ARISTO TEL
pjesnikom umijeu
Preveo* i komentarima popratio Zdeslav DUKAT
1. Raspravljajmo pjesnikom umijeu samome kao i
njegovim vrstama, kakav uinak ima svaka od njih, te
kako treba oblikovati fabule ako elimo da pjesniki
sastav uspije, nadalje iz koliko je i od kakvih dijelova
sastavljen, a isto tako i svemu ostalome to pripada
istome podruju istraivanja, pa zaponimo prirodno
najprije od onoga to je osnovno.
Epsko, dakle, i tragiko pjesnitvo, uz to komedija i
sastavljanje ditiramba1, te najvei dio sviranja na fruli
i citri, sve se to, govorei uopeno, moe oznaiti kao
oponaanje. Razlikuju se pak jedno od drugoga trojako:
ili time to oponaaju razliitim sredstvima ili to
oponaaju razliite predmete ili to oponaaju na
razliite naine a ne na jedan isti. Jer kao to neki
oponaaju mnoge predmete bojama i oblicima,
prikazujui slinosti, jedni umijeem a drugi po
iskustvom steenoj navici, drugi opet glasom, tako je i
kod spomenutih umijea: sva ona ostvaruju oponaanje
ritmom, govorom i melodijom, i to svakim od ovih
ponaosob ili pomijeanima; ritmom i melodijom slue se,
na primjer, sviranje na fruli i citri i druga neka umijea
sline naravi, kao sviranje na pastirskoj svirali, samim
ritmom bez melodije umijee plesaa (jer i oni ritmovima,
uoblienim u plesne figure, oponaaju i karakterne
osobine, osjeaje i radnje), a ono koje oponaa samo
nevezanim govorom2 ili recitativnim razmjerima3 , i to
mijeajui ove jedne s drugima ili upotrebljavajui samo
jednu vrstu razmjera, sve do sada ostalo je bez imena.
Nikakvim naime zajednikim imenom ne bismo mogli
*Poetiku je teko i prevoditi i itati bez komentara. Biljeke koje
slijede treba stoga smatrati integralnim dijelom gornjeg prijevoda
a svrha im je da prikau dananje stanje u prouavanju,
tumaenju i razumijevanju Aristotelovog spisa.
Miroslav eker ne samo da je bio duhovni zaetnik ovog
prijevoda nego je i u toku njegova nastajanja svojim savjetima,
upozorenjima na slabosti i sugestijama boljih rjeenja u tolikoj
nazvati Sofronove i Ksenarhove mirne4 i sokratike
dijaloge5, a isto tako ni ako bi tko oponaao u
trimetrima, elegijskim distisima ili nekim drugim takvim
razmjerima, - osim dakako to ljudi povezuju pjesniko
stvaranje sa stihom, pa nazivaju jedne pjesnicima
elegijskim, druge epskim, pridajui im svojstvo pjesnika
ne ako oponaaju, nego bez razlike ako samo
upotrebljavaju taj stih. Uobiajilo se ak nazivati tako i
one koji izlau u stihovima kakvo lijeniko ili
prirodoznanstveno djelo, a ipak nema nita zajedniko u
Homera i Empedokla6 osim stiha; stoga je ispravno
onoga zvati pjesnikom, a ovoga vema prirodoznancem
nego pjesnikom. Isto tako ako bi tko oponaao mijeajui
sve razmjere, kao to je Heremon iz sviju razmjera
spjevao mjeovit pjesmotvor Kentaura, i njega treba zvati
pjesnikom.
Ta umijea neka budu dakle razluena na taj nain. A
postoje neka koja upotrebljavaju sva spomenuta sredstva
oponaanja: time mislim, na primjer, ritam, pjevanje i
stih, kao to je u sastavljanju ditiramba i noma7 te
tragedija i komedija. Razlikuju se opet u tome to
jedna upotrebljavaju sva sredstva istovremeno, a druga
po dijelovima naizmjence. To, dakle, nazivam razlikama
u sredstvima kojima razna umijea vre oponaanje.
2. Budui da oponaatelji oponaaju ljude u akciji, a
kako su ovi po naravi nuno ili plemeniti ili prosti8, -
jer karakteri gotovo uvijek prianjaju uz jedno od toga
dvoga: svi se naime karakteri razlikuju zloom, odnosno
mjeri sudjelovao pri njegovom definitivnom oblikovanju da se s
pravom moe smatrati suautorom. Budui da on, unato svim
mojim nastojanjima, nije pristao da se i njegovo ime ravnopravno
navede uz moje, preostaje mi samo da mu ovime jo jednom
izrazim svoju zahvalnost za veliku i nesebinu pomo u toku
mog rada. Razumije se, meutim, da za sve nedostatke i pogreke
u prijevodu i komentaru iskljuivu odgovornost snosim ja.
3
vrlinom, oni oponaaju ljude ili bolje od nas ili loije
ili i poput nas, kao to to ine slikari. Polignot je naime
slikao ljude boljima, Pauson loijima, a Dionizije nama
slinima, pa je jasno da e i svaka od spomenutih vrsta
oponaanja sadravati te razlike i da e se razlikovati
time to oponaa ono to je razliito u tom pogledu. Jer
mogue je da te neslinosti nastanu i kod plesa, i kod
sviranja na fruli i citri, a takoer kod proznih djela i onih
u recitativnom stihu: Homer, na primjer, oponaa bolje
ljude, Kleofont sline stvarnima, a Hegemon Taanin9,
koji je prvi spjevao parodije, i Nikohar10 , autor Deilijade,
loije. Isto je tako to mogue i kod ditiramba i kod noma :
mogao bi naime tko oponaati onako kao Timotej i
Filoksen Kiklope. To je upravo ona granina crta kojom
se tragedija odvaja od komedije: ova naime tei da
oponaa ljude loije od onih kakvi su danas, a ona bolje.
3. Trea je , najzad, razlika izmeu tih umijea u nainu
kako tko moe oponaati svaki od tih predmeta. Jer i
pri oponaanju istih predmeta istim sredstvima mogue
je to initi sad pripovijedanjem, i to bilo tako da pjesnik
govori kroz usta nekoga drugog11 kao to ini Homer,
bilo da govori u vlastito ime bez ikakve promjene, ili pak
tako da pjesnik prikazuje sve oponaatelje kako rade i
djeluju.
Oponaanje, dakle, kao to smo rekli na poetku, sadri
ta tri razlikovna svojstva: sredstva oponaanja, predmet i
nain. Prema tome, s obzirom na jedno od njih Sofoklo
bi bio oponaatelj iste vrste kao Homer jer obojica
oponaaju ljude plemenita karaktera, a s obzirom na
drugo od tih svojstava bio bi iste vrste kao Aristofan jer
obojica oponaaju ljude koji djeluju i rade. A neki kau
da se one i nazivaju dramama zato jer oponaaju ljude
koji rade .12 To i jest razlog to Dorani prisvajaju i
tragediju i komediju (komediju prisvajaju i ovdanji
Megarani13, koji tvrde da je nastala kod njih za
demokratskog ureenja, i oni na Siciliji, jer odande bijae
pjesnik Epiharmo14, koji je ivio mnogo prije Hionida i
Magneta; tragediju pak prisvajaju neki od Peloponeana).
Kao dokaz navode jezinu upotrebu: kau, naime, da
oni seoske opine nazivaju komama a Atenjani demama
jer komedijai nisu prozvani po vinskim ophodima 15,
nego po tome to su se, istjerivani uz prijezir iz gradova,
skitali po selima. Osim toga dodaju da se raditi kod
njih kae dran a kod Atenjana prattein.
Toliko, dakle, distinkcijama oponaanja, njihovu
broju i prirodi.
4. to se pak tie pjesnikog umijea kao cjeline, ini
se da je nastalo iz dva uzroka, oba ovjeku prirodom
usaena. Ljudima je, naime, od djetinjstva priroen
nagon za oponaanjem i ovjek se od ostalih ivotinja
razlikuje time to je najvema vjet oponaanju te to
prva svoja saznanja stjee oponaanjem. A priroeno mu
je i to da se raduje svakom oponaanju. Dokaz je tome
ono to se dogaa u svakodnevnom iskustvu: mi samo
promatramo s najveom tonou izraene slike16
onoga to nam u stvarnosti nije ugodno gledati, na
primjer reprodukcije najprezrenijih ivotinja i leeva.
Razlog je tome to je uenje najvee zadovoljstvo ne
samo filozofima nego isto tako i ostalim ljudima, samo
to oni u njemu sudjeluju tek malim udjelom. A slike
zato rado gledamo to uimo dok ih promatramo i to
zakljuujemo to predstavlja svaka pojedinost na slici,
na primjer: ovo je taj i taj ovjek . Jer ako sluajno
prije toga nismo vidjeli naslikani predmet u stvarnosti,
uivanje nam ne stvara oponaanje, nego samo vjetina
izradbe, boja ili neki drugi takav uzrok.
Kako nam pak u prirodi lei oponaanje a takoer
melodija i ritam, jer oigledno je da su stihovi isjeci
ritmova, u poetku su oni koji su u tome bih najvema
obdareni, napredujui pomalo, iz improvizacija stvorili
pjesniko umijee.
Prema osobitostima karaktera pjesnika pjesniko se
umijee tada razdvojilo: oni uzvienijega duha oponaali
su plemenita djela i djela isto takvih ljudi, a oni
skromnijega duha djela prostih ljudi, sastavljajui najprije
rugalice kao to su oni prvi sastavljali himne i enkomije.
Od pjesnika do Homera ne moemo dodue navesti
nijednu takvu pjesmu premda je vjerojatno da ih je bilo
mnogo. A od Homera nadalje moemo, na primjer
njegova Margita17 i druge sline pjesme. U njima se
pojavio jampski razmjer jer je bio za njih prikladan:
zato se sada i naziva ,jampskim stihom jer su se u
njemu izrugivali 18 jedni drugima. Tako od drevnih
pjesnika jedni postadoe pjesnici junakih19 stihova, a
drugi jampskih. I ba kao to je Homer bio u najveoj
mjeri pjesnik uzviena stila (jer jedini ne samo da je
dobro izveo oponaanje nego i u dramskom obliku),
tako je i prvi naznaio osnovne obrasce komedije
oblikovavi dramskim nainom ne porugu nego ono to
je smijeilo: jer njegov je Margit u istom odnosu prema
komedijama kao Ilijada i Odiseja prema tragedijama.
A kad su se pojavile tragedija i komedija, pjesnici su po
prirodnim sklonostima naginjali jednoj ih drugoj, te
jedni umjesto jambografa postadoe komediograf! a
drugi pjesnici tragedija umjesto epova: razlog je bio u
tome to su ove vrste veliajnije i cjenjenije od onih.
Razmatrati da li se tragedija dosada dovoljno razvila u
svojim podvrstama ili ne, a to prosuditi samo po sebi kao
i u odnosu na gledaoce, predmet je za drugu raspravu. U
svakom sluaju, poto je nastala iz poetnih
improvizacija, - i ona sama i komedija, jedna od
zainjaa20 ditiramba a druga od zainjaa falikih21
pjesama, koje su jo i sada u obiaju u mnogima od
gradova, malo je pomalo narasla usavravanjem svakoga
od njezinih dijelova kako se koji pojavljivao, te
prometnuvi se kroz mnoge promjene tragedija se ustali
poto je dosegla svoj prirodni oblik.
Eshil je bio prvi koji je broj glumaca poveao na dva i
smanjio korske dijelove te recitativu2 2 dodijelio glavnu
ulogu. Tri glumca i oslikavanje kulisa uveo je Sofoklo.
4
Nadalje veliini: iz malih pria i smijena govora tek
kasno dovinula se do uzviena oblika zato to se razvila
iz satirske pjesme23, a razmjer od trohejskog tetrametra
postade jampski trimetar. Isprva, naime, sluili su se
trohejskim tetrametrom zato to je pjesniko umijee
bilo vie satirskog i pjesnog karaktera, a kad je bio
uveden govor, priroda je sama pronala primjeren
razmjer. Jer od svih je razmjera jampski najprikladniji za
govorenje, a tome je dokaz to to u razgovoru jedan s
drugim najvema govorimo u jampskim razmjerima, a u
heksametrima malokad i samo kad napustimo razgovornu
intonaciju. Tu je zatim broj epizoda. A u pogledu svih
drugih ukrasa i naina na koji su, kako se pria, nastali,
uzmimo kao da smo to ve rekli ; moda bi, naime, bio
velik posao izlagati detaljno jedno po jedno.
5. Komedija je, kao to smo kazali, oponaanje ljudi
manje vrijednoga karaktera, ali ne loih u svakom pogledu,
nego je ono to je smijeno dio runoga. Smijeno je,
naime, neka pogreka ili neka runoa koja ne izaziva bol
niti vodi u propast: primjer je koji se odmah namee
komika maska koja je runa i izobliena ali ne iskazuje
bol.
Promjene kroz koje je prola tragedija i tko su bili oni
koji su ih izvrili dobro su poznati, ali kod komedije to
je ostalo nepoznato jer u poetku nije bila uzimana
ozbiljno. Pa i kor je arhont dao24 komikim pjesnicima
tek negdje kasno a do tada to su radili dobrovoljci. Tek
kada je komedija stekla neke svoje stalne oblike, spominju
se u zapisima oni koji se posebno nazivaju komikim
pjesnicima. A tko je uveo maske, prologe, vie glumaca i
drugo slino tome, nije poznato. Sastavljanje fabula
(Epiharmo i Formis) isprva je dolo sa Sicilije25 a od
onih u Ateni prvi je Kratet26 napustio jampski nain i
poeo obraivati openitije sadraje, to jest fabule.
Epsko2 7 je pjesnitvo, meutim, slijedilo tragediju sve
dok nije postalo opseno oponaanje u stihu ozbiljnih
dogaaja; a razlikuju se obje vrste time to ep ima samo
jednu vrstu stiha i to oponaa naracijom. Nadalje jo u
pogledu duljine2 8 : tragedija nastoji da ostane u granicama
jednog obilaska sunca ili da samo malo odstupi od toga,
a ep je vremenom neogranien, pa se i time razlikuje. Pa
ipak, isprva su u tome pjesnici podjednako postupali i u
tragedijama i u epovima. Dijelovi su neki isti u obje vrste
a neki su specifini za tragediju. Stoga tko znade
razlikovati koje su tragedije dobre a koje loe, zna to i
za epove. Jer ono to ima ep, to postoji i u tragediji, ali
u epu nema svega onoga to ova sadri.
6. umijeu oponaanja u heksametrima, dakle i
komediji, govorit emo kasnije, a sada raspravljajmo
tragediji poto najprije izvedemo definiciju njezine biti
kako ona proizlazi iz onoga to je bilo reeno.
Tragedija je, prema tome29, oponaanje ozbiljne i
cjelovite radnje primjerene veliine ukraenim govorom,
i to svakom od vrsta ukraavanja napose u odgovarajuim
dijelovima tragedije ; oponaanje se vri ljudskom akcijom
a ne naracijom, i ono saaljenjem i strahom postie
oienje takvih osjeaja.
Ukraenim nazivam govor koji ima ritam i melodiju, to
jest napjev, a svakom od vrsta ukraavanja napose
mislim to da se neki dijelovi izvode samo u stihovima a
drugi opet uz napjev.
Budui da lica vre oponaanje radei, kao prvo po
prirodnoj nunosti vizualni dio mora biti jedan od
elemenata tragedije, a zatim skladanje napjeva i dikcija,
jer to su sredstva kojima se vri oponaanje. Dikcijom
nazivam upravo sastavljanje recitativnih stihova, a to je
skladanje napjeva, potpuno je jasno. Budui da je
tragedija oponaanje radnje a nju izvode neka lica svojom
akcijom, moraju oni imati neka svojstva u pogledu
karaktera i misli. Prema tim svojstvima govorimo naime
i za njihova djela da su ovakva ili onakva (dva su
prirodna uzroka ljudskih djela: misao i karakter), a po
tim djelima svi oni uspijevaju ili stradavaju. Nadalje,
budui da je fabula oponaanje radnje (fabulom naime
nazivam ovdje sklop dogaaja), da su karakteri ono po
emu kaemo da su lica ovakva ili onakva, te da su misli
dijelovi u kojima lica govorom neto dokazuju ili iznose
ope poglede, nuno proizlazi dakle da tragiko umijee
kao cjelina ima est elemenata ukoliko tragedija postoji
kao zaseban knjievni oblik: to su fabula, karakteri,
dikcija, misli, vizualni dio i skladanje napjeva. Od njih
dva su elementa sredstva oponaanja, jedno je nain
oponaanja, tri su predmet oponaanja, a osim tih drugih
nema.
To su, dakle, sastavni elementi kojima se pjesnici (ne
malo njih, govorei openito) slue; jer tragedija kao
cjelina ukljuuje i vizualni dio, i karaktere, i fabulu, i
dikciju, i napjeve, a isto tako i misli.
No30 najvaniji je od toga sastav dogaaja. Tragedija,
naime, nije oponaanje ljudi, nego ljudskih djela i ivota.
(I srea i nesrea jesu u aktivnosti, a svrha je fabule neka
radnja a ne neko svojstvo. Dramska lica po svojim
karakterima imaju odreene osobine ali po svojim su
djelima sretna ili protivno od toga.) Stoga oni ne sudjeluju
u radnji da bi oponaali karaktere, nego se karakterizacija
ukljuuje radi radnje. Stoga su dogaaji i fabula svrha
tragedije a svrha je ono to je najvanije od svega. Osim
toga, tragedija ne moe postojati bez radnje, ali moe
bez karaktera. I doista, tragedije veine modernih
dramatiara ne pokazuju dobro crtanje karaktera i uope
mnogo je pjesnika takvih kakav je meu slikarima bio
Zeuksid u usporedbi s Polignotom: dok Polignot dobro
izraava karaktere, u Zeuksidovu slikarstvu
karakterizacije nema nimalo.
I nadalje, ako tko redom nanie govore koji dobro
izraavaju karakter i dobro sloene dikcijom i mislima,
nee ostvariti ono to je, kako smo utvrdili, prava
funkcija tragedije; to e postii u mnogo veoj mjeri
tragedija koja vie oskudijeva primjenom tih elemenata,
5
 ali ima fabulu, to jest sastav dogaaja. Uz to, dva su
najvanija strukturalna elementa fabule, kojima
tragedija razonouje, peripetija i prepoznavanje. A
dalji je dokaz i to to oni koji se poduhvaaju pisati
tragedije prije uspijevaju u dikciji i tonoj karakterizaciji
nego u sastavljanju dogaaja. Primjer za to meu
ostalima su i gotovo svi najstariji pjesnici.
