Intercom Sociedade Brasileira de Estudos Interdisciplinares da Comunicao

XXXIII Congresso Brasileiro de Cincias da Comunicao Caxias do Sul, RS 2 a 6 de setembro de 2010

Cinema de Poesia:
elementos para uma crtica da comunicao1

Andria Irber Vargas2

Alexandre Rocha da Silva3
Universidade do Vale do Rio dos Sinos UNISINOS, So Leopoldo, RS.
Universidade Federal do Rio Grande do Sul - UFRGS, Porto Alegre, RS.

Resumo

Cinema de poesia: elementos para uma crtica da comunicao pretende estabelecer

uma crtica da comunicao a partir dos elementos que caracterizam o cinema de poesia
e que divergem da lgica do senso comum. Engendrar tal crtica requer, aqui, a
problematizao de questes caras comunicao, tal como o senso comum, suas
midiatizaes e seus sentidos expressos, e a proposio de um objeto de estudo no
mais centrado no que se torna comum, mas na produo de diferenas. Definindo os
produtos da indstria cultural como o lugar de legitimao do que se torna comum e
tambm paradoxalmente do que produz diferena, parte-se do cinema de poesia para
verificar criticamente a constituio semitica das Culturas das Mdias.

Palavras-chave

Cinema de Poesia; Senso Comum; Ps Mdia; Sentido; Midiatizaes;

1
Trabalho apresentado na Diviso Temtica DT 08 Estudos Interdisciplinares da Comunicao, da Intercom
Jnior Jornada de Iniciao Cientfica em Comunicao, evento componente do XXXIII Congresso Brasileiro de
Cincias da Comunicao.
2
Graduao em Comunicao Social habilitao Publicidade e Propaganda pela Universidade do Vale do Rio dos
Sinos (2009). irberh@gmail.com.
3
Orientador do Trabalho: Ps-doutor pela Universidade de Paris III/Sorbonne Nouvelle. (2005-6). Doutor em
Comunicao (2003) e Mestre em Semitica (1999) pela Universidade do Vale do Rio dos Sinos. Graduado em
Jornalismo pela Universidade Federal do Rio Grande do Sul (1994). Atualmente professor do Programa de Ps-
Graduao em Comunicao e Informao da Faculdade de Biblioteconomia e Comunicao da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul. arsrocha@gmail.com.

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1. A COMUNICAO E O QUE SE TORNA COMUM: SENSO COMUM E

BOM SENSO

Um aspecto relevante para uma crtica da comunicao dimensionar o seu campo

definindo o que, neste artigo se compreende por comunicao. Parte-se da premissa de que
a diferena que produz comunicao. Tal perspectiva torna necessrio requisitar um
aporte terico beligerante e com ele desenvolver o campo como uma mquina de guerra.
A centralidade das mdias negada aqui aparece, ento, como uma fora reativa idia de
comunicao como produo de diferenas.

Segundo Lucien Sfez, a partir da problemtica do tautismo surge um lugar

epistemolgico para se pensar criticamente a comunicao. A caracterizao de um
repito logo provo caracterstico das mdias4 como uma realizao tpica de um
sistema surdo-mudo e isolado do mundo possibilita identificar em tal aspecto o seu
reducionismo e tambm a sua redundncia. A realidade representada pelas mdias5
constitui-se como uma realidade diretamente expressa onde dois mundos se
confundem: o da representao (maqunica) e o da expresso (orgnica). Alm disso,
quando aplicado comunicao o modelo tautstico desemboca na confuso total entre
o emissor e o receptor6. Pois:

Num universo em que tudo se comunica, sem que se saiba a origem da

emisso, sem que se possa determinar quem fala, o mundo tcnico ou
ns mesmos, nesse universo sem hierarquias, salvo emaranhadas, em
que a base o cume, a comunicao morre por excesso de
comunicao e se acaba numa agonia de espirais7.

Seguindo as reflexes de Sfez, o modo como a sociedade se define enfatiza os

aspectos das midiatizaes que caracterizam a esfera coletiva: a sociedade se diz
sociedade de comunicao, ainda uma tautologia que privilegia o atributo
comunicao. No entanto, segundo o autor sem definir o tipo de comunicao a que
se refere8.
Se as caractersticas da comunicao variam de acordo com as tcnicas
hegemnicas da poca em que se insere passando a tecnologia a ser o princpio de uma

4
SFEZ, Lucien. Crtica da Comunicao. So Paulo: Loyola. 1994. p. 21.
5
Ibid. , p. 21.
6
Ibid. , p. 28.
7
Ibid. , p.33.
8
SILVA, Alexandre Rocha da. O imprio do tautismo. Joinvile: Revista Intermeios. v. 1, 1999. p. 28.

