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CONTO

Contar história
Uma história breve
Lida de uma vez só
Numa única sessão de leitura
Para os americanos até 10000 palavras é um conto
Um tempo limitado – espetro não muito grande de tempo
Geralmente, começa mais próximo do final da história.
Direto para a ação e para próximo do desfecho
Não há espaço para enrrolar

Princípios de um conto, de Raymond Carver

Raymond Carver
trad.: Henry Alfred Bugalho

Por meados de 1960, descobri que eu tinha dificuldade em concentrar minha atenção numa
narrativa ficcional longa. Por um tempo, experimentei dificuldade em lê-la tanto quanto em
tentar escrevê-la. Meu limite de atenção havia me abandonado; eu não tinha mais paciência
para tentar escrever romances. É uma história intrincada, longa demais para discuti-la aqui.
Mas eu sei que ela tem muito a ver com o porquê de eu escrever poemas e contos. Entrar,
sair. Não me deter. Avançar. Pode ser que eu houvesse perdido grandes ambições ao mesmo
tempo, ao cabo dos vintes anos. Se perdi, acho que foi bom que isto ocorreu. Ambição e um
pouco de sorte são coisas boas para um escritor ter com ele. Muita ambição e má sorte, ou
nenhuma sorte, pode ser mortal. Tem de haver talento.
Alguns escritores tem talento de montão; não conheço nenhum escritor que não tenha. Mas
uma maneira única e exata de olhar para as coisas e encontrar o contexto correto para
expressar esta maneira de olhar, isto é outra coisa. "O mudno segundo Garp" é, obviamente,
o maravilhoso mundo segundo John Irving. Há um outro mundo segundo Flannery
O'Connor, e outros segundo William Faulkner e Ernest Hemmingway. Há mundos segundo
Cheever, Updike, Singer, Stanley Elkin, Ann Beattie, Cynthia
Ozick, Donald Barthelme, Mary Robison, William Kittredge, Barry Hannah, Ursula K Le
Guin. Cada grande escritor, ou mesmo cada bom escritor, constrói o mundo segundo suas
próprias especificações.
Isto do que falo é parente do estilo, mas não é somente o estilo. É a assinatura particular e
inconfundível do escritor em tudo que ele escreve. E o mundo dele e de nenhum outro. Esta é
uma das coisas que distingue um escritor do outro. Não o talento. Há muito disto por aí. Mas
um escritor que tem uma maneira especial de olhar para as coisas e que proporciona
expressão artística para esta maneira de olhar: este escritor durará por um tempo.
Isak Dinese disse que ela escrevia um pouco cada dia, sem esperança e sem desespero.
Algum dia, eu porei isto num cartão e o dependurarei na parede atrás da minha escrivaninha.
Eu tenho alguns destes cartões na minha parede agora. "Precisão fundamental de expressão é
a única moral da escrita". Ezra Pound. Isto não é tudo, de maneira alguma, mas se um
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escritor tiver "precisão fundamental de expressão" acompanhando-o, eles está pelo menos no
caminho certo.
Eu tenho pendurado um cartão com este fragmento de uma sentença de um conto de
Tchekov: "... e, de repente, tudo ficou claro para ele". Eu acho estas palavras repletas de
maravilhamento e possibilidade. Eu adoro a claridade simples delas, e ponta de revelação
que está implicada. Há o mistério também. O que era incerto antes? Por que só se está se
tornando claro agora? O que ocorreu? Acima de tudo, por que agora? Há consequências
como resultado de tal despertar abrupto. Eu sinto uma aguda sensação de alívio - e
antecipação.

