Improvisationsundervisning For Børn

Every child is an artist until hes told hes not an artist
John Lennon
Improvisationsundervisning for Brn

Odd Andr Elveland og Christian Balvig
Efterskrift af Kristine Bjrg Markussen
ISBN 978-87-9987-90-0-7, 1. udgave, 1. oplag
Copyright 2016 JazzDanmark og Copenhagen Jazz Festival, Kbenhavn

Illustrationer og forside: Leo Scherfig
DTP og layout: Hans Mathiasen
Redaktion: Lars Winther & Eva Frost
JazzDanmark Nybrogade 12 1203 Kbenhavn K
www.jazzdanmark.dk info@jazzdanmark.dk
Bogen er lavet med sttte fra
Denne e-bog kan hentes gratis direkte frawww.improvisationsundervisning.dk
Improvisationsundervisning for Brn 3

Forord
Improvisation er vigtig i musik og i livet i det hele taget. Alle brn improviserer fra en tidlig alder uden
at tnke over det. Enhver der igennem en lngere periode har vret en tt del af et spdbarns liv bl.a.
i form af daglige puslebords-seancer ved, at det lille barn lrer sig selv nye ting via improvisation hver
eneste uge. Kan min fod komme ind i munden? Ja, det kunne den godt. Kan jeg vlte det glas vand? Ja, det
kunne jeg godt. Kan jeg sige en hj lyd, som hverken er grd eller latter? Ja, det kunne jeg godt. Man kunne
oprette et helt pladeselskab dedikeret til at optage og udgive improviserede avantgarde-sange fra pusleborde
rundtomkring i landet!
Senere benyttes improvisation flittigt som redskab i barnets leg, og det kan bde vre med og uden in-
strumenter i form af legetj. Det er frst, nr barnet nr en alder, hvor der forventes mere fra de voksne
forldre eller pdagoger at improvisation som hverdagsfnomen trnges en smule i baggrunden til fordel
for en mere effektiv tilgang til tingene. Tag nu dine stvler p,luk din jakke, vi har ikke tid til det der!
overgangen fra det legende barn til et mere effektivt lille menneske, som forberedes p det hsblsende
liv som voksen, starter tidligt. For mange voksne har begrebet at improvisere en negativ betydning det
er det, vi gr, nr tingene ikke gr som planlagt. Men improvisation kan ogs vre en bevidst strategi en
mindre fastlst tilgang til tingene og en bedre mulighed for at reagere fleksibelt p de indtryk og muligheder,
der kommer udefra.
Som udgangspunkt er evnen til at improvisere alts til stede fra starten. Og nr man bruger musikken
som afst, er det ligefrem sjovt og berigende. Iden til denne bog opstod i klvandet p projektet JazzCamp
for Piger og de erfaringer og positive resultater, der er opnet ved at bruge improvisation som centralt om-
drejningspunkt i en musikalsk undervisnings-/sammenspilssituation. Denne bog er ikke rettet specielt mod
undervisning af piger, men indeholder et afsnit, der omhandler undervisning af piger, og nogle af de overve-
jelser man som underviser og som musikskole kan gre sig i den forbindelse.
Vi hber, at bogen dels vil blive set som en hjlp til at inkorporere improvisation i den traditionelle ryt-
miske musikundervisning og dels vil overbevise lseren om, at improvisation ikke blot er et af musikkens
grundstoffer men ogs et af livets. Det overordnede ml med bogen er at hjlpe brn med at finde eller
mske ligefrem genfinde deres indre improvisator via en rkke simple men kreative metoder som allerede
er blevet afprvet i praksis.
Baggrund
JazzCamp for Piger er et ugelangt undervisningsforlb for piger i alderen 10-15 r, hvor der med srlig
fokus p improvisation tilbydes en mulighed for at udforske andre instrumenter og musikgenrer end ellers.
JazzCamp for Piger foregik frste gang under Vinterjazz 2014 og er indtil videre en rligt tilbagevendende
begivenhed. Underviserne er bde fra musikkonservatorier og musikskoler, og forlbet afsluttes med impro-
koncerter for deltagernes familier og venner.
JazzCamp for Piger er arrangeret af JazzDanmark og Copenhagen Jazz Festival. Iden kom bl.a. i klvandet
p en rapport fra 2012 om knsbalancen i det rytmiske musikmilj. Rapporten har fet tilnavnet 80/20 rap-
porten, da den overordnet tegner et billede af en fordeling p 80% mnd og 20% kvinder.JazzCamp for
Pigerer et forsg p at rette op p dette ved at stte tidligt ind i pigernes musikalske udvikling og give dem
mulighed for at udforske andre instrumenter og musikgenrer, end dem de oftest beskftiger sig med p
deres egne prmisser.
God fornjelse med bogen.
Kenneth Hansen Lars Winther

Copenhagen Jazz Festival JazzDanmark
4 Improvisationsundervisning for Brn

Indhold
Forord 4
kapitel 1 Nybegyndere7
Lange og korte toner7
P lydopdagelse sammen 8
De frste melodier 9
Sammenspil9
Instruktion af bassen10
Instruktion af trommer10
Vekselbas11
Trommer til vekselbas11
Simple popsange 12
Spil et radiohit 12
kapitel 2 Improvisation simple tilgange13

Bluesskala Sonnymoon for Two og Watermelon Man13
Instruktion af klaver15
Instruktion af kontrabas17
Introduktion af soloer18
Sammenspil p Sonnymoon for Two 18
Lytning21
kapitel 3 Sprog, billeder og komposition 22

Sprog og billeder22
Komposition23
kapitel 4 Improvisation nste skridt 25

Moanin: Harmonisk mol25
Instruktion af rytmegruppe p solo30
Variationer for komp og solist 33
Worksong: Harmonisk mol kombineret med blues skala 34
Take Five: ren mol35
It Dont Mean a Thing ...: Bluesskala kombineret med durskala38
Daahoud: Bluesskala kombineret med durskala42
Caravan: Harmonisk mol kombineret med durskala43

Dig: Harmonisk mol kombineret med durskala45
kapitel 5 Funktionsharmonik og improvisation 46

Funktionsharmonik i dur 46
Akkord-skalaer47
Satin Doll 47
Take the A Train52
Funktionsharmonik i harmonisk mol54
Hvad hedder akkorderne?54
Funktionsharmonik baseret p harmonisk mol55
Forklaring til elever uden erfaring med intervaller 56
What Is This Thing Called Love: harmonisk mol kombineret med durskala57
Andre trin end 2 5 160
kapitel 6 Fri improvisation og udforskning af instrumenterne61
kapitel 7 Piger i musik musik i piger64

Rollemodeller 65
Kropslig erfaring 66
Hvordan vi taler om kn og musik67
Projekter der fr flere piger til at spille rytmisk musik. 68
of Cake68
pigeBEAT69
JazzCamp for Piger70
Konklusion70
Referencer 70
Om forfatterne 71
Rettighedstilladelser72

kapitel 1
Nybegyndere
Af og til fr man mulighed for at undervise en elev eller en
gruppe af elever, som aldrig har spillet musikinstrumenter
fr. Dette er et privilegium! Sjldent er motivationen s stor
som ved det frste mde med musikken og instrumenterne.
Gr vi som undervisere et godt stykke arbejde her, kan vi
danne et grundlag for et liv med musikken, der kan skabe
mange timers glde for bde eleven selv og for andre. Dette
kapitel viser forskellige udgangspunkter for arbejdet med ny-
begyndere, som alle sigter imod et strkt sammenspil p et
meget tidligt stadie i undervisningen.
Lange og korte toner Af Christian Balvig
Der er to ting som er helt essentielle, nr man har med nybegyndere at gre: tryghed og enkelthed. At skulle
lre at spille p et instrument krver koncentration og tilstedevrelse, og dette bliver vanskeliggjort, hvis
eleven fler sig utryg. Specielt i en gruppe, hvor ingen har spillet musik fr, kan der vre en srlig skrbelig
stemning. Det kan derfor vre godt at starte med noget helt enkelt, f.eks. kun lange og korte toner.
Rundkrsler version 1
Alle skal spille lange toner. P trommer kan dette vre en vedvarende lyd, som kller p
bkken eller whiskers p lilletrommen etc. P marimba kan man spille tremolo.
En elev starter med at spille en tilfldig lang tone, s starter den nste, som str i urets
retning med en tilfldige lang tone, og derefter den nste, og nr alle er i gang med deres
tilfldige toner, har man en fin akkord sammen. Gr dette et par gange og lad forskellige
elever starte. Del jeres oplevelser bagefter. Det kan vre noget i retning af: Fed akkord!.
Mrkelig akkord! etc. Men srg for at alt bliver i en ren beskrivende karakter. Undlad
f.eks. at sige Du spillede en mrkelig tone.
Lad nu eleverne fortstte rundt i urets retning med at skifte deres toner ud n efter n,
sdan at alle hele tiden spiller en lang tone, mens man sender toneskiftet rundt i ring og ska-
ber en samklang i konstant metamorfose. Her er udfordringen at lytte til alle instrumenterne
og deres individuelle klang midt inde i en tyk klangflade af lange toner for at vre i stand til
at flge toneskiftene rundt i ring.
Man kan puste nyt liv i rundkrslerne ved at skifte fra lange toner til at spille selvvalgte
staccato-rytmer p sine tilfldige toner. Der behves ikke at vre nogen form for flles puls
endnu. Bare det, at skulle begynde at forholde sig rytmisk til hinanden, er udfordring nok.
Sidste del af velsen, som ogs er klart den svreste del, er at skifte mellem de lange toner
og staccato-rytmerne, uden at der er nogen, som dirigerer skiftene. Der gr som regel et par
gange, fr alle kan finde ud af at skifte mellem disse to forskellige universer men nr det
lykkes, er det morsomt og tilfredsstillende for brnene. At skifte mellem 2 formled uden
brug af noder eller cues er en vigtig musikalsk muskel at trne; men med lidt velse bliver
det intuitivt hos brnene.

kapitel 1 Nybegyndere
P lydopdagelse sammen Af Christian Balvig
Nu er vi allerede i gang med at udforske en verden af uendelige muligheder for, hvilke lyde vi kan skabe sam-
men. Alene dette kan for nogle vre grnseoverskridende eller overvldende. Det er derfor vigtigt, at du ikke
instruerer disse lege som opgaver, men som oplg til udforskning. Hver gang en elev har et serist kreativt
forslag til, hvordan man kunne lave legen om eller lave en ny leg, s prv det af med det samme. Du viser her-
med at elevens egen opdagelseslyst er noget vrd! De nste velser handler om netop denne opdagelseslyst:
Lydbanken
Denne velse handler om at g p opdagelse p sit instrument og lre, hvilke lyde det kan
lave. Det kan vre befriende for brnene at g p opdagelse efter nye lyde sammen og ikke
straks kassere de lyde, som lyder grimt. Dette er let for brn fra 8-10 r, hvor det bliver
vanskeligere for brn, som er lidt ldre. Hjlp brnene hver isr med at finde nogle lyde p
deres instrumenter ved bare at blse, sl, gnide eller spille. Man kan evt. have som ml, at
alle skal finde mindst en grim lyd, en pn lyd, en mrkelig lyd og en almindelig lyd men
hvad man individuelt forstr ved dette, er selvflgelig smag og behag.
Brn vil have en naturlig lyst til at finde lyde, som er sjove at spille og ikke ndvendigvis
lyde, som lyder godt. Det er vigtigt, at de fr lov til dette og ikke bliver rettet. Hvis holdet
er meget trygt p dette tidspunkt, s kan man bevge sig ud i at lave en kort improvisation,
hvor man benytter de 4 lyde, man har fundet 2-3 gange hver.
Dirigentleg
Alle sidder ved deres instrument, og et af brnene skal vre dirigent for de andre. At diri-
gere kan i denne sammenhng betyde mange forskellige ting. F.eks. kan det vre at danse,
eller kun bruge ansigtsmimik, eller at pege etc.
Det vigtige her er, at alle er klar p reglerne fra starten. Det kan f.eks. vre, at alle skal
spille, nr dirigenten bevger sig, og alle skal vre stille, nr dirigenten str stille. Det kan
ogs vre, at bestemte bevgelser fra dirigenten betyder forskellige lyde fra lydbanken eller
korte eller lange toner eller forskellige dynamikker og registrer. F.eks. kan det at tage armene
i vejret betyde, at intensiteten ges. Gr armene ned mod gulvet, kan det betyde at intensi-
teten daler, og nr dirigenten s hopper og lander p jorden igen, laver man et break eller
stopper kompositionen.
Det er vigtigt, at denne leg kun benytter begreber, der allerede har vret en del af under-
visningen, s som rundkrsler eller lydbank etc. for ikke at forvirre.

De frste melodier Af Odd Andr Elveland
En anden tilgang til undervisning af nybegyndere er at g direkte i gang med at lre helt enkle melodier. Vi
tager her udgangspunkt i melodier, som bestr af tre toner (grundtone, sekund og terts). Bb-dur er et fint sted
at starte for forbavsende mange instrumenter med sdanne tretone-melodier.
SESeS FLOT
s flot
Bb F7 Bb Bb F7 Bb
b
&b
w w
Bb F7 Bb F7 Bb
b
&b
w
Fig. 1
En melodi som denne er godt egnet til begynderundervisning, fordi den er let at lre, let at huske, og den
hjlper til at f nogle fundamentale vrktjer ind i sit system, som man kan bruge senere.
Med denne melodi lrer man at skille et lille udvalg af toner fra hinanden. De kommer i en logisk rk-
keflge og melodien har flere gentagelser bde af forlb og enkelt-toner.
Sammenspil
Det er muligt at spille denne melodi med en lille gruppe, hvor lreren eller en mere erfaren elev spiller ak-
korderne. Hvis resten af eleverne spiller unisont, og vi tilfjer nogle bastoner og trommer, s har vi allerede
en fuld bandlyd.
I starten er det lettest at f sammenspillet til at fungere, hvis alle i gruppen spiller den samme rytme, og
flges ad p melodien (f.eks. i fig. 1). Spil gerne selv en harmoniseret melodilinje i hjrehnd p klaveret og
spil bas med venstre. Bassen kan evt. spille med p basrollen (den nederste stemme) som vist her:
SESeS FLOT
s flot
Bb F7 Bb Bb F7 Bb

? bb w
w
w
w
w w
Bb F7 Bb F7 Bb

? bb

w
w
w
Fig. 2

Instruktion af bassen
Det er helt essentielt, at man finder en stabil elev til at spille kontrabas. P dette niveau er elevene ofte meget
unge og har sm hnder. For at holde moralen oppe er det vigtigt at srge for, at kontrabassisten fr tilstrk-
kelig hvile, sdan at huden ikke sprkker. Man kan evt. tage plastre p de mest udsatte fingre en mellemting
imellem plaster og sportstape fungerer godt.
De to toner, som skal spilles p bas i Se s flot, spilles med pegefingeren p hhv. A- og E-strengen. I
nogle tilflde vil det vre lettere at begynde med en toneart med lse strenge, men her er udfordringen, at
man skal dmpe strengene, nr man skifter tone, og det er op til den enkelte elevs velse, fysik m.m . Vr
opmrksom p, at det krver en del styrke at trykke basstrengene helt ned. Men kan eleven det, spiller hun
allerede nu en fuld basrolle!
P kontrabas kan melodien spilles med en ls D-streng, lillefinger (stttet af de andre fingre) og pegefin-
ger p A-strengen som vist her:
? bb
w w
? bb
w
Fig. 3
Konferer gerne med en bassist om gode rd.
Instruktion af trommer
Det fungerer ganske udmrket at lade trommerne spille med p melodirytmen. Vis eleven, hvordan man
kan farvelgge melodien ved at veksle mellem at spille lange lyde p bkkener og korte lyde p trommer og
lukket hi-hat (jf. rundkrslerne med lange og korte lyde i starten af kapitlet). Det fungerer fint at lade br-
nene improvisere sig frem til en lsning her.
Nr alle kan spille melodien, kan man tage hver sin solistrunde med melodien. Dermed bliver alle vant
til at spille alene, og trommeslageren bliver vant til at lytte og lave forskellige baggrunde til de forskellige
instrumenter, som er i fokus.
De samme principper, som er beskrevet p Se s flot, kan i sin helhed ogs bruges til sammenspil med
denne melodi: OLE HAR EN LILLE BIL
Ole har en lille bil
Bb F7 Bb F7 Bb F7 Bb
b
&b

Bb F7 Bb F7 Bb F7 Bb F7 Bb
b
&b
w
FIG. 4

Vekselbas
Hvis man har behov for at udvikle materialet, opfordrer Ole har en lille bil ogs til en enkel vekselbas. Hvis
man vil have vekselbas, kan man spille den sledes med denne becifring:
Bb F7 Bb
?b
b
Bb F7 Bb
?b
b
Fig. 5
Vekselbasgangen ovenfor kan spilles ved kun at bruge pegefinger p A- og E-strengen, samt lillefinger (stttet
af resten af fingrene) p A-strengen. Er det hrdt at trykke de tykke strenge ned, kan man alternativt bruge
denne basgang:
Bb F7 Bb
? bb

Bb F7 Bb
? bb

Fig. 6
Udvikler bassisten sig hurtigt, kan man ogs veksle imellem de to forskellige basgange, som er beskrevet
ovenfor.
Trommer til vekselbas

Nr bassisten spiller vekselbas, kan trommeslageren spille alle 4.-delene p lukket hi-hat og 2 og 4 p lil-
letrommen. Erfaringen viser, at det kan betale sig at vente nogle uger, fr man tager hi-hat- og stortromme-
pedalen i brug. Dette er heller ikke ndvendigt, da eksemplet, som er beskrevet i dette afsnit, giver et friskt
og steady groove, hvor man ikke s nemt kommer til at springe et slag over og falde i tempo. Evt. kan man
spille nogle vers med baslinje og nogle vers med melodi, hvor man lader trommerne udforske forskellige
baggrunde ligesom det er beskrevet under Instruktion af trommer til Se s flot ovenfor.

