11 Audiovisuais PDF

Governo Federal
Presidente da Repblica
Luiz Incio Lula da Silva
Ministro da Educao
Fernando Haddad
Secretrio Executivo
Jos Henrique Paim Fernandes
Secretrio de Educao Bsica

Francisco das Chagas Fernandes
Diretor do Departamento de Articulao e Desenvolvimento dos Sistemas de Ensino

Horcio Francisco dos Reis Filho
Coordenadora Geral do Programa Nacional de Valorizao

dos Trabalhadores em Educao
Josete Maria Canguss Ribeiro
Coordenao Tcnica do Profuncionrio

Eva Socorro da Silva e Ndia Mara Silva Leito
Apoio Tcnico
Adriana Cardozo Lopes
Universidade de Braslia UnB

Reitor
Timothy Martin Mulholland
Vice-Reitor
Edgar Nobuo Mamiya
Coordenao Pedaggica do Profuncionrio

Bernardo Kipnis - CEAD/FE/UnB
Francisco das Chagas Firmino do Nascimento - FE/UnB
Joo Antnio Cabral de Monlevade - FE/UnB
Maria Abdia da Silva - FE/UnB
Tnia Mara Piccinini Soares - MEC
Centro de Educao a Distncia - CEAD/UnB

Diretor Bernardo Kipnis
Coordenao Executiva Jandira Wagner Costa
Coordenao Pedaggica Maria de Ftima Guerra de Souza
Unidade de Produo
Gesto da Unidade Bruno Silveira Duarte
Designer Educacional Flvia Carrijo
Reviso Daniele Santos
Capa e Editorao Evaldo Gomes e Tlyo Nunes
Ilustrao Nestablo Ramos Neto
Foto capa Raquel Aviani
Unidade de Pedagogia
Gesto da Unidade Maria Clia Cardoso Lima
Unidade de Apoio Acadmico e Logstico

Gesto da Unidade Silvnia Nogueira de Souza
Gestora Operacional Diva Peres Gomes Portela
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Brasil. Ministrio da Educao. Secretaria de Educao
Bsica.
C871a Coutinho, Laura Maria.
Audiovisuais: arte, tcnica e linguagem. 60 horas /
Laura Maria Coutinho.Braslia : Universidade de
Braslia, 2006.
92 p.:il.(Profuncionrio - Curso tcnico de formao
para os funcionrios da educao)
ISBN 85-86290-79-3
I. Ttulo II. Srie
CDU: 371.3
Apresentao
A temtica que vamos tratar neste mdulo, como voc
ir observar na ementa, bastante ampla. Audiovisual
pode ser muitas coisas e, por isso, pode ser abordado de mui-
tas maneiras.
Proponho que entremos nesse texto, com o que vou chamar de

chave de leitura, ou seja, que percorramos as reflexes que apre-
sento, tendo como referencial a experincia que cada um tem com os
audiovisuais. Essa experincia a nossa chave de leitura e a chave de
leitura de cada um. Somos uma civilizao que j nasceu percebendo o
mundo audiovisualmente e, para o bem ou para o mal, as implicaes disso
so enormes.
Fao aqui algumas perguntas, sei que as respostas so muitas e variadas e jus-
tamente nessa multiplicidade de indagaes que podemos encontrar maneiras
de refletir a prpria experincia de vida, neste caso, a nossa experincia com a
linguagem audiovisual. Voc se lembra de qual foi a imagem que primeiro o tocou
e por qu? Qual foi primeiro filme que voc assistiu? Que impresso lhe causou? E
quanto televiso, voc se lembra da primeira coisa que viu na tev? Ou ainda, o
que primeiro chamou a sua ateno na televiso? Fao essa ltima pergunta assim,
pois a televiso, entre ns, tornou-se to corriqueira que muita gente fica diante
dela todos os dias, por muitas horas, e se esquece de prestar ateno em como a
televiso nos mostra as coisas, como pode direcionar nossa viso e nossos pensa-
mentos e, com isso, nos seduzir.
Seduo um conceito complexo e, talvez por isso, pode ser encarado com aquele
certo desprezo que temos quando alguma coisa nos incomoda, mas no sabemos
lidar muito bem com ela. Quebra qualquer possibilidade de uma viso maniquesta
das coisas. A idia de seduo est relacionada a certa ambigidade, com coisas
que oscilam entre o bem e o mal, o certo e errado, o claro e o escuro, o silncio e
o som. A seduo atua no universo das nossas dvidas mais profundas, aquelas
que muitas vezes nem sabemos que so nossas. A seduo questiona nossas cer-
tezas e pode transformar nossa percepo do mundo criando maneiras que nos
fascinam, encantam, deslumbram, atraem. A linguagem audiovisual do cinema e
da televiso so linguagens sedutoras, sugerem muito mais do que afirmam e, em
sons e silncios, claros e escuros, cores cambiantes, criam um universo de magia
e encantamento, at mesmo quando quer ser objetiva, afirmativa, certa, como em
alguns filmes educativos e programas de televiso como os jornais. A linguagem
audiovisual carregada, com maior ou menor intensidade, de seduo.
O que voc j aprendeu com os audiovisuais, seja para a sua profisso, seja
para a sua vida pessoal? Como v esse aprendizado ou conhecimento? E
ainda uma ltima pergunta, daquelas assim esquisitas, que podem ter uma
resposta simples e curta ou render uma longa explanao: como seria a nos-
sa vida sem a televiso? Ou, que a nossa vida com a televiso?
Gosto imensamente do cinema porque com ele aprendo sempre, seja ven-
do novos filmes, seja revendo os mais queridos, seja apenas me lembrando
deles. A minha filmografia de espectadora no to grande assim. Alguns
filmes eu me dou o direito de no assistir, por muitos motivos. Mas outros
entram em minha vida da mesma forma que entro nos filmes quando os vejo,
principalmente quando isso se d numa sala de cinema. Sobre esse aspecto,
existe um texto maravilhoso, intitulado Ns estamos no filme, de um autor
que escreveu nos anos 20 do sculo passado, Bela Balz. nesse texto que
Balz trata de uma maneira muito delicada e sutil da natureza dessa relao
do espectador com o filme. (XAVIER, 1983).
Digo isso para mostrar como alguns filmes deixaram de ser de dentro da lata
ou seja, um enlatado, como pejorativamente nomeamos os filmes estrangeiros
ou de pertencer somente ao DVD ou, ainda, ao VHS, para entrar na minha vida,
nas lembranas, nas emoes mais profundas que comigo carrego.
O filme que, para mim, melhor retrata a televiso e parece querer responder,
com imagens e sons, as duas ltimas perguntas que fao acima Ginger e
Fred, de Frederico Fellini. Nele, o cineasta, maneira de um conto de natal,
trata com muito humor e fina ironia a televiso e seus maneirismos. Em um
dos captulos de minha tese de doutorado, que depois foi publicada em forma
de livro, intitulado O estdio de televiso e a educao da memria, analiso
as narrativas dos programas de auditrio. O fio
que me conduz nessa anlise o referido filme
de Fellini (COUTINHO, 2003).
Ginger e Fred, Itlia, um filme de 1986, um dos

ltimos que o autor fez. No livro Eu Fellini, que
trs uma longa entrevista com Charlotte Chandler,
Fellini diz que No filme, ataco com certa ironia
a televiso superficial e onipresente, mas o lado
cmico tambm me era importante. Eu fiz o filme
porque a idia me agradou, no como um ata-
que televiso. O filme deveria ser, antes de mais
nada, uma histria de amor.
Mesmo que tenhamos ido pouco ao cinema, por

alguma razo e sobre isso vamos refletir um
pouco ao longo desse mdulo ainda vivemos
em uma sociedade em que as imagens e sons da televiso esto em toda
parte, principalmente, na maioria dos lares.
Gosto de pensar na televiso como uma chama que se acende e em torno dela
as pessoas se renem. Lembro aqui que a palavra lar vem de o lugar onde se
guarda o fogo; desse sentido decorre tambm lareira, larada. Sob esse aspec-
to, a televiso vista, quase sempre, na intimidade, nas casas das pessoas.
O cinema pblico, samos de casa para assistir a filmes. Vamos para casa
ver televiso. Embora, claro que os aparelhos de VHS e, atualmente, o DVD
permitem timas sesses de cinema em casa.
O home theater, sonho de consumo de muita
gente, j uma realidade entre ns.
Estamos falando de audiovisual, a qual se de-

fine como uma linguagem de sntese. Pode
tambm ser caracterizado como um amlgama
que rene com a mesma inteno de expres-
sar idias, juzos, pensamentos, as imagens e
os sons captados pelas cmeras, as cores, a
palavra escrita, o movimento.
Objetivo
Proporcionar uma reflexo sobre a linguagem audiovisual. Fazer um passeio

pelas experincias que se utilizaram dessa modalidade de comunicao para
o desenvolvimento da educao. Permitir que educadores e profissionais que
trabalham nos sistemas escolares possam construir uma viso mais aprofun-
dada e crtica dos audiovisuais dentro e fora da escola.
Ementa
A importncia do desenho e da pintura no processo civilizatrio. As grandes

escolas de artes plsticas. O rdio e a massificao informativa. Fotografia:
teoria e prtica. Cinema: produo e consumo. O vdeo: produo e uso edu-
cativo. Rdios e televises educativas. A interao entre a escola e a mdia:
leitura crtica das mensagens.
Mensagem da Autora
Meu nome Laura Maria Coutinho, sou mineira e moro
em Braslia h muitos anos. Fiz o doutorado em Educao,
Conhecimento, Linguagem e Arte, na Faculdade de
Educao da UNICAMP, defendido em maro de 2001. O
meu mestrado foi em Educao, com a dissertao inti-
tulada Videoteipe: ver e rever a educao pela Faculdade
de Educao da UnB, 1988. Sou especialista em Sade
Pblica pela Escola Nacional de Sade Pblica da FioCruz,
curso que fiz em 1978. Em 1976 conclu minha graduao
em Comunicao Social: audiovisual, televiso, cinema e
rdio, pela Faculdade de Comunicao da UnB.
Trabalho como Professora Adjunta no Departamento

de Mtodos e Tcnicas da Faculdade de Educao da
Universidade de Braslia, na rea de Tecnologia Educacional,
na graduao e na ps. Atualmente, atuo como vice-dire-
tora dessa Faculdade. J fui Coordenadora Geral do Curso
de Pedagogia para Professores em Incio de Escolarizao
(PIE); Diretora do Centro de Recursos Tecnolgicos (CRT),
da Secretaria de Educao do Distrito Federal, unidade res-
ponsvel pelas aes de informtica educativa, audiovisu-
al, incluindo a implantao da TV a cabo da rede pblica de
educao do DF, acompanhamento da TV Escola, bibliote-
cas escolares e comunitrias, e livros didticos.
Realizei trabalhos de coordenao de programas televisi-

vos para o Salto Para o Futuro da TVE do Rio de Janeiro e
participei como convidada de vrios outros programas na
rea de tecnologias e audiovisual na TVE, desde 1997.
Desenvolvi trabalhos de comunicao social e educa-

o na Diviso Nacional de Educao para a Sade e na
Coordenadoria de Comunicao Social do Ministrio da
Sade. Participei da realizao de campanhas educativas
em mdia impressa e eletrnica para o combate raiva,
para a preveno de paralisia infantil, AIDS e de incentivo
ao aleitamento materno, entre outras.
Tenho alguns trabalhos com vdeo, mas confesso que

gostaria de ter feito mais. Desenvolvo projetos de pesqui-
sa com a linguagem cinematogrfica, cinema, televiso e
videoteipe como instrumentos de pesquisa e documen-
tao da realidade. Escrevi o livro O estdio de televiso
e a educao da memria, publicado pela editora Plano, de
Braslia, em 2003. Escrevi, ainda, captulos em livros como
Imagens sem fronteiras: a gnese da TV Escola no Brasil, in:
Tecnologias na Educao e formao de professores. Braslia:
Plano, 2003, entre outros.
Gosto muito de trabalhar com a linguagem audiovisual, so-

bretudo a partir do meu curso de graduao. Gosto de ver
filmes e pensar sobre eles. Da televiso gosto menos e, s
vezes, fico pensando no quanto essa mquina de veicular
imagens poderia ser melhor. Espero que voc goste do m-
dulo Audiovisuais e que juntos possamos encontrar mltiplos
usos dessa linguagem na educao e na vida.
Laura Maria Coutinho

Sumrio
Unidade 1 Introduo linguagem audiovisual 13
Unidade 2 Audiovisual e educao 25
Unidade 3 Linguagem audiovisual 43
UNIDADE 4 Fotografia, cinema e televiso 53
Unidade 5 O audiovisual e sua reproduo 63
UNIDADE 6 Audiovisuais na escola 71
Referncias 88
Neste curso, vamos trazer para a discusso os audiovisuais,
ou os principais elementos constitutivos da linguagem au-
diovisual. So muitas as linguagens que o homem lana mo
para se expressar. Podemos compreender linguagem como
todo e qualquer meio sistematizado que usamos para comu-
nicar, transmitir, receber e repassar idias, informaes, co-
nhecimentos.
1.1 Tempos modernos

A linguagem audiovisual, como a prpria palavra expressa,
feita da juno de elementos de duas naturezas: os sonoros
Chama-se de Ps-
Modernidade a condio e os visuais. Portanto, estamos falando de artefatos da cul-
sociocultural e esttica tura que afetam esses dois sentidos do homem, a viso e a
do estgio do capitalismo
ps-industrial, que o audio. Estes so os sentidos mais privilegiados no mundo
contemporneo moderno, pois uma das caractersticas da modernidade o
fato de permitir certo afastamento das pessoas do chamado
mundo natural ou natureza. Hoje, voc j deve ter ouvido ou
lido em algum lugar que estamos vivendo j na ps-moderni-
dade. Assim, para Fredric Jameson:
no modernismo ainda subsistem algumas zonas residu-
ais da natureza, ou do ser, do velho, do mais velho, do
arcaico; a cultura ainda pode fazer alguma coisa com tal
natureza e trabalhar para reformar esse referente. O ps-
16 modernismo o que se tem quando o processo de mo-
dernizao est completo e a natureza se foi para sem-
pre. um mundo mais completamente humano do que
o anterior, mas um mundo no qual a cultura se tornou
uma segunda natureza. (JAMESON, 1987, p. 13).
Uma das reflexes mais contundentes sobre a

modernidade, inscrita em linguagem audiovisual, est
Unidade 1 Introduo linguagem audiovisual
no filme de Charles Chaplim Tempos modernos. Um

outro filme que tambm trata da relao entre o trabalho,
os homens e as maquinas Metrpolis, de Fritz Lang, um
filme de 1926.
IMPORTANTE
Gostaria de convidar voc a olhar para esta imagem,
um fotograma do filme Tempos Modernos. Nela, vemos
um homem em meio s engrenagens de uma mquina.
Podemos ver tambm a pujana das mquinas, sua fora
e estabilidade, mesmo em movimento. O homem se agarra
alavanca e faz movimentos pouco naturais, como se
desafiasse at mesmo a gravidade. As mquinas propem
uma nova ordem para tudo e, principalmente, para o
homem. Alm do que j foi dito, o que mais podemos
depreender dessa imagem dos tempos modernos? Que
outra imagem podemos sugerir? Registre suas idias em
seu memorial.
Vivemos em tempos modernos e, at mesmo, ps-modernos

como querem alguns autores. Penso que o homem vive, hoje,
vrios estgios de desenvolvimento. Nada do que existiu se
foi para sempre. Portanto, modernidade e ps-modernidade O fotograma a unidade
mnima do filme. Para
so estgios; ainda temos o velho, o antigo e o arcaico ao que possamos perceber
mesmo tempo e, em algumas situaes no mesmo espao. visualmente o movimento
so necessrios 24 quadros
No penso que haja sequer uma hierarquia, que devemos sair ou fotogramas por segundo.
de um estgio para alcanar outro a qualquer custo, como se Nos filmes de Charles
Chaplin e em outros do
o progresso fosse inexorvel.
cinema mudo, temos a
impresso de que as pessoas
Temos de aprender muito com os filmes e audiovisuais que pulam. Isso acontece porque
tratam desse assunto. Se quisermos pensar em linguagem, esses filmes foram captados 17
na velocidade 16 quadros
em linguagem audiovisual, linguagem informtica, talvez fos- e, como os projetores de
se bom refletirmos que alguma forma de linguagem sempre hoje no projetam nessa
velocidade, acontece o salto.
existiu, a qual constitutiva dessa nossa espcie. Sobre isso
vocs j iniciaram uma discusso no mdulo Homem, pensa-
mento e cultura: abordagem filosfica e antropolgica, com o
professor Dante Diniz Bessa.
Grande parte do uso que fazemos da linguagem, essa que

usamos para expressar por meio da fala e de uma lngua, no

nosso caso o portugus, para relatar fatos, contar histrias,
narrar desde os acontecimentos mais corriqueiros hoje eu vi Cena do filme Tempos
Maria chegar aos mais complexos: discursos e conferncias modernos, Estados Unidos,
1936. Direo de Charles
muito elaboradas. Chaplin.Com Charles Chaplin,
Paulette Goddard, 87 minutos,
preto e branco, Continental.
O escritor e roteirista francs, Jean-Claude Carrire (1995), no
seu livro O crculo dos mentirosos: contos filosficos do mun-
do inteiro, diz que no somos apenas relatos. Mas sem um
relato, e sem a possibilidade de contar esse relato, ns no
somos ou somos muito pouco (p. 10).
E como uma histria , antes de mais nada, um movimento

de um ponto a outro, que nunca deixa as coisas no seu esta-
do inicial, vivemos nesse fluxo, nesse movimento. So assim
tanto as histrias que contamos como testemunhas oculares
de fatos, as documentais, como as histrias que inventamos,
as ficcionais. Carrire (1995) lembra que o verdadeiro perigo,
na arte de inventar histrias, que podemos acabar por prefe-
rir aquele mundo a este. Podemos nos esconder quem no
conhece dezenas de exemplos na companhia de anjos ou
de fadas, acolher fantasmas todas as noites, conversar com
plantas (p. 18).
Conhecemos muitas pessoas que se sentem

acolhidas nesse mundo de fico, convivem
cotidianamente com os personagens das novelas
e alguns fazem da sala de cinema o seu refgio.
Poderamos pensar que se aproximam mais desse
universo da fico, da fantasia. Por outro lado temos
pessoas que tambm resumem a sua realidade ou a
18
realidade de mundo que compreende como verdadeiro,
s histrias contadas pelos telejornais dirios.
Esses relatos, ainda que tendo re-

ferncias extradas da vida real, so
captados por um ponto de vista e
so selecionados, editados. O pro-
duto final, apresentado aos teles-

pectadores dos jornais televisivos,
apenas uma parte que foi recortada
da realidade, uma realidade ficcio-
nada.
IMPORTANTE
Quando olhamos para esta imagem, uma fotografia
de uma sala de cinema, o que vemos? As tcnicas
da perspectiva conduzem nosso olhar a um ponto de
fuga (veja desenho abaixo). Por este ponto de fuga que
conduz para a tela branca, entramos no filme quando as
luzes da platia se apagam. Uma sala de cinema moderna
no tem janela, a nica janela que vemos a prpria
tela. a tela que se abre nossa frente, descortinando
paisagens impossveis e tornadas absolutamente reais
pelas tcnicas cinematogrficas. Nisso a linguagem
audiovisual primorosa. Podemos pensar que as telas do
cinema e tambm da televiso so janelas abertas para
o mundo. As salas de cinema tm os soalhos forrados
de carpetes, eles amortecem o barulho eventual de
espectadores. O som que sobressai vem das caixas. Cada
espectador v o seu prprio filme, est ao lado de outro
espectador, mas no deve falar com ele. Interromperia
o som que vem do filme. preciso refletir sobre isso: o
que acontece numa sala cinema? Elas parecem impor
um tipo de comportamento que, guardando da devidas
propores, aproximam-se do comportamento do
operrio de Charles Chaplin em Tempos Modernos?
Ou no? Registre suas reflexes no memorial.
19
Estamos tratando neste texto do audiovisual, das linguagens

audiovisuais. Portanto, voltemos tecnologia que, nas suas
mais diversas manifestaes e interferncias que faz na vida
de todos, uma das expresses dessa segunda natureza, ou
seja, uma natureza transformada.
Assim, mudam-se as percepes e alteram-se os sentidos a

partir da construo de uma outra viso artificial. As imagens
que vemos esto em um plano s, seja o papel, seja a tela de
cinema ou a de tev, mas as percebemos em terceira dimen-
so: altura, largura e profundidade.
O mundo j no mais percebido s diretamente.
Por meio das tcnicas audiovisuais do cinema e da
televiso, por exemplo, podemos passear pela chuva
sem nos molharmos, percorrer caminhos sem sair de
casa, conhecer as paisagens mais inusitadas na poltrona
de uma sala de cinema ou no sof da prpria casa.
Talvez o nico gesto requerido seja o de apertar o
boto ou os botes, quantos forem necessrios.
Vivemos em um tempo no qual, praticamen-

te, todas as pessoas so alfabetizadas au-
diovisualmente. Vivemos imersos em um
mundo de imagens, sobretudo os habitantes
das cidades. A linguagem audiovisual nos
familiar, corriqueira, comum.
Encontramos diversas salas de cinema, prin-

cipalmente nas grandes e mdias cidades.
Infinitamente maior o nmero de apare-
lhos de televiso que esto em todos os lu-
gares onde existe energia eltrica. Claro que
a energia eltrica um dos componentes
fundamentais do universo tecnolgico que conhecemos, mas
existem outros.
20
Sempre associadas s questes que emergem da modernida-
de, muitos autores j se ocuparam da tecnologia ao relacion-
la s prticas atuais da comunicao e da educao, apon-
tando, muitas vezes, para um desenvolvimento inexorvel de
meios e procedimentos.
O professor da UNICAMP, Laymert

