Historia Del Cine Colombiano

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
hernando u .-r:1nez pordo

' Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
Biblioteca
historia
del cine
colombiano
Hernando Martnez Pardo
Avenida Ca racas N 56-16 - Apartado Are o 53613

BOGOTA 2, COLOMBIA - 1978

Todos los derechos reservados.
Prohibida. su reproduccin.
Portada: EDILBERTO SEGURA MORALES
Fotografas de los arehivos de:

Jorge Nieto
Em"ique Bello
Guillermo Schoroedelr
Oaanilo Correa
Luis David Pefia
Cinemateca Distrita.l
Herminio Barrera
Hern.aii!do Martinez P.
Impreso .p or
EDITORA GUADALUPE LTDA.
Tel. 2 48140 71
Bogot, D. E. - Colombia

AL RECUERDO DE SOLITA
A MARTHA

1N D 1CE
Pginas
NOTA . . .... . ......... : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 13
LAS ANECDOTAS Y LA HISTORIA DID LAS LUCHAS 15
CAPITULO I
1900-1928
LOS COMIENZOS
A) EL CINE LLEGA A COLOMBIA . . . 17
Antes de los Di Domnico . . . . .. . . . 19
Lo espordico y lo constante . . . 20
Los primeros teatros . . . . . . . . . . . . 21
Cmo era una sesin de cine . . . . . . . . . 23
Llegan los impuestos . . . . . . . . . . . . . . . 24
Las empresas distribuidoras . . . . . . . . . 26
Cine Colombia. El ocaso de los Di Domnico 28
B) LAS REVISTAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . , 30
Las revistas opinan . . . . . . . . . . . . . . . . . . 32
Reflexionan sobre la Censura . . . . . . . . . . . . 33
Sealan los gustos de la poca . . . . . . . . . . . . 35
La reflexin de Carrasquilla . . . . . . 36
C) LA PRODUCCION
La prehistoria . . . . ... ... 39
La primera pelcula . . . . . . . . . 40
Obras anteriores . . . . . . . . . . . . . . . 42
Actualidades que se exportan . . . 42
1919: Actividades y proy;ectos . . . 43
"Mara" . . . . . . . . . . . . . . 45
"Aura o las violetas" . . . . . . 46
Los Acevedo y los Noticieros . . . 48
"Como los muertos" . . . . . 49
"Bajo el cielo antioqueo" . . . . . . . . . . . . 50
Las ltimas obras . . . . . . . . . . . . . . . . . . 55
La crisis . .. . . . . . . . . . . ... ... . .. ... ... ... 56
5
Pginas
D) UN DIVORCIO FATAL
Un cine desvincul ado ... . . .. .. . .. .. ... . 57
Cine y realidad . . . . . . . . . . . . . . . . .. 58
Italia, Francia y Colombia . . . . . . . . . . . . 59
El cine colombiano . . . . . . . . . . . . . . . . . . 61
Colombia y Estados Unidos . . . . . . . . . 62
La gran oportunid ad . . . . . . . . . . . . . . . 63
Cmo nace una industria ? . . . . . . . .. 65
Cmo no se hace una industria . . . . .. 66
De la utopa a la historia . . . . . . . . . . .. 67
CAPITUL O II
1929-1946
EL CINE SONORO
A) LA PRODUCCION
l. La llegada del sonoro . . . . . . . . . . . . . . . . . . 71
2. Los primeros ensayos . . . . . . . . . . . . . . . 77
3. Casas productor ns y pelculas . . . . . . . . . . . . 80
"Al son de las guitarras " . . . . . . . . . . . . . . . 80
Colombia Films y la Seccin de Cultura Popular 81
Calvo Films . . . . . . 86
Ducrallle . . . . : . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 88
Acevedo e Hijos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 100
Otros document ales . . . . . . . . '. . . . 102
Patria Films . . . . . . . . . . . . . . . . . 103
Cofilma . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 116
4. Los problema s y los interroga ntes . . . . . . 120
a) t Los datos cronolgicos . . . . : . . . . . .. 120
'
b) Las tendencia s . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 122 .
e) Lo tcnico y lo econmico . . . . . . . . . . .. 124
B) LA DISTRIBUCION, LA LEGISLA CION, LA CRITICA

1. La distribuci n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 129
2 . La legislaci n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 135
3. La crtica . . . . . . . . . . . . . . . . ..
1
140
a) Antes de 1942 . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 140
b) Durante el "apogeo" . . . . . . . . . . . . . . . 142
C) LA INDUSTR IA, EL PUBLICO Y EL CINE POPULA R 151

La crisis de los aos 20 . . . . . . . . . . . . . . . . . 152
El sonoro invierte la situacin . . . . . . . . . . . . . . . 153
USA interviene . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .~ 154
Las P?s.ibilidades ?o[ombia nas . . . . . . . . . . . . 155
La Cl'lSis s~ agudiza . . . . . . . . . . . . . . . 156
Causas econmic as . . . . . . . . . ... ... 157

Pginas
Por qu la Ley Novena? . . . . . . . . . 158
La falla no es de la ley . . . . . . . . . 159
Lo mismo sucedi en otros pases . . . 160
Cultura, ideologa y economa . . . . . . 161
Colombia 1940 . . . . . . . . . . . . . . . 162
Calidad y distribuci n . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 163
Todo confluye en lo popular . . . . . . 164
La estrategia de lo popular . . . . . . 164
Nuestro fracaso en la estrategi a . . . 165
CAPITUL O ITI
1947-1960
EL ENCUEN TRO DE TRES TENDEN CIAS
A) VISION GENERA L . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 167
B) LAPROD UCCION .... . . .... .. ..... . . ... . . . 172
l. La e~plosin de lo publicitar io y turstico, intro-
duccion . . . .. .... . ... . . . . . 172
a) Grancolo mbia Films . .... . 173
b) Cinemato grfica Colombia na 181
e) Peleo y Prodnal . . . . . . . .. 182
d) Otras empresas . . . 187
e) Panameri can Films 190
2. Argumen tales . . . . . . 191
"Pasin llanera" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 191
"Colombia linda" . . . . . . . . . . . . 191
"Cinco minutos" . . . . . . . . . . . . . . . . . 194
"Made in USA" . . . . . . . . . . . . . . . . 195
"El sol es para todos" . . . . . . . . . 195
Colombia National Films . . . . . . . . . . . . 195
"Amor y bambucos " . . . . . . . . . . . . . . . 195
"Antioqu ia, crisol de libertad" . . . . . . . . . . . . . . . 196
"Chamb " . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
"San Andrs, isla de ensueo" . . . . . . 196
"Entre risas y mscaras " . . . . . . . . . . . . . . . 196
"Luz en la selva" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
"El hijo de la choza" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 196
"Mares de pasin" . . . . . . . . . . . . . . . 197
3 . Hacia una nueva tendencia 197
Introducc in
"La langosta azul" . . . 1.98
"La gran obsesin" . . . 198
"El milagro de la sal" 199
"Esta fue mi vereda" . . . . . . . . . . . 201
"Chamb " . . . . . . . . . . ." . . . . . . . . . . 202
4 . Proyectos y realizacio nes extranjer as 202
7
Pginas
C) LA DISTRIBUCION Y EXHIBICION
1. Las compaas extranjeras . . . . . . 206
2 Las compaas nacionales . . . . . . 207
3. Los teatros . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
D) LA CRITICA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 208
1. Los que vienen . . . . .. ... ... ... 209
2 Los ocasionales . . . . . . . . . . . . . . . 210
3. Los nuevos
Hernando Va;lencia Goelkel . . . 212
Gabriel Garca Mrquez . . . . . . 216
Los refuerzos . . . . . . . . . . . . 219
Hernando Salcedo Silva . . . . . . 219
4 . Cine-clubes y otras actividades . . . 221
E) LAS CENSURAS . . . . . . 224

F) EL CINE SE ACOMODA 228
Hay que partir de cero . . . . . . . . . . . . . .. 228
El capital sigue reido con el cine . . . . . . ... 229
Los otros Medios . . . . . . . . . . . . . . . : . . . . .. 231
El pblico . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . ... 232
CAPITULO IV
1960-1976
A) SE PIENSA EN CINE . . . . . . . . . . . . . . . 238
1. VISION GENERAL . . . . . . . . . . . . 238
2. LOS DIRECTORES Y SUS OBRAS . . . 242
Hctor Acebes . . . . . . . . . . . . . . . . . . 242
Carlos Alvarez y Julia de Alvarez . . . . . . . . . 243
Roberto Alvarez . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 247
Guillerm01 Angulo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 248
Luis Ernesto Arocha . . . . . . . . . . . . 249
Angel Arzuaga . . . . . . . . . . . . 250
Jos Mara Arzuaga . . . . . . . . : 251
Julio Bracho . . . . . . . . . . . . . . . 259
Jos Angel Carbonelil . . . . . . . . . . . . 261
Alvaro Cepeda . . . . . . . . . . . . . . . 262
Fernando Contreras . .. . .. . .. . .. 263
Lizard01Daz... . . . . . . . . . . . . . . . . . 263
Ciro Durn . . . . . . . .. . .. 265
Jorge Gaitn G. . . . 266
Santiago Garca . . . 267
Alberto Giraldo . . . 268
Diego Len Giraldo . . . . . . 272
Alvaro Gonzlez . . . . . . . . . 275
Fernando Laverde . . . . . . . . . . . . . . . . . . 276
8
Pginas
Mario Lpez . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

Julio Luzardo . . . . . . . . . . . . . . . . . . 278
Carlos Mayolo y Luis Ospina . . . . . . 284
Alberto Meja . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 289
Gustavo Nieto R. . . . . . . . . . . . . . . . . . . 291
Francisco Norden . . . . . . . . . . . . . . . . . . 292
Roberto Ochoa . . . . . . . . . . . . . . . 302
Jorge Pint o . . . . . . . . . . . . . . . 302
Leopoldo Pinzn . . . . . . . . . . . . . . . 303
Martha Rodrguez y Jorge Silva . . . 303
La Rosca . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 308
Gabriela Samper . . . . . . . . . . . . . . . 309
Guilllermo Snchez . . . . . . . . . . . . . . . 310
Luis Alfredo Snchez . . . . . . . . . . . . . . . . . . 311
Julin Soler . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
Otros directoves . . . . . . . . . . . . . . . . . . 312
3. LA REFLEXIO N Y LA HISTORIA
La pauta . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 314
Las voluntades . . . . . . . . . . . . . . . 315
La voluntad de los directores . . . 316
El aporte extranj1ero .... . ... . ... 318
La reflexin progvesa . . . . . . . . . . . . . . . 321
L as teoras y los h echos . . . . . . . . . . . . 323
B ) 1972-1976: BAJO EL SIGNO DE LA INDUSTRI A

1. LOS ANTECED ENTES . . . . .. 325
a) Las instalaciones . . . . . ... . 325
b) Una ausencia . . . . . . . . . . .. 328
e) Las tentativas anteriores 331
2. LA LEGISLAC ION . . . . . . 332

a) El decreto 879 . . . . . . . . . . . . . . . 333
b) El sobreprecio . . . . . . . . . . . . . . . ' . 334
e) Oficinas y Junta de Calidad . . . . . . 335
d) El Fondo de Fomento y la Cuota de pantalla 338
e) Surgen los interrogant es . . . . . . . . . . . . 339
3. LOS RESULTA DOS QUE SE BUSCABAN .. . 340

4. LOS RESULTA DOS QUE NO SE BUSCABA N:
LAS OBRAS . . . . . . . . . . . . . . . . . . 345
a) El primer grupo . . . . . . . . . . . . . . . 346
"Padre, dnde est Dios?" . . . . . . 346
"El cuento que enriqueci a Dorita" 347
"El oro es triste" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 348
"Muletazos al vaco" . . . . . . . . . . . . 349
"Cali de pelcula" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 350
9
Pginas
b) La evolucin .. . 352
"La patria boba" . . . . . . . . . . . . . . . 352
"Corralejas" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 354
"Favor correrse atrs" . . . . . . . . . . . . . . . 356
Sntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
"Contaminacin es .. . " . . . . . . . . . . . . . . . . . . 358
"Cali en salsa" y "La pera del mondongo" . . . 360
"Los herederos de Francisco el Hombre" . . . 361
"Camilo, el cura guerrillero" 362
e) Los nuevos . . . . . . . . . . . . . . . 368
"El cmara" . . . . . . . . . . . . . . . 370
"Madre Tierra" . . . . . . . . . . . . 370
"Cosecha indgena" . . . . . . . . . . . . . . . 370
d) El aporte del cine no comercial . . . . . . 371
"Campesinos" . . . . . . . . . . . . . . . 371
e) El aporte de las obras biogrficas . . . 374
"Ayacucho" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 374
"Bolvar" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 375
"Roda" y "Negret" . . . . . . . . . . . . 376
"Arte y poltica" . . . . . . . . . . . . . . . 377
"Sin teln" . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 378
"Lluvia colombiana" 382
f) El corto argumental . . . . . . . . . . . . . . . 382
Los problemas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 382
"Hoy, funcin de gancho" . . . . . . 385
"Asuncin" . . . . . . . . . . . . . . . . . . 385
Sntesis del proceso global . . . . . . . . . 386
5. LOS RESULTADOS DIRECTOS: LAS OBRAS
DE RECETA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 387
6. LOS RESULTADOS INDIRECTOS: LA REFLE-
XION . .. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
a) El conflicto . . . . . . . . . . . . . . . . . . 389
b) La crtica y los realizadores . . . . . . . . . 391
La revista Ojo Al Cine . . . . . . . . . . . . 391
La contraparte: Acoprocine y CPB . . . 397
Sntesis . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 398
Nuevos aportes: "Alternativa" y "Gaceta" 400
e) Los crticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 403
Umberto Valverde . . . . . . . . . . . . . . . 403
Margarita de la Vega de Hurtado . . . 404
Lisandro Duque N . . . . . . . . . . . . . . . . 405
Andrs Caicedo . . . . . . . . . . . . . . . 407
Gustavo Ibarr.a M. . . . . . . . . . . . . . . . 407
Orlando Moca . . . . . . . . . . . . . . . . . . 408
Hernando Valencia Goelkel . . . . . . . . . . . . 408
10
Pginas
Alberto Aguirre . . . . . . . . . . . . . . . 408

Luis Alberto Alvarez . . . . . . . . . . . . 409
H ernando Salcedo Silva . . . . . . . . . 410
Jorge Nieto y Cuaderno s de Cine . . . 412
Otros crticos . . . . . . . . . . . . . . . . . . 413
La funcin de la Crtica . . . . . . . . . 414
d) Los Comentar istas . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
Art Brill . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
Alberto Duque . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 416
Otros comentar istas . . . . . . . . . . . . . . . 418
e) Cinemate cas y Cine Clubes . . . . . . . . . . . . 420
Cinemate ca Distrital . . . . . . . . . . . . . . . 420
Cinemate ca Colombia na y Cine Club de Colom-
bia ..... . . . . . . . . . ... . ..... . . . ... . 421
Cine Club y Cinemate ca "La Tertulia" . . . 422
Cine Clubes de Cali . . . . . . . . . . . . 422
Cine Clubes de Medelln . . . . . . . . . . . . . . . 423
Cine Clubes de Bogot . . . . . : . . . . . . . . . . . . 424
Cine Clubes de otras ciudades . . . . . . . . . . . . 426
Los problema s y el sentido de los Cine Clubes 429
7. EL OBSTACULO ( ?) : LA DISTRIB UCION Y

E XHIBICI ON . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 430
Las empresas se fortalecen . . . . . . . .. .. . 431
La Resoluci n 001 ' . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 432
Bello Films . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 433
Distribuc in, exhibici n y cine colombiano .. . 433
El desequilib rio ... 435
8. LO INUTIL . . . . . . 436
a) La Censura . . . . . . 436
Nueva polmica . . . . . . . . . . .. 439
"El do'Ctor Pppaul" . . . . . . . .. 441
Las contradic ciones del caso "Popaul" . . . 445
Sigue el juego . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 447
b) El Festival de Cartagen a . . . . .. 449
9. EL FUTURO . . . . . . . . . . . . . . . . .. 453
El cine es un proceso . . . . . . . . . . .. 454
La producci n de mensajes . . . . . . . . . . . . . . . 456
Despus de la batalla legal . . . . . . . .. 457
BIBLIOG RAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459

INDICE DE NOMBRES (Director es, Guionista s, Comenta-
rist:;~.s , Tcnicos) . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 461
INDICE DE PELICUL AS Y CASAS PRODUCTORAS 465

11
NOTA
Esta nota no es de rigor. Es un agradecimiento sincero a

quienes de una u otra forma) colaboraron en la realizacin de
este trabajo. Agradecimiento en primer lugar) a quienes me
estimularon a iniciar y concluir este traba,jo: JORGE NIETO)
quien public en su revista -Cuadernos de Cine- algunos
apartes de il os primeros captulos y CAMILO MONCADA A.)
quien se consagr a la edicin del libro.
A Hernando Salcedo Silva) por el desinters con que me

ofreci datos que pacientemente haba recolectado a lo largo
de tantos aos de vida cinematogrfica.
A los quijotes de los aos 30 y 40 que me concedieron en-

trevistas: Luis David Pea) Camilo Correa) Marco Tulio Liza-
raza) Charles Riou y Enrique Bello.
A don Jorge Lr1linde) quien me facilit su coleccin. de

Crnicas y me obsequi el album fotogrfico de u Bajo l Cie-
lo A ntioqueo11
A quienes me ayudaron a recoger informaCin: Juan Gus-

tavo Mahecha) Patricia) Mnica y Alex Bruggisser) Mara de
los Angeles Cular, Javier Correa y Gustavo Reyes.
El autor
13
LAS ANEOD OTAS Y LA HISTOR IA DE 'L AS LUCHA S
Es toda una experien cia recorrer la historia del cine colombiano. En

el mundo pequeo, casi cerrado, de nuestra cinemat ografa se encuen-
tran hechos tan extraos que podran satisfac er al ms curioso de los
cronista s, sucesos tan simptic os que encanta ran al coleccio nista de
ancdota s. La censura por telfono, el noti.ciero casi clandest ino del tea-
tro Alhamb ra, la filmaci n en jaulas de vidrio, la actuaci n del General
Rojas Pinilla en una pelcula son solamen te algunos de los ejemplo s de
lo que se puede encontr ar al revolver papeles y peridic os viejos o al
convers ar con cualquie ra de los pioneros -nunca nos han faltado pio-
neros- de nuestra cinemat ografa.
A medida que van pasando los aos y el crculo de cineasta s se

va amplian do, los problem as van adquirie ndo mayor complej idad. Al
principio 1a preocup acin central era la utilizad n del paisaje y la difi-
cultad para encontr ar actores. Despus el problem a fue el cine sonoro,
Malta- de.-medi.Q:_econmicos y la carencia de una legislaci n de ~poyo .,
Ms adelante vino la compete ncia poli' los clientes prura las cuas publi-
citarias. Hoy las cosas han cambiad o en parte, porque, aunque muchos
de los viejos problem as persiste n y no escasea la crnica propia de un
mundo todava pequeo, sin embargo la discusi n se ha puesto a otro
nivel.
Hoy se problem atiza el papel del cine en la sociedad, se discute

sobre las diversas formas de hacer cine, se analiza si el cine es indus-
tria, arte, lenguaje o ametral ladora que dispam 24 fotogram as por se-
gundo para transfor mar la sociedad.
Cuando se public la redacci n inicial del primer captulo y de parte

del segundo captulo de este libro en la Revista Cuadern os de Cine, sur-
gi.e ron algunos comenta rios que ponan en duda la posibilid ad de escribir-
se una .historia de -algo que -como el cine colombi-J.l~ no la tena.
Los argumen tos no faltaban : la inexiste ncia de una producc in realmen -
te significa tiva die largome trajes, la disconti nuidad por los largos y fre-
cuentes perodos de receso. Eso es lo interesa nte de nuestro cine, sus
contradi cciones, sus moment os de entusias mo, sus fracasos , su continuo
nacer, morir, y renacer. Eso es lo que hay que explicar . Es un trabajo
de bsqued a del hilo conduct or que explique qu le ha pasado al cine
colombiano desde 1904 para que, a finales de 1976, estemos proclam an-
do -una vez ms- su nacimie nto definitiv o.
15
,
Ah comienza el anlisi s. Varias teoras se han enunci ado1 en los
leyes, para otros es econ-
ltimo s aos. Para unos el proble ma es de se explic a
mico por la estruc tura depend iente del pas; para unos todo
otros en los obstc u-
en el alejam iento del cine de nuestr a realida d, parn e ideol ..
los puesto s por los distrib uidore s y en la dominacin comercial
.., gica del cine extran jero.
En el presen te trabaj o me propon go recoge r y discut ir esos

enfoques,
ado. La crnic a, los da-
pero partien do de los hechos que los han provoc base para
tos, las fechas adquie ren otro valor en esa perspe ctiva, como
s. Por eso he organi zado cada captu lo en seccion es inform ativas
el anlisi a las
y seccin de anlisi s. En las primer as est todo lo que se refiere a la distri-
obras realiza das y sus autore s, a la forma como se filmab a,
y, en
bucin y exhibicin, a los coment8Jristas y crticos, a la c ensura el desarr ollo
la segund a entro a analiz ar los factor es que incidie ron en
..o-- estanc amien to del cine en cada perodo.
Como lo que le ocurre al cine no es indepe ndient e de loel que sucede
zco la relaci n entre mundo de
a nivel social, en el anlisi s estable en la so-
nuestr o cine y la dinm ica u organi zacin que se est dando
indust ria
ciedad, entre lo que necesi ta el cine para desarr ollarse como circun stancia s
y para cumpl ir su funci n social como arte y lo que las
y condiciones del pas le ofrecen.
iones
Como actual mente se est imponiendo la idea de que las condic n puede
de'l pas no permit en el desarr ollo del cine y como esta posici
r a que
llevar a una actitud pasiva , a un cntzar se de brazos y espera ese punto la
exista n esas condiciones, me he propue sto analiz ar desde
estruc tura social, para ver qu puede hacer el
relaci n del cine con la en ese campo
cine para que se den tales condiciones y qu han lograd o
r legisla-
las divers as luchas que se han empre ndido: luchas por obtene en el cine como
cin die apoyo, por c
r onvenc er al capita l para que piense
r a los distrib uidore s y exhib -
lnea de invers in, por persua dir u obliga al. Cule s han
dores a que aco1jan la produc cin cinem atogr fica nacion
sido los resulta dos de estas luchas ? ' . .
Pero, ante todo, me ha interes ado invest igar los resulta dos de la
atra lucha, la que ha llevado el cine, las pelcul as, las obras concre tas.
s, mesas redond as, de-
A veces se analiz a y discut e en peridicos, revista s y capita-
bates y hasta en rlibros; se presio na ail gobier no, distrib uidore
mientr as tanto la verdad era lucha, la que conduc en los cortos y lar-
les;
gomet rajes, pa:sa inadVJertida.
El Autor
16
CAPITULO 1
1900 1928: Los Comienzos
.A) EL CINE LLEGA A COLOMBIA

El nombre de los Di Domnico est ntimamente ligado a la llegada
del cine a Colombia, hasta el punto de que cuando se habla de las prime-
ras proyecciones cinematogrficas invariablemente se piensa en ellos y se
es nombra as, de esa forma genrica y casi mtica: "los Di Domnico".
~s una relacin casi tan automtica como la que se ha establecido entre
as primeras producciones colombianas y "los Acevedo".
Se trata quiz de un proceso en que la memoria popular va olvidando
los personajes que estima secundarios para retener solamente las figu-
ras :ms famosas. Sin embargo en esta seleccin se cometen injusticias.
. Veamos cmo fue el proceso tal como es posible reconstruirlo hoy
e~ da. El primer testimonio lo trae Luis Latorre, el historiador de la
Ciudad de Medelln: "No puedo precisar el ao de la invencin del cine-
matgrafo, pero ello debi ser por ah en la dcada del ltimo siglo, por-
que ya en 1898 pudimos admirarlo aqu en buen grado de perfeccin.
~or supuesto que ste, como todos los grandes inventos, debi ir vinien-
o gradualmente, por partes. Empezando por la- linterna mgica y sus
sucesores el optorama y el silforama, hasta llegar a este CINE moderno
que ha revolucionado al mundo y que nadie sabe adonde ir a parar,
Ya que tienetan g,r andes perspectivas".
- "Por referencias he venido a saber que por ah en el sesenta y tan-
tos vino un Mr. Farrant, norteamericano, quien trajo lo que en ese en-
t~nces se llamaba optorama. IDn profunda oscuridad se presentaban las
~latas en el antiguo Teatro-gallera de Medelln. Esas vistas, que tenan
as :mismas dimensiones del teln de boca, en su mayor parte eran fijas,
Pero ya empezaba a esbozarse el movimiento, puesto que dizque haba
una que representaba todo el proceso de la crislida, desde la oruga a-
ia :mariposa. Algn tiempo despus, Bosco, maravilloso prestidigitador
rancs, trajo el silforama, ms adelantado que el optorama en cuanto
a~ :movimiento, ya que presentaba una serie de figuras en colores que
g1raban y ondulaban y que llamaban 'juegos diamantinos'. Haba otro
17
cuadro precursor que era el encanto de los chicos: un VIeJO repatingado
en su lecho; por la colcha que bajaba hasta el suelo iban subiendo una
procesiQ.n de ratas~ las que al acercarse a la cara del viejo se le intro-
ducan dulce y tranquilamente por la boca y despus de saborearse, otra
y otra. De esto al moderno CINE ya hay alguna distancia" (1).
Seguramente estos espectculos fueron presentados en otras ciu-
dades del pas. Entre la llegada de estos espectculos y la llegada del
cine cunto tiempo pas? Aqu se encuentra el primer vaco. No hay
fecha exacta, ni nombre preciso. Falla la memoria de los que intervinie-
ron en los acontecimientos. En un reportaje a Francisco Di Domnico
se afirma que "las primeras presentaciones y proyecciones se realiza-
ron en 1909 en un saln llamado Bazar Veracruz. Casi inmediatamente
' la Beneficencia propuso al 'italiano de la mquina' una serie de funcio-
nes por las cuales se le pagara la formidable suma de treinta pesos ca-
da una, y cuya taquilla sera para la entidad; se acept la idea, se or-
ganizaron las cosas. y el Parque de la Independencia fue habilitado sin
demora como Cine al aire libre, precursor ignorado de los 'drive in' o
autocines yanquis" (2).
Esta afirmacin parece contradecir lo que siete aos atrs haba
enunciado Donato Di Domnico (primo de Francisco) en otro reporta-
je: "Segn parece, aunque nosotros no lo afirmamos enfticamente, fue
en el ao de 1907 o tal vez antes, cuando llegaron los primeros cortos
a Colombia, contndose entre ellos el de "La guerra ruso-japonesa de
1905" que se exhibi en el teatro Novedades situado en el mismo lugar
donde hasta no hace mucho funcionaba el Bazar Veracruz. Se trataba,
en realidad, de llegadas espordicas de cortos. An no se haba estable-
cido una actividad comercial propiamente dicha, importando pelculas
para una exhibicin permanente" ( 3) .
La contradiccin es aparente. Los dos estn de acuerdo en que fueron
Francisco, su hermano Vicente Di Domnico y su primo Juan, quienes
organizaron de una forma estable y sistemtica la presentacin de pe-
lculas, en 1909. As lo resume Donato en la misma entrevista: "Fue
en 1909 cuando los italianos F.rancisco y Vicente Di Domnico y el pri-
mo de ellos Juan, llegaron portando un pequeo lote de cortos, tres aos
despus de haberse producido en su pas la primera pelcula. Fueron los
primeros dedicados al negocio del cine que se establecieron de manera
definitiva en Colombia. En el Saln del Bosque, donde ahora se levanta
el edificio de la Biblioteca Nacional, se proyect la primera cinta titu-
lada 'Bodas de oro' a la que siguieron 'Lmpara de la abuelita', 'Polidor
se cort un dedo', 'Max Linder de Levita' y otras realizaciones italia-
nas, todas de cortometraje".
"El negocio del cine comenz a prosperar bajo el directo control
de los hermanos Di Domnico y su primo Juan, quienes importaban
(1) LATORRE MENDOZA Luis. "Historia e HlstorlilliS de Medellin'', Imprenta Oficial,

Medellin, 1934, pgs_ 357-358.
(2) Annimo. "En tiempos del Olympia", EL ESPECTADOR, Diciembre 31 de 196&,
Maga:zJi,ne DominicruL p. 4 (Reproduccin de, reportaje publioa.do en el mismo pe-
ridico en Agosto de 1962).
(3) SALCEDO S. HERNAINDO, "Hual!las del celuloide", "EL TIEMPO", Julio 17 de 1955,
pg. 13.
18
pelculas de las fi'l'Illas productoras Csar Films, Milano Films y Ambro-
sio Films. En esta forma se estableci la primera sociedad exhibidora
que :rp..s tarde, en 1913, qued legalizada con la participacin de totro de
los Di Domnico que lleg de Italia en 1911. Se trata de don Donato
actual gerente de Art Film y propietario del teatro El Dorado -195~
. el nico de la familia que contina con las actividades culturales" ( 4).
Antes de los Di Domnico

Parecera que todo quedara claro; sin embargo al leer la primera
pgina de la revista El Kine, publicada en Sincelejo en 1914 por la
Empresa de Kinematgraf os, he encontrado el siguiente prrafo que
cuestiona las afirmaciones anteriores: "El Kine (la revista) no ser ex-
clusivamente rgano de nuestra Empresa comercial. No. No slo de pan
vive el hombre. Al par que haga propaganda de ella, velar por los inte-
reses de toda la comarca y, de un modo especial, por la de Sincelejo, pe-
dazo de tierra colombiano donde, hace ms de un lustro, plantamos nues-
tra tienda de hermanos" (5).
Un lustro, o sea que la Empresa de Kinematgraf os funcionaba en
Sincelejo desde 1909, el mismo ao en que lleg Francisco Di Domnico
a Colombia, dos aos antes de que se organizara la Empresa Di Dom-
nico Hnos. y Ca., cuatro aos antes de que sta comenzara a funcionar
legalmente bajo el nombre de SICLA (Sociedad industrial cinematogr-
fica latinoamerica na). Por lo tanto, segn los datos encontrados hasta
el momento, fueron los propietarios de la Empresa de Kinematgraf os
los primeros en organizar proyecciones de cine en forma sistemtica y a
nivel comercial. Pero, quines eran estos pr:opietarios? sus nombres no
aparecen; sin embargo por la frase "pedazo de tierra colombiana donde
hace ms de un lustro plantamos nuestra tienda de hermanos" se puede
pensar que eran tambin extranjeros.
Adems de la Empresa de Kinematgraf os y de Di Domnico Hnos.,
otras personas haban organizado proyecciones cinematogrfi cas. Se tra-
taba de sesiones sin periodicidad. Donato Di Domnico hablaba anterior-
mente --en la cita de "Huellas del Cine"- de las proyecciones realiza-
das en el teatro Novedades. Aqu hay otro pequeo error.. No se trata
del Novedades sino del Teatro Variedades, segn consta en el siguiente
comentario de la revista El Cinematgraf o: "EN EL VARIEDADE S:
el infatigable empresario del teatro y buen amigo, Don Luis Martnez, ha
establecido funciones morales de cinematgrafo para las familias bogo-
tanas, de quienes esperamos que vayan a premiar los esfuerzos de este
buen trabajador hace por proporcionale s ratos de solaz" (6).
Todo confirma que en 1909 el cine no era un espectculo nuevo en
Colombia: se habla del cinematgrafo como de algo ya conocido y, so-
b.re todo, existe ya una revista dedicada al cine y cuyo primer nmero
tiene fecha d~ septiembre 19 de 1908.
-<4) "Huel1a.s del Celuloide", Ibidiem.

(5) "Props.ttos", EL KINE, Slncelejo, Febrero 15 de 1914, serie 1'\ N9 1
(6) "En el Variedades", EL CINEMATOGRA FO, Bogot, Octubre 23 de 1909: N9 Z7, p. 2.
19
Lo espordico y lo constante
Eran sesiones dedicada s al cine espord icament e. De la primera de
estas que se tiene noticias escritas es la realizad a el 16 de marzo de
1907 en el Teatro Municipal de Bogot. FUe organiza da por la Compa a
Cronof nica "con privilegi o de L. Gaumon t y Co., inventor es, Londres ".
El program a impreso (cuya fotocopi a generos amente me obsequi Her-
nando Salcedo Silva), anuncia que el 19 de marzo, a peticin de varias
familias , se repetir la funcin que tuvo lugar el da 16. El espectc ulo
constaba de una obertura ejecutad a por la orquesta , y de "tres actos"
o tres tandas de cortome trajes. En el primer acto se proyecta ron siete
cortos colombianos (a los cuales me referir en la seccin dedicad a a la
producc in); en el segundo una obra que deba durar ms, titulada "La
vuelta al mundo por un polica secreto" y a la cual se le agregab a el
siguient e comenta rio en el program a: "Vista muy interesa nte, en la cual
se conocen las costumb res de varios pases del globo". El tercer acto
tuvo seis cortos de los cuales uno era extranje ro. "Los perros contra-
bandista s''; y cinco colombianos. "L os perros contrab andistas " se anun-
cian como "sensaci onal vista que se exhibe a peticin genera!" . El pro-
grama anuncia tambin los precios de la boleter a: $ 400 palco de pri-
mera y segunda fila, $ 300 palco de tercera fila, $ 70 puesto a palco de
primera y segunda fila, $ 50 puesto a palco de tercera fila, $ 50 luneta
y $ 10 galera. La adverten cia final dice que "en caso de lluvia se trans~
fiere la funcin para el da siguient e".
Fue entonces la Compa a Cronof nica la pionera del espectc ulo
cinemat ogrfico en Colombia. En 1909 entran la Empres a de Kinema-
tgrafos y Luis Martne z (gerente del Varieda des) a organiz ar la explo-
tacin del cine con regulari dad. A estos se suman los Di Domnico, tam-
bin en 1909, quienes iniciaron sus proyecciones con bastante continui -
dad para constitu irse en compa a (SICLA ) en 1913. Lo ms seguro es
que no hayan sido los nicos, Debieron existir otros empresa rios del ci-
ne, pero los enumera dos anterior mente son los primero s nombres que
se conserva n. Entre ellos la empresa que creci con ms fuerza fue la
de los Di Domnico.
Los hermano s Francisc o y Vicente Di Domnico nacieron en Castel-
nuovo di Conza, provinci a de Salerno (Italia) por los aos de 1880. El
viaje a Colombia se llev a cabo a finales de 1908 o a principio s de 1909.
Venan con un buen cargame nto de pelculas, una filmado ra Path y
poco dinero en los bolsillos. El tiquete del barco lo pagaron con el pro-
ducto de la proyecci n de "La Pasin de Cristo" que organiza ban en
cada puerto. Al llegar a Santa Marta tomaron una embarca cin y duran-
te 27 das remonta ron el Magdale na hasta llegar a Girardo t. Aqu al-
guien les prest seis pesos para que pudieran seguir a Bogot. Fue en-
tonces cuando comenza ron las proyecciones en el Bazar Veracru z, en el
Saln del Bosque y en el Parque de la Indepen dencia.
Organiz aron tambin proyecciones al aire libre en los bar.r ios de Bo-
got y en las poblaciones vecinas con un proyecto r porttil y un dinamo
que funciona ba a base de manivel a. Posterio rmente las tcnicas se fue-
ron perfecci onando y Francisc o import proyecto res con sistema de ma-
riposa que permita n una proyeccin ms estable ya que los anterior es
produca n un titileo molesto para los espectad ores.
20
En Bogot el nmero de teatros fue am;tentando. poco a poc~. En
1918 con ocasin del estreno del Teatro Bogota, el cromsta de Et T~empo
enu~eraba los existentes y juzgaba que su "cantidad" era signo de pro-
greso: "Es un horror, un horror, un horror cmo progresa la ciudad. Hay
que ver la cantidad de teatros que hay aqu donde hace pocos aos
apenas contbamos con el Coln, el Municipal y el teatro Variedades sl-
tuado en el Bazar Veracruz. Ahora contamos adems con el Olympia, con
el Teatro del Bosque, con el Nuevo Circo de San Diego en donde tan-
bin se da cine, con el Caldas, estrenado a fines de diciembre pasado
Y hoy la sociedad se ha dado cita para acudir al estreno del magnf1co
Teatro Bogot, situado en la calle 20 pocas cuadras arriba del Camelln
de Las Nieves".
"Este sln fue construdo por el R. P. Posada de la Comunidad
de San Francisco, pajo la direccin del ingeniero Arturo J aramillo. Es
e~pacioso -segn dicen los programas- y goza de toda clase de como-
di~des. Pueden caber mil quinientas personas cada una con su respectivo
a_siento, no tiene ninguna columna que estorbe la vista del teln y no
tiene nada que envidiar a los mejores teatros de los Estados Unidos.
~ste saln dar tres funciones semanales y para su estreno se pas la
ermosa vista cinematogrfi ca 'Sangre y Arena' " (11).
Adems de los nombrados en prrafos anteriores, se enumeran aqu
ehl Nuevo Circo de San Diego (que era la plaza de toros y ring de boxeo
~sta el momento de la construcin de la Plaza de Toros de Santama-
t'Ia en 1927), el Caldas (desde 1917). Tres meses despus, en mayo de
1918, se anunciaba el estreno del Teatro
Moderno: "En la calle segun-
~a, entre carreras octava y novena, se ha inaugurado un bellsimo tea-
ro, que t~ene el nombre arriba indicado. El teatro es uno de los ms
f!andes y bellos de la ciudad, y tal estreno viene a mostrar cmo Bogo-
ha b~e est preocupando por sus espectculos, pues si en el ao 10 no
da Ia sino el Coln, el Municipal, el Variedades, el Bazar Veracruz y el
P ~l Bosque, hoy, fuera de un gran circo muy moderno, tenemos el Olym-
Ia, el Caldas, el Cinerama, el Bogot y ahora el Moderno" (12).
R. C<;>ntando el Cinerama, nombrado en la enumeracin anterior, y e]
ea}, Inaugurado a finales de 1920, Bogot tena ese ao cuatro salas
~ue proyectaban peridicament e cine y seis teatros que lo programa-
z an exc~usivamente. En abril de ~924 se aadi el aristocrtico Faen-
J: ~n cmdades menores y poblaciOnes aumentaba progresivame nte la
n' lCion por el cine, como en el caso de Girardot que ya en 1912 te-
a:~ .el Saln Estrella y el Olympia (de los Di Domnico) , lo cual era un
lCiente para la creacin de casas distribuidoras .
Clllo era una sesin de cine

que El a?J-biente que se viva en los teatros no parece muy distinto del
va. .se VIve actualmente. Hernando Salcedo cuenta de los helados de
Pe~Illa del Olympia, de los escndalos que se armaban con las malas
---
Iculas cuando a la gritera se aada el incendio de lo "catufos" va-
<<
11
) "El estreno del Teatro Bogot", Annimo EL TIEMPO, Febrero 16 de 1918
12) "I
na~n del Teatro Moderno", Annimo, EL TIEMPO, Mayo 28 de 1918.
.
23
cos de man que serva n de antorc has, del paseo de los homb res por los
dama s duran te los interm edios, de la "apa "
pasillos para obser var a las pelcu la del pro-
-o corto cmi co- que se proye ctaba despu s de la
grama (13).
la hizo en
La descri pcin compl eta de lo que era una sesin de cine o de un espe-
1919 el gran litera to don Rober to 'Liva no, homb re dotad
acin: "Las empre sas de cine han establ ecido
cial sentid o de observ pio consa grada s
con muy buen acuerd o, funcio nes diurna s, en un princi
a las cuales asiste n ltima mente toda cla-
nicam ente a los nios ; pero ente --en cuan-
se de person as. Estos espec tculo s se difere ncian totalm rnos. En estos lti-
to a la actitu d del pbli co- de sus simila res noctu
san en el desarr ollo de la pelcu la, escuc han
mos los asiste ntes se intere .
con atenci n el progr ama musical, aplau den con estusi asmo"
illera llega
"En los otros, en los diurno s, es verda d que la chiqu n ya la mayo-
a intere sarse y a aplau dir. Pero esos chiqui llos no forma
del pblic o que se congr ega bajo la somb ra discre ta.
ra en la clase un poco distin -
Un pblico especial, que tiene otros entret enimi entos
upan a los nios. Uno de estos domin gos en
tos de aquell os que preoc Afuer a queda ba
la tarde he concu rrido a algun o de los salone s de cine.
el saln los concu rrente s se
el bullicio, la activi dad, el movimiento. Etn
diran se nivela das
inmov ilizab an frente al lienzo . Todas las emoci ones
de ese p-
bajo la panta lla. Pero pronto la perple jidad, el alelam iento ament e los epi-
blico de cine tuvo para m su revela cin. N o eran precis
uras quien es determ inan ese recogi mient o. Delan te de
sodios de avent extens i'll de la sala,
m y a mi lado, y un poco ms lejos, y en toda la
muy paso, en la ms dulce intimi dad".
pareja s juven iles charla ban
, los ros-
"A veces, para que el rumo r de la charla no trasce ndiera ocasio nes 'ella'
tros de 'l' y de 'ella' perma necan muy juntos . En
, mient ras 'l' iba descif rndo le la leyenda,
apare ntaba mirar el lienzo el recog imien to
en voz baja, casi a flor de odo. Y enton ces compr la penum bra, una end
de esos cines diurno s. En la compl icidad discre ta de
avent ura de
pelcula de avent uras pasab a por el lienzo y ms de una
pelcula pasab a por el saln" (14).
Al princi pio la costum bre era progr amar una media sola sesin, a las
1919 se inicia ron los m a tines (a tarde) y en
8:30 p. m. ; hacia s": una sesin
1920 los Di Domnico organ izaron "el sistem a de tanda
perso nas que viven lejos, como en Chapine-
a las 7:30 p. m. "para las tienen que levan tar-
ro", y otra a las 9:30 p. m. "para las perso nas que
se antes de las 8 a. m." (15).
Llega n los impue stos

es apena s
Las empre sas exhib idoras de cine eran negocio, como "traer el cine".
lgico. Nadie pensa r que se tratab a simpl ement e de
S. Reman do, EL TIEMP O, Diciem -

(13) "Hable mos de aquel oinem!l ltgrafo ", SALCE DO
bre 29 de 1974. Lectura s Domini oales, p. 8.
ESPEC TADOR , Albril 19 de 1919.
(14) "Se inician los Matines", LIEVA NO Roberto , EL
'', Annim o, EL TIEMP O, Mayo 23 de 1920, p. 5.
(15) "Sistem as de taa:ldas
24
La estabilidad del negocio peligr en 1916 cuando se trat de presionar
para que los teatros rebajaran los precios de las boletas. Los empre-
sarios reaccionaron publicando un artculo en la revista Cine Grfico de
Ccuta, gracias al cual podemos conocer los costos de organizacin, los
precios por boleta y el impuesto existente: "Nosotros que no deseamos
otra cosa (rebajar precios), queremos dar aqu var ios datos num-
ricos, para que pueda juzgarse si nuestros precios de entrada apenas
alcanzan a r etribuir el trabajo y sostener la empresa y si una rebaja
cualquiera no sera la muerte del cine".
"Tomamos como base una noche corriente. Suponemos 200 especta-
dores a platea, 50 a palquetes, 30 a palco. Al hacer las multiplicaciones:
200 por$ 0.30 = $ 60; 50 por$ 0.30 = $ 15; 30 por$ 0.50 = $ 15. En
total $ 90. Tenemos, pues, noventa pesos netos en taquilla; pero de all
vamos a retirar $ 5 para el operador de cine; $ 8 para porteros, expen-
dedores, sirvientes, repartidores, etc.; $ 5 como derechos de permiso; $ 20
para los msicos; $ 10 para gastos del motor, maquinista y fogonero; de
$ 6 a $ 12, trmino medio, entre a visos, propaganda, cartelones, pre-
ventivos. . . y nos quedan $ 30 oro para hacer frente al pago de la pe-
lcula y gastos de traduccin o descripcin y de otras cuantas minucias
que se presentan y que es imposible evitar".
"Es bueno hacer saber que por bandas cinematogrficas como "El
rey del aire", "Los tres mosqueteros", "Marco Antonio y Cleopatra",
etc., hemos dado por cada una hasta mil boUvares de alquiler por trein-
ta das; y que otras de nuestra' propiedad como "La lucha por la vi-
da", "Sin familia", "De tal padre tal hijo", cuestan en fbrica a razn
de 1.55 francos el metro, y pasan de mil ochocientos metros cada cin-
ta" (16).
El nico impuesto entonces era el de "derechos de permiso" que te-
na precio fijo por sesin. Antes de 1920 se impuso- el 5% de impuesto
para- los pobres y ese ao el Alcalde de Bogot (Santiago de Castro)
y el Concejo de la ciudad, decretaron otro impuesto del 5% por sesin
que provoc fuerte polmica. Esta trascendi lo estrictamente econ-
mico y llev la discusin a los terrenos de la moral y las costumbres:
"En el asunto de los cines la poltica del concejo ha sido muy injusta.
Se ha aprobado un impuesto del 5% del total del aforo para cada fun-
cin. Naturalmente, son muy pocas las funciones en que hay llenos
completos, y el empresario ha de pagar todo el saln como repleto. Como
varios concejales protestaron por este impuesto, la mayora, conserva-
dora como es natural, expres su opinin de que el cine era inmoral
y tena consecuencias funestas para la juventud. All es donde se estn
aprendiendo vicios y trucos criminales, y se puso por ejemplo la pelcula
estrenada hace poco "La ratera relmpago" que es una leccin de buen
robar. Se dice que por esto habr un cierre de todos los cines de la ciu-
dad que ya son muchos" (17).
Ante tal amenaza de cierre el concejo propuso la frmula de cam-
biar el impuesto del 5% a una cantidad fija ($ 30). La propuesta fue
(16) "Los precios del cine", Annimo, EL C!INE GRAFICO. Febrero 4 de 1916, NQ 8.
(17) "El caoo de los cines'!, Annimo, EL TIEMPO, Mayo 18 de 1920.
25
rechazada en agosto del mismo ao y, finalmente, en septiembre se lle-
g a un acuerdo -cuyos trminos se desconocen-:- Y, las sesiones conti-
nuaron normalmente. Parece que el acuerdo cons1stio en que el concejo
acept que el impuesto no fuera sobre el cupo completo del teatro sino
sobre las boletas vendidas, ya que ste era el punto concreto de discordia.
Las empresas distribuidoras

La distribucin, exhibicin e importacin estuvieron unificadas en
un principio cuando una misma empresa (Compaa Cronofnica, Em-
presa de Kinematgrafos, Di Domnico Hnos.) ejecutaba las tres eta-
pas de la explotacin del cine. A partir de 1918, con la construccin de
teatros de propiedad personal, se disoci la importacin-distribucin de
la exhibicin. Este paso ampli las posibilidades de las compaas distri-
buidoras, ya que as tenan ms canales para explotar lo que traan del
extranjero, lo cual les permiti hacerse fuertes, atraer aa inversin
de capital, hasta llegar a la fundacin de la empresa ms importante
de distribucin, Cine Colombia, a finales del perodo.
Ya he citado los nombres de algunas empresas: la Empresa Q.e Ki-
nematgrafos (Sincelejo), la de Luis Martnez (Bogot), Di Domnico
Hnos. y Ca. (Bogot). En el mismo ao de 1913 funcionaba en Ba-
rranquilla, con sucursal en Bogot, la Empresa Universal que entr en
competencia con los Di Dom~nico: "La Empresa de Kinematgrafos
'Universal' de los seores Lpez y Penha, de Barranquilla, que debutar
en el parque de la Independencia en los primeros das de julio prximo
con un bellsimo surtido de vistas, ha dirigido el siguiente telegrama:
'Barranquilla, junio 11 de 1913. Universal, Bogot. Grfico N9 135 de
31 de Mayo dice que cine Olympia exhibir QUO VADIS. Rectifiquen:
nuestra empresa es la nica. Hemos depositado marcos cincuenta mil
como fianza por exclusividad. Prxima semana seguirn contratos.
Universal" (18).
Tambin en 1913 se encuentra funcionando en Gali la Empresa
"Cine Universal" cuya rivalidad con el Cine Olympia y con un tercer
cine, no identificado, aflor a raz de una licitacin: "El Cine Univer-
sal daba sus funciones en el Palacio Municipal por determinada suma .
. Ms tarde vino el cine Olympia y, como era natural, el Municipio sac
el teatro a licitacin, luego que hubo terminado el plazo del contrato
del cine Universal. Iban estos dos empresarios a entrar en licitacin en
franca lid, quedndose con el teatro la empresa que aportara mayor su-
ma para el arrendamiento del mismo. Se pensaba que los dos iban a
competir sanamente, pero al abrir la licitacin entr en discordia un
tercer Cine, elevando ta;nto los valores del arrendamiento, que las dos
empresas iniciales tuvieron que retirarse".
"Al da siguiente de la adjudicacin, este tercer Cine se declar en
quiebra, .qu.e~ando lgicamente con. el teatro el Cine Universal, y pagan-
do la pnm1tiva suma de avrendam1ento, burlando claro est, al Concejo
Muncipal, a los habitantes y a los empresarios del Cine Olympia. El Con-
cejo al saber la tramoya resolvi no alquilar ms el teatro, ni al Cine
(18) " Quo Vadls en Colombia", EL NUEVO TIEMPO, Bogot, Junio 17 de 1913, p . 2.
26
Universal, ni al Cine Olympia ni a ningn otro. Por todo esto, el Cine
Universal result perdiendo, ya que no puede volver a presentar proyec-
ciones, hasta que no terminen el saln de su pro,piedad" (19) .
La empresa El Cine Universal tena su sede en la ciudad de Bogot
y de ah distribua a otras ciudades como Ccuta, ya que se encuentra
una invitacin hecha por dicha empresa a los periodistas de Bogot pa-
ra asistir al. ensayo de una serie de pelculas, invitacin que fue repro-
ducida en Ccuta (20).
Por su parte la empresa Cine Olympia de Cali no era propiedad de
los Di Domnico, como se podra sospechar por relacin con el teatro
Olympia de Bogot, sino de una nueva empresa que tambin estaba ya
funcionando en 1913: la Compaia Nacional de Cinematgrafos.
En 1914 se fund en pa_rtagena la Empresa de Kinematgrafos, a la
cual se aadi en fecha posterior -an no determinada- la Empresa de
Belisario Daz con sede en Medelln. En 19'15 se cre en Ccuta la em-
presa Cine Path de la Sociedad A. Berti y Ca., y en Zipaquir una em-
presa de propiedad de Luis Amrtegui (21) ~
Hacia 1918 los Di Domnico haban extendido sus actividades de
distribucin hacia Panam, Centro Amrica y Venezuela, para lo cual
hicieron contratos con nuevas casas productoras, esta vez francesas, la
Path; Gaumont y Eclair (22).
Se puede, por lo tanto, afirmar que para esta poca la distribucin
de pelculas italianas y francesas, se haba extendido a todo el pas. Pos-
teriormente los teatros fueron aumentando y con ellos la .amplitud de
la distribucin. Aqu hay que hacer mencin especial de dos hechos: en
primer lugar la inauguracin de 1924 del Teatro Faenza en Bogot que
fue el predilecto de los cineastas por la seleccin de sus programas, en
los cuales ya se incluan con frecuencia pelculas norteamericanas. El co-
nocido cr.tico de cine Hemando Salcedo Silva describe as al Faenza
con ocasin de cumplir 50 aos de labores: "Con su fachada de museo
'Art nouveau', sera ingrato olvidar al hoy humilde saln de cine doble,
en su gran poca que flucta ms o menos entre los 1924 y 1940, cuando
su programacin e.r a muy seleccionada. En el Faenza se aprendi a co-
nocer al gran director alemn importado a. los Estados Unidos Ernest
Lubitsch (autor de Ninotchka), en pelculas inolvidables: 'El desfile
del amor', 'El .teniente seductor', 'Remordimiento', 'Una hora contigo',
etc." (23).
En segundo lugar el nacimiento de la empresa distribuidora ms
poderosa del pas y quiz de Suramrica.
(19) EL DEFENSOR, Calli, Novieanbre 26 de 1913, Nl9 28, p. 3.

(20) GACETA REPUBLICANA, Bogot, citada por EL CINE GRAFICO, San Jos de C-
cuta, Ma.rro 17 de 1916, N9 14, p. 4.
(21) EL CINiE GRAFICO, San Jos die Ccuta, Diclembre 31 de 1915, N9 3, P. 3.
(22) "Huellas del GelUloide" Ibidem.
(23) "Noticiero Oolombjano", SALCEDO SILVA Hernando, EL TIEMPO, Diciembre 22
de 1974, Lecturas Dominicales, p . 11.
27
Cine Colombia. El ocaso de los Di Domnico
Cine Colombia inici actividades el 7 de junio de 1927. Era un perodo
de dificultades econmicas mundiales, lo cual converta en un riesgo la
inversin de grandes capitales en negocios como la distribucin de pe-
lculas. A pesar de esto un grupo de industriales antioqueos decidi
fundar la empresa dedicada a la explotacin de espectculos pblicos y
cinematogrficos. Los gestores de la idea fueron Gabriel Angel y Rober-
to V lez. Entraron a formar parte como socios Alberto Angel, Esteban
..Posada, Pedro Estrada, Pedro Vlez, Roberto Vlez, Juvenal Moreno (en
representacin de Moreno, Prez y Ca., S. A.), Gabriel Angel (en nombre
de Alejandro Angel e Hijos S. A.), Emilio Restrepo (en su propio nombre
y como socio de Emilio Lzaro Restrepo y Ca.), Manuel Escobar y Da-
niel Pelez (como representante de P elez Hnos.) , Francisco Arango,
Jos Luis Lpez (como representante de Jess M. Lpez y Ca.), Wal-
ther Bridge, H. B. Maynhan, Luciano Villa (en nombre de Alejandro Vi-
lla L., y Ca.), Elezar Arango y Guillermo Herrera Carrizosa.
La empresa se constituy inicialmente con un capital social de un
milln quinientos mil pesos dividido en ~cciones de diez pesos cada una.
Roberto Arango V., fue el primer Gerente y la primera Junta Directiva
estuvo constituida por Gabriel Angel, Roberto Vlez y Manuel M. Es-
cobar.
En un comienzo Cine Colombia limit su actividad a la explotacin
de pelculas en el antiguo Circo Espaa de Medelln. Posteriormente ad-
quiri la Empresa de Belisario Daz que posea un lote de pelculas ade-
ms del teatro Rialto de Cartagena y conexiones con teatros de toda-s las
ciudades.
. El paso ms importante lo di Cine Colombia en 1928 al adquirir la
totalidad de la empresa Di Domnico Hnos., por valor de un milln dos-
cientoscincuenta mil pesos (24).
Naca as una empresa que dara fama internacional a la industria
de la distribucin. cinematogrfica en Colombia y, simultneamente, mo-
ra la empresa que haba sido una de las ms importantes en la inicia- .
cin de la difusin del cine en nuestro pas. Todos los Di Domnico se
retiraron del negocio del cine a excepcin de Vicente que viaj a Espaa
a trabajar en la produccin de pelculas. Donato no resisti durante mu-
cho tiempo la separacin del cine y en 1955 aparece gerenciando la em-
presa Art-Film y como propietario del teatro El Dorado. Juan fij su
residencia en Medelln.
/
Francisco Di Domnico se haba retirado de la actividad cinemato-
grfica desde 1922; "En 1922 se sinti incapaz de soportar la nostalgia
del terruo y arregl viaje a Italia. El gobierno colombiano, conocedor de
sus mritos, le concedi el cargo de Cnsul nuestro en Npoles; y con
esa calidad se ausent del pas, al que solamente deba volver pasada la
(24) Los datos sobre Cine Oo1ombila estn tomados de la revista Cine Colombia, 1972,
p. 9. <oon respe cto a la transaccin con los Di Domr.ico, Donato afrma -en
"Huella.s del ~luloide"- que la venta se hizo por $ 1.320.000 y anota que el peso
estaba a 1a par del dlar ).
28
Francisco Di Domnioo. Sus ltimos das en
Villeta.
Primer teatro de Cne Colombil!-: El Croo Espaa
29
segunda guerra mundial. ( .. . ) Diversas circunstancias le impidieron
seguir al frente de la representacin ~o~sular, a la .cual renun~i entonces
para dedicarse plenamente a sus actlvi~ades particulares. Anos despus
del armisticio retorn a Colombia, a Vllleta, para establecer ahora un
prspero hotel y una industria de pasta.s alimenticias per~onalm,ente vi-
gilada -a pesar de los atos- por su mcansab}e pre~encia. Alh, en un
clima muy cercano del ideal, conversamos con el. Supimos de sus hijos,
hijas y nietos que prolongan su estirpe en Colombia -su hijo Juan aca-
ba de cumplir bodas de plata como mdico y es una de las figuras salien-
tes de la profesin en el pas- y escu,ch:amos docenas ?~ an<:do~as y
recuerdos que podran llenar muchas pagmas con ese hahto senorial y
un poco rancio que alcanza a llegarnos de la Bogot centenarista" (25).
All, en Villeta, Francisco Di Domnico mu:i el domingo 25 de di-
ciembre de 1966. Su nombre, el de su hermano VICente y el de sus primos
Juan y Donato han entrado a la leyenda de los pioneros en la pequea
"historia" de nuestro cine nacional. Su mrito es irrefutable durante es-
te primer perodo que he titulado "El Cine llega a Colombia".
B) LAS REVISTAS
Revistas de cine en Colombia entre 1900 y 1928? Y a he hecho refe-
rencia a algunos ttulos en la parte anterior; sin embargo no deja de
causar sorpresa la cantidad de publicaciones dedicadas al cine durante
esta poca.
Si nos atenemos a la mmoria de Donato Di Domnico y a los datos
del autor del reportaje, la revista titulada Pelculas sera la primera
publicacin cinematogrfica colombiana: "El primer peridico que co-
rresponde a la poca del Olympia y que permaneci en circulacin por
muchos aos fue el que con el nombre de 'Pelculas' fund don Fran-
cisco Bruno editado por la firma Di Domnico Hnos. y Ca. Aquel vocero
de diez pginas en cada edicin, haca las reseas de las pelculas y por
lo que pudimos ver, su contenido revela excelente calidad, buen gusto
y animacin informativa tanto escrita como grfica. Francisco Bruno
es en la actualidad abogado, estuvo vinculado a la empresa de los Di
Domnico hasta terminar su carrera. 'Pelculas' f~e, pues, el primer VO'-
cero de la industria cinematogrfica en nuestro pas" (26).
En realidad la primera revista fue El Cinematgrafo, editada
en Bogot bajo la direccin de Manuel Alvarez Jimnez. Su primer n-
mero est fechado el 17 de septiembre de 1908. Perteneca a alguna
compaa distribuidora? Era el rgano publicitario de algn teatro? O era
sencillamente la publicacin de un Quijote que vio en el cine algo ms
que una diversin?
Le sigue en antigedad la revista 'Eil Olympia, editada en Cali a
partir del 19 de noviembre de 1913 porr la Compaa Nacional de Cine-
matgrafos comp rgano del teatro Olympia. Su lema, tal como aparece
en la primera pgina, es "Instruir deleitando" y, anota a continuacin
que se publica eventualmente para ser distribuida gratuitamente. '
(25) "En Tiempos del Olympia'', Ibidem.

~26), "Huellas del Celuloide", Ibidem .
30
En el primer nmero de El Olympia hay un artculo que mani-
fiesta la forma como se llevaba a cabo la competen cia: "Ya el pblico
de esta capital ( Cali) est al cQIITiente de todas las dificultad es con que
ha tropezado nuestra empresa para continuar las exhibicion es cinemato-
grficas con que los ha venido deleitando . ( ... ) Intencion almente hemos
guardado silencio ante la ruda lucha que se nos ha hech por todos los
medios posibles. Esta labor en vez de hacernos dao nos ha granjeado
mayores simpatas , en vista de nuestra actitud siempre serena y digna.
No tememos la competen cia desde ningn punto de vista, antes bien, la
deseamos : tenemos elementos de sobra para contrarre starla y estamos
seguros de que el xito coronar nuestros esfuerzos . Bien pueden seguir
otros la tarea emprendi da: los perros ladran y la carabana (sic) pa-
sa" (27).
El ao siguiente, 15 de febrero de 1914, apareci la tercera revista,
El Kine, editada en la ciudad de Sincelejo como rgano del Saln Sin-
celejo, por la Empresa de Kinemat grafos. Tambin lleva un lema: "Ins-
truir, moralizar , divertir" y tambin aclara que se publica eventualm en-
te y con distribuci n gratuita. Su editor es E. Castellan os y Ca.
Su inters no se centra exclusiva mente en el cine. Publica noticias
y comentar ios sobre otros temas como el de la educacin, en el cual se
critica el voluntari smo: "Pues bien, esa confianza en la libre voluntad
es, precisame nte, el error capital de la antigua educacin, pues ella mis-
ma se confiesa y reconoce impotente para formar voluntad" (28) .
Por referencia s que hace El Kine es posible conocer la existen-
cia de otra publicacin, editada en Cali, titulada El Cine Universal.
No existen ejemplare s ni se sabe la fecha de su aparicin , lo nico claro
es que pertenec a a la Empresa Cine Universal y que ya se publicaba en
febrero de 1914 puesto que El Kine de esa fecha copia un artculo
titulado "Qu es el cine?", dando crdito a Tulio Hermil de Cine Uni-
versal, de Cali ( 29) .
La primera revista de los Di Domnico viene a aparecer en Bogot
aproxima damente en junio de 1915. Desafortu nadament e no se encuen~
tran ejemnlare s sino a partir del nmero nueve que lleva los siguiente s
crditos: uozympia . Revista cinemato grfica ilustrada. Propietar ios Di
Domnico Hnos. y Ca. Director Hernando Bernal. Edicin de 5.000 ejem-
plares. Vale un centavo. Oficinas: calle 13, nmeros 173c y 173d, telfo-
no 866. Por telgrafo SICLA" (30).
Durante el ao de 1916 salieron al pblico dos nuevas revistas: El
Cine Grfico y Pelculas. La primera se edit en Ccuta con
los siguiente s crditos: u m Cine Grfico, semanario , rgano de la Em-
presa del Teatro Guzmn- Berti y del Gran Cine Path. Propietar ios A.
Berti y Co., Administ rador responsab le Juan B. Garca. Imprenta de El
Trabajo. Intereses generales : crnica poltica, variedade s; su especiali-
dad los asuntos de cinemato grafa y cuanto se relacione con espectcu los
(27) "AdeLante", EL OLYMPIA, Cali, Novi.embre 19 de 1913, Afio I, p. 1.

(28) "Educacin N.a.cionail", EL KINE, Sincelejo. Febrero 15 de 1914, Serie 1'!-, NQ 1, p. 1.
(29) "Qu es el Cine?", EL KINE. Sinoelejo, Febrero 22 de 1914, N9 2, p . l.
(30) EL OLYMPIA, Bogot,, Serie 1 ~ . N9 9, Agosto 14 de 1915, p. l .
31
pblicos. Admite avisos a precios m~icos. Se canjea. Ca<L: ejemplar va-
le $0.02. No sirve suscripcio nes obligadas, tampoc.o publica cuanto se
le enva sino aquello que la redaccin juzgue convemente. Acep.ta remiti-
dos a $ 5.oo la columna" (31).
Pelculas apareci el 4 de noviembr e de 1916 en Bogot. Edi-
tores propietar ios Di Domnico Hnos. y Ca., Director C. O. Bello. Su
actividad se inici con un concurso :r,>a:a estim.ular el "buen gusto por
la escena y el arte: Francisca Bertlm, la artista que en concepto de
Leonor Duse es la estrella ms importan te del arte mudo, ser la ins-
piradora de este torneo de arte y belleza'' (32).
La revista a la cual se refera Donato Di Domnico tiene que ser
Pelculas en su segunda poca, o sea a partir de 1919, pues nom-
bra a Francisco Bruno en la direccin de la revista lo cual coincide con
los crditos que aparecen en el nmero 119, con el cual se inicia este
nuevo perodo de Pelculas : "Revista de arte y cinemato grafa. Edito-
res Di Domnico Hnos. y Ca. Director Francisco Bruno. Bogot, A ve-
nida de la Repblica nmeros 545-547, telfonos 428, 165, 886. Apartado
745. Suscripci ones en Colombia $ 2.oo un ao, $ 1.oo semestre, en el ex-
terior $ 2 . 50 un ao, $ 1 . 75 semestre" ( 33).
Las dos ltimas revistas de este perodo son Revista Colom-
bia y El Cinemat grafo. La primera, de propiedad de Joaqun
de Francisco , sali al pblico en Bogot en noviembr e de 1919. La se-
gunda fue creacin de los Di Domnico: "En Cali, surgi otro importan -
te impreso dedicado a la cinemato grafa. La fundacin y direccin estuvo
a cargo de don Donato Di Domnico. <El CinemaJ grafo' apareci en
1921, tambin con variado material informati vo y una buena presenta-
cin, acorde con la poca. Tanto la ilustraci n grfica del primer peridi-
co (<Pelclas') como la del segundo, abundan en foto.g,r afas de Francisca
Bertini y el actor Levesque de la Comedia Francesa. Acaso fueron los
artistas ms cotizados de la poca. Sobre todo la Bertini que logr popu-
laridad mundial por el hecho de sus grandes aciertos en la caracteriz a-
cin" (34). .'
Las Revistas opinan

. Es muy interesan te recorrer las pginas de estas primeras publica-
ciones y encontrar artculos sobre temas que todava hoy se debaten, lo
mismo que otros datos que pueden ayudar a configura r un ma.r co de
anlisis. Me voy a limitar a cuatro aspectos: la relacin cine-espe cta-
dor, la censura, el gusto de la poca y, finalment e, los comienzos de la
producci n de cine en Colombia.
La relacin del cine con el espectado r preocup desde el principio
a los articulist as desde dos puntos de vista: rl impacto psicolgico y la
funcin social. Es Tulio Hermil quien desde Cali enfrenta por primera
(31) EL CINE GRAFICO, San Jos de Ccut:J., Junio 2 de 1916, Afio I, N9 24 p. 1.

1.
(32) "Nuestro Concurso", PELICULA S. B0g1ot, Noviembre 4 dP 1916, 8elie I, N9 1, p.
(33) PELIOULA S, Bogot, Enero de 1919. A? TI!, N9 119, P l.
(34) "Huellas de Celuloide", Ibidlem.
32 1

vez el problema: uLa misin del cinematgrafo, como la de la prensa,
es esencialmente civilizadora. Hacer obra de verdad, obra de belleza, ha-
cer obra de progreso: he ah su fin" (35).
Un aspecto ms especfico del problema es tratado as en El Kine:
ueon el cinematgrafo la enseanza ser ms fcil y ms agradable. Por
ejemplo en materias como Historia y Geografa el cine dar idea a los
discpulos de lo que son las regiones que desconocen y de sus recuerdos
histricos. El cine har una revolucin en la enseanza de las ciencias na-
turales; ya se han hecho pelculas a travs del microscopio. No hay es-
tudiante que no sepa la diferencia que existe entre los trabajos sobre
un aburrido diagrama y ver el objeto real en plena vida" (36).
El artculo ms interesante y representativo del pensamiento de la
poca sobre el impacto psicolgico del cine y su .r epercusin en las cos-
tumbres sociales pertenece a Rafael Bolvar C. : "El objeto de esta~ con-
tumelias es tratar de la influencia que est ejerciendo la Bo:relli en nues-
tro pblico, con el aparente apasionamiento de sus besos y sus caricias,
influencia cada da ms manifiesta, sobre todo en el gnero de las ideas
cortas y los cabellos 18/rgos ... "
"En efecto, nuestras damas, sin distincin de clase se quedan corno
aleladas mirando la tela cinematogrfica en el instante en que la mara-
villosa profesora italiana besa, besa, acaricia, arrulla como poseda de
no s qu ardorosa fiebre de tormentos carnales. Me ~trevo -con no
poco atrevimiento, por cierto- a decir que he sorprendido en muchas
hijas de Eva, en el momento crtico en que la histrioniza hace su trabajo,
cierto movimiento, ciertos gestos que 'a m' se me antojan completamen-
te nuevos en la escala criGlla de los transportes amatorios".
"Fundar escuela en nuestro bello sexo la genial artista? Lograr
proslitas en su singularsirno modo de besar, apurruar, arrullar? Ser
Lyda Borelli una especie de Rubn Daro :renovadora en el arte de ennoble-
cer esa faz, la ms pura del amor, y que inmortalizaran los reales y rojos
labios de Margarita al posarse sobre la frente soadora y romntica de
Chartier dormido? No me atrevo a emitir una opinin sobre el particu-
lar; pero desde luego me pronuncio por la forma esttica, delicada, mara-
villosa y plstica que del beso trata de introducir entre nosotros la enor-
me trgica del CINE" ( 37).
Reflexionan sobre la Censura

La Censura se dio en Colombia antes de 1928. Tres referencias he
encontrado sobre esta institucin que todava constituye un dolor de ca-
beza. La primera es una ancdota relatada por Francisco Di Dornnico
y reproducida as por el entrevistador: "Como era costumbre en 'esa'
Bogot, todo el mundo conoca a don Francisco. Y se tenan conceptos
muy estrictos sobre lo que deba ver -o no ver- un chico, una seori-
(35) "Qu es el Cial.e?, HERM1L Tullo, CINE UNIVERSAL, Cali (reproducido por EL
KINIE, Sinaelejo, Febrero 22 de 1914, N9 2, p. 1).
(36) "El ..Cine en la oocue'lai", EL KINE, Sinoelejo, Marzo 10 de 1914. N9 4, p. 2.
(37) "Su Majestad el Beso", BOLIVAR CORONADO Rafael, OINE GRAFICO, Ccu-
ta, Febrero 11 de 1916, N9 9, p. 2.
33
ta soltera, una seora, un seor. Pero como no se haba creado todava
Junta de Censura para las pelculas, la duea de casa so.Ja tomar el
telfono, los das de estreno, para preguntar a Di Domnico: Don Fran-
cisco, a la pelcula de hoy s se podrn llevar las nias? Si no haba
muchos besos, o la cuestin era puramente de aventuras, les contestaba
que s".
"Pero a veces el argumento se prestaba a conjeturas y yo, para evi-
tarme problemas, apelaba entonces a contarle la pelcula ms o menos
resumida a la seora, para que ella viera si poda traer sus nias, o no.
Con la seguridad de que, cuando los besos eran pocos, yo se los recorta-
ba de modo que uno de minutos quedara reducido a roce de labios o poco
ms" (38).
No est de ms preguntarse en qu medida han cambiado los crite-
rios para una Junta de Censura 1976. La segunda referencia es ms direc.
ta y presupone la existencia de una Junta de Censura hacia 1914 o, por
lo menos, la discusin sobre la conveniencia de instituirla: "La .censura
previa, cualquiera que sea la forma en que se ejercite, es un ataque al
pensamiento humano, una violacin al derecho de exteriorizar las ideas
y las sensaciones como el alma las concibe y las siente. La inmoralidad
de una obra no est en ella misma, sino en los espritus que reciben su
influencia. Quin le ha dado a nadie la facultad de suprimir partes, de
trocar en caricatura los frutos del talento ajeno, de hacer de un todo
armonioso algo incoherente y detestable? Ningn abuso es tan odioso
como el de romper la hermosura y la unidad de una obra de arte".
"Nuestro pblico no gusta de las direcciones paternales ni de las
presiones insoportables de los monopolizadores del buen sentido. La cen-
sura. rechazada por la Revolucin Francesa y en Inglaterra suprimida
por Guillermo m, se refugia hoy entre nosotros y florece plena de vida
en dos crneos conservadores y tres crneos liberales" (39).
Quien haya ledo los planteamientos modernos sobre la censura en-
~ontrar una impresionante coincidencia con el pensamiento expuesto en
el artculo anterior por Roberto Mirue en 1914. Dos aos despus ya se
habla explcitamente de una Junta de Censura: "Para calificar las pie-
zas que se dan al pblico en el saln de cinematgrafo, nombr la go-
bernacin del Huila una junta de censura compuesta de individuos ayunos
en los achaques de arte, de teatro, de literatura, algunos de los cuales
ni siquiera haban concurrido a una funcin de cinematgrafo antes de
ser miembros de la bendita y pursima junta. Gracias a esta santa igno-
rancia bast emitir en los ensayos el encabezamiento de la pelcula 'Ger-
minal', para que nuestros competentes censores ignorantes del autor de
la novela representada dieran el pase, a pesar del autor y de las tenden-
cias francamente socialistas de la obra".
"En cambio negaron el pase a la pelcula 'Josefina vendida por sus
hermanos', porque en concepto de uno de los censores, haba en ella una
(38) "En Tiempos del Olympia", Ibidem.

(39) ..La Censura", :MIRUE Rioberto, EL KINE, Sinoelejo, Junio 31 de 191-., N9 12,
p. 2.
34
stira para San Jos; y a 'Los Caballeros de Rodas' porque figura una
derrota de los cristianos por los moros y segn las juntas, los cristia-
nos en ningn momento pueden ser vencidos por los moros" ( 40).
Como se puede apreciar, ni siquiera en 1916 la censura encontr un
apoyo total y ya se les aplicaba a los censores los calificativos que se
repetirn hasta nuestros das.
Otro tipo de censura que se impuso fue a travs de lo econmico.
Ya vimos, al hablar de los impuestos a los teatros, que en mayo de 1920
los concejales conservadores de Bogot justificaban el nuevo gravamen
afirmando _que el cine era inmoral y tena consecuencias funestas para
la juventud, adems de que era una escuela de aprendizaje de vicios y
trucos criminales. Afirmacin que tambin se sigue repitiendo en 1976.
El ejemplo fue seguido en Cartagena, segn el artculo titulado "Un
impuesto moral": "Muy aplaudido es por la prensa un impuesto que se
ha inventado en Cartagena. por el cual se grava con doble pago toda pe-
lcula policaca, es decir, las de temas criminales, que se exhiben cada
vez con mayor frecuencia. Dice la prensa que el pueblo ya est demos-
trando en .s us robos una mayor habilidad y pericia, como si las leccio-
nes observadas en el cinematgrafo las estuviera aprovechando mu-
cho" ( 41).
Sealan los gustos de. la poca

El gusto cinematogrfico de la poca. Las publicidades de las pe-
lculas, los co.m entarios sobre las mismas y algunos artculos sealan
cuatro lneas de inters: los paisajes, los dramas sentimentales-morales,
las aventuras y los hechos histricos.
La alusin a la belleza de los paisajes en los comentarios, a la "lucha
terrible de la vktud contra el vicio", a la capacidad de algunas pelicu-
las de "arrancar lgrimas", la devocin por las actrices Lyda Borelli
y Francesca Bertini que protagonizaron idilios y dramas trgicos llenos
de "enseanzas", la frecuencia de ttulos que evocan las series de aven-
turas (como "Los tres Mosaueteros"), los melodramas en cuatro actos
(como "El secreto de la hurfana" y "De tal -padre tal hijo") y, finalmen-
te, los comentarios sobre las -pelculas que "educan presentando hechos
histricos" (como "El Gran Invasor"), viene a eonstituir la base para
la clasificacin enunciada anteriormente de los gustos de nuestro pbli-
co en estos primeros aos.
La sntesis de estas preferencias est expuesta en un artculo . de
El Kine: "Gracias al cine podemos transportanos en un segund0, de
Sincelejo a Pars, de Pars a Berln, de Berln a Mosc, de Mosc al
Polo, etc., Nos familiarizamos con los personajes ms importantes cl,el
orbe y admiramos los ms afamados artistas de la pera, del drama y la
comedia. El mar, el ferrocarril, el aeroplano, los campos de maniobras
de los grandes ejrcitos de Europa, y mil y mil cosas que muchos de
(40) "Junta de Censwa Modelo", EL CINE GRAFICO, Ccuta. Febrero 18 de 1916,

NV 10, p. 2.
(41) Un impuesto moral", Annlmo, EL TIEMPO, Septiembre 14 de 1920 .
35
nuestros lectores no han visto jams, el cine los pone a su vista, tal cual
son en efecto" ( 42).
Por eso cuando se habla de las posibilidades de una industria cine-
matogrfic a nacional se hace referenci.a directa a estos mismos temas :
"Se pueden hacer pelculas en Colom~Ia con asuntos esencialmente na-
cionales? Cuestin es esta que nos ha mteresado desde hace mucho tiem-
po. Desde ahorn afirmamos que ello es ~osible. La vida es .tan mltiple,
tan variada y tan compleja en este pa1s como en cualqmer otro. Los
asuntos cinematogrficos que todas las noches vemos pasar por el te-
ln nos indican que los pasajes, dramas, comedias, en l desarrollad os
se suceden aqu todos los das, y que ninguna de aquellas escenas emo~
cionantes, ninguno de aquellos idilios han dejado de interesar nuestro
espritu durante la existencia. ~lgo de todo aquel!o lo hern,os vivido, algo
de todo aquello ha hecho palpitar nuestro corazon. Son escenas vividas
real y sinceramente, y en las cuales ms de una vez hemos sido actores
aun sin darnos cuenta". '
"La produccin nacional . cinematogr fica es tan fcil en Colombia

como en cualquiera otra parte del mundo. El xito de las cintas italianas
est precisamen te en la belleza del cielo, en la lozana de la tierra, en
la hermosura de los paisajes, en el arte de la construccin, en la inter-
pretacin. Qu espectador al ver la presentacin de estas pelculas no
ha hecho comparaciones dentro de s mismo, y no le ha surgido en la
mente las montaas de Antioquia y de Santander, las sabanas de Cun-
dinamarca, la grandeza de nuestros paisajes, la imponencia de nuestros
ros, la majestad de nuestras selvas, la fecundidad de nuestra tierra, la
originalida d de nuestras costumbres populares? En dnde est el secre-
to del xito cinematogrfico si no es en la belleza, en el arte?" ( 43).
Es prcticame nte un propsito sobre lo que debe ser el cine colombia-
no, teniendo como punto de referencia los:temas y tratamiento s del cine
eXtranjero que llegaba en esa poca, sobre todo el italiano. A rengln
seguido se afirma algo que ser el punto de partida para el paso si-
guiente en esta resea histrica : "En Colombia hay, pues, toda clase
de medios para dar impulso a la industria cinematogr fica nacional. Los
ensayos que se han hecho hasta hoy no han dado sino magnficos resul-
tados, lo que significa que no vamos errados al afirmar que s es posi-
ble hacer pelculas en Colombia" ( 44).
Cu.les son esos "ensayos" que han dado "magnfico s resultados" ?
Estamos en 1916 y ya se habla de obras filmadas en Colombia. Cn esto
entramos en la verdadera aventura del cine nacional, en la produccin,
Pero antes veamos la refl~xin ms interesante de la poca.
La reflexin de Crrasquill a
Merece mayor detenimiento el famoso artculo de don Toms Ca-
rrasquilla escrito en 1914. No he podido definir dnde sali publicado
(42> "Propsitos", EL KINE, Sinoelejo, Febrero 15 de 1914, Serie I, N9 1, p . l.

(43) "La Cinemwtogu1afia Nacional", PELICULAS, Diciembre 16 de 1916, N9 16, ,p . l.
(44) "La. Cineanllltogr&ta. Niaoiona.l", Ibidem.
36
originalmente, pero se encuentra reproducido en el nmero 1 de la re-
vista Cinems, julio de 1965, y en la pgina de cine del peridico El Co-
lombiano, dirigida por Luis Alberto Alvarez, del da 25 de junio de 1976.
Despus de constatar que el cine ha entrado en el campo de las ne-
cesidades diarias, pasa Carrasquilla a indagar e por qu de la atraccin
que ejerce el cine. Y aventura una primera hiptesis: porque es econ-
mico, y exclama "tres actos y 'apa' de esttica es ganga inaudita en
esta tierra de las cosas caras". Pero es econmico porque es industrial,
porque se fabrica como ropa, "hermoso destino el del arte manufactura-
do! Eso de estar al alcance de cualquier fortuna y cualquier apreciativa;
eso de ser el arte para todos, es el verdadero socialismo".
De ah avanza en su anlisis preguntndose por qu preferimos lo
artificial a lo natural, la imitacin al original,_la ficcin a lo real. Y deB-
cubre que no es cuestin de "mal gusto", sino que se trata de una "in-
clinacin o tendencia natural en la prole de Adn y Eva". Por eso .nos
cautiva el cine: "Cierto que los paisajes y fondos <;le los cuadros son la
misma realidad; mas, lo que es gente. . . ser de otro planeta! Al artifi-
cio exagerado, a la pose de los cmicos que interpretan las representa-
ciones se agrega esa movilidad vertiginosa y oscilante, ese mariposeo
fugitivo, dantesco, producido po,r la luz y el mecanismo. Acaso sea esto
mismo lo que ms nos embelesa. Estamos hartos de vivir en la reali-
dad, de ser realidad nosotros mismos, y apetecemos por eso la mentira,
la ficcin inverosmil que se parezca ms al ensueo que a esto real y
efectivo en que nos agitamos o yacemos".
La conclusin que saca es lgica: el cine est hecho para lo fan-
tstico, lo maravilloso, para la fbula, para las cosas del otro mundo,
para lo mgico. Y anota que no es ese el cine que nos llega sino el del
noveln romntico o policaco. "Por qu? Porque los empresarios cono-
cen el gusto de la gente y han comprobado que eso es lo que se vende".
Interesante notar cmo Carrasquilla analiza en 1914 la relacin en-
tre lo que -para f- debe ser el cine, lo que es, lo que pide el pblico y
los intereses econmicos de los empresarios: estos buscan obtener ganan-
cias, para ello traen el material que saben va a tener salida, el que el
pblico acoge y no el que responde a una definicin terica abstracta
de arte cinematogrfico. Lo nico que le falt a Carrasquilla fue pre-
guntarse por qu a ese pblico le gusta ese tipo de cine.
En ese punto interrumpe la lnea de anlisis que traa para invertir
los trminos del problema hacia la pregunta que inquiet a los intelec-
tuales durante muchos aos: y el cine cmo acta en el espectador? Su
respuesta es inmediata: "Con todas las ficciones ramplonas e insignifi-
cantes como exhibe a menudo, ensea ms de lo que cualquiera puede
figurarse".
Apoya esta afirmacin en los siguientes argumentos: 1) el ojo es
ventana por donde se asoma el entendimiento; 2) toda cosa real o figu-
rada suministra alguna idea a la mente, y 3) la fantasa se disciplina
Y selecciona con las contemplaciones objetivas y artsticas. Ahora se
comprende por qu afirma que la vida "se aprende en todo aquello que
la refleje o la copie".

. Dos vacos han conducido a Carrasquilla a estas posiciones, vacos
que se seguirn notando en todas las refle~iones posterio~es sobre este
problema y que seguirn llevando a los 31usmos plantea~Ientos. El pri-
mero es no haberse preguntado el por que de ~sa~ tendencias en el pbli-
co, el segundo es el haber concebido al conocimiento como algo pasivo,
a;l cual se le "suministran" ideas, y que "se asoma" a. los ojos.
Sin embargo Carrasquilla no se desata en diatribas contra el cine
como cualquier dignificador mod~rno: "Una mentira.' u,n .mito, ,Pu~e te-
ner tanta filosofa y trascendencia como el hecho histonco mas signifi-
cante. En eso est, cabalmente, el mrito del arte; en eso se funda la
esttica: en la mentira significativa. ( ... ) Y si el error ms vulgar y
manifiesto trae a la mente por ley de oposicin, de repugnancia y de
contraste la verdad o principio que se le contrapone, no nabr de traer-
la uria pelcula, con todas sus falacias. i S, por cierto! Embusteros y
tontos ensearon siempre a verdicos y discretos".
Y aqu vuelve a aterrizar en las relaciones reales, en las condiciones
comerciales que determinan la exhibicin cinematogrfica, y en las con-
diciones de percepcin del espectador: "ni las empresas estn por ins-
truir a la gente, ni la gente por aprender. Desde que nos hablaran de
estudios no asomaramos al cine ni con perros ni sin perros. Estudiar
cosas serias es lo ms aburrido y tal vez lo ms intil".
Despus de estas reflexiones puede sonar extraa su siguiente afir-
macin: el cine es inmoral. Mientras en la vida real nada es inmoral en
su retrato todo resulta inmoralsimo. Lo que todos comentamos tran-
quilamente ante seoras, nios, ancianos y seores, resulta un escndalo
en el libro, en la escena teatral o en la pelcula. Cuntos quisieran apo-
yarse en estas ideas de Carrasquilla para justificar su guer.ra a muerte
contra el cine en general o "pornogrfico" en particular. Pero se encon-
traran a continuacin con la afirmacin tajante de que si esas visiones
instantneas y mentirosas nos fascinan es porque en ellas vemos, tal vez
sin darnos cuenta de su enseanza, la imagen fidelsima de nuestras pro-
pias existencias.
Sera exagerado leer entre lneas que Carrasquilla est planteando
que el problema no es del cine sino del espectador? No parece, porque
en unas frases anteriores acababa de afirmar que, aunque el progreso
haya eliminado muchos ideales, nada podr con la Quimera, con el En-
sueo,- "el Ensueo no puede eliminarse porque el Ensueo es la vida.
S, la vida es sueo, ya lo dijo Caldern, ei Magno. Si a l no le creemos;
tendremos que crerselo al cine".
El problema de Carrasquilla es el de su poca: el de remontarse a
lo metafsico sin ubicarlo histricamente. As resulta que el origen del
conflicto est en el espectador en c11anto soador, en cuanto naturaleza
humana, pero no en cuanto tal soador, en cuanto ensueo histrico con-
creto.
Carrasquilla logra trasladar el origen del conflicto del lugar en que
se lo ubicaba comnmente, en el cine, para ubicarlo en el pblico. Para
su poca fue un gran paso. Pero se qued eh lo abstracto, en las carac-
38
tersticas del "ser humano" en cuanto tal. Una ubicacin histrica de
esas caractersticas lo hubieran llevado a desplazar el problema desde el
pblico hasta la sociedad en la cual se generan las formas concretas
de quimeras y ensueos.
C) LA PRODUGCION
El cine colombiano parece destinado a ser un cine de "primeras
pelculas" y de esperanzas de que "ahora s nace el cine nacional". Toda-
va en 1959 con "E<l milagro de la sal" se hablaba de la "primera pelcu-
la" y, lo que es ms admirable, en 1974 alguien tuvo el valor de lanzar
"Aura o las Violetas" de Nieto Roa como "la primera pelcula completa-
mente nacional".
La prehistoria
La historia de nuestra produccin cinematogrfica comienza en 1915
con el primer largometraje sobre el cual existen documentos que lo co-
mentan, "El drama del 15 de octubre". Todo lo que antecede es prehisto-
ria. Sin embargo, se puede afirmar con certeza que la actividad de filma-
cin data de 1907, segn el programa editado por la Compaa Crono-
fnica para anunciar la proyeccin de varios cortometrajes documenta-
les -filmados por la misma compaa- en el Teatro Municipal de Bogo-
t el da 19 de mayo, como repeticin de la sesin del 16 de mayo. Los
ttulos de los cortos dicen todo sobre sus temas: "La vista del Bajo
Magdalena en su confluencia con el Cauca", "Subiendo el Alto Magda-
lena", "Puerto de Cambao", "El Cronfono subiendo por los Andes", "La
Procesin de Nuestro Seora del Rosario en Bogot", "Parque del Cen-
tenario", "Carreras en el Magdalena", "'Panorama de San Cristbal",
"Gran corrida de toros, Martinito y Morenito en competencia", "Cadas
del Bogot en su descenso hacia el Charquito", "El gran salto del Te-
quendama", "El Excmo Sr. G:r:al. Reyes en el Polo de Bogot".
No hay datos sobre los dueos de la Compaa Cronofnica, ni so-
bre el equipo de tcnicos que realizaba lo~ cortos documentales y de ac-
tualidades. Pero este programa permite pensar que no era la primera vez
que se proyectaban cortos colombianos, de lo contrario el lanzamiento
publicitario hubiera sido diferente. Hay algo ms. El programa informa
que el primero de los cortos, "Vistas del Bajo Magdalena en su con:
fluencia con el CaJlca", era a colores. Cmo se logr una pelcula a colo-
res en 1907? Se colore fotograma por fotograma:? Esta solucin parece
la ms lgica, pues la pelcula a color es bastante posterior.
Se nombra tambin la pelcula "El triunfo de la Fe" de Floro Man-
co. Todo lo: que existe sobre esta pelcula es el testimonio de Alfredo de
la Espriella: "En esto de las primeras pelculas del pas, nunca se puede
decir la ltima palabra. En el boletn del centro artstico de Barranqui-
lla correspondiente a julio de este ao, aparece un interesantsimo ar-
tculo del seor Alfredo de la Espriella, en el que informa que en 1914
se film una pelcula en Barranquilla que se llam 'EL TRIUNFO DE LA
FE', dirigida por el italiano Floro Manco quien anteriormente haba rea-
lizado un documental sobre el carnaval de Barranquilla del mismo ao.
Por la descripcin, no obstante su apologtico ttulo, 'El tdunfo de la
39
fe' era una serie de imgenes animadas sobre el progreso de Barranqui~
lla" ( 45).
La primera polmica
"EL DRAMA DEL 15 DE OCTUBRE" es la primera pelcula sobre
la cual existen documentos. Fue filmada en 1915 por los Di Domnico
Su estreno, el mismo ao de 1915, provoc una polmica que reprodu~
jeron algunos medios impresos, con la ventaja de que simultneamente
nos informan sobre el contenido de la obra: "Una pelcula inmoral. Con
este ttulo encabeza nuestro colega El Liberal de Barranquilla dos suel-
tos en sus ediciones del 23 y 24 de noviembre pasado-, al final de uno de
los cuales reproduce nuestra nota a ese respecto .. Dicen as: El Liberal
de Bogot y la honorable familia del General Ur1be han protestado con-
tra la pelcula que representa la muerte y entierro de dicho General. Di-
cen ellos, y con mucha razn, que no es cristiano, ni moral, explotar de
esa manera la sagrada memoria del muerto. Suponemos que el Sr. Alcal-
de no permitir aqu la exhibicin de esa pelcula; es necesario hacer
respetar lo r espetable. Nosotros insistimos sobre este punto con todas
nuestras fuerzas".
"Anoche volvi a anunciarse en el Cisneros que prximamente se
exhibir la pelcula que representa el entierro y muerte del eminente
ciudadano General Uribe. Personalmente le hemos informado hoy al Sr.
Alcalde que la exhibicin de dicha pelcula ha sido prqhibida en Bogot,
a peticin de la famili:;t del General. El Sr. Gerlein nos ha prometido
que pasar una nota a la Empresa previnindola de que no debe exhibir
la citada 'cinta'. Agradecemos a El Liberal de Barranquilla y al Sr. Ger-
lein su atencin en este particular" ( 46) .
En el mismo nmero de la revista El Cine Grfico de Ccuta se
publican comentarios contra la pelcula provenientes de Barranquilla,
Bogot y Medelln. La forma como fue filmada la pelcula est descrita
en el siguiente artculo de El Diario Nacional de 1916: "Galarza y
Carvajal explotan su triste celebridad. Recordar el pblico que el ao
pasado se habl bastante en la prensa sobre una pelcula cinematogrfica,
conocida cori el nombre de 'El Drama del15 de octubre', en la que apare-
can de manera muy complaciente Leovigildo Galarza y Jess Carvajal,
asesinos del seor General Rafael Uribe Uribe, q.e.p.d. Dicha pelicula
fue enviada a toia la repblica, y pocas fueron las poblaciones que tole-
raron su exhibicin sin protestas. Pocos dias hace que nuestros co"rres-
ponsales en Barranquilla nos comunicaban que en aquella ciudad se ha-
ba exteriorizado el desagrado del pblico al anunciarse la cinta, hasta
el punto de tener que intervenir las autoridades".
"En Bogot se preguntaba todo el mundo admirado cmo ha-

ban logrado los constructorres de los films, que los dos sindicados se
(45) "El triUilllfo de la fe", BA:LCEDO S. Herna.ndo, EL TIEMPO, Bogot, SePtiembre

6 de 1964, I.Jecturas Donunioales, p 7.
(46) "Una pelfculJa :inm'O!ra.l", Annimo, EL CINE GRAFICO, Ccuta, Enero 28 de
1916, N9 7, p. 3.
40
prestaran tan voluntaria y descaradamente a que se comerciara con
sus imgenes. Todos sabamos la respuesta negativa y grosera que Ga-
larza y Carvajal dieron en repetidas ocasiones a algunos fotpgrafos de
1~ prensa que se acercaron a retratarlos. A qu pues se deba este cam-
biO? He aqu lo que un chico de la prensa se propuso averiguar y con-
sigui al fin: los Seore:;; Di Domnico Hnos. y Ca., dueos del Cinema
Olympia, se propusieron llevar a las sbanas del cine una reconstruccin
an cuando impei:fecta, del crimen del Capitolio. Al efecto, fotografiaron
los sitios principales del sangriento drama y consiguier on la aceptacin
de algunas de las personas, mdicos, etc., que intervinieron en el acto.
Faltaba slo que los protagonistas dieran su asentimiento para quedar
en la cinta. Cmo hacerlo? La prensa bogotana no haba recibido sino
rotundas negativas".
"Pensaron entonces los Seores Di Domnico que ofreciendo a Ga-

. larza y Carvajal alguna suma de dinero conseguiran su objetivo. Se di-
rigieron al Panptico, y despus de conseguir la correspondiente licencia
con el Director del establecimiento, se pusieron al habla con los dos cri-
minales. Despus de iniciarles el negocio, convinieron en aceptarlo por
la suma de cincuenta dlores. Al da siguiente, los empresarios del cine
se presentaron con sus aparatos y hallaron tanto a Garalza como a Car-
vajal trajeados con sus mejores r opas y arreglados de manera correcta.
Con gran facilidad y complacencia, se prestaron a todas las _posiciones
que des.earon los operadores. Terminaron tranquilamente sus cigarrillos
Y cumplieron a contentami.e nto el compromiso". '
"El dinero del negocio haba sido entrega<to la vspera al seor

Sndico del Panptico, por no poder los presos conservarlo en su poder,
segn disposicin reglamentaria. As las cosas hasta que se apercibi
de lo ocurrido el Fiscal del Juzgado 2Q superior doctor Alejandro Rodr-
guez Forero, quien con acusiocidad y celo por la justicia, pidi al Juez de
la causa que ordenara la retencin de la suma nombrada, la que deba in-
gresar al tesoro nacional. El seor Juez doctor Garzn, en acta que figura
en el sumario, se. declar en pugna con el parecer del fiscal, pues segn
su opinin los cincuenta dlares s deban ser entregados a los victima-
rios del Gral. Uribe Uribe. Vino entonces la apelacin del doctor Forero
ante el Tribunal, donde se halla hoy el asunto para resolver'' ( 47).
Los ataques obligaron a los Di Domnico a cortarle a la pelcula

"los peores cuadros". Sin embargo esto no satisfizo a los articulistas
que continuaron con las invectivas, ofendidos porque "en ella aparecen
gordos y satisfechos, en una glorificacin criminal y repugnante, los mi-
serables asesinos ;t quienes la empresa proporcion la ocasin de explo-
tar su delito"' y "porque sin temerle a la indignacin popular, se exhibe
la efigie del Gral. Uribe en las esquinas pblicas y en cartelones de
reclame, ni ms ni menos que si fuera la de un torero o de un cmico
clebre" ( 48) .
(47) "El Prooeso s'Uibe al Tr1bunal", EL DIARIO NAOIONAL, Bogot, 1916.

(48) "La pe1icuJ!a mmorllll", EL CINE GRAFI.CO, Ocuta, Mayo 5 de 1916, N'~ 20, p. 3 .
41
Biblioteca Nacional de
;
Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
Obras anteriores
Haban filmado los Di Domnico otras pelculas antes de realizar
"El drama del 15 de octubre"? En un nmero de la revista Olympia
de 1915 se encuentra esta lista de pelculas: "La Empresa de Pelculas
Nacionales de Di Domnico Hermanos y Compaa pone en conocimien-
to de todos los empresarios cinematogrficos de Colombia, que ya estn
listas para la venta o alquiler, para provincias, las siguientes pelculas:
'Procesin del Corpus en Bogot, en 1915', 'Procesin Cvica del 18 de
julio de 1915', 'Una Notabilidad rural' (Cmica), 'La Hija del Tequen-
dama' (Cuatro actos-drama). En ensayo 'Dos nobles corazones, (Drama),
"Ricaurte en San Mateo" ( 49).
Son obras anteriore~ al "Drama del 15 de octubre" porque salieron
al mercado en julio de 1915, antes de que estallara' la polmica sobre
aquella. Los ttulos permiten -afirmar que las dos primeras ("La proce-
sin del Corpus" y "La procesin Cvica") son documentales o actuali-
dades, mientras que las dos ltimas ("La hija del Tequendama'' y "Una
notabilidad rural") son largometrajes de ficcin, puesto que se habla
de "cmica" y "cuatro actos-drama".
Sobre la pelcula "La Hija del Tequendama" corre una ancdota de
cuyo origen no se tienen referencias. Segn la ancdota ya estaba por ter- '
minarse la filmacin cuando los Di Domnico se enteraron de que la
protagonista tena mala reputacin en algunos ambientes. Atemorizados
por el escndalo que se podra suscitar interrumpieron la filmacin, Sin
embargo ah queda la publicidad antes citada que certifica su finalizacin
y explotacin comercial.
Haba afirmado antes que la historia del cine colombiano comienza
con "El Drama del15 de octubre" de Di Domnico Hnos., ahora aparecen
estas Cl~atro opras anteriores. Es una cuestin de criterio. La pelcula
sobre el asesinato del Gral. Uribe es la primera de la cual se conoce
el argumento y contenido en lneas generales y de la cual hay certeza
de que se explot comercialmente. De las ltimas slo se conoce el ttu-
lo. Pero siendo estrictos hay que aceptar que los primeros largometrajes
de ficcin, sobre los cuales hay alguna referencia, son "Una notabilidad
Rural" y "La Hija del Tequendama" lanzadas publicitariamente en ju-
lio de 1915.
Actualidades que se exportan

Una noticia publicada en enero de 1916 testimonia el impulso dado
por la empresa de los Di Domnico a la filmacin de noticieros que se
proyectaban no slo en Colombia sino en el exterior: "En el Diario de
Panam encontramos el siguiente aviso que reproducimos para que se
vea la propaganda que le hacen a Colombia los fabricantes de pelculas
nacionales: Quiere usted conocer a Bogot, la capital de Colombia y dar-
se una idea de las costumbres que all imperan? Pues vayan esta noche
a 'El Dorado' y ver con todos sus pelos y seales la procesin del Cor-
pus, tal como se acostumbra todava en Espaa. All ver usted desfi-
(49) Aviso publiJCado en OLYMPIA, Bogot, Julio 24 de 1915.
42
lar los cadetes de la Escuela Militar por la escalinata de la catedral y
la Calle Real; un batalln infantil aleccionado por el padre Campoamor,
un reverendo que gusta de los encantos de la milicia. Ver usted al pre-
sidente Concha, a los diplomticos llenos de entorchados y al seor Ar-
zobispo, siempre gordo y bien conservado. Ver usted al pueblo enruana-
do y a las seoras envueltas en mantillas de crespn. Esta y otras pe-
lculas de las que se exhibirn esta noche sh TOMADAS Y COMPUES-
TAS en los talleres de Di Domnico Hermanos en Bogot" (50). La
fecha de la publicacin, enero de 1916, hace presuponer que los docu-
mentales nombrados fueron realizados y proyectados en Colombia en
1915.
Segn las declaraciones de Donato Di Domnico fue Vicente el hom-
bre de la empresa que impuls la produccin y quien se encarg de la
direccin de los documentales y pelculas (51), llegando hasta nombrar-
lo como "el verdadero creador de la actividad. cinematogrfica en Co-
lombia, pas al cual se vincul desde su primera infancia" (52).
En 1916 la revista El Cine Grfico de Ccuta organiz un con-
curso cuyo objetivo era una narracin que pudiera servir para realizar
una pelcula. Entre otras condiciones se ponan las siguientes: accin de-
sarrollada en Ccuta y con referencia al carnaval, tratamiento romntico,
jocoso, triste, fnebre, etc. El premio adjudicado era de "dos libras es-
terlinas, diez dlares o cincuenta bolvares y una suscripcin del peri-
dico a perpetuidad" (53).
1919: Actividades y Proyectos

El ao de 1916 ya presenta cierta continuidad en la realizacin de
documentales o actualidades que se proyectaban en los noticieros antes
de la proyeccin de las pelculas. No existe ninguna proteccin estatal,
todo se hace a base de .entusiasmo. Nace entonces la inquietud por la
creacin de una industria cinematogrfica que le diera cuerpo a esa pro-
duccin un poco espontanea que exista hasta el momento. La idea bro-
ta con oca,sin del estreno de~ documental "El Congreso Mariano"
(Francisco Di Domnico, 1919) : "Como lo presentamos en nuestra pa-
sada edicin, esta cinta hecha por don Francisco Di Domnico, durante
las festividades del Congreso Mariano, y de la coronacin de la Sant-
sima Virgen de Chiquinquir, ha constituido un gran xito que le ha
merecido palmas a la empresa y especialmente al inteligente filmador
Don Francisco. Una vez ms nos hemos convencido de que s es posi
ole fundar en Bogot una fbrica nacional de pelculas. Si casi sin ele~
inentos se ha podido hacer lo que se }).a hecho, a dnde se llegara si
en serio se estableciera una fbrica, en la cual no se construyeran sino
eintas con argumentos nacionales?" (54).
(50) EL CINE GIRAFICO, C'cuta, enero 11 de 1916, N9 5.

(51) "Hu.e1~as del CelUlo ide', Ibidettn.
(52) "Huellas del CeluQoide", Ib~dem.
(53) "Gran ConmU'$0", EL CINE GRAFLCO, Ccuta, mayo 19 de 1916, N9 22, p. 3.
(54) "El Film del Congreso Ma,riano", PELICULAS, Bogot, Ag<sto 1919, N9 125, p. ,35.
43
Todas estas experiencia s dieron pi a que comenzara a pensarse
en grande, en la pelcula de carcter histrico que recogiera los mo-
mentos definitivos de la independencia. El proyecto fue lanzado por
Francisco Di Domnico : "El seor Francisco Di Domnico, Gerente de
la Sociedad Industrial Cinematog rfica Latino Americana , ha manifes-
tado su deseo de contribuir de modo eficaz a la celebracin del Centena-
rio de Boyac, construyen do una cinta cinematogrfi~a que reproduzca
con la mayor fidelidad posible, en costumbres , vestidos, etc., aquella
poca interesante de la historia colombiana que vino a culminar en la
afortunda accin del 7 de agosto de 1819. No es fcil decir en un artculo
todos los ventajosos resultados que la factura de aquella cinta histrica
pueda tener y tendr sobre todo si se tiene en cuenta la parte docente.
La historia aprendida por medio del cinematgr afo est dando maravillo-
sos resultados en Europa" (55).
Los Di Domnico pidieron la colaboracin de la Academia Colom
biana de Historia en una carta que explica cul _habra de ser el conte-
nido de la pelcula sobre la Batalla de Boyac: "Nuestra intencin es
hacer una cinta cinematogr fica sobre este bello e interesante momento
de la historia colombiana, para lo cual pedimos su apoyo moral y ma-
terial, y su eficaz intercesin ante el supremo Gobierno de Colombia,
para poder llevar a cabo este pensamient o nuestro, y seramos felices
de poder contribuir de este modo a la glorificaci n de tan trascenden -
tal fecha".
"La pelcula abarcarla la Historia de Colombia, con escenas im
nortantes aisladas, pero que determinar on nuestra independencia nacio
nal. Comenzara mos con el jura,mento de Bolvar sobre el monte Aven.
tinp, con el encuentro de Morales y Llorente, el Congreso de Angostu-
ras. y despus de esto, -las escenas seran aisladas- se iniciaran las
series de marchas triunfales de los patriotas desde la partida de la al
dea de Setenta hasta la entrada de Simn Bolvar en Bogot, y la hu-
da de Smano. Ahora es necesario que usted encargue una comisin
que se entienda con nosotros a fin de instruirla acerca del modo como
se - hace un argumento cinematogr fico y as poder dar ejecucin a la
obra" (56).
La Academia de Historia acept la propuesta y nombr una com"
sin conformada por Adolfo Len Gmez, Emilio Cuervo Mrquez
Eduardo Posada y Ernestq Restrepo Ti:rado (57). Lo ms seguro es qu~
el proyecto se qued as, como proyecto, pues no hay comentario s ni
referencias posteriores que indiquen que hubiera sido realizado.
El proyecto sobre la Batalla de Boyac sirvi para lanzar por pri-
mera vez la idea de la necesidad de ayuda del gobierno. En el 8lrtculo
citado, "El Centenario de Boyac y la Empresa Sicla",_la solicitud se
hace de una forma tmida: " . . . y lo mejor de todo esto e.s que los go-
biernos europeos apoyan a todas aquellas casas que han dedicado, una
(55) "El Centenrurio de Boyac Y la Empresa SICLA", PElLICULAS, Bogot, enero de

1919, N9 119. p. l.
(56) PE-LICULAS, Bogot, Ma.rzo de 1919, Afio m, N9 120, p. 2 .
(57) PELICULAS, Ibdem.
44
ijeccin de sus ediciones a la enseanz a no slo de la historia natural,
de la fisiologa y de otras Ciencias" . En cambio en la carta envi!:!-da a
la Academia de Historia la solicitud es directa y ms concreta: "Rog-
mosle adems, si ello fuera posible, ayudarno s ante el Gobierno Nacio-
nal para que se nos facilite toda aquella clase de elementos que ne-
cesitamos pa:ra llevar a cabo nuestra idea".
Parece que fue tambin en 1919 cuando se film "Tierra Caucana" .
Hernando Salcedo Silva la cita en su filmograf a advirtiend o que no hay
ilocumentos que certifique n su existencia . Habra sido realizada por
Donato Di Domnico tomando como base el poema de ' Ricardo Nieto
(58). Yo no he podido encontrar ningn testimoni o sobre esta pelcula,
por lo cual me limito a enunciarl a esperando que sea constatad a o re-
chazada su existencia .
"Mara"
Los aos veinte se abren con las dos pelculas que queda;ran gra-
badas con mayor fuerza en la memoria de nuestros mayores: "Ma'
ra" y "Aura o las Violetas" . Veinte aos ms tarde el comentar ista de
seudnimo "Ego" dira de las dos pelculas que "son unos esperpent os
que ya casi celebran sus bodas de oro" (59) . Otro comentar ista, esta
vez annimo, las ataca tambin como pelculas en las cuales "se derro-
ch todo el cursileris mo de nuestros veteranos y aficionad os artistas" ,
'.60). Actualme nte es imposible constatar la validez de tales juicios
puesto que no existen copias de ninguna de las dos obras.
La idea de filmar "Mara" naci en la mente del ex-francis ca-
no Francisco Jos Posada. Su primer trabajo fue convencer a un grupo
de inversion istas que financiar an el proyecto. El primero en aceptar fue
el espaol Alfredo del Diestro, quie~ recorra en esa poca el pas ha-
ciendo represent aciones con su grupo teatral. Posada, del Diestro y U'D
seor de apellido Salcedo pusieron el 75% del capital por partes iguaJes.
Faltaba el fotgrafo y un 25% del capital. Posada haba odo hablar
de otro espapl, radicado en Panam, famoso por la filmacin de esce-
nas imaginar ias de la guerra entre Panam y Costa Rica. Su nombre
era Mximo Calvo. Posada viaj dos veces a Panam y logr convence r
a Calvo de que se trasladar a a Cali a filmar la novela de Jorge Isaacs
que ya le haba hecho leer. Calvo puso el dinero faltante y se encarg
de la direccin de fotograf a; del Diestro tom a su cargo la 'direccin
artstica de la .actuacin . El trabajo se hizo en medio de grandes dis-
cusiones por diferencia s de pareceres entre los dos di:rectores, pero a
la postre Mximo Calvo tena ventaja: al hacer el montaje definitivo
de la pelcula quit las partes que no le gustaban .
"Mara" se . comenz a filmar en 1919 tomando como escenario
para los exteriore s los sitios descritos en la novela y, para los interio-
res una casa en la ciudad de Buga. El negativo fue revelado en un la-
boratorio improvisa do por Mximo Calvo, y lavado en una quebrada
1
(58) Archivo pe:rscmal de H!emando SaJoodo snv.a.
(59) "La prilln~1'a pedjicu1a", EGO, EL COLOMBIA NO, Medel11n, abril 11 de 1943, p. 12.
(60) EL TIEMPO, Febrero 4 de 1936.
45
cercana a Buga. Para sacar las tres copias que se distribu yeron se uti~
1iz la misma filmado ra con un dispositi vo especial. Esta era una c-
mara marca William s and Son que Vicente Di Domnico le vendi a
Calvo a un precio muy bajo en agradec imiento por haberle ensead o
la tcnica del revelado.
EI grupo de actores estuvo constitu do por la "alta sociedad " del
Valle: Estela Lpez Pomared a (Ma;ra), Margari ta Lpez Pomare da
(Emma) , Hernand o Sinister ra (Efran) , Ernesto Ruiz (Efran peque-
no), Alfredo del Diestro (Salom n), Juan del Diestro (Padre de
Efran), Emma Roldn (Madre de Efran) , Jorge Gonzlez (Jos), Er-
nesto Salcedo- (Braulio ), Eduardo Salcedo (Carlos) , Alfredo del Diestro
(Don Chomo) , Francisc o Rodrgu ez (Juan Angel). (61).
La pelcula qued con una duracin de tres horas y fue estrenad a
en Buga en 1922, y en el teatro Olympia de Bogot el 11 de diciemb re
de 1924 (62). El xito en todc el pas y en pases de habla hispana fue
tan grande que se envi el negativo a Estados Unidos para sacar nue-
vas copias de mejor calidad. Las copias llegaron pero el negativo se per-
di. La distribu cin de la pelcula no se hizo por medio de una compa a
sino directam ente, enviand o agentes a todas las ciudades del pas y a
todos los pases de habla espaola .
Mximo Calvo es muy enftico al hablar del xito de la pelcula en
la entrevis ta con Hernand o Salcedo citada anterior mente: "Todos los
colombianos de aquella poca saben que "Mara" fue la primera pel-
cula de largome traje filmada en el pas y que tuvo grande acogida
tanto en Colombia como en los dems pases donde se exhibi. Para
darle una idea prctica del xito comercial, le cuento que la pelcula
me produjo a m, que solamen te era dueo de la cuarta parte de las ac-
ciones, cuarenta mil pesos limpios, como se dice, de polvo y paja, y te-
niendo en cuenta que en aquel tiempo el peso colombiano estaba a la
par del dlar, pues en realidad lo que gan fueron cuarenta mil dlares" .
Una vez termina da "Mara" , Mximo Calvo se radic en Cali don-
de fund la empresa Calvo Films, con la cual realiz varios cortos de
actualid ades, entre los cuales estn: "Repatr iacin de los restos del Ge-
neral Montfa r", "Ca-rnavales de Cali", e "Inaugu racin del busto del
General Uribe Uribe" (63). A la compa a Calvo Films la volverem os
a encontr ar en otros moment os importa ntes del recorrid o por nuestra
produccin cinemat ogrfica .
"Aura o las violetas"

Quince das antes de que se estrenar a en Bogot "Mara" se
llev a cabo-, el estreno de "Aura o las Violetas ", tambin en el Te~tro
a Mximo
(61) Datos tomados de 1a entrevista que le hizo Hemrundo Sallcedo Silva Nov. 6
caavo en 1960: "Cmo se hizo la fiilmaoin de La Mara", EL TIEMPO,
de 1960, Lectu.ras Dominical es, p. 6.
(62) Segn anuncio publiowdo en ElL TIEMPO de esa fecha.
a M imo Cal-
(63) "Las pelculas colombian as que ~uieron a La Maria". Entrevista
Lecturas
vo. SALCEDO SILVA Remando , EL TIE:MPO, Novtembl1e 13 de 1960.
Dominica le s, p. 6.
46
Olympia, el mircoles 26 de noviembr e de 1924 (64). Fue filmada por
Vicente Di. Domnico y Pedro MoTeno Garzn.
Moreno Garzn narr en entrevist a a Hernando Salcedo las peripe-
cias de la filmacin : "Algunos aos ms tarde, teniendo en cuenta sus
experienc ias de filmadore s, y segurame nte estimulad os por el xito eco-
nmico de la pelcula 'Mara' que .por los aos 1922-23 fue una gran
atraccin taquillera , los hermanos Di Domnico r~solvieron fundar una
compaa nacional de pelculas que se llam 'SICLA Films', de nombre
muy largo pero de poca duracin, a la que los socios aportbam os nues-
tro propio trabajo y los Di Domnico el material para hacer las pelcu-
las: cmara, decorados, pelcula virgen, etc. Debo advertir que nosotros
. no tenamos ninguna experienc ia tcnica en el cine, ramos aficiona-
dos en toda la extensin de la palabra y slo contbam os con nuestro
entusiasm o por el cine".
"Como secretario de SICLA Films se me encomend que buscara
. un tema colombiano para filmarlo. Despus de pensar en varias, escog
la popular novela de Vargas Vila 'Aura o las violetas', porque su ar-
gumento era sencillo, sin mayores complicaciones en su adaptaci n ci-
nematogr fica y, adems, por ser uno de los libros ms ledos entre los
colombianos. Nuestro primer problema fue el de encontrar artistas,
pues por ese tiempo exista el perjuicio de que las actrices y los acto-
res, los 'cmicos', eran gentes de costumbr es muy poco honestas y el so-
lo hecho de presentar se profesion almente en un escenario y por afinidad
en una. pelcula, era muy mal mkado. Por eso, los concursos que se hi-
cieron para seleccion ar artistas colombianos que pudieran actuar en
'Aura o las violetas' no dieron buenos resultado s. Afortuna damente,
y cuando la empresa filmadora estaba a punto de fracasar, se logr
que una muchach a muy bonita, la seorita Isabel Van Walden, de mane-
ras muy dulces y suaves aceptara el principal papel. de la pelcula sirn im-
portarle tan absurdos prejuicios , segurame nte por su ascendenc ia eu-
ropea. El galn tambin fue muy difcil de hallar, quiz por las mismas
razones, pero afortunad amente se encontr en un apuesto joven de por-
te muy distinguid o, Roberto Estrada Vergara, quien como su compaer a
en la pelcula, no tena ninguna experienc ia teatral".
"Solucionado el problema de los actores se procedi a habilitar co-
mo estudio a un solar que quedaba al terminar el saln Olympia, en
una especie de escenario sobre un tablado se colocaron los bastidore s
de caamaso , forrados en papel de colgadura y que sirvieron para fil-
mar los ngulos de las diferente s escenas de la pelcula, que comenza-
ba a rodarse diariamen te a las cuatro de la tarde, debido a que, por
falta de lmparas elctricas , era el momento ms aprovecha ble para fil-
mar naturalm ente las escenas, pues el sol ya estaba bajo y su luz no era
demasido fuerte. La iluminaci n se complem entaba con simples 'paraso-
les' forrados en lata".
"En 'Aura o las violetas' yo dirig la intez:pretacin y movimiento
de los act.o;es y don Vicente ~~ Domnico se ocupaba de la cmara y
de los demas detalles, no permitien do ver las trozas o 'ruchs' filmados,
.
(64) Segn anuncio publicado en EL TIEMPO de esa fecha.
47
hasta mostra r la pelicula completa, de maner~ que uno no se daba por
cuenta de cmo estaba saliendo, si deba cambia rse alguna escena inconve -
mala interpr etacin o no, o la luz, etc. No obstant e todos estos
nientes , el estreno de 'Aura o las Violeta s' fue un xito inesper ado
par~ el estreno y das siguien tes se acabaro n totalmen,te
.las boletas y
duro en cartel semana s enteras . El buen resultad o econom iCo de su r>ri-
pelcula , parad jicamen te, caus la disoluci,n de la soc~edad 'SI-
mera
CLA Films', pues don Vicente, a lo mejor, penso que era meJor repar- de-
tir las gananc ias entre la familia que compar tirlas con los socios,
cidiendo que l sera el nico pr~ductor de las prxim as pelcula s. As
s
termin , slo al poco tiempo de fundad a, la 'SICLA Films', despu
del reparto a cada socio de lo que le corresp onda" ( 65) .
Hay alguna s imprec isiones en la memor ia de Pedro Moreno Gar-

zn: la Compa a SICLA no fue fundad a en 1923 sino en 1913 como
en los crdito s de la ;revista Olympi a copiado s anterio rmente .
consta 1928
En segund o lugar la compa a no se disolvi con "Aura" sino en
al ser adquiri da por Cine Colombia como qued consign ado al hablar
de esta sociedad. Pero estas fallas no disminu yen el inters que tie-
nen las declara ciones al describ ir las condiciones en que se trabaja ba
entonces. Como dato curioso habra que agrega r que Isabel Van Wal-
den ganaba $ 880 por semana de filmacin y Robert o Estrad a $ 522.
Los Acevedo y los Noticieros

Otro 181rgometraje fue realizad o durante 1923 : "La Traged ia del
y
Silencio". Con esta pelcula entran en escena "los Aceved o": Arturo prin-
sus hijos Alvaro y Gonzalo. El primero de ellos tuvo la idea en un
te
cipio de fundar una firma distribu idora de pelculas, pero un acciden
y un fracaso econmico frustra ron el proyecto. Despu s de un tiempo " fue
se lanz con sus hijos a la produccin. "La Traged ia del silencio hizo la
el primer la r gometr aje de la nueva compa a. Arturo Aceved o
direcci n y Hernan do Berna! ~a fotogra fa (la haba aprendi do al lado
de Vicente Di Domnico). El tema: la tragedi a de un leproso ( 66).
1924-25 fueron aos de gran activid ad: se estrena ron dos noticie ros
cinema togrfic os, el "Notici ero Nacion al" de la Empre sa de los Hermaade- nos
Acevedo y el "SICLA -Journa l" de los Di Domn ico. Se empren di
ms la filmaci n de varios largom etrajes : "Como los muerto s", "Bajo ia-
el Cielo antioqu eo", "El amor, el deber y el crimen ", "Alma Provinces-
na", "Suerte y Azar" y "Nido de Cndor es". Alguna s de ellas fueron
trenada s en 1925, otras en el 26.
Gonzalo Acevedo testimo niaba en 1947 que l haba fundad o en 1924 que
la empres a produc tora "Acevedo e Hijos". Entre las produc ciones el "Noti-
fueron elogiad as en su poca cita el "Notici ero Nacion al" y
ciero Cineco" que lo sucedio y que comple taron ms de 250 entrega s en-
O S. Hema.nd o EL
(65) "Tres :t:amosas pelicUJl.as de nuesbro cine mudo", SALCED '
TIEMPO , 8e)temb re 6 de 1964, Lectums Dominicrule.s. p. 7.
a de Hernand o Salcedo 4>- Alvaro Acevedo titUlada
<66> Datos tomrudos de 1a entrevwt
Domini-
"Cine colombia no die ayer", EL TIEMPO , Agosto 16 de 1970, Lecturas
oa.J.e.s, p. 7 .
48
tre las cuales debe destaca rse "Inaug uracin del Hipdr omo de San Fer-
nando" y "Expos icin Industr ial". Estos noticie ros se present aban no
slo en Colombia sino en el exterio r. (67).
El "SICLA -Journa l": su aparici n fue registr ada as por El
de la poca, "Notici ero cinema togrfic o de la Empre sa de los Tiempo Di
mnico. El 6 de noviem bre de 1924 aparece el SICLA -JOUR NAL enDo-
el
teatro.. Olympi a con la 'Revist a de la Escuel a Militar ', 'Bogot ', y 'Rue-
da del Vicio' " (68) .
"Como los Muertos"

"Como los muerto s" fue filmada por el mismo equipo que realiz
"Aura" , o sea por Vicente Di Domnico y Pedro Moreno Garzn . A este
ltimo le debemos algunos datos sobre la pelcul a: "Mi segund a
ya no se film en circuns tancias tan incmo das como las de pelcula
'Aura',
pues los Di Domnico constru yeron un estudio al fondo de sus oficina
que quedab an en la carrera 7~ entre 22 y 23, donde hoy es el teatro s,
Colombia, cubiert o de vidrios ; al estudio lo comple mentab an una
de Teflectores aleman es Age, una copiado ra autom tica inglesa, unserie
binete de fotogra fa, un saln de proyecciones y adems camerin osga-
maquil laje, elemen tos que permiti eron filmar 'Como los Muerto s', de y
Antoni o Alvarez Lleras. Como fu el encarga do de hacer el guin, pro-
cur hacerlo lo ms cinema togrfic o posible, lo que posteri orment e no
le gust al seor Alvarez, que hubiera deseado la simple transcr ipcin
literari a de su obra. Los actores fueron en los papeles princip ales
tilde Palau y Joaqun Sem, pertene cientes a una compa a espao la Ma-
por ese tiempo actuab a en Bogot , actores que cobrab an caro, por que es-
ta razn no se repitier on alguna s escenas que quedar on mal, ocasion ando
as que la pelcula saliera con defecto s que se reflejar on en la taquilla
pues, aunque tuvo xito nunca alcanz el triunfo econmico de 'Aura,
o las Violeta s' " (69) .
En una ent<revista concedida en 1943, Antoni o Alvare z Lleras
ma que la present acin de Ia pieza teatral "se impuso en Colombia afir-
que cualqui er obra espao la. Llen el cartel naciona l en Bogot y ms las
.Provincias por ms de diez aos, y en 1917, cuando la repiti la Com-
paa Sem-To rrijos, complet cien represe ntacion es .. Es la obra que ms
me ha dejado. En suma alreded or de tres mil pesos, si.n contar
dej la pelcula muda hecha por los Di Domnico, que me liquidlocomo que
setecien tos pesos ms" (70).
Es claro que hay que buscar una relacin entre el xito de la obra
teatral y el inters de la SICLA por filmar la pelcula, as como hay
relacin en el xito de las novelas "Mar a" y "Aura" y su filma-
(67) Carta de Gorwalo AcevJdo al critico O:Limac: EL COLOMB IANO,

Mayo 8 de 1947,
p . 5.
(68) EL TIE.MjpO , OOVil.embre 6 de 1>924, p. 7.
(69) "Tres :famosas pelcUillas de nuestro cine mudo",
Ibidem.
( 70) "Resurgi miento del Teaitro Nacional.", Annimo
, EL TIEMPO , Mayo 8 de 1943,
P. 4 y 11 .
49
cin por parte de la compaa fundada por Francisco Posada, la pri-
mera, y por la SICLA, la segunda.
Edururdo Mendoza Varela coment recientemen te, en 1974, algu-
nos aspectos de la pelcula "Como _I~s muertos", que describen un po-
co la obra y la foTina como fue rec1b1da: "El patetismo Y las ojeras de
Matilde Palau estimularon las primeras 'colas' en el Faenza y en el
Olympia. Pero un numeroso grupo de gente elev sus protestas. Los agri-
cultores, todava sin nexos que los aunaran jurdicamen te, haban ma-
nifestado que la exhibicin de 'Como los muertos' en el exterior trae-
ra la inmediata baja del caf, por que su protagonis ta apareca sea-
lado con el terrible mal biblco. Y hubo quienes opinaron que se de-
ba cambiar la enfermedad de don Manuel por cualquier otra menos le-
siva para nuestros intereses econmicos" (71).
"Bajo el cielo Antioqueo"

"Bajo el Cielo Antioqueo " forma, junto con "Mara" y "Aura" el
tro de pelculas ms importante de la poca. Don Gonzalo Meja, un
industrial antioqueo, haba tenido la idea de fundar una casa produc-
tora estimulado por el xito econmico logrado por los Acevedo y los Di
Domnico. La idea fracas pero de todas maneras pudo realizar "Ba-
jo el Cielo Antioqueo " con la ayuda de Arturo Acevedo como director
y Gonzalo Acevedo como fotgrafo. La filmacin se comenz en febrero
de 1925 con 1a actuacin de Gonzalo Meja y de su esposa, Alcira Aran-
go de Meja (72).
Los escenarios se construyero n en la sede del Club Unin- de Me-
delln y se filmaron algunas escenas en Puerto Berrio y en la finca de
Gonzalo Meja. La trama es bastante compleja: una colegiala (Alcira
Arango de Meja), estudiante interna del Colegio de la Presentaci n,
se enamora de un joven bohemio. El pap (Gonzalo Meja) al enterar-
se de la situacin decide retirar a su hija del internado. Ella sin embargo
contina comunicnd ose con el joven por medio de llamados telefnicas
y de cartas que enva gracias a la ayuda de una amiga. Cuando el pap
la sorprende en . uno de estos momentos, o regresando tarde a casa, ella
encuentra la manera de hacerse perdonar. Un da en que la joven ha
ido al cementerio a visitar la tumba de su mam, presencia coinciden-
cialmente el asalto y asesinato de una anciana en la puerta del cemen-
terio. La polica arresta al pretendient e de la joven inculpndo lo por
el asesinato, pero la joven lo defiende valerosame nte en el juicio y el
joven bohemio es finalmente declarado inocente gracias al testimonio
de la enamorada y a la accin de un detective (representa do por el Pro-
fesor universitar io Jos Ignacio Gonzlez), quien haba capturado a los
asesinos. Conmovido por .la enteresa de su hija, el pap accede al matri-
monio. Un rico hacendado (Mister Mayhain, hombre muy conocido en
Medelln), ofrece su finca para que se celebre all el matrimonio . Este
sin embargo tiene que realizarse por poder ya que la joven se encontra-
ba en esos das en la finca de su padre.
(71) ''Hablemos de clllle", MENDOZA VARELA Eduardo, EL TIEMPO, Febrero 3 de

1974, Lectul'as Dominicales, p. 3.
(72) MUNDO AL DIA, Febrero 16 de 1925.
50
"Bajo el cielo antioqueo", de Arturo Acevedo
"Bajo el cielo antioqueo", d Artur.o Aeevedo
51
"Bajo el cielo antioqueo" , de Artur.o Acevedo
52
"Bajo el cielo antioqueo" , de Arturo Acevedo
53

54
No faltaban en la pelcula las escenas clsicas del gran baile con
presenta cin en sociedad de la protago nista descendiendo por la lujosa
escalera , ni los moment os fo1clricos protagon izados por campesi nos
de la regin, ni la presenci a del negrito mensaje ro (maquill ado con
mantequ illa para que le brillara ms la cara) (73).
Estas apreciac iones las confirm a Eduardo Mendoza Varela en el
artculo citado anterior mente: "Pelcul a en la cual tomaron parte 'las
ms bellas flores del jardn medellinense', y que tena como fondo un
bucolismo encanta dor y falso, y un buen arrume de aquel folclorismo
mixtific ado que tanto nos gusta. Doa Angela Henao, valga el ejemplo,
se desmaya ba sobre una vaca, a la hora del ordeo. Secuencia inapela-
ble en su papel de campesi na enamora da".
1-as ltimas obras

"El amor, el deber y el crimen" de Pedro Moreno Garzn: "basa-
da en la obra del doctor Rosales, se exhibi en 1925 la tercera pel-
cula que dirig, con Rafael Burgos y Mara Meba, una artista ita-
liana importa da a Colombia por una compa a cinemat ogrfica de Cali,
como principa les actores. Se escogi este argumen to por su fuerte tenden-
cia socialist a, por su facilidad y economa respecto a interiore s, vestua-
rios, etc. Los exterior es fueron filmados en Apulo y gracias a que debi-
do a la instalac in elctrica poda trabajar se en cualquie r hora, se ha-
can muchas tomas, complet ndose la pelcula en solo 20 das. 'El amor,
el deber y el crimen' fue un fracaso econmico, pues no gusto" (74).
"Alma Provinc iana" es importa nte porque fue la primera obra rea-
lizada por un colombiano que haba adquirid o conocimientos cinemato -
grficos en el extranje ro, en San Francisc o, donde particip en algunas
filmacio nes: "Flix Joaqun Rodrgu ez naci en Chima, Santand er, en 1897
donde estudi sus primera s letras en el colegio fundado por su padre, pa-
ra luego pasar al Seminar io Concilia r de San Carlos Borrome o del Soco-
rro en su bachille rato. Con su hermano Rodrigo, por Barranc a salieron
al Magdale na y de Barranq uilla los jvenes aventure ros fueron a dar a
Panam y despus a Nueva York, lugar de su residenc ia algunos aos
que posterio rmente cambiar on por San Francisc o. All don Flix pas
de empleado de una fbrica de enlatado s a extra de cine y luego a tc-
nico cinemat ogrfico ".
"Regres a Colombia en 1919 con su nica riqueza : un proyecto r
de cine que explot presenta ndo pelculas en diferent es pueblos de Cun-
dinamar ca, Boyac y Santand er. Por breve tiempo se establec i en el So-
corro tomando en arriendo el teatro Manuela Bernal para funcione s de
cine. Su obsesin por el sptimo arte no le impidi termina r su bachille-
rato en el Colegio Simn Arajo de Bogot, ni su carrera de abogado
en la Univers idad Libre, donde se gradu. Siendo juez muri en Girar-
dot en 1931".
"Hombr e mltiple , Flix J. Rodrgu ez fue autor dramtic o, de cuen-
tos y :an le sobr tiempo para ser poeta. De una de sus obras dramti -
,
<73) EntrevistJ:t persoiillal al Doctor Jorge Lalinde.

(74) "Tres fam.o.sas pelculas de nuestro tiempo", Ibidem.
55
cas, 'Con el nombre de Isabel en los labios', adapt el tema para 'Alma
Provinciana', pelcula realizada en 1925 y estrenada en el teatro Faenza
de Bogot a principios de 1926 con gran xito, que se repiti en todas las
ciudades colombianas donde se vi esta pelcula, quizs la mejor de
nuestro cine mudo desde el punto de vista tcnico, porque su realizador
al conocer a fondo todo el proceso mecnico cinematogrfico, fue lo que
ahora se define como 'autor total' de su pelcula".
"Flix J. Rodrguez dirigi 'Alma Provinciana' con escenarios en
Bogot y algunos exteriores en la Sabana y en Santander, pero, adems,
fue el camargrafo, montador y hasta laboratorista de su pelcula cons-
truyendo una reveladora personal despus de las dificultades que tuvo en
la copia de los primeros rollos en los Estados Unidos. Qomo su increble
inquietud artstica tambin lo haba llevado por los lados de la pintura
y la orfebrera, compuso la decoracin de los interiores y en su experiencia
teatral, dirigi de manera muy experta a los actores de la pelcula, en-
tre los que figuraron Elisa y Rosa Lobel, Carlos Brando, Ramn Vesga,
Juan Antonio Vanegas, Csar Philips, Alberto Galvis Galvis y otros, y
en una escena, Camilo Daza, famoso aviador colombiano" (75).
De "Suerte y Azar" solamente se sabe que fue realizada en C.li bajo
la direccin de Camilo Cantinazzi. "Nido de Cndores" fue filmada en
Pereira con argumento y direccin de Alfonso Meja Robledo y cmara
de Mximo Calvo. Actuacin de Ins y Anita Rendn, Fernando Jarami-
llo, y personas de la sociedad de Pereira. Mximo Calvo cuenta que el
argumento era slo un pretexto para mostrar el origen y pro~reso de
la ciudad de Pereira, o sea que se trataba de una obra ms de propagan-
da que de explotacin comercial. A pesar de esto, afirma Calvo, la pel-
cula gust (76).
La crisis
En 1926 se produjeron y estrenaron dos pelculas, "Madre" y "Tuya
es la culpa". "Madre" fue dirigida por Samuel Velsquez en 'Manizales y
de ella -como de "Bajo el cielo antioqueo"- queda una copia en la
Cinemateca Colombiana. "Tuya es la culpa" fue realizada en Cali por Ca-
milo Cantinazzi.
A partir de 1927 se agudiza la crisis que vena presentndose desde
el ao anterior cuando se haba evidenciado una baja notable en la pro-
duccin. Solamente se encuentran datos de una pelcula, "Camino'S de
gloria", de la cual lo nico que se sabe es que fue dirigida por F. Gmez.
Se cierra as un perodo de tmidas experiencias iniciales, de un
apogeo relmpago durante 1924-25, de una crisis aparentemente sorpre-
siva a partir de 1926. Este ciclo da la oportunidad para hacer un primer
acercamiento analtico sobre el cine colombiano.
<75) "A~ma. Prov1Jnciarul.", SALCIEDO S . Hernando, (entrevista a Doa Cle:mentlns.