Eu ouvi, por cima, o escritor Geoffrey Wolff dizer a um grupo de estudantes de escrita: "Sem
truques baratos". Isto também deveria ir num cartão. Eu o emendaria um pouco para "Sem
truques". Ponto. Odeio truques. Ao primeiro sinal de um truque ou de um malabarismo numa
obra de ficção, um truque barato ou mesmo um truque elaborado, eu corro para me proteger.
Truques são, em última instância, entediantes, e eu me entedio facilmente, o que se une com
eu não ter muito limite de atenção. Mas escrita extremamente frufru inteligente, ou apenas
escrita boçal básica me dá sono. Escritores não necessitam truques ou malabarismos, nem
mesmo que sejam os sujeitos mais espertos do quarteirão. Sob o risco de parecer tolo, um
escritor deve, às vezes, ser capaz apenas de parar e ficar boquiaberto com isto, ou com aquilo
- com um pôr-do-sol ou um sapato velho - em deslumbramento absoluto e simples.
Há alguns meses, no caderno de literatura do New York Times, John Barth disse que, dez
anos atrás, a maioria dos estudantes de seus seminários de escrita de ficção estava
interessada em "inovação formal", e este não parece ser mais o caso. Ele está um tanto
preocupado que os escritores comecem a escrever romances "papai e mamãe" nos anos 80.
Ele se preocupa que a experimentação esteja acabando, junto com liberalismo. Eu fico um
pouco nervoso quando eu passo por sóbrias discussões sobre "inovação formal" em escrita
ficcional. Mais do que frequentemente, "experimentação" é uma licença para ser descuidado,
tolo ou imitativo em escrita. Ainda pior, uma licença para tentar brutalizar ou alienar o leitor.
Comumente, tal escrita não tem contato com o mundo, ou ainda descreve uma paisagem
deserta e nada mais - algumas dunas e lagartos aqui e ali, mas sem pessoas; um lugar
desabitado por qualquer coisas reconhecidamente humanas, um lugar de interesse apenas
para alguns poucos especialistas científicos.
Deve-se aceitar que o experimento real em ficção é original, duramente conquistado e causa
para regojizo. Mas a maneira de olhar para as coisas de outra pessoa - de Barthelme, por
exemplo - não deve ser seguido por outros escritores. Não funcionará. Há apenas um
Barthelme, e que um escritor tente se apropriar da sensibilidade ou da mise en scène de
Barthelme sob o pretexto de inovação é, para um escritor, chafurdar no caos e desastre e,
pior, decepção pessoal.
Os experimentadores reais tem de "criar de novo", como instigava Pound, e no processo tem
de descobrir as coisas por si próprios. Mas se os escritores não estiverem no mundo da Lua,
eles também quererão manter contato conosco, eles quererão trazer mensagens desde seus
mundos para nós.
É possível, num poema ou num conto, escrever sobre coisas e objetos triviais usando
linguagem trival, mas acurada, e dotar tais coisas - uma cadeira, uma cortina, um garfo, uma
pedra, o brinco de uma mulher - com poder imenso, às vezes surpreendente. É possível
escrever uma linha de um diálogo aparentemente inócuo e conseguir que ele dê calafrios no
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leitor - a fonte do deleite artístico, como Nabokov diria. Este é o tipo de escrita que mais me
interessa. Eu odeio a escrita desorganizada ou fortuita, seja ela alardeada como
experimentação ou apenas como um realismo desengonçadamente engrendrado. No
maravilhoso conto "Guy de Maupassant", de Isaac Babel, o narrador tem isto para dizer
sobre a escrita de ficção: "Nenhum ferro pode perfurar o coração com tanta força quanto um
ponto posto no lugar certo". Isto também deveria ir num cartão.
Evan Connell disse, uma vez, que ele sabia que havia concluído um conto quando ele se via
relendo-o e retirando vírgulas, então relendo o conto novamente e pondo as vírgulas de volta
nos mesmos lugares. Aprecio este jeito de trabalhar em algo. Eu respeito este tipo de cuidado
por aquilo que se faz. Enfim, isto é tudo que temos, palavras, e é melhor que elas sejam as
corretas, com a pontuação nos lugares certos, para que elas possam melhor dizer o que elas
pretendiam dizer. Se as palavras são pesadas com as emoções descontroladas do escritor, ou
se elas são imprecisas ou incorretas por alguma razão - se as palavras são de alguma maneira
difusas - os olhos dos leitores passarão por cima delas e nada será conquistado. O sentido
artístico do leitor simplesmente não será ativado. Henry James chamava este tipo de escrita
desafortunada de "especificação fraca".
Tenho amigos que me disseram que eles tiveram de apressar um livro porque precisavam de
dinheiro, porque seus editores ou suas esposas os estavam pressionando, ou deixando-os -
qualquer coisa, uma desculpa para a escrita não ser tão boa. "Seria melhor se eu tivesse mais
tempo". Eu fiquei estupefato quando ouvi um amigo romancista dizer isto. Ainda fico, se