2
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definio de sociedade quando ela se diz de comunicao9, ento atravs de tais

caractersticas da nossa sociedade de comunicao, refm da tecnologia, que possvel
entender o poder centralizador da mdia e o seu espectro coercitivo.
Para Silva,

[...] a superao do tautismo, sem dvida, passa pela poltica dos

comentrios de que nos fala Lucien Sfez, mas passa, tambm, e muito
de perto, pela possibilidade de se pensar como um ato criativo e,
portanto, perigoso10.

Se as teorias produzidas atravs das reterritorializaes capitalsticas esto

comprometidas com uma abordagem parcial que reduz todas as problemticas ao
universo do que se atualiza e de suas regras de vinculao tal perspectiva dimensiona o
senso comum e o bom senso nas midiatizaes como o que se torna comum no seu
aspecto redundante.
O procedimento de reterritorializao capitalstica:

[...] impe uma abordagem em que os problemas devem ser

equacionados na esfera do par possvel-real, excluindo
deliberadamente o par virtual-atual, este capaz de produzir criaes
no-capitalsticas desde perspectivas diferenciadas, como aquelas
identificadas pela Ecosofia: um novo paradigma esttico-tico-
poltico11.

No momento em que as midiatizaes constituem-se como centralizao das

vises de mundo tanto num plano individual quanto coletivo necessrio redimensionar
ambas as esferas constitutivas da Cultura das Mdias. Levando em considerao tal
aspecto, a problemtica do bom senso e do senso comum insere-se na opinio pblica: a
assimilao do discurso dos grandes meios de comunicao expressa um movimento de
atualizao do sentido como naturalizao consensual, em que o sentido expresso
hegemonicamente domina a opinio comum, o cotidiano, a rede das relaes sociais,
uma vez que naturaliza seus pressupostos ao atualizar-se como bom senso e senso
comum.

9
SFEZ, Lucien. Crtica da Comunicao. p. 72.
10
SILVA, Alexandre Rocha. O imprio do tautismo.Joinvile: Revista Intermeios. v. 1, 1999. p. 30.
11
Guattari, 1990 apud SILVA, Alexandre Rocha da. A disperso como dispositivo para uma teoria ps-miditica
da comunicao. Verso e Reverso, So Leopoldo, v. 39, p. 01, 2004. Disponvel em:
http://www.versoereverso.unisinos.br/index.php?e=3&s=9&a=23. Acesso em: 10 janeiro 2010.

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Com isso, a formao da viso de mundo est vinculada s prticas consensuais

tcitas entre os meios e o sujeito como produo de subjetividade capitalstica12. Isso
caracteriza a comunicao no seu aspecto coercitivo legitimado no bom senso e no
senso comum, uma vez que no h espao para pontos de divergncia singulares e para
o debate pblico. Existe apenas espao e legitimidade para a forma de uma
comunicao coercitiva que inflige um padro hegemnico redundante, a tal
circunscrio ao par possvel-real.
Ento, na medida em que as vises de mundo da sociedade so conformadas
pelos aspectos tautolgicos das midiatizaes, convm ressaltar o modo formal dessa
sociedade que se denomina de comunicao. Para tanto, a contribuio de Gilles
Deleuze13 pertinente, j que ele apresenta a crise da sociedade a partir das
consideraes de Michel Foucault. Segundo Deleuze14, Foucault situa as sociedades
disciplinares nos sculos XVIII e XIX, com pice no incio do sculo XX, como
grandes meios de confinamento de indivduos que passam de um espao fechado a
outro, sempre submetidos s leis que os enformam: da famlia para a escola, da escola
para a fbrica, caserna, de vez em quando o hospital, eventualmente a priso, que o
15
meio de confinamento por excelncia e cujo projeto ideal visvel especialmente
na fbrica: concentrar; distribuir no espao; ordenar no espao-tempo16
De acordo com Deleuze17, a generalizao de uma crise dos meios de
confinamento priso, hospital, fbrica, escola, famlia que indicia a instalao das
novas foras que se anunciam. So as sociedades de controle que esto substituindo as
sociedades disciplinares sendo Controle o nome que Burroughs prope para
designar o novo monstro, e que Foucault reconhece como nosso futuro prximo 18.

No se deve perguntar qual o regime mais duro, ou o mais tolervel,

pois em cada um deles que se enfrentam as liberaes e as sujeies.
Por exemplo, na crise do hospital como meio de confinamento, a
setorizao, os hospitais-dia, o atendimento a domiclio puderam
marcar de incio novas liberdades, mas tambm passaram a integrar
mecanismos e controle que rivalizam com os mais duros
confinamentos19.

