Tomasz Warczok, Łukasz Trembaczowski, Miłośnicy, Znawcy, Koneserzy Czy Przechodnie Recepcja Sztuki Współczesnej Na Przykładzie Galerii Górnego Śląska

T. Warczok, . Trembaczowski Mionicy, znawcy, koneserzy czy przechodnie?
Recepcja sztuki wspczesnej na przykadzie galerii Grnego lska

Tomasz WARCZOK
socjolog, adiunkt wInstytucie
Filozofii iSocjologii Uniwersytetu
Pedagogicznego im. KEN wKrakowie.
Zajmuje si socjologi kulturow,
socjologi sztuki iwspczesnymi
teoriami socjologicznymi.
ukasz TREMBACZOWSKI
socjolog, adiunkt w Instytucie
Socjologii Uniwersytetu lskiego
wKatowicach. Zajmuje si metodologi
bada spoecznych, socjologi ryzyka
izaufania oraz wspczesnymi teoriami
Mionicy, znawcy
socjologicznymi.
koneserzy
czy przechodnie?
Tomasz Warczok, ukasz Trembaczowski

Recepcja sztuki wspczesnej
na przykadzie galerii Grnego lska
ISBN: 978-83-87984-66-3
Mionicy, znawcy,
koneserzy
czy przechodnie?
Ksika wydana w ramach publikacji Wpyw kultury na rozwj lokalny,
podsumowujcej projekt Lokomotywa strategia rozwoju klastrw,
realizowany przez Galeri Bielsk BWA wlatach 2008-2011, we wsppracy
zRegionaln Izb Handlu i Przemysu w Bielsku-Biaej oraz Oslo Teknopol.
Projekt wspfinansowany przez Norweski Mechanizm Finansowy i Gmin Bielsko-Biaa
Wsparcie udzielone przez Norwegi poprzez dofinansowanie ze rodkw

Norweskiego Mechanizmu Finansowego
Supported by a grant from Norway through the Norwegian Financial Mechanism
Mionicy, znawcy,
koneserzy
czy przechodnie?

Galeria Bielska BWA , Bielsko -Biaa 2011

Recenzent: dr hab. Andrzej Niesporek
Mionicy, znawcy, koneserzy

czy przechodnie?
Autorzy
Wydawca i Autorzy
Wydawca
Galeria Bielska BWA
ul. 3 Maja 11
43-300 Bielsko-Biaa
www.galeriabielska.pl
Projekt graficzny
Krzysztof Morcinek
Skad
Janusz Lego
Druk
Dimograf, Bielsko-Biaa
Nakad
3000 egzemplarzy
ISBN
978-83-87984-66-3
Spis treci
Wprowadzenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 7
Rozdzia I. Socjologiczne widzenie sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
1. 1. Tworzenie jako akt zbiorowy ArtWorld . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 14
1. 2. Pole sztuki jako pole walki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 15
1. 3. Odbir sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 19
1. 4. Sztuka jako rytua . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 24
1. 5. Sztuki wizualne na Grnym lsku . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 34
1. 6. Struktura lskiego subpola sztuki dzisiaj . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 44
Rozdzia II. Zmiany struktury spoeczestwa polskiego

i ich socjologiczne ujcia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 57
2.1. Podstawowe ujcia struktury spoecznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 58
2.2. Przeksztacenia struktury spoecznej w Polsce . . . . . . . . . . . . . . . . . . 60
2.3. Zaoenia analizy pozycji spoecznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 73
Rozdzia III. Mionicy, znawcy, koneserzy

czy przechodnie charakterystyka publicznoci galerii . . . . . . . . . 83
3.1. Nota metodologiczna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 83
3.2. Spoeczne uwarunkowania praktyk kulturalnych . . . . . . . . . . . . . . . . 86
3.3. Partycypacja kulturalna . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 89
Rozdzia IV. Widzenie sztuki a cechy spoeczne odbiorcw . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

4. 1. Dyspozycja estetyczna a pozycja .
w strukturze spoecznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
4. 2. Gust artystyczny a inne gusta kulturowe . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122
4. 3. Akceptacja hierarchii kultury . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 125
4. 4. Preferencje w zakresie poszczeglnych dyscyplin sztuki . . . . . . . . . 128
4. 5. Elitaryzm versus demokratyzacja sztuki . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 133
Zakoczenie . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 141
Bibliografia . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 147
Spis tabel . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 155
Zacznik . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 157
7
Wprowadzenie
Rzeczywisto sztuki analizowana moe by na wiele sposobw. Z jed-

nej strony, co zdaje si by form dominujc, swoje interpretacje propo-
nuj takie dyscypliny jak historia sztuki; z drugiej, moliwa jest cieka
odmienna, typowo naukowa, oparta na rygorystycznej weryfikacji wcze-
niej zaoonych hipotez. Mimo e dla czci historykw sztuki podej-
cie drugie wydawa si moe wrcz bluniercze, my, w niniejszej publi-
kacje wanie t perspektyw wybralimy. Naszym przewodnikiem byy
dowiadczenia socjologii sztuki i na dorobku tej wanie dyscypliny opar-
limy nasz analiz.
Socjologia tylko w okrelonych zakresach moe zgadza si z ustale-
niami i podejciem ortodoksyjnej historii sztuki. Albowiem naczelnymi
zadaniem socjologii nie jest jedynie interpretacja rzeczywistoci, w tym
przypadku rzeczywistoci artystycznej, ale perspektywa gbsza odso-
nienie jej gbokich struktur, spoecznych zada ktre peni, szczeglnie
na paszczynie szeroko rozumianej wadzy i nierwnoci.
Podobne podejcie nie ma na celu, wbrew temu co mogliby niekt-
rzy sdzi, zniszczenie sfery artystycznej, ale jedynie ukazanie jej peniej-
szego, bardziej realnego charakteru. Nasz wysiek badawczy skoncentro-
wany zosta na dwch gwnych wymiarach wiata producentw sztuki
oraz wiata jej odbiorcw. Zaznaczy jednak naley, e punkt cikoci
przesunity by bardziej na sfer recepcji sztuki, jej wytwarzanie potrak-
towalimy w zasadzie jedynie kontekstowo
Skala naszych bada ograniczya si do szeroko rozumianego wiata
lskiej sztuki wspczesnej. Interesowao nas w pierwszym rzdzie, jak
owa sztuka jest przyjmowana, kim s odbiorcy sztuki, z jakich rodowisk
8 Wprowadzenie
si wywodz i z jak wiedz odwiedzaj lskie galerie sztuki wspcze-

snej. Przy czym nasze wysiki nie koncentroway si wycznie na opisie
tej zbiorowoci, ale pokazaniu, e sztuka w tym przypadku stanowi wany
zasb symboliczny, wykorzystywany, co moe dziwi niektrych, w pod-
krelaniu i uzasadnianiu spoecznych nierwnoci. Albowiem sztuka nie
tylko czy, ale i dzieli, jest sfer, w ktrej odbywaj si spoeczne zmaga-
nia znane ze wiata polityki i ekonomii. Uniwersum sztuki nie jest wy-
czone z innych konfliktw spoecznych, jednak walki, ktre tocz tam
jednostki i cae grupy maj charakter bardziej zniuansowany i zazwyczaj
ukryty. Zadanie, ktre sobie postawilimy to odkrycie sensu i struktury
tych walk.
Dziki temu zrealizowa mona nie tylko typowy cel poznawczy, ci-
le naukowy, ale take praktyczny, polegajcy na realistycznym wyjanie-
niu jaki jest faktyczny odbir sztuki wspczesnej na lsku.
Praca podzielona zostaa na cztery rozdziay. W rozdziale pierwszym
przedstawiamy generalne zaoenia socjologii sztuki i sposb analizo-
wania rzeczywistoci artystycznej waciwy dla tej dyscypliny. Ze szcze-
gln uwag zaprezentowalimy koncepcj francuskiego socjologa Pier-
rea Bourdieu, gdy ona wanie stanowia gwne teoretyczne zaplecze
w realizowanych przez nas badaniach. Jego myl, nieograniczona do ana-
liz wiata artystycznego (dotyczca tak rnych uniwersw spoecznych
jak gospodarka, nauka czy literatura), jest dzi niezwykle popularna, cho-
cia w Polsce rzadko aplikowana do bada empirycznych. Niniejsz publi-
kacj chcielimy deficyt ten wypeni. Baz byy badania przeprowadzone
przeze we Francji w latach 60. W istocie nasza analiza miaa, w pew-
nych zakresach, przetestowa wnioski, ktre wwczas w badaniach Pier-
rea Bourdieu si pojawiy, z tego te wzgldu cz pyta kwestionariu-
sza ankiety zapoyczona zostaa ze wspomnianych bada francuskich.
W rozdziale znalaz si rwnie opis lskiego pola sztuki, jego struktur
i kluczowych graczy. Przyjlimy przy tym, podobnie jak Pierre Bourdieu,
Wprowadzenie 9
perspektyw konfliktow, zakadajc, e nie tylko odbiorcy, ale take pro-

ducenci sztuki (artyci, galerzyci, kuratorzy, krytycy), tocz ze sob nie-
ustann gr, a nawet walk, w ktrej stawk jest pozycja i kapita, nie tylko
materialny, ale przede wszystkim symboliczny presti i uznanie. Wizja
Pierrea Bourdieu uzupeniona zostaa o inne podejcie, do tej pory nie-
uywane do analiz wiata artystycznego chodzi o teori rytuaw inte-
rakcyjnych Randalla Collinsa. W tym wzgldzie wic nasza analiza ma
charakter pionierski.
W rozdziale kolejnym, drugim, opisalimy szczegowo struktur spo-
eczn spoeczestwa polskiego. Chodzi tu przede wszystkim o podzia
klasowo-warstwowy, gdy wedug tych wanie struktur rozkadaj si
rnice w praktykach kulturowych, w tym, w recepcji sztuki wspcze-
snej. Zadanie zrozumienia polskiej struktury klasowo-warstwowej jest
trudne, gdy jest to rzeczywisto, ktra wyania si na naszych oczach.
W pastwach zachodnich, Francji czy Wielkiej Brytanii, hierarchia kla-
sowa ma charakter do stabilny, co za tym idzie uczestnictwo w kultu-
rze take odznacza si do przewidywalnymi regularnociami. W Polsce
mamy do czynienia z sytuacj dynamiczn, z jednej strony z rosncymi
dysproporcji majtkowymi, ktre nie mog pozosta bez wpywu na r-
nice kulturowe, z drugiej, z wyanianiem si klasy redniej, ktra stanowi
szczegln zbiorowo w zakresie uczestnictwa w kulturze. Mona zatem
powiedzie, e prbowalimy uchwyci obraz w procesie, wiat, ktry ci-
gle si zmienia i podlega bdzie dalszym przemianom.
Dwa ostatnie rozdziay to ju analiza konkretnych praktyk ogldu
i recepcji sztuki wspczesnej. Uchwycilimy tam dajce si zaobserwowa
zrnicowania w tym wzgldzie, szczeglnie zalenoci midzy pozycj
klasow a sposobami odbioru sztuki wspczesnej. Z opisywanych dwch
rozdziaw mona si wic dowiedzie, kto odwiedza galerie sztuki wsp-
czesnej, z jakimi kompetencjami tam przybywa i czego oczekuje. Wyniki
bada pozwoliy take na zarysowanie gustw artystycznych, ktre wbrew
10 Wprowadzenie
potocznym wyobraeniom nie s nigdy cile indywidualne, ale uzale-

nione od takich czynnikw jak wiek, zawd czy pochodzenie spoeczne.
wiat odbiorcw sztuki wspczesnej nie jest anarchiczny, a poszczeglne
wybory, czyli to co si komu podoba lub nie, preferencje w zakresie kon-
kretnych dzie artystycznych odznaczaj si zaskakujc regularnoci.
Wolna wola i wolny wybr s tutaj czyst iluzj. Uniwersum to jest rw-
nie, jak ju powiedzielimy, silnie podzielone. Za szeroko rozpowszech-
nionymi hasami demokratyzacji sztuki wspczesnej, wysuwanymi przez
niektrych jej admiratorw i popularyzatorw kryj si praktyki monopoli-
zacji i faktycznego utrudniania dostpu do niej. Wbrew pozorom monopo-
lizacja, utrzymywanie istniejcych podziaw i wykluczanie z uniwersum
sztuki pewnych kategorii ludzi nie jest dzieem pragmatycznych cynikw.
Praktyki te s wynikiem dziaa dalekich od jasnoci, kryj si mrokach
niewiadomoci i wpisane s w pozornie banalne, rytualne wrcz czyn-
noci. Zawsze stoi za tym interes dystynkcji, wyrnienia si, posiada-
nia i utrzymania zasobw symbolicznych, a w konsekwencji, dominacji.
Na szczcie dostpne narzdzia socjologiczne pozwalaj na ujawnie-
nia prawdziwego charakteru tych praktyk. Podamy wic w tej ksice za
tradycj socjologii demistyfikujcej, krytycznej, ujawniajcej mity i relacje
wadzy, pokazujcej interesy tam gdzie niewprawione oko widzi wycz-
nie dziaania bezinteresowne. Tylko taka cieka jest, w naszym przeko-
naniu, realnym sposobem na pokazania sztuki w jej caociowym obrazie,
zarwno po stronie tych, ktrzy znaczenia artystyczne wytwarzaj, jak
i tych, ktrzy sztuk tylko ogldaj i podziwiaj.
Ksika ta nie mogaby si ukaza bez znaczcego udziau kilku
osb. Przede wszystkim podzikowania nale si Agacie Smalcerz,
dyrektorce Galerii Bielskiej BWA, bez ktrej cae przedsiwzicie badaw-
cze nie mogoby doj do skutku. Znaczcej pomocy udzielili nam take
Agnieszka Swoboda, Joanna Wowrzeczka-Warczok oraz Adam Barto-
szek. Specjalne podzikowania kierujemy do Patrycji Trembaczowskiej.
Wprowadzenie 11
Nie sposb pomin pracownikw lskich galerii sztuki, ktrzy udzielili

nam ogromnego wsparcia w przeprowadzeniu samych bada, za co take
chcielimy im podzikowa.
Tomasz Warczok, ukasz Trembaczowski 13
Rozdzia I
Socjologiczne widzenie sztuki
Obiegowa opinia, silnie zakorzeniona w artystycznym wiecie, kae

widzie dzieo sztuki oraz samego artyst w specyficzny sposb. Podkre-
la si mianowicie fakt unikalnoci i niepospolitoci efektw dziaalno-
ci artystycznej (przynajmniej tych dzie, ktre uznane s za wielkie)
oraz wyjtkowo pozycji artysty jako osoby obdarzonej niecodzien-
nymi cechami, potocznie nazywanymi talentem, darem lub charyzm.
Rwnie druga strona problemu odbir sztuki, skonno do zachwytu
nad okrelonym rodzajem sztuki, a niech wobec innej jej formy jawi
si jako wyraz cile indywidualnego gustu, ktrego rdo pozostaje nie-
znane. Przekonania takie stanowi, nie bjmy si tego powiedzie, wyraz
okrelonej ideologii, ktra ujawnia si najpeniej w momencie ukonsty-
tuowania si autonomicznego uniwersum spoecznego wiata sztuki
relatywnie odseparowanego od innych spoecznych rzeczywistoci: poli-
tyki, ekonomii, religii. Wtedy to wanie, a mowa o kocu XIX wieku, wraz
z pojawienie si na scenie duarda Maneta, a w krgu literatury i poezji
Charlesa Baudelairea oraz Gustawa Flauberta wchodzi do uycia haso
sztuki dla sztuki, artysta za postrzegany zaczyna by jako byt niezako-
rzeniony, wolny i niezdeterminowany.
Opisana ideologia stanowi iluzj, lecz jest to jak powiedzielibymy
za francuskim socjologiem milem Durkheimem iluzja dobrze ugrun-
towana, a w konsekwencji uyteczna, zarwno dla samych artystw, jak
i tych wszystkich, ktrzy w krgu sztuki dziaaj (krytykw, estetykw,
publicznoci). Zadaniem socjologii, owej nauki demistyfikujcej rzeczy-
wisto i odkrywajcej to co jest pod powierzchni, bdzie dekonstruk-
cja tej iluzji.
14 Socjologiczne widzenie sztuki
1. 1. Tworzenie jako akt zbiorowy ArtWorld
Pierwszy i najwaniejszy wniosek pyncy z wieloletnich bada

socjologicznych nad wiatem artystycznym jest nastpujcy: tworzenie,
wbrew przekonaniom ideologii charyzmy, jest aktem zbiorowym, a nie
indywidualnym. Artysta, podobnie jak i dzieo uwikany jest w okrelon
sie relacji spoecznych, ktre na oddziauj. Bardziej wiadomi ludzie
sztuki zgodziliby si pewnie z pogldem, e wiat spoeczny oddziauje
na akt kreacji, dostarczajc artycie chociaby inspiracji. Nie w tym jed-
nak rzecz. Aby wyjani ten fenomen oddajmy wpierw gos ameryka-
skiej socjoloce Verze Zolberg (1990: 9): [] z socjologicznego punktu
widzenia dzieo sztuki jest momentem w procesie angaujcym wsp-
prac wicej ni jednego aktora, dziaajce za spraw pewnych spoecz-
nych instytucji i historycznie zauwaalnych trendw. Artysta tworzy
dzieo w okrelonym czasie i przestrzeni, w szczeglnym spoecznym
kontekcie. Wpyw na niego bd miay obecne i przesze trendy, kie-
runki i konwencje w sztuce (nawet jeeli artysta im zaprzecza, ponie-
wa zaprzeczenia to take forma uznania ich istotnoci) oraz inni artyci,
od ktrych zmuszony jest si odrni, w przeciwnym razie pozosta-
nie niezauwaony. Nie bez znaczenia jest spoeczne pochodzenie arty-
sty, przede wszystkim klasa spoeczna, a co za tym idzie zabezpieczenie
finansowe (lub jego brak), wyksztacenie, styl ycia i okrelona, charak-
terystyczna dla caej klasy mentalno (podzielane wartoci, wiatopo-
gld). Ponadto, samo wykreowanie dziea przez twrc nie koczy aktu
tworzenia. Istotny dla jego odbioru bdzie sposb jego przedstawienia,
kontekstualnego zdefiniowania, zespou poj i wartoci, ktre bd mu
towarzyszy. Do gry wchodz tu ci wszyscy, ktrzy pomagaj dzieo zde-
finiowa, a w rzeczywistoci je wsptworz: krytycy, estetycy, take kura-
torzy i galerzyci. Przez analogi do wiata religii moemy powiedzie,
e postaci te w uniwersum artystycznym odgrywaj rol teologw: defi-
niuj, wyjaniaj i kodyfikuj, a nade wszystko podtrzymuj i kreuj
1. 2. Pole sztuki jako pole walki 15
wiar w warto okrelonego dziea sztuki oraz w sztuk jako tak (Bour-
dieu 1993b: 74). Dowodem na to jest fakt, e wiele artefaktw sztuki zmie-
nia w procesie historycznym swoje znaczenie; cz jest zapominana, by
po jakim czasie dziki dziaalnoci teologw sztuki zosta odkryta
na nowo, w innym kontekcie i z innym zasobem znaczeniowym (Haskell
1976). Musimy zgodzi si wic z francuskim socjologiem Pierrem Bour-
dieu (2001: 267), ktry mwi, e dzieo artystyczne jest tworzone nie raz,
ale tysic razy, [] przez tych wszystkich, ktrzy si nim interesuj, kt-
rzy znajduj interes materialny bd symboliczny w czytaniu go, klasy-
fikowaniu, deszyfrowaniu, komentowaniu, reprodukowaniu, krytykowa-
niu, zwalczaniu, posiadaniu.
Przedstawiony obraz uniwersum sztuki jawi si jako rzeczywisto
harmonijna i relatywnie wolna od konfliktw. Niektrzy socjologowie
hoduj takiej wanie wizji by wspomnie chociaby znanego amery-
kaskiego badacza, Howarda Beckera (1982), ktrego analizy Artworldu
stanowi klasyk socjologii sztuki. Bardziej realistyczna i stanowica
uzupenienie tego co powiedzielimy dotychczas, wydaje si propozy-
cja przedstawiajca wiat artystyczny jako aren niewoln od konfliktw,
zhierarchizowan, naznaczon walkami o wadz i rne rodzaje kapi-
tau. Wizj tak przedstawia Pierre Bourdieu, w swej wpywowej koncep-
cji pola sztuki, ktrej teraz si przyjrzymy.
1. 2. Pole sztuki jako pole walki
To, co najczciej nazywamy wiatem artystycznym mona uj

jako pole sztuki. Dla Bourdieu (2001: 279) pojcie pola to struktura rela-
cji obiektywnych, ktra umoliwia opisanie konkretnej formy interakcji,
a ujmujc rzecz prociej, mona powiedzie, e pole jest mniej lub bar-
dziej autonomicznym mikrokosmosem, ktry rzdzi si swoist logik,
generuje ca gam, chciaoby si rzec, autorskich praktyk i relacji mi-
dzy uczestnikami. Mamy tyle pl, ile odmian, fragmentw wiata spoecz-
nego. Wymiemy ich chociaby par: pole artystyczne, religijne, naukowe,
dziennikarskie, ekonomiczne, etc. Kade z pl jest przypadkiem szczegl-
nym, a jego konfiguracja jest zalena od danego kontekstu. Dlatego celem
badacza jest uchwycenie okrelonego stanu okrelonego pola1.
Na pole sztuki oddziaywuj rozmaite czynniki zewntrzne, np. ekono-
miczne i polityczne, jednak ulegaj one zaamaniu, bd refrakcji poprzez
struktur pola (jak w pryzmacie). Sia zaamania zaley od stopnia auto-
nomii pola, tzn. wzgldnej niezalenoci od si zewntrznych. A zatem,
powiedzie mona, e jednostki dziaajce w polu orientuj si na dwa
rodzaje si: z jednej strony, tych pozostajcych w obrbie pola z ktrymi
tocz walk o pozycj, z drugiej strony, si czynnikw zewntrznych.
Co jednak najwaniejsze, kade pole jest obszarem walki symbolicz-
nej. Stawk w grze jest pozycja zwierzchnia, to jest taka, ktra pozwoli
uzyska przewag nad innymi graczami, a tym samym przej dominu-
jce dobro (kapita) w danym polu i dyktowa obowizujce normy. Rzecz
jasna walka ta jest nierwna, gdy jej uczestnicy nie s rwno obdaro-
wani, ich uzbrojenie zalene jest przecie od tego skd, przybywaj, ich
sprawno wykuta zostaa przez rne szkoy, nauczycieli, osoby i zda-
rzenia. Na dodatek samo pole ma swoj tradycj, z ktr trzeba si liczy,
ktr trzeba umie obj wzrokiem, sercem i rozumem, by j konserwo-
wa, bd z ni zrywa.
Interesujcy nas obszar obszar sztuki, tak jak kady inny wycinek
rzeczywistoci spoecznej ma swoj logik, czas oraz sposb dystrybucji
1 Mimo swoistoci kadego z pl, czy je zasada zgodnoci w kwestii dynamiki. Dlatego
te nie bdzie nas dziwi, e w polu sztuki odnajdziemy cechy, ktre s immanentne
dla pola ekonomicznego czy politycznego, takie jak kapita, wadza, strategia, czy inte-
res. Lecz co wane, kada z nich jest specyficzna w kadym z pl. Sowem, nie zacho-
dzi analogia midzy cechami charakteryzujcymi funkcjonowanie rnych pl, ale kore-
spondencja czy odpowiednio (homologia).
1. 2. Pole sztuki jako pole walki 17
dominujcego kapitau, o ktry i tutaj toczy si nieustanna symboliczna

walka.
Pole to dzieli si na dwa odrbne sektory: ortodoksji i heterodoksji, tj.
dominujcy i zdominowany, klasyczny i awangardowy. S to obszary kon-
fliktowe, gdy zamierzeniem heterodoksji jest podwaenie komunikatw
i definicji ortodoksji (np. w redniowieczu herezja podwaya dominu-
jcy dyskurs katolicki). Aktorzy obszaru ortodoksji ciesz si zdecydowa-
nie najwikszym uznaniem pozostaych jednostek w tym polu w prze-
ciwiestwie do tych, ktrzy zajmuj obszar heterodoksji. Istnieje jednak
obszar zgody (doxa) co do niekwestionowanych zaoe (wszystko to,
co przyjmujemy jako zrozumiae samo przez si). Doxa jest niezbdna,
gdy kada walka, take symboliczna, musi odbywa si wedug okrelo-
nych regu.
Poza klasyfikacj dominujcy/zdominowani mamy jeszcze i drug
klasyfikacj sektorw, to znaczy blisko wobec biegunw: heteronomicz-
nego (okrelanego przez dominacj kapitau ekonomicznego, a potocznie
zwanego sztuk komercyjn) i autonomicznego (biegun ten okrelany jest
przez sztuk dla sztuki, a dominuje tam kapita kulturowy).
Histori pola tworzy walka pomidzy obrocami a pretendentami,
midzy posiadaczami tytuu a challengerami, czyli midzy konserwuj-
cymi struktur pola a zmieniajcymi j heretykami-rewolucjonistami-a-
wangardzistami. Strategie artystyczne konserwatystw i nowatorw w tej
walce, tj. w wytwarzaniu dzie, praktyk, dyskursw, manifestw zale
od pozycji, to znaczy od miejsca, ktre zajmuj w ukadzie relacji spo-
ecznych w polu (porwnajmy pozycj absolwenta prestiowej uczelni
artystycznej, ktry wchodzi do gry w polu sztuki, z jego przeciwnikiem,
ktry podobnego wyksztacenie nie posiada) oraz od dyspozycji ka-
dego z osobna, to znaczy tego co czowiek naby i utrwali w toku ycia,
a co kae nam widzie wiat tak, a nie inaczej (spojrzenie na sztuk, uza-
lenione przecie od wczeniejszych dowiadcze przede wszystkim
wyksztacenia, wpywa bdzie na sposoby dziaania i uprawiania sztuki).
Zesp tych dyspozycji Pierre Bourdieu (1993a, 2001) nazywa habitusem.

Wspomniane strategie uzalenione s take od tzw. przestrzeni moliwo-
ci, czyli od tego, co w polu zastane, dotychczas wypracowane, inaczej
mwic, stan problematyki uznanej.
Szczeglna historia tej walki przypada na moment wynalezienia osoby
artysty i zerwania z absolutn wadz Akademii. Rozpoczyna si niejako
ostatnia faza autonomizacji pola sztuki, ktrego cech dominujc bdzie
odtd wielo punktw widzenia. Kluczow postaci tej rewolucji sym-
bolicznej, zrywajcej kajdany absolutyzmu artystycznego Akademii, by
douard Manet (1832 1883). Wraz z nim przestajemy mie do czynie-
nia z jakim cile i sztywno zhierarchizowanym, kontrolowanym przez
uprzywilejowan grup ukadem na rzecz pola wspzawodnictwa
o monopol na prawomocno artystyczn (Bourdieu 2001: 206). Porzuca
si tym samym model artysty sucego jakiej sprawie, a odkrywa si
i powoli narzuca model artysty, ktry jest bezinteresowny, reprezentuje
sztuk czyst. Gra toczy si o wytworzenie nowego dyskursu w wiecie
sztuki, ktry mwic jzykiem Bourdieu, staje si wiatem ekonomicz-
nym na opak kwestionuje stawki czysto materialne, a premiuje sym-
boliczne. Warto ma przede wszystkim uznanie innych konkurentw
w grze (innych artystw), a nie dostosowanie si do gustw, skutkujce
natychmiastowym zyskiem finansowym (Ibid: 211). Pamitajmy jednak,
e rewolucja nie byaby moliwa gdyby nie spotkanie procesw zacho-
dzcych wewntrz i na zewntrz pola. Heretyk Manet mg narzuci swj
punkt widzenia, a take uznanie dla wasnych wytworw, w duej mierze
dziki nadprodukcji dyplomw (przede wszystkim absolwentw szk
artystycznych), a tym samym pojawieniu si nowej kategorii konsumen-
tw dysponujcych takim aparatem percepcyjnym habitusem ktry
pozwala im na entuzjastyczne poparcie nowego malarstwa.
Rzecz jasna, wzrost liczby konsumentw w konsekwencji osa-
bia wyjtkow pozycj bdc w opozycji do ortodoksyjnej Akademii,
w wyniku czego dochodzi do symbolicznej dewaluacji produktw oferowa-
1. 3. Odbir sztuki 19
nych przez aktualn awangard, a konkurencja zaostrza si. Inaczej rzecz

ujmujc, to co Manet zaproponowa, po jakim czasie zostao uklasycz-
nione (Ibid: 389) i przesunite z obszaru heterodoksji w stref ortodoksji.
Nowi przybysze, ktrymi byli najpierw neoimpresjonici (m.in. Georges
Seurat, Paul Signac), a nastpnie Paul Czanne, Vincent van Gogh, Paul
Gauguin, Henri de Toulouse Lautrec, dalej artyci secesyjni, kubici, itd.,
odwoywali si do czystoci pocztku (po ktr sam Manet sign) i wyty-
kali sprzeniewierzenie si sztuce dla sztuki. Dobrym, zwerbalizowanym
przykadem takiego zwrotu jest manifest futurystw z 1910 roku2, bdcy
rwnoczenie sposobem na odrnienie si od zastanej w polu struktury.
Przywoanie tej historii jasno pokazuje nie tylko charakter walki, ale
take to, i () autorzy, szkoy, periodyki etc. istniej jedynie poprzez
rnice, ktre je oddzielaj. (Bourdieu 2004: 268).
1. 3. Odbir sztuki
Drugim zjawiskiem, ktre take interesuje socjologw sztuki jest pro-

ces jej odbioru. Rzecz jest niemale rwnie mocno zmitologizowana, jak
tworzenie dzie artystycznych. Dzieje si tak dlatego, e tu take mamy
do czynienia z ukrytymi interesami i hierarchiami spoecznymi, w ramach
ktrych toczy si gra o presti, czy rne rodzaje kapitau. Pierre Bour-
dieu wyjani ten fenomen, susznie argumentujc, e procesu tworzenia
2 1. Przeciwko asfaltowym torom, przy pomocy ktrych usiuje si nada wspcze-

snym obrazom patyn czasu. 2. Przeciwko zbytecznemu elementarnemu archaizmowi,
ktry stosuje paskie kadzenie tonw i naladujc egipski linearyzm sprowadza malar-
stwo do bezwadu syntezy groteskowej i dziecinnej. 3. Przeciwko faszywej postpowo-
ci secesjonistw i niezalenych, ktrzy ustanowili nowe akademie, rwnie szablonowe
i rutyniarskie jak dawne. 4. Przeciwko malowaniu aktw, co jest rwnie nudne i ogupia-
jce jak temat niewiernoci maeskiej w literaturze (Porbski 1965: 82).
nie sposb oddzieli od procesu recepcji. Oba zjawiska nachodz na siebie

i wzajemnie na siebie wpywaj.
Oprzemy si w tym miejscu na klasycznych ju badaniach Bourdieu
przeprowadzonych w szeciu krajach europejskich, w tym rwnie w Pol-
sce. Co prawda, badania te wykonano kilka dekad temu (w latach 60-tych
XX wieku), jednak ich wyniki jak pokazuj wspczesne aktualizacje
s w peni zasadne i do dzisiaj nic nie straciy w kwestii wyjaniania feno-
menu odbioru sztuki. Trzeba przy tym zauway, e wyniki bada, ktre
zostan przedstawione w rozdziale IV inspirowane byy w duej mierze
klasycznymi badaniami francuskiego socjologa (powtrzono nawet kilka
pyta znajdujcych si w kwestionariuszu).
Pierwsza obserwacja, jaka wyonia si z bada Bourdieu, pokazuje
jednoznacznie na klasowe uwarunkowania odbioru sztuki. Okazuje si,
e widzami galerii i muzew w Europie pozostaj gwnie czonkowie klas
wyszych i rednich, a wic grup odznaczajcych si wyszymi docho-
dami, lepszym wyksztaceniem (rednim i wyszym) oraz, w przewaa-
jcej czci, wykonujcych zawody umysowe. Czonkowie klas robotni-
czych stanowili jedynie 4% oglnej liczby odwiedzajcych muzea i galerie
(Bourdieu, Darbel 1997). Nie stanowi to specjalnego zaskoczenia, kady
kto interesuje si bliej sztuk, zauway zapewne podobny skad oso-
bowy widzw. Kluczowe jest tu pytanie o przyczyny takiego stanu rzeczy.
Mona sdzi, e znaczc rol odgrywa w tym wzgldzie dochd. Znane
ekonomiczne wyjanienie mwi, e o potrzebach wyszego rzdu (w tym
potrzebach kulturowych) myli si dopiero po zaspokojeniu potrzeb ni-
szego rzdu co przedstawi mona nawet w konkretnych kwotach. Przyj-
mujemy, e czynnik ekonomiczny nie jest bez znaczenia, lecz jak si
okazuje nie jest decydujcy. Innymi sowy nawet gdyby w kadej gale-
rii czy muzeum wstp byby zupenie bezpatny, nie zmienioby to w zna-
czcy sposb struktury spoecznej odwiedzajcych. Albowiem najwik-
sze znaczenie, jak pokazaa analiza statystyczna przeprowadzona przez
Bourdieu, ma wyksztacenie widza, ktre z kolei skorelowane jest z okre-
lonym pochodzeniem spoecznym: wyksztaceniem, dochodami i zawo-

dem rodzicw. A zatem nie chodzi jedynie o formalne wyksztacenie (tytu
magistra czy licencjata), ale sposb uzyskiwania wiedzy o sztuce. Najwier-
niejszym odbiorc sztuki bdzie ten, kto uzyska na jej temat wiedz we
wczesnym dziecistwie, kto mia kontakt ze sztuk w domu rodzinnym
i czyja pierwsza wizyta w miejscu, gdzie si sztuk pokazuje zainicjowana
bya przez rodzicw3. Dla tych osb kontakt ze sztuk pozostaje czym
naturalnym, przyjmowanym za pewnik oczywisto. Z uwagi na fakt,
i taki typ socjalizacji ma silniejszy wymiar praktyczny ni teoretyczny
(nie jest to sucha dydaktyka, jak w przypadku nauki szkolnej, a wic nie-
postrzeenie wchodzi w krew), odbywa si do dugo (od wczesnego
dziecistwa), skutecznie ulega zapomnieniu jako proces nauki, a tym
samym staje si integraln czci czowieka. Std zudzenie, e dyspo-
zycja estetyczna (kompetencja w zakresie odbioru sztuki) ma charak-
ter daru (szczeglnej wraliwoci) lub te jest czym naturalnym lub
wrcz wrodzonym w kadym razie jawi si jako fenomen indywi-
dualny (kiedy mwimy o indywidualnym gucie, preferencji). Socjolo-
gia ponad wszelk wtpliwo pokazuje jednak, e odbir sztuki jest ci-
le uwarunkowany spoecznie, lecz owo uwarunkowanie jest spoecznie
niezauwaone. Bourdieu pisze: Dzieo sztuki zyskuje znaczenie i przed-
stawia warto tylko dla znajcych kod, w ktrym zostao zaszyfrowane.
wiadome lub niewiadome wdraanie systemu mniej lub bardziej jaw-
nych schematw percepcji i osdzania, ktre stanowi o kulturze malar-
skiej, tworzy ukryty warunek owej elementarnej formy wiedzy polegaj-
cej na rozpoznawaniu stylw. Bourdieu pisze: Widz niedysponujcy sto-
sownym kodem czuje si przytoczony zalewany czym, co jawi mu si
jako chaos dwikw i rymw, kolorw i linii bez adu i skadu. (2005:
10). Warunkiem koniecznym kompetentnego odbioru sztuki staje si wic
3 Sytuacja Polski bya nieco inna kluczowym czynnikiem inicjujcym socjalizacj

do wiata sztuki okazaa si szkoa.
znajomo stylw i ich podstawowych cech (w zakresie sztuk wizualnych

czy muzyki) a zatem rudymentarna przynajmniej znajomo histo-
rii sztuki. Bez znajomoci stylu nie mona bowiem odnale znaczenia
danego dziea (bo odczytywane jest przez pryzmat stylu). Jak wobec tego
odbiera bd sztuk ci, ktrym brak estetycznej kompetencji? W jaki spo-
sb klasy nisze (robotnicze bd ludowe) odkodowywa bd znacze-
nie dziea sztuki? Jeeli nie maj dostpu do uniwersum historii sztuki,
korzysta bd z jedynego znanego sobie uniwersum znacze: kosmosu
wasnego ycia codziennego. ycie codzienne klas niszych naznaczone
jest trudem zdobywanie rodkw do ycia (lub przeycia), a zatem domi-
nuje tu funkcja, a nie forma (styl), gdy na form nie ma ani czasu, ani
rodkw. Rozrnienie na funkcj i styl, majce jak pokazuje Bourdieu
znacznie szersze zastosowanie, okrela gusta lub te smaki, ujawniajce
si w rnych kontekstach ycia, nie tylko w polu sztuki. A zatem smak
dominujcy, smak klas wyszych, naznaczony bdzie stylizacj (jzyka,
sposobu podawania posikw i ich spoywania, wystroju mieszka, itd.),
biegunowo rny za smak klas ludowych (klas robotniczych) bdzie
smakiem koniecznoci okrelonym przez funkcjonalno (jedze-
nie sycce speniajce funkcj zaspokojenia godu, jzyk uproszczony,
ktrego podstawow funkcj jest komunikowanie, itd.). W odniesieniu
do sztuki rzecz przedstawia si podobnie: dla klas niszych ma ona przede
wszystkim spenia funkcj dekoracyjn, dawa przyjemno lub czego
uczy (spenia funkcj etyczn). Z kolei dla klas wyszych, poruszaj-
cych si stale w uniwersum sztuki, odbir ma charakter estetyczny, zgodny
z definicj sztuki Kanta: bezinteresowny i czysty (sztuka nie ma niczemu
suy). Powstaj wobec tego dwa gusty, dwa smaki: estetyczny (czysty)
i etyczny (funkcjonalny), ktre nie zapominajmy maj cile okrelone
uwarunkowania spoeczne (ktrych Kant nie zdoa rozpozna). Mwic
prosto, klasy dominujce mog sobie na estetyczne, stylizujce zdystan-
sowanie pozwoli, gdy s daleko (w dystansie) od koniecznoci (np. eko-
nomicznych), ktre tak silnie oddziauj na klasy zdominowane. Tworzy
to z kolei hierarchi, jednoczenie symboliczn i spoeczn: Gust kla-

syfikuje, klasyfikujc osob klasyfikujc: podmioty spoeczne rni si
przez rozrnienia, jakich dokonuj midzy piknem a brzydot, dystynk-
cj a pospolitoci, i poprzez rozrnienia, w ktrych wyraa si bd te
zaznacza ich pozycja w obiektywnych klasyfikacjach. (Ibid: 15) W odbio-
rze sztuki, smaku, ktre go warunkuje, wyborach takich a nie innych form
symbolicznych tkwi wic prawda interesu klasowego, ukrytego nierzadko
dla samych uczestnikw. Hierarchie, ktre w tym procesie s urzeczywist-
niane, oparte jeeli chodzi o same artefakty na rnicy midzy sztuk
wysok, wysublimowan a produkcjami kiczowatymi, pospolitymi,
przekadane s z kolei na rnice gustw (gust czysty i barbarzyski).
Gusty te widziane bywaj jako naturalne, a wic zalegitymizowane i nie-
podwaalne. Prawda o spoecznych warunkach odbioru sztuki (edukacji
w tym zakresie, warunkach ekonomiczno-kulturowych do tego niezbd-
nych) zostaje zapomniana i wyrugowana.
Pozostaj drzwi galerii nawet jeeli otwarte na ocie, to w sym-
boliczny sposb zamknite wyznaczajce spoeczn, niewidzialna gra-
nic midzy sacrum wiata sztuki prawdziwej, wysublimowanej oraz pro-
fanum, produkcji nie zasugujcych na miano sztuki. Opozycja wysokie/
niskie, lepsze/gorsze przenosi si na kategorie spoeczne my (lepsi,
ludzie posiadajcy gust), oni (gorsi, ludzie bez gustu). Midzy nimi
pozostaj ci, ktrzy, wedle okrelenia Bourdieu, przejawiaj dobr wol
kulturow aspirujc do wiata sztuki i jej uwiconego odbioru. Poprzez
swj akt aspiracji podtrzymuj i tworz istniejc hierarchi. Aspiruj
do wiata sztuki (raczej nieudolnie naladujc odbiorcw, ktrzy tam ju
pozostaj) i poprzez swoj nieudolno zdradzaj sw poledni pozycj
i tam si wanie sytuuj, na pozycjach rednich (vide rnic midzy
tymi, ktrzy poznali wiat sztuki bezporednio w dziecistwie w domu
lub szkole a autodydaktykami, ktrzy ucz si jej przez popularne serie
wydawnicze w rodzaju Wielkich Malarzy).
1. 4. Sztuka jako rytua
Alternatywn wobec wczeniej przedstawionych uj, obrazujcych

logik wytwarzania i odbioru sztuki, jest perspektywa traktujca dziaania
te jako rytua. Podobne podejcie wydawa si moe zaskakujce, wszak
rytua kojarzony jest potocznie ze spoeczestwami tradycyjnymi, ewen-
tualnie, dzisiaj, z domen religii. Okazuje si jednak, e ycie spoeczne,
bez wzgldu na to czy mwimy o spoecznociach dzisiejszych, euro-
pejskich, czy te dawnych, rolniczych, jest wysoce nasycone rytuaami.
Nawet codzienne spotkania w gronie przyjaci, przywitania i rozmowy
ze znajomym na ulicy, wizyty u lekarza i lekcje w szkole maj charakter
rytualny, a cile rzecz ujmujc, stanowi one zachowania zwane w socjo-
logii rytuaami interakcyjnymi (Goffman 2006).
Nie inaczej jest w wiecie sztuki, ktra take, zarwno po stronie jej
wytwarzania, jak i odbioru, ma charakter rytualny. Dla nas, w teorii rytu-
aw interakcyjnych (dalej teoria RI), najistotniejszym jest, e efektem
kadego niemale udanego rytuau pozostaje okrelona reprezentacja
zbiorowa, symbol, ktrym moe by przedmiot materialny bd jedynie
idea. Fakt ten wskazuje, e symbolizm wszelkiego rodzaju, bez wzgldu
na to czy mwimy o symbolizmie religii, polityki, czy te o sztuce wanie
(ktra jest przecie rzeczywistoci symboliczn par excellence) ma rdo
spoeczne, z zasady zbiorowe. Po raz kolejny wic zrywamy z silnie zako-
rzenionym potocznie przekonaniem, e sztuka to praktyka indywidualna.
Kady rytua, take rytua sztuki, odznacza si pewnymi cechami, ele-
mentami skadowymi oraz, co wane, okrelonym efektem. Randall Col-
lins (2004), prominentny badacz rytuaw, opierajc si na klasycznych
ujciach mila Durkheima i Ervinga Goffmana, przekonuje, e rytua
interakcyjny wymaga: a) fizycznej wspobecnoci jednostek, skupia-
jcych si w fizycznych i symbolicznych ramach, ktre s jednoczenie
barier wobec outsiderw b) wsplnego punktu przykuwajcego uwag,
c) podzielanego przez grup nastroju emocjonalnego. Zauway przy tym
1. 4. Sztuka jako rytua 25
trzeba, e elementy ostatni (c) i przedostatni (b) wzajemnie na siebie

