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Trs esboos de horizontes


imprecisos lentes de
Allan Kaprow para pensar
a performance hoje
NARDIM, Thaise Luciane1

Resumo: 1.
A partir da obra de Allan Kaprow so propostas trs lentes Performer e professora
na Universidade Federal
para pensar a arte da performance hoje: primeiramente, o do Tocantins, no curso
entendimento dos happenings como uma forma inicial de de Artes Teatro.
teatro performativo; em seguida, a proposio da ausncia Mestre em Artes pela
Universidade Estadual
como valor indissocivel da presena em performance; por de Campinas. E-mail:
fim, o papel da brincadeira como modo de nutrir a vida e a thaise@uft.edu.br
arte.

Palavras-chave:
Allan Kaprow; Arte da Performance; Happening.

Abstract: From Allan Kaprows work we propose three lenses


to think the Performance Art today: first, the understanding of
the happenings as an early form of Performative Theater; then,
the value of absence, something inseparable from the presence
in performative practices; and finally, the role of childsplay as
something to nurture life - and art.
Keywords: Allan Kaprow; Performance Art; Happening.

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Happenings, teatros do informal

Na discusso sobre os antecedentes ou mesmo os dispara-


dores do que hoje entendemos como arte da performance, a
obra deixada pelo artista americano Jackson Pollock figura
indubitavelmente. De modo geral, a interpretao oferecida
pelos historigrafos ou comentadores da histria da arte da
performance indica o gesto realizado pelo pintor, isto , a
ao de fazer/deixar gotejar e o desempenho corporal que ela
implica, a insero do corpo no campo da lona e a eventual
abertura desse processo visualizao por um pblico atual
ou virtual, tudo isso visto como a grande contribuio ofere-
cida pelo pintor ao aparecimento da arte que, ento, surgia
nos Estados Unidos.
Allan Kaprow oferece uma leitura particularmente rica
dessa qualidade pictrica que Pollock nos apresenta. Em seu
artigo O legado de Jackson Pollock (KAPROW, 2006), redigido
dois anos aps a morte daquele pintor, Kaprow prope-se
a analisar as possibilidades que se colocavam para a arte a
partir deste fato, tendo em vista que Pollock, ainda segundo
Kaprow, j no vivia mais o auge de sua produo quando de
sua morte.
Sem buscar faz-lo, porm, o autor anuncia a influncia
da action painting sobre seu trabalho posterior, assim como
ressalta outras caractersticas da produo de Pollock que,
a partir de sua apresentao, podem ser lidas como germes
pictricos da performance como linguagem artstica.
Para a construo que pretendemos aqui erigir, no
so suas belas palavras sobre o gesto de Pollock, apresen-
tados por ele como dana, gestos quase absolutos e limi-
nares no limite com o ritual que nos interessam. Existe,
especialmente, outra qualidade em Pollock, destacada por
Kaprow, que no apenas constitui chave para a leitura do que
viria a ser a linguagem performtica, como tambm auxilia
a entender aquilo que Kaprow passaria a promover logo aps
a redao deste texto, ainda em 1958, mas especialmente a
partir de 1959, com 18 happenings in six parts os primeiros
happenings, seu novo teatro.
Esta qualidade, embora no anunciada nesses termos por
Kaprow, a dimenso energtica da abstrao promovida
pelo expressionismo: no a energia que emana diretamente 2.
do encontro entre o corpo fsico do artista e a matria, mas As duas ltimas carac-
o registro desse encontro, revelado em linhas, dinmicas, tersticas observam-se
j no tanto em Pollock,
dimenses e mesmo campos de cor e luminosidade2. Nesse mas, por exemplo, em
sentido, Kaprow comenta a escala das obras de Pollock: Rothko.

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Diante de uma pintura, o nosso tamanho como espectadores, em
relao ao tamanho da pintura, influencia profundamente nossa
disposio a abrir mo da conscincia de nossa existncia tempo-
ral enquanto a experimentamos. A opo de Pollock por grandes
formatos faz com que sejamos confrontados, tomados de assalto,
absorvidos (KAPROW, 2006, p. 42).