Fabula je, dakle, temelj i kao neka dua tragikog
umijea, a karakteri su na drugome mjestu. To je,
naime, veoma slino kao u slikarstvu: ako bi tko
namaljao platno najljepim bojama nasumce, ne bi kod
nas izazvao toliko uivanje koliko da je samo skicirao
crte na bijeloj podlozi. Tragedija je, dakle, oponaanje
radnje i upravo zbog toga ona je oponaanje lica koja
rade.
Trei su element misli. Pod tim se razumijeva sposobnost
govorenja onoga to je primjereno nekoj situaciji i onoga
to je u skladu s neijim karakterom, a to je u
recitativnim dijelovima funkcija politikog i retorikog
umijea. Stari su, naime, prikazivali lica kako govore
politiki , dok u dananjih dramatiara ona govore
retoriki. Karakter31 je ono to pokazuje kakvo je
neije opredjeljenje u situacijama u kojima nije jasno
za to se neko lice opredjeljuje a to odbija. Prema tome,
govori u kojima nema apsolutno niega za to se
govornik opredjeljuje odnosno to odbija ne otkrivaju
karakter. Misao pak znai govore u kojima se dokazuje
da neto jest ili nije ili se iskazuje neki opi stav.
etvrti je element dikcija u govorima; mislim time ono
isto to je bilo i prije spomenuto, naime da je dikcija
saopavanje posredstvom rijei a funkcija joj je ista u
stihovima i u prozi.
Od preostalih elemenata skladanje napjeva najznaajniji
je vanjski ukras. Vizualni dio nesumnjivo razonouje, ali
je najnebitniji element i najmanje svojstven pjesnikom
umijeu. Doista uinak tragikog umijea postoji i bez
predstava na javnim natjecanjima i bez glumaca, a osim
toga za ostvarivanje vizualnog dijela odlunije je umijee
kostimografa nego pjesnika.
7 32 Poto smo tako razluili sastavne elemente,
raspravljajmo nadalje koje osobine treba da ima sklop
dogaaja kad je on ve prva i najvanija stvar u tragediji.
Utvrdili smo da je tragedija oponaanje cjelovite i
potpune radnje koja ima primjerenu veliinu. Postoji,
naime, potpunost i kod stvari koje nemaju nikakvu
veliinu. A potpuno je ono to ima poetak, sredinu i
zavretak. Poetak je ono to smo ne dolazi nuno
poslije neega drugog, a poslije njega neto drugo po
prirodi jest ili nastaje; obrnuto, zavretak je ono to
smo po prirodi jest poslije neega drugog ili po nunosti
ili u pravilu, a poslije njega nema vie niega drugog;
sredina je ono to i smo dolazi poslije neega drugog i
poslije ega dolazi neto drugo. Treba da dobro
sastavljene fabule ne zapoinju odakle god i da ne
zavravaju bilo gdje, nego da se dre spomenutih
naela.33
Osim toga, budui da ono to je lijepo, bilo to ivo bie
ili ma koji predmet sastavljen od dijelova, treba da sadri
ne samo te dijelove u ureenom poretku nego i veliinu
koja nije sluajna, jer ljepota je u veliini i poretku, zbog
ega ne moe biti lijepo ni sasvim siuno stvorenje
(jer se nae promatranje pomuuje kad se priblii onaj
trenutak u kojem razaznatljivost nestaje), niti pregolemo
(jer do promatranja cjeline uope ne dolazi odjednom, a
pogledu promatraa izmie jedinstvenost i cjelovitost
promatranog predmeta), kao na primjer ako bismo se
namjerili na ivotinju od deset tisua stadija,34 stoga
kao to kod stvari i ivih bia treba da postoji odreena
veliina, i to takva da ih moemo obuhvatiti jednim
pogledom, tako je i kod fabula: one treba da imaju
odreenu duinu, ali takvu da se cjelina fabule lako dri
u pamenju.
Ogranienje duljine tragedija s obzirom na dramska
natjecanja i trajanje izvedbe nije stvar pjesnikog umijea.
Jer daje potrebno da se izvodi stotinu tragedija,izvodili
bi ih mjerei vrijeme vodenim satom3 5 kao to kau da
je neko i bio sluaj. to se pak tie ogranienja duljine
prema samoj prirodi stvari, u pogledu veliine fabula je
uvijek to ljepta to je dulja, samo ako je ostala ouvana
jasnoa cjeline. Da postavimo ope pravilo recimo
ovako: veliina u kojoj, uz nizanje dogaaja u
neprekinutom redoslijedu, obrat iz nesree u sreu ili iz
sree u nesreu36 nastupa po vjerojatnosti ili po
nunosti, to je pravo odreenje za veliinu.
8. Fabula nije jedinstvena ako se, kako neki misle, bavi
samo jednim ovjekom; jer u nekima od mnogih i
beskrajno raznolikih stvari koje se dogaaju svakom
pojedincu ne postoji nikakvo jedinstvo. Tako i u ivotu
ovjeka pojedinca ima mnogo djela iz kojih3 7 ne nastaje
neka jedinstvena radnja. Stoga po svoj prilici grijee svi
oni pjesnici koji su spjevali Herakleidu, Tezeidu i druge
spjevove te vrste. Oni naime misle, kako je Heraklo bio
jedan, da prirodno iz toga slijedi i jedinstvo fabule. Kao
to se Homer pokazuje nadmonim i u drugome, ini se
daje i to dobro uoio, bilo zahvaljujui svom pjesnikom
umijeu ili prirodnoj nadarenosti. Kad je naime sastavljao
Odiseju, nije u nju upleo sve to se Odiseju ikada desilo,
kao npr. to da je bio ranjen na Pamasu3 8 ili kako je
hinio ludilo u vrijeme skupljanja vojske, jer izmeu tih
dvaju dogaaja nema nikakve nune ni vjerojatnosne
veze. Umjesto toga sastavio je svoju Odiseju oko jedne
pojedinane radnje, onakve kakvoj govorimo, a
jednako je postupio i s Ilijadom. Treba, dakle, kao to se
i u drugim mimetikim umijeima jedno oponaanje
odnosi na jedan predmet, da i fabula - jer je oponaanje
radnje bude oponaanje radnje koja je jedinstvena a
takoer i potpuna. tavie, dogaaji koji sainjavaju
fabulu treba da budu tako sastavljeni da se, ako se jedan
od njih premetne ili oduzme, promijeni i poremeti
6
cjelina. Jer dio koji nema oiglednog uinka, bilo da jest
ili da ga nema, i nije dio cjeline.
9.3 9 Iz onoga to je bilo reeno, jasno je i to da nije
pjesnikov posao da pripovijeda stvarnim dogaajima,
nego onome to bi se moglo oekivati da e se dogoditi,
to jest onome to je mogue da se dogodi po
vjerojatnosti ili nunosti. Povjesniar i pjesnik ne razlikuju
se naime time to pripovijedaju u stihu ili prozi (ta bilo
bi mogue da Herodotovo djelo bude stavljeno u stihove
i ono ne bi nita manje ostalo povijest nego to je to bilo
u prozi); nego razlikuju se time to jedan pripovijeda
stvarne dogaaje a drugi ono to bi se moglo oekivati
da se dogodi. Zato je pjesniko umijee filozofskije od
povijesti i treba ga shvatiti ozbiljnije od nje. Pjesnitvo
naime govori vie ono to je openito a povijest ono to
je pojedinano. Openito znai kakva e se vrsta stvari
desiti ovjeku odreene vrste da govori ili radi po
vjerojatnosti ili nunosti, a za tim ide pjesniko umijee
nadijevajui imena. Pojedinano je opet ono to je
Alkibijad uradio ili to mu se desilo. U komediji to je
ve postalo jasno: pjesnici naime sastavljaju fabulu
pomou vjerojatnosti, a tek onda nadijevaju imena
koja im padnu na pamet umjesto da sastavljaju svoje
djelo odreenom pojedincu kao to ine jampski
pjesnici. Ali u tragediji dre se povijesnih imena. Razlog
je tome taj daje ono to je mogue ujedno i vjerojatno.
Za ono to se nije dogodilo nismo jo sigurni da je
mogue, dok je oigledno da ono to se dogodilo jest
mogue. injenica je, meutim, da i meu naim
tragedijama ima takvih u kojima postoji jedno ili dva
poznata imena a druga su izmiljena, a ima ih i u kojima
ne postoji nijedno poznato ime, kao na primjer u
Agatonovu40 Anteju, gdje su i dogaaji i imena
izmiljeni a ipak nita manje ne uivamo u njemu. Zato
ne treba na svaki nain nastojati da se drimo predajom
naslijeenih pria kojima se bave nae tragedije. Pa i
smijeno je nastojati oko toga jer i poznata imena
poznata su samo malobrojnima a ipak svi u njima
jednako uivaju. Iz tih razmatranja jasno je, dakle, daje
nuno da pjesnik bude vie pjesnik fabula nego stihova4 1
ukoliko i jest pjesnik jer je oponaatelj i jer oponaa
ljudske radnje. Pa ako se ba i desi da opjeva stvarne
dogaaje, zbog toga nita manje nije pjesnik. Jer nita
ne prijei da neki od stvarnih dogaaja budu takvi da
bi se vjerojatno dogodili (i da su se mogli dogoditi) a po
tom kriteriju on je njihov pjesnik.
Od jednostavnih fabula i radnja najloije su one epizodne.
Epizodnom nazivam fabulu u kojoj epizode slijede
jedna za drugom bez vjerojatnosti ili nunosti. Loi
pjesnici sastavljaju ih zbog svojih vlastitih razloga a dobri
zbog glumaca. Piui naime djela za natjecanja i
razvlaei fabulu preko mogunosti, esto bivaju
prisiljeni izvrtati kontinuitet dogaaja. Kako oponaanje
nije samo oponaanje cjelovite radnje nego i stranih i
dirljivih dogaaja i jer se to deava osobito (i vie) kad
se oni dogaaju suprotno naem oekivanju jedan zbog
drugoga,42 imat e naime svojstvo uzbudljivoga vema
ako se dogode na taj nain nego da se deavaju sami od
sebe, to jest sluajno (jer i meu sluajnim dogaajima
najdublji dojam ostavljaju oni za koje se ini da su se
zbili namjerno, kao na primjer kad je Mitisov kip u Argu
pao na Mitisova ubojicu dok je ovaj promatrao vjersku
svetkovinu i ubio ga; ljudima se naime inilo da se to ne
dogaa sluajno), - zato su nuno takve fabule
umjetniki savrenije.
10. Od fabula jedne su jednostavne, a druge kompleksne.
U stvari, da zaponemo odatle, - radnje koje fabule
oponaaju pripadaju tim dvjema vrstama. Jednostavnom
nazivam radnju u kojoj obrat nastaje bez peripetije ili
prepoznavanja a koja se odvija dosljedno i jedinstveno u
skladu s onim kako smo utvrdili, a kompleksnom onu u
kojoj se obrat deava uz prepoznavanje ili peripetiju ili
oboje. To pak treba da se dogaa iz samog sklopa fabule,
i to tako da ono to se dogaa proizlazi iz prethodnih
dogaaja ili po nunosti ili po vjerojatnosti. Velika je
naime razlika da li ti dogaaji nastaju zbog onih koji
su prethodili ili samo poslije njih.
11 4 3 Peripetija je obrat radnje u protivno, u skladu s
onim to je bilo reeno, i to na nain kojem smo
upravo govorili, prema vjerojatnosti ili nunosti, kao
to na primjer u Edipu glasnik koji je doao da razveseli
Edipa i ukloni njegov strah u vezi s majkom, otkrivi mu
tko je, postigao je suprotno. A u Linkeju, dok ovoga
vode na smaknue a Danaj ga prati da izvri smaknue,
desi se kao posljedica onoga to je prethodilo da ovaj
pogine a onaj se spasi. A prepoznavanje je, kao to i
naziv pokazuje, obrat iz neznanja u znanje, bilo u stanje
bliske povezanosti ili u neprijateljstvo, ljudi koji su bili
u stanju sree ili nesree. Umjetniki je najuspjelije
prepoznavanje kad istovremeno nastupa i peripetija,
kao to biva u Edipu. Postoje, meutim, i drugi oblici
prepoznavanja jer mogue je da doe do prepoznavanja
na spomenuti nain i kad ono nastupi po predmetima i
sluajnim dogaajima, a mogue je nekoga prepoznati i
po tome to je neto uinio ili nije uinio. Ali ono koje
smo prvo spomenuli najvema je integrirano u fabulu i u
radnju. Jer takvo prepoznavanje i peripetija izazvat e
saaljenje ili strah (a to su vrste radnji za koje smo
utvrdili da su predmet oponaanja tragedije). Osim toga,
i nesrea i srea bit e prirodan ishod takvih zgoda.
Budui da su ljudi ti kojima se radi kod prepoznavanja,
u nekim sluajevima samo jedno lice prepoznaje drugo
jer je ve jasno tko je onaj prvi, ali u drugim sluajevima
prepoznavanje treba da bude obostrano; na primjer
Orest prepoznaje Ifigeniju po njezinu slanju pisma,44
ali da bi ona prepoznala njega, potrebno je jo jedno
prepoznavanje.
To su, dakle, dva dijela fabule, peripetija i prepoznavanje ;
trei je pathos.*5 Od njih smo peripetiji i prepoznavanju
ve raspravili, a pathos je in poguban ili bolan, kao
umiranje, estoke boli, ranjavanja i sve stvari te vrste
koje se deavaju u vidljivoj stvarnosti.
12.46 Elemente tragedije koje treba promatrati kao
strukturalne sastavnice spomenuli smo ranije. U pogledu

kvantitativnog aspekta tragedije, meutim, i dijelova na
koje se dijeli, razlikujemo ove: prolog, epizodij, eksod i
korski dio. Dijelovi toga, zajedniki svim dramama, jesu
ulazna i stajaa pjesma, dok pjesme s pozornice i komi4 7
postoje samo u nekima. Prolog je itav dio tragedije
prije ulazne pjesme kora, epizodij je itav dio tragedije
izmeu korskih pjesama, a eksod48 je itav dio tragedije
poslije kojeg vie nema korskih pjesama. Od korskih
dijelova ulazna je pjesma itav prvi govor kora, stajaa
je pjesma napjev bez anapesta i troheja, a kom je
zajednika tualjka kora i onih na pozornici. Elemente
tragedije koje treba promatrati kao strukturalne sastavnice
spomenuli smo ranije. U pogledu kvantitativnog aspekta
tragedije, meutim, i dijelova na koje se dijeli,
razlikujemo te .
13. Slijedee po redu to poslije tih napomena treba rei
jest za ime pjesnici treba da tee i ega treba da se
uvaju pri sastavljanju fabula te kako se ostvaruje prava
funkcija tragedije. Budui, dakle, da sklop umjetniki
najuspjelije tragedije treba da bude ne jednostavan nego
kompleksan i budui da fabula tragedije mora biti
oponaanje stranih i dirljivih dogaaja (jer to je
karakteristino obiljeje te vrste oponaanja), ponajprije
je jasno da ne smiju estiti ljudi oigledno padati iz
sree u nesreu jer to niti je strano niti dirljivo, nego
izaziva zgraanje, niti smiju veoma opaki prelaziti iz
nesree u sreu: to je naime od svega najmanje tragino
jer ne sadri nita od onoga to je potrebno, jer ne
izaziva ni obinu simpatiju ni saaljenje ni strah; niti
opet smije posve opak ovjek padati iz sree u nesreu
jer takav bi sklop pobuivao suosjeanje, ali ne saaljenje
i strah. Jer saaljenje pobuuje onaj koji nezaslueno
pada u nesreu, a strah nastaje tako to prepoznajemo
daje onaj koji doivljuje nesreu netko slian nama,49
saaljenje prema nekrivom, strah za nama slina, tako
da ishod nee biti takav da izazove saaljenje ili strah.
Preostao je, dakle, onaj izmeu te dvojice. Takav je
ovjek koji niti se istie estitou i pravednou, niti Odredimo, dakle, koje se vrste dogaaja ukazuju kao
pada u nesreu zbog zloe i opakosti, nego zbog neke
pogreke,50 jedan od onih koji uivaju velik ugledisreu,
kao na primjer Edip, Tijest i ugledni ljudi iz takvih
obitelji.
Nuno je, dakle, da umjetniki oblikovana fabula bude
jednostruka51 a ne, kako neki kau, dvostruka te da
prijelaz bude ne iz nesree u sreu nego obrnuto, iz sree
u nesreu, i to ne zbog opakosti, nego zbog velike
pogreke ovjeka ili takva kakva smo opisali ili boljega
radije nego gorega od takvoga. Znak je tome i ono to se
stvarno dogaa: isprva su, naime, pjesnici nasumce kupili
prie na koje bi se namjerili a sada se najljepe tragedije
sastavljaju oko malo kua, na primjer Alkmeonu,
Edipu, Orestu, Meleagru, Tijestu, Telefu i drugima
takvima kojima se desilo da su neto strano bilo
pretrpjeli bilo poinili.
Umjetniki najsavrenija tragedija temelji se, dakle, na
takvom sklopu.52 Stoga u istome grijee oni koji
prekoravaju Euripida zato to to ini u svojim
tragedijama i to veina njegovih tragedija zavrava
nesretno. To je, naime, kao to je bilo reeno, ispravno.
A veoma je vaan znak ovaj : na pozornicama i na
natjecanjima doimlju se najtraginijima takve tragedije
ako su ispravno nainjene, a Euripid, ako mu je
konstrukcija drama u drugome i manjkava, ipak se barem
pokazuje kao najtraginiji od pjesnika.
Drugi je pak sklop onaj koji neki smatraju prvim, onaj
koji ima dvostruk sklop kao Odiseja i koji zavrava
protivno za bolje i gore. A smatra se prvim zbog slabosti
gledalaca: jer pjesnici podilaze gledaocima sastavljajui
drame po njihovoj elji. Ali to nije uitak koji proizlazi
iz tragedije nego je vema svojstven komediji: ondje,
naime, ako su i najljui neprijatelji u prii, kao Orest i
Egist, na kraju odlaze s pozornice kao prijatelji i nitko
nikoga ne ubije.