Pedroza v. de Rlodrfguez), EL TIEMPO, Octubre 14 de 1.973. Lecturas Dominica-
caJ.es, p. 7.
(76) "Las pelioullas colombianas que sigUieron a La Ma.ria.", lugaa- citado.
56
D) UN DIVORCIO FATAL
Desde 1960 se viene formulando con insistencia una pregunta. Por
qu el cine no se ha podido estabilizar en Colombia siendo que s~ co-
menz a produci:r a principios de siglo ?_e han dado tres tipos de expli-
cacin. La primera seala como causa la falta de apoyo del gobierno
que se traduce en ausencia de legislacin e incentivos. La segunda se
centra en la apata del capital para invertir en la industria cinematogr-
fica. La tercera afirma que el problema radica en la desvinculacin de
nuestro cine de la realidad.
Un anlisis de los datos descriptivos expuestos hasta aqu puede ayu-
dar a clarificar el origen .del problema y la repercusin que tendr en
los perodos posteriores. Para ello tendr presentes las tres hiptesis
anteriores pero relacionndolas con otros factores : el desarrollo econ-
mico del pas, el desarrollo del. lenguaje cinematogrfico y la situacin
del destinatario natural del cine, el espectador.
Un cine desvinculado
Eso es lo que se ha dicho. Que el cine colombiano 1907-1928 no tuvo
ninguna relacin con la realidad del pas. Colombia vena de una guerra
civil que termin en 1902 y que fue el puente poltico econmico para la
separacin de Panam y el robo del Canal en 1903. Fueron tambin los
aos de la hegemona conservadora durante la cual la paz del pas pol-
tico constrastaba con las luchas campesinas por la tierra (1905 en forma
incipiente, 1914-18 en forma ms organizada) y con las luchas de los
asalariados (1926 y la Confederacin Obrera Nacional), luchas que de-
sembocaron en la masacre ue ias bananeras.
Ninguna de esas situaciones fue asumida por el cine colombiano.
Tampoco los espordicos acontecimientos que perturbaron la tranquili-
dad poltica: la cada de Sanclemente y la fuga de Reyes. Tampoco. la
primera guerra mundial interes a nuestro cine a pesar de Ja repercusin
que tuvo en la economa nacional para el afianzamiento de- la burguesa
del caf. El nico momento que se llev al cine fue el asesinato del ge-
neral Uribe Uribe y como crnica, no como elemento de anlisis.
Todo eso se ha dicho y todo eso es cierto. Lo discutible est ~ en exi-
girle al arte la obligacin de tomar sus temas de lo que esb sucediendo
en la realidad, en obligarlo a la referencia directa con los aeontecimien-
tos. Quienes as lo sostienen suelen nombrar como ejemplos a Eisenstein,
Griffith, Renoir y Vigo y a los expresionistas alemanes.
Pero la rela-cin entre el cine y la realidad no es tan fcil ni tan
mecnica. Aun en los ejemplos citados la teora falla porque Eisenstein
film los movimientos :r evolucionarios de 1905, pero lo hizo en 1924. Gri-
ffith no film en 1915 la primera guerra sino la guerra de Secesin. Re-
noir y Vigo no filmaron en 1930 los movimientos obreros, ni la crisis
econmica, ni el avance del nazismo, sino la vida de los nios en un in- '
ternado ("Cero en conducta"), la vida del transportador fluvial ("L'Ata-
lante"), la vida de un humilde cajero explotado por una prostituta ("La
chienne"). Los expresionistas alemanes no filmaron a Hitler ni los en-
cuentros entre nazis y comunistas, sino los vampiros y nosferatus y ni-
57

belungos de las antiguas leyendas nrdicas, o la situacin de un porte-
ro de hotel ("El ltimo de los hombres"), o la captura de un sdico ase-
sino ("M") .
Para encontrar una relacin directa entre el cine y los aconteci-
mientos concretos de la realidad hay que esperar hasta la segunda gue-
rra con Rossellini y De Sica en Italia y Clement en Francia. No ~s sola-
mente injusto pedirle a} cine colombiano que estableciera ese tipo de
relacin inmediata con la realidad, sino que es absurdo porque no es esa
la funcin del arte.
Ci111e y realidad
La cuestin es ms compleja. El cine italiano anterior al sonoro,
el de los melodramas, de recopstrucciones histricas espectaculares, de
comedias pasionales protagonizadas por las divas como L.yda Borelli y
Francesca Bertini y el de las aventuras de esclavos antiguos que vencan
a sus amos, era un cine impulsado y financiado por la aristocracia en
decadencia y la burguesa comercial que buscaban en ese tipo de pelcu-
las un apoyo en el pasado, en el esplendor romano de la antigedad y d~l
renacimiento. Era un cine de y para la burguesa. Las aventuras de es-
clavos triunfadores se fabricaban para el pueblo, no con la intencin di-
recta y explcita de ahogar sus comienzos de lucha, sino por beneficio
econmico. Era el cine que se consuma popularmente, ya que el pueblo
encontraba en l, el modo de soar en una reivindicacin, en un posible
futuro en el cual los pobres tendran las ventajas. Por eso los intentos
de Maggi, Pastrone y Serena por un cine realista, fracasaron a pesar de
ser ms crticos con respecto a la Italia de 1910. Aparentemente este
era el cine que reflejaba la realidad italiana, pero la realidad tambin
era que la burguesa y aristocracia vivan en el mundo frenticamente
pasional de D'Annunzio y que el pueblo prefera soar a luchar. Este
aspecto de la realidad era el que el cine reflejaba.
En Francia primaron tres tendencias: el melodrama, el film d'art
y los seriales de J asset y Feuillade hasta cuando en 1920 se inici el
movimiento impresionista y surrealista cinematogrfico. El melodrama,
que haba sustituido al "cine de feria" de Melies, tuvo gran acogida en-
tre el pblico popular mientras era despreciado por la burguesa y el
proletariado. Para conquistar a la burguesa se emprendi en 1908 el
film d'art completamente ligado a los gustos teatrales cultos. Corneille
y Racine representados por la Comedie F'ran~aise fueron filmados por
Le Bargy y por el mismo Calmette, director de escena de La Comedie.
Era la expresin de un concepto de cultura, as como el melodrama
era la expresin de una concepcin de la vida, de normas sociales, de va-
lores, que encontraban eco en los sueos de un pblico popular. Las masas
trabajadoras francesas no se acercaron al cine sinD' cuando aparecieron
los seriales de Jasset y Feuilla~e ("Nick Carter", "Judex", "Phantomas")
y este no era un cine crtico. Los seriales presenta.ban al hroe que
-favoreca a dbiles y pobres contra los poderosos y ricos. Eran tan eva-
sivos como el melodrama, pero ofrecieron en la pantalla los mitos que
necesitaba una clase que apenas comenzaba a sentirse explotada.
Durante los aos en que dominaron J asset y Feuillade pa.ralelamen-
te estaban trabajando Pounctal y Antaine en una lnea realista. Intento
58
que, como el del primer realismo italiano, fracas en ese momento. Este
aspecto del fracaso es interesan te porque ayuda a aclarar el problema de
la relacin del cine con la realidad. Deca antes que tambin era realidad
el vivir de la burguesa en un mundo pasional y en las glorias del pasado
y la tendencia del pueblo a refugiars e en los sueos (aventura s y me-
los). Es evidente que esta realidad era slo expresin de lo que suceda
a otro nivel: el cambio que se estaba dando en la estructur a social con
el surgimien to de la burguesa comercial e industria l y el consiguie nte mo-
vimiento de proletariz acin.
La diferencia entre las tendencia s ms o menos evasivas (melos,
film d'art, histricas ) y las realistas no est en que unas asuman la
realidad y otras no. Est en la forma de asumirla. En que las tendencia s
realistas se caracteriz an por apropiars e crticame nte de la historia, mien-
tras el melodram a la domestica sentiment almente.
El genio de Feuillade estuvo en asumir ese sentimien to de las masas
y personific arlo en un mito cinemato grfico. Era lo mximo que se le
poda pedir al cine en ese momento histrico por dos razones: en primer
lugar porque todava no se poda hablar de una conciencia de las masas
que les permitier a acoger un tipo de cine que enfrentar a con mayor pro-
fundidad el anlisis de la realidad. En segundo lugar, porque Feuillade ,
por trabajar para la compaa Gaumont , tena que prodl,!cir beneficios--
econmicos. En otras paabras, tena que conquista r al pblico que se
alejaba del cine ante la invasin del film d'art, y al que segua asistien-
do a los melodram as.
Se podra hacer un anlisis de otras cinemato grafas y se llegara a
la misma conclusin. La relacin entre el cine y la realidad y es algo ms
complejo que la simple represent acin de "los acontecim ientos concretos
que se estn dando en la so'Ciedad. Me he detenido -aunque esquemt i-
camente - en Jtalia y Francia por ser ls cines que nos llegaron a Co-
lombia casi con exclusivid ad hasta 1920.
Italia, F rancia y Colombia

-
El anlisis anterior est hecho desde un punto de vista que se pue-
de sintetizar en tres enunciado s: 1) Todo cine expresa la realidad o, al
menos, un aspecto de sta; 2) Una apropiaci n crtica de la realidad por
medio del cine no. se da sino como resultado de un proceso y dentro de
las condiciones en que se producen las pelculas; 3) Esa apropiaci n cr-
tica de la realidad establece una relacin con el espectado r solament e
cuando las masas populares han adquirido cierto nivel de conciencia
gracias a sus luchas sociales.
; Desde es.ta ptica ~;> interesan te tra~r de explic~r por .qu el p-
blico colombiano ofrecio tan buena acogida a las pehculas Italianas y
francesas , para relaciona r despus el fenmeno con la produccin nacio-
nal.
En el artculo "El buen cine" Toms Carrasqu illa defina as en
1914, el tipo de pelculas preferida s por el pblico: "Los empres~rios
conocen el gusto general de todo pblico, y cual lo hacen las casas edi-
toras, se van al noveln romntico o policaco ( . .. ) que son pacotilla
59
de gran consumo. Estos dramotes, tales <:omo 'Blanco. contra negro', 'La
historia de una joven', y otros de la laya, que anuncian siempre en le-
tras enormes como 'pelculas colosales'. En verdad que el calificativo no
se les puede regatear: coloso y monstruo son similares".
En las revistas y peridicos de la poca los ttulos ms exaltados
confirman la apreciacin de Carrasquilla: "La malquerida", "Las leyes
del honor", "La novela de un grumete", "La hermosa Bretona", "El se-
secreto de la hurfana", "El rey del presidio", "Josefina vendida por sus
hermanos", "El honor de morir". Eso sin contar con las pelculas de la
Bertini y la Borelli que constituan los grandes xitos.
Colombia llega a 1920 sin experimentar las transformaciones del si-
glo XX. Algunos historiadores afirman que el siglo XIX se nos prolong
hasta los aos treinta. En medio de esa bella poca retrasada, con una
vida urbaa tranquila y organizada, en el mundo cerrado y pequeo de
las ciudades (Bogot tena 250:000 habitantes) el melodrama y la tra-
gedia pasional francesa o italiana se convertan en la forma ideal de vi-
vir y soar algo tensionante. El melodrama de conflictos morales y sen-
timentales, de pasiones hericas, de hroes frustrados, vena a ponerle
vida a una nacin que continuaba viviendo por inercia en el siglo pasado.
Lo que para el pblico italiano era una forma de revivir el pasado gran-
dioso o de soar con que algn da se cambiara la situacin, para el co-
lombiano era una forma de sentirse vivo.
Adase a esto la carencia de diversiones. Los espectculos consis-
tan en asistir a las sesiones del Senado, al teatro -cuando espordi-
camente llegaban las compaas espaolas de comedia o las italianas
de opereta-, y a las escasas corridas de toros. Espectculos para la
gente culta y pudiente. El cine se convirti as en la diversin popular.
Su costo, de cinco centavos para el pueblo (la "guacherna") y veinte pa-
ra los ricos que poda sentarse de frente al teln, lo haca accequible a
todos los pblicos y las salas se llenaban todos los fines de semana. Fue-
ra de pasear por los parques no haba otra cosa qu hacer. "Hermoso
destino e} del arte manufacturado, ese de estar al alcance de cualquier
fortuna", exclamaba Carrasquilla. En estas condiciones poco limportaba
qu pelcula se proyectara. Lo importante era la novedad del cine y la
posibilidad de divertirse a bajos costos.
Por otra pa-rte aquellos melodramas y tragedias expresaban los va-
lores, normas sociales y representaciones de la realidad que se daba nues-
tra burguesa y se transmitan a travs de las instituciones. De ah la im-
portancia ideolgica del drama ejemplarizante. Un cine, adems, eum-
peo, para un pas que se preciaba de europeizante: Jos Asuncin Silva,
Guillermo Valencia, Antonio Alvarez Lleras, Porfirio Barba Jacob, Jos
Mara Vargas Vila, eran sus m,ximos exponentes culturales. Pasara un
poco de tiempo antes de que se apreciara el valor de los que no imitaban
lo europeo: Toms Carrasquilla, Len de Greiff, Jos Eustasio Rivera
Luis Carlos Lpez. '
Hay un ltimo aspecto que acaba de explicar el fenmeno del xito
del cine europeo en Colombia. Para un pueblo analfabeta el cine pre-
sentaba una facilidad con .r especto a los libros y peridicos. Bastaba sen-
tarse al lado de alguien que supiera leer las didascalias o subttulos que
60
traa el cine mudo, o simplem ente limitar se a seguir la accin de la ima-
gen. No se requer a escuela ni cultura , sino ver el espect culo que se
ofreca .
El cine colombiano
El primer cine colombiano, el anterio r a 1920, sigui las pautas que
haban segutdo otros cines en sus orgene s : el servir de docume nto visual
descriptivo. En Estado s Unidos fueron las escenas al aire libre (paisaj es,
acontec imiento s sociales, como fiestas y desfiles ) , en Fra.:ncia fueron
llegada del tren, la salida de los obreros de la fbrica , las plazas de las la
ciudades, en Colombia el ro Bogot , el Cauca, el Magdal ena, las monta-
as, las procesiones, los desfiles, el progres o de Barran quilla. La dife-
rencia est en que esta etapa ya estaba superad a en 1902 en los dems
pases y en Colombia se continu hasta 1922.
El nico impact o fuerte fue el de "El drama del 15 de octubre que
se sala de las normas de lo que se poda mostra r, y esto al nivel" ms
inmedi ato, el del tema. Ni siquier a se trataba de algo como los dramas
sociales de Porter en 1904 y menos de algo como "El nacimie nto de una
Nacin " con su anlisis sobre los orgene s del conflicto racial norleam
ricano. e-.
Esta etapa, caracte rizada por la noveda d de verse a s mismo, de co-

nocer el pas, sus paisaje s, se supera a partir de 1922 con "Mara
apoyn dose en los esquem as cinema togrfic os y cultura les italiano s "
frances es. Se comienza a copiar, y la primer a copia de lo europeo fue y
que ya se haba copiado literari amente , "Mara " y "Aura" . De ah se lo
pas a la tragedi a del leproso ("La tragedi a del silencio "), al drama
timo pesimis ta ("Como los muerto s") , al m el o ("Bajo el cielo antioquin-
e-
o"), al drama sentim ental y costum brista ("El amor, el dolor y el cri-
men", "Alma provinc iana", "Suerte y azar", '~Madre", "Tuya es la culpa")
para regresa r de nuevo al paisaje y lo naciona l ("Nido de Cndor es").,
Todo obedeciendo a los patrone s del cine europeo anterio r a 1920 y al con-
cepto impera nte de cultura .
No es por lo tanto casual que el cine colombiano, en sus adaptac io-
nes de obras existen tes, hubiera desprec iado a Rivera, Carrasq uilla, L-
pez y hubiera _preferid o a Isaacs, Vargas Vila, Alvarez Lleras y Meja
Robledo.
La copia no se limit a la escogencia del argume nto, a la concepc
dramt ica y a los valores, sino que invadi el campo de la estruct ura in de
la imagen. Por las fotogra fas que se conocen de las pelculas de la po-
ca, al compar arlas con las pelculas italiana s y frances as de entonces, se
puede aprecia r la copia en la organiz acin de la escenog rafa, en la dis-
posicin y expresi ones corpora les de los actores (sobre todo de las ac-
trices), en la concepcin teatral del espacio . .
A pesar de esto las pelculas colomb ianas tuviero n mucho xito desde
"Mara " hasta "Bajo el cielo antioqu eo" (1922-25) con excepcin de
"La tragedi a del silencio " y "Como los muerto s", pelculas que desani-
maron a los Acevedo y a los Di Domnico, respect ivamen te,
en el largom etraje. En adelant e se dedicar an exclusi vament e aldenoticier
insistir
o.
61
En 1926 el pblico comenz a alejarse del cine nacional, en 1927 la
crisis se hizo evidente y en 1928 la produccin de largometraje argumen-
tal desapareci totalmente. Algo haba pasado.
Colombia y Estados Unidos

En 1922\haba llegado a Colombia el cine norteamericano. Irrumpi
en el m rcado con su accin violenta ( oestes, a venturas Y. persecuciones) ,
con los cmicos del gag fcil y repetitivo, con las comedias cuyo univer-
so lo constituan el tringulo amoroso y las costumbres de la burguesa
('Lubitsch, De Mille) . Sutil en la comedia, primitivo en las pasiones vio-
lentas del oeste, gil y divertido en los cmicos, el cine norteamericano
fue atrayendo el gusto del pblico.
El cine colombiano no comprendi ese desplazamiento del gusto y
se fue alejando del pblico, sobre todo del popular, al insistir en copiar
el universo del cine europeo. La distancia se haca cada vez ms gran-
de. Lo nico que poda sostener al cine nacional era la curiosidad, pero
sta es una motivacin que se agota -y que se agot de hecho- rpida-
mente.
Aqu falt la reflexin. Termina el perodo en 1926 sin que se hu-
biera hecho un an)isis del cine como lenguaje, sin una discusin sobre
la relacin del cine con el pblico o con la sociedad que no tuviera un
enfoque moral, que no tratara sobre su incide'ncia en las costumbres.
Hasta Carrasquilla cay en esa ptica aunque enfrentada con mayor li-
bertad y acercndose tmidamente a la relacin cine-arte, cine-espectcu-
lo y cine-negocio.
Tal visin provena de unas revistas cuya funcin central era hacer-
le publicidad a las pelculas que se proyectaban en determinados teatros.
Todas las revistas pertenecan a compaas distribuidoras y exhibidoras.
Provena, en segundo lugar, de literatos metidos a comentaristas de un
medio de expresin nuevo que escapaba a sus categoras.
Pero era imposible que surgiera una reflexin sobre algo que no
exista. Es la produccin . cinematogrfica la que genera una crtica al
plantear problemas de cdigos, de relacin con la realidad que se vive y
de mercado. Histricamente se puede demostrar que la actividad de la
teora y de la crtica sobre la produccin slo se da a partir de sta. Y
no se puede afirmar que las nueve pelculas que se realizaron en Co-
lombia entre 1924 y 1926 constituyan una produccin. cuando otras na-
ciones filmaban cien pelculas al ao y en algunos pases latinoamerica-
nos se lanzaban anualmente veinte al mercado.
En 1922, cuando lleg el cine norteamericano, la situacin era ms
trgica. Slo dos pelculas se haban filmado en Colombia. El recin lle-
gado no tuvo que competir con un cine nacional sino con la distribu-
cin del cine europeo en la cual estaba invertida la gran mayora del
capital cinematogrfico. Las compaas norteamericanas ofrecieron su
material en todos los pases latinO'americanos a precios muy bajos para
atraer e} inters de los distribuidores. En otros pases esta poltica pro--
voc crisis en la produccin nacional, en Colombia no haba qu poner
en crisis. Los noticieros podran continuar con o sin cine norteamericano.
62
Por lo tanto se puede afirmar que el problem a es anterior a la llega-
da del cine norteam ericano. Sin embargo su presenci a fue definitiv a en
la crisis de 1926. En cuatro aos el nuevo cine desplaz hacia su univer-
so el gusto popular quitndo le piso al cine cnlombianc:> que desde 1924
se dedicar a a imitar al cine europeo cuya capacida d de atraer al pblico
comenza ba a decaer.
El cine norteam ericano demostr indirect amente que el pblico asis-
ta al europeo ms por ausencia de otro que porque respond iera al mun-
do imagina rio popular. Que el universo primitiv o del oeste, de las aven-
turas y comedia s era ms cercano a nuestro pblico que el mundo de
D'Annun zio, de la historia romana y del tringul o pasional . Que el ci-
ne colombiano haba nacido divorcia do de su pblico.
La distanci a entre el cine y ei pblico es explicable, lo mismo que la
ausencia de una reflexin , por la falta de una producc in anterior que
se hubiere enfrenta do continua mente a los espectad ores. No es cuestin
de noticiero s aadido s al espectc ulo -la pelcul a- sino de ste que es
el que va definien do el movimie nto de los interese s del pblico. Pero esta
produccin no exista en Colombia antes de la llegada del .cine norteam e-
ricano, a pesar de las oportunid1des aparente mente favorabl es.
La gran oportunidad
La coyuntu ra ms favorabl e para el nacimie nto de una industri a ci-
nematog rfica nacional se presenta con la primera guerra mundial , cuan-
do todava era posible disminu ir la ventaja que haban tomado otros pa-
ses en el desarrol lo del cine. Hasta ese moment o Colombia estaba im-
portand o todo tipo de mercanc as, con lo cual se limitaba el crecimie nto
de nuestra naciente industri a. Con la guerra se paraliz el comercio con
Inglater ra y Estados Unidos, se suspend i la exportac in de .caf y la
"importacin de manufac turas. La consecuencia fue el acrecent amiento de
la pequea y mediana industri a: los exportad ores invirtier on sus capi-
tales cesantes en la industri a que comenz a produci r en mayor cantidad
para abastece r . el mercado nacional . Esto a su vez gener empleo y au-
ment 1~ capacida d adquisit iva. Al final de la guerra se vendi a bue-
nos precios el caf almacen ado. Las divisas que entraron por este con-
cepto y las acumula das durante la guerra se emplear on en importa r
maquina ria para la industri a.
Fue la gran oportun idad para que se hubiera invertid o en instalar
una infraest ructura cinemat ogrfica . Sin embargo no se invirti. El ci-
ne no haba conform ado en 1914 un mercado amplio que justifica ra la
inversi n. Adems de los factores estructu rales (pocas vas de comuni-
cacin, predomi nio de poblaci n rural) que interven an en cualquie r tipo
de industri a que se pensara montar, el cine no presenta ba ningn ali-
c~ente para ~l inve~sionista qu~ tena tnejores po~ibilidades ~e
gana';l-
cias en las mdustr1 as ya experim entar1as: las bebidas, el cafe, el ail,
los tejidos, el tabaco. ,
El problem a es de mayor o menor recimien to del capital. Las inver-
siones entre 1900 y 1928 fueron para h,ts industri as que asegura ban un
nivel de gananci as alto, para la siembra y comercio del caf y para la
adquisic in de tierras que en esos aos se valoriza ran rpidam ente y
63
contaban adems con una legislacin mu).; ~~vorable par~ los terrate-
nientes. El cine no garantizaba una generac10n de plusvaha que permi-
tiera la reproduccin acelerada del capital. Y no la poda gar~ntizar por-
que no tena ni infraestructura, ni mano de obra en 'abundancia como pa-
ra entrar en el juego de la oferta y dem~nda de f~erza d~ trabajo, ni un
mercado establecido al nivel que lo reqmere u~a m~~stna. Son las con-
diciones bsicas para que el capital haga una mverswn que ~o reproduz-
ca. Esas condiciones no existan en 1914. Por eso todos los mtentos an-
teriores y posteriores a ese ao fueron obra de quijotes, esfuerzos indi-
viduales o de pequeos g.rupos que no podan llevar a nada slido.
El capital no se poda dirigir hacia una produccin cuya rentabilidad
no estaba demostrada, que hubiera requerido. mohta:r: una infraestruc-
tura tcnica. De ah que la inversin que se hizo en eme fue en la lnea
de la distribucin y exhibicin que era la ms segura.
La actividad de la produccin cinematogrfica se aliment bsica-
mente de capitales que venan del mismo cine, del excedente dejado por la
distribucin (los Di Domnico, Pedro Moreno Garzn), de pequeos ex-
cedentes comerciales (Acevedo, Gonzalo Meja) . Del Diestro aport ca-
pital excedente de actividades teatrales. Todos tenan una caracterstica,
eran capitales menores que no podan financiar la produccin simultnea
de dos o tres pelculas y que no resistan un fracaso. Los Di Domnico
no se repusieron de la crisis provocada po.r "Como los muertos", ni los
Acevedo del fracaso de "La tragedia del silencio".
Cuando el pas recibi los veinticinco millones por el Canal de Pa-
nam y los emprstitos extranjeros, el gobierno hizo grandes inversiones
en obras pblicas que determinaron las migraciones del campo a la ciu-
dad. Los ncleos urbanos se ampliaron conformndose un pblico que
requera un cine primitivo en su temtica y tratamiento, pblico que
aprovechara el cine norteamericano.
El restringido pblico potencial de los primeros aos se ha ida am-
pliando y ha tomado nuevas caractersticas. Cada vez la lite cultural se
hace ms pequea y crece el nmero de los del "otro lado" &1 t-eln.
Este es un pblico que gusta ms de la accin y la aventura que de las
crisis e~istenciales al estilo de "Como los muertos". Ahora es el cine
norteamericano el que lo toca ms de cerca por su dinamicidad. La lite
por el contrario, desprecia las aventuras del oeste por juzgarlas incultas.
Surge entonces la diferencia de gusto y el cine colombiano sigui el de la
minora.
Estas circunstancias explican la rapidez con que explot la crisis. El
apogeo no poda dura.r ms de dos aos porque estaba montado sobre
bases falsas: la imitacin, la desvinculacin con el pblico, la ausencia
de capitales e infraestructura. Ante tal situacin se comenzaron a escu-
char las voces que pedan una legislacin que apoyara el cine, pero exis-
tan dos factores que convertan ese recurso en ilusin.
En primer lugar no haba nada, o muy poco, qu proteger a-nivel de
produccin y s a nivel de distribucin que era donde estaban los capi-
tales. En segundo lugar, una legislacin -en un oesarrollo capitalista
como el que se haba iniciado en el pas en 1914- no se dicta sino en
favor de un capital fuerte. De ah que a partir de ese momento la dis-
64
tancia entre el cine artesan al y el desarro llo industr ial de otros sectore
s
se acrecen tara ir remedi ableme nte, lo mismo que la distanc ia entre nues-
tro cine y el extranj ero.
Cmo nace una industr ia?

Francia , Italia y Estado s Unidos partier on tambi n de una infraes
tructur a cinema togrfi ca mnima en 1895 como Colombia en 1906. Sin-
embarg o ya en 1914 las 16.000 salas de proyecc in en Estado s Unidos
las 600 en Italia, las 2 . 000 en Francia , sealab an la existen cia de una,
industr ia: Hollyw ood en Nortea mrica , 80 socieda des produc toras y 460
distribu idoras en Italia, en Francia slo la casa Path posea sucursa
les
de producc in en Italia, Rusia e Inglate rra que le duplica ron su capital
de 15 a 30 millone s .de francos en tres aos. Una sla pelcula, "Quo Va-
dis", le produjo a las Cines italiana en 1912 ocho mil libras en Inglate
-
rra, veinte mil marcos en Aleman ia y ciento cincuen ta mil dlares
Nueva York. En esta poca, no antes, el cine fue objeto en esos en
del inters para el capital industr ial fuerte y para la legislac in. Peropases
para
llegar a ese punto fue necesar io un proceso.
Estado s Unidos desde el princip io enfrent directa mente al cine con
los especta dores, buscan do su aceptac in que se reflejab a en la taquilla
de los Nickelsodeons. Es cierto que la cantida d de posible s consum
-la poblac in- y la base econm ica que apoyab a a los producidores tores
(Edison , Vitagra ph, Biogra ph) eran ms fuertes que los nuestro s. Pero
la inversi n se justific por las grande s gananc ias que produc a el cine,
Y estas se daban porque el cine estaba atento a las variaci ones del
to del pblico y porque la produc cin numero sa permiti la rpida gus- for-
macin de tcnico s. Por eso, en primer lugar, las crisis de pblico -como
en 1900- que se present aron, se convirt ieron en estmul o para buscar
nuevos camino s, nuevos temas y nuevos tratami entos. En segund o
gar, la abunda ncia de mano de obra permit a pagar bajos salarios , lu-
as-
pecto bsico para aumen tar la gananc ia dentro de la empres a capital ista.
Sin esta lucha por conqui star el pblico, en medio de una fuerte
compet encia entre las tres compa as, no se compre nde el ritmo tan
pido con el que el cine norteam ericano desarro ll su tcnica , su lengua- r-
je y la reflexi n sobre s mismo. A cada momen to haba que buscar
nuevos temas de inters, nuevas formas , nuevos plantea miento s.
En Francia el pblico urbano y los capital es invertid os eran menore
El cine no se enfrent directa mente con el pblico . Se lo proyec taba s.
como espect culo autnom o, sino como parte de un espect culo ms am- no
plio, el music-h all, el caf concert , el circo, la feria. Al no existir la dis-
tribuci n y exhibic in como negocios autno mos que tuviera n que
se-
guir las prefenc ias del pblico, no se estable ci el puente entre la produc
cin y los especta dores. Eso explica el menor ritmo de crecimi ento -
las empres as (la nica fuerte fue la Path, gracias a que se le permitide
entrar al mercad o norteam ericano ) y ayuda a explica r tambi n por qu
el dne francs se demor ms en desarro llarse como lenguaj e. Cuando
en 1908 las compa as se dieron cuenta del erro~ y se lanzaro n a forta-
lecer la distribu cin y exhibic in autnom as, tomaro n dos camino
Path busc la conqui sta de las clases altas por medio del film s. La
d'art,
la Gaumo nt present los seriales de Jasset y Feuilla de que llenaro n
las
65
salas de pblico popular. La Path produjo pr:!i<l3;s .Y tuvo que aban-
donar la idea a los dos aos. La Gaumont creCio rap1damente, constru-
y nuevos estudios de filmaci?n, se puso. a l.a cabeza de la produccin
hasta 1920 y present las meJores ~xper1ene1as en. el campo del legua-
je, muchas de las cuales seran posterwrment e recog1das por la Vanguar-
dia.
El cine francs haba aprendido lo que los norteamerican os vieron
desde el principio: que lo bsico en el ?ine es la r~lacin con el especta-
dor. Que esto es lo que estimula o aleJa a los cap1tales, lo que estimula
la bsqueda de formas autnomas de expresin para lograr un espec-
tculo propio, un tipo de diversin y expresin que justifique la presen-
cia del pblico. De ah surge la necesidad de la reflexin para aclarar
los caminos.
Ms an, en ese desarrollo norteamerican o Y francs los capitales
llegaron al cine no por la presin de una ley, sino por inters propio.
Cuando se comprob que el cine era una industria rentable, que produca
ganancias rpidamente. No es casual que Wall Street se hubiera intere-
sado en el cine con los xitos de Griffith, y que los bancos franceses
hubieran abierto crdito a las empresas productoras a partir de Feuillade.
Cmo no se hace una industria

No se trata de hacer un paralelismo o relacin mecamca entre el
desarrollo del cine en Colombia y en Estados Unidos, Francia e Italia.
Las condiciones eran muy diferentes en cada pas. Pero su estudio pue-
de aclarar las condiciones de surgimiento de la industria cinematogrfi ca.
A lo largo del anlisis se ha clarificado la relacin entre los tres
factores expuestos inicialmente y los que han surgido posteriorment e.
En primer lugar aparece cmo la produccin cinematogrfi ca, al interior
del sistema industrial actual, no se puede desa~rollar si se aislan los ele-
mentos que la constituyen: el capital, la . infraestructur a, la composicin
del mercado, la apropiacin de la realidad, el lenguaje y el gusto del p-
blico. En segundo lugar se advierte cmo, dada una inversin meno'!' ini-
cial, el desarrollo progresivo depende de la forma como el cine logre crear
un mercado, o sea establecer una relacin de gusto con el pblico.
El cine colombiano naci en forma de pequeos noticieros que se pe-
gaban a los extranjeros, ajenos por consiguiente a una relacin directa
con el pblico al no presentarse como espectculo autnomo. El famoso
programa de 1907, casi totalmente colombiano, es muy diciente al respec-
to. El que se hubiera solicitado su repeticin indica que s haba en esa
poca un pblico -o al menos un germen- para sesiones exclusivas de
cortos colombianos. Un pblico que -como en otros pases-:- centraba su
inters en el verse (los paisajes, los personajes, las ciudades, las costum-
bres). De haberse explotado ese pblico con sesiones frecuentes se hu-
biera logrado una relacin con l. Al agotarse ese tipo de inters la com-
paa hubiera tenido que buscar otros temas y otros tratamientos, como
sucedi tambin en otros pases, para asegurar la continuidad del p-
blico en la taquilla. El cine se hubiera vuelto negocio, una inversin ren-
table. Los teatros, o al menos la distribucin ambula1_1te! Y casas pro-
ductoras se habran multiplicado. Capitales fuertes, d1stmtos a los ex-
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cedentes del mismo cine, habran fortalecid o esa produccin artesanal
(como en el caso de Argentina , Mjico y Brasil que estudiar en el pr-
ximo captulo) y en la preocupac in por conserva r al pblico y aumen-
tarlo se habran buscado nuevos caminos hasta llegar a producir una
temtica y un lenguaje co~ombianos.
Son solamente especulaciones. Ilusiones sobre lo que se hubiera po-
dido hacer y cuyo nico apoyo es la reflexin sobre los mecanism os de
surgimien to de una industria y sobre la forma como de hecho surgi el
cine en otras partes. Quizs en Colombia ese proceso no hubiera dado
resultado s.
El hecho es que llegamos a 1914 sin la fuerza necesaria para atraer
los capitales disponibles en ese momento, que la distribuci n se centr
en las ciudades cuando el 75% de la poblacin era rural, que la expe-
riencia de los Di Domnico de organizar las proyecciones en pueblos no
se institucio naliz y que no se tena la nocin de seguimien to del gusto
del pblico.
Hay que contar tambin con la carertcia de vas de comunicacin y
con la ausencia en el pas de un pensamie nto industria l antes de 1914.
No era solament e falta de visin por p3!rte de los pioneros del cine,
sino condiciones estructur ales del pas. Mientras tanto la importaci n de
peliculas y su distribuci n se estaba convirtien do en un negocio ms o
menos rentable. Y el cine colombiano se distancia ba no slo del desarro-
llo del lenguaje y consiguie ntemente de su capacidad de interpret ar la
ralidad, sino de su pblico natural. Estaba perdiendo toda posibilida d
de competir internacio nalmente y de resistir en 1922 el embate del cine
norteame ricano.
Cuando el cine se decidi finalment e a enfrentar a su pblico, on
los primeros largomet rajes de los aos 20, ya la situacin era muy com-
pleja. El pblico haba cambiado, la competen cia con la calidad europea y
norteame ricana era muy difcil, se requera una inversin muy fuerte en
equipos, no se haba generado una reflexin que indicara cmo se haba
desplazado el gusto del pblico y cmo la imitacin de frmulas extran-
. jeras de xito no traa automtic a e indefinid amente un xito seme-
jante:.
De J:a utopa a la historia

La utopa est en exigirle al cine naciente una actitud crtica y
revolucio naria ante la realidad, en pensar que una ley l hubiera solu-
cionado todo o en creer que la falta de inversin era un problema de vo-
luntad del capital. Uto.pia, en el primer caso, porque el cine todava no se
haba constitud o en lenguaje y porque no habra correspon dido al des-
al'lrollo de las masas. En el segundo y tercer caso, porque las leyes y las
inversion es no dependen de la voluntad sino de la organizac in econ-
mica y de la capacidad de una lnea de produccin para reproduc ir el
capital.
La historia est en que el cine mundial naci en una estructur a ca-
pitalista, ~on todas las caracters ticas de la producci n en serie para el
consum-o, de la oferta y la demanda, de la compra de la fuerza de traba-
67
jo para la produccin de plusvala, de la.produccin para producir ganan-
cias y no para la satisfaccin de necesidades reales.
En medio de este condicionamiento a que lo somete la produccin ca-
pitalista el cine ha podido evolucionar co~o lenguaje est~ico autnomo
y ha producido escuelas, gneros, tendencias Y autores mdependientes
que han logrado romper los esquemas .ideolg:icos de. lo .decible y de las
formas de decirlo. Pero esto slo ha sido posible a partir de un arraigo
del cine -espectculo, lenguaje, arte- en el gust? P?PUlar. De ah la
importancia de la comedia y aventuras populares. Italianas, de las "fe-
rias", aventuras y cmicos franceses, del ~este, la av.entura y las perse-
cuciones norteamertcanas. La fama del primero proviene de los grandes
frescos, la del segundo del film d'art, la del norteamericano de las gran-
des obras de Griffith y Thomas Ince, pero el ar,r aigo del cine como in-
dustria vino de la produccin que satisfaca el gusto popular, del gran p-
blico. Slo en ese proceso se desarroll el lenguaje, la calidad y la posi-
bilidad de apropiarse de la realidad con otra ptica cuando las circuns-
tancias sociales y la evolucin de las masas lo permitieron.
Cuando hablo de gusto no me refiero a una sensacin abstracta des-
ligada de toda relacin con la realidad, sino a la expresin a nivel emo-
cional de la concepcin del mundo generada socialmente.
No es, por lo tanto, casual que el gusto de la burguesa colombiana
durante este primer perodo' se vertiera en el melodrama sentimental que
mitificaba un tipo de relacin humana y una forma concreta de vida. No
es tamp.oco casual que el cine norteamericano desplazara al italiano,
al francs y le quitara el piso al colombiano imitador de estos. El cine
italiano y francs respondan al gusto burgus y orientaban el gusto' po-
pular, pero no porque respondiera a ste sino porque era lo nico que se
proyectaba cuando todava exista la novedad por el cine. Pero la relacin
de ese cine europeo y de las primeras obras colombianas con el gusto po-
pular era dbil. As lo demostr el desplazamiento del gusto hacia el
cine norteamericano que presentaba una mitologa que responda ms
directamente a la de las masas populares.
Como lo afirmaba anteriormente, el cine colombiano no se di cuen-
ta del desplazamiento y sigui haciendo pelculas para el pblico mino-
ritario. Al hacerlo se estaba co-rtando toda posibilidad de justificaT una
distribucin y produccin fuertes, una industria. En otras palabras, se
estaba cortando la consolidacin de un mercado sin el cual no puede
generarse una industria. De ah que el xito de taquilla de "Mara".,
"Aura" y "Bajo el cielo antioqueo" fuera un xito engaoso, sin piso,
porque eran pelculas que respondan a la masificacin aparente del gus-
to, pero no a la expresin del gusto popular que dorma en el fondo en
espera de algo que lo hiciera aflorar.
La concl:usin surge casi espontneamente. Antes de 1928, tal co-
mo se presentaron los hechos, no poda nacer una industria nacional ci-
nematogrfica ni podan ponerse las bases para ello. En primer lugar
porque el cine no tena una estruc tura de produccin que generara plusva-
la, que acrecentara rpidamente el capital, factor decisivo para el in-
versionista. Pero esa estructura no brota por generacin espontnea.
Surge, dentro de la produccin capitalista, por la exigencia de satis-
68
facer un mercado que se presenta seguro'. Y este mercado no se consoli-
d al insistir en la satisfaccin del gusto de la minora. En segundo lu-
gar, sin una produccin abundante era imposible que se estimulara la
reflexin sobre el lenguaje y sobre la funcin social, reflexin necesaria
para dar el paso hacia producciones que sobrepasar an ese aspecto mtico
del gusto popular.
Este paso, decisivo en . toda cinematogr afa, hay que estudiarlo a
la luz de nuevos datos que nos proporcion arn las siguientes etapas his-
tricas del cine colombiano.
69
CAPITULO 11
1929 1946: El Cine Sonoro
A) LA PRODUC CION
1) La llegada del sonoro

Desde las primeras proyecciones cinemato grficas, aun antes de
que se construye ran los teatros, se busc aumentar el impacto de las pe-
lculas mudas por medio de efectos sonoros como en la famosa 'Pasin
de Cristo" con que se inici el negocio de distribuci n de los Di Dom-
nico: "En el momento culminan te de la crucifixi n se agregaba n median-
te hojas de metal batidas apropiada mente -los truenos- y pez en polvo
incendiad a a intervalo s caprichos os -los relmpag os-" (1).
Algo semejant e nos cuenta Pedro Moreno Garzn: "Con los prime-
ros noticieros que llegaron al pas hay que destacar los primeros pasos
dados en Colombia para el cine 'sonoro', pues como en el noticiero sobre
'la guerra Ruso-Jap onesa de 1905' algunos 'sonorista s' se situaron de-
trs deJa pantalla imitando el fragor de las batallas. Ms tarde se inaugu-
r el salon Olympia ( ... ) . El espectcu lo era amenizad o por el grupo del Sa-
ln Olympia, quienes interpreta ban obras de Verdi, Wagner, Rossini, etc.,
y dems autores italianos de peras, adems de pasillos, bambucos y
danzas. All se estren una obra del maestro Rafael Uribe Holgun, ante
la cual el pblico pidi insistente mente que se repitiera. La influencia
del Olympia fue doble, inici el gusto por el cine en Bogot y con su or-
questa contribuy a la formacin del melmano bogota:nd ' (2).
La descripci n del ambiente en que se efectuaba n las proyecciones
'sonoras' de los primeros aos se completa con algunas crnicas de la
poca: "Es ya verdadera mente incalifica ble la mala educacin de que ha-
cen gala ciertos concurren tes del Saln Olympia en las noches de fun-
cin. En efecto hemos observado que muchos caballeros, sin respeto nin-
U> ''En Tiempoo <Wl 01ympia", 1b1dem.

(2) "Pelculas nacionaJes Y helados de granizo en el Saln Olympia" . Elilltrevista de
Hernando Sa1oedo S. a Ped:io Moreno Garzn, EL TIEMiPO, Agosto 30 de 1964,
Lecturas Dominicwle s, p . 7.
71
guno por las seoras que presencian el espectculo, se dan a la tarea de
ejercer lo que han dado en llamar el derecho de pateo, acompaado de
silvos y gritos destemplados, cuando la orquesta ejecuta algo que no es
del gusto de estos nuevos e improvisados maestros" (3). Un ao des-
pus el comentario era ms positivo: "Uno de los mayores deleites que
tienen los caros hermanos centenaristas es el de las buenas orquestas.
En todos los teatros hay admirables, y especialmente la del Teatro Sa-
ln Olympia. Tan buena es que hay personas que van slo por oirla, y
por ejemplo el doctor Guillermo Camacho Carrizosa, director de 'La Cr-
nica' y hombre que detesta el cinematgrafo, va al saln y se sienta de
espaldas al teln, a deleitarse con la msica. ( ... ) En la orquesta del
Olympia, que por cierto est de chuparse los dedos, hay ahora msicos
de 'prirrio cartello'. Vale la pena oir esta orquesta que si sabe .por d
va esta agua al molino en asuntos !fe repertorio variado. Todos los pro-
fesores estn muy de acuerdo. En esto se parecen a los liberales." ( 4).
En 1925 durante las proyecciones de "Bajo el cielo antioqueo", en
la escena en que la protagonista tomaba el avin de Scadta, el prenderse
de los motores iba acompaado por el ruido del motor del carro de don
Gonzalo Meja quien en un lugar cercano esperaba la seaJ convenida
para ponerlo a funcionar (5).
Una ltima cita sobre los recursos sonoros nacionales durante la
poca del mudo. En 1941, a raz de un decreto del Cabildo de Bogot
-y cuando ya el cine sonc;>ro se haba generalizado-, algn amante del
cine hizo esta descripcin sobre las salas de cine de la poca anterior,
poca en la cual la msica jugaba un papel muy importante en el es-
pectculo del cinematgrafo: "Todos los bogotanos han aplaudido la de-
cisin del Cabildo de imponer en los salones de cine msica viva y no
'en conserva', como es la de discos, para lo cual deben tener su orquesta
propia que toque en los intermedios, como en nuestros buenos tiempos
del teatro Saln Olympia o El Bogot. Antiguamente un cine sin orquesta
era inconcebible, en primer lugar se requera para los intermedios cuando
los jvenes recorramos el saln para mirar a nuestros adorados to-rmen-
tos, en segundo lugar para meter un triz de Marsellesa cuando haba un
desfile de pirrinches soldados franchutes, o el Danubio Azul, cuando en las
escenas aparecan los danzantes del vals. En el Cabildo se defendi esta
idea con el argumento que hay que acabar con los tangos y foxes y los
boleros que se han adueado de las salas y !l"eemplazarlos con la alta
msica. Hay que apoyar a los estudiantes del conservatorio" (6) .
Alan Crossland realiz en Estados Unidos para la Warner Bross la
primera pelcula sonora en 1927, "El Cantante de Jazz". Era el comienzo
. de lina nueva etapa en el cine. El procedimiento sonoro se fue impo-
niendo rpidamente y ya en 1932 estaba prcticamente generalizado a
pesar del rechazo inicial por parte de algunos realizadores. Pronto co- .
menzaron a llegar pelculas sonoras a Colombia, hecho que tendra re-
percusin en la actividad productora nacional como se ver posterior-
(3) "La Cult~a e n loo Cilnes", Annimo, EL TIEMPO, Febrero 25 de 1918, .p . 5.

(4) "La Msica en el Olympia", Annilmo, EL TIEMPO, Novi.emb'l'e 1 de 1919, p. 5.
(5) Entrevista personal c on el doctor Jo'l'ge _Lallinde.
(6 ) "Msica en e Cine", Annimo, EL TIElMPO, Noviembre 7 de 1941, p. 3.
72
mente. Sin embarg o los primero s intento s por realiza r aqu pelculas
sonido no se hiciero n esperar . Su gestor fue CARLOS SCHRO EDER.con
Dos aos transcu rrieron entre la invencin del sonoro y los prime-
ros ensayo s en Colombia realizad os por Carlos E. Schroe der, quien en
1929 present al pblico- varios cQrtom etrajes con los cuales estren
un aparato que caus admira cin: "Anoch e se verific en una casa
ticular de la calle 26, ante numero so pblico y varios reporte ros,par-
primer ensayo del nuevo aparato de cine parlant e, invencin de los seo- el
res Carlos E. Schroe der y Hernan do Bernal, resulta ndo tal ensayo en-
terame nte satisfac torio. Bste aparato , fabrica do en esta ciudad, es el
primero que se co'nstru ye en Colombia y en toda Suram rica, como
dicen sus invento res, 101 cual constit uye un gran triunfo de la mecni calo
colombiana, si se tienen en cuenta la infinid ad de obstcu los con que se
lucha aqui para hacer una obra como el 'crono-fotfono', constru do sin
tanta combinacin como los aparato s parlant es americ anos".
"El aparato a que nos referim os, que vendr a r evoluci onar el cine
parlant e, funcion en el primer ensayo correct amente . ( ... ) El aparato
ser estrena do el jueves en el Teatro Municipal, con otras obras neta-
mente naciona les que es uno de los tantos mritos de los invento
la constru ccin de los discos y su grabad o, como la filmaci n de las res:
lculas, ha sido hecho, casi en s~ totalida d, con elemen tos propios, pe-
mismo que la mayor parte de las numero sas piezas que componen lo
aparato mecnico" (7). el
Ca,r los Schroe der naci en Colombia de padres aleman es, quienes lo
llevaro n a Europa cuando todava estaba muy pequeo. En Aleman ia,
ya joven, trabaj en la "Messt er Film A. G." donde aprendi la tcnica
de la constru ccin de aparato s de cine. Cinco aos estuvo trabaja ndo
en la Messte r y posteri orment e regres a Colombia donde se dedic a
repaTacin de equipos de cine y a instrui r a los operado res. la
Cuando se invent el cine sonoro en el exterio r Schroe der se dedic

a fabrica r un aparato segn los datO's que aparec an en las revista s ex-
tranjer as. Todos sus ahorros los invirti en la constru ccin del equipo
en el cual trabaj . Lo llamab an "el loco del aparato sonoro" . Su trabajo
como inspect or jefe de los equipos de Cine Colombia en Bogot le fue de
mucha utilidad , pues pudo observ ar las deficiencias de los proyec tores
extranj eros. Su constan cia tuvo recomp ensa el 8 de noviem bre de 1929,
cuando pudo demost rar que la fabrica cin de un aparato sonoro cine-
matogr fico no era locura.
El estreno del Crono-fotfono fue un verdad ero xito. No he
trado datos sobre la obra con la cual se estren , pero por la citaencon-
ante-
rior queda claro que se trataba de una realizac in colombiana. Fue un
noticiero, un docume ntal o una obra de ficcin ? Quin dirigi y produ.:
jo la parte visual? Los coment aristas de la poca juzgarorn que esos da-
tos no tenan import ancia: "El estreno del primer aparato de cine parlan-
te nacional, que se hizo anoche en el teatro Municipal, constit uy un
verdad ero triunfo para sus constru ctores, los seores Carlos E. Schoe-
der y Csar Estvez . La nitidez de la exposicin, tanto en la parte objeti-
(7) "El cxono-:!iotfano", Annimo, EJL TIEMPO , Noytemb re de

1929, p. 3 .
73
Caricatura de Carlos Schroeder.
H . Arboleda, 1918
74
Carlos Schroe der
El CronofotfOIW De izq. a der.: Enriqu e Bello

(tcnic o), Domjn-o Torres (la-
borato rista), Federi co Katz (direct or), Guille rmo
Schroe der (tcnic o
rique Pedroz a (eiectr ieista), Carios Schroe der (inven sonidi sta), En-
tor)
75
El Cr.onofotfono de Carlos Schroeder
76
va como en la hablada, es tan excelente como en la de cualquier mqui-
na extranjera. El numeroso pblico que asisti al ensayo aplaudi entu-
siasmado y pudo darse cabal cuenta de que se inicia de manera brillante
una nueva etapa de la cinematogr afa col ombiana" (8) .
. Csar Estvez, colaborado r de Schroeder, tuvo a su cargo la cons-
truccin del sistema elctrico del equipo. Los dos continuaro n trabajan-
do en el perfecciona miento del sonido con el apoyo de Cine Colombia. El
resultado fue un nuevo aparato, el "Cine Voz Colmbia", que se conoci
en 1931: ."El equipo sonoro y parlante 'CINE VOZ COLOMBIA' es un
aparato al cual se puede adaptar cualquier proyectoT de los antiguos para
cintas mudas. Montando el proyector sobre la cabeza del equipo se po-
drn pasar cintas empleadas para producir msica, voces o sonidos, en
forma tan ntida y natural que la accin correspond e exactament e al
sonido".
- "Dos sistemas estn empleados para la reproducci n del sonido en
el cine, el del disco que acompaa sincrnicam ente a la pelcula, .acciona-
dos por un motor que mueve a un tiempo el proyector y el plato en que
reposa el disco; este sistema es Q.enominado Vitaphone. El otro sistema
es el del sonidot en la misma pelcula, impresin ptica, variaciones de
presin, influenciad as por el sonido, transforma das en una imagen foto-
grfica en el borde de la pelcula, llamado Movietone. Estos dos sistemas
son reproducido s por el equipo Cinema Voz Colombia con perfecta exacti-
tud. Las dificultades con que se tropezaba tanto en la parte mecnica
como en la tcnica han d.ado un margen de experiencia tanto al seor
Csar EBtvez, encargado de la parte elctrica y quien ha diseado y cons-
truido el amplificado r con la ms absoluta perfeccin, como al seor
Schroeder" (9).
2) Los primeros ensayos

Entre 1931 y 1937 hay un enorme vaco. No se encuentra ningn
documento que haga referencia a la realizacin de co_rtos, pelculas o
documentales fuera del que testimonia sobre la filmacin de un docu-
mental sobre la guerra con el Per en 1932, realizado por los Acevedo.
Este documental y los escasos cortometra jes que se hicieron para estre-
nar los equipos de Schroeder salvan a la produccin cinematogr fica na-
cional del vaco absoluto.
Sobre el corto de la guerra con el Per, Camilo Cor.rea cuenta que
"se trataba de una serie de retazos de pelculas de guerra norteameri -
canas. Los Acevedo filmaban un soldado mirando hacia arriba al lado
de un can y a continuaci n montaban planos de combates areos de una
pelcula gringa a la cual le haban sacado contratipo. Yo la vi en el tea-
tro Real. La gente aplauda y se volvieron famosos con mucha facili-
dad" (10).
(8) "Un Apall"aJto de Oine Par,l a.nte Na.cional", Annimo, EL EJSPECTADO R, NOJiiiiem.
bre 12 de 1929, p. 3.
(9) "Un aparato de Cine Parlante de Construccin Nacional" Annimo, MUNDO AL
DIA, Diciembre 31 de 1931, p. 13. '
(10) Entrevi.<>ta personal con Camilo Correa.
77
De la misma poca -segn datos de Camilo Correa- fueron los
cortos de Urbano Valds, un chileno que lleg a Medelln con una com-
paa de teatro, se cas all y se instal. Despus abandon el teatro y
mont una pequea compaa de cine para lo cual adquiri equipos. Sus
cortometrajes -que filmaba y proyectaba l mismo- tenan como tema
actividades .sociales como las rias de gallos, corridas de toros y visitas
de personajes a la ciudad. Entre estas la ms importante fue la de Olaya
Herrera durante su campaa presidencial,
Y aqu nos encontramos ante la acostumbrada discusin sobre "la
primera obra", ahora con respecto al cine parlante. El mrito es de los
Acevedo. Cuando fue trado a Bogot el cadver del expresidente Enrique
Olaya Herrera, muerto en Roma el 18 de febrer o de 1937, se le rindi
un homenaje que fue filmado por los hermanos Acevedo.
Olaya Herrera haba sealado en una carta que el prximo presiden-
te de Colombia debera ser Eduardo Santos. Para promocionar su figura
el liberalismo de Bogot le hizo una manifestacin que tambin fue a-eco-
gida por las cmaras de los Acevedo: "Al xito1 artstico y de taquilla
alcanzado en los das de esta semana y en los ltimos de la pasada por
los industriales colombian{ls Acevedo & Schroeder, con la exhibicin de
su primer corto parlante y musical, en varios de los principales teatros
de esta ciudad, viene en breve plazo a sumarse la enorme resonancia que
tendr el film impresionado el da de la manifestacin que al doctor
Eduardo Santos hizo el liberalismo de la capital. Anoche presenciamos
la proyeccin en privado que de este nuevo noticiero se hizo en uno de
los teatros de Cine Colombia y aseguramos que la conocida y tantas ve-
ces aplaudida empresa colombiana se super mucho con relacin a su
cinta anterior. La naturalidad de la voz, tanto en las palabras del doctor
Santos como en las del doctor Lozano y Lozano es algo sencillamente
admirable. Podrn los dos oradores de ese imperecedero acto ser vistos y
odos a lo vivo en aquellos lugares por apartados que ellos sean, donde
esta cinta se proyecte, y en todas par tes se podr dar fe de cunto fue
de solemne y grandiosa aquella expresin de la voluntad popular en fa-
vor de la candidatura presidencial del doctor Santos" (11).
De esta cita surge un problema cuando se Iiabla de "su primer corto
parlante y musical" exhibido en los teatros y, ms adelante, "se super
con respecto a su cinta anterior". Es claro que esa cinta anterior no pudo
ser la de los funerales de Olaya Herrera por tratarse de un corto mus- '
cal. El autor no cita, por otra parte, el documental sobre lqs funerales. El
13 de mayo de 1937 apareci una publicidad en El Tiempo que puede
aclarar un poco la situacin: "Teatro Rex, Guateque (Boyac). Jueves
13 de mayo de 1937. Festival Patritico. Matine, Vespertina y Noche, es-.
treno en Colombia de la superproduccin nacional de la Casa Acevedo
& Scht'oeder titulada 'OLAYA HERRERA Y EDUARDO SANTOS'. La
autntica y austera historia de los gobiernos liberales de 1930 a 1937.
Guateque y sus bellezas mostradas en la pantalla y explicadas en espa-
ol. :Pelcula documental sobre la cuna y niez de ENRIQUE OLAYA HE-
RRERA, nacido y bautizado en Guateque. Localidades a la venta" (12).
(11) ".Cine Parla.Illte Nacional", Annimo, EL TIEMPO, Abril 12 de W37, P . 3.

(12) EL TIEMPO, Mayo 13 de 1937, pgina ltima.
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La nica explicacin que le encuentro a los hechos es la siguiente :
la primera obra fue el "corto parlante y musical" de ttulo y argumento
desconocidos, pues no hay datos de que el corto de los funerales hubiera
sido proyectado pblicamente. El segundo fue el de la manifestacin a
Eduardo Santos (abril 12) y, posteriorment e se hizo un medio o largo-
, metraje con material de los dos y que se titul "OLAYA HERRERA Y
EDUARDO SANTOS", para ser estrenado el 13 de mayo de 1937 en la
poblacin de Guateque donde haba nacido Olaya Herrera.
En 1939 se hizo famoso el noticiero del Alhambra. El Alhambra era
un teatro populaT cuyo ambiente, junto con la innovacin del noticiero,
est admirablemen te descrito en este comentario annimo: "Uno de los
ms curiosos salones de cine que hay en la ciudad es el Alhambra, que
queda situado en la carrera 7~ A, detrs del Banco de la Repblica. Tiene
la cosa inslita de que antes de apagarse la luz y despus de encenderse,
el saln est perfectamente vaco, pero en cuanto se hace la penumbra,
las parejas empiezan a entrar y a buscar los rincones preferidos para el
besuqueo y el amasijo, y no queda sitio libre. Ahora se invent el asunto
del 'NOTICIERO DEL ALHAMBRA', que consiste en una seccin conti-
nua de dos a ocho de la noche, en la que pasan todo lo que los revisteros
del programa toman por las calles, en las fiestas, en los almacenes, en
los parques. Hbiles y activos chicos provistos de cmaras, van ~rodando
escenas que luego pasan por el teln del saloncillo".
"Caso especial es la captura del temible hampn Ernesto Ros Mu-
rillo (alias "el palillo"), capturado al lado de su hermana y su amante,
lo defendieron como tigres y formaron una chichonera la madre. Los
reporteros del cine haban sido advertidos y filmaron ntegras las esce-
nas y todo el mundo se agolpaba en la puerta del teatro a presenciar la
proyeccin de la captura de nuestro Capone. Pero el alcalde de Bogot,
Germn Zea, dio orden de suspender el noticiero, pues las pelculas se
exhiban sin permiso de los inadvertidos 'actores', que eran rodados sin
preaviso, por lo cual se formaron los los de la madona, ya que muchas
veces salieron ma'"ridos con sus otras en el parque, y seoras con sus otros
y novios desleales, y en fin, que los indiscretos reporteros iban poniendo
a los ojos de la concullrencia todos los secretos amorosos que haba en
la ciudad" (13).
Tambin en 1939 se encuentra lma noticia sobre el noticiero que la
Compaa de los Acevedo haba iniciado desde la poca del mudo, el
"Noticiero Nacional". Tuvo alguna interrupcin a los comienzos del so-
noro, o se continu editando sin sonido? En qu momento comenzarn
a filmarlo con sonido? Son datos que an no tienen respuesta. Lo cierto
es que se lo reencuentra en 1939: "Hoy gigante simultneo A polo-Atenas.
'Las cuatro plumas' con June Duprez y Ralph Richardson. Adems se
estlrena un nuevo NOTICIERO NACIONAL con vistas de las personas
que asistieron y aplaudieron en el pre-estreno de nuestro estreno de hoy:
vistas del Colegio Ramrez y sus maniobras militares y vistas del picnic
ofrecido por el seor Arturo Pradilla" (14). Es un estreno de una nueva
(13) 'El Noticiero del Tearoro Alhambra", Amnimo, EL TIIDMPO, Agosto 17 de 1939,
p. 3
<14) ~ TI:EMPO, Dicl.embre 6 de 1939, p. 18.
79
entrega del noticiero, de donde se puede asegurar que antes de diciem-
bre del 39 se haban hecho otras entregas, pero no es posible precisar ms.
3) Casas productoras y pelculas
"AL SON DE LAS GUITARRAS"

La filmacin del primer largometraje argumentado fue todo un
acontecimiento en el Bogot de 1938. Se convirti en espectculo gra-
tuito que permita conocer el "misterio" de la forma como se lograba que
el movimiento de los labios coincidiera con el sonido. La pelcula que se
estab'a filmando se llamaba "Al son de las guitarras" bajo la direccin
de Alberto Santana y sonor izacin de Carlos Schroeder: "Esta nueva pe-
lcula nacional que va a dejar en paales a los otros 'hits' que tuvo el
sptimo arte en Colombia, como son 'Aura o las violetas', 'La tragedia del
silencio' o 'Bajo el cielo antioqueo', se est adelantando con grande
entusiasmo por los productores don Carlos Schroeder, ingeniero de soni-
do y don Alberto Santana, director artstico. Que existe un inters pa-
tritico pblico por estimular la cinematografa nacional parlante, es
un hecho que comprueba la asistencia del domingo pasado a 'El Retiro',
de ms de quinientas personas de todas las esferas, a la filmacin de unas
escenas de "Al son de las guitarras".
"Los seores Schroeder y Santana llevaron al campo sus equipos
sonoros para que as los invitados y curiosos se dieran cuenta de cmo
se hace y lo que cuesta filmar pelculas parlantes, con el objeto de inten-
sificar una campaa por una avanzada conciencia, cinematogrfica colom-
bianista. Dentro de la mayor disciplina se procedi a filmar ante los con-
currentes parte de la escena del compromiso matrimonial que contiene el
tema de 'Al son de las guitarras'. En esta escena actuaron admirable-
mente Lily Barrs, la protagonista; Oiga BaiTs, la caracterstica; Elory
Snchez, presentando muy bien el rol de seor cura del pueblo; Miguel
Higueras en el novio provinciano; Carlos Rodrguez que hace el- 'Jess',
y Rosalbina Guerrero que marca graciosamente la Domitila. Tambin,
bajo la direccin de Vicente Ballesteros, treinta parejas bailaron un
mOJVido bambuco mientras cien artistas en traje tpico nacional hacan
marco a la imponente escena. Luego Lily Barrs cant con mucho sen-
timiento su cancin 'Flores y guitarras' y Jorge Beltrn y Carlos Reyes
terminaron la escena con 'Polla hechicera', cosechando un nutrido aplau-
so de la concurrencia, que a esas horas era enorme. Ambas producciones
musicales de delicadsimo sabor colombiano; son originales del maestro
Jorge Beltrn, director del cuarteto de cuerdas 'Los Mochuelos', que se
presentar en la pelcula y que, a no dudarlo, ser una revelacin".
"Qued, pues, el domingo demostrado palmariamente, que la labor
cinematogrfica de Carlos Schroeder y Alberto Santana es una realiQ.ad
incontrovertible, labor que espera la ayuda de los hombres verdadera-
mente capaces de impulsar la naciente industria con su prestigio como
hombres de empresa, y con su dinero" (15).
(15) "Al son de las guita'lTas", Annimo, EL TIEMPO, Mayo 8 de 1938, p. 3 .
80
Parece sin embargo que la pelcula no fue terminada , o al menos no
se proyect comercial mente porque no he encontrad o noticias posterio-
res. Lo nico es una aclaracin , bastante ofensiva adems, que hizo la
casa producto ra Colombia Films ante la versin que ckculaba de que
ellos eran los autores: "Colombi a Films S.A. no ha filmado ni est fil-
mando la pelcula intitulada 'Al son de las guitarras '. Esta sociedad
se ha constituid o para producir pelculas de primera calidad" (16).
COLOMBIA FILMS Y LA SECCION DE CULTUR A POPULA R

La Casa producto ra Colombia Flims se fund en marzo de 1938:
"El sentido1 patritico ha hervido en todos los corazones al anuncio de
por fin vamos a tener cine nacional a la altura del de Hollywood, muy
lejano a los ensayos y esboz9s de 'Bajo el cielo antioque o', 'La tragedia
del silencio' o 'Aura o las violetas' y otras cintas semejante s. Ahora se
ha organizad o la Compaa de Pelculas parlantes Nacionale s COLOMBIA
FILMS S. A., constituid a por escritura pblica No. 631, otorgada en la No-
tara segunda del circuito de Bogot, con un capital social de $ 50.000.oo.
El personal directivo est compuest o por: Gerente Jorge Camilo Mar-
tnez, Sub-geren te Csar A. Contreras R., Revisor Fiscal Cipriano Ros
Hoyos. El personal del Departam ento Artstico : Director Artstico J a-
cinto Jaramillo , Director Escnico Luis D. Pea, Jefe de Personal Rafael
Padilla Tova'r , Libretos y Argumen to Daniel Echeverr y, Fotogenia Miguel
A. Valderram a (de la Foto Val). Entre los personaje s de la Junta Directi-
va encontram os: Jorge Camilo Martnez, Jorge Uribe Truque, Emilio Sa-
las, Luis D. Pea, Rafael Padilla Tovar (principa les), Clodomir o Forero
Jacinto Jaoramillo, Luis Achury Valenzue la, Csar A. Contreras R., Gil
Pinzn (suplente s). Secretari o General Gonzalo Soto Medina".
"Con cincuenta mil pesos de capital social cuenta para sus realiza-
ciones, adems de la colaborac in de tcnicos especiales que enviar des-
de Hollywoo d la casa DEVRY de Chicago, con estudios propios situados
en la carrera s~, nmero 7-44, con cmaras filmado ras Devry de la ms
alta calidad sonora, nitidez fotogrfic a y equipadas con micrfon os a
prueba de ruidos. Gerencia y oficinas principale s calle 14 No. 7-38,
49 piso" (17).
Luis David Pea, uno de los fundador es de Colombia Films, ha agre-
gado los siguiente s datos de inters en entrevist a personal realizada con
Jorge Nieto. El capital inicial de la empresa era una buena cantidad
ya que el peso estaba equilibrad o con el dlar y con $ 50.000 se poda
comprar una gran casa de la poca. Los equipos eran muy pobres (una
filmadora Devry y una grabador a) y los "laborato rios" consistan en
unos tanques y unos bastidore s en los cuales. se enrollaba n los negativos
para revelarlos .
Las dificultad es eran enormes -contin a narrando Luis D. Pea-
pues, adems de las deficienci as tcnicas, el capital no permita empren-
der grandes produccio nes, al grupo le faltaba experienc ia y era muy di-
fcil la consecuci n de actores ya que no haba tradicin adems de que
(16) Rem~tiido, EL TIEMPO, Marzo 24 de 1938, p. 11.

(17) "Ahora si tendirenws cine", Annimo, ElL TIEMPO, Mia.rz~ 31 de 1938, p. 11.
81
Lu~ David Pea
Luis David Pea y el "Noticiero COlombiano"

era mal visto que las mujeres trabajaran como actrices. Para solucionar
la deficiencia se contrat desde Alemania al camargrafo Hans Brckner.
Despus de ayudarle a superar las dificultades para la salida de Alema-
nia, lleg a Colombia con una filmadora y otros elementos de revelado.
Sin embargo los esfuerzos fueron intiles y la empresa fracas despus
de haber filmado unos cortometrajes con danzas de Jacinto Jaramillo
que tuvieron relativo . xito. Los proyectos iniciales de largometrajes se
quedaron en el papel.
Los proyectos de largometrajes fueron anunciados el mismo da en
que se notific la fundacin de la empresa. "SANGRE CRIOLLA. Obra
de Daniel Echeverry Jaramillo. Adaptacin cinematogrfica de Rafael
Padilla Tovar, Direccin de Jacinto Jaramillo. Co-direccin de Miguel
A. Valderrama. Ser un film lleno de emocin y colorido presentado con
todo el esplendor de nuestra poca colonial, pleno de intrigas cortesanas
y del vigor del romanticismo de nuestra raza aborigen, vencida y sojuz-
gada. La 'sangre criolla', como llamaban a los espaoles de la pennsula
a la que corre poi!" las venas de los hispanoamericanos, es el cruce de
la raza latina, caballeresca y aventurera y la indgena, despreocupada,
luchadora y tenaz. Podero, riqueza, fe y amor, fueron la cuadriga de
pasiones que arrastraron el vigo:roso carro de la conquista espaola a
travs de todo el Continente. En ello est inspirada la obra magistral de
Echeverry Jaramillo que habr de llevar a la pantalla con todo lujo
Colombia Films S. A.".
"UN BAMBUCO VALE UN MILLON, argumento de Luis David
Pea. Adaptacin cinematogrfica de Rafael Padilla Tovar. Direccin
de Luis David Pea. Msica del Maestro Emilio Murillo. Coros y baila-
bles de Jacinto Jaramillo. Una comedia llena de hilaridad, calcada de
nuestras costumbres, de un sabor puramente bogotano. Carlos Lpez Gi-
ralda, un artista nacional haciendo el papel caracterstico, lleno de co-
micidad y dramatismo. Consuelo Miranda, una artista colombiana ha-
ciendo el rol de Amparo Rodrguez. Escenas breves y movidas. Los ar-
gumentos que prepara para filmaT Colombia Films. S. A. han sido escri-
tos por autores colombianos y sern interpretados por artistas genuina-
mente colombianos, con msica y canciones d~ Colombia" (18).
De los personajes que emprendieron la aventura de Colombia Films
dos tienen importancia en nuestra historia: Hans Brckner y Luis Da-
vid Pea. Brckner, camargrafo alemn contratado por la empresa, se
cas con Doa Alicia Sando:val y se nacionaliz en Colombia donde mu-
ri a finales de junio de 1976. Su aporte al cine colom,biano aparecer
claro en las pginas que siguen al hacer referencia a las pelculas de los
aos cuarenta.
Luis David Pea es uno de los hombres que ms lucharon durante
esta poca por darle solidez a la produccin cinematogrfica. Nacido en
Bogot, a los siete aos de edad inici un peridico infantil que se lla-
maba "La plana infantil". Estudi en el Colegio de La Salle, en el Cole-
gio Universitario y en el del doctor Ramrez. En 1929, a los 17 aos de
edad, era el redactor cinematogrfico del peridico "El Debate" (dirig-
<l8) Ah011a si .tendremos oilne", Ibidem.
83
do por Silvia Villegas). Trabaj despus como redactor Y Jefe de redac-
cin del ({Diario Nacionali" de Benjamn H-errera. De 1932 al 42 altern
su actividad periodstica -ahora en "El Espectador' - con la cinemato-
grfica.
Su primera idea fue fundar un Instituto Teatral y Cinematogrf ico
cuyo objetivo fuera la formacin de actores. La idea fracas y dos aos
despus, en 1938, particip en la fundacin de Colombia Films. Al disol-
verse la empresa pas, junto con Gonzalo Acevedo, a la oficina de cine
de la Seccin de Cultura Popular del Ministerio de Educacin que haba
fundado ese ao el Ministro Jorge Elicer Qaitn. En 1946 se retir de
la actividad -cinematogrfi ca, sin embargo' en 1952 lo volveremos a encon-
trar en una nueva empresa (19).
Despus de la experiencia frustrada de "Al son de las guitarras" y
del fracaso de Colombia Films la continuidad del cine la seguan llevan--
do los noticieros y documentales durante los aos 39 y 40. Fue entonce~
cuando Jorge Elicer Gaitn fund la SECCION DE CULTURA POPU-
LAR del Ministerio, a la cual ocho aos despus ~en 1947- el comen-
tarista del peridico 'Eil Colombiano, Olimac, le haca la siguiente eva-
luacin : "Hace ocho aos fund Jqrge Elicer Gaitn el Departamento -
de Extensin Cultural y Bellas Artes con su seccin de cinematograf a.
Constaba esta de un equipo completo de filmacin en 35 y 16 mm. C-
maras, copiado:ras, grabadoras, etc. Adems de 25 proyectores de 35 mm.,
y otros tantos de 16 mm.; para su traslado por pueblos y barrios se
adquiri buen nmero de camiones. Se entreg este departamento a don
Gonzalo Acevedo. El pas qued en espera de maravillosas pelculas que
nunca salieron. Se cambi varias veces de Jefe del departamento y nada.
Durante siete aos de 'actividades' nn alcanzaron a producirse siete ro-
llos de pelcula utilizable. Los cmputos de costos dieron un promedio de
CIEN PESOS pa;ra cada metro all elaborado. Jorge Luis Arango pidi a
la contralora el cierre de este departamento del cual desapareciero n un
equipo de filmacin de 16 mm., una cmara Bell and Howell, parte de la
copiadora, un proyector alemn y reflectores" (20).
La actividad del organismo no era fcil a causa de la descentraliza-
cin del programa que encontr obstculos en varias regiones : "En vis-
ta de que la mayora de los-departame ntos no cumplieron, el Ministerio
de Educacin Nacional ha rescindido la mayora de los contratos que so-
bre cinematograf a educativa haba suscrito con aquellas entidades. Los
equipos sern trados a esta ciudad para su completa reparacin -lo
mismo que las escuelas ambulantes- y se proceder a organizar este
ramo de la cultura popular, a fin de que no haya Departamento , Intenden-
cia ni comisara sin cinematograf a educativa" (21).
Tampoco es negativo el balance de actividades publicado en 1941
aunque parece redactado por personas de la entidad interesada. En i
se afirma que "conciente el Ministerio de Educacin Nacional del valor
humano que tiene el cine como factor de cultura popular, de algunos
(19) Datos tomados de la enwevista personal 1-ealizada con Jorge Nieto a L. D. Pea,
(20) "En Pi-oada", Oli.m.ac, EL COLOMBIANO, Abril 11 de 1947, p. 5.
(21) "Cinematografa" , Noticiero Cultural, EL TIEMPO, Mayo 29 de 19413, p. 5.
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aos a esta parte, se ha aprovechado de l llevndo~o a la escuela, a la
masa obrera y campesina, al cuartel, a los barrios apartados, a la sala
de conferencias, al aula universitaria y extendiendo su benfica influencia
a los territorios indgenas de la Repblica" (22).
Describe tambin el conjunto de la actividad educativa y el conte-
nido de su archivo flmico : "Las escuelas y las Bibliotecas Ambulantes
disponen de aparatos proyectores de cine, con el objeto de hacer ms
viable las distintas misiones que les han sido encomendadas. El mdico,
el maestro, el dentista, complementarn su labor docente entre el pueblo,
con la proyeccin de cintas cinematogrficas documentales. La lOduca-
cin artstica y fsica sern ilustradas, as mismo, con el comentario
vivo y animado del cine. La Direccin de extensin cultural y Bellas
Artes, por medio de la Seccin de Cinematografa Educativa, atiende a
los servicios de la campaa de cine cultural y poT medio de la produc-
cin de pelculas nacionales, realizadas en sus laboratorios, y de la dis-
tribucin del material disponible de la Cineteca, oficial, que consiste, en
su mayor parte en films educativos, de factura extranjera y en las mis-
mas producciones de la Seccin Cinematogrfica" (23).
Finalmente resea los intercambios internacionales y lo filmado
hasta el momento: "En el curso de los ltimos meses han sido proyecta-
das en los teatros de la capital, en algunas ciudades de departamento
y en considerable nmero de municipios, como tambin Mjico, Costa
Rica, Estados Unidos y el Japn, pases con los cuales se ha estable-
cido ltimamente canje de cintas documentales, elaboradas en los estu-
dios de la seccin respectiva. Los films readaptados son los siguientes:
'Antioquia Monumental', 'Antioquia Religiosa', y 'Sombras de una civi-
lizacin' (film documental de los monumentos arqueolgicos de San
Agustn, Huila). En su segunda etapa de produccin, que apenas se re-
monta a seis meses, la Seccin ha filmado las siguientes cintas cinema-
togrficas: 'Bucarramanga, la ciudad y su paisaje', 'Ceremonias conme-
morativas del Centenario de la muerte del General Santander', 'La Fies-
ta de la Juventud Colombiana' y 'Ccuta, ciudad seorial" (24).
Olimac, seudnimo de Camilo Correa, la llama Extensin Cultural y
Bellas Artes. As se llamaba el Departamento el cual, a su vez, tena la
Seccin de Cultura Popular en la cual trabajaban Gonzalo Acevedo y
Luis David Pea (Director a partir de 1940). El balance que hace este
ltimo -en la entrevista citada- no es tan negativo pues afirma que
se hicieron varios documentales con sonido (bastante regular por cierto:)
sobre diversas ciudades del pas. Eran proyectados en las escuelas am-
bulantes, escuelas-buses que transportaban elementos pedaggicos por
pueblos y ciudades. Se proyectaban adems en los teatros comerciales
antes de la pro'Yeccin de la pelcula sin pagar ni cobrar por su exhibi-
cin. Luis D. Pea era el autor de los guion$ y Gonzalo Acevedo haca
la direccin.
(22) "La Campa a de Cine EducaJt ivo", Annimo, GACETA CULTURAL, Marzo de
1941, r eproducido en MIORO, N9 49, Ma~rzo 20 de 1941, ps. 17 y 18.
(23) Ibiden.
(24) Ibdem.
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Sobre los documentales queda un testimonio que define el tipo de
trabajo: "La seccin de cinematografa del Ministerio est terminando
la tarea de copia de una pelcula tomada durante las ltimas festivida-
des de San Isidro en Guateque, que dan origen a muchas e interesantes
manifestaciones folclricas, algunas de las cuales fueron captadas en
esta pelcula. La seccin tiene el proyecto de exhibirla antes de ocho
das en un teatro local, y har copias para su distribucin en todo el
pas" (25). El plan era organizar un curso de tcnicos operadores
para la filmacin de tales acontecimientos, "es posible que los propios
conductores de las camionetas. que el ministerio destinar a la campaa
sean los operadores. ( . .. ) El ministerio tiene en el presente ao ms de
$ 20.000 destinados a esta campaa de cinematogra educativa. Por el
momento tiene 3 camionetas dotadas debidamente pero en el curso de
pocas semanas arreglar otras tres y comenzar a enviar comisiones co-
rrespondientes a diversos lugares del pas" (26).
Adems de la filmacin y proyeccin de documentales la Seccin
emprendi la actividad de importar pelculas educativas norteamerica-
nas: "Estas pelculas habladas ntegramente en espaol, estarn al al-
cance de todas las personas. Principalmente sern cortos relacionados
con la agricultura, la higiene y documentales sobre historia y geogra-
fa con viajes y reportajes variados e interesantes" (27).
CALVO FILMS
Fue en 1941 cuando se produjo la primera pelcula argumentada
y sonora, "FLORES DEL VALLE", dirigida por Mximo Calvo. Dos aos
despus, con ocasin del estreno de "All en el trapiche", se levantara
una poltima sobre cul era la primera pelc ula de argumento. Ego, seu-
dnimo del comentarista del peridico El Colombiano, haba afirmado
que la primera pelcula sonora era "All en el trapiche", inmediatamente
le refut un comentarista radial. Ego le respondi con el estilo agresivo
que lo caracterizaba: "Alguien que no tiene idea de por dnde va el agua
al molino en materia de cine, crey descubrir el agua tibia cuando dijo
por radio que 'All en el trapiche' nor es la primera pelcula pa!darite
nacional. Se apoy el avisado caza-gazapos en que en la ciudad de Cali
dizque acaban de estrenar una rodada all mismo bajo el ttulo de 'Flo-
res del Valle', candidez extrema. Si yo me apoyara en antecedentes de esa
clase para determinar la primera pelcula hecha en Colombia, ira a parar
en 'Mara' o en 'Aura o las violetas', esperpentos que ya casi celebran
sus bodas de oro. 'Flores del Valle' no est acabada de estrenar. Ni aca-
bada de hacer. Hace dos aos que se exhibe en poblaciones del Valle,
sin que el productor se atreva a sacarla al centro por motivos obvios
para quien conozca un poco la mteria. Aquello no puede llamarse pe-
lcula parlante, seor locutor, aunque de tarde en tarde las figuras re-
flejadas por ella en la pantalla den un rugido que haga pensar el). voz
(25) "Pelcula", Noticiero OU1tmraJ, EL TIEMPO, Noviembre :8 de 1945, p. 5.

(26) "Curso Tcnico", Alnnimo, EL TIEMPO, Febrero 14 de 1945, p. 3.
(27) "Cine". Noticiero CUltural, EL TIEMPO Marzo 22 de 1944, P. 5, Y "Se inmnsifi-
orur 1a oampaa de oine educativo en' todo re1 pas'', Annimo, EL TIEMPO,
Febrero 14 de 1945, p. 3.
86
humana. No sigamos el camino de descrestar, menos aun cuando para
ello hayamos . de vernos en la necesidad de discutir de cosas que no son
de nuestro conocimiento" (28).
De ninguna manera se le puede negar la prioridad cronolgica a una
pelcula que fue distribuida y explotada comercialmente, como lo atesti-
gua su impugnador, por eso "Flores del Valle" queda como la primera
pelcula sonora argumentada, a catorce aos de haberse inventado el
cine parlante y a doce de haberse generalizado en otros pases.
Mximo Calvo, su director, despus de termina.r 1'Mara" en
1922, film algunos not~cieros en Buga, hizo la cmara de "Nido de Cn-
dores", se instal en Cali donde fund la Casa productora Calvo Films,
que fue una esperanza para quienes, como l comentarista de El Tiempo,
segua esperando el nacimiento del cine colombiano: "Al fin vamos a
tener Cine Colombiano, tras ms de tres lustros de estar haciendo ensa-
yos que jams nos resultan. Ahora s la cosa es en serio, pues la Casa
Calvo Films Company de Cali, ha recibido una cantidad de modernos
aparatos de todas clases para filmar cintas y darles el bao a los piscus
de Hollywood. Esta casa tiene ya sus das; pues hace algn tiempo rodaba
pelculas mudas, tan mudas que nadie ha odo hablar de ellas. Pero esto
pasa siempre, ahora con la casa de las pelculas sonoras y habladas qui-
z s haya ms entusiasmo porque los portaliras querrn que se recite
sus . versos y los Emilios Murillos que toquen sus bambucos y torbellinos.
Nos ha llegado la ocasin y ahora s la ocasin es Calvo" (29).
"Flores del Valle", con actuacin de Esperanza y Delfina Calvo, fue
exhibida en el teatro Faenza de Bogot "con muy buenos comentarios de
la prensa", segn inform M. Calvo en entrevista a Remando Salcedo
(30), comentarios que elogian "la admirable realizacin que, al sorpren-
der por su tcnica y confeccin en cuanto a la proyeccin y sonido se
refiere, deslumbra por la magnificencia del medio donde se desarrol!a".
A continuacin Calvo narra -en 1~ misma entrevista- los proble-
mas que tuvo para la exhibicin de la pelcula: 'Flores del Valle' fue,
como dije antes, muy elogiada por los peridicos de Bogot al ser es-
trenada en el Teatro Faenza. Pero antes, el administrador de este teatro
le dijo a don Julio Concha, mi agente en Bogot, que presentara la pe-
lcula en pre-estreno; que si gustaba y el pblico la aplauda, entonces
la programa;ria para ocho das. Efectivamene, la pelcula gust mucho
y el pblico la aplaudi casi desde el principio hasta el fin, con gran
satisfaccin ma, del maestro Urdaneta, autor de la 'Guabina Chiquin-
quirea', y de otros amigos que me acompaaban. Al da siguiente, muy
temprano, el adm~nistrador, en vista del xito de 'Flores del Valle', nos
cit p~ra ms tarde con el fin de fijar definitivamente la programacin.
Volvimos, de acuerdo con lo prometido, y entonces nos sali con que era
imposible exhibir la pelcula, porque en una reunin de exhibidores y
(28) "La Primera. Pelioula", Ego, EL COLOMBIANO, Abrid 11 de 1943, p. 12.

(29) "Tendremos Cinemla", Annimo, EL TIEMPO, Febrero 4 de 1936.
(30) "Las peliculas colombianas que s:gui.e;ron a La Mara", entrevista de Remando
Salcedo S. a Mximo C!lllvo, EL TIEM:PO, Norviembre 13 de 1960, Lecturas Do-
minicales, p . 6.
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distribuidores que acababa de pasar, el distribuidor en ese tiempo de pe-
lculas mexicanas amenaz con que si el Faenza presentaba mi pelcu-
la, no le suministrara ms cintas, basado en no s qu compromiso con
los distribuidores sobre tamao de los anuncios en los peridicos. Y lo
peor es que fuimos a otros teatros tratando de exhibir la pelcula na-
cional, y nos salieron con el mismo cuento" (31).
A finales del perodo Mximo Calvo intent su segundo argumental,
"CASTIGO DEL, FA.NFARRON", basado en la novela de Primitivo Nie-
to "Inmolacin", con actuacin de Delfina Calvo y Luis Carlos Herrera.
"Por desgracia -contina Calvo en la entrevista-, dificultades con la
compaa productora impidieron la exhibicin de la pelcula indefinida-
mente. Despus no volv a filmar largometrajes por estar convencido
de que en Colombia es un fracaso comercial este tipo de cine, mientras
no exista una ley que proteja las producciones de largometraje nacio-
nales".
Tres casas productoras comerciales existen o han existido hasta este
momento, Acevedo e Hijos que viene d~sde el perodo pasado y que se
ha especializado en noticieros y documentales, Calvo Films (anterior
a 1936) y Colombia Films (1938) que ya ha dejado de existir. Una
cuarta productora, no comercial, es la Seccin de Cultura Popular que
sobrevivir hasta 1946.
DUCRANE FILMS
"ALLA EN EL TRAPICHE" abre en 1943 el perodo de florecimien-
to en el largometraje. De las publicidades aparecidas en los diarios bo-
gotanos entre el jueves 4 de marzo de 1943 y el jueves 8 de abril -da
en que fue estrenada la pelcula en el Teatro Faenza- se puede deducir
con precisin la ficha tcnica: Direccin Rpberto Saa Silva (chileno) ,
argumPnto de Gabriel Martnez (chileno) , fotografa de Hans Brckner,
sonido y grabacin de Oswaldo Duperly Angueyra, msica de Emilio
Murillo, produccin de ECAN y Ducrane Films, actuacin de Lily Alva-
rez, Tocayo Ceballos, Gabriel Martnez, Humberto Onetto, Maruja Yepez,
Pepe Montoya y otros componentes del Grupo radial y teatral Alvarez-
Sierra (de procedencia chilena). En la pelcula se ejecutan las siguien-
tes canciones: "El trapiche", "El guatecano", "Barranquilla" y "Dos
corazones" de Emilio Murillo, "El mar y la luna" de Alberto Ahumada,
"Ninfa divina" de Jos Macas y adems de las "trovas populares" y las
coplas de "por algo ser". "All en el trapiche" se comenz a filmar en
junio de 1942 y se termin..-el 10 de marzo de 1943.
La ECAN estaba compuesta por los integrantes del Grupo Alvarez-
Sierra (Lily Alvarez, Soledad Sierra, Humberto Onetto, Gabriel Mart-
nez, Pepe Montoya, Tocayo Ceballos y Alfonso Gaitn). Era un grupo
dedicado a actividades teatrales y radioteatrales: "Lily Alvarez, la gran-
de y simptica actriz que desde l01s micrfonos de la Voz de la Vctor
ha interpretado cientos de comedas que el pblico ha sabido agradecer,
prepara este ao, para los das de la Semana Santa, en el teatro Faenza,
las presentaciones del drama sacro en 10 actos titulado 'El Mrtir del
(31) Ibidem.
88
Glgota' (32). En esta representac in, que se volvi tradicional en Bo-
got, actuaban los otros integrantes del grupo (Gabriel Martnez como
Jess, Soledad Sierra como Mara, Humberto Onetto como Judas). Al
revisar las pginas d~ espectculo s en los peridicos de la poca se en-
cuentran numerosas temporadas teatrales del Grupo Alvarez-Sie rra en
el teatro Lux, con insistencia clara en piezas para nios que se presen-
taban en sesiones matinales: "Mara Cenicienta" , "Alicia en el pas de
las maravillas" , "Pulgarcito '', "El gato con botas", etc. Al respecto ano-
taba Jorge Moreno Clavija que "la labor que en nuestro pas ha desarro-
llado la Compaa chilena Alvarez-Sie rra no ha podido ser ms favora-
ble.' Logr despertar en el pblico el gusto por el teatro, con sus comedias
todas las noches, con acierto inmejorable . El pueblo, que no conoca las
grandes creaciones de autores dramticos ni las deseaba, poco a poco se
fue familiarizan do con ellas hasta el punto de parecerle indispensab le
su diaria audicin. AhoTa contribuye a la iniciacin en nuestro suelo del
sptimo arte, a que surjan nuevas estrellas, nuevos elementos" (33).
La DUCRANE fue fundada hacia 1942 por Oswaldo Duperly, Leo-
poldo Crane Uribe y Jorge Crane Uribe con la colaboraci n tcnica de
Roberto Saa Silva y Hans Brckner. En la produccin el trabajo se di-
vida en tcnico, a cargo de la Ducrane y artstico, a cargo de Ecan.
Una vez finalizada la realizacin de "All en el trapiche" Emilio
Alvarez Correa proyect filmar una pelcula titulada "Que vivan los no-
vios" (34); la Ducrane por su parte pens en tra$ladarse a Medelln con
el propsito de filmar "Alma del pasado" (de la novela de Arturo Su-
. rez). Ninguno de los dos . proyectos lleg a realizarse pero el segundo
de ellos hizo exclama.r a Ego que "como se ve, ya prcticame nte esta-
mos metidos en la industria peliculera, con todo y ser que para ella no
se han destinado an capitales considerables. Por alguna parte haba-
mos de empezar. Colombia ya tiene su cine propio. En poco tiempo lo
tendr tanto y tan bueno, que permitir su exportacin " (35). El mis-
mo Ego haba proclamado das antes -al anunciar el estreno de "All
en el trapiche"- el nacimiento del cine colombiano: "La ansiedad del
pblico es enorme, pues aparte del inters que crea su condicin de
criolla, se siente la certeza de que en esta pelcula empieza la produccin
cinematogr fica colombiana, comercial y artstica" (36).
En abril de 1944 se anunciaba la segunda pelcula de la Ducrane:
"Hemos tenido conocimiento de que la pelcula musical que actualmen-
te se est rodando en los estudios de la Ducrane Films de Bogot, la cual
ser estrenada prximame nte, llevar por ttulo definitivo 'GOLPE DE
GRACIA' y no 'Apariencia s que engaan'. Se nos ha informado oficial-
mente que slo faltan algunas escenas por filmar y detalles de laborato-
rio para luego lanzarla a la pantalla. El estreno se verificar en uno de
(32)"Lily Alva1ez emoo:rno.;r a Maria MagdaUena en "El m:Wtilr del Glgota", Anr-
mo,EL TIEMPo, Ablil 15 de 1943, p. 12.
(33) "All en el tra;p!che", MORENO C. Jooge, EL TIEMPO; Abril 8 de 1944, p. 13.
(34) " El Mae&tro Sier11a filma:r 'Que vivan los novios'" Annimo EL TIEMPO Abril
7 de 1943, p. 11 ' '
(35) "Pelculas", EGO, EL COLOMBIAN O, &bril 7 de 1943, p. 12.
(36) "Pelculas'', EGO, EL COLOMBIAN O, Abril 2 de 1943, p. 12.
89
los teatros de la capital" (37). Para el estreno se le hizo publicidad
continua desde el 21 de abril hasta el 12 de julio de 1944, da en el cual
fue estrenada en el Teatro Lux.
De esas publicidades se puede extraer la ficha tcnica de "Go'lpe de
Gracia": D~~eccin y foto~rafa ?a~s B:!ickner,. soni~o Oswaldo Duper-
ly, produccwn Ducrane fllms, distribucwn Caribe Films, actuacin de
Tocayo Ceballos, Sofa Hernndez, Hernando Vega Escobar, Mary de
Vsquez, Pepe Montoya, Elena y Esmeralda (cantantes), Pepe Len, el
Conjunto los Bachues, Celeste Grij, Osear Garca, Fortich y Valenda,
el Negrito Jack, Jos Perea, Lucina Valencia y Jilguero de las Pampas.
Esta vez los encargados de lanzar el grito de optimismo fueron los
mismos productores, quienes la publicitaron como "la mejor pelcula fil-
mada en Colombia hasta la fecha" (38), y el comentarista annimo de
El TieVnpo: "Segn escenas que hemos visto, podemos asegurar que es
la mejor pel<;ula de largo metraje filmada en nuestro pas, pero el pu-
blico dir" (39).
Camilo Correa y Charles Riou ( 40) estn de acuerdo en seala;r que
la Ducrane tuvo las primeras filmadoras elctricas -marca Ascania-
con motor sincrnico tradas al pas por Hans Brckner. Como la cma-
ra no era compa,tible con la electricidad de Bogot y adems haca mu-
cho ruido fue necesario hacer adaptaciones. Para hacerla compatible se
filtr la corriente por medio de una lmpara especial. Para que el sonido
de la cmara no interfiriera en la grabacin de los dilogos Brckner
orden construir una jaula con doble pared de vidrio- en la cual se ence-
rraba el camargrafo. De esta manera se evitaba el problema del so-
nido pero la: cmara quedaba inmovilizada y condenada a hacer largos
planos para economizar los desplazamientos de la jaula. Cuando las esce-
nas no requeran sonido sincrnico se filmaba con la cmara en mano
-en lo cual Brckner era un experto- utilizando una filmadora Art-
Reeves.
En noviembre de 1944 la Ducrane anunciaba dos proyectos al redac-
tor de la seccin de cine del peridico Bl Espectador: El primero era el
traslado de los Estudios a un local ms amplio ubicado en la carrera 13
W 53-43, instalacin que sera transitoria pues pronto comenzaran los
trabajos para construir unos propios fuera de Bogot, en la poblacin
de Sasaima. El segundo proyecto era la filmacin de la novela de xito
en ese momento, "Cada voz lleva su angustia", para lo cual se compra-
ron los derechos de autor al escritor Jaime Ibez ( 41). La filmacin
de la novela anunciada no se llev a cabo durante este perodo y los Es-
tudios de Sasaima traeran dificultades.
En 1945 vuelve a parecer la Ducrane con el anuncio de que iniciar
el doblaje en Colombia de pelculas extranjeras. Era la poca en que Es-
(37) "Cine Nacional", .A!lln:lano, EL TIEMPo, Abril 18 de 1944, p. 3.

(38) "Goi1Jpe de Gracia", publioiad, ElL TIEMPO, Julio 14 de 1944, p. 18.
(39) "Ciln:emruoogl'afia Nacionail.", Annimo, EL TIEMPO, Junio .23 de 1944. p. 3.
(40) Entrevistas personales a Camilo Correa y Charles Riou .
(41) "La Du<mane traslad sus estudios", Annimo, EL ESPECTADOR, NO'Viambre 25
de 1944, p . 8 .
90
tados Unidos intentaba por seguilda vez contrarrest ar el impulso del ci-
ne mejicano y argentino doblando las pelculas producidas en Holly-
wood al espaol. Ducrane quiso entrar en la competenci a, pero el proyec-
to no se llev a cabo y no se volvi a hablar de pelculas dobladas en
Colombia. En lugar de esta idea fallida la casa Ducrane produjo ese
ao su tercera pelcula, "SENDERO DE LUZ".
Su filmacin tuvo dificultades , que ya haban comenzado a surgir du-
rante la. produccin de "Golpe de Gracia", a causa de las exigencias eco-
nmicas de los actores que reclamaban sueldos que, segn los comenta-
ristas, eran exagerados . En los primeros meses de 1944 aparecen en los
peridicos (El Liberal y El Espectador sobre todo) comentario s que tra-
tan a los artistas de principiant es, les recuerdan que estn en Colom-
bia -insinuaci n contra los chilenos de la compaa Alvarez-Si erra ?-
y que por.Io que hacen en radio les pagan cincuenta pesos y ahora quie-
ren que se les pague mil pesos por cantar una cancin en una pelcula.
A esta situacin se aadieron las pretensione s de la Ducrane en 1945.
Quisieron construir unos "estudios" estilo Hollywood en la poblacin de
Sasaima (Cundinam arca), donde todava se pueden contemplar las rui-
nas. Enrique Bello -miembro del equipo tcnico- cuenta que se cons-
truyeron casetas individuale s para los actores, directivos y tcnicos. El
presupuesto se agot en las primeras "suites" y la filmacin de "Sendero
de luz" tuvo que interrumpir se. ( 42).
"Cuando llegu a Sasaima -cuenta Camilo Corre- lo primero que
vi fue la gran piscina y la casa, una magnfica villa, donde residan los
directivos. Parece que estos pensaban que para hacer cine haba que co-
menzar con la piscina. Un Hollywood pequeo. Pero la compaa estaba
en quiebra. Todas sus esperanzas estaban fincadas en el xito que ten-
dra 'Sendero de Luz" ( 43) .
La Ducrane se refinanci convirtin4 ose en Sociedad Annima y la
pelcula se pudo terminar con el siguiente equipo: Director, Emilio Al-
varez Correa; Argumento del novelista Jaime Ibez; Fotografa Hans
Brckner; Actuacin de Mara Cortijo, Hernando Vega Escobar, Mario
J. Gonzlez, Clarita Cullar, Leonidas Soler, Carmen de Vernaza y Julio
Barco.
Su estreno tuvo lugar en el teatro Faenza, en simultnea con el Ro-
sedal y Libertador de Bucaraman ga, el jueves 22 de noviembre de 1945.
No faltaron antes de su estreno las aclamacion es de que "Esta pelcula
constituir un verdadero paso de avance del cine nacional" ( 44), "ser
la primera pelcula de reales mritos" ( 45), "Segn los entendidos es
lo mejor de euanto del sptimo arte se haya hecho entre nosotros" ( 46).
En mayo de 1946 la Ducrane anunciaba una nueva filmacin, "la me-
jor de las realizadas en este momento en el pas, y los tcnicos extranje-
ros de la casa aseguran que estar a la altura de las pelculas mexica-
(42) IDntrevista personrul oon Enrique Bello.

(43) Entrev sta personal oon Camilo Correa.
(44) "Pelicu]a", Noticiero OulrtlWllll., EL. TIEMPO, Mayo 15 de 1945, p. 5.
(45) "La Duora.n:e Films S . A.", Ann'imo, EL TIEMPO, Octubre 11 de 1945, p. 13 .
(46) "Cine", Babel del dia, XIMENEZ, EL TIEMPO, Noviembre 22 de 1945, p. 5.
91
nas de carcter internacion al" (47); el personaje principal sera Caro-
pitos, pero de nuevo todo se qued en proyectos.
En julio del mismo ao la empresa cambi de orientacin al infor-
mar que se dedicara a la produccin de un noticiero mensual, de cortos
publicitario s, de cortos documental es para empresas industriale s y co-
merciales, de cortos sobre acontecimie ntos pblicos y sobre regiones del
pas. La Ducrane ya haba experiment ado en algunas de estas lneas de
produccin con dos cortometra jes, uno sobre la ciudad de Popayn y otro
sobre los Llanos orientales. El primero fue financiado por la Loteria del
Cauca y por la Compaa Distribuido ra de Loteras en Pnpayn "como
obsequio especial del p:r:ximo gran sorteo extraordina rio de la menciona-
da lotera a todo el pblico colombiano. Ser profusamen te exhibido, den-
tro de my pocos das, en todos los principales teatros del pas. El' 'guin'
o programa de esta cinta, que tendr una extensin de trescientos me-
tros, ha sido hbil y cuidadosam ente elaborado y segn l, no solamente
se har una esmerada presentaci n del moderno Popayn, sino que tam-
bin se incluirn los principales tesoros religiosos y artsticos de la ciu-
dad y se har una exhibicin bastante completa de los recuerdos ms
salientes de la gloriosa plyade de hombres ilustres que la prspera y
meritoria capital del Cauca le ha dado a la Repblica, desde Caldas, To-
rres, Jos Hilario Lpez, Mosquera y Arboleda, hasta el insuperable va-
te y egregio maestro de las letras nacionales doctor Guillermo Valencia,
en nuestros das" ( 48).
"Popayn" fue estrenado el 22 de noviembre de 1945 junto con la
ltima pelcula Ducrane, "Sendero de Luz". El corto sobre los Llanos
"tiene como tema principal los lugares en donde habit muestro inmortal
poeta Jo:s Eustasio Rivera, cuyos paisajes maravilloso s le inspiraron
sus magnficas obras 'La Vorgine' y 'Tierra de Promisin'. La fascina-
cin del Llano se advierte con toda fuerza en derroche de paisajes in-
crebles cuya magnificen cia se mezcla con el peligro que acecha a cada
paso. Hemos odo de los tcnicos que realizaron la cinta el interesante
relato de su viaje a travs de selvas y llanos durante cuarenta das y he-
mos quedado maravillado s. Hemos visto algunos metros de esa cinta ya
terminada, por lo que pudimos apreciar el valor de documental y una
fotografa ntida y cuidadosa" ( 49).
Despus la Ducrane hizo otros documental es del mismo estilo. Uno
sobre el transporte de un puente metlico desde Bogot hasta Villavi-
cencio, que fue proyectado en teatros comerciales y lanzado con el slo-
gan publicitario de "el triunfo del partido liberal", segn recuerda Char-
les Riou .. "Otro -aade Riou- que revelamos en Sasaima y cuyos nega-
tivos se daaron porque los colgamos al aire libre para que se secaran y
vinieron los mosquitos y se pegaron. Se hiw tambin otro con Campi-
tos que era un cua publicitaria y que tena el primer travelling del cine
(47) "Contina el Cine Nacional'', Annimo, CINEMA-GR AFICO, Bog>ot, Mayo de

1940. N9 5, p. 13 .
(48) "Se est filmando una gran pelicula de Popa.yn", Annimo, EL TIEMPO, Oe-
tubve 10 de 1945, p. 12 .
(49) "Documental sobre los Llanos", Annimo, CINEMA-GR AFICO, Junio de 1946, N9
6, p . 14.
92
Charles Riou y Colombia. Correa

colombiano. Se construy una plataforma con ruedas para que se desli-
zara sobre rieles. Recuerdo otro que se titulaba 'Sinfona de Bogot' que
alguien despus quiso copiar en colores. La idea de filmar cortos publi
citarios fue de Brckner, quien en Europa haba visto que daba bue-
nos resultados, y como la Ducrane necesitaba financiaci n segura la
propuesta fue aceptada sin problemas" (50).
CHARLES RIOU fue, junto con Brckner, el autor principal de los
cortos de la Ducrane y asesor tcnico de "Sendero de Luz" y "Golpe de
Gracia''. "Vine a Colombia -cuenta Riou en la entrevista citada- a
vender pelculas francesas. Yo soy francs. Qu~ra organizar la venta de
pelculas aqu. Comenc con el Path Journal en 1939 y cuando iba a re-
gresar a Francia por ms material estall la guerra y me qued .en Co-
lombia. Yo haba trabajado en cine en mi pas como tcnico y en cine
cientfico. Al llegar a Colombia trabaj con los Acevedo y con la Ducra-
ne. Con los Acevedo colabor en la filmacin de "Conchita Cintrn' y del
'Reinado de Belleza' cuyo montaje hicimos a mano, sin moviola".
Posteriome nte Charles Riou trabajara en otras empresas y tambin
en forma independiente, durante el perodo de 1947 en adelante, como se
ver en el prximo captulo.
El aporte de Brckner y de Riou sera lo nico positivo para el cine
colombiano de la participaci n extranjera durante este perodo.
Tres largometra jes argumentad os constituyen lo ms importante de
la produccin Ducrane. Los dos primeros -"All en el trapiche" y "Gol-
pe de Gracia"- son dos comedias musicales pero corn una diferencia:
la primera toma motivos folclricos campesinos, mientras la segunda fue
filmada totalmente en estudio y se basa en situaciones "de saln", que
dan lugar a chistes completam ente verbales al estilo de la radio. La
tercera, "Sendero de Luz" es un drama con intenciones trgicas.
"All en el trapiche" fue filmada en la Sabana de Bogot, en la po-
blacin de Mesitas del Colegio, en el Salto de Tequendam a, en el pueblo
de La Unin y en la ciudad de Barranquil la. De ah las frases con que
se hizo su lanzamient o publicitario : "Est destinada a tener un gran
xito, pues en ella se muestra cuanto de bello hay en nuestro pas en
cuanto a msica y paisajes" (51), "no es una pelcula ms, es la copia
fiel de nuestros paisajes, nuestras costumbres y nuestra msica tpi-
camente nacional" (52), "esperajmos ... sigan otras muchas produc-
ciones como esta, que muestra los ms bellos aspectos de Colombia" (53) .
El costo1de produccin fue de diez mil pesos sin contar el pago de
actores. Ego, el comentaris ta de El Oolombia,no, pronostic antes del es-
treno que la pelcula sera un xito y que alcanzara a recaudar cinco
veces el capital invertido, pero ocho das despus del estreno tuvo que
rectificar su apreciacin : "Las informacio nes de hoy permiten ver que
me qued corto. 'All en el trapiche' ha dado en una semana, en el slo
(50) Entrevista personrul a Chm-les Riou .

(51) "All en el trapiche", Annimo, EL TIEMPO, Abril 4 de 1943, p. 15.
(52) "All en el ta<a.piche~. publicida.d, ElL TIEMPO, Abril 6 de 1943, p . 13.
(53) "All en e1 tnl.piche", Annimo, EL TIEMPO, Abril 7 de 1943, p. 3.
94
Bogot, la tontera de $ 15. 000. Como quien dice que en el pas llegar
a los $ 80.000. Por lo visto el cine colombiano s tiene porvenir" (54).
Las crnicas de la poca confirman el xito. El estreno se organiz
con "todo el lujo de una 'premiere' estilo Hollywood", segn aparece en
casi todos los comentario s y publicidade s. Asistieron el Presidente de la
Repblica, representan tes del Cuerpo Diplomtico, personalida des del
mundo .social e intelectual y se elabor un programa que tuvo los siguien-
tes nmeros: "1. 'El trapiche', cancin de Emilio MuTillo, obertura;
2. Noticiavin y corto Ducrane; 3. Presentaci n y ofrecimient o de la
cinta por el escritor caldense don Antonio Cardona J aramillo; 4. La pe-
lcula nacional 'All en el trapiche'; 5 . Saludo a los huspedes de honor
y desfile de las estrellas del film en un nutrido y selecto fin de fiesta. El
animador radial Enrique Ariza ha;r la presentaci n de los artistas y el
locutor Alberto Enrique Figueroa har la recepcin, a la entrada, a los
invitados de honor" (55) .
La boletera se agot desde la maana del 8 de abril y fue necesario
vender las de las funciones de los dos das siguientes. El entusiasmo fue
tan grande en la "premiere" que el pblico sac en hombros a las "es-
trellas", el Tocayo Ceballos se entusiasm y "se lanz por el micrfono
a los campos de la socio1loga que est de moda, proclam la unidad his-
panoameric ana, o al menos colombo-chilena" (56).
"All en el traipiche" estuvo en cartelera en el teatro Faenza, que .
entonces era de estreno, desde el 8 de abril hasta el 19: doce das conse-
cutivos, que se aumentan a quince por haber sido repuesta entre el 25
y 28 del mismo mes. Despus comenz su reeor.r ido por otras ciudades
del pas.
Los comentario s o crticas de la prensa posteriores al estreno se re-
ducen simplement e a contar dnde fue filmada la pelcula, a enumerar
el equipo tcnico y, sobre todo, a elogia;r la actuacin: "Tocayo Ceballos
trabaj con desenvoltur a, naturalidad y gracia, y obtuvo gran xito
hablando con su tono de la montaa; ese tono tan arraigado como los
rboles que se dejan a trechos entre el maizal porque da lstima derri-
barlos; ese tono 'paisa', cordial y franco que no borran los viajes a
Nueva York ni las largas permanenc ias en esta altiplanicie de cielos
y gargantas cerradas" (57). Tocayo Ceballos y Lily Alvarez acapara-
ron toda la atencin de los crticos. El resto eran frases de aliento pa-
ra continuar la produccin .
El nico crtico que analiz la pelcula fue Ego (Camilo Correa) en
dos artculos de su columna "Pelculas" . En el primero (abril 18 de
1943) fue bastante benigno, pues se limit a )os eptetos de "humilde
ensayo realizado por artistas sin capital que quisieron ser los abande-
rados . . . " y ". . . no se trata de una superprodu ccin ni siquiera de una
(54) "PellioUilaB", EGO, EL COLOMBIAN O, Aibril 17 de 1943, P . 8.

(55) Vase EL TIElMiPO, Abr.iJ 4 de 1943, :p . 13 y 15; Abril 6 de 1943, p. 5; Abri[ 7
7 de 1943, p. 13; Abrill 7 de 1943, p. 3 y Abril 8 de l!943, p . 3 .
(56) "Tocayo Cebalilos", Oo.sas del Dia, Annimo, EL TIEMPO, Abril 12 de 1943, p. 5.
(57) "Tooayo Ceba;IIos'', Ibidem .
95
buena pelcula" (58). En el segundo, a pesar de mostrarse optimista
con respecto al resultado de la pelcula, fue ms duro y quizs realista
en su comentar io: " . . . es verdad inconcusa para cualquier espectado r
por ignorante que sea, que esta produccin -:-:Por llamarla de algun~
manera- es un verdadero ataque contra la estebca, contra la tica, con-
tra el patriotism o, contra la memoria del maestro Murillo, contra. . . el
pblico mismo. Pero no hay que sacar la conclusin de que este delito
de 'leso cine' va a perjudica r a la industria en sus principios. No hay
razn para que los posibles capitalist as se atemorice n viendo esto que,
simple y llanamen te, no es ms que una falta de respeto del seor Ga-
briel Martnez y su trouppe hacia el pas donde residen. ( ... ) la pel-
cula viene a ser un verdadero y efectivo dechado de errores, utilsimo
para quienes en el futuro le metan el pecho a la produccin de pelculas:
en tcnica fotogrfic a y de sonido, en direccin, en actuacin , en argu-
mento, en fondos musicales, hasta en titulares rene el infortuna do
trapiche cuantos erroTes puedan cometerse al filmar una cinta. Produc-
tores, directores , argument istas, actores, fotgrafo s, iluminado res, tc-
nicos de sonido tienen ah la experienc ia en cabeza ajena de que tanto
hablan los viejos. Cada empresa filmadora que en el futuro surja en este
pas debe comprar cuanto antes una copia del trapiche para ejemplari zar
a sus colaborad ores. Es, pues, una especie de 'patria boba' del cine na-
cional, muy digno de agradecim iento y admiraci n generales . A Ducra-
ne -que con su sello respald este crimen de los Alvarez- Sierra- si
que puede drsele el psame famoso; s que siento la quema de tu trapi-
che" (59).
"Golpe de Gracia" tambin fue realizada con actores sacados de la
radio, del teatro y de los shows musicales, perO' su concepcin era me-
nos folclrica y ms radial. La publicida d se apoy esencialm ente en el
hecho de ser "comedia musical", en el nombre de los actores y en los
adelantos tcnicos: "No es perfecta. Tiene sus defectos. Pero con la misma
franqueza decimos que es la mejor pelcula colombiana r ealizada hasta
' la fecha! Toda nuestra msica en un episodio romntico salpicado de
gracia y picarda" (60).
Su argument o lo sintetiza as Andrs Samper en su reportaje a
Oswaldo Duperly, gerente de la Ducrane, par.a EZ Espectad or: "Golpe
de Gracia se desarrolla con base en las peripecia s que un locutor de ra-
dio (Tocayo Ceballos) sufre con un compaer o (Hernand o Vega Esco-
bar) para obtener en un estupendo concurso radial la plaza que per-
di por obra y gracia del encanto que sobre l ejercici una muchacha
(Sofa Hernnde z), a quien su mala suerte lleva a sufrir un atraco (el
chofer que aparece en el atraco es un autntico chofer de Taxis Rojos)
que un poUca achaca precipitad amente al buen Tocayo (tambin es de
verdad el polica). Con tan sencilla trama, los directore s de la pe-
lcula han hallado el modo de dar a la cinta inters y amenidad , pre-
sentando en un supuesto concurso radio-tea tral a los ms con'cidos lo-
cutores bogotano s, y a los mejores artistas de la capital" (61).
(58) "Tambin Cuba", Pelculas, EGO, EL COLOMBIA NO, Abrill 18 de 1943, p. 12.
(59) "El pro y el contra", PelCUllas, EGO, EL COLOMBIA NO, Mayo 19 de 1943, p. 8 .
(60) "El v:erda,dero golpe',, publicidad, EL TIEMPO, Julio 12 de 1944, p. 16.
(61) "Ya ha.y cine nacionaJ.", SAMPER And!rs, EL ESPECTAD OR, Albrll 19 de 1944 p. 5.
96
La premiere de gala no fue tan pompo-sa como la de "All en el tra-
piche" ya que el estreno se hizo dos das despus del golpe al presi-
dente Alfonso Lpez P . en Pasto, o sea el 12 de julio de 1944 cuando L-
pez reasumi el poder. Esto explica el slogan publicitar io usado para
lanzar la pelcula en e~os das: "El verdadero golpe. . . Golpe de Gracia"
(62). A pesar de tales circunsta ncias polticas se hizo estreno de gala.
Los costos de produccin duplicaro n a los de "All en el trapiche"
segn las info.r maciones dadas por Duperly a Andrs Samper en la en-
trevista citada: "Esta pelcula se calcul con un presupue sto de $ 12. 000.
No la hemos terminad o an y ya llevamos gastados $ 25.000. Tan cos-
tosa es la filmacin que una sola de la escenas musicales nos sali en
$ 875 por lo que respecta nicamen te a la orquesta. Por ms de siete
horas la tuvimos ocupada; estaba conforma da de 25 profesore s y a cada
profesor se le pagaron $ 5 por hora" ( 63) .
Estuvo en carteir desde el 12 hasta el 26 de julio, quince das con-
tinuos en un teatro de la capacidad del Lux (2.500 sillas) y a precios
de $ O. 75 y $ O. 60 los primeros ocho das. Despus rebaj a $ O. 60 y
$ O. 40. En septiemb re continu su explotaci n en teatros de segunda (el
Bogot), despus de haberse proyectad o en otras ciudades. Seis das des-
pus del estreno los datos eran muy alentador es con respecto al xito
de taquilla: "20. 343 personas la han visto, esto prueba que el cine co-
lombiano es ya una realidad" (64).
Los comentar ios despus del estreno, como en el caso de "All en el
trapiche" , fueron efcasos. El ms interesan te sali publicado en la pgi-
na editorial de E l Tiempo en la seccin Cosas del Da: "Golpe de Gracia.
La pelcula de este ttulo que fue estrenada antenoche en un teatro lo-
cal, y cuya realizaci n se debe a los esfuerzos de la firma Ducrane Films
y a la colaborac in que le prest un grupo de artistas nacionale s en su
mayora, permite apreciar exactame nte -como con explicable satisfac-
cin lo han hecho notar los producto res- et notable progreso que en
ella alcanza la cinemato grafa autntica mente colombiana. No se trata
desde luego, de un avance descomunal y definitivo sino sencillam ente
de la demostra cin estimulan te y consolado ra de que es posible realizar
en el pas pelculas aceptable s y, sobre todo, aplicar con xito mayor im-
pulso a una actividad que no slo es un arte sino una industria y que
por esa doble razn poderosa es merecedo ra de una especial atencin" .
"Los artistas que intervinie ron en la realiza-cin de esta cinta, par-
ticularme nte Tocayo Ceballos, Hernando Vega Escobar y Sofa Hernn-
dez, consiguen comunica r a su actuacin la inteligent e agilidad que re-
quiere el feliz desarrollo de la trama, un tanto ingenua y a ratos inve-
rosmil, de la pelcula, en la que no son ciertamen te escasas las escenas
perfectam ente logradas. Los defectos proceden de manera casi exclusiva
de la falta de una direccin ms acertada y de la obvia imposibil idad de
contar con elementos materiale s adecuados. Hay sin embargo, muchos
de ellos que habran podido ser fcilment e eliminados. El ms notorio
(62) "El verdadero ~olpe", Ibtde.m .

(63) "Ya h ay cine naJCiOIIlrul", Ibidem.
(64) "Golpe de Gracia " , publicidad, EL TIEMPO, Julio 17 de 1944, pg. 16.
97
de estos es la inmovilid ad de la cmara 'filmador a', que tom todas las
escenas desde un slo ngulo y a veces se entretuvo en captar detalles
absurdos y aun ridcUlos. Pero, juzgada en conjunto, la obra es, digna de
aplauso, y as lo demostr el pblico con los muy estruendo sos que le
tribut la noche del estreno y co~ la insistente demanda de repeticin
de varias escenas tpicas" (65).
La inmovilid ad de la cmara se debe a la necesidad de encerrarl a en
la jaula de vidrio para que su ruido no interfirie ra en la grabacin . "Por
eso -cuenta Camilo Correa- hay en la pelcula toda una cancin de Ce-
leste Grij filmada en una sola toma y desde el mismo ngulo. Adems
cuando Brckner se encerraba en la jaula no haba forma de que le obe-
deciera a Duperly. Este le haca seas para que parara la cmara pero
l segua, y como repetir la escena resultaba muy caro, haba que dejar-
la as". (66). '
"Sendero de Luz". El autor del argument o fue el novelista Jaime
Ibez, quien se hiciera famoso por sus temas dramtico s ubicados en
atmsfera s campesin as, a raz de la publicaci n de la novela "Cada voz
lleva su angustia" . La publicida d insisti en ese aspecto recalcand o lo
dramtico : "Sendero de Luz, una pelcula de genuino ambiente patrio,
de argument o movido e intenso, con escenas de amor, celos, odio y ven-
ganza" (67).
La pelcula fue filmada er la poblacin de Viot (Cundina marca),
ya que an no se haban terminado los famosos Estudios de Sasaima,
"en los cuales se harn las nuevas producciones que tiene en proyecto
esta casa peliculera colombia na" (68). Pero ya sabemos que no habra
nuevas producciones Ducrane.
Las limitacion es tcnicas fueron ms ~andes en la realizaci n de
"Sendero de Luz" que en otras pelculas de la poca. Charles Riou des-
cribe as su filmacin : "El camargr afo era Brckner y como de cos-
tumbre trabaj metido en la jaula de cristal, o con la cmara de mano
cuando no haba sonido sincrnicO'. Pero tenamos otro problema . La
elect'ricidad la sacbamo s de la planta Diesel del trapiche y como no te-
namos sino cincuenta metros de cable no nos podamos alejar ms. To-
do teba que situarse a cincuenta metros alrededor de la planta. Despus
cuando fuimos a revelar hubo un problema de agua y nos toc lavar to-
dos los negativos con la .misma agua" (69).
Riou asegura que "la pelcula tuvo xito aunque los comentar istas,
digan lo contrario . En la radio le hicieron mala propagan da, por lo cual
la gente fue al teatro a boicotear la y a rerse con algunos defectos como
el beso que sonaba como un caonazo ".
La crtica tampoco fue abundant e esta vez y la que se le hizo no fue
nada favorable . Ulises, el columnis ta de EZ Espectador) public al da
(65) "Golpe de Gracia", Antmo, Cosas del Dia, EL TIEM:PO, Julio de 1944, p. 5.
(66) Entrevista personal a Camilo Correa.
(67) "Sendero de Luz", publicidad, EL TIEM:PO, Noviembre 20 de 1945, p. 13.
(68) "Senderos de Luz'', Annimo, EL ESPECTAD OR, Noviembre 15 de 1945, tp. 19.
(69) Entrevista personal a Charles Riou.
98
siguient e del estreno este comenta rio: "La nueva pelcula de la
casa Ducrane , 'Sendero de Luz', que anoche fue presenta da por primera
vez al pblico, marca un a vanee en relacin con anterior es producciones.
Qu tan consider able lo dijeron algunos aplausos aislados sobre cuya
sincerid ad sera difcil emitir un opinin, ya que en ciertos moment os
tuvieron un inconfundible acento irnico. La culpa _d e que la primera ex-
hibicin de 'Sendero de Luz' no fue un xito, se debe ante todo a la de-
ficiencia del sonido y de la proyeccin. La pelcula puede verse aunque
la accin es tarda y perezosa, pero los cambios de volumen de la voz de
los actores, produce n un efecto risible que echa por tierra lo bueno -po-
co o mucho - que hayan conseguido con su actuaci n".
"EJ comienzo de la pelcula no es en forma alguna afortuna da. La re-
cua de mulas que ocupa intilme nte tantos metros de celuloide no rima
con nada. O decir que era dizque 'para dar ambient e'. Hay dos o tres
errores de lenguaje que han podido fcilmen te evitarse , como aquel 'jun-
tas' por 'ambas', que se oye en una de las escenas que hubiera n podido
ser mejores . Para termina r, un prrafo 'literario ' destinad o exclusiva-
mente a justifica r el nombre de la pelcula, y sin el cual no poda saber
el pblico por qu se le ha bautizad o de tal modo. 'Sendero de Luz' es un
avance en el cinema nacional. No lo niego. Pero un avance de muy pocos
centme tros" (70).
Esta opinin parece reforzad a en forma sinttica por el cronista
annimo de la pgina semanal de cine de El Espectadpr en su balance
de fin de ao: "Sender o de Luz no constitu y precisam ente lo que se es-
peraba, ya que en su preparac in y en su producc in se emple un tiem-
po ms o menos de consider acin" (71). -
Los dems comenta rios se refieren a la premier e de gala a la cal
asistiero n el Ministro de Educaci n, Germn Arcinieg as, el Jefe del De-
partame nto de Extensi n Cultural , Jorge Rojas, el Goberna dor de Cun-
dinamar ca, Miguel Arteaga y el Alcalde de Bogot, Ramn Muoz T.
El program a tuvo cuatro nmeros : noticiero, proyecci n del cortome -
traje "Popay n", exhibici n de la pelcula y Fin de Fiesta (con himno
nacional, obertura y presenta cin de .artistas ).
E strenada el 22 de noviemb re de 1945 estuvo en la carteler a del
Teatro Faenza hasta el 28 del mismo mes, siete das en total. El primer
da la boleta tuvo un valor de $ 1. 00 y $ O. 80 en los das siguient es.
No hay datos sobre recauda cin o nmero de espectad ores.
Al ver la pelcula en 1976 -gracia s a la copia de la Cinemat eca Co-
lombia na- pude apreciar que el juicio emitido por los comenta ristas de
la poca no era nada exagerad o. Las fallas tcnicas de sonido e ilumina-
cin, la carencia de ritmo, la teatralid ad de los dilogos y de la actua-
cin, la estaticid ad de la cmara que cuando se mueve lo hace con un
sentido descript ivo amorfo, lo prefabri cado de las situacio nes y la voz
off utilizada como recurso salvado r para tratar de darle congrue ncia
(70) ":Sencrero de Luz", ULISES, EL ESPECTA DOR, Noviembr e 23 de

1945, p. 4.
(71) "Tres peUculas na.cionaJe s en 1945", Annimo, EL ESPECTA DOR,
Diciembre 29
de 1945, p. 21.
99
a la estructura narrativa son el testimonio ms claro de que todava,
a finales del 45, nuestro ~ine no saba contar una historia.
Dos amigos caminan por los montes en ~er~ecusi.n de un bandido
que ha asesinado al padre de uno de ellos. ComCidenCialmente Armando
-el segundo de los perseguidores- se enferma cerca del sitio donde
el asesino pretende esconderse. Una muchacha le trae remedios para
el paludismo y Armando se recupera :r pidamente. Los dos amigos se
enamoran de la muchacha que a su vez es la novia del bandido. Despus
de un encuentro a bala entre el amigo de Armando y el bandido y de la ce-
lebracin del cumpleaos de la muchacha -con serenata y borrachos-
Armando y su amigo deciden definir la rivalidad amorosa p>r medio de
una apuesta: quien derribe primero un rbol se quedar con ella . .Pero el
bandido le ha preparado todo para que los rboles destruyan a sus riva-
les y perseguidores. La muchacha se da cuenta de la trampa y corre a
avisarles del peligro. Llega cuando ya el rbol ha cado sobre Armando.
En ese momento enttra la voz off para explicar cmo el bandido haba
asesinado al pap del amigo de Armando y cmo haba escapado de la
crcel. Terminado este regreso temporal contina la narracin en el mo-
mento en que la muchacha decide quedarse con ATmando. El asesino es
capturado por la polica. El amigo se va triste por "el sendero que fue
la luz para su corazn al haberlo conducido al lugar donde experiment
el amor".
Poca importancia tendra el que lo central en la novela de Ibez
-la posesin y el trabajo de la tierra- se convierta en la pelcula en
un aspecto tangencial, enunciado fugazmente e nel dilogo, que no al-
canza a repercutir en el desarrollo dramtico, si la pelcula hubiera re-
creado los personajes y el ambiente. Pero la tierra como elemento central
es suplantada aqu por la presencia de la muchacha que es lo que desa-
ta el conflicto. Un conflicto tratado segn los esquemas del melodrama
mejicano: la rivalidad que nace entre los amigos por la misma mujer,
. la rivalidad entre los enemigos que cobra mayor _fuerza por el amor a la
misma mujer, la apuesta para que el ms fuerte se quede con ella, la
presencia de un personaje borracho que introduzca momentos de comi-
cidad, la insustituible escena de la serenata, el chiste a base de juegos
de palabras.
El resultado es una serie de canciones colombianas incrustadas en
un ambiente mejicano, al cual se le agreg un momento de suspenso
l)orteamericano en e montaje paralelo de la competencia y la carrera
de la muchacha para advertirlos del peligro.
ACEVEDO . E HIJOS
La casa productora Acevedo e Hijos continu desarrollando su es-
pecialidad en noticieros Y' documentales durante estos aos. La primera
obra de importancia que realizaron entre 1943 y 46 fue la filmacin del
viaje que hizo por Suramrica el vicepresidente de ;Estados Unidos, Hen-
ry Wallace, en abril de 1943. Fue esa la ocasin para que el pas conocie-
ra la importancia que haban adquirido los Acevedo a travs de sus no-
ticieros sobre acontecimientos polticos, segn lo comenta el cronista
annimo de El Espectador: "Hemos sido informados que la casa filma-
100
dora Acevedo e Hijos, ha sido contratada por el Gobierno de los Esta-
dos Unidos, para que tome los detalles de la llegada de Vicepresidente
Wallace, tanto en el Ecuador como en Colombia. En tal sentido se ha
dirigido a ellos el seor Charles Mathieu, del noticiero cinematogrfico
del 'News of the day', de la empresa M.G.M.; ignorbamos que los se-
ores Acevedo fueran corresponsales grficos de los principales noticie-
ros mundiales, 'Ojos y Odos del Mundo' de la Paramount, 'Movietone'
de la Fox, 'News of the day' de la Metro y 'Britsh News' de Londres,
y que las vistas de Colombia que han aparecido en esos noticieros como
la posesin del doctor Alfonso Lpez, las del siniestro de Santa Ana, las
de la llegada del presidente Prado y tantas otras, han sido filmadas por
ellos. Nos alegramos mucho que a estos compatriotas se les haya dado
tal distincin desde la oficina de asuntos interamericanos de Washington,
pero no se nos hace extrao, toda vez que su labor cinemato~rfica de
muchos aos en Colombia, desconocida en parte en el pas, no es desco-
nocida en el exterior" (72).
En 1944 los Acevedo realizaron un documental de corto metraje
sobre las corridas de toros de la famosa rejoneadora peruana Conchita
Cintrn. La produccin estuvo a cargo de la empresa Estudios Tequen-
dama, pero l!t filmacin fue dirigida por los Acevedo : "Prontsimo, en
los mejores teatros del pas, la pelcula que diez millones de colombia-
nos esperan: 'CONCHITA CINTRON EN BOGOTA'. Un documental
completsimo- con las corridas, fiestas hpicas, ganadera Mondoedo. To-
da la actuacin en Bogot del dolo de los pblicos. El espectculo que
rompi todos los records de taquilla. Pregunte en el mejor teatro de su
localidad cundo podr usted tambin apla.udi:r a la bellsima DIOSA
RUBIA DEL TOREO. Derechos exclusivos de Estudios Tequendama,
Acevedo e Hijos & Ca., Ltda. Bogot". (73).
El estreno se efectu el jueves 8 de junio de 1944 en el Teatro Co-
lombia junto con el largometraje mejicano "De resultas de un beso". Du-
rante el ao de 1944 los Acevedo filmaron para la empresa de Bernardo
Venegas Vargas varios documentales sobre la aviacin colombiana. De
estos se hizo el montaje de un corto que se llam "ALAS DE COLOM-
BIA" que fue estrenado el jueves 18 de enero de 1945 junto con la pel-
cula "La isla del destino" de la RKO (74).
Se puede obse~aJr que los Acevedo ya no estaban funcionando co-
mo casa productora sino como equipo tcnico que realizaba filmaciones
para otras empresas. Con estos documentales terminaron sus activida-
des cinematogrficas. La empresa tuvo 23 aos de existencia, de 1923
a 1946, que la hacen la casa productora de mayor duracin y continui-
dad en nuestra historia. Tiene ante todo el mrito enorme de haber sub-
sistido durante la primera gran crisis del cine co1ombiano (1928-1939)
manteniendo viva su presencia en las pantallas gracias al Noticiero Na-
cional y a los documentales anteriormente nombrados.
(72) "Aoevedo e Hijos !timarn La Llegada de Wa11aoe" Al!lnimo EL ESPECTADOR

Abril 12 de 1943, P . 2. . ' ' '
(73) "Coochita Ci.ntrn en Bo~ot", publicl!dad, EL TIEMPO. &bri:l 22 de 1944, p. 7.
(74) "Alas de Colombia", ;publicidad, EL TIEMPO, Enero 14 de 1945, p. 16.
101

OTROS DOCUMENTALES
Aunque no fueron obra de los Acevedo, cr~o sin embargo que es el
momento de ubicar algunos documentales, realizados durante esta po-
ca, a fin de reunirlos en un bloque. El primero de ellos es el titulado
"DE SANTA FE A BOGOTA". Su inters radica en el hecho de haber
sido financiado po.r una compaa norteamericana para ser proyectado
en Estados Unidos, tal como lo resea el cronista annimo de El Tiem-
po: "En el saln amarillo del Palacio de la Carrera fue exhibido en las
horas de la noche del martes pasado un admirable film en technicolor
de la ciudad de Bogot, realizado ntegramente por el conocido' caballe-
ro suizo y tcnico cinematogrfico, seor Federico Katz, uno de los ms
entusiastas animadores de la campaa en favor del desal'>rollo del cine
nacional ( ... ) . El seor Katz adelant su filmacin a solicitud del cono-
cido industrial y hombre de negocios estadounidense seor Watsen
quien posee en Nueva York una magnfica coleccin de esta clase de
noticieros sobre los distintos pases de la Amrica del Sur. La pelcula
fue enviada ayer mismo por avin hacia los Estados Unidos, en donde
se comenzar a proyectar inmediatamente" (75).
Camilo Correa tiene otra versin sobre Federico Katz. "No sabia
nada de cine -afirma- pero necesitaba conseguir el pasaporte colom-
biano para poder viajar a Estados Unidos. Film enton{!es ese corto so-
bre Bogot y despus la visita de Eduardo Santos a Venezuela. Todo
para levantar influencias. Cuando al fin obtuvo el pasaporte se fue pa-
ra los Estados Unidos" (76).
En 1941 la revista Micro rese algunos documentales: "Colombia
Documental" y "Antioquia Monumental" de la Seccin de Turismo del Mi-
nisterio de Educacin, "El doce de octubre", produccin estatal.
Los dos primeros fueron estrenados en 1940 y recibieron fuerte cr-
tica de Camilo Correa: "Viendo esta semana en el Junn el corto titu-
lado 'Colombia documental', nos maravillamos de que haya personas tan
angelicales en el Ministerio de Educacin. Es el colmo que la seccin de
turismo patrocine la exhibicin de ese esperpento en que nuestro pas
queda como cucaracha en puerta. Sin hablar mal de la fotografa y el
sonido y hacindonos de la vista gorda con el colorido ese que parece da-
do con brocha gorda, nos caus verdadera rabia notar cmo de infeli-
ces nos ven los yanquis. Los seores que se llaman 'cameramen volado-
res' se dieron a la tarea sistemtica de fotografiar todos los aspectos
que en Colombia indican atraso y salvajismo" (77).
En 1943 se proyect , un cortometraje interesante, no slo porque no
fue realizado ni financiado por colombianos, sino porque fue producido
por la Metro con intenciones publicitarias a raz de la segunda guerra
mundial. La nica participacin nacional fue la presencia en l .del ac-
tor colombiano Julio Abada quien trabajaba en Hollywood: " ... El San
Jorge presentar en el mismo programa un corto de especial inters para
(75) "Magnifica pelcula sobre Bogot fue exhi.bida en Paili!llcio'', Annimo, EL TIEM-
PO, Marro 4 de 1943.
(76) EI\trevtsta persona.! a Canlilo Col'lrea.
(77) "Criti.quilla", CORREA Oaailll.o, MICRO, NI' 23, Agosto 7 de 1940, p. 6.
102
Colombia, titulado POR LA DEFENSA DE TODOS. Es de la famosa
serie de la Metro 'El que la hace la paga', y trata sobre la estrecha
cooperacin que existe entre la polica de los diferentes pases de nues-
tro continente para combatir a los agentes subversivos del Eje. La accin
se desarrolla primero en Chile y luego en un puerto ficticio de la costa
occidental de Colombia. El actor colombiano Julio Abada fue asesor tc-
nico de produccin y aparece en el corto con el papel de un teniente de
la polica colombiana " (78). Se estren el 8 de abril de 1943.
A finales de abril de 1943 se anunci el documental titulado "GI-
RARDOT, PRIMER CENTRO TURISTICO", de autor y productor des-
conocidos. Es el corto que abre de una forma ms directa el gnero tu-
rstico publicitario en el cual, como ya qued enunciado, se refugiar-
la Ducrane a finales del perodo como posible tabla de salvacin. Fue
filmado en 35 mm. y en colores "para presentar los ms hermosos sitios
del puerto que actualment e constituye uno de los primeros centros tu-
rsticos del interior. En la pelcula tambin figurar un aspecto del fes-
tival que el sbado prximo se efectuar en esta ciudad con el objeto de
reunir fondos a beneficios del Instituto Antitubercu loso" (79).
El ltimo es un noticiero que la publicidad del teatro Faenza lla-
ma "NOTICIER O ESPECIAL " y que anuncia con gran despliegue para
el 31 de diciembre de 1944 y primero de enero del 45. Su ttulo es "LLE-
GADA DEL DOCTOR LAUREAN O GOMEZ". Es toda la informaci n que
ofrece la publicidad, quedando en el anonimato el realizador y la compa-
a productora (80), pem queda como constancia de la importanci a
del noticiero poltico iniciado por los Acevedo.
PATRIA FILMS
A raz del xito econom1co de "All en el trapiche" la Compaa
Alvarez-Sie rra se separ de la Ducrane y fund su propia casa produc-
tora, Patria Films, cuya aparicin fue recibida con el alborosa acostum-
brado: "Ahor a s tenemos cine nacional. Despus de la pelcula 'All
en el trapiche' se form la Compaa PATRIA FILMS, que va a rodar
la obra 'Horizontes abiertos' o 'La herona Antonia Santos" (81).
A pesar de los buenos augurios la nueva empresa no alcanzara a
filmar sino tres pelculas -"Antonia Santos", "Bambucos y Corazones"
y "El Sereno de Bogot"-, aunque el grupo consideraba que esta l-
tima era su cuarta pelcula ya que juzgaba que "All en el trapi-
che" era de ellos por haber hecho la "parte artstica" o de actuacin.
El capital que permiti la fundacin de Patria Films provena no s-
lo del producto de "All en el trapiche", en lo que le correspond i a la
Compaa Alvarez-Sie rra, sino de las ganancias de los fundadores en sus
(78) "El San Jorrge presenta a Van Hieflin y un inter esante corto que trata sobre Co-
lombia", Alnnimo, EL TIEMPO, Abrill 8 de 1943, p. 12.
(79) "Pelcula en technicolor sobre Glrardot se comienza a filmar" Annimo EL ES-
PEJCTADOR, Abril 28 de 1943, p. 6. ' '
(80) "Llegada del doctor .Laureano Gmez", publicidad, EL TIEMPO, Diciembre 31 de
1944, p. 20.
(81) "otra cinta nacional" Annimo, EL TIEMPO, Junio 21 de 1943, p . 3.
103
actividades radiales y teatrales. As lo afirm Lily Alvarez a Andrs
Samper en la entrevista ya mencionada: "Alfonso Gaitn, Humberto
Onetto, Gabriel Martnez y yo somos los nicos 'capitalistas' de la Pa-
tria Films. Nosotros -y al decir nosotros se refiere a ella a Onetto y a
Martnez.- hemos invertido en esta empresa hasta el ltimo centavo que
tenamos, y lucharemos por el cine nacional sin desmayar", y a continua-
cin defiende la nacionalidad colombiana de la empresa: "La Compaa
radio-teatral Alvarez-Sierr a de la cual somos cabeza Gabriel Martnez,
Humberto Onetto y yo, fue chilena, pero hoy es colombiana. Humberto
es mi padrastro, Gabriel mi marido. Todos tres nos hemos nacionalizado
colombianos. Por eso le hablo de cine nacional colombiano'' (82) .
La historia de los Alvarez-Sierra , como ya lo haba sealago ante-
riormente, estuvo ntimamente ligada a nuestro mundo de la radio y del
teatro. Esta entrevista de Camilo Correa a Lily Alvarez describe con de-
talle sus actividades: "Salimos de Santiago de Chile en 1930, con la
embajada artstica del pas, cuyo itinerario abarcaba Bolivia, Ecuador y
Colombia. No creo necesarios los detalles anteriores a nuestras actua-
ciones de Colombia. Llegamos el 10 de febrero de 1939; la Compaa
Alvarez-Sierra , integrada por ocho figuras hizo femporada en Cali y lue-
go se disolvi, quedndonos nosotros en La Voz del Valle. 'Nosotros',
somos: mis padres, mi esposo y yo; nos constituimos en Compaa de
Radioteatro y parece que en la capital del Valle agradaron nuestras in-
terpretaciones radiales".
"De Cali -sigue doa Lily- pasamos a Bogot haciendo una corta
escala en Armenia, con audiciones en la primera emisora de tal ciudad.
A Bogot llegamos directamente a la Voz de la Vctor y de all no nos
hemos movido una lnea ( ... ) . Tomamos audiciones para animarlas
con radioteatro, dando de preferencia obras chilenas y argentinas que
antes no se conoci~ron en Colombia. Adems empezamos a montar las
mejores obras de escritores colombianos, aparte de episodios sensacio-
nales arreglados sobre novelas famosas. En poco tiempo nuestros pro-
gramas llegaron a contar con una sintona verdaderamen te halagea.
Adoptamos el nombre de 'Cuatro Ases' para presentar programas frvo-
los : propagandas dialogadas, comedias y sainetes cortos, etc. Por cierto
que ya lo tenemos bien acreditado y que el pblico nos manifiesta cada
dia mayor simpata. Tenemos adems el . programa de aficionadO's, pre-
sentado con el ttulo de 'Nace una estrella'; en l hemos sacado del
anonimato a muchos valores artsticos" (83) .
"ANTONIA -SANTOS" se comenz6 a filmar el 20 de agosto de 1943
y finaliz el 18 de mayo del 44. Se estren en el teatro Lux el jueves 15
de junio del mismo ao. En abril, al finalizarse la produccin, la empresa
haba invertido un capital de $ 18.000 en el r odaje (84).
Para elaborar el argumento se cont con la asesora de los histo-
riadores Horacio Rodrguez Plata y Belisario Mathos Hurtado, de la Aca-
(82) "Ya hay Cine NacionaJ", SAMPER Andrs, EL ESPECTADOR, Ahri1 19 de 194.4,
p. 5.
(83) "Lily Alvarez", OLIMAC, MICRO, N\' 46, Febrero 15 'de 1941, P . 3 y 10.
(84) SAMPER A:ndr's, lugM" ciobado.
104
demia de Historia. El libreto fue escrito po'I' el doctor Elio Flavio Eche-
verry, la fotografa la hicieron Salvador Castell y Domingo Torres con
iluminacin de Enrique Bello. La decoracin estuvo a cargo del inge-
niero Renato Martnez, quien con.t con el mobiliario de la poca pro-
porcionado por doa Teresa Cuervo, Directora del Museo de Arte Colo-
nial. Guin de Gabriel Martnez. Sonido de Guillermo Schroeder, hijo de
Carlos Schroeder. Actores: Lily Alvarez (Antonia Santos), Maruja Ye-
pes (Margarita Santos), Ral Otto Burgos (Pedro Monsalve, primer
galn), Guillermo Beltrn (Juan Jos Monsalve, segundo galn), Carlos
Emilio Campos, Campitos (Pacificador Morillo), Carlota Uribe (Mara
Plata de Santos), Alberto Ros, Humberto Onetto, Soledad Sierra, las
hermanas Chaves y -Clara Lozano junto con 500 extras, entre los cuales
estaba una compaa de soldados de artillera. La parte musical cons-
taba de cuatro canciones: "La queja del boga", "Una gota de roco", "No
hay como mi morena" y "Gaviota santaferea" interpretadas por Ma-
ruja Yepes y las hermanas Chaves. (85).
La direccin de la pelcula se prest a conflictos. Comenz Miguel
Joseph y Mayal, pero la termin el ya conocido Gabriel Martnez por
motivos que Joseph explica as en una carta a Enrique Bello: "Empec
dirigiendo la pelcula, pero debido a un sabotaje -durante el cual vela-
ron los negativos-_y no habiendo plata para comprar pelcula virgen y
hacer frente a los gastos de filmacin, me 'r etir como director. Gabriel
Martnez, por su cuenta; termin la superproduccin. Aunque en los cr-
ditos de la pelcula apareca mi nombre como director, fue porque a l-
tima hora Gabriel aleg que si no figuraba los perjudicara, despus
de toda la publicidad que le hicieron con mi nombre. La prueba fue que
a la hora del desfile, en el teatro Lux, de los actores y tcnicos que in-
tervinieron en el film, el nico que no se present fui yo" (86).
Enrique Bello recuerda -entrevista personal- dos aspectos de la
filmacin, el vestuario y la sonorizacin : "Para las campaas y enfren-
tamientos de las guerrillas con los espaole-s se confeccionaron unifo.r -
mes especiales a los soldados de la escuela de artillera, camisas blan-
cas, pauelos rabo de gallo, pantalones blancos, sombreros de jipa y se
armaron de machetes. La pelcula se film sin sonido y despus se gra-
baron los dilogos en discos y se pasaron a la banda sonora. Esta graba-
cin tena que suspenderse cada vez que pasaba un tranva. Todos estos
obstculos hicieron que la sincronizacin 'r esultara deficiente".
La pelcula, como lo indica su ttulo, tiene intenciones histricas,
para lo cual se basa en una serie de acontecimientos que estn enume-
rados en la revista Micro: "Entre las muchas escenas histricas que se
reprodujeron con estricta fidelidad en la pelcula se destacan las siguien-
tes: la firma del acta de independencia, acto trascendental en la histo-
ria colombiana, y que se realiz tomando como base el famoso cuadro de
Coii'iolano Leudo que est colocado en la gobernacin. La prisin del Vi-
rrey Amar, tomada tambin del notable cuadro que existe en la goberna-
(85) Datos tomados de "Una pelcula naciona.l", Revista MICRO Medeillln Junio de
1944, No. 58, p. 15 Y 16; "A'Illtona Saintos", Annimo, EL ''IEMPo .Junio 9 de
1944, p. 13 y junio 15 de 1944, p. 16. '
(86 ) Carta de Miguel Joseph y Ma.yol. a Enrique Bello.
105
"Antonia. Santos": lectura. de la. sentencia. de muerte
"Antonia. Santos": fusilamiento de los hermanos Monsalve
/'
106
El Teatro Lux eJ. c1a del estreno de "Antonia Santos''.
El Teatro Lux e!l d1a del estreno de "Antonia Santos".
107
cin, y que se hizo con gran propiedad. La memorable reyerta entre Mo
rales y Llorente, conocida como la 'reyer:ta del florero', que di origen al
movimiento de Independencia. Las guernllas que se efectuaron en Coro-
moro, entre patriotas y realistas. El levantamiento de los socorranos
al mando de Antonia Santos. Las senten'cias ordenadas por el triste~
mente clebre Pacificador Morillo" (87). Las escenas fuer on filmadas
en Bogot (escenarios interiores), en el ro Magdalena y en la poblacin
de Usme ( Cundinamarca) .
La publicidad y los comentarios anteriores al estreno insisten en el

aspecto histrico de la pelcula: "La primera pelcula histrica realizada
en el pas, un glorioso jirn de la historia de Colombia". "La historia de
una mujer que sacrific su vida por no tr::Jicionar sus ideales". "Hechos
gloriosos de nuestra independencia q~e culminaron en el paso franco del
ejreito libertador para obtener el triunfo de Boyac. Por su valor his-
trico, por la suavidad de su romance y por mil escenas glor iosas est
destinada a ser el ms grande triunfo del cine nacional" (88).
Para el estreno se organiz una funcin de gala con asistencia del

Presidente de la Repblica, altas autoridades civiles y militares, y des-
cendientes de la herona Antonia Santos, buscando siempre la mayor
pompa posible: "La funcin de esta noche promete estar muy lucida por
tratarse de una 'premiere' cinematogrfica que se realiza a idntica ma-
nera de las de Hollywood, y el programa confeccionado es el siguiente :
a las 9 y 15, honores al seor Presidente de la Repblica y seora, a quie-
nes todos los artistas del film harn calle de honO'r para acompaarlos
a su palco que estar artsticamente adornado por la floristera Santa
Marta. Inmediatamente la olrquesta de la- Voz de la Vctor, bajo la ba-
tuta del maestro Jos Ricci, ejecutar el himno nacional de Colombia.
La entrada de los artistas a la sala en traje de la poca se har por los
pasillos de luneta para ir a situa;rse a los palcos arreglados especial-
mente junto al escenario. Enrique Ariza, animador del espectculo, ha-
r el saludo de estilo a los huspedes de honor, y comenzar la funcin
cinematogrfica con un interesante corto y noticiero. Despus de un bre-
ve intermedio en que se ejecutar msica nacional, el doctor Luis Enri-
que Osario, lder del teatro nacional y escritor de gran prestigio, har
el ofrecimiento de la cinta, para seguir inmediatamente con la proyeccin
de 'Antonia Santos' y al final, los artistas sern presentados en la escena
para dar comienzo a un gran Fin de Fiesta, un sarao colonial en que se
ejecutar msica y se cantarn canciones del fo-lclore nacional. Recibir
en e foyer del teatro a los invitados el locutor Luis Carlos Snchez,
quien interrogar a las personalidades ante el micrfono, sobre sus im-
presiones acerca del cine nacional" (89) .
"Antonia Santos" estuvo en cartelera desde el 15 hasta el 27 de

junio, trece das en total, con un precio por boleta de $ 0.60. El 19 se
t87) "Antonia Santos", Arnlm~. MI ORO, Meclemn. Junio de 1944, N9 58, p. 15.
(88) Vase EL TIEMIPO, Junio 7 de 1944, p. 2; Junio 8 de 1944, p. 7 ; Junio 9 de
1944, p. 13 .
(89> Premiare de g~rula de "Antonia Sallltos", Annimo, EL TIEMPO, Junio 5 de 1944,
p _ 3.
108
diferenci aron precios : $ O. 60 luneta y $ O. 40 palco y despus baj a
$ O. 40 "para que nadie se quede sin conocerla " ( 90) . El mismo da
19 la publicida d afirma que en cuatro das la haban visto 16. 202 perso-
nas.
Fuera de algunas crnicas sobre la forrma como se desarroll la
funcin de gala, se publicaro n comentar ios laudatori os como e1 escrito
por el cronista de El Tiempo : "La pelcula es de corto metraje, la pro-
yeccin dura una hora. La accin se inicia en 1810 en la hacienda de la
familia Santos, cerca al Socorro, y rueda en el ambiente libertario de
aquellos aos para culminar con el fusilamie nto de la gloriosa herona,
en la plaza principal del Socorro, la cuna de los Comunero s. La cinta
gust mucho al pblico y este interrump a la proyecci n con grandes
aplausos, especialm ente en aquellos momento s en que la protagon ista de
Antonia Santos, doa Lily Alvarez, arengaba fogosame nte a los soldados
de la patria naciente. La pelcula vale mucho como esfuerzo. Los milla-
res de espectado res acogieron la cinta con cario y entusiasm o y sin
lugar a equivocac iones se puede decir que quedaron satisfecho s" (91).
Ms enftico fue el columnis ta Ulises de El Espectad or: "Y con la

exhibici n de 'Antonia Santos'. anoche en el Teatro Lux, comienza a vis-
lumbrars e el pronto y completo triunfo de las pelculas colombian as. He-
mos tenido -como las tuvieron 'Mxico y los Estados Unidos- desalen-
tadoras experienc ias que han obligado a mejorar cada vez ms la cate-
gora de las cintas nacionale s. Y, con contadas excepciones, siempre se
ha impuesto el deseo de superaci n que hace que en cada pelcula se co-
rrijan los errores de la anterior y se procure complace r las exigencia s
del pblico. 'Antonia Santos' es una cinta realizada con sumo cuidado
ceida a las exigencia s tcnicas y en la que se aprecia el esfuerzo del
personal colombian o que intervino en un 99% de la producci n. Induda-
blemente es superior a 'All en el trapiche' la anterior pelcula nacio-
nal" (92) .
La segunda pelcula de Patria Films fue anunciad a el 14 de septiem-

bre de 1944 con el ttulo provision al de "Ruanas, bambucos y corazones ",
despus se eliminar an las Tuanas y quedara como ttulo definitivo "BAM-
BUCOS Y CORAZO NES". El anuncio lo hizo Lily Alvarez en una entre-
vista que proporcio na los siguiente s datos : su rodaje comenzar dentro
de 20 das y se estn establecie ndo los contactos para poder cont:vr con
la actuacin de Bernardo Romero Lozano (de quien afirma que actu en
un papel infantil en "Mara", de Mximo Calvo), de Elsa Beltrn, Jos
Vicente Ballestero s (recitado r de fama y Manuel Pea (actor teatral).
La parte musical tendr la asesora de Lucho Mermudez y se interpreta -
rn canciones de Emilio Murillo y Jos Barros con las voces de Maruja
Yepes, las hermanas Daz, las hermanas Catao y el Conjunto Paname-
ricano. El director ser Miguel Joseph ("un ferviente enamorad o de las
(90) EL TIEMPO, publicidad, Junio 19 de 1944, p. 16.

