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preciso reler mais uma vez as declaraes de J udd, de

Stella e de Robert Morris - nos anos 1964-1966 - para


perceber de que modo os enunciados tautolgicos referentes

ao ato de ver no conseguem se manter at o fim, e de que


modo o que nos olha, constantemente, inelutavelmente, aca- Georg s
ba retornando no que acreditamos apenas ver. "A arte algo
que se v" (art is something you look at), afirma inicialmen-
[ idi-Huberman

te Judd em reao ao tipo de radicalidade que determinado
gesto de Yves Klein, por exemplo, pde encarnar. A arte algo
que se v, se d simplesmente a ver, e, por isso mesmo, im -

pe sua "especfica" presena. Quando Bruce Glaser pergunta


a Stella O que presena quer dizer, o artista lhe resp onde de

incio, um pouco apressadamente: " justamente um outro


modo de falar". Mas a palavra soltou-se. A ponto de no mais
abandonar, doravante, o universo terico da arte minimalista.
VEMOS,
Georges Didi-Huberman

O QUE
.' NOS OLHA
Traduo de Paulo Neves

coleo TRANS


-732b -1 13-7

.' 1111111111111111111
7'3 261134
editora 34 editora 34
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EDITORA 34

Editora 34 Lrda.
o QUE VE:tvlOS, O QUE NOS OLHA

Rua Hungria, 592 Jardim Europa CEP 01455-000


Prefcio edio brasileira:

So Paulo - SP Brasil Tel/Fax (11) 3816-6777 www.editora34.com..br


Passos e caminhos de uma Teoria da arte,
por Stpbane Hucbet 7

Copyrighr Editora 34 Ltda. (edio brasileira), 1 9 9 8


A inelutvel ciso elo ver : ~.;".. . . . .. . .. . .. . . . . . .. . . . . . . .
Por que o que vemos diante nos olha dent-ro? O que Srephcn
29


Ce que nous uoyons, ce qui IZOUS regarde Les ditions de Minuit, Paris, 1992
Dedalus via: a cor do mar glauco, os olhos da me morta.

.''. A FOTOCPI,\ DI~ QUALQUER FOI.HA DESTE LIVRO ILEGAL, I~ CONFIGURA UM.A
Quando ver perder.
/\PROPRIM,:Ao INDEVl.DA DOS DIREITOS INTELECTUAIS E PATRIMONIAIS DO AUTOR. O evitamento do vazio: crena 011 tautologia 37
Diante do tmulo. Evidncia, esvaziamento. A propsito de
duas formas de cvitarnentos: a tautologia (o que vemos no
nos olha) e a crena (o que nos olha se resolver mais (Urde).

Ttulo origina I:
Ce que nous vO)'OI1S) ce qui nous regarde
Imagens da crena: tmulos vazios ou tormentos dantescos.

O mais simples objeto a ver 49

Capa, projeto grfico e edi torao eletrnica: .


Bracber & Malta Produo Grfica
Imagens da tautologia: paraleleppedos da arte minimalista.
Rejeies da iluso, do detalhe, do tempo e do
antropomorfismo. Ideais ela especificidade, ela totalidade,


Reviso: ela coisa mesma e da no-representao. "\\'hat you see is
Ricardo Nascimento Fabbrini whar you see."

O dilema elo visvel, ou o jogo elas evidncias 61

1 ~ Edio .. 1998 (1 a Reimpresso - 2005)


Como uma forma pode ser "especfica" e "presente" ao
mesmo tempo? A querela de Donald judd e M.ichael Fried:
dilemas, pequenas diferenas, duelos simtricos em torno da

tautologia. Do dilema dialtica: o intervalo e a escanso


rtmica.

Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do Livro


(Fundao Biblioteca Nacional, RJ, Brasil)
A dialtica cio visual, ou o jogo do esvaziamento
Quando o jogo infantil rirma a perda com o resro. Carretel,
boneca, lenol de cama , cubo. A dialtica do cubo em Tony
79

Didi-l-lubermnn, Ceorges Srnith. O jogo e o lugar. Dialtica visual da noite. Volumes e


0556q O que vemos, o que nos olha I Georges Didi- vazios: caixas, blocos de latncias, objetos-questes. Dialtica
Huberman; prefclode Stphane Huchcr; rrnduo de e anacronismo da imagem: a memria crtica e no-arcaica.
Paulo Neves.- So Paulo: Ed. 34,1998 " a, presentemente, que est perdido."

264 p. (ColeoTRANS)
IS~N 85-7326-113-7
Antropomorfismo e clessemel.hana. .............. ........ .... .... .......
Uma dialtica sem reconciliao. Antropomorfismo e
117


Traduo de: Ce que nous VO)'OI\S, cc qui nous regarde geometria em.Tony Smirh e Robert Moreis , A dupla eficcia
I. Crtica de arte - Histria - Sc. xx. do volume: estar distncia e invadir. O que uma "forma
I. Ttulo. 11. Srie. com presena"? A semelhana inquietada, a geometria

COf) - 701.;.18 igualmente inquietada. Anacronismo e dupla distncia.

'.
A dupla distncia
A dupla distncia aura .. Relendo Walter Benjamin.
COl11.O
.. 147 Prefcio edio brasileira
PASSOS E CAJ\tlINI-IOS DE UJ\tIA TEORIA DA ARTE

Poderes do espaamento, do olhar, da memria e do desejo.


O que a palavra "culto" nem. sempre quer dizer. Secularizar a
aura. A distncia como imanncia sensorial: Erwin Straus e

Merleau-Ponty. Profundidade e "volurninosidade" na


escultura.

A imagem crtica .. 169

A noo de imagem dialtica. Turbilhes no rio: o sintoma.


Beleza e "sublime violncia do verdadeiro". Dialtica ela
A publicao do Livro de Georges Didi-Huberman Ce que nous
uoyons, ce qui nous regarde uma excelente ocasio de entrar em

''..
memria. Imagem e conhecimento. A imagem como crtica e
a crtica como trabalho ela imagem. O paradigma do contato com. a mais recente Teoria francesa da Arte. Esta quase des-
despertar. A histria como Traumdeutung. Nem. crena, nem conhecida no Brasil, apesar de o pblico ter tido recentemente a pos-
tautologia: o exemplo ele Ael Reinhardt. sibilidade de freqentar melhor as linhas gerais da produo estrita-


Forma e intensidade
Retorno questo: o que uma "forma com presena"?
Critica da presena real e da forma fechada. A forma como
. 201 mente filosfica da Frana. J esporadicamente traduzidas, certas obras
de Gilles Deleuze ou ele jacques Derrida, por exemplo, encontram um
eco s vezes mais esttico do que propriamente filosfico, porque pro-
formao e a lio do "formalismo". A presena como porcionam aos tericos, aos crticos e aos artistas uma expresso que

apresentao c a lio freudiana. Para uma antropologia da


forma: Carl Einstein, Para uma metapsicologia ela forma
intensa: aura e inquietante estranheza.
deve tanto a um conhecimento aprofundado da I-Estria das artes e
da literatura quanto urna viso e a uma ordenao dos interstcios
plsticos do pensar. Esses fundamentos estticos provam a convico,

o interrninvel Iimiar do olhar


Diante da porta. A desorientao, entre diante e dentro. Uma
parbola kafkiana, Inaccssibilidade e imanncia. A imagem
. 231 inerente filosofia francesa, de que a criao artstica colabora, de
maneira privilegiada, com a elaborao da questo do Ser e com a

estruturada como um limiar. A geometria encarnada. Jogar


com o fim: dar forma, visualmente, perda e ao resto.
Quando olhar tornar-se imagem.
expresso elo Sentido do Mundo". Assim, Georges Didi-Huberman,
que tanto um historiador quanto um filsofo da arte, herdou os lia-
mes ontolgicos que a fenomenologia merleau-pontyana ou a psica-

Nota bibliogrfica
ndice elos nomes prprios
.
..
256
257
nlise lacaniana sempre esta beleceram com a arte.
O perfil epistemolgico da obra ele Didi-Hu berrnan pode susci-
tar efeitos de estranheza. Em alguns centros brasileiros de ensino das

artes plsticas, a semitica de origem pierceana represen ta o referen-


cial conceitual mais hegernnico. Ela serve para padronizar uma a bor-

dagem pretendida "cientfica" da obra de arte. Enraizada, ao contr-


rio, numa tradio e numa sensibilidade totalmente diferentes da tra-
dio e da sensibilidade angio-saxs, a teoria francesa elas artes pls-

ticas (na teoria literria, as coisas so diferentes) nunca quis nem se-
quer romper com o coeficiente de presena 'Uiva na obra ele arte e nas
imagens. Longe de ser, como o a semitica, uma epistemologia que

1 A arte como "deiscncia cio Ser". Maurice Merleau-Ponty, O olho e o es-

prito, So Paulo, Os Pensadores, 1984, p. 109.

O Que Vemos, O Que Nos Olha 7



reduz o se nsve l e o visua l ao fu nciona me n to informac ion al d e signos
co nf o rm e cat egorias o pe racionais muita s vezes es tre itas, a Teo r ia fr,111-
enco ntr a d o s pel os au tores d entro d e di sciplinas cuj as fer ram entas
ccit ua is c cons tit uin tes lgicos provo caram uma in sero da hi storio-
CCH1-

cesa d a A rte semp re buscou o u tro ca m in ho.


Pa ra co ntexr ua liza r esse ca mi nho , d efin amos log o urna da s suas
espec ifici d a des . D esd e o fim d o s a nos sesse nta, o es fo r o dos ma is
gr a fia ela arte no cam po ele repercu ss o d o es tru t u ra lism o. Mas ao mes-
m o tempo, ess a integrao ao es t ru t u ral ism o ac a bo u d esfazendo -se por
ra zes bem ressaltadas por j eau-Frnno is Lyotard e m 19 71: o sen sv e l

impo rt antes teri co s fra nceses da a rt e era o d e procurar romper t an t o


com a c r tica d e cu n ho liter rio qua nto co m a filoso fia da a rte d esem -
penhad a pe la feno me no log ia, porque, a o bu scar o se nt ido o n t olg ico
a rts tico no pode aca ba r a fo ga do pela m atcmati za o d o se n t ido p ro-
vidc nciada pelo estrutura lismo. r) Atraves is d ess a v .irari a " cicnnnca
. 'f' " , a


historio gra fia da arte comeou a conter traos tericos fortes qu e a tor-
da pintu ra ou d a esc ul tura , a fen omeno lo gia acabava sempre pratican- naram rapidamente uma T eoria da Arte epis temol gica e m etodo lo gi -
d o um Canto da T erra o u da su bs tnc ia a rtstica. Alis, se ess a fe no- ca me nte fu nd a men ta d a. Um duplo fen men o apresentou -se: se u ri sco


m en ologi a tinh a na s ua essnc ia t raos t o lit erri o s, tan to em J ea n - de d iluio na s ci nc ia s humana s e seu en riq uec im ento ep iste m o lgico
Paul Sa rtrc qu anto em Merlcau -Pon ry, po rq ue e la jul ga va necess rio si mu lt ne o . Imitando o fam o so ttul o cio livro d e Pierre Franca srcl pu-
frisa r o Ser d o Belo c o Se r d a A rte n u m est ilo sofistica do j d esem pe- blicado em 196 7 so b re a a rte e a represen ta o do Quarrroccnro, p o -

nh ad o por ilustres pred ecessores co mo Dide rot, Baudc laire, Apo llina irc,
ou os poeta s su rreal is tas , isto , pela tra dio do pen samento c r t ico
fra ncs . Essa maneira rein ou a t o s a nos c inq enta . A h isto r iogra fia
d er-se-ia di zer qu e a h ist ori o g rafia fra ncesa (L, a rte en c o ntro u a multi-
p licid a de de sua Figura e as novas co nfigu ra es tericas de se u Lugar...


A pa rt ir de 1968, Lo u is M a r in in teg ro u a ling st ica de Sa uss urc
d a arte n o esca po u a esse ca r ter es ttico d a esc rit ura . Ba st a reler EJie e d e Ben veniste para p ro p o r um a sernio logia concebida co m o a c in-
Faure, d o inci o do sc ulo , c u jo esrilisru o a fas tava sua Hist ri a d a A rte cia da investigao so b re o s agenc ia men tos " ling ua g t ico s " dos siste-


d e q ual q uer ca r ter ci ent fico. Fo i p rec iso es pera r o fi m d o s a nos ci n- m a s ele re p re senta o cl ssicos , Por " linguag tico " , ente nde-se a a rt i-
q enta pa ra qu e a his toriog rafia da a rte m ani fest a sse urn a pr eocupa- c u la o dos s ig n os em s ign ifica n tes visuai s e s ign ific a n tes ve r ba is e
o sisrcrn .itica no e mp re end ime nto de uma leitu r a q ue, no se u deno- di scursi vo s im p lc itos q ue , e m ltim a in st n cia , c o ns ti t ue m o sentid o

m ina dor m a is co m u m, n o fosse apenas ou um a m istu ra d e b io gra -


fia, d e bibl iog raf ia e d e ca t logo, o u um a m era icon ol o gi a . Essa tare-
fa co ube a Pierre Fra nca ste l. Vind o de uma prtica sociolg ica, ele t nw-
da im agem. A utor de vinte livros qu e s o tanto tesouros a nalti cos,
d esde tudes s iniologiqu cs, e111 197 1, a Pou uoirs de l'imagc, e m 19 92,
passando pe lo deslumbrante Dtruire la peinture, em 19773, Loui s

xe u ma exigncia e pistemo lgica que a b r iu as porta s s opera cs d e


form a liza o d a histor io gr a fia d a a rte .
At ra sada ta n to co m re la o ao q ue tin ha aco ntec ido d e simila r


2 N uma sis tc mari c idade crt ica icompar vc l, j ean - Fr an oi s Lyo ta rd pre-
no s pa ses gerrn uicos d es de o fim d o sc u lo d ezen o ve, co mo a teo ria figur o u em Discours-figu re (Pa ris, Ed . Klin cksieck, 19 7 1) muitos dos n cle os de
icon ol gi ca de Erwi n Pan o fsk y no s anos t r inta , qua nto e m relao l r;l ba lho in ves tid os pe la s pr p rias Hi stri a e Teo ria da Arte de Gco rgcs Didi-


Huberman e de se u mestre Hu bert D ami sc h.
vira da ep iste mo lg ica q ue, n o s me smos an os trin ta , a p ro d uo hi sto -
Do lad o do fo rma lismo c d a a bstra o ext re ma, o e m b lema da iu rcg rniio
r iogr.ifica francesa t in ha vivid o (co m Ma rc Bloch, Lu cien Fehvre e a da Hi st ria da Arte ;1 maneira esrr uru ra lisra foi real izad o por jc.ui -Louis Schc fer
f~co l e eles An na les), a h istoriografia fr a nce sa da arte d o s a nos sesse n ta em Sc nogrupbie d' u n tableau (Pa ris, Ed . du Sellil, 1969) . Uma pote nte e terr vel

entrou e111 di logo co m a s cinc ia s hum an a s, a lin gsti ca , a se m iologia


e a psican lise. Sua ex ig ncia s hi ra d e elabo raes ep iste molg icas,
ta lvez m a is rigorosas qu e a q ue las o fe recid a s at aq ue la poca pel a
red e forma l-lingsti ca to rnou o livro uma ilegvel obra -prima de mathcsis scm io-
lgica . Seu pos tu lado , co ntudo, de peso: " Uma econo m ia s ign ifica nt e d a ima-
ge m desfaz fio a fio e inte ira me nte a hi st ri a d a arre /h isr rin da s cincia s" . ("A

filosofia d a arte de cu n ho feno me no l gico, pe rmi tiu-lh e forj ar um a


pr ti ca o r igina l. Na b usca de m od elo s formai s d e q ues t io na me nto, de
Im agem : o Sentido ' In vest id o ' ', in (V rios a utores ), A an lise das imagens, Pe-
t rpol is, Ed. Vozes, 19 7.3, p. 1.35 ).

.\ Louis Mari n, L~tudes scntio iogiqucs, Par is, Ed. Klincksieck, ] 9 71; Pou uoi rs

a na lise e d e p rod uo d o sabe r so b re a a rte, a historio g ra fia d a a rte


corn ecou a encont ra r se u perfiI c ientfico prpri o . Ta is m od el o s e ra m
de l'image, Par is, Ed. du Scuil,1 992; D truire la peinture, Pari s, Ed. Galil e, ] 9 7 7.
tEstudos scmio/g icus ; Poderes da im agem; Dest ru ir ,1 pintu rai.

Ge o rgcs Didi-H ubcrrna n


o Q ue Vemos, O Q ue N os Olha 9
~.
. ~

Marin pretendia tornar a imagem fala nte, desvenda r as analogias entre centistas e barrocas) suscetveis ele perturbar a organizao da vrs;

'. as articulaes narrativas da pintura e o discurso sbio e retrico con-


temporneo da imagem analisada, e produzir o saber dessas articula-
es finssimas. Se, contudo, a configurao lingistico-esrruturalista
Iidade cumprida pela perspectiva. A anlise rigorosa dessa represen-
tao colocava-se a servio da criao paradoxal de um modelo cien-
tfico de disseminao . Frisar os dispositivos perversos da representa-

inicial de sua obra no parecia romper totalmente com a prtica ico-


nolgica, apenas porque a fundamentao docurnentria proporcio-
nava o material necessrio verossimilhana dos contedos de ver-
o significava encontrar os significantes pictricos perturbando uma
falsa homogeneidade cultural. Isso prefigurou a busca didi-huberma-
niana de instrumentos de investigao escapando s apropriaes ico-

dade ressaltados nas estruturas serniolgicas e formais analisadas. Louis


~ar.in sabia que o fo rmalismo de uma l-Estria da Arte nova no po-
dia prescindir da prtica do campo factua] inerente disciplina. O his-
nolgicas.s tentativas de reduo eletodos os signos, temas e smbo-
los a um mesmo denominador comum cultural e contextual. A nuvem
damischiana, portanto, desempenhou um papel ele abalarnento das

toriador da arte nunca apenas o terico de sua prtica. Seno ele se


torna filsofo no sentido estrito e deixa de atuar. Pouco a pouco, sua
certezas (a " . .icono logica. 5
l pratica
Sem dvida, muitos anos depois de Tborie du nuage, Didi-Hu-

metodologia lingstica viu-se substituda por uma investigao dos


dispositivos-ardis desenvolvidos na representao. A representao
repleta de dobras paradoxais pelas quais, atravs de um extraordinrio
berrnan no se esquecer da contribuio imensa desse livro ao esco-
lher o conceito de "sintoma". A demonstrao dos poderes ele um sin-
toma, palavra j empregada por Darnisch para definir a capacidade

parentesco com paradigmas. teolgicos perpassando os fun dament os


e a prtica do poder imagtico, ela se revela ser a organizao sutil e
sofisticada de uma troca de reciprocidades entre presena e ausncia
da nuvem em subverter semiologicarnente a hegemonia da represen-
tao e a homogeneidade do sentido elas imagens, constituiu um pre-
cedente epistemolgico para os futuros livros de Didi-Huberman. Her-

do corpo. A representao precisaria da conjugao fenomenolgica


da apario e do desaparecimento, de reenvios cruzados e de intercm-
da ndo de seu mestre o exemplo, o ensino e os encaminhamentos epis-
temolgicos que frisamos, Didi-Huberrnan comea a partir de 1985 a

bios entre os retos e os versos das instncias semiolgicas para funcio - introduzir COI.l.l fora seus conceitos-chaves: o incarnat, o pan, o sintoma

I'.
nar e assim ver seus coeficientes expressivos e sensveis cumprirem sua etc ., dando ass im um flego novo s propostas tericas de Darnisch.
tarefa simblica, religiosa e poltica. Didi-Huberrnan, que nunca se Alis, a simultaneidade entre as pesquisas do mes tre e as do discpulo
refere a ele, no pde ignorar quanto Louis Marin frisou essa tarefa bem ilustrada na similaridade entre o primeiro livro de peso ele Didi-

'. antropolgica da rep resentao e a fora da nova filosofia da expresso


irnagtica que ele trouxe Teoria francesa da Arte. Uma frmula pode
resumir a extraordinria criao crtica de Louis Marin: demonstrar
Huberman, La peinture incarner (1985), e o livro de Damisch, Fentre
[aune cadmlum ou les dessous de la peinture', Nele, Darnisch baseia-
se no Cbef-d'oeuure lnconnu, de I-Iono r de Balzac, conto de 1830 8 ,

que '8 imagem de arte uma economia paradoxal do Sentido. Uma


economia simblica, semiolgica e discursiva.
Hubert Darnisch foi o mestre de Didi-Huberrnan. Saindo, um


5.Em A origem da perspectiva (1987), Hubert Darnisch reatou com a anli-
pouco como Francastel e Marin, de uma poca (anos cinq enta) de se dos inre rsrcios epistemolgicos da arte e da cincia reuascentisras e clssicas,
abordagem da arte demasiadamente lrica e literria, Hu bert Darnisch com uma armadura crtica e filosfica potente.

'. prolonga a prtica tambm desempenhada por Marin de fundamentar


a investigao historiogrfica em instrumentos de origem filosfica .
Em 1972, numa sisrematicidade bastante condensada e eficaz, Tborle
6 Georgcs Didi-Huberrnan, La peinture incarne, suivi ele Le Che] d'oeuure
in co 11nu, par Houor de Balzac, Paris, Ed. de Minuit, col, "Critique", 1985 (A
pintura encarnada... ).

dun.uag, estudou os dispositivos pictricos clssicos (as nuvens renas-

4 Huberr Darnisch, Thorie du nuage. Pour une blstoire de la peinture. Pa-


7 Hubert Darnisch, Fnetre [aune cadmium ou les dessous de la pein ture.
Paris) Ed. c/LI Senil, 1984 Uanela amarelo cadmium ou os debalxos da pinturai.
S Honor de Balzac, A obra prima ignorada (voI. 15 das Obras Completas),

ris, Ed. du Seuil, 1972 (Teoria da nuvem, Para uma histria da pintura). Porto Alegre, Ec!. Globo, 1954.

la Ceorges Didi-Huberrnan

...- - - - -- _ -- - - - . -._.._-
o Que Vemos, O Que Nos Olha 11

para aludir ao paradigma freudiano do trabalho do sonho na consti-
tuio das imagens pictricas. 1I1as o acrscimo cientfico proporcio-
Toda a conceituao psicanaltica do desejo, da alucinao, da
pulso, est assim convocada para demonstrar como a tela louca do

nado por Didi-Huberrnan ao encaminhamento das questes comple-


xissirnas levantadas pelo conto de Balzac incomparvel.
Prolongando a releitura do conto empreendida por Damisch (lem-
.
heri de Balzac abre uma "tripla questo: a medida dos toques, colo-
cada sob o desafio da idia de acabamento da tela; aquilo que nomea-
remos o olhar-jorro do pintor; a injuno, enfim, de um. sangue na

brando tambm a leitura desse pelo filsofo Michel Serres em Genese 9 ),


Didi-Huberrnan consagra um estudo deslum brante s fantasias (fan-
prpria pintura".1 4 Da. o conceito de pano ipan, em francs) defini-
do como efeito de um "delrio da pele na ordem do sentido pictri-
co"lS, integra-se naturalmente conceituao psicanaltica desenvol-

tasrnes, em francs) da pintura (e da escultura no caso de Pygmalion).


Para criar, desenhar e ordenar o que constituiria o paradigma fantas-
mtico e carnal da pintura, da Antiguidade at nossos dias, La peinture
vida no livro. O incarnat, enfim, resulta de um derrame pulsional que
subjaz em cada pintura. Didi-Huberman o define da maneira seguin-

lncarne mergulha o leitor (e a Histria da Arte) no tecido mais re- te: "O incarnat seria o colorido infernal por excelncia, pela razo que
ele menos o predicado colorido de tal Sll bstncia loca.l.izada do que
quintado da psicanlise de cunho lacaniano, e a entrelaa com inmeros
momentos ela Histria e ela Teoria clssica da Arte. Qual esse para- o fenmeno-ndice do movimento do desejo sobre a superfcie tegu-

digma completo? O Livro comea assim: "A pintura pensa. Como?


uma questo infernal. Talvez inaproximvel para o pensamento". Para
mentar do corpo. (... ) O incarnat no seria nada alm do dever-ser do
colorido: e.le seria como o colorido-Eurdice a buscar nos debaixos. (... )
e a trazer de volta at as superfcies visveis do quadro. O incarnat

formular a topologia inerente a sua filosofia do Sentido, Didi-Hu-


berman prope o entrelaamento de trs paradigmas: os do sernitico
(o Sentido-sema), do esttico (Sentielo-asthesis), e do pattico (Senti-
procede do vermelho, isto , do sangue, matria por excelncia - mas
tambm do olhar, ('0') meio do desejo". :~6 O olhar - objeto de inves-

dO-f}athos). Ele acrescenta: "Esse entrelaamento poderia ressair a lima tigao tradicional da filosofia, da Histria e da Teoria da Arte fran-
estrutura de peJe" .10 A Histria inteira da:pintura revelaria aquilo que cesas desde Descartes at Lacan, na medida em que dos abismos do
ele chama ele "fantasma de sangue reticular percorrendo toda a His- olh ar se passa sempre ao ser do corpo - chega a desernpenh ar um pa pel

i.
\.
tria da pintura" ocidental desde suas origens gregas "Eu avano a
o

hiptese de que a apario, que a transpirao de um sangue ter dado


Pintura sua mais louca exigncia.v-" A imagem de arte 12 - aqui
sendo a pintura paradigmtica descrita por Ba.lzac um mero turbilho
ttil, qual o paradigma da pintura encontra sua confirmao: "O sen-
tido ttil, conforme Aristteles, ao mesmo tempo aquilo sem o que
a viso no pode acontecer e aquilo que constitui o eschaton da vi-
so, seu limite - mas tambm, por essa mesma razo, fantasticamente,

. , (ob
. como a utsee
seu te Ios: tocar seria - ou. f'0 bi18 ) CIa visao
o sessao . - ,,17
ele manchas apresentadas pelo prprio pintor Frenhofer como recria- o

o de uma mulher ideal - analisada por Didi-Huberrnan como UH1 Essas passagens complexas mostram como Didi-Huberman pro-
corpo e u.m signo indissociavelrnente envolvidos na sugesto do in- cura desvendar os paradigmas nos quais a pintura trabalharia desde

carnat pictrico. Na tela-mancha vermelha do Chefd'oeuure inconnu,


trata-se da "ddiva da carne (du don de la chair, em francs). Eis a
suas origens. So meros interstcios topolgicos, corpreos e fantas-
rnticos apresentados com uma cincia rigorosa tecida fio a fio a partir
de uma instrumentalidade eonceiroalriqussima e genia lmente integra-

exigncia e eis o limite .13


da. A ambio do livro grande, e o conjunto elas propostas deslum-

r. 9 Michel Serres, Gnese, Paris, Ed. Grasser, 1982.


10 Ibidem, p. 9.

JJ

J2
Ibld., p. 12.
Georges Didi-Huberrnan escreve "image d'art" (imagem de arte), e no
14 Ibid.,

15 Ibid.,
po 13.
p. 49.

"imagem de l'art" (imagem da arte).


J3 Ibid., po 20.
]6

17
Ibid., p. 69.
Ibid., po 56.

12 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 13



brante. No preciso insistir sobre o fato de esse livro representar um
tipo de indagao-meteoro na I-Estria e na Teoria francesa da Arte.
Oll pigmentadas, isto , no-representativas, o livro elabora uma cri-
tica implacvel da pretenso da historiografia tradicional de dar con-
No que diz respeito presena ela psicanlise na paisagem francesa ela ta da totalidade cio sentido elas imagens. Para investigar os impensa-

crtica da arte (lembremos a revista Tel Quel nos anos sessenta, o traba-
lho de escritores e intelectuais C01110 Philippe Sollers, julia Kristeva,
Marcelin Pleynet), importante sublinhar que a proposta de Didi-Hu-
dos que constituem a prtica convencional da Historiografia, Didi-
I-lu berman regride passo a passo at os momentos de constituio da
viso panofskyana da Histria da Arte e os meandros complexos que

berman, em meados dos altos oitenta, rompeu coma psicanlise ideo-


lgica e poltica, OLUneS1110 crtica (Jean-Franois Lyotard em Dlscours-
figure, desdispositijs pulsionnelsi. Na sua feitura, La peinture incarne
precedem sua concepo da Iconologia. Forjada pouco a pouco pelo
mestre alemo a partir de lima linha intelectual neo-kantiana e devendo

realiza um gesto epistemolgico novo, fora clemoda, verdadeiramen-


te sem precedentes e sem descendncia. Didi-Huberman rompe com
muito ao ensino do filsofo Ernst Cassirer (neo-kantisrno fundado
sobre a primeira crtica de Kant, isto , sobre a elaborao das condi-
es transcendentais do conhecimento objetivo), a Iconologia acaba


o prindpls indiuiduationls que regia uma certa crtica psicanaltica da senelo vista por Didi-Huberrnan corno o estabelecimento de uma ca-
arte encarregada de liberar o potencial pulsional e libidinal do sujei- misa ele fora cognitiva sobre as obras ele arte cuja interpretao no
to. O [antasme no a fantasia ele um indivduo subjetivo, mas aque- deveria deixar nada fora de seu alcance totalizante, verbalizador e

la da obra enquanto corpo, ela obra enquanto corpo do [antasme.


Se La peinture incarne parece afastar-se da historiografia da arte,
no entanto, ela situa-se num ncleo de atuao que inventa uma para-
discursivo. Didi-Huberman lamenta o que ele chama ele "ornnitra-
dutibilidade das in1agens"19: segundo ele, ela refletiria a "autosufi-


cincia" da Histria ela Arte tornada leitora. Num anseio de v-Ia rom-
Histria da Arte completamente original, porque radiogrfica e trans- per corn a sujeio do visvel. ao legvel, fenmeno bastante metafsi-
versal, e no deixa de contribuir para uma renovao da disciplina. co, e investir no paradigma do visual, ele denuncia o fechamento es-

;.
Se a proposta didi-hubermaniana parece colocar o paradigma cognitivo pontneo e irrefletido que ela realiza diante das "aporias que o mun-
da psicanlise - ainda no legitimado transcendcntalrnente ou a prlori do das imagens prope ao mundo do saber" .20 Didi-Huberrnan apro-
- a servio de uma ontologia peculiar da obra de arte (seu Ser fan- veita esse momento de lu ta contra o cc tom de certeza" que caracteriza
tasrntico), os fundamentos tericos propostos no livro fazem tambm a historiografia da arte de cunho panofskyario para lhe contrapor a

'.
dele uma contribuio forte cincia e ao conhecimento da arte, das escolha eleFreud, "crtico do conhecimento", e lhe trazer um novo "pa-
imagens, e do sensvel. Aqui reside uma boa parte de seu peso cien- radigma crtico". Ele reata com conceitos que Hubert Darnisch tinha
tfico. Ao mesmo tempo, a Juta inconfessada contra a Iconologia introduzido, o sintoma, o sonho e sobretudo o poder da [igurabllidade
bvia, mas a falta ele evidenciao da posio terica envolvida explica (figurabilt em francs; Dorstellbarlseit em alemo) na estrutura viva


em que medida Didi-Huberrnan chegou a compensar essa falha cinco das imagens. Estes j tinham sido integrados por jean-Franois Lyotard
anos depois em Deuant l'image. Qu.est:iol1s poses aux fins d'une bis- na sua grande crtica filosfica dos sedimentos ps-hegelianos da fi-
toire de l'art 18 (Diante da imagem. Questes feitas aos fins de uma losofia da arte e do sensvel, caracterstica da aproximao linguagtica

.Histriada Arte).
Deuant l'image resulta de uma pesquisa realizada durante sua
longa estadia na Villa Medieis, ali Academia da Frana, em Roma.
da arte pejo Logos ocidental. As questes col.ocadas por Lyotard e.m
Discours-figure prefiguraram as redes de Darnisch e Didi-Huberrnan.
A "'Veduta' sobre um fragmento da histria do desejo" j tratara in-

Iniciado na descoberta, em Fra Anglico, do poder de manifestao


mstico inerente presena ele zonas pictricas meramente materiais
tegralmente elos objetos de Didi-Huberrnan, sob o aspecto, por exem-
plo, da relao texto-figura em. estado de sirnbolizao mtua, da "des-

IS Georges Didi-Huberman, Deuant l'image.Questions posesaux fins d'une 19 Ibidem, p. 11.

bistoire de l'art. Paris, Ed, de Minuit, cal. "Critique", 1990. 20 Ibid., p. :I. 4.

14 Georges Didi-Huberman

.- - - - - .
o

~-.~
Que Vemos, O Que Nos Olha

.~. - ~--
. -_ _-_ .-~ - _""-~ a ~ . ._ ~_
15

..
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semelhana" e dos parmetros estticos da Idade Mdia (dois concei-
tos centrais no tra balho de Didi-Hu berrnan), da passagem pela liber-
mia do objeto visual" .21 Nessa reorientao drstica, Didi-Huberman
exprime um novo desafio. Opondo-se a uma "gnosiologia da arte" na

tao cio imaginrio (com Masaccio), da alienao geomtrica na ti-


ca perspectivista do saber (lio retomada por Damisch nos mesmos
anos). As questes da figurabilidade, cio deslocamento, do procedimen-
qual ver significa saber, Didi-Huberman pergunta: "Seria verdadeira-
mente pouco razovel (draisonnable) imaginar uma Histria da Arte
cujo objeto fosse a esfera de todos os no-sentidos contidos na ima-

to imagtico do sonho, do figura] como opacidade, verdade e evento


foram tambm analisados com sofisticao epistemolgica por Lyotard.
gem?,,22 ... No possvel tratar aqui da riqueza das conseqncias
interpretativas retiradas dos paradigmas freudianos escolhidos ern

Para a Teoria da Arte, Discours-figure realizou, portanto, urna vira-


da na direo do cor/Jus freudiano, mas num nvel transcendental e
no unilateralmente ideolgico como o fizeram os membros ele Te!
Deuant I'image. O mais importante o sintoma, da famlia do pan,
evento crtico, acidente soberano, dilaceramento. Ele a via promo-
vida pelas imagens para revelarem leu r corps dfendant sua estrutu-

Quel. Vrios ncleos da doutrina freudiana forneceram a Lyotard um


material de elaborao daquilo que ele chamava de "outro espao",
um espao articulado com as conquistas ps-cza nnianas das vanguar-
ra complexa e suas latncias incontrolveis. Ele torna a imagem um
verdadeiro corpo atravessado de potencialidades expressivas e pato-
lgicas que so configuradas num tecido feito de rastros sedimentados

das tanto plsticas quanto discursivas. Ele conseguiu arrancar este


espao "selvagem" da apropriao de tipo hegeliana, aps cem pgi-
e fixados. Ao presentificar-se na inelutabilidade de sua abertura som-
tica e crtica, o sintoma el acesso a seus fundamentos fugidios e a bissais.

nas de crtica requintada dos modelos de negao do sensvel na reso-


luo discursiva e aniquilamento linguagtico do visual. Vinte anos
depois, Didi-Huberrnan redobra o gesto lyotardiano dentro da disci-
"Ele comporta em si as trs condies fundamentais de urna dobra
(repli), de sua volta presenciada, e de um equivoco tenso entre a do-
bra e sua presentificao: tal seria seu ritmo elementar. (... 0) no-sa-

plina mais especifica ela Teoria da Arte.


Ele empreende uma regresso alm dos conceitos da historiografia
da arte tradicional, que pensa apenas em termos de visvel, de legvel
ber elo sintoma (... ) a bre e propulsiona sua simbolicidade num jorro
(rejaillissement) exponencial ele todas as condies de sentido atuan-
cIo na u.mgu agem. ,,/3-

e de invisvel, para encontrar as condies do olhar, da "presencia- Mas aqui, podemos apontar apenas para uma dvida. Se, de um

I.'. bilidade" tprseruabiliti e da figurabilidade que estruturam as ima-


gens. A figurabilidade remete ao poder figurativo do sonho, a um es-
pao quase vegetal e selvagem na produo das imagens. Ao ser tanto
lado, a matriz terica do livro acaba ameaando a prpria historiografia
da arte, ele outro lado a busca de correlaes empricas para as teses
epistemolgicas (em. algumas imagens de arte ela Idade Mdia) acaba

uma prtica que nunca rompeu com os postulados idealistas, huma-


nsticos, estticos e liberais j presentes na concepo da I-Estria da
hipotecando a solidez real da proposta. Na Idade Mdia, muitas ima-
gens (crucificaes, por exemplo) tinham uma certa funo de produ-

Arte de Ciorgio Vasari no sculo dezesseis, quanto uma prtica que o de sintomas, de estimulao de uma participao sintomtica do
carece da coragem em arriscar-se a repensar seus postulados sedimen- crente no poder ccencarnacional" (inacarnatio7'lnel) dessas imagens.
tados, a .historiografia da arte tende a tornar as imagens o mero pr- Didi-Huberrnan utiliza esse material histrico ele tal maneira que a

texto para padronizar uma reconstituio da configurao cultural e


cognitiva de tal poca. Uma configurao que fala e que no deixa
escapar nada formulao discursiva elos nveis ele constituio e de
antropologia do visual procurada por ele encontra-se levada a esco-
lher referncias pontuais trazidas num gesto basicamente iconolgico:
o de basear o desvelamento da fora das imagens a partir de documen-

integrao cultural e simblica das obras.


A proposta didi-hubermaniana adquire seu sentido ao querer ser
contra a captura da imagem e da graphia pelo Iogas, contra o devir
tos que lhes so contemporneos. A busca de sintomas medievais (por

- documento do monumento, a reivindicao de uma mudana de


orientao. A historiografia ela arte "deve reformular constantemen-
21 Ibid.,

22
p. 46.
Ibid., p. 149.

te sua extenso epistemolgica para melhor aproximar-se da econo- 23 Ibd., p. 214-5.

\
16 Georges Didi-Huberrnan O Que Vemos, O Que Nos Olha 17

exemplo, tal corpo de Cristo constitudo do derrame de uma mancha
que impede a identificao da anatomia de um corpo supliciado) visa
o que nos olha torna-se mais claro. Ele traz um conjunto terico ca-
paz de sustentar com ainda mais fora a relao de proporcionalidade

reatar com concepes da funo da imagem de arte longnquas das


nossas, cujo anacronismo abre as possibilidades produtivas inerentes
entre a proposta epistemolgica feita em Deuant i'image e o material
de experimentao histrico suscetvel de manifestar sua fecundidade
crtica. Para isso, ele salta ela Histria longnqua, medieval e clssica,


rememorao e ao ressurgimento de um paradigma intempestivo.
1I1as a promoo de uma srie de argumentos suscetveis a generali- e defronta-se com. o movimento minimalista norte-americano dos anos
zao em um nvel mais universal parece torn-los as alegorias de uma sessenta e a crtica de arte que lhe era contempornea. O salto do his-

viso crtica que) nisso, perde seu impacto transcendental. A exern-


plificao no pode sustentar a definio de um a priori. Aqui, o par-
ticular induz o geral e a Histria ela Arte acaba enfraquecendo em-
toriador na produo recente da arte representa uma entrada na cou-
rernporaneidade e numa arte que muito analisada na Frana. 25 Co-
locando-se diante dos volumes aparentemente menos carnais e menos

piricarnente o molde formal esboado.


Isso parece apontar para o cerco das relaes possveis entre His-
tria da Arte e filosofia. Seu encontro nomeia-se Teoria da Arte, e seus
humanos oferecidos pelos "specific objects" minirnalistas, Didi-Hu-
berrnan afasta-se da facilidade que representava a escolha do regime
figurativo ela representao para identificar os sintomas. O que uernos,

limites residem no fato de a conceituao filosfica nunca poder man-


ter-se na pura intencionalidade abstrata, desde que ela convoque corre-
o que nos olha sugere os caminhos de "uma antropologia da forma,
uma metapsicologia da imagem" originada no desafio representado

laes empricas para que se cumpra a tarefa historiogrfica que ela pelas formas mais fechadas de um abstracionismo desprovido de traos-
prpria estrutura (formata) transcendentalmenre. A tarefa de uma humanos. Para defender a tese resumida na frmula seguinte: "Aqui-
Teoria da Arte consiste em afetar mutuamente os coeficientes trans- lo que vemos 'laje - vive - apenas por aquilo que nos olha. (...) o

cendentais da dmarcbe prpria Esttica filosfica e os coeficientes


empricos da r-Estria, enquanto correiatos necessrios ao famoso "du-
plo emprico-transcendental" apontado por Michel Foucaulr dentro
que este Livro tenta desenvolver, tecido como llma fbula filosfica da
experincia visuaJ,,26, Didi-Huberman convoca uma bateria ele fon-
tes tericas e crticas que desembocam sobre uma inverso dos valo-

r. das cincias humanas modernas, nas quais a prpria filosofia ter-se-


ia um pouco diludo. A Teoria da Arte este duplo emprico-transcen-
res reivindicados na esttica rninimalista, inverso dos signos que quer
apresentar-se como um resgate. Ao discutir veementemente tanto as

'. dental, no qual reside sua riqueza lbil e flutuante. No seu livro do mesmo teses de Donald Judd e Robert Mortis quanto os pressupostos moder-
ano (1990), Fra Angelico-", Didi-Huberrnan revela o sintoma de um nistas das posies anti-minimalisras de Michael Fried no famoso en-
historiador que, diante do risco de diluio da historiografia da arte, saio de 1967 "Art and Objecthood", Didi-Huberman no encontra
no pode prescindir das convenes que a constituem na sua acepo muita dificuldade em desvendar os alicerces tericos que fundarnen-
tarn as posies crticas do rninimalismo, cujo tema teria sido pr-for-


tradicional. Ao querer ressaltar os conceitos de dessemelhana e de des-
figurao, conceitos ela patrstica crist, Didi-Huberrnan baseia sua de- mulado pelo pintor Frank Srella. Num misto de pragmatismo e de
monstrao sobre os instrumentos epistmicos adequados situao esttica desinteressada, Stella respondia a quem lhe pergunta va como

elo sculo quinze. Isso retoma ametocloJogiaiconolgica, mesmo que


se trate de resgatar o poder sintomtico da pintura: esvaziar-se atravs
do funcionamento ele significantes repletos ele virtualidade mstica.
enxergar seus chassis tridimensionais sistemticos: What you see is

Uma vez que Deuant l'image revelava um certo descompasso entre


epistemologia e exemplos histricos, o perfil crtico de O que vemos)
25 Notemos que Hubert Darnisch empreendeu desde o fim dos anos cinqenta
urna confrontao crtica com a mais recente pintura norte-americana, a do Ex-
1i
i-
I
I
,.,

pressionismo abstrato, tentando lhe providenciar possveis prolongamentos teri- I

cos e arranc-la apropriao lrica ela crtica que o integrava unilateralmante ao


legado surrealista e a seu enriquecimento da experincia potica.
I:
I

24 Ceorges Didi-Huberman, Fra Angelico. Dissemblance et [iguration. Pa-

ris, EcI. Flammarion, 1990. 26 Quarta capa da edio francesa.


I

18 Ceorges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 19


I

I
i

wharyou see", No possvel aproximar-se da obra de arte satisfa-
zendo apenas a idia pierceana de que o rea I aquilo a que as infor-
Se situarmos a proposta didi-huberrnaniana dentro de U.tU di-
logo polmico entre Teoria da Arte norte-americana e Teoria da Arte

maes chegaro num certo momento para tornar-se sua configura-


o clara. Essa reivindicao tautolgica criticada por Didi-Huber-
rnan a fim de reintegrar a prtica minimalista e proto-rninimalista (Tony
francesa, legitimo ver em O que vemos, o que nos olha um modelo
de contra-ataque crtico. O desvelamento do antropomorfismo "des-
semelhante" proporcionado pelos volumes ele Smith, Judel e, sobretu-

Srnith e as camadas de experincias idiossincrticas originando suas


obras) numa afirmao dos poderes antropomrficos, corpreos, in-
clusive trgicos, presentes na geometria rninimalista. Se o livro inau-
do Robert Mortis (UHl artista que explorou L1l11 amplo espectro de
prticas artsticas perpassando toda a complexidade da arte contem-
pornea desde o incio dos anos sessenta, Performance, Minimalismo,

gura-se com urna meditao orgnica e melanclica sobre os poderes


cio visual, para salientar a dimenso pato-lgica, enigmtica e "des-
Anti-Forrn ou Process Art, Land Art, In Situ, Instalao, Pintura etc.)
atrn-se a uma tentativa de re- "antropomorfizao ", de re-encarna-


sernelhante's com que os volumes unitrios ou especficos desses ar- o, de re-corporificao da obra abstrata e geomtrica, contra a se-
tistas se apresentam a nossos olhos, apesar das frias intenes iniciais mitica e o pragmatismo anglo-saxo. A simultaneidade da publica-
deles. A anlise da proporo antropomrfica entre ns e os volumes, o, no mesmo ano de 1992, de um livro ele meditao rnetapsicol-

a anlise da dupla dimenso presente neles - a de uma semelhana


scmiolgica entre nossos tamanhos e os tamanhos dos volumes e a de
lima dessemelhana figurativa inerente geometria - , inscreve-se
gica sobre o Cube (1934) de Giacometti, um Cubo que seria LU11a "ice-
- me
negra fla . 1.USJve
. ( uma) econorrua .pSlqUlca
, . - cIa me Iancoua
pertence ainda ao mbito da fenomenologia da viso, do olhar e do
I' ,,28 ,

tambm na tentativa de constituio de uma antropologia do visual


complexa mas tramada em aspectos obviamente europeus. A insistncia
corpo.
O que vemos, o que nos olha prope um caleidoscpio episte-


de Georges Didi-Huberrnan na laicizao do relacionamento com a molgico suscetvel de trazer uma conceituao mltipla Histria da
obra de arte sugere que ele procura situar sua viso histrica face ao Arte recente, s vezes submetida aos ditados da crtica que acompa-
legado de um pensamento perpassado pelos paradigmas da noite, da nhou o surgimento dos movimentos . A volta de Merlea u-Ponty, o

morte, do negativo, da origem. Essa tradio, muitas vezes, salientou enraizarnento ainda freudo-lacaniano completa-se, de maneira talvez

'. uma forma de nostalgia do religioso ou do sagrado. Pensemos por


exemplo nas deslumbrantes vises noturnas da arte de Emrnanue] L-
vinas e Maurice Blanchot, na verdadeira antropologia e teologia da
um pouco ecltica, por uma anlise da metapsicologia da arte elabo-
rada nos anos vinte e trinta pelo escritor e crtico literrio alemo Carl
Einstein, autor bem pouco conhecido, e que se tornar fundamental

viso providenciada por jacquesDerrida na sua exposio de 1991


intitulada Mmoires d'aueugle no Museu do Louvre, ou no ltimo li-
vro de um excelente autor menos conhecido, Daniel Payot, Effigies 27 ,
na leitura que Didi-Huberman empreender da questo para-surrealista
do Irr[orme e de Georges Bataille num livro de 1995 chamado La res-
semblance informe 29 . Mas o lugar talvez mais importante do livro

que desemboca no limiar de uma teologia da obra de arte e do ver (voir).


Didi-Huberrnan busca medir os raios insondveis que varrem nosso
relacionamento perceptivo, sensvel e terico com a pura virtualidade
encontra-se na integrao de duas redes conceituais benjarninianas que,
desde alguns anos, dinamizam a filosofia, a da aura e a da imagem
dialtica. A aura um conceito (secularizado por Didi-Huberrnan) que

'. 1 contida nos cones e ndices plsticos de nossa condio. 1VIas no se-
ria ilcito sentir nesses traos, embora eles sejam subtrados a qualquer
procura dar conta da du pla eficcia do volume: ser a distncia e in-
vadir" enquanto "forma presente", forma cujo impacto sustenta-se ele

tipo de inteno humanista, personalista ou religiosa, uma atmosfera


levemente ambgua.
latncias que ela exprime. Entre aquele que olha e aquilo que olha-

27 Daniel Payor, Effigias. La notion d'art et les fins de la ressemblance, Pa-


28 Georges Didi-Huberrnan, Le cube etle uisage. Autour d'une scuipture
d'Alberto Giacometti, Paris, Eel. Macula, 1992.


ris, Eel. Galile, 1997 (Efgies. A noo da arte e os [ins da semelhana). 29 (A semelhana informe), Paris, Ed . .M acula, 1995.

. ... :. ~ -: : '../ i r " t~ [\f rf;,'/~:. /

' ..:-::T . ( :~ < " 7.11. 21


20 Geo rges Didi-Huberma n o Que Vemos, O Que Nos Olha i> ' .
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.,
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cio, a distncia aurtica permite criar o espaamento inerente ao seu herdadas da tradio historiogrfica, mas encontrada nos interstcios

encOntro. preciso um vazio que seja o no-lugar de articulao des-


sas duas instncias envolvidas na percepo e no enco ntro entre "olhan-
te" e "olhado", olhante e olhado que pertencem tanto ao mbito da
e nas dobras ele seu surgimento no-prescritvel, impondervel, ver-
dadeiro e eventual. intil parafrasear o que o livro oferece de ma-
neira longamente elaborada. Mas torna-se claro que a tarefa ela His-

obrQ e da imagem quanto ao do antropos. Articular o sentido sobre o


:,azio, sobre o espaa.mento, sobre o big/ba ng topolgico e sensvel
me tente aura acaba desembocando sobre a integrao da Imagem
t ria da Arte, ao enriquecer-senummolde epistemolgico aproxirnan-
do o trabalho do h istoriador e do filsofo do trabalho do artista, sub-


mete a Histria a uma imploso fascinante. Eis, ele certa maneira, uma
cLialticae ela Imagem crtica benjarninianas. Essas Imagens dialticas, economia da imagem virtual inusitada e in a udi ta. Nessa economia, a
prOt)orcionaclas pelas obras de arte, permitem esboar uma nova filo- Histria acorda de seu sono racional, plena de virtualidades . Alis, em

sofia da I-Estria suscetvel de modelar uma investigao e urna escri-


tllr q da Histria completamente afastada do modelo iconolgico. Mas,
na filosofia da Histria de Walter Benjamin, Didi-Huberman encon-
ltima instncia, o empreend imento d id i-hube rrnauiano poltico. Ele
multiplica entre si os coeficientes seguintes: de um lado, sua argumen-
tao arranca o monoplio do virtual aos adeptos ingnuos ou cni-

troi, um novo paradigma crtico capaz de fundamentar lima aborela-


gen,) epistemolgica das imagens de arte de maneira quase utpica. Ele
enriquece a idia ele que o conjunto dos sintomas e dos no-sentidos
cos ela virtualidade crptica proporcionada pelas novas tecnologias e
a gesto rniditica do simulacro (num volume de Tony Smith, no
temos menos virtualidade, talvez at mais, elo que numa imagem vi r-

COlltidos n as imagens artsticas poderia constituir a substncia de uma tual atual, porque a expresso e a cria o da virtualidade so uma

nOYa H istria da Arte. Para isso, Didi-Huberrnan pe essa ltima no


1il11..1.ar de uma prtica dialtica que procura frisar os momentos nos
qU\.is uma voz cultural e h istrica recalcada, suspensa, esquecida e
essncia do homem desde suas origens e sem dvida um dos existen-
ciais necessrios para o definir); de outro lado, ele desocupa o terreno
ocupado peja racionalidade e o positivismo de LU11a historiografia da

dei:xada subterraneamente espera de seu momento de r ess urgim en-


to propcio (e de seu tempo de recepo e de audi o possveis), rea-
arte tradicional que peca em traar os perfis do passado a partir de
postulados no-dialticos e pouco suscetveis de folhe-lo na sua r i-


patcceria para cumprir sua tarefa histrica. Assim, ela satisfaria as queza heterognea, mltipla e nmade. Eis o poder utpico de uma
exigncias que SUa carga utpica continha naquele tempo em que ela H istria ela Arte que se torna uma filosofia das imagens.
no podia ser entendida. Eis uma Histria estratificada que se v con-

vO~ada a pro.mover o poder incendirio e a chama dialtica descober-


to~ durante verdadeiras escavaes arqueolgicas feitas nas camadas
do tempo. O "Outrora" encontra o "Agora" de seu desvelarnento. As
Stpbane Huchet
Belo Horizonte, agosto ele 1998

prClmessas antropolgicas e polticas (messinicas pa ra Benjamin), con-


tielas no poder imagtico espalhado nas estratificaes do devir, ror-
l1a..~n-se, portanto, resgatadas, quase redimidas. A matriz dialtica das

e> In1.agens crticas encontra-se nos sintomas histricos tramando a tem-


po ralidade fragmentada e utpica inerente ao caminho do Sentido. O

hi~toriador benjaminiano escolher encontrar e resgatar os lugares ele


en.)ergJlcia eventual de uma memria cultural e histrica involuntria,
lll~ares ressaltados pejo arqL1elogo-historiador-viclente como se ele

fO~se o artista e o escritor sbio das constelaes virtuais cio tempo.


O s restos en dshernce da I-Estria fazem ou cristalizam-se em ima-
g~ns que l11anifestam seu potencial utpico nas suas latncias. A ori-

g~m cio sentido das imagens no mais situada a partir das dataes

--
?":> Ceorges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 23



)


.i
,~ .



o QUE VEMOS,
- O QUE NOS OLHA




.
~~ :

-.