O discurso de um espectador que se v abordado pela obra,


como se ela se impusesse sobre ele, tema de diversos autores
que se debruaram sobre as obras do perodo. Como exemplo,
Lyotard afirma que A arte era suficientemente plena de alie-
nao e ansiedade, e bastante expressiva da fragmentao
violenta e da destruio criativa (1998, p. 43). Tambm Clark
(2007) comentou sobre essa fora que emana de grande parcela
das referidas obras ao avali-las como espcimes vulgares e
conformar, assim, mais um registro desta dimenso carnal do
abstracionismo por parte da crtica.
No que diz respeito obra de Allan Kaprow, interessa no
somente a dimenso evidente de sua relao com essa forma de
pintar, j que, como sabemos, o artista foi tambm integrante
do movimento expressionista e aluno de outros grandes pin-
tores, mas pretendemos destacar o quanto desse entendimento
est apresentado nos trabalhos que efetivamente fazem com
que ele componha os anais da histria da arte contempornea
os happenings. Para isso, vamos pensar especialmente em 18
happenings in six parts, que exemplifica a contento aquilo que
queremos observar.
Adicionalmente, pensaremos na produo dramatrgica dos
anos 1950, ou at eles: o teatro produzido at aquele momento,
especialmente aquele que se revela ainda hoje, para ns, pela
forma escrita ou por registros imagticos. Quais so os nveis
de abstrao que esse teatro apresenta? Certamente, podemos
observar uma determinada abstrao em escritos do Teatro
do Absurdo, que comea a se edificar exatamente naquele
momento. A prpria ideia de absurdo que a crtica utiliza para
nomear o realismo extremo dessas produes parece, a prin-
cpio, identificar o que seria uma possibilidade de abstrao no
teatro. Isolado no tempo, em um momento que muito antecede
a abstrao na pintura ocidental, Alfred Jarry tambm pode
ser compreendido como um abstracionista, com seu Ubu Rei de
formas e fatos indeterminados e sem congruncias.
Ambos os casos parecem-nos mais propcios a um paralelo
com a abstrao que a histria da pintura chamou de abstra-
cionismo grfico aquelas obras em que, distintamente do
informal expressionista, linhas, traos, curvas e seus anlogos,
parece querer construir outra representao, uma nova lin-
guagem que obedea aos mesmos moldes da mimtica ou da
verbalidade, compondo, ao fim, formas. So formas as persona-

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gens que se apresentam, tanto em um como em outro de nossos
exemplos. So formas os atos ou o recorte temporal que encai-
xotam o transcurso do espetculo e o tornam assimilvel cul-
tural teatral ocidental. So formas os dilogos, formas de troca
intersubjetiva herdadas da tradio dramtica, cumprindo essa
mesma funo, ainda que desconstrudas em sua sintaxe. Muito
antes de ns, Michael Kirby observou tal aspecto que estamos
explorando, ao tratar justamente do que ele anunciou como um
novo teatro:

A estrutura de informao do teatro tradicional no algica,


mas ou lgica, ou ilgica. A informao construda e inter-
relacionada tanto no jogo lgico da pea bem-feita como no sonho
ilgico, surreal, absurdo. O ilgico depende de uma conscincia
do que o lgico. A estrutura algica permanece completamente
fora dessas relaes3 (KIRBY, 1965, p. 28, traduo livre). 3.
No original: The
information structure of
Um teatro informal ou seja, um teatro no formalizado traditional theatre is not
pela representao que a razo promove, um teatro pr-sim- alogical but either logical
blico, que opera na freqncia das foras o que nos pede or illogical. Information is
built and interrelated in
e nos insinua Antonin Artaud. Um teatro da no forma, do
both the logical well-made
pr-objeto, do tempo como temporalidade, em que se impem play and the illogical
as carnalidades e a materialidade primeiras da arte teatral, um dream, surreal, or absurd
correspondente cnico do que seria o abstracionismo informal play. Illogic depends upon
an awareness of what is
na pintura: tal teatro , em grande medida, aquele que cha- logical. Alogical structure
mamos hoje de teatro performativo, termo cunhado contem- stands completely outside
poraneamente. Porm, esse teatro j estava acontecendo em of these relationships
(KIRBY, 1965, p. 28).
1959, nos primeiros happenings de Allan Kaprow.
Nos happenings de Kaprow no existem personagens confi-
gurados. Em 18 happenings, os performers, amigos do artista,
apenas executam tarefas, sem que esteja depositada sobre eles
alguma matriz ou camada semntica que viria a engendrar a
consolidao de outra pessoa, outra histria, outra narrativa
que no aquela que, por natureza, emite o corpo ali apresen-
tado. Da mesma maneira, a dramaturgia de colagem de aes
proposta pelo artista neste caso, apresentando dezoito acon-
tecimentos combinados em seis partes, cada qual composta
por trs acontecimentos sucessivos, mas sem relao de cau-
salidade compe uma narrativa que impe uma temporali-
dade diferenciada daquela que o espectador experimenta no
teatro convencional, mesmo que a durao deste evento coin-
cida com a do velho teatro.
Entender o happening inicial de Kaprow no mais como uma
forma autnoma, mas sim em dilogo com a histria das artes
cnicas, constitui o fato de que, nos Estados Unidos, existiu um
teatro performativo concomitante ao surgimento da prpria
arte da performance. Isso redireciona o olhar no apenas para
a produo americana do incio dos anos 1960, bem como pode
possibilitar uma reinveno do modo de contar a histria do

