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Etnogrfica

Revista do Centro em Rede de Investigao em


Antropologia
vol. 12 (1) | 2008
Dossi: "Outros nomes, histrias cruzadas: os nomes
de pessoa em portugus"

Inventando nomes, ganhado fama: as atrizes do


teatro brasileiro, 1940-68
Inventing names, acquiring fame: the Brazilian theater actresses, 1940-68

Heloisa Pontes

Publisher
Centro em Rede de Investigao em
Antropologia
Electronic version
URL: http://etnograca.revues.org/1650 Printed version
DOI: 10.4000/etnograca.1650 Date of publication: 1 mai 2008
ISSN: 2182-2891 Number of pages: 173-194
ISSN: 0873-6561

Electronic reference
Heloisa Pontes, Inventando nomes, ganhado fama: as atrizes do teatro brasileiro, 1940-68 ,
Etnogrca [Online], vol. 12 (1) | 2008, Online desde 20 Junho 2012, consultado em 30 Setembro 2016.
URL : http://etnograca.revues.org/1650 ; DOI : 10.4000/etnograca.1650

The text is a facsimile of the print edition.

CRIA
etnogrfica maio de 2008 12 (1): 173-194

Inventando nomes, ganhado fama:


as atrizes do teatro brasileiro,
1940-68
Heloisa Pontes
Partilhando o pressuposto de que a nomeao pessoal uma porta de entrada
privilegiada para o estudo da forma como os grandes fatores de diferencia-
o social se operacionalizam atravs da ao pessoal (Pina Cabral 2005b), o
artigo discute a questo do nome artstico e o renome alcanado pelas atrizes de
teatro brasileiro. Aborda os nomes como dispositivos dinmicos da ao, com
o objetivo de averiguar a lgica que preside a escolha dos nomes artsticos para
alm da racionalidade discursiva prpria a cada caso individual. No processo de
construo social do artista e da pessoa que lhe d guarida combinam-se marca-
dores de gnero, classe e gerao. Assim, no parece aleatrio que, em socieda-
des to desiguais e hierrquicas como a brasileira, atividades que dependam do
corpo tenham se convertido em um capital simblico essencial para se fazer
um nome. Disso do testemunho as atrizes de teatro abordadas no artigo e,
contemporaneamente, as modelos e os jogadores de futebol.
Palavras-chave: nome artstico, atrizes de teatro, gnero e produo cultural,
histria social do teatro.

Para os aficionados pelas artes da representao, Greta Garbo


e Sarah Bernhardt so nomes obrigatrios. A primeira pelo glamour que infun-
diu stima arte. A segunda pelo que fez nos palcos e fora deles. Divas cuja
notoriedade inseparvel dos meios com que se expressaram e das personagens

 Este artigo parte de um trabalho maior que conclu em maro de 2008, sob a forma de uma
tese de livre-docncia, intitulada Intrpretes da Metrpole Histria Social e Relaes de Gnero no Teatro
e no Campo Intelectual, 1940-68. Quero registrar aqui os meus agradecimentos a Joo de Pina Cabral
pelos encontros estimulantes durante a estadia dele na Unicamp (Universidade Estadual de Campinas,
Brasil) no primeiro semestre de 2006. Essas conversas e a leitura de seus artigos sobre a questo da
nomeao me levaram a formular por escrito o que at ento no passava de uma intuio. A ele agra-
deo tambm o convite para apresentar uma primeira verso desse artigo no seminrio Nomes e Pessoas:
Gnero, Classe e Etnicidade na Complexidade Identitria.
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que interpretaram. Mas enquanto a primeira ganhou fama no cinema, a


segunda fez nome no teatro. Disso decorrem algumas implicaes intrigantes
que vale a pena sublinhar. Entre elas, a diferena entre as personagens teatrais
e cinematogrficas.
Greta Garbo marcou o imaginrio de milhares de fs em virtude de sua
inacessibilidade quase mtica. Ao contrrio dos grandes atores e atrizes de
teatro, que deram o melhor de si quando interpretaram personagens marcantes
da dramaturgia ocidental, Greta Garbo, apesar de ter emprestado seu corpo
para inmeras personagens femininas, interpretou antes de tudo a si mesma,
ou melhor, persona que se construiu em torno dela. Por isso, o que persiste
de Garbo no propriamente a atriz, mas essa personagem de fico cujas ra-
zes sociolgicas so muito mais poderosas do que a pura emanao dramtica
(Gomes 1992: 115).
A meno a Greta Garbo visa realar uma das mais notveis diferenas entre
o cinema e o teatro quando o assunto a personagem interpretada nesses dois
domnios. Se em ambos as personagens so encarnadas na pessoa e no corpo
dos intrpretes, ocorre que no cinema os mais tpicos atores e atrizes so sem-
pre sensivelmente iguais a si mesmos, pois em ltima anlise simbolizam e
exprimem um sentimento coletivo (id. ibid: 114). Alm disso, os filmes podem
ser revistos, assegurando, assim, uma espcie de imortalidade aos intrpretes.
No teatro, ao contrrio, atores e atrizes esto sujeitos aos infortnios da tem-
poralidade, por praticarem um ofcio e uma arte que deixa poucas provas mate-
riais de sua existncia. Quando um ator pra o ato teatral, nada fica, a no ser a
memria de quem o viu (Montenegro 1998: 13), segundo palavras daquela que
considerada a maior atriz viva do teatro brasileiro, Fernanda Montenegro.
Apesar de retratados na pintura e de receberem um registro visual preciso a
partir da inveno da fotografia, isso no minimiza as injunes da fugacidade
a que atores e atrizes de teatro esto sujeitos por praticarem um ofcio e uma
arte que deixa poucas provas materiais de sua existncia. Enquanto o texto
encenado pode ser consultado sculos depois da primeira montagem, o espet-
culo s sobrevive no testemunho dos que estiveram presentes, nos programas
impressos, nas crticas publicadas. Mesmo quando filmada integralmente, uma
pea torna-se outra coisa. Parte importante do mistrio, do encanto e da

 O registro naturalista que permeia a cmara cinematogrfica tambm o da fotografia. Mas esta,
apesar de ser uma imagem congelada, mostra-se mais aparelhada para captar a deformao produzida
pelas convenes teatrais tais como os gestos largos e exagerados, a maquiagem carregada, a fisiono-
mia intensa dos atores e das atrizes to distinta das imagens afeitas ao natural criadas pela televiso
e pelo cinema. Diferenas parte, preciso no perder de vista que tanto o teatro filmado como as
fotografias do espetculo ou os retratos pintados de atrizes e atores no escapam s questes analticas
e metodolgicas postas pelos historiadores da arte quando se defrontam com o problema das mediaes
necessrias para ler um documento visual. Ver, a esse respeito, Baxandall (2006). Sobre a anlise dos
retratos de atores e atrizes, ver Aliverti (1998).
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magia, para usar uma terminologia nativa do teatro, se perde ao ser repro-
duzida em filme, pois este no capaz de transmitir aquilo que acontece ao
vivo e que depende essencialmente da capacidade de interpretao dos atores
e de sua captao pelo pblico. Um timo exemplo nesse sentido encontra-se
na avaliao que o diretor belga radicado no Brasil, Maurice Vaneau, fez sobre
o impacto e a fora expressiva de uma das mais emblemticas atrizes do teatro
brasileiro, Cacilda Becker (1921-1969). Comparando-a com as grandes atrizes
do mundo, Vaneau enfatiza

(...) que ela tinha um talento de dimenso extraordinria. Quando estava


no palco, ocupava-o por inteiro, projetando para toda a platia (no somente
para as duas primeiras fileiras) todos os sentimentos que precisariam ser
traduzidos a partir da personagem que estava representando [...]. Cacilda
tinha esse fludo imenso, emanando ondas, circulando ondas do palco para a
platia, da platia para o palco e vice-versa, num sistema que bsico para o
teatro, porque esse fludo capaz de tocar o intelecto, o corao, o estmago,
os nervos, as artrias e o sangue do espectador.