"Luz. Sua fraqueza. Seu amarelo. Sua onipresena co-
mo se os aproximadamente oitenta mil centmetros quadra-

dos de superfcie total emitissem. cada um seu brilho. O ar-


quejo que a agita, Ele se detm a intervalos regulares como
um flego em seu [im. Todos se contraem ento. Sua IJer-

manncia parece acabar. Ao cabo de alguns segundos tudo

.'.".) recomea. Conseqncias para o olho que) no mais bus-


cando) fixa o cho ou se ergue em direo ao teto distante
onde no pode haver ningum.. (...) Nada impede de afir-
mar que o olho acaba por se habituai- a essas condies e

por se adaptar a elas) se no o contrrio que se produz


sob forma de urna lenta degradao da 'v iso arruinada com
o passar do tempo por esse avermelhamento fuliginoso e

vacilante e pelo continuo esforo sempre frustrado, sem falar

'. do abatimento moral que se reflete no rgo. E se fosse


possvel seguir de perto durante bastante tempo dois olhos
dados) de preferncia azuis enquanto mais pereciueis, os

veramos cada vez mais esbugalhados e injetados de sangue


e as pupilas progressivamente dilatadas at devorarem a
crnea inteira. Tudo isto evidentemente num movimento to

t lento e to pouco sensiuel que os !)rprios interessados no


se do conta se essa moo mantida. E para o ser pensan-
..
te que vem se inclinar friamente sobre todos esses dados e
evidncias seria realmente difcil ao cabo de sua anlise no
julgar sem razo que) em vez de empregar o termo venci-

'1. dos que tem de fato um pequeno trao pattico desagrad-


vel) o melhor seria falar de cegos simplesmente.'

S. Beckett, Le dpeupleur,

Paris, Minuit, 1970) pp, 7-8 e 34-35.



A INELUTVEL CISO DO VER


11

O que vemos s vale - s vive - em nossos olhos pelo que nos


olha. Inelutvel porm. a ciso que separa dentro de ns o que ve-

mos daquilo que nos olha. Seria preciso assim partir de novo desse
paradoxo em que o ato de ver s se manifesta ao abrir-se em dois.
Inelutvel paradoxo -Joyce disse bem: "inelutvel modalidade cio vi-

svel, num famoso pargrafo cio captulo em que se abre a trama gi-
gantesca de Ulisses:

"Inelutuel modalidade do visvel (ineluctable mcdali-


ty of the visible,'. pelo menos isso se no mais, pensado atra-

vs dos meus olhos. Assinaturas de todas as coisas estou aqui


para ler, marissrnen e maribodelba, a mar montante, es-
tas botinas carcomidas. Verdemuco, azulargnteo, CarCOt71Cl:

signos coloridos. Limites do difano. Mas ele acrescenta: nos


corpos. Ento ele se compenetrava deles corpos antes deles


coloridos. Como? Batendo com sua cachola contra eles, com
os diabos. Devagar. Calvo ele era e milionrio, maestro di
color che sanno. Limite do difano em. Por que emi Di-

fano, adlfano, Se se pode pr os cinco dedos atravs, por-


que U711.a grade, se no uma porta. Fecha os olhos e v. ),J

Eis portanto proferido, trabalhado na Lngua, o que imporia a


nossos olhares a inelutvel modalidade cio visvel: inelutvel e para-
doxal, paradoxal porque inelutvel. joyce nos fornece o pensamento,

mas o que pensado a ssurgir como uma travessia fsica, algo que
passa atravs dos olhos itbought tbrougb m)' eyes) como Llma mo

passaria atravs de urna grade. Joyce nos fornece signos a ler lsignatures
of all tbings I m11 bere to read... colored signs), mas tambm) e no

"1 J. joyce, Ulysses (1922), cf, trad. ele Antnio Houaiss, Rio ele janeiro, Ci-
vilao Brasileira, 1966, pp. 41-2.

o Que Vemos, O Que Nos Olha 29



mesmo mov imento, matrias srdidas ligadas procriao animal (ovas
ele pe ixe, seaspaums, r una e aos dejetos marinhos (o sargao, sea-
tafsicas ou mesmo msticas, que ver s se pensa e s se experimenta
em ltima instncia numa experincia cio tocar. joyce no .fazia aqui


seno pr antecipadamente o dedo no que constituir no fundo o testa-
u/racl. I-J tambm, sob a autoridade quase infernal de Aristteles-,
mento ele toda fenomenologia da percepo . "Precisamos nos habi-
a evocao filosfica do difano, mas, imediatamente, de seus limites
tuar", escreve Merleau-Ponty, "a pensar que todo visvel talhado no
(/imits of lhe diaphane)3 - e, para terminar, ele sua prpria negao

idiapbane, adiaphanes.
que a viso se choca sempre com o inelutvel volume dos cor-
tangvel, todo ser ttil prometido de certo macio visibilidade, e que
h invaso, encavalgamento, no apenas entre o tocado e quem toca,
mas tambm entre o ta ngvel. e o visvel que est incrustado nele)'5.

pos humanos. In bodies, escreve joyce, sugerindo j que os corpos, esses


objetos p rimeiros de todo conhecimento e de toda visibilidade, so
coisas a tocar, a acariciar, obstculos contra os quais cc bater sua ca-
Como se o ato de ver acabasse sempre pela experimentao ttil de
um obstculo erguido diante de ns, obstculo talvez perfurado, feito


de vazios. "Se se pode passar os cinco dedos atravs, uma grade, se
chola') (by hnocking bls sconce agalnst themi; mas tambm coisas de
no, uma porta,,6... Mas esse texto admirvel prope LUlJ. outro ensi-
onde sa.ir e onde reentrar, volumes dotados de vazios, de cavidades ou
namento: devemos .fechar os olhos para ver quando o ato ele ver nos
de recep tculos orgnicos, bocas, sexos, talvez o prprio olho. E eis

que surge a obsedante questo : quando vemos o que est diante de ns,
por que uma outra coisa sempre nos olha, impondo um. em, um den-
remete, nos abre a um uazio que nos olha, nos concerne e, em certo
sentido, n os consti tu i..
Que espcie de vazio? A fico ele Ulisses, nesse ponto da narra-

tro? "Por que em?" pergunta-se joyce. Algumas linhas adiante, a ques-
to ser contemplar (gaze) um ventre materno originrio, "Ventre sem
jaa, bojando-se ancho, broquei de velino reteso, no, alvicmulo tr-
tiva, j forneceu sua exata configurao : Stephen Dedalus, que leu
Dante e Aristteles, que produziu no labirinto do texto joycca no a
passagem em primeira pessoa (m)1 eyes) sobre a "inelutvel modali-

tico, or iente e imortal, elevando-se de pereteruidade em pereternidade.


Ma triz do pecado?", infernal cadinho. E compreendemos ento que
os corpos, especialmente os corpos femininos e maternos, impem o
dade elo visvel" - Stephen Dedalus aca ba de ver com seus olhos os
olhos ele sua prpria me moribunda erguerem-se para ele, implora-

inelu tvel J110do ele sua visib ilidade como outras tantas coisas onde
"passar - ou no poder passar - seus cinco dedos", tal como faze-
mos todo dia ao passar pelas grades ou pelas portas de nossas casas.
rem alguma coisa, uma genuflexo ou Limaprece, algo, em todo caso,
ao qual ele ter se recusa d o , como que petrificado no lugar:

"Fechemos os olhos para ver" ishut )IOU1" eyes and see) - esta ser
portanto a concluso ela famosa passagem.
"Lembranas assaltam-lhe o crebro meditabundo.
Seu corpo dela com. a gua da bica da cozinha) para de-
pois que hou-vera comungado. (...) Se-us olhos perscruta-

Que significa ela? Duas coisas, pelo menos. Primeiro nos ensi-
na, ao reapresentar e inverter ironicamente velhssimas proposies me-
dores) [ixando-se-me da morte, para sacudir e dobrar 11-
nha alma. Em. mim somente. O crio dos mortos a alumlar

2 no primeiro crculo do Inferno (o Limbo) que Dance - textualmente


citado na passagem ele joyce - ergue os olhos para percebe r Aristteles, "o mes-
sua agonia. Lume agonizante sobre face torturada . Seu
spero respirar ruidoso estertorando-se de horror) enquan-

tre dos que sabem" (Poi cb'innalzai un poco pHt le ciglia, / vidi 'I maestro di color
che sal/no...). Dante, Divina Comdia, Inferno, IV, 130-131.
3 Ou seja, para Aristteles, o lugar mesmo da cor e do visvel. Cf. Aristte-
5 E ele conclua: "Toda viso efetua-se algures no espao ttil" . .M . .M erleau-
Ponty, Le ulsible et l'inuisibte, Paris, Gall imard, 196 4, p. 177. Cf., a esse respe ito,


o recente estudo de L. Richir, "La rversibilir chez Merleau-Ponry", La Part de
les, Da alma, ll, 7, 418a, trad. J. Tricot, Paris, Vrin, 1972, pp. 105-106. Idem, Do
I'CEil, n" 7, 1991, pp. 47-55.
sentido e dos sensveis, Ill, 439a, trad . j . Trico t, Paris, Vrin, 1951, p. 14. Idem,
De coloribus, TIl-IV, 792a-b, trad . W.S. Hett, Londres/Cambridge, Loeb Classical _ 6 AI g.ul1;as pginas adiante) joyce ,:olta ao mesmo tema : "Cho vejo) pensa

Library, 1936, p. 8~21.


"J. joyce, op, cit., p. 43 .
entao em distncia, perto, longe, cho vejo. (...) Toca-me. Olhos doces. Mo doce
doce doce. (... ) Toca, toca-rue." J. joyce, op, cit., p. 55.

30 Georges DicU-J-Iu berrna n o Que Vemos, O Que Nos Olha 31


.1
to todos rezavam a seus ps. Seus olhos sobre mim para
redobrar-me. ))7
ipituitas, Assim Stephen no via mais os olhos em geral seno como
manchas de 111.ar glauco, e o prprio mar como uma um vaso de guas

Depois, Stephen ter visto esses olhos se fecharem clefj'nitivamente.


Desele ento o corpo ma terno inteiro aparece-lhe em sonho, "devas-
amargas" que iam e vinham, mar sombria" batendo no espao e, en-
fim, "batendo em seus olhos, turvando sua viso".12
Ento comeamos a compreender que cada coisa a ver, por mais

tado, Ilutanre", no mais cessando, doravante, ele fix-los. Como se

'.
exposta, por mais neutra de aparncia que seja, torna-se inelutvel
tivesse sido preciso fechar os olhos ele sua me para que sua me co- quando uma perda a suporta - ainda que pelo vis de uma simples
measse a olh-lo verdadeiramente. A "inelutvel modalidade elo vi- associao eleidias, mas constrangedora, ou de um jogo de linguagem
svel" adquire ento para Dedalus a forma ele uma coero ontolgi- - , e desse ponto nos olha, nos concerne, nos persegue. Quando Ste-
ca, medusante, em que tudo o que se apresenta a 'Ver olhado pela perda phen Dedalus contempla o mar parado sua frente, o mar no sim-

de sua me, a modalidade insistente e soberana dessa perda que joyce


nomeia, numa ponta de frase, simplesmente corno: "as feridas aber-
tas em seu corao,,9. Uma ferida to definitivamente aberta quanto
plesmente o objeto privilegiado de uma plenitude visual isolada, perfei-
. to e "separado"; no se mostra a ele nem uniforme, nem abstrato, nem
puro" em sua opticidadel-'. O mar, para Dedalus, torna-se uma tigela

as plpebras ele sua me esto definitivamente fechadas. Ento os es-


pelhos se racham e cindern a imagem que Stephen quer ainda buscar
neles: "Quem escolheu esta cara para mim?" pergunta-se diante ela fen-
ele humores e de mortes pressentidas, um muro horizontal ameaador
e sorrateiro, uma superfcie que s plana para dissimular e ao mesmo


tempo indicar a profundeza que a habita, que a move, qual esse ventre
da la. E, claro, a me o olha aqui desde seu mago de semelhana e materno oferecido sua imaginao como um "broquei de velino es-
de ciso misturadas - seu mago de parto e de perda misturados. ticado", carregado de todas as gravidezes e de todas as mortes por vir.

Mas, a partir da, todo o espetculo do mundo em geral que vai


mudar ele cor e ele ritmo. Por que, em nossa passagem. sobre o visvel
em geral, essa insistncia to singular dirigida ao smen marinho e ao
O que ento que indica no mar visvel, familiar, exposto nos-
sa frente, esse poder inquietante do fundo -seno o jogo rtmico "que
a onda traz" e a "mar que sobe"? A passagem joyceana sobre a inelu-

"sargao que a onda traz"? Por que a mar que sobe", e essa estra-
nha colorao denominada verde-muco" (snotgreen)? Porque Stephen,
tvel modalidade elo visvel ter portando oferecido, em sua preciso,
todos os componentes tericos que fazem de um simples plano tico,

'.
em seus sonhos, via o mar esverdeado como uma grande e doce me" que vemos, urna potncia visual que nos olha na medida mesmo em que
que ele precisava encontrar e olhar (Lhesnotgreen seaO'. She is our great pe em ao o jogo anadimeno", rtmico, da superfcie e do fundo,
su/eet mother. Come anel looh.). Porque "a curva da baa e do horizon- do fluxo e cio refluxo, do avano e do recuo, do aparecimento e do
te cercava uma massa lquida de um verde fosco". Porque, na realida- desaparecimenroP. No movimento perptuo, perpetuamente acariciante
de, "um vaso ele porcelana branca ficara ao lado do seu leito de morte

com a verde bile viscosa que ela devolvera do fgado purrefeito nos seus
barulhentos acessos estertorados de vmito"!". Porque antes de cerrar 121d., ibid., p. 1L Cf. tambm pp. 7,20,41,43 etc.


os olhos, sua me havia aberto a boca num acesso de humores verdes
1.3O que Rosalind Krauss sugere ele Ruskin, ele Monet e do "modernismo"
em geral. Cf. R.. Krauss, "Note sur l'inconscient oprique", Cahiers du lvluse Na-
tional d'Art Moderne, n 37, 1991, pp. 61-62.

8
Id., lbid., pp. 11-12.
Id., ibid., pp, 6-7.
1'1 Conforme o atributo dado a Vnus anadiniena, que significa "sada elas
guas". (N. do T.)


9 ld., ibid., p. 10. 15 Sobre esses dois motivos imbricados do pano e da ritmicidnde anadimena

10 ld., ibid., p. 7. cio visual, permito-me remeter o leitor a dois trabalhos mais antigos: La pelnture
incarne, Paris, Minuir, 1985, e "La couleur d'cume, ou le paradoxe d'Apelle",


IJ Id., ibid., p. 6. Critique, n'' 469-470, 1986, pp. 606-629.

Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 33



e ameaador, da onda, da "mar que sobe", h de fato esse arquejo ma-
terno no qual se indica e se murmura, contra a tmpora de Stephen-
do os telogos sentiram a necessidade de distinguir do conceito de
imagem (imago) o de uestlgium: o vestgio, o trao, a runa. Eles ten-
tavam assim explicar que o que visrv~1 diante de ns, em torno ele
ou seja, exatamente entre seu olho e sua orelha - que uma morta para
sempre o olha. Nas ovas de peixe e no sargao que o mar arquejante
expele, diante de Stephen, h portanto toda a dor vomitada, esverdeada,
ns - a natureza, os corpos - s deveria ser visto como portando o
trao de uma semelhana. perdida, arruinada, a semelhana a Deus


de algum de onde ele vem, que diante dele trabalhou - como se diz perdida no pecado-". I
do trabalho de parto - seu prprio desaparecimento. E este, por sua Ainda era essa a questo - embora num contexto e tendo em
vez, vem pulsar em Stephen, entre seu olho e sua orelha, turvando sua vista propsitos evidentemente distintos - quando um dos grandes

Ingua materna e turvando sua viso.


Tal seria portanto a modalidade do visvel quando sua instncia
se faz inelutvel: um trabalho do sintoma no qual o que vemos su-
artistas da vanguarda americana, nos anos 50, podia reivindicar pro-
duzir "um objeto que falasse da perda, da destruio, do desapareci-


mento dos objetos,,18 ... E talvez tivesse si.do melhor dizer: um. objeto
portado por (e remetido a) LIma obra de perda. Um. trabalho do sinto- visual que mostrasse a perda, a destruio, o desaparecimento dos
ma que atinge o visvel em geral e nosso prprio corpo vidente em objetos ou elos corpos.

particular. Inelutvel como uma doena. Inelutvel como um fecha-


mento definitivo de nossas plpebras. Mas a concluso da passagem
joyceana - "fechemos os olhos para ver" - pode igualmente, e sem
Ou seja, coisas a ver de longe e a tocar de perto, coisas que se
quer ou no se pode acariciar. Obstculos, mas tambm coisas de onde
sair e onde reentrar. Ou seja, volumes dotados de vazios. Precisemos

ser trada, penso, ser revirada como uma luva -a fim de dar forma ao
trabalho visual que deveria ser o nosso quando pousamos os olhos
ainda a questo: o que seria portanto um volume - um volume, um
corpo j - que mostrasse, no sentido quase wittgensteiniano do ter-
mo 19 , a perda de um corpo? O que um volume portador, mostra-


sobre o mar, sobre algum que morre ou sobre uma obra de arte. Abra-
1110S os olhos para experimentar o que no vemos, o que no mais dor de vazio? Como mostrar um vazio? E COU10 faze r desse ato urna
veremos - ou melhor, para experimentar que o que no vemos com forma - uma forma que nos olha?

toda a evidncia (a evidncia visvel) no obstante nos olha como urna


obra (uma obra visual) de perda . Sem dvida, a experincia familiar
do que vemos parece na maioria das vezes dar ensejo a um ter: ao ver

'. alguma coisa, temos em geral a impresso de ganhar alguma coisa. Mas
a modalidade do visvel torna-se inelutvel- ou seja, votada a uma
questo de ser - quando ver sentir que algo inelutavelmente nos
escapa, isto : quando ver perder. Tudo est a. 17 Cf. por exemplo R. javeler, 1711age et ressemblance au XIII' sicle de saint

Est claro, alis, que essa modalidade no nem particularmente


arcaica, nem particularmente moderna, ou modernista, ou seja l o
que for. Essa modalidade atravessa simplesmente a longa histria das
Anselme Alain de Lille, Paris, Letouzey et Ao, 1967, I, pp. 224-236. Quanto
ao sculo xrrr, Boaventura, Itinerarlum mentls in Deu/I1, I-li, ou Toms de Aquino,
SU11'1I11C1 theologiae, Ia, 93, 6. Quanto a lima implicao da problemtica do ues-

tentativas prticas e tericas para dar forma ao paradoxo que a cons-


titui (ou seja, essa modalidade tem uma histria, mas uma histria
tigium no campo da pintura, cf. Didi-Huberrnan, Fra Angelica - Dissemb/ance
et [iguration, Paris, Flammarion, 1990, pp. 51-55.
J8 "An object that tells of the loss, destruction, disappearance of objects."


sempre anacrnica, sempre a "contrapelo", para falar com Walter
J-Johns, citado e comentado por J. Cage, "jasper johns: Stories and :Ideas",].Johns.
Benja.min16 ). J se tratava disso na Idade Mdia, por exemplo, quan- Paintlngs, Draioings and Sculpture, 1954-1964, Londres, \XThitechapeJ Gallery,
1964, p. 27.

16 W. Benjamin, "Thses sur la philosophie de l'hstoire" (1940), trad. 'NL de


Candillac, L'h0/11111e, /e langage, la culture, Paris, Denol/Conrhier, 1971, p. :1.88.
19 "I-l seguramente o inexprimvel. Este se mostra ..." L. \V'ittgenstein, Trac-
tatus loglco-philosopbicus, 6.522, trad. P. Klossowsk, Paris, Gallimard, 1961


(ed. 1972), p. :175.

Georges Didi-Hubermau o Que Vemos,



34 O Que Nos Olha 35

o EVITAlvIENTO DO
VAZIO:
CRENA OU TAUTOLOGIA



Talvez seja preciso, para no enfraquecer a exigncia aberta pe.lo
texto joyceano - corno seramos tentados a faz-lo assim que deixa-

n10S o territrio transtornado e arruinado de nossas mes mortas para


abordar aquele, cultivado, pretensarncnte ajuizado, das obras de arte
- , tornar a partir de uma situao exemplar (direi: fatal) em que a

questo do volume e do vazio se coloca inelutavelmente a nosso olhar.


a situao de quem se acha face a face com um tmulo, diante dele,

'.
pond o so bre ele os olh os (fig. :[) 1). 36).
Situao exemplar porque abre nossa experincia em duas, por-
que impe tangivelmente a nossos olhos aquela ciso evocada ele in-

cio. Por um lado, h aquilo que vejo elo tmulo, ou seja, a euidncia
de um. volume, em geral uma massa ele pedra, mais ou menos georn-
trica, mais ou menos figurativa, mais ou menos coberta ele inscries:

urna massa de pedra trabalhada seja como for, tirando de sua face o
mundo dos objetos talhados ou modelados, o mundo da arte e do
artefato em geral. Por outro lado, h aquilo, direi novamente, que me

olha: e o que me olha em tal situao no tem, mais nada ele evidente,
uma vez que se trata ao contrrio de uma espcie de esvaziamento. Um,

esvaziamento que ele modo nenhum concerne mais ao mundo do ar-


tefato ou elo simulacro, um esvaziamento que a, diante ele mJI1, diz
respeito ao inevitvel por excelncia, a saber: o destino elo corpo se-

rnelhante ao meu, esvaziado de sua viela, de sua fala, de seus movimen-


tos, esvaziado de seu poder de levantar os olhos para mim. E que no
entanto me olha num certo sentido - o sentido inelutvel da perda

posto aqui a trabalhar.


Havia ainda, no exemplo de Srephen Dedalus atormentado por

II'.,
sua me e contemplando o mar) algo de livre e mesmo ele excessivo na
operao imaginativa. Alguma outra coisa que permitia a ele, Stephen,
no sentir nem o fundo marinho, nem as ovas de peixe, nem o sargao


.:
nauseabundos, portadores de morte-e contemplar o marcam o olhar
1. Lousa funerria do abade Isarn, segunda metade do sculo XI. Mrmore,
178 x 60 em. Criptas da abadia Sainr-Vicror, Marselha. D.R. idealista de um puro esteta amador de planos azuis; ou, mais simples-

o Que Vemos, O Que Nos Olha 37

..:-t . . ~~ _

mente ainda, com o olhar pragmtico deum apreciador de cenas de
banho, Mas, diante de um tmulo, a experincia torna-se mais mono-
brn nessa atitude um verdadeiro horror e uma denegao do vazio:
uma vontade de permanecer nas a restas discernveis do volume, em

lrica, e nossas imagens so mais diretamente coagidas ao que o tmu- sua formalidade convexa e simples. Uma vontade de permanecer a todo

.'
lo quer dizer, isto , ao que o tmulo encerra. Eis por que o tmulo, custo no que vemos, para ignorar que tal. volume no indiferente e
quando o vejo, me olha at o mago - e nesse ponto, alis, ele vem simplesmente convexo, posto que oco, esvaziado, posto que faz recep-
perturbar minha capacidade de v-lo simplesmente, serenamente - na tculo (e concavidade) a um corpo ele prprio oco, esvaziado de toda

medida mesmo em que me mostra que perdi esse corpo que ele recolhe
. em seu fundo. Ele me olha tambm, claro, porque impe em mim a
imagem impossiuel de ver daquilo que me far o igual e o semelhante
a sua substncia. Essa atitude - essa dupla recusa - consiste, como
tero compreendido, em fazer da experincia do ver um exerccio da
tautologia: uma verdade rasa ("essa tumba que vejo no seno o que

desse co.rpo em meu prprio dest.ino futuro ele corpo que em. breve se vejo nela: um paraleleppedo ele cerca de um metro e oitenta de Com-

.' esvaziar, jazer e desaparecer num volume mais ou menos parecido.


Assim, diante da tumba, eu mesmo tombo, caiona angstia - a saber,
esse "modo fundamental do sentimento de toda situao", essa reve-
primento ... ") lanada como anteparo a uma verdade mais subterr-
nea e bem mais remvel ((a que est a abaixo ... "). O anteparo da
tautologia: U111a esquiva em forma de mautrusmo ou de evidncia tola.

lao privilegiada do ser-ar", de que falava Heidegger' ... a angstia


ele olhar o fundo - o lugaT- do que me olha, a angstia de ser lana-
do questo de saber (na verdade, de no saber) o que vem a ser meu
Uma vitria manaca e miservel da linguagem sobre o olhar, na afir-
mao fechada, congelada, de que a no h nada mais que um uolu-
me, e que esse volume no seno ele mesmo, por exemplo um para-

prprio corpo, entre sua capacidade de fazer volume e sua capacidade


de se oferecer ao vazio, de se abrir.
leleppedo de cerca de um metro e oitenta de comprimento ...
O homem da tautologia - como nossa construo hipottica

Que fazer diante disso? Que fazer nessa ciso? Poderemos soo- autoriza a cham-lo dora vante - ter portanto fundado seu exerc-
brar, eu diria, na lucidez, supondo que a atitude lcida, no caso, se cio da viso sobre urna srie de embargos em forma de (falsas) vit-
chame melancolia. Poderemos, ao contrrio, tentar tapar os buracos, rias sobre os poderes inquietantes ela ciso. Ter feito tudo, esse ho-

suturar a angstia que se abre em ns diante do trnuloje por isso


mesmo nos abre em dois. Ora, suturar a angstia no consiste seno
em recalcar, ou seja, acreditar preencher o vazio pondo cada termo
mem da tautologia, para recusar as latncias do objeto ao afirmar
como um triunfo a identidade manifesta - minimal, tautolgica-
desse objeto mesmo: Esse objeto que vejo aquilo que vejo, um pon-

ela ciso num espao fechado, limpo e bem guardado pela razo - uma
razo miservel, convm dizer. Dois casos de figuras se apresentam em
to, nada mais" . Ter assim feito tudo para recusar a temporalidade
do objeto, o trabalho do tempo ou da metamorfose no objeto, o tra-


nossa fbula. O primeiro seria permanecer aqum da ciso aberta pelo balho da memria - ou da obsesso - no olhar. Logo, ter feito
que nos olha no que vemos. Atitude equivalente a pretender ater-se tudo para recusar a aura. elo objeto, ao ostentar U111 modo de indife-
ao que visto. acreditar - digo bem: acreditar - que. toclo o resto rena quanto ao que est justamente por baixo, escondido, presente,

no mais nos olharia. decidir, diante de um tmulo, permanecer em


seu. volume enquanto tal, o volume visvel, e postular o resto como
inexistente, rejeitar o resto ao domnio de uma invisibilidade sem nome.
jacente. E essa prpria indiferena se confere o estatuto de um modo
ele satisfao diante do que evidente, evidentemente visvel: O que
vejo o que vejo, e me contento com isso,,2... O resultado ltimo

Notar-se- que h nessa atitude uma espcie de horror ou de


denegao cio cheio, isto , do fato de este volume, diante ele ns, es-
tar cheio de um ser semelhante a ns, mas morto, e deste moelo cheio 2 O que definiria a atitude no-freudiana por excelncia. Freud eventualmente

de uma angstia que nos segreda nosso prprio c1estino.1vf.as h tarn- produz, diante elas imagens, tautologias: por exemplo quando) diante elas figurasfe-
mininasdeLeonardo da Vinci, encontra apenaso adjetivo"leonardesco" para qualific-
las (5.Freud, UI1 souuenir d'enfance de Lonard de Villci [1910], trad. coletiva,Paris,

1 Cf.MvHeidegger, L'tre et letemps (1927), trad. R. Bochme A. ele \X/aeLhens,


Paris, Gallimard, 1964, pp. 226-233.
Callimard, 1987) p. 132), ou ento quando, na Traumdeutung, rebate as imagens de
sonhos (CC o sonho pensasobretudo por imagensvisuais")sobre "elementosquesecom-

38 Georges Didi-Huberman o Que Vemos, O Que Nos Olha 39

-.A__ ....:::========================!!!.'!!!!==!!!.'!!!!!!!.'!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!!I!!!!!!'!!'!5!~~~~!!!!!!!!!~
.. S\:.~...G'"'~:'=
~---~~
~~ __... ~ - ,."...,.".,..~."....,.,.~_""""-"_~........-_ _w~ __ ~ _

dessa indiferena, desse ostentao em forma de satisfao, far da
tautologia uma espcie de cinismo : "O que vejo o que vejo, e o res-
mais tarde, alhures. o ser-a e a tumba como lugar que so aqui re-
cusados pelo que so verdadeiramente, materialmente.


to no me importa." Essa segunda atitude consiste portanto em fazer da experincia
do ver 14111 exerccio da crena: uma verdade que no nem rasa nem
Frente tautologia, na outra extremidade da paisagem, aparece profunda, mas que se d enquanto verdade superlativa e invocante,

um segundo meio para su turar a angstia diante da tumba. Ele consiste


em querer ultra passa r a questo, em. querer dirigir-se para alm-da ci-
so aberta pelo que nos olha no que vemos. Consiste em querer superar
etrea JJlaS autorit ria . uma vitria obsessional- igualmente mi-
servel, mas de forma mais desviada - da linguagem sobre o olhar;
a afirmao, condensada em dogma, de que a no h nem um vo-

- imaginariamente - tanto o que vemos quanto o que nos olha. O


volume perde ento sua evidncia de granito, e o vazio perde igual-
lume apenas, nem um puro processo de esvaziamento, mas a lgo de
Outro" que faz reviver tudo isso e lhe d um sentido, teleolgico e


mente seu poder inquietante de morte presente (morte do outro ou metafsico. Aqui, que vemos (o triste volume) ser eclipsado, ou
nossa prpria morte, esvaziamento do outro ou nosso prprio esvazia- melhor, relevado pela instncia legiferante de um invisvel a prever; e
mento). O segundo caso de figu ra equivale po rtanto a produzir um o que nos olha se ultrapassar num enunciado grandioso de verda-

modelo fictcio no qual tudo - volume e vazio, corpo e morte - po-


deria se reo rga nizar, su bsistir, continuar a viver no in terior de um
grande sonho aco rdado .
des do alm, ele Alhures hierarquizados, de futuros paradis acos e de
face-a-face messinicos ... Outra recusa, outro modo de satisfao
reivindicada diante elo que, no entanto, continua a nos olhar como a

Como a precedente, essa atitude supe um horror e uma dene-


gao do cheio: como se houvesse a, nessa tumba, apenas um volu-
face dopio.r. urna ostentao simtrica da precedente, exrtica e no
mais cnica. um. outro recalque, que no diz respeito existncia

me vazio e desencarnado, como se a vida - chamada ento de alma


- j tivesse abandonado esse lugar decididamente concreto demais,
material demais, demas iado prx.imo de ns, demasiado inquietante
como tal da ciso, mas ao estatuto de sua interveno lgica e onto-
lgica-'. Ela no porm se no a outra face da mesma moeda, a moe-
da de quem tenta escapar a essa ciso aberta em ns pelo que nos olha

em significa r algo de in elutvel e de definitivo . Nada, nessa hiptese,


ser definitivo : a vida no estar mais a, mas noutra pa rte, onde o
corpo ser sonhado como permanecendo belo e bem. .feito, cheio de
no que vemos.

A atividade de produzir im agens tem C0.l11 freqncia muito a ver

substncia e cheio ele viela - e compreende-se aqui o ho rror do vaz io


que gera urna tal fico - , simplesmente ser sonhado, agora ou bem
com esse tipo de escapes. Por exemplo, o universo da crena crist
revelou-se, na longa durao, forado a tal exuberncia dessas ima-
gens "escapes" que uma histria especfica dela ter resultado - a

porram como imagens" (5. Freud, L 'interprtation eles rues [1900J, trad. I.lv1eyerson
revista por D. Berger, Paris, PUF, 1971 , p. 52, passagem que me foi assinalada por P.
histria que denominamos hoje com o vocbulo insa tisfatrio de his-
tria da arte. A "arte" crist ter assim produzido as imagens inume-

Lacosrcl.Mas, em ambos os casos, a tautologia indica questionamento e insatisfao,


ou seja, o contrrio do que apontamos aqui. Quando Freud produz uma tautologia
diante de um quadro, talvezno faa seno reproduzir um sintoma que ele prprio
rveis de tmulos fantasmaticamente esvaziados de seus corpos - e
portanto, num certo sentido, esvaziados de sua prpria capacidade
esuaziante ou angustiante. O modelo continua sendo, cla ro, o cio

conhece bem- a saber, a atitude de Dora que passa "duas horas em admirao re-
colhida e sonhadora" diante da Madona Sixtina de Rafael, e que responde pergun-
ta do "que tanto lhe havia agradado nesse quadro " com apenas duas palavras (tau-
prprio Cristo que, pelo simples fato (se se pode dizer) de abandonar
seu tmulo, suscita e conduz em sua totalidade o processo mesmo ela

tolgicas masdescjantes): "A Madona" . Cf. S.Freud, "Fragmenrd'une analysed'hys-


terie (Dora)" (1905), trad. M. Bonaparte e R.1v1. Loewensrein, Cinq psychaualyses,
Paris, PUF, 1954, (ed. J.979), p. 71. Comentei essa ultrapassagem freudiana da "tau-
3 Haveria portanto duas fo rmas de recalque: o recalque no amnsia (for-
ma histrica) e o recalque que "trabalha com meios lgicos", segundo uma expres-

tologia do visvel" em "Uneravissante blancheur", Unsicle de rechercbes [reudiennes


en France, Toulouse, Ers, 1986, pp. 71-83.
so de Freud (forma obsessiva). Cf. P. Lacoste, La sorcire et le transfere. SUl' la
mtapsychologle des nuroses, Paris, Rarnsay, 1987, p. 63-100.

40 Ceorges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 4J



crena. O Evangelho de So Joo nos fornece uma formulao intei-
ramente cristalina disso. quando o discpulo - precedido por Simo-
transfiguram os corpos singulares encerrados em suas caixas, entre as
representaes do modelo crstico - a Colocao no 'tmulo ou a

Pedro e segui.do por Maria, depois por Maria Madalena - chega diante
cio tmulo, constata a pedra deslocada e olha o interior... "e viu e creu"
(et" uidit, et credidit), observa lapidarmente So Jo0 4: acreditou /Jor-
Imago Pietatis - e representaes mais gloriosas que fazem o retra-
to do morto evadir-se em direo a um alhures de beleza pura, mine-
ral e celeste (fig. 3,p. 44)... Enquanto seu rosto real continua, este, a

que viu, como outros mais tarde acreditaro por ter tocado, e outros
ainda sem ter visto nem tocado. Mas ele, que que ele viu? Nada,
justamente. E esse nada - ou esse trs vezes nada: alguns panos
esvaziar-se fisicamente.
Tal portanto a grande imagem que a crena quer impor-se ver
e impe a todos sentir-se nela tragados: um tmulo, em primeiro pla-

brancos na penumbra de uma cavidade de pedra - , esse vazio de


corpo que ter desencadeado para sempre toda a dialtica da crena.
no - objeto de angstia - , mas um tmulo vazio, o do deus morto e
ressuscitado. Exposto vazio como um. modelo, uma prefigurao para


Uma apario de nada, uma apario mnima: alguns indcios de um todos os outros cujas lajes jazem disseminadas, enquanto suas entra-
desaparecimento. Nada ver, para crer em tudo (fig. 2, /J. 44). nhas geomtricas se tornam puras caixas de ressonncia para uma
A partir da, sabemos, a iconografia crist ter inventado todos maravilhosa - ou temvel- sinfonia ele trompas celestes. Eis portanto

os procedimentos imaginveis para fazer imaginar, justamente, a ma-


neira como um corpo poderia se fazer capaz de esvaziar os lugares
- quero dizer esvaziar o lugar real, terrestre, de sua ltima morada.
seus volumes ostensivamente esvaziados de seus contedos, enquan-
to seus contedos - os corpos ressuscitados - se precipitam em mul-
tido para as portas dos lugares que lhes cabem: Paraso ou Inferno'i

Vemos ento por toda parte os corpos tentando escapar, em imagens,


evidentemente, aos volumes reais de sua incluso fsica, a saber, as
(fig. 4, /J. 45). As tumbas crists deviam assim esvaziar-se de seus cor-
pos para se encher de algo que no somente uma promessa - a da


tumbas: essas tumbas que no mais cessaro de reproduzir a sinistra, ressurreio - , mas tambm urna dialtica muito ambgua ele astcias
a srdida presena elos cadveres, em representaes elaboradas que e punies, de esperanas dadas e ameaas brandidas. Pois a toda ima-
declinam todas as hierarquias ou ento todas as fases supostas cio gern mtica preciso uma contra-imagem investida dos poderes ela con-

grande processo de Aufhebung [superao] gloriosa, de ressurreio


sonhada-'. Com muita Freqncia, com efeito, a escultura dos tmu-
los tende a afastar - lateralmente, em. vis ou em altura - as repre-
vertibilidade/. Assim, toda essa estrutura de crena s valer na ver-
dade pelo jogo estratgico de suas polaridades e de suas contradies
sobredeterminadas,

sentaes do corpo em relao ao lugar real que contm o cadver.


Com muita freqncia, as efgies fnebres duplicam-se de outras ima-
gens que evocam o momento futuro do Juzo final, que define um tem-
Era logicamente preciso, portanto, uma contra-verso infernal ao
modelo glorioso da ressurreio crstica, e Dante, sem dvida, que
ter dado sua proferio mais circunstanciada, mais abundante. Lern-

po em que todos os corpos se erguem de novo, saem de suas tumbas


e se apresentam face a face a seu juiz supremo, no domnio sem fim
brerno-nos simplesmente dos cantos IX e X do Inferno, crculo de onde
irrompern chamas e gritos lanados pelos Herticos que sofrem seu

de um olhar superlativo. Da Idade Mdia aos tempos modernos, ve-


mos assim, junto s paredes das igrejas, incontveis tmulos que
castigo. ali. que Virglio diz a Dante:

4 [oo, XX, 8. Cf. em geral o comentrio sernitico desse relato por L. Marin,
"Les femmes au tombeau. Essai cl'analyse structurale d'un texte vangelique ",
6 Descrevo aqui, muito sumariamente, a parte central do clcbre]uzo final
ele Fra Angelico em Florena (Museu de San Marco), pintado por volta de 1433.


Langages, VI, n" 22, 1971, .pp. 39-50. Sobre a iconografia medieval do Juzo, cf. a obra coletiva Homo, memento Finis.
Tbe Iconography ofIust]udgement in MedievalArt and Drama, Medieval Institure
5 Sobre a iconografia crist cios tmulos, ver, entre a abundante literatura, E.
Publicarions, Kalarnazoo, Western Michigan University Press, 1985.
Panofsky, Tomb Sculpture. Its Cbanging Aspects (1'011 Ancient Egypt to Bernini, Nova

York,Abrarns, 1964.E, mais recentemente, r. Herklotz, "Sepulcro" e "Monumenta"


dei J../Jedioevo. Studi sull'artesepolcralein Italia, Roma, Rari Nantes, 1985.
7
48-143.
Cf. por exemplo C. Lvi-Strauss, La pensesauuage,Paris, Plon, 1962, pp.

42 Georges Did-Hu berrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 43








2. Fra Angelico) Mulheres junto ao tmulo) detalhe da Ressurreio) cerca ele

1438-1450. Afresco. Convento ele Sau Marco, Florena. Foto Scala,





t.:': ...:
' -. , ' .


4. Fra Angelica) Juzo [inal, detalhe. Cerca de 1433. Tmpera sobre macieira.
Museu de San Marco, Florena) Foto Scala.

3... Maso di Banco)Tmulo Bardi di Vernio com um Juzo final) sculo XIV.
Afresco. Igreja Santa Croce, Florena. Foto N. Orsi Battaglini.



E quelli a me: "Qui son li eresiarche
Con lor seguaci, d'ogne setta, e molto
Pi che non credi S011 le tom be carche.

e
Simile qui con smile sepolto,
E i rnonumenti son pi e rnen caldi."

E poi ch'a .Ia111an destra si fu volto,


passarnmo tra i rnartiri e li altri spaldi.

"Tios hereges', tornou-me, <almas danadas,


C07n sequazes de toda seita e culto;
e as tumbas so, mais do qu.e crs) peladas

Simil aqui com simil sepulto,


di-verso o grau dos fretros candentes.'

E eis q'ue direita se 1'11O-VeU seu uulto


e fomos, da amurada ao p) si/entes. "8

nesse lugar que, por um processo exatamente inverso ao dos


Eleitos, todas as tampas dos tmulos permanecero levantadas at o
Juzo final... para se fecharem para sempre sobre a cabea de seus

ocupantes no dia em que os Bem-aventurados, por sua .vez, deixarem


suas tumbas finalmente abertas (fig. 5, p. 47) . E poderamos citar mui-

tos outros exemplos dessas inverses estruturais, desses sistemas de ima-

''..
gens que no cessam de se instalar, positiva ou negativamente, em, torno
- ouseja, distncia, mas na perspectiva - da ciso aberta pelo que
nos olha no que vemos. o caso dos Simonacos do canto XIX que se

encontram em posio invertida, com a ca bea para baixo em seus


sepulcros; ou ainda dos Aduladores do canto XVIII, que se banham
"num mar de fezes" (e quindo giu nel fosso / uidl gente attuflata in

uno sterco) ... E os artistas no se privam, em suas iluminuras, de apre-


sentar algumas inverses explcitas iconografia tradicional da Res-
surreio crstica ou elo tlUlJL110 virginal cheio de flores".

5. Annimo italiano, Dante, Virglio e Farinata, sculo XV.


Iluminura para a Divina Comdia, Inferno, canto X. Biblioteca Marciana,

8 Dante, Divina COJ11,dia, Inferno, canto IX, 127-133, trad. Cristiano Mar-
tins, Belo Horizonte, Itatiaia, 1976, p. 139.
9 Id., ibid., XVIII-XX. Sobre a iconografia da Divina Comdia, o livro prin-
Veneza (cod. ir. IX, 276). D.R.

cipal continua sendo o ele H . Brieger, 1'11. Meiss e C.S. Singleton, Illumlnated Ma-
nuscrlptsoflhe DluineComedy, Princeron, Princeron Universiry Press, 1969,2 vol.
("Bollingen Sries", 91).

46 Georges Didi-Huberrnan



Seja como for, o homem da crena ver sempre alguma outra
coisa alm, do que v, quando se encontra face a face com uma tum-
ba. Uma grande construo fantasmtica e consoladora faz abrir seu
O .MAIS SI1tlPLES OBJETO A VER

olhar, como se abriria a cauda de um pavo, para liberar o leque de


um mundo esttico (sublime ou temvel) e tambm temporal (de espe-

rana ou de temor). O que visto, aqui, sempre se prev; e o que se


prev sempre est associado a lU11 fim dos tempos: um dia - U111 dia
em que a noo de dia, como a ele noite, ter caducado - , seremos

salvos elo encerramento desesperador que o volume dos tmulos su-


gere. Um dia chegar para que chegue tudo o que esperamos se acre-
ditamos nesse dia, e tudo o que tememos se no acreditamos nele. Posto
Aparentemente, o homem da tautologia inverte ao extremo esse
processo fantasmtico. Ele pretender eliminar toda construo tem-
poral fictcia, querer permanecer no tempo presente de sua experin-

de lado o carter alienante dessa espcie de double bind totalitrio,


cumpre reter na atitude da crena esse movimento pelo qual, de for-
cia do visvel. Pretender eliminar toda imagem, mesmo "pura", que-
rer permanecer no que v, absolutamente, especificamente. Preten-

ma insistente, obsessiva, se reelabora urna fico do tempo. Prefigu-


rao, retorno, julgamento, teleologia: um tempo reinventa-se a, diante
da tumba, na medida mesmo em que o lugar real que rejeitado com
der diante da tumba no rejeitar a materialidade do espao real que
se oferece sua viso: querer no 'Ver outra coisa alm do que 'V
presentemente.

pavor - a materialidade do jazigo e sua funo de caixa que encerra,'


que opera a perda de um ser, de um corpo doravante ocupado em se
desfazer. O homem da crena prefere esvaziar os tmulos de suas carnes
Mas onde encontrar uma figura para essa segunda atitude? Onde
achar urn exemplo de emprego efetivo de tal programa, de tal radica-
lidade? Talvez no rigor ostentado por certos artistas americanos que,

putrescentes, desesperadamente informes" para ench-los de imagens


corporais sublimes, depuradas, feitas para confortar e informar - ou
por volta dos anos 60, levaram ao extremo, parece, o processo destrutivo
invocado por jasper johns e antes dele por Mareei Duchamp. Essa viso

seja, fixar - nossas memrias, nossos temores e nossos desejos. da histria - hoje comum, isto , muito partilhada, mas tambm trivial
- foi claramente enunciada pelo filsofo Richard \Vol1heil11, que quis
diagnosticar, dos primeiros ready made s telas pretas de Ad Reinhardt,

um processo geral de destruio (work ofdestructioni que culminaria


numa arte que ele acaba por nomear - para nomear o quase-nada
resultante dessa destruio - de arte minimalista: urna arte dotada,

como ele dizia, de um "mnimo de contedo de arte" (a minimal art-


contenti' .


O exemplo parece convir tanto melhor minha pequena fbula
filosfica quanto os artistas assim nomeados produziram, na maioria
das vezes, puros e simples volumes, em particular paraleleppedos pri-

vados de qualquer imagerie, ele qualquer elemento de crena, volun-


tariamente reduzidos a essa espcie de aridez geomtrica que eles da-

IR. \X!ollheim, "Minimal Art" (1965),011 Art and lhe Mind, Londres/Com-
bridge, Harvard University Press, 1974, p. 101 (e, em geral, pp. 101-111). Convm

no esquecer, na leitura dessa expresso, a polissemia ela palavra conteni, que sig-
nifica igualmente o teor, a capacidade, o volume...

48 Georges Ddi-Hu berrna n o Que Vemos, O Que Nos Olha 49

ih

vam a ver. Uma aridez sem apelo, sem contedo. Volumes - parale-
leppedos, por exemplo - e nada mais (fig. 6) p. 51). Volumes que
decid idamente no indicavam outra coisa seno eles mesmos. Que de-

cididamente renunciavam a toda fico de um tempo que os modifi-


caria, os abriria ou os preencheria, ou seja lo que for.

Volumes sem sintomas e sem latncias, portanto : objetos tau-


tolgicos. Se fosse preciso resum ir brevemente os aspectos fundamentais
reivindicados pelos artistas desse movimento - sendo que vrios desses

ar tistas) sob retudo Donald judd e Robert Mortis, escreveram alguns


textos te ricos famosos2~) teramos que comear por deduzir o jogo
do que eles propunham a partir de tudo o que proscreviam ou proibiam.

Tratava-se em primeiro lugar de eliminartoda iluso para impor ob-


jetos ditos especficos, objetos que no pedissem outra coisa seno

serem vistos por aquilo que so. O propsito, simples em tese, se rc-
velar excessivamente delicado na realidade de sua p rtica . Pois a ilu-
so se contenta com pouco, tamanha sua avidez: a menor r epresen-

tao rapidamente ter fornecido algum alimento - ainda que discreto,


ainda que um simples detalhe - ao homem. da crena.
Como fabricar um objeto visual despido de todo ilusionismo

espacial? Como fabrica r um artefato que-no minta sobre seu volu-


me? Tal foi a questo inicialmente colocada por Morris e por] udd.


O primeiro partia de uma insa tisfao sentida diante da maneira como
um discu rso de tipo iconogrfico ou iconolgico - ou seja, um dis-
curso oriundo em ltima anlise dasmais acadmicas tradies pic-

'. tricas - investe regularmente a arte elaescultura, e a investe para trair


regularmente seus parmetros reais, seus parmetros especfcos-'. O
segundo tentou pensar a essncia mesma - gera l e portanto radical
-'- do que se devia entender por iluso. ASSll1 a rejeio desta veio se

aplicar no apenas aos modos tradicionais do "contedo ' - conte-


do figurativo ou iconogrfico, por exemplo -mas tambm aos mo-
dos de opticidadc que a grande pintura abstrata dos anos 50, a ele
6. D. judd, Sem ttulo , 1974. Co mpens ado, 91,4 x 152,4 x 152,4 em.
Corpus Christi, A rr Museurn of South Texas. D.R.

2 Cf. sobretudo D. JLIdei, "Specific Objects ' (J. 965), Complete \'(fritings 1975-

1985, Eindhoven, Van Abbemuseum, 1987, I, pp. 115-124, trad. C. Cinrz, Regareis
surl'art amricaineles annes soixaute, Paris, Territoires, pp. 65-72. E Rv Morris,
"Notes on Sculpture" (1966), eel . G. Batrcock, Mini111al Arte. A CriticaiAntbology,

Nova York, Dutton, 1968, pp , 222-235, rrad. C. Cinrz, Regards SU l' l'artamricain,
op, cit., pp . 84-92.
3 R. Morris, "Notes on Sculpture", art. cii., p. 84.

50 Georges Did-Huberman



Rothko, de Pollock ou de Newrnan, havia empregado. Para Donald
judd, duas cores postas em presena eram suficientes para que uma
"avanasse" e a outra" recuasse", desencadeando j todo o jogo do
Percebe-se, ao ler esse texto de judd, a impresso estranha de um
dj -uu que teria se voltado contra ele mesmo: uma familiaridade tra-
balhando em sua prpria negao . Esse, C0111 efeito, o argumento

insuportvel ilusionismo espacial: modernista por excelncia, o da especificidade - alegada em pintura


na renncia iluso da terceira dimenso- - , que retorn aqui para

"Tudo o que est sobre uma superfcie tem um espa-


o atrs de si. Duas cores sobre a. mesma superfcie se en-
contram. quase sempre em profundidades diferentes (lie on
condenar mo rte essa pintura mesma enquanto prtica destinada, seja
esta qual for, a um ilusionismo que define sua essncia e sua histria
passada . Donald Judd radicalizava assim a exigncia de especificida-

different depths). Uma cor regular) especialmente se obti-


da com pintura a leo que cobre a totalidade ou a maior
parte de uma pin tura) ao mesmo tem po plana e infinita-
de-ou "literalidade do espao", como ele diz iliteral space - a ponto
de ver nos quadros de Rothko LlL11 ilusionismo espacial "quase tradi-
cional". Compreende-se ento que, questo de corno se fabrica um

mente espacial (botb. flat and infinitely spatial) . O espao


po uco profundo em. todas as obras nas quais o acento
objeto visual desp ido de qualquer ilusionismo espacial, Donald judd
respondesse: preciso fabricar um objeto espacial, Ll111 objeto em trs


posto sobre o plano retangular. O espao de Rotbko pO~lCO dimenses, produtor de sua prpria espacialidade "especfica)'. Um
profundo e seus retngulos suaves so paralelos ao plano, objeto suscetvel deste modo a ultrapassar tanto o iconografisrno da
mas o espao quase tradicionalmente ilusionista (almost escultura tradicional quanto o ilusionismo inveter ad o da prpria pin-

{ '
trad itionally illusionistic) . Nas pinturas deReinhardt, logo
atrs do plano da tela) h um plano liso e este) em. troca)
parece indefinidomente profundo.
tura modernista''. Seria preciso, segundo judd, fab ricar um objeto que
se apresentasse (e se rep resentasse) apenas por sua mera volumetria
de objeto - um paraleleppedo, por exemplo - , um objeto que no

1\. pintura de Potlock. est manifestamente sob re a tela e


o espao essencialmente aquele criado pelas marcas que fi-
invent asse nem tempo nem espao alm dele mesmo .
impressionante constatar, 11.0 argumento das duas cores pos-


guram sobre urna superfcie) de modo que no nem muito . tas em presena num quadro, que o obstculo a essa especificidade
descritivo nem muito ilusionista . As faixas concntricas de ideal, ou o que poderamos chamar o crime elementar de lesa-especi-
Noland no so to especificamente pintura sobre uma su- ficidade, resida no simples colocar em. relao panes mesmo abstra-

'. periiciequanto a pintura de Pollock, 'm as as faixas aplainam


mais o espao literal ~iteral space) . Por mais planas e l1o-iht-
sionistas que sejam as pinturas de Noland, suas faixas auan-
tas. Pois todo colocar em relao, po r mais simples que seja, j ser
duplo e dplice, constituindo por isso mesmo um atentado quela sim-
plicidade da obra isingleness, palavra que significa tarn brn probida-

am. e recuam.. lvfesmo um. nico circulo ir puxar a superf-


cie, deixando um espao atrs de si. Exceto no caso de um
campo total e uniformemente coberto de cor ou de marcas,
de) invocada por Judd. Tocamos aqui a segunda exigncia fundamental
reivindicada, ao que pa rece, pelos artistas minimalistas: eliminar todo
detalhe para impor objetos compreendidos como totalidades indivi-

I
;
qualquer coisa colocada em um retngulo e sobre um plano
sugere algo que est em e sobre alguma outra coisa (something
sveis, indecornponveis. "Todos sem partes", objetos qualificados por
essa razo de "no relacionais". Robert Morris insistia sobre o fa to

in and on something else), algo em sua contigidade) o que


sugere uma figura ou um objeto em seu espao) 17.0 qual essa
figura ou.esse objeto so exemplos de um mu ndo similar [ilu-
de que urna obra deveria se apresentar como urna Gestalt, urna for-
ma autnoma, especfica, imediatamente perceptvel; ele reform ulava

sionista}: o objetivo essencial da pintura, As recentes pintu-


ras no so completamente simples (single))).4 5 Cf, C. Greenberg, Art et culture. Essais critiques (1961), rrad. A Hind ry,
Paris, Maculn, 1988, p. 154 (e, em geral, pp. 148-184).