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teatro e, especialmente, de contar a histria da arte da perfor-
mance, eliminando de vez a celeuma que insiste e resiste em
determinados discursos por mais que a concretude dos fen-
menos continue se apresentando de modo a desacredit-la ,
em que origens e fazeres performticos de via teatral e de via
plstica so distinguidos, tomados como apartados.

Performances da presena-ausncia

TORNAR-SE INVISVEL
a) por esconder-se
b) pela retirada de todas as marcas que o identificam
c) por ir embora
d) por afundar no cho
e) por tornar-se outra pessoa
f) por concentrar-se tanto em algum objeto ou idia que voc deixa
de estar consciente do sua presena fsica fsico.
g) por distrair todo mundo de sua presena fsica
h) por deixar de existir4 (FRIEDMAN, 2002, traduo livre). 4.
Traduo livre do roteiro/
performance da artista
Allan Kaprow foi, ao longo do trajeto construdo a partir fluxus Bici Forbes,
de meados dos anos de 1960, um artista a velar-se: ocultou(-se) composta em 1966
das instituies que caracterizam o sistema de arte a galeria, (FRIEDMAN, 2002): No
original, l-se: Become
a mdia; ocultou(-se) e deixou desaparecer do registro a obra; invisible/a) by hiding/b)
ocultou(-se) em/de sua prpria obra e, por fim, ocultou(-se) do by divesting yourself of all
ser artista enquanto categoria profissional em absoluto. distiguishing marks/c) by
going away/d) by sinking
Ele mesmo, atuando como prottipo de suas proposies, through the floor/e) by
Allan Kaprow an-artista est, mas no est. O an-artista becoming someone else/f)
diz ele h de criar-se tendo como princpio a extino da by concentrating so hard
on some object or idea that
necessidade de sua existncia. Ele disfara-se de educador, you cease to be aware of
compartilhando com todos ao seu redor as maneiras que ele your physical presence./g)
pode conhecer de olhar a vida como obra de arte e, com isso, by distracting everybody
else from your physical
faz da funo do artista (essa promoo de uma teraputica
presence/h) by ceasing to
social) uma desnecessidade. exist.
Para que essa realidade se construa, ao mesmo tempo
em que a apresenta efetiva, ele prope, a partir da segunda
metade da dcada de 1960, uma srie de obras que carregam a
presena-ausncia como valor. Assim como a me que, entre os
indispensveis cuidados, precisa prover criana uma solido 5.
mais ou menos assistida, o artista oferece a possveis colabo- Traduo livre do trecho
radores um roteiro mnimo em que ele mesmo, enquanto inicial do roteiro da ati-
vidade Raining, de Allan
forma, quase desaparece. Kaprow, realizada em
1965 (KAPROW, 1966): No
Negra rodovia pintada de preto original: Black highway
A chuva lava. painted Black/Rain washes
Homens de papel feitos em ramos de rvores nuas away./Paper men made
in bare orchard branches/
A chuva lava. Rain washes away./Sheets
Folhas escritas espalhadas pelo campo of writing spread over a
A chuva lava 5 (KAPROW, 1966, traduo livre). field/Rain washes away.