Garcia dos Santos (1981), ao analisar
o projeto SACI, de que falaremos mais

adiante, lembra que preciso reco-
nhecer que o determinismo tecnolgi-
co no apangio dos pensadores da
tecnocracia, que ele reina tanto direi-
ta, como esquerda. O comunismo
os sovietes mais eletricidade, excla-
mava Lnin (p. 18).
IMPORTANTE
quase impossvel pensar o mundo moderno sem a
eletricidade. As grandes transformaes que resultaram
no modo de vida que temos hoje, entre elas a revoluo
audiovisual que inicia com o cinema e se consolida com
a televiso, so, em grande medida, decorrentes da
eletricidade.
Se a produo audiovisual ainda res-

trita a um nmero pequeno de produ-
tores, realizadores, atores, a sua leitu-
ra muito mais acessvel, ainda que
muitas vezes carea de uma viso e
de uma escuta mais crtica. Essa crtica
deixa de ser realizada, muitas vezes,
porque pensamos as coisas de forma
determinista: as coisas so o que so,
porque so.
Para construir um pensamento mais crtico das

coisas e, principalmente, dos audiovisuais, objeto
primeiro dessa nossa reflexo, seria necessrio construir
e propor muitas perguntas simples de serem feitas,
mas que traro respostas, certamente, complexas: os 21
audiovisuais so assim, do jeito que so? Por que so
assim? Onde? Quando? Com que propsitos foram feitos?
E podemos ainda construir muitas outras perguntas. s
vezes, construir uma boa pergunta j identificar um
pouco a resposta. Anote suas perguntas no memorial.
Quero, neste momento, propor uma reflexo,

talvez at uma pequena digresso. Pensar um dos

exerccios fundamentais para que possamos conhecer.
No existe conhecimento fora do homem, da pessoa que
conhece, ainda que os dados e as informaes estejam
nos livros, nos filmes, nos programas de tev, nas fotos,
nos computadores. Conhecimento mesmo s existe
se pudermos nos relacionar; aprendemos com outras
pessoas sempre, o filme que vemos, o livro que lemos,
o computador que teclamos, lemos, assistimos, foram
feitos ou propostos por outras pessoas.
Ns mesmos, algumas vezes, por gosto ou profisso, realiza-
mos escritos, filmes, fotos, em vrios suportes. Esse o prin-
cpio do conceito de mdia. Toda mdia pressupe informao
e um suporte, ou seja, aquilo suporta a informao e que , ao
mesmo tempo, um condutor.
Encontramos no dicionrio Houaiss eletrnico (2001) que o

significado para o termo mdia :
todo suporte de difuso da informao que constitui

um meio intermedirio de expresso capaz de transmi-
tir mensagens; meios de comunicao social de massas
no diretamente interpessoais (como por exemplo as
conversas, dilogos pblicos ou privados). [Abrangem
esses meios o rdio, o cinema, a televiso, a escrita im-
pressa (manuscrita, no passado) em livros, revistas, bo-
letins, jornais, o computador, o videocassete, os satlites
de comunicaes e, de um modo geral, os meios eletr-
nicos e telemticos de comunicao em que se incluem
tambm as diversas telefonias].
1.2 A tecnologia e nossa percepo

A idia de audiovisual se confunde, muitas vezes, com a idia
de mdia que os inclui. Mundo moderno tambm um mundo
22 miditico e midiatizado. Lembremos de que a modernidade se
constitui, em grande parte, de certo distanciamento da natu-
reza e do surgimento de uma segunda natureza, transformada
pela tecnologia.
Aprendemos muito em contanto com a mdia e em seus

inmeros suportes, mas aprendemos tambm observando o
mundo que nos cerca, a realidade. Observamos o mundo e
gostamos de contar histrias sobre ele; falar, ver e ouvir sobre
o mundo que nos cerca pode ser muito proveitoso, divertido

e prazeroso, e mais ainda quando se trata de outros mundos
mais distantes. A linguagem audiovisual tem a capacidade de
nos aproximar. Penso que ainda no compreendemos muito
bem esse fenmeno de aproximao, mas de alguma forma
ele acontece.
Os audiovisuais, filmes de todos os gneros e inmeros pro-

gramas de televiso, existem porque somos uma espcie de
animais que necessitam de histrias. As narrativas podem ser
de muitas formas e, se quisermos, podemos pens-las a par-
tir de uma taxionomia: comdia, drama, fico, documentrio
IMPORTANTE
(alguns autores afirmam que o documentrio um gnero,
penso que mais uma forma de abordagem e convido vo-
cs a pensarem sobre isso tambm), policial, suspense, terror,
western, romance.
Por similitude de alguns elementos, podemos pensar os fil-

mes e podemos tambm refletir por que eles nos so apre-
sentados dessa maneira, pois quase todos eles tratam de ele-
mentos que extrapolam a classificao.
Tristo e Isolda (Drama Romance)
Classificao: 14 anos
Durao: 125 minutos
Na Idade Mdia, jovem guerreiro que planeja unificar a

Inglaterra ferido e resgatado por uma bela mulher por
quem se apaixona. Mais tarde, ele descobre que ela filha 23
do rei da Irlanda, seu principal inimigo. Direo de Kevin
Reynolds. Com James Franco, Sophia Myles e Rufus Sewell
no elenco. Pster do filme Tristo &
Isolda, 2006.
Constitumos-nos como pessoas por meio do que ouvimos

e vemos ao longo da vida, do que lembramos e, igualmente
do que esquecemos. As linguagens realizam-se devido a esse

processo de esquecer e lembrar, os quais so elementos cons-
titutivos da nossa memria pessoal e coletiva. Nossa memria
povoada das muitas histrias, personagens e situaes que
vivemos, daquelas que nos so contadas de boca em boca e,
principalmente, para efeito das reflexes deste texto, das his-
trias que assistimos no cinema e na televiso.
Cinema e televiso so produtos da tcnica e da eletricidade,

como j dissemos anteriormente. So tambm, na forma que
temos hoje, produtos da sociedade capitalista. O cinema e a
televiso, cada um a seu modo, fazem parte de uma socieda-
de industrial capitalista, centralizadora de recursos, processos
e produtos.
importante lembrar que o cinema uma das principais in-

A terminologia indstria dstrias do maior pas capitalista do planeta. Portanto, o cine-
cultural surge no mbito
dos estudos crticos
ma sim um meio maravilhoso para se contar histrias ainda
da Escola de Frankfurt. mais maravilhosas, mas , tambm, uma indstria movida a
Chamamos de indstria
cultural os frutos e os
dinheiro, muito dinheiro. Da mesma forma a televiso que em
processos de comunicao nosso pas uma indstria muito poderosa.
de veiculao de massa.
Nesse sentido, estabelecia- Os audiovisuais participam desse grande motor que a inds-
se uma oposio entre
a cultura popular, de tria cultural. E, em esttica, poltica e magia, vo povoando o
massa e a erudita. Os que mundo de histrias. Em esttica porque os audiovisuais atu-
criticam negativamente a
indstria cultural afirmam am fortemente naquilo que, no homem, sensvel, constituin-
que ela fabrica produtos te do fenmeno artstico, falando mais aos sentidos do que
para a venda, promove a
deturpao e a degradao razo. Poltico, porque diz respeito aos negcios pblicos,
do gosto popular, vida em sociedade.
simplifica tudo e visa a
formar atitudes passivas
O cinema j nasceu envolvido em certa magia, todos se encan-
no consumidor. Alm de
tudo desenvolve atitudes tavam em experimentar novas formas de ver e de perceber,
paternalistas e, portanto, sobretudo, o movimento, a velocidade. Coisas que hoje nos
tambm conformistas.
parecem to simples e corriqueiras fazem parte de uma grande
evoluo: o desenvolvimento da linguagem audiovisual.
Os audiovisuais constituem uma forma peculiar de se con-

tar histrias que se revelam e se escondem nas narrativas
24 que cada filme, cada programa de televiso, a seu gosto e a
seu modo. Mas, no foi sempre assim. Para compreender as
linguagens audiovisuais, sobretudo o cinema, importante
pensar na narrativa. Flvia Cesarino Costa (1995), no seu
livro O primeiro cinema: espetculo, narrao, domesticao,
afirma que ao se assistir hoje os primeiros filmes, verifica-se
que para o nosso olhar contemporneo, a narratividade de-
les precria, fugidia. Precisa ser retomada a todo momento,
pois se desfaz em cada erro na manuteno dos eleitos ilus-

rios da fico. Ao contrrio do cinema narrativo posterior, em
que o espectador sabe-se protegido pelo muro invisvel dessa
fico, o primeiro exibe numerosas descontinuidades (p. 7).
IMPORTANTE
A continuidade vai ser muito considerada na
narrativa cinematogrfica. ela que vai puxar o fio
dos acontecimentos e permitir que os espectadores
no se percam na histria. O continuista o profissional
que trabalha de forma a manter a histria no seu rumo.
Observa a cada filmagem se as coisas fazem sentido
com a filmagem anterior. Por exemplo, se a roupa da
personagem est correta, se as flores de cima da mesa
de jantar so as mesmas rosas brancas da filmagem
anterior. Esse cuidado com a continuidade no era
observado nos primeiros filmes. Havia, portanto, muitos
pulos e a histria que se contava, nem sempre, era
bem compreendida. Menos compreendida quando
transportada aos dias de hoje.
Apreender o que os filmes dizem e o que cada espectador, ao

ver o filme, quer dizer, talvez seja a experincia educativa mais
profunda que o cinema e as linguagens audiovisuais possam
proporcionar.
O cinema, para o cineasta italiano Pier

Paolo Pasolini, a lngua escrita da re-
alidade, a linguagem viva das coisas.
Essas coisas, da realidade, esto, desde
h muito, na vida de todos. Talvez seja 25
por isso que o cinema, sendo imagem
e som, tambm movimento, o movi-
mento da vida. Cinema e vida podem
Pier Paolo Pasolini coincidir perfeitamente nas imagens que
construmos de um e de outra. No en-
tanto, existe uma distino profunda no tempo: cinema e vida
no podem prescindir do tempo, nem do ritmo.
No livro Cmera Clara, que rene os estudos de Michel Lahud

(1993) sobre as idias de Pasolini, principalmente sobre a relao
entre cinema e vida, podemos perceber que: no filme o tempo
finito, nem que seja por uma fico. Temos ento de aceitar for-
osamente a lenda. O tempo no o da vida quando se vive, mas
da vida depois da morte: como tal real, no uma iluso e pode
perfeitamente ser o da histria de um filme (p. 47).
A linguagem audiovisual a que mais diretamente emerge
da realidade e, portanto, dela se origina. Podemos dizer que a
linguagem audiovisual expressa a realidade na sua dimenso
espao-temporal, ou seja, naquilo que a realidade tempo
e espao, juntos e separados. Muitas questes se colocam
quando pensamos nesses dois aspectos da realidade.
Luis Buuel cineasta
espanhol. Realizou Ao pensar no tempo como precedncia e na linguagem au-
inmeros filmes que
marcaram a histria do diovisual como um construto e um legado, gosto de recorrer
cinema, como Um chien a Luis Buuel (1982, p. 96) seu livro autobiogrfico, O ltimo
andalous. Junto com o
pintor, tambm espanhol, suspiro. Este grande cineasta espanhol, refere-se a Eugnio
Salvador Dali, realizou O dOrs como autor de uma frase que costumava citar freqen-
estranho caminho de So
Tiago, A bela da tarde, temente contra aqueles que buscam a originalidade, no senti-
entre outros. A filmografia do do diferente, a qualquer preo: Tudo o que no tradio
desse cineasta nos ajuda
a compreender o cinema plgio. E completa, afirmando que algo sempre lhe pareceu
como manifestao profundamente verdadeiro nesse paradoxo.
artstica e a importncia do
audiovisual para a cultura
dos povos.
Paradoxal ou no, tradio, no seu sentido etimolgico, o ato
de transmitir ou entregar herana cultural, legado de crena,
razes, fundamentos e original, ainda princpio, precedncia,
primitivo, primordial. Assim, histrias e narrativas, contedo
e forma, originalidade e tradio, parecem fundir-se em um
mesmo e nico processo da experincia humana que o cine-
ma e as linguagens audiovisuais to bem retratam.
Vivemos imersos em um mundo de imagens. Se as salas de

cinema esto cada vez mais reduzidas aos shoppings centers,
26
ainda que a tendncia desses seja a de aumentar, a televiso
popularizou o cinema e muitos filmes deixaram as grandes
telas para apresentar-se nas telas menores dos inmeros apa-
relhos de televiso que esto por toda parte. Por isso mesmo,
Pster do filme Un Chien todas as pessoas que vivem nas cidades tm sua prpria ex-
Andalous, 1929. perincia com a linguagem audiovisual para relatar. Em algum
momento da nossa vida, a linguagem audiovisual nos toca,
nos sensibiliza, nos educa.
Audiovisuais, cinema, televiso e educao, de certa forma,
sempre estiveram prximos. Mesmo que muitas vezes o audio-
visual, na educao, tenha sido pensado apenas como ilustra-
o de contedos curriculares. Esse talvez seja a primeira apro-
ximao do audiovisual com a educao, mais existem outras.
Milton Jos de Almeida (1994), em seu livro Imagens e sons

a nova cultura oral, afirma que
a transmisso eletrnica de informaes em imagem-som

prope uma maneira diferente de inteligibilidade, sabedo-
ria e conhecimento, como se devssemos acordar algo
adormecido em nosso crebro para entendermos o mun-
do atual, no s pelo conhecimento fontico-silbico das
nossas lnguas, mas pelas imagens-sons tambm.
Se assim compreendemos essa etapa do desenvolvimento

humano, vemos que a linguagem audiovisual precisa ser com-
preendida para alm dos produtos audiovisuais construdos a
partir dessa sintaxe, ou seja, dessa justaposio de imagens e
sons (ALMEIDA, 1994).
Mais do que aprender por meio dos

produtos audiovisuais, importa ainda
entender essa linguagem para que a
educao, por meio de professores e
alunos, passe construir um entendi-
28 mento do mundo. Muitas foram as ex-
perincias que buscaram associar a lin-
guagem audiovisual com a educao.
Vamos, doravante, fazer um percurso
diferente do que vnhamos fazendo.
Proponho que faamos um passeio por
algumas das experincias ocorridas ou
ainda em curso no Brasil. Digo experincias porque muitas delas
foram tentativas, tiveram comeo e fim, no persistiram.
Quero lembrar que o livro didtico, impresso e distribudo pe-

los governos, no se constitui mais numa experincia. par-
Unidade 2 - Audiovisual e educao
te integrante das polticas pblicas em educao j h vrios

anos. semelhana das escolas pblicas, as escolas particula-
res tambm concentram grande parte do que ensinado aos
alunos nos livros didticos. Mas, voltando ao nosso passeio
pelas experincias de utilizao do audiovisual na educao,
possvel dizer que a tecnologia dos audiovisuais sempre an-
daram prximas da educao.
A educao, como prtica social, e a escola, como o lugar
IMPORTANTE
onde a educao acontece de maneira sistematizada, sem-
pre buscaram nas tecnologias disponveis recursos que pu-
dessem dar educao certa qualidade e consistncia, seja
na utilizao da lousa ao computador,. O uso de audiovisuais,
como cmeras, projetores, telas, faz que se configure a rea
tecnologia educacional em nosso pas, a qual ocorre a partir
dos anos de 1970, quando surgem inmeras iniciativas em
diferentes acepes.
Nessa direo, propalado por uns e criticado por outros, se-

jam especialistas em educao, pesquisadores, professores e
alunos, configurou-se o que se chamou de tecnicismo educa-
cional. As tcnicas audiovisuais concorreram para isso, mas
no s elas, outros procedimentos e outros fatores contribu-
ram igualmente.
Embora reconhecendo que o tecnicismo educacional tangen-

cia o tema abordado neste texto, no tenho a pretenso de
aprofundar esse aspecto que, certamente, ser examinado e
discutido em outros mdulos que trabalham mais diretamente
com a histria da educao.
Isso posto, convido voc para um percurso onde passaremos

por algumas iniciativas educacionais que recorreram tecnolo-
gia e que, por isso, podem revelar, pelas lies que produziram,
situaes significativas da pedagogia e da poltica educacional
29
brasileira. Voc, com certeza, j ouviu falar de algumas delas.
2.1 O Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE)

Para a pesquisadora Rosana Elisa Catelli (2003), desde a dca-
da de 1910, os anarquistas desenvolveram uma intensa refle-
xo sobre os usos do cinema como um instrumento a servio
da educao do homem, do povo e da transformao social,
devendo este se converter em arte revolucionria.
O pensamento catlico tambm se dedicou questo do ci-

nema educativo, preocupado com a questo moral dos filmes

exibidos. A Igreja criou os Cineacs, salas de cinema nas par-
quias e associaes catlicas, que tinham por objetivo apre-
ciar os filmes segundo as normas traadas pela Igreja.
Os educadores, por sua vez, combatiam o que eles chama-

vam de cinema mercantil e propunham a criao do cinema
educativo que, segundo eles, poderia trazer benefcios peda-
ggicos aos alunos ao mostrar de forma mais real diversos
aspectos da natureza e da geografia do Brasil. Para eles, o ci-
nema educativo representava a luta contra o cinema desedu-
cador e portador de elementos nocivos e desagregadores da
nacionalidade.
Aqui quero chamar a ateno para o fato de que o

nosso texto e a forma como vnhamos desenvolvendo
as idias se transformam. Veja como a introduo do
tempo cronolgico altera significativamente a nossa
maneira de pensar e de construir a nossa narrativa.
como se, dessa forma, o texto buscasse explicar a gnese
do audiovisual educativo, da tecnologia educacional no
pas, demarcando lugares, datas, locais, personagens.
Essa uma forma de contar a histria, de apresentar
uma histria. Certamente no a nica, mas a
preponderante.
Assim, o Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), cria-

do em 1936, h mais de sessenta anos, por Edgard Roquette
Pinto, surge no momento em que o debate em torno das re-
laes entre cinema e educao emergia e se consolidava em
aes, em diferentes segmentos da sociedade, no pas e fora
30 dele.
Edgard Roquete Pinto considerado o precursor da radiodifu-

so no Brasil. Antes de fundar o Instituto Nacional do Cinema
Educativo, j havia criado, em 1923, a primeira estao de r-
dio brasileira: a Rdio Sociedade do Rio de Janeiro. As rdios
sociedade ou rdios clube eram assim chamadas porque os
ouvintes precisavam se associar e contribuam com mensali-
dades para a manuteno da emissora. Havia, portanto, uma
participao direta dos ouvintes. Isso era possvel tambm
porque o nmero de aparelhos de recepo no era muito
grande e, por conseqncia, o de ouvintes tambm no.
As publicidades, ou os comerciais, s viriam a sustentar as

emissoras de rdio um pouco mais tarde. Em 1933, o governo
de Getlio Vargas autoriza a publicidade em rdio. A partir de
ento o nome dos patrocinadores ficam de tal forma marca-
dos que se confundem com o prprio programa, como, por
exemplo, o Reprter Esso, um dos programas de radiojorna-
lismo mais famosos do pas.
IMPORTANTE
Voltemos ao INCE. O Instituto funcionava em um edifcio
na Praa da Repblica, no Rio de Janeiro, onde tambm
passou a funcionar a Rdio Ministrio da Educao. No
vi, at hoje, nenhum texto sobre o Instituto Nacional do
Cinema Educativo que no falasse tambm de Roquete
Pinto. Mas, outros personagens, com maior ou menor ex-
presso, tambm participaram dessa histria. importan-
te lembrar que o INCE surgiu em pleno Estado Novo, cria-
do pelo Ministro da Educao de Getlio Vargas, Gustavo
Capanema.
No Catlogo da Mostra Humberto Mauro, patrocinada pela