4 D. judd, "Specific Objects", art. cit., pp . 67-68 . G Cf. DOI1~ld ]udcl, "Specific Objects", art. cit., p. 65.

52 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 53



assi m seu elogio elos "volumes simples que criam.poderosas sensaes
de Gestalt": "Suas partes so to unificadas que oferecem UD1 mxi-
mo ele resistncia a toda percepo separada n.7
les anos, a saber, a famosa srie de fa.ixas pintadas entre 1958 e 1965 11
- a uma questo que lhe colocava o crtico Bruce Glaser:

Quanto a Donald judd, reiterando fortemente sua crtica de toda


pintura inclusive modernista ---' "um quadro de Newrnan .n o afinal
G LA.SER - Voc sugere que no h mais sol-ues
a encontrar, ou problemas a resolver em pinturas (...)


mais simples que um quadro ele Czanne" - , ele apelava a "umacoi- STELLA - Minha pintura se baseia no fato de que
sa tomada como um todo" dotada de uma "qualidade [ela prpria] nela se encontra apenas o que nela pode ser visto . real-
tomada como um todo" (the tb ing as a tuhoie, its qualiiy as a iohole, mente U111 objeto. Toda pintura um objeto, e todo aquele

is tohat is interesting), para concluir que "as co isas essenciais so iso-


ladas (alone) e mais intensas, mais claras e mais fortes" que todas as
outras''. Uma obra forte, para Judd, no devia portanto comportar
que nela se envolve suficientemente acaba por se confron-
tar natureza de objeto do que ele [az, no i-mporta o que
faa. Ele faz uma coisa. Tudo isto deveria ser bvio. Se a

nem zonas ou partes neutras ou moderadas, nem co nexes ou zonas

de trans io"; uma obra forte no devia ser composta; colocar algo
pintura fosse suficienternenteincisiua, precisa, exata, bas-
taria simplesmente voc olh-Ia. A nica coisa que desejo

num canto elo quadro ou da escultura e "equilibr-lo" com alguma


outra coisa num outro canto, eis o que significava para judd a inca-
pacidade mesma ele produzir um objeto especfico; "o grande proble-
que obtenha-m de minhas pinturas e que de minha parte
obtenho que se possa ver o todo sem confuso. Tudo que
dado a ver o que voc v (wilar you see is what you

ma, dizia, preservar o sentido do todo .9


O resultado dessa eliminao do detalhe - e mesmo de toda
"parte" composicional ou relaciona! - ter sido portanto propor
seeF'12

objetos ele formas excessivamente simples; geralmente simtricos, ob-


jetos reduzidos forma ccminimal" de lUl1C1 Gestalt instan tn ea e per-
Vitria da tautologia, portanto . O artista no nos fala aqui se-
no "do que bvio" . O que ele faz quando faz um quadro? "Faz uma

feitamente reconhecvel . Objetos r ed uzid os simples fo rmalidade de


sua forma, ~ simples visibilidade de sua configurao visvel, ofereci-
da sem mistrio, entre linh a e plano, superfcie e volume 10 . Estaremos
coisa". Que faz voc quando olha o quadro dele? "Voc precisa ape-
nas ver" . E o que voc v exatamente? Voc v o que v, ele respon de
em ltirna instncia. Tal seria a singleness da ob ra, sua simplicidade,

na regio absolutamente nova e radical de uma esttica da tautologia?


Parece que sim, a julgar pela clebre resposta dada por Frank Stella
- pintor que teria produzido os nicos quadros "especficos" daque- bibliografi a e uma cronologia das exposies minimalisras) . Cabe igualmente aS-

sinalar o n m ero es pecia l da revis ta Artstudio, n" 6, :1.987, ou, m a is r ecente men te,
o livro consagrado L'artdes annes soixante et soisan-dix. La coliection Panza,
Milo, Jaca Book / Lyon, Muse d'Arr Conternporain / Sain r-tienne, Muse cl'Art

7 .R . M o rris, " N otes on Sculpture", art. cit., p. 87 (e, em geral, pp . 87-90) .


8 D . judd, "Specific Objects", art. cit., p . 70.
Moderne, :I 989 . A bibliografia americana, curiosamente, no muito imporran-
te . Podcr-se-o consultar, entre outros catlogos, \YJ.C. Seitz, Tbe Responslue Eye,
Nova York, Museum of Modem Art, 1965; .A711erica11 Sculpture of tbe 60', Los


9 Id. ibid., p. 70, e 13. Glaser, "Questiona Stella er Judd" (1964), trad. C.
Angeles County Museum, 1967; Cotitemporary /vmerican Sculpture, Nova York,
Ginrz, Regards surl'art am ricain, op, cit., p. 55.
\Xlhitney Museum, 1971; Minimafism x 4. 1\11 Exbibiton of Sculpture [rom the
10 A melhor introduo arte minimalisra em lngua francesa - alm da 1960s, Nova York, \'{fhitney Museurn, 1982.

coletnea de textos Regards SU l' l'art amricain.des annes soixante, j citada, que
retoma alguns artigos da antologia fundamental de Gregory Batrcock - continua
sendo o duplo catlogo edirado sob a responsabilidade de j-L. Frornent, M, Bourel
11 Cf. L. Rubin, Franlt Stella . Paintings 1958 to 1965, Nova York, Stewart,
Tabori & Chang, 19 86. A. Pacquernent, Fran]: Stella, Pa ris, Flamrna rion, 1988,
-pp. 10-59. .

e S. Couderc, Artminima! J. De la Llgne au paralllpipde, Bordeaux, CAPC, 1985,


e Art mlnintal Il , De la surface au plan, Bordeaux, CAPC, 1987 (com uma boa .1 2 B. Glaser, " Q ues tio ns Stella et judd", art. cit., p. 58.

54 Georges Didi-Huberman o Que Vemos, O Que Nos Olha 55

--..,.............
~------ -------- --- _._-- - ---- --

sua probidade no assunto . Sua maneira, no fundo, de se apresentar
como irrefutve1. Diante cio volume ele Donald Judd, voc no ter
lidade de sua produo, organiciclade de sua manifestao - pare-
ce r ed uzir-se a um processo exatamente repetitivo aLI serial (fig. 7, p.

outra coisa a ver seno sua prpria volumetria, sua natureza de para-
leleppedo que nada mais r epresen ta seno ele mesmo atravs da per-
cepo im edia ta, e irrefutvel, de sua natureza de paraleleppedo.
58) . judd, Morris, Carl Anelre, Dan Flavin ou Sol LeWitt, todos esses
artistas grosso modo qualificados de rninimalisras, aparentemente li-
miraram ou abreviaram a exposio de uma ao do tempo em suas

Sua prpria simetria - ou seja, a possibilidade virtual de reba-


ter uma parte sobre uma outra junto a ela - urna forma de tau-
tologia -'. Sempre diante dessa obra voc v o que v, sempre diante
obras fazendo jogar o mesmo com o mesmo, reduzindo a va riao -
sua exuberncia potencial, sua capacidade de romper as regras cio jogo
que ela se impe - ao domnio de uma simples varivel. lgica, ou tau-

dessa ob ra voc ver o que viu: a mesma coisa. Nem mais, nem me-
nos . Isto chama-se um. "objeto especfico". Poderia chamar-se um ob-
tolgica, aquela em que o mesmo repete invariavelmente o mesmo .l-'
Foi certamente por tomar essa esta bilidade ao p ela letra - a


jeto visual tautolgico. Ou o sonho visual da coisa mesma. pura repetio dos volumes de judd considerada como uma espcie
Aqui se esboa Ul11 terceiro propsito, intimamente ligado aos dois de elogio tautolgico elo volume por ele mesmo -,- que um artista como
primeiros, e que se revela como uma tentativa ele eliminar toda tem- joseph Kosuth acreditou dever redobrar na linguagem o circuito auto-

poraiidade nesses objetos, ele modo a imp-los como objetos a ver


sempre imediatamente, sempre exatamente como so. E esses objetos
s "so" to exatamente porque so estveis, alm de serem precisos.
referencial do volume "rninimal": cinco caixas cbicas, vazias, trans-
parentes, feitas de vid ro , redobram sua mesrnidade de objetos com U111a
"descrio" ou "defin io" inscrita diretamente nos objetos: Box-

Sua estabilidade, alis - e esse um propsito no ocasional, mas


realmente central em toda essa construo - , os protege contra as
Cube - Ernpty - Clear - Glass 16 (fig. 8, p, 58). Assim, a obra no
se contenta mais em mostrar que oque voc v apenas o que v, a


mudanas do sentido, diramos as mudanas de humores, as nuanas saber, cubos vazios em vidro transparente, ela o diz em acrscimo,
e as irisaes produtoras de aura, as inquietantes estranhezas de tudo numa espcie ele redo br am ento tautolgico da linguagem. sobre o ob-
que suscetvel de se metamorfosear ou simplesmente de indicar uma jeto reconhecido.

ao do tempo. So estveis, esses objetos, porque se do como insen-


sveis s marcas do tempo, geralmente fabricados, ali s, em materiais
industriais: ou seja, materiais do tempo presente (maneira de criticar
O resultado de tuelo isto - e o esboo de um quarto p ropsito
- seria portanto promover esses objetos "especficos" corno ob jetos

os materiais tradicionais e "nobres" da estaturia clssica), mas tam-


bm materiais precisamente feitos para resistir ao tempo. No por
acaso ento que as obras de judd utilizem todo tipo de metais - co-
lS Antecipo o desenvolvimento da anlise precisando de sada que essa idia
terica - a que se pode inferir do texto de judd, por exemplo - muito freqente-

bre, alumnio, ao inoxidvel ou ferro - anodizaclos ou galvanizados;


que as obras de Robert Morris utilizem a fundio de metais, a resina
mente contradita pelas prprias obras. O caso de Sol Le\\litt e seu uso to pa rticular
da variao demonstra-se, sob esse aspecto, absolutamente singular e mesmo secre-
tamente antittico com seus "princpios" do rnin imalisrno. Cf. lVI.. Bochner, "Arr

polister; ou. que' as obras de Carl Andr utilizem o chumbo ou o tijo-


lo refratrio.!"
Mas esses objetos reivindicam a estabilidade num ou tro nvel
sriel, systrnes, solipsisme " (1967), rrad . C. Cintz, Regareis SUl' l'art amricain,
op, cit., pp. 93-96. R. Pincus-Wirren, "$01 Le\"X1irt: rn o r-o bjet ", rrad. C. Ginrz, ibld.,
pp. 97-102. R. Krauss, "Le\\'itt in Progress" (1978), Tbe Originality oftbe Auall/.-

ainda . que O nico ndice de sua produo - refiro-me tempora- Garde and Ctber Modernist Myths, Carnbridge-Londres, The MfT Press, 1985,
pp.245-258 .

16 Sob re J. Kosurh, ver sob retudo [osepb Kosuth: Art Inuestigations anel


J3 Cf. D. judd, "Symrnetry" (1985), Complete v/rttings, op. cit., I, pp. 92-95.
"Problematics" since :/965, Lucerna, Kunstmuseum, 1973,5 vol. evidente qllC
14 Apresento aqu i uma inte rpretao um pouco diferente da de R . Krauss, esse redobramento da tautologia muna inscrio lingnageira aplicada sob re o vo-
que v, nessa "tendncia a empregar elementos extrados de materiais comerciais", lume afasta a ob ra de toda problemtica minirnalisra em sentido estrito. Como se,

uma espcie de "ready made cultural". Cf. R. Krauss, Passages in Modem Sculpture
(1977), Carnbridge-Londres, The MJT Press, 1981, pp. 249-253.
enunciada conremporaneamente a seu ato volumtrico, a tautologia ultrapassasse
de algummodo as condies formais ele seu exerccio.

56 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha


BiBLIOTECA CENTRAL
FACULDADE DE FlLOSOFfA
CH~t-,'CiAS E i, ;:.~ T :/IS DE
f?/lJEIRAO P; iET O U :.::P
57
'1
teoricamente sem jogos de significaes, portanto sem equvocos. Ob-
jetos de certeza tanto visual quanto conceitual ou semitica ("Isto

um paraleleppedo de ao inoxidvel.,;" Banida a "similitude desiden-


tificante" de que falava Michel Foucault em Isto no um cachiJnbo 17 ).
Diante deles, nada haver a crer ou a imaginar, uma vez que no men-

tem, no escondem nada, nem mesmo o fato de poderem ser vazios.


Pois, de um modo ou de ou tro - concreto ou terico - , eles so trans-

parentes. A viso desses objetos, a leitura dos manifestos tericos que


os acompanharam, tudo parece advogar em favor de uma arte esvazia-
da de toda conotao, talvez at "esvaziada de tocla emoo" ian art

urithout feeling) 18. Em todo caso, de uma arte que se desenvolve f.or-
temente corno um anti-expressionismo, U111 anti-psicologismo, LIma
crtica da in rerioridade maneira de um \'X7ittgenstein - se nos lem-

brarmos ele como este reduzia ao absurdo a existncia ela linguagem


privada, opunha sua filosofia elo conceito a toda filosofia da cons-
.". ou recIuzia ' a nuga '1, - do
. 11las as uusces o conheci
con .iecunento cIe SI''"[9 .


ciencia,
7. D. judd, Sem ttulo, 1985. Ao inoxidvel e plexiglas, 4 elementos, Nenhuma interioridade, portanto. Nenhuma latncia. Nada mais
86,4 x 86,4 x 86,4 em cada um. Coleo Saatchi, Londres. D.R. daquele "recuo" ou daquela "reserva" ele que falou Heidegger ao ques-

tionar o sentido ela obra de arte 20 . Nenhum tempo, portanto nenhum


ser - somente um objeto, um "especfico" objeto. Nenhum recuo,
portanto nenhum mistrio. Nenhuma aura. Nada aqui "se exprime",

posto que nada sai de nada, posto que no h lugar ali latncia - uma
hipottica jazida de sentido - em que algo poderia se ocultar para
tornar a sair, para ressurgir em algum momento. preciso ler ainda

Donald judd a fim de poder formular definitivamente o que seria o


tal propsito dessa problemtica: eliminar todo antropomorfismo para

reencontrar e impor essa obsedante, essa imperativa especificidade do

J71~L Foucault, Ceci n'est pas une pipe,


p. 79, etc.
Montpellier, Fata Morgana, 1973,

18 , em todo caso, a expresso de B. Glaser, "Questions Stella et judd",


art. cit., p. 60 - a que Donald Judd responde de maneira bem mais nuanada.
19 Cf. R. Krauss, Passages in Modem Sculpture (1977), Carnbridge-Londres,

8. J. Kosuth, Box, Cube, Empty, Clear, Glass - A Description, 1965, detalhe.


Tbe .MITPress, 1981, pp. 258-262. Sobre \XTittgenstein, cf, o estudo de]. Bou-
veresse, Le mytbe de l'intrlorit. Exprience, significatlon et langage chez V(1it-
tgenstein, Paris, Minuir, 1976 (ed. 1987).

5 cubos ele vidro, 100 x 100 x 100 em cada um.


Coleo Panza di Bumo, Varese. D.R.
20 Cf.1vL Heidegger, "L'orgine de l'oeuvre d'art" (1936), trad. W. Brokrneier,
Chemins qui ne mnent nulle part, Paris, Gallimard, 1980 (nova eel.), pp. 57-60.

o Que Vemos, O Que Nos Olha 59



objeto que os artistas da rninimal art tomaram, sem a menor dvida,
corno seu mauifesto/". Eliminar toda forma de antropomorfismo era
o DILE1vlA DO VISVEL,
OU O JOGO DAS EVIDNCIAS

devolver s formas - aos volumes como tais - sua potncia intrn-


seca. Era inventar formas que soubessem renunciar s imagens e, de


um modo perfeitamente claro, que fossem LUU obstculo a todo pro-
cesso de crena diante do objeto.
Assim poderemos dizer que o puro e simples volume de Donald

Judd- seu paraleleppedo em madeira compensada -no represen-


ta nada diante de ns como imagem. Ele est a, diante de ns, sim-
plesrnente, simples volume ntegro e integralmente dado isingle, spe-
E, no entanto, as coisas no so to simples. Reflitamos um ins-
tante: o paraleleppedo ele Donalel Judd no representa nada, eu dis-

cific): simples volume a ver e a ver muito claramente. Sua aridez for-
maio separa, aparentemente, de todo processo "ilusionista" ou antro-
pomrfico em geral. S o vemos to "especificamente" e to claramente
se, no representa nada como imagem de outra coisa. Ele se oferece
como o simulacro de nada. Mais precisamente, teremos de convir que
el.e no representa nada na medida mesmo em que 'n o joga com. al-

na medida em que ele no nos olha. guma presena suposta alhures - aquilo a que toda obra de arte fi-
gurativa ou simblica se esfora em maior ou menor grau, e toda obra

de arte ligada em maior oumenor grau ao mundo da crena. O volu-


me de Judd no representa nada, no joga com alguma presena, por-
que ele dado ar, diante de ns, com.o especfico em sua tnopria pre-

sena, sua presena "especfica" de objeto de arte . .M as o que isso quer


dizer, uma "presena especfica"? E o que que isso implica no jogo
hipottico do que vemos face ao que nos olha?

preciso reler mais uma vez as declaraes de Judd, de Stella e de


Robert Morris - nos anos 1964-1966 - para perceber de que modo

os enunciados tautolgicos referentes ao ato de ver no conseguem se


manter at O fim, e de que modo o que nos olha, constantemente, ine-
lutavelmente, acaba retornando no que acreditamos apenas ver. A arte

algo que se v" iart is something you lcol: at), afirma inicialmente}udd
em reao ao tipo de radicalidade que determinado gesto de Yves Klein,
por exemplo, pde encarnar'. A arte algo que se v, se d simples-

mente a ve.r, e, por .isso mesmo, impe sua CC especfica " presena. Quando
Bruce Claser pergunta a Srella o que presena quer dizer, o artista lhe


responde de incio, um. pouco apressadamente: cC justamente um ou-
tro modo de fa.l.ar"2. 1Y1as a palavra soltou-se. A ponto de no mais
abandonar, doravante, o universo terico da arte minimalista. Ele co-

mear por fornecer uma constelao de adjetivos que realam ou re-

2J Cf. D. judd, "Specifc Objecrs" .ort. cit., pp. 71-72. B. Glaser, "Questions
a Stella et judd", art. cit., p. 57, etc.
1

2
B. Glaser, "Questions
Id., ibid., p. 61.
aStella et judd", art. cit., p. 62 (traduo minha).

60 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 61



foram a simplicidade visual do objeto, votando esta ao mundo da qua-
lidade . Assim, quando Judd quiser defender a simplicidade do objeto
jogo entre objetos: um taco, uma bola) para o sujeito (ou o jogo entre
os sujeitos: de um lado, Manrle, o grande jogador de beisebol, de ou-

minimalista, afirmar: "As formas, a unidade, (...) a ordem e a cor so


especficas, agressivas e fortes" (specific) aggressiue and powerfu/)3.
Especficas... agressivas e fortes. H nessa seqncia de adjetivos
tro, seu pblico) por me io ele uma nfase dada transposio quase
instantnea de um. lugar normalmente destinado tanto a um como a
outro (ou seja, a superfcie de jogo face s arqu ibancadas). O que

urna ressonncia bastante estranha. E no obstante muito cornpreen-


svel, A primeira palavra define 11111 propsito de transparncia solit- , :
ria, se se pode dizer, um propsito de autonomia e ele vedao in ex-
que isso implica para nossa considerao? Antes de tudo, que a fora
do objeto rniuimalista foi pensada em termos fatalmen te intersubjetivos.
Em suma, que o objeto fo i aqu i pensado como "especfico", abrupto,

pressivas. As duas outras evocam um universo 'da experincia inter-


subjetiva, portanto um p ropsito relacional. Mas a contradio era
forte, incontrolvel e desconcertante -na medida mesmo em que se
tornava insensivelmente, face a seu espectador, Lim espcie de sujeito.

apenas aparente na tica de Judd e de Stella: pois tratava-se de forne-


cer algo como uma fora tautologia do iobat you see is iohat you see.
Tratava-se de dizer que esse u/hat ou esse that do objeto rninimalista
Antes elenos perguntarmos que tipo de "sujeito" seria este, assina-
lemos j a lucidez com que um artista como Robert Mortis pde assumir
o carter fenomenolgi.co - o carter de experincia subjetiva - que

.
existe (is) como objeto to evidentemente, to abruptamente, to for-
teme nte e "especificamente" quanto voc como sujeito.
Esse apelo qualidade de ser, fora, eficcia de 1I.t11 objeto,
suas prprias esculturas engendravam, por mais "especficas" que fos-
sem . Enquanto Dona.lelJudd postulava a "especificidade" do objeto como
pra ticamente independente de todas as suas condies exteriores, sua

( .- .
constitu i no entanto claramente lima deriva lgica - na realidade, exposio, por exemplo-', Robert Mortis reconhecia de bom.grado que
f
1' fenomenolgica - em r elao reivindicao in icial de especificida- "a simplicidade da form a no se traduz necessariamente por uma igual

1--
de formal, Pois ao mundo fenomenolgico da experincia que a qua-
lidade e a fora dos objetos rninimalisras sero finalmente referidas.
Quando Bruce Glaser, no fina l de sua entrevista com Judd e Stella,
simplicidade na experincia" . E acrescentava : "As formas unitrias no
- El
reeI uzern as re Iaoes. E ate~ mesmo as cornp liicam ao
-' as as ar denarn 6 ."
orden-las. L1.m pouco o que se passa nas peas em que Morris pe em

evoca a reao dos espectadores "ainda atordoados e desconcertados


por essa simplicidade", Stella d uma resposta conclusiva que perma-
nece r clebre:
jogo do is ou vrios elementos formalmente idnticos, mas diferentemente
"p ostos" ou dispostos em relao ao espectador (fig. 9 e 2 O, /}/J. 64-65).
Dessa dialtica conceitualmente estranha, mas visualmente sobera na,

"Talvez seja por causa dessa simplicidade. Quando


Rosalind Kra l1SS forneceu, j h algum tempo, uma clarividente descrio:


,M antle lana a bola com tanta fora que ela sai dos limites Pouco importa) com efeito) compreendermos perfei-
do campo, todos ficam atordoados durante um minuto por tamente que os trs L so idnticos; impossiuel perceb-
ser J11uitO simples. Ele lana justamente para fora dos /i171i-. los - o primeiro erguido) o segundo deitado de lado e o

tes do campo e em geral issobasta':".

Talvez no se tenha dado a devida importncia ao fato de que a


terceiro repousando sobre suas duas extremidades - como
sendo realmente semelhantes. A experincia diferente que
feita de cada forma depende) sem dvida, da orientao

metfora utilizada por Stella fazia derivar a ateno do objeto (ou do dos L no espao que eles partilham com 110SS0 prprio cor-

4
D. judd, "Specific Objects", art. cit., p. 69.
B. Glascr, "Questions Stella et Judd" , art. cit., p. 62. Desse modelo tico
de eficcia (ou melhor, ele uma de suas variantes), R. Kra uss fez uma crtica cir-
5 Cf. D. judd, "Statemenr" (1977), Cotnplete v/ritings, op, cit., I, p. 8 ("Tbe
quality of a work can not be changed by rhe conditions of its exhb ition ar by the

cunstanciada num artigo intitulado "La pulson de voir", Cabiers du Iviuse Na-
tional d'Art Moclerne, n'' 29, 1989, pp. 36-37.
nurnber of people seeing ir").
6 R. Mortis, "Notes on Sculpture", art. cit., p. 88.

'. 62 Gcorges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 63


~'7:(~:: }"~: ~::,;';'-: ~,~~;;~~;3I~f:>:":~:~T:?\;;F_:~::."~~"

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l a . R . Morris, Sem ttulo, 1965. Compensado pint ado, 3 elementos, 244 x 244-

x 61 em cada um. Cortesia CAPC, Muse c1'Art conrernpor uin, Bordeaux.


9. R. Morris, Columns, 1961-197 3. Alumnio piurado, do is elemento s, 244 x
61 x 61 em cada um. Cortesia Aee Callery, Los Angeles,





POj assim, o tamanho dos L muda em funo da relao
especfica (specific re1ation) do objeto com o cho, ao mes-
- objeto, luz, espao e corpo humano - possam funcio-
nar. O objeto propriamente dito no se tornou menos im-

'171.0 tempo em termos de dimenses globais e em termos de


comparao interna entre os dois braos de um L dado JJ7.
portante. Apenas, ele no suficiente por si s. Intervindo
co-mo um elemento entre outros, o objeto no se reduz a uma
[orma triste, neutra, comum ou apagada. (...) O fato de dar

H portanto uma experincia. A constatao deveria ser bvia,


mas merece ser sublinhada e problematizada na medida em que as
s formas uma presena que necessria, e sem que esta
domine ou seja comprimida, apresenta muitos outros aspec-
tos positivos que ainda restafonnular lJ8.


expresses tautolgicas ela "especificidade" tendiam antes a obliter-
la. I-l uma experincia, logo h experincias, ou seja, diferenas. I-I

r. portanto tempos, duraes atuando em ou diante desses objetos su-


postos instantaneamente reconhecveis. H relaes que envolvem pre-
senas, logo h sujeitos que so os nicos a conferir aos objetos mini-
Esses "outros aspectos positivos" certamente tm, no pensamento
de Robert Morris, o valor de conseqncias, ainda despercebidas, dos


princpios que ele acaba de enunciar nesse momento. E, em primeiro
malistas uma garantia ele existncia e de eficcia. Notar-se- que, na lugar, daquele que, doravante, faz do objeto uma varivel numa situa-
. descrio de Rosalind Krauss, o vocabulrio da especificidade de cer- ' o: urna varivel, transitria ou mesmo frgil, e no um termo lti-

to medo se deslocou do objeto para a relao ispecific relation): tra-


ta-se aqui da relao entre o objeto e seu lugar, mas, como o lugar
abriga o encontro de objetos e de sujeitos, essa relao pode igualmente
1.110, dominador, especfico, excludo em. sua visibilidade tautolgica'.
Uma varivel numa situao, ou seja, um protocolo ele experincia
sobre o tempo, num lugar. O exemplo dos dois ou trs elementos-


caracterizar uma dialtica intersubjetiva. No h somente tacos e bo- colunas ou volumes em formas de L - diferentemente dispostos no
las no jogo de beisebol, h tambm um lugar onde jogadores se aque- lugar de sua exposio procedia j ele tal protocolo. Robert Morris ir
cem para que espectadores os olhem. Mas Robert Morris no preci-
SOLl dessa metfora esportiva, acima ele tudo ambgua, para compreen-
mais longe, sabemos, submetendo seus objetos geomtricos aos pro-
tocolos explicitamente teatrais da "performance":


der e afirmar que o objeto minimalista existia, no como Lll11. termo
(no sentido de um ponto de no-retorno) especfico, mas como um
termo (no sentido de um elemento diferencial) numa relao:
<CJ\ cortina se abre. No centro da cena h uma colu-
na, erguida, de oito ps de altura, dois de largura, em com-

A experincia da obra se faz necessariamente no tem-


pensado, pintada de cinza. No h nada mais em cena. Du-
rante trs minutos e meio, nada se passa; ningum entra ou.

po . (...) Algumas dessas obras novas ampliaram os limites


da escultura ao acentuarem ainda mais as condies em que
certas espcies de objetos so vistas. O prprio objeto
sai. Sbito, a coluna tomba. Trs minutos e meio se passam.
A cortina 'Volta a se fechar'J9.

cuidadosamente colocado nessas novas condies, para no


ser mais que um dos termos da relao. (...) O que importa
no momento alcanar um controle maior da situaointei-
Tero .compreendido: o modo como o objeto se torna uma vari-
vel na situao no seno um modo de se colocar como quase-sujei-
to - o que poderia ser urna definiorninimal do ator ou do duplo.

ra (entire situation) e/ou uma melhor coordenao. Esse con-


trole necessrio, se quisermos que as 'Variveis (variables)
Que espcie de quase-sujeito? Aquela que, diante de ns, simplesmente

7 R. Krauss, "Sensersensibilir. Rflexion sur la sculprure de la fin eles annes


soixante" ('1973), trad. C. Cintz, Regards SUl" l'art amricain, D/). cit., p. 117. Uma
SR . Morris, "Notes on Sculpture", art. clt., p. 90.
Passages in.\JIodem Sculpture, op. cit., p. 201. Sublinhemos que
9 R. Krauss,


anlise semelhante retomada por R. Krauss em Passages in Moderns Sculpture,
op. cil..] pp. 238-239 e 266-267.
a obra - ou a performance, se quiserem - data ele 1961. Sobre a escultura ele
Roberr Morrs como "being an acror", cf, ibid., pp. 236-238.

'.1'.:.1.'.' _
66 Georges Didi-Huberman ,

..
O Que Vemos, O Que Nos Olha 67
I
11.

1 ~ .~.I.' J _ . ' . ' ~ eJe : . ~


f
i

i
I tomba. A presena que Robert Mortis pe em cena ter se reduzido,
aqui, ritrnicidade elementar - ela tam brn mnima, praticamente
duziu uma obra antagnica das de Stella e de judd? Nada disto sa-
tisfatrio. Primeiro porque nos falta uma histria sria, circunstancia-

t
I

i
1
r
reduzida a um mero contraste fenomenolgico - de um objeto capaz
de se manter de p para, sbita e como que inelutavelmente, cair: para
tornar-se um ser jacente por trs minutos e meio, antes que a prpria
da e problemtica, desse perodo arrstico 10 . Depois porque linhas de
partilha se revelam, desde a primeira inspeo, bem mais complexas
e ineviclentes: Stella e judd talvez falem com uma s voz - e ainda

i
t'
r
cortina caia e no haja absolutamente mais nada a ver.
Convm notar o valor j surpreendente - em todo caso pertur-
assim teramos que ouvir de perto para reconhecer algumas fatais dis-
sonncias -na entrevista de 1964 com Bruce Glase.r; mas, no fundo,

t_ !!
bador - que tal problemtica submete ao discurso da "especificida- suas obras tm pouco em comum, ao passo que muitos aspectos apro-
de", ao discurso ela tautologia visvel. O consentimento dado ao va- ximam decisivamente as produes de Judcl e de Morris naqueles anos;
t lor de experincia primeiro ir reintroduzir o jogo cle equvocos c de ambos, com efeito, voltavam as costas pintura, ambos fabricavam
significaes que se quisera no entanto eliminar: pois a coluna ergui- nos mesmos tipos de materiais objetos em trs dimenses, geomtri-
l da se encontra irremediavelmente em face da coluna deitada (fig. 9,

It
cos, simples e "isolados"; objetos radicais, no expressionistas e, para
I'
p. 64) como um ser vivo estaria em face de um. ser jacente - ou de dizer tudo, objetos autenticamente rninimais,
l" uma tumba, E isto s possvel graas ao trabalho temporal a que o Cabe ento reconhecer urna contradio interna ao minimalismo

objeto doravante submetido, sendo portanto desestabilizado em sua


evidncia visvel ele objeto geomtrico. Quisera-se eliminar todo de-
talhe, toda composio e toda "relao", vemo-nos agora em face de
em geral? 1I1as em qual modo pensar urna tal contradio? Como um
limite relativo ao estatuto dos prprios objetos? Ou como LI111 a inca-
pacidade do discurso - mesmo o dos artistas como pessoas, mesmo

obras feitas de elementos que agem uns sobre os outros e sobre o pr-
prio espectador, tecendo assim toda urna rede de relaes. Quisera-se
eliminar toda iluso, mas agora somos forados a considerar esses ob-
inteligente como costumava ser - , .incapacidade de um discurso de'dar
conta do mundo visual sobre o qual ele projeta um mundo fatalmente
diferente de intenes ideais? Essas questes valem a pena ser coloca-

jetos na Iacticidade e na teatralidade de suas apresentaes diferenciais.


Enfim e sobretudo, quisera-se eliminar todo antropomorfismo: um pa-
das, e distinguidas, na medida em que o amlgama dos discursos e das
obras representa com muita freqncia lU.11a soluo to errnea quanto

raleleppedo devia ser visto, especificamente, por aqu ilo que clava a ver.
Nem. de p, nem deitado - mas paraleleppedo simplesmente. Ora,
vimos que as Colunas de Robert Morris - mesmo sendo paralelep-
tentadora para o crtico de arte. O artista geralmente no "V a diferen-
a entre o que ele diz (o que ele diz que deve ser visto: u/bat you see is
wbatyou see) e o que ele .faz. 1I1aspouco importa, afinal ele contas, se

pedos muito exatos e muito especficos - eram subitamente capazes


de uma potncia relaciona I que nos fazia olh-las elep, tombando ou
deitadas, ou mesmo mortas.
o crtico capaz de ver o que feito, portanto de assinalar a disjuno
- sempre interessante e significativa, com freqncia mesmo fecunda
- que trabalha nesse intervalo dos discursos e dos objetos. Assinalar

Mas como julgar uma tal transposio, uma tal passagem qua-
lidade ou potncia, ou seja, uma tal passagem interioridade? Como
o trabalho das disjunes com freqncia revelar o prprio trabalho
- e a beleza - das obras. Isto faz parte, em todo caso, elas belezas


qualificar o fato de que um volume de evidncia - um volume sem prprias ao trab alh o crtico. Ora, muitas vezes o crtico de arte no quer
histria, se se pode dizer, um simples paraleleppedo de oito ps de ver isto: isto que definiria o lugar de uma abertura, de uma brecha que
altura e dois de largura - de repente se torne o "sujeito" de uma se abre em seus passos; isto que o obrigaria a sempre dialetizar - por-

~
latncia, e que um sintoma o agite (no percebemos de onde; seria do
interior? veremos mais adiante) a ponto de faz-lo tombar ou mesmo
"morrer", em suma, de lhe dar um destino?
tanto cindir, portanto inquietar - seu prprio discurso. Ao se dar a

'. io O carter de "fbula filosfica" que dou a esse texto no me orienta, em


Seria uma ultrapassagem introduzida em 1966 - ou a partir de todo caso, para o projeto de colocar ou recolocar historicamente o problema . O
1961, como antecipao - por Robert Morris na problemtica de seus que seguramente seria necessrio para quem quisesse questionar a entidade do

companheiros minimalistas? Ou basta dizer que Robert Morris pro- "rninirnalismo " enquanto cal - supondo que ela realmente exista.

....
._ ............ ,
68 Georges Didi-Huberrnan

~! ~
O Que Vemos, O Que Nos Olha

_~~ : . ' . ' ' e' ' J


69

~ ~

I
.~

obrigao, ou o turvo prazer, de rapidamente julgar, o crtico de arte
prefere assim cortar e111 vez de abismar seu olhar na espessura do cor-
Uma querela de palavras, de certo modo. Bastante v num certo
sentido. 1I1as cometeramos um erro, primeiro, em. no dar importn-

te. Prefere ento o dilema dialtica: expe uma contrariedade de evi-


dncias (visveis ou tericas), mas se afasta elo jogo contraditrio (o fato
de jogar com contradies) acionado por parmetros mais transversais,
cia a ela - como se no devssemos dar importncia aos debates aca-
dmicos do sculo XVII, por exemplo - , segundo, em acreditei-la muda
sobre o estatuto mesmo dos objetos. Na realidade, Michael Fried no

mais latentes - menos manifestos - do trabalho artstico. fez seno lanar-se na brecha terica j. explicitamente aberta em Robert
Moreis, a saber: a contradio entre "especificidade" e "presena, a


Um exemplo, nesse contexto, vem imediatamente ao esprito. Tra- contradio entre a transparncia sernitica de uma concepo tau-
ta-se de 11m texto crtico que ficar famoso - pela radicalidade sem tolgica da viso iiuhat )lou see is uihat you see) e a opacidade fatal ele

r. apelao ele seu propsito, pelas reaes que suscitou-, no qual Michael
Fried escolheu justamente julgar de uma vez por todas o minimalisrno
uma experincia intra ou intersubjetiva suscitada pela exposio mes-
ma dos objetos minirnalistas. Michael Fried lanou-se numa brecha


com base num dilema sobre o visvel em geral e sobre a "especificida- terica e o fez magistralmente, levando a contradio at a incandes-
de' das obras de arte modernas em particular-I. Michael Fri~~1 no con- cncia, pondo os prprios objetos sob urna luz to crua que ela ter se
servava a denominao de minlmal art proposta em 1965 por Richard tornado literalmente cegante, tornando esses objetos finalmente invis-

WoHheim; preferia falar de uma cearte literalista' (literalist art) - o que,


alm de se referir ao literal space reivindicado por Donald Jucl.d 12, evoca
de imediato a palavra ao p da letra, e mesmo a letra que mata enquanto
veis. Era com efeito a melhor maneira de aniquil-los, ele assassin-los.
Mas, de incio, Michael Fried comear por ver sob a luz crua, e
portanto por ver bem.. O que ele v to bem- seu texto adquirindo,

o esprito vivifica ... E, de fa to, Michael Fried comeava seu texto colo-
cando como dado ele princpio que o "empreendimento" minirnalista
quanto a isso, algo como U.l11 valor definitivo, um valor de referncia
- o paradoxo mesmo dos objetos minimalistas: um paradoxo que

'.
era de natureza fundamentalmente "ideolgica" - ou seja, antes de tudo, no apenas terico, mas quase instantaneamente, e visualmente, per-
uma questo de palavms 13. Maneira de projetar os discursos, sempre ceptvel. De um lado, portanto, sua pretenso ou sua tenso dirigida
discutveis quanto a seu valor de verdade, sobre obras por natureza especificidade formal, "literalidade" geomtrica de volumes sem
resistentes refutao lgica. Maneira de bater-se corn judd de discur- equvocos; de outro, sua irresistvel vocao a urna presena obtida por
so a discurso, se posso dizer, e ele manifestar na linguagem a questo, um jogo - fatalmente equvoco - sobre as dimenses cio objeto ou

que percebemos vital para Michael Fried, de saber o que e o q'ue no


arte naquele momento da "cena americana.
"
seu por-se . - ..ace
em srruaao f ao espectacIor'. '14 A SS1.111
. M'1.C.1ae.
I 1 I~"
analisar as produes mais paradoxais (as mais arriscadas, sem d-
-riec I

11 :M.. Fried, "Art anel Objecthood" (1967), ed. G. Batrcock, Minimal Art,
vida) do minimalismo, sobretudo as obras de Robert Morris e de Tony
Smidl 15 . Acabar por diagnosticar nelas o que a descrio por Rosalind
Krauss das esculturas de Robert Morris manifestava j claramente, no

op, cit., pp. 116-147, trad. Bruner e C. Ferbos, Artstudio, n 6, 1987, pp. 12-27.
12 Cf.
pra, p. 27.
D. judd, "Specific Objects", ar!". clt., p. 67, citado aqui. mesmo, su-
txto citado mais acima, quanclo ela falava cio "tamanho" cios obje-
tos em forma de L, de seus "braos", de sua posio "de p ou "dei-
tada de lado: a saber, a natureza fundamentalmente antropornorfica

\1.1. Fried, "Art and Objecthood", art. cit., p. 11: "O empreendimento co-
13 1
nhecido sob as denominaes diversas de Arte Mnimal, A13C Arte, Estruturas ,.
Primrias e Objetos especficos em grande parte ideolgico. Visa a enunciar e a
de todos esses objetos. Caber ento a Michael Fried conjugar os te-
mas da presena e cio antropomorfismo sob a autoridade da palavra

ocupar uma posio que possa ser formulada com palavras, e o foi elefato por alguns
ele seus principais praticantes". Sobre a relao cO.l11 a linguagem que esse tipo ele
abordagem supe, cf, R. Krauss, "Using Language to do Busness as 'Usual", Vi-
J4 M.. Fried, "Art anel Objecthood", arfo cit., p. 13, que se apia desde o incio
- e implicitamente se apoiar, at o final- em C. Greenberg, "Recentness of

sual Theory. Paintinganel In te rp reta tio11, ed. N. Bryson, M,.A. Holly e K. Moxey,
Nova York, Harper Collns, 1991, pp. 87-93.
Sculpture" (1967), Minimal Art. A Criticai Al1thology, op. cit., pp, 180-186.
IS 1\11. Fried, "Art anel Objecthood", art. cit., .pp. 14-17 e 18-2:1.


1
I. 70

:........
Georges Didi-Huberman 'i o Que Vemos, O Que Nos Olha
.'
teatro - palavra pouco cla ra enquanto conceito (mais imposta do que .: .
posta no texto), mas excessivamente clara, quando no excessivamente
o que Michael Fried derru ba em primeiro lugar, como um.asceta que-
braria um dolo, nada menos que toda a construo terica de Donald

.1
violenta, enquanto qualificao depreciativa: J udd. L onde J udd propunha urn recurso ideologia modernista, Fried
denuncia no minimalisrno a ideologia por excelncia (a saber, a mes-
HA resposta que eu gostaria de propor a seguinte: a ma de todos). L onde J lidei reivindicava uma especificidade dos ob-

adeso uteralista objetidade na verdade no seno um.


pretexto para um novo gnero de teatro, e o teatro agora
jetos rninimalistas, Fried denuncia uma no-especificidade operando
nesses objetos que no querem ser - exatamente enquanto "obje-


a negao da arte (theatre is now the negation of art) . (...) tidades" - nem pinturas, nem esculturas, mas um. meio-termo defi-
O sucesso mesmo ou a sobrevivncia das expresses ar- nido por Fricd corno '\1 iluso de que as barreiras entre as diferentes
tsticas depende cada vez mais de sua capacidade de pr em. expresses artsticas esto em via de desmofonar"J.9. L onde Judd de -

.1 xeque O teatro. (...) As expresses artsticas degeneram


medida que se tornam teatro (art degenerares as it approaches
nunciava o ilusionismo operando em toda pintura modernista que


compreendesse duas cores pelo menos, Fried sobre-denunciar o ilu-
the condition of theatrej'16. sionismo teatral operando em todos os objetos rninimalistas que im-
pem aos espectadores sua insuportvel" presena". L onde J udd

E ele terminava assim, com urna nota de pavor diante da univer-


salidade dos poderes infernais da perverso feita teatro :
reivindicava uma arte no-relaciona! porque no-expressonista, Fried
no ver seno uma pura e simples relao posta em cena entre obje-
tos e olhares. L onde Judd afirmava a estabilidade e a imediaridade

"Gostaria porm) nestas ltimas linhas) de chamar a


ateno para a dominao absoluta (the utter pervasiveness)
- a universalidade virtual- da sensibilidade ou do modo
temporal de seus "objetos especficos", Fried no ver mais que uma
temporalizao complexa e infinita, incmoda e contraditria, drama-
i pura-')0 .
. daa ee 1m
tlza

de existncia que qualifiquei de corrompido ou pervertido


pelo teatro (as corrupted ar perverted by theatre) . Somos
Compreende-se, para terminar, que a forma de arte reivindicada
por Donald judd com o objetivo de derrubar o antropomorfismo in-


todos, toda a nossa vida ou quase, literalistas'", corrigvel da pintura tradicional - tradicional incluindo sua prpria
tradio modernista -ser ela prpria invertida por Michael Fried, que
H nessas passagens algo corno uma reminiscncia involuntria a julga como uma forma por excelncia de no-arte em razo do fato

dos grandes moralisrnos antigos, violentos e excessivos, aqueles 111.0-


ralisrnos de antemas essencialmente religiosos e assombrosos) der-
rubadores de dolos mas tambm vtJ11.aS de seu prprio sistema ele
- do pecado captal- de que ela se revelava inteira e unilateralmente
como um antropomorfismo crnico, perverso e "teatral". A inverso
era portanto total. Ela resultava na posio explcita de um dilema, uma

violncia, e nesse ponto sempre derrubados-por eles prprios, contra-


ditrios e pa radoxais - no estilo de LUn Tertuliano, por exemplo -,
alternativa compreendendo duas vias antitticas entre as quais cada um
- artista ou crtico, o leitor em geral- era intimado a escolher: "Uma

16 ld., ibid., pp. 14,22,24.


17 ld., ibid., p. 27. E ele conclua com UlTIa frase de tonalidade to proftica .
gue.rra se trava entre o teatro e a pintura modernista, entre o teatral e
o picrrico!" - e nessa guerra voc ter que escolher seu lado, a no-
arte ou a arte, a insignificante "presena" dos objetos minirnalisras ou

que os tradutores no ousaram pass-la para o francs: "Presentness is Grace" ...


18 .Penso evidentemente no tratado de Tertuliano contra o teatro, De spectaculls,
a "graa" modernista dos quadros de Olitski...

eel . e trad.M. Turcan, Paris, Cerf, 1986 ("Sources chrriennes", n 332). Permito-
me remeter, sobre o paradoxo interno ligado a esse dio secular ao teatro, a um estudo
intitulado "La couleur de chair, ou le paradoxo de Terrullien", Nouuelle Reuue de 20
J91v1. Frjeel, "Art anel Objecthood", art. cit., p. 24 .
Id., ibld., p. 26.


Psychanalyse, XXXV, 1987, pp. 9-49. 21 Id., ibid., p. 21.

72 Georges Didi-Huberman .'

..........
o Que Vemos, O Que Nos Olha

~ ' ..
73

Que fazer diante do dilema? Escolher seulado?22 AssLU1Jir a no-
especificidade do minimalismo e reivindicar sobranceirarnente sua vo-
a", de outro: evidncias que, pelo prprio jogo de seu conflito, e por
serem dadas, reivindicadas como evidncias, faro perder a cada ter-

cao teatral?23 Ou constatar simplesmente que o dilema no era, em


seu ponto de partida, seno um falso di/ema - e que no limite a forma
mesma ela alternativa que ter representado, no caso, a atitude "per-
mo sua verdadeira consistncia conceitual. Assim, a palavra "especi-
ficidade" no quer dizer mais nada, j que muda facilmente de senti-
do quando passamos da anlise - inteligente, mas surda - de Donald

versa" (ou melhor) aqui, uma atitude paranica)? Para ns, que hoje
podemos olhar um quadro de Barnett Newrnan ao lado de uma escul-
judd anlise - igualmente inteligente, e igualmente surda - de
Michael Fried. As palavras "teatro", "objetidade", "presena" ou


tura de Tony Smith sem sentir o dilema de um abismo visual intrans- "estar-presente" tambm no significam mais grande coisa, postas ou
ponvel, o debate em questo parece antes o ela bem denominada pe- impostas - quando deveriam ser elaboradas, isto , desconstrudas
quena diferena. impressionante ver como os pares de oposies, filosoficamente, isto , tensionadas e abertas, dialetizadas no no sen-

nesse dilema, tm a capacidade vertiginosa de se inverter COlHO se re-


vira uma luva, ou seja, praticamente de se equivaler, ou, mais exata-
mente, de produzir uma forma espelhada elaforma "invertida". Quan-
tido da sntese transcendental, mas da ateno dada s cises em obra 24 .
No h real ciso num dilema, salvo quando ele tensiona sem solu-
o um nico e mesmo corpo, um nico e mesmo ato. O dilema ela

do voc vira pelo avesso uma luva da mo direita, voc obtm uma
luva da mo esquerda, certamente, mas esta continua sendo uma luva,
especificidade" representa, ao contrrio, tal como foi posto, um.di-
lema de organismos qne deviam separar-se absolutamente (Imagina-

continua servindo mesma coisa, no altera o sistema que ela contri-


bui antes para rematar, estabilizar. O que manifesta portanto o dile-
ma da presena min irnalista e da presentness modernista - como o
riamente, agressivamente) para conservar cada qual sua identidade
fechada e no cindida: a no-arte da arte, os objetos espaciais da pin-
tura, o antropomorfismo do formalismo tico, etc.

prope Michael Fried - , seno uma estrutura global que prende os


termos numa relao de captao dual e agressiva, em suma, na es-
trutura imaginria ele um fato de crena? De que se trata, seno de um
Era portanto um debate de gneros que s .foram teorizados para
melhor se exclurem - mas se exclurem "em espelho", por assim di-
zer: fechados um face ao ou tro. Era portanto um debate acadmico. Uma

par estrutural em que cada imagem convoca e repudia sua contra-


imagem prxima, como os tmulos dos Eleitos convocam e detestam
os dos Herticos na organizao da Divina Comdia?
questo de palavras. Uma controvrsia maniquesta. Era responder
excluso pelo antema, e ao antema pela excluso. Era encerrar o vi-
sual num jogo de evidncias visveise tericas postas urnas contra as outras

Assim, o dilema que ops Donald judd e Michael Fried em seus


respectivos textos assemelha-se mais a um crculo vicioso, ou a uma
de maneira sempre binria, de maneira muito precisamente dual. Era
produzir um sintoma reativo contra um outro, sem perceber a coero

comdia - bem pouco divina - da vanguarda reivindicada como uma


economia de excluses. um dilema que pe face a face dois tipos de
evidncias - a evidncia "tica", de um lado, a evidncia da "presen-
lgica e fantasmtica do sistema inteiro - do sistema tora lirrio - pro-
dutor dos dois sintomas. Ao abordar as coisas visuais pelo prisma do
dilema, acreditamos poder escolher um lado, isto , obter finalmente uma

22 Cf. por exemplo R. Srnithson nas "Letters" de Artforum, VI, n"1, 1967,
posio estvel; mas na realidade encerramo-nos na imobilidade sem
recurso das idias fixas, das posies entrincheiradas. E nos condenamos
a urna guerra imvel: um.conflito transformado em esttua, medusado.

p. 4. L. Lang ("Art and Objecthood: Notes de prsentation",Artstudio, n" 6, 1987,


p. 9, nota 6) traduziu essa passagem: "Como bom puritano fantico, Fried pro-
duz para o mundo da arte (... ) uma espcie de pardia j consumada da guerra
24 Leo Steinberg j havia mostrado a fraqueza da argumentao "anti-tea-

entre o classicismo da Renascena (a modernidade) e o anti-classicismo rnaneiris-


ta (o teatro) ... ''.
23 Cf. T. de Duve, "Performance ici et maintenanr: l'arr minimal, un plaidoyer
tral>! de Clernent Greenberg a propsito ele um quadro de Picasse (L. Steinberg,
"Other Criteria " [1972], trad. C. Gintz, Regards SUl' l'art amricain, op, cit., p. 38),
e Rosalind Krauss assinalou no vocabulrio da teatralidade um "termo-guarda-

pOLIr un nouveau thtre" (1981), Essaisdats, 1. 1974-1986, Paris, La Diffrence,


1987,pp.159-205.
ch uva" ttheatricality lsan umbrellaterm) (R. Krauss, Passages in lvlodem Seulpture,
01). clt., p. 104.)

. ~
74

~ ..
Georges Didi-HubermallJ

~ .....................
', O Que Vemos, O Que Nos Olha 75 .

~~

Mas o que , nesse dilema, que funciona como operao me-
dusante? Que que obriga o conflito a se fixar deste modo? Sem d-
de cores d.i.spostas numa certa ordem"). O ato de ver no o ato de
uma mquina de perceber o real enquanto composto de evidncias

vida, e paradoxalmente, o ponto imaginrio de no-conflito, o ponto tautolgicas. O ato de dar a ver no o ato de dar evidncias visveis
sobre o qual cada um est de acordo ... para tentar, sempre ineficaz- a pares de olhos que se apoderam unilateralmente do "dom visual"
mente, arranc-lo do outro. a tautologia. Espcie de superfcie lisa para se satisfazer unilateralmente com ele. Dar a ver sempre inquie-

onde o espelho pe uma contra a outra a evidncia da "especificida-


de" modernista e a evidncia da "especificidade" minimalista, Sob esse
aspecto altamente significativo que Frank Stella tenha sido reivindi-
tar o ver, em seu ato, em seu sujeito. Ver sempre uma operao de
sujeito, portanto uma operao fendida, inquieta, agitada, aberta. Todo
olho traz consigo sua nvoa, alm das informaes de que poderia num

cado como "aliado" pelas d nas partes em conflito. Por que Judd subs-
crevia com ele tomadas de posies tericas, e por que Michael Fried
certo momento julgar-se o detentor. Essa ciso, a crena quer ignor-
la, ela que se inventa o mito de um olho perfeito (perfeito na trans-


queria op-lo a Judd? Porque ele representava - pelo menos em suas cendncia e no "retardamento" teleolgico); a tautologia a ignora
declaraes e nessa poca precisa 25 - o ponto comum, tautolgico que tambm, ela que se inventa um mito equivalente de perfeio (uma
devia servir tanto "especificidade" modernista quanto "especifici- perfeio inversa, imanente e imediata em seu fechamento). Donald

dade" minirnalista. What )'OU see is iohat you see - eis a a forma
tautolgica que serve de interface a todo esse dilema. Ei.s o ponto de
ancoragem de todo esse sistema de oposies binrias, com sua srie
Judd e Michael Fried sonharam ambos com um olho puro, um olho
sem. sujeito, sem ovas de peixe e seJTI sargao (isto , sem ritmo e sem
restos): contra-verses, ingnuas em sua radicalidade, da ingenuida-

de postulados qu.e reivindicam estabilidades lgicas ou ontolgicas


expressas em termos de identidades redobradas: estabilidade do obje-
to visual (what ls what), estabilidade do sujeito que v (you are you),
de surrealista ao sonhar com um olho em estado selvagem.
Os pensamentos binrios, os pensamentos do dilema so portanto


incapazes de perceber seja o que for da economia visual como tal. No
estabilidade e instantaneidade sem falha do tempo para ver ()/ou see, h que escolher entre o que vemos (com sua conseqncia exclusiva
)'OU see). Quanto ao dilema, se se revela to vazio e fechado, apenas num discurso que o fixa, a saber: a tautologia) e o que nos olha (com

porque a tautologia constitui de fato, sobre a questo do visual, o fe-


chamento e a vacuidade por excelncia: a frmula mgica por exce-
lncia, forma ela prpria invertida - equivalente, como uma luva
seu embargo exclusivo no discurso que o fixa, a saber: a crena). I-l
apenas que se inquietar com o entre. H apenas que tentar dialetizar,
ou seja, tentar pensar a oscilao contraditria em seu movimento de

virada ao avesso ou uma imagem no espelho - da atitude da crena.