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Oculta-se o artista por trs de um recorrente gerndio, que
encontra como recurso para ampliar tanto quanto possvel a
possibilidade de escolha sobre a realizao das aes por parte
daqueles que com ele performatizam. Revela-se apenas como
a voz que convida, como o chamado inevitvel, como a mo do
poeta que, sendo a poesia distinta de uma escrita tida como
prpria ao real, transparece no prprio fato da composio.
Realizando-se a ao, aps os rituais de leitura e discusso
do roteiro realizados em coletivo, temos ento um processo em
que as presenas dos colaboradores se expandem e contraem,
em movimento de rtmica contnua esto aqui e no esto,
esto entre e para alm de uma experincia dos afetos e da
razo. Isso porque a execuo dessas obras exige de seus par-
ticipantes um duplo papel, em que eles se revezam entre uma
dedicao meditativa portanto atenta, mas detida, solitria
e a realizao da ao, em momentos de interao e troca
com outros participantes.
Sobre a dedicao meditativa, Bici Forbes recomenda, como
estratgia para tornar-se invisvel, que concentremo-nos to
fortemente em algo ou em alguma ideia a ponto de nossa
presena fsica deixar de ser notada. O participante de uma
dessas obras, porm, precisa integrar-se ao, indo em sua
direo mas tambm sem aderir a ela. A condio de possibi-
lidade de uma participao presente-ausente que se efetive
a ao em sua concretude, mas sem deixar-se ser operado pela
sua concreo. O participante mantm-se atento ao todo, sem
deter-se em particularidades. Com a ajuda de Franois Jullien,
tratando da possibilidade da grande forma na pintura:
6.
No caso de o concreto dominar ou reger, isso conduzir sua No original: Em el
coisificao; ou se, correlativamente, o esprito se fixasse e se caso de que lo concreto
focalizasse, se chegaria a uma lgica de apego e, em conseqn- dominara y rigiera,
ello conduzir a sucoi-
cia, de sua excluso6 (JULLIEN, 2008, p. 32, traduo livre).
sificacin; o si, correla-
tivamente, elespritu se
Temos, ento, a abertura ao outro: embora no estejamos fijara y se focalizara, se
jogando, mas simplesmente compartilhando nossa presena llegara a uma lgica de
apego e, em consecuencia,
enquanto integramo-nos nesta vivncia, preciso que nos de exclusin (JULLIEN,
detenhamos em determinados pontos para que possamos, de 2008. p. 32).
acordo com o roteiro que foi por ns organizado, compartilhar
as descobertas. 7.
Traduo livre de trecho
Encontro em algum lugar do roteiro de atividade
Um conta em voz alta para ele/ela seu pulso Pulse Exchange, de 1973
(KAPROW, 1966): Meeting
(observando contagem) somewhere/ One counting
Outra vez7 (KAPROW, 1966, traduo livre). aloud his/her pulse for a
minute/ (notingcount)/ Once
again.