Embrafilme, Secretaria de Cultura, Ministrio da Educao
e Banco Nacional, em junho de 1984, encontramos o se-
guinte texto:
em 1936, o antroplogo, cientista e professor, Edgard 31

Roquete Pinto, estava organizando o INCE [...] quan-
do se aproximou Humberto Mauro, que j o conhe-
cia pessoalmente, do seu tempo de diretor do Museu
Nacional. Desde o incio, houve entre os dois uma
identificao quanto valorizao da cultura brasi-
leira, considerada por ambos a manifestao de uma
civilizao nova que se autodesconhecia. Humberto
tinha idias sobre filmes educativos e isso lhe valeu
um convite de Roque Pinto para que o ajudasse a fa-
zer o cinema no Brasil, a escola dos que no tinham
escola.
O que vem a ser essa afirmao ou esse desejo de que o ci-

nema se transformasse nessa escola, talvez no possamos
saber. Podemos, no entanto, pensar que desde h muito
que o cinema e depois a televiso e os computadores em
rede, esto relacionados com a educao e com a escola.
No chamado Estado Novo, o cinema educativo foi utilizado
como um meio de propaganda poltica com o intuito de cola-
borar na construo da identidade nacional, na legitimao
do governo e na formao do patriotismo. O cinema para
Getlio Vargas era como o livro de imagens luminosas.
Pode parecer estranho que um governo se preocupasse

tanto com o cinema para educar o povo, ao ponto de criar
um rgo governamental para cuidar disso. Mas o cinema,
talvez devido a essa forte relao com a realidade, seja ele
ficcional ou documentrio, de alguma forma, expressa a
poltica, a sociedade, as maneiras de um povo. A produ-
o cinematogrfica americana um exemplo disso. Alm
de divulgar o american way of life (o modo americano de
viver) traz, em quase todos os seus filmes, uma cena em
Mensagem subliminar que tremulam, ainda que por poucos instantes, as listras
aquela que se utiliza brancas e vermelhas da bandeira americana. Esse um
da chamada arte da
persuaso inconsciente. exerccio de observao dos filmes que pode ser feito facil-
Propaganda subliminar mente. Que tal passar, doravante, a observar em que cena
sempre transmitida em um
baixo nvel de percepo, e por quanto tempo vemos a bandeira nos filmes america-
tanto auditiva quanto nos? A esses detalhes sem muita importncia ou quase
visual. Nesse exemplo que
damos da bandeira nos despercebidos, dado o nome de propaganda subliminar.
filmes, ela, quase sempre Acontece tambm de haver imagens curtas, um fotograma
compe o pano de fundo
dos cenrios, enquanto ou um frame que inseridas na mensagem, passam des-
os outros personagens percebida ao olho humano, mas podem ficar retidas no
desempenham seus papeis
em primeiro plano. A subconsciente, estas so as mensagens subliminares.
absoro desse tipo de
informao acontece no Voltando ao nosso cinema educativo dos anos de 1930, nes-
32 nosso subconsciente, ela
captada e assimilada sem
se perodo, um decreto presidencial criou todas as facilida-
a barreira do consciente. des para a produo cinematogrfica como, por exemplo,
a importao de negativos virgens. Um dos filmes impor-
tantes desse perodo do Instituto Nacional do Cinema Edu-
cativo O Descobrimento do Brasil, dirigido por Humberto
Mauro, com msica de Heitor Villa-Lobos. A partir desse
filme so criadas as condies que permitiram a Mauro ro-
dar, nos anos seguintes, cerca de 300 documentrios em
curta-metragem, de carter cientfico, histrico e da potica
popular. Quase todos sob a orientao de Roquette Pinto,
que tambm escreveu o roteiro e narrou muitos deles. So
inmeros os ttulos que traduzem uma associao primoro-

sa da linguagem cinematogrfica, dominada com perfeio
por Humberto Mauro, e a inteno de educar o povo brasi-
leiro com o que de mais moderno havia: o cinema.
Pster do filme O
Descobrimento do Brasil,
1937.
IMPORTANTE
Um dos filmes de Humberto Mauro chama-se
A velha a fiar. Filme sonoro, de 35mm, 6min, com
temtica do folclore, msica de Aldo Taranto e cantada
pelo trio Irakitan. A fotografia e a montagem de Jos
Mauro e interpretao, de Matheus Colao. O filme ilustra a
temtica trazida do cancioneiro popular brasileiro por meio
dos fragmentos: estava a velha no seu lugar, veio a mosca
lhe fazer mal.... A velha, no filme, na realidade um homem.
Vendo alguns desses filmes, sempre me vem certa nostalgia
de algo que nunca se realizou. Filmes so para serem vistos, o
espectador parte da historia do prprio filme e, muitas vezes,
da histria que o filme conta. Penso que esses filmes sempre
foram pouco vistos, menos agora. So vistos em um circuito
de filmes cult. O que vocs pensam disso? Como podemos
ampliar o pblico de obras to encantadoras? Anote
suas respostas em seu memorial.
O cinema educativo do INCE passou a estimular o sentimen-

to de amor ptria atravs de filmes biogrficos onde os
heris nacionais apareciam imbudos de qualidades que o
Estado Novo procurava inspirar nos jovens brasileiros. Esses
heris eram trabalhadores, honestos, generosos e, acima de
No sou literato. Sou
tudo, amavam o Brasil. Com isso, o governo procurava es- poeta do cinema. E o
tabelecer uma relao entre ele e os heris, apresentando o cinema nada mais do que
seu governo como uma continuidade da obra dos grandes cachoeira. Deve ter 33
dinamismo, beleza,
vultos nacionais, fazendo assim a propaganda do governo continuidade eterna.
Humberto Mauro para o
junto ao povo.
Jornal do Brasil, RJ, abril
de 1973.
As informaes disponveis sobre o trabalho do Instituto
Nacional do Cinema Educativo sugerem que esse projeto re-
sultou em um trabalho que ficou mais centrado na produo,
carecendo de uma estratgia de veiculao dos filmes nos
espaos culturais e educacionais do pas.
Se isso de fato ocorreu, nos leva a pensar na falta de sintonia

entre os projetos e a capacidade real da sociedade brasileira
de absorv-los, o que de certa forma ainda persiste. Muitos

projetos sequer saem do papel, ficam apenas na inteno,
no se viabilizam completamente.
2.2 O Projeto SACI
Ainda pensando em tempos e dcadas, a primeira tentativa de
integrar o sistema de educao nacional com o sistema de comu-
nicao de massa via televiso com o uso de satlite foi o Projeto
SACI Sistema Avanado de Comunicaes Interdisciplinares.
Um dos motes do projeto de segurana nacional era a integra-
o, na dcada de 1970. Muitos projetos de integrao estavam
em curso. S para podermos nos localizar um pouco melhor,
nesse perodo que os militares desencadearam a corrida
Amaznia com o slogan integrar para no entregar.
Hoje, segundo o jornalista Lcio Flvio Pinto, a frase verda-

deira soa como destruir para no entregar. Pois, de fato, a
Amaznia continua plenamente nacional. Mas cada vez menos
Amaznia. Esta condio pode lhe servir de epitfio glorioso,
mas nunca de salvao (2006). Mesmo no compartilhando
com o pessimismo do jornalista, embora reconhea que tem
suas razes, muitos projetos feitos sempre para o bem, nem
sempre alcanam suas intenes.
O que cito acima expressa o contexto em que surge o pro-

jeto SACI. Antes dele j havia sido criado o Ministrio das
Comunicaes e a Empresa Brasileira de Telecomunicaes,
a Embratel. No mbito de um projeto poltico grandioso e
bastante conturbado, e, ainda, sustentado pelo regime militar
34 que governava o pas, o Satlite Avanado de Comunicaes
Interdisciplinares tinha propsitos igualmente grandiosos, ou
seja, visava integrar em escala nacional o ensino bsico. No
mago de uma ditadura militar, esse projeto foi forjado a partir
da concepo de que comeava a emergir, no sistema educa-
cional brasileiro, o desenvolvimento, em estreita sintonia com
a doutrina de segurana nacional.
Isso se realizou por meio de uma complexidade enorme de

A Doutrina de Segurana fatores envolvendo polticas internacionais e nacionais, de-
Nacional e Desenvolvimento
tinha como meta criar
senvolvimento estratgico, pesquisas aeroespaciais, propaga-
condies para, por meio do o de sinais de televiso, por antena e cabo. Muitos dados,
fortalecimento do Estado,
construir um modelo de
nomes, datas, envolvem esse projeto de televiso educativa,
desenvolvimento econmico portanto, de audiovisual educativo. Destaco a compra do sa-
favorvel consolidao do
capitalismo, criando toda
tlite da srie Intelsat, que possibilitava as comunicaes te-
uma infra-estrutura capaz lefnicas internacionais e permitiam a comunicao com o
de transformar o pas em mundo simultaneamente por meio da televiso.
uma potncia econmica.
O projeto de educao justificou, pela funo social de que se
IMPORTANTE
reveste, a compra do satlite. Muitas coisas relativas a esse pro-
jeto ocorreram nos bastidores da poltica, como resultado dos
tempos sombrios que vivamos. Mas, de alguma forma, poda-
mos cantar, no muito, mais ainda se conseguia. Assim, lembro
aqui o refro da msica Eu quero voltar para a Bahia, cantada
pelo cearense Raimundo Fagner: Via Intelsat eu mando not-
cias minhas para o Pasquim. Beijos pr minha amada que tem
saudades e pensa em mim. A entrada do Brasil no sistema Intel
de comunicao por satlite estava na ordem do dia e era discu-
tida, enaltecida, depreciada, ironizada, cantada em versos.
Mas, lembremos que estvamos em um regime poltico au-

toritrio e todo autoriatarismo unilateral. Assim, em 1965,
o Brasil entra na era espacial com a compra do satlite de
comunicao que ampliou consideravelmente a capaciade de
transmisso de sinais de televiso e de telefonia.
O estudo de Laymert Garcia dos Santos (1981), sua tese de

doutorado, publicada com o ttulo Desregulagens educa-
o, planejamento e tecnologia como
ferramenta social, revela que, gera-
do no Instituto Nacional de Pesquisas
Espaciais (INPE), com sede em So Jos
dos Campos, o projeto SACI da mesma
forma que o moleque travesso e esper-
to da tradio brasileira, com uma per- 35
na s, foi claudicante e o sonho tecno-
lgico de alcance nacional ficou restrito
e, ainda assim, com graves problemas.
Em relao aos objetivos educacionais,
os resultados desse projeto seriam um
fracasso retumbante se no fossem as
lies que dele puderam ser depreendidas.
Para esse autor, o Projeto SACI seria apenas uma comdia tecno-
lgica, mas foi tambm um exemplo de como as polticas formu-
ladas sem o conhecimento profundo da realidade e das pessoas
que, na prtica, sero as responsveis diretas pelas aes nes-

se caso os professores das escolas pblicas brasileiras e mais
especificamente os professores das escolas pblicas do ensino
bsico do Rio Grande do Norte no podem dar certo.
Coerente com as ideologias que o geraram, o projeto SACI
trabalhava segundo a lgica da racionalidade e propalavam
uma modelizao onde os meios de comunicao ocupa-
vam um lugar de honra, na medida em que o emprego da
A instruo programada,
televiso, do rdio e dos fascculos elaborados, segundo os
um tipo de ensino princpios da instruo programada, ser o trao determinan-
centrado no aluno,
estava muito em moda
te para distinguir a tecnologia educativa do ensino tradicional
nessa poca. Trata-se da (SANTOS, 1981, p. 216).
aplicao dos estudos
do psiclogo americano Essa forma de educao passou a ser disseminada no pas.
Burrhus Frederic
Skinner, que propalava No que se refere ao ensino a distncia, houve um grande de-
a eficincia do reforo senvolvimento da teleeducao no Brasil, a partir de 1969.
positivo e de mquinas
de ensinar, suas mais So desse perodo a TV Educativa de So Paulo, da Fundao
conhecidas aplicaes Padre Anchieta; o Projeto Teleescola no Maranho; o Instituto
educacionais.So
muitas as espcies de de Radiodifuso Educativa da Bahia (IRDEB); a Fundao
mquinas de ensinar e Centro Brasileiro de TV Educativa no Rio de Janeiro, entre ou-
embora seu custo e sua
complexidade possam tros projetos.
variar muito, a maioria das
mquinas executa funes
semelhantes. Skinner
pregou a eficincia do importante mencionar a elaborao do ASCEND
reforo positivo, sendo,
em princpio, contrrio Repor (SANTOS, 1981) em 1966, por pesquisadores
a punies e esquemas da Comisso Nacional de Atividades Espaciais (CNAE),
repressivos.
fundada trs anos antes do CNPq. Esse relatrio
culminou na aprovao do Projeto SACI, em 1969, que
propunha resolver o problema da educao popular pela
tele e radiodifuso. Tambm importante o registro do
36
INPE, que elaborou programas, materiais e treinamento
de pessoal para o projeto SACI; o Manual de Engenharia
de Sistemas que o INPE (1972) editou atingiu mais de
14.000 exemplares, sendo utilizado largamente por
entidades pblicas e privadas (IDEM, 1982).
Iniciativa conjunta do Ministrio da Educao, do Centro Na-

cional de Pesquisas e Desenvolvimento Tecnolgico (CNPq) e
do Instituto Nacional de Pesquisas Espaciais (INPE), o projeto
Saci utilizava o formato de telenovela. Inicialmente, fornecia
aulas pr-gravadas, transmitidas via satlite, com suporte em

material impresso, para alunos das sries iniciais e professo-
res leigos, do ento ensino primrio no Estado do Rio Grande
do Norte onde foi implantado um projeto piloto. Em 1976,
registrou um total de 1.241 programas de rdio e TV, realiza-
dos com recepo em 510 escolas de 71 municpios.
2.3 As televises educativas do Cear e do Maranho
IMPORTANTE
As televises educativas dos Estados do Maranho e do Cear
surgiram nos anos de 1960 e 1970, respectivamente, instalan-
do-se em regies que tradicionalmente apresentavam os mais
baixos ndices de escolarizao do pas. O audiovisual em rede,
ou seja, a televiso com sinal distribudo para locais distantes,
permitiu que surgissem as redes de televiso educativas. Estas
possibilitavam, com aulas ministradas pela televiso e com a
presena de orientadores de aprendizagem no lugar dos pro-
fessores nas salas de aula, transformadas em postos de recep-
o organizada, atender a um nmero significativo de alunos
em locais onde a carncia de professores era crnica.
As tevs educativas surgiram como soluo alternativa para re-

solver, simultaneamente, os problemas relativos falta de aten-
dimento escolar nas quatro ltimas sries do 1o grau, ausn-
cia de qualidade no ensino e insuficincia de professores.
Tive a oportunidade de visitar a TVE do Maranho e pude per-

ceber que, mesmo se utilizando da linguagem audiovisual, as
teleaulas, no incio dos anos 80, eram cpias da sala de aula
convencional. Um professor, diante da cmera, dava sua aula
como se estivesse diante dos seus alunos. Talvez mais por fal-
ta de recursos financeiros, as mltiplas possibilidades da lin-
guagem audiovisual eram pouco utilizadas. primeira vista,
nas escolas, os alunos se mantinham como em uma sala de 37
aula tradicional, praticamente com a mesma disposio das
carteiras, mas havia o aparelho de televiso e um monitor que
os ajudava na compreenso da matria da aula e com exerc-
cios propostos.
No Maranho, essa experincia iniciada apenas na capital,

So Lus, em 1969, logo atinge grande parte do Estado, em 32
municpios, 96 escolas, 1104 salas e 41 573 alunos. Esses da-
dos esto no documento de divulgao da televiso educativa
do Maranho em comemorao a seus 27 anos. Penso que
as estatsticas sempre encobrem, ou no conseguem revelar
muito, as qualidades boas ou ms de um projeto. Mas, certa-

mente nos ajudam a pensar sobre sua grandeza. E projetos de
educao a distncia, seja por que meios forem, so sempre
pensados para grande escala.
Nessa mesma direo, temos o documento de divulgao da

Funtelc, a televiso educativa do Cear, em seus 27 anos. As-
sim, encontramos que, naquele momento, o Estado do Cear
atingia aproximadamente 70% de sua populao era forma-
da por estudantes de 5o a 8o srie, vinculados ao teleensi-
no, alcanando 150 municpios, 1432 escolas, 6322 turmas e
181.193 telealunos.
Para muitos estudiosos desse perodo, a Televiso Educativa

do Cear se constitui na nica maneira vivel de se constituir
sries terminais do primeiro grau, vrias unidades escolares,
municipais e estaduais, daquele estado. Sem sua presena, os
jovens teriam que emigrar para a capital ou cidades maiores.
No sendo assim, estariam condenados a permanecer com
uma escolaridade incompleta que no lhes possibilitaria um
trabalho e um servio necessrio comunidade, com todo o
vigor e competncia que deles se esperava.
Talvez, neste momento, fosse bom refletir que

as televises educativas representaram a utilizao
da linguagem audiovisual muito prxima da sala de
aula. O modelo de sala de aula e o que acontece dentro
dela so, de certa foram, reproduzidos em audiovisual.
As experincias do Cear e do Maranho so apenas
exemplos dessa forma de televiso educativa, existem
outros, mas que na essncia conservam esse modelo.
38
A experincia dessas televises educativas nos
leva a pensar em muitos outros fatos, mas quero
destacar apenas dois aspectos. O primeiro deles
o de que, se por um lado h o argumento da oferta
do ensino, por outro parece ficar mais claramente
configurada a diviso entre a escola dos ricos e a escola
dos pobres. O que voc pensa sobre isso? A segunda
reflexo trata sobre qual maneira de fazer educao
pode suprir uma carncia de professores, substituindo-
os por orientadores de aprendizagem, sem desobrigar
o Estado de investimentos na formao de professores.