Simple popsange Af Odd Andr Elveland
Med disse frste simple vrktjer p plads er der ikke lang vej til at prve nogle simple popsange. F.eks. er
Beatles Eight Days a Week fin at bruge. I Bb-dur bruger den mange af de samme toner som Se s flot og
Ole har en lille bil, men bner samtidig op for en mere spndende verden af rytmik og harmonik. Her kan
man ogs improvisere over en bluesskala i Bb, hvis man bner lidt op p A-delen (se mere om improvisation
over bluesskala i kapitel 2). Hvis det er for krvende at spille hele melodien, kan man njes med A-delen og
f en erfaren elev eller lreren til at spille B-delen. Hovedtemaet kommer alligevel tilbage s mange gange, at
det for nybegynderen kan opleves som et ganske omfattende stykke musik. S kan man tage resten af temaet
n del af gangen, nr det fles naturligt.
En anden klassiker, som kan udvikles p denne mde, er ABBAs Mamma Mia ogs i Bb-dur. Her kan
eleven starte med at spille selve hovedtemaet p omkvdet, som kun har 5 toner, men som kommer s tit, at
eleven oplever at spille et helt stykke musik. Melodien har bde synkoper og strre omfang end de foregen-
de, men den er s fngende, at erfaringen viser, at dette er ikke er et problem. Ogs her kan man improvisere
over bluesskala i Bb, hvis man bner de frste 4 takter af omkvdet op. Man kan loope disse takter, sdan at
det bliver en lngere solo, fr man gr videre til takt 5 og resten af sangen. Man kan gentage dette mnster
igen med en ny solist.
Andre rehngende popsange, hvor bluesskala kan benyttes som udgangspunkt for improvisation, er:
Got To Get You Into My Life og A Hard Days Night.
Spil et radiohit Af Christian Balvig
Uanset om man kan lide disse popsange eller ej, s er melodierne s fngende for store svel som sm, at de
altid har haft en positiv effekt p motivationen. Vi skal huske p, at brn ikke ndvendigvis har et forhold
til jazz og anden improvisationsmusik. Nr de oplever, at de kan spille den type numre, de kender, fr de en
oplevelse af, at de kan spille noget, som i deres verden opleves som ordentlig musik.
Der er desuden altid en lang rkke hits i radioen p et givent tidspunkt, som alle kender rigtig godt.
Og der er ganske ofte nogle af disse, som har noget over sig, der gr dem ideelle til bde solo- og gruppe-
undervisningen (f.eks. enkel harmoni, melodi og rytmik). Det giver eleverne selvtillid at kunne spille numre
fra radioen og komme hjem og vise dem frem til mor og far. Prv evt. at kigge p top 10 p iTunes. Hvis man
gerne vil mlrette undervisningen, s den sigter imod jazzimprovisationen, som er temaet i nste kapitel,
kan man vlge et nummer fra top 10, som minder mest om jazz.
Eksempler p top 10 numre fra de sidste 5-10 r, som vil fungere godt i en sammenspilsversion med brn er:
All About That Bass Meghan Trainor

Sunday Morning Maroon 5
If I Aint Got You Alicia Keys
Call Me Maybe Carly Rae Jepsen
The Scientist Coldplay
Prv at se om du ogs kan finde nogle numre, som er p hitlisterne netop nu.

Kapitel 2
Improvisation simple tilgange
Dette kapitel vil forklare simple tilgange til improvisation, samt ideer til,
hvordan man af og til kan supplere undervisningen med lytte-sessions.
Bluesskala Sonnymoon for Two og Watermelon Man Af Odd Andr Elveland
At bruge bluesskalaen som udgangspunkt for improvisation er en velkendt metode, og det er der gode grun-
de til. Skalaen er let at spille p de fleste instrumenter, og alle tonerne lyder fede, uanset hvordan man kom-
binerer dem, nr akkordgrundlaget er en blues eller lign. (jf. afsnittet om simple popsange i kapitel 1). Det
er derfor let at give eleven en flelse af succes, hvilket er vigtigt i det frste mde med improvisation, s man
fr lyst til at prve mere.
Nr man har fet styr p register, fingerstning og andre instrumentaltekniske frdigheder, kan Sonny
Rollins enkle bluestema Sonnymoon for Two introduceres. Her kan man sl to fluer med et smk og lre
SONNYMOON FOR TWO
eleverne det fngende tema og bluesskalaen p samme tid, da de bestr af de samme toner:
SONNY ROLLINS
Sonnymo on for T wo
Sonny Rollins
b
B7 E7 B7
& b . b b
j

b .
E7 B7
& b b j
b
b
C7 F7 B7 [F7]
& b . b b
j

Blues-skala:
b
&b b n b b
Fig. 7

kapitel 2 Improvisation simple tilgange
En anden blues som er overkommelig og enkel er Herbie Hancocks Watermelon Man. Her kan man ogs
improvisere over bluesskala i Bb:
WATERMELON MAN HERBIE HANCOCK
Watermelon man
Herbie Hancock
b4
B7 E7 B7
& b 4 bw
w
bw
5 E7 B7
& b
w
b
& b b b
9 F7 E7 F7 E7
b b
13 F7 E7 B7
&b J
w
FIG. 8
Er melodien for krvende, kan den deles op. Lidt afhngig af individuelle frdigheder kan altsax og trompet
spille takt 1-8, lreren kan spille takt 9-13, mens blserne igen kan spille afslutningen i takt 14.

Instruktion af klaver
Pianisten i gruppen behver kun at spille melodien det kan vre krvende for teknik og koordination at
spille akkorder p et for tidligt stadie. En fin tilgang til at begynde med akkorder er at spille 2-klange, som
vist i nederste system her:
b4
B7 E7 B7
& b 4 bw
w
{ b4
&b 4 b j

b
5 E7 B7
&b w
w
{ &b
b b j

b b b
9 F7 E7 F7 E7
&b
{ &b
b
b
& b b J
13 F7 E7 B7
{ &b
b b j

Fig. 9
Er 2-klange stadig for krvende, kan man i frste omgang lre den verste stemme i 2-klangene og udvide
senere. Brug gerne den ndvendige energi p fingerstningen. Det kan dels vre en stor hjlp, nr man skal
huske noget uden brug af noder, og endvidere bliver det en teknisk fordel for pianisten senere.

Nr pianisten er klar til det, kan man spille akkorder ved bare at spille tertser og septimer. Det lyder ofte
federe end at spille 4-klange i grundstilling. For at eleven skal kunne overfre sin brug af terts/septim ak-
korder til andre numre, er det smart at forklare systemet bag, alts hvordan 2-klangene er taget ud af grund
akkorderne. Her er akkorderne til Watermelon Man. Grundakkord til venstre, terts/septim til hjre (de tre
akkorder vi har brug for):
B7 B7
& bw
w bw
bw
w w
E7 E7
& bbbw
w
w
w
bw
w
bw bw
F7 F7
& w
w w
w
Fig. 10
Hvis vi vender lidt rundt p de tre akkorder vi har brug for, fr vi tre voicinger, som bde lyder godt, og som
ligger tt p hinanden:
B7 E7 F7
& bw
bw
w bw
w w
Fig. 11
Kombinerer vi dem med 2-klangene (fig. 10) fr vi et klaverarrangement, som bde er varieret, velklingende
og let at lre. (Melodien er kun til reference):
b4
B7 E7 B7
& b 4 bw
w
{ b4
&b 4 w
bw bw
w
b j

b
5 E7 B7
&b w
w
{ b
&b bw
w .
.
b j

b
&b bImprovisationsundervisning
b
9 F7 E7 F7 E7
16 for Brn

{ b
&b bw
w
.
.
b j
2 Improvisation
kapitel simple tilgange
b
&b b b
9 F7 E7 F7 E7
{ b
&b w
w bw
w
w
w bw
w
b b
13 F7 E7 B7
& b J
w
{ b
&b w
w b
b j

Fig. 12
Man kan sagtens inddele indvning i flere lag og faser, hvis det er ndvendigt, s det flger elevens behov og
kompetencer.
Instruktion af kontrabas
Denne basgang bygger p de samme grundprincipper som nybegyndermelodierne (kapitel 1) og kan lige
ledes spilles kun med pegefinger og lillefinger (stttet af de vrige fingre):
? bb . j . j j
J . .
? bb . . j j
J J . .
? bb . . . .
J J J J
? bb . . j j
J . .
Fig. 13
Bliver det for fysisk krvende eller for vanskeligt at spille synkoperne, fungerer det ogs helt fint med hel
noder i hver takt, s lnge trommerne holder fremdriften.

Trommer kan spille det samme groove som beskrevet i Trommer til vekselbas i kapitel 1. Alternativt kan
man friske det lidt op med at spille et traditionelt pop-groove med 8-dele p lukket hi-hat og 2 og 4 p lille
trommen. Vr opmrksom p at dette groove kan vre hrdt at holde i gang, nr motorikken ikke er fuldt
udviklet, hvilket f.eks. kan fre til, at takten vendes. En fin mde at lsne op for trommerne er at indlgge et
break p frste slag i takt 14. S fr trommeslageren den ndvendige hvile, samtidig med at arrangementet
fr en ekstra detalje.
Introduktion af soloer
Nr rytmegruppen fungerer, er det bare at kre p med improviserende solister. Ved lydstrke (kraftige)
solister kan trommeslageren skifte hi-hat-figuren til ride-bkken. Det ger intensiteten og giver variation og
udfordringer til trommeslageren.
Det er vigtigt at bassisten ogs fr en solo, desuden giver det faktisk lidt hvile og afveksling fra den mere
statiske basgang. P bassolo kan trommerne stoppe groovet og farvelgge p bkkenerne efter samme prin-
cip som i nybegyndermelodierne (kapitel 1). P den mde skabes der liv i arrangementet, og trommeslageren
fr lsnet lidt op (og hvilet lidt), inden groovet gr i gang igen.
Sammenspil p Sonnymoon for Two

Det kan vre svrt for begyndere at udvikle akkompagnementet Sonnymoon for Two. Med nogle f og enk-
le vrktjer kan man til gengld pludselig udvide repertoiret og mulighederne med flere hundrede procent.
For at lave et klaver-komp til denne sang kan vi benytte os af de terts/septimakkorder, som vi gennemgik p
Watermelon Man. Den eneste ekstra akkord, vi har brug for, er Cm7. Her er Cm7 opstillet efter samme
princip som tidligere. Grundstilling til venstre, terts/septim til hjre:
Cm7
& bbw
w
w
w bbw
w
Fig. 14
P dette niveau fungerer det bedst, hvis pianisten bare lgger akkorder p 1-slaget i hver takt. Det anbefales
ikke at bruge noder men blot becifringer til denne type akkompagnement men skrevet ud i noder vil hele
klaverarrangementet se ud som nedenfor (melodien er blot til reference):
b
B7 E7 B7
& b . b b j
bb
&
bw
w bw
w bw
w ..
b .
E7 B7
&b b b j
& bb
bw . bw
w ..
w .
bb .
C7 F7 B7 [F7]
&
18 b b j
b
& bb
bw . bw ..
w . w
b
C7 F7 B7 [F7]
& b . b b j
& bb w
w w
bw nw bw
w nw
Fig. 15
Man kan tilfje enkelte rytmiske variationer, hvis pianisten er klar til det, men det vigtigste p dette niveau
er at holde bandet rytmisk samlet.
Walking bass er en udfordring for begyndere. Nedenfor ses en frase, som er relativt let teknisk p kontra-
bassen, og som samtidig giver bandet den fremdrift, som walking bass kan bidrage med. Frasen er tilfldig-
vis identisk med frste frase af Mester Jakob, og den flyttes rundt, s den passer med de andre akkorder. P
Sonnymoon
B7 for Two og mange E7andre blues-temaer, bliverB7basgangen sledes:
B7 E7 B7
B7 E7 B7
?
? bbbbbb
?

E7
E7 B7
B7
E7 B7
?
? bbbbbb
?

C7
C7 F7
F7 B7
B7 F7
F7
? C7 F7 B7 F7
? bbbbbb
?

Fig. 16
Det er svrt for brnene bde at koncentrere sig om deres egen rolle og samtidig flge hinanden. Det er
derfor vigtigt, at man har tlmodighed i indvningen af kompet, og frst fr styr p de enkle elementer, som
gr, at samspillet fungerer. Nr dette er p plads kan man efterhnden lave en lille variation i basfiguren ved
at hve det fjerde slag en tone i takt 3, 5 og 7, hvorved man spiller 2. trin i stedet for grundtonen dette giver
mere fremdrift i baslinjen:
B7 E7 B7
B7 E7 B7
B7 E7 B7
?
? bbbbbb
?

E7 B7
E7 B7
E7 B7
?
? bbbbbb
?

C7 F7 B7 F7
C7 F7 B7 F7
C7 F7 B7 F7
?
? bbbbbb
?

Fig. 17

Her er det vigtigt, at underviseren kun bruger noder til selv at analyse mnstre, fr man lrer eleven selv at
finde frem til disse mnstre ved at lse becifringerne.
Nr bassen spiller walking, lyder det fedt, at trommerne spiller 4-delene p ride-bkken med 2 og 4 p
lilletrommen. Nr dette sidder, kan man begynde at nrme sig et regulrt swing groove. Frste skridt er at
prve at trampe p hi-hat p 2 og 4 samtidig med slagene p lilletrommen. Derefter kan man prve at tage
lilletrommeslagene vk, og man har derved venstrehnden fri til at spille enkle improviserede slag p lille-
trommen. Det er vigtigt, at det ikke bliver s mange slag, at det forstyrrer groovet. Et par uregelmssige slag i
hver anden takt er fint. Nr alt dette er p plads, kan man begynde at ve p at erstatte de 4/4 p rid-bkkenet
med en swingfigur:
4 . . . .
/ 4
Fig. 18
Nr man prver dette frste gang, er det vigtigt at vlge et tempo, hvor man kan lade stikken hoppe mellem
slagene fra 2-og til 3 og fra 4-og til 1. Hvordan, man holder p trommestikken, er ogs meget vigtig. Tal gerne
med en kompetent trommeslager om gode rd.
De principper, som er skitseret her, vil ogs kunne bruges til jazzstandarden Freddie Freeloader og en
rkke andre swingbaserede blues-temaer.

Lytning Af Christian Balvig
Jazzimprovisation er et sprog. Hvis man gerne vil lre dette sprog, s m man ogs lytte til det engang imel-
lem. Njagtig ligesom at det er lettest at lre sig tysk, hvis man bor i Tyskland i en periode. Her er 3 eksem-
pler p, hvordan lytning kan forbedre hhv. frasering, groove og formforstelse.
Pauser
Nr alle har fet improviseret over en blues og begynder at blive bekendt med bluesskalaen,
kan det vre smart at tale om pauser. Pauserne er nemlig oftest det, som skaber spndingen i
jazzimprovisation. En af hovedrsagerne til, at Miles Davis blev en af alle tiders strste impro-
visatorer, er, at han var eminent til at holde spndende pauser. Det er guld vrd p dette sta-
die at begynde at forholde sig bevidst til pauserne, og at man ikke behver at spille hele tiden.
Lyt f.eks. alle sammen til Miles Davis solo p blues-teamet Freddie Freeloader: https://
www.youtube.com/watch?v=14zAa_PBfRI. Her kan man evt. sige pause, hver gang han hol-
der en pause. P den mde bliver man bevidst om Miles Davis fordeling af fraser og pauser, og
nr man spiller solo p en af de frnvnte blues-temaer, kan dette have en meget positiv effekt.
Klappeleg
Den mest essentielle poly-rytme i jazz og det meste andet musik er 3 over 2. En let mde at
lre denne p er ved at sige To tomater:
3 3 3 3
4
/ 4
to to - ma - ter to to - ma - ter to to - ma - ter to to - ma - ter
Fig. 19
Trykket i stningen ligger naturligt p ma i tomater hvilket giver en strk fornemmelse af

2-pulsen, mens de tre stavelser som starter med T, To TomaTer, giver en strk fornemmelse
af 3-pulsen. Terne kan med fordel udtales hjfrekvent, s det bliver en slags hihat. Min erfa-
ring er at det unaturlige tryk p triolerne hjlper brnene med at opleve de to pulse samtidig.
Nr den begynder at sidde, kan man lave samme velse til en overskuelig indspilning af
en slowblues. F.eks. er John Coltranes Blues to Elvin virkelig god at klappe to tomater til:
https://www.youtube.com/watch?v=ABW6wkkdQXI.
Formtegning
Giv alle et papir og en blyant og st en indspilning p anlgget. Nu skal alle tegne numme-
rets form, imens de hrer det. Lad brnene selv finde deres eget udtryk p papiret. Forklar
dog disse simple regler: papirets horisontale akse er tid, og papirets vertikale akse er intensi-
tet. Brnene skal nu placere de musikalske events i lbet af et stykke musik p papiret. Nogle
vil intuitivt tegne staccato-lyde som prikker og lange klange som flader p papiret, mens
andre vil opfinde deres egne udtryk.
Nogle mennesker lrer bedst auditivt, mens andre lrer bedst visuelt. Denne velse
strber efter at ramme begge mder at lre p p samme tid. Dette kan vre en god mde
at lre blues-temaer eller mere komplekse jazznumre p. Gem gerne jeres tegninger I kan
bruge dem i velser i nste kapitel.