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O participante apresenta-se, ento, como heterotopia: um
espelho que contm, em si, a minha a mesma e outra rea-
lidade a deste meu colega, ou algo como ela. O reflexo me
traz para o campo da razo por um momento eu comparo
dados, analiso nmeros, mas no chego a ter, nesta interao,
que me dedicar construtivamente ao outro. Logo em seguida,
porm, a imerso retomada por obra das indicaes de ao
por obra do fazer, portanto.
No julguemos de partida, porm nestes tempos em
que celebramos o coletivo esta proposta de interao como
pouco relacional. Ela assim se constitui justamente por
buscar dissolver tambm uma possibilidade de eu, de ego, de
identidade. No h nos roteiros a proposio de alteridades,
de pontos de promoo ou defesa das diferenas. Todos
so apenas um corpo, a priori: h um pulso, e ele mais ou
menos rpido em mim ou no outro, mas no a diversidade
das reaes que se apresenta como questo quando eu estou
vivendo o meu e o seu pulso. , sim, a unidade da existncia
desse constante batimento e a realidade do afastamento que
o cotidiano nos impe, dessa nossa condio comum. Somos
todos a existncia desse pulso que, como a presena, oscila:
vai e vem.
Lembremo-nos, aqui, de que esse movimento de emer-
gncia e imerso o mesmo proposto pelo filsofo ame-
ricano pragmatista John Dewey para o processo de se
vivenciar uma experincia (DEWEY, 2010) o que inclui a
experincia esttica como aquela que constri um conheci-
mento. Allan Kaprow, leitor de Dewey, transpe para suas
obras o movimento de fazer/padecer de seu mestre a partir
de uma releitura que atribui a ela elementos muito dis-
tantes da proposta pragmatista, entendidos pelo ocidente
como metafsicos mas encarados pelo oriente puramente
como ontolgicos.
H que se entender o velar-se, portanto, como uma proposi-
tiva conceitual na obra de Allan Kaprow: desaparecer-em-obra
(an-)arte. Lifework obra de vida , como pediria o artista.
E prprio do vu, matria translcida, o esconder sem faz-
lo, o ocultar revelando. O vu: dispositivo possvel para a
presena-ausncia.
Identificar a presena da ausncia e seu valor nesses traba-
lhos que so historicamente prerrogativas para a performance
contempornea nos pe a repensar o valor constantemente
atribudo ideia de presena uma ideia que, embora pouco
precisa para quem produz exclusivamente teoria, ganhou
um lugar de grande destaque nos discursos acerca da arte da
performance. A presena sem ausncia tende a conformar-se

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em identidade, podendo, assim, atrelar o performativo de
forma inescapvel sua prpria tautologia, sufocando a pos-
sibilidade da diferena, da variao, da respirao. Assim
como o sbio, que no se estanca em nenhum pensamento
e preserva assim sua disponibilidade8 (JULLIEN, 2008, p. 16, 8.
traduo livre), tambm ao performer saudvel manter-se No original: No se
estanca em ningn
em pulso, num fluxo presena-ausncia caso pretenda, evi- pensamiento e preserva
dentemente, alcanar um dilogo com o brilho que da no as su disponibilidade
forma emana. (JULLIEN, 2008. p. 16).

Brincadeiras para nutrir a vida

Msica de jantar
Um grupo de amigos comer um grande jantar. Depois, deitam-se.
Eles pem microfones de contato em seus estmagos e, pelo prximo
par de horas, ouvem os sons de sua digesto amplificados em um alto-
falantes que os circundam9 (KELLEY, 2004, p. 205, traduo livre). 9.
Traduo livre de
Dinner Music, de
Pela letra de Jeff Kelley (2004), curador e terico da arte Allan Kaprow, proposta
que acompanhou a obra de Allan Kaprow, podemos conhecer de 1981. No original:
Dinner music/ A group
uma parcela dessa produo que a grande mdia no teve a of friends eat a great
oportunidade de cobrir isso porque, j na dcada de 1980, dinner. Afterwards, they
o investimento de Kaprow em ocultar-se ou mesmo retirar- lie down to the rest. They
put contact microphones
-se do sistema de arte vinha obtendo alguns resultados. on their bare stomachs
Com isso, eram poucos os convites e as encomendas de tra- and, for the next couple
balhos por parte das galerias, apesar de todo o sucesso que of hours, listen to their
digestion sounds ampli-
haviam feito as obras dos anos anteriores, e assim o artista fied on a surrounding
que j vinha, desde meados da dcada de 1970, experi- loudspeakers (KELLEY,
mentando trabalhos progressivamente intimistas passou 2004, p. 205).
a compor roteiros ainda mais privados, para duplas sem
espectadores, para grupos muito pequenos, mas, especial-
mente, para que ele mesmo pudesse jogar/brincar junto
aos seus amigos.
O campo da amizade foi se destacando pouco a pouco
nas obras performativas de Kaprow, e na dcada de 1980
assumiu um posto definitivo, de muito valor. Desde o incio
de sua produo de obras que contavam com outras pes-
soas em ao, o trabalho com os happenings e as atividades
serviu, para Kaprow, como uma boa desculpa para conhecer
pessoas e fazer amigos (KELLEY, 2004). Nessas novas obras,
porm, fazer amigos explicitamente a motivao e o tema
dessas peas.
De maneira diversa daquela dos trabalhos anteriores, por-
tanto, as relaes que se estabelecem entre pessoas nessas
obras tardias no so aleatrias, superficiais e instrumentais.
Nelas, pretende-se construir um espao de intimidade fra-
terna, de uma alegria to espontnea quanto possvel.