12
Aqui a reflexo articulada retomando o conceito de Subjetividade Capitalstica em Guattari. GUATTARI, Flix;
ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. Rio de Janeiro: Vozes, 1986.
13
DELEUZE, 1992. Gilles. Conversaes:1972-1990. Rio de Janeiro: ed. 34, 1992, p. 219.
14
Ibid., p. 219.
15
Ibid., p. 219.
16
Ibid., p. 219.
17
Ibid., p. 220.
18
Ibid., p..220.
19
Ibid. p. 220.

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Com isso, no cabe temer ou esperar, mas buscar novas armas. O que seriam
tais armas? Entre elas como contraponto ao tautismo: aes circunstanciais,
particulares e concretas20, como um novo tornar comum que considere a cultura no
como desdobramento de virtualidades, mas como um nmero finito de realizaes21;
enfim, como produo de diferena.
Ento, fundamental engendrar armas agenciamentos capazes de destruir a
circunscrio do objeto na sua relao com o senso comum, segundo Deleuze22, e do
sujeito em relao ao bom senso. Isso numa perspectiva que contemple novas formas
que retirem o objeto audiovisual midiatizado do seu lugar comum: fora da reduo da
linguagem lngua, como sistema de regras23.
Nisso o cinema de poesia se constitui como artifcio para a desconstruo da
linguagem cinematogrfica, uma vez que os seus elementos no so passveis de
redues ao bom senso, atravs da sua no configurao em modelos da indstria
cinematogrfica os seus aspectos formais no so passveis de delimitao por gnero.
Sendo que tal conjuntura estabelece os elementos constitutivos do cinema de poesia
como dispositivos que operam atravs de categorias negativas no enquadramento e
no delimitao instaurando espao-tempos abertos.
Considerando que o cinema de poesia articula movimentos de retirada do objeto
do seu lugar habitual em relao ao senso comum, ele tambm agencia linhas de fuga
para o sujeito em relao ao bom senso. Ento, o combate possvel enquanto
desconstruo das comunicaes atualizadas. Quando libera uma nova dimenso para
a comunicao, com isso libera tambm o sujeito da individuao de uma subjetividade
capitalstica das midiatizaes.
Assim, quando Deleuze estabelece o tecnolgico dessa sociedade disciplinar e a
relaciona a certos tipos de mquinas, no por serem determinantes, mas porque elas
exprimem as formas sociais capazes de lhes darem nascimento e utiliz-las24, atravs
disso que situa a linguagem como controle, como um grande organismo. Logo, o lugar
para se pensar o senso comum e o bom senso neste artigo seguir a trilha deleuzeana.. O

20
SILVA, Alexandre Rocha da. A disperso como dispositivo para uma teoria ps-miditica da comunicao.
In: Verso e Reverso (So Leopoldo), v. 39, p. 01, 2004. Disponvel em: <www.versoereverso.unisinos.br>Acesso
em: 10 janeiro 2010.
21
Id.idid .
22
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 188.
23
SILVA, Alexandre Rocha da. A disperso como dispositivo para uma teoria ps-miditica da comunicao.
In: Verso e Reverso (So Leopoldo), v. 39, p. 01, 2004. Disponvel em: <www.versoereverso.unisinos.br>Acesso
em: 10 janeiro 2010.
24
DELEUZE, Gilles. Conversaes: 1972-1990.. Rio de Janeiro: ed. 34, 1992, p. 221.

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autor apresenta uma teoria do sentido a partir da formao de sries de paradoxos.

Segundo Deleuze que esta teoria no seja separvel de paradoxos explica-se
facilmente: o sentido uma entidade no existente, ele tem mesmo com o no-senso
relaes muito particulares25.
Com isso, apresenta uma constituio paradoxal do sentido atravs da anlise de
Lewis Carroll26 e dos esticos. J na primeira srie de paradoxos identifica nos textos
Alice e do Outro lado do Espelho uma categoria de coisas muito especiais: os
acontecimentos, os acontecimentos puros. Tanto que, quando diz que a personagem
Alice, numa determinada cena, cresce quer dizer que se torna maior do que era:

Mas ao mesmo tempo em que ela se torna um e outro. Ela maior

agora e era menor antes. Mas ao mesmo tempo, no mesmo lance,
que nos tornarmos maiores do que ramos e que nos fazemos menores
do que nos tornamos27.