(91) "Un ~re.sOIIll~ne ~ilto fue el estreno de 'Antcmia Santos' ", Annimo, EL TIEMPO,
Junio 16 de 1944, p . 15.
(92) "El eme nacionail", ULISES, La Ciudad y el Mundo, EL ESPECTAD OR, Junio
16 de 1944, o . 4.
109
..
La estret..a de los aos 40:
Lily Alvarez
110
bellezas naturale s de Colombia", el ingenier o de sonido ser Carlos Schz~oe
der y la fotograf a de Domingo Torres ( 93) .
Para definir 'la pelcula Lily Alvarez afkma que "ser un romance
musical donde procura remos captar principa lmente todos los acordes de
la msica folclrica de nuestros campos y nuestras costumb res campe-
sinas, no explotad as dentro del mercado del cinema naciona l" (94).
Pero lo ms interesa nte de la entrevis ta son los datos que propor-
ciona sobre pelculas ya estrenad as: "El sonido ser esta vez superior
al de 'Antonia Santos' que ya era bueno en el concepto de cuantos la
vieron", y sobre la acO'gida que aquellas tuvieron : "Nuestr o entusias mo
no decae. Los resultad os obtenido s primero con 'All en el trapiche ' y
luego con 'Antonia Santos', nos entusias man. Esas cintas han pasado
con salas llenas y entre aplausos en todas partes. El mismo pblic01, ca-
rioso y comprensivo, es quien ha dictado la sentenci a. El pueblo co-
lombiano quiere que haya cine en Colombia pero con los element os de
aquP' (95). ;
Los proyecto s de Lily Alvarez no resultaTon en su totalidad . La
pelcula se estren, pero no con los actores .nombra dos por ella. La pu-
blicidad comenz desde el mes de marzo de 1945 y en ella se puede com-
pletar la ficha tcnica: Director , Gabriel Martnez , Fotogra fa, Domingo
Torres, Sonido, Guillermo Schroed er, Actuaci n de Lily Alvarez, Maruja
Yepes, Nern Rojas, Rafael Gmez, Soledad Sierra, Carlota Uribe, Vk-
ginia Estay, Ana del Val, Mancho Carty, Humber to Onetto, Alicia Mor-
ln, Clara Ins Lozano, Wolf Ruvinsk y y el "Indio Nicforo ". Intervi-
nieron la Orquest a del Caribe, los Gauchos meldicos, el Conjunt o Pana-
merican o con sus 20 guitarri stas. La distr.ibucin estuvo a cargo de Cue-
to Films (96).
Las publicidades y comenta rios anterior es al estreno hacen hincapi
en la comicidad y musical idad: "La ms complet a realizaci n del cine
colombiano; un argumen to jocoso y bellas canciones. Msica, paisajes ,
arte y alegra" (97). El 9 de mayo fue la premier e de gala: "Obertu ra,
Orquest a de Alberto Ahumad a. Ultimo Noticiero. Presenta cin y ofre-
cimiento de la cinta. Proyecc in de 'Bambuc os y Corazones'. Grandio so
Fin de Fiesta con todos los artistas y la Orquest a de Juanito Lpez.
Estreno de la parte musical de la prxima pelcula de Patria Films ti-
tulada 'Como la banda de Guata~it~" (98).
Las crticas y comenta rios posterio res son muy positivo s con res-
pecto a la actuaci n y a la tcnica: " . .. El lleno fue completo y se re-
gistr gran cantidad de boletas revendid as. Las anterior es cintas no se
pueden siquiera mencion ar cerca de esta nueva obra, que es indiscut i-
(93) "Pronto se i!llicia el rodaje de 1a cinta folclrica. naJCiooal 'Ruanas

Bambucos
y Corazones ", Annimo, EL TIEMPO, Septiembr e .14 de 1944, p. 16. '
(94)) "Pronto se inicia . . . ", I,bfdem .
(95) "Pmnto se inicia .. . ", Ibidean.
(96) "Vase EL TIEMPO, Mayo 1 y Mayo 9 de 1945, pgs. 2 y 9.
(97 "Bambuco s y Corazones ", publicidad , EL TIEMPO, Mayo 5 de 1945,
p.g. ilti.m.a..
(98) "G!'andio sa prem.iera de gaLa hoy en el F1aenza", Annimo, EL TIEMPO,
Mayo
9 de 1945. I>. 16 .
111
blemente el triunfo de la cinematografa en el pas. El pblico bogotano
respondi con generosidad a este esfuerzo de los empresarios naciona-
les, y como se esperaba, goz ~nmensamente ~e esta pelcula que ex-
plota en forma admirable los aires de la pat:Ia_, La nueva produccin
obtuvo un xito sin precedentes y fue aplaudida en la mayor parte de
sus escenas, magnficamente logradas. ( ... ) El Indio ~icforo tiene una
actuacin destacada en la pelcula, que se puede decir que es una bri-
llante obra de humor. Como intrprete que es insuperable del folclore na-
cional, le da a la pelcula colorido, gracia Y el ambie~te nuestro, de la
sabana maravillosa, de paisajes inagotable~ p_ara la cmematografa. Ni-
cforo sin exagerar, puede superar como comico al popular Chafln. En
cuanto a sonido y fo>grafa, en esta pelcula se ha ?btenidO' un pro~re
so enorme. Tiene algunos detalles que se van a corregir. Las escenas, fies-
tas cosmopolitas, son an en campo reducido, pero ya bien logradas. Des-
fila el cielo adorable de la sabana y vemos los veleros por el Mua. Hay
una sucesin de buenos chistes, que caricaturizan con agradable humor
el ambiente de nuestros pueblos. Apreciamos tambin parte de la ciu-
dad de Bogot, sus costumbres y edificios principalmente, donde vive
vagabundamente Roberto, caracterizado por Nern Rojas".
"La pelcula se desarrolla en un encantador y chismo'so pueblo de
la sabana, que llaman con mucha gracia 'Alpargatoca'. Las viejas tas
se sorprenden de todo y murmuran por todo, y no aceptan las costum-
bres modernas de RUS sobrinas, embriagadas por el amor, los deportes
y la vida un poco libre, sin esos cuidados del qu dirn". Sigue la enu-
meracin de los actores con frases laudatorias y despus informa que
"ir al exterior. Se van a reformar algunas escenas, y se van a hacer
algunas copias cuidadosas, con el objeto de envarla al exterior, especial-
mente a Venezuela y al Ecuador. Triunfar esta primera pelcula co-
lombiana, pues est bien lograda y se lleva nuestros paisajes, costumbres
y msica" (99).
Al comentario annimo anterior se sum otro ms autorizado por
llevar la firma de Ximnez, redactor que dedicaba buena cantidad de
sus comentarios al espectculo en la columna Babel del Da: ". . . 'Bam-
bucos y corazones' representa un adelanto, muy cuantioso y apreciable,
en la tcnica, en el modo, en la manera y aun en la intencin del cine
colombiano. 'Bambucos y Corazones' no es la perfeccin pero es un paso
bien dado; hecho con esfuerzo admirable y que ya encarna progreso
cierto. ( . .. ) 'Bambucos y Corazones' es ya algo respetable, ameno dis-
creto y cautivador" (100).
La pelcula estuvo en cartelera en el teatro Faenza, desde el 9 hasta
el 13 de mayo, regres el 15 hasta el 24 del mismo mes. Catorce das
en total a un precio inicial de $ O. 80 la boleta y de $ O. 60 a partir del
da 17. Ese da, a la semana de explotacin, la publicidad afirmaba que
"10. 000 personas la han aplaudido" (101). El 19 de junio, despus de
(99l "La pelcula nacional 'Bambucos y Curazones' se estren con xitd', Annimo,
EL TIEMPO, Mayo 10 de 1945, p. 8.
(100) "Pelculia.", XIMENEZ, Babel del Da, EL EL ESPEJ<n'ADOR, Mayo 12 de 1945,[p'.5:
(101) ''Bambucos y Cortwarres", pubQicidad, EL TIEMPO, M!llyo 17 de 1945, pg. L-
tima.
112
haber sido exhibida en otras ciudades, regres a Bogot, al teatro Teu-
saquillo donde estuvo un da y. otro, el 2.4 de junio en el Santa Brbara.
y en el Ricaurte (los tres eran teatros de segunda). El producido total
de "Bambucos y Corazones" fue de $ 17. 600.
"EL SERENO DE BOGOTA", ltima pelcula de Patria Films, fue
dirigida por Gabriel Martnez, CO'!l el argumento de la novela de Jos
l. Neira. Guin de Alberto Figueroa, Sonido de Carlos Schroeder y
Fotografa de Domingo Torres. Actuacin de Humberto Onetto, Gloria
Sabogal, Sara Bahamondes, Alejandro Oramas, Ana del Val, Eduardo
Rojas, Andrs Caro, los nios actores Lucy Baquero, Francisco Vels-
quez y el barto:no Paco de -la Riera (102).
"Una obra romntica, humana, profundament e dramtica, cuya ac-
cin se desarrolla en los das de fines del siglo pasado" (103), reza la
publicidad del da del estreno y en esa lnea fue comentada por el colum-
nista de la pgina editorial de El Tiempo: "Don Jos Ignacio Neira es-
cribi en 1867, con el ttulo de 'El sereno de Bogot' urna novela de tan-
tas desgr31ciadas a venturas que, como lo expresamos en una nota hace
veinte aos, al aparecer una nueva edicin de la pequea obra, dejaba
en paales las del doctor Pangloss y especialmente las de la seorita
Cunegunda. El gusto de la poca, quiz, le di vida a lo que hoy nacera
muerto. Pero para la pantalla, al margen de la literatura, las aventuras
del sereno sirven. ( ... ) Superior encontramos esa cinta, por algunos as-
pectos, e inferior por otros, a varias de las que ha concebido nuestro ar-
te cinematogrfi co incipiente".
"Lindam~nte escogidos los paisajes, muy agradable la mus1ca que
en algunos pasos se oye. Noble, demasiado quiz, la figura del sereno,
anciano que hubiera representado mejor el papel de un apstoil. Y bas-
tante bien la accin de comparsa. Pero todo aquello parece astral. Las
escenas se des31rrollan en la niebla. Son muchos los momentos en que no
es posible distinguir, a pesar de que estn de frente y es hora de sol,
los rostros de los personajes. Entre unas escenas y las otras, en algunos
casos, falta la transicin. Hay un momento en que aparece la seora re-
cin casada e inmediatamen te, sin una explicacin, sin una pausa, el pri-
mognito de buen tamao. En vez de conmoverse, la gente suelta el trapo
a reir. Es que da risa. Y siguen las desventuras. Antes en la pelcula no
se habla de la quiebra, la prdida total de la fortuna, de que habla la
novela".
"Por qu, siendo la obra de 1867 y no figurando para nada en la no-
vela el Presidente de la Repblica, se habla en el cine varias veces del
presidente Nez? No haba tal Nez. El presidente era el general Mas-
quera. Eso pudiera pasar. Pero, por Dios, si se viera claro! Es defecto
de la mquina de proyeccin o de la cinta misma? De lo que sea, y a pe-
sar de los defectos apuntados y de otros que pudiramos enumerar, nos
parece que quienes se ocuparon de esta filmacin van por buen camino.
U02) "El Sereno de Bogot", publicidad, EL TIEMPO Ootubre 25 de 1945, p. 12; EL

ESPECTADOR, Octubre 25 de 1945, p. 5. '
(103) "El Be~reno de Bogot", pu!bHcidad, EL TIEMPO, Octubre 25 de 1945, p. 12.
.113
Ms adelante habr ms luz y habr ms arte. Nadie nace aprendido".
(104).
Ulises, en El Espectador) juzg que la crtica de El Tiem.po haba
sido muy benigna y, esa misma tarde, public la siguiente diatriba: "Tal
vez el exceso de benevolencia con que un diario de la maana juzga hoy
a 'El Sereno de Bogot', esperpento incalificable de la cinematografa. co-
lombiana, no sea la contribucin ms efectiva al desarrollo de lo que sin
duda es una industria, pero tambin y esencialmente, un arte y al mis-
mo tiempo un elemento educativo de indudable eficacia y campo de ac-
cin e influencia vastsimo".
"El Sererno de Bogot" es desde todo punto de vista lo peor que se ha
'filmado' en Colombia sin exceptuar pelculas producidas hace 20 aos,
como 'La tragedia del silencio', Bajo el cielo- antioqueo', 'Mara' y
'Aura o las violetas'. Personas que vieron 'Anarkos' . -nosotros tuvimos
bastante con el trailer- y esta 'cinta', vacilan mucho antes de decir cual
es peor. Nos damos cuenta que todo tiene sus comienzos. Pero ya no es
hora de que estemos en estos balbuceos grotescos. As no ser posible que
se haga cinema nacional, porque sencillamente el pblico no ir a que se
burlen de l con tanta fealdad, ridiculez, anacronismo y carencia de
toda vislumbre de buen gusto y de tcnic,a".
"Es necesario que el go,b ierno nacional, probablemente por medio
del departamento de Extensin Cultural, tome las medidas del caso para
que 'pelculas' como esta no salgan del territorio nacional, si no quere-
mos desacreditarnos hasta el mximo. Y es indispensable as mismo que
las juntas de censura de los salones de cinema defiendan los derechos
del pblico, atendiendo no slo a la parte moral sino a la artstica, de las
pelculas que a su juicio sean sometidas" ( 105) .
La pelcula fue estrenada el 25 de octubre de 1945 en una simulta-
nea de siete teatros de Bogot, ninguno de ellos de estreno: Imperio,
Nuevo, Encanto, Murillo, Granada, Rvoli y Gloria, cuyos precios oscila-
ban entre $ O. 50 y $ O. 20. Al da siguiente sali de tres teatros (Imperio,
Encanto y Granada), el 27 volvi al Imperio y sali del Murillo y Rvoli.
El 28 estaba en el Granada, Rvo-li y Encanto, el 29 en el Imperio y Mu-
rillo, el 30 en el .G loria y Rvoli y el 31 sali de cartelera. Seis das en
total en Bogot con un promedio de tres teatros por da. Regres al tea-
ro A venida el 3 y 4 de noviembre. El producido de la pelcula fue de
$1'4.000. .
Vista hoy en da "El Sereno de Bogot" -gracias a la copia que
tiene Hernando Salcedo S., en la Cinemateca Colombiana- la pelcula
presenta una concepcin dramtica y social de inters para el anlisis.
Uno de aquellos sereno-s del antiguo Bogot le cuenta su vida a un
caballero que, en una noche de insomnio, sala a dar un paseo. La vida
del sereno es la sntesis de todas las tragedias: su familia cae en la po-
(104) "El Sea-eno de B<Jgot", Annimo, Cosas del Dia, EL TIEMPO, Noviembre 5 de
1945. p. 5.
(]05) "El Sereno de Bogot", ULISES, La Ciudad y el Mundo, EL ESPECTADOR,
Noviembre 5 de 1945, p. 6.
114
breza, sus padres mueren, se tiene que alejar de su amada -a quien le
recita dos veces "volvern las alegres golondrin as ... " al lado de un ria-
chuelo-, se casa y muere su esposa y su hijo. Cuando termina de contar
la historia es ya el amanecer . No volver a prender las luces de la ciu-
dad, muere en brazos del caballero. Tragedia narrada en estilo eminen-
temente literario, con una cmara esttica y encuadre tpicamen te foto'-
grfico que impone una actuacin y un concepto del espacio teatral_es.
Pero lo teatral no es solamente eso sino, sobre todo, el concepto de dra~
maturgia que la estructur a. Desde el principio el personaje es un ser
destinado a la infelicida d. A esta fuerza destructo ra obedecen todas las
situacione s y personaje s que interviene n y cuyo nico sentido es el de
ser instrumen tos de ese destino. No son personaje s ni circunsta ncias los
que conforma n la obra, es un mundo prefabric ado cuyo objetivo irreme-
diable es destruir al Sereno.
Esta estructur a puede ser vista desde dos ngulos : el de la vida y el
de la felicidad. La vida como algo hecho, preestable cido, ante la cual el
hombre es impotente : ejecuta actos, pero no construye el vivir. Todo
lo que hace para esquivar su destino se convierte en prueba de la inuti-
lidad de sus esfuerzos poT construir su vida. La bsqueda de la felicidad
se presenta tan intil como la de vivir. Los momento s de felicidad tienen
como nico objetivo el hacer ms dura la desdicha que vendr inmedia-
tamente. Pero lo interesan te es la forma de caracteri zar la infelicida d
y por lo tanto la felicidad. Es el perder la categora econmic a que se te-
na, el tener que trabajar para vivir. En esta concepcin de la vida y de
la felicidad la muerte entra a jugar un papel muy particula r: no tiene la
menor importan cia en cuanto muerte sino en cuanto nuevo golpe del
destino contra el protagoni sta. Se la encuentra peridica mente a lo largo
de la estructur a como recurso que se agota para impedir la felicidad de
otro, el Sereno, para "significa r" que el mundo est cerrado para l.
Antes del estreno de "'El Sereno de Bogot", en septiemb re del 45,
el gerente de Patria Films, Alfonso Gaitn Cubides anunciab a los pro-
yectos de la empresa: "Patria Films, nos dice, cumplir su palabra de
entregar este ao cuatro pelculas. 'Bambuco s y Corazone s' se estren
en mayo, pronto tendremo s 'El Sereno de Bogot', para noviembr e 'Estre-
llas y Estrellon es', luego 'Como la Banda de Guatavita '. p ,r oyectos para
el ao que viene? Hay muchos, agrega el seor Gaitn. La filmacin de
'Puerto de la Soledad', en Tumaco, con Lily Alvarez encabezan do el re-
parto; despus, la filmacin de la primera serie de aventuras que se ha-
ga en Colombia : 'El tesoro de los Chibchas '. Y para mitad de 1946, nues-
tro trabajo de fondo, la obra en que ciframos todas nuestras esperan-
zas: 'Los mil d!as', basada en episodios de la revoluci n que termin
en 1903" (106).
De todos estos proyectos el nico que culmin fue "El Sereno de
Bogot", lo cual no impidi que la empr~sa continuar a anuncian do nue-
vas ideas que no tenan nada que ver con los planes enunciado s por Al-
fonso Gaitn. Estaba en Bogot la Compaa teatral argentina de Gloria
Guzmn, en la cual el actor estrella era Juan Carlos Thory. Patria Films
<106) "Expectati~a
poc Las dos pelculas naciona-les prximas a estrenarse" , Annimo,
EL ESPECTAD OR., Sept!.ernbre 13 de 1945, p. 5.
115
le ofreci filmar una pelcula "cuyo ttulo, argumento y gu10n estn
siendo escogidos, pelcula que se filmar antes de que la Compaa de
Gloria_ Guzmn abandone el pas" (107). Fue el ltimo proyecto de Pa-
tria Films antes de entrar en liquidacin Y vender sus equipos en 1946.
COFILMA
A principios de 1944 un grupo de inversionistas antioqueos fund
una nueva casa productora que alcanzara a filmar dos pelculas: "Anar-
kos" y "La Cancin de mi tierra" . Jos Meoz, Flix Restrepo y Euse-
bio Salazar, junto con Federico Katz, fueron los principales accionistas
de la "Compaa Filmadora Antioquea", que inmediatamen te anunci
el rodaje de "Anarkos" (108).
Segn cuenta Camilo Correa -en la entrevista per.sonal citada-
parece que la historia de Cofilma fue algo turbulenta. Ms que el inte-
rs por el cine primaban otros que requeran esa fachada. Adems,
cuando sus fundadores se decidieron a filmar, contrataron personas que
tenan nombre, pero que no saban mayor cosa sobre la produccin ci-
nematogrfica . Uno de los contratados fue un colombiano que viva en
Mxico donde haba actuado en una pelcula imitando a un director me-
jicano cono'Cido all por la espectacularid ad de sus poses. Era una es-
cena breve, pero nuestro hombre se hizo fotografiar en un instantte en
que actuaba dirigiendo. Envi la foto a Colombia, se public y los de
Cofilma lo mandaron llamar con contrato. Ms tarde vino la pelcula
y se descubri qu era lo que en realidad haba "dirigido". Por fortuna
el "director" no alcanz a intervenir en las pelculas de Cofilma. Sin
embargo su marginamient o no salv a la empresa del desastre.
"ANARKOS" fue estrenada el 20 de abril de 1944 en el teatro
Faenza. Se basa en el poema de Guillermo Valencia y tiene como acto-
res principales a Carlos Jimnez, Pina Quevedo, Mario J . Gonzlez, Pe-
pe Montoya y Gabriel Restrepn. Fotografa de Federico Katz, Guin y
Direccin de Roberto Saa Silva. Fue distribuida por Regios Films.
La publicidad anterior al estreno, que fue muy escasa, insista en
el hecho de que "Anarkos est basada en el inmortal poema del Vate
payans Guillermo Valencia; toda la angustia que el gran poeta puso en
su canto, vive, palpita y sangra en esta produccin de Cofilma", "una
historia de dolor y miseria, un tema humano y de palpitante actuali-
dad" (109). El estreno de gala se hizo con la asistencia "del seor Pre-
sidente titul!!Jr, el seor Presidente encargado, el seor Ministro de Gue-
rra, el Gobernador, el Alcalde, el Estado Mayor general del ejrcito, de
la marina y de la aviacin y con los artistas de la pelcula" (110) .
.Si el lanzamiento publicitario fue pobre ms lo fue la atencin que
le prestaron los coment~risttas y el pblico. Dos das despus del estre-
(107) "Jua.n Ca.rlos Thory va a filma.r una pelcula coo. Patria Films", Annimo EL
ESPECTADOR, Noviembre 15 de 1945, p . 9 . '
(108) "Pelclllla", Annimo, Noticiel"O Clllltural, EL TIEMPO, Al:n"ill 19 de 1944 p. 5;
"CofiJrn.a", revista MICRO, N9 59, 1944, p. 44. '
(109) EL TIEMPO, publicidad, Abril 16 de 1944, p . 10 y das siguientes.
(110) EL TIEMPO, publicidad, Abriil 20 de 1944, P. 14.
116
no ya el teatro Faenza anuncia ba el prximo estreno de otra pelcula y,
cuando fue retirada el 24 de abril, no haba aparecid o sino: un comen-
tario en la prensa. El 25 volvi al Faenza para ser retirada definitiv a-
mente el 26. Seis das en total dur en la cartelera .
Emilia, la columni sta de El Espectador, escribi el nico comenta -
rio publicado en los das del estreno. Comienza analizan do cmo el cine
colombiano debera iniciarse ensayan do en una novela policaca, en una
comedia de Garca Lorca o de Poncela, "pero 'Anarko s' hombre! para
tener esa idea se necesita una mentalid ad, o, mejor dicho, una coleccin
de mentalid ades tpicame nte colombianas", y sigue con los aspectos tc-
nicos: "No puede empezar se con mquina s nacionales, defectuo-
sas, como es claro, y con actores sin ninguna 'cancha' , llevando a esce-
na una cinta que es casi imposible de sacar. Por fortuna la pelcula ape-
nas se refiere por encima a la obra de Valencia, y eso la salva en gran
parte; pero aqu viene otro defecto fa tal : a una pelcula que se anuncia
basada en el poema de 'Ana.rkos', de Valencia, es preciso hacerle di-
logo sin tacha, porque, como es obvio, no es posible cabalga r todo el
tiempo sobre los versos del maestro . Ese dilogo en castellan n tendra
que haber sido algo perfecto ; hecho por eruditos y revisado por don
Antonio Gmez Restrepo . Todo esto sera muy fcilmen te corregib le con
cambia:r el nombre y la inspirac in".
"Ahora viene la pelcula : es mucho mejor de lo que podra esperar-
se. Puede garantiz arse sobre ella, y siempre que la prxima no la ba-
sen sobre el 'Nocturn o' de Silva, que el cine nacional en poco tiempo
puede llegar a ser excelente. El mejor actoT, sin duda alguna, y digno
de todo elogio, es el 'msero can, hermano de los parias'. Logra todas
sus escenas a la perfecci n: muy bueno tambin el anciano, la mucha-
cha Pina Quevedo y Gabriel Restrepo . Los dems, ms o menos bien;
demasia do forzado' el gesto al habla,r y caminan ms aprisa de lo con-
veniente. En cambio los tcnicos en sonido son la hecatom be: no se en- .
tiende nada. El esfuerzo del pblico para coger parte del dialogo es he-
roico y el resultad o nulo. A qu extremo llegar, que en los versos de
Valencia que todo el mundo se sabe de memori a: 'Loor a los valiente s
campeones que perdiero n sus vidas entre los socavones', en esto nada
ms, la gente se ve oscura para entender . El resto ya se puede imagi-
nar. Se hace necesari o corregir el sonido. Y no repetir a cada instante
'dice el inmorta l bardo en su magnfic o poema Anarkos ', 'El maestro
Valencia 'e n su poema Anarkos se expresa as', etc. No hay para qu
repetir incesant emente. La fotograf a, muy buena, y si el pblico tu-
viera la educacin suficien te para no rerse en los entierro s (caramb a,
es el colmo!) , el ambient e quedara muy bien logrado" (111).
~La segunda pelcula de Cofilma, "LA CANCION DE MI TIERRA
",
no tuvo mejor suerte que- la anterior . Los producto res hicieron una pre-
sentaci n privada en Medelln para la prensa a principio s de febrero de
1945. En los das siguient es se publicaTon unos comenta rios tan nega-
tivos que lo menos que se deca era que deba condena rse la pelcula al fue-
go eterno. Ante tales crticas Cofilma decidi estrenar la en la poblacin de
Itag en lugar de hacerlo en Medelln como estaba program ado. El es-
(111) "ComentSJrioo", EMILIA, EL ESPECTA DOR, Albril 21 die 1944., p.

4.
117
"La cancin de mi tierra": Riera, Ba~na y Onetto.
118
treno pblico se hizo el 2 de abril con grandes aplausos de los asisten-
tes y peticin de que se repitieran algunas escenas. El xito en Itag
levant el nimo de los producto~es quienes decidieron correr el riesgo
y presentarla en Medelln donde tambin tuvo una acogida aceptable.
Entonces el gerente, Flix Restrepo, viaj a Bogot en el mes de junio
con el fin de de negociar su exhibicin en la capital. Las conversacio-
nes no debieron ser fructuosas po!rque finalmente fue proyectada en un
teatro de tercera categora (El Rosario), sin ninguna publicidad pre-
via, el 4 de septiembre de 1945. Un slo da dur en cartelera al pre-
cio de $ O. 30 y $ O. 20 la boleta. El 21 de septiembre volvi, da nico
tambin, al teatro Encanto ($ 0.25).
"La Cancin de mi tierra" tuvo direccin y fotografa de Federi-
co Katz, guin de Leonidas Soler y Ca-rlos Chiappe, sonido de Carlos
Schroeder, laboratorio de Enrique Bello y Domingo Torres, actuacin
de Alba del Castillo, Gonzalo Rivera, Celestino Riera, y los payasos Ro-
jas, Baena y Moscoso. Fue .distribuida por Regios Films. As termin la
produccin de Cofilma que se liquid tambin en 1946.
El crtico Olimac fue implacable con la pelcula desde su columna
del diario El Colombiano. Ral Echavarra haba publicado el 17 de
enero un artculo con frases elogiosas para la obra: "La Cancin de mi
tierra', obra en cuyo escenario abejea la copla y el bambuco, y la guita-
rra es el corazn del pueblo, pulsada por sus machos y sus hembras.
No es pues una produccin M.G.M., sino un largo metraje de paisajes
campesinos" (112). Olimac no estuvo de acuerdo con tales alabanzas, .
por el contrario, encabez el movimiento dirigido a enviar la pelcula
al fuego': "Los exhibidores de cine de la localidad, en tcito acuerdo, re-
solvieron no estrenar en sus salas la 'pelcula' recientemente impresio-
nada por Cofilma. Una decisin que los honra y que habla bien alto de
la idea que respecto a cine autCtono tenemos en Antioquia. 'La can-
cin de mi tierra' -que de alguna manera tena que denominarse a ese
atropello contra el arte sptimo y contra el arte en general- no merece
ser pasada ninguna pantalla que se respete. Y si en el pas existiera una
junta de censura artstica. . . el horno crematorio evitara que semejante
crimen se pusiera al alcance de espectadores de todos los partidos, aun
en aldeas misrrimas donde nunca se hubiera sabido del invento de Lu-
miere".
"La pelcula es el mayor insulto que pueda hacerse al Departamento
de Antioquia. El pas entero esperaba que ahora s. habra cine nacional,
dizque porque en Antioquia se estaba haciendo. Y seguramente van a
hacernos el flaco servicio de tener a la pelcula de Cofilma por pelcula
antioquea. Yo de .tener diez mil pesos, los dara por ese fatdico film
para que no saliera por el pas a desacreditar a Antioquia y ponernos
de hazmerrer a los antioqueos. Pero yo desgraciadamente no tengo
ni pequea parte de esos diez mil redentores papeles, me permito rogar
a la alcalda o a la gobernacin o a mejoras pblicas o a un rico al-
truista y cvico que apropie esa cantidad y salve al departamento de
semejante ridculo".
(112) "La cancin d:e mi tierra", ECHEVARRIA Ral, EL COL., Enero 17 de 1945.
P . fi .
119
" ... serenatas a pleno sol, lleg:'Lda d~ ,pasajeros a Cartagena en bar-
co de _guerra y como polizo~e~, bailes rldlCulos, solo de bramido . que se
anunc1a como romanza operatlCa, bambucos echados a perder boleritos
menesterosos de patria, es un fragmento de la lista inacabable' de las ra-
zones que tuvieron los exhibidores locales para declarar no grata a An-
tioquia la produccin de la filmadora transplantada" (113).
4) Los Problllmtas y los Interrogantes

Con el criterio de colocar primero todos los datos posibles aunque
algunos puedan parecer intiles a primera vista, como hase par~ el an-
lisis posterior, rese en las pginas anteriores la produccin cinema-
togrfica nacional de los aos 1929 a 1946. Sin embargo se hace nece-
s31rio un momento de sintesis que organice fechas y problemas y que
levante una serie de problemas que, por la misma estructura del cap-
tulo, quedaron un poco dispersos y que permitirn una reflexin orga-
nizada.
Una vez planteados los problemas e interrogantes que surgen del
seguir la evolucin del cine colombiano en el perodo estudiado, se po
dr establecer una primera relacin con tres aspectos que repercuten
ntimamente en el proceso: la distribucin, la legislacin y la ortica.
Relacin que ser profundizada en el momento del anlisis.
Por la documentacin que existe hasta el momento parece que la
enumeracin que he hecho de las obras realizadas, por lo menos en cuan-
to a los largometrajes, es completa. En algunas reseas y artculos de
peridicos y de revistas existen equivocaciones en fechas y directores
que con los documentos aportados aqu espero que queden escl31recidas.
"All en el trapiche" se le adjudica a Gabriel Martnez, "El sereno de
Bogot" se coloca en 1940 lo mismo que "Anarkos", a la cual adems
se le seala como director a Federico Katz. "Bambucos y corazones"
se ubica en 1942, "Sendero de luz" en 1944 y "Antonia Santos" en
1946. No se tiene en cuenta "La cancin de mi tierra" y son muy po-
cos los cortometrajes y los proyectos de largometrajes que se mencionan.
Vista desde un punto de vista anecdtico la cuestin es intrascen-
dente, pero para el anlisis las fechas, los cortos, los noticieros y los
proyectos son muy importantes porque todo es bsico para seguir la
evolucin de las tendencias en la produccin. Por esta razn me parece
necesario hacer una enumeracin cronolgica de las obras producidas
y proyectadas en este perodo antes de analizar las tendencias y de
plantear los problemas e interrogantes.
a) Los datos cronolgicos

1929: Cortos desconocidos de CARLOS SCHROEDER
"Noticiero Nacional", ACEVEDO E HIJOS
1932: "Guerra contra el Per" (corto m.) ACEVEDO E HIJOS.
Documentales y Actualidades 1 URBANO VALDES
(113) "La cancin de mi tierra", OLIMAC, EL COLOMBIANO, Febrero 9 de 1945, p. 5.
120
1937": Cortometraje musical desconocido, ACEVEDO E HIJOS
"Funerales de Olaya Herrera", ACEVEDO E HIJOS
"Manifestacin al doctor Eduardo Santos", ACEVEDO E HIJOS
"Olaya Herrera y Eduardo Santos", ACEVEDO E HIJOS
1938: "El siniestro de Santa Ana", ACEVEDO E HIJOS
"Al son de las guitarras" (largometraje no terminado) ALBERTO
SANTANA Y CARLOS SCHROEDER
"Sangre criolla" (proyecto de la,r gometraje de Colombia Films).
"Un bambuco vale un milln" (proyecto de largom. de Colombia
Films).
Cortometrajes de la SECCION DE CULTURA POPULAR del Mi-
nisterio de Educ~cin Nacional (Gonzalo Acevedo y Luis David Pea).
1939: "Noticiero de Alhambra" (autor desconocido)
"Noticiero Nacional" ACEVEDO E HIJOS
Cortometrajes de danzas. Jacinto Jaramillo (COLOMBIA FILMS)
1940: Documentales de la SECCION DE. CULTURA POPULAR:
"Antioquia religiosa"
"Colombia monumental"
"Sombras de una civilizacin"
1941: Documentales y Act :.ralidades de la ;;ECCIO~ DE CULTURA
POPULAR:
"Bucaramanga, la ciudad y el paisaje"
"Ceremonias del Centenario del General Santander"
"La fiesta de la juventud colombiana"
"Ccuta, ciudad seorial"
"Flores del Valle" (largom), Mximo Calvo, (CALVO FILMS).
1942: "Ceremonia de posesin del Presidente Alfonso Lpez", A CE-
VEDO E HIJOS
1943: "All en el trapiche" (largom), Roberto Saa Silva (DU-
CRANE) .
"Visita del Vicepresidente de E. U. a Colombia", Aceve~o (M.G.M.).
"De Santa Fe a Bogot", Federico Katz, (Ca WATSEN)
"Por la defensa de todos" (Cortom), (M.G.M.)
"Gira,rdot, primer centro turstico" (Autores desconocidos)
"Que vivan los novios': (proyecto de largom. de Emilio Alvarez C.)
1944: "Golpe de Gracia", Hans Brckner, (DUCRANE).
"Antonia Santos" (largom), Miguel Joseph y Gabriel Martnez,
(PATRIA FILMS)
"Anarkos" (largom), Roberto Saa Silva, (COFILMA)
"Festividades de San Isidro" (Actualidades), (SECCION DE CUL~
TURA POPULAR).
121
"Conchi ta Cintrn en Bogot" , Acevedo (ESTUD IOS TEQUE NDA- -
MA).
"Alas de Colombi a" (cortom ), Aeevedo, (BERNA RDO VENEG AS)
"Llegad a del doctor Laurean o Gmez", (NOTIC IERO ESPECI AL)
"Colomb ia beligera nte" (Actuali dades), (autores descono cidos)
"Castigo del Fanfarr n" (largo m. no exhibido ) , Mximo Calvo.
"Cada voz lleva su angustia " (proyect o de largom. de Ducrane ).
1945: "La cancin de mi tierra" (largom ), Federico Katz (COFIL -
MA).
"El sereno de Bogot" (largom ), Gabriel Martnez , (PATRI A
FILMS) .
"Sender o de Luz" (largom ), Emilio Alvarez C., (DUCR ANE).
"Pop~yn (cortom ) (DUCRA NE)
"Estrell as y estrellon es" (proyect o de largom. de Patria Films).
"Como la banda de Guatavi ta" (proyect o de larg. de Patria Films)
"Puerto de la soledad" (proyect o de largom. de Patria Films).
"El Tesoro de los Chibcha s" (proyect o de largome trnje de Patria
Films).
"Los mil das" (proyect o de largom. de Patria Films).
Pelcula cmica ligera (proyect o de largom. de Ducrane )
1946: "Los Llanos oriental es" (cortom .), (DUCRA NE).
"Transp orte de un puente" (Actuali dades), (DUCRA NE)
"Sinfon a de Bogot" (cortom .). (DUCRA NE)
b) Las tendenci as
Durante la crisis de producc in cinemat ogrfica (1929-1937) los cor-
tometra jes -noticie ros y docume ntales- que sostuvie ron la vigencia de
nuestro cine tuvieron dos tendenc ias muy marcada s: la publicid ad pol-
tica y el registro de los aconteci mientos de crnica social.
"Al son de las guitarra s" abre en 1938 la tendenc ia o gnero de
la comedia musical costumb rista. El cine se limita a "fijar" o grabar
audiovis ualment e grupos de danza, coros y persona s que recitan dilogos
a travs de los cuales se puedan percibir las costumb res de la vida de un
pueblo. Colombi a Films sigue esta lnea de intencio nes folclric as en su
proyecto titulado "Un bambuco vale un milln'', slo que trata las cos-
tumbres de una ciudad como Bogot, lo mismo que en los cortome trajes
que realiz con coreogra fa de Jacinto Jaramill o. El otro proyecto de
Colombi a Films, "Sangre Criolla", inicia la tendenc ia hacia el drama his-
t rico con una versin oficial de la historia y con restos del "cine de
poca" italiano, francs y mejican o (ambien te romntic o, intrigas cor-
tesanas) .
Lo folclric o costumb rista y musical y el documen tal sobre acon-
tecimien tos sociales se contina n desarrol lando en los cortos filmados
por Cultura Popular , lnea que evidente mente impusie ron Luis D. Pe-
122
a y Gonzalo Acevedo. La tendencia de crnica social llevada a sus l-
timas consecuen cias por el "Noticier o del Alhambra " provoc el escn-
dalo ya reseado. Era la primera vez que una cmara cinemato grfica
colombian a tomaba una actitud "imprude nte", que se alejaba de lo "bo-
mto" y "folclric o" -aunque en el fondo era muy folclric o-, de lo
aceptado socialmen te como digno de filmarse . Lgicame nte no se le pue-
de dar un carcter poltico o crtico a esta experienc ia ya que por las
. crnicas de la poca aparece en l lo que hoy se denomina como "ama-
rillismo". Pero de todas maneras el escndalo levantado queda como tes-
timonio de lo que se juzgaba entonces que deba hacer o no hacer el
cine.
"Flores del Valle" y "All ~n el trapiche" continan entre 1941 y
1943 el gnero folclrico de comedia musical costumbr ista, aadindo le
la preocupac in paisajista que vena inquietan do desde el perodo ante-
rior. En lo costumbr ista habra que colocar tambin al proyecto titula-
do "Que vivan los novios", aunque el riesgo de clasificar lo por el s-
lo ttulo es grande, sin embargo algo dice ese ttulo lo mismo que la
presencia de Emilio Alvarez.
Por su parte los cortomet rajes de 1943 continan en el terreno del
registro de acontecim ientos sociales y polticos, y simultne amente apa-
rece la lnea de lo publicitar io turstico- comercia l que no exista antes.
El caso de los dos cortomet rajes de producci n extranjer a son tpicos .
de dos fenmenos que crecern posterior mente: la posibilida d para el
productor extranjer o de venir, filmar e irse -"De Santa Fe de Bogo-
t"- y la disponibi lidad de la distribuci n cinemato grfica para pro-
yectar propagan da poltica extranjer a.
1944-45 t:rae cierto equilibrio entre la tendencia dramtic a y la
comedia musical que haba primado hasta el momento . En la primera
se encuentra de nuevo la pelcula histrica oficial, .con romance y todo,
de la independencia. En las musicales prima e folclor y el paisajism o
mientras "Golpe de Gracia" culmina la lnea del costumbr ismo, ahora
en el mundo cerrado de la radio, del cual nuestro cine haba tomado
a sus actores ms importan tes. El equilibrio contina al tener en cuen-
ta los proyectos de la Ducrane y de Patria Films con tres comedias y
tres dramas, a lo cual hay que agregar el proyecto de "El tesoro de los
chibchas" cuya realizaci n hubiera abierto una tendencia no explotada
hasta el momento , la serie de aventuras .
En el cortomet raje contina en 1944-45 la lnea de la publicida d
poltica y el noticiero de acontecim ientos sociales, pero comienza a abrir-
se paso el gnero turstico y el document al publicitar io comercial fi-
nanciado por empresas industrial es.
Aqu surgen los primeros interroga ntes: por qu la primaca de
esas tendencia s o gneros en las pelculas, proyectos y cortomet rajes?
Por qu a partir de 1944 adquiere ms importan cia la tendencia dra-
mtica? Por qu en el "documen tal" la lnea de la propagan da poltica
-que tuvo tanto: auge entre 1932 y 38- va evolucion ando hacia Jo pu-
blicitario turstico y comercia l? Qu concepto exista en la poca so-
bre el ser del cine colombian p?
123
e) La Tcnica y lo Econmico
Los primeros comentarios sobre la tcnica de produccin fueron muy
negativos al referirs~ a "Flores del Valle", sobre todo en cuanto a la
calidad del sonido. Pero al ver los documentales polticos de los Aceve-
do se puede apreciar que los problemas venan desde antes: la defi-
ciencia en la calidad fotogrfica es evidente, lo mismo que la estatici-
dad de la cmara que desde un trpode fijo y un mismo ngulo filma la
llegada de todos los asistentes a la catedral donde se oficiarn los fu-
nerales de Olaya Herrera. Al finalizar el perodo con "Sereno de Bogo-
t" y "Sendero de luz" pe!'sisten las mismas fallas: cmara esttica, re-
gular calidad fotogrfica y deficiencias serias en e sonido como qued
reseado en los comentarios citados.
Entre esas fechas lmites, y a pesar del entusiasmo inmediato. que
-con raras excepciones- produca cada estreno, las crticas a los defectos
tcnicos fueron continuas una vez que se tomaba cierta distancia. En
abril de 1944, un ao despus del estreno de "All en el trapiche" el
columnista de Cosas del Da (E~ Tiempo) hacia esta evaluacin: "Cier-
tamente que los resultados obtenidos en los primeros ensayos no pue-
den servir, por ningn concepto, de materia de crtica, desde luego gue
son tan notorios sus defectos y tan tr_:iviales y remediables las causas
del triple desastre artstico, tcnico y argumental, que no vale la pena
ensayar un examen siquiera somero de lo que se ha presentado en la
pantalla como cine nacional" (114).
Despus de "Anarkos" Ulises escriba que "al cine nacional podra
aplicrsele la conocida frase de Churchill, que es un ejemplo para los
pesimistas y que nunca deja de dar buen resultado: de f'l"acaso en
fracaso hasta la victoria final" (115). Ulises tena la esperanza de que
"Antonia Santos", prxima a estrenarse, sera el principio del triunfo.
Pero Olima~ en El Colombiano, se encarg de poner en relieve las fa-
llas tcnicas de esa nueva esperanza. En "Golpe de Grada" se vuelve
a encontrar que el defecto ms notorio es "la inmo"1lidad de la cmara
filmadora que tom todas las escenas desde un slo ngulo!' (116).
Todava a principios de 1945, antes del estreno de "La cancin de
mi tierra", Olimac tena la esperanza de que las pelculas de ese ao
traeran la calidad que no se haba visto hasta el momento, calidad en
"argumento, encuadre, fotografa, iluminacin, maquillaje, sonido, sin-
cronismo y direccin. Nada de que los productores se acojan a aquello
de 'superior a las anteriores' y dems monsergas. 'All en el trapiche',
'Antonia Santos', 'Golpe de Gracia' fu.eron ensayos de otras tantas em-
presas" (117) .
Olimac esperaba que el primer paso en la calidad lo constituyera
el estreno inminente de "La cancin de mi tierra", pero ya vimos la
enorme decepcin que le produjo la pelcula, decepcin que lo llev a
(114) "El oine nacional", Oosas del Da, Annimo, EL TIEMPO, Abril 19 de 1944, p. 5.
015) "El cine nacionail", La Ciudad Y ~1 Mundo, ULISES, EL ES'PiE,CTADOR, Junio
. 16 d,e 1944, P. 4. . r .
(116) ''Golpe de Gradia", Cosas del Da., Annimo, EL TIEMPO, Julio 14 de 1944: p. 5.
(117 ) "Ci:nematlogl'afa Nooionad", OL:IMAC, EL COLOMBIANO, Enero. 10 -de 1945, p. 5.
124
pedir que la obra fuera condenad a al fuego. Su peticin la apoy con
el siguiente anlisis de las fallas tcnicas y .de concepcin cinemato gr-
fica: "Tcnica de sonido, fotograf a y sincronism o es perfectam ente des-
conocida en este pintoresc o film que parece realizado con criterio de
muequer a. Dilogos y direccin slo merecen el calificativ o de CA-
FRES. La actuacin escnica -desde Gonzalo Rivera y Alba de Casti-
llo que son ah estrellas estrellaqa s, hasta las payasada s represen-
tadas por Riera, Rojas, Baena y Moscoso - es lo que se puede llamar
fusilable" (118).
La nica pelcula cuya tcnica no fue criticada es "Bambuc os y
Corazone s", las dems recibieron ataques fuertes que no es necesario re-
petir. Por eso, con toda razn, Ximnez poda formular el da del es-
treno de la ltima pelcula del perodo -"Sende ro de luz"- un deseo
que tampoco en esta oportunid ad se realizara : "Ojal que esta pelcula
contenga y mantenga la buena calidad de que sin excepcin, han care-
cido todas sus ant~riores" (119).
Por la misma razn es muy explicable que cuando la Federaci n Na-
cional de Cafeteros proyect filmar un corto sobre la industria ael ca-
f en Colombia, a finales de 1945, acorr d que "la filmacin sea hecha
por una casa norteame ricana que nos asegure la tcnica requerida para
esta clase de pelculas, que por su calidad e inters sea bien recibida
por todos los pblicos" (120).
Las causas de las deficienci as tcnicas en este perodo tienen dos
orgenes, lo econmico y el equipo humano. La carencia de capitales
fuertes que le dieran solidez a una producci n industria l es una cons-
tante que viene desde el perodo anterior. Este fue el motivo por el cual
Colombia Films nunca pudo realizar "Sangre Criolla" y "Un bambuco
vale un milln" y tuvo que contentar se con algunos cortos que reque-
ran poca inversin (121). Es tambin la nica explicaci n prura que no
se finalizara "Al son de las guitarras " puesto que el ambiente era de
gran expectati va por verla terminad a. La misma limitacin la sufri
Cultura Popular que en 1945 infomaba que tena "un presupue sto de
veinte mil pesos destinado s a la campaa de cinemato grafa educativa "
(122), suma insuficien te, an en 1945, para una campaa a nivel na-
cional. Con razn Ego escriba en El Colom.biano en 1943 que "no se
han aplicado capitales considera bles para la industria peliculera " (123).
El xito econmico de "All en el trapiche" -que en la primera
semana en Bogot recuper la inversin-=- hara pensar que quedaba
financiad a la continuid ad de la producci n Ducrane. Sin embargo e'fl
abril de 1944 -antes de terminars e la siguiente pelcula de la Ducra-
ne, "Golpe de Gracia" - Oswaldo Duperly le confesaba a Andrs Sam-
(118) "La cancin de mi tre.rra", OLIMiAC, EL COLOMBIA NO, Febrwo 9 <!e 1945,
PI. 5.
(119) "Cine", Babel dea Dia, XIMEINEZ, EL TIEMPO, Noviembre 22 de 1945, p,
5.
(120) "Sobre iL:1 Industria del Caf se fl.imar una pelcula pronto", RmTREPO
W.
Federico, EL TIEMPO, Noviembre 29 de 1945, P . 17.
(121) Entrev;ista personal con Luis David Pea.
(122) "Se int!msifioad" la oampaa del cine educativo en todo el pais':, Annimo,
EL
TIEMIPO, Febrero 14 de 1945, p. 3.
(123) ''Filmacin" , EGO, EL COLOMBIA NO, Abril 7 de 1943, p. 12 .
125
per que la empresa estaba en grandes d.i ficultades ec?nmicas ante una
inversin de $ 25.000 (124), y en septiembre del m1smo ao Lily Al-
varez afirmaba que "las pelculas colombianas, con sus defectos, son
aceptadas por el pblico porque son hechas con medios escasos por
ahor a" (125). Por eso Ulises, en la misma poca, aseguraba que las
casas productoras existentes "no estn en posibilidades de producir
mensualmente un noticiero o documental de 300 metros" (126).
Sin embargo la Ducrane se embarc en la construccin de los es-
tudios de Sasaima que la descapitalizaron y slo pudo recuperarse al
convertirse en sociedad annima, lo cual le permiti producir una l-
tima pelcula cuyo fracaso la llevo a marginarse definitivamente del
largometraje. Si la Ducrane no resisti el fracaso de "Sendero de luz"
Patria Films tampoco pudo sobreponerse al de "El Ser eno de Bogot" ni
Cofilma al de "La cancin de mi tierra". Eran compaas cuyo capital
no slo no permita e rodaje simultneo de dos pelculas sino que el
primer rechazo del pblico las quebraba.
No slo la guerra dificultaba la importacin de equipos sino que
la misma situacin econmica de las empresas lo impeda. Sin equipos
era muy difcil lograr un nivel de calidad tcnica aceptable : "no se
puede empezar con mquinas nacionales defectuosas, como es claro"
(127), escriba Emilia en El Espectador a propsito de "Anarkos". Unos
equipos e instalaciones que , cuenta Enrique Bello, "haba que interrumpir
la grabacin del sonido en el estudio cada vez que pasaba una
tranva" (128). Era la grabacin de los dilogos de "Antonia Santos''
que fue filmada sin sonido y despus se le aadi la banda sonora re-
gistrada en los estudios.
Las descripciones hechas por Riou y Camilo Correa sobre la for-
ma como se filmaba (la jaula anti-sonido, las limitaciones elctricas
en "Sendero de luz", lo mismo que el sistema de r evelado con basti-
dores) son la demostracin ms clara de los condicinamientos tcnicos
que existan y de su repercusin en la estructura del lenguaje Cine-
matogrfico.
Es interesante constatar cmo esta situacin de 1944 contina a
finales de 1945 cuando se afirma que la Ducrane film su ltimo largo-
metraje "sin contar con los aparatos tcnicos del caso" (129) lo cual
repercuti en las fallas en la imagen y en el sonido que le anotaba Uli-
ses (130) . El inters de esta constatacin radica en el hecho de que
desde enero de 1945 comienzan a aparecer en los peridicos grandes
(124) "Ya h ay cine rncional", SAMiPER Andrs, EL ESPECTADOR, AbriJ 19 de 1944,

P. !i .
(125 ) "Pro nto re i:niciaa el r odaje de la cinba fol clrica n acicm.al 'Ruan a.s bambu oos y
cora2lones", Annim. EL TIEMPO, Septiembre 14 d e 1944, p. 16 .
(126) " El cine nac '10nal", ULISES. EL . ESPBCTADOR . Julio 16 de 1944, p . 4.
(J 27l ''Ccmenta,rios". EMILIA, EL ESPECTADOR, Abr il 21 de 1944, p . 4 .
( 128) E IJJtrevwta personad ocn Enriqu~ Bello.
(129) "Ayer sruli de les laboratorios la pelfcu la 'Sendero de luz', Annimo, EL ESPEC-
PECTADOR, Octubre 18 de 1945, p. 8.
(130 ) "8endelro de luz", lJa Ciudad y e l Mundio, ULISES, EL ESPECTADOR, No -
vtembre 23 de 1945, p . 4.
126
publicidades de proyectores de cine, para teatros, rec1en importados
por J. Glottmann, por la Corporacin Nacional de Cine, y por la sucur-
sal de la Western Electric EXport Company, lo cual indica que ya se
facilitaba la importadn de equipos y que si las productoras no lo hi-
cieron fue por carecer del capital sufiCiente.
Esto es apenas explicable si se tiene en cuenta la proveniencia del
capital para la industria cinemato~rfica. Es bsicamente un capital
venido o del mismo cine (Acevedo, Calvo Films, Schroeder y Patria
Films) con apoyo del proveniente de la utilidad percib'ida por personas
o grupos dedicados al espectculo (Alberto Santana) a la radio y al
teatro (Cipriano Ros Hoyos de la radiodifusora La Voz de Colombia y
fundador de Colombia Films, los Alvarez-Sierra en el caso de Patria
Films), o del gobierno (Cultura Popular), o de pequeos inversionistas
privados (Ducrane, Cofilma, Estudios Tequendama y Bernardo Vene-
gas). En ninguno de los casos aparece un capital realmente fuerte que
pueda crear una base tcnica aceptable.
Ante esta situacin los propietarios, gerentes, actorr es y comenta-
ristas de prensa comenzaron a solicitar la ;1yuda del gobierno. Desde
abril de 1944 los entrevistados por Andrs Samper (0. Duperly, H.
Brckner, Lily Alvarez y Alfonso Gaitn) piden que el gobierno exi-
ma el .pago de impuesto al cine nacional para estimular a los exhibido-
res (131), a los pocos das Ximnez ampliaba el concepto: "Merece
apoyo el cinema nacional? Lo merece y fervoroso. Mas por ahora no
es posible que el fisco (que vive en aprietos), distraiga algunas sumas
para subvencionar a las compaas. Esta tctica sera contraproducen-
te; dara lugar a emulaciones enconadas y no conducira a nada bueno.
Tengo para m que lo ms aconsejable para apoyar al cinema nacional
sera librM' a las cintas filmadas en Colombia, con temas autctonos,
de impuestos. Por concepto de impuesto, segn entiendo, las pelculas
pagan ms de un cuarenta por ciento de lo que producen. Este cuarenta
por ciento que se les librara a las nacionales, sera una ayuda efectiva
a los productores colombianos" (132). Idea que apoy posteriormente
Ulises en El Espectador (133) y que seguira repitindose hasta fina-
lizar el perodo.
Otra va de solucin se pens que sera el convencer a los inver-
sionistas para que dedicaran sus capitales a la produccin de cine. El
abanderado de esta idea fue Camilo Correa (Ego, Olimac) . Su primer
llamamiento al capital es de abril del 43, antes que "All en el trapiche"
fuera estrenada en Medelln: "Solamente Colombia contina r ezagada,
esperando que los industriales antioqueos aboquen el negocio con su
casi ilimitadas posibilidades y sus incomparables capacidades de orga-
nizacin" ( 134) . Pero el 14 de mayo se estren la pelcula en Mede-
lln y Correa se vi en el problema de tener que criticar la obra y al
mismo tiempo impedir que los posibles inversionistas --en los cuales
vea la salvacin- se desanimaran. Por eso despus de afirmar que
(131) SA.l\mER. Andrs, artculo citado .

032) "Ell Oilnem.a N.acionaJI.", XIMENElZ, EL TIEMPO, Abrhl 22 de 1944, p . 5.
(133) "El Oi:n.e NaJCional", ULISES, EL ESPEOI'ADOR, Junio 16 de 1944, p. 4.
(134) " 'Da.mbin Ouba", Peliculas, EGO, EL OOLOMBIANO, Abri!J. 18 de 1943, p. 12.
127
"All en el trapiche" es un ataque contra la esttica y contra el es-
pectador, pasa a
una actitud tranquilizante: "Los hombres de empresa
no sern tan pesimistas de creer que ESO es lo ms que puede dar de
s Colombia en materia de pelculas. Tambin se escriben libros como
los de Jorge de Hoyos y se presenta por la radio con aureola de divo
al primer papanatas que dice esta boca es ma y quiero cantar" (135).
Toda va a comienzos de 1947 Camilo Correa segua preocupado por
convencer a los inversionistas a pesar de las fallas de las pelculas pro._
ducidas hasta el momento: "El cine colombiano de esta segunda etapa
no puede rebajar de discreto ni una lnea, so pena de que los especta-
dores se sientan ofendidos y de que los posibles capitalistas del cine
'grande' acaben por tot;ar madera cuando se les hable de esta indus-
tria" (136).
Cmo respondi el gobierno ante la crisis econmica de nuestra
cinematografa. Ser algo que veremos posteriormente. Aqu, lo mismo
que en el captulo anterior, tenemos que preguntarnos por qu el ca-
pital nO< se interes por invertir en el cine nacional? Qu papel jug
el negocio de la distribucin en la crisis econmica del cine colombiano?
' El segundo factor que influy en la baja calidad del cine de esta
poca fue el mismo equipo humano que lo realiz. El criterio bsico
para seleccionar al personal tcnico y a los acto<res era su procedencia
de mundo del espectculo (danzas, coregrafos, cantantes, actores y
directores teatrales) o de la radio (sobre todo cmicos, cantantes y ac-
tores de radioteatro). A este criterio obedece la entrada al cir1e de Al-
berto Santana, Jacinto Jaramillo (director entonces del Grupo de Dan-
zas del Teatro Coln), del grupo Alvarez-Sierra, Campitos, Tocayo
Ceballos, Hernando Vega Escobar y de todos los cantantes y bailarines
que desfilaron ante las cmaras.
Era un personal no slo sin experiencia en el cine sino con hbitos
trados de otros medios de expresin y sin ninguna intencin de plan-
tearse la diferencia existente entre el cine y los medios de los cuales
procedan. Si se considera que el cine extranjero que se proyectaba
aqu durante esos aos presentaba ya un buen nivel tcnico (sin con-
tar con las obras de primera magnitud), no se explica el atraso de las
pelculas nacionales en la tcnica sino por una ausencia de inquietud
con respecto al dominio del medio cinematogrfico sumada a la defi-
ciencia de los medios tcnicos. Las solas deficiencias de los equipos no
explican el bajo nivel. Si nos atuviramos a ello no nos explicaramos
el cine italiano y el francs de la post-guerra que tuvi~ron que hacerse
con elementos tan deficientes como los nuestros.
El problema del personal fue sealado po<r algunos comentaristas
de la poca. Est en el citado artculo de Emilia sobre "Anarkos",
en la entrevista a Lily Alvarez donde acepta que las pelculas colom-
bianas tienen defectos porque son hechas con artistas que no tienen
experiencia. Est en el comentario de Ulises a "Antonia Santos", en la
crtica de Cosas del Da (Es.l Tiempo) al director de "Golpe de Gracia",
(135) "El pro Y e1 con1Jr.a", Pelculas, EGO, EL COLOMBIANO, Mayo 19 de 194.3, p. 8.

(136) "En pioada", OLIMAC, EL COLOMBIANO, Abril 9 de 1947 p , . . 5.
128
en 1as crticas de Camilo Correa a "La cancin de mi tierra" en El Co-
lombiano, en los comentarios de Cosas del Da y de Ulises a "El se-
reno de Bogot". El mismo Luis David Pea al analizar las causas porr
las cuales fracas Colombia Films seala, adems de lo econmico y de
la falta de seriedad en el trabajo, la inexperiencia tcnica y artstica
del personal.
Los interrogantes que surgen ahora se refieren al pblico y a la
crtica: cul fue la actitud del pblico ante este tipo de cine? Qu posi-
cin tom la crtica ante el cine colombiano?
B) LA DISTRIBUCION, LA LEGISLACION Y LA CRITICA

Los interrogantes levantados en la exposicin de las tendencias y
del aspecto tcnico y econmico pueden sintetizarse en dos problemas
generales : el de la concepcin del cine (a la cual se refiere la prima-
ca y la evolucin de las tendencias o gneros y la posicin de la crtica
y del pblico), y el de lo econmico (en el cual entra la organizacin
de la djstribucin, la legislacin emitida por el gobierno, el movimiento
del capital industrial y financiero de la poca y el movimiento del p-
blico). Sobre algunos de estos aspectos ya he dado informacin; queda
an por dar algunos datos sobre la distribucin, legislacin y crtica,
para poder ubicar el perodo en un contexto ms amplio con lo cual
-como ya lo haba expresado- intentar dar una explicacin global
al proceso de nuestro cine durante los aos 1929 a 1946.
1) La Distribucin
El negocio de la importacin y explotacin de pelculas extranjeras
ha ido progresando desde 1928. La firma ms poderosa sigue siendo
Cine Colombia que distribuye pelculas norteamericanas (Metro Goldwyn
Mayer, Fox, Columbia y RKO), argentinas y mejicanas (estas ltimas
a partir de los aos 30) . Poco a poco fue extendiend01 su red de tea-
tros y en1942 contaba, slamente en Bogot, con nueve salas de proyec-
cin comercial. (Olympia, Colombia, Lux, Alameda, Ayacucho, Caldas~.
Espaa, Nario y Bogot).
Junto a Cine Colombia fueron fundndose y prosperando otras ca-
sas importadoras y distribuidoras que en 1942 formaban ya un bloque
de importancia en el mundo de los negocios: Mundial Films, Cueto
Films, Regios Films y Exitos Films.
Las casas productoras-distribuidor:;.s norteamericanas exporta<ron
sus pelculas a Corlombia a travs de esas empresas importadoras has-
ta "1932. En ese ao comenz la creacin de agencias norteamericanos
en el pas. .
La primera en instalar una sucursal en Bogot fue la Metro Gold-
wyn Mayer en febrero de 1932, en unas oficinas situadas en la carrera
7~ entre las calles 23 y 24, bajo la gerencia del seor Daniel Greenhouse
sustitudo en 1936 por M~u:icio S~lverstein. Despus vinieron Carl Heu~
man, 1\lberto Walker, Max1mo Gomez y Jaime Joseph (hijo de Miguel
J~seph, quien dirigi :n ~arte la pelcula "Antonia Santtos"). En un co-
mienzo la Metro contmuo explotando su material a travs de los tea-
129
tras de Cine Colombi;t, despus tom la exclusividad del teatro San
Jorge y en 1945 comenz a construir sus teatros propios: el Metro Ave-
nida en Medelln, el Apolo en Barranquilla, que se convertira en , el Me-
tro, el Metro Teusaquillo y Cine Metro en Bogot. \
En 1934 vino la agencia de Artistas Unidos, inaugurada el 15 de
mayo, gerenciada por- el portorriqueo Alfredo de Pedro y posterior-
mente por Severino Anzola, Alvaro Rey y Tom K. Cray. Pronto co-
menz a fundar sucursales en Barraquilla, Cali, Medelln y Bucara-
manga. Nunca ha tenido teatros propios para la exhibicin de sus pe-
lculas, sino que hace contratos con teatros particulares, el Faenza y el
Astral durante los aos 40.
La Paramount se instal en 1936 bajo la gerencia del seor Ar-
thur L. Prachet. Tampoco construy ni compr teatros y se sirvi del
Astral y del Apolo para la exhibicin.
El 27 de julio de 1940 lleg la Columbia Pictures gerencada por
don Enrique Dvila Peralta. Despus de instalarse en Bogot lo hizo
en Cali, Barranquilla y Medelln. Distribuy tambin a travs de em-
presas exhibidoras, casi en su totalidad por medio de Cine Colombia.
Una de las productoras mejicanas ms importantes sigui los pasos
de las norteamericanas y fund una sucursal en Bogot en junio de
1944: la Clasa Films, que se llam Clasa Films de Colombia S. A. Pa-
ra iniciar actividades lanz un concurso, con un premio de $ 20, que
consistira en acertar con el teatro en el cual se estrenara "China Po-
blana", en cuntas escenas de la pelcula apareca la protagonista (Ma-
ra Flix) y en qu otras ciudades del pas se estrenara simu1tnea-
mente. En enero de 1946 la agencia cambi su razn social en Peli-
culas Mexicanas (Pelmex). para distribuk pelculas no slo de la Cla-
sa sino de otras casas productoras mejicanas. El teatro en el cual dis&
tribuy sus pelculas preferencialmente fue el Real, antes de construir
el Teatro Mjico.
De esta forma el panorama de la distribucin y- explotacin en
1942 -cuando el cine colcmbiano comienza a resurgir- se presenta
bien establecido. En Bogot existen ya 2'1 teatro cuya programacin
le da prioridad al cine mejicano, despus al norteamericano, le sigue el
argentino y no son raras las pelculas francesas mientras las italia-
nas han desaparecido por completo de las pantallas. Entre las pel-
culas estrenadas en 1942 es interesante rete:ner los ttulos de "Ay Ja-
lisco no te rajes" (mejicana que en los primeros cinco das atrajo a
10,000 espectadores), "Rosa de Abolengo." (MGM a la cual se le hizo
un estreno de gala con asistencia del Presidente y sus ministros), las
dos pelculas franesas "Los miserables" y "La gran ilusin" ( distri-
.buidas por la Mundial Films en el Lux y Real) y la comedia argenti-
na "Noche de Bodas" (distribuda por Cine Colombia).
Los teatros estaban clasifkados en tres categoras a las cuales co-
rrespondan diferentes precios. Teatros de primera, a . $ O. 60 la bole-
ta: Colombia, Astral, Apolo, Lux, San Jorge, Faenza, Real y Atenas.
Teatros de segunda, a $ O. 50 y $ O.40: Caldas, Imperio, Oden y Ten-
saquillo. Teatros de ba,r rio, a $ 0 .30 y $0 .10: Olympia, Granada, Na-
rio, Santa Fe, Alhambra, Nuevo. Rvoli, Avenida y Bogot.
130
En enero de 1943 las relaciones de origen de las pelculas se ha-
ban modificado. De 17 pelculas que se estaban exhibiendo a principios
del meSI, ocho eran mejicanas, siete norteamerican as, una argentina y
una francesa. El nmero de las norteamerican as tiende a igualar al de
las mejicanas con perjuicio de las argentinas y france;:;as.
Las pelculas ms publicitadas durante 1943 fueron las norteame-
ricanas "Primavera", "El hijo de la Furia", "La quimera del Oro", "El
gran vals", "Tarzn el Indomable", "Fantasa", "Lo que el viento se
llev" y las que trataban temas sobre la segunda guerra mundial como
"Buques con alas", "Este es el enemigo" y "Recuerda Pearl Harbar".
Entre las mejicanas las musicales -casi todas con Jorge Negrete-
como "Dos cor-azones y un tango", "Seda, sangre y sol", "Cuando via-
jan las estrellas", "Up.idos por el Eje" y "Flor de Fango"; la pelcula
de poca "Caballera del Imp~rio" y la comedia "Casa de mujeres" que
en la primera semana atrajo a 20. 000 espectadores en el Lux. Entre
las argentinas slo se destac el melodrama "La novela de un joven
pobre" y entre las francesas el drama de "La Alondra", la de poca
"Ma.Ta Chapdelaine" y la comedia "Los novios de mi Mam".
En 1944 se estrenaron ocho teatros: Gloria, Ricaurte, Amrica, Es-
paa, Encanto y Santa Brbara, de segunda y tercera categora, y el
Coliseo y Alameda de primera. A .mediados del ao se va haciendo no-
toria la primaca de pelculas norteamerican as sobre las mejicanas. Fue
prcticamente una rivalidad entre Humphrey Bogart, Erro Flyn, por
un lado y Cantinflas, Jorge Negrete y Pedro Armendriz por el otro;
entre la serie negra, las aventuras, las comedias (Ernest Lubitsh) y los
dramas norteamerican os contra los musicales, comedias, dramas, melo-
dramas y pelculas de poca mejicanas. En medio de esa lucha por el
pblico hay que l!'ecordar alguns ttulos importantes: "Casablanca"
y "Sahara" con Bogart, "La sombra de u na duda" de Hitchcock, "Odio
y pasin" con Marlene Dietrich, "Mara Estuardo" con Katherine Hep-
burn (de John Ford) y "El Sargento York". Por el lado mejicano la re-
posicin de "All en el rancho grande" y "Mara Candelaria" de Emi-
lio Fernndez.
Para indicrur el desnivel que se estaba produciendo en la distribu-
cin tomo el mes de abril, mes en el cual se estren "Anarkos". De 27
pelculas en la cartelera del da 20, 19 son norteamerican as, 5 mejica-
nas (tres de ellas con Cantinflas), 2 argentinas y una colombiana. L-
gicamente la proporcin no es idptica a lo largo de todo el ao, pero
s es constante una cierta superioridad del cine norteamerican o en las
carteleras.
Argentina tuvo un momento de recuperacin con las obras de Luis
Sandrini y de Hugo del Carril. Francia logr colocar en cartelera tres
obras de gran importancia, entrE' otras de nivel normal: "Muelle de
brumas" (Marcel Carn), "Francia vivir otra vez" (Julien Duvivier)
Y "Hotel del norte" (Maree! Carn).
Sin embargo los xitos de taquilla fueron para pelculas como "Ja-
car" (Artistas Unidos), "Doa Brbara" (mejicana) "Las Mil y una
N.o:ches" (F.ox), "Romeo y Julieta" (Cantinflas) y ..'La vida intil de
P1to Prez" (mejicana), que superaron las cinco semanas en teatros
131
de estreno y las dos semanas en teatros de segunda y de barrio cuando
la duracin normal en teatros de estreno era de dos semanas. '
El cine ya era en este momento el espectculo favorito de los co-.
lombianos como lo dejan ver las estadsticas para el caso concreto de
Bogot durante el segundo semestre de 1944, publicadas en el Anuario de
Estadsticas de Bogot. Durante esos seis meses asistieron a las 32 sa-
las de cine existentes 3.149. 058 espectadores que dejaron en taquilla
la cantidad de $ 1.472. 263 .40, lo cual da un promedio de 194 perso-
nas por funcin (se hicieron 16.221 s_esiones de cine) y de $ 46.000 de
entrada bruta po.r sala. El segundo lugar en favoritismo lo tena el
espectculo teatral con 192 . 650 espectadores que pagaron $ 143.123 ~
los dos teatros que funcionaban en ese momento -el Coln y el Muni-
cipal- en Bogot. O sea que el promedio de asistencia fue de 490 es-
pectadores por funcin. En tercer lugar estn las corridas de toros
a las que asistieron 45. 502 personas que dejaron $ 40. 190 con un pro-
medio de 3. 033 espectadores por corrida. Las carreras de caballos,
en cuarto lugar, atrajeron a 35.090 personas en el total de las 26 sesio-
nes que se efectuaron, para un promedio de 1. 349 espectadores por
sesin que dejaron $ 23. 294 en taquilla.
La primaca del cine es slo relativa, pues se observa que cual-
quiera de los otros espectculos tuvo un promedio de asistencia supe-
rior. La primacia est en la continuidad diaria del espectculo y en el
promedio de frecuencia por persona, 63 idas a cine en seis meses, ya que
la poblacin de Bogot era de quinientos mil habitantes. La asisten-
cia por habitante para los otros espectculos es muy inferior, pues en
ninguno alcanza a una sesin por habitante.
Por otro lado es muy importante sealar la entrada bruta prome-
dio por teatro de $ 46.000 en seis meses, para confrontar con los cos-
tos de filmacin de una pelcula en Colombia. En simples matemti-
cas tendramos que una pelcula, cuya produccin cost $ 20. 000,
tendra gue ser proyectada durante seis meses pat:"a recuperar su inver-
sin una vez descontado el porcentaje de distribucin y los impuestos.
En 1945 se fundaron dos nuevas compaas, una distribuidora -la
Republic Pictures de Colombia- y un circuito de teatros en Carta-
gena -el Circuito Velpa- con cinco teatros (Almirante Padilla, Cir-
co-teatro, Colonial, Variedades y Capitol). El precio de la boleta subi
a $ 1. 00 para teatros de estreno, $ O. 60 en los de . segunda y $ O. 40
$ O. 20 en los de barrio. Durante -este ao se mantuvo la primaca
norteamericana en la prog.ramacin, pero no se dieron tantos xitos de
taquilla como en los aos anteriores. El nico caso realmente notable
fue "Escuela de sirenas" que super las nueve semanas de exhibicin '
en el San Jorge de la Metro.
Pero el hecho ms importante para la distribucin y exhibicin
durante 1945-46 fue la llegada de las pelculas norteamericanas dobla-
das al castellano. A principios de febrero del 45 el "len" de la Metro
anunciaba en los peridicos que pronto hablara en espaol. La prime-
ra pelcula doblada que vino a Colombia, "La luz que agoniza", se es-
tren el 27 de febrero y dur seis semanas en el San Jorge con 20.636
espectadores en la primera semana.
132
{

El xito de los primeros ensayos de doblaje no impidi que sur-
gieran crticas por un problema que ya haba previsto el columnista
Klim desde el ao anterior cuando las empresas norteamerican as in-
formaron sobre el proyecto: "Los Estados Unidos van a 'doblar' aho-
ra sus pelculas en espaol. Marlene Dietrich dir : pero por qu me mo-
lesta el seor? no ve que yo soy buenecita? ... Y un caballero de f.r ac,
tan estirado y seco como Clive Brook, sacar a bailar en una reunin
social a una seora con estas palabras: pero djate de pavadas, ch, que
estoy que me tangueo! Que dejen las cosas como hasta hoy. Con la
medida de doblar las pelculas en espaol no se conseguir sino que el
reducido pblico que asista a ellas, no vuelva nunca ms" (137).
En marzo de 145 un cronista de EL Tiempo comentaba que "ahora
trajeron 'La luz que agoniza' para el San Jorge, con Ingrid Bergman y
Charles Boyer y mucl].as gentes se quejaron de las voces cubanas o me-
xicanas empleadas en el doblaje" (138), y a rengln seguido informa-
ba que para eliminar este problema la Ducrane iba a montar un equi-
po para hacer aqu el doblaje con personal criollo1, pero -aade- esto
seguramente traer nuevas crticas "pues en cuanto empiece la be-
lleza de Rita Hayworth a hablar con 'ye', o Robert Taylor a emplear
el cantadito de los cachacos, vendrn las quejas regionalistas" (1S9).
En Colombia el resultado fue beneficioso para los distribuidores
norteamerican os, pues pudieron aumentar la programacin en teatros
de segunda y de barrio en los cuales hasta principios de 1945 primaban
las pelculas mejicanas. A nivel internacional la polmica fue inten-
sa, sobre todo en las clases "cultas", segn lo informaba desde Estados
' Unidos el redactor de El Tiempo Jos Santos Quijano: "En la lucha
sorda o abierta que actualmente se libra contra el doblaje, cuyos de-
fectos parecen mucho mayores que sus virtudes y en efecto lo son, ca-
da quien lo ha atacado en Amrica Latina de acuerdo con sus intereses
particulares. Para los industriales de Mxico y Argentina, el doblaje
significa una nueva forma de competencia, ms aparente que real, pe-
ro al fin y al cabo competencia. Es posible que a la postre tenga por
efecto benfico ensanchar, en vez de reducir el mercado de sus pro-
ductos. Pero para que esto ocurra, las industrias locales debern a su
vez intensificar su perfeccionami ento tcnico de manera que este lado
de la cuestin est a tono con las ventajas de una produccin origi-
nalmente hablada en espaol. Para el pblico que adems de saber un
poco de cine, tiene sus preferencias artsticas en materia de actores,
directores, etc., y puede evaluarlas con un conocimiento ms o menos
bueno del idioma original, el doblaje ha sido recibido como lo que es,
vale decir como una grave adulteracin del producto original, limita-
da por dificultades absolutamente imposibles de vencer" (140).
El doblaje norteamerican o hay que ubicarlo dentro del contexto in-
ternacional del mercado del cine, aspecto que ,analizar posteriormen-
(137) " PeUoullas dobladas en espaol", KLIM, EL TIEMPO, Novi:embre 26 de 1944, p. 5.

(138) "Dobladas en Odlomb~a", Annimo, EL TIEMPO, Marzo 21 die 1945, p. 5.
(139) "Dobladas en Colombia'', Ibidem.
(140) "Algo ms sobre el doblaje" ,SANTOS Q., Jos, EL TIEMPO, Agosto 5 de 1945,
Soocin 2, p. 3 .
133
te. En este momento es importante tener presente que en 1945 y 46 el
experimento di buenos resultados en Colombia a pesar de las cr-
ticas adversas y relacionarlo con la distribucin y exhibicin del cine
colombiano.
En lneas generales se puede afirmar que las distribuidoras y ex-
hibidoras no fueron obstculo para el cine colombiano. Casi todas las
pelculas tuvieron estreno de gala en los teatros de primera categora
y se dejaron en cartelera el tiempo que todo exhibidor tiene como l-
mite, segn la afluencia de pblico. Hay sin embargo tres casos que
requieren anlisis: "Flores del Valle", "La cancin de mi tierra" y "El
sereno de Bogot".
En el primero -segn las declaraciones de Mximo Calvo- se
hizo un estreno en Bogot, pero el distribuidor de pelculas mejicanas
presion e impidi que se continuara su exhibicin en el Faenza. Por
una parte esta versin es extraa porque el Faenza no programaba pe-
lculas mejicanas en esa poca. Por otra p~rte se trataba de la primera
pelcula sonora colombiana, ya explotada en poblaciones del Valle y exis-
tan crticas sobre la calidad de su sonido, aunque Calvo cite algunos co-
mentarios elogiosos. Finalmente, no se encuentra otra denuncia semejan-
te por parte de los directores o productores de las pelculas que la si-
guieron.
Algo semejante ocurri con "La cancin de mi tierra". Su estre-
no en la poblacin de Itag, su rrelativa acogida en Medelln, los ar-
tculos que la condenaban al fuego eterno y el fracaso de la anterior
pelcula de Cofilma -"Anarkos", seis das en cartelera- son motivos
que pueden explicar la desconfianza de los exhibidores.
"El sereno de Bogot", Las dos pelculas anteriores de Patria Films
haban sido un xito de taquilla, y la siguiente pelcula nacional
-"Sendero de luz"- estrenada un mes despus, no tuvo ningn pro-
blema para ser estrenada en teatro de primer~ -el Faenza-. Por gu
entonces se estren "El sereno de Bogot" en teatros de segunda con-
denndola as al fracaso? Difcil culpar a los exhibidores, pues de exis-
tir una poltica contra el cine nacional no se entendera el lujoso estreno
de "Sendero de Luz" ni de "Bambucos y Corazones" en fechas cerca-
nas. La nica explicacin que encuentro es que los fracasos de "Anar-
kos" y de "La cancin de mi tierra" a1ertaron a los distribuidores
y que estos -al ver con anterioridad la pelcula- se dieron cuenta que
no tena ninguna de las caractersticas que haban hech01 triunfar a
"All en el trapiche", "Antonia Santos", "Golpe de Gracia" y "Bam-
bucos y corazones".
No se trata de justificar a los distribuidores y exhibidores, pero
hay argumentos para .r echazar la afirmacin que los culpa de una for-
ma absoluta de la nueva crisis del cine colombiano. Regios Films, Cue-
to Films y Caribe Films distribuyeron la produccin nacional. No hu-
bo por consiguiente un bloqueo sistemtico. Las causas del problema
hay que buscarlas en otro sitio.
Sin embargo s hay algo que se echa de menos y es la participa-
cin de Cine Colombia. Era la casa de exhibicin ms amplia del pas.
Tena teatros en todas las capitales y ciudades intermedias. Tena con-
134
tactos con distribuidoras extranjeras. En sntesis, su apoyo hubiera si-
do importantsimo, casi definitivo, para el cine nacional. Pero Cine Co-
lombia s haba vetado directa y concientemente la produccin nacio-
nal. Camilo Correa cuenta que por esta poca fue a hablar con el ge-
rente de Cine Colombia para hacerle ver la necesidad de que la em-
presa lo distribuyera. "No, Camilo, me dijo el gerente. Que los ,Cristos
sean otros. A nosotroa que nos lleguen las laticas del extranjero, las
ponemos en el proyector y ah va saliendo la plata. Nosotros no le pone-
mos un slo peso al cine colombiano, ni nos ponemos a distribuirlo has-
ta q-qe no sea una cosa por lo menos tan buena como lo de Hollywood"
(141).
Por su parte las expibidoras citadas anteriormente permitieron la
explotacin del cine colombiano dejando en cartelera las pelculas el
mismo tiempo que se solan dejar las extranjeras de acogida normal
(dos semanas). Pero ninguna de nuestras pelculas alcanz a superar
ese trmino medio, ni a equiparar los xitos de "Jacar", "Las mil y
una nuches", "Romeo y Julieta" o "Escuela de sirenas". Es en 1945,
con "La cancin de mi tierra" y "El Sereno de Bogot", cuando apare-
ce el sntoma de La crisis que explotar finalmente en 1946.
2) La Legislacin
El gobierno nacional se interes en la industria cinematogrfica
en los dos perodos caracterizados por un tipo de legislacin protec-
cionista hacia la industria en general. Durante la gran crisis econmi-
ca de 1930 y durante la segunda guerra mundial. El presidente Olaya
Herrera -perodo 1930 a 1934- pretendi aprobar una ley favorable
al cine pero, afirma Alvaro Acevedo, "se tropez con un tratado' entre
Colombia y un pas extranjero sobre la explotacin de pelculas, que
anul el proyecto de proteccin" (142).
No existen ms datos que aclaren la naturaleza del proyecto de

ley. Si estaba de acuerdo con la poltica econmica proteccionista del
momento deba formulB~r restricciones a la importacin de pelculas ex-
tranjeras o al menos gravarlas con altos impuestos, como se hizo con
otros artculos de consumo, para favorecer su produccin nacional sus-
titutiva. Si esta era la orientacin de la ley es claro que lesionaba los
intereses de las casas norteamericanas que estaban comenzando en ese
momento a establecer sus agencias en Colombia. Pero tambin el capital
nacional invertido en las casas importadoras se senta perjudicado.
Si se tiene en cuenta que en esos aos nuestra industria cinema-

togrfica lo nico que poda mostrar era la escasa produccin de los
Acevedo, se comprende que no exista la base que garantizara la pro-
duccin sustitutiva nacional de cine, que no era un caso compar able con
el de los textiles, por ejemplo, cuya industria si poda producir para
(141 ) Entrevista personal con Camilo Correa.

(142) " Cilne colombiano de ayer", entrevista de H. S aJloodo S . a Alvaro Aoevedo,
EL TIEMPO, Agosto 16 de 19'10, Lecturas Dominicales, p. 7.
135
compensar la restriccin de importaciones en el ramo. En tales cir-
cunstancias era muy fcil impedir la aprobacin de la ley.
La primera ley aprobada para favorecer la industria de cine fue la
novena de 1942 durante el segundo gobierno de Alfonso Lpez Fumare-
jo, en la poca en que el Congreso Nacional habia otorgado poderes
al presidente para que tomara las medidas necesarias a fin de evitar
las rep~rcusiones de la guerra sobTe la economa del pas.
Las circunstancias eran favorables para presionar la aprobacin
de una ley, presin que tena en ese momento un factor a su favor. En
primer lugar los grandes servicios que le haba prestado el cine al paJr-
tido liberal exaltando las figuras de Alfonso Lpez, Olaya Herrera y
Eduardo Santos y mostrando la actividad del Ministerio de Educacin
(promocin indirecta de Jorge Elicer Gaitn, quien ya iniciaba su cam-
paa popular) por medio de la Seccin de Cultura Popular.
El 14 de agosto de 1942 fue emitida la ley con el siguiente texto:
"Ley 9~ de 1942, por la cual se fomenta la Industria Cinematogrfica.
ARTICULO 19 Autorzase al gobierno nacional para que proceda a
tomar las medidas conducentes, de Conformidad con las normas genera-
les con la presente ley, al fomento de la industria cinematogrfica co-
lombiana.
ARTICULO 29 Considrense como empresas cinematogrficas co-
lombianas las que renan los siguientes requisitos: A. Que no menos
del 80% del capital empleado en ellas sea exclusivamente colombiano.
B. Qu el personal, tanto directivo, como tcnico y artstico que forme
la empresa, sea colombiano en un 85% por lo menos, y C. Que el material
que produzca est destinado a presentar temas o argumentos nicamen-
te nacionales.
ARTICULO 39 El gobierno por conducto del Ministerio de la Eco-
noma Nacional har su clasificacin de las Empresas Cinematogr-
ficas existentes o que se establezcan en el pas y que deban ser con-
sideradas como empresas colombianas, en la cual se tendr en cuenta la
importancia de los equipos, elementos y personal con que cuente, la na-
turaleza del material que produzcan, la calidad tcnica y artstica del
mismo y su capacidad mnima de produccin, y que tengan, debida-
mente instalados, estudios propios y adecuados para la produccin ci-
nematogrfica.
ARTICULO 49 El gobierno, de conformidad con la clasificacin a
que se refiere el artculo anterior, determinar cules empresas cine-
matogrficas, por su capacidad y dems condiciones, podrn gozar por
determinado tiempo de exencin de derechos de aduana para las sus-
tancias qumicas necesarias para la elaboracin de cintas y para el
material virgen (pelcula) que introduzcan al pas con destino a la
produccin a que se dediquen.
PARAGRAFO. Para gozar de este beneficio ser indispensable que
la respectiva empresa celebre un contrato con el Ministerio de la E:co-
noma Nacional, en el que se estipulen las condiciones de produccin de
que hablan los artculos anteriores y en que aquella se comprometa
a producir y exhibir mensualmente en los teatros del pas una cantidad
136
m1mma de metros de pelcula que contengan noticieros educativos,
cientficos, industriales y tursticos de propaganda nacional.
ARTICULO 5Q El gobierno queda autorizado tambin para ex1mrr
en todo o en parte a los teatros o empresas que exhiban este material,
del pago de los impuestos nacionales que graban los espectculos p-
blicos.
ARTICULO 69 El material cinematogrfi co a que se refiere la pre-
sente ley deber necesariamen te ser producido en la pelcula de 35 mm.
sonoro y parlante en su totalidad.
ARTICULO 79 El gobierno reglamentar la presente ley teniendo
en cuenta que el fin que ella persigue es de estimular y fomentar por
todos los medios que, estn a su alcance, la industria cinematogrfi ca
nacional.
ARTICULO 8Q Esta ley regir desde su sancin.
Dada en Bogot, el catorce de agosto de mil novecientos cuarenta
y dos.
El Presidente del Senado,
CARLOS URIBE ECHAVARRI A
El Presidente de la Cmara de Representante s,
CARLOS ARANGO VELEZ
La ley novena tiene dos puntos importantes: la exencin de im-
puestos de aduanas para la importacin de qumicos y de pelcula vir-
gen, y la exencin de impuesto del espectculo a los teatros que pro-
gramen cine nacional. Con estas medidas disminuiran los costos de
produccin y se dara un aliciente a los exhibidores.
A pesar de que la ley abri esperanzas que seran, en parte al
menos, uno de los alicientes que promovieron el florecimiento 1943-45,
sin embargo con el tiempo su impulso se vino. abajo por varios motivos.
Los ms importantes no son internos a la ley, no son fallas de la ley
en s misma sino de la estructura econmica en que se ubica. Pero ade-
ms de los problemas estructurales la ley en s misma tiene algunas de-
ficiencias.
La primera es la de no haberse colocado ni siquiera al nivel de
proteccin en que se colocaron otras leyes que limitaban la importacin
de productos que podan ser elabora<;los aqu. No toca el specto de la
importacin que haba acap3irado el comercio de la distribucin y exhibi-
cin, y trata de compensar esta deficiencia estimulando la exhibicin.
Pero hay que tener en cuenta que al goberno no le quedaba fcil
eliminar la importacin de cine (norteamerica no, mejicano y argentino)
por dos razones. Por la experiencia ante el proyecto de ley durante el
gobierno de Olaya Herrera y por la dbil conformacin de la industria
cinematogrfi ca que todava no daba ninguna seguridad en cuanto a la
capacidad de sustituir al cine extranjero. Por eso el decreto 1039 de
137
1944, por medio del .cual se reglamentaba la ley novena, se mantuvo
estrictamente dentro de los lmites de sta.
Es completamente falso que la ley novena hubiera sido derogada
por presiones del Embajador de Estados Unidos o de las distribuido-
ras norteamericanas. La ley nunca ha sido derogada. El gobierno nor-
teamericano no tena necesidad de entablar una lucha contra algo tan
inexistente como el cine colombiano 1942, corriendo unos riesgos inne-
cesarios. Tratar de explicar el fracaso de l~ ley novena por el influjo
norteamericano es caer en el simplismo de culpar de todo lo malo al
imperialismo sin buscar las causas internas de los problemas. El ori-
gen del error ha sido la Historia del Cine de Georges Sadoul, quien
en las breves lneas dedicadas a Colombia afirma que "El gobierno del
Presidente Lpez instituy entonces una ley de proteccin al cine, pero
debi abrogarla inmediatamente ante gestiones del Embajador de los
Estados Unidos" (143). Parece que la fuente que le dio tal informacin
a SadouJ fue Carlos AlvaTez. L'Encyclopooie du Cinema repite esa
ve1sin casi al pie de la letra (pg. 368); la sigue Umberto Valverde
en su artculo "La Encrucijada del cine colombiano" (El Pueblo, Ju-
nio 8 de . 1975) y despus se ha seguido escuchando en conferencias
e intervenciones pblicas. La ley novena no fue derogada, de lo con-
trario no se la hubiera podido reglamentar en 1944 (Decreto 1039) y
en 1971 (Decreto 879).
Tampoco fue derogado el decreto 1039 de 1944 por ningn tipo de
presiones externas sino por el Decreto 879 de 1971 para perfeccionarlo,
o por lo menos con intenciones de hacerlo. Si la legislacin de 1942 y de
1944 no surti el efecto que se esperaba fue porque la debilidad de
nuestra industria cinematogrfica haca vano cualquier apoyo de tipo
legal.
La ley no tuvo' en cuenta esa debilidad real, oculta detr de unas
pocas experiencias (1937-1942) que no representaban nada. No tuvo
en cuenta las posibilidades reales de las empresas al exigirles una pro-
duccin mensual mnima que el decreto 1039 fij en 300 metros. Era
demasiado y ah qued demostrada la limitacin de nuestra industria
cinematogrfica como se deduce de las afirmaciones de Ulises en El
Espectador un mes y medio despus de la promulgacin del decreto :
"PerO' ahora que ya existen empresas filmadoras y artistas en canti-
dad suficiente para establecer esta industria, es indispensable que el
gobierno preste una mayor atencin y ofrezca un ms amplio apoyo
a quienes se han empeado en la creacin del cine nacional. Por ejem-
plo, resulta inadmisible el cobro a las pelculas colombianas de los mis-
mos impuestos que pagan las cintas mejicanas o argentinas . . Act1;1al-
mente est en vigencia un decreto que otorga algunas concesiones
a los productores nacionales, pero que les impone requisitos que no es-
tn en posibilidad de cumplir, tales como el de produir mensualmente
un noticiero o pelcula documental de 300 metros" (144). -
(143) SADOUL Georges, HISTORIA DEL CINE, Ediciones Nueva Visin, Buenos
.A!ire<\ segunda edicin, 1960, Tomo II, p, 184-185.
(144) "E; Oine Nacional", La Ciudad y el Mundo, ULISES, EL ESPECTADOR, ,Junio
16 de 1944, P. 4.
138
Otro aspecto de la ley novena y del decreto reglamentario es la
concepcin del cine nacional que encierran. En el artculo 2Q, letra e, de
la ley, se pone como condicin para que una empresa cinematogrfica
pueda considerarse nacional el que "el material que produzca est des-
tinado a presentar temas o argumentos nicamente nacionales". Ex-
presin bastante ambigua que puede ser interpretada segn la concre-
tizacin que hace en el pargrafo del artculo cuarto que exige que las
empresas se comprometan "a producir y exhibir mensualmente en los
teatros del pas una cantidad mnima de metros de pelcula que conten-
ga noticieros educativos, cientficos, industriales y tursticos de propa-
ganda nacional". Lo que en algunos medios se suele llama;r cine positi-
vo, en todo caso un cine que d una visin optimista (propaganda) del
pas. Si esto equivale a "cine nacional" ciertamente hubiera sido me-
jor que cualquier poder econmico o poltico hubiera obtenido la dero-
gacin de tal definicin de la ley novena y del decreto 1039 que al re-
glamentaria repite esa definicin y aade -por si quedaban dudas-
que "las' pelculas nacionales de largo o corto metraje sobre temas his-
tricos, folclricos, o que expresan en cualquier forma una modalidad
caracterstica del pas ... ". Esas eran las pelculas que podan aspirar
a la exencin de impuestos. Que esos temas tenan que ser tratados de
una manera "determinada" lo demuestra la conformacin de la junta
destinada a juzgarlos, segn la define el decreto 1039: "El Director de
Extensin Cultural o un representante suyo, un miembro de la Academia
de Historia, un miembro de la Comisin Nacional del Folclore, designado
por sta, y un miembro de la Sociedad Geogrfica de Colombia".
Si el proceso de nuestra produccin era hacia el debilitamiento pro-

gresivo, que afloraba cada vez con mayor evidencia, el de las casas dis-
tribuidoras era hacia el fortalecimiento. Un doble proceso que hacia en
la prctica inexequible e ineficaz cualquier legislacin sin necesidad de
recurrir a falsas presiones extranjeras para explicarla. Donde las com-
paas norteamericanas, en combinacin con las colombianas, intervinie-
ron, fue en la legislacin sobre impuestos a la distribucin cuando hi-
cieron anular el acuerdo 20 de 1932 y el 82 de 1942.
El Concejo de Bogot promulg estos dos acuerdos que establecan

impuestos a los teatros sobre el valor de las entradas a las funciones
de cine. Ante la confirmacin del acuerdo 20, por medio del 82, los em-
presarios resolvieron aumentar el precio de las boletas, aumento que
fue rechazado en marzo de 1943 por el Concejo. Los propietarios pu-
sieron entonces el siguiente dilema a la opinin pblica: "O dejar de ex-
hibir las grandes producciones en Bogot o subir los precios del cine,
no solamente en las salas de estreno, frecuentadas por las clases altas,
sino tambin y muy especialmente en los cines populares a donde con-
curre la clase baja y el obrerismo. Para estas salas de segunda y tercera
los precios tendrn que subir casi el doble y as las clases bajas vern
las pelculas a precios ms altos de lo que han venido haciendo, cdn el
objeto de favorecer a las clases ricas que concurren exclusivamente a
las salas de estreno, que contempla el nuevo acuerdo municipal" (145).
(145) "Los empreSM'is dicen que no hay especulacin en el cine", Annimo, EL TIEM-
PO, Marzo. 27 de 1943. p. 3.
139
Simultaneamente los emp~e~ario~ demandaro~ los dos acuerdos pri-
mero ante el Tribunal Admmistrativo de Cundmamarca, que declar
nula la demanda, y despus .ante el Consejo de Estado que accedi fi-
nalmente a ella y declar la nulidad de los acuerdos el 31 de octubre de
1944. El argumento del Consejo de Estado era que los acuerdos viola-
ban el Cdigo poltico y municipal.
Ms all del poder de la distribucin y de las fallas internas de la
legislacin promulgada, el fracaso de la ley novena y del decreto 1039
revelan una situacin crtica del cine como industria y abre un gran
interrogante sobre su relacin con la estructura econmica nacional ya
que habr que dilucidar si el fracaso se debi solamente a las defi-
ciencias de las leyes en s mismas, o si dentro de las relaciones econ-
micas del pas la ley no era sino una expresin de buena voluntad pero
sin bases.
3) La Crtica
a) Antes de 1942
Los comentarios dedicados al cine en el perodo 1900-1928 estaban
escritos o para publicitar las pelculas o como pretexto para hacer
prosa potica cuando los literatos de la poca intentaron un acercamiento
al cine. A partir de 1928 se produce un hecho impo,r tante. El cine deja
las revistas editadas por las casas distribuidoras y entra en los pe-
ridicos. El paso lo dio Luis David Pea en el peridico El Debate y en
la revista Patria Nueva.
En El Debale Luis David Pea introdujo una pgina semanal de-
dicada exclusivamente al cine con el nombre de "'Comentarios de Cine".
En Patria Nueva escribi la columna titulada "Cinematogrfica". Dos
enfoques tuvieron sus escritos, la noticia y el comentario. Las noticias
se referan a lo que segua siendo el centro de inters en la poca: los
actores y las actrices. Ah escribi sobre la vida y los papeles repre-
sentados por l estrella francesa Rene Ad're, l-a carrera de Emil Jan-
nings, los negocios de Bebe Daniels, los triunfos de William Powell, la
vida y belleza de Kathlyn William.
Los comentarios se :r efieren a problemas concretos del cine, como
la invencin del sonoro o las relaciones entre el cine y teatro, y a pe-
lculas de la cartelera. No se puede todava hablarr de crtica, pues es
intil buscar en sus planteamientos una metodologa de anlisis y una
posicin ante el cine. Son comentarios en los cuales se percibe se-
riedad y un buen nivel de reflexin a pesar de los 17 aos que tena en-
tonces el autor. Permanece en l la herencia del estilo literario, la lra-
se elaborada aunque sin rebuscamientos y evitando las frases genera-
les y el adjetivo vaco que sacan del apuro y no dicen nada. Hereda
tambin la visin humanista de los problemas que con frecuencia lo
lleva a buscar algo muy semejante a la moraleja como al comentar
en 1929 la pelcula "Los pecados de los padres": "No es poca la emo-
cin que se experimenta, ante aquellas escenas, que al pasar por el
lienzo, mancan lgrimas de compasin; y sin embargo en la vida hu-
mana diariamente, y s:in saberlo, nos convertimas en protagonistas,
de iguales tragedias. Cuntas veces una Greta, como aquella, se presen-
140
ta en nuestro camino desviando con sus pupilas de nice el cauce nor-
mal de una apacible existencia: cuntas veces, cediendo a pasiones
bastardas hemos abandonado deberes y obligaciones, y con ello causa-
do la muerte de nuestras esposas y la perdicin de nuestros hijos. Pe-
ro no lo notamos, la evolucin cuotidiana no nos permite detenernos en
detalles que bien pueden ser causas de terribles efectos" (146).
Sin embargo dentro de su visin humanista no es difcil encontrar
planteamientos en los que aparece su capacidad de anlisis: "Para
crear es necesario haber sufrido. Para interpretar es necesario haber
visto y observado. Emil Jannigs lo ha hecho todo y por eso ha lle-
gado a ser el gran artista que es. La vida deja su huella sobre los se-
res, y las impresiones de la juventud perduran profundamente graba-
das. Es al contacto de la lucha cuotidiana como la personalidad se pre-
cisa y se afirma; y es en lo imprevisto donde encontramos a veces el
camino en el que nuestras afinidades artsticas, confusas hasta en-
tonces, se desarrollan espontneamente" (147).
En las pginas de ComentaTios de Cine colaboraron con Luis Da-
vid Pea, Jorge Berna! Tamayo y Lupecar (seudnimo). Berna! Ta-
mayo es ms florido en su estilo y sus comentarios, adems de contar sin-
tticamente la pelcula, se centran en lo que el comentario cinematogr-
fico estaba copiando del teatral, la calidad de la actuacin y las reac-
ciones de los espectadores. El siguiente prrafo sobre la pelcula "Me-
salina" es bien caracterstico de su enfoque: "Cul de los espectadores
- de esa noche no palpit, ante la pal-abra clida de Narciso; se horroriz
ante la imbecilidad de Claudia, vibr ante la belleza de Eunice; y ob-
serv las manos femeninas de las espectadoras, crisparse en un gesto
de emocin, ante El amor, primer protagonista de ese imperio potente
y corrompido? Todos los sentimientos, que se disputan la prerrogativa
en el bullicio de las cortes, estaban representados en cada uno de los
personajes de Roma; los que a _su vez se hallan pasmnsamente caTacte-
rizados. En sntesis 'Mesalina' no es la historia de una mujer perdida
en las encrucijadas de la inmoralidad: es el smbolo de un poder en la
debilidad, puesto al servicio de mezquinos intereses carnales y efmeros
deseos del patriciado y la turba romana" (148).
Lupecar cuenta tambin la pelcula, comenta la actuacin de los
protagonistas y hace .observaciones sobre el pblico, pero no tena el
vigor de la frase de Pea ni el sentimiento de Berna!. Es ms intere-
sante cuando escribe sus r eflexiones sobre el cine como cuando se
enfrent por primera vez al cine sonoro: "Vamos al fondo. El cine
parlante resta al arte plstico su verdadera belleza. La expresin
de los sentimientos, la accin ert las pasiones, la significacin de
las miradas y las sonrisas ('lenguaje de los ojos y los labios' al de-
cir de un poeta), era lo que habamos llamado arte en la pantalla,
porque el arte de la declamacin, bien gastado ya en las tablas, y que
tendr sucesin muy pronta despus de la muerte de Mara Guerrero,
no tendr jams el mismo valor: la voz natural que admiramos en los
(H6) "Nota Mla~rginaJ", Comentarios de Cine, PEl'l'A Luis D ., EL DEBATE, 1929 .

(147) "Nota Maa-gi.nal", Ibdem.
U48) ''Mesrulina'', BEJRNAL T. Jorge, EL DEBATE, 1929.
141
e~cenarios, no puede dar la misma impr~sin ~e. }a voz ~eformada y al-
bsonora de los cineastas padantes. La mtrom1s1on del eme en el teatro
es el mayor error que se ha podido idear por ~arte de los innovadores
del 'Pays D'or', Adems el idioma, que desgraciadam ente no es el espe-
ranto y por lo tanto no es un idioma universal, no podr permitir a to-
dos los pases admirar el invento" (149) . "'
En 1932 Luis David Pea entr a la redaccin de E!l Espectador
donde escribi su columna "Cines y Teatros", en la cual se enfrent a
obras tan importantes como "La Bandera" (Julien Duvivier) y ~oche
en la pera" (Hermanos Marx). Su estilo se vuelve ms descriptivo,
siguiendo la narracin de la pelcula, intercalando comentarios sobre los
valores humanos de personajes y situaciones Y sobre la calidad de los
actores.
El paso trascendental dado por Luis David Pea y sus colaborado-
res es el haber llevado el cine a los peridicos, el haber introducido su
comentario en la vida diaria del lector, el haber e mprendido por prime-
ra vez en Colombia un dilogo serio con el cine.
El camino abierto por L. D. Pea fue aprovechdo por las casas
norteamerican as quienes comenzaron a publicar en los peridicos co-
mentarios publicitarios annimos en los cuales se exaltaban las maravi-
llosas cualidades de los actores y se aseguraba el xito rotundo que
tendra o que haba tenido la "cinta" en determinado teatro. Este se-
ra el tipo de "comentario" que primara en los aos en que el cine co-
lombiano iba a tener su segundo perodo de "apogeo".
b) Durante el "apogeo"
Adems del comentario publicitario anommo aparecen a partir de
1940 los escritos en espacios exclusivos para cine, los ocasionalmen te
dedicados por los columnistas en medio de los temas polticos o cultu-
rales y, tambin ocasionalment e, algunos comentarios firmados.
El publicitario annimo reparte elogios a cualquier pelcula como
se lo exige su funcin, citando frases de peridicos extranjeros lo cual
indica que son tomados del folleto que enva la casa productora ma-
dre con todas las indicacions sob're cmo lanzar publicitariam ente la
pelcula. Lo gue hoy llamamos el press-book. Muchas veces aparecen
diariamente sobre una misma pelcula, repitiendo las mismas frases y
sealando a qu teatro pasa la exhibicin.
" . . . Todo esto sera suficiente para hacer de 'Casi un angel', que
estrenar el Teatro C9lombia el prximo mircoles, un espectculo
atractivo como pocos, pero es que se nos queda algo para lo ltimo:
Charles Laughton baila la conga, s, la conga, y con qu pareja. ( ... )
Ustedes la vern no slo una vez y saldrn tanreando despus de es-
cuchar a Diana: 'Clavelitos que vienen de Granada, clavelitos de la tie-
rra adorada ... ' y saldrn diciendo tambin que han gastado bien su
dinero" (150). Se podran multiplicar los ejemplos de tales "comenta-
(149) "Sobre ll cine paruante", LUPEGAR, EL DEBATE, 1929.

(150) "Casi un Aln.gel", Annimo, EL TIEMPO, Febrero 1 de 1943, p. 3.
142
rios" que nicamente pretenden resaltar la escena llamativa o la actriz
taquillera: "Una mujer que tiene trinquitruque y ruleteo. Una gach
ms flamenca que la Torre de Oro, ms esbelta que la Giralda y ms
graciosa que los claveles del Parque de Mara Luisa, con toda la sal
del Golfo de Cdiz en las venas. En esta Raquel, la 'bailaora' gitana
que en los vuelos de sus volantes prenda los corazones de quienes la
mirran bailar. El galn es Jorge Negrete y la comicidad la capitanea el
popular Domingo Soler" ( 151) .
Las columnas dedicadas exclusivamente al cine fueron "Pelculas",
firmada pnr Ego y "En Picada" del seudnimo Olimac, las dos en El
Colombiano de Medelln, "Cinema" de Argos en El Espectador y "La
Pelcula de la Semana" de Arnaldos en la seccin dominical de El Tiem-
po. Los columnistas que con relativa frecuencia dedicaban parte de su
columna a comentar alguna pelcula fueron Ulises (La Ciudad y el Mun-
do, El Espectador), Ximnez (Babel del Da. El Tiempo), Emilia ( Co-
mentarios, El Especta.d or y desde junio de 1944 en El Siglo), y el colum-
nista de la seccin Cosas del Da en la pgina editorial de El Tiempo. Es
un tipo de comentario con intenciones de seriedad que a veces dege-
nera en la erudicin inundada de referencias. La preocupacin central
sigue siendo la calidad tcnica, el valor de la actuacin y la conclusin
prctica de tipo humanista. Denotan ciertamente que sus autores cono-
can otras expresiones estticas, sobre todo la novela y el teatro, pero
ante el cine tenan que limitarse a comentar la trama y los aspectos
tcnicos en lo cual hay que alabar la agudeza de Ximnez y de Ulises.
El ms importante de los crticos de esta poca, es, sin lugar a duda,
Camilo Correa, quien escribi en m Colombiano con los seudnimos de
Ego y Olimac y edit la revista MICRO a partir de 1940. Tiene dos :fa-
cetas bien definidas, y perfectamente ..explicables, con respecto al cine
extranjero: duro en los comentarios de sus columnas en E~ Colombiano,
ms benevnlo en la seccin de cine de su revista. Bastante descriptivo, ha-
ce nfasis en los tpicos costumbrados (buena direc~in, actuacin y
musicalizacin) . Al referirme a estas caractersticas de sus comentarios
me respondi ~en la entrevista citada- con una definicin de su acti-
vidad: "Yo no considero que hubiera sido un crtico. Era slo un opi-
nante. Nunca intent analizar los mensajes, en primer lugar porque re-
conoca mis limitaciones y, en segundo lugar, porque consideraba que el
cine era bsicamente una diversin. Por lo tanto lo que el lector quiere
es que se le diga si la pelcula es buena o mala".
El aporte de Camilo Correa fue ms importante de lo que l pien-
sa, cuando enfrent en sus artculos al cine colombiano. Entonces su
percepcin se aguzaba para descubrir las fallas tcnicas. aspecto que
-dado el desarrollo de nuestro cine- era de primordial importancia.
En las crticas que he copiado sobre pelculas colombianas, se ha podi-
do observar su estilo agresivo y directo, su esprritu exigente y, simulta-
neamente, su lucha incansable por el establecimiento de una produccin
ms sistemtica. Su optimismo inicial evolucion cuando las pelculas
lo llevaron a concluir -como qued anotado anteriormente- que haba
(151) "Un'!~; mujer que tiene trinquitruque y rui1eteo", Annimo, EL TIEMPO. Enero 9
de 1943, p. 12.
143
una relacin entre la calidad, el inters de los espectadores y el capital
invertido. Fue la reflexin ms importante de la poca: abandonar la
concepcin vountarista del capital Y afirmar que ste slo se 'intere-
sara por el cine cuando existieran garantas de productividad, lo cual
a su vez est ligado a su capacidad de atraer al pblico.
De igual importancia fue el anlisis que hizo Camilo Correa sobre
las tendencias imitativas del cine colombia:no de los aos cuarenta, cuan-
do las pelculas seguan los modelos mejicanos: "MEJICANICEMOS
NUESTRO CINE. Si hemos de perseverar en la cinematografa hasta
volverla una nueva industria antioquea, sera muy conveniente que los
actores se despojaran de una nociva influencia mejicana que pudimos
advertir en la exhibicin de la pelcula 'La cancin de mi tierra' que
el arte nacional no lo podramos crear sobre la base antinacional de la
imitacin de ambientes y personajes extraos. La escena familiar de
la despedida es tpicamente mejicana. El acento de quienes se prometen
amor eterno es una mala copia de Jorge Negrete o de Mara Custodio
Garca. Hay libaciones y dilogos con guitarra al fondo, como para una
situacin de Chafln. Y sera funesto que 'Rancho grande' y 'Jalisco'
fueran a servir de norma para lo que entre nosotros se filme. Es tiempo
de corregir el grave error inicial y buscar lo propio en vez de preferir
lo forastero, para antioqueizarnos en el arte del cinc" (152).
Estas dos reflexiones de Camilo Correa -sobre las condiciones que
estimulan la inversin y sobre la tendencia del cine colombiano- recti-
fican la apreciacin que tiene el crtico sobre s mismo cuando se de-
fine como "slo un opinante".
Camilo Correa naci en una poblacin de Antioquia donde fund
un pequeo peridico, "S.O.S." -"un ttulo rimbombante, como el de
todo peridico de pueblo"; afirma Correa-. En 1928 se instal en Me-
delln y comenz a trabajar en la "Voz de Antioquia". Despus, en 1'940
fund la revista Micro y escribi su colmna "En picada" en El Co-
lombiano, artculos en la publicacin "Ondas" y, ms tarde, en "Temas"
(revista de Eduardo Rendn). "Andrs Pardo me llam -cuenta Co-
rre.a - para que viniera a Bogot a trabajar en la radiodifusora Nueva
Granada. Ah esc,r ib guiones y adaptaciones para el programa titulado
'El Teatro del Aire'. Estando en Bogot fue cuando decid meterme en la
realizacin de pelculas''.
Era este el punto de llegada casi obligatorio de toda su actividad
y lucha por el cine colombiano. Su decisin se concretizara en la fun-
dacin de la empresa productora Procinal, cuyas realizaciones pertene-
cen al perodo siguiente.
Entre los comentaristas que publicaban con cierta periodicidad y con
firma estuvieron Guillermo Cano en El Espectador y Jos Santos Quija-
no en El Tiempo. El p:r_-imero no se diferencia en nada de los annimos
publicitarios a no ser en el repetir que la trama es original y de profun-
didad intensa. Santos Quijano escriba crnicas desde Estados Unidos
en las cuales informaba sobre las pelculas que se acababan de estrenar
o :;obre los problemas del cine norteamericano.
(152) "Mejica.ni.oomos nuestro oine", OLIMAC,. EL COLOMBIANO, Febrero 22 de

J!l45,p . fi
144
LAS REVISTAS disminuyeron durante este perodo. En 1936 Cine
Colombia edit una con el ttulo de EL CINE DE HOY, dirigida por
Jode Kuster con supervisin de las empresas norteamericanas que exhi-
ban sus pelculas a travs de Cine Colombia: Metro, Fox, Universal,
Paramount y Artistas Unidos. Se editaba quincenalmente, y su materia
consista en artculos publicitarios de los estrenos, de las pelculas en
cartelera y ancdotas de la vida de las distribuidoras.
De mayor trascendencia fueron MICRO y CINEMA-GRAFICO. La
primera editada en Medelln por Camilo Correa a partir de 1940, con el
objetivo inicial de "agitar el ambiente radial de Medelln" (153), que
despus se ampli: "para contribuir en la revaluacin del repertorio musi-
cal autctono y en la creacin de un ambiente propicio a la cinematogra-
fa criolla" (154).
En 1944 se lanzaron otras dos revistas cuya vida fue muy efmera:
CINEMA REPORTER de contenido ms comercial, con fotografas y
biografas de estrellas de cine. CINE, editada por Alfonso Camacho Ley-
va. De las dos solamente se encuentran testimonios sobre su primer
nmero.
Varios factores influyeron en la vida tan dbil de la crtica cinema-
togrfic"a, a pesar de los nombres que he puesto en relieve en las pginas
anteriores. El hecho de poder entresacar algunos datos tiles de Ulises y
de Ximnez, o de leer con agrado los artculos de Luis David Pea, o de
segui:r con inters la posicin de Camilo Correa no autoriza el hablar de
una crtica cinematogrfica colombiana en este perodo. Uno de los fac-
tores que repercuti en esta situacin fue la concepcin que exista con
respecto a la ubicacin del cine en las expresiones estticas, concepcin
que expus Alejandro Vallejo en un artculo sobre el teatro colombiano:
"Por muchos automviles que tenga una ciudad, por muchos edificios y
almacenes, y ,atracc~ones de muchos gneros que posea, si no tiene vida
teatral, esa gran ciudad ser siempre una ciudad provinciana, y esos
habitantes que llevan una vida sin teatro tendrn siempre, aunque les
pese, una mentalidad provinciana; habr necesariamente algo de- rstico
en su existencia".
"Por qu? Porque el teatro es la ms alta manifestacin de la
cultura colectiva. Los dems aspectos de la cultura pueden gozarse y
ejercitarse y poseerse individualmente. Porque el teatro requiere pblico
y pblico inteligente, y crtica y aplausos. Porque el cine, por perfec-
cionado que se le suponga, nunca reemplazar al teatro. El cine es a ve-
ces una buena diversin. En las ciudades en donde no hay teatro es una
buena aproximacin, una imitacin bastante aceptable en ciertos
casos, un recurso para no morirse de tedio en las noches o en las tarO-es.
Pero esencialmente carece de todo lo qu hace al teatro un espectculo
verdaderament completo, grandioso. Carece de la profundidad del Tea-
tro, de la proximidad pattica" (155).
(153) Revjsta MICRO, N9 1, Medelln, Febrero 15 de 1940, p. l.

(154~ Ibi:dem, Junio de 1944, N9 58, p. 38.
U55) "Lo que pasa con el Teatro en Bogot", VALLEJO Ale~andro, EL TIEMPO,
Enero 7 de 1943. p . 7 .
145
Se trata evidentemente de una posici~ lmite que seguramente los
contemporaneos no compartan en s~ to~~Idad. Pero el ambiente gene-
ral est ah. Se acepta el cine como d1vers1~n, aunque de cuando en cuan-
do trajera a un Marcel Carn, a un Chaplm o a un Duvivier. El sentir
comn es que el cine "no hace pensar", no presenta grandes conflictos
como el teatro. La consecuencia es entonce~ que no vale la pena reflexio,.
nar sobre l y menos poner el nombre al pie de un comentario cinemato-
grfico. Los artculos sobre teatro Y sobre. otras artes abundan en los pe-
ridicos de la poca y sus autores no se s1ente_n disminuidos al firmarlos.
Todo lo contrario, es prueba de cultura. Dame! Arango, Gonzalo Ariza
Andrs Holgun, Antonio Oviedo, Luis Enrique Osorio, Hernando Tllez:
Vctor Mallarino y Luis E. Nieto C., escriban sobre teatro, pintura,
novela, poesa y msica que era lo que se _consideraba culto. Las pgi-
nas de los diarios estn llenas de comen~arws a la Compaa mejicana
teatral de Virginia Fbregas, a la argentma d~ Comedias Modernas, a la '
ecuatoriana de Gmez-Albn, comentarios escritos por los columnistas
de las pginas editoriales como por los personajes reconocidos como in-
telectuales.
Y si eso sucedio con la mejicana Virginia Fbregas, a quien la crti-
ca teatral sigui cuando continu su temporada en Venezuela, el entu-
siasmo fue todava ms desbordante cuando vino Louis Jouvet, el Ballet
Ruso y el Teatro Francs de Madelaine Ozeray. Pareca como si las p-
ginas de los peridicos hubieran servido para dirimir una competencia
sobre quin dominaba mejor el francs, quien haba leido L'annonce
fait Marie o conoca mejor a Corneille.
De ah que los personajes continuamente nombrados como expo-
nentes de nuestra cultura fueran los dramaturgos Antonio Alvarez Lle-
ras y Oswaldo Daz Daz, el famoso poeta y declamador Vctor Mallarino
el autor y director teatral Luis Enrique Osario, el novelista Arturo Su-
res y el escritor Luis E. Nieto C.
Era Io que se conceba como cultura en la poca y el cine todava
no haba sido aceptado entre nosotros en ese mundo exclusivo. Por esta
razn los comentaristas lo trataban simplemente como un espectculo en
el cual basta observar la tcnica y la impresin recibida. A no ser que
la pelcula tuviera algo reconocido como arte (la msica de "Fantasa")
o se pareciera a la tragedia clsica y tuviera origen francs.
Otro factor decisivo en el bajo nivel de la crtica cinematogrfica fue
la discontinuidad en la produccin. En otras reas se di una actividad
cohtnua. Grupos teatrales, empresas de Revistas como la de Campitos
y la de los Hermanos Hernndez, la Compaa Nacional .de Zarzuela
(Elas Guerrero y Oriol Rangel), el Ballet Nacional, la Compaa Na-
cional de Opera, la Compaa Bogotana de Comedias (L. E. Osario) , la
Compaa Nacional de Teatro, la Compaa de Estampas Colombianas.
El crtico o el comentarista tena siempre un espectculo nacional rela-
cionado con el teatro sobre el cual r eflexionar y escribir.
Por el lado del cine apareca una pelcula de vez en cuando perma-
neca quince das en cartelera para luego desaparecer del panoraina. Una
en 1943, tres en 1944, cuatro en 1945 no representan ninguna continui
dad. As cuando se estrenaba una pelcula nacional se estrenaba tam
bin crticos. Era una relacin completamente tangencial.
146
La situacin era bien compleja : la crtica no tena nada qu decirle
al cine colombiano y este no estimulab a una reflexin sobre s mismo.
Fuera del contar el argument o, del enumerar las fallas tcnicas, del co-
mentar la buena o mala actuacin y de pedir el apoyo del gobierno, no se
iba ms all y no se poda ir. Histrica mente siempre ha sido primero
el cine y despus la teora y la crtica. Es la obra la que reclama el di-
logo y ste requiere una continuid ad para que pueda haber progreso.
La obra nacional que exige un comprom iso no slo con ella sino con la
realidad en la cual se ha producido. Pasa entonces lo que sucedi cuando
se estren "Anarkos ", transcur.r an los das y en un peridico como El
Tiempo no se publicaba ningn comentar io sobre ella mientras se multi-
plicaban los artculos annimos sobre "La casa de los millones" (Luis
Sandrini) .
Algunas de estas ideas fueron enunciada s en 1945 por Luis Enrique.
Osario. Aunque l se refera a la crtica teatral principalm ente, sin em-
bargo su anlisis es perfectam ente aplicable al cine: "Entre nosotros
han surgido ya las compaa s teatrales, pero faltan todava los crti-
cos teatrales. Las crnicas se escriben por cario o por antipata ; o lo
que es peor, por necesidad , como se hace con los especficos. No existe
todava el cronista especializado, y ningn peridico ha abierto con
firma responsab le la seccin de espectcu los, como ocurre en las capita-
les donde hay ambiente de farndula . Casi me atrevera a sostener que
si el pblico no sigue hoy a los crticos que desean orientarlo , ello obedece
al abandono en que se le dejara a merced de los malos espectcu los ex-
tranjeros . Por centenare s se exhiben en el pas pelculas y Variedad es in-
feriores a las peores obras colombia nas que hayan subido a escena; y es-
to a nadie preocupa, a nadie disgusta. La protesta contra la importan cin
de mamarra chos mviles no aparece por ninguna parte".
"Los elqgios para muchas compaa s espaolas de tres al cuarto, y
an para andarines de otra lengua han rayado en el holocaust o. Cuando
algo trae el rtulo de extranjer a, nuestras cabezas tienden a formar el
ngulo recto, como si pasara la carroza del virrey. Y en lo que a la in-
dustria cinesca hay algo peor que el aplauso hiperblic o: la absoluta in-
diferencia , el abandono de ese filn cultural a las empresas que lo explo-
tan como simples clculos de taquilla, y que prefieren por tanto la trom-
pada california na al matiz delicado, o a la finura psicolgic a o al concep-
to de patria" (156).
Osario poda afirmarlo a pesar de que la crtica teatral era muy su-
perior cualitativ a y cuantitati vamente a la cinemato grfica, y a pesar de
que ya entonces se poda hablar de un teatro nacional. Pero el problema
era mucho ms serio en el campo del cine por la carencia de objeto al
cual referirse para reflexion ar su ubicacin como expresin de la so-
ciedad: el cine nacional.
As se explica, en parte al menos, la ausencia de un cuestiona miento
o de una reflexin sobre las lneas que estaba siguiendo nuestro cine. Y
la cuestin no est solamente en que, ante la discontin uidad de la pro-
duccin, se estimular a cualquier obra que se realizara poniendo en ella
(156) "La orltioa te.GJ1:ral" OSORIO Luis Enrique, EL TIEMPO, Septiembre 4 de 1945,
D. 5 . '
147
el nacimiento del cine nacional, sino en que positivamente se estaba de
acuerdo con la tendencia a la imitacin de la comedia musical folclrica
mejicana. El planteamiento es categrico en el artculo de la seccin edito-
rial de El Tiempo, Cosas del Da: "La estruendosa acogida que entre nos-
otros tienen las pelculas mexicanas de motivos tpicos y folclricos es
la prueba ms notoria que si ese mismo criterio se aplicara a nuestra
inicial produccin cinematogrfica, se obtendran resultados mucho ms
voluminosos en todo sentido. Poseemos un vasto material artstico autc-
tono que est esperando una inteligente explotacin. De antemano po-
dra descontarse el xito de pelculas que recogieran con fidelidad y ade-
cuado arreglo artstico las escenas de la vida religiosa de los peregri-
nos de Chiquinquir, por ejemplo, o de los bailes tpicos de la Costa
Atlntica y }as fiestas de la originalidad de San Juan en el Tolima, y
tantos motivos ms que enriquecen el material documental de nuestro
pas. Las compaas que ahora se ocupan de hacer cine nacional tienen
el ms vasto de los campos a su disposicin y al mismo tiempo una tre-
menda responsabilidad que el pblico debe calificar con criterio desapa-
sionado pero bastante severo en lo que se refiere a la salvaguardia de la
riqueza folclrica nacional" (157).
Esa identificacin entre lo autctono, lo folclrico, lo musical, lo
paisajista y lo costumbrista y el ponerlo como modelo para la produc-
cin fue en primer lugar algo consagrado oficialmente en la ley nove-
na como qued expuesto al hablar de ella. En segundo lugar fue tambin
algo aceptado sin la menor .duda por los realizadores apoyados en el he-
cho de que no solo era la concepcin de cultura sino que adems era la
condicin para lograr la exencin de impuestos. Sin manifestar esta l-
ma motivacin Lily Alvarez expres los criterios de Patria Films para
la seleccin de los temas: 'Ruanas, bambucos y corazones' es un ro-
mance de la vida campesina en el que procuraremos llevar todas las cos-
tumbres, la msica y el paisaje colombianos a la pantalla con la mayor
fidelidad. La pelcula ser rodada en breve plazo, ya que todos los prepa-
rativos estn realizados, y slo falta dar la voz de cmara. Es un ro-
mance musical, donde procuraremos captar principalmente todos los aco.r-
des de la msica folclrica en los diferentes aspectos ( ... ) , ser una cin-
ta muy agradable porque se oir la msica colombiana, se vern las
costumbres, los artistas, que aunque no sean tan buenos como los im-
portados, son queridos por el pblico que los sabe suyos" (158).
Al hacer el recuento de las pelculas y de la forma como se enfoc
la publicidad y algunos comentarios, copi varias frases elogiosas sobre
el hecho de que la pelcula mostrara nuestros paisajes, msica y costum-
bres hasta llegar a afirmarse de "All en el trapiche" que "no es una pe-
lcula ms, es la copia de nuestros paisajes, nuestras costumbres y nues-
tra msica tpicamente nacional". No es extrao el leer que una pelcula
tiene asegurado el xito por mostrar cuanto hay de bello en el pas, o
porque Tocayo Ceballos habla en tono paisa, o porque contiene la belleza
del paisaje sabanero o porque muestra los edificios y costumbres de
Bogot.
(157) "El cine na;oional", Cosas del Da, Annimo, EL TIEMPO, Abril 19 de 1944, P. 5 .
(158) "Pronto se i.Iiicia el rodaje de 1a cinta folklrica nacional 'Ruanas, Bambucos
y C0111aoones", Annimo, EL TIEMPO, Septiembre 14 de 1944, p. 16 .
148
Se pona el ideal en encontrar un "Chafln" de Umbita y un "Cantin-
flas" de Marinilla, que eran los cmicos mejicanos de momento. Y la
cumbre del xito sera cuando nuestro cine, como el mejicano, pudiera
llevar algn da al extranjero nuestros paisajes, costumbres y msica.
Pero este enfoque no era exclusivo del cine. En los aos cuarenta
se encuentran muchos artculos sobre la necesidad de defender y expre-
sar lo autnticamen te nacional identificndol o con msica y costumbres.
Es tambin la orientacin que se segua en el teatro de revistas y co-
medias musicales que tanto xito le dieron a Campitos y, en menor es-
cala a los Hermanos Hernndez, como lo comenta el cronista JIL: "La
instintiva desconfianza que inspira todo' espectculo nuevo, y el temor
de ver malogrado un esfuerzo titnico y ejemplar, me retuvieron aleja-
do hasta ayer del teatro Municipal, donde los Hermanos Hernndez
presentan actualmente la primera de la serie de comedias lricas que van
a ofrecer al pblico con el ttulo genrico de 'Colombia Canta'. Es un
espectculo selecto, de autntico ambiente nacional, que hay que apro-
vechar como punto de partida para obras de mayor aliento pero del mis-
mo gnero. El gran teatro de todos los pases ha tenido siempre este
origen. Explicable es que se encuentre inicialmente desagradable la ex-
plotacin de ciertos aspectos de la vida diaria, pero lo cierto es que el
arte tiene que ser ante todo realidad. Aquello del manto dfano de la fan-
tasa aceptable pero con ciertas restricciones" (159).
Y el pblico lo aceptaba. Ms el pblico de teatros de estreno que
el popular en cuyos teatros las pelculas colombianas permanecan m-
ximo dos das, mientras que las pelculas de Jorge Negrete, Pedro Ar-
mendriz y Tito Guizar duraban semanas en los teatros de barrio. Era
ya un paso el atraer a ese pblico de las salas de estreno, sin embargo
la atraccin nunca fue tan grande como para lograr un verdadero xito
que superara las dos selnanas de exhibicin.
Hasta aqu la afirmacin es categrica: la legislacin, los comenta-
ristas y los productores estancaron el desarrollo del cine colombiano por
la obsesin de lo auctctono que identificaban con canciones, paisajes,
costumbres, poniendo como ejemplo al cine mejicano. Sin embargo. hay
que matizar esta aseveraciu. JIL, en el comentario anterior, tiene
mucha razn cuando afirma la necesidad de tomar esos elementos co-
mo punto de partida. Lily Alvarez no se equivoca cuando declara que
hay que darle al pblico lo que este siente como propio. Pero no basta
eso.
En primer lugar existe el problema de la competencia comercial en
cuanto a la calidad, problema que capt Ximnez con 'r especto al tea-
tro, pero que como planteamiento es aplicable al cine: "Luis E. Osorio,
primeramente y con su ejemplo numerosos individuos aficionados al ar-
te dramtico, promovieron el establecimien to y organizacin de compa-
as nacionales. A precios populares y con programas adecuadamen te
atractivos, estas compaas recibieron un clido apoyo del pblico y con-
trariando tradiciones y antecedentes, lograron hacer temporadas muy
(159) "Un espectculo nacional'', Oosas del Da, JIL, EL TIEMPO, Agosto 21 de
1945, '[). !.l .
149
bien mantenidas, con buen xito econmico, Y algunas veces, con iison-
jero suceso artstico".
"Los ltimos cuatro meses nos han ofrecido el estreno de numerosas
compaas de teatro. Las ms de ellas se aplican al gnero novedoso, fcil
y pintoresco de las revistas musicales. Las chicas nuestras comienzan
a perder el pudor de las piernas, lo cual es excelente como comienzo. Se
forman nmeros, cuadros, presentaciones escnicas tomando del ambien-
te local ciertas caractersticas que se adornan con msica y otros ali
fafes. Campitos, por lo que recuerdo, fue quien emprendi en la explo-
tacin de este ame'llo gnero y con su estupendo talento y temperamento
cmico insuperable, alcanz triunfos halagadores".
"Analizar la bondad, o cuando menos la calidad de las obras presen-
tadas en los diversos aspectos de ese surgimiento teatral, es asunto en
demasa dificultoso. Los esfuerzos que los numerosos promotores de es-
ta excelente inquietud espiritual artstica han logrado, son muy merito-
rios. Mas hay que conve'llir en que con escasas excepciones lo presentado
hasta la fecha resulta, en los mejores casos, muy mediocre, y en el resto
es chabacano, vulgar y hasta ofensivo. La condicin autctona, de estas
empresas y esfuerzos, las provee, ante el pblico de una benditsima in-
munidad y las dota de un fuero que contraviene la excelencia de los va-
lores artsticos. Es indispensable alentar cuanto de nuestra tierra, de
nuestro pueblo, de nuestros crculos salga o surja en beneficio del arte
y de la cultura. Pero como ya se ha andado buen trecho de camino, se
puede considerar en adelante, gue terminaron los comienzos del teatro
nacional y es necesario exigirles a quienes por razones de temperamento,
aficin y vocacin emprendan en tales tareas, respeto al pblico. De no
observarse esta conducta, veremos cmo, dentro de algunos meses, en
cuanto cesen las dificultades en los transportes, dos o tres compaas
de comedias, dramticas o de revistas, que nos vengan del exterior, aca-
barn, por causa de incuestionable superioridad, con este auge cuantio-
so del teatro colombiano. En la competencia con los productos extran-
jeros, lo auctctono slo sera preferido, en justicia, cuando haya simili-
tud de calidades". (160).
La situacin no era solamente semejante en el cine sino que era ms
acentuada en este si se tiene en cuenta que, al contrario del teatro, el
cine extranjero continu llegando durante la guerra sin mayores pro-
blemas, con lo cual la posibilidad de confrontar lo producido en Colom-
bia era continua. Por eso cuando en 1945 comenzaron los fracasos de las
pelculas nacionales, con "La cancin de mi tierra", la nica que se me-
dio salv del desastre fue "Bambucos y corazones" que -segn los co-
mentarios citados, no slo inmediatos a su estreno sino tambin los pos-
teriores- fue la obra de mejor calidad en el perodo. Es apenas lgico
que la repeticin de temas termina en la saturacin del pblico, y la
saturacin vino porque se repiti la frmula de xito de "All en el tra-
piche" sin avanzar. El problema no est en haber partido de lo musical
y costumbrista sino en el haber permanecido ah con la venia y el es-
tm\!Jo de la crtica.
(160) "El teatro naci()[lal", Babel del Da", XIMENEZ, EL TIEMiPO, Agosto 20 de
1945, p. 5.
150
Este es el segundo factor que hay que tener en cuenta. El tomar los
elementos de xito seguro -que en ese momento eran los del cine meji-
cano- es una frmula que slo puede ser aceptada como transitoria y cu-
ya repeticin termina por agotarla. Prueba de ello es la distanciacin pro-
gresiva del pblico, sobre todo del pblico de los teatros de barrio, ante
las pelculas nacionales.
Pero el verdadero problema est en que el cine colombiano no to-
m al .mejicano como ejemplo sino como ideal para copiar. La voz de
alerta -nica en su tiempo~ de Camilo Correa qued en el vaco cuando
denunci el peligro en el artculo, ya citado (161), sobre la mejicani-
zacin del cine colombiano.
En sntesis, la crtica, con rarsimas excepciones, estaba ciega con
respecto al problema de la direccin tomada por el cine nacional. No te-
na criterios para reflexionar sobre l, no exista claridad con respecto
al concepto de "lo autnticamente nuestro", de lo "folclrico". No se
di cuenta del peligro de la imitacin servil que se extenda rio slo a
la comedia musical mejicana sino a las pelculas histricas, "de poca",
tambin mejicanas -y tambin apoyadas oficialmente por la ley nove-
na- y a las obras melodramticas, caractersticas de . los aos veinte.
Una cosa es que al pblico le gustaran las pelculas mejicanas y
otra, muy distinta, que le gustara la copia seudocolombianiza da de lo me-
jicano. Ms an si se trataba de una mala imitacin que se quedaba en
registrar danzas, canciones y chistes verbales. La novedad, el inters por
ver nuestros paisajes y la gente de la farndula en la pantalla, era un
apoyo inicial demasiado dbil para que pudiera ser explotado indefinida-
mente.
C) LA INDUSTRIA, EL PUBLICO Y EL CINE POPULAR

Todos los intentos de fundar una industria cinematogrfica en Am-
rica Latina durante el perodo del cine mudo (1895-1929) encontraron
grandes dificultades. El invento del sonoro, iniciado en 1927 y difundi-
do en 1929, vino a provocar el surgimiento a gran escala de dos ci!leS
latinos, el mejicano y el argentino. Los dos pudieron conformar un mer-
cado internacional que acrecent las ganancias y permiti ampliar los
equipos tcnicos. Sin embarg9 el desarrollo en los dos pases no fue igual.
Mientras Mjico creca progresivamente desde 1936 y mantena el ritmo
hasta entrados los aos sesenta, Argentina comenzaba a entrar en crisis
a partir de 1940 para no volver a recuperar el nivel de produccin:--'
Brasil, Argentina y Mjico eran las naciones fuertes en Amrica
Latina, tanto en la cantidad de poblacin como en capacidades econmi-
cas, dos factores que facilitaron la instalacin de la industria cinemato-
g.r fica con mayor seguridad que en los dems pases, ya que les era ms
fcil importar equipos y contaban con un mercado interno ms amplio
que les aseguraba cierto margen de productividad. La primera guerra
afect a Brasil, pues importaba la pelcula virgen de Francia, mientras
que favoreci a Mjic() Y Argentina que se abastecan de los Estados
Unidos. Los tres importaban de Europa pelculas para la distribucin.
(161) Cfr. oita N<? 152.
151
Al quedar cerrado el comercio con Francia e Italia la produccin nacio-
nal se vi estimulada, pero slo Argentina Y Mjico tenan la materia
prima para filmar .. De ah~ q~e a~ ,fi~alizar la pr~mera guerra pudieran
contar con instalaciOnes, distribuciOn mterna relativamen te organizada y
con un personal tcnico y creativo preparado.
As es posible explicar en parte por qu Argentina y Mjico estaban

produciendo 12 pelculas al ao en 1917. Pero hay otro factor que com-
pleta la explicacin. Despus de un primer momento, en el cual la pro-
duccin se limit a imitar al ~in~ europeo, se. pas 3: realizar obras po-
pulares que conformaro n un publico para el eme nacwnal. En Argentina
y Brasil los . iniciadores haban sido extranjeros (un francs, un belga
y un italiano, en la primera, portuguese s en la segunda), en Mjico fue-
ron nativos los primeros realizadore s. Pero c1tndo en las primeras en-
traron directores nacionales y cuando en Mjico los directores agotaron
la imitacin, el cine fue adquiriendo preocupacio nes autctonas. En Ar-
gentina fueron los melodrama s populares extrados de los tangos de mo-
da entre el pueblo, melodrama s en los cuales primaba el ambiente de la
pampa y de los barrios de Buenos Aires. Jos E. Ferreyra fue el gran
abanderado de esta lnea que le report grandes ventajas a la produccin.
Roberto Guidi y Federico Valle introdujero n en lo popular la lnea de la
stira poltica y de la descripcin crtica de las costumbres sociales.
E!n Mjico fue el melodrama patritico que exaltaba valores na-
cionales o pelculas de aventuras tomadas de crnicas periodstica s. Es
cleb're el caso de "El automvil gris" (Enrique Rosas y Joaqun Cross,
1919) que describa las aventuras de una banda de asaltantes de la po-
ca: fue proyectada simultanea mente en 33 teatros de ciudad de Mjico
y su explotacin se prolong durante diez aos.
En Brasil fue el melodrama campesino, la tragedia en la favela, las
historias sobre crmenes inspiradas -como en Mjico- en las crnicas
policivas de los peridicos y las comedias populares de crtica a los pol-
ticos y a las costumbres sociales -como en Argentina -. El haber for-
mado su pblico, junto con el auge estimulado por la competenci a entre
las casas productora s de los dife~entes estados del pas, fue lo que ayuno
al cine brasilero a superar la crisis de la primera guerra. Muestra de
la rpida recuperaci n es el hecho de que ya en 1927 se estuvieran fil-
mando 14 pelculas al ao con el gran impulso dado por el director Hum-
berta Mauro.
La Crisis de los aos 20

En 1920 las fuerzas entre los tres grandes de latinoamr ica estaban
muy equilibrada s. A partir de ese momento comienza la decadencia de M-
jico y Argentina mientras Brasil se fortalece. Estados Unidos haba co-
menzado la penetracin de su cine en los mercados latinoameri canos has-
ta llegar a monopoliza r el 90 % de la programaci n en todos los pases.
Aunque la distribuci n y explotacin de las pelculas en el mercado in-
terno norteameri cano financiaba cori holgura su produccin industrial,
sin embargo las compaas estaban buscando crear un mercado que, por
el momento, les produjera una ganancia adicional, pero que a largo pla-
zo fuera vital para la financiaci n de las superprodu cciones en las que
152
Hollywood estaba empeado. Para abrir ese nuevo mercado las empresas
norteamericanas emplearon dos tcticas en la dcada de los 'veinte. La pri-
mera fue ofrecer las pelculas a bajo precio, la segunda fundar sucursa-.
les de las grandes distribuidoras en cada pas. Con los costos bajos de
alquiler se volvi ms rentable importar y traducir ttulos al espaol
que producir. Al mismo tiempo se inici la instalacin de sucursales con
lo cual los ms afectados fueron los tres grandes latinoamericanos que
presentaban un mercado potencial ms numeroso por su extensa pobla-
cin, mientras que en pases como Colombia esta operacin se efectu
durante el sonoro. Como es lgico tales estrategias desestimularon la pro-
duccin nacional.
,
Mjico sinti con mayor fuerza la penetracin y la crisis. Hollywood
no solamente se adueij. de su mercado sino que se llev a Estados Uni-
dos a los actores ms important~s: Ramn Navarro, Dolores del Ro',
Lupe Vlez y otros. Brasil fue el que mejor resisti el embate por lo
afianzado de la produccin popular y por el grado de firmeza que haba
adquirido la industria cinematogrfica. Adems Hollywood estaba ms
interesad en la proximidad de Mjico y en la amplia cadena de explota-
cin interna organizada en Argentina que en 1923 contaba ya con 800 sa-
las de proyeccin.
El Sonoro invierte la sittiacin

Cuando se invent el sonoro la situacin era entonces crtica para
Argentina y Mjico. Sin embargo las instalaciones establecidas durante
el mudo permitan abrigar esperanzas de aumentar la produccin con-
tando ahora con un inmenso pblico unido por el idioma. Argentina y
Mjico podran apropiarse del mercado latinoamericano aprovechando la
incapacidad de leer subttulos por parte de una poblacin en ms de un
50% analfabeta.
Hollywood vi el peligro e inici inmediatamente la produccin de
versiones en espaol. El sistema GOnsista en realizar la misma pelcula
con dos grupos de actores, uno norteamericano y otro mejicano o cuba-
no o espaol. El mtodo fracas por el choque entre la situacin plantea-
da en las pelculas -tpicamente norteamericana- y la nacionalidad
e idioma de los personajes. Sin embargo las versiones hollywoodienses
en espaol lograron frenar la produccin sonora latinoamericana hasta
1932.
Antonio Moreno (quien haba trabajado en Hollywood) mostr el
camino para el cine mejicano cuando- en 1931 produjo "Santa", con msi-
ca de Agustn Lara. El xito obtenido por la pelcula estimul la pro-
duccin y de una pelcula anual entre 1929-31 se pas a seis en 1932
hasta llegar a 57 pelculas al ao en 1938. Tambin Argentina encontr
el camino con los tangos siguiendo la lnea definida por Ferreyra pe-
ro ,ahora con la facilida de cantar realmente los tangos. En 1933' Ar-
gentina estaba realizando cinco pelculas anuales y lleg a 50 'lnuales
en 1939. Unas y otras eran melodramas populrures con situaciones del
pueblo vividas en las pelculas por las "estrellas" surgidas en los dos
pases: Gardel, Sandrini, Libertad L;:tmarque en Argentina) Dolores del
Ro, Cantinflas, Ramn Navarro y Pedro Armendriz en Mjico.
153
Brasil quedaba encer~ado. A pesa~ ?~ ser la industria ms prspe-
ra antes del sonoro, el idwma fue def1mbvo para su estancamiento. De
14 pelculas al ao en 1927 se pas a 10 en 1931 y a partir de 1931 se
descendi a cuatro o seis anuales hasta 1943.
USA interviene
Hollywood entr a dirimir la pugna entre Mjico y Argentina por
el dominio del mercado latinoamericano. Los dos haban logrado un alto
nivel de ventas desde 1938 en los o~ros paises, lo cual pona en peligro la
primaca norteamericana. La poltica fue apoyar a Mjico. Era ms se-
gura y cercana la inversin: ya en 1935 las ~res grandes empresas pro-
ductoras ( CLASA, Aztzeca y Churrubasco) haban sido invadidas en
un 49% de sus acciones por la compaa norteamericana RKO.
Como parte de esta poltica Estados Unidos permiti el regreso de
los tcnicos y actores mejicanos que trabajaban en Hollywood. Gabriel
Figuema 'r ealiz la direccin de la fotografa de l!!_s pelculas mejica-
nas ms importantes, adquiri fama mundial y a su lado se form un
grupo de tcnicos creativos que le dieron un impulso cualitativo al cine
mejicano. Una ayuda inesperada vino con el paso de Eisenstein por M-
jico y con la llegada de exilados espaoles de buena experiencia en el
campo del documental, como Carlos Velo. Luis Buuel vendria posterior-
mente a ratificar esas enseanzas que orientaron a un buen grupo de
realizadores mejicanos al contacto con la realidad aun en las obras que
seguan la lnea de lo popular que le estaba dando buenos dividendos
a la industria.
Las fuerzas comenzaron a desequilibrarse. La produccin Mejica-
na era ms fuerte que la Argentina y con el apoyo norteamericano pudo
organizar mejor la distribucin y explotacin internacional. Dos circuns-
tancias vinieron a acabar de definir la situacin. La primera fue el cambio
de poltica de los productores argentinos: cuando en 1937 creyeron ase-
gurado el pblico popular se lanzaron a la conquista de la media y gran
burguesa, que prefera la~ pelculas norteamericanas y europeas con sub-
ttulos y despreciaba los tangos y las historias de la pampa y de la gente
de barrio. Se organiz entonces un tipo de produccin imitativa del cine
extranjero y con intenciones de sofisticacin. Ah comenz la crisis. La teo-
ra enunciada por Alberto Zavalia, "Es necesario que demos al pblico no
lo que solicita sino lo que merece: un arte mejor" (162), fue el criterio
que llev el cine argentino a desviarse de lo popular, a ir perdiendo el
mercado mientras los mejicanos se afianzaban en las conquistas hechas:
"Mjico, el nico gran contrincante, no se haba desviado de las normas
de un cine popular, comercial, siempre atento a las demandas y fluctua-
ciones del gusto iberoamericano" (163).
En 1941 el cine argentino ya ha cado en el clich que se repite, te-
mas y tratamientos que se agotan y terminan por cansar al pblico.
Viene entonces la segunda circunstancia que ser definitiva. Estados
Unidos le boicote la venta de pelcula virgen mientras se la proporcio-
(162) "El CIIl.e I.belroamerioano", ALMENDROS Nstor, FILM IDEAL, N9 184, EnerO
1006, p . 45.
(163) ALMENDROS Nstor, Ibidem.
154
naba abundan temente a Mjico. As se eliminab a un competi dor y se ase-
guraban grandes gananci as a travs de las inversio nes en las empresa s
cinemat ogrfica s mejican as.
En 1945 vendra el golpe de gracia para el cine argentin o con la
subida al poder de Jos Domingo Pern quien lo acab de anquilos ar con
las normas oficiales. Las pelculas realizad as por ao bajaron a 25 mien-
tras Mjico estaba producie ndo 110.
La segunda guerra mundial haba sido definitiv a para esta poltica
norteam ericana al tener que retirar sus instalaci ones cinemat ogrfica s y
capitale s que tena en Europa, especial mente en Francia. Perdi ese
gran mercado y se volvi hacia lo ms seguro, Amrica Latina, y entre
sta hacia el pas que le daba ms garanta s. Mjico. All invirti en la
produccin mientra s extenda su red de distribuc in en todos los pases
en que no lo haba hecho y la reforzab a donde ya exista. No slo las
pelculas de Hollywood sino las mejican as comenza ron a distribu irse a
travs de las empresa s norteam ericanas . Simult neament e las product oras
lanzaron la gran ofensiva del doblaje en 1944 que tenda a acabar con
toda .competencia, menos con la mejican a de las casas cuya producc in
y distribuc in controla ban. Si el intento fracas fue por el rechazo del
pblico una vez pasada la novedad de oir hal,Jlar en espaol al "len".
Las posibilidades colombianas