Kapitel 3
Sprog, billeder og komposition
Sprog og billeder Af Christian Balvig

Nogle gange har vores valg af ord stor betydning for de rammer, vi skaber for udvelse af musik. Alle ved,
hvad det vil sige at snakke volapyk, at mumle eller pludre, imens ordet improvisation ofte er forbun-
det med prstationsangst og klinger meget hjtideligt. At pludre virker ganske ufarligt for alle, og det kan
derfor vre et meget bedre ord at begynde med end improvisation.
Prv at bede eleverne pludre lidt p instrumenterne. Bare lad fingrene krible og krable henover in-
strumenterne hurtigt og uden at tnke over hvilke toner, der rammes, eller hvordan de lyder. Husk at gre
eleverne opmrksomme p forskellen p at pludre og at larme! Ingen larm her, kun pludren. Srg for at alle
er trygge ved at pludre sammen og srg for at pludre sammen med dem, s alle er en del af denne pludren.
Pludren kan blive en vigtig del af kompositionsundervisningen senere hen, samt bruges til den nste rkke
af velser. Her er 3 eksempler:
At pludre
Nr alle er helt klar over, hvad det vil sige at pludre, begynd derefter at lege med de korte
og lange toner fra rundkrslerne (jf. kapitel 1). Pludre med korte toner. Pludre med lange
toner. Pludre svagt. Pludre kraftigt. Og til sidst den svreste af dem alle: at pludre langsomt.
Jo hurtigere man pludrer p sit instrument, desto lettere bliver det, og desto mindre tnker
man over, hvilke toner man rammer, og hvordan de enkelte toner lyder. Nr man begynder
at snke hastigheden p sin pludren, s ger man ogs bevidstheden om, hvordan det hele
lyder. Srg dog hele tiden for, at der ikke kommer for meget bevidsthed ind i lokalet om-
kring, hvordan musikken lyder.
Blgen
Mal et tydeligt billede enten verbalt eller p tavlen af et fnomen, som alle kender til, og som
nemt kan fortolkes dynamisk. For eksemplets skyld bruger jeg her en blge. Man kan bruge
et hvilket som helst billede, som indeholder dynamiske kurver, der gr op og ned f.eks. et
bjerg, en bakkedal eller blot en krussedulle.
Dynamisk og musikalsk kan man fortolke blgen, som at den starter liges stille ude
p det bne hav og opbygges lidt efter lidt. Der kommer efterhnden lidt skum p toppen
af den, og den bliver rigtig stor, og pludselig slr den ind mod kysten og forsvinder hurtigt
tilbage i havet igen.
Nu skal alle spille blgen ved hjlp af pludren. Hvis du har lavet velserne rundkrsler
og at pludre med brnene, s har de 100% sikkert vrktjerne til at udfre denne kol-
lektive improvisation. Igen, lad vre med at sige noget om, at det er en improvisation vi
holder fast i begrebet pludren.
Del igen jeres oplevelser, efter I har spillet blgen. Kan man hre, hvornr blgen slr?
Var det en stor eller en lille blge? Var det en 2 min. lang blge, 30 sekunder lang blge, eller
mske en 5 min. lang blge? Find p denne mde i fllesskab ud af, hvad det var for en blge
og prv derefter at lave en ny, som kan st i kontrast til den forrige.
Fig. 20

kapitel 3 Sprog, billeder og komposition
Det er slet ikke noget krav i denne velse, at det skal vre en blge. Man kan tage et hvilket
som helst dynamisk fnomen, som alle kender til og lave en lille historie, som man s kan
pludre sammen. Formlet med denne velse er at kde de forrige velser sammen til et
helt nummer i fllesskab.
Tampen brnder
Nr eleverne har fet sans for dynamik, lange/korte toner og sammenspil, kan man bruge
denne velse, som lgger sig op af en leg, alle kender: tampen brnder. En person kommer
uden for dren, og de andre gemmer en genstand, som vedkommende skal finde. Men i
stedet for at tale om varme og kulde spiller man henholdsvis kraftigere eller svagere, alt efter
om den sgende kommer tttere p eller lngere vk. Denne velse kan man lave med alle
mulige musikalske parameter: man kan spille lange og korte toner, lange og korte pauser,
hjt eller dybt register etc.
Komposition Af Christian Balvig
At komponere betyder at stte ting sammen, og det har brn en virkelig god medfdt evne til. Hvem har ikke
leget med Lego eller Duplo? Det er det mest naturlige i verden for os at komponere, s lnge vi ved, hvilke
klodser vi har at bygge med.
At have komponeret et nummer selv giver ikke bare selvtillid ud over alle grnser, men det er ogs en
mde at bearbejde den musik, man spiller p. At vre i stand til at tage en melodi og lave sin egen melodi
ud af det er den mest basale egenskab i bde jazzimprovisation og komposition. Det er derfor vigtigt, at det
bliver en god oplevelse for eleven fra frste frd, og at det bliver en naturlig del af jazzundervisningen fra
begyndelsen af.
De fleste af os fler os enormt drlige til at tegne. Da vi blev 10-11 r, blev vi s bevidste om, hvor elendige
vores tegninger s ud, at det var enden p tegneriet for de fleste af os. Vi troede simpelthen ikke nok p vores
eget tegnetalent og gav op, inden de fleste af tegningerne overhovedet var frdige.
Alle tegnere deler denne erfaring: p et givent tidspunkt i en tegnings tilblivelse synes ophavsmanden,
at tegningen ser grim og drlig ud det gjaldt sikkert ogs for Mona Lisa. Og det samme glder ogs for
musikalsk komposition. Selv efter mange rs kompositionserfaring er det stadig vanskeligt for de fleste at
acceptere, at en melodi typisk lyder drligt, fr den kommer til at lyde godt. Det frste man skal fokusere
p, nr man skal til at introducere komposition i sin undervisning, er derfor ikke, om noget lyder godt eller
drlig, men at f brnene til at trffe deres egne kompositoriske valg.
Komposition
De fleste kender C dur skalaen. Forklar at p hver tone i skalaen kan man lgge en stabling
af 3 toner oven p hinanden, hvor man springer hver anden tone over. P den mde fr man
en lang rkke 3-klange, som klinger godt i forhold til hinanden (spil dem for eleverne p
klaveret). Dem kan vi bruge i vores komposition. Guitar og bas har E som deres letteste tone,
s derfor kan vi gre det nemt for disse instrumenter ved, at det melodiske materiale kun
strkker sig fra E-C:
C
C Dm Em F G Am B C
44

C Dm Em F G Am B
&
& 4

4e
e f g a b c

& 44
&
f g a b c

Fig. 21

kapitel 3 Sprog, billeder og komposition
At give eleverne denne information p dette stadie kan vre en stor mundfuld, og de be-
hver ikke at forst hver detalje endnu. I kapitel 5 introduceres 3-klange og 4-klange mere
grundigt, og eleverne vil her udvide deres teoretiske kundskaber. P nuvrende stadie kan
ovenstende vre et lille fr, vi planter i deres bevidsthed, som gr at 4-klangene senere i
udviklingen ikke vil virke totalt fremmed.
Nr alle er med p det afgrnsede omrde af 3-klange samt melodier beskrevet ovenfor,
s er velsen ganske simpel. Man skiftes til at vlge en tone til melodien. Som lrer kan du
lave en meget simpel rytme til tonerne, s de bliver en lille smule levende og melodiske. De
elever, som kan noder, kan skrive melodien ned p noder, og dem som ikke kan noder, kan
skrive tonenavnene ned p et papir, s de kan huske nummeret. Alternativt kan alle lre det
hele udenad.
Lydekspeditionen
Denne velse krver en lille smule teknisk viden fra lrerens side samt en hndholdt opta-
ger (det kan ogs bare vre en iPhone, men det er bedst med en optager, som kan optage de
dybe frekvenser ordentligt), og et eller andet form for redigeringsprogram for lydfiler p en
computer (f.eks. Logic, Pro Tools eller Garage Band). Eleverne bliver sendt ud p lydekspe-
ditionen 2 og 2. De skal undersge nromrdet for spndende lyde og stemninger, som de
kan optage og tage med tilbage til undervisningen. En lyd kan vre en gren som knkkes,
lyden af sko p et trappetrin, en lynls, en dr som knirker etc. Ingen lyde er drlige! En
stemning kan f.eks. vre lyden af skoven, lyskrydset, en caf, stilheden etc.
Vores rer er indrettet sledes, at vi er vant til at lytte efter menneskestemmer og gode
til at skille andre lyde fra. Det er bl.a. derfor, at de fleste ikke-musikere lytter mere efter
vokalisten i et band end resten af bandet. Hvis man tager hovedtelefoner p og gr med en
hndholdt optager p gaden, s fr vi lydverdenen mere neutralt ind optageren skiller sim-
pelthen ikke ting ud p samme mde som vores re. Det kan derfor vre en inspiration for
eleverne, hvis de kan skiftes til at g rundt med hovedtelefoner p, for s finder man hurtigt
alle mulige lyde, man ikke vidste var der, fordi ret er vant til at skille dem fra. Det er derfor
ogs spndende at optage meget stille lyde, som man normalt ikke hrer og s skrue op for
volumen der kan bne sig helt nye verdener af lyde p den mde.
Du vil som underviser hurtigt blive overrasket selv over, hvor mange spndende lyde
brnene er i stand til at finde og vil sikkert ogs selv opdage nye lyde, som du ikke har
tnkt over fr. Brnene synes det er morsomt at g p jagt p egen hnd, og det er forfri-
skende at komme lidt udenfor.
Nr I har fet samlet en lang rkke lyde og stemninger, s lyt til dem sammen p et godt
anlg og beslut hvilke lyde, I godt kan lide. Til nste undervisningsgang klipper du forskel-
lige loops og rytmer sammen af brnenes optagelser. F.eks. kan du finde den lyd, som har de
dybeste frekvenser og gre den til en stortromme og samtidig finde en kort og kontant lyd,
som du kan bruge som lilletromme. P den mde vnner brnene sig ogs til at forestille sig
og forst lyde i forskellige kontekster.
Denne form for forstelse af optagede lydsamples, og hvordan de kan bruges i leg, impro-
visation og komposition, er noget, som hrer det 21. rhundrede til og er derfor en ny ind-
gangsvinkel til at vre kreativ med musik. Det har derfor et kmpe potentiale at integrere
det i sin improvisationsundervisning.
Hvis du har nogle lange, fine stemningssekvenser i blandt lydfilerne, s behver de ikke at
blive klippet sammen de kan bare bruges, som de er. De forskellige lydfiler, som kommer
ud af denne ekspedition, kan let bruges til at improvisere over p alle mulige leder og kanter.
Man kan f.eks. spille korte toner i rundkrsler til et rytmisk loop, og nr loopet s ndrer
sig til en stemning, s kan man langsomt skifte til lange toner. Hvis loopet eller stemningen
har en klar dramaturgisk form, s kan man prve at pludre formen etc. Kun fantasien stter
grnser her.

Kapitel 4
Improvisation nste skridt
I dette kapitel forklares, hvorledes man kan introducere mere avance-

rede skalaer og former p en enkel mde. Kapitlet vil gennemg flere
egnede numre, hvor harmonisk mol kan benyttes over hele akkord
forlbet eller i kombination med andre skalaer, samt numre hvor andre
kombinationer af skalaer er egnet til improvisation.
Moanin: Harmonisk mol Af Odd Andr Elveland
Ligesom bluesskalaen lyder ogs den harmoniske mol fed, uanset hvilke toner fra skalaen man spiller i en
solo. Her vises skalaen i F mol:
b n
& b bb
Fig. 22
Den harmoniske mol-skala kan med fordel ves over et molblues-akkompagnement, som fungerer godt som
grundlag for at blive tryg ved denne skala:
| Fm | Gm7b5 C7b9 | Fm | |
| Bbm | | Fm | |
| Gm7b5 | C7b9 | Fm | |
Et andet eksempel, hvor harmonisk mol fungerer som grundlag for improvisation hele vejen, er nummeret
Moanin (fig. 23). For nemheds skyld fortstter eksemplerne i F mol.
P A-delene kan melodien f.eks. spilles af klaver, guitar og/eller trombone, mens resten af bandet (sax,
trompet, trommer, bas etc.) spiller svarene, som er noteret i nederste system eventuelt lagt ud som akkorder
eller 2-klange (jf. instruktion af klaver, fig. 28). P B-delen kan man bytte, sdan at sax/trompet etc. spiller
melodi, og klaver/guitar spiller akkorder. Dermed kan man sammen skabe et ganske komplekst musikstykke
med begyndere, som lser hver sin lille opgave og bidrager til fllesskabet.
Melodien kan godt se ud, som om den er meget vanskelig for en nybegynder, men nr den lres udenad,
viser erfaringen, at den er fuldstndig overkommelig. Man kan ogs dele melodien ud p flere instrumenter,
som spiller hver anden frase, hvis det er for meget for den enkelte elev at lre det hele udenad.

kapitel 4 Improvisation nste skridt MOANIN' BOBBY TIMMONS
MOANIN Bobby Timmons

b b4 j j
A
&b b 4 j j b
. J
{
? b b 44
bb

B
n.
. n
J
F

B
.
n. n
J
F
bb j j j j
5
& b b bJ
.
{
? bb b
b n

B

.
. n
F

J
n

B

.
. n
F
b
& b bb j j j j bJ
9
{
? bb b
b

B
n.
. n
J
F

B
.
n. n
J
F
b
& b bb j j bJ j j
13
{
? bb b
b
B
n

B

.
. n
F

J
n

B

.
. n
F
b
B B7/A G7 C7 F
& b bb b . j
17
{
? bb b
b
w
w n bn
w
w
b j j
B B7/A G7 C7 D7 C7
& b bb b . j
22
{
? bb b
26
b
w
w n
w
w n b n


kapitel 4 Improvisation nste skridt
bb j j b j j b
26
&b b J J
.
{
B
.
? b b n.
bb
n
J
F

B
.
n. n
J
F
bb j j
30
&b b .

{ ? bb b
Fig. 23
b

B
.
n.
n
J
F

B
.
n.
n
J
F
MOANIN'
Dette nummer kan sagtens gennemfres med en nybegynder p bas. P melodiens A-dele kan kontrabassen
spille grundtonerne i svarfraserne. Her behves kun pegefinger p hhv. A- og E-strengen:
b 4
& b bb 4 j j j j b
. B F J
{ ? bb b 44
Fig. 24
b
.
J
.
B F

J
Hvis det er for hrdt for eleven at sl de tykke strenge an, kan svarene ogs spilles oktaven over med lillefinger
(stttet af resten af fingrene) p G-streng og D-streng. P B-delen kan kontrabassen spille flgende (melodi-
linjen er bare til reference):
b 4
B B7/A G7 C7 F
& b bb 4 b . j
w
{ ? bb b 44
b

w
b j j
B B7/A G7 C7 D7 C7
& b bb b . j
{ ? bb b
Fig. 25
b
w


Baslinjen p fig. 25 kan spilles med lillefinger (stttet af resten af fingrene), pegefinger og s ls G streng, der-
efter lillefinger (stttet af resten af fingrene) p A-strengen, fr hele dette greb flyttes til D-strengen i B-delens
tredje takt. Man fortstter ved at gentage det samme mnster og for at tilfje den nstsidste takt i B, skal
man bare flytte lillefingergrebet en halv tone op til tonen Db for s at flytte den tilbage til C igen i sidste takt.
Begyndere kan evt. undlade disse sidste to toner, s man lader C fra nstsidste takt hnge over til sidste takt.
Har man en ekstra lrenem bassist, kan B-delen spilles som walking uden at tilfje flere toner til baslinjen:
b b4
B B7/A G7 C7 F
&b b 4 b . j
w
{
? b b 44
bb

b j j
B B7/A G7 C7 D7 C7
& b bb b . j
{
? bb b
b
Fig. 26
Trommeslageren kan spille A-delens svar-fraser p ride-bkken og lilletromme samtidig. Dette er generelt
en fin mde at spille markeringer p, da bkkenet gr dem luftige, mens lilletrommen giver dem rytmisk
kant. Hvis trommeslageren har brug for flere udfordringer, kan markeringen varieres ved at flytte den lidt
rundt p trommesttet. F.eks. til et andet bkken eller en tam. Man kan ogs krydre det hele med nogle
enkle fills alt sammen afhngigt af trommeslagerens overskud.
P B-delen kan trommerne spille det samme groove som p nybegyndermelodierne (kapitel 1) og Eight
Days A Week, og selvflgelig avancere til swing (se afsnittet om Sammenspil p Sonnymoon for Two), nr
det begynder at vre p plads.
Hvis pianisten ikke spiller melodi, kan 2-klangene i svar-frasene fra fig. 23 bruges. Alternativt eller til varia-
BOBBY TIMMONS
tion kan denne omvending bruges:
b 4
& b bb 4 j j j j b
. B F J
{
? bb b 44
b
Fig. 27

n .. n
J
nB.. nF
J

P B-delen kan pianisten spille disse 2-klange:
b b4
B B7/A G7 C7 F
&b b 4 b . j
w
{ ? b b 44
bb
w
w
n bn
w
w

bb j j
B B7/A G7 C7 D7 C7
j
5
& b b b .
{ ? bb b
b
w
w n
w
w n b n

Fig. 28

Instruktion af rytmegruppe p solo

Nr melodien sidder, kan man slippe bandet fri med improviserede soloer i harmonisk mol. P soloer er det
normalt at bruge denne harmonisering:
MOANIN'
MOANIN BOBBY TIMMONS
Bobby Timmons
b b4
F A7 G7 C7 F A7 G7 C7
&b b 4 ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
bb
5 F A7 G7 C7 F A7 G7 C7
&b b ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
b
F A7 G7 C7 F A7 G7 C7
& b bb ? ? ? ?
9
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
b
F A7 G7 C7 F B F
& b bb ? ? ? ?
13
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
b
B A7 G7 C7 F
& b bb ? ? ? ?
17
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
b
B A7 G7 C7 D7 C7
& b bb ? ? ? ?
21
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
b
F A7 G7 C7 F A7 G7 C7
& b bb ? ? ? ?
25
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
b
F A7 G7 C7 F B F
& b bb ? ? ? ?
29
? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
Fig. 29

Kontrabassen kan bruge flgende mnster p A-delene:
? bb

bb
Fig. 30
Dette kan spilles med lillefinger (stttet af resten af fingrene) p D-strengen, pegefinger p G-strengen, ls
G-streng og lillefinger (stttet af resten af fingrene) p A-strengen. P B-delen kan kontrabassen spille det
samme som p B-delen i temaet. Hvis kontrabassisten har brug for flere udfordringer, kan man ogs i B-
delen blande nogle flere elementer af walking bas ind, ved at tilfje en enkelt vending (jf. fig. 17, kapitel 2) i
slutningen af fraserne:
? bb b

b
Fig. 31
? bb b
Som akkompagnement kan pianisten p A-delen bruge flgende 2-klange (jf. Watermelon Man og Sonny
n n
b
moon for Two i kapitel 2):
F A7 G7 C7 F A7 G7 C7
? bb b 44 b n
nb b n
nb
b
Fig. 32
P B-delen kan pianisten spille det samme som p melodien (fig. 28). Til sammen fr vi flgende komp i bas
og klaver:
MOANIN KOMP til soli

MOANIN'
BOBBY TIMMONS
F A7 G7 C7 F A7 G7 C7
. .
? b 4 b n
nb b n
nb
b bb 4
? bb b 44
b
5 F A7 G7 C7 F A7 G7 C7
. .
? b b b n
nb b n
nb
bb
? bb b

b
9 F A7 G7 C7 F A7 G7 C7
. .
? b b b n
nb b n
nb
bb

b bb
? bb
bb
9 F A7 G7 C7 F A7 G7 C7
. .
? b b b n b
n b n b
n
bb
? bb

bb
13 F A7 G7 C7 F B F
. . ..
? b b b n b
n
bb
? bb b

b
B B7/A G7 C7 F
w
n
17 w
? b w bn w
b bb
? bb b
b
B B7/A G7 C7 D7 C7
w
nw b
21 w n nw
? b b w w
bb
? bb b

b
25 F A7 G7 C7 F A7 G7 C7
. .
? b b n
nb b n
nb
b bb
? bb b
b
29 F A7 G7 C7 F B F
. . ..
? b b b n
nb
bb
? bb b

b
Fig. 33

Variationer for komp og solist

En stor fordel med Moanin er, at akkompagnementet er let at f til at hnge godt sammen, samtidig med,
at det lyder af rigtig meget. Selv om det p det kraftigste anbefales at lade alle spille soloer, kan for mange
lange soloer fles lidt ensformigt. Isr for blsere, som ikke er en del af akkompagnementet og derfor har
meget ventetid. Denne kedsomhed kan vi let og elegant undg ved at benytte en lsning, som allerede er givet
i det foregende materiale.
Lad os sige at vi har 5 solister. F.eks. kan solist nr. 1, 3 og 5 improvisere over det akkompagnement, som
er skitseret ovenfor. Solist nr. 2 og 4 kan som en variation improvisere over det akkompagnement, der blev
brugt under melodien, sledes at rytmegruppe og de ventende blsere kun spiller svarfraserne fra fig. 23.
Her kan solisten s spille solo over en bluesskala i F i stedet for den harmoniske mol-skala. At spille solo med
svarfraserne som akkompagnement krver ogs en solist, som har lidt rytmisk fremdrift, men det finder
man nsten altid i en gruppe. Det kan vre, at man har en guitarist eller saxofonist, som har lidt vanskeligt
ved harmonisk mol, men som har nogle rytmiske egenskaber og har godt styr p bluesskalaen, som kan
sl sig ls p denne variant af A-delen. Sdan vender vi det, som umiddelbart virker som en svaghed til en
styrke, hvilket er vigtigt, nr vi arbejder med sammenspilsgrupper.