Deleuze28 afirma que tal a simultaneidade de um devir cuja propriedade

furtar-se ao presente, uma vez que ao faz-lo, o devir no suporta a separao nem a
distino do passado e futuro, antes e depois.
Deleuze diz:
O senso comum identifica, reconhece no menos quanto o bom senso
prev. Subjetivamente, o senso comum subsume faculdades diversas
da alma ou rgos diferenciados do corpo e os refere a uma unidade
capaz de dizer eu29.

O autor ainda ressalta, para criticar, que a linguagem no parece possvel fora
de um sujeito que se exprime ou se manifesta nela e que diz o que ele faz30. Pois:
O senso comum subsume a diversidade dada e a refere unidade de
uma forma particular de objeto ou de uma forma individualizada de
mundo: o mesmo objeto que eu vejo, cheiro, saboreio, toco, o
mesmo que percebo, imagino e do qual me lembro [...] e no mesmo
mundo que respiro, ando, fico em viglia ou durmo, indo de um objeto
para outro segundo as leis de um sistema determinado31.

Ainda, segundo Deleuze, a linguagem no parece possvel fora de tais

identidades que designa32 devido complementaridade entre as duas foras, a do bom

25
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974, p.1.
26
Ibid., p.1.
27
Ibid., p.1
28
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974, p.1.
29
Ibid., p. 80.
30
Ibid., p. 80.
31
Ibid., p. 80.
32
Ibid., p. 80.

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senso e a do senso comum33. J o paradoxo a subverso simultnea do bom senso e

do senso comum34, a diferena, pois aparece de um lado como os dois sentidos ao
mesmo tempo do devir-louco, imprevisvel35.
possvel identificar no cinema de poesia um potencial de articulao dos
agenciamentos de processos de expresso36 como subverso paradoxal do bom senso
e do senso comum, j que antagoniza os sistemas modelizantes formais do cinema e das
subjetividades.
Para Deleuze, a doao de sentido se opera na regio que precede todo bom
senso e senso comum37, em um espao de diferena pura, e quando a linguagem
atinge sua mais alta potncia38 atravs da paixo do paradoxo39. Ento, de acordo
com tais pressupostos, pode-se inferir que os agenciamentos capazes de romper com a
circunscrio das formas midiatizadas estreis e redundantes do tautismo,
potencializam-se no paradoxo mais que no comentrio tradicional, como queria Sfez.
Com relao s audiovisualidades, seria precisamente o poder de agenciar o potencial
da imagem, que, segundo Peirce, o que est no corao do signo.
Com isso, possvel estabelecer que os elementos do senso comum, na medida
em que so engendrados e atualizados nas midiatizaes como homologao do
social40, restringem o nmero de possveis do expresso ao limite do redundante, sendo
que o puro devir, essencial linguagem, estaria aprisionado sob formas circulares e
estreis, mas, paradoxalmente, seria este mesmo devir actancializado como diferena
que faria a comunicao prosseguir. Ento, a partir dessas consideraes, o que
deslocaria o sentido e produziria a diferena na comunicao o que potencializa os
processos de singularizao. Com isso, pode-se pensar que tal potencializao
contemplaria a criao de agenciamentos capazes de libertar as formas circunscritas ao
senso comum e bom senso, de tal modo que essas formas superar-se-iam em um
deslizar sobre aquilo a que se remetem sem jamais se deterem41.
Logo, o cinema de poesia realiza diferena na comunicao atravs do seu
posicionamento frente indstria, tanto nos aspectos estticos da produo quanto na

33
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974, p. 80.
34
Ibid., p. 80.
35
Ibid., p. 80.
36
GUATTARI, Flix; ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. Rio de Janeiro: Vozes, 1986. p. 71.
37
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 80.
38
Ibid. p. 80.
39
Ibid. p. 80.
40
PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. So Paulo: Brasiliense, 1984.
41
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 2.

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transgresso das especificidades determinantes da referenciao. Partindo do

pressuposto de que a ruptura com as estruturas opressivas de uniformizao social
vinculadas clausura miditica engendra um movimento fundamental para uma
comunicao que deseja produzir diferena, um dos caminhos entender, enfrentar e
combater o que limita e circunscreve o potencial humano de comunicao.

2. A COMUNICAO E A DIFERENA: SOBRE O CINEMA DE POESIA

A identificao de que comunicar implica produo de diferena e no

necessariamente a reiterao do que j se tornou comum vem associada ao que Flix
Guattari denominou de era ps-mass-media. A era ps-miditica a era do
acontecimento, definido por Deleuze como o resultado incorporal da mistura de corpos.
De acordo com Deleuze42, a linguagem possvel devido ao acontecimento, uma
vez que aquele que fala o manifestante; aquilo de que se fala o designado; o que se
diz so as significaes. Com isso, Deleuze afirma que o acontecimento outra coisa:
ele no fala mais do que dele se fala ou do que se o diz43. Entretanto, diz Deleuze, o
acontecimento pertence linguagem:

Habita-a tanto que no existe fora das proposies que o exprimem.