Pois a tautologia, COlno a crena, fixa termos ao produzir um engodo
de satisfao: ela fixa o objeto do ver, fixa o ato - o tempo - e o
distole e de sstole (a dilatao e a contrao do corao que bate, o
fluxo e o refluxo do mar que bate) a partir de seu ponto central, que
seu ponto de inquietude, de suspenso, de entremeio. preciso ten-

sujeito do ver.
Ora, o objeto, o sujeito e o ato de ver jamais se detm no que
tar voltar ao ponto de inverso e de convertibilidade, ao motor dial-
tico de todas as oposies. o momento em que o que vemos justa-

visvel, tal como o faria um. termo discernivel e adequadamente no-


mevel (suscetvel de LlIUa "verificao" tautolgica do gnero: "A
Rendeira de Verrneer uma rendeira, nada mais, nada menos" - ou
mente comea a ser atingido pelo que nos olha - um momento que
no impe nem o excesso de sentido (que a crena glorifica), nem a
a usncia cnica de sentido (que a ta utologia glorifica). o momento

do gnero: "A Rendeira no mais que uma superfcie plana coberta em que se abre o antro escavado pelo que nos olha no que vemos.

25 evidente que tal anlise se limita aqui s declaraes dos artistas, e no


s suas obras. J. sugeri que as obras traem com freqncia os discursos (sem con-
tar os casos em que os prprios discursos se traem). A observao vale, claro,

para Donald ]udd, cuja obra muito mais complexa e inquieta - e nesse ponto
apaixonante - que o que a leitura de "Specific Objects" faria supor.

76 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 77


-...~ -

A DIALTICA DO VISUAL,
OU O JOGO DO ESVAZIA11ENTO



Quando uma criana pequena, deixada sozinha, considera dian-
te dela os poucos objetos que povoam slla solido - por exemplo
uma boneca, um carretel, UJl1 cubo ou s.iJ.llplesl11.ente o lenol de sua

cama - , o 'q ue ela v exatamente, ou m.elhor, corno ela v? O que


ela faz? Imagino-a primeiramente balanando-se ou batendo suave-

mente a ca bea contra a parede. Imagino-a ouvindo seu prprio co-


rao batendo contra sua tmpora, entre seu olho e sua orelha. Ima-
gino-a vendo a seu redor, ainda muito distante de toda certeza e de

todo cinismo, ainda L11Llto distante de acreditar 110 que quer que seja.
Imagino-a n a expectativa: ela v no estupcr da espera, sobre o fundo
da ausncia materna . At o momento em. que o que ela v de repente

se abrir, atingido por algo que, no fundo ~ ou do fundo, isto , desse


nleSJJ10 fundo de ausncia - , rach a a criana ao meio e a olha . Algo,

enfim, com o qual ela ir fazer urna i-magem. A mais simples imagem,
por certo: puro ataque, pura ferida visual Pura moo ou desloca-
mente imaginrio . Mas tambm um objeto concreto - carretel ou

boneca, cubo ou lenol da cama - exatamente exposto a seu olhar,


exatamente transformado. Um objeto agido, em todo caso, rtmica-
men te agido. .

Assim com o carretel: a criana o v, toma-o nas mos e, ao toc-


.lo, no quer mais v-lo. Atira-o longe: o carretel desaparece atrs da

cortina. Quando retoma, puxado pelo fio como Um. pe ixe surgiria do
ma r puxado pelo anzol, ele a olha. Abre na criana algo como uma
ciso ritmicamente repetida. Torna-se por isSOmeS1110 o necessrio 111S-

trurnento ele sua capacidade ele existir, en:tre a ausncia e a presa, en-
tre o impulso e a surpresa. Certamente tero recon.hecido nessa situa-
o a cena paradigmtica descrita por FreLld em Alm do princpio de

prazer: seu prprio netinho, com dezoito meses de vida, discretamen-


te observado enquanto acompanhava vocalmente o desaparecimento


de seu carretel com um invarivel 0-0-0-0 p.r.o1ongado, depois saudando
seu r e a p ar ecim en to, escreve Freud, "por' um alegre Da!" (CCAh! A

' ;,}~ .
o Que Vemos, O Que Nos Olha 79

est!")". Fao aluso a isso apenas para sublinhar de novo o quadro
geral em que nosso problema se coloca: quando o que vemos supor-
Mas a toda fa la poderosa - ainda que U111a "jaculao elemen-
tar", como dizia Lacan - precisoum objeto adequado, ou seja, efi-

tado por uma obra de perda, e quando disto alguma coisa resta.
No texto de Freud, como se lembram, o jogo da c.riana apre-
sentado ao leitor sobre um fundo de essencial crueldade: a guerra mun-
caz, ainda que ele prprio excessivamente simples e indeterminado,
ainda que minsculo, trivial e insignificantes. Um carretel, por exem-
plo: ele ca be por inteiro na mo de uma criana; graas a seu fio ele

dial, "8 guerra terrvel que acaba de terminar", com seu cortejo de
perdas definitivas, de desgraas insistentes e operantes, com a ques-
no parte definitivamente; urna massa e um fio - um trao vivo
- , nessa qualidade oferece uma singularidade visual que o torna evi-


to colocada de sada ao conceito ele susto (Schreck), com a introdu- dentemente fascinante; ele parte depressa, retoma depressa, ao mesmo
o metapsicolgica da "neurose tra umtica " cujo enunciado Freud tempo rpido e inerte, animal e manipulvel. Traz portanto em si, como
subitamente abandona ... para oferecer, sem transio, o famoso pa- objeto concreto, aquele poder ele alteridade to necessrio ao proces-

radigma infantil, que percebemos com clareza nada ter de inocente-.


O jogo risonho talvez se .m ostre aqui como um alm do pavor, mas
no pode deixar de ser lido, ao mesmo tempo, e em sua exposio
so mesmo da identificao irnaginriav. Certamente deveramos acres-
centar que lhe preciso um poder de alterao, einclusive de auto-
alterao: o carretel joga porque pode se desenrolar, desaparecer, passar

mesma, como um repor em jogo o pior. Ora, esse repor em jogo, sa-
bemos, apresentado por Freud como constituinte do sujeito enquanto
debaixo de um mvel .inatingvel, porque seu fio pode se romper ou
resistir, porque pode de repente perder toda a sua aura para a criana


tal. Seja qual for o ponto escolhido no quadro sutil, na ampla trama e passar assim inexistncia total. Ele frgil, ele quase. Num certo
interpretativa proposta por Freud - na qual a renncia volta a cru- sentido, Sll blime. Sua energtica formidvel, mas est ligada a muito
zar o jbilo, na qual a passividade reproduzida se torna ato ele con - pouco, pois pode morrer a qualquer momento, ele que vai e vem como

trole, na qual a vingana convoca llma esttica, etc. 3 - , a identida-


de imaginria da criana, com efeito, que vel110S aqui se instaurar. Mas,
suportada pela oposio fonemtica e significante do Fort-Do ("Lon-
bate um corao ou como reflui a onda.
Ora, num tal poder ele alterao que se abre justamente o an-
tro do que olha a criana pequena - a obra da ausncia, a obra ela

ge, ausente" - "A, presente"), essa identificao imaginria revela


ao mesmo tempo um ato ele simbolizao primordial que os comen-
trios mais profundos da pequena fbula freudiana - embora sob in-
perda - no corao mesmo desse objeto que ela v aparecer e desa-
parecer. Este "corao" a ser pensado ao mesmo tempo como seu
interior sempre problemtico - o que o interior de U111 carretel?-

flexes diferentes e mesmo divergentes - trazem luz: estaramos li-


dando aqui, por antecipao, com a descoberta mesma dos poderes comea a se envolver no sistema cio discurso concreto do ambiente, reproduzindo

da fala".

1 S. Freud, "Au-del du prncipe du plaisr" (1920), trad. S. janklvirch, .


mais ou menos aproximadamente em seu Portl e em seu Da! os vocbulos que dele
recebe". J. Lacan, "Foncrion er charnp de 1<1 parole er du langage en psychanalyse"
(1953), Ecrlts, Paris, Senil, 1966, p. 319. Cabe nssiualar ainda a interpretao de

Essals de psychanaiyse, Paris, Payot, 1951 (ed. 1968), p. 16.


2.Id., ibid., pp . 1.3-15.
Pierre Fdida, que no.caso joga poeticamente com a palavra objeu [objeto-jogo]
(tomada de Francis Ponge): "Objeu acontecer de palavra num gargalhar de coisa.
jbilo ele encontro, exatamente entre coisa e palavra." P. Fdida, L'absence, Paris,

3 u: ibid., pp. 17-20.


" : a expresso de N. Abraharn, L'corce et te noyau, Paris, Flammarion,
Callimard, 1978, p. 97 (e, em geral, pp. 97-195); as passagens especificamente
dedicadas ao Port-Da se encontram nas pp. 132-133, 139-151, 159-168, 181-195).
5 Caso extremo: a eucaristia. A fala s eficaz aqui - um sacramento, ou


1978 (ed. 1987), p. 413, que fala tambm do Port-Da "como o tipo mesmo da
seja, UlTIn mudana radical de ordem de realidade - porque um pequenssimo
primeira linguagem simblica" (p. 417). Antes dele, ]acques Lacan exprimia as-
objeto, humilde e familiar, mas que se torna <I prpria estranheza, vem encarn-Ia
sim o "destino de linguagem" contido no objeto do jogo: "Esse objeto, incorpo-
visualmente, tatilmente, gusrativamente: pequena superfcie de po branco, pequeno
rando-se imediararnente no par simblico de duas jacu faes elementares, anun-

cia no sujeito a integrao diacrnica da dicotomia dos fonemas, da qual a lingua-


gem existente oferece a estrutura sincrnica para sua assimilao; assim a criana
fundo de vinho num clice.
6 Cf. por exemplo N. Abraharn, L'corce et te noyau, op, cit., p. 38.
I
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80 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 81
I
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- - - -- - ---_. ~- - - - -
)

e como sua vocao essencial de ritmo anadimeno, de repetio que
flui. e reflui. Eis por que o objeto eleito pela criana' s "vive" ou s
logia do smbolo. que o carretel s "vivo" e danante ao figurar a
ausncia, e s "joga" ao eternizar o desejo, como um mar demasiado


"vale" sobre lU11 fundo de runa: esse objeto foi inerte e indiferente, e vivo devora o corpo do afogado, como uma sepultura eterniza a morte
tornar a s-lo fatalmente, fora elo jogo, num momento ou noutro. Esse para os vivos. Talvez s haja imagem a pensar radicalmente - meta-
objeto esteve morto, e o estar: toda a sua eficcia pulsativa, pulsio- psicologicamente - para alm do princpio de prazer: Freud, como se

nal, prende-se ao intervalo rtmico que ele mantm. ainda sob o olhar
da criana. Assim, no nos surpreenderemos de encontrar, na estru-
tura mesma do texto freudiano, esse carter momentneo, frgil, do
lembram, terminava sua passagem com uma aluso ao "jogo do luto"
(Trauerspiel, a tragdia) e apelava a "uma esttica guiada pelo ponto
elevista econmico" ieine konomiscb gericktete Asthetik) 8 . Ora, no

jogo infantil preso a tiracolo entre dois pavores e entre duas mortes.
Alm do princpio de prazer, sabemos, descreve um movimento em que
a morte aca ba pO.r se definir estruturalmente COl110 o quadro e corno
importa a .idia que Freud se fizesse ento da atividade artstica em.geral,
elevemos igualmente sublinhar a crtica da imitao que acompanhava
toda a sua reflexo: "Explicar o jogo por um instinto de imitao for-

a razo interna dos prprios processos energticos? .


Ento compreendemos melhor de que modo tambm o pequeno
mula-r uma hiptese intil"9. Talvez s haja imagem a pensar radical-
mente pa.ra alm do princpio de imitao. talvez no momento mes-

objeto, o carretel, tende a sustentar-se numa imagem.visual-e- pois


~ .
visual.
o acontecimento de sua partida. visual ainda, seu prprio desapare-
cimento, corno um relmpago de cordo; visual, sem dvida, seu rea-
mo em que se torna capaz de desaparecer ritmicamente, enquanto objeto
visvel, que o carretel se torna uma imagem visual. O smbolo, certa-
mente, o "substitu ir ", o assassinar - segundo a idiade que o sm-

parecimento, como um sempre [rgiiresto - , ede que modo esse reapa-


recimento pode suportar, no exemplofreudiano, algo como uma arqueo-
bolo se manifesta primeiro como assassinato ela coisa"? O- , mas ele
subsistir num canto, esse carretel: num. canto da alma ou num canto
ela casa. Subsistir como resto assassinado do desejo da criana.

7 "Se admitirmos, como um fato experimental no sujeiro a qualquer exce-


o, que tudo o que vive retorna ao estado inorgnico, morre por razes internas,
Ento a criana se voltar talvez pa.ra sua boneca. A boneca imita,
dizem. de fato a imagem em miniatura de um corpo humano - o

podemos dizer: o fim para O qual tende toda vida a 'm orte; e, inversamente: o
no-vivo anterior ao vivo." Sv Freud, "Au-del du prncipe du plaisir", art. cit.,
p. 48. Esse desenvolvimento culmina nos dois ltimos capitules sobre o "Dualismo
antropomorfismo por excelncia. No entanto, a boneca no menos
capaz, nas .mos e sob o olhar da criana, ele se alterar tambm, de se
abrir cruelmente, de ser assassinada e com isso ter acesso ao estatuto


das pulses . pulso de vida e pulso de morte" (pp.55-81). Em seu admirvel co-
ele uma imagem bem mais eficaz, bem mais essencial- sua visual ida-
mentrio, Lacan reproduz exatamente essa seq ncia em que o jogo se enquadra
na morte para inclu-la, nele, como "nascimento do smbolo": cc 0 instinto de morte de tornando-se de repente o espedaamento de seu aspecto visvel, seu
exprime essencialmente o limite da funo histrica do sujeito. Esse limite a morre, dilaceramento agressivo, sua desfigurao corporal. Imagino, com

no como prazo eventual da vida do indivduo, nem como certeza emprica cio
sujeito, mas segundo a frmula dada por Hedegger, como 'possibilidade absolu-
tamente prpria, incondicional, insupervel, certa e como tal indeterminada do
efeito, que num momento ou noutro a criana no pode mais ver sua
boneca, como se diz, e que a.maltrata at arrancar-lhe os olhos, abri-


la e esvazi-la ... arra vs do qu passar a olh-la realmente desde seu
sujeito' (... ). Com isso, noh mais necessidade de recorrer noo caduca de
mago informe. o que Baudelaire chamou a "moralidade do brin-
masoquismo primordial para compreender a razo dos jogos repetitivos em que a
subjetividade fomenta ao mesmo tempo o domnio de sua derrelio e o nascimento quedo", estritamente compreendida como um acting out do olhar e

do smbolo. Esses jogos so jogos de ocultamento que Freud, numa intuio genial,
produziu, a nosso ver, para que neles reconhecssemos que o momento no qual o
desejo se hurnaniza tambm aquele no qual a criana nasce para a linguagem .
ao mesmo tempo como "urna primeira tendncia metafsica" bastan-
te paradoxal- mas bastante inelutvel, parece:

(...) Assim, o smbolo se manifesta primeiro como assassinato da coisa, e essa morre
constitui no sujeito a eternizao de seu desejo. O primeiro smbolo no qual reco-
nhecemos a humanidade em seus vestgios a sepultura, e a intermediao da morte
S S. Freud, "Au-del du prncipe C\U plaisir", art. cit., pp. 19-20.

9 Ibld., p. 19.

se reconhece em toda relao na qual o homem chega .vida de sua histria".].


Lacan, "Fonction er champ... ", art. cit., pp. 318-319. 10 J. Lacan, "Fonction ct charnp... ", art. cit., p. 319

82 Georges Didi-Hubcrrnan O Que Vemos, O Que Nos Olha 83

-+ $'.'

<cA maior parte dos garotinhos quer sobretudo ver a
alma} uns ao cabo de algum tempo de exerccio} outros de
dois anos mais velha - pega um lenol de cama com o qual
pede para ser coberta) enquanto explica o ritual que deve-

imediato. a invaso mais ou menos rpida desse desejo


que faz maior ou menor a longevidade dos brinquedos. No
me sinto com coragem de reprovar essa mania infantil:
r ser escrupulosamente cumprido para que possa desapa-
recer. A irm colabora at. o momento em que) Laura no
mais se mexendo) comea a gritar. Laura reaparece e, para

uma prime ira tendncia metafsica. Quando esse desejo se


fixou no miolo cerebral da criana) ele confere a seus de-
dos e a suas unhas uma agilidade e uma fora singulares. A
acalmar a irm} lhe pede) por sua vez, para fingir-se de 17101'-
ta: ela exige que o lenol que a cobre permanea impass-
vel. Mas no consegue arrum-lo) pois os soluos de choro

criana gira} revira seu brinquedo} arranha-o) bate-o con-


tra as paredes, atira-o no cho. De tempo em tempo, faz que
se transformaram} de repente) em risos que agitam o lenol
de alegres sobressaltos. E o lenol- que era um sudrio


ele recomece seus mouirnentos mecnicos} s vezes em sen- - vira. vestido} casa} bandeira iada no alto de uma rvo-
tido inverso. A vida maravilhosa se detm. A criana} como re... antes de ac~bar por se rasgar em risos de [arndola
o fouo em. assdio s Tulherlas, faz um supremo esforo; desenfreada} na qual morto um velho coelho de pelcia

enfim consegue entreabri-lo} e/a mais forte. Mas onde est


a alma? Aqui comea o estupor e a tristeza. I-I outras que
quebram em seguida o brinquedo mal depositado em suas
. , b d
CUJO ventre e arre enta o por

o
L aura.1,,1?-.

que nos ensina essa comovente dramaturgia? Primeiro, o que

r
I;
f
mos} mal examinado; quanto a estas) confesso ignorar o
sentimento misterioso que as faz agir. Sero tomadas de uma
clera supersticiosa contra esses midos objetos que im itam
dela nos diz Pierre Fdida, que observou a cena - a saber, que "o luto
pe o mundo em movimentov l-'. Nessa estranha festa, com. efeito, as

I:
Ii
!
a humanidade) ou ser que os submetem a uma espcie de
prova manica antes de introduzi-los na vida infantil? -
duas menininhas trocam entre si - com uma rapidez e um desemba-
rao rtmico que confundem.- a capacidade de ser mortas e a capa-
cidade de velar um corpo morto. CO.m os objetos que as cercam, tro-


1
I
I Puzzling question/vU. cam tambm - e com a mesma vivacidade - a capacidade de matar
,.
I'

e a elese tornar inertes como objetos mortos. "O jogo esclarece o luto",
!' Pode acontecer tambm que a criana se contente COll1 um sim- escreve Pierre Fdida, que lembra a referncia freudiana ao Trauerspiel

i
I
!
ples lenol de cama, a saber, algo que, por no ser urna "imagem" no
sentido usual - e poderia a rigor se tornar o subjtil de uma repre-
sentao - , logo se transformar naquele "resto assassinado" e ope-
e evoca o sentimento de um paciente diante de sua prpria vi.da como
diante da imagem sempre malograda de L1D1 trabalho da morte: "En-


quanto no se est morto, se finge sempre morrer. to pouco verda-
,I ratrio de uma cerimnia perturbadora na qual a criana, imagino, deiro quanto uma ligao amorosavl" . Ento, o jogo ela criana - o
no mais querer se ver ou ser vista pelo que a cerca. Ento ela se jogo em geral- se transforma aos nossos olhos, se colore estranha-

cobrir com o grande lenol branco, mas quando este a toca inteira-
mente e a isola no domnio sutil de suas dobras, ei-la ainda a sentir-se
olhada pela perda, nU111 "jogo do luto" que far arquejar ritmicamente
mente, se chumba:

~
as lgrimas elo medo com as do riso :

"Alguns dias aps o falecimento de sua me} Laura-


de quatro anos - brinca de estar morta. Com sua irm-
12 P. Fdida, L'absence, 01), cit., p. 138 .
13 Id., ibld., onde inclusive assinalado que "o aparecimento de cinestesias

J J C. Baudelaire, "Moral e du joujou " (1853), CEuures completes, ed . C.


Picheis, Paris, Gallima rd, 1975, I, p. 587.
no Roschach de crianas pequenas no momento de umluto pessoal confirma essa
relao de temporalizao da morte por uma mov imentao do mundo".

11 Id., ibld., pp. 138, 184, 186.

84 o Que Vemos, O Que Nos Olha



Georges Didi-Huberman 85
r
"Por seu jogo) a criana tanto morre quantori. Tal-
-vez em sua vida, quando riem, os humanos deixem trans-
s a convoca para lan-la fora de sua viso. o que fazem as duas
menininhas de luto com o lenol: este lhes serve a princpio de imita-

i
I
parecer de qu sero mortos ""15.

Assim, quando "sufocamos" ou "arrebentamos" de rir, quando


o perfeita, j que o sudrio cuja imagem o lenol oferece no se-
no) em suma, uma espcie de lenol branco . 11.8S) quando o lenol
se torna bandeira, ele abre de vez a imitao aos poderes da figura-


!

I
I
i
rim os "at no poder mais" ou "corno doidos", quando rimos a ban-
deiras despregadas ou nos torcemos eletanto rir, fazemos pelos estilhaos
bilidade: ao mesmo tempo jogo de palavras 18 e jogo de imagens, en-
tre outras a da bandeira branca que assinala, como bem conhecido,
que perdemos, que nos rendem os. E, quando o lenol de cama se tor-


i dinmicos de um riso insensato o que a criana produz tambm em seu

li
I
I
! jogo: liberamos imagens. Elas escapam de ns como fogos de artifcio, na vestido ou ento casa, a transparncia representativa - a equao
tentamos fazer malabarismos com elas, manipul-Ias. Mas elas nos es- elo lenol e elo sudrio - se abre inteiramente, quero dizer que voa

.1
.'.;
i
~'

~
'.
capam sempre) reto rnam) deixam-se por um instante dominar e se vo
de novo, e sempre tornam a cair. Como o carretel do Fort-Da teve de
faz-lo num momento ou noutro . preciso ento tentar pensar esse
pelos ares ao mesmo tempo que passa pa.ra LUn registro sernitico bem
mais amplo e mais essencial, que a supe e a inclui: dialeticamente ela
se realiza, na medida mesmo em que se ab re aos deslocamentos de sen- .'.'
! --~
I'l
i::~.
:
paradoxo: que a escanso pulsativa coloca como seu quadro e inclui
como seu cerne LU111l10mento de imobilidade mo rtal. Momento central
tido pelos q uais a superfcie branca indeterminada ser capaz de re-
colher um feixe, impossvel de conter, ele sobredeterminaes. E isto,
sublinhemos, sem nada perder elesua essencial simplicidade material.

da osci.lao, entre distole e sstole- o antro inerte aberto subitamente

i
i
;
l
no espetculo "vivo") e mesmo manaco, de um carretel sempre lana-
do para longe de si e trazido de volta a si. Momento central de imobi-
Por outro lado, esse emprego do figur vel abre concretamente a
espacia lidade ideal cio lenol- uma simples superfcie - pa ra a ca-
pacidade diferentemente fundamental de produzir um lugar, L1l11 r e-

l o ' ,:

Lr ; lidade, suspensiva ou definitiva- urna sempre oferecida como mem-

I
I :'>

"r,":-:1..:::'
ria da outra - , em que somos olhados pela perda) ou seja, ameaados
de perder tudo e de perder a ns mesmos. Talvez esteja a tambm o
ceptculo para os corpos, uma uolumetria de estojo. O que j o sud-
rio realizava de um modo que no pode ser mais claro. Mas) ao pro-

e\
1" :;
por em acrscimo a seqncia vertiginosa do vestido e da casa - se-

r" l :~.;
>i , ~.
; que h de mortal na repetio: Stephen Dcdalus olhando o mar imvel
e movente no mago de uma me morta que o olha e o afoga na angs- gundo uma mudana ele escala digna ele Lewis Carroll - , a prpria

.;
tia; a criana do carretel olhando seu jogo como se sofre a ausncia superfcie se torce de rir, e deste modo que ela indica s duas peque-
! ~H

Ir-: IH'
}. ;,
repetida-v-e cedo ou tarde fixada) inelutvel, definitiva -de uma me~6.
Quando uma criana brinca de deixar cair os objetos, no estar fazendo
nas rfs a vocao essencial ele toda superfcie que nos olha, isto ,
ele toda superfcie que nos concerne para alm de sua visib ilidade evi-

I?~ r '

a experincia de um abandono em que se projetam, no apenas a au- dente, sua opticidade ideal e sem ameaa. Quando se torna capaz de

I
I
sncia que ela teme e da qual ela mesma pode simetricamente ser o objeto,
"abandonada') pelos que a cercaml", mas tambm, e correlativamen-
a brir a ciso elo que nos olha 110 que vemos) a supe rfcie visual vira
1.111.1 pano, um pano elevestido ou ento a parede de LU11 quarto que se


I
I
I
I
te, a inrc ia em que lhe indicado que todo objeto cado se torna um
"resto assassinado", urna imagem mortfera?
O segundo paradoxo produzido por tal situao que a prpria
fecha sobre nsynos cerca, 110S toca, nos elevara . Talvez s haja ima-
gem a pensar radicalmen te para alm do princpio de superfcie. A
espessura) a profundidade, a brecha, o limiar e o habitculo - tudo


I

I imagem joga, brinca com a imitao: ela s a utiliza pa ra subvert-la, isto obsidia a imagem) tudo isto exige que olhemos a questo cio vo-
I lume como uma questo essencial. Sabemos que as crianas gostam
I de incluir sem fim bonecas em out.ras bonecas - ainda que para as

l~
iw
li~
J5 Id., ibld., p. 186.
J6Id., ibid., pp. 189-195 (sobre a "me como repetio" e a "repetio como
. ver desaparecer sem fim, COluO que inelutavelmente - ou ento brin-
car com cubos.
1I,
,t~ me") .
Em francs, entre drap (lenol) e drapeau (bandeira). (N. do T .)
.:
17 Id., ibid., pp. 98 e 187-188. 18

, ~'~~

86 Georges Didi-Huberman o Que Vemos, O Que Nos Olha 87

.~ ~

r I
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!j ,
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I
I
o que um cubo? Um objeto quase mgico, com efeito. Um
objeto a fornecer imagens, da maneira mais inesperada e mais rigoro-
trao" formal. A maneira como a arte minimalista-v pe em jogo ess~
virtualidade do cubo continua sendo, sob esse aspecto, exemplar. E

I I
l'
sa que existe. Certamente em razo de nada imitar antes dele, de ser
para si mesmo sua prpria razo figura]. Ele portanto um instrumento
com a obra de Tony Smith que convm certamente comear ou reco-
mear a interrogar esse colocar em jogo, no apenas pelo valor inaugu-
I
-
em inente de figurabilidade. Evidente num certo sentido, porque sem-
I

ral que as primeiras esculturas de Tony Smith puderam adquirir pa ra
pre dado como tal, imediatamente reconhecivel e formalmente est- outros artistas minimalistas, mas tambm pelo valor de parbola te -
v~L Inevidente ,por outro lado, na medida em que sua extrema capa- rica que a prpria histria de sua inveno transmite. Digo "parbo-

I
I cidade de mampulao o destina a todos os jogos, portanto a todos
os paradoxos.
O cubo se torna, nas mos da criana, um objeto a lanar to
la" para sugerir que essa histria no uma simples anedota associa-
da existncia de uma obra de arte, mas o relato de seu processo
mesmo, o relato de sua potica.


I' facilmente quanto um carretel: ele rapidamente semeia em seu quarto E isto, efetivamente, assemelha-se a uma fbula : era uma vez um


uma deso rdem disseminada - ,e no obstante constri. Pois, to logo ,
lanado, o cubo se fixa e se imobiliza em sua calma estatura de mo-
numento . Num certo sentido ele est sempre cado, mas poderemos
homem. que passara anos, dezenas de anos, a conceber volumes, a es-
tudar suas inmeras e ridas condies de possibilidades, sem jamais
realizar um nico com suas mos, Ele dese nhava, ens inava, estudava .'
'.
dizer igualmente que est sempre erigido. uma figura de construo,
mas se presta interminavelmente aos jogos da desconstruo, sempre
propcio, por acoplamento, a reconstruir alguma outra coisa. Portan-
a arquitetura/", imaginava casas impossveis ou demasiado sim ples.
Professava em algumas escolas ele a rte os p roblemas de construo.
No obstante, era amigo cios artistas mais devastadores e menos "cons-
.:

to a metamorfosear. Sua vocao estrutural onipresente, virtual; mas '
igualmente virtual sua vocao de espalhamenro para outras associa-
trutivisras" ce ~
I sua epoca-
11r. Praticava
" id idacIe, sem
a pintura, sem. assicui
sistematismo algum: grandes superfcies de uma mesma cor, ou ento

es, outros arranjos modulares - que fazem parte de sua vocao pontilhados vaporosos . Quando pintava um hexgono, acontecia-lhe
estrutural mesma. O cubo por outro lado uma figura perfeita da compreender elerepente que havia p intado um cubo el11perspectiva 23 .


'.
convexidade, mas que inclui um vazio sempre potencial, j que segui- Mas eis aqui a histria em questo. I-Estria modesta, em ver-
damente serve de caixa; mas o empilhamento dos vazios tambm pro-
duz a compacidade e a aparncia plena dos blocos, das paredes, dos
monumentos, das casas 19 .
dade, sem herosmo, sem pretenso ao sistema : um acontecimento
fortuito, mais do que uma historicidade imperiosa. Era noite, e TOIlY . ,i
O cubo ter portanto revelado sua complexidade no momento
Smith conversava com seu amigo e crtico de arte E.C. Goossen, no
escritrio deste. Falavam, claro, de escultura, mais particularmente a


mesmo em que chegamos a seu carter de elemento simples. Po rque
ele resultado e processo ao mesmo tempo; porque faz parte tanto do
universo infantil quanto dos pensamentos mais elaborados, por exem-
de algum cuja obra j era clebre, e cujo nome no era in diferen te,


plo, as raclicais exigncias a que a arte contempornea destinou o 111lU1-
do das figuras, desde Malevirch, Mondrian ou El Lissitsky. Assim ele
faz malograr de antemo todo modelo gentico ou teleolgico aplica-
20 E no cublsta, se qu isermos compreender bem o julgamento ele Robert
Mortis, que separava claramente ti problemtica minimalista ela cubista . "A in-
teno [da escultura minimalisra] diametralmente oposta do cubismo, que se


do s imagens, em particular s imagens da arte: pois no mais ar-
caico do que seria o simples resultado de um processo ideal da "abs-
preocupa em apresentar vises simultneas num nico plano'). R. Morris, "Notes
011 Sculpture", art. cit., P: 90.


2J Em particular na equipe de Frank Lloyd Wright, com quem trabalhou em

alguns prd ios utiliza ndo sistemas modulares,


19 Problema ele tijolos, ele certo modo. Antes de pensar na obra do escultor
Carl Andr, poderemos nos referir aos estudos admirveis de C. Malarnoud sobre 22 Principalmente jackson Polock e Mark Rothko,

"O tijolo fur ado" c "Tijolos e palavras", em Cu ire le monde. Rite et pens edans.
l'Inde ancieune, Paris, La Dcouverre, 1989, pp. 71-91 e 253-273 .
23 Quadro de 1933 . Cf. L.R .Lippard ,
Hudson, 1972, p. 14.
T0I7)1 Smitb, Londres, Tharnes anel

.1
88 Georges Didi-Huberman o Que Vemos, O Que Nos Olha 89


pois se tratava de David Smith. J falavam portanto, seja como for, lava num luga r isolado, nos fundos de sua casa, uma rplica cinco vezes

da escultura de Smltb, da que ex istia solidamente e da que ainda s6 maior - mas sempre em madeira preta - do fichrio em questo. Sua

existia como jogo ele nomes . Evocavam tambm e criticavam juntos o filha pequena, pa ra quem a importncia da coisa no passara desper-
"pictorialisrno" dessa escultura existente, lamentando que ela no cebida, perguntou-lhe o que ele tanto queria esconder l dentr~27 ..


encontrasse sua real, sua especfica dimenso: fizeram a hiptese cer- '
tamente irnica - e muito carrolliana, assoei ando um iogo de Iingu a-
gem com 11m abismo ontolgico - de uma volumetria que no fosse
Isto foi em fevereiro de 1962. Tony Smith j no era muito JO-
vem, tinha cinqenta anos. Acabava no entanto de realizar o que ele
prprio considerou como sua primeira obra, intitulada descritivamente,


aln~ de in~agens "em duas dimenses e meia", em vez ele atingir a e at tautologicamente - pelo menos o que pa rece - , Tbe Black
Box28 (fig. 11, p. 92). Mas a histria no terminou, ao contrrio, est
.'
plenitude simples - infantil, diramos - de suas trs dimenses . En-
quanto falava e escutava, Tony Smith, como fazia com freqncia, apenas comeando, ela recomea. Pois esse rito ele passagem ao uolu-

.'
associava formas num bloco de pape124 . me realizado realiza-se ele prprio, como em quase todos os relatos

Sbito, ps-se a olhar fixamente (staring), literalmente siderado, de converso, em dois tempos. O segundo, algumas semanas mais tarde
no mesmo ano de 1962, poderia ser assim reconstitu.ldo: primeiro, Tony

.;
para a escrivaninha de seu amig0 25. Ali no havia, porm, nenhuma

estrela, nenhum astro brilhante aolhar - apenas uma caixa preta, um .


velho fichrio em madeira pintada que devia estar ali desde sempre. . '
Srnith joga com as palavras. Ele reflete sobre a expresso seis palmos.
O que lhe diz essa expresso? Trata-se de uma medida, ele um. puro e
simples enunciaclode dinlenses:praticamente um metro e oitenta e

.:
To logo fora visto, portanto, esse objeto insignificante, simples como

um cubo de criana mas negro como um relicrio privado, pusera-se


a olh-lo... Desde onde? No nos ser dado saber, pouco importa afi- '
trs centmetros. O tamanho de um homem. Mas igualmente, e po r
isso mesmo, "seis palmos sugere que se est mo rto. Uma caixa de seis
palmosSeis palmos sob a terra~,29 ... To logo convocada,a c1i:llen-

na1. Sabemos apenas que, de volta para casa tarde da no ite, por volta
das trs ou quatro ela madrugada, Tony Smith perdera o sono. "No so se encarnar, por assim dizer, na escala humana, e a humamelade


conseguia mais dormir. Continuava a ver a caixa preta" (I couldn't
sleep, I kept seeing tbe black box 26 ) - como se a prpria noite, dian-
te de seus olhos abertos, tivesse tomado as dimenses Intimas do ob-
ser bruscamente vertida na faculdade demasiado humana elemorrer,
a
de desaparecer seis palmos sob terra no encerramento de um volu-
me de cerca de um metro e oitenta de comprimento, o volume de uma

jeto visto na casa de seu amigo. Como se a insnia consistisse em querer
abarcar a noite segundo as dimenses de um volume negro desconcer-
tante, problemtico, demasiado pequeno ou demasiado grande, mas
caixa denominada atade .
Compreende-se ento que no va ivm rtmico, na escanso inter-
na ao prprio jogo de palavras - a dimenso, o homem, o desapare-
.J

perfeito por isto (ou seja, perfeito por abrir o antro,daquilo que o olhava
no que ele vira). Tony Smith aca ba assim por telefonar a seu amigo
cimento, o homem, a dimenso novamente -,- ter se projetado a exis-


que, estupefato, instado a fornecer as medidas exatas da caixa, sem
outra forma ele explicao. Alguns dias mais tarde, Tony Srnith insta-
27

28
E.C.Goossen, "Tony Smirh", art. cit., p. 1 L
Ainda que saibamos que ele realizou, por ocas io de lima viagem Alerna-

nha. rem 1953-1955, uma ou duas assernblages de madeira. Cf. L.R. Lippard, Totty


Smlti), op. clt., pp. 7-8 . De maneira geral, a obra de TOIlY Smith coloca problemas

.'
2'1 E.C. Gcosseu, "ToIlY Smirh, 1912-1980", ;\rt in America, LXIX, 4, p. 11. particulares de datao para o historiador da arte, que deve levar em conta esboos
25 Id., ibid. feitos num momento, modelos em cartolina ou em gesso realizados noutro momen-


to, obras originais e ainda tiragens em srie realizadas posteriormente (o caso vale,


26 T. Srnith, comentrio a The Black Box, em Tony Smitb, Two Exhibitions por exemplo, para o obra intitulada Cigarette) . Mas nossa "histria" restringe-se aqui
of Sculpture, Harford, \XTadsworth Atheneum/University of Pennsylvania , The apenas a seu va lor de parbola filosfica: dei:'a remos portanto de lado esses problemas.
Instirute of Conremporary Art, 1966-1967, no paginado. Cumpre sublinhar o

carter puramente (atual- e muito breve - desse rela to red igido por Tony Smith:
nenhuma retrico do fantasma ou mistrio nesse texto.
29 "Six feet bas a. suggestion of being cooked. Six foor box, Six foot under."
T. Smith, comentrio a Dle, em TOl1)1 Smith . Two Exbibitions, op. cit.

90 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha
91 .'


tncia de um objeto virtual: um objeto ele prprio capaz de uma as-
sociatividade e de uma latncia s quais ele devia no comeo a exis-

tncia; um "objeto complexo", como dir mais tarde Tony Smith 30 .


Um objeto no entanto excessivamente simples e "minimal", de uma
simplicidade de certo modo exigida pela fora das palavras: um volu-

me de seis palmos de lado - um cubo. Tony Srnirh insistiu sobre o


fato de que, o objeto se impondo por si, ele no precisava sequer ser


desenhado: "Apenas peguei o telefone e passei uma orc1em"31. Um cubo
inventado na fala, portanto, um cubo que repete ou salmoelia seis
palmos por seis palmos por seis palmos... Mas concretomacio, pre-

to como o fichrio, ou como a noite, ou como o ato elefechar os olhos


para ver. Macio e de ao, talvez para resistir ao tempo. O objeto, em
todo caso, no era mais virtual; havia se tornado L1LlJa concretssima

imagem ela arte (fig. 12; p, 94).


O processo se encerra numa terceira operao, queretorna, urna


vez mais, ao jogo das palavras. Trata-se dottulo dado por Tony Smirh
sua obra. Os "seis palmos" desaparecem enquanto enunciado, cer-
tamente porque aparecem doravante na estatura visual, na escala mes-

ma do objeto. Tony Smith resolve ento intitul-la com a palavra Die,


que em ingls faz consonncia tanto com o pronome pessoal "eu"
quanto com o nome "olho '), e que o infinitivo - mas tambm o

imperativo - do verbo "morrer". Alm disso, o singular de dice,


"dados de jogar" ,e nessa qualidade fornece uma descrio nominal
elementar, sem equvoco, do objeto: um grande dado preto, simples

mas poderosamente mortfer0 32 . Pois a palavra Die condens aqui.-


em exata relao com o objeto - uma espcie de fria neutralidade

mnima, poderamos dizer "desafetada ", com algocorno um valor


equvoco de auto-retrato: auto-retrato sublime, paradoxal, melanc-
lico, no-icnico. Pensemos no "mistrio precipitado" do Coup de ds

[Lance ele dadosjmallarrneano, que produzia a pura abertura ele um


iugar- "nada ter tido lugar seno o lugar" - ao mesmo tempo que

11. T. Srnith, Tbe Black Box, 1961. Madeira pintada, 57 x 84 x 84 em.


Coleo Norrnan Ives, New Haven. D.R. 30 Id., ibid.. "This is a cornplicated piece. It has toe many references to be


coped with coherently",
31 Id., ibid.: "I didn'rmake a drawing; I just picked up the phone and ordcrcd
ir" .

32 Cf. J.-P. Criqu, "Trictrac pOLIr Tony Smirh", Artstudlo, n" 6, 1987, p.
43, que assinala tambm a expresso to dice ioith deatb, "arriscar a viela".

o Que Vemos, O Que Nos Olha 93



produzia, inclusive na ternporalidade subjuntiva de seus verbos -
"existisse, comeasse e cessasse, cifrasse, iluminasse... " - , a abertura

de um jogo, mortal ou mortificado, que Mal1arm, como se lembram,


chamou um "rtmico suspense do sinistro ,,33.
Ento compreendemos que a mais simples imagem nunca sim-

ples, nem sossegada corno dizemos irrefletidamente das imagens. A mais


simples imagem, contanto venha luz como veio luz o cubo de Tony
Smith, no d a perceber algo que se esgotaria no que visto, e mesmo

no que diria o que visto. Talvez s hajaimagem a pensar radicalmen-


te para alm ela oposio cannica do visvel e do legvel. A imagem de


Tony Smith, seja como for, escapa de sada, apesar de sua simplicida-
de, de sua "especificidade) formal, expresso tautolgica - segura
de si mesma at o cinismo - do O q-ue vemos o que vemos. Por mais

rninimal que seja, uma imagem dialtica: portadora de uma latncia


e de uma energtica. Sob esse aspecto, ela exige de ns que dialetizemos
nossa prpria postura diante dela, que dialetizernos o que vemos nela

com o que pode, de repente - de um pano-, nos olhar nela. Ou seja,


exige que pensemos o que agarramos dela face ao que nela nos "agar-


ra" - face ao que nela nos deixa, em realidade, despojados. O cubo
de Tony Smith, apesar ele seu formalismo extremo - ou melhor, por
causa da maneira como seu formalismo se d a ver, se apresenta - , frus-

tra de antemo uma anlise formalista que se considerasse como pura


definio das "especificidades" do objeto. Mas frustra igualmente uma
anlise iconogrfica que quisesse consider-la a todo custo como "sm-

bolo" ou alegoria no sentido trivial desses termos (ou seja, no sentido


elos manuais de iconografia).
Diante dele, nosso ver inquietado. Mas eleque maneira um sim-

ples cubo pode chegar a inquietar nosso ver? A resposta talvez esteja,
mais LIma vez, na noo de jogo, quando o jogo supe ou engendra

um poder prprio cio lugar34 . A criana com o carretel havia ele fato

12. T. Smith, ot 1962. Ao) 183 x 183 x 183 em.


Cortesia Paula Cooper Gallery, Nova York.
33 S. Mallarm, "Un coup de ds", CEuvres completes, ed. 1-:1. Mondor e G.
jean-Aubry, Paris) Gallirnard, 1945, pp. 473-475.
34 Lembremos que o paradigma do xadrez) proposto por Hubert Damisch

para abordar a questo do quadro) alude evidentemente a uma tal conjuno. Cf.
I-I. Damisch, "La dfense Ducharnp", lvIarcel Ducbamp: tradition de la rupture
ou rupture de la traditioni, ed. J. Clair, Paris, UGE) 1979) pp. 65-99; "Wie absi-

chtslos. Le Iaire et le croire, la ruse, la thorie", Nouuelle Reuue de psycbanalyse,


n" 18, 1978) pp. 55-73; "L'chiquer et la forme rableau" ,\Vorld Art. Tbemes of

a Que Vemos, a Que Nos aUla 95


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inventando, por seu jogo rtm ico - elementarmente ternporalizado e


mesmo temporizador - , '[,(.171 lugar para inquietar sua viso, e portan-
imagem de uma coero cio sujeito a desaparecer ele prprio, a esva-
ziar os lugares 37 .


to para opera r todas as expectativas, todas as previses a que seu de- Mas O cubo? Nossa hiptese ser a seguinte: as imagens da arte
sejo a levava. Na verdade, essa inquietude era como a obra de seu jogo, -'- por mais simples e "rninimais" que sejam. - sabem apresentar a
enquanto o carretel ia e vinha, transpondo o limiar do lugar pa ra de- dialtica v.isual desse jogo no
qual soubemos (mas esquecemos ele)

saparecer) voltando a transpor o limiar do lugar para aparecer. ... E o'


que jogava verdadeiramente transpondoesses lugares, criando esses
o
lugares, era ato do lanamento - o ato 'sim p les e complexo do Ian- .'
inquietar nossaviso e inventar lugares para essa inquietude. As ima-
.gensd a arte sabemproduzir uma potica ela "representabilidade" ou
ela "figurabilidade" (a Darstellbarkeit freudiana) capaz de substituir

amento compreendido como fundador do prprio sujeit0 35 . .


. Ora, nesse lanamento que vai e volta) no qual um lugar se .ins- .'
taura, no qual todavia "a ausncia d contedo ao objeto" ao mes-
. o. aspecto regressivo notado por Freuda propsito elo son11038 ) e de
constituir essa "su bstituio" em uma verdadeira exuberncia rigorosa


do pensamento.As imagens da' arte sabem. de certo modo compaciiicar
mo tempo que constitui o prprio sujeit0 36 , o visvel seacha de par- , esse jogo da criana que se mantinha apenas POl~ um fio, e com isso
te a parte inqui eta do: pois o que est a presente se arrisca sempre a . sabem lhe dar um estatuto de 111011Umento, algo que resta, que se trans-

desaparecer ao menorgesto compulsivo; J?l aS o que desaparece atrs _


da cortina no intei.I~amente inuisiuel, ainda tatilmente retido pela
ponta cio fio;j presente na imagem r epetida de seu retorn o; e o .q ue
mi te, que se compartilha (mesmo no m lentendido) . Assim os 'cu bos
de Tony Smirh sabem dar uma massa ao que, alhures ou outrora, cum-
priria a funo..de objeto pe rdido; e o fazem ao '~?~a balh ar o vazio em

reaparece de: repente) o carretel que surge, tampouco visvel com


toda evidncia e estabilidade) pois d viravoltas e rola. sem cessar,
e
capaz a tod o instante de desaparecer de novo. O que a criana v) um .

jogo cio p rximo e do distanre uma aurae objeto visvel, no cessa


aqui ele oscilar) e constantemente inquieta a esta bilidade desua pr- :,'
37 Cf. J. Lacan, Le Smlnalre, XT. Les quatres concepts [ondamentaux de la
psycbonayse 11964], Paris, Seuil, 1973, p. 21.6.Estaro lembrados ele que o pr-
prio Freud d uma verso do Feri-Do em que o garotinho brincava de fazer desa-

pria existncia: o objeto se arrisca constantemente a se perder, e tarn- - parecer a si mesmo... num espelho: "Um dia.voltando a me para casa aps uma
bm o sujeito que dele ri. A dialtica visual elo jogo - a,.cljaltica"do ausncia de vrias horas, foi saudada pela exclamao: 'Beb 0-0-0-0' que a prin-
cpio pareceu ininteligvel. Mas no' tardou-se a descob rir que duran te essa longa
jogo visual ~ assim tambm uma dialtica .de al ienao, corno a "
ausncia da me a criana havia encontrado o meio de fazer desaparecer CI si mes-

Uny in Diuersity (Acts ~ftlle XXVJr!l International Congress ofthe History of . ,


ma. Tendo percebido sua imagem num grande espelho quechegava quase ao cho,
ela havia se agachado, o que fizera -desaparecer a imagem". S. Freud, "Au-del du
prncipe du plaisr", art. cit., p. 17~ .

Art), ed.l. Lavin,UniversityPark-Londres, The PennsylvaniaState University Press,


: 1989 , I, pp. 187-191..Mas.seria precis~ diferenciar o alto prestigio.simblico ?as-
ao
' sociado jogo .de xadrez.ido balbucio rtmico e solitrio em quea criana cor o
J8 Cf. S. Freud, L'interprtation des rues (1900) , trad. L Meyerson revista
por D. Berger, Paris, PUF, 1967, pp. 4GS-466 . evidente que o empregodessa
"substituio" (Aufhcbung) no visa nenhum' modelo gentico: o jogo funciona

carretel opera sua identificao imaginria. Ser que essa.diferenacoincidiriateo-


. ricarnenrecorna diferena entre o quadro (com o que a' palavra supe ele organi-
zao formal, "uma srie de sries", como dizia MichelFoucault) e a esttua (com
aqui apenas como hiptese metapsicolgica, i~to , como elemento ele uma fbula
terica.Por outro lado, para muitos a questo continuar sendo saber como poder
falar das imagens. da arte (que so objetos) em tal proximidade com 'as imagens

o que a palavra.supe de estatura e portanto ele antropomorfismo, ele captao


. dual)? A resposta certamente no , simples de dar.
35 Cf. P. Fdida, L'absence, op, ciL,pp. 97) 109 ("...reconhecer nsubjetivi-
da alma (refiro-me s imagens psquicas). A questo j se coloca ao psicanalista a
propsito ela noo mesma de objeto. CL) sobre o assunto) P. Fdida, L'absence,
op, cit.., pp. 98-99)que justifica o risco dessa proximidade. Cf. igualmente G. Diel i-

dade essa dupla dimenso correlativa do projeto e da projeo : de modo que lhe
seja inerente e constitutivo o eixo do lanar fjeterJ. (...) Subjetivo designa portan-
to ao mesmo tempo a fenda e o salto ) o obstculo e o lanamento fiet] ...") e 112.
Huberrnan, Deuant l'image. Question pose aus [lnsd'une histoire de l'art, Paris)
Minuit, 1990) pp. 175-195. Certamente Lacan j havia abordado o problema ao
afirmar, por exemplo) que) "se ser e ter se excluem em princpio) eles se confun-

36 Id., ibid., p. 7.
dem)ao menos quan to ao resultado, quando se trata ele uma falta" . J. Lacan, crits,
op, cit., p. 565.

96 Georges Didi-Huberman o Que Vemos) O Que Nos Olha 97


.'
I
seu volume. Assim os cubos de 1'011)' Srnith sa bem da r U111a estatura .
ao que, alhu res) faria o sujeito esvair-se: ao chamar um olhar que abre
artificiais, e no entanto no se podia chamar aquilo U171G
obra de arte. Po-r ou tro lado, eu sentia algo que a arte ja-

o antro de uma inquietude em tudo o que vemos.


. Voltemo-nos po rtanto novamente para esses dois volumes de
madeira ou de ao negros. Em que consiste o elemento macio e ime-
. mais me fizera sentir. A principio no soube o que era, mas
aquilo me liberou da 'm aior parte de minhas opinies acer-
ca da arte. Pareci~ haver ali-urna realidade que no tinha

diato de sua visualidade? Consiste em seu simples negrume. Antes .


mesmo de reconhec-los como volumetrias de paraleleppedo ou de
cu bo, os percebemos primeiramente - ou elelonge - como manchas .
nenhuma expresso na arte. A experincia da estrada cons-
, titul a claramente algo de definido, mas isso no era social-
. mente reconhecido. Eu pensaua comigo mesmo: ' claro que

negras no espao. E esse negrume no acidental ou circunstancial s


duas primeiras obras de Tony 5111ith: parece realmente necessrio)
o fim da al'te,,40; .


soberano a ponto ele afetar) doravante, todas as esculturas de Toriy Dessa situao, que mereceria por si s nm comentrio extenso,
Smith. Como se as imagens devessem incorporar a prpria cor do ele- podemos j reter que ela fornece algo como uma experincia em que
mento que lhes havia dado a existncia: a noite. A noite que no traz a privao (do visfvel) desencadeia, de maneira inteiramente inespc-

conselho quando se vive na insnia, ou mesmo no devaneio .sonolen-'


to, mas a noite que traz fadigas e imagens-". essa experincia) sabe-
mos, que ter presidido inveno da primeira Caixa preta; mas Tony
rada (como um sintoma}, a abertura ele uma dialtica (visual) :que a
ultrapassa, que a revela e que a implica'l- . quando fazemos a expe-
rincia da noite sem limite que a noite se torna o luga;' porexcelncia,

5111th j havia feito, dez anos antes) a prova anloga - a prova as-
sombrosa - ela noite como o que abre nosso olhar questo da per-
em pleno meio .do qual somos absolutamente, em qualquer ponto do
espao onde nos encontremos. quando fazemos a experinci a da


da. Foi em 1951 ou 1952, quando o artista, ainda desocupadode suas no ite, na qual todos os objetos se retiram eperdernsua estabilidade
esculturas, f1anava por uma auto-estrada inacabada de Novajersey visvel, que a noite revela para ns. a .importncia dos objetos e a es-
(uma auto-estrada em construo, que por isso mesmo, corno iremos sencial fragilidade deles, ou seja, sua vocao a se perderem para ns
f-

compreender, se tornou "infinita"):

"Era uma noite escura, e no havia iluminao nem


exatamente quando nos' so mais prximos .. A esse respeito, Merleau-
Ponry continuar sendo. nosso guia mais precioso:
I:
II
I

sinalizao nas laterais da pista, nem linhas brancas nem


resguardos, nada a no ser o asfalto que atravessava uma
paisagem de plancies cercadas de colinas ao longe, mas
"QuandQ, por exemplo) o mundo dos objetos claros
e articulados se acha .abolido, nosso ser perceptivo a71'l/JU-
tado de seu. mundo desenha 'urna rspacialidade sem coisas.
j


11
II
pontuada [)O1' chamins de fbricas, torres de rede eltrica, , o que acontece na noite. Ela no um objeto diante de I

fumaas e luzes coloridas. Esse percurso foi urna experln-

ela reveladora. A estrada e a maior parte da paisagem eram

. .:..
40 Cito a traduo deJ.-P. Criqui, "Trii:rac pour Tony Srnirh", art. cit., pp .
44-46, que fala de uma "forrna moderna e industrial do sublime" e contesta a in-
!
39 Penso em Freud citando as experincias de H. Silbcrer a fim de "surpreen-
der o trabalho do sonho) por assim dizer, em flagrante delito de transposio dos
pensamentos abstratos em imagens visuais. Quando) em estadosde fadiga e de'
terpretao do mesmo episdio por Mchael Fcied, "Art anel Objecthood", art. cit.,
pp. 18-20.
41 j o que diz Merleau-Ponry de toda experincia fenomenolgica: preciso
I

I
I
invencvel vontade de dormir, ele queria forar-se a um tra balh o ' intelectual, o
pensamento lhe escapava com freqncia e em seu lugar aparecia uma viso que
era manifesta menteseu substituto ." S. Freud, "Rvision ele la thorie du rve",
uma privao ou uma "desconstnro" para que ela se revele. "Seja, po r exemplo,
nossa experincia do 'alto' e do 'baixo'. No saberamos perceb-Ia no comum da
vicia, pois ento dissimulada por suas prprias aquisies. Precisamos nos diri-
I,
u
I1

'I
Nouuellesconfrences d'introduction la psychanaiyse (1933) trad. R.1vL Zeirlin,
Paris, Gallimard, 1984) p. 35.
gir a um caso excepcional em que ela se desfaa e se refaa sob nossos olhos." ,M .
Merleau-Ponty, Phnomenologie de la perception, Paris, Gallimard, 1945, P: 282.
/1

98 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha II!