Transitando por personagens muito distintas, Cacilda triunfou porque elevou


sua competncia como atriz altura mxima, em um contexto muito particular
de renovao do teatro brasileiro. Nem especialmente bonita nem bem formada,
em razo da origem social humilde e da precria escolarizao, Cacilda pertence
ao time seleto das grandes atrizes que, fazendo de seus corpos o suporte privi-
legiado para a reconverso de experincias alheias, dominam as convenes tea-
trais a ponto de burlar constrangimentos sociais de classe, de gnero e de idade,
infundindo s personagens uma pletora de significados novos e inesperados. Eis
a a grande diferena entre a atriz de cinema e a de teatro, pois enquanto a pri-
meira, quando grande, tende a ser igual a si mesma, no teatro a notoriedade
advm da capacidade de encarnar as mais diversas personagens.
Sendo uma arte essencialmente espacial, o teatro define-se, segundo Leslie
Damasceno, pelo que as pessoas fazem e como elas se movimentam e intera-
gem no palco, pela visualizao do discurso, isto , pelo modo como autor
e diretor representam a obra em seu espao cnico e pelo relacionamento
espacial dos atores em relao ao pblico (Damasceno, 1994). Em outros
termos, o espetculo criador e dependente de convenes teatrais para usar
uma noo desenvolvida por Raymond Williams decorrentes a um s tempo
de exigncias espaciais e de valores culturais. As convenes teatrais funcio-
nam, assim, como cdigos de comunicao que transmitem valores atravs do
uso espacial (id. ibid: 31).

 Cf. Entrevista concedida em 1981 por Maurice Vaneau, reproduzida em Maria Thereza Vargas e
Nanci Fernandes (1995: 150-151).
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Uma vez que tais convenes no so imunes aos valores culturais e no


podem ser apreendidas apenas em sua dimenso esttica, temos que analis-las
a partir de sua inscrio em contextos teatrais particulares. Hora, portanto, de
encerrar essa incurso comparativa sobre as personagens no teatro e no cinema
e voltar histria para, de um lado, avanar a discusso sobre construo da
autoridade artstica em sua interface com as questes de gnero, nome e corpo-
ralidade. E, de outro lado, apontar as razes que levaram as atrizes brasileiras
mais renomadas a conquistarem tamanho prestgio na cena teatral ao longo
dos anos de 1940 e 50. Quando ento, no dizer de uma delas, a atriz Maria
Della Costa, as mulheres mandavam no teatro.
Experincia bastante distinta daquela que elas prprias teriam quando
passaram a atuar tambm como atrizes de televiso ou, ainda, das atrizes que
as sucederam em termos geracionais, como Dina Sfat, por exemplo, que estreou
em 1962. Reconhecida como atriz de teatro, televiso e cinema, ela lamentava-
-se por ter desperdiado a sua fotogenia no cinema. Em suas palavras,

Poderia ter feito grandes filmes e grandes personagens. Mas esses grandes
filmes e grandes personagens no aconteceram na minha gerao. Os filmes
eram feitos, quase sempre, para personagens masculinos. O Cinema Novo
era todo voltado para o homem, as mulheres funcionavam como enfeite de
bolo. (...) Os exemplos so vrios e incluem os filmes de Glauber Rocha. Ele
mesmo dizia com a maior graa, mas com total franqueza que o mundo
tem o lado masculino e o lado negativo. As mulheres fizeram cinema e tea-
tro, sim: Maria Della Costa, Fernanda Montenegro, Cacilda Becker, Natlia
Thimberg, Tnia Carrero, todas ativssimas. Mas no teatro do meu tempo,
dos meus 20 anos [referncia ao teatro dos anos de 1960], que seria o Teatro
de Arena, era assim: Gianfresco Guarnieri e ns, mulheres, o complemento,
a massa. (Sfatt e Caballero 1988: 232-233).

A leitura em conjunto dos depoimentos de Maria Della Costa e de Dina


Sfat ajuda a situar a questo da autoridade artstica. Mas no esgota a questo,
uma vez que a importncia (ou no) das mulheres no teatro e o renome con-
quistado s podem ser explicados luz das convenes teatrais e de gnero pre-
sentes nesse campo. Por ser um dos bens simblicos mais prezados e cobiados
nos campos de produo simblica, o nome prprio, como mostrou Bour-
dieu e Delsaut (1975), funciona como uma marca ou uma grife que, em
virtude desses processos intrigantes de alquimia social, tem o efeito mgico
de produzir uma curiosa contaminao de prestgio para tudo e todos que

 Trecho da entrevista que Maria Della Costa concedeu ao jornal A Tribuna de Santos, em
26/02/1984.
 Ver tambm Bourdieu e Yvette Delsaut (1975).
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gravitam ao seu redor. Glria de emprstimo, diria outro arguto analista da


vida em sociedade, o escritor Machado de Assis.
No caso do teatro brasileiro, o prestgio decorrente dessa assinatura
inseparvel dos empreendimentos ligados aos movimentos de implantao
e consolidao de sua dimenso propriamente moderna. Tanto nos grupos
amadores criados na dcada de 1940, quanto nos projetos que implicaram
na profissionalizao da atividade teatral como o TBC (Teatro Brasileiro de
Comdia), smbolo do teatro paulista na virada da dcada de 1940 e refern-
cia obrigatria nos anos de 1950, ou nas vrias companhias que surgiram no
perodo , as atrizes tiveram uma projeo excepcional. O prestgio que des-
frutaram deve-se participao no movimento de implantao e sedimentao
dos princpios estticos e das rotinas de trabalho do teatro moderno. Nesse
contexto, a cidade de So Paulo teve um papel decisivo. Em franco processo
de metropolizao, paradoxalmente mais moderna e mais provinciana que
o Rio de Janeiro, ento capital federal, So Paulo se tornaria com a criao do
TBC o plo modernizador do teatro brasileiro, ofuscando a cena teatral carioca
por mais de uma dcada (Brando 1998: 110-120).
O renome conquistado pelas atrizes na poca tambm uma decorrn-
cia da autoridade cultural e social desfrutada pelo pblico cativo do TBC. Por
um desses processos sociais singulares de transferncia de carisma, ocorreu
uma imantao do prestgio da elite que freqentava o TBC para as atrizes
e os atores que compunham o elenco fixo da companhia. O que, sem dvida,
explica a elevao de status de seus integrantes. Sobretudo se levarmos em
considerao que, por muito tempo, as atrizes de teatro no Brasil foram asso-
ciadas s prostitutas e o teatro de extrao popular s casas noturnas de repu-
tao e gosto duvidosos.
Exemplo interessante para uma etnografia das relaes de gnero e suas
inflexes na estrutura e na dinmica dos campos de produo cultural, a noto-
riedade de vrias atrizes de teatro tambm um tema fascinante para levarmos
adiante a anlise das conexes entre nome, corpo, gnero e classe na sociedade
brasileira. Mas para avanar nessa direo, preciso inscrever a questo no
mbito da reflexo sobre nome e pessoa, tal como desenhada por uma certa
literatura antropolgica e sociolgica.

Corpo, nome, marca, gnero.