Mas ele no se confunde com elas, o expresso no se confunde com a
expresso. No lhe preexiste, mas lhe pr-insiste, assim, lhe d
fundamento e condio44.

Para Deleuze45, a linguagem possvel devido ao que separa os sons dos corpos
e os organiza em proposies, torna-os livres para a funo expressiva. O autor cita,
como exemplo, a boca que fala, cujo som deixou de ser o rudo de um corpo que come
para tornar-se a manifestao de um sujeito que se exprime46. A nova relao de
designao exprime este poder de falar e de ser falado, como resultado das misturas
dos corpos, j que os sons cessaram de ser qualidades atinentes a esses corpos para
entrar com eles em uma nova relao. Mas a designao e a manifestao no fundam
a linguagem, elas no se tornam possveis seno com ela. Deleuze diz que elas supem

42
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 187.
43
Ibid., p. 187.
44
Ibid., p. 187.
45
Ibid., p. 187.
46
Ibid., p. 187.

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a expresso, e que a expresso se funda no acontecimento como entidade do

exprimvel ou do expresso.
Em vista disso:
O que torna a linguagem possvel [e acrescentamos aqui: o que torna a
comunicao dita ps-miditica possvel] o acontecimento, enquanto
no se confunde, nem com a proposio que o exprime, nem com o
estado daquele que a pronuncia, nem com o estado de coisas
designado pela proposio47.

De acordo com Deleuze, alm de o acontecimento tornar possvel e separar o

que torna possvel48, faz a distino naquilo que torna possvel em conformidade
com a trplice distino na proposio da designao, da manifestao e da
significao.
Deleuze49 diz que o acontecimento torna a linguagem possvel por se atribuir aos
corpos e a seus estados de coisas, diferindo em natureza daquilo de que resulta. Deleuze
diz:
Assim ele existe na proposio, mas no como um nome de corpo ou
de qualidade, nem como um sujeito ou predicado: somente como o
exprimvel ou o expresso da proposio, envolvido em um verbo. a
mesma entidade que acontecimento sobrevindo aos estados de coisas
e sentido insistindo na proposio50.

A partir dessas consideraes Deleuze define que por isso que a prpria
linguagem no tem seno uma potncia, embora tenha vrias dimenses. E essa
potncia o acontecimento, a diferena a que aqui denominamos comunicao.
Em vista disso, que se relaciona neste artigo a potncia da linguagem
audiovisual com o cinema de poesia.
Per Paolo Pasolini, poeta, romancista, fillogo, cientista e cineasta, ao contestar
o neorrealismo por reproduzir naturalmente o que se passa na vida concebe um novo
fazer cinematogrfico: o cinema de poesia para o diretor italiano uma semiologia da
realidade51. Atravs do cinema de poesia, na dcada de 60, Pasolini deflagrou uma
crise entre as relaes do homem mdio, do espectador mdio, com a linguagem dos
mass media52. Para Pasolini, o cdigo o que disponibiliza o acesso s chaves que
possibilitam interpretar o outro. Mas o poeta despreza o naturalismo e no considera

47
DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974. p. 188.
48
Ibid., p. 188.
49
Ibid., p. 188.
50
Ibid., p. 188.
51
PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. So Paulo: Brasiliense, 1983. p. 25.
52
Ibid. p. 65.