1I

mim) ela me envolve) penetra 1)01' todos 05 meus sentidos)
sufoca minhas lembranas) apaga quase minha identidade
no faziam seno pontuar o lugar negro onde ele prprio estava. Os
objetos, signos sociais da atividade humana e do artefato, de repente

pessoal. No estou mais entrincheirado em.. meu 1)05to per-


ceptivo para dali ver desfilar distncia os perfis dos obje-
tos. A noite no tem perfis) ela mesma me toca e sua unidade
haviam se evadido e se isolado em algo que no era mais, como ele
diz, "socialmente reconhecido". Imagino que a noite apresentasse a
Tony Srnith seu prprio desobrarnento de ent0 43 . Mas a experincia

a unidade mstica do mana. Jvlesmo gritos ou um claro


longinquo no a povoam seno vagamente, por inteiro que
ela se anima) ela uma profundidade IJura sem planos) sem
s era "reveladora" por ser dialtica, ultrapassando sua prpria ne-
gativielade em seu poder de abrir e ser constituinte, mostrando o ob-


jeto como perda, mas ultrapassando tambm a privao em dialtica
superfcies) sem distncia dela a mim. Todo espao para a do desejo. Quando Tony Srnith pensou: " claro que o fim da arte"
reflexo sustentado por um pensamento que liga suas par- - cumpre tambm pensar (ele mesmo o indica ao contar posterior-


tes) mas esse pensamento no se faz de parte alguma. A.o mente a histria, desde sua posio de escultor) que seu prprio deso-
contrrio, do meio do espao noturno que me uno a ele. bramento comeava, ainda obscuramente, a chegar ao fim. E imagi-
A angstia dos neuropatns na noite vem de que ela nos faz no que a frase significasse igualmente para ele: " obscuro que o co-

sentir nossa contingncia, O movimento gratuito e radical


pelo qual buscamos nos ancorar e nos transcender nas coi-
sas) sem nen..burna garantia de encontr-Ias sempre 42.
.m eo de minha arte" ...
O jogo noturno elo prximo e cio distante, o jogo do aparecimento

Mas alm dessa viso geral, a experincia particular de Tony


e do desaparecimento surgem portanto aqui em seu valor literalmen-
te constituinte. Ao nvel da percepo, a noite se revela para ser cons-
tituinte da "volurninosidade" do lugar, precisamente porque ela nos


Smith nos ensina algo mais. : que, mesmo na noite escura, como ele priva dele por um tempo'l". Ao nvel ela significao, o carter a bso-
prprio diz, uma visibilidade Lhe era ainda acessvel, sem dvida par- Iutarnente neutro do objeto - carretel, cubo ou chamin de fbrica
cialrnente e a ttulo de "pontuao" (como ele diz tambm): colinas, - produz o rito ele passagem de uma operao crucial na qual. o sentido

chamins de f bricas, torres de rede eltrica, fumaas ou luzes colori-


das - tudo .isso sendo nomeado "paisagem", como por um apelo l-
t.imo s categorias estticas da tradio. O paradoxo'- e o momento
se constitui sobre um fundo de ausncia, e mesmo como obra da ausn-
cia 45 . 1I1as de tuelo isto alguma coisa cai, e por exemplo a imagem.
reinventada ele um cubo negro que, literalmente, ter precipitado o

de ciso - est no fato de que a estrada ela mesma estava absoluta-


mente privada dessas "pontuaes", dessas referncias, desses ltimos

sinais: nenhuma iluminao, nenhuma sinalizao, nenhuma linha


branca, nenhum acostamento, "nada a no ser o asfalto", que se com-
preende ter sido mais negro que a prpria noite. Esse paradoxo abre
'13 Lembremo-nos elo que Maurice Blanchot escrevia da noite; uma "prova
ela ausncia sem fim" que a prova por excelncia elo desobratnento - a arte s
comeando com um salto nessa prova mesma. Cf.1v1. Blanchot, L'espace littraire,

LIma ciso na medida em que o distante era ainda uisiuel e identificvel,


a inda dimensionado, ao passo que o prximo, o lugar mesmo onde
Tony Srnith estava, caminhava, lhe era praticamente invisvel, sem
Paris, Callimard, 1955 (eel . 1968), pp. 227-234 ("Le regarei eI'Orphe").
44 Sobre essa noo de "volurninosidade", cf. 1 /1. Merleau-Ponty, Phno-
menologie de l perception, op, cit., .pp. 307-308, e infra, pp. :L 19-120.

referncias e sem limites. "ALi onde estou, ali de onde 'olh o, no vejo
nada": e..is portanto o paradoxo do qual a situao tire talvez sua for-
a de abalo.
45 A propsito do Port-Da, Lacan insistia sobre "o valor de objeto enquan-
to insignificante", e por isso mesmo fornecendo ao sujeito o "ponto de inseminao
de uma ordem simblica". ]. Lacan, "La direcrion de la cure et les pt11;cipes ele

Cabe imaginar, nessa histria, os objetos fazendo sinal pela lt.i-


ma vez a Tony Smith.1vlas to tenuemente visveis e to distantes que
son pouvoir" (1958), crits, op. cit., p. 594. Para Pierre Fdida, o jogo do carretel
produz "uma negatiuidade da des-significao. E nessa condio que ~rincar de
fazer desaparecer e de fazer reaparecer criador ele sentido. (...) A questo antes

42 Id' lbid., p. 328.


J

Q2.53:\Q
a descoberta do sentido como ausncia, e o jogo descobre seu poder na criao do
efeito de sentielo ela ausncia" . P. Fdida, L'absence, op, cit., p. 192.

100
BIBLIOTECA CENTRAL
FACl!LDiiDE DE FILOSOFIA
Ci,::~r-.!CIAJ) E LETRAS DE
Ff!JEIRAO PRETO - USp
Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 101

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desdobramento de um homem de cinqenta anos, muito preocupado
com o que arte queria dizer, em algo que doravante ser preciso cha-


. mar uma obra no sentido forte do termo. Assim, Tony 5mith no mais
ir cessar, a partir de 1962, de construir sua obra a partir da enigm-
tica Caixa preta, como urna criana engenhosa a reconstruir em volu-

mes a casustica sem fim - ou a heurstica - de uma nica noite.


Pois todas as suas esculturas, pelo menos at 1967, aparecem
claramente a nosso olhar como blocos de noite com "volurninosidades"

poderosas e ttulos freqentemente evocadores: \\7e Lost, por exem-


plo, que oferece uma variao monumental mas esvaziada dos cubos
originais (fig. 13, p. 103). Ou ento Nigbt, cujo esboo havia deixa-

do Tony Srnith inicialmente insatisfeito, sendo depois, viso de um


anoitecer, retomado e escurecido para encontrar sua justa c1imens0 46 .

Mas a conivncia dessa obra com o jogo noturno do visual no se li-


mira, muito pelo contrrio, a uma questo de ttulos ou mesmo de oca-
sies. Observa-se, com efeito, L1l11a constante, quase uma teimosia, nesse

artista cujos amigos diziam que "no queria aparecer)'47 - uma tei-
mos ia em expor suas obras 110 movimento mesmo de retir-Ias, de
coloc-las em recuo. Ele havia comeado por colocar sua Caixa preta

isolada nos fundos ele sua casa, e dizia preferir que a vissem. numa luz
decliuante; mas fez a mesma exigncia para suas outras obras, inclu-

sive as mais monumentais't''.

'.
Na verdade, o paradigma noturno - com a inquietude visual que
supe - ir dominar o estatuto dessas imagens negras at fazer de-
las, na idia mesma de Tony Srnirh, volumes dormentes" ou ento

"hostis", como a prpria noite pode s-lo alternadamente, Maneira,

46 "At firsr ir had a more lineal qualiry. I had made only a sketch, anel ir
seerned toa decora tive to bother with. Then, during thesununcr of 1962, I sat alone
for a Jong time in a quiet place, anel I saw uighr come up just like that. I changed

the proportions..." T . Srnirh, comentrio a Nigbt, em TOIl)l Smith. Tioo Exblbitions,


op, cito
47 "Smirh did Dor seek to appear..." E.C. Goossen, "Tony Smith", art. cii., 13. T. Smth, ,\7e.Lost, 1961 (construdo em 1966). Ao~ 325 x 325 x 325 em.

p.11.
48 "J think rny pieces look best with ver)' Iittle light... " T. Smith, citado por
G. Baco, "Tony Srnith:Toward Speculation in Pure Forrn", Art lnternational, Xl,
Cortesia Paula Cooper Gallery, Nova)' ork.

6,1967, p. 29. E.C. Goossen, "Tony Srnith", art. cit., p. 11, evoca a escultura do
Lincoln Center que Tony Smith recuso u dispor na p raa, preferindo um local mais
retirado e mais obscuro.

102 Ceorges Didi-Huberman

4t.

uma vez ~llais, ele dizer seu equilbrio frgil- ou perigoso - , em toei
caso su.aJJ1capacidacle de funcionar como outros objetos "sociais", mes
der, de descrever segundo seu simples aspecto formal. Seu essencial
negrume, com efeito, um obstculo ao claro reconhecimento de suas

mo objetos de arte:

. "E... ~tas o~ras parecem inertes ou dormentes por essn-


formas exatas: corno a noite, elas so sem perfis internos. Como na
noite, no podemos diante delas reconhecer facilmente o jogo dos pla-
nos, dos cortes e das superfcies (por isso elas so extremamente dif-

aa - e e por ISSO que gosto delas; mas elas podem se mos-


trar agressivas, ou em territrio hostil, quando 'vistas entre
ceis de fotografar). Sua massa se impe diante ele ns segundo a volu-
merria paradoxal ele uma experincia tipicamente noturna: obnubi-

out1os.objetos fabricados. Elas no se acomodam. [acilmente Janela a clareza dos aspectos, intensa e quase ttil-exigindo sempre
a .ambientes comuns e, para aceit-las, esses ambientes pre- aproximar-se ou sempre girar ao redor - , demasiado vazia e demasia-
ctsam de certas adaptaes. Se no forem suficientemente do cheia ao mesmo tempo, corpo de sombra e no sombra de um cor-

fortes, elas desaparecero pura e simplesmente; em sentido


inverso, elas ameaam destruir tudo que est ao redor de-
las, ou obrigar o que est ao redor a se conformar a suas
po, sem limite e no entanto poderosa como um pano de muro, agu-
ando ao extremo o problema de nossas prprias dimenses face a ela
ao nos privar parcialmente das referncias de espao em que podera-

exigncias. Elas so negras e provavelmente malficas. O


organi:m~ social no pode assimil-las seno em lugares que
mos situ-la.
Tal portanto a estranha visualidade dessas grandes massas ne-


ele proprio abandonou, lugares aban.donados'J49. gras geomtricas. Ela nos impe talvez reconhecer que s haja ima-
gem a pensar radicalmente para alm do princpio de visibilidade, ou
. ~omp.reend:-s~ ento que esses grandes objetos negros no eram, seja, para alm da oposio cannica - espontnea, impensada - do

~:a vl~a~ ,~ue o !:ropno ~ony Smith ti.l~la deles, nem "especficos" nem
teatrais ,E alias poderamos, sob muitos aspectos, consider-los como
'~mo:ll11llentos eleabsoro" e de pura solido melanclica-v. signi-
visvel e do invisvel. Esse mais alm, ser preciso ainda cham-lo vi-
sual, como o que estaria sempre faltando disposio do sujeito que
v para restabelecer a continuidade de seu reconhecimento descritivo

~lcatlYO em todo caso que muitas esculturas de Tony Smitb tenham sido
Inventadas fora de uma clara visualizao prvia -:- ideal, geomtri-
ca, elesell11a~la - , procedendo antes por ajustamentos modulares ex-
ou de sua certeza quanto ao que v. S podemos dizer tautologicamente
Vejo o que 'Vejo se recusarmos imagem o poder de impor sua visua-
lidade como uma abertura, uma perda - ainda que momentnea-

p~rimentais,)l. E significativo sobretudo o fato de geralmente estarmos


diante dessas esculturas como diante de objetos difceis de situar no
praticada no espao de nossa certeza visvel a seu respeito. E exata-
mente da que a imagem se torna capaz de nos olhar.

espao da profundidade, e mesmo, com freqncia, difceis de apreen- Isto implica entre outras coisas que s h imagem a pensar radi-
calmente para alm do princpiomesmo do espao extenso, extensi-
VO,8 saber, a idia medida do grande e do pequeno, do prximo e do

49 T. Srnith, prefcio a Tony Smith, Tu/o Exbibitons, op. cito


SO Isto.para retomar uma vez mais as oposies utilizadas por Michael Fried,
e par: sugen~que el~s s?, no ca~o, inoperantes. Cf..M. Fried, "Arr anel Objecr-
distante, do fora e do dentro etc. As esculturas de Tony Smith inquie-
tam. sua prpria clareza formal - sua natureza essencialmente geo-
mtrica e no-expressionista - pela insistncia em se apresentarem

ho?d. ' art. cit., pp. 18~21., e, mais re~entemente, Absorption and Theatricalitv,
Pal!,tmgand B~holdel' 111 t/~e Age af D,del:ot, Chicago-Londres, The Vniversiry of
ChlC~~O Press,.1:80, publicado em francs com o ttulo La place du spectateur.
obscuras. Elas so visualmente compactas e intensivas, mesmo quan-
do articuladas. So pintadas de preto, isto , so pintadas no exterior

Estbtlqueet ang/l1~s de lapeinturemadama, trad. C. Brunet,Paris, GaUimard, 1990. imagem do que so no interior. Elas nos fazem assim hesitar cons-
Quanto a Tony Smith, elerefutava qualquer relao de sua obra com a teatralidade. tantemente entre o ato de ver sua demasiado escura forma exterior e
o ato de sempre prever sua espcie de interioridade desdobrada, va-
."I can ' t vl~ua
5.1 . liize U1
. avance.
d J would never have been able to vsualize

Amaryl!Js..." T. Smirh, citado por L.R. Lippard, "Tony Smith: Talk abour Sculp-
ture", Art Netos, LXX, 2, 1971, p. 49.
zia, invisvel em si. Por mais que representem uma ordem de evidn-
cia visvel, a saber, uma certa clareza geomtrica, elas rapidamente se
li
104 Georges DicLi-I-Iuberman o Que Vemos, O Que Nos Olha lOS I,
,i
I

tornam objetos de inevdncia, objetos capazes de apresentar sua con-
vexidade como a suspeita de um vazio e de uma concavidade em obra.
pe urna cavidade para remet-la a um out.ro plano ... um pe rptuo
ir e vir de conseqncias fenomenolgicas e serniticas contraditrias

Pois essas esculturas, pensando bem, no so seno caixas: seus


volumes visveis talvez s valham pelos vazios que nos deixam suspeitar.
Elas acabaro assim por nos aparecer como blocos de latncia: algo,
suscitadas pelas mesmas formas simples, um jogo intimamente rt-
mico no qual. coisas aparentemente semelhantes, ou estveis, se agi-
tam em realidade segundo uma escanso dialtica que evoca o Fort-

nelas, jaz ou se cob re de terra, invisivelmente. Uma negra interiorida-


de que, apresentada visualmente, arruna para sempre a certeza 111a-
naca do What )/OU see is iuhat you see. E estaremos sempre diante delas
Da: d vontade de jogar de novo com. as palavras, como Tony Srnith
havia feito com Die, por exemplo as palavras Vide! (em latim, a


injuno mesma do visvel : V!") e Vide! (em francs, vazio": O
como a filhinha de Tony Smi th diante da primeira Caixa preta: nos que vs vazio, no evidente, mas vazado! ") ... Ou ento as palavras
pergunta remos sem fim - e sem resposta possvel nem desejada - o fra ncesas Por (o "foro" interior) e FOTS (o fora, o excetuado) o vaza-

que ele ter tanto querido esconder l dentro. E ele prprio, alis, devia
se colocar a mesma questo. Como se a inveno de uma imagem, por
mais simples que seja, correspondesse primeiro ao ato de construir, de
do)54. Uma escultura ele Tony Smith - e em primeiro lugar seu cubo
- poderia ser assim considerada como um grande brinquedo (Spiel)
que permite operar dialeticamente, visualmente, a tragdia do visvel


.. . .. ~

fixar mentalmente um objeto-questo, se posso dizer. Algo como aque- e do invisvel, do aberto e do fechado, da massa e ela escavao. E
les cofrezinhos de ChU111bo, de ouro ou de prata que, nas fbulas de exatamente o que se passa com W!e Lost (fig. 13), que s afirma sua
nossa infncia ou de nossa litera tura, encerram os destinos ou os de-


m.assa - um cubo monumental - atravs do jogo imbricado dos
sejos inconscientes de seus heris52. Pintadas de preto - cor de bura- vazios expostos, aqueles nos quais podemos nos introduzir, passar, e
co, co r cios interiores de pi rmides - , as esculturas de Tony Smirh vazios supostos no corpo da escultura.


colocam e recolocam diante de ns a questo de um dentro obscuro. O jogo do Port-Da, ern seu prprio ritmo, era criador de uma .
alis significativo que o prprio artista tenha visto em seu trabalho espacialidade originria j dialtica: a criana nele vigiava o pasmo
lU11 processo segundo o qual "os vazios so modelados COlU os mes- abert0 55, a espcie de antro ele onde a me se havia ausentado, e desse

mos elementos que as massas". E ele acrescentava: Se pensarmos o


espao como um slido, minhas esculturas so elas prprias como que
vazios praticados nesse espao"53.
lugar o carretel traava a impossvel geometria . O jogo in ven tava um
lugar para a ausncia, precisamente para permitir que a ausncia ti-
vesse lugar"56. Mas, enquanto o prprio agir que engendra esponta-

Pintadas de preto - cor de feridas visuais praticadas na exten-


so colorida das coisas visveis - , as esculturas de Tony Srnith apare-
neamente o lugar no movimento de ida e volta do c::uretel 57, elevemos
reconhecer nas figuras da arte uma capacidade diferentemente complexa


cem portanto como os monumentos de uma lucidez 111ltO escura na
qual constantemente o volume coloca a questo - e constri a dial-
54 Sobre essa palavra, ver o texto de]. Derrida, "Fors", em prefcio a N .
tica - de sua prpria condenao ao vazio. Mas essa negra lucidez,
Ab raham e .M . Torok, Cryptonymie. Le uerbler de l'bomme aux loups, Paris,

esse Trauerspiel escultural, adquire tambm, no esqueamos, a for-


ma de um jogo intempestivo. Um jogo fixado ou cristalizado, que s
dispe uma frontalidade para remet-la a uma cavidade, que s ds-
Aubier-Flarnrnarion, 1976, pp . 7-73.
55 Cf. J. Lacan, Le Sminaire, XI, op, cit., p. 60 .

56 P. Fdda, L'absence, op. cit., p. 121.


57 Id., ibid., p . 182: O jogo possui assim, do mesmo modo que o sonho) a
particularidade de constituir um espao por meio de uma encenao. Sublinho que


52 Cf. por exemplo S. Freud, "Le moriv du choix elescoffrets" (1913), trad.
B. Fron, L'lnquitante tranget et autres essais,Paris, Gallimard, 1985, p. 61 -81- a encenao que engendra o espao e o transforma, e no o inve rso. Isso que r
dizer que o espao do jogo instauraneamen re agido e que suas transformaes
53 "Voids are mude of the same cornponents as the masses . (...) If you think so as do agir". Cf. igualmente pp . n O-l 11 (sobre o distanciamento ela me), pp.

of space as solid, they are voids in that space." Citado por G. Baro, "Tony Srnith",
art clt., p. 29.
116-1 17 ("o jogo cercado de vazios"), pp. 149-153 (sobre a dimenso vertical)
e p. 175 (sobre o dentro e o fo ra).

106 Georges Didi-Huberrnan O Que Vemos) O Que Nos Olha 107

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~. .~ ~~. _~..~-,.:.. -:--:----:-- - - - -- _ ..-:-:::=-.,--:

ele desvio (esse movimento to difcil de pensar geneticamente) e que
Freuel apreendia) tateando) atravs da palavra sublimao) e de volra, r
o tumor imalignant growth) como processo mortal no momento mes-
mo em que falamos da semente como processo de desenvolvimento vital.

Com efeito, a partir de um ponto de extrema elaborao - em Tony


Smith, a reflexo incessantemente refinada sobre "a incrustabilidade
. ')5 8.reflexao
da COisa - incessantemente
. tornea daa e rernanei eI a na 1"
e rernaneja ungua
Haveria portanto - e para alm.mesmo da evocao pelo artis-
ta de suas lembranas de infncia - uma espcie de heurstica imagi-
nria a assinalar no trabalho de Tony Smith: uma heurstica da vida e

.,. - que uma escultura se tornar capaz, sem uma palavra, de repor em
jogo clialeticameuce a conivncia fundamental do ver e do perder.
ela morte, uma heurstica do inerte e ela profilerao portadora ele viela
ou ento portadora de doena. Uma heurstica talvez a assinalar em


Basta-nos olhar longamente urna escultura de Tony Smith, inti- todo sistema conseqente ele imagens encadeadas. Constatamos em
tulada Die ou ento \\le Lost, para pegar no ar a dialtica mesma desse todo caso, na obra do escultor americano, um movimento progressi-
despojamento. Basta-nos agarrar esses objetos pblicos, esses objetos vo de extenso em que as caixas pretas, as simples caixas solitrias e

que hoje se .most.ram nos museus, para compreender a insistncia dos


vazios neles, para compreender a experincia fJrivada que eles pem ou,
mais exatamente, repem em jogo. Felizmente, essas obras nada tm
inertes em sua estatura geomtrica simples, comeam a produzir um
efeito ele multiplicao modular e "germinaciva". Sobretudo a partir
ele uma obra eloqentemente intitulada Generation -'- e da tada dos

de introspectivo: no representam nem o relato autobiogrfico, nem a


iconografia de seus prprios esvaziamentos. o que lhes confere a capa-
anos 1965-1966 -, o trabalho formal eleTOl1Y Smith se orientar assim
para problemas de morfognese, de cristalografia, e at mesmo de


cidade de insistncia diante de ns em colocar o vazio enquanto questo embriologia, prximos daqueles tratados por D' Arcy Thompson em
visual, Uma questo silenciosa como uma boca fechada (ou seja, oca). seu famoso livro 0'11. Groioth anel Form 62 . 1I1.as o efeito orgnico de
verdaele que Tony Smirh forneceu algumas raras figuras, alguns construo e de crescimento - no sentido quase aristotlico do ter-

trechos de memria elos quais poderamos ser tentados a tirar um fio


interpretativo. Por exemplo, contou que em criana, acometido de tu-
berculose, vivia numa minscula cabine pr-fabricada-c--urn cubo, pra-
mo - se defronta sempre com a prova de sua nega tividade (esse con-
fronto seu ritmo mesmo), como se as esculturas de Tony Smith s
fossem crescentes ao tenderempara sua prpria extino, seu prprio

t.icamente S9 - que haviam instalado nos fundos ela casa familiar. "Ali,
diz ele, tuelo era o mais despojado possvel. Meus medicamentos chega-
vam em caixinhas. Com elas eu gostava de construir aldeias de lcUos,,60.
abandono morte. Como se s houvesse imagem. a pensar radicalmente
para alm cio princpio de identidade biolgica, se se pode dizer, com
a oposio espontnea que ela supe do vivo e elo morto.

Mas sabemos tambm o duplo sentido da palavra pbarmahon: o rem-


dio, o veneno (e tambm a tintura, a cor). Tony Smith, lembramos,
Pois no h sentido em colocar-se a questo de saber se LIma
imagem morta ou viva: tanto UJl1a como outra resposta sero sempre

evocava suas prprias esculturas como objetos "negros e provavelmente


malignos" (blackand probably malignants. pensava nelas como "semen-
tes ou germes capazes ele espalhar um crescimento ou L11l1a doena,,61.
insuficientes, ainda que a imagem seja eficaz. Tony Smith acaba por
conceber conj untos de esculturas dispostas como personagens em situa-
o de "conversao" muda, deslocveis a cada dia em um novo arran-

Groiotb, o crescimento, a faculdade de aumentar e de proliferar, possui


j, na frase de Tony Srnith, aquela duplicidade que nos obriga a pensar
jo (fig. 14, {J. :1.1 O); ele parecia levar muito longe a metfora ela vida e
o esforo para fazer da imagem-objeto uma espcie de quase-sujeito:
"Eu pensava em cada elemento como tendo sua prpria identidade,

58 "I'rn inrerested in the inscrutabiliry and rnysteriousness of the thing", ci-


tado - e criticado - por N1. Fried, "Art anel Objecthood", art. cit., p. 25.
mas ele fazia parte igualmente do grupo,,63. O conjunto evocava assim

59 Pelo menos

60
assim imagino. Em todo caso) um paraleleppedo.
Citado por L.R. Lippard, Tony Smitb, op. cit., p. S.
62 Id., lbid., que cita D'Arcy Thornpson num texto intitulado "Remarks on
Modules". Cf. igualmente L.R. Lippard, TOI1)1 Smitb, op. cit., pp. 10-17.
63 T. Smth, citado porLR. Lppard, "The New Work: More Points on the

T
61"1 think of them as seeels or gerrns that could spread growth ar disease."
Smith, prefcio a TOI1)' Sniitb, TU/o Exhibitions, 0/). cit:
Lattice. An Interview with Tony Smith", Tony Smitb. Recent Sculpture, Nova York,
Knoedler, p. 13.

lOS Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 109

~.
""1.l1I
,l _



\.


i;..

14. T . Smirh, Teu Elements, 1975-1 979. Madeira p int ada, dimenses variveis
(cerca de 122 em de altura). Cortesia Paula Cooper Gallery, Nova York.






16. T. Smith, For \!.T., 1969. Madeira p intada, 142 x 142 x 71 em.

Co rtesia Paula Cooper Gallery, Nova Yor k,

15. Megal tos de Swinside (Inglater ra}, Perodo neol tico. Foto A. Rafferty .
"

..

algo como um grande organismo vivo que no teria termi nado seu pr-
prio crescimento, OLl ento um dilogo de organismos feitos para se
os objetos eficazes e poderosos (fJowerfu/); gostava em geral dos mo-
numentos "s imples, imponentes e resistenres,,68. Para falar de Die, ele
I,


influenciarem reciprocamentev". Alis, o prprio Tony Smith deu a ex- evocou mais precisamente a fabulosa capela do templo egpcio eleLeto,
presso mais r adical dessa protenso atuante ou "viva" de suas ima- da qual Herdoto nos conta que consistia num monolito c bico ele
gens: "Eu no pensava nelas como escultura, mas em algo C0l1l0 pre- dimenses enormes 69. E poderamos multiplicar as associaes, evo-

senas" (I didn't thinl:ofthem as sculpture but as presences ofa sort)65 .


Mas, ao mesmo tempo, ele as nomeava Wandering Rocks: pedras
que vagam no abandono, pedras portadoras de vazios, portadoras de
ca r o colossos grego ou, melhor ainda, o bloco de ped ra cbico que
as Herclides, segundo Pausnias, ergueram num bosque para insti-
tuir o bron (o templo) de Alcmene70 - ou mesmo a Ka'ba de Meca
1i1\1

~

11
ausnciasr'". "Pedras", no entanto, fabricadas em madeira.corno a pri- que abriga sua famosa pedra negra. 11
meira Caixa preta, e exibindo cada uma, mais que outras obras, sua 1I1as se quisssemos tirar de todas essas referncias um "primi- 111
UI
natureza de caixas) atravs do leve despregamenro elas tbuas, bem visvel tivismo" ou um "arcasmo" das esculturas de Tony Smith, cometeramos
til'lU
nas arestas (fig. I S, IJ. 1.11). Em sentido de g u esse aspecto acena para
ns? Em sentido c1ealgo que se abre e no cessa ele cind ir-se em duas
direes . Primeiro, no sentido da imagem impossvel de ver do que signi-
um grave engano sobre seu estatuto efeti vo 71. Uma vez mais, dialeti-
camente que devemos co nsider-las, no sentido mesmo em que \'\lalter
Benjamin - prximo nesse ponto de Aby Warburg - pde falar de
h
'1"

l~
ficaria para cada um o futuro absoluto, ou seja , a morte. Como se o "imagem dialtica", quando tentava, no Livro das passagens, pensar a
rlil
aspecto essencialmente ldico desses objetos mveis, "vivos", fosse a
rea de um grande jogo de xadrez no qual o desaparecimento estivesse
existncia simultnea da modernidade e do mito: tratava-se para ele de
refutar tanto a razo "moderna" (a saber, a razo estreita, a razo ci- lj
I~


em jogo. Mas ele tambm.acena no sentido da imagem mesma - ainda
visvel por runas e por vestgios - do passado mais antigo. Tony Smitb
evocava, a propsito de seu grupo eleesculturas, os velhos jardins zen,
nica do capitalismo, que vemos hoje se reatualizar na ideologia do ps-
modernismo) quanto o irracionalismo "arcaico") sempre nostlgico das
origens mticas (a saber, a poesia estreita cios arqutipos, essa forma de
,,~
l

11
ou ento, reafirmando a importncia das luzes declinantes sobre suas
I'
ILo

obras, via seu prprio ateli como Lll1l stio megaJ.tic067 (fig. 15, fJ. 110).
So de fato numerosas, em Tony Smith, as referncias arte mais
antiga e s imagens "antropologicamente simples", se podemos dizer:
6S"l like shapes of this kind; they rernind me of the plans of ancieur builclings
made with mud brick wall. .." T. Srnith, comen trio a Playground, em Tou)' Smiib ,
IfJ
11:1
'I!
I!i
H

ele gostava das arquiteturas do Oriente antigo, com seus muros de


tijolos e suas formas compactas; gostava cios objetos talhados na massa,
Tu/o Exbibitions, op. cito "I like rhe power of African sculptures carved fromsingled
blocks. They are statements in mass anel volume. There is little that is lineal in them.
There is nothing impressionistic about the surfaces. Every pa rr, as well as the piece
iI !
I
I

Cf. M. Descharnps, "Tony Smith er/ou l'art minirnal", Art Press, n" 40,
601
1980, p. 21. E .J.-P. Crqui, "Trictrac pour Tou)' Srnith", art. cit., p. 49; "Cada
as awhole, seems to ha veits own center of gravi ty, Tbe parts <ler as rnasses,weights,
hunks." T. Srni rh, citado por L.H.. Lippa rd, TOI1)' Smitb, 0/1. cit., p. 8. "J have always
admired very simple, ver)' authorirarive, very enduring rhings." T. Smith, citado por
I,r
I

i,\,
i~
elemento - em distenso, como beira da queda - 'puxa' em sua direo os
outros, e o espao que os separa se v de cerro modo adensado em provei to de um
efeito de conjunto curiosamente unitrio ".
L.H.. Lippard, "Tony Smith: Talk abour Sculptu re", art. cit., p. 48.
69 T. Srnirh, comentrio a Dle, em TOI1 )' Smltb , Tu/o Exbibitions, op. citoO
texto ele Herdoto se encontra em Histoires, II, 155, rrad. A. Barguet, Paris, Galli-
jli
li;
11;
:Ij


Ij~
65 T. Smith, citado por S. \X1agsta ff jr., em TO I1)' Smitb , Two Exhlbitions, mard, 1964, p. 207 . \.
i
01). cito l'
A associao com o colossos feita por j.-P. Criqui, "Trictrac pou r Tony
70
'1 :
66 um dos sentidos - psquico - do verbo iuander: ausentar-se, ficar Smith", art. cit., p. 50. Sobre esse assunto, ver o texto clebre de J.-P. Vernant em 1


/1
distrado. M)'lhe et pense chez les Grecs, Paris, Maspero, 1965, Il, pp . 65-78, e, mais re- 11'
centemente) Figures, ldoles, masques) Paris, julliard, 1990, pp. 17-82) em que o
67 "In my studio they remind me of Stonehenge. If the lighris subdued a little,
bron ele Alcmene evocado, p. 73.
i!'
11 :
ir has more of the archaic ar prehistoric look thar I prefer ... " T. Srnirh, citado por li
L.R. Lippard, TO/t)' Stnith, 01) . cit., p. 19 (cf. igualmente p. 21) . O que parece fazer .M. Descha rnps, "Tony Srnith", art. cit., p. 21.
", 'II':

71
li

i"
i

.'
'~.

112 Georges Didi-I-Juberman O Que Vemos, O Que Nos Olha 113



crena cuja utilizao pela ideologia nazista Benjamin conhecia bem).
Na verdade, a imagem dialtica dava a Benjamin o conceito deurna
memria que jamais conta sua histria, no difunde nenhuma nostal-
gia e se contenta sobriamente em apresentar seu mistrio corno volu-

imagem capaz de se lembrar sem imitar, capaz de repor em jogo e ele


criticar o que ela fora capaz de repor em jogo. Sua fora e sua beleza
estavam no paradoxo de oferecer LU11a figura nova, e mesmoindita,
me e como visualidade. Os contemporneos de Tony Smith se impres-
sionavam todos com o carter (aterrorizante", quase monstruoso, de
sua memria/r'. Mas ele prprio sentia sua obra como (o produto ele

uma figura realmente inventada ela memria,

"No cabe dizer que o passado ilumina o presente ou


processos que no so regi.dos por objetivos conscientes'v". Assim, o
cubo negro de Tony 5111ith funciona CO~10 lllTI lugar onde o passado
sa be tornar-se anacrnico, enquanto o presente mesmo se apresenta
I
I

que o presente ilumina o passado. Uma imagem, ao con-


trrio, aquilo no qual o Pretrito encontra o Agora num.
reminiscente'> . Nem por isso ele menos - visual e psiquicamente
- simples, imponente e perseverante". Perseverante como a mem-
-,
j

II

.'
relmpago para formar uma constelao. Em outros termos, ria, perseverante como um destino em obra. Obrigando-nos a admi-
a imagem a dialtica em suspenso. Pois, enquanto a re- tir que a imagem s poderia ser pensada radicalmente para alm. do
lao do presente com o passado puramente temporal, princpio usual de historicidade.
II
contnua, a relao do Pretrito com O Agora presente Pois o anacronismo essencial implicado por essa dialtica faz da i
I
dialtica: no algo que se desenrola, mas uma imagem
fragmentada. Somente as imagens dialticas so imagens au-
tnticas (isto , no arcaicas); e a Iingua o lugar onde
memria, no uma instncia que retm - que sabe o que acumula
- , mas uma instncia que perde: ela joga porque sabe, em primeiro
lugar, que jamais sa ber por inteiro o que acumula. Por isso ela se
II
possiuel aproximar-se delas. "72

Neste sentido poder-se- dizer que os cubos negros de Tony Srnith


torna a operao mesma de um desejo, isto , um. repor em jogo per-
ptuo, "vivo" (quero dizer inquieto), da perda. Um jogo com a per-
da, como o Fort-Do podia oferecer a repetio rtmica de um "ponto

se oferecem a ns como imagens dialticas: sua simplicidade visual no


cessa ele dialogar com um trabalho extremamente elaborado ela ln-
zero do desejo", e podia de certo modo fixar o infixvel: ou seja, um
lao de abandono que se torna jogo, que se torna uma alegria de ba-


gua e do pensamento. Sua vocao de reminiscncia serve a uma cr- no - que se torna urna obra 76. Em outras pala vras, um monumento
tica elo presente, enquanto sua configurao mesma (seu aspecto geo-
mtrico "rninimal", seus materiais, seu modo de exposio) critica si-

metricamente toda nostalgia (artstica, metafsica ou religiosa) desde


o lugar de LIma reflexo constantemente aguada sobre as condies
presentes da atividade artstica. De um lado, com efeito, as esculturas
73 "He bad a memory thar was terrifying in its accuracy. (...) Evenrs for him
were super-real anel history was a sedes of sharp realities." E.C. Goosscn, "Tony
Srnith", art. cit., p. 1:1..

de Tony Smith tm a ver C0111 uma arte da memria, no sentido mais


forte do termo . O que a Caixa preta seno a imagem de memria,
cinco vezes aumentada, de um objeto dado ele prprio como um lu-
p.39.
74 T. Smith, citado por J.-P. Criqui, "Tricrrac pour Tony Smith", art. cit.,

7S Cf. P. Fdida, "Pass anachronique er prsenr rminiscent", L'crit du

gar de memria, a saber, um fichrio capaz de conter as mil e uma


noites do pensamento ele um homem? Mas essa imagem de memria
temps, n 10, 1986, pp. 23-45. Poder-se-ia aqui cogitar sobre o tema da caixa pre-
ta como caixa de memria moderna. Cf. a esse respeito 1'1'1. Serres, Statues, Paris,
F. Bourin, 1987, pp. 280-281.

foi posta em jogo ele moela a produzir LUlJ vo.lume a-icnico, LUl1a es-
cultura pintada de preto, como se o preto fornecesse a cor ele uma 76 Sobre o Port-Da e o "ponto zero do desejo", cf, J. Lacan, "Srninaire sur
la lettre vole", crits, op, cit., p. 46. Sobre o "lao de abandono", cf. P. Fdida,


L'abseuce, op. cit., p. 144. significativo que ambos se refiram aqui, em ltima
71 \Y./. Benjamin, Paris, capitale du XIXc sicle. .te livre des Passages, ed. R.. instncia, me como perdida. Cf. J. Lacan, Le Sminaire, VII. L'thique de la
Tiedernann, trad. J. Lacoste (ligeiramente modificada), Paris, Cerf, 1989, pp. 478- psycbanalyse (1959-1960), Paris, Seuil, 1986, p. 85, e P. .Fdida, ibid., pp. 193-
479. 195 (que fala da me afastada).

o Que Vemos,

114 Georges Didi-Huberrnan O Que Nos Olha 115

L

para cornpacificar o fato de que a perda sempre volta, nos traz de
volta.
ANTROPO:NI0RFIS:NI0 E DESSEMELHANA

Compreende-se ento que a "presena" de que falava Tony Smith


designava em realidade a dialtica - a dupla distncia - do lugar para
dizer a. e do lugar para dizer que se perdeu. Os elementos de seus

grupos de esttuas so denominados s vezes For]. ,\7. ou ForV.T. (fig.


~L 6) p. 111): eles designam pessoas mortas ou a rnorrer/". Que so eles,
portanto, seno modernos tmulos, no sentido potico do termo, os

restos assassinados e mudos -mas prximos, a, diante de ns - ele


uma perda que distancia e que faz do ato de ver um ato para conside-
A ccdialtica de que falo no feita, COD10 tero cornpreend ido,
nem para resolver as contradies, nem para entregar o mundo vis-

rar a ausncia? Esto a, mas o que os compe visualmente, diante de


ns, vem de longe. Neles a perda vai e vem. Eles nos obrigam a pen-
sar a imagem - sua compacidade mesma - como o processo, difcil
vel aos meios de uma retrica. Ela ultrapassa a oposio do visvel e
do legvel num. trabalho - no jogo - da figurabilidade 1. E nesse jogo
ela joga com, ela faz jogar, constantemente, a contradio. A todo ins-

de ver, daquilo que cai: a pensar, radicalmente, como o "calmo bloco


cardo de um desastre obscuro"78. E que da nos olha.
tante a expe, a faz viver e vibrar, a dramatiza. Ela no justifica um
conceito que sintetizaria, apaziguando, os aspectos mais ou menos con-

traditrios ele uma obra de arte. Procura apenas - mas uma mO-
dstia muito mais ambiciosa - justificar uma dirnnso "verba!",
quero dizer atuante, dinmica, que abre uma imagem, que nela cris-

taliza aquilo mesmo que a inquieta sem repouso. Aqui no h portanto


"sntese" a no ser inquietada em. seu exerccio mesmo de sntese (ele
cristal): inquietada por algo de essencialmente movente que a atravessa,

inquietada e trmula, incessantemente transformada no olhar que ela


impe. "Findo o slido. Findo o contnuo e o calmo. Uma certa dan-


a est em toda parte,,2. Em toda parte, portanto, esse batimento ana-
dimeno que faz prosseguir o fluxo e o refluxo; em. toda parte, o mer-

gulho nas profundezas e o nascimento que sai das profundezas. Uma


certa dana est em toda parte - mesmo num cu bo de ao preto o.,u

num paraleleppedo de cerca de um metro e oitenta de comprimento".

I Tentei resumir alguns dos efeitos principais disso, em relao arte crist

do Ocidente, num artigo intitulado "Puissances de la figure. Exgse et visualit


dans l'art chrten", Encyclopaedia Uniuersalis - Symposium, Paris, E.U., 1990,
pp. 696-609. Cf. igualmente Deuant l'image, 017. cit., pp. 175-195.

77 Cf., sobre essa srie, J.-P. Criqui, "For T.S.", Tony Smiil, Madri, Torce
2 l-I. Michaux, Connaissance par lesgouffres, Paris, Gallimard, 1967 (nova
ed. revisada), p. 187..

Picasse, 1992, no paginado.

cito
78 S.. Mallarm,"Le tombeau d'Edgar Poe" (1876), CEuvres completes, OI}.
3 Por isso, depois dessa ampla noo de uma dialtica visual, no haveria
mais razo de opor a todo custo uma arte modernista imobilizada em sua "pura"
opticidade e uma arte surrealista ou duchampiana da "pulso de ver". Uma obra

de Mondrian certamente to "rftrnica" quanto um Rotorelief em movimento de

116 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 117

r- .---,., _
visto se impe doravante no exerccio ele noSSO olhar a~ora atent~
A. obra um cristal, mas todo cristal se move sob o olhar que elesus-
cita. Ora,. esse movimento no outro seno o de uma ciso sempre
dimenso literalmente IJrivada, portanto obscura, esvaZiada, do obje-
to. a suspeita de uma latncia, que contradiz mais uma vez ~ segu -


reconduzida, a dana do cristal em que cada faceta, inelutavelmente,
rana tautolgica do Yflhat tou see is iohat you see, que contrad1: a se-
contrasta com a outra.
gurana ele se achar diante de uma" coisa mesma" da ~lI,al podenam.os
refazer em pensamento a "mesma coisa" . Ento, a esta b1hclael~ temporal
Dessa dialtica, dessa dana ntima, a obra de Tony Srnirh se

mo~tra - paradoxalmente - exemplar. Exemplar e, acima de tudo,


facilmente ~cessrvel a quem aceita permanecer pouco mais que alguns
segundos diante das esculturas muito "evidentes", mas que rapidamen-
do cu bo _ correlativa de sua dealidade geomtrica - tambem se abis-
ma, porque sentimo-la votada a uma arte da memria cujo cO~1tedo


para ns (assim como para o artista) permanecer sempre defeItuoso,
te se tran:f01:mam em cristais de inevidncia. Acessvel, tambm, por-
jamais narrativizado, jamais totalizado . A repetio :111 obra n~ s,ig-
que o proprio Tony Smith no cessou, atravs de suas tomadas de
nifica mais exatamente o controle serial, mas a inquleruc\e heunst1ca
posio, suas associaes de idias, de apontar o decio e de orientar

nosso olhar para a inevidncia dialtica de suas obras. Torna-se en-


to difcil ao crticode arte ou ao historiador enquadr-lo na vitrine
do ."m in.im~alismo)) com o qual, no entanto, tem 'm uito a ver", Tony
_ ou o heurstico inquieto - em torno de uma perda. O inexpressivo
cubo, com sua rejeio conseqente ele todo "expressionismo" estti-
co, chumbar-se- finalmente com algo que chama U.l11a jazida de senti-

Sm1th.fabIlcava objetos "especficos" eliminando toda iluso repre-.


sentatrva de um espao que no fosse aquele mesmo que seus volumes
do, jogos de linguagem, fogos ele imagens, afetos, intensidades, quase
corpos, quase rostos. Em suma, um antrofJom.orfismo em obra,
., exatamente, lembremos, o que Michael Friecl j havia assina-

aridamente apresentam; e, no entanto, em todo exterior sobreimpunha-


se de modo estranho a suspeita ele um interior, e a espacialidade men-
survel vertia-se ento numa sensao de Lugar apreendido corno dia-
lado nos cubos de Tony Smith 1I1as precisamente o que no supor-
tava neles, experimentando em sua presena a sensao penosa e con-

ltica de incluses e de equivocidades. Esses objetos geomtricos ma-


nifestavam, por outro lado, uma preocupao ele rigor, de deciso
traditria de ser distanciado e invadido ao mesmo tempo:

"Ta'mbm ar, a experincia de ser distanciado pela obra

~orJn~is ext!:emamente radicais, e no entanto TOl1Y Smirh pretendia


jamais ter tido "alguma noo programtica da fo1'111a,,5.
. Pode-se 1~laginar um objeto mais "especfico" e mais "simples"
(the experience ob being distanced by the work in question)
parece capital: o espectador sabe que se acha numa relao
indeterminada, aberta (1ndeterminate, open.-ended) - e no

(smgle, no sentido de Donald Jueld) que um simples cubo de ao pre-


to? Pode-se imaginar um objeto mais "total", estvel e desprovido de
detalhes? No entanto, ser preciso admitir diante elessa forma perfei-
obrigatria - de sujeito com o objeto inerte na parede ou
no cho. Na oerdade, ser distan.ciado de tais objetos no ,

tamente fechada, e auto-referencial, que alguma outra coisa poderia de


fato nela estar encerrada ... A inquiecude retira ento do objeto toda a
penso, uma experi'ncia radicalmente diferente da que con-
siste em.ser distanciado ou invadido pela presena silenciosa
ele urna outra pessoa (being distanced, or crowded, by the


sua perfeio e toda a sua plenitude. A suspeita de algo que [alta ser
silent presence of another person). O fato de topar de
improviso com objetos literalistas em peas um tanto es-
M.ar.celDuchamp - s que se trata de um outro tipo ele rirmo. Cf. R. Krauss, "La curas pode se revelar igualmente IJerturbador) ainda que

pulsion ele voir", Cahlersdu iVIuse National d'Art M.oderne, n" 29, 1989) pp. 35-
48, e "Note SUl" l'inconscient optique", art. cito .
" Cf. M. Descharnps, "Tony Smith er/ou l'art rninimal", art. clt., pp. 20-21.
m01?1.en.tan.eamente ,,6.


Fica claro que essa descrio nos vem de um homem atingido por
5 "I have never had any programmaric norion of forrn. Ir 1S a matter of how objetos que ele no obstante detesta - objetos que ele detesta preci-
l1:uch I can tolerare." T. Smirh, citado por LH... Lippard, "The New Work", art.


ctt., P: 17. Lembremos tambm sua frase) citada mais acima : "Minha obra o
6 M. Fried, "Art and Objecthood", art. cit., P: 17,
resultado de processos que no so regidos por objetivos conscientes".

118 Georgcs Didi-Huberman o Que Vemos, O Que Nos Olha


119

samente por sua capacida de de atingi-lo desse 1110do. Michael Fried
assinalou aqui, ou sentiu, melhor que ningum, a eficcia dos volu-
O ra, tudo isto, porque no podia denomin-lo crena - poi~ a
crena uma forma de certeza - , Michael Fried o denominava, pel~

mes minimalistas (tratava-se da primeira vez que escrevia sobre as obras


de Tony Smith e de Robert Morris). Ele se viu subitamente confron-
tado a urna familiaridade terrivelmente inquietante,unheimfiche, diante
rativamente, um teatro. Teatro significando, no caso, a associaao
"impura" de um objeto [acticio - fatalmente inerte - com uma fe-
nomenologia inteiramente voltada para a palavra lJ]"esena, fatalmente

dessas esculturas por demais "especficas" - valor ideal segundo ele


- para serem honestamente "modernistas", por demais geomtricas
para no ocultarem algo como entranhas humanas. E essas obras fa..
voltada para uma problemtica do vivo (pelo menos :,oltada para uma
questo colocada ao vivo). Eis-nos assim reconduzidos ao p.roblema
essencial, o problema que permanece problemtico: a.sa~e~, o problema

zern-no literalmente arrepiar-se, como um colossos ou um Idolo cicl-


clico fariam um iconoclasta arrepiar-se: pois elas transmitem U111a efi-
de compreender no fundo o que pode exatamente slgnIflcar,a e.xpres-
so segundo a qual um objeto seria "especfico em sua propna pre-


ccia fanstasrntica, que ele abomina, pelos prprios meios que ele sena". Judd, a seu modo, colocava o problema - mas sem expe-
adora, a saber, os meios a-icnicos da "especificidade" formal, da pura riment-to nem explor-lo como problerna''. Robert Morris, ao c~n
geometria. trrio, admitia toda a sua acuidade terica, enquanto Tony Srnith

Eis portanto o que era insuportvel de pensar para um "moder-


nista" ortodoxo: que aquilo que ele defendia pudesse, l1L1l11 certo mo -
mento, servir aquilo mesmo que ele refutava. Como se bastasse um jogo'
apresentava frontalmente - num gesto que certamente no se deve-
ria tomar por ingenuidade - a ciso dialtica da "forma'~ e ela "pre-
sena" conjugadas: "Espero - ele dizia ao falar de seus objetos - que

inteiramente mnimo em me ios id nticos para engendrar fins inteira-


mente contraditrios e inesperados; mas exatamente isto constitui a
,,9
eles tenIram f erma e presena .


eficcia das sobredeterminaes causais, a que comanda, por exem- Mas o que isto quer dizer, forma "e" presena? O que LIma
plo, o trajeto e o aspecto das nuvens? e, num plano de complexidade forma com. presena? Com efeito, a questo se recoloca - abre-se de
e de significao bem diferente, abre a obscura liberdade das obras de novo e, imagino, est longe de se fechar cle.finitivame:nte. ~ de s~ber,

arte face s suas prprias premissas tericas. Michael Fr ied tocava, seja
como for, no ponto crucial da fenomenologia suscitada pelas obras de
Tony Smith ou de Robert Morris: ora, essa fenomenologia contradi-
ou melhor, de compreender o que pode exatamente significar a pre-
sena" ele um objeto figurai. Antes de interrogar a palavra pela qual
Michael Fr ied conclui virtualmente seu requisitrio - a palavra antro-

zia cada elemento ou cada momento de viso por um momento ad-


ventcio que arruinava sua estabilidade. Tudo o que Michael Fried
observa diante dos cubos de Tony Smith - urna cumplicidade com o
pomorfismo -, devemos prestar ainda ateno ao que constitu i tan-
givelmente para ele a experincia de uma tal. "presena". E ness~ ponto


devemos confiar nele, na medida mesmo em que o desprazer violento
objeto que sabe se transformar em agresso, um distanciamento que que sentia s ter tornado sua viso mais aguada. Essa experincia
sabe se transformar em sufocao, um sentimento de vazio que sabe consiste, direi, no jogo de dois silncios. prinleiramente a boca fe-

se transformar em "atravancamento" icroiuding), L1l11a inrcia de ob-


jeto que sabe se transformar em "presena" de quase-sujeito - , tudo
isto no faz seno enunciar o equilbrio paradoxal das esculturas de
chada dessa pessoa inquietante im agin a da por Michael Fried, e dian-
te da qual se sente profundamente incomodado, num desconforto q~Le
beira a angstia - ao mesmo tempo distanciado, como se um vazio

Tony Smith: seu estatuto incerto, mas tambm a eficcia resultante ele
tal incerteza. E portanto seu interesse maior, sua belez a essencial, sua
dialtica em obra.
se interpusesse ele pessoa a pessoa, e invadido por ela, como se o pr-

8 Quero dizer: em seus texros. Pois suas obras mani festam amplamente tan-
to o problema quanto a experincia e a explorao.