Isso pode ser visualizado em uma reportagem na Folha
de So Paulo, de 25 de maio de 1996, a reprter Elvira
Lobato afirma que as televises educativas, vividas no
Cear, demonstram que se no houve demisses de
professores, tampouco aconteceram contrataes ou
investimentos na formao de novos docentes.
2.4 Programa Salto para o Futuro
IMPORTANTE
O programa Salto para o Futuro foi criado em 1991 pela Se-
cretaria de Educao Bsica do Ministrio da Educao e pela
Fundao Roquette Pinto, Televiso Educativa do Rio de Ja-
neiro, hoje denominada Associao de Comunicao Educa-
tiva Roquette Pinto. Era desejo do governo federal naquele
momento promover programas de educao a distncia. Esse
programa teve incio com financiamento do FNDE, inicialmen-
te como Jornal do professor. Havia toda uma poltica gover-
namental sustentando a criao e manuteno de programas
dessa natureza.
Em 1992, j com abrangncia nacional, passou a chamar-se Um

Salto para o Futuro. Em 1995, foi incorporado grade da TV Es-
cola (canal educativo da Secretaria de Educao a Distncia do
Ministrio da Educao), ocupando uma das faixas da progra-
mao do canal. Sobre a TV Escola, falaremos um pouco mais
a seguir. O Salto para o Futuro foi pioneiro no uso de interati-
vidade em educao no Brasil. H 15 anos, ininterruptamente,
vem realizando semanalmente um trabalho de educao que
rene televiso, fax, telefone e computadores em rede.
O Salto para o Futuro levado ao ar, de segunda a sexta-

feira. Inicialmente, era transmitido em canal aberto, mas hoje
pode ser captado por satlite-parablica, devido sua incor-
porao grade de programao da TV Escola. Esse trabalho 39
tem como objetivo possibilitar que professores de todo o pas
possam adquirir novos conhecimentos, rever e construir seus
princpios e prticas pedaggicas, mediante o estudo e o in-
tercmbio com especialistas de todo o pas, utilizando para
tanto, diferentes mdias como telefone, fax, TV.
Cada srie proposta tem um boletim impresso que previa-

mente distribudo aos professores inscritos na srie. Com uma
dinmica interativa, o Salto para o Futuro atinge, por ano, mais
de 250 mil profissionais docentes em todo o Brasil, integrando
professores por meio de um computador em rede e articulan-
do a educao presencial que acontece nas teles salas.
O Salto para o Futuro, nos seus 15 anos de existncia, vem

se constituindo em um marco na experincia brasileira de uso
da televiso para fins educativos. No entanto, a televiso
apenas a face mais visvel desse programa de educao a dis-
tncia que, integrando todas as tecnologias de comunicao
e educao disponveis, segue sendo a experincia mais im-
portante que, a meu ver, o Estado brasileiro, governo aps
governo, tem sustentado. E mesmo com todos os avanos
e potencialidades que o Salto para o Futuro indica e prope,
penso que ainda se ressente de uma articulao mais efetiva
nos nveis locais, que precisam pensar os cursos e treinamen-
tos que realizam no como episdicos e desconectados da
experincia terica e prtica do cotidiano das escolas em to-
dos os nveis do sistema educacional.
Para alm do interesse desse programa, centrado nos profes-

sores que esto nos postos de recepo, creio que a educao
brasileira, que acontece em muitos lugares e no s na esco-
la, perdeu muito quando o Salto para o Futuro deixou de ser
transmitido em canal aberto. Nossa televiso carece muito de
Mais informaes espaos para debates e conversas inteligentes, que vo muito
inclusive os boletins com alm do interesse das escolas e dos professores. Convido vo-
os textos base de cada
srie sobre o Salto para o cs a assistirem esse programa e a pensarem se tenho ou no
Futuro possvel encontrar razo ao defender que o Salto para o Futuro seja veiculado,
no site: www.tvebrasil.
com.br/SALTO/ pelo menos, nas tevs abertas educativas.
2.5 Sistema Nacional de Educao a Distncia

No incio da dcada de 1990, foram muitas as iniciativas para
incrementar aes de educao a distncia. Nessa poca o
Ministrio da Educao lanou as bases para a constituio de
40 um Sistema Nacional de Educao a Distncia (SINEAD). Por
meio dele buscava estabelecer parcerias com outros rgos
visando a incorporar novas tecnologias de telecomunicao
ao processo educativo.
Estas informaes esto
apresentadas e discutidas A tentativa de configurao desse sistema se expressa a par-
no documento Educao tir de algumas iniciativas, como o Decreto Presidencial n.
a distncia no contexto
da Educao fundamental 1237/1994, que criou, no mbito da administrao federal, sob
para todos no Brasil: a coordenao do Ministrio da Educao, o SINEAD, e, ainda,
anlise de necessidades e
estratgias. Braslia, 1994 o Protocolo de Cooperao n. 003/1993, a fim de implantar
. (Documento elaborado e expandir a infra-estrutura de informaes do SINEAD entre
pelo Grupo Nuclear ED 9.
o Ministrio da Educao, o Ministrio das Comunicaes, o
FE/UnB-UNESCO).
Conselho de Reitores das Universidades Brasileiras, o Conse-
lho de Secretarias Estaduais de Educao e a Unio de Diri-
gentes Municipais de Educao.
No contexto do SINED, foi formulado um protocolo de inten-

es, com o objetivo de criar condies institucionais para o
desenvolvimento de atividades de educao a distncia no
mbito das universidades brasileiras. Nesse momento, foi
constitudo o Consrcio Interuniversitrio de Educao a Dis-
IMPORTANTE
tncia, visando integrar todas as faculdades de educao das
universidades pblicas na realizao de aes voltadas para a
criao de mecanismos que propiciassem atividades coope-
rativas de educao a distncia no pas, por todos os meios,
televiso, rdio, computador, telefone, fax.
2.6 A TV Escola
O projeto da TV Escola , talvez, o maior e mais ambicioso
projeto de educao a distncia j proposto pelo Ministrio
da Educao. Surgiu com o objetivo de planejar a educao
necessria para o sculo XXI, na qual certamente as novas
tecnologias desempenharo papel decisivo. Essas palavras
so da Secretria de Desenvolvimento, Inovao e Avaliao
Educacional do MEC, e as encontramos na revista Nova Esco-
la, que muitos de vocs devem conhecer, no nmero de junho
de 1995. Portanto, logo no incio da TV Escola.
Projetos que integrem todo o nosso pas so, por isso mes-
mo, muito grandiosos, os quais surgem como resposta a uma
educao para um sculo ou ainda mais tempo. Vejam que as
nossas polticas e os nossos projetos, por mais objetivos que
possam parecer, buscam construir tambm suas estratgias
de seduo, uma das dimenses mais importantes e enco-
bertas da linguagem audiovisual que estamos tratando. Todo 41
projeto precisa lanar centelhas de esperana para que possa
se concretizar em aes. Parece que a seduo est em toda
parte, no tem um compromisso a priori com o engano e o
erro, como denotam algumas de suas acepes.
A TV Escola se estabeleceu como uma forma de superar as

grandes lacunas da educao brasileira, mais uma vez a lin-
guagem audiovisual ganha uma expresso educativa. Em seus
programas, tanto nos que produz quanto nos que adquiriu, no
pas e no exterior, existe a preocupao com a equidade na Este tema foi divulgado
educao. A televiso disponibiliza seu sinal para que todos e discutido mais
amplamente na
tenham acesso a informaes, conhecimento, saberes e bens
Teleconferncia, por
culturais que a humanidade tem construdo. Nesse sentido, meio da TV Executiva da
segundo o MEC, configura-se uma educao como uma jane- Embratel, com o ttulo:
Regime de Colaborao
la aberta para o mundo. e TV Escola, realizada em
agosto de 1995.
A programao do canal foi montada a partir de uma seleo
da produo nacional e estrangeira, e passou pela aprovao
de um conselho consultivo de programao, criado especifi-
camente para essa finalidade e constitudo por representantes
da Secretaria de Comunicao da Presidncia da Repblica,
do Conselho Nacional de Dirigentes das Universidades Brasi-
leiras e do prprio Ministrio da Educao. Buscava-se, ento,
garantir a qualidade dos programas a serem veiculados e, ao
mesmo tempo, a presena de um olhar mais plural que as
transmisses para um pas de dimenses continentais como
o Brasil exigiam.
No primeiro workshop de educao a distncia, ocorrido no

Rio de Janeiro, no bito das polticas que viabilizariam a TV
Escola, foi apresentado um projeto de EaD, com nfase na te-
leviso, e direcionado, prioritariamente, para o ensino funda-
mental, a representantes de todos os Estados da federao.
Naquele momento, foram feitas algumas alteraes importan-
tes na poltica de audiovisual de educao a distncia: a Fun-
dao Roquette Pinto sai da alada do Ministrio da Educao
e passa a integrar a Secretaria de Comunicao Social da Pre-
sidncia da Repblica.
O projeto da TV Escola compreendia a veiculao de progra-

mas educativos, por satlite e por antena parablica. No pri-
meiro momento, todas as escolas com mais de 200 alunos
recebiam um kit com televiso, um aparelho de gravao e
reproduo em VHS, uma antena parablica e 12 fitas para
Mais informaes podem
ser obtidas no site: http// iniciar as gravaes. Os programas deveriam ser transmitidos
42 portal.mec.gov.br Nesse em horrios previamente divulgados e as escolas gravariam
portal possvel encontrar
informaes sobre os as fitas, criando assim um acervo de programas que ficavam
projetos, principalmente disponveis para os professores em suas aulas.
aqueles de interesse das
escolas.
As aes que envolvem esse projeto de televiso educativa
tm se consolidado e ampliado no mbito das aes de edu-
cao a distncia do governo. Por meio de programa de ao
da Secretaria de Educao a Distncia, escolas que no tinham
outros meios receberam um kit contendo aparelho de repro-
duo de DVD, caixa com 50 mdias, com aproximadamente
150 horas de programao produzida pela TV Escola.
IMPORTANTE
Os projetos mencionados so apenas alguns
exemplos de uso do audiovisual na educao.
Tratamos aqui da dimenso mais poltica e
administrativa do uso do audiovisual educativo. O
que vemos nas telas no diz s o que vemos, mas
tambm porque vemos e porque devemos ver. A
linguagem audiovisual sempre seletiva, decidir que
programa devemos ver tambm . O uso do audiovisual
na educao principalmente um ato poltico de muitas
faces. A tela apenas uma delas. As coisas tm suas
origens e, para efeito desta reflexo que empreendemos,
precisamos pensar que na origem do que vemos est,
quase sempre, a concepo que as pessoas que esto
nos governos tm interesses, no s no audiovisual,
mas tambm em sua utilizao ou no na educao.
Particularmente, gosto muito do programa Salto para o
Futuro, vejo nele inmeras possibilidades no apenas
de discusso por reunir professores de todo o pas,
mas tambm pelas muitas faces do audiovisual que
congrega. Abre janelas para a televiso, cinema,
artes plsticas, msica, em um mesmo programa,
se quisermos. Sou simptica TV Escola que, ao
meu ver, tem aperfeioado seu processo e corrigido
percursos e alguns exageros. Penso que, com ela, a
educao tem muito a ganhar.
43

44
3.1 Origem
Podemos pensar que as linguagens audiovisuais tm muitas
origens, ou melhor, s podemos pensar assim, pois mui-
to difcil estabelecer seu incio, onde tudo comeou. Muitas
nvoas encobrem esses primrdios. E, ainda, muitos fatores
concorreram para que a linguagem audiovisual se tornasse o
que .
A linguagem de que estamos falando udio e visual. Se qui-

sermos pensar no que de visual tem essa expresso humana,
as suas origens esto perdidas num tempo quase infinito e
muitos autores, entre eles o historiador da arte Ernst Gombri-
ch (1999), dizem que ignoramos como a arte comeou, tanto
quanto desconhecemos como teve incio a linguagem.
Talvez no possamos dizer h quanto tempo as artes visuais

fazem parte da vida humana, mas podemos ver ainda hoje
sinais claros de que arte acompanha a humanidade desde h
46 muitas eras; intrigantes pinturas rupestres so encontradas
em muitas partes do planeta. Gombrich (1999) afirma que
a explicao mais provvel para essas pinturas rupestres

ainda a de que trata das mais antigas relquias da crena
universal no poder produzido pelas imagens; dito em ou-
tras palavras, parece que esses caadores primitivos imagi-
navam que, se fizessem uma imagem da sua presa e at a
espicaassem com suas lanas e machados de pedra , os
animais verdadeiros tambm sucumbiriam ao seu poder.
Tudo isso, claro, no passa de conjecturas [...].
Imagens rupestres instigam a imaginao humana desde

Unidade 3 Linguagem audiovisual
sempre. Da caverna de Lascaux, na Frana, com seus impres-

sionantes bises e cavalos s pedras escritas do rio So Joa-
quim na Chapada dos Veadeiros, no planalto central do Brasil,
a inscrio de imagens parece querer dizer algo. O que elas
querem dizer, no sabemos, mas sensibilizados pelas ima-
gens que vemos nos locais onde foram inscritas ou em suas
IMPORTANTE
reprodues, nos resta a imaginao. Podemos fazer conjec-
turas quando as evidncias existem, mas no esto comple-
tas, precisamos ainda imaginar. Assim, linguagem audiovisu-
al ainda hoje, como todas as demais linguagens, requer uma
forte dose de imaginao. por meio dela que completamos
o sentido, no o da coisa em si que vemos e/ou ouvimos, mas
do sentido que construmos para nosso prprio entendimento
do mundo e das coisas que vemos e ouvimos.
Por isso, sempre bom lembrar que as linguagens da pintura,

das artes visuais e audiovisuais nos ensinam algo de muito
importante: o sentido, o significado das coisas no est s
nelas, mas na relao que estabelecemos com elas. Assim,
o que cada expresso artstica quer dizer no tem tanta im-
portncia, pois j est dito pelo autor da obra. Importa o que,
cada um de ns, ao nos depararmos com uma obra de arte,
queremos dizer.
Essa forma de relao cognitiva do homem com as coisas

pode, se quisermos, transcender as artes e, de certa forma,
centrar o conhecimento mais no homem e menos nas teorias
ou conceitos. Ver e ouvir o que nos dito por meios audio-
visuais pode se constituir em um mtodo de se conhecer o
prprio homem e a sua humanidade, para alm dos filmes,
programas de tev, fotografias, pinturas, msicas.
47
3.2 Arte visual

O cinema tem muitas origens. Milton Jos de Almeida (1999),
no seu livro Cinema arte da memria, foi busc-las na Capela
do Scrovegni, em Padova na Itlia. Esta capela, construda pe-
los filhos de um rico comerciante italiano, tem o seu interior
pintado em afresco por Giotto. O afresco um tipo de pintu-
ra mural assim chamado porque a pintura precisa ser feita a
fresco, antes que a massa da parede seque. um tipo de pin-
tura ligeira e sem retoque, por isso mesmo exata, no pode
haver erros, do contrrio toda a parede precisaria ser refeita.

Portanto, Milton Almeida (1999) fala de um cinema muito ante-
rior inveno do cinematgrafo dos irmos Lumire de que
falamos em outro momento.
Afresco uma tcnica de pintura feita em paredes
ou tetos rebocados enquanto a massa ainda est
mida. As tintas ou pigmentos usados que devem
ser misturados com gua so modos ou granulados,
para facilitar a penetrao na superfcie. Duas so
as dificuldades encontradas nesse tipo de pintura:
secagem rpida, pois a tinta no se fixa no reboco
seco, e a dificuldade em fazer correes. O processo do
afresco descora muito os tons, sendo assim os melhores
resultados so obtidos com cores suaves e foscas. A
pintura de afresco atingiu seu maior desenvolvimento
entre os sculos XIII e XVI, tendo a Itlia como seu
grande centro. Entre os pintores destacam-se Giotto,
Michelangelo, Lorenzetti.
Quando entramos na Capela do Scrovegni como se mergu-

lhssemos no azul. Existem outras cores em muitos lugares, mas
Capela do Scrovegni, em a predominncia do azul fortemente percebida. O espao pe-
Padova na Itlia. queno aumentado pela sensao de amplido do azul e pelas
tcnicas da perspectiva que j se insinua na pintura de Giotto.
Percebemos ali imagens em seqncia. A seqncia tem-

poral, numa justaposio cronolgica vamos acompanhando
a vida de Jesus Cristo, da anunciao de sua vinda, seu nas-
48 cimento, vida, morte e glria. O que vemos so imagens da
Acesse o endereo narrativa fundante do mundo ocidental. Nascemos j imersos
eletrnico http://www.
cappelladegliscrovegni. nessa histria de mais de dois mil anos, ainda que no pro-
it/galleria.htm e veja paguemos religies dela decorrentes. O cinema tem suas ori-
o trabalho do pintor
Giotto na Cappella degli
gens na pintura, tem ainda uma origem crist, religioso, em
Scrovegni, em Pdua, certa medida, na sua forma laica de ser.
Itlia.
Ao encontrarmos uma das origens do cinema na Capela do
Scrovegni, encontramos a perspectiva como a tcnica de pin-
tura que permitiu a reproduo da realidade. Concebida em
muitas manifestaes culturais no sculo XIII e seguintes, a
perspectiva ganhou forte expresso na renascena italiana e
a realidade tal como se apresenta passou a ser retratada por

muitos artistas que eram valorizados por sua maestria nas tc-
nicas da perspectiva.
Para Gombrich (1999) o pblico que via as obras do artista co-

A Adorao dos Magos, um meou a julg-las pela percia com que a natureza era retratada
exemplo de como Giotto
criava a noo de perspectiva
em seus quadros
e pela riqueza e profuso de pormenores atraentes que o artista
IMPORTANTE
conseguia incluir em suas pinturas. Os artistas, entretanto, que-
riam ir ainda mais alm em seus aperfeioamentos (p. 221).
A arte visual com a introduo da perspectiva, da luz e som-

bra, aproxima-se cada vez mais da realidade das coisas como
elas so. Mais que uma interpretao do real esta arte quer
imit-lo, represent-lo em suas obras, ainda que seja muito
difcil fugir da interpretao que sempre existe. Estamos sim-
plificando muito ao tratar dessas questes que emergem de
uma complexidade enorme de fatores
Tempo e histria representam e so representados em

obras, e o que temos so os registros que muitas dessas
obras so, de fatos, personagens e acontecimentos.
Obras e os contextos em que so urdidos fundem-se e
confundem-se nesse enorme turbilho de registros que,
fixados em muitos suportes, chegam at os nossos dias.
As tcnicas da pintura mudaram no somente as artes visu-

ais, mudaram tambm a maneira de se olhar para mundo. O
mestre genovs, nascido em 1404, Leon Battista Alberti (1999)
afirma que
divide-se a pintura em trs partes; essa diviso ns a 49

tiramos da prpria natureza. Como a pintura se dedica
a representar as coisas vistas, procuremos notar como
so vistas as coisas. Em primeiro lugar, ao se ver uma
coisa, dizemos que ela ocupa um lugar. Neste ponto o
pintor, descrevendo um espao, dir que percorrer uma
orla com linha uma circunscrio. Logo em seguida,
olhando esse espao, fica sabendo que muitas superf-
cies desse corpo visto convm entre si, e ento o artista,
marcando-as em seus lugares, dir que est fazendo uma
composio. Por ltimo, discernimos mais distintamente
as cores e as qualidades das superfcies e, como toda

diferena se origina da luz, com propriedade podemos
chamar sua representao de recepo de luzes. Portan-
to, a pintura resulta da circunscrio, composio e re-
cepo de luz (p. 78).
Milton Jos de Almeida (1999) afirma que aquele
aparato intelectual e tcnico, pensado como
cincia, objetivamente produzido par aprisionar
o real, reproduzi-lo e afirmar-se como sua nica
e competente representao a Perspectiva. Suas
linhas tecero uma malha firme sobre a realidade
visual, religiosa e poltica e oferecero aos poderes uma
caixa de iluso geomtrica para a construo de suas
genealogias e mitos. Uma caixa que encerrar em linhas,
luzes e sombras artificiais e estveis, as linhas, luzes e
sombras da realidade natural e cambiante. Constituir
em pintura, mais tarde em fotografia e cinema, LOCAIS e
IMAGENS inesquecveis para serem lembrados. Ser uma
estrutura que representar a vida efmera e transitria em
formas estveis e permanentes. Como cincia produzir
os instrumentos para o enquadramento do real e tornar
locais republicanos, burgueses, nobre, tirnico em
LOCAIS e IMAGENS inesquecveis de riqueza, pobreza,
felicidade e tragdia. Como a Cincia, constituir a
forma dominante de representao do real e, ao longo
do tempo, serva constante da Poltica, ser O real
(p. 123-124).
50 Leonardo da Vinci, em seus escritos organizados e traduzidos