penso sobre isto, o que não faço. Não é da minha conta. Mas se a escrita não pode ser tão boa
quanto está em nosso poder fazê-la, então por que escrever? No final, a satisfação de ter feito
o nosso melhor, e a prova deste labor, é a única coisa que levaremos para a cova. Eu queria
dizer para meu amigo:, pelo amor de Deus, vá fazer outra coisa. Deve haver meios mais
fáceis e talvez até mais honestos para tentar e ganhar a vida. Senão apenas faça o melhor de
suas habilidades, de seus talentos, e então não tente justificar ou dar desculpas. Não reclame,
não explique.
Num ensaio intitulado simplesmente "Escrevendo Contos", Flannery O'Connors fala sobre a
escrita como um ato de descoberta. O'Connor diz que ela frequentemente não sabia aonde ela
estava indo quando se sentava para trabalhar num conto. Ela diz que duvida que muitos
escritores saibam aonde eles vão quando começam algo. Ela utiliza "Bom povo do interior"
como um exemplo de como ela compôs um conto cujo final ela não tinha ideia até que ela
estava quase lá:
Quando comecei a escrever aquele conto, eu não sabia que haveria nele um PhD com uma
perna de pau. Eu me encontrei apenas, numa manhã, escrevendo a descrição de duas
mulheres sobre as quais eu não sabia nada, e antes que eu percebesse, eu havia dado a uma
delas uma uma filha com uma perna de pau. Eu trouxe o vendedor de Bíblias, mas eu não
sabia o que faria com ele. Eu não sabia que ele iria roubar a perna de pau até dez ou vinte
linhas antes de ele o fazer, mas então eu percebi que isto era o que ocorreria, e percebi que
era inevitável.
Quando eu li isto alguns anos atrás, foi um choque que ela, ou qualquer um que fosse,
escrevesse contos desta maneira. Pensei que este era meu desconfortável segredo, e eu me
sentia incômodo com ele. É certo que eu pensava que este meio de trabalhar num conto
revelada, de alguma maneira, minhas próprias limitações. Lembro-me de ficar
tremendamente comovido ao ler o que ela tinha a dizer sobre o assunto.
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Certa vez, sentei-me para escrever o que acabou se tornando um conto muito bom, apesar de
que apenas a primeira frase do conto houvesse se ofertado a mim quando comecei. Por
vários dias, andei às voltas com esta frase em minha cabeça: "Ele estava passando o aspirado
de pó, quando o telefone tocou". Eu sabia que havia um conto ali e que ele queria ser
contado. Senti isto em meus ossos, que um conto pertencia àquele começo, se eu somente
pudesse ter um tempo para escrevê-lo. Achei tempo, um dia inteiro - 12, 15 horas seguidas -
se eu quisesse fazer uso dele. Eu queria e me sentei, de manhã, e escrevi a primeira sentença,
e outras sentenças imediatamente começaram a se ajuntarem. Eu fiz o conto assim como eu
faço um poema; uma linha, depois a próxima, e a próxima. Logo eu pude ver o conto - e
sabia que este era o meu conto, aquele que eu estava querendo escrever.
Eu gosto quando há alguma sensação de perigo ou sentido de ameaça num conto. Por uma
razão, é bom para a circulação. Tem de haver tensão, um sentido de que alguma coisa é
iminente, que certas coisas estão em incansável movimento, senão, com frequência,
simplesmente não haverá um conto. O que cria tensão numa obra de ficção é, parcialmente, o
modo como palavras concretas estão ligadas para criar a ação visível do conto. Mas é
também as coisas que são deixadas fora, o que é implícito, a paisagem sob a suave (mas, às
vezes, fragmentada e inquietante) superfície das coisas.
A definição de VS Pritchet de conto é de "algo vislumbrado desde o canto do olho,
passando". Repare na parte do "vislumbre". Primeiro, o vislumbre. Então o vislumbre ganha
vida, tornando-se em algo que ilumina o momento e pode, se tivermos sorte - aquela palavra
novamente -, ter consequências ulteriores e significado. A tarefa do escritor de conto é
investir o vislumbre com tudo que estiver em seu poder. Ele trará sua inteligência e
habilidade literária que possuir (seu talento), seu sentido de proporção e o sentido de
adequação das coisas: de como as coisas lá fora realmente são e como ele as vê - como
ninguém mais as vê. E isto é feito através do uso de linguagem clara e específica, linguagem
usada para trazer à vida detalhes que esclarecerão o conto para o leitor. Para que os detalhes
sejam concretos e transportar sentido, a linguagem deve ser acurada e dada precisamente. As
palavras podem ser precisas, mesmo se soarem planas, mas elas ainda podem ter conteúdo;
se usadas corretamente, eles podem acertar todas as notas.
Este artigo foi publicado pela primeira vez no "New York Times Book Review" em 1981
como "Caderno de um narrador". Intitulado "On Writing", ela foi incluída em "Fires: Essays,
Poems, Stories" (Harvill Press) de Raymond Carver. © 1968 to 1988 by
Raymond Carver, 1989 to present by Tess Gallagher