14. Mogue je da se dojam stranog i dirljivog postie
vizualnim sredstvima izvedbe, ali mogue je opet da
proizlazi iz samog sklopa dogaaja, to je bolje i odaje
boljeg pjesnika. Jer ak i bez gledanja slijeda dogaaja
fabula treba daje tako sastavljena da svatko tko slua
onome to se dogaa u tragediji osjea i strepnju i
saaljenje zbog njihova ishoda; a to je ono to bi osjetio
netko tko slua fabulu Edipa. Postizanje tog uinka
posredstvom vizualnog dojma manje je umjetnike
vrijednosti i trai horegovu pomo.53 Oni pak koji
vizualnim sredstvima proizvode ne dojam stranoga nego
udesnoga nemaju nikakve veze s tragedijom. Od
tragedije, naime, ne valja traiti svaku vrstu uitka, nego
samo onu koja joj je svojstvena. A budui da pjesnik
treba da stvara onaj uitak koji potjee od saaljenja i
straha posredstvom oponaanja, oito je da to treba da
bude ugraeno u dramsko zbivanje.
strane a koje kao bolne. Nuno je svakako da takva
djela jedan drugome ine ili oni koji su meusobno
bliski ili koji su neprijatelji ili koji nisu nijedno od toga.
Ako takvo djelo ini neprijatelj neprijatelju, niega nema
niti ako to stvarno ini niti ako samo namjerava uiniti
osim s obzirom na sam tragiki in. Isto tako niti ako to
ine jedan drugome osobe koje nisu nijedno od toga
dvoga. Ali kad bolni ini nastaju meu ljudima vezanim
bliskom vezom, kao kad brat ubija ili namjerava ubiti
brata ili sin oca ili mati sina ili sin majku ili kad radi
neto drugo te vrste, to su situacije za kojima treba
teiti.
Tradicionalne prie, meutim, nije slobodno potpuno
mijenjati. Mislim time, na primjer, injenicu da
Klitemnestra pogiba od ruke Orestove a Erifila od
Alkmeonove. Ali bilo da sam izmilja fabulu ili da se
slui naslijeenom, pjesnik treba da postupa umjetniki.

8
to pak mislimo kad kaemo umjetniki , odredimo
jasnije. Mogue je, naime, da se radnja odvija onako kako
su stari prikazivali svoje likove: s punim znanjem i
svijeu, kao to je i Euripid prikazao Medeju kako ubija
svoju djecu. Ilije mogue da straan in bude izvren a
da izvrioci ne znaju identitet svoje rtve nego da tek
kasnije prepoznaju rodbinsku vezu, kao Sofoklov
Edips * . To je dodue izvan drame, ali ima sluajeva
u samoj tragediji, kao Astidamantov Alkmeon ili Telegon
u Ranjenom Odiseju. Postoji, nadalje, uz to trei nain:
mogue je da u neznanju namjerava uiniti neto
nepopravljivo pa da doe do prepoznavanja prije
izvrenja. Osim ovih nema drugih naina jer nuno je da
tko neto uini ili ne, i to znajui ili neznajui.
Od tih naina najgori je onaj u kojem netko svjesno
naumi izvriti straan in, ali ga ipak ne izvri. To,
naime, izaziva zgraanje a uz to nije tragino: nema,
naime, nikakvog stranog ina. Stoga nitko ne pie
tragedije na taj nain osim rijetko, kao u Antigoni
kod Hemonova postupka prema Kreontu. Na drugom
je mjestu izvrenje ina. Jo je bolje kad se in izvri
u neznanju a poslije izvrenja doe do prepoznavanja.
Taj nain ne izaziva zgraanje a prepoznavanje djeluje
veoma potresno. Ali najbolji je posljednji nain; mislim
na primjer ono kako u Kresfontu5 5 Meropa upravo
namjerava ubiti sina, ali ga ne ubije nego ga prepozna,
pa isto tako u Ifigeniji sestra brata, a u Heli sin
prepoznaje majku u asu kad ju je namjeravao izruiti
neprijateljima.56 To je razlog to se, kako smo prije
kazali, tragedije bave malim brojem obitelji. Traei,
naime, ne po svjesnom umijeu nego nasumce, pjesnici
su sluajno naili na to kako da postiu tu vrstu
djelovanja: stoga bivaju prinueni da se usredotouju
ba na te kue kojima su se dogodila takva strana djela.
0 sklopu dogaaja, dakle, i tome kakve treba da budu
fabule dovoljno je bilo reeno.
15.57 to se tie karaktera, etiri su stvari za kojima
treba teiti. Prvo je i najvanije da budu dobri. Karakter
e postojati ako govor ili djelovanje budu otkrivali neko
opredjeljenje,58 kako je bilo reeno, a dobar e karakter
otkrivati ako opredjeljenje bude dobro. Dobrota je
mogua kod svake kategorije pojedinaca: postoji, naime,
1 tako neto poput dobre ene i dobra roba, iako je od
njih ona moda inferiorna mukarcu a ovaj (rob) posve
bezvrijedan.59 Drugo je da karakteri budu primjereni.60
Jer mogue je da ena ima karakternu osobinu
muevnosti, ali eni ne pristaje da bude tako muevna ili
domiljata. Tree je da budu slini nama jer je to
razliito od prikazivanja karaktera dobrima i
primjerenima u smislu u kojem smo to odredili. etvrto
je dosljednost. ak ako je, naime, osoba koju
prikazujemo nedosljedna i ako mit prua pjesniku takav
karakter kao predloak, ipak karakter treba da bude
dosljedno nedosljedan. Obrazac je nepotrebno zla
karaktera, na primjer, Menelaj u Orestu, a obrazac
nedolina i neprimjerena jesu tualjka Odisejeva u
Skili i govor Melanipin, a obrazac nedosljednosti jest
Ifigenija u Aulidi, jer dok moli daje potede nimalo nije
nalik kasnijoj. Kod karaktera, isto kao i kod sklopa
dogaaja, uvijek treba teiti za nunim ili vjerojatnim,
tako da bude nuno ili vjerojatno da takav tip ovjeka
govori ili radi stvari odreene vrste i da jedan dogaaj
slijedi za drugim ili po nunosti ili po vjerojatnosti.
Jasno je, dakle, da i raspleti fabule treba da proizlaze iz
same fabule a ne pomou stroja6 1 kao u Medeji niti kao
kod odlaska brodovlja u Ilijadi. Strojem se treba sluiti
za ono to je izvan drame, ili za ono to se prije dogodilo
a nije mogue da ljudi znaju, ili za ono to se poslije
dogaa a to treba unaprijed navijestiti ili objaviti.
Bogovima, naime, priznajemo mo da sve vide.
Nelogino ne smije biti nita u sklopu dogaaja, ali ako
je to nemogue izbjei, onda treba da bude izvan
tragedije kao u Sofoklovu Edipu.
Budui da je tragedija oponaanje ljudi boljih od nas,
treba da se pjesnici ugledaju u dobre slikare portreta:
jer i oni, premda reproduciraju specifino oblije onih
koje slikaju vjerno ih prikazujui, slikaju ih ljepima.
Tako i pjesnik, dok oponaa i razdraljive i bezbrine
i one koji su drugih takvih sklonosti s obzirom na
karaktere, treba da ih, dok ih prikazuje takvima,
prikazuje estitima kao to je Homer prikazao dobrim
Ahileja koji je obrazac tvrdoglavosti. Na to treba strogo
paziti a osim toga na ono to se tie djelovanja na
publiku a to nuno proizlazi iz same prirode pjesnikog
umijea; doista, naime, esto je mogue grijeiti u tome.
Ali tim stvarima dosta je bilo reeno u naim
objavljenim raspravama.
Ovih prvih petnaest glava sadri ne samo kvantitativno
(oko tri petine ukupnog teksta) nego i znaenjem
najvaniji dio Pjesnikog umijea. Od ostalih glava 16.
raspravlja vrstama prepoznavanja, 17. nainu kako
pjesnik treba obraivati fabulu, a 18. jo nekim
njezinim aspektima. U 19. upuuje nas Aristotel u
pogledu dijanoje (misli) na svoju Retoriku i zapoinje
razmatranje jezika i stila, koje se protee sve do kraja 22.
glave (taj dio sadri dosta zastarjelog i nezanimljivog, pa
ga ponekad modemi prireivai prijevoda i komentara
izostavljaju). U posljednje etiri glave prelazi Aristotel
na ep: u 23. i 24. upozorava na slinosti i razlike u
odnosu na tragediju, a u 26. usporeuje ih po vrijednosti,
uz tvrdnju daje tragedija vrednija. Glava 25. sa svojim
pojedinanim odgovorima raznim kritiarima pjesnika
(osobito Homera) umetak je sadrajno potpuno
nepovezan s onim to prethodi, odnosno slijedi.
Vjerojatno se radi naknadnom dodatku.
Biljeke koje slijede izbor su iz opsenijeg komentara.
9
Zdeslav D U K A T
Komentari
1 Ditiramb je zborska pjesma, izvorno povezana s
Dionisovim kultom, a izvodio ju je kruno postrojen
zbor od 50 zborista, koji su, ini se, bili prerueni u
satire. Po grkoj sistematizaciji knjievnih rodova
ditiramb je uvrtavan u liriku, ali stvarno je isprva
bio narativan a kasnije, u Aristotelovo vrijeme,
dramatian. Sam naziv, a moda i knjievni oblik,
predgrkog je porijekla (usporedi lat. triumphus).
2 Misli se na prozu.
3 Gr. metrn znai razmjer i stih .
4 Sofron je bio slavan pisac mirna u Sirakuzi u kasnom
5. st. pr.n.e., a Ksenarh mu je bio sin. Sofronove
mirne, koje je npr. Platon veoma cijenio, poznajemo
samo po jednom veem i neto manjih fragmenata.
Bili su u ritmizij&noj prozi, dok su mirni Heron de i
Teokrita, koji siAam sauvani u cjelini, bili u stihu.
Kao knjievni tl*ik mim je nastao u junoj Italiji:
bili su to krai igrokazi s prikazom epizoda iz
svakodnevnog ivota. Mim je postao osobito
popularan u Rimu. Ondje je obogaen glazbom i
plesom a sadraj mu je postao veoma erotino obojen,
pa i grubo lascivan. Kao omiljela puka zabava mim
je potisnuo komediju s pozornice.
s Od takvih dijaloga poznati su nam Platonovi, u
kojima se filozofski problemi pretresaju kroz razgovor.
Bibliografska opaska
Iz tehnikih razloga u objanjenjima koja slijede prijevodi,
komentari i tumaenja Poetike citiraju se samo imenima autora.
Na taj nain najee se navode ova djela:
Albeggiani = Ferdinando Albeggiani, A ristotele, La Poetica,
uvod, prijevod i komentar, Firenze 1933. (7. izdanje 1967)
Bremer = J. M. Bremer, Hamartia, Tragic Error in the Poetics o f
A ristotle and in Greek Tragedy, Amsterdam 1969.
Butcher = S. H. Butcher, A risto tles Theory o f P oetry and Fine
Art, tekst, prijevod i opseno tumaenje, London 1894.
(pretisak 4. izdanja New York 1951)
Bywater = Ingram Bywater, A ristotle on the A rt o f Poetry,
prijevod, Oxford 1920. (pretiskano 1967)
Cooper = Lane Cooper, A ristotle on the A rt o f Poetry, proireni
prijevod uz dodatna objanjenja, Ithaca, N. Y. 1913.
(pretisak revidiranog izdanja 1967)
Dorsch = T. S. Dorsch, Classical Literary Criticism (Aristotle,
Horace, Longinus), prijevod s uvodom, Harmondsworth
1965.
Else = Gerald F. Else, A ristotle's Poetics: The Argument, tekst,
prijevod i komentar, Cambridge, Mass., 1967.
von Fritz = Kurt von Fritz, Tragische Schuld and poetische
Gerechtigkeit in der griechischen Tragdie, u: A ntike
und moderne Tragdie, Berlin 1962, 1112.
Fyfe = W. Hamilton Fyfe, A ristotle, The Poetics, tekst i prijevod,
London itd. 1927. (pretisak revidiranog izdanja 1965);
djelo istog autora pod naslovom A risto tles A rt o f P oetry,
Oxford 1940. (1966), zapravo je neto dotjerani Bywaterov
prijevod s uvodom i popratnim objanjenjima Fyfea
Za njih Aristotel negdje kae da su na sredini izmeu
proze i stiha. Raznovrsniji sadraj imala su slina
djela Ksenofonta Atenjanina. Poznata su nam imena i
drugih autora izgubljenih dijaloga.
6 Pjesnik, filozof, uenjak i mistik iz Akraganta na
Siciliji (oko 493-433). Od njegovih djela prirodi i
Oienja sauvano je oko 450 stihova koji potvruju
Aristotelov sud (kod Diogena Laertija) Empedoklovu
stilskom majstorstvu, iako to Aristotelu ipak nije
dovoljno da ga prizna pjesnikom.
7 Nom je izvorno bio vrlo star oblik obredne himne
bogovima, napose Apolonu. Pjevao gaje pojedinac uz
pratnju lire, kasnije i frule. Imao je svean karakter,
koliko moemo zakljuiti po veoma oskudnim
vijestima znamenitom pjesniku Terpandru s Lezba
(vjerojatno 7. st. pr.n.e!). U 5. i 4. st. muzika
komponenta dobiva prevagu u radovima Frinisa (oko
412) i Timoteja (447-357), u nom se unose zborske
partije i on postaje podvrsta ditiramba. 1902.
otkriven je velik odlomak Timotejeva noma
Perzijanci.
8 Postoji velik broj razliitih prijevoda ovog para
pojmova. Neki prevode: dobri odnosno loi, ali se
time previe naglaava etiki aspekt koji bar na ovome
Golden = Leon Golden - . . Hardison, Jr, A risto tle s Poetics,
Gold eno V prijevod uz komentar Hardisona za studente
knjievnosti, Englewood Cliffs, N. J. 1968.
Gomperz = Theodor Gomperz, A ristoteles Poetik, prijevod
s uvodom, Leipzig 1897.
Gudeman = Alfred Gudeman, Aristoteles, Poetica, uvod, tekst
s kritikim aparatom, te komentar, Berlin 1934.
Hardison = vidi Golden.
Hardy = J. Hardy, Aristotle, Potique, uvod, tekst i prijevod,
Paris 1932.
Jones = John Jones, On A ristotle and Greek Tragedy, London
1962. (pretiskano 1967)
Kassel = Rudolf us Kassel, Aristotelis De arte poetica liber,
tekst s kritikim aparatom. Oxford 1965. (pretiskano
1968)
Lucas = D.W. Lucas, A ristotle, Poetics, tekst i komentar, Oxford
1968.
Niev = Alexandre Niev, L nigme de la catharsis tragique
dans A ristote, Sofia 1970.
Telford = Kenneth A. Telford, A risto tle s Poetics, prijevod i
tum aenje, Chicago 1961. (7. pretisak 1970)
Vahlen = Johannes Vahlen, A ristotelis De arte poetica liber,
3. izdanje, Leipzig 1885. (Olms 1964)
Ako se navodi koje drugo djelo jednog od tih autora, daju se
potpuni bibliografski podaci, npr. Leon Golden, The Purgation
Theory o f Catharsis, The Journal o f Aesthetics and Art
Criticism , 21 (1973), 4, 4 7 3 -4 7 9 . Ostala literatura moe se
nai u nekom od spomenutih djela.
10
 mjestu nije odluujui. Drugi: ozbiljni (dostojni)
odnosno trivijalni (nitavni), ime se etika
komponenta posvema eliminira. No opozicija
spoudaios-phaulos (kako ti pridjevi glase u izvorniku)
potjee iz homerskog aristokratskog sustava moralnih
vrednota: ondje su postojali s jedne strane
plemeniti , heroji iz redova rodovskog plemstva,
ljudi koji u ivotu tee primamo i jedino za vrlinom
(arete), a s druge strane prostaci iz puka koji ne
posjeduju ni elje ni sposobnosti za isticanjem u
vrlini, nego ive u sitnim ivotnim radostima od danas
do sutra.
9 Pjesnik iz druge polovine 5. st. pr.n.e., pisao parodije
epova. Jednom takvom (Gigantomahija) pobijedio je
na panatenejskom natjecanju. Predodbu tim
parodijama prua nam sauvani Boj aba i mieva,
parodija Ilijade, nepoznata autora i vremena postanka.
10 Nagaa se da je bio komiki pjesnik, suvremenik
Aiisiofanov. Deilijada bi znaila kukaviluku .
Postoji druga varijanta Delijada, to bi znailo
(otoku) Delu .
11 Drugi : tako da preuzima ulogu nekoga drugoga
(doslovni prijevod bio bi: da postaje netko drugi).
Misli se: nekoga od likova, kao to je kod Homera,
koji veoma esto uvodi direktni govor uz naraciju u
treem licu. Za Aristotela dramatsko je oponaanje
pomou dijaloga pri vrhu vrijednosne ljestvice a
impersonalno pripovijedanje pri dnu, dakle obrnuto
nego kod Platona. Zato Aristotel osobito cijeni
Homera meu epskim pjesnicima a tragediju smatra
najsavrenijim oblikom bezimenog mimetikog
umijea (knjievnosti).
12 Gr. dran znai raditi , a drama je iz toga izveden
nomen actionis.
13 Megara je bila u susjedstvu Atike, kojoj je Atena
glavni grad. Atribut ovdanji mogao je Aristotel
upotrijebiti samo ako je Poetiku, ili barem to mjesto,
pisao u vrijeme svog boravka u Ateni, dakle prije 348.
ili, to je po miljenju mnogih vjerojatnije, poslije 335.
14 Znamenit komediograf iz sicilske Megare (moda
roen na otoku Kosu). ivio je u 6. i 6. st. pr.n.e. a
umro u dubokoj starosti 467. Pisao je u dorskom
dijalektu komedije koje, kako se ini, nisu imale kora
(dakle ni plesa i glazbe), a odlikovale su se sonim
jezikom obojenim argonom i punim moralnih
sentencija, od kojih su nam mnoge sauvane u
fragmentima (to je ujedno sve to je od njegova rada
dolo do nas). Teme su mu najee bile iz
tradicionalne mitologije a rado se koristio burlesknim
prikazima drevnih heroja: Heraklo kao prodrljivac,
Odisej kao vojni bjegunac. Vjerojatno je dosta utjecao
na atiku komediju. Platon je imao visoko miljenje
Epiharmovoj umjetnosti.
15 U izvorniku stoji glagol komazein, pijanevati,
lumpati . Po tome vidimo da je Aristotelu bilo
poznato i drugo, zacijelo ispravnije izvoenje
postanka komedije iz koma: komos je izvorno znaio
sveani ophod u ast boga vina Dionisa, a kasnije svaku
bunu, pijanu povorku praenu pjesmom, plesom i
glazbom. Nema sumnje da je povezivanje komedije
s komama (selima) pogreno i premda Aristotel nigdje
ne pokazuje da ga usvaja, udno je da mu posveuje
toliko panje ako zna da nije tono. Postanku
komedije (kao i tragedije) vraa se Aristotel u
slijedee dvije glave i tamo gotovo da i nema spomena
njezinu dorskom porijeldu. Takoer i falike
pjesme, kojima se tamo govori, mnogo se lake mogu
povezati s komom nego s komama.