Um dos domnios sociais e simblicos mais intrigantes na circunscrio das


relaes de gnero diz respeito s conexes entre corpo, marca, nome e renome.
De acordo com a literatura antropolgica disponvel sobre o assunto, o pro-
cesso de renomeao, quase sempre associado a situaes rituais, um dos

 Para um desenvolvimento dessa idia em outro contexto, ver Heloisa Pontes (2003).
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marcadores sociais por excelncia da aquisio de prestgio e de status nas


sociedades no ocidentais. Marcados nos corpos, esses ritos sinalizam, sobre-
tudo para os homens que deles participam, a transio para a maioridade e o
avano na carreira social.
Essa conexo entre corpo, marca e gnero tem suscitado interpretaes dis-
tintas a respeito dos significados envolvidos nos rituais que a enfeixam: ritos de
passagem, na acepo de Van Gennep, ou de instituio, como quer Bourdieu.
Assentados na excluso e na violncia simblica, eles visam separar aqueles
que j passaram por eles daqueles que ainda no o fizeram e, assim, instituir
uma diferena duradoura entre os que foram e os que no foram afetados
(Bourdieu 1996: 97). Mas h algo nesta correlao entre excluso, marcas no
corpo e gnero, sancionada pelos ritos e assegurada pelos processos de reno-
meao, que ultrapassa o escopo dos mecanismos societrios analisados pela
literatura antropolgica. Os estudos produzidos no mbito da histria social
das artes e da sociologia da cultura tm trazido contribuies fundamentais
para repensarmos a equao entre nome, status e prestgio a partir de sua arti-
culao com o problema da autoria e da autoridade.
Tomemos, a ttulo de exemplo, a anlise magistral do historiador da arte
Michael Baxandall a respeito de uma transformao capital ocorrida ao longo
do sculo XV na apreciao social e esttica da pintura italiana, ligada cons-
cincia cada vez mais distinta quanto individualidade do artista (Baxandall
1991: 31). At ento, o elemento mais valorizado na pintura, por parte do
cliente que a comprava, ligava-se ao tipo de material utilizado. No decorrer
do sculo, porm, observa-se uma diminuio do consumo do ouro e do ultra-
marino e sua substituio pelo consumo igualmente ostensivo de uma outra
coisa a habilidade do pintor (id. ibid: 26). Nesse processo, o problema da
autoria e do nome do pintor comea a ganhar corpo justamente por meio da
percia e habilidade em pintar os corpos dos retratados, fossem eles os anjos,
as madonas ou as figuras alegricas.
A partir de ento, a questo da autoria, da atribuio e da autoridade
esttica se firma e d sinais claros de que se instalara de forma definitiva no
mbito da pintura. Habilidade no manejo dos pincis, destreza nos gneros
mais prezados, exposio prolongada no aprendizado das tcnicas e no estudo
do modelo vivo, tudo isso compunha o rol de exigncias, nos sculos XVIII e
XIX, para que um aprendiz da pintura pudesse um dia ter o seu nome conhe-
cido e reconhecido. Como mostram estudos recentes voltados para a anlise
da inflexo das relaes de gnero na histria da arte desse perodo, o desenho
a partir de um modelo vivo, sendo a etapa que separava o estudante inicial do
estudante avanado, tinha um significado simblico decisivo na conformao
da carreira de um pintor.
Excludas do estudo do modelo vivo, as pintoras da poca no obtiveram,
nem de longe, o mesmo reconhecimento dos pares, clientes ou mecenas.
inventando nomes, ganhando fama ... 179

Se, nesse perodo, o nome de um pintor de prestgio estava intimamente asso-


ciado destreza na pintura histrica e habilidade de retratar os corpos, cla-
ramente diferenciados entre masculinos e femininos, no de estranhar que
as mulheres estivessem quase ausentes desse sistema de reputaes. Como
em todos os domnios de produo cultural e intelectual, h questes apa-
rentemente exteriores ao mundo da esttica que, como mostra Ana Paula
Simioni,

so fundamentais para que se compreenda a gnese dos valores estti-


cos e a excluso que eles operam. A questo da participao das mulheres
no mundo da pintura acadmica permite que esse sistema, auto-intitulado
imune s presses externas (concebendo a diferena entre os artistas como
assentada em dons, por exemplo) se revele eivado de constrangimentos e
relaes de poder (Simioni 2002: 147).

Nome, renome, autoridade intelectual e cultural

Tardia no caso da pintura, a questo do nome prprio para as mulheres, e


do renome a ele associado, tambm se deu de forma complexa e tortuosa no
campo intelectual. Basta pensarmos no crculo de intelectuais, escritores e cr-
ticos do Bloomsbury Group, na Inglaterra, e no Grupo Clima em So Paulo,
cujos centros de sociabilidade inicial foram, respectivamente, a Universidade
de Cambridge e a Faculdade de Filosofia da Universidade de So Paulo. Aqui
como l, como mostrei em outro trabalho (Pontes 1998), as mulheres que
integraram esses grupos ocuparam uma posio secundria e foram relativa-
mente excludas ou se auto-excluram (o que d no mesmo, pois representa a
forma cabal da internalizao psicolgica de uma excluso social) dos espaos
mais amplos de produo intelectual e cultural, marcadamente masculinos, da
poca. A flagrante exceo da escritora Virgnia Woolf (no caso do Blooms-
bury) e de Gilda de Mello e Souza (a nica mulher do Grupo Clima que con-
quistou nome prprio, em razo da sua trajetria acadmica e dos trabalhos
que produziu nas reas de sociologia e esttica) apenas confirma a assimetria
das relaes de gnero no interior desses crculos.
Outro exemplo nessa direo dado pela histria da antropologia bra-
sileira. Ao tentar reconstruir a passagem pelo Brasil de Dina Lvi-Strauss
que em 1938 chegou a So Paulo, junto com o ento jovem e quase
desconhecido marido, o antroplogo Claude Lvi-Strauss , Mariza Corra
defrontou-se com uma situao inquietante. Durante quatro anos, procurou
por Dina, que, embora no fosse uma celebridade na histria da antropo-
logia, no era uma pessoa desconhecida. Decepcionada com o resultado de
sua busca, em que Dina aparecia ora como uma referncia secundria, ora
desaparecia sob a rubrica casal Lvi-Strauss, ora, ainda, tornava-se apenas
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a mulher de Lvi-Strauss, Mariza enveredou pela questo da notorie-


dade retrospectiva, isto , pelo modo como o renome adquirido a partir
de um certo momento, pode iluminar a vida inteira de um personagem e
ofuscar a de outro.
Diante desse e de outros exemplos, cabe a pergunta: o que significa um
nome e quais so as conexes entre nome, gnero e corpo? Mariza Corra abre
pistas instigantes para comearmos a responder a questo. A seu ver, o nome
no seria outra coisa que o renome, no duplo sentido, de nome famoso e de
segundo nome, no caso das mulheres (Corra 2003: 22) que, com freqncia,
o adquirem ao casar. Renomeadas, as mulheres tornam-se esposas.
Se isso se aplica s mulheres de um modo geral, como entender o caso das
atrizes do teatro que contrariam, seno a regra, ao menos a sua abrangncia
explicativa? Uma incurso comparativa, desta vez entre atrizes e modelos pode
nos ajudar a delinear melhor a questo acima. As modelos so profissionais
que emprestam o corpo para as grifes da alta costura, para a indstria do cos-
mtico ou para as marcas de consumo de massa com toques de exclusividade
de elite. Numa posio intermediria entre as divas do cinema e as atrizes do
teatro, elas vm ganhando um espao de projeo e reconhecimento impens-
veis em tempos anteriores.
Se o campo da moda, como o do teatro, marcado por convenes espe-
cficas, ocorre que nele e para as modelos, a ligao entre nome, renome e
corpo est condenada de incio s mudanas inelutveis do envelhecimento
corporal. Famosas, sim, mas por um tempo curto e delimitado. No caso do
teatro, no. Claro que a passagem do tempo e o envelhecimento criam cons-
trangimentos especficos para as atrizes, distintos daqueles enfrentados pelos
atores. Nem todos os papis podem ser representados por todos. No s em
virtude do talento de cada um, mas tambm por injunes extra-artsticas.
Uma grande atriz, diferentemente de uma modelo famosa, sobrevive idade
e s marcas deixadas pelo tempo em seu corpo.
Toda arte (e o teatro especialmente) , segundo Anatol Rosenfeld, ligada
a convenes, j tornadas inconscientes e quase despercebidas, e nenhuma
arte existe que queira imitar simplesmente a vida (Rosenfeld 1993: 79). Tal
considerao duplamente relevante. De um lado, para entendermos as razes
que levaram as atrizes do teatro brasileiro a fazer nome com essa atividade.
De outro lado, por questionar toda e qualquer concepo naturalizante ou
essencialista no tocante ao sexo, ao corpo e s relaes de gnero. A idia de
que as atrizes teriam conquistado tal posio em razo de uma suposta diviso
natural de papis necessria realizao da arte da dramaturgia ou dito
de outra forma, que natural que assim o seja, uma vez que tratando da
vida, mesmo que pelo prisma das convenes teatrais, o espetculo exige a
participao de homens e de mulheres no se sustenta emprica e historica-
mente. Basta lembrar, com a ajuda de Anatol Rosenfeld, que o teatro grego
inventando nomes, ganhando fama ... 181