7 uma das lies da teoria moderna do caos, cf. D. Ruelle, Hasardet cbaos,
Paris, O. jacob, 1991.
9 "I hope rhey have form and presence..." T. Smith, prefcio a Tony Smitb,
Tu/o Exbibitions, op, cito

120 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha

.._.. ..
121

.._ . __...__. _ ...r-U_



prio vazio viesse ench-to, isto , abandon-lo a si prprio. o siln..
cio humano, a suspenso do discurso, instauradora da angstia e da ..
turas religiosas ou militares. Era prec.iso de fato, nesses primeiros ob-
jetos minimalistas, confrontar o homem com o problema - e no a

quela "solido parceira II que os moribundos ou ento os loucos im-


pem s vezes com sua presena. a seguir a caixa fechada, "muda
como um tCul1ulo'dO, que impe por seu volume mesmo o distanciar
representao figurativa ~ ele sua prpria estatura . Eis por que, alm
do prprio Tony Smith, os principais art.istas do minimalismo ameri-
cano construram efetivamente, num momento ou noutro, objetos que,

do esvaziamento que ela contm, e que no entanto ela reabre na cavi-


dade mesma de nosso olhar: maneira, por certo, de invadi-lo tambm.
por mais "abstratos" que fossem, buscavam como que a proximida-
de, a aproximao insistente ela escala humana... Mesmo que o movi-
mento final viesse a ultrapassar esse momento dialtico para se lan-


Ela o invade e o angustia, talvez porque suspenda, por outros meios,
o discurso - ideal, metafsico - da forma bem formada, plena; e ar, por diferena e por referncia, rumo fi outras elimensionalidacles.
porque nessa suspenso nos deixa ss e como que abertos diante dela. Foi exatamente o que fez Robert Morrls, a partir ele 1961, quando deu

Esses dois silncios, o escultor os pe em obra atravs elos para- a seus G1'e)1 Polyedrons - as famosas "colunas" (fig. 9) p, 64) - di-
digmas complementares - portadores no entanto de uma essencial menses que giravam em torno da escala humana, se posso dizer, di-
contradio ou ciso - da estatura e do tmulo. A estatura, carter menses que hesitavam entre seis e oito ps de altura 12 . tambm exa-

essencial das esttuas, o estado de manter-se de p (stare), e algo


que se diz primeiramente dos homens vivos, para distingui-los do res-
tarnente o que ele dizia, com bom senso, quando referia tocla percep-
o dimensional escala "antropomrfica":


to da criao - animais, coisas - que se move, que rasteja ou sim-
plesmente colocado diante de ns. A estatura se diz dos homens vi- "Quando percebemos uma certa dimenso) o corpo
vos, aprumados, e designa, j em. latim, seu tamanho ele homens: ela humano entra no continuum das dimenses e se situa como

se refere portanto, fundamentalmente, escala ou dimenso huma-


na. Cabe aqui lembrar que um aspecto essencial na inveno de Die
foi a fixao do objeto, l1LU11 momento dado, sobre a dimenso preci-
uma constante na escala. Sabemos imediatamente o que
menor e o que maior que ns mesmos. Embora isso seja
evidente) importante notar que as coisas menores que ns

samente humana cios fa.mosos "seis ps"; mas antes mesmo do epis-
dio do jogo de palavras, Tony Smith nos conta que havia desenhado,
alguns anos antes, o volume de um ateli imaginado, um. ha bitculo
so vistas diferentemente que as coisas maiores. O carter
familiar (Ou. ntimo) atribudo a um objeto aumenta quase
na mesma proporo que suas dimenses diminuem em re-

cbico de quarenta ps de lado. A fixao definitiva sobre os seis ps"


equivalia assim a reduzir um volume inicial s dimenses exatamente
lao a ns. O carter pblico atribudo a 'u m objeto au-
menta na mesma proporo que suas dimenses aumentam
em relao a ns. Isto verdade durante o tempo que se olha

humanas ele algo que Tony Smith evocava segundo a dupla imagem
do homem vitruviano desenhado por Leonardo da Vinci e do atade
chamado pela expresso six foot boxn .
o conjunto de uma coisa grande e no urna pequena J)13.

Essa questo eleescala evidentemente fundamental. Reduzidas,


as esculturas de Tony Smith no seriam afinal seno inofensivos bibels
design a colocar sobre uma mesinha de centro. Aumentadas, puxariam
Qual , pois, o estatuto de tal "antropomorfismo"? Compreen-
de-se que ele s chega dimenso humana como questo colocada pela
forma ao espectador que a olha, e que alis pode muito bem no v-

toda a obra para o lado do colossal, OLl seja, o lado ele uma fenome-
nologia da intimidao que encontramos com freqncia nas arquite-
lo ou reconhec-lo pelo que realmente, isto , ao mesmo tempo apre-

- IO a expresso que vem imediatamente - e pertinentemente - ao espri-


12 Cf..M. Comprou e D. Sylvesrer, Robert lvIorris, Londres, The Tate Gal1ery,
1971, p. 23. Cf. igualmente p. 43 (pea de 1966).

to ele j-P. Criqui, "Trictrac pour Tony Smirh", art. cit., p. 39.
II Cf. T. Smith, comentrio a Die, em TOHY Smitb. Tuio Exbibitions, op. dto
13 R. Morris, "Notes 0\1 Sculpture", art. cit., p. 88, retornado resumidamente
em <lA Duologue" com D. Sylvester, Robert MorrisJ 0/). cit, p. 13.

122 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 123

r- o-- --..- - .. ~ .~ . - .
-- -;-- ..- ..-;- - - -c- :-. - ..- ..- ---,....,-"'""
. -.....-,.--,-....,....,."".,., ......,. ------_
.. _ _ ._ -- ----- - --

sentado e latente, porque indicialmente presente. Esse "antropomor-
fismo" portanto subliminar, ou quase, ele se prende apenas por um
fio - um fio to tnue quanto o I virtualmente contido no Dle abs-
'(geomtrico". Sol LeWitt, na poca mesmo em que desenvolvia suas
"estruturas modulares", produziu a exceo significativa de uma obra
- tambm de pequeno porte, vinte e sete centmetros de altura - que

trato e mortfero de Tony Smith. Tambm Robert Mortis, exatamente


na mesma poca, jogou com as relaes equvocas de urna caixa fechada
expunha dez fotografias sucessivas de urna mu lher vista frontalmente
de p, caminhando, impassvel, nua como Eva: ela acabava por ofere-

e elo pronome pessoal "eu": uma obra de 1962, intitulada, I-Box,


apresentava-se C01110 uma pequena caixa pendurada parede e cuja
"porta" tinha os contornos da letra I; quando aberta, descobria-se uma
cer ao olhar apenas o "broquei de velino esticado" eleseu ventre bran-
co 17 . M as, para a lem cIesse napax
I' em f.orma de exp liicaao
_ icoruca,
.".. . So 1
Le\Xlitt no cessar de implicar a dimenso humana, entre um metro e

fotografia que represen tava o prprio Robert Mortis, de p, sorridente,


nu como Ado 14 . Essa ob ra vem ao encontro de nosso problema em
seu valor mesmo de exceo (ou seja, em sua concesso feita - mas
sessenta e dois metros, em lU11 nmero bastante considervel. ele suas
obras mais "matemticas" ou modulares 18 (figo17) p. 126) . O tama-
nho decididamente pregnante dos "seis ps" - um metro e oitenta e

maneira duchampiana- representao explcita do sujeito) : pois ela


necessitava uma representao figurativa na medida mesmo em que
trs centmetros ap roximadamente - reaparecer tambm na obra de
Ca rl Andre (fig. ~1 8J /J. 126), certamente em muitos outros exemplos.

se apresentava sob uma dimenso r ed uzida . Robert Morris - como


mais tarde Bruce Naurnan - no cessou de imp licar o corpo huma-
no, o seu prprio em particular, em mu itas de suas obras; mas acaba-
Talvez coubesse buscar o comeo de urna arqueologia desse p ro-
blema no propsito estranhamente neutralizante ele AeI Reinhardt,
quando projetava o quadro de seus sonhos - negro, evidentem.ente

r por faz-lo, em 1964, segundo o aspecto diversamente interessa n-


te, e ainda ducharnpiano, ela marca que restitui a exatido absoluta
da dimenso mas obnubila por sua "negatividade" - a cavidade, o
- como "um quad rado (neutro, sem forma) ele tela, com cinco ps
delargura, cinco ps de altura, alto como um homem, largo como os
braos abertos de um homem (nem grande, nem pequeno, sem tama-

vazio que ela produz e expe - qualquer reconhecimento icnicol-'.


Assim, o antropomorfismo de todas essas ob ras deve ser compreendi-
nho) ... ,,19 Compreende-se na verdade que o "sem-tamanho" de Ad
Reinhardt, que nosso tamanho, funciona ar como um operador d-

do como uma relao indicial posta em jogo: ainda que tivesse o va-
lor de um auto-retrato, nenhuma concesso ter sido feita imagem
imitativa entendida no sentido corrente 16.
plice de formalidade "especfica", geomtrica, e de implicao corpo-
ral, subjetiva . Ele permite estatura do objeto pr-se diante elens C0111
a fora visual de uma dimenso que nos olha - nos concerne e, in-

fascinante constatar a que ponto a dimenso do corpo humano


pde se achar implicada - e cada vez mais sutilmente - na produo
dos artistas americanos desse movimento no obstante explicitamente
dicialmente, assemelha-se a ns - , ainda que o objeto nada d a ver
alm de si, alm de sua forma, sua cor, sua materialidade prprias. O
homem, o anibropos, est de fato a na simples apresentao da obra,

14 Cf. M. Cornpton e D. Sylvester, Robert Morris, op , cit., p. 54, e sobretu-


no face a face que da nos impe; mas no tem, ele, sua forma pr-

do .M.. Berger, Labyrintbs. Robert Niorris, i\l.finimalisl1l and tbe .1960s, Nova York,
Harper and Row, 1989, pp. 36-37 (e, em geral, pp. 19-46 e 129-166).
17 A obra, de 19641 ntitula -se Muybridge J. Cf. A Legg (ed.), Sol LeV?itt,
Nova York, The Museum of Modem Art, 1978, pp . 76-77.


lS Cf. M . Compton e D. Sylvesrer, Robert borris, op, cit., pp. 62-64. 18 No catlogo de sua exposio no :M OlvfA de Nova York, em 1978, po-
dem-se contar umas vinte obras que correspondem a essas dimenses. Cf. A. Legg,
16 A questo da Indicialidade deveria permitir repensar em Robert Mortis a
Sol LeWilt~ op. cit., n" 19, 25, 44, 45, 47, 50, 55 a 59, 69, 119 a 122, 124, 136,
dimenso "teatral" -enfatizada por M. Fried, de um lado, e por M. Berger, de outro
139,156...

- de sua obra . Sobre esse artista, podero ser consultados tambm A. Michelson,
"Robert Morris: An Aesthetics of Trangression", RobertIorris, Washington, Cor-
corem Gallery of Arr, 1969, pp. 7-79; M . Tucker, Robert Morris, Nova York, Whitney
19 "Asquare (neutra], shapeless) canvas, five feet wide, five feet high, as high
as a num, as wide as a man's outstretched arms (nor large, not small, sizeless) ... " A.

Museum of American Art, 1970; c R. Krauss, Passages in ]VIodem Sculpture, op,


cit., pp . 236-239, 264-270 etc.
Reinhardr, "Autocririque" (1955), Ar! as Art'. Tbe SelectedV(lritillgs o] A. Reinbardt,
ed. B.Rose, Nova York, The Viking Press, 1975, p. 82.
....

124 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 125


j
pria, no tem a morpb d.e sua representao . Est inteiramente vota-

do dessemelhana de uma escolha geomtrica.


Se essa dessemelhana - um simples quad-rado, ou um simples

.... -
cubo - nos olha, porque ela agita algo que gostaramos de chamar,
com Mallarm, uma arrire-ressemblance [semelhana de fundo] : U.l11
debate essencial, de natureza antropolgica e no mais antropomoriica,

que confronta a semelhana com a ausncia. Um debate em que o aspec-


to mimtico dos seres humanos, na produo de uma imagem, se apa-
gar de certo modo diante do poder abissal, e no obstante to sim-
I
1'] ' 'I
'" ples, da humana estatura. O ra, exatamente no oco mesmo desse de-
bate que Tony Sm ith se situava, quando confessava, a propsito de
Die, justamente no ter podido nem querido realizar nem um objeto
II


I.
no sentido usual do termo, nem um mo numento-v ... mas algo como
17. Sol Le\\7itt, Floor Structure.Biack, 1965. Madeira pintada, 55,8 x 55,8 x um lugar onde a estatura humana devesse consta ntemente se experi- 'I


183 em . Coleo particular. D.R. rnentar, nos olhar, nos inquietar . . I1

Pois ela no nos inquieta apenas atravs da obscuridade de sua mas-


sa. Inquieta-nos tambm atravs da indeciso que nela se manifesta per- !

petuamente entre uma verticalidade e uma horizontalidade. Esta ain-


da a enervante e demasiado simples magia do cubo: o cubo diante de ns
est de p, com amesma alturaque ns, com seis ps de altura, 111as est

igualmente deitado; sob esse aspecto, constitui um lugar dialtico em que


seremos ta Ivez obrigados, fora eleolhar, a imaginar-nos jazendo nessa

grande caixa preta . O cubo de Tony Smith antropomorfo na medida


em que tem a capacidade, por sua prpria apresentao, de nos impor
um encadeamento eleimagens que nos faro passar da caixa casa, da

casa porta, elaporta ao leito e do leito ao atade, por exempl 021.1vlas


ele no pode mais ser pensado corno "antroporuorfo" -se visamos nesse
termo uma teatralidade cios aspectos, isto , uma iconografia ou mes-

mo uma teatralidade das relaes - a partir elo momento em que nos


lj

20"Por que voc no o fez maior, de modo que ele dominasse o espectador?
- No quis fazer um monumento. - Ento, por que no o fez menor, para que o
11
1
i
II


espectador pudesse ver por cima? - No quis fazer um objeto." T. Smith, citado I

e comentado por R. Morris, "Notes on Sculprurc", art. cit., p. 88 .


II O prprio Tony Smith, a propsito da dimenso de dois metros, passava
......., I
18. C. Andr, Zinc-Lead Plain, 1969. Zinco e chumbo, 183 x 183 em . Cortesia
I
Paula Cooper Callery, Nova York. de uma imagem vertical (a porta) a umaimagern horizontal (o leito) ; "Two meters
are just about the beigbt of ao ordinary house door anel abour the length of <In
average bed ". T. Smith, citado e comentado por L.R . Lippard, "The New \'(lork", I


art cit., p. 9. L
li

1I

I
.....
'?'O.-r-
t..-.-............... . ...
_--- - . _._---~ - _.~ .
n - ' O . " . ........ , - - ._ .... .. - .. ....,. .... -
o Que Vemos, O Que Nos Olha :1. 2 7 /1

1I

certificamos da dessemelbana que, num nico objeto, o prprio enca-
dearnento, a passagem, o deslocamento perptuo de imagens em irna-
concertante de imagens sempre contraditas. A ausncia, considerada aqui
como o motor dialtico tanto do desejo- ela prpria vida, ousaramos

gens contraditrias supe. Se fosse preciso conservar a todo custo a pa-


lavra "antropomorfismo", caberia ento - antes mesmo de estabele-
cer a necessria crtica da noo de forma -lembrar a maneira como
dizer, a vida da viso-quanto do luto- que no "a morte mesma"
(isso no teria sentido), mas o trabalho psquico do que se confronta

Plato empregava a palavra morph, na Repblica, evocando o deus capaz


de mudar continuamente ele aspecto (eidos) graas ao poder mltiplo de
com a morte e move o olhar com esse confronto.

Assim, o "antropomorfismo" das esculturas minimalistas acaba


suas formas sempre virtuais (pollas mor/Jhas)22. Ou ento caberia con- por revelar sua capacidade de auto-destruio, ou de auto-alterao:
vocar Morfeu, o filho do Sono, que foi assim nomeado ern considera- aca ba podendo ser considerado, ao menos em. relao a algumas de
o ao trabalho da figurabilidade que ele concedia sem limites nos so- suas obras mais perturbadoras, corno a subverso mesma do que ne-

nhos dos humanos 23 .


O silncio da estatura, seja como for, est repleto de virtualida-
eles figurais exu berantes. Ele libera e retm ritmicamente - como no
las via Michael Fried - a saber, uma estratgia relaciona], um tea-
tralismo psicolgico - , para alcanar o registro bem mais sutil, que-


ro elizer rnerapsicolgico, ele LUl1a dialtica do dom e ela perda, da perda
jogo do carretel- verticalidades e horizontalidades, imagens de vicia e do desejo, do desejo e cio luto. As espcies ele colossoi.' privados que
e imagens de morte. Jamais se fixa numa delas, sempre se desloca, como Tony Smith construa dedicando a prpria abstrao deles (fig. :L 6, p.


que para frustrar seu iconografismo. Por isso no se dever supor que :L 1:L) aparecem. assim sob a luz alternada do oferecido e do perdido:
a arte rninimalisra, em seu "silncio ele tL1l11ulo", poderia se reduzir a eles so como objetos dados para sujeitos perdidos, verdadeiros tmu-
uma pura e simples iconografia da m.orte 24 . Quando. Ro bert Mortis los "para" (for), e no simulacros dos tmulos "ele" ... Pois so SLLfi-

fabrica uma espcie de atade de madeira de seis palmos de comprimento


exatamente, para coloc-lo erguido diante de ns, como um armrio
embutido a humanos ausentes, ou como uma absurda histria a dor-
cientemente equvocos - frgeis at a incongruncia - em suas for-
mas para representar um tmulo qualquer. Eles evacuam o mais radi-
calmente possvel a representao das caras, por exemplo, mas colo-

mir de p (fig. is, /J. 130). Quando Joel Shapiro aproxima seus volu-
mes geomtricos ("sem ttulos" como tais em nome de uma iconogra-
fia) a urna imagem de atade (Coffi1'/., que fornece ento o "subttulo"
cam todos a questo do encaramento. No limite, talvez elevam ser vistos
como quase-retratos votivos, assim como Die podia ser visto, por sua

de sua obra untitiedi, para contradizer a evidncia representativa pelo


m.aterial- ferro fundido - , e sobretudo pela dimenso, que resulta
virtude figura! total - incluindo os jogos de linguagem. - , como um
q uase-a uto-retrato.
Paradoxalmente, portanto, certas obrasminimalistas tero levado

minscula no espao de sua exposio onde a escultura colocada (fig.


20, /J. 131). No fim ele contas, ser preciso convir que para almda morte
como figura iconogrfica, ele fato a ausncia que rege esse bal des-
o "antropomorfismo" a confinar com o retrato - 111as este s ter
existido no jogo de um radical deslocamento, que desfigurao, des-
semelhana, rarefao, retrao. Ningum melhor que Roberr Morris,

parece-me, jogou com essa dialtica do retratar e do retrair, e em pri-


meiro lugar na sua famosa "performance" em que um paraleleppedo


22 Cf. Plato) 1\ Repblica, Il, 380 eI. de dois metros de altura tombava, simplesmente, ao cabo de alguns
23 Cf. Ovdio, As Metamarfoses, Xl, v. 635-639. minlltos 25 . Pois era exatamente um problema de estatura, ou mesmo
de corpo prprio, que se colocava nessa simples queda: Roberr Morris,
24 Como o sugere mais ou menos S. Coellier, "De l'arr rninimal", La mor/

eu ses mlroirs, ed. M. Constantini, Paris, Mrdiens Klincksieck,pp. 75-86. A pro..


psiro do incorrigvel iconografismo da histria da arte - mesmo da histria da
arte contempornea -) leiam-se as crticas muito justas ele R. Krauss, "Reading
com deito, havia concebido sua "coluna" para ele prprio encerrar-
se nela, era de fato O sujeito que, por dentro, produzia aqueda, com

Pollock,Abstractly", The Origina/it)' o] Auatu-Garde and Cnheriodernlst Myths,


Cambridge-Londres, The NLIT Press, 1985) pp. 221-242. 25 Cf. antes pp. 41-42. Cf. igualmente a figo 9.

128 Georges Did-Huberman o Que Vemos, O Que Nos Olha 129







.1

20. J. Shapiro, Sem ttulo (Caixo), 1971-1973. Ferro fundido, 6,5 x 29,4 x
12,5 em. Cortesia Paula Ccoper Callery, Nova York.


II





19. R..Morris, Sem ttulo, 1961. Madeira. 188 x 63,5 x 26,5 em.
21. R. Mortis, Box witb the Sound of its OWI! Making, 1961. Madeir-a, 22,8 x
22,8 x 22,8 em. Cortesia Leo Castelli Gallery, Nova York.

Cortesia Leo Casrelli Callery, Nova York.


,.:-.,



o risco de perder um pouco de seu sangue 26 . Tombado, o objeto apre-
sentava assim literalmente - senl represent-lo - o hic [acet do ar-
tista que ali jazia, mas "presente" na nica exigncia cle estar ausen-

tado, de no ser visvel. E portanto jogando a queda, a "antropo-


mrfica" queda, fora de todo subjetivismo da relao. A persona do

ator no era seno o prprio volume, o volume "especfico" de um


simples objeto, um paraleleppedo oco ele dois metros de altura.
portanto esse "antropomorfismo" silencioso, so silncios e

vazios que as caixas minimalistas oferecem com tanta freqncia.


verdade que Robert Morris chegou a conceber um cu bo de macieira
de onde escapavam as trs horas do registro sonoro de sua fabricao-?

(fig. 21, p.131). Mas encher um cubo ele sons era significar ser ele vazio
de qualquer outra coisa alm dele mesmo, se se pode dizer, ele mes-

mo incluindo seu processo de engenclramento material, sua constitui-


o. De certa maneira, a implicao dos 'Vazios nos cubos ou nos pa-
raleleppedos minimalisras desempenhou o mesmo pa pel- e bem mais

freqentemente - que essa nfase dada constituio material. (seus


rumores, seus choques) do volume geomtrico: e esse papel consistia
precisamente em inquietar o 'Volume e a prpria geometria, a geome-

tria concebida idealmente - mas trivialmente tambm - como do-


mnio de formas supostas perfeitas e determinadas sobre materiais
22. R...Mortis, Sem ttulo, 1966. Fibra de vidro, 91,4 x 228,2 x 121,9 em.
\X'hicneyMuseul1l of American Art, Nova York. DJ\..

. supostos imperfeitos e indeterminados. Assim, o prprio Robert Morris


produziu seus famosos volumes esvaziados em rede de arame ou fi-
bra de vidro que transformavam a compacidade, a firmeza elos volu-

rnes, abrindo-os literalmente aos poderes da infiltrao luminosa (fig.


22-23, p. 133).
Tais procedimentos reaparecem em numerosos artistas america-

nos. H, por exemplo, a aclmir.vel.House of Canis de Richarcl Serra


(fig. 24, p. 134), que pode ser vista como U111a sntese de todos esses

problemas ele volumes e ele vazios, de verticalidades erguidas e de desa-


bamentos potenciais, de planos frgeis e de pesadas massas conjugados.
FI a heurstica sem fim ele Sol LeWitt sobre as mil e urna maneiras ele

26 O que aconteceu de fato numa repetio da "performance". Cf. NL Berger,


Labyrintbs, op, clt., pp. 47-48. Agradeo a Rosalind Krauss por ter me dado al-

guns esclarecimentos sobre esse aspecto das Columns de Robert Mortis.


27 Cf. M. Comprou e D. Sylvester, Robert Morris, op. cit., pp. 10-11 e 29.

O princpio desse pea foi retomado por Moreis em 1974 com os paraleleppedos
de Voice. Cf. M. Berger, Labyrintbs, op. cii., p. 153.
23. R. Morris, Sem ttulo, 1967. Fibra de vidro, 9 elementos, 121,9 x 60,9 x
60,9 em cada um. Cortesia Leo Castelli Gallery, Nova York.

132 Georges Didi-Huberrnan







.'





24. R. Serra, One Ton Prol) (House of Cards), 1969.
Ao, 125 x 125 x 125 em. Cortesia Galeria .M . Bochurn.


25. S. Le\\7itt, A!I Tbree-Part Varialiol1s OIZ the Tbree Difrerem Kiuds of Cabes,
1969. Tin ta sobre papel, 75,5 x 59,4 em. Cortesia John 'W eber Callery, Nova York.

-" H








. ' -:".-.'".-.".: .

II~L


26. S. LeWitt, Variatolls of Incomplete Cubes, 1974. Tinta sobre papel,
40,6 x 40,6 em. Cortesia john Weber Gallery, Nova York.




27. D. judd, Sem ttulo, 1991. Ao cor-reu e esmalte colorido. Quatro elemen-
tos, 100 x 100 x 50 em cada um. Cortesia Galeria Lelong, Paris.



esvaziar um cubo, de "abri-lo" ou de vot-lo incompleteness, como
ele prprio diz 28 (fig. 25-26, /}/J. 135-6). I-l em geral todas as cai xas por outro lado, que em seus escritos "inflexibilizavam" o minimalismo
numarecusa pura e simples de toda in terior ida cl e33 - quando esta,

abertas e coloridas de Donald Judd (fig. 27, p. 137), cujo credo de es-
pecificidade (the thing as awhole) equivalepraticamente, no fim de
co~tas, a urna aceitao, talvez angustiada, de que o todo da coisa po-
mesmo sendo aberta s vezes, nem por isso menos eficaz com.o questo
obstinadamente colocada s relaes misteriosas do fora e do dentro.

deria estar associado a seu prprio valor, concreto ou terico, de bu-


:ClCO. A thing isa hole in. a tbing, dizia tamb m Carl Andr, it is "17.ot 29.
Poderemos pensar ainda na obra fascinante de Robert Smithson, em
H de fato uma problemtica da inrerioridade na escultura mi-
nimalista, e sob esse aspecto legtimo falar de um "antropomorfismo".
Mas a questo, mais uma vez, saber a que antropomorfismo se faz

seus Nonsites de 1968, por exemplo, nos quais a noo de vazio cha-
m~~a ..~lialetican~ente a de terraJ?lan~gem ou de desentL~Lho peelrego- '
alus0 3 4, ou melhor, saber de que modo a prpria noo ele antro-
pomorfismo foi "trabalhada no corpo", se posso dizer) e portanto
deslocada pelas produes mais interessantes de Tony Smith, de Robert

so (flg. 28, /J ..l40). Poderemos enfim pensar nas arquiteturas desti-


nadas por Gordon Matta-Clark ao recorte, ciso, a um esvaziamen-
to que se torna fantstico por sua monumentalidade mesma 31 .
Morris ou de Carl Anclre. Ora, ela foi deslocada - ou recclocada -
na cavidade mesma daquela ciso que 'faz a partilha da crena e da

. .np1.icar o vazio COJl.l 0 processo, ou seja, como esvaz iamento, pa ra tautologia: nem rejeitada triunfalmente pela tautologia; nem . reivin-
inquietar o volume: essa operao, mais uma vez, de natureza dial- dicada obsessivamente pela crena co mo um lugar privilegiado, ou
tica . Ela conjuga e dinamiza contradies, adqu ire lU1} valor essencial- mesmo exclusivo, elo contedo de significao e de origem mticas para

mente crtico - em todos os sentido da palavra , inclusive o de crise


- e, prosseguindo a reflexo de Walter Benjamin sobre esse assunto,
a obra de arte. Essa noo ter simplesmente sido implicada num pro-
cesso, numa dialtica visual que, num certo sentido, n o menos abis-
sal, mas que por outro lado no pretendemais nenhuma arch, nenhu-


no se reduz nem a um esquecimento puramente negador, niilista ou
cnico, nem a urna efuso arcaizante ou mtica relativa aos poderes da ma origem ou autoridade ideal do sentido, nem algum "contedo"
interioridade. Todos os julgamentos no dial ticos cometem nesse hierarquicamente decretado como o mais "profundo".

ponto um erro, parece-me, e perdem algo do processo em obra: o de


Michael Fried, por WI1 lado, que censurava s obras minimalistas
"terem lllll interior" tipicamente biomrfico ou antropomrfic0 32 -
A questo da interior idade ter sido portanto deslocada. Isto quer
dizer que ela est a, mas a como o carretel ou como a coisa insigni-
ficante que Se pode lanar e reter alternadamente. A interioridade est

quando esse interior sempre apresentado sob a esp cie do vazio, ou


mesmo da abertura frontal, em todo caso da ausncia-de-ver (ainda
que frontalmente exposto); o ele Donald Judd e de Rosalind Krauss,
efetivamente a, mas fragilizada, Est a) depois afastada, depois no-
vamente a, na dobra de uma constante dialticavisual, na sncope de
um ritmo. Portanto ela s pode ser compreendida na dinmica de um

lugar constantemente inquieto, operador de uma constante inquietu-


28 Cf. A. Legg, Sol Le \'{Iiu, op, cit., passim.
29 C..Andr c, eirado por L.R. Lippard, Six Years: The Detna terialization of 33 Cf. D . judd, "Specific Objecrs", art. cit., p . 65 (e nota 1, p . 72), que cri-
tbe ATt Objectfrom 1966 to 1972, Londres, Srudio Vis ta, 1973, p. 40. A frase de ticava roda pintura por sua vocao ao contedo, pelo simples faro eleseu campo

D . judd citada logo acima de "Specific Objecrs", art. cit., p. 70 (ver aqui mes- estar circunscrito num quadro. Cf . igualmente R. Krauss, Passages in ll'lodern
mo, supra, p. 27). Sculpture, op, cit., pp. 250-254, que pensava o minimalismo como o ato definiti-
vo de "negar a interioridade" (dell)l the interiority of tbe sculpted (01711) e de "re-
30 Cf. R. Hobbs et al., Robert Stnithson: Sculpture, Ithaca-Loudres, Cornell jeitar o interior' elas formas como uma fonte de sua significao" irepudiate Lhe

Universiry Press, 19 81, pp. 104-1.29.


31 Cf. 1\1.J . jacobs et al., Gordon Matta-Clarl?. A Retrospectiue, Chicago,
Museurn of Contemorary Art, 1985, passim.
interior of[orms as a source of tbeir significancei . A segunda proposio concer-
ne mais do que a primeira, como veremos, ao estatura real ela inrerioridade no
metafisica cios objetos rninimalistas.

32
1'1. Frieel, "Arr anel Objecrhood", art. cit., p. 18. 3<1 Como assinalava justamente T. de Duve, "Performance ici et maintenant",
art. cit., p . 190. .

138 Georges Didi-Huberrnan


O Que Vemos, O Que Nos Olha ctenct
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8IBL!OTECA CENTRAL
FA (;UL D/J)E DE FfLOSOFIA
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h'i ~; E f?A O r: ~ ~ T ~) . U,S?


....
139

de visual: um lugar feito para colocar o olhar numa dupla distncia


nunca apaziguada. Assim, o trabalho ela interioridade "aberta" e das
superfcies no obstante impecveis elas esculturas minimalistas faz
sistema com o trabalho dialtico, alis discernvel, ele um jogo sobre

os limites do objeto: muitosparaleleppeelosminim.aListas - os eleJudd,


eleMorris e de Larry Bell, em particular - inquietam suas prprias e
to bem definidas arestas por uma escolha dos materiais (o espelho, o

plexiglas ou o esmalte) que tendem a produzir visualmente o efeito ele


uma ilimitao do objeto) quando este capta e recolhe nele as imagens
de unI espao, e mesmo corpos espectadores, que se acham em torno

dele 35 (fig. 29-3.1, /)/). 140) 142-3).


Essa noo ele uma dupla distncia essencial. Ela determina a

estrutura paradoxal de iun.Iugar oferecido em seu grau "rninimal ", mas


tambm em seu gra L1 mais puro de eficcia: a, mas a uazio. a
onele se mostra uma ausncia em obra. a qLle o "contedo" se abre,

para apresentar que aquilo em que ele consiste no seno um objeto


de perda - OLl seja, o objeto mesmo, no sentido radical, rnetapsicol-
gico do termo. Reencontramos aqui a espcie de double bind, j evo-

28. R. Srnirhson, Nonsite (Slate (tom Bangor}, 1968. Madeira e ardsia,


15,2 x 101,6 x 81,2 em. Cortesia John Webcr Gallery, Nova York .
cado, da expresso "Vide!n [V/Vazio]. Ora, essa dupla coero do
ver - ver, quando ver perder - determina, com a dupla distncia

que ela mpe,o estatuto correlato de uma dupla rernporalidade. Por


um lado, com efeito, os objetos de Tony Smith ou de Robert Morris
so postos diante de ns nas galerias, nos museus, como outros arte-

fatos a serem vendidos ou estimados inestimveis, objetos de uma arte


imediatamente reconhecvel-e- pela escolha de seus materiais e por seu
rigor geomtrico - como nossa arte contempornea . Mas, por outro
lado, suas dimenses particulares com freq ncia os erige: eles se tor-

nam.anres estaturas que objetos, se tornam esttuas. Comisso acenam


para uma memria em obra, que pelo menos a memria de todas
aquelas obras esculpidas e erigidas que foram desde sempre chama-

das esttuas. Nesse fazer-se estatura, adquirem urna espcie de espes-


sura antropolgica que ser um incmodo para sua "crtica" (de arte)


ou sua colocao em "histria" (ela arte); porque essa espessura im-
punha a toelos os olhares postos sobre tais objetos a sensao sobera-
na ele um anacronismo em obra.

29. D. judd, Sem ttulo, 1965 . Plexiglas tingido e ao, 51 x 122 x 86,2 em.
Uma dupla distncia temporal votava portanto esse meta-moder-
nismo a uma espcie ele infra-antropomorfismo. Mas a "regresso",

Centro Pornpidou, Paris. Foto Musc National d'Art Moderne. 35 Cf. Id., ibid., p. 191.

'. o Que Vemos, O Que Nos Olha 141




-









30. R. Morris, Sem ttulo, 1965. Plexiglas-espelho sob re madeira,
71)1 x 71,1 x 71,1 em. Instalao na Green Gallery, obra dest ruda .


Cortesia Leo Castelli Gallery, Nova York ,
31. L. BeU, Two Glass V?alls, 1971-1972. Dois espelhos, 183 x 183 em
cada um . Coleo Panza di Biurno, Varese. D.R.

como vimos, no era urna regresso: era apenas rarefao, reminiscn-


cia voluntariamente rarefeita. A humanidade estava de fato a, na esta-
tura do grande cubo negro, mas no era seno uma humanidade sem

humanismo, uma humanidade por ausncia -ausncia de seres huma-


nos que no atendiam chamada, ausncia de r ostos e de corpos perdidos


de vista, ausncia de suas representaes tornadas mais que imposs-
veis: vs. Ora, esse valor da ausncia constitui ao mesmo tempo a ope-
ra o formal da arte contempornea mais interessante, ma is inovado-

ra 36, e a operao literalmente anacrnica de todo desejo e de todo luto


humanos. Por seu essencial silncio - que no imobilidade ou inr-
cia -:- e por sua virtude ele dessemelhana, o "antropomorfismo" mi-

nirnalista dava em realidade a mais bela resposta possvel contradi-


o terica da "presena" e da "especificidade'). Fazia com que essas
duas palavras nada mais tivessem. a significar daquilo que se esperava

delas, tornadas cada uma isoladamente. E o que Judd ou Mortis pro-


duziam como contradies em.seus discursos, eles o haviam anteriormen-

te produzido, em suas esculturas, como uma su bstituio dessas contra-


dies mesmas. A arte minimalista fornecia-se assimos meios de esca -
par, por sua operao dialtica, ao dilema da crena e da tautologiav/ .

Que a humanidade seja indicada - indicada por ndices, por


vestgios e por dessemelbanas - no prprio luga r de sua ausncia,
ele seu desaparecimento, eis portanto a operao de Aufhebung ten-

tada por algumas obras de Tony Srnith, de Roberr Morris e de alguns


outros. Nessa operao, o modernismo - o modernismo como dou-

trina esttica - era de-faro subvertido e, num certo sentido, ultrapas- ,


sacio (no digo : caducado). Ele clava lugar, paradoxalmente mas com-
\ "
preensivelmente, a uma dialtica do anacronismo (que nada tem a ver, I ~,
~.


I
convm precisar de novo, com o ps-modernismo); em que o empre-
go do ao corten suscitava reminiscncias de estelas votivas ou ele tem-
plos egpcios. Mas a operao, repetimos, no se devia a um primi-

tivismo nem a um arcasmo. Talvez s devesse simplesmente quela

36 Cf. por exemplo a pintura " defectiva" de Robert Ryrnan analisada por J.
Clay, "La peinture en charpie", Maculo, na 3-4, 1978, pp. 167<l85 .
II
I

~~


37 Dilema ideolgico que corresponde exatamente, 110S dias de hoje, m 11
~~
escolha entre um "cinismo" e um "milenarismo", cf. a crtica recente de Y.-A. Bois,
! l~
"Changemenr de dcor", Extra Muros. Art sulsse contemporain, eel. E. Charrire,
32. A. Giacometti, O cubo) 1934. Bronze, 94 x 54 x 59 em. I \.
C. Quloz, D. Schwarz, Lausanne, Muse cantonal eles Beaux-Arts, 1991) p1'. 57- Ii I'
69.
Kunsrhaus, Zurique. Foro D. Bernard.

I
11

144 Georges Didi-Huberrnan


Ii

arte da memria que t~dao~te requer para :ransformar o pas-
s.ado em futul~. Rosalmd. Kr~u.ss !:.tve toda a razao de recolocar os A DUPLA DISTNCIA

nomes ele Rodin e de Brancusi DO cen{ro de suas explanaes sobre a


escultura minimaJista . Certamente .b.c.~.
"
38
en. a la.cres.. c.enta.r certas obras
'\
c1e Giacomern, a utor, em 1934, de UDI xtraordinrio Cubo - na

verdade, um-poliedro complexo (fig. 32) p. J'{I;5) - cujo formalismo


extremo daua lugar questo m~l.11a do retrato, colocado a partir de
uma falta, de uma humanidade p6~q'usncia39.

Eis, em todo caso, o que permanece difcil de pensar: que um


volume geomtri~o possa inquietar noss&'~e.r e nos olhar desde seu E, primeiramente, que nome lhe dar? Pensemos nesta palavra,
empregada com freqncia, raramente explicitada, cujo espinhoso e


fundo ele humanidade fugaz, desde sua estatura e desde sua desse-
melhana visual que opera uma perda e f.az o\zyisvel voar em peda- polimorfo valor de uso Walter Benjamin nos legou: a aura. "Uma trama
os. Eis a dupla distncia que devemos tentar ci\. reender, singular de espao e de tempo" (ein sonderbares Gespinst uon Rau111

und Zeit) 1, ou seja, propriamente falando, um. espaamento tramado


-:- e mesmo trabalhado, poderamos dizer-, tramado em todos os sen-
tidos do termo, corno LU'1 sutil tecido ou ento como mJ1 acontecimento

nico, estranho isonderbar, que nos cercaria, nos pegaria, nos pren-
deria em sua rede. E acabaria por dar origem, nessa "coisa trabalha-


da" ou nesse ataque da visibilidade, a algo como uma metamorfose
visual especfica que emerge desse tecido mesmo, desse casulo - ou-
rro sentido da pala vra Ges/i1.17st-de espao e de tempo. A aura seria

portanto COnJO um espaamento tramado elo olhante e elo olhado, do


olhante pelo olhado. Um paradigma visual que Benjamin apresenta-
va antes de tuelo como um poder da distncia: "nica apario de uma

coisa longnqua, por mais prxima que possa estar" ieinmalige Erschei-
17ung einerFerne, so nab sie seinmag)3.

J ,\,xl.
<,
Benjamin, "Petite histoire de la phorographie" (193 J), trad. M. de Gan-


dillac, J... 'homme, le langage et la culture, Paris, Denol, 1971 (ed. 1974), P: 70.
2 Cf. a correspondncia de T.\Xf. Adorno c W. Benjamin sobre a questo ela
aura como "trao do trabalho humano esquecido na coisa": W. Benjamin, Cor-

respondance, eeL G. Scholem e T.W. Adorno, trad. G. Peritdemange, Paris, Aubier-


Montaigne, 1979, TI., p. 326.
3 W. Benjamin, "L'(Euvre d'art l're de sa reproductivit technique" (1936),

38 Cf. R. Krauss, Passages in Modem Sculpture, op. cit., p. 279.


trad. M. de Gandillac, L'homme, le langage et la culture, 0I). cit., P: 145. Convm
notar que a forma dessa frase em alemo conserva a ambigidade de saber se a pro-
ximidade em questo se refere apario ou ao prprio longnquo. A expresso rea-

39 Cf.G.Didi-Huberrnan, Le cubeet leuisage.


Giacometti, Paris, Macul, 1992.
Autour d'une sculpture d'Alberto parece no texto citado mais acima da "Petire histoire de la photographie", art. cit.,
P: 70 ..Mas tambm em "Sur quelques thrnes baudelairiens' (1939), trad.]. Lacoste,
CbarlesBaudelaire. Un pote l'Yrique l'apoge du capltalisme, Paris, Payot, 1982,

146 Georges Didi-Huberman


o Que Vemos, O Que Nos Olha

o que nos diz esta frmula clebre, seno que a distncia apare- '
ce, no acontecimento da aura, C0111,O uma distncia j desdobrada? Se
ele acrescentava em seguida: "Esta uma das fontes mesmas ela poe-
sia. ,,5 Compreender-se- aos poucos que, para Benjamin, a aura no

a lonjura nos aparece, essa apario no j um modo de aproximar- poderia se reduzi r a uma pura e simples fenomenologia da fascina-

.\ se ao dar-se nossa vista? Mas esse dom de visibilidade, Benjamin


insiste, permanecer sob a autoridade da lonjura, que s se mostra a
para se mostrar distante, ainda e sempre, por mais prxima que seja
o alienada que tende para a alucinao''. antes de um olhar tra-
balhado pelo tempo que se trataria aqui, um olhar que deixaria
apario o tempo ele se desdobrar como pensamento, ou seja, que

sua apario". Prximo e distante ao mesmo tempo, mas distante em


sua proximidade mesma: o objeto aurtico supe assim uma forma ele
deixaria ao espao o tempo de se retramar de outro modo, de se
reconverter em tempo.

.) varredura ou ele ir e vir incessante, lima forma ele heurstica na qual Pois, nessa distncia jamais inteiramente franqueada, nessa dis-
as distncias - as distncias contraditrias - se experimentariam tncia que nos olha e nos toca, Benjamin reconhecia ainda - e de
umas s outras, dialeticamente. O prprio objeto tornando-se, nessa maneira indissocivel a tuelo o que precede - um poder da memria

.J operao, o ndice de urna perda que ele sustenta, que ele opera visual-
mente: apresentando-se, ap roximando-se, mas produzindo essa apro-
ximao como o momento experimentado "nico') (einmalig) e total-
que se apresenta, em seu texto sobre os motivos baudelairianos, sob a
espcie da "memria involuntria": "Entende-se por aura ele um ob-
jeto oferecido in tuio o conj unto das imagens que, surgidas da 711.-
eJ mente "estranho" isonderbari de um soberano distanciamento, ele uma moire inuolontaire [em francs no texto], tendem a se agrupar em torno

soberana estranheza ou ele uma extravagncia . Uma obra ela ausn-


cia que vai e vem, sob nossos olhos e fora de nossa viso, uma obra
anadimena ela ausncia.
dele"7. Aurtico, em conseqncia, seria o objeto cuja apario des-
dobra, para alm ele sua prpria visibilidade, o que devemos denomi-
nar suas imagens, suas imagens em constelaes ou em nuvens, que

.1 Sob nossos olhos, fora ele nossa viso: algo aqui nos fala tanto
do assdio como cio que nos acudiria de longe, nos concerniria, nos
se impem a ns como outras tantas figuras associadas, que surgem,
se aproximam e se afastam para poetizar, trabalhar, abrir tanto seu

.J
olharia e nos escaparia ao mesmo tempo. a partir ele tal paradoxo aspecto quanto sua significao, para-fazer delas uma obra do incons-
que devemos certamente compreender o segundo aspecto da aura, que ciente. E essa memria, claro, est para o tempo linear ass im como
o de um poder do olhar atribudo ao prprio olhado pelo olhante: a visualidade aurtica para a visibilidade "objetiva": ou seja, todos os

"isto me olha" . Tocamos aqui o carter evidentemente fantasmtico tempos nela sero tranados, feitos e desfeitos, contraditos e superdi-

.'.1 dessa experincia, mas, antes de buscar avaliar seu teor simplesmen- mensionados. Como surpreender-se que aparea aqui o paradigma do
te ilusrio ou, ao contrrio, seu eventual teor ele verdade, retenhamos sonho, que Benjamin apia - alm de Baudelaire - nas figuras de
a frmula peja qual Benjamin explicava essa experincia: "Sentir a Marcel Proust e ele Paul Valry?

.'.J aura de uma coisa conferir-lhe o poder de levantar os olhos" - e

p. 200. E enfim em Paris) capitaledu X/X e sicle. Le livre des Passages, ed. R. Tie-
" preciso sublinhar a que ponto o problema era fa-
miliar a Proust Notar-se-, no entanto, que ele o formula
s vezes em ter111.OS que contm sua teoria. (Certos espiri-

. )
dernann, rrad. J. Lacosre, Paris) Cerf, 1989, p. 464 ("A aura a apario de uma
lonjura, por mais prximo que possa estar o que a evoca") .
4 nisto que Benjamin opunha a aura ao trao compreendido como "a apa-
rio de uma proximidade, por mais longe que possa estar o que a deixou". \Y,/.
tos que amam o mistrio, escreve, querem crer que os obje-

5 W. Benjamin, "Sur quelques thrnes baudelairiens", art. cit., p. 200.

.)
Benjamin, Paris, capitale du XiXI' siecle, op, cit., p. 464. Sobre essa oposio pro- 6 Cf. C. Perrer, Walter Benjamin sans destin, Paris, La Diffrence, 1992, pp.
blemtica, cf. I-LR. jauss, "Traccia ed aura. Osservazioni sui Passages di \Y./. Ben- 101-103, que analisa o uso elo verbo betracbten na passagem clebre ela "Peque-
jamin", trad. italiana M, Lipparini, Intersezioni, VII, 1987, pp. 483-504 (proble- na histria ela forogra fia".
mtico, com efeito, se dermos ao conceito ele trao uma extenso que ele no tem

em Benjamin: cf. infra. pp. 127 e 154~J 55). '7 \'l. Benjamin, "Sur quelques tlimes haudelairiens", art. cit., p. 196.

148 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos) O Que Nos Olha 149



tos conservam algo dos olhos que os olharam (Sim, cer-
za o passado em destino, em futuro, em desejo; e no por. acaso o pr-
prio Walter Benjamin articula o motivo dos templos antigos em Bau-


tamente, a capacidade de corresponder-lhel) que os 11'LO-
delaire ao motivo de uma fora do desejo) que explica em termos de
numenios e os quadros s nos aparecem sob o vu sensvel
aura a experincia ertica - na qual a distncia rima to bem com o
que lhes teceram o amor e a contemplao de tantos ado-
apejo fascinado/ - , mas tambm a prpria experincia esttica, Ll.O

radores durante sculos'. Quando define a aura da percep-


o do sonho, Valry prope uma idia anloga, mas que
vai mais longe) porque sua orientao objetiva: 'Quando
sentido, por exemplo, em que o que uma p.int.uJ:a oferece ao olhar sena
uma realidade da qual nenhum olho se farta" J 0. Nesse momento, p~r

digo: Vejo tal coisa, no uma equao que noto entre mim
e a coisa. (...) l\tIas, no sonho, h equao. As coisas que vejo
me vem tanto quanto as vejo', Por sua natureza l11eS771a~ a
tanto, o passado se dialetiza na pro tenso ele UHl futuro, e dessa dia-
ltica desse conflito, justamente sur.ge o presente emergente- e ana-
crnico - da experincia aurtica, esse choque" da memria invo-

percepo onirica se assemelha queles templos, dos quais


o poeta escreve: 'L'hornme y passe travers eles forts de
luntria que Benjamin prope seja visto em geral, e em toda a exten-
so problema rica da palavra, segundo seu valor ele sintoma: Esse
processo, diz ele ao falar da aura, tem valor de sintoma (der \forg~n.g

symboles, / Qui l'observent avec des regards farniliers ' [O


homem passa atravs de florestas de smbolos, / Que o ob-
servam com olhares familiares) ... ~'8
. symtomatlscbs; sua significao. ultrapassa o cIon111110
ist ,. cIa arte "J' J .
E o ultrapassa em que direo? A resposta parecer simples, mas,


como veremos, no o tanto quanto parece. A resposta, segundo se l
em Benjamin, estaria inteiramente numa expresso que nos p~oj~ta de
assim que se entrelaam, na aura, a onipotncia do olhar e a
vez para o lado da esfera religiosa: o valor de culto" q~le c!ana ~ ~u.:a
de uma memria que se percorre como quem se perde numa "floresta .

de smbolos" . Como negar, com efeito, que todo o tesouro do sim-


blico - sua arborescncia estrutural, sua historicidade complexa
seu verdadeiro poder de experincia. Comentando sua propna definio
do fenmeno aurtico enquanto "nica apario de llllla realidade lon-
gnqua", Benjamin escreve: "Essa definio tem o mrito ~e esclarecer

sempre relernbrada, sempre transformada - que nos olha em cada


forma ViSlVeJ investida desse poder de "levantar os olhos"? Quando
o trabalho do sim blico consegue tecer essa trama de repente singu-
o carter cultuai da aura iden kultischen Charakter des Pbnomens). O
longnquo por essncia inacessvel; essencial, com efeito, que irna-
o . . l? C -
gem que serve ao culto no se possa ter acesso" -. omo I:a~ repensar

lar" a partir de um objeto visvel, por um lado ele o faz literalmente


aparecer" como um acontecimento visual nico, por outro o trans-
forma literalmente: pois ele inquieta a estabilidade mesma de seu as-
aqui no paradigma originrio da imagem. crist que a Vernica, a vem
icona de So Pedro de Roma, cristaliza no Ocidente? Tudo nela parece

pecto, na medida em que se torna capaz de chamar uma lonjura na


forma prxima ou supostamente passvel. de posse. E assim a desapossa
de fato corresponder aos caracteres reconhec.iclos at aqui na visualida-
de aurtica. A Vernica, para o cristo de Roma, exatamente aquela


como objeto de um ter (a palavra aura no ressoa em francs como o
verbo por excelncia do que no temos ainda, um verbo conjugado
9 Id., ibid., pp. 202-203 .
no futuro e como que petrificado em sua espera, em sua prorensor),

e lhe confere por diferena uma qualidade de quase-sujeito, de quase-


ser - "levantar os olhos", aparecer, aproximar-se, afastar-se...
Nesse momento, portanto, tudo parece desfigurar-se, ou trans-
10 Id ., ibid., p. 198.
11 Id., "L'oeuvre d'arr l're ele sa reproductivit rechnique", art. cit., p. J~43.
surpreendente que \X1alter Benjamin, que soube to bem atravess~r a extensa m:ea

figurar-se: a forma prxima se abism ou se aprofund, a forma pla-


na se abre ou se escava, o volume se esvazia, o esvaziamento se [Orna
obstculo. Nesse momento, o trabalho da memria orienta e dinarni-
dos campos discursivos cio sculo XIX francs, no tenha recorrI.clo ao con,ce,ltO
mdico de aura do qual Charcor-e- principalmente- fez um uso sintornatolgico
exemplar. Cf. G, Didi-Huberrnan, lnuention.del'bysterir. Charcot etl'iconograpbie

8 ld., lbid., pp. 200-201.


pbotograpbique de la Salptrire, Paris, Mcula, 1982, pp. 84-112.
12 V/. Benjamin, "SUl' quelques thrnes baudelairiens", art. cit., p. 200.

150 Georges Didi-Huberman


o Que Vemos, O Que Nos Olha 151

"trama singular de espao e de tempo" que se oferece a ele num espa-
amento trama do, num poder da distncia:pois lhe ha bitualmente invi- tual aberta por Walter Benjamin, seremos tentados a reduzira aura',

svel, retirada, como sabemos, num cios quatro pilares monumentais da


baslica; e, quando se procede a uma elesuas raras exposies solenes,
~ V ~~nica ainda se furta aos olhos do crente, apresentada de longe, quase
como feito geralmente, esfera da iluso pura e simples, essa iluso,
esse sonho do qual Karl Marx exigia que o mundo fosse despertado
de uma vez por todas 15 ... ((A ausncia de iluses e o declnio da aura

lllvlSlVel- e portanto sempre recuada, sempre mais longnq na - sob


o dispositivo apa ratoso, quase ofuscante, de suas moldu ras preciosas.
1I1as essa exposio cio longnquo ainda assim constitui um fan-
(der Verfall der Aura) so fenmenos idnticos", escrevia Benjamin em
Zentralparle", E precisamente em te rmos de declnio da aura que a
modernidade ir receber aqui sua definio mais notria,a que pro-

tstico poder do olhar que o crente atribui ao objeto, pois, no pouco


que v, chegar quase a veioseu prprio deus - Jesus Cristo em seu
pe o "poder da proximidade" consecutivo reprodutibilidade e
possibilidade, extraordinariamente ampliada desde a inveno da fo-
tografia, de manipular as imagens ~ mas as imagens enquanto repro-


miraculoso retrato -r-Leuantar os olhos para ele; ento, quando a ima-
gem literalmente se inclina para os fiis, tudo o que estes tm a fazer dues, enquanto multiplicaes esquecidas daquela "nica apario"
ajoelhar-se em massa e baixar os olhos, como que tocados por um olhar que fazia a caracterstica elo objeto visual. "t.radicional"l7.

Insustentvel. Mas, nessa dialtica dos olhares - o crente no ousa


ver porque se cr olhado r:: no seno um poder da memria que
investe ainda a visualidade da exposio atravs de todas as imagens
Mas nesse momento preciso; uma vez ditas todas essas genera-
lidades - estimulantes e preciosas enquanto tais, mas 111 uito freqen-

virtuais ligadas ao car ter de relqu ia atribudo ao objeto, seu carter


de memorial da Paixo. Enfim, de fato uma fora do desejo que
temente discutveis em sua aplicabilidade histrica 18 -,que se colo-
ca o problema de nossa posio (esttica, tica) em relao ao fen-
meno aurrico definido por Benjamin. E, em primeiro lugar, qual foi


consegue fomentar a encenao paradoxal desse objeto: pois a frus-
trao elevisibilidade - expressa por Dante em versos clebres sobre exatamente a posio do prprio Benjamin? A resposta no simples
a "aV.ltiga fome insaciada de ver o deus face a f ace :t3 - , essa frustra- de dar. Por um lado, a aura C01110 valor cultual propriamente dito, a

o.rnesma se "substitui" num desejo visual por excelncia, no a sim-


ples curiosidade, mas o desejo hiperblico de 'Ver alm" o desejo esca-
tolgico de uma visualidade que ultrapassao espao e o tempo 111lUl-
aura como vetor de iluso e como fenmeno de crena era atacada por

15 K. Marx, carta a Ruge, setembro ele J 843, citada em exergo nas reflexes

danos... Assim, o crente diante da Vernica nada ter a "ter", s ter


a ver, ver a aura, justamente -".
Se nos fixarmos nesse exemplo demasiado perfeito - verdadei-
tericas sobre o conhecimento (seo N) de W. Benjamin, Paris, capitale du XIXc
slecle, op, cit., p. 473 . .

ramente paradigmtico tanto do ponto ele vista da histria quanto do


da teoria - , se pensarmos nesse exemplo com a perspectiva concei-
16 W. Benjamin, "Zenrralpark. Fragrnenrs SUf Baudelaire" (1938-1939), trad.
J. Lacoste, Cbarles Baudelaire, op. cit., p. 237.
.17 Id., " L'oeuvre cl'arr l're ele sa reproductivit technique", art. cit., pp.