por Eduardo Carreira, faz uma distino entre a perspectiva natu-
ral e a perspectiva artificial. Na primeira, quando olhamos para as
coisas vemos aquelas que esto mais perto parecendo maiores
e as mais distantes menores. A perspectiva artificial, no entanto,
dispe de coisas desiguais a diversas distncias, cuidando para
que a menor fique mais prxima do olho do que a maior, e a tal
distncia que essa maior possa parecer menor do que todas as
outras. A causa disso o plano vertical no qual essa demons-
trao representada, cujas partes todas e em toda a extenso
de sua altura, guardam desiguais distncias em relao ao olho.
Essa diminuio do plano natural, mas a perspectiva nele re-
presentada artificial (CARREIRA, 2000, p. 127).
Existe a perspectiva dada pelas cores, pela luz e pela localizao

dos objetos e corpos. Pode parecer um pouco confusa essa ex-
planao de Leonardo da Vinci, mas importante lembrar que
para chegar at ns os escritos desse pintor passaram, segura-
mente, por muitas tradues. Assim as idias podem parecer um
pouco vagas, mas no so, pelo menos inteiramente.
Podemos pensar em muitas experincias para compreen-
IMPORTANTE
dermos a perspectiva, muitos lugares podem proporcionar
a nossa observao. Em uma combinao de duas pers-
pectivas podemos ver a Catedral de Braslia, a famosa obra
de Oscar Niemayer. Em seu interior vemos pendidos por
cabos de ao trs anjos fundidos em bronze. O primeiro
deles, mais prximo do cho grande, muito maior que
os outros dois que vo diminuindo de tamanho, sendo o
ltimo o menor deles. Temos ali uma experincia muito in-
teressante de perspectiva e de como uma iluso de tica
traduzida em espao relativamente pequeno, a Catedral
tem apenas 40 metros de altura, pensado e construdo para
ser percebido como muito maior. Penso que os maravilho-
sos anjos de Ceschiatti esto l tambm para isso.
Na pintura, a perspectiva que no era sequer considerada

pelos primeiros pintores, consolida-se na Idade Mdia, mas
ser rompida com os pintores modernistas. Aqui a reali- Anjos de Ceschiatti na
Catedral de Braslia
dade deixa de ser retratada e passa, de certa forma, a ser
considerada como um espao novo para alm dos aspec-
tos que sugerem a pintura e a arte visual. A representao
deixa de ser mimtica e passa a ser um espao criado pelo
ato de pintar e no ato de ver do observador. A modernidade
sugere, sempre, certo afastamento da natureza e isso se
manifesta tambm nas artes visuais. Acesse o endereo
eletrnico http://www.
pbase.com/alexuchoa/ 51
image/31952122 e veja
3.3 A fotografia os anjos de Ceschiatti da
catedral de Braslia
Realizando um grande corte no tempo, vamos aos primrdios
do sculo XIX, quando as artes visuais so fortemente afetadas
pela fotografia. Novamente podemos perceber que as tcnicas
da fotografia tambm tm muitas origens. Grande parte dos
princpios constituintes da qumica e da tica, que vo permitir
a fixao de imagens em papel, j era conhecida bem antes de
acontecer a primeira imagem fotogrfica, em torno de 1826.
No sei se voc j teve

a oportunidade de olhar
com cuidado velhos l- Edgar Allan Poe (1809
buns de fotografia. Por -1849) retratado ao lado,
pelo daguerrotipo, foi
eles passamos as mos, escritor, poeta, romancista,
os olhos e nesse proces- crtico literrio e editor
estado-unidense. Poe
so de ver, passa tambm considerado, um dos
o tempo que parece es- LORICHON.
precursores da literatura
Edgar Allan Poe de fico cientfica.
correr das imagens, mas Daguerrotipo, 1850.
que ainda est aprisionado nelas. Penso que a fotografia uma
das experincias mais instigantes da vida humana, desde que a
George Eastman comeou a fabricar, no final do sculo XIX, incio
do XX as suas cmera portteis com a seguinte propaganda: you
press the botton, we do the rest, (voc aperta o boto, ns faze-
mos o resto) em muitos cartazes e folhetos. Com isso, a Kodak,
fundada por Eastman em 1892, veio a se transformar em uma
das mais poderosas indstrias de material fotogrfico do mundo.
Kodak foi, em muitos momentos, sinnimo de fotografia.
A fotografia, talvez mais que os outros mecanismos de capta-

o de imagens, parece revestida de substncia etrea. Walter
Benjamim (1987) afirma que j se pressentia, no caso da foto-
grafia, que a hora de sua inveno chegara e vrios pesquisa-
dores, trabalhando independentemente, visavam ao mesmo
objetivo: fixar as imagens da cmera obscura, que eram co-
nhecidas desde Leonardo (p. 91).
A primeira descrio conhecida de uma cmera escura atri-

buda a Cesare Cesariano, discpulo de Leonardo da Vinci.
Cmera escura, do latim camera obscura, considerada o pri-
meiro passo para o desenvolvimento da fotografia. Ela se ba-
seia em um fenmeno da luz descoberto pelo filsofo grego
Aristteles (384-322) e muito utilizada pelo cientista e pintor
italiano Leonardo da Vinci (1452-1519) para pintar alguns de
Leonardo da Vinci
seus quadros, dando os primeiros passos para a produo de
52 imagens com o auxlio de um mecanismo tico.
Outros dizem que o desenho mais antigo de uma cmera es-

cura ou obscura, como o representado pela figura aci-
ma, foi construdo em 1544 pelo mdico e matemtico
holands Reinerus Gemma-Frisius. A ilustrao acima
mostra como esse engenho tinha por objetivo a viso
de eclipses solares sem riscos para os olhos. S com
o tempo a cmera escura iria se transformar numa pe-
quena caixa porttil usada pelos pintores como auxi-
liar de seu trabalho.
Cmera Escura, Reinerus

A cmera escura est na origem da fotografia. Quem
Gemma-Frisius, 1544 primeiro a utilizou algo em que podemos apenas imaginar e
acreditar. A origem tem muitas ramificaes, vem de muitos
lugares e tempos. Quando falamos em origem nem sempre
podemos dar nomes aos personagens, localizar ou datar os
acontecimento. Podemos tentar estabelecer uma gnese da
fotografia, considerando que ela comece quando cientistas e
curiosos buscavam fixar imagens em papel.
Em 1826, o inventor e litgrafo francs Joseph Nicphore Ni-
IMPORTANTE
pce, pesquisando tcnicas para copiar desenho a trao (he-
liogravure), foi convidado para trabalhar com Luis Daguerre.
Tornando-se scios, esses dois pesquisadores trocaram mui-
tas informaes e, em 1839, Daguerre (Nipse j havia morri-
do) anuncia seu novo processo fotogrfico Academia Fran-
cesa de Cincias, realizado por meio do material sensvel luz,
produzido a partir do iodeto de prata. Muitas outras experin-
cias, com mais ou menos sucesso, aconteceram para que as
modernas tcnicas da fotografia se consolidassem.
Nossas cmeras fotogrficas digitais no se parecem nem um

pouco com os velhos daguerrotipos, nem em processos, nem
em resultados. No entanto, guardam entre si a possibilidade
de captar instantes no espao e no tempo.
3.4 A reprodubilidade
A fotografia evoluiu muito depois de sua inveno no incio do
sculo XIX. Mas, alm do processo de registro de imagens,
estava inaugurado o processo de reproduo das imagens a
partir de um original. A fotografia pode ter muitas cpias com
a mesma qualidade, a partir de um negativo. Dos filmes, tam-
bm, a partir de um original, so extradas inmeras cpias
absolutamente iguais.
53
Portanto, o acesso que temos hoje a muitas obras da humani-
dade possvel graas s tcnicas de reproduo de que to
bem nos fala Walter Benjamin (1982) em seu estudo A obra de
arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Este autor afirma
que no momento em que so feitas cpias pelo processo foto-
grfico, a arte, as reprodues de pintura a que temos acesso
justamente por esse processo, perde a aura.
A sua existncia nica passa a ser uma existncia

serial. Essa perda se relaciona com os movimentos de
comunicao de massa e pela primeira vez no processo

de reproduo da imagem, a mo foi liberada das
responsabilidades artsticas mais importantes, que agora
cabiam unicamente ao olho. [...] Mesmo na reproduo
mais perfeita, um elemento est ausente: o aqui e o
agora da obra de arte, sua existncia nica, no lugar em
que ela se encontra (BENJAMIN, p. 167, 1982).
E se as obras perderam a aura, ganha-
ram um nmero infinitamente maior
de observadores possveis. Poucos
de ns podemos, por exemplo, visi-
tar a Mona Lisa, o famoso quadro de
Leonardo da Vinci, que est no mu-
seu do Louvre, em Paris. Mas pode-
mos encontr-la em muitos lugares:
nos livros didticos, no calendrio da
loja, no livro de arte, na internet.
Lembro aqui que essas idias foram

escritas entre 1935 e 1936, e que o
Mona Lisa, La Gioconda de autor conheceu o cinema, que con-
Leonardo da Vinci siderava a expresso maior das pos-
sibilidades da reproduo tcnica e
das implicaes que esse fenmeno
teria na sociedade, mas no conhe-
ceu a televiso.
54
Dama com um Arminho,

Retrato de Cecilia Gallerani,
de Leonardo da Vinci
4.1 A sociedade do espetculo
Espetculo tudo aquilo que chama e prende a ateno. tam-
bm qualquer apresentao feita para o pblico. Alguns auto-
res dizem que estamos vivendo uma sociedade do espetculo,
Para aprofundar esse onde tudo feito para ser apresentado, representado, da roupa
assunto recomendo a
leitura da A sociedade do que se veste ao gesto que se faz. A nossa sociedade industrial
espetculo (DEBORD, 1997). tambm uma sociedade espetacular.
Cinema espetculo e tambm indstria. Envolve uma enor-

midade de pessoas em sua realizao. Os estdios de cinema
so fbricas de audiovisual, embora trabalhem com a dimen-
so artstica de cada um dos participantes de sua realizao.
Cinema tambm uma linha de montagem, ou seja, como tudo
o que chama a ateno, atrai e prende o olhar.
Cinema sempre espetacular, se no, no cinema, na sua mais

pura acepo. O cinema criou os grandes planos e as panormi-
cas e, da mesma forma, espetacularizou o nfimo, o detalhe, com
tal nitidez e de uma forma tal, que nenhuma outra linguagem
capaz de criar. Revela at o que perfeitamente presente, aquilo
que apenas pressentido, que no se ouve, nem se v.
Audiovisual tcnica e tecnologia. O cinema e a televiso so

A tipografia (do grego tcnicas audiovisuais que renem mquinas capazes de captu-
typos forma; e rar, o que na vida real efmero e fugidio, em imagens e sons.
graphein escrita)
a arte e o processo de
56 criao na composio
de um texto, fsica ou
digitalmente. Assim como O homem sempre se preocupou em construir
no design grfico em
artefatos que o auxiliasse a construir uma memria
geral, o objetivo principal
da tipografia dar ordem artificial. Podemos dizer que para guardar pensamentos
estrutural e forma e idias foi inventado o caderno e o lpis, o tipgrafo e as
comunicao impressa.
tintas. Para guardar imagens criamos a pintura, depois a
fotografia, o cinema, a televiso, com meios magnticos
e depois digitais. Parece no haver limites para a criao
humana em relao aos audiovisuais.
UNIDADE 4 Fotografia, cinema e televiso
Da mesma forma que as imagens, os sons so cada vez mais

perfeitos, alcanam uma afinao e ritmos to perfeitos com
o auxilio dos computadores que quase deixam de ser huma-
nos.
Assisti pela televiso a entrevista de um maestro que dizia

utilizar o computador para fazer suas composies, mas que
depois estudava a obra para introduzir nela algumas imper-
feies para que pudesse torn-la mais agradvel aos ouvi-
IMPORTANTE
dos e, portanto, mais humana.
Imagens e sons so os elementos que encontramos na nature-

za, somos imagens e sons, alm de estamos imersos neles. S
por curiosidade gostaria de lembrar que no existe o silncio;
silencio absoluto s conseguido em estdios de som muito
bons, portanto por um mecanismo artificial de gravao.
O que conseguimos criar com a tecnologia hoje disponvel

para registrar imagens e sons permite que o cinema e a te-
leviso produzam imagens de todas as ordens do mais belo
ao monstruoso. Muitos comerciais de 30 segundo para a
televiso apresentam narrativas e imagens muito interes-
santes e criativas. Ainda h pouco tempo vi um filme des-
ses em que legumes voavam para a panela. No me lembro
o que anunciavam, mas as imagens, para mim, eram lindas,
apesar de possvel apenas por meio de registros digitais e
computadores.
Ainda assim, com todos os avanos que a

tecnologia permitiu para a produo audiovisual,
continuamos, talvez porque o ser humano no tenha
mudado tanto assim, buscando compreender as luzes,
as sombras, os enredos, a edio, os sons e as trilhas
sonoras, os cenrios e as mquinas que processam tudo 57
isso permitindo que os audiovisuais faam cada vez
mais parte de nossas vidas.
Leonardo da Vinci dizia:
o olho, que reflete a beleza do universo aos contempla-

dores, de tanta excelncia que quem consente em sua
perda se priva da representao de todas as obras da na-
tureza, cuja viso a alma consola em seu humano crce-

re. A perda da audio traz consigo a perda de todas as
cincias que tm por as palavras, mas no basta isto para
perder a mundana beleza, a qual consiste na superfcie
dos corpos, sejam acidentais ou naturais, que no olho
humano se espelham (CARREIRA, p. 67, 2000).
Muitas coisas mudaram desde da Vinci, pois muitas tecnologias

ajudam a superar as perdas que as pessoas possam ter de seus
sentidos, sobretudo da viso e da audio. Lembrar dessas ques-
tes pode ser importante para a nossa reflexo sobre audiovisuais.
4.2 Iluminao e tecnologia

Luz e sombra so elementos percebidos pela viso, tanto pela
viso como pela viso das cmeras. A palavra fotografia signifi-
ca registrar a luz, lembremos que as cores so variaes da luz.
Sem luz nenhuma cor existiria. Para captar e registrar a luz, preci-
samos saber qual a fonte de luz ilumina a cena ou objeto que de-
sejamos registrar. Nossa fonte de luz sempre o sol, mas temos
as luzes artificiais que o substituem. Veja a seguir alguns tipos de
iluminao:
luz baixa: posiciona-se no cho ou em planos inferiores ao
objeto, pessoa ou cena. As iluminaes que se posicionam
de forma diversa da nossa fonte principal, que o sol que
est acima de ns, so sempre mais dramticas e intensas;
luz frontal: constri imagens claras, sem relevo, contraste
e profundidade. Fica uma fotografia chapada, que aquela
em que todos os planos parecem estar numa mesma cha-
pa plana;
iluminao lateral: aquela que deixa o assunto fotogra-
fado muito escurecido em um lado e muito iluminado
no outro. As imagens ficam como silhuetas quando o
assunto principal est posicionado em local com menos
58 luz que o fundo. Vemos muito esse tipo de efeito em ima-
gens de gravaes domsticas de vdeo, quando so fei-
tas dentro de casa.
interessante observar os vrios tipos de iluminao.

Ao lado, por exemplo, vemos um exemplo de ilumi-
nao lateral (Imagem medieval esquerda; imagem
do filme E o vento levou... Nos filmes, no cinema a ilu-
minao mais variada que na televiso que procura
mais clarear os ambientes do que iluminar. Iluminar
pressupe um estudo maior das fontes de luz e de

seus recortes. Os programas de televiso no se pre-
ocupam muito com essas nuances.
Nas novelas, por exemplo, nos primeiros captulos, possvel

observar um maior cuidado com iluminao, quando os perso-
nagens esto sendo apresentados ao pblico e precisam de certo
relevo para expor sua personalidade e carter, depois com o pas-
sar dos captulos a iluminao vai ficando cada vez mais chapada
e mocinhos e bandidos aparecem sob a mesma luz.
Os elementos relacionados luz e sombra sugerem muitos aspec-
IMPORTANTE
tos da narrativa. Os elementos e as sensaes dramticas que um
audiovisual nos transmite esto muito relacionados com a forma
como a luz composta. Luz e sombra tm muitas acepes.
Convido vocs a observarem a luz e,

claro, tambm a sombra dos filmes que vero
e a se lembrarem de alguns filmes em que elas
desempenham um papel fundamental. Lembro aqui
de Blade Runner, o caador de andrides. Esse filme se
passa na cidade de Los Angeles, em 2019, a luz toda
artificial, a cidade coberta por nuvens negras de chuva
cida. O clima de opresso e as nicas sadas parecem
estar nos anncios luminoso de non que cortam o
cu escuro de tempos em tempos. Alm disso, chove
todo o tempo. Registre suas idias no memorial.
59
Cenas do filme Blade Runner, o caador de andrides. USA, direo: Ridley Scoth, 1982.
No filme Vidas Secas, a luz de alto-contraste, o que claro

muito claro, o que escuro muito escuro. Na histria que
esse filme conta, a opresso vem do sol e da claridade ofus-
cante que transforma a vida do sertanejo nordestino num ver-
dadeiro inferno que tudo aniquila. Alguns gneros de filmes

so tambm associados pelo tipo de luz, o cinema noir ou
dark, so principalmente filmados na noite, ou seja, contam
histrias cujas cena acontecem na noite.
As histria contadas por meio da linguagem audiovisual, assim

como as escritas, possuem um enredo, mas no vamos tratar
delas nesse texto. Estudiosos de literatura, escritores, roteiristas
de cinema e televiso sabem que o nmero de histrias originais Vidas secas. Brasil, direo:
Nelson Pereira dos Santos,
muito limitado. Alguns falam que existem cerca de 40 histrias 1963
e que todos esses milhares de ttulos que vemos retratam ape-
nas as muitas formas diferentes de contar a mesma histria.
As histrias revelam a vida humana e por mais rica que seja,

essa vida tem limites e os personagens que contam histrias
vivem segundo um mesmo ciclo vital, nascem, crescem, tm
filhos, estudam, tm amigos, ficam ricos ou pobres, amam,
sofrem, ficam doentes, morrem. Em meio a tudo isso, aconte-
O Mahabharata (em
cem as histrias que podiam ser a de uma s pessoa, mas que
snscrito, grande ndia) tambm podiam ser a de todos. Por isso, os indianos dizem
o grande pico hindu,
composto pelo sbio
que a histria que no estiver contida no Mahabharata no
Vyasa, e supem-se existe. Esse livro um texto escrito em snscrito e tem mais
que data do sculo 8
a.C. Inspirou o filme
de 90 mil versos e se abre em centenas de plots que podem
homnimo, onde os atores ser compreendidos separados dos demais ou reunidos.
eram de nacionalidade e
raas variadas, para indicar J assistimos a inmeros filmes e novelas em que muitas histrias se
a universalidade dos temas
tratados neste livro. repetem. Trago como exemplo, a parbola bblica do filho prdigo.
Filhos, homens e mulheres que saem e voltam para casa, povoam
nosso universo de histrias em audiovisual. Na vida real tambm,
uma e outra realidade e fico parecem caminhar juntas.
4.3 udio
Plot o ncleo central da Som, silncio e a fala, os dilogos e monlogos, compem o
ao dramtica, o que que chamamos em linguagem audiovisual de trilha sonora.
interliga as personagens
60 por meio de problemas, chamada assim porque, ao definir a trilha sonora, definido
conflitos, intrigas, paixes, o caminho do som. Como cada msica, cada silncio, cada
dios, rancores, amores.
o como a histria rudo, cada barulho deve entrar ou surgir nas caixas de som
se estrutura. Algumas e como deve interagir com a imagem que aparece na tela.
histrias, filmes e novelas,
por exemplo, possuem Hoje, sons e imagens se aproximam de tal maneira, fundindo-
pequenos plots ou se quase perda de suas especificidades, dando vida a uma
subplots que se articulam
no decorrer da narrativa. nova linguagem audiovisual.
Sobre esse temas ver o
livro Da criao ao roteiro A banda sonora, como tambm chamado o som no filme e
(COMPARATO, 1993).
na televiso, capaz de alterar completamente a percepo
de uma imagem. De certa forma, o som induz quilo que se
pretende que o espectador veja ou, ento, esconde o que se