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nem a natureza natural53, tanto que dubla as vozes de seus atores, que escolhe
sobretudo pelo seu tipo fsico compondo personagens amalgamadas54. Nesse ponto,
Pasolini utiliza os cenrios naturais e as longas panormicas que so recursos utilizados
pelo neorrealismo para destru-los criando novas referenciaes. Segundo Pasolini, as
mediaes poticas ou romanescas interpunham entre ele e a vida uma parede divisria
simblica55. Ele considerava que a tragdia de todo poeta era atingir o mundo
metaforicamente56 segundo as regras de uma magia definitivamente limitada57, por
isso queria uma aproximao concreta, material.
Foi com tal premissa que Pasolini fez a primeira defesa do cinema de poesia
quando inquirido por Christian Metz no Cahiers du Cinema afirmando que a lngua se
organiza a partir de elementos gramaticais de funo potica58, como a presena
sensvel da cmera e da montagem59. Ento, a partir dessas consideraes, pode-se
afirmar que a relevncia da concepo do cinema de poesia de Pasolini consiste na sua
contribuio terica: tanto nas suas anlises de semilogo, quanto nas suas pesquisas de
linguagem. Tambm possvel situar a dimenso produtiva do seu legado atravs das
polmicas com os semilogos profissionais que lhe censuravam a ingenuidade60.
Logo, tal perspectiva dimensiona o quanto o cinema de poesia, conforme concebido por
Pasolini introduz novos elementos para se pensar a comunicao.
O verossmil, segundo Jacques Aumont, uma relao do texto com a opinio
comum, sua relao com outros textos, mas tambm ao funcionamento interno da
histria que ele conta61. Pare ele, o verossmil pode ser definido em sua relao com a
opinio comum e os bons costumes: o sistema do verossmil esboa-se sempre em
funo das convenincias. Alm disso, [...] uma forma de censura, pois restringe em
nome das convenincias o nmero de possveis narrativos ou das situaes diegticas
imaginveis62.
De acordo com a citao acima, possvel compreender o cinema de poesia com
uma configurao que rompe com o verossmil ao criar novas possibilidades para a
linguagem cinematogrfica. Configura-se, portanto, como uma pea de comunicao

53
NAZRIO, Luiz. Pier Paolo Pasolini. So Paulo: Brasiliense, 1983. p. 19.
54
Ibid., p. 19.
55
PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. So Paulo: Brasiliense, 1983. p. 25.
56
Ibid., p. 25.
57
Ibid., p. 25.
58
NAZRIO, Luiz. Pier Paolo Pasolini. So Paulo: Brasiliense, 1983, p. 23.
59
Ibid., p. 23.
60
Ibid., p. 41.
61
Ibid., p. 140.
62
Ibid., p. 141.

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ps-miditica ao instaurar a diferena no seio da verossimilitude. Pasolini, assim,

defendia um cinema no narrativo, lrico, poltico. Com relao a isso, a linguagem que
Pasolini investiga/concebe exprime a prpria realidade:

Toda linguagem escrita ou falada definida por um certo nmero de

limites histricos, geopolticos ou, se quiser, nacionais, regionais [...]
O cinema, pelo contrrio, um sistema de signos no simblicos, de
signos vivos, de signos-objetos [...]63

Ento, tal aspecto da realidade que exprime a si mesma atravs de uma

semiologia da realidade fundamental para dimensionar o cinema de poesia conforme
teorizado por Pasolini como um dispositivo ps-miditico de comunicao. Quando
Pasolini caracteriza o seu modo de produzir a imagem como um deslocamento em
relao produo corrente na Itlia do perodo neorrealista, que segundo Luiz
Nazrio64 se em grande parte de natureza poltica, sofre um tratamento retrico que
ameniza as mensagens65 a sua ruptura com o neorrealismo configura um modo
transgressor dos cdigos convencionados atravs da sua (des)construo das imagens.
Para Luis Nazrio66 seus filmes so considerados extraparlamentares, pois as
imagens flutuam cada cena parece independente do todo. Os elementos ficam soltos,
sem costura, como se a montagem fosse desprezada e, com ela, a linearidade da
narrativa em funo da beleza das imagens ou do sabor das histrias de Pasolini67.
Ele utiliza a cmara para narrar, de forma singela, histrias aberrantes. Pasolini tinha
uma viso da natureza do cinema e do fazer cinematogrfico, ligado ao seu amor pela
realidade vital, ao seu erotismo canibal e sua recusa total da sociedade68 J a
pesquisadora rika Sanvernini69 questiona o espao das ideologias e das vanguardas na
contemporaneidade, consideradas mortas, j que as mesmas, segundo a sua acepo
conceitual, definiriam o cinema de poesia. Para a autora, Buuel representa a fase
radical no incio de sua carreira e tambm a sutileza surrealista ao longo da sua
trajetria de quarenta anos. Pasolini faz parte de uma segunda retomada das vanguardas
na dcada de 60. Nos dias de hoje, para a autora, ainda possvel situar um cinema de
poesia em Kieslowski. Tal preocupao com os limites do cinema de poesia na

63
PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. So Paulo: Brasiliense, 1983. p. 22.
64
NAZRIO, Luiz. Pier Paolo Pasolini. So Paulo: Brasiliense, 1983. p.18
65
Ibid. p.18
66
NAZARIO, Luiz. Todos os corpos de Pasolini. So Paulo: Perspectiva, 2007. p.39.
67
Ibid., p.39.
68
Ibid., p.38.
69
SANVERNINI. Erika. Cinema de Poesia segundo Pasolini, Buuel e Kieslowski. Disponvel em:
<http://200.244.52.177/embratel/main/mediaview/previewer.> Acesso em: 01 maio 2009.