En medio de esta guerra a muerte de interese s economiCos Colom-
bia no tena ninguna oportun idad. El podero norteam ericano, mejicano ,
y en algunos moment os argentin o, encontra ba el terreno disponible para
la explotac in de nuestras pantalla s ante la debilida d de la producc in
nacional.
La poblacin poco numeros a y la baja capacida d econmica del pas
-con relacin a Brasil, Mjico y Argent ina- fueron los primero s de-
termina ntes para desestim ular la inversi n de capitale s en el cine colom-
biano como industri a, no as en el cine como negocio de distribuc in y
explotac in que se desarrol l con relativa fuerza en estos aos. Relativa
porque los 33 . teatros instalad os en ciudad Mjico en 1919 solamen tte
fueron alcanzad os por la capital colombi ana en 1944. La base de una in-
dustria es la amplitu d de sus canales de distribuc in interna que la for-
talecen para poder produci r posterio rmente a gran escala, lo cual le per-
mite competi r en el mercado internac ional. Por eso los pases que tenan
mejores instalaci ones y mejor organiza da la distribu cin interna fueron
los que tuvieron mayores posibilidades de subsisti r con el sonoro y de
resistir la penetrac in norteam ericana. As lo analiza Almend ros: "La
mayora de los pronunc iamiento s optimist as en favor de la creacin de
una industri a cinemat ogrfica en cada uno de los pases menores, ha
provenido de una buena fe acompa ada de una ignoranc ia absoluta de
las relacion es entre la produccin y el mercado " (164). '
Segn lo analizad o en el captulo primero el cine colombiano entra
a este perodo con graves sntoma s de crisis ante la cada vertical de la
produccin en 19262 aun antes de que la crisis econmica mundial co-
<l64) ALMEND ROS N., Ibidem, p. 43.
155
menzara a afectar nuestra economa. Se puede partir entonces de la base
de que el origen de la baja produccin no fue la depresin econmica,
puesto que la inversin de capitales en las otras industrias -que haba
comenzado hacia 1924- se continu hasta 1929. Slo a partir de 1930
disminuy la inversin en la industria y el pas di las primeras mues-
tras de recesin. -
Por esta razn buscaba el origen de la crisis en la falta de estmulos
que presentaba el cine para el inversionista (por ausencia de una dis-
tribucin amplia y de oferta abundante de mano de obra y de contacto
con el pblico consumidor). Al faltar la inversin se torn crnica la de-
ficiencia de la infraestructur a tcnica. Esto facilit la invasin de cine
norteamerican o hacia el cual comenz a desplazarse la preferencia del
pblico fortalecindos e el negocio de importacin, distribucin Y explo-
tacin de ese cine -J!ls rentable por los bajos precios a que se ofreca-.
Simultneame nte el capital interesado en la industria tena muy buenos
alicientes en otros ramos que venan afianzndose (textiles, bebidas, ali-
mentos, cemento) . Se vino a sumar la ausencia de una reflexin sobre el
cine y, en .concreto, sobre el desplazamient o del gusto (de lo europeizante
hacia lo norteamerican o) que se estaba llevando a cabo. Se sigui enton-
ces el gusto de la minora que segua prefiriendo el "drama" y se dej
escapar al pblico popular contrariamen te a lo que se hizo en Mjico,
Brasil y Argentina en esos aos.
Al dejarse escapar al gran pblico disminuy an ms el estmulo
hacia la inversin en la produccin nacional. Esta es la situacin de nues-
tro cine -tal como se analiz ms detalladament e al estudiar el pero-
do anterior- en el momento en que van a incidir dos factores muy im-
portantes: .el sonoro y la crisis econmica.
La crisis se agudiza
A pesar de los esfuerzos de Carlos Schroeder por dotar a la produc-
cin de un equipo que permitiera la sonorizacin, el estancamiento se hi-
zo ms notorio. Es lgico puesto que los costos aumentaron considerable-
mente ya que adems' del equipo, se requeran nuevos materiales, nuevos
tcnicos y un tipo distinto de actor (sobre todo al elegirse la lnea del mu-
sical).
La crisis econmica di un golpe al escaso inters que poda subsis-
tir. El golpe vino de dos formas. Por un lado la importacin de materia
prima e insumas de Estados Unidos se paraliz, por otro el capital na-
cional se retir de la inversin industrial y se volvi hacia la agricultu-
ra (perodo 1930-1944) en la cual encontr mejores utilidades por el au-
mento de precios en el mercado nacional y por la posibilidad de expor-
tar. Cuando se invirti en industria fue en aquellas que ya existan y pro-
ducan bienes de inmediato y seguro consumo y que tenan una distribu-
cin adecuada y de fcil instalacin.
Como consecuencia vino el desempleo (despidos en algunas ramas de
la industria y la suspensin de obras pblicas) y el consiguiente regrso
al campo de muchos trabajadores, lo cual implicaba disminucin del p-
blico potencial a cine, factor que se a~rav con la disminucin de sala-
rios y el alza en el costo de la vida.
156
En 1932 se vieron los primeros sntomas de recuperaci n de la eco-
noma con la reapertura del comercio internacion al (caf especialmen-
te). Se presentaron entonces algunas circunstanc ias que parecan favo-
rables para el cine nacional, pero que en :realidad no lo fueron. Aumento
de empleo y alza en los .salarios, reinversin en ..obras pblicas por parte
del gobierno, gracias a la aplicacin a ellas de parte .de los emprstito s ob-
tenidos para afrontar la guerra con el Per, leyes y medidas protec-
cionistas para la industria, proteccin legal a la movilidad de la fuerza
de trabajo y, finalmente, la estructura de las empresas se transforma ba
en sociedades annimas para facilitar el desplazami ento de capitales.
Causas econmicas
)
Sin embargo ninguna de estas circunstanc ias fue ventajosa para el

cine colombiano. El aumento de la capacidad adquisitiva (expansin del
empleo y alza en los salarios) favoreci al cine norteameri cano que ini-
ci en 1932 una penetracin ms organizada por medio de las agencias
distribuido ras, al cine mejicano que lleg a desplazar al norteameri cano,
y al cine argentino que tuvo tambin buena acogida. El cine colombiano
haba perdido su contacto con el pblico desde finales del perodo anterior
y la discontinui dad de su produccin no constitua ningn esfuerzo para
recuperarlo . En este momento se proyectaba la ley de apoyo al cine du-
rante Olaya Herrera : Su fracaso evidenci el desequilibr io de fuerzas.
El desequilibr io aument con el desplazami ento de capitales hacia
otras industrias fomentado por la estructura de sociedades annimas de
las empresas nacionales, lo cual desestimul indirectame nte la inversin
en la industria cinematogr fica, pues daba oportunida d al capital de colo-
carse en las acciones ms rentables, donde poda producir mejores divi-
dendos, con mayor rapidez y menos riesgos.
La conclusin a que llega Jess A. Bejanno, despus de analizar la
economa colombiana durante este perodo, pnede sintetizar muy bien
lo dicho hasta el momento: "La crisis (de los aos 30) no afecta por igual
a todos los sectOTes de la economa. Los efectos se haran sentir en cada
uno de ellos segnel tipo de articulacin que sostuvieron con el mercado
mundial, segn la capacidad que tuvieran para atraer recursos de capital
con mayor o menor rapidez y sobre todo segn su grado de integracin al
mercado interior ( .. . ) . Adems los sectores manufactur eros que regis-
tran una expansin ms rpida a partir de 1931, son aquellos que por
ser de consumo masivo generan ms demanda por las materias primas .
del sector agrario ( . . . ) . Aquellas industrias cuya dependencia de insu-
mas importados era mayor, sufren severos descensos en su quantum de
produccin " (165). Caracterst icas que se realizaban negativame nte en la
industria cinematogr fica nacional.
Ni siquiera los capitales norteameric anos, que en estos aos comen-
zaron a pfmetrar la industria nacional, pensaron en fortalecer la produc-
cin cinematogr fica. Por un lado no les era atractivo por falta de garan-
tas, dada la situacin crtica de la industria cinematogr fica, por otro
(165) ~El fin de la economa exportadora y los orgenes del problema agrarli', BE-
JARANO Jess Antonio, CUADERNOS COLOMBIAN OS, Afio II, Jcwwto tii-
mestre 1975, BQ@O.t., 1975, p. 146-~8.
157
no les interesaba establecer una competencia con la produccin nortea-
mericana en un ramo en el cual Colombia hasta el momento no haba
generado competencia. Por eso la poltica del capital norteamericano -lo
mismo que la del nacional- fue invertir en empresas ya CO'llstituidas por
medio de la compra de acciones. Con esto se afianz la estructura neoco-
lonial que vena preparndose desde el primer decenio : la penetracin
del c_a pital norteamericano deform la economa nacional desarrolla'lldo
los sectores que le interesaban como bases para garantizar la rentabili-
dad de los monopolios. Con la neocolonia la industria nacional qued li-
mitada a la produccin de bienes de consumo y se fortific su depen-
dencia en cuanto a los bienes de capital.
En tales circunstancias el cine no poda hacer otra cosa sin9 vege-
tar en forma de noticieros y de escasos documentales.
Por qu la Ley Novena?
Cules son entonces los fundamentos para los intentos de resurgi-

miento que se dieron entre 1937 y 1941? Dos factores son primordiales.
El cine mejicano y argentino y la situacin socio-poltica. 1936 marca
el comienzo de la importacin de cine mejicano y argentino que fueron
acogidos masivamente, sobre todo a partir del enorme xito de "All en
el rancho grande". Fue ese el estmulo para algunos productores que vie-
ron la posibilidad de hacer algo semejante ante la prueba evidente de que
s se poda pensar en hacer cine en latinoamrica. La idea de imitar al
cine mejicano cay en tierra abonada por las preocupaciones folclricas
de la poca. Los proyectos que se hicieron y las pocas realizacio'lles de
estos aos marcaron una ruptura con el melodrama europeO' del primer
perodo y una tendencia hacia el mela musical. Se pens que "eso" era lo
autctono y que tendra el mismo xito que estaba'll provocando las pel-
culas mejicanas.
La situacin socio poltica influy por las perspectivas que abri
para una recuperacin econmica. La legislacin laboral y sobre tierras
de los aos anteriores logr aplacar las luchas por las tierras en los cam-
pos (que se presentaron a raz del regreso de los ob'reros a la agricultura
durante la crisis econmica y del conflicto: entre terratenientes y colonos
al valorizarse las tierras con la ampliacin de las vas de comunicacin)
y logr tambi'll subir el nivel de vida del asalariado urbano que cont
ahora con un mayor poder adquisitivo y por lo tanto recuper la posibili-
dad de hacer gastos e'll diversiones como el cine.
Un influjo an ms directo consistit en el inters del. partido libe-
ral por publicitar los cambios que haba logrado desde 1930, por exaltar
las figuras que estaban fortaleciendo al partido en el poder despus de
la hegemona conservadora y preparar junto a ellas la promocin de
nuevas figuras. Los Acevedo ya tenan una experiencia en documental
de este gnero con el de la guerra con el Per, experiencia que aplicaron
ahora al documental de propaganda poltica para lo cual contaron con
todo el apoyo del partido liberal.
Intentos, proyectos y esperanzas llenan estos aos del 37 al 41.
Todo fracas por la ausencia de infraestructura y personal tcnico y crea-
tivo, por la falta de una tradicin de produccin industrial cinematogr-
158
fica. Las peliculas realiza das entre 1922 y 28 no alcanz an a
preced ente de indust ria realme nte produc tiva y la parlis sentar un
is de
37 acab de destru ir el impulso mnimo que se traa. En tales 1929 al
circun s-
tancia s era imposible que los gr andes capital es, que siempr e juegan
bre bases firmes , pensar an en el cine. Sin embar go las experi encias so-
37 al 41 consti tuyen un apoyo para la ley novena del 42 y para del
cin de las casas produc toras que surgie ron a paTtir de 1943. la forma-

La falla no es de la Ley
.
Pero el proble ma que se les presen taba era muy serio. Tenan
llenar 'un vaco enorm e, ms de doce aos, durant e los cuales el que
tranje ro se haba desarr ollado en todo sentido . Tenan que lucharcine ex-
lo contra las podero sas indust rias nortea merica na, mejica na no s-
tina, sino contra un pblio cuyos interes es y gustos se habany argen-
do en lo que le presen taban esos cines y en la forma como se los centra -
taba t enan que partir prctic ament e de cero para enfren tar presen -
tica extran jera de mucho s aos y de mucha s experi encias en una prc-
tencia por el pblico. la compe -
La ley nov:ena y la economa de guerra , que estimu l la invers in

alguna s indust rias, aparec ieron como el incent ivo definit ivo en
casas produc toras. Pero tales incent ivos eran ms dbiles de lo para fundar
can a prime ra vista. Al recibir el gobier no podere s para dictar que pare-
que proteg ieran las indust rias contra la crisis que poda genera medid as
rra, emiti el decret o 1439 de 1940 por el cual se creaba el IFI r la gue-
de Fomen to Indust rial). Este haca una minuc iosa enume racin (Instit uto
indust rias que se consid eraban bsica s para el pas y hacia las de las
diriga el apoyo y financ iacin oficial. En la lista no estaba cuales se
el cine. Tampoco estaba entre los artcul os cuya impprt acin seestipul ado
o limita ba. gravab a
La explica cin hay que buscar la de nuevo en las pocas garant

daba el cine al capita l privad o y oficial. Al oficial por no ser as que
de prime ra necesidad, por no existit r una base qu apoyar , sino un artcul o
yarlo supon dra una invers in demas iado grande para que apo-
tructu ra. Este tipo de invers iones las llev a cabo el gobiercrear la infraes -
no cuando exis-
ta una fuerte presi n de la burgue sa interes ada en monta r
que las requer an. Tal es el caso de los ferroc arriles , a princip iosindust rias
infrae structu ra que necesi taba la burgue sa para asegur ar el transp de siglo,
de materi as primas y de merca ncas como base para el desarr orte
trial ~n el cual quera invert ir. Pero ahora la burgue sa no se ollo indus-
interes ada en invert ir en el cine, no presio naba al gobierno. Quien mostra ba
. ra en la indust ria cinem atogr fica tendr a que comen zar por crearpensa-
fraestr uctura , y ya vimos que quiene s lo hiciero n no tenan los la in-
suficientes. capita les

La ley novena trat tmida mente de subsan ar esos proble
mulando la distrib ucin y dismin uyendo costos de produccin.mas esti-
falla est en la estruc tura econmica del pas, eri una econom Pero la
ha desarr ollado como econom a de substit ucin, de emerg encia a que se
de las coyun turas interna cional es, no obedeciendo a una dinm al vaivn
ica in-.
. 159
terna del pas. El desarrollo no fue orgnico sino unilateral: monopro-
duccin y monoexportacin que lo hicieron esencialmente dependirente.
La falta de diversificacin fue aumentando progresivamente la depen-
dencia hasta dejar al pas en manos de los proveedores extranjeros de
materias primas y de maquinaria pesada.
Las fallas de la ley novena no son tanto internas a su contenido
cuanto de la estructura dependiente del pas. Dentro de esa estructura la
legislacin no poda ofrecerle al cine sino ese apoyo tangencial.
Lo mismo sucedi en otros pases
La co'ntradiccin entre la legislacin y la estructura econmica no

se di nicamente en Colombia sino en todos los pases latinoamerica-
nos. Durante este perodo prcticamente en todos los pases se promul-
garon leyes de apoyo, casi siempre a principios de la dcada del 40;
sin embargo la nica ayuda estatal que produjo efectos positivos fue la
del gobierno mejicano por medio del Banco Cinematogrfico. /Era fcil
que tuviera eficacia la medida dado el nivel de organizacin y de pene-
tracin en el mercado latinoamericano que haba alcanzado la industria
cinematogrfica mejicana: "La cinematografa en Mxico ofrece las ms
brillantes perspectivas. Hoy las pelculas con un costo de milln de pesos
no son la excepcin, sino la ~egla general. Se est produciendo en grande,
intensamente y a alto costo. En mi pas la cinematografa ocupa actual-
mente el quinto lugar dentro del ramq de las industrias. Funcionan ac-
tualmente en Mxico ms de mil salas de cine. El capital de la industria
cinematogrfica asciende a doscientos cincuenta millones de pesos y la
institucin directiva es la Cmara Nacional Cinematogrfica, que traba-
ja en estrecho acuerdo con la Unin de Productores. Tiene adems tres
instituciones bancarias que respaldan este desarrollo industrial: La Unin
de Crdito flmico, el Banco Cinematogrfico y la Financiera Cinemato-
grfica, entidades muy poderosas y solventes" (166), son datos del Ge-
. neral Juan F. Azcrate, directivo de la cinematografa mejica;1a, duran-
te su visita a Colombia en 1944.
Pero a la'l'go plazo ese tipo de apoyo sera perjudicial para el cine
mejicano, pues al no tomar una posicin ms definida ante la inversin
del capital y de los sistemas de produccin norteamericanos, estos lleva-
ron 'al cine mejicano a una repeticin indefinida de estereotipos que se-
ran la causa de su crisis en el perodo posterior.
Ah est el problema. Una cosa es apoyar favoreciendo prstamos,
creando productoras o imponiendo cuota de pantalla a la l'!Xplotacin
nacional y otra es tomar una poltica definida ante el cine extranjero y
la penetracin de capitales. El gobierno Chileno fund en 1940 la Chile
Films y subvencion algunas producciones, lo mismo hizo el gobierno de
Puerto Rico y el Cubano y, posteriormente, el Boliviano y el Venezolano.
En Brasil el gobierno impuso en 1940 una cuota de pantalla de una pe-
lcula nacional al ao por teatro. Pero todo tipo de apoyo y subvencin
(166) "La cinematografa mejicana tiene un brillante :Porvenir". Entrevista al Gene-

ral F. F. Azclra,te, Annilmo, EL TIEMPO, M:nil 12 rcJe 1944, P . 14.
160
fue intil al operar en medio de la gran invasin de los cines norteame-
r~cano, mejicano y argen~ino y ~n un ~ontexto de dependencia que impe-
dia el desarrollo de la mdustr1a nacional. En algunos casos -Chile y
0Iba- lo nico que se logr fue favorecer las coproducciones con M-
Jico que no aportaron absolutamente nada al cine de las dos naciones.
La razn fundamental de la ineficiencia de la ayuda estatal la ex-
presa muy sintticament e Thomas H. Guback en uno de sus excelentes
estudios sobre la penetracin del cine norteamerican o: "En ausencia de
un soporte comercial que financie la industria, los gobiernos han tratado
de llenar esa laguna poniendo algunos fondos a disposicin de los in-
versionistas y productores o garantizando prstamos que los financistas
temen pro,p orcionar. Tal tipo de apoyo estatal puede al mximo suavi-
zar algunas fallas formales de una economa de libre empresa, pero en
ningn momento puede reemplazarla. As el problema de fondo queda ni-
camente postergado, no solucionado" (167). '
La consecuencia es evidente: ante la ausencia de una verdadera pol-
tica cinematogrfi ca y cultural por parte de los gobiernos los intereses eco-
nmicos norteamerican os impusieron una poltica de hecho. Y esa po-
ltica tena unas races esencialmente econmicas: "El inters primario
de las entidades corporativas es satisfacer a sus accionistas. Cuando se
ha comprendido esto se lo ha comprendido todo" (168).
Cultura, ideologa y economa
Hablaba hace un momento de poltica cultural. Es lgico que un

pueblo tiene necesidad de expresar su alma a travs de toda forma posi-
ble de expresin y que tiene tambin necesidad de conocer el alma de
otros pueblos a travs de las expresiones de estos. Tal necesidad queda
eliminada dentro de un sistema de produccin para el consumo que re-
vierte en grandes ganancias para los monopolios productores, distribui-
dores y explotadores de las pelculas. La maximalizaci n de las ganancias
adquieren prioridad sobre las necesidades de expresin.
Por consiguiente, como anota Guback, los problemas del arte, del
lenguaje, de los contenidos, no pueden tratarse como fenmenos aut-
nomos, aislados. Sin embargo "no se trata de una conspiracin. No se
puede pensar que un pequeo grupo, escondido en unas oficinas, se ha
organizado para tomarse el poder, para aniquilar las intenciones y nece-
sidades de los otros. Se trata de una operacin inherente a la naturaleza
misma del mercantilismo internacional y no de-actividade s organizadas
por un grupo de individuos" (169).
Hauser expresa el mismo planteamiento en una forma ms clara:
"La produccin artstica en masa de nuestros das tiene, como todo ar-
te, orgenes y finalidades ideolgicas, y gracias a los m~ios de propa-
(67) "Del'I!Mre le jeu d'ombres sur l'aran", GUBACK Thomas H. CAHIERS DIEJS
RECONTRES IN'l'ERNATIONA LES POUR UN NOUVEAU CINEMA", Montreal,
1975. n. B.
<168) GUBACK, I,b idem, p. 6. (.
(169) GUBACK, Ibdem, p. 6 .
161
ganda moderna sirve, sin duda, sus objetivos de manera mucho ms
eficaz que en tiempos anteriores ..sin embargo, es una de las formas ms
ingenuas del marxismo vulgar afirmar que los productores estn unidos
en una conspiracin diablica contra. el espritu. Los grandes empresa-
rios de la industria recreativa no qmeren, naturalmente, ms que ganar
dinero, y si para ello escogen arte mal? en lugar de arte bueno, ello se
debe a que en la mayora de las ocaswnes, no tienen idea de esta dis-
tincin y tambin porque es ms fcil colocar arte malo que arte bue-
no. Ello, claro est, no quiere decir que no participen en la lucha ideo-
lgica. Sabemos ya que las ideologas fm:cionan tambin de manera in-
voluntaria e inconsciente y que no es preciso para que entren en actividad
ni una conspiracin ni un plan de campaa preciso. Los editores de los
'best-sellers' y los fabricantes de pelculas de Hollywood no cuentan, sin
embargo, en absoluto, entre los servidores ms fieles de la ideologa de su
clase. Podra reprochrseles ms bien oportunismo que fanatismo radical.
Los unos como los otros se dirigen a todos, quieren satifacer a todos,
no deben herir los sentimientos de nadie, porque tienen que conservar
su clientela" (170) .
La competencia trata entonces de ser aniquilada como sucedi con la
Argentina a principios de los aos 40, cuando las corporaciones norte-
americanas vieron comprometida su inversin en la industria mejicana.
Dentro de esta situacin el capital nacional de los pases dbiles se vuel-
ve temeroso con respecto a una industria limitada a un mercado inte-
rior que no produce ganancias dada la impo~ibilidad de incrustarse en la
distribucin internacional que est monopohzada por las grandes empre-
sas norteamericanas.
Colombia 1940
Por lo tanto el cine colombiano que se iba a producir tena que en-
frentar no slo la competencia extranjera, el desnivel de desarrollo con
respecto a otros cines y el desplazamiento del gusto del pblico hacia
ellos, sino que adems tena que luchar contra las dificultades de la
estructura econmica del pas. Tena que ser un cine que recuperara la
comunicacin a gran escala con el pblico nacional, que era la nica fuen-
te de financiacin, y que fuera abriendo las puertas del mercado interna-
cional que permitiera un margen mayor de ganancias para poder reali-
zar una verdadera produccin industrial.
Y ah comienzan de nuevo los problemas. Con los sistemas de distri-
bucin interna era prcticamente imposible que una pelcula produjera .
una buena ganancia. El seor Juan Pezet, visitador mejicano de la Clasa
Films, afirmaba en 1945, cuando pareca que los canales de explotacin
colombianos se haban consolidado suficientemente como para dar ga-
rantas, que "Bogot necesita ya de grandes salones cinematogrficos.
Los dos o tres grandes que posee en el momento no tienen la capacidad
que exigen las circunstancias actuales. En la capital de Mjico posee~
mos el cine Continental que tiene una capacidad de ms de seis mil es-
(170) HAUSER Arnold, INTRODUCCION A LA IDSTORIA DEL ARTE, Ediciones

Gu.adamuna., Madrid, 1969, SegWlda edicin, p . 444.
162
pectadores" (171). En 1944 Mjico tena mil salas de cine mientras en
Colombia no llegaban a doscientas cincuenta. Pero tampoco el pas de-
mandaba ms y Bogot no requera ms de las treinta y tres que tena.
Si las deficiencias del consumo interno se hubieran compensado con
la explotacin de nuestro cine en el mercado internacional se habra so-
lucionado el problema. Pero ninguna de las distribuidoras internacionales
se interes en distribuir las pelculas colombianas como qued relacio-
nado en la seccin dedicada a la distribucin. Mientras tanto Mjico pro-
gresaba gracias al comercio internacional de su cirie: "El cine mejicano
-dioe Pezet en la entrevista citada- ocupa en la actualidad. un primer
puesto en la cartelera continental. Hoy tenemos el honor de presentar al
pblico indoamericano una pelcula, que como 'Amok' ha costado algo
ms de un milln doscientos mil pesos mexicanos. ( ... ) Una artista co-
mo Mara Flix gana en la actualidad cuarenta mil dlares al ao", y a
continuacin describe as la situacin econmica del cine colombiano:
"con elementos rudimentarios y con lnguidos presupuestos no se pue-
de hacer nada que valga la pena de exhibir en la pantalla continental:
Lo que se ha realizado en Colombia hasta el momento no pasa de ser, s1
se me permite el vocablo, afortunados ensayos" (172) .
Calidad y distribucin
Vuelve a aparecer el problema de C)alidad que haba sealado en el
captulo primero como bsico en la estabilizacin de una industria al ser
definitivo en la competencia de mercado internacional. Y me refiero a
una calidad simplemente a nivel tcnico, de saber contar una historia
cori la dinamicidad que proporcionan los recursos cinematogrficos.
Con mayor razn si se trata de la calidad en un sentido ms amplio.
La competencia exige la novedad del producto, su identificacin, que en
el caso del cine, es la identificacin de un lenguaje que expresa un mun-
do propio. De ah el obstculo que rrepresentaba la actitud copiadora, imi-
tativa para la exportacin de nuestro cine, que en realidad no era nues-
tro sino porque se filmaba aqu (con paisajes, dichos, tonos regiona-
les y canciones colombianas), pero los esquemas eran esencialmente me-
jicanos.
Es demasiado fcil y simplista el. tratar de explicar el problema del
cine colombiano clasificando a las distribuidoras, nacionales y extranje-
ras, como los personajes "malos" del conflicto al no distribuir las pel-
culas .colombianas. No es cuestin de maldad sino de competencia comer-
cial e intereses econmicos. Y nuestro cine no posea una calidad que
lo hiciera competitivo por sus deficiencias tcnicas y su tendencia imita-
tiva.
La tendencia a copiar trajo otras consecuencias ahora desde el
punto de vista del comercio del cine. Parto del hecho de que
ninguna de las pelculas logr igualar el xito de taquilla de tantas pel-
(171) ''Declarnciones en B(Jgot de Juan Pezet, visitador de Olasa F.ilms'', Annimo,

EL TIEMPO, Miaa"2lO 10 de 1945, p. 17.
(172) "Declan cionoo de Ju31Il Pe:oot'~ Ibdem.
163
culas extranjeras. Por lo tanto, aun dentro de las limitaciones cuantita-
tivas del pblico potencial y de las salas de proyeccin exista Ja posi-
bilidad de ampliar el pblico para las pelculas colombianas. Si no lo
logr nuestro cine fue porque le faltaba algo y ese algo era, adems de
la tcnica que alej a muchos espectadores, una _relacin ms cercana
al gusto de la mayora. Lo que llamaba gusto popular en el primer ca-
ptulo.
Todo confluye en lo popular
Es necesario partir del concepto de que lo popular es histrico por-

que el pueblo es histrico. El pblico popular es, en los tiempos moder-
nos, esa masa del pueblo que vive en la opresin, de cuya explotacin
vive una pequea minora. En la explotacin se la ha condicionado, en
sus sectores ms amplios, para que tienda hacia la evasin, lo cual equi-
vale a decir que la forma de vida que se le ha impuesto a travs de las
relaciones de trabajo la ha programado para que trate de olvidar la rea-
lidad en sus horas libres o para que la recuerde pero tergiversada, do-
mesticada, mitificada. Vase al respecto los anlisis que hace Arnold
Hauser en los captulos dedicados al arte del .Pueblo y arte popular (173).
En ese contexto entran a cumplir su funcin los medios de comu-
nicacin social, en concreto el cine, para ofrecerle al pblico evasin bajo
la apariencia de diversin y de servicio. Lgicamente una propuesta re-
volucionaria de cine popular tiene que enmarcarse en una concepcin del
pueblo constructor de la historia, como lo propone Paolo Chiari: "Tene-
mos en mente un pueblo que haga la historia, que luche por cambiar el
mundo y por cambiarse a s mismo. Tenemos en mente un pueblo com-
bativo y, por consiguiente, un concepto combativo de popularidad" (174).
Sin embargo esa propuesta se presenta ms como un deber ser que
como una realidad actual ya que una caracterizacin histrica presente
del pueblo y del gusto popular no permite hablar de conciencia en las
masas de su fuerza activa en la construccin de la historia. Fuera de
los grupos que, a travs de la lucha, han adquirido madurez poltica,
la gran mayora no ha salido de la concepcin pasiva de su papel en la
historia que se le ha impuesto.
La estrategia de lo popular
Deca en el anlisis .del primer captulo que en un primer momento
hay que aceptar la realidad de ese gusto esquematizado y masificado pa-
ra poder dar el paso hacia nuevas formas de comprensin e interpreta
cin de la realidad (formas que solamente pueden expresarse en la me
dida en que comienzan a darse en la sociedad segn el desarrollo de la
lucha ideolgica al interior de su estructura). Ese fue el paso que die
ron en Argentina Ferreyra, Guidi y Valle cuando, despus de las pelcu
(173) HAUSER Amoldl. "Introduccin !a la historia del arte", Capituno V. numeraaes

1, 2, 9, 10, 11 y 12, Ediciones Gua,da,rram3., Madrid, 1969. Segunda edicin.
(174) CHIARI Paolo, "BRECHT, LUKACS E IL REALISMO", Edit01irul. Latel'2la, Ba11,
1970, p. 143.
164
las patritica s y melodram ticas (estilo tango) , pasaron a la integraci n
de los dramas sentiment~les de los tugurios en un contexto social ms
amplio, quedando as lo estrictam ente sentimen tal y "folclric o" en un
segundo plano, pero conserv'lldolo como factor necesario de reconoci-
mietno por parte del pblico.
En Mjico fueron Miguel Contreras y Manuel Ojeda los que dieron
el paso de lo melodrm atico seudonac ionalista hacia la obra de proble-
mtica social o, por lo menos, ms enraizada en las circunsta ncias socia-
les. Lnea que permitir a posteriorm ente, despus de la necesaria inva-
sin de rancheras , que Julio Brac;ho y el Indio Fernnde z produjera n
obras con un sentido nacional menos estereotip ado, superand o el trata-
miento aislante del melodram a para reemplaz arlo por uno en el cual el
melo es ocasin de referenci as sociales, dejando as de ser simpleme nte
melodram a.
Mjico estuvo atento al gusto del pblico para mantener su ritmo
comercial, su contacto con el pblico. Pero dentro de su visin comer-
cial evolucion por dos causas. En primer lugar porque la misma din-
mica de lo comercial exige la variacin , ya que la repeticin desgasta los
esquemas aun a'llte los ojos del pblico ms desprevenido. En el cine me-
jicano se aprovech aron esos momento s para evolucion ar modifican do te-
mas y tratamien tos, lo cual implica una variacin en la interpreta cin de
la realidad.
En segundo lugar porque tuvo realizado res que reflexion aron sobre
su produccin. Ciertame nte en esto tuvieron mucho influjo Eisenstei n
y los documen talistas espaoles exilados lo mismo que la experienc ia de
la revolucin. Pero esas enseanz as y conflictos sociales no producen au-
tomticam ente una reflexin sobre el lenguaje cinemato grfico y sobre
~
su ubicacin en el co'lltexto social. Se requiere una toma de conciencia,
una toma de posicin ante la sociedad y ante el cine.
El error de Argentina , como lo enunciab a al principio de este an-
lisis, fue el haber pretendid o romper los esquemas populares -que ya
haban evolucio nado- para imponer arbitraria mente otros "culturale s"
que buscaban implanta r los gustos de la lite y por consiguie nte sus va-
lores ideolgicos. Fue el comienzo de la gran crisis del cine argentino .
Es importan te destacar en este punto cmo en el anlisis -lo mismo
que en la realidad - tienden a encontrar se e implicars e lo econmico, lo
cualitativ o y lo ideolgico.
Nuestro fracaso en la estrategia

Colombia comenz bien en este perodo con "Anaen el trapiche" . Lle-
gaba a los esquemas de gusto que estaban caracteriz ados por el melodra-
ma cmico, lo folclrico y el costumbr ismo, usando un elemento muy im-
portante de atraccin que eran los actores de radioteat ro. Pero ah nos
quedamos. Cuando se intent algo "nuevo" se cay en el histrico estilo
mejicano y en el melodram a ya pasado de moda. No se avanz ms all
de la tnica descriptiv a de paisajes, bailes y chistes verbales.
La saturaci n del esquema qued sin reflexin y cuando JIL, Correa
y Ximnez plantearo n la necesidad de superarlo~ sus voces de alerta ca-
165
yeron en el vaco, los directo res no pensab an en algo distinto . Lo inme-
diato prim sobre la visin compleja del problema. Lo inmedi ato era
xito de lo mejican o y la angusti a por pedirle ayuda al gobierno. el
Lo complejo era la relaci n pblico-distribucin-produccin y

do extranj ero. De lo simplem ente comercial que abre los canales merca-de dis-
t:~bucin, se siguen gananc ias que financi an la continu idad
de la produc -
cwn que a su vez, para manten er contact o con el pblico requier e un
progres o en tcnica y calidad que finalme nte facilita r la s~lida al exte-
rior. No es una frmul a ni una utopa. Es el resulta do de contem plar
la
histori a del cine univers al desde diferen tes ngulos, no slo desde la per-
feccin del lenguaj e, lo idolgico, lo comercial y lo industr ial. En el cap-
tulo anterio r citaba los casos de Feuilla de y Griffith , en este me
rido a los mejican os y argenti nos que nos son ms cercanos, y se he .refe-
podran
analizaT otros casos. El resulta do es el mismo: lo comercial, lo industr ial
y la calidad no estn reidos a no ser que se quiera negar la historia
cine desde "El nacimi ento de una nacin" hasta "Las mil y una nochesdel
Ms an, el progres o del uno no se da sin el desarro llo del otro, y esta ".
relaci n slo es posible si el pblico responde. Este a su vez slame nte
respond e cuando el cine le dice algo.
No import a que en un momen to dado ese algo sea superfi cial y hasta
ideolgico, que sean bambuc os y chistes vacos. Si el cine mejican o no
hubiera hecho nunca hubiera podido existir Emilio Fernn dez, si en lo
Francia Jasset no hubiera hecho a "Nick Carter' ', Feuilla de no habra
podido dar el paso hacia "Judex " ni la Vangua rdia frnnces a hubiera po-
dido .recoger sus experie ncias. Pero cada paso respond a a nuevas nece-
sidades del pblico, no a una imposicin desde fuera.
Por eso Colombia comenz bien buscan do el contact o ms eviden-
te con los esquem as de gusto y de reconocimiento del pblico. As
nacer Patria Films, con dinero del pblico, no del gobierno. Peropudo las
canciones y la expecta tiva por ver a los actores radiote atrales no poda
durar indefin idamen te, menos an cuando se trat simult neamen te de
recupe rar el esquem a que ya haba agotado en el perodo anterio
el paisajis mo. El acierto del comienzo 1101 es frmul a inagota ble menos en r,
un momen to en que los interes es polticos se hacan cada vez ms con-
flictivos, en que Gaitn una al pueblo en torno a sus plantea miento s, en
que el mundo viva la segund a guerra, en que los sindica tos naciona les
se fortalec an.
Tales circuns tancias requer an una continu a reflexi n sobre los te-
mas seleccionados y su tratam ientto cinema togrfic o porque mientr as
cambia n las condiciones sociales la nica forma de decirle algo al pbli-
co en relaci n con su realida d, es aprovec hando la necesid ad que
mercad o compet itivo de renova r el produc to, renovac in que sitienequiere
el
ser efectiv a debe seguir el desarro llo del gusto generad o por la evolucin
de las luchas sociales.
166
CAPITULO 111
1947-1960: El encuentro de tres tendencias
A) VISION GENERAL
El perodo que va del 4 7 al 60 es quizs el ms complejo de nues-
tra historia, o al menos, aquel en el cual converge una serie de facto-
res cinematogr ficos y extracinern atogrficos que de _una u otra for-
ma inciden en el desarrollo de la industria del cine.
Asistimos en este perodo a la consolidaci n de una tendencia que

vena insinundo se en el captulo anterior, al final de otra que haba
marcado fuertement e a los largometra jes desde los aos veinte, y a los
primeros pasos de una nueva que tratar de imponerse en el prximo
perodo. J,ljs un encuentro entre lo turstico-co mercial, lo folclrico-p ai-
sajista y lo crtico-soci al, encuentro que aunque se realiza a nivel Cine-
matogrfic o tiene su origen en otros niveles.
En el mismo campo interno del cine aparece en este perodo el in-

ters de otros pases por realizar obras colombiana s o por coproducir pe-
lculas en Co~ombia, el surgimiento de una crtica cinematogr fica ms
metdica y la estabilizaci n de las casas distribuido ras extranjeras .
Por otro lado es el comienzo de la televisin nacionaL La prensa
y la radio ya estn sl~darnente establecida s por estos aos. La pugna
entonces se torna difcil entre los medios que pretenden conservar en
primaca, el nuevo medio que busca imponerse y el cine que trata de es-
tablecer unas bases slidas.
En el nivel social est el fenmeno de la violencia, el perodo mili-
tar, el comienzo del Frente Nacional y el afianzamie nto de la burguesa
industrial y del capital extranjero.
Con esta simple enumeraci n queda fcil afirmar la complejida d

del perodo y la necesidad de organizar todos esos aspectos para darles
coherencia teniendo corno centro el desarrollo del cine a partir de la si-
tuacin crtica en que lo dejarnos al final del perodo anterior. A pesar
167
de esa crisis el incansable Camilo Correa segua teniendo esperanzas de
que de los errores cometidos naciera, ahora s el cine nacional: "Se jue-
ga este ao la carta decisiva del cine colombiano. Tras ms de cinco aos
de tanteos en el campo de la filmacin sonora, que a su vez vinieron
despus de varios lustros de filmacin silente, el cine criollo llega a su
etapa decisiva; y de ella saldr triunfador o derrotado para siempre. Es
por ello por lo que tienen tan inmensa responsabilidad quienes ahora pre-
tenden -pretendemos- realizar la clase de cine que los fUmadores del
pasado no fueron capaces de hacer: cine que no rebaje de aceptable pa-
ra cualquier clase de pblico. La decena de producciones que se inici
en 'All en el trapiche' y termin en 'La venganza del fanfarrn' no
debe ser olvidada ahora, cuando dos empresas -Filmadora Colombiana,
de Medelln y Promotora Cinematogrfica Nacional de Bogot- s~ apres-
tan a volver por los fueros de la nacionalidad en tan importante rama
del arte y de la industria. Esas pelculas, que inicialmente signifi'aron
un esfuerzo digno de loa, y que a la larga terminaron por crear una at-
msfera de desprestigio a las posibilidades de la cinematografa nacio-
nal, forman un verdadero acervo de errores para evitar, vicios para co-
rregir, descuidos para prevenir, e incluso en delitos contra el cine para
hacer perdonar con propsito de enmienda y satisfacciones de obra. Es
decir que en esas diez producciones 'pioneras' est la ms formidable
cartilla negativa para el futuro de nuestro cine: bastar a los nuevos
productores NO HACER NADA de lo que en estas pelculas se hizo, pa-
ra lucirse ya ante los espectadores nacionales y muy pronto ante los
extranjeros. Los nuevos sellos ya no pueden considerarse merecedores
de la benevolencia patritica que acept las 'cosas' que en SON de pelcu-
las salieron de estudios nacionales hasta hace un ao. El cine colom-
biano de esta segunda etapa no puede rebajar de discreto ni una lnea,
so pena de que los espectadores se sientan ofendidos y de que los posi-
bles capitalistas del cine 'grande' acaben por tocar madera cuando se les
hable de esta industria" (1).
La meta que le propona Camilo Correa al cine colombiano era bas-
tante alta, imposible si se tiene en cuenta la realidad de nuestra produc-
cin en ese momento: "Ser capaz Colombia de presentarse al prximo
Festival de Cannes? No habr este ao un cinematografista capaz de
.producir algo que ponga a nuestro pas en el mapa flmico del mundo?"
(2).
Al final del ao Cannes se haba olvidado, afortunadamente, no se

haba filmado ninguna .pelcula argumental, se haba iniciado la pro-
duccin de cortometrajes tursticos y Camilo Correa continuaba opti-
mista: "En esos doce meses lLeg la naciente industria a un estado de
madurez que no alcanz en el tiempo anterior. A pesar de que en 1947
no se propujo una sola pelcula -contra diez de los cinco aos anterio-
res- fue durante ese lapso que los pioneros de la cinematografa nacio-
nal llegaron a interesar al ms importante sector de la opinin: los ex-
hibidores. Toda la etapa anterior fue de desgano y hasta de desprecio
por parte de los dueos de teatros o gerentes de circuitos exhibidores. Y
(1) "En Picada", OLIMAC, EL COLOMBIANO, AbrJ.Il 9 de 1947, p. 5.

(2) "En Picalda", OLIMAC, EL COLOMBIANO, Mayo 19 die 1947, p. 5.
168
en 1947 por gracia de una publicidad mejor orientada y por efecto del
concureso de belleza en Cartagena, los tres filmadores efectivos- Pro-
cinal, Peleo y Acevedo- lograron un lugar en los carteles de todo el
pas" (3). .
Cofilma haba sido comprada por Filmadora Colombiana Acevedo

e Hijos y Patria Films por Peleo, Ducrane por Procinal, Cavo Films
n:ectio sobreviva en Cali, Grancolombia Films haba adquirido con-
Sistencia en Bogot. Al estudiar la produccin se ver cmo la nica
productora que tuvo regularidad fue Grancolombia, las dems luch8Jron
en medio de grandes crisis. Esto hizo que el optimismo de Camilo Co-
rrea comenzara a decaer conservando siempre su empuje, como lo testi-
monia esta evaluacin de 1949 que ahora el comentarista firma como
Video: "Durante ocho aos he trabajado por orear ambiente a una in-
dustria cinematogrfica. Los ltimos tres aos los he pasado tratando
de hacer yo mismo el cine que los capitalistas no quieren realizar. Cada
fin de ao me he dicho que 'en el prximo nacer la industria que el
pas tanto necesita'. Pero el condenado cine no nace y ahora en 1949
me encuentro en Itag tratando de montar otros laboratorios y talleres
con la esperanza de que 'ahora s' nazca el cine, el ms de malas de los
hermanos de la industria nacional" ( 4).
Esa es la realidad en 1949 y ya en 1950 se habla abiertamente de
crisis y algunos interesados se dedican a buscar sus causas. Hans Brc-
kner las seal en la falta de ayuda financiera, de elementos tcnicos
y de colaboracin de la prensa que, con excepcin de El Tiempo y El
Colombiano, pretende que "esta industria, apenas naciente, realice su-
perproducciones eminent~mente artsticas. Nosotros seramos capaces de
realizar grandes producciones con un capita.l de $ 25.000 y esta realiza-
cin estara a Ja altura de las que Mjico o la Argentina realizan con
$ 200 .~DOO. Con excepcin de la Ducrane Films, de Acevedo Sono Films
y de la Grancolombia Films, ningn esfuerzo ha estado bien encami-
do. La Ducrane err. al convertirse en Sociedad annima; el grupo ar-
tstico de Alvarez Sierra se equivoc al separarse de la Ducrane. Par
sacar adelante el cine nacional se necesita mutua confianza, cooperacin,
ausencia de egosmos y trabajo en equipo. Colombia posee grandes con-
diciones para des8Jrrollar una cinematografa: bellos paisajes, lindas mu-
jeres, gran folklore, buena cultura, etc., que pueden aprovecharse para
dar a conocer la imagen colombiana en el exterior. Se requiere adems
la ayuda del gobierno y la cooperacin de los distribuidores y exhibido-
res. Se deben -realizar con los elementos que tenemos actualmente y con
el poco capital existente para esta i!ldu~tria, por lo ~eno~. otros dos
largometrajes, aprovechando la experiencia de los anteriOres (5).
Se reconocen aqu todos los problemas y soluciones que. comenta-
ristas y rBalizadores haban enunciado desde el perodo anterior, a los
cuales ahora Brckner aade el de la unin y 'cooperacin de los reali-
(3) "En Piloa.da", OLIMAC, EL COLOMBIANO, Diciembre 19 de 1947, P. 5.

(4) VIDEO, EL COLOMBIANO, Enero 9 de 1949, p. 4.
(5) ''Entrevista a Hans Brckner y a Luis David Pefia.", ANONlMO, EL TIEMPO, Di-
ciembre 3 de 1950, n. 14.
169
zadores, aspecto que la tomado importanci a por la rivalidad que se di
en esta poca entre Bogot y Medelln.
Luis David Pea reaccion aceptando todo el anlisis de Brckner
menos la acusacin contra la prensa: "Varios de los factores del fra-
caso del cine nacional son: la falta de cooperacin, el excesivo agosmo
y la rivalidad intransigen te. Pero no se puede afirmar, como dice Hans
Brckner, que la prensa ha sido un obstculo para el desarrollo del cine
nacional, Pensar que la crtica debe elogiar realizacione s como 'Golpe
de Gracia' o 'Antonia Santos' que resultaron muy inferiores a las <;:apa-
cidades artsticas de Colombia, es un error. Con los mismos escasos ele-
mentos y precarios recursos, haba podido hacerse algo muy superior
en calidad tcnica y artstica. La excusa de que 'All en el trapiche' de-
j ganancia a los exhibidores y a los distribuido res y de que el "pblico
colm los teatros, no justifican la expresin de que era un buen film. Ya
sea que la academia organizada por el municipio y dirigida por Luigi
Petruci obtenga todo el xito que es de esperarse, o sea que se pueda
llevar a la prctica la idea del seor Brckner de aunar todos los es-
fuerws para la produccin de largometra jes, lo cierto es que ya no se
puede seguir pidiendo benevolencia y tolerancia de la crtica. Hacer las
cosas bien o no hacerlas" ( 6) .
Es interBsante notar cmo, a finales de 1950, ni Brckner ni Pea
pueden en sus anlisis citar una slo pelcula posterior a 1945. Nuestro
cine de largometra je segua viviendo del recuerdo de ese florecimiento
aparente y engaoso de los aos 43 a 45. La escuela de Petrucci, nom
brada por L. D. Pea, no obtuvo mayores resultados.
Entre 1953 y 55 aparecen unos pocos largometra jes que obedecen
a un nuevo y espordico esfuerzo, sin embargo ese esfuerzo solo sirvi
para demostrar el anquilosam iento de temas y tratamiento s y para sa-
car a flote una vez ms todos los problemas que afrontaba el cine co-
lombiano, problemas que lo llevaron a una nueva crisis en 1955 como
lo analiz el Tealizador Jorge Valdivieso en una entrevista concedida
a El Tierrnpo: "Nuestro cine vive en un clima de permanente falsedad.
Todo extranjero que ingresa a la industria asegura haber dirigido pel-
culas de largometra je, que nadie recuerda haberlas visto. Y todo co-
lombiano aficionado que visita los estudios de Hollywood, Mxico o Bue-
nos Aires, regresa convencido de que est en capacidad de realizar cin-
tas de mrito, como si hacer cine fuera cosa fcil. Con los elementos tc-
nicos que contamos, solamente un genio puede hacer pelculas de cali-
dad, y como ninguno ha probado que lo es, ni siquiera en cintas de cor-
tometraje, rBsulta una aventura arriesgada entregarle un capital para
que las produzca. Hasta ahora, repito, no hemos hecho el primer corto
de calidad digno de presentarse en un certamen internacion al, cosa que
s se ha logrado en Venezuela, Per, Bolivia, Ecuador y Guatemala, pa-
ses estos que todava no estn preparados para los films de largometra
je ( .. . ) . La falta de sentido de la realidad, da como resultado los fra
casos del presente ao y los que habrn de venir si algunos consiguen
llevar a cabo sus planes. Aqu en Colombia no hay nadie que haya_rea-
C6) lbidem.
170
lizado -ni colombian.o ni extranjero- ninguna pelcula de largometra-
je. Todo cuanto se diga es mentira".
"Sigo pensando que el futuro del cine nuestro es la coproduccin.
Estoy preparando con el productor y director Miguel Zacaras el primer
intento con capital colombo-mexicano. Pienst> que haremos una cinta de
calidad, en colores y en algunos de los nuevos sistemas tcnicos. Tema
de carcter dramtico, filmado casi todo en exteriores muy por el esti-
lo de 'Cangaceiro'. ( . .. ) Debe saber que los inversionistas incautos han
perdido en estos ltimos quince aos ms de un milln de pesos" (7).
El extranjerismo y la falta de sentido de la realidad son los dos
aportt~sde la crtica de Valdivieso a la situacin del cine en .1955, e.sa
situacin que continuaba siendo recurrente y para la cual el entrevis-
tado propone como solucin la coproduccin. Desde 1947 se venan dan-
do algunas producciones extranjeras en Colombia al estilo de los docu-
mentales realizados en el perodo pasado; en 1954 comenzaron los pro-
yectos para coproducir con Mxico sin llegar a realizarse, pero quedaba
preparado el ambiente para lo que se har en este campo durante los
aos sesenta.
Un aspecto que le falt enumerar a Valdivieso fue la televisin
que haba iniciado emisiones el ao anterior, 1954, y que tuvo que ver
con la crisis de esos aos pero que tambin tendra consecuencias posi-
tivas para el cine de los aos siguientes.
Finaliza este perodo con lo que al principio llamaba primeros pa-
sos de una nueva tendencia. Son unas pocas obras que intentan seguir
el propsito de Jorge Valdivieso por un cine con "sentido de realidad".
Al historiador se le presenta el problema de explicar el origen de esos
intentos que aparecen como una ruptura con respecto a todo el cine co-
lombiano anterior. Pero el problema no est solamente ah, sino en explicar
de una forma orgnica los vaivenes de todo el perodo que tiene las
caractersticas de un puente en el cual termina una vertiente, se des-
arrolla otra y se insina una tercera.
El hecho es que en 1960 nos volvemos a encontrar como en el prin-
cipio de la historia, esperando que ahora s nazca el cine nacional, que
lleguen capitales para la industria cinematogrfica que permitan la ins-
talacin de equipos y produccin en serie, esperando que se realice la
obra que pueda competir en el mercado nacional y extranjero. Estas son
las esperanzas del crtico y realizador Alvaro Gonzlez Moreno en un
artculo en el cual por primera vez se rechaza la creencia, antigua en-
tre los comentaristas, de que la belleza de los paisajes es la fuente del
cine. Gonzlez es enftico en afirmar que el cine "ex ige el concurso de
mucho_s elementos especializados", ya que no se puede improvisar por-
que "el cine actual debe tener gran acogida por el pblico y despus de
sesenta aos el pblico est acostumbrado a exigir al menos una correc-
cin normal acorde con los distribuidores internacionales", que los - equi-
pos. que tenemos para producir cortos y noticieros "no bastan para su-
(7) "Clru! Nacionall". Entrevista a Jorge VIBildivl.eso, EL TIEMPO, Julio 31 de 1955,

t>. 13 .
171
plir todas las dificultades que implican una realizacin de largometra-
je", seala adems que "la explotacin nacional todava no basta para
cubrir ~os gastos qu.e deman~a una .P~~cula y para dejar ese margen de
ganancia a. que aspir3; toda I~d?stria . Ante 1_? cu~l prop~ne en primer
lugar "realizar material de facil alcance a mvel mternac10nal" en se-
gundo h,1gar "la intervencin oficial por medio de una legislacin ade-
cuada. . . que comprenda la creacin de un instituto bancario de fo-
mento de la industria cinematogrfica, medidas de proteccin ante la
produ.ccin extranjera, inclusin forzosa del cine nacional en las pro-
gramaciones comerciales y premios a las mejores pelculas nacionales
como estmulo a una mayor produccin". Mientras llega el da en que
se den todas esas condiciones que, segn Gonzlez, pondran las bases
para el dne nacional, hay que conservar las esperanzas de "verlo na-
cer aqu, acaso con modestia y sin grandes pretensiones, pero slida y
definitivamente" (8).
Esta ltima frase parece tomada de cualquiera de los momentos de
optimismo de Camilo Correa, quien ya para ese pomento se haba can-
sado de luchar. Parece copiada de cualquiera de los comentarios ante-
riores al estreno de las pelculas del perodo de los aos 40. Siempre
hay en el fondo la esperanza de que "ahora s" o de que "pronto ser".
Sin embargo sera falso afirmar simple y llanamente que nos en-
contramos exactamente en el mismo punto de partida. Si as fuera no
valdra 1a pena continuar. Se ha recorrido un trecho del camino, se ha
tomado conciencia de muchas cosas, se ha experimentado en nuevas di-
recciones, ms an, se ha abierto una mueva tendencia con mayores pers-
pectivas. Hay que seguir con calma cada uno de los fracasos y de los
aciertos para continuar en el esclarecimiento de criterios que sirvan pa-
ra explicar el pasado y el presente de nuestro cine, y que puedan ser
el apoyo para una propuesta con respecto al futuro.
B) LA PRODUCCION
1) La explosin de io publicitario y tUl"istico
El germen lo haban puesto los Acevedo, la Ducrane, Cultura Po-

pular, Estudios Tequedama, Bernardo Venegas, Federico Katz y los
productores de "Giradot, primer centro turstico" durante el perodo
anterior.
El surgimiento de esta tendencia es producto de lo que se estaba vi-
viendo en la prensa y en la radio. Cualquier nbservador poda consta-
tar el auge que haban tomado esos dos medios de comunicacin gra-
cias al aporte econmico que provena de la publicidad, la cual a su
vez era producto del desarrollo industrial iniciado en los aos 20, re-
forzado durante la crisis de tos aos 30 y durante la segunda guerra
mundial con el cierre de importaciones y la penetracin del capital nor-
teamericano. Prensa y radio no tenan problemas de financiacin . que
(8) "Por qu no hay cine colombiano?". GONZALEZ MORENO A!va.ro, EL TIEMPO,

Diciemoce 11 de 1960., Lectura.s Domdni.caJes.
172
era el gran escollo de la industr ia cinema togrfic a. Haba que buscar
entonce s la forma de atraer esas fuentes de financi acin para el cine.
La bsque da desemb oc en un cine financi ado con anterio ridad a
producc in, pagado por una empres a industr ial, una casa comerc ial su
una instituc in interes ada en divulga r sus activid ades turstic as o o
ciales. Un cine pub'licitario. so-
El hombre que percibi esas circuns ttancia s favorab les para orien-
tar al cine hacia la publici dad y dedic todas sus energa s hasta lograr
una slida organiz acin fue Marco Tulio Lizaraz o. El hombre de empre-
sa ms import ante del cine colombiano. A los 22 aos de edad estaba
. trabaja ndo en la Costa Atlnti ca para la Compa a Colomb iana de Taba-
co en un cargo que por 1940 era casi desconocido en las empres
lombia nas, Jefe de Publici dad. Interru mpi el trabajo para viajar as co-
a Es-
tados Unidos con el fin de especia lizarse en publicid ad. All estuvo
rante un ao y al regresa r volvi a ocupar su cargo anterio r hasta que,du-
meses despus , fue declara do insubsi stente. Perman eci entonce s
Costa trabaja ndo por cuenta propia: "viva casi al da. Le pagabaen a
la
amigo p!llra que me estimu lara en la produc cin de ideas -todas un
laciona das con ventas y public idad-, ideas que venda a las empres asre-
as poda sobrevi vir otros das" (9). Cansad o de ese trabajo ocasion y
decidi viajar a Bogot con una idea publici taria que haba conocidal
en Estado s Unidos, que tena relaci n con el cine y que corresp ondao
perfect amente a la forma como la expans in industr ial estaba utilizan
do los otros medios de comuni cacin. Ese fue el origen de su empres -
a.
a) GRACO LOMBI ANA FILMS
Se puede muy bien no estar de acuerdo con la utilizac in publici-

taria del cine, se puede pensar que la publici dad degrad a al cine en
su
valor esttico , en su papel expresi vo de las fuerzas sociales, pero hay
que oir la historia para compre nder cmo esa utilizac in puede
til en un momen to histric o determ inado y cmo est reflejan do ser
situaci n social de ese momen to. la
La idea que traa Marco Tulio Lizaraz o era utilizar parlant es m-

viles, instalad os en carros, para publici tar pelcula s. Sac a crdito
altopar lante y comenz con las pelcula s del teatro Astral (hoy Cine un
Metro) . La idea fue acogida por otros teatros y en 15 das pudo
lar el costo del parlant e. Pronto pudo compra r una camion eta cance-
dotada e inmedi atamen te plane la forma de amplia r el negocio. mejorEsta-
mos en los comienzos de los aos 40. El nuevo proyect o consist a
organiz ar sesione s de cine popular es y gratuit as en la Plaza de Toros en
de Bogot . No fue difcil conven cer al Alcalde de la ciudad para que
prestar a el lugar. La finaci acin vendra de la proyecc in de publici-le
dades por medio de "vidrio s", adems de la gran publici dad que consis-
ta en presen tar el espect culo a nombre de una empres a. La pelcula
la
(9) Estos datos y todos los que se refieren a "Ga-ancolombia Films" y

a las .aotivdades
de su funoodor, estn tom!l.dos de una entrevist a personal que muy
me concedi Ma;rco Tullo Lizaa-azo. gentilme nte
173
alquilaba en una casa distribuidora y l personalmente se . encargaba
de anunciar la proyeccin por medio de hojas volantes y del altoparlan
te mvil. La primera sesin tuvo tal xito que la plaza de toros se lle
n, las empresas interesadas en pasar "vidrios" se multiplicaron y el
Alcalde le mand gente para que le ayudara a organizar al pblico. En
las siguientes sesiones Marco Tulio Lizarazo incluy grupos de danzas
para completar el espectculo. El resultado fue que los teatros vecinos
(Olympia, Santa Fe y otros) se quedaron vacos; sus propietarios se
queja:r on ante el alcalde y a los 15 das de haberse iniciado las proyec-
ciones populares de la Plaza de Toros fueron suspendidas. La amenaza
de los teatros de . declamrse en huelga y de no pagar impuesto surti
efecto ante el Alcalde.
Lizarazo entonces ide la forma de evitar ese tipo de presiones y
prohibiciones. Organiz las proyecciones al aire libre en los barrios po-
pulares. La frmula era la misma: alquilar pelculs y vender publici-
dades. Las empresas se interesaron tanto que enviaron representantes
para que repartieran sus productos entre los asistentes a la proyeccin
y llegaron a disputarse el espacio dedicado a las publicidades.
El golpe vino de quien menos se poda sospechar, pero cuyo inte-
rs por este tipo de lanzamiento publicitario es ms que explicable:
Jorge Elicer Gaitn. El entonces Ministro de Educacin le pidi a l5
empresas que montaran cada una un equipo mvil, como el de Lizara-
zo, para enviar a los entonces 14 departamentos y a Bogot. De esta
forma cada empresa aseguraba la exclusividad de la publicidad en una
regin del pas y Gaitn aseguraba la publicidad de su obra Ministe-
rial.
Ese fue el fin de la idea a e M. T. Lizarazo. Pero este ya haba da-
do un paso hacia una nueva idea. Cuando lleg a Bogot Conchita Cintrn
en 1944, y conociendo la fama de la rejoneadoraJ Lizarazo le propuso
a Estudios Tequendama y a los Acevedo el proyecto de filmar las ac-
tuaciones de la peruana. El proyecto se realiz, como vimos en el capi-
tulo anterior, y obtuvo un xito gigantesco.
Durante 1946 y 47 sigui trabajando en llave con los Acevedo. Li-
zarazo era quien ideaba, proyectaba y organizaba la produccin. Los
Acevedo se encargaban de la filmacin. As se realiz la ltima obra
de los Acevedo: dos cortometrajes publicitarios en el Ecuador, a donde
Lizarazo haba viajado con el objeto de ver las posibilidades de exten-
der su a~tividad. El primero de los cortos era una publicidad turstica
del vecino pas, el segundo sobre los ferrocarriles nacionales del Ecua-
dor.
A raz de estos cortometrajes surgieron algunas diferencias con los
Acevedo y Lizarazo comenz a actuar ya no como "ideador" y coordi-
. nador, sino como empresa: GRANCOLOMBIA FIMS.
Era el momento en que el Presidente de Colombia, Mariano Ospina
Prez, promova la agricultura y en particular lo que se llam "la huer
ta casera". Lizarazo vi en el plan del gobierno un tema interesante,
habl en el Ministerio de Agricultura y consigui la financiacin para
el primer cortometraje de su empresa: "LA HUERTA CASERA'. Para
la realizacin contrat una compaa de cine italiana radicada en Ca
174
racas, que tenia equipos elctricos y reveladora automtica que no exis-
tian en Colombia. Era el ao de de 1947.
El cortometraje, segn palabras de Lizamzo, fue lo mejor de
la poca y constituy un xito extraordinario. Fue distribuido po~ Cine
Colombia, a la cual Grancolombia Films le pagaba por proyectarlo an-
tes de la pelicula comercial. Por consiguiente el beneficio econmico pa-
ra la casa productora provena nicamente del contrato con la entidad
financiadora, en este caso el Ministerio de Agricultura.
A raz de esta experiencia present en 1948 un nuevo proyecto,
ahora oficialmente bajo el nombre de Grancolombiana Films, para
filmar la Conferencia Panamericana que se realizara en Bogot duran-
te el mes de abril. Para la filmacin recibi propuestas de dos compa-
as venezolanas: la de los italianos y Bolvar Films. La primera le ofre-
ca, adems del 50% de las utilidades, la representacin en Colombia de
todo su material producido en Venezuela. Lizarazo consigui el permiso
para que las dos compaas filmaran la Conferencia, pero l actuaJra
como empresario de los italianos que "traan sonido sincrnico directo,
lo cual fue de gran impacto en las entrevistas que se filmaron, pues en
Colombia no se conoca esa tcnica".
El momento del asesinato de Jorge Elicer Gaitn sorprendi a Li-
zarazo y a su equipo venezolano filmando la visita del Presidente a la Ex-
posicin Agropecuaria. Al darse cuenta .de la situacin se llev al cen-
tro de la ciudad a una camargrafo pero fue imposible filmar por el pe-
ligro que supona desafiar las balas e incendios. Mientras l estaba ais-
lado en el centro otro de los camargrafos reciba rdenes de Estados
Unidos de filmar los acontecimientos. No se ha podido precisar de dn-
de vino la orden, lo cierto es que Estados Unidos estaba interesado en
la mayor documentacin posible puesto que corran voces en Colombia
de que Gaitn haba sido asesinado por orden de McCarthy. Cuando la
situacin empez a normalizarse Lizarazo regres al sitio donde estaban
instalados los venezolanos y all se le inform que el camargrafo ha-
ba viajado a Estados Unidos con todo el material filmado, dejndole
una cita en Caracas. El hombre jams regres ni a Venezuela ni a Co-
lombia.
Sin embargo Lizarazo no se qued sin filmaciones sobre el 9 de abril.
Un grupo de cubanos haba venido con inters- de hacer un documental
sobre la Conferencia Panamericana y haba hecho algunas tomas de los
incidentes en Bogot. Al saberlo Lizarazo obtuvo que le vendieran una
copia de esas tomas que tedran un fin muy curioso.
Entre 1948 y 1950 Grancolombia Films suspendi actividades. Las
reanud el 7 de agosto de 1950 para filmar la transmisin de la pre-
si~encia de la Repblica de Ospina Prez a Laureano Gmez.
Ese fue el comienzo de una nueva etapa durante la cual Granco-

lombia Films se especializ en la realizacin de cortometrajes tursticos
por encargo. El contrato se haca con un seguro de cumplimiento. Liza-
razo1reciba el 50% a la firma del contrato, con lo cual cubra todos los
gastos de produccin, y el 50% restante a la entrega de las tres co-
pias (una en 16 mm y dos en 35 mm). La distribucin se haca por me-
175
dio de una cadena de teatros, que recibia $ 3 . 000 por la proyeccin
de cada corto antes de la pelcula del programa.
El equipo tcnico de Grancolombia estaba constituido por Hans
Brckner y por el excelente camargrafo venezolano Ramn Carthy. Con
ellos realiz Lizarazo ms de 100 obras entre cortos ttursticos, publi-
citarios, noticieros y largometrajes documentales desde 1950 hasta 1968.
Entre los cortometrajes tursticos hay que resaltar los siguientes:
tres sobre el "Concurso de Belleza de qartagena" (financiados por el
Instituto de Fomento Algodonero y Fabricato) , "Carnaval de Barran-
quilla" (Fabricato), "Santa Marta Turstica" (Municipio de Santa
Marta), "Conozcamos el Ro Magdalena" (Naviera Fluvial Colombia-
na), "Departamento del Magdalena" (Gobernacin del Magdalena), "Es-
tampas de la Costa" (Cervera Bavaria), "Club Campestre de Mede-
lln" (Fabricato). "Club Hpico de Medelln" (Fabricato) y "Club Cam-
pestre de Bogot" (Fabricato). Pero los que Marco Tulio Lizarazo re-
cuerda con mayor cario son "Una mirada a Europa" y "Una mirada
al Per" (financiados por Avianca). Para realizar estas "'miradas" via-
j por Europa y Suramrica, viajes que aprovech para filmar otros cor-
tos por cuenta propia. Son otras tantas "Miradas a ... " Italia, Suiza,
Pars Venecia, Madrid, Austria y Ecuador. Al recorrer la lista se en-
cuent~a adems prcticamente el recorrido de todos los departamentos, in-
tendencias y regiones del pas en cortometrajes financiados por los go-
biernos regionales.
Entre los directamente publicitarios hay unos financiados por em-
presas pblicas y estatales ("Salinas martimas y terrestres", "Em-
presas Pblicas de Medelln", "El algodn y la moda", "El algodn patri-
monio de Colombia", "Trabajos petrolferos", Aceros colombianos", "Re-
volucin en marcha", "Fragata Almirante Padilla", "Armada Nacional'',
"Conservacin de tierras") y otros por empresas privadas ("Gaseosas co-
lombianas", "Una industria en marcha", "Gigantes de la selva", etc.).
Los ms importantes de estos cortos publicitarios son en primer lugarr
los once que realiz Grancolombia para el Ministerio de Obras Pblicas
en tiempo del General Rojas Pinilla, en 1955, y que fueron encargados
para que su proyeccin formara parte de una gran exposicin en el Mu-
seo Nacional sobre la obra r ealizada durante los dos primeros aos de
gobierno de Rojas. Su ttulo general era "Obras Pblicas Nacionales" y
recoga carreteras, puertos, edificios y dems obras ejecutadas en todo
el pas. Brckner, Carthy, Gonzalo Acevedo e Ivo Romn fueron los ca-
margrafos que recorrieron la riacin filmando lo que Lizarazo les ha-
ba sealado. En segundo lugaT est "Panoramas Colombianos", realiza-
do por encargo de Pintuco, cortometraje que tiene el mrito de haber
sido la primern produccin cinematogrfica colombiana a color en 1955.
La idea de filmar a color fue producto de la competencia. Uno de
los proyectos ofrecidos por Lizarazo, hacia 1952, haba sido un corto-
metraje sobre la Contralora de la Nacin. El Contralor era entonces
Antonio Ordez Ceballos, quien se interes no tanto por el corto cuan-
to por el negocio del cine publicitario. Su inters lo llev a fundar una
compaa productora -Cinematogrfica Colombiana- y a convertir-
se en competencia para Grancolombia Films. El problema pas a ser
entonces la calidad. Lizarazo pens que el color sera definitivo para
176
mantener la primaca que tenia hasta el momento. Le propuso la idea
a Luis Lalinde Botero -publicista de Pintuco-, viaj a Estados Uni-
dos y Mjico donde hizo las conexiones necesarias para el revelado y,
al regresar, film el corto sobre el pas coloreado por las pinturas de
Pintuco.
"Esto me di fama de gran calidad, dice M. T. Lizarazo, pues el
revelado en Estados Unidos era excelente mientras aqu se trabajaba
con las uas y no existan laboratorios para el color". La respu~sta
competitiva de Ordez Ceballos fue traer de Mjico a Luis Moya para
dar el paso del corto publicitario al largometraje argumental. Lizara-
zo nunca lo quiso seguir en ese camino: "no tuve intensin de filmar
pelculas argumentales pues me d cuenta de que no tenamos elemen-
tos ni estabmos capacitados para eso. Era cuestin de responsabili-
dad. Se revelaba todava en bastidores, las cmaras y equipos de soni-
do eran imperfectos, atrai,Sados. Algunos pensaban en exportar pero
era imposible competir con lo extranjero. Para nosotros estaba bien, la
gente vea las pelculas y hasta las aplauda por ser cine nacional y se
les perdonaba todas sus imperfecciones".
1954, 55 y 56 fueron aos importantes para Grancolombia Films. En
el 54 fue exhibido su corto "Salvemos nuestra tierra" (producido co-
mo "La huerta casera" para el Ministerio de Agricultura) en el Con-
greso Mundial de Conservacin de los Recursos Naturales en Nueva
York. En 1955 realiz el corto sobre el caf que la Federacin de Cafe-
teros deseaba producir desde 1945 y que fue proyectado en toda Europa.
Realiz tambin los once cortos para el gobierno de Rojas, una pelicula
sobre el mismo Rojas Pinilla y el corto para Pintuco que fue presentado
en el Sexto Congreso Interamericano de Turismo en Costa Rica con la
aceptacin que registra este aparte de la carta enviada a Lizarazo por
la Pan American Union: "La alta calidad, tcnica, la belleza de los co-
lores, la variedad de las escenas y en general su gran valor artstico,
hacen de este documental una de las mejores pelculas que sobre Co-
lombia se hayan producido. Sobra manifestarle que el auditorio aplaudi
entusiasmado esa obra de Pintuco, y fueron muchos los comentarios que
ella despert. Como quiera que la Unin Panamericana mantiene una
filmoteca con pelculas de los pases americanos ( . . . ) nos dirigimos a
usted a ver .si fuese posible que nos suministrara una copia del docu-
mental aludido para los fines consiguientes" (10).
A raz de ese xito fue cu,.a.ndo, Avianca le encarg "Una mirada a
Ellropa" en licitacin de la cual sali vencedor ante la competencia de
Ordez Ceballos. Eso fue lo que impuls a Ordez a usar el color (re-
velando en Mjico) y a contratar a Luis Moya. Entonces Lizarazo pa-
ra mantener su primaca di otro paso y trajo el primer lez:te para fil-
rnar en cinemascope.
Simultaneamente Grancolombia estaba ejecutando dos proyectos: la
"Revista Cine Variedades" Y la segunda salida de las proyecciones po-
P~ares. Al regresar de Estados Unidos (en su viaje para dejar orga-
Dizado el revelado a color) Marco Tulio Lizarazo pas por Mjico donde
<10) Carla d~ la Pan American Union al Gerenre de Pintuco, fechada el 5 de junio

de 1956.
177
v1v1a Jorge Valdivieso a quien encarg la coordinacin del trabajo de
ampliar a 35 mm lo que Grancolombia filmaba en 16 mm blanco y ne-
gro. Al poco tiempo Valdivieso regres -a Colombia y le propuso a Liza-
raza la idea de una Revista Cinematogrfica, un noticiero dedicado a
los actos sociales de las empresas comerciales e industriales y financia-
do por estas. En la primera etapa realizaron cinco nmeros de "Revis-
ta Variedades". Hacia 1959 volvieron a lanzarla en compaa de Pana-
merican Films y de Cora Films que se encargaba de la distribucin y
exhibicin.
La segunda salida de las Proyecciones Populares ocurri en 1955,
56. El sistema era el mismo utilizado en 1940: alquiler de pelculas en
16 mm, equipo mvil, publicidades pagadas por empresas, proyecciones
al aire libre con regalos y rifas. "Como yo estaba dedicadn a coordinar
las producciones, dice Lizarazo, tuve que encargar a otra persona de
organizar las proyecciones populares. Por este motivo no tuvieron el xi-
to que haban tenido la primera vez". Sin embargo duraron dos aos al
cabo de los cuales algunas empresas (Bavaria, Chocolate Sol) monta-
ron sus propias camionetas y organizaron sus proyecciones que no dura-
ron mucho por mala organizacin.
La pelcula sobre Rojas Pinilla, un documental reconstruido, fue
filmada en ese mismo perodo 55-56 con cmara de Brckner y Carthy.
"Yo estaba atento a todos los grandes acontecimientos, cuenta Lizarazo,
y como todos creamos que Rojas Pinilla iba a ser el salvado:r del pas,
pens en una pelcula sobre su gobierno. Se vea renacer la paz, termi-
narse la violencia en los campos. Me dediqu entonces a filmar todo: el
banquete en el Hotel Tequedama ofrecido por el liberalismo al General,
las manifestaciones de apoyo popular, la entrega de los guerrilleros en
los Llanos, la entrega de armas a Duarte Blum y el cambio por herra-
mientas de trabajo, la reparticin de vestidos y vveres a los pobres
y campesinos por parte de Sendas. Despus me fui a Melgar, donde es-
taba descansando Rojas Pinilla en su finca, y le propuse hacer un do-
cumental sobre sus principales actos desde el momento del golpe de es-
tado a. Laureano Gmez. A l le pareci excelente la idea. Le dije: Pre-
sidente, usted tiene que hacer de actor. El acept y se comprometi
a rrepetir los acontecimientos. Un avin de la Fuerza Area deba volar
sobre la finca. Era la seal para que l saliera hacia Girardot y to-
mara un avin que lo llevara a Bogot".
Rojas Pinilla y Lizarazo se pusieron de acuerdo en el da en que
se deba comenzar la filmacin. La Fuerza Area recibi la orden de
enviar ese da un avin que sobrevolara la finca de Melgar como se ha-
ba hecho el 13 de junio de 1953. Despus de superar algunos proble-
mas se llev a ca'Qo la filmacin sin la escena del avin. Se comenz
entonces con una toma del General y su esposa que se estaban baando
en el ro, despus la Misa celebrada en la finca, la salida hacia Girar-
dot, la llegada al areopuerto de la poblacin de Madrid (con una com-
paa del ejrcito esperndolo); la llegada en carro al Batalln Caldas
y all la reunin con otros generales. Lizarazo exigi que Rojas se
sentara en el mismo silln en que lo hiciera el da del golpe: "Yo quera
hacer un documental autntico, dice Lizarazo, y pensaba que esa silla
iba a ser histrica". La filmacin de la reconstruccin de la toma del .
poder termin con la entrega de municiones a la tropa.
178
La narraccw n hecha por Marco Tulio Lizarazo est llena de anc-
dotas tan interesan tes que cuesta trabajo prescindi r de ellas por no
tener mayor repercusi n en el anlisis. Hay sin embargo una que quie-
ro resear. En la toma de la entrada de Rojas al saln del Batalln
Caldas, donde se reunira con los otros jefes militares antes de salir ha-
cia Palacio, el General entr y mir. hacia la filmadora sonriente . "No
se rra, general!" , le grit Lizarazo. Rojas sintindo se ofendido, volvi
la espalda, sali del saln y dijo que no actuara ms. Lizarazo tuvo que
acudir a la.. hija de Rojas, Mara Eugenia, pa-ra que esta intercedie ra
ante el General y aceptara sus disculpas . Finalmen te el president e ac-
tor accedi y se pudo terminar la filmacin.
En el montaje Marco Tulio Lizarrazo quiso hacer una historia com-
pleta. Se mont una primera secuencia para mostral: el estado en que
estaba el pas antes de Rojas Finilla: un pas invivib1e, con violencia,
los campos desolados y el desempleo en las ciudades. Constaba de las
tomas del 9 de abril del 48 realizada s por los cubanos, tomas de cam-
pos sin cultivo, de -incendios, etc. En la segunda secuencia la toma del
poder antes descrita. En la tercera el cambio que se haba producido :
campesinos trabajand o, campos florecidos, mujeres campesin as hilando
Y la pacificaci n con la entrega de los guerriller os. En la cuarta se-
cuencia los regalos y manifesta ciones de adhesin del pueblo y de los
partidos polticos. Cuenta Lizarazo que hizo gran cantidad de tomas de
habitacion es llenas de regalos de toda clase, desde unas cucharas de pa-
lo hasta caballos en el picadero militar de Usaqun. En la ltima se-
cuencia venan las obras realizada s por el gobierno.
As logr un montaje de 50 minutos pero le faltaba el dinero para
la sonorizacin. "El general, que era tan dado a la publicida d -conti-
n~a Lizarazo - haba hecho instalar laborator ios cinemato grfico-s ofi-
Ciales en la calle 45 con carrera 13. Me dirig a Jorge Luis Arango, en-
cargado de Prensa de Palacio, le ped ayuda para sonorizar la pelcula.
El me prometi ayuda, pero surgieron los celos en algunos de los labo-
ratoristas y 'otros problemas. La pelcula se qued sin sonido y me la
devolvieron mutilada" . Posterior mente Lizarazo la prest a "algunas
personas" , que la necesitab an para las campaas polticas de la Anapo,
quienes se la devolvieron cada vez ms recortada . As desaparec ieron
!as tomas del 9 de abril, de los guerriller os y otras. Lo que quedaba lo
Incluy en el nmero uno de la "Revista Cine Variedad es" (segunda
etapa}, que nunca- lleg a presentar se en los teatros. Cuando logr re-
cuperarla ya le haban cortado gran parte de lo actuado por Rojas Pi-
nilla y todo lo de la entrega de los guerriller os.
El siguiente paso de Grancolo mbia Films nos conduce al perodo
de los aos sesenta, pero lo incluyo aqu por ser un producto directo de es-
ta etapa. Es la pelcula "Visin de Colombia", un larrgometraje documen-
tal sobre el pas. Lizarazo es muy claro en su planteam iento con res-
pecto a su concepcin de esta pelcula : "V que venan fotgrafo s ex-
tranjeros y filmaban las cosas ms malas que tiene el pas, acaso con
la intencin de ridiculiza rlo, en vez de filmar lo ms bello. Filmaban
los burros caminand o por la carrera sptima, los pordioser os, los ne-
gros con taparrabo . Muy molesto con eso dije que iba a demostra r lo
contrario. Que iba a mostrar cmo es Colombia en realidad, qu es lo
179
que en realidad tiene el pas. Eso poda hacerlo a travs de un docu-
mental de largometraje y financiado por m mismo, sin pedir ayuda. Me
dediqu a hacerlo. Un documental que abarcara los aspectos ms im-
portantes y ms bellos que tiene el pas como .sus paisajes, su folclor,
sus danzas, sus monumentos. Todo lo que en reahdad vale. Desde la Gua-
jira hasta el Amazonas".
Film durante tres aos, entre 1958 y 1961. La Guajira con la vida
de sus habitantes, las fiestas de los indios, la ceremonia matrimonial, los
entierros. Lo mismo en el Amazonas, en el Llano y en otras regiones del
lpa(Is. Film tambin acontecimientos polticos de esos aos y de los
posteriores: las elecciones para el plesbiscito, las siguientes elecciones
presidenciales, las manifestaciones, las tomas de posesin hasta la de Lle-
ra:s Restrepo en 1966. La llegada al pas de personajes como Kennedy,
de Gaulle, los astronautas, el Papa. Los grupos de danzas, las corridas
de toros ms importantes.
Una vez concluido el montaje acudi a la Presidencia de la Repbli-

ca, en 1969, en busca de patrocino para el sonido. Pero, afirma Lizarazo,
"el patrocinio se lo dieron a otro director para que hiciera una pelcula
sobre la obra de Lleras Restrepo. Present entonces otra idea para fil-
mar la vida de Bolvar con el ttulo de Los Caminos de la Gloria, pero
tambin se la dieron al anterior director. Entonces me desanim. Todo
ese material est indito y es en colores. Lo ltimo que film fue la lle-
gada del Papa. Ahora me han propuesto que con ese material haga un
montaje para un corto de sobreprecio. De pronto puede que hasta resucite
Grancolombia Films pues tengo unos proyectos que me reservo".
Grancolombia Films; que haba iniciado labores en 1947 pero que

funcionaba a nivel personal desde la Propaganda Ambulante y las Pro
yecciO'Iles Populares de la Plaza de Toros y de los barrios en 1940, rreci-
bi aceptacin oficial en 1958 por medio de una resolucin del Ministerio
de Fomento en la cual se certificaba el cumplimiento de todos los re-
quisitos exigidos por la ley novena de 1942 y por el decreto 1309 de
1944.
Si me he extendido hasta el detalle en esta historia de Graneo
lombia Films ha sido por dos motivos. En primer lugar porque para cual-
quier amante del cine tiene que ser apasionante esta vida dedicada a la
produccin as no se est de acuerdo con el enfoque. Una dedicacin que
produjo no slo buenas ideas sino realizaciones definitivas en el desarro
llo de la tcnica (el color, el cinemascope, la ampliacin de 16 a 35 mm),
que estimul a otros a superar el pasado de n~estro cine -como vere
mos posteriormente-, que produjo obras que desafortunadamen te per
manecen inditas y que tienen un indiscutible valor histrico, que con
gran realismo supo aceptar las limitaciones del cine de la poca y con
honradez hizo lo que saba hacer y con la visin que le pareca acerta
da.
En segundo lugar, porque "detrs~' de esta historia tan personal se

descubre un mundo poltico, econmico y social que la explica. Marco
Tulio Lizarazo y Grancolombia Films son un producto de la poca.
180
b) ClNEMATOGRAFICA COLOMBIANA
Aunque cronolgicamente esta empresa es posterior a otras, sin

embargo es necesario resear aqu sus actividades, despus de haber ha-
blado de Grancolombia, por la forma como las dos casas productoras se
desarrollaTon paralelamente gracias a la rivalidad competitiva.
Ya vimos -cmo la idea de fundar una productora de cine naci en
Antonio Ordez Ceballos cuando, siendo Contralor, acudi a l Marco
Tulio Lizarazo con el proyecto de realizar un documentl sobre la Con-
tralora. Era el ao de 1950. Ordoez fund Cinematogrfica Colombia-
na y sigui los pasos de Lizarazo : utilizar el cine como medio publici-
tario. Los contactos y relaciones que tena le permitieron efectuar un
buen nmero de contratos con industrias y comercios para realizarles
cortometrajes.
En un principio no hubo rivalidad con Grancolombia. Ms an, cuan-
do lleg a Colombia el mejicano Fernando Orozco, se intent montar una
empresa entre los tres: Lizarazo, Ordez y Orozco, empresa que alcan-
z a producir un cortometraje, pero surgieron problemas y Lizarazo se
retir para continuar solamentte con Grancolombia.
Fernando Orozco era uno de aquellos extranjeros (mejicanos y ar-
gentinos) de que hablaba Valdivieso en la entrevista anteriormente co-
piada. Se presentaban como directores de cine, se les abran las puertas,
engaaban a unos cuantos y terminaban en el gran fracaso pero con
dinero. Orozco trabaj un corto tiempo con Cinematogrfica Colombia-
na, despus (toda va en 1950) con un conocido poltico que estaba inte-
resado en producir cine como Lizarazo y Ordez. En 1951 aparece co-
lno gerente de la Compaa Caribe Sono Films. Finalmente se vi obli-
gado a abandonar el pas a causa de los problemas que tuvo al firmar
contratos de produccin con dinero adelantado y dilatar indefinidamen-
te su realizacin.
En 1955 Cinematogrfica Colombiana operaba en llave con Proci-
nal en cuyos laboratorios revelaba sus filmaciones. En este ao Cine-
matogrfica realiz como obra importante el cortometraje "Concurso
de Belleza de Cartagena", con fotografa de Alfredo Corchuelo, de la
cual se afirm que era "'lo mejor que se ha realizado en laboratorios
nacionales. Tiene algunos defectos manuales, abusa de la presentacin
de los letreros, pero su montaje es el mejor logrado hasta el momento"
(11).
Estas alabanzas no contrarrestaron el fracaso que haba tenido la
empresa al ser eliminada de la licitacin promovida por Avianca para
filmar unos cortos sobre los pases a los cuales viajaba. La licitacin
fue adjudicada a Grancolombia que ya para entonces contaba con el co-
lor. Esto movi a Ordez Ceballos a contratar a Luis Moya para que se
vinculara a la empresa con el objeto de filmaT una pelcula argumental.
Entre 1955 y 56, a ejemplo de Grancolombia y de otras casas pro-
-
ductoras, Cinematogrfica realiz el "Noticiero Cinematogrfico de Co-
<11) ..Concurso ele btillem", Annimo, LA PAZ, Diciembre 27 de 1955, p. 18.
181
lombia" y simultaneamente comenz la preparacin de su largometraje
argumental: "Antonio Ordez Ceballos ya tiene construidos los sets pa-
ra las escenas d interiores de 'El Milagro de la sal', pero el presunto
director Moya no ha salido para Mjico a traer la estrella" (12).
"El milagro de la sal" constituye la obra ms importante de Cine-
matogrfica Colombiana, pero de ella hablar en otro lugar. Al finalizar
esta pelcula la empresa tuvo dos proyectos qu~ nunca realiz: un lar-
gometraje de aventuras (en la Guajira) y otro sobre la violencia que
tendra como escenario la ciudad de Girardot. El noticiero y los corto-
metrajes publicitarios y tursticos constituyen el fuerte de la produc-
cin de esta empresa que, junto con Grancolombia, se presentan como
las casas productoras ms fuertes econmicamente y de mayor continui-
dad durante el perodo de los aos cuarenta y cincuenta.
e) PELCO Y PROCINAL
Dos compaas ntimamente relacionadas por haber tenido un mis-

mo animador, Camilo Correa, quien fue el fundador de Procinal y el pro-
motor de Peleo.
En el captulo anterior haba interrumpido la narracin de las ac-
tividades de Correa cuando trabajaba en la radiodifusora Nueva Gra-
nada, de Bogot. Su vinculacin con el cine a travs de la crtica lo
condujo a los Crane y Duperly quienes ya en ese momento -1946-
tenan prcticamente paralizados los equipos que haban instalado en
Sasaima. "Cmo estaran -dice Correa- que aceptaron mi oferta de al-
quilarles el equipo por $ 250 mensuales. Baj a Sasaima, me traje los
equipos y los instal en una casa de Fontibn. As naci Procinal" (~3)
Era el mes de diciembre de 1946. "Mi idea -contina C. Correa-
era aprender a dirigir haciendo cosas aunque fueran malas, como co-
menzaron en otros pases. Si era necesario haba que juntar una serie
de canciones y darle alguna hilacin. La gente sale feliz de esas pelcu-
las porque vi al dueto preferido o escuch su cancin favorita. Sin ese
cine no se poda comenzar porque era la nica manera de fortalecerse
econmicamente y poder filmar despus pelculas de altura".
Procinal (Promotora Cinematogrfica Nacional) fue presentada al
pblico en abril del 47 con esos mismos objetivos: "Queremos acometer
cualquier trabajo, desde cuas publicitarias hasta largometrajes, pa-
sando por toda clase de documentales. Despus de una serie de pelcu-
~as nacionales que han dejado insatisfecho al pblico, hay que empezar
por unas cuantas de gnero rpido que entretengan al espectador y que
defiendan a actores y directores. Ya en producciones siguientes se ir
levantando el nivel artstico" (14).
(12) ' 'V.arieda;des", LA PAZ, Enero de 1956.

(13) Entrevista personal OOn Oaamlo Cornea.
(14) "Promotom Cinema.togrllica Nacional", AJ.nimo, EL COLOMBIANO, Abril :!5
de 1947, p . 13.
;1.82
En el mismo artculo de El Colombiano, Camilo Correa anuncia que
los ensayos, que la empresa ha hecho durante tres meses, culminarn
con la filmacin del Festival de la Sociedad de Autores en el Teatro Co-
lombia. Anuncia adems que a partir de mayo del 47 entregar el "No-
ticiero Colombia" quincenalm ente, para el cual cuenta con un equipo
sincrnico : "todas las empresas del pas tienen su grabador de sonido,
pero solamente la nueva filmadora est en capacidad de ofrecer sonido
sincrnico" (15).
El personal tcnico -segn el mismo informe- estaba constitudo
por Camilo Correa como director, Charles Riou Jefe de produccin , adap-
tador, editor y guionista, y Martn Muoz como ingeniero de sonido y
jefe de electricista s.
Peleo, con sede en Medelln, exhibi su primer corto antes que lo
hiciera Procinal, a finales de abril de 1947, con dire<!cin y cmara de
Hans Brckner. Sobre este corto, cuyo ttulo y tema no se nombran, es-
cribi Camilo Correa el siguiente comentario : "La exhibicin del primer
corto realizado por Pelculas Colombiana s (Peleo-), ha venido a demos-
trar que cuando Colombia tenga cine, Medelln ser su centro. En ms
de diez aos que lleva el seor Hans Brckner realizando documental es
en Bogot nunca pudo conseguir la calidad ahora lograda. En cuanto
a la calidad tcnica del corto de Peleo hay que reconocer que es ptimo
en fotografa: Brckner demuestra mritos de operador y de fotgrafo;
buena luz, enfoque, uniformida d de tonos, buen uso de filtros. La con-
tinuidad o guin de Luis Garca ofrece toques originales. El sonido,
aunque con defectos notorios (distorsin, ruidos de fondo), es bueno"~
(16).
Se hace presente por primera vez la rivalidad entre Medelln y Bo-

got en cuanto a la primaca cinematogr fica. En Bogot se afirmaba
que lo ms importante de la filmografa nacional se hab'a realizado
all. En Medelln se opinaba que, adems de tener Bogot deficiencias
en la electricidad , all existan mejores condiciones : "Si de alguna par-
te del pas ha de surgir una industria flmica autctona, no hay duda
que ser Medelln. Todo en ella converge para hacerla sede natural de
un cinema criollo. Posee las mejores condiciones climatrica s y cuenta
con los mayores inversionis tas del pas. La capital de Antioquia puede
dar al pas una empresa de noticieros y documental es que completen la
labor divulgador a de la pvensa y la radio, y montar una fbrica de
noticieros no es empresa que necesite ms de ciD:cuenta mil pe~os" (17).
Son afirmacion es de Camilo Correa en su nueva columna de eme en El
Colombiano, "Video".
Peleo se fund a principios de 1947 en Medelln. La impuls y ase-
sor Camilo Correa, pero sus propietario s fueron Alberto Estrada y Gui-
llermo Greifiestein . Era compaa Limitada. Fue en el momento en que
Correa, despus de intentar hacer algo en su sede de Fontibn, decidi
trasladarse a Medelln: "la temperatur a era un problema sobre todo por-
<15) Ibdem.
(16) "En Picada", OLIMAC, EL COLOM;BIAN O, Mayo 1 de 1947, p . 5.
(17) "Cine Nacional", VIDEO, EL COLOMBIAN O, Febrero 3 de 1949, p . 5.
183
que revelbamos en tanques de cemento que en Fontibon eran muy di-
fciles de calentar. Entonces me fui a Medelln, me instal en el edificio
Sacatn. Mientras tanto se produjo en Peleo un documental". A media-
dos del 47 Procinal sac el "Noticiero Colombia" que tuvo inicialmente
una periodicidad quincenal.
En 1947 Peleo y Procinal realizaron un corto cada una sobre el
"Reinado Nacional de Belleza" de Cartagena (tema que parece obliga-
torio de la poca). "Granja de Palmira" y "Clnica de Maternidad"
son los otros cortos publicitarios, reseados por la prensa, producidos
por Peleo durante 1947 con direccin de Brckner.
De 1948 y 49 se conocen otras tres obras de Peleo sobre campaas
oficiales de ganadera y de vivienda para obreros: ". . . tales trabajos
registran notable avance de Peleo en materia de sonido y fotografa.
Brckner, siempre fue hbil en el manejo de la cmara, diafragmacin
y uso de filtros y ahora logra mostrar mejoramiento. Por otra parte el
equipo de grabacin de la filmadora, o sus tcnicos han avanzado bas-
tante. Los guiones de fih:nacin de los cortos son extremadamente len-
tos, una censura de fotografo se hubiera llevado la mitad del metraje.
En la locucin hay buena diccin de Mario Jaramillo, pero abundan los
trechos silenciosos que son llenados con msica, no muy acorde . a la
imagen" (18).
Mientras tanto Procinal estaba en inactividad, por lo cual Peleo era
la nica productora que funcionaba efectivamente en el pas ya que
t.Grancolombia Films haba suspendido operaciones desde el 9 de abril
de 1948 y Cinematogrfica Colombiana no haba sido fundada todava.
Sin embargo Peleo no subsistira mucho tiempo y Camilo Correa se de-
dicara solamente a Procinal.
Los dueos de Peleo se haban desintersado de la empresa, la cual
fue decayendo progresivamente, hasta que <resolvieron liquidarla en 1949.
Procinal se haba convertido en compaa limitada al recibir algunos
aportes de inversionistas. Sin embargo el capital no era suficiente y se
decidi convertirla en sociedad annima con acciones de valor de un
peso, en 1948. Los equipos se trasladaron a una casa del barrio Macha-
do y en 1949 a Itag, a una finca que un socio haba canjeado por ac-
ciones. "El paso a sociedad annima fue el principio del fin -afirma Co-
rrea-. Un seor que no- saba nada de cine entr a la junta directiva,
ni siquiera era accionista sino representante de los accionistas menores.
Se llamaba Carlos Caola".
Cuando se liquid Peleo Camilo Correa adquiri los equipos, por
medio de un canje por parte de sus acciones de Procinal, y se devolvie-
ron los equipos alquilados a la Ducrane. Con los nuevos equipos la so-
ciedad aument su produccin de cortometrajes por encargo de empre-
sas, pero su principal fuente de. financiacin fue el "Noticiero Colom-
bia" que constaba de algunas notas sociales y otras pagadas por publi-
cidad disimulada (la asamblea de una compaa, la inauguracin de una
(18) "Cine Na.Ci.o:nal", VIDEO, EL COLOMBIANO, Enero 20 de 1949, p. 5.
184

sucursal o de nueva maquinaria, etc). El Noticiero lo exhiban gratui-
tamente los teatros.
Entre los documentales de Procinal se pueden enumerar el de "Los
VI Juegos. Atlticos Nacionales de Cali", "Reliquias de Boyac" (con
fotografa de Manuel Mund -espaol-) y los de la "Vuelta a Colom-
ba en Bicicleta" (filmado con varias cmaras) de 1953, 54 y 55. "Ma-
nuel Mund -relata C. Correa- entr a Procinal para tener la oportuni-
dad de hacer dibujos animados que era su especialidad. Yo _le adapt
una cmara para filmar cuadro a cuadro, usando como obturador el
mecanismo de una Kodak fotogrfica instalado delante del lente. Con esa
cmara realiz los primeros dibujos animados, unos pocos cortos que
no se proyectaron en Colombia. Mund se los llev a Venezuela donde
fund una compaa".
Atencin especial merecen las filmaciones de Procinal del 9 de abril
del 48, realizadas por (Camilo Correa y Charles Riou. Correa estaba en
Bogot tomando material para el Noticiero. "Al oir que haban asesi-
nado a Gaitn -narra C. Correa- tom la cmara y sal sin pensar
cmo iba a ser aquello. Estuve en el centro filmando todo lo que vea,
incendios, muertos, gente cargada con lo que haba robado en los alma-
cenes, el capitolo en llamas. En la Avenida Jimnez me encontr con
uno de los camargrafos de la compaa de cine venezolana que haba
trado Marco Tulio Lizarazo para filmar la Conferencia Panamericana.
Se me acerc y me ofreci comprarme a diez dlares el pie, todo lo que
haba filmado. No se lo vend, pero me cont que un gringo estaba com-
prando a trece dlares el pie de filmacin. Despus supe que el venezo-
lano se haba ido a Estados Unidos con el gringo. Jams regres".
Riou, con otra .cmara, estaba en el capitolio filmando aspectos de
la reunin internacional, tambin para el Noticiero de Procinal. "Al ver
el movimiento -cuenta Riou- me fui hacia la A venida Jimnez, pero al
llegar ya se haban llevado a Gaitn y el cadver de Roa Sierra". Riou
afirma haber filmado catorce rollos en las calles del centro, en la Cl-
nica Bogot, en Palacio y en el cementerio.
Las ancdotas abundan en los dos relatos. Del material filmado se
hizo un montaje que se exhibi en los teatros, "despus lo vendimos al
gobierno -dice Correa- y otra parte se da en la terraza donde amon-
tonaron todas las filmaciones cuando se liquid Procinal":
En 1952 Correa comenz a pensrur en un largometraje. La junta de
la compaa lo apoy y se organiz un concm::so con miras a escoger la
actriz. La triunfadora fue "una bella dama calea, Luz Mara EScobar"
(19). "Yo comprend -complementa Correa en la entrevista citada-
que con los equipos que tenamos no se poda filmar un argumental. En-
tonces viaj en 1953 a Estados Unidos con el encargo de comprar un
equipo de sonido magntico sincrnico. Compr un Kinevox. Ya tena
en ese momento el guin para dos pelculas; una se titulaba 'Cristales'
y el otro 'Una negrita de ojos verdes'. El primero fue el que filmamos
en 1955, cambindole el ttulo por el de 'Colombia Linda".
(19) "Nace una estlella", Annimo, EL TIEl\fi>O, Maxzo 7 de 1952, p. 6.
185
En 1955 comenzaron los problemas. El primero fue la acusacin de
otras compaas contra Procinal cuando esta rebaj las tarifas por la
produccin de .los cortometraj e;; publicitari~s. Todos cobraban $ 6 . 000
por corto, Cam1lo Correa sostema que se pod1a rebajar el precio a $ 4 . 000.
Sus argumentos tienen lgica: "Es mejor que demos al cine su condi-
cin de industria org.a?-izndose para obtener utilida9-es lgicas y bus-
can?o las grandes ublldades por el volumen de trabajo. Procinal ha es-
tudiado a fondo los costos para produccin de documental es noticieros,
cuas de propaganda directa y puede ofrecer tarifas equitativas asegu-
rando utilidades normales de industria. Cobrar ms de cuatro mil pesos
por un corto de diez minutos en blanco y negro y narrado, es un exce-
so, un abuso~ Si queremos que el gobierno dicte medidas proteccioni stas
para que el cine tome fuerza y llegue a ser una realidad grand~ en to-
dos los campos, debemos empezar nosotros, los productore s por consi-
derarlo cosa s eria, no pretexto para aprovechar amistades y palancas".
(20). -
Lo ms grave vino a raz del estreno del largometra je "Colombia
linda". Se presupuest aron $ 25.000 pero a la hora de la verdad el dine-
ro de las acciones no apareci, "todo por el juego de uno de los accionis-
tas --dice C. Correa- . Al disminuirse el presupuesto me toc cambiar
el guin, prescindir de muchas escenas para economizar. No hubo plata
para repetir tomas ni para corregir la banda sonora que qued con el
volumen muy bajo. Sin embargo la pelcula se estren en una simultanea
de cinco teatros de Medelln, incluyendo el Junn que era el mejor, y le
fue muy bien comercialm ente".
A pesar del xito de taquilla a Procinal no le liquidaron los teatros
sino $ 8. 000. La explicacin es muy sencilla, los exhibidores le hicie-
ron "el molino". "Yo mismo vi -explica Correa- cuando los porteros
devolvan las boletas a ~a taquilla, sin arrancarles la contrasea , para
volverlas a vender. Lo vi don Francisco Gallego lo mismo que varios
de los accionistas . Y o puedo asegurar que la pelcula no di menos de
$ 50 . 000", Pero a Procinal le informaron que el producido haba sido
de $ 8 . 000, dinero que la empresa no pudo rretirar porque exista una
demanda de un empleado a quien se haba despedido por hechos com-
probados. Ese fue el detonante para que explotara lo que ya se vena
gestando.
El resto lo cuenta Camilo Correa. "El fracaso de 'Colombia linda'
no es cierto a pesar de lo que publicaron los peridicos con informacio-
nes de Martinete. Tenamos adems trescientos mi! pesos en acciones que
no se pudieron vender porque Martinete haba comenzado a revender las
que ya estaban colocadas, provocando as el pnico entre los accionis-
tas. Cuando nos embargaro n la taquilla de la pelcula, fue el desastre.
Reun la asamblea general y les propuse vender la mitad de la finca de
Itag para poder controlar la situacin. Pero los planes de Martinete
eran otros. Quera quedarse con la empresa. No dej vender la finca.
Entonces renunci. No me aceptaron la renuncia y algunos socios ofre-
cieron comprar ms acciones. Al da siguiente ya nadie quera comprar,
ni siquiera el que en la asamblea haba dicho con gran entusiasmo en
(20) "Cine Na.cronrul", Annf.mo, LA REPUBLICA, Septiembre 7 de 1955, p. 5.
186
mi casa no se merca esta semana, pero se compran acciones'. Martinete
Y un seor Villegas Giralda -que fue Senador de la Repblica- infor-
maron a la prensa que Procinal estaba en quiebra, lo cual era falso por-
que no exista ninguna demanda de los accionistas. Yo renunci de nue-
vo despus de mostrarle los libros a un auditor de la Superintendencia de
Sociedades Annimas. El auditor di un informe favor able al estado de
cuentas. Nombraron dos gerentes, primero a un alemn y despus a
Fernando Bravo, quienes fracasaron en sus intentos de vender acciones.
Bravo r esolvi liquidar la compaa y as se hizo".
Despus vino la rapia por los equipos. Martinete los quera para
su hijo pero un seor Fidel Rodrguez se le adelant y compr lo ms
importante a precios irrisorios. La planta elctrica de $ 26. 000 la re-
mat en $ 400, otros equipos los adquirieron varias compaas (una ve-
nezolana y Cinematogrfica Colombiana). La moviola se vendi en $25
y las copias de "Colombia linda" en 21, o sea a peso el rollo.
, A pesar de haber entregado cuentas al da, revisadas por la Super-
intendencia, Camilo Correa fue condenado a un ao de crcel. El caso
fue reseado por toda la prensa entre diciembre de 1955 y febrero de
1956. Desde la crcel Camilo Correa escribio crnicas para la prensa so-
bre la vida del lugar, por lo cual el director prohibi la entrada de El
Colombiano a la crcel de La Ladera.
"Despus me fui para Estados Unidos -termina su relato C. Co-
rrea-:- donde me haban hecho una oferta. Yo haba establecido contac-
t-os all. Cuando fui en 1953 a comprar equipos me haban ofrecido que
me quedara en el Departamento, de Relaciones Pblicas Latinoamerica-
nas de la Metro. En 1957 pens que el ofrecimiento persista y me fui
on mi familia y treinta y tres dlares en el bolsillo. Pero la Metro es-
taha en crisis y me toc regresar a Colombia. Recapacit despus y - vol~
vimos a viajar. All me instale y ahora estoy en Los Angeles pensando -
en hacer una pelcula sobre la vida de un latinoamericano en los E's ta-
dos Unidos y dndole vueltas a otro guin".
d) OTRAS EMPRESAS
Grancolombia, Cinematogrfica, Peleo y Procinal marcan la lnea de

la continuidad en la produccin cinematogrfica durante este perodo.
Esa lnea se vi salpicada de momentaneos refuerzos, algunos de ellos
.con cierta importancia. Fueron pequeas o medianas empresas que, ilu-
sionadas por el xito de las primeras -sobre todo de Lizarazo y Ord-
ez- entraron a competir en el campo del noticiero y del cortometraje
publicitario y turstico.
La fiebre de las casas productoras comenz en 1950 con el proyecto
anunciado a la prensa por Antonio Fuentes: "Ahora a raz de mi lti-
mo viaje, estoy estudiando la posibilidad de una nuev~ industria nacional
y creo que el cine tiene en el pas un amplio campo para explotar. Ac-
tualmente estoy proyectando la produccin de pelculas colombianas. Ya
he aprendido detalles tcnicos y espero salir adelante. La primera pel-
cula que filmar tendr como tema central la ciudad de Cartagena, con
todos sus motivos tursticos. La Grace Line me solicit su exclusividad
187
para los barcos y esto constituye un buen principio. Adems espero fil-
mar con lujo de detalles los acontecimientos ms importantes de los
prximos campeonatos de ftbol y beisbol que actualmente se adelantan
en el pas. Estos sern realizados qon lujo de detalles y tcnica" (21).
Posteriormente no se vuelve a hablar de Fuentes ni de sus proyectos.
Le sigui el ya conocido Fernando Orozco con su compaa CARIBE
SONO FILS, a mediados de 1951. En el segundo semestre del ao reali-
z el "Noticiero Nacional" con 12 ediciones, lo cual le sirvi de apoyo a
algn comentarista para ver un nuevo nacimiento del cine colombiano
y para hablar -olvidando o desconociendo la historia- del "primer es-
fuerzo conciente, porque por primera vez se present en forma continua
un noticiero" (22), un documental sobre el "Reinado de Cartagena" (no
puede faltar), otro sobre "El centenario de Manizales", y otros cuatro,
de ttulo desconocido.
QillMBAYA se llam la compaa de Daro Valenzuela, Orlando Mo-
reno y Guillermo del Corral, que oper entre 1952 y 54 con un equipo
Magnastripe (de 16 mm) y una Cameflex (16 y 35 mm). Su obra ms im-
portante fue el cortometraje histrico titulado "Atanasia Girardot".
Por la misma poca Tulio Jaramillo (quien se haba iniciado en Pro
cinal) y Gonzalo Arteaga fundaron otra empresa, de la cual se conoce
el documental sobre el "Hospital de San Vicente".
En 1954 inici labores PRODUCCIONES VELP A, que no produjo
sino el acostumbrado documental sobre Car tagena, titulado "Cartage-
na, ciudad herica". Su fundador y gerente fue el espaol Pedro Parra,
de quien se afirma que tena una "vasta experiencia en el ramo flmico
por haberse dedicado en su pas al rodaje de pelculas de c arcter docu-
mental" (23) . Los otros groyectos presentados, producir documentales
y cortos instructivos para difundir en diversos pases, se quedaron en su
estado de proyectos.
Tambin en 1954, pero con mayor duracin, se fund NEVADA
FILMS, bajo la direccin del francs Raymond Meunier y del austraco
Hans Jura. Comenzaron con un documental, financiado por Avianca,
titulado "Colombia, tierra de contrastes" que recibi buenos comentarios
en la prensa: "Con esta pelcula se propone Avianca y quienes contribu-
yeron a su filmacin a hacer una propaganda turstica de los principa-
les lugares de nuestra patria. 'Colombia Tierra de Contrastes' presenta
en forma apretada pero no carente de inters, una serie de lugares pin-
torescos histricos y de notable atraccin turstica; se trata pues, de una
cinta -interesante que por primera vez ser entregada a la difusin inter-
nacional en numerosas copias. Se trata adems de un valioso aporte de
Avianca al desarrollo turstico del pas" (24).
En 1955 N evada Films realiz el cortometraje "Paz del Ro" un re-
portaje sobre las aceras del cual se dijo que "demuestra que s ~s posi-
(21 ) "Con Too Fuentes", Annlm.o, EL ESPECTADOR, Julio 19 de 1950, p. 13.

(22) "Ba.1ance c.i.nema.togrfico 1951", Annimo, EL TIEMPO, En ~ro 6 de 1952, p . 11.
(23 ) "NUeVIa produotxma", Annimo, EL TIEMPO, Septiembre 19 de 1954, P. 13.
(24) "ColombJ:a, tlerlra de contr.asres", Annimo, EL TIEMPO, Julio de 1954, J:'. 11.
188
ble hacer cine en este pas" (25), y que es magnfico por su "fotografa
gil y recursiva, buscando ngulos y siluetas en el paisaje. Es obra de
esos hombres innovadores y capaces que necesita el pas, ya que sus ex-
periencias en el campo cinematogrfi co pueden dar comienzo, y una vez
por todas, en forma slida y calificada a la balbuceante industria cine-
matogrfica colombiana" (26).
Con ocasin de sus viajes a la costa para la filmacin de "Colom-
bia, tierra de contrastes", Meunier y Jura pensaron en la realizacin de
una pelcula que llevara por ttulo "Curnbia de Fuego". Hicieron varias
tomas iniciales, pero las .cosas se quedaron de ese tamao.
En 1955 Jorge Valdivieso, junto con el mejicano Miguel Zacaras,
fundaron COLMEX. Valdivieso se haba iniciado corno comentarista de El
Tiempo y corno realizador del noticiero de Grancolombia Films. Su ni-
ca produccin reseada es un corto sobre el sur de Colombia financiado
por Coltejer.
AMAZONAS FILMS se inici a mediados de 1955. Fundada por un

santandereano de apellido Fondorona Surez, quien contrat a Charles
Riou y dos tcnicos argentinos. Fondorona, segn informaciones de Riou
era dueo de una fbrica de Triplex y un da resolvi invertir en cine.
Comenz a construir un edificio, ante lo cual un cronista se entusiasm:
"el doctor Fondorona le est dando duro al asunto" (27). Pero los re-
sultados cinematogrfi cos fueron muy pobres. Riou le aconsej lanzar un
noticiero con notas publicitarias, corno el de Procinal, pero Fondorona
se desanim y vendi el equipo a Alvaro Escalln Villa.
La ltima de las empresas pequeas fue VESPAR, de Samuel Ve-
lsquez y Gonzalo Arteaga, que en 1956 produjo otra edicin sobre el
terna de la Vuelta a Colombia en bicicleta con el ttulo de "Halcones de
la Ruta".
Una casa productora de mayores alcances -realiz varios largome-
trajes, corno veremos- fue la COLOMBIA NATIONAL FILMS de Ale-
jandro Kerk, Felisa Ochoa, Humberto Wilches y Enrique Gutirrez. Su
aporte ms importante al documental turstico fue "Las Lajas", un cor-
tometraje a color dirigido por E. Gutirrez, realizado en 1959, con fi-
nanciacin de la Arquidicesis de Nario.
Seguramente hubo otras casas productoras pues en algunas notas pe-

riodsticas aparecen de paso, corno parte de una simple enumeracin
nombres como el de Movdi Films y hasta el ya conocido de Calvo Filma
pero no se dan ms datos. De lo que s se puede estar seguro es de que:
si estas u otras empresas existieron y produjeron algo, sus obras fue-
ron cortos publicitarios, adems del documental de rigor sobre el reina-
do de belleza de Cartagena y sobre la Vuelta a Colombia en Bicicleta.
(25) "Paz de Rio", LA PAZ, Diciemib[-e 22 de 1955, p. 13 y Diciemmoe 27 de 1955, p. 18.

(26) Comentario, Aln.nimo, EL INDEPENDIENT E, Mlli4"2JO 27 de 1956, p. 13.
(27) "Coll'ibomeflraje", Annlmo, LA PAZ, Diciembre 30 de 1955, p . 12.
189
e) PANAMERICAN FILMS
Hay dos firmas que hacen de puente entre este perodo y el siguien-
te. La primera es Grancolombia Films que se extiende desde 1940 hasta
finales de 1960, la segunda es la empresa fundada en 1957 por Alvaro
Escalln Villa, Eduardo Caballero Caldern y Gregario Espinosa: "Hasta
ahora son muchos los ensayos hechos en Colombia en el campo cinema-
togrfico. Unos han tenido xito, otros han fracasado . Pero existe una
empresa que ya super los ensayos, sorte las dificultades y tiene asegu-
rada su estabilidad con prestigio, seriedad y organizacin. Se trata de
PANAMERICAN FILMS, una industria cinematogrfica que ofrece al
pas una verdadera produccin en la actividad del sptimo arte, con la-
boratorios propios, y sistemas modernos en la elaboracin de las pelcu-
las, los documentales, los cortos y el noticiero semanal 'Actualidad Pa-
namericana', el peridico cinematogrfico que han logrado imponerse de-
finitivamente y al cual nos referiremos" (28).
En la enumeracin de las producciones que hace el articulista se d~s
tacan el documental a color "Cuando los colombianos trabajan" filmado
en el Valle del Cauca, "La historia del azcar", "Barranquilla", "Car-
tagena de Indias", "Bogot, capital de Colombia" y el noticiero sema-
nal aActualidad Panamericana" que en ao y medio de lab'ores alcanz
72 ediciones y contina vindose en 1976.
Del noticiero "Actualidad Panamericana" es importante destacar aJ-
gunas noticias importantes de la poca: "Gracias al equipo que integra
el personal de Panamerican Films el noticiero ha logrado verdaderos xi-
tos periodsticos que han sido la sensacin en el pas. As como los epi-
sodios del 10 de mayo, el frustrado golpe de estado del 2 de mayo, las
elecciones de los ltimos seis meses, y los atentados terroristas ocurridos
en Bogot que han sido captados po'r los camargrafos an con el ries-
go de su propia vida como ocurri en el barrio Samper. Adems Actua-
lidad Panamericana present en cuadros, el martes siguiente a las dos
eleccione$ de este ao, los resultados discriminados de tales eventos, la
composicin del Congreso por los tres grupos que fueron al debate y los
nmer.os exactos sobre el cmputo total de los electores" (29).
Panamerican Films se inici con el sig1.1iente personal tcnico : Ber-

nab Muoz (cubano) , como editor y periodista cinematogrfico; Rober-
to Ochoa (cubano); camargrafo; Charles Riou (francs), camarogrfo
y director; Heliodoro Otero, locutor; Hctor Ochoa (cubano), .camargra-
fo; Roberto Sandoval, ingeniero de sonido; Alejandro Zea, laboratorista
y Graco Amaya y Cristbal Gonzlez iluminadores.
El Noticiero Panamericano ha contado con corresponsales en varios
pases y ha establecido intercambio de filmaciones con Francia, Argen-
tina, v~enezuela, Cuba, Ecuador, Chile y Espaa, pases eri los cuales se
exhiben las ediciones del noticiero con noticias colombianas.
(28) NPanamericalll F'hlms, la primera industria del cine colom.biflJilo", Annimo, EL

TIEMiPO, Mayo 29 de 1958. p. 14.
(29) Ibidem.
190
Su financiacin proviene de las ,empresas industriales y comercialef..
que pagan por la filmacin de los actos sociales que en ellas se organi-
zan, y por las notas sobre su historia y desarrollo. Es por lo tanto un no,
ticiero eminentemente publicitario en el cual se mezclan. algunas nota,.;
no publicitarias.
En 1960 Panamerican realiz una pelcula argumentaJ, en coproduc-
cin con Cuba, titulada "Mares de Pasin" dirigida por Manuel de la
Pedroza (cubano) . Fue estrenada en junio de 1961.
2) ARGUMENTALES
Las pelculas de argumento las voy a tratar en dos secciones. En
esta enumero las obras que a mi juicio constituyen el final de una ten-
dencia o, al menos, la evidencia de que es una lnea de temas y trata-
mientos condenada a muerte. En la siguiente, que he titulado "hacia:
una nueva tendencia", resear las obras que iniciaran una tendencia
nueva en el cine colombiano y que en el siguiente perodo se desarrolla-
r diversificndose. Hay que anotar que el hecho de hablar de un final
de la primera tendencia no significa que no se vovern a producir pe-
lculas de ese gnero, no quiere dl}cir que su muerte sea instantnea, si-
no que el lnguido desarrollo que ha tenido hasta el momento hace cri-
sis durante este perodo.
El primer intento de laTgometraje posterior a 1945 lo hizo Luis Al-
fonso Cullar y su empresa GRACO FILMS en 1947. "Pasin llanera"
fue su ttulo y se film en una hacienda de los Llanos Orientales, con
direccin, de Roberto Saa Silva, cmara de Charles Riou y actuacin de
Alba del Castillo, Luis A. Cullar y Enrique Pea F. El revelado se hizo
en los laboratorios de Procinal. La prensa inform sobre los progresos
de la realizacin (30), pero Riou y Camilo Correa -en las entrevistas
citadas- afirman que "hasta ah lleg la pelcula. El copin se llev
a la Argentina para el montaje, pero no hubo manera de haeerlo. Era
imposible editar un material que se haba filmado sin pensar en la rela-
cin de plano a plano".
Hay que esprar hasta 1955 para encontrar la primera y ltima pe-
lcula de Procinal, "Colombia Linda", dirigida por Camilo Correa,
con sonido de Martn Muoz, laboratorio de Tulio Jaramillo, actuaci{'n de
Fernando Castaeda, Nidia Escobar y Juan Pa,blo Piedrahita. De ella
afirm Jorge Valdivieso que era una "produccin de ms baja calidad
artstica que 'All en el trapiche', e primer largometraje sonoro reali-
zado haoe diez aos. Vamos pues dando manivela atrs" (31).
Al hablar de Procinal quedaron descritas las circunstancias en que
se realiz "Colombia Linda". La idea de Camilo Correa (quien adems de
la direccin hizo el guin, la cmara y el montaje) era hacer cine dentro
del cine, con el siguiente a~gumento. Un c~lombiano regTesa al pas con
una actitud de menosprecio por todo lo nacional. En una reunin de
(30) "Pasin La.nern", Annlimo, EL COLOMBIANO, Mar:o 15 de 1947, Octubre 12 de

1947. p. 5.
(31) "'Cine Nacional", Annimo. Entrevist~ a J. Vald~vieso, EL TIEMPO, Julio 31 de
1955, p, 13.
191
Camilo Correa filma "Cristales"
Filmacin dk; "Colombia Linda": Cam.o Correa (director), Francisco Abel Ga

llego (actor), Tullo Jaramillo (sonidista) , Alejandro Zea. (asistente de cmara),
Francisco Tabares (microfonista) ,
192
Ca.mil Correa y Charles Riou.
Camilo Correa y Manuel Mundo.
193
a.migo_s hab~a ~obre ~1 atraso en que estamos y pone como ejemplo el que
no ~x1sta m c1e, m folclor. Uno del grupo le replica y asegura que es
posible hacer una pelcula con personal ciento por ciento colombiano.
Los dos hacen una apuesta y el defensor de lo nacional se pone a fUmar
una pelcula sobre la vida de un maestro rural que se enamora de la hija
del dueo de la hacienda ms importante de la regin. Se casan y, des-
pus de ejercer durante un tiempo su profesin de educador en el campo
el maestro termina siendo en MedeUn un prestigioso profesor de colegio.
El ttulo inicial era "Cristales", por el nombre de la regin a la
que haca referencia la trama de la vida del maestro. "La intencin
-cuenta Camilo Correa- era describir la vida de la regin campesina,
de ah su ttulo, pero como el presupuesto se baj de $ 25. 000 a $ 5. 000
me toc cambiar el guin despus de haber filmado algunas tomas de
'Cristales'. De la vida del maestro y del ambiente campesino no qued
prcticamente nada, una escena como una de las incidencias de lo que
el apostador est filmando. Todo se resolvi en filmar quince caonciones
y unirlas. Ni yo recuerdo qu era lo que las una. Canciones del Dueto
de Antao y otros. Recuerdo slo una escena en que un tipo le pone de
ruana a otro un tiple, pero tengo que reconocer que la pelcula fue ho-
rrorosamente mala. El sonido era mediocre, la direccin ni hablar'T.
La distribucin y exhibicin. de "Colombia Linda" no fue menos dra-
mtica que su realizacin. Ya vimos cmo se le hizo "el molino" en l_?S
teatros de Medelln, pero en Bogot fue peor, segn el relato de Camilo
Correa: "yo haba hecho unos afiches grandes, a colores y cartulinas pa-
ra la vitrina, y los haba mandado con anticipacin. Un da apareci en
la prensa un aviso microscpico que deca 'Hoy, Teatro Bogot, Colom-
bia Linda'. Nada ms. Ni fotografa, ni vitrina, ni avisos previos. Para
colmo de males el proyeccionista le dej el sonido graduado como para
una pelcula norteamericana y el de 'Colombia Linda' haba quedado muy
bajo. No se oy nada. En Cali se exhibi durante tres das con un re-
sultado pobre, no tanto como el de Bogot, pero casi. De las copias .q?e
se vendieron en la liquidacin de Procinal una lleg a manos del Cap1tan
Nieto, un cartagenero, quien despus me cont que le haba sacado
$ 12 . 000 exhibindola en Cartagena y en los pueblos de la costa, de Bo-
yac y de los Llanos". -
"Yo estoy seguro -aade Correa- qu~ con una buena publicidad
como la de Medelln, y con una exhibicin bien organizada, sin 'molinos'
ni cosa parecida, la pelcula hubiera sido el nacimiento de una industria
a pesar de sus defectos tcnicos. La gente se emocionaba con las can-
ciones y viendo a sus cantantes favoritos".
A finales de 1955 la compaa Colmex, de Valdivieso y Miguel Za-
caras (mejicano), estren su tambin primer y ltimo argumental ti-
tulado "Cinco Minutos", del cual la nica referencia que he encon-
trado es un breve comentario que afirma que es "lo mejor del cine co-
lombiano" (32).
Aunque no es un largometraje, hay que sealar aqu, en 1955 la
produccin de primer dibujo animado colombiano, realizado por Ernes-
(32) "Cine Nacional", An'nimo, LA PAZ, Enero de 1956.
194

to Franco Quiones, con la colaboracin de Rafael Tejada y Harold Cr-
dova: "Desde hace unos meses se est elabor~ndo en Bogot la prime-
ra pelcula latinoamericana de dibujos animados. Se trata de un corto
de seis minutos en blanco y negro. La produccin de esta pelcula es de
Ernesto Franco Q. Esta pelcula no es la primera de ese gnero que se
hace en el pas, ya que hace cinco meses, el mismo Ernesto Franco con
Tejada y Crdova, realizaron un corto experimental y fue tal el xito que
das ms tarde se preparaba argumento, msica y creacin de persona-
jes pa:ra iniciar el rodaje del corto, con todas las de la ley, que ser ter-
minado en treinta das".
"Ernesto Franco, versado en cine por sus estudios en Hollywood,
con equipo cinematogrfico y sin puesto, se ~soci con Tejada y Crdo-
va para producir 'El Sediento Refinado', que fue el primer dibujo ani-
mado. De no se sabe dnde, sali el argumento que une en un sketch un
pollito, un gato (her1J1.ano gemelo de Tom) y un quijotesco perro de in-
genuidad tribilinesca, en una situacin estpida y jocosa. Esta creacin
se titula 'Made in USA' y ser la primera que se exhiba al pblico" (33).
1958 comienza con un proyecto, una pelcula que ,d eba titularse "El
s?l es para todos", producida por el coronel Carlos Corredor Pardo, diri-
gida por el italiano: Fulvio Fulvi, con cmara de Carlos Ventimiglia, ar-
gumento de Demetrio Aguilera y con actuacin de Piero Geolari Dorian
Meja, Mercedes Baquero y un grupo de actores italianos: "Merceditas
Baquero ante las cmaras .. Tan b'e lla como la Loren y tan actriz como la
Magnani. Filmar una gran pelcula de largometraje pronto. La coprota-
gonista del film 'El sol es para todos' ser Mercedes Baquero, seorita
Cundinamarca 1958, quien fue sometida con todo xito a pruebas cine-
matogrficas, al lado del artista nacional Dorian Meja y del italiano Pie-
ro Geolari. Fulvi dijo que no escoger a nadie de los que estn trabajan-
do actualmente en la radio, o en la televisin, o en el cine colombianos,
pues la gente que necesite la reclutar entre los habitantes de la costa
Atlntica. Para el estreno de la pelcula uno de los propietarios del Grill
Europa, Luciano Agostino, convino ofrecer una gran fiesta cuyo show co-
rrer a cargo de Mercedes Baquero" (34).
La casa productora COLOMBIA NATIONA~ FILMS inici el mis-
mo ao de 1958 su "serie" de cuatro pelculas que, junto con otras rea-
lizaciones de diversas casas, constituira un bloque de obras que hara
pensar en un nuevo surgimiento del cine:
La Colombia National Films fue fundada ese ao por el alemn Ale-
jandro Kerk y los colombi~nos Felisa Oc~,oa, Enrique ~utirre~ y ?um-
berto Wilches Vera. Su pnmera produccwn fue el medwmetraJe titula-
do "Amor y Bambucos", dirigido por A. Kerk, basado en la obra de
Henry Cardona, guin de E. Gutirrez, financiacin de Cauchosol, actua-
cin de Henry Cardona, Silvia Uribe, Gilberto Ospina, Hernando Gonz-
lez, el Grupo de danzas nativas de Gilberto Ospina y el Grupo de teatro
"El Trapiche". Blanco y negro, 16 mm, 30 minutos filmado en Medelln.
(33 ) " Corto de dibujos anilnJ,ados hecho en Colombia", Annilmo, LA REPUBLICA sep.-
tiembl-e 11 de 1955. '
(34) "El sol es para todos", Annimo, EL INDEPENDIENTE, Mayo 28 de 1958, p. 13.
195

En 1959 la empresa realiz el argumental "Antioquia, Crisol
de la Libertad" que se estren a comienzos de 1960 en el teatro
Junn de Medelln. El tema de esta pelcula, de 40 minutos de duracin,
es la exaltacin de la campaa libertadora y batallas en las cuales An-
tioquia tom parte. Fue dirigida por Alejandro Kerk, guin de Humber-
to Wilches, cmara de Enrique Gutirrez, actuacin de Henry Cardona,
Hernando Gonzlez y Toms Valencia. 35 mm, blanco y negro.
La tercera pelcula fue "Chamb" de la cual hablar ms adelante.
A raz del proyecto para una cuarta pelcula surgieron diferencias en-
tre Kerk y Wilches que motivaron la salida del ltimo de la Colombia
National Films. Kerk hizo una ltima pelcula en 1962 con la C. N . F., que
se llam "San Andrs, Isla de Ensueo". El guin fue de Efran
Arce Aragn, cmara de E. Gutirrez, asistencia de direccin de Gaeta-
no dell'Era, asistencia de cmara de Hernando Gonzlez, actuacin de
Rgulo Ramrez, Sandra Scott, Doris Beppler, Yamile Humar, Fabiana,
Hernando Gonzlez y Guillermo Basmagni. 35 mm, color, 90 minutos,
procesada en Hamburgo.. Posteriormen tte a finales de 1962, Alejandro
Kerk produjo otra pelcula, "Contrabando de Pasiones" que fue diTigida
por Jos de Caparros, pero ya se haba desintegrado la Colombia National
Films.
Ai retirarse de la sociedad Humberto Wilches, en 1961, quiso con-
tinuar sus actividades cinematogrfi cas y realiz, en direccin conjunta
con Enrique Gutirrez y con guin del mismo Wilches, una pelcula ti-
tulada "Entre riss y mascaras". 16 mm. blanco y negror.
Durante estos aos de actividades de la Colombia National Films
y sus derivaciones, se produjeron otras tres pelculas por diversas em-
presas: "Luz en la Selva" en 1960 y "El Hijo de la Choza" y
"Mares de Pasin" en 1961. La primera es un largometraje sobre la
vida de la Madre Laura, realizado por Enoc Roldn, director de la Error
Films, "compaa . de cine que ha realizado una meritoria labor Y
que constituye un verdadero esfuerzo de la industria autctona. Don
Enoc Roldn y su equipo de colaboradores , regres del Ecuador, donde
film -en la tierra de los indios colorados y congas que habitan la mi-
sin de Santo Domingo- las escenas finales de la pelcula de ~argome-.
traje y en colores que se titular 'Luz en la selva', en donde revive 1~
vida completa de la reverenda Madre Laura, fundadora de una comuni
dad que hoy en da cuenta con ms de diez mil monjas. Desde su nac
miento en Jeric hasta su muerte en Belencito, con todas las aventuras
y peripecias de su existtencia, se hizo la cinta cuya duracin es de dos ho-
ras y media" (35) . La pelcula se film en Jeric, Urab, Medelln, Caas-
gordas, Maracaibo, Caracas, Lima, Callao y en varias re~iones del Ecua-
dor. Se gastaron ocho meses en el rodaje y se estreno en febrero de
1960. Direccin y fotografa de Enoc Roldn.
"El hijo de la Choza'' es tambin produccin de Enoc Roldn y su
tema es la vida del ex-presidente Marco Fidel Surez. "Mares de Pasin"
fue producida por Panamerican Films en coproduccin con una compaa
cubana. Fue dirigida por el cubano Manuel de la Pedroza, foto~rafa de
(35) "Luz en Ia selva". Annimo, EL OOLO:M.BIANO, Enero 12 de 1960, p. 2.
196
Roberto Ochoa y actuacin de Csar del Campo (mejicano), Maritza
Gonzlez (cubana) , Luis Gerardo Tovar (venezolano) y los colombianos
Julio E. Snchez V., y Martha EJena Vlez. Fue distribuida por Cine Co-
l~mbia y estrenada el 26 de junio de 1960 en los teatros Colombia y Ala-
dmo e inmediatamente enviada a teatros de segunda y tercera.
El comentarista Alvaro Gonzlez Moreno sintetiz as el tema de
"Mares de pasin": "El film relata una historia 'r omntica que se des-
arrolla a bordo del 'David. Arango' sobre el ro Magdalena y en escena-
rios naturales de Bogot, Barranquilla, Cartagena y La Habana, dando
lugar a una descripcin de los sitios ms hermosos de este itinerario y a
la participacin de diferentes grupos folclricos como el de Delia Zapata
Olivella, que con su msica y sus danzas dan a la pelcula una nota de
autntico sabor colombianista" (36).
Es fcil descubrir en esta enumeracin de pelculas la ausencia
completa de renovacin. Han cambiado los nombres de l'a s casas pro-
ductoras, de los actores y de los realizadores con respecto a los del pe-
rodo anterior, pero el cine sigue igual. El mismo folclor, el mismo me-
lodrama histrico o no histrico, el mismo paisajismo. Con el agravante
de que lo histrico oficial y nacionalista se ha convertido en regionalis-
mo puro, y que el paisajismo ha derivado en turismo publicitario.
Es el agotamiento de un cine ceido a los moldes del pasado, moldes
que no aportaron nada, si siquiera en los aos cuarenta y cincuenta.
Una vez ms presenciamos la relacin entre una industria (grupo de ca-
sas productoras) que camina a tropezones y un cine que no encuentra
eco en su verdadero financiador: el pblico. Por el momento la razn
la sigue teniendo Marco Tulio Lizarazo cuando afirma que nunca inten-
t meterse en el argumental por considerar que el cine colombiano toda-
va no estaba preparado.
3) Hada una nueva tendencia
. :Nueva tendencia, no como algo ya acabado y definido sino como

primeros pasos que anuncian la posibilidad de abrir perspectivas al cine
colombiano. Son cuatro argumentales y un mediometraje que intenta ser
documental reconstruido.
Nuevas perspeCtivas porque aparecen nuevos personajes en nues-
tra cinematografa: el campesino, no en su papel de elemento folclrico
sino como ser que ha entrado en conflicto por la violencia poltica en los
campo:s y por la atraccin que ejerce sobre l la ciudad como fuente
de trabajo y mundo de la comodidad. El minero de la sal y de las can-
teras -personaje completamente nuevo en el cine colombiano- en sus
condiciones de trabajo y en su forma de vida.
Se comienza a dejar al "personal artstico" de la radio y, aunque
aparecen las figuras de la televisin, a su lado actan no profesionales
del mundo del espectculo, campesinos y habitantes de pequeas pobla-
ciones que le dan un sabor ms autntico a los planteamientos.
(36) "Mares de Pasin", GONZALEZ M. Alvaro, EL TIEMPO, Junio 25 de 1961, p. 6.
197
Se buscan situaciones ms acordes con el presupuesto econmico de
las empresas, con menos "folclor" y con una tendencia a valorar la des
cripcin de las condiciones de vida sobre lo melodramtico. Esto es pro-
ducto de un estilo que es mezcla de lo argumental con lo documental.
No se avanza mucho en la calidad tcnica, sobre todo en el gran
dolor de cabeza que es el sonido, pero ya se hacen intentos para usar la
iluminacin en forma si no expresiva s ambiental. como constitutivo de
una atmsfera. Todava se resuelven las situaciones en el nivel de los
sentimientos, en muchas ocasiones prima lo melodramtico, se echa de
menos el profesionalismo de algunos actores y la capacidad para contar
una historia. Es un "cine imperfecto" si se quiere, con muchos de los
viejos hbitos todava, por eso no es algo acabado y menos algo a lo cual
se lo pueda catalogar como "movimiento". Pero es ya un comienzo de
renovacin.
El primer paso lo dio Alvaro Cepeda Samudio en 1954 al filmar,
con Nereo Lpez, el mediometraje argumental "LA LANGOSTA AZUL".
Es un experimento surrealista cuyos mejores momentos no son los sim-
boliza.Dtes sino los de reportaje flmico, cuando el personaje sale por las
calles en bsqueda de la langosta -que un gato le ha 'l'obado-, y en
su deambular recorre calles y casas del pueblito. La cmara se olvida
de la langosta y se dedica a hacer un reportaje visual del ambiente: el
perro, la mujer que cocina, los nios y las cometas, los hombres traba-
jando, el calor, las calles desiertas. Lo mismo sucede en el hotel. La
situacin simblica de la langosta y los planos de suspenso --el individuo
que espa- en ningn momento adquieren la fuerza que tiene la descrip-
cin de la atmsfera del establecimiento.
La abstraccin simblica no cor.responda a la forma como Cepeda
Samudio captaba el mundo. Era esencialmente un reportero.
Prescindiendo' de esta falla la obra tiene importancia desde dos as-

pectos. El primero es estrictamente cinematogrfico y radica en la nove-
dosa concepcin de su estructura. El argumento -la prdida y bsqueda
de la langosta azul- deja de ser lo esencial, el factor de inters y pasa
a cumplior la funcin de tenue hilo narrativo que da ocasin a crear una
atmsfera sobre la vida del pueblo. El segundo es en cuanto a la rela-
cin del cine con la realidad. Cepeda construye una crnica cercana a la
ciencia ficcin y paralelamente una crnica de la vida. No hay apropia-
cin directa de la realidad como conflicto, ni una posicin crtica expl-
cita. Por el contrario la obra se entrega como algo aparentemente diver-
tido por el suspenso a un nivel inmediato, pero simultneamente ofrece
gran cantidad de datos para definir el ambiente y las condiciones de vi-
da de un pueblo de la costa. E'n este sentido. Cepeda Samudio se adelant
diez aos al desarrollo del cine colombiano.
El segundo paso se llama "LA GRAN OBSESION", pelcula reali-
zada por la compaa Down Bayer Films of Colombia. No es una pro-
ductora norteamericana como puede hacer pensar su nombre, sino co-
lombiana y con sede en Cali bajo la direccin de Guillermo Ribn Alba.
La pelcula fue estrenada en Cali el 5 de septiembre de 1955 con un xito
extraordinario segn las reseas de la prensa.
1'98
. Guillermo Ribn Alba, segn lo declar a los peridicos estudi
c~encias sociales en la Universidad de Berkeley, fue aTgumentista y gui-
~Ista de la Warner y de la Metro durante cuatro aos ("Cita en Ber-
~In", "Cumbres de pasin", "Miremos al amanecer". "Leave me to !ove
J~Y"). Al llegar a Colombia trabaj como profesor en el Colegio Santa
Librada de Cali y en la Universidad del Valle (37) .
Jorge Valdiviesn desminti as el curri~ulum de Ribn: "Lleg un
colombiano que aseguraba haber hecho argumentos en Hollywood y es-
te colombiano no figura en ninguna de las ediciones de la Motion Picture
A_lmanac, donde se cita a cualquiera que haya trabajado en la industria.
Sm embargn se le entrega,r on cerca de ciento cincuenta mil para realizar
un bodrio infumable" (38). El bodrio era "La gran obsesin", de la cual
el mismo Valdivieso afirm que junto con "Colombia Linda" eran "pro-
ducciones de ms baja calidad que 'All en el trapiche' " (39). Otros co-
mentaristas fueron de opinin contraria: "La pelcula cnnstituye la ma-
Yor realizacin flmica del pas. Su estreno en cinco teatros de Cali si-
multneos, agot localidades" ( 40).
Guillermo Ribn resum as el argumento de su obra: "Contempla
e1 problema emocional de la avidez que tiene el habitante del campo de
conncer la ciudad y de llegar a la posesin de su belleza y esplendor,
porque cree encontrar all la mejor expresin de la vida y en consecuen-
cia la completa felicidad. La pelcula plantea el problema psicolgico del
provinciano obsesionado por encontrar nuevos y ventajosos horizontes
en la ciudad a donde emigra. Contempla el choque de esas dos poten-
cias, la ciudad y 'el campo" ( 41).
Un enfoque psicologista, un problema desarraigado de sus determi-
nantes sociales, pero era la primera vez que lo enfrentaba el cine colom-
biano. Ese es su mrito, el haber permitido la entrada al cine del cam-
pesino comn conflicto.
El equipo tcnico estuvo conformado por : G. Ribn, director y argu- -
mentista; Juan B. Ocampo, camargrafo; Tito. Mario Sandoval, director de
produccin, msica de Alvaro Dalmar. Actuacin de Rosana Fuentes,
Carlos Julio Ramrez, Alfonso Carvajal, Sigifredo Cullar, Gilberto Es-
cobar y los extranjeros Thrse Rousset y Roberto Torres. Filmacin en
35 mm., color, revelado y sincronizacin en labnratorios norteamerica!J,os.
Tres aos ms tarde, en 1958, Cinematogrfica Colombiana produjo
la pelcula "EL MILAGRO DE LA SAL" que fue un nuevo paso en la
bsqueda. Antonio Ordez Ceballos haba contratado al mejicano Luis
Moya quien fue presentado al pas como director de cine. Pero Jorge Val-
divieso lo haba conocido en Mjico y pudo refutar esa presentacin:
(37) "La Gran Obsesin", entrevista a G. Ribn A, EL TIEMPO Enero 9 de 1955

p, 11.
(38) "Cine Nacional", e!IlJtrevista a J . V31ldso, EL TIEl\.:tFO, Julio 31 de 1955, p. 13.
(39) "Cine Na.cionrul", Ibdem.
(40) "Estreno de "La gran obsesin". Annimo. LA REPUBLICA Septiembre 4 de
w~~~ ,
(41) "La Gran Obsesi,n", entrevista .a G. Rlilbn, EL TIEMPO, Enero 9 de 1955, p . 11.
199
"Cronistas mal informados dicen que Luis Moya haba dirigido pelcu-
las: Pero todos los 9ue tienen contacto con la industria saben que las
pehculas fueron realizadas por otros. Luis con los conocimientos que tie-
ne de la industria puede llegar a convertirse en buen director, pero no
veo la razn para mentir al presentarlo al pblico colombiano como di-
rector" ( 42). Esta afirmacin de Valdivieso me fue corroborada por
Marco Tulio Lizarazo del cual Moya fue representante en Mjico. Lo
cierto del caso es que Luis Moya realiz en "El milagro de la sal" la
pelcula ms importante de la poca.
Los criterios para la seleccin del argumento fueron expuestos por
A. Ordez, en una entrevista par a El Tiempo: "El primer problema que
se nos, present para iniciar la fil~acin fue el argumento. Qu clase
de pebcula deberamos hacer? . Unos dijeron que una pelcula histrica
que llevara a la pantalla nuestras gestas. Pero los costos, por ejemplo
de una pelcula sobre Cartagena, superaban en mucho nuestras posibili-
dades. Habramos tenido que desmantelar dos o tres calles, quit3!r todos
los utensilios modernos: telfono, telgrafo, cuerdas de luz, avisos lumi-
nosos, etc., confeccionar costosos trajes de la poca y otras cuestiones
de gran precio. Adems, era preciso pensar en un argumento fcilmente
aceptado por los mercados internacionales, para los cuales el folclor no
sirve. Al fin nos decidimos por 'El milagro de la sal', un tema intere-
sante, fcil y cinematogrfico" ( 43).
Con respecto a los actores el pensamiento de Ordez es muy claro:
"En primer lugar el pas no tena actores con experiencia cinematog'r-
fica. Ni los de radio ni televisnn pueden dar un resultado excelente, ya
que el ritmo de una pelcula es muy rpido y requiere especiales condi-
ciones y largos entrenamientos. Con mucho cuidado escogimos los acto-
res y ellos contribuyeron con su esfuerzo" ( 44).
El costo de la pelcula fue de $ 350.000 "de los cuales unos cien
mil se recuperaron por exhibicin en el pas. El resto es necesario recu-
perarlo en el extranjero, dohde se presenta el problema de los canales de
distribucin que en muchas ocasiones se encuentran cerrados paTa nue-
vos productores. ( . .. ) tambin es de sealar que el gobierno, ms pre-
cisamente el Ministerio de Relaciones exteriores, se neg a presentar
la pelcula en el Festival de San Sebastin, en Espaa, teniendo no-
sotros que aceptar la presentacin del gobierno espaol. As ganamos el
premio, que honra al pas, por intermedio de un gobierno distinto del
nuestro. Tambin se nos neg la 'exensin de impuestos que orde,n a el
decreto para fomentar la industria nacional" (45) .
Los obstculos oficiales a la pelcula (del Ministerio de Relaciones
y la no exensin) obedecieron a una razn muy clara: la pelcula no
satisfaca los requisitos de la ley novena y del decreto 1309, pues no
se trataba de una pelcula ni "turstica de propaganda nacional", ni ex-
(42) "Cine NacionaJ.", entrevista a J. Valdivieso, EL TIEMPO, Julio 31 de 1955, p. 13.

(43) "El Milagro de la sal", TORRES Fernn, entrevista a A. Ordez C., EL TIEMPO,
Eneiro 4 de 1959, P. 14.
(44) "El M!l'agro de la sail.", libidem.
(45) "El Mi!lagro de Ja sail.", ]bdem.
200
presq. "una modalidad caracterstica del pas" en el sentido en que lo en-
tiende la legislacin. Por el contrario "El Milagro de la Sal" con un fon-
do melodramtico deja entrever las condiciones de trabajo y de vida de
los mineros de la sal. Deficiencias en la estructura de la narracin y en
la -caracterizacin de los personajes inciden para que la obra pierda con-
sistencia en la presentacin del tema del minero que tiende a diluirse
en el drama sentimental. Por eso la pelcula oscila entre el melo y el
realismo dndole ins importancia al primero, pero dejando elementos
de juicio sobre la vida del trabajador.
"El Milagro de la sal" fue presentada en el f,estival de San Sebas-
tin desde donde la UPI envi el siguiente cable: "El crtico de cine es-
paol Carlos F. Cuenca dice, en la 'Voz de Espaa', que esta pelcula,
rodada principalmente en el interior de un solar en los Andes, tiene un
hlito de sinceridad y que sus modestas intenciones conquistaron la sim-
pata de la concurrencia. ( ... ) El crtico de 'YA' expresa que el film
revela poca seguridad, pero su expresin es a menudo conmovedora y
excitante. Sobre el escenario -un interior grandioso de una mina de
sal, fotografiado con una cmara de mano con luz difusa- Carlos F.
Cuenca dice que la proyeccin abarca la enormidad de la caverna, una
maravilla geolgica" ( 46).
E'l equipo tcnico estuvo conformado por Luis Moya, di'l'ector; Felipe
Fras, camargrafo; actuacin de Teresa Quintero, David Manzur, Ber-
nardo Romero Lozano y Julio E. Snchez en los papeles principales, con
un grupo de actores no profesionales.
En 1959 Gonzalo Canal Ramrez film un mediometraje (25 minutos)
que fue estrenado en 1960 y que constituye el cuarto aporte a la nueva
tendencia: "ESTA FUE MI VEREDA". Canal Ramrez naci en Gramalo-
te (Norte de Santander ) -una regin azotada por la violencia-, estudi
Filosofa y Letras en Roma, Derecho en la Universidad Javeriana de
Bogot, Sociologa en el Colegio de Altos Estudios de Buenos Aires,
Filosofa contemporrnea en Perugia (Italia). Es el fundador de la Edi-
torial Antares y ha desempe ado caJrgos diplomticos.
Para la realizacin de "Esta fue mi vereda" se ayud Canal Ram-

rez del camargrafo italiano Luigi Sarto. La obra fue elogiada por la
prensa, aunque con algunas reservas: "Gonzalo Canal Ramrez ha lo-
grado una pelcula de 21 minutos, con un impresionante y a veces cruel
testimonio contra la violencia, quiz mucho ms denso que la copiosa
literatura vertida en el pas sobre un tema de tan honda implicacin
en la vida nacional. 'Esta fue mi vereda' es ms que eso: es un testimo-
nio logrado con tan alta calidad cinematogrfica y esttica. En su pe-
lcula Canal Ramrez no ensaya ninguna tesis ni analiza las causas del
flagelo. Simplemente narra, con la ayuda de una cmara y de un exce-
lente grupo de artistas nacionales, cmo ocurri la mutacin trgica de
una aldea tranquila en una verdadera antesala del infierno. 'Esta fue mi
ve!'eda', tan cercana al repudio colectivo contra la violencia, tan ejem-
(46) "La primera pelfcul!a de largometm.je filmada en Colombia, triunfa en Espaa",

UPI, EL ESPECTADOR., Julio 28 de 1958, p. 1.
201
piar, pacientemente lograda, ser llevada en breve a los cines de Bogot
y al Festival Internacional de Cartagena" ( 47).
Es cierto, la pelcula no analiza ninguna de las causas de la vio-
lencia. Se detiene nicamente en describir cmo una aldea buclica, pa-
cfica, trabajadora se desintegra con la llegada de los guer-rilleros. Esa
es su gran deficiencia, el quedarse en una visin afectiva, en la aoran-
za del terruo acogedor. Hay otras fallas como la puesta en escena de
la llegada de los guerrilleros en un intento de hacer documental recons-
truido. Son escenas sin ninguna fuerza que le quitan la sencillez con
que la imagen hasta ese momento estaba describiendo la vida de los
habitantes. Esta descripcin es lo mejor de "Esta fue mi vereda" . El
texto literario, con intenciones poticas, que inunda la banda sonora, no
alcanza a restarle el valor que tienen esas imgenes sobre la vida de
una poblacin campesina.
La ltima pelcula realizada por la Colombia National Films es tam-
bin la ltima pelcula de este grupo de obras de "vanguardia" : "CHAM-
BU". Fue filmada en 1961 con direccin y guin de Alejandro Kerk,
fotografa de Eduardo Botella, asistencia de fotografa de Hernando Go~
zlez, actuacin de Lyda Zamora, Yamile Humar, Arturo Urrea, GUI-
llermo Zamora y Hctor Correa Leal.
Su tema es la vida de los trabajadores de las canteras de piedra en
la zona de Bocanegra (Nario) y en la capital del departamento , Past<?
. No existen ms datos sobre la pelcula, por eso considero un riesgo ubi-
carla dentro de esta nueva tendencia, sin emba<rgo el tema y el tipo de
personajes escogidos permiten clasificar!~ aqu, aunque sea slo provisio-
nalmente.
4) PROYECTOS Y REALIZACIONES EXTRANJERAS
La participacin extranjera en el cine colombiano durante este ~e

rodo fue muy abundante tanto en la produccin como en la direccion,
en lo tcnico y en la actuacin. Caribe Sono Films (Fernando Orozco),
Velpa (Pedro Parra), Nevada (Raymond Meunier y Hans Jura), Col-
mex (Miguel Zacaras), Colombia National Films (Alejandro Kerk) Y
Graco (Roberto Saa S.), fueron casas productoras fundadas por extran-
jeros o con su aporte.
En el campo de la dfreccin de las pelculas intervinieron los ita-
lianos y venezolanos contratados por Grancolombia, Luis Moya y Fer-
nando Orozco en Cinematogrf ica Colombiana, Ha,ns Brckner en Pel-
eo, Raymond Meuni-er y Hans Jura en Nevada, Miguel Zacaras en Col-
mex, Charles Riou en Panamerican, Manuel de la Pedroza y Roberto
Ochoa en Panamerican y Er-ror Films, Roberto Saa Silva en Graco Y
Jos de Caparrs en Colombia National Films.
En lo tcnico (camargrafo s, editores, guionistas, luminotcnicos)
estuvieron Ramn Carthy y Hans Brckner en Grancilombia, Brckner y
(47) "Esta fue mi verdad", ANDRADE Ramiro, EL TIEMPO, F1ebreTo 11 de 1960, p. 8.
202
Manuel Mund en Peleo, Ch. Riou, 'en Procinal, Graco y Panamerican,
los argentinos de Amazonas Films y los cubanos de Panamerican.
Aun en el campo de la actuacin intervinieron los extranjeros:
Csar del Campo, Maritza Gonzlez, Luis G. Tovar en Error Films ("El
hijo de la choza"), Thrse Rousset, Roberto Tarres en Down Bayer of
Colombia ("La gran obsesin").
Se dieron adems otras formas de participacin extranjera en el
cine colombiano: realizaciones producidas con capital y equipo tcnico,
proyectos de coproducciones que nunca se emprendieron pero qne sealan
el comienzo del inters por este tipo de produccin que florecer en el
prximo perodo y, finalmente, una obra literaria colombiana realizad:;.
en Mjico por una empresa mejicana. La cronologa de estos proyectos
Y producciones es la siguiente :
En 1947 el colombiano Bernardo Echeverry Botero lleg a Barran-
quilla como representante de la Central Filmadora de Mjico, con el ob-
jetivo de filmar un documental sobre los Juegos del Caribe. Se filmaron
alrededor de seis mil pis de pelcula: "Para su distribucin por toda Am-
rica, la Central Filmadora de Mjico ya est haciendo propuestas. Ser
magnfica propaganda para el bello puerto de Colombia, la expresin ms
fiel de lo qu es Barranquilla, Puerta de Oro de Colombia" ( 48).
En 1949 Miguel Zacaras hizo en Mjico una adaptacin de la novela
"La Vorgine" que provoc alarma en nuestros medios culturales: "La
literatura y la msica colombiana corren ahora el grave peligro de que
Mxico, las ponga en cinta. Tras los atracos a cmara arrmada contra
las mejores novelas de Rmulo. Gallegos, parece .que los productores az-
tecas han resuelto poner sus ojos sobre Colombia. Don Miguel Zacaras
'arregl' a su amao taquillero la obra de Jos Eustasio Rivera, muti-
lndole secuencias y aadindole situaciones que por completo cambian
el ambiente de la novela. No hay duda que la cancin 'Hacia el calvario'
de Zafir y Vicco ser fusilada por los realizadores mejicanos. Los auto-
res nacionales deben proteger el buen nombre de su patria negndose a
que por los lados d.e Guadalajara ( Churrubusco, Tepeyac) se use su fir-
ma" (49).
"La Vorgine" mejicanizada fue exhibida en Colombia a mediados
de 1949. Los comentarios no fueron nada laudatorios: "Es una pelcula
para dos pblicos diametralmente opuestos : los primeros, a los cuales
pertenecen los que van a 'ver' cine, sin ningn sentido, han dicho que es
una buena pelcula. Los segundos, a los cuales pertenecen aquellos que
van a ver la pelcula por apreciar lo que s e ha hecho con una de nuestras
obras, los que van a ver cine como una forma de expresin de arte. Pa-
ra estos La Vorgine no es La Vorgine de Rivera. En algunas escenas
se alcanza a vislumbrar el contenido de la obra, pero no lo alcanza. No
es que la pelcula sea un esperpento, no, en lo que se refiere al manejo
de la cmara est bien. De la obra de Rivera se tomaron las escenas
secundarias. Las escenas principales que defhen la obra, por lo difciles,
(48) ~El flillttn ~ los Juegos del Caribe" Annimo, EL ESPECTADOR Enero 4 de 1947,
P. 9. ' '
(49) VIDEO, .EL COLOMBIANO, Enero 23 de 1949, p. 5.
203
se dejaron a un lado, no se filmaron. La actuacin de Alicia Caro es
mediocre. Los dems actores estn fuera de ambiente" (50) .
En 1952 se organiz un proyecto de coproduccin que registr bre-
vemente la prensa sin posteriores noticias: "Se sabe que para el prxi-
mo ao estar lista la filmacin de una pelcula de largometraje con te-
ma colombiano y filmada sobre escenarios nacionales. Se entiende que
vendrn tcnicos mxicanos y es posible que la principal intrprete del
film colombiano sea Sofa Alvarez" (51).
En 1954 la Metro Goldwyn Mayer film en Colombia, con personal
extranjero nicamente, la pelcula "Fuego Verde", bajo la direccin de
Andrew Marton. y con la actuacin de Grace Kelly y Stewart Granger
(52). La informacin sobre la pelcula es muy escasa: "Los ensayos de
campaas tursticas y de cine nacional son muy laudables. Nos referi-
mos a la filmacin de la pelcula 'Fuego Verde' que proyecta una em-
presa cinematogrfica de Estados Unidos. En ella desfilarn paisajes y
escenas urbanas de Bogot, Cartagena, Santa Marr ta, Fusagasug y otras.
Co,lombia ser mostrada en algunas de sus bellezas naturales" (53).
Tambin en 1954 Mxico volvi a interesarse en una coproduccin
que se qued en proyecto: "Al final de una cordial reunin llevada a efec-
to en el curso del da de ayer, se echaron las bases para la filmacin en
Colombia de una pelcula de largometraje cuyo principal protagonista
masculino ser Pedro Vargas, el Tenor de l~,s Amricas, prximo a
llegar a esta capital. A esta reunin asistieron el doctor Reder Carlos, ge-
rente de la poderosa firma Asociacin de Empresas Teatrales (ADET)
y don Gustavo Ruiz, representante del prestigioso sello Cinematogrfico
Exitos Films. El costo total de la inversin se calcul en ms de cien mil
pesos que sern aportados por ADET y la casa productora mexicana".
(54).
En 1956 se realiz una serie de documentales sobre Colombia con
capital y tcnicos norteamericanos de la Hamilton Wright Organization:
"Una Colombia desconocida para los norteamericanos -una tierra rica
en recurso.:: naturales, atracciones tursticas, modernas ciudades y cul-
tura que no tienen par en el mundo._ se dar a conocer a travs de las pe-
lculas animadas, fotografas y artculos de peridicos. Mediante un con-
trato firmado con el gobierno en diciembre pasado, fotgrafos de Holly-
wood y publicistas de New York, visitan al pas haciendo pelculas y re-
copilando material para enviar a Estados Unidos. El contrato firmado,
con la Hamilton Wright Organization de Rockefeller Plaza, es totalmen-
te apoltico es abrir los ojos de los norteamericanos al eSplendor, la
cultura y e progreso de esa puerta de entra~a a S!lr~mdca. Este c~n
trato tambin existe con Venezuela, Puerto Rico; BelgiCa, Canad, Egip-
to y otros pases. Como resultado de las labores de esta organizacin,
(50) "La Vorgine", Annimo, EL COLOMBIANO, Agooto 30 de 1949, p. 13.