deseja que passe despercebido.
O som tem como caractersticas a intensidade e a altura. A in-

tensidade ou volume a fora com que o som produzido; j
a altura a freqncia ou o nmero de vibraes que faz o som
ser mais baixo (grave) ou mais alto (agudo). O timbre percebi-
do pela matria em vibrao. Uma corda de piano feita de uma
matria que produz um tipo de som que se distingue do som de
uma flauta, de um pandeiro, de um violo, por exemplo.
Distinguimos, tambm, os sons das vozes humanas, uma vez que
IMPORTANTE
as pregas vocais so diferenciadas nos homens e nas mulheres.
Assim, podemos afirmar que o timbre o colorido do som.
Uma trilha sonora pode ser considerada boa ou ruim depen-

dendo do como so articulados esses elementos. A elabora-
o de uma banda sonora pode ser comparada composio
de uma partitura musical. Cada elemento dever ser cuidado-
samente observado para que haja uma harmonia entre cada
tipo de som e destes com imagem. Entre os tipos de som
temos a msica, o rudo e o silncio.
A msica decisiva numa trilha sonora. O

tema musical sempre guarda relao com alguns
personagens ou situaes que se repetiro ao longo
do audiovisual constituindo assim um fio condutor da
histria.
O rudo tem sua importncia na trilha sonora pela fora que

reside precisamente em sua capacidade de evocao dos
objetos e dos fenmenos. Assim, o som de uma tempestade
anuncia as imagens que vamos ver ou no na tela. Se no
vemos, podemos pelo som que ouvimos imagin-las. Por
exemplo, o som de um freio de carro no asfalto sugere outras 61
imagens. Podemos nos lembrar aqui de inmeras outras situ-
aes em que o som antecipa ou at mesmo substitui a viso
em algumas cenas.
H um tipo muito particular de som, um anti-som, podera-

mos pensar assim, que o silncio. Sobre o silncio diz Ivan
Illich: as palavras e as frases compem-se de silncios mais
significativos do que os sons. As pausas, cheias de sentido
entre os sons e expresses, transformam-se em pontos lumi-
nosos num vcuo imenso: como os eltrons no tomo, como
os planetas no sistema solar. A linguagem uma corda de

silncio com sons ns. [...] No so tanto os nossos sons que
do significado, mas , sim, atravs das pausas que ns nos
fazemos compreender [...]. O estudo da gramtica do silncio
uma arte mais difcil de aprender do que a gramtica dos
sons (FERREIRA, s/d).
E voltando aos sons, estamos acostumados a associar msicas e

personagens no cinema e na tev. Conhecemos bem essa gram-
tica, ainda que no prestemos muita ateno nela. Essa associa-
o muito clara na televiso que assistimos quase diariamente.
Somos capazes de relacionar imediatamente os sons que ouvimos
com as imagens que no estamos vendo. Mas temos a certeza de
que esto na tela. As novelas sempre iniciam com o mesmo tema
musical que ouvimos exausto por muitos meses.
A vinheta do Jornal Nacional, por exem-

plo, anuncia que chegada a hora das
notcias apresentadas pelo casal de jor-
nalistas de planto. O som dessa vinhe-
ta conhecido de todos, j foi, em certo
sentido, naturalizado e automatizado,
Srgio Chapelin e Cid Cid Moreira e Srgio
Moreira - 1972 Chapelin - 1991 pois ao ouvi-lo sabemos que logo viro
a noticias. parte da paisagem audio-
visual do pas e, de certa forma, marca uma cronologia para as
atividades das pessoas, como os velhos sinos das catedrais.
O filme Abril Despedaado foi rodado nos interior da Bahia,

inspirado no livro do escritor albans, Ismael Kadar. Entre
muitos aspectos que esse belo filme retrata, como a luta entre
Vinheta, em televiso, famlias, uma vendeta, o compromisso dos filhos em seguir o
o pequeno filme que mesmo caminho dos pais. um filme feito de muitas lembran-
introduz os programas.
Vinheta uma as dos personagens e, tambm, de muitos silncios. Nele
terminologia tomada possvel sentir a eloqncia do vazio, do silncio, perceber
emprestada imprensa.
Desde os primeiros na linguagem cinematogrfica suas possibilidades expressi-
livros as vinhetas eram vas. Esses aspectos se desenvolvem nessa vendeta que o
desenhos, geralmente de
62 cachos de uva e folhas de sentimento de hostilidade e vingana entre famlias ou cls
parreira, que separavam os rivais, desencadeando assassinatos e atos de vingana mtua
captulos.
durante anos ou geraes, como ocorre na Crsega e partes
da Itlia (HOUAISS, 2004).
No caso do filme, o esprito de vingana entre famlias no nor-

deste brasileiro provocado por uma srie de assassinatos,
os quais so percebidos nos muitos momentos de silncios
que o filme mostra.
A montagem ou a edio um dos elementos fundamentais da

linguagem cinematogrfica. considerada o especfico flmico, ou

seja, o que faz do cinema, cinema. Ao realizar a montagem, o dire-
tor do filme seleciona o que ser visto, os vazios e os silncios.
O filme feito tambm do que no vemos, para que possamos

completar essas lacunas com a nossa imaginao. Os sons e
Abril Despedaado. Brasil,
a msica ajudam muito nesse processo. Talvez, por isso,
direo: Walter Salles, 2000 que os filmes podem comprimir o tempo, ou seja, podemos
acompanhar histrias que duram at um sculo, por exemplo,
em apenas duas horas de projeo.
4.4 O cinema e seus processos
IMPORTANTE
Um filme passa por muitas etapas antes de chegar ao produ-
to final. Primeiro, realizado o argumento, defini-se o que a
histria do filme ir contar. Com base no argumento, feito
o roteiro literrio que transformar a histria em linguagem
cinematogrfica. Nesse roteiro, os planos so descritos com
detalhes e so marcados os dilogos. Depois, esse roteiro li-
terrio transformado em roteiro tcnico. Nele, vo ser acres-
centadas as indicaes tcnicas da filmagem. O ngulo da c-
mera, as lentes, o enquadramento, o plano da imagem, a luz, a
movimentao da cmera, a movimentao dos personagens,
todos os detalhes necessrios para que o fotgrafo e o diretor Plano a unidade
mnima da narrativa
possam trabalhar nas filmagens. cinematogrfica, expressa
um ponto de vista. Por
importante mencionar que os enquadramentos podem ser isso chamamos de plano
considerados como o percurso que a cmera faz em direo o registro que feito do
momento em que o boto
ao objeto filmado, seja movimentos de aproximao ou de de filmagem acionado
distanciamento. Os planos podem ser gerais, de conjunto, e inicia a gravao e o
momento em que se pra
mdios, aproximados e de detalhe: de filmar ou gravar.
O espectador identifica-se, pois, menos com o represen-

tado o prprio espetculo do que com aquilo que
anima ou encena o espetculo, do que com aquilo que
no visvel, mas faz ver, faz ver a partir do mover que
o anima obrigando-o a ver aquilo que ele, espectador,
v, sendo esta decerto a funo assegurada ao lugar (va- 63
rivel de posies sucessivas) da cmera (BAUDRY,
1983, p. 397)..
O cinema seria, ento, o espetculo visto, aque-

le que proposto pela cmera, numa relao
direta entre olho e mquina.
Apreender o que os filmes dizem e o que cada

espectador, ao ver o filme, quer dizer, talvez
seja a experincia educativa mais profunda que
o cinema possa proporcionar, como j disse-

mos antes.
O cinema e os audiovisuais podem ensinar mui-

to alm do contedo que os filmes parecem
apresentar primeira vista. Ir ao cinema, ver fil-
mes em vdeo ou na tev so sempre aes que
se confundem em um mesmo processo de fazer
emergir pressentimentos e atribuir sentidos ao que se desen-
rola nas telas, em linguagem feita de imagens e sons.
So as imagens e os sons que primeiro se
apresentam, mas a linguagem audiovisual, movimento,
cor, composta de muitos elementos e muitas nuanas,
sintetizados em uma narrativa.
Os elementos que compem o cinema esto, desde h muito

tempo, partilhando da vida de todos os que habitam este pla-
neta girante. Assim, ver filmes, mesmo aqueles mais banais,
pode ser uma experincia profundamente humana.
Cinema a primeira arte em movimento. Isso permitiu ser,

tambm, uma arte para grandes pblicos sem pr-requisitos.
Todos podem, rpida e minimamente, compreender um filme,
ainda que a lngua do cinema exija, sim, estudos talvez muito
mais profundos e complexos do que a lngua escrita. Contar
histrias em imagens e sons parte do modo de viver do ho-
mem contemporneo.
Hoje, conforme alardeiam os especialistas, estamos no mun-

do das imagens. Todas as histrias, mesmo as mais antigas,
contadas em filme, trazem nelas aquele certo gosto de atuali-
dade que lhes confere o fato de emergir das telas, sempre de
novo, como se fosse pela primeira vez.
A estria que um filme conta , tambm, a histria do filme e

64 a estria que cada espectador assiste. A histria de cada um,
espectadores e personagens, parte da histria de todos; em
meio a uma enormidade de fios, entrelaam-se novos enredos
em muitos plots, sejam eles reais ou ficcionais. Desvelar o que
isso representa para a formao, para a educao e para a apren-
dizagem desse homem contemporneo um desafio para todos,
educadores ou no. A linguagem audiovisual atua em uma esfera
que conjuga espao e tempo, locao e deslocamento, o passa-
do, presente e futuro em permanente transformao.
Cena do filme O tigre e o Drago, 2000. Cena do filme Onze Homens e Um Segredo, 2001.
5.1 A sociedade tecnolgica
Convido voc agora para pensarmos juntos sobre a linguagem
audiovisual na sociedade tecnolgica, neste mundo globaliza-
do que se apresenta diante de ns. Gosto de pensar que
uma possvel leitura das linguagens audiovisuais, uma leitura
da imagem, uma leitura do mundo das imagens, que sempre
uma leitura do mundo. No vivemos mais somente o mundo
natural, a natureza. Imagens transformam o mundo e do a
ele uma nova configurao a cada dia.
A paisagem humana, sobretudo a do homem urbano,

est povoada de imagens. Imagens de todos os tipos,
formas e cores. Vivemos em um universo que conjuga
natureza e cultura, e d a elas quase o mesmo estatuto.
H, nas cidades, locais estabelecidos para rvores e flores e

locais estabelecidos para outdoors, cartazes e luminosos. Em
meio a essa pretensa organizao, que se realiza pelo menos
em projeto, existem os grafiteiros pichando muros e monu-
mentos, enquanto o mato parece querer crescer em qualquer
poro de terra que sobreviva ao asfalto.
Em meio a isso, devemos ler as imagens, o mundo, as palavras.

66 Textos so apresentados com imagens que pretendem ilustr-
los. Imagens, no sentido etimolgico da palavra, do glria, es-
clarecem, elucidam o texto. Assim, o texto recebe luz, ilustra-
do. Imagens so, quase sempre, apresentadas com legendas.
Assim, posso dizer que as palavras, nas imagens, adquirem a

mesma funo de uma imagem em um texto: do glria, escla-
recem, elucidam. Mais que isso, conferem s imagens, quase
sempre, o sentido da atualidade, do imediato, da cultura local,
da ao proposta quase sempre uma indicao de consumo.
Unidade 5 O audiovisual e sua reproduo
So as legendas, letreiros sobrepostos s imagens, que do a

elas um local, at mesmo uma nacionalidade, pois muitas das
imagens que vemos nos jornais e na televiso so produzidas
por agncias internacionais e vendidas para todo o mundo.
Dessa forma, para Milton Jos de Almeida (1998):
um texto revela-se pouco a pouco, acumulando sentidos

trazidos pelas palavras, pela sintaxe. A forma texto tam-
bm a forma de pensar o que o texto diz. Os significados
de como elas se mostram. [...] Um texto uma imagem.
IMPORTANTE
A imagem, uma gravura, uma pintura, uma fotografia
revelam-se de uma s vez. Permite que o olhar, delimi-
tado somente pelas bordas, comece a v-la a partir de
qualquer ponto, vagueie por ela em diferentes direes,
permanea onde quiser, imagine. [...] Os significados das
imagens so tambm os significados de como elas se
mostram. E a as imagens tornam-se signos. Ento, tam-
bm se l uma imagem. Uma imagem um texto.
Esse mundo de imagens parece sugerir que precisamos de

uma outra, ou de outras, lgicas para ler e narrar o mundo
contemporneo. Narrar tambm uma forma de perceber,
compreender e conhecer. assim que, muitas vezes, ao expor
uma idia em uma palestra ou aula, aquela idia vai ficando
mais clara no s para o pblico, mas tambm para quem a
expe, como se a aula que damos fosse tambm para ns e
no s para os alunos.
Penso que essa a experincia mais estimulante de um educa-

dor. Conhecemos e expressamos o mundo pela forma como o
narramos. Hoje, imagens narram o mundo. Imagens paradas
so cuidadosamente postas para serem vistas a uma determi-
nada velocidade; carros, nibus, motocicletas andam rpido.
Precisamos logo aprender a fazer nossas imagens, pois essa
uma forma de conversar com o mundo, de estar nele.
67
Vi, j h muito tempo, em uma revista, uma charge que mos-
trava um casal no alto de uma montanha gravando um pr do
sol. Um dizia ao outro: estou ansioso para chegar em casa
para vermos esse pr-do-sol. O recorte que fiz da revista j o
perdi. Mas gosto de tomar essa idia para refletir que, tirando
algum exagero, parte das andanas que fazemos pelo mundo
so registradas em imagens. Isso muito interessante, mas
penso que elas podem compor algum sentido, alm de com-
por nossos lbuns em papel e, agora, nossos blogs.
Ento, resta-nos uma pergunta: por que fazemos

tantas fotografias e filmes? Penso que nossa
relao com esses equipamentos est, mais uma
vez, transformando-se. Esta pode ser uma reflexo
importante sobre o audiovisual nesses dias de ps-
modernidade em que estamos vivendo.
Os fatos neste mundo acontecem de
forma rpida; no h tempo a perder.
H muitas formas de se ver imagens e
imagens so vistas de forma cada vez
mais rpida. No entanto, imagens em
movimento, do cinema e da televiso,
devem ser vistas por pessoas paradas,
sentadas na sala de cinema ou no sof
de casa, ou, ainda, por aquelas pesso-
as que, s no instante de olhar uma
tela de tev na loja da esquina, param,
interrompem o longo caminho de seus centros e periferias.
O que se apresenta viso so sempre espaos e tempos em

constante renovao de formas, em contnua transformao.
Talvez por isso, e se atentarmos para os detalhes, vemos que
as cidades e tambm o mundo podem ser surpreendentes.
Imagens inusitadas surgem a qualquer instante. Isso acontece
todos os dias.
Sobre essa temtica h
um filme lindo, intitulado Gosto de observar, e proponho isso a vocs tambm, que o
Cortina de Fumaa, USA, caminho que fazemos de casa para o trabalho se de um lado
diretor: Wayne Wang,
roteirista: Paul Aster. sempre o mesmo, de outro se renova a cada dia. Vemos
A histria se passa em sempre novas imagens, feitas para serem vista como imagem,
uma tabacaria. O dono
tem a estranha mania que esto nos cartazes e nos outdoors. E se filmssemos esse
de fotografar o local nosso trajeto, as cenas seriam semelhantes, mas guardaria
68 todos os dias, durante
cada uma das filmagens as sua peculiaridades.
14 anos. Nesse cenrio
desenvolvem-se muitas e
cativantes histrias. Para A inveno do cinema com os instrumentos que, colocan-
efeito das reflexes que do imagens paradas em seqncia, criaram a iluso do movi-
fazemos neste texto. Vale a
pena ser visto. mento quando projetadas em telas brancas conformou um
novo olhar. Jamais o mundo seria visto da mesma maneira.
Pasolini (1982) afirma que o cinema a lngua da realidade,
pois transformou o real em signo e, por decorrncia, em lin-
guagem. Doravante, a realidade poderia ser registrada ainda
que de um s ponto de vista editada e projetada, criando
assim novas narrativas, novas formas de ver, de interpretar e

de conhecer o mundo.
As narrativas do mundo, em pelcula ou meio eletrnico, pas-

saram a compor um mundo-representao-de-mundo que,
em esttica, poltica e magia, concorrem para a construo de
uma nova realidade. Assim, ler o mundo hoje tambm ler
imagens que esto no mundo e imagens do mundo que esto
Pster do Filme Cortina de
nas telas. Da mesma forma, a nossa vida est impregnada de
Fumaa, 1995. palavras.
Na sociedade, sempre mais urbanizada, talvez a leitura do mun-
IMPORTANTE
do no preceda mais leitura da palavra, como queria Paulo
Freire. Ler o mundo tambm ler, simultaneamente, as palavras
que povoam esse mundo, marcando, sinalizando, indicando.
Lembro aqui que existem muitas histrias sobre pessoas no

alfabetizadas que, por incrvel que pudesse parecer a quem j
fosse acostumado ao mundo das palavras, conseguiram ou
conseguiam se deslocar, com relativo sucesso, em megal-
poles como So Paulo, Rio de Janeiro, Belo Horizonte. Gosto
de pensar que em todas as cidades com mais de dois mil ha-
bitantes e at um pouco menos, todas as pessoas esto, em
algum momento, de alguma forma, perdidas. No entanto, h
muitas formas de marcar caminhos, no s pelas placas de
sinalizao das ruas importante contribuio das prefeituras
dos lugares , mas tambm pelas formas dos luminosos das
lojas, pelas rvores que ficam nas caladas.
As muitas leituras de ns mesmos e dos outros que o mundo

proporciona fazem com que pessoas, com diferentes nveis
de conhecimentos possveis, possam estar nos mesmos luga-
res realizando leituras, aes e percebendo o mundo de for-
ma completamente diferente. Tudo se passa como se muitos
universos paralelos pudessem acontecer sempre, sobretudo
nas cidades.
Se quisermos pensar que h uma sincroni-