16 Eikon se ovdje i kasnije prevodi sa slika radi
pojednostavljivanja prijevoda premda ta rije
obuhvaa i kip.
17 Margit (ime znai luda), burleskna pjesma
budalastu ovjeku koji mnoge znao je stvari sve
ih znao je loe . Oskudni ostaci na papirusima
pokazuju da se radilo pjesmi u heksametrima
izmijeanim s jampskim trimetrima. Margit je
vjerojatno parodija lukavog Odiseja iz epa. Kasnije je
pripisivan Pigretu iz Halikamasa s poetka 5. st., koji
je po nekima bio autor i epske parodije Boj aba i
mieva. Ni Margit ni ova epska parodija nisu imali
karakter rugalice.
18 Iambizo grdim, podrugujem se . Aristotel izvodi
postanak jampskog stiha i razmjera iz glagola iambizo,
a trebalo bi zapravo obrnuto. Ovo je jedino mjesto
gdje se u Poetici jampski trimetar karakterizira kao
stih prikladan za rugalice; drugdje se njemu govori
samo kao stihu najslinijem nevezanom govoru i
zato prikladnom za dramski dijalog. Za drugu
etimologiju naziva jampskog stiha vidi homersku
himnu Demetri, stihovi 195-204. U antici mnogo su
se trudili da utvrde postanak tog naziva.
19 Tj. epskih heksametara. Aristotel pretpostavlja dug
period paralelnog postojanja ozbiljne i aljive poezije,
ali ne govori prijelazu ranijih oblika u kasnije (npr.
himni u epove).
20 Zainja (exarkhon) kljuna je rir u Aristotelovu
tumaenju postanka tragedija i nj uu znaenju bilo
je mnogo rasprava. Npr. Bywater, richer i Hardy
drali su da su zainjai sami pjesnici (Hardy:
exarkhein ditiramb isto je to i skladati ditiramb).
Fyfe tumai ovako: prije no to bi kor zapoeo s
pjesmom, predvodnik izvedbe (a to moe biti,
prema Gudemanu, bilo koro voa bilo neka koru
pridodana osoba) improvizirao bi neki prozni uvod u
kojem bi iznio temu pjesme koja e slijediti. Zato je
nazvan exarkhon, zainja, od kojega je vremenom
postao prvi glumac. Jo od Welckera potjee ideja da
je stari ditiramb zapravo isto to i satirska igra (jer je
oduvijek bio problem kako objasniti vezu ditiramba
kao podvrste himni, dakle ozbiljne poezije za razliku
od falikih pjesama, s vanom, ulogom satira u
Dionisovu kultu iz kojega je ditiramb potekao).
Prema tom tumaenju drao je Croiset da je exarkhon
zapravo predvodnik satira, a Wilamowitz je ak
izjednaio eksarhonte s lanovima zbora satira.
Najvjerojatnije je tumaenje vezano uz jedan
Arhilohov distih:
jer Dionisa gospara lijep zainjati pjev
znam, ditiramb, kad se s vinom pomijea razum
moj
(trohejski petnaesterac, naglaeni su neparni slogovi).
To mora da znai daje Arhiloh znao vie nego samo
rijei ditiramba, zapravo da je znao improvizirati
pjesmu na koju je kor odgovarao stalnim pripjevom.
U istoj upotrebi nalazimo glagol exarkhein kod
Aristotelova suvremenika Heraklida iz Kume u Italiji
(kod Ateneja, Gozba sofista, 145d). Zainja je,
dakle, izdvojen iz kora ali je s njime povezan
naizmjeninim pjevanjem; on je prvi stadij razvoja
prema osamostaljenom glumcu. U Ilijadi XXIV 720
zbor koji oplakuje Hektra predvodi exarkhos a istim
se nazivom oznauju pripadnici entuzijastikog kulta
u Euripidovim Bakhama i jednom Demostenovu
govoru, gdje se oigledno radi neemu slinom
ranim pjevaima ditiramba.
21 Veina rukopisa ima ovdje ,,faul(l)ike pjesme. Neki
to povezuju s phaulos a drugi vide kontaminaciju
11
 izmeu phaulos i phallos, ali smisla ne daje nijedno od
tih itanja. Zato veina izdavaa usvaja lekciju
falike . Falos (muki ud) kao simbol plodnosti
imao je veliko znaenje u Dionisovu obredu: u komu,
koji je bio dio Dionizijske svetkovine, prekomorski
atenski kolonisti prinosili su kao svoj doprinos falose
golemih razmjera, izraene od koe. Njih su nosili u
ophodu gradom uz ritualne opscene pjesme i ale
(vidi Aristofanove Aharnjane, stihovi 241279, za
jednu varijantu toga). Sve je to dobro poznato iz
kultova i obreda plodnosti. Falos velikih dimenzija
nosili su prikvaen ispod malog trbuha i glumci u
atikoj komediji (ali nikada lanovi kora). Falofori
(falonosci) spominju se i u Sikionu i drugim
gradovima, a Atenej zna za nekog Anteja iz Oinda na
Rodu koji je pjevao pjesme to ih je zainjao meu
faloforima koji su bili s njime . Naziv kojim Aristotel
naziva pjesme rugalice (psogos) pokriva velikim
dijelom ponaanje falofora, ali Aristotel ili nije bio
svjestan veze kulta i obreda s ranom knjievnou ili
je nije priznavao.
22 Kao i ranije, tim se nazivom u ovom prijevodu
obuhvaaju oni dijelovi koji nisu bili pjevani, dakle
monolozi i dijalozi (zbog monologa ne moe se
prevoditi s dijalog).
23 To bi moglo znaiti da je po Aristotelovu sudu
tragedija nastala iz satirske igre, vesela igrokaza dosta
rasputene komike koji se prikazivao na kraju
tetralogia, poslije triju tragedija. Upravo to to su se
satirske igre prikazivale zajedno s tragedijama moglo
je potai takvu teoriju. Aristotel tome govori samo
na ovome mjestu. Vjerojatnije je, ipak, da Aristotel
misli na knjievni oblik slian ili srodan satirskoj
igri (zato prevodimo satirska pjesma), ime se misli
smijean govor povezan sa ivahnim plesom.
Sklonost satira plesu posvjedouju obilno crtei na
vazama. Prema iroko posvjedoenoj tradiciji, pravu
satirsku igru s korom ljudi s konjskim repom stvorio
je Pratinas iz Flijunta nedaleko Korinta oko 490.
Meutim, mnotvo satirskih likova na atikim vazama
u kasnom 6. st. upuuje na neki raniji datum (moda
oko 515), bez obzira da li je tu satirsku igru u Atiku
uveo Pratinas ili ne. Ako je Aristotel usvajao teoriju
Pratinasovu autorstvu, onda je njegova upotreba
pridjeva sayrikos znaila ne izvana unesenu satirsku
igru, nego domau primitivnu dramsku igru.
Glavna potekoa pri povezivanju satirske faze
tragedije s njenim ishoditem u ditirambu i njegovim
kasnijim razvojnim oblicima bila bi u tome to ovdje
dani prikaz implicira da je ditiramb bio aljiva
pjesnika vrsta s korom satira, a suprotstavljanje
falikom komu, emu je bilo spomena na poetku
ove glave, upuuje na obrnut zakljuak. Osim toga,
od svega to znamo ranom ditirambu nita ne
ukazuje na njegovu satirsku komponentu ili obojenost
premda je istina da njemu i ne znamo ba mnogo.
24 U 5. st. pjesnik koji se elio natjecati na tragikom ili
komikom natjecanju (agon) prilikom neke javne
svetkovine obratio bi se nadlenom arhontu (najvii
izvrni organi vlasti u Ateni, isprva trojica, kasnije
devetorica) sa zahtjevom da mu dade kor , tj. da
odredi graanina (korega) na iji e troak uvjebati i
opremiti koreute. Kako je arhont birao ako se javio
vei broj od potrebnoga tragikih odnosno komikih
pjesnika, ne znamo, ali je zabiljeeno da je mogao
nekome i uskratiti kor (Kratin, fragment 15: .. koji
ne dade kor Sofoklu kad gaje traio ...). Koregiju su
obavljali samo imuniji graani kao javnu (graansku)
obavezu i prilikom eventualne pobjede ime korega
upisivalo se u javne registre zajedno s imenom
pjesnika. Sve dok komedija nije stekla slubeno
priznanje i dok drava nije preuzela organizaciju
natjecanja komediografa, nije bilo mogue dobiti
kor od arhonta, pa su predstave vjerojatno bile
privatno organizirane.
25 To neposredno implicira utjecaj sicilske komedije na
atiku. Tako i Temistije (27, 337b): Komedija je u
staro doba nastala na Siciliji, odanle naime bijahu
Epiharmo i Formo, - a ljepom je postala u Ateni.
Od dviju skhemata, kojima je bilo prije rijei, Else
smatra daje na Siciliji nastalo smijeno , a u Ateni
dramatsko , ali ne u smislu da je tek atika
komedija bila drama, nego daje ondje taj element u
potpunosti usavren. U tome bi bio isti entelehijski
razvoj kao i kod tragedije, samo to je kod komedije
poetak nepoznat, odnosno nema njemu stvarnih
podataka. Homer je za komediju vaniji nego za
tragediju jer u svem razvoju koji slijedi prve zametke
komedije razvijaju se skhemata, koja je on oblikovao
jo u Margitu. Tu se opet vidi kako Aristotelov
prikaz razvoja knjievne vrste odgovara opoj shemi :
postanakrazvitak-te/os, te kako je to daleko od
onoga to mi shvaamo kao knjievnu povijest: on
ignorira literarnu vrijednost pojedinih razdoblja (stare
atike komedije), ne spominje ivotinjske maske
drevnih rituala ni parabazu, a zanimljivo je da u
uzlaznoj liniji od Homera preko Epiharma i Krateta
na kraju nema onog imena u ijem se radu potpuno
ostvario telos komedije kao dramske mimeze
smijenoga, univerzalnih tema i bezbolne ale:
Menandra (u asu Aristotelove smrti Menandar je
imao dvadeset godina).
26 Kratetovo zrelo doba pada izmeu 450. i 430. U to je
vrijeme atenskom komikom scenom suvereno vladao
Kratin. Zabiljeeno je daje Kratet prvi put pobijedio
na natjecanju 449. Od njegovih su nam djela ouvani
samo oskudni ostaci.
2 7 Povijesni je dio zavren i sad prelazimo na pojedine
pjesnike vrste (rodove, anrove). Preostale glave
Poetike bave se ozbiljnim pjesnitvom dok je
komedija i jampska poezija ostavljena za drugu knjigu
Poetike, koja je izgubljena ako je uope postojala
(o tome postoje razna miljenja). Aristotel raspravlja
najprije tragediji pa epu, ali uz vrlo nejednak
omjer prostora to ga posveuje svakoj od tih dviju
vrsta: tragediji 17 glava, epu samo 3 (6 -2 2 , odnosno
2325, dok u 26. usporeuje jednu s drugom).
Razlog je u tome to tragedija, kao savreniji oblik,
obuhvaa sve to ima ep osim nekih specifinih odlika
ovoga posljednjeg. To znai da se glave tragediji
zapravo bave ozbiljnim pjesnitvom uope, pa tako i
epom kao njegovom podvrstom. Zbog toga je prije
prelaska na dalje razlaganje i na definiciju tragedije
kao posebnog knjievnog roda bilo potrebno
razgraniiti ep od nje i utvrditi meusobne slinosti i
razlike. slinostima govorit e se u okviru rasprave
0 tragediji, razlikama u zasebnim glavama
posveenima samo epu.
Za Aristotela tragedija je od epa savrenija i povijesno
1 teoretski: ovo drugo zato jer je savreniji oblik
mimeze, a ono prvo zato jer je itav razvoj pjesnikog
umijea zapravo usmjeren prema tragediji kao telosu i
zavrnoj toki postupnog i dugotrajnog procesa
usavravanja. U tom je smislu epsko pjesnitvo
slijedilo tragediju: ne misli se naravno vremenski,
nego da je u razvoju prema savrenstvu ilo s njom sve
do neke toke kad je ep zastao (ustalio se, rekao bi
Aristotel), dok je tragedija, kao vii oblik, nastavila
12
 svoj razvoj prema vrhunskom, prema svom
prirodnom obliku . Da je Aristotel smatrao da se
dijelovi u kojima govori tragediji odnose i na ep,
vidi se po tome to se u njima obilno slui primjerima
iz epskog pjesnitva, a dakako i po tvrdnji da onaj tko
zna po kvaliteti razlikovati tragedije zna to i kod
epova.
Slinost izmeu epa i tragedije je u tome to je oboje
1) opseno, 2) oponaanje, 3) u stihu, 4) ozbiljnih
dogaaja. Razlika je u tome to ep 1) upotrebljava
samo jednu vrstu stiha, 2) oponaa na drugi nain
(naracijom a ne dramskim nainom) i 3) razlikuje se
od tragedije veim opsegom. Dakle samo objekt
mirneze (ozbiljnost radnje) jednaka je potpuno u
obje vrste.
2 8 Tu se radi znamenitom pitanju ,jedinstva vremena ,
uz pitanje znaenja tragike katarze jednom od
najteih problema interpretacije Poetike. Dvojbeno je
znaenje rijei mekos, duljina , na ovom mjestu. U
drugim sluajevima gdje Aristotel u Poetici
upotrebljava rije mekos misli se redovito na duljinu
u fizikom smislu, ali teoretski ovdje su mogue tri
interpretacije: 1) misli se fizika duljina teksta,
dakle broj napisanih stranica ili stihova, 2) misli se
duljina trajanja izvedbe tragedije, odnosno recitacije
epa, i 3) misli se duljina trajanja radnje koju obrauje
tragedija ili ep. Prvo se znaenje moe odbaciti ve
zbog toga to se antika knjievnost sluala a ne
itala, pa nije vjerojatno postojanje vizualne
predodbe duini nekog djela. Protiv drugog
znaenja govori nemogunost da ep, tj. recitacija epa,
bude vremenski bez ogranienja, a takoer nije
vjerojatno da je ikad izvedba tragedije mogla biti i
priblino jednaka vremenu trajanja recitacije npr.
Ilijade. Ostaje dakle samo tree znaenje. Rasprava
tome danas ima samo povijesnu vrijednost, ali neko
nije bilo tako. Upravo ovo mjesto u Poetici bilo je
ishodina toka tzv. teorije tri jedinstva: da drama
uz jedinstvo radnje (o kojem nema spora i koje
Aristotel u Poetici uvijek iznova zahtijeva) mora
sadravati i jedinstvo vremena i mjesta (ovo posljednje
izvedeno je pogrenom interpretacijom jednog mjesta
iz 24. glave Poetike; Aristotel nigdje ne govori
tome). U vrijeme renesanse poetiari su slono
Aristotelovim autoritetom htjeli sankcionirati dogmu
potrebi potovanja svih triju jedinstava (prvi ju je
izrijekom formulirao Lodovico Castelvetro u svom
komentaru Poetike 1570). Uenjaci naeg vremena
isto su tako slono tvrdili da Aristotel ne trai
jedinstvo vremena (a pogotovo ne i jedinstvo mjesta),
nego da se na spornome mjestu radi usputnoj
napomeni koja je moda posljedica generalizacije na
temelju postojeeg materijala. Kako je ve spomenuto,
to se ipak ne moe prihvatiti, a nije u skladu ni s
Aristotelovom koncepcijom u Poetici. Aristotel
zagovara to veu integriranost radnje, a vremenska
zbitost prirodna je posljedica toga. Aristotel smatra
da je tragedija savrenija od epa upravo zato jer nema
epskih digresija koje impliciraju iri vremenski
dijapazon, a on opet slabi uzrono-posljedinu vezu
izmeu dogaaja: nuna ili vjerojatna kauzalna
povezanost dogaaja razumljivija je u njihovu
neposrednom sHjedu. Znamo i da su tragedije uvijek
bile krae od epova, ali se unutarnja kohezija radnje,
kako se ini, pojavila tek kad je vrijeme njezina
odvijanja postalo krae. Najzad, premda su scenske
konvencije doputale odreenu slobodu u tretiranju
vremena (npr. ignorira se vrijeme potrebno za
putovanje u Trahinjankama iAndromahi), ipak je ve
kor, koji na sceni nikada ne jede niti poiva, jaao
tendenciju da se trajanje radnje ogranii na vrijeme
izmeu svitanja i sumraka.
29 Slijedi znamenita definicija, zacijelo najslavnija u
povijesti poetike i knjievne teorije, a moda i u
itavoj povijesti ljudskog duha. Rijei prema tome
implicirale bi da se svim elementima definicije koja
slijedi govorilo ve ranije, ali vidjet emo da to nije
tako i odatle je i nastalo mnotvo problema.
Telford razlikuje u definiciji etiri jasno razluiva
dijela: predmet oponaanja (2. glava) ili formalni
uzrok jest ozbiljna (on prevodi: uzviena) i dovrena
radnja odreene veliine ; materijalni uzrok ili ono u
emu se oponaanje izvodi (1. glava) jest uljepani
govor , nain oponaanja odnosno karakteristika
tragedije u pogledu njezina djelatnog uzroka (3. glava)
jest da se ono vri radnjom a ne naracijom ; a
funkcija ili odgovarajue uivanje koje proizlazi iz
tragedije, njezina causa finalis, sastoji se u tome to
se saaljenjem i strahom postie oienje takvih
osjeaja (taj dio izvodi Telford iz povijesnog prikaza
u 4. i 5. glavi i usporedbi s drugim knjievnim
oblicima; tome problemu vidi nie). Zanimljivo je
usporediti ovu definiciju iz jedne proizvodne
znanosti s definicijom kakvu Aristotel smatra
odgovarajuom za teoretske znanosti . U
posljednjima radi se prirodnom predmetu koji
postoji neovisno samoj znanosti pa je potrebno
samo utvrditi kojoj vrsti predmeta on pripada
(genus proximum) i u emu se razlikuje od istovrsnih
predmeta (differentia specifica). Naprotiv, predmeti
proizvodnih znanosti nemaju prirodne egzistencije i
etiri dijela definicije tragedije predstavljaju etiri
uvjeta koje treba ispuniti da bi oni mogli poeti
postojati. Od ta etiri uvjeta tri prethode
konstrukciji: predmet, graa i nain oponaanja
(ozbiljna radnja, ukraeni govor, odnosno dramsko
prikazivanje). Samo funkcija ili cilj tragedije, katarza
straha i saaljenja, nastaje tek zajedno s konstrukcijom
predmeta. Ali sva etiri uvjeta jednako su inherentna
tragediji, promatramo li je kao proizvodni proces ili
kao proizvod. Ostali komentatori, meutim, dedukciji
pretpostavljaju indukciju i ralanjuju definiciju
tragedije na pojmove od kojih je sastavljena:
1. Oponaanje se, kao pojam, uvodi ve u 1. glavi;
prvo njegovo znaajno ostvarenje vidi Aristotel
kod Homera (4. glava), a vrhunac razvoja u
tragediji, u kojoj je a) dijalog potisnuo lirske
dijelove i b) usvojen primjereni stih.