no admitia a presena de atrizes (id. ibid: 85). Com o auxlio das mscaras,
os atores gregos podiam desempenhar todos os papis.
A conseqncia dessa recusa tem uma dupla contrapartida. De um lado,
a idia de que existe um espao de negociao de sentidos, social e cultural-
mente compartilhado entre os profissionais do teatro e o pblico, que torna
possvel e em vrios casos desejvel burlar os constrangimentos impostos
ao corpo pelo tempo ou pela natureza imaginria do gnero. De outro, o pres-
suposto de que tal mecanismo de burla no escapa a circunscries de ordem
social e histrica, na medida em que interpolam-se no espetculo o ambiente
scio-poltico geral, recursos cnicos e convenes dramticas de performance
(Damasceno 1994: 19).
Agregue-se a isso a impossibilidade de tratar o corpo feminino como se
ele fosse uma presena invariante atravs da histria, e tivesse uma base
fixa, experimental e contnua atravs dos sculos. Estudos recentes nessa
direo nos obrigam a examinar a correlao entre nome, gnero, corpora-
lidade e construo da autoridade artstica, a partir de seu enraizamento em
diferentes contextos cultural, histrico e institucional. nica maneira de,
livrando-nos do vazio das abstraes generalizantes e universalistas, avan-
ar na compreenso da equao acima enunciada. Hora, portanto, de voltar a
examinar o teatro brasileiro sob o foco dos nomes artsticos escolhidos pelas
atrizes renomadas, com o propsito de retirar desses nomes e dessas escolhas
implicaes analticas mais gerais sobre a correlao entre nome e pessoa na
sociedade brasileira.

Nomes artsticos

O nome artstico e sua escolha do o que pensar. Em primeiro lugar, porque


nem todos os indivduos envolvidos com a produo artstica trocam de nome.
Escritores e pintores tendem a manter o nome pessoal que ganharam ao nascer
e a perpetuar o sobrenome recebido. Cantores, cantoras, atores e atrizes, no.
Faz parte das convenes partilhadas por eles e pelo pblico que a troca de
nome se realize com vistas a marcar uma trajetria. Uma hiptese possvel
que no domnio da literatura e da pintura, a assinatura como prova de
originalidade, alm de central, liga-se a atividades intelectuais. Se a pintura e a
literatura se fazem com as mos (ou com instrumentos que as substituam),
elas so, antes de tudo, representadas como coisas mentais (Gomes Jr. 2007:
34). Ocupam, assim, o plo mximo na hierarquia que preside a geografia

 Cf. Jacobus, Fox Kelly e Shutteworth (1990: 4).


 A esse respeito, ver especialmente o trabalho pioneiro de Laqueur (1992), que mostrou as armadi-
lhas presentes na idia de que o sexo seria determinado pela natureza enquanto o gnero seria marcado
pela cultura.
182 heloIsa pontes etnogrfica maio de 2008 12 (1): 173-194

c orporal, por se associar ao esprito e ao intelecto. Danar, cantar e inter-


pretar so, sobretudo, atividades corporais. E talvez, por isso, seus praticantes
estejam mais autorizados socialmente a trocar de nome e a adotar um pseud-
nimo, isto , o nome artstico que se faz passar (pseudo) por nome prprio.
O nome artstico coloca de incio o problema de saber se ele pode ser pen-
sado luz da idia defendida por Leach (e partilhada pela vasta maioria dos
antroplogos) de que a troca de nome implica numa troca de identidade social
(Leach 2000: 48). Sendo positiva, a resposta exige outros aportes para esmiu-
ar no que consiste a identidade social do artista e no que ela tem, se tem, de
especfico no caso das mulheres artistas. Em se tratando de atrizes de teatro,
que por muito tempo foram associadas ora s cortess, ora s prostitutas e,
quase sempre, s mulheres de vida fcil ou moral duvidosa na contramo
do permitido e desejado para as moas de famlia trocar de nome parece
ter sido um recurso e um expediente ao mesmo tempo prtico e simblico.
Pois, permitindo ocultar o nome de famlia facultava-lhes o acesso a uma nova
identidade e notoriedade, no caso das mais bem-sucedidas.
Vrios dos constrangimentos que pesavam sobre a vida das atrizes brasilei-
ras no sculo XIX e meados do XX no se colocam mais atualmente. E isso vai
se refletir na escolha do nome artstico ou na manuteno do nome de famlia.
Na primeira alternativa, a racionalizao operada para trocar de nome advm
da eficcia que ele pode vir a ter como marca na carreira da atriz e no da
obrigatoriedade de dissimular a identidade de origem. Na segunda, relativa
manuteno do nome de famlia em virtude do afrouxamento desses cons-
trangimentos, no esto isentas dimenses prticas e simblicas. Prticas na
medida em que parece ser mais simples em termos jurdicos manter o nome
recebido como atesta a situao das mulheres divorciadas que, adotando o
sobrenome do marido no ato do casamento, tm que refazer todos os docu-
mentos de identificao aps a separao. O argumento da simplicidade,
sempre um tanto mope para enxergar as dinmicas sociais (Sahlins 1976),
deve ser nuanado luz de outros indicadores fortemente simblicos que con-
formam o ato de nomeao, tornando-o um dispositivo central na constituio
social da pessoa. Funcionando como um agente coagulante da larga maioria
[dos] processos de objetivao dos laos de afeto, o nome, como mostra o
antroplogo Pina Cabral,

(...) identifica e distingue a pessoa ao mesmo tempo que a situa num


tecido de relaes familiares, demarcando o acesso a direitos e o assumir de
obrigaes. O processo de consolidao fsica da criana e a atribuio do

 A esse respeito ver o livro de Anne Martin-Fugier (2001) referncia obrigatria para os interes-
sados em entender a situao social das atrizes francesas e as mudanas de status sofridas por elas ao
longo do sculo XIX.
inventando nomes, ganhando fama ... 183

nome que geralmente o acompanha conformam, pois, um limiar de afetos,


com todas as implicaes emocionais que tal tem para os que esto relacio-
nados com a criana (Pina Cabral 2005a: 19).

Se assim o , temos que pensar os nomes e os afetos como dispositivos


dinmicos da ao (id. ibid: 1) para averiguar a lgica que preside a escolha
dos nomes artsticos para alm da racionalidade discursiva prpria a cada caso
individual. Indo direto ao argumento que ser desdobrado a seguir em exem-
plos concretos, h sim uma lgica mais geral nessas escolhas derivada, de um
lado, da ausncia ou presena de capital social, cultural ou artstico das famlias
de onde se originam as atrizes de teatro e, de outro lado, das convenes tea-
trais e de gnero dominantes nos anos de 1930 e 1940, quando muitas delas
se lanaram profissionalmente.