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Para elaborar e propor suas experincias, Kaprow traba-
lhava sobre composies com os materiais da vida comum,
diria, olhando jocosamente tambm para fatos e momentos
que seriam normalmente tomados como desprezveis.
Entretanto, enquanto nas atividades essas aes ordinrias
eram deslocadas para enquadramentos diferentes ao modo
do ready made, por sua prpria condio de obra, isto , o
agendamento de uma realizao em determinado local que,
a esta altura, j podia ser admitido como possvel para a
recepo de uma obra de arte a moldura era exatamente a
vida, o dia, as horas dos participantes.

Como renovar sua vida


Em sucessivos dias da semana, amigos rearranjam a moblia das
casas uns dos outros. Afazeres dirios prosseguem normalmente10 10.
(KELLEY, 2004, p. 205, traduo livre). Traduo livre de How
to renew your life, de
Allan Kaprow, proposta
Ao intensificar o carter de divertimento, de gozo de seu de 1981: How to renew
prprio trabalho, e ao explorar ainda mais materiais coti- your life / On sucessive
dianos, Allan Kaprow afastava-se mais e mais do sistema days of a week, friends
rearrange the furniture
de arte, e j propunha mais vida que obra. O ato criativo e o of each others houses.
engajamento na ao configuram, em sua obra, uma ao em Daily affairs continue
prol da manuteno de uma existncia sadia, jovial, um ato em normally (KELLEY,
2004, p.205).
busca da nutrio de sua prpria vida aqui entendida no
biolgica ou organicamente, mas como potncia vital. Elaborar
e participar de uma ao figuravam, para o artista, um exer-
ccio prtico para a experincia de momentos que ampliassem
sua capacidade de compreender a vida que ele era, e de levar
adiante essa vida em sua potencialidade mxima o que,
certamente, no deve ser confundido com uma intensidade
formal mxima.
A ideia de brincadeira havia sido, at ento, e especial-
mente conforme ele elabora em A educao do an-artista
(KAPROW, 1993), algo atrelado representao, emulao de
situaes e a fins didticos. Imitava-se a vida fora de con-
texto para voltar vida depois, com maior experincia para
lidar com a prpria situao que se havia emulado. J aqui,
brincar tem valor diverso. Pode-se fazer um paralelo entre a
brincadeira infantil que chamamos hoje de educativa uma
brincadeira com fins externos, em que um adulto que a elabora
e aplica tem a inteno de comunicar ou promover algum tipo
de aprendizagem e as atividades, contexto em que Kaprow,
considerando nossa metfora, assumiria o posto daquele edu-
cador bem intencionado. Por outro lado, a nova brincadeira a
que o artista se prope aproxima-se do brincar livre e desin-
teressado, o brincar no estruturado, exatamente aquele que
o artista identificou em seu artigo como o mais sujo, o menos
desejvel por parte da sociedade de consumo estadunidense.