wpywaj, a czynnikiem je wzmacniajcym jest zbiorowa koordynacja ryt-
miczna. Mechanizm w zaobserwowa moemy w wielu rnych kontek-
stach ycia spoecznego: msza w kociele, wiec polityczny, mecz pikar-
ski. Jeeli ludzie, widzc siebie nawzajem, gromadz si wok pewnego
elementu skupiajcego uwag (zawodnicy na boisku i sama gra, lider poli-
tyczny i hasa, ktre wykrzykuje, ksidz i formuy religijne, ktre wypo-
wiada), to do szybko wytwarza si wsplny nastrj emocjonalny. Dzieje
si tak dlatego, bo ludzkie emocje s zaraliwe (Collins, Sanderson 2010:
56), inaczej mwic, kiedy widzimy na czyjej twarzy (na twarzach wielu
osb) pewien nastrj emocjonalny, to mamy skonno, z gruntu niewia-
dom, to jego naladowania, wczucia si w ten stan. Niezwykle pomocny
jest tu wsplny rytm grupy, std skonno do kolektywnego piewu czy
zbiorowego skandowania hase.
Kiedy opisywane wyej warunki zostaj spenione, jednostka do
szybko zaczyna czu si czci czego wikszego od siebie (grupy wa-
nie). Efektem jest tzw. zbiorowa ekscytacja4, ktra w subiektywnym
odbiorze poszczeglnych jednostek przejawia si, w rnym stopniu
(w zalenoci od intensywnoci rytuau), jako entuzjazm, poczucie siy
i pewnoci siebie (Collins 2004: 49). W tym wanie upatrywa naley
przyczyn ludzkiej skonnoci do uczestnictwa w rytuaach, bez wzgldu
na to czy to jest msza, mecz pikarski, czy te spotkanie grupki dobrze
bawicych si przyjaci.
Pozostawanie w stanie ekscytacji, wynikajce z bycia czci czego
wikszego od siebie jest, w spoecznym odbiorze samych uczestnikw,
czym niezrozumiaym, nazbyt abstrakcyjnym i z tej wanie przyczyny
musi by jako, symbolicznie, odznaczone (Collins 1992). Std dalsze
efekty rytuau w postaci okrelonych symboli, ktre co wane s sym-
bolami danej grupy. Krzy i Biblia chrzecijan, szaliki pikarskie fanw
4 Termin ten Collins przej od mila Durkheima (1990)

futbolu, sztandar narodowy patriotw, obrczki maeskie to wszystko

symbole grupy (w przypadku ostatnim, grupy dwojga zakochanych ludzi
mio to take rytua), wytworzone i nasycone emocjonalnie w trakcie
rytuau. Z tego te powodu kade naruszenie symbolu przez obcych (jego
zbezczeszczenie) spotyka si z agresywn reakcj zbiorowoci. Dzieje si
tak dlatego, e atak na symbol jest atakiem na grup. Symbol pozostaje
jak powiada mil Durkheim (1990) dosownie rzecz wit, przy
czym jego wito nie wynika z immanentnych cech okrelonej rzeczy
bd idei, lecz jest wynikiem dziaa rytualnych (co oznacza, i wszystko
moe by wite).
Innym wanym efektem rytuau jest poczucie solidarnoci grupowej,
wzmacnianej, rzecz jasna, przez symbole uwicone przez grup. Trzeba
przy tym zaznaczy, e solidarno musi by stale aktualizowana przez
dziaania rytualne (Collins, Sanderson 2010: 58). Rwnie wito sym-
boli ulega obumarciu, jeeli nie jest rytualnie odnawiana; rytua jest wic
niezbdny dla ywotnoci grupy. Symbole produkowane i reprodukowane
w rytuaach staj si czci samych jednostek i dopki jednostki potrafi
je sobie przypomnie, dopki wywouj pozytywny nastrj emocjonalny
lub te, precyzyjnie rzecz ujmujc, przynosz jednostce energi emocjo-
naln (EE), dopty grupa trwa a symbole pozostaj ywe. W przeciwnym
wypadku, symbole si wypalaj (co jest np. casusem martwej religii). Ran-
dall Collins (1988: 192) przywouj na t okazj metafor baterii rytuay
pozostaj wic momentami jej adowania; symbol podczas rytuau nasy-
cany jest emocjami grupy, ale take, zwrotnie, cz tej energii, pod posta-
ci indywidualnej EE spywa pniej na poszczeglne jednostki. Wyjania
to motywacje do staego odnawiania rytuaw, poszukiwania tych z nich,
ktre najsilniej wyposaaj w energi emocjonaln.
Ucilimy przy tym, e indywidualnie przejte symbole (wytworzone
jednakowo zbiorowo) nazywa bdziemy za Collinsem (1988: 360) kapi-
taem kulturowym. Kapita w, omawiany ju wczeniej, staje si swo-
istym yrokompasem, ktry kieruje poczynaniami jednostek, sytuujc
je w okrelonych rytuaach interakcyjnych. Kapita kulturowy, zinternali-

zowany i ucieleniony (wpisany w ciao w postaci manier, nawykw, stylu
jzyka), to mwic jzykiem wczeniej wspominanego Bourdieu habi-
tus jednostki. W teorii Collinsa (Jsel, Collins 2001) jednak podkrelone
jest, e w zinternalizowany kapita czyli habitus wedug Bourdieu
nabywany jest w rytuaach interakcyjnych. Jednostka wyposaona w okre-
lony kapita kulturowy stara si wchodzi w rytuay z takimi partnerami
interakcji, u ktrych odnajduje podobny rodzaj i poziom tego zasobu.
Jest to na przykad sytuacja spotkania dwch Polakw za granic, bd
spotkanie chrzecijan w kraju, w ktrym chrzecijastwo nie jest religi
dominujc. Inaczej mwic, podobne pod wzgldem spoecznym jed-
nostki do szybko si rozpoznaj, gdy wyczuwaj u partnera porwny-
walny poziom kapitau kulturowego. Przy czym dany kapita kulturowy,
jako symbol (bd zesp symboli), nasycony jest energi emocjonaln,
z tego te wzgldu interakcja z osob o podobnym i wyszym poziomie
kapitau kulturowego daje swoist wypat w postaci energii emocjonalnej
(Collins 2004: 151 i nast.). To tumaczy, dlaczego ludzie poszukuj part-
nerw interakcji o podobnych pogldach politycznych kontakt z tak
osob pozwala na dowiadczanie przyjemnoci wynikajcej z potwier-
dzenia wasnego punktu widzenia, wasnych witych symboli (w tym
przypadku idei politycznych). Sytuacja tumaczy take zawzito, z jak
ludzie reaguj, kiedy kto krytykuje ich wiatopogld polityczny lub lek-
cewaco wyraa si o okrelonych politykach (ktrzy take staj si rze-
czami witymi); nie mwic ju o reakcjach na krytyk lub lekcewaenie
symboli religijnych (czy to wyraanych w postaci dogmatw, czy konkret-
nych przedmiotw).
Doprecyzujmy w tym miejscu dwie kwestie.
Po pierwsze, jak podkrela Collins (1988: 360), kapita kulturowy
wystpuje w dwch postaciach: a) oglnej, czyli kapita kulturowy rozu-
miany jako przynaleno do okrelonych, zazwyczaj duych zbiorowo-
ci (narody, kocioy itd.); jest on z reguy wytwarzany w instytucjach (np.
szkoy); b) szczeglnej, tzn. taki kapita kulturowy, ktry dotyczy osobi-

stych kontaktw i dystrybuowany jest w cile spersonalizowanych inte-
rakcjach; w skad tego wchodzi bdzie pami o okrelonych osobach
czy konkretnych sytuacjach. Dziki temu ksztatowa si mog krgi zna-
jomych lub przyjaci.
Druga kwestia dotyczy generalnych ludzkich potrzeb, gwnej, wspl-
nej dla wszystkich ludzi motywacji. Co popycha ludzi do dziaania, czego
w pierwszym rzdzie szukaj wchodzc w poszczeglne interakcje? Col-
lins (1993) twierdzi wprost, e gwn ludzk motywacj jest poszukiwa-
nie energii emocjonalnej. Nawet jeeli, jak podpowiada potoczny rozum,
czowiek wspczesny poda przede wszystkim dbr materialnych, to,
zauwamy, czyni si to bd ze wzgldu na emocjonalne wypaty, ktre
moe z tego tytuu otrzyma (mog to by pienidze same, jeeli tylko
s one w rytuaach uwicone, co dobrze widoczne jest w rytuaach
giedy), bd ze wzgldu na fakt, e dobra materialne s podstaw sze-
regu rytuaw interakcyjnych, z ktrych pynie wypata EE. Jest prze-
cie jasne, i aby spotka si ze znajomymi w restauracji, bd wyjecha
z nimi na wakacje, trzeba mie odpowiedni zasb pienidzy.
Jak przedstawione ujcie ma si do wiata sztuki? Okazuje si,
i mechanizm rytuaw interakcyjnych uwicajcych sztuk oraz pyn-
cych z tego wypat EE odnale moemy zarwno po stronie tworzenia,
jak i odbioru sztuki. Zacznijmy od pierwszego aspektu.
Jeeli spojrzymy na wiat muzyki, rozpoznanie przedstawionych
mechanizmw nie przedstawia trudnoci. Jest to szczeglnie wyrane
w obszarze popu czy rocka, gdzie wszystkie wymienione elementu rytu-
au s silnie obecne, co skutkuje jego wysok intensywnoci. Intensyw-
no ta przekada si z kolei na wyrazisto symbolizacji, czyli uwica-
nia samych artystw staj si oni wrcz ikonami. W przypadku rytuaw
w innych rodzajach muzyki (powana, jazz) rytua nie jest tak inten-
sywny, tym samym zgodnie z teori RI artyst wykonujcego muzyk
klasyczn nie traktuje si z rwnie religijnym uwielbieniem.
W polu sztuk wizualnych, podobnie ekstatyczne dowiadczenia

z reguy nie wystpuj, jednak tu take zauway moemy sytuacje (i cae
cigi sytuacji) rytualnego uwicania. Uprzywilejowanym momentem jest
w tym przypadku wernisa, gdzie twrca i jego sztuka (traktowane cz-
nie) s w centrum uwagi osb, ktre s fizycznie wspobecne, odgro-
dzone przez mury galerii, poczone take wsplnym rytmem (kady
wernisa ma swj powtarzalny schemat). W przemowie otwierajcej wer-
nisa zakoczonej oklaskami bez trudu rozpoznamy skoordynowan ryt-
mizacj, dziki ktrej rytua staje si intensywniejszy, a symbole, arty-
sta oraz jego dzieo, wyrnione i nasycone emocjami publicznoci.
Zwykle w dalszej kolejnoci, po wstpnej prezentacji, publiczno si
rozprasza i, dzielc si na poszczeglne grupy, przechodzi do interakcji
niezogniskowanych. W dalszym cigu bohater wieczoru artysta jest
zawsze osob wyrnion, z ktr pozostali staraj si wej w interakcj.
Ponadto przedmiotem kontemplacji i dyskusji, a wic sytuacji negocjowa-
nia nowych znacze w interakcjach, s same dziea artysty.
Wernisa jest tedy wanym elementem spoecznego konstruowa-
nia rzeczy witych artysty i jego sztuki. Mona zasadnie argumento-
wa jak robi to Bourdieu (2001) e niebagateln rol odgrywaj w tym
procesie artykuy recenzyjne, pamitajmy jednak, e niezwykle czsto
s to relacje z wystaw i wernisay wanie. S wic one wtrne wobec spo-
ecznego rytuau. W tym przypadku naley mwi raczej o drugim obiegu
symboli, ich dystrybuowaniu poza sam sytuacj rytuau.
Dowodem na si rytuau, fizycznej wspobecnoci osb, ktre uwi-
caj artyst, s procesy odkrywania na nowo twrcw w danym momen-
cie zapomnianych, ktrych dziea maj status martwej sztuki (przez ana-
logi do wspomnianej martwej religii). Wiemy z historii, e martwa sztuki
moe by na powrt odkryta (Haskell 1976); zazwyczaj rzecz rozpoczyna
si wanie od hucznie zorganizowanej wystawy i wernisau.
Artysta, jak powiedzielimy, nie jest jedynym aktorem w artystycznej
grze twrczoci. Niebagateln rol odgrywaj marszandzi i galerzyci. Oni
take co pokazay nasze badania wchodz w rytuay interakcyjne, pod-

czas ktrych zawizywane s relacje kapitau spoecznego, czyli sieci powi-
za, z ktrych czerpie si rozmaite profity, umoliwiajce efektywn dzia-
alno w danym polu. Zazwyczaj owe rytuay interakcyjne maj miejsce
podczas wernisay. Wejcie w dany rytua, czyli po prostu rozmow, ktra
moe zaowocowa dalsz wspprac (np. wypromowaniem danego arty-
sty), zalene jest od zgodnoci kapitau kulturowego, zarwno oglnego
rozumianego tutaj jako generalne spojrzenie na sztuk (podobny gust),
jak i szczeglnego, czyli znajomoci poszczeglnych, wanych w polu
artystycznym osb. Sytuacje te s powtarzane i tworz ca sie rytuaw
interakcyjnych, ktrych struktura obejmuje pajczyny okrelonych zna-
jomoci. W interesie osb chccych uzyska wysok pozycj w polu jest
wchodzenie w relacje z osobami kluczowymi, swoistymi wzami w sieci,
ktre z racji wysokiego poziomu kapitau kulturowego s podmiotami
decydujcymi. Razem tworz gorce miejsce (hot spots) w polu, obiekty
publicznej uwagi (Collins 1998)5. Aby jednak mc wej w relacje z tak
osob, niezbdny jest jak powiedzielimy odpowiedni wolumen kapitau
kulturowego. Jak to wyjania jedna z galerzystek, opisujc swoje dowiad-
czenia po wanym dla wernisau: musz bardzo si natrudzi, by zain-
teresowa sob Pana Y. Owo zainteresowanie obejmuje przed wszystkim
temat rozmowy czyli okrelone spojrzenie na sztuk6 ale take, co ju
5 Collins nie uywa terminu pole w znaczeniu Bourdieu. Mwi raczej o sieci interakcji
spoecznych, ktre, co warto zauway, tworz struktur.
6 Dotyczy to przede wszystkim partykularnego kapitau kulturowego, a wic cile sper-
sonalizowanego. Obejmuje on m. in. znajomo okrelonych, wanych w polu nazwisk.
Collins (2004: 857) zwraca uwag, e angaowanie w konwersacjach narracji o oso-
bach trzecich moe wzmacnia wi (przynaleno do grupy), gdy osoby te stano-
wi symbole, a te, jak ju wiemy, s z jednej strony uwydatniane podczas rytualnych
zbiorowych ekscytacji, z drugiej, kiedy ju istniej, wspomaga mog zaistnienie kolej-
nych rytuaw (dobrym przykadem jest plotka). Jednoczenie elementami dyskursyw-
nymi, ktre wnosz istotny wkad w sukces konwersacji, a w dalszej kolejnoci szans
utkania sieci kapitau spoecznego s szczeglne modne okrelenia (buzzword) w polu
artystycznym, odnoszce si do danych kierunkw, nurtw w sztuce itd. Ich wywoa-
sami zaobserwowalimy, okrelony sposb ubierania. Badania pokazay

odmiennoci w stroju midzy galerzystami prezentujcymi sztuk kla-
syczn (ortodoksyjn) a galerzystami pokazujcymi sztuk awangar-
dow (heterodoksyjn) ci drudzy ubieraj si bardziej modzieowo.
Sami artyci oczywicie rwnie wchodz w podobnego rodzaju inte-
rakcje, gdy ich kariera uzaleniona jest od caej sieci interakcyjnej cz-
cej galerzystw, marszandw i kuratorw wystaw. Mechanizmy wejcia
w rytua interakcyjny i utrzymanie go s podobne jak te opisywane wyej.
A zatem, same dziea sztuki i ich jako nie s elementami wystarczaj-
cymi. Kariera artysty zaley take od jego osobistego kapitau kulturo-
wego aktywizowanego w interakcjach.
Take publiczno wchodzi w rytuay interakcyjne i, majc kontakt
z sacrum sztuki, sama zostaje po czci uwicona, otrzymujc przy tym
pewn porcj energii emocjonalnej. Tak jak w wiecie religijnym, kontakt
z sacrum daje kojce poczucie obcowania z czym wyszym, lepszym
mwic jzykiem socjologicznym ponadindywidualnym, tak kontakt
z sacrum sztuki daje poczucie przynalenoci do ekskluzywnej wspl-
noty. Z kolei uprzywilejowanym miejscem owego kontaktu z sacrum jest
wernisa, na ktry nierzadko przychodzi si, bdc na zaproszonym,
co tworzy namacalne wraenie ekskluzywnoci. Szukajc dalszych ana-
logii ze wiatem religijnym, powiedzie mona, e uczestnictwo w wer-
nisau prestiowej wystawy jest jak siedzenie w pierwszych awkach
w kociele w tradycyjnej wsplnocie religijnej.
Podobnie jak uczestnicy religijnego kultu posiadaj w swoich domach
indywidualne symbole tego (krzyyki, wite obrazki), tak mionicy
sztuki take wieszaj w swoich mieszkaniach obrazy bd ich reproduk-
cje, kolekcjonuj albumy i kupuj branowe pisma. Peni to, rzecz jasna,
rol dystynktywn, jest tym, co Erving Goffman (2000) nazywa dekora-
nie w rozmowie wywouje czsto entuzjazm, podniecenie. Nierzadko owe buzzwords

to po prostu nazwiska artystw kojarzone z pewnym podejciem w sztuce.
cj, w tym przypadku stanowic zesp symboli komunikujcych uczest-

nictwo we wsplnocie mionikw sztuki. Wane jest, e kade spotkanie
takich osb, podczas ktrego toczy si dyskusja o sztuce jest z jednej strony
potwierdzeniem przynalenoci do tej grupy (bo eby wej w tak inte-
rakcj trzeba ju mie pewn wiedz, czyli kapita kulturowy), z drugiej,
jest kolejnym utwierdzeniem witoci sztuki (kiedy z zapaem dyskutuje
si o ciekawej wystawie niedawno widzianej)7. Fakt ten pokazuje rwnie,
e sztuka, tak jak caa kultura, aby istnie musi by stale w ywym obiegu,
winna by podnoszona i uwicana w rytuaach interakcyjnych, zarwno
tych oficjalnych (formalnych), jak i naturalnych (nieformalnych). Sztuka
nie jest ide bd zespoem obrazw zawieszonych gdzie w prni, ale
procesem, rzeczywistoci tworzon i nieustannie odtwarzan.
Wydawa by si mogo, e zwyka wizyta w galerii, poza wernisaem,
szczeglnie wizyta pojedynczej osoby nie ma charakteru rytualnego. Bra-
kuje tu rytmu, a nierzadko take wspobecnoci innych osb. Z wymie-
nionych elementw rytuau mamy w tym przypadku wycznie wite
symbole. Powstaje zatem pytanie czego poszukuj odbiorcy sztuki idc
do galerii w takiej sytuacji. Mona powiedzie, e waciwa EE pojawi si,
7 Collins (2004: 87) mwi o dwch gwnych krgach cyrkulacji symboli pierwszy doty-
czy wszelkiego rodzaju przedstawie, wystpw (politycznych, kulturalnych, religij-
nych), gdzie symbole kr pord do anonimowej publicznoci; drugi wystpuje
w rytuaach konwersacyjnych, w ktrych symbole podtrzymuj wi, np. midzy przy-
jacimi. Amerykaski badacz dopuszcza moliwo zachodzenia na siebie tych dwch
krgw, jednak nie widzi w tym potencjau do rnicowania si grup, gdy, jak twier-
dzi, symbole z pierwszego krgu s powszechnie dostpne. Naszym zdaniem jednak,
w przypadku budowania dystynkcji w oparciu o symbole sztuki, nakadanie si dwch
krgw cyrkulacji jest do czytelne i w istocie wyranie wsptworzy grupy wyr-
nicowane dziki okrelonym formom uczestnictwa w kulturze. I tak wpierw uczest-
niczy si w wernisau, by potem, w gronie znajomych, ktrzy take s mionikami
sztuki, dzieli si wraeniami z obejrzanych dzie. Zauwamy, e takie podwjne rytu-
ay z jednej strony wsptworz rzeczy wite sztuki w dwch rnych porzdkach inte-
rakcji, z drugiej, wzmacniaj solidarno midzy mionikami sztuki, podkrelajc ich
spoisto i dystans spoeczny wobec innych, szczeglnie wobec grup pooonych niej
w hierarchii spoecznej.
kiedy po wizycie w galerii dany mionik sztuki spotka si z innym, podob-

nym sobie i opowiada bdzie o wraeniach, celebrujc tym samym przy-
naleno do opisanej ekskluzywnej grupy. To jednak nie wszystko. Indy-
widualny kontakt ze sztuk take daje przyjemno, czy mwic jzykiem
Collinsa, zastrzyk energii emocjonalnej. Bourdieu (2005: 1011; Bourdieu,
Darbel 1991: 54) pokaza, e chodzi tutaj o dowiadczenie zgodnoci sche-
matw nabytych w trakcie socjalizacji (a wic znajomoci kodu kulturo-
wego) i dopasowanego do obiektu, co w odbiorze jednostki, jako proces
niewiadomy, ma stanowi ekwiwalent mioci od pierwszego wejrzenia.
Collins przekonuje z kolei, e proces ten jest bardziej skomplikowany
i daleki od do mechanicznego ujcia Bourdieu. Mianowicie w gowie
odbiorcy dokonuje si wyobraony rytua, ktry podobnie jak rytua realny
moe by udany bd nie. Jeeli jest udany, skutkiem bdzie zachwyt nad
danym dzieem8. Pamita jednak musimy co jest niezwykle istotne
e opisywany wyobraony rytua jest jak indywidualna modlitwa efek-
tem i pochodn rytuaw realnych, ktre miay miejsce wczeniej. Instru-
8 Tak jak efektem udanego rytuay w rzeczywistej sytuacji spoecznej jest solidarno
grupy, tak w przypadku rytuau wewntrznego, dziejcego si w wiadomo jed-
nostki, rezultatem jest solidarno z sob samym. Podobnie jak w interakcjach realnych,
jednostki wyposaone w odpowiedni poziom kapitau kulturowego, obarczonego pew-
nym EE, niejako same na siebie wpadaj (podobne kapitay i podobne EE przycigaj
si nawzajem), tak w wiadomoci odbiorcy elementy symboliczne (myli, obrazy, zda-
nia) o porwnywalnej EE wchodz ze sob w interakcje, co daje wewntrzn spjno,
czyli solidarno (Collins 2004: 203). Moemy przyj, e w wiadomoci odbiorcy
nastpuje proces kojarzenia, wewntrznego dialogu, elementw dostrzeganych
(w obserwowanym dziele) oraz przywoanych z pamici kodw, stylw. Kiedy ele-
menty te wchodz w spjn interakcje, efektem bdzie wewntrzna solidarno,
wewntrzny rytm, czyli zrozumienie dziea. Jak wiemy, solidarno to zastrzyk EE,
co z kolei tumaczy przyjemno kontaktu ze sztuk. A zatem ludzie, ktrzy wybie-
raj si do galerii szukaj EE (w drodze wewntrznego dialogu, a nawet wewntrz-
nego rytuau). Odwrotnie za, niezrozumienie sztuki, spotkanie z dzieem, do ktrego
nie sposb przywoa z pamici kodu, owocuje wewntrznym rozbiciem, swoistym cha-
osem i, co za tym idzie, niskim EE. Dlatego unikamy kontaktu ze sztuk, do ktrej nie
potrafimy dopasowa kodu.
menty, czyli kody i schematy, za pomoc ktrych myli si o sztuce, naby-

wane s w rytuaach, czy to podczas nauki w szkole (lekcje take maj
cechy rytuau), czy to w czasie pierwszych wizyt w galerii, ktre pra-
wie zawsze maj charakter zbiorowy; odbywaj si bd w towarzystwie
nauczyciela, bd rodzicw lub przyjaci.
Zalet perspektywy Collinsa jest pokazanie samych rde produkcji
znacze, a nawet jak podkrela amerykaski badacz samego mecha-
nizmu wytwarzania kultury. Rytuay pozostaj sytuacjami generowania
nowych sensw, w omawianym tutaj przypadku, chodzi o sensy arty-
styczne, a wic sztuk sam. Powstaje ona w czasie spotka artystw,
w rozmowach o sztuce w grupach artystycznych, podczas wernisay
i zwykych odwiedzin galerii przez widzw. Potem dalej, w kolejnych kr-
gach, sensy te reprodukowane s i modyfikowane w konwersacjach mio-
nikw sztuki i omawiajcych j artykuach prasowych.
1. 5. Sztuki wizualne na Grnym lsku
Sztuka na Grnym lsku (pojmowanym w tej pracy jako obszar dzi-

siejszego wojewdztwa lskiego) naznaczona zostaa od pocztku pery-
feryjnoci. Peryferyjno ta wzmacniana bya przez przemysowy cha-
rakter regionu, dominacj klasy robotniczej, a co za tym idzie inaczej
ni w Warszawie czy Krakowie, sab obecno inteligencji. W polskich
warunkach to ta wanie grupa stanowia trzon konsumentw (i po cz-
ci producentw) sztuk wizualnych, bo wyposaona bya by znowu sko-
rzysta z terminologii Bourdieu (1993b) w specyficzne oko, uzbrojone
w znajomo podstawowych kodw kulturowych.
Waciwa historia lskiego pola sztuki rozpoczyna si po II wojnie
wiatowej. Wczeniej, co prawda, miaa miejsce pewna dziaalno arty-
styczna w regionie pod koniec lat dwudziestych zaoono Zwizek Zawo-
dowy Artystw Plastykw lskich, w drugiej poowie lat trzydziestych
1. 5. Sztuki wizualne na Grnym lsku 35
powstaa w Katowicach Wolna Szkoa Sztuk Plastycznych (Ligocki 1982)

jednak bya to dziaalno marginalna i sabo zinstytucjonalizowana,
nie istniay wic warunki, aby mogo wyodrbni si realne pole sztuki.
W szerszym zakresie takowe pole w Polsce funkcjonowao, naznaczone
walk symboliczn midzy ortodoksj kapistw (kolorystw) a wcze-
sn awangard. Dominujca na lsku artystyczna dziaalno amatorska,
w aden sposb nie zdoaa nawiza do gry w centrum pola, sytuujc si
de facto poza jego granicami bd, co najwyej, na jego marginesie.
Po roku 1945 rodowisko artystyczne na lsku zaczli tworzy
zarwno artyci miejscowi, jak i przyjezdni. Do szybko, bo w 1947 roku
zaoono w Katowicach fili Wyszej Szkoy Sztuk Plastycznych we Wro-
cawiu. W szerszej skali oglnopolskiej przedwojenna struktura artystycz-
nej walki zostaa odtworzona na pozycjach dominujcych usytuowali si
znowu do wyranie koloryci. Przejli kluczowe pismo Gos Plasty-
kw oraz zarzd Zwizku Polskich Artystw Plastykw, a take stano-
wiska kierownicze na uczelniach artystycznych (Rotenberg 2005). Struk-
tura pola oglnopolskiego, a wic take jego zaczynajcej si ksztatowa
lskiej czci, zostaa jednak zamroona poprzez odgrne wprowadze-
nie w 1949 r. dogmatyki socrealistycznej. W terminach socjologicznych
mona w tym widzie paradygmatyczny wrcz przykad utraty autonomii
pola artystycznego (Rychowska 1994) na rzecz pola politycznego i biuro-
kratycznego (ktre wwczas stanowiy jedno).
Warto odnotowa, e pierwsza prba przeamania socrealistycznej
dominacji w polskim polu sztuki miaa miejsce na lsku. Zadanie to pod-
ja katowicka grupa St-53, inspirujc si teori znanego artysty awan-
gardowego, Wadysawa Strzemiskiego (Ligocki 1977). Mona w tym
widzie, zachowujc wszelkie proporcje, gest podobny do dziaalnoci
duarda Maneta prbujcego, poprzez narzucenie konkurencyjnego sys-
temu klasyfikacji sztuki (wizji artystycznych), przeama monopol fran-
cuskiej Akademii Sztuk Piknych (Bourdieu 1993b). Istotne jest jednak,
e dziaalno St-53 miaa charakter z gruntu kolektywny, czy wrcz jak
wynika ze wspomnie czonkw rytualny (Broll 2004, Zagrodzki 2004)9.

Spotkania miay powtarzalny, ekskluzywny charakter (fizyczna wspo-
becno i bariera wobec outsiderw), wypracowano take i kultywowano
rzecz wit w postaci samego Strzemiskiego10, bdcego symbolem
grupy. Wiedzie przy tym trzeba, e w podobnych przypadkach rzeczy
wite kultywowane symbole staj si czci osobistych dyspozycji
jednostek, nie tylko jako wspomniany yrokompas (kierujcy ku okrelo-
nym rytuaom interekacyjnym), ale take jako swoiste okulary poznawcze
(Collins 1998: 2122), schematy, za pomoc ktrych postrzega si i ocenia
rzeczywisto w tym przypadku rzeczywisto artystyczn.
St-53 nie wywoao rewolucji symbolicznej w polskim polu sztuki.
Dziaalno tej grupy nie bya skoordynowana w czasie ze zmianami poli-
tycznymi, rozpocza si kilka lat przez odwil 1956 roku. Istotnym
powodem byo take peryferyjne pooenie w polu. Jednak pojawienie si
St-53 otwaro histori kolejnych grup artystycznych, tworzcych hetero-
doksyjn lini w lskim subpolu sztuki. Wymieni tutaj trzeba przede
wszystkim grupy Arkat (Artyci katowiccy) i Oneiron. Byy to zespoy
poczone acuchem rytuaw interakcyjnych, biografiami poszczegl-
nych artystw, ktrzy przewijali si przez nie.
9 To, e dua cz pracy artystycznej powstaje wanie w grupach artystycznych nie jest
przypadkowe. Collins pokazuje, e kreatywne mylenie zostaje wygenerowane w kon-
taktach bezporednich: intelektualna kreatywno jest zaraliwa, jako rodzaj plemien-
nej mana, przekazywanej poprzez tembr gosu i kontakt osobisty [] (2004: 192).
Istotna jest tu rola nauczyciela, mistrza, ktry z jednej strony daje zastrzyk energii emo-
cjonalnej ktr sam otrzyma wczeniej, uczestniczc w szeregu intensywnych rytu-
aw z drugiej, kontakt z mistrzem pozwala na zaznajomienie si ze swoistym modus
operandi jak dziaa w trudnym wiecie kultury (2004: 195). Postaci tak w St-53 by
Konrad winarski, majcy osobiste kontakty z samym Strzemiskim.
10 Okazuje si, e nawet socjologowie, a wic osoby wydawa by si mogo refleksyjne
i wyczulone na widoczne i niewidoczne mechanizmy spoeczne sami poddaj si magii
rytualnego uwicania okrelonych nazwisk, budujc w ten sposb obozy definiowane
przez patrona, np. durkheimici, weberyci itd. (por. Collins 2005)
Pod drugiej stronie subpola ksztatowaa si lokalna ortodoksja, jej

znakiem rozpoznawczym bya sztuka plakatu. Do szybko lokalna orto-
doksja zostaa zinstytucjonalizowana w trjkcie instytucji: katowicka
Akademia (gdzie plakat sta si niezwykle wan dyscyplin sztuki), kato-
wicka galeria BWA (organizujca od 1965r. Biennale Plakatu) i katowicki
Oddzia Wydawnictwa Artystyczno-Graficznego, zapewniajcy materialny
kontekst funkcjonowania caego ukadu. Mona zatem mwi o caej jak
to okrela Vera Zolberg (1990: 1389) strukturze wsparcia, w rwnej mie-
rze materialnej, jak i symbolicznej. Struktura taka, z jednej strony stwo-
rzya ekonomiczne zabezpieczanie (wydawnictwo), z drugiej, poprzez
system ksztacenia i konkurs (Biennale) wprowadzia system hierarchiza-
cji symbolicznej kryteria oceny sztuki i jej prawomocne klasyfikacje.
Analiza lskiego wiata sztuki tamtego okresu rodzi w sposb natu-
ralny pytanie o jego pozycj w polu oglnopolskim. Jak powiedziano,
bya to pozycja peryferyjna, co wane jednak, owa peryferyjno bya
stale, poprzez powtarzajce si praktyki, reprodukowana. Kady wiat
spoeczny ma swoje centra i marginesy, a jest to szczeglnie widoczne
w kulturze, w uniwersach sztuki czy nauki. Maj one swoje gorce miej-
sca, wyrnione obszary, wszelako angauj one jedynie kilka najbar-
dziej istotnych podmiotw. Randall Collins (1998) tumaczy to zjawisko
tak zwanym prawem maych liczb. Uwaga publiczna jest mocno ogra-
niczona i ogarnia tylko niewielk liczb elementw. Kady, kto z rnych
przyczyn nie zostanie wczony do tak definiowanego gorcego miejsca,
to niezalenie od posiadanych umiejtnoci artystycznych czy intelektu-
alnych zostaje wykluczony i odesany na margines11.
11 Pouczajca jest tu historia Schopenhauera, ktry sta si uznanym filozofem w do

ju podeszym wieku. Byo to spowodowane wanie prawem maych liczb. Wcze-
niej jego twrczo nie zostaa rozpoznana w powodu duej konkurencji ze strony
innych idealistw (np. Hegla), dopiero zejcie ze sceny tych ostatnich pozwolio Scho-
penhauerowi na odnalezienie swojego miejsca w centrum publicznej uwagi (Zob. Col-
lins 2002)
Pozostaje pytanie o mechanizm wykluczenia. W lskim subpolu zilu-

strowa to mona marginaln, w skali oglnopolskiej, pozycj grupy One-
iron (ktra to pozycja bdzie powtarzana przez kolejnych artystw). Oto
jak Henryk Waniek (2004: 179), emblematyczna posta grupy, tuma-
czy t sytuacj: [] odstawalimy od wczesnych standardw nowocze-
snoci artystycznej. [] Nie wpisywalimy si w ukadny szereg awan-
gardowych ekscesw []. Bo widzielimy przecie, e awangarda asi
si do pastwowej kasy i korzysta z niej bez wielkich skrupuw. Wypo-
wied t zinterpretowa mona jak to uczyniono w innym napisanym
wsplnie z Joann Wowrzeczk-Warczok tekcie (Warczok, Wowrzecz-
ka-Warczok 2009) jako efekt przemocy symbolicznej wywierany w tym
przypadku przez centrum pola, w wyniku czego obiektywnie zdomino-
wani [] zmierzaj przede wszystkim do przyznania sobie tego, co, roz-
kad im przyznaje, odrzucajc to, co zostao im odmwione [] (Bour-
dieu 2005: 579). Wszelako omawiana tutaj perspektywa Collinsa pozwala
na pogbienie tej obserwacji.
Wspominane w tym rozdziale rytuay interakcyjne nie su wycz-
nie integracji spoecznej, ale bywaj narzdziami walki midzy skonflik-
towanymi grupami. I tak, grupy, ktre przeprowadzaj intensywniejsze
i bardziej udane rytuay, wytwarzaj silniejsz solidarno oraz spoeczn
moc symboli, ktre pozostaj rezultatem tyche rytuaw. Mona wic
zaoy, e centralnie pooone rodowiska artystyczne (przede wszyst-
kim w Warszawie), korzystajce z lepszego materialnego wsparcia (gdy
wczesna wadza polityczna wspieraa do wyranie pole artystyczne
[Piotrowski 2005]) i angaujce cay szereg rnych podmiotw, nie tylko
twrcw, ale i teoretykw, potrafiy wytworzy korzystniejsz przestrze
rytualn ni rodowiska pooone na peryferiach12. W ten sposb poszcze-
12 Collins wyjania to w sposb nastpujcy: () niektre grupy maj wicej zasobw

do przeprowadzania rytuaw ni inne, w ten sposb pewne grupy dysponuj wiksz
solidarnoci i co za tym idzie mog panowa nad tymi, ktrzy maj jej mniej; zatem
grupy uprzywilejowane posiadaj silniejsze symbole (impressive) i wypeniaj swoich
glne nazwiska artystw oraz dziea i dyskursy tumaczce ich znaczenie

(jako efekty rytuaw spotka, wykadw, wernisay), a wic elementw
stanowicych rzeczy wite miay wiksz moc symboliczn ni podobne
rzeczy wite, funkcjonujce na peryferiach. Ponadto, wiemy od Collinsa
(2004: 190 i nast.), i centralne pooenie pozwala na wyszy poziom kre-
atywnoci. Jak wspomnielimy, waciwo ta powstaje w szczeglnych
warunkach spoecznych, kontaktach bezporednich z gwiazdami intelek-
tualnymi czy artystycznymi. Ci ostatni, rzecz jasna, okupuj miejsca cen-
tralne, take geograficznie. Istotne jest, e warunkiem kreatywnoci jest
zderzanie nurtw, take w sztuce, ktre ze sob konkuruj (Ibid: 194),
tylko w ten sposb w wiadomociach twrcw mog powstawa nowe
jakoci, jako intelektualne czy te artystyczne przepracowanie zderzaj-
cych si w sieciach interakcji koalicji artystycznych (kierunkw, perspek-
tyw, nurtw). Artysta, ktry ma do nich bezporedni dostp z pierwszej
rki, bdzie mia przewag na tym, ktry pozostaje na marginesie (Ibid:
195). To tumaczy gorsz pozycj lska, zarwno pod wzgldem mocy
symbolicznej prac w tym miejscu powstajcych (zdolno do zaintereso-
wania sob), jak i ich oryginalnoci.
Charakterystycznym rysem lskiego subpola sztuki bya robotnicza
dziaalno artystyczna. Rzecz bya ju szeroko opisywana i cieszy si
po dzi dzie do du estym. Dziaaj galerie, ktre specjalizuj si
w sztuce naiwnej ze lska, co jaki czas odbywaj si due wystawy prze-
gldowe, pokazujce bogactwo tej twrczoci. Kilka lat temu dziaalno
ta zostaa uwydatniona i szczeglnie spoecznie uprawomocniona poprzez
uwiecznienie na ekranie. Mowa o filmie Lecha Majewskiego Angelus
(2001), ktrego fabua opiera si w duej mierze na historii synnej Grupy
Janowskiej. Emblematyczna dla caej lskiej twrczoci naiwnej, two-
rzona bya przede wszystkim przez grnikw, ktrzy w wolnych chwilach
czonkw intensywniejsz energi emocjonaln (2004: 41). Zalenoci te dobrze obra-

zuje przypadek galerii Foksal, ktra staa si wwczas po stronie heterodoksyjnej jed-
nym z podmiotw dominujcych w polskim polu sztuki (Krajewski 2003)
parali si kreacj artystyczn. W sztuce tej silne byy elementu okulty-

zmu, zaszczepione przez jednego z liderw tego nurtu Teofila Ociepk.
Dziaalno lskich malarzy naiwnych oparta bya na szczeglnej
strukturze wsparcia artystycznego, realizowanej przez kopalnie; sama
Grupa Janowska dziaaa dziki pomocy Kopalni Wieczorek. Wpisywao
si to zapewne w szersz polityk dawnego ustroju, zmierzajc do dys-
trybuowania dbr kultury i dziaalnoci artystycznej w nisze, wczeniej
kulturowo zaniedbywane, rejony przestrzeni spoecznej; w szczeglnoci
dotyczyo to robotnikw wielkoprzemysowych.
Dziaalno amatorska zyskaa jednak pewne uznania i pomoc twr-
cw zawodowych. Pozbywajc si sentymentalnego spojrzenia na sztuk
i badajc zawarte w wiecie artystycznym interesy i kapitay, dochodzimy
do wniosku, e wsparcie nie byo bezinteresowne. Zauway wpierw
naley, o czym nie mwi si nazbyt czsto, e dziaalno lskich pry-
mitywistw nie moga w aden sposb podway istniejcej w polu arty-
stycznym hierarchii. Udzielona pomoc i stworzenie przez kopalnie caej
materialnej struktury kultury nie byy w stanie przeway realnych, lecz
mniej zauwaalnych rnic w zakresie dostpu do kapitau kulturowego
midzy artystami-amatorami a zawodowcami. Hierarchie artystyczne
zawarte w strukturach habitusw artystw i w instytucjach s elementami
do trwaymi. Dziaalno artystw naiwnych zajmowaa wic pewien
obszar sztuki, lecz bya to i nadal jest dziaalno marginalna, funkcjonu-
jca na obrzeach pola artystycznego i w ten sposb postrzegana.
Niemniej jednak artyci zawodowi mieli i nadal maj pewien interes
w spieraniu artystw naiwnych. Nie mogc zagraa pozycji zawodow-
cw swoim, ograniczonym, ale jednak publicznym istnieniem, uprawo-
mocniaj oni iluzj charyzmy artystycznej przekonania, e dyspozycje
do dziaalnoci artystycznej s czym z gruntu wrodzonym, tajemniczym,
a wic wolnym do wszelkich wpyww spoecznych. Ideologia chary-
zmatyczna chce nas przekona, e czowiek artyst rodzi si bd nie,
ma to wic by kwesti daru. lscy prymitywici, ludzie bez wykszta-
cenia artystycznego, urodzeni i dziaajcy poza gwnymi krgami sztuki

w Polsce, nadawali si do tego idealnie. Byli i s wrcz inkarnacj ideologii
charyzmatycznej. To tumaczy, dlaczego wci grupa ta cieszy si pewn
estym w krgach artystycznych.
Lata 80. przynosz ogromne zmiany w Polsce. Po karnawale Solidarno-
ci i erupcji nadziei zapowiadanych podczas synnego Sierpnia 1980 roku
przychodzi rozczarowanie i depresja po wprowadzeniu stanu wojennego.
Przemiany polityczne, nadejcie nowej ekipy, delegalizacja niezalenych
zwizkw zawodowych nie mogy nie mie wpywu na pole artystyczne.
Mimo e polska sztuka, nawet awangardowa, nie angaowaa si nazbyt
mocno w tematyk polityczn (Piotrowski 2005), to przeksztacenie w tej
sferze bezporednio oddziaay na ycie artystyczne w kraju i regionie.
ZPAP, popierajc w 1981 roku Solidarno, narazi si wczesnej
wadzy, w wyniku czego zwizek ten zosta dwa lata pniej zdelegali-
zowany. Struktura rodkw produkcji kultury ulega daleko idcej dekon-
strukcji, jednak sama praktyka artystyczna bya, nawet w tak trudnych
warunkach, kontynuowana. Znaleziono nowe struktury, odbudowane
w ramach przestrzeni Kocioa katolickiego. wiat sztuki poszed wic
w kierunku wyznaczonym przez inne grupy spoeczne, nawet te, ktry
wczeniej byy bd Kocioowi niechtne, bd trzymay wobec niego
bezpieczny dystans. Mowa tu rzecz jasna o opozycji demokratycznej,
a zwaszcza tej jej czci, ktr zwano lewic laick.
Mona zatem skonstatowa, i niemale cae ycie spoeczne nieza-
lene od bezporedniego oddziaywania wadz kraju przenioso si pod
skrzyda Kocioa katolickiego. Uywajc jzyka bardziej analitycznego,
mona powiedzie, e granice pola religijnego w Polsce ulegy wwczas
powanemu rozszerzeniu, obejmujc swym zasigiem nie tylko pod-
ziemn cz pola politycznego (opozycja), ale take istotny obszar sze-
roko rozumianego pola kultury.
Uycie waciwych terminw, pomoe opisywan sytuacj ujawni
w caej peni. Nie chodzi wszak jedynie o prost i neutralnie wyglda-
jc wspprac rodowisk, ktrym udao si uwolni od wpyww apa-