Em nome do pai

Atrizes provenientes de famlias ligadas atividade teatral tendem a preservar


o sobrenome paterno. Tal o caso de trs grandes atrizes do teatro brasileiro:
Dulcina de Moraes (1908-1996), Bibi Ferreira (1922) e Marlia Pra (1943).
Filha da atriz Conchita de Moraes e do ator tila de Moraes, Dulcina prati-
camente nasceu no palco. Ainda beb, j participava dos espetculos da trupe
dos pais que ganhavam a vida viajando pelo pas, no melhor estilo mambembe,
quando as temporadas cariocas no se mostravam promissoras. Preservando
o sobrenome dos pais, Dulcina firmou-se na cena teatral nos anos de 1930,
quando testa da companhia criada por ela e pelo marido, o tambm ator,
Odilon Azevedo, dirigiu espetculos bem cuidados, privilegiou o boulevard
sofisticado, empenhou-se em levar o pblico a apreciar um repertrio mais ela-
borado, que, se no est na raiz da renovao teatral, em muito contribuiu para
a sua sedimentao. Alm da competncia como atriz, Dulcina fez nome como
mulher elegante, encarnando os atributos associados, na poca, ao mximo de
feminilidade: os olhos amendoados, a sobrancelha fina, a boca delineada, a
cintura fina bem marcada, a leveza do andar, o porte esguio, a desenvoltura e
o apuro no vestir a ponto de ditar a moda nos anos de 1940.
Nascida Abigail, Bibi Ferreira filha da corista Aida Izquierdo e do ator
Procpio Ferreira. Do pai, ela recebeu o nome de batismo, uma homenagem a
Abigail Maia, dona da companhia na qual Procpio iniciou a carreira de ator.
Dele herdou tambm o sobrenome. O sucesso alcanado por Procpio Ferreira
era de tal ordem na poca que ele foi alvo da mais alta homenagem prestada
aos grandes homens pela opinio pblica brasileira perdera o sobrenome.
Quando se falava em Procpio, ningum tinha dvida de que se tratava natu-
ralmente de Procpio Ferreira nas palavras do historiador e crtico de teatro,
Dcio de Almeida Prado (1993: 43).
184 heloIsa pontes etnogrfica maio de 2008 12 (1): 173-194

A primeira atuao de Bibi Ferreira no palco se deu quando ainda era cha-
mada por Abigail e tinha 24 dias de vida. Ela foi posta em cena pelo pai para
substituir uma boneca que fazia parte do cenrio e que desaparecera um pouco
antes de iniciar o espetculo. Pelas mos do pai, ela estrearia profissionalmente,
desta vez aos 19 anos, no papel de Mirandolina, a protagonista da comdia
La Locandiera, de Carlo Goldoni. Em 1944, trs anos depois, inauguraria a
prpria companhia. O capital simblico herdado do pai, se valia muito no
campo teatral, no a impediu, porm, de enfrentar dissabores quando ousou
freqentar uma das escolas cariocas de elite de maior prestgio na poca, o
Colgio Sion, do qual seria expulsa, sob a alegao de que era filha de gente
de teatro(Guimares 1981: 223).
Filha de gente de teatro tambm Marlia Pra. Atriz renomada, estreou no
palco aos quatro anos, na companhia Os Artistas Unidos, onde trabalhavam
os pais, o ator Manoel Pra e a atriz Dinorah Marzullo. Carioca como Bibi
Ferreira, Marlia Pra, por ser 21 anos mais nova que ela, iniciou a carreira no
perodo em que o teatro brasileiro procurava acertar os ponteiros com o que
de mais moderno estava se passando na cena internacional. E embora ela no
tenha participado diretamente desse movimento de renovao, foi benefici-
ria dos seus efeitos, quer sob o ponto de vista das conquistas feitas no plano
da dramaturgia e da concepo do espetculo teatral, quer sob o prisma da
atenuao do preconceito que recaa sobre os atores e, especialmente, sobre as
atrizes.
A atuao nos anos de 1940 dos grupos amadores, entre eles os grupos
universitrios de teatro, que contavam entre seus membros com nomes de
famlia de destaque na sociedade de seu tempo (Guimares 1981: 223), con-
tribuiu e muito para a mudana de status dos atores. Pois, com eles, nascia
no apenas um teatro de arte, mas entrava em cena uma elite que, protegida
por sua prpria situao, estava a salvo dos preconceitos que cercavam a pro-
fisso (id. ibid.).
Se a grande maioria desses amadores estreou no teatro com o sobrenome
recebido tal como as trs atrizes mencionadas acima , preciso sublinhar
que a lgica dessa manuteno tem significado diverso. Por serem amadores
e no profissionais ainda que alguns deles viessem depois a fazer carreira
profissional ligada ao teatro, como crticos, historiadores ou at mesmo como
intrpretes exibiram o sobrenome das famlias a que pertenciam na tenta-
tiva de afirmar a importncia cultural do teatro e retir-lo da posio subal-
terna desfrutada at ento por estar associado cultura e ao divertimento
popular.
inventando nomes, ganhando fama ... 185

Nomes com sotaque

Henriette Morineau (1908-1990), atriz francesa radicada no Brasil, que con-


quistou um lugar importante na histria do teatro brasileiro,10 estreou nos
palcos cariocas em 1942 na companhia dirigida por Louis Jouvet. Dois anos
depois, ingressou na companhia de Bibi Ferreira e, ao lado dela, representou
pela primeira vez em portugus. Em 1948, voltaria a atuar em francs, na
noite de estria do Teatro Brasileiro de Comdia (TBC), fazendo o monlogo
A Voz Humana, de Jean Cocteau. O convite para participar da inaugurao do
que viria ser um marco no teatro brasileiro, expressava o reconhecimento pelo
trabalho que vinha fazendo como atriz e diretora de Os Artistas Unidos.
Nos treze anos que esteve frente desse grupo (1946-1959), foi uma presena
marcante na cena carioca.
O interessante no caso do nome artstico adotado por Henriette Morineau
reside menos na preservao do sobrenome do primeiro marido de quem se
separou em meados de 1940 e mais na alcunha que sempre o acompanhou:
Madame. Ao contrrio do que acontece na Frana ou na Inglaterra onde
as mulheres so chamadas em situaes pblicas pelo sobrenome de famlia
recebido dos pais ou dos maridos 11 no Brasil, tem-se o hbito de chamar
as mulheres, casadas ou no, pelo nome pessoal. E, ainda que as mulheres
de elite tendam a ser nomeadas pelos sobrenomes dos maridos, isso se d de
uma forma bem especfica, quando so, por exemplo, retratadas nas colunas
sociais.
Mas se esse dispositivo de nomeao dos casais da elite brasileira, acionado
com o objetivo de frisar a pujana dos interesses em jogo firmados ou acen-
tuados pelo casamento (Miceli 2005: 57) corrente no colunismo social
praticado nos jornais brasileiros, ele no se aplica s formas de nomeao das
mulheres de outros segmentos sociais, nos quais so chamadas no dia-a-dia
pelo nome pessoal. No caso das atrizes de teatro desse perodo, a nica exce-
o regra parece ter sido Henriette Morineau que sempre foi chamada pelo

10
Todas as informaes relativas vida e trajetria de Henriette Morineau foram retiradas da
entrevista que ela concedeu a Simon Khoury, antes de seu falecimento em 1990. Cf.
Khoury (2001).
11 A conseqncia mais evidente desse tipo de nomeao aparece no caso das mulheres francesas que
ficam vivas. O uso francs tradicional, como mostra Lvi-Strauss, incorporar veuve (viva) ao nome
prprio, mas o masculino veuf (vivo) no incorporado, e menos ainda orphelin (rfo). Para o autor,
tal procedimento revela que o sobrenome pertence aos filhos de pleno direito, sendo assim um clas-
sificador de linhagens. Mortos os pais, os filhos continuam a usar o sobrenome recebido deles em vida.
Sendo homens, eles passaro a vida com o mesmo sobrenome, independente de serem casados, solteiros
ou vivos. J com as mulheres a situao distinta. Ao se casarem trocam o sobrenome e, em perdendo
os maridos tornar-se-o as vivas X uma vez que j eram a Sr. X. Disso decorre que a identidade
das mulheres e nas palavras do antroplogo, s preservada, no caso da morte [de seus maridos] por
essa relao imutvel na forma mas afetada pelo signo negativo, a partir de ento. A viva Dumont a
mulher de um Dumont no abolido mas que s existe em sua relao com esse outro que se define por
ele (Lvi-Strauss 1989: 217-218).
186 heloIsa pontes etnogrfica maio de 2008 12 (1): 173-194