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contemporaneidade partilhada por Adalberto Mller70, pois ele verifica aplicaes dos
conceitos formulados por Pasolini em vrias obras atuais, tanto em filmes
experimentais, de vanguarda ou publicitrios. Cita a imobilidade do plano71 to
elogiada por Pasolini em Antonioni que aparece tambm na srie televisiva brasileira Os
Maias. E ainda, o cinema pelo cinema ocorre pelo uso da intertextualidade e da
metalinguagem em filmes dirigidos a um pblico pouco ortodoxo em matria de
cinematografia72.O autor cita entre essas produes: A lenda do Cavaleiro sem
Cabea; Capito Sky e o Mundo de Amanh; Corra Lola Corra; Traffic. De acordo
com Mller, a reflexo sobre cinema de poesia deve ser deslocada do eixo cinema de
poesia x cinema de prosa, conforme estabelecida por Pasolini no Festival de Pesaro,
1966, ou do conceito em si de cinema de poesia para o conceito de semiologia da
realidade to necessria aos estudos ps-miditicos da comunicao.
possvel ainda identificar pontos nos quais alguns cineastas de escolas
cinematogrficas diversas atingiriam a dimenso do cinema de poesia. Em Julio
Bressane, os rastros de um cinema de poesia apresentam-se na recusa
convencionalidade narrativa, atravs da ruptura com o Cinema Novo, seja descartando
o pacto com o pblico e o cinema de conscientizao73, seja no ataque desferido
contra o cerimonial contemplativo que caracterizava a experincia artstica74, mesmo
a empenhada politicamente, como uma instituio bem comportada75. Em parceria
com Sganzerla76 rumo a experimentao77 da passagem ao gesto e na interao
provocativa com o pblico. Pontualmente, os rastros do cinema de poesia aparecem na
sucesso de cenas sem encadeamentos, subordinaes78, nas quais cada sequncia
um recomeo que permite uma liberdade de operaes do olhar que parecem
arbitrrias79, os planos-sequncia de O Anjo Nasceu e Matou a Famlia e foi ao
Cinema. Podemos identificar outros rastros na liberdade da angulao e dos

70
MLLER, Adalberto. A semiologia selvagem de Pasolini. Revista Devires: cinema e humanidades. Belo
Horizonte: UFGM, 2006. p. 90.
71
Ibid. p. 90.
72
MLLER, Adalberto. A semiologia selvagem de Pasolini. Revista Devires: cinema e humanidades. Belo
Horizonte: UFGM, 2006. p. 90.
73
XAVIER, Ismail. Revista Alceu. v. 6. n. 12. 2006. Roteiro de Jlio Bressane: apresentao de uma potica. p. 5.
Disponvel em: <http://www.publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/media/alceu_n12_Xavier.pdf> Acesso em: 05
junho 2010.
74
Ibid.
75
Ibid.
76
Ibid.
77
Ibid.
78
Ibid.
79
Ibid.

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movimentos80. Outro procedimento relevante para estabelecer o legado do cinema de

poesia atravs do movimento de territorializao de sentidos. Com isso, possvel
situ-lo atravs das territorializaes do neoformalismo em cineastas contemporneos.
Por exemplo, no estilo disjuntivo81 de Bressane e a sua busca incessante de traduo:
[...] no interior do filme daquela busca de estilo capaz de imprimir, na imagem e no
som, os traos de inveno que podem remeter literatura ou partitura musical82. Ou
em Sganzerla atravs do choque de sobreposies inesperadas83 da comdia popular
O bandido da Luz Vermelha (1968), com o descarte da matriz romntica de autonomia
e pureza84. O cinema de poesia territorializa-se territrio subjetivo, em Andrei
85
Tarkovski , nas suas esculturas de tempo. Tambm em Dreyer nos interstcios de
suas imagens vinculadas estilisticamente ao expressionismo alemo. Ou, ainda, em
Sergei Eisenstein na produo de antteses no plano flmico86, e ainda, ampliando o
espectro de anlise, poderamos tambm identificar tais preocupaes em Humberto
Mauro e Joel Pizzini.
Ento o cinema de poesia produz diferena na comunicao atravs das
territorializaes e desterritorializaes formais, tanto nas midiatizaes quanto no
audiovisual. Seja atravs da desconstruo narrativa, novos recursos de montagem,
captao de imagem, deslocamento do personagem. Seja no debate pblico produzido
atravs das teorizaes de Pasolini que definiram to bem o material de grandes
realizadores como Buuel, ou atravs das problematizaes suscitadas quanto ao
potico no cinema. O cinema de poesia insere-se no campo de batalha, na linha de
frente, como oposio produo de subjetividade capitalstica, uma vez que
possvel identificar nos seus elementos agenciamentos dos processos de expresso que
operam em categorias negativas: no enquadramento e no delimitao indstria
cultural. Nesse ponto, observamos conceitualmente como o cinema de poesia constitui
diferena ao combater as comunicaes atualizadas, atravs tanto da subverso formal
das matrizes de referenciao coletiva das midiatizaes, quanto dos agenciamentos de