2. Radnja kod Aristotela, osobito u etikim spisima,
ima posebne konotacije, koje e biti znaajne za
raspravu jedinstvu tragedije u 7. i 8. glavi.
Radnja ne znai bilo kakav sluajan in
(prelazak ulice, otvaranje usta), nego postupak koji
zapoinjemo imajui u vidu odreeni cilj i koji je
usmjeren njegovu ostvarenju. Zato radnju moe
vriti samo ovjek a ne i ivotinja, a radnja u svom
sastavu moe imati i niz sporednih postupaka.
Tako shvaena, radnja ie bliska pojmu izbora
(proairesis) iz Nikomanove etike. Margoliouth
ovdje radnja prevodi s poglavlje ivota , to je
uistinu ingeniozno, ali i preslobodno.
3. Radnja je spoudaia, to je ovdje prevedeno
ozbiljna , ime se jae nego ranije naglaava
da moralno popravljanje publike nije sredinji
zadatak tragedije; pomak u znaenju osobito je
osjetan ako ovo mjesto usporedimo s definicijom
komedije iz prole glave; neki prevode: herojske,
junake, uzviene, plemenite, dostojne.
13
4. Budui da radnja implicira ostvarenje cilja i svjesnu
namjeru da se to postigne te da zapoeta djelatnost
prije nee prestati, ona je cjelovita (po drugima:
zaokruena, dovrena, potpuna). U 7. glavi to e
biti objanjeno time da ima poetak, sredinu i kraj
(Else tumai da grki atribut ukljuuje kako
cjelovitost, odnosno zaokruenost, tako i
uzvienost ili ozbiljnost, ali je Solmsen kritizirao
takvo shvaanje). Tako shvaen pojam radnje
zainteresirao je i moderne pisce tragediji: Tako
kao radnju Kralja Edipa ne shvaam dogaaje koje
pria obuhvaa, nego sredinju toku ili
usmjerenost psihe iz ega proistjeu dogaaji u toj
situaciji . (F. Ferguson,Ideja kazalita, str. 36
prev. Z.D.) Cjelovitost tragedije nije bila, dodue,
izriito spominjana u ranijim glavama, ali moe se
izvesti iz onoga to Aristotel govori duljini epa i
tragedije u prethodnoj glavi. Vie tome u 7. glavi.
5. Veliina je bila spomenuta u 4. glavi u vezi s
povijesnim razvojem. I njoj e Aristotel vie
govoriti u 7. glavi (u izvorniku veliina nema
poblie oznake ; prema smislu Golden je dopunio
primjerene , drugi dodaju: neke, odreene;
By water ovdje prevodi: potpuno jer ima
veliinu , to je vjerojatno pogreno).
6. Hedysma, iz ega je izveden izraz u izvorniku,
znai zain , tj. dodatak hrani radi poboljanja
ukusa (istu metaforu upotrebljava Aristotel
jednom u Retorici, a Platon s omalovaavanjem
govori u Dravi zainjenoj Muzi). Hedysma
ne mora nuno znaiti ba eer, nego bilo koji
zain. I ovo nije nov element, nego samo uvoenje
hijerarhijskog odnosa meu tri sredstva mimeze:
govor, ritam i melodiju. Vidi se da je Aristotel
dijelio Platonovu ne ba sretnu ideju pjesnikom
jeziku kao ukraenu govoru: ritam i melodija samo
su dodatak (stilski ukras) prozom izraenom
jezinom sadraju.
7. Upotreba ponaosob ili pomijeano bila je
princip diobe medija oponaanja u 1. glavi; ovdje
se na poneto kompliciran nain hoe rei da
dijalog u drami postaje privlaniji dodavanjem
ritma a pjevani dijelovi dodavanjem ritma i
melodije: danas se, naravno, stil vie ne promatra
kao ukras odvojiv od knjievnog teksta.
8. dijelovima bilo je spomena na kraju 1. glave,
a misli se zacijelo na kvantitativne dijelove koji se
malo dalje tumae kao recitativni i pjevani, a ne na
sastavne elemente (mere) koje Aristotel nabraja
kasnije. dijelovima u treem smislu (epizodiji,
stasima) govori se u 12. glavi.
9. dramskom odnosno narativnom nainu
oponaanja bilo je govora u 3. glavi, a dugako
objanjene koje ondje slijedi pokazuje Aristotelov
interes za termin i pojam drame . Else misli daje
Aristotel i autor tog termina.
Do ovog mjesta nije bilo termina ili, barem, pojma
koji nije bio ve ranije spomenut ili nagovijeten;
rijei moda nisu uvijek bile identine ali ideje su
poznate. No ono to slijedi najspornije je mjesto u
itavoj Poetici: radi se zakljunom dijelu definicije
ono saaljenjem i strahom postie oienje takvih
osjeaja . Tu ima nekoliko problema, a najvei je
miljenje gotovo sviju komentatora da taj dio
Aristotelova odreenja tragedije nije bio niime
pripremljen, da nam prethodni tekst ne daje ni
najmanjeg kljua za njegovo razumijevanje i da ne
samo da su termini novi, nego nita nije bilo
spomenuto to bismo na bilo koji nain mogli s njima
povezati (Else).
Da tragedija treba da izazove saaljenje, razumljivo je
samo po sebi. Distinkcija izmeu saaljenja i kasnije
spomenutog blaeg ovjekoljublja (philanthropia,
12. glava) ukazuje daje saaljenje snana emocija koja
u vezi s nezasluenom patnjom likova (13. glava)
moe izazvati ogorenje gledalaca. Dodue, u
zemljama kranske tradicije saaljenje i samilost
uzimani su kao veoma pozitivni osjeaji koji slue na
ast onima koji ih doive. U antici to nije bilo posve
tako jer nije u skladu s antikim stavom da treba
mrziti neprijatelje a da je mrnja prema neprijateljima
vlastitih prijatelja dio prijateljske lojalnosti.
openito stav prema saaljenju bio je, dakako,
pozitivan: Dejanira saalijeva lolu, Odisej Ajanta
(oboje u Sofoklovim tragedijama) a u Ilijadi Ahilej
odgovara pobijeenom Likaonu da je do Patroklove
smrti svladane protivnike uzimao u zarobljenitvo i
putao uz otkup (kasnije to vie nee initi; XXI 100).
Stvarno, saaljenje je smatrano dijelom sophrosyne,
razboritosti, koja ui ljude da u nesrei drugih vide
opomenu da bi se slino moglo i njima samima
jednom desiti. Dodue, saaljenje je osjeaj koji unosi
u duu nemir (stoici su ga potpuno zabacivali): zato
je nuno da bude umjereno i odatle potreba katarze
kod onih koji mu podlijeu. Manje je oigledno daje i
strah (drugi prevode: groza, strava) u istoj mjeri
prisutan u kazalitu. Velike nesree, poput Edipove,
mogu pobuditi jezu, a pojava nadnaravnih, osobito
podzemnih sila moe gledaocima dii kosu na glavi.
Ali to zacijelo nije svrha tragike predstave i prije se
moe kazati daje cilj tragedije da ukae na nesigurnost
ljudskog poloaja i tako potakne ljude da se zamisle
nad samima sobom. Lucas uvodi dobru distinkciju u
pristupanju predstavi: gledalac moe promatrati
zbivanja na sceni s interesom ali i s distancom, a moe
se i identificirati s likovima i njihovim patnjama. U
ovom drugom naivnijem, ali i eem - nainu
praenja predstave strah ima nesumnjivo veu ulogu.
S retorikoga gledita Aristotel opirno govori
strahu i saaljenju u Retorici II 5 i 8, ali to
raspravljije nije relevantno za poetiki aspekt.
Gorgija govori izmeu ostalih osjeaja i strahu i
saaljenju kao rezultatu djelovanja retorskog logosa
na auditorij, ali dok neki u tome vide anticipaciju
Aristotelove teorije, drugi poriu svaku vezu izmeu
obiju.
U antici se openito smatralo da izazivanje emocija
mimetikim predstavama pobuuje zadovoljstvo iako
nam izvori nigdje ne tumae zato. Katarza kao
ugodno otereenje shvaena je, ini se, kod Aristotela
kao rezultat tragikog uitka a ne uitka openito.
Ali da je taj uitak esto bilo teko podnijeti,
pokazuju Aristotelove rijei da tragedije esto imaju
sretan ishod, to je ustupak slabosti gledalaca. Dalji je
problem u zadnjim rijeima definicije: oienje
takvih osjeaja impliciralo bi da postoje i neki drugi
tragiki osjeaji osim straha i saaljenja, ali njima
nema nigdje spomena. To ne moe biti astohleplje
dra Johnsona, a aljenje i zaprepatenje , to su
predloili drugi autori, samo su nijanse saaljenja i
straha. Neki opet misle da takvih treba da ukae na
distancu koja postoji pri gledanju predstave za razliku
od istih emocija u stvarnome ivotu. Aristotelov
tekst, meutim, ne daje dovoljno uporita za tu inae
prihvatljivu interpretaciju. Zbog svega toga esto se
umjesto takvih prevodi kao tih : to nije
gramatiki besprijekorno iako grka zamjenica
takav ima odreenu demonstrativnu nijansu.
14
Glavni je problem tog dijela definicije ipak pojam
katarze. Taj se pojam u Poetici nigdje ne tumai a
javlja se samo jo na jednome mjestu, u 17. glavi,
gdje ima znaenje posve neadekvatno ovom
kontekstu: njime se oznauje obredno oienje
Oresta od ljage materoubojstva, to oigledno nema
nikakve veze s tragikom katarzom. Iscrpno Aristotel
govori katarzi u Politici, ali u vezi s djelovanjem
muzike. katarktikoj teoriji tragedije do Aristotela
nema spomena. Isto tako, osim jednog mogueg traga
kod Teofrasta, teoriji katarze ne govore ni
peripatetiki spisi poslije Aristotela, pa ni Ciceron i
Horacije. Iz te ope utnje antike zakljuili su
Castelvetro i Voltaire da je Aristotelova tragika
katarza ad hoc smiljena obrana drame od Platonove
osude, pa daje zato Aristotel nije dalje razvijao izvan
ovoga konteksta. Retorika je kasnije potisnula interes
za tragediju u grko-rimskome svijetu, ali oigledna
svjedoanstva katarzi nalazimo kod neoplatoniara
i neopitagorejaca Prokla i Iambliha u 4. st. n.e. Prema
tim antikim piscima i djelovanje komedije bilo bi
katarktiko, ali pojedinosti tome mehanizmu oni ne
navode. Ti problemi u vezi s tumaenjem zavrnog
dijela definicije izazvali su u novije vrijeme opirnu
raspravu u kojoj se iskristaliziralo vie gledita.
Neki su autori problem rjeavali radikalno. Else
smatra da je problematini dio definicije (bez obzira
na njegovo stvarno znaenje, emu nie)
interpoliran, a Mihail D. Petruevski ve dvadesetak
godina (posljednji put u ivoj antiki , 2 6 / 2 ,1976,
431432) brani miljenje da je izraz katharsis
pathematon, (pr)oienje osjeaja, naknadno
umetnut umjesto Aristotelova systasis pragmaton,
sklop dogaaja, emu se u Poetici zapravo najvie
i govori. Malo je uenjaka koji, kao Telford, Hardison
ili Golden, misle da se katarzi govori implicitno kao
0 funkciji tragedije na poetku 4. glave, da nju treba
shvatiti kao zadatak (posao, ergon) tragedije (poetak
13. glave) i da Aristotel misli na nju kad u 14. glavi
kae da od tragedije ne smijemo traiti svaku vrstu
uitka, nego samo onu koja je njoj svojstvena.
Veinom danas se ipak katarza prihvaa kao dio
autentinog teksta uz ogradu da Poetika za njezino
razumijevanje daje premalo elemenata.
Tekoe stvara ve sintaktika funkcija genitiva
pathematon (uz katharsis). On se moe shvatiti kao
genitiv subjektni (ili atributivni), objektni ili
separativni. Odgovarajui bi prijevodi bi: a) osjeaji
(likova na sceni) oiuju (gledaoce) saaljenjem i
strahom, b) (likovi na sceni) oiuju osjeaje
(gledalaca) saaljenjem i strahom, c) (bilo gledaoci
bilo likovi na sceni) oiuju se od osjeaja saaljenjem
1 strahom (ili: od osjeaja saaljenja i straha). U
modernom prouavanju Poetike jasno su se
izdiferencirala etiri gledita znaenju (tragike)
katarze, prema kojima ona znai:
1) moralno proienje: pretjeranosti osjeaja
saaljenja i straha eliminiraju se i postie se u njima
prava mjera,
2) medicinsko oienje: lijee se patoloka stanja
nagomilanih osjeaja saaljenja i straha,
3) strukturalno proienje: razvoj radnje proiuje
tragiki in od njegove moralne okaljanosti i tako
omoguuje gledaocima da doive osjeaje
saaljenja i straha,
4) intelektualno razjanjenje: pojmovi saaljenja i
straha razjanjuju se njihovim umjetnikim
prikazivanjem u drami.
Prvo gledite temelji se na Aristotelovu uenju u
Nikomahovoj etici da vrlina treba da tei zlatnoj
sredini (Aristotel izriito spominje i osjeaje
saaljenja i straha i jo neke druge). Drugo gledite
osniva se na muzikoj katarzi iz Aristotelove Politike.
Tree i etvrto formulirano je ba u kritici prvih dvaju
i oslanjanja na druge Aristotelove spise. U 16. stoljeu
Castelvetro je mislio da doivljavanjem saaljenja i
straha u toku praenja predstave gledaoci treba da
ovrsnu prema pojavi istih emocija u ivotu kako one
ne bi za njih bile izvor slabosti. Ali stariji komentatori
i poetiari bili su veinom naklonjeni gleditu da
tragedija treba da postigne izgon tetnih strasti iz
gledalaca i da ih tako uini kreposnijima. Tako je
Corneille, prilagoujui faktino Aristotelovo uenje
svojoj dramskoj praksi, dokazivao da gledaoci vide
na sceni primjer pogubnosti pretjeranih strasti:
nesrea koja zbog tih neumjerenih emocija stie
dramska lica izaziva saaljenje i strah gledalaca, koji
e te pretjeranosti u ivotu izbjegavati. Slino dr
Johnson: ambicija je plemenit osjeaj, ali ako nekoga
zavede na nepravedan in koji povlai kaznu, gledalac
e nauiti da se ne podaje pretjeranom astohleplju u
ivotu. Isto je sa srdbom, koja je u nekoj mjeri u
ivotu nuna, ali ako se u njoj pretjera, gledaoci
poinju suosjeati sa rtvom srdbe i tako se ue
samosvladavanju. Strasti su moni pokretai ljudskih
ina, ali one su pomijeane s neistoom pa ih treba
proistiti ili poboljati posredstvom saaljenja i
straha , kae dr Johnson. Pitanje je samo nisu li
ambicija i srdba predaleko od straha i saaljenja a da
bismo ih mogli uvrstiti meu takve osjeaje (Lucas).
U osnovi jednako shvaanje, ali u prihvatljivijem
obliku, bilo je polazite jednog od glavnih smjerova
interpretacije katarze u novom vijeku: uvoenjem
estetske distance potresnost i intenzivnost
saaljenja i straha u stvarnom ivotu preobrazuju se
proiavanjem u neto vrijedno a ipak realno. Tako
je jo u prvoj polovici prolog vijeka pisao K.O.
Mller da u toku praenja izvedbe tragedije poetnu
strastvenu elju da junak uspije i strah zbog opasnosti
koje prijete tom njegovu uspjehu u nama zamjenjuje
spoznaja jednom vjenom, nerazruivom poretku
u svijetu, koji kroz sav kaos dramskih zbivanja na
kraju prosijava jo jasniji i vri . Na prozainiji
nain isto kae Butcher: bolni element u osjeajima
saaljenja i straha proiuje se, sami osjeaji ostaju
isti. Na toj osnovi moe se graditi teorija tragediji
kao sredstvu spoznajnog uitka (4. glava): filozofski
uvid, steen kroz dramsko zbivanje, vodi nas
smirenom, bestrasnom kontempliranju ljudskog
poloaja u svijetu. ee je, meutim, taj smjer
interpretacije vodio raznim oblicima etikog
shvaanja katarze: proienjem pretjeranih osjeaja
ovjek se moralno usavrava, postaje pozitivnija
linost. Ta je interpretacija svoj vrhunac dosegla s
Lessingom. Kao to je nae vrijeme openito nesklono
moralistikom ocjenjivanju knjievnih djela, tako i
etiko tumaenje katarze danas ima manje pristaa,
ali nije potpuno naputeno. Neko ga je branio
Spengel, tragovi su mu zamjetni kod Butchera, kasnije
Rostagni i Moulinier eklektiki povezuju
medicinsko tumaenje Bernaysa (vidi nie) s
orgijastikim i dolaze do teorije u kojoj je katarza
svoenje emocija na razumnu mjeru, pri emu
moralni inilac igra znaajnu ulogu. U nae dane
moralni karakter katarze brani na osebujan nain
Niev. On dri da tumaenje tog pojma treba izvesti
iz dramske prakse 5. stoljea iz koje je, po njegovu
miljenju, Aristotel apstrahirao svoje uenje. Po tom
shvaanju poetno krivo miljenje gledalaca (junak je
15
nevin, bogovi su nepravedni), koje izaziva saaljenje i
strah, katarzom nadomjeta ispravno: junak je kriv
i pravedno trpi kaznu. Niev hoe potvrditi svoju
teoriju analizom etiriju Sofoklovih tragedija u
kojima uvijek nalazi glavnog junaka s hybris (krivnja
zbog prekoraenja prave mjere), i u tome je i
najslabija toka njegove koncepcije. Dok su etike
interpretacije katarze temeljene uglavnom na
shvaanju genitiva pathematon kao objektnog
(proistiti osjeaje), danas najrairenije shvaanje
pretpostavlja genitiv odvajanja (oistiti od osjeaja).