sobrenome, Morineau, precedido por Madame. As demais, mesmo quando


seus nomes pessoais vinham acompanhados pelo sobrenome, eram referidas
como Bibi Ferreira, Dulcina de Moraes, Marlia Pra, etc.
Tratei at agora das atrizes profissionais que mantiveram o sobrenome
recebido, para realar o quanto ele pode ser um capital simblico expressivo
quando ligado a uma assinatura reconhecida no meio teatral. Abordei tam-
bm o exemplo das atrizes e atores amadores que estrearam com os sobreno-
mes de origem, os tais nomes de famlia, usados como recurso deliberado
para alterar o status at ento rebaixado do teatro.
Se essa foi uma prtica adotada nos anos de 1940 pelos amadores integran-
tes de famlias de elite, ela no a regra quando praticaram as artes da inter-
pretao em moldes profissionais. Vejamos nessa direo o caso da atriz Aime
Clarisse, que, assim como Henriette Morineau, tambm participou da compa-
nhia de Louis Jouvet. Mas ao contrrio do que sugere o nome artstico, Aime
Clarisse no era francesa e sim brasileira de boa famlia, batizada como Vera
Amado, filha do embaixador Gilberto Amado e mulher do ator francs Lo
Lapara. Apesar de ter passado a infncia em Paris, de ter retornado Frana na
adolescncia, de l permanecer at o incio da guerra, e de falar francs fluen-
temente, ela s faria figuraes na companhia de Jouvet e jamais alcanaria os
primeiros papis. O estatuto mais elevado de protagonista lhe fora vetado, no
apenas por razes intrnsecas s suas qualidades artsticas e, sim, porque ela
falava francs com sotaque. Na viso de Jouvet, esse deslize de pronncia
era uma falha incontornvel a impedir a encenao dos clssicos e dos moder-
nos da dramaturgia francesa. Sinal inequvoco da assimetria que pontuava as
relaes intelectuais e culturais entre as elites brasileiras e francesas, inclusive
no mbito das trocas lingsticas, tal como atestado tambm pelo exemplo de
Madame Morineau, que at o final da vida falou portugus com sotaque.
Longe de um impeditivo para a sua carreira no Brasil, esse expediente foi um
charme que Madame jamais deixou de explorar, dada a centralidade que a
Frana e a sua lngua ocupavam no imaginrio dos crculos culturais brasileiros
da poca e a rpida incorporao de seus representantes entre eles.

Inventando nomes com os mesmos sobrenomes

Entre as atrizes mais renomadas do teatro brasileiro, encontram-se Fernanda


Montenegro, Cacilda Becker, Tnia Carrero, Nydia Lcia, Cleyde Yconis e
Maria Della Costa. Com exceo de Nydia Lcia, as demais tm uma origem
social entre modesta e humilde, nasceram no Brasil, tiveram uma educao
escolar mediana, no cursaram a universidade, tampouco fizeram cursos de
formao teatral. Aprenderam a representar no palco. Mas entraram em cena
num momento de transformao radical das rotinas de trabalho no teatro
introduzidas pelos diretores estrangeiros que vieram para o Brasil durante ou
inventando nomes, ganhando fama ... 187

depois da Guerra 12 e derivaram prestgio do repertrio que encenaram e do


pblico de elite que gravitava em torno do TBC (Teatro Brasileiro de Com-
dia).
Cacilda Becker (1921-1969), Cleyde Yconis (1923) e Maria Della Costa
(1926) so oriundas de famlias com baixssimo capital cultural, social e econ
mico, cuja infncia foi marcada pela experincia sofrida e humilhante da fome.
Criadas pelas mes, quase no conviveram com os pais. E isso vai se refletir na
escolha do nome artstico das trs. Cacilda Becker e Maria Della Costa fizeram
nome com o sobrenome das mes procedimento vedado no registro jurdico
quando o pai conhecido, mas comum no meio artstico. A me de Maria Della
Costa foi empregada domstica; a de Cacilda, professora primria. As filhas de
ambas estrearam no Rio de Janeiro. Cacilda Becker em 1941, no grupo Teatro
do Estudante do Brasil. Maria Della Costa em 1945, na companhia de Bibi
Ferreira. Tendo inicialmente de vencer a pobreza, e suas conseqncias, ela
comeou a vida como modelo, no momento em que essa profisso mal existia,
e chegou a se exibir como girl nos cassinos, antes de enveredar pelo teatro e
formar a prpria companhia, junto com Sandro Polnio, seu segundo marido
e tambm ator, e mudar-se para So Paulo.
Enquanto isso, Cacilda Becker dividia-se entre o Rio de Janeiro e So Paulo.
Na ento capital federal, ela atuaria como atriz profissional em companhias
de feitio tradicional e em alguns dos grupos que mais contriburam para a
renovao do teatro brasileiro ocorrida na poca. Entre 1941 e 1948, que cor-
responde aos sete primeiros anos de vida profissional de Cacilda, ela encenou
28 peas, protagonizando papis muito diferentes, e trabalhou com atores,
atrizes e diretores de distintas procedncias e filiaes estticas. Reuniu nessa
experincia uma bagagem diversificada que continha a um s tempo o melhor
e o pior da rotina de trabalho no teatro na poca: velhos modos de fazer e con-
ceber as artes do espetculo misturados queles, mais modernos, que despon-
taram na dcada de 1940. Ao fixar-se em So Paulo para ingressar no Teatro
Brasileiro de Comdia (TBC), com 27 anos de idade, ela trazia, assim, o antes
e o depois que dividiu a histria do teatro brasileiro. Mas, como sua formao
cultural era ainda muito rala, apesar da garra, da obstinao, da disciplina e

12 Assim como os professores da misso francesa que se integraram ao corpo docente da Universi-
dade de So Paulo, criada em 1934 (notadamente Jean Maug, Claude Lvi-Strauss, Pierre Mon-
beig e Roger Bastide), contriburam decisivamente para uma transformao capital nos nossos hbitos
intelectuais (ao mostrarem a indissociabilidade entre teoria, mtodo e pesquisa e ao insistirem que os
modernos mtodos de investigao das cincias humanas deveriam ser aplicados aos estudos de dimen-
ses variadas da cultura e da sociedade brasileiras), o mesmo fizeram os diretores estrangeiros (Louis
Jouvet, Ziembinski, Adolfo Celi, Gianni Ratto, Ruggero Jaccobbi) e atrizes como Henriette Morineau,
s que no campo das artes cnicas. Responsveis todos eles pela implantao de um sistema cultural
diverso e complexo, sem precedentes na histria brasileira, deixaram marcas indelveis tanto na univer-
sidade como no teatro.
188 heloIsa pontes etnogrfica maio de 2008 12 (1): 173-194