80
XAVIER, Ismail. Revista Alceu. v. 6. n. 12. 2006. Roteiro de Jlio Bressane: apresentao de uma potica. p. 5.
Disponvel em: <http://www.publique.rdc.puc-rio.br/revistaalceu/media/alceu_n12_Xavier.pdf> Acesso em: 05
junho 2010.
81
MLLER, Adalberto. A semiologia selvagem de Pasolini. Revista Devires: cinema e humanidades. Belo
Horizonte: UFGM, 2006. p. 90.
82
Ibid. p.90.
83
.Ibid. p. 90.
84
Ibid. p. 90.
85
CINEMA DE POESIA. Por um Cinema de Ponto e Vrgula. Disponvel em:
<http://www.cinemadepoesia.art.br/poesia/cinemadepontoevirgula.asp > Acesso em: 05 junho 2010..
86
Ibid.

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sentido. Ao romper e criar novas possibilidades para a comunicao, o cinema de poesia

configura-se como uma pea de comunicao ps-miditica que instaura diferena no
centro da verossimilitude. Logo, o cinema de poesia libera uma nova dimenso para a
comunicao, ao liberar tanto o sujeito da individuao da produo de subjetividade
capitalstica das midiatizaes, quanto ao atingir sua mais alta potncia atravs da
paixo pelo paradoxo.

REFERNCIAS

1.DELEUZE, Gilles. Lgica do sentido. So Paulo: Perspectiva, 1974.

2.DELEUZE, Gilles. Conversaes: 1972-1990. Rio de Janeiro: Ed. 34, 1992.

3.DELEUZE, Gilles. GUATTARI, Flix. Mil plats. Capitalismo e esquizofrenia, v. 1. So

Paulo: Ed. 34, 1997.

4. CINEMA DE POESIA. Por um Cinema de Ponto e Vrgula. Disponvel em:

http://www.cinemadepoesia.art.br/poesia/cinemadepontoevirgula.asp > Acesso em: 10 maio
2009.

4.GUATTARI, Flix; ROLNIK, Suely. Micropoltica: cartografias do desejo. Rio de Janeiro:

Vozes, 1986.

5.MLLER, Adalberto. A semiologia selvagem de Pasolini. Revista Devires: cinema e

humanidades. Belo Horizonte: UFGM, 2006.

6. NAZRIO, Luiz. Pier Paolo Pasolini. So Paulo: Brasiliense, 1983.

7. NAZARIO, Luiz. Todos os corpos de Pasolini. So Paulo: Perspectiva, 2007.

8. MORIN, Edgar. Cultura de massas no seculo xx : O espirito do tempo. Rio de Janeiro :

Forense,1986.

9.PASOLINI, Pier Paolo. As ltimas palavras do herege. So Paulo: Brasiliense, 1983.

10. SANVERNINI. Erika. Cinema de Poesia segundo Pasolini, Buuel e Kieslowski.

Disponvel em: <http://200.244.52.177/embratel/main/mediaview/previewer.> Acesso em: 01
maio 2009.

11. SFEZ, Lucien. Crtica da Comunicao. So Paulo: Loyola, 1994.

12. SILVA, Alexandre Rocha da. A disperso como dispositivo para uma teoria ps-
miditica da comunicao. In: Verso e Reverso (So Leopoldo), v. 39, p. 01, 2004. Disponvel
em: <www.versoereverso.unisinos.br>Acesso em: 10 janeiro 2010.

14. SILVA, Alexandre Rocha da. O imprio do tautismo. Joinvile: Revista Intermeios. v. 1,
1999. p. 21-35.

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15.SILVA, Alexandre Rocha da. Ps-Mdia: A Forma da Comunicao no Imprio. Rastros-

Revista do Ncleo de Estudos de Comunicao. ano 10, n. 9, Ago. 2008.

16. XAVIER, Ismail. Revista Alceu. v. 6. n. 12. 2006. Roteiro de Jlio Bressane: apresentao
de uma potica. p. 5. Disponvel em: <http://www.publique.rdc.puc-
rio.br/revistaalceu/media/alceu_n12_Xavier.pdf> Acesso em: 22 maio 2009.

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