69
cidade no universo e que diferentes situa-
es humanas acontecem ao mesmo tem-
po, s no nosso pas, podemos lembrar que
esto documentadas em imagens muitas
faces da cultura que envolve nossas razes
e tradies milenares dos povos indgenas,
portugueses e africanos.
Quando os filmes so projetados como se

o passado e o presente fossem fundidos no tempo da pro-
jeo. Toda projeo sempre no presente. Tambm sabe-

mos que muitos estgios da nossa e de outras civilizaes so
coletneos. As imagens e sons que temos em pelcula e em
Sincronicidade a
meios eletrnicos sugerem que muitas outras manifestaes qualidade do que acontece
da cultura ainda so possveis, esto por acontecer e por se- ao mesmo tempo. Nas
teorias de Carl Jung
rem registradas. a coincidncia de um
estado psquico com um
H toda uma histria a ser contada, imagens a serem mostra- acontecimento exterior
das, sons a serem ouvidos, de um pas que pulsa em inme- correspondente que
esta fora do campo de
ras expresses de vida e manifestaes culturais. Alfabetizar, percepo da pessoa.
como acesso ao mundo da escrita, deve ser entendido tam-
bm como alfabetizar na linguagem audiovisual, aprender a
ler o mundo por meio das imagens e das palavras, isso sugere
uma compreenso da cultura e do sentido de liberdade que
envolve cada ato humano, individual ou coletivo.
Assim, para Amlcar Cabral (1976):
uma apreciao correta do papel da cultura no movimen-

to de pr-independncia ou de libertao requer uma
distino precisa entre cultura e manifestaes culturais.
Cultura a sntese dinmica, no plano da conscincia in-
dividual ou coletiva, da realidade histrica, material e es-
piritual de uma sociedade ou de um grupo humano, sn-
tese que abarca tanto as relaes homem/natureza como
as relaes entre os homens e as categorias sociais. Por
sua vez, manifestaes culturais so as diferentes formas
que exprimem essa sntese, individual e coletivamente,
em cada etapa da evoluo da sociedade ou do grupo
humano em questo.
As muitas imagens dos documentrios cinematogrficos, te-

levisivos e videogrficos, sobre o povo brasileiro, constitudo
de descendentes de europeus, de africanos e dos prprios n-
dios deste pas, retratam a multiplicidade de manifestaes
culturais que constituem a cultura nacional. Imagens regis-
tradas, por meio de qualquer suporte, compem um tipo de
70
memria artificial. Realizamos fotografias, filmes, vdeos para
transformar o que vemos em imagens inesquecveis.
Essas imagens vo compor um acervo da memria e podem

ficar latentes durante certo tempo, mas podem, igualmen-
te, despertar em outras narrativas, em outro tempo e lugar.
Alguns dos vdeos j realizados sobre a cultura do pas tm
um pouco essa peculiaridade, embora tratando de universos
IMPORTANTE
bem distintos.
Realizei, em 1986, um vdeo em que foi documentada uma

experincia de alfabetizao de adultos com o mtodo Paulo
Freire. Trata-se de uma situao de alfabetizao de adultos
em uma cidade satlite de Braslia e que permanece, ainda,
como ao exemplar para muitos que se envolvem com o tra-
balho de alfabetizar adultos no Distrito Federal e fora dele.
Quase 20 anos depois, graas s tcnicas de digitalizao,

esse trabalho, feito originalmente no formato Umatic e copia-
do em VHS, foi transformado em DVD, ganhando assim uma
sobrevida bem maior.
As pessoas e as situaes retratadas nos vdeos j no so as

mesmas, tomaram seus rumos naturais na vida. Mas restam
suas imagens, suas aes que insistem em permanecer nas fi-
tas, at que o desgaste pelo uso e o prprio tempo se incum-
bam de apag-las, como a situao real, sempre efmera e fugi-
dia, que deu origem a elas e que, h muito, no existe mais.
A ttulo de reflexo, quero reafirmar aqui algumas idias que

desenvolvi no livro O estdio de televiso e a educao da
memria, que trs a idia de que as histrias apresentadas
no se desenvolvem no tempo do programa, do filme, do v-
deo. Elas tiveram um tempo anterior e continuaro at um
desenlace, o qual os telespectadores no assistiro. A sua 71
ao dramtica, trgica ou cmica, com um valor de teste-
munho agregado, apenas aludida. a nossa inteligibilidade
das linguagens audiovisuais que nos permite olhar cada um
dos fragmentos da histria apresentados e compreend-los
no seu carter exemplar, em toda a sua extenso e complexi-
dade (COUTINHO, 2003).
6.1 Entre a memria e o aprendizado
As primeiras lembranas da vida so lembranas visuais.
A vida, na lembrana, torna-se um filme mudo. Todos
ns temos na mente a imagem que a primeira, ou uma
das primeiras, da nossa vida. Essa imagem um signo, e,
para sermos mais exatos, um signo lingstico, comunica
ou expressa alguma coisa. (PASOLINI, 1990, p. 125).
Assim como a primeira imagem da vida, a que se refere Pasolini

(1990), cada um de ns traz consigo a imagem da sua primeira
escola ou ainda a primeira imagem de uma escola, mesmo
que esta nem tenha sido a nossa. O primeiro professor ou
professora tambm podem compor nosso banco pessoal de
imagens escolares, assim como os primeiros colegas de tur-
ma, lembrados por meio de uma fotografia.
Todas essas imagens ensinam e conformam a idia que vamos

ter dos lugares sociais por onde transitamos. assim com a
escola, a famlia, o trabalho, a cidade, os hospitais, os hosp-
cios, as prises, etc. O mundo de muitas pessoas o mundo
das imagens que escolheram e muitas delas so imagens do
cinema e da televiso.
O que acontece nesses processos audiovisuais?

74 Criam imagens que so, ao mesmo tempo, imaginrias
por no terem existncia material como reais, por
serem a expresso de coisas e pessoas com as quais
convivemos em nossas lembranas. E as lembranas tm
origem em muitos lugares e situaes: nas histrias que
ouvimos em casa, nas experincias pessoais de cada
um, na televiso, nos filmes. Por isso, agrado-me muito
com a idia de que o cinema uma arte da memria.
As cenas que vemos estampadas nas telas no dizem somente

daquelas personagens, cuja histria se desenvolve nossa fren-
Unidade 6 Audiovisuais na escola
te, no tempo que durar a projeo, mas remetem a todas as ou-

tras histrias e personagens que habitam as nossas lembranas.
O cinema, com alguns dos seus filmes, faz-nos at mesmo sentir
saudade de lugares aonde nunca pisamos e de pessoas com as
quais jamais estivemos. Isso realiza-se na realidade e na fico.
No cinema, encontra-se os ambientes nos quais nos

(re)conhecemos claramente, pois sugerem aes, comporta-
mentos, atitudes que podem, alm de nos fazer olhar para o
IMPORTANTE
filme, olhar tambm para os lugares onde vivemos e, igual-
mente, para a vida que levamos em casa, na cidade, na escola,
no trabalho. Disse (re)conhecemos, porque, embora possa-
mos ver os lugares ficcionados que o cinema e a televiso
apresentam, pela primeira vez, os mecanismos de construo
da linguagem cinematogrfica ativam as lembranas e, assim,
vemos as imagens na tela no somente com o que objetiva-
mente nos mostram, mas tambm em reminiscncias.
Por meio da linguagem do cinema, possvel ver

tudo o que as imagens nos sugerem. No momento da
projeo, acontece sempre um jogo entre a objetividade
das imagens e a subjetividade das lembranas de cada
um dos espectadores. nesse jogo, nesse espao que
possvel construir o sentido da narrativa que vemos.
Por isso, o cinema na escola pode ser to rico. Mais do que os

contedos que cada filme possa trazer, a presena do cinema,
da televiso, dos vdeos, na escola, podem se constituir em
momentos de reflexo que transcendam os prprios filmes e
incluam o olhar de cada um narrativa que o diretor props e
nos ofereceu, em imagens e sons.
75
Quando vamos ao cinema, s salas escuras de projeo, ao
final, as imagens, as histrias, os personagens nos acompa-
nham, solitrias, para alm do filme, s vezes, para sempre.
Na escola, quando o filme termina, possvel conversar sobre
ele e construir uma outra histria ou quantas histrias cada
pessoa que viu quiser acrescentar.
So muitas as razes que justificam a

presena dos audiovisuais na escola.
A sala de aula no uma sala de cine-
ma ou uma sala de estar, no limite uma
home theater. Talvez por isso mesmo

possa se constituir em um outro am-
biente, que no nem um nem outro,
nem a simples soma dos dois. Pode
se transformar em algo novo, to ou
mais rico em possibilidades expressi-
vas e reflexivas. Os filmes, na escola,
so projetados em telas de televiso
ou em telas prprias para projetores multimdias. Essas proje-
es proporcionam outras formas de ver. Pode-se parar o fil-
me, voltar a fita, ver novamente. Acontece uma outra relao
com os filmes que, no cinema, uma vez iniciados, os filmes se-
guem certo percurso espao-temporal sem ser interrompido.
bom lembrar, portanto,
que estamos falando de Ainda que o espectador possa levantar e sair da sala, o filme
linguagens que dependem prossegue, a menos que falte luz.
de energia eltrica. Na
televiso possvel
desligar a tev ou, ainda,
Professores e alunos podem utilizar filmes por muitos motivos:
usar o controle remoto para enriquecer o contedo das matrias, para introduzir novas
para compor uma nova
programao, mas aquela
linguagens experincia escolar, para motivar os alunos para
anterior prossegue. certo tipo de aprendizagem, para o desempenho de determina-
da funo, para entretenimento. No que o cinema chegue na
escola sem conflitos. Talvez o cinema na escola deva mesmo
se constituir em oportunidades para a explicitao dos conflitos
com os quais a escola e a educao tm de lidar.
Nesse sentido, Milton Jos de Almeida (1999) afirma que
o filme produzido dentro de um projeto artstico, cultu-

ral e de mercado um objeto da cultura para ser consu-
mido dentro da liberdade maior ou menor do mercado.
Porm, quando apresentado na escola, a primeira per-
gunta que se faz : adequado para que srie, que disci-
plina, que idade, etc. s vezes, ouvimos dizer que um
filme no pode ser passado para a 6a srie, por exemplo,
e, no entanto ele assistido em casa pelos alunos, jun-
76
tamente com seus pais. [... A escola] est presa quela
pergunta sobre a adequao, idia de fases, ao currcu-
lo, ao programa. Parece que a escola est em constante
desatualizao, que sublinhada pela separao entre
a cultura e a educao. A cultura localizada num saber-
fazer e a escola num saber-usar e, nesse saber-usar res-
trito, desqualifica-se o educador, que vai ser sempre um
instrumentista desatualizado (p. 8).
Compreendo a provocao proposta por Milton Almeida

(1999) como um desafio a todos os educadores que esto nas
escolas e encontram nos filmes e na linguagem cinematogr-

fica uma forma de ver o mundo em seus mltiplos cenrios.
Um dos mltiplos cenrios que o cinema contempla a pr-

pria escola. Inmeros filmes tratam dela. Assim, direta ou in-
diretamente, os filmes nos ajudam a construir nossa imagem
de escola, de professores, de alunos e, at mesmo, da forma
como a educao escolarizada se insere ou deve se inserir na
sociedade.
IMPORTANTE
Convido, ento, a uma breve reflexo sobre como
a escola vista pelo cinema, ou como alguns filmes
tratam as relaes que ocorrem nesse espao social.
Os personagens que por ali transitam os papis que
desempenham, as tramas, os desafios, os conflitos.
Penso que a filmografia que tem a escola como cenrio
principal da narrativa no to extensa quanto a que
tem como cenrio as prises, por exemplo. Talvez
porque para haver um filme preciso algum tipo de
conflito e, nas prises, isso mais evidente do que nas
escolas, tem mais impacto visual.
bom lembrar que estamos falando de filmes de fico e no de

documentrios. Mas na televiso a histria se repete, h muito
mais notcias sobre prises, delegacias, assaltos do que de es-
colas, salas de aula, recreios escolares. Imagens de cinema e de
televiso necessitam de muito movimento e, claro, de conflitos.
6.2 A escola no cinema

Voltando s escolas, existem filmes que tratam de situaes
escolares e educacionais, e, ainda, de outras coisas que acon-
tecem dentro das escolas. Alguns deles tm as escolas como
77
referncia ou pano de fundo. Penso que o que professores
e alunos buscam, ao levar esses filmes para a escola, so as
situaes exemplares que o cinema to bem retrata.
No quero aqui restringir o que chamo de exemplar, a simples

exemplo a ser seguido. Talvez fosse melhor dizer modelar,
como alguma coisa que pode conformar a nossa imaginao
e a nossa memria e, at mesmo, a nossa maneira de perce-
ber o mundo e a sociedade que nos cerca. Encontrei em mui-
tos escritos, filmes, programas de tev, uma idia sobre isso e
Esta frase, em negrito,
que pode ser traduzida mais ou menos assim: toda imagina- encontrei no livro
o uma espcie de memria. de Shirley Maclaine,

(Danando na luz, Rio de
Assim, retorno ao que j expus no incio do texto: a linguagem Janeiro: Record, 1987, p.
37.) que, talvez no por
cinematogrfica, os filmes que vemos na escola ou fora dela acaso, atriz e roteirista,
as situaes que imaginamos depois dos filmes, iro com- embora esse livro no trate
de cinema.
por, em esttica e magia, a memria de cada um.
A idia que cada um de ns tem de escola transita, em realida-

de e fico, pelas imagens reais das escolas onde estivemos
e imagens ficcionais que conhecemos atravs do cinema, da
televiso. Recorremos s nossas lembranas, sejam elas boas
ou ruins, sempre que queremos imaginar, projetar ou criar algo
novo. Ensinar, aprender, estudar, pesquisar, so atos de cria-
o; recorrer aos filmes pode ser apenas parte desse esforo
criativo que empreendemos na escola, na vida, no trabalho.
O mundo, visto pelo cinema e pela televiso, tem matizes pr-

prios. Embora retratem a vida como ela , cheia de contradi-
es, as histrias apontam para a transformao, a mudana.
Talvez porque a escola seja mesmo um ambiente propcio s
mudanas ou porque o filme no se concretizaria sem que
cumprisse a sua estrutura narrativa: apresentao, desenvol-
vimento, conflito, clmax, desenlace.
A narrativa parece ser o modo mais simples e eficaz de

nosso conhecimento, o modo pelo qual apresentamos
o mundo e os homens de forma que, por um momen-
to, sejam inteligveis para ns mesmos. Conhecer pode
ser apenas isto: contar uma histria onde o espao e o
tempo do mundo se conjugam na sucesso linear dos
acontecimentos (LZARO, 1998, p. 151).
Muitas das escolas que conhecemos nos filmes trazem a mar-

ca da sociedade americana. Somos alfabetizados audiovisual-
mente pelo cinema feito nos Estados Unidos. Gosto da idia
de que o cinema americano o maior do mundo porque re-
78
trata uma sociedade que acredita no milagre. Talvez por isso
mesmo tenha se apropriado, como nenhuma outra, da lingua-
gem cinematogrfica e feito dela uma de suas mais poderosas
indstrias. Pequenos milagres se realizam a cada filme. Como
a redeno da escola pobre, de bairro mais pobre ainda, como
mostrado no filme Meu mestre, minha vida, do diretor John
G. Avildsen, 1989. L os alunos estavam refns de traficantes,
vndalos e toda sorte de bandidos e, pela interveno de um
novo diretor com mtodos nada convencionais de ensinar e
administrar uma instituio escolar, conseguem vencer o exa-
me estadual em tempo recorde.
IMPORTANTE
Lembro que este filme deixa claro o fato de
basear-se em uma histria real. Uma vez mais
realidade e fico se fundem para realizar o milagre
de uma sociedade estratificada, hierarquizada,
legalista, centrada no esforo individual e na vida
comunitria, qual seja, formar vencedores. E o que
ser um vencedor? A resposta a esta pergunta, podemos
encontrar em quase todas as imagens do filme, mas,
sobretudo, num dos discursos do diretor a seus alunos:
precisamos mudar esta escola, pois vocs esto muito
longe do sonho americano que vemos na tev. Mas
uma vez vemos as narrativas audiovisuais do cinema
e da televiso constituindo a vida de uma nao, ou
pelo menos o seu imaginrio.
So muitas as histrias que envolvem a escola que o cine-

ma retrata, posso citar algumas: A corrente do bem, 2000;
Conrak, 1974; Sociedade dos poetas mortos,1989; Perfume
de mulher,1992; Adeus meninos, 1987. Assistimos a histrias
completamente possveis, no h nelas nenhum efeito espe-
cial de linguagem. Os professores, sobretudo os diretores, os
alunos e os pais cumprem a sua funo e seu papel. Esses per-
sonagens esto ora mais prximos do heri redentor, ora do
bandido mais prosaico. A magia do cinema est no prprio
79
cinema, devido sua linguagem que se expressa por meio da
realidade, mesmo sendo fico.
Cena do filme Corrente do Bem, 2000. Cena do filme Escola de Rock, 2003.
Encontrei poucos filmes brasileiros que passam em escolas.
bom lembrar que a nossa filmografia no mesmo muito
extensa por muitos motivos que no cabem nesta unidade.
Pensei que, talvez, diferentemente dos americanos, sejamos
um povo que no acredita no milagre, mas na vida como ela .
Talvez, por isso, no estejamos cuidando o bastante do nosso
ensino pblico e tenhamos deixado o cinema para os ame-
ricanos e para alguns poucos obstinados conterrneos que,
alm de acreditar no milagre do cinema, acreditam tambm
neste pas.
Para encerrar esta nossa reflexo, recorro a Jean-Claude

Carrire ao afirmar que a nao que no produz suas prprias
imagens est fadada a desaparecer. Por isso, penso no cine-
ma, produzidos por pases que se do a conhecer por seus
Jean-Claude Carrire
roteirista e escritor, filmes de forma completamente diversa da que vemos nos
presidente da FEMIS, noticirios da tev. A tev nos revela imagens construdas por
Escola Francesa de
Cinema e autor do livro um olhar estrangeiro. Os filmes por um olhar prprio.
A linguagem secreta do
cinema. Rio de Janeiro: assim, por exemplo, o filme Os filhos do paraso, 1997, pois
Nova Fronteira, 1995.
trata com delicadeza e poesia uma situao escolar. Muito di-
ferente do que vemos no cinema americano, embora a edu-
cao para todos os povos se constitua em um processo de
transformao.
Talvez no seja exagero dizer, e se o for, deixo como forma

de provocar o debate, que a nao que no recorrer s suas
80
prprias imagens para educar suas crianas e seus jovens
estar fadada a desaparecer duplamente. Mas, como lembra
Manoel de Barros (1998), o mundo no foi feito somente em
alfabeto ou em linguagens audiovisuais. Talvez possamos reu-
nir todas as linguagens e construir uma didtica da inveno
(BARROS, 1998).
6.3 Fim
Para encerrar a nossa conversa sobre imagens e sons, temos visto
que o papel que os audiovisuais assumem no mundo em que vi-

vemos cada vez mais importante. Fica difcil imaginar um mundo
sem o Jornal Nacional, a novela das nove horas, os programas
enfadonhos das tardes de domingo, a Casa dos Artistas, o Big
Brother e tantos outros.
Cinema e televiso fluem em tempos diferentes. Um filme termi-

na, a televiso parece no terminar nunca. Sobre isso, escrevi em
meu livro O estdio de televiso e a educao da memria que:
o tempo da tev no o da vida aps a morte de que
IMPORTANTE
fala Pier Paolo Pasolini, mas o tempo moto continuum,
onde todo fim j indicaria novo comeo, prescindindo
assim de um juzo final que pudesse fazer aflorar o sen-
tido profundo da narrativa. Talvez, por essa razo, seja
mais difcil encontrar uma crtica mais consistente sobre
a televiso, como encontramos do cinema. A televiso
no morre. Quando muito, ela adormeceria. E enquan-
to ela no morre, permanece indecifrvel (COUTINHO,
2003, p. 49).
Quero, ainda, insistir nesse tema. Creio que ele uma das
nuances mais sutis da linguagem audiovisual. Aprendi com
Pasolini (1982) que o filme tem a mesma estrutura da vida.
Podemos viver durante longo tempo como pessoas

honestas, cumpridoras de seus deveres, sermos bons
filhos, bons pais, mas se, no final da vida, alguma ao
feita em outro sentido, por exemplo matamos algum,
toda a nossa vida ser resignificada. Assim, o filme,
pois s podemos construir um sentido no final vendo-o
todo, se samos, por acaso, antes do fim, podemos ter
apenas um sentido parcial da obra.
81
Por isso, vemos que antes do cinema a nossa forma de olhar

era outra:
Antes do cinema, voc olhava para a sua vida da mes-

ma forma que um despreparado ouvinte de um concer-
to ouve a orquestra executando uma sinfonia. O que ele
ouve apenas a melodia principal, enquanto que todo
o resto se confunde num rudo geral. Somente os que
conseguem distinguir a arquitetura dos contrapontos
de cada trecho da partitura que podem realmente en-
tender e apreciar a msica. E assim que vemos a vida:

s a melodia principal chega aos olhos. Mas um bom
filme, com seus close-ups, revela as partes mais recn-
ditas de nossa vida polifnica, alm de nos ensinar a ver
os intrincados detalhes visuais da vida, da mesma for-
ma que uma pessoa l uma partitura orquestral (BALZ,
1983, p. 90).
Voc entra numa sala de cinema, apagam-se as luzes, ilumina-
se a tela. Uma sucesso de imagens, cores, luzes, sombras e
sonoridades preenche o espao entre voc e os personagens
que compem a histria, que se desenrola sua frente, re-
constri aquela narrativa cinematogrfica.
Um filme sempre visto como se fosse a primeira vez, mesmo

que voc o tenha visto antes, ou ainda que o veja depois. A
linguagem cinematogrfica conduz o espectador a um tempo
inaugural, sempre no presente. Primeiro a escurido, minutos
depois a luz se faz. Tudo se passa, ento, como se o filme, ao
apreender determinado tempo, pudesse transform-lo em um
eterno presente. E para esse presente que o espectador
transportado a cada nova projeo.
As pessoas vo ao cinema em busca do tempo,