Worksong: Harmonisk mol kombineret med blues skala Af Odd Andr Elveland
Et andet nummer, som er velegnet til at trne harmonisk mol og bluesskala, er Nat Adderleys Worksong.
Her kan man lave et enkelt arrangement med udgangspunkt i Adderleys originalindspilning, hvor kompet
markerer 4-slaget og 1-slaget som optakt til hver melodifrase (fig. 34) og walking/swing fra takt 13. P solo-
delene kan kompet spille walking hele vejen. En fin variation kan vre at bruge arrangementet fra melodi-
prsentationen som baggrund for nogle af solisterne.
Til improvisation kan harmonisk F molskala bruges p hele melodien. Nr eleverne efterhnden beher-
sker harmonisk mol, kan man skifte til F blues p de sidste 4 takter af temaet.
WORKSONG
Nat Adderley
b 4 J j
& b bb 4
{ b
pno/b: C7(b9)
? bb b 44
F

C7(b9) F

C7(b9)
b n
& b bb J
5
{
? bb b
b
F

C7(b9) C7(b9)

C7(b9)
b b b
j
9
&b b
{
? bb b
b
F

C7(b9) F
b
& b bb n b j j .
13
{
? bb b
b
Fig. 34
F7
n
B7
n
D7

C7(b9)
Der er mere om harmonisk mol i kapitlet om funktionsharmonik (kapitel 5). I det flgende gennemgs nogle
andre molskalaer, som kan vre til nytte.

Take Five: ren mol Af Odd Andr Elveland
Det anbefales, at eleverne har opbygget kendskab til den harmoniske mol-skala, inden de andre skalaer in-
troduceres. De flgende eksempler viser anvendelsen af ren mol, som bner op for overraskende muligheder.
I undervisningssammenhng kan man stde p elever, som ikke rigtig har erfaring med improvisation
og akkorder, men som har lrt sig ganske mange tekniske frdigheder, f.eks. ved at spille klassisk musik. Det
er vigtigt at tage hnd om denne gruppe, s snart de begynder at vise interesse for improvisation der ligger
et kmpe potentiale her. For disse kan Paul Desmonds klassiker Take Five vre en passende udfordring.
Den skve taktart 5/4 kan f nummeret til at virke afskrkkende, men det er ikke s farligt her, da melodien
viser groovet s tydeligt, at fr man frst fat i melodien, s sidder rytmen ogs.
Take Five er mske ikke den letteste melodi, man kan tnkte sig, men den er ikke s uoverskuelig, som
man skulle tro. Bl.a. ligger der en del muligheder i at tilpasse valg af toneart til de individuelle frdigheder i
gruppen. Nr dette er sagt, er originaltonearten Eb-mol heller ikke helt umulig for den uvede. For blsere
ligger den ganske godt, og den er ogs fin og motiverende at spille for guitarister, som har lrt positionsspil.
P tangentinstrumenter og vibrafon ligger melodien ogs ganske godt i Eb-mol.
TAKE FIVE Paul Desmond

Ebm Bbm7 Ebm Bbm7 Ebm Bbm7
b 5
& b bbbb 4 n b n . .

Ebm Bbm7 Ebm Bbm7 Ebm Bbm7 Ebm Bbm7 Ebm
bbb b
4
b
& b n b n . .
. .
bbb b n
C7 Abm7 Bbm7 Ebm7 Abm7 Db7

9
b n
& b J J J n
bbb b n n n n n
12 G7 Gb7 C7 Abm7 Bbm7 Ebm7
b
& b J J
Abm7 Db7 Fm7b5 Bb7b9 Ebm Bbm7
b
& b bbbb J .
15
n b
n
Ebm Bbm7 Ebm Bbm7 Ebm Bbm7 Ebm Bbm7
b
& b bbbb . .
18
n b n
.
Ebm Bbm7 Ebm Bbm7 Ebm [Bbm7]
b
& b bbbb . .
22

.
Fig. 35

P A-delene vil flere molvarianter kunne passe, men det, som er det herlige med dette nummer, er, at til-
fldigvis passer ren mol helt udemrket p hele akkordskemaet. Dermed giver denne skala starten af mel-
lemspillet et frygisk prg, fr den bevger sig gennem en rkke akkorder og ender med et ionisk prg p
Gbmaj7. Men alt dette behver hverken lrer eller elev at bekymre sig om: Her er en chance for at udvide
harmonikoplevelsen, samtidig med at gehret fr trning i at hre forskellige intervaller og klangfarver. Og
for publikum vil det lyde, som om eleverne behersker svre og seje akkordforbindelser.
Eb mol (ren):
bbbb b
& b
Fig. 36
Pianisten (gerne doblet af andre instrumenter) kan holde sig til det karakteristiske ostinat, som starter al-
lerede i introen. Dette ostinat fortstter, nr melodien kommer ind og helt frem til mellemspillet:
b5
& b 4 j b j b
b b
{
b b
? bb 45 j j

Fig. 37
P mellemspillet kan man flge det samme mnster, selv om der vil vre nogle akkordskift at holde styr p.
Har man en erfaren pianist, kan man spille de originale voicings (kan findes p internettet), ellers kan man
f den samme effekt ved at spille denne forenklede lsning:
b 5
& b bbbb 4 j j j j

{

j
? bb b b 45 j j j
bb
b
& b bbbb j j j j
{

n
j
? bb b b j
bb j j

Fig. 38

Kontrabassen har ogs en meget overskuelig opgave. Flgende mnster for A-delen kan spilles kun med pe-
gefinger p hhv. D og A-strengen. Dette kan til og med spilles af n, som er helt nybegynder:
? b b b 45
bbb
Fig. 39
Ogs for kontrabassen sker der lidt mere i B stykket. Bliver det for vanskeligt, fungerer mellemspillet ogs
godt helt uden kontrabas, eftersom klaveret ogs spiller bas-rollen. Flgende lsning klarer de fleste dog
hurtigt: Den kan spilles med langfinger og pegefinger p A-strengen, derefter lillefinger (stttet af de andre
fingre) efterfulgt af langefinger p E-strengen:
? bb b b 45 . .
bb . . . . .

Fig. 40
Har man en mere erfaren bassist, kan man ogs bruge en lsning, som ligger tttere p originalen:

? bb b b 45
bb
? bb b b
bb
Fig. 41
P trommerne ligger den strste udfordring i at f fat i 5/4-takten. Dog drives groovet primrt frem af kla-
ver-ostinatet, og derfor kan man klare sig fint ved blot at spille et- og fire-slaget p ride-bkkenet. En mere
udfordrende lsning er at spille den swingbaserede ridefigur:
5 . .
/ 4
Fig. 42
Nr denne rytme er p plads, kan man ogs forsge at markere to- og fem-slaget p hi-hatpedalen. Dermed
har man et komplet groove og kan evt. lgge et par improviserede markeringer p lilletromme og stortrom-
me (jf. sidste del af afsnittet om Sammenspil p Sonnymoon for Two). Giv gerne plads til en trommesolo
i solistrunden.
Ofte er trommeslageren alene, nr hun spiller solo. Her har man en glimrende mulighed for at spille
trommesolo med et rytmisk komp, eftersom ostinatet i klaver og bas passer perfekt som baggrund for trom-
mesolo. Nybegyndere kan slippes ls og eksperimentere i deres solo, mens mere vede trommeslagere kan
udforske forskellige slagteknikker og hvirvler, som er lette at eksperimentere med p dette nummer, eftersom
bas og klaver hjlper med at holde groovet i gang
S er det bare at lade alle solistene prve n efter n. Det giver selvtillid at beherske bde den svre taktart
og den tilsyneladende komplekse toneart og harmonik uden for store anstrengelser.

It Dont Mean a Thing: Bluesskala kombineret med durskala Af Odd Andr Elveland
Som vi kan se i eksemplet med Take Five, findes der en del numre, hvor man kan improvisere over rimelig
kompleks harmonik ved hjlp af enkle vrktjer og skalaer. Sdanne numre er vigtige at opleve, inden man
dykker dybere ned i jazzteorien.
P klassikeren It Dont Mean a Thing if it Aint Got That Swing kan man komme igennem et varieret
akkordskema bare ved hjlp af en bluesskala og 2 enkle durskalaer. Derudover er det en fngende melodi,
der egner sig godt til bde sm og store sammenspilsgrupper.
IT D ON T MEAN A THING IF IT AINT GOT THAT SWING

Duke Ellington/Irwing Mills
Gm E7 D7 Gm
b . . b j
A

&b J .
C7 Eb7 Gb7 F7 B7 D7
b . . . .
5
& b J J J J
A Gm E7 D7 Gm
b . j
J . b
9
&b
C7 Eb7 Gb7 F7 B7
b . . .
13
& b J J J J J
B Fm7 B7 E7
b . . - j
17
& b J J J J
b . . - j
Gm7 C7 F7 E7 D7
.
21
& b J J J

A Gm E7 D7 Gm
b b j
25
&b J
C7 Eb7 Gb7 F7 B7 D7
b . . .
29
& b J J J J
Fig. 43

Selv om A-delen har en kompleks harmonisering, lyder det godt, hvis man bruger bluesskala i G:
b
& b
Fig. 44
Det, som er ekstra fedt her, er, at nr man benytter en bluesskala over A-delens akkorder, s lyder det n-
sten ikke lngere som en bluesskala, men snarere som om eleven behersker komplekse rundgange. Det kan
sledes vre motiverende at spille solo p dette nummer. I B-delen kan man benytte Eb dur i de fire takter
med | Fm7 | Bb7 | Ebmaj7 | og F dur p | Gm7 | C7 |, fr man vender tilbage til bluesskala i G fra og med F7 og
igennem sidste A-del. At skifte skalaer p denne mde krver, at eleven ved, hvor hun er i formen, hvilket er
en god lring til senere. For mange er de to strste udfordringer ved improvisation at vide, hvilke toner man
kan spille, og at vide hvor man er i formen.
En god mde at arbejde med formfornemmelsen p er at fordele nummeret mellem flere elever, sdan
at f.eks. en elev improviserer p frste A-del, en anden p anden A-del, en tredje spiller B-delen (den mest
erfarne), og en fjerde elev improviserer p sidste A-del. Nr de bliver mere erfarne, kan man fordele sledes,
at n spiller A-A og en anden spiller B-A osv.
Akkompagnementet til It Dont Mean a Thing er ganske overskueligt. Pianisten fr anledning til at ud-
vide repertoiret af septimakkorder (terts + septim), f.eks. med disse 2-klange som bestr hovedsageligt af
septimakkorder (melodien er kun til reference):
Gm E7 D7 Gm
b . b j
&b J .
b
? bb w
w ..
# w
w
C7 Eb7 Gb7 F7 B7 D7
b . . . .
& b J J J J
bw #
? bb nw
w w n b
Fig. 45

P B-delen kan pianisten benytte princippet, vi brugte p Sonnymoon for Two (kapitel 2):
b . . -
J j
Fm7 B7 E7
&b J
J J
w bw w .
? b bw w w .
b
b . . -
.
Gm7 C7 F7 E7 D7
&b J J J j
w nw w b
? bb w w w #
Fig. 46
Se mere om 2-5-1 voicinger i fig. 68 og fig. 69, kapitel 5.
Helt enkelt kan kontrabassen tage udgangspunkt i grundtoner og flgende kromatiske linje:
Gm E7 D7 Gm
? bb b n w
C7 Eb7 Gb7 F7 B7 D7
? bb w w
b
Fig. 47
S snart bassisten er klar til det, kan princippet udvides med walking bas:
Gm E7 D7 Gm
? bb b n

C7 Eb7 Gb7 F7 B7 D7
? bb n
b
Fig. 48

Den enkleste lsning p B-delen er at bruge grundtoner. Her klarer vi os med lillefinger (F, C), pegefinger (Bb
og Eb) og ls D og G streng:
Fm7 B7 E7 Gm7 C7 F7 E7 D7
?bw w . w w
b w w
Fig. 49
Denne baslinje kan ogs kombineres med principperne, vi brugte p Sonnymoon for Two (kapitel 2):
Fm7 B7 E7
? bb b
Gm7 C7 F7 E7 D7
? bb n

Fig. 50
Trommerne kan spille det samme groove, som vi brugte p nybegyndermelodierne eller swing. S snart
trommeslageren har fet lidt erfaring med swing, kan vedkommende skifte mellem at spille swing p hi-hat
de frste 4 takter af A-delen og swing p ridebkkenet de sidste 4 takter. B-delen swinger godt, nr den ogs
spilles p ridebkkenet.

Daahoud: Bluesskala kombineret med durskala Af Odd Andr Elveland
Et andet nummer, som fungerer overraskende godt med bluesskala p A-delene og 2 durtonearter p B-
delene, er Clifford Browns Daahoud. Her kan man bruge blues i Eb p A-delene, derefter Ab dur i de frste
4 takter af B-delen og Gb dur p de 3 nste. Og s tilbage til blues i Eb. Interlude spilles kun fr frste solist
og evt. som overgang mellem solister: DAAHOUD
CLIFFORD BROWN
DAAHOUD
Clifford Brown
A
w b
Em7 A7 Dm7 G7 C7
b4 j b b n
& b b 4 b

Am7 G7 F7 E7 E7
b bj j b
4
& b b b w b n w
b w b
Em7 A7 Dm7 G7 C7 Am7 G7
b b n b
9
&b b w
b
F7 E7 E7 Bm7 B E7
b j j J J bJ
14
& b b b b n w n

A7 Am7 D7 G7
b . j b b nJ b b b b
19
&b b J J
w b
B7 Em7 A A7 Dm7 G7 C7
b b b n
& b b j b
24
Am7 G7 F7 E E7 Am7 D7
bb bj bJ b
28
& b b w b n w
bb . j
G7 Em7 A7 C7(b5) B7 B7
j j
33
& b b . b b n b
J
Fig. 51
It Dont Mean a Thing og Daahoud er ikke de enkleste numre, men vr opmrksom p, at man hur-
tigt fanger bde blues i Eb og Gb dur p de sorte tangenter p klaver eller vibrafon.

Caravan: Harmonisk mol kombineret med durskala Af Odd Andr Elveland
Inden vi dykker ned i akkordprogressionerne, s er der her et par eksempler p en enkel mde at kombi-
nere harmonisk mol med nogle f durskalaer. Vi starter med et nummer, som pianisten Duke Ellington har
uddeliggjort:
CARAVAN ELLINGTON/TIZOL
CARAVAN
A Ellington, Mills, Tizol
C7b9
bb n w n n
&b b w w w
Fm
b
& b bb w
9
w n b n b b n bw w w w ..
B
bbb w n w
F7 B7
n
17
& b w w
E7 A7 C7b9
b w
& b bb
25
n w w w
w
A C7b9
b n w
& b bb w n n
33
w w
Fm
b
& b bb w
41
w n b n b b n w w w w
Fig. 52
P alle A-delene kan vi bruge harmonisk F mol, som vi lrte p Moanin tidligere i dette kapitel. B-delen
er lidt svrere. Her kan man bruge Bb dur i de 4 frste takter, Eb dur i de nste 4 og Ab dur i de sidste 8, fr
man gr tilbage til harmonisk F mol p sidste A-del.
Caravan er ogs let at akkompagnere. Lad pianisten lgge nogle enkle voicings p A-delen, og p B-delen
kan man bruge 2-klangs septimakkorderne fra tidligere (fig. 11)
Kontrabassen kan spille enkel vekselbas (kvinter) p A-delene. Har man en god bassist, er det ogs oversku-
eligt at spille walking p B-delen efter samme princip som p Sonnymoon for Two (kapitel 2)

Trommerne kan spille latin (se nedenfor) p A-delene og swing p B-delen. Her er et enkelt eksempel p et
latin-groove, som let kan kombineres med swing:
4 h h h h
/ 4 J
Fig. 53
Det fine ved dette enkle groove er, at hi-haten spiller det samme hele tiden, s man kun har brug for at ndre
ridebkken-figuren til swing for at frigre venstrehnd. Nr vi skifter mellem latin og swing p hhv. A-delen
og B-delen, er det samtidig lettere for solisterne at holde styr p formen, og p hvor de skal bytte fra harmo-
nisk mol til dur skala. At hre disse skift er god trning for gehret.
Melodien kan spilles p et solo-instrument som f.eks. trombone, violin eller fljte.

Dig: Harmonisk mol kombineret med durskala Af Odd Andr Elveland
DIG
Et lidt mere komplekst nummer, som anvender de ovennvnte principper, er Miles Davis Dig:
MILES DAVIS
DIG
A Miles Davis
bb j j
F7
&b b j j
n n n n
bb j
Bb7
& b b j nj j j n
5
b
Eb7
& b bb
9
n .
n . .
b
A Bbm7 Eb7 A7 Gm7 C7
& b bb ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ? ?
13
B
bbb j j
17 F7
& b j j

n n n n
b j
Bb7
& b bb j nj j j n
21
b J J
Fm Gm7b5 C7b9 Fm Bbm7 Eb7
b
25
& b b n
3

.
bbb j j j 3
29 A7 F7 Bbm7 Eb7 A7
& b J J J n J b j ? ? ? ?