13Dante, Divina Comdia, Paraso, 103-105: " Q ual e colui che forse di
144-153. Essa tese benjarniniana particularmente discutida por R. Tiedemunn,
Eiudes surla pbilosophie de \J.;l alter Benjamin (1973), trad. R. Rochlirz,Arles,Acres
Suei, 1987, pp. 109-113; P. Brger, "Wal,rer Benjamin: con tribution une thorie

Croazia / vedea veder la Veronca nostra, / che per l'a nrica farne 110n sen sazia..."
14 Para lima histria extensiva desses objetos, remeto ao livro monumental
de I-L Belring, Bildund gult. Eine Gescblcbtedes Bildes uor dem Zeitalter des Kunst,
de la culture contemporaine", trad. M, jimenez, Reuie d'estbtique, N.S., n 1, 1981,
pp. 25-26; e R. Rochlitz, "Walter Benjamin': une dialectique de l'image", Critique,
XXXJX, n0431, 1983, pp. 300-301 e 31.7-319.

Munique, Beck, 1990. Benjamin, curiosamente, no eirado, embora ele me pa-


rea guiar implicitamente a hiptese geral do trabalho de Hans Belring- em par-
ticular seu trabalho em andamento sobre a obra-prima considerada de algum modo
'18 Um nico caso, clebre entre todos, c que adernais estabelece uma liga-
o explcita com o paradigma da Vern ica: o Santo Sudrio, cujo valor cultu-
ral readquiriu roda a sua fora a partir do dia em que sua reproduo fotogrfica

como a imagem de culto na "poca da arte": esta a tese mesma do texto de W.


Benjamin, "Surquelques rhrnes baudelairiens", art. cit., pp. 193-205.
por Secundo Pia, em 1898) permitiu inverter seus valores visuais... Cf. G. Didi-
Huberman, "L'ind ice de la plaie aberte . Monographie d'une tache", Trauerses, n
30-31, 19 84, pp. 151-163.

152 Georges Didi-Huberman


o Que Vemos, O Que Nos Olha 153
( IIli
(
\1
c uma crtica vigorosa que lhe opunha uivsmodernisrno militante. Mas,
mir a natureza cultuai do fenmeno aurtico. E essa escolha terica,
1\

c por outro lado, Benjamin criticou tambm, como sabemos, a prpria


compreende-se, diz respeito exatamente ao fundo da questo aqui de-
batida, entre ver, crer e olhar. O que. portanto um culto? Somos es-
c modernidade em sua incapacidade de refigurar as coisas, em sua "atro- pontaneamente orientados, ao pronunciar essa palavra, para o mun-
11
i
c fia da experincia" ligada ao mundo mecanizado (o mundo da repro-
duo generalizada, justamente, aquele mesmo cujo interminvel pa-
do preciso dos atos da crena ou da devoo - e digo bem que se
trata de um mundo "preciso" porque o temos sob os olhos, esse mun-
!;
1l \I
( roxismo vivemos hoje). O modernismo militante parece ento substi- I:
1
do, em todas as imagens, em todas as encenaes nas quais incontes-
c tudo por uma espcie de melancolia crtica que v o declnio da aura tavelmente ele prima por tomar poder. So Toms de Aquino enun-
:'1.
i\

c sob o ngulo de uma perda, de urna .nega tividade esquecedora na qual


desaparece a beleza-".
ciava, por exemplo, com uma preciso e LU11a radicalidade aparente-
mente sem contestao possvel, que o culto enquanto tal, o que os
11
\'
c Significa isto que Benjamin acaba por se contradizer sobre a mo- gregos chamavam eusbia - a qualidade de ser irrepreensvel, iJ:10-
c dernidade, ou que sua noo de aura, que serve negativamente para cente, logo "piedoso" - , s devia ser dirigido a Deus, s era devido
c explicar essa modernidade, seria ela mesma contraditria? Em abso-
luto 20 . Nesse domnio corno em outros, a questo verdadeira no
a Deus 22 .
Mas isto se assemelha demais ao double bind, coero de pen-
c optar por uma posio num dilema, mas construir uma posio capaz samento de que eu falava mais acima2 3 , para no nos fazer perceber
c de ultrapassar o dilema, ou seja, de reconhecer na prpria aura uma a operao subjacente a essa radicalidade: s sereis inocentes, pobr~s
c instncia dialtica: "A aura, escreve justamente Catherine Perret, no
um conceito ambguo, um conceito dialtico apropriado experin-
ovelhinhas, submetendo-vos s leis que vos garanto - enquanto de-
rigo - que elas vm do Altssimo; s sereis inocentes fazendo voto ele
l'......

"cer cia dialtica cuja estrutura ele tenta pensar. ,,21 Toda a questo sendo
doravante saber como desenhar essa estrutura, como pensar o tempo
dessa dialtica da qual Benjamin nos deu figuras to "contraditrias" .
obedincia, de submisso ao Papa, porque vos digo ("em verdade, em
verdade vos digo") que as leis vos dizem que nascestes culpados, etc ...
Assim, em mil e um rodeios e floreios, se fechar o crculo que quer
Esboar tal estru tura, esclarecer tal. dialtica talvez implique uma nos fazer identificar o simples cu idado (cultus) dirigido a outrem com
(C escolha terica decisiva - na qual Walter Benjamin, parece-me, ja- o culto dirigido ao Outro sob seu muito preciso Nome de Deus24 . Basta
c mais se engajou exatamente - quanto significao que pode assu- alis debruar-se sobre a histria da palavramesma para compreen-

c der o carter derivado, desviado, desse sentido religioso e transcendente


do culto. Cuitus - o verbo latino colete - designou a princpio sim-
c 19 "Em qualquer medida que a arte vise o belo e por mais simplesmente que
o 'exprima') do fundo mesmo cios tempos (como Fausto evocando Helena) que plesmente o ato de ha bitar um lugar e de ocupar-se dele, cultiv-lo.
c o faz surgir. Nada disso acontece nas reprodues tcnicas (o belo no encontra lI111 ato relativo ao lugar e sua gesto material, simblica ouimagi-

c nelas nenhum lugar)." W . Benjamin, "Sur quelques thrnes baudelniriens", art. cit.,
p.199.
nria: um ato que simplesmente nos fala de um lugar trabalhado. Uma
terra ou uma morada, urna morada ou uma obra de arte. Por isso o
c 20 Apesa r do que sugerem R. Tiedemann, Etudes SUl" la pbilosophie de Walter

c Benjamin, op . cit., P: :\.09, e R. Rochlitz, "\Xlalter Benjamin: une dialectique ele


l'image", art. cit., p.289. Em seu estudo recente, Catherine Perrer insiste com ra-
22 Toms de Aquino, SU11'l11'1a tbeologlae, Ila-Ilac, 8J, I,
( zo DO fato ele que) "se h uma questo da aura em Benjamin, esta no consiste de

c modo nenhum em saber se se deve conservar ou liquidar a aura ..." C. Perret, \Valler
Benjamin san destiu, op. cit., p. 105. Nem por isso deixa de haver um.conflito em
23 Cf. supra, pp . 19-24.
24 Pode-se dizer desse ponto de vista que a funo religiosa demonstra -
c Benjamin, que encontra seus acentos extremos na temtica messinica e no uso que
ele faz da palavra "teologia") por exemplo. Pode-se ler a esse respeito a biografia
ora ternamente, ora cruelmente-sua prpria dialtica ao impor por um lado uma
c de G. Scholern, \'.Va/ter Benjamin. Histoire d 'une amiti (1975), trael. P. Kessler,
lei moral de humanidade, por outro um imperativo tanscenden tal e literalmente
lnumano diante elo qual os sujeitos se tornam capazes ele dar ao deus - porque
c Paris, Calrnann-Lvy, 1981.. .
ele no est a - tudo o que r ecusam aos outros homens.. .

c 21 Cf. C. Perret, op. clt., p. 99 .

c o Que Vemos, O Que Nos Olha 155


( '154 Georges Didi-Huberrnan

(~
adjetivo cultus est ligado to explicitamente ao mundo do ornatus e mente determinada - da qual a aura mesma, ou o "valor cultual" no
da "cultura" no sentido esttico do termo 25 . sentido etimolgico, seria o gnero. Benjamin falava do silncio como
No busquemos um sentido "original". O mundo da crena ter de uma potncia de aura 29 ; mas por que se teria que anexar o silncio
seguramente, e desde o comeo, se podemos dizer, infletido de vez esse - essa experincia ontologicamente "estranha" (sonderbar), essa ex-
sentido da palavra cultus. Assim, a morada "trabalhada" ser por perincia sempre "nica" teinmaligi - ao mundo da efuso mstica
excelncia a morada do deus, na qual a relao profana - "habitar ou da teologia, ainda que negativa? Nada obriga a isso, nada autori-
com", "habitar em" - se abre a uma reciprocidade confortadora, za essa violncia religiosa'!', mesmo se os primeiros monumentos dessa
protetora, sacralizada: "Como o deus que habitava um lugar devia ser experincia pertencem, e era fatal, ao mundo propriamente religioso.
seu protetor natural, colere, ao falar dos deuses, adquiriu () sentido de Benjamin falava ainda, em termos implicitamente aurticos, da
'comprazer-se, habitar em, com ', e depois 'proteger, acarinhar' (... ) e "lngua incomparvel da caveira" quando nos aparece, quando nos
C% designou, reciprocamente, o culto e as honras que os homens olha: "Ela une a ausncia total de expresso (o negro das rbitas)
prestam aos deuses, e significou 'honrar, prestar um culto a'... "26. Pode expresso mais selvagem (o esgar da dcnradural'T". O que vem a ser
parecer doravante impossvel- filolgica e historicamente falando- isto, seno o enunciado mesmo de uma dupla distncia que o objeto
evocar um "valor de culto" associado aura de um objeto visual sem visual nos impe cruelmente, e mesmo melancolicamente? Mas por que
fazer uma referncia explcita ao mundo da crena e das religies cons- se teria ainda que fazer de todas as caveiras objetos para a religio,
titudas. E no entanto, parece claramente necessrio secularizar, re- como se a caveira no fosse a cabea de todos - crente ou no, cada
secul arizar essa noo de aura - como o prprio Benjamin podia dizer um portando-a diretamente no rosto, que ela inquieta ou inquietar
que "a remernorao a relquia secularizada" no campo potico- :' de qualquer modo - , e como se seu uso hiperblico pela iconografia
- a fim de compreender algo da eficcia " estranha " (sonderhar) e "ni- religiosa (pensemos nas catacumbas "ornadas" dos capuchinhos de
ca" (einmalig) de tantas obras modernas que, ao inventarem novas Roma ou de Palcrmo) impedisse incluir a caveira num catlogo de
formas, tiveram precisamente o efeito de "desconsriruir" ou de des- objetos seculares? ... Ou at mesmo, como fazia o prprio Benjamin
(
construir as crenas, os valores cultuais, as "culturas" j,l informadas -". - e num tom bastante batailleano - , num catlogo de "artigos de
Acaso no assinalamos em Tony Smith, por exemplo, cada um dos fantasias" ?
critrios que fazem a fenomenologia tpica da aura - os poderes con- preciso secularizar a aura, preciso assim refutar a anexao
jugados da distncia, do olhar, da memria, do futuro implicado - , abusiva da apario ao mundo religioso da epifania. A Erscbeinung
salvo esse carter de "culto" entendido no sent ido estreito, no senti- bcnjaminiana diz certamente a epifania - sua memria histrica,
do devoto do termo? sua tradio - , mas diz igualmente, c literalmente, o sintoma: ela indica
Seria preciso, portanto, secularizar a noo de aura, e fazer do portanto o valor de epifania que pode ter () menor sintoma (e nesse
"culto" assim entendido a espcie - historicamente, antropologica- ponto, como alhures em Benjamin, Proust no est distante), ou o valor
de sintoma que fatalmente ter toda epifania. Em ambos os casos, ela
faz da apario um conceito da imanncia visual e fantasmtica dos
25 Cf. A. Ernour e A. Meiller, Dictionnaire tvm ologique de la langue latine, fenmeno s ou dos objetos, no um signo enviado desde sua fictcia
Paris, Klinck sieck, 1959 (4" ed.), pp. 132-133.
16 Id., ibid., p. 132.
29 W . Benjamin, "Zentralpark", art. cit., p. 232.
27 W . Benjamin, "Zenrralpark ", art. cit. , p. 239.
.lll Cf. a esse respeito J. Derrida, "Cornrnenr ne pas parler, Dngations"
2S O que no quer dizer que ela s permanecem c permanecero imperme-
(1986), Psych . 11111('11[;011S de l'autre, Pari s, Galil e, 1987, pp. 535-595.
veis a esse fenmeno constante, voraz, semp re capaz de retornos que o salvem, que
a crena. Por isso continua sendo urgente a necessidade de uma crtica social do J I W. Benjamin, Sem unique. Enfance berlinoise. Paysages urbains, trad. J.
prprio mundo artstico. Lacoste, Pari s, Les Lettres Nouvelles, 1978, p. 190.

156 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 157



regio de transcendncia. Entre bonecas e carretis, entre cubos e len-
.is de cama, as crianas no cessam. de ter "aparies": isto significa
que elas sejam devotos? Por certo que no, se e.las jogam. com isso, se
Enfim, quando Walter Benjamin evoca a imagem aurtica dizendo
que, ao nos olhar, " ela que se torna dona de ns", ele nos fala ainda

manejam livremente todas as contradies nas quais a linguagem, aos


poucos descoberta em suas oposies fonemticas e significantes, lhes
elo poder da distncia como tal, e no de um poder vagamente divi-
no, ainda que oculto, ainda que ele mesmo distante'". A ausncia ou
a distncia no so figuras do divino - so os deuses que buscam, na


abre os olhos, chumbando de angstia sua alegria "infantil" ou fazendo
rebentar de rir sua angstia diante da ausncia--' ... fala dos humanos, dar-se como as nicas figuras possveis e veross-
. A.apario no portanto o apangio ela crena - por acre- meis (signo de seu carter ficcional) de lima obra sem r ecurso da au-
sncia e da distncia 35. Repitamos com Benjamin que a religio cons-

ditar I1J.SSO que o homem do visvel se encena na tautologia. A dis-


tncia no o apangio cio divino, como se ouve com muita freqn-
cia: no seno um predicado histrico e antropolgico dele, 'mes-
titui evidentemente o paradigma histrico e a forma antropolgica
exemplar ela aura - e por isso no devemos cessar de interrogar os

mo que faa parte ela definio histrica e antropolgica do divino


querer impor-se como o sujeito por excelncia. Em Petrarca, a aura
mitos e os ritos em que toda a nossa histria da arte se origina: "Na
origem, o culto exprime a incorporao da obra de arte num conjun-
to de relaes tradicionais . Sabemos que as mais antigas obras ele arte


no seno um jogo de palavras com Laura, a mulher sempre dis-
tante - sempre "estranha", sempre "nica" - que faz desfiar em seu nasceram a servio ele um ritual. .. ,,36 . Isso no impede que entre Dante
texto toda uma rede significante do desejo e da arte potica, ora seu e james joyce, entre Fra Anglico e TOllY Smith a modernidade tenha

loureiro ou seu ouro (lauro, oro), ora sua aurora convocada, etc. 33 precisamente nos permitido romper esse vnculo, abrir essa relao
A.ura no credo: seu silncio est longe de ter apenas o discurso da fechada. Ela r-simbolizou inteiramente, agitou em todos os sentidos,
crena como resposta adequada . Assim no so somente os anjos que deslocouperturbou essa relao. Ora, fazendo isso, nos deu acesso a

aparecem a ns: o ventre materno, "broque! de velino esticado", nos


aparece claramente em sonhos, o mar aparece claramente a Stephen
Dedalus numa dupla distncia que o faz ver tambm uma tijela de
algo como sua fenomenologia fundamental.

ainda a distncia - a distncia como choque. A distncia

humores glaucos e, com eles, uma perda sem recu rso, sem religio .
alguma . Dienos aparece claramente no tempo dialtico de sua viso
como capacidade de nos atingir, de nos tocar37 , a distncia tica ca-
paz ele produzir sua prpria converso h ptica ou ttil. De um. lado,
portanto, ::1 aura ter sido como que r-simbolizada, dando origem,

prolongada, entre sua extenso geomtrica prpria e a intensidade de


seu cromatismo obscuro, entre o valor nominal de seu ttulo e seu an-
gustiante valor verbal.
entre outras coisas, a uma nova dimenso do sublime, na medida
mesmo em que se tornava a "a forma pura do que surge,,38. Pensa-

34 \YJ. Benjamin, Paris, caplta!e du xrx e sicle, op. cii., p. 464.


32 Assim, no h sentido em imaginar uni ht[ans acometido de neurose ob-
sessiva. De um ponto de vista freudiano, esta requer aconstituio j coercitiva 3S H necessidade de precisar que este esclarecimento teria sido suprfluo
da ordem de linguagem e a constituio edipiana do complexo de castrao. Os h dez ou vinte anos? Mas penso que a crise do tempo - crenas, tautologias-
prprios" rituais" infantis so clinicamente mal interpretados quando levados para requer esclarecer ele novo essa posio.

o lado da neurose obsessiva. Agradeo a Patrick Lacoste por me ter confirmado


nessa intuio, e s posso remeter a seu trabalho mais recente sobre a estrutura
obsessiva em geral: Contralntes de pense, conirainte penser. La magie lente, Paris,
36 \\1. Benjamin,
cit., p. J47.
"L'oeuvre d'arr l're de sa reproducrivr technique ", art.

PUF,1992. .
33 Cf. a esse respeito o estudo de G. Contini, "Prhistoire de ['aura de P-
trarque" (1957), Yarianti e altra linguistica. Una raccolta di saggi (1938-1968)
37 ld.; "Sur quelques rhrnes baudelairiens", art. clt., pp, 152-153, onde so
convocados, alm de Baudelaire, Bergson (lvIaliel'e et mmoire), Proust c Freud (c
desce, no por acaso, Alm do principio de prazer).

Turim, Einaudi, 1970, pp. 193-199. ' 38 C. Perret, \'(!a!ter Benjamin san destin, op. cit., p. J04 (evocando o subli-
me, p. 106). Assinalemos, sobre a questo do sublime, a bela coletnea coletiva

158 Georges Didi-Huberman


O Que Vemos, O Que Nos Olha 159

.\~ 'I
(
(
( mos em Newman, em Reinhardt, em Ryman; pensamos tambm em
viso, mas a prpria tatilidade no pode no ser pensada como uma
experincia dialtica da distncia e da proximidade:
I' J'( Tony Smith. De outro lado - ou conjuntamente - , a aura ter como
que voltado s condies formais elementares de sua apario : uma
"O movimento ttil se faz por uma aproximao que
C dupla distncia, um duplo olhar (em que o olhado olha o olhante),
comea 110 vazio e termina quando atinge de novo o vazio.
t C
(
um trabalho da memria, urna protenso . Falo de fenomenologia,
porque essa imanncia visual da aura havia encontrado, contem-
Quando toco o objeto com 'm in cia ou esbarro nele por
acaso e de (077110. irrefletida, e111 ambos os casos o abordo -a
p~raneamente~ :~enjamin -em 1935, para ser exato - , uma expres-
t, C sao fenomenolgica precisa e admirvel. Trata-se do famoso livro de
partir do vazio . A resistncia encontrada interrompe o mo-
vimento ttil qu.e termina no vazio. Quer o objeto seja pe-
Erwin Straus, \Tom Sinn der Sinne ("Do sentido dos sentidos"), que ,
41 C
( se con!ro.ntav~ e~ll pro.fundidad~ com. toda a psicologia de inspirao
queno a ponto de eu poder segur-lo na mo, quer eu deva


explor-lo acompanhando suas superflcies e arestas, s pos-
cartesiana, proxuno rusro, e muito explicitamente, do trabalho reali-
.. (
zado antes dele por l-Iusser139 .
so ter uma impresso dele na medida em que o separo do
vazio adjacente. Todavia, enquanto minha mo entra em
. O ra, esse volumoso tratado acaba precisamente seu percurso
( deixando ressoar uma reflexo sobre as "formas espaciais e temporais
contato com o objeto deslizando sobre sua superficie, man-
( tenho uma troca contnua que se caracteriza por uma apro-
do sentir" - e no outra coisa seno uma reflexo sobre a distncia
~ C mesma40. Esta definida como unia ccforma espao-temporal" - urna
ximao a partir do 'vaz io e um retorno a este; na ausncia
ti ( de tais oscilaes [sicas do movimento ttil, eu permanece-
"trama singular de espao e de te.mpo", poderamos 'dizer - , uma
ria imvel num ponto invarivel. Seramos tentados a com-
ti ( forma [undamental do sentir que possu i o privilgio ontolgico de
parar essa oscilao com a da contrao m uscular normal.
fornecer "sua dimenso comum a todas as diversas modalidades seu-
t, ( so riais,,41. A distncia constitui obviamente o elemento essencial da
Assim, em cada impresso ttil, o outro, ou seja, a distn-
ti { cia corno vazio, se produz concomitantemente ao objeto que
se destaca deste,,42.
to ( (assinada po r J.-~. Courtine, M. Deguy, E. Escoubas, P. Lacoue-Labnrthe, J.-F.
~I ( ~yotard, L. Marin, J.-L. Nane)' e j. Rogozinski) Du Sublime, Paris, Belin) 1988, Talvez no faamos outra coisa, quando vemos algo e de repen-
ll1a~lgLLranclo LIma coleosignificativamente intitulada "L'extrrne conrernporain ". te somos tocados por ele, seno abrir-nos a urna dime nso essencial
o.. (


A figura de Benjamin vista como fundadora no estudode P. Lacoue-Labarthe
do olhar, segundo a qual olhar seria o jogo assinttico do prximo (at
("La vrir sublime", ibid., p, 146-147), a ele Baraille no texto de ].-L. Naney
o contato, real ou fantasmado) e do l.ongnquo (at o desaparecimen-
C ("L'offrande sublime", ibid., p. 74). Cumpre assinalar ainda aimportncia dessa
to e a perda, reais ou fantasmaclos). Isto significa em todo caso, se-
noo - ligada ao "fundamentalmenre aberto, cornoimensidade do futu ro e do
( passado" ~ no t:ab~lbo sobre o cinema de G. Deleuze, Cinma 'I . L'image-mou- gundo Erwn Straus, que a distncia na experincia sensorial no nem
t ( uement, Paris, M.lJ1l11t, J.983, pp, 69-76. Na esfera aqui explorada, deve ser citado objetivvel- mesmo enquanto objeto percebido: A distncia no
t, ( principalmente o clebre texto de B. Newman, "The SublimeisNow" (1948) Selected sentida, a ntes o sentir que revela a distncia", ele escreve - , nem
Vlritings and Interuieu/s, ed. ].1'. O'NeiJ1, Nova York, Knopf, 1990, pp. 1'70-173.
t C 39 E. Straus, Du sens des senso Contributiou l'tude des [ondements de la
suscetvel de uma abstrao conceitual, pois "ela s existe para um ser
que orientado pa ra o mundo pelo sentir,,4J. Is to significa ainda que
t C ps)'chol,ogie (1935), trad. G. Thines e ].-P. Legrand, Grenoble, Mllon, 1989, pp. a distncia sempre dupla e sempre virtual, j que "o espao deve
25-60 (introduo). As l'lfeditaes cartesianas de I-Iusserl so citadas na p. 30, e
sempre ser conquistado ele novo e a fronteira que separa o espao
C os traduto res (ibid" p. 14) propem com razo comparar o trabalho de Erwin
t C Strauss s lies dadas por Husserl sobre os conceitos ele coisa e de espao. Cf. E.
Husserl, Ding und Raurn, ed. U. Claesges, l-laia, Nijhoff, 1973. .
Id., ibid., p. 614.
C 40 E, Srrauss, Du sens des sens, 0 /). cit., pp. 609-632.
'12


'13 Id., ibid., p. 616 ,
t (C
4l Id.) lbid., p. 615.

o Que Vemos, O Que Nos Olha 16:1


t (( 160 Georges Didi-Huberrnan

_ _- e -
prximo do espao afastado um limite varivcl't''". A distncia
o objeto visual, na experincia da profundidade, se d distncia; mas
sempre dupla - isto quer dizer, enfim, que a dupla distncia a dis-
no se pode dizer que essa distncia ela mesma seja claramente dada.
tncia mesma, na unidade dialtica de seu batimento rtmico, temporal. Na profundidade, o espao se d - mas se d distante, se d como
distncia, ou seja, ele se retira e num certo sentido se dissimula, sempre
.,A distncia (die Ferne) a forma espao-temporal do parte, sempre produtor de um afastamento ou de um espaarnento't''.
sentir. Nessa proposio, a palavra 'distncia' deue ser com-
O que vem a ser portanto essa distncia frontalizada, se posso
preendida como designando a polaridade do 'prximo' e do dizer, essa distncia apresentada diante de ns e retirada ao mesmo
'afastado' da mesma maneira que a palavra 'um dia' com- tempo, que chamamos profundidade? Merleau-Ponty recusava primei-
preende o dia e a noite. (...) Com efeito, impossiuel [alar ramente as concepes triviais e clssicas, segundo as quais a profun-
da distncia e do futuro sem se referir simultaneamente didade seria objetivvel contanto fosse recolocada num contexto de
proximidade e ao presente. (...) A distnc. ia assim clara- relaes definidas, tais como a convergncia dos olhos, a grandeza
mente a forma espao-temporal do sentir. Na experincia aparente da imagem tica ou a legitimao de um ponto de vista pers-
sensorial, o tempo e o espao no esto ainda separados em pectiva. Todas essas concepes, que equivalem a conceber a profun-
duas formas distintas de apreenso [enomnica. Assim, a didade como uma "largura considerada de perfil", supem um mun-
distncia no simplesmente a forma espao-temporal do do estvel, relaes regulares, "objetos indeforrn veis'vi /. Mas o mundo
sentir, igualmente a forma espao-temporal do mouimento esttico - no sentido da aistbesis, isto , da sensorialidade em geral
uivo. somente por estar orientado para o mundo e por ten- - nada tem de estvel para o fenomenlogo; a [ortiori o da esttica
der no desejo para o que no possuo, e alm disso 1)01' mo- - no sentido do mundo trabalhado das artes visuais - , que no faz
dificar a mim mesmo ao desejar o outro, que () prximo e seno modificar as relaes e deformar os objetos, os aspectos. Neste
o afastado existem para mim. por poder me aproximar sentido, portanto, a profundidade de modo nenhum se reduz a um
de alguma coisa que no posso fazer a experincia da pro- parmetro, a uma coordenada espacial. Merleau-Ponty via nela antes
ximidade e do afastamento. A terceira dimenso, a profun- o paradigma mesmo em que se constitui o espao em geral - sua
didade espacial, no portanto um puro fenmeno tico. "dimensionalidade' fundamental, seu desdobramento essencial:
O sujeito que v um ser dotado de mouimento, e somente
a um tal sujeito que o espao se reveja na articulao de re- "/ precisoj compreender que o espao no tem trs
gi es de distanciedade (Abstaendigkeit). ,,45
dimenses, nem mais nem menos, como um animal tem
quatro ou duas patas, que as dimenses so antecipadas
Essas proposies fundamentais sero, un s dez anos mais tarde, pelas diversas mtricas sobre uma dimensionalidade, um ser
rearriculadas por Merleau-Ponry em algumas pginas clebres da Fe- polimorfo, que as justifica todas sem ser completamente
nomenologia da percepo, onde a questo do espao ser doravante expresso por nenhuma "4~.
referida ao paradigma da profundidade. E, tambm a, constataremos
que ao refletir sobre essa distncia que se abre diante de ns, vem
luz - e se obscurece ao mesmo tempo, poderamos dizer - uma es-
trutura dialtica, desdobrada, paradoxal. Pode-se dizer, com efeito, que 46 M. Merleau-Ponty, Phnomenologie de la perception, op. cit., pp. 294 -309.
Cf. o comentrio de R. Barbaras, De l'tre du phnomcne. SUl' l'ontologie de Merleall-
Punt)', Grenoble, Millon, 1991, pp . 235-261 .
H ld. , ibid., p. 618 (E. Strau ss apresenta aqui exemplos patolgicos que mais
.p M. Merleau-Ponty, Pb nomenologie de la perception, op, cit., pp. 295-
tarde sero retomados por Merleau-Ponty}.
297.
4.) ld.. ibid.. pp. 612 e 6 L7.
4!i Id. , I. 'Geil et I'esprit, Paris, Gallirnard, 1964, p. 48.

162 Ceorges Didi -Huberman o Que Vemos, O Que Nos Olha 163
Por isso o espao - no sentido radical que essa palavra agora
adquire - no se d deixando-se medir, objetivando-se. O espao
distante, o espao profundo . Permanece inacessvel- por excesso
<r preciso redescobrir sob a fJrofundidade C01110 re-
lao entre coisas ou mesmo entre planos, que a fJrofun-
didade objetivada) destacada da experincia e transforma-

ou por falta - quando est sempre a, ao redor e diante ele ns . En -


to, nossa experincia fundamental ser de fato experimentar sua aura,
da em largura) uma profu'11didade primordial que d seu
sentido a esta e que a espessura de um meio sem coisa.
Quando 710S deixamos ser no mundo sem assumi-lo ativa-
'I
I ou seja, a apario ele sua distncia e o poder desta sobre nosso olhar,
sobre nossa capacidade de nos sentir olhados. O espao sempre mais
alm, mas isso no quer dizer que seja alhures ou a bstrato, uma vez
; ,ente) ou em doenas que favorecem, essa atitude, os pia-
nos no mais se distinguern uns dos outros, as coresno mais

~ .' que ele est, que ele permanece ar. Quer dizer simplesmente que ele se condensam e171 COTes superficiais) elas se difundem em
uma "trama singular de espao e de tempo" (quer dizer exatamente torno dos objetos e se tornam cores atmosfricas; o doente
que o espao assim entendido no seno "um certo espao") . Por
que escreve numa folha de papel) por exemplo, deve atra-
,I
,I
isso ele j nos em si mesmo um elemento de desejo, de protenso-
o que Merlcau-Ponty percebia bem quando falava de LU11,a profundi-
vessar com.sua caneta uma certa espessura de branco antes
de chegar ao papel. .Essa 'v oluminosidade 'Varia com a cor
considerada, e ela como a expresso de sua essncia qua-

dade nascente sob o olhar que" busca", segundo um corpo absorvido


em suas "tarefas e suscetvel de um "movimento", ainda que abstra-
to 49 . S'Igm'f'.icauvamente,
. essas mesmas pginas falavam tambm de uma
litativa. I-I portanto uma p'rofundidade que ainda no tem
lugar entre objetos ) que) com mais forte razo) no avalia

temporalizao dialtica em que a distncia podia ser deduzida de uma


ainda a distncia de um a outro, e que a simples abertura
da percepo - a um fantasma ae I coisa
. ma I. quauticaao
lr- d ,,51 .
0

relao do desejo com a memria - como duas modalidades conjun-


tas de um poder da ausncia e da perda 50 . ,

:. Enfim, se a profundidade distante assim elevada categoria de


uma dimensionalidade fundamental, no deveremos imaginar que ela
Esse "fantasma de coisa mal qualificado'), essa pura "volurni-
nosidade" - palavra admirvel que conjuga dois estados nonnalmente
contraditrios da viso, o volume ttil ou construdo, e a iuminosidade


ultrapasse os problemas de massa, os problemas de escultura que en-
tica incircunscritivel-r-', tudo isso no nos reconduz s condies nas
contramos em Judd, Morris ou Tony Smith, A profundidade no o
quais uma obra como a ele Tony Smith pde surgir, para alm mesmo
que escaparia "por trs" de um cubo ou de um paraleleppedo mini-
ou ao lado ele seu aspecto construtivo, geomtri,co? Vimos, com efei-
rnalista; ao contrrio, ela s deveria receber sua definio mais radi-
~ cal se estiver neles implicada, se a organizao visual desses volumes
to, que o artista se ocupava de problemas construtivos - problemas

geomtricos - cromatismos, fluorescncias, reflexes, diafaneidades


ou tenses elos materiais - for capaz eleproduzir uma uoluminosidade
de arquitetura, de habitao - sem jamais ter podido produzir o menor
volume que lhe parecesse convir ao que ele esperava ela escultura. O


que ele nos conta de sua experincia noturna na estrada de Nova jersey
"estranha" e "nica") uma voluminosidade "mal qualificvel" que
nos ensina - ainda que a ttulo de parbola terica - que ele espera-
Merleau-Ponty acabou concebendo segundo uma dialtica da espes-
va de certo modo a possibilidade "estranha" e "nica" de um suple-
sura e da profundidade:

49 Id., Pbnomenologie de la perception, 0/). cit., pp. 117) 129) 304.


mento fenomenolgico a toda definio trivial do espao (a de um cubo,
por exemplo) . E esse suplemento visa tambm a aura, aquele "longn,
quo pontuado" da paisagem noturna que ele contemplou nessa estra.

50 ld., ibid., pp. 306-307) ao que podero ser aproximadas, deslocando o ponto
de vista (que substituiria a tarefa de que fala a fenomenologia pelo desejo de que
fala o psicanalista),estas palavrasele PierreFdicla: "A ausnciad contedo ao objeto
da, aquele "prximo aproLm,dado" e distanciado que experimenta-
mos hoje diante de suas grandes esculturas.

e assegur o distanciamento a um pensamento. Literalmente: ela no se resolve no


passado. Ento o distante o que aproxima e o ausente - no a ausncia - urna
, }~f:.
~if. .. 51 M,. Merleau-Ponty, Phnomenologiede la perception, op. cit., pp. 307-308.

'.
figura cioretorno, ral como dito cio recalcado." P. Fdicln ,Uabsence, 0/). cito, p. 7. l"
:} .

:\ . j
164

._ o _
Georges Didi-Huberman

l o Que Vemos, O Que Nos Olha


165

Pois diante dos volumes negros de Tony Smirh nos vemos um
pouco como ele prprio se v.iu diante ou dentro da noite; isto , so-

m os entregues "volurninosidade" mais simples como se estivssemos


perdidos numa floresta: ela est a, ela prxima e mesmo tangvel
sob nossos passos, ao nosso redor, mas sua simples obscuridade in- ; I

troduz o elemento no mensurvel de urn afastamento recproco, de


um espaamento, de uma solido. Alm disso, a obra nos coloca -
como a noite o fizera com Tony Smith - na "floresta de smbolos

de uma memria esttica, quase arqueolgica, que faz de suas escul-


turas tanto monumentos para a memria quanto lugares para seu aban-

.1 dono. A dupla distncia est portanto em obra, e em 111Ltos nveis,


nesses volumes virtualmente esvaziados, nesses vazios visualmente

compacificados...
E ela no est apenas em Tony Smith, claro. Aparece tambm

de forma admirvel em Robert Morris, por exemplo, que sistemati-


camente se empenhou em inquietar as circunscries de objetos no
obstante to evidentes quanto cu.bos ou paraleleppedos: o som que

escapava do volu me de 1961, o revestimen to reverberante adotado em


1965, a fibra de vidro opalescente cios nove elementos de 1967 (fig.
21,23 e 30 tJIJ. 131) 133 142), - tucloisso tendia a "auratizar" a


J J

geometria, se posso dizer, a apresent-la distante, espaada, equvo-


ca. Uma obra de 1968-1969 radicalizava inclusive, de maneira expl-


cita, essa heurstica da impossvel distncia: obra sem perto nern lon-
ge, obra perfeitamente intangvel e que no entanto acariciava todo
corpo e seu espectador, obra sem ponto de v ista definido, sem perto

nem longe, repito, portanto sem detalhe e sem moldura - era uma
simples produo de vapor (fig. 33~ tl. .167). Roberr Mortis acabava
ali de "fabricar aura" no sentido mais literal do termo, posto que aura,

em grego e em latim, designa apenas urna exalao sensvel - por-


tanto material, antes de se destacar seu sentido "psquico" ou "espi-
ritual", raro em grego e quase inexistente em latim 52 .
, . - f" .-'

Caber portanto denominar aura essa co isa sem contornos que


Michael Fried chamava um "teatro" e reconhecia to justamente na

arte minimalista, mas para experiment..la corno o elemento insupor-


tvel e anti-modernista desse gnero de obras. Era de faro insup or t-
vel - notadamente em relao a uma leitura demasiado cannica de

52 Cf. A. Ernout e A.1/[eiller, Dictlonuaire tyniologique de la langue latine,


op. cit., p. 59.
33. R. .Mortis, SeJ'11 ttulo) '1.968-1969. Vapor.
Cortesia Universiry of \'{1ashington at Bellingharn.


'. 166

,-._----. _.-----_.-.-- _
.. - ..- -- - - - - - - - - - ~----,-,....,..,-- ..... .. . '.~=."~ ,,::r
Georges Didi-Hubc rman

....,...,..=_..,.,,.==

\-Valter Benjamin - que obras modernas pudessem no se caracteri-
za r por um declnio elaaura, e que fomentassem antes algo corno uma
nova forma aurtica. Era exatamente a distncia. crtica que Michael
A IlVIAGEM CRTICA

Fried no suportava nessas obras, quando ele evocava ao mesmo tempo


sua "ternporalidade de tempo passado e por vir, aproximando-se e

afastando-se simultaneamente" e seu corolrio fenomenolgico, que


ele comparava experincia "de ser distanciado ou invadido pela pre-
sena silenciosa de uma outra pessoa ,,53.

Experincia efetivamente invasora, esta de ser mantido distn-


cia por urna obra de arte - ou seja, mantido em respeito. Certamen-
te Michael Fried teve medo de lidar C0111 novos objetos de culto (e esse
O que uma imagem crtica? Ao reintroduzir, por certo temera-
riamente, a fenomenologia da aura inclusive l1Um.8 produo reputa-
da "tautolgica" 0\.1 "especfica" ela escultura contempornea, tentei

medo compreensvel). Ele admitia claramente no entanto - j que


falava de teatro - que a presena em jogo no era seno justamente
propor a hiptese mais geral de uma condio da experincia aurtica
em relao qual a questo da crena - enquanto relacionada a U111

um jogo, uma fbula, urna facticidade como tal reivindicada. E que


essa temporalidade, essa memria, no eram arcaicas ou nostlgicas,
isto , desenvolviam-se de maneira criticar". Mas necessrio com-
credo, a uma ordem do discurso - nem sequer se colocaria, j que
essa condio de experincia no faria seno revelar uma forma ori-
ginria da sensorialidade. Neste sentido, podemos dizer que o cu bo

preender a associao ele todos esses termos. O que uma imagem


crtica? O que uma presena no-real?
negro de Tony Srnith, assim como a expanso vaporosa de Robert
Morris, nos" olham" desde um lugar suscetvel de levar ,nosso "ver"
a um retorno s condies fundadoras de sua prpria fenomenologia.

Nesse sentido tambm, podemos dizer que uma tal experincia visual
- por rara que seja - consegue ultrapassar o dilema da crena e da

tautologia: ultrapassar por baixo, de certo modo.


Mas no fizemos seno a metade elo caminho. Pois o movimen-
to, como iremos constatar, se completa tambm "por cima". Ao apre-

53 M. Fried, "Art and Objecthood", art. cit., pp. 17 e 26.


sentar as obras de Tony Srnith e de Robert Mortis como imagens dia-
lticas, indiquei antecipadamente que elas mesmas no eram "formas
elementares", por mais "simples" que fossem na aparncia, mas for-

54 Repetimos que nada disto constitui uma prerrogativa especfica do rni-


nimalismo. ele apenas uma forma exemplar. A dupla distncia verifica-se tanto
nos mais sutis desenhos murais de Sol Le\X'itt quanto nas esculturas ele Rchard
mas complexas que faziam algo bem diferente que fornecer as condi-
es de puras experincias sensoriais. Falar ele imagens dialticas 110


mnimo lanar uma ponte entre a dupla distncia cios sentidos (os sen-
Serra; est presente em judd, em Stella (nos quais a "sensao de disrnca " foi
evocada por G.lnbodeo, "Le drnonrage de l'image ou le regard sducreur des signes tidos sensoriais, o tico e o ttil, no caso) e a dos sentidos (os sentidos
vides. A propos de Frank Srella", Cabiers du Ml-lse National d'Art Moderne n" serniticos, com seus equvocos, seus espaamentos prprios). Ora, essa

32, 1990, p. 33); esr presente em Srnithson e em muitos outros. Eu mesmo tentei ponte, ou essa ligao, no na imagem nem logicamente derivada,
interrog-la a propsito de algumas obras mais recentes que no esto [a talrnente nem ontologicamente secundria, nem cronologicamente posterior: ela
Ligadas esfera mnirnalistn como cal: por exemplo no pintor Chrisrian Bonnefoi originria, muito simplesmente - ela tambm. No depois, mas

("loge du diaphane", Artistes, n? 24,1984, pI'. 106-111), numa obra de james


Turrell ("L'homme qui marchair dans la couleur", Artstudio, n"16, primavera 1990,
pp. 6-17) e em Pascal Converr("La derneure- Apparenremenr de I'artiste " .Pascal
desde o incio, seguramente, que o cubo de Tony Smith articulava sua
dupla distncia e sua obscuridade sensoriais com sua dupla distncia
e sua obscuridade significantes: desde o incio tinha lugar o depois,

,.
Convert. CEuvres de '1986 1992, Bordeaux, CAPC-MlIse d'Arr conremporaln,
1992, pI'. 12-47). . desde o incio a "noite" visual se produzia no elemento memorativo

168 Georges Didi-Huberman o Que Vemos, O Que Nos Olha 169

.... ~
C --_ ._-=-=-=-= ..
_-;:;-~-;:::-=-;:::;;::..:~~~~~~~~~~~ _ _.--i~...... . . - - - - - - -- - - - _._ -- -

de uma ccfloresta de smbolos". E a relao dessas duas distncias j:1
desdobradas, a relao dessas duas obscuridades constitui na imagem
rar-se de Heidegger'. Em segundo lugar, a origem no a fonte das
coisas, o que 110S afasta tanto das filosofias arqueripais quanto de uma
jJ

- que no pura sensorialidade nem pura mernorao - exatamen-


te o que devemos chamar sua aura.
noo positivista da historicidade; a origem no uma" fonte", no
tem por tarefa nos contar "a gnese das coisas" - o que alis seria
muito difcil. - , nem suas condies eidticas supremas, embora ela


Teramos vontade de dizer, portanto, que a dupla distncia aqui
originria, e que a imagem originariamente dialtica, crtica. Mas esteja fora de toda fatualidade evidente (seria absurdo, por exemplo,
preci.so precaver-se de toda acepo trivial quanto a essa "origem": s afirmar que a experincia noturna de Tony Smith constitui como tal

a nomeio assim porque ela j desdobrada, justamente, ou diffrantel.


S a nomeio assim porque ela intervm em Walter Benjamin a ttulo de
conceito ele prprio dialtico e crtico.
a "origem)' de sua escultura).
A entender claramente Benjamin, compreendemos ento que a
origem no nem urna idia da razo abstrata, nem uma "fonte" da

"A origem, embora sendo uma categoria inteiramen-


te histrica, nada tem a ver porm com a gnese das coisas .
razo arquetipal. Nem idia nem" fonte"- mas "um.turbilho 110 rio".
Longe elafonte, bem mais prxima de ns que imaginamos, na imanncia
do prprio devir - e por isso ela dita pertencer histria, e no mais

A origem no designa o deuir do que nasceu, mas sim o que


est em via de nascer no deuir e 110 declnio. A origem um
111eta fsica -, a origem surge diante de ns como um sintoma. Ou seja,
uma espcie de formao crtica que, por um lado, perturba o curso

turbilho 110 rio do deuir, e ela arrasta em seu ritmo a ma-


tria do que est em 'v ia de aparecer. fi origem jamais se d
a conhecer na existncia nua, evidente, do [atual, e sua rt-
normal do rio (eis a seu aspecto de catstrofe, no sentido morfolgico
do termo) e, por outro lado, faz ressurgir corpos esquecidos pelo rio
ou pela geleira mais acima, corpos que ela "restitui", faz aparecer, torna

mica no pode ser percebida seno numa dupla tica. Ela


pede para ser reconhecida, de um lado, como uma restau-
rao, uma restituio, de outro lado como algo que por isso
visveis de repente.unas momentaneamente: eis a seu aspecto de cho-
que e de formao, seu poder de morfognese e de '(novidade" sempre
inacabada, sempre aberta, C0l1l0 diz to bem.\Valter Benjamin. E nesse

mesmo inacabado, sempre aberto. (...) Em conseqncia,


a origemno emerge dos fatos constatados, mas diz respeito
conjunto de imagens "em. via de nascer", Benjamin no v ainda seno
ritmos e conflitos: ou seja, LU11a verdadeira dialtica em obra.


sua pr e ps-histria. 'J2 Assim devemos retornar ao motivo da imagem dialtica e apro-
fundar aquilo sobre o qual a anlise de Die nos havia deixado mais
Desse texto, que mereceria por si s um comentrio extenso, po- acima", Precisamos doravante reconhecer esse movimento dialtico em

demos reter aqui trs coisas pelo menos. Primeiramente, a origem no


um. conceito, discursivo ou sinttico, maneira como o considerava
llL11 filsofo neokantiano como Hermann Cohen, por exemplo. Ela no
toda a sua dimenso "crtica )',,isto , ao mesmo tempo em.sua dimen-
so de crise e de sintoma - como o turbilho que agita o curso do fio
- e em sua dimenso de anlise crtica, de reflexividade negativa, de

uma estrita categoria lgica porque um paradigma histrico, "in-


teiramente histrico", insiste Benjamin, que parece a tambm sepa-
intimao - como o turbilho que revela e acusa a estrutura, o leito
mesmo cio rio. Assim teremos talvez uma chance de compreender me-
lhor o que Benjamin queria dizer ao escrever que "somente as imagens

1 "A di(france a 'origem' no-plena, no-simples, a origem estruturada e


dialticas so imagens autnticas", e por que, nesse sentido, lima ima-
gem autntica deveria se apresentar como imagem crtica: uma irna-

diffrante das diferenas. Portanto o nome 'origem' no lhe convm mais." J.


Derrida, "La dffrance" {1968}, VIaTges- De la pbilosopbie, Paris, Minuir, 1972,
p.12. 3 Cf. R. Tiedernann, tudes sur la pbilosopbie de \\'ialter Benjamin, 01). cit.,

2 W. Benjamin, Origine du drame baroque allemand (1928), trad. S.Muller,


Paris, Flammarion, 1985) pp. 43-44.
pp.79-92.
4
.
Cf. supra, pp. 64-82.

170 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos 01113 171

- ~ - - - -- ~ ~ - ------------

gem em crise, uma imagem que critica a imagem. - capaz portanto
de lU11 efeito, de uma eficcia tericos - , e por isso uma imagem que
H ele fato urna estrutura em obra nas imagens dialticas, mas
ela no produz formas bem formadas, estveis ou regulares: produz


critica nossas maneiras de v-la, na medida em que, ao nos olhar, ela formas em formao, transformaes, portanto efeitos de perptuas
nos obriga a olh-la verdadeiramente. E nos obriga a escrever esse deformaes. No nvel do sentido, ela produz ambigidade - CCa arn-
olhar, no para "transcrev-lo", mas para constitui-lo-. bigidade a imagem visvel da dialtica", escrevia Benjamin/ -, aqui

Tentemos inicialmente precisar, por pouco que seja, a exigncia


dessa p rimeira imagem da origem dada ao meS1110 tempo como ima-
gem da dialtica e corno dialtica da imagem. O turbilho no rio fun-
no concebida como um. estado simplesmente mal determinado, mas
como uma verdadeira ritmicidade do choque:Ul11a "conjuno fulgu-
rante" que faz a beleza mesma da imagem e que lhe confere tambm

ciona aqui como a alegoria de um processo que faz simultaneamente


apreender uma estrutura e sua entrada em "estado elechoque", se posso
seu valor crtico, entendido doravante como valor de verdade, qLle
Benjamin quer apreender nas obras de arte atravs de urna toro

dizer. Pensemos numa outra imagem produzida em Crigem do dra-


ma barroco, a imagem de uma constelao face aos corpos celestes que
e.la organiza - m<1S sem sujeit-los, justamente, 'a um conceito ou a
surpreendente do motivo platnico, clssico, do belo como revelao
do verdadeiro: certo, diz ele, "a verdade um contedo do belo. Mas
este no aparece no desvelarnento - e sim num processo que se po-

uma lei6 - e que imaginamos sofrer tambm, de tempo em tempo, as


catstrofes vulcnicas, as conjunes excepcionais, os 'ch oqu es me-
tericos, os big bangs nos quais a origem a cada vez se renova. A no-
deria designar analogicamente como a incandescncia do invlucro (...)]
um. incndio da obra, no qual a forma atinge seu mais elevado grau
de lllZ"lO. E, nesse U10111ento crtico por excelncia - ncleo da dia-

o de dialtica assim dominada em Benjamin por uma funo ja-


mais apaziguada do negativo - e pensamos na maneira como Georges
ltica - , o choque aparecer primeiro como um lapso ou como o
t C i. nexprimvel" que ele nem sempre ser, mas que, no espao de um.


Bataille, na mesma poca, "negativizava" igualmente sua leitura de instante, forar a ordem do discurso ao silncio da aura.
Hegel/. Reconvoc-la, hoje, exige que pensemos a estrutura com. a
interrupo sintoma] de seu processo legtimo; ou seja, que conserve- O inexprimiuel aquela potncia crtica que pode,
Ir

mos preciosamente as aquisies do estruturalismo, criticando tudo


o que nele pde ter se prestado a uma interpretao idealista - geral-
mente neokantiana - da prpria estrutura''.
no certamente separar, no seio da arte, a falsa aparncia
do essencial, 'm as impedir pelo menos que se confundam.
Se ele dotado de tal poder, por ser expresso de ordem.

5 Isto para lembrar o arremate essencial,sobre o qual voltarei a falar, cio texto
moral. Ele manifesta a sublime violncia do verdadeiro (die
erhabne GewaJt des Wahren)J tal como a define, segundo
as leis do mundo moral, a linguagem do mundo real. ele

de Benjamin citado mais acima: "E a lngua o lugar onde possvel aproxim-Ias
[asimagensdialticas]...". W. Benjamin, Paris, capitale du X1Xl! sicle, 0/). cit., p. 479.
que quebra em toda bela aparncia o que nela sobreuiue
como herana do caos: a falsa totalidade, a enganadora-


6 ld., Origine du drame baroque, op, cit., p. 31: "As idias esto para as coisas
assimcomo as constelaes para os planetas. Isto quer dizer primeiramente o seguinte:
elas no so nem seu conceito nem sua lei". Sobre a passagem, em Benjamin, da
9 Citado e comentado por R. Tiedemann,t.ludes surla pbilosopbiede "falter
"idia" "origem" e "dia ltica", cf. em particular R. Tiedemann, tudes SUl" la

pbilosopbiede VTa!terBelljal7lin, 0/) . cit., pp. 73~94) e sobretudo B.Menke, Spracb-


[iguren. Natne, Ailegorie, Bild nacb Benjamin, Munique, Fnk, 1991) pp. 239-393 .
Benjamin, 0/). cit., pp. 124-125, assim como por C. Perrer, Walter Benjamin. sans
destin, 0/). cit., pp. 112-:1.17.
10 \'f. Benjamin, Origine du drame baroque, O/J. cit., p. 28. atravs dessa


7 Sobre a dialtica benjarniniana como "dialtica negativa", cf. S. Buck-
concepo que Benjamin definir mais rareie o "choque" enquanto princpio po-
1\1101"ss, The Orign. ofNegative Dialetics: T."'1. Adorno, W. Benjaminand the Frank-
tico da modernidade (seu valor de aura, deveramos dizer) e julgar, por exemplo,
[urt Institute, Hassocks (G.B.), T.he I..Iarvesrer Press, 1977.
uma produo artstica como a do surrealismo, em seu texto "Le surralisrue, dernier

8 Para uma crtica dessa interpretao idealista da forma e da estrutura no


campo da histria da arte, cf. Deuant l'image, op. cii., pp. 153-168 e :1.95-218.
insrantan ele l'intelligence europene" (1929), trad. 1v1. ele Gandillac, CEuures, J.
M'ythe et violence, Paris, Denol, 1971 , pp. 297-314).