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Monkey business
Dois conhecidos passam juntos um dia ensolarado. Eles no falam.
Um segue o outro, caminhando na cabea da sombra dele.
s vezes, a cabea da sombra est na frente, s vezes atrs.
Quando qualquer um sente que a distncia entre eles muito
pequena, ou muito grande, um sino tocado11 (KELLEY, 2004, 11.
p. 205, traduo livre). Traduo livre de
Monkey business, de
Allan Kaprow, proposta
Brincar desinteressadamente tem fim em si e, nessa din- de 1981. No original:
mica, por integrar o indivduo de maneira total no cindido Monkey business / Two
acquaintances spend a
entre corpo e mente , tem o poder de alargar os modos de sunny day together. They
compreender que o circunda, nutrindo concretamente, e no dont speak. One follows
metaforicamente a existncia. the other by walking on
the head of the others
Nutrir a vida uma propositiva que vem da antiga sabe- shadow. Sometimes, the
doria chinesa, e que aqui observamos a partir do filsofo head of the shadow is in
front, sometimes behind.
Franois Jullien, que busca coloc-la em contato com a cultura When either one feels the
ocidental para que, nesse balano, possamos encontrar algum distance between then is
proveito. Nas palavras do sinlogo, too close, or too far, a bell
is sounded (KELLEY,
2004, p. 205).
Toda a vocao do meu ser, e minha nica responsabilidade, est
no cuidado que dedico a manter e efetivar esse potencial de vida
do qual estou investido12 (JULLIEN, 2007, p. 15, traduo livre). 12.
Traduo livre de
Jullien (2007) Toda La
A conscincia da arte da performance como brincadeira, vocacin de mi ser, y mi
e a necessidade que essa conscincia impe de que os artistas nica responsabilidade,
faam, ao modo de uma militncia afetiva, a manuteno do est em el cuidado que
dedico a mantener y
distanciamento desta linguagem dos modos estritamente desplegar esse potencial
comerciais de produo e circulao das artes, est muito de vida del que estoy
presente na produo (se que podemos cham-la assim) investido.
contempornea. Multiplicam-se os espaos autogeridos ou
alternativos de produo e exibio de obras. Do mesmo
modo, amplia-se o nmero de espaos que permanentemente
recebem artistas na qualidade de residentes, muitas vezes de
maneira independente isto , sem que haja oferta de ajuda de
custo ou cach ao artista por parte do espao, ou, ao contrrio,
cobrana de aluguel por uso criativo das dependncias. E,
ainda, festivais e mostras geridos de maneira no profissional,
no comercial e no lucrativa ganham espao e respeito, esta-
belecendo redes de muitos colaboradores e solidificando um
circuito parte daquele das galerias, sales e mostras oficiais.
Frequentando esse tipo de evento, percebe-se facilmente
que muitos desses artistas que por ali circulam aproximam-se
muito da quase utopia proposta por Kaprow pela figura do an-
-artista. Grande parte no possui formao acadmica na rea
ou, quando possui, buscou na universidade uma possibilidade
de imerso em sua produo, possibilidade facultada ou pela
aura social que a academia emana para famlias provedoras
ou pelas polticas de permanncia das universidades pblicas.

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Muitos tm vidas profissionais que se fundamentam em
outros setores, vidas paralelas, sem que isso configure algum
tipo de frustrao. A absoluta maioria desses artistas utiliza
recursos prprios para participar desses eventos. Isso porque
o que fazem ali, verdadeiramente, divertir-se. brincar uma
brincadeira que lhes vital. fazer vida, fazer-se, nutrindo-
se. E, nesse sentido na medida em que no trabalham pela
reproduo da lgica do mercado so an-artistas. Ao menos
at que a prxima bienal os descubra.

Somente quando desejarem cessar de ser artistas, os artistas ativos


podem converter suas habilidades, como dlares em yens, em algo
que o mundo possa gastar: jogar-brincar. Jogar-brincar como moe-
da. Podemos aprender melhor a jogar-brincar mediante exemplos,
e an-artistas podem proporcionar isso. Em seu novo trabalho como
educadores, eles precisam simplesmente jogar-brincar, como
fizeram uma vez sob a bandeira da arte, mas em meio queles que
no se importam com isso. Gradualmente, o pedigree arte se
retrair at tornar-se irrelevante (KAPROW, 1993, p. 184).

Estar a vida nesse pequeno circuito das atividades (quase


no) artsticas, sendo nutrida em maior ou melhor grau que a
vida, levada adiante quando estamos nas cidades, engajados
em trabalhos e macbooks? Ou ainda, quais diferenas e seme-
lhanas entre a vida, que nesse jogo se pode construir, e essa do
outro polo, integralmente submetida ao regime? Estaro essas
zonas autnomas temporrias cujo carter temporal se d
mais pela mobilidade constante daqueles que por ela passam
do que por uma impermanncia territorial em posio pri-
vilegiada quanto ao processo de construo de uma sociedade
mais plena? Acreditar nessas possibilidades crer, junto a
Kaprow, na arte mais despretensiosa como uma potncia de
transformao. Na arte no engajada como instrumento
de revoluo. acreditar, portanto, na arte da performance
e, especialmente, na possibilidade de construir a si mesmo a
partir de uma relao ldica com ela.

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