ratu oficjalnej wadzy politycznej i biurokratycznej. rodowiska takie, jak
wszystkie pola symboliczne (w pokazywanym tu rozumieniu), zawsze
naznaczone s relacjami wadzy, wewntrznej i zewntrznej. A zatem
poszerzenie granic jakiego pola i objcie jego zasigiem innych uni-
wersw spoecznych skutkuje rozszerzeniem sfery dominacji, co z kolei
rwna si narzucaniu, czsto niezauwaalnym, okrelonych schematw
postrzegania rzeczywistoci.
Nie inaczej byo w przypadku relacji midzy stojcym wwczas
wyej w hierarchii polem religijnym a polem sztuki, co w rwnej mierze
widoczne byo w regionie lskim i w caej Polsce. W konsekwencji, pole
sztuki, a wic take jego lokalne subpole, przyjo dobrowolnie szcze-
gln estetyk pola religijnego, w konsekwencji oznaczao to, podkrelmy,
podporzdkowanie estetyki czystej etyce katolickiej (Szczypka-Gwiazda
2001). Z tego te wzgldu, twrczo tamtego okresu, to w duej mierze
kreacja realizowana zgodnie z katolickim systemem wartoci. W termi-
nach oglniejszych mona wic mwi o utracie autonomii pola arty-
stycznego na rzecz pola religijnego. Z heteronomi mamy do czynienia
zawsze, kiedy dane pole nie moe rzdzi si zasadami ustanowionymi
wewntrz, czyli swoimi wasnymi kryteriami formalnymi w przy-
padku sztuki, kryteriami czysto estetycznymi. Kade narzucenie klasyfi-
kacji z innego porzdku, czy to politycznego, czy to religijnego, nawet
jeeli nie jest widziane jako akt przemocy (przemoc symboliczna dziaa
w sposb niezauwaony13) oznacza zawsze, mniejsz lub wiksz, utrat
niezalenoci. Taka bya wtedy rzeczywisto pola sztuki w Polsce i jego
lskiej czci.
13 Przemoc symboliczn pojmujemy tutaj jako efekt narzucenia kategorii postrzega-

nia i oceny, dokonanego w taki sposb, e zdominowani postrzegaj rzeczywisto
w podobny sposb jak dominujcy; w rezultacie przemoc symboliczna pozostaje nie-
rozpoznana (Zob. Bourdieu 1991: roz. 7)
Po przeomowym roku 1989 wewntrzny podzia istniejcy w rnym

ksztacie od lat szedziesitych, czyli dychotomia ortodoksji i heterodok-
sji, zosta odtworzony w nowych warunkach. Zblienie sztuki plakatu
i grafiki oraz dziaajcych w tej sferze artystw do pola biurokratycznego
i politycznego zostao zastpione pewnym zblieniem do pola ekonomicz-
nego, co znalazo wyraz chociaby w celebracji designu. Studenci kato-
wickiej Akademii, jako instytucji ulokowanej po heteronomicznej stronie
lskiego subpola, zaczli by przygotowywani zgodnie ze swymi ocze-
kiwaniami do zajcia pozycji typowo rynkowych. Mona zatem powie-
dzie, e, czciowo przynajmniej, zawd artysty uleg profesjonalizacji
zgodnej z wymogami kapitalizmu, co oznaczao przyjcie typowo mer-
kantylnych zasad gry14.
Druga cz subpola, tradycyjnie autonomiczna, pozostaa na swych
zmarginowalizowanych, w skali caego kraju, pozycjach. Stosunek l-
skiego subpola do caego narodowego pola sztuki zostanie opisywany
w dalszej czci, w tym miejscu wystarczy wspomnie, i jedn z nie-
licznych osb z regionu, ktre zostay szerzej zauwaone w polskim uni-
wersum sztuki by Andrzej Szewczyk. Miar marginalnoci lskiego sub-
pola, a zwaszcza jej czci bardziej niezalenej, czyli tej, gdzie uprawia
si sztuk awangardow, poszukujc, jest fakt, e akt konsekracji Szew-
czyka zosta ustanowiony przez pooon w Warszawie Galeri Foksal.
Oznacza to, e Warszawa nadal pozostaje polskim hot spotem, miej-
scem koncentracji kluczowych rytuaw, wytwarzajcych najszerzej
14 Warto zauway, e wspczesny kapitalizm, zwany postindustrialnym, odchodzi

od nacisku na produkcj przemysow, a przenosi si w rejony szeroko rozumianych
usug, wrd ktrych dziaalno quasi-artystyczna jest niezwykle ceniona, albowiem
w sprzeday poszczeglnych produktw coraz wiksze znaczenie ma nie tyle jego war-
to uytkowa czy warto wymienna, ale wszczepiona we warto znakowa (Lash,
Urry 1994), a wic caa oprawa estetyczna. Na tej bazie wyrs system przemysw kul-
tury, w ktrym artyci bd tylko osoby o wyksztaceniu artystycznym mog znale
zatrudnienie. Nie trzeba dodawa, e wie si to z heteronomi przynajmniej czci
pola artystycznego.
zauwaane dziea sztuki. Miejsce to jest jak by to okreli Randall Col-

lins (2001), stref prestiu i spoecznego kontaktu, a wic obszarem
w przestrzeni spoecznej, ktre nie tyle koncentruje w sobie zesp norm
i wartoci w zakresie sztuki, do ktrych inni winni si dostosowa, ale jest
wyrazem szczeglnej praktyki spoecznej. Przestrzenie takie budowane
s wok miejsc, gdzie spoeczne rytuay przeprowadzane s na najwy-
szym poziomie intensywnoci, generujc energi emocjonalna i spoeczn
charyzm. Wytwarzaj one obiekty symboliczne, niektre werbalne czy
literackie, inne artystyczne i ucielenione w artefaktach, ktre ludzie przy-
jedaj zobaczy (2001: 422)
Ten polski, centralny hot spot odznacza si, jak kady, szczeglnym
magnetyzmem, przyciga innych, take z regionu lskiego, co wida
wyranie w dobrze znanym zjawisku: jeeli chce si zosta uznanym
w polu artyst konsekrowanym, niezbdne jest nawizanie kontaktw
z instytucjami z Warszawy i wzicie aktywnego udziau w tamtejszych
rytuaach spoecznych.
1. 6. Struktura lskiego subpola sztuki dzisiaj
Dziki przeprowadzonym wesp z Joann Wowrzeczk-Warczok

wywiadom ze lskim galerzystami jestemy w stanie odtworzy struk-
tur oraz logik funkcjonowania dzisiejszego lskiego subpola sztuki.
Oprcz wspomnianych wywiadw, ktre stanowiy podstaw osob-
nego studium (zob. Warczok, Wowrzeczka-Warczok 2009)15, skorzysta-
limy take z innych materiaw empirycznych. Niezwykle cenne, dla
15 Przedmiotem bada byo czternacie galerii. Z pierwotnej grupy 120 podmiotw w ten
sposb si okrelajcych (z czego zdecydowana wikszo to jedynie sklepy z dzieami
sztuki) wybrano tylko te placwki, ktre poruszaj si w szerokim, wieloaspektowym
spektrum sztuk wizualnych, prowadz zmienn dziaalno wystawiennicz oraz posia-
daj wasn stron internetow.
1. 6. Struktura lskiego subpola sztuki dzisiaj 45
odczytania genezy caego polskiego wiata sztuki oraz miejsca, jakie

w nim zajmuje lskie subpole, byy wczeniejsze badania przeprowa-
dzone przez Joann Wowrzeczk (2005), w tym 37 wywiadw z polskimi
galerzystami. Oprcz tego, celem uzupeniania materiau, dokonano kil-
kunastu obserwacji uczestniczcych, realizowanych podczas wernisay.
Skorzystano take z materiaw wizualnych (zdj i nagra video) bd-
cych relacjami z tyche wernisay i finisay. Pomocne byy take kata-
logi wystaw i komentarze w prasie, dotyczce przedsiwzi w zakresie
sztuki, ktre miay miejsce na lsku.
Jaki obraz wyania si z analizy? Generalnie rzecz biorc, wyjt-
kowo wyrana jest, zarysowana wczeniej i znana z historii najnowszej
lskiego subpola, dychotomia dzielca je na obszar ortodoksji i hetero-
doksji. Wida to zarwno w prezentowanej sztuce, podziale dyscyplin,
jak i w otwarcie lub mniej otwarcie wyraanych komunikatach. Podzia
w co warto za kadym razem zaakcentowa jest w rzeczywistoci
lini walki, starcia dwch przeciwstawnych obozw, gdzie przedmio-
tem i narzdziem zmaga s kryteria estetyczne, czyli prawomocne wizje
sztuki. Obozy te posuguj si odmienn lini argumentacyjn, stawiajc
akcent na inne treci. Rnice te dotycz take stosunku do czasu (czasu
w sztuce) oraz, co wane, umiejscowienia caego lskiego subpola sztuki
w szerszej przestrzeni narodowej.
Logik rozumienia sztuki przez dwa obozy lsk ortodoksj i hete-
rodoksj najlepiej przedstawi na konkretnym przykadzie. Porwnajmy
zatem dwa oficjalne teksty. Tekst pierwszy, autorstwa Stanisawa Ruk-
szy (2006), ktry jest obecnie dyrektorem artystycznym dobrze w Polsce
znanej galerii Kronika, stanowi wprowadzenie do realizowanej w 2006r.
w katowickiej galerii BWA wystawy lski Active 2. Tekst drugi, pira
Wiesawy Konopelskiej (2006), by recenzj z wanej dla czci lskiego
rodowiska artystycznego wystawy Jestem, ktra miaa miejsce take
w BWA, w roku 2006.
Wspomniane dwie wystawy pokazyway sztuk z przeciwlegych obo-

zw. lski Active 2 to prezentacja twrczoci poszukujcej, mwic
ogldnie i w wielkim uproszczeniu, awangardowej (w rozumieniu socjo-
logicznym), czyli heterodoksyjnej. Brali w niej udzia gwnie artyci
modszego pokolenia. Z kolei wystawa Jestem zorganizowana zostaa
z okazji 60-lecia istnienia lskiego Okrgu ZPAP. Zgromadzono tam prace
artystw raczej starszego pokolenia, dziea z gruntu zachowawcze, cele-
brujce status quo w sztuce, a wic z zasady ortodoksyjne.
Zestawienie tych dwch tekstw pokazuje klarownie nie tylko socjo-
logiczne zasady rzdzce tymi dwoma rodowiskami, ale take ich wza-
jemny stosunek do siebie.
I tak w tekcie Konopelskiej czytamy o specjalizacji lskiego subpola
w ramach poszczeglnych dyscyplin: Z pewnoci na twrczoci arty-
stw std swoje pitno odcisna graficzna proweniencja ich twrczo-
ci. I jest to charakterystyczny wyrnik po dzi dzie. Malarstwo jako
wydzia na katowickiej ASP istnieje od niedawna, odkd Akademia uzy-
skaa samodzielno. Nadal jednak co zauwaa rwnie Jacek Rykaa,
jest to malarstwo korzeniami tkwice w grafice. (wszystkie podkrele-
nia T.W. i . T.). We fragmencie uwydatniona zostaa cigo historyczna
lskiego subpola, przede wszystkim jego ortodoksyjnej czci. Pomimo
zawirowa i pojawiania si nowych dyscyplin w sztuce, grafika, praktyka
zauwamy do zmarginalizowana w gwnym nurcie sztuki wsp-
czesnej, wrd lskich ortodoksw cieszy si niesabncym powodze-
niem. Kim s owi ortodoksi? Autorka definiuje ich za Irm Kozin jako:
New Old Masters. Kto to taki? Ano ci, ktrzy nie podali za nowinkami
wiatowego konceptualizmu, ktrzy funkcjonowali na obrzeach prze-
strzeni okupowanej przez konceptualistw. To swoisty powrt do aka-
demizmu, do bycia dawnym mistrzem w najlepszym rozumieniu tego
sowa. Pojawia si ju tutaj charakterystyczny kontekst walki sprzeciw
wobec konceptualizmu, traktowanego jako lokalna nowinka oraz, w lad
za tym, pochwaa kontynuacji tradycji, odtworzenia krytykowanego cz-
sto akademizmu. Ten krtki fragment mwi wiele o kondycji lokalnej orto-
doksji. Mowa jest o funkcjonowaniu na obrzeach, co oznacza sytuacj
obrony, zagroenia przed atakiem sztuki heretyckiej. Sposobem na prze-
trwanie ma by powrt do tradycji. Sam fakt wspominania o przeciwniku
w polu (konceptualizm) jest znaczcy i odczytywany moe by jako sytu-
acja naruszenia porzdku dominacji. W normalnych warunkach niezak-
conego zwierzchnictwa w polu, zajmowania dominujcej pozycji, po-
czonej z posiadaniem niekwestionowanej wizji waciwej, prawdziwej
sztuki najczstsz strategi jest jak pokazuje Bourdieu (1993a) milcze-
nie. Inaczej mwic, dominacja jest najsilniejsza, kiedy jest przyjmowana
bez zastrzee i nie trzeba jej w aden sposb uzasadnia. Kiedy takie
uzasadniania si pojawiaj jak w powyszym przykadzie jest to czy-
telny sygna, e wadza ortodoksji zostaa naruszona.
Dla porzdku zaznaczy trzeba, e strategia lokalnej ortodoksji nie
ma polega wycznie na czystym konserwowaniu tradycji, ale czy si
winna z pewnym zakresem otwartoci na to, co nowe, albowiem bycie
dawnym mistrzem: Nie wyklucza [] autorskiego sposobu przedstawia-
nia, uywania autorskich technik graficznych czy nawet multimedialnych.
W tekcie przewija si pewien stay w lskim subpolu temat, dotyczcy
pozycji lokalnej sztuki (w tym przypadku jej ortodoksyjnej czci) w caym
polu narodowym. Jest to z jednej strony pretensja do wielkoci, z drugiej,
zaklinana wiadomo marginalnoci: lskie rodowisko artystyczne
miao wiele do powiedzenia, a jego dorobek twrczy ma znaczcy udzia
w polskiej historii sztuki. Aranacja przestrzeni w galerii BWA pozwala
[] ogarn twrcw jako cao, zobaczy jak wielu znakomitych artystw
zwizanych jest ze lskiem. e nie tylko Krakw czy Warszawa, ale wanie
te Katowice ze swoj specyfik, innoci, ktra jest niepodwaaln war-
toci., w innym miejscu czytamy: Co trzeba zrobi, by Katowice w obie-
gowej opinii postrzegane byy jako miejsce dobre dla sztuki i artystw.
Tekst drugi jest otwarcie heretycki, z wszystkim niemale toposami
heterodoksji. Pierwszy akapit warty jest przytoczenia in extenso: Projekt
lsk activ wynika z potrzeby przewartociowania, przeamania stereo-

typowo dominujcych dwch obrazw sztuki lskiej: z jednej strony
mitologizujcomagicznej, z drugiej akademickiej (lokalny kult grafiki
i plakatu czy tradycyjne malarstwo). Oba te czsto przenikajce si obrazy
tworz niezmienn hierarchi, korzystn dla utrzymania trwajcej lokal-
nie infrastruktury artystycznej.
Kontekst walki jest klarowny i otwarty chodzi o przewartociowa-
nie i przeamanie. Nie ma tu adnych, jak w przypadku walczcej orto-
doksji, niuansw, ktre wrd tej ostatniej wynikaj zawsze z chci zacho-
wania tego, co ju byo. Tutaj chodzi o otwarcie cakiem nowego frontu.
Take wiadomo podporzdkowanej pozycji jest do jasna, mowa jest
przecie o dominujcych obrazach i hierarchii, ktr naley naruszy
bd wrcz obrci. Atak skierowany jest na dwie paszczyzny jedn
instytucjonaln, wyraan przez lokaln Akademi, majc by twierdz
ortodoksji oraz drug, symboliczn, zawart w estetyce magicznego l-
ska. Zgodnie ze wszystkimi herezjami znanymi z historii przedmiotem
ataku jest historia i trwanie. Przeciwko caoci sztuki i historii propo-
nowane jest zerwanie: lski active prezentuje obraz nielinearny, frag-
mentaryczny; przeciwko zamkniciu, spoecznemu (w lokalnoci) i sym-
bolicznemu (w lskiej, szczeglnej estetyce) lansowana jest: otwarto
na poszukiwania, przeamywanie dotychczas wypracowanych drg.
Herezja i ortodoksja to zawsze zestawienie statyki i dynamiki. Podobn
dychotomi znajdziemy w tekcie: lsk activ przeciwstawia dopusz-
czaln artystycznie hochsztaplerk oraz idee ruchu i zmian. Narzdziem
walki symbolicznej jest rwnie definicja pracy artystycznej, samego arty-
stycznego dziaania: nad preferencje rkodziea i kultu pracy przed-
kada work in progress, std obecno na spotkaniach take samych kon-
cepcji, prac nieskoczonych, bdcych w fazie powstawania.
Czysta twrczo, otwarta kreacja, nawet niedokoczona, czyli
sztuka w swej istocie, zostaje przeciwstawiona doskonaoci artystycznej,
co z kolei kojarzone jest z rzemiosem. Jest to wic prba ustalenia nowej

hierarchii, wszak sztuka z zasady stoi wyej ni rzemioso.
Tu take, jak w tekcie poprzednim, znajdziemy odniesienia do szer-
szej przestrzeni narodowej. W tym wypadku stanowi ma ono przestrze
wolnoci, kontekst rewidujcy lokaln hierarchi, ktra lokalnie zdomino-
wanym artystom heretyckim, rzucajcym wyzwanie regionalnemu uka-
dowi musi si wydawa czym duszcym i ograniczajcym: lsk activ
lubi przestrze i nie boi si usytuowania w oglnym widoku sztuki pol-
skiej. lsk stanowi tu wycznie miejsce punkt zaczepienia. Wielu z arty-
stw spotka funkcjonuje poza regionem, w szerokim obiegu. lsk activ
staje si w ten sposb uwypukleniem jego artystycznego potencjau, nie-
zgod na okrelenia w rodzaju: kulturalna pustynia.
Przejdmy teraz do samych badanych galerzystw. Mwic najoglniej
wpisywali si oni, w swych wypowiedziach (w warstwie otwartej i ukry-
tej) w wyej przedstawion struktur. I tak mamy galerzystw, a co za tym
idzie galerie, o charakterze czysto ortodoksyjnym, prezentujcych sztuk
ju znan, przynajmniej lokalnie, oraz galerie o orientacji heretyckiej,
pokazujce dziea podwaajce istniejce kanony, take kanony regio-
nalne. Midzy nimi sytuuj si galerie, ktre nawizuj do jednej i drugiej
estetyki, prbujc pogodzi sprzeczne widzenie sztuki16.
Galerzyci umiejscowieni po stronie ortodoksyjnej najczciej wymie-
niali jako swoich ulubionych artystw, twrcw o ugruntowanej ju pozy-
cji, raczej tych ze starszego pokolenia. Heretycy odwrotnie, bardziej cenili
16 W badaniach chodzio generalnie o rozpoznanie habitusu galerzysty. Habitus ten, jako

zesp schematw, za pomoc ktrych postrzega si rzeczywisto, take rzeczywisto
sztuki, jest tutaj niezwykle wany, gdy okrela charakter galerii, specyficzn estetyk
pokazywanych prac. Schematy habitusu s rzecz jasna gboko zakorzenione i trudne
do uchwycenia nawet dla samych aktorw spoecznych. Aby je ujawni pytano przede
wszystkim o ulubionych artystw, a take ogln wizj cenionej przez respondentw
sztuki.
artystw modszych, jeeli za wymieniali starszych, to tylko tych, ktrzy

nadal maj opini twrcw poszukujcych.
Admiracja kadego z nurtw nie koczy si na samej estetyce. Rzecz
dotyczy, jak ju wspomnielimy, generalnego widzenia sztuki oraz
podziau na poszczeglne dyscypliny. Ortodoksi preferuj grafik, malar-
stwo i rzeb, heretycy zainteresowani s bardziej relatywnie nowymi
rodkami sztuk video, instalacj czy performance.
Na pytanie czym jest dobra sztuka, galerzyci hodujcy tradycji odpo-
wiadali bez wahania dobrym warsztatem. Ceni zatem perfekcj wyko-
nania i dobre przygotowanie warsztatowe. Na tej bazie dopiero mona
mwi o dziaalnoci artystycznej. Heretycy odrzucali taki pogld, a nawet,
w trybie otwartej walki, dezawuowali go, definiujc ten element jako bez-
mylne rzemioso. Stawiali raczej na myl, koncept, podkrelajc, co jest
naturalne, znaczenie konceptualizmu. W ten sposb ustawiajc hierarchi
myl, teori, koncept nad praktyk, dziaaniem sytuuj oni sztuk here-
tyck, awangardow nad klasyk17.
Podziay w sferze symbolicznej wzmacniane s przez materialna
podziay w samym subpolu. Dowiedziono, e galerie bardziej ortodoksyj-
nej powizane s i wspierane przez lokalne pola polityczne i biurokra-
tyczne (przede wszystkim dotyczy to wadz samorzdowych). Z racji sil-
nego zakorzenienia i dugiego trwania, galerzyci konserwatywni i tacy
twrcy wypracowali realne wsparcie pord lokalnego establishmentu. S
oni jednoczenie ode uzalenieni. Galerie tego rodzaju s w przewaaj-
cej mierze galeriami miejskim, a co za tym idzie w ich gremiach decyzyj-
nych zasiadaj przedstawiciele lokalnych wadz. Galerie heretyckie, jako
modsze, takiego wsparcia nie maj. S to bd galerie niezalene, bd
miejskie o duym stopniu niezalenoci. Zauway jednak trzeba, e nie-
17 Jeden z galerzystw heretyckich rzecz t formuje w sposb nastpujcy: Sztuka intere-

suje mnie jako potencja [] poszukiwania jednak jakiej wiedzy []. Nie podoba mi si
sztuka, ktra kamie, albo ktra obliczona jest tylko [], ktra jest uczon ignorancj, ktra
ju wie [] To jest dziewidziesit procent rnych akademii [sztuk piknych] (W3).
zaleno ta jest w niektrych wypadkach waciwoci wywalczon,

gdy lokalne podmioty polityczne angauj si nierzadko w interwencje
w samym polu artystycznym, posuwajc si nawet do definiowania, jak
winna wyglda prawdziwa sztuka.
Sytuacja wic nie jest dla galerii awangardowych komfortowa. Z tego
te wzgldu szukaj one powiza i wsparcia w szerszym polu narodo-
wym. Nie chodzi tu tylko o personalne powizania ze znaczcymi pod-
miotami w polskim uniwersum sztuki, ale take o moliwo zaangao-
wania mediw w problematycznych sytuacjach lokalnego subpola.
A zatem, rzec mona, e pole regionalne dzieli si na zakorzenion
lokalnie, take w znaczeniu politycznym, ortodoksj oraz, orientujc
si na szersz przestrze, heterodoksj. Midzy nimi jest obszar, ktry
rozdzierany jest walkami tych dwch obozw. Galerzyci z tego miejsca
przestrzeni spoecznej s w szczeglnie trudnej sytuacji, poniewa musz
pogodzi interesy i oczekiwania dwch stron. Spotykaj si nierzadko
z otwartymi daniami18.
Zauway jeszcze naley, e katowicka Akademia, oprcz opisywa-
nego wczeniej zblienia do pola ekonomicznego, aktywnie wcza si we
wspieranie lokalnych galerii ortodoksyjnych. Pytani galerzyci konserwa-
tywni czsto odwoywali si do artystw pracujcych na Akademii, nie tylko
widzc w nich cenionych twrcw, ale i autorytet w kwestii oceny sztuki.
Mona wic powiedzie, e Akademia Sztuk Piknych wzmacnia kapita
symboliczny ortodoksyjnej czci lskiego uniwersum sztuki, jednocze-
nie, jako podmiot spoecznie ceniony, o wysokim kapitale symbolicznym,
posiada zdolno narzucania innym swoich kategorii oceny i postrzegania
sztuki. Zgodnie z generaln i uniwersaln zasad funkcjonowania Akade-
mii jako uczelni, czyli instytucji konserwujcej postrzeganie sztuki (Bour-
18 Typowa odpowied ilustrujca te dania: Wiadomo, e musisz wsppracowa ze ro-

dowiskiem, bo od razu byby bunt []. Tutaj s due naciski, wiesz, eby pokazywa,
wiesz, to rodowisko, tych artystw, niby uznanych, ktrzy w rzeczywistoci poza l-
skiem nie maj adnego znaczenia. I tak to wyglda (W8).
dieu 2001: 2289), stara si wzmocni i zachowa to, co stanowi i stano-

wio o historycznej wyjtkowoci lskiej sztuki: grafik, czy generalnie
sztuk uytkow oraz malarstwo z elementami magicznego lska.
Analiza prezentowanej sztuki w poszczeglnych galeriach19 pokazuje,
e w galeriach heterodoksyjnych znajdziemy wicej prac twrcw uzna-
nych w centrum narodowego pola sztuki. Obrazuje to jednoczenie szer-
szy kierunek odniesie, o czym wspomniano ju wczeniej, a co warte
jest nieco gbszego omwienia, polegajcego na okreleniu miejsca l-
skiej sztuki na mapie caego polskiego pola sztuki.
Oglnopolskie badanie, przeprowadzone kilka lat temu (Wowrzeczka
2005) pokazay, e instytucjami decydujcymi o ksztacie polskiego pola
sztuki, szczeglnie w jego bardziej awangardowej czci (cho nie
tylko), byy przede wszystkim: Galeria Zachta, Centrum Sztuki Wsp-
czesnej Zamek Ujazdowski oraz Galeria Foksal, z ktrej wyonia si Fun-
dacja Galerii Foksal (FGF). Do tego z czasem doszy nowe podmioty, gale-
rie komercyjne, spord ktrych warto wymieni galeri Raster. Dzisiaj
w tym niepublicznym obszarze sztuki instytucjami o niezwykle istotnym
znaczeniu s galerie: Pies, Leto czy Czarna.
Analiza ta potwierdza centralizacj polskiego pola sztuki, jego do
wyran strukturyzacj, na twarde, dominujce jdro oraz orbitujcego
wok niego peryferie. Centrum pozostaje miejscem najbardziej inten-
sywnych rytuaw, przycigajcych uwag pozostaych graczy. Jak kade
magnetyzujce jdro nie jest to miejsce zgody, ale konkurencji, co dobrze
wpywa na wygenerowanie nowych zasobw symbolicznych, w tym przy-
padku dzie sztuki. Warszawskie i, po czci, krakowskie centrum jest
wzmacniane symbolicznie, gdy jest obszarem przecinania si nie tylko
narodowych, ale dzisiaj ju ponadnarodowych sieci interakcji. Odwoujc
si to teorii spoeczestwa sieciowego Manuela Castellsa (2007), mona
powiedzie, e centrum to stanowi wze czcy cae niemale polskie
19 Szerzej na ten temat Warczok i Wowrzeczka-Warczok 2009.

pole z polem globalnym. Pooenie wzowe, czego emblematycznym

przykadem jest FGF, daje ogromn wadz symboliczn, gdy legitymi-
zujc si midzynarodowo, moe z duym powodzeniem narzuca klasy-
fikacje sztuki caemu waciwie polu. Inne galerie, ulokowane peryferyj-
nie zmuszone s do dostosowania do centralnych zasad gry. Nie s musz
by jednak podmiotami pasywnymi.
Pojawia si tu pytanie, w jaki sposb galerie akumuluj swj kapita
symboliczny. Z pewnoci dzieje si to poprzez wytwarzanie nowych zna-
cze. W sensie szerszym chodzi bdzie o organizowanie interesujcych,
zauwaonych w polu wystaw. W sensie wszym, kapita symboliczny
galerii, w sposb chyba jeszcze wyraniejszy, jest wytwarzany przez pro-
mowanie okrelonych artystw, nadawanie im nazwiska. Tak rozumiane
uwicanie, (zauwamy, take w drodze rytuaw, gdy zawsze towarzy-
szy temu wystawa lub seria wystaw), konsekruje jednoczenie sam pod-
miot konsekrowany, czyli galeri. Wadza symboliczna galerii bd innego
podmiotu konsekrowanego jest wic pochodn swoistej wymiany pod-
miot konsekruje artyst, a ten, ju uwicony, konsekruje zwrotnie pod-
miot, z ktrego si wywodzi i ktry nada mu nazwisko.
Galerie, jako elementy konsekrujce, tworz w Polsce sie opart
na powtarzalnoci rytuaw interakcyjnych. Sie ta, zoona z galerzy-
stw, kuratorw, krytykw i samych artystw dysponuje monopolem
na wywieranie przemocy symbolicznej. Wywiady i obserwacje uczestni-
czce pokazay, e wczenie kolejnych elementw do sieci, odbywa si
przez kooptacj i oparte jest przede wszystkim na rytuaach interakcyj-
nych, w trakcie ktrych niezwykle istotna jest, jak wspomniano wcze-
niej, rozpoznawalno kodw (czyli podobnego spojrzenia na sztuk),
ale take partykularny kapita kulturowy, czyli osobista znajomo okre-
lonych postaci20. Pozwala to na wstpne uznanie i jest baz dalszej rela-
20 Joanna Wowrzeczka, prowadzc swe wywiady, zauwaya, e rozmowa z galerzy-

stami stawaa si znacznie atwiejsza po przekazaniu pozdrowie od okrelonej wanej
cji. Tego rodzaju rytuay interakcyjne s o tyle istotne i faktycznie mog

generowa wizi, gdy tematy konwersacji mocno angauj emocjonal-
nie, dotycz wszak sztuki, ktra taki wanie potencja posiada.
Cz lskich galerii wczona jest do opisywanej dominujcej sieci,
lecz zajmuj one we pozycje podporzdkowane. Korzyci pynce z do-
czenia do sieci s do jasne sie pozwala na wydatne zwikszenie kapi-
tau symbolicznego, ponadto daje moliwo wypromowania wasnych
artystw. Waciwo ostatnia jest jednak w lskim uniwersum problema-
tyczna. Trudno szuka jakich znaczcych nazwisk wylansowanych przez
podmioty z regionu. Lokalne galerie raczej, mwic jzykiem Bourdieu
(1993b), rozpoczynaj proces kanonizacji danego artysty, a koczony jest
on w podmiotach centralnych21. Nie trzeba dodawa, e z ostatecznego
uwicania pyn najbardziej znaczce zyski symboliczne.
Mimo wszystko jednak uczestnictwo w sieci jest opacalne, gdy
wyposaa w rodki symboliczne pozwalajce na efektywne uczestnictwo
w walkach lokalnych.
Jak zauwaylimy, ortodoksyjna cz lskiego wiata sztuki jest
skutecznie wzmacniania przez lokalne pola biurokratyczno-polityczne,
z czego pynie znaczca wadza symboliczna w regionie, ale co warto
podkreli niemale wycznie w regionie. Estetyka uprawiana w orto-
doksyjnej czci lskiego subpola, brak znaczcych powiza z centrum
powoduj, e jest to wiat odseparowany, kreujcy wasny lokalny mikro-
kosmos. Zamknicie to jest wzmacniane przez lokalne klasyfikacje wypra-
cowywane w drodze konkursw, np. organizowanych przez regionalne
postaci w polu bd tylko powoania si na znajomo z t osob (informacja, pocho-

dzca z notatek terenowych, przekazana ustnie)
21 na przykad tak jak byo z [nazwisko jednego z artystw], e, e tutaj zrobilimy mu
par wystaw. No i [warszawska galeria] go dostrzego. Oczywicie to nie, e mamy pre-
tensje jakie, ale to nam pokazao na pewno, u kadego z tych artystw, ktrego my
bymy jako wypromowali, oni by, oni sami [] poszli do galerii, ktre maj wiksze
moliwoci [], jak te co s w Warszawie [] ta Warszawa ma bliej do wikszych
miast, znaczy do europejskich, no nie zostaliby u nas (W2).
ZPAP22. Instytucja ta, z gruntu zwizana z lokaln ortodoksj i wyraajca

jej interesy, jest pewnego rodzaju baz dla modych artystw, umoliwia-
jc im rozwj. Wszelako dotyczy to moe wycznie tych, ktrzy wybie-
raj strategie niskiego lotu (w ramach zachowawczych estetyk). Z uwagi
na sabo rozwinity lokalny rynek sztuki, tego rodzaju promocja nie jest
nazbyt efektywna. Brakuje po prostu odbiorcw, a co za tym idzie mate-
rialnego wsparcia dla artystw opisywanego nurtu.
W regionalnej przestrzeni symbolicznej tego odamu subpola nie-
ustannie zwraca si uwag na znaczenie regionalnej tradycji (magiczny
lsk), tym samym podkrela znaczenie przyszoci. Jest to strategia
w rwnej mierze spoeczna, co symboliczna. Artyci ortodoksyjni, ktrzy
zdobyli w przeszoci pewne uznania (najczciej nie wybiegajce poza
region), bronic tradycji, broni swoich ugruntowanych pamici pozy-
cji. Wida wic po raz kolejny wyranie jak relacje spoeczne oddziauj
na neutralne, zdawaoby si, relacje symboliczne, czyli po prostu estetyk
tworzonych prac.
Doda do tego wypada, e zarysowana hierarchia centralne/lokalne
nie odnosi si li tylko do rnic w zakresie kapitau symbolicznego czy te
sieci kapitau spoecznego pozwalajcego, dziki kooptacji, na uzyskanie
lepszej pozycji czy to jako artysty, czy galerzysty. Podzia centrum/pery-
ferie to take rnica, by tak rzec, iloci energii emocjonalnej. Jak poka-
zano, jest ona, dziki intensywnoci istotnych rytuaw gromadzona w hot
spotach pola artystycznego, a wic w jego centrum. Wraz ze zmniejsza-
niem si liczby i intensywnoci rytuaw (wernisay, formalnych i niefor-
malnych spotka ludzi sztuki, wywodzcych si z rnych krgw, arty-
stw rnych szk i rnych pokole) maleje take wolumen EE. A zatem
wejcie w centraln sie rytuaw interakcyjnych podmiotu pooonego
22 Pamitajmy, e konkurs artystyczny nie jest jedynie promocj pewnych artystw, ale
stanowi wyraz okrelonej estetyki, ktr mimochodem promuje. Konkursy s zatem
wanym elementem w grze o prawomocn, spoecznie uznan definicj sztuki.
peryferyjnie, nie jest tylko prost kooptacj, dajc dostp do zasobw

materialnych i symbolicznych, warunkujcych uzyskanie wysokiej pozy-
cji w polu. Wejcie w centraln sie jest take zastrzykiem EE, naadowa-
niem i staym adowaniem baterii, co z kolei jest motywacj do dalszego
dziaania23. Jest to rzecz trudno uchwytna empirycznie, bo nie dotyczy
ona okrelonej sytuacji wszelako okrelony poziom EE to stan wzgldnie
stay (Collins 2004). Jednak w wywiadach, ktre przeprowadzilimy day
si wyczu w tonie rozmowy, w sposobie formuowania sdw o sztuce,
czy w planach na przyszo bd nastroje entuzjazmu, co, rzecz jasna,
dotyczyo galerii usieciowionych centralnie, bd nastroje marazmu, chci
prostego przetrwania bdce cech galerii czysto lokalnych.
23 Podobnie rzecz si ma w wiecie nauki czy filozofii. Fakt, e wielcy myliciele mieli rw-
nie wielkich nauczycieli nie wynika tylko z sytuacji dziedziczenia okrelonych, istotnych
idei bd systemu powiza zapewniajcych karier, ale wanie energii emocjonal-
nej, ktra zawsze, za spraw intensywnoci rytuaw, jest waciwoci dominujcych
w danym polu (Collins 1998)
Rozdzia II
Zmiany struktury
spoeczestwa polskiego
i ich socjologiczne ujcia
Naszym zamiarem jest zbadanie dyspozycji estetycznej odbiorcw

sztuki wizualnej ze wzgldu na ich przynaleno klasowo-warstwow.
Zgodnie z koncepcj Pierrea Bourdieu smaku jako czynnika budowania
dystansw spoecznych spodziewamy si wykry zrnicowanie owej dys-
pozycji estetycznej wrd przedstawicieli rnych warstw naszego spoe-
czestwa. Ten charakteryzujcy si pewn skromnoci zamiar badaw-
czy dotyka jednak zoonego i skomplikowanego problemu, jakim jest
relacja midzy twardymi czynnikami pozycji spoecznej, tj. pozycj eko-
nomiczn i sytuacj pracy, a mikkimi wyznacznikami cech klasowych,
czyli stylem ycia i wyznacznikami wiadomociowymi. Nie zgadzajc si
w peni z zaoeniami dominacji skadowej pooenia ekonomicznego dla
przynalenoci klasowej (Leszkowicz-Baczyski 2007: 22), ktre stanowi
odbicie Marksowskiego twierdzenia, e byt okrela wiadomo, musimy
na chwil pochyli si nad problematyk twardych wyznacznikw kla-
sowych. Prba odpowiedzi na pytanie o zrnicowanie dyspozycji este-
tycznych stawia nas przed koniecznoci okrelenia podmiotw zrni-
cowania, czyli skadowych struktury spoecznej. To wymaga okrelenia
sposobu ujcia struktury spoecznej, przeanalizowania przeksztace,
ktrym podlegaa, a konkretnie jej skadowe w okresie transformacji, by
mc w kocu na potrzeby naszej analizy przyj okrelony model struk-
tury spoecznej.
58 Zmiany struktury spoeczestwa polskiego
2. 1. Podstawowe ujcia struktury spoecznej
Struktura jest cech immanentn spoeczestwa, do tego stopnia nie-

zbywaln, e bywa z nim utosamiana (por. Domaski 2007: 1316). Sta-
nowi nie tylko statyczny obraz spoeczestwa, ale tkwi w niej te r-
da dynamiki spoecznej. Opozycyjnych uj struktury spoecznej mona
zreszt wymieni jeszcze kilka, lecz nie to stanowi cel analizy. Omawiajc
pojcie struktury spoecznej, warto zestawi je z innym, czsto pochopnie
traktowanym synonimicznie, terminem stratyfikacja. Istota rnicy mi-
dzy tymi dwoma terminami ley w hierarchicznym, wielostopniowym uj-
ciu zrnicowania spoecznego, ktre jest wpisane w stratyfikacj. W tym
sensie struktura spoeczna stanowi szersze pojcie, ktre, nie wykluczajc
zrnicowania wertykalnego, zawiera take zrnicowanie horyzontalne
pomidzy skadowymi.
W analizie struktury spoecznej wskazuje si najczciej na dwie tra-
dycje bada wywodzce si od koncepcji Marksa i Webera (Wesoow-
ski, Somczyski 1999: 2634; Domaski 2007: 4144). W ujciu Marksa
na struktur skadaj si dwie klasy zrnicowane ze wzgldu na wa-
sno (lub jej brak) rodkw produkcji. Innymi sowy ujcie to wskazuje
na zrnicowanie dychotomiczne, ktrego podoem jest dostp do zaso-
bw ekonomicznych. W przypadku Webera mona dostrzec wielowy-
miarowe ujcie struktury spoecznej, gdy wyrni on oprcz klas take
stany i partie (Weber 2002). Cho Weberowska definicja klasy rwnie
koncentruje si wok problematyki ekonomicznej, to obejmuje wikszy
kompleks elementw, jak interesy zarobkowe czy posiadanie dbr.
Obraz struktury spoecznej jest wic nie tylko wieloaspektowy, ale
take wielostopniowy. Rnice w ujciach stratyfikacji utrzymuj si
nadal w teorii socjologicznej, przyjmujc posta ujcia analitycznego
bd integracyjnego (Wesoowski, Somczyski 1999: 29). Definiowanie
klas spoecznych moe si wic odbywa w oparciu albo o rne czyn-
niki (od ekonomicznych, jak poziom dochodw, przez presti, po tak nie-
2. 1. Podstawowe ujcia struktury spoecznej 59
wymierne jak styl ycia) i dy do wyrnienia odrbnych klas kultu-

rowych, ekonomicznych czy politycznych (podejcie analityczne), albo
w oparciu o jedn dominujc cech rnicujc biegunowo wysze i ni-
sze pozycje spoeczne (stosunek do rodkw produkcji, wadza), wypro-
wadzajc pozostae zrnicowania jako wtrne wobec owego priorytetowo
traktowanego zrnicowania lecego u podoa wyrnienia klas (podej-
cie integracyjne). Prb syntezy podejcia integracyjnego i analitycznego
podj Bourdieu, ktry traktuje zasoby kapitaw bdcych w dyspozycji
jednostek jako podstaw do wyrnienia zrnicowania klasowego, przy
czym kapitay te mog przyjmowa posta kapitau ekonomicznego, spo-
ecznego i kulturowego i wystpowa w rnych proporcjach.
Pojciu klasy towarzyszy termin warstwy, czsto pojmowanej jako
pewna cz klasy spoecznej czego przykadem moe by wyrnienie
warstwy robotnikw wykwalifikowanych w klasie robotniczej. Oprcz uj-
cia w funkcji zrnicowa wewntrzklasowych warstwy traktuje si take
jako te skadowe struktury spoecznej, ktre speniaj cz kryteriw
przynalenoci klasowej. Innymi sowy warstwy s traktowane jako quasi-
klasy. Oczywicie rzeczywisto spoeczna jest czsto bardziej skompli-
kowana ni schematyczne ujcie poszczeglnych klas spoecznych, std
rodzi si potrzeba ujcia tych grup w jak form pojciow. Tak pojmo-
wane warstwy s wyrnione wedug mniej restrykcyjnych kryteriw ni
klasy spoeczne.
W wikszoci przypadkw, niezalenie od ujcia teoretycznego, wie
si podziay klasowe i warstwowe z pozycj zawodow. Dodatkowo z pozy-
cj zawodow, z ktr wie si wymiar ekonomiczny oraz okrelone inte-
resy. Aby uchwyci wewntrzne zrnicowanie klas oraz obj ramami
analizy klasy niepene, a take nieklasowe segmenty struktury spoecz-
nej, socjologowie posuguj si czsto podziaem spoeczestwa na grupy
spoeczno-zawodowe (Wesoowski, Somczyski 1999: 30). Niektrzy
autorzy utosamiaj grupy spoeczno-zawodowe z warstwami funkcjonu-
jcymi zarwno wewntrz klas, jak i poza klasami. Struktur spoeczno-
zawodow zaczto uznawa za realny obraz spoecznego zrnicowania,