"Conselhos" para se escrever um ótimo conto

Prender o interesse do leitor; evitar ser chato
Pense em Aristóteles, para quem a catarse, enquanto experiência vivida pelo espectador ou
ouvinte, é condição fundamental para definir a qualidade de uma obra.
Usar, se possível, frases curtas
A clareza vem do cuidado com a estruturação da frase: as intercalações excessivas
prejudicam a compreensão da idéia. Pense em Barthes: “A narrativa é uma grande frase,
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como toda a frase constitutiva é, de certa forma, o esboço de uma pequena narrativa",
(Introdução à análise da narrativa).
Capítulos e parágrafos curtos, para o leitor poder respirar
Evitar muitas personagens, descrições longas, rebuscamentos, adjetivações, clichês, repetir
palavras.
Trama/enredo/tema ou estilo, original
Pense em Ricardo Piglia: “Pode-se programar a trama, os personagens, as situações,
conhecer o desenlace e o começo, mas o tom em que se vai contar a história é obra de
inspiração. Nisso consiste o talento de um narrador”, (O laboratório do escritor).
Se possível usar ironia, humor, graça e ser verossímil
Ser verossímil é importante, mas não devemos confundir verossimilhança com verdade; a
história não tem de ser obrigatoriamente verdadeira, mas parecer que o é. Mesmo assim sua
importância é discutível. Segundo Álvaro Lins, Graciliano Ramos tem como “defeito”
justamente a inverossimilhança que, de acordo com o crítico, é mais “visível” em Vidas
secas e São Bernardo, dois clássicos insuspeitos. No Vidas secas esse “defeito” estaria no
discurso das personagens (discurso indireto livre), pois tal recurso teria provocado um
excesso de introspecção das personagens, tão rústicas e primárias (até Baleia, a cadela do
romance, tem seu “monólogo interior”). No São Bernardo o “problema” estaria no fato de
um homem rústico, como Paulo Honório, construir uma narrativa tão perfeita em termos
literários.
Conta-se que uma vez Matisse mostrou a uma senhora um quadro em que havia pintado uma
mulher nua; sua visitante retrucou: “Mas uma mulher nua não é assim”. E Matisse: “Não é
uma mulher, minha senhora, é uma pintura”. Será que na sua análise em busca do perfeito,
Álvaro Lins (que tinha Graciliano em alta conta) não teria percebido que Paulo Honório não
é um homem, mas uma pintura?
Ler, de preferência, os clássicos
Não se é escritor sem ser leitor. Pense em Sartre: “Mas a operação de escrever implica a de
ler... e esses dois atos conexos necessitam de dois agentes distintos. É o esforço conjugado
do autor com o leitor que fará surgir esse objeto concreto e imaginário que é a obra do
espírito”. (op. cit.) Pense também em Faulkner: ler, ler, ler, ler, ler...
Em Escritores em ação, Georges de Simenon (1903-1989) dá a “fórmula” para se escrever
uma boa prosa: “Corte tudo que for literário demais; adjetivos e advérbios e todas as palavras
que estão lá só para causar efeito. Escrever é cortar. Escrever não é uma profissão, mas uma
vocação para a infelicidade e essa professora é uma puta vadia!"