Fig. 54
Her finder vi mange af de samme akkordprogressioner som p Caravan, og vi kan forenkle det lidt ved at
spille 4 takter Bb dur, 4 takter Eb dur og 8 takter Ab dur p A-delen. Fra takt 17 i anden halvdel af nummeret
kan vi igen spille 4 takters Bb dur, 4 takters Eb dur og derefter 4 takters harmonisk F mol og atter 4 takters
Ab dur.
Dig er god til elever med en vis erfaring. Den er i lighed med Caravan let at forholde sig til formms-
sigt med tydelige akkordskift og markerede 4-taktperioder. Det gr den samtidig ideel til at ve 4 takters
chase mellem trommer og vrige solister.

Kapitel 5
Funktionsharmonik og improvisation
Funktionsharmonik i dur Af Odd Andr Elveland

Vi skal nu gennemg en meget anvendelig metode til at lre brn at improvisere over akkordprogressioner.
Mange af elementerne i denne metode er velkendte, men det er fascinerende, hvor hurtigt brn ved hjlp af
denne metode kan stte sig ind i noget, som tilsyneladende er s komplekst som funktionsharmonik. Meto-
den beskrevet i dette kapitel er afprvet med stor succes p brn helt ned til 8 rs alderen, og erfaringen viser,
at alle brn i denne aldersgruppe i lbet af f uger kan lre at improvisere over komplekse akkordstrukturer.
Mange vil stille sprgsmlstegn ved at fokusere s meget p hndvrket, nr man arbejder med sm brn,
srligt nr udgangspunktet er improvisation, som i sin natur er frit og legende. Det er jeg helt enig i. Jeg
har prvet og prver stadig mange forskellige undervisningsformer. Grunden til, at jeg fortsat ender med at
bruge den meget konkrete og systematiske tilgang, er, at den virker, og den virker altid.
En benbar fordel ved at arbejde med konkret materiale er, at det er let at ve p. De fleste vil vre enig i,
at det at ve sig alene er en af de allervigtigste forudstninger for at udvikle sine instrumentale frdigheder.
Jo oftere du spiller, jo bedre bliver du. Selv det at ve p noget, man allerede kan, udvikler eleven betydeligt,
fordi det at spille p sit instrument i sig selv er udviklende. Men det, som giver den strste udvikling, er dog
at ve p det, man ikke kan i forvejen og samtidig udvikles brnenes gehr enormt.
Metoden baserer sig i hj grad p at komprimere virkeligheden, s det, man fr forklaret, virker oversku-
eligt. Derefter lgger man gradvist nye elementer til, indtil man til sidst har hele den kundskab, som skal til
for at improvisere over de fleste standardnumre og tonale jazzkompositioner.
Begynd helt enkelt med at notere en durskala, f.eks. C dur:

1 2 3 4 5 6 7 8
&

Fig. 55
Forklar at skalaen bestr af forskellige trin: frste, andet, tredje osv. Forklar dernst, at en af de mest almin-
delige mder at bygge akkorder op p, er ved at sammenstte toner, som udgr hver anden tone i en given
skala. Forklar at de mest almindelige trin til akkordopbygning i jazz er frste, andet og femte trin, og p disse
trin fr vi flgende akkorder:

1 2 3 4 5 6 7 8
&

C7 Dm7 G7
Fig. 56

kapitel 5 Funktionsharmonik og improvisation
Eftersom disse tre akkorder er bygget op fra en C durskala, passer skalaen godt til alle tre akkorder. Tag den
frste akkord p klaveret (Cmaj7), bed eleven spille en C durskala. Spil s den nste akkord (Dm7), bed ele-
ven spille skalaen igen og gr det samme med den sidste akkord (G7), sledes at eleven kan hre, at skalaen
passer til dem alle tre. Afslut gerne med en Cmaj7, s forlbet lander rent harmonisk.
Forklar derefter at alle durskalaer er bygget op p samme mde. For at tydeliggre dette for eleven kan du
ogs notere en anden skala, f.eks. D dur. Her kan du forklare at Dmaj7 er frste trin, Em7 er andet trin og A7
er 5 trin. Alt er alts bare flyttet parallelt en hel tone op.
Gennemg den samme proces i D-dur: spil de tre akkorder og bed eleven prve D durskalaen over disse.
Ud fra dette kan vi lave flgende enkle grundregler:
en akkord som hedder noget med maj7 er altid 1. trin i en eller anden dur skala
en akkord som hedder noget med m7 er altid 2. trin i en eller anden dur skala
en akkord som hedder noget med 7 er altid 5. trin i en eller anden dur skala
Nu vil flere protestere og sige, at der findes bde m7 og maj7 akkorder p nogle af de andre trin i en dur skala.
MEN for at undg forvirring begrnser vi det til disse enkle regler. De andre trin kan vi introducere senere
se bl.a. afsnittet om Andre trin end 2 5 1 sidst i kapitlet.
Akkord-skalaer
Forklar nu eleven at mange numre skifter dur/toneart flere gange undervejs. For at ve p disse skift skal vi
lre noget, vi kalder for akkord-skalaer. Disse er ogs kendt som kirketonearterne, men vi mener at akkord-
skalaer er et bedre udtryk at bruge, for at gre det s simpelt som muligt for brnene. Akkordskalaen er den
skala, akkorden tilhrer (f.eks. tilhrer akkorden Dm7 tonearten C dur), men vi spiller den fra grundtonen i
akkorden og alts ikke grundtonen i skalaen.
Det betyder at vi p Cmaj7 spiller C dur fra tonen C, mens vi p Dm7 spiller C dur fra tonen D, og p G7
spiller C dur fra tonen G.
4
D7 G7 C7

&4

Fig. 57
Forskudt til D dur fr vi dette forlb:
## 4

Em7 A7 D7

& 4
Fig. 58
Satin Doll
Senere i dette kapitel forklares skridt for skridt, hvordan eleven p denne mde kan lre sig at improvisere
over Duke Ellingtons klassiker Satin Doll. Man kan selvflgelig sagtens bruge mere moderne materiale,
men en fordel ved disse standards er, at de har en meget overskuelig harmonisk opbygning, som er let at
forklare og forst.
Hvis vi forenkler dette nummer en lille smule, fr den en meget systematisk og let begribelig opbygning,
da den kun bevger sig i fire ganske enkle durtonearter.
Der str mere om gehr og rent musikalske tilgange og perspektiver andre steder i bogen. Det er vigtigt at
huske, at dette er en metode for at f brn i 8-11 rs alderen til at improvisere over musik, som de uden disse
vrktjer ville have meget vanskeligt ved at tilegne sig. Desuden viser erfaringen entydigt, at brugen af disse
vrktjer IKKE gr, at eleven fjerner sig fra at arbejde med gehrbaserede tilgange tvrtimod stter det
gang i en eksplosiv udvikling af gehret.

Fra et hndvrksmssigt perspektiv er de to vigtigste udfordringer, som nye improvisatrer har, nr de

skal improvisere over funktionsharmonik: 1) at vide, hvilke toner de kan bruge og 2) at vide, hvor i akkord-
forlbet de er til enhver tid.
Ved at bruge akkord-skalaer ver man p begge udfordringer samtidig (se fig. 59 nedenfor)

#
D7 G7 E7 A7

& #
# #
Fig. 59
Det er vigtigt, at eleverne lrer dette alene ved at lse og analysere akkorder (IKKE noderne). Det er ogs
vigtigt, at de fra frste sekund forholder sig til en eller anden form for time, sdan at man hele tiden holder
formen p nummeret. Dette betyder, at man skal spille 16-dele i stedet for 8-dele, nr der er to akkorder i en
takt for at n at spille alle tonerne i akkordskalaerne se f.eks. fig. 60. Bliv ikke skrmt af 16-delene eleven
ser dem ikke, og hvis tempoet er lavt, er de fuldt ud overkommelige. Det vigtigste er, at fordoblingen af node-
vrdierne bidrager til, at eleven holder formfornemmelsen p nummeret. Ved at gennemg harmonikken p
denne mde trnes ogs elevernes gehr, sledes at de vil genkende akkordkombinationerne, nr de senere
skal improvisere sammen med kompet.
44
Dm7 G7

Dm7 G7

& 4
& 4
##
C7 Em7 A7
# #
C7 Em7 A7

&
& ## # #
Fig. 60
Tilsvarende er det ogs vigtigt, at man gr tilbage til 8-dele, nr der igen kun er en enkelt akkord i hver takt.
Akkompagner gerne eller spil med p skalaerne.
Det er ogs vigtigt at udfylde takterne, nr en enkelt akkord strkker sig ud over to takter. En egnet ls-
ning er at spille akkordskalaen nedad i den anden takt s fr man ogs en lille vejrtrkningspause efter
fireslaget.
4
D7 G7 C7
&4

Fig. 61
Som vi ser ovenfor (fig. 61), bevger Satin Doll sig kun i 2 tonearter i A stykket. Det falder som regel hur-
tigt p plads og giver selvtillid. I B stykket fortstter nummeret frst i den ene bi-toneart
4 b b
G7 C7 F7
b b
&4
Fig. 62

...og derefter den anden, fr den s gr tilbage til de tonearter fra A stykket blot i dobbelt tempo. Dette giver
en fin pdagogisk progression, hvor nye elementer gradvist tilfjes. (Se hele akkordskemaet til Satin Doll
p fig. 63 senere i dette kapitel).
44 ##
A7 D7

A7 D7
&4 #
& #

#

D7 G7 E7 A7
# #
## #
D7 G7 E7 A7
&
&
Fig. 63
Nr hele nummeret er indlrt p denne mde, kan man begynde at improvisere. Det er vigtigt at denne tilgang
ikke blandes sammen med skalaimprovisation. Her skal vi ikke bruge skalaer til at lre at lire licks af. Dette er
tvrtimod en forsteligt metode til at stte sig ind i og trne det harmoniske fundament for numrene.
Ganske vist vil de frste forsg oftest ligge tt op af skalavelserne, simpelthen fordi eleverne m ty til disse
for i det hele taget at hnge p. Men s snart brnene har lrt en del numre p denne mde, frigr de sig mere
og mere fra de faste mnstre. Dermed har de et solidt fundament, der gr dem rustet til at afprve mere gehrba-
seret pdagogik. Det smarte ved denne metode er, at den virker, og den virker p alle de brn, den er prvet p.
Hvis det er udfordrende at beherske de 4 tonearter fra Satin Doll, kan det vre smart at lade brnene impro-
visere lidt i n toneart ad gangen, fr man ver sig p at skifte imellem dem. Spil en enkel akkordrkke (som
ikke har noget med Satin Doll at gre) p klaveret eller guitaren, og lad eleven improvisere kun i f.eks. C dur
| Dm7 | G7 | Cmaj7 | Am7 |

| Dm7 | G7 | Cmaj7 | |
Erfaringen viser, at de p denne mde ikke bare bliver bedre til at improvisere i den givne toneart, men
ogs lrer tonearten og dens tonekombinationer bedre at kende. Sledes giver dette ogs en musikalsk og
instrument-teknisk udvikling.
Nr C dur sidder, kan man ve sig p samme mde i D dur. Spil gerne hele forlbet i loop, sledes at eleven
fr rigelig med tid til at blive tryg ved tonearterne og bruge forskellige tilgange.
| Em7 | A7 | Dmaj7 | Hm7 |

| Em7 | A7 | Dmaj7 | |
Nr D dur ogs er p plads, kan man ve sig p at kombinere C dur og D dur. Frst f.eks. 8 takter af hver toneart.
| Dm7 | G7 | Cmaj7 | Am7 |

| Dm7 | G7 | Cmaj7 | |
| Em7 | A7 | Dmaj7 | Hm7 |

| Em7 | A7 | Dmaj7 | |
Derefter 4 takter af hver toneart,
| Dm7 | G7 | Cmaj7 | |
| Em7 | A7 | Dmaj7 | |
... fr man til sidst prver at improvisere over hele akkordprogressionen til Satin Doll

Her er Satin Doll gengivet i Bb dur, eftersom det er en overskuelig toneart p de mest almindelige instrumenter.
SATIN
SATIN DOLL
DOLL
(mere om dette senere). Her er brugt en lidt forenklet harmonisering,
SATIN
SATIN DOLL
Dermed kan vi ogs bruge de principper, vi har gennemget tidligere til at indve numre med en komp-gruppe
DOLL
ELLINGTON/STRAYHORN/MERCER
som passer med ovenstende eksempler:
SATIN D OLL
bbbbbb 4444
Cm7
Cm7 F7
F7 Dm7
Dm7 G7
Billy Strayhorn/Duke
G7 Ellington

Cm7 F7 Dm7 G7
... ... . .
Cm7 F7 Dm7 G7
&
Cm7 F7 Dm7 G7
. .
Cm7 F7 Dm7 G7
& b
Cm7 F7 Dm7 G7
& b 444 . .
Cm7 F7 Dm7 G7
& . . . .
bbbbbb
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
.
Cm7 F7 B7 Dm7 G7

Cm7 F7 B7 Dm7 G7
. bb..
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
& bb
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
. .
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
& b
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
. bb.. .
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
&
&b bb .
.
b
Cm7 F7 Dm7 G7
b
Cm7 F7 Dm7 G7
b
Cm7 F7 Dm7 G7
b ... ... . .
Cm7 F7 Dm7 G7
& b
Cm7 F7 Dm7 G7
b . .
Cm7 F7 Dm7 G7
& b
Cm7 F7 Dm7 G7
. .
Cm7 F7 Dm7 G7
&
& b . . . .
b j
Cm7 F7 B7
b .
Cm7 F7 B7
b bb.. jjj
Cm7 F7 B7
b .
Cm7 F7 B7
& b bb
Cm7 F7 B7
b . .
Cm7 F7 B7
& bb . bb..
Cm7 F7 B7
.
Cm7 F7 B7
&
& bb .
.
bbbbbb j
Fm7 B7 E7
jjj
Fm7 B7 E7
bb bb w
Fm7 B7 E7

Fm7 B7 E7
& w
Fm7 B7 E7

Fm7 B7 E7
& b bb bb w
Fm7 B7 E7

Fm7 B7 E7
&
&b w
bbbbbb
Gm7 C7 Cm7 F7 Dm7 G7
w

w
&
w
& b
w
&
&b
b
Cm7 F7 Dm7 G7
b
Cm7 F7 Dm7 G7
b
Cm7 F7 Dm7 G7
b ... ... . .
Cm7 F7 Dm7 G7
& b
Cm7 F7 Dm7 G7
b . .
Cm7 F7 Dm7 G7
& b
Cm7 F7 Dm7 G7
. .
Cm7 F7 Dm7 G7
&
& b . . . .
bbbbbb
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
.
Cm7 F7 B7 Dm7 G7

Cm7 F7 B7 Dm7 G7
. bbb...
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
& bbb
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
. .
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
& b
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
. .
Cm7 F7 B7 Dm7 G7
&
&b b. b .
.
Fig. 64
Nr vi skal bruge Satin Doll til sammenspil, kan vi bruge de samme principper som tidligere. Tromme
slageren kan spille med stikker eller whiskers og walking bassen kan ligeledes opbygges som tidligere:
C7 F7 D7 G7
? bb 44 n
n
Fig. 65

I de takter, som har to akkorder, er det lettest blot at spille grundtonen to gange, som vist i sidste takt her:
C7 F7 B7 D7 G7
? b 44
b
Fig. 66
nsker man sig en mere bevgende baslinje, kan man g kromatisk op eller ned til grundtonen i nste ak-
kord, som vist i sidste takt her:
C7 F7 B7 D7 G7
? bb 44 b
n
Fig. 67
Her er et eksempel p, hvordan de sidste 4 takter af mellemspillet kan spilles ved at bruge ovenstende
principper:
G7 C7 C7 F7 D7 G7
? bb 44 n b b n

Fig. 68
Disse eksempler kan sagtens overskues p kontrabas. Igen er det her vigtigt, at eleven lrer disse principper
med udgangspunkt i becifringstegnene og ikke ved at lse noderne. De skal nok f lrt noder hen ad vejen.
P klaveret kan vi ogs bruge de samme akkordprincipper som tidligere:
C7 F7 D7 G7
? bb 44 w
w ww w
w nww
w
w w
w w
w w
w
Fig. 69
Efterhnden nsker man mske, at pianisten skal kunne lgge akkorder i venstre hnd, mens hun selv im-
proviserer i hjre hnd. Det er lidt krvende i starten, men godt at vnne sig til. Eftersom improvisationen
i hjre hnd vil tydeliggre harmonikken godt, behver man kun meget enkle harmonier i venstre hnd for
at billedet bliver komplet. Et enkelt og funktionelt princip er dette (igen er det vigtigt at princippet lres ved
at lse becifringen, ikke noderne):
C7 F7 D7 G7
? bb 44 w w w nw
w w w w
Fig. 70

Take the A Train

Et andet nummer, hvor man kan bruge funktionsharmonik i dur som grundlag for improvisation, er klassi-
keren Take the A Train. Temaet er ikke det letteste, men nr man frst har lrt det til gengld sjovt at spille.
Nummeret tilhrer den kategori af melodier, som er s sjov at lre, at eleverne gerne strkker sig lidt ekstra
for at n mlet, og egentlig er det bare den ene 8-delsfrase i A stykket, som er virkelig krvende.
BILLY
BILLY STRAYHORN
TAKE
TAKE THE
THE A
A TRAIN
TRAIN
BILLY
BILLY
STRAYHORN
STRAYHORN
BILLY STRAYHORN
BILLY STRAYHORN
STRAYHORN
TAKE
TAKE THE
THE
TAKE A TRAIN
ATRAIN
THE A TRAIN BILLY STRAYHORN
Billy Strayhorn
AAA
AAA B7 C7b5
Ab 4B7 ..
B7 C7b5
bbb 444B7
C7b5

B7
B7 C7b5
C7b5
b
B7 C7b5
& b b 44 w .. ## .
C7b5
&
& 4w
& b w
w ## .
.
.
Cm7 F7 B7 Cm7 F7
bbbb
Cm7 F7 B7 Cm7 F7