stratyfikacji i podziaw. Dlatego mwi si o nowym ksztacie struktury
spoecznej, ktry mona okreli jako struktur klasowo-warstwow, jeli
jej najwaniejszym, a jednoczenie najbardziej dynamicznym segmentem
s grupy spoeczno-zawodowe (Gilejko 2010: 2021). Wanym aspektem
struktury spoecznej, ktry zaczto podkrela w ostatnich dekadach jest
jej dynamiczny charakter. W spoeczestwach dokonuj si bezustanne
zmiany powodujce przeksztacenia struktury spoecznej, wyanianie
si nowych klas i zanikanie starych, awans jednych warstw i degradacj
innych. W spoeczestwach zachodnich takim procesem byo pojawie-
nie si nowej klasy redniej czy pogbiajca si polaryzacja klas robotni-
czych. W Polsce, wraz rozpoczciem transformacji ustrojowej, przemianie
podlegay wszystkie klasy i warstwy spoeczne. Pojawiy si nowe klasy
zarwno w rodkowych, jak i na biegunowych pozycjach struktury spo-
ecznej. Pewne grupy spoeczne straciy swoj dotychczasow pozycj,
ale zachoway dotychczasowy charakter (np. robotnicy), inne przeciwnie,
awansujc, traciy swj charakter, przeksztacajc si w nowe klasy spo-
eczne (np. inteligencja).
2. 2. Przeksztacenia struktury spoecznej w Polsce
Transformacja ustrojowa Polski pocigna za sob jednoczenie prze-

ksztacenia struktury spoecznej. Struktura spoeczna sprzed 1989r. bya
mniej skomplikowana ni wyaniajcy si nowy ad spoeczny. W okresie
PRL-u spoeczestwo polskie byo formalnie bezklasowe, a jedynie zr-
nicowane na grupy spoeczne o rnej charakterystyce spoeczno-zawo-
dowej: robotnikw, chopw i inteligencj. Nie wdajc si tutaj w spr,
czy ow triad mona uzna za klasy spoeczne czy te nie, warto wspo-
mnie, e pozycje tych warstw nie byy rwnorzdne, a zasoby kapita-
w w ich dyspozycji miay rny charakter. Rnice klasowe mona byo
2. 2. Przeksztacenia struktury spoecznej w Polsce 61
natomiast dostrzec w innym obszarze. Wolno argumentowa, e przez

kilkadziesit lat istnienia PRL-u podziaem klasowym () bya opozycja
midzy spoeczestwem a przedstawicielami komunistycznego reimu.
Reim sprawowa kontrol nad rodkami produkcji i by uprzywilejowa-
nym w dostpie do dbr, natomiast wikszo spoeczestwa bya pozba-
wiona jakiejkolwiek kontroli. (Domaski 2007: 62). Okres transformacji
zapocztkowa przeksztacenia, ktre objy swym zasigiem wszystkie
owe warstwy i klasy, niejednokrotnie prowadzc do de i rekompozycji
ich skadu i pozycji na drabinie stratyfikacyjnej. Zwycizcy i przegrani
owych zmian s czsto inni ni typowano na pocztku, a Ci, ktrzy wizali
z owymi przeksztaceniami nadzieje i z ktrymi wizano nadzieje, stali si
niejednokrotnie tymi, dla ktrych procesy przeksztaceniowe stay si naj-
bardziej dotkliwe.
Chopi
Do grup, ktrych oczekiwania zwizane z transformacj znaczco si
rniy od tego, co im przyniosa, mona z ca pewnoci zaliczy cho-
pw. Wchodzc w okres transformacji, znaleli si w specyficznej sytuacji,
na ktrej zawayo wczeniejsze czterdziestolecie prowadzce do: zaha-
mowania procesu modernizacji gospodarstw rolnych, przeksztacenia si
duego odsetka chopw w ludno wielozawodow, awansu material-
nego poczonego z poczuciem deprywacji spoecznej oraz zaniku postaw
prospoecznych i samoorganizacyjnych (Turowski 1994: 151). W porw-
naniu z innymi krajami posocjalistycznymi sukcesem mona nazwa
przetrwanie jakichkolwiek prywatnych gospodarstw i oparcie si przez
chopw tendencjom kolektywizacyjnym wadz (Zieliski 1993a). Wik-
szo rolnikw miaa nadziej, e wraz ze zmian ustrojow zakoczy
si dyskryminacja rolnikw indywidualnych i wraz z przejciem do gospo-
darki wolnorynkowej bd mogli prowadzi i modernizowa swe gospo-
darstwa, wprowadza mechanizacj, zwiksza wydajno, uzyskiwa
wysze plony i wysze dochody (Turowski 1994: 154). Z chopami wi-
zali te nadzieje architekci przemian gospodarczych w Polsce, zakadajc,

e ich pozycja w sektorze prywatnym, przeoy si na aktywne uczestnic-
two w gospodarce rynkowej24. W efekcie w proces transformacji chopi
wkraczali z duymi oczekiwaniami i z duym zapnieniem moderni-
zacyjnym. Mona tutaj przywoa metafor szklanego klosza Wilkina,
ktry wskazuje, e struktura agrarna zostaa w Polsce Ludowej zamro-
ona, zamknita wanie pod owym kloszem, ktry chroni i ogranicza
jednoczenie (Wilkin 2007: 163).
Przemiany, ktre dokonay si w rolnictwie, ograniczone byy w zasa-
dzie do demontau opartego na pastwie instytucjonalnego otoczenia rol-
nictwa i zastpienia go nowymi instytucjami rynkowymi lub quasi-ryn-
kowymi (agencje rzdowe). Innymi sowy zakres zmian jest niszy ni
w innych sektorach gospodarki, a chopw czekaj w przyszoci dalsze
przeksztacenia. Warstwa ta ucierpiaa najbardziej w skutek obnienia si
poziomu dochodw, zwaszcza przez utrat miejsc pracy w sektorze poza-
rolniczym (spadek liczby choporobotnikw), co wraz ze zmian sytuacji
w miastach (ktrych rynki pracy nie s w stanie wchon nowych przy-
byszw) utrudnia odpyw nadmiaru siy roboczej do pracy w innych sek-
torach. Wida to najlepiej w spadku, a wreszcie odwrceniu salda migracji
ze wsi do miast. Moe to prowadzi nie tylko do zamroenia przekszta-
ce w strukturze spoecznej i gospodarczej, ale take do zaostrzenia
sytuacji wewntrz tej klasy. Wzrostowi liczby duych i bardzo duych
gospodarstw towarzyszy take wzrost liczby gospodarstw najmniejszych
i zmniejszenie ich areaw25. Pomimo tego, e wrd tej klasy najwaniej-
sz cze stanowi waciciele rednich gospodarstw zdolnych do produk-
cji towarowej, to w sensie strukturalnym warstwa chopw rozpada si
24 Wydawa by si mogo, e charakter gospodarowania na swoim, jedno myli i rki,

ktra cechuje prac rolnika, uatwia zblienie z etosem przedsibiorcy (Wieruszewska
1994: 159).
25 Jest to zwizane z przepisami pozwalajcymi uzna za osob bezrobotn rolnika posia-
dajcego nie wicej ni 2 ha.
na dwie grupy: z jednej strony rolnikw przedsibiorcw, ktrzy prowa-

dz nowoczesne, wyspecjalizowane gospodarstwa nastawione na produk-
cj towarow oraz wacicieli drobnych gospodarstw rolnych o charakterze
autarkicznym, poszukujcych dodatkowych rde dochodw ze rodkw
socjalnych (zasiki, emerytury) lub w wielozawodowoci (choporobot-
nicy). Ta pierwsza grupa zblia si do klasy redniej (Mills zalicza far-
merw do starej klasy redniej), druga natomiast pozostaje w swoistym
zawieszeniu pomidzy degradacj do podklasy26, a dryfowaniem w kie-
runku klasy robotniczej.
Robotnicy
Kategori styczn pomidzy robotnikami a rolnikami s osoby posiada-
jce wasne gospodarstwa rolne i jednoczenie podejmujce prac zarob-
kow w innych sektorach gospodarki. Mona oczywicie klasyfikowa je
jako robotnikw albo chopw w zalenoci od tego, ktre z owych rde
dochodw naley uzna za gwne i ktre wymaga powicenia wikszej
iloci czasu. Nie mona jednak zapomina o swoistym etosie chopskim,
ktry jest przez wiele z tych osb wci praktykowany pomimo pracy
zarobkowej. Drug kategori, ktr mona okreli jako poredni midzy
robotnikami a chopami s robotnicy rolni, ktrzy ze wzgldu na sytuacj
rynkow s robotnikami, ale tre pracy zblia ich do klasy chopskiej.
Grup t tworzyli z jednej strony pracownicy dawnych PGR-w, ktrzy
najliczniej zasilili szeregi bezrobotnych, a z drugiej, nowi najemni robot-
nicy rolni pracujcy w duych gospodarstwach produkcyjnych.
Kiedy mylimy o klasie robotniczej najczstszym skojarzeniem
s robotnicy wielkoprzemysowi. To ten segment klasy robotniczej sta si
jednym z aktorw transformacji w jej pocztkowym okresie i on te sta si
jej wielkim przegranym (Gilejko 2005: 183184, Gilejko 2010: 33). W bran-
26 Gardawski zaliczy chopw do podklasy w swojej typologii klas spoecznych (Gardaw-

ski 2001: 5152).
ach podlegajcych restrukturyzacji zwolnienia grupowe objy szero-

kie rzesze robotnikw przemysowych27. Spowodowao to nie tylko poja-
wienie si dugotrwaego bezrobocia, ale take pogorszenie warunkw
pracy zwizane z zatrudnieniem w firmach prywatnych. Wielki transfer
siy roboczej z sektora publicznego do sektora prywatnego, ktry teraz
zatrudnia wikszo pracownikw najemnych, nie by drog awansu, lecz
w wikszoci przypadkw przynis gorsz ofert pracy (Gilejko 2005:
184). Transformacja przyczynia si take do wewntrznego zrnicowa-
nia klasy robotniczej. Nie dotyczy to tylko dyferencjacji ekonomicznej,
gdy taka wystpowaa ju w okresie przedtransformacyjnym i zwizana
bya z prac w danym sektorze przemysu. Zrnicowanie warstwy robot-
niczej spowodowane jest take wzrostem liczebnoci tzw. klasy usugowej,
na ktr skadaj si pracownicy handlu i administracji. Gardawski zali-
cza do ich skadu zawody wymagajce pracy fizycznej i umysowej zara-
zem (kierownicy sklepw, sprzedawcy, kasjerzy, konduktorzy, listonosze,
fryzjerzy) oraz pracownikw biurowych wykonujcych rutynowe zadania
niewymagajce wysokich kwalifikacji, jak np. referenci, sekretarki, zaopa-
trzeniowcy (Gardawski 2001: 5152). Trudno tutaj mwi o klasie spoecz-
nej jako takiej. Pracownikw klasy usugowej naleaoby chyba uzna za
jeden z segmentw klasy robotniczej. Gardawski umieszcza robotnikw
wykwalifikowanych, robotnikw niewykwalifikowanych wraz z kierowni-
kami redniego szczebla, niszym nadzorem i rutynowymi pracownikami
umysowymi w klasie pracujcej (Gardawski 2006: 188). Takie ujcie rodzi
jednak inne problemy, gdy cz pracownikw umysowych znajduje si
na granicy pomidzy klas robotnicz, a klas redni bd inteligencj.
Kierownicy redniego szczebla natomiast najczciej zaliczani s wprost
do tych wanie segmentw struktury spoecznej.
27 Przykadowo zatrudnienie w samym tylko grnictwie w cigu lat dziewidziesitych

spado z 400 tys. na pocztku dekady do 150 tys. na jej kocu.
Inteligencja a klasa rednia
Przeksztacenia struktury spoecznej po 1989r., cho objy wszystkie

trzy warstwy wyrniane w okresie PRL-u, najbardziej interesujce socjo-
logicznie stay si w odniesieniu do inteligencji. To wanie inteligencja
staa si przedmiotem debat socjologicznych i publicystycznych. Niemo-
liwy jest tutaj peny przegld stanowisk odnonie losw tej warstwy, dla-
tego skupimy si tylko na prezentacji najwaniejszych i najciekawszych
z nich.
Przegld ten przyjmuje posta chronologiczn, a zarazem ilustruje,
oczywicie tylko wyrywkowo i schematycznie, przeksztacenia pogldw
na temat pozycji inteligencji w nowo tworzcej si strukturze spoecznej.
Gwnym przedmiotem zainteresowania autorw pozostawaa rela-
cja pomidzy inteligencj a klas redni. Inteligencja, jako jeden z akto-
rw zmiany, znalaza si w okresie transformacji w sytuacji kuriozalnej.
Z jednej strony przyczynia si do transformacji ustrojowej i j popieraa,
z drugiej za przeksztacenia gospodarcze bezporednio w ni uderzay.
Najostrzej procesy te [dezintegracji i upadku inteligencji .T.] przebie-
gaj w Polsce, w ktrej tradycyjna wschodnioeuropejska inteligencja jest
przedmiotem prawdziwie szokowej terapii dostosowawczej. W rezultacie
tej terapii niektre zawody inteligenckie zanikaj w tempie, ktry trudno
sobie byo par lat temu wyobrazi (Mokrzycki 2001: 72). W tej sytu-
acji przywoane zostay znane z okresw wczeniejszych debaty o zmierz-
chu inteligencji (Gawin 2008). Cho stanowiska wobec inteligencji byy
w tej debacie rne i jedni jej przedstawiciele egnali t warstw ze smut-
kiem (Bogucka 1992: 12), a inni ze zoliw radoci (Zieliski 1993b),
to przekonanie o nieuchronnoci owego koca byo wrd publicystw
powszechne. Podobne stanowiska mona znale take w wypowie-
dziach socjologw. Kurczewski wskazywa na kopi scenariusza zachod-
niego, czyli powstanie w przyszoci klasy przedsibiorcw i klasy wiedzy
(class of knowledge) pozostajcych we wzajemnym konflikcie interesw.
Inteligencja, z ktrej ma si owa klasa wiedzy wyoni, pki co dzieli si
na tych, ktrzy w gospodarce rynkowej odnosz zwycistwa i tych, ktrzy

uznaj si za przegranych. Spora jej cz wchodzi w skad rodzcej si
klasy redniej wacicieli, inni odkrywaj pierwszy raz uroki i korzyci
kontynuacji tego co pastwowe (Kurczewski 1993).
Podobne stanowisko prezentuje Mokrzycki: Mona jednak postrze-
ga t sytuacj jako nieunikniony proces dostosowawczy, w rezultacie kt-
rego anachroniczna, nadmiernie rozbudowana i mao wydajna wschodnio-
europejska elita wyksztacenia przeksztaci si w nowoczesn knowledge
class lub przynajmniej w zalek takowej (Mokrzycki 2001: 74). Cho
stanowiska Mokrzyckiego i Kurczewskiego rni si w ocenie znaczenia
rodzcej si klasy kapitalistw dla przeksztace gospodarczych i struk-
turalnych Polski, to przeksztacanie si inteligencji w now klas redni
jawi si jako proces nieuchronny, gdy w wymiarze mikrosocjologicz-
nym podobiestwo jest jednak istotnie uderzajce, zwaszcza gdy porw-
namy inteligencj z knowledge class (Mokrzycki 2001: 86).
Problem relacji midzy inteligencj a rodzc si now klas redni
podj take Matuszak. Prba ta jest szczeglnie istotna, gdy autor opar
si na wynikach wasnych bada z lat 1991 1992. Klas redni, podobnie
jak Kurczewski, zdefiniowa jako zbiorowo prywatnych wacicieli rod-
kw produkcji, handlu i usug, pracujcych samodzielnie z pomoc czon-
kw rodzin lub niewielkiej liczby pracownikw najemnych i skoncentro-
wanych w obrbie prywatnego rzemiosa, przemysu, handlu, gastronomii
i rnego rodzaju usug (Matuszak 1993: 6). Do nowej klasy redniej zali-
czy: wysoko wykwalifikowanych fachowcw i ekspertw, personel kie-
rowniczy, nauczycieli akademickich, cz pracownikw administracji
pastwowej i samorzdowej. Inaczej mwic s to przedstawiciele tych
kategorii zawodowych, ktre zwykle wymagaj ukoczenia studiw wy-
szych i tradycyjnie okrelane s jako inteligenckie (Matuszak 1994: 12).
Wyrnione w tym ujciu klasy rednie nie s w peni rozczne, gdy kate-
gori zwornikow s specjalici posiadajcy status inteligentw z wy-
szym wyksztaceniem i bdcy jednoczenie wacicielami prywatnych
firm wykonujcych usugi w zakresie ich profesji (Matuszak 1994: 19).

Innymi sowy s to gwnie przedstawiciele wolnych zawodw. Wyniki
jego bada wskazuj, e 25% wszystkich przedsibiorcw stanowi osoby
z wyszym wyksztaceniem (Matuszak 1992: 33). W efekcie takiego wyr-
nienia Matuszak wskazuje na wzgldn spjno powstajcej klasy red-
niej. Jednak tak wyrniona warstwa inteligentw rni si od zachod-
nich knowledge class wanie ow przedsibiorczoci i wasnoci.
Nieco odmienne stanowisko przyj Wesoowski, analizujc rol
dwch klas w transformacji: inteligencji i klasy redniej. Ta ostatnia uto-
samiona zostaa z mieszczastwem i petit burgeouise. Wesoowski wska-
zuje na nadmierne oczekiwania wizane z rol klasy redniej i niedoce-
nianiu znaczenia inteligencji dla transformacji ustrojowej. Tylko pozornie
podzia Wesoowskiego na klas redni i inteligencj przypomina podziay
analogiczne we wspomnianych tekstach, gdy czynnikiem kluczowym dla
owych przeksztace jest specyficzny etos inteligencki, ktre rni si
od postaw nastawionych na wasne osignicia professionals. Cho pro-
gnozuje pewne zblienie obu klas, to jednak zwrcenie uwagi na pro-
cesy konwergencji midzy klas redni a inteligencj wcale nie oznacza
przewidywania penej fuzji. Pozostan to klasy odrbne mimo pojawienia
si obszarw nakadania cech wsplnych, tak obiektywnych, jak subiek-
tywnych (Wesoowski 1994: 124). W porwnaniu z pozostaymi stanowi-
skami powstaymi w pierwszej poowie lat dziewidziesitych, a stwier-
dzajcymi nieunikniono przeksztacenia si inteligencji w warstw
klasy redniej, stanowisko Wesoowskiego wydaje si najbardziej umiar-
kowane.
Dekad pniej w stosunku do omawianych dotd tekstw pojawia
si monografia Domaskiego powicona polskiej klasie redniej. Stano-
wisko Domaskiego nie rni si zasadniczo od prezentowanych wcze-
niej, jednake jest zdecydowanie bardziej subtelne w porwnaniu
z wczeniejszymi tekstami. Autor opiera si na wasnych obserwacjach,
a nie empirycznych ustaleniach i tym usprawiedliwia niezupenie ostre
podziay. Inteligencj definiuje w oparciu o kryteria wyszego wykszta-

cenia i zajmowania pozycji zawodowych o wysokim statusie (Doma-
ski 2002: 120). Analizujc zakres terminu klasa rednia w odniesieniu
do pastw zachodnich, rozwaa przeksztacenia, jakim podlega polska
inteligencja w konfrontacji z rynkowymi zasadami. Przedmiotem jego ana-
lizy staj si kolejno: menederowie, rodzca si suba cywilna (do kt-
rej zalicza gownie absolwentw KSAP), przedstawiciele nowej inteligencji
zwizanej z zawodami, ktre pojawiy si wraz z transformacj (specjali-
ci public relations, marketingu, lobbingu, doradcy i konsultanci rnej
maci, pracownicy agencji reklamowych), a w kocu inteligencja bude-
towa. To wanie pomidzy t ostatni, a pozostaymi przebiega gwna
o podziau.
Zdaniem Domaskiego inteligencja budetowa, ktr znamy obec-
nie, jest spadkobierczyni warstwy wykreowanej w ramach minionego
systemu. Ten najliczniejszy z inteligenckich segmentw, zawieszony
na pograniczu dwch epok, obejmuje inynierw zatrudnionych w przed-
sibiorstwach pastwowych, nauczycieli szk oraz szerok kategori pra-
cownikw biur i urzdw (Domaski 2002: 128). Warstwa ta jest relik-
tem skazanym na wymarcie. Oczywicie nie oznacza to cakowitej prni,
gdy miejsca pracy w sferze budetowej pozostan, lecz zajmujcy je
nastpcy obecnej warstwy bd ju ciy w kierunku zachodnich profes-
sionals. Menederowie, profesjonalici i kadry suby cywilnej stanowi
skad rodzcej si klasy redniej, bdcej odpowiednikiem nowej klasy
redniej, albo inaczej klasy wiedzy.
Niewtpliwie do sabych stron koncepcji Domaskiego naley zali-
czy pewn nieostro podziaw. Nie chodzi tu tylko o te warstwy,
ktre samemu autorowi sprawiy problem: inteligencj twrcz i kadry
naukowe, ale take o przedstawicieli wolnych zawodw. Czy lekarz pra-
cujcy w szpitalu na etacie i zarazem prowadzcy wasn praktyk naley
jednoczenie do klasy redniej i inteligencji? Zgodnie z intencj autora
trzeba by przedstawicieli wolnych zawodw zaliczy an bloc do klasy
redniej. To jednak nie koniec wtpliwoci: czym rni si urzdnik

(przedstawiciel inteligencji), od przedstawiciela civil service? A dyrekto-
rzy szk? Powinni zosta zaliczeni do inteligencji czy do grupy menede-
rw. Zdaje si, e niepisane kryterium tego podziau to wysoko zarob-
kw, a te grupy zawodowe inteligencji, ktre wywalczyy sobie wysokie
zarobki, bd to drog wolnej konkurencji (inynierowie, architekci), bd
strajkw branowych (lekarze), nale zgodnie z tym podziaem do klasy
redniej, a grupy zawodowe, ktre nie miay tyle siy, uznane zostay za
inteligencj budetow (nauczyciele).
W jakim zakresie propozycja Domaskiego stanowi nowo, a w jakim
kontynuacj dotychczasowego sposobu postrzegania przeksztace, kt-
rym podlega inteligencja? Nowo tego opisu polega na dostrzeeniu wie-
lotorowoci wejcia do klasy redniej. Obserwacja prowadzona bya przez
okres 13 lat, wic procesy przeksztace s ju duo bardziej zaawanso-
wane i mona lepiej opisa szczegy tych przeksztace. Ponadto Doma-
ski konsekwentnie postuluje koncepcj konwergencji struktury spoecznej
Polski i krajw Europy Zachodniej, co oznacza przeksztacanie si inteli-
gencji w klas redni.
Inspiracji tekstami Domaskiego nie ukrywa Leszkowicz-Baczy-
ski, ktry w swoim opracowaniu zaproponowa odmienn kategoryzacj.
Celem, ktry sobie postawi, byo ujcie teoretyczne rodowisk klas red-
nich, a wic pozycji rodkowych w strukturze spoecznej, niekoniecznie
definiowanych jako klasa rednia sensu stricto. Naley si zgodzi z obser-
wacjami autora dotyczcymi niezakoczonego jeszcze przebiegu zmian
spoecznych w Polsce. W swojej pracy Leszkowicz-Baczyski wyrni
trzy rne kategorie klas rednich: inteligencj, menederw i przedsi-
biorcw.
Inteligencja, czyli pracownicy najemni, zatrudnieni w sektorze pa-
stwowym, dysponujcy zazwyczaj wyszym wyksztaceniem i adekwat-
nymi do niego kwalifikacjami zawodowymi. Ich dodatkowymi wyznacz-
nikami s;
1. umysowy charakter pracy,

2. realizacja zada o znacznej zoonoci, poczona z wysokim
stopniem niezalenoci zawodowej,
3. czsto lokalizacja na wysokich miejscach hierarchii zawodowej
(a wic penienie funkcji kierowniczych)
Ostatnie kryterium nie ma jednak charakteru obligatoryjnego, bowiem
cz inteligentw mimo wysokich kwalifikacji pracuje na stanowiskach
podporzdkowanych. (Leszkowicz-Baczyski 2007: 28).
Takie zdefiniowanie inteligencji spotkao si z krytyk np. Snopka.
Zarzuca on takiemu zdefiniowaniu inteligencji wykluczenie poza jej
zakres nauczycieli, pracownikw naukowych, przedstawicieli rodo-
wisk twrczych (Snopek 2008: 116). Problem definicyjny wydaje si tutaj
jednak kwesti uznania, ile z dodatkowych wyznacznikw musi zosta
spenione, by dan jednostk mc zaliczy do inteligentw. Granica
wydzielajca inteligencj od pozostaych dwch elementw klas red-
nich wydaje si do przejrzysta i jest ni zatrudnienie na etacie w fir-
mie pastwowej. W najoglniejszym ujciu wida w tym odbicie inteligen-
cji budetowej Domaskiego. Przy tak pojtym zdefiniowaniu inteligencja
staje si wewntrznie mocno zrnicowana, co przyznaje sam autor.
Problematyczn kategori staj si zarzdcy najwikszych spek pa-
stwowych jak PGNiG, PZU czy Orlen. Problemu tego Leszkowicz-Baczy-
ski nie rozwizuje jednoznacznie, lecz intencja wskazuje na niezaliczenie
ich do grupy inteligentw, bd to ze wzgldu na stricte rynkowy charak-
ter tych spek, bd na wysokie uposaenia menederw lokujce ich
w klasie wyszej.
Drug skadow klas rednich s menederowie, a wic zrnico-
wane, aktywne ekonomicznie rodowiska zawodowe o wysokim poziomie
kwalifikacji, dziaajce w sektorze prywatnym, realizujce funkcje zawo-
dowe o znacznej zoonoci. Gwn ich kategori stanowi najemni pra-
cownicy, zajmujcy si zarzdzaniem i dozorem (Leszkowicz-Baczyski
2007: 28). Dysponuj oni zasobami w postaci:
1. wysokiego poziomu wyksztacenia (kwalifikacji zawodowych)

2. specjalistycznej wiedzy zawodowej,
3. znacznej niezalenoci w pracy zawodowej od wyej zlokalizo-
wanych pozycji
Myliby si kto, kto sugerujc si nazw tej kategorii, ograniczyby
jej zasig do jednostek zarzdzajcych w prywatnych przedsibiorstwach.
W zakresie tej grupy Leszkowicz-Baczyski umieszcza take przedstawi-
cieli wolnych zawodw, ze wzgldu na dysponowanie analogicznymi zaso-
bami. Wspczenie skala tych zawodw zostaa znacznie rozbudowana,
m.in. o szeroko rozumiane kategorie informatykw, specjalistw od finan-
sw czy doradcw finansowych (Leszkowicz-Baczyski 2007: 4445).
Innymi sowy wszystkie grupy okrelane jako professionals zaliczone
zostay do zbioru menederw. Fakt samozartudniania si przez przed-
stawicieli wolnych zawodw nie wpywa zdaniem autora na zmian cha-
rakteru tej warstwy. Nie mog oni zosta zaliczeni do kolejnej skadowej
klas rednich, czyli przedsibiorcw, ze wzgldu na fakt, e zasoby, kt-
rymi dysponuj, maj raczej charakter umysowy ni materialny. W sumie,
menederowie rni si od inteligentw orientacj prorynkow, wynika-
jc z zatrudnienia w sektorze komercyjnym, a nie publicznym.
Ostatni z grup skadajcych si na klasy rednie w Polsce s zdaniem
Leszkowicza-Baczyskiego przedsibiorcy. Dysponuj oni kapitaem
materialnym, a nierzadko kapitaem wiedzy i kwalifikacji. () S to jed-
nostki ktre:
1. zarejestroway dziaalno gospodarcz,
2. czego konsekwencj jest ich aktywno ekonomiczna, realizo-
wana w gospodarce wolnorynkowej,
3. wystpowanie w rolach pracodawcw, co jednak (dla drobnych
wacicieli) nie jest warunkiem koniecznym (Leszkowicz-Ba-
czyski2007: 29).
Od pozostaych grup rni si typem posiadanego kapitau, ktry
przyjmuje posta kapitau materialnego. Podzia ten, jak kady sche-
mat klasyfikacyjny, rodzi pewne trudnoci z zakwalifikowaniem niekt-

rych grup. Problematyczny moe by status rodowisk twrczych, ktre
w naszym kraju funkcjonuj zarwno w sferze budetowej, jak i komer-
cyjnej. W efekcie zastosowanych tutaj kryteriw znale si mog w r-
nych skadowych klas rednich. Leszkowicz-Baczyski uzasadniby tak
konieczno rnymi orientacjami tych, ktrzy musz znale klienta
na swoje dziea i tych, ktrzy mog kierowa si innymi wartociami.
Podsumowujc powysze rozwaania warto dostrzec, e inspiracja
koncepcj Domaskiego jest bardziej wyrana ni autor chciaby przyzna.
W zasadzie mona tutaj odnale grupy wyrnione ju przez Doma-
skiego: inteligencj budetow, profesjonalistw i menederw. Elegan-
cja podziau zaproponowanego przez Leszkowicza-Baczyskiego polega
gwnie na oparciu si o dwie osie podziau skadajce si na cay schemat
klasyfikacyjny; pierwsze kryterium to lokalizacja w pastwowym lub pry-
watnym sektorze gospodarki; drugie to rodzaj posiadanego kapitau wie-
dzy lub materialnego.
Klasy wysze
Wyrnienie klas wyszych w strukturze spoecznej opiera si na kilku
wskanikach: przynalenoci arystokratycznej28, posiadaniu duego
bogactwa, wpywu politycznego, i wysokiego prestiu. Kombinacja tych
cech w wielu krajach wystpuje w rnym stopniu, przy czym specyficz-
nym czynnikiem jest bogactwo, gdy posiadanie wielkiego majtku nie
gwarantuje jeszcze wejcia do elity spoecznej, cho elity spoeczne uto-
samiane s z najbogatszymi segmentami struktury spoecznej. Pojawia si
zrnicowanie na stare, mone rody i przedstawicieli nuworyszw, kt-
rzy nie s w peni akceptowani w tej warstwie. W krajach Europy Zachod-
niej klasy wysze stanowi amalgamat dawnych arystokratycznych rodw
28 Nie zawsze oznacza to szlachecko w dosownym rozumieniu tego sowa, a czsto

jedynie znaczenie danego rodu lub presti nazwiska.
2. 3. Zaoenia analizy pozycji spoecznej 73
i rodw wielkich przemysowcw czy bankierw. W Polsce sytuacja jest

znacznie bardziej skomplikowana. Trudno mwi o kontynuacji trady-
cji arystokratycznych w takim samym sensie. Oczywicie przedstawicieli
monych i wpywowych rodw nadal mona wskaza, w kocu nazwi-
ska Ossoliscy czy Radziwiowie nadal kojarzone s z wielkimi rodami
szlacheckimi i wysok pozycj im przysugujc. Trzeba jednak zazna-
czy, e wikszo tych rodzin utracia swoje wielkie majtki w czasie
wojny lub zaraz po niej. Wikszo dzi pojawiajcych si potomkw
wielkich rodzin prbuje raczej uszczkn nieco splendoru, jakim obda-
rzane jest szlacheckie pochodzenie, ni rzeczywicie stanowi grn war-
stw struktury spoecznej. A do tego trudno te mwi o bogatych rodach,
gdy w wikszoci przypadkw jest to bogactwo w pierwszym pokoleniu.
Przeksztacenia gospodarcze po 1989 roku doprowadziy do wyonienia
si elity finansowej spoeczestwa, jednak szacunki liczebnoci tej war-
stwy na rok 2000 wyniosy ok. 0,0001% ogu ludnoci (Domaski 2002:
147). W tej sytuacji mona powiedzie, e w sensie socjologicznym klasy
wyszej w Polsce nie ma. By moe wyoni si ona z mariau szlacheckich
tytuw i ich prestiu z pienidzmi nuworyszw; zjawisko to miao ju
przecie miejsce w historii jako transakcja korzystna dla obu stron. Jed-
nake takie stwierdzenie nie wykracza pki co poza spekulacj.
2. 3. Zaoenia analizy pozycji spoecznej
Kade przedsiwzicie badawcze dotykajce problemu zrnicowa-

nia struktury spoecznej wymaga wyboru jednego z konkurujcych sche-
matw klasyfikacyjnych struktury spoecznej. Czynnikiem decydujcym
o wyborze musi by zgodno tego schematu z zamiarem badawczym.
Odwoujc si do koncepcji Pierrea Bourdieu pragniemy dokona zesta-
wienia twardych i mikkich wyznacznikw pozycji spoecznej. Innymi
sowy pragniemy dowie zalenoci pomidzy pozycj zajmowan przez
jednostk w strukturze spoecznej, a jej dyspozycj estetyczn. Jako

e naszymi respondentami byli odwiedzajcy galerie widzowie, szczegl-
nie istotne jest zrnicowanie w rodkowych i grnych warstwach struk-
tury spoecznej.
Z tych wanie powodw odrzucilimy model struktury spoecznej
zaproponowany przez Gardawskiego:
I. Klasa posiadajca:
1. Wielcy pracodawcy sektor prywatny (buruazja).
2. redni pracodawcy sektor prywatny.
3. Menederowie i profesjonalici najwyszego szczebla w sektorze
prywatnym quasi sprzeczna lokalizacja klasowa.
II. Klasa porednia, korzystajca z renty transformacyjnej:
4. Menederowie i profesjonalici najwyszego szczebla kierujcy
przedsibiorstwami pastwowymi.
5. Funkcjonariusze administracji pastwowej i parlamentarzyci.
6. Funkcjonariusze administracji terenowej, samorzdowej.
III. Klasa drobnotowarowa:
7. Drobni pracodawcy (do 5 zatrudnionych) rzemielnicy, samoza-
trudniajcy si poza rolnictwem.
8. Farmerzy pracodawcy, formy rodzinne.
IV. Klasa pracujca:
9. Kierownicy redniego szczebla i profesjonalici w sektorze pry-
watnym (praca wysoko kwalifikowana).
10. Kierownicy redniego szczebla i profesjonalici w sektorze pa-
stwowym (praca wysoko kwalifikowana).
11. Rutynowi pracownicy umysowi sektor prywatny.
12. Rutynowi pracownicy umysowi sektor pastwowy.
13. Niszy nadzr sektor prywatny zinstytucjonalizowany.
14. Niszy nadzr sektor prywatny niezinstytucjonalizowany.
15. Niszy nadzr sektor pastwowy.
16. Wykwalifikowani robotnicy sektor prywatny zinstytucjonalizo-

wany.
17. Wykwalifikowani robotnicy sektor prywatny niezinstytucjona-
lizowany.
18. Wykwalifikowani robotnicy sektor pastwowy.
19. Niewykwalifikowani robotnicy sektor prywatny zinstytucjona-
lizowany.
20. Niewykwalifikowani robotnicy sektor prywatny niezinstytucjo-
nalizowany.
21. Niewykwalifikowani robotnicy sektor pastwowy.
V. Podklasa:
22. Chopi (spychani ku podklasie).
23. Podklasa (zatrudnieni w szarej strefie na stae lub dorywczo,
a take bezrobotni) (Gardawski 2001: 5152).
W istocie s to dwa sprzone ze sob narzdzia klasyfikacyjne: podzia

na klasy i frakcje spoecznozawodowe wewntrz tych klas. Jednake
ta wanie cecha, ktra potencjalnie mogaby by zalet, staa si podsta-
wowym czynnikiem dyskwalifikujcym uycie tego schematu w naszych
badaniach. Posugiwanie si dwudziestoma trzema podgrupami jest zbyt
szczegowe, a posugiwanie si nimi w badaniach o maej prbie29 pro-
wadzi musi do trudnoci z uzyskaniem istotnoci statystycznej wynikw
ze wzgldu na niskie liczebnoci komrkowe. Posuenie si schematem
wyrnionym przez Gardawskiego nie byo moliwe ze wzgldu na hete-
rogeniczno tych klas, zwaszcza klasy pracujcej zawierajcej najwicej
frakcji, ktrych skrajne pozycje rni si jednak zdecydowanie charakte-
rem pracy, wymaganymi kompetencjami i wyksztaceniem. W takiej sytu-
acji mona si spodziewa, e dyspozycje kulturowe biegunowych frakcji
klasy pracujcej bd rwnie mocno zrnicowane i traktowanie tej klasy
29 Szacowana na pocztku bada liczba zwrotw wynosia 300.

cznie nie bdzie uprawnione. Drugim wanym aspektem, ktry naley

bra pod uwag, badajc smak i gust w dziedzinie sztuk wizualnych, jest
problem inteligencji jako klasy kulturalnej. Jednake rozpad bd prze-
ksztacenia inteligencji w nowe klasy spoeczne pociga musi za sob
zrnicowanie take w kwestii preferencji kulturowych. Przyjty schemat
nie moe wic pomin tego zrnicowania.
Zdecydowanie bardziej uyteczny, biorc pod uwag zamierzenia
badawcze, jest schemat kategorii klasowych zaproponowany przez Som-
czyskiego i Janick:
1) przedsibiorcy (posiadaj wasn firm i zatrudniaj si robocz),
2) menederowie (wysze kadry kierownicze w zakadach produkcyj-
nych i usugowych oraz wysze kadry administracji pastwowej),
3) eksperci (wyksztacenie na poziomie wyszym grne warstwy
inteligencji),
4) kierownicy (bezporedni kontrolerzy procesu pracy),
5) samodzielni (kategoria osb pracujcych na wasny rachunek),
6) wykonawczy pracownicy umysowi (wysiek mentalny, funkcje
usugowe),
7) wykwalifikowani pracownicy fizyczni (przede wszystkim robot-
nicy fizyczni),
8) niewykwalifikowani pracownicy fizyczni (przyuczeni, proste
prace fizyczne),
9) rolnicy (kategoria bardzo zrnicowana pod wzgldem kwalifika-
cji i zamonoci).
(Somczyski, Janicka 2005 za: Gilejko 2010: 2930).
Przyjcie tego schematu klasyfikacyjnego nie rozwizuje do koca

problemw klasyfikacyjnych zwizanych z warstwami rednimi i wy-
szymi, a zwaszcza problemu inteligencji i jej przeksztace. Badanie dys-
pozycji estetycznej wymaga wyranego wyodrbnienia tej warstwy, ktra
realizuje tradycyjny etos inteligencki, od warstw przyjmujcych wartoci
typowe dla klas rednich. Czynnikiem rnicujcym jest tutaj ch pole-

gania na sobie i denie do profesjonalizmu.
Przy zastrzeeniu, e w badaniach empirycznych nie dostrzeono
w Polsce duego zrnicowania chci polegania na sobie wrd przedsta-
wicieli klas rednich i inteligencji (Domaski 2002: 5767) i uwzgldnie-
niu, e proces profesjonalizacji inteligencji dostrzegany by ju w okre-
sie midzywojennym, trzeba nadmieni, e czynnikiem rozgraniczajcym
nowo tworzce si klasy rednie od tradycyjnie pojmowanej inteligen-
cji jest sektor zatrudnienia. W sektorze publicznym bowiem jest znacz-
nie atwiej realizowa wartoci typowo zwizane z etosem inteligenckim,
podczas gdy funkcjonowanie w rynkowo zorientowanym sektorze sprzyja
akceptacji zasad merytokratycznych i profesjonalizacji. Innymi sowy
zakadajc wzajemny zwizek pozycji zawodowej i spoecznej z czynni-
kami wiadomociowymi i aksjologicznymi, moemy przyj zrnicowa-
nie sektorowe jako wskanik przynalenoci klasowo-warstwowej, rni-
cujcy inteligencj od wyaniajcych si klas rednich.
Dokonujemy w ten sposb odwoania si do schematu analitycznego
Leszkowicza-Baczyskiego, ktry musi zosta rozbudowany o nisze
pozycje spoeczne. Przyjmujc za wzr schemat kategorii klasowych Lesz-
kowicza-Baczyskiego, dokonalimy przeksztacenia i uzupenienia tego
schematu zgodnie z przyjtym modelem i oglnymi celami badawczymi.
Zwiad badawczy ujawni bardzo nisk reprezentacj przedstawicieli robot-
nikw wrd widowni galerii sztuki wspczesnej. W tej sytuacji rozdzie-
lenie robotnikw wykwalifikowanych od niewykwalifikowanych, cho
uzasadnione teoretycznie, prowadzioby do nadmiernego rozdrobnienia
i tak nielicznej kategorii. Z podobnych przyczyn jako jednolita kategoria
potraktowani zostali chopi. Natomiast z uwagi na fakt, e klasa wysza
w Polsce znajduje si w stadium zalkowym oraz ze wzgldu na nielicz-
no i nieuchwytno kategorii klasy wyszej w badaniach surveyowych,
zrezygnowalimy z wyrnienia jej przedstawicieli w naszym schemacie
badawczym.
Istnym aspektem prowadzonej analizy jest problem ruchliwoci spo-

ecznej. Przede wszystkim wspomniana koncepcja jest to zjawisko w swej
istocie nierozdzielne od struktury spoecznej i wskazuje na dynamiczny
jej aspekt. Nie wdajc si w teoretyczny spr o prymat absolutnej lub
wzgldnej ruchliwoci spoecznej, musimy wskaza na sam problem mi-
dzypokoleniowego przemieszczania si midzy pozycjami struktury spo-
ecznej. Nie mona bowiem lekceway znaczenia habitusu pierwotnego
dla dyspozycji estetycznej, ktr posiadaj jednostki aspirujce.
W tym kontekcie szczeglnie interesujcym problemem badawczym
jest stwierdzenie rnic smaku lub ich braku midzy jednostkami aspiru-
jcymi do awansu spoecznego i dziedziczcymi swoje pozycje. W reali-
zowanych badaniach ruchliwo spoeczna staa si istotna nie tylko jako
problem teoretyczny, ale take jako wany problem empiryczny. Istot
tego problemu stanowi duy udzia osb uczcych si w populacji respon-
dentw (51,2%). Ju zwiad badawczy zrealizowany w wybranych gale-
riach wskazywa na dominacj studentw wrd widzw galerii. Jako
e podstawowym celem badawczym bya charakterystyka spoeczno-de-
mograficzna odbiorcw sztuki wspczesnej w wojewdztwie lskim,
to wykluczenie wszystkich jednostek ksztaccych si z badania byoby
niezasadne. Rwnie niezasadnym rozwizaniem byoby zakwalifikowanie
jednostek ksztaccych si zgodnie z przynalenoci klasowo-warstwow
ojca. W tym aspekcie bowiem ruchliwo spoeczna staje si problemem
empiryczno-metodologicznym.
Biorc pod uwag zrnicowanie klasowo-warstwowe jednostek spo-
ecznych, ktre podejmuj trud wyszego ksztacenia, jasnym staje si
moliwo odrnienia tych respondentw, ktrzy reprodukuj swoj
pozycj spoeczno-klasow od tych, ktrzy poprzez zdobycie wyksztace-
nia podejmuj prb awansu spoecznego.
Innymi sowy zamiast potraktowa studentw jako osobn katego-
ri spoeczno-demograficzn w strukturze spoecznej postanowilimy
wyrni dwie grupy studentw: dziedziczcych pozycj klasowo-war-
stwow i aspirujcych do awansu30. Wrd respondentw nadal uczcych

si pojawia si take grupa licealistw. Jako e kwestionariusz ankiety
skierowany by do jednostek penoletnich wrd respondentw znaleli
si take maturzyci.
Przyjmujc za Pierrem Bourdieu, e wysze wyksztacenie jest kana-
em dostpu do wyszych pozycji spoecznych, uznalimy, e nie byoby
zasadne takie samo wyrnienie dwch kategorii licealistw (zwayw-
szy na ich niewielk liczebno). Stanowi oni jednak cz penolet-
niej widowni galerii, dlatego postanowilimy potraktowa ich odpowiedzi
w zakresie dyspozycji estetycznej jako kategori porwnawcz dla dwch
grup studentw, pozwalajc na ustalenie specyfiki wpywu dziedzicze-
nia pozycji spoecznej lub przeciwnie, aspiracji do awansu spoecznego.
By podsumowa zaoenia analizy pozycji spoecznej przyjlimy
nastpujcy schemat kategorii klasowo-warstwowych, ktrymi posugiwa-
limy si w naszych badaniach.
1. Robotnicy
2. Przedsibiorcy
30 Celem uszczegowienia naley zaznaczy, e respondenci, ktrych ojcowie w oparciu

o wyodrbnione wskaniki zostali uznani za przedstawicieli inteligencji lub profesjona-
listw zaliczeni zostali do kategorii studentw reprodukujcych pozycj klasowo-war-
stwow, natomiast kategoria studentw aspirujcych do awansu spoecznego skadaa
si z tych respondentw, ktrych ojcowie naleeli do klasy robotniczej. Problema-
tyczn kategori stanowili studenci, ktrych ojcowie naleeli do warstwy przedsibior-
cw, gdy z racji przynalenoci do klasy redniej naleaoby ich uzna za dziedzicz-
cych pozycj klasow. Z drugiej strony ta wanie grupa stanowi szczeglny przykad
legitymizacji przynalenoci klasowej w drugim pokoleniu poprzez zdobycie kapitau
kulturowego odpowiadajcego posiadanym zasobom materialnym. Dlatego te, tych
studentw, ktrych ojcowie byli przedsibiorcami zaliczalimy do obu kategorii stu-
dentw w zalenoci od posiadanych zasobw kulturowych, ktrych wskanikiem by
poziom wyksztacenia ojca. I tak dzieci przedsibiorcw legitymizujcych si wyszym
wyksztaceniem zaliczeni zostali do dziedziczcych pozycj, a synowie i crki przed-
sibiorcw nie posiadajcych wyszego wyksztacenia do kategorii studentw aspiruj-
cych do awansu.
3. Profesjonalici31
4. Inteligencja
5. Studenci dziedziczcy pozycj spoeczn
6. Studenci aspirujcy do awansu spoecznego
Niedoreprezentowanie kategorii klas niszych w tym schemacie
wynika nie tyle z zaoe teoretycznych, ile z danych empirycznych.
Wrd respondentw nie pojawili si bowiem adni rolnicy (cho byli
synowie rolnikw), ani przedstawiciele tzw. podklasy. Take rozrnienie
robotnikw fizycznych od najemnych pracownikw umysowych wyko-
nujcych rutynowe prace, a nielegitymujcych si wyszym wykszta-
ceniem, pozbawione jest sensu ze wzgldu na bardzo nisk liczebno
obu tych kategorii wrd widowni galerii. Przyjty schemat kategoryza-
cyjny jest wic rozwizaniem kompromisowym pozwalajcym na realiza-
cj celw badawczych pomidzy zamiarem penego odwzorowania struk-
tury spoecznej widowni galerii, a ustaleniem zwizku pomidzy pozycj
spoeczn, a dyspozycj estetyczn.
Interesujcych informacji dostarcza zestawienie przedsibiorcw,
specjalistw i inteligentw oraz studentw aspirujcych i dziedziczcych
swoj pozycj. Trzy pierwsze grupy zostay zdefiniowane w oparciu o kry-
teria biorce pod uwag tworzcy si i dynamiczny charakter struktury
spoeczestwa polskiego. Cho trudno bezporednio porwna te grupy
z wystpujcymi w spoeczestwach Europy Zachodniej grupami dominu-
jcymi w strukturze spoecznej, to jednak z uzyskanych danych wyania
si obraz odpowiadajcy rywalizacji midzy tymi warstwami. Przyjlimy
zaoenie, e inteligencja, to warstwa, ktra buduje swoj pozycj w spo-
eczestwie na przewadze zasobw kapitau kulturowego nad ekonomicz-
nymi, podczas gdy przedsibiorcy odwrotnie wykazuj przewag zasobw
31 Kategoria odpowiadajca menederom w rozrnieniu Leszkowicza-Baczyskiego.