Ta medicinska interpretacija katarze oslobaa
knjievnost moralistikih primjesa i bolje uva
njezinu autonomiju pa je primjerenija naem
vremenu. Tragovi su joj jo u Maggijevu prvom
novovjekom komentaru Poetike (1546. i 1550),
a dosta je jasno izraena i kod A.S. Mintuma
Poeta 1559. i Arte Poetica 1563). Nasluuje se u
Miltonovu predgovoru za Samson Agonistes (i u
stihu: spokojstvo uma kad istroene sve su
strasti). Poetkom 19. st. izlae je u svom komentaru
Poetike T. Tyrwhitt (1806) a 1847. Henri Weil prvi je
zastupa sustavno tumaei pojam tragike katarze
muzikom katarzom iz Aristotelove Politike. Deset
godina poslije Weila Jacob Bernays iznio je potpunu
medicinsku teoriju katarze velikom uvjerljivou uz
snanu argumentaciju zbog koje je to jo i danas
najproirenije tumaenje spornog Aristotelova
termina. Po njemu, tragedija djeluje na gledaoca tako
da ga oslobaa nepoeljnih nagomilanih osjeaja te
gledaoeva psiha, njegov emocionalni kapacitet ,
ostaje dulje vremena poslije predstave smirena uslijed
emocionalne eksplozije koncentriranih osjeaja u
toku praenja predstave. Rezultat je emotivna
stabilnost ovjeka. Taj proces treba zamisliti analogno
onome to ga Aristotel opisuje u Politici govorei
djelovanju entuzijastike muzike, jednoj od triju
vrsta na koje Aristotel dijeli glazbu (druge su dvije
glazba za odgajanje i za dokolicu). Stanje due ,
kae Aristotel, , je prisutno kod sviju nas,
osjetnije pogaa neke, premda u razliitim
stupnjevima; primjer su saaljenje i strah a takoer
enthousiasmos (obuzetnost boanstvom,
opsjednutost). Neki su, naime, podloni toj
(duevnoj) smetnji, ali kad se izloe djelovanju
muzike koja ih dovodi u orgijastiko stanje, vidimo
kako postaju sabrani kao da su bili podvrgnuti
lijeenju, to jest katarzi. I oni koji naginju saaljenju
i strahu te openito oni koji su emotivne naravi, pa i
ostali u mjeri u kojoj je svatko podloan tim
utjecajima, moraju proi isto iskustvo i neku vrstu
katarze i u nekom smislu olakanja praena ugodom.
Sabrani i olakanje medicinski su termini
Hipokratove medicine, koja je bila dobro poznata
Aristotelu, izuenom lijeniku i sinu osobnog
lijenika makedonskoga kralja. Na poetku istog
odlomka Aristotel kae: to mislim pod katarzom
rei u sada sasvim openito a podrobnije u spisu
pjesnikom umijeu. U Poetici, meutim, tome
nema ni rijei. No ini se prirodnim da se tako
podrobno objanjen pojam muzike katarze per
analogiam primijeni i na onu u Poetici, koju obino
nazivamo tragikom, iako je Aristotel nikada tako
ne oznauje.
Terapeutsko djelovanje glazbe bilo je Grcima odavno
poznato: jo su je pitagorejci primjenjivali u tu svrhu.
Povezano je ono bilo s orgijastikim kultovima i
obredima dionizijskim, koribantskim i bakhantskim,
koji su iz Frigije i Trakije ve rano prodrli u Grku.
Napose bile su takve svetkovine trakog Dionisa
Sabazija i frigijske Velike Majke. Izazivanju
ekstatinih stanja, transa i histerije pogodovala je
strastvena muzika pratnja aulosa a esto i upotreba
vina kao stimulativnog sredstva. Pri tome treba
razumjeti da je grko poimanje svega u parovima
opozicije dovelo do shvaanja da se klin klinom
izbija pa da se odreena nenormalna stanja
najefikasnije lijee izazivanjem pojaanih stanja iste
vrste (nama moe biti udna ideja lijeiti vruicu
toplim oblozima umjesto hladnima, aii za Grke to je
bio prirodni nain lijeenja). Kako se iz navedenoga
vidi, ta je katarza uz medicinsku sadravala i jaku
religiozno-orgijastiku komponentu. Njezina je
medicinska strana bila u vezi s Hipokratovim uenjem
ivotnim sokovima koji u premaloj ili prevelikoj
koliini remete prirodnu ravnoteu u organizmu
(krv, limfa, u, sluz itd.). Zacijelo je Aristotel pojavu
preintenzivnih emocija shvaao kao poremeaj
ravnomjerne zastupljenosti pojedinih ivotnih sokova
u tijelu. Tako bi katarza bila neka vrsta putanja
krvi iako Grci nisu nikada doli na pomisao da ta
ekstatina stanja pokuaju izazvati davanjem
odmjerenih doza lijekova, najvjerojatnije zato to
nisu vjerovali u svoju sposobnost da kontroliraju
kolanje crne ui po organizmu, to je s medicinskog
stajalita lako razumljivo.
Treba dodati da je Bernaysovo uenje katarzi u
tijesnoj vezi s Breuerovom i Freudovom
psihopatologijom. Breuer je sam pisao daje njihova
metoda terapije katarktika. Doista, psihoanalitiki
postupak abreagiranja vrlo je blizak Bemaysovu
tumaenju tragike katarze. Premda se to esto
porie (npr. Wellek-Warren, str. 27), veze izmeu
Bemaysovih i Breuer-Freudovih shvaanja bile su
veoma bliske: to je i razumljivo ako znamo da je
Freudova ena Martha bila Bernaysova neakinja.
Freud ipak nije nikad pokuao svoje psiholoko
uenje primijeniti na tragediju (kasnije su to uinili
drugi, npr. Lionel Trilling). Bemaysovoj teoriji
katarzi srodna je u novije vrijeme psiholoka teorija
knjievnosti Ivora A. Richardsa (npr. vrednovanje
knjievnih djela prema vrijednosti psiholokih ili
emocionalnih stanja koja ona izazivaju kod
konzumenta knjievnosti).
Bernaysovo tumaenje da je Aristotelu tragika
katarza znaila likvidaciju opasne koncentracije za
duevno zdravlje pogubnih emocija prihvatili su, uz
neke korekcije, brojni kasniji uenjaci, ali bilo je i
drukijih shvaanja. Dva su novija gledita upravo i
bila formulirana u polemici protiv Bemaysa.
Upravo polemizirajui s Bemaysom, tvrdio je neko
H. Otte da su pathemata dogaaji u radnji drame a ne
emocije. Slijedio ga je E P . Papanoutsos a danas to
miljenje brani G.F. Else (on prevodi kritino mjesto
ovako: ... tokom dogaaja ispunjenih saaljenjem i
strahom /tragedija postie/ proienje tih bolnih i
sudbonosnih ina koji imaju takvu kvalitetu /tj. koji
sadre saaljenje i strah/). Tragiki dogaaji iste se
od moralne okaljanosti i poslije toga gledaoci mogu
slobodno doivjeti svoje osjeaje straha i saaljenja
prema tragikom junaku.
Bernays je jo mislio da je u starogrkom katarza
imala dva osnovna leksika znaenja: 1) moralno
proienje, i 2) lijeniko ienje. Tako su je
tumaili i svi vei rjenici. Tek u 9. izdanu
Liddell-Scotta navodi se kod Epikura i Filodema
zabiljeeno tree znaenje: intelektualno
razjanjenje . Oslanjajui se na nj a u vezi s onim to
Aristotel govori u 4. glavi uitku spoznaje
mimeze i u 9. glavi poeziji kao filozofskijoj i
16
 vanijoj od povijesti zbog njezina univerzalizma,
razvilo se gledite katarzi kao postupku
intelektualnog razjanjavanja dogaaja. Prvi ga je
zastupao S.O. Haupt (1911. i 1915), a danas ga brane
Richard McKeon, H.D.F. Kitto, Pedro Lain Entralgo i
osobito Leon Golden u nizu lanaka (vidi posebno
The Purgation Theory o f Catharsis, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism , 1973, br. 4 ,4 7 3 479,
i Toward a Definition o f Catharsis, The Classical
Journal , 72, 1976, br. 1, 21-35). Golden se
naroito protivi tome da se pojam muzike katarze
uzima kao sadrajno jednak tragikoj katarzi.
Upozorava na proturjeja izmeu tretiranja
umjetnosti u Politici i Poetici i na Aristotelove rijei
u ovoj posljednjoj da nije isti kriterij ispravnosti u
politici i poeziji a ni u drugim umijeima i poeziji.
Muziku katarzu iz Politike ne valja identificirati s
tragikom zato to je Politika, za razliku od Poetike,
spis sa sasvim pragmatikom svrhom: kako odgojiti
valjana graanina. Shvaajui pathemata kao dogaaje
a ne kao emocije (kao i Else), on kae da se na
pozornici prikazuju zbivanja koja bi u stvarnom
ivotu izazvala saaljenje i strah. Ali ovdje ih
susreemo u proienom obliku: tragiku radnju
povezujemo s univerzalnou (9. glava) u svjetskom
zbivanju, pri tome uimo i doivljujemo ugodu koja
stjecanje znanja redovito prati (4. glava). Golden
prevodi: ...prikazivanjem saaljenja vrijednih i
stranih dogaaja (tragedija postie) katarzu (tj.
razjanjenje) tih saaljenja vrijednih i stranih
dogaaja. Slino je tumaio mehanizam djelovanja
knjievnosti Roman Ingarden: dogaaji iz ivota, kada
su knjievno transponirani, izazivaju iste reakcije
kakve u stvarnosti zbog razliitih inhibicija nisu
mogue.
Rasprava katarzi ini cijelo poglavlje povijesti
evropske dramske teorije i prakse.
30 Sad Aristotel prelazi na razmatranje tih est
elemenata, koji su poredani ovako: fabula, karakteri,
misli, dikcija, skladanje napjeva i efekt predstave. Ta
e hijerarhija, uz jednu malu izmjenu, ostati i u
slijedeim glavama: fabula, karakteri, misli, dikcija,
dok se posljednja dva nee govoriti zasebno jer su
s poetikoga gledita od sporedne vanosti.
Sredinje mjesto u Aristotelovoj teoriji tragedije
zauzima, dakako, fabula. Aristotel toliko inzistira na
njezinoj vanosti uvijek iznova da se gotovo moemo
sloiti s Gomperzom koji je govorio njegovoj
opsjednutosti fabulom. To se vidi i prema
prostoru posveenom fabuli i ostalim elementima,
kako u ovoj glavi, tako i u Poetici u cjelini. U ovoj
glavi fabuli govori se u 28 redaka, svih pet
ostalih elemenata ukupno u 18. Od dijelova Poetike
koji se bave elementima tragedije fabulom se Aristotel
bavi u 7 cijelih glava (ne raunajui ovdje 12. glavu u
autentinost koje neki sumnjaju), djelomino u 2 uz
dodatak njoj u jo jednoj, dok ostala tri elementa,
kojima se raspravlja pojedinano, zajedno dijele
svega 5 glava.
Preferiranje aktivnosti nad stanjima izrazita je crta
Aristotelova filozofiranja (a i njegove naravi, koja je,
ini se, bila izrazito ekstrovertna). tome svjedoe 3 s Vodeni sat ili klepsidra bio je slian pjeanom satu.
brojna mjesta u raznim spisima, a ovdje je zgodno
spomenuti jedno iz Nikomahove etike (1099), gdje
kae da pobjednici na olimpijskim igrama nisu oni
koji su najbolji ili najjai, nego oni koji sudjeluju!
Dakle lozinka (ili motto) obnovljenih olimpijada:
vano je sudjelovati a ne pobijediti.
31 Karakter se kao antiteza uvodi zato da bi u kontrastu
dijanoja postala jasnijom. Prema karakteru mi imamo
odreena svojstva (kako Aristotel doslovno kae:
jesmo nekakvi) koja uvjetuju nae prirodne
predispozicije prema odreenim oblicima ponaanja
i postupanja. U skladu s time donosimo i odgovarajue
odluke. Za pojam odluke Aristotel se slui terminom
proairesis, to znai opredjeljenje , moralno
odnosno voljno (neki prevode: moralni izbor),
poznatim iz njegovih etikih spisa. Proairesis
objanjava vezu izmeu karaktera i ponaanja, dok se
dijanoja, po prirodi stvari, oituje prvenstveno u
govoru. Opredjeljenjem Aristotel smatra samo odluku
donijetu nakon zrela i trijezna razmiljanja. To ne
moe uraditi dijete, a ni odrastao ovjek u trenu (bez
razmiljanja) ili u afektu (premda bi ak i Aristotel
teko mogao zanijekati da je Medejina plahovita narav
uzrok njezinim burnim strastima; on bi zacijelo
porekao da je ubijanje djece in izvren na temelju
opredjeljenja). Zbog toga se i kae daje karakter
ono to pokazuje opredjeljenje i da jedino govori
koji pokazuju opredjeljenje mogu otkriti karakterne
osobine lica. Izvjetaji glasnika, na primjer, ne
otkrivaju nikakav karakter: glasnici u drami nita ne
odluuju.
U drami ideja Shawa ili Pirandella ono to Aristotel
naziva dijanojom dobiva prevagu nad karakterom.
Nema sumnje da takav tip drame ne bi naiao na
Aristotelove simpatije: vidi se to iz tona cijele
rasprave, koji ukazuje na sklonost starijim
tragedijama a ne retoriziranim Euripidovim
tragedijama bez karaktera .
32 Glave 7 -1 4 . (s umetnutom 12. glavom) bave se
fabulom, njenom strukturom i djelovanjem na
emocije gledalaca. U njima je sadran glavni, osnovni
dio (Lucas: meso) raspravljanja u Poetici. Prvi dio
ina glave 7 -9 , u kojima se razmatra opa priroda
fabule: u 7. glavi fabula u svjetlu prijanjih definicija,
u 8. govori se to fabula nije i to dovodi do toga da
su fabule ponekad loe konstruirane, a u 9. Aristotel
razlae da dobro sastavljena fabula prikazuje
univerzalnije istine nego to ih povijest obino moe
prezentirati.
33 Golden: gore uinjenih distinkcija; Telford: upravo
spomenutih oblika (eidos).
U reenici koja ovdje zavrava Aristotel je formulirao
jednu od svojih najplodonosnijih ideja: da treba
postojati uska unutarnja kohezija koja vezuje dijelove
drame u cjelinu, ako ne logiki a ono po vjerojatnosti.
I kasnija evropska dramska praksa potvrdila je
valjanost Aristotelovih teoretskih postulata. Ipak, u
pogledu poetka, kraja, pa i sredine znatan broj
tragedija zahtijeva modifikacije u tumaenju
Aristotelovih odreenja.
34 Stadij je grka mjera za duinu, ali ne uvijek i ne
svugdje ista: varirala ie od 164 do 192 metra. Izraz
deset tisua stadija znai veoma mnogo (kao kod
nas: milijun kilometara), pretjeravanje da se oznai
velik broj. Inae, 10.000 stadija iznosi blizu dvije
tisue kilometara.
Njima se mjerila doputena duljina govora u sudovima.
36 Ovdje se prvi put javlja jo jedna od temeljnih ideja
Poetike. Sadraj radnje (praxis) tragedije jest obrat
sudbine od dobra u zlo ili obrnuto. Lik kojem se taj
obrat dogaa danas obino nazivamo tragikim
junakom ali kod Aristotela ne postoji takav ili slian
17
 termin (Jones). Ipak, iz rasprave u 13. glavi moe se
izvesti zakljuak da je Aristotel imao na umu jedan
dominantan lik oko ije se sudbine uglavnom
preplee tok drame, premda je istina da u 14. glavi
on govori sukobu ravnopravnih i jednako vanih
partnera. Prijelaz iz jednog stanja u drugo, ovome
protivno, zahtijeva odreen broj prijelaznih stupnjeva.
U nekim fabulama tih stupnjeva i stadija ima vie, u
drugima manje, ali bitno je da njihov broj (a on se
uglavnom podudara s brojem epizodija) bude
dostatan ne vie nego dostatan! da bi prijelaz iz
jednog stanja u drugo bio gledaocu razumljiv.
Peripetija, kojoj se kasnije govori kao jednom od
dva najvanija strukturalna elementa kompleksne
fabule, samo je poseban sluaj tog opeg prijelaza
(Aristotel za prijelaz sudbine i za peripetiju uglavnom
upotrebljava iste termine). Poetak okretanja sudbine
moe nastupiti i kasno u tragediji, tj. ne mora se
podudarati s njezinim poetkom (18. glava).
Premda Aristotel na drugom mjestu kae da je za
ostvarivanje specifinog djelovanja (uinka) tragedije
bolja promjena iz sree u nesreu, on nigdje ne tvrdi
da je to neophodan uvjet za tragediju, kao to to
danas za nae shvaanje jest. Tragedija je za nj
naprosto vrsta drame koja se prikazuje na tragikim
festivalima a bavi se ivotom na vie ili manje
uzvienoj, herojskoj razini, ali ona ne mora zavriti
katastrofom.
3 7 Od mnogih stvari koje se nekom ovjeku mogu
dogoditi neke se, u najmanju ruku, ne mogu tako
ukomponirati da tvore jedinstvenu cjelinu dogaanja.
Usporedi Horacijevu Poslanicu Pizonima pjesnikom
umijeu, stih 23: simplex et unum (jednostavno i
jedinstveno). Zacijelo Aristotel ovdje cilja ne na
teoretiare protivnih shvaanja, nego na pjesnike koji
su grijeili izborom fabule. Nije sauvana nijedna
drama koja bi obraivala cio ivot nekog junaka, pa je
razumljivo to Aristotel primjere pogrene koncepcije
bira iz epa. Euripidova Hekaba primjer je tragedije u
kojoj su epizode povezane u cjelinu uglavnom samo
glavnim likom koji u njima sudjeluje i koje na nj
djeluju u odreenom smislu. Ali ne moe se tvrditi
da Hekaba nema nikakva jedinstva.
3 8 Veoma je udno to Aristotel spominje ba tu
epizodu iz Odisejeva ivota jer ona jest u vezi s
Odisejom; u 19. pjevanju (stihovi 392-466) iscrpno
se pripovijeda kako je Odisej bio ranjen od vepra na
planini Pamasu za vrijeme lova, kad je kao djeak
posjetio djeda Autolika. Po oiljku koji potjee od
te rane prepoznaje ga stara dadilja Eurikleja. Da li je
Aristotel imao drukiji tekst Odiseje (Hardy) ili je
naprosto zaboravio na taj detalj (Gudeman)?
Vjerojatnije je objanjenje da je ta digresija (sholijast
je upravo tako i obiljeava: parekbasis) izvan osnovne
strukture radnje epa (kako se ona definira u 17.
glavi) i da zato jednako kao ni druga zgoda s
hinjenim ludilom (Odisej se pretvarao da je lud kako
ne bi morao poi u trojanski rat) ne utjee ni na
jedinstvo ni na ogranienje opsega glavne radnje u
fabuli, pa je treba smatrati sporednom epizodom
(tako Susemihl, By water, Sy ku tris, Rostagni, Else).