do talento j demonstrados, foi s no TCB que sua carreira deslanchou de fato,


como resultado de um conjunto de circunstncias muito precisas, no interior
das quais se mesclam condicionantes de ordem biogrfica, social, institucional
e artstica (Pontes 2004). Sucesso de pblico e de crtica, superando-se a cada
novo papel, sua ascenso como atriz, verdadeiramente vertiginosa, mimetizava
o crescente prestgio do TBC junto ao pblico paulista.
No TBC, Cacilda Becker e Maria Della Costa, que j haviam contracenado
no Rio de Janeiro, se encontram novamente. Mas enquanto Cacilda ali perma-
neceu por quase uma dcada, Maria esteve de passagem, aguardando a con-
cluso do Teatro Maria Della Costa, inaugurado em 1954. Foi tambm no
TBC que Cleyde Yconis estreou, quase que por acaso, em 1950, substituindo
Nydia Lcia, italiana de nascimento que viera com a famlia para o Brasil em
1939, em decorrncia das perseguies anti-semitas perpetradas pelos fascis-
tas. Quando chegou ao pas, Nydia Lcia tinha 13 anos e em pouco tempo
falaria portugus com fluncia e sem sotaque. Aos 24 anos (em 1950) se casa-
ria com o ator Srgio Cardoso, dois anos depois de estrear como atriz e retirar
do nome artstico o sobrenome judeu, Pincherle. No momento em que Cleyde
Yconis a substituiu s pressas na pea Anjo de Pedra, de Tennessee Williams,
ela ainda no havia passado da condio de amadora para a de atriz profissio-
nal. Cleyde, por sua vez, nunca havia pisado num palco. Mas se sara bem no
papel que cabia a Nydia Lcia, porque tinha uma memria de elefante e sabia
todos os papis de cor13 s de acompanhar os ensaios na condio de diretora
do guarda-roupa do TBC. Tentada pelo convite que recebera do diretor da pea
(o polons Ziembinski) para integrar o elenco fixo da companhia, Cleyde no
hesitou. Menos pelo desejo de ser atriz e mais pelo salrio, bem mais alto do o
que ela ganhava at ento, e pelo que ele poderia representar para a famlia.
Para se diferenciar da irm, Cacilda Becker, que, naquela altura, j era figura
emblemtica do moderno teatro brasileiro, Cleyde manteve o sobrenome
que recebera do pai, Edmundo Radams Yconis. Assim como a me (Alzira
Becker), o pai provinha de famlia imigrante empobrecida. Ela, de alemes pro-
testantes; ele, de gregos misturados com italianos. Se Cacilda adotara o Becker
para afirmar a descendncia direta pelo lado materno, numa recusa explcita
ao pai que a abandonou quando ela e as irms eram meninas, Cleyde optou
por usar o sobrenome do pai como nome artstico. Pois, se subisse aos palcos
como Becker, sua imagem estaria condenada de sada a ser uma rplica rebai-
xada da irm. Nesse caso, a escolha do nome decorrente da posio de caula
que Cleyde tinha na linhagem familiar e no teatro. Ela no tardaria, porm, a
se firmar no meio teatral e a fazer de seu nome uma assinatura to poderosa
quanto a da irm primognita. Atriz premiada, permaneceu 11 anos no TBC
e participou de 35 peas. L foi dirigida por todos os diretores estrangeiros

13 Citaes retiradas da entrevista que Cleyde Yconis concedeu a Simon Khoury (2002: 37).
inventando nomes, ganhando fama ... 189

que integraram a companhia, encenado um repertrio denso e bastante diver-


sificado. Em 1964, quando deixou TBC, j era uma atriz completa. Ao longo
de mais de cinqenta anos de carreira, ela talvez seja a atriz de sua gerao a
ostentar no currculo o melhor repertrio de peas teatrais.
Se no teatro ela se destacou por interpretar papis femininos muito diver-
sos entre os quais a prostituta Geni, da pea Toda Nudez Ser Castigada, de
Nelson Rodrigues encenada por ela em 1965 e sucesso absoluto de crtica
e de pblico , na televiso participou de vrias telenovelas representando
quase sempre o papel de mulher gr-fina. No s ela como Tnia Carrero
(1925), atriz de teatro, cinema e televiso mdia na qual alcanou expressiva
notoriedade popular. No teatro, o reconhecimento veio aos poucos e de forma
tortuosa, principalmente da parte dos crticos. Entre outras razes, pelas peas
interpretadas e por ter sido uma mulher de beleza estonteante. Espcie de
abre-te Ssamo em profisses como as de modelo, quase essencial para des-
lanchar a carreira no cinema, a beleza, para as atrizes de teatro, converte-se s
vezes em um obstculo. Marca poderosa, se colada demais figura da atriz,
a beleza pode ser um empecilho para que ela leve adiante o trabalho de burla
propiciado e exigido pelas convenes teatrais. Impedindo, assim, que encene
corporalmente a pliade de personagens disponveis na dramaturgia teatral.
Tnia Carrero s se livrou, digamos assim, da camisa de fora de ser antes de
tudo uma mulher belssima, quando em 1967 ousou interpretar a prostituta
Neusa Suely, a protagonista da pea Navalha na Carne, de Plnio Marcos.14
Filha de militar e me dona-de-casa, Tnia Carrero nasceu numa famlia
tpica de classe mdia carioca. O pai, alm de oficial de exrcito, dirigiu a Rdio
Nacional no final da dcada de 1940, antes da filha estrear no teatro, quando
ento ela tinha mais familiaridade com a msica popular brasileira do que
com as artes da dramaturgia. O interesse pelo teatro sedimentou-se em 1947,
durante o ano em que morou em Paris com o primeiro marido, Carlos Thir,
e freqentou um curso de jogos dramticos. De volta ao Rio de Janeiro, Tnia
Carrero montou uma companhia com o marido (de quem se separaria logo a
seguir) e com o ator Paulo Autran. Estreou em 1949 com a pea Um Deus Dor-
miu L em Casa, de Guilherme Figueiredo, no papel de Alcmena que lhe valeu
o prmio de atriz revelao. Cinco anos depois se integrou ao elenco do TBC.
Naquela altura, era uma atriz em ascenso que havia suprimido no apenas o
nome pessoal que recebera ao nascer (Maria Antonieta Porto Carrero) como

14 No parece aleatrio que dos maiores sucessos de Tnia Carreiro e Clyede Yconis tenham sido
justamente no papel de prostitutas, quando o tema, at ento mal visto, veio baila nos palcos bra-
sileiros de uma forma totalmente inovadora na pena irreverente dos dramaturgos Nelson Rodrigues e
Plnio Marcos. As peas de ambos continuam vivssimas, ainda que o impacto causado no se repita
mais com a intensidade de antes, menos pela ausncia de atrizes capazes, e mais em virtude da bana-
lizao que sofreu em decorrncia da liberao dos costumes e da sexualidade iniciada nos anos de
1960.
190 heloIsa pontes etnogrfica maio de 2008 12 (1): 173-194

o apelido que a acompanhara na infncia e na adolescncia (Mariinha), to


associado a mocinhas de perfil suburbano e a tudo que ela, Tnia, no queria
mais ser quando se decidiu pelo teatro.
Outra que trocou o nome foi Fernanda Montenegro (1929), a ltima atriz que
ser abordada no artigo. Carioca como Tnia Carrero, mas de famlia operria,
Fernanda foi registrada como Arlete Pinheiro Esteves da Silva. Aos 15 anos, em
1944, ingressou na Rdio do Ministrio da Educao para trabalhar. Mais que
um emprego, a rdio foi um espao de formao importante para algum como
ela com baixo capital cultural e escolar, com passagem por um curso de madureza.
Trabalhando na adaptao de contos e romances cannicos da literatura ociden-
tal, Fernanda fez da rdio uma espcie de universidade. L tinha acesso biblio-
teca, discoteca e cinemateca. Permaneceu dez anos no emprego, trabalhado
como radialista e lendo tudo que lhe caa nas mos, de Stendall a Machado de
Assis. Ali trocou de nome e sobrenome, deixou de ser Arlete Pinheiro Esteves da
Silva para virar Fernanda Montenegro. Um nome de feitio literrio, concebido na
esteira dos romances lidos e das personagens que a impactaram.
Nesse meio de tempo, estreou na televiso e no teatro como Fernanda
Montenegro, nome que se tornaria em breve uma das maiores assinaturas do
campo teatral, sobretudo depois da morte de Cacilda Becker em 1969. Unani
midade nacional, considerada a maior intrprete viva do teatro brasileiro,
Fernanda Montenegro deu em 1953 a guinada necessria para a profissiona-
lizao como atriz na companhia dirigida por Henrriette Morineau, graas
influncia decisiva que dela recebera.
Assim como as demais atrizes importantes de sua gerao, mudou-se em
1954 para So Paulo, junto com o marido e tambm ator, Fernando Torres. Tra-
balhou primeiro na companhia de Maria Della Costa que, naquele ano, inau-
gurava o prprio teatro. Ali Fernanda Montenegro daria um salto na carreira,
aps fazer o papel de Luclia, personagem de A Moratria, de Jorge Andrade.
O sucesso da pea motivou o convite para integrar o TBC. Entre 1956 e 1958,
nos dois anos em que participou de seu elenco, atuou em nove peas. No ano
seguinte transferiu-se para o Rio de Janeiro que, por quase uma dcada,
estivera eclipsado pela cena teatral paulista para fundar a companhia, Tea-
tro dos Sete, junto com Fernando Torres, Gianni Ratto, talo Rossi e Srgio
Brito. De l para c, Fernanda Montenegro foi acumulando prmios, reconhe-
cimento, experincia, popularidade e unanimidade, de crtica e de pblico. Tra-
tada como a primeira-dama do teatro brasileiro, ela, como Procpio Ferreira e
Dulcina de Moraes, em virtude notoriedade alcanada, dispensa o sobrenome.
Quando se fala de teatro e de Fernanda, no h dvidas que est se falando
dela e no da filha, que tambm atriz e se chama Fernanda Torres.
Das atrizes abordadas nesse ltimo segmento, vale sublinhar que todas so
brancas e duas delas, Maria Della Costa e Tnia Carrero, loiras e muito bonitas
segundo os padres de beleza correntes na poca, cujos nomes evocam atrizes
inventando nomes, ganhando fama ... 191