As regras de Vonnegut para escrever contos
Seguem algumas dicas para escrever contos, da antologia "Bagombo Snuff Box" de
Kurt Vonnegut .

1. Utilize o tempo de um completo desconhecido de um jeito que ele não sinta que foi tempo
desperdiçado.
2. Dê ao leitor pelo menos um personagem com o qual ele/ela possa se identificar.
3. Cada personagem deve querer algo, mesmo que seja apenas um copo d'água.
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4 . Cada sentença deve fazer uma destas duas coisas - revelar o personagem ou avançar a
ação.
5. Comece o mais perto possível do final.
6. Seja um sádico. Não importa quão doces ou inocentes sejam seus protagonistas, faça com
que coisas horríveis ocorram a eles - de modo que o leitor possa ver do que eles são feitos.
7. Escreva para agradar apenas uma única pessoa. Se você abrir a janela e fizer amor para o
mundo, por assim dizer, sua história pegará pneumonia.
8. Dê a seus leitores o máximo de informação possível o mais rápido possível. Que se dane o
suspense. Os leitores devem ter uma compreensão tão completa do que está acontecendo, de
quando e do porquê, que eles mesmos poderiam terminar a história, deixando as últimas
páginas para serem devoradas pelas traças.
Texto original extraído do blog Boing Boing, de Cory Doctorow.

Roberto Bolaño
trad.: Henry Alfred Bugalho

Como já tenho quarenta e quatro anos, darei alguns conselhos na arte de escrever contos:

1 - nunca aborde os contos de um em um, honestamente, alguém pode escrever o mesmo
conto até o dia de sua morte.
2 - o melhor é escrever contos de três em três, ou de cinco em cinco. Se tiver energia
suficiente, escreva-os de nove em nove ou de quinze em quinze.
3 - cuidado: a tentação de escrevê-los de dois em dois é tão perigosa quanto dedicar-se a
escrevê-los um por um, mas traz em seu interior o mesmo jogo sujo e pegajoso dos espelhos
amantes.
4 - Tem de ler Horacio Quiroga, tem de ler Felisberto Hernández e tem de ler Jorge Luis
Borges. Tem de ler Rulfo, Monterroso e García Márquez. Um contista que tiver apreço por
sua obra jamais lerá Cela ou Umbral. Sim que lerá Cortázar e Bioy Casares, mas de modo
algum a Cela ou Umbral, nem pensar.
5 - repetirei mais uma vez caso não tenha sido claro: Cela ou Umbral, nem pensar.
6 - um contista deve ser valente. É triste reconhecê-lo, mas é assim.

7 - os contistas costumam se gabar de ter lido Petrus Borel. Na verdade, é notório que muitos
contistas tentam imitar a Petrus Borel. Grande erro! Deveriam imitar o modo como Borel se
veste. Mas a verdade é que de Borel não sabem nada! Nem de Gautier, nem de Nerval!
8 - Bom: cheguemos a um acordo. Leiam a Petrus Borel, vista-se como Petrus Borel, mas
leiam também Jules Renard e Marcel Schwob. Sobretudo, leiam Marcel Schwob, então
passem a Alfonso Reyes e daí para Borges.
9 - a verdade é que com Edgar Allan Poe todos teríamos de sobra.
10 - Pensem sobre o nono ponto. Deve-se pensar sobre ele. Se possível, de joelhos.
11 - livros e autores altamente recomendados: Do Sublime de Pseudo-Longinus; os sonetos
do desafortunado e valente Philip Sidney, cuja biografia escreveu Lorde Brook; The Spoon
River Anthology (1916) de Edgar Lee Masters; Suicidios Ejemplares (1991) de Enrique
Vilas-Matas; e Mientras Ellas Duermen (1990) por Javier Marías.
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12 - leiam estes livros e também a Anton Tchekov e Raymond Carver, um dos dois é o
melhor contista que nos há dado este século.
Texto original em: http://litterarius.com.es/cons_bolano.htm

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