Stavie, Aristotel ne kae da su te dvije zgode
irelevantne za Odiseju, nego samo da nemaju nikakve
meusobne logike povezanosti osim to su se desile
istom ovjeku. Prosjean epski pjesnik obje bi utkao
u osnovnu strukturu epske radnje. Bez obzira na to
mora se priznati da tu postoji nesumnjivo nespretan i
nejasan nain izraavanja, jer da nam je ep Odiseja
izgubljen,nitko ne bi mogao naslutiti da se epizoda
s ranjavanjem na Parnasu u njemu stvarno pripovijeda.
3 9 Posebna vanost devete glave jest u tome to u njoj
najzad dolazimo do konanog zakljuka prirodi
pjesnike djelatnosti.
40 Tragiki pjesnik, poznat nam inae po briljantnom
literarnom portretu u Platonovu Simpoziju,
najznaajniji nasljednik velike trojke Eshila, Sofokla
i Euripida. Prvu pobjedu postigao je g. 416. Kasnije je
otiao na dvor makedonskog kralja Arhelaja, gdje je i
umro oko g. 400. Od njegovih djela sauvani su samo
odlomci. Znamo da je bio inovator i u drugom
pogledu od onoga to ga ovdje spominje Aristotel:
korske pjesme izgubile su svaku sadrajnu vezu s
radnjom i postale su jednostavno muziki umeci
(embolima). Unio je izmjene i u karakter muzike u
tragediji. Aristofan se u svojim komedijama ruga
lirskim dijelovima njegovih drama kao i Agatonovoj
efeminiranoj pojavi.
41 Ponovna potvrda tvrdnje izreene jo u 6. glavi
primatu fabule, sada uz drugaiju argumentaciju.
Moglo bi se uiniti da je pjesnik u veoj mjeri
pjesnik fabula ako ih je izmislio nego ako se
posluio naslijeenom graom. Ali Aristotel ne vri
distinkciju izmeu izmiljanja nove fabule i
organiziranja dramatske strukture odreene prie.
Samo usput on potie pjesnike da odstupe od
tradicionalnog fundusa pria a iz rijei kojima se
(obino) piu (nae) tragedije oito je da su to
pjesnici rijetko inili. Da je pjesnik bio pjesnik
stihova a ne fabula, oito je bila openito prihvaena
pretpostavka, kako se vidi i iz konvencionalne
terminologije koju Aristotel kritizira i odbacuje u
1. glavi.
42 Zavisna reenica ,jer se to deava osobito kad se
(strani i dirljivi dogaaji) dogaaju suprotno naem
oekivanju jedan uslijed drugoga , kojoj se Else
opravdano divi zbog pregnantnosti izraza, sadri
in nuce ne samo klju za razumijevanje pojma
hamartije i katarze nego i (najvjerojatnije) Aristotelovo
shvaanje traginoga (ne tragedije: tragikos je mnogo
rjea rije u Poetici od tragedije i od est mjesta gdje
se upotrebljava na dva ima posve neutralno znaenje,
jedno je mjesto sumnjivo, a samo na tri mjesta sva
su tri u 13. i 14. glavi! - znai tragian ;tragedija
pak nema konotaciju traginoga nego znai naprosto
ozbiljna drama). Za Aristotela tragino je kad se
obinom, prosjenom, ovjeku (nama) ini da su
dogaaji iracionalni, ali oni to nisu (za moderno
shvaanje traginoga moe se u najirem smislu
prihvatiti Elseovo odreenje : sukob ovjeka i njegove
sudbine (za detaljniji prikaz vidi osobito E.A.
Napieralski, The Tragic K not, The Journal of
Aesthetics and Art Criticism , 31,1973,4,441-449).
Strah i saaljenje izazivaju se najbolje (ili strani i
dirljivi dogaaji djeluju najjae) kad se pojavljuju
neoekivano ali logino. Kauzalna povezanost
dogaaja glavni je uvjet postojanja koherentne
strukture; to da dogaaji treba da budu i neoekivani,
profmjenje je koje implicira prijelaz od jednostavne
kompleksnoj formi tragedije, emu e se govoriti
u iduim glavama: strah i saaljenje ne moe izazvati
u punoj mjeri pravocrtna radnja, nego tek ona
kompleksna, koja ukljuuje obrat i prepoznavanje
(10. i 11, odnosno 13. i 14. glava). Drugi prijevodi:
moramo zapaziti da su oni (strah i saaljenje)
intenzivniji kad su neoekivani ah ipak jedan zbog
drugoga (Golden); jer oponaanje ima za predmet ne
samo cjelovitu radnju nego i injenice prikladne za
izazivanje straha i saaljenja (Hardy) ; takav se uinak
najbolje postie kad nam dogaaji dou kao
18
 iznenaenje : a uinak je pojaan kad istovremeno
slijede (jedan drugi) kao uzrok i posljedica (Butcher).
43 Od nekoliko klasifikacija fabula i tragedija, koje
Aristotel uvodi u Poetici, jedina je stvarno plodna ova
na jednostavne i kompleksne (zbog saetosti i
iskvarenosti teksta podjela na etiri vrste u 18. glavi
- kompleksnu, patetinu , karakternu i tragediju
efekata - praktino je neupotrebljiva, dok
distinkcija izmeu tragedije sretna i nesretna
zavretka iz 13. glave nije dalje izvedena kao kriterij
razvrstavanja). Zbog vanosti koju Aristotel pridaje
toj podjeli 11. glava posveena je distinktivnim
obiljejima kompleksne (kao sloenije), dok je
rasprava fundamentalnijem i openitijem pitanju
tragike metabaze odgoena za 13. i 14. glavu.
Kompleksna se tragedija razlikuje od jednostavne
time to u njoj postoji peripetija i prepoznavanje. To
stvarno znai da se jedno vie dramskih lica nalazi
u zabludi u pogledu neke bitne okolnosti, esto u
pogledu identiteta nekod drugog lica ili svog vlastitog.
Neki stupanj neznanja u pogledu injenica postoji u
svakoj drami i radnja se djelomino i sastoji u njegovu
otklanjanju. Teko je nai dramu jednostavnije
strukture od Eshilovih Perzijanaca, no i u njoj
Perzijanci u Suzi ne znaju da im je brodovlje razbijeno
sve dok im to ne javi glasnik. Isto tako oni ne slute
nesree koje ih oekuju sve dok im ih ne navijesti
Darijev duh. Prema tome, trenuci pojaane napetosti
postoje stvarno u svakom umjetniki znaajnom
djelu, ali drame poput Perzijanaca ipak ne sadre
intenzivnih emocionalnih prijelaza iz dubokog oaja
do vrhunske radosti ili od stanja sree pune
samopouzdanja do beznadne nesree. Ako
zanemarimo mogunost nastupa takvog obrata
uslijed nekog sluajnog dogaaja, takvi trenuci
intenzivne dramatinosti redovito su rezultat prijelaza
od neznanja znanju: i prepoznavanje, koje implicira
nepoznavanje neijeg identiteta, i peripetija, koja
implicira djelovanje ili trpljenje uz nepoznavanje
njihova ishoda, pretpostavljaju postojanje neke
zablude ili iluzije, to povlai za sobom nesporazum
dramskih lica u pogledu neke bitne okolnosti dramske
radnje. Po kriteriju postojanja tih dvaju tehnikih
elemenata dramaturgije vri se distinkcija na
jednostavne i kompleksne tragedije. Aristotel nigdje
ne govori tragikoj ironiji, koja je jedno od
najefektnijih sredstava stvaranja tragikog dojma u
Sofoklovim tragedijama, ali i ona stvarno proizlazi
iz postojanja takve zablude, dakle i prepoznavanja
i peripetije. Tragika je ironija bila osobito prikladna
kao sredstvo postizanja dramskih efekata u grkoj
drami jer je publika unaprijed znala opi tok razvoja
radnje ili iz mita ili iz prologa (kao kod Euripida).
44 Cooper: Orest prepoznaje Ifigeniju po njezinoj
elji da u vlastito ime poalje pismo Orestu, sinu
Agamemnonovu . To je prepriavanje onoga to se
dogaa u tom prizoru Euripidove Ifigenije na Tauridi:
uz pismo Ifigenija daje Orestu (koga, naravno, ne
pozna) usmenu poruku za sluaj da se pismo putem
izgubi. Ta je poruka, naravno, naslovljena (upuena)
njezinu bratu Orestu, sinu Agamemnonovu . Tako
je Orest i prepoznaje.
4 5 U prijevodu ostavljen je grki oblik rijei, a mogui
bi prijevodi bili trpljenje, patnja ili moda najbolje
Gomperzov element patnje /Leidenselement), uz
to on ostavlja i pathos, ili Gudemanov bolan in
(die leidvolle Tat). Pathos, naravno, osim etimoloke
gotovo da nema nikakve veze s naom tuicom
patos (iako npr. Hardy prevodi patetian /tj.
ganutljiv/ dogaaj). Albeggiani prevodi
beskompromisno: katastrofa. U angloamerikim se
prijevodima nalazi trpljenje (suffering) i nesrea
(calamity). Dorsch ima oboje. Else ostavlja pathos.
Pathos ili element patnje uz prije opisanu peripetiju i
prepoznavanje trei je i posljednji dramaturki 'dio
(tehniko sredstvo, strukturalni element) fabule
(u 24. glavi sva tri ponovno se zajedno spominju u
istom redoslijedu). Ne moe se tvrditi da se fabula
sastoji samo od toga troga, ali se mora pretpostaviti
da svaka mora sadravati bar jedan od njih. Lessing
je tvrdio da svaka tragedija mora sadravati pathos
kao uvjet za izazivanje straha i saaljenja. Else kae:
pathos je sudbonosan ili bolan dogaaj (ono to je
propaeno) oko kojeg se vrti radnja, bila ona
jednostavna ili kompleksna. Zbog toga,
pretpostavljamo, da se izraz protiv oekivanja
(dogaaji) jedan uslijed drugoga (9. glava) ne odnosi
na pathos.
Status pathosa ipak nije posve jasan zbog malo
prostora to mu ga Aristotel posveuje u Poetici. To
je zacijelo tehniki termin, ali mu je znaenje vrlo
blisko obinom, kolokvijalnom znaenju te grke
rijei. U prvom redu pathos znai neto to je
pretrpljeno, a dopuna ili antiteza mu je praxis (neto
to je uinjeno). Zatim on znai neki neugodan
doivljaj promatran bilo kao subjektivna emocija ili
kao objektivna nesrea. Aristotel ga definira kao
poguban (razoran) ili bolan in ali tekoa je u
tome to primjeri pathosa, koji se kasnije navode,
pokazuju dogaaje pune tjelesne patnje, umiranja,
stravinih zbivanja, a takvi su vrlo rijetki u antikoj
- barem grkoj - tragediji.
Ako pathos ima isti status kao peripetija i
prepoznavanje, onda bi se moglo oekivati da
Aristotel uvede i kategoriju prizora koji na takav
neposredan nain djeluje na emocije; toga, meutim,
nema. Patetina tragedija iz 18. glave nikako se ne
odnosi samo na fiziku patnju. Pathos, nesrea,
kojoj se raspravlja u 14. glavi, takoer je druge vrste.
46 Budui da 12. glava nasilno prekida raspravljanje
fabuli, koje se u 13. glavi prirodno nadovezuje na 11.
glavu, a i zbog nekih neobinosti u njoj, emu
nie, u prolom stoljeu, u vrijeme tzv. lova na
interpolacije (hiperkritinosti prema rukopisnoj
tradiciji), ova je glava bila smatrana neautentinom:
tako prvi Ritter, pa Bernays, Bemhardy, Ueberweg,
Susemihl, pa Gomperz i Butcher, a danas jo Else
(osim prve reenice). Drugi su je smatrali digresijom,
moda umetkom na pogrenu mjestu (tako jo D.
Heinsius u 17. stoljeu). Vahlen {Beitrge2 , 140)
izriito je odbio da se izjasni autentinosti. No u
ovom stoljeu povjerenje u rukopisnu predaju mnogo
je vee, pa gotovo svi noviji redaktori, komentatori i
prevodioci zabacuju miljenje starije kritike teksta
interpolaciji: Gudeman, Cooper, By water, Fyfe,
Hardy, Albeggiani, Telford, Dorsch, Kassel, Lucas.
Heinsius je sugerirao premjetanje iza 6. glave, Lucas
joj nalazi logino mjesto na kraju 9. Naprotiv, Else
je smatra kasnim dodatkom, nastalim moda ak u
bizantsko doba.
4 7 Kom (kommos, nema etimoloke veze s komom,
kmos, pretpostavljenim ishoditem komedije)
tehniki je termin za lirski dijalog izmeu jednog
(rjee dvojice) glumca i kora. Za razliku od ostalih
termina iz ove glave, ovaj se ne javlja u skolijama koje
spominju threnos tualjku, u otprilike istom znaenju:
etimoloki kom dolazi od glagola kopto, udarati se
19
 od tuge u prsa (npr. Eshil,Hoefore, 423). Nije bilo
posebnog termina za lirske (pjevane) dijaloge glumaca.
Od pjesama s pozornice najee su tualjke nad
mrtvima, pa se ta dva pojma esto identificiraju. Kod
Euripida bile su este menodije (solistike arije
glumaca). Aristotel ih posebno ne spominje. Ne
znamo jesu li jo postojale u njegovo vrijeme.
48 Naziv izlazna pjesma ne bi odgovarao kao prijevod
jer se radi recitativu (izuzetno javljaju se i tualjke
glumaca kao dio eksoda). No izvorno je znaenje
zacijelo bilo izlazna pjesma kora , analogno parodu
ili ulaznoj pjesmi. Eksod i inae nije osobito
prikladan element diobe jer je esto posljednja pjesma
kora veoma daleko od kraja tragedije : u Mahnitom
Heraklu eksod se protee od stiha 1038. do 1428.
Kod Eshila eksod nedostaje u 3 od 7 sauvanih
tragedija (Perzijanci, Pribjegarke, Eumenide).
4 9 Krajnje lakonski stil u izvorniku stvara ovdje tekoe
u interpretaciji i prevoenju. Gornji je prijevod
nainjen prema Goldenovu, koji svojom opimou
barem olakava razumijevanje. Nejasan je na primjer
Elseov: jer jedna je vrsta (fabula? tragedija?) nesrei
ovjeka koji nju (tj. nesreu) ne zasluuje a druga
ovjeku slinu nama. Malo ima mjesta u Poetici
kojima se vie raspravljalo nego ovom. Razlog je s
jedne strane to to je ono to Aristotel govori
saaljenju i strahu u Retorici nekritiki prenoeno na
poticanje tih osjeaja u tragediji, iako je rasprava u
Retorici posebno namijenjena govornicima u sudskim
postupcima. S druge strane, Lessing je prvi pokuao
dokazati da strah ne izaziva naa (altruistina)
strepnja za junaka, nego strepnja da se zbog nae
slinosti s njime ne bi tako neto dogodilo i nama
(kao da je ikoji gledalac mogao pomisliti da bi i on
mogao ubiti oca i oeniti se majkom poput Edipa).
Dodati treba da se ovdje ne radi tragikom heroju
nego pravom nainu organiziranja fabule radi
maksimalnog intenziviranja osjeaja saaljenja i straha.
Moralna je specifikacija sudionika u radnji po
Aristotelu neophodna zato to emo uskratiti nae
saaljenje i strah ako ocijenimo da ih dramski lik nije
vrijedan. Isto ogranienje saaljenja samo na
nezasluenu patnju nalazimo u Retorici 1385;
to nam daje signal kamo Aristotel smjera. Tragika
nesrea mora biti velikim dijelom nezasluena, ali ne
smije biti naprosto rezultat sluaja (loe sree) jer
tako bi lanac kauzalnosti bio oslabljen ili prekinut.
Mora biti, dakle, posljedica pogreke. ovjek slian
nama (poput nas) nije srednji lan iz trodiobe iz 2.
glave. Aristotel hoe samo rei da se s osjeajima lica
moemo identificirati samo ako su ona toliko poput
nas da moemo pretpostaviti da bi nai osjeaji u
slinoj situaciji bili slini njihovima. ovjek koji
nesreu nije zasluio i ovjek poput nas ista su
osoba s dva obiljeja; naglasak je na poput nas
(Else).
Jedna od glavnih toaka Platonove osude pjesnika
bila je da oni iskrivljuju istinu tvrdei da dobri ljudi
mogu biti nesretni a zli sretni (Drava 3. 392a-b,
slino bogovima Drava 2. 378a-380). Platon je
kao sokratovac znao da se nita (loe) ne moe
desiti dobru ovjeku, bilo za ivota ili poslije smrti
(Obrana Sokratova 41d). Uz to, pjesnici pothranjuju
iracionalno u ovjeku potiui ga da se preputa
svojim emocijama i da u njima uiva - osobito strahu
i saaljenju (Drava 10. 603b-606d).
Aristotelovo uenje tragikim osjeajima odgovor
je na sve to. Mi osjeamo odvratnost (zgraanje) kad
estiti trpi ili nitkov uiva. Dakle na prirodni moralni
osjeaj (moralni osjeaj prosjenog ovjeka) vri
cenzuru koju je Platon povjeravao filozofima. Naa
savjest sma prijei da alimo nitkove a doputa
saaljenje i strah u drugom sluaju. Jer: emocije nisu
samo iracionalne, one imaju i svoju racionalnu stranu;
zato Aristotel prihvaa tragike emocije. Ali modusi
(naini) obrata sudbine koje bi Platon odobrio (dobri
iz nesree u sreu, zli obrnuto) ne izazivaju saaljenje
i strah, a Aristotel izriito iskljuuje one obrate koje
Platon osuuje: prijelaz dobrih iz sree u nesreu, a
opakih iz nesree u sreu.
s0 Na prvi pogled smisao se ini oevidnim: lik koji se
trai niti je savren niti zloinac, nego onaj koji ima
neku manu, slabost, nedostatak koji ga smjeta
izmeu dvije krajnosti. Ta je mana slabost bila
popularno polazite pri interpretiranju ne samo
grkih tragedija, i hamartija je uz katarzu najznaajniji
i najpoznatiji kritiki pojam koji je iz Aristotelova
spisa preuzet u knjievnu terminologiju, njemu
postoji tako obilna i opsena literatura jo od antike
da bi se danas, kako veli Kurt von Fritz, gotovo mogla
napisati jedna potpuna povijest pojma tragike
krivnje . Razvoj shvaanja tog pojma kod Seneke,
Comeillea, Daciera, Lessinga i Hegela daje njegova
rasprava a saet ali vrlo dobar prikaz pregleda
tumaenja hamartije kroz povijest daje III. poglavlje
knjige J.M. Bremera: The History o f the
Interpretation o f Hamartia (str. 65-98). Imenica
hamartia izvedenica je iz korijena hamart-, od kojega
postoji i glagol hamartanein, promaivati, grijeiti, ne
uspijevati . Uz tu imenicu postoji od iste osnove i
druga, hamartemat koja se od prve znaenjem bitno
ne razlikuje ali Aristotel ovu upotrebljava uglavnom
kao oznaku odreenog sluaja pogrene radnje, dok
hamartia kod njega znai pogreno uvjerenje koje
moe dovesti do pojedinane pogrene radnje,
hamarteme: ovjek koji ne zna tko su mu roditelji
trpi od hamartije, a ako u tom neznanju djeluje, moe
poiniti hamartemu.