5

5 Cm7 F7 B7 Cm7 F7

5 Cm7 F7 B7 Cm7 F7

5 Cm7 F7 B7 Cm7 F7
& b w ###
5 Cm7 F7 B7 Cm7 F7
bbb
5 Cm7 F7 B7
?
Cm7
? ?
F7
?
& bb w .
5
&
&b w
w # .
.
?
? ?
? ?
? ?
?
b . ? ? ? ?
B7 C7b5
b .
B7 C7b5
...
9
9 B7 C7b5
b b

9
9 B7
B7 C7b5
C7b5
b
9 B7 C7b5
& b w ### .
9 B7 C7b5
b
bb w
9
&
& w .
.
w # .
Cm7 F7 B7 Fm7 B7
bbb
Cm7 F7 B7 Fm7 B7

13

13 Cm7 F7 B7 Fm7 B7
w
Cm7 F7 B7 Fm7 B7

13
b
13 Cm7 F7 B7 Fm7 B7
& w # w
13 Cm7 F7 B7 Fm7 B7
bbb b
13
& w ###
? ? ? ?
Cm7 F7 B7 Fm7 B7
bbb w
13
&
&b w
w w ?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
?
B
B
B
B
B E7
bbbbb
E7

17 B
17 E7
...
B E7

17
..
17 E7
&
17 E7

17
bb .
E7
&
17
&
&b ..
Gm7
Gm7 C7
C7 Cm7
Cm7 F7
F7

21
bbbb
21 Gm7 C7 Cm7 F7
..
21 Gm7 C7 Cm7 F7
...
21 Gm7 C7 Cm7 F7
b
Gm7 C7 Cm7 F7

21
&
21
& bbb .. nn
? ?
bbb
21 Gm7 C7 Cm7 F7
& . ? ?
& nn
?
? ?
?
AAAA
AA B7 C7b5
bb ...
B7 C7b5

25
25 A B7 C7b5

25 B7 C7b5
b
25 B7 C7b5
& .
25
bbbb
B7 C7b5
w ## .
25
&
B7 C7b5
w .
25
& w
&b w ## .
.
Cm7 F7 B7 Cm7 F7
b
Cm7 F7 B7 Cm7 F7

29

29 Cm7 F7 B7 Cm7 F7
b w
29 Cm7 F7 B7 Cm7 F7
b
29 Cm7 F7 B7 Cm7 F7
& w ## w
29 Cm7 F7 B7 Cm7 F7
bb bb

29
& bbb w
29 Cm7 F7 B7
w ?
Cm7
? ?
F7
?
& w ## ? ? ? ?
bb w
& w ?
? ?
? ?
? ?
?
Fig. 71

Til improvisationerne kan man bruge de samme principper som p Satin Doll og lre akkorderne at kende
ved at ve akkord-skalaer. Det eneste sted i Take the A Train, som krver ny viden og kundskaber, er tredje
og fjerde takt i A stykket, hvor vi mder en C7b5. Her er der 2 enkle lsninger. Man kan spille en almindelig
C7 p alle improvisationskorene, sledes at man kan tnke, at man spiller fra 5 trin i en F dur skala. Alternativt
#
kan man med lettere vede elever introducere en heltoneskala, som kan bruges bruges p 7 b5 og 7 5 akkorder.
Fordi heltoneskalaen har en tone mindre end durskalaen, er det vigtigt at lgge en pause ind, nr man
ver akkord-skalaer, s formfornemmelsen beholdes.
B7
b4
&b 4

C7(b5)
b
&b n b b
b b n

C7 F7
bb
&

B7 C7 F7
b
&b

Fig. 72
Et andet godt nummer, hvor man kan arbejde med funktionsharmonik i dur, er Gershwins Fascinating
Rhythm, som ikke er gengivet her.

Funktionsharmonik i harmonisk mol Af Odd Andr Elveland
Her vil vi gennemg et princip, som gr eleverne i stand til at improvisere p nsten alle tnkelige standard
jazznumre og anden tonal jazz.
Hvad hedder akkorderne?

For at kunne forst helheden i dette princip, er det en fordel at forklare, hvorfor akkorderne har de navne,
de har. En sdan forklaring forudstter, at eleverne har et vist kendskab til intervaller men har de ikke det,
er det alligevel muligt at arbejde videre med stoffet. Se ogs afsnittet om Forklaring til elever uden erfaring
med intervaller nedenfor. Sfremt eleven har et vist kendskab til intervaller, anbefales det at gennemg det
flgende med dem:
Hvis den nederste tone (grundtonen) er C, hedder akkorden altid et eller andet med C. Det nste, vi skal
finde ud af, er afstanden mellem den frste og anden tone i akkorden. Hvis afstanden er en stor terts, skriver
vi ingenting om tertsen:
C
& w
w
Fig. 73
Hvis afstanden er en lille terts, skriver vi Cm, som er en forkortelse af C mol.

Cm
& bw
w
Fig. 74
S skulle man tro, at nste skridt er at finde afstanden fra den frste til den tredje tone, men det er det ikke:
frst skal vi finde afstanden fra den frste til den fjerde tone. Hvis dette er en stor septim, skriver vi maj7.
Dette er forkortelsen p engelsk for major seventh, som betyder stor septim. (Betegnelsen maj7 har med
andre ord ingenting med dur eller mol at gre, men fortller os kun at septimen er stor):
C^7
& w
w
Fig. 75
Hvis det er en lille septim, skriver man blot 7:

C7
& bw
w
Fig. 76
I de eksempler, der er vist indtil videre, er den tredje tone altid en ren kvint, og den behver ikke at blive
defineret. Uanset om eleverne har modtaget denne forklaring af akkordernes navne eller ej, skal der nu tages
et vigtigt skridt videre:

Funktionsharmonik baseret p harmonisk mol

Erfaringen viser, at det med brn i denne alder er en god id systematisk at overfre principperne fra funk-
tionsharmonik i dur til mol. Gevinsten man opnr ved at f eleverne til at improvisere flere r tidligere, end
de ellers ville have gjort, er s vrdifuld, at de harmoniske nuancer, man springer let henover, ikke betyder
s meget, og de kan sagtens tillres efterhnden.
Noter en harmonisk mol-skala og forklar sammenhngene p samme mde som med dur (at treklange
bestr af hver anden tone osv.). Skriv oplsningstegn for H, s det er tydeligt, at det ikke skal vre Bb her.

1 2 3 4 5 6 7 8
& b b n

Fig. 77
Hvis vi opbygger akkorder p frste, andet og femte trin, som vi gjorde det i dur, fr vi Cmmaj7 p frste trin,
Dm7b5 p andet trin og G7 p femte trin:
n
Cm7 Dm75 G7
& bn b n
Fig. 78
For de elever, som allerede har en vis erfaring med akkordernes navne, er det ndvendigt at understrege to ting:
I C dur har akkorderne p frste, andet og femte trin alle sammen en ren kvint, derfor nvnes kvinten ikke
i akkordnavnet. P anden akkord i harmonisk mol fr man derimod en lav kvint. Denne kaldes logisk nok
for b5 (eller -5).
Lg alligevel vgt p at akkordnavnet opbygges p samme mde som tidligere:
Frst finder man grundtonen: D

S finder man afstanden til den anden tone: Dm
S finder man afstanden til den FJERDE tone: Dm7
Og til sidst nvner man den lave kvint, hvis den er der: Dm7b5
C dur og C harmonisk mol er selvflgelig opbygget forskelligt. Alligevel er der en del fllestrk: samme
grundtone, samme kvint osv. Tager vi udgangspunkt i firklange, fr vi jf. eksemplet ovenfor, en G7 p femte
trin i en harmonisk mol alts den samme akkord som i C dur. For at eleverne skal forst, om akkorden
hrer til dur eller mol, m vi analysere lidt mere.
G7 p femte trin i harmonisk mol har alts G som grundtone, stor terts og lille septim, prcis som i dur.
Det nste vi skal tjekke er kvinten, men denne er ogs ren ligesom i dur. For at definere forskellen p tone-
arterne m vi derfor tilfje den nste akkordtone, sdan at det bliver en femklang:
b
Cm7 Dm75 G79
& bn b n n

Fig. 79
Endelig kan vi se forskel. Den nste akkordtone i C dur ville nemlig have vret tonen A, en ren none (G9),
men i C harmonisk mol bliver den nste akkordtone Ab, en lille none (G7b9).

Alts:
Man finder frst grundtonen: G

S finder man afstanden til anden tone, og akkorden hedder stadig: G
S finder man afstanden fra frste til FJERDE tone: G7
S tjekker man kvinten, som er ren, og akkorden hedder stadig: G7
Og til sidst nvner man den femte akkordtone: G7b9
Man kan uden problemer forklare dette til brn helt ned til 8-rs alderen, da brn er virkelig gode til at forst
systemer. Og nr de har nogle rammer, kan kreativiteten slippes ls.
Forklaring til elever uden erfaring med intervaller

Hvis eleven ikke har erfaring med intervaller, kan man vente med at forklare baggrunden for akkordnav-
nene. I s fald er det nok bare at forklare dem at:
e n akkord som hedder noget med mmaj7 altid er 1. trin i en eller anden harmonisk mol
en akkord som hedder noget med m7b5 altid er 2. trin i en eller anden harmonisk mol
en akkord som hedder noget med 7b9 altid er 5. trin i en eller anden harmonisk mol
Nste skridt er at ve melodier og temaer, som har harmonisk mol-tonalitet i sig, hvilket er tilfldet i de
fleste tonale numre. I det videre arbejde vil det vre nyttigt, at vi har arbejdet med harmonisk mol (jf. kapi-
tel4). Dermed er eleverne allerede vant til at arbejde med harmonisk mol bde instrument-teknisk og i gehr
og kan koncentrere sig om at improvisere over disse mere komplekse akkordstrukturer.

What Is This Thing Called Love:

harmonisk mol kombineret med durskala Af Odd Andr Elveland
Vr opmrksom p at dette nummer, som mange andre, bde har nogle sekvenser i dur og nogle sekvenser
i mol. WHAT IS THIS THING CALLED LOVE
What Is This Thing Called Love
COLE PORTER
Cole Porter
A Gm7b5 C7b9 Fm7
4
&4 b b b bw b
5 Dm7b5 G7b9 C7
& b b nw
b
9 A Gm7b5 C7b9 Fm7
& b b bw b
13 Dm7b5 G7b9 C7
b
& b b w
B Cm7 F7 B7
b b w
17
&
21 Ab7 Dm7b5 G7b9
& b b b w b
25 A Gm7b5 C7b9 Fm7
& b b bw b
29 Dm7b5 G7b9 C7
b w
& b
Fig. 80

I harmonisk mol bliver skalaerne som flger. Eksemplet er i Fm ligesom What Is This Thing Called Love:
n n b b
Fm7 G7(b5)
b b b n
& b b b b
n n b b
C7(b9) Fm7
& b n b b b b
b b
Fig. 81
Start med at ve akkordskalaerne efter samme princip som i Satin Doll. What Is This Thing Called Love
er eksemplarisk systematisk opbygget. De fire frste takter er 2., 5. og 1. trin i (harmonisk) F mol:
n bb b n nb bb
G7(b5) C7(b9) Fm7
& bb b bb
b n
Fig. 82
De nste to takter er 2. og 5. trin i harmonisk C mol, mens de 2 sidste takter blot er 1. trin i C dur:
b
D7(b5) G7(b9) C7
& b b n b n

Fig. 83
Forvandlingen til C dur lgger eleverne ofte ikke mrke til, fordi de er s fokuserede p det nye fnomen,
mol. Faktisk kan det i indvningsfasen vre smart at ndre de to sidste takter af A stykket til C mol. Det er
nok at skulle skelne mellem de forskellige moltonearter. Man kan ogs lade eleverne improvisere i skiftevis F
mol og C mol i et strre antal takter. Nr de s begynder at f styr p de to tonearter, kan man stramme det
ind til 8 takter af hver, og til sidst prver man den egentlige akkordprogression af.
Det er en stor fordel med What Is This Thing Called Love, at begge A stykker er identiske. Det gr det
lettere at beherske formen p nummeret. At mellemspillet begynder med 2., 5. og 1. trin i den velkendte tone
art Bb dur, er blot endnu en fordel med dette nummer:
b
C7 F7 B7
& b b b b b
b b b
Fig. 84

Det eneste, som giver nogle ekstra udfordringer, er de to takter med Ab7, som er 5. trin i den lidt krvende
toneart Db dur, fr man gr tilbage til 2. og 5. trin i den allerede velkendte C mol:

A7 D7(b5) G7(b9)
& bb b b n bn b
bn bb b b
b b b b
Fig. 85
Der er ikke andet for end at ve p det. Det kan ogs vre lidt krvende at komme tilbage til C mol igen,
efter at have vret ovre i Db dur, for s efter bare to takter at fortstte til sidste A stykke. Man kan derfor
bruge lidt tid p at ve overgangene mellem tonearter i slutningen af mellemspillet Ab7 (Db dur) til C mol,
og C mol til F mol:
b n
G7(b5) C7(b9) Fm7
bb bb bb b n nb bb
& b n
Fig. 86
Tilfredsstillelsen er enorm for eleverne, nr de kan beherske dette materiale, og med disse nye vrktjer kan
man spille solo over langt de fleste standardnumre og en stor mngde anden tonal musik. Har man elever,
som har brug for flere udfordringer med melodier, kan ogs f.eks. Tadd Damerons Hot House eller Lee
Konitz Subconcious-Lee (som begge er baseret p de samme harmonier) bruges.
Derefter er det bare at kre p med materiale, som er bygget p denne type harmonik. Der er meget at
tage af, og det anbefales ogs at lade eleverne forsge sig p nogle af de mere moderne kompositioner, der
bygger p disse principper.

Andre trin end 2 5 1 Af Odd Andr Elveland
Af og til er der sange, hvor det ogs kan vre nyttigt at kende til brugen af andre trin end 2 5 1. Et klassisk
eksempel p dette er Jerome Kerns All The Things You Are:
| Fm7 | Bbm7 | Eb7 | Abmaj7 |

| Dbmaj7 | G7 | Cmaj7 | |
Her har vi en almindelig 2 5 1 progression i Ab dur i anden, tredje og fjerde takt, og en 5 1 progression
i C dur i sjette og syvende takt. De vrige akkorder kommer dog i en lidt uvant rkkeflge. For vede elever,
som har lrt mange numre baseret p disse principper, kan det derfor vre tid til at kigge p de vrige trin
i dur-skalaen:
b
A7 Bm7 Cm7 D7 E7 Fm7
& b bb

FIG. 87
Oversigten viser, at der findes mol7 akkorder p andre trin; ogs fra tredje og sjette trin dannes en mol7 ak-
kord. Ligeledes findes der en maj7 akkord p fjerde trin, udover frste trin.
I All The Things You Are vil det derfor vre naturligt at tnke Fm7 som sjette trin i Ab dur og Dbmaj7
som fjerde trin i Ab dur (s progressionen hedder 6 2 5 1 4)
Derfor kan solisten holde sig til Ab dur i de frste fem takter, og skifte til C dur i de tre nste takter. Dette
gr det lettere at improvisere og lyder samtidig alligevel mere avanceret, eftersom frste takt fr et olisk
prg og femte takt et lydisk prg.
Ved brug af akkordskalaer kan eleven alts sledes spille Ab dur fra F (olisk) i frste takt og Ab dur fra
Db (lydisk) i femte takt. Det anbefales dog, at eleverne er meget trygge i brugen af de mest almindelige trin,
fr man bevger sig videre til dette.

Kapitel 6
Fri improvisation
og udforskning af instrumenterne
Af Odd Andr Elveland

I de foregende kapitler har vi lagt stor vgt p de mere hndvrksmssige tilgange. Erfaring har vist, at
dette giver et solidt grundlag bde instrumentteknisk og musikalsk. I lbet af de frste par r har elevene som
regel lrt sig samtlige tonerarter p deres instrument. Det giver musikalsk tryghed og udlser bde evne og
vilje til at prve nye ting og til netop at lege med musikken.
Ydermere udvikles brnenes gehr. De brn, som har arbejdet med denne metode i nogle r, hrer utroligt
mange nuancer i musikalske forlb, uanset stilart. Dermed bliver de ogs godt udrustet til fri improvisation.
Eftersom frnvnte metoder er meget skematiske i tilgangen til det harmoniske materiale, bruger vi ofte fri
improvisation til at lse op, til at bne rene for andre mder at gribe improvisation an p og ikke mindst til
at blive vant til at kommunikere med sine medmusikere.
Eftersom vores tilgang til den tonale musik er s systematisk, plejer vi faktisk at bruge de frdigheder
brnene har udviklet p instrumentet og med gehret til netop at spille helt frit. Af og til har de brug for et
par tips til at komme i gang. Lreren kan for eksempel selv spille klaver eller et andet instrument og servere
lidt ideer for dem, men ofte gr det meget hurtigt for brnene at f gang i iderne selv.
Man kan ogs som underviser give eleverne forskellige tips p instrumenterne til ting, som smelter fint
sammen i denne type samspil. Dette kan vre relateret til det tonale som f.eks. kromatik eller heltone-
spring. P saxofon og andre trblsere fungerer det godt med triller, kromatik, alternative greb og brug af
overtonerkken.
Nogle almindelige, alternative greb p saxofon er at spille noteret (gerne tostrget) A, og bygge oven p
med F, E og D-klappen, s klangfarven ndres. Man kan opn en spndende effekt ved at veksle mellem
dette greb og det sdvanlige greb for A. En tilsvarende effekt kan man f ved at spille tostrget G og bygge
p med F, E, D og C-klappen uden at ndre tonehjden.
Den mest enkle brug af overtonerkken er: at holde grebet for noteret dybt Bb og overblse, s man ram-
mer oktaven, kvinten osv. i overtonerkken. Hvis eleven behersker instrumentet godt, vil hun ogs kunne
spille harmonier ved at blse p denne mde. Det anbefales dog at eleven er noget vet, fr man forsger sig
med dette.
P trompet og andre messinginstrumenter passer det ogs godt med halvlukkede ventiler og glissandi. Hvis
man trykker alle ventilerne halvt ned, fr man en ganske speciel klang og vil derefter nemt kunne glide nedover.
P klaveret er forskellige kluster-effekter lette at komme i gang med. Harmonier bygget p 2 til 3 toner,
som ligger kromatisk efter hinanden, kan skabe spndende lydkulisser at eksperimentere med.
P kontrabas og andre strengeinstrumenter kan flageoletter og glissandi bruges. P kontrabassen kan man
nemmest spille flageoletter ved at lgge fingeren let p strengen (uden at trykke den mod gribebrttet) en
kvart tone over en ls streng. Man kan ogs lave spndende klange ved at bruge buen bde p konventionel
vis eller ved at sl forsigtigt p strengene over eller under broen med bagsiden af buen.
P trommer er det ofte vigtigt for en gangs skyld ikke at spille en bestemt rytme, sdan at man ikke lser
musikken for meget. Slag mod kanten af bkkenerne og korte, lette hvirvler p bkkener og trommer funge-
rer fint. At bruge klokkerne p bkkenerne er ogs godt, og hvis man flger ringene rundt p bkkenet med
spidsen af trommestikken kan man lave de karakteristiske skrabelyde, som bruges hyppigt til at farvelgge
eksperimentel musik. Man kan ogs skifte trommestikken ud med for eksempel whiskers og stryge dem hen
over trommer og bkkener. Det giver ofte nogle fine lydtpper.