(51) "Movietone ", EL TIEMPO, Dic~embre 7 de 1952, p. 159.
(52) "THE WORLD ENCYCLOPEDIA OF THE MOVIES", Cawkva.lt-Smtth Editore.s, 1972.
(53) "Colombila en al eme", Annimo, LA REPUBLICA, Ma.rzo 29 de 1954.
<54) "Pelcwa fi.lmaJl" en Bogot Pedro Vargas", AnOO!imo, EL TIEMiPO, Junio 30 de
1954, p. 3.
204
se atribuye la apertura de 300 nuevas empresa s en Puerto Rico. Mr. Eu-
gene Wrigth dijo que 'en concreto la intenci n de la organiza cin es p~e
sentar las atraccio nes de Colombia en una forma tan enftica y vigoro-
sa, que d por resultad o una mayor inversi n de capital norteam ericano
en este pas".
"Median te el contrato con el gobierno la organiza cin produci r un
documen tal en colores y cinemas cope y un documen tal en blanco y negro,
adems de ocho noticiero s. La pelcula en cinemascope se realizar en
colabora cin de la Warner Brother s" (55) .
Por esta misma poca estuvo en Medelln el product or argentin o Ar-
mando Bo en busca de contacto s para fundar una empresa cinemat ogr-
fica. Las conversa ciones estuvier on bien adelanta das porque la prensa
inform en enero del 56 que "en el presente mes regresar al p;~js Ar-
mando Bo para iniciar de inmedia to el rodaje de la primera cinta; Se ha
informa do que figurar n en el reparto Roberto Giraldi y Carmen Valdez
y persona l de la RCN de Medelln. El argumen to podra ser de Rafael
Arce Aragn. Se tiene confianz a en este nuevo intento de la cinematogra-
fa de Medelln, sobre la base que la cinta contar con un presupu esto de
$ 150 . 000 y con persona l veterano " (56) .
La compa a norteam ericana Univers al cerr este tipo de produc-
ciones en 1958 con una pelcula titulada "Bajand o el Magdale na". Es un
documen tal largome traje realizad o con capital y tcnicos extranje ros:
"Un nuevo film sobre Colombia, filmado por la Univers al, qu~ est fil-
mado a lo la;rgo de 2. 000 km. del Magdale na, en un buque de rueda, esti-
lo de los que navegan en el Mississipi. La pelcula fue dirigida por Ha-
milton Wright y la fotograf a de Milton Meade y Joe Gibson. El docu-
mental comienza con una vista del ro, que sirve de escenari o para una
serie de activida des comerci ales que nacen y crecen en Colombia. Embar-
ques de mercanc as, industri as del petrleo, caf y ganader a, sal, etc.,
aparecen en esta pelcula. Cartage na, Barranq uilla en carnava l, Mede-
lln en su batalla de flores, Barranc a, Dorada y otras ciudades apare-
cen durante el desarrol lo de este docume ntal a color. Se calcula que en
Estados Unidos, este film, al ser proyecta do, ser visto no por menos de
30 millones de persona s" (57).
Por qu el inters de norteam ericanos , mejican os y argentin os de
venir a Colombia a filmar, en forma particul ar o en coprodu ccin? Esta
es una pregunt a que requiere de otros element os de juicio para poder
ser respond ida. Lo cierto es que el aporte extranje ro al desarrol lo de
nuestro cine fue mnimo, por no decir nulo. Los nicos a los cuales el
cine colombiano les debe enriquec imiento tcnico son Hans Brckne r,
Alejand ro Kerk, Charles Riou y Luis M<;>ya. Los .d~ms, cubanos,. mejica-
nos, argentin os, francese s y norteam ericanos vimeron a expenm entar,
aventur ar y a llevarse materia l filmado sin ningn beneficio para el pas.
(55 ) "S.e prepall"a un film d e Colombia en ciDJem ascope". Ann"mo, EL TIEMPO,

Febrero
25 de 1956, p. 7.
(56) "Cine", LA PAZ, Enero de 1956, p. 24.
(57) "Baja,ndo el Magd.aden a", Annimo, EL TIEMPO, Mayo 5 de 1958, p
. 23.
205
C) LA DISTRIDUCION Y LA EXHIBICION
1) Las Compaas extranjeras

A finales de 1948 se encuentran instaladas en el pas diez compa-
as extranjeras de distribucin y exhibicin, fuera de las que venan del
perodo anterior. De 1946 a 1948 se produjo esa explosin de instalacin
de sucursales o filiales, que llegaron a competir con la Metro, Pelmex,
Columbia, Paramount, Artistas Unidos y Cueto Films.
Francia Films de Colombia inici actividades como subsidiaria de la
Cofram, firma francesa semioficial encargada de distribuir el cine fran-
cs en todo el mundo. Francia Films nunca ha tenido teatros propios
pero ha hecho contratos con diversos teatros para programacin exclu-
siva. Posteriormente la empresa abri sucursal en Medelln y agencias en
Cali, Barranquilla y Bucaramanga. Desde su fundacin el gerente ha si-
do ,el seor Jaime Rey Lara. En 1948 estren diez pelculas y quince en
1949, entre las cuales sobresali "Crimen en Pars" de H. G. Clouzot.
Las empresas Republic y El Dorado vinieron a reforzar la importa-
cin de pelculas europeas y gracias a ellas se pudo ver en Colombia a
"Roma, ciudad abierta" y el "Hamlet" de Laurece Olivier. Otras compa-
as se dedicaron al cine latinoamericano: Estudios San Miguel, Distri-
buidora Amrica ,y Sefram.
Pero la mayora continu siendo de origen norteamericano: Fox,
RKO Pictures, Warner Bross y, posteriormente, la Rank Organization.
Las tres primeras, junto con la MGM, Artistas Unidos y Columbia, dis-
tribuyeron 350 pelculas entre 1948-49, mientras que las cuatro especiali-
zadas en cine argentino y mejicano alcanzaron a importar cien pelcu-
las, y las tres europeas no llegaron a las sesenta.
En enero de 1949 Camilo Correa, se dio cuenta del problema que se
estaba formando en el pas con la invasin creciente del cine extranjero:
"De ms de diez millones de pesos que emigran anualmente para com-
prar pelculas, la mayor parte se invierte en traer cintas de las que, le
jos de cooperar al progreso nacional, constituyen un verdadero atentado
contra la cultura, contra la moral y contra la esttica. Si tomamos la lis
ta de las pelculas exhibidas en los ltimos diez aos en el pas, encon-
traremos que no llegan al 10% las que realm'e nte pudieran contribuir a
elevar el buen gusto de la cultura general, del espritu cvico entre los co-
lombianos. La mayora son autntica basura. Y si hay tanto cine de pri
mera calidad e1,1 el mundo -incluso en pases cuyas muestras no hemos
conocido- para qu seguir consumiendo morralla mexicana a precios
que hoy se hacen tan difciles con el peso tan bajo y las licencias tan
esquivas?".
"Si es verdad que el pblico prefiere ese cine de mala calidad, tam-
bin lo es que si no se le sigue administrando esa droga, aceptar pelcu
las de buena calidad" (58) .
(58) Columna Video, EL COLOMBIANO, Enero 11 de 1949, p . 5.
206
Las campaas publicitarias comenzaron a intensificarse en procura
de conquistar un mercado que no era muy amplio. La frmula publicita-
ria del momento fue el concurso. Los ms importantes fueron el organi-
zado por Pelmex en 1949 y los de la Metro en 1951 y 1954. El primero
se titul "La estrella colombiana", y la joven ganadora obtuvo un viaje
a Mjico para estudiar actuacin en la Escuela de Arte Dramtico. El
segundo --organizado por la Metro en 1951- se hizo para el lanzamien-
to de la pelcula "El Gran Caruso" en latinoamrica, por lo cual tuvo
un carcter internacional: de cada pas se seleccion un cantante al cual
se le pagara un curso en la Scala de Miln. El tercero -tambin de la
Metro en 1954- se organiz con ocasin del estreno de la pelcula meji-
cana ,:Mxico de mis Amores". Cuatro pasajes y estada de ocho das pa-
ra las mejores respuestas a la pregunta: "Por qu le agradar a conocer
a Mjico?".
En 1956 se fund la compaa Films Italia, para divulgar el cine ita-
liano. Su actividad comen? con un festival y el estreno de la pelcula
"ll Ferroviere". Renato S perra, representante de la firma para Amrica
Latina, afirmaba en una entrevista -que saba que "en Colombia el cine
italiano es considerado como una cosa que siempre anda en los con la
Liga de la Decencia, pero los distribuidores se han olvidado del cine ita-
liano actual sico-realista. Por eso hemos querido fundar una compaa
en Colombia, para lo cual hemos hablado con Carlos Ogliastri" (59) .
2) Las Compaas Nacionales

Cine Colombia contina siendo durante esta poca la empresa exhi-
bidora ms fuerte y la distribuidora de mayor volumen. Dos aspectos de
su actividad son interesantes de sealar: la ampliacin de su cadena de
teatros, sobre todo con salas en barrios populares, y la importacin de al-
gunas obras del cine brasileo entre las cuales hay que destacar "Can-
gaceiro" de Lima Barreto.
En 1947 se fund Lacebesco, empresa gerenciada por Roberto A cebes,
para distribuir cine espaol, italiano, ingls y alemn. Carlos Ogliastri,
quien haba fundado la distribuidora Exitos Films (dedicada al cine me-
jicano y europeo) hizo nuevas inversiones en otras empresas: "La Nue-
va Flmica" y "Cicuitos Unidos".
' En 1948 regres al cine Donato Di Domnico, en la rama de la dis-
tribucin, al fundar en compaa de Eduardo Vsquez la empresa Art-
Film, que import las pelculas de la Rizzoli, entre las cuales hay que
nombrar a "Umberto D" y "Pan, amor y fantasa" .
.Se pued.e a:p;eciar la ~Tan activid~d distri~uidoora entre los aos 47
Y 49, la ~phcacwn de c!lpital al n~~ocm de la Importacin de pelculas.
Los. obstacu~os qu~, tema es.~ actividad no fueron suficientes para de-
sammar la mverswn, .cuesbon que es muy importante tener en cuenta
en el mom~nto de analizar los temores del capital ante la produccin na-
(59) "Anuncian Festival de cirre", Annimo, EL INDEPENDIENTE, Marzo 22 de 1956,

p. 15 .
207
ci<:~nal. Los obstc ulos que se le presen taban al distrib
uidor los explic
acin
Jaime Rey Lara en 1952: la consecucin de la licencia de import la pelcul a:
los ~r~mites de la aduana , el peligro de que la censur a vete
la angus tia de que la pel-
la dificul tad de encon trar cupo en un teatro, n. En es-
cula logre llegar a un pblico amplio que justifi que la inversiBogot s-
te ltimo aspect o Jaime Rey calcula ba que los cineas tas en
lo alcanz aban un 10% de la poblac in (60).
Alglnas cifras pueden aclara r el proble ma de la taquill a.como El mismo

que Jaime Rey formu laba el conflic to, se consid eraban gran-
ao en , "Sans n
des xitos de pblico las pelculas "El porter o" ( Cantin flas)
Caruso ", "Viaje a la Luna" y "Prnc ipe Bando lero"
y Dalila", "El Gran a los cua-
que alcanz aron a produc ir entre cien y ciento veinte mil pesos, gastos de
les hay que descon tar impue stos, porcen taje para el teatro,
ser esti-
person al y publicidad. A pesar de todo, la ganan cia tena que empre sas
mulan te, de otra forma no se explic ara la creaci n de tantas
en el cine
distrib uidora s. Ntese que, fuera de Cantin flas, el xito estuvos y protag onis-
espect acular de grande s escenarios, cantid ades de actore
tas renom brados .
3) Los Teatros
ca-
El auge d e la distrib ucin no se poda dar sin el desarr ollo de los uy
o di Domn ico constr
nales de exhibicin, los teatros . En 1948 Donat
El Espec tador
El Dorad o para su empre sa Art-Fi lm. En 1949 el diario mar cine a ba-
anunci aba la constr uccin en serie de teatro s para progra
macin de una nueva empre sa
jos costos, teatro s popula res, y la confor Bueno s Ai-
exhibi dora, Disco S. A., con los teatro s San Diego, Caraca s y
n en Bogot en 1944 que-
res. O sea que el nmer o de 32 salas que exista
daba supera do a finales del 49.
La activid ad constr uctora no se limitab'a a Bogot, ni a las ciuda-
des import antes, sino que se extend i a las ciudad es interm edias y po-
1950 la amplia cin de la exhibi cin se estabiliz,
blaciones. A partir de dicos como
su crecim iento prosig ui paulat iname nte con estren os espor
por Luis E. Osorio para la presen ta-
el del Teatro Comedia -cons truido cin cinem atogr -
cin de obras teatral es, y que en 1954 pas a la exhibi
y el Circui to Cinem atogr fi-.
fica bajo la admin istraci n de Art-F ilm-, sus pel-
co -fund ado por Franci a Films y Art-Fi lms para prograymar El Ameri ca-
culas - confor mado por los teatro s El Dorado, El Coliseo
no.
D) LA CRITICA
Muy poco es lo que vara la crtica cinem atogr fica durant e los pri-
Pea y Camilo Correa siguen
meros aos de este perodo. Luis David os espor dica-
siendo los comen tarista s de mayor contin uidad, apoyad
pelcul a que les interes
mente por escrito res que se acerca ban a alguna
EL 'TI<EMPO, Diciemb re 7
(60) "Las 24 hoi!"as de un Gei!"enoo de Cine". REY L. Jaime,
de 1952, p . 3.
208
y a la cual dedicaban una que otra cuarttilla. Es a partir de 1953 cuan-
do comienzan a aparecer nombres nuevos. Lo dems no es sino el comen-
tario publicitario de tan larga duracin en nues.tros peridicos.
1) Los .que vienen
Dos lnes vienen definindose desde el perodo anterior, la que cern-

tra su actividad crtica en el cine extranjero y la que pone el nfasis en
el colombiano. Luis David Pea le da solidez a la primera, Camilo Co-
rrea a la segunda. Pea en sus columnas de los peridicos Jornada, El
Tiempo y El Espectador entre los aos 1948 a 1952. De vez en cuando ha-
ce alguna referencia a la produccin nacional, pero su especialidad es lo
extranjero.
Al leer las columnas de Luis D. Pea de este perodo se percibe la
continuidad del enfoque y estilo que traa: "GABIN. Nuevamente hemos
visto a Jean Gabin en la interpretacin del rol principal del film de Mar-
ce! Carn 'La Favarita del Puerto', distribuda por Francia Films y ex-
hibida en el teatro El Dorado. Cabe destacar esta produccin entre las
pelculas de la semana, no slo por la categora de la direccin y de los
intrpretes, sino: por la feliz realizacin tcnica obtenida. Indiscutible-
mente, Carn posee una personalidad definida que se revela en todas las
modalidades de sus pelculas. ( . .. ) La pelcula es un drama intenso, hu-
mano, realista. Lo apreciable est en su presentacin cinematogrfica.
La tcnica de Carn se advierte en la eje-cucin de todas y cada una de las
escenas. En cuanto a la interpretacin hay que relievar la bella figura de
Nicole Courcel, la joven actriz francesa que se inicia en el cine y que ha
adquirido ya contornos estelares que la colocan a la cabeza de los elen-
cos flmicos del Viejo Continente" (61).
El acostumbrado nfasis en los actores, la exaltacin genrica de las
cualidades tcnicas, la cualificacin tambin general de pelcula "buena".
Desafortunadamente Luis D. Pea no evolucion, conserv los mismos
centros de inters y enfoque.
Camilo Correa contina en la lucha por el cine nacional, con sus mo-
mentos de optimismo y pesimismo. Optimismo en 1947 cuando vaticinaba
un nuevo nacimiento del cine y, consecuentemente, de la crtica (62).
Pesimismo en 1949 cuando aceptaba que "cada fin de ao me he dicho que
en el prximo nacer la industria que el pas tanto necesita. Pero el con-
denado cine no nace" ( 63) . Fue el nico que denunci el peligro de que
el cine mejicano entrara a atropellar nuestra literatura y nuestra msi-
ca (64).
Con respecto a las pelculas su precupacin se centr en algo que
segua siendo de suma importancia para el cine nacional: la calidad tc-
nica profesional, tanto en el manejo de la cmara como en el sonido,
(61) "Gabin", P'El"'A Luls IY.livid, EL ESPECTADOR, Miarzo de 1950.

(62) "En Pimda", CORREA CMnilo, EL COLOMBIANO, AlbriD. 1 de 1947, p. 5.
(63) VIDEO, EL COLOMBIANO, Enero 9 de 1949, p. 4.
(64) VIDEO, EL COLOMiBIANO, Enero 23 de 1949, p. 5.
209
condiciones bsicas para poder iniciar una discusin sobre el lenguaje
y sobre la relacin con la realidad.
Sin embargo Correa perdi algo en este perodo que lo haba carac-
terizado en el anterior: la minuciosidad con que enfrentaba cada obra
colombiana para definir los aportes al cine. Desde el momento en que se
dedic a la produccin (Peleo y Procinal) su inters se dirigi a demos-
trar que Medelln era la sede natural del cine colombiano y que en con-
creto la salvacin te staba en sus dos empresas. Recurdense los comen-
tarios que escribi sobre los trabajos de Brckner en Peleo, donde llega
al extremo de afirmar que este era mal director en Bogot y bueno en
Medelln.
A pesar de estas li~itaciones el nombre de Camilo Correa es clave,
junto con el de Marco Tulio Lizarazo, en el momentto de analizar la lu-
cha de nuestro cine por sobrevivir en un perodo tan difcil pa,r a su des-
arrollo. La constancia de Camilo en su actividad periodstica fue defini-
tiva en la preparacin de un lector, acostumbrado a leer algo sobre cine,
que ms tarde pudiera enfrentarse a otro tipo de crtica, as como Luis
David Pea le haba preparado a l el camino.
2) Los ocasionales
De las noticias y comentarios con enfoque netamente publicitario
no es necesario aadir nada a lo dicho en el captulo anterior. Se limitan
a informar que Clark Gable est filmando "El Mercader de Venecia",
que la RKO logr convencer a Ramn Navarro para que actuara en "El
Gran Robo", que Olivia de Havilland log'r un triunfo con su actuacin en
"Nido de Vboras". Los comentarios ligeros de sabor publicitario ----0 al-
go ms que sabor, porque se dirigen a crearle una atmsfera propicia a
la pelcula- son tambin conocidos: la tradicional descripcin de los pai-
sajes. la enumeracin de los actores y las maravillas que hacen y el fi-
nal prftico sobre el seguro xito de la pelcula: "HEJDI. Nuestro p-
blico sali plenamente satisfecho despus de presenciar el desarrollo de
esta produccin Suiza cuando fue pre-estrenada. La Columbia Pictures
acaba de programarla en los teatros Coliseo y Aladino para el prximo
22 de septiembre".
"El relato sencillo y humano de su trama, con un marco natural de
los alpes suizos, nos presenta la vida de dos nios campesinos que no omi-
ten esfuerzos de colaboracin en el laboreo de la tierra y el cuidado de
los animales, sin perjuicio de las naturales distracciones infantiles que
dan mayores motivos de sencillez y de belleza a esta produccin. Puede
decirse que Heidi es una sntesis muy bien realizada de lo que es el alma
misma del pueblo: suizo, ya que en los pequeos artistas Elsbeth Sigmundi
y Thomas Klamenth se advierte esa sencillez de la gente campesina de
aquel pueblo. Pero tiene tambin la cinta un grupo de actores adul-
tos, entre ellos Theo Lingen, que en su cometido artstico da vida a la
cinta en gran nmero de sus pasajes. De ah resulta que todo el relato
sea animado, divertido y humano, muy apropiado para ensear al espec-
tador cmo se desarrolla la vida del campesino y qu problemas le ori-
gina la ciudad en su desprevenida idiosincTacia" (65).
(65) Heldi, Annimo, EL TIEMPO, Septiembre 19 de 1954, p. 14.
210
Las crticas ocasionales con intenciones de seriedad conservan tam-
bin las caractersticas de los comentarios de annimos y seudnimos
que aprecieron durante el perodo anterior. La vaga exaltacin del ge-
nio como cuando Lope escribe sobre Macbeth: "Esta cinta e una verda-
dera joya artstica y cinematogrfica. El prodigio del cine de Orson We-
lles ha logrado lo que ms viejos y expertos productores no se haban
atrevido a realizar antes. Y lo ha logrado en una forma tan maravillo-
sa, que cualquier comentario elogioso q~e de su pelcula se hiciera, que-
da;ra plido ante los que merece por su direccin, fotografa, interpre-
tacin, escenografa, y lo que es ms importante, la adaptacin de la
obra de Shakespeare" (66).
La tendencia a la referencia erudita en medio de un estilo cargado

de adjetivos ms o menos vacos, tiene tambin su prolongacin en esta
poca. Sirva de ejemplo el comentario sobre Hamlet, firmado por Jos
J aramillo Zuleta en El Colombiano: "La tragedia sicolgica de Macbeth
se basa en los remordimientos que nacen de la precipitud y equivocada
firmeza en el obrar; en Hamlet, por el contrario, nace la tragedia en la
indecisin que lleva al prncipe a su angustioso deambular por los pasi-
llos del palacio Elsingor. Deca Monseor Castro Silva, que Hamlet de-
bi ser en la mente de su creador un hombre bajo, obeso y de figura na-
da esforzada. De all la definicin que l mismo hace de su problema y
de su persona al lamentarse de la torpedad del mundo y de su misin a
enderezarlo".
"Olivier triunfa en Hamlet. Hace una pelc4la que sin temor a lo hi-
perblico, llega a ser una de las obras maestras de la cinematografa
hasta el momento. El ambiente, la fotografa, la actuacin de los perso-
najes, todo se' encuentra dentro de un marco de elevada categora y en la
cual, la fidelidad a la obra es absoluta. Queda por ventilar el caso hasta
qu punto comulga con la interpretacin shakespereana, la discretsima
interpretacin freudiana que pone Olivier en la foTIDa como en la pelcula
se suelen acariciar madre e hijo. De Freud para ac. la tesis que hace al
prncipe de Dinamarca vctima del complejo de Edipo, ha tenido muchos
sostenedores. Y con ello, Shakespeare, desde luego, involuntariamente,
aadi una complicacirn ms a las muchas que el genio creara para la
crtica literaria" ( 67) .
Esos enfoques moralizantes, eruditos o publicitarios --siempre di-

sueltos en eptetos generosos y adjetivos vacos que ocultaban la au-
sencia de elementos de anlisis y la falta de precisirn en los conceptos-
convergieron todos en una caracterstica: su inutilidad. Nada aportaron
ni a la comprensin del cine, ni al desarrollo del pblico, ni al dilogo
polmico con las obras particulares.
t(66) "Maobeth", LOPE, EiL COLOMIBIANO, Ju lio 2 d e 1949, p . 5.

(67 ) " Hamlet", JARAMILLO Z. Jos, EL COLOMBIANO, Enero 29 de 1950, Suple-
mento, p. 2.
211
3) Los Nuevos
HERNANDO VALENCIA GOELKEL

En medio de tanta mediocridad y lugar comn resalta la figura del
primer crtico que enfrent con profundidad el cine. Hernando Valencia
Goelkel. De entrada me atrevo a afirmar que se adelant a su poca.
Hernando Valencia naci en Bucaramanga en 1928. Su actividad en
la crtica literaria y en el ensayo le permitieron acercarse al cine con
una perspectiva adecuada. N o es una contradiccin, el dominio de la len-
gua propia es lo que capacita para aprender otra extranjera, el dominio
de un lenguaje como el literario permite comprender las ca,r ctersti-
cas de otro -como el cinematogrfico- a condicin de que exista la con-
ciencia del diferenciar. No es una relacin automtica. El caso ms
frecuente es el del literato que enfoca una pelcula como si fuera un li-
bro, fenmeno comparable al del psicolgo que analiza una pelcula como
si fuera su paciente, o al del socilogo que la analiza como si fuera la
realidad.
Las revistas Mito) Cromos y Eco y el diario El Tiempo han publicado
las crticas cinematogrficas de Hernando Valencia, en un perodo que
va desde 1955 hasta 1967. Estas crticas fueron recopiladas por la Cine-
mateca Distrital en el libro "Crnicas de Cine", en 1974. Aqu me voy
a ocupar de su aporte a la reflexin cinematogrfica hasta 1960.
Lo primero que llama la atencin en Hernando Valencia es la claridad
con que se plantea la existencia de un lenguaje autnomo del cine. Pro-
blema que enuncia en 1955 en el anlisis de la pelcula "Shane": " ... Pero
este argumento, llevado al cine por el fotgrafo, el director musical, el
guionista y el propio Steves, se convierte en una pelcula inolvidable.
Lo cual es una prueba adicional de una realidad que mucha gente insiste
en ignorar o en refutar: la existencia d e un modo de expresin caracters-
tico llamado cine) cuyas manifestaciones son enteramente propias y, por
lo tanto, intraducibles e insustituibles. Shane en forma de libro, o de ar-
gumento pa,r a la radio o de pieza teatral, sera, seguramente, intolera-
ble; y la misma indigencia de la aventura -indigencia segn el criterio,
generalmente literario, con que solemos juzgar el guin cinematogrfico-
contribuye a esclarecer, por contraste, la autonoma de la creacin fl-
mica" (68).
Pero el autor no se limita a afirmar la existencia del lenguaje cine-
matogrfico, tampoco se dedica a elaborar una teora sobre el mismo in-
dependientemente de las pelculas que analiza. Lo va definiendo a partir
del mismo cine. Por eso hay que ir reuniendo, como en un rompecabe-
zas, los elementos que va elaborando aqu y all. En el mismo comentario
de "Shane" Valencia descubre la relacin entre lo pictrico, el cromatis-
mo y la composicin. "Steves apela a todos los recursos, y es particular-
mente notoria, en determinados planos, la contribucin de elementos pic-
tricos en el colorido y la composicin de la escena" (69). De un-a forma
(68) "ornioas de Cine", VALENCIA G. Hernando, p. 25.
212
muy sencilla est enunciando la estructura interna de la imagen en re-
lacin con la pintura, e inmediatamen te pasa a estudiar --en casos con-
cretos de la pelcula- cmo el cine tiene la capacidad de la ubicuidad,
gracias a la movilidad de la cmara, cmo puede crear una atmsfera
con una determinada forma de relacionar imagen y sonido, cmo la ima-
gen puede crear relaciones dramticas por medio de la organizacin de
personas y objetos en el espacio: "Pero es en la lengua ms propia del ci-
nematgrafo donde alcanza su mayor maestra: el impacto de una bala
contra un cuerpo humano; una habitacin vaca ms animada por voces
invisibles; una pelea vista a travs de las patas de un caballo frentico
de terror. . . O las risas y la despreocupaci n de los nios, mientras a
su lado se celebra un funeral en el marco solemne del clsico cementerio
en la colina" (70).
En el anlisis de "Romeo y Julieta'' contina trabajando la funcin
expresiva del color, su utilizacin en la definicin del ambiente dramti-
co. Sus anotaciones no se quedan en el extasiarse ante la belleza del co-
lor o de la escenografa, como lo hicieran sus predecesores, sino que en-
tra a relacionar cada elemento con la forma que tiene el cine de contar
una historia. Aqu lo hace con la arquitectura y la escenog'rafa: "Caste-
llani supo aprovechar con mgico buen gusto la belleza arquitctonica de
las ciudades en que realiz el film, insertndolas armnicamen te en su
accin sin caer en el frecuente pecado -sobre todo frecuente en el cine
norteamerican o- de limitarse a yuxtaponerlas con mayor o menor es-
pontaneidad. Siempre recordamos, como ejemplo de unidad entre un es-
cenario pTeviamente dado y una accin inserta en aqul, la escena de la
conversacin de Romeo y Julieta en el convento, en la que un Cristo ro-
mntico tallado en el muro confiere un patetismo indescriptible a la emo-
cin del dilogo de los dos enamorados" (71).
En "French Canean" descubre, en primer lugar, que el signo cine-
matogrfico se desgasta con su uso, que, por consiguiente, cada pelcula
tiene que construk su universo de signos que le sean propios, sin apoyar-
se en convenciones: "El retroceso temporal se efecta a base de ciertos
signos -la ancha falda, el farol de gas, el coche de caballos- que ya re-
sultan tan ingenuos, a fuerza de repetidos y gastados, como aquellos tru-
cos todava recientes de las hojas del almanaque que se desprendan o el
plano de cerezos florecidos (con el cual hasta el ms tonto comprenda
que haba llegado la primavera)" (72) . En segundo lugar, analiza las
posibilidades del cine cuando pretende reconstruir una poca pasada :
"En 189()--Pars era, efectivamente , el corazn de Europa y tal vez del
mundo entero; y caba aguardar del cinematgrafo una visin adicional
sobre este esplendor abolido. El cine no tiene por qu pretender sustituir
el conocimiento que los pintores impresionistas , los novelistas, los poe-
tas o el proceso DTeyfus suministran sobre esos aos. Pero el cine debe-
ra, por lo menos, mostrar visualmente no slo el conocido paisaje urba-
no sino el paisaje anmico, y no el paisaje anmico del petimetre noc-
<69> Ibdem, p. 26.

(70) Ibdem, p. 26.
(71) lbd~. p. 116 .
(72) Ibdem, p. 81.
213
turno o de la cortesana de actualidad -por lo dems ampliamente di-
vulgados- sino el de la gran masa humana que slo se reconoce dbil-
mente en el fondo del aristocratismo de las artes plsticas o de la esque-
matizacin insuficiente de la literatura naturalista" (73).
La visin que se va conformando del cine con estos anlisis es la de
un lenguaje que integra elementos que no le son exclusivo:s, que pertene-
cen a otras formas de expresin o al mundo real (el color, la escenogra-
fa, el espacio, la arquitectura, la msica), pero que el cine organiza de
una forma propia para construir as su estructura de significacin, sin
limitarse a reproducir ofilmar signos y smbolos cuyo valor le es externo.
Desde esta perspectiva hay que comprender la caracterizai'n que
hace Valencia Goelkel de la lrica cinematogrfica cuando, al comentar
"El viejo y el mar", explica las cualidades de Fred Zinnemann a quien
en un primer momento se le haba encargado la direccin de la pelcula:
" ... en los films mencionados haba dejado ver (Zinnemann) cualidades
nada corrientes : talento, claridad, valenta, elocuencia. Y un sentido pre-
ciso de la lrica cinematogrfica: la lucidez que halla, que crea poesa
en el solo ritmo de una accin silenciosa, en la interpretacin de un es-
pacio -el espacio flmico- que tiene su propia ptica y, sobre todo, su
propia geometra; en una retrica nueva de los ademanes corporales, en
una esttica especial del rost~o y del cuerpo humanos diferentes, por su
puesto, de la presencia tea:tral, pero diferente tambin de todas las ver- .
siones y aproximaciones que, nos dan las artes plsticas" (74). Toda la
definicin tiende a recalcar la capacidad del cine de crear, no reproducir,
atmsferas, espacios y, consecuentemente, una poesa propia.
La referencia al actor deja de ser, en la crtica de Hernando Va-
lencia, la. simple exaltacin o rechazo de sus capacidades histrinicas, pa-
ra adquirir un enfoque expresivo. Ubica al actor y su actuacin en el
contexto del cine como lenguaje, po~ lo tanto no lo analiza como entidad
aislada sino en su funcionalidad dentro de la obra: "Una de las circuns-
tancias por las cuales 'El viejo y el mar' no se convirti en una pelcula
memorable, es la actuacin de Spencer Tracy. La escogencia del vetera-
no actor fue desdichada; nunca, en ningn momento. Tracy nos hace ol-
vidar al actor -al protagonista de esta y de aquella pelcula-, al tipo
bonachn, rudo, sentimental, comprensivo, etc., etc., que ha interpretado
a lo largo de una carrera que dura ya ms de veinte ajios. Como Gary
Cooper, como James Stewart, Spencer Tracy tiene la personalidad sufi-
ciente para que los papeles parezcan adaptarse a su propio personaje: en
'San Francisco' (1935), Tracy era el mismo actor que hemos visto no
hace tantos aos en 'El padre de la novia' o en 'La costilla de Adn'. Pe-
ro, infortunadamente, Santiago, el viejo pescador de Hemingway, es una
figura mucho ms exigente: no se amolda a la tan celebrada 'naturalida<f
de Tracy, a esa bonhoma suya que convierte a los protagonistas de la
mayor parte de sus films en 'buenas personas', en individuos con una
cierta aureola familiar, vecinal y tranquilizadora. Pero Tracy decidi se-
guir siendo Tracy: esa imagen de la mitologa hollywoodiense a ~uien le
(73) Iblidem, p. 81.

(74) Ibdem, p. 41.
214
basta la espontaneidad para ganarse la confianza indefinida (y sufri-
da) cuyos componentes integran el llamado 'espectador medio' " (75).
En las ltimas frases de esta cita se advierte una referencia a la for-
ma como unas condiciones histricas condicionan el lenguaje cinemato-
grfico. El mecanismo que analiza Valencia G., es en sntesis as: el es-
pectador medio norteamericano ha expresado su aceptacin por el perso-
naje-Tracy, esto es unagaranta para la industria de que una pelcula con
Spencer Tracy va a tener amplia acogda, esto a su vez defini la selec-
cin de Tracy para protagonizar la pelcula "El viejo y el mar", lo que,
finalmente, incidi en el lenguaje y significacin de la pelcula pues con-
virti al viejo Santiago en otro personaje, el bonachn encarnado eterna-
mente por Tracy. El crtico no se queda en sus .anlisis en el comentario
espontneo de la pelcula, ni siquiera en la caracterizacin del cine como
lenguaje -lo cual es ya un gran apode-, sino que ubica ese lenguaje
en sus condicionamientos histricos.
El concepto de determinacin histrica del lenguaje cinematogrfi-
co no lo estudia H. Valencia slo en la relacin produccin-espectador, si-
no que lo ampla a la relacin entre el mtodo de traba.io' del director y
el ,r esultado en la pelcula. Al comentar la pelcula "Mi To", de Jacques
Tati, analiza cmo es el mtodo de trabajo del director -su clculo del
detalle, su manejo mecnico del actor, su elaboracin milimtrica del
guin tcnico, su concepcin fra de cmara- lo que produce una pelcula
matemtica, sin vida y sin gracia: " . . . cmo es posible buscar la risa
por caminos tan analticos, con tanta deliberacin y con tan escasa es-
pontaneidad?" (76).
Adems del problema del lenguaje cinematogrfico Hernando Valen-
cia enfrent en este perodo aspectos concretos, problemas particulares
como el de la relacin cine-historia ("French Canean"), el del desarrollo
esttico del vaquero ("Shane"), el de la seleccin de un gnero cinema-
togrfico para construir un determinado tipo de mensaje, el de la rela-
cin en cine entre imagen y sonido ("EI viejo y el mar" y "Mi To"),
el del valor histrico de los elementos de representacin que se selec-
cionan para analizar una realidad ("Mi To"). No es el momento de ana-
lizar en detalle su aporte en cada uno de estos aspectos de reflexin,
basta sealar que no pasaron desapercibidos en la actividad crtica de Va-
lencia Goelkel, pero me parece impoTtante estudiar la forma como ana-
liz el problema de la transposicin cinematogrfica de una obra lite-
raria o teatral.
En el comentario sobre "Romeo y Julieta" Hernando Valencia esta-
blece una comparacin entre la adaptacin que hizo L. Olivier de "En-
rique V" y la que hace Castellani de "Romeo y Julieta". Tal comparacin
no tiene aqu la tendencia a lo erudito, a la demostracin de que el cr-
tico sabe de muchas cosas. La plantea. para establecer las dos po-
siciones que hay ante la adaptacin cinematogrfica y para definir cmo
repercute en la obra cinematogrfica el mayor o menor conocimiento del
autor teatral que se adapta. Olivier, conocedor profundo de Shakespea-
<75) Ibidem. P. 42.

(76) Ibdem, :P. frl.
215
re, pone el inters en crear cinematogr ficamente el espritu de la obra
original. Castellani lo pone en la fidelidad al texto del drama y al hacerlo
destruye su espritu.
Lo que en ese comentario se limitaba a enunciar, lo desarrolla en
el anlisis de "El viejo y el mar". Sturges, el director, fracasa porque
-como Castellani - busca la fidelidad textual y argumenta l a la obra
literaria. El anlisis lo lleva a concluir que "la primera condicin con que
debe emprenders e una adaptacin flmica es la libertad con respecto a la
letra de la obra. El acierto de una adaptacin no reside en la fidelidad
aparente sino en el talento con que el guionista, el director, los actores,
etc., sepan: 19 Captar el contenido, la dimensin espiritual profunda de
la obra, y 29 Traducir en lenguaje cinematogr fico dicho contenido:" (77).
De ah pasa a clarificar poT qu fracasa la adaptacin de la novela de
Heminway: porque convirti al cine en simple auxiliar de la literatura,
porque redujo al cine al papel de ilustrador del texto, porque no advirti
que el ritmo cinematogr fico no es el ritmo literario.
Al leer estos estudios de Hernando Valencia, uno no se explica en ba-
se a qu se le ha tildado de hacer una ortica literaria del cine. No lo es
desde 'ningn punto de vista: ni porque trate al cine como literatura,
puesto que es evidente la perspicacia y profundida d con que afronta la
especificida d cinematogr fica, ni porque haga literatura a propsito del
cine. A no ser que se entienda por "hacer literatura" el escribir de una
forma tan agradable que llega a entusiasma r. En esto Valencia Goelkel
es un maestro. Primero ubica al director o a la pelcula dentro de su g-
nero, creando una expectativa con respecto a la forma como aquel o
aquella van a incidir en el desa11rollo de este. Luego, pasa al caso concre-
to de la pelcula centrando su anlisis en un conflicto especfico rela-
cionado con el planteamie nto inicial. Inmediatam ente se dedica a des-
arrollar ese conflicto centrando la atencin en el cine ms que en el caso
concreto de la pelcula. Finalmente cae sobre esta desmenuzan do mo-
mentos claves o aspectos relievantes. Su comentario as s e va desenvol-
viendo para dejar al final . todos los datos que permiten descubrir la to-
talidad de la pelcula.
Al finalizar esta referencia esquemtic a sobre la obra crtica de Her-
nando Valencia Goelkel, queda un reproche implcito. Es una lstima
que no hubiera contribuido ms directamen te a la reflexin sobre el cine
colombiano. Indirectam ente lo hizo porque sus anlisis son todo un curso
de cine, pero .su agudeza y claridad hubieran contribudo a definir los
caminos de :QUestra produccin, sobre todo en un momento -1955 a 60-
en que se estaba haciendo un nuevo esfuerzo por darle vida.
GABRIEL GARCIA MARQUEZ
Su nombre es actualment e conocido en todo el mundo como litera-

to, reportero y cronista, quiz menos como crtico de cine. Durante los
aos de 1954 a 55 tuvo a su cargo en El Espectador la columna "Estrenos
de la Semana", que apareca los sbados con las iniciales G. G. M.
( 77) lb dem., ;p. 43
216
El estilo de su crtica era esencialmente periodstico, condensado,
directo, con cambios o cortes repentinos que dan la impresin de aban-
donar un aspecto de la pelcula para regresar a l desde un nuevo punto
de vista.
Su mtodo conserva algunas constantes que lo hacen fcilmente idn-
tificable: ubicacin de la pelcula y del dirrector dentro de las tendencias o
gneros cinematogrficos, rpida definicin de la forma de conducir al ar-
gumento y de utilizar algunos elementos (msica, color, dilogos y actua-
cin), evaluacin de los resultados.
El primer paso -ubicacin- lo hace con cierto detenimiento cuan-
do el gnero ha configurado esquemas cuya presencia incide en la apre-
ciacin de la pelcula, pero raras veces establece la relacin entre los
esquemas y la significacin de la obra concreta. Lo mismo sucede con el
segundo paso -forma argumental y elementos- que culmina la mayora
de las veces en una evaluacin general ("realizacin excelente", "conduc-
cin impecable del argumento", "plasticidad de escenas", "aprovecha-
miento del color que revela una intencin esttica no siempre compensada
por la habilidad narrativa").
Garca Mrquez no logra establecer esa relacin entre la estructura
narrativa y la produccin de significaciones, porque no suele definir en
detalle las formas estructurales y porque establece una ruptura extraa
entre estas y su significacin. Al analizar "Tierra de Promisin" de Leo-
pold Liltberg, comienza describiendo el esquematismo de bondad en que
se mueven los personajes, el convencionalismo de las situaciones, la for-
ma como se escamotea el nico personaje que poda destruir la bondad
universal ("esa untuosa corriente de miel hlll!lanitaria que se pega al
paladar del espectador") y, cuando el lector espera que se saquen las con-
secuencias lgicas, el crtico termina afirmando que "es lamentable todo
lo anterior, poTque la conduccin del argumento es impecable, la actua-
cin excelente y todo, aparte de los sentimientos paternales . de los prota-
gonistas, tratado con mucho decoro" (78). Cabra preguntar si se puede
afirmar la impecabilidad de conduccin de un argumento que se apoya
en esquemas de personajes, si el convencionalismo de la situacin no re-
percute en las significaciones.
De ah se sigue el que, generalmente, el enunciado de la significa-
cin aparezca desvinculado del anlisis y no como su lgico resultado ..
"Lucrecia Borgia" se sintetiza en la intencin de "rectificar la tradicio-
nal imagen psicolgica de Lucrecia y presentarla como una muchacha
ingenua", pero este enunciado no queda articulado en el comentario al
anlisis que hace de los personajes, del dilogo, de la inutilidad de algu-
nas escenas, de la msica y del manejo de la narraccin (79).
Sin embargo la faceta contra:ria aparece cuando Garca Mrquez es-
cribe con detenimiento sobre alguna pelcula que le ha llamado particu-
larmente la atencin. Entonces desmenuza con cuidado su estructura na-
rrativa para deducir los niveles de significacin. En "Nido de Ra.tas"
(Elia Kazan), define primero al narrador de la pelcula, despus de ha-
78) " Puebil.o de prom:isi..n", G. G . M . , EL ESPECTADOR, Septiembre 18 de 1954, p. 5.

(79) " Lucreoia Borgia", G.G . M ., EL ESPECTADOR, Septiembre 18 de 1954, P . 5.
217
ber identificado al perso naje sin el cual la narracin no hubier a avan-
zado. P asa despus a sealar la forma como ese personaje se relaciona
con los dems a diversos niveles (familiar, sentimental, lab01ral) y el
conflicto que genera en su interior ese cruce de relaciones, para conCluir
que el eje de la pelcula es lo sentimental. Contina ubicando el conflicto
sentimental en el medio ambiente en que se desenvuelve, la forma como lo
sen:timental relieva 101 social y viceversa, el papel de los elementos (m-
sica, fotografa y ruidos) en esa relacin, hasta el momento en que lo
sentimental desencadena una fuerza social que convierte a la pelcula en
un anlisis de la situacin de los estibadoras norteamericanos (80).
Hay que tener en cuenta que las limitaciones del artculo periodsti-
co le imponan a Garca Mrquez una condensacin que impide rp.uchas
veces el anlisis en detalle, pero eso no justifica su tendencia general a
yuxtaponer sin articular los elementos del lenguaje y el enunciado de la
significacin, con el peligro de caer en el elogio o el rechazo de lo formal
en cuanto tal sin dar el paso hacia su funcin expresiva, aspecto que es
esencial si se piensa en la orientacin del lector.
Quizs el aporte de Gatrca Mrquez est en la manera como enfoc
la relacin entre el cine como arte, lenguaje y produccin comercial. Al
comentar la pelcula mejicana "Llvame en tus Brazos" (J. Bracho) , no
la analiza desde un punto de vista abstracto, absoluto, sino histrico, al
interior de "la asfixia que impone el cerco de los compromisos comercia-
les" (81). En ese contexto explica las deficiencias del guin, la indife-
rencia de la actuacin, la narracin adocenada, la ruptura estilstica y
cmo -en m edio de esas limitaciones- la ac1ividad de la cmara logra
crear un ambiente tpicamente mejicano que pasa a convertirse en lo
central de la pelcula. La conclusin es lgica: "Emilio Fernndez ha
contado con ms independencia y mejoTes colaboradores. Pero Julio Bra-
cho, l solo y asfixiado por los compromisos comerciales, logra dar por
su propia cuenta notas tan altas que uno no se explica c(>mo no ha podi-
do romper el cerco y embarcarse en una aventura que pudiera salvar al
cine hispanoamericano ". Ese primer paso que da Bracho y que el crtico
sostiene que puede ir ms all ("romper el cerco"), es lo que echa de me-
nos en el cine norteamericano de clase B que ha aceptado pasivamente los
condicionamientos comerciales, "lo cual es intolerable, pues los italianos
han demostrado que el cine bueno puede ser el cine ms baTato del mundo,
y productores de diferentes pases han demostrado que puede hac~rse
cine taquillero sin sacrificar hasta extremos deshonestos el arte cme-
matogrfico" (82).
Sin hacer una referencia directa al cine colombiano, estas reflexio-
nes se constituan --en 1954- en un punto de referencia para juzgar
las obras que se estaban produciendo en el pas, y en una pauta para en-
focar con claridad la relacin entre lo comercial y lo cualitativo (a nivel
formal y de significacin) .
(80) "Nido de ratas", G.G.M. , EL ESPECTADOR, .A!bril 16 de 1955, p . 14.

(81 ) "Llvame en t us bl"32XlS", G . G .M . , EL ESPECTADOR, Septiembre 11 de" 1954, p. 5.
(82) ''L a avent ura comienza maa.na ", G.G .M. , EL ESPECTADOR, Septiembre 11
do; 1954, p . 5.
218
LOS REFUERZOS
En 1957 la critica comienza a extenderse cuando tres directores de
cine incursionan en esta actividad en dos peridicos. Francisco NoTden
en El Tiempo, Alvaro Gonzlez Moreno en La Oarte y en El Tiempo, Gui-
llermo Angulo tambin en El Tiempo.
Francisco Norden (durante 1957 y 58) escribi una crtica centrada
en los contenidos, pero apoyndose en el tema y dando por supuesto el
tratamiento, al cual hace rpidas referencias. Parte del planteamiento in-
terpretativo de la pelcula (" . .. si examinamos el verdadero contenido
de esta pelcula, cuyo objetivo fundamental es el de mostrarnos el meca-
nismo de la guerra y los principios que tratan de legalizada"), interpre-
tacin que comienza inmediatamente a desmenuzar con base a los com-
portamientos de los personajes ("si el individualismo de un soldado des-
aparece ante una constante e irreflexiva obediencia, el de los altos ofi-
ciales es acentuado por sus atribuciones, a menudo orientadas por la am-
bicin y vanidad personales"), y al tipo humano que representa cada uno,
relacionndolo con la realidad ("el general Mireau es el lgico produc~o
de un militarismo universalmente reaccionario. El coronel Daz es el idea-
lista, el soldado recto valiente que asume un estado de providad inte-
lectual poco acorde con la moral de la guerra" ( 83) . Con este tipo de an-
lisis centrado en la definicin y relacin de- personajes, N orden confir-
ma que para esta poca ya estaba superada la descripcin de personajes
tal como se haba hecho antes de 1953.
Alvaro Gonzlez Moreno -desde 1957 hasta 1960- dedic lo ms
importante de su actividad como crtico una serie de artculos didcti-
cos titulados "Cmo se hace una pelcula". All explic cmo se hace la
iluminacin, la fotografa, el montaje y otros elementos del cine, desde
un punto de vista tcnico, expresivo e histrico (diversos usos a lo largo
del desarrollo del cine) .
Quizs este enfoque hubiera tenido mayor sentido de haberse aplica-
do al anlisis de pelculas concretas. Las referencias a los clsicos dis-
tancian al lector comn, al cual se le di'l'ige este tipo de artculos perio-
dsticos. Extraa tambin el cambio de enfoque del crtico cuando co-
menta alguna pelcula colombiana -como "Mares de Pasin"-: el co-
mentario se limita a sintetizar el argumento y a .dar el nombre de acto-
res y tcnicos. Queda como aporte de Gonzlez Moreno el artculo de
1960 -ya omentado en la primera parte de este captulo- en el cual
analiz los problemas del cine colombiano.
Guillermo Angulo -en 196Q- le di una vida especial a sus comen-
tarios por la forma de relacionar la pelcula con el espectador, a partir
de lo cual plante una tesis que, infortunadamente, no desaroll con res-
pecto al cine colombiano: el buen cine es comercial.
HERNANDO SALCEDO SILVA

Hernand Salcedo se haba inco'I'prado desde 1949 a la actividad ci-
nematogrfica como fundador del Cine Club de Colombia. En 1960 pas
(83 ) "Patru1la infernal", NORDEN Francisco, EL TIEMPO, Mayo 11 de 1958, p . 13.
21'9
a la crtica en las pginas de El Tiempo. n anlisis de su obra lo har
en el perodo siguiente, ya que es a partir de 1960 cuando comienza a
desarrollar ~u ac~ivida_d como cr~ico. Sin eJ?bargo me parece importante
resaltar aqm su mteres por el eme colombiano, que se concretiz en la
serie de entrevistas a realizadore s nacionales de los perodos anteriores,
publicadas a finales del 60,_ y que han sido bsicas para organizar mu-
chos datos y conocer las condiciones en que se produca nuestro cine en
las primeras pocas.
Su preocupaci n por el cine colombiano, desde los primeros artcu-
los, no se limit a las entrevistas , sino que a finales de 1960 public lo
que es sin duda el primer anlisis sobre el perodo mudo de nuestro cine.
Comienza el artculo dividiendo la historia del cine colombiano en tres
etapas: el mudo, el parlante y el actual .(a partir de 1957). Pasa despus
a caracteriza r el mudo como 1.m cine primitivo y dominado por influen-
cias extranjeras y, al mismo tiempo, nacionalist a. El primitivism o lo en-
cuentra plenamente justificado al -interior de la historia universal del
arte: "La msica popular de la Edad Media, Giotto, el romancero espa-
ol, por su espontaneid ad y sencillez, son expresiones artsticas que ade-
ms de sus mritos formales son encantador as por su candor. Entonces
y sin invadir ninguna teora esttica, no ser el candor (sinceridad , sen-
cillez, pureza de intenciones, segn el diccionario de la Academia) , una
de las principales caractersti cas de lo primitivo? Pues reclamo para nues-
tro cine ese apelativo de candoroso" (84).
Las influencias extranjeras las define .en tres lneas: el teatro espa-
ol, el cine italiano ("muchas fotografas de nuestro cine primitivo mues-
tran encuadratu ras casi iguales a las usadas en las pelculas italianas")
y lo que llama "la esttica a lo Romero de Torres" como secuela de la
influencia espaola: "A juzgar por la frecuencia en las portadas de Cro-
mos de reproduccio nes de los cuadros de Romero de Torres por esa po-
ca, es de creer que el pintor espaol gustaba mucho y que esas mujeTes
lnguidas, de enormes ojos negros y mirada vaga, eran como el arquetipo
de belleza femenina aceptada por la mayora y copiada de manera ms
o menos utilitaria en el cine colombiano primitivo. Barajando una vez ms
fotografas de las pelculas de nuestros veintes. creo que no debe descar-
tarse esta influencia pictrica" (85).
El nacionalism o lo caracteTiza en dos factores : la influencia del am-
biente y la relacin con los temas nacionales. El primero lo ve como algo
inevitable para lograr el contacto con el espectador: "Reconocer en el ci-
ne paisajes, rostros u objetos familiares es una satisfactor ia sorpresa pa-
ra el espectador, an hoy efectiva. Esto lo saba muy bien el productor
y director de nuestro cine primitivo que aprovecha hasta el mximo en
exteriores, lugares fcilmente identificabl es para el pblico" ( 86). El se-
gundo factor -los temas- lo analiza como una constante en todas las ci-
nematogra fas: "Podr observarse que en todo cine primitivo es inevita-
ble el tema nacionalist a, entre otras razones por necesidades econmicas.
(84) "Estructura del cine colombiano primitivo", SALCEDO s. Hema.ndo, EL TIEM-

PO, Noviembre 20 de 1960, Lectura-s Dominicalles, p. 6.
<85) Ibidam.
(86) Ibidem.
220
Pero cuando se repasan ejemplo s similare s al nuestro con su insisten cia
en la filmaci n de temas sacados de xitos litera:rios mundial es, enton-
ces se compren de el buen sentido de los producto res nacional es al escoger
temas y lugares de filmaci n propios" (87).
4) Cines-cl ubes y otras actividad es
El origen de la inquietu d por la formaci n cinemat ogrfica del p-

blico hay que ponerlo en 1946, cuando el Minister io de Educaci n, en aso-
cio del Teatro Astral, estuvo estudian do la organiza cin de funcione s
cinemat ogrfica s destinad as a la educaci n de los estudian tes de bachi-
llerato de los colegios de Bogot (88). Fue slo una idea, que recibi el
apoyo de varios columni stas, pero que no lleg a cristaliz ar.
Medelln s logr pasar a la prctica , pero en otro campo no menos
importa nte: una escuela cuyo objetivo era prepara r actores. Fundada en
1947 por la Compa a Filmado ra Colombi ana (Federic o Katz) fue di-
rigida por Enrique Pea Franco (89) .
En 1940 naci la instituci n que tendra mayor continui dad en la

formaci n del -pblico, el Cine Club de Colombia. Luis Vincens, Hernand o
Tllez, Bernard o Romero Lozano, Gloria Valencia de Castao , Carlos Mar-
tnez y Jorge Yaldivie so fueron sus organiza dores e iniciado res. "Nos-
otros fundamo s el cine club -contab a Luis Vincens en 1959- con el
fin de mejorar el gusto del pblico, llamar su atencin sobre las obras
perdurab les de la cinemat ografa y evitar que ciertas pelculas antiguas
caigan en el olvido. Los cines clubes viven ms del recuerdo que de las
obras nuevas, porque slo en esta funcin de recordarr lo viejo puede dr-
sele exacta valoraci n a lo nuevo" (90).
La primera sesin y las dificulta des iniciales las recordab a as Her-

nando Salcedo en 1974 con ocasin de los 25 aos de activida des de la
instituci n : "La primera reunin del Cine Club de Colombia se efectu
en el desapare cido Teatro San Diego con la pelcula 'Nios del Paraso '
del director francs Marcel Carn. El gusto por el buen cine tan bien pre-
sentado en esta pelcula muy digna de iniciar un cine club, estab'a degra-
dado. En la discusi n final un prohomb re de las letras colombi anas tom
la palabra para afirmar que la pelcula presenta da era malsim a y que
con franque za deba anuncia r que esta primera reunin del Cine Cl!Jb tam-
bin ser la ltima porque ante una pelcula tan mediocre. huiran es-
pantado s ls posibles socios de la futura entidad. ( ... ) al principio algu-
nos socios despista dos se desilusio naron ante una program acin que en vez
de qar pelcula s prohibid as por la censura o por lo menos de tema er-
tico sin. cortes, asistan a la presenta cin de material de rescate, o sea,
(87) Ib<fum.
(88). "'Funcione s educativas ", Annimo. EL ESPE<:,-l'A DOR Marzo 4 de
1946 P. 8.
(89) ~cine coilomhl::tm.o", Annimo, EL COLOMB IANO, Febrero 23 de 1947, p '. 6 y Oc-
tubre 19 de 1947, p. 5.
(90) "Reportaj e a Luis Vi noens", TORRES L. Fernn, EL TIEMPO, Enero
25 de 1959,
p. 12.
221
Forma P. 1,
lNSPECCION DE ESPECTACULOS Y JUEGOS
... }~.::~~-~~!~.'- .. ?.... ~~. . :.~~-~-~ - <?.~ -~ .

Se concede permiso al Seor Camilo Correa. Cine Club ~-
... -------- ------.......... ......._ .......................................,_...................._..... - -~--- ...
Para Presenta e para 1 Vez.
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La __P.! .i.c.ula _lnlitula da----La_F.a .or ta ....C..e.L ...P..u er.t.o........................ ....-
\ ,,
El Jn&peotor,
El primer Cine Club de Medelln
222
de aquellas pelculas que siendo excelentes, sus cualidades no haban sido
apreciadas por el pblico" (91).
En 1951 Hernando Salcedo fue nombrado director del foro y encaT-
gado de redactar el programa en el cual se haca una presentacin de la
obra o del ciclo que se iba a proyectar. Desde entonces Hernando Salce-
do ha sido el alma de la institucin, por la cual han pasado varias ge-
neraciones de amantes del cine.
Las proyecciones, originalmente en el San Diego, pasaron al Alham-
bra en 1950, en 1951 al California, en 1960 al Dorado y, finalmente --el
mismo ao- a la Sala de proyeccin de Radio Sutatenza. En 1959 el
Cine Club tena inscritos 300 socios que pagaban $ 30 de inscripcin y una
cuota de $ 6 mensuales. En 1957 el Cine Club de Colombia comenz a
organizar un archivo de pelculas que llevara posteriormente a la crea-
cin de la Cinemateca Colombiana.
En 1951 Camilo Correa fund el Cine Club de Medelln que se inau-
gur el 9 de junio, segn consta en el documento de la Inspeccin de Es-
pectculos y Juegos por el cual "se concede permiso al seor Camilo Co-
rrea, para presentar en el Cine Club las pelculas ttuladas: 'La Favorita
de)l !Puerto' y 'Electra". La informacin la complelta Ca.m ilo \C orrea
en la entrevista anteriormente citada: "El Cine Club lo fundamos Da-
ro Valenzuela y yo en el Teatro Mara Victoria. La programacin desper-
t inquietudes en la curia arzobispal de Medelln. La organizacin no
pudo resistir el boicoteo de la censura religiosa y la accin de los sabo-
teadores que impeda la visin y discusin de las pelculas. Por eso al
poco tiempo tuvimos que suspenderlo" .
Ms tarde, en 1955 y 56, otros dos cine clubes seguiran los pasos
de los anteriores. El Cine Club de la Prensa, . en Bogot, se fund con
una intencin ms utilitaria que formativa: "Una organizacin de perio-
distas fue iniciada con miras a constituir el cine club de la prensa. Se
buscaba la manera que los periodistas, imposibilitados. para ver cine en
horas normales, pudieran conocer los filmes programados pra Bogot
y anticipar sus comentarios de las pelculas a estrenarse. Desgraciada-
mente no se ha podido reglamentar la organizacin, ni fijaT horario que
promedie la consecuencia de periodistas. Se hace un llamado a todos los
afiliados para organizar los estatutos del cine clt1p y as dar pautas para
adelantar una labor en favor del espectculo cinematogrfico" (92) . .
A pesar de las dificultades lgicas el Cine Club de la Prensa encon-
tr un apoyo, irrestricto por parte de las casas distribuidoras. En marzo
de 1956 Francia Films les ofrecio varios pre-estrenos y un cocktail para
presentarles el material cinematogrfico del cual podan los cineclubistas
seleccionar lo que quisieran para organizar un festival de cine francs.
Flix de Gamboa, por su parte, les prest el Teatro Mogador para llevar
a cabo las proyecciones.
(91 ) "25 ,a fios d e l Cine Club de Colomb~a:', SALOEDQ S . Hernando, EL TIEMPO, sep-
t iembre 1Q de 1974, Lecturas Domm1cales, p. 11.
(92) " Careoe de organizacin el Cine Club de la Prensa". Alnnimo, LA PAZ, D!ciem-
bre ;lO de 1955, p . 12.
223
El segundo fue el nuevo ~ine Club de Medelln, esta vez fundado por
Orlando Mora y Alberto Agmrre en 1956, con la finalidad de presentar
pelculas para su 3:n~lisis y discusin. ~a tenido algunas temporadas de
receso, pero su actividad se ha mantemdo con un buen nivel de asisten-
cia. El Cine Club de Colombia y el Cine Club de Medelln han sido las
instituciones que con mayor continuidad han sostenido la inquietud por
la formacin del pblico cinematogrfi co.
E) LAS CENSURAS
La discusin sobre la conveniencia o no de la censura estuvo muy

tranquila durante el perodo anterior. En cada departamento se haba
nombrado una junta que actuaba autnomamen te con respecto a las de
otras regiones. El conflicto explot en 1947 cuando, el arzobispo de Me-
delln orden leer todos los domingos en las iglesias la clasificacin mo-
ral de las pelculas. Esta censura moral la elaboraba la Accin Catlica
y se publicaba en el boletn Cine y Libros, rgano de la Legin Colom-
biana de la Decencia, dirigido por Magdalena Carrizosa Ricaurte con la
asesora eclesistica del P. Angel Valtierra S. J.
La orden del arzobispo de Medelln afi~aba que "esta tarea -de
clasificar moralmente las pelculas- que deba ser recibida con gratitud y
beneplcito ha sido crticada y rechazada por algunas personas o peri-
dicos. Con angustia pensamos en quienes no miden el mal que hacen
al permitir la exhibicin de pelculas pornogrficas , que tanto desas-
tre causan en las almas" (93), y a continuacin vena la orden de fijar
la lista de clasificacin en lugar visible de la iglesia y darle lectura los
domingos.
Las crticas a tales determinacion es encontraron una batera de afir-
maciones -no de argumentos- en los medios eclesisticos y conservado-
res. Las frases tajant_es, que evitan el anlisis, fueron cayendo una de-
trs de otra sobre los adversarios a tal tipo de censura: "Hay que dejaJr
establecida la existencia del mal que es la inmoralidad del cine en las
pelculas que llegan a Colombia" (94), "el cine nos forma la personali-
dad" (95), "el cine es el primer frente ateo" (96), "catlicos, unidos lu-
chemos contra el cine malo" (97). Sacando los porcentajes de las clasi-
ficaciones morales publicadas durante 1948 se puede definir la lnea de
la censur catlica: 15% para todos, 30% para mayores, 35 % peligrosas
y 20 % malas (prohibidas).
El comentarista Lope, de El Colombiano, apoy tanto la idea de la
censura como su forma de actuar: "Es necesario insistir en los perjui-
cios de las pelculas inmorales. Consideremos sinceramente que el cine
tendr la mxima culpa en la ruina definitiva de la civilizacin, si los cris-
(93 ) "En todas las iglesias ser leda la censura de l eme" Annimo EL COLOMBIA-
NO, Junio 23 de 1947, p . 1 y 8. ' '
(94) CINE Y LIBROS, N9 307, Julio 22 de 1948, p . 1 .
(95) Ibdem. Agosto 28 de 1948, p . 1.
(96) Ibdem, Septiembre 30 de 1948, p . 4.
(97) :Ibdem, Octubre 28 de 1948, p . 1.
224
tianos de esta poca no reaccionamos violentamente contra ellas. Las pe-
lculas inmorales, no debieran exhibirse para ningn pblico, aun cuando
su arte sea excelente. Porque si es permitido ver un desnudo con criterio
artstico, no es posible presenciar la exposicin de tod un proceso de
burdas pasiones, con detalles absurdos y con sugerencias y enseanzas
contra la moral" (98) .
En 1950 los defensores de la censura encontraron un apoyo en la Ley
83 de 1946. Nadie se haba acordado de ella hasta que el doctor Jess
Muoz Duque la desenterr y con el "argumento" de que "el cine es uno
de los factores influyentes en la delincuencia juvenil" exigi su cumpli-
miento (99).
La ley 83 es rigurosa con respecto al cine en su artculo nmero 144:
no pueden entrar a ninguna clase de cine los menores de cinco aos.
Entre los cinco y dieciseis aos se puede ir a cine pero de da y solamen-
te a pelculas cientficas o recreativas.
Los distribuidores se quejaron de la forma tan estricta como actua-
ban las juntas de censura locales, despus de tantas presiones eclesisti-
cas y legales (sobre todo se hicierorn famosas las juntas de Bogot presi-
didas por Antonio Alvarez Lleras :en 1952 y la de Medelln). El diario El
Tiempo atac con argumentos de esta ndole: "El comit de obispos ca-
tlicos de los Estados Unidos para la censura de cine acaba de dar a
nuestros 'censores y especialmente a los de Medelln, una gran leccin de
altos quilates culturales, al conceder pase a 365 pelculas de las 370 que
les toc juzgar. En muchas de ellas hay escenas de carrusel, de bais-
tas, etc., pero a tan altos jerarcas de la iglesia no les pareci escanda_.-
loso. El contraste resulta muy serio y digno de reflexin, si comparse-
mos con lo que en la pas ocurre, pues en Medelln de 40 pelculas, slo
fueron aprobadas 10, en un corto lapso. Y esto que los censores no per-
tenecen a ningn comit de obispos" (lOO).
A los pocos das volvi a cargar El Ti~po en una forma que deja
ver el influjo que tena la autoridad eclesistica en la censura civil: "Ha-
ce dos aos, poco ms o menos, que la pelcula 'Siempre hay una maana'
se exhibi en nuestros teatros capitalinos, despus de que el Padre Ci-
cardi persuadi a la censura que deba permitir su .exhibicin. Ahora, se
les ha ocurrido a lo~ censores de Bucaramanga, impedir su re-estreno.
Pues les parece poca la opinin del reverendo Cicardi. Siempre sera bue-
no que los censores actuaran con ms tino para evitarse estas contra-
dicciones que les hacen aparecer ms papistas que el Papa. Pues si un
ministro de la iglesia dijo que la cinta es buena, resulta inslito que ma-
nos no consagradas y ojos que no estn cerrados al mundo, se declaren
en pugna con su paternidad" (101).
En tiempo de Rojas Finilla se aprob la ley 197 que institucional-
zaba y unificaba la Junta de Censura, que pas a llamarse Junta de Cla
(98) "Censura", LOPB, EL COLOMBIANO, Noviembre 23 de 1948, p. 5.

(99) "Los menores ere 16 aos no podrn ir aol cine", Ainnimo, EL COLOMBIANO,
Enero 26 de 1950, p. 2.
(100) "Censura", Annimo, EL TIEMPO, Diciembre 7 de 1952, p. 15.
001) Ibdem, Diciembre 14 de 1952, p. 16.
225
sificacin. El Memorando que acompaa a la ley es quiz ms diciente
que la misma ley. A pesar de su extensin es interesante conocerlo casi
en su totalidad: "MEMORANDO SOBRE EL PROYECTO DE LEY NQ
197, POR .EL CUAL SE CREA LA JUNTA, NACIONAL DE CLASIFI-
CACION DE PELICULAS CINEMATOG RAFICAS. El mximo pro.blema
actual de la Repblica es la crisis moral. Las miles de vctimas de la 'vio-
lencia' en ciertas regiones del pas, los asaltos en cuadrilla o individual-
mente a Bancos y personas, las violaciones seguidas de homicidios de mu-
jeres, etc., por una parte, y la crisis social poltica, por otra, son todas
manifestacion es de esa grave crisis moral que aqueja a la nacin y que
amenaza con llevarla a la ruina. Bien es sabido que en el fondo de todo
problema humano hay un problema moral".
"De ah la necesidad absoluta de defender la moralidad del pueblo.
Pero la moral, el respeto al orden absoluto de la Naturaleza, es algo inte-
gral. No se puede esperar que un pueblo sea sano, por ejemplo, en cuanto
respecta a la propiedad, si su vida se desarrolla en el caldo de cultivo
de todos los pecados capitales".
"Uno de los medios ms influyentes para la educacin del pueblo o
para su corrupcin, es el CINE. Las pelculas verdaderamen te artsticas
y morales contribuy.en a elevar el nivel cultural de los espectadores, su
sentido esttico as como su car.cter, fomentando hbitos sociales sanos.
En cambio, pelculas que no respetan la dignidad humana 01 lo que es lo
mismo, la moral cristiana, son verdaderas ctedras de corrupcin y cri-
men. Nada ms necesario entonces que reglamentar en forma verdadera-
mente eficiente el negocio de la proyeccin de pelculas cinematogrfi cas
para que stas en vez de ser un factor de desmoralizaci n, sean un sano
esparcimiento que estimule y ayude a la elevacin y djgnificacin de los
asociados. En sociologa como en medicina, sigue siendo ms importante
prevenir que curar".
"Por lo anterior, es indispensable introducirle al proyecto de ley
sobre 'Jurtta Nacional de Clasificacin de Pelculas Cinematogrf icas'
presentado a la Honorable Cmara por el H. Representante Felipe Sala-
zar Santos, algunas modificacione s que hagan de los organismos clasifi-
cadores, instrumentos de profilaxis social, tan necesaria en esta hora
de la Patria. En primer lugar, no se ve por qu se adscribe todo lo rela-
cionado con la materia al Ministerio de Gobierno y no al de Educacin,
como es lo racional, ya que los espectculos pblicos y el Cine en especial,
dicen relacin directa a la educacin y a la cultura".
"En segundo lugar, falta en la Junta Clasificadora la intervencin
de los Padres de Familia y la de los Criminalistas. En tal virtud propo-
nemos que el Art. 2<? del proyecto quede as: 'La Junta de que bata esta
Ley estar integrada por siete miembros, a saber: uno nombrado direc-
tamente por el Ministro de Educacin; uno nombrado directamente por
el Ministro de Justicia, y que deber ser versado en ciencias criminol-
gicas, y cinco nombrados por el Ministexio de Educacin de sendas ter-
nas que le pasen el Excelentsimo Seor Arzobispo de Bogot, la Asocia-
cin de Padres de Familia, la Asociacin de Escritores y Artistas de Co-
lombia, la Comisin Nacional de Prensa de Bogot y la Conciliatura de
la Universidad Nacional".
226

Siguen a continuacin varias propuesti!,s de modificaciones a la ley,
entre las cuales .. tienen importancia las siguientes: 1) Sobre las cate-
goras .de clasificacin (21 aos, 15 aos, para todos) ; 2) Sobre los cri-
terios de juicio: lo pornogrfico de las escenas, la incitacin o propagan-
da o estmulo al delito, el dsprecio manifiesto a las buenas costumbres
o a la moral cristiana, y ataques o burlas a la Religin.
Finaliza el Memorando recordando los 'artculos de la Constitucin
que obligan a la autoridad a defender la honra, bienes y moral cristiana
de los ciudadanos, y cita dos hechos que corroboran tales disposiciones:
La firma de la Convencin de Ginebra de 1923 (aprobada por el Congre-
so en la ley 47 de 193;3) y el plebiscito de 1957 -por el cual se acept
el Frente Nacional- en el cual "el pueblo colombiano proclam el hecho
indiscutible de que la Religin Catlica Apostlica y Romana es la de la
N acin y que como tal, los Poderes Pblicos la protegern y harn que
sea respetada como esencial elemento del orden social".
Alrdedor de la conveniencia y criterios operativos de la Junta vol-
vi a aflorar la controversia. PaTa el comentarista del diario La Re-pbli-
ca la lucha contra la imporalidad del cine "envuelve la defensa del patri-
monio espiritual de la_niez y de la juventud, el amparo de bienes inesti-
mables que la autoridad no puede dejar abandonados ni a la ambicin de
quienes apenas tienen en cuenta sus ganancias comerciales, ni a las des-
viaciones de los productores de la pantalla, para los que no cuentan sino
la explotacin de los vicios, la presentacin de argumentos en que la pa-
sin, la violencia y los peores estmulos humanos reciben el aporte de la
tcnica, que les da caracteres de mayor eficacia ante la inteligencia y
sensibilidad de los espectadores" (102).
Para el crtico de arte Antonio Montaa "la censura debera . ejer-
cerse con m s criterio esttico que tico" (103), para los distribuidores
el problema estaba en la conformacin de la Junta y en los criterios que
deberan ser de defensa del buen cine, pero con amplitud "a fin de no
perjudicarnos en nuestros intereses" como lo afirmaba Gustavo Garca,
de Francia Films, y ms explcitamente Enrique Dvila Peralta de Co-
lumbia: "Con sus gestiones ante el Ministerio de Educacin y la prensa,
la industria cinematogrfica solo ha querido cooperar con el Gobierno
Nacional para que se produzca un estatuto de censura justo, que no lesio-
ne los intereses de la sociedad, ni los intereses de las distribuidoras y ex-
hibidoras. La industria hizo sugerencias para que en la Junta hubiera
representantes de las instituciones culturales, magisterio, periodismo, ar-
tistas, etc., y tambin sugiri sobre la creacin de un Tribunal que co-
nociera y decidiera sobre las faltas de la Junta de Censura" (104).
En la misma poca terciaron en la discusin Hernando Valencia Goel~
kel y Jorge Gaitn Durn. El primero, en Cromos, r echaz la censura
desde el punto de vista de la libertad: la censura es una forma d e mu-
tilacin de la inteligencia, una presin abusiva para que el hombre no
(102) "La oensll!l'a del eme", Alnnimo, LA REPUBLICA, Abril 2:1 de 1954, p. 5.
(103 ) "Bogot opina s obre la nueva Junta de Ceooura", (![lltlrevistas, DIARIO DE CO-
LOMBIA, Julio 18 de 1955, p . 10.
Ct04.) I bdem.

pien~e y j~zgu~ li~:emente. Este argumento fue adoptado por Gaitn
Duran, qmen anadw otro de mayor fuerza: "Yo ignoro si la Junta de
censura ha prohibido algunas de las cintas en que el hombre blanco en
nombre del cristianismo y de otros valores occidentales masacra todo ~ su
paso para afirmar su presencia en Corea, Africa o en' Amazonia. Pensar
que. un Western es peor que este tipo de film me parece discutible, para
decir lo menos. En cuanto al fondo del asunto, pensar que el cine provoca
la violencia en Colombia es una solem:o.e tontera: la calentura no est
en las sbanas. Basta observar que en las regiones donde ha habido o hay
violencia, en su gran mayora no ven, ni han visto cine, por motivos ob-
vios. La violencia no va a cesar con motivos o remedios un poco comicos
como la prohibicin de las pelculas de violencia, ni un poco grandilo-
cuentes como tanta y tanta comisin, sino con profundas reformas en las
estructuras de la nacin" (105).
La discusin hubiera sido intil de no haberse presentado esta lti-
ma lnea de reflexin. Hasta ese momento se aceptaba explcita o impl-
citamente dos bases tericas: que el espectador es pasivo y que la rela-
cin cine-espectador se da fuera del contexto social. Se olvidaba que el
espectador es un ser producido socialmente -lo mismo que el cine. Pero en
base a esos principios se pudo justificar todo tipo de censura y se pudo
hasta llegar a 1a conclusin, que expona un censor: "Uno de los miem-
bros, tal vez el ms acucioso en el ejercicio de sus funciones, manifest
que lo deseable, para la censura, es que los productores de cine hagan
pelculas especialmente para Coloonbia" (106). La conclusin parece
absurda, pero es perfectamente lgica dentro de los planteamientos
tericos subyacentes a toda la controversia.
Por otra parte, la argumentacin contra la censura en nombre de la
libertad de expresin y de juicio, tampoco es convincente, a no ser que se
quiera sostener la libertad absoluta y negar los condicionamientos hist-
ricos de cada sociedad. El argumento que realmente coloca a la eensura
en su lugar es el de Gaitn Durn: la relacin cine y espectador hay que
analizarla dentro del contexto social.
F) EL CINE SE ACOMODA
Hay que partir de cero

El cine colombiano, a finales de 1946, haba quedado en una situa-
cin bien conflictiva. Los intentos por recupera'!" la confianza del pbli
co -a partir de "All en el trapiche"- se fueron deteriorando con la l-
tima pelcula de cada una de las tres productoras : "La cancin de mi
tierra" ( Cofilma) que demostr cmo el tema folclrico no era eterno y
requera un mnimo de calidad para que el pblico Tespondiera, "El sere-
no de Bogot" (Patria Films) que demostr el agotamiento total del es-
quema melodramtico europeo, y "Sendero de Luz" (Ducrane) que de-
mostr que la copia de lo mejicano era un camino equivocado. Crisis de
esquemas y crisis de calidad.
(105) "Violencia Y oensura", GAITAN DURAN Jorge, EL ESPETADOR, JUlio 26 de

1958, p. 4.
(106) "La censuro. de cine", Annimo, EL INDEPE~IENTE, Marzo . 27 de 1956, p. 13.
228
Por otro lado, la situacin econmic a se mostr en toda su debilidad
cuando, ante el fracaso de cada pelcula, iban desaparec iendo una a una
las tres casas productor as. El mismo caso de Di Domnico con "Como
los muertos" y de los Acevedo con "La tragedia del silencio" a mediados
de los aos 20. En este sentido1tampoco se haba avanzado . La quiebra de
l~s tres empresas a finales del perodo anterior no era propiame nte un ali-
Ciente para el capital. En adelante el dinero que le poda llegar al cine no
poda ser de inversion istas (en el estricto sentido de la palabra), sino ae
nuevos quijotes.
Desde la perspecti va del gobierno la ley novena haba demostra do
hasta la saciedad su inutilidad . Fue un bonito acto de agradecim iento
del liberalism o con el cine y nada ms. En el contexto econmico del pas
era inoperant e.
Con el fracaso de las tres pelculas antes citadas, viene un nuevo es-
cepticism o del pblico. La distancia entre el cine colombian o y su pbli-
~o se agranda, y se refuerza el vnculo de ese pblico con el cine extran-
Jero.
. Por consiguie nte, en 1947 haba que recomenz ar de cero. O de niveles
Inferiores al cero, porque entre tanto el cine extranjer o haba progresa-
do, haba experime ntado nuevos temas, nuevos tratamien tos, haba per-
feccionad o su lenguaje y refinado sus formas de seguir al pblico.
Sin embargo una solucin vena gestndos e desde los aos 40 cuan-
do Marco Tulio Lizarazo comenz a relaciona r el cine con la publicida d.
Los excedente s de su actividad , como promotor de pelculas y de exhibi-
ciones financiad as publicitar iamente, los aplic en 1947 a la produc-
cin de cortos publicitar ios. Si el problema era de financiaci n, haba que
soluciona rlo donde sta era segura, en la publicida d. El nuevo Quijote
es Lizarazo.
Peleo, Procinal y Cinemato grfica Colombia na vieron que Lizarazo
haba encontrad o la mina y se lanzaron por el mismo camino, que lleg
casi a saturarse con la invasin de empresas producto ras en 1954 y 1955.
Este "auge" no hubiera sido posible sin la concurren cia de tres fac-
tores: el desarrollo industrial , el desarrollo de otros medios de comuni-
cacin y las circunsta ncias polticas.
El cap.i tal sigue reido con el cine

A partir de 1946 las medidas legales favorable s al capital industria l
Y agrario estimular on la inversin de capital nacional y extranjer o. Se
produjo as el ndice de crecimien to industria l ms alto de nuestra his-
toria. Con la violencia poltica, iniciada en 1946 y desatada en 1948 las
ciudades se vieron invadidas por cantidade s de emigrant es campe~inos
que abarataro n el mercado de la fuerza de trabajo, abandona ndo simul-
tneamen te sus tierras que pasaron a aumentar las de los latifundis tas.
Todo era favorable para el capital. A esto vino a sumarse la represin
sindical iniciada en 1945. As los capitales acumulad os durante la se-
gunda guerra y aumentad os por el alza del precio del caf en 1947, en-
contraron las mejores garantas para producir rpidas y grandes ga-
nancias.
229
La industria de la construccin y la de bienes intermedios fueron las
ms favorecidas. Algunas inversiones llegaron al cine, pero en la rama
de la distribucin y exhibicin, cuyo crecimiento' ya est descrito en el
aparte correspondiente. La produccin cinematogrfica se benefici, pe-
ro no directamente sino a travs de lm~ presupuesto de las industrias para
publicidad, la cual se haca tanto ms necesaria cuanto ms se tenda
a una sobreproduccin competitiva.
Por qu el capital no se dirigi a la produccin cinematogrfica sien-
do que las cadenas de explotacin comercial se haban ampliado? "Con
los elementos tcnicos con que contamos solo un genio puede hacer pel-
culas de calidad, y nadie ha demostrado que es un genio" (107), respon-
da Jorge Valdivieso en 1955, y para ms datos aada que ls inversio-
nistas haban perdido un milln de pesos en los ltimos aos.
Agreguemos la carencia de actores -que denunciaban Fulvio Fulvi
en 1958 y Ordez Ceballos en 1959 (108)-, la distancia que haba crea-
do el cine colombiano con respecto al espectador, la ausencia de una cr-
tica o reflexin sistemtica sobre ese fenmeno y tendremos un cuadro
en el cual ubicar el problema: el cine no daba ningunas garantas. No las
daba porque no haba mano de obra abundante a la cual se le pudieran
ofrecer bajos salarios, porque las pelculas realizadas hasta el momento
no haban demostrado que tenan un mercado, porque la inversin para
crear una infraestructura no se recompensaba en ganancias, porque no
haba directores, ni tcnicos, ni actores capacitados para realizar un pro-
ducto competitivo.
No era una situacin nueva. Vena desde los comienzos del cine co-
lombiano, pero cada vez se haca ms aguda y, por consiguiente, ms di-
fcil de superar. Cmo invertir si Ordez Ceballos, que haba invertido
$ 350.000 en 1958 para producir "El milagro de la sal", esperaba recupe-
rar $ 100. 000 con la explotacin nacional de la pelcula y no haba un~
distribucin en el extranjero organizada? Y esto suponiendo que la pell-
cula sera un xito tan grande como los logrados por pelculas como "El
Portero" o "El Gran Caruso", cuyo producido fue de $ 125.000.
. En el captulo anterior se vi cmo Mjico, Argentina y Brasil ha-
ban superado estos problemas desde sus Qrgenes, gracias a un contacto
directo con el gusto del pblico, que as financiaron la instalacin y am-
pliacin de infraestructura tcnica y la conformacin de cuadros crea-
tivos. En Colombia, en 1959, no solamente no se han superado los pro-
blemas sino que, al dejarse tomar tanta ventaja de otros pases, se han
hecho cada ao ms complejos.
De ah que el nuevo intento de producir largometrajes, en 1955, fue-
ra ms perjudicial que benfico: aument la distancia con el pblico al
regresar a los esquemas nacionalistas, folcloristas y paisajistas, cuyos
espectadores haban mostrado agotamiento despus de "Bambucos y co-
razones" (1945). Venan soportndolos desde "Aura" y "Bajo el Cielo An
tioqueo".
(107) "Cine nacicma.l", entrevista a J. Valdivieso. EL TIEMPO, Julio 31 de 1955, p. 13.

(108) "El sol es para todos", Annimo, EL INDEPONDIENTE, Mleyo 28 de 1958, y ''El
millagro de la saa", EL TIEMPO, Enero 4 de 195~. p, 14.
230
Por qu entonces recriminarle al cine colombiano que se refugiara
en la publicidad, donde poda encontrar las ganancias para financiar
su infraestructura y donde se poda dar la prctica necesaria formar
tcnicos?
Algo se logr en cuanto al desarrollo de la infraestructura tcnica,
y en esto fue muy importante la competencia entre Grancolombia, Cine-
matogrfica, Peleo y Procinal, que lleg a su momento ms alto con la
fundacin de Panamerican Films. Pero cuando se intento el largometra-
je, la mayora de sus autores no tuvieron nada qu decirle al pblico, ni se
cuestionaron la forma de decirlo. No tuvieron conciencia de que los paisajes
y el folclor no atraan ya al pblico con la seguridad y cantidad de los
perodos anteriores.
En tales circunstancias el centro de atencin -para el pblico, para
el capital y para la reflexin- se afianzaba ms en el cine extranjero.
As pudo progresar la distribucin y exhibicin, pudo progresar la criti-
ca cuando fue asumida por personas que tenan algo qu decir en sus
comentarios, y hasta pudo llevarse a extremos la discusin sobre la jun-
ta de censura.
Los otros. medios

La prensa, que surgi como medio de expresin de ideas polticas,
haba creado una infraestructura y un mercado que permitieron una pri-
mera expansin en 1911, gracias a la ley 51 que elimin la censura, a la
ampliacin de las vas de comunicacin que transformaron su mercado
regional en nacional, y al impulso econmico que le di la publicidad de
establecimientos comerciales. Pero su gran crecimiento vino desde 1920
cuando comenz a adquirir primaca en nuestra estructura econmica el
capital industrial. Fue tambin en este perodo cuando se inaugur la ra-
diodifusin, que desde el primer momento estuvo ligada a la publicidad.
El desarrollo de la prensa y radio no est desligado de su evolucin
en el lenguaje y en la forma de relacionarse con sus espectadores. La ne-
cesidad de llegar a un pblico amplio para justificar las publicidades, fue
lo que les impuso una dinmica innovadora, en busca de la diversidad.
As surgieron las pginas .sociales, deportivas, las tiras cmicas, la cr-
nica policial, sin las cuales no hubiera podido darse posteriormente la
crnica -la verdadera crnica, la que ubica un hecho o personaje en un
contexto social- ni el periodismo. investigativo.
En la radio loH noticieros, los programas cmicos, el radioteatro,
la radionovela fueron surgiendo poco a poco. Todo en busca del gusto
del pblico. Los dos medios competan por atraer el mayor volumen de
publicidad de la cual derivaban su financiacin y ganancias. En ellos
hicieron carrera grandes escritores y adaptadores que lograron columnas
y programas de calidad, aunque para ello hubiera sido necesario la ex-
plotacin de la radionovela esti_lo "El Derech de Nacer", cumbre de los
xitos de sintona en 1950.
Ya en 194-0 las emisoras s~ _ ha~an organizado en cadenas para ga-
rantizar la amplitud de la audiencia, con el consiguiente beneficio eco-
nmico por las tarifas de publicidad que variaron con este tipo de emi-
231
sin. En ~sa _n;isma poca exist~an tr~ce radiodi~usoras en Bogot, ocho
en Medellm, cmco en Barranqmlla, siete en Cab, cuatro en Pereira dos
en Armenia y Cartagena y una en Ccuta, Buga, Cinaga ,Ibagu, Mon-
tera, Manizales, Pasta, Popayn, Palmira, Quibd, Tulu Santa Marta
y Ocaa. '
Si se sumara el capital invertido dara un capital apreciable pero
perfectamente explicable por el alto rendimiento econmico. El gobierno
slo tuvo que reglamentar el tipo de contrato con el estado para el uso
de las ondas, la cuanta de la fianza, las condiciones 11equeridas prura ins-
talar emisoras y sus responsabilidades, por medio de la Ley 198 de 1936
el decreto 1228 de 1937 y el 487 de 1941. No se requiri ninguna "ley de
apoyo", porque el desarrollo industrial necesitaba de la radio, como de
la prensa, para la publicidad. Tenan financiacin y ganancias asegura-
das.
En 1'954 se inaugur la televisin gracias a los dlares cafeteros y a
los intereses de publicidad poltica del gobierno de Rojas Pinilla que co-
menzaba a sentir la oposicin de los sectores industriales y polticos. Al
caer de nuevo los precios del caf se redujo el presupuesto adjudicado
para la televisara nacional y finalmente se decidi entregarla a la explo-
tacin de firmas particulares por medio del alquiler de espacios. En 1956
comenz la comercializacin de la televisin, que se institucionaliz en
1957. La empresa privada fue en un principio renuente a hacer publici-
da.d por el nuevo medio ya que este no tena el cubrimiento de la radio
y prensa. El nmero de televisores instalados en el pas era reducido.
Cuando se ampli la importacin de aparatos y su adquisicin se hizo
masiva, las empresas se interesaron por hacerle publicidad a sus pro-
ductos por televisin y esta inici su carrera por volverse el medio que
facturara mayor cantidad de publicidades.
La poltica de las programadoras fue la misma que haban emplead.o
las radiodifusoras y peridicos : el seguimiento de los gustos del pbh
co. Las telenovelas reemplazaron a los teleteatros de Vctor Mallarino
y Bernardo Romero Lozano, los enlatados a los programas culturales de
los primeros aos. Vinieron los programas de concurso y los cmicos.
El cine recibi un duro golpe. Las empresas prefirieron las ventajas
de la publicidad televisiva a las limitaciones de la cinematogrfica. Por
eso en 1956 vemos una fuerte baja en el nmero de productoras dedica
das al cine publicitario. La nica que sobrevivira sera Panamerican al
sistematizar el noticiero con cuas segn el modelo iniciado por Procinal.
Esa era la nica forma que tena el cine de atraer presupuestos pu
blicitarios. Por eso el largometraje no poda recibir su aporte. Y volve ..
mos al punto de siempre: cuando algunos se decidieron a invertir en
largometrajes (Procinal, Colmex, Colombia National Films y Paname
rican) , a partir de 1955, el cine llevaba diez aos de estar fuera de con
tacto con el pblico. Un vaco que ayuda a explicar el que SE> hubieran
retomado los esquemas del perodo anterior.
El pblico
Nunca antes se haba producido en Colombia, un pblico tan comple
jo. La violencia, las migraciones campesinas, el alza de la vida, la repre
232
sin laboral, estaban creando un sentimiento de insatisfaccin que fue
explotado en forma populista por Jorge Elcer Gatin. Con el asesinato
del lder en 1948, y la consecuente sistematizacin de la violencia, el
desconcierto de las masas se generaliz y profundiz.
Ese pblico, sin conciencia de que lo que estaba sucediendo no era
un conflicto de orden poltico sino de clase, se abandon en su gran
mayora a la ensoacin evasiva, consumi masivamente "derechos de
nacer" (dos aos de transmisin por la radiodifusora Nuevo Mundo con
repeticiones a medioda por la Voz de Colombia), radionovelas y Corn
Tellado. La realidad se disolva en el sentimentalismo. Era la, poca del
apogeo del tro musical "Los Panchos", con el bolero romntico que la
radio transmita constantemente obedeciendo a las tendencias de un p-
b'lico. Pero era imposible ocultar totalmente la realidad, po.r que se la vi-
va a nivel de desempleo, de bajos salarios, de violencia. Poco a poco
comenz a penetrar en los medios de comunicacin ese aspecto de la rea-
lidad, primero en el teatro, despus en el cine, ms tarde en la literatura.
En cada medio adquiri matices diferentes. En la literatura fue la
explosin del anarquismo intelectual que escandaliz a la sociedad con
el Manifiesto Nadaista de 1958: "El Nadasmo es un estado del espritu
revolucionario, y excede toda clase de previsiones y posibilidades. Se ha
considerado a veces al artista como un smbO'lo que flucta entre la
santidad y la locura. Queremos reivindicarlo diciendo de l que es un
hombre, un simple hombre, nada lo separa de la condicin humana ( ... ) .
El artista es un . ser privilegiado con ciertos dotes excepcionales y miste-
riosas con que lo dot la naturaleza. En l hay fanatismo, fuerzas extra-
as d~ la biologa, y esfuerzos concientes de la creacin mediante intui-
ciones emocionales o experiencias de la historia del pensamiento. Su des-
tino es una simple eleccin o vocacin, bien irracional, o condicionada
por un determinismo bio-psquico conciente, que recae sobre el mund9 si
es poltico; sobre la locura si es poeta, o sobre la trascendencia si es
mstico. Tratar de definir la poesa como toda accin del espritu com-
pletamente gratuita y desinteresada de presupuestos ticos, sociales, po-
lticos o racionales que se formulan los hombres como programas de fe-
licidad y de justicia".
" ( ... ) Destruir un orden es por lo menos tan difcil como crearlo.
Ante empresa de tan grandes proporciones, renunciamos a destruir el
orden establecido. La espiracin fundamental del Nadaismo es desacre-
ditar ese O'rden. Al intentar este movimiento revolucionario, cumplimos
esa misin de la vida que se renueve cclicamente y que es, luchar por
liberar el espritu de la resignacin, y defender de lo inestable la per-
manencia de ciertas adoraciones".
El padre del Nadasmo, Gonzalo Arango, recordaba en 1975 las pri-
meras actividades de su movimiento: " ... nos entregamos a crear la ter-
cera fuerza y la era del hombre colombiano, con gentes rebeldes, fuer-
tes, probas, ilustradas, procedentes de los antiguos partidos tradicionales.
Domin~amos cinco einisora~1 y yo lanzaba todos los das por esa cadena
las consignas de la revolucwn durante una hora de verbo no interrum-
pido. Me senta cmodo a~ porque todos respetaban mis profecas y me
dejaban hablar sin titubeos. A m que todos hasta el momento todos me
haban rechazado, a m el comunista indisciplinado, que nunca merec
un carnet por mi invencible aire de pureza que descubran paladino en
233
el fondo de mi satanismo modelo. Ms tarde, mientras trabajaba incan-
sablemente y gratis ah s, como jefe de la oficina del Diario Oficial me
d cuenta de que mis copartidarios se rean de m. Me llamaban la asta
Susana. Siempre que iban a repartir empleos pblicos, contratos, nego-
cios, lo hacan a espaldas mas. Mis mejores compaeros y yo ermos
aptos solamente para la ideologa" (109).
En el teatro la realidad fue asumida de forma diferente por dos co-
rrientes. La primera estuvo representada por Campitos y sus cuadros
escnicos cmico-satricos contra los dirigentes polticos: "Juan Tenorio
Jaramillo" (a raz del asesinato de Gaitn), "Campitos Presidente" (cam-
paa presidencial de Laureano Gmez), "La Familia Presidencial" (go-
bierno de Rojas Finilla), "Los tres reyes vagos" (a la cada de Pern
en Argentina, Prez en Venezuela y Rojas en Colombia) . El xito de
Campitos fue enorme pues acoga al nivel ms inmediato, el de los acon-
tecimientos polticos, las preocupaciones de la poca.
La segunda corriente teatral enfrent la realidad mediante el an-
lisis. Fue el comienzo de lo que hoy llamamos teatro poUtico. Su iniciador
fue el profesor japons Seki-Sano, en 1955. Sus teoras sobre el sistema
de actuacin de Stanislavski y sobre el estudio permanente de la rea-
lidad, encontraron eco en un grupo de gente del teatro y de la radio. Vc-
tor Muoz, Santiago Garca, Fausto Cabrera, Paco Barrero, Jorge Al
Triana, Carlos J. Reyes, Ricardo Camacho, Dina Moscovici se formaron,
directa o indirectamf:nte, en esta escuela. Seki Sano fue expulsado del
pas tildado de comunista, pero su actividad ya haba hecho germinar la
inquietud social expresada teatralmente.
Simultneamente en Cali Enrique Buenaventura haba llevado una
accin similar en el teatro, aunque con caractersticas ms radicales.
Buenaventura public en Mito} 1958, el primer estudio nacional sob re
Bertold Brecht. Hizo del autor una interpretacin marcadamente sociol-
gica, descuidando los -aspectos propiamente teatrales, -que son los que en
Brecht le dan consistencia a su concepcin del teatro poltico. Buenaven-
tura evolucionara posteriormente hacia un tratamiento ms teatral Y
profundo de los temas sociales.
La radionovela, Corn Tellado, el Nadasmo, el teatro poltico y Caro-
pitos eran formas de expresin de lo que se estaba viviendo a nivel so-
cial. Su exFJtencia y su xito -a nivel de grandes masas o de grupos-
fue posibl~ solamente por el grado que haban alcanzado las contradic-
ciones sociales . . Es lgico que no se pueden colocar todas estas formas
en igualdad de condiciones. La radionovela, Corn Tellado y Campitos son
fenmenos esencialmente comerciales, satisfacciones del deseo de eva-
dir esa. realidad que se presentaba angustiante. Sin embargo hay que
reconocerle a Campitos el que sus obras tuvieran un contacto con lo real
tendirGnte a la desmitificacin de la clase dirigente. El Nadasmo fue un
movimiento necesario como expresin de la crisis de valores, pero como
tal fue tambin fcilmente recuperable por el consumo y el misticismo.
(109) "En Angelita enconto: a Dios", ARANGO Gonzalo, EL ESPECTADOR, Octubre

3 de 1976, Mag.azin D()llllinicaJI., p. 1 y 3 <tomado de La. Revista ARCO, m&rZO
de 11)75).
234
El aporte ms serio a la relacin de los medios de comunica cin y del
arte con la realidad lo di el teatro.
El cine no permanec i alejado de esta problem tica. Desde sus co-
mienzos hasta 1959 la prioridad la tuvo el melodram a, el costumbr ismo,
el folclorismo y el nacionalis mo, como expresion es de valores culturales
que no correspon dan -sino en contados casos- ni a las necesidad es
reales ni a las imagirnarias de las clases populares que por este motivo
tarde o temprano le dieron la espalda. Ante el rechazo del pblico el cine
busc el apoyo financiero ponindose al servicio de la propagan da, pol-
tica en un primer momento , comercial y poltica posteriorm ente. Con-
flua la necesidad que tena el cine de financiar se y la que tena un go-
bierno o un partido de afianzars e en el poder, as como -desde 1943-
haba confludo la misma necesidad econmica del cine con la de la in-
dustria de ampliar el mercado.
Pero lleg el momento en que nuestro cine ya no pudo negar lo que
estaba sucediendo a otro nivel distinto del de la aparienci a y comenzo a
dar los primeros pasos en el anlisis de la realidad. Las obras que he
enumerad o en el aparte titulado "Hacia una nueva tendencia " tienen que
verse como un germen. Es imposible exigirle al cine, a pesar de las cir-
cunstanci as tan propicias, que diera el paso cortando de un golpe con
su pasado. Ni siquiera se le puede pedir un nivel de comprom iso seme-
jante al del teatro de esa misma poca, porque el cine tena condiciona-
mientos (econmicos y legales -la censura- ) que no se daban en el
teatro. Recurde se lo sucedido con "El Milagro de la Sal". En esta p-
tica hay que valorar "La Langosta Azul", "La gran obsesin" , con todo
y su enfoque psicologs ta, hay que apreciar "El Milagro de la Sal" con
su melodram atismo y simplificacin. "Esta fue mi vereda" con su am-
biente buclico y carencia de ubicacin histrica de la violencia, "Cham-
b" con su concepciJl turstica. Lo importan te es que con estas obras
entran al cine colombiano elementos que pertenece n a otra realidad dis-
tinta de la oficial.
Para que el cine colombiano pueda afrontar la realidad con mayor
profundid ad en el siguiente perodo se requieren dos condiCiones bsi-
cas. En primer lugar una conciencia del cine de su funcin social real,
no utpica o ideal sino ubicada en las condiciones de producci n y en su
relacin con la evolucin de la conciencia y gusto del pblico. En segun-
do lugar, el desarrollo del cine como lenguaje artstico, aspect en el cual
es muy poco lo que se ha avanzado hasta 1960 , y que es definitivo para
la construcc in de significac iones y para provocar en el espectado r una
participac in cinemato grfica.
235
CAPITULO IV
1960-1976
La decadencia del cine- de folclor, el balbuceo de un cine ms ligado

a la realidad y el encuentro con la financiaci n publicitaria no dejaban
de ser buenos prembulos para un posible desarrollo del cine colombia-
no a principios de la dcada del sesenta. Por un lado tenda a cancelarse
un gnero que my poco le haba aportado a nuestra cinematogr afa,
por otro se comenzaba a experiment ar en un gnero que daba mayores
posibilidades de -salvar el abismo que separaba la produccin del espec-
tador, por otro se aprovechab'a la experiencia de los otros medios de co-
municacin que habn crecido como industrias amparados en la publi-
cidad.
Para seguir el proceso de este perodo lo dividir en dos bloques.
El primero hasta 1971 (aparte A), que iniciar con una visin gene-
ral, un poco esquemtic a, definiendo las principales tendencias que se
dieron en la produccin, para entrar despus a analizar en detalle las
obras y los directores junto con las crticas que se han escrito al respec-
to. El orden alfbetico obedece a una necesidad de organizaci n en el
anlisis de los autores sin entrar todava a ubicarlos histricame nte,
aunque en algunos casos ser necesario hacer una referencia histrica
-as sea de paso- para comprende r mejor algunas posiciones y apor-
tes. Las citas de los comentario s crticos, que se han hecho a las pel-
culas y autores analizados, obedecen a la intencin de ir definiendo las
categoras en que se ha movido la crtica cinematogr fica.
El primer bloque terminar con la ubicacin histrica de la produc-
cin. Para ello la relacionar con las II'!eflexiones que se dieron durante es-
te perodo sobre los problemas del cine colombiano y con las circunstan-
cias socio-econmicas, para definir las posiciones tericas y los resulta-
dos prcticos que pueden explicar la situacin del cine al llegar al perlo-
do marcado por el sobreprecio. -
En el aparte B estudiar los aos de 1972 a 1976 tomando como
Punto de partida la legislacin emitida en relacin con las condiciones del
Pas y del desarrollo cinematogr fico, para analizar despus los diver-
sos resultados y la discusin entre el cine marginal y el de sobreprecio .
237
1 Posteriormente, aparte C, tratar de sistematizar algunos factores (cen-
sura, crtica y Festival de Cartagena), en relaci'll con su aporte al des-
arrollo del cine colombiano para, finalmente, sacar las conclusiones glo-
bales (aparte D).
A) 1960-1971: SE PIENSA EN CINE

;
1) Visin General
De 1960 a 1962 se da un lapso de empalme durante el cual los auto-
res que viene del perodo anterior (Kerk, Wilches, Gutirrez, Caparrs)
se encuentran con los que abren el nuevo perodo y con l nuevas pers-
pectivas. Cinco autores comienzan a definir la lnea del cine de t~ma so-
cial : Jos Mara Arzuaga ("Races de Piedra") , Julio Luzardo ( "Tiem-
po de Sequa" y "La Sarda"), Alberto Meja ("El Zorrero"), Mario L-
pez {"El Hermano Can") y Guillermo Snchez ("Chichigua"), pero ya
se comienza a percibir una diferencia en c~anto a la concepcin del cine.
Mientras Arzuaga, Snchez, Meja y Lpez hacen un cine de claras inten-
ciones significativas, centrado en el argumento (Arzuaga, Lpez, y Me-
ja) o en la m-eacin de contrastes (Snchez), Luzardo pone el inters
en la creacin de U'lla atmsfera intentando ms expresar que signi-
ficar. Desde este punto de vista cinematogrfico Francisco Norden ("Mu-
rallas de Cartagena") conforma con Luzardo una tendencia caracerizada
por la utilizacin del nivel argumental (o del tema, en "Murallas") co-
mo pretexto para construir una atmsfera que sobrepasa lo que _la
simple apariencia de la obra (lo melodramtico en Luzardo, lo tur1st1C?
:s
en Norden) para producir niveles de significacin en los cuales esta
su sentido real.
Jorge Pinto, como Norden, toma un elemento artstico como tema
de su cortometraje ("Bellas Artes"), pero a diferencia de est~ concibe
el cine en su dimensin ms externa, la forma. De ah que en Pinto el
objeto tambin se vuelva pretexto, pero no para expresar sino para que
la cmara juegue al preciosismo,
A su vez Luzardo se encuentra con Alberto Meja en otro gnero,
el documental publicitario. Los dos lo enriquecen con la calidad formal
que no tuvo en el perodo anterior, pero Luzardo aporta adems algo
de su cine de atmsfera en la construccin del documental, apartndose
de la concepcin tradicional de la obra que dice directamente las mara
villas de lo que se publicita.
Lo importante es que ya se puede hablar de concepciones del cine, de
formas de construir la obra (Norden, Luzardo) distintas al simple se-
guir los pasos de un argumento o de una situacin que se desarrolla
independientemente del cine. Este comienza a construir relatos propios.
'
La clasificacin tradicional entre cine social y cine publicitario es
esquemtica y no define lo que est sucediendo en el cine colombiano de
los aos sesenta. Por apoyarse nicamente en el tema u objeto de las obras
sin tener en cuenta el tratamiento o construccin, algunos crtipos clasi-
ficaron las obras de este perodo desde su aspecto ms superficial. Si se
consideran los dos niv,eles, el del tema y el de la construccin, la clasifica-
cin se Vl.ielve ms compleja: un cine de tema o apariencia social que en su
238
construccin se convierte en melodrama individual (Arzuaga, Lpez, Meja,
Snchez), un cine de tema social que construye una atmsfera en la cual
lo individual tiende a adquirir caractersticas de condicin social (Luzar-
do) , un cine de tema turstico y artstico que en la construccin de su at-
msfera se convierte en anlisis histrico del hombre y de sus expresiones
(Norden), un cine de tema artstico que en su construccin se vuelve de-
mostracin de su propia forma (Pinto), un cine de tema publicitario en
el cual lo publicitario est en la atmsfera construda (Luzardo) o en el
objeto publicitario en s mismo (Meja).
Al analizar a cada uno de los autores se ver con ms detalle el por
qu de esta clasificacin y hasta qu ptmto llegaron en el desarrollo de
las diversas lneas de produccin cinematogrfica.
Dos intentos frustrados de largometrajes ("Carmentea" de Roberto
Quintero y "Farndula" de Carlos Pinzn), un largometraje biogrfi-
co ("El hijo de la choza" de Enoch Roldn) y un mediometraje ("Al-
mas Indgenas" de Vida! Rozo) completan las realizacin de los prime-
ros aos (1960-62) de este perodo. "El hijo de la choza" habra que
ubicarlo en un cine de argumento en el cual su construccin individuali-
za el personaje sin crear niveles de relacin ms amplios. De los otros,
los pocos datos que existen impiden definirlos.
1963 es un ao de baja produccin nacional pero importante por la
coproduccin talo-colombo-venezolana ("Sptimo Paralelo" de Elia Mar-
celli) y la produccin mejicana realizada en Colombia ("Adorada Enemi-
ga" de Ren Cardona Jr.). Ao en el cual comienzan su produccin Gui-
llermo Angulo ("Arte Colombiano") y Alvaro Gouzlez (documentles
publicitarios sobre la Accin Comunal). Angulo entra en la lnea de cons-
truccin cinematogrfica en la cual la apariencia temtica (turstica y ar-
tstica) se toma comn pretexto para establecer una relacin entre el
hombre y su ambiente. Gonz'lez en la lnea del cine publicitario iniciada
por Luzardo. Este a su vez la continu en 1963 con cinco documentales
para el Incora. Jos Mara Arzuaga hizo este ao una incursin por el
cine turstico ("Rapsodia en Bogot") intentando crear una atmsfera
sin ningn xito.
Entre 1964 y 66 aumentan las producciones extranjeras filmadas en
Colombia ("Las hijas de Helena" y "Detective Genial" de Ren Cardo-
n:'l, y "~stofado a la Caribe" de Jacques Besnard), se inician las produc-
Ciones colombianas realizadas con personal extranjero ("Cada voz lleva
su angustia" de Julin Bracho, "Tierra Amarga" de Roberto Ochoa, "Y
la novia dijo ... " de Gaetano Dell' Era) y continan las coproduciones
con "Semaforo de Rojo" de Julin Soler.
En el campo de la produccin propiamente nacional las tendencias
se definieron con bastante claridad debido al auge del largo y cortome-
traje y a la aparicin de nuevos realizadores. La lnea del cine de tema
social en el cual prima la creacin de atmsfera se reforz con el largo-
metraje argumental de Luzardo ("El ro de Jas tumbas") del cual se
e:xhibieron tambin los dos mediometrajes de 1961 y 62 ju~to con el de
Alberto :Meja ("El Zorrero") que conformaron la pelcula titulada "Tres
cuentos .colombianos". La lnea del cine de tema social centrado en el ar-
gument recibi la segunda contribucin de Jos Mara Arzuaga ("Pa-
sado .el Meridiano") .
239

Los otros largometrajes realizados de 1964 a 66 fueron bsicamente
un intento de retomar esquemas de perodos anteriores: el paisajismo
-con temas de aventuras- en "Lleg por el Amazonas" (Eduardo Bo-
tella), el costumbrismo en "El Crter" (Jos Angel Carbonell) con mez-
cla de la problemtica psicolgica del cine europeo, aspecto que explot
ms "El Suicida" (Angel Arzuaga) sin ninguna fortuna. Un ensayo in-
teresante por lo novedoso del tema, pero frustrado por la realizacin,
fue la pelcula sobre el deporte, "El nmero uno" (Leopoldo Pinzn).
Ms importante fue el desarrollo del cortometraje. El documental de
apariencia turstica que en su tratamiento adquiere un valor de anlisi~
del hombre en relacin con el ambiente social y geogrfico, se enriquerio
con el cortometraje de Norden ("Balcones de Cartagena"), con los cor-
tos de Angulo ("Semana Santa en Schica", "Costas Colompianas'',
"Boyac" y "El Desierto Colombiano"), con el nttevo aporte de Luis E~
nesto Arocha ("Placeres Pblicos", "Modas aos 2000") y de Ray Wl-
tlin-Gabriela Samper ("El Pramo de Cumanday").
Dos experiencias de algn inters se hicieron durante estos aos.
La primera fue el corto de Jorge Pinto titulado "Ella" que, a nivel de
tema, es un intento de ubicar a la mujer en el contexto d.e una ciudad,
pero que al ser tratado como pretexto para juegos plsticos preciosistas
se destruye. La segunda la conforman los cortos de Arocha sobre la obra
artstica de Bernardo Salcedo y Feliza Burstyn ("Las Ventanas de Sal-
cedo" y "Hoy, Feliza"), cortos que se . ubican en la tendencia de la crea-
cin de atmsfera, pero con la novedad de ser una atmsfera producid~
a partir de objetos de arte para que sea aquella y no estos los que ex-
presen el mundo de los dos artistas.
El documental publicitario y turstico cont con Luzardo. Pinto,
N orden, A. Meja y A. Gonzlez. Finalmente hay que sealar el segundo
documental de tema indgena de Vidal Rozo ("El Valle de los Arhuacos")
del cual existen muy pocos datos como pra ubicarlo en una lnea ms
precisa.
En 1967 vuelve a notarse una disminucin en la produccin nacional
mientras se mantiene la participacin extranjera a travs de los docu-
mentales producidos y realizados por la ABC, de dos pelculas financia-
das con capital norteamericano y mejicano ("Orgullosos, malditos Y
muertos" de Ferd Grof y "El Agente 00 Sexy" de Fernando Corts),
de una coproduccin colombo-venezolana-francesa ("La muerte escucha''
de Robert .Topard) y de una produccin colombiana realizada por el me-
jicano Zacaras Gmez Urquiza ("Un ngel de la calle"). Esta ltima
inici~ un gnero melodramtico (con tema de radionovela) que tiene una
aparente relacin con un conflicto social, pero cuyo tratamiento destru-
ye toda posibilidad de conflicto.
En el campo del cortometraje solamente se filmaron tres documen
tales que merecen ser sealados : "Revolucin Pacfica", en el cual Alber-
to Meja contin su lnea publicita,r ia, ahora estatal, centrada en el
objeto que se quiere promover; "Besos y Cerezas" de Fernando Contre-
ras, que es un documental reconstrudo y que, por los datos conocidos,
se puede clasificar en la lnea turstica sin ms precisiones. El tercero
fue "Camilo Torres" de Diego Len Giralda, en la lnea del documental
de tema poltico directamente significante, per9 ya ~o centrado solamen-
240
te en el argumento (como Arzuaga) sino tambin en un texto verbal que
explica toda su significacin, dando como resultado la simplificacin
agitacional carente del menor anlisis.
De 1968 a 1971 se da un buen nivel de produccin en el cortome-
traje y decae la del largometraje argumental. "Aquileo Venganza", co-
produccin con Venezuela de Ciro Durn, "El Taciturno" de Jorge Gai-
tn Gmez, "Bajo la Tierra" de Santiago Garca y "Los imperdonable s"
de Hernando Ibez, fueron los cuatro largometrajes de los ltimos aos
anteriores al sobreprecio. El primero es la bsqueda de un gnero que,
apoyndose en un argumento de aventuras, busca construir en el trata-
:rniento un segundo nivel de relaciones con lo social. "El Taciturno" y
"Los Imperdonable s" se ubican en la tendencia que se centra en lo ar-
gumental (aventuras, la primera, lo biogrfico la segunda).
En el documental se da un progreso definitivo en la lnea iniciada
por Norden y Luzardo con las obras de Carlos Mayolo ("Quinta de Bol-
var", "Iglesia de San Ignacio" y "Monserrate" ), de L. E. Arocha ("Azi-
lef" y "Carnaval en el Caribe") y del mismo Norden ("La leyenda de
El Dorado", "La Ruta de los Lib'ertadores" y "Se llamara Colombia",
esta ltima documental de largometraje) . La evolucin est en las es-
tructuras cinematogrfi cas con que Mayolo y Norden tratan la aparien-
cia temtica logrando el primero un nuevo tipo de relacin con el espec-
tador, y Norden una manera de evadir algunas de las limitaciones de
la financiacin oficial para enunciar ciertos conflictos.
En el documental de tema poltico se da un progreso sustancial con
el aporte de Carlos Mayolo y Luis Ospina ("Oiga Vea") y de Marta
Rodrguez y Jorge Silva ("Chircales") . Lo poltico deja de expresarse
directa y exclusivament e en lo argumental y por primera vez se constru-
ye en niveles creados por su estructura.
En las dos tendencias anteriores fue donde el cine colombiano logr
en esta etapa encontrarse como lenguaje, apropiarse de la realidad con
complejidad y establecer una relacin con el espectador en la cual se exi-
ge a este un trabajo de interpretacin . Con N orden, Luzardo, Arocha,
Mayolo, Ospina, Rodrguez y Silva el cine ha dejado de ser una actividad
de la "voluntad" poltica o publicista que "'dice" significacipne s no im-
porta cmo, y ha descubierto la construccin de niveles de significacin
Y en ella el doble trabajo de apropiacin: del cine hacia la realidad y del
espectador hacia la realidad pasando por el cine.
El trabajo es dife11ente en las dos tendencias, pero se encuentran en
un aspecto comn, en el darse omo apariencia que en su desarrollo va
i:rnplicando elementos cuya explicacin se encuentra en otros niveles.
Ah radica el estancamiento que se percibe en la tendencia que ha-
ban iniciado en 1961 y 62 Arzuaga, Meja, Lpez y G. Snchez y que
continu en 1967 Diego Len Giralda: la del cine de tema poltico direc-
tamente. significante en busca de "'~laridad", significacin que no se cons-
truye smo que se sobrepone al eme. Carlos Alvarez Julia de Alvarez
("Asalto", "Qu es la democracia" Y "Un da yo pregunt") y Alberto Me-
ja ("Bolvar, dnde ests que no te veo?", "Carvalho" y "28 de febre-
ro de 1970") llevaron a sus ltimas consecuencias esta lnea dndole pre-
e:rninencia al montaje de contrastes -que es la imagen utilizada como pa-
241
labra- y al texto verbal. De la obra de Alvarez hay que excluir "Co-
lombia 70", nica en que construye las significaciones y nica en que la
relacin con la realidad adquiere validez. Gabriela Samper ("El hombre
de la sal" y "Los Santsimos Hermanos") y Roberto Alvarez ("Ciudad
y Participacin") siguieron los pasos de los anteriores apoyndose ex-
clusivamente en el texto verb'al.
Por otro lado la tendencia iniciada en "Un ngel de la calle" -el
melodrama que se camufla en apariencias sociales- recibi el refuerzo
de Gustvo Nieto Roa ("La otra cara de mi ciudad").
\ Una experiencia aislada la constituyeron los dos mediometrajes de
Alberto Giralda ("Una tarde . . . un lunes" y "Al da siguiente"), que
posteriormente se exhibiran como largometraje de episodios con "Fin
de semana". de Luzardo. El nivel argumenta -uri conflicto psicolgi-
co- es tratado por Giralda utilizando los objetos y personajes como
smbolos. Es un experimento surrealista que fracasa por la errada con-
cepcin del smbolo cinematogrfico, como se ver al analizar el autor.
La tendencia publicitaria continu desarrollndose en estos ltimos
aos bsicamente con la actividad de Julio Luzardo. Recibi adems el
aporte de Nieto Roa, pero con Lizardo Daz ("Juegos Nacionales de
Ibagu") y Diego Len Giralda ("Cali, ciudad de Amrica") sufri una
cada de calidad al perder la construccin cinematogrfica con que la
enriquecieron quienes la haban explotado desde 1960.
2) LOS DIRECTORES Y SUS OBRAS
RECTOR R. ACEBES
Radicado desde muy joven en Estados Unidos, estudi ingenier~
mecnica en el MIT, pero pronto se incorpor al cine. En 1962 regreso
a Colombia y, con la experiencia adquirida, se dedic a filmar documen-
tales publicitarios: "De Barranca a Salgar en 12 pulgadas" y "Tecnolo
ga para la industria nacional".
Por sus estudios eh Estados Unidos algunos lo han incluido en el
grupo llamado de "los maestros", para lo cual se apoyan tambin en el
inters de Acebes por la perfeccin formal y por su dedicacin al corto pu-
blicitario institucional.
"De Barranca a Salgar en 12 pulgadas" es una descripcin del oleo-
ducto que comunica las dos ciudades. La bsqueda del ngulo "bonito"
y el texto literario que pretende exaltar el ingenio humano para vencer
las dificultades naturales, hacen del corto una obra sin ritmo que no apor
ta nada al cine publicitario anterior. Ni siquiera se busca construir una
dinmica que lo haga progresar en la forma como plantea "la relacin de}
hombre con la naturaleza. Lgicamente el enfoque de esta relacin esta
limitado por la misma finalidad publicitaria de la obra, pero dentro del
esquematismo obligatorio se puede lograr una construccin dinmica, un
construirse progresivo de la relacin y no una explicacin directa a tra
vs del texto.
242
CARLOS ALVAREZ Y JULIA DE ALVAREZ
. Carlos Alvarez naci en Bucaramanga donde se IniCIO como perio-
dista. Ms tarde viaj a Argentina. All trabaj al lado de realizadores
Y. crticos cinematogrfi cos. Al regresar a Colombia se dedico a 1a cr-
tica (El Espectado~Y"> Revista Oinems) en la cual nunca disimul su po-
sicin radical ni su preferencia por un cine documental combativo. En
1967, Festival de Via del Mar, y 1968, Festival de Pesaro el contacto
con los documentalist as argentinos y cubanos lo afianz en sus posiciones
que se concretizaron en su primer cortometraje, "Asalto" (1968) pre-
sentado en el Festival de Cine latinoamerica no de Mrida. Despus rea-
liz "Colombia 70" y "Qu es la democracia?" en 1970 y 71 respectiva-
mente.
Su esposa, Julia de Alvarez, particip en la realizacin de "Asalto"
y en 1970 dirigi el documental "Un da yo pregunt", con el cual ha
participado en numerosos festivales.
En julio de 1972 Carlos Alvarez y su esposa fueron encarcelados,
junto con un grupo de personas, bajo la acusacin de pertenecer al Ejr-
cito de Liberacin Nacional. Julia fue puesta en libertad al poco tiempo.
Carlos fue absuelto en enero de 1974. '
"ASALTO" es un corto sobre el problema universitario, construao
en base _a titulares y fotografas de peridicos, leyendas en los muros y
fotografas fijas. Al firial hace una referencia al movimiento estudiantil
:mundial y, al principio, trata de relacionar la protesta estudiantil con el
alza en los transportes. La banda sonora acompaa a la imagen con una
cancin relacionada al tema, pero poco comprensible por fallas tcnicas
en la elaboracin del sonido.
Al regresar de Mrida, donde fue presentado el_corto, Margarita de
IIurtado -crtica de E-l Siglo- escribi este comentario: "El filme de
~lvarez se refiere a la invasin hecha por el ejrcito en la Ciudad Univer-
Sitaria de Bogot en junio de 1967. ( . . . ) Curiosamente , Asalto, no es
un film de impwto sino al contrario da la impresin de una objetividad
calculada limitndose _a presentar los hechos dentro de su contexto, en
una forma fra que deja al pblico indiferente. En parte eso se debe a la
escasez del material utilizado as como a la abundancia de textos que le
quitan agilidad y fuerza emocional" (1),
. A. Martnez Torres y Prez Estremera le critican, en su "Menuda
historia del Cine Colombiano", el esquematismo derivado de la utilizacin
de un mtodo apriori, de la falta de sentido del montaje y del deseo de
lograr la evidencia (2). Ms condecendientes con el corto son Carlos
M:ayolo y Ramiro Arbelez, en su "Secuencia crtica del Cine Colombia:.:
no", donde juzgan que "se trata de un film realizado sobre el esquema de
Now de Santiago Alvarez, pero que no logra nunca la maestra rtmica
-
del cubano. Poco original, pero impacta por la actualidad del tema y _por
.
GLO, Octubre 6 de 1968. semanario Dominica.l, p_ 6.

.
(1) "La primera muestra dooumenlllaJ de Mrida", DE HURTADO Maxga.rita EL SI-

'
(2) "La menuda histori.a del Oilne Colombiiano", MARTINEZ T. Augusto y PEREZ M.,
EL TIEMPO, Febrero 3 de 1974, Leoturas Domi!OOrules p. 4.
243
ser un cine urgente, en la tnica de Handler" (3). Lisandro Duque expli-
ca major la falla del esquematismo en el montaje que proviene de "un
estilo de abrochar mensajes polticos que recuerdan a los mandamientos"
(4).
Es cierto que se trata de un cine "!Irgente", referido a una coyun-
tura que era importante aprovechar. Es cierto tambin que hasta ese
momento eran escasas las experiencias que se haban hecho en Colom-
bia con cine militante. Pero entonces que no se diga, como lo hace Al-
varez, que ese cine "es el nico que da una imagen veraz de la realidad
colombiana" (5) . El corto se limita a yuxtaponer los tres problemas (al-
za transporte, alza costo de la vida, invasin a la universidad) , una su-
ma aritmtica a la cual se le agregan imgenes de Japn, Pars y otros
movimientos estudiantiles. Todo esto s~ trata de ligar por medio de la
cancin de Vctor Jara, sin lograrlo porque un montaje que yuxtapone
nunca conforma un todo orgnico, una articulacin que se preste al an-
lisis. Por eso resulta extraa la afirmacin de Hernando Salcedo: "Car-
los Alvarez que en Asalto di una lcida visin del conflicto estudiantil
colombiano ... " (6).
Sin embargo el esquematismo de "Asalto" no es tan importante co-
mo el que Carlos Alvarez persistiera en ese camino sin reflexionar sus
fundamentos. "Asalto" era su primera experiencia y como tal explica-
ble. Pero la cuestin plantea problemas de otro nivel cuando se lleva a
los extremos de "Un da lo pregunt", de la cual hizo la cmara y el
montaje, y de "Qu es la democracia?".
"UN DIA YO PREGUNTE" (Direccin Julia de Alvarez, cmara y
Montaje C. Alvarez, Msica "Las preguntitas" de Atahualpa Yupanqui,
9 min., 16 mm, 1970) . Con el fondo musical la imagen va intercalando
procesiones religiosas de penitentes, muletas y otros objetos dejados en
el santuario en agradecimiento por los milagros, trabajadores en su ofi-
cio, guerrillas cubanas y vietnamitas, 'I"epresentantes del gobierno que
consagran el pas al Corazn de Jess. Tales elementos dieron lugar a
que Hernando Salcedo hablara de una crtica a lo religioso: "'A la corta
lista de pelculas de nuestro modesto "urnderground', debe aadirse 'Un
da yo pregunt', indudablemente una de las mejores, sobre todo por su
objetividad y honestidad. Realizada por Julia de Alvarez sobre tema re-
ligioso, muestra sin radicalismos lo que de ingenuo (o de falso) tiene
el culto religioso 'a lo colombiano' donde lo exterior supera y domina lo
interior. Julia de Alvarez comunic a su documental un calor que falta-
ba al underground ncional y adems, el simple transcurrir de la reali
dad sin presionarla en pro o contra. Otra gran promesa de nuestro futu-
ro cine nacional" (7).
(3) "Sooue.nci:a critioa del Cine ColOOJ.biadliO", MAYOLO Cad"l.os, ARBELAEZ RamirO,
OJO AL QINE N9 l . p. 23.
(4) "Al.gun!as e<msidel'ruciones a0011ca del Cine en Colorn.b1a " DUQUE Lisamdro OJO
AL CINE NJ'I 2, p. 5. ' '
(5) "Ent..revista oon C. Alva.rez", LEON I&:1ac, HABLEM:OS DE CINE, N9 53 p. 22
(6) "Qu es a demooracia?", sALCEx) S. Hemlla.ndo, EL TIEMIPO Octubre 17 de
1973, Lecturas Dominioales, p. 7. '
(7) "Notici.ell'O oolombiano", SALCEDO s. HernMldo, EL TIEMIPO, Septiembre 20 de
1970, Loot11.005 Domi.nOOal.es p. 7.
244
Carlos Mayolo y Ramiro Arbelez no lo ven como una crtica al in-
terior de la religin sino en relacin con la alienacin que sta produce
Y con la dominacin de clase, pero anotando que "no deja de ser un re-
godeo sobre la alienacin religiosa que no muestra cla,r amente los inte-
reses que se esconden detrs de ella. Quizs sea por los planos inserta-
dos de Cuba y Vietnam, que no tenan nada que ver con el tema expuesto,
ni como ampliacin ni como explicacin'\ (8). El criterio de claridad que
utilizan los crticos es muy discutible si con l se le quiere exigir al cine
(que no es lenguaje racional sino esttico) una expresin directa de sig-
nificacio'lles. El problema del corto no es solamente el de esos planos, sino
el concebir que el cine construye significaciones a base de un montaje
comprendido como contraposicin de imagenes. El resultado es la esque-
matizacin de la realidad. El mismo Eisenstein, quien haba sistematiza-
do este mtodo, se di cuenta de la manipulacin y esquematizacin re-
sultante, se autocritic en 1925 y di el paso hacia el concepto de mon-
taje rtmico basado en la construccin espacio temporal del objeto. En
"Un da yo pregunt'' la intencin crtica se vuelve demaggica (sim-
plista) por esa manipulacin que se hace de la realidad. Para utilizar los
trminos de Lisandro Duque, el cine se sigue utilizando "para abrochar
mensajes polticos''.
Lo demaggico es incompatible con el anlisis. Y hablo de anlisis es-
ttico, que no niega lo racional, pero que tiene su fohna propia de cons-
truirse. La demagogia sigue siendo el problema en "QUE ES LA DEMO-
CRACIA?" (msica de Bias E. Atehortua, dibujos de Manuel Vargas y
Osear Beltrn. 40 min., 16 mm, 1971). EL mediometraje se inicia con una
definicin -dada por el texto- de lo que es la democracia (definicin
que visualiza la imagen por medio de dibujos animados). A este prlogo
le sigue el cuerpo de la obra que es un recorrido por la historia poltica
del pas desde 1930, haciendo hincapie en la ab5\encin en las votaciones
Y en el hecho de que casi todos los presidentes fueron embajadores en
Washington antes de ser propuestos al electorado. El texto verbal enun-
cia los problemas y los explica, la imagen le sirve como simple apoyo pa-
ra mantener la atencin, queda relegada a la funcin de visualizar lo
que el locutor en off explica. Es el texto el que es "crtico", no la pel-
~ula. La criticidad va ntre comillas porque el discurso verbal sobre el
Imperialismo y sobre la dominacin ejercida por pocas familias es de un
simplismo aterrador, porque los indicadores que toma para el analisis
-Embaja en Washington, abstencin, fraudes, el~cciones convertidas en
fiestas- no estn articulados como para conformar un cuadro sobre la
democracia actual.
El problema es entonces de dos rdenes: por un lado la carencia de
un verdadero anlisis de la realidad, por otro el desconocimiento del cine
como lenguaje. En "Asalto" Y "Un da yo. pregunt" el caos visual se
trata de orga'llizar con la unidad de la cancin, en "Qu es la democra-
cia?" con el discurso verbal. La cuestin es que el cine solamente puede
expre~ar. algo con. cierta profun~idad cuando se ~o construye en sus ca-
racterisbcas prc;>pi~S.' cu~ndo es el -con s.us capacidades estticas- quien
construye las sigmfiCacwnes. Lo contrario es ponerlo al servicio de otro
lenguaje --el verbal- para decir directamente una idea prefabricada, por
(8) MA.YOLO y ARBELAEZ, lu~ citado.
245
consiguient e esquematiz arlo. Y con un lenguaje esquemtic o no se pue-
den expresar sino esquemas de ideas.
Las intenciones eran buenas, segn la definicin que Alvarez di
del mediometra je, pero el dne es algo ms que buenas intenciones : "La
idea es explicar en la forma ms detallada posible cmo eso (la democra-
cia electoral) es una mentira, ( . . . ) creo que la pelcula va a salir como
un film didctico poltico" (9) . Quizs en estos conceptos de "explicar"
y "film didctico" est una de las razones del afn de Alvarez por "de-
cir" las cosas explcitame nte, olvidando que la comprensi n del cine es
un proceso ms complejo.
Sin embargo "Qu es la democracia ?" ha recibido elogios como el
de Nelson Osorio quien habla de "enjuiciam iento al voto como herra-
mienta d~ iucha popular" (10), o el de Hernando Salcedo quien admira
su "increble rigor", su "altura dialctica", su "claridad y fuerza de las
imagenes", su "manera tan objetiva d~ presentar la historia", para con-
cluir que "adems de ser la mejor pelcula poltica que hasta ahora se
ha producido en Colombia, podra ser un ejemplo para el cine crtico in
doamerican o" (11). Desafortun adamente estos elogios no tienen el apoyo
de un anlisis de la obra. Umberto Valverde clasifica la pelcula entre
el cine crtico que caracteriza por "la bsqueda de expresin flmica, el
prposito de relatar un acontecimi entto cuestionand o su ideologa ( .. . )
Hay tal vez pobreza de aparatolog a, pero riqueza de imaginaci n, pro-
fundidad en el anlisis" (12) ..
En 1974 comienza a tomarse un poco de distancia con respecto . a
" Qu es la democracia ?", cuando Mayolo y Arbelez, aceptando lo sis-
temtico del anlisis sobre la realidad, le critican la forma de tratar
los movimiento s de masas y la dinmica interna con sus consecuencias:
"La pelcula emociona y el pblico participa de ella en la primera part;e
tal vez por su audacia, pero decae al final al diluirse un poco, y el VI-
gor con que empieza el discurso no lleva a una accin sistemtica y ~on
ciente en el espectador. As como emociona, no cuestiona, aunque t1e11:e
todos los elementos para haber sido una obra ms acabada. Importante
por lo valerosa, pero fallida en sus planteamie ntos de fondo" (13).
Es cierto, el discurso verbal -no la obra total- era valeroso en
1971, se atreva a hablar de burguesa e imperialism o. Pero la cuestin
no es de lanzar slogans abstractos, sino de crear un universo concreto
del cual surjan los conceptos con la fuerza de lo que se construye.
"COLOMBIA 70" ( 5 min, 16 mm, 1970) . A pesar de ser anterior a
"Qu es la democr acia ?" he dejado este corto para el final del anli
(9) "Ca.rlos .A.lvrurez: el salto al 8 mJm", entrev:isba de MOLINA M'arinro, HABLEMOS

DE CINE, N9 59-60, p . 24 y 26.
(10) "Quiare ver cine colombiano?, vaya. a Europa", OSORIO M. Nelson, EL TIE'M
ro, Abril. 1'~ de 1973, Lecturas Dommic.ales, p. 7.
(11) "Qu es la demooracila?", SALCEDO S. Hernando, EL TIEMPO, Octubre 17 de
1973, Lecturas Domf.mi.eailes, p. 7.
(12) "23 afios de ci!n.e colombiano", VALVERDE Umberto, EL TIEMPO, Octubre 1
de 1973, Lect'l.lirnS DomlniogiJes p . 5
(13) MAYOLO C. y ARBELAEZ R. , Lugar citado
246
sis sobre la obra de Carlos Alvarez, porque se sale de lnea que haba
trazado y de la que continuar en la obra posterior a 1972.
Dos imagenes sencillas bastan para lograr un corto bien estructura-
do. Una viejita sentada en la calle y apoyada contra una pared de la-
drillos. En varios planos la cmara escrudia hasta su gesto ms insig-
nificante, su mirada que esconde toda su historia que el espectador pue-
de llenar. De pronto la cmara sube por la pared, encuentra el letrero
de Kodak y pasa directamente a una publicidad de artculos fotogrfi-
cos que fijan los momentos felices de una familia. No hay pretensiones
de "montaje de constrastes" ni de claridad didctica. Los elementos se
van implicando estableciendo relaciones desde el interior de la obra. Sin
necesidad de explicitar un discurso sobre el mundo de la publicidad y su
ocultamiento de la realidad, ofrece los datos para que a partir de ellos
sea posible iniciar una reflexin sobre aquella. El regreso final a la cara
de la viejita tiende a hacer explcito lo que ya haba sido construdo a
base de notaciones, sin embargo no alcanza a disminuir el impacto pro-
ducido.
Comparto la opinin de Mayolo y Arbelez de que es la pelcula ms
original -la nica dira- de toda la obra de Carlos Alvarez, pero conside-
ro que es llevar las cosas al extremo afirmar que "logra objetivizar el he-
cho de la dependencia, y la penetracin imperialista" ( 14). La so-
la presencia del letrero y publicidad Kodak no "objetiviza" el imperia-
lismo, pues el corto no ha construdo un contexto en el cual esas ima-
genes adquieran . tal connotacin.
El aporte de Carlos Alvarez al cine colombiano es el valor con que
intent aplicar las experiencias documentalistas argentina y cubana.
Desafortunadamente tom lo ms exterior de ellas sin reflexionar lo que
comporta un compromiso cinematogrfico, que no es sinnimo de radica-
lizacin poltica que se vuelca en la denuncia, sino que implica un com-
promiso con el cine para investigar sus formas propias de expresin y
de establecer relacin con el espectador. Slo con estas premisas puede
tomarse el cine como medio de investigacin y de expresin -no de es-
quematizacin- de un compromiso con la realidad.
ROBERTO ALVAREZ
Su actividad ms importante, y en la cual ha dado un aporte valio-
so al cine colombiano, ha sido la direccin de fotografa y el manejo de
la cmara. Es uno de los mejores camargrafos colombianos. Como tal
comenz a trabajar desde 1966 en documentales tursticos y publicita-
rios, vinculado a la empresa Cine Visin. En 1968 dirigi un documental
sobre Valledupar (para Cine Visin), en 1970 otro sobre Popayn (para
el Sena) y en 1971 realiz su obra ms personal: "Ciudad y participa-
cin".
"CIUDAD Y P ARTICIPACION" ( 40 min,, 16 mm Produccin Uni-
versidad de los Andes y Colciencias, textos Carlos J. Reyes). Una inves-
tigacin sobre el problema urbano, generado por la migracin campesina,
(14) MAYOLO O. y ARBELAEZ R., Luga.r citrudo.
247
~~;;de el punto de vista del marginalismo . Los resultados de la investiga-
cion se trasladaron al texto y a este se le pusieron imgenes. Es la mis-
ma lnea de Car los Alvarez : lo que importa es el discurso verbal sociol-
gico olvidando la capacidad del cine de construir un discurso integral.
Sin embargo en algunos momentos se nota a Roberto Alvarez detrs de
la cmara, como lo anotan acertadament e Carlos Mayolo y Ramiro Ar-
belez: "~e intuye en el cineasta cierto estilo que es el mejor acierto
del trabaJo: la cmara es una mirada subjetiva sobre los diversos tipos
de vivienda y sobre los objetos que conforman los distintos estratos so-
ciales de las diferentes regiones observadas. En este sentido, una de las
mejores secuencias es la del sector de Chambac, en la ciudad de Carta-
gena. Se trata de una secuencia admirable por lo tctil, en la que el lugar
pantanoso, donde las condiciones higinicas son nfimas, es mostrado
por la cmara de manera que sta participa con sus gentes en l miseria
del lugar" (15).
GUILLERMO ANGULO
Con su clebre sentido del humor, Angulo se autodefine as con res-
pecto al cine y a la poltica: "Yo siempre he sido izquierdista. Lo que
ha sucedido es que la izquierda ya mucha gente no la cree, empezando
por los izquierdistas. Una vez que yo hice una pelcula sobre la histo-
ria de Avianca (yo no vi dnde poda caber all la poltica), mis ene-
migos de izquierda dijeron que yo perteneca al ala izquierda, pero al ala
izquierda de A vianca. Es decir me pusieron de DC3, no llegu siquiera
a jet" (16).
Segn relato a Silvia Jaramillo, Guillermo Angulo comenz a traba-
jar como diseador en Coltejer, de ah pas a la minera, despus viaj
a Mjico como reportero y fotgrafo: "Gabo me hizo el reportaje ms
mentiroso que ha escrito en su vida, diciendo que yo estaba haciendo
cine neorrealista. Es que todo el que sale del pas triunfa. Fu a Ital1~
porque en mi familia ha habido debilidad por los italianos y me case
con una de ellas" (17).
En Italia estudi -cine en el Centro Sperimentale entre 1957 y 58,

por lo cual fue includo en el llamado "grupo de maestros" que ha reci-
bido fuertes crticas de parte de algunos sectores cinematogrfi cos.
El eje de su obra lo constituye el paisaje rural y urbano. Desde su
primer documental, "Arte Colombiano" (1963), mostr esta tendencia
al detenerse en la arquitectura de Cartagena, Boyac y la Sabana de Bo-
got. Despus vinieron "Uno en veinticuatro", "Boyac", "Costas Colom-
bianas", "La Guajira", "Avianca", "Semana Santa en Schica" y "El
desierto colombiano", todos financiados por entidades privadas.
(15) MAYOLO C. Y ARlBELAEZ R . Luga.r citado.