I hamartija i hamartema mogu se u grkome
upotrebljavati kao oznaka za obinu pogreku i za
zloin. Premda u neutralnom kontekstu harmatija
obino oznaava pogreku, s vremenom joj je
znaenje evoluiralo u tom smislu da na primjer u
Novom zavjetu redovito znai grijeh , ali ve u
5. st., kod govornika Antifonta, zajedno se spominju
predumiljeni zloini i hamartemata , a i kod
drugih govornika moe ta rije znaiti nepravedan
in.
Kod Aristotela hamartija se upotrebljava u tri
osnovna znaenja. Kao sinonim za hamartemu ona
moe oznaavati pojedinanu pogrenu radnju koja
proistjee iz nedovoljnog poznavanja bitnih
okolnosti koje su opet takve da su poiniocu mogle
biti poznate. Moralnije aspekt u tome da se pogreka
mogla izbjei. Ali hamartija se upotrebljava i onda
kad se nepoznavanje tih okolnosti nije moglo izbjei,
pa se ovdje po znaenju pribliava imenici atykhema
(nesretan sluaj). No i u jednom i u drugom sluaju
pogreka je nehotina. Ona ovisi znanju, a moralna
je odgovornost ovjeka u tome da li je on odgovoran
za svoje neznanje. Neto drukije znaenje ima
hamartija kad se odnosi opet na pogrean pojedinaan
in, gdje je pogrenost svjesna ali ne namjerna. To su
sluajevi djela poinjenih u srdbi ili afektu. Najzad
hamartija moe oznaivati nedostatak karaktera. U
tom se sluaju razlikuje od obine pogreke, ali i od
opakosti koja potjee od zlonamjernosti. Taj sluaj
pokriva razne oblike ljudske slabosti, iako je istina da
20
 se pri takvoj upotrebi hamartija rijetko kvalificira
pridjevom velika (megale) kao malo kasnije u ovoj
istoj glavi Poetike.
Moralisti ko tumaenje Aristotelove hamartije zaeto
je pod utjecajem stoike filozofije a vrhunac je
doivjelo u radovima filozofa Seneke: njegove su
tragedije ilustracija naela da je preputanje strastima
tetno. Osnovno je pravilo stoikog morala ivljenje u
skladu sa sudbinom a tetni afekti upravo to
onemoguuju. Svrha je tragedije glorificiranje
stoikog mudraca i stoikog morala.
Stoiko shvaanje upravo je antitragino i ono svodi
katastrofu u tragediji na krivnju glavnog junaka. Ono
se odralo do danas a preko velikog Senekina utjecaja
ostavilo je vidljiv trag i na kasniju dramsku praksu.
Isto je tako moralistiki interpretirana hamartija u
kranstvu, gdje je ona izjednaena s grijehom. Odatle
je razumljivo da u srednjem vijeku niti su prikazivane
stare tragedije, niti su pisane nove. Jedini knjievni
oblik koji im je donekle bio slian bili su misteriji
(ili ministeriji) kranskih svetaca ili muenika, ali u
njima nema elementa slinosti s nama koji je Aristotel
traio: koliko god gledalac suosjeao s muenikom,
stalno je bio svjestan da e on na kraju biti nagraen
nebeskim blaenstvom a njegovi muitelji kanjeni.
Svetac i muenik moe izazvati samo divljenje, pa i
zavist zbog svoje moralne snage, a grenike ionako ne
valja aliti: tako misli Dante a Tertulijan i Toma
Akvinski tvrde da se radost blaenih poveava
pogledom na muke zauvijek prokletnih.
51 to ovdje znai Jednostruka? Znaenje dvostruka
objanjava se nie u tekstu (s dobrim ishodom za
dobre a loim za zle). Nezgodno je (i moda, kako
misli Lucas, znak kaotinog stanja Aristotelova spisa)
to se opozicija Jednostruka dvostruka uvodi bez
objanjenja unato tome to je neto ranije govorio
opoziciji jednostruka (jednostavna - isprepletena
(kompleksna) . Gudeman, meutim, smatra da nema
nedosljednosti u upotrebi termina (Bywater) jer da
Aristotel ovdje doslovno citira one neke (tines)
koji zagovaraju dvostruk ishod.
52 Konstrukciji, strukturi; naime sklopu koji je propisan
gornjom reenicom: Nuno je, dakle itd.
Ovim zavrava rasprava hamartiji i tragikom liku.
Uzeta u najuem smislu, teorija hamartiji daje
formulu za tumaenje broinih drama napisanih u
kasnom 5. i u 4. stoljeu. U vezi s pitanjem
jedinstva radnje ona ima i ire znaenje. Ako junak
sam pokrene tok dogaaja koji vodi u katastrofu, bit
e ouvana kauzalna veza izmeu poetka i zavretka.
Ali kako junak sam ne eli svoju propast, on e
sudbonosni korak uiniti tek u nekoj zabludi (ili u
nastupu afekta ili strasti). Else smatra da se hamartija
odnosi samo na kompleksnu tragediju koja pripada
vrsti umjetniki najuspjelije (najljepe) jer njoj
Aristotel ovdje govori. Lucas nasluuje da u cijelom
prethodnom odlomku Aristotel, dok govori
tragikoj situaciji, stoji pod utjecajem Platonove
osude epskih i dramskih pjesnika koji prikazuju svijet
u kojem dobri esto pate a zli uspijevaju (Drava
392a-b, Zakoni 660e i dr.). Drugdje u Poetici, kao
kad dijeli likove na spoudaioi i khrestoi, naglasak
stavlja na drugi aspekt dramske situacije. Reenicu
koja slijedi s primjerom s Euripidom smatra Else
parentetikim umetkom a nastavak glavnog toka
misli vidi u novoj reenici: drugi je sklop onaj
itd. Lucas dodaje da je taj umetak ipak usko
povezan s glavnim dijelom ove glave.
53 Golden: ... nema mnogo veze s pjesnikim umijeem
i stvarno pripada u posao producenta ; Butcher:
... metoda je manje umjetnika i ovisna je
vanjskim pomagalima ; Gomperz: ... primitivnije
je (geistloser) i vie uvjetovano vanjskom opremom .
Gornji je prijevod prema Elseovom. U izvorniku
stoji treba horegove pomoi (ili usluge) . (Horeg
je u Ateni bio bogat graanin koji je snosio trokove
uvjebavanja i opremanja tragikog, komikog
ili ditirampskog kora i isprva ga zacijelo uvodio
u kazalite. Nema indicija da je horeg bio
odgovoran za bilo to osim kora pa prema tome
on ne bi imao nikakve veze s vizualnim efektima
-spektaklom- kojima je rije.) Ali prirodnim
irenjem znaenja horegija se poela upotrebljavati
kao termin za trokove uope, a esto je imala
prizvuk rastronosti. Zato su mnogi prevodioci od
Valle i Puccija preko komentatora poput Victoriusa,
Twininga, Tyrwhitta, Gottfrieda Hermanna,
Susemihla, Vahlena i drugih uzeli taj izraz u smislu
vanjskih sredstava , a to se znaenje javlja i u
Aristotelovoj Politici. Else (koji horegiju protee
i na kostimografiju), Albeggiani, Telford i Golden
(moda najbolje: posao producenta) ostaju uz
izvorno znaenje.
54 Kao i u slijedeem modusu, poinioci stranog ina
pod utjecajem su hamartije, dakle u neznanju (agnoja).
Sva hamartemata (djela poinjena u zabludi) nastaju
iz agnoje, ali svaka agnoja ne vodi do takvih ina.
55 Euripidova drama prikazana prije god. 426. ..
Istu je priu dramatizirao Voltaire i M. Arnold
(Meropa). Kresfont, sin Merope i mesenskoga kralja,
bio je kao dijete potajno uklonjen iz zemlje kad je
uzurpator Polifont ubio kralja i na silu oenio njegovu
udovicu. Kresfontova je glava bila ucijenjena i on se
time okoristio da varkom doe u Meseniju da se
osveti. Preruen vratio se kui tvrdei da je ubio
Kresfonta i traei ucjenu. Prevario je ne samo
Polifonia nego i Meropu, koja odlui ubiti tobonjeg
ubojicu njezina sina. Ve je stajala s podignutom
sjekirom nad usnulim Kresfontom kad je uao
pedagog i omoguio prepoznavanje majke i sina.
Plutarh spominje golemu napetost koju je u kazalitu
proizveo taj prizor (Moralia 998e). Ako je Plutarh
gledao izvedbu Kresfonta, to mora da je bila jedna od
posljednjih antikih izvedbi Euripidovih drama.
56 U izvorniku stoji samo izruiti, predati (tako onda
prevode Else i jo neki), ali grki glagol redovito znai
ba izruiti neprijateljima (tako onda Hardy, Telford,
Golden i drugi). Heia je bila ki Atamantova, pa kad
su bogovi njezina oca kaznili ludilom te ju je zajedno
s bratom Friksom htio ubiti, pobjegla je na zlatnom
ovnu ali je na prijelazu izmeu Evrope u Aziju pala u
more i utopila se (odatle Helespont, Helino more).
Nita nije poznato drami tog imena a koliko znamo
prii, nije jasno u emu bi ona odgovarala ovom
kontekstu. Zato neki umjesto toga stavljaju u
Antiopi : u toj Euripidovoj tragediji Antiopa je
trebala biti izruena svojoj neprijateljici Dirki ali je
to sprijeilo prepoznavanje.
Preferiranje modusa 4, u kojem prepoznavanje
nastupa prije kobnog ina pa ga spreava, u
oiglednom je protuslovlju s 13. glavom, gdje se kae
da u umjetniki najuspjelijoj tragediji obrat treba da
bude iz sree u nesreu, dakle preporuuje se nesretan
ishod. Pravog objanjenja nema. Djelomino je
rjeenje predloio jo Lessing: u 13. glavi razmatra se
tok radnje kao cjelina s naglaskom na obratu, a u 14.
najbolji nain tretiranja pojedinane scene kako bi se
21
postigao maksimalan pathos. To je prihvatila veina
kasnijih autora, npr. Vahlen: u 13. glavi predmet je
rasprave tragika radnja, a ovdje pathos sa svojim
neposrednim okolnostima postanka (Beitrge 5354
i 57-58). Najbolja fabula i najbolji nain izazivanja
pathosa dvije su razliite stvari. Shno Else: tragedija
ima dva fokusa, tragiki in i sklop dogaaja. Ovaj se
tie sudbine ovjekove kao cjeline, onaj samo
pojedinanog djela. Premda je najbolja fabula ona u
kojoj prepoznavanje dolazi poslije izvrenog stranog
ina (tip Edipa), to je tek drugi po redu pathos.
inilo bi se, dakle, da je idealna kombinacija nesretan
ishod uz trei modus pathosa (izvrenje stranog ina
i naknadno prepoznavanje). Ako je pathos i (odnosno
ili) prepoznavanje vrhunac tragedije, to e doista biti
tako. Ali zato Aristotel, koji nesumnjivo tragediju
tipa Edipa smatra najboljom, ipak taj tip pathosa
stavlja tek na drugo mjesto? Vahlen odgovara: zato
jer naumljeni pathos nije nita manje nabijen
tragilm potencijalom (mogunou izazivanja
straha i saaljenja) od ostvarenog. Ako je strani in
prikazan tako ivo i uvjerljivo da nam se ini da je
stvarno ve izvren, a onda je sprijeen prije nego je
krv potekla, tragiki e efekt biti jo ii. Time smo 5 8 U izvorniku proairesis. Razni prijevodi: izbor (Fyfe,
dobili pravu bit traginoga bez gorkog okusa koji ono
to je miaron nuno u nama izaziva. Else tome dodaje
primjer ba s Edipom: istou tragikog uinka
postigao je pjesnik tako to je sam in (miaron)
ostavio izvan drame dok se drama sastoji samo od
posljedica pathosa. Tako, premda u Edipu postoji
moaus 3, Sofoklo je uspio postii neto to je snagom
dojma sasvim blisko modusu 4, dakle idealnom
modusu pathosa, unato tome to je zadrao idealnu
strukturu fabule (nesretni ishod).
No najbolja fabula i najbolji nain tretiranja pathosa
ipak su dvije razliite stvari, pa ako je Elseova
interpretacija Kralja Edipa isto toUko ispravna koliko
je ingeniozna, ona se ne moe primijeniti na vei broj
tragedija. Ni Vahlenov pokuaj pomirenja 13. i 14.
glave nije bio potpuno prihvaen: By water je, na
primjer, mislio da je Aristotel promijenio gledite
poto je ve napisao 13. glavu i zakljuio je da ono
to je miaron treba izbjei pod svaku cijenu ak i u
tragediji tipa Edipa u kojoj su intencije glavnog
junaka besprijekorne.
Teoretski, pathos je podreen fabuli a u grkim
tragedijama, koje su opsegom razmjerno ograniene,
rijetko ima prostora za dva fokusa: teko je u njih
smjestiti idealnu pojedinanu scenu ako ona nije
ujedno i toka prekretnica u radnji. Prepoznavanje
prije izvrenja Meropine osvete u Kresfontu moglo
se kombinirati s konanim unitenjem obaju
nedunih sudionika u radnji, nema sumnje da bi
to poremetilo dramsku tenziju i oslabilo njezin efekt.
Ne znamo za drugu dramu takve strukture osim
moda Mahnitog Herakla, ali on je tragedija posve
osebujne konstrukcije. Tako na kraju ostajemo s
paradoksom da najboja vrsta scene ne moe postojati
u najboljoj vrsti tragedije. Oekivali bismo da e
Aristotel barem nekako komentirati taj nesklad.
Lucas, meutim, dri da bez obzira na spomenuto
protuslovlje 13. i 14. glava daju svojim koncentriranjem
na tragike emocije tako jak dojam koherentnosti,
da bi, ako bismo pretpostavili (s Bywaterom) da se
radi dvjema razliitim koncepcijama, bilo veoma
teko braniti gledite da se kod Poetike doista radi
integriranom i cjelovitom djelu. Zato on predlae kao
najbezbolnije rjeenje zakljuak da Aristotel smatra
tragediju nesretna ishoda (tip Edipa) najboljom
vrstom drame, ah da Kresfont i Ifgenija na Tauridi
sadre efektnije i bolje pojedinane scene.
5 7 Po Aristotelu, karakter hijerarhijski dolazi odmah
poslije fabule. Rasprava karakterima vraa nas
donekle i fabuli jer su oni njezin izvor. S druge strane,
glavni aspekti karaktera integralno su povezani s
oblikovanjem fabule: dramski lik treba biti estit, a
njegovu nesreu treba izazvati greka a ne opakost.
Karakteri ipak prethode radnji: zato se njima moe
raspravljati zasebno, neovisno od nje. Ali fabula je
primarna: zato se karakterima govori kratko.
U grkome (kao i u engleskom) termin kojim Aristotel
oznaava karakter (ethos) dvoznaan je: on znai i
dramsko lice (persona) i njegov karakter (za ovo
drugo postoji i izraz tropoi - doslovno : nain na koji
se ovjek postavlja, okree - ali ga Aristotel u
Pjesnikoj umjetnosti ne upotrebljava). Odatle i
dvoznanost u ovom napisu: u 6. glavi karakter
zajedno s dijanojom uzrokuje sve ine dramskih lica,
a u ovoj glavi, kao element tragedije, on oznauje
izraavanje karaktera govorom i djelovanjem. Zato i
jest mogue da tragedija bude - kako veli Aristotel -
bez karaktera , ali svakako ne moe biti tragedija
bez dramskih lica.
Telford), etiki izbor (Else), moralna odluka ili
namjera (Butcher: moral purpose), sklonost (Dorsch:
preference), pravac djelovanja (Hardy), usmjerenost
volje (Albeggiani: direzione della volont).
59 Telford: ena je inferiorna ne u psiholokom ili
biolokom, nego u politikom smislu. Else: rob je
potpuno bezvrijedan u usporedbi sa slobodnima jer
mu, kako Aristotel kae u Politici, nedostaje to
bouleutikon (sposobnost da vijea i sudjeluje u
donoenju politikih odluka) a to je pretpostavka za
voljno opredjeljenje (proairesis) u politici.
60 Drugi prijevodi: prikladni, dolini, dostojni, takvi da
pristaju (Hardy: vjerni). Tu ve nalazimo zametak
retorikog uenja patetikom , odnosno
etikom govoru ili stihu, razraenog u
peripatetikim krugovima, a poznato nam je preko
Horacija i njegova uzora Neoptolemona iz Pariona.
Kad je u 16. stoljeu Aristotelova Poetika ponovno
postala poznatom, primjerenost (decorum, le propre)
postala je osobito u praksi i teoriji dramatiara -
jednim od temeljnih naela i zahtjeva pjesnikog
stvaranja. Za Aristotela je primjeren lik koji ne
prestupa granice svoje klase (stalea, kategorije)
ni prema gore ni prema dolje (tj. da ne pokazuje
neku osobinu ni u prevelikoj ni u premaloj mjeri).
61 Prijevod je doslovan. Stroj (mekhane, machina) bio
je neka vrsta dizalice (krana) kojim se sugerirala
udesna pojava ili dolazak boanstva odozgo
(s Olimpa). Budui da su se tim sredstvom pjesnici
ponekad sluili da spase radnju koja je zapala u
orsokak, deus ex machina doao je na rav glas;
Platon,Kratil 425d: tragiki pjesnici, kad zapadnu
u neku nepriliku, pribjegavaju strojevima podiui
bogove ; Antifon, fragment 191 iz njegove Poiesis,
suprotstavlja komikom tragikog pjesnika koji se
ne mora sam muiti s fabulom nego moe podii
stroj tako lako kao svoj mali prst . Kod Demostena
(40, 59) prikladan svjedok pojavljuje se kao na
stroju . Kasnije se pojam boanstvo na stroju
protegao na sve boanske intervencije, pa i one gdje
stroja stvarno i nema, npr. u epu.
22