kapitel 6 Fri improvisation og udforskning af instrumenterne
Ofte arbejder vi ikke ud fra et bestemt nummer, nr vi arbejder med fri improvisation. Hvis eleverne
synes dette er uvant efter at have arbejdet meget med at spille numre, kan man ogs vnne dem til at
arbejde med en slags lydbillede ved at lave en smuk, fri-tonal gerne rubato intro til et tonalt num-
mer det har ofte en srdeles positiv effekt p mden brnene spiller sammen p. Det anbefales derfor at
bruge dette element en del, for at f eleverne i gang med intuitivt at lytte og kommunikere med hinanden,
nrde piller.
Man kan ogs bruge fri-improvisation som en passage midt i et eksisterende nummer, som er i en mere
eksperimentel stil. Vi skal her bruge Keith Jarretts spndende komposition The Windup til at give et ek-
sempel p dette.
Keith Jarret
.
C D7 G7 F
& b n #j J # # #j n
. J .
C E B 1. 2.
.. 43 7
C C
& b . . 8
. .
7 . j 9 . 4
& 8 . 8 . j 4
D7 G F C E B
4 ## r n b
&4 J .
. . .
bJ J b b b. j j
C B E A E A G7
& . . .
.
> b. . . >
b b b. j j 42
C E B A E A G7 C
& . J J J . . . J
. .
FIG. 88
Mange vil tnke, at dette nummer er for svrt for sm brn, men med de forenklinger, som er gjort ovenfor,
kan den sagtens spilles. Den lidt komplekse rytmik er nemlig meget enklere at f ind under huden ved at
lytte end ved at lse noderne, og brn i 8-10 rs alderen finder erfaringsmssigt dette nummer fngende.
Improvisation
Nr temaet er frdigt kan man g direkte i gang med den frie improvisation. Dette kan enten vre kollektivt
og rubato, eller man kan tage en runde med solister og lade kompet opmrksomt flge disse. Lad brnene
prve sig lidt frem de bliver ofte inspireret af det spndende tema.

kapitel 6 Fri improvisation og udforskning af instrumenterne
Nummeret har meget energi, s man kan ogs lave en up-tempo version af solo-kompet baseret p swing
eller et andet slags groove, som fungerer godt i hjt tempo. For eksempel kan bas og trommer tage initiativ
til at starte dette groove og styre, hvornr gruppen gr ud af det igen.
Til at lave en fritonal baslinje kan bassisten bare bruge de grebspositioner og teknikker, hun allerede kan.
Ved at bruge pegefinger, langfinger og ls streng i forskellige kombinationer og bevge sig frem og tilbage
mellem strengene spiller man nogle spndende kromatiske linjer.
Pianisten kan bruge klusterakkorder eller eksperimentere med spredte klange. Tritonus toklange i kroma-
tiske bevgelser op og ned fungerer ogs godt i denne sammenhng.
Trommerne kan bare holde gryderne i kog. Hvis det bliver for hrdt at holde tempoet oppe, kan en id
vre at stoppe hele kompet i nogle breaks her og der. Det kan give en spndende kontrast, fokus p solisten,
lidt hvile til trommeslageren, og kompet kan spille med fornyet energi, nr de kommer ind igen.
P den mde bliver fri improvisation et nyttigt redskab til at udvikle brns evne til at lytte til hinanden,
eksperimentere med lyde og formidle musikken. Hvis dette kombineres med de mere systematiske tilgange
fra arbejdet med harmonikken, har barnet fet et bredt og solidt grundlag for videre udfoldelse med musik-
ken bde alene og sammen med andre.

Kapitel 7
Piger i musik musik i piger Af Kristine Bjrg Markussen
JazzCamp for Piger 2016, Aarhus Musikskole. Foto: Martin Dam Christensen.
Den rytmiske musik i Danmark er bde kunstnerisk og kulturelt noget, man kan vre stolt af. Den er mang-
foldig og konstant udviklende, den er udad skuende og p et hjt musikalsk niveau, og der er mange mulig-
heder for at vre aktiv i det rytmiske musikmilj, bde som amatr og professionel musiker. Dog halter det
rytmiske musikliv kraftigt bagud p nogle punkter. Et af punkterne som vi vil adressere her er den udtalte
knsmssige ubalance inden for det rytmiske musikliv i Danmark.
Lad os frst og fremmest sl fast med tal, at den knsmssige ubalance inden for rytmisk musik ikke
er en myte. Der er specielt en stor mangel p kvindelige rytmiske instrumentalister i Danmark. Rapporten
Knsbalancen i rytmisk musik fra 2012 viste en tydelig overvgt af mnd i det rytmiske musikmilj med
en knsfordeling p 20% kvinder og 80% mnd, og ansporede Kulturministeriet til at stte et strre fokus
p knsfordelingen inden for rytmisk musik i et udspil til en musikhandlingsplan for 2012-2015. Knsuba-
lancen er ogs til stede p landets musikskoler: P Musikalsk Grund Kursus (MGK) er 82% af de rytmisk
studerende drenge. Af de f piger, der er rytmisk studerende p MGK er 74% sangerinder. Disse skvheder
er ikke kun et fnomen blandt eleverne: 75% af de rytmiske lrere p MGK er mnd og 99% af dem under-
viser i et instrument.
P Musikkonservatorierne er 72% af de rytmiske studerende mnd, og 96% af dem spiller p et instru-
ment. Af de 28% kvinder, der er studerer p de rytmiske linjer, er 78% sangere. Ligeledes er 90% af undervi-
serne mnd, og 72% af dem underviser i et instrument. 85% af de kvindelige undervisere underviser i sang.
Derfor synes det relevant at sprge: hvorfor er der s f piger og kvinder, der spiller rytmisk musik
i Danmark, hvorfor er s f af dem instrumentalister, og hvad kan vi gre for at ndre p det?
Vi vil nedenfor ppege, hvad vi mener, der kan ligge til grund for den knsmssige ubalance i rytmisk musik.
Vi vil illustrere det med forskellige musikeres oplevelse af at vre kvindelig musiker og instrumentalist, og vi
vil komme med en rkke helt simple konkrete tiltag, som musiklrere og musikskoler i Danmark kan tage
for at komme den knsmssige ubalance til livs.
Til sidst vil vi beskrive nogle eksempler p forskellige undervisningsprojekter, som hjlper med at f flere
piger til at gribe instrumenterne og spille rytmisk musik.

kapitel 7 Piger i musik musik i piger
Rollemodeller
Historisk set er den rytmiske musik p verdensplan gennemsyret af mandsdominerede bands. Man s i
60erne (og ser for s vidt stadigvk) et opgr med de traditionelle knsroller, hvor et lille antal kvindelige
musikere fik en stor betydning for den rytmiske musiks udvikling, men majoriteten af den rytmiske musiks
udvikling var og er til stadighed domineret af mnd.
Det historiske perspektiv har stor betydning for det feminine kns musikidentitetsudvikling. Hvis man som
pige vil finde kvindelige instrumentalister som rollemodeller, skal man bevidst tage et valg om at undersge
disse kvindelige instrumentalister. Man skal turde at skille sig ud, for ved at vre rytmisk, kvindelig instru-
mentalist bevger man sig ind i en kulturel verden, som er domineret af mnd. Signe Hirup Wille-Jrgen-
sen (Jomi Massage, Speaker Bite Me, Murmur) beskriver, at hun i to-tre r sad som gst i et velokale, fr
hun fandt ud af, at hun ogs selv kunne blive musiker:
Det er skgt at se tilbage p, hvor svrt det kan vre at finde ud af ting selv, hvis der ikke er nogen
klare forbilleder eller mennesker, der kan fortlle n, hvilken vej man skal g (Poulsen, 2007:30).
Behovet for kvindelig instrumentalister som rollemodeller er sledes i aller hjeste grad til stede. Maria
Timm (Marybell Katastrophy, The Broken Beats) fortller om sine behov for kvindelige forbilleder, at hun
bare nskede
... at sidde bag et trommest og svinge med hret som Dave Grohl, kaste rundt med min guitar
som Peter Townsend og skrige mine teenagesmerter ud som Kurt Cobain, men udtrykket var jo
meget maskulint, og det fik mig til, at fle mig lidt udenfor. S stdte jeg p n som Nina Simone og
blev helt forskrkket over, at jeg ikke kendte til hende, nr nu hun var s fantastisk dygtig og unik.
Det var s inspirerende at se en kvinde tage sig selv og sin musik alvorlig.

Anja Jacobsens (Kirsten Ketsjer, Valby Vokalgruppe, Selvhenter) mde med en kvindelig rollemodel havde
ogs en positiv identitetsskabende effekt for hende. Hun fortller, at det var
... en benbaring for mig at se Patti Smith p Roskilde. [] Det er s super inspirerende at se en
kvinde, der ikke har gjort noget ud af sit udseende, bare fyre den af og give alt, hvad hun har. Man
bliver rrt over det, for det er en sjldenhed. Jeg hrte ogs om mnd, som blev direkte frastdt af
hende. Men jeg blev s rrt, at jeg begyndte at grde.
Mdet med Patti Smith gjorde, at Anja Jacobsen fik blod p tanden til at udvikle sin egen musikalitet og
musiske identitet. Hun fortller, at det har
... vret afgrende, at det var kvinder for det har gjort, at jeg meget lettere har kunnet identi-
ficere mig med dem og tnkt: n ja det er jo en mulighed. Det kunne jeg ogs. Jeg ville ikke
have opfattet det liges meget, som noget jeg ogs havde mulighed for, hvis de havde vret mnd.
Kropslig erfaring
Vi ved fra sociologen, Pierre Bourdieu, at vi mennesker gennem vores opvkst ja faktisk gennem hele livet
ubevidst opbygger en kropslig hukommelse Bourdieu kalder det for indkorporering. Indkorporering fore-
gr bde gennem italesttelse og i praksis ved, at vi tillgger os de sociokulturelt angivne knsrollesystemer,
vi gennem vores opvkst spejler os i. Derfor vlger kvinder eller piger, nr de bevger sig ind i et felt, som
normalt er meget mandsdomineret, som den rytmiske musik er, naturligt de roller i musikken, som de kan
identificere sig med. Sagt kort, vil der komme mange nye sangerinder, hvis der i forvejen er mange sanger-
inder at spejle sig i.
Derfor er det ndvendig, hvis man skal ndre den knsmssige ubalance, at man ud over at skabe strre
kognitiv bevidsthed omkring de knsmssige uligheder, ogs bevidst arbejder med den kropslige erfarings-
dannelse, s piger og kvinder kan opn en positiv kropslig erfaring ved at udtrykke sig p et instrument. Vi
skal alts ikke blot snakke om kvinder i musik, vil skal ogs gre kvinder i musik.
Marie Hjlund (Marybell Katastrophy) beskriver, hvorfor der ikke er flere piger, der spiller p instrumen-
ter eller bruger computeren som et musikalsk redskab:
... en af de mest benlyse grunde er i mine jne at pigerne stadig ikke bliver opfordret til at
spille p de instrumenter, der er flest af i den klassiske pop/rock opstning. Der er stadig flere piger,
der bliver sat til at synge kor. Derudover tror mange piger, at man skal vre interesseret i teknik og
gear for at vre musiker i dag, og jeg ville nske at flere piger ville blive introduceret til computeren
som vrktj tidligt, s de kan f afmystificeret det at lave musik p computeren.
Ligeledes beskriver Ane stergaard (Band Ane) i bogen

RD Musikskoler skal vre bevidste om Feminint Forstrket (Poulsen, 2007) sine erfaringer med
at anstte flere kvindelige instrumentali- at f afmystificeret teknikken bag den elektroniske musik.
ster til at undervise i de fag, der ofte er Hun var ogs selv bange for at arbejde med teknikken i
mandsdominerede, ogs selv om udvalget starten, men fandt ud af at hun lrte mest, hvis hun la-
af kvindelige instrumentalister ikke er lige vede en masse fejl. Hun oplevede, at det var svrt at st
s stort som udvalget af mandlige. Dette p en scene som kvindelig elektronisk musiker, nr hun
kan sagtens gres uden at g p kompro- fx oplevede at teknikken svigtede, og computeren gik ned,
mis med kvaliteten af undervisningen. og hun mdte mange fordomme omkring, at kvinder ikke
kan finde ud af teknik (Poulsen, 2007:167).
Hvis vi skal ndre knsrollerne i rytmisk musik, er det alts ikke nok at tale om det, hvis der ikke samtidig
sker en ndring i praksis, da den knslige ubalance er indlejret i vores krop.

Hvordan vi taler om kn og musik

Den mde, vi taler om kn og musik p, er ogs med til at skabe stereo
typer i musiklivet. De kvindelige musikere, vi har interviewet, peger RD Det er vigtigt at mu-
p, at det at vre kvindelig instrumentalist og producer i musikver- siklrere bevidst arbejder
denen giver to grundlggende reaktioner: Enten er man super spn- med at formidle viden om
dende i kraft af, at man er kvinde, som Marie Hjlund f.eks. beskriver: kvindelige musikere, s den
almindelige musikelev med
Jeg tror ikke, der er nogen, der har valgt os fra, fordi jeg er en liges stor selvflge kender
kvinde, det er nok nrmere i visse tilflde omvendt, alts at jeg til kvindelige som mandlige
er blevet valgt til, fordi det var spndende, at vi i starten f.eks. musikere.
var et band med tre kvinder p guitar og bas.
Den anden reaktion er som regel i form af mistillid. Marie Hjlund fortller, at hun har
oplevet visse fordomme, som godt kan pisse mig af, f.eks. nr nogen (ofte andre musikere) sprger
ind til, om der da ikke str en mand bag mig, som laver numrene, og s er det bare mig, som
er frontkvinde. Specielt nr det kommer til det med computeren, virker det, som om folk er meget
skeptiske over for, om jeg virkelig kan det og interesserer mig for det, lidt ligesom nr kvinder siger,
de kan lide fodbold.
Maria Timm beskriver omverdenens reaktioner p hendes musik sledes:
Jamen, har du selv lavet det hele? er tit et sprgsml, jeg fr, det er ogs fair nok, men jeg fler
bare tit, det netop handler om, at folk stadig gr ud fra, kvinder ikke kan selv.
Marie Laurette Friis (Tys Tys) har altid komponeret og produceret musikken i sit band, men har ofte oplevet,
at hun ikke bliver krediteret for det. Kirstine Stubbe Teglbjrg (Blue Foundation, Stern) har ogs oplevet at
folk ikke tror, hun er med til at komponere eller lave musikken, fordi hun er sangerinde. Derfor valgte hun
at spille guitar til koncerterne med Blue Foundation.
Det synes folk er mega-sejt. Selv om det er enormt nemt, det jeg spiller. Det, jeg synger, er meget
svrere (Poulsen 2007:62).
Et andet sprogligt fllestrk er opfattelsen af, at mnd er nrdede. Man beskriver det endda som en genetisk
betingelse ved at bruge udtrykket nrde-gen. Derved stter man lighedstegn ved, at det er mere naturligt
for mnd at ve p instrumenter, end det er for kvinder. P den anden side betegnes kvinder som perfektio-
nistiske og tillgges derved en bestemt mde at lre og udve musik. Men iflge de kvindelige musikere i
Feminint Forstrket er dette langt fra tilfldet.
RD Det er vigtigt, at man som musiklrer og musikskole er klar over, hvor-

dan man taler om knnene inden for den rytmiske musik, og hvordan man
henvender sig til omverdenen. Pressemateriale skal designes, s det opfordrer
piger til at spille et instrument, og musikskolernes sammenspilshold skal sam-
mensttes med flere piger p instrumenter; at dette er en strategi fra musik
skolernes side, skal ogs vre eksplicit i musikskolernes kursusmateriale, samt
i musikskolens profil. Det er vigtigt, at musikskolernes informationsmateriale
taler pigernes sprog, lgger op til forskellighed forskellige piger og forskel-
lige behov samt understreger, at piger kan det samme som drenge.