do tempo perdido da histria, do tempo das muitas
histrias que os filmes contam. Este, talvez, seja o maior
poder do cinema: o de enriquecer a experincia viva e
presente de uma pessoa.
Por isso, repito que o filme est sempre no presente, mesmo

quando procura retratar histrias acontecidas em tempos re-
motos. Assim, o cinema inaugura uma maneira nova de estar e
82 de olhar para o mundo e, mais ainda, estabelece uma nova for-
ma de inteligibilidade. Depois do cinema, as pessoas passaram
a contar com um instrumento poderoso de conhecimento do
mundo, de si prprias, do comportamento humano, de lugares,
de situaes, da histria. Jamais o homem esteve to exposto
com todas as suas virtudes e mazelas como no cinema.
Pela fora que a imagem visual adquiriu, as narrativas do ci-

nema so aquelas que, em quantidade e intensidade, povoam
a imaginao de um nmero significativo de pessoas; perso-
nagens de filmes passam a compor certo imaginrio coletivo,
de tal forma que transcendem o universo ficcional e, como
figuras exemplares de virtudes ou de vcios, transitam pela

vida de quem anda pela cidade, pela escola, pela academia e
institutos de pesquisa, de quem v televiso.
, sobretudo, por meio do aparato televisivo emissoras com

canais abertos e por assinatura e, ainda, com o videocassete
que o cinema, os filmes e seus personagens expandiram as
possibilidades de exposio, alcanando nveis antes inimagi-
nveis. Se por um lado o cinema perdeu o requinte da proje-
IMPORTANTE
o em tela branca na sala escura, com acstica apropriada,
com um nmero reduzido de lugares, por outro ganhou a rua,
a escola, a casa, o ambiente de trabalho, a sala de espera.
Depois dessa pequena digresso, retomo a reflexo que fazia

sobre a linguagem do cinema, que tem como elemento essen-
cial a realidade, ainda que esta seja, quase sempre, criada em
estdios. Algumas cenas de filme so rodadas em ambientes
naturais que no foram criados originalmente para o cinema,
mas servem como locais onde a narrativa se desenrola. So as
filmagens feitas em locaes que podem estar a quilmetros de
onde se passa a histria que o filme quer contar. As locaes e
os cenrios artificiais dos estdios cinematogrficos procuram
reproduzir a realidade com toda a verossimilhana possvel.
Mais do que uma realidade composta de elementos reco-

nhecidos, identificados, verdadeiros, o cinema cria imagens
e sons que possam construir para o espectador uma sensa-
o de realidade. Assim, o cinema cria uma linguagem que
expressa o real, com toda a multiplicidade de aspectos que
o compem. Muitos destes aspectos no so vistos ou ouvi-
dos objetivamente, so apenas sugeridos. Alguns podem ser
encontrados no espao que Gilles Deleuze (1985) chamou de
extra-campo ou espao-off. O extra-campo pode ter duas na-
turezas distintas:
83
um aspecto relativo, atravs do qual um sistema fechado
remete a um conjunto que no se v e que pode, por sua
vez, vir a ser visto, com o risco de suscitar um novo con-
junto no visto ao infinito; um aspecto absoluto, atravs
do que o sistema fechado se abre para uma durao ima-
nente ao todo do universo, que no pertence ordem do
visvel (DELEUZE, 1985, p. 29).
Para Pier Paolo Pasolini (1990), o cinema no evoca a realida-

de como a lngua da literatura; no copia a realidade como a
pintura; no mima a realidade como o teatro. O cinema repro-
duz a realidade: imagem e som! E reproduzindo a realidade,

que faz o cinema ento? Expressa a realidade pela realidade.
Esse mesmo autor ainda afirma, j em outro texto, que sobre
esse novo olhar que o cinema cria: nada como fazer um fil-
me obriga a olhar as coisas. O olhar de um literato sobre uma
paisagem, campestre ou urbana, pode excluir uma infinidade
de coisas, recortando do conjunto s as que o emocionam ou
lhe servem (PASOLINI, 1990, p. 107).
O olhar de um cineasta, sobre a paisagem, no pode deixar,
pelo contrrio, de tomar conscincia de todas as coisas que ali
se encontram, quase as enumerando. De fato, enquanto para
o literato as coisas esto destinadas a se tornar palavras, isto
, smbolos, na expresso de um cineasta as coisas continu-
am sendo coisas: os signos do sistema verbal so, portanto,
simblicos e convencionais, ao passo que os signos do siste-
ma cinematogrfico so efetivamente as prprias coisas, na
sua materialidade e na sua realidade (PASOLINI, 1982).
O cinema feito de imagens e sons em seqncia e, embora

se expressando por meio da realidade, convencionou uma lin-
guagem que revela um modo de ver completamente artificial,
Olhar ciclpico, relativo
criado por meio do olhar ciclpico das cmeras e de todo o
a ciclope, que segundo o aparato tecnolgico que est presente desde o momento da
dicionrio Houssais, na
mitologia grega, era uma
captao das imagens at o instante em que surgem, ilumi-
designao comum aos nando as telas e contando todos os tipos de dramas, com-
gigantes com um olho
nico e redondo na testa,
dias, tragdias, reais ou fictcias.
os quais se caracterizam
pela fora prodigiosa e As inmeras possibilidades do olhar que a cmera criou, as
pelo gnio laborioso. mltiplas formas de aproximao e distanciamento que vo
dos enormes planos gerais ao close-up, os enquadramentos
e movimentos que as novas tecnologias de captao de ima-
gens permitem, quando percorrem grandes distncias indo de
um ponto de vista a outro na mesma tomada, deram origem
linguagem cinematogrfica atual e, ao mesmo tempo, altera-
84 ram irreversivelmente a prpria percepo visual das pessoas
e, por isso, a prpria realidade em que vivem.
Tudo isso acontece no mesmo espao 4x3 das telas, que per-
manece inalterado enquanto objetos, pessoas e detalhes au-
mentam ou diminuem frente do espectador, que est acos-
tumado com a forma de expressar que o cinema inventou,
pois j nasceu mergulhado nesse universo de imagens criadas
pela linguagem cinematogrfica. As cabeas decepadas do in-
cio do cinema j no surpreendem mais (CANEVACCI, 1990),
porque o espectador aprendeu, cedo, como todas as pessoas
com as quais convive, a decifrar os cdigos do cinema que
perpassam as relaes da sociedade contempornea.
Todo espectador capaz de perceber, identificar e reconstituir,

por inteiro, a imagem que se apresenta fragmentada na tela,
um big close hoje to natural quanto qualquer figura que
aparece inteira na tela. Posso dizer que natural apenas no
cinema, pois essa no uma experincia que as pessoas pos-
sam ter sem contar com os aparatos de captao e tratamento
de imagem cmera, lentes, gravadores, editores.
IMPORTANTE
A linguagem cinematogrfica o resultado de um processo
de elaborao que envolveu muitas escolhas e precisou de
certo tempo para tornar-se a linguagem global como hoje.
Jean-Claude Carrire (1995) conta que, no incio do cinema,
para que espectadores entendessem a narrativa, havia a figu-
ra do explicador, uma pessoa que, postada ao lado da tela, ia
fazendo a relao entre as imagens e contando a histria.
Ningum v enquadrado ou mesmo se aproxima de tal manei-

ra de coisas e pessoas para captar determinados detalhes que
compem muitas narrativas flmicas. So lentes especiais que Visite o site www.cineduc.
realizam esse trabalho. Essa naturalizao da linguagem faz org.br com rica produo
na rea do cinema e
que no haja uma maior preocupao com ela. Ver um filme educao, abrange
algo trivial para algum que nasceu no sculo passado. aspectos da histria do
cinema e de atualidades.
Instituio que se dedica
a ensinar linguagens
audiovisuais para crianas
O olhar enquadrado parte essencial e corriqueira e adolescentes.
do viver contemporneo, mas requer uma infinidade
de tcnicos e profissionais, o qual movimenta
uma indstria poderosa que lana, no mercado dos
consumidores de histrias, uma profuso cada vez
maior de narrativas, procurando atender a todos os
gneros e gostos.
85
Um filme feito de tudo o que vemos estampado na tela e
ouvimos pelas caixas de som, mas tambm por tudo o que
os cortes que conduzem o olhar do espectador de uma para
outra cena evocam. Os vazios entre os planos supem uma
supresso temporal e abrem o espao para a imaginao do
espectador. Por isso, talvez, o procedimento da montagem do
filme chamado de especfico flmico, ou seja, aquilo que faz
do cinema, cinema. Traduz a essncia da linguagem cinema-
togrfica e diferencia o cinema da realidade da qual se destaca
e se separa.
A realidade, diz Pasolini (1982), seria um plano-seqncia in-

finito e o filme, ao contrrio, um plano-seqncia finito, pois
comea, desenvolve-se e termina. O filme feito de tudo o
que se oferece viso e, igualmente, do que no ser vis-
to. Alguns elementos sero apenas sugeridos e iro compor
os vazios, os intervalos que, no cinema, so to significativos
quanto o que as imagens e sons explicitam.
nesse intervalo que os sentidos conversam: o sentido do
filme que o diretor quis expressar e o sentido acrescido de
quem o v. Assim, posso dizer tambm que o filme sempre
uma obra aberta. No se presta a uma nica interpretao.
Pode ser visto e revisto de vrias maneiras, tudo fica a depen-
der do contexto, da capacidade, do interesse, das expectati-
vas de quem v.
O cinema cria uma linguagem especfica, portanto,

uma inteligibilidade peculiar. Assim, ao pensar o
cinema, a escola pode tambm refletir sobre a educao
que realiza, os mtodos, o programa e at mesmo a sua
organizao. Como os filmes e com eles a linguagem
cinematogrfica chegam escola, sala de aula, aos
ambientes educacionais? Registre sua opinio em seu
memorial.
Nessa unidade dedicamos, prioritariamente, aos filmes produ-

tos da cultura, manifestaes esttico-culturais, obras abertas
e que, portanto, no foram pensadas para a escola ou para a
educao. Filmes dessa natureza so realizados para um p-
blico muito amplo, para a massa heterognea de pessoas que
vo ao cinema, vem televiso e assim consomem os produ-
86 tos da indstria cultural.
Como produtos dessa indstria, os filmes no foram pensa-

dos para atender a determinados requisitos que a educao
realizada pela escola exige: a adequao a um contedo pre-
determinado, seriao, s especialidades, s disciplinas, aos
horrios. A educao escolar ainda est, em grande parte,
centrada na escrita e na oralidade das aulas expositivas que os
professores ministram. Assim o filme, que imagem e som,
chega ao ambiente escolar como ilustrao, anexo, acessrio
Os Vaudevilles no sculo do texto que, ainda, o mais forte referencial para a escola,
XVIII, atores profissionais
mesmo com todo o vigor que a linguagem audiovisual adqui-
que visavam romper com

o monoplio mantido riu na sociedade contempornea.
pelo teatro do Estado,
a Comdie Franaise. O cinema j nasceu com certa vocao cientfico-educacio-
Representavam suas peas
no circuito popular. Os nal para alm dos espetculos e curiosidades dos vaudevilles
vaudevilles tornaram- do incio do sculo XX. O cinema documentrio e a tradio
se atraes nos bairros
operrios franceses e dos filmes etnogrficos confirmam essa tendncia. No Brasil,
no Teatro de Bouffes o dilogo cinema e escola tem o seu mito de origem, como j
Parisiens, fundado por
Jacques Offenbach. relatamos anteriormente com Humberto Mauro e o as aes
do Instituto Nacional do Cinema Educativo (INCE), criado em
IMPORTANTE
1936 por Roquette Pinto.
Nada nos obriga a olhar para a escola como

a utilizao de um filme em sala de aula. Posso
afirmar que era essa a preocupao dos criadores do
INCE, formulada a partir das seguintes questes: que
educao essa que estamos promovendo, no cinema,
na televiso, na sala de aula? Como o cinema pode,
em realidade e magia, penetrar o universo educacional
da sala de aula? Como seria uma escola que tambm
pudesse se expressar na lngua do cinema e no somente
na lngua dos livros? Essas questes parecem persistir
depois de tanto tempo e de tantas experincias. A TV
Escola no tem fugido a essas questes, pelo contrrio,
as vem recolocando de novas maneiras, buscando
sempre sob novos enfoques que esse dilogo se
concretize.
O cinema, com o seu aparato tecnolgico apropriado para

documentar, encenar e narrar histrias, construiu uma nova
maneira de olhar para o mundo e, com isso, estabeleceu uma
forma peculiar de inteligibilidade e conhecimento.
87
O cinema na escola, precisa ser debatido, prioritariamente, nas
salas de aula, aps a apresentao dos filmes. Pouqussimas
escolas podem contar com salas apropriadas para sesses de
cinema. Tampouco as escolas tm se organizado para a recep-
o de novas linguagens. O tempo recortado das aulas quase
sempre no permite que os filmes sejam vistos na sua integra-
lidade. H uma incompatibilidade temporal entre o cinema e
a escola que talvez pudesse ser superada com um pouco de
boa vontade e determinao.
Os filmes, na escola, chegam, em geral, por meio do video-

cassete e da televiso, sendo vistos nas telas de televiso, me-

nores. Isso faz, tambm, que se perca uma das caractersticas
do cinema o escurinho. As imagens dos filmes, alm de con-
correrem com as imagens da prpria sala, quadro, cartazes,
pois os ambientes nem sempre podem ser escurecidos,so
vistas em salas que no so apropriadas. Se o cinema, na es-
cola, perde em qualidade de projeo, ganha em pblico que
pode se ampliar a cada nova projeo.
Muitas pessoas somente tero acesso a certos filmes se eles
estiverem presentes nas salas de aula. Ademais, o videocas-
sete permite, para o bem ou para o mal, que o filme seja
decupado a critrio de quem o assiste. As imagens podem
ser facilmente vistas e revistas. Ver filmes e as imagens que
eles propem deve ser um exerccio de liberdade, uma frui-
o. Sem isso o cinema estar reduzido mera ilustrao de
Decupar, vem do francs contedos curriculares e pouco dir ao aluno.
decup e significa em
linguagem audiovisual, Cinema arte e talvez possa se constituir em uma chama-
cortar, separar os planos
e seqncias para serem da que desperte funcionrios, professores, alunos, para uma
montadas. nova viso educativa, na qual os tradicionais e os modernos
mtodos de ensinar e aprender possam fundir-se em novas
possibilidades expressivas. E como ainda h muito que fazer
nessa rea para que cheguemos a um resultado satisfatrio,
devemos, por isso mesmo, contribuir para a construo de
uma escola com pessoas que possam concorrer significativa-
mente para a construo da educao brasileira.
Por ltimo mais um lembrete: a linguagem audiovisual tem

muitas sutilezas. Aprendi com muitos autores que escreveram
sobre ela, alguns deles esto referidos ao longo do texto, que
para se compreender imagens e sons preciso tambm pro-
duzi-las.
A leitura s no suficiente, preciso ver muitos filmes com

muita ateno na cor, no cenrio, no figurino, na movimen-
88
tao dos personagens, na histria que contam. Sobretudo,
preciso ver bons filmes. Da mesma forma a televiso, s
observando com cuidado possvel decifr-la.
H muita coisa interessante para alm de certa mediocridade

que impera nos canais. Mais uma observao: para fazer gra-
vaes, fotografias, filmagens, edies, a melhor maneira
ler com cuidado os manuais que acompanham os equipamen-
tos. As mquinas so muito potentes, mas s fazem aquilo
para o que esto programadas. E, ainda, precisam ser tratadas
com delicadeza, portanto, se algum boto est emperrado
porque no estamos seguindo os passos corretos ou o equi-

pamento est com defeito. Usar um equipamento defeituoso
pode comprometer todo o trabalho.
IMPORTANTE
Para completar nossa reflexo, para alm do que
escrevi sobre audiovisuais, desejo boas leituras,
bons filmes e bons programas de tev e, ainda,
boas visitas a museus, sejam eles reais ou virtuais.
H muitos sites que podemos visitar! Conhea alguns
deles:
www.kinedia.hpg.ig.com.br Divulga informaes

gerais sobre cinema.
www.cenaporcena.com.br Apresenta links de entrada

para vrias instituies e assuntos relativos a cinema.
www.revbravo.com.br Site da Revista Bravo que trata

dos mltiplos aspectos do audiovisual, com nfase no
cinema e na televiso.
www.classicvideo.com.br Site onde possvel

encontrar para encomenda filmes que no existem em
muitas locadoras.
www.casacinepoa.com.br Site que divulga as

atividades da Casa de Cinema de Porto Alegre e, ainda,
artigos e sinopses de filmes.
www.studium.iar.unicamp.br Site do Instituto de

Artes da Unicamp. Divulga atividades e artigos sobre
arte, incluindo audiovisual, cinema e televiso. 89

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REFERNCIAS

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Diretor do Departamento de Articulao e Desenvolvimento dos Sistemas de Ensino

Coordenadora Geral do Programa Nacional de Valorizao

Coordenao Tcnica do Profuncionrio

Universidade de Braslia UnB

Coordenao Pedaggica do Profuncionrio

Centro de Educao a Distncia - CEAD/UnB

Unidade de Apoio Acadmico e Logstico

I. Ttulo II. Srie

Proponho que entremos nesse texto, com o que vou chamar de

Ginger e Fred, Itlia, um filme de 1986, um dos

Mesmo que tenhamos ido pouco ao cinema, por

Estamos falando de audiovisual, a qual se de-

Proporcionar uma reflexo sobre a linguagem audiovisual. Fazer um passeio

A importncia do desenho e da pintura no processo civilizatrio. As grandes

Trabalho como Professora Adjunta no Departamento

Realizei trabalhos de coordenao de programas televisi-

Desenvolvi trabalhos de comunicao social e educa-

Tenho alguns trabalhos com vdeo, mas confesso que

Gosto muito de trabalhar com a linguagem audiovisual, so-

Laura Maria Coutinho

Unidade 2 Audiovisual e educao 25

Unidade 3 Linguagem audiovisual 43

UNIDADE 4 Fotografia, cinema e televiso 53

Unidade 5 O audiovisual e sua reproduo 63

UNIDADE 6 Audiovisuais na escola 71

1.1 Tempos modernos

Uma das reflexes mais contundentes sobre a

no filme de Charles Chaplim Tempos modernos. Um

Vivemos em tempos modernos e, at mesmo, ps-modernos

Grande parte do uso que fazemos da linguagem, essa que

usamos para expressar por meio da fala e de uma lngua, no

E como uma histria , antes de mais nada, um movimento

Conhecemos muitas pessoas que se sentem

Esses relatos, ainda que tendo re-

duto final, apresentado aos teles-

Unidade 1 Introduo linguagem audiovisual

Estamos tratando neste texto do audiovisual, das linguagens

Assim, mudam-se as percepes e alteram-se os sentidos a

Vivemos em um tempo no qual, praticamen-

Encontramos diversas salas de cinema, prin-

O professor da UNICAMP, Laymert

o projeto SACI, de que falaremos mais

Se a produo audiovisual ainda res-

Para construir um pensamento mais crtico das

Quero, neste momento, propor uma reflexo,

talvez at uma pequena digresso. Pensar um dos

Encontramos no dicionrio Houaiss eletrnico (2001) que o

todo suporte de difuso da informao que constitui

1.2 A tecnologia e nossa percepo

Aprendemos muito em contanto com a mdia e em seus

o mundo que nos cerca pode ser muito proveitoso, divertido

Os audiovisuais, filmes de todos os gneros e inmeros pro-

Por similitude de alguns elementos, podemos pensar os fil-

Tristo e Isolda (Drama Romance)

Durao: 125 minutos

Na Idade Mdia, jovem guerreiro que planeja unificar a

Constitumos-nos como pessoas por meio do que ouvimos

do que esquecemos. As linguagens realizam-se devido a esse

Cinema e televiso so produtos da tcnica e da eletricidade,

importante lembrar que o cinema uma das principais in-

Os audiovisuais constituem uma forma peculiar de se con-