Nazwa profesjonalici wydaje si odpowiedniejsza take dlatego, e zgodnie z sugesti
autora zaliczylimy do tej grupy przedstawicieli wolnych zawodw.
ekonomicznych nad kulturowymi. Specjalici, czyli rodzcy si dopiero

odpowiednik professionals, s grup lokujc si ze swoimi zasobami
pomidzy tymi grupami. Przyjcie tego zaoenia pozwala przypuszcza,
i dominujce w polu sztuki bd dwie warstwy: inteligencja i specjalici.
To midzy nimi bowiem rozgrywa si rywalizacja o wykorzystanie swoich
zasobw kulturowych do budowania dystansu wobec klas niszych i rosz-
cze do prestiu przysugujcego klasom kulturalnym. W polskim spoe-
czestwie specyfik jest inteligencki rodowd specjalistw. Nasze przy-
puszczenia znalazy potwierdzenie w tym, e obie te grupy dominoway
w strukturze badanych.
Zestawienie studentw aspirujcych do awansu spoecznego i dziedzi-
czcych swoj pozycj take byo rdem istotnych informacji. Wiksza
reprezentacja studentw aspirujcych odzwierciedla raczej przekszta-
cenia struktury spoecznej i presj edukacyjn, ni wiksz aktywno
w polu sztuki. Potwierdzaj to, opisane w kolejnym rozdziale, rnice
midzy obiema grupami studentw w zakresie praktyk kulturowych.
Rozdzia III
Mionicy, znawcy, koneserzy

czy przechodnie
charakterystyka publicznoci galerii
3. 1. Nota metodologiczna
Realizacja bada wymaga oprcz pewnych zaoe teoretycznych

przyjcia take okrelonych zaoe empirycznych. Szczeglnie proble-
matyczne staj si w przypadku bada galerii kwestie zwizane z dobo-
rem prby i okreleniem jednostki pomiaru. Jako e podstawowym celem
analizy bya diagnoza odbioru sztuki i charakterystyka publicznoci gale-
rii sztuki wspczesnej, swoimi badaniami postanowilimy obj wszyst-
kie znaczce galerie w wojewdztwie lskim. W efekcie badania zostay
przeprowadzone wrd widowni 8 galerii, ktre wyraziy gotowo
do wsppracy w ich realizacji32. Niestety wikszo spord tych gale-
rii nie dysponowaa dokadnymi i porwnywalnymi danymi dotyczcymi
liczby odwiedzajcych w stosunku rocznym lub miesicznym. W tej sytu-
acji niemoliwe byo przyjcie okrelonego odsetka liczby zwiedzajcych
jako danej prby badawczej. Naley podkreli, e spenienie wymo-
gw statystycznej reprezentatywnoci w doborze widzw galerii jest pro-
blematyczne ze wzgldu na potencjalnie nieograniczon liczebno tej
publicznoci. Teoretycznie bowiem kady moe sta si widzem galerii
i niekoniecznie musi by mieszkacem wojewdztwa. Okrelenie oglnej
32 W badaniach udzia wziy nastpujce galerie: Galeria Bielska BWA, Galeria Sztuki
Wspczesnej BWA w Katowicach, Rondo Sztuki, Miejska Galeria Sztuki MM w Chorzo-
wie, Galeria Kronika w Bytomiu, Dzia Wspczesnego Malarstwa Polskiego w Muzeum
Grnolskim w Bytomiu, Galeria Szyb Wilson, Galeria Szara w Cieszynie. Pozostae
zaproszone do bada galerie nie podjy wsppracy z rnych przyczyn.
84 Mionicy, znawcy, koneserzy czy przechodnie
populacji generalnej publicznoci galerii byo niemoliwe przy braku pre-

cyzyjnych danych dotyczcych liczby odwiedzin.
Wczeniejsze ustalenia badawcze (Warczok, Wowrzeczka-Warczok
2009) w poczeniu z przeprowadzonym zwiadem badawczym wska-
zay na specyfik bada widowni galerii. Cechuje j wysoki poziom
odmw wzicia udziau w badaniu poczony z problemem zrnicowa-
nia widowni. Jedynym rozwizaniem tych problemw byo badanie cao-
ciowe, obejmujce wszystkich odwiedzajcych galeri w zaoonym
okresie badawczym, a konkretnie zaproszenie do wzicia udziau w bada-
niach wszystkich widzw odwiedzajcych galeri w tym czasie.
W wikszoci bada surveyowych przyjmuje si milczco zaoe-
nie, e kady przypadek odpowiada innemu respondentowi. W bada-
niach widowni galerii, to wanie zaoenie musiao zosta uznane za nie-
moliwe do spenienia z kilku wzgldw. Cho prosilimy ankieterw,
by apelowali o niewypenienie kwestionariusza wicej ni raz, nie mogli-
my zachowa kontroli zwaszcza nad tymi respondentami, ktrzy odwie-
dzaj regularnie galerie oraz odwiedzaj wicej ni jedn. We wspomnia-
nych ju wczeniej badaniach ustalono bowiem, e kada z galerii posiada
swoj sta widowni, ktra pojawia si regularnie, pojawiajc si na wik-
szoci ekspozycji.
Dodatkowo sytuacj komplikowa dugi okres realizacji bada, ktre
w praktyce trway cztery miesice. Nie mg on zosta skrcony, gdy nie
wszystkie galerie realizuj swoje wystawy w tym samym czasie, a co wi-
cej, nie wszystkie jednakowo czsto dokonuj zmian ekspozycji. Wywiady
zrealizowane z kierownikami i wacicielami galerii wskazyway na zasad-
no realizacji bada w czasie obejmujcym wicej ni jedn ekspozy-
cj w kadej z galerii ze wzgldu na rn atrakcyjno i popularno
poszczeglnych wystaw. Chcc wic unikn sprofilowania responden-
tw przez konkretn wystaw, postanowilimy obj kad galeri bada-
niem w takim okresie, by przynajmniej raz dokonaa si zmiana ekspozy-
cji. W efekcie respondentami byli widzowie przynajmniej dwch rnych
3. 1. Nota metodologiczna 85
ekspozycji w galeriach o mniejszym ruchu i kilku ekspozycji w galeriach

o wikszym ruchu. Ponadto, naley wzi pod uwag, e okoo jedna trze-
cia czasu badania w kadej z galerii przypadaa na okres zmiany ekspozy-
cji, kiedy nie ma wizyt.
Oczywistym rozwizaniem wymienionych problemw moga by
rezygnacja z anonimowoci bada, jednak najprawdopodobniej przeoy-
oby si to na dalszy spadek liczby respondentw gotowych wzi udzia
w badaniu. Zachowanie zasady anonimowoci uniemoliwio jednak kon-
trol nad sytuacj badawcz w tym zakresie, co skonio nas do przyjcia
wizyty w galerii jako statystycznej jednostki analizy. Innymi sowy zao-
ylimy, e kady analizowany przypadek oznacza jedn wizyt w galerii,
a nie jednego respondenta33.
Badania zostay zrealizowane w okresie od stycznia do kwietnia
2010r. Przyjt technik badawcz bya ankieta pod nadzorem. Uzyskany
w toku bada materia obj 221 przypadkw. Kwestionariusz ankiety
skada si z 23 pyta w czci respondytywnej i 8 w czci metryczko-
wej. Uproszczony charakter pyta mia umoliwi wypenienie kwestio-
nariusza zarwno przez osoby posiadajce niewielk kompetencj arty-
styczn, jak i osoby o czystym spojrzeniu na sztuk. Taka konstrukcja
pyta prowadzia czasem do gwatownej reakcji, zwaszcza respondentw
o duym kapitale kulturowym. Jako przykad takiej spontanicznej wypo-
wiedzi mona przytoczy odpowied jednego z respondentw znoszc
zaoenie pytania o ocen prezentowanej ekspozycji,: Sztuka nie pod-
lega ocenie. Mona wic przyj, e przynajmniej dla niektrych respon-
dentw postawione pytania byy zbyt naiwne lub wrcz nieodpowiednie.
wiadczy to jednak nie tyle o niedoskonaoci narzdzia badawczego ile
o specyficznym poziomie kompetencji kulturowej respondentw.
33 Rozwizanie podobne zastosowano w badaniach widowni muzew (Bourdieu 1991).

3. 2. Spoeczne uwarunkowania praktyk kulturalnych
U podstaw bada le czsto pytania stosunkowo proste i zasadni-

cze w swoim charakterze; takim pytaniem w naszych badaniach byo: kto
odwiedza galerie sztuki wspczesnej? Cho pytanie to w caej swojej isto-
cie jest bardzo proste, domaga si zoonej odpowiedzi. W istocie bowiem
jest to pytanie o spoeczne uwarunkowania praktyk kulturowych.
Widownia galerii to widownia wyksztacona. Wysze wyksztacenie
posiada a 36,6% respondentw. Jeli doliczymy do tej grupy osoby studiu-
jce i uczce si (53,8%), to okazuje si, e osoby posiadajce wyksztace-
nie rednie (6,7%) i zasadnicze zawodowe (2,9%) stanowi nie wicej ni
10% respondentw. Mona wic powiedzie, e wyksztacenie jest wa-
nym czynnikiem wpywajcym na uczestnictwo we wspczesnych sztu-
kach wizualnych.
Proporcje poszczeglnych kategorii spoeczno-ekonomicznych wrd
widowni galerii s w zasadzie odwrotnoci ich liczebnoci w ogle struk-
tury spoecznej. Przynaleno spoeczno-ekonomiczn respondentw
wyznaczylimy w oparciu o pytania dotyczce wyksztacenia i wykony-
wanego zawodu (zob. Tabela 1).
Wrd respondentw nie byo reprezentacji rolnikw, a tylko 7,8%34
respondentw stanowili robotnicy (spord ktrych niemal jedna trzecia
posiadaa wysze wyksztacenie)35. Jeszcze mniej liczn kategori stano-
34 Podane wartoci procentowe pochodz z rozkadu uwzgldniajcego grup kontroln.

35 Mona ten fakt wyjania poziomem aspiracji kulturalnych; posugujc si tym ter-
minem wolno postawi hipotez, e w klasie robotniczej prby awansu kulturalnego
spotykaj si z sankcj negatywn (oskarenie o snobizm), a wysoki poziom aspira-
cji kulturalnych cechuje te jednostki, ktre podaj awansu spoecznego i orientuj
si na wysze pozycje klasowe. Dyplom wyszej uczelni nie zawsze otwiera moliwo
osignicia tego awansu (zwaszcza w sytuacji powszechnoci ksztacenia pomatural-
nego), jednak jednostki, ktre nie osigny awansu w sferze zawodowej wci przeja-
wiaj okrelone aspiracje kulturalne. W ten sposb mona tumaczy duy odsetek osb
z wyszym wyksztaceniem wrd robotnikw odwiedzajcych galerie.
3. 2. Spoeczne uwarunkowania praktyk kulturalnych 87
wili prywatni przedsibiorcy (3,4%), przy czym naley zaznaczy, e zde-

cydowana wikszo z nich legitymowaa si rednim wyksztaceniem
(83,3%36). Znacznie liczniejsi wrd widzw galerii byli specjalici (21,5%)
i inteligenci (16,1%). Obie te warstwy nale do warstw wyksztaconych,
stanowicych najwaniejsze grupy uczestniczce w kulturze wyszej.
Tabela 1. Pozycja w strukturze spoecznej.
Pozycja w strukturze spoecznej
Robotnicy 7,8%
Inteligencja 16,1%
Specjalici 21,5%
Prywatni przedsibiorcy 3,4%
Studenci aspirujcy 22,9%
Studenci dziedziczcy 9,3%
Licealici 19%
N=205
Widowni galerii stanowi gwnie ludzie modzi. rednia wieku

respondentw wynosia 27,15 lat. Najstarszy respondent mia 74 lata,
podczas gdy poowa respondentw miaa 23 i mniej lat. Nic dziwnego,
e najliczniejsz kategori wrd badanych s osoby studiujce. Zgod-
nie z przyjtymi zaoeniami teoretycznymi studenci zostali podzie-
leni na aspirujcych (22,9%) i dziedziczcych swoj pozycj spoeczn
(9,3%). Porwnujc te dane z wynikami bada odwiedzin muzew, ktre
36 Spord respondentw, ktrzy deklarowali rednie wyksztacenie 54,5% stanowili robot-

nicy, a 45,5% prywatni przedsibiorcy.
byy realizowane take w Polsce (Bourdieu 1991), moemy zauway

podobiestwo w postaci spadku intensywnoci uczestnictwa w kulturze
po zakoczeniu nauki. Czas ksztacenia to okres treningu kulturowego,
kiedy pewne nawyki i gusta ulegaj ksztatowaniu lub przetwarzaniu i ten
wanie okres jest czasem najintensywniejszego udziau w sztuce. Jak
wskazuj uzyskane dane, znajduje to take potwierdzenie w przypadku
uczestnictwa w odbiorze wspczesnych sztuk wizualnych.
W potocznych opiniach sztuka wspczesna staje si dyskursem spe-
cjalistw, ktrzy staj si jej gwnymi konsumentami i komentatorami.
Analizujc widowni galerii sztuki wspczesnej, postanowilimy podda
testowi to potoczne przekonanie. W tym celu wszystkich respondentw
podzielilimy na dwie dychotomiczne kategorie: producentw i konsu-
mentw sztuki. Nazwy te maj charakter umowny, gdy w istocie rzeczy
wszyscy widzowie galerii s konsumentami. Naszym zamiarem byo jed-
nak wydzielenie spord nich respondentw, ktrzy w polu sztuki sami
s producentami.
Przyjtymi cechami wskanikowymi byy zawd lub wyksztacenie
(take dopiero zdobywane) zwizane ze sztukami wizualnymi. Zgod-
nie z przyjtym rozrnieniem statusu jednostek w polu sztuki, moemy
stwierdzi, e 34,3% odwiedzajcych galerie to producenci. Innymi sowy
potoczne opinie dotyczce samozwrotnoci sztuki wspczesnej uzyskuj
potwierdzenie, gdy jeden na trzech widzw galerii sam jest zwizany
z polem sztuki.
Wanym czynnikiem zwizanym z uczestnictwem w kulturze jest
status materialny. W oparciu o uzyskane wyniki moemy powiedzie,
e odwiedzajcy galerie sztuki wspczesnej to osoby raczej dobrze sytu-
owane materialnie.
Wskanikiem zamonoci bya autodeklaracja respondenta w zakre-
sie statusu materialnego na czterostopniowej skali porzdkowej, ktrej
poszczeglne pozycje sformuowane zostay opisowo. Spord respon-
3. 3. Partycypacja kulturalna 89
dentw, ktrzy udzielili odpowiedzi na pytanie o status materialny37,

35,1% wybrao najwysz pozycj skali, deklarujc, e ich rodzin sta
na zaspokojenie wszystkich potrzeb jej czonw, a 54,6% zadeklarowao,
i ich rodzin sta na wyywienie i opaty, ale musi oszczdza by mc
kupi niektre towary. Respondenci, ktrych rodziny sta wycznie
na wyywienie i opaty stanowili 7,7%, a ci, ktrych rodzin nie byo sta
nawet na to, tylko 2,6%. Skumulowany procent dwch niszych pozycji
skali i respondentw, ktrzy odmwili odpowiedzi na to pytanie wynosi
21,3%, co pozwala stwierdzi, e czterech z piciu widzw galerii ma sytu-
acj materialna na tyle dobr, by pozwalaa na swobodne uczestnictwo
w kulturze. Nie mona wic powiedzie, e obnienie cen biletw czy
wrcz rezygnacja z opat przyczyniyby si do wzrostu liczby odwiedzaj-
cych, gdy tutaj naley raczej uwzgldni czynnik trwaoci praktyk kul-
turowych.
3. 3. Partycypacja kulturalna
Najprostszym wskanikiem praktyk kulturalnych jest czas trwania

wizyty. Ze wzgldw organizacyjnych niemoliwe byo zestawienie real-
nego czasu wizyty czy te dokadniej czasu powicanego poszczeglnym
dzieom z deklaracjami respondentw. Nie mona wic okreli stopnia
zawyania owego czasu wynikajcego z aspiracji kulturalnych publiczno-
ci. Niemniej jednak analiza deklaracji czasu powiconego na odwiedziny
take pozwala dostrzec zrnicowanie praktyk kulturowych. Odpowiedzi
respondentw zostay skategoryzowane do przedziaw 15 minutowych
(ostatni przedzia ma charakter otwarty: powyej 90 minut). Wizyta wik-
szoci respondentw trwaa powyej 15 do 30 minut (37,4%) lub powyej
37 W przypadku pytania o sytuacj materialn liczba brakw odpowiedzi bya znaczco

wysza ni w przypadku innych pyta i wynosia a 12,2% respondentw.
30 do 45 minut (22,4%). Powyej godziny na odwiedzenie galerii powi-

cio tylko 13,6% ankietowanych, a kwadrans lub mniej 9,8%. Mona wic
przyj, e przecitna wizyta zajmowaa okoo dwch do trzech kwadran-
sw, rzadziej wicej.
Zrnicowanie praktyk w tym zakresie okazao si nieco zaskaku-
jce, gdy wbrew oczekiwaniom nie udao si potwierdzi statystycznego
zwizku midzy pozycj spoeczn jednostki i dyspozycj estetyczn,
a czasem trwania wizyty. Jedyn zmienn niezalen wykazujc saby
zwizek z czasem trwania wizyty by status respondenta w polu sztuki.
Analizujc uzyskane wyniki, mona dostrzec, e producenci powicaj
na zwiedzenie generalnie wicej czasu ni konsumenci. Jeden kwadrans
na wizyt powicio 12,7% konsumentw i tylko 4,3% producentw. Dwa
kwadranse wskazaa niemal taka sama cz konsumentw co producen-
tw. Trzy cztery kwadranse sumarycznie wybray takie same odsetki obu
grup (cho widoczne jest ju zrnicowanie odpowiedzi w odniesieniu
do kadego z tych przedziaw czasowych). Dua rozbieno pojawia
si znw na biegunie najduej zwiedzajcych: powyej 75 do 90 minut
na wizyt powicio tylko 2,2% konsumentw i 11,4% producentw. Pod-
sumowujc, zarwno wikszo konsumentw, jak i producentw sp-
dza w galerii dwa do czterech kwadransw. Jak mona byo przypusz-
cza, krtsze wizyty s znacznie czstsze wrd konsumentw natomiast
wizyty powyej godziny s czstsze wrd producentw.
Charakterystyka widowni galerii musi obj aspekt trwaoci praktyk
w obszarze sztuk wizualnych. Publiczno galerii w zdecydowanej wik-
szoci stanowi osoby, ktre ju wczeniej je odwiedzay. Respondenci,
ktrzy odwiedzili galeri pierwszy raz w yciu stanowili zaledwie 3,7%
i w zdecydowanej wikszoci byli to licealici (72,7% z deklarujcych,
e jest to ich pierwsza wizyta w galerii). Publiczno galerii sztuki w woje-
wdztwie lskim to w wikszoci widownia czsto odwiedzajca galerie
(zob. Tabela 2). Tylko 5,6% respondentw przyznao, i nie odwiedzio
adnej wystawy przynajmniej od roku. Zdecydowana wikszo odwie-
dzia wczeniej od 1 do 5 wystaw (45,5%) a 28,6% byo na 6 do 10 wystaw.

Duy odsetek badanych (13,1%) odwiedzi ponad 15 wystaw, a 7% midzy
11 a 15 ekspozycji.
Tabela 2. Liczba odwiedzionych galerii i muzew w cigu ostatniego

roku w zalenoci od pozycji spoecznej.
Liczba wizyt w ostatnim roku poza biec

POZYCJA
SPOECZNA 15 wizyt 610 1115 Powyej Pierwsza
wizyt wizyt 15 wizyt wizyta w
tym roku
Robotnicy 64,3% 21,4% 14,3% 0% 0%
Inteligencja 40,6% 34,4% 6,3% 18,8% 0%
Specjalici 50,0% 26,2% 4,8% 16,7% 2,4%
Prywatni
przedsi- 42,9% 28,6% 14,3% 14,3% 0%
biorcy
Studenci
43,5% 28,3% 15,2% 8,7% 4,3%
aspirujcy
Studenci
42,1% 47,4% ,0% 10,5% 0%
dziedziczcy
Licealici 52,6% 13,2% 2,6% 10,5% 21,1%
N=198
Uczestnictwo w sztukach wizualnych nosi znamiona trwaej dyspo-

zycji. Trzeba tutaj uwzgldni pewne czynniki towarzyszce, ktre przy-
czyniaj si do tej trwaoci, a wic wspomnian ju dominacj liczebn
studentw i producentw sztuki. Zwizek ten jest istotny, cho saby.
Wiksze znaczenie dla iloci wizyt ma status w polu sztuki, gdy pro-
ducenci stanowi 51,9% spord respondentw, ktrzy odwiedzili wicej
ni 15 galerii w cigu roku. Wiksze s te odsetki producentw, ktrzy
odwiedzali galerie 11 do 15 razy (robio tak 12,5% producentw i tylko
3,8% konsumentw) i wicej ni 15 razy (19,4% producentw i 10% kon-

sumentw). Dua cze studentw odwiedzajcych galerie to studenci
kierunkw zwizanych ze sztukami wizualnymi, co take tumaczy du
ilo wizyt. Jednake to nie studenci stanowi wikszo tych, ktrzy naj-
czciej odwiedzali galerie, lecz specjalici (29,2% najczciej odwiedza-
jcych) i inteligencja (25% deklarujcych najwiksz ilo wizyt)38. Intere-
sujce jest take zrnicowanie studentw dziedziczcych swoj pozycj
w porwnaniu do studentw aspirujcych. Wrd tych drugich wysze
s odsetki respondentw deklarujcych 11 do 15 wizyt (15,2%) i powyej
15 wizyt (8,7%). Cho studenci dziedziczcy minimalnie czciej deklaro-
wali powyej 15 wizyt w cigu roku (10,5%), to jednak znacznie czciej
odwiedzali galerie 6 do 10 razy w roku (47,4% studentw dziedziczcych
pozycj do 28,3% aspirujcych). Innymi sowy studenci aspirujcy cz-
ciej chodz do galerii, gdy takie s reguy aspiracji kulturowych. Nato-
miast studenci, ktrzy reprodukuj swoje wysokie pozycje klasowe take
s regularnymi odbiorcami sztuk wizualnych, lecz bez przesady neofitw.
Dla oznaczenia partycypacji kulturalnej istotne byo take okrele-
nie znaczenia konkretnej galerii, w ktrej realizowano badania dla prak-
tyk kulturalnych respondentw. Przyjtym wskanikiem bya liczba wizyt
w danej galerii. Respondenci wybierali najczciej skrajne pozycje kafe-
terii, wskazujc, e s w danej galerii po raz pierwszy (36,1%) lub byli
w niej ju ponad 4 razy (43,8%). Sumarycznie wszyscy respondenci, kt-
rzy odwiedzili dan galeri 2 do 4 razy stanowili tylko 20,1%. Przyglda-
jc si czstotliwoci odwiedzin producentw i konsumentw w badanych
galeriach, moemy zauway, i tych pierwszych cechuje wiksza regu-
larno wizyt. Odpowiedzi, i jest to ich pierwsza wizyta czciej udzielali
konsumenci sztuki (38%) ni producenci (29,6%). Ci drudzy zdecydowa-
38 Trzeba wzi pod uwag, e liczebnie grupy te s rzadziej reprezentowane ni studenci,

ktrzy take stanowi 25% deklarujcych najwiksz ilo wizyt (obie kategorie studen-
tw cznie).
nie czciej wskazywali, i jest to ich wicej ni czwarta wizyta w danej

galerii (50,7% producentw i 40,1% konsumentw).
Drugim wymiarem praktyk kulturowych w zakresie wspczesnych
sztuk wizualnych bya ilo i charakter odwiedzonych galerii innych ni
ta, w ktrej zrealizowano ankiet. Wskanikiem praktyk bya dla nas pre-
zentowana przez respondenta lista odwiedzonych ostatnio muzew lub
galerii, przy czym roszczenie zupenoci zostao ograniczone do trzech.
Wymienione galerie i muzea byy zliczane, przy czym sumy wymienio-
nych galerii zostay pomniejszone o jeden w przypadku wymienienia gale-
rii, w ktrej realizowane byo badanie oraz liczb galerii wymienionych,
a nieistniejcych39. Trzy galerie lub muzea wymienio 48,9% responden-
tw, dwie 33,5%, jedn tylko 7,7%. 10% respondentw nie wymienio ad-
nego muzeum.
Zwizek mona dostrzec midzy pozycj jednostki w polu sztuki
a liczb wymienionych muzew. Producenci wymieniali wyranie wi-
cej odwiedzonych muzew i galerii ni konsumenci. Do wspomnie,
e nie byo producentw, ktrzy nie byliby w stanie wymieni ani jed-
nego muzeum lub galerii (15,2% konsumentw nie wymienio adnego
muzeum). Zdecydowana wikszo producentw wymieniaa trzy muzea
lub galerie (68,1%), podczas gdy wrd konsumentw byo to nieco ponad
1/3 (37%). Wynik ten nie jest w adnym razie zaskakujcy, gdy odpowiedni
rodzaj praktyk i kompetencji artystycznej s wpisane w role producentw.
Bardziej zoony zwizek mona dostrzec w przypadku analizy
wpywu pozycji spoecznej (zob. Tabela 3).
39 W kilku przypadkach respondenci wymienili galerie lub muzea, ktrych istnienia nie
udao si potwierdzi lub okrelenia byy tak nieprecyzyjne, i niemoliwe byo ustale-
nie jaka to galeria (np. s to galerie z miejsc gdzie spdzam urlop).
Tabela 3. Liczba wymienionych poprawnie muzew i galerii w zaleno-

ci od pozycji spoecznej.
liczba wymienionych muzew i galerii

pozycja
SPOECZNA Brak Jedna Dwie Trzy gale-
wymie- galeria galerie lub
nionych lub jedno rie lub muzea
gale- muzeum muzea
rii lub
muzew
Robotnicy 12,5% 12,5% 37,5% 37,5%
Inteligencja 6,1% 3,0% 33,3% 57,6%
Specjalici 4,5% 9,1% 31,8% 54,5%
Prywatni przedsi- 0% 14,3% 42,9% 42,9%

biorcy
Studenci aspirujcy 6,4% 4,3% 40,4% 48,9%
Studenci dziedziczcy 5,3% 10,5% 21,1% 63,2%
Licealici 28,2% 12,8% 30,8% 28,2%
N=205
Najczciej adnego ostatnio odwiedzonego muzeum czy odwiedzo-

nej galerii nie byli w stanie poda robotnicy40 (12,5%). W pozostaych ana-
lizowanych kategoriach odsetek ten nie przekroczy 6,5%. W przypadku
inteligencji i specjalistw odsetki respondentw, ktrzy wskazali dwa i trzy
muzea s bardzo podobne (57,6% inteligentw i 54,5% specjalistw wska-
zao po trzy muzea), natomiast w przypadku przedsibiorcw wikszy
jest odsetek dwch poprawnie wskazanych muzew lub galerii, a niszy
trzech (42,9%). Trzy muzea najrzadziej wskazywali robotnicy (37,5%).
40 Najwikszy odsetek wystpuje w grupie kontrolnej licealistw: 28,2% z nich nie wymie-
nio adnego. Wie si to z du liczb przypadkw pierwszych odwiedzin w galerii.
Interesujcy jest te rozkad odpowiedzi studentw. Studenci aspirujcy

do awansu swoimi odpowiedziami przypominali przedsibiorcw (40,4%
wskazao 2 muzea, 48,9% trzy), podczas gdy studenci dziedziczcy swoj
pozycj w zdecydowanej wikszoci wskazywali po trzy muzea (63,2%),
a zdecydowanie rzadziej dwa (21,1%). Ujmujc t sytuacj sowami Pier-
rea Bourdieu szlachectwo kulturowe take ma swoje lineae. W przy-
padku studentw ujawnia si wpyw dziedziczenia pozycji nie tylko
na obycie muzealne, ale take dugotrwao treningu kulturowego. Owe
zasoby kapitau kulturowego w przypadku studentw aspirujcych zdo-
bywane s poprzez systematyczny trening szkolny, a w mniejszym stop-
niu poprzez naturalne obycie ze sztuk wyniesione z domu rodzinnego.
Wpyw ksztacenia na kompetencj artystyczn nie by badany bez-
porednio, lecz znajduje swoje odzwierciedlenie w czasie inicjacji spo-
tka ze sztukami wizualnymi. Naszym wskanikiem by czas pierwszych
odwiedzin w galerii. Obok respondentw, ktrzy byli po raz pierwszy
w galerii w momencie badania (3,7%), najmniej liczni byli respondenci,
ktrzy swoj pierwsz wizyt odbyli, majc wicej ni 25 lat (4,1%), a wic
ju po zakoczeniu okresu formalnego ksztacenia. Niezbyt wysoki jest
take odsetek respondentw deklarujcych, e pierwszy raz w galerii byli
w wieku poniej 6 roku ycia (10,5%), a wic jeszcze przed rozpocz-
ciem ksztacenia. Szczeglnie doniosy jest okres do 15 roku ycia, gdy
cznie niemal 70% respondentw odbyo swoj pierwsz wizyt z gale-
rii sztuki przed 15 rokiem ycia (25,6% midzy 6 a 10 rokiem ycia, 33,8
midzy 11 a 15 rokiem ycia). Dobr przedziaw wiekowych by tutaj
niezwykle utrudniony ze wzgldu na reformy systemu owiaty zmienia-
jce okresy ksztacenia w poszczeglnych typach szk, ktre uniemo-
liwiay przypisanie respondentw do kohort odpowiadajcych poszcze-
glnym szczeblom ksztacenia w momencie pierwszej wizyty. To skonio
nas do posuenia si przedziaami 5 letnimi. Pomimo zmian typw szk
i okresw ksztacenia, to jednak okres studiw nadal (potencjalnie) rozpo-
czyna si ok. 19 20 roku ycia. Std naleaoby przyjrze si przedziaom
granicznym dla tego wieku. Tylko 3,2% respondentw odbyo swoj pierw-
sz wizyt w galerii midzy 21 a 25 rokiem ycia, a 19,2% midzy 16 a 20.
Inspirujca rola szk w zakresie wizyt w galeriach szczeglnie silnie ujaw-
nia si na wczeniejszych etapach ksztacenia. Jest to wynik interesujcy
w wietle moliwoci rekompensowania poprzez ksztacenie szkolne ni-
szych poziomw kapitau kulturowego dzieci z klas ludowych.
Czas inicjacji kulturalnej w wietle przeprowadzonych rozwaa jawi
si jako zmienna zalena pozycji spoecznej jednostki (zob. Tabela 4).
Studenci dziedziczcy swoj pozycj najczciej spord wszystkich
grup wskazywali, e pierwsza wizyta miaa miejsce przed 6 rokiem ycia
(21,1%). Studenci aspirujcy deklaracj t skadali znacznie rzadziej
(6,4%). Na przedzia midzy 6 a 10 rokiem ycia, jako wiek pierwszej
wizyty wskazywao podobnie wielu studentw zarwno dziedziczcych
swoj pozycj jak i aspirujcych. Innymi sowy studenci dziedziczcy
swoj pozycj wyrniaj si wanie pod wzgldem przedziau wieko-
wego w ktrym mieli najwczeniejszy kontakt ze sztuk. Kategorie, w kt-
rych nikt nie zaznaczy, e pierwsza wizyta miaa miejsce przed 6 rokiem
ycia to prywatni przedsibiorcy i robotnicy. Obie te klasy naley uzna
za posiadajce mniejsze zasoby kapitau kulturowego ni specjalici czy
inteligencja.
Cho robotnicy i prywatni przedsibiorcy rni si poziomem kapi-
tau ekonomicznego i pozycj, to prywatni przedsibiorcy czsto maj
rednie wyksztacenie (71,4%) i pochodz z klas ludowych. Pewnym
potwierdzeniem tych sw moe by fakt, e zarwno robotnicy (18,8%)
jak i przedsibiorcy (14,3%) stosunkowo najczciej spord wszystkich
kategorii wskazywali na wiek ponad 25 lat jako moment pierwszej wizyty
w galerii. Wrd inteligencji i specjalistw odsetki tak pnej stycznoci
z galeriami sztuki wspczesnej byy zdecydowanie rzadsze (odpowied-
nio 6,1% i 6,8%). Kuszc si na uoglnienie wynikw, moemy zauwa-
y interesujce tendencje. Po pierwsze, w warstwie inteligencji kontakt
ze sztuk wspczesn prezentowan w galeriach by stosunkowo naj-
Tabela 4. Zaleno midzy momentem inicjacji kulturowej a pozycj

w strukturze spoecznej.
WIEK PODCZAS PIERWSZEJ WIZYTY NA WYSTAWIE

pozycja
Powyej 25 roku
Pierwsza wizyta
SPOECZNA
Midzy 21 a 25
Midzy 16 a 20
Midzy 11 a 15
Poniej 5 roku
Midzy 6 a 10
rokiem ycia
rokiem ycia
rokiem ycia
rokiem ycia
ycia
ycia
Robotnicy 0% 31,3% 25% 18,8% 6,3% 18,8% 0%
Inteligencja 12,1% 33,3% 24,2% 15,2% 6,1% 6,1% 3%
Specjalici 9,1% 22,7% 43,2% 11,4% 6,8% 28,6 0%
Prywatni
przedsi- 0% 28,6% 42,9% 14,3% 0% 14,3% 0%
biorcy
Studenci
6,4% 14,9% 36,2% 36,2% 2,1% 0% 4,3%
aspirujcy
Studenci
dziedzi- 21,1% 15,8% 52,6% 10,5% 0% 0% 0%
czcy
Licealici 10,5% 42,1% 23,7% 13,2% 0% 0% 10,5%
N=204
wczeniejszy, wrd specjalistw wystpowa nieco pniej, a najbardziej

odoony w czasie by wrd prywatnych przedsibiorcw. Po drugie,
pokrywa si to z oczekiwaniami, gdy inteligencj przy caej wiadomo-
ci rnic midzy Polsk a Francj mona za Pierrem Bourdieu nazwa
klas kulturaln, posiadajc wysokie zasoby kapitau kulturowego przy
jednoczenie niszych kapitau ekonomicznego. Na przeciwlegym bie-
gunie znajd si przedsibiorcy, ktrych roszczenia do pozycji spoecznej
opieraj si gwnie na pozycji kapitau ekonomicznego, a aspiracje kul-
turowe s nie tyle dyspozycj habitusow, jak w przypadku inteligencji,
lecz prb zniwelowania dystansu kulturowego i uprawomocnienia pozy-

cji. Specjalici jako warstwa w warunkach polskich wywodzca si gw-
nie z inteligencji, jednak orientujca si na rynek i jego reguy znajduj si
porodku tych biegunw. Std zrnicowania w sferze inicjacji kulturalnej
w zakresie odbioru sztuk wizualnych naley traktowa jako efekt spoecz-
nie uwarunkowany zasobami kapitau kulturowego rodziny. To wanie
wrd inteligencji moemy dostrzec wyszy procent (12,1%) responden-
Tabela 5. Osoba towarzyszca podczas pierwszej wizyty na wystawie

a pozycja wstrukturze spoecznej.
Z KIM RESPONDENT BY PIERWSZY RAZ NA WYSTAWIE
Inni czonko-
Rodzestwo
wie rodziny
Przyjaciele
Nauczyciel
pozycja SPO-
Samotnie
Rodzice
ECZNA
Inne
Robotnicy 18,8% 37,5% 25% 12,5% 0% 0% 6,3%
Inteligencja 33,3% 18,2% 24,2% 18,2% 3% 3% 0%
Specjalici 27,9% 25,6% 37,2% 4,7% 0% 0% 4,7%
Prywatni
przedsi- 33,3% 50% 16,7% 0% 0% 0% 0%
biorcy
Studenci
23,4% 27,7% 40,4% 2,1% 4,3% 0% 2,1%
aspirujcy
Studenci
47,4% 21,1% 21,1% 10,5% 0% 0% 0%
dziedziczcy
Licealici 31,6% 15,8% 42,1% 7,9% 0% 0% 2,6%
N=202
tw deklarujcych, e pierwsza wizyta odbya si przed rozpoczciem

edukacji szkolnej (przed 6 rokiem ycia) ni wrd specjalistw (9,1%)
i przedsibiorcw (0%). Co wicej, to wrd studentw dziedziczcych
swoj pozycj spoeczn zaobserwowano najwikszy odsetek deklaracji,
i pierwsza wizyta odbya si przed 6 rokiem ycia (21,1%). Tym samym
potwierdzenie znajduj wczeniejsze przypuszczenia na temat wikszego
znaczenia szkoy dla ksztacenia estetycznego dzieci i modziey pocho-
dzcych ze rodowisk o niszych zasobach kapitau kulturowego.
Jako ciekawostk naley przytoczy fakt, e wczesny kontakt ze sztuk
nie wpywa na pniejszy status w polu sztuki. Uzyskane wyniki wska-
zuj, i zmienne te s niezalene, a wartoci procentowe komrek tabeli
nie rni si znaczco w przypadku producentw i konsumentw. Innymi
sowy wiek respondenta w momencie pierwszej wizyty na wystawie sztuki
nie ma wpywu na wybr kariery w zawodach artystycznych.
Obok momentu inicjacji kulturalnej w zakresie sztuk wizualnych,
wany jest take charakter tej socjalizacji, a wic w czyim towarzystwie
miao to miejsce. Dwa dominujce kanay transmisji kulturowej to szkoa
(32,6% respondentw zaznaczyo, e pierwszy raz na wystawie sztuki zna-
leli si w towarzystwie nauczyciela) i rodzina (31,2% wskazao na rodzi-
cw; 1,4% na rodzestwo, a 2,3% na innych czonkw rodziny jako osoby,
ktre towarzyszyy im przy pierwszej wizycie). Mniejsze znaczenie ma
transmisja rwienicza, gdy 23,9% respondentw wskazywao na kole-
gw jako towarzyszy tej pierwszej wizyty41.
Transmisja praktyk kulturalnych jest zrnicowana w zalenoci
od pozycji spoecznej jednostek (zob. Tabela 5). W towarzystwie nauczy-
ciela pierwszy raz na wystawie sztuki znalazo si najwicej specjalistw
(37,2%), a najmniej prywatnych przedsibiorcw. Interesujcy jest niemal
41 Nie zaliczylimy rodzestwa do kategorii transmisji rwieniczej ze wzgldu na podo-

biestwo habitusw rodzicw i rodzestwa. Transmisja rwienicza niesie w sobie
bowiem wikszy potencja transgresji habitusu pierwotnego.
taki sam odsetek inteligentw i robotnikw deklarujcych odbycie pierw-

szej wizyty w towarzystwie nauczyciela (ok. 25%).
Zdecydowane rnice daj si odnotowa w przypadku transmisji
rwieniczej. W towarzystwie przyjaci pierwszy raz na wystawie zna-
lazo si zaledwie 18,2% inteligentw, 25,6% specjalistw, a tymczasem
wrd robotnikw (37,5%) i prywatnych przedsibiorcw (50%) byy
to gwne kanay transmisji praktyk kulturalnych. Znaczenie rodziny dla
wdroenia do tych praktyk jest podobne we wszystkich warstwach red-
nich i zarwno wrd przedsibiorcw, specjalistw, jak i inteligentw
wynosi ok. 1/3 wskaza (wrd inteligentw wskazania te byy nieco
liczniejsze 37,5%). Zauwaalnie niszy jest poziom wskaza na odbycie
pierwszej wizyty w towarzystwie rodzicw wrd robotnikw 18,8% (cz-
nie wskazania na wizyty w towarzystwie jakiegokolwiek czonka rodziny
wrd robotnikw wyniosy 25%).
Zastanawiajce s natomiast deklaracje wskaza na samotn pierwsz
wizyt na wystawie sztuki, s one bowiem najpopularniejsze wrd inte-
ligentw (18,8%) i robotnikw (12,5%). W przypadku specjalistw s zde-
cydowanie rzadsze (niecae 5%), a wrd przedsibiorcw nie wyst-
puj wcale. Samotna pierwsza wizyta jest kategori niejednoznaczn,
gdy moemy na jej podstawie wnioskowa tylko o internalizacji pewnej
praktyki kulturowej i potrzebie lub przymusie jej realizacji. Nie dowiadu-
jemy si w ten sposb niczego o kanaach transmisji kulturowej, a jedynie
moemy wnioskowa, e owa inicjacja nastpia wystarczajco pno, by
jednostka moga samodzielnie podj tak inicjatyw.
W podsumowaniu naley podkreli, e rnice w transmisji prak-
tyk kulturowych zachodz pomidzy klasami ludowymi, a rednimi, cho
te ostatnie take s wewntrznie zrnicowane pod tym wzgldem. Pew-
nym potwierdzeniem tych wnioskw jest analiza odpowiedzi studentw
na pytanie o towarzystwo podczas pierwszej wizyty na wystawie sztuki.
Wrd studentw dziedziczcych swoj pozycj wyranie widoczny jest
wpyw transmisji praktyk w rodowisku rodzinnym. Niemal poowa z nich
(47,4%) odbya pierwsz wizyt w towarzystwie rodzicw, podczas gdy

t sam odpowied wskazao tylko 23,4% studentw aspirujcych. Wyszy
jest take odsetek odpowiedzi wskazujcych na samotne pierwsze odwie-
dziny na wystawie (10,5% studentw dziedziczcych pozycj zaznaczyo
t odpowied i 2,1% aspirujcych). Dla studentw aspirujcych zdecydo-
wanie waniejszym kanaem transmisji praktyk kulturowych bya szkoa
(40,4% studentw aspirujcych i tylko 21,1% dziedziczcych pozycj).
Wpyw rwienikw jest podobny, cho nieco wyszy wrd studentw
aspirujcych. Gwna o rnic zachodzi wic w praktykach kulturowych
w rodzinie, ktra jest miejscem przekazu zarwno kompetencji estetycz-
nej, jak i praktyk kulturowych okrelonego rodzaju. Studenci dziedzi-
czcy swoj pozycj posiadaj najprawdopodobniej wysze zasoby kapi-
tau kulturowego ni aspirujcy do awansu spoecznego, std rola szkoy
w ksztaceniu estetycznym i artystycznym jest duo wysza wrd stu-
dentw aspirujcych.
Jak ju wczeniej byo uargumentowane, odbir sztuki jest uwarun-
kowany spoecznie, pozostaje to jednak w duej mierze faktem nieuwia-
damianym ani na poziomie spoecznym, ani jednostkowym. Na poziomie
motywacji jednostkowych nie znajduj wyrazu te kategorie socjologiczne,
ktre przywoywalimy ju wczeniej, zarwno w czci teoretycznej, jak
i empirycznej. Motywacje jednostkowych decyzji o uczestnictwie w wysta-
wie przebiegaj na poziomie praktycznym i dyskursywnym. Poszukiwania
spoecznej, a nie idealnej genezy praktyki kulturowej skoniy nas do posta-
wienia pytania o rdo motywacji do uczestnictwa w wystawie. Naszymi
wskanikami bya deklaracja automotywacji (z wasnego wyboru), zinsty-
tucjonalizowanych praktyk (w zorganizowanej grupie) i motywacji pyn-
cej z otoczenia jednostki (namwiony/a przez znajomych). Zdecydowana
wikszo respondentw wskazuje, e przybya do galerii z wasnego
wyboru (71,5%). Zdecydowanie mniej liczne s deklaracje uczestnictwa
w grupie zorganizowanej (16,7%), za namow znajomych (9,5%) czy jesz-
cze inne (2,3%). W oparciu o te wyniki, mona przyj, e zdecydowana
wikszo respondentw zinternalizowaa potrzeby estetyczne w stopniu

na tyle duym, by wpyway na ich praktyki kulturowe.
Motywacje s zrnicowane w zalenoci od pozycji spoecznej (zob.
Tabela 6).
Tabela 6. Przyczyny przyjcia na wystaw .