Signe Hirup Wille-Jrgensen fortller, at hun aldrig har forstet konceptet at gre sig umage, men deri-
mod altid har vret
... mere drevet af umiddelbare splat og udbrud. P klaveret elskede jeg f.eks. at sidde og spille et
eller andet langt nummer, jeg bare fandt p, i en time i trk. Jeg har altid kmpet imod at gr mig
umage (Poulsen 2007:25).
Perfektionisme er det modsatte af grimhed, som

Kira Skov (Kira and the Kindred Spirits, Kira and
RD Musiklreren kan bevidst placere piger i
the Ghost Riders) beskriver i Feminint Forstrket
sammenspilslokalet, s de f.eks. ofte spiller p
(Poulsen, 2007). Hun mener at rockmusikken ofte
trommer, bas og guitar. Enkle handlinger som
reprsenterer grimme flelser og udtryk. Men i flge
dette i hverdagens undervisning kan have en
hende er det svrere for kvinder end for mnd at ud-
stor betydning for de enkelte elevers udvikling
trykke grimhed i musikken. Hun mener, at det hn-
i musikken og for elevernes flles opfattelse af
ger sammen med den mde, piger opdrages p, og
hinandens roller og muligheder i musikken.
at det ligger dybt i vores kultur. Derfor tror hun, det
er vigtigt, at man som kvinde kan finde et personligt
musikalsk udtryk, der ogs indeholder det grimme.
Paradoksalt er det, at vi i Danmark generelt fler os ligestillet. I et oplg om knsmssig ubalance inden
for erhvervslivet ppegede oplgsholder Jens Rottbll dette paradoks. Han fortalte, at han ofte mder den
samme reaktion, nr han begynder at tale om at skabe strre ligestilling i Danmark: De fleste reagerer ufor-
stende og ofte med forargelse over for problematikken, netop fordi mange danskere mener, at vi allerede er
ligestillet.
Der opstr alts et dilemma i, at man som dansker fler sig ligestillet, men ikke er det det viser statistik-
ken jo. Nr mange allerede tror den knslige ubalance er ndret, bliver det svrt at ndre den. Og tallene
viser alts, at Danmark specielt halter bagud inden for musikverdenen.
RD Musikskolens kommunikationsmedarbejder(e) kan lave eksplicitte fora for pi-

ger p de sociale medier. Her kan pigerne udveksle erfaringer om, hvordan det er at
vre pige og spille et instrument. Ligeledes kan de sociale medier bruges til at mar-
kedsfre musikskolens materiale direkte til piger.
Projekter der fr flere piger til at spille rytmisk musik

Nedenfor vil vi fremhve nogle projekter, som alle henvender sig til samt arbejder aktivt for flere piger inden
for rytmisk musik.
of Cake
I Faxe kommune har musiklrer, Kristoffer Juel, taget initiativ til
et projekt for piger, der allerede er instrumentalelever p musik- RD Lav intensive workshops
skolen. Deltagerne er 10 nje udvalgte piger, der spiller trommer, for piger n gang rligt og flg op
bas, guitar, klaver, trompet, saxofon og klarinet. Pigerne modta- med kontinuerlige musikhold
ger over en sson undervisning hver uge eller hver 14. Dag, og for piger, der lber over hele ret.
hver mned afholdes en workshop, hvor en kvindelig gstelrer/
workshopholder skal arbejde med og inspirere pigerne. Projektet
blev til, da Faxe Musikskole netop mente, at det var vigtigt at give piger vsentlig inspiration og motivation
i deres musikalske og tekniske udvikling, s de fremtidigt kan blive rollemodeller for kommende kvindelige
instrumentalister samt modvirke den skve knsfordeling, der gr sig gldende i musiklivet generelt.

Projektets store styrke er, at det passer ind i hverdagens musikskolerammer, da det planlgges ud fra et
almindeligt musikskoler og henvender sig til piger, der i forvejen er aktive p musikskolen. Det giver pi-
gerne mulighed for bde at udvikle sig musikalsk og instrumentalt og samtidig arbejde i dybden over en lang
periode. Derfor vil dette projekt hjne pigernes musikalske niveau og samtidig gre det muligt for pigerne at
have en naturlig instrumental tilgang til musikken i deres hverdag.
I flge Kristoffer Juel er det interessant at undervise piger i 10-15-rsalderen, da de har en vldig god
koordination, motorik og koncentrationsevne sammenlignet med de jvnaldrene drenge. Det er hans opfat-
telse at pigerne principielt tidligere kan n et hjt niveau.
pigeBEAT
PigeBEAT er et musikalsk projekt, der forsger at f flere piger til at interessere sig for at komponere og spille
rytmisk musik. pigeBEAT, der er en del af Grobund Bandakademi ved Aarhus Musikskole, er en tre-dages
intensiv musikalsk bootcamp udelukkende for piger i alderen 14-20 r. Bootcampen bliver afholdt i Grobund
Bandakademis velokaler, som ligger i Monorama, en non-profit velokaleforening i Aarhus. Ved at vlge
denne beliggenhed nsker pigeBEAT at tiltrkke unge, som i forvejen er interesseret i den bestemte band-
kultur, der er i byens velokaler en puls der er meget anderledes end i musikskolens sammenspilslokaler.
I de tre dage pigeBEAT bliver afholdt fr deltagerne undervisning i instrumentering og komposition. Det
er et ml, at deltagerne skal f erfaring med at spille sammen i bands, sdan at de efter tre dages intensiv
musikalsk bootcamp vil fortstte med at spille rytmisk musik. Derudover er det ogs et nske, at deltagernes
interesse i selv at komponere musik og spille p instrumenter bliver vkket.
Hovedkernen i projektet er at give pigerne mulighed for fordybelse i musik med andre piger. Da det
ikke er ndvendigt, at man som deltager kan spille musik, forsger pigeBEATS projektleder at inddele de
tilmeldte ud fra musikalsk interesse.
Evalueringer af de to frste udgaver af pigeBEAT viser at pigerne generelt flte sig musikalsk inspireret,
var overraskede over, hvor let det var at komponere musik, og derp fik mod p at komponere musik selv,
samt at de nskede at fortstte med at spille, efter bootcampen var overstet. Ydermere syntes pigerne, at det
var befriende, at der ikke var drenge med p holdet.

Da pigeBEAT er et rligt tilbagevendende projekt, som foregr over kun tre dage, er det meget vigtigt at
vre opmrksom p, hvordan man kan f deltagerne til at tage deres erfaringer med videre i deres almin-
delige hverdag. Det er derfor vigtigt at sl fast, at et sdan projekt ikke alene kan ndre den knsmssige
ubalance. Derfor er det oplagt at se p, hvordan man kan supplere sdanne initiativer med projekter, som i
hverdagen kan flge op p disse former for rlige begivenheder.
JazzCamp for Piger

JazzCamp For Piger er et nationalt projekt, som er ssat af JazzDanmark og Copenhagen Jazz Festival, udeluk-
kende for piger i alderen 10-15 r. Fokus ligger p jazz i alle dens afskygninger, og improvisation er i hjsdet.
Metodemssigt har man fundet inspiration fra Norge, hvor Odd Andre Elveland administrerer og underviser
p Improbasen. Improbasen underviser med stor succes mange brn fra hele Norge i jazz og improvisation.
Jazzcampen foregr i vinterferien over fire dage. Musikskolerne i de forskellige kommuner lgger
hus til, og arrangrerne hyrer forskellige jazzmusikere fra de lokale musikkonservatorier til at tage sig af
undervisningen.
Jazzens traditioner tiltaler mange brn i aldersgruppen, da improvisation i musikken giver en musikalsk
frihed og et fravr af regler, der ellers kan vre svre at leve op til. Ydermere er projektet kendetegnet ved,
at piger fr strre indsigt i jazzen, hvilket har gjort, at jazzgenren ikke mere er s fremmed for dem.
JazzCamp For Piger er et rligt tilbagevendende projekt, og det er sledes med til rligt at give over 100
piger en get interesse for at spille p instrumenter og ikke mindst et generelt strre kendskab til jazz blandt
brn og unge.
Konklusion
Landets musiklrere kan medvirke til at vende den knsmssige ubalance til en positiv udvikling. Musikl-
reren har et ansvar for, at der i fremtiden bliver uddannet musikere af begge kn, s bde drenge og piger har
musikalske rollemodeller at se op til, og s det rytmiske musikliv oparbejder en skaldt musikalsk fdekde,
hvor begge kn er ligeligt reprsenteret. Ved en strre reprsentation af begge kn inden for musiklivet,
vil den rytmiske musik i Danmark n op p et endnu hjere niveau, og der vil vre rigere mulighed for at
udvikle flere musiktalenter. Ligeledes vil der opst en strre samhrighed mellem publikum og musikere, da
musik i sig selv giver eksistentiel mening for svel piger som drenge, hvorfor det er vigtigt ogs at tage hensyn
til den feminine lytterskare, s de har mulighed for, at identificere sig med musikere af samme kn.
Det er samtidig ekstremt vigtigt for udviklingen af den rytmiske musik i Danmark, at musikskolernes
ledelse samt musiklrerne er villige til at tage stilling til denne ubalance og se p mulighederne for handling.
Det er selv sagt ikke en let opgave: der kan vre forskellige kulturelle og konomiske krfter, der kan gre
det svrt at ndre status quo i den enkelte musiklrers undervisning og hverdag. Derfor har musikskolerne
i Danmark, implicit ledelsen p de enkelte skoler, ogs et ansvar for at imdekomme problematikken og
sttte sine medarbejdere i udviklingen mod strre ligestilling mellem knnene.
Referencer
Alle interviews er foretaget af forfatteren, med mindre andet er anfrt.
Bjrg, Kristine: Kvinde Kend Din Conga, kandidatafhandling, 2013: http://www.pigerispil.dk/kvinde-kend-din-conga
Knsbalancen i rytmisk musik, NIRAS, 2011: bit.ly/1RZnV0l
Musikhandlingplan 2015-2018, Kulturministeriet, 2015: bit.ly/1Ft09DI
Musikskolernes rolle i Danmark, notat, Statens Kunstfond, 2014: bit.ly/1PRuGtr
PigeBEAT, artikel, Basunen, Dansk Musiker Forbund, 2014: bit.ly/25IDwFA
Projekter
JazzCamp For Piger, JazzDanmark: bit.ly/25IDAoW
Pop-Pilot, ROSA: bit.ly/1S7oJKg

Om forfatterne
Odd Andr Elveland er er stifter og leder af Improbasen, et ressourcecenter i Oslo for brn og jazz. Han
har derudover etableret Barnas Jazzhus, som blev kret til rets Norske Jazzklub i 2013, og som er vrter
for den internationale festival, Kids in Jazz, som samler de yngste jazztalenter fra hele verden. Han har
udviklet en undervisninsgmetode, som har vakt stor opmrksomhed ogs i forskningsmiljer. Han laver
prsentationer og workshops for bde undervisere og brn over hele Europa, i Asien og Sydamerika og har
modtaget Ella-prisen i 2014 for sit arbejde med brn og jazz. Odd Andr Elveland er uddannet saxofonist
ved jazzlinjen p Konservatoriet i Trondheim (NTNU) og har desuden turneret med nogen af de fremmeste
jazzmusikere i Norge.
Christian Balvig er pianist, komponist og underviser. Han er kandidat i musik fra Rytmisk Musikkonser-
vatorium i Kbenhavn og har som bandleder og pianist turneret i Japan, USA og det meste af Europa med
egne projekter. Han underviser bde solo og p forskellige workshops i Danmark og Norge, hvor han er
bosat p nuvrende tidspunkt. Af aktuelle projekter kan bl.a. nvnes JazzCamp for Piger og Drivhusets
projektrringer.
Kristine Bjrg Markussen er uddannet fra Det Jyske Musikkonservatorium med hovedfag i percussion og
pdagogik. Hun har desuden studeret trommekommunikation- og kultur i Cape Coast, Ghana. Hun arbej-
der med undervisningskoncepter, der skaber strre diversitet inden for musikmiljet; med hovedfokus p
hvordan vi udligner den skvvredne knsbalance, skaber positive, kvindelige rollemodeller og fr flere piger
til at spille instrumenter. Hendes kandidatprojekt omhandlede samme emne under titlen Kvinde kend din
conga. Ud over at spille i forskellige bandkonstellationer som percussionist, har hun udgivet to albums med
sit eget band Suns Of Satan, hvor hun komponerer, producerer, skriver sangtekster, synger, spiller tromme
st og percussion.

Rettighedstilladelser
SONNYMOON FOR TWO
af Sonny Rollins
Publiceret af Son Rol Music Company
Trykt med tilladelse af Kobalt Music Publishing Ltd
WATERMELON MAN
af Herbie Hancock
Hancock Music Co./Intersong-Frlagen AB, adm. af Warner/Chappell Music Scandinavia AB
Trykt med tilladelse af Notfabriken Music Publishing AB.
MOANIN
af Bobby Timmons
1963, Prestige Music Ltd.
WORK SONG
af Nat Adderley
Upam Music Co.
Trykt med tilladelse af Gazell Music AB
TAKE FIVE
af Paul Desmond
Derry Music Company/Valentine Music Ltd.
Trykt med tilladelse af BMG Chrysalis Scandinavia AB /Notfabriken Music Publishing AB.
IT DONT MEAN A THING (IF IT AINT GOT THAT SWING)

af Duke Ellington/Irving Mills
EMI Mills Music Inc./ EMI Music Publishing Scandinavia AB
Trykt med tilladelse af Sony/ATV Music Publishing Scandinavia/Notfabriken Music Publishing AB.
DAAHOUD
af Clifford Brown
Second Floor Music
Trykt med tilladelse.
CARAVAN
af Ellington, Mills, Tizol.
1937 af EMI Mills Music, Inc. (Publ.) & Warner Bors. Publications U.S. Inc. (Print). Sole agent for British commonwealth
(excluding Canada), the continent of Europe incl. Scandinavian territory, and South Africa: Lafleur Music Ltd.
Trykt med tilladelse af Boosey & Hawkes Music Publishers Ldt.
DIG
af Miles Davis
1964 Prestige Music Ltd.
SATIN DOLL
Tekst af Johnny Mercer, musik af Billy Strayhorn/Duke Ellington
Tempo Music Inc./ EMI Music Publishing Scandinavia AB
Trykt med tilladelse af Sony/ATV Music Publishing Scandinavia/Notfabriken Music Publishing AB.
TAKE THE A TRAIN

af Billy Strayhorn
1941 Music Sales Corporation/Tempo Music Inc/Campbell Connelly & Co. Inc.
Chester Music Limited trading as Campbell Connelly & Co. All Rights Reserved. International Copyright Secured.
Trykt med tilladelse af Edition Wilhelm Hansen AS, Kbenhavn
WHAT IS THIS THING CALLED LOVE

af Cole Porter
1939 WB Music Corp.
Trykt med tilladelse af Warner/Chappell Music Scandinavia AB/Notfabriken Music Publishing AB.
THE WINDUP
af Keith Jarrett
1974 Keith Jarrett / Cavelight Music (BMI)
Trykt med tilladelse.

Improvisationsundervisning For Børn

Enviado por

Dados do documento

Título original

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Improvisationsundervisning For Børn

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Every child is an artist until hes told hes not an artist

Improvisationsundervisning for Brn

ISBN 978-87-9987-90-0-7, 1. udgave, 1. oplag

Copyright 2016 JazzDanmark og Copenhagen Jazz Festival, Kbenhavn

Bogen er lavet med sttte fra

Denne e-bog kan hentes gratis direkte frawww.improvisationsundervisning.dk

Improvisationsundervisning for Brn 3

God fornjelse med bogen.

Kenneth Hansen Lars Winther

4 Improvisationsundervisning for Brn

kapitel 2 Improvisation simple tilgange13

kapitel 3 Sprog, billeder og komposition 22

kapitel 4 Improvisation nste skridt 25

Improvisationsundervisning for Brn 5

kapitel 5 Funktionsharmonik og improvisation 46

kapitel 6 Fri improvisation og udforskning af instrumenterne61

kapitel 7 Piger i musik musik i piger64

6 Improvisationsundervisning for Brn

Lange og korte toner Af Christian Balvig

Improvisationsundervisning for Brn 7

P lydopdagelse sammen Af Christian Balvig

8 Improvisationsundervisning for Brn

De frste melodier Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 9

Konferer gerne med en bassist om gode rd.

10 Improvisationsundervisning for Brn

Trommer til vekselbas

Improvisationsundervisning for Brn 11

Simple popsange Af Odd Andr Elveland

Spil et radiohit Af Christian Balvig

All About That Bass Meghan Trainor

12 Improvisationsundervisning for Brn

Improvisation simple tilgange

Bluesskala Sonnymoon for Two og Watermelon Man Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 13

14 Improvisationsundervisning for Brn

Improvisationsundervisning for Brn 15

Improvisationsundervisning for Brn 17

Sammenspil p Sonnymoon for Two

Improvisationsundervisning for Brn 19

20 Improvisationsundervisning for Brn

Lytning Af Christian Balvig

Trykket i stningen ligger naturligt p ma i tomater hvilket giver en strk fornemmelse af

Improvisationsundervisning for Brn 21

Sprog, billeder og komposition

Sprog og billeder Af Christian Balvig

22 Improvisationsundervisning for Brn

Komposition Af Christian Balvig

Improvisationsundervisning for Brn 23

24 Improvisationsundervisning for Brn

Improvisation nste skridt

I dette kapitel forklares, hvorledes man kan introducere mere avance-

Moanin: Harmonisk mol Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 25

MOANIN Bobby Timmons

Improvisationsundervisning for Brn

Improvisationsundervisning for Brn 27

28 Improvisationsundervisning for Brn

P B-delen kan pianisten spille disse 2-klange:

Improvisationsundervisning for Brn 29

Instruktion af rytmegruppe p solo

30 Improvisationsundervisning for Brn

Kontrabassen kan bruge flgende mnster p A-delene:

Improvisationsundervisning for Brn 3

Kenneth Hansen Lars Winther

kapitel 2 Improvisation simple tilgange13

kapitel 3 Sprog, billeder og komposition 22

kapitel 4 Improvisation nste skridt 25

Improvisationsundervisning for Brn 5

kapitel 5 Funktionsharmonik og improvisation 46

kapitel 6 Fri improvisation og udforskning af instrumenterne61

kapitel 7 Piger i musik musik i piger64

Lange og korte toner Af Christian Balvig

Improvisationsundervisning for Brn 7

P lydopdagelse sammen Af Christian Balvig

De frste melodier Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 9

Improvisationsundervisning for Brn 11

Simple popsange Af Odd Andr Elveland

Spil et radiohit Af Christian Balvig

Bluesskala Sonnymoon for Two og Watermelon Man Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 13

Improvisationsundervisning for Brn 15

Improvisationsundervisning for Brn 17

Improvisationsundervisning for Brn 19

Lytning Af Christian Balvig

Improvisationsundervisning for Brn 21

Sprog og billeder Af Christian Balvig

Komposition Af Christian Balvig

Improvisationsundervisning for Brn 23

Moanin: Harmonisk mol Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 25

Improvisationsundervisning for Brn 27

Improvisationsundervisning for Brn 29

Improvisationsundervisning for Brn 33

Take Five: ren mol Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 35

Improvisationsundervisning for Brn 37

Improvisationsundervisning for Brn 39

Improvisationsundervisning for Brn 41

Daahoud: Bluesskala kombineret med durskala Af Odd Andr Elveland

Caravan: Harmonisk mol kombineret med durskala Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 43

Dig: Harmonisk mol kombineret med durskala Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 45

Funktionsharmonik i dur Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 47

Improvisationsundervisning for Brn 49

Improvisationsundervisning for Brn 51

Improvisationsundervisning for Brn 53

Funktionsharmonik i harmonisk mol Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 55

Improvisationsundervisning for Brn 57

Improvisationsundervisning for Brn 59

Andre trin end 2 5 1 Af Odd Andr Elveland

Improvisationsundervisning for Brn 61

Improvisationsundervisning for Brn 63

Improvisationsundervisning for Brn 65