(16) "Ancdotas del 'maestrico' Angu;lo", VIDAL Ma.rgaa-ilta, EL ESPECTADOR, Oc-
tubre 27 de 1974, p. 3B.
(17) ''Mano a m8Jl0 enta-e una nifa procliigio y un fotf>grafo improvisado; JARAMI-
LLO Sylvioa., EL TIEMPO, JUIUO 22 de 1973, p, 16A.
248
Nadie ha puesto en entredicho la calidad fotogrfica ni el sentido
cinematogrfico de su obra. El enfoque es lo que ha sido muy controver-
tido. Pedro Restrepo Pelez le recrimina la concepcin del arte y de la
arquitectura en "Arte Colombiano" y le crtica el que hubiera pretendido
"ejercer el oficio de historiador, crtico, arquitecto, camargrafo, ar-
quelogo, director y adems decantador de la plstica colombiana, lo cual
es arrogarse funciones slo reservadas a un experto (y muy experto) en
cada una de aquellas artes" (18).
Hernando Salcedo, al comentar el corto "Boyac", exalta "la habi-
lidad en superar el documental muestrario ( .. . ) , la comprensin global
de un territorio colombiano ( . . . ) , y el descubrimiento del campesino
annimo en su identificacin con la tierra" (19). En contraposicin la
revista Oinems enjuicia as el corto de Avianca y la obra general de An-
gulo: "Este documental publicitado como una gran obra de arte tiene
como nico mrito las escenas sacadas de las pelculas filmadas por los
hermanos Acevedo hace 30 aos. As Guillermito hace avanzar el cine
colombiano! Y lo hace avanzar volando. Es justo reconocer que Angula
sigue fiel a su total incomprensin del neorrealismo que los italianos
trataron de meterle en la cabeza: queriendo ser fiel a su 'realidad merca-
chifle' hizo el cine ms antiguo de Amrica para la lnea area ms an-
tigua . .. " (20).
No conozco personalmente las obras de Guillermo Angula, pero con-
sidero que esta polmica hay que ubicarla en otra ms amplia, la que
se form alrededor del llamado grupo. de "los maestros", cuestin que
tratar en su debido lugar.
LUIS ERNESTO AROCHA

Despus de estudiar arquitectura en la Universidad de Tulane, ejer-
ci su profesin en N ew Orleans. Fue all, en 1964, cuando tom por pri-
mera vez una filmadora de 8 mm., para hacer su "Drcula". El mismo
ao film "Mardi grass", sobre el carnaval de New Orleans, y en 1965
regres a Colombia donde realiz cuatro obras antes de 1968, en 16 mm:
"Los placeres pblicos", "Modas aos 2000", "Las Ventanas de Salce-
do" y "Hoy, Feliza". El primero es una especie de co.Uage cinematogr-
fico sobre las fiestas y actos sociales que tienen carcter de rito pblico
evasivo. En el segundo describe, con irona, un desfile de modas reali-
zado en Bogot. Los dos ltimos se refieren a la obra artstica de Ber-
nardo Salcedo y Feliza Burstyn, utilizando la obra de arte como objeto
a partir del cual la .cmara crea una atmsfera relacionada con el estilo
del artista.
En 1968, con Alvar~ Cepe~a y Diego Len <?imldo, produjo el "Noti-
ciero del Caribe", trabaJq estrictamente comercial que alcanz trece edi-
(18) "Arte colombiano", RESTREPO P. ~. EL TIEMPO, Agosto 4 de 1963-, Loo-

turas DommioaileS, p. 7 .
(19) "Boy ac, un ooii'ItOirletliaje excelente", SALOEIDO S. H:emand'o, ElL TIEMPO, Agosto
2a de 1964, I...ecttmas Do:m:ilnicalles 1\ 7
(20) "Mamola, maestros", .Annimo, CTNEMIES, N9 8, p. 14.
249
ciones a lo largo de tres aos. En 1969, con el mis:QJ.o equipo, realiz
"Carnaval en 'el Caribe" (35 mm color) y, en 1970 "Azilef", de nuevo
sobre la obra de Feliza Burstyn.
Su caracterstica central es la capacidad para crear una atmsfera
a partir de una situacin u objeto concretos, con base esencialmente al
ritmo resultante del movimiento o estaticidad de lo que se filma y de la
dinmica de la cmara y el montaje. Un ritmo que logra momentos de
fuerza expresiva: "sucesin de mscaras, disfraces y comparsas que es-
tablece uri ambiente de quimera" lo define HernandD Salcedo a propsito -
de "Carnaval en el Caribe" (21).
Con este enfoque del cine, Arocha no se limita a la bsqueda formal
como valor en s mismo, sino como fundamento de la expresin propia
del cine. De ah su rechazo al cine que se utiliza como instrumento o
apoyo de otro lenguaje que- dice las ideas, y su eleccin por un estilo que
construye una atmsfera crtica ("Los placeres pblicos"), irnica ("Mo~
das aos 2000"), o que define una forma artstica ("Hoy, Feliza", "Las
Ventanas de Salcedo", "Azilef"). Es la atmsfera lo que expresa y per-
mite ser sentida como tal.
ANGEL ARZUAGA
Espaol, realiz en Colombia una pelcula de largometraje, con pro-

duccin nacional de Cndor Films: "EL SUICIDA" (guin de A. Arzua-
ga, fotografa Francisco Colombo, Actores Henry Martnez, Angela del
Carppo, Carmenza Daz, Gladys Guerra, Lucas y Julio Demetrio). Filma-
da en 1966, fue vetada por la junta de censura segn informe de Julio
Abril (miembro de la Junta y comentarista de El Espectador- bajo el seu-
dnimo de Art-Brill): "No, no hay derecho. No hay derecho a que el cine
nacional siga dando certamenes realmente vergonzozos como el que da
en la cinta 'El Suicida' dirigida por un seor Arzunduaga, que supone-
mos de nacionalidad espaola y que nos vimos en el caso de abstenernos
de clasificar por mltiples razones, todas de peso pesado. Se tra-
ta de una cinta inmoral, indecente, inconexa que desacredita a nuestras
gentes e inclusive a nuestra incipiente industria cinematogrfica" (22).
El argumento trata de la enfermedad sexual de un hombre que aban-
dona su posicin econmica y social para seguir sus instintos y termina
suicidndose. En 1971 se le cambio el ttulo a la pelcula por "Trgico
destino", la censura la aprob y se proyect comercialmente en las condi-
ciones descritas as por Hernando Salcedo: "A la entrada del teatro- No-
vedades de BDgot (el de proyeccin ms negra) , donde se exhibi casi
clandestinamente 'Trgico destino', dos cartelitos mendigantes aparecan
a. la entrada: 'Apoye usted al cine nacional' y 'Sean benignos con los
errores'. Necesarsimo prembulo para que el pblico practique la ms
urgente de las caridades, de las comprensiones y no le d por incendiar el
(21) oarna.val en Barranqu'ala", SALOEDO s. Hemando, EL TIEMPO Ogosro 9

de 1970. Lootlll'laS Domi.nilaales, P . 7. '
(22) "~", ART BRILL, EL ESPECTADOR, Mayo 19 de 1966, p. 3A.
250
teatro (nica forma de limpiar el Novedade s), y antes por el contrario ,
llorar a gritos por algo tan lamentabl e, tan increblem ente mal hecho,
negacin absoluta de algo que se llama cine, y aqu se impone el patrio-
tismo, del cine colombiano que todos amamos en su pasado y en su futuro
y que abominac iones como esta pelcula solo contribuy en a su atraso y
alejan con muchsim a razn al inVIersion ista que puede juzgar al cine co-
lombiano al nfimo nivel de "Tr gico destino" (23).
JOSE MARIA ARZUAG A
Su nombre era imprescin dible en la dcada del sesenta cuando se

hablaba de cine colombiano. Despus nadie volvi a acordarse de este
espaol que se haba radicado en Colombia en 1960, hasta cuando Andrs
Caicedo y Luis Ospina lo redescubr ieron en una famosa entrevista , en
1974, para el primer nmero de la revista Ojo al Cine.
Su llegada a Colombia la narr as Arzuaga en la entrevist a conce-
dida -a Augusto Martnez T., para Hablemos de Cine: "Todo lo que he
hecho en la vida han sido locuras. En la escuela me haban suspendid o
varias veces porque las pelculas que planteaba eran demasiad o terribles,
aunque si las viera ahora quiz me pareciese n ridculas; pens que si que-
ra acabar deba cambiar de temtica, pero realmente soy muy ignoran-
te en materia de cambios y tampoco se cmo complace r a la gente. En-
tonces pens en irme, primero al Oriente Medio, y no s por qu vino la
idea de Colombia:; segurame nte a travs de algn estudiant e colombia-
no, que, con la mejor intencin, me pDesent su pas como el mejor pa-
raso para el cine. Me fui sin tener ningn trabajo ni conocer a nadie.
Los primeros meses hice de todo: retoca9.or de planchas de huecogra ba-
do, diseador de una revista, incluso estuve a punto de trabajar como
camarero ".
"Cuando llegu estaban en la etapa en que se piensa que el cine co-
lombiano va a ser un gran negocio, como en todos los pases, porque ape-
nas exista. Y llega Luis Moya, un mexicano, y Jos Caparrs , un espa-
ol, y se ponen a hacer un tipo de pelculas que se podran llamar co-
merciales : Mares de Pasin, Semforo en Rojo, Contraba ndo de pasiones,
pero que fueron un desastre" (24).
Jos Mara Arzuaga estudi en el IIEC (Escuela de Cine de Madrid),
realiz algunos cortomet rajes en Espaa y al llegar a Colombia empren-
di la filmacin de "Races de Piedra" que fue terminad a en 1961. En
1963 hizo el mediome traje document al "Rapsodi a en Bogot", en 1P65
regres al largomet raje argument al con "Pasado el Meridiano ", finaliza-
do en 1967. En 1970 film su tercer largo, "El Cruce", que no pudo ter-
minar.
"RAICES DE PIEDRA " (Producci n Julio Roberto Pea, guin J _
R. Pea, Fotograf a Felipe Fras, Foto fija Al:!du Eljaiek, Montaje J. M.
(23) "Trgico destino", SA.LC'EDO S. Hernando, EL TIEMPO, Noviembre 28 de 19'71,

Lecturas Domirni.OaJle s, p. 7.
(24) "Un oopaftol en COlombia", MARTINEZ T. Augusto, HABLEMO S DE CI:rgE,
N9
59-60, p. 21.
251
krzuaga, Sonido en laboratorios Madrid Films . .-A ctores Luis E. Pachn
Luis Hernndez, Lilia Cerdeo, Mariela Pinzn, Justo Murcia, Cecilia
Rueda y Camilo Medina. Distribucin Instituto Cinematogrfico Latino-
americano. 35 mm., blanco y negro). El argumento se desarrolla en la
zona central de Bogot y en un bauio de ladrilleros al sur. Un ladrn,
raponero, es amigo y vecino del albail cuya familia se dedica a fabricar
ladrillos. El albail se enferma y el raponero va al centro de la ciudad a
buscar dinero para las drogas: pide, trata de robar y, cuando finalmen-
te consigue comprar las medicinas, regresa al barrio, pero su amigo ya
ha muerto.
En febrero de 1961 un comentarista annimo de El Tiempo expre-
saba su opti!llismo ante la posibilidad del renacimiento del cine: "Con esta
meritoria. pelcula, filmada en Bogot y sus alrededores, puede abrirse
camino nuestro pas h3ccia una verdadera industria cinematogrfica. Des-
de el comienzo de su rodaje, el esfuerzo y la tenacidad de nuestros ar-
tistas han estado presentes en tan difcil empresa. Ya casi salen adelante
despus de un sin nmero de obstculos, para poder presentar a Colom-
bia lo ms dignamente en el II Festival de Cine de Cartagena, el prximo
mes de marzo" (25). Pero la pelcula fue prohibida por la censura y s-
lo en 1964 vino a permitirse su exhibicin pblica que fue un fracaso
comercial.
Desde el primer momento se le anotaron los defectos tcnicos, la
improvisacin, el desconocimiento del cine, factores que -como afirma
Hernando Salcedo en 1962- "anulan cualquier esfuerzo por meritorio
que sea, y justifican la prevencin del pblico colombiano contra su pro-
pio cine" (26). Sin embargo Salcedo seala algunos atenuantes: los pro-
blemas que afronta el cine colombiano, su nivel an artesanal, la difi-
cultad de tratar nuestros temas y personajes por estar tan cerca de nos-
otros, la complejidad del cine y la consecuente dificultad para transfor-
mar la realidad en imagenes convincentes y bellas. De ah concluye que
"nos parece injusto exigirle ~ran calidad", y que 'Races de piedra' gus-
tar ms por sus intenciones que por su forma. El pblico, al identifi-
carse con tanto ambiente conocido, gozar en descubrirlos y se informa-
r sobre situaciones sociales que solo el cine es capaz de mostrar con to-
do su tremendo dramatismo".
En este comentario prima la intencin de apoyar al cine nacional y,
en concreto, a una obra que pretende enfrentar la realidad en forma po-
lmica. Intencin explicable por las circunstancias, pero que evidente-
mente lleva a contradicciones. En primer lugar, el pasar por alto las
deficiencias no es la mejor manera de apoyar al cine. La voz de aliento
del crtico va a chocar contra el rechazo del pblico y el proceso se re-
petir si nadie analiza los errores y las posibilidades reales del cine en
ese preciso momento histrico. Desde este punto de vista haba que en-
juiciar con mayor detenimiento a "Races de Piedra", ya que "El milagro
de la sal" haba demostrado, tres aos antes, que s se poda hacer algo
mejor. En segundo lugar, se cae en la contradiccin de analizar una pe-
(25) "Cine oolom.bl:an'O", Anmmo, EL TIEMPO, Febrero 18 de 1961, p. 11.

(26) "Raioes de piech'a.", SALOEDO S . Herna.ndo, EL TIEMPO, Agooto 10 de 1962,
Leot\Waa Dominicades, p. 7.
252
lcula por las intenciones de su director y productor o, lo que es peor, por
el contenido identificndol o con argumento.
Con mayor distancia Augusto Martnez y Manuel Prez E., al ha-
blar de la pelcula, juzgan . que "debido a la improvisacin, el primitivis-
mo narrativo y la buena voluntad sin correspondenc ia expresiva queda-
ba como un simple intento de abordar un cine nacional'' (27). Es inne-
gable, el problema de la pelcula no es solamente tcnico, es de construc-
cin narrativa, de estructura, en lo cual no influye tanto la deficiencia
de los instrumentos cuanto el desconocimien to de la narrativa cinema-
togrfica. Este aspecto lo omiten Mayolo y Arbelez cuando, siguiendo la
clasificacin y planteamiento de Carlos Alvarez, analizan que "se trata
de un largometraje muy valiente, sobre la relacin de un personaje lum-
pen y un obrero de la construccin. Aunque un poco neorrealista, la pe-
lcula logra superar este aspecto para entregarnos una visin desgarra-
da del hombre colombiano" (28).
Ah est el problema. Se ha clasifficado la pelcula como neorrea-

lista y con esto pareciera que se ha dicho todo. Lo afirm H. Salcedo en
1964 (29), lo acept el mismo Arzuaga, en la entrevista para Ojo Al Ci-
n e} concretizando el neorrealismo en la descripcin minuciosa, en la vul-
nerabilidad del hroe y en el ambiente de miseria (30). Pero quien des-
arroll la dea con mayor det enimiento fue Andrs Caicedo en su anlisis
de la pelcula (31). Segn este anlisis el esquema narrativo de "Races
de Piedra" s era neorrealista por estructurarse en base a dos itinera-
rios que se entrecruzan (el recorz:ido del raponero y el del obrero), por
el seguimiento detallado de los recorridos, por el tipo de espacio geogr-
fico y por la ausencia de protesta conciente en el personaje.
Deca que ah estaba el problema, porque el neorrealismo (en sus

mejores expresiones) no es un describir simplemente, sino una forma de
describir desglosando una accin en sus detalles y aspectos para construir
una duracin significante. Una duracin que nos permite penetrar ms
en el conocimiento del hecho, y esto no es posible sino en la medida en
que nos testimonia un cambio, una_modificacin, una actitud ms o me-
nos reveladora. De lo contrario -como afirma J ean Mitry- sera la
prolongacin innecesaria de un sentido ya comprendido. Por eso cuando
el neorrealismo abandon las categoras dramticas y espectaculares ,
centr el relato en la seleccin del detalle y en su estructuracin para
cargarlo de fuerza interna, con el fln de construir un tipo de trama dis-
tinto, generada en la implicacin de esos detalles. Las otras caracters-
ticas -exceptuando la definicin del hroe como un no rebelde--, son
tangenciales al neorrealismo y se quedan al nivel de la ancdota.
(27) "Introduccin al cine colombiano", MARTINEZ T. y PEREZ E., HABLEMOS

DIE CINE, NI" 59-60, p. 18.
(28) MAYOLO C. y AR'BiELAEZ R. , Lugru- citado, p . . 20.
(29) "Rafees de piedlre.', SA.LCEDO S . Remando, EL TIEMPO, Agosto 2 de 1964, Lee-
turas Dom1nicailes, p. 7.
(30) "Eintrevista oon J. M . Aa'7ltlaga", CAICEDO A. y OSPINA L., OJO A CINE, N9 1,
p . 61.
(31) "Raioes de piedra", CAICiEDO Andrs, OJO AL OINE, N9 1, p . 64-66.
253
En "Races de Piedra" termina por primar la ancdota y por cons-
truirse en una yuxtaposicin de momentos como simple captacin del
hecho. Y al pretender reproducir su extensin temporal resulta una con-
tinuidad cronolgica y no una duracin significante.
Andrs Caicedo lo seal como "un aflojamiento en el ritmo y en el
inters de la pelcula: las secuencias comienzan a durar demasiado, so-
bretodo. cuando no hay un dilogo coherente que las subtienda, ni una
msica apropiada", sin embargo -salindose de su costumbre de anali-
zar la ~structura en funcin significativa-, concluy su comentario con
algo que suena a paliativo: "En fin, son estos problemas de'acabado'
que entran a entorpecer el argumento" (32).
No son problemas de "acabado". Es cuestin de ausencia de tiem-
po interno (duracin) que repercute en la significacin. Esa ausencia
limita a la pelcula al nivel de la ancdota y, por lo tanto, de la esque-
matizacin melodramtica. Lo que pretenda ser un anlisis se queda en
melo, que es la contradiccin del realismo, y lo que es peor, un melo sin
ninguna fuerza.
Que en 1961 el cine colombiano no tuviera un desarrollo como para
logr ar una estructura de lenguaje ms coherente y entrar a apropiar-
se con riqueza de la realid~;td, es otra cosa. Que tuviera que limitarse
a describir esas abstracciones de "lumpen" y de "obrero", por incapaci-
dad del desarrollo de su lenguaje, sin llegar a definirlos como persona-
jes, es algo que explica histricamente las grandes fallas de la pelcula.
Pero entonces que no se hable de neorrealismo, ni de "visin desgarradora
del hombre colombiano", ni de obra maestra. Ni siquiera de aporte con
respecto a obras anteriores.
Durante un ciclo de cine organizado en el Icodes, en 1971 o 72, Ar-
zuaga estuvo presente en la discusin sobre "Races de Piedra". All es-
tuvo de acuerdo con las limitaciones de la pelcula. Por eso me parece
lgico que cuando Caicedo y Ospina le preguntaron -en la entrevista
citada- si estara interesado en presionar para que esta pelcula y "Pa
sado el meridiano" fueran proyectadas al pblico, les hubiera respondi-
do algo que me parece categrico: "No, y por sto: cuando yo hice esas
pelculas, tenan una gran importancia para mi. Ahora, criticndome en-
cuentro que podan haber sido una cosa mucho ms importante. Las en-
cuentro quiz desfasadas, y desde luego, como autor, corresponden a una
etapa superada que ya no me interesa. Yo tengo que hacer alguna otra
cOsa, algo que tenga ms vigencia, trabajar con una serie de conceptos
ms elaborados. Eso s me interesara, ah s discutira"..
En la misma entrevista y en la concedida a Martnez Torres (Ha-
blemos de Cine, NQ59-60), Arzuaga describi las condiciones y forma en
que se r ealiz la pelcula, descripcin- que me fue ampliada en conserva-
cin con Julio Roberto Pea y que explica el origen de los problemas an-
teriormente sealados: Se comenz a filmar un documental, posterior-
mente se dieron cuenta que resultara demasiado montono y decidieron
introducirle arg4mento. Hubo adems limitaciones econmicas, no se ela-
(32) CAIC'IDDO Andrs, Lugar citado, p. 66.
254
bor un guin previo,. el doblaje se hizo en Espaa con voces espaolas.
La msica de guitarras fue impuesta por otra persona.
"RAPSODIA EN BOGOTA" (Guin y montaje J. M. Arzuaga, Soni-
do Cinematogrfica colombiana, Fotografa Juan Martn, Produccin Ci-
nesistema, 35 mm, color, 20 min., 1963). No deja de llamar la atencin
que cuando se habla de Arzuaga se pase por encima este cortometraje,
lo mismo que los publicitarios y tursticos q~e hizo por contrato ("Los ver-
des pastos", "Los Bachilleres", "El Dorado", "El Arte del siglo XX",
"La Ruta del Buen Sabor", "El Magdalena, ro patrio", "Coltejer" (33),
casi todos financiados por la empresa de publicidad Cinesistema. Eso no
se le perdona a otros y constantemente se les est recordando que fil-
maron para la Esso o para Intercol. Parece como si se quisiera conser-
var una imagen impoluta, no contaminada por lo comercial, de un Ar-
zuaga-crtico. Son los estereotipos que impiden una verdadera reflexin.
Arzuaga es el primero en destruir ese mito cuando --en la entrevista pa-
ra Ojo al Cine-- afirma que lleva muchos aos haciendo "basura co-
mercial", que esa es una fuente de ingresos para el cinematografista
colombiano, que es importante tener una base econmica para hacer lo
que uno quiere.
"Rapsodia en Bogot" es un documental sobre la capital, estructura-
do sobre la msica de Rapsodie in blue. Las imgenes se suceden desde
el amanecer hasta el anochecer, en un desarrollo nicamente cronol-
gico, sin un eje interno que les de unidad ni construya una dinmica que
genere un tipo de inters diferente al simplemente descriptivo. Despus
de cada imagen puede venir cualquier otra, dado que la ausencia de eje
impide cre3irse n sistema de relaciones que trascienda la relacin de yux-
taposicin.
El problema no est en que el corto sea turstico, sino en que el
tedio producido por la monotona repetitiva y por la carencia de ritmo in-
terno, es decir por lo anticinematogrfico, lo convierte en antitursticn.
Como en e} caso de Acebes, no se le puede exigir profundida y compleji-
dad en las relaciones a un corto cuyo objetivo -turstico o publicitario-
lo hace superficial en su mismo punto de partida, pero s hay que exi-
girle que sea cine, lo que equivale a construir una dinmica propia.
"PASADO EL MERIDIANO" (Guin y Montaje J. M. Arzuaga, Fo-
tografa Juan Martn y Gustavo Barrera, Produccin Juan Martn y J.
M. Arzuaga, Sonqrizacin Exa Films de Madrid. Actores: Hertry Martnez,
Gladys del Campo, Fernando Corredor, Nury Vsquez y Carlos Biscione,
16 mm., ampliacin a 35 mm., blanco y negro, 1965-67).
El portero de una agencia de publicidad recibe la noticia de la muer-
te de su madre. Antes de emprender el viaje hacia su pueblo toma una
ducha (que le trae el recuerdo de un bao termal con la familia) y des-
pus tiene que ayudar en la filmacin de una cua comercial y en la
fiesta que los directivos han organizado para convencer a sus clientes.
Finalmente logra viajar (en el tren recuerda -un encuentro de amor con
una muchacha, el. ataque de varios hombres, la violacin de la muchacha
y su huda). Al llegar a su pueblo el cura le informa que ya su madre
(33) "Filmograff~", OJO AL OINE, N9 1, P. 72-73.
255
ha si~o sepultada . Cuando sale del pueblo con la intencin de regresar
a la cmdad, encuentra un carro varado. Los jvenes dueos le piden que
les ayude a empujar. El hombre empuja, el carro arranca y se aleja. El
portero queda en la carretera mirando el auto que se_aleja.
Dos posiciones se han tomado ante "Pasado el Meriadian o". La pri-
mera, expuesta por Margarit a de la Vega (34) y por Carlos Mayolo
y Ramiro Arbelez (35), quienes la interpreta n como una crtica a la pu-
blicidad (desenma scaramien to del ridculo y sucio oficio de la publicidad,
dicen Mayolo y Arbelez) y, ante su estructur a cinemato grfica, se li-
mitan a constatar las fallas de factura como simples deficiencias--tcni-
cas sin repercusi n en el nivel de la expresin . Ms an, Mayo~o y Ar-
belez la encuentra n novedosa en su construcc in por el juego temporal
(flash-ba cks). Ahora bien, si la pelcula es una crtica a la publicida d
qu funcin cumplen las situacion es -que son la mayora - que no se
relaciona n con aquella (el viaje, los flash-bak s, el final) ?
La segunda lnea de interpreta cin es ms integral, porque relaciona

el nivel de la ancdota con el de la estructur a. La expuso primero An-
drs Caicedo y despus Umberto Val verde. Este ltimo fue ms tajante:
"Sus mismas limitacion es la colocan (a la pelcula) en una situacin cr-
tica, con la cual es deleznable especular o mitificar ( ... ) . ~ una obra
fallida en su realizacin, estticam entte pobre, producto de una baja tec-
nologa, requisito mnimo en el cine. Por eso pretender elaborar desde
ah una presunta esttica, o un anlisis cinemato grfico supuesto, como
deliberad a o inconcien temente lo hace Andrs Caicedo, es un presupues -
to vano e ilusorio, por no decir tramposo " (36).
A pesar de la oposicin con Caicedo, sealada por Valverde, el pun-
to de llegada de los dos coincide. Slo que Caicedo lo afirma como re-
sultado de un anlisis en cual distingue dos niveles: el dei argument o y el
de construcc in de la pelcula (37). En el argument o encuentra los ele-
mentos para qefinir "la frustraci n, la soledad, productos de la opresin,
de la violencia cotidiana ". Pero como "el tema resulta es del proceso de
construcc in del film, de su lenguaje" pasa a analizar en detalle esa cons-
truccin que se da en el tiempo -evoluci n del personaj e-, en e es-
pacio -tratami ento de la cmara- y en la articulaci n imagen-sonido.
Ah es donde Caicedo descuqre las contradic ciones que destruyen la pe-
lcula, contradic cin entre un discurso ve rbal claro y una cmara que
se mueve al azar, entre la intencin de desintegr ar el aparente orden de
la maquinar ia y el desorden de la cmara ("es un desorden que se burla .
del desorden "), entre la definicin inicial del personaje (con su silenci<)
rebelde) y e1 final (la debHidad mental conciente y asumida) , entre los
tiempos en que no sucede nada exterior pero s algo interior y los que se
dan como muertos. Ese estudio minucioso le permite encontrar , en medio
de
(34) "PaiSilJdo el M.erldlJaino", DE LA VEGA M.axglarlta, EL TIEMPO, Agosto 18
1973, p. 13A.
(35) MAYOLO C. Y ARBELAEZ R., Lugaa- db!lldo, p. 22.
(36) ''La encrucijada del cine colombi.ano ", VALVERD E Umberto, EL PUEBLO, Es-
traV~agaro, Junio 8 de 19'15, p. 4.
(37) ''Raices de pi:edra/', OAIC'EIDO Anch"s, OJO AL CINE, N'l 1, pgs. 66-73.
256
.
'
del caos, algunos momentos que "contienen una visin del hombre colom-
biano indita hasta el momento en nuestro cine".
Eso es lo nico valioso de la pelcula, esos momentos lcidos. Sin em-
bargo se requiere una infinita paciencia para encontrarlos y gustarlos.
porque la obra se entrega como confusin total. Lo grave es cuando se
mitifica ese caos y se lo eleva a "experimental ismo", para enunciar teo-
ras del "cine pobre" a partir de l. Es cine pobre, pero en el sentido de
incapacidad de construirse como totalidad coherente.
A las contradiccione s sealadas por Cai'cedo hay que agregar la que
se da en la misma estructura de la narracin. El personaje contra el
arquetipo. El portero se ya definiendo como personaje a lo largo de la
pelcula. Su pasividad, su vida a nivel de lo tctil (la msica, el sexo
como instinto, la sensibilidad destruida para sufrir, el sentido de lo re-
ligioso-). En contraposicin a este personaje est el arquetipo de "el ex-
plotador", del "burgus", de "la religin". Sus representante s son slo
esquemas sin vida, prefabricados para dar la idea abstracta del sexo-
mercanca, de la utilizacin del pobre, . de la falta de sentimientos huma-
nos. Un personaje c ontrapuesto a esquemas abstractos que desemboca en
un discurso moralizante sintetizable en esa escena final del rico que-
utiliza al pobre para que le ayude -le empuje el carro- y luego lo deja
abandonado.
Lo que pareca un anlisis del hombre ubicado socialmente, se
convierte, por estas contradicciones, en una leccin de moral contra el
burgus que trata mal a los pobres (le -demora los $ 20 para el viaje
mientras derrocha el dinero en fiestas, organiza una orga mientras el
pobre sufre la muerte de la mam, hace publicidades de alimentos mien-
tras los pobres mueren de hambre, va en carro -y en gran fiesta- mien-
tras el pobre va a pie- y slo) .
Era necesario tomarse el trabajo de analizar el caos de "Pasado el
meridiano" para comprobar cmo una pelcula no es "crtica" por el solo
hecho de que aparezcan burgueses haciendo publicidad y organizando or-
gas o engaando pobres.
"EL CRUCE", Como la pelcula no fue terminada me limito a co-
piar los datos que le di Arzuaga a Augusto Martnez en la entrevista
para Hablemos de Cine (38) : "Es un largometraje en el que he arries-
gado los pesos que tena, rodado con la total colaboracin de todos : Die-
go Len Giralda, Luis Ernesto Arocha, Jorge Pinto, Carlos Alvarez, Al-
berto Meja, Gabriela Samper; haciendo de sonidistas, de camargrafos ,
etc., etc. Slo faltan los oficialistas: Guillermo Angulo y Francisco N or-
den. Trato de experimentar una multiplicacin del tiempo, sin abandonar
esa lnea crtica muy social, y, a diferencia de las pelculas anteriores,
donde no aportaba soluciones a la vida de los personajes, aqu ya se
quiere tomar partido por algo; por eso Carlos Alvarez la apoya mucho.
Los copiones ya han sido sometidos al clan cinematogrfi co' y todos es-
tn muy entusiasmado s. Lo que he hecho es T-epetir un mismo cicl de
tiempo cuatro veces, separados por ambientes; son cuatro trozos de vida,
(38) "Un espaol en Colombia", MARTINEZ T. Augusto, HABLEMOS DE CINE, NV

59-60., p, 23-U.
257
..Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano
una a continuacin de otro, que coinciden en algo; cada uno dura unos
quince minutos".
"Dos gamines se dedican en un cruce en el que confluyen varias ar-
terias importantes a limpiar los parabrisas de los automviles, que se
detienen en el semforo, a cambio de unas monedas. En un momento
determinado un automvil que viene lanzado por una de las avenidas,
con unos cuantos nios y unas cuantas nias hijos de pap, enviste a
uno de los gamines, una de las ruedas le pasa por encima de la cabeza
y la estalla, huyendo despus y perdindose. E's te en el prlogo. El primer
tiempo se desarrolla. en una cafetera en la que, entre otras personas,
hay una muchacha que trabaja en un saln de belleza; ( ... ) El se-
gundo tiempo se desarrolla en un saln de belleza, que hay en otra es-
quina, con su ambiente caracterstico ; ( ... ) El tercer tiempo se des-
arrolla en un apartamento, donde una mujer medio desnuda est miran-
do detrs de las cortinas lo que sucede; ( ... ) El cuarto tiempo se
desarrolla en la calle, y aparecen los personajes de todas las otras se-
cuencias ( ... ) . El eplogo se desarrolla en un da rutilante en la misma
esquina, el otro gamn sigue dedicado a su tarea de limpiar parabrisas
en l semforo, pasa un gran automvil con otro 'doctor', intenta lim-
piar1~, pero le rechaza violentamente y cierra la ventanilla, y cuandn .se
ve que el semforo va a cambiar a verde, el gamn escupe sobre el cns-
tal, ante la cara del ejecutivo, hasta tres veces. Este es el plano final".
El recorrido por las principales obras de J. M. Arzuaga permite con-
cluir que su obra es de buenas intenciones frustradas, no solamente por
las fallas tcnicas, sino por su desfase con respecto al desa;rrollo del cine
colombiano y por su desconocimien to de la construccin expresiva cine-
matogrfica.
Lo primero !o Teconoci Arzuaga en la entrevista para Ojo Al Cine:
"Lo que yo trataba de hacer era un cine -quizs equivocadame :"lte--
que tuviera para m una determinada importancia, un cine a nivel d,, au-
tor, que ahora repasndolo no lo veo muy de acuerdo a unas situaciones
reales, concretas. Era que yo vena con un lastre almacenado hace mu-
cho tiempo, represado, y tal vez no tuve muy en cuenta ciertas condicio-
nes de orden industrial. En una u otra forma, igual le ha sucedi9-o a todo
el que ha intentado hacer en Colombia cine de largometraje" (39).
Lo segupdo -el desconocimien to del cine- resulta despus de ana-
lizar cmo sus intenciones crticas se convierten en melodrama ("Races
de piedra") o ,en discurso moral ("Pasado el meridiano"), despus de ob-
servar cmo ni en un corto turstico ("Rapsdia en Bogot") logr
construir '!)na dinmica al nivel ms exterior. Ante el fracaso significa-
tivo de las dos primeras se podra avanzar otra hiptesis: Arguaga ca-
reca de un anlisis de la realidad colombiana que le permitiera trascen-
der lo anecdtico. Hiptesis que no carece de fundamentos si se tiene
en cuenta cmo el problema de las clases se reduce a la contraposicin
pobres-ricos a nivel moral en "pasado el meridiano". Por ~so resulta
extrao que Carlos Alvarez insista en afirmar que Arzuaga "es el nico
hombre de cine en Colombia que ha encontrado una visin de autor ha-
(39) "Entrevista a J. M . .M.zuaga". lug.BD. citado, p. 56.
258
cia la realidad que lo circunda. Adems esa vxsxon de autor es siempre
muy crtica, no siempre con la claridad necesaria, pero ha visto co~:;se
en la realidad colombiana que no han visto muchos realizadores colom.
bianos" ( 40).
JULIO BRACHO
14 casa productora Cofilms (Colombiana de Pelculas S. A.) tom
la poltica de traer directores y tcnicos mejicanos para realizar las pe-
lculas que tena proyectadas. La primera inversin fue para financiar
"Semforo en . rojo" (1963) . Ante el xito econmico obtenido, se em-
prendi una segunda pelcula en agosto de 1964, "CADA VOZ LLEVA
SU ANGUSTIA", para la cual se contrat a los mejicanos Julio Bracho
(director) y Alex Phillips Jr. (camargrafo) . Bracho, Fernando Laver-
de, Alejandro Cotto y Bernardo Romero Pereiro hicieron la adaptacin
de la novela de Jaime Ibez. Actuaron Lyda Zamora, Jos Galves, En-
rique Pontn, Judy Henrquez, CaTlos Muoz, Gaspar Ospina y Jaime
Velsquez. La filmacin se llev a cabo en las poblaciones de Soacha
y Tocancip. La pelcula se estren en Colombia a mediados de 1965
y en Mjico a principios de 1966. Fue distribuida por Pelmex.
Jaime Ibez public su novela "Cada voz lleva su angustia" en 1954,
Era el escritor de moda en aquella poca a raz del xito de "No volver
la aurora", xito que repiti en "Cada voz lleva su angustia" cuya pri-
mera edicin se 'agot en dos meses. Andrs Holgun, crtico literario,
escribi esta sntesis de la novela : "El personaje central de esta obra es
la tierra. En efecto: el autor ha tomado como tema esencial el agota-
miento de determinadas regiones. Se trata de la aridez progresiva de
lo _que antes fuera labranto fecundo. Debido a causas naturales, las tie- .
rras van perdiendo poco a poco sus capas de vegetacin; las tierras altas
huyen, as hacia los valles, como un ro oscuro y lento. La tierra no est
inmvil, como lava de un volcn invisible, fluye constantemente. E's ta '
prdida de la tierra se resuelve en un trgico problema colectivo y ste,
a su vez, en numerosos dramas psicolgicos. Viene, de este modo, junto
con la prdida de la tievra, la huda en busca de otros parajes ms fr-
tiles, la miseria que se acenta diariamente, el alquiler del propio tra-
bajo que antes fecundara la hacienda propia, el desgaste de las ener-
gas en beneficio de un amo. ( ... ) Aunque la tierra es e personaje
que se mueve en primer plano, en esta novela que comentamos el autor
asciende hasta el hombre, en busca de la conciencia individual" ( 41).
En 1945 la Compaa Ducrane anunci el proyecto de hacer la. adap-
tacin cinematogrfica de la novela de Ibez. Sin embargo la idea solo
vino a cristalizada Cofilms veinte aos ms tarde.
Durante el perodo de filmacin Cofilms recibi muchas crticas por
su poltica extranjerizante. E:J comentarista deEZ Tiempo, Miguel Ayu-
sa, sali en defensa de Bracho afirmando que -era un gran director y un
(40) "Entrevil>ta con O!ld'Jos Alvarez", LEON Isaac, HABLEMOS DE OINE N9 53 P. 21.
(41) " Cada voz lleva su a:ngusta", HOLGUIN Andrs, EL TIEMPO, jWli~ 18 de 1944,
Seccin 2, p . 2.
259
excelente amigo, que haba recibido el premio Onix en el Festival de
Acapulso como mejor director y que en Colombia estaba haciendo una
gran labor en formacin de los actores que interven an en la pelcu-
la (42).
Al estreno de la obra las crticas se calmaron y <:omenzar on a orse
voces elogiosas como la de Juan Salas: "La mejor pelcula que se ha
filmado en Colombia . Despus de 'Cada voz lleva su angustia' el cine
colombiano. ha alcanzado la mayora de edad, ya no caben disculpas de
'pionero', ese arte industria nuevo est en marcha y produce con calidad
internacio nal. Cierto que se han contratad o algunos tcnicos extranje-
ros --directo r, fotografa , sonido- pero el dinero, el tema, la totalidad
de los actores y la producci n son colombianos. Quizs sea uno. de los
pocos casos en la historia del cine en que este nace como industria gra-
cias al esfuerzo de una serie de actores y hombres de escena dispuesto s
a crearlo. Y, si para algo sirve el cine, es para que un pueblo se conozca
a s mismo y se d a conocer a otros pueblos. Hoy por hoy no hay medio
de i11formacin ms poderoso y extendido que la pantalla grande".
"Cierto, 'Cada voz su angustia' tiene sus defectos. El principal de

todos el bucoli!;)mo irreal de la novela de Jaime Ibez. Una historia
campesin a es probablem ente de los temas ms difciles de llevar al cine
o a la literatura o al teatro y ello porque los campesin os no son espe-
cialistas en sicologa. Dado que la mayo:ra de los escritores son hombres
de libros, encuentra n una dificultad grande en definir y crear persona-
jes que apenas hablan, que pocas veces conocen las razones de sus actos
y que nunca se autoanali zan. Los personaje s de Ibez son, por eso mis-
mo, bastante falsos. Pero Julio Bracho sabe ha;er cine y, sobre todo, sa-
be controlar a sus actores hasta conseguir unos resultado s incompar a-
blemente mejores que los que logr -su compatri ota con 'Semforo en
rojo'. Lyda Zamora acta bien y le saca partido a su belleza india in-
confundible. Ospina ha trabajado tambin con acierto en su papel de Co~
y, en general, los dems actores han sabido cumplir bastante bien. SI
algo va a llamar la atencin del pblico, va a ser la excelente fotografa
de Alex Phillips Jr, que lleva camino de igualar a su padre, el mejor fo-
tgrafo del cine mejicano. La opresin de la tierra, la brava omnipote n-
cia del cielo, de la erosin, de la naturalez a, han sido traducido s por
Phillips a base de claroscur os violentos, en los que el sol parece bullir o
despears e entre las nubes" ( 43).
A partir de 1970 las cosas cambian. Siguiendo a Carlos Alvarez, ~os
escritores MaTtnez Torres y Prez E. juzgan que la pelcula "del mediO-
cre realizado r mexicano Julio Bracho, basada en la novela de Ibez,
que posea una fuerza expresiva interesan te, se diluye en una historia
ms o menos bien intencion ada sobre un hecho de xodo rural, que de-
muestra un notable desconoci miento de la realidad abordada y de }as
necesidad es que comporta " ( 44).
(42) "Cine colombi-ano", AYUSO Miguel, EL TIEMPO, Diciembre 21 de 1964., p . 33,

5.
(43) "Cada voz lil6va su a.ngustia", SALAS Jurun, EL TIEMPO, Abril 29 de 1965, p.
(44) MARTINEZ T. Y PEREZ E . !Jugar citado, p. 19 .
260
En la misma lnea, y siguiendo tambin a Carlos Alvarez, Mayolo y
Arbelez afirman que la obra "tiene un contenido social que se echa
a perder al ser dirigida por el mexicano Julio Bracho" ( 45). La impo-
sibilidad actual de ver la pelcula impide tomar una posicin ante ella
y ante sus crticos.
JOSE ANGEL OARBONELL

Su nica realizacin fue el largometraje argumental "EL CRATER"
(Guin J. A. Carbonell, fotografa Gustavo Barrera y Luis E. Cuesta,
montaje J. A. Carbonell, Yezid Guerrero y Alfi'Iedo Mendoza, Msica
Melchor Les, produccin Consorcio Cinematogrfico Colombia. Actores:
Angela Botero, Yamile Humar, Celmira Poveda, Antonio Iturrialde. 35
mm, blanco y negro, 1964).
Antes del estreno de la pelcula, en febrero de 1964, Hernando Sal-
cedo a.d elantaba un comentario laudatorio: "Parece increible que no obs-
tante haberse filmado como en los tiempos heroicos de la historia del ci-
ne, con toda clase de dificultades, esta pelcula demuestra tanta hones-
tidad profesional en un argumento muy interesante y bien actuado" ( 46),
juicio que sostuvo das ms tarde : "Por la originalidad de. su tema gus-
tar al pblico y por consiguiente tendr un buen resultado econmi-
co" (47).
Pasado un ao el crtico matiz su juicio con las siguientes anota-
ciones: "lograda con ms entusiasmo que habilidad, 'El crter' por su
tema es lo que podra llamarse con algn cuidado producto de una cu-
riosa internacionalizaci n al no decidirse en un planteamiento que va
mucho ms all de lo realizado. Esta ambigedad limita la pelcula de
Carbonen que, por otra parte y en algunas escenas de conjunto, tiene
algo d e superproduccin nacional" ( 48).
Julio Abril, en su columna de El Espectador, fue ms negativo en
su apreciacin: "Esta cinta nacional, filmada en algn lugar de la sa-
bana de Bogot con la asistencia tcnica del coronel Alvaro Valencia
Tovar, ha podido tener mejor suerte si su direccin hubiera sido ms
coordinada y menos anrquica. Lo que result a la postre fue una reali-
zacin frustrada, con personajes y situaciones falsas y en ocasiones equ-
vocas, como cuando uno de los dos personajes masculinos, al despertar
en el llamado 'crter' aparece con la mano delicadamente puesta en el
pecho del otro, si bien ninguno de los dos personajes son homosexuales,
ni en ningn momento se han conducido como tales. El doctor Augusto
Ramrez Moreno, que la ha exaltado en frvida prosa, se indignara al
ver el ultraje que en esta pelcula se le hace a la 'novia campesina' que
resulta enredada con un libidinoso tendero, sin que nadie acierte a expli-
(45) MAYOLO C. y ARBiELAEZ R., Lugar citado, p. ~0.

(46) "El ar.ter", SALCEDO Herna.ndo, EL TIEMPO, Febrero 9 de 1964, Lecturas Do-
minioades, p. 7 .
(47) ''El! c.t"ter", SALCEDO H ., EL TIEMPO, Diciembre 13 de 1964, p. 7.
(48) "Cine cOil.ombiano e 1065", SALCEDO H., EL TIIE:MPO, Enero :; de 1966, Lect.
DolmintcaJ.es, p. 7.
261
crselo. Tambin se le infiere ultraje a la dignidad masculina al admitir
un hombre de nuestro pueblo que se lleven a su compaera, quedndose
l de lo ms tranquilo. No podramos aceptar, como colombianos, que
actitudes como esa tengan algo que ver con nuestra idiosincracia" (49).
Claro est que la crtica de Julio Abril no es un modelo de anli-
sis, los elementos que juzga y el punto de vista desde el cual lo hace son
completamente extracinematogrficos y no constituyen criterios para juz-
gar una obra. Sin embargo la he copiado porque hace referencia a algu-
nos datos concretos de la pelcula y porque es representativa de un es-
tilo de crtica.
ALVARO CEPEDA SAMUDIO

"En Barranquilla --donde las apariencias indican que no se lee, y
hay tres libreras en las que Faulkner se agota en 48 horas- Alvaro
Cepeda Samudio, un muchacho de 27 aos que por lo menos ha pasado
diez en los salones de cine y otros diez en los bares, acaba de publicar
un libro de cuentos colombiarnos vividos en Nueva York. Hay algo es-
trafalario en todo eso, .como en la misma peprsona del autor, que tiene
-y l lo sabe, tal vez demasiado- cierto aire de chofer de camin y al
misll).o tiempo de contrabandista de sueos". As comienza la crnica
que escribi Garca Mrquez cuando Alvaro Cepeda public su libro de
cuentos titulado: "Todos estbamos a la espera", en 1954. La crnica
-reproducida en el libro "Crnicas y Reportajes", editado por Colcul-
tura- describe la forma como Cepeda viva su vida.
Movimiento continuo y capacidad para absorver ambientes y perso-
nas parece que fueron las caractersticas de Cepeda, que encontraron ex-
presin en el periodismo y en el cine: "Son cuentos -comenta Garca
Mrquez--, como lo dice el epgrafe, 'de hombres y mujeres, que yo he
visto en un pequeo bar de Alma, Michigan; esperando en una estacin
de Chattanooga, Tennessee; o simplamente viviendo en Cinaga, Magda
lena'. Porque todo esto empez en Cinaga, durante la prosperidad de
las bananeras, que le sirvi a Alvaro Cepeda Samudio para que el cine
fuera un buen negocio y poder empezar por el principio a aprender todo
lo que ahora sabe de cine".
Daniel Samper --en su artculo de la Gaceta de Colcultura No. 3-
coincide en esa caracterizacin de Cepeda Samudio y recalca su sensori~
lidad, su odio al escritorio y su pasin por correr detrs de los acontecl-
mierntos, su escribir a gritos, su capacidad de captar y expresar una at-
msfera.
Esta caracterstica haba aparecido ya en su primera obra cinemato
grfica, "La langosta azual" -reseada en el captulo anterior-, y se va
a imponer en las de este perodo: "Noticiero del Caribe" (1968), "Car
naval en el Caribe" (1969), "La subienda" (1972), realizadas en equip.o
con Luis E. Arocha (vase la resea de este director) y Diego Len G1
raldo.
(49) "El orter", ART BRILL, ) L ESPECTADOR, Enero 27 de 1965, P. 3A.
262
En 1970 escribi el guin para la peHcula "P la Guajira", que iba
a dirigir Salvatore Basile con escenografa, vestuario y direccin artsti-
ca de Alejandro Obregn, pero que no se lleg a realizar.
Alvaro Cepeda Samudio muri en Nueva York el12 de octubre de 1972.
Quiz nunca hubiera regresado al cine, de l no se poda esperar que con-
tinuara trabajando en algo indefi:q.idamente. Pero el aporte de su sentido
de la crnica al cine no caera en el vaco.
F~RNANDO CONTRERAS
Uri da de 1967 apareci en la columna de Calibn, "La danza
de las horas" (El Tiempo) 1 un comentario sobre un cortometraje que
describa el ambiente de Bogot 1900. As se conoci el corto y a su
productor-realizad or, Fernando Contreras Laverde. Se trataba de "BE-
SOS Y CEREZAS", importante porque despus de "Antonia Santos"
y "El sereno de Bogot" no se haba vuelto. a intentar una reconstruc-
ci&n histrica.
El corto lo describi as Contreras: "Es un viaje en tranva desde
San Cristbal hasta el parque de la Independencia, en tranva de mu-
las, hasta llegar al Teatro Olympia, donde podrn admirar los especta-
dores una pelcula de la poca" (50).
LIZARDO DIAZ
Productor de cine desde 1.963, posteriormente director de los corto-
metrajes de su empresa, ha sido Lizardo Daz uno, de los cinematogra-
fistas ms atacados por la crtica a lo largo de toda su carrera. Es uno
de los integrantes del duo "folclrico" Los Tolimenses.
Como productor se inici con el largometraje aTgumental "Y LA
NOVIA DIJO ... ", filmado en 1963 y estrenado en 1964, para el cual
contrat al director y guionista italiano radicado en Colombia Gaetano
Dell' Era. Hizo la cmara Eduardo Botello con asistencia de Hernando
Gonzlez, el montaje Samuel Ospina, la asistencia de direccin M-
nica Silva. Actuaron Raquel Ercole, Celmira Yepes, Mnica Silva, Her-
nando Gonzlez y los Tomenses. Procesado en los laboratorios de Ci-
nematogrfica Colombiana, 35mm, blanco y negro.
En 1967 Lizardo Daz lanz su segundo largometraje en coproduc-
cin con la Ecla Films de Mjico: "UN ANGEL DE LA CALLE", basa-
do. en la radionovela de Efran Arce Aragn. Direccin de Zacaras G-
mez Urquiza -mejicano-, adaptacin de Julio Luzardo, jefe de produc-
cin y operador de cmara Julio Luzardo. Actores: Sofa Alvarez Ra-
quel Ercole, Jos E. Moreno -mejicano-, Julio Csar Luna -a~gen
tino-, Mara Eugenia Dvila, Absln Uribe, Vctor Mallarino, Hugo P-
rez y Los Tolimenses. Fue estrenado en el teatro Mjico en febrero de
1967.
(50) " Besos y Ceima.s", ellltrevistas a F. Contre:ras, SALOEDO S Herns,ndo EL TIEM-

PO, Mayo 14 de 1967, p . 22 . '
263
Las crticas que se escribieron fueron recurrentes en anotar lo me-
lodramtico y la carencia de toda tcnica. Sirva de ejemplo este comen-
tario de Art Brill: "Comprendemos qu~ estamos incurriendo en una re-
dundancia, de tomo y lomo, al calificar de cursis a las novelas radiales,
ya que todas lo son sin excepcin, y de ah seguramente el xito que
tienen entre el gremio de las ascensoristas y las domsticas. 'U:n ngel
de la calle' es otra novela radial llevada a la pantalla sin ninguna for-
tuna por un director de cine mejicano que, no sabemos cmo, logr con-
vencer a algunos ingenuos inversionistas nuestros de que lo era. Nos-
otros nos permitimos dudarlo, sin que por ello tratemos de pretender que
somos expertos en la materia".
"En ningn momento el seor Gmez Urquiza da la sensacin de
estar al mando de las situaciones y si as hubiera sido, peor todava,
porque entonces quera decir que sus protagonistas no le obedecieron
o no siguieron sus instrucciones. Por supuesto que para el caso daba lo
mismo. Doa Sofa Alvarez, para comenzar, hace gala de un excesivo
y artificioso dramatismo, que por cierto termina por poner nervio::;o al
espectador, el cual llega a temer que de un. momento a otro a nuestra
compatriota se le reviente o salte una vena, tal es el esfuerzo que hace
por aparecer dramtica y convincente, lo que no logra en ningn mo-
mento". ,,
"Raquel Ercole es una adriz muy simptica y en ocasiones algo foto-
gnica, pero hay que -decir que el cine, definitivamente no se hizo para
ella, lo mismo que para don Vctor Mallarino qui,en declama sus lneas
con el atildamiento y la pulcritud que le son peculiares y que estn bien
en las tablas de un teatro pera. no ante las cmaras. Del resto del re-
parto ni hablemos, entre otras cosas porque nos falta espacio. Digamos
pues, con muchsima p~ena, que 'Un ngel de la calle' es otro frustrado
ensayo para hacer cine en Colombia, pero menos mal que esta vez el
fracaso no se le puede cargar al debe de un director nuestro. Con todo,
ya hicimos votos porque nuestro pblic9 respondiera a los reclamos de
la publicidad, y premiara en la taquilla lo que, nos vemos en el caso de
descalificar" (51).
Lizardo Daz reconoci en 1974 que "Un ngel de la calle" tuvo un~
"calidad muy baja, mediocre", pero recalc que a pesar de todo "llego
a las masas" (52). En su tiempo ese fue el mayor e&cndalo, la _forma
como se haba utilizado el xito de la radionovela para atraer a las ma-
sas. H;ugo Prez, actor de la obra, lleg a afirmar en una entrevis~a
que "aqu como en todas partes hay que explotar el mal gusto del _pu-
blico" (53). Esta afirmacin tan descarada viene a poner en conflicto
el planteamiento que he hecho en capt ulos anteriores sobre el gusto
popular, problema que retomar en un aparte de este captulo final.
En 1970 Daz dirigi -hay que poner el trmino- un documental
titulado "EL TOLIMA Y LOS IX JUEGOS NACIONALES DE !BAGUE"
(fotografa Hernando Gonzlez, Montaje y sonorizacin Ciro Martnez,
(51) "Cum J1QIVe]a m.dla.l", ART BRILL, EL ESPECTADOR, Febrero 21 de 1967, p. 3A

(52) "El cine colom~iano", entrev!51ta a directores, Re\'WtJ. del CPB, N9 1, p. 29.
(53) "Perla de la semana/', ART BRILL, EL ESPECTADOR, Feb. 28 de 1967, p. 3A.
,264

~usicalizacin L. Daz, 16mm, 30 min). Relata primero la historia de la
cmda~, despus el desarrollo de los juegos nacionales, vuelve de nuevo
a la cmdad para contar sus maravillas tursticas y termina con otros
dll:tos sobre ~os depor~es ~n competencia. Todo est dicho por el texto,
mientras la Imagen VIsualiza algunas de las situaciones descritas acom-
paada por msica colombiana. Ni siquiera como publicidad turstica
convence por su estructura en forma de audiovisual con imgenes ani-
madas.
CIRO DURAN
Despus de estudiar Qumica en la Universida d Nacional de Bogo-

t y trabajar en cine en Europa, Ciro Durn se radic en Venezuela don-
de hizo la asistencia de direccin de varias pelculas y dirigi dos, "La
paga" e "Infierno en el stano". En 1967 regres a Colombia a dirigir 1!1-
coproduccin Colombo-venezolana "Aquileo Venganza" . En 1970 .fu~d?,
con Mario Mitrotti, la productora UNO Ltda., destinada en un prmc1p10
exclusivam ente a la realizacin de cuas publicitaria s.
"AQUILEO VENGANZ A" (Producci n Proa Films de Colombia y
Tiuna Films de Venezuela Guin Ciro Durn, Actores Samuel Roldn,
Carlos Muoz, Camilo Medina, Bertha Shute -peruana -. Laboratori os
Tiuna Films, Distribuci n Cine Colombia. Estreno octubre 22 lfe 1968).
"En sus primeras secuencias -comenta Margarita de la Vega-, en
las cuales se presenta el problema de la violencia ejercida por los terra-
tenientes sobre los pequeos apareceros, a travs de los bandoleros, se cap-
ta maravillosa mente to.do el problema social e histrico, parte inherente
del desarrollo de nuestros pases de Amrica Latina. en escenas breves
y de excelente ritmo. Luego el filme se simplifica al escoger como tema
la historia de la venganza del nico .sobrevivie nte de la familia Bernal,
que ha sido asesinada por los bandidos, al mando del alcalde del pueblo.
Entonces se pierde contacto con la autenticida d y se r,onvierte solamente
en un filme de vaqueros, lleno de accin y tiros. Tal vez si el guin
hubiese sido menos simplista y hubiera escogido seguir situando al h-
roe dentro del contexto en que vive el resultado hubiese sido un filme
ms profundo y complejo. El resultado es un filme bien realizado, tc-
nicamente impecable y a la altura de cualquier produccin internacio-
nal, sin detalles molestos por falta de medios tcnicos como ocurre ge-
neralmente con nuestras pelculas" (54).
Ciro Durn haba expresado sus intenciones con respecto a la pe-
lcula antes de comenzar su filmacin: "escrib el guin inspirado en
ciertas experiencia s de bandidos colombianos despus de la guerra de los
mil das. ( . . . ) en cuant<? a la ndole del film, puedo decir qu<> tiene
gran accin. Ser una pehcula seca, rida, pero si logro una accin es-
toy seguro de que gustar. Tiene gran atmsfera y quiere ro-zar la vio-
lencia de una manera super-realis ta. La personalida d de la pieza tiene
(54) "Aquileo Venganza", DE LA VEGA Ma4'gaaita, EL SIGLO, Octubre 20 de 1968,

Semanario Dommioall. p . 7.
265
races muy fuertes, en la esencia del modo de la violencia suramerica
na" (55).
Resulta difcil pensar en super-realismo. Sin embargo algo pueda
aclarar la idea de . Durn cuando explica --en entrevista a Margarita de
la Vega- que el problema pierde autenticidad "porque una vez plantea-
do un problema colectivo como ese, se sigue una sola persona que lo re-
suelve convirtindose en un problema individual y cayendo en el hroe ci-
nematogrfico comn, perteneciente ms al mito que a la realidad. Ha-
bra que haberle dado otra solucin en la cual Aquileo hubiera comuni-
cado al pueblo su problema y los hubiera incorporado a su venganza"
(56).
La pelcula fue proyectada en Venezuela con una acogida ac~ptable.
Su importancia radica en el intento de hacer un cine comercial vincula-
do simultaneamente con la realidad. El western era en 1968 un gnero
de xito en el mercado y, como gnero, se prestaba aparentemente pa-
ra tratar el tema de la violencia, como lo haban hecho los brasileos,
a los cuales se refiere Ciro Durn: "Siempre tuve la tendencia a dar n-
fasis al bandido, que es muy interesante, algo as como una especie de
cangazeiro" (57). Pero la cuestin de nacionalizar un gnero es algo
ms complicado que una adaptacin mecnica. No basta cambiar los e::;-
cenarios y personajes norteamericanos por el desierto de la Candelaria
o Villa de Leyva y bautizar a los protagonistas Aquileo y Luzbel. El
xito de los brasileos estuvo en que no se limitaron a adaptar el ~es
tern. Hay en "Dios y el Diablo en la tierra del sol" y en "Antonio das
Mortes" una nueva estructura, un nuevo ritmo, una nueva relacin de
personajes que transforma por completo el gnero que le_s sirvi de punto
de partida.
La idea de integrar lo comercial y lo crtico permanecera en el en-
foque cinematogrfico de Ciro Durn y producira posteriormente me-
jores resultados.
JORGE GAITAN G.
El relativo xito de "Aquileo Venganza" hizo pensar a Jorge Gaitn
que Ciro Durn haba encontrado la mina, que el western colombiano
tena una demanda amplia, y decidi filmar "El Taciturno" en 1970.
Jorge Gatin Gmez estudi cine para televisin en Europa, trabaj
e-n Inravisin y particip en la realizacin de algunas pelculas extran
jeras filmadas en Colombia.
"EL TACITURNO" (Guin J. Gaitn, Fotogr afa Hernando Gonz
lez, Montaje Ciro Martnez, Alfonso Lara y Hernando Gonzlez. Acto-
res: Camilo Medina, Carlos Muoz, Eduardo Osorio y Consuelo Luzardo.
(55) "El c'ille ool<X!111biano se halla en estado embriOl1131l"io", Entrevista a Ci:ro Durn,
AYUSO Miguel, EL TIEMlPO, Julio 10 ele 1.67, p. 28.
(56) ''El cine colombiano se halla. en estado embrionario" entrevista a e Durn DE
LA VEGA Marga.rtta, EL SIGLO, Octubre 20 de 196B, Semanario Dom!n:ca.I, 'p. 7.
(57) Ibidem.
266
Laboratorios Cinematogrfica Colomoiana. 35 mm, blanco y negro. Dis-
tribucin Cine Colombia. Estreno, julio de 1971) .
Antes del estreno Gaitn era optimista: "fue una pslcula en la que
nadie crey. Esperamos que las distribuidoras traten al cine colombiano
como se merece, para que as se pueda dar un paso adelante en esta jo-
ven industria. Con esta pelcula no nace el cine colombiano, pero s con-
sidero que es un escaln ms hacia la perfeccin de nuestro cine que bus-
ca su personalidad" (58). "El Taciturno" no resisti ms de tres das
en cartelera tiene el record de menor asistencia de pblico y, actualmen-
te, Gaitn n~ se atreve a presentarla en ciclos de cine colombiano.
SANTIAGO GARCIA
"Yo soy de un pueblito santandereano .:.......dice Santiago Garca-, no
soy oligarca, soy campesino, y aunque accidentalmente nac en Bogo-
t me considero de Puente Nacional. Estudi arquitectura pero me de-
dique al t eatro y fund hace aproximadamente veinte aos la Casa de la
Cultura" (59) .
En 1967 Arturo Garca, hermano de Santiago, fund la empresa Pel-
eo con Jorge Pinto, para la produccin de largometrajes. El primero y l-
timo, fue "Bajo la Tierra", cuyo director iba a ser Jorge Pinto quien a
ltima hora fue remplazado por Santiago Garca debido a un accidente
sufrido por el primero .
"BAJO LA TIERRA" (Guin J. Pinto y Santiago Garca. Fotogra-
fa Julio Luzardo, Msica Len Cardona. Montaje Jorge Pinto, Actores:
Carlos Julio Snchez, Estrellita Nieto, Lber Fernndez, Gustavo Angari-
ta, Jos A. Muoz, Arturo Garca y Edilberto Gmez. Blanco y negro,
35 mm., estreno en marzo de 1968. Distribucin Cine Colombia).
Un joven tolimense, don Mnera, llega a las minas de oro de Scgovia
(Antioquia) huyendo de la violencia y en busca de trabajo. Antes haba
intentado vivir en un barrio de invasin de la capital, pero la miseria y
el desempleo lo condujeron a las minas. Aqu encuentra un ambiente hos~
til. Sus conversaciones con el borracho y el viejo le hacen conocer la lar-
ga historia de rencores y asesinatos entre los trabajadores. Los probk
mas comienzan para Mn2ra en 5!1 momento en que se interesa por Ins.
Ella tiene otro pretendiente que se siente desplazado por la notoria pre-
ferencia de Ins por el recin llegado. Los celos estallan un domingo en
medio de las diversiones comunes de los mineros. Mnera y su rival se
enfrentan en una pelea a cuchillo. Los acontecimientos se precipitan:
Ins rechaza a Mnera porque lo que ella quiere es un matrimonio formal
por la Iglesia, el viejo muere, la mina se derrumba, Mnera ayuda a los
escavadores furtivos . Finalmentte Mnera decide irse, pero al pasar por la
tienda el borracho lo desafa ("para que vea la diferencia entre los que
trabajan bajo la tierra y los de la superficie"), pelean a cuchillo y M-
nera mata al borracho.
(58) "El tacituriliO", entrevista a J. Gaitn G., EL TLEMPO, J'Ulio 7 de 1971, P . 13.
(59 ) "Entre e arte y l a art.esania", entrevista, JARAMILLO Sy[via, EL TIEMPO,
Octubre 14 de 1974, p . 16A.
267
La pelcula pretende hacer una descripcin del ambiente de una mina
con ref~rencia a al&Unas s_ituac~<?nes social_es (la violencia, la migracin
campesmp., los barriOs de mvaswn de las cmdades, el desempleo) , sin lo-
grar articular los dos niveles. Lo social es contado al principio por M-
nera y desaparece posteriormente como punto de referencia. Desde el
momento en que entra Ins en escena todo se centra en el machismo y en
el drama sentimental. Queda as dividida la obra en dos partes, una so-
cial (la narraccin inicial que hace Mnera de su historia) y otra indi-
vidual (el tringulo sentimental), dando como r esultado un drama de ce-
los vivido en una mina por un campesino que emigr a causa de la vio-
lencia. Pero no es la violencia ni lo social lo que desata el conflicto de la
pelcula sino lo pasional.
Juio Luzardo --en entrevista personal- cuenta que Santiago Garca
estuvo muy preocupado por eliminar cualquier aspecto teatral, concien-
te de que su actividad poda inclinarlo en esa direccin. Sin embargo no
lo pudo evitar. El personaje del borracho, los dilogos explicativos que
hacen avanzar la accin y la estructura en bloques autnomos, son ele-
mentos esencialmente teatrales que producen un universo plano y unos
personajes esquematizados. Santiago Garca retomara posteriormente
el tema de la violencia y la migracin en la obra teatral "La Ciudad Do-
rada", donde lograra conformar un universo que se mueve en var~os ni-
veles, un verdadero anlisis de la situacin, gracias al manejo del lengua-
je teatral que domina con seguridad y a una investigacin ms profun-
da del fenmeno.
ALBERTO GIRALDO C.
Naci en Bogot en 1935, estudi economa en la Universidad de
Siracuse (USA) en 1957, profesin que ejerci en Colombia hasta 1965
cuando volvi a Estados Unidos a estudiar Cine en la Universidad de Ca-
lifornia, bajo la direccin de Joseph Von Sternberg. All film, a mane-
ra de trabajo acadmico, el corto "Ella". Regres a Colombia en 1966 Y
desde entonces alterna sus actividades cinematogrficas con las de eco-
nomista.
En 1966 fue Jefe de produccin de la Pelcula colombo-mejicana "Un
Angel de la Calle", en 1967 realiz comerciales para televisin en com-
paa de Julio Luzardo, "pero nunca rrie sent a gusto --dice Giralda-
pues el comercial produce dinero pero es alienante. Vend el equipo a
Luzardo porque le estaba cogiendo odio al cine en ese trabajo" (60).
Despus de un receso film en 1969 el mediometraje "Una Tarde ...
un lunes", del cual dice Giralda que lo hizo por gusto personal y que
"apenas terminado lo met debajo del sof hasta que en 1972 naci la
idea de hacer un largo compuesto por tres episodios". El largometraje
sera estrenado en 1'972 con otro episodio de Giralda -"Al da siguien-
te"- filmado en 1971, y con "Fin de Semana" de Julio Luzardo. De 1972
en adelante la obra de Giralda entra en la produccin de sobreprecio.
(60) Entrevista person rul con Alberto Gi.raldo.
268
"ELLA" (blanco y negro, 16 mm., filmada m Californ ia, 1965).
No es un tema colombiano, ni fue producid a aqu, pero tiene inters
en cuanto manifie sta una cualidad escasa en nuestro cine y que Giraldo
desarrol lara en obras posterio-res al mediom etraje "Al da siguient e",
el dominio de la narraci n, la capacida d de contar algo en forma con-
vincente.
Una anciana pasea un cochecito en el parque mientra s una nia jue-
ga cerca de ella. No existe ninguna relacin entre las dos, ms an, la
nia es complet amente indifere nte a lo que hace la anciana. Es la cma-
ra la que se encarga de crear la relacin pasando , sin ruptura de la conti-
nuidad, de la vitalidad de la nia a la mirada regresiv a de la anciana .
No sucede nada en el exterior , todo se adivina en el interior. El pasado
y el futuro, se podra decir racional izando una emocin que es ms que
eso, porque lo que se impone es la vivencia desde dos ngulos de unos
mismos instante s pasados en el parque. Cuando parece que todo se va a
quedar ah, la cmara descubre que el cochecito que pasea la anciana es-
t vaco.
Seis minutos que bastan para expresa r un sentimie nto ante la vida.
Es un sentimie nto simple que va brotando de la construc cin del corto.
Esto es lo que falla en los dos mediom etrajes que film Alberto Giraldo
a su regreso a Colombia.
"UNA TARDE . . . UN LUNES " (Guin A. Giraldo, dilogos Car-

los J. Reyes, fotograf a Fernand o Laverde , Montaje A. Giraldo, msica
Jos Buenag . Actores : Karina y Fernand o Londoo, Blanco y negro,
35 mm, 25 min., Sonido Icodes y Consolid ated Film Industri es de Los An-
geles, Laborat orios Cinemat ogrfica Colomb iana). Un joven llega a una
mansin .e n cumplim iento de un trmite de rutina. En la mansin vive
un seor de edad y su joven esposa. Esta seduce al joven despus de
persuad irlo de que es tarde para que regrese a la ciudad. Entretan to el
esposo se entrega a sus recuerdo s de juventud frente a los cuadros y ob-
jetos de la sala y bibliotec a.
"AL DIA SIGUIE NTE" (Guin y montaje A. Giraldo, fotograf a Ju-
lio Luzardo , Msica Jos Buenag , Actores : Dora Franco, Miguel Torres,
Ananas Cruz, Alberto Moya, Pedro A. Mora, Rafael Gonzlez, Carmen
Chaux, Tatiana Romero, Andrs Liescosky, Nora Bonilla. Color, 16 mm
y .ampliac in a 35 mm en Estados Unidos, 27 min. Sonido Icodes, 'La-
boratori o Cinffect s Nueva York) . Un artista, una oficinist a y un ena-
no. Ella, a la salida del trabajo, va al estudio del artista en busca de re-
laciones sexuales . El se muestra inseguro e indeciso, vive en un mundo
extrao de fragmen tos corporal es colgante s a manera de decoracin. De
un bal viejo saca objetos an ms extraos y tnicas con las cuales en-
galana a la mujer antes de matarla. El enano, observa dor apasiona do de
toda la situacin , sale en busca de una pTostitu ta, pero esta sufre un ata-
que. Acude entonces a los artistas de un circo ambulan te quienes le ayu-
dan a llevar a la mujer a una pieza donde se recupera del ataque.
Con toda razn los dos mediom etrajes fueron tachado s por la crti-
ca de ser "'cine sofistica do con ribetes surreali stas, que desarrol la lo
que podra llamarse 'conflict os de segunda clase', adecuad os para el cine
269
francs o italiano" (61). Con toda razn tambin Mayolo y Arbelez los
tildan de "confusin, con pretensiones intelectualoides, caracterizados
por un extranjerismo siempre patente". Margarita de la Vega aprove-
cha la ocasin para plantear una concepcin de lo que debe ser el cine
colombiano: "Al finalizar de ver esta pelcula, uno se pregunta sobre la
validez de hacer un cine nacional, que para lograr un pblico est com-
prometido a buscar la competencia con industrias de larga data, utilizan-
do sus mismas armas, en este caso el erotismo. As como la novela co-
lombiana y por extensin la latinoamericana, solo lograron sus obras
maestras al volverse sobre una realidad propia, dejando de lado 1.1 imi-
tacin de modelos_forneos, despreciando las normas tcnicas estableci-
das para hallar un estilo adecuado a esa realidad, del mismo modo creo
yo que el futuro de un cine nacional est en reflejar esa compleja reali-
dad, cosa que ya se ha probado con el cine brasilero y otras pelculas la-
tinoamericanas" (62).
El problema no est en que lo sexual no pertenezca a nuestra reali-
dad y sea un conflicto exclusivo de los europeos, sino en que en los dos ep-
sodios de Giralda se le da un tratamiento estereotipado por cierto cine
europeo que trat de imitar a Antonioni, Fellini y Visconti. "Una tar-
de. . . un lunes" es un "El Trabajo" (Visconti) a la colombiana, y "Al
da siguiente" una mezcla de "Desierto Rojo" (Antonioni) con la ambien-
tacin de "Julieta de los espritus" (Fellini). Cuando se perciben unos
personajes amar rados por la cmara, un encuadre calculadamente surrea-
lista, un conflicto puesto all y no construdo por la pelcula, entonces se
tiene el derecho de afirmar que todo ello ha sido sacado de otra parte.
Que el esposo de "Una tarde. . . un lunes" es un smbolo de la decadencia
(de la burguesa, hay que aadir porque es una mansin como _la de los
personajes de Visconti), que el artista y la oficinista de "Al da siguien-
te" son smbolos del reprimido sexual (del incomunicado a nivel emocio-
nal, com9 los personajes de Antonio ni o Fellini) .
Son smbolos abstractos idep.tificables por ref2rencia a otras pel-
culas, no personajes concretos cuya evolucin los constituya en smbolos.
Por eso el tratamiento es tan ajeno como los persona.ies. Obedece a la .
idea abstracta de "estilo profundo". Se evita sistemticamente la pala-
bra, para hacer "cine puro", la cmara se ubica en los sitios ms rebus-
cados para "crear profundidad de campo", los personajes se miran inde-
finidamente para "hacer cine interior". Eso es lo que hace falso, por lo tan-
to intil, a estos dos episodios. "Ella" es tambin un corto intimista, en
cuanto que se dirige a la expresin de un sentimiento, pero al construirse
como universo autnomo coherente, su intimismo se rompe, entra en rela-
cin con el mundo exterior. Es su lgica interna lo que cuestiona, aunque
no exista una relacin directa con la realidad.
Por eso me parece llevar las cosas al extremo cuando Hernando
Salcedo cuestiona a "Una tarde. . . un lunes" desde un punto de vista que
(f'll ) una.
tarde ... un lunes", SALCEDO S. Hernando, EL TIEMPO Octubre 29 de
1972, LecllUI1as Domi!nica!les p . 7 ; DE LA VEGA M.M'g>a.Mta,, EL TIEMPO, octubre
23 de 1972, IJ. 9B.
(fl2) ''UIOO. !larde. . . un lunes", DE LA VEGA Maxgart~, EL TI1E MPO, OCtubre 23
d"' 1972, p . 9B.
271
requiere matices: "Est bien que se produzca en un pas donde el proble-
ma por lo menos para el 95% de la poblacin comienza con que si hubo
~l~ta pa~a tomarse ~1 desayun? ? Esta objecin no , ~uiere decir que la
umca salida para el eme colombiano actual sea la pohtlca radical que abo-
mine en imgenes al Estado y a la burguesa , (pecado capital que hoy
se castiga con la crcel) , sino que debe ser un cine esencialm ente crtico,
directa y claramen te crtico por aquello del desayuno " ( 63) .
Si por "directa y claramen te crtico" se entiende que lo nico qye
puede hacer el cine colombiano es mostrar y denuncia r el hambre, la
miseria y la lucha de clases, la afirmaci n se vuelve limitante de la crea-
cin y lleva al cine al planfleto poltico, cosa que parece rechazar Her-
nando Salcedo cuando dice que "no quiere decir que la nica salida para
el cine colombiano actual sea la poltica radical que abomine en im-
genes al estado y a la burguesa ". Si le quitamos el "directa y clara-
mente" y dejamos slo el "crtico", la cuestin vara y se hace ms cla-
ra, aunque tampoco esto se puede absolutiz ar.
El nivel de lo ntimo ha sido identifica do con lo sexual y emocional,
aislndolo as de otros niveles que el individuo ha interioriz ado en cuan-
to ser social, como si lo emocional no fuera tambin producci n social his-
trica. Cuando Bergman, en "La Pasin de Ana", toma como eje narra-
tivo los sentimien tos de Johan en conflicto con los de los otros persona-
jes centrales y con los del hombre acusado de asesinato , no est hacien-
do una pelcula intimista, porque se trata de sentimien tos producido s so-
cialmente. Sin embargo esa dimensin social no la expone de. una forma
.P.irecta y clara, sino a travs de notacione s que van ubicando a esos se-
res en un contexto. Esa ubicacin es lo que construye un universo en el
cual los sentimien tos adquieren una densidad determina da, y en esa
densidad se explican o conforma n como nivel en relacin con otros nive-
les y no como nica lnea o dimensin de existencia . En esa ~edida es
crtico, en cuanto plantea la historicid ad del amor y del sexo, aunque no
denigre contra el imperialis mo y la burguesa y el hambre y la injusti-
cia. Aunque no contrapon ga pobres y ricos. Como deca con respecto a
"Ella", es la coherenci a de un universo interno lo que hace que una obra
estalle en relacione s con el universo exterior, con el nuestro, no la yux-
taposici n de esquemas -aunque estos sean crticos- porque la rela-
cin entre la obra de arte y la sociedad es de universo a universo y no de
esquema a universo.
La falla de "Una tarde . .. un lunes" y de "Al da siguiente " no est
en el tema, en haber tomado como eje narrativo los conflictos sexuales,
sino en su tratamien to que lo aisla de otros niveles, convirtin dolos en
seudo-sen timientos , en concepto abstracto de sentimien to, en esquema.
DIEGO LEON GIRALDO

~a perio~ista. Mara Eugenia Botero comenz as su reportaje so-
bre D1ego Leon G1raldo en 1971: "Su carcter nunca ha sido dominado.
de
(63) "Una tall"de ... un lunes", SALCEDO S . Hennando, EL TIEMPO, Octubre 29
1972, Lecturas Dominica!l.es, p. 7.
272
No ha podido ni con leyes, teoras, ni convencionalismos. Su lema es se-
guir adelante, desembocar rpidamente en un mundo nuevo, ms amable,
variado, fuerte, el mundo de la marcha. Conquistador y desafiante de pe-
ligros y aventurero de caminos desconocidos, Diego Len Giralda conti-
na siendo el personaje discutido de nuestro medio cinematogrfico. Es-
tudi sociologa, fue lder universitario, ha recorrido el mundo haciendo
cine: (Brasil, Per, EE. UU., Mxico, Cuba, Berln, Espaa) y en el pas
se caracteriza por abanderar ideas nuevas y que tengan un sentid<Yde
crtica".
"Sin saber cine y cuando era alumno de Cami.lo Torres, hizo una pe-
lcula sobre su obra que contina siendo el filme' que ms d emanda nacio-
nal e ~nternacional ha tenido. En U!l ascenso vertiginoso ha realizado cine .
publicitario, noticieros, documentales y pelculas sobre tems erticos
que hicieron que 1!! crtica se asustara" ( 64) .
Esta caracterizacin la repiti Hernando Giralda dos aos despus
en otro reportaje sobre D. L. Giralda: "En vista de que le di miedo irse
a la guerrilla, se meti a realizar una pelcula de protesta sobre Camilo
Torres, sin tener idea de cine. Tal pelcula signific el comienzo del cine
poltico en Colombia" (65).
Hacer esta afirmacin sobre un corto de 1967 es, por decir lo menos,
bastante arriesgado. Pero la idea no era solo de los entrevistadores y del
mismo autor: "Ahora en este ao -dice Carlos Alvarez-- el hecho ms
importante es haber reunido, por primera vez, un programa de cine po-
ltico de una hora que est formado por 'CarvaJlho', de Alberto Meja,
'Camilo Torres' de Diego Len Giraldo, y "Asalto', mo. Es el cine que,
creemos, debe hacerse y no porque s, sino porque es el nico que da una
imagen veraz de la realidad colombiana" ( 66) . La afirmacin de Carlos
Alvarez es de 1969. Despus vino la repeticin: "Las dos nicas obras
que a AJ.varez le parecan interesantes, como referencia para un posible
cine col ombiano, eran: 'Pasado e Meridiano' de Jos Mara Arzuaga, y
el documental 'Camilo Torres', de Diego Len Giraldo. ( ... ) 'Camilo To-
rres, tiene el inters de encuadrarse en ese cine que aborda, sin mediatiza~
cin y con una clara conciencia poltica, una temtica actual, y muy di-
r ectamente enraizada con la situacin de violencia en que se encuentra
Latinoamrica; analizar la figura del cura-guerrillero era un problema
complejo y el documental se resiente de ciertos esquematismos y fallos
narrativos; pero aun as se presentaba como el primer intento de un cine
muy directamente en contacto con la verdadera actualidad de un panora-
ma de autntica lucha cultural" {67).
"Carlos Alvarez ha destacado dos obras -repiten Mayolo y Arbe-
lez- como referencia para un posible cine colombiano. Se trata de 'Pa-
sado el Meridiano', de Jos Mara Arzuaga, y 'CamUo Torres' de Diego
(64) "Diego Len un dilreotD~ de cine que sabe rerse", BOTElRO Mar~a Eugenia EL
TIEMPO, Otubre 10 de 1971, p. 13A. . '
(65) "Del malt'Xismo .aa ru1ie cmemaJtogrfico", GIRALDO Hernando, EL ESPECTADOR,
Ootubre 21 de 1973.
(66) "Entrevista oon Oaa'los AlV'!U'eZ", LEON Isa.ac, HABLEMOS DE CINE NQ 53, P. 22.
(67) "Cine oolOIIDibdaiilo", MARTINEZ T.A., P.ElREZ E.M., HABLEMOS 'DE CINE N<?
59-60. D. 19.
273
Len Giralda. ~stas dos ob~as constit~yen los dos primeros planteamien-
tos que van abriendo el cammo a un cine comprometido con la realidad"
(68), y a continuacin definen as e} documental: "Diego Len Giralda
acaba de llegar de ~uropa, conoce mejor que todos eJ cine cubano, y ha-
ce dentro de la Umversidad Nacional un documental sob re Camilo To-
rres, su amigo el cura guerrillero. Se trata de un documental de montaje
en donde utiliza materiales de tipo periodstico, a la vez que textos de
Camilo. Es la primera apertura de un cine con la ptica de desenmas-
carar al sistema nos entrega en blanco y negro y 16 mm., la pre-
sencia del hecho Camilo Torres. Aunque el final de la pelcula resulta un
poco romntico, y en general confuso, su valor estriba en que se refiere
a un hecho cuylls implicaciones queran ser escondidas por el gobierno de
turno y porque se trataba de r esponder urgentemente a una actualidad
de la realidad colombiana".
FinaJmente, es Umberto Valverde quien insiste en el planteamiento,
pero sin aceptarlo tan fcilmente y sealando un punto importante, "Car-
los Alvarez, en su anlisis sobre el cine colombiano, coloca el punto de
ruptura para un nuevo cine, en dos pelculas: 'Pasado el Meriadiano' de
J. M. Arzuaga, y 'Camilo Torres', cortometraje de Diego Len Girald?
Sin duda, en trminos generales, esto es cierto, tanto en el largometraJe
argumental como el corto documental, estas dos obras significan apertu-
ra. ( . .. ) 'Camilo Torres' es un cortometraje sobre la vida del cura gue-
rrillero. Su valor reside en la denuncia que hace del asesinato y en la
exaltacin poltica de su figura (por lo dems, apologtica), sin una pre-
via valor acin crtica" (69).
Concepcin apologtica y ausencia de anlisis crtico. Una banda
sonora que no cesa de proclamar la actividad gaoriosa (es el epteto que
utiliza el mismo corto) de Camilo Torres, que lo proclama como salva-
cin nica para el pas en ese momento histrico, que termina excla-
mando 'dnde sta el cuerpo de Camilo? nosotros tenemos que ir a bu~
ca-rlo! ". Si eso es "clara conciencia poltica", "imagen veraz de la real!
dad" y "desenmascarar al sistema" hay que concluir que hacer cine poll-
tico es muy fcil y que se puede hacer "sin tener idea de cine".
La sobrevaloracin que se ha hecho de este corto proviene de una ab-
solutizacin de lo crtico y de este identificado con el clich anti-gobierno
o anti-imperialismo gritado profusamente, o con el tema de la obra. ~a~
ta fHmar cualquier hecho de conflicto. No importa que no haya anlisiS
y que no haya cine. En el fondo es la nostalgia por el absoluto : se ha
destrudo el absoluto de la bondad y de los llamados valores humanos pa-
ra erigir uno nuevo, el crtico, rul cual ~ay que someterse so pena de ser
reaccionario.
En 1968 y 69 D. L. Giraldo trabaj con Arocha y Cepeda Samudio en
el "Noticiero del Caribe" y en el cortometraje "Carnaval en el Caribe~'
"Nuestro entrevistado asegura -dice Hernando Giraldo en el reportaJe
citado- que su participacin ha sido definitiva para el xito de muchaS
(68) MAYOLO O. Y A!RBElLAEZ R. Luga.r c itado, p . 22.

(<6;9) "La enCa'Uoijada. del cine oolombi.alnio" VALVERDE Um!berto, EL PUBLO, Es-
tvw;ag.axio, Jlliillio 8 de I975, p. 4. '
274
de las pelculas en que se muestra la realidad colombiana". Las obras
posteriores al 69 mostraran con claridad lo que poda hacer Giraldo sin
A rocha.
"CALI, CIUDAD DE AMERICA" (documental, fotografa Manuel
Reynoso, Cmaras Orlando Moreno, Hernando -Gonzlez y Jorge Pinto.
Produccin Junta. de los Juegos Panamericanos, 1971). La historia del ci-
ne ha demostrado lo difcil que es realizar un documental sobre compe-
tencias deportivas. Adems del dominio de la tcnica, se requiere un pun-
to de vista que le de un nuevo sentido de deporte. La compe
tencia tiene 'en s el atTactivo del inters por el momento final en que se
conocer al ganador, pero este su~penso termina cuando la competencia
ha finalizado. De ah que un partido de ftbol pasado en diferido por la
televisin pierda su atraccin ya que el espectador conoce el marcador
final. Adquiere un nuevo inters cuando se lo pasa para analizarlo desde
una perspectiva especifca que centre la atencin en algo diferente al re-
sultado. En "Cali, ciudad de Amrica" se intenta reproducir la tensin
por el vencedor, cosa que es imposible, y alrededor de esto hecerle publi-
cidad a la cordialidad calea, elemento relacional dbil que no alcanza
a ligar internamente los fragmentos -competencias- y que en el do-
cumental se constituye en nivel autnomo sin articularse a lo deportivo.
ALVARO GONZALEZ M.
En el captulo anterior fue reseada su actividad de crtico de cine en
el peridico La Calle (1957-59) y en El Tiempo (1"9 60). Alvaro Gonz-
lez haba viajado a Roma en 1952 a estudiar arquitectura. Despus de
graduarse entr al Centro Sperimentale di Cinematografa, por lo cual
sera contado entre "Los Maestros". En 1957 fue Subdirector del depar-
tamento de cine de la Televisara Nacional, hasta 1960, perodo en el cual
film algunos documentales. Colabor adems en dos cortometrajes de
Guillermo Angulo ("Boyac" y "Semana Santa en Schica").
En 1963 -bajo contrato con el Distrito Especial de Bogot- reali-
z cinco documentales sobre la Accin Comunal ("Nunca es tarde para
ser buen dirigente", "Mi Cooperati va Estudiantil", "Barreras Rotas",
"Ms Salud, Mejor Vida" y "Un Amigo de la Comunidad"). Un trabajo
de investigacin antecedi a la filmacin segn los temas proporcionados
por la Accin Comunal. Para la confeccin de los guiones cont con la
colaboracin de Manuel Zapata Olivella (Director entonces del Departa-
mento de Audiovisuales del Distrito) . El mismo Gonzlez acepta que hay
un cierto formalismo en estos documentales, pero encuentra justifica-
cin por el hecho de estar destinados a un pblico culto (70); explica
tambin su posicin optimista ante los problemas tratados: "En estos
documentales no analizo las causas de los problemas, slo trato de hacer
ver a la gente que es necesario estar unidos para la solucin de los pro-
blemas que se nos presenta~. Por eso los tem~s narrados en forma casi
parecida: enfocamos determmado problema ante el cual se encuentra el
pueblo en comn y la solucin al mismo tiempo es adoptada por todos".
(70) ''Entrevista con A~vaxo Gonz.lez", Annimo, EL TIEMPO, Agosto 18 de 1963,

Lectlll"a.s Dominicales, p . 7.
275
Entre 1965 y d7 realiz numeroso s document ales para el Instituto
0olombia no de la Reforma Agraria y algunas cuas publicitar ias, cam-
pos que ha seguido cultivand o desde entonces.
El nico comentar io de la poca sobre su obra se refiere a los cinco
document ales realizado s para la Accin Comunal: "Buenas esperanza s
para el futuro y autntico cine colombiano, demuestr a por sus obvias
cualidade s otro de los 'cinco futuros grandes del cine nacional'. Filmados
en 16 mm., sin innecesar ios formalism os, por su limpio planteam iento
y desarrollo con arte cinemato grfico, no dudamos en calificar los do-
cumental es de Alvar o Gonzlez como de -los mejores que sobre temas so-
ciales se hayan filmado entre nosotros. Su discrecin tanto en la forma
como en el fondo, confirma n la habilidad de un realizado r del que d,eben
esperarse , nuevos y frecuente s ejemplos, para estmuJo del nuevo cine
colombian o" (71).
FERNAN DO LAVERDE
Laverde se inici como tcnico de la televisara nacional en 1964. Al
ao siguiente viaj a Espaa donde trabaj con un grupo especializado
en producir dibujos animados para la TV Espaola . All realiz pelcultts
educativa s, document ales y animados . En 1968 regres a Colombia. Tr a-
baj en la fotograf a del mediome traje "Una tarde. . . un lunes" (Al-
berto Giralda) y en 1971 rea.Iiz su primer corto animado, "El Pas de
Bellaflor" .
"EL PAIS DE BELLAF LOR" (16 mm, color, 20 min): una peque-
a poblacin vive en paz producien do los elementos que necesita. El orden
de la .comunida d se trastorna con la lJ.egada de una enorme mquina que
pretende organizar mejor las cosas con el apoyo del gobernad or. Un p-
jaro se dedica a denuncia r los peligros que encierra la aceptaci n del in-
truso. Su actitud se considera subversiv a y es encerrado en la crcel.
Mientras tanto la mquina devora toda la producci n de la regin. El
maestro se da cuenta de que Picn Fino tena razn y organiza a los ha-
bitantes que as logran destruir la mquina.
El corto relaciona el nivel poltico, intelectua l y de la conciencia de
las masas con el conflicto provocad o por la llegada del invasor y con el
elemento que denuncia la situacin . En la primera relacin el invasor Y
lo poltico se articulan a travs de los intereses econmicos, el invasor
y lo intelectua l a travs de la teora del desarrollo tecnolgico, el inva-
sor y las masas a travs de los mecanism os con que estas han sido so-
metidas (educacin, sentido de la autoridad ) y de la represin cuando es-
tos fallan. La aparente estabilida d de las relacione s se desequilib ra gene-
rando el conflicto cuando aparece la denuncia pblica. Comienzan las dis-
cusiones entre las gentes y entre estas con el poder legal e intelectua l.
El m edio de denuncia no es el hroe que va a soluciona r el conflicto, sino
el catalizad or que lo provoca induciend o en las masas un punto de vista
diferente al oficial en 1~ manera de interpret ar lo que est suc~diend?
Con esta nueva perspecti va las masas comienza n a vivir de una forma di-
ferente su relacin con el invasor y con el poder.
(71) lbidem.
276
... .
Lo interesante es que lo didctico del planteamiento aparece en el
sistema de relaciones, no en lo explcito de un texto que recita un discur-
so, y ese sistema de relaciones tiene coherencia en la definicin de los
personajes -dentro de las posibilidades del cine animado-, como seres
de cierta complejidad interior. Eso es lo que per~ite que la obra se con-
tine en reflexin.
MARIO LOPEZ
En !'1-gosto de 1962 fue presentada en exhibicin privada la pelcula
"EL HERMANO CAIN" producida y realizada por el equipo conformado
por Mario Lpez (director, fotgrafo y actor), Olario Navarrete, (libre-
tista, guionista y actor) y Jimeno Gonzlez (Jefe de produccin), con
la actuacin de Carmen Chaux, Juan Belmonte, Ivn Herrera, Max Cas-
tillo, Germn Santacoloma y Miguel Lamas. Sonorizacin de Arturo
Galindo Len. 16 mm., blanco y negro.
En entrevista qe Hernando Sakedo al grupo realizador de la pelcula,
"Olario Navarrete asegura que dentro del grupo todos estuvieron de acuer-
do en que la violencia se impona como tema cinematogrfico para dar
un testimonio humano ae esta tremenda realidad colombiana. La pel-
cula no es un 'yo acuso', no ataca, no defiende, solamente plantea la tra-
gedia, invocando el divino 'no matars'. El tema de la viol<mcia -aade
Ivn Herrera- en cine resulta rido por la misma rutina del crimen. Cul-
pable rutina que produce la indiferencia del lector, que ante la lista dia-
ria de muertos no siente ya la culpa de su antihumana indiferencia, de
su ninguna participacin en la cotidiana tragedia nacional. La accin,
por lo tanto, inevitablemente deba tener cierta espectacularidad en la
pelcula para evitar precisamente la rutina de que habl antes".
"Es lgico -pregunta H. Salc.edo- que con 'El hermano Can', al fil-
mar un testimonio sobre la violencia, ustedes deberan tener algunas re-
ferencias reales para ambientar la pelcula. La mayora de las escenas
--explica Juan Belmonte- fueron basadas sobre hechos reales conoci-
dos a travs de testimonios de testigos presenciales de esos hechos. En
cuanto a esos testimonios -asegura Ma;rio Lpez..- tuve oportunidad de
conocer multitud de relatos respaldados por el juramento, de horrores
tan execrables, que ni en un libro y mucho menos en una pelcula podran
describirse. Pero puedo asegurarle que no hay ninguno de los episodios
de horror que salen en la pelcula que no haya ocurrido en la realidad.
Fue filmada -cuenta Jimeno Gonzlez-- en los sitios ya determinados
por la aparicin de la violencia, como el Quindio, Caldas, Tolima y los
Llanos Orientales, donde contamos con la generosa colaboracin de las
fuerzas armadas del Cuerpo de Carabineros del Llano".
Ante una pregunta de Hernando Salcedo sobre la posibidad de ha-
ber copiado los "tipos" de las pelculas de vaqueros, Carmen Chaux res-
pondi que "ni el bandolero de las pelculas del Oeste ni el bandido me-
y
xicano se evocan en 'El Hermano Can'. El atuendo las actitudes del
bandolero colombiano son muy personales, muy nacionales. Al respecto
-aclara Miguel Lamas-, es de notar que la forma como los actuales
bandoleros cargan carrilleras y cananas, recuerda la misma manera co-
. .-.,. . 277
mo_ las terciab,an, segn se ve en viejos grabados, los llaneros que acam-
panaron a Bohvar en las guerras de Independencia. Sin embargo -insiste
Juan Belmonte -algunas actitudes de nuestros bandoleros recuerdan los
tipos de 'malo' que figuran en las pelculas del Oeste".
"En qu co~diciones -pregunta H. Salcedo -se logr la produc-
cin de 'El Hermano Can'? La pelcula fue financiada inicialmente por
Juan Belmonte y Mario Lpez; luego al constituirse la Empresa Produc-
ciones Nenqueteva entr como socio Jimeno Gonzlez quien actualmente
figura como gerente de la empres~ . Por qu filmaron -pregunta H. Sal-
cedo- en 16 mm? Ante todo por razones econmicas y luego porque la
produccin en 35 mm., en Colombia todava no da ninguna seguridad
p;r:ofesional, segn se ve por las pocas pelculas nacionales que se han
filmado en 35 mm". (72).
La pelcula fue rechazada por la junta de censura por motivos de
orden pblico, pues se juzg que los recuerdos de la violencia estaban
todava muy frescos en la memoria de la gente de muchas zonas del pas.
Quienes tuvieron ocasin de ver la pelcula en sesiones privadas, se-
alaron sus fallas tcnicas, pero en general -y sin ningn anlisis- ani-
maron a sus autores y a todos los cinematografistas a insistir en los es-
fuerzos por la creacin de un cine nacional. Solo Byron Lpez S .. la atac
en base a dos argumentos. El primero es que "fue realizada con el traji-
nado tema social como fondo" (73) . Ojal fuera cierto que en 1962 el
tema social se hubiera convertido en algo trajinado, pero adems una
pelcula no se juzga por las veces que ha sido tratado su tema sino P?r
el tratamiento que se le da. El segundo argumento de Lpez tiene mas
base: el escaso presupuesto, la improvisacin, la realizacin en 16 m~-
son limitaciones que constituyen un paso atrs si pensamos en el eme
como industria.
JULIO LUZARDO
Naci en Bogot el ao de 1939. Estudi cine en la Unive'rsidad de
California y comenz a practicarlo en 1960 --durante lns estudios- ha
ciendo la cmara del cortometraje "Muerte, no seas orgullosa", ganador
de la medalla de plata en el Festival de cine experimental de Dubrov;
kin (Yugoeslavia). Tambin en el 60, al regresar a Colombia, colaboro
en el montaje de "Carmentea", la pelcula de Roberto Quintero que nnn
ca se termin.
En 1961' hizo el guin, la direccin y el montaje del mediometraje
"Tiempo de Sequa" que constituira el primero de los "Tres Cuentos Co
lombianos". Realiz adems un documental de 15 min. en 35 mm. y cine
mascope 'financiado por la Coiombian Petroleum Company, titulado "La
Ciudad Valerosa".
(72) "E!l Hernumo Oan", enttmrlsta.. SALCEDO S . Hernando, EL TIEMPO, Agosto

10 de 1962, Lecturas Dom.ini.oaJ.es, p. 7 .
(73) "'Algo ms oobre cine coilomlbi:ano", LOiPEZ s., By;roill, EL TIEMPO, NOOie mbre
19 de 1962, Leotl.U'as Domlinicale.s, p . 7.
278
En 1962 film cuatro documental es, hizo la asistencia qe direccin
del mediometra je "El Zorrero" (Alberto Meja) y del documental "Ella"
(Jorge Pinto). Film adems el mediometr aje "La Sarda" del cual hizo
el guin, direccin y montaje. Los cuatro documental es estaban dirigidos
a montar una serie de televisin que nunca sali al aire, pero que de to-
das maneras fueron terminados por Luzardo: "Hamacas" , "Corralejas ",
"Fiestas d e Orocu" e "Indios Guahibos". "El Zorrero" es el mediometra -
je de Alberto Meja que sera el tercero de los "Tres Cuentos Colombia-
nos". "Ella" es el documental experiment al de Jorge Pinto. "La f:arda"
es el segundo de los "Tres Cuentos Colombianos'.
En 1963 realiz Luzardo cuatro documental es para el Incom, en
blanco y negro, 35 mm: ''Frutos de la Reforma", "Palma AfricRna",
"Irrigando Progreso" y "Tolima I".
1964 seala su lanzamient o al largometra je con la pelcula El Ro
41
de las Tumbas", de la cual hiw el guin, la direccin y el montaje.

En 1965 hizo la cmara, direccin y montaje para el documental fi-
nanciado por Intercol, que lleva por ttulo "Ros y Riberas de Colombia"
(35 mm, color, 20 min.). Fue tambin en este ao el adaptador, jefe de
produccin y camargraf o de la coproduccin colombo-m ejicana .. Un A n-
gel de la Calle", de la cual fue adems accionista.
En 1966 dirigi dos documental es: .. Colombia, tierra de Contrastes"
Y "Paternida d Responsabl e". El primero (35 mm., color) para la empre-
sa Colombiana .de Turismo. El segundo (16 mm., blanco y negro) para
Icodes y la AID.
. En 1967 y 68 su actividad principal fue la elaboracin de cuas pu-
blicitarias para cine y TV., y simultanea mente hizo la direccin de foto-
g:afa del largometra je "Bajo la Tierra" (Santiago Garca) , y el guin,
direccin y montaje del documental "Educacin para el Desarrollo" fi-
nanciado por Icodes (16 mm., blanco y negro).
En 1969 y 70, adems de su trabajo en cuas, film dos documenta-
les: "El Vientre de la Ciudad" (16 mm., blanco y negro) para el Inco-
ra, e "Imagen y Sonido" (16 mm., blanco y negro) . Dirigi adems la
programaci n de Cine-Arte en la Sala de Ensayos de Icodes.
En 1971 volvi al me.Q.iometra je de ficcin con "Fin de Semana" e
hizo la direccin de fotografa de "Al da siguiente" (de Alberto Giraldo).
Son los dos mediometr ajes que conformar n el largo a episodios titulado
"Una tarde. . . un lunes" (ttulo tomado del primero de los episodios) .
"Mis dos primeras pelculas -afirma Luzardo- las hice sin pensar
en el pblico. Fueron hechas ~1 gusto mo, por el simple deseo de hacer
cine, porque nb quera hacer cuas publicitaria s. En la primera -"Tres
Cuentos Colombian os"- el pblico particip, la vi con respeto mientras
que en "El Ro .~e las Tu~bas" estuv? fr~,, ap~ico, callado, y ~so moles-
ta. Cuando se no no lo hxzo por la sxtuacxon _smo por los errores de di-
reccin por las escenas ridculas" (74). Esta experiencia marc la evo-
-(74) Entrevista a. J. llllzardo, realizada PO' el S'l'UPD de estudilallltes de la Flaoult::J..d de
Oc-mUinlipacin de la Universidad Tadeo Lozano, para la :investiga.oin SObre cine
colombiano y coproduocione s, boado la diroocin de Lisandro Duque N.
279
lucin d~ Luzardo en su cine_posterior a 1972, donde buscara un mayor
contacto con el pblico. Sin embargo ya en estas dos primeras se puede
apreciar una evolucin.
En "TRES CUENTOS COLOMBIANOS" (dos de los cuales son de
Luzardo, "Tiempo de Sequa" y "La Sarda") el tema es una situacin
social en el sentido ms amplio, un conflicto del campesino y del pesca-
dor. "Tiempo de Sequa" es la historia de una familia campesina que vi-
ve en una regin donde la nica fuente de agua es la lluvia y la nica
alimentacin proviene de la cacera. La desesperacin ante la ausencia
de estos elementos lleva al padre de la familia a matar el perro que lo
acompaaba a la cacera. Mientras l y su esposa cocinan la carne del ani-
ma el cielo comienza a dar signos de tormenta. -
"La Sarda" toma la rivalidad entre un pescador que utiliza la dina-
mita y los negros que pescan con redes. El pescador, manco, y su hijo
pequeo venden el pescado a un intermediario que les paga con algo de
dinamita y una botella de aguardiente. Al final la rivalidad cede cuando
los negros ven que el hijo del pescador ha sido destrozado por el tiburn.
El tema -en los dos cuentos- es tratado como crnica que no se
plantea el anlisis de causas que generan los conflictos. Es ms la his-
toria de la muerte de un perro y de un nio que una reflexin sobre las
condiciones de vida de sus protagonistas. Estas estn en segundo trmi-
no, como motivos de las dos muertes. A este nivel los dos mediometrajes
se ubican como crnica periodstica expositiva. del acontecimiento para
crear una atmsfera, sin intenciones significativas directas.
Este es el gran aporte de Luzardo, el tratar el cine como medio. ex-
presivo a travs de la construccin de la atmsfera. Tratar de hacer,
porque en el tratamiento de la crnica crea una ruptura que destruye en
parte de las intenciones: un tratamiento fro, calculado que se manifiesta
en la actuacin medida racionalmente y en la bsqueda sofisticada del
encuadre. Un estilo impuesto desde fuera, desde una concepcin abstrae:
ta del cine que transforma a Lyda Zamora campesina en Mnica Vitti
angustiada existencialmente, a los negros jugando domin en habitantes
del hotel de "Mariembad" desafindose en el misterioso juego de los
palillos.
La atmsfera de la crnica se destruye en el tratamiento y el calor,
la sed, el hambre se vuelven conceptos abstractos, dichos por los perso-
najes una y mil veces verbal y gestualmente. Los personajes que, en cuan
to crnica, deban adquirir una dimensin concreta, son elevados al
concepto de "el" campesino, "el" pescador, "el" negro y "el" interme-
diario por el tratamiento calculado y racional del estilo.
Pero Luzardo insiste en lo ms importante de su concepcin, que es
la bsqueda de atmsfera, cuando, en "EL RIO DE LAS TUMBAS" tra
ta d~ construir una especie de cop~ge ambiental a base de pequeas si-
tuaciOnes que se alargan para .~efm_1r la indolencia de un pueblo, su cal-
ma aparente que oculta la tenswn de la violencia. El cura, el alcalde, los
polticos, las reinas de la pitahaya, el bobo, la cantina y las muje11es del
parque conforman -en acciones intrascendentes- esa atmsfera -que es
amenazada por la recurrente aparicin de cadveres en el ro y, al final,
por la presencia de los guerrilleros.
280
"El ro de las tumbas", de .Julio Luzardo
281
Pero aqu volvemos a encontrar la rupt:ura entre la concepcin de la
narraccin como crnica -para describir atmsfera y costumbres-, y el
tratamiento racionalizado y calculado. qu~ le quita vida. Los fragmentos,
con intenciones de collage, se quedan en fragmentos sin articular, esti-
rados en un tiempo intil completamente cronolgico y no dramtico.
El mismo problema del "neorrealismo" que anotaba al analizar la obra de
Arzuaga: el "no suceder nada" se toma literalmente, sin tener en cuenta
que la insignificancia de la ancdota tiene que adquirir ~n valor en su
tratamiento para que el tedio y la indiferencia sean del ambiente crea-
do por la pelcula y no de esta.
"En 'El Ro de las Tumbas' quise hacer una comedia -afirma Lu-
zardo- porque no me gusta la crtica directa sino la crtica con la sti-
ra. Pero no sali ni comedia ni stira" (75). La causa del fraaso est
en que la frialdad del tratamientto relieva hasta la exageracin la cari-
catura de los personajes. De ah que el pblico -como constataba Luzar-
dose hubiera redo de la pelcula, no por la pelcula, perdindose as
toda la carga crtica.
La ruptura entre ancdota y tratamiento -en "La Sarda", "Tiempo
de Sequa" y "El Ro de las Tumbas"- produce una destruccin de la
atmsfera que se pretenda crear y una abstratificacin de los persona-
jes. Esto a su vez impide crear un universo en el cual la ancdota ad-
quiera el valor de la crnica, o sea de narracin que relieve lo particular co-
mo punto de encuentro de relaciones que lo explican como particular,
pero que no son exclusivas de l. As se pierde toda instancia significa-
tiva y las obras se quedan en lo que comenzaron, en cmo unos campesi-
nos mataron un perro, un tiburn a un nio y cmo ese pueblo viv~ en
la pereza.
Afirmaba anteriormente que se da una evolucin en Luzardo a tra-
vs de estas tres obras. Es el paso de la unilinealidad de la situacin a
su complejidad. En "Tiempo de Sequa" (1961) la nica relacin es la dd
campesino con el ambiente, en "La Sarda" (1962) el ambiente tiende a
enriquecerse con las costumbres de los negros, con la relacin con el in-
termediario y con el mundo interior del nio. En "El Ro de las Tum-
bas" (1964) , se extiende a lo poltico, lo sentimental, lo social. Hay un
enriquecimiento progresivo de ls sistemas de relaciones que van amplian
do el universo de Luzardo.
La presencia de Julio Luzardo es de gran importancia en el desarro
llo del cine colombiano. Fue uno de los iniciadores, en 1961, de una con-
cepcin profesional del trabajo cinematogrfico. En una poca. en que
los realizadores no pensaban en las caractersticas del lenguaje que mane-
jaban, Luzardo plante -en sus obras- problemas de estructura y de
estilo. En una poca en que se identificaba contenido con tema, cine con
visualizacip. de una accin preexistente, crtica con discurso expHcito,
Luzardo construy niveles de significacin y puso el sentido reflexivo de
la obra en la atmsfera cr eada.
La crtica, en algunos casos, se limit a sealar los logros formales
de Luzardo, llevndolos hasta la mitificacin, como en el caso de Juan
(75) Entrevista pn'"SOnaJ con JUI!ilo Luzardo.
2S2
Salas: "Julio Luzardo dirigi los dos primeros cuentos y en ellos est
impresa su personalidad lenta, 'estatuaria, que descubre y crea la belle-
za con veneracin, como un iluminado o un sacerdote, que se deleita en
unos primeros planos de inesperada fotogenia, que ordena el material
filmado para expresar el mximo de sensaciones con el mnimo de movi-
miento y que sacrifica todo lo accesorio hasta dejar su obra perfecta-
mente limpia, desnuda, bella y silenciosa" (76). Pura poesa sobre la
forma. No se trataba de "descubrir la belleza con veneracin" sino de
articular una atmsfera muy concreta de hambre y sed. Ms tarde Ma-
yolo y Arbelez criticaran acertadamente la forma extranjeriza:te con
que Luzardo abord el tratamiento de los temas sociales en los dos cuen-
tos, y la debilidad de la estructura narrativa de "El Ro de las Tumbas"
que destruye "su distinguible ambiente macondiano" (77).
Hernando Salcedo recalc, en "El Ro de las Tumbas", el gran mri-
to de ser la ms nacional de nuestras pelculas hasta 1965 : "Caracters-
tica que escapa a los que niegan 'El Ro de las Tumbas' y de la cual de-
penden sus cualidades y defectos. Obra que tiene an ms importancia
de la que afirman sus defensores. No es meta, ni mucho menos, pero es
el intento ms lo.g rado y quizs punto de partida para realizar cine co-
lombiano sin mirar ms all. de las situaciones y gentes nacionales, con-
centrdonos en lo nueltro" (78). Este sentido del hombre colombiano es
otro de los apor tes de Luzardo a nuestro cine.
"TIEMPO DE SEQUIA": Direccin, guin y montaje J. Luzardo,
adaptacin del uento de Manuel Meja Vallejo, Produccin Cine TV
Films. Jefe de Produccin Hctor Echeverry Correa, Asistente Ciro Mar-
tnez, Fotografa Dagoberto Castro, Msica Germn Rodrguez, Actua-
cin: Lyda Zamo.ra, Camilo Medina. Laboratorio Churubuzco Azteca
(Mjico), terminacin en Brasil. Sonido Panamerican Films. 35 mm.,
blanco y negro, 29 min. Distribucin Cine Colombia.
"LA SARDA": Direccin y montaje Julio Luzardo, produccin Ci-
ne TV Films, guin J. Luzardo y Helio Silva, fotografa Helio Silva, je-
fe de produccin Hctor Echeverry, actuacin: Ramn Boneu, Jorgito
Boneu y gente de "la boquilla" (Cartagena) . Laboratorio Cinematogrfi-
ca Colombiana y Brasil, sonido Panamerican Films y terminacin en Bra-
sil. 35 mm., blanco y negro, 23 min. Distribucin Cine Colombia.
"EL RIO DE LAS TUMBAS": Direccin y montaje Julio Luzardo,
produccin Cine TV Films, Jefe de produccin Hctor Echeverry, guin
J. Luzardo, Gustavo Andrade R., Pepe Snchez y Carlos J. Reyes, foto-
grafa Helio Silva, sonido Elmer Carrera, asistentes Silvano Cabrera y
Jaime Ceballos, actuacin: Santiago Garca, Carlos Duplat, Yamile Hu-
mar, Carlos Perozzo, Milena Fierro, Pepe Snchez, Juan Har\rey Caice-
do; Eduardo Vida!, Carlos J. Reyes, Alejandro Prez, Jorge Andrade
Alberto Piedrahita y Hernando Gonzlez. Laboratorios Cine TV Films:
35 mm., blanco y negro, 87 min. Distribucin _Cine Colombia.
(76) "Tres ouentos oolombialW5", SALAS Juan, EL TIEMPo, M1aa'zo 17 de 1964, p. 20.
(77) MAYOLO C. y ARBELAEZ R., Lug.a.r ctta.do, P. 20.
<7:8) "Cine oolombmno", SALCEDO Remando, EL TIEMPO, Enero 2 de 1966. p . 7.
283
CARLOS MAYOLO Y LUIS ALFONSO OSPINA
. Antes de llegar al cine Mayolo haba intentado en el campo de las
humanidades (Universidad del Valle) y del Derecho, pero finalmente se
decidi por el cine y fund el Cine Club Estudio 35 de Cali, el de obreros
de Fedetn y el del Sindicato de La Manuelita y Cementos del Valle.
Su actividad como realizador comenz en 1968 con el cortometraje
"LA CORRIDA", sobre un poema de Stuvchenko y otros dos poemas de
Brecht. "La Corrida" fue presentada en la Muestra de Cine documental
- de Mrida de 1968 y en esta ocasin el autor se autodefini as: "Somos
una generacin formada por la imagen, no por la palabra. Hemos cre-
cido rodeado de imagenes, de smbolos publicitarios, de televisin y pen-
samos en imgenes" (79). El corto es la transcripcin del poema en im-
genes acompaado por el texto y una banda sonora de cuatro pistas "dos
al derecho y dos al revs, .con msica de Manitas de Plata y Lalao, so-
nidos electrnicos desesperantes, aplausos y efectos sonoros raros" (80)
Fue filmado en 16 mm., y tiene una duracin de 12 minutos.
A pesar de que haba declarado -en la entrevista citada- que la
publicidad es una escuela' tcnica pero no para quien quiera hacer cine,
en 1969 comenz a trabajar en cuas publicitarias para cine y telfwisin,
lo cual no le impidi regresar continuamente al cine que quera hacer:
1970 "Quinta de Bolvar", 1971 "Monserrate" (con Jorge Silva), "Igle-
sia de San Ignacio" y "Oiga Vea" (codireccin de Luis Ospina).
Lo primero que aparece en la obra de Mayolo es la bsqueda de un
estilo personal que se va definiendo en cada corto, sealando algo que es
bien escaso entre los realizadores colombianos: una posicin ante la
relacin cine-realidad, una reflexin continua sobre lo que se ha pro-
ducido y una actitud definida ante el espectador. De ah que Mayolo sea
uno de los pocos casos en que se puede hablar de un estilo. Un estilo que
est caracterizado por el tratamiento de los objetos, por la forma de ar-
ticular la imagen y el sonido y p~r la estructura global.
La clave est desde "QUINTA DE BOLIVAR" (1971) donde la c-
mara inicia un recorrido por los objetos que perteneci~ron a Bolvar.
Es un recorrido con todas las caractersticas de la descripcin turstica
tradicional, reforzada por la voz en off que cuenta lo que era la Quinta
para el Libertador. No hay una ruptura, se busca una relacin co.n el es-
pectador a nivel de reconocimiento. La ruptura con lo turstico va sur-
giendo a medida que los objetos se van identificando en su relacin con
las' frases de Bolvar que se refieren a la lucha con los espaoles. Son
frases sobre la libertad recordadas por los objetos, pero esos objetos s0n
franceses (la cama, los cuadros, los candelabros, las araas). Sin neve-
sidad de un texto que explique la contradiccin y haga un discurso so-
bre la nueva dependencia cultural europeizante, el corto como totalidad
de imagen y palabra ha ido dando los datos para deducirla. Una estruc-
tura que no impone, construye. La cmara sale a los corredores -pri-
mero vacos, despus con turistas extranjeros- que todava recuerdan
(79l "Enttrevist a con C ad os Mia.yolo", DE LA VEGA, Mar gaxitla.. EL SIGLO, AgoStO

18 00 1968 p . 26 .
(80} Ibdem.
284
las frases de Bolvar sobre la necesidad de una nueva liberacin. Cuando
la cmara decide abandonar la Quiuta, encuentra al nico colombiano que
ha visto en su paseo, el portero, y al llegar a la puerta la encuentra ce-
rrada.
La memoria de los objetos en "La Quinta de Bolvar" se convierte
en la memoria de los hombres sobre los objetos en "LA IGLESIA DE
SAN IGNACIO" (1971) .. Como en la anterior, la obra se presenta inicial-
mente dentro de los esquemas del documental turstico o de arte: la fa-
chada y el interior de la iglesia con un texto explicativo sobre su histo-
ria. El esquema -de nuevo como elemento para establecer una relacin
de reconocim iento- parece romperse cuando la voz hace alusin a la
creencia popular de que "Nuestra Seora premia a sus devotos con casa
propia", pero se recupera cuando' la cmara abandona los objetos (esta-
tuas, frescos y ornamentac in), encuentra al sacerdote celebrando la
Misa y, finalmente, se vuelve para descubrir el tipo de asistentE's a la
ceremonia. La banda sonora deja oir la msica religiosa moderna. No
hay necesidad de insistir en la forma como en medio del esquem;:t d~ do-
cumental de arte o de turismo el corto va creando unas relaciones entre
objetos, Misa, asistentes y msica que a su vez van ubicando lo religio-
so en el tiempo, en la historia.
La Misa ha terminado, la vela se apaga. No es un smbolo directo
ni una imagen que quiera visualizar un concepto abstracto. La vela se
apaga porque la Misa ha terminado, pero ese apargarse en el interior del
contexto que ha ido creando el corto se vuele notacin expresiva. Ahora
el sacerdote muestra y explica las reliquias del altar, su relacin con los
santos a los cuales pertenecier on, la vida herica de San Francisco y San
Ignacio de Loyola como soldados de la fe armados con la espada de la
palabra. Pero la cmara se ha ido ,del altar y est en la puerta de entrada,
donde un grupo de pobres y ancianos llena fracos y botellas con el agua
bendita de San Ignacio, tocan con sus dedos el pie de un crucifijo, se dan
la bendicin y salen. La cmarra sigue saliendo y encuentra que, frente
a la Iglesia, estn pasando los nuevos soldados, la guardia presidencia l
que se dirige a Palacio.
Es esa actitud de-la cmara y esa relacin de la imagen con la ban-
da sonora lo que va creando una estructura que deja al desnudo una
nueva posibilidad de interpretar las cosas. En un principio los objetos
son asumidos en su dimensin oficial, como elementos de la memoria
artstica, cultural y religiosa. Posteriorm ente, gracias a la forma como
se los ubica en un contexto diferente, develan su sentido de fetiche y su
dimensin histrica. Los objetos de la Quinta de Bolvar y de San Ignacio
sufren el mismo proceso.
La posiein poltica no se le arroja al espectador en aras de una cla-
ridad, sino que se articula como sistema de relaciones que exige un tra-
bajo de apropiacin por medio del anlisis. Para estimuar este trabajo
emplea dos el~mentos : la irona y la apertura final de la estructura. Ele-
mentos de irona como los norteameri canos visitando la casa del Liber-
tador, el vaco de la Iglesia despus de describir su . fastuosidad . La es-
tructura, en s misma abierta por la . forma como se va construyen do
desde su interior --evitando la manipulaci n directa de los elementos -
termina en un interrogant e qtie deja abiertos los planteamie ntos hechos
a lo largo de la obra: La cmara encuentra la puerta cerrada de la
285
Quinta o descubre la gente que se persigna despus de tocar el pie del
crucifijo. Son tomas finales que se vuelven un cuestionamiento sobre el
sentido de lo que se ha visto antes.
"OIGA VEA" (1971-72). Codireccin de Mayolo y Luis Ospina. Tie-
ne por tema los VI Juegos Panamericanos de Cali, los mismos que film
Diego Len Giraldo en "Cali, ciudad de Amrica", pero con una ptica
completamente opuesta.
LUIS ALFONSO OSPINA, cale, estudi cine en la Universidad
de California. Su primera realizacin fue "ACTO DE FE" (16 mm., blan-
co y negro, 17 min., 1970) . En 1971 film con Mayo lo "Oiga-Vea" y des-
de entonces casi todas las obras las han filmado en equipo.
El documental, "Oiga-Vea", se compone de dos partes, la primera
centrada en los juegos y la segunda en entrevistas populares. Los dos par-
tes se articulan en el anlisis de la contraposicin entre lo oficial y lo
real. Lo oficial es que el deporte elimina los antagonismos polticos y de
clase, y que el deporte es popular. Lo real es que s hay antagonismos
polticos y de clase, que hay dos deportes y que los juegos ocultan unos
intereses econmicos. Paralela a esta contraposicin se desarrolla la exis-
tente entre el cine oficial - el que reproduce la verdad oficial- y el
cine marginal ~2 1 que mha los acontecimientos desde las clases :margi-
nadas- .
En la primera parte la relacin oficial- real se desarrolla en base

a las relaciones entre los objetos y entre estos con la banda sonora: los
juegos de los gamines -fuera del estadio olmpico- y las palabras del
Presidente de la Repblica que inauguran s9lemne y oficialmente los VI
Juegos, palabras que la banda sonora repite una y otra vez - cdlno en
una cua publicitaria- hasta adquirir, en la repeticin y en la relacin
con la imagen, su dimensin de farsa. A continuacin vienen los crdi-
tos mientras la imagen convierte los gestos solemnes de las estatuas de
los prceres caleos en seales de trfico al son de la conocida cancin
"Pachito Ech". Dos secuencias breves que plantean desde el principio
la posicin que va a asumir el corto: rechazo al documental "objetivo''
y al que mira slo un aspecto de la realidad. Esta va a ser transfOir-
mada para interpretarla desde un punto de vista preciso, el de los cineas-
tas. Las siguientes escenas de esta primera parte, siguen esa dinmica:
la relacin entre Cali descrita por el Presidente, las imgenes de la soli-
citud de autgrafos y la msica; la relacin entre las carreras de bici-
cleta y las bicicletas de transporte; la relacin entre la declaracin del
Presidtnte aboliendo oficialmente los antagonismos, las imgenes del
partido de base-hall entre Cuba y Estados Unidos y los gritos de la gen-
te a favor de Cuba; la relacin entre la imagen de la moneda conme-
morativa y su venta; la relacin entre las imgenes de la competencia
de tiro y el sonido de la metralla; la relacin entre los policas en ejer-
cicio y los policas en descanso bailando.
Objeto~ deportiv?s (bates, manillas, bicicletas, carabinas, balones),
paradeport1v01S (autografos, moneda conmemorativa) y extradeporti-
vos (fusiles del ejrcito, estatuas de la ciudad y bicicletas de trabajo)
han sido ubicados en un sistema de relaciones que relieva su sentido de
fetiches encubridores de una realidad contraria a la oficial. En este pun-
286
to del documental Mayolo y Ospina encuentran algo que ya haban vis-
to y sealado de paso, y a lo cual ahora dedican mayor atencin por-
que va a ser el puente para la segunda parte: Ia presencia de un grupo
de cinematografistas cuyos equipos llevan el rtulo de Cine Oficial. Es
la oportunidad para preguntarle a un polic.a.- qu es el cine oficial? El
polica no sabe.
Y ah comienzan Mayolo y Ospina a investigar qu sabe la gente
que no ha podido entrar a los estadios. Encuentran que esa gente sabe
que todo aquello es una "mentira que muestran a los extranjeros", que
el tren que se organiz para llevar gratuitamente a la gente hasta la
Villa Olmpica no sirve para nada porque sus usuarios no tienen para
pagar la boleta de entrada a las competencias, que ms o menos cerca
de las instalaciones construdas para los VI Juegos hay barrios que se
inundan (y tienen fotografas de las inundaciones) , que hay un canal
que llaman "el canal de la muerte". Saben que hay deportes y que el que
se est practicando en la Villa es un negocio montado con la plata del
pueblo. En medio de las entrevistas la cmara se dirige en algunas oca-
siones hacia la Villa Olmpica para mirarla como la miran sus entrevis-
tados, desde lejos: el conjunto de la Villa, el salto del trampoln, el jue-
go de golf, la competencia de tiro al blanco.
En esos momentos la cmara recalca su estar fuera de los juegos,
su mirar desde los marginados, por medio del movimiento del zoom que
saca violentamente la mirada del espacio interi01 (estadio, piscina, cam-
po) y deja un obstculo (muro, ventana, alambrado) entre el deporte
y quien lo observa a distancia.
Si en "La Quinta de Bolvar" y en "La Iglesia de San Ignacio" la

estructura parta de lo conocido hacia una nueva interpretacin,.en "Oiga-
Vea" parte desde la conocida posicin ante el cine oficial -el cinemato-
grafista que interpreta la realidad desde su conciencia ya sea oficial o
crtica- para llegar a una nueva posicin: el cine que investiga la con-
ciencia popular. Mayolo y Ospina encuentran en este proceso que existe
una doble oposicin: cine oficial -cine marginal- cine de marginados.
La primera oposicin es clara porque es el resultado de una visin
de la realidad desde dos perspectivas opuestas. La segunda es ms inte-
resante porque no se da como oposicin de contradiccin. Hay una identi
dad entre la forma como los cinematografistas interpretan la realidad
de los VI Juegos (en la primera pa'r te de la obra) y como la interpretan
los marginados (en la segunda parte) . Por eso en la segunda parte - - en-
trevistas en el barrio, en el tren y en la calle- hay escenas o tomas in-
cludas por los directores en medio de las entrevistas, que hacen progre-
sar el planteamiento de los entrevistados y que a su vez adquieren valor
en el contexto de las entrevistas. Son las tomas del salto del trampoln,
del golf, del co~junto de la Villa desde lejos, de la competencia de tiro y
de las diapositivas de la Villa con el ruido de la sumadora que llega a con-
vertirse en ruido de metralla. Pero al mismo tiempo hay una diferencia,
en la primera parte es la conciencia de los cinematografistas la que se
manifiesta en la forma como se relacionan los objetos, las palabras y la
msica (cine marginal, en el cual el autor toma posicin de marginado) ,
mientras que lo que se manifiesta en la segunda parte es la conciencia
287
que sobre la confrontaci n de su realidad con la oficial tienen las dases
populares (cine de marginados ) .
Una vez finalizado el montaje, la obra fue presentada en el barrio
?onde se haban hecho las entrevistas . El pblico. dej de serlo y pas a
mterpretar el documental y a proponer nuevas tomas e ideas para am-
pliar su problemti ca. Mayolo y Ospina comenzaron a plan-ear una meto-
dologa para continuar la investigaci n y completar la obra. Desafortun a-
damente este paso no se ha dado an.
El proceso desde "La Quinta de Bolvar" hasta "Oiga-Vea" ha sido
el de unos autores que tienen tina posicin ante el cine y que reflexionan
sobre lo que producen. La posicin ante el cine se expresa en la forma
como Mayolo y Ospina estructuran los documental-es para construir sig-
nificacione s que aportan al conocimiento crtico de la historia y del pre-
sente, evitando sistemtica mente el clich seudocrtico . EI proceso ha si-
do desde la memoria de los objetos ("Quinta de Bolvar") y la confron-
tacin d~ esa memoria con el presente ("Iglesia de San Ignacio" y "Mon-
serrate"), hasta el presente de los objetos confrontad o con la conciencia
popular.
De los documental es analizados el nico que ha llamado la atencin
a los crticos es "Oiga-Vea" . Umberto Valverde elogi el humor como
forma de crtica, el fundament arse en la imagen, la fuerza potica de
las imgenes, la forma como se utilizan los elementos culturales, "es un
cine libre - aade VaLverde- , de bsqueda y verdad, con un mont~je
desprovisto de cualquier preocupaci n dramtica, que impone su propia
sintaxis, su discurso. _El realismo cinematogr fico de Mayolo y Ospina,
como todo realismo esttico, efecta un descubrimi ento de la realidad,
lo que implica un alejamiento de la realidad inmediata" (81). Le ::!ritica
a la obra cierta simbologa simplista -cita el caso del soldado y el po-
lica, que Valverde interpreta como smbolos de la represin- y alg';l~a
desorganiza cin en el montaje. Creo haber dado los elementos de anhs~s
para poder afirmar que estas crticas no tienen fundamento . Los poh-
cas no estn ubicados (TI el contexto como represin, sino como parte
del pueblo que est fuera de lo oficial (de los juegos oficiales), pero que
los vigila. El montaje, a nivel de toma y de secuencia, es definitivo en la
conformaci n del sistema de relaciones. Ms fundamento tiene la . crtica
de Valverde con respecto a la secuencia del tren. Es cierto que all }a
pelcula se extiende innecesaria mente y que pierde mucho del vigor nt-
mico que traa
Menos acertado me parece Lisandro Duque al comparar "Oiga-Vea"
con "Cerro Pelado" del cubano Santiago Alvarez : "Ambos enjuician el
suntuarism o del deporte en el medio capitalista, la degradaci n de la fr-
mula siniestra de antao, Pan y Circo, a otra ms feroz an, muchos
estadios y nada de pan" (82). Este es slo un nivel del documental . Y
el ms inmediato. De ah parte para ubicar at deporte -en un cont-exto ms
(81 ) "La encrucijada del cilne colombiano", VALVERDE Urnberto, EL PUEBLO, Es

tra.v.::garilo, Jun1o 8 de 1975, p. 4.
(82) "Algunas o~IIlSideraciones a.carca del cine colombiano", D!OQUE Lisandro, OJO
AL CNE, N'l 2, p . 5.
288
amplio, el de la lucha de clases, el de la conciencia popular y el del papel
del cine ante la lucha y a conciencia.
El anlisis ms profundo de "Oiga-Vea" lo hizo Andrs . Caicedo,
quien organiz a obra alrededor de dos ejes: dentro-fuera y cineastas-
pueblo, sue se articulan en cuanto el pueblo y los cineastas quedaron
excludos de los juegos viviendo una realidad que no es la oficial. Desde
ah interpreta Caicedo la estructura general y los elementos particulares
del documental,. lograncio anlisis particulares muy esclarecedores: "Se
nos muestra (en tele) el momento en el cual una clavadista se prepara
a su salto ornamental: salta al aire y ZOOM hacia atrs antes de que
caiga a agua. El zoom nos ha bajado de las alturas del ltimo trampoln,
nos ha sacado del recinto de las Piscinas Olmpicas para ponernos detrs
de las espaldas del pueblo, frente a los muros. Un procedimiento mec-
nico (zoom, el ms comn) resulta, en el movimiento, plenamente ideo-
lgico. Trabaja con el sentimiento de frustracin, a <:los niveles: 1) im-
pide que la clavadista d trmino a su accin, que es llegar al agua (y
por lo tanto, que el pblico admire, complaciente, la segura impecabili-
dad del clavado), y 2) se coloca en la posicin 'real' de fr ustracin de
ese pueblo que no puede entrar a los sitios del evento" (83).
El cine de Mayolo y Ospina plante nuevos caminos al cine colom-
biano en 1971, antes de que irrumpiera 1~ ley del sobr~pre~io. ~1_1 contra
de la tendencia que proclamaba la cla,ndad como cnter10 baslCo p~ra
llegar a las masas, demostr que la significacin compleja . Y eset;c!al-
mente cinematogrfica no slo no es contradictoria con el eme pohbco,
sino que le da su verdadero sentido como expresin arts_tica enriquece-
dora del conocimiento de la realidad.
ALBERTO MEJIA
Meja se vincul al cine como director de cortos publicitarios pro-
ducidos por Cine TV Films en 1961: "EJ camino del progreso" y "Don-
de nace la elegancia" (1961). En 1962 continu la lnea publicitaria pero
dedicada a entidades oficiales -"Construyendo el maana" y "La indus-
tria del progreso"- y, simultneamente, hizo una incursin por el cine
de tema social -"El zorrero", el tercero de los episodios de "Tres cuen-
tos colombianos". De 1963 a 1968 regres a lo publicitario -"Petr.leo
colombiano", "La patria y los mares", "Al ser vicio de la infancia", "El
mejor alimento" y "Revolucin pacifica". 1968 marca un nuevo salto a lo
social con "Bolvar, dnde ests que no te veo?", "Carvalho" (1969)
y "28 de febrero de 1970" (1970). Desde entonces se ha dedicado\ pa-
rece q~e definitivamente, a lo publicitario.
Mayolo y Arbelez interpretan estos vaivenes de una forma bastan-
te drstica: "Meja quera ser el camargrafo de Palacio cuando subiera
a la presidencia Carlos Lleras. Pero parece que acabadas sus giras po-
lticas, Lleras se olvid de quienes lo llevab~n ~n hombros y de quien
lo filmaba. Meja muy bravo por sto, decide hacer una pelcula desmiti-
ficando a su hroe, y monta sarcsticamente un documental de 'contras-
(83 ) "Oiga-VIea '', C'AICIEDO Andrs, OJO AL CINE N9 1 p. 51-66.
289
tes' con todo el material que seguro no le pagaron. Va a Mrida 68 con
esta .pelcula que le llama la atencin a Solanas: ste seguro le da pal-
maditas en la espalda, y por arte de magia, Meja se vuelve de 'izquier-
da'. Se viste de kaqui y realiza otros documentales sobre un estudiante
guerrillero asesinado: 'Carvalho" (84).
El fenmeno no es exclusivo de Alberto Meja en el cine colombia-

no y, en cierta forma, es intil meterse en el terreno de Ias motivacio-
nes del director para explicar sus cambios. Lo que importa en realidad
es el cine que surge de ese ir y venir.
"EL ZORRERO" (Asistente de direccin Julio Luzardo, guin Jai-

me Gonzles G. y Alberto Meja, cmara Jos Rojas, actores: Fernando
Gonzlez "'Pacheco", Angel Moreno, Maruja Toro, Juan Hervey Caycedo.
Pr odu_ctor Cine TV Films. Laboratorios Cinematogrf ica Colombiana y
tenninacin en Brasil. 35mm, blanco y negro, 35 min., 1962. Estreno 1964 .
Distribucin Cine Colombia).
El argumento describe el da de un zorrero desde que se levanta, an-

tes del amanecer, hasta que regresa a casa borracho, al anochecer. En
ese recorrido aparece el ambiente de la plaza de mercado, del parque
con el fotgrafo y el artista callejero, del bar cercano a la plaza. Es
impreciso decir que aparecen esos ambientes. En realidad In que asoma
es una serie de personajes reconocibles por su aspecto como "populares",
pero que se dedican a declamar dilogos externos a ellos, sobre los da
os del trago y la necesidad de aprender a leer. Esas seran las causas
de la situacin en que viven los pobres: el licor y el analfabetismo . A
tal simplificacin corresponde una caricaturizaci n de los personajes y
de las situaciones entre las cuales no poda faltar el encuentro del zo-
rrero con el grupo de burgueses que regresan de una fiesta: el esquema
del pobre contra el esquema del burgus.
"BOLIVAR, DONDE ESTAS QUE NO TE VEO?" (corto de mon-

taje. Color y blanco y negro) . Con ocasin de la presentacin del cort0
en la Muestra de Mrida 1968, Alberto Meja distribuy la siguiente
sinopsis: "Bolvar, las cuas comerciales, la sensualidad comercializad a
por los grandes anunciadores de televisin, el baile gog, una huelga,
el Papa Paulo VI, los instructores militares norteamerican os, los cam-
pesinos -de alpargatas, revuelta de tenientes oficialistas y campesinos
armados Bolvar cabalgand hacia el fondo del horizonte, determinan
las img~nes del filme" (85). Margarita de la Vega cuenta que "Bolvar"
fue el corto que ms polmica suscit en Mrida. Sin embargo a ella le
parece que la obra "no se presta para ser analizada, careciendo de pro-
fundidad y permaneciend o tan slo en la superficie y en lo casual de to-
dos los problemas. ( ... ) La impresin obtenida despus de ver el filme
por segunda vez y de or la discusin que le sigui, se tiene an una ma-
yor impresin de confusin ( ... ) , de todos modos se trata de un e:l{pe-
(84) MAYOLO C. Y ARBELAEZ R., Lugar citado, p. 'lfl.

(85) Publioado por Ma.rg>arita de !la Vega en . su a11tcuo "Rr.i.mera Muestra. iooumen-
ta:l en Mrtda", ElL SIGLO, Octubre 6 de 1968, p. 7.
290
rimento interesa nte y cuya lnea podra ser explorad a en un futuro con
mayor xito" (86).
Todava en aquellos aos se pensaba en el "cine de contrast es" en
la contrapo sicin mecnic a de la cual surgira n las ideas sin necesida d
de crear un contexto , apoynd ose nicame nte en lo que "signific a" la
persona u objeto que muestra la ~magen. Entonce s mostrar a Paulo VI
Y a continua cin un general norteam ericano sera significa r las fuerzas
extranje ras opresora s. Si a esto se le suma una imagen de campesi nos
armados , tendram os la idea de la lucha de clases. El mismo Koulechov
hubiera protesta do contra tal exagera cin de sus teoras sobre el mon~
taje. Sin embargo a Meja no le falt el apoyo: "con una tcnica muy
fragmen tada, casi de collage, incide sobre la realidad de las esclert icas
instituci ones que siguen rigiendo la nacin : el espritu de Bolvar est
enterrad o" (87) .
Meja insisti en el montaje de contrast es en "Carval ho" y "28 de
febrero de 1970", la primera sobre el asesinat o del guerrille ro, la se-
gunda sobre el movimie nto estudian til. El esquema tismo se repite como
producto de la carencia de investig acin (que dara una visin ms am~
plia de los aconteci mientos ) y del desconocimiento absoluto de la cons-
truccin cinemat ogrfica .
GUSTAVO NIETO R.
Despus de termina r el bachille rato en su ciudad natal, Tunja, Nieto
Roa viaj en 1961 a estudiar cine en la Univers idad de Nueva York. Al
ao siguient e pas a Munich (Institu to Cinemat ogrfico ) donde conti-
nu sus estudios durante dos aos, al final de los cuales hizo un recorri-
do por diversos pases de Europa oriental y occidental, para regresar a
Nueva York a mediado s de 1965. Trabaj primero como periodis ta (Aso-
ciacin Catlica de Prensa de Estados Unidos y Canad) y posterio r-
mente -1966 - en el Departa mento Cinemat ogrfico del Estado de Flo-
rida. Su labor consisti en realizar documen tales de tipo publicita rio es-
tatal. A finales del 66 fue contrata do por el Departa mento Latinoam e-
ricano de Radio y TV de las Nacione s Unidas, para la elaborac in de
program as destinad os a Amrica Latina. -
En 1967 viaj por Centro y Suramr ica como director de los docu-
mentales del Departa mento Internac ional de Cine y TV de las Nacione s
Unidas. En este viaje realiz "Bajo el cielo del Per" y "La Misin de
Fabio Paccion i". Con el mismo objetivo viaj a Surfric a: "Un amane-
cer en Guinea Ecuator ial" y "Sed de Cambio" .
En 1968 viaj al Ecuador a filmar "Otavalo , tierra ma". Aqu co-
menz una serie casi ininterru mpida de viajes al retirarse de las Nacio-
nes Unidas: Bogot ("Los Problem as de Segundo " y "Un Problem a de
Poder") , Chile ("Maria na"), Mjico ("Loren zo"), Bogot en 1970 ("La
otra cara de mi ciudad" Y "La promesa de la ciudad) ".
(86) "Primera Muestra docume nta l en Mrida", DE LA VEGA Margartta.

, EL SIGLO,
Octubre 6 de 1968, p. 7.
(87 ) MAIRTIN EZ T., PEREZ E . Lugar citado, p . 19.
291
En 1971 se instal definiti vament e en Bogot . Antes lo haba in-
tentado varias veces estable ciendo contact os con el Icodes que nunca Pro fra-
guaron . Resolvi entonce s montar su propia empres a. As naci
ducciones Mundo MOderno. (88).
"LA OTRA CARA DE MI CIUDA D" (35 mm., color, 12 min. 197.0).
La idea origina l era hacer un largometraj- ~ sobre el trabajo de una soci-r
loga y un sacerdo te en una zona margin ada, con la intenci n de mostra .
la desubic acin del investi gador univers itario con respect o a la realidad
La pelcula deba movers e bsicam ente alreded or de lo social, pero "des-
arrollan do simulta neamen te -afirm a G. Nieto - una trama sentime ntal
entre el sacerdo te y la sociloga como elemen to de atracci n paranortea- el es-
pectado r" (89). Gustav o Nieto trajo una actriz chilena y un actor
merican o para los papeles princip ales. Se empren di la filmacin, p~ l
o
hubo que interru mpirla por limitac iones m
ec<, micas . Qued el materia
al
filmado que, al fundars e Mundo Moderno, se edit para ser lanzado
mercad o cuando comenz a funcion ar el cine de sobrepr ecio.
El resulta do fue un cortom etraje argumenta. que no se decide ni por co-
lo docume ntal ni por lo argume ntal, una yuxtap osicin de tomas sinntal.
herenci a y un romanc e forzado sin ningun a relacin con lo docume
Pareca sin embarg o que el corto no 'c orrespo nda a la trayect oria de su
directo r, que habra que esperar nuevas obras -filma das en circuns-
tancias ms norma les- para calibra r el aporte de Nieto Roa. Esas obras
vendra n a partir del sobrepr ecio.
FRANC ISCO NORD EN

Estudi arquite ctura en la Univer sidad Nacion al de Bogot , desde
pus paso a L'Ecole des Beaux Arts de Pars y al Polytec hnic School
Londre s. Entre 1958 y 60 estudi direcci n cinema togrfi ca en el IDIIE~
(Pars) . A su r egreso a Colombia film "Las Murall as de Cartagena'
(1962, 35 mm., blanco y negro, 10 min.), "Balcon es de Cartag ena'' (1966,
35 mm., color, 13 min.), "La Leyend a de El Dorado " (1968, 35 mm., co- 20
lor, 15 min.), "La Ruta de los Liberta dores" (1969, 35 mm., color,
min.) y "Se llamar a Colomb ia" (1970, 35 mm., color, 70 .min.).
Una caracte rstica llam la atenci n desde el principio, la perfecc~&n
formal del cine de Norden . Todos la aceptar on, pero desde distintoen an el
gula. Mientr as Hernan do Salcedo sealab a el "perfec cionam iento rnu~
mejor sentido : logrand o que el ms mnimo detalle de sus balcone s,
rallas u objetos precolo mbinos se destaqu e al mismo tiempo que ~n. s _
propio ambien te de la manera ms clara posible " (90), otros le critica_
ban su "falta de inters por los seres humano s y por los problem as ~a re~s
les de nuestro pas" (91). Carlos Alvarez se erigi en el crtico
fuerte contra la obra de Norden , tachnd olo de paisaji sta, formaliSta
R.
(88) D :J.tos tomados de una entrevis ta per sonal oon Gustavo Nieto
(89 )Ibdem.
TIEMPO , SeptieJllbre
\90) " La leyenda de El D W"ado", SALCED O s. Hernamd o El,.
8 de 1968, Lecturas D om;iiilicailes, p . 7. '
a, EL SIGLO. :No
(91) "Gine docume ntaa Ia.tinoameriOOiilo", DE LA VEGA Ma.rgarit
viembre 17 de 1968, p. 10.
292
comercialista, adems de "escapista, evasor de la r ealidad, que muestra
una versin comercial, sin ningn sentido crtico" (92).
Esta crtica se volvi estribillo: "Documentalistas ms o menos vul-
gares, ms o menos tursticos y ms o menos publicitarios", dicen Mart-
nez T. y Prez E., refirindose a Norden, Angulo, Pinto y Alvaro Gonz-
lez (93). Umberto Valverde cita el artculo que escribi Carlos Alva-
rez en Cine (1ft Da de Venezuela sobre los- mismos directores: "Nunca pa-
saron del puro cine de propaganda con refinado y alabatorio sistematis-
mo, o en esteticismos intiles y escapistas. ( ... ) esta generacin no tuvo
necesidad de expresarse, o lo que es peor nunca tuvieron nada qu expre-
sar" (94), y en otro artculo T'Zpite textualmentte aquello de Martnez
T. y Prez E.: "Documentalistas ms o menos vulgares, ms o menos
tursticos, ms menos publicitarios" (95).
Los comentarios podran multiplicarse para que pareciera algo que
ya es claro, qe estamos en el nivel de las afirmaciones sin anlisis, que
_es intil buscar una crtica deta.Jlada que trascienda el simple nivel del
tema tratato por el director, y que se pueda llamar crtica y no invectiva.
El mecanismo que se utiliza en estos comentarios es muy simple: un
corto sobre Cartagena, con fotografa profesional y financiacin empre-
sarial tiene que ser turstico y formalista adems de publicitario. El
simplismo de identificar tema con contenido y forma con formalismo. El
simplismo de meter en el mismo saco a directores tan diferentes como
Pinto, Gonzlez, Angulo y Norden por el slo hecho de haber estudiado
en el extranjero. Slo Hernando Salcedo se di cuenta de que los cortos
de N orden "descubren facetas inditas, desconocidas .( ... ) , cumpliendo
plenamente I.a funcin del documental cinematogrfico que es el de des-
cubrir y mostrar lo desconocido de lo conocido" (96), despus de haber
hecho una descripcin de los dos cortos sobre Cartagena y de "La Le-
yenda de El Dorado".
"Llegu de Europa lleno de ilusiones -cuenta Norden- despus de
haber terminado estudios cinematogrficos, pero en aquella poca no se
poda hacer nada. Tuve que comenzar con cuas publicitarias de 30 se-
gundos para televisin, e inventar las cuas de un minuto para los ci-
nes. As me toc enfrentarme a la realidad: el trabajo publicitario y al-
gunos cortometrajes para empresas industriales" (96). En 1962 p11do
realizar su primera idea propia: "En un viaje a Cartagena -contina
Norden en la entrevista- me encontr con Daniel Lemaitre a quien le
propuse un documental sobre la ciudad. Acept inmediatamente. Esco-
g cartagena porque es la ciudad ms importa~t~ de Amrica como com-
plejo urbanstico. Es una de las pocas c~s~s umcas que h~y en Colom-
bia. Si se quiere hac~r al~? sobr~ cos?-s umcas, ,no a traves de un co,n-
cepto poltico de la s~tuacwn soc1al, smo a traves de un concepto art1s-
. (92) Entcr'evista oon Call'lOS A[Wtrez", LEON Isaac, HABLEMOS DE C[NE, N\' 53, p. 21
(93 ) MARTINEZ T., PEJREZ E. I.rugar citado p . 19. .
(94) "La encrucijada del cine OO!lombiano", VALVERDE U., Luga.r ciltado.
,(95) '' 23 E!f.(;S de oiirre coJ,cmbia (llO", VALVERDE U. Lugar citado.
(96) Entrev..sta pe:rsonal c on F'r.ancisco Norde n. Otras afinnaciones y datos poste;rioJres
estn tomados de I!J3> misma entrevista.
293
tico, entonces se hace algo sobre San Agustn, sobre el Museo del Oro o
sobre Cartagena".
Ese fue el punto de partida, una concepcin artstica del complejo
arquitectnico de Cartagena: "MURALLAS DE CARTAGENA" (Foto-
grafa Ray Witlin, textos Marta Traba, locucin Jorge Zalamea, revela-
do y sonorizacin en Mjico, edicin en Bogot). N orden especifica as
la produccin del corto : "La firma Lemaitre me di una financiacin
de $ 70. 000, que era un buen presupuesto en la poca para un corto cu-
yo objetivo era darle prestigio a una firma manufacturera de jabones.
Por eso no tuve ningn pro-blema para la adquisicin de materiales. Yo
no cobr nada, se habra elevado el presupu~sto y no lo habran aproba-
do. Adems, yo quera hacer un corto, no un negocio". Una vez termina-
do el documental se hicieron. arreglos para que fuera proyectado en tea-
tros sin tener que pagar por su exhibicin.
"Murallas" tiene dos partes. La primera est dedicada exclusiva-
mente a las murallas, la segunda las relaciona con la ciudad. En la pri-
mera se parte de planos cerrados de las piedras que la conforman y,
mientras el texto seala brevemente que el mar ha grabado la roca, los
planos se suceden lentamente observando las figuras que se han ido ta-
llando con el tiempo. Desde las murallas la cmara observa el mar y desde
este observa las murallas, par a describir su aspecto exterior imponente
-por fuera la muralla es dura y vertical, anota el texto-, luego pasa al
interior donde se detiene en escudriar los ngulos, las formas curvas, los
reflejos de la luz en las paredes.
La cmaTa, con sus desplazamientos y su actitud de bsqueda del
detalle, ha ido estableciendo una relacin con el texto, de la cual surgen
dos ejes: uno artstico (el .arte trabajo del hombre sobre el cual tra-
baja a su vez la naturaleza -mar y luz.-) y otro histrico (la relacin
interior-exterior como expresin del espritu del hombre de una poca).
En la segunda parte la cmaTa sale a recorrer algunas calles de la
ciudad; desde all observa los miradores de las murallas, regresa a s-
tas para describir sus tneles que desembocan en el paisaje. El texto
entre tanto dfine a Cartagena como el barroco americano. La cmara se
vuelve a la ciuda:d y examina la arquitectura de la Catedral. De nuevo
regresa a las murallas para descubrir el paso del tiempo en las grietas
que se han formado, y para describir los miradores - que "durante una
poca tranquilizaron a la ciudad", recita el texto-, vuelve a recorrer
las calles estrechas y, finalmente, desde el mar da una visin del Casti-
llo. de San Felipe en un ritmo que va desde los planos estticos y lentos,
los acercamientos violentos con el zoom (el texto recuerda las batallas),
y termina en una serie de paneos lentos ("la representacin de lo perdu-
rable", dice el texto) .
El ir y venir de la cmara de las murallas a la ciudad, en esta
segunda parte del corto, en relacin con las rpidas notaciones del texto,
tiene por objeto vincular los dos ejes planteados en la primera parte; lo
a:rtstico y lo histrico, y extender el anlisis de las murallas a la ciudad
como conjunto: lo histrico --expresin del espritu- se relaciona co_n
las circunstancias concretas en que se construy Cartagena. Es este eJe
histrico lo que le da sentido a lo artstico ubicando en el tiempo al hoJJl-
294
bre constructor, cuyo _sentido del espacio obedeca a dos fuerzas, una de-
finida por la tradicin (la organizacin esttca del espacio interior) y
otra por la necesidad de defensa (la ~structura exterior del mismo es-
pacio).
El documental se construye ms all de la mirada externa -turs-
tica-: las relaciones que establece su estructura, sobre lo que la c-
mara describe y el texto anota, conducen al anlisis de una ciudad cons-
truda segn un espritu y una necesidad histrica, sobre las cuales el
tiempo ha continuado su accin.
"Yo no quera qudarme estancado -contina Norden- haciendo
el cine publicitario que segua realizando despus de haber terminado
'Murallas', y que era la nica forma posible de supervivencia para una_
persona cuyas entrads dependieran exclusivamente del cine. Resolv
en 1965 hacer otro corto y lo financi yo mismo. Estuve con Angulo
-que iba a ser el camargrafo- un mes en Cartagena observando y fil-
mando. Era un tie~po enorme para filmar un corto de 10 minutos. Cuan-
do t ermin el montaje se me acab la plata. Fui a la Federacin de Ca-
feteros y habl con Jorge Crdenas Gutirrez. Le cont que haba inver-
tido $ 100 .000. El estaba apoyando con la Federacin muchas activida-
des y grupos culturales, y ayud a sacar el apoyo para terminar el cor-
to de 'Balcones' que se proyect en teatros como el anterior, sin pagar
por su exhibicip.. Recuper la inversin, gracias a las copias vendidas
a la Federacin y a la Corporacin de Turismo".
As se film "BALCONES EN CARTAGENA" (fotografa Guiller-
mo Angulo) . La estructura del documental se organiza en la doble rela-
cin a:rquitectura-hombre y antiguo-moderno. La arquitectura, como en
"Murallas", define un espritu, pero aqu entra en conflicto con el carta-
genero actual : hay una vida llena de movimiento y color que se desarro-
lla al margen de unas murallas imponentes y grises, de unos balcones si-
mtricos y casi en serie en medio de la variedad con que se dan en cada
ambiente de la ciudad, de unos claustros religiosos cerrados. Dos esp-
ritus, uno antiguo d::J hombre que se expres en la arquitectura, otro
moderno, del hombre que se expresa en su vida, en la calle y en la forma
como la organiza.
El corto comienza con una relacin audiovisual que es una clave pa-
ra definir los ejes anteriores: la cma~a recorre las murallas y desde
sus miradores observa en el exterior a un grupo de negros que juegan ba-
se-hall, entre tanto se oye en off a un vendedor de mangos que canta su
pregn. Sigue un paseo por la calle llena de balcones, una nueva descrip-
cin de las murallas (el texto narra sintticamente la historia de Car-
tagena) y un nuevo >aseo por calles, balcones y portones antiguos.
En ese punto comienza la descripcin del cartagenero actual: el
mercado de frutas, las embarcaciones, los buses, las calles modernas. las
colegialas a la salida del colegio, el juego de base-hall, la peluquera
instalada en la calle, las negras enmarronadas que se pasean. Todo esto
con una banda sonora que recoge el bullicio, en relacin con la forma co-
mo la imagen relieva el movimiento, el desorden, la mezcla de colores.
Aspectos que, a su vez, recalcan el silencio con que el coche de caballoP
recorre la calle antigua, y la continuidad con que desfilan los balcones
295
cuando la cmara se aleja del bullicio para encontrar esos rincones an-
tiguos de la ciudad.
Al final, la cmara entra al Convento de San Francisco, a la Iglesia
de San Pedro Claver (el texto recuerda a los negros que construyeron
las murallas, con los cuales trabaj el santo) y encuentra unas monjas
y una procesin ("lo religioso, herencia del colonizador", seala el tex-
.to), para dar un ltimo recorrido por los balcones y murallas, mientras
se escucha en off el pregn del vendedor de corozos.
El planteamiento inicial (moderno-antiguo, arquitectura-hombre) se
ha desarrollado en una descripcin de lo que es herencia del colonizador
(arte, arquitectura, religin, esclavos) y lo que es la vida propia del
cartagenero (el movimiento, el color, el desorden, el bullicio, la vida). El
resultado es una crnica sobre la ciudad sin "decir" nada explcitamen-
te, pero estableciendo un sistema de relaciones que permite descubrir el
conflicto de dos concepcionts de la vida que se expresan de distinta for-
ma. Lo turstico es slo la apariencia.
"LA LEYENDA DE EL DORADO". "Fue lo mismo, -dice Nor-
den- comenc a filmarla con financiacin ma y despus consegu el apo-
yo del Banco de la Repblica. No quera sino ilustrar la leyenda. Encon-
trarle algo ms me .parece pedante. La hice por mi inters por lo indgena
y por el arte precolombino. Quera fundamentalmente mostrar el Museo
del Oro, pero eso no se puede hacer simplemente mostrando piezas, hay
que buscar un elemento que le de vi9,a, y ese elemento fue la leyenda".
Es comprensible que algunos crticos, que identifican tema con con-
tenido y que exigen que cada obra sea una proclama poltica antiimpe-
rialista. hubieran tildado estos cortos de comerciales, tursticos y evasivos,
sin detenerse a analizarlos. Lo que no es tan comprensible es que quienes
realizaron o exaltaron -con toda razn- al documental "Oiga-Vea" hu-
bieran cado en la misma trampa, despus de haber comprobado que se
puede hacer "Quinta de Bolvar" e "Iglesia de San Ignacio" sin hacer
cine turstico y evasivo, que se puede hacer una pelcula sobre el de-
porte oficia} sin hacer necesariamente cine oficial, que el problema est
en el tratamiento que se le de a la apariencia del tema.
Hasta aqu el cine de Norden se ha movido en un eje, la relacin
entre el hombre y sus expresiones (el arte, la arquitectura y la forma de
organizar el espacio ambiental), para definir al hombre como ser hist-
rico. Su estilo cinematogrfico ha conservado una constante, el crear
una atmsfera a base de notaciones, evitando el discurso directo. Para
esto, su cmara es un ojo que escudria y que crea un espaci0 producien-
do un tiempo interior. Es la primera vez que en el cine colombiano se
logra producir significaciones desde e} interior de la pelcula, constru-
yendo un mundo propio de la obra. Cada elemento tiene su peso propio
-las murallas son murallas, las calles, balcones y la gente valen en cuan-
to seres concreto- y slo pasan a ser elementos de lenguaje en su rela-
cin con los dems componentes de la pelcula. De esta forma es el cine
el que construye el discurso y no este el que se le impone al cine por. me-
dio de un texto con el cual se pretende dar significacin a la obra, o por
mdo de un tratamiento abstracto de la imagen en el cual la informacin
visual pierde . su concreticidad para convertirse en smbolo directo.
296
Con este tipo de estructura Norden obtiene una mirada interior sobre
los seres -hombres y cosas-, aunque el hombre no aparezca sino a tra-
vs de sus expresiones. Es un estilo que sigue su desarrollo en el corto-
metraje sobre la campaa de Bolvar.
"LA RUTA DE LOS LIBERTADORES" (fotografa Peter Greutz-
berg, textos Germn Arciniegas). "Su origen -cuenta Norden- fu el
sesquicentenario de la Batalla de Boyac. Era lgico hacer un documental
como se hace uno cuando se celebra el aniversario de una ciudad o de
una empresa. La idea tuvo el apoyo de la Presidencia de la Repblica
y Telecom lo financi".
El corto tiene tres partes: Los anteeedentes, la preparacin y la
campaa. En la primera parte narr a los primeros gritos de independen-
. cia, la actividad de Nario, la huda de Bo.Jvar, la pacificacin de Mo-
rillo y los mrtires patriotas. Se construye con la iconografa de la poca,
la descripcin de la casa de Bolvar, las batallas, los cuadros de los mr-
tires y un texto que da los datos esenciales para ubicar lo que va a ser
el centro de la obra.
La segunda parte narra el Congreso de Angostura y a preparacin
del ejrcito en los Llanos. Los planos -con texto sobre el Congreso y los
planes de Bolvar- establecen ia relacin que se va a convertir en uno
de los ejes del desarrollo: la iconografa sobre el Congreso de Angostura
y el espacio actual de la ciudad y sus gentes. La misma r elacin de las
obras anteriores, el pasado y el presente, pero ahora con un sentido dis-
tinto: la campaa libertadora dej a los hombres en la misma situacin
en que estaban. De ah pasa a. los Llanos donde establece otra relacin,
segundo eje, a insistir con la imagen en la fuerza y agilidad del llane-
ro -su destreza en enlazar y domar caballos- mientras el texto afirma
que "ah tena Bolvar su reserva humana". La . banda sonora -msica
llanera y gritos de los hombres en sus actividades- completa la definicin
.del espritu del llanero. Es la relacin Bolvar-pueblo.
Los dos ejes confluyen por primera vez al terminar esta segunda
parte, cuando la viejita llanera -entrevistada por otro llanero y descri-
ta minuciosamente en su vestir y en su expresin por la cmara- da a
entender que no sabe nada sobre la campaa, que lo nico que sabe
es que Bolvar nos libert. Parece una entrevista tpica o simptica, pero
su valor depende de su relacin con los planteamientos que el corto aca-
baba de construir: .Bolvar no fue nada sin su ejrcito de llaneros y, en
segundo lugar, los sacrificios de ese ejrcito parecen haber sido intiles.
La viejita, en esta dinmica, se convierte en la concretizacin de las dog
tesis.
En la tercera parte el primer eje -pasado y presente- se desarro-
lla en la articulacin del texto -que va narrando el recorrido del ejrcito
desde los llanos hasta Pisba, desde Pisba hasta Boyac y la entrada a
Bogot- .con una imagen que examina la situ,~cin de los pueblitos y de
la gente que va encontrando.
El segundo eje -Bolvar y pueblo, llaneros en concreto- se. desarro-
lla en la relacin entre las entrevistas, el texto y la imagen. El texto se
refiere a la lucha del ejrcito :-hombres acostumbrados al clima del lla-
no- con el fro de los pramos, el hambre, e} cansancio y el ejrcito
297-
descansado y equipado de los espaoles. Los entrevistados toman dos
posiciones: unos hablan solamente de Bolvar, de las veces que pas por
la poblacin, sealan la casa donde durmi. Otros, cuentan cmo se hizo
para que la gente del pueblo vistiera a los soldados semidesnudos. La
imagen se detiene a describir la cordillera, recalcando en el encuadre lo
arduo d2l camino, acompaada de una banda sonora de ambiente que ayu-
da a crear la atmsfera.
Al final de esta parte los papeles se cambian: la imagen insiste en
las estatuas que se le han dedicado a la gloria de Bolvar y dems jefes
--en el Puente de Boyac y en la plaza de Bolvar de Bogot-, la entre-
vista del campesino recalca el anonimato del soldado -narra la forma-
como encontr, arando la tierra, unos huesos y halas antiguas-y el texto
insiste en la importancia del escuadrn de llaneros en el Pantano de V.a-..-
gas. Termina el corto en la situacin actual: la Plaza de Santa Fe con-
vertida en Plaza de Bolvar.
Aparentemente una exaltacin de Bolvar si se tiene en cuenta ni-
camente un nivel, el de la cronologa de la Campaa, pero a otro nivel
es un anlisis sobre el verdadero libertador: el pueblo y en concreto los
llaneros, un interrogante sobre la afirmacin tradicional que atribuye
a Bolvar la gloria, un cuestionamiento sobre la eficacia real de la inde-
pendencia.
En "La Ruta de los Libertadores" se clarifica lo que antes haba
enunciado sobre el estilo de N orden: no es l quien dice o hace los plan-
teamientos, es la gente, el paisaje y las cosas los que hablan. Ah inter-
viene el director, en la mirada sobre la gente, sobre el paisaje y sobre las
cosas -la cmara escudriadora- y en la organizacin de esos elemen-
tos.
Otros dos aspectos del aporte de Norden se pueden precisar aqu.
En primer lugar su concepcin del cine como medio de significacin, pe-
ro a partir del ser espectculo y arte. En cualquiera de los cortos ana-
lizados se encuentra una imagen que impacta no slo por su informa-
cin visual sino por su estructura formal -escogencia del ngulo, de la
distancia, de la iluminacin-, por la propiedad del movimiento de la c-
mara, por la forma como liga un plano con otro y por la riqueza de la
banda sonora en s misma y en relacin con la imagen. Desde ese slo
punto de vista sus cortos son un espectculo agradable a los sentidos.
Pero esa forma adquiere su verdadero valor en su funcionalidad para la
construccin del sentido. No es la belleza en s, plana y exterior ---turs-
tica-, sino interior. Ya he analizado en cada corto cmo esa belleza ex-
terior va construyendo relaciones que permiten descubrir un nuevo as-
pecto en el paisaje, en el arte, en las costumbres de la gente y en la his-
toria.
En segundo lugar, Norden enfrent el problema de las limitaciones
del decir. No era fcil expresar una versin de la historia distinta de
la tradicional estando financiado por un instituto estatal. Para resolver
el problema Norden trabaj a dos niveles. Uno inmediato, en el cual apa
rece la versi?n tJ:adicional ( Cartagena como sitio de turismo y de re
cuerdos, la historia como recuerdo de datos y de hroes), y otro rela
cional ~ue exige un trabajo de interpretacin- en el cual lo inmediato
se enriquece de nuevas connotaciones ("MuraUas" y "Balcones") o es
298
cuestionado ("La Ruta de los Libert adores "). Para lograr esta
se requie re clarida d en lo que se va a decir y dominio del lengua unidad
matog rfico. je cine-
Al analiz ar el cine de Norde n surge la pregun ta sobre la forma

sus crtico s enfren taron su obra. La ausenc ia de anlisi s fue como
te que se llegaro n ~ escrib ir comen tarios (diatri bas?) comotan eviden-
revista Ci nems que me limito a copiar : "A su gran 'Ruta', el la de la
Norde n le di el 'touch e final', como dicen alguno s toches que maestr ico
a la Franci a, en Pars. Qu otro directo r lo hace, ah? El estreno han ido
'Ruta' fue con todas las de la ley. Por eso asisti Lleras , Lpez de la
sen y alguno s del resto gobern ante. ( . .. ) El aplaus o final traduc Michel-
'estam os satisfe chos con tu trabaj o, Pachit o'. Algun os sugirie ron a el
'Pachi to Ech'. La medio cridad del cine 'norde niano' no slo se cantar
en extens in sino tambi n en profun didad. Es una acumu lacin desplie ga
jeticas postale s, de encuad res bonitos, apropi ados para una empre de tar-
turism o de segund a categ ora o para cualqu ier empre sa o gobier sa de
plan de maqui llarse ( . .. ) . Por eso no se ve nada de la vida no en
maban esos patrio tas guerri lleros que cumplieron la misin de que rezu-
pueblo del opreso r de turno. Ms claro, Pachit o oculta el hecho libera'!" al
de
ruta del Libert ador est seala da por sangre popula r al desple que la
justa violencia" (97). garse la
"SE LLAM ARlA COLOMBIA" (fotog rafa Peter Creutz

Prspe ro Morales P., Monta je Isador a Jarami llo, msica Bias berg, textos
Emilio Ate-
hortua ) . "Fue financ iada -dice N orden - por e IFI, el Incora
com. Es un docum ental pa,ra mostr ar un pas en pujanz a, como y Tele-
en todas partes del mundo. No me finanCiaron para que mostra se hace
grande s proble mas que existen en Colombia, pero hay mucha menos ra los
blicidad de la que tiene cualqu ier public idad estatal ". pu-
La pelcula tiene un prlogo, un cuerpo centra l y un eplogo

prlogo se hace una descripcin -a base de paisaje s desiert os, . En el
la vegeta cin y los anima lesde los orgen es de Colombia. Vienen el mar,
pus las cultur as precolombinas, el descub rimien to y la coloniz des-
evolucin se logra a travs de un ritmo que parte de planos amplio acin. La
tos -:-Con msica y efectos sonoro s que contrib uyen a crear la s y len-
ra de un tiempo lento result anb de los cambios que se van atmsf e-
en la natura leza-, planos que se van cerran do para caract erizar operan do
cio que se est confor mando -arbu stos, pjaro s, cactu s-. el espa-
Se vuelven
a abrir los planos para descri bir monta as, mar y llanur as mientr
banda sonora comienza a crear un ritmo progre sivo de expect as la
ativa. El
ritmo visual se intens ifica en una serie de primer os planos de flores
varios anima les hasta llegar al papag ayo con todo su colorido, y de
cual la cmar a desciende para encon trar la cara, tambi n llena desde el
rido, del indio, mientr as la msica, efectos y ruidos de la natura de colo-
man un crescendo que culmin a la tensi n creada al aparec er el leza for-
hombr e.
Desde ese mome nto la .banda sonora va a marca r con
cales las expres iones artsti cas del hombr e primit ivo, con golpes musi-
un fondo de
flauta indgena. Las estatu tas, la orfebr era y la cerm ica de
las cultu-
(97) '"Mamol a, maestro s", AJnnimo, CINEMi ES, NQ B. p .

15.
299
ras precolombinas quedan violentamente interrumpidas con la entrada en
campo de una mano portadora de la cruz. La siguen primeros planos de
huellas de pisadas, patas de caballos, ruedas de carretas, planos ms
abiertos --en un ritmo visual contrario al inicial- del exterior de una
iglesia y de su interior --estatuas, imgenes, arquitectura religiosa-.
De ah pasa a la plaza de un pueblo con su gente, sigue a las afueras del
pueblo y all encuentra un campesino trabajando con su arado primitivo
y una mujer hilando, sobre los cuales pasa un jet. El recorrido del jet
sirve para colocar los crditos de la pelcula.
Me he retenido en el recuento descriptivo del prlogo por varias ra-

zones. En primer lugar porque al leer al gunos comentarios se tiene la im-
presin de que esta parte no existe en la pelcula, ni se hace referencia
a ella. En segundo lugar, para resaltar el aspecto espectacular y artsti-
co del cine de Norden -nunca el cine coloinpiano haba logrado un rit-
mo integral y una banda sonora comO< esta- y, principalmente, para de-
jar claro que no se trata de un "espectculo" y "ar tisticidad" vac~s
-formalismo-, sino de arte, o de una forma en funcin de la expresi-
vidad. Su ritmo define una relacin entre la naturaleza y el hombre pri
mitivo, entre este y sus expresiones, entre el mundo del indgena Y la
irrupcin del colonizador y, finalmente, entre lo primitivo y lo moderno.
Queda as ubicado el progreso -la tecnologa moderna- en rela
cin con las expresiones cultura1es y con lo primitivo, en un conflicto de
coexistencia y no de e_tapas que se van eliminando unas a otras.
El cuerpo de la pelcula se estructura en dos corrientes. Por un lado
est la industria -azcar, vidrio, textiles, petroleo, pesca, ensamblaje-:-,
la tecnologa -transportes, electricidad, comunicaciones, fumigacin, ne
go-, el arte -msica de c~ara, pintura figurativa y abstracta, nove
la radial-, la arquitectura --edificios, casas en serie-, las costumbres
-turismo, ferias, deportes- y los organismos estatales -Ifi, Incora,
Telecom-. Por otro lado est la tecnologa -pesca con red, burros de
carga, canoas como transporte-, el arte -el baile, mapal y cumbia, la
msica vallenata y llanera-, la religin -estatutas, elementos rituales,
procesiones-, las costumbres -juegos, el contexto qu~ rodea los bailes,
las procesiones- y la arquitectura -casas de los indgenas, murallas.
Dos corrientes que se construyen a partir de la relacin enunciada
en el prlogo. En la primera se describe la Colombia desarrnllada (rn~
derna), en la segunda la presencia de las otras dos colombias: la prirniti
va y la colonial, la ligada an a la naturaleza y la heredada de los espa
oles. La coexistencia de estas tres colombias no se presenta como tres
niveles puros, se mezclan ante todo en los tipos humanos -negro, indio,
blanco, mestizo, mulato- y en la adaptacin de elementos de un nivel en
otro. Tampoco presenta la obra un juicio de valor absoluto sobre lo posi
tivo del desarrollo -la radionovela, la industria de dulces e turismo,
las ferias y la construccin estn miradas con desconfan~- sin em
bargo es evidente que se trata de una caracterizacin del pas' desde el
concepto del desarrollo, perspectiva que se explica por el origen de la
financiacin. Dentro de esta limitacin era ya un avance el presentar el
desequilibrio exi~tente en una obra que no poda enfrentar el problema
como consecuencia del modo de produccin capitalista.
300
La divisin que he hecho de las corrientes (que a su vez se di-
versifican en la descripcin de tres Colombias) no est en la pelcula ni
tan netamente marcada ni organizada en montaje de contrastes. El or-
den de las secuencias en la obra no corresponde a un pensamiento lgico
sino a una dinmica rtmica en la cual las cosas se van sucediendo segn
relacions emocionales, en busca del impacto ms que de la significacin
directa. Para citar dos casos: al finalizar el prlogo comienza el cuerpo
de la obra con las antenas .de Telecom, siguen planos de aparatos de cc.-
municaciones, pasa a la sala donde trabajan las telefonistas -con la
banda sonora compuesta por la mezcla de varias conversaciones- deta-
lles de los equipos, aspectos de cables -siguen las conversaciones mez-
cladas-, aspectos de antenas verticales y corte a caas que cortan al-
gunos campesinos todava con el rumor de fondo de las conversaciones te-
lefnicas que va siendo opacado po:r el ruido del ambiente del corte de
caa. As se da paso a la secuencia que describe el proceso del azcar,
pero ese enlace -formalmente impactante-- ha establecido una relacin
-no una "contraposicin"- entre la tecnologa de la comunicacin y la
tecnolog a industrial pasando por el campesino.
La secuencia del turismo comienza con el nio que juega con su bar-
quito, pasa a describir las lanchas, los grupos de baistas, la gente en
la playa. La cmara va cerrando el plano al mostrar la gente que com-
pra y come pltanos, sigue con plano cerrado' hacia un mueco tendido
en la arena, el mueco se levanta de improviso y la cmara comienza
a alejarse descubriendo que es un ttere, que est en la playa cerca de
los grupos de gente que habamos visto antes tendidos en la arena. Des-
pus seguirn otros aspectos -la gente nadando, los esquiadores, la pla-
ya de nuevo, etc.-. La relacin del ttere con la gente se ha i~o formando
lentamente, como implicacin en un mismo espacio, no como la manida
contraposicin significante. Es un ambiente lo, .que ha creado esa din-
mica rtmica, no un concepto abstracto.
Es esa forma de construirse lo que le da valor a la Colombia que
caracteriza la pelcula. A partir de su anlisis interno se puede tomar po-
sicin ante la obra para emplazarla en las limitaciones conceptuales que
tiene.
"Se llamarla Colombia" se cierr a con un eplogo. La ltima secuen-
cia del cuerpo central es en los llanos y termina con los vaqueros en. su tra-
bajo. El ruido de ambiente se va alejando y entran los ruidos de comuni-
caciones con que haba comenzado este bloque. Aparecen las calles de la
ciudad -en tomas cerradas- llenas de gente que camina en silencio.
Los ruidos de las comunicaciones aumentan dndole nueva fuerza a esas
imgenes de la vida urbana. Pasamos entonces a las montaas en las
cuales se ven las torres con antenas ("una nueva era -dice e texto-,
Chocont es la puerta de entrada al universo").
Esa relacin de imagen-sonido-imagen (vaqueros-comunicaciones co-
municaciones-gente-an~enas-tex~;o) es ms densa y sensorial que cualquier
texto que lanzara un discurso directo sobre la tecnologa y los niveles de
comunicacin del hombre de hoy -e llanero y el citadino, en este caso
concreto-.
La pelcula no es la .publicidad total que se ha proclamado. El hecho
de que aparezca el Presidente, que se nombre a tres institutos guberna-
301
Il_lentales, que se mues~r~n industrias y tecnologa, no significa autom-
ticamente que sea publicidad pura al desarrollo. Tambin aparecen otros
aspectos del pas que no entran en el desarrollo. Y todo est relacionado
con una introduccin que articula esos aspectos en un proceso histrico.
El problema de "Se llamara Colombia" no es publicitario sino de
enfoque. El desarrollo y subdesarrollo son categoras que ocultan la ver-
dadera cara del conflicto que es de clases. Pero, como deca anterior-
mente, una pelcula financiada con dinero ofici!ll no poda ir ms lejos
y ya era gran cosa hablar de desequilibrios en 1970, por lo menos en cine.
ROBERTO OCHOA
Director cubano que vino a Colombia a trabajar en Panmerican

Films en 1957. En 1965 film el largometraje "TIERRA AMARGA" (ac-
tuacin de Lorenzo Miranda y Francisco Jos Restrepo). Es un docu-
menta con argumento que se apoya en la entrevista de una periodista
norteamericana al esclavo negro del Choc, y en las relaciones de este
con su patrn, tambin norteamericano.
El crtico annimo de Cinems ve en ella "Una historia con alma.
Un autntico reflejo de la vida. Su calor humano es acentuado por la
naturalidad del actor Miranda y por la letra y msica de la cancin del
minE'ro. ( ... ) es una mezcla. de testimonio e investigacin social" (98) .
Opinin que no comparti Hernando Salcedo: "Aislando solo el aspecto
folclrico, lo que queda es el simple paisaje y sus gentes. 'Tierra Am2rga'
tiene un rudo valor de do<!umental, perdido desagradablemente por su tema
intencionado y 'actuado deplorablemente'. Pero resulta estimulante para
el espectadoT observar cmo la simple fotografa sin mayor func~n de
un autntico medio nacional anula por algunos momentos la mala Impre-
sin que causa una pelcula como 'Tierra Amarga" (99).
Esta pelcula -cuya copia es imposible de encontrar actualmente-
se ubica en el grupo de obras que a principios de los aos 60 intenta-
ron un enfoque directo de los problemas sociales.
JORGE PINTO
Bogotano, estudi cinematografa en el IDHEC (Pars). Realizq el
cortometraje "BELLAS ARTES" m 1962, en 1964 dos documentales para
el Incora y tres cortometrajes: "ELLA", "BOYACA, SEXTO DIA" Y
"CALLE REAL" . Colabor adems en el corto "Chichigua" de. Pepe Sn-
chez.
Pinto queda cobijado en todas las denomip.aciones de formalismo,
esteticismo y evasionismo que se le han hecho al grupo de los "maes-
tros". Acusaciones que tienen completo fundamento en este caso, al me-
"Eil p as celebra 100 a os de libert ad con 100 ..1oo de anticipa cin" Annun:o el-
( !ll!)
NEMES. N9 1, Ju\lio <le 1965, p . 3132. ' . '
(99! eme oolombl.ano", SALCEDO S . Herna:ndo, EL TIEMIPO, Enero 2 d e 1966, Lectu-
ras Dominicalas, p . 7 .
302

nos en lo que respecta a "Ella" y "Bellas Artes", por el deambular intil
de la cmara en el ambiente en que vive una mujer, en las calles que re-
corre o en los talleres de la Escuela de Bellas Artes.
LEOPOLDO PINZON
Leopoldo, Carlos y Roberto conforman el grupo de los Hermanos Pin-
zn que ha. desarrollad o numerosas actividades en el campo de la radio,
la televisin y el cine. Carlos se ha dedicado con preferencia a la radio
(RCN y Caracol) y a la TV (Telestrella , Domingos Circulares, De Gan-
cho con los Pinzn, Gran Noche y El Club de la Televisin) . En cine tuvo
participaci n en el documental "Boyac, Sexto Da" de Jorge Pinto. Ho-
berto tambin ha centrado su actividad en la r adio (Programa de Inter-
col y, en Caracol, el programa Industria, motor del hombre) y en TV
(codirector de Telestrella y en De Gancho con los Pinzn) . En cine tra-
baj como guionista de "Boyac, Sexto' Da".
Leopoldo Pinzn fue periodista de El Espectador , :estudio cinemato-
grafa en el Instituto Polytechna de Praga, dirigi las filmaciones para
el programa de televisin "Aventura Colombiana " (serie de documenta-
les sobre todas las regiones del pas) , los documental es "Un Reto al gran
Reto" y "Esfuerzo de Colombiano s" (para Ecopetrol) y dos argumenta-
les: "EL NUMERO UNO", en 1966, pelcula sobre la vida de un futbo-
lista con la actuacin del clebre Francisco "Cobo" Zuluaga, y "FARAN-
DULA", en 1961, sobre la vida de nuestro mundo de la radio y televisin.
MARTHA RODRIGU EZ Y JORGE SILVA
Jorge Silva lleg al cine a travs de la fotografa, en la cual ha _he-

cho excelentes trabajos para diversos perdicos y revistas. Martha Rodr-
guez estudi cine aplicado a la investigaci n antropolgi ca en el Museo
del Hombre, Pars, y Antropolog a en la Universida d Nacional de Bo-
got. Al regresar a Colombia, al timpo que estudiaba en la Nacional,
trat de motivar a directivos y estudiantes hacia el uso del cine en la in-
vestigacin social. Lo nico que logr fue organizar un seminario sobre
cine documenta l con sesin semanal durante un ao, pero completam ente
al margen de la Universidad , pues el apoyo de los directivos fue nulo.
En noviembre de 1966 Martha y Jorge comenzaron los trabajos para
la filmacin de "CHIRCAL ES", que le servira a Martha como tesis de
grado.
La realizacin del documental se efectu mediante los siguientes pa-
sos: 1) Elabor acin de un marco terico que permitiera un acercamien -
to metdico a la realidad investigada , 2) Contacto con la comunidad del
barrio Tunjuelito, cuyos habitantes se dedicap. a la fabricacin artesanal
de ladrillos en los chircales. Conversaci ones abfertas con la gente del ba-
r:io y es:pecficam;~t~ con los miembros ~e una familia cuya vida servi-
rla de gma, 3) Anahsis de esas conversaciOnes y reelaboraci n del marco
terico a partir de este anlisis, 4) Acercamien tto fotogrfico al espacio
del barrio -calles, lugares de trabajo, vivienda-, 5) Confeccin de un
303
guin abierto, segn los ejes definidos en la elaboracin terica de los
dato.s para cl~rificar los aspectos que se iban a filmar, su tratamiento y
las mtervencwnes de la gente por medio de entrevistas, 6) Proceso de
filmacin que incluy una primera serie de tomas sobre acontecimientos
cotidianos, para que los equipos tcnicos fueran entrando en la vida del
barrio y no modificaran los comportamientos de las personas en filma-
ciones posteriores, 7) Primer montaje del material filmado y grabado,
8) Proyeccin ante la gente del barrio. Como la _primera proyeccin cen-
tr la atencin del pblico en el reconocimiento de s mismo y de s~ es-
. pacio, se organiz otra en la cual se super esa etapa y el pblico co-
menz a opinar, discutir, insinuar la necesidad de filmar otras situacio-
nes de su vida y a reflexionar sobre su vida, 9) Nuevas filmaciones y nu~
vo montaje, 10) Proyeccin en el barrio, en sindicatos, grupos campesi-
nos y universidades, siempre con discusin (100).
La obra qued terminada en 1972, sin embargo ya haba sido pre-
sentada en la Muestra de Mrida 1968 pero sin el montaje definitivo y
con el sonido en grabadora. Por primera vez en la historia de nuestro
cine se lo enfrentaba y conceba como medio de investigacin -ms que
como medio de expresin- y se planteaban problemas de metodologa
de trabajo. Mayolo y Ospina experimentaran por su cnenta en la misma
direccin durante la filmacin de "Oiga-Vea", aunque de una forma me-
nos sistemtica.
"Chircales" tiene una introduccin, un cuerpo y un eplogo. En la

introduccin el eje narrativo es una votacin en la cual el campesino in-
migrante se encuentra perdido en medio de las mesas donde estn las
urnas. El deambular se relaciona con dos voces. Una es la de l mismo
y se refiere al origen familiar de sus actos polticos, otra es la del Pre-
sidente de la Repblica que niega la realidad de la distribucin de la tie-
rra en Colombia y que a su vez est relacionada con la imagen de los re-
presentantes de la clase dirigente en una ceremonia religiosa. Tres nive-
les, el poltico, el econmico y el religioso quedan as enunciados. El des-
arrollo que tienen durante el cuerpo de la pelcula se construye en la re-
lacin de imagen y palab.ra. La palabra tiene dos fuentes: las entrevistas
expresan lo que el trabajador de los chircales sabe de sus relaciones la:-
borales, de los mecanismos con que se lo explota y se le ata casi irr~mt
siblemente a esa forma de produccin. La radio, con sus novelas, -strve
de fondo a momentos en los cuales la cmara sigue minuciosamente el
trabajo de fabricacin de ladrillos.
La imagen es conciente de que ya las entrevistas han descrito las
condiciones de trabajo y de vida, por eso no se limita a visualizar la in-
formacin verbal. Se dedica a escudriar el _interior de las habitaciones
-donde encuentra un unJverso de imaginera religiosa y poltica- Y
cada uno de los movimientos de los hombres, mujeres y nios en su tra-
bajo y en sus ritos familiarres religiosos -la primera comunin-, po-
niendo en relieve la persona que los vive.
(100) Estoo da~tos sobre 1a metodologa estn Sintetizados de tres entrevist gs a M. Ro

driguez Y J. Sill:Va, una personal (1973 ) , ota-a realiza da pa.r Marlha Roco ClavijO
(1973 ) y ~a publloa da por A. Ca ioodo y L. Osplina en OJO AL CINE, N9 1, p . 35-43.
304

"'Chiroales'', de Marta Rodlrguez y Jorge Silva.
Marta Rodrguez y .Jorge Sitva filman "Campesinos''
..
305
El resultado de es~ sistema de relaciones es el cruce de lo econmi-
co --distribucin de la tierra, relaciones de produccin-, lo ideolgico
-religin oficial y popular, elecciones, radionovelas, la interpretacin ofi-
cial de la realidad- y el nivel de conciencia popular -entrevistas-.
Pero no es un cruce simple. La conciencia popular aparece en su contra-
diccin: en la conciencia de explotacin econmica y poltica y en la in-
conciencia con que vive y ejecuta lo religioso y poltico. Una contradic-
cin que remite a la ubicacin del chircalero en una estructura econ-
mica y social que lo produce as, contradictorio. La fuerza del anlisis
est en la forma como lo concretiza en individuos especficos, no en indi-
viduos abstractos, en smbolos. En la medida en que el documental logra
construir personas, stas se vuelven puntos de referencia para compren-
der al proletario inserto en los mismos o .Parecidos mecanismos de de-
pendencia econmica o religiosa.
En este sentido falla la secuencia de la primera comunin de la nia.
Es una ruptura de estilo impuesta desde fuera, desde una intencin ex-
plcita de simbolizar la manera como la clase popular ha interiorizado
la ideologa. En ese momento la nia deja de ser nia concreta y se vuel-
ve smbolo abstracto. La ruptura est en que el documental estaba hasta
esa secuencia construyendo las significaciones desde el mundo de los chir-
caleros, estructurndolo pero no manipulndolo, y en esa medida haba
adquirido validez en su concreticidad. Al aparecer la puesta en escena
con su manipulacin simblica la imagen deja de ser imagen y se vuelve
visualizacin de un concepto abstracto. Se explicita la significacin e inte-
rrumpe el proceso de apropiacin de la realidad construda que el corto
haba desencadenado en el espectador.
En el eplogo recupera la dinmica que traa. La familia es obliga;-
da a abandonar el barrio por orden de los terratenientes. Lo ' ms fc.tl
era explotar los aspectos dramticos de la situacin. El documental evi-
ta esta solucin, que hubiera establecido una relacin de lstima, Y 1!1
estructura como sntesis de los niveles de anlisis que traa: el econmi-
co -la relacin entre trabajador y tierra-, el ideolgico en sus dos di-
mensiones -lo religioso por parte de la familia y la actitud de los terra-
tenientes ante el nivel de conciencia de la familia que ha descrito su
situacin, descripcin que los ha convertido en subversivos.
Lo importante de "Chircales'' es que estamos lejos de la moraleja, de
la denuncia slogan, de la conclusin simplista sobre la maldad del impe-
rialismo y de la clase dominante. Estamos ante lo concreto definido co-
mo resultante de un sistema de relaciones complejas.
Ante "Chircales" la crtica se ha mostrado prcticamente unnime
en exaltar sus cualidades, el mtodo de trabajo de Martha y Jorge y la
repercusin que ha tenido en grupos populares. Carlos Mayolo y Ramiro
Arbelez hicieron un anlisis muy completo de este documental (101),
en el cual lo nico que me parece discutible es la defensa que hacen de
las escenas ~~ la primera comunin, apoyndose en que son "reconstruc-
ciones permtbdas a partir de la convivencia que los cineastas establecie-
ron en su investigacin" y en que no contradicen el valor documental del
(101) "Chiro:::~es", MAYOLO Ca"los y ARBELAEZ Ramiro, OJO AL CINE, N9 1, p. 44-50.
306
film porque ~se articulan a documento, insertndose en l para enrique-
cerlo poticamente".
La discusin sobre este punto no es intil. Se trata de la construc-
cin de la obra que repercute en la relacin con el espectador y en las
significaciones. Toda la obra construye su universo de los objetos y per-
sonas. En la secuencia en cuestin lo construye con los objetos, espacios
y personas. La relacin que se establece con el espectador, en el primer
caso, es de vivir lo concreto de las relaciones que se entrecruzan. En el
segundo caso es de comprender una simbologa abstracta visualizada.
La significacin surge, en el primer caso, de los objetos, espacios y per-
sonas de la realidad ~structurada, pero sin que aparezca la mente es-
tructurante. Por eso la significacin queda ligada a la realidad. En el
segundo caso, se usa la realidad para significar, se construye con la rea-
lidad. Esta desaparece comn tal y se vuelve instrumento para significar
algo que est fuera de ella, en la mente del autor. Por esta razn la es-
cena no "enriquece al documento", por el contrario, lo inmoviliza en ese
momento exaltando lo religioso de tal forma que adquiere un valor en
s, y no articulado a la produccin como se lo haba presentado anterior-
mente y se lo volver a presentar en el eplogo.
"PLANAS" (Produccin Icodes, 16 mm., 40 min, blanco y negro).
En 1'970, antes de terminar "Chircales", Jorge y Martha fueron contrata-
dos para filmar un documental sobre el genocidio contra los indgenas
de la tribu Guahiba, en la regin de Planas (departamento del Meta). Se
filmaron entrevistas y reconstrucciones en el sitio y otras en Bogot
(en estudio) .
"Grabamos cerca de 25 horas de testimonios -cuentan Martha y
Jorge- de los cuales partimos. Fue difcil. La gente tena temor a ha-
blar, a contar lo que haba pasado, por miedo a las represalias. Algunos
testimonios eran completamente alucinantes ( . . . ) . Planas no es un he-
cho aislado, comparte la situacin de la mayora del pueblo colombiano.
La hiptesis de fondo de la pelcula es de qu manera los cambios en las
relaciones de produccin influyen en la ideologa y el papel importante
de las mayoras indgenas y sus lderes en este trabajo" (102).
"Planas" es un tipo de cine diferente del de "Chircales". Se trata
de utilizar el cine como vehculo de denuncia a partir de la cual se ana-
lizan los orgenes sociales del conflicto y los intereses nacionales y ex-
tranjeros que esconde. Pero hay un punto de coincidencia en los dos do-
cumentales: se investiga el nivel de conciencia del grupo social con res-
pecto a la situacin que est viv!endo. De ah que "Planas" progrese
en la continuidad de las entrevistas que van definiendo los pasos que
dieron los Guahibos hasta que llegaron a la organizacin de la coopera-
tiva para defender sus tierras, costumbres y cultura de los colonos y del
ejrcito.
Las escenas de reconstruccin y las entre~istas grabadas y filmadas
en estudio le quitan fuerza al documento. No se trata de una crtica
"formalista" como la califican los autores en la entrevista citada ante-
(102) ''Planas", enltl-evlsta a M. Rodrguez Y J. Slllva., GIRALDo Juan Leonel, EL

TIEMPO, Agosto 8 de 1971, Lecllua-as Dominicall, p. 4.
307
riormente. El espaci de las entrevistas es un espacio falso para el inter-
locutor, que le quita presencia a lo que se denuncia y analiza. Las recons-
trucciones sentidas como tales -lo mismo que el estudio- impiden que
se conforme un contexto de espontaneidad inmediata, creando una dua-
lidad que puede poner en duda , la autenticidad de los testimonios. Afor-
tunadamente las intervenciones de los entrevistados tienen tal fuerza que
tiende a desaparecer todo obstculo para que la obra conserve su valor
de documento (ms que de documental).
Martha y Jorge no han realizado muchos documentales, a pesar de su
dedicacin continua al cine, debido a la metodologa de trabajo que se
han impuesto y a las dificultades de financiacin que tiene este tipo de
cine. Pero ah est su gran aporte al cine co-lombiano: el haber demos-
trado que el cine dO'cumental requiere una investigacin cientfica, ~que
l mismo es instrumento de investigacin y que no solo no est ren~~o
con el arte sino que la solidez de su anlisis depende de su construccwn
autnticamente cinematogrfica.
LA ROSCA
Fue un grupo de investigadores y cinematografistas que trabaj
entre 1972 y 1976 y que realiz, adems de varios sonovisos y grabacio
nes en video tape, cuatro documentales: "Mi Buenaventura", los "Los In-
sectos que devoran las cementeras del indio", "Mar y Pueblo" y "La li~
ra del Hachero". El equipo estaba conformado por Carlos' Duplat ( dl
rector, montador y camargrafo), Augusto Libreros (investigador), C~!
los Snchez (montador), Gonzalo Castillo (investigador), Joelle D1ot
y Consuelo Izquierdo (fotgrafos).
El mto.do de trabajo tena bastante similitud con el experimentado
por Martha Rodrguez y Jorge Silva: convivencia con los habitantes de la
regin investigada, discusiones con los grupos avanzados polticamente
para definir el problema y elaborar el guin, filmacin, proyeccin del
copin a la poblacin y a los grupos avanzados, correcciones al gui~,
nuevas filmaciones, montaje y sonorizacin, presentacin en diversos Sl
tos con foro organizado y dirigido por los grupos avanzados.
"En las presentacioes generales a la gente -cuenta Carlos Dupla;t
en entrevista personal-, antes del montaje definitivo, el aporte era mnl
mo pues la gente se quedaba si,mplemente en el nivel -del recornocimient~.
En cambio los grupos avanzados s aportaban al anlisis de la situacion
y a la elaboracin del corto".
Es muy difcil analizar este tipo de cine, hecho para una poblacin
tan diferente. Si se observa con los parmetros acostumbrados hay que
afirJ?ar que n~ es cin~; Basta recordar el plano eterno del hachero
derribando un aTbol - La hora del Hachero"-, acompaado de una
banda sonora apenas inteligible y completamente didctica. Eso es el
documental.Y nada ~~s .. No hay ninguna preocupacin por hacer cine,
por constrmr una d1namiCa expresiva en vez de grabar ideas en la ba?
da sonora y acomodarle esos planos que no avanzan ni aportan nada. "SlP
embargo es efectivo", afirma Carlos Duplat.
308
!?ero qu es lo efe~tivo, la obra o la discusin posterior? De dnde
provienen los planteamientos, de la obra o de lo que los directores del
fo~o proponen? Ciertamente no provienen de la obra, puesto que esta no
existe como tal sino como discurso verbal con imgenes. El filmar algo
s~ queda al,nivel de simple pr,e texto para atraer a la gente -Hoy hay
eme!- que no acudira a una conferencia. La conferencia se dice en la
banda sonora y la imagen es el gancho para atraer la curiosidad. Pero
aquella bien podra existir sin esta.
En tal concepcin no se puede hablar de cine, porque no hay inters
en hacerlo, ln nico que cuenta es reunir a la gente y para eso se utili-
za como instrumento el impresionar pelcula virgen y cinta magntica.
GABRIELA SAMPER
El trabajo en televisin, en 1963, fue el paso inicial de Gabriela Sam-
per. Programas infantiles en cuya realizacin desarroll su inters por
los medios audiovisuales. Ese mismo ao conoci a Ray Witlin -cama-
rgrafo norteamericano- con el cual fund la empresa Cintas Ltda, pa-
ra la r ealizacin de cine publicitario. La obra ms importante de este pe-
rodo fue "Una historia de muchos aos" (1964), financiada por Bava-
ria. En 1965 filmaron el cortomertaje que los hara conocer internacio-
nalmente, "El Pramo de 'Cumanday".
En 1966 recibieron una oferta de la United World -empresa nortea-
mericana dedicada al cine educativo- cerraron Cintas y viajaron a Es-
tados Unidos donde filmaron dos cortometrajes: "Ciudades en Crisis" y
"Una mscara para m, una mscara . para t" (16 mm., 20 min., color).
A finales de 1967 Gabriela Samper regres a Colombia.
Se puede afirmar que la obra autnticamente personal de Gabriela
comienza en 1968. Al regresar de Estados Unidos veria con el criterio de
que el documental debe proyectar la tradicin autntica de nuestro pue-
blo (103). Con esta idea film ese ao "El hombre de la sal", en 1969
"Los Santsimos Hermanos" y en 1970 "Festival Folclrico de Cundina-
marca". A partir de 1971 trabaj en audiovisuales de tipo educativo sobre
su tema predilecto, los indigenas.
'
En julio de 1972 Gabriela fue acusada, como Carlos Alvarez, de per-
tenecer al Ejrcito de Liberacin Nacional como enlace urbano. Fue lle-
vada a la crcel sorpresivamente, con la acusacin concreta de haber
proporcionado material fotogrfico secreto que se habra procurado gra-
cias al puesto que ocupaba en el Instituto "Agustn Codazzi" como Di-
rectora del Departamento' de Divulgacin. Fue puesta en libertad al poco
tiempo y restituida a su cargo, pero conserv el impacto de los interro-
gatorios y de la crcel hasta el momento de su muerte, ocurrida el 16
de mayo de 1974.
"EL HOMBRE DE LA SAL" (fotografa Jorge Silva montaje Car-
los Alvarez, 16 mm., 20 min., blanco y negro, 1968). Don' Marcos Olaya
U03 ) "Ga.brlela Samper", DE LA VEGA Margarita, EL TIEMlPO, Septiembre 8 de

19~R . ):>. ~l .
309
es un hombre ya anciano que insiste en trabajar la sal, cerca de las mi-
nas de Zipaquir, de la misma forma como lo hicieran sus antepasados.
La diferencia es que ahora est la enorme refinera que acab con el sis-
tema primitivo. El documental describe el proceso empleado por don Mar-
cos.
La obra ha sido ubicada en la lnea de la investigacin antropolgi-
ca, y parece que esa era la intencin de su autora. Pero se reduce a la
descripcin del trabajo del hombre de la sal contrastndolo con la indus-
tria tecnificada de la refinacin, para derivar en un rechazo al avance
tecnolgico que desplaza al trabajador artesanal. El afn de los "con-
trastes" directos de montaje (artesana-industria) simplifica el proble-
ma, encubre la carencia de una verdadera investigacin y conduce al
planteamento sentimental o conmiserativo con el pobre don Marcos que
ya no puede trabajar segn sus mtodos. En medio de este esquematis-
mo, de la confusin del montaje y de las fallas tcnicas en la banda so-
nora, la obra conserva como nico valor el documento sobre la forma
como se refina la sal. Con razn afirman Mayolo y Arbelez que "la pe-
lcula no alcanza a develar los mecanismos de explotacin y puede que-
darse, por eso, en un intento romntico por acercarse al trabajador"
(104).
"LOS SANTISIMOS HERMANOS" (fotografa Hernando Sabogal,
16 mm., 20 min., blanco y negro, 1969). En una poblacin de cundiona-
ma;rca naci hace algunos aos un movimiento de caractersticas religio-
sas que juzgaba que todo era santsimo, menos el costado derecho del
cuerpo que, por consiguiente, deba ser cubierto por medio de costal~s
El cortometraje yuxtapone, sin interrelacioiJlar, una banda sonora (dis-
curso del santsimo hermano Macario totalmente incomprensible) y una
imagen que no se cansa de mostrar a las personas medio-cubiertas por
costales. Una yuxtaposicin sin desarrollo, coiJl la misma mirada externa
de un turista. Al final aparece un grupo de santsimos hermanos en Bo-
got en montaje de contrastes (no poda faltar) con po1icas y soldados
que patrullan las calles de la ciudad.
GUILLERMO SANCHEZ
"Soy bogotano -cuenta Pepe Snchez-, estudi en varios colegios
y al terminar bachillerato hice un ao de Derecho y otro en la Escuela
de Bellas Artes. Fui locutor de la HJCK, de la radiodifusora Nacional Y.
de la teleyisora, en 1955. Despus comenc a actuar en 'Yo y Tu' y f~t
asistente de Bernardo Romero Lozano. Me gustaba e1 cine porque da mas
libertad de expresin. Comenc a hacerlo en 1960 buscando un tipo de
cine relacionado con la realidad. Trabaj con dos periodistas franceses
en documentales, pero el gobierno se alarm, me acusaron, me absolvieron
y yo me fui para Chile en 1965. Un da pas por all Carlos Alvarez
y me convenci de volver a Colombia a hacer cine social. Regres en 1969
pero encontr muchas dificultades para realizar cine y vo1v a entrar a la
(104) MAYOW C ., Y ARBELAEZ Rl Lug,a.r citado, p, 25.
310

TV como actor. Sin embaTgo en mis ratos de ocio trabajo en proyectos
para cine que nunca he realizado" (105) .
Dos cortometrajes ha filmado Pepe Snchez, "Chichigua" en 1962 y
"Tumaco, Asamblea Mgica" en 1964. Particip adems en "'Bellas Ar-
tes" y "Ella" de Jorge Pinto y en Chile fue asistente de direccin de Mi-
guel Littn en "El Chacal de Nahueltoro".
"CHICHIGUA" (16 mm., l~ min., blanco y negro). Es un documen-
tal con puesta en escena sobre un gamn en su recorrido por las calles
bogotanas. Todas las situaciones estn calculadas para crear contrastes
entre la vida del gamn y los difer.e ntes ambientes -la librera, el restau-
rante, los sitios de diversin-. Hay que tener en cuenta que estamos en
1962, pero tambin que Snchez no logra independizarse de la tendencia
de sobreponer el discurso al cine, de obligar a la imagen a visualizar
conceptos por medio de las .contraposiciones, reduciendo la estructura
a un yuxtaponer situaciones significantes. As se arma la pelcula desde
el comienzo, cuando el socilogo o intelectual sale de la librera y deja
caer una hoja de apuntes que el gamn recoge, hasta el final cuando es
arrojado del parque de diversiones. El paternalismo termina por impo-
nerse al anlisis.
"TUMACO, ASAMBLEA MAGICA" (produccin Escuela de Bellas
Artes, color, cortometraje). Lo nico que se sabe de este documental es
lo que el mismo Pepe Snchez cont en 1965: "De l no podra decir ms
que el concepto. que nos remiti por escrito el laboratorio norteameri-
cano donde se est procesando. Que la fotografa tcnicamente est bien.
Por dilaciones burocrticas no ha sido posible traerlo todava de los Es-
tados Unidos para el montaje; en esto llevamos cerca de cuatro meses
y las respuestas a Bellas Artes son sumamente dilatorias: nadie sabe
qu papel falta para que sea posible traerlo aqu" (106).
LUIS ALFREDO SANCHEZ

Antes de interesarse por el cine Luis Alfredo Snchez haba incur-
sionado en el periodismo escrito y radial. En 1963 se encontraba en Lima
escribiendo para la revista Flash (de Manuel Scorza) y al ao siguiente es-
taba de nuevo en Bogot trabajando con Germn Pinzn en el noticiero
radial Kilmetro Cero. 1964 marc su paso al cine. Durante el viaje al
Congreso Mundial de Jvenes Periodistas, en Argelia, recibi la invita-
cin para estudiar cine en Mosc.
Estuvo en Mosc hasta 1970. Durante sus estudios realiz dos medio-
metrajes, "Leningrado" y "A primera vista", este paTa la televisin ingle-
sa, y fue asistente de direccin del clebre directoT Sergio Yutkevitch en
la pelcula "Lika". (107).
005) Entrevista con Guhl!J.erm o Snch.ez en el programa de teilevlsin "GRAN AN-

GULAR", die Ellkin Mesa.. Macz-o 7 die 1975.
<106) ''Enta"evista", OINEMES, N9 1, p. 8.
(107) De la entrevista a L. A . Snchez de Astrild Eacoba.r.
311
Regres a Colombia en 1970. Su primera realizacin nacional fue el
cortometraje "BLANCO Y NEGRO" por encargo del Inscredial. De l
cuenta Luis Alfredo que "nunca se exhibi porque dilatar on mucho tiem-
po la aprobacin, y porque la exhibicin superaba el costo que fue de
unos doscientos mi pesos. La cadena Akl cobraba cuarenta mil sema-
nales por exhibirlo" (108). -
Las proyecciones privadas de Leningrado permitieron admirar una
excelente factura que abri expectativas sobre el aporte profesional del
nuevo director al cine colombiano. Sera a partir del sobreprecio cuando
Luis Alfredo Snchez podra. iniciar su produccin.
JULIAN SOLER
La primera pelcula financiada por Cofilms (Colombiana de Pelcu-
las S. A.), en coproduccin con la compaa mejicana de Jess Sotoma-
yor, y realizada con tcnicos mejicanos fue "Semaforo en Rojo" (1963)
En 1964 la seguira "Cada Voz lleva su Angustia" (dirigida por Julio
Bracho). -
Para "SEMAFORO EN ROJO" la empresa contrat al director me-
jicano Julin Soler. Actuaron Jos Glvez, Enrique Pontn, Jaime Vels-
quez, Germn Robles, Rebeca Lpez, Lyda Zamora, Carlos Muoz, Ofe-
lia Montesco y Roberto Caeda. Se estre en 1964 distribuida por Pel-
mex y la prensa inform a los pocos das que "su merecido xito econ-
mico est pregonando a gritos que el cine, en nuestro pas, con temas
interesantes y bien realizados, es un buen negocio" (109).
OTROS DIRECTORES
Durante los aos de 1960 a 1972 surgieron tambin obras espordi-
cas de directores que no tuvieron mayor repercusin, pero que es inte-
resante consignar aqu para completar la visin general del desarrollo
cinematogrfico a lo largo de e~te perodo.
EDUARDO BOTELLO. Haba hecho la cmara de "Chamb", y en
1965 se lanz a la direccin. "Lleg por el Amazonas" se titula su pel-
cula, cuyo tema es el contrabando en la frontera colombo-hrasilera, con
una trama melodramtica sobre los amores de una profesora con el jefe
de los contrabandistas. Al finalizar la filmacin Botella viaj a Canad
donde vendi el material como serie de documentales sobre el .Ama-
zonas. En la pelcula actuaron Camilo Medina, Raquel Ercole y Jess
Ramrez. Monica Silva hizo la asistencia de direccin y Hernando Gon-
lez la asistencia de fotografa.
ABDU ELJAIEK. Su especialidad es la fotografa, pero ha colabo-
rado en la fotografa cinematogrfica ("Races de Piedra") . En 1965
(108) "El cine un la:rgxJmetraje de quejas", RJevista del CPB, w 1, p. 29.

(109) . "EXito de Semforo en Rojo',' An(mim.o, EL TIEMPO, Maa-zo 8 de 1964, p . 7.
312

dirigi un documental titulado "Construccin de una Carretera", finan-
ciado por el Ministerio de Obras Pblicas.
HERNANDO GONZALEZ. Se ha hecho conocer como camargrafo
desde 1958 en las pelculas de la Colombia National Films, con frecuen-
tes participaciones como actor. Hizo tambin la fotografa de "Lleg por
el Amazonas", "Los imperdonables", "El Taciturno" y "Cali, ciudad de
Amrica". No ha dirigido sino un corto publicitario, pero es importante
sealarlo por su continuo aporte tcnico, que lo ha convertido en uno de
los pocos camargrafos y directores de fotografa que pueden garantizar
calidad.
ENRIQUE GRAU. Conocido pintor que ha realizado algunas expe-
riencias cinematogrficas en super 8 mm: "Mar a", "Pasin y Muerte
de Margarita Gautier", "Jorge Sand, o la equivocacin".
HERNANDO IBA~EZ. En 1969 realiz su nica obra, la pelcula
"Los Imperdonables" (guin de H. Ibez, fotografa de Gilberto Abreo,
cmara de Hernando Gonzlez, montaje de Tulio Jaramillo, produccin
de Carlos Monroy). Basada en la vida y aventuras del famoso agente de
la polica "Peita". La pelcula no se pudo finalizar en su etapa de mon-
taje y sonorizacin por falta de financiacin.
GASTON LEMATRIE Y LUIS MOGOLLON. Realizaron en 1965,
en Cartagena, un mediometraje argumental en super-8 mm., ,titulado
"Faustino", con referencias al personaje del Fausto.
JUAN B. OCAMPO. Fund en 1967 la Casa Producciones Juan B.
Ocampo y alcanz a filmar un documental de 90 minutos, "Colombia,
paraso de Amrica". Recorri gran parte del pas filmando la arquitec-
tura, paisajes, tribus, carnavales y fiestas Tegionales.
ROBERTO QUINTERO. Realiz en 1960 el largometraje argumental
"Carmentea" (35 mm., blanco y negro), cuya elaboracin se paraliz una
vez finalizado el montaje (hecho por Julio Luzardo).
ADONIAS REY. Ha filmado gran cantidad de material documental
sobre e paisaje, costumbres y problemas de la regin del Quindio. Tie-
ne ademas tres cortometrajes: "Querella de Navidad" (sobre el poema
del poeta quindiano Baudilio Montoya), "Baudilio Montoya" (la vida del
poeta) , y "Requien por un marginado".
ROBERTO TRIANA. Durante estos aos, anteriores a 1972, Triana
estuvo en Italia estudiando cine y, posteriormente, realizando algunas
obras para la televisin italiana, con temas italianos. Por lo tanto no
se puede hablar de una obra colombiana de este director, que despus !I"e-
gresar a a Colombia a colaborar en el nuevo perodo de produccin cine-
matogrfica.
Su actividad e~ Italia se puede sintetizar en un largometraje -"Gio-
vana Sette''-, varios documentales -~obre arte y sobre ambientes de
algunas regiones italianas- y crtica cinematogrfica en la revista Mar-
ca Tre. (110).
(110) Da,tos de una conversacin con Roberto Triana.
313

3) LA REFLEXION Y LA HISTORIA
La pauta
El primer nmero de la R evista Cinemes, julio de 1965, public una
entrevista a tres directores (Guillermo Snchez, Jorge Pinto y Alberto
Meja) y a un productor (Julio Roberto Pea). Era el primer paso en una
reflexin global sobre el cine colombiano. Tres aspectos se analizaron:
la definicin de~cine nacional, las dificultades que se han presentado has-
ta el momento y . las posibles soluciones.
El primer punto era el ms difcil. Dos posiciones surgieron como
simples afirmaciones sin entrar a analizarlas. G. Slnchez propuso un
cine que suscite inquietudes frente a los problemas, Alberto Mej lo de
fini desde el aspecto comercial, un cine industrial que produzca bene
ficios econmicos aunque para ello se tenga que copiar las frmulas de
xito extranjero como la violencia y el sexo.
En el enunciado de las dificultades hubo mayor acuerdo: los costos,
la falta .de tcnicos preparados, la estrechez del mercado, la poca renta
bilidad. Como causas de esos problemas se sealaron dos: la apata d~l
gobierno y del capital privado para apoyar la industria cinematogrfJ
ca, y el condicionamiento del pblico hacia el cine norteamericano. Ca~
sas que a su vez tienen origen en la crisis econmica que sufre el pa!S
y en los escasos alicientes que existen para la inversin.
Despus de este diagnstico de los entrevistados sobre el cine na

cional, se esperaban soluciones que relacionaran el problema de la ref
tabilidad -al cual est ligada la inversin privada a gran escala, .d~ a
cual a su vez depende el inters del gobierno por reglamentar los a1Ic1en
tes-, con el de la actitud del pblico que es lo que determina la renta
bilidad y que est ligada a los aspectos tcnicos, a la caliadd y a la ~a
paddad del cine de apropiarse de la realidad no segn una teora ah IS
trica sino segn el desarrollo de ese pblico. Pero no fue as. Las so1U
ciones se plantearon directamente con relacin al capital: el apoyo del
gobierno y el fomento de la coproduccin. Al gobierno se le pide la crea
cin de un Banco cinematogrfico, la exencin de impuestos para ixnpor
tar equipos y pelcula vkgen, una ley de reciprocidad comercial con otros
pases, cuotas de pantalla en los teatros y un gravamen al cine extran
jero que se destine al cine nacional. El fomento de la coproduccin -taiJl
bin por ley- traera. segn los entrevistados, ampliacin del ~er
cado y aprendizaje tcnico del personal colombiano que debera ampllar
se con la creacin de un instituto cinematogrfico.
La exclusividad del punto de vista legal como solucin para atra~r
capitales se ve en la forma como se coment en el nmero 2 de Oinernes
el proyecto de ley que iba a presentar en las Cmaras el senador Diego
Uribe Vargas. Cinems acogi en bloque el proyecto sin analizar la con
cepcin del cine nacional que contena. Una concepcin del cine que Ue
vaba a sus ltimas consecuencias las caracteristicas definidas en la leY
novena de 1942. Oinems no se preocup por este aspecto, todo su inte
rs estaba centrado en promover una ley que atrajera capitales Y que
garantizl:!-ra la exhibicin del Cine nacional "porque actualmente es un
3_1 4_

calv1.rio conseguir distribucin. Los gerentes imponen condiciones leoni-
nas y consideran un acto de caridad exhibir pelculas colombianas" (111).
Analizando estas posiciones se puede percibir que la situacin
presente y futura de nuestro cine se planteaba en trmino de voluntad.
La voluntad de los inversionistas y de los distribuidores para intere-
sarse por el cine nacional, la voluntad del gobierno para dictar leyes
que a su vez movieran las voluntades de los anteriores y, finalmente,
el hacer un determinado tipo de cine que depende de la voluntad defini-
dora del gobierno y de la del cinematografi sta.
Las voluntades
Desde 1946 -con la industrializac in del campo, la inversin en bie-
nes inmuebles e industrias de los capitales acumulados durante la segun-
da guerra, y la invasin de capitales extranjeros- . se vena intensifi-
cando el proceso de concentracin del capital en el pas. Ya en 1950 las
sesenta sociedades annimas tenan mayor capital que las 7.859 indus-
trias instaladas en 1945. Concentracin en las lneas tradicionales ( tex-
tiles, bebidas, alimentos, cementos) que le daba poder al capital para
trasladar las cargas fiscales al consumidor y para poner a su servicio
el aparato estatal: en 1950 y 51 las presiones del capital lograron con-
gelar salarios, subir precios de los artculos, emisin de leyes favora-
bles a la inversin extranjera en capital o en equipos, y medidas para
controlar los sindicatos. Este tipo de desarrollo hacia el capitalismo mo-
nopolista se afinz en los primeros aos del gobierno de Rojas Pinilla,
durante los cuales Rojas cumpli el encargo de eliminar la violencia
-como medio para garantizar la inversin-, dio mayores garantas al
capital extranjero, favoreCi la industrializaci n del campo, protegi al
capital invertido en petrleo y permiti la importacin libre. El resulta-
do fue un gran desarrollo industrial con fuerte concentracin de capital
en los sectores tradicionales, hasta que la inflacin y la cada de los pre-
cios del caf obligaron a tomar medidas restrictivas que provocaron mal-
estar en la burguesa la cual aprovech el ya existente en las clases tra-
bajadoras para derrocar a Rojas.
En 1957 la situacin econmica era crtica. Para solucionarla las
clases dirigentes hicieron la opcin que enrut al pas definitivamen te
hacia el desarrollo capitalista monopo1ista. Todas las medidas se han
dirigido desde entonces a la tecnificacin de la agricultura y al favore-
cimiento de la inversin industrial. Para esto se han limitado los sala-
rios los derechos de huelga de la clase obrera y se ha estimulado la im-
portacin y la inversin extranjera. El res.~ltado ha s_ido doble, por una
parte el desempleo, por otra la concentracwn del capital en monopolios
que han diversificado sus inversiones en los .ramos de mayores ingre-
sos - aquellos que tienen mano de o?ra barata y mercado seguro-. El
desempleo se ha tratado de combatir creand_o, fuentes masivas de em-
pleo -como la construccin -, pues la tecnificacin del campo ha pro-
vocado la migracin sin que la ciudad la haya podido absorver. Por otro
(111 ) "La exhibicin del 'Cine colombiano debe ser garentiz~ por leY". "B", CINE-
MES, N\' 2, Agosto de 1965, sin pagtna.cin
315
lado la concentracin del capital ha impedido el ingreso de nuevas l-
neas de produccin que no sean las definidas por los monopolios que
siempre buscan las fuentes de mayor rentabilidad.
En 1965 este proceso ya era completamente claro y se poda apre-
ciar siguiendo las polticas estatales ante las bonanzas y crisis cafeteras
que se dieron desde 1950. La liberacin de importaciones en los . perodos
de alza de los precios del caf, las restricciones y devaluaciones en los
perodos de cada de su precio, han favorecido siempre al capital. A
esto adase el impulso de la Alianza para el Progreso a la industrializa-
cin de la agricultura y concentracin de la propiedad -resultado de la
Reforma Agraria-, y se podr definir el marco en el cual operaba la
"voluntad del gobierno" para apoyar al cine colombiano, lo mismo que
la "voluntad de los inversionistas". No es la voluntad --que n~ existe
como tal en absoluto- del gobierno la que define las polticas de inver-
sin, sino los intereses de una clase y -si pensamos en cine- en esta
exista ms el inters por la inversin segura en la distribucin y exhi-
bicin de cine extranjero que en la produccin nacional. Por estas razo-
nes el proyecto de ley de 1965 se quedara siempre como proyecto.
La voluntad de los directores

En 1961 . "Races de piedra" fue vetada por la censura, la misma
suerte corri al ao siguiente "El hermano Can". Era la voluntad de
Arzuaga y de Mario Lpez de hacer un cine poltico, enfrentada a un
factor que, quirase o no, exista con determinados criterios, la censu-
ra. Quiz fue este rechazo de la censura lo que provoc la ausencia de
este tipo de cine en 1963 y . 64.
Cuando finalmente se aprob y proyect comercialmente "Races de
piedra" vino el segundo choque, el rechazo del pblico. La pelcula fue
un fracaso, a pesar de contar con el atractivo de haber sido censurada.
Era .el choque de la voluntad del director contra la realidad del pblico.
En 1965 se repiti la historia.: "Pasado el meridiano" (Arzuaga in-
siste) y "Tierra amarga" fueron vetadas por la eensura, y "Cada voz
lleva su angustia" fracas ante el pblico.
El saldo del voluntarismo poltico fue completamente negativo. Y se
poda pensar -n teora- que las circunstan~ias en que vivan las gran-
des masas, como producto del tipo de desarrollo econmico, eran favo-
rables para un cine poltico. Circunstancias que parecan reforzadas por
el influjo de l!i revolucin cubana. Pero, aunque la Tealidad era cierta-
mente explosiva, las masas no la vivan as a nivel de la representacin.
Es cierto tambin que durante esos aos se dieron fuertes movimientos
universitarios, huelgas de educadores y, en general, un descontento que
en parte canaliz Camilo Torres. Pero el cine colombiano no estaba pre-
parado para asumir esa realidad ni la forma como la viva el pblico.
Al menos ese tipo de cine que no supo aprovechar las experiencias de
Ribn Alba y de Luis Moya, del perodo anterior. No estaba preparado
para interpretar la Tealidad, ni para expresarla -lenguaje-- de una
forma que evitara la censura y atrajera al pblico, dos factores que con-
dicionan la valuntad del autor. De ah su esquematismo, por una parte
y su fracaso por otra.
316
J
Con la experien cia de 1961 y 62 surge la tendenci a a un cine ms

comercial que logra su objetivo con "Semfo ro en rojo" y con "Y la novia
dijo ... ", pero fracasa en "El crter" por rechazo del pblico, y en "El
suicida" por veto de la censura. Es int_eresante notar que los xitos co-
merciale s proviene n del tema de aventur as y del costumb rismo, mientra s
el fracaso de "El crter" r adica en la mezcla de intelectu alismo psicol-
gico con que se pr etendi darle status al costumb rismo. Pero llama an.
ms la atencin el que las dos pelculas que lograron contacto con los
espectad ores se apoyen en situacio nes en alguna forma relacion adas con
. conflictos reales, pero disuelto s por el tratamie nto melodra mtico.
Si se pensara nicame nte en el aspecto industri al del cine habra
que concluir que por ah era el camino, que se haba encontra do el filn
para fortalec er econmicamente las casas product oras. Si se piensa ni-
camente en el aspecto poltico habra que afirmar que la solucin era
insistir en la lnea de "Races de piedra". Si se piensa nicame nte en
que se est haciendo cine, que por consigui ente hay un problem a de len-
guaje, habl'a que concluir que ninguna de las dos tendenci as era el ca-
mino.
Por eso desde el principi o del captulo he puesto en relieve el apor-
te de la tendenc ia que he llamado de "atmsf era", aunque no todos sus in-
tegrante s se puedan caracter izar por este aspecto, pero s por construi r
la obra dentro de las caracter sticas del medio. En esta tendenci a coin-
ciden las tres lneas de inters: lo comerci al --o contacto con el pbli-
co-, lo social ___:en su dimensi n ms general -, y lo cinemat ogrfico .
Hasta 1965 esta tendenci a haba producid o las obras ms importa ntes
del perodo: "Murall as de Cartage na" (Norden), "Tiempo de sequa",
"La sarda", "Ros y Riberas " y "El ro de las tumbas" (Luzard o) , "Arte
colombiano", "Seman a Santa en Schica " y "Costas colombi anas" (An-
gula), "Boyac, sexto da" (J. Pinto), "Los placeres pblicos" y "Mo...
das ao 2000" (Arocha ) y "Pramo de Cumand ay" (Witlin- Samper-) .
Si se mira desde un punto de vista absoluto , las limitacio nes son
evidente s en cuanto al nivel de anlisis de la realidad y a la "pureza "
del lenguaje . Pero con una perspect iva histric a adquiere todo su valor
el aporte de esta tendenci a. Con ella el cine colombiano est aprendie n-
do a relacion ar al hombre con su contexto , a construi r niveles de signi-
ficacin qne le den complej idad a esa compren sin de la realidad , a en-
frentar las limitacio nes de la censura y del desarrol lo de la conciencia
del pblico, a establec er con este una relacin que no se limite a lo co-
mercial, a compren der que el problem a de los contenidos, lenguaje y p-
blico no depende de la voluntad sino de la reflexin sobre las limitacio -
nes histrica s.
Tambin desde una perspect iva histrica s~ comprende la activida d
publicita ria. Como dice Norden "era la nica forma de vivir que tena
quien se quisiera dedicar al cine". Pero era tambin una forma de im-
pulsar la instalac in de infraest ructura y simultn eamente de aprendi-
zaje para los tcnicos.
Sin embargo los entrevis tados de Cinems en 1965 propusie ron -ade-
ms de la ley de apoyo- una segunda solucin : las coproducciones y la
particip acin extranje ra.
317
El aporte extranjero
..
Entre 1961 y 62 se realizaron cuatro producciones colombianas con
tcnicos extranjeros, de las cuales ya he hablado, en el captulo ante-
rior ("Chamb" y "San Andrs, isla de ensueo" de Alejandro Kerk,
"Contrabando de pasiones" de Jos de Caparrs), o en este ("Races de
piedra" de Jos M. Arzuaga). En 1963 viene la primera coproduccin,
"Sptimo paralelo" y la llegada al pas de Ren Cardona Jr.
"Sptimo paralelo" es una coproduccin !talo-colombo-ven ezolana so-
bre el ambiente y costumbres de los Llanos Orientales. Fue dirigida por
Elia Marcelli, con actuacin de Enrique Guzmn y Daniel Guzmn.
Ren Cardona, mejicano, se instal en Colombia en 1962, realiz en
1963 "Adorada enemiga" (basada. en la novela de Arturo Surez, con ac-
tuacin de Alicia Caro, Anglica Mara y Carlos Agusti) , produccin
mejicana. En 1964 anunci cuatro proyectos ("El soberbio Orinoco",
"El vividor", "El raspado" y "Mi hroe") que afortunadamente se que-
daron en proyectos, pero pudo filmar "Las hijas de Helena" (produccin
mejicana) y "El deterctive genial" (actua-cin de Angel Alberto More-
no, Aldemar Garca, Conrado Corts, Angela Vanegas, Vctor Londoo,
Mercedes Ospina y King Brinner), coproduccin colombo-mejicana, por
Colombia la Productora Colombiana de Cine --<le Jos A. Vanegas-. A
su estreno, en 1965, Hernando Salcedo expres as su opinin sobre el
cine de Cardona : "Cuentan por ah que el seor Ren Cardona Jr. muy
a lo mejicano se precia de filmar sus largometrajes en 21 das, demasia-
dos para el sub-cine que fabrica tan elemental y malo que hara enroje-
cer de vergenza a un primitivo australiano. La fatalidad le facilit que
viniera a practicarlo en Colombia impunemente. Con 'El detective genial'
se llega a lmites creo que nunca alcanzados de mal gusto y de increble
ignorancia de la ms elemental tcnica de -cine, ambiciones que recibir
pasivamente el pblico popular, correspondiendo al poco buen sentido
que sobre el cine todava hay y as, rebajndolo y engandolo con sub-
productos de esta clase" (112) .
Tambin en 1964 se realiz la coproduccin colombo-mejicana "Se-
mforo en Rojo" (de Julin Soler) y la produccin colombiana con di-
rector extranjero "Y la novia dijo ... " (Gaetano Dell'Era) . En el 65 las
dos producciones colombianas con directores extranjeros "Cada voz lleva
su angustia" (J. Bracho) y "Tierra amarga" (R. Ochoa).
Ante esta simple enumeracin cabe preguntarse cul haba sido el
aporte extranjero para que se pudiera proponer como solucin para el
cine colombiano. Desde el punto de vista del lenguaje no hay ninguna
obra que justifique la propuesta de Cinems. Desde el punto de vista de
la relacin con la realidad nacional habra que sealar la voluntad de
Arzuaga y Ochoa, pero como voluntad, no como logro. Comercialmente
triunfaron "Y la novia dijo .. . " y "Semforo en rojo".
Dos xitos aislados no son un buen saldo para un tipo de produc-
cin que se emprende con intenciones exclusivamente comerciales, ex-
(112) ''El deteCttive genial", SALCEDO S. He1nando, EL TIEMPO, Mail:zo 21 de 1965.

P . 7.
318
ceptuando el caso de Arzuaga y de Ochoa. La cuestin se hace ms ab-
surda si se piensa, en primer lugar, que los productores colombianos con-
trataban directores extranjeros por razones de calidad y de mercado y,
en segundo lugar, que la legislacin favoreca durante todo este perodo
la inversin extranjera, facilitando la exportacin de utilidades.
Ninguno de los directores contratados o voluntarios (R. Cardona)
tena nada qu ensearle a los colombianos. Mejor cine se estaba produ-
ciendo en el campo del cortometraje y aun del largometraje (Luzardo).
Pudo suceder que el capital disponible de nuestras casas productoras no
alcanzaba sino para contratar directores de segunda o tercera, y adems
las productoras mejicanas que entraban en coproduccin deban conocer
lo que aqu se haba hecho en ~rgumentales, que no era propiamente
un estmulo para enviar a lo mejor de su personal. Se trataba entonces
de explotar la mano de obra barata colombiana y el paisaje gratuito.
Con tales antecedentes suena extraa la propuesta de los entrevis-
tados por Cinems en 1965. Y en el futuro las cosas no cambiaran.
Entre 1966 y 1971 se realizaron cuatro coproducciones, una produc-
cin colombiana con director extranjero y seis producciones totalmente
extranjeras filmadas en Colombia.
La primera coproduccin fue colombo-venezolana-talo-francesa: "La
muerte escucha" .(director Robert Topard, asistente Mario Mitrotti, fo-
tografa Gerard Brissaut, cmam Luis Cuesta. script Joyce Ventura,
asesora de Cira Durn, produccin por Venezuela Miguel Torres, por
Francia Vera Belmond, por Colombia Yesid Triana y Luca Salgado. Ac-
tores Jean Gras, Christian Kerville, Fran~ois Leccia. Pierre Richard, Sa-
muel Roldn, Carlos Muoz, Camilo Medina, Mara Eugenia Penagos,
Chela Arias, Gabriel Londoo y Orlando Galas) . En entrevista a Marga-
rita de la Vega, Ciro Durn resumi el argumernto de la pelcula as :
"Se trata de un tema de suspenso. Es la historia de cuatro marineros,
con problemas econmicos, que encuentran un barco pesquero abando'-
nado, con el cual pueden quedarse de acuerdo con la ley martima; pero
resulta que est abandonado porque hay una mina acstica debajo de
un montn de pescado. Entonces po~ la iniciativa de uno de ellos, con mu-
chas peripecias, logran de~armarla. Luego descubren que la ley martima
ha cambiado y solamente tienen derecho a un porcentaje por haber salva-
do el barco" (113).
El mismo ao se present la coproduccin colombo..francesa "La
Vbora" (productor por Francia Alfonso Gimeno, por Colombia la em-
presa Bacat Films de Fernando Forero. Actuacin de Linda Romero
Fernando Gornzlez Pachecho y Francisco Hernndez). El proyecto d~
filmacin vena desde 1960, no se conocen los obstculos que se presen-
taron para que slo hasta 1967 se hubiera terminado y proyectado. Ju-
lio Abril proporciona algunos datos sobre el ambiente de la pelcula:
"La estrella, o. se:;t la vbora, es una va~piresa . cuya nacionalidad igno-
ramos. El galan JOVen es nuestro conocido amigo Pacheco, quien hace
(113) "Entrevista", DE LA VEGA Mall:g.arita, EL SIGLO, Octubre 20 de I968, p. 7.
319
tambin el papel de rico hacendado del Huila, a quien viene a seducir la
vampiresa, despus de haber cometido un asalto en Pars con muertos
y todo. Pacheco tiene un hermano que canta serenatas, negocia en caf
y trata de birlarle la dama a su carnal, con muy mala suerte. Lo secun-
da en algunas escenas una gordita que, como l, no tiene la menor idea
de actuar" ( 114) .
La siguiente coproduccin fue colombo-mejicana, "Un ngel de la

calle" (Zacaras Gmez Urquiza) cuyos datos ya transcrib en el ap~rte
de los directores (Lizardo Daz). La ltima de estos aos fue "Aqmleo
Venganza" (Ciro Durn), sobre la cual lo nico que hay que agrega~ a
lo- ya reseado -en el mismo aparte- es que fue dist:dbuda por Cm~
Colombia en las circunstancias que relata Durn: "Al principio .encontre
muchas puertas cerradas. Las distribuidoras extranjeras nos recibieron
con. mucha indiferencia, pero luego tuve la fortuna de encontrar gran
inters de parte de Cine Colombia, quienes apreciaron las cualidades de
la pelcula. Estaban un poco temerosos de que se repitiera un fracaso
como el de 'Bajo la Tierra', pero una vez que vieron el filme se disiparon
todas las dudas. Esto ltimo hizo tambin que se atrasara un poco el es-
treno con el fin de esperar que desapareciera el ambiente creado por ese
film" (115).
La nica produccin nacional con director extranjero fue "El Suici

da", de Angel Arzuaga, tambin reseada en el aparte de los directores
y sus obras.
Las producciones totalmente extranjeras ' filmadas en Colombia au

mentaron con relacin a los aos anteriores: una en 1966, dos en el 67,
dos en 1970 y una en el 71. "Estofado a la.Caribe", francesa, de Jacques
Besnard, "El Agente 00 Sexi", mejicana de Fernando Corts, "Orgullo-
sos, malditos y muertos", norteamericana de Ferd Grof, "Los Aven.tu-
reros", inglesa de Lewis Gilbert, "El Dios Negro", italiana producida
por Alfreqo Bini y "Queimada", norteamericana de Gillo Pontecorvo.
Este es el panorama, en el cual se destaca la continuidad del pro

blema de la mediO'cridad de los directores que vinieron a Colombia (con
excepcin de Pontecorvo) y de las casas productoras (con excepcin ~e
Alfredo Bini, de la Paramount -"Los Aventureros''- y de Artistas Uni
dos, "Queimada"). De todos los directores el nico que poda ensear ~1~~
a un asistente colombiano era Pontecorvo, pero ese asistente no existiD
en la filmacin . Tambin hubiera sido una buena escuela de direccin de
produccin si algn colombiano hubiera tomado parte en ese aspecto ~n
las realizaciones. O sea que todo fue intil, desde cualquier punto de VI~
ta que se lo mire. Como en los aos anteriores el cine vino' a Colombi~
a aprovechar los privilegios legales para la inversin extranjera y el pai
saje, ms en esta poca en que Europa comenzaba a consumir con avideZ
cualquier cosa venida de Surmerica que tuviera un poco de folclor o de
"revolucin".
(114) "Otila joya naciOil!aU", ART BRILL, _EL ESPECTADOR, Junio 15 de 1967, P 3A
1115) .Entrev';Sta ctt:;.da . de Margarita de la Vega.
320
ea Reflexin Progresa
La problemti ca levantada por Cinems en 1965 era e primer paso
que ira progresand o a medida que el cine colombiano aumentara en
cantidad, calidad y en capacidad de reladonar al pblico con su realidad.
En 1967 Hern~ndo Salcedo insisti todava en que el cine nacional
tena varios problemas, pero que "el econmico contina siendo el ms
grave, el ms a la mano para explicar el absurdo de que no haya cine en
un pas que lo tiene todo para el cine" (116). Con esta base defiende
a "Un Angel de la Calle", porque la pelcula "est dando mucho' dinero
que en fin de cuentas es lo que importa por ahora y no otra cosa". Con
esto volvemos al conflicto de siempre. Es muy aventurado afirmar que
el principal obstculo es lo econmico, porque se corre el peligro de abso-
lutizarlo. Es cierto que sin dinero no hay cine, pero tambin que ya en
1967 exista una serie de experiencia s que permitan una reflexin que
ampliara los niveles de anlisis al lenguaje y a la forma de apropiarse de
la realidad para comunicarl a al pblico. Prueba de ello es que en 1966
Marthq, Rodrguez y Jorge Silva iniciaron la filmacin de "Chircales" que,
fuera de los marcos comerciales, se planteaba esta integracin de nive-
les como la segua planteando la tendencia iniciada por Luzardo y N orden
que produjo en estos aos "Balcones de Cartagena" .
1968 es un ao muy importante no slo por la cantidad de docu-
mentales que se produjeron y los dos largometra jes ("Bajo la Tierra"
y "Aquilea Vengnza" ), sino porque comenzaron a definirse las posicio-
nes tericas. Carlos Mayolo, en entrevista concedida a Margarita de la
Vega, propuso afianzar primero el documental dadas las dificultades exis-
tentes para el largometra je. Dificultade s de financiaci n y de personal
tcnico. Un documental que "no debe ser turstico, porque eso lo puede
financiar la Empresa Colombiana de Turismo y hacerlo cualquier buen
camargraf o, sino que tiene que adentrarse en Colombia, participand o
realmente la cmara de la poca que vive el pas y en su 'realidad actual,
que es lo que hacen los brasileos, especialme nte Glauber Rocha y los
argentinos. Creo que actualment e est surgiendo una esttica del cine
latinoameri cano, con fotografa participant e, la cmara introducida den-
tro de la ambientaci n, rompiendo con todos los medios tradicional es de
iluminacin, el mismo ambiente' d la iluminacin y sale reproducido en
el filme" (117). Su propuesta va ms all, quiere un documental libera-
do de la: superestruc turas cinematogr ficas que falsean la realidad, un ci-
ne gil y combativo que ayude a tomar conciencia de la realidad.
Dos semanas ms tarde -septiemb re de 1968- Margarita de la Ve-
ga organiz una mesa redonda con participaci n de los directoTes Jorge
Pinto, Carlos Alvarez, Jos Mara Arzuaga, los productore s Arturo Gar-
ca y Jaime Herpndez y de periodista Leonel Giralda (118). Las pri-
016) "El c ine colombiano en 1967", SALCIEDO S. Hernando, EL TIEMPO, Enero 17

de 1968, Lecturas Dominioales, p. 7.
(117 ) "Entrevi.sta con Carlos Miayolo", DE LA VEGA MM"g\!LL'ita, EL SIGLO, Agosto
18 de 1968, Se.manall.'io Domintoal, P . 26.
illiiJ "Encuentro sobre probQEm as del cine naciona[", DE LA VEGA M:a.rg~aritl., EL
SIGLO, septiembre 19. de 1968, p . 21.
321
meras intervenciones muestran una concepcin voluntarista (el cine co-
lombiano debe existir porque Colombia lo necesita, porque una generacin
lo ha descubierto). Los problemas que se enuncian son los mismos de
siempre -falta de inters de la empresa privada y de apoyo del gobier
no-. De ah se lleg a las soluciones tambin tradicionales: una ley
de apoyo, la creacin de un instituto. A las cuales Carlos Alvarez aa
di que esa legislacin era buena para una generacin que pensaba en lo
comercial, pero que haba otra que pensaba en el documental como solu
ci&n ideolgica.
La discusin trata de tomar inters cuando Arzuaga ubica el proble-
ma en la relacin del cine con el pblico. Parece una r evisin de su obra
cuando afirma que el pblico es fro con respecto al cine nacional no
porque el pblico sea as, "sino quiz por el cine que hemos hecho", idea
que ampla ms adelante: "Creo que aqu nadie se ha propusto al ha-
cer una pelcula sino demostrar sus ideas, olvidando todas esas cosas
que son anejas al cine. Es decir, yo no s si el que ha hecho una pelc~a
se ha propuesto hacer algo que pueda convencer al pblico. En cualquier
caso, en el mo y en el de otros no se ha previsto eso".
Ah era donde empezaba a enfrentarse el verdadem problema. Sobre
todo cuando Leonel Giraldo afirm que se haba creado una distancia ~n
tre los directores y el pblico, que aquellos desconocan su audito~IO
La cuestin qued al aire, se opt por la salida ms fcil: culpar al cu:~e
extranjero y al gobierno. Al cine extranjero que ha acostumbrado al pu-
blico a un tipo especfico de pelculas, al gobierno que no porporciona l~S
garantas econmica:s.
Hernando Salcedo ampli la idea de Arzuaga refirindose no sola
mente al cine espaol sino a los documentales polticos producidos en
1968: "Desgraciadament e la protesta actual est interferida por el es-
nobismo marxista de saln, que ahora est tan de moda, tan 'chic', coxno
la minifalda o el 'psicodelismo' a todo nivel. El documental definido coxno
'poltico' por sus autores, es la forma ms fcil de introducirse al cine
por la puerta falsa cuando el culpable entiende tanto de 'poltica' co~o
de 'cine'. Con el agravante de que la actualidad del documental polti~O
es tan transitoria como el hecho que lo inspir y adems, y en la mayona
de los casos, sus intenciones basadas en el 'clich' extranjero nmero
tal, nada tienen que ver con la realidad poltica colombiana" (119).
La reflexin se ha ido desplazando hacia el papel del cine en la soci~
dad. Las circunstancias parecan favorables para proponer un cine poli
tico directamente relacionado con la realidad social. El descontento po
pular vena manifestndose con creciente beligerancia desde 1960 de cua
tro formas: con el surgimiento de grupos y movimientos radicaleS
(MOEC, EPL, MUAR, ARCO, ELN, Partido Comunista de Colombia Y
Frente Unido), con el auge de partidos o dicidencias polticas de op?si
cin (MRL, Anapo), con el aumento progresivo de huelgas y movimie!l .
tos estudiantiles y con la abstencin electoral que en 1968 lleg ~ su xna
yor nivel alcanzando, el 69.19%. La tensin creci con las medidas repre
29
(119) "Documental colombtaiiliO", SALOEDO S. Hernando, EL '!1EMPO, Diciembre
de 1968, Lecturas D omi.nicale.s, p . .7.
322
sivas de los gobiernos en cuanto a la legislacin laboTal y al orden pbli-
co y con la integracin del MRL al liberalismo oficial en 1967.
Simultneamente algunos directores descubrieron en 1968 las teo-
ras y realizaciones del cine argentino y cubano que reciban el apoyo in~
condicional de la crtica de izquierda europea reunida en Pesaro bajo el
signo de la revolucin parisina de mayo. Todo estaba listo para enunciar
una teora radical del cine: un documental que, al margen de las presio-
nes industriales, ayudara a tomar conciencia de la realidad y expresara
con claridad una posicin ideolgica. En esta lnea se ubicaron inicial.
mente Mayolo y Carlos Alvarez, el primero en su propuesta terica citada
anteriormente, l segundo en la mesa redonda organizada por Margarita
de la Vega y en su primera obra cinematogrfica, "Asalto". Hernando
Salcedo matiz aceptando el cine crtico, pero sin el clich copiado de lo
extranjero que lo convierte en panfleto. Ciro Durn y Santiago Ga,r ca
optaran en su prctica ("Aquileo" y "Bajo la Tierra") por tratar de conci-
liar lo crtico y lo comercial.
Pero en el fondo de la discusin subyaca el problema que tradici9-
nalmente se ha enunciado como "funcin sodal" y que abarca dos aspec-
tos: el de la apropiacin de la realidad y el de la conciencia del espec-
tador.
Las Teoras y los Hechos

Tomo como punto de partida la posicin terica de la daridad y be-
ligerancia ideolgica que fue la que se enunci con mayor insistencia du-
rante los aos que precedieron a la legislacin del sobreprecio (1968-
1971), para confrontarla con la prctica cinematogrfica que se di en la
misma poca. Esta .posicin presupone tres cosas: que el pblico no com-
prende el lenguaje cinematogrfico (por lo tanto se requiere y exige la
claridad), que el pblico puede tomar conciencia de su realidad con una
pelcula o en general con el cine (de ah la beligerancia ideolgica) , y que
el cine tiene que referirse directamente a las circunstancias de la reali-
dad, a los hechos sociales concretos (as se entenda la relacin con la
realidad).
Cuando Jorge Sanjins present a las tribus indgenas de Bolivia
"La Sangre del Cndor", cuando Martha Rodrguez y Jorge Silva presen-
taron en barrios y zonas campesinas "Chircales", cuando Mayo lo y Ospirna
presentaron en los barrios populares de Cali "Oiga-Vea" no hubo ningn
obstculo para su "comprensin" por parte del pblico a pesar del trata-
miento especial del espacio y del tiempo que se da en estas pelculas, y
a pesar de que no se limitaban a reproducir el pensamiento popular ni
su nivel de interpretacin de la realidad. El trabajo de estas obras ha
sido darle coherencia al pensamiento aislado y catico e introducir ele-
mentos de referencia que permitan ampliar el nivel de comprensin de un
hecho ubicndolo en un contexto. Que permita ampliar, no que ample de
hecho y automticamente.
La. posibilidad de comprensin que se di en estos casos se explica
muy bien si se considera, como expone Christian Metz, que no es la com-
presin del lenguaje lo que permite entender una pelcula sino la com-
presin de la pelcula lo que permite entender su lenguaje. Esto es claro
323
por el tipo de relacin que se desata ante una pelfcula. El 'cine establece
una relacin de participaci n, de fascinacin, cuando encuentra respues-
ta en el espectador, respuesta que slo es posible cuando el espectador
ha tenido una experincia o una reflexin en la misma lnea que propone
la obra. Al darse esta relacin, o reconocimiento de algo propio, comien-
zan a adquirir valor significativ o los elementos car actersticos del 1~
guaje que la estructuran y que al estructurar profundiza n su primer ni-
vel. Un pblico popular no entender a Bergman -como tampoco una
'lite' -no porque el lenguaje sea abstruso, sino por ausencia de una
vivencia y problematiz acin de la soledad, de la ruptura interna del ser,
de la relacin natural-sob renatural.
De h la inutilidad de todo el cine que se hizo con el criterio de ~la
ridad, y que se multiplic desde 1968 esquematiz ando las expE:rienctas
cubana y argentina. El cine de Diego Len Giralda ("Camilo") , de Car-
los Alvarez ("Asalto", "Un da yo pregunt", "Qu es la democracia ")
de Alberto Meja ("Bolvar, dnde ests que no te veo?", "Carvalho" , "28
de febrero de 1970"), de Gabriela Samper ("El hombre de la Sal", "Los
Santsimos Hermanos" ), de Roberto Alvarez ("Ciudad y participaci n")
Cuando se proyect "Qu es la democracia ?" en una zona campesina del
Atlntico los espectadore s no tomaron conciencia sino que sacaron ,la
conclusin de que deban votar en las prximas elecciones. Es una anec-
dota y en cuanto tal podra ser rebatida con otras . distintas. Pero la
enuncio para analizarla a la luz de la teor~ anteriorme nte expues.ta:
un pblico no va a comprende r un concepto abstracto, -como el de un-
perialismo, tal como lo grita la pelcula- completam ente desvinc~laddo
de su realidad, por ms que se lo repita cada minuto con toda clartd~
El concepto se queda ah, en concepto, porque la vivencia del campestno
no se relaciona con el imperialism o sino con el patrn que le da traba-
jo en la hacienda o le alquila la parcela, con el dueo del camin que le
compra la cosecha y le vende vveres trados de la ciudad.
En este sentido es ms "claro" el cine de Norden ("La Ruta de los
Libertador es" y "Se llamara Colombia") , de Arocha ("Carnaval en el
Caribe"), de Laverde ("El pas de Bellaflor) y del mismo Carlos Alvarez
("Colombia 70"). Ni "La Ruta", ni "Se llamara Colombia" dicen clara-
mente la inutilidad de las luchas libertadora s, .la desmitifica cin de sus
hroes o las contradicci ones del desarrollo, pero el universo de estas obras
no puede ser comprendid o sino desde ah, y despus de establecer u?a
relacin de reconocimiento con la interpretac in oficial de la historJa.
En este sentido adquieren valor especial "Quinta de Bolvar", "Igle-
sia de San Ignacio" y "Monserrat e", porque su autor, Carlos Mayolo,
haba propuesto una teora que en gran parte es contradicto ria con sus
obras. Estas evitan la claridad y beligeranci a directa para centrarse . ~n
la conformaci n de un sistema de relaciones que permita una reflexton
sobre la historia, la religin y el arte, sistema de relaciones que se cons-
truye utilizando las capacidade s del cine y partiendo del reconocimiento,
como qued enfatizado al analizarlas.
En 1971la discusin terica sigue dividiendo al cine en dos categoras,
el evasivo y el que afronta la realidad, pero la prctica ha evolucionado
en otra direccin matizando y tornando complejo lo que las posiciones
tericas iiLSistan en esquematiz ar. La prctica de Norden, Luzardo, AfO
324

cha, "Colo.m bia 70" y de Mayolo ha mostra do una vez ms que el
luntari smo no conduce a nada y que el cine puede encont rar formas vo- de
desarro llarse al interio r de las limitac iones histric as en que se mueve.
Limitac iones que no son slo de origen econmico sino que provien en si-
multan eament e de la censura , de la situaci n real de los especta dores
de su misma condicin de lenguaj e. Y
Por eso al analiza r "Oiga-V ea" y "Chirca les" afirmab a que en es-
tas obras Mayolo-Ospina y Rodrgu ez-Silv a haban hechO' el mejor
lisis del cine colombiano al articul ar la investig acin, el lenguaj e del an-
me-
dio, la problem tica del especta dor y el desarro llo de las luchas popula-
res. Faltaba integra r el aspecto econmico, para la cual la lnea de Nor-
den, Luzard o y Arocha haba dado los elemen tos necesar ios para hacer-
lo. Estas son las verdad eras reflexio nes de la poca.
Por primer a vez en la histori a del cine colombiano la produccin
de un perodo dejaba los elemen tos de anlisis prepara dos para inciar_u na
nueva etapa.
B) 1972-1976: BAJO EL SIGNO DE LA INDUS TRIA
1) LOS ANTEC EDENT ES
a) Las instalaciones
Conclua en el punto anterio r, que en 1971 quedab an los elemen
prepara dos para iniciar el nuevo perodo que abra el decretar 879 del tos
22
de mayo del mismo ao, pero nica y exclusi vament e a nivel de elemen
tos para discern ir las posibilidades reales del futuro de nuestro cine, -
cual es muy diferen te a afirma r que todo estaba listo para lanzarn os lo
una produccin industr ial. Y hablO' de produc cin industr ial porque esea
fue el plantea miento del decreto 879, de sus promot ores y de la gran
mayor a de los cinema tografi stas.
Ah radica el problem a que propon go como punto de partida para
analiza r este perodo, que se pretend i solucio narlo todo por decreto
Era la respues ta del gobiern o a los clamor es que venan desde la poca.
de los Di Domnico. Ya tena el cine colombiano una legislac
precisa, ya poda, consigu ienteme nte, nacer el cine como industrin
ia.
ms
Tena una ley, pero tena infraes tructur a? Todas las empres as del
perodo anterio r a 1960 haban desapar ecido comp produc toras: Liraza-
zo filmaba entre 1958 y 1969 el docume ntal "Visin de Colombia" que
nunca termin , y abando n la produccin de cortos publici tarios; Cine-
matogr fica Colombiana dej de produc ir despus de "El Milagro de Sal"
y perman eci como laborat orio; Panam erican Films desisti del largo-
metraje y se dedic al noticiero. Eso era todo lo que exista en 1960 des-
pus de la sucesiv a desapa ricin de Peleo, Procina l, Colombia Nahon al
Films y de todas las peque as casas del "auge" de 1953-56.
En 1961 se fundan Cinema togrfi ca Julpea , que desapar eci des-
.pus del fracaso de "Race s de Piedra" , y Cine TV Films que alcanz
produc ir "Tres Cuento s Colombianos" y "Ro de las Tumba s". La prime-a
32_5
ra produjo mnimas ganancias, la segunda apenas recuper la inversin.
La empresa continu nicamente como realizadora de comerciales.
Igual camino siguieron las empresas fundadas entre 1962 y 63: Pro-
ducciones Nenqueteva desapareci despus de "El Hermano Can", Co-
films --que triunf con "Semforo en Rojo"- quebr con "Cada Voz
lleva su Angustia" en 1964. Cinco Ltda (Lizardo Daz y Ernesto M~:
lendro) produjo "Y la novia dijo ... " (1963) y "Un Angel de la Calle
(1966), despus de lo cual se dedic a los cortos publicitarios.
El Consorcio Cinematogrfico Colombiano (Jos A. Carbonell) que;
br en 1964 con "El Crter", Procine (Fernando Contreras) no alcanzo
a hacer sino un corto en 1967, "Besos y Cerezas", lo mismo que Produc-
ciones Juan B. Ocampo ("Colombia, Paraso de Amrica). Esmeral?a
S. A., Productora Cinematogrfica, que present una gran lista de acc~o
nistas (Francisco Zuleta Holgun, Osear Uribe R., Ramiro de la Esprie
lla, Rafael Espinosa, Daniel Abondano) , no hizo sino el guin de "~a
co" en 1966. Peleo (Arturo Garca) quebr tambin con "Bajo la T1e
rra" (1968), y la siguieron Proa Films (Mario Flrez) y Xuh Fi.lmS
(Jorge Gaitn G.) con "Aquileo Venganza" y "El Taciturno" respectiva
mente. Lo mismo le sucedi a Cineproducciones Setenta y Lambda ome-
ga Asociados que produjeron "Una tarde. . . un lunes".
En 1971 Panamerican Films segua con el Noticiero y Producciones
Mundo Moderno (Gustavo Nieto Roa) daba su primer paso como p~
ductora ("La otra cara de mi ciudad"). EJ. resto de la produccin se fi
nanciaba con aportes de compaas, de institutos estatales o con -los es-
ca.Sos capitales personales dedicados a los cortometrajes que no entraban
a los circuitos comerciales.
Intil buscar una base ya existente para el Decreto 879. Si busca
mos por el lado de los equipos y laboratorios el panorama no era menos
trgico: Cinematogrfica Col ombiana, Panamerican, Icodes (desde 1966)
Cine TV Films, Ingesrr (para sonido), y desde 1971 el equipo de ~ro
ducciones Mundo Moderno (cmaras y moviola) y el de Bolivariana
Films. La mayor parte era infraestructura para 16 mm., blanco y negro,
ya que la demanda fuerte era para cuas televisivas. Bolivariana fue
e} primero en revelar a color.
En 1965 Alberto Meja afirmaba que los equipos y laboratorios eran
escasos, que no haba capital para ampliarlos y que, adems, era mu,Y
difcil conformar un grupo de tcnicos de calidad (120); el autor ano
nimo del comentario a "Tierra Amarga" aada que la pelcula, "como
todas las colombianas, est sonorizada con los pies, revelada en alb~rca
y vocalizada por principiantes" (121). Julio Luza:rdo cuenta que para "El
ro de las tumbas" Cine TV Films tuvo que construir una reveladora
que no se volvi a utilizar, y que los laboratorios -sobre todo los de s~
nido- eran muy deficientes y caros (122). Agrega Luzardo que la fl
(120) "43 preguntas, 43 respue&bas", CINEM.ES, Annimo, Julio de 1965, sin paginaoitl
(121) "E~ pa.is celebra. 100 acs de libel'ltad oon 100 afos de .anticipacin',' Anniii1
CINEMES, NQ 1, sin pagLnacin.
(122) "Entrevista a J. Luw.rdo", reallim<la. poli' un grupo de estudi1l.1Illtes de la Facultnd
de Comunio:a.cin, Universidad J. Thdeo Lozano.
326
nanciacin era tan escasa que no haba presupuesto para el equipo tc-
nico y que para los actores se destinaron salarios bajsimos. Era la mis-
ma situacin vivida por Arzuaga al filmar "Pasado el Meridiano" en
1966) : se le pudo pagar al protagonista "y quizs a algunos ms, pero
pagas tan ridculas que no me atrevo a mencionarlas" (123).
En 1970 las cosas no haban cambiado. Remando Salcedo hablaba
ese ao de "nuestro cine en su crnico estado comatoso", de la "falta
de continuidad para mejorar el producto" (124). La nica actividad
-como ya se viera en cortometrajes y cuas publicitarias.
Y toda la culpa se le atribua al gobierno y a los distribuidoTes y
exhibidnres, a pesar de que Cine Colombia -renmmte durante el pero-
do anterior a 1960- haba exhibido en esta poca "Tres Cuentos Colom-
bianos", "El Ro de las Tumbas", "Bajo la Tieorra", "Aquileo Venganza"
y "El Taciturno", y Pelmex se haba encargado de "Y la novia dijo . . . ",
"Un Angel de la Calle", "Cada voz lleva su angustia" y "Semaforo en
Rojo", y hasta Lizardo Daz haba logrado un sobreprecio, antes del de-
creto, con los exhibidores de su documental sobre los Juegos de Ibagu.
Parece que todo el mundo era conciente de los problemas en 1971,
porque durante la mesa redonda organizada por EZ Tiempo -publiqada el
20 de junio de 1971- se reconoce que en ese momento le faltaba al cine
colombiano financiacin, mercado amplio nacional y extranjero, matetias
primas, equipos suficientes en cantidad y calidad (se afirma que los me-
jores los tena Icodes . . . que eran para 16 mm y blanco y negro), perso-
nal tcnico y creativo (guionistas y editores principalmente). Se reco-
noce tambin que hasta entonces el cine nacional haba sido "hecho con
las uas" y como resultado de una mstica, que "la mayora no vuelve
a hacer cine porque se acaba el dinero que se tena", que "no tenemos
dinero para entrar en coproduccin con Estados Unidos o con Italia",
que "la gente perdi un poco de entusiasmo, en este momento el entusias-
mo est de parte de los pobres, los ricos no ven rendimientos inmediatos".
Todos estos problemas los va a resolver el Decreto 879. Esa era la
seguridad que animaba al ambiente cinematogrfico el 22 de mayo de
1971. Solamente sobre un punto haba dudas: el personal tcnico. Pa-
ra algunos ese problema ya esta solucionado, para otros no, pero el de-
creto se encargara tambin de eso. Los primeros se apoyaban en la
prctica proporcionada por las cuas comerciales y las de televisin. Her-
nando Salcedo habla de "la abundancia de tcnicos cinematogrficos que
hay en el pas" -en 1970- (125), y de la actividad en cortos y cuas
que indica "que el pas tiene un grupo de tcnicos que a La hora que
se les solicite pueden pasar fcilmente al largometraje" (126). La Asam-
(123 ) "Entrevista a J. M . .Airzuaga", OJO AL CINE, N9 1, p. 59.

C124) " Cine coQombian o'', SALCEDO S . Ht!['nando, EL TIEMPO, S eptiembre 27 de 1970.
Lootu.r.as DominicaIes, P . 7.
!.125) "Imagen 70 del cine co'l<Jmbia.n o", SALCEDO S. Remando EL TIMPO Enecro
10 de 1971, L6ctwas Dcm iiiliicaJes, p. 7. ' '
(126 ) " Cine Co1ombiano" SALOEDO S Remando, EL TIE MPO, Septiembre 27 de 1970,
Lecturas Domin"tc wles, p 7.
327
blea de Cineastas Colombianos, reunida el 21 de noviembre de 1969 era
de la misma opinin, segn el documento emitido: "Actualmente ~n la
produccin de documentales, noticieros y cuas filmadas trabajan alre-
dedor de mil personas. En el pas hay tcnicos y actores suficientes pa-
ra producir diez pelculas anuales de largometraje con el nivel medio de
tcnica profesional requerida". Carlos Muoz en la mesa redonda orga-
nizada por El Tiempo al mes de haberse pro~ulgado el decreto se defi-
ni en el mismo sentido : "Yo creo que en el momento y para d~r arran-
que a la produccin, s hay gente suficiente para iniciarla. Se ha demos-
trado a travs de la televisin, que ha sido una escuela magnfica para el
talento, que han surgido valores indiscutibles, ya reconocidos inclusive
internacionalm ente. El nmero puede que no sea muy crecido, pero la
produccin inicial no va a ser muy grande" (127). Ciro Durn -en la
misma reunin- concretiz que "hay tcnicos y artistas suficierites pa-
ra integrar por lo menos una media docena de equipos que podran ha-
cer seis pelculas anuales".
En la base de tales afirmaciones est como presupuesto el que la

cua, el documental y la televisin forman al director, tcnico y actor
para el largometraje. Adems, si se repasa la produccin de los aos 60
a 71, queda muy difcil demostrar la existencia de esa cantidad de crea
dores y tcnicos que pudieran garantiz8ir un mnimo de calidad. Ya ell
1968 Carlos Mayolo haba advertido1 el peligro de tomar la cua como
escuela, y en 1970 Gabriela Samper sostena que, con excepciones "el
realizador colombiano no est preparado para el largometraje" (128).
La historia pareca estar de acuerdo --en cuanto a la carencia de

tcnicos- con Mayolo y Gabriela Samper. Y as lo acept Julio Nieto
Bernal en la mesa redonda de El Tiempo cuando afirm que "la roay<;>r
falla, a mi modo de ver es el proceso de laboratorio, tambin la carenCia
de buenos editores, de buenos montajistas de pelculas. Pero se har un
convenio entre el Sena e Inravisin para crear unos' expertos y una es-
cuela de tcnicos cinematogrfi cos". Todo estaba previsto en el Decreto
o en las determinacion es complementar ias.
b) Una ausencia
En toda esta discusin inmediatamen te previa al Decreto 879 se echa

de menos la problemtica del cine colombiano. Se habla de capitales,
de impuestos, de materiales, de laboratorios, de distribucin, de copro-
duccin y de tcnicos. Pero el cine es el gran ausente. Ni siquiera estuvo
invitado a las dos mesas redondas organizadas por El Tiempo, la del 31
de marzo de 1968 y la del 20 de junio de 1970. Oirvems) en los nmeros
de esta poca (el 7 y el 8), lo olvid por completo (porque el artculo
"Mamola, maestros'', tantas veces citado, no puede contarse como pensa-
miento sobre el sentido de nuestro cine, ni de nada).
(127)''Se proyecta crear u.n cine colombiano independienrt:.e' , EL TIEMPO, Junio 20

tde 1971.
(128) "Largometraje, una uj:op :a", Entrevista con G . Samper, EL TIEMPO Marzo 30
de 1970.
328

Deba haberse tratado en la mesa redonda de El Tiempo donde prc-
ticamen te se debata el futuro de nuestro cine con la particip acin de
directore s, producto res, actores, del gerente de la Corpora cin Financie -
ra Popular (Ral Eduardo Arbele z), del gerente del lcodes (Germn
Castillo) , del director de informa cin y prensa de la Presiden cia de
Repblica (Julio Nieto Berna!) y de periodis tas tan relacion ados con la el
medio como Daniel Samper, Miguel Ayuso y Gloria Tamayo .
Todo lo que se habl all del sentido del cine lo dijo Julio Nieto
cuando inform que la primera coproduccin sera "La Mara" : "Se es-
cogi La Mara porque es esta poca en que otra vez el romanti cismo
comienza a desplaza r a la ola pornogr fica del cine, pues parece que
podra ser ni ms ni menos que el 'Love Story' de esa poca. Tendra que
ser una Mara en tiempo imperso nal; de manera que la entienda la gente
de ahora que la consider a ridcula cuando en realidad esta obra no des-
merece; cuando en este moment o tiene xito el argumen to escrito por
el seor Erich Segal". En sntesis, la vieja trampa de la imitaci n ba-
sada en un argumen to no menos trampos o: el pblico colombiano le pide
al cine colombiano lo mismo que al cine extranje ro. Todos los presente s
aceptaro n el planteam iento.
Otro dato que dio Niarto Berna! -Direct or de Informa cin y Pren-:
sa de la Preside ncia- y que tiene directa relacin con el tipo de cine que
se pensaba-para e} futuro, se refiere a la seleccin de argumen tos: estos
sern seleccionados por una comisin mixta del se.ctor financie ro, trabaja-
dores del cine y, aade ms adelante , "primer o vamos a solicitar el con-
curso de los exhibido res para ver qu acogida tendra una pelcula con
ese argumen to". Eso fue todo lo que se analiz en dicha reunin.
La cuestin es tanto ms grave cuanto que no se haba hecho una
reflexin a fondo sobre la relacin del cine con la realidad , con el lengua-
je, con el pblico. Tampoco se haban aprovec hado las experien cias de
Mayolo y Ospina {"Oiga- Vea"), de Luzardo , Norden, Angula y Arocha,
estas ltimas ntimam ente ligadas con lo comerci al y con la definicin
del pblico de teatros comerciales. Tampoco -como anotaba anterior -
mente- se haban confron tado los xitos y fracasos de las pelculas an-
teriores a 1971 para tratar de definir las causas de esos resultad os y los
posibles caminos. Pero para hacerlo hubiera sido necesari o que el grupo
reunido en El Tiempo) y todos los interesa dos, hubieran pensado en ubi-
car al cine en el contexto del pas y dentro de una perspect iva. Ms ade-
lante se . ver cmo esa perspect iva la impuso de hecho el gobierno en el
Decreto 879 y en los que lo siguiero n.
Sin embargo s existan element os de anlisis y propues tas que, de
haberse profund izado, hubieran servido para aclarar la amplitud del
problema. La teora de Mayolo -citada anterior mente-- sobre la cma-
ra particip ante en la realidad , el cuestion amiento de Arzuaga y , de Leo.
nel Giralda -en la mesa redonda de El Siglo-- a la ausencia de relacin
con el pblico y a la tendenc ia de algunos a olvidars e que se estaba ha-
ciendo cine, el llamado ~e .Hernan d? Salce?? a repensa r la actitud que
se estaba adoptan do. de Imita~ a! eme pohbco extranje ro y que haba
degener ado en esnobism o y chche. A estos element os de anlisis agre-
g Hernand o Salcedo la "necesid ad de hacer un cine popular y comerci al"
329
a lo cual Guillermo Angula (129), aadi que lo comercial no poda pres-
cindir de la relacin con la situacin del pas.
Ya en vsperas de la aprobacin del decreto Salcedo Silva hizo dos
nuevas advertencias muy tiles: la primera sobre el peligro que encierra
la intervencin oficial en el cine (por medio de una ley o de un instituto):
"Si s~ pone al servicio publicitario de los proyectos o ideas de funciona
ros, entonces no sirve para nada,-, (130). La segunda sobre la necesidad
de caracterizar al cine colombiano que "con excepciones, resulta ms ex
tico que el finlands o el hind" (131) .
En sntesis, no se haba planteado una reflexin amplia sobre el p~
sado y presente de nuestro cine, en vsperas del Decreto, para caracteri
zarlo en relacin con el pas y desde ah pensar el aporte legal del go
bierno. Se escucharon voces aisladas que llamaron la -atencin' sobre la
existencia de otros problemas que deban considerarse en relacin con
lo econmico. Sin embargo las . deficiencias econmicas eran tan alar
mantes que se pens que era posible resolverlas prescindiendo de los
otros factores.
El decreto no poda resolver la complejidad de la situacin, ni era
de incumbencia del gobierno plantearse el problema del lenguaje y su re
!acin con los espectadores, ni se poda esperar que analizara el papel
del cine en la sociedad de una forma distinta a como lo hizo. El decreto
no poda sino enfrentar lo econmico, o sea la financiacin, la distribu
cin y los costos. As lo hizo encargando de la financiacin al IFI y a la
Corporacin Financiera Popular que operaran a travs del Instituto Na
cional de Radio y Televisin, determinando cuotas de pantalla a los ex-
hibidores y distribuidores, y disminuyendo aranceles para la importa
cin de qumicos y pelcula virgen.
El resto era lgicamente un problema que deberan resolver los ci-
nematografistas, el ubicar la produccin cinematogrfica -ahora con el
apoyo tan largo tiempo deseado- en una concepcin que involucrara lo
comercial, el lenguaje, el pblico y el contexto social. Por eso me he de-
tenido en analizar el nivel de reflexin existe nte, porque eso era lo que
poda garantizar que el decreto sera aprovechado no slo pa:ra el des-
arrollo del cine como negocio sino como medio de expresin.
Por la misma razn he insistido en que, paralela a la aislada y espo-
rdica reflexin terica, se haba desarrollado una reflexin prctica, o
sea un grupo, varias veces enumerado, de obras (cortos y largome-
trajes), de las cuales se puede concluir que para sus autores el proble-
ma del cine no se limitaba a la famosa contraposicin de cine revolu-
cionario y cine evasivo, como si se tratara de voluntades buenas y vo-
luntades malas, sino que se expresaba en trminos de ubicacin hist
rica de su produccin. Esta era la reflexin que se necesitaba para en-
frentar los posibles apor tes del decreto 879.
(129 > ' ' Tem~s Y IIlJCintbres", EL TIEMPO, Agooto de 1968, p. 16 .

(] 30) "Cine ocik m bii!Ul()'', SALGEDO S. He rn.ando, EL 'I'IEMJPO, Septiembre 27 de
1970, LectUI'Ias Domi.nioales, p . 7 .
(131 ) ''Imagen 70 del reine ool~'biruno", SALCEDO S. Hernando, EL TIEMPO, ErJsro
10 de 1971, LeclJUl'as Domini:oaJes, p . 7.
330
e) Las tentativas Anteriores
El proyecto de ley de 1964, que ya haba tratado al referirme a los

artculos publicados en los dos primeros nmeros de Oinems de 1965,
fue el primer intento de concretizar la ley IX de 1942. El proyecto no fue
aprobado, pero desde ese momento las presiones de los cinematogrfis-
tas se hicieron cada vez ms insistentes hasta desembocar en el Docu-
mento emitido por la Asamblea General de Cineastas, reunida el 21 de
noviembre de 1969, para ser presentado a los Ministerios de Desarrollo
y de Relaciones Exteriores.
En este documento se proponen los puntos bsicos de lo que sera
una ley de apoyo al cine: liberacin de impuestos de exhibicin, cuota
de pantalla, cuota de exportacin, rgimen de importacin de pelculas,
liberacin de importacin de materiales y equipos, creacin de un fondo
de inversiones, prohibicin de importacin de copias en blanco y negro,
creacin de una escuela de cinematografa, establecimiento de acuerdo.;;
para la coproduccin y otorgamiento de las ventajas de una industria
bsica al cine colombiano.
Sobre el proyecto de 1964 Alberto Meja inform en 1968 lo siguien-
te: "La Asociacin Colombiana de Productores de Cine estudi hace tres
aos legislaciones de todo el mundo sobre sta materia. De acuerdo con
esto, adaptando nuestro medio, se hizo un proyecto de ley que fue pre-
sentado en la legislatura del 64 al Congreso Nacional. Esa ley lleg a la
Cmara y pas, pero cuando lleg al Senado hubo 'coincidencia' de que
el ponente era un seor distribuidor de pelculas y abogado de compaa-s
norteamericanas. Este seor fue descabezado para la legislatura siguien-
tte y el proyecto cay en manos de otro seor que coincidencialmente
tambin es propietario de una cadena de teatros y abogado de algunos
grupos de distribucin internacional. Este proyecto, que es muy simple,
fue recibido por este seor hace algn tiempo y no ha sido posible res-
catarlo. Le hemos preguntado dnde est la ley y l responde que la tiene
el senador Lpez Michelsen. L.e hemos preguntado a este y dice que la
tiene el ponente" (132) .
En 1974 Lizardo Daz concretiz los acontecimientos: "Presentamos
un proyecto de ley involucrando mucho de lo ya mencionado. Fue apro-
bado en comisin y plenaria del Senado y en comisin de la Cmara, pe-
ro cuando lleg a plenaria, un seor que tena intereses en la distribu-
cin en Colombia le pas diez mil pesos -de esa poca- al ponente, y
este se lo llev para su casa hasta el fin del perodo". (133) . A esto
Luis Alfredo Snchez aadi otros elementos: "El ponente era Gilbert0
Moreno. Los distribuidores no estn interesados en que exista un ch 1
nacional, ni en que haya r eglamentacin ni cuota de pantalla ni nada.
Ellos son los que dictan. Tanto es as, que ni siquiera Carlos Lleras pud
limitarles las regalas al exterior, donde inclusive sobrefacturan" (13i)
(132) euJes sen las n ecesida ds del cine ?". entrevist::., EJL TIEMIPO, M~uzo 31 de
1968, p. 16
o
(133 ) " El eme un largom et;m,je de quejas", entrevistas, R evist :t del CPB, N9 1. 1974,
P . ~6
034 ) Ibdem .
331
El poder de las casas distribuid oras era innegable, prueba de dl J
fue la forma omo tuvo que ceder el gobierno de Lleras, como afirn a
Luis Alfredo Snchez. Pero de ah a imaginar una confabula cin maqui :l
vlica contra el cine colombiano hay un abismo y, menos an, se J,uede
aceptar que se trate de explicar su situacin culpando a los distrilJuido-
res.
El planteam iento se estaba haciendo en el plano de lo comercial Y
desde este punto hay que analizar la posicin de los distribuid ores extran-
jeros, entre 1965 y 69, cuando se los quera obligar a una cuota de ex-
portacin -compra r una cantidad de cine colombiano para poder ex-
plotar aqu las pelculas importad as- y de pantalla para los te~tros na
cionales. En otras palabras se les obligaba a comprar "Bajo la .Tierra",
"Una tarde un lunes", "Aquileo Venganza ", "Un Angel de la Calle", "El
Suicida" y "Cada voz lle,_va su angustia" , para explotarl as en Estados
Unidos y Europa. Es lgico que no se trataba de un buen negocio para
los distribuid ores -y afortunad amente todava no haban visto "El Taci-
turno"- quienes presionar on con todo su poder para defender su dine-
ro de la misma manera que los realizado res colombianos queran defen-
der el suyo.
Las presiones existieron , pero el problema no era de los distribuido-
res sino de nuestro cine. Aquellos -con toda razn desde el punto de vis-
ta comercia l- pensaran que no se les poda obligar a financiar otras
"Bajo la Tierra".
2) LA LEGISLACION
El nic anteceden te favorable era ese pequeo grupo de obras q~e

constitua n un desarrollo del lenguaje cinemato grfico y de su forma hiS
trica de apropiars e de la Tealidad. Cuantitat ivamente la produccin de
cortos haba aumentad o, desde 1968 principalm ente, pero esto no garan
tizaba el futuro del largometr aje, a no ser que se piense que el paso del
document al al argument al es mecnico y el del corto al largomet raje es
slo cuestin de cantidad de metros.
No exista ni infraestru ctura suficiente , ni capitales fuertes, ni tc-
nicos y mano de obra: en abundanc ia, ni mercado para el cine nacional.
Nada garantiza ba la rentabilid ad de las posibles futuras inversiones. En-
tonces por qu se aprob el Decreto 879?
Andrs Samper, en su columna .Bagatela s, afirmara en 1976 que
"tras e1 establecim iento de una cuota de pantalla, que se origin en la
inquietud construct iva de Julio Nieto Berna! y aprob el president e
Pastrana ... " ( 135) . El lo dice como alabanza, pero la afirmaci n ad-
quiere sentido trgico a constatar que detrs de Nieto-Pa strana no exis-
ta nada parecido a lo que exista detrs de Pastrana- Currie cuando se
aprobaron las Corporac iones de Ahorro y Vivienda.
(135) "Baga.t:elas" , SAMPER Andrs, EL TIEMPO, Septiembr'! 7 de 1976, p. 5A.
332
a) El Decreto 879
Fue aproba do el 22 de mayo de 1971. Sigue la letra de la ley novena

de '1942 y del decreto 1309 de 1944 en cuanto a las condiciones de Lcep-
tacin de una empres a cinema togrfi ca como colomb iana: . registr arse
en la Superin tendenc ia de Industr ia y Comercio, te:t:Ier un 80% de capital
nacional en acciones nomina tivas, un 85% de persona colombiano, pro-
ducir materia l destina do a presen tar temas o argume ntos nicam ente
nacionales, compro meterse a produc ir y exhibir mensua lmente 300 metros
de pelculas que conteng an noticie ros educati vos, cientficos, industr ia-
les y turstic os de promocin nacional, materia l que deber ser realiza-
do en 35 mm. sonoro.
En la definicin de tema o argume nto naciona l sigue el espritu de
la legislacin anterio r, pero amplian do un poco el concepto a "mater ia-
les que recojan el paisaje , medio ambiente, los caracte res humano s, hist-
ricos y floclricos, o que en alguna forma se relacion en con modali dde
caracte rsticas de la naciona lidad, como tambi n los docume ntales geo-s
grfico s y artstic os" (Artcu lo 3, pargr afo). Elimin a el artculo 10 del
decreto 1309 que someta el materia l a la revisi n de una Junta para
definir la colombianidad, y ampla la posibil idad de produc ir ese mate-
rial dentro o fuera del pas, por persona s natural es o jurdic as y en
coproduccin.
Con respecto a los derecho s adquiri dos por las empres as que cum-
plan los requisi tos anterio res, el decreto acoge la exencin de impues tos
naciona les de espect culos y de derecho s de aduana para substan cias
qumic as y pelcula virgen concedida en los artculo s 49 y 59 de la Ley
IX, pero agrega cuatro derecho s nuevos que constit uyen el aspecto ms
import ante del decreto : 1) Cuota de pantall a del 3% en teatros naciona
les, 2) Tratam iento igual al que se otorga al qine extranj ero por parte de-
los distribu idores y exhibidores, 3) Exenci n de impues tos de espect
los para los cortom etrajes en un 25% y 4) Utiliza cin de los certificcu-a-
dos de Abono Tributa rio para la exporta cin de pelculas produc idas en
el territor io nacional.
Finalm ente se decreta que el Institu to de Fomen to Industr ial y la
Corpor acin Financ iera Popula r "podr n crear" un fondo de inversio
nes para la concesin de prstam os a largo plazo, y la prohibi cin a los-
teatros de exhibir cuas o docume ntales publici tarios extranj eros.
El 22 de junio del mismo ao el peridico El Especta dor sintetiz
as la historia del decreto en la column a editori al: "El decreto 879aba
de
1971 ha sido calificado por los conocedores del tema como realista , en-
tre otras cosas porque reune -hasta donde lo permite n las faculta
constitucionales' del Gobierno por la va reglam entaria de la Ley IX des
1942- las experie ncias que sirviero n de base a intento s anterio res de
legislar sobre la materia , o a propue stas que no encont raron en su de
momento e1 debido apoyo. Queremos recorda r que la Cmara de Repre-
sentant es aprob1 en 1965, un proyect o que guarda muchas semeja nzas
con este decreto, pero que en el Senado no corri igual suerte vctima
de la embest ida intrans igente de ciertos exhibido~res que i~presi on
a algunos miembr os de dicha Corpor acin".
333
El 8 de julio de 1971 se firm la resolucin 0246 de la Superinten-
dencia de Industria y Comercio por la cual se le daba aplicacin al decre-
to 879. Copio sus artculos centrales: "Artculo 49 ., PARAGRAFO: To-
das las empresas que soliciten el reconocimiento de nacionales debern,
adems presentar un programa de produccin para lo que resta del ao
calendario. Una vez reconocida la empr.esa como nacional, los progra-
mas siguientes debern presentarlos durante los dos primeros meses
calendario y cubrirn todo el ao respectivo".
"ARTICULO 79 Tendrn derecho a la cuota de pantalla de que habla
el artculo noveno del decreto 879 las pelculas nacionales producidas a
partir de la vigencia de ste y las que tengan no ms de tres aos de
haber sido producidas".
J\.RTICULO 89 Toda empresa cinematogrfica cuya actividad sea la
distribucin o exhibicin de pelculas deber presentar a la Divisin de
Industria de la Superintendencia, durante el primer mes de cada ao, ~n
informe sobre el total de pelculas importadas o exhibidas durante el ano
inmediatamente anterior. Con base en esta informacin y previas las ve-
rificaciones del caso, la Divisin fijar la cantidad de pelculas naciona-
les que durante el ao deber distribuir o exhibir cada empresa. El in-
forme correspondiente al ao de 1970 deber ser presentado antes del
31 de agosto de 1971".
ARTICULO 99 Los productores de cine nacionales denunciaran ante
la divisin de Industrias todos los casos en los cuales hubieren recibido
de las exhibidoras o distribuidoras, un tratamiento inferior al otorgado
por stas al cine extranjero. Abierta la investigacin y comprobado el
hecho, la divisin de Industrias impondr las sanciones de rigor".
b) El Sobreprecio
El 6 de septiembre de 1972 fue publicada la resolucin 315 de la Su-
perintendencia de Precios "por la cual se fijan precios para largometra-
jes y cortometrajes colombianos"'. En el artculo primero se defne que
la Superintendencia podr conceder autorizacin para . cobrar un sobre-
precio especial por boleta de entrada a teatros que presenten largometra;-
jes o cortometrajes colombianos, con el fin de fomentar la industria ci-
nematogrfica nacional.
En los artculos siguientes expone las condiciones para recibir el so-
breprecio: 1) Presentar solicitud a la Superintendencia que decidir en
un plazo de 20 das, 2) Duracin mnima de 80 minutos para el lar&"0 ;
metraje de 7 minutos para el corto, 3) Tener autorizacin del com1te
de clasificacin para ser exhibido, 4) Presentar la constancia de proc e-
samiento en un laboratorio colombiano, o la licencia de importacin de 1a
pelcula procesada en el exterior, 5) Los cortometrajes no podrn tener
anuncios o menciones a personas, entidades o productos que indiquen una
clara financiacin.
El sobreprecio queda definido as: 1) Para los largometrajes el :p-
blico pagar $ 2. oo extras en cada boleta, suma que ser repartida
entre el productor (60%), el exhibidor (20% ) y el distribuidor (10 %)'
2) Para los cortometrajes el costo adicional de la boleta ser de $ 1- 50
334
cuando es a color, $ l. oo en blanco y negro. El productor recibir el
50%, el exhibidor el 35% y el distribuidor el 15%, 3) El 15% de lo que
recibe el exhibidor, en ambos casos, "estar sujeto a que este lo invierta
en proyectos de desarrollo de la industria cinematogrfica en Colombia",
4) El sobreprecio para largometrajes y cortos se autoriza solamente pa-
ra teatros de estreno con indicaciones de los teatros y ciudades donde
se presente, 5) Los cortometrajes podrn ser exhibidos con tres pelcu-
las distintas a razn de cuatro semanas por pelcula y en el plazo de un
ao. Para nuevas proyecciones se requiere nueva autorizacin de la Su-
perintendencia. Los largometrajes no tienen lmite de exhibicin.
Una semana ms tarde, el 15 de septiembre, fue expedida la resolu-
cin 334 de 1972 que modific dos puntos de la anterior: 1) El porcen-
taje que se invertir en proyectos de desarrollo de la industtria cinema-
togrfica queda as: el 10% que se concede para el distribuidor y el ex-
hibidor de largometrajes, el 15% que se concede a los distribuidores de
cortometrajes, 2) La presentacin de la licencia de importacin de la
pelcula procesada en el extranjero se cambia por la presentacin de do-
cumentos probatorios de la importacin de la pelcula procesada en el
extranjero.
e) Oficinas y Junta de Calidad
En agosto de 1973 el Ministro de Comunicaciones, Carlos Holgun

Sardi, divulg po-r medio de la prensa la pronta creacin de la Divisin
Cinematogrfica adjunta al Ministerio, con la funcin de coordinar la
actividad cinematogrfica, de crear mecanismos necesarios para su fun-
cionamiento, de facilitar la importacin de equipos y materiales, de in-
centivar los crditos, de establece~ bases para las relaciones entre pro-
ductores y exhibidores, de garantizar la calidad del cine colombiano y de
controlar la forma como se realizan las coproducciones para evitar la
explotacin indebida del talento, la tcnica y el paisaje nacionales.
Ese mismo ao los porcentajes de sobreprecio sufrieron una varia-
cin en el caso de los cortometrajes, por un convenio entre el Comit
Sectorial de la Industria Cinematogrfica y los distribuidores y exhib-
dores. Los productores quedaron con el 40%, los distribuidores con el
20% y los exhibido res con el 40%. El convenio se hizo con el Comit Sec-
torial que vena funcionando desde el perodo presidencial de Lleras Res-
trepo, porque la Divisin Cinematogrfica propuesta por Holgun no ha-
ba sido aprobada entre las reformas del Ministerio.
En febrero de 1974 el Ministerio de Comunicaciones eximi a las pe-
lculas colombianas de pagar derechos de clasificacin. A mediados del
mismo ao se cre la Consejera de Cine en el Ministerio de Comunica-
ciones y, el 10 de julio la Superintendencia Nacional de Produccin y
Precios expidi la resolucin 017 "por la cual se fijan los precios de ex-
hibicin de largometrajes y cortometrajes colombianos".
La resol~cin p1~, adems ~e establecer con mayor precisin los
datos de la ficha tecmca que deb1a presentarse para solicitar el sobre-
precio, modific algunos puntos _de las resoluciones 315 y 334. Para los
largometrajes se reduce a 70 mm u tos la duracin, se eleva a $2. 69 el
335
sobreprecio y se ratifica la divisin de porcentajes definida en el conve-
nio anteriormente nombrado: 60% para el productor, 30% para el ex-
hibidor y 10% para el distribuidor, pero eliminando la obligacin q,ue
tenan los dos ltimos de invertir en proyectos de desarrollo de la indus-
tria cinematogrfica nacional. Para los cortometrajes se eleva a $ 2. 00
el sobreprecio cuando es a color y a $ 1 . 31 en blanco y neg-ro, ratifican-
do los porcentajes definidos en el convenio: 40 % para el productor, 40~o
para el exhibidor y 20% para el distribuidor. Se elimina tambin la obll
gacin de invertir en cine colombiano, se ampla a cinco las pelculas
con las cuales se puede exhibir el cortometraje en cada ciudad, y a un
ao y medio el plazo de exhibicin. Finalmente la resolucin anuncia un
nuevo requisito para la adjudicacin del sobreprecio a los cortometr~
jes: el ser apropados por la Junta Asesora de Calidad que se crear pro-
ximamente.
La Junta Asesora de Calidad fue creada por la resolucin 073 de la
Superintendencia Nacional de Produccin y Precios, firmada el 20 de
noviembre de 1974. Est conformada por el Ministro de Comunicaciones,
el Superintendente de Produccin y Precios, el Superintendente de In
dustria y Comercio, el Director del Instituto Colombiano de Cultura Y por
el Director de Inravisin, o sus respectivos delegados. Se le sealan ade-
ms dos asesores tcnicos -con voz pero sin voto- nombrados por ~o~
miembros de la misma Junta. El Secretario ser el mismo del Conute
de Clasificacin (o sea de la Junta de Censura).
Se determina tambin en la resolucin que los miembros y asesores
de la Junta no pueden tener "vinculaciones comerciales, profesionales ~
familiares con los sectores de la produccin cinematogrfica y /o distri
bucin y exhibicin de pelculas".
. Como criterios para juzgar la calidad se enuncian los siguientes=. 1)
Calidad tcnica y artstica: direccin, actuacin, guin, cmaras, sonido,
montaje, fotografa, proceso de laboratorio y desarrollo del argumen~o;
2) Divulgacin de valores nacionales geogrficos, artsticos, literariOS
y folclricos.
Los cortos que podrn ser presentados a la Junta son los que cump~~n
las condiciones sealadas en el decreto 879, pero aqu la nueva resolucion
introduce dos precisiones: que tanto su productor como su director sean
colombianos y que no contengan anuncios, permitindose sin emba~~o
que tengan una mencin al patrocinador no slo a1 final sino tambien
al principio.
La Junta de Calidad clasificar as los cortometrajes: lA en colo~
muy bueno; lB en color, bueno; 2A en blanco y negro, muy bueno; 2v
en blanco y negro, bueno. Los dems quedan desaprobados. A estas ca
tegoras corresponden diversos precios: !A obtendr $ 2. 00 de sobrepre-
cio, lB,$ 1.00; 2A, $ 1.31 y 2B $ O. 70. -
Finalmente, los artculos 10 a 18 de la resolucin 073 determinan la
mecnica de los procedimientos, los datos que se deben ,r egistrar en la
Superintendencia y la ficha que se entregar al productor.
Es necesario anotar aqu cmo el criterio para definir la calidad es
la misma calidad (lo definido no puede entrar en la definicin, dira un
filosofo) , y cmo con el segundo criterio --divulgacin de determinadoS
336
valores nacionales- se da un paso atrs con respecto al decreto 879
que se mova en un campo ms amplio, con lo cual la Junta de Calidad
se convierte en otra junta de censura.
En diciembre de 1974 se promulgaron dos resoluciones, la 078 y la
083, de la Superintendencia Nacional de Produccin y Precios, cuyos pun-
tos importantes son los siguientes: 1) Se extiende la presentacin de
cortos de sobreprecio a los teatros de categora intermedia (B), 2) Se
hace obligatoria a los teatros de estreno la proyeccin de cortos de so
- breprecio en todas sus sesiones, 3) Se obliga a todos los teatros a exhi-
bir, sin sobreprecio y sin costo alguno para las entidades pblicas, los
documentales producidos directa o indirectamente por estas "cuando aque-
llos tengan como objetivos la divulgacin institucional de las labores en-
comendadas por el Estado a dichos organismos", 4) Se reajusta el so-
breprecio as: Categora lA $ 3. 00, lB $ 1. 50, 2A $ 2 . 00 y 2B $ 1. OO.
Para largometrajes queda en$ 4 .00, 5) Se determina que los impuestos
para Coldeportes (10%), Beneficencia (10% ) y Municipal (10 %), que
deben pagar todos los espectculos cinematogrficos, quedan incluidos
en los sobreprecios anteriores.
El decreto 129 de 1976, enero 26, "por el cual se reorganiza el Minis-
t erio de Comunicadones", tiene tres puntos de inters para la acttividad
cinematogrfica. En primer lugar se crea la Seccin de Cinematog-ra-
fa, dependiente de la Divisin de Medios Audiovisuales y Publicidad,
con cuatro funciones: promover el desarrollo del cine, autorizar y
controlar la filmacin de coproducciones y de pelculas extranje-
ras, autorizar el funcionamiento de institutos para la enseanza de las
artes y tcnicas cinematogrficas, llevar un r egistro de productores, di-
rectores, distribuidores, exhibidores y teatros, recomendar al gobierno
normas que garanticen reciprocidad en la exhibicin de pelculas nacio-
nales en el exterior.
En segundo lugar se crea el Consejo, Coordinador de Cine integrado
por el Ministro de Comunicaciones, el de Desarrollo Econmico (o sus
respectivos delegados) y por el r epresentante del Consejo Nacional de po-
ltica aduanera .. A sus sesiones se podrn invitar personas que, por sus
conocimientos en el campo de la cinematografa, puedan aportar ele
mentos de juicio. Su secretario ejecutivo ser el Jefe de la Divisin de
Medios Audiovisuales. Funciones del Consejo son: Estudiar y recomen-
dar normas para el secto'r cinematogrfico con miras al desarrollo del
cine nacional, proponer al gobierno normas sobre inversiones extranje-
ras en la industria cinematogrfica, proponer al gobierno polticas aran-
celarias y financieras para promover la industria cinematogrfica co-
lombiana.
En tercer lug3!r se introducen variantes en la Junta de Calidad: en
su constitucin entra el Ministro de Desarrollo y sale el Superintendente
de Preci<;>s, entra el Jefe de 1~ Divisin de. Medios Audiovisuales y sale
el Supenntendente de Industria y Comercio. Permanecen el Ministro de
Comunicaciones, el Director de Inravisin y el de Colcultura -o sus re-
presentantes-. Como secretario actuar el Jefe de la Seccin de Cine-
matografa. Al definir las funciones de la Junta (conceptuar sobre la
calidad) no hace mencin a los criterios definidos en la resolucin 073.
337

d) El Fondo de Fomento y la Cuota de Pantalla
El 14 de mayo de 1976 fue aprobado el decreto 950 que derog el
879 de 1971 y todas las disposiciones contrarias existentes. Acepta la de-
finicin de empresa cinematogrfica enunciada en el artculo 2Q de la
Ley IX, eliminando as la caracterizacin que haca el decreto 879 de
tema o argumento nacional. Acepta la definicin de produccin nacional
dada por el decreto 879. Elimina el requisito de pr._o ducir 300 metros de
pelcula mensuales. Acepta la exencin de impuestos de exhibicin (to-
tal para el largometraje, reduccin del 25% para los cortos) , pero no ha-
bla de la exencil\ de los derechos de aduana para la importacin de pe-
lcula y qumicos, ni de la utilizacin de los Certificados de Abono Tri-
butario para la exportacin de pelculas.
El cuerpo central del decreto 950 lo constituye la autorizacin para
crear el "Fondo destinado exclusivamente a financiar la industria cine-
matogrfica nacional", que funcionar en la Corporacin Financiera Po-
pular. El fondo contar con las partidas destinadas por el gobierno Y
por la Corporacin, y con el valor del sobreprecio que fijar el Ministerio
de Comunicaciones.
Para financiar una produccin la Corporacin deber recibir un pre-
vio concepto favorable sobre el proyecto, emitido por el Ministerio de
Comunicaciones. Deja a la Corporacin el reglamentar sobre condicione_s
y modalidades para adjudicar los prstamos, y al Ministerio el determi-
nar la forma de presentacin de solicitudes.
En consecuencia con el apoyo financiero, el decreto 950 determina
el fomento de la cuota de pantalla para el largometraje y el cese del so
breprecio para cortos a partir de 1978. La cuota de pantalla para el lar
gometraje se fija en 15 das por teatro durante 1976 (sustituible con
la presentacin de cortometrajes en todas las funciones) , 30 das en
1977 (sustituible en un 50% de la misma manera), 30 das en 1978, 4~
das en 1979 y 60 das de 1980 en adelante, no sustituibles con la exhi-
bicin de cortos, que para esa poca ya no gozarn del sobreprecio.
Finalmente el decreto ratifica la prohibicin de proyectar anuncios
o documentales publicitarios extranjeros, como lo haba determinado el
decreto 879.
Con esta base el Ministerio de Comunicaciones expidi la resolucin
1420 de 1976, para fijar el sobreprecio destinado al Fondo de Fomento
Cinematogrfico creado en la Corporacin Financiera Popular: todos lo.s
teatros de categora lA, 2A y 3A -de ciudades de ms de cincuenta nnl
habitantes- debern cobrar $ 1. 00 adicional por boleta en la exhibicin
de pelculas extranjeras a partir del primero de julio de 1976. El monto
del s obreprecio ser girado a la Corporacin.
Por su parte la CorpoTaCin Financiera public, en agosto de 1976,
la reglamentacin de prstamos. Se conceder crdito en las siguientes
lneas: 1) Para la produccin: alquiler o eompra de equipos, compra de
materiales, pago de proceso de laboratorio, pago de honorarios al per
sonal, gastos de utilera; 2) Para la financiacin de industrias (labora
torios) : mquinaria, construcciones, eapital de trabajo y asistencia tc
nica. El crdito cubrir hasta el 50% de dichos gastos o costos, con un
338

plazo max1mo de cinco aos (10 aos para las indus~rias)
perodo de gracia de un ao (prorro gable a dos). La amortiinclud
zacin
o el
r mensu al, trimes tral o semes tral y el inters ser del 12% se-
bre saldos (24% para las indust rias). anual so-
Este perodo de norma s oficiales se cierra con el decret o

ro de 1977, por el cual se modifi ca la cuota de, pantal la determ120 de ene-
inada
decret o 950: durant e 1977 se reduce de 30 a 20 das (sustit uibles en el
50% por la exhibicin de cortom etrajes ), de 1978 en adelan eii un
en 30 das y se aade que esta cuota tambi n podr sustitu irse te se fija
50% por la exhibi cin de cortom etrajes en todas las sesione en un
abierto de nuevo el apoyo al corto de sobrep recio que habas. sidoQueda as
nado en el 950 a partir de 1979. elimi-
e) Surgen los Interro gantes
Tras la sntesi s anteri or de las norma s oficiales en favor del

colombiano, quedan alguno s puntos que, por ahora, se pueden cine
como positiv os para la indust ria: la reglam entaci n de la partici clasifi car
nacion al -capi tal y perso nal- en pelculas colom bianas y de pacin
cin, la creaci n del sobreprecio, su extens in en cuanto a la coproduc-
de teatro s en los cuales se debe exhibi r, la exencin de impuecantid ad
exhibicin, la cuota de pantal la para el largom etraje, el Fondo de sto a la
para la produc cin y la infrae structu ra, las institu ciones oficial Fomen to
es
siones y Oficinas)' dedica das a colabo rar en el desarr ollo del cine. (Divi-
Pero el ms superf icial recorr ido por esa docum entaci
tres aspect os: la inve:rsin de las fuerza s de presin, los titubeons advier te
embocan casi siempr e en retroce sos y los vacos en puntos claves. que des-
primer aspect o es el ms grave : al comienzo son los interes El
cer cine los que presio nan al gobierno, al final (decre to 950)ados es
en ha-
que presio na al cine y a los cinem atogra fistas. Parece como si el este el
hubier a llegado a creer lo que se le vena diciendo desde tiempo gobier no
que sin l no haba cine, que la ley era la solucin. Defini entonc atrs,
decret o el cundo, la forma y la calida d del paso siguie nte del es por
lombia no: el largom etraje. Cine Co-
El segund o -titub eos y retroc esos- es fcilm ente

definicin ms amplia sobre cine nacion al con respec topercep tible. De la
a la ley IX de
1942, dada por el decret o 879, se re.trocede a la de la ley
creto 950. La obliga torieda d de produc ir 300 metros mensuIX ales
en el . de-
to 879) y de tener directo r y produc tor colombianos (resolu cin(decre-
queda elimin ada en el decret o 950. La misma elimin acin sufre 073)
gatori edad que impuso la resolucin 246 a las casas produc toras la obli-
sentar anualm ente un progra ma de producciones, el derech o a de pre-
miento igual al del cine extran jero en la distrib ucin y exhibi un trata-
finido en el decret o 879) , la posibil idad de benefi carse de los cin (de-.
dos de abono tributa rio (defini da en el 879), la exencin de impue certifi ca-
de aduan a para la import acin de pelcula virgen y qumicos stos
en la ley IX y en el 879), Y la obligacin a los distrib uidore s (defin ida
dores de invert ir parte de su partici pacin en el sobrep recio, en y exhib-
tria cinem atogr fica colombiana. la indus-
339
Limitaci n parcial sufri el porcentaj e del sobreprec io para el pro-
ductor de cortomet rajes (que pas del 50% al 40 %), y la cuota de pan-
talla para el largomet raje definida en el 950 y reducida en el 120.
El tercero -lns vacos-, son los que constituy en el actual punto de
inters de los cinemato grafistas: ninguno de los decretos y resoluciones
toc la exencin o disminuc in de impuesto s de aduana para la impor-
tacin de equipos, ni trat el punto de la reciprocid ad de compra de
cine colombiano por parte de las producto ras extranjer as que explotan
en el pas sus pelculas. .
Cada uno de estos aspectos es en s mismo un interroga nte sobre
los intereses que se mueven detrs de cada determina cin, de cada paso
atrs y de cada vaco, sobre los desequilib rios de las fuerzas q-qe inter-
vienen, sobre el encuentro de la voluntad legislado ra y las condiciones
reales y, principal mente, sobre la eficacia y 'r esultados del apoyo estatal.
3) LOS RESULTADOS QUE SE BUSCABAN

Se buscaba crear una industr ia, o sea atraer grandes capitales pa~a
consolida r una infraestru ctura y una producci n continua con su proplO
mercado que reportara buenas ganancia s a la inversin.
Lo primero que se puede apreciar con claridad es que detrs de la
legislacin no existan capitales ansiosos de invertir en cine y que los
decretos y resoluciones no desataron una avalanch a de inversiones. De
lo contrario las cosas hubieran marchado de una forma diferente. Entre
1971 y 73 se presentar on 33 cortos para el sobreprecio, siete de ellos
realizado s con anteriorid ad al decreto 879 y a la resolucin 315. O sea
que en ese perodo no se produjero n sino 26 cortos.
Fueron dos aos y medio de espectativ a, desde mayo de 1971 hasta
diciembre del 73. Las casas producto ras realizaron cada una un corto
con excepcin de Daz-Ercole, Hctor Acebes Ltda., Mundo Films Y Bo-
livariana Films que financiar on dos cada una.
En junio de 1973 comenzar on a hacerse insistente s las quejas de
los productor es y realizado res, quejas que dan la impresin de que el
gobierno no haba hecho nada. Se critica la falta de incentivos, el a~a:nd
dono en que est el cine colombiano, el miedo a invertir, la neces1?a .
de una poltica definida que "eche a rodar", ahora s, la industria cme-
matogrf ica, la falta de facilidade s econmicas y de crditos. Por otra
parte se afirma que los nicos beneficiad os han sido hasta el momento
los exhibidor es y distribuid oras. Se vuelve entonces a la acostumb rada
frase: "la industria cinemato grfica slo se dar en el momento en que
el gobierno interveng a", y se pone toda la esperanza en la Divisin Na-
cion~l C~nematogrfica anunciad a en esa poca por el Ministro de C?
mumcacw nes. La ltima solucin parece una splica: se le pide al pu-
blico que asista a los teatros donde se proyectan cortos de sobrepre-
cio (136).
(136) Las citas al respecto son nume.rooas. Basta enunciar algunas : J.a entrevista _a
Alberto G irnldo, Manuel Frll!nco, Gustavo n :eto y ct.ros <EL ESPACIO, JunJO
340
Ha surgido la primera contradiccin: la ley no genera automtica-
mente una industria a no ser que existan condiciones previas -capital
interesado, mano de obra abundante y barata, mercado seguro-. Pero
al mismo tiempo los ensayos de 1971 a 1973 sirvieron para demostrar
que, aunque no existiera un mercado, una demanda a la cual satisfacer,
s exista un consumo asegurado por la obligatoriedad de pagar el sobre-
precio si se deseaba ver el largometraje al cual iba aadido.
Con esta seguridad la produccin fue creciendo en 1'974. Dos largo-
metrajes y 41 cortos fueron realizados por 24 casas productoras, con un
promedio inferior a dos cortos por empresa. Promedio que .c ontina in-
dicando la debilidad del capital invertido y que explica la eliminacin
del requisito impuesto por la ley IX y por el decreto 879 de producir 300
metros mensuales. El fenmeno es sin embargo ms fuerte de lo que
insina el promedio, pues en este ao comenz a aparecer la diferencia
entre las empresas "fuertes" y las dbiles. El concepto es lgicamente
relativo al nivel general de la produccin: Boiivariana Films realiz siete
documentales, Mundo Moderno cinco y un largometraje ("Aura o las vio-
letas"), Producciones Cinematogrficas Norden dos y un largometraje
("Camilo, el cura guerrillero") y Producciones UNO produjo tres. De
las 19 casas restantes 16 produjeron un corto cada una y de las existen-
tes en 1973 desaparecieron cinco en 1974 (Cine Progreso, Compaa
Cinematogrfica del Caribe, Publicidad Tauro, Cinematogrfica Nutiba-
ra y Cine Tele Arte). Dos coproducciones se filmaron en 1974 ("Los ja-
guares y el invasor misterioso" con participacin nacional de Jorge Val-
divieso, y "Amazonas para dos aventureros" de Daz-Ercole).
Las quejas por la falta de apoy-o estatal, por la falta de incentivos,
por la falta de tcnicos preparados y por el temor de los inversionistas
a aplicar capi_tales al cine secontinuaron escuchando, hasta llegar a afir-
marse con claridad que "no existe todava una industria cinematogr-
fica" (137). Pero el clamor caracterstico de 1974 fue, en primer lugar,
contra la falta notoria de calidad en las 'producciones y, en segundo lu-
gar, contra los abusos que se estaban cometiendo por parte de los dis-
tribuidores (retardos en entregar el porcentaje correspondiente a los
productores y la imposicin en la prctica de porcentajes distintos a los
estipulados en la ley), y de los exhibidores y de los mismos productores
(presentacin indefinida de un mismo cortometraje, ms all de los lmi:
tes definidos en cuanto al tiempo y nmero de pelculas).
La baja calidad fue comentada por crticos, por gente extraa al ci-
ne y por los mismos cinematpgrafistas, uri grupo de los cuales -la Aso-
ciacin de Cinematografistas Colombianos- pidi al gobierno la crea-
cin de la Junta de Calidad, soHcitud que fue atendida. E's importante
28 de 1973, p. 14), la entrevista a Femando Laverde, A1berto Giaaldo Julio

Luz.ar;do, Ga.rloo Allvall"ez, Francisco Nor.den y Oaruos Mayolo <EL TIEMJPo,' Agoo.-
to 26 de 1973, p. 4B).
(137) Va...<e: Comunicado de 1 Gustavo Nieto, director de Mundo Moderno- (EL ES-
PACTO, Mayo 13 de 1974, p. 14). Reunin de Cinematogrartstas con representantes
del gobiemo (EL EP.A:C'IO, Mayo 16 de. 1974, p. 13), entrevista a Roberto Triana
<EL TIEMPO, Junio 9 de 1974, p. 8), a.rt!.culo de Hernando Salcedo SiJva (DrN-
NERS, Agosto de 1974), entrev:ista a vtall'ios direotores y producto!l"es (REVISTA
DEL Cl'B, N\' 1, pp. 122-29).
341
recordar aqu que la calidad no fue, ni mucho menos, la preocupacin
central de los impulsadores de los primeros decretos y resoluciones. Que
el objetivo principal era poner en marcha un mecanismo industrial. Etl"a
lgico que el cortometraje se convirtiera en negocio y consecuentemente
en mercanca, y no en una mercanca cualquiera, sino con la particula-
ridad de tener asegurado el consumo sin necesidad de investigar si exis-
ta efectivamente una demanda. En estas condiciones no era de extra-
ar la invasin de "aventureros", "fenicios" o "comerciantes" del cine,
como se llam a quienes cogieron una cmara, filmaron cualquier cosa,
le pusieron banda sonora -un texto seudoliterario, seudodidctico- y
entregaron el producto a la exhibicin aceptando precio fijo o un por-
centaje mnimo Tampoco haba que extraarse de este abuso impuesto
por los exhibidores, ni de la repeticin indefinida de los cortos.
Es la segunda contradiccin. Se haba puesto en marcha ur meca-
nismo y ahora se intentaba eliminar sus consecuencias directas. De nue-
vo se recurri al gobierno para que lo hiciera, y este acept controlar
la calidad. Las razones que se dieron para justificar la creacin de la
Junta de Calidad no carecen de sentido: hay que defender al pblico
ya que se le obliga a pagar por algo que no tie'Ile la intencin de com-
prar. Pero entonces cabe preguntarse por qu esa inquietud si lo que
se quera era fortalecer la industria y dar oportunidad a la "experimen-
tacin" de la cual resultaran nuevos tcnicos. Cabe preguntarse si la
calidad se puede exigir y controlar por decreto y si ese control no deses-
timulara algunos capitales. Ms consecuente con el espritu de la ma-
quinaria que se haba puesto en marcha fue Hernando Salcedo al pedir
que "por ahora lo justo sera clasificarlo todo, inclusive lo flojo, para
que cualquier persona, por su cuenta y riesgo, tenga acceso al cine na-
cional", y al manifestar sus temores: "hay que esperar que el Comit
de Calidad no se vuelva otro problema extra para el cine colombia-
no" (138).
Los problemas no tardaron en presentarse. Desde mediados de 1975
se produjo la reaccin natural a las desaprobaciones y clasificaciones lB
emitidas por la Junta. Hay que tener en cuenta que una clasificacin .IB
corresponde en la prctica a la desaprobacin del corto, pues ningn. ex-
hibidor lo programa debido a la baja rentabilidad que determina el so-
breprecio de $ l.oo que se le asign en 1974, o de $ 1.50 posteriormente,
a esta categora. Lizardo Daz -un co<rto lB y otro desaprobado- Y
Mundo Moderno --dos cortos lB y uno desaprobado- se quejaron de las
prdidas sufridas. Fernando Contreras --dos cortos desaprobados-,
Producines de Julio R. Pea -un corto lB, otro desaprobado-, Filmart
-un corto lB, dos desaprobados- se retiraron de la produccin ante
la inutilidad de su inversin.
En otros casos el problema fue sobre la idoneidad y atribuciones de
la Junta de Calidad que permita la exhibicin de cortos completamente
publicitarios -como los de Hctor Acebes Ltda., algunos de Daz-Ercole,
los de Cineagro, los del Mayor Jess Mesa-..:. mientras desaprobaba cortos
de Carlos Mayolo. Si la Junta no se haba vuelto de censura poltica al
menos haba indicios para pensarlo.
(138) "Comiit de Oallidad", SALOEDO S . H!r!11iando, EL TIEMPO, Febrero 5 de 19'75,

p . 11.
342 .

A pesar de estos problemas en 1975 se presentaron 81 cortos ante
la Junta de Calidad, para ser clasificados, y se r ealizaron dos largometra-
jes ("EJ siervo Jos Gregario" de Henry Tllez y "Paco" de Andr Mar-
quis). El aumento cuantitativo de cortos llev a algunos cinematografis-
tas a afirmar que ya exista una infraestructura suficiente y e1 nmero
requerid'o de directores, t~nic,os ~ actores par~ q~e el cine pasar3; al lar-
gometraje (139), pero -anad1an- falta todav1a mteresar al capital na-
cional en la industria del cine, persuadir a los inversionistas". No era
pequeo el detalle que faltaba.
Se estaba identificando cantidad de cortos de sobreprecio con desarro-
llo de la industria, y de ah se pasaba a lo que pareca la prueba contun-
dente para que el gobierno entrara a apoyar al largometraje: "la produc-
cin de 80 cortos equivale a la de 10 largometrajes''. Quienes hacan esta
equivalencia haban afirmado anteriormente que los cortos de sobreprecio
"suscitan en la mayora de los asistentes la reaccin instantnea de irse
al vestbulo a fumar un cigarrillo". Estos asistentes no tendran necesidad
de salirse al vestbulo cuando se tratara de un largometraje, sencillamen-
te se quedaran en sus casas o se iran a otra pelcula y la colombiana se
quedara sin pblico que justificara la inversin. Porque el largometraje
s exige un mercado, una demanda, y sera difcil imponerle al pblico
algo as como una "cuota de ojos", una obligatoriedad de asistir a deter-
minado nmero de pelculas nacionales durante el ao.
Por otra parte es muy discutible ese tipo de equivalencias. 10 cortos
pueden sumar los noventa minutos de un largometraje, pero a nivel de
esfuerzo, creatividad, de produccin y de lenguaje se trasciende el nivel
simplemente cuantitattivo.
A final de ese ao, 1975, Lisandro Duque y Julio Luzardo constataron
tres factores que acababan de poner en crisis las apreciaciones sobre el
desarrollo industrial del cine: los cortos que tuvieron algn inters en
1975 fueron hechos por los directores ya conocidos, los laboratorios na-
cionales son caros y deficientes en calidad, el pblico se ha sentido esta-
fado en sus expectativas por el cine colombiano. (140).
1976 se abri con una voz optimista : basta decretar la cuota de
Pantalla para el largometraje y este aumentar como pas con el corto
a raz del sobreprecio (141), porque "la posibilidad de hacer largome-
trajes est ntimamente ligada a la actitud del Estado frente al cine".
En la misma tnica de Luis A. Snchez intervinieron Alberto Giralda
Y Hernando Salcedo: "la cantidad de cortos indica que ya hay indus-
tria .. Slo falta la proteccin estatal para el largometraje. La creacin
de una oficina que regule, asesore y ejecute medidas como la cuota de
Pantalla y convenios de reciprocidad con otros pases" (142). Sin em-
-
(139) Entrevista a LU/!S A. SJnchez, Al1b erto G!reLdo, Ciro. Dua-n y Manuel F1ranco
(EL TI>EMlPO, Agosto 17 ~ 19%, Loot. Domin., p. 4), Llsandiro Duque (NUEVA
F'RON'l"ERlA, NV 62, Dic:iem.blre de 1975, p. ltima) .
<140) "Para dnde va el cine c011ombiano?", DUQUE Lisandro, NUEVA F'RONTIDRA
N9 62. Di.cierr!bre 27 de 1975. "Pif&tame tu marido no di ganancias" LUZARDO
Juhio, OJO AL CINE, NV 2, p . 11-19. '
<141) "Auge ded cortom:etmje", SANCHEZ L. Al1'redo, GACETA, NV 2, p. 24.
(142) Entrevistas reaJ!izadas por Ed1th Lara, CUADERNOS DE CINE, N~' 1, P. 21-26.

343
se
bargo Mario Mitrott i afinn la continu idad de tres problem as que 1971:
haban pensad o resolve r con la interve ncin estatal iniciad a en
las bajas inversio nes, la falta de tcnico s profesi onales, la falta de equi-
pos (143).
Poco a poco los coment arios e interve nciones siguien tes le fueron de
dando la razn a Mitrott i. La Asociac in Colomb iana de Produc tores
Cine (G. Nieto, Jaime Daz, Lizardo Daz y Jorge Gaitn ) afinnar on,
en carta a El Especta dor, que no exista n capitale s, ni equipos, ni labo- n-
ratorio s con suficie nte capacid ad, ni tcnico s con la debida experie tam-
cia (144). En reporta je para Nueva Fronte ra Antoni o Monta a fue
bin muy explcit o al apoyar las coproducciones porque "aqu hacen
falta muchos tcnico s. Necesit amos aprend er de la experie ncia ajena. En
ese sentido el cine docume ntal no crea equipos. Eso slo lo puede hacer
el largom etraje" (145).
A estos requeri miento s respond i el gobiern o por medio del Minis!ro
de Comun icacion es quien, en el Foro or ganizad o por la ANIF sobre fun- cllle
colombiano, inform la creaci n de una organiz acin estatal cuya
<;in sera "dotar al pas de un cuerpo legal que estable zca las bases una pa-
ra el definiti vo impulso a la industr ia del cine y para la creaci n de
infraes tructur a".
Vino entonce s el decreto 950 --en el cual el gobiern o tomaba la~
ci-
riendas del desarro llo cinema togrfi co- y con l la r eaccin de los. -
nemato grafista s: "Ahora slo quedar n dos o tres empres as lo suficien
tement e fuertes para entrar a produc ir largom etrajes ", opin Acop~o
cine (146). "Faltan tcnicos, guionis tas, actores , sonidis tas, luminotec-.
nicos. No hay como para una industr ia", reforz Antoni o Monta a (~47)
. Otros, como Manuel Franco , Alberto Giraldo y Julio Luzard o, pidieron
tres nuevos apoyos al gobiern o: que central izara los trmite s en una
sola oficina , que obligar a a los distribu idores a compra r pelcula s c?lodrn e
bianas y que asumie ra parte de los riesgos que compor ta la industr ia
cine ("as como se produjo acero con el aporte del gobiern o") (148)
Con el 950 la produc cin de cortos sufri un descens o notable. Se

realiza ron aproxim adamen te cincuen ta sin la particip acin de ninguna
nuev casa prodm~tora. La inversi n vino de las mismas fuentes d~ lf
aos anterio res: Bolivar iana, UNO, Daz-Ereole, Produc iones de casLUlS
Snchez, Cine Produc ciones 70 de Alberto Giraldo , Cinema togrfi Nor
den y Mundo Moderno. No se realiz ningn largom etraje naciona l. L0.5
laborat orios bsicos seguan siendo los mismos (Boliva riana, Icodes, ~e
nemato grfica Colomb iana). Por otra parte, despus de cinco aos
(143) Lbidem.
11 de 1976, rJ~-
(144) "Debate sobre cine colombia no", EL EBPEC'l 'ADOR Ab~iJ
gazine Daminica J, p. 11. '
s NUEVA pa0t"
(145) "Desa;par ecer e cortomet raJe en Colombia ?", Periodist as Asociado '
TERA, Agooto 5 de 1976. -
ADOR Agosto 22 de
(146) "DefeillSa del cortomet r:aje", ACOPRO CINE, EL -ESPECT '
1976, Magruzine Dom.ilnicaJ, p. 11.
(147) Entrevista., GACETA , N9 5, P. 17.
(148) Ib~dem, p. 14-18.
344
sobrepr ecio, no haban surgido sino tres directores nuevos que pudieran
garantizar cierta calidad en el campo del cortometraje documental: Li-
sandro Duque, Herminio Barrera y Antonio Montaa. En cuanto a tc-
nicos lo pico relievante fue el progreso mostrado por Hernando Gon-
zlez en la direccin de fotografa.
Quizs sea demasiado prematuro juzgar los resultados del sobre-
precio a principios de 1977. Pero han quedado en claro algunos aspectos:
los capitales continan renuentes al cine, la infraestructura no' se ha des-
arrollado como para lograr una calidad tcnica competitiva internacional-
mente, el problema del mercado --entendido como demanda efectiva
y no como obligacin de consumir- est todava por resolver. La razn
es evidente: la seguridad del consumo impide que se desarrolle .la ley
bsica de la produccin industrial en una economa capitalista, la com-
petencia que impulsa a la bsqueda del consumidor. En tanto no se pro-
duzca el enfrentamiento del cine con el pblico no se podr hablar de
industria, as se filmen quinientos cortos al ao.
A finales de 1976 y comienzos de 1977 la prensa anunciaba la reali
zacin de diez largometrajes y la creacin de nuevas casas productoras,
con base en la cuota de pantalla decretada en el 950, en la creacin del
Fondo de Fomento Cinematogrfico y en el decreto 120 de enero del 77.
La realizacin de estos proyectos ser la ocasin que tendr el cine pa
ra demostrar la efectividad del apoyo estatal, la realidad de su desarro-
llo industrial y .la capacidad que ha adquirido de enfrentarse a su p-
blico.
4) LOS RESULTADOS QUE NO SE BUSCABAN: LAS OBRAS

El subttulo es tendencioso. Pero con l busco poner en relieve la
primaca del aspecto industrial y comercial en quienes impulsaron la
avalancha de decretos y resoluciones, sin negar, por otra parte, que slo
al interior del sistema de sobreprecio algunos directores pudieron dar
un nuevo desarrollo al lenguaje cinematogrfico y a la apropiacin de
la realidad. Algunos, porque no fueron todos y porque otros lo lo.graron
fuera del sobreprecio. Ms an, si el sobreprecio permiti la actividad de
estos directores que, adems de lo comercial buscaron decir algo y de
cirio cinematogrficamente, a su vez ss obras fueron las que llamaron
la atencin sobre ese cine que se proyectaba mendigando el amparo
de un largometraje extranjero de xito. El impacto de estos cortos fue
lo que logr darle valor autnomo, hacerle perder en algunos casos esa
condicin de aadido y provocar discusiones que en ms de una ocasin
super la provocada por el largometraje.
Como deca anteriormente, la legislacin favoreca -con enormes
limitaciones estructurales- ciertas condiciones para aumentar la pro-
duccin -no una industria- cinematogrfica. Quedaba ahora en ma-
nos de la creatividad de los directores utilizar esas condiciones en una
perspectiva ms amplia: la del cine en relacin con las condiciones socia-
les de los especta?ores. Este tipo de cine, ~ue ~o se buscaba en los plan
teamientos anteriores a la serie de determmacwnes estatales pero para
la cual ya existan antecedentes en las obras anteriores (1960-1971), y
345
que --en menor escala- se di tambin fuera del sobreprecio, es el que
voy a analizar en este aparte.
Cinco document ales se impusiero n en los comienzos del sobreprecio
por la bsqueda de un contacto comercia l-problem atizante con el pbli-
co. Su primer mrito es el de haber insertado en la producci n del sobre-
precio una problem tica social, el de haber mostrado desde el principio
que lo comercial no era un condicion ante tan absoluto que necesaria -
mente impidiera decir algo, y algo de real inters. En segundo lugar
abrieron el camino a la bsqueda del lenguaje, aprovech ando en algu-
nos casos los aportes del perodo 1960. Un lenguaje histrico, o sea rela-
cionado con las determin antes de un pblico concreto, del paso por el vis-
to bueno de la Superinte ndencia de Precios -antes de la creacin de la
Junta de Calidad - y de la aprobaci n de la Junta de Censura.
a) El Primer Grupo
"Padre, dnde est Dios?" (Crtica 33), "El cuento que enriqueci
a Dorita" y "El oro es tr iste" (Luis Alfredo Snchez) , "Muletazo s al
Vaco" (Alberto Giralda) y "Cali de pelcula" (Carlos Mayolo y Luis Os-
pina) conforma n ese primer aporte que, analizado en detalle, presenta
algunas diferencia s. '
"PADRE , DONDE ESTA DIOS", del grupo de trabajo llamado Cr-
tica 33. Dos hechos ampliame nte explotado s por la prensa sirven de te-
ma para el anlisis: las aparicion es de la Virgen a Dorita -la nia de
la poblacin de Piendam --- y a otros nios en la poblacin de Soacha.
Estos hechos .s on puestos en relacin con otros fenmenos religiosos ya
institucio nalizados -las procesiones de semana santa en Popayn y los
"lunes del cementeri o", en Bogot- .
IDn una breve introducc in el texto explica la accin de los misio-
neros que llegaron con los conquistt adores: arrebatar le a los aborgene s
sus creencias y costumbr es. A continuac in entran las imgenes de Po-
payn, la procesin, mientras el texto contina explicando que Popayn
refleja la historia de Colombia ("los seores son cargueros de santos, el
pueblo es carguero de seores") y la imagen pasa a relaciona r una Igle-
sia con }a fachada de la Embajad a norteame ricana.
Hasta aqu el corto ha mostrado un notorio afn por la claridad en
el anlisis y una profunda desconfia nza en la estructur a audiovisu al del
cine. que se refleja en el decir-dir ecta y explcitam ente las ideas verbal-
mente, con un dbil apoyo de la imagen. Esta sigue la dinmica del texto,
se somete a ste que adquiere un valor autnomo como en las obras didc-
tico polticas de la dcada del 60.
Cuando se le da algn valor a la imagen es para utilizarla como si
fuera palabra hablada, para significar conceptua lmente por medio de]
montaje de atraccion es (Iglesia-E mbajada USA), siguiendo la lnea tram-
da por Guillermo Snchez, Diego Len Giralda, Carlos Alvarez y Gabrie-
la Samper.
Y as contina avanzand o el corto, ,o mejor el texto del corto: Pien-
dam es explicado como una respuesta a las angustias del pueblo que
346
no encuentra respuesta real, pero --explica- "aqu les espera una nue-
va frustracin. Todo es negocio", y la imagen obedece, muestra los ne-
gocios que se han instalado en las cercanas del sitio del milagro. El tex-
to hace de nnevo el papel de motor del corto: "El negocio es tan bueno
que produce imitadores'', para que la imagen muestre escenas de Soacha
mientras el texto contina hablando so,b re "la industria del milagro" y
-sobre imgenes del cementerio de Bogot- insista en explicar que "to-
do es negocio. En el cementerio es el negocio de la tumba del padre Al-
manza administrada por la Curia cardenalicia de Bogot y que tiene por
competencia el culto a la tumb de Salom". Sobre las ltimas imgenes
del cementerio entra la cancin de "Las Preguntitas", de A. Yupanqui.
El resultado es una conferencia con imgenes sobre el fenmeno re-
ligioso ubicado en un contexto de clases y de intereses econmicos. En s
misma la conferencia puede ser vlida, pero no en cuanto construccin
cinematogrfi ca y, consiguientem ente, vaca del impacto emocional y de
la posibilidad de provocar un proceso de apropiacin por parte del es-
pectador.
En sntesis, "Padre, dnde est Dios?" se ubica en la tendencia de
la significacin directa y clara centrada en el texto verbal. Es un pro-
greso en cuanto a la profun'd idad de lo que se dice, pero con ello acre-
cienta el problema de la abstractificac in, de usar el cine como vehculo de
ideas abstractas negndole su caracterstica de construir ideas a partir
de lo concreto. A pesar de estas fallas el corto tiene el mrito de haber
sido el primero en enfrentar el sobreprecio con una actitud crtica.
"EL CUENTO QUE ENRIQUECIO A DORITA" (Luis Alfredo Sn-
chez, Produccin Bolivariana Films, Poema de Jorge Zalamea "El sueo
de las escalinatas", cmara de Hernando Gonzlez). Sobre el texto del
poema declamado, la imagen va mostrando situaciones que caracterizan
el fanatismo religioso popular y otras que definen a la nia como un ser
casi ajeno a lo que hace. Al contrario del corto anterior el problema de
este radica en que tiene muy poco qu decir (que el pueblo es fantico
y se lo engaa fcilmente) por lo cual se vuelve repetitivo y se agota en
los primeros momentos de proyeccin. Pero tiene una ventaja sobre el de
Crtica 33, el buscar un manejo de la imagen menos racional, intentando
algunos efectos que produzcan una relacin ms emocional con los es-
pectadores: la repeticin de una misma toma, el juego de aparicin-des-
aparicin de la gente en la calle, los flash del fotgrafo. Son elementos
menos "cientficos", desde el punto de vista ideolgico, que los anlisis
verbales de "Padre, dnde est Dios?", menos ctedra de sociologa re-
ligiosa, pero con mayores posibilidades de provocar una respuesta.
No se trata de hacer una apologa del efectismo, sino de resaltar ese
tipo de relacin con el espectador en los inicios del sobreprecio y en re-
lacin con un conflicto social. Con esos efectos y con elementos tan po-
pulares como las tomas de los peregrinantes , de la actitud de la nia
de los puestos de ventas, Luis Alfredo Snchez muestra la necesidad d~
lograr un contacto ms sensorial con el pblico. Su falla est en no ha-
ber ubicado esos elementos en una dinmica que los cargara de sentido
e impidiera que se agotaran en el efecto en s mismo.
En su siguiente cortometraje Luis Alfredo Snchez va a continuar
en su bsqueda de integracin de una problemtica social con un len-
347
guaje de impactos: "EL ORO ES TRISTE" (Msica de Esteban Cabe-
zas, Alejandro Gmez y Piero, montaje Natalia Iartovskaia de Snchez,
textos L. A. Snchez y Mario Vlez, cmara de Hernando Gonzlez) .
Una introduccin que ubica el problema de la explotacin del oro (pri-
mero los espaoles, despus los americanos). Del mapa antiguo donde
se seala la regin del Telemb, se pasa a imgenes de toreo para visuali-
zar el texto que est hablando de los espaoles, y luego a los planos de
las grandes dragas cuando en la banda sonora se escucha una estrofa de
la cancin de Piero "Los Americanos". Es el primer golpe o impacto
aprovechando el xito que tena en ese momento en el pas dicha can-
cin. Pasado el impacto el texto verbal explica la forma como los nue-
vos dueos explotaron el oro (sin control alguno, evadiendo impuestos,
arrasando con toda la riqueza) hasta dejar al pas en la inminente nece-
sidad de importarlo. A continuacin el contraste: los indgenas buscan-
do el oro con el primitivo sistema da la batea o barbacoa. El discurso
verbal ha ido adquiriendo tono demaggico, con slogans abstractos con-
tra el explotador, y al llegar a los indgenas se vuelve lastimero. La pre-
sencia de las barbacoas da pie para la siguiente parte del corto: el pueblo
de Barbacoas.
Las escenas de los negros con sus bateas, utilizadas como elemento
de participacin emocional, tiene el peligro de quedarse en el nivel ms
externo de la emocin, la sensiblera, peligro en el cual cae el documen-
tal por el tono del texto y por el clima de la descripcin del ambiente del
pueblo.
Una cmara fra, externa a la situacin, con la mirada del turista,
comienza a pasearse por las calles de la poblacin, con el fondo sonoro
de una cancin indgena triste y de la resea del antiguo esplendor de
la regin. La imagen alterna estas tomas con recortes de titulares de
prensa sobre el alza del precio del oro y luego pasa a mostrar los ofi-
cios actuales que hace la gente mientras el texto enumera todo lo que le
hace falta a la poblacin ("al pueblo le falta todo, hasta trabajo"), pa-
ra concluir con una frase que permitiera el paso a la siguiente parte, "El
oro colombiano ha muerto".
La debilidad de la imagen para construir un ambiente que pudiera
hacer vivencia! l~ situacin, trata de suplirse con el texto. Al espectador
se le dice lo que debe sentir. Es una interpelacin directa a sus senti-
mientos que, al igual que un discurso demaggico, pueda hasta lograr
la expr esin inmediata del aplauso. En ese clima de sentimiento entra la
secuencia del entierro del nio. Es una secuencia que adquiera valor au-
tnomo con respecto al problema planteado. El texto hace esfuerzos in-
gentes por articularla por medio de la frase, "el oro colombiano ha muer-
to", intentando atribuirle valor simblico al entierro, y por medio de la
cancin final de "la mina" y la proclama sobre la "necesidad de defen-
der nuestras riquezas ~aturales".
Aunque parezca contradictorio esos aplausos eran importantes en
medio de la primera avalancha de cortos de sobreprecio caracterizados
por el temor a enfrentar situaciones de inters, por la carencia de imagi-
nacin y por el miedo a probrar la actitud de la Junta de Censura. Luis
Alfredo Snchez lo hizo, se atrevi a experimentar en el campo de la es-
tructura evitando los pasos "lgicos", se enfrent a la censura que en
348
un primer momento vet el documental, y al enfrentarse sent un prece-
dente muy importante . Pero ante todO', supo percibir el momento hist-
rico del pblico~ la necesidad de un cine relacionado con la realidad.
Si se comparan los tres documental es analizados con el desarrollo
del cine antes del sobreprecio, es fcil advertir un retrocesO'. Pero esa
comparaci n no se puede establecer en forma absoluta puesto que ahora
existen algunas circunstanc ias nuevas: los capitales ya no son los de una
empresa o instituto que .financian el corto sin inters de ganacias, sino
los de casas productora s preocupada s por multiplicar su inversin. An-
tes no exista la necesidad de convencer a los distribuido res de la conve-
niencia del sobreprecio. Las mismas circunstanc ias en que se proyecta el
corto -como aadido l largometra je y en medio de una avalancha de
cuas publicitaria s y de avances de las prximas pelculas- le imponen
la necesidad de provocar un impacto fuerte que pueda permanece r en-
tre tal cantidad de estmulos. Ese es otro de los mritos -nada despre-
ciable- de "El cuento que enriqueci a Do rita" y de "El oro es triste".
Sobre esos primeros pasos se explica el aporte de "Muletazos al Va-
co" y de "Cali de Pelcula", que recogen los progresos de la tendencia
que he denominad o "de atmsfera" , para utilizar un nombre muy gen-
rico.
"MULETAZOS AL VACIO" (direccin, guin y montaje Alberto Gi-
ralda, cmara Gustavo Barrera, textos Gustavo Alvarez Gardeazb al). El
trajn diario y los sueos triunfales de los maletillas, la realidad del to-
rero profesional , la realidad del rito de la gloria, son las tres partes del
corto cuya articulacin construye el ll'niverso concreto de las relaciones
en que se mueve la vida del torero . .
En la primera parte va tomando cuerpo el personaje del maletilla a
travs .de su luchar diario (el entrenamie nto matinal en el parque, la
seriedad con que toma los ejercicios, las corridas clandestina s nocturnas
en corrales ajenos), que viene a explicarse al entrar en sus sueos de glo-
ria (el gran triunfo en la plaza imaginaria ), sueos que adquieren un
matiz trgico cuando el personaje va entrando en las situaciones cnn las
cuales no contaba: la dificultad para conseguir una oportunida d, las .
condiciones impuestas por los empresario s, la carencia de medios.
La problemti ca se va ampliando en el segundo bloque: con las pri-
meras oportunida des de torear aparece la rivalidad entre los maletillas
que haban compartido hasta ese momento las dificultades , ahora la re-
lacin se hace compettenc ia. Simultanea mente viene el enfrentarse a una
realidad ms violenta: la del toro y la del empresario , ms voraz que el
primero. Dos niveles ha estructurad o la obra: el de las ilusiones y el de
la realidad. Los dos se implican para darse mutuament e un valor que no
tienen por s solos. Los dos niveles se entrelazan: finalmente en la terce-
ra parte: e rito del cementerio. Las estatuas pomposas, las leyendas
rimbomban tes, el alleluia de Handel, la oracin del torero ante las tum-
bas. Un rito y un ambiente que se articulan con las dos primeras partes del
corto en la lucha del hombre por la gloria en un universo que termina
por imponer su realidad, la. de los que explotan para su provecho esos
deseos de gloria, y la de la muerte.
349
No haba necesidad de las imgenes simblicas del maletilla por la
carrilera del tren. Son dos imgenes -al principio y al fin- que se en-
tregan como smbolos prefabricados en el interior de una dinmica que
estaba construyendo, por s misma, el microcosmos del maletilla siguien-
do su rutina. Pero el intento de simbolizar no alcanza a frustrar la globa-
lidad de corto en la coherencia de su pequeo universo en el cual confluyen
todas las luchas de todos los hombres por la supervivencia.
En ese contexto los elementos de impacto, como las tomas del tore-
ro sin piernas y el alleluia final, adems de asegurar la relacin emocio-
nal participan en la construccin de ese universo de ilusiones y frustra-
ciones. Esa es la fuerza de "Muletazos al Vaco", el ser algo concreto, el
producir un mundo tan particular que se vuelve punto de encuentro de
otros mundos.
"CALI DE PELICULA" (direccin Carlos Mayo lo y Luis Os pina,
produccin Ojo Al Cine y Cinesistema, fotografa Carlos Mayolo, montaje
Luis Ospina, asistente Eduardo Carvajal, patrocinio de la Licorera del Va-
lle). Es la destruccin total de la estructura lgica en busca de una. cons-
truccin basada en el ritmo. Un ritmo hecho de choques, de lo impre-
visto, de silencios cuando se esperaba el acostumbrado golpe musical, d~
cambios r epentinos en la cadencia de los planos. El resultado es Cah
convertido en pura atmsfera donde se siente el espritu de la ciudad, su
forma de vivir, sin que en ningn momento nadie nos diga nada sobre
ella. Todo est visto desde el exterior, cada objeto y personaje es concre-
to y en su concreticidad va construyendo ese mundo interior.
El corto se abre con las cruces que fueron colocadas "para que el
diablo no entrara", pero -aade el comentario- "El diablo estaba aden-
tro y nn pudo salir", y se cierra con la imagen del baila:r;n ai ritmo de
la cancin "Payaso", luciendo la camiseta de Cali. Ese arco entre el prin-
cipio y el final seala un tono de irona sobre la forma como aparece
la ciudad a los ojos del visitante desprevino y a la luz de las tradiciones
y lo que es detrs de esa apariencia.
Despus de la reinterpretacin de la leyenda de las cruces el corto
avanza recorriendo las calles y lugares de la ciudad donde se vive el am-
biente de las Ferias anuales. La venta de juguetes y disfraces, el paseo de
los caballos, los conjuntos musicales. Es el ambiente de la calle con todos
los ruidos, voces y canciones. La imagen cuida de que los tres ambientes
no se yuxtapongan como dispositivas sino que se fundan en una sola at-
msfera pasando de los pv.estos de ventas a los caballos y de estos a
los conjuntos siguiendo una cadencia rpida de planos. El primer choque
se siente al abandonar la calle y entrar al club donde desfilan las reinas
en la piscina. La banda sonora sigue recogiendo los rumores, pero e rit-
mo visual se frena dejando sentir el nuevo ambiente. Los planos se van
cerrando hasta ese primer plano de la cara de una reina que sirve de
puente para volver a salir a la calle pasando a} primer plano del negro
disfrazado. Cesa de repente el ruido de ambiente y entra en. la banda so-
nora ruido de tambores. Es el segundo choque sensorial, ahora sonoro,
que le da fuerza inslita a las imgenes que siguen: las jvenes pasean-
do por las calles, las gentes en los bares instalados en las aceras. La c-
mara las observa, las sigue, las mantiene ante los ojos del espectador.
350

Es imposible traslad ar a palabra s lo que el corto est constru yendo.
Lo que ms se aproxim a es insistir en el trmino de atmsf era.
No hay
contrap osicion es entre ricos y pobres, entre calle y club, porque el corto
evita el montaj e de contras tes y lo encierr a todo en un ritmo en
todos particip an de una misma forma de vivir. Todo es un disfrazely cual
ce parte de un mismo rito que est ocultan do algo que quedar como ha- in-
cgnita para el especta dor.
El rumor de tambor es y la imagen insisten te sobre los person ajes
callejer os se rompe violent amente al irrump ir los gritos y las imgen es
en acelera do de la plaza de toros. Una vez logrado el impacto mecnico
la imagen recupe ra su velocidad normal para entrar en el ceremo nial del
toreo: e1 ingreso de la cuadril la, el pblico, el picador , hasta llegar a la
muerte de los animale s. Aqu la cmara abando na la majestu osidad apa-
rente del rito y se acerca con cruelda d al caballo cornead o y al toro ago-
nizante, arrastr ado fuera de la arena y descuar tizado. Est descubriendo
lo que no se ve mientr as el t9rero es sacado en hombro s y aclamado.
Todav a con el sabor de la sangre se nos presen ta la fiest nocturn
con todo el bullicio y su ambiente. Pero esa fiesta es algo muy especiaa
despus de aquella s imgen es persiste ntes del toro. Y no se estn cons-l
truyend o ideas, ni estableciendo compar aciones abstrac tas. Simplemente
se estn implicando situacio nes que se vuelven explosivas en su continu i-
dad, en la forma como son observa das por la cmara y como suena su
ambiente en la banda sonora.
Las imgenes que siguen con su banda sonora suave, parecen un re-
manso de paz. Es una trampa . Parece ra que el corto fuera a constra star
ciudad y -campo, calles y tranqui los sembra dos de caa. bullicio y rumor
de la natural eza. Basta un desplaz amiento de la cmara y un cambio gra-
dual en la cadenc ia rtmica de los planos para que aparezc a la realida
de esa paz buclic a: la mquin a, la fbrica , el aguard iente o licor que sed
embotella, la oficina, la mquin a de escribir , el aparato' que marca las
tarjetas de entrada de los obreros. En este momento el ritmo visual y so-
noro, que se ha vueltto violento, es cortado bruscam ente por el ambien
te de la discoteca. La cmara primer o observa el conjun to de las pare--
jas, luego se detiene en algunos rostos, va acelera ndo el ritmo hasta que
encuen tra al hombPe de la camiset a que -con la msica de "Paya so"-
exhibe todas sus capacid ades de bailarn .
Todo esfuerz o por estable cer relaciones lgicas (por ejemplo, to
ros-obreros, campo-ciudad, reinas- negros, club-calle, obreros -bailari nes),
es no slo intil sino contrar io a la forma de constru irse el corto que
involuc ra todo en una vivencia rtmica : Cali es as. Pero esa vivencilo
encierr a un interro gante sobre algo que subyac e a todo lo que ha hechoa
famosa a la ciudad: la alegra , la belleza, el azcar. _
El aporte de Mayoln y. Ospina en "Cali de pelcula" es haber reco-
gido todas las experie ncias anterio res en la expresi n cinema togrfic a,
para darles una nueva riqueza en su capacid ad de apropia rse de una rea-
lidad compleja. A otro nivel, "Cali de Pelcul a" era la prueba ms clara
de la no contrad iccin entre arte Y anlisis , y entre arte y problem
social, en un momen to en que todava se discuta sobre el famoso tica
ne imperfe cto". Pero, ante todo, "Cali de Pelcul a", es la integra cin"ci-
de
351
elementos populares y efectos audiovisuales de impacto sensorial en ua
corriente de sentido en la cual lo sensible -sin perder su capacidad de
emocionar- se convierte en interpelacin sentida al mundo del especta-
dor.
En las cinco obras analizadas se nota una tendencia muy clara a to-
mar como punto de partida un acontecimiento concreto (una aparicin
religiosa, una feria anual) o una situacin que se ha hecho cotidiana (la
explotacin de los recursos naturales, el aeporte asumido por una clase
como nica posibilidad de triunfar) , para relacionarlos con otras cir-
cunstancias que los ubique socialmente. Esa dobla tendencia se continua-
r en los documentales que los siguen: "La Patria Boba", "Corralejas",
"Cali en Salsa", "La Opera del Mondo~go" y "Los herederos de Francis-
co el hombre" tomarn un hecho de crnica (una fiesta popular, una
competencia anual), y "Favor correrse atrs" y "Contaminacin es ... "
paJrtirn de la situacin ~ 2 neralizada (los problemas del transporte y de
la polucin ambiental). Son dos puntos de partida, pero lo importante es
que lo concreto -hecho o situacin problemtica- se trata de enfocar
-no siempre con xito- en un contexto social amplio.
b) La Evolucin
En el intento de relacionar e} punto de partida -hecho concreto o

situacin generalizada- con un contexto, se descubren dos tipos de trata-
miento diferenciables con cierta precisin, aunque hay casos en los cua-
les tienden a mezclarse. En "Padre, dnde est Dios?", "La Patria Bo-
ba", "El oro es triste", "El cuento que enriqueci a Dorita", "Favor co-
rrerse atrs" , "Contaminacin es ... " y "Corralejas" la denuncia y el
anlisis sobresalen con respecto a} hecho concreto. Este tratamiento se
concretiza en la utilizacin del montaje como elemento bsico ya sea para
yuxtaponer escenas significativamente ("Padre; dnde est Dios?"., "El
oro es triste", "El cuento que enriqueci a Dorita" y "La Patria Boba"),
o para construir un sistema de relaciones en el cual personas, objetos Y
situaciones se van implicando mutuamente ("Muletazos al Vaco", "Co-
rralejas", "Favo-r correrse atrs" y "Contaminacin es . . . ").
En otro tipo de tratamiento lo concreto se respeta ms como tal y de
su concreticidad -creada, no reproducida- surgen las relaciones qu~
dan pie para una interpretacin sobre la realidad, hecho o situacin ("Cah
de pelcula", "La Opera del Mondongo.'', "Cali en Salsa" y "Los herede-
ros de Francisco El Hombre"). Este tratamiento se concretiza en un es-
tilo rtmico. Esto no quiere decir que e} primer tipo de tratamiento no
sea de ritmo. Lo hay, pero prima el montaje ya sea de contrastes y atrac-
ciones o narrativo en el sentido m,s amplio.
La diferencia se aprecia al analizar la tercera obra de Luis Alfredo
Snchez en la cual continu el camino trazado en las anteriores :>ero in-
troduciendo algunas inno-vaciones importantes: "LA PATRIA' BOBA"
(textos Daniel Samper P., cmara Hernando Gonzlez. Produccin Boli-
variana Films~. La llegada de las reinas a la ciudad de Cartagena don-
de se celebrara el concurso anual de la belleza, los desfiles y los tipos de
gente que se agolpan en diversos sitios para admirar las reinas, los lo
352

cutores de radio y televisin, el rito del maquillaje y las presentaciones
oficiales ante el jurado.
A esta descripcin del reinado se le intercalan tomas de un circo
y de un aparato electrnico en un montaje de atracciones clara y directa-
mente significativo: las reinas son como tteres despersonalizados y mo-
vidos por intereses externos a ellas. El texto lo explicita ms: "Son ma-
rionetas aunque no se vean los hilos". Cuando no hay montaje entonces
el texto slo se encarga de explicar el significado de lo que sucede: c-
mo el pueblo tiene que mirar desde lejos, cmo se gastan millones en
fie..c;tas y licor con pretexto de favorecer la educacin. Todo se torna con-
ceptual y abstracto peridindose la concreticidad para relievar la denun-
cia. El juego reinado-circo logra en un primer momento el impacto bus-
cado, pero al repetrselo hasta la saciedad pierde el ritmo que es esencial-
mente progresin y no repeticin de lo ya expuesto. Ms eficaz es el
montaje que relaciona a las reinas -en acelerado- con el botn del
aparato elctrico. Pero sigue siendo la visualizacin directa de un con-
cepto.
A pesar de estos inconvenientes el corto tiene congruencia en el plan-
teamiento hasta ese momento. Lo que sigue es una yuxtaposicin de situa-
ciones a las cuales -al igual que la secuencia del entierro en "El oro es
triste"- se intenta unificar con la primera parte por medio del texto.
Son las secuencias del reinado de las seoras, del reinado de los traves-
tidos, de la publicidad de cosmticos, de la izada de bandera en la Plaza
de Bolvar y de la carrera de bicicletas entre los artistas de la radio y
televisin, a las cuales se aade la imagen del Sagrado Corazn. Los
esfuerzos para articular el conjunto quedan frustrados y el texto tiene
que recurrir en ltima instancia a citar algunos datos estadsticos y afir-
mar que "no nos hemos independizado de los mitos nacionales", en un
intento de darle sentido social a todo lo que se ha visto.
Como en los dos cortos anteriores de Luis A. Snchez, tambin en
este hay algo innegable: su imaginacin para manejar las situaciones
y utiiizar los recursos del cine. Infortunadamente esos recursos se que-
dan a ese nivel, de recurso. En "La Patria Boba", adems, se notg. su
tendencia a un cine muy periodstico que toma lo ms inmediato de Ia.S
situaciones y lo entrega con fuerza al pblico. En parte a estos factores
se debe la polmica que desat el corto, en parte tambin al hecho de ha-
ber sido la primera ridiculizacin del reinado de belleza de Cartagena,
con lo cual toc muchos intereses creados. Es uno de es6s casos en que
un corto logra expresar algo que estaba en el ambiente pero nadie ha-
ba enunciado. Bastaba decirlo con cierta fuerza para que explotaran las
opiniones. Ese es el mrito de "La Patria Boba".
La cuestin es compleja porque el corto adolece de fallas en el len-
guaje que producen una significacin esquemtica, pero quizs una ubi-
cacin ms p,rofunda del reinado como fenmeno social no hubiera cues-
tionado el hecho en tantos sectores sociales. Pero, por otra parte para
qu sirve ridiculizar el reinado de belleza? Es reformista se dir' desde
una posici_n radical, as C?~o desde otra pos~ ci~ se lo 'puede calificar
de subversivo. Es tranqmhzador de la conciencia burguesa -dijeron
otros- ofrecindole la ocasin para que ra (Je s misma sin comprome-
terse.
1 353

Si se piensa que un corto o una pelcula va a transformar la reali-
dad o a cambiar las conciencias, tendra sentido esa discusin. Si se pien-
sa en la situacin histrica las cosas cambian: la necesidad que todava
tena el cine colombiano de "soltarse" de los moldes racionales, las cir-
cunstancias en que se proyecta el sobreprecio y la necesidad de hacer de-
nuncias concretas.
Con estas afirmaciones puedo incurrir en contradiccin con algunas
crticas hechas a otras anteriormente analizadas, en cuanto a las exi-
gencias de la construccin interna de las significaciones. Es cierto que
"La Patria Boba" es esquemtica, que es un discurso impuesto al cine con
algunos efectos fciles, que no construye sino visualiza significaciones,
pero al mismo tiempo es cierto que provoc una discusin como slo
ella, "Corralejas" y "'Camilo, el cura guerrillero" han desatado' en la his-
toria del cine colombiano. Es un hecho que no se puede despreciar y que
~bliga a matizar los conceptos. Mi opinin es que un impacto tan amplio
es determinado siempre por las circunstancias sociales y no por; el hecho
cinematogrfico, pero que aquellas necesitan de este --o del provocado
por otro medio de comunicacin- para aflorar. El servir de detonante
ya es un logro ~n una obra, pero esta, en su enfoque puede orientar la
discusin subsiguiente en cierta direccin y ah est el problema. Ve-
moslo en el caso de "Corralejas", corto que clasifiqu en el mismo tipo
de tratamiento global, cinematogrfico, pero con una concepcin dife-
rente del montaje.
"CORRALEJAS" (direccin Ciro Durn y Mario Mitrotti, Produc-
ciones Cinematogrficas UNO). El brindis de las tres clases -la media,
los ganaderos y los peones- sirve de contexto en el cual se va a ubicar
la corraleja como fiesta popular. La presentacin de las clases alrede-
dor de} brindis, no en abstracto, y utilizando el truco del congelado es lo
que le da cierta fuerza concreta a esta ubicacin, ~s que los datos es-
tadsticos sobre la tenencia de la tierra que la acompaa en la banda so-
nora. Por ms que sean cifras estadsticas se quedan en el nivel de lo abs-
tracto. Es lo otro, la diversificacin d el brindis, lo que golpea.
El corto contina con una breve descripcin del ambiente externo
de la plaza de toros y a continuacin entra en la plaza donde se va a des-
arrollar el cuerpo central de la obra. La arena donde la gente se enfrenta
a los toros, la tribuna desde donde los ganaderos arrojan botellas de
aguardiente y billetes a los toreros improvisados, las -entrevistas (en las
cuales la gente afirma que si no hay muertos no hay fiestas) . Las es-
cenas no siguen ese orden riguroso: las imgenes de la tribuna y de la
arena se mezclan en un montaje alterno que implica los dos puntos del
mismo espacio.
Dos factores impiden que la imagen se vuelva concepto abstracto
y permiten que se contine la dinmica iniciada en el brindis: la forma
como se capta la corrida y la puesta en rflacin de aspectos del mismo
espacio. La corrida --o corraleja- es captada con una mirada -cma-
ra- que recrea el caos y el peligro de lo que est sucediendo en el rue-
do. Esa mirada se hace ms intensa con la cmara lenta y los congela-
dos. No son efectismos intiles o gratuitos, son efectos de intensidad
dramtica que va a repercutir sobre las tomas de la tribuna de los gan~
deros. Aqu entra el segundo factor: esa relacin entre el ruedo y la tri-
354

Ciro Dut'n y Mario Mitrotti
"Corralejas", de Ciro Durn y Mario, Mitrotti
355
buna est ubicada en el mismo espacio dramtico. N9 es un espacio pre-
sente al cual se le yuxtapone un espacio exterior, desubicado -como en
el caso de espacio del circo que no tiene ninguna otra relacin con el del
reinado (en "La Patria Boba") que a nivel de significacin-. Aqu, en
"Corralejas", es una relacin de implicacin, de diversidad de formas
de vivir una misma situacin y slo de esta diversidad de formas puede
elaborarse una interpretacin. Estos factores, de construccin de signi-
ficaciones, es lo que hace sensible el conflicto, a pesar de la forma menos
compleja, un poco caricaturezca con que son descritos los ganaderos.
El ritmo va creciendo a medida que el montaje se va intensifian-
do, hasta el momento en que entran las entrevistas a la gente. Las afir-
maciones expresadas constituyen un nuevo dato que, al mismo tiempo q~e
intensifica la vivencia de la corraleja, hace avanzar el nivel de anlisls
que se est construyendo: es la interiorizacin popular de la situacin.
Este hecho se contina enriqueciendo con las imgenes siguientes: los
toreros en el ruedo pelean entre s revolcndose en el fango que se ha
formado por la lluvia, sabindose parte del espectculo y merecedores de
la recompensa, la botella de aguardiente. En ese momento la imagen con-
gela el movimiento de la mano del ganadero que preside la fiesta, se in-
troduce la imagen de un barrio miserable, se regresa a la mano del ga-
nadero que finali~ su movimiento condenatorio y luego se pasa al rue-
do donde yace el cuerpo enlodado de un hombre.
La imagen del barrio pobre no solamente sobraba, sino que rompe
el univerSo que se estaba creando en ese espacio cerrado de la plaza de
toros, y que ya haba sido puesto en r elacin, en la parte del brindis, con
el mundo social de clases. Sobra tambin lo que sigue, la breve secuen-
cia del fandango, no porque en s mismo el fandango no tenga relacin
sino porque en el corto no la tiene, no se lo articula a su continuidad.
En este rpido anlisis se alcanza a percibir cmo "Corralejas",
con las deficiencias anotadas, utiliza -al igual que "La Patria Boba"-
elementos populares y efectos de impacto asegurado por su empleo en
las cuas publicitarias. Pero la diferencia es notoria, en primer lugar
porque al intensificar el impacto intensifican el nivel de anlisis --de
anlisis esttico, no de conceptualizacin abstracta- del universo de
clases al que se integran.
De ah que "Corralejas" permita una reflexin ms amplia y cor_n-
pleja sobre el hecho que ha tomado como tema, las fiestas de Sinccle~o.
Tambin la discusin con respecto a "Corralejas" fue abundante pues ex1S
tan intereses .econmicos y el pas necesitaba algo concreto en lo c?,al
expresar su inconformidad por la situacin que viva. El que la discuswn
de hecho hubiera sido ms o menos profunda es secundario, lo impor-
tante -desde el punto de vista del papel social de cine- es que el corto
en s mismo daba los elementos de anlisis necesarios para superar _l<J.
simple denuncia y ubicar las corralejas en un contexto de ~lases soc1a
les.
Lisan.d ro Duque, como Lu~s Alfredo Snchez y Durn-Mitrotti, bus
ca en "FAVOR CORRERSE ATRAS" un contacto muy emocional .con e
pblico para hacer vivencia el problema tan cotidiano y conocido del
transporte. Lo emocional -c mico-satrico en la lnea de "La Patria Bo-
ba", pero con una estructura que implica situaciones -como "Corrale
356

jas"-, no de contraposiciones. La atencin del espectador es atraida
desde las primeras escenas mediante el engao con el objeto: el sonido
y la imagen hacen pensar que el corto va a tratar algo relacionado con
la aviacin o, al menos, con los aeropuertos. Cuando aparece la fila de
personas se proporciona el primer elemento de sorpresa, que sirve de
puente -para el verdadero objeto de estudio, el transporte urbano. El paso
de la situacin aeropuerto a la situacin bus urbano ha cumplido dos ob-
jetivos: atraer la atencin del espectador divertido con el engao que se le
ha hecho y establecer una relacin muy sutil entre categoras de trans-
porte y su respectiva organizacin.
Las siguientes imgenes -una vez finalizados los crditos- condu-
cen a lo conocido, lo cotidiano del ambiente que rodea el transporte: las
ventas de frutas y cigarrillos en los semforos, de golosinas en los bu-
ses intermunicipales. Esta ltima escena enlaza con el conflicto que va
a presentar a continuacin, pero al mismo tiempo hace aparecer un peli-
gro en el cual va a caer la estructura del corto: el dejarse llevar por
las situaciones que reclaman la participacin inmediata del espectador,
por medio del reconocimiento de lo cotidiano, sin integrarlas al conflic-
to. Este se plantea en la secuencia siguiente por medio de un montaje de
planos de buses que corren por las carreteras, titulares y fotografas perio-
dsticas sobre accidentes y escenas en el cementerio de carros, a lo cual un
texto verbal aade datos sobre las condiciones de trabajo de los conducto-
res y una primera explicacin del problema: la voracidad de las empresas.
No faltan en. este planteamiento los detalles irnicos, como el del ve-
hculo completamente destruido que conserva todava el nombre que le
haba puesto su dueo, "El Invencible". Sin embargo da la impresin
de que Lisandro Duque hubiera pensado que no bastaban esos y otros
detalles de impacto -la planificacin sobre las fotos de los peridicos-
para mantener la atencin del pblico, que era necesario introducir si-
tuaciones cmicas aunque se salieran de la dinmica trazada: la subida
al bus y la forma de sentarse cuando otro pasajero ha dejado un .p uesto
libre. En s misma esta escena est bien lograda -la banda sonora acom-
paa la accin de sentarse con un ruido que tiene alg.o de burla y mucho
de humor-, pero en s misma, no co:n relacin al conjunto. Cuando se
estaban planteando las. condiciones laborales de explotacin de los con-
ductores no tena ningn sentido el centrar la atencin en un pasajero
que espera a que se enfre el asiento para sentarse.
S tienen sentido otras situaciones tratadas tambin con comicidad:
los peligros al descender del bus, la incomodidad por exceso de pasajeros,
la violacin de las normas de trfico, los peligros de los peatones (con
un fondo de msica de plaza de toros o con la transmisin radial de ca-
rreras de caballos). Son circunstancias ntimamente relacionadas -n
la realidad y en la misma estructura del corto- con la "guerra del cen-
tavo" entre los buses, como consecuencia de sus relaciones laborales. Su
comicidad e irona no. les disminuye su fuerza crtica, la hace ms inci-
siva.
Pero al lado de estas situaciones aparecen otras que como la ante-
riormente descrita, asumen un valor independiente del con'texto del corto,
estableciendo una ruptura en s~ estructura: la radio en el bus, la pare-
ja salpicada por el carro, los oportunistas, los nios que cantan.
357
El afn de provocar la participacin emotiva prim sobre la cohe-
rencia. La condensacin del planteamiento (relacin conductores-em-
presarios) se ubic en un punto de la estructura, no en su construccin
global que resulta un poco catica por las digresiones anotadas. El m-
rito de "Favor Correrse- Atrs" es haber utilizado como elemento bsico
la cotidianidad, estructurndola con fuerza cmica para cargarla de iro-
na.
El proceso que ha seguido e1 cine colombiano desde "Padre, dnde
est Dios?" est marcado por una bsqueda de s mismo. Hay pasos en
falso, pero no dejan de ser pasos que aclaran la bsqueda y aportan
elementos a esa identidad cinematogrfica que no puede surgir de un so-
lo director. Luis Alfredo Snchez, Alberto Giralda, Carlos Mayolo y Luis
Ospina, Ciro Durn y Mario Mitrotti, Lisandro Duque han realizad() una
serie de obras que permiten afirmar que hay un cine con personalidad
colombiana, caracterizado por algunas constantes que no provienen de una
elaboracin abstracta sino de una prctica con visos de experiencia. Prc-
tica que no es un filmar mecnico en serie que evita los riesgos y se afe-
rra a lo seguro, sino un aventurarse por caminos desconocidos y un con-
frontar los resultados. No es extrao que estos directores -y otros que
estudiar a continuacin- sean los que han buscado la polmica sobre
sus propias obras.
Las constantes que permiten un primer intento de caracterizar al
cine colombiano son en realidad sencillas, pero en su globalidad consti-
tuyen un esfuerzo por encontrar una forma nacional de vivir la realidad
a travs del cine. Un cine de imaginacin y humor que busca el ch9que
imprevisto, la relacin ingeniosa y el impacto sensorial para interpelar
con fuerza al espectador sobre su realidad cotidiana o sus ritos peridicos.
En esa bsqueda el cine tiende a desconceptualizars e, a liherarse de
esquemas racionales y, ante todo, a mirar con agresividad aquellas situa-
ciones que la sociedad repite con inercia o acepta como naturales.
Es un enunciado que no pretende ser una frmula -menos an una
receta-, y que adquiere valor nicamente en relacin con las obras que
lo han generado. Son estas las que se presentan como un programa no
acabado de trabajo. En base a estas se invalida el largometraje de Julio
Luzardo, "Prstame tu marido", y adquieren especial relieve el ltimo de
los cortos de montaje anteriormente enumerados -"Contaminacin
es ... "-, los cortos de la tendencia rtmica -"La Opera del Mondongo",
"Cali en Salsa", "Los Herederos de Francisco el Hombre"- y el largome-
traje de Francisco Norden, "Camilo, el cu:ra guerrillero".
"CONTAMINACION ES ... " (Carlos Mayo lo) . El documental co-
mienza con unas entrevistas sobre la contaminacin. La gente del pueblo
no sabe qu es, la gente de la ciudad s sabe, pero lo que sabe es lo que
han dicho los titulares de los peridicos (contaminacin es polucin am-
biental). Con estas entrevistas ya se ha interpelado indirectamente al
espectador sobre lo que entiende por contaminacin. Vienen los crditos
del corto y a continuacin la primera imagen que responde a lo que to-
dos sabemos: la chimenea de una fbrica arrojando humo. La cmara
sigue el recorrido del humo en una paneo muy suave y descriptivo. No
es ella la que nos va a conducir a la relacin que se avecina, es el mis-
mo humo el que la gua -y con ella a nuestra mirada- hacia las ca-
358
suchas cercanas a la fbrica. No ha habido manipulacin, todo ha bro-
tado del mismo ambiente. El humo es producido por unos y recibido por
otros. Quizs eso no lo sabamos, que la contaminacin tiene alguna re-
lacin con las clases sociales.
Lo ms fcil y claro hubiera sido aadirle a la imagen un texto
enardecido contra el gobierno, contra los empresarios o contra el sistema.
Pero lo ms fcil no es lo ms efectivo. La relacin est all -con un
flimple rumor ambiental y un sencillo movimiento de cmara- para que
el espectador la descubra, la apropie como si fuera suya. Y lo es en el
inomento en que la crea a partir de los datos de la imagen, no en el mo-
mento en que se la dicen.
Una vez planteada esta concepcin sobre el problema, Mayolo vuelve
a las imagenes que nos acompaan cuando pensamos en la contamina-
cin, que ahora adquieren un nuevo sentido en relacin con la imagen
anterior y que a su vez se van a volver sobre esta para enriquecerla: las
calles, los pitos y humo de los carros, la gente agolpada en las calles.
'La banda sonora insiste en el ruido de1l ambiente y la cmara enmarca
de cerca los objetos y personas hasta el momento en que se encuentra
los bloques de edificios de apartamentos. Entonces el campo se abre y
la banda sonora enmudece. Es una nueva contaminacin en el estilo de
cambio bruscos de Mayolo. El repentino silencio podra hacer pensar que
all no hay contaminacin, pero esa insistencia de la cmara en fijar con
una toma prolongada los edificios en el contexto anterior es lo que es-
timula a sentir el interior de aquellos bloques que externamente se pre-
sentan exentos del problema.
La toma que sigue, una quebrada, le da an ms fuerza a la imagen
anterior y prepara el paso para lo que viene: la contaminacin de la na-
turaleza. La Baha de Cartagena. La pequea barca del pescador entre-
vistado que -como se haba planteado desde el comienzo- sufre las con-
secuencias de los grandes desperdicios industriales. La cmara entre
tanto investiga el ambiente y descubre las condiciones en que viven los
peces y el pescador. De nuevo viene el golpe inesperado, los grandes es-
tantes del supermercado en un desplazamiento agresivo, rpido y de
cerca al comps de msica de pera. De ah a la basura. Primero en un
montn pequeo -un perro la desparrama- ubicado -gracias a un
movimiento de la cmara- en un parque. Despus en el enorme basu-
rero -y aqu el movimiento es inverso.__ donde hombres, mujeres y ni-
os se disputan los residuos. Es su negocio. El texto rompe el silencio
que ha trado con una frase tpicamente publicitaria -"la basura con-
tamina y es foco de epidemias"- que, en ese contexto, revela todo el
vaco que contiene.
Aqu se podra hacer un discurso sobre los hombres-dese_cho que vi-
ven de la basura, se podra hablar de la sociedad que produce un dese-
cho humano y le da otro desecho para que subsista, de una maquina-
ria perfectamente organizada para producir basuras y que no se va a de-
tener con slogans humanistas publicitarios; pero esto no es sino la tra-
duccin racional de una sensacin o vivencia que se ha ido construyendo
imagen por imagen.
Cuando, a continuacin, entran las imgenes y ruidos de aviones,
motos, turistas en la playa -con msica rock-, la ciudad de noche, la
359
discoteca y los edificios, su vivencia es nueva porque estamos muy le-
jos del concepto de contaminacin trabajado en la prensa, revistas y con-
gresos. Ya no es la contaminacin como algo externo a la sociedad, co-
mo una nube que cubre sus ciudades, sino como algo generado por ella
en todos los niveles de su estructura. Por eso -entre otras cosas- no
son slo simpticos e impactantes los momentos de pera y rock puestos
en relacin con los enlatados y el turismo.
Al llegar a los edificios el texto parece tranquilizarnos al afirmar
que "no todo es contaminacin, todava hay vida". La frase est dicha
en serio, por el locutor ms "serio" de la televisin. Pero la irona es
enorme, si se ha seguido la dinmica del corto, porque la imagen pasa
a mostrarnos dnde no hay contaminacin, dnde hay vida: en las pla-
yas tursticas, en el jardn de una casa donde juega el pap con su hijo.
La imagen se congela -el congelado que ha contaminado todas las cu-
as- sobre la sonrisa beatfica e inocente del padre e hijo privilegiados
y entra la frase slogan "todos somos responsables de todos. Surameri-
cana de Seguros". Explicar su s entido es destruirlo, pero es evidente que
esa frase suena aqu muy distinta de como suena cuando se la repite en
las cuas de televisin.
1
Pero la iro'lla mayor es que el corto fue vetado por la Junta de Ca-
lidad, por contener publicidad.
A lo largo del anlisis he insistido en la forma como el corto toma
todo aquello que es conocido, que vemos, omos y leemos todos los das,
y en cmo lo estructura de tal forma que lo hace nuevo no soJo en cuan-
to al impacto sensorial sino en cuanto a su sentido, utilizando -como
"Corralejas"- elementos popularizados por la publicidad y -como
"Favor correrse atrs" o "La Patria Bpba"- el efecto cmico corrosivo.
Luis Ernesto Arocha, despus de dos cortos frustrados en los co-
mienzos del sobreprecio -"La Subienda" y "Carnaval en Barranquilla"-
recuper la lnea que haba seguido en sus cortos anteriores --el cine de
atmsfera rtmica enriquecido en este perodo por "Cali de Pelcula"-,
con los documentales sobre el concurso de baile salsa y sobre el carna-
val de Barranquilla, titulados "CAL! EN SALSA" y "LA OPERA DEL
MONDONGO".
Este tipo de eventos sociales ha sido asumido por el cine para cri-
ticarlos y ridiculizarlos -"La Patria Boba", "Corralejas"- o para crear
una atmsfera que exprese una concepcin histrica de la vida -"Cali
de Pelcula"-. Ninguno de los dos enfoques es de por s mejor o peor
que el otro, es cuestin de estilo y de concepcin de la realidad. Arocha se
inserta en el segundo con gran eficacia en los dos cortos mencionados.
Cualquier intento de reconstruirlos secuencialmente es nulo, por la
complejidad de la informacin y, principalmente, por la aparente confu
sin en su organizacin. Aparente, porque es una confusin organiza
da para comunicar una sensacin y no una idea.
La informacin visual y sonora es tan abundante y se sucede con
tal rapid~z, que obliga a renunciar a ordenarlos. Sin embargo los ele-
mentos de la estructura se pueden identificar porque son en ltimo tr
mino los aglutinantes del caos aparente. En "La Opera del Mondongo''
360
esos elementos son: la banda sonora constituida por comentarios radia-
les y por dos canciones cuyo estribillo se repite peridicament e; la ima-
gen alterna entre situaciones populares, ambientes de club, desfiles de
reinas, aspectos externos al carnaval (los obreros en su trabajo, la gen-
te pobre en sus casas, y algunos recortes de peridicos con titulares so-
bre el Carnaval o sobre la situacin de la ciudad).
Los comentarios radiales unas veces critican al carnaval (gasto in-
necesario en una situacin de desempleo, de miseria y de deficiencias
en los servicios pblicos indispensable s), otras critican al gobierno (por
la burocracia, la ubicacin absurda del puente sobre el ro Magdalena re-
cin construido, la falta de atencin a las necesidades de la ciudad),
otras apoyan al carnaval (necesidad que tiene el pueblo de divertirse,
anzuelo turstico), otras critican la organizacin del carnaval (por ha-
berse convertido en una feria de casetas cerradas y en fiestas de club
para la alta sociedad) , otras critican a las empresas privadas por no
aprobar partidas para financiar el carnaval.
Hay por lo tanto dos niveles, el de la realidad y el de la posicin de
los Medios de Comunicacin (radio y prensa). La posicin de los Medios
ante el carnaval es contradictoria comp se puede apreciar en la enume-
racin de los temas. Se crtica, se apoya, se justifica y se rechaza, se
culpa a unos y a otros. E"s la confusin total. Entre tanto la imagen va
describiendo el desarrollo del carnaval, la forma como se lo vive y la
Vida del pueblo fuera del carnaval. Los Medios opinan, la gente dis-
fruta de los desfiles, bebida y berbenas con un fervor incontenible.
Los estribillos, "mija, esta es la verdad, nada ms que la verdad" y
"te va a cortar si no te dedicas a pensar", estn insertados, el primer o
con el caos informativo de los Medios, el segundo cuando la imagen se
olvida de los Medios y se dedica a las situaciones del carnaval. En el pri-
mero la relacin es verdad-caos, en el segundo realidad-pens ar. En la
primera relacin los Medios "piensan" -confunden - en la segunda el
pueblo vive la fiesta, no piensa.
La tendencia de Arocha a tomar esas situaciones populares, con to-
da su vitalidad, estructurndo las con la ambigedad de quien ve en ellas
una expresin de la forma de vivir la vida y, simultneame nte, una for-
tna de explotacin y de evasin de la realidad, se ampla aqu al introdu-
cir un nuevo elemento de anlisis: los Medios de Comunicacin y su
tendencia a pensar por la gente.
Hay que anotar cmo poco a poco el cine colombiano ha ido encon-
trand el sentido de lo popular, no la simple repeticin de las costumbres
Y esquemas populares de ver la vida, sino su integracin a otros elemen-
tos que amplan el campo de reflexin.
Sin un ritmo tan complejo como el anterior, situndose en una po-
sicin intermedia entre la tendencia del montaje implcativo y la rtmica,
Fernando Contreras -con cmara de J or ge Pinto- realiz un documen-
tal sobre el f estival vallenato, "LOS HEREIDEROS DE FRANCISCO
EL HOMBRE'',_en el cual recoge tambin muchos elementos populares,
aspectos de la vida de fcil reconocimient o, y los ubica n un contexto
simplemente cultural, con referencias histricas, sin establecer relacio-
361
nes de tipo socioeconmico, pero coherente dentro de los lmites en que
se coloca.
La primera parte describe con un ritmo visual lento, perezoso, el
ambiente diario del campesino de la regin: el cuidado del ganado, la co
mida, la plaza del pueblo. Al introducir la historia del acordn el ritmo
se agiliza para narrar visualmente la llegada de la gente al sitio de
festival. E pueblo va tomando vida. Cuando parece que vamos a entrar
en la fiesta el corto coloca dos situaciones que relacionan al festival con
otras situaciones en las cuales la gente participa con el mismo entusias
mo: la ria de gallos y la procesin religiosa. Costumbres que preparan
la explosin rtmica del concurso de conjuntos musicales y cantantes. ~a
forma rpida como pasan los concursantes en la imagen, la iqsistenc1a
de esta en el ambiente de la fiesta y la relacin con las situaciones an
teriores, es lo que evita que el corto sea un simple noticiero sobre el fes
tival y lo convierte en expresin de la forma como un pueblo vive los
diversos momentos de su vida.
He analizado un primer ncleo de cortometrajes conformado por
los cinco primeros que sobresalieron en la produccin del sooreprecio Y
otros que recogieron su aporte y el de las obras relievantes anteriores a
1972. Dentro de este ncleo, pero en el campo del largometraje, hay que
sealar la obra por muchos aspectos ms importante del cine colombiano.
"CAMILO, EL CURA GUERRILLERO" (director Francisco Norden,
Fotografa Gustavo Nieto Roa) . La exhibicin de la pelcula provoc fuer
te reaccin entre un sector poltico que organiz un boicot ms violento
que e organizado aos atrs por juntas de decencia contra "La dolee
vita". Algunos comentaristas llegaron hasta a escribir contra la pel~ula
sin haberla visto -como lo reconoceran posteriomente-. Otros s1 ~a
vieron y la comentaron en artculos que repiten lo publicado en el nu
mero 32 de Alternati.v a y en el nmero 2 de Ojo A~ Cine.
El artculo de Alternativa. -sin firma responsable- se titula "~1
Camilo de Norden" y comienza afirmando que el despliegue publicitarl0
que se le hizo a la pelcula "obedece a la complacencia del gobierno Y de ,
la clase dominante ante la forma como all es presentado Camilo". Para
definir esa forma de presentar a Camilo el articulista enuncia dos ante
cedentes: "Primero, su realizador es nadie menos que Francisco Nord~n,
cineasta de confianza del rgimen, al que le ha servido en varias ocas!O
nes 'As es Colombia' y "Ruta de los Libertadores". Un antecedente
muy discutible desde el punto de vista metodolgico, pues presupone. que
una obra se juzga por el director, lo cual, entre otras cosas, just~f1ca
que se pueda escribir sobre una pelcula sin necesidad de haberla v1st~,
Adems el definir las dos obras mencionadas como '"servicio al rgimen
indica claramente que no se las ha analizado.
El segundo ant~cedente, es que "para aprobar la cinta se llev a
cabo una sesin privada en la Cinemateca Distrital -dirigida por .I.a
mujer de -Norden- con la asistencia de Ministros y altos mandos mlll
tares"'. Al sealar este antecedente -en caso de que fuera cierto, cos~
que no constituye de por s un argumento- se est aceptando la capac~
dad de Ministros y Militares para juzgar cine. Capacidad que haba si
362
do rechazada cuando se trataba del juicio a Carlos Alvarez a causa de
"Qu es la Democraci a?".
Con tales antecedente s el comentaris ta pasa a hablar de la pelcula
a la cual le hace las siguientes crticas: el presentar un Camilo huma-
no siendo que este fue un fenmeno eminentem ente social, el que eluda
los planteamie ntos polticos de Camilo, el que sea anecdtica, el que Nor-
den no tome partido, el que no ausculte las clases populares y el haber
utilizado comercialm ente el atractivo de la figura de Camilo para recu-
perarla.
Vrios aspectos saltan a la vista. En primer lugar, que slo se ha
cen afirmacione s, nada de anlisis. En segundo lugar, que hay contradic-
ciones: el presentar una Camilo humano, comercial y recuperable para el
rgimen ya implicara una posicin de Norden. En tercer lugar, la evi
dente intencin de tergiversar las cosas, al criticarle comercialis mo a una
pelcula esencialme nte anticomerc ial, hecha a base de entrevistas , sin ar-
gumento, sin concesiones al espectador. Una puesta en escena, reconstruc-
cin dramtica de la vida de Camilo s hubiera sido comercial. El valor
de la crtica contra la presentaci n humana de Camilo y contra el uso
de la ancdota aparecer en el anlisis de la pelcula.
El segundo comentario a la obra fue escrito por Carlos Mayolo y
Ramiro Arbelez (Ojo Al Cine, NQ 2). El punto de partida es el mismo:
las intenciones comerciales e ideolgicas de Norden. Comerciale s por uti-
lizar la figura d Camilo en una poca en que estaba de moda el cine
poltico. Ideolgicas porque lo mitifica. Las intenciones comerciales son
un apriori, una afirmacin que requera anlisis para que resultara de las
caractersti cas de la pelcula en s misma. De lo contrario habra que
afirmar que toda obra sobre Camilo, o sobre el Che Guevara, o sobre
cualquier tema poltico es comercial. O sea que lo que hara comercial
una obra sera su tema, no su tratamiento . La mitificaci n ideolgica
la deducen los autores de las fotografas de Camilo que aparecen en la
pelcula y que haban sido publicadas en la prensa -especialm ente la de
Camilo muerto difqndida por la UPI-. Queda automtica mente prohibi-
do utilizar en un corto fotografas publicadas anteriorme nte por la pren-
sa y, especialmen te, si la UPI las difundi; Quiz porque al ser toca-
das por una agencia norteameri cana de noticias queden impregnada s
de imperialism o. No importa el contexto en que se ubiquen esas fotos,
en el cual pueden adquirir nuevo sentido. Se pregunta uno por qu en-
tonces los mismos crticos alabaron "Asalto" que tiene fotos publicadas
en El Tiempo.
A continuaci n constatan el uso de las entrevistas -sin notar que ese
mtodo contradice las posibles intenciones comerciale s-, pero le criti-
can el que no sean entrevistas documental es, "como s se ha hecho a ni-
vel de cine marginal, ya que es fcil advertir que son entrevistas ensa-
yadas, P<;>r lo menos cy~o t~xto ~s ensayado" . y, ~3;den, "nunca pudimos
saber qmen era el pnvlleg1ado mterlocuto r, m s1qmera lo pudimos o ir".
Un mtodo, o una tcnica --dejar ver al entrevista dor- que di muy
buenos r esultados en "Oiga-Vea" no adquiere por ese slo hecho valor
universal y absoluto, y menos obligatorie dad de usarlo en toda pelcula
que maneje la entrevista. La afirmacin de que las entrevistas son ensa-
yadas exige una prueba ms clara que la expuesta por Mayolo, y Arbe-
363
lez, quienen se basan en el hecho de que la cmara sea esttica y el per-
sonaje permanezca inmvil y sin mirar a la cmara (factores que, ade-
ms de reafirmar el carcter anticomercial de la pelcula, no tienen na-
da que ver con el eonsayo o espontaneidad de las, entrevistas) .
El artculo contina lanzando afirmaciones cada vez ms gratuitas
por la carencia de anlisis. No me voy a detener en .ellas, porque la pelcula
misma las responde sin necesidad de defensores. Me limito a enumerarlas:
las entrevistas estn manipuladas, estn hechas nicamente a personas que
tuvieron algo que ver con Camilo a nivel personal, el resultado es un
anlisis "freud-cristiano" -adems de burgus- sobre Camilo, se rehuye
el pensamiento poltico de Camilo desvirtuando as su figura a la cual "s-
lo se le puede enfrentar como ente poltico".
Veamos cul es esa figura de Camilo que expone Norden en su obra.
La pelcula comienza con una serie de fotografas de Camilo en divers~s
momentos y etapas de su vida: su niez, sus familiares, su juventud -di-
versiones-, sacerdocio, en la crcel, con la Mam, con Alberto Ll~ras Ca-
margo, administrando sacramentos, pronunciando un discurso. Se trata de
una sntesis de la vida de Camilo claramente seleccionada y organizada
por el director, en la cual se muestran tres facetas del personaje: lo hu-
mano (el nio, el adolescente con las actividades normales de la edad, el
medio familiar) , lo religioso (sacerdocio y actividades propias) , lo poltico
(sus relaciones sociales polticas y su actividad directamente poltica) .
Finalizados los crditos se inician las entrevistas que, en un primer
bloque -y despus de escuchar al hermano de Camilo que muestra la casa
donde vivi antes de irse para la guerrilla- se refieren a los aos de vida
colegial. Intervienen cuatro polticos (Ricardo Samper, Luis Villar B., Al-
varo Gm_ez H. y Alfonso Lpez M.) y Gabriel Garca Mrquez. Los cua-
tro polticos describen a Camilo como un joven simptico, sincero, con fa-
cilidad para convencer con la palabra y educado en un a~biente burgus
(familia, colegio). Garca Mrquez lo define por medio de una ancdota
-el bautizo de su hijo-, y de una frase: "lo fue arrastrando la vida a
grandes empujones". La ancdota sirve para caracterizar la ambigedad
de Camilo en sus primeros aos de sacerdocio: amplio -acepta bautizar
al hijo de un comunista-, pero ligado todava a normas -a condicin de
que Garca Mrquez permita que el mismo Camilo se encargue de la for-
macin cristiana del bautizado-.
Al relacionar la secuencia inicial de fotografas con la primera serie
de entrevistas aparecen los primeros elementos de anlisis: 1) que. la
actividad del director es compleja. En la primera secuencia es l qUien
habla de Camilo a travs de la seleccin y organizacin de las fotogra-
fas, enunciadb simplemente-las pocas de su vida y los niveles en que se
movi. En la segunda son los amigos de Camilo quienes hablan de l. El
director seiecci0n las partes de las entrevistas que le eran tiles y las
organiz. 2) . La seleccin y organiza-cin obedece a dos criterios: per~o
nas de diferentes posiciones ideolgicas, que hubieran conocido a Cam11
o hubieran sido sus amigos personales .. 3) El resultado de este mtodo
de seleccin y organizacin es poner en relieve la diversidad de enfoques
desde los cuales se define el personaje, o desde los cuales los entrevista-
dos lo definen. Este aspecto es el ms interesante porque es el que sirve
para estructurar la pelcula alrededor de los entrevistados. Estos hablan
364
sobre Camilo, y al hacerlo hablan sobre s mismos, sobre su concepc10n
de un fenmeno social, sobre sus criterios para definir una persona.
Y los criterios entran, ya desde este primer bloque de entrevistas,
en conflicto: los polticos definen a Camilo desde categoras de "vida so-
cial" como la simpata, el encanto, la facilidad de palabra. Garca Mr-
quez lo hace -como periodista- pO'r medio de una ancdota que encierra
categoras relacionales entre la persona y la sociedad, la conciencia y la
norma.
El segundo bloque de entrevistas tiene como eje la situacin de la
Iglesia Catlica en los aos en que surgi Camilo a la vida polti'ca. Los
entrevistados se dividen en dos grupos: los obispos y sacerdotes, y los
civiles -algunos de ellos ex-sacerdotes-. Los primeros interpretan la
existencia de los llamados curas rebeldes como un fenmeno de juventud
afanosa y aprovechan la oportunidad para defender la actitud de la Igle-
sia: esta s habra tenido inters en lo social, habra criticado la situa-
cin del pas, habra sido conciente de la injusticia y del fracaso del capi-
talismo, pero sin apoyar la violencia como SO'lucin por no juzgarla cris-
tiana, prefiriendo una actitud demcrata y unas soluciones intermedias.
Los civiles y ex-sacerdotes interpretan el perodo como crtico, crisis
generada por los conflictos soCiales que exigieron una revisin del sacer-
docio a nivel terico (teologa) y a nivel de actividad prctica. De ah
las crticas que se le hicieron en esa poca a la actitud de la Iglesia con
respecto a su relacin con el estado.
El tercer nivel de anlisis, sealado anteriormente, se va ampliando.
La pelcula ha desplazado suavemente su .eje. Ya no es una pelcula so-
bre Camilo Torres sino sobre la diversidad de interpretaciones que se le
dan a su figura, al perodo histrico en que vivi y a la ubicacin de Ca-
milo en ese desarrollo histrico. Diversidad de interpretaciones expresa-
da por personas de la misma generacin de Camilo o que tuvieron relacin
con ste.
En el siguiente bloque de entrevistas la pelcula se dirige a situacio-
nes que se refieren directamente a Camilo como persona : por qu entr al
Seminario? ;, Cmo surgieron en l las inquietudes sociales? Qu influen-
cias tuvo? Est en juego la forma como Camilo tomaba sus decisiones.
La primera pregunta la responden dos amigos de Camilp que vivieron
de cerca su entrada al seminario, Luis Villar y Garca Mrquez. Los dos
estn de acuerdo en lo impulsivo de la decisin, opinin que refuerza el
psiquiatra Alvaro Villar Gaviria al responder la tercera pregunta. La se-
gunda la responden Luis Villar -quien convers con Camilo en Euro-
pa- y el sacerdote Vicente Andrade. Los dos coinciden en afirmar que
las ideas de Camilo surgieron en sus contactos con grupos marxistas eu-
ropeos. La tercera la responden dos psiquiatras, algunos familiares y ami-
gos, compaeros de su actividad en la Universidad Nacional, y Broderick
(investigador reconocido de la vida de Camilo). Todos estn de acuerdo
en sealar el influjo de la Madre sobre Camilo y de la joven Corsa que
trabaj con l antes de irse a la guerrilla.
Al relacionar este bloque con los anteriores la pelcula deja una serie
de interrogantes: Quin fue Camilo? Fue solamente un caso de rebel-
365
da juvenil o un fenmeno social? sus decisiones hay que interpretarlas
como resultado de su vulnerabilidad a los influjos externos (Europa, su
Madre, la Corsa), o como el punto de encuentro de una personalidad con
las circunstancias sociales y religiosas de la poca?
Pero al mismo tiempo la pelcula contina avanzando en el nivel de
los entrevistados. Cada una de las interpretacion es sobre el fenineiw obe-
dece a una concepcin de la historia y de la forma como el individuo -el
entrevistado - la asume. El punto de vista psicolgico choca con el so-
ciolgico y ste a su vez con el religioso.
Las entrevistas sobre la actividad de Camilo en la Universidad Na-
cional traen nuevos datos. Los polticos, que vean en l un caso particu-
lar, producto de influencias externas y de idealismo, interpretan esa ac-
tividad como resultado del ambiente universitario. Camilo no habra te-
nido un anlisis de la realidad ni ideas qu comunicar a sus seguidores
("acuda a m en busca de programas para sus auditorios", llega a afir-
mar Alvaro Gmez Hurtado). Los compaeros de luchas en la Universi-
dad -Mara Arango. y Alvaro Marroqun- ven esa actividad como un pro-
ceso en el cual Camilo va respondiendo a la realidad, con momentos de
duda, con discusiones para elaborar la platafor ma politica. Los polticos
del partido comunista -Gilberto Vieira y Diego Montaa- inician un
tema que va a ser ampliado posteriorment e, la decisin de Camilo de
irse a la guerrilla, para interpretar como una falla el que no hubiera con-
tado durante este perodo con la asesora del partido y con el ejemplo del
ex-guerrillero Jaime Arenas. Otros entrevistados, unidos a la poltica en
aquel perodo -Pedro Acosta y Bustos-, establecen una relacin entre
la evolucin de Camilo y su acogida popular con el influjo en el pas de
la revolucin cubana y con la desercin del MRL que dej a las masas
: sin apoyo.
La pelcula ha avanzado como en crculos concntricos. Cada bloque
ha ampliado la concepcin que cada entrevistado o categora de entrevis-
tados tiene sobre la historia y sobre la relacin entre fenmenos concre-
tos -Camilo- con la situacin social. Simultneame nte ha confrontado lo
que una institucin, la Iglesia, piensa de s misma con los hechos -la ac-
titud de la Iglesia ante Camilo, sobre la cual comienza a infoTIDarse en
el bloque anterior y se ampliar posteriorment e. Ha hecho aparecer la
actitud de los polticos al juzgar a Camilo en cada perodo de su vida o
en cada decisin tomada.
La pelcula ha ido configurando todo un universo de actitudes y con-
cepciones alrededor de la figura de Camilo, que a su vez va apareciendo
en su complejidad e imposibilidad de ser explicada desde un slo ngulo
Y as contina avanzando al presentar las respuestas de los entrevis-
tados sobre la plataforma del Frente Unido, sobre las ideas marxistas de
Camilo, sobre su dispensa del sacerdocio, sobre el peridico que fund y
dirigi y sobre su decisin ltima de participar en las guerrillas. Para
unos Camilo sigue siendo un hombre sin ideas, romntico, idealista y
arrastrado por los acontecimient os; para otros, sus compaeros de lucha,
todo es producto de un proceso reflexivo; para otros (Vieira, Montaa)
fue un problema de falta de asesora y de reflexin. Para unos --el carde-
nal- Camilo se equivoc al meterse en poltica, para otros --el ex-canci-
366
ller- la Iglesia le ofreci honores y facilidades a cambio de que abando-
nara sus ideas.
Norden confronta esta diversidad de interpretaciones con algunos
fragmentos documentales que testimonian la acogida que tena Camilo
entre las masas, la represin de que fue vctima, la declaracin del mismo
Camilo sobre su bsqueda de una relacin entre cristianismo y marxis-
mo, el asesinato de Jaime Arenas y su entierro con asistencia de figuras
polticas, la reaccin de la gente ante la noticia de la m uerte de Camilo,
su entierro simblico multitudinario.
Estos son los hechos que quienes conocieron a Camilo o fueron sus
compaeros de generacin y ahora estn cupando altos cargos en la po-
ltica, en el gobierno y en la Iflesia, trataron de interpretar a lo largo
de la pelcula. Todos estn muy lejos de Camilo y ahora, en la pelcula, la
figura de este ha hecho aflorar su concepcin "<le la historia y de la socie-
dad. Parece como si todos hubieran credo que al conceder la entrevista
estaban participando eri una pelcula sobre Camilo Torres, cuando en rea-
lidad estaban haciendo una pelcula sobre s mismos. Lo que dicen sobre
Camilo no logra sino acrecentar el interrogante planteado casi desde el
comienzo : quin era Camil? Se lo puede definir desde uno slo de los
enfoques que se proponen?
El mito de Camilo es el ltimo tema que presenta la . pelcula. El blo-
que se abre con una frase del hermano de Camilo: "sus enemigos ahora
resultan sus amigos" . Con esta frase se introducen cuatro tipos de inter-
venciones que tratan de recuperar --de diversas formas- la figura de
Camilo: para Lpez Michelsen, Camilo es un ejemplo por su ausencia de
ambiCiones, para Monseor Castrilln Camilo "no ef! un mito, es una
persona respetable", para Montaa Cullar es un ejemplo de los resulta-
dos que produce el afn de la pequea burguesa, para Ricardo Samper
lo importante es la veneracin que se le tributa en la China.
Es intil insistir en cmo cada uno est hablando de s mismo y de
sus intereses. Finalmente intervienen Garca Mrquez y Enrique Santos
Caldern para hablar no de Camilo sino del aspecto que ahora interesa
~e l para la lucha revolucionaria. Es otra perspectiva, desde la cual s-
nalan tres aspectos : la figura de Camilo no ha penetrado en las masas;
la izquierda, por su parte, ha mostrado una tendencia a buscar smbolos
extranjeros teniendo a Camilo; el pueblo latinoamericano ha mostrado
una tendencia a no' creer sino en hroes muertos. Estos conceptos encie-
rran tambin interpretaciones contradictorias del fenmeno : si es sm-
bolo es porque ha penetrado en las clases populares.
La pelcula se cierra con lo nico que es absolutamente cierto en me-
dio de tantas interpretaciones sobre Camilo: una fotografa del cura gue-
ttillero muerto que testimonia el cumplimiento de lo que su voz prome-
tiera -y que se escucha en la banda sonora- : "iremos hasta la muerte
por la clase popular".
Quien espera la apologa de Camilo queda frustrado, como el que to-
dava cree que los ho~bres ~o.n o bue~os o malos, o el que piensa que una
persona con repercuswn pohbca no tiene aspectos humanos, complejidad
psicolgica. La pelcula construye esa complejidad personal, poltica y so-
cial de Camilo en base a las interpretaciones de quienes lo conocieron, y
367

en ese sentido no es escptica en la posibilidad de comprender el fenme-
no, sino radical en su rechazo a toda interpretacin unilateral. En esa
construccin simultneamente ha caracterizado toda una generacin y un
grupo social que dirige las instituciones polticas, econmicas y religiosas
del pas, en relacin con su concepcin de la historia.
El aporte de Norden en "Camilo" es no solamente en cuanto al anli-
sis de la interpretacin de la historia y de nuestra -clase dirigente, sino
en cuanto al cine. Llena la pelcula de palabras sin el miedo que suele pro-
vocar esta a quien piensa en hacer lenguaje cinematogrfico, y sin apo-
yarse en ella como nico elemento de significacin. El problema no es
cuantitativo, de mayor o menor nmero de palabras, sino cualitativo. En
"Camilo" la palabra no significa directamente al personaje aunque cad.a
entrevistado trate de hacerlo. Esos esfuerzos chocan entre s para inv3;ll
darse o complementarse mutuamente. Esa articulacin de las intervenciO-
nes es lo que construye las significaciones: la complejidad de Camilo Y
la earacterizacin del grupo social que trata de definirlo.
La imagen, con todo y su estaticidad, adquiere una funcin muy sutil
pero no ajena a la conformacin de ese universo, al poner en relieve as-
pectos aparentemente secundarios. Hernando Valencia Go~lkel, en un co~
mentario muy atinado sobre la pelcula, hace dos anotaciones al respec-
to. La primera se refiere a la actitud de los entrevistados: "el filme e.s
una antolog~a de sonrisas: sonrisas liberales ( Gmez Hurtado, Lpez Ml-
chelsen discrepancias d e opinin), sonrisas superiores y sabias (Monta-
a Cuellar), sonrisas cicateras sin despliegue de dentadura (Gilbert;o
Vieira) . . . ". La segunda se .refiere a la actitud de la cmara: "si la ca-
mara es indiscreta es porque ellos mismos son exhibicionistas (los entre-
vistados). Aqu no hay sombra de candidez" (149). Recurdense a e~te
respecto las imgenes de Ren Garca rodeado de gamines, ~as de Vie~ra
ante los carteles publicitarios polticos, la recurrencia del fondo de bibllo-
teca, las grandes salas donde los personajes se instalan para hablar tran-
quilamente de Camilo.
Pero el elemento de mayor valor cinematogrfico en la pelcula es la
forma como aparentemente se oculta el director para que aparezca como
si fueran sus interlocutores quienes la estuvieran haciendo, irrumpiendo
l intempestivamente con fragmentos documentales para aportar datos
concretos a lo que aquellos estn interpretando. Con plena razn pJ.ldo
escribir Hernando Salcedo que "imagen, sonido, montaje, estn emplea-
dos con un profesionalismo que ser muy difcil superar en el cine colom-
biano" (150).
e) Los nuevos
En 1974 se presentaron las primeras obras de un director joven, Ber-

minio Barrera, quien se haba iniciado trabajando en Producciones Mun-
(149) "Ceanilo. el CUl1a guer.r>'IIDero", VALENCIA G. Hernando, EL ESPEJOI'AIDOR, ?Jar

zo 14 de 1974, Magazin Donniorul, p . 4 y 5.
(150) " Oaml!lo Ton-es", SALOEDO S . Hernando, EL TIEMPO, Marzo 10 de 1974, ,ec-
tUTas Domlnica.les, p . 11 .
368
Anbal Obregon en La mOJtenaa.",
de H~ Herrera;.
'"hl cmara", de Hermilnio Barrera.

do Moderno. Primero fue un corto un poco suplicante al gobierno en pro
de los leprosos ("La soledad de Emilio") , con todos los problemas de la
arenga que explica los conflictos de los enfermos, que rechaza la religin
como forma de evasi&n, que critica la ociosa inutilidad del leprocomio Y
el abandono en que tiene el Estado al leproso.
Despus fue un corto sobre la explotacin de los campesinos que
trabajan en trapiches ("La Molienda"), en el cual se ve el esfuerzo de
Barrera por liberarse de la esclavitud de la palabra, pero se pas al otro
extremo: su negacin absoluta en la estructura cinematogrfica para
usar la imagen y la msica como palabra, como elementos de significa-
cin directa por medio del montaje de contrastes -los ricos propietarios
juegan y toman licor en la piscina) los pobres trabajan en el trapiche-, y
de la identificacin de un tema musical con el personaje del ca,pataz ca
r_a cterizado adems por una mirada torva en primer plano.
El tercero indica ya una clara evolucin, "EL CAMARA", en el cual
hace una descripcin de la vida del llanero a sueldo, concentrndola en
un da de pago, cuando el vaquero va a la tienda a tomar cerveza y, en
medio de la diversin, r.e vive su trabajo diario. Se elude el simplismo
esquematizante de las obras anteriores y se busca al personaje en su for-
ma de vivir una realidad de explotacin. Con menos anlisis racional Y
ms emocional. Posteriormente, sin llegar a los excesos de "La soledad de
Emilio" y de "La Molienda", Herminio Barrera caera en el clich, en }a
repeticin de la frmula en "Taganga", "Amazonia Colombiana", "Ramon
Roncancio" y "La vida en un hilo".
"MADRE TIERRA" (direccin Roberto Triana, cmara Roberto Al-
varez, Producciones UNO) . Un documental en el cual el anlisis surge de
la relacin entre las situaciones: las condiciones de vida y las costumbres
de los indgenas, las actividades de las compaas madereras. En e~e
marco general estn las costumbres de los indios Cunas (el rito de la ini
ciacin, las ceremonias del parto, los juegos y actividades de los nios) ,
pasa a la organizacin jerrquica y econmica de la tribu, a la forma
como va penetrando en los indgenas el concepto de la propiedad privada,
de ah a la actividad de los colonos, y finaliza con las tradiciones indge
nas (la toma tribal de decisiones, las formas de expresin).
Esas son las situaciones; su continuidad no sigue un orden estricta-
meonte lgico sino que se va construyendo como un mosaico, a base de ele-
mentos que adquieren sentido en la totalidad de esa cultura indgena en
la cual se siente irrumpir otra concepcin de la vida.
"COSECHA 'INDIGENA" (direccin Antonio Montaa, Produccin
Germn de la Rache) . Antonio Montaa -muy condcido como critico
de arte- entr a la actividad cinematogrfica con este documental sobre
los indgenas de la Guajira que viven de la explotacin de la sal. El cor
to se resiente de la excesiva preocupacin por explicar verbalmente el
problema planteado, pero esto se compensa con la actitud escudriadora
de la cmara que se introduce e>n el ambiente, busca los detalles, le da
fuerza a la rutina del indgena en su deambular por los charcos sacand.0
la sal. Logra momentos de verdadero dramatismo al describir la reparti
cin de los lotes y e} transporte del agua dulce.
370

Al final introduce con violencia las grandes mquinas "que -afirma
el texto- dejan sin trabajo a los indgenas. Hacen en seis minutos lo que
una familia produce en dos meses", planteando as una confrontacin en-
tre el trabajo artesanal y la tecnologa parecida a la que haba expues-
to Gabriela Samper en "El hombre de la sal". La diferencia est en que
Antonio Montaa la relaciona con un grupo social indgena, no con un in-
dividuo.
d) El aporte del cine no comercial

"CAMPESINOS" (Martha Rodrguez y Jorge Silva). La razn para
Ubicar aqu este mediometraje la da el enfoque de la seccin: analizar
las. obras que constituyen un aporte al desarrollo del cine colombiano
como lenguaje, como forma de apropiacin de la realidad y en su forma
de relacionarse con los espectadores.
"Nos proponemos ~dicen Martha y Jorge- desarrollar una metodolo-
ga para un cine sin concesin a las estructuras comerciales ni al aparato
. ideolgico burgus ( ... ) , y usar lo especfico del lenguaje cinematogr-
fico para documentar una realidad concreta. Para realizar un anlisis cr-
tico y objetivo, sin falseamientos ni mistificaciones sobre el tema esco-
gido: la situacin agraria en una constante de la opresin y violencia, en
una perspectiva histrica desde 1930 hasta nuestros das. ( ... ) con Marx
creemos que el pueblo tiene derecho al arte ms elevado y verdadero"
(151). Estos objetivos y concepcin del cine fueron clarificados en otra
entreyista: "la pregunta que se planteaba era la siguiente, porqu el cam-
pesino y el indgena han pasado qe una situacin de sumisin a la organi-
zacin- a partir de la prctica soc ial? ( . . . ) en una primera instancia el
cine latinomericano exiga realizarse sin detenerse mucho en una refle-
xin sobre el problema de la creacin, actualmente se exige y se pone de
presente" (152).
La obra parti de investigaciones de campo realizadas con anteriori-
~d por Antonio Alape y e grupo Yaki Kandru. El anlisis de estos tes-
t~monios fue presentado a los campesinos, quienes lo ampliaron y propu-
Sieron guiones o formas de concebir el desarrollo de la pelcula. Una de
estas propuestas qued en la obra en forma de intervencin de un campe-
sino. Los planteamientos tericos y la concepcin de la obra eran discuti-
dos con ellos: "conviene resaltar que los campesinos asumieron como pro-
pio el trabajo de la realizacin. Nosotros solo actuamos como organiza-
dores de los materiales, situndonos en una perspectiva diferente del cine
de autor" (153).
Sin embargo los realizadores fueron concientes de la debilidad de es-
te mtodo que presupone al campesino plenamente conciente de la ideolo-
ga y de los mecanismos de explotacin: "el pueblo no siempre tiene la
verdad puesto que tambin l ha sido marcado por la ideologa dominante.
(151) Entrevistg, a ~ RCICkrguez Y J. SHva, Annimo, ALTERNATIVA, N\' 75, Marzo

de 1976, p . 14-15.
052) ''OUl eme?", Annimo, El. MAINIFIESTO, N9 24, Maa-zo de 19'16, p. 28 y 29.
(153) EL MANIFIESTO. lbdem.
371
"Campesinos", de Marta Rodrguez y Jorge Silva.
372
De ah que se imponga un trabajo de orientar su participacin, estable-
ciendo pautas de organizacin para el material cinematogrfico, de acuer-
do a una coherencia ideolgica" (154). Lo contrario sera mitificar la
conciencia de las masas campesinas.
Con estos objetivos y metodologa el cine adquiere una actividad y
una forma de relacionarse con e} espectador diferentes, como ya haba
sido experimentado en "Chircales" y "Oiga-Vea". No es el director que
llega a la realidad con una interpretacin y la filma desde esa perspec-
tiva, sino que integra en la produccin de signifcaciones a quienes viven
esa realidad, asumiendo activamente los datos que estos aportan y devol-
vindoselos en forma de discusin o de trabajo cinematogrfico. En esta
relacin los realizadores son cuestionados por la realidad concreta y cues-
tionan la interpretacin de quienes la viven. No se puede afirmar que la
obra resultante sea de los campesinos, pero tampoco de los realizadores.
Es el producto de un proceso desencadenado en la confrontacin de los
dos grupos.
Sin necesidad de recurrir a las entrevistas concedidas por Martha y
Jorge, con el anlisis de la pelcula se pueden descubrir los dos niveles
de construcCin, en la funcin que cumplen la grabadora y la cmara y
en el desarrollo organizativo.
La grabadora no es pasiva, insiste en su girar ante el testigo mien-
tras este recuerda, piensa. La cmara va captando ese esfuerzo por recu-
perar la memoria. As se va construyendo la pelcula como un trabajo
del campesino por recuperar su pasado. Va recordando sus condiciones la-
borales -el tipo de contrato que se estableca, los salarios, los honora-
rios, las normas disciplinarias-, sus condiciones de vida -comida, vivien-
da-, sus costumbres -lo religioso-, las circunstancias sociales y polti-
cas de la poca -la violencia-. Ancdotas, casos concretos, pierden su
dimensin simplemente descriptiva en la forma como son dichas y en la
continuidad que van construyendo.
La forma de decir la ancdota es lo que va haciendo aflorar la. me-
moria del pueblo en su lucha contra la memoria oficial. La continuidad
de ese trabajo es lo que va explicando porqu el campesino ha ido cam-
biando su participacin en las procesiones por las manifestaciones de pro-
testa. Simultneamente, en la organizacin de las ancdotas y de las si-
tuaciones, se va configurando la relacin de poder y de , clase : el terrate-
niente, la legislacin, el ejrcito la polica, la religin. Un todo organizado
para la e,xplotacin del camp2sino. Este es el punto hacia el cual se dirige
el trabajo de recuperacin de la memoria, a organizar el mundo catico
de hechos que se presentaban como aislados.
Podra parecer que toda la informacin proviniera de las entrevistas.
No es as. La imagen est cumpliendo una doble funcin: implicar las
entrevistas y escudriar el espacio en busca de esos detalles que son ina-
sibles por el lenguaje verbal. El doble nivel de informacin -visual y
verbal- que se articula en el trabajo de la memoria por encontrar sus
races y la coherencia de su mundo, llega, al final del corto, al punto de
(154) Ibdem.
373

... "
sntesis cuando constituye el smbolo de la nueva actitud del campesino.
N o es el discurso que proclama la necesidad de transformar la :r ealidad
como resultado de la conciencia de explotacin, sino la situacin conver-
tida en smbolo. La situacin diaria del campesino de plantar rboles
-construida como actividad concreta, inherente al universo que se est
creando-, asume en ese momento de la obra, y como consecuencia de todo
su desarrollo, el valor de expresin de algo que ha cambiado y de lo cual
se ha tomado conciencia.
"Campesinos" es slo la primera parte de un trptico. Una primera
parte con unidad interior que plantea una serie de interrogantes sobre el
presente del campesino que emigr a la ciudad y del que permaneci en
el campo. Estos problemas los han c ontinuado investigando Martha y Jo~
ge para realizar las dos partes que -juzgando pnr la primera- const:-
tuirn la historia del proceso capitalista en Colombia tomando como eJe
la cuestin agraria.
Es interesante resaltar cmo la concepcin de lo popular cinema-
togrfico en "Campesinos" coincide con el definido anteriormente en
las. obras de mayor inters del sopreprecio. Las situaciones cotidianas
y los elementos de impacto son asumidos no para reproducir la interpre-
tacin catica o primaria popular, sino para cuestionarla mediante S?
implicacin en un sistema de relaciones ms amplio. El objetivo al utili-
zar lo popular es en consecuencia el mismo : buscar una relacin de reco-
nocimiento entre el espectador y la obra para que se pueda desatar el
proceso de fascinacin e identificacin, como base indispensable para es-
timular la reflexin.
Esto es lo que permite postular desde ahora una relacin entre l.a
produccin comercial de sobreprecio y la no comercial, a pesar de las di-
ferencias que parecen confrontarlas contradictoriamen te. En otras pala-
bras, esto es lo que permite hablar de un cine colombiano diferenciado no
por el origen del capital que lo financia, ni por las salas donde se exhibe,
sino por la apropiacin de la realidad, por la relacin con el pblico y por
la construccin como lenguaje.
e) El apm:te de las obras 'Jiogrficas
Estableciendo una clasificacin por temas hay que constatar la cre-

ciente produccin de obras biogrficas, que a su vez se diversifican en
subtemas y en tratamientos. Siguiendo la divisin en subtemas tenem?s
las biografas histricas -"Ayacucho" y "Bolvar"-, las artsticas --"Sin
teln", "N2gret", "Roda" y "Arte y poltica"-, y una especie de biogra-
fa o crnica sobre el cine colombiano -"Lluvia -colombiana".
",AYACUCHO" (direccin Francisco No-rden, fotografa Gustavo Nie-
to R., msica Blas Emilio Atehorta). Es la continuacin de "La ruta
de los libertadores". El cortometraje comienza asumiendo uno de loS
ejes que haba desarrollado el primero: la relacin entre el pasado Y ~1
presente. Por un lado' la accin de los conquistadores, colonizadores, ~1-
bertadores y civilizadores -banda sonora-, y por otro la permanenclli.
de la situacin del _puebl~ a travs de esas pocas hasta el pre?ent~
imagen-. Ese sera el eJe central del desarrollo del corto: la mubhda
,-Id
374

para el pueblo de la actividad de quienes se han proclamad o, de una for-
ma o de otra, sus libertado res. -
Una vez retomado el planteam iento de "La ruta", "Ayacuch o" pasa a
enunciar r pidamen te el proo2so histrico desde cuando los conquista dores
sacaban el oro hacia Espaa hasta la batalla de Ayacucho pasando por los
encomenderos, la colonia con la yuxtaposi cin y enclave de culturas, la
campaa libertado ra, las negociaciones de Bolvar con San Martn y Su-
ere, Bombon y Junn.
Bombon queda relaciona do con la mujer campesin a, Junn con los
indios que conducen sus animales por los caminos de la cordillera -mien-
tras se escucha la famosa proclama : "salvar un mundo de la esclavi-
tud"-, se .regresa en la historia al Congreso de Plenipote nciarios de Pa-
nam para retornar al presente de las procesion es religiosas . Nada ha
cambiado para el pueblo a no ser el nombre del que lo somete. Por eso al
final de este recorrido el texto puede afirmar que "pasaron los Incas, los
conquista dores, los libertado res y los imitadore s". Por eso tambin las
imgenes de Ayacucho , que vienen a continuac in, se vuelven -en ese
contexto y a pesar de su grandiosi dad aparente.- un interroga nte sobre el
valor de la campaa y sobre la frase de Bolvar que expresa su conviccin
de haber creado "una Amrica libre e independi ente"
El corto, como "La ruta", se construye en base a la dinmica de la
imagen que crea una relacin pasado-pr esente en la cual los textos de Bo-
lvar y el recuent() de la campaa -aparien cias de una concepcin oficial
de la historia - asumen una perspecti va diferente .
"BOLIVA R" (Roberto Tria:na). La primera parte es un recorrido
por la iconograf a del Libertado r, mientras el texto aporta una sntesis
de los datos biogrfic os y una elaboraci n de lo iconogrf ico: "ya en su
tiempo Bolvar era un mito, ninguno de sus pintores estuvo de acuerdo
en sus caracters ticas fsicas". Este primer bloque tiene una estructur a
tradicion al: la palabra va sacando conclusiones de lo que presenta la ima-
gen, para concluir en la grandeza del mito de Bolvar.
La segunda parte desarrolla el planteam ientode la primera -al. cons-
tatar que las descripcio nes de Bolvar, hechas por sus contempo rneos,
son tan divergent es como la iconogra fa-, y avanza introduci ndose en
los pensamie ntos y sentimien tos del Libertado r. Mientras la imagen des-
cribe la campaa del Magdalen a, el texto trae las frases de Bolvar sobre
la situacin del indio y sobre sus p.ropios fracasos, traiciones , incompre n-
siones y victorias. Llega as al momento de la muerte de Bolvar, su l-
tima proclam~ y su entierro pomposo en contra de su voluntad.
Hasta aqu Bolvar es el mito incomprensible, el libertado r incom-
prendido y traicionad o. El corto se ha construid o en un ritmo lento, so-
lemne, valorando los elementos iconogrf icos por un lado y, por otro, in-
teriorizad o al personaje , introduci ndose en su mundo de pensamie ntos y
sentimien tos.
El choque viene en la tercera parte que comienza con el ruido de la
grabadora , como cuando se va a iniciar una entrevista . La banda sonora
es en efecto una entrevista a Bolvar, cuyas respuesta s estn tomadas de
sus escritos: la aristocrac ia criolla 1 el imperialis mo norteame ricano, las
375
elecciones polticas. Son anlisis hechos por el libertador sobre los peligros
que amenazaban la solidez de su obra, la libertad y la unidad de la patria.
Entre tanto la imagen est mostrando a una mujer loca. smbolo de la pa-
tria -lleva el gorro frigio y est vestida con la bandera nacional-. La
mujer-patria mira la cmara, la escu'pe, huye perseguida desde lejos por
sta, alguien la observa desde una ventana, un hombre le acerca cori re-
celo un plato de comida que ella recoge y arroja a la cmara. El juego
vuelve a comenzar: la mujer, la carrera, la persecusin; hasta el momen-
to en que la mujer tropieza, el gorro cae y ella lo recoge.
Dos cosa~ son claras. En primer lugar que se trata de un smbolo de
la patria, en segundo lugar que ese smbolo es exterior al corto. No es
creado por este, por su dinmica interna, sino para este. Ha sido prefa:
bricado e inscrustado en la pelcula. Por qu la patria est lO'ca? De que
es smbolo la locura? Por qu escupe a la cmara, le huye y le arroja la
comida? Qu representa el hombre que la observa con temor desde la
ventana? Qu representa el plato de comida y el hombre que se lo acer-
ca? Por qu vuelve a comenzar la secuencia como en un ciclo?
Se podran intentar muchas interpretaciones. Que la patria est loca
por la muerte de Bolvar, o por no haber escuchado sus anlisis y adver-
tencias. Que esos hombres simbolizan a ~a burguesa criolla y al impe-
rialismo, que el temor de los dos se debe a un sentimiento de culpa, o a
conmiseracin por el estado en que est la patria. Que la patria huye de la
cmara por miedo a la interpretacin que de ella pueda hacer el cine.
Un smbolo filmado -no creado por la pelcula sino para esta-:-, Y
po~ consiguiente exterior a la obra, debe ser interpretado tambin desde
fuera. en cualquier direccin que se quiera. El nico punt de contacto en-
tre este bloque simblico y los dos primeros del corto seria el que Bol-
var contina siendo un incomprendido despus de su muerte. Pero esto
solamente sera cierto en el caso de que se aceptara la interpretacin de
la locura como proveniente del desconocimiento de las advertencias del li-
bertadr.
E1 estilo de los dos cortos -"Ayacucho" y "Bolvar"- es completa-
mente diferente. Norden construye las significaciones a partir de la con-
creticidad del espacio y de los seres que lo habitan; Triana a partir de
conceptos que visualiza en los .espacios y en los seres. Aqu la mujer sera
"la locura o el caos de la patria" -en abstracto-, all los campesinos
son campesinos, ubicados en una relacin espacio temporal de lucha por
la independencia. En esa relacin -creada por la pelcula- es donde
esos seres asumen un sentido histrico.
A pesar de la falla de "Bolvar", el corto tiene dos cualidades que lo
hacen importante al confrontarlo con el comn de las obras de sobrepre-
cio : el profesionalismo y la imaginacin. La investigacin iconogrfica
casi exhaustiva, el tratamiento rtmico en los dos primeros bloques, el
coraje de salirse de los moldes habituales y seguros en el tercer bloque Y
el haber intentado hacer un discurso sobre la lucha del cine por apropiarse
de la historia son aspectos que sacan a este cortometraje del montn Y
justifican el anlisis.
Entre los cortos de biografas artsticas hay dos que se refieren a la
obra de un artista: "RODA" (direccin de Antonio Montaa, fotografa
376
de Julio Luzardo) y "NEGRET" (de Alberto Giraldo). Una expresi6n
esttica autnoma -la pintura, el grabado, la escultura- se convierte
en materia difcil al ser trabajada por otra forma esttica, el cine. La
nueva creacin puede fcilmente limitarse a enumerar los cuadros y las
esculturas aadiendo algn comentario sobre las cractersticas del estilo.
Montaa y Giraldo, al enfrentar el arte de Antm;_ o Roda y de Edgar Ne-
gret, eluden el facilisrrio construyendo una atmsfera visual y una forma
de sentir la relacin entre estos y el espacio social.
A Antonio' Montaa, como profundo conocedor del arte, le interesa
ante todo el proceso creativo de Roda. La cmara se detiene a observar
cada movimiento como parte del proceso del artista y, a continuacin des-
cribe el conjunto de cada serie de obras escrudindo,lo para regresar al
detalle que implic en su momento una decisin del creador. Sin necesidad
de explicaciones, con breves referencias se va configurando el mundo inte-
rior de Roda expr esado en sus figuras y que, a su vez, expresa, su conc,3p-
cin violenta del mundo.
Alberto Giralda, utilizando el sepia y el color, hace referencias ms
directas a la forma como la estructura urbana y el ambiente social son
asumidos por N egret e interpretados en formas plsticas. Del proceso crea-
tivo relieva el uso de tcnicas y materiales modernos, los mismos con que
se construye la ciudad y con los cuales el artista la interpreta . .
El problema que enfrent Luis Alfredo Snchez es ms complejo: la
relacin histrica entre el arte colombiano y la sociedad. Arte de todos los
perodos de nuestra historia -desde la poca de los virreyes hasta Bote.
ro y la pintura poltica, pasando por Vsquez Ceballos, Rendn, Pedro N el
Gmez, Acua y Obregn. Cada perodo artstico es puesto -por medio
de un comentario- en relacin con las circunstancias sociales y polticas
del momento. Snchez no se contenta con yuxtaponer, sino que en la forma
como presenta las obras artsticas las juzga. Toma posicin por medio
de la banda sonora que hace un juego irnico, o por medio del montaje que
confronta las obras entre s y a estas con la realidad.
Despus del incoloro "Arte y Humanismo", que haba hecho Luis Al-
fredo sobre el arte colonial, en el cual evada toda posicin que no fuera
simplemente descriptiva, fue reconfortante su regreso a lo polmico con
que haba niciado su produccin en Colombia. En "Arte y Poltica" toma
una posicin muy definida, con pocos matices quiz por la amplitud del
tema y del material.
El corto plantea la obligacin que tiene el arte de reflejar las situa-
ciones y hechos de conflicto social que se dan en el pas. Es en esa exi-
gencia donde Luis Alfredo parece establecer una relacin mecnica entre
arte y realidad al concebir el reflejo como un representar hechos o cir-
cunstancias concretas. Si explota el nueve de abril, la pintura tiene que
pintarlo, si surgen luchas obreras o C!impesinas, el arte -la pintura en
este caso- tiene que representarlas. En virtu.d de esa teora se descalifica,
o al menos se subvalora, a Obregn y Botero y se exalta a Lucena. El pro-
blema de la relacin entre arte y realidad es ms complejo. Las teoras
han oscilado entre el "arte puro" y el "arte poltico". Actualmente prima
la concepcin de la polticidad de toda expresin esttica: toda obra es po-
ltica y refleja la realidad, teniendo en cuenta que esta no es solamente
377
el conflicto -o la lucha de clases- en su explosin concreta en una co-
yuntura, sino las diversas formas como se la asume, includa la evasin.
Pero la prctica artstica se mueve en terrenos muy amplios. Se pue-
de reflejar crticamente la realidad sin necesidad de toJllar temas polticos
directos y explcitos. Lo vimos al analizar casos como "Oiga-Vea" "Mu-
letazos al Vaco", "Cali de Pelcula", "La Opera del Mondongo", etc., y el
mismo Luis Alfr edo lo haba hecho en "La Patria Boba". De la misma for-
ma se puede evadir la r ealidad tratando temas polticos que en su trata-
miento se vuelven apariencia crtica, coleccin de slogans. El basarse en
un hecho concreto poltico no garantiza nada, lo mismo que el basarse en
un hecho en s evasivo -una fiesta- tampoco indica automticamente
evasin de la realidad.
Como en tantos otros casos -includos "La Patria Boba", "Corrale-
jas", "El oro es triste"- la crtica cinematogrfica periodstica dejo pasar
"Arte y poltica" sin discutir sus planteamientos y la incid2ncia de su es-
tructur a cinematogrfica en lo radical de su posicin. En otros casos, aun;
que no se discuti sobre el aporte cinematogrfico, al menos se levanto
una polmica sobfta el hecho social, en este caso ni siquiera se discuti el
tema, y era la primera vez que lo trataba el cine colombiano.
Los ltimos dos cortos enumerados en esta clasificacin de "tema ar-
tstico", son "Sin te_ln", sobre el grupode teatro de La Candelaria y "Llu-
via Colombiana", sobre el cine colombiano.
"SIN TELON" (Carlos Mayo lo) . Si se quisiera definir este corto ha-
bra que decir que es la vida teatral hecha ritmo cinematogrfico. La ima-
gen irrumpe con los saltos gimnsticos de los actores. Estamos en el saln
de ejercicios donde los actoi~ : s del grupo t eatral La Candelaria se preparan.
De ah la cmara nos saca a la calle, un actor llega a la sesin. Volvemos
a la gimnasia. Los ruidos de ambiente se cortan bruscamente para dar pa-
so a la voz del director: va a iniciarse el ensayo de una escena. Pro ya la
cmara est captando al grupo que discute sobre una parte de la pieza
teatral "Guadalupe, aos cincuenta". De la discusin se pasa directamente
a la escena de la cantina y se regresa a la discusin. Aqu ia cmara co-
mienza a escudriar el ambiente: algunas actrices tejen, otros preparan
el almuerw, contina el debate. Ahora todo al grupo est almorzando, la
msica invade el ambiente, alguien cuenta la historia de la cantina, se re-
presenta y la cmara se va de all y encuentra a los nios que juegan de-
trs del escenario. Su juego es tambin teatral, se disfrazan. Reg!'t2samos
al escenario: estn ensayando la escena de la procesin. Ahora discuten
sobre el sentido de la improvisacin mientras van apareciendo los crditos
fina leE~ .
Un r itmo que entrelaza situaciones para expresar la forma como un
grupo vive el teatro y al mismo tiempo ofrece elementos para definir su
mto.do de trabajo, su concepcin de la relacin entre teatro y realidad.
La pieza teatral se va construyendo, la discusin va avanzando (sobre la
historia de Colombia y sobre problemas concretos de la creacin teatral)
pero simultane ~mente se va creando todo el ambiente de trabajo y de vida
hasta .confundir.los : cuando estn en el escenario estn rep11esentando Y
discutiendo la VIda, cuando estn el almuerzo estn discutiendo el teatro,
cuando estn discutiendo la historia tejen, entre tanto los nios juegan al
378
"Enterrar a los muertos", de Jorge Al Triana.
"V'estido de novia", de Guil.'ermo Salazar.
379
"La fidla. en un hilo", de Herminio Ba,rrera.
"Prsta.me tu marido" : Roberto Reyes, Franky Linero y Lyda Zamora.
,380
Jorge Nieto y Luis Alfredo Snchez.
Liza.ndro Duque y Herm.inio Barrera filman "Lluvia colombiana".
381
teatro. No se sabe dnde comienza el arte, la representacin y dnde ter-
mina la vida. '
"LLUVIA COLOMBIANA" (Lisandro Duque y Herminio Barrera).
Al estilo de "La Noche Americana" (F. Truffaut) que va contando una
historia mientras describe cmo se hace el cine, "Lluvia Colombiana" va
explicando didcticamente la tcnica cinematogrfica mientras narra c-
mo se hace una pelcula en Colombia. Desde las diferentes clases de mi-
crfonos hasta el montaje, la mezcla y la proyeccin, todos los elementos
tcnicos son explicados y ejemplificados en situaciones concretas que al
mismo tiempo muestran cmo es un "studio", un travelling, una sonoriza-
cin a la colombiana.
En este doble juego el corto permite develar todo el mundo de men-
tiras con que se construye el universo de ficcin de una pelcula que, a su
vez, constituye una realidad propia e interpretativa -transformante-
de la realidad.
Los cortos biogrficos son el testimonio ms claro de la madurez que
ha alcanzado el documental colombiano. Es un gnero que pone el proble-
ma de la creacin a partir d 3 algo ya estructurado, lo cual implica una
reubicacin histrica y un manejo seguro del lenguaje cinematogrfico pa-
ra lograr la produccin de un nuevo universo y no la reproduccin simple
del ya existente. Norden lo logra implicando tiempos histricos en el espa-
cio; Triana lo intenta creando una dinmica que va de lo exterior a lo
interior del personaje y de este al espacio social; Giraldo y Montaa lo lo-
gran implicando al artista y al ambiente social en su obra. Esta se asume
como expresin de encuentro de un tiempo personal -el del artista- con
el social; Luis A. Snchez confrontando el espcio del objeto -arte- ~on
el espacio social -circunstancias- ; Mayo lo transformando un mtodo ra-
cional de trabajo creativo en un ritmo que expresa la forma como se lo
vive, y .e liminando las fronteras entre arte y vida; Lisandro Duque impli-
cando la ficcin de la realidad con la realidad de la ficcin.
f) El corto argumental
En el campo del corto de ficcin no se puede afirmar lo mismo. El

primer intento lo hizo Gustavo Nieto en "La otra cara de mi ciudad".
Despus vinieron otros de Nieto ("Un domingo en Bogot con Charles
Bronson" "Monte Calvo-") , los de Eduardo Senz ("La moto roja" y "Los
tres refra~es") los de Fernando Laverde ("Un marido afortunado", "Los
Salvadores", "La Promesa") con la participacin de J. M. Arzuaga quien
tambin realiz "Luisa, Luisa". Los de Orlando Moreno, Jorge Pinto, Jack
Nessin, Guillermo Salazar, Fernando Contreras, Ciro Martnez, Rafael
Mahecha, Jorge Al Triana y otros, que fueron la demostracin de una
gran verdad: que el documental no infiere automticamente el paso al ar-
gumental porque este presenta problemas narrativos especficos.
Los problemas se han ido dilucidando en dos factores ntimamente re-
lacionados: el tratamiento del tiempo y espacio y la creacin de persona-
jes. La obra es concebida como una sntesis de un largometraje, o sea
como una serie de situaciones importantes, "dramticas" que en su yux-
382
Fihnacin de "La haDlllca", de Carlos M'ayolo,
"La hantaca"
383

Carlos Ma.yolo.
'"Hor., funcin de gancho" , de Alberto GiraJido.

taposicin significan el paso del tiempo. En estas condiciones el espacio
no puede existir sino como escenario del drama y los personajes como "ti-
po'S" humanos.
Dos cortos se presentan como excepcin ,"HOY, FUNCION DE GAN-
CHO" (de Alberto Grlado) y "ASUNCION" (de Carlos Mayolo y Luis Os-
pina). Giraldo haba realizado anteriormente "Dale duro, Cayetano" y Ma-
yolo "La Hamaca" y "Rodillanegra". En "Dale duro, Cayetano", Giral-
do no haba logrado construir personajes. Las escenas del viejo sumido
en sus recuerdos y del joven entrenando en la playa se repiten hasta la sa-
ciedad sin avanz8ir. El texto trata, intilmente, de darle fuerza explicando
que el boxeo es un fenmeno social, que es la nica esperanza para los
negros marginados: Mayo lo cay en el error de concebir el cuento corto ci-
nematog'fico como una sntesis de un largometraje o del cuento' literario
en el cual se inspir "La Hamaca". La yuxtaposicin de escenas confor-
ma estereotipos -el borracho machista y la mujer resignada que se re-
bela-. Slo en un momento se siente la fuerza creativa de Mayolo, en el
plano de la olla y la mujer construido en profundidad y que desencadena
el desarrollo sucesivo. Reincidi Mayolo en la primera parte de "Rodilla-
negra", donde la cmara no sabe qu hacer en medio de ese caos de esce-
nas que se suceden sin rumbo. Solamente cuando la narracin se logra cen-
trar en el futbolista y se construye el espacio en funcin del tiempo vivido
por este, la obra adquiere solidez.
Lo interesante es que entre estas obras iniciales y las siguientes se da
un claro progreso en los dos directores. Me atrevo a afirmar que medi
un proceso de anlisis, porque "Hoy, funcin de gancho" y "Asuncin" re-
toman la estructura de "Cayetano" y de "Rodillanegra" corrigiendo los
errores.
"HOY, FUNCION DE GANCHO" (Alberto Giraldo). Como en "Dale
duro, Cayetano" el tiempo es circular, uniendo el final de una historia y el
comienzo de otra. El viejo y sus recuerdos, el nio y su futuro. Pero aqu
el espacio es algo que se va construyendo paulatinamente y su construir-
se enriquece la pre;encia del viejo, el viejo como personaje. De esa relacin
personaje-espacio brotan los recuerdos generando un tiempo vivido desde
el personaje. En ese tiempo -o duracin- es donde se inserta el perso-
naje del nio.
El corto no es un anlisis poltico o social del mundo del circo, es una
vivencia humana, un momento de la vida de un hombre que se vuelve so-
bre s mismo y encuentra que s u vida quiere volver a comenzar en otro
nio. Quizs por eso suena tan falsa aquella reflexin "crtica" del viejo:
"Hubiera sido mejor haber conseguido una chanfaina en la burocracia".
El personaje, el espacio y los otros personajes del circo pueblerino (la es-
pectativa por el nmero de asistentes, los momentos de angustia en el tra-
p~io, la gracia de los payas~s! el trabajo .d~ los ensayo~, la presencia de
"ella"), adquieren la concreticidad de lo VIVIdo por el VIejo. Esa revisin
personal es lo que explica el final, la decisin del viejo de no pa,r ar el ca-
min para que el nio suba. Es la decisin de no recomenzar en otro nio
cuando todo pareca indicar que as iba a suceder. '
"ASUNCION" ((Carlos Mayolo y Luis Ospina). El cine de objetos,
que caracterizaba los documentales de Ospina y Mayolo, se integra aqu a
385
lo argumental para establecer una relacin entre un espacio que expresa
una forma de vida -la casa- y el mundo interior silencioso de la criada,
Asuncin. Es esta relacin la que construye la dinmica del cnrto y no los
dilogos prefabricadamente formales y "clasistas" de los seores a la me-
sa.
La sangre en la salsa es el comienzo de algo que no es ni conciente ni
premeditado, sino simplemente aceptado. Un impulso cuyo origen y fuerza
desconoce la misma Asuncin, pero que sigue como un juego. Esa prime-
ra expresin del impulso no ha sido generado por el presente, por la fa
milia en la cual est trabajando actualmente. Es anterior y ahora comien-
za a concretizarse y desarrollarse.
Los objetos de la cocina, la cocina, la campanilla con su insistencia,
la radio -"cansultenos su caso" o "reso-lvemos su problema"-, el ciga-
rrillo, el gato, el pescado, la aspiradora, los cuadros y las maletas van con-
formando un universo condensado que golpea el rostro casi inexpresivo Y
siempre silencioso de Asuncin.
No se puede hablar de una evolucin de su conciencia, sino de algo
ms primitivo e intuitivo, de un ' impulso inconciente a destruir aquel or-
den. Impulso que no se desencadena como un huracn sino que va sur-
giendo a medida que avanza la fiesta. Comienza con la llamada a sus ami-
gos. En ese momento e} tiempo cronoIgico se detiene y avanza el tiempo
interior de Asuncin en relacin con el espacio : la televisin, las cajas, los
juguetes, los cuadros. El tiempo externo vuelve a avanzar con la llegada
de los amigos, pero los objetos seguirn marcando la vivencia interna de
ese tiempo: la alfombra, el baile, el gato, los platos, las fotos, los cuadros.
El corto pierde un poco el ritmo envolvente que traa durante la escena
de las fotografs. Una simple falla tcnica -el golpe del flash- produce
en ese momento una distancia que elimina el impacto expresivo que hubie-
ra tenido el mutuo fotografiarse de los criados y la foto tomada de frente
al pblico.
El ritmo se recupera con la llamada por telfono, el despertar, el res-
ponder automtico de Asuncin - "si mi seora"- y el ltimo recorrido
por la casa: la cocina, los platos, el gato, la radio, los cuadros, la cam
panilla. Hasta que, de la forma ms natural, Asuncin abandona la cas9
-seguida por el gato- dejando la rado prendida, todo en funcionamiento
y el telfono timbrando. La cmara no cae en la tentacin de salirse con
ella a la calle en busca de un espacio "amplio" o "abierto" --que hubiera
limitado el conflicto a la relacin entre Asuncin con esa familia concre
ta-, pern1anece en el interior y observa a la muchacha que sale al espa-
cio donde haba comenzado su impulso.
El proceso del cine colombiano, desde las primeras obras del sobrepre
cio, ha sido hacia la desconceptualizacin. "Muletazos al Vaco", "La Pa-
tria Boba", "Corralejas" y "Favor correres atrs" marcan ya una evo!u
cin hacia un cine que se entrega como espectculo emocional con sentido
de la expresin. Esto repercute en dos direcciones : en la creacin de un
mundo ms complejo y en el establ,ecimiento de una relacin con el es-
pectador que se pone en el plano de la apropiacin y no del didactism?
En otras palabras, el cine est abandonando su dimensin de conferencia
seudosociolgica y seudodidctica y est recogiendo las experiencias del
386
'".cine d~ atmsfera" del perodo 1061-71, construyendo un universo pro-
plO que ~nterpele a_l esp:ctador no en el dirigrsele directa y conceptual-
mente, smo en 1~ v1venc!a de un concreto emocional que en s mismo exige
una respuesta sm necesidad de deci~la. -
En "Cali de pelcula", "Contaminacin es ... " "La Opera del Mon-
dongo", "Cali en Salsa" y "Herederos de Francisc~ el Hombre" estamos
Y,a lejos del esquema significante. Sin necesidad de recurrir a la frase
---:-qu~ se ha vuelto slogan- de que el hombre es un resultado de las rela-
cwnes de produccit)., se ha llegado a construir un sistema concreto de re-
laciones cuya validez significativa depende de su congruencia interna.
"EI qmara", "Madre Tierra:~ "Cosecha Indgena" son el aporte de nue-
vos directores a esta concepcwn del cine.
Con dos mtodos y estilos diferentes, pero con la misma visin com-
pleja de la historia, "Camilo, el cura guerrillero" y "Campesinos", son el
resultado de esta evolucin del cine colombiano en busca de su forma de
ser lenguaje transformador de la ~ealidad. Ahora el cine colombiano tie-
ne los elementos para analizar situaciones especficas de nuestra histor ia
-"Ayacucho" "Bolvar"- y para ubicar en ellas las expresiones del hom-
bre colombian~ -"Roda", "Negret", "Arte y Poltica", "Sin teln", "Llu-
via colombiana".
El paso al argumental ha sido ms difcil. La experiencia frustrada
de "Prstame tu Marido", "Aura o las Violetas" y "Paco" -repeticiones
pasivas de esquemas literarios y populistas- y de tantos cortometrajes,
relieva el aporte de "Hoy, funcin de gancho" y de "Asuncin", que reco-
gen no slo el desarrollo del lenguaje que se ha venido dando, sino la cla-
ridad que se ha ido haciendo sobre la forma de apropiarse de lo popular,
como factor de reconocimiento, para ubicarlo en un contexto que enriquez-
ca su comprensin. Es la claridad en la di~erencia entre cine populista -re-
produccin comercial e ideolgica del sentido social de lo popular- y cine
popular --apropiacin de lo popular implicndolo en un contexto creador
de una nueva corriente ,d e sentido-.
As como el perodo 1960-71 haba dejado una serie de aportes que pre..
pararon el terreno para esta evolucin, el perodo 1972-76 deja este cmulo
de ' logros que permiten esperar nuevfts lneas de evolucin.
5) LOS RESULTADOS DIRECTOS: LAS OBRAS DE RECETA

La copia es el resultado ~irec~or de t~a producci~ des~inada al con-
sumo masivo, con mayor razon SI los articulas producidos tienen su con-
sumo asegura;do por la obligatoriedad de comprarlo. En la historia del
cine el fenmeno se ve a diario : una pelcula encuentra un filn e inme-
diatamente caen los guaqueros. Es el caso del cine de juventud iniciado
por la ~ueva Ola en Francia y por "El graduado" en Estados Unidos,
del cine de agentes secretos -a partir de James Bond-, de los oestes ita-
lianos -desde Leone y Corbucci- y tantos otros casos. LO' que en un pri-
mer momento es novedad se t:onvierte pronto en receta o frmula mgica
explotable. Para ello se toman los elementos ms evidentes y se los com-
bina de diversas formas.
387
El resultado final es la simplificacin: lo que era anlisis esttico se
vuelve demagogia, lo que era apropiacin de lo popular se vuelve populis-
mo, lo que era creacin de espacio social se vuelce paisajismo, lo que era
anlisis histrico se vuelve nacionalismo.
Lo que caracteriza a la receta es el esquematizar al modelo, lo cual
en el caso del cine, se concretiza en la ausencia de un trabajo productivo
en los niveles en que se construye la expresin y significacin cinemato-
grfica: en la relacin imagen-sonido y en la estructura espacio temporal.
La ausencia de este trabajo lleva a "decir" lo que en el modelo estaba cons-
truido, a mostrar lo que en el modelo era elemento de trabajo creativo, o
a "tipificar" lo que en el modelo era un concreto.
La primera receta fue la denuncia, despus del xito de "El cuento que
enriqueci a Do rita", "El oro es triste" y "Corralejas". Los elementos que
se asumieron de los modelos fueron el tema conflictivo, su relacin con lo
social y su enfoque crtico. El desconocimiento del lenguaje cinematogr-
fico, la produccin contra el tiempo, la economa en la inversin y el afn
de buscar el aplauso fcil se confabularon para que la imaginacin se vol-
viera repeticin y el anlisis grito ms o menos extentoreo acompaado
de imgenes: "El caso Tayrona", "Carta Ajena", "Locombia" y "2. 8" de
Diego Len Giraldo, "Gamn" y "El Dorado Blanco" de Sergio Trujillo,
"Ruido Nacional" de Mario Jimnez, "Nuxka" de Manuel Franco, "El pe-
cado de ser indio" de Jess Mesa, para enumerar los ms conocidos.
Hasta autores que no haban hecho sino cine publicitario y que haban
proclamado la teora del "cine positivo", que mostrara los aspectos bellos
del pas, aparecieron -sin que mediara un proceso en su obra- denun-
ciando conflictos sociales: "Operacin Juanchaco" de Guillermo Cajiao,
"Buenaventura" y "Monte Calvo" de Gustavo Nieto. A respecto de esta
ltima obra hay que aadir que es un crimen contra la pieza teatral de
J airo Anbal Nio.
Directores que haban mostrado en otras obras dominio de la produc-
cin cinematogrfica, realizaron cortos en que se esquematizan a s mis-
mos: "Condenados a muerte" de Antonio Montaa, "Leticia", "Taganga",
"Ramn Roncando" y "La vida en un hilo" de Herminio Barrera, "Yo pe-
daleo, tu pedaleas" de Alberto Giralda.
El esquema invadi tambin el campo del corto argumental por medio
de la tipificacin -caricaturizaci n- de personajes que recitan parlamen-
tos "crticos" en medio de situaciones tipcamente denunciantes a lo cual,
en algunos casos, se aadi el smbolo prefabricado: "Aserrn, aserrn"
de Orlando Moreno, "Tasajera Cinaga", "S hay vacantes" y "La Zal;i.-
garda" de Jorge Pinto, "Martes 13" de Rafael Mahecha, "Enterrar a los
muertos" de Jorge Al Triana, "Libertad corrida" de Ciro Martnez y Ne-
reo Lpez.
La segunda receta fueron las fiestas populares o sociales. 'La Patria
Boba", "Corralejas" y "Danzas y comparzas del Caribe" fueron los mode-
los de los cuales se tom nicamente lo exterior: el seguir el desarrollo
del acontecimiento, montarlo con un texto descriptivo que le diera unidad
a la serie de tomas yuxtapuestas. La construccin globalizante se volvi
mirada de turista: "Oiba, las fiestas de mi pueblo" de Gustavo Nieto,
388
"Santa Marta 450 aos" de Mudvi, "Las fiestas de la Candelaria" de
Efran Arce Aragn.
La tercera receta tuvo ms seguidores. Se trataba de seguir la lnea
de lo popular que en "Muletazos al Vaco" y "Favor correrse atrs" ha-
ba partido de un fenmeno cotidiano o de amplia acogida popular para
implicarlo en un contexto ms amplio. La receta se qued en el hecho o
situacin en s, describindola sin organizar un sistema de relaciones: "Un
domingo en Bogot con Charles Bronson" de Gustavo Nieto, "Garzn y
Collazos" de Julio R . Pea, "Los t,res refranes" y "La motO' roja" de Eduar-
do Senz, "Vestido de Novia" de Guillermo Salazar, todos los "Mosaicos
colombianos" de Lizardo Daz y la serie de cortos de Julio Nieto Bernal
(desde "Rocky" hasta "Play ball" y 'Gol" pasando por "Un vuelo llamado
nostalgia"). Los casos ms patticos de aplicacin del esquema fueron
los largometrajes "Paco" de Andrs Marquis y "Aura o las Violetas" de
Gustavo Nieto.
El modelo de "Murallas de Cartagena" y "Balcones de Cartagena",
apropiacin del espacio arquitectnico y turstico en relacin con la histo-
ria, se volvi receta al encerrarse en los lmites de la belleza visual ex-
terna que da ocasin al malabarismo plstico: "San Agustn", "Cartage-
na de Indias" y "Villa de Leyva" de Ciro Durn y Mario Mitrotti, "La Pa-
tria de la Soledad" de Leopoldo Pinzn -que merecera cien aos de os-
tracismo- y "Estoraques ao 2000" de M. Rincn.
El nacionalhsmo no necesit modelo, tena toda la publicidad cinema-
togrfica y televisiva a su disposicin. El sobreprecio se puso al servicio
de instituciones para exaltar sus realizaciones con el esquema publicita-
rio que presenta un problema y luego un producto que lo soluciona m-
gicamente. El producto es el plan vial en "Historia de dos ciudades" de
J. M. Arzuaga, el ejrcito nacional en "As somos" de Lizardo Daz y en
"Los de~ensores del orden" de Jess Mesa, una institucin educativa en
"Los nios primero" de Gustavo Nieto, una productora de lminas de
madero en "Los colosos de la selva" de Hctor Acebes.
EJ cortometraje ar:gumental desarroll en los ltimos aos un gnero
que naci esquematizado, el intimismo. En su mismo origen fue caricatu-
ra tomada del suspenso psicolgico -"La Promesa", de Fernando Laver-
d a", --del cuento ejemplaJrizante- "Maana" de Jack Nessim- o del mo-
nlogo estilo Cortzar -"Paloma", de Alberto Duque-.
6) LOS RESULTADOS INDffiEGI'OS: LA REFLEXION
a) El Conflicto
Si se habla de cine hay que tener en cuenta factores industriales (ca-
pital e infraestructura y la organizacin en la produccin) comerciales
(distribucin y exhibici~n), tcnico-creativos (personal), expresivos (ca-
ractersticas del lenguaJe, metodologa de produccin), sociales (produc-
cin de significacion~s, ca~acteris.tica.s d~l pblico en un determinado mo-
mento histrico, existencia de mstltucwnes de censura), estructurales
(sistema econmico' del pas) Y legales (normas para la produccin, dis 7
389
tribucin y exhibicin y para el funcionamiento de la o de las juntas de
censura).
Se puede afirmar que existe en los medios cinematogrficos consenso
sobre esa enumeracin. Pero no lo hay en el definir la forma como se ar-
ticulan esos factores, en el establecer prioridades y en el definir cmo se
produce el proceso.
Las divergencias de opinin ya haban sido planteadas en las discu-
siones, mesas redondas y en el enfoque de las obras durante el perodo
1960-71, pero se sintieron y expresaron con mayor nfasis a partir del cine
de sobreprecio, en 1972.
La primera reaccin al surgir el sobreprecio fue contraponerlo con-
tradicionalmente con el cine ma.Tginal. El origen de la contraposicin esta- '
ba en absolutizar uno de los factores del proceso. En el campo del mar-
ginal se afirmaba, por una parte, la prioridad absoluta del compromiso
poltico -contenidos crticos- para defender las posiciones tomadas en las
obras, como nica posibilidad de hacer un cine til y, por otra parte, se
sostena el carcter de determinante absoluto de lo industrial y comercial
sobre los contenidos, con lo cual se quera demostrar que la nica posibi-
lidad de expresarse con libertad estaba en el cine marginal que, al no en-
trar en la proauccin industrial ni en los circuitos comerciales, permane-
ca libre de condicionamientos.
En el ca,mpo del sobreprecio se absolutizaba ~l aspecto industrial,
afirmando la prioridad del capital como condicin ineludible para ha-
cer cine, con lo cual se planteaba la posibilid~d de generar un desarrollo
industrial del cine aislndolo de los dems factores.
El conflicto comenz a aflorar