europias de cinema. Nenhuma delas pertence a famlias com insero na cena


teatral (e isso repercute na escolha do nome artstico), embora todas tenham
se casado com homens ligados ao teatro, algumas mais de uma vez. Alm disso,
trabalharam no TBC, participaram do plo modernizador do teatro brasileiro,
foram dirigidas pelos diretores estrangeiros que passaram ou fixaram residncia
no Brasil e, como evidncia dessa afirmao artstica, fundaram as prprias
companhias com exceo de Cleyde Yconis. Nelas foram figuras de proa,
com mais destaque que os maridos, seja porque eles deixaram de lado a pro-
fisso de ator ou porque conjugaram o trabalho de ator com o de diretor e
empresrio, para que suas mulheres pudessem exercer plenamente o papel de
primeira atriz. Nas palavras de uma delas, transcritas no incio do artigo, nessa
poca, as mulheres mandavam no teatro. Mas no por muito tempo, em
virtude de um novo desenho da cena teatral, produzido pela atuao de novos
grupos, pela valorizao da dramaturgia brasileira, pela rearticulao entre cul-
tura e poltica no campo teatral e pelo fim das companhias, no formato que
elas tiveram na poca dessas atrizes.

O nome artstico e a construo da pessoa: ponto final?

Entre os Tupinamb, os homens ganhavam nomes quando matavam suas vti-


mas e se recolhiam para travar sozinhos uma luta mais perigosa por se passar no
plano mstico e na esfera do sagrado. Excludos do festim canibal, praticavam
o resguardo e ritos diversos de purificao com o propsito de se porem em
contato com a alma imortal e vingativa do prisioneiro morto e com o esprito
protetor do parente ou ancestral mtico para quem fora destinado o sacrifcio.
Nesse perodo turbulento em que no se sabia ainda se o sacrifcio seria bem-
-sucedido, ocorria a troca de nome. Como mostra Florestan Fernandes (1970),
tal troca consistia numa tcnica mgica, empregada pelo matador com o fim
de iludir o esprito da vtima e seus propsitos de vingana. Na metafsica
Tupinamb, sedimentada a partir da articulao entre corpo, pessoa e alma,
a troca de nomes apresentava a um s tempo uma conexo religiosa e uma
modalidade sociolgica de objetivao do carisma, posto que quanto mais os
homens acumulassem nomes, mais teriam prestgio, carisma e poder e tudo
que deles decorre, mulheres, cunhados, filhos e alianas.15

15 Vale sublinhar que Viveiros de Castro e Manuela Carneiro da Cunha so os principais responsveis
pela recuperao dessa obra de Florestan. Apesar de discordar de suas concluses, Viveiros de Castro
(1986) retoma a anlise de Florestan sobre a metafsica Tupinamb, central para a compreenso do
canibalismo. Em outro trabalho, ele e Manuela Carneiro da Cunha (1986) mostram que a vingana
a instituio por excelncia da sociedade Tupinamb. Como, alis, Florestan j havia provado magis-
tralmente. Mas, levado talvez por suas premissas tericas, acabou fazendo da guerra o instrumento da
religio (...) como meio para a restaurao da integridade de uma sociedade ferida pela morte de seus
membros (1986: 69).
192 heloIsa pontes etnogrfica maio de 2008 12 (1): 173-194

Retomar os Tupinambs tem aqui um duplo propsito. De um lado, subli-


nhar que nessa sociedade de guerreiros, a troca de nomes, como objetivao
sociolgica do carisma, era uma prerrogativa masculina, da qual as mulheres
estavam excludas. De outro lado, corroborar o pressuposto defendido por Pina
Cabral (2005a) de que a nomeao pessoal constitui uma porta de entrada
privilegiada para o estudo da forma como os grandes fatores de diferenciao
social se operacionalizam atravs da ao pessoal. No processo de construo
social do artista e da pessoa que lhe d guarida combinam-se, como vimos,
marcadores de gnero, classe e gerao. Numa sociedade to desigual e hierr-
quica como a brasileira, no parece aleatrio que atividades que dependam do
corpo tenham se convertido em um capital simblico essencial para se fazer
um nome. Disso do testemunho as atrizes mencionadas, as modelos, os joga-
dores de futebol e as mes de santo.
Como mostra Ruth Landes, em sua etnografia sobre os candombls da
Bahia, uma de suas informantes, Zez, se referia a si mesma como Zez de
Ians, e no como Sra. Silva, para demonstrar que pertencia sua deusa e
no a Manuel [seu companheiro]. Todas as sacerdotisas assim faziam e isso
refletia a sua independncia pessoal. Por isso, prossegue a antroploga, at
hoje no posso lembrar os nomes de famlia nem mesmo das maiores mes [de
santo] (Landes 2002: 194). Sinal inconteste de que na cidade das mulheres
estudada por Ruth Landes, a supremacia social e o prestgio das mes de santo,
sinalizados pelo uso do nome pessoal, tm a ver tambm com o uso que elas
fazem de seus corpos como receptculos dos deuses. Mas se modelos, jogado-
res, mes de santo e atrizes partilham algo em comum, preciso no minimizar
as diferenas sob pena de construir uma explicao essencialista e desfibrada
do ponto de vista histrico e sociolgico. No caso das atrizes analisadas neste
artigo, se o corpo foi um instrumento central de que se valeram para interpre-
tar as personagens vividas nos palcos, tal uso no se dissocia da aura cultural
e intelectual que recaiu sobre certa parcela da atividade teatral, afastada do
teatro de revista e da comdia popular, e ajustada s rotinas de trabalho e s
concepes do teatro moderno.
inventando nomes, ganhando fama ... 193

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Inventing names, acquiring fame: the Brazilian theater actresses, 1940-68 Heloisa
Pontes Universidade Estadual de Campinas helopontes@uol.com.br
Sharing the presupposition that the personal naming is a privileged entry door to the study of how
the great factors of social differentiation become operative through the personal action (Pina Cabral
2005), the article, Inventing names, acquiring fame: the Brazilian theater actresses, 1940-60, discuss the
issues of the artistic name and of the renown reached by the Brazilian theater actors. It approaches the
names as dynamic instruments of action with the aim at verifying the logic that rules over the choice
of the artistic names beyond the discursive rationality specific to each individual case. In the process
of the social construction of the artist and of the person that houses it, different marks of gender,
class, and generation are combined. In this way, it does not seem random that, in so much unequal
and hierarchical societies as the Brazilian one, activities that are dependent upon the body have being
converted into a symbolic capital that is essential to make famous a name. Of this situation are the
witnesses the theaters actors approached in the article and, contemporaneously, the models and the
soccer players.
Keywords: artistic name, theater actresses, gender and cultural production, social history of the theater.