w zalenoci od pozycji spoecznej.
PRZYCZYNY PRZYJCIA NA WYSTAW

pozycja SPOECZNA
Wasny Namowa Grupa Inne
wybr znajo- zorgani-
mych zowana
(np.
klasa
szkolna)
Robotnicy 81,3% 6,3% 6,3% 6,3%
Inteligencja 84,8% 6,1% 6,1% 3%
Specjalici 88,6% 9,1% 2,3% 0%
Prywatni przedsibiorcy 85,7% 0% 14,3% 0%
Studenci aspirujcy 59,6% 21,3% 17% 2,1%
Studenci dziedziczcy 73,7% 15,8% 10,5% 0%
Licealici 48,7% 0% 46,2% 5,1%
N=205
Zarwno robotnicy, jak i przedstawiciele rednich pozycji spoecz-

nych: inteligenci, specjalici i przedsibiorcy, w zdecydowanej wikszo-
ci (81 88%) deklaruj, e odwiedzili galeri z wasnego wyboru, cho
wrd robotnikw odsetek ten jest najniszy, a wrd specjalistw naj-
wyszy. Rnice daj si zauway dopiero przy analizie rozkadw pozo-
staych odpowiedzi, gdy spord specjalistw 9,1% odwiedzio gale-
ri za namow znajomych, a wrd inteligentw odsetki te byy nisze
(6,1%). Odpowiedzi tej nie wskaza aden z przedsibiorcw, wrd kt-
rych popularniejsze by wizyty w grupach zorganizowanych (14,3%).

Jeszcze wiksze zrnicowanie odpowiedzi mona odnale w odpo-
wiedziach studentw. Studenci dziedziczcy swoj pozycj spoeczn
zdecydowanie czciej (73,7%) ni studenci aspirujcy (59,6%) wska-
zywali, i na wystaw przyszli z wasnego wyboru. Wysze (o ok. 7%)
s za to odsetki studentw aspirujcych, ktrzy deklarowali uczestnictwo
za namow znajomych bd w zorganizowanej grupie. Jeli przyjmiemy,
e okres studiw jest czasem formowania si habitusu wtrnego, to dla
jednostki aspirujcej do awansu spoecznego i kulturalnego posiadany
dotd kapita kulturowy okazuje si nieadekwatny, bd w najlepszym
razie niewystarczajcy. Uwaane dotd za naturalne praktyki kulturowe
okazuj si nieprzystajce i polednie. Moemy przyj, e uczestnictwo
w sztukach wizualnych jest wanie t praktyk, ktr jednostki musz
dopiero opanowa. Std wanie mniejszy odsetek deklaracji automoty-
wacyjnych. Dla studentw aspirujcych uczestnictwo w sztukach wizual-
nych nie stao si jeszcze zinternalizowan praktyk, std wiksze odsetki
wskaza na zewntrzne rda motywacji.
Interesujcym wskanikiem praktyk i rytuaw odbioru sztuki s pre-
ferencje respondentw sferze towarzystwa podczas wizyt w galerii. Przy-
gotowujc kafeteri wskazalimy trzy podstawowe odpowiedzi charakte-
ryzujce rnice owych praktyk: wizyty w samotnoci, w towarzystwie
znajomego, ktry zna si na sztuce i w grupie zorganizowanej. Pozostawi-
limy te respondentom moliwo sformuowania wasnej odpowiedzi,
z ktrej skorzystao 6% respondentw. Zdecydowana wikszo tych odpo-
wiedzi wskazywaa na osoby z otoczenia jednostki: bliskich, krewnych,
przyjaci, lecz bez wskazania na ich kompetencje. wiadczy to raczej
o pewnej wsplnocie przeywania rytuaw zwizanych ze sztuk, bez
koniecznoci dodatkowej instrukcji (jedna z odpowiedzi bya tutaj zna-
mienna: z kim, z kim mog wymieni pogldy). Tak pojmowana
wymiana przey i wrae estetycznych pozwala na uznanie tych osb jako
przekonanych o wasnej kompetencji artystycznej i pragncych wsplnego
przeywania tych odczu. Cho pocztkowo nie przewidywalimy takiego

rozwizania, to jednak odpowiedzi respondentw nie raz przyjmoway
posta odpowiedzi wielokrotnych. Dlatego te pytanie to zostao w opra-
cowaniu potraktowane jako wieloalternatywne42. Podobne odsetki respon-
dentw deklaroway, e preferuj odwiedziny w samotnoci (46,1%), jak
w towarzystwie przyjaciela znajcego si na sztuce (46,6%). Zdecydo-
wanie mniej respondentw preferuje odwiedziny w zorganizowanej gru-
pie (13,7%) bd w towarzystwie bliskich/przyjaci (5,5%). Preferencje
te mona interpretowa jako przejaw podobnie duej skonnoci respon-
dentw do przeywania rytuau odbioru sztuki z osobami, co do ktrych
kompetencji nie ma wtpliwoci jak i do samotnego odtwarzania owych
regu nabytych w socjalizacji. Przyjmujemy jednak, e deklaracja zwie-
dzania w samotnoci stanowi wskanik wikszej pewnoci co do wasnej
kompetencji w przeywaniu sztuki i poczucia zgodnoci owych dozna-
wanych wrae ze zsocjalizowanymi reguami estetycznymi. Jednostka
przekonana o susznoci swoich praktyk i pewna swej kompetencji bdzie
zdolna do samotnej kontemplacji dzie. Zwiedzanie w grupie w duym
stopniu ma charakter treningu. Jednostka zdaje si bowiem na kompe-
tencje organizatora w doborze ekspozycji (galerii), jak i przewodnictwie
po wiecie sztuki, kiedy takiej grupie towarzyszy ekspert. Preferencje dla
tej odpowiedzi byy dla nas wskanikiem poczucia niesamodzielnoci
w polu sztuki, wymagajcej wsparcia uznanego autorytetu w odpowied-
nim przeyciu rytuau. Ujmujc to sowami Pierrea Bourdieu: jednostka
w polu wci si czego uczy. Nastawienie na trening jest uznaniem nie-
odpowiednioci czy raczej nieprzystawalnoci wasnych praktyk i gustw
do obowizujcego kanonu.
Analiza owych preferencji pod ktem pozycji spoecznej badanych
ujawnia specyficzne wzory owych preferencji (zob. Tabela 7).
42 Moliwo udzielenia przez jednego respondenta wicej ni jednej odpowiedzi powo-

duje, i odsetki nie sumuj si do 100.
Tabela 7. Preferencje zwiedzania w samotnoci lub w towarzystwie

a pozycja w strukturze spoecznej.
Liczba wizyt w ostatnim roku poza biec

pozycja
SPOECZNA W samot- W towa- W gru- Inne W towa-
noci rzystwie pie opro- rzystwie
znajo- wadza- bliskich
mego, nej przez przyja-
ktry eksperta ci
dobrze
zna si
na sztuce
Robotnicy 53,3% 46,7% 6,7% 0% 13,3%
Inteligencja 45,5% 51,5% 3% 0% 3%
Specjalici 46,5% 53,5% 14% 2,3% 9,3%
Prywatni
przedsi- 71,4% 28,6% 57,1% 0% 0%
biorcy
Studenci
44,7% 46,8% 10,6% 0% 2,1%
aspirujcy
Studenci
dziedzi- 47,4% 57,9% 5,3% 0% 5,3%
czcy
Licealici 35,9% 38,5% 23,1% 0% 5,1%
N=203
W przypadku inteligentw i specjalistw mona dostrzec du zbie-

no w odpowiedziach wskazujcych na preferencje samotnego zwiedza-
nia (ok. 46%), jak i zwiedzania w towarzystwie przyjaciela znajcego si
na sztuce (ok. 52%). Zauwaalna rnica midzy tymi warstwami dostrze-
galna jest w przypadku preferencji dla zwiedzania w grupie. Wrd inteli-
gentw deklaracje te skada zaledwie 3% respondentw, natomiast wrd
specjalistw odsetek ten jest wyranie wyszy (14%). Znacznie wiksze
rnice w profilu odpowiedzi mona zauway w przypadku przedsi-
biorcw. Z jednej strony bowiem bardzo duy odsetek z nich (71,4%)

deklaruje, e preferuje samotne spotkania ze sztuk, z drugiej jednak,
najwyszy jest w tej warstwie odsetek respondentw preferujcych ogl-
danie w grupie z przewodnikiem (57,1%). Jednoczenie bardzo niewielu
preferuje zwiedzanie w towarzystwie przyjaci (28,6%). Jest to dobry
przykad aspiracji przedsibiorcw do awansu kulturowego i uprawomoc-
nienia swojej pozycji. Musimy bowiem przyj, e znaczna grupa przed-
sibiorcw wskazaa jako preferowane na dwie formy kontaktu ze sztuk.
Nie jest to wic grupa, ktra dopiero rozpoczyna trening dyspozycji este-
tycznej (cho jak zostao to ju wczeniej powiedziane najczciej do
pno rozpocza t socjalizacj), ale raczej tacy przedstawiciele przedsi-
biorcw, ktry prbuj wzbogaci zasoby kapitau kulturowego. Na etapie
praktyk wci cz trening z prb odtwarzania nabytych kompetencji,
cho najprawdopodobniej nie mog skorzysta z pomocy kompetentnych
przyjaci. Te wnioski wymagaj jednak daleko idcego zastrzeenia wi-
cego si z faktem, e a 43% przedsibiorcw lokuje si w grupie pro-
ducentw w polu sztuki, nie s wic typowymi przedstawicielami wiata
biznesu, ale raczej czcymi dziaalno w polu sztuki z dziaalnoci
w polu gospodarki.
Swoist ciekawostk stanowi odpowiedzi robotnikw, gdy prefe-
ruj oni zwiedzanie w samotnoci (53,3%) i w towarzystwie przyjaci
zarwno znajcych si na sztuce (46,7%) jak i nie posiadajcych takiej
wiedzy (13,3%). Po raz kolejny odpowiedzi te daj wyraz specyfice przed-
stawicieli tej klasy. Naley bowiem pamita, e cz z nich posiada wy-
sze wyksztacenie i pochodzenie inteligenckie, mona wic powiedzie,
e ich pozycja zawodowa jest efektem niepowodzenia reprodukcji pozy-
cji, a z racji modego wieku moe by postrzegana przez nich jako przej-
ciowa.
Analiza odpowiedzi studentw pozwala na odnotowanie wpywu
kapitaw odziedziczonych. Odpowiedzi studentw dziedziczcych swoj
pozycj nie rni si w istotny sposb od odpowiedzi inteligentw. Nato-
miast studenci aspirujcy, czciej ni dziedziczcy, wybieraj zwiedza-

nie w grupie (10,6%), a rzadziej w towarzystwie przyjaciela znajcego si
na sztuce (46,8%).
Wanym czynnikiem wpywajcym na przebieg wizyty w muzeum
mog by ulotki powicone wystawie. Zwaszcza w przypadku sztuki
wspczesnej staj si one przewodnikami dla osb o niszej kompe-
tencji kulturowej. W realizowanych w kilku krajach Europy badaniach
nad publicznoci muzealn (Bourdieu 1991) tendencja ta przyjmowaa
zaskakujc charakterystyk. Z jednej strony bowiem respondenci z klas
niszych postrzegali brak informacji jako sposb wykluczenia, z drugiej
jednak informatory i przewodniki po muzeum czciej kupowali przed-
stawiciele klas wyszych. W Polsce badania te ujawniy, e najczciej
nabywaj je przedstawiciele wiata kultury (w naszych badaniach trakto-
wani jako producenci pola sztuki). Wyniki te skoniy nas do rozpatrzenia
uytecznoci i postrzegania funkcji ulotek przez respondentw. Pierwsz
miar zastosowan w badaniach byo okrelenie jakie odsetki responden-
tw w ogle zapoznaj si z ulotk i korzystaj z niej (zob. Tabela 8).
cznie z ulotki korzysta blisko 85% publicznoci. Z czego 40,3%
w trakcie ogldania wystawy, 37,1% w domu, a 7,2% w trakcie ogldania
i w domu. Jedynie 13,5% respondentw w ten lub inny sposb zadeklaro-
wao. e nie korzysta z ulotek w ogle43.
Inteligenci wskazywali najczciej, i korzystaj z ulotek w trakcie
ogldania wystawy (54,5%), a rzadziej, e zabieraj je do domu (27,3%).
Niecae 10% z nich zdaje si na wasn intuicj.
Wrd specjalistw dostrzec moemy rwne odsetki deklaracji korzy-
stania z ulotek w trakcie ogldania i czytania po powrocie do domu
(po 36,4%). Za to duo liczniejszy ni w przypadku inteligencji jest odsetek
43 Pozostae, inne odpowiedzi stanowiy niecae 2% odpowiedzi i stanowiy gwnie wska-

zania na inne uycie ulotek ni korzystanie z nich jako pomocy podczas ogldania
wystawy.
Tabela 8. Zaleno korzystania z bezpatnych ulotek informacyjnych

o wystawie odpozycji spoecznej.
CZY RESPONDENT KORZYSTA Z BEZPATNYCH

pozycja ULOTEK INFORMACYJNYCH OWYSTAWIE?
SPOECZNA
wystawy i po powrocie do domu

Nie, wol zda si naswoj wie-
Tak, zabieram ze sob i czytam
Tak, czytam w trakcie oglda-
Nie, nie mam czasu na czyta-
Czerpi informacj z innych
Czytam ulotki w trakcie

popowrocie do domu
Inna odpowied
dz lub intuicj
nia wystawy
nie ulotki
rde
Robotnicy 18,8% 37,5% 25% 12,5% 0% 0% 18,8%
Inteligencja 54,5% 27,3% 9,1% 0% 0% 3% 6,1%
Specjalici 36,4% 36,4% 4,5% 6,8% 2,3% 0% 13,6%
Prywatni
przedsi- 42,9% 28,6% 14,3% 0% 0% 0% 14,3%
biorcy
Studenci
48,9% 38,3% 0% 4,3% 2,1% 2,1% 4,3%
aspirujcy
Studenci
36,8% 36,8% 15,8% 0% 5,3% 0% 5,3%
dziedziczcy
Licealici 33,3% 41% 12,8% 12,8% 0% 0% 0%
N= 205
specjalistw korzystajcych z ulotek w trakcie wystawy i w domu (13,6%).

Spord wszystkich analizowanych warstw specjalici najczciej wskazy-
wali, e nie maj czasu na czytanie ulotek. Odpowiedzi przedsibiorcw
potwierdzaj odczucia zwizane z procesem nabywania odpowiednich
kompetencji. Wikszo z nich czyta ulotki w trakcie ogldania (42,9%),

a spora cze zabiera do domu (28,6%). Liczny jest take odsetek przed-
sibiorcw zdajcych si na wasn intuicj (blisko 15%). Wyszy odse-
tek tego typu odpowiedzi znajdziemy wrd robotnikw (25%), co z jed-
nej strony potwierdza wczeniejsze ustalenia o specyficznym charakterze
grupy robotnikw skadajcych si na publiczno galerii, ale z drugiej
skania do zastanowienia nad moliwymi barierami wejcia. Robotnicy
bowiem stanowi w spoeczestwie t warstw, ktra w swojej wikszoci
nie dysponuje duymi zasobami kapitaw, w tym kapitau kulturowego.
Lepsz zmienn wyjaniajc sposb wykorzystania ulotki jest
poziom wyksztacenia. Mona w odpowiedziach respondentw legity-
mujcych si rnym stopniem wyksztacenia dostrzec swoist logik.
Im wyszy poziom wyksztacenia, tym wyszy jest odsetek responden-
tw deklarujcych czytanie ulotki w trakcie ogldania wystawy (16,7%
z zasadniczym zawodowym i 41,9% z wyszym magisterskim). Odwrot-
nie struktura odpowiedzi ksztatuje si w przypadku deklaracji nieczyta-
nia ulotek i zdania si na wasn intuicj (6,5% respondentw z wykszta-
ceniem wyszym magisterskim i 50% z zasadniczym zawodowym). Jako
uzupenienie naley podkreli due podobiestwo odpowiedzi osb stu-
diujcych i posiadajcych ju wyksztacenie wysze. Wniosek, jaki mona
wysnu z tych rozwaa, wskazuje, e zrnicowania w korzystaniu z ulo-
tek nie naley szuka w poziomie kapitau ekonomicznego, lecz kulturo-
wego.
Ocena uytecznoci ulotki bya wskanikiem odnoszcym si do cech
kompetencji kulturowej jednostek z niej korzystajcych. Spord respon-
dentw deklarujcych czytanie ulotek w trakcie ogldania wystawy 95,3%
uznaje, e zdecydowanie przybliaj one tre wystawy; wrd responden-
tw zabierajcych ulotk do domu 86,3%. Co ciekawe, podobnie uwaa
22,2% respondentw zdajcych si na wasn intuicj podczas zwiedza-
nia oraz a 40% respondentw deklarujcych, e nie maj czasu na czy-
tanie ulotki.
Interesujce jest zrnicowanie odpowiedzi na pytanie o uyteczno

ulotki w zalenoci od pozycji spoecznej respondentw (zob. Tabela
9). Co prawda, 75% robotnikw uznaje, e zdecydowanie przyblia ona
tre wystawy, to jednak oprcz przedsibiorcw, w pozostaych katego-
riach odsetki te s wiksze. Wrd robotnikw najwikszy jest za to odse-
tek osb, ktre deklaruj wol samodzielnej interpretacji dziea (18,8%)
i e nigdy nie czytaj ulotek (6,3%). Nisze zasoby kapitau kulturowego
przekadaj si na mniejsze zapotrzebowanie na ulotki.
Oczekiwalimy, e ujawni si tutaj bariery dostpnoci dzie sztuki
pojawiajce si w wikszej iloci wskaza, i respondenci nie czytaj ulo-
tek, gdy s napisane zbyt trudnym jzykiem. Opcji tej nie wybra jednak
aden z respondentw, nawet w grupie kontrolnej. aden z robotnikw
nie wskaza, e czyta ulotki, cho s dla niego zbyt trudne, a jedynie poja-
wiy si deklaracje preferencji dla samodzielnego interpretowania wysta-
wionych dzie. Nie mona tych odpowiedzi interpretowa jako deklara-
cji producentw, gdy tacy wrd robotnikw stanowi zaledwie 6,3%.
Dokadniejsza analiza ujawnia, e spord robotnikw, ktrzy wol samo-
dzielnie interpretowa dziea sztuki 100% posiadao wyksztacenie zasad-
nicze zawodowe. Mamy wic do czynienia nie tyle z brakiem kompeten-
cji kulturowej do posuenia si ulotk (pisana zbyt trudnym jzykiem),
lecz brakiem poczucia takiej potrzeby. Mona tutaj przywoa zaoenie
o posugiwaniu si przez tych respondentw kodami praktycznymi, pole-
gajcymi na poszukiwaniu dosownego sensu obrazu (Matuchniak-Krasu-
ska 2010: 61).
W analizie ujawnia si przywoywane ju wczeniej zrnicowanie
inteligencji, specjalistw i przedsibiorcw jako warstw o rnych pro-
porcjach kapitaw kulturowego i ekonomicznego. Chocia w kadej
z tych warstw deklaracje potwierdzajce uyteczno ulotki w przyblia-
niu treci wystawy stanowi dominant, to jednak warstwy te rni wiel-
ko odsetkw respondentw podzielajcych ten pogld. Przedsibiorcy
bowiem rzadziej uznaj ulotk za uyteczn (71,4%), specjalici czciej
Tabela 9. Ocena przydatnoci ulotki informacyjnej wedug przedstawi-

cieli poszczeglnych pozycji spoecznych.
OCENA PRZYDATNOCI ULOTKI INFORMACYJNEJ

pozycja
Tak, chocia nieuwaam,

SPOECZNA
przyblia tre wystawy
Tak, ale jest pisana zbyt
nie czytaem/am ulotki

zinterpretowa dziea
e koniecznie trzeba
Tak, zdecydowanie
trudnym jzykiem
Nie wiem, nigdy
Inna odpowied
z niej korzysta
Nie, wol sam
Robotnicy 75% 0% 18,8% 6,3% 0% 0%
Inteligencja 93,9% 0% 3% 0% 3% 0%
Specjalici 81,4% 2,3% 4,7% 4,7% 4,7% 2,3%
Prywatni
przedsi- 71,4% 14,3% 0% 0% 14,3% 0%
biorcy
Studenci
83% 8,5% 0% 4,3% 2,1% 2,1%
aspirujcy
Studenci
84,2% 0% 5,3% 5,3% 0% 5,3%
dziedziczcy
Licealici 75,7% 0% 18,9% 2,7% 2,7% 0%
N=202
(81,4%), a inteligencja najczciej (93,9%). Natomiast jako uyteczn,

ale pisan zbyt trudnym jzykiem uznaje ulotk 14,3% przedsibiorcw,
2,3% specjalistw i 0% inteligentw. Ta deklaracja zdaje si potwierdza
wczeniejsze rozwaania na temat przedsibiorcw odwiedzajcych gale-
rie, kiedy okreleni zostali jako grupa poddajca si treningowi kultural-
nemu. Dodatkowym potwierdzeniem jest brak przedsibiorcw przecz-
cych uytecznoci ulotek.
Uzyskane odpowiedzi mwi tyle samo o odbiorcach sztuki,

co o samych ulotkach. W wietle odpowiedzi jawi si one jako pomoc, ale
gwnie dla tych respondentw, ktrzy posiadaj ju odpowiednie kompe-
tencje. Ulotka staje si wic nie tyle narzdziem objaniajcym odbiorcy
dane dzieo (funkcja edukacyjna), ile przekazem korespondujcym
z posiadanymi przez respondenta kompetencjami kulturowymi (funkcja
dystynktywna). Jest wic kolejnym narzdziem budujcym bariery i pod-
krelajcym dystans dzielcy klasy kulturalne od reszty spoeczestwa.
By moe wanie dlatego robotnicy nieposiadajcy odpowiednich kompe-
tencji nie sigaj po ulotk i nie wskazuj na jej hermetyczno jzykow,
lecz wybieraj bezporedni kontakt z dzieami sztuki. Stanowi to bowiem
form odrzucenia monopolistycznych praktyk elit kulturalnych i funk-
cjonujcych kodw estetycznych jako obcych. Proces percepcji podlega
bowiem naturalizacji i wasne kody przywoywane s niejako automatycz-
nie i bezrefleksyjnie (Matuchniak-Krasuska 2010: 61).
Analiza odpowiedzi studentw aspirujcych i dziedziczcych swoj
pozycj spoeczn zawsze rzuca wiato na rnice habitusowe jednostek
pochodzcych z rnych warstw spoecznych. Cho obie grupy studentw
niemal w takim samym stopniu uznaj ulotki za uyteczne i przybliajce
tre wystawy (83% aspirujcych i 84,2% dziedziczcych swoj pozycj),
to jednak wrd studentw aspirujcych a 8,5% wskazywao, e jzyk
ulotki jest zbyt trudny, podczas gdy wrd studentw dziedziczcych
swoj pozycj nie byo nikogo, kto podzielaby to stanowisko. Podobnie
wic jak w przypadku przedsibiorcw naley t odpowied uzna wska-
nik uznania poprawnoci i susznoci kodw grup dominujcych. Ulotka
jest im bowiem potrzebna dla lepszego zrozumienia wystawy, co wiadczy
o uznaniu hierarchii kodw jako obowizujcej, a jednoczenie jest zbyt
trudna do zrozumienia, co uniemoliwia posuenie si tymi kodami.
Przeprowadzona argumentacja prowadzi wprost do dyskusji na temat
dyspozycji estetycznej i rnic gustu respondentw. Istotn zmienn nie-
zalen okazuje si nie tylko zinstytucjonalizowana forma kapitau kul-
turowego, ale take forma ucieleniona. Dla wyksztacenia tej ostatniej

decydujce znaczenie maj zasoby kapitau zgromadzone we wczesnym
okresie. Nie mona te ignorowa wpywu zmaterializowanej formy kapi-
tau kulturowego dla familiaryzacji sztuki. Kontakt z dzieami sztuki
pozwala na wyksztacenie odpowiednich umiejtnoci percepcji dzie,
co staje si elementem habitusu pierwotnego. Oczywicie take od zaso-
bw ekonomicznych zaley jakiego rodzaju bya owa zmaterializowana
forma, cho jej tre symboliczna zalena bya ju od gustu waciwego
dla danych pozycji spoecznych. Sztuka w domu rodzinnym moga przy-
j form obrazw, reprodukcji czy ksiek o sztuce (albumy). Respon-
denci byli proszeni o wskazanie czy sztuka ta bya obecna czy te nie. Ten
dwuwartociowy charakter zmiennej wynika z problemw z niewartociu-
jcym przywoaniem zmiennej wielowartociowej. Uznalimy, i pytanie
to bdzie wskanikiem uwarunkowanym pozycj spoeczn jednostki
lecz nie bdzie badane pod ktem dyspozycji estetycznej domu rodzin-
nego respondenta44.
Analizujc odpowiedzi na pytanie wskanikowe respondentw
z rnych warstw spoecznych, moemy dostrzec wyrane zrnicowa-
nie ze wzgldu na pozycj spoeczn jednostek. Najrzadziej sztuka wizu-
alna pojawiaa si w domach robotnikw (na jej obecno wskazao tylko
62,5%) i studentw aspirujcych (68,1%). Co jednak zaskakujce sztuka
bya obecna rzadziej w domach inteligentw (78,8%) ni przedsibiorcw
(85,7%) i specjalistw (84,1%). Wpyw dziedziczenia pozycji ujawnia si
najsilniej w przypadku studentw reprodukujcych swoj pozycj (94,7%).
44 Jako ciekawostk naley przytoczy, e zmienne obecnoci sztuki w domu rodzin-

nym i statusu w polu sztuki okazay si niezalene z prawdopodobiestwem rwnym
1. Okazuje si wic, e kontakt ze sztuk wizualn w okresie pierwotnej socjalizacji nie
wpywa na status jednostki w polu sztuki. Mona natomiast twierdzi, i ma wpyw
na stosunek do caego pola sztuki, a wic na wejcie w jego obszar lub unikanie go.
Rozdzia IV
Widzenie sztuki
a cechy spoeczne odbiorcw
W rozdziale niniejszym przedstawimy relacj midzy podstawowymi

cechami spoecznymi odbiorcw a sposobem postrzegania przez nich
sztuki, czyli, mwic jzykiem bardziej technicznym, chodzi bdzie
o stosunek struktury spoecznej do struktury symbolicznej. Kategori klu-
czow, jako przedmiot analizy, bdzie dyspozycja estetyczna. Definiujemy
j jako zesp schematw poznawczych i emocjonalnych, za pomoc kt-
rych jednostka postrzega rzeczywisto sztuki. Zgodnie z tym, co wyja-
niono w rozdziale pierwszym, jest ona czci struktury habitusu, ma
wic charakter nabyty w trakcie socjalizacji.
Co wane, dyspozycje estetyczne, s, potencjalnie lub realnie, kon-
fliktowe, stanowi osie, wok ktrych definiuj si poszczeglne, skon-
fliktowane ze sob grupy czy te rodowiska artystyczne. Jak poka-
zalimy w rozdziale pierwszym, gwny kontekst symbolicznej walki
w polach sztuki dotyczy zmaga midzy ortodoksj a heterodoksj, mi-
dzy sztuk klasyczn, uznawan i prawomocn oraz herezj, czyli awan-
gard, sztuk poszukujc. W analizie odbioru sztuki odtworzylimy ten
schemat ponownie, tym razem odnoszc go nie do producentw sztuki,
ale jej konsumentw. Tam te jak si okazuje moliwe jest wyledze-
nie podobnych linii podziau obrazujcych rne spojrzenia na sztuk czy
te, mwic szerzej, zrnicowany gust artystyczny. Gust ten, zgodnie
z zaoeniami socjologii sztuki, koresponduje z gwnymi cechami spo-
eczno-ekonomicznymi odbiorcw, takimi jak: wyksztacenie, wykony-
wany zawd czy dochd.
116 Widzenie sztuki a cechy spoeczne odbiorcw
Osobn spraw jest okrelenie relacji midzy dyspozycj estetyczn

w zakresie sztuk wizualnych a innymi gustami artystycznymi, dotyczcymi
przede wszystkim ulubionej muzyki i programw telewizyjnych. Ten kon-
tekst take bdzie przedmiotem analizy w niniejszym rozdziale. Oprcz
tego, sprbujemy znale odpowied na fundamentalne pytanie o prawo-
mocno hierarchii caego systemu kulturowego w zakresie sztuk wizual-
nych. Kwestia ta jest niezwykle waka, gdy dotyczy spornego problemu,
wywoanego m. in. przez postmodernizm: czy kultura stanowi uporzd-
kowany i spoecznie uprawomocniony system hierarchiczny, czy te pozo-
staje zespoem, luno powizanych, rwnowanych i stale zmieniajcych
si elementw poszczeglnych dyscyplin i powizanych ze gustw.
Naley przy tym doprecyzowa kwesti kategoryzacji estetyki. W per-
spektywie raczej odlegej od dowiadcze historii sztuki, ale zgodnej
z dorobkiem socjologii, zwaszcza socjologii Pierrea Bourdieu, kategorie
ortodoksji i heterodoksji rozbite zostay na kolejne podgrupy: a) hetero-
doksji klasycznej, obejmujcej sztuk i artystw poszukujcych, od du-
arda Maneta przez ca Pierwsz Awangard (i jej poszczeglne dyscy-
pliny); b) heterodoksj wspczesn, czyli artystw przynalecych lub
kojarzcych si z Drug Awangard a po artystw poszukujcych, pracu-
jcych do dnia dzisiejszego; c) ortodoksj klasyczn, czyli klasyk sprzed
awangardy i artystw zachowawczych, niezainteresowanych odnajdy-
waniem nowych drg kreacji i nierzucajch wyzwa wobec zastanego
porzdku sztuki, tworzcych do lat 50. i 60. XX w. d) ortodoksj wsp-
czesn artystw reprezentujcych postawy artystyczne jak w punkcie
c, ale tworzcych od lat 60. do dzisiaj.
4. 1. Dyspozycja estetyczna a pozycja w strukturze spoecznej
Okreleniu dyspozycji estetycznych suyy pytania, w ktrych

respondenci mieli za zadanie wypisa swoich trzech ulubionych artystw
4. 1. Dyspozycja estetyczna a pozycja w strukturze spoecznej 117
(wpierw z grona wszystkich, potem w kolejnym pytaniu, jedynie artystw

obecnie yjcych)45.
Zgodnie z przewidywaniami, pord wszystkich wyrnionych pozy-
cji w strukturze spoecznej robotnicy wyrniaj si najsabsz znajomo-
ci sztuki a 37,5% z nich nie wpisao adnego artysty (zob. Tabela 10).
Analiza pokazaa take du popularno klasycznej ortodoksji, zarwno
w grupie inteligentw, specjalistw, jak i studentw dziedziczcych swoj
pozycj spoeczn oraz studentw aspirujcych do wyszej pozycji (odpo-
wiednio: 54,5%, 52,3%, 52,6%, 53,2%). Jedynie wrd prywatnych przed-
sibiorcw wynik w tej kategorii by wyszy i wynosi 71,4%. Podobny roz-
kad nie moe by zaskoczeniem, jest to wszak sztuka najbardziej znana.
Nie trzeba dysponowa wysokim kapitaem kulturowym, eby zna naj-
bardziej klasyczne dziea i nazwiska ich autorw.
Ciekawe rnice zaobserwowano z kolei w przypadku heterodoksji.
Heterodoksja wspczesna ceniona jest bardziej przez inteligentw i spe-
cjalistw ni przedsibiorcw; podobnie midzy studentami aspirujcymi
i dziedziczcymi pozycj istniej rnice pord tych pierwszych 25,5%
wybrao t kategori, wrd drugich prawie 37%. Odwrotn zaleno
zanotowano w przypadku heterodoksji klasycznej ceni j 25,5% studen-
tw aspirujcych i 15,8% dziedzicw. Znajomo wspczesnej sztuki
awangardowej wymaga posiadania wikszych kwalifikacji, samodzielnych
poszukiwa, szerszego zainteresowania, jest wic wyznacznikiem bar-
dziej wysublimowanego gustu. Zanotowane rnice w grupie studentw
wskazuj efekt wczesnej socjalizacji w zakresie sztuki, przede wszystkim
domowej, na co wskazuj przywoane w poprzednim rozdziale wyniki.
A zatem wida ju, e szkoa, nawet wysza, nie wyrwnuje w peni
istniejcych rnic w zakresie kompetencji estetycznej i wiedzy o sztuce,
ale nakada si na ju istniejce dysproporcje lub wrcz je wzmacnia.
45 Niezaleny ekspert podzieli poszczeglne wpisywane przez respondentw nazwiska

na cztery przywoane wyej kategorie: ortodoksj klasyczn, ortodoksj wspczesn,
heterodoksj klasyczn, heterodoksj wspczesn.
Zawenie przedstawionych kategorii do dwch orto i hetero-dok-

sji (odrzucajc podzia na wspczesne i klasyczne odmiany tych dwch
kierunkw) oraz wyodrbnienie kategorii trzeciej, mieszanej (a wic sytu-
acji, w ktrej respondenci wybierali zarwno artystw ortodoksyjnych, jak
i heretyckich) pozwala na klarowniejsze przedstawienie sytuacji46. Zauwa-
amy w tym miejscu, e wrd studentw aspirujcych 14,9% wybrao
czyst heterodoksj (czyli wycznie artystw awangardowych), z kolei
wrd dziedzicw nie byo ani jednej osoby, ktra preferowaa wycz-
nie taki rodzaj estetyki. Mona zatem orzec, e pomimo sabszej zna-
jomoci sztuki poszukujcej, awangardowej, wrd studentw aspi-
rujcych, istnieje tam pewna grupa, ktra w takiej wanie sztuce si
specjalizuje, szukajc w niej najpewniej wyrazistej dystynkcji, r-
nicy potwierdzajcej spodziewany awans spoeczny47. Dla tej kategorii
odbiorcw sztuka nowoczesna kojarzy si z pozycj nowoczesnego czo-
wieka kulturalnego.
Oglnie wida jednak, e respondenci czciej jednak dokonywali
wyboru czystej ortodoksji, czciej nawet ni typu mieszanego dotyczy
to wszystkich kategorii zawodowych, wyjwszy przedsibiorcw i studen-
tw-dziedzicw, pord ktrych najchtniej wybierano jako ulubionych
zarwno artystw zachowawczych, jak i poszukujcych (odpowiednio
57,1% i 42,1%).
Nie jest niespodziank, e czysta heterodoksja, spord wszystkich
grup zawodowych bya najczciej wybierana wrd inteligentw (21,2%
46 W celu uatwienia posugiwania si zmienn dyspozycji estetycznej wybory respon-

dentw zostay sprowadzone do trzech oglnych kategorii, ktre powstay w oparciu
o wybory ulubionych artystw dokonane przez respondentw. Ze wzgldu na moli-
wo wskazania trzech artystw, cz respondentw wskazaa jednoczenie hetero-
doksyjnych i ortodoksyjnych. W tej sytuacji gust tych respondentw zosta okrelony
jako mieszany.
47 Trzeba zaznaczy przy tym, e dystynkcja (czyli dystans spoeczny) nie jest tworzona
wiadomie, przynajmniej nie zawsze, wynika raczej z mechanizmu habitusu opisanego
w rozdziale pierwszym.
odpowiedzi). Ta grupa tradycyjnie, obok studentw, jest najbardziej zain-

teresowana sztuk, sama definiuj si przez znajomo kultury, a co za
tym idzie ma pretensje do posiadania wysokiego poziomu kapitau kul-
turowego, w przeciwiestwie do przedsibiorcw prywatnych, ktrych
wyrnikiem jest wysoki kapita ekonomiczny. Specjalici za sytuuj si
pomidzy tymi dwoma kategoriami dysponuj zarwno wysokim pozio-
mem kapitau kulturowego, jak i ekonomicznego48.
Jeeli rozpatrzymy preferencje estetyczne innych kategorii spoecz-
nych, ktre, w skrcie, okrelilimy mianem, z jednej strony producentw
sztuki, z drugiej konsumentw, nie bdziemy zaskoczeni. Jako swoich
ulubionych, wycznie artystw heretyckich wymienio 18,1% producen-
tw i 5,8% konsumentw, wyniki za w zakresie ortodoksji czystej byy
ju zblione (odpowiednio: 41,3% i 38,9%). Mona zatem rzec, i gene-
ralnie szeroko rozumiane rodowisko artystyczne jest do zacho-
wawcze w swoich wyborach estetycznych, podzielajc swoj estetyk
ze zwykymi widzami, jednakowo istnieje wyrana grupa awangar-
dowa, ktra wyrnia si i wyprzedza niejako dominujcy gust. Rzecz
mona take widzie jako wyraz tworzenia dystynkcji grupy, swo-
istej ekskluzywnoci, opartej na znajomoci szczeglnego kodu kul-
turowego, bdcego czci wybitnie specyficznego kapitau kulturo-
wego.
Jeeli przyjrzymy si zalenoci dyspozycji estetycznej i wyksztace-
nia, zauwaymy, take zgodnie z przewidywaniami, e wyszemu pozio-
mowi wyksztacenia towarzyszy wiksza wiedza na temat sztuki 35,7%
osb z wyksztaceniem rednim nie wskazao adnego artysty jako ulubio-
nego, podczas gdy wrd osb z wyksztaceniem wyszym brak wskaza
dotyczy tylko 15%. Porwnujc wyniki w zakresie heterodoksji zarwno
klasycznej, jak i wspczesnej, wida, e upodobania w tym zakresie rosn
wraz wyksztaceniem, im jest ono wysze tym wiksze zainteresowa-
48 Takie pojmowanie przestrzeni spoecznej jest zgodne z perspektyw Bourdieu (2005)

Tabela 10. Dyspozycja estetyczna a pozycja w strukturze spoecznej.
DYSPOZYCJA ESTETYCZNA
POZYCJA SPO-
Brak odpowiedzi
ECZNA
Heterodoksja
Heterodoksja
Wspczesna
wspczesna
Ortodoksja
Ortodoksja
klasyczna
klasyczna
Robotnicy 31,3% 37,5% 12,5% 25% 37,5%
Inteligencja 27,3% 54,5% 27,3% 33,3% 9,1%
Specjalici 34,1% 52,3% 25% 18,2% 18,2%
Prywatni
28,6% 71,4% 14,3% 57,1% 28,6%
przedsibiorcy
Studenci
36,2% 53,2% 25,5% 25,5% 14,9%
aspirujcy
Studenci dzie-
31,6% 52,6% 36,8% 15,8% 26,3%
dziczcy
Licealici 33,3% 51,3% 10,3% 12,8% 30,8%
N=205. Procenty nie sumuj si do 100, .

poniewa istniaa moliwo wybrania kilku odpowiedzi
nie sztuk poszukujc, awangardow. Odwrotna zaleno wystpuje

w przypadku ortodoksji wspczesnej, ale ju nie ortodoksji klasycznej.
Problematyczne s dyspozycje osb z wyksztaceniem licencjackim tam
akceptacja obu heterodoksji jest nisza (13,3% dla heterodoksji wsp-
czesnej i 6,7% dla heterodoksji klasycznej) ni u osb z wyksztaceniem
rednim (21,4% i 28,6%). Wysoka jest za akceptacja ortodoksji klasycz-
nej (53,3%). Oznacza to, e licencjaci wyrniaj si do konserwa-
tywnym gustem.
Zawenie kategorii do orto-, hetero-doksji i typu mieszanego kla-
rownie potwierdza rozkad dyspozycji estetycznych w zalenoci
od wyksztacenia. Czyst heterodoksj wybiera 19,4% osb z wykszta-

ceniem wyszym oraz 7,1% z wyksztaceniem rednim. Licencjaci ca-
kowicie odrzucaj czyst heterodoksj dominuje tam czysta ortodoksj
(53,3%), czyli podobnie jak w grupie osb z wyksztaceniem zawodowym.
Zauway przy tym naley, e czysta ortodoksja we wszystkich katego-
riach, z wyjtkiem wyksztacenia redniego (gdzie dominowaa preferen-
cja mieszana), bya wyborem najczstszym. A zatem powiedzie mona,
e gusta odbiorcw s do konserwatywne, dominuje dyspozycja
typowo szkolna, czyli wiedza ograniczona do znajomoci kilku naj-
bardziej popularnych, szeroko opisywanych nazwisk. Wany jest jed-
nakowo efekt wyksztacenia na poziomie wyszym, od tego bowiem
progu rozpoczyna si wiksza akceptacja czy wrcz silne upodobanie
do sztuki prbujcej zerwa ze status quo, sztuki awangardowej, kt-
rej odbir uzaleniony jest od znajomoci zaawansowanego kodu kul-
turowego. Doda naley, e wysze wyksztacenie magisterskie nie tyle
dostarcza koniecznego kodu, co generuje ch i umiejtno jego samo-
dzielnego poszukiwania.
Inn istotn cech, zazwyczaj rnicujc gusta w zakresie kul-
tury, jest dochd. Analiza pokazaa, e pewien poziom dochodu jest nie-
zbdny, aby przekroczy drzwi galerii, chodzi dokadnie o nadwyk
wykraczajc poza wydatki przeznaczone na codzienne utrzymanie. Nie
jest to sprzeczne z popularnymi teoriami ekonomicznymi, lecz podkre-
li trzeba, e w uczestnictwie w kulturze sztuk wizualnych podstawow
rol odgrywa wyksztacenie, nie za dochd. Ten jest tylko warunkiem
koniecznym, lecz niewystarczajcym. Decydujce jest zatem wyksztace-
nie i powizana z tym pozycja w strukturze zawodowej. Inaczej mwic,
zwikszenie dochodw robotnikw nie znajdzie efektu w wyszym pozio-
mie uczestnictwa w kulturze konieczne s okrelone dyspozycje este-
tyczne, nabywane ju od wczesnego dziecistwa, a wzmacniane poprzez
edukacj szkoln.
4. 2. Gust artystyczny a inne gusta kulturowe
Wak kwesti w badaniach uczestnictwa w kulturze jest spjno

dyspozycji estetycznej. Nasuwa to pytanie o ksztat kultury. Czy istot-
nie, jak chc niektrzy, mamy do czynienia z rozbiciem hierarchii kul-
tury i do dowolnym korzystaniem z jej zasobw bez wzgldu na tra-
dycyjne rozrnienie kultura wysoka/kultura niska czy te porzdek
ten jest nadal zachowywany? Cze badaczy, nie tylko tych kojarzonych
z postmodernizmem, twierdzi, e czasy cisych klasyfikacji dbr kultury
i odpowiadajcych im kategorii odbiorcw s ju za nami, dzisiaj do czy-
nienia pono mamy z pluralizmem i do du dowolnoci w zakresie
korzystania z rozmaitych propozycji kulturowych. Rzecznicy wszyst-
koernoci, bo o takim widzeniu wspczesnej rzeczywistoci mwimy,
jak Petersen i Kern (1996), powiadaj, e nic nie stoi na przeszkodzie,
aby mionik muzyki powanej nie ceni jednoczenie muzyki rockowej
lub te koneser klasycznej rosyjskiej literatury nie oglda popularnych
programw telewizyjnych. Inni (por. Bryson 1996) rzecz widz znacznie
subtelniej, zaznaczajc, e owa gra we wszystkoerno dotyczy nie-
male wycznie elit. To one czy mog swobodnie rne propozycje
estetyczne, zarwno tradycyjnie wysokie, jak i niskie. Natomiast odbiorcy
pooeni nisko w spoecznych hierarchiach nadal poruszaj si w do
wskim spektrum wyborw, gdy ograniczeni s swoj sab kompetencj
kulturow (kapitaem kulturowym).
Prbujc stopniowo odpowiedzie na zarysowane wyej pytanie,
wpierw porwnajmy wyniki w zakresie gustu artystycznego i poziomu
czytelnictwa ksiek. Z jednej strony wiemy, e czytelnictwo w Polsce jest
do mizerne na tle innych spoeczestw europejskich, ale mamy take
dane wskazujce, e jego obraz w kraju jest do zrnicowany. Istotnie,
poziom czytelnictwa spada w skali kraju, ronie jednak w wielkich mia-
stach. Oznacza to, e wytwarza si do wyrazista elita czytelnicza, dys-
4. 2. Gust artystyczny a inne gusta kulturowe 123
ponujca wysokim kapitaem kulturowym49. Jak rzecz si ma do gustu

artystycznego w zakresie sztuk wizualnych?
Nie zanotowano powanych rnic na linii sztuka klasyczna/sztuka
awangardowa (ortodoksja/heterodoksja) w zestawieniu z liczb czytanych
ksiek. Godne odnotowania jest jednak to, e generalnie ci, ktrzy czy-
taj wicej ksiek s lepiej zorientowani w zakresie sztuki. A wic odse-
tek braku odpowiedzi na pytanie, w ktrym naleao wskaza ulubionego
artyst (co znamionuje ignorancj w zakresie sztuki) jest odwrotnie pro-
porcjonalny do liczby czytanych ksiek. Jeeli spord tych, ktrzy czy-
taj kilka ksiek w tygodniu tylko 12% nie potrafio wskaza ulubionego
artysty, to wrd tych, ktrzy czytaj jedn ksik w miesicu a 30,5%
nie przywoao adnego artysty jako ulubionego.
Kolejne pytanie, dotyczce gustu muzycznego, take miao na celu roz-
poznanie spjnoci oglnego smaku estetycznego. Respondenci wybra
mieli swoje ulubione style w muzyce, ktre podzielilimy hierarchicznie
na wysokie (muzyka powana, jazz) i niski (pop, dance, itp.) oraz alter-
natywne (rock alternatywny itp.). I tak wrd zwolennikw czystej hete-
rodoksji w sztukach wizualnych przewaaj osoby gustujce w stylach
muzycznych okrelonych jako wysokie (71,4%); wrd wielbicieli czystej
ortodoksji dominuje co jest chyba zaskakujce niski gust muzyczny
(zob. Tabela 11). Fakt ten wytumaczy mona w ten sposb, e zwolen-
nicy heterodoksji to osoby bardziej kulturowo obeznane, posiadajce wik-
sz wiedz z zakresu sztuki, z kolei wrd zwolennikw czystej ortodok-
sji sporo jest osb, ktre znaj po prostu najbardziej dostpne nazwiska
w sztukach wizualnych co jest sygnaem niskiej kompetencji w zakre-
sie kultury.
49 Wedug bada Biblioteki Narodowej wskaniki czytelnictwa spadaj w 2009 roku 62%
Polakw nie miao kontaktu z adn ksik. Jednake pewien wzrost nastpi wrd
mieszkacw duych miast (powyej 500 000 mieszkacw) w latach 20062008
odsetek czytajcych zwikszy si tam o 3%, z 54% do 57% (www.instytutksiazki.pl).
Tabela 11. D
yspozycja estetyczna w zakresie sztuk wizualnych .
a gust muzyczny.
GUST MUZYCZNY
DYSPOZYCJA
ESTETYCZNA Wysoki Niski Alternatywny
Ortodoksyjna 66,7% 80,5% 21,8%
Mieszana 70% 71,7% 30%
Heterodoksyjna 71,4% 57,1% 28,6%
N=215
Procenty nie sumuj si do 100 poniewa istniaa .
moliwo wybrania kilku odpowiedzi
Dodajmy do tego, e postpowo heterodoksji w sztukach wizual-

nych idzie w parze z postpowoci gustu muzycznego. Heretycy cz-
ciej ni ortodoksi wybierali alternatywne kierunki w muzyce (odpowied-
nio 28,6% i 21,8%).
Podobny zabieg poczynilimy w zakresie ulubionych programw tele-
wizyjnych tu take wybrane przez respondentw typy programw tele-
wizyjnych podzielilimy na reprezentujce gust wysoki i niski (do cao-
ci dooylimy programy informacyjne, jako programy neutralne w tym
kontekcie). Wyniki byy rne w stosunku do przywoanych wyej. Zwo-
lennicy czystej heterodoksji wybierali najczciej wysublimowane pro-
gramy telewizyjne (71,4%), podobnie jak mionicy sztuki ortodoksyjnej
(82,6%). Mona zatem powiedzie, e zwolennicy sztuki awangardo-
wej, charakteryzujc si wysokimi kompetencjami w zakresie muzyki,
wybieraj rwnie wysokie propozycje nadawane w telewizji, co zna-
mionuje spjny gust estetyczny. Zwolennicy czystej ortodoksji take
gustuj w powaniejszych programach telewizyjnych, jednak jeeli
4. 3. Akceptacja hierarchii kultury 125
chodzi o muzyk w tym obszarze najczciej wybieraj gatunki ni-

sze. Ich gust jest wic bardziej pluralistyczny. A zatem pewien stopie
wszystkoernoci dotyczy raczej zwolennikw sztuki klasycznej.
4. 3. Akceptacja hierarchii kultury
Niezwykle wanym zagadnieniem jest umiejscowienie sztuk wizu-

alnych w generalnym porzdku kultury. W tradycyjnym ujciu, przed-
stawianym take przez Bourdieu, hierarchia kultury jest akceptowana
niemale przez wszystkich. I tak nawet osoby gorzej wyksztacone, nie-
posiadajce stosownego kapitau kulturowego, a wic nie dysponujce
kodem koniecznym do odczytywania znacze w sztuce, przejawiaj swo-
isty szacunek wobec sztuki nawet jeeli jej nie rozumiej. Jest to rzecz
jasna efekt przemocy symbolicznej, opisanej w rozdziale pierwszym.
Aby rzecz dobrze uchwyci zadalimy, podobnie jak Bourdieu i Dar-
bel (1991), pytanie z prob o porwnanie muzeum sztuki do innego
obiektu. Okazao si, e zdecydowanie najczciej, we wszystkich kate-
goriach wyksztacenia, paday odpowiedzi porwnujce muzeum
do kocioa. Zanotowano tu jednak wewntrzne rnice. Porwnanie
do kocioa dominuje u osb z wyksztaceniem wyszym i zawodowym
(55% i 66,7%), mniejsze jest u osb z wyksztaceniem rednim (23,1%).
Take wrd uczcych si zanotowano wysoki wynik wskaza (47,7%).
Przedstawione wyniki potwierdzaj wic gboki szacunek wobec sztuki,
albowiem poprzez skojarzeniem z kocioem, jest ona postrzegana jako
swoiste sacrum. Przy czym dla znacznego odsetka osb z wyksztaceniem
zawodowym i tych, ktre jeszcze si ucz, muzeum kojarzy si z klas
szkoln (33,3% i 27,9%). A zatem, nawet jeeli sztuka kojarzy si moe
z nud edukacji, to z pewnoci jest ona szeroko akceptowana jako co
witego, a wic zjawisko, ktry sytuuje si w centrum sfery kulturowej.
W podziale na pozycje zawodowe, najczstsze porwnanie muzeum

sztuki do kocioa odnotowano wrd inteligentw 60,6%, wysoki wynik
zanotowano take u robotnikw 40%. Ciekawym jest, e studenci aspiru-
jcy czciej wybierali porwnanie muzeum do kocioa ni studenci dzie-
dziczcy sw pozycj (51,1% i 44,4%). Jest to zapewne efekt antycypacji,
wielkiej estymy wobec elementu tego kultury, ktry jak zdaj si sdzi
awansujcy potwierdzi ma ich spodziewan pozycj spoeczn.
Interesujc sytuacj odnotowano take w podziale midzy producen-
tami sztuki a jej konsumentami. Okazao si, e ci drudzy przejawiaj wi-
cej nabonego szacunku wobec sztuki 50,4% z nich wybrao porw-
nanie do kocioa, podczas gdy wrd producentw takich wyborw byo
mniej 44,3%. Rnice w zakresie stosunku do sztuki ujawniaj take
porwnania do supermarketu takie skojarzenie dotyczy 8,6% producen-
tw i 3,8% konsumentw.
Wydaje si, e mniej chtne porwnywanie sztuki do sacrum wrd
producentw wynika moe z tego, e znaj oni niejako od wewntrz
ten specyficzny wiat spoeczny. Jak kade pole jest on przecie nazna-
czony konfliktami i gr o wadz, co osabia moe idealistyczne widzenie
wiata artystycznego w kategoriach czego wyszego lub wrcz witego
(na co wskazywayby wypowiedzi galerzystw, przywoane w rozdziale
pierwszym).
Skojarzenie muzeum z innymi instytucjami pord kategorii osb
reprezentujcych rne estetyki orto i heterodoksyjne zgodne s z prze-
widywaniami. Konserwatyci, czyli zwolennicy czystej ortodoksji, dwa
razy czciej wybierali porwnanie muzeum do kocioa ni zwolen-
nicy czystej heterodoksji. Wrd tych ostatnich czciej ni u ortodok-
sw wybierano porwnanie muzeum do supermarketu (odpowiednio 5%
i 3,4%) i poczekalni (15% i 1,1%). Mona powiedzie zatem, e heretycy,
czyli zwolennicy awangardowego podejcia, przejawiaj wikszy dystans
wobec witoci sztuki, gdy ceni t twrczo, ktra w drodze artystycz-
4. 3. Akceptacja hierarchii kultury 127
nych poszukiwa stale pyta o jej granic, definicj itd. Reprezentuj tym
samym postaw bardziej otwart50.
O generalnym stosunku do sztuki wspczesnej wrd rnych kate-
gorii widzw mwi wprost pytanie dotyczce sdw o sztuce. Niewielu
respondentw odpowiedziao, i sztuka wspczesna to rzecz nie dla
mnie; dominoway raczej odpowiedzi lubi sztuk wspczesn, lecz
znam j tyko czciowo. Wrd robotnikw, co nie jest zaskoczeniem,
przewaaa wypowied (37,5%) lubi sztuk wspczesn, lecz jej nie
znam (zob. Tabela 12). Wynik ten potwierdza, i szacunek wobec
sztuki, jako takiej obejmuje take sztuk wspczesn.
Jak si zdaje, kluczow rol odgrywaj w tym wzgldzie instytucje,
ktre legitymizuj wysoki status sztuki. Wrd nich znaczenie fundamen-
talne ma szkoa. Pomimo wielu krytyk podkrelajcych ndz szkolnej
edukacji w Polsce w zakresie sztuki, zauway naley, e instytucje edu-
kacyjne generuj jednak pewnego rodzaju szacunek wobec twrczoci
artystycznej i samych artystw. Niestety, w wikszoci przypadkw nie
idzie za tym odpowiednia wiedza o sztuce (w tym zakresie edukacja arty-
styczna przypomina, w swej strukturze, polsk szkoln katechez).
Interesujce rnice ujawniono midzy studentami aspirujcymi
a tymi, ktrzy dziedzicz pozycj rodzicw. 8,7% pierwszych i 17,6%
drugich odpowiedziao, e lubi sztuk wspczesn i stale ledzi, co si
w niej dzieje; z kolei z sdem lubi sztuk wspczesn, lecz znam j
czciowo identyfikuje si wicej studentw aspirujcych ni dziedzicz-
cych (58,7% i 41,2%). Wniosek z tego, e studenci aspirujcy, wynoszc
z domu uboszy kapita kulturowy maj mniejsz orientacj w sztuce
50 Otwarty, bardziej luny stosunek do sztuki widoczny by take w przedstawionej w roz-

dziale pierwszym kwestii sposobw ubierania si galerzystw z galerii awangardowych.
Dotyczyo to rwnie charakteru wernisay w tych galeriach w porwnaniu z werni-
saami w galeriach ortodoksyjnych. W tych ostatnich wernisa ma charakter powa-
nej celebry, czemu towarzysz niemale zawsze kwiaty wrczane artycie. W galeriach
heretyckich z kwiatw waciwie si rezygnuje, do caego wydarzenia ma si jawny
dystans, podkrelany na przykad nieodcznym piciem wina z plastikowych kubkw.
wspczesnej, co wane, przejawiaj jednak, zgodnie ze swoj pozy-

cj, aspiracje aby t sztuk pozna.
4. 4. Preferencje w zakresie poszczeglnych dyscyplin sztuki
Poszczeglne dyscypliny sztuki nie s w polu artystycznym trakto-

wane w sposb rwny. Naiwne oko w dyscyplinach takich jak rysunek,
malarstwo czy performance moe dostrzec jedynie rodki wyrazu, jednak
tu take wystpuje hierarchia, w duej mierze nakadajca si na podzia
ortodoksja/heterodoksja. Zauway przy tym trzeba, e owa hierarchia
Tabela 12. Sdy o sztuce a pozycja w strukturze spoecznej.
Sd najbliszy opinii respondenta

POZYCJA
SPOECZNA Sztuka Lubi Lubi Lubi
wspcze- sztuk sztuk sztuk
sna wspcze- wspcze- wspcze-
to rzecz nie sn, lecz jej sn, lecz sn, stale
dla mnie nie znam znam j ledz,
tylko cz- co si w niej
ciowo dzieje
Robotnicy 0% 37,5% 31,3% 31,3%
Inteligencja 6,3% 6,3% 56,3% 31,3%
Specjalici 9,5% 19% 40,5% 31%
Prywatni 16,7% 0% 50% 33,3%

przedsibiorcy
Studenci aspirujcy 8,7% 23.9% 58,7% 8,7%
Studenci dziedzi- 17,6% 23,5% 41,2% 17,6%

czcy
Licealici 17,9% 30,8% 41% 10,3%
N=198
4. 4. Preferencje w zakresie poszczeglnych dyscyplin sztuki 129
ulega zmianom w czasie. Niewtpliwie jednak dzisiaj, taka dyscyplina

jak grafika kojarzona jest powszechnie z nastawieniem ortodoksyjnym,
z kolei sztuka video czy te performance blisze s biegunowi heterodok-
syjnemu. Analizujc preferencje w zakresie poszczeglnych dyscyplin,
rozwin moemy wczeniej zarysowan analiz rozkadu kategorii orto
i heterodoksyjnych w schematach dyspozycji estetycznych poszczegl-
nych kategorii odbiorcw.
Z analizy wida wyranie, e du popularnoci ciesz si malar-
stwo i fotografia. Malarstwo sytuuje si porodku rozkadu orto i hetero-
doksja, gdy moe przejawia si w pierwszej i drugiej odsonie. Cenione
jest przede wszystkim wrd osb z wyksztaceniem wyszym (78,7%),
ale take wyszym zawodowym (57,1%) i rednim (53,8%). Natomiast
w grupie widzw z wyksztaceniem zawodowym dominuj preferencje
w zakresie fotografii (83,3%); take wrd uczcych si bya to najczciej
wybierana dyscyplina sztuki (70,5%). Wynik taki nie jest zaskoczeniem.
W tradycyjnych ujciach socjologii kultury fotografia widziana bya jako
wyraz gustu redniego, literalnie, gustu drobnego mieszczastwa (Bour-
dieu, Boltanski i in. 1990). Wynikao to z faktu, i odbir fotografii, przy-
najmniej w jej najbardziej popularnych przejawach, nie wymaga szcze-
glnej znajomoci kodu sztuki, ale sama fotografia uchodzi, przynajmniej
po czci, za dyscyplin artystyczn, ma wic potencja w zakresie two-
rzenie dystynkcji klasowej, przynalenoci do grupy ludzi obytych z kul-
tur. Oczywicie dzisiaj fotografia jest wysoce zrnicowana, uprawiana
bywa nawet przez twrcw awangardowych. Z tego te wzgldu ceniona
jest jak pokazay nasze badania take przez osoby z wyksztaceniem
wyszym (73,8%).
Tabela 13. P
referowane dyscypliny sztuki a pozycja w strukturze .
spoecznej.
DYSCYPLINY SZTUKI
Szko, ceramika
Sztuka video
Performance
Malarstwo
Fotografia
Instalacja
Rysunek
Tkactwo
Grafika
Rzeba
Design
Plakat
Robotnicy
40% 46,7% 40% 40% 73,3% 33,3% 20% 33,3% 26,7% 40% 33,3% 20%
Inteligencja
39,4% 78,8% 57,6% 48,5% 72,7% 33,3% 27,3% 45,5% 36,4% 42,4% 24,2% 33,2%
Specjalici
47,6% 71,4% 61,9% 42,9% 71,4% 28,6% 28,6% 42,9% 50% 45,2% 28,6% 23,8%
przedsibiorcy
Prywatni
28,6% 57,1% 14,3% 14,3% 57,1% 42,9% 42,9% 42,9% 42,9% 14,3% 0% 0%
4. 4. Preferencje w zakresie poszczeglnych dyscyplin sztuki 131
DYSCYPLINY SZTUKI
Szko, ceramika
Sztuka video
Performance
Malarstwo
Fotografia
Instalacja
Rysunek
Tkactwo
Grafika
Rzeba
Design
Plakat
aspirujcy
Studenci
58,7% 58,7% 63% 34,8% 67,4% 37% 39,1% 43,5% 56,5% 54,3% 26,1% 17,4%
dziedziczcy
Studenci
57,9% 68,4% 73,7% 31,6% 78,9% 21,1% 26,3% 26,3% 57,9% 57,9% 10,5% 10,5%
Licealici
48,7% 64,1% 38,5% 33,3% 66,7% 23,1% 15,4% 10,3% 33,3% 35,9% 25,6% 5,1%
N=201. Procenty nie sumuj si do 100 .

poniewa istniaa moliwo wybrania kilku odpowiedzi
Takie dyscypliny jak instalacja i performance (wymagajce znajomo-

ci do wysublimowanego kodu) mogce by dla osb z niskim kapita-
em kulturowym czym banalnym lub, wrcz przeciwnie, szokujcym,
to domena ludzi lepiej wyksztaconych. Nikt spord osb z wyksztace-
niem zawodowym nie zaznaczy tych dyscyplin jako ulubionych. Z kolei
sam instalacj do wysok ceni osoby z wyksztaceniem rednim i wy-
szym zarwno magistrzy, jak i licencjaci w kadym przypadku zanoto-
wano wynik powyej czterdziestu procent.
To samo pytanie zestawilimy z kategoriami zawodowymi (zob.

Tabela13). Okazao si, e instalacja cieszy si wysok estym we wszyst-
kich grupach zawodowych (powyej 40%), z wyjtkiem robotnikw
(33,3%), co jest zrozumiae, ale take studentw dziedziczcych (26,3%).
Wida w tym po raz kolejny wrd studentw aspirujcych ch poszuki-
wania wyjtkowej, na tle dziedzicw, dystynkcji. Wydaje si, e dzie-
dzice rezygnuj z pogoni za dystynkcj w nowinkach kultury, gdy tak
spoeczn rnic, dystans spoeczny, z racji urodzenia w uprzywilejo-
wanej warstwie ju posiadaj. Rnic midzy opisywanymi kategoriami
potwierdzaj take wybory w zakresie sztuki video, dyscypliny z gruntu
awangardowej tam take cieszy si ona wiksz popularnoci wrd
studentw aspirujcych (37%, podczas gdy wrd dziedzicw 21,1%)
Biorc pod uwag to, co napisalimy wczeniej o rnicach w zakre-
sie estetyk midzy producentami i konsumentami sztuki, nie moe by
zaskoczeniem, e ci pierwsi, jako lepiej wyposaeni w kapita kultu-
rowy, wybieraj dyscypliny awangardowe, takie jak performance (produ-
cenci 41,4%, konsumenci 22,8%) czy instalacja (odpowiednio 47,1%
i 29,4%). Zauwamy jednak, e wysoko cenione jest pord producentw
malarstwo (70%) i grafika (70%). Wszystko wskazuje wic na to, e pro-
ducenci s grup do zrnicowan, skupiajc w sobie zarwno mio-
nikw sztuki klasycznej, ortodoksyjnej i poszukujcej, jak i otwarcie
heretyckiej.
Jeeli zestawimy preferowane dyscypliny sztuki z rodzajem gustu
artystycznego, take nie bdziemy zaskoczeni. Pord zwolennikw czy-
stej heterodoksji, takie dyscypliny jak instalacja, sztuka video czy perfor-
mance ciesz si znacznie wiksz popularnoci ni wrd osb prefe-
rujcych czyst ortodoksj. Z tego zestawienia wynika take, e rysunek
pozostaje dyscyplin konserwatywn (przynajmniej w odbiorze respon-
dentw), poniewa pord zwolennikw ortodoksji 50,6% wyborw doty-
czyo tego wanie medium, podczas gdy w gronie zwolennikw awan-
gardy 35%. Podobnie zrnicowanie wprowadza rzeba (odpowiednio
4. 5. Elitaryzm versus demokratyzacja sztuki 133
40,4% i 30%). Warto take zauway, e fotografia i grafika uznawana s za

interesujce dyscypliny zarwno przez ortodoksw, jak i heretykw.
4. 5. Elitaryzm versus demokratyzacja sztuki
Niezwykle wanym pytaniem w kwestionariuszu ankiety, byo to,

ktre dotyczyo moliwoci popularyzacji sztuki wspczesnej. Przy
czym chodzio nie tyle o ustalenie opinii w tym wzgldzie, ale o okre-
lenie stopnia elitaryzmu poszczeglnych kategorii odbiorcw. Wskani-
kami owego elitaryzmu lub te, przeciwnie, demokratyzmu byy stwier-
dzenia dotyczce szans upowszechnienia sztuki. Respondenci proszeni
byli o utosamienie si z jednym ze stwierdze, dotyczcym szans upo-
wszechnienia sztuki, dziki temu moliwe byo okrelenie, ktre katego-
rie respondentw reprezentuj postaw bardziej demokratyczn (czyli
zakadaj, e sztuka moe by szerzej dostpna), a ktre bardziej eli-
tarn (czyli sdz, e dostp do sztuki winien by, z rnych wzgldw,
ograniczony dla wybranych). I tak, z twierdzeniem obrazujcym najdalej
idcy elitaryzm sztuka wspczesna jest zjawiskiem trudnym i powinna
pozosta elitarna identyfikuj si przede wszystkim prywatni przedsi-
biorcy, studenci dziedziczcy swoj pozycj oraz inteligencja (zob. Tabela
14). Odsetki nie s jednak wysokie (odpowiednio 14,3%, 10,5% i 9,1%),
chocia ju tutaj wida pewien potencja w budowaniu elitarnej dystynk-
cji wykorzystujcej sztuk wspczesn jako swoist barier symboliczn
midzy elit a mas. Nie naley jednakowo sdzi, e owe bariery
s przedmiotem refleksyjnego dziaania (czyli s otwart pogard wobec
osb o niszym statusie), pozostaj one raczej zakorzenione w schema-
tach poznawczych i emocjonalnych habitusu.
Zasadne bdzie odnotowanie tu rnicy midzy studentami aspiruj-
cymi a dziedziczcymi. Ci pierwsi s znacznie mniej elitarni (2,2% iden-
tyfikuje si z wyej przywoanym stwierdzeniem). Aspirujcy zdaj si
mocno wierzy w moc edukacji, gdy w 58,7% przypadkach identyfiko-

wali si z najbardziej demokratycznym stwierdzeniem, sztuka wspcze-
sna winna by powszechnie dostpna, odpowiednia edukacja moe spra-
wi, e kady j zrozumie. Z takim rozumieniem sztuki i moliwociami
jej upowszechniania zgadza si tylko 26,3% dziedzicw. Wiara w moc
edukacji artystycznej wrd aspirujcych jest w peni zrozumiaa. Swoj
pozycj, bardziej oczekiwan ni obecn zawdziczaj szkole (przede
wszystkim szkole wyszej). Zazwyczaj wrd tej kategorii, ktr Bour-
dieu nazywa, korzystajc z jzyka religijnego, oblatami (gdy jak oblaci
w redniowieczu cay swj kapita zawdziczaj instytucji) najwicej znaj-
dziemy osb przekonanych do merytokratycznych zasad, majcych rze-
komo rzdzi spoeczestwem.
Z kolei dziedzice oraz inteligencja mocno broni elitarystycznych
pozycji. Jest to wszelako elitaryzm w pewnej mierze otwarty bd spra-
wiajcy tylko takie wraenie. Wrd tych dwch kategorii najczciej
wybierano sd naley sztuk wspczesn upowszechnia, edukowa
spoeczestwo, ale i tak bdzie zrozumiaa tylko dla niektrych grup
(inteligencja 57,6%, dziedzice 52,6%). W demokratycznym spoe-
czestwie nie sposb ju na szeroko skal rozpowszechnia cile elita-
rystycznych, szlacheckich wrcz pogldw, std zarysowane ustpstwo.
Zatem w przekonaniu inteligencji i dziedzicw (spord, ktrych dua
cz zapewne zajmie pozycje inteligenckie po zakoczeniu studiw)
ich grupa, wyrniona dziki rozumieniu i uczestniczeniu w sztuce
wspczesnej, winna pozosta elitarna, a kanay dostpu do tej formy
kultury (np. dziki edukacji) mocno ograniczone. Inteligencka elita
zdaje si przy tym wierzy we wrodzone predyspozycje do rozumienia
sztuki (poniewa edukacja, jak osoby te sdz, niewiele moe zmieni).
W gruncie rzeczy przedstawiona analiza pokazuje postszlachec-
kie widzenie struktury spoecznej przez inteligencj, co jest w peni
zrozumiae, gdy jak wiemy inteligencja polska ma, kulturowo, szla-
checkie korzenie. Szlachecko widoczna jest nadal w tej grupie
Tabela 14. Stopie elitaryzmu .

w zalenoci od pozycji w strukturze spoecznej
Sd najbliszy opinii respondenta

Sztuka wsp- Sztuka wsp-
POZYCJA SPOECZNA
Sztuka wsp- Naley sztuk

czesna jest wspczesn czesna winna czesna jest
zjawiskiem upowszech- by powszech- niezrozumia-
trudnym i po- nia, eduko- nie dostpna; a i edukacja
winna pozo- wa spoe- odpowiednia nieprzyniesie
sta elitarna czestwo, ale edukacja mo- adnych re-
i tak bdzie e sprawi, zultatw
zrozumiaa e kady j
tylko dla nie- zrozumie
ktrych grup
Robotnicy 0% 25% 75% 0%
Inteligencja 9,1% 57,6% 33,3% 0%
Specjalici 4,5% 43,2% 47,7% 4,5%
Prywatni
przedsi- 14,3% 42,9% 42,9% 0%
biorcy
Studenci
2,2% 32,6% 58,7% 6,5%
aspirujcy
Studenci
dziedzi- 10,5% 52,6% 26,3% 10,5%
czcy
Licealici 7,9% 39,5% 47,4% 5,3%

N=203
w przekonaniach dotyczcych wrodzonych rzekomo rnic midzy

ludmi. Kapita kulturowy, uzyskany wpierw dziki socjalizacji domowej,
(a potem w szkole) zostaje zapoznany i traktowany jako cecha naturalna
dar, talent czy szczeglna wraliwo.
Ciekawe jest, e specjalici najczciej wybierali sd o moliwoci
powszechnej demokratyzacji sztuki (47,7%). Wynika to, jak si zdaje,
z technokratycznego, a wic opartego o szczeglny kapita kulturowy,
nastawienia. Obrazuj to take do istotne generalne rnice midzy

inteligencj a specjalistami, dwoma grupami, ktre potencjalnie przyna-
le do jednej struktury formujcej si klasy redniej. Jednak podob-
nie jak u Bourdieu, inteligencja skania si bardziej ku biegunowi w prze-
strzeni spoecznej, okrelanemu przez kapita kulturowy, w mniejszym
zakresie kapita ekonomiczny. Mona w tym miejscu zauway, e inte-
ligencja, niedysponujca w takim stopniu kapitaem ekonomicznym jak
specjalici, kompensuje ten brak, poprzez nacisk na kultur. Jest to nacisk
szczeglny, bo podkrelajcy wrodzone, czyli nieusuwalne nastawienie
wobec dbr kultury (wspomniana szczeglna wraliwo).
Zaskakujca jest przy tym do dua wiara robotnikw w moc edu-
kacji, a 75% z nich jest przekonanych, e dziki odpowiedniemu przy-
gotowaniu kady jest w stanie sztuk wspczesn zrozumie. Wydaje
si, e dotyczy to wycznie tych robotnikw, ktrzy ju pewien kontakt
ze sztuk maj (badanie przeprowadzano przecie w galeriach); odpowie-
dzi robotnikw, ktrzy takiego kontaktu nie maj, byyby prawdopodob-
nie inne.
Interesujce wyniki przynosi rwnie zestawienie stosunku do upo-
wszechniania sztuki z podziaem na kategorie producentw i konsumen-
tw. Okazuje si, e ci pierwsi przejawiaj mniejsz wiar w moliwo-
ciach edukowania spoeczestwa w zakresie sztuki wspczesnej, sdz,
czciej ni konsumenci, e taka edukacja dotyczy moe wycznie
okrelonych grup (zgadza si z tym 45,8% producentw i 39,9%). Do
duy odsetek producentw jest co prawda zdania, e odpowiednia edu-
kacja moe sprawi, i sztuka wspczesna bdzie zrozumiaa dla ka-
dego (44,4%), jest to jednak konsekwencja tego, e w tej grupie znalazo
si do sporo uczniw szk plastycznych. Producenci, czy to artyci, czy
te osoby pracujce wok sztuki (np. w galeriach, krytycy) identyfikuj
si, jak si wydaje, bardziej ze stwierdzeniem jednej z osb prowadzcych
galerie, jakie zarejestrowalimy podczas wywiadu: Chcemy przyciga
publiczno, zaley nam jednak na tej bardziej wyrobionej. (W 5)
W podziale respondentw na kategorie wedug wyksztacenia naj-

wiksz wiar w efektywno edukacji przejawiaj osoby najsabiej
wyksztacone 66,7% respondentw z wyksztaceniem zawodowym
sdzi, e sztuka wspczesna moe by dostpna dla wszystkich, bar-
dziej sceptyczni, a wic zdradzajcy dyspozycj elitarystyczn s osoby
z wyksztaceniem rednim (50%) i wyszym magisterskim (45,2%). Gwoli
cisoci naley zauway, e te dwie grupy do mocno identyfikuj si
z elitaryzmem warunkowym, a wic moliwoci edukowania wybranych
grup wrd magistrw przekonanych jest do tego 45,2%, wrd osb
z wyksztaceniem rednim 42,9%. Z elitaryzmem warunkowym identy-
fikuje si take przewaajcy odsetek licencjatw (60%). Nie jest niespo-
dziank, e pord uczcych si (w szkole redniej) dominuj przekonanie
o moliwoci powszechnej demokratyzacji sztuki (46,9%), chocia i tam
daje o sobie zna elitaryzm warunkowy (39,8%). Interesujce jest rwnie
zestawienie dyspozycji estetycznych i przekona w kontekcie elitaryzm/
demokratyzacja sztuki. Okazuje si, e wrd zwolennikw czystej hete-
rodoksji najczciej identyfikowano si z najbardziej demokratycznym
ujciem, wiar w moc edukacji i powszechnej dostpnoci sztuki (61,9%).
Tak wiar przejawia tylko 40% zwolennikw czystej ortodoksji, przewaa
tam elitaryzm warunkowy (44,4%). A zatem powiedzie mona, e mio-
nicy awangardy s w podwjnym sensie postpowi, zarwno jeeli
chodzi o sam sztuk, jak i jej rozpowszechnianie. Mionicy klasyki
za pozostaj konserwatystami zarwno jeeli chodzi o artystyczny
gust, jak i pozycj spoeczn cile zachowawcz i elitarystyczn.
Pewnej wiedzy na temat miejsca poszczeglnych, analizowanych
tutaj grup w hierarchii spoecznej rozpatrywanej w kontekcie stosunku
do sztuki dostarczaj odpowiedzi na pytanie, co powinno towarzyszy
wystawie czy wystarczy imi i nazwisko autora, czy te odbiorca potrze-
buje szerszego wsparcia.
Zgodnie z przewidywaniami, najmniej wsparcia wymagaj grupy naj-
lepiej wyksztacone. Im wysze wyksztacenie tym czstsza odpowied,
e nazwisko i imi autora oraz, ewentualnie, krtki opis jego pracy to ele-
menty w peni wystarczajce. Szerszego opisu pracy potrzebuj osoby
z wyksztaceniem zawodowym (33,3%) oraz, co jest raczej zaskoczeniem,
licencjaci (35,7%). Pomocy przewodnika objaniajcego znaczenie prac
yczyliby sobie ci ostatni (14,3%) oraz osoby z wyksztaceniem rednim
(14,3%). Takiej pomocy nie chc natomiast osoby z wyksztaceniem zawo-
dowym, ci preferuj wspomniany szerszy opis prac oraz szczegowe
ulotki (50%). Ulotek takich wymagaj take inne kategorie spoeczne, ale
w mniejszym stopniu osoby z wyksztaceniem rednim 35,7%, licen-
cjaci 35,7%, magistrzy 30,5%.
Wida wyranie, e im wysze wyksztacenie, tym mniejsze zapotrze-
bowanie na wszelkiego rodzaju pomoce, ktre uatwi maj interpreta-
cj danego obiektu sztuki. Wynika to, rzecz jasna, z rnic w posiada-
nym kapitale kulturowym, ktry jak tu ju wyjanialimy jest take
zbiorem kodw pozwalajcych na znalezienie sensu dziea sztuki. Cz
kategorii najlepiej wyksztaconych, zwaszcza koneserzy sztuki, odrzu-
caj wrcz wszelkie pomoce, maj bowiem oni wewntrzne przekonanie,
e sami, indywidualnie potrafi interpretowa dziea artystyczne, a obec-
no zewntrznych odniesie, zwaszcza za przewodnika, moe by
wrcz krpujca, bo sugeruje braki w wiedzy na temat sztuki.
Owa indywidualizacja, tak wyranie widoczna w niechci wobec
wszelkich interpretatorw, ma szersze odniesienie i dotyczy relacji
elita/masa. Elita, w tym wypadku elita kulturowa, widzi siebie zawsze
jako zbiorowo jednostek, indywiduw, ktrzy mniej lub bardziej pogar-
dzaj wszelkim kolektywizmem i wszystkim, co si z masowoci koja-
rzy. Elita szuka swojej dystynkcji wobec masy poprzez pretensj do ci-
le indywidualnego, nie skaonego przez wpyw zbiorowoci sdu (take
sdu artystycznego). Oczywicie nie trzeba dodawa, e sdy takie, rze-
komo indywidualne, maj zbiorowe korzenie. Wykuwane s bowiem zbio-
rowo, w rytuaach szkolnych i galeryjnych (np. podczas rodzinnych wizyt
w galeriach, w czasie ktrych rodzice socjalizuj do sztuki swe dzieci).
W przedstawionej analizie interesujcy jest przypadek katego-

rii z wyksztaceniem zawodowym. Niech wobec opieki przewodnika
i rwnoczesna potrzeba pomocy w postaci opisu i ulotek moe wyni-
ka ze swego rodzaju wstydu, wynikajcego ze wiadomoci posiadania
niskiego kapitau w miejscu, w ktrym kapita ten jest niezbdny std
ch jego uzupenienia.
Jeeli wyej przywoane pytanie zestawimy z pozycj w strukturze
zawodowej okae si, e najmniej informacji zewntrznych wymaga inte-
ligencja i studenci dziedziczcy swoja pozycj. Studenci aspirujcy, jak
ju wczeniej wyjaniono, dysponuj szczuplejszym kapitaem kulturo-
wym, dlatego te ycz sobie ulotek z szeroki opisem dziea (39,1%). Dla
porwnania zauwamy, e takie ulotki s znacznie mniej potrzebne dzie-
dzicom (15,8%).
Take specjalici oraz przedsibiorcy oczekiwali szczegowych ulo-
tek (41,5% i 57,1%). Inteligencja bazuje na wasnej wiedzy, nie jest wic
niespodziank, e znaczenie rzadziej deklaruje, e ulotki s jej potrzebne
(28,1%). Jeeli za chodzi o pomoc przewodnika, najczciej wymieniaj
tak form przedsibiorcy (28,6%); w innych kategoriach zawodowych
podobna pomoc nie cieszya si szczegln popularnoci (w kadej gru-
pie wynik poniej 7%).
Po raz kolejny potwierdza si wic elitarno inteligencji i studentw
dziedziczcych pozycj rodzicw. S to osoby nie tylko o najwikszym
kapitale kulturowym, ale take przekonane, e posiadaj wysoki, cile
zindywidualizowany, gust artystyczny.
Pewnym zaskoczeniem s wyniki zestawiajce odpowiedzi na ana-
lizowane wyej pytania z miejscem zajmowanym w polu artystycznym
dotyczcym wic rozrnienia producenci/konsumenci. Okazuje si,
e konsumenci znacznie czciej ni producenci s w stanie bazowa
na wasnej wiedzy i w mniejszym zakresie potrzebuj szczegowych ulo-
tek. Potrzeb tego ostatniego zgosio 40% producentw i 28,9% konsu-
mentw. Na wycznie krtkim opisie bazowa chce 59,4% producentw
i 65,2% konsumentw. Te zaskakujce rezultaty badania wynika mog

z duego udziau uczniw szk plastycznych i studentw kierunkw
artystycznych w grupie okrelonej przez nas mianem producentw. Osoby
te dysponuj ju pewnym, ponadprzecitnym zakresem wiedzy na temat
sztuki, jednak z uwagi na fakt, e s oni w procesie edukacji, maj wiado-
mo pewnych brakw, rzeczy jeszcze do nauczenia.
Analizujc w tym kontekcie podzia na kategorie o rnej dyspozycji
estetycznej, stwierdzono, e zwolennicy czystej ortodoksji w wikszym
stopniu bazuj na swojej wiedzy. I tak w kategorii tej czciej ni u zwo-
lennikw czystej heterodoksji polega si jedynie na informacji o nazwi-
sku autora i krtkim opisie (odpowiednio 60,9% i 45%). Jeeli chodzi
o potrzeb skorzystania ze szczegowych ulotek wynik by odwrotny
(odpowiednio 50% i 35,5%). Takie rozoenie proporcji wynika z faktu,
i w przypadku ortodoksji mamy do czynienia z dzieami znanymi, z usta-
lonymi ju i ugruntowanymi znaczeniami. Nawet jeeli jest to ortodoksja
wspczesna, to nie wymaga ona, z racji swojej zachowawczej estetyki,
szczeglnie wysublimowanych kodw. Inaczej jest w polu heterodoksji.
Tu znaczenia s pynne i jeszcze nie do koca ustalone. Dlatego pewnego
rodzaju rezygnacja z indywidualizmu w zakresie gustu nie musi oznacza
ujednolicenia z mas, gdy w tym obszarze panuje, nazwijmy to, swo-
isty konsensus braku ostatecznego konsensusu, skorzystanie z pomocy
nie przynosi wic adnej ujmy. U ortodoksw taka pomoc jest czytel-
nym komunikatem informujcym o braku podstawowej wiedzy w zakre-
sie sztuki, std generalne mniejsze zainteresowania wszelkimi pomocami
zewntrznymi.
Zakoczenie
Niniejsza praca stanowi spojrzenie na rzeczywisto sztuki wizual-

nej na lsku od strony widowni. Zrozumienie relacji pola sztuki wymaga
bowiem spojrzenia nie tylko na producentw sztuki, ale take na tych, kt-
rzy stanowi jej konsumentw. Widownia lskich galerii wspczesnych
sztuk wizualnych de facto skada si z przedstawicieli obu grup, gdy
producenci, a wic jednostki w ten lub inny sposb zwizane zawodowo
z polem sztuki (jak i ksztacce si w tym kierunku) stanowiy ponad 1/3
odwiedzajcych. Niemniej jednak wikszo widzw zwraca si ku sztuce
dla niej samej, s, mona rzec, mionikami, ktrzy w zdecydowanej wik-
szoci odwiedzaj galerie czsto lub bardzo czsto.
Kim wic s odbiorcy sztuki? Jacy s typowi odbiorcy sztuki? Widow-
nia zdominowana jest przez modych ludzi. Niewtpliwie wpywaj
na to kwestie zwizane z edukacj: wycieczki zorganizowane czy zadania
powierzane studentom ASP. Nie jest to jednak jedyny czynnik wyjania-
jcy tak dominacj ludzi modych. Przyczyn takiej sytuacji naley upa-
trywa take w samej treci ekspozycji, ktrych nowatorskie czsto formy
s chtniej przez modych widzw przyswajane.
Odwiedzanie galerii sztuki jest domen ludzi wyksztaconych. Zna-
czenie tej zmiennej jest nie do przecenienia, gdy zdecydowana wikszo
widzw to osoby posiadajce wysze wyksztacenie albo studiujce. Nie
jest to wynik zaskakujcy, bowiem kontakt ze sztuk by zawsze domen
klas kulturalnych, do ktrych wejcie certyfikowane byo odpowiednim
poziomem wyksztacenia. Dlatego nie dziwi fakt, e i obecnie pod wzgl-
dem struktury klasowej wrd widowni galerii dominuj studenci, specja-
lici i inteligencja.
Do publicznoci lskich galerii wspczesnych sztuk wizualnych bar-

dziej pasuj okrelenia mionicy, znawcy, koneserzy ni przechodnie.
Uczestnictwo w tym segmencie pola sztuki ma charakter trwaych dyspo-
zycji. Odwiedzajcy lskie galerie, s ich gomi stosunkowo czsto, nie
ograniczaj si jednak tylko do lokalnego rynku.
W badaniach uwidoczniy si take spoeczne uwarunkowania zr-
nicowania tych praktyk kulturalnych. Specjalici i inteligencja s bowiem
do podobnymi do siebie grupami pod wzgldem owych praktyk, np.
zwiedzania innych galerii, cho rni si midzy sob chociaby momen-
tem rozpoczcia kontaktw ze sztuk. Cho rnice midzy tymi dwoma
klasami s w wielu przypadkach zauwaalne, to jednak wyranie odr-
niaj si one od prywatnych przedsibiorcw. Ci ostatni bowiem stanowi
klas, w przypadku ktrej uzasadnione jest mwienie o aspiracji kultural-
nej. Pole sztuki nie jest bowiem ich domen i musz dopiero dokonywa
inwestycji w celu wyrwnania poziomw kapitau kulturowego. Uwidacz-
nia si to np. w pniejszej inicjacji praktyk kulturalnych, wikszej goto-
woci do zwiedzania w zorganizowanych grupach czy wikszych trudno-
ciach w posueniu si ulotk. Mona powiedzie, e wiadomie podjli
wysiek nadrobienia deficytw kapitau kulturowego poprzez uczestnic-
two w praktykach.
Wszystkie trzy klasy, skadajce si na rodkowe pozycje struktury
spoecznej, wyranie odrniaj si od robotnikw. Jednake pewne
podobiestwo praktyk mona dostrzec u robotnikw i przedsibiorcw,
co tumaczylimy podobiestwem pochodzenia (wystpuje tu analo-
giczna zaleno jak w przypadku specjalistw i inteligencji). Przedstawi-
ciele tej klasy s szczeglnie interesujcy ze wzgldu na trudnoci, ktre
pojawiay si czasem przy interpretacji ich odpowiedzi. W istocie bowiem
s grup niejednolit, gdy 1/3 z nich legitymuje si wyszym wykszta-
ceniem, a czsto take inteligenckim pochodzeniem. Mamy wic do czy-
nienia z osobami, ktrym pki co nie powioda si reprodukcja pozycji
spoecznej. Zwaywszy jednak na do mody wiek tych respondentw,
Zakoczenie 143
musimy zaoy, e moe by to okres przejciowy. Z drugiej strony,

co prbowalimy ustali przy analizie sposobw posugiwania si ulotk,
jest to grupa, ktra odwouje si do swoich kodw interpretacyjnych. Tu
te rnice midzy przedsibiorcami a robotnikami staj si najbardziej
wyrane: to robotnicy najczciej nie korzystaj z ulotek51 w ogle (nie
potrzebowali ich, gdy korzystali z wasnych kodw interpretacyjnych)
i to przedsibiorcy najczciej przyznaj, e s one dla nich niezrozumiae
(wskazujc tym samym na trudnoci jakich dowiadczaj w porusza-
niu si w polu sztuki).
Badania uwidoczniy take znaczenie dziedziczenia kulturowego.
W tym przypadku szczeglnie wyranie mona to zjawisko obserwowa,
porwnujc odpowiedzi studentw aspirujcych i dziedziczcych swoj
pozycj w kwestii socjalizacji i transmisji kapitau kulturowego. Zarwno
pod wzgldem obecnoci sztuki w domu rodzinnym, jak i momentu ini-
cjacji kontaktw ze sztukami wizualnymi oraz preferowanych sposobw
zwiedzania dostrzec moemy wyrane rnice. W przypadku studentw
reprodukujcych swoj pozycj spoeczn wyranie widoczne s wik-
sze zasoby kapitau kulturowego nabytego w domu rodzinnym, a w przy-
padku studentw aspirujcych do awansu spoecznego wiksze si staje
znaczenie socjalizacji szkolnej i instytucjonalnego nabywania wiedzy oraz
uczestnictwa we wspczesnych sztukach wizualnych.
Rozpoznanie dyspozycji estetycznej respondentw pozwolio opi-
sa wymiar hierarchiczny systemu kulturowego. Widownia lskich gale-
rii sztuki wspczesnej to rodowisko raczej zachowawcze, mona w nim
jednak dostrzec wyranie zarysowan grup awangardow w ktrej domi-
nuj klasy kulturalne. Grupa ta rekrutuje si z osb o wyksztaceniu wy-
szym magisterskim, podczas gdy w grupach z niszym wyksztaceniem
dominuje dyspozycja szkolna.
51 Robotnicy ci mieli wyksztacenie zasadnicze zawodowe. Z kolei ci robotnicy, ktrzy

ukoczyli studia wysze, odpowiadali podobnie jak inteligenci czy specjalici.
Porwnanie relacji midzy dyspozycj estetyczn a innymi gustami

artystycznymi wskazuje, e najwiksza spjno swoich gustw estetycz-
nych cechuje grup mionikw awangardy, ktra preferuje wysze pro-
gramy telewizyjne i ma wyszy gust muzyczny. W przypadku ortodoksji
owa spjno gustw jest wyranie nisza, a preferencje dla popularnej
muzyki zdecydowanie powszechniejsze. Ma to zwizek z typowo szkol-
nym przekazem ortodoksyjnych gustw w sztukach wizualnych, co jed-
nak nie przekada si na wiksze wyrobienie artystyczne.
Prawomocno hierarchii systemu kulturowego jest w duej mierze
zwizana z transmisj kulturaln. Og widowni cechuje duy szacunek
wobec sztuki, czsto wrcz sakralizacja tej sfery. Wyranie wyamuj si
z tej tendencji producenci, dowiadczenia w polu sztuki pozwalaj na bar-
dziej zdystansowany ogld tej sfery. Zestawienie zaobserwowanych mi-
dzy studentami dziedziczcymi a aspirujcymi stanowiska pod wzgldem
gustu artystycznego i uznania prawomocnoci hierarchii systemu kultu-
rowego wskazuje, e aspirujcy poszukuj specyficznej dystynkcji wobec
dziedzicw wanie w heterodoksyjnych preferencjach. Tym samym sta-
nlimy wobec dylematu elitaryzacji bd demokratyzacji sztuki. Wyniki
wyranie potwierdziy zaoenia dotyczce szlachectwa kulturowego,
gdy najwikszymi zwolennikami elitaryzacji sztuki okazali si inteli-
genci i studenci dziedziczcy swoje pozycje. Preferencje dla ograniczenia
kanaw dostpu do sztuki celem podtrzymania jej elitarnoci wyranie
wi si z ich interesem w budowaniu dystynkcji i prestiu spoecznego
opartego na dominacji pod wzgldem zasobw kapitau kulturowego.
Interesujce jest zrnicowanie postaw elitarystycznych ze wzgldu
na charakter dyspozycji estetycznej. Mionicy awangardy s tez w wik-
szoci zwolennikami pluralizacji sztuki, a konserwatyci kulturowi cz-
ciej skonni s prezentowa postaw zachowawcz. Trudno jednoznacz-
nie rozstrzygn czy ma to wikszy zwizek z interesem klasowym
mionikw awangardy czy moe z typowym dla kadej herezji poszuki-
waniem nowych zwolennikw i wyznawcw.
Bibliografia 145
Przeksztacenia struktury spoecznej spoeczestwa polskiego poci-

gaj za sob przeksztacenia zrnicowania pod wzgldem preferencji
artystycznych i praktyk kulturalnych. Analogicznie jak badacze straty-
fikacji wskazuj na upodabnianie si (mimo wci istniejcych rnic)
struktury naszego spoeczestwa do struktur spoeczestwa Europy
Zachodniej, tak i my moemy dostrzec towarzyszce im przemiany w dys-
tynktywnej funkcji partycypacji kulturalnej.
Bibliografia
Becker Howard S. 1982. Art Worlds. Berkley Los Angeles London: University of
California Press.
Bogucka Teresa. 1992. Nieuchronna normalno. Gazeta Wyborcza Nr 280.
Boltanski Luc, Eve Chiapello. 2005. The New Spirit of Capitalism. London: Verso.
Bourdieu Pierre. 1991. Language and Symbolic Power. Cambridge: Polity Press.
Bourdieu Pierre. 1993a. Sociology in Question. London-Thousand Oaks-New Dehli:

Sage Publications.
Bourdieu Pierre. 1993b. The Field of Cultural Production. Cambridge: Polity Press.
Bourdieu Pierre. 2001. Reguy sztuki. Prze. Andrzej Zawadzki. Krakw: Univer-
sitas.
Bourdieu Pierre. 2004. Teoria obiektw kulturowych. W: Ryszard Nycz (red.).

Odkrywanie modernizmu, Krakw: Universitas.
Bourdieu Pierre. 2005. Dystynkcja. Spoeczna krytyka wadzy sdzenia. Prze.

Piotr Bios. Warszawa: Scholar.
Bourdieu Pierre. 2006. Medytacje pascaliaskie. Prze. Krzysztof Wakar. War-

szawa: Oficyna Naukowa.
Bourdieu Pierre. 2008. Zmys praktyczny. Prze. Maciej Falski. Krakw: Wydaw-
nictwo UJ.
Bourdieu Pierre, Luc Boltanski, Robert Castel, Jean-Claude Chamboredon, Domi-

nique Snapper. 1990. Photography. A Middle-Brow Art. Cambridge:
Polity Press.
Bourdieu Pierre, Alain Darbel. 1991. The Love of Art. Cambridge: Polity Press.
Broll Urszula. 2004. St-53. Jak byo. W: Janusz Zagrodzki (red.). Katowicki under-
ground artystyczny po 1953 roku. Katowice: Galeria Sztuki Wspcze-
snej BWA.
Bryson Bethany. 1996. Antything but Heavy Metal: Symbolic Exclusion and Musi-
cal Dislike. American Sociological Review 61.
Castells Manuel. 2007. Spoeczestwo sieci. Prze. Sebastian Szymaski. Warszawa:

PWN.
Collins Randall. 1988. Theoretical Sociology. San Diego: Harcourt Brace

Jovanovich.
Collins Randall. 1992. Sociological Insight. An Introduction to Non-Obvious Socio-

logy. Second Edition. New York-Oxford: Oxford University Press.
Collins Randall. 1993. Emotional Energy as the Common Denominator of Rational

Action. Rationality and Society vol 5, No 2.
Collins Randall. 1998. The Sociology of Philosophies. A Global Theory of Intellec-

tual Change. Cambridge-Massachusetts-London: The Belknap Press of
Harvard University Press.
Collins Randall. 2001. Civilizations as Zones of Prestige and Social Contact. Inter-
national Sociology Vol. 16(3).
Collins Randall. 2002. On Acrimonousness of Intellectual Dispute. Common Know-

ledge vol. 8.
Collins Randall. 2004. Interaction Ritual Chains. Princeton-Oxford: Princeton Uni-

versity Press.
Collins Randall. 2005. The Durkheimian movement in France and world sociology.
W: Jeffrey C. Alexander, Philipe Smith (red.). The Cambridge Compa-
nion to Durkheim. Cambridge: Cambridge University Press.
Bibliografia 149
Collins Randall, Stephen K. Sanderson. 2010. Conflict Sociology. A Sociological

Classic Updated. Boulder-London: Paradigm Publisher.
Domaski Henryk. 2002. Polska klasa rednia. Wrocaw: FNP.
Domaski Henryk. 2007. Struktura spoeczna. Warszawa: Scholar.
Durkheim mil. 1990. Elementarne formy ycia religijnego. Prze. Anna Zadroy-
ska. Warszawa: PWN.
Gardawski Juliusz. 2001. Uwagi o strukturze klasowej spoeczestwa polskiego. .

W: Leszek Gilejko (red.). Studia nad zmianami w strukturze spoecze-
stwa polskiego (lata dziewidziesite). Warszawa: Wyd. SGH.
Gardawski Juliusz. 2006. Struktura spoeczna w Polsce. W: Juliusz Gardawski,

Leszek Gilejko, Jacenty Siewierski. Rafa Towarski. Socjologia gospo-
darki. Warszawa: Difin.
Gawin Magdalena. 2008. Abdykacje i restauracje. Debaty o zmierzchu inteligencji

polskiej w latach midzywojennych i wspczenie. W: Henryk Doma-
ski (red.). Inteligencja w Polsce. Specjalici, twrcy, klerkowie, klasa
rednia?. Warszawa: Wydawnictwo IFIS PAN.
Gilejko Leszek. 2005. Robotnicy w transformacji: ocena ich pooenia i szans. .

W: Maria Jarosz (red.). Wygrani i przegrani polskiej transformacji. War-
Gilejko Leszek. 2010. Klasy i warstwy we wspczesnym spoeczestwie polskim. .

W: Maria Jarosz (red.). Polacy rwni i rwniejsi. Warszawa: Instytut Stu-
diw Politycznych PAN.
Goffman Erving. 2000. Czowiek w teatrze ycia codziennego. Prze. Helena Datner
-piewak, Pawe piewak. Warszawa: Wydawnictwo KR.
Goffman Erving. 2006. Rytua interakcyjny. Prze. Alina Szulycka Warszawa:

PWN.
Haskell Francis. 1976. Rediscoveries in Art. New York: Cornel University Press.
Jsel Jrg, Randall Collins. 2001. Conflict Theory and Interaction Rituals: The
Microfoundations of Conflict Theory. W: Jonathan H. Turner (ed.). Han-
book of Sociological Theory. New York: Springer.
Krajewski Marek. 2003. Galeria Foksal. Tworzc totalne dzieo sztuki. Zeszyty
Artystyczne 10.
Kurczewski Jacek. 1993. Nasze nowe klasy rednie. Przegld Polityczny numer
specjalny.
Lash Scott, John Urry. 1994. Economies of Signs and Space, London: Sage.
Leszkowicz-Baczyski Jerzy. 2007. Klasa rednia w Polsce? Sytuacja pracy men-

talno wartoci. Zielona Gra: Uniwersytet Zielonogrski.
Ligocki Alfred. 1977. Plastycy lska i Zagbia. Katowice: lsk.
Ligocki Alfred. 1982. Dynamika rozwoju plastyki w lskim regionie wielkoprze-

mysowym. W: Ewa Chojecka (red.). Z dziejw sztuki Grnego lska
i Zagbia Dbrowskiego. Katowice: U.
Matuchniak-Krasuska Anna. 2010. Zarys socjologii sztuki Pierrea Bourdieu. War-

Matuszak Grzegorz. 1992. Ksztatowanie si nowej klasy redniej w Polsce. d:

Uniwersytet dzki.
Matuszak Grzegorz. 1993. Szkic do portretu nowej klasy redniej w Polsce. d:

Uniwersytet dzki.
Matuszak Grzegorz. 1994. Inteligencja a nowa klasa rednia w Polsce. d: Ofi-

cyna Bibliofilw.
Mokrzycki Edmund. 2001. Bilans niesentymentalny. Warszawa: Wyd. IFIS PAN.
Moulin Raymond. 1987. The French Art Market. A Sociological View. New Brun-
swick London: Rutgers University Press.
Peterson Richard A., Roger M. Kern. 1996. Changing Highbrow Taste. From Snob
to Omnivore. American Sociological Review 61.
Bibliografia 151
Piotrowski Piotr. 2005. Awangarda w cieniu Jaty. Sztuka w Europie rodkowo-

Wschodniej w latach 19451989. Pozna: Dom Wydawniczy REBIS.
Porbski Mieczysaw. 1965. Granica wspczesnoci. Ze studiw nad ksztatowa-

niem si pogldw artystycznych XX wieku, Wrocaw-Warszawa-Kra-
kw: PAN.
Rotenberg Anda. 2005. Sztuka w Polsce 19452005. Warszawa: Stentor.
Rychowska Irena. 1994. Pole artystyczne. Wybrane elementy teorii Pierrea Bour-
dieu a dyskurs polskiej sztuki. Kultura i spoeczestwo 2.
Somczyski Kazimierz M., Janicka Krystyna. 2005. Pknita struktura spoecze-

stwa polskiego. W: Maria Jarosz (red.). Polska. Ale jaka? Warszawa: Ofi-
cyna Naukowa.
Snopek Jerzy. 2008. Czyciec czy pieko? Miejsce polskiej inteligencji po 1989 roku
na tle jej dziejw. W: Henryk Domaski (red.). Inteligencja w Polsce. Spe-
cjalici, twrcy, klerkowie, klasa rednia? Warszawa: Wyd. IFIS PAN.
Szczypka-Gwiazda Barbara. 2001. Malarstwo, grafika, rzeba. W: Ewa Chojecka

(red.) Sztuka na Grnym lsku. Katowice: Muzeum lskie.
Turowski Jan. 1994. Ludno chopska w strukturze spoeczestwa polskiego. Kul-

tura i spoeczestwo Nr 1.
Waniek Henryk. 2004. Przeciw ubezwasnowolnieniu. Oneiron. W: Janusz

Zagrodzki (red.). Katowicki underground artystyczny po 1953 roku.
Katowice: Galeria Sztuki Wspczesnej BWA.
Warczok Tomasz, Joanna Wowrzeczka-Warczok. 2009. lskie (sub)pole sztuki.

Geneza, struktura, znaczenie. Studia socjologiczne, nr 4.
Weber Max. 2002. Gospodarka i spoeczestwo. Zarys socjologii rozumiejcej. Prze.

Dorota Lachowska. Warszawa: PWN.
Wesoowski Wodzimierz. 1994. Inteligencj w mieszczastwo przemieni? Kul-

tura i spoeczestwo Nr 1.
Wesoowski Wodzimierz, Kazimierz Somczyski. 1999. Klasy i warstwy spo-

eczne. W: Henryk Domaski i in. (red). Encyklopedia socjologii. T 2.
Warszawa: Oficyna Naukowa.
White Harrison C., Cynthia A. White. 1993. Canvases and Careers. Chicago and
London: The University of Chicago Press.
Wieruszewska Maria. 1994. Wspczeni chopi w perspektywie etnologicznej.

Kultura i spoeczestwo Nr 1.
Wilkin Jerzy. 2007. Polska wie i rolnictwo w obliczu wielkiej zmiany. W: Miro-
sawa Marody (red.). Wymiary ycia spoecznego. Polska na przeomie
XX i XXI wieku. Warszawa: Scholar.
Wowrzeczka, Joanna. 2005. Ujedanie sztuki. W: Maria Popczyk (red.). Prze-

strze sztuki: obrazy-sowa-komentarze. Katowice: Akademia Sztuk
Piknych w Katowicach.
Zagrodzki Janusz. 2004. W krgu Wadysawa Strzemiskiego. Grupa St-53.

W: Tene (red.). Katowicki underground artystyczny po 1953 roku. Kato-
wice: Galeria Sztuki Wspczesnej BWA.
Zieliski Micha. 1993a. Chopska droga do kapitalizmu w rolnictwie. Tygodnik

Powszechny Nr 18(286).
Zieliski Micha. 1993b. Poegnanie z inteligencj. Res Publica Nowa Nr 9.
Zolberg Vera. 1990. Constructing a Sociology of the Arts. Cambridge: Cambridge

University Press.
Bibliografia 153
rda internetowe:
Konopelska Wiesawa. 2006. Jestem, czyli jestem. lsk, nr 11 [online] http://
www.alfa.com.pl/slask/200611/s64.htm [data wejcia 7. 10. 2010]
www.instytutksiazki.pl [data wejcia 7. 10. 2010]
Ruksza Stanisaw. 2006. lsk activ 2. wprowadzenia do wystawy lsk activ 2,

BWA Katowice, 1 wrzenia 2006. [online] http://www.ikoon.art.pl/pli-
ki/012/foto/index012.html [data wejcia 7. 10. 2010]
Spis tabel
Tabela 1. Pozycja w strukturze spoecznej. . . . . . . . . . . . . . . . 87
Tabela 2. Liczba odwiedzionych galerii i muzew .

w cigu ostatniego roku w zalenoci od pozycji spoecznej. . . . . . . 91
Tabela 3. Liczba wymienionych poprawnie muzew .

i galerii w zalenoci od pozycji spoecznej. . . . . . . . . . . . . . . . 94
Tabela 4. Zaleno midzy momentem inicjacji kulturowej .

a pozycj w strukturze spoecznej. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 97
Tabela 5. Osoba towarzyszca podczas pierwszej wizyty .

na wystawie a pozycja wstrukturze spoecznej. . . . . . . . . . . . . . 98
Tabela 6. Przyczyny przyjcia na wystaw .

w zalenoci od pozycji spoecznej. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 102
Tabela 7. Preferencje zwiedzania w samotnoci lub w towarzystwie .

a pozycja w strukturze spoecznej. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 105
Tabela 8. Zaleno korzystania z bezpatnych ulotek .

informacyjnych o wystawie odpozycji spoecznej. . . . . . . . . . . . 108
Tabela 9. Ocena przydatnoci ulotki informacyjnej .

wedug przedstawicieli poszczeglnych pozycji spoecznych. . . . . . 111
Tabela 10. Dyspozycja estetyczna .

Tabela 11. Dyspozycja estetyczna w zakresie sztuk wizualnych .

a gust muzyczny. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 124
Tabela 12. Sdy o sztuce a pozycja w strukturze spoecznej. . . . . . . 128
Tabela 13. Preferowane dyscypliny sztuki .

Tabela 14. Stopie elitaryzmu w zalenoci od pozycji .

w strukturze spoecznej . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
Zacznik
Kwestionariusz oceny sztuki Data Kod galerii
Pragniemy zwrci si do Pastwa z prob o wzicie udziau w badaniu doty-

czcym oceny sztuki wspczesnej. Chcemy zada Panu(i) kilka pyta zwizanych
z ocen sztuki i uczestnictwa w rnych jej formach. Badania s anonimowe i kiero-
wane do osb, ktre odwiedziy galeri.
Uzyskane wyniki nie bd podpisywane Pana(i) nazwiskiem i zostan opraco-
wane wpostaci oglnego raportu. Wyniki tego badania posu do lepszego dostoso-
wania prezentowanych ekspozycji do Pastwa oczekiwa oraz napisania pracy nauko-
wej powiconej uczestnictwu w sztuce. Ze wzgldu na naukowy charakter badania
prosimy owypenienie caego kwestionariusza i udzielenie szczerych odpowiedzi.
Dzikujemy za zgod na udzielenie odpowiedzi
Szanowna Pani, Szanowny Panie,
Skrel numer
Nr Przeczytaj pytanie
wybranej odpowiedzi (,,X)
Ile czasu zaja Panu(i) wizyta

P1
wgalerii? Wizyta trwaaminut.
Jak ocenia Pan(i) prezentowan

P2 ...............................
ekspozycj?
1. pierwszy raz
2. drugi raz
Tutejsz galeri odwiedzi(a)
P3 3. trzeci raz
Pan(i)
4. czwarty raz
5. bye(a)m tu wicej ni cztery razy
1. Bye(a)m na wystawach
W cigu ostatniego roku, na ilu
sztuki.
wystawach sztuki (poza dzisiej-
2. Jest to moja pierwsza wizyta
sz) by(a) Pan(i) osobicie?
na wystawie sztuki.
P4 Jeli nie by/a Pan/i w cigu

ostatniego roku na wysta-
wie, prosz okreli, ile czasu
Od ostatniej wizyty mino..lat.
mino od ostatniej wizyty
najakiejkolwiek wystawie
sztuki.
Skrel numer
Prosz wymieni nazwy trzech

muzew lub galerii sztuki, 1.
P5
w ktrych by(a) Pan(i) ostat- 2.
nio. 3.
1. Poniej 5 roku ycia.

2. Midzy 6 a 10 rokiem ycia.
W jakim wieku by Pan(i), 3. Midzy 11 a 15 rokiem ycia.
P6 kiedy poraz pierwszy znala- 4. Midzy 16 a 20 rokiem ycia.
z(a) si na wystawie sztuki? 5. Midzy 21 a 25 rokiem ycia.
6. Powyej 25 roku ycia.
7. To moja pierwsza wystawa.
1. rodzicw
2. przyjaci
W czyim towarzystwie miao
3. nauczyciela
to miejsce?
P7 4. samotnie
(prosz zaznaczy jedn odpo-
5. rodzestwa
wied)
6. z kim innym
(kim?).
Czy w Pana(i) domu rodzin-

nym obecna bya sztuka 1. Tak
P8
(w postaci obrazw, reproduk- 2. Nie
cji, ksiek osztuce itp.)?
1. z wasnego wyboru
2. namwiony(a) przez znajomych
Na dzisiejsz wystaw przysze-
P9 3. w grupie zorganizowanej (np. klasa
d(sza) Pan(i):
szkolna)
4. inne (jakie?)
1. w samotnoci
2. w towarzystwie znajomego, ktry
Ogldajc sztuk w galerii, pre- dobrze zna si na sztuce
P10
feruje Pan(i) wizyty: 3. w grupie oprowadzanej przez eks-
perta
4. inne (jakie?)
Zacznik 159
Skrel numer
1. Tak, czytam w trakcie ogldania

wystawy.
2. Tak, zabieram ze sob i czytam
po powrocie do domu.
Czy korzysta Pan(i) zbezpat-
3. Nie, wol zda si na swoj wiedz
P11 nych ulotek informacyjnych
lub intuicj.
owystawie?
4. Nie, nie mam czasu na czytanie
ulotki.
5. Inna odpowied,
jaka
1. Tak, zdecydowanie przyblia tre

wystawy.
2. Tak, ale jest pisana zbyt trudnym
jzykiem.
Czy uwaa Pan/i, e ulotka jest 3. Nie, bo jest pisana zbyt trudnym
P12
przydatna? jzykiem.
4. Nie, wol sam zinterpretowa dziea.
5. Nie wiem, nigdy nie czytaem ulotki.
6. Inna odpowied,
jaka
1. jedn w tygodniu i wicej

Ile ksiek, w przyblieniu, 2. kilka w miesicu
czyta Pan(i) rocznie dla przy- 3. jedn w miesicu
P13
jemnoci (prosz pomin lek- 4. kilka w roku
tury zadane) 5. jedn w roku
6. nie czytam ksiek
Prosz wymieni trzech ulubio- 1.

P14 nych artystw, zzakresu sztuk 2.
plastycznych (wizualnych). 3.
Skrel numer
Prosz wymieni trzech ulubio- 1.

P15 nych, yjcych obecnie arty- 2.
stw (sztuk wizualnych). 3.
1. hip-hop
2. jazz
Jakiego rodzaju muzyk lubi
3. pop
Pan(i) najbardziej?
P16 4. powan
(prosz zaznaczy maksymal-
5. rock
nie 3 odpowiedzi)
6. techno
7. inn (jak?) .
1. programy rozrywkowe
Jakie programy telewizyjne
2. telenowele i seriale
(oprcz filmw) oglda Pan(i)
3. programy publicystyczne
najchtniej?
4. programy popularnonaukowe
Prosz zaznaczy maksymal-
P17 5. sztuki teatralne
nie trzy odpowiedzi i uszere-
6. programy kulturalne
gowa je w kolejnoci, gdzie
7. programy informacyjne
1 oznacza najbardziej ulu-
8. nie mam telewizora
biony typ.
1. 2 3
1. znany artysta malarz

Pana(i) zdaniem, ktra zponi-
2. znany aktor serialowy
szych postaci ma najwiksze
3.znany kompozytor muzyki .
P18 znaczenie dlarozwoju polskiej
powanej
kultury narodowej? (prosz
4. znany muzyk popowy
zaznaczy jedn odpowied)
5. znany aktor teatralny
1. koci
Spord rnych miejsc 2. biblioteka
publicznych wymienionych 3. klasa szkolna
P19 poniej, ktre najbardziej 4. supermarket
przypomina Panu(i) muzeum 5. poczekalnia
sztuki? 6. adne z nich
7. inne (jakie?)
Zacznik 161
Skrel numer
1. Sztuka wspczesna to rzecz nie dla

mnie.
2. Lubi sztuk wspczesn, lecz jej
Ktry z wyraonych sdw jest nie znam.
P20
najbliszy Pana(i) opinii? 3. Lubi sztuk wspczesn, lecz
znam j tylko czciowo.
4. Lubi sztuk wspczesn i stale
ledz, co si w niej dzieje.
1. rysunek
2. malarstwo
3. grafika
4. rzeba
Jakiego rodzaju sztuk chcia-
5. fotografia
(a)by Pan(i) najchtniej ogl-
6. sztuka video
P21 da wgalerii?
7. performance
Mona zaznaczy wicej ni
8. instalacja
jedn odpowied
9. design (sztuka uytkowa)
10. plakat
11. szko, ceramika
12. tkactwo
1. tytu pracy i nazwisko autora, ewen-

tualnie krtki opis pracy
2. szerszy opis umieszczony obok
Czy Pana(i) zdaniem, pracom prac, wyjaniajcy ich sens
P22 prezentowanym nawystawach 3. pomoc przewodnika, ktre objani
winien towarzyszy: znaczenie prac
4. szczegowe ulotki, w ktrych zna-
le mona opis dzie
5. inne (jakie)
Skrel numer
1. Sztuka wspczesna jest zjawiskiem

trudnym i powinna pozosta elitarna.
2. Naley sztuk wspczesn upo-
wszechnia, edukowa wtym zakresie
spoeczestwo, cho i tak pozostanie
zrozumiaa tylko dla niektrych grup.
Ktre z poniszych twierdze 3. Sztuka wspczesna winna by
P23
jest Panu(i) najblisze? powszechnie dostpna; odpowiednia
edukacja moe sprawi, e kady jest
w stanie sztuk wspczesn zrozu-
mie.
4. Sztuka wspczesna jest niezrozu-
miaa i edukacja nie przyniesie ad-
nych rezultatw.
Na zakoczenie prosimy o podanie kilku informacji o sobie:
m1 Jaki jest Pana(i) wiek? Mamlat.
M2 prosz poda swoj pe
1. wci si ucz/studiuj w
Jakie ma Pan(i)
wyksztacenie? ...
Osoby, ktre nadal 2. podstawowe
M3 uczszczaj do szkoy 3. zasadnicze zawodowe
lub studiuj pro- 4. rednie
simy o podanie penej 5. wysze zawodowe (licencjat)
nazwy szkoy i adresu 6. wysze magisterskie
7. doktorat i wysze
1. podstawowe
2. zasadnicze zawodowe
Jakie wyksztacenie 3. rednie
M4
ma/mia Pana(i) ojciec? 4. wysze zawodowe (licencjat)
5. wysze magisterskie
6. doktorat i wysze
Zacznik 163
m1 Jaki jest Pana(i) wiek? Mamlat.
W jakiej firmie Pan(i)

pracuje?
Emerytw prosimy 1. pastwowej
M5
oodniesienie si 2. prywatnej
do swojej ostatniej
pracy
Jaki jest Pana(i) zawd Jestem

wykonywany?
M6 Prosz take opi-
sa na czym polega
Pana/i praca
Jaki jest/by zawd

Mj ojciec jest/ by
Pana(i) ojca?
Prosz take opisa
M7
na czym polega/pole-

gaa praca Pana(i)

ojca?
1. Mojej rodzinie czsto nie starcza pie-

nidzy na zakup ywnoci i opaty
(czynsz, media).
2. Mojej rodzinie starcza tylko na zaspo-
kojenie najwaniejszych potrzeb
Jak Pan(i) opisa(a) na wyywienie i opaty.
by sytuacj materialn 3. Moja rodzina ma pienidze na wyy-
M8 swojej rodziny? wienie, opaty, ale musimy oszczdza,
Prosz wybra jedn aby zakupi inne towary/ usugi (np.
waciw odpowied. sprzt AGD, komputer, wyjazdy waka-
cyjne).
4. Moj rodzin sta na zaspokoje-
nie wszystkich lub prawie wszystkich
potrzeb jej czonkw.
Dzikujemy za udzia w badaniu

T. Warczok, . Trembaczowski Mionicy, znawcy, koneserzy czy przechodnie? Recepcja sztuki wspczesnej na przykadzie galerii Grnego lska
Tomasz WARCZOK
socjolog, adiunkt wInstytucie
Filozofii iSocjologii Uniwersytetu
Pedagogicznego im. KEN wKrakowie.
Zajmuje si socjologi kulturow,
socjologi sztuki iwspczesnymi
teoriami socjologicznymi.
ukasz TREMBACZOWSKI
socjolog, adiunkt w Instytucie
Socjologii Uniwersytetu lskiego
wKatowicach. Zajmuje si metodologi
bada spoecznych, socjologi ryzyka
izaufania oraz wspczesnymi teoriami
Mionicy, znawcy
socjologicznymi.
koneserzy
czy przechodnie?

ISBN: 978-83-87984-66-3

Tomasz Warczok, Łukasz Trembaczowski, Miłośnicy, Znawcy, Koneserzy Czy Przechodnie Recepcja Sztuki Współczesnej Na Przykładzie Galerii Górnego Śląska

Enviado por

Dados do documento

Direitos autorais

Formatos disponíveis

Compartilhar este documento

Compartilhar ou incorporar documento

Opções de compartilhamento

Você considera este documento útil?

Este conteúdo é inapropriado?

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

Tomasz Warczok, Łukasz Trembaczowski, Miłośnicy, Znawcy, Koneserzy Czy Przechodnie Recepcja Sztuki Współczesnej Na Przykładzie Galerii Górnego Śląska

Enviado por

Direitos autorais:

Formatos disponíveis

T. Warczok, . Trembaczowski Mionicy, znawcy, koneserzy czy przechodnie?

Recepcja sztuki wspczesnej na przykadzie galerii Grnego lska

Tomasz Warczok, ukasz Trembaczowski

Wsparcie udzielone przez Norwegi poprzez dofinansowanie ze rodkw

Recepcja sztuki wspczesnej

Galeria Bielska BWA , Bielsko -Biaa 2011

Mionicy, znawcy, koneserzy

Rozdzia II. Zmiany struktury spoeczestwa polskiego

Rozdzia III. Mionicy, znawcy, koneserzy

Rozdzia IV. Widzenie sztuki a cechy spoeczne odbiorcw . . . . . . . . . . . . . . . . . 115

Rzeczywisto sztuki analizowana moe by na wiele sposobw. Z jed-

si wywodz i z jak wiedz odwiedzaj lskie galerie sztuki wspcze-

perspektyw konfliktow, zakadajc, e nie tylko odbiorcy, ale take pro-

potocznym wyobraeniom nie s nigdy cile indywidualne, ale uzale-

Nie sposb pomin pracownikw lskich galerii sztuki, ktrzy udzielili

Socjologiczne widzenie sztuki

Obiegowa opinia, silnie zakorzeniona w artystycznym wiecie, kae

1. 1. Tworzenie jako akt zbiorowy ArtWorld

Pierwszy i najwaniejszy wniosek pyncy z wieloletnich bada

1. 2. Pole sztuki jako pole walki

To, co najczciej nazywamy wiatem artystycznym mona uj

dominujcego kapitau, o ktry i tutaj toczy si nieustanna symboliczna

Zesp tych dyspozycji Pierre Bourdieu (1993a, 2001) nazywa habitusem.

nych przez aktualn awangard, a konkurencja zaostrza si. Inaczej rzecz

Drugim zjawiskiem, ktre take interesuje socjologw sztuki jest pro-

2 1. Przeciwko asfaltowym torom, przy pomocy ktrych usiuje si nada wspcze-

nie sposb oddzieli od procesu recepcji. Oba zjawiska nachodz na siebie

lonym pochodzeniem spoecznym: wyksztaceniem, dochodami i zawo-

3 Sytuacja Polski bya nieco inna kluczowym czynnikiem inicjujcym socjalizacj

znajomo stylw i ich podstawowych cech (w zakresie sztuk wizualnych

to z kolei hierarchi, jednoczenie symboliczn i spoeczn: Gust kla-

1. 4. Sztuka jako rytua

Alternatywn wobec wczeniej przedstawionych uj, obrazujcych

trzeba, e elementy ostatni (c) i przedostatni (b) wzajemnie na siebie

4 Termin ten Collins przej od mila Durkheima (1990)

futbolu, sztandar narodowy patriotw, obrczki maeskie to wszystko

je w okrelonych rytuaach interakcyjnych. Kapita kulturowy, zinternali-

szkoy); b) szczeglnej, tzn. taki kapita kulturowy, ktry dotyczy osobi-

W polu sztuk wizualnych, podobnie ekstatyczne dowiadczenia

take co pokazay nasze badania wchodz w rytuay interakcyjne, pod-

sami zaobserwowalimy, okrelony sposb ubierania. Badania pokazay

nie w rozmowie wywouje czsto entuzjazm, podniecenie. Nierzadko owe buzzwords

cj, w tym przypadku stanowic zesp symboli komunikujcych uczest-

kiedy po wizycie w galerii dany mionik sztuki spotka si z innym, podob-

menty, czyli kody i schematy, za pomoc ktrych myli si o sztuce, naby-

1. 5. Sztuki wizualne na Grnym lsku

Sztuka na Grnym lsku (pojmowanym w tej pracy jako obszar dzi-

powstaa w Katowicach Wolna Szkoa Sztuk Plastycznych (Ligocki 1982)

wynika ze wspomnie czonkw rytualny (Broll 2004, Zagrodzki 2004)9.

Pod drugiej stronie subpola ksztatowaa si lokalna ortodoksja, jej

11 Pouczajca jest tu historia Schopenhauera, ktry sta si uznanym filozofem w do

Pozostaje pytanie o mechanizm wykluczenia. W lskim subpolu zilu-

12 Collins wyjania to w sposb nastpujcy: () niektre grupy maj wicej zasobw

glne nazwiska artystw oraz dziea i dyskursy tumaczce ich znaczenie

czonkw intensywniejsz energi emocjonaln (2004: 41). Zalenoci te dobrze obra-

parali si kreacj artystyczn. W sztuce tej silne byy elementu okulty-

cenia artystycznego, urodzeni i dziaajcy poza gwnymi krgami sztuki

jc wspprac rodowisk, ktrym udao si uwolni od wpyww apa-

13 Przemoc symboliczn pojmujemy tutaj jako efekt narzucenia kategorii postrzega-

Po przeomowym roku 1989 wewntrzny podzia istniejcy w rnym

14 Warto zauway, e wspczesny kapitalizm, zwany postindustrialnym, odchodzi

zauwaane dziea sztuki. Miejsce to jest jak by to okreli Randall Col-

1. 6. Struktura lskiego subpola sztuki dzisiaj

Dziki przeprowadzonym wesp z Joann Wowrzeczk-Warczok

1. umysowy charakter pracy,

16. Wykwalifikowani robotnicy sektor prywatny zinstytucjonalizo-