_____________~_ ~J
172 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha :173

o
a absoluta. S completa a obra que primeiramente a que-
bra, para fazer dela uma obra em pedaos, um fragmento
"Ausgraben e Erinnern. -A lngua explicit este fato:
que a memria no um instrumento que serviria ao reco-

do verdadeiro mundo, o destroo de urn. simbolo (Torsa


eines Symbols). "1 J
nhecimento do passado, mas que antes o meio deste. Ela
o meio do vivido, assim como o solo o meio no qual as
cidades antigas [azem sepultadas. Aqueie que busca apro-

o "destroo" - o torso, o corpo despedaado, o fragmento cor-


poral- de um smbolo sob o fogo da sublime violncia do verdadei-
ro": h nessa figura essencialmente "crtica" toda uma filosofia do trao,
ximar-se de seu proprio passado sepultado deve se compor-
tar corno um homem que faz escavaes. Antes de tudo, que
ele no se assuste de voltar sempre ao mesmo e nico teor

do vestgio. Lembremo-nos da "floresta elesmbolos" que olhavam, de


modo estranho embora familiar, o heri baudelairiano citado mais acima
de coisa - que o espalhe como se espalha a terra, que o
revire como se.reulra a terra. Pois os teores de coisa so sim-


por Benjamin. Este ltimo desenvolvimento nos leva a modificar ou a ples estratos que s revelam o propsito 'm esm o da escava-
precisar a cena: imaginamos doravante essa floresta com todos os ues- o ao preo da pesquisa mais minuciosa. Imagens que se
tigios de sua histria, suas rvores partidas, vestgi.os de tempestades, levantam, separadas de. todos os laos antigos, como jias

suas rvores mortas invadidas por outras vegetaes que crescem ao


redor, suas rvon; calcinadas, vestgios de todos os raios e de todos os
incndios da histria. Ento, a imagem dialtica torna-se a imagem
nas cmaras despojadas de nossa inteligncia tardia, C011'/'O
torsos na galeria do colecionador. Durante 'as escavaes,
certamente til procedersegundo planos; mas a p !JTU-

condensada - que nos pe diante dela como diante de uma dupla dis-
tncia - de todas essas ecloses e de todas essas destruies.
dente e tateante tambm indispensuel no solo escuro. E
se engana completamente quent se contenta com. o inven-


No h portanto imagem dialtica sem um trabalho crtico da trio de suas descobertas sem ser capaz de indicar, /10 solo
memria, confrontada a tudo o que resta como ao indcio de tudo o atual, o lugar e a posio onde est conservado o antigo.
que foi perdido 12.Walter Benjamin compreendia a memria no como Pois as verdadeiras lembranas no devem tanto explicar

a posse do rememorado - um ter, uma coleo de coisas passadas - ,


mas como uma aproximao sempre dialtica da relao das coisas
passadas a seu lugar, ou seja, como a aproximao mesma de seu ter-
o passado quanto descrever precisamente o lugar onde o pes-
quisador tomou posse dele ,,13.

lugar. Decompondo a palavra alem ela rememorao, Erinnerung,


Benjamin dialetizava ento a partcula er - marca de um. estado nas-
cente ou de uma chegada ao objetivo - com a idia do inner, isto , do
No a prpria tarefa do historiador - o historiador ela arte,
em particular - que essa pgina parece alegorizar? No O historia-


dor, com 'efeito, aquele que exuma coisas passadas, obras mortas,
interior, do dentro profundo. Deduzia disso (de maneira muito freudiana, mundos desaparecidos? Mas ele no faz s isso, claro - ou melhor,
por sinal) uma concepo ela memria como atividade de escavao ar- no o faz "desse jeito" ... Pois o ato de desenterrar um torso modifica

queolgica, em que o lugar dos objetos descobertos nos fala tanto quanto
os prprios objetos, e como a operao de exumar (ausgraben) alguma
coisa ou algum h muito enterrado na terra, posto em tmulo (Grab):
a prpria terra, o solo sedimentado - no neutro, trazendo em si a
histria de sua prpria sedimentao - onde jaziam todos os vestgios.
O ato mernortivo em geral, o ato histrico em particular, colocam

11 Id., "Les 'Affinits lectives' de Goethe" (1922-1925), trad. iVL de Candllac,


assim fundamentalmente uma questo crtica, a questo da relao
entre o memorizado e seu lugar de emergncia - o que nos obriga,
no exerccio dessa memria, a dialetizar ainda, a nos manter ainda no


Giuures, I, op, cit., p. 234. Como se observa, a traduo no aqui muito precisa:
ela exprime a idia, no a imagem produzida por Walter Benjamin - a do torso
antigo que emerge do campo de runas. '
13 Id., "Denkbilder", Gesammelte Scbrilten, ed. R. Tiedemaun e H . Schwe-

12 Epor isso, no meu entender, a noo de aura no se ope to nitidarnen-


te quanto parece de trao.
ppenhuser, IV-I, Frankfurt, Suhrkarnp, 1972, pp. 400-401, traduzido e comen-
tado por C. Perrer, Wlaller Benjamin sans destiu, op, cit., pp . 76-80.

174 Georges Didi-Huberman o Que Vemos, O Que Nos Olha 175 I


1IIIBos __ .~. . ,.,~." ',. ~._. . ,. ,. . ,.,.". ..,..~'-
........._ .,.,... ... . .
=
- <1_ . J

elemento de uma dupla distncia . Po r um lado, o objeto memorizado
se aproximou de ns: pensamos t-lo "reencontrado", e podemos ma-
Ento compreendemos que a imagem dialtica -
o nova, interpenetrao "crtica" do passado e do presente, sinto-
como concre-

nipul-lo, faz-lo entrar numa classificao, de certo modo terno-lo na


mo. Por outro lado, claro que fomos obrigados, para "ter" o obje-
to, a virar pelo avesso o solo originrio desse objeto, seu lugar agora
ma da memria - exatamente aquilo que produz a histria. De uma
s vez, portanto, ela se torna a origem: "A imagem dialtica aque.la

aberto, visvel, mas desfigurado pelo fato mesmo de pr-se a desco-


ber to : temos de fato o objeto, o documento - mas seu contexto, seu
forma do objeto histrico que satisfaz s exigncias de Coethe relati-
vas ao objeto ele urna anlise: revelar urna sntese autntica. Esse o
fenmeno originrio da histria ,,17. Repitamos urna vez mais que essa

lugar de existncia e de possibilidade, no o temos como tal. Jamais o


tivemos, jamais o terem os. Somos portanto condenados s recorda-
es encob ridoras, ou ento a ma nter um olhar critico sobre nossas
sntese no visa em nada a "reconciliao" hegeliana do Esprito. Pois
a imagem dialtica s sntese na condio de imaginar esta como um
cristal- fragmento separado ela rocha, destroo, mas absolutamente

prprias descobertas memorativas, nossos prprios objets trouus . E


a dirigir um olhar talvez melanclico sobre a ~spessura do solo - do
"meio" - no qual esses objetos outrora existiram.
puro em sua estrutura - no qual brilha a "sublime violncia elo ver-
dadeiro". E por isso a imagem dialtica, aos olhos ele Benjamin, s
podia ser concebida como uma "imagemfulgurantc't-.

Isto no quer dizer que a histria seja impossvel. Quer simp les-
mente dizer que ela anacrnica. E a imagem dialtica seria a ima-
Mas de qu exatamente procede tal .im agem ? Em que nvel ela
opera? A ambigidade, nesse ponto, parece pairar no texto de Benja-

gem de memria positivamente produzida a pa rtir dessa situao ana-


crnica, seria como que sua figura de presente reminiscente". Criti-
cando o que ela tem (o objeto memorizado como representao aces-
min. Designa essa "imagem" um momento da histria (como proces-
so), ou uma categoria interpretativa da histria (como discurso)? Se
falarmos de histria da arte, trabalha a imagem dialtica no elemento

svel), visando o processo mesmo da perda que produziu o que ela no


tem (a sedimentao histrica do prprio objeto), o pensamento dia- O
ltico ap reender doravanre o conflito mesmo cio solo aberto e do
do genitivo subjetivo ou no do genitivo objetivo marcado com a pre-
posio "de"? A imagem dialtica ser a obra de Baudelaire, que cria
no sculo XIX um novo cristal potico na beleza' do qual. - beleza

objeto exumado. Nem devoo positivista ao objeto, nem nostalgia


metafsica do solo imemorial, o pensamento dialtico no mais bus-
"estranha" e beleza "singular" - brilha a "sublime violncia do ver-
dadeiro"? Ou ser GI interpretao histrica que dela oferece Benjamin


car reproduzir o passado, represent-lo: num nico lance, o produ- no duplo feixe de consideraes sobre a cultura antes de Baudelaire e
zir, emitindo uma imagem como se emite um lance de dados. Uma sobre a modernidade inventada por ele? Assim C01110 em relao aura,
queda, um choque, uma conjuno arriscada, uma configurao re- foi s vezes evocada uma contradio do conceito, ou pelo menos sua

sultante; uma "sntese no tautolgica l), como diz mu ito bem Rolf
Tiedemann --'. No tautolgica nem teleolgica, vale acrescentar-v .
evoluo notvel no pensamento ele Benjarninl". Embora de fato a

14 Segundo a expresso ele P. Fd ida, "Passado anacrnico e presente re-


17W. Benjamin, Paris, capitale du XiX': sicie, op, cit., p. 491-
IH Id. ibld., e ele continua : " portanto como imagem fulgurante no Agora
J

da recognoscibilidade que preciso reter o Prerriro". Cf. igualmente pp. 487-488

minscenre", art. cito

157.
15 R. Tiedernann, tudes sur la pbllcsopbie de \,!alter Benjamin, op. cit., p.
(sobre o "passado telescopado pelo presente") .
19 Cf. R. Rochlitz, "Walter Benjamin: unedialectque de l'image ", art. cit.,


pp. 295-296: "Encontram-se em Benjamin pelo menos duas concepes da imagem
16 Isto para evocar a ultrapassagem benjarniniana dos conceitos ta nto de dialtica : uma, ma is antiga, que a define como imagem de desejo ou de sonho, e outra
"p rogresso" como de "declnio". Cf. '\fi. Benjamin, Paris, capitale du XIXI!sicle, que faz dela o princpio heurstico de uma nova maneira de escrever a histria, de
OI} cit., pp. 476-477, e &1. Lwy, "Walter Benjamin critique du progrs: la re-

constituir sua teoria (...). A primeira definio situa a tenso dialtica no passado
cherche ele l'exprience perdue", W/alter Benjamin et Paris, eel. 1-1. \Vismann, Pa- findo : fi prpria imagem apresenta uma interpenetrao do antigo e do novo, do
ris, Le Cerf, 1986, pp . 629-639. arcaico e do moderno; a modern idade ele cada poca animada de sonhos a rcai-

17 6 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha :177

. ~ ~- . -...._._.. . . . -='-, -
~= ~ _._-- - - _.- - -- --- -- ---- -- - - --.- - -..- - -- - - - - - - - --OI.ll
.......,------ - - - --- --- - -- - - --- - -
I

tra:l~forma~ de seu pensamento no deva ser negligenciada numa


a~la.l:(~e extensl~a ~l: todas as ocorrncias em que intervm a expres-
dificar as regras de sua prpria tradio, de sua prpria ordem discur-
siva? Seja como for, Benjamin nos deu a compreender a noo de ima-
gem dialtica como fprma e transformao, de :U11 :ado, corno conhe-

sao Imagem dialtica", cump re no perder de vista o elemento cons-


tante e obstinado desse pensamento - a saber, a relao indita das
obras de ~rte COJ;1 sua compreenso, tal como Benjamin no cessou
cimento e critica do conhecimento, de outro . Ela e portanto comum
_ segundo um motivo um tanto nietzscheano - ao artista e ao fil-

de querer invent-la ou reinvent-la.


. A_imagem dialtica, com sua essencial funo crtica, se torna-
n~ el:tao o ponto, o bem comum do artista e do historiador: Baude-
sofo. No mais unia coisa somente "mental") assim como no de-
veria ser consideracla como LU11a imagem simplesmente "reificada" num
poema ou nu m quadro. Ela mostra i ustamente o motor dialtico da
2

I~lre. . ~venta. uma forma potica que, exatamente enquanto imagem


dial tica - .lma~em de m~nlra e de crtica ao mesmo tempo, ima-
criao como conhecimento e do conhecimento como cria0 .l. A
p rimeira sem o segundo correndo o risco de permanecer no nvel do
mito, e o segundo sem a primeira, de permanecer no nvel do discurso

gem c~e ul1:a novidade radical que reinventa o originrio - transfor-


ma e inquieta duravelmente os campos discursivos circundantes; en-
quanto tal, essa forma participa da "sublime violncia do verdadei-
sobre a coisa (positivista, por exemplo).

A imagem dialtica ofe rece assim, de maneira muito exata, a

ro~', isto , traz consigo efeitos tericos agudos, efeitos de cOl1hecime/~


to_O . R~cip!~oc~mente, o conhecimento histrico sonhado ou pratica-
cio por BenJa.l11111 (e como no segui-lo? como no fazer nosso esse de-
formulao de uma possvel sU/Jerao do dilema da crena e da 'tau-
tologia. Voltamos aqui ao tema central que, a propsito do cubo de

sejo?) produzir tambm uma imagem dialtica na deciso fulguran-


te de "telescopar", como ele dizia, um elemento do passado com um
Tony Smith, havia ex..igido introduzir a noo benjaminiana: a saber,
o reconhecimen to do fato de que mito e modernidade (notadamente
a modernidade tcnica) constituem nosso mundo, do .sculo XIX aos

elemento do presente, a fim de compreender a origem e o destino das


formas inventadas po r Baudela ire, com seus consecutivos efeitos de
conhecimento. Atravs do qu o prprio historiador ter produzido
dias ele hoje, como as duas faces da mesma moeda . "Somente Ul11 ob-
servador superficial pode negar que haja correspondncias entr;,o
mundo da tcnica e o mundo arcaico dos smbolos da mitologia"--.

uma nova relao do discurso com a obra, uma nova [erma de dis-
curso, t am bm ela capaz de transformar e de inq uietar du ravelmente
os campos discursivos circundantes.
Ultrapassar essa conjuno a lien ante - que no deixa de ter relao,
hoje mais que nunca, com o "fetichismo da mercadoria" h muito.de-


nunciado por Karl 1'1arx23 - inventar novas configuraes ,dialticas
. As obras inventam form as novas; para resp onder a elas - e se a capazes, no apenas ele um poder da dupla. distncla, mas tambm de
interpretao quer de fato se mover no elemento elo reSIJ0l1s0) ela per- uma eficcia ela dupla crtica dirigida a cada face da moeda em ques-
gunta ,devolvi~la, e no no da tomada de posse, isto , do poders->,

que h de mais elegante, que h de mais rigoroso que o discurso in-


terpreta tive inventar por sua vez novas formas, ou seja, a cada vez 117.0 - .
to (que, diga-se de passagem, se reduz seguidamente a questes de
moeda em sentido estrito... ).
A imagem dialtica seria assim uma figura ela Aufhebul1g - ne-

coso A segunda, mais inovadora, situa a tenso no presente do historiador: airna-

~em di:ltica aquela imagem do passado que entra numa conjuno fulguranree
tnstantanea com o pr~scnte, de tal modo que esse passado s pode ser compreendi-
d? D,~se presente preCISO, nem antes nem depois; trata-se assim ele lima possibilidade
21 Sobre a imagem dialtica como dialtica elo conhecimcnto, cf. R. Tie-
dernann, tudes SUl' la pbilosophe de Walter Benjamin, op, cit., pp. 156-157.
22 Vl/ . Benjamin, Paris, capitale du XTxe sicle, op, cit., P: 478 .

histrica c~o conhecill1~nto". RainerRochlitzanuncia um prolongamento dessasidias


nun~ en~aJo) a ~er pub!lcado,. Le dsel1ch.alltemellt de l'art. La pbilosopbie de 'Valter
Benjamin.L aris, Gallimard, 1992. De minha parte, voltarei adiante ao tema do sonho
23 Cf. K. Marx, Le Capital (1867), trad. J. Roy revista por K. Marx, Paris,
ditions sociales, 1953, I, pp. 83-94. Cf. igualmente o captulo dedicado "repro-
duo " em L. Althusser e E. Bclibar, Lire le Capital, Paris, Maspero, 1.968, LI, pp.


(e do despertar) evocado por essa "primeira" acepo da imagem dialtica.
20 No sentido, cu diria, da Erhenntnis, no da Wissenchaft.
152-177.

178 Gcorges Didi-Huberman


o Que Vemos, O Que Nos Olha
179

gao e superao ao mesmo temp 0 24. 1I1as uma figura no tel.eolgi-
ca da Aufhebung, uma figura simplesmente fulgurante e anacrnica Compreende-se melhor, ento, por que o historiador da arte pode

da superao dialtica, se verdade que no h um "sistema" .flnaLizaelo


da novidade tal como Benjamin o entendia. Uma "sntese no tau-
ainda seguir Benjamin quando este afirmava que "a lngua ' : lugar
onde possvel. encontrar" as imagens dialticas,. o ~l1e. . tam..bem quer
dizer: explic-las, produzir novas. A questo, aqUL, nao e 1:1a1s a de um


tolgica", que no torna a se fechar em nenhuma auto-legitimao ou
certeza. ele ~i, se verdade que a imagem dialtica permanece, aos olhos primado ela Linguagem sobre a imagem - quest~ sem1~ltern.a.~ m~l
de BenJamm tambm, aberta e inquieta, Ou seja, sempre em movimen- colocada, ela qual Aby Warburg h muito enLU1ClOU a U1sLl.f.lCJe~Cla
terica e a ultrapassagem.numa "i~on~logia" be'~ c~mp.reel:dld~,.lst~

to, sempre tendendo para o in-finito, aquele "sem fim" (unendliche)


do qual Freud, em 1937, faria a condio assinttica de toda anlise
e de todo conhecimento metapsicolgico entendidos raclicalmente 25 .
, antropologicamente compreendida-". A questao e a ela historicida
de mesma, ou seja, ele sua constituio, apesar de e com seu anacr.o-

Consideremos alegoricamente que o jogo infantil poderia j ofe-


recer uma figura da imagem dialtica na produo espantada, ritrni-
ca~ de u~l1a "novidade" configuracional que se experimenta no pr-
nismo fundamental. Assim, a fulgurncia do jogo infantil entra na hIS-
tria do sujeito porque se afigura por antecipao num jogo de Iin-
guagem, mesmo que a criana no domine ainda su~ l;l~ua materna;

P:lO V1:1:lO de u~na descoberta dos meios da palavra, quando a criana


ainda ':ao J~reclsa crer em. seja l o que for {o que no impede seu jogo
assim a Iulgurncia da forma artstica entra na histria porque se
~figu.r~ em retardamento na compreenso linguageira do filsofo. "Nos
domnios que nos ocupam, escrevia Benjamin, n~o h conh.~cimento

de ser inquiete pela ausncia materna, no exemplo evocado mais aci-


n~a)~~. Consideremos igualmente a forma artstica como essa imagem
cha!et.lca por excelnci.a, quando ela constri Sua novidade configu-
a no ser fulgurante. O texto o trovo que faz OllVU' seu bramJ:d~~o.ngo
tempo depois"28. Numa outra passagem que reforrnula a definio ela

racl~nal na ultrapassagem_ inquieta, aberta, ultrapassagem que vol-


tarei a abordar num instante - da crena e da tautologia. Considere-
mos enfim o des tino textual da imagem dialtica ern algo que, lendo
imagem dialtica, Benjamin precisa esse entrelaamento c1~ forma pro-
duzida e da forma compreendida, ou seja, "lida" (no decifrada como
tal, mas retrabalhada na escrita), uma forma compreendida numa es-

Benjamin (mas tambm seus contemporneos Baraille, Leiris ou Carl


Einstein), eu gostaria de chamar uma gaia cincia, quando ele constri
sua prpria ~ovidade configuracional numa prtica - por defil1io
crita ela mesma "imagtica" (bildlich) - portadora e produtora de
imagens, portadora e produtora de histria:

aberta e uiquiera com seus funelanlentos-em que o escrever abre urna


passagem para superar tanto o fechamento do ver quanto o elo crer.
UA marca histrica das imagens (der historische Index
der Bil.der) no indica apenas que elas pertencem a urna


poca determinada} indica sobretudo que e[~s s chr:,gam li
legibilidade (Lesbarkeit) numa poca determinada. J~ o fato
. 2'1 C~. M.
Pezzella, "Image l11)'tbique er image dialecriqus", \rlalter Ben]a- de chegar <, legibilidade' representa certamente um ponto

"':" et.Pans, "": ~it., pp . 517-538 (em particular p. 519 : "Um lagos pobre, que
nao sal da repetlao de suas caregorias e da identidade consigo mesmo _ e o ar-
casmo nosnlgico das origens mticas: s50 os dois extremos de uma poladdade des- . passagem do artigo
27 Cf. por exemplo esta . famoso ce I f.
\ W aI'b . "L'art
. Ul.g, ' .

truriva. A imagem dialtica gostaria de escapar a essa alrernarvn ").


25 S. Freud, "L'analyse avec fin er l'analyse sans fin" (1937), trud . coletiva,
Rsultats, ides, problmes, TI, .192J-1938, Paris, PUF, 1985, pp. 231-268.
du portrair et la bourgeoisie florentine" (1902), rrad , S. Muller, Essais [loreniins,
P. ::In"s , .Klincksieck
. . 106: "Florena no nos deixou apenas os retratos id
, 1990 , p.
personagens mortos h muito tempo, em quantidade inigualada e com uma VI a
de

26 . e~idenre
que essa observao, dada como "alegrica", no apresenta
nenhum carater de elaborao metapsicolgica no senrido estrito . Para um esbo-
impressionante; as vozes cios defuntos ressoam ainda :111 ceJ~tenas ele docUl:lentos
de arquivos decifrados, e em milhares de outros ~ue al~ld~ nao o f~ral11; a p le~lade
do historiador pode restituir o tim bre dessas vozes inaudlveis, se ele nao recua.r diante

do esforo de r~constitujr o parentesco l1atur~l, a cOl1exi?ad,~ da pala~ra e da .11~agem


o dessa elaborao, remeto s belas pginas de j-B. Ponralis, "Se fiel' ... sans croire
en... " (1978), Perdre de uue, Paris, Gallimard, 1988, pp. 109-121 (e, de maneira (die nat ilrliche Zusammengebrigkeit uon Wort und Eliel) (rraduo modificada).
mais geral, pp. 1.07-189).
28 'll. Benjamin, Paris, capitule du X/Xc sicle, 0/1 . cit., p. 473.

180
Georges Didi-Huberman
o Que Vemos, O Que Nos Olha 181


crtico de terminado /ein bestimmter kritischer Punkr)
I1t.O~imento que as anima. Cada presente determinado pe-
11.0
toda essa relao descrita por Benjamin com a palavra dialtica, que

las imagens que so sncronas com ele; cada Agora o Agora.


de uma recognoscibilidade (Erkennbarkeit) de tenninda,
nos fala de dilaceramento, de distncia, mas tambm de passagem ,ou
de processo (eis a. trs significaes essenciais da pa~'tc,L1la gre~a dJ~),

Com ele, a verdade carregada de tempo at explodir. (Essa


exploso) e nada mais) a morte da intentio, que coincide
com o nascilnento do verdadeiro tempo bistrco, do tempo
assim como com a palavra crtica, que por sua vez insiste na hga~o
de toda interpretao com um processo de abertura, de separaao
(como exprime o verbo grego krinei'n) . . . '. "

da verdade.) No cabe dizer que o passado ilumina o presen-


te ou o presente ilumina. o passado. Uma imagem, ao contr-
Mas tentemos aqui ser um pouco mais precisos. Que a legl~IIl:I~de
da imagem dialtica seja considerada como um momento ela d,laletlca
da imagem, isto significa pelo menos duas coisas, De um l,ad~, a lmagem


rio) aquilo no qual o Pretrito encontra o Agora num re-
lmjJago para formar uma constelao. Em outras palavras: dialtica produz ela mesma uma leitura crtica eleseu proprio presente,
a imagem a dialtica em suspenso (BiJeI ist die Dialektik na conflagrao que ela produz com seu Pretri~~ (qu: n~o} ~o:t~nto

im Stillstand), Pois, enquanto a relao do presente com o


fJassado puramente temporal, a relao do Pretrito com
o Agora dialtica: no de natureza temporal, mas de
simplesmente sua fonte" temporal, sua esfera ele influ ncia :bJ~~onca~;
Produz uma leitura crtica, portanto um efeito de " recognoscl?i1L~ad~
(Erkennbarkeit), em seu movimento de choque, no qual Be~lJamm VIa

natureza imagtica (bilellich). Somente as imagens dialticas


so imagens au tenticamente histricas, isto , no arcaicas.
a verdade carregada de tempo at explodir" , Mas es~a 1:1tu-r~~'por
que explosiva, portanto fascinante, permanece ela l11:sm.a JlegJv~l e lI1e~
primvel" enquanto no se confrontar com seu propno desnn.o, sob a


A imagem que lida - quero dizer, a imagem. no Agora da
recogl7.oscibilidade - traz no mais alto grau a marca do figura de uma outra modalidade histrica que a colocar como dlf:erena;
momento crtico) perigoso (elen Sternpe] des kr itischcn, ge- Assim, a fenomenologia elos volumes negros de Tony Sl111th ter.a

fh .dichen Momenrs), que subjaz a toda leitura >129,

evidente que essa noo ele "legibilidade" (Lesbarkeit), extre-


produzido um efeito crtico na histria moderna ela e~cllltura~mer~
cana 31 , Mas, por "especfica" que fosse enquanto objeto ele vlsu.alJ-
elade, ter assumido como que previamente, alusivamente, os efeitos

mamente original, ope-se de antemo a toda compreenso vulgar ou


neopositivista do "legvel" que se pretendesse capaz ele reduz/r a irna-
g~1.~ a seus C<.tel11~s.", a seus conceitos" ou a seus "esquemas". A legi-
de linguagem e de "recognoscibi lidade" que sua crtica devia sLlp~r /JOS-
teriormente. os raros escritos de Tony Smith no so de maneIr,a al-
guma tentativas de oferecer uma legitimao h~s~rica ou uma .leltur.a

bilidade benjaminians deve ser compreendida como um .momento es-


sencial ela imagem mesma - que ela no reduz, posto que dela pro-
ced: ~, e no c~mo sua ex~lica?, por exemp.lo sua explicao lCO-
iconolgica das esculturas mesmas; suas descnoes proc~ssuaIS mui-
to simples seus marcados apelos ao Pretrito - os megalitos, os t.em-
, Herdoto - no esto a. para c Ian'f'.l~a:- cc:111.fl uencias
.. "


plos egpcios,
nolgicn entenclJela no sentido de Panofsk y 30, No esqueamos que ou "fontes" estilsticas, mas para indicar, sem explicit-la como tal,..a
conflagrao temporal em obra, ainda ilegvel. Assim o art!sta ~: con-

29

30
Id., ibid ., pp. 479-480.
Para uma crtrica
,. da "I egl.ibli I d " f: ki
tentava em antecipar sutilmente, modestamente, o POSSlVel olhar
crtico" de seu prprio gesto crtico. Assil~l- sutii~lente, modestamen-
te - fazia entrar a lngua no tempo da imagem -.


1 te a e pano s craua, permito-me de novo re-
meter a Deuant l'image, op. cit.,pp. 145-168. Um recente estudo, ainda indito, sobre
~s relaes-anragnicas_c1e Benjamin e de Panofsky, centrado em suas respec-

.
:


tivas abordagens da Melancolia de Drer, esclarece muito bem essa questo diver-
geme de " legibilidade" diante da imageil1, Cf. C. Coquio, "Benjamin et Panofsky
devam l'irnage", a ser publicado, A questo j havia sido abordada por C. Imberr,
"Le prsent et l'histoire", Wa/ter Benjamin et Paris, op, cit., pp. 761-768.

182
31 Ainda que uma blstria precisa desse efeito crtico no tenha sido, pelo
menos em meu conhecimento, levada a cabo.
32 Situao estranha e falsa: os artistas com freqncia so criticados por,seus
contemporneos por escreverem "acerca elesua obra", e isto em nome de uma Ideal

Georgcs Didi-FIllberman
o Que Vemos, O Que Nos Olha 183
- -- ~----

Por outro lado, a crtica da imagem produz ainda urna imagem
dialtica - em todo caso seria esta sua tarefa .m ais justa. O crtico de
forma filosfica cannica na qual a ati~idacle c~tica pde ~a~~mente
se identificar, a saber, a forma neokantIana da n terp reta ao .

arte, com efeito, se acha diante de seu prprio vocabulrio como diante
de um problema de fascas a produzir ele palavra a palavra, friccio-
Sabemos que a forma por excelncia na qual Benjamin via a pos-
sibilidade de produzir imagens dialticas como instrLlmentos de conhe-
cimento ser~ a forma alegrica) particularmente considerada sob o

nando, por assim dizer, palavras com palavras. Como encontrar, como
produzir com palavras a conflagrao que, na imagem, nos olha? Esse
. exatamente o problema - que Benjamin figurava praticamente como
ngulo de seu valor crtico (por diferena com o smbolo) e "desfi-
.
gurativo " (por diferena com a representaao- "')3/ S b
1111me:lca . a em o s

.) um problema de escultura, ele baixo-relevo ou de gravura, como um


problema elesuporte martelado: "Encontrar palavras para o que se tem
diante cios olhos, como isso pode ser difcil. Mas, quando vm, elas
tambm a dupla dimenso de pathos em que a alegoria era constant:-
mente mantida por Benjamin: de um lado, uma espcie de melancoLta
que correspondia, segundo suas prprias palavras, il11~licao fatal
de um elemento de perda no exerccio do olhar; a alegoria tornava-se
batem o real com pequenas marteladas at que nele tenham gravado

a imagem como numa chapa ele cobre"33.


Nem descrio, nem vontade de fechar um sistema conceitual-c-
mas seu constante desenvolvimento, seu constante dilaceramento pelo
ento U111 signo de luto, um.signo do luto dos signos, um luto feito signo
ou monumento . De outro lado, uma espcie de ironia vinha "substi-
tuir", realizar e ultrapassar ao mesmo tempo - como em Kafka - ,

friccionar aportico, fulgurante, de palavras capazes ele prolongar de


certo modo a dialtica (a crise, a crtica) em obra na imagem. Tal se-
esse sentimento da perda: "Airon.izao da forma da apresentao
de certo m.odo a tempestade que levanta (aulheben) a cortina diante
da ordem transcendental da arte, desvelando-a ao mesmo :en~p.o '~3L~e


ria a tarefa do historiador-filsofo, tal seria sua maneira c1e articular
o p resente e a histria "numa memria e numa advertncia sempre re- desvela a ob ra que permanece .imediatamente nela como mrsreric .
comeadas '<", Tal seria, tambm, seu trabalho sempre recom ea do Em suma, a ironia crtica tambm a se ope, ponto por ponto,

com as palavras e seu poder de originalidade- no sentido radical que atitude metafsica ou religiosa que pretenderia o desvelamento puro
deve ter aqu i esse termo, que diz tanto a origem como a novidade, a e simples, ou ento a revelao definitiva. Aqui, a COlti~la se levan;ta,
origem como novidade'-'. Isso exige, mu ito explicitamente em Benja- como agitada por um vento violento, pa ra tornar a Cair em seguida

rnin, afastar e ultrapassar a forma religiosa da interpretao, que a


exegese no sentido tradicional; exige tambm afastar e ultrapassar a
na afirmao do mistrio em obra, da obra como mistrio. E quando
Benjamin nos diz alhures que "a cortina se inflama", ele no nos diz,
segLU~amente, que se possa ver algo alm da violncia das chamas que

suficincia do estilo que legitimaria em silncio a obra em questo; por outro lado,


36 Por toda parte Benjamin se confronta com Kanr, cuja leitura - em parti-
os escritos de artistas se tornam progressivamente o objeto de atenes to sa- cular sobre a filosofia da histria - no cessa ele "decepcion-lo". Cf. sobretudo
crnlizadas quanto esquecidas das co ndies form ais da prpria ob ra ( o caso de seu "Prograrnrne de la philosoph ie qui vient" (1918), trad. de M. de Gandillac,
Czanne, por exemplo). Num caso, rejeitam-se as palavras quando so portado-


CEuvrcs, I, op, cit., pp. 99-114).
ras de incontestveis efeitos de "recognoscibilidade"; no ou tro, apela-se s pala-
37 Para Benjamin, com efeito, "a desfigurao das coisas que as transfor-
vras para que subjuguem tocio efeito de "legibilidade". esquecer, em ambos os
casos, que a ligao das palavras com as imagens sempre dialtica, sempre in- ma em algo de alegrico ..." \YJ. Benjamin, "Z cnrralpark" , art. cit., P: 227. Sob re
essa imensa questo da alegoria, rem eto s passagens clebres da Origine ~[./ d.rame

quieta, sempre aberta, em suma: sem soluo.


33 \X/. Benjamin, Seusunique, op. cit., p. 317 .
baroque, op. cit., pp. 171-124, bem como aos estudos ele MiC, Dufour-El Maleh,
Angelus NOllUS. Essa!SUl' l'ceuure de Walter Benjamin, Bruxelas, Ousia, 1989, pp.
207-230, e sobretudo de B. Mencke, Sprachfigurcn, op, cit., pp. 161-238 .

34

35
C. Imbert, "Le prsent er l'histoire", art. cit., p. 792 .
Cf. G. Agarnben, "Langue et his toire. Catgories historiques et catgories
Iinguisriques dans la pense de Benjam in", W1atter Benjamin et Paris, OI} . cit., pp.
38 W. Benjamin, Le concepi de critique estbtique dans te romantlsnie alle-
mand (1920), trad . P. Lacoue-Labartbe e A.-:tvL Lang, Paris, Flamma rion, 1986,

793-807 . p. 133.


185
184 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha

continuam antepondo-se "coisa mesma" '" A i ronia ir se opor tam-
bm atitude cnica ou tautolgica - "no h mistrio ou, se hou-
inclua LUU sentido agudo da perda, isto , de seu prprio limite. o
propsito outrora expresso por Goethe e precisa.mente citado por 'Ben-

ver, no me interessa" - , j que nos deixa-face ao mistrio como face


interminvel questo, interminvel coisa perdida da qual nos res-
jamin em exergo de seu "prefcio epistemo-crtico " ,na Origem do
drama barroco: "Devemos necessariamente pensar a cincia como uma

ta rir com o riso escrito r, aquele que sabe jogar e perder, ganhando
apenas - Llloclestamente- algumas constelaes de palavras... "So
cinzas, rimo-nos delas", dizia Benjamin39 . Mas essas cinzas so ain-
arte, se quisermos poder contar com uma maneira qualquer de totali-
dade. E no no un iversal, no excesso, que devemos busc-la; j que
a arte se exprime sempre por inteiro em cada obra singular, tambm

da alguma coisa, so for mas, poemas, histrias. Elas se lembram ain-


da das chamas de onele nasceram, das quais restam. Nessas cinzas h
po rtanto aquele teor de verdade do qual Benjamin, num tex to cleb re,
a cincia deveria se mostrar por inteiro em cada um de seus objetos
particulares'l't". Tentemos pensar essa palavra de ordem - "a cin-
cia como UlJJ.a arte" - COlTl toda a riqueza e ambigidade, isto , com

fazia o propsito - epistrnico, esttico, tico - de toda crtica con-


trria ao simples comentrio do "teor de coisa":
toda a significao dialtica da conj uno como, tal como nos descre-
vem os dicionrios: como exprime a comparao, mas tambm a adi-

Numa obra de arte, o crtico busca o teor de verdade


(Wahrheitsgehalt), o comentador o teor de coisa {Sachgehalt}.
o e a complementaridade; como exprime a maneira, mas tambm a
qualidade prpria. Como, nessa expresso, nos dir Ulll modo de mi-
metismo - ela exige portanto que a obra criticada exera ela mesma

O que determina a relao entre os dois esta lei fundamental


de toda escrita: medida que o teor de verdade de uma obra
a funo de crtica, e que o crtico da obra faa ele mesmo obra - ;
nos dir tambm um modo de transformao: pois l onele a obra se


adquire mais significao, sua ligao com o teor de coisa se
torna menos aparente e mais interior. (...) Ento, somente ele
[o historiador, o filsofo) pode colocar a questo crtica [un-
transforma em outras, tambm a crtica dever se transformar em
outras (outras crticas, e mesmo outras obras).
Benjamin pedia portanto histria (por exemplo a histria da arte
I
I

damental: a aparncia do teor de verdade se prende ao teor


de coisa, ou a vida do teor de coisa se prende ao teor de ver-
dade? Pois, ao se dissociarem. na obra, eles decidem sobre sua
no sentido cio genitivo objetivo: o discu rso histrico sobre os objetos
de arte) para transformar a histria (notadamente a histria da arte no
sentido do genitivo subjetivo: a evoluo cios prprios objetos de arte),

imortalidade . Neste sen tido, a histria das obras prepara sua


crtica e aumenta assim. a dist ncia histrica de seu poder. Se
compararmos a obra fogueira, o comentador est diante
COU10 num verdadeiro dilogo crtico entre urna e outra, e no n um
rebatimento totalitrio de uma sobre a outra (rebatimento que define
a situao acadmica como tal). Um dilogo crtico em que cada parte

dela como o quimico, o crtico como o alquimista. Enquan-


to para aquele made ira e cinzas so os nicos objetos de sua
anlise, para este apenas a chama U11t enigma, o enigma do
seria capaz de pr em questo e de modificar a outra, modificando a si
mesma. Existe ai uma confiana epistmica concedida s imagens, tanto
quanto uma confiana formal e criadora concedida s palavras. Note-

vivo. Assl'1'1 o crtico se interroga sobre a verdade, cuja cha-


ma viva continua a arder por cima das pesadas lenhas do
mos de passagem que esse poder singular concedido s palavras da his-
tria - embora melanclica e ironicamente, isto , auto-ironicamente

passado e da cinza ligeira do vivido JJ40.

Compreende-se ento que ironia e melancolia, nesse projeto "epis-


manifestado, repito - , esse poder funciona aqui como uma repetio
profana, como a verso desviada de um motivo fundamental cio judas-
mo, ao qual Benjamin se mostrava to atento. Penso, para ilustr-lo,

temo-crtico", designam um propsito muito ambicioso, In esmo que naquela lenda hassdica que nos apresenta Baal Shem -Tov partindo para

39

40
Id., Carta a 1-1 Belrnore (1916), Correspondance, op. cit., I, P: 122. .
Id., "Les 'Afinirs lectives' de Coethe", art. cit., pp. 16 1-162.
.I'J j.\Xf. von Goerhe, "Note pour l'hisroi re dela throie des couleurs", cita-
do por W . Benjamin, Origine du drame baroque, op , cit., p. 23.

~~
186 Georges D idi-Huberman o Que Vemos, O Que Nos Olha 187

... ..

uma certa floresta quando uma ameaa pairava sobre os seus. Ele ca-
minhava nessa floresta at U111a certa rvore, acendia um fogo diante
termos de Benjamin, que a dimenso da histeria deve ser aquilo mes-
1110 que pode dissolver nossas mitologias45 . Dessas mitologias, desses

clelae pronu nciava uma certa prece . Uma gerao mais tarde, o Maguid
de Mezeritch, confrontado s mesmas ameaas, i.a tambm floresta
arcasmos, ela fornecer po rtanto a crtica, dissociando-se assim de todo
elemento ele nostalgia ou de "busca elas fontes") dos arqutipos.

- mas n o sabia para qual rvore se dirigir. Ento acendia um fogo


ao acaso, pronunciando a prece, "e o milagre se prod uzia " , como diz
a lenda. Uma gerao mais tarde, Moshe-Leib de Sassov teve que curn-
Mas essa tese acompanhada ela anttese que a inquieta e a fun-
damenta num certo sentido. Pois no h despertar sem o sonho do qual
despertamos. O sonho no momento elo despertar torna-se ento como

prir essa mesma tarefa. Mas os cossacos haviam queimado a floresta;


ento ele permanecia em casa, acencLia lima vela, pronunciava a prece.
E o milagre se produzia. Bem mais tarde, um filsofo irnico e melan-
o "refugo" da atividade consciente, esse refugo insistente do qual Ben-
jamin no ignorava que fora convertido por Freucl no elemento cen-
tral ele sua Traumdeutung, Tanto para Benjamin como para Freud, o

clico - imaginamos o prprio Benjamin - no acendia mais uma vela


nem pronunciava mais a prece, cla ro, consciente de que a prece s se
despertar enquanto esquecimento do sonho no eleve ser concebido
COp10 pura negatividade ou privao: tanto verdade que o prprio


dirige ausncia e de que o milagre no ia acontecer. Ento ele conta- esquecimento deixa seus traos, como "restos noturnos" que continua-
va a histria. nico signo, daqui por diante, de uma transformao ro trabalhando -:.. in fletind o, transformando, "figurando" - a pr-
possrver
, dessa hi
I cessa ,. mesma: seu re1ato cntico
ustoria ' . e dila 1
"etico
" 42 . pria vicia consciente.

'Um a ltima maneira de -qualificar a imagem crtica em Benjamin


ter sido o recurso alegoria do despertar. Com efeito, a palavra
Ento, a noo de despertar [rveil] sintetiza, de maneira frg il
mas fulgurante, o chamado [veil] e o sonho [Tve]: um "dissolvendo"
o outro, o segundo insistindo como "refugo" na evidncia do primei-

"despertar" (Erwachen), isolada, que encerra laconicamente a defini-


o da imagem dialtica citada ma is aclla 43 . Po r que essa alegoria
ro. Tal portanto a funo da imagem dialtica, a ele manter uma
ambigidade - form a ela "dialtica em suspenso" - que inquieta-


to importante, quase obsessiva, em todas as pginas tericas e meto- r o chamado e exigir da razo o esforo de urna auto-ultrapassagem,
dolgicas do Livro das passagens? Porque ela mesma se d como uma de LIma auto-ironia. Maneira de apela r, na prpria razo, a urname-
imagem dialtica, tornando-se de certo moelo "a imagem dialtica ela rnria de seus "monstros", se se pode dizer. Para alm da injuno

imagem dialtica" ... Por UHl lado -:- e esta seria a tese - , a noo de
despertar evoca o chamado da razo, que Benjamin tomava diretamen-
te do materialismo histrico e da formulao de Karl Marx: CCA reforma
marxiana - que de modo nenhum se trata de inverter, mas sim de
ultrapassar, portanto de manter em sua exigncia crtica - , a imagem
dialtica como "despertar" nos prope um propsito de conhecimen-

da conscincia consiste apenas em despertar (aufweckt) o mundo ... do


sonho que ele faz consigo nleS1110,,44. Isto significa exatamente, nos
to 46 segundo o qual a histria deve ser aquilo mesmo que pode pen-

42 Improvisei essa verso de uma lenda relatada no livro de E. \XTiesel, C -


lbration hassidique, Paris, Seuil, 1972, p. 173 . Ele a comenta assim: "No mais
45 ' nis to, alis , qu e Benjamin se dissociava explicitamente do "mtodo"
surrealista: "Delimitao da tendncia deste trabalho em relao a Aragon: enquan-


to Aragon persiste em permanecer no domnio do sonho, importa aqui encontrar
suficie nte contar a histria . A prova: a ameaa no foi afastada . Talvez no saiba-
a constelao do desperta r. Enquanto um elemento impressionista - a 'mitolo-
mos mais contar a histria? Seriarnos todos culpados? Mesmo os sobreviventes? Os
gia' - permanece em Aragon, e esse impressionismo deve ser considerado como
sobreviventes sobretudo?" ... Uma ou tra lenda - j que o destino delas ser decl i-
responsvel por numerosos flosofemas inform es do livro, trata-se aqui de dissol-

nadas em verses que as modifiquem - citada no belo filme de Chantal Ackerman,


Histolres d'Amrique, filme essencialmente produtor ele "imagens dialticas" .
43 \XI. Benjamin, Paris, capitale du XIXc sicle, op, cit., p. 479 (cf. supra, p.
ver a 'mitologia' no espao da histria igebt es bier um Auflosung der 'M yth ologie'
in den. Geschichtsraums. verdade que isso s pode ser feito pelo despertar de um
saber no ainda consciente do passado". Id., lbid., p. 474.

sar
44 K. Marx, Carta a Ruge, 1843, citado por W. Benjamin, lbid., p. 473. 505 .
46 "O Agora da recognoscibilidade o instante do despertar... " Id' lbid., p.
J

188 Georges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha :1.89



sal' toda mitologia. Pensar nossas mitologias, pensar nossos arcasmos; . se revelar C01'l1'O tal numa poca bem. determinada: aquela em


ou seja, no mais temer convoc-los, trabalhando de maneira crtica que a humanidade, esfregando os olhos, percebe precisamente
e "imagtica" (bi/dlich) sobre os signos de seu esquecimento, de seu corno tal essa imagem de sonho. nesse instante que o bis-
declnio, de suas ressurgncias . Maneira estritanlentemeluorativa, torladorassume, para essa imagem) a tarefa da interpreta-:

portanto, de trabalhar sobre vestgios, sobre signos ele dissoluo. A


imagem dialtica se oferece assim, paradoxalmente, como a memria
de um esquecimento reivindicado, e permite a Benjamin concluir pela
o dos sonhos (dir ufgane derTraumdeutung'Yt''.

Foi preciso portanto que Benjamin recorresse a trs grandes .fi-

analogia ele toda disciplina autenticamente histrica com uma Traum-


deutung, urna interpretao de tipo freudiano: tanto verdade que a
psicanlise encontrar, no nos sonhos propriamente, mas,na voca-
guras da modernidade para esboar essa dialtica do despertar: a fi-
gura de Marx, para dissolver o arcasmo das imagens de sonho e im-
por. a elas um chamado da razo; a figura de Proust, para reconuocar

o destes ao esquecimento (e sua refigurao em narrativa), toda ri


sua "solicitao a interpretar,,47.
essas imagens, superando-as no que haveria de se tornar uma nova fOJ~~
ma, uma forma no arcaica da linguagem potica; enfim a figura de

"A explorao dos elementos oniricos no momento do


despertar o paradigma da dialt;ca~ Ela :uJ11 exemplo para
FrcLld, para interpretar, para pensar a ef iccia e a estrutura dessas
imagens, ultrapassando-as no que haveria de se tornar uma nova for-
ma ele saber sobreo homem. Alis, nos precioso constatar quefoi

o pensador e uma necessidade para o historiador. (...) Assim


como Proust comea a histria de sua vida pelo despertar,
cada apresentao da histria deve comear pelo despertar,
sobre um fator de visualidade - ou de "visibilidade acrescida", corno
de diz - que Benjamincomeou nessas mesmas pginas a articular
sua hiptese de uma ultrapassagem do materialismo histrico em sua

no deve mesmo tratar de nenhuma outra coisa. (...) Seria o


despertar a sntese da conscincia do sonho e da anttese da
forma cannica. E isto em nome do "refugo" que ele buscava integrar
ao processo dialtico: "Um problema central elo materialismo hist-

conscincia desperta? O momento do despertar seria idnti-


co ao Agora da recognoscibilidade no qual as coisas adqui-
rem seu verdadeiro rosto, seu rosto surrealista. Assim Proust
rico que deveria enfim ser percebido: a compreenso marxista da his-
tria deve necessariamente ser adquirida em. detrimento da visibilida-
de ela prpria histria? OU: ainda: por qual caminho possvel associar

d uma importncia particular ao engajamento da vida in-


teira ao ponto de ruptura, no mais alto grau dialtico, da vida,
ou seja) ao despertar. Proust comea por uma apresentao
uma visibilidade (Asnchaulichkeit) acrescida com a aplicao do m- .
todo marxista? A primeira etapa nesse caminho consistir em retomar
na histria o princpio da montagem (das Prinzip der A10ntage) 49. Ou

do espao prprio quele que desperta. (...) Na imagem. dia~


ltica, o Pretrito de uma poca determinada a cada uez,
seja, em edificar as grandes construes a partir de pequenssimos ele-
mentos elaborados com preciso e clareza: Consistir inclusive em


ao mesmo tempo, o "Pretrito de sempre)'. Mas ele s pode descobrir na anlise do pequeno momento singular (in der Analyse des


Paris) capitale du X1Xe sicle, op, cit., pp . 480-481. Cf. em
'18 "\(1. Benjamin,
47 Esse um dos temas constantes do pensamento meta psicolgico de Pierre
geral o estudo de B. Kleiner, "L'veil comrne catgorie centrale de l'exprience
Fdida, especialmente em "La sollicitation interprter", L'crit du temps, n" 4,
historique dans le Passage-Wer1? de Benjamin", \'/alter Benjamin. et Paris, op, clt,
19 83) pp . 5-19 . Cf. igualmente, do mesmo, o livro recente Criseet contre-transfert,


pp.497-515. .
Paris)PUF) 1992, pp. 37-66 ("O sonho no fala) ele afsico, e no entanto ele
que abre a fala na linguagem e dele que ouuir recebe poder de interpretar ou de 49 Exemplo tpico daquele intercmbio entre forma e conhecimento de que
nomear", p. 37) e 111-144. E foi dialogando com esse pensamento que eu havia falvamos mais acima: o procedimento por excelncia do cinema eisensteiniano,

tentado introduzir, para a anlise das imagens da arte) o paradigma do despertar


e do esquecimento do sonho - doravanre reencontrado nas magnficas pginas
de Benjamin. Cf . Deuant l'image, 01). cit., pp. 175-195.
talvez mesmo a idia cubista de colagem, que sustentam aqui uma hiptese de ul-
trapassagem "epistemo-crrica". tambm a prpria forma da escrita benjaminiaua
em todo o Livro das passagens.
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190 Geo rges Didi-Huberrnan o Que Vemos, O Que Nos Olha 191


kleinen Einzelmomentsi o cristal do acontecimento total, Portanto em
romper com o naturalismo vulga r em histria. Em captar enquanto
ultrapass-los em formas absolutamente originais e de novo origin-
rias. Picasse e Braque no tiveram medo de reconvocar o que era vis-

tal a construo ela hist ria . (...) Refugo da histria ,,50.


O que se tratava enfim ele ultrapassar, seno, ma is uma vez,
enunciado ele um mau dilema? A posio de Benjamin aqui dialtica
.
o
to at ento corno o arcasmo formal.por excelncia - .as artes afri-
canas ou australianas - , ruasessa .memria nada tinha avercomum
qualquer " retorno s fontes", como foi dito com. muita freqncia; era

por recusar o dilema ela "simples razo" e elo "simples devaneio": ela
recusa o simples chamado na base cio qual Marx queria manter uma
a
antes para superar dialeticamente tanto plasticidade ocidental quanto
aquela mesma sobre a qual punham um ol.har absolutamente novo,
no "selvagem", no nostlgico: um 0Ihartransfor.ll1~elor53 .


espcie de certeza tautolgica ela r azo ("estou desperto, portanto estou
consciente e livre de toda iluso"); recusa, com mais veemncia ain- A grande lio de Benjamin, a travs de sua noo de i magem
da, o simples sonho na base do qual se funda roda uma filosofia da dialtica, ter sido nos prevenir de que a dimenso prpria de uma obra

nostalgia e da crena nos arqu tipos . E aqui Jung que explicitamente


visado por Benjamin - jung que, a seu ver, "quermanrer o despertar
longe do sonho" para melhor substantivar es.~e.5J ._E compreende-se.bem .
de arte moderna no se deve nem suanovidade absoluta (comose
pudssemos esquecer tudojnem sua 'preten so de retorno s .fontes
(come se pudssemos reproduzir tudo) . Quando uma obra-consegue

por que fazia parte da definio da imagem dialtica como " imagem .
autntica" no ser uma imagem. arcaica: ser arcaica, para urna ima- .
reconhecer o elemento mtico e memorativo do qual procede pa ra
ultrapass-lo, quando consegue recon hecer o elemento presente do qual
participa para ultrapass-lo, ento ela se torna uma "imagem autn-


gem ela arte (ou para uma imagem produzida num discurso ele conhe-
cimento) assumir uma "funo cla ramente regressiva", buscar "uma tica" no sentido de Benjamin. Tony Smith no faz outra coisa quan-
ptria" no tempopassado'V. portanto faltar a seu propsito de ori- do.reconvoca os templos egpcios ao mesmo tempo que produz um

ginalidade; deixar ele produzir, no apenas a fulgurncia do novo,


mas tambm. a cio prp rio originrio.
Tudo isso define nada menos que uma exigncia simultaneamente
objeto ele ao negro (e no de calcrio esculpido, por exemplo), quando
produz um. objeto ern ma terial contemporneo ao mesmo tempo que
rel Herdoro. Sua obra no "moderna", se quiserem entender por

cognitiva, tica e esttica. O que ela pede? Pede para nada sacrificar
s falsas certezas do presente e nada sacrificar s duvidosas nostalgias .:
do passado; nada sacrificar s falsas certezas do chamado e nada sa- .
essa palavra um projeto de chamado que exclui toda memria; no
"arcaica", se quiserem entender por essa palavra uma nostalgia do
sonho passado, do sonho de origem. EI.a dialtica, porque procede

crificar s duvidosas nostalgias de um sonho substantivaclo. O que


equivale a dizer: nada sacrificar tautologia do visvel, 118da sacrifi-
corno um momento de despertar, porque fu lgura o chamado na me-
mria do sonho, e dissolve o sonho l1U111 projeto ela razo plstica.


car a uma crena que encontra seu recurso na invisvel transcendn- As obras desse gnero no admitem portanto nem uma leitura
cia . O que significa situar a imagem dialtica como lugar por exceln- crente - atravs de uma iconografia damorte, por exemplo, ou, mais
cia onde se poderia considerar o que nos olha verdadeiramente no que precisamente ainda, atravs da atribuio de um couredomsticov"

vemos. Baudelaire, Proust, Kafka ou joyce n o tiveram medo - con-


tra as certezas ele seus respectivos presentes - ele reconvocar livremente '
mitos ou paradigmas religiosos; mas no par8 restaur-los, e sim para 53 Cf. a esse respeitoW. Rubin (org.), Le primitiuisrne dans l'art du XXI.! sicle

050 \),7. Benjamin, Paris, capitale du XlXc sicle, op. cit., p. 477.
(1984), rrad , sob a di!'. de J.-L Paud rat, Paris, Flarnmarion, I 987 - obra notvel
mas que se inclina com demasiada freqncia interpretao pelas " fo ntes ", ou
seja, a urna interpre tao pouco dialtica. Alis, o nome mesmo de Benjamin nem

51 ld., ibid., p. 50S.


521d.J ibid., pp . 489 e 494 . tambm Heideggcr que Benjamin visa nessas
chega a ser mencionado.
54 Como foi feito recentemente em relao a Ma rk Rothko, por exemplo (cf.
A. Chave, Mark Rotbko. Subjeas in Abstractio/l, New Haven-Londres,Yale Uni ver-

pginas, aqui implicitamente, em outros momentos (por exemplo na p. 479)


explicitamente.
siryPress, 1989), ou como j fora feito em relao a Barnetr Newman (cf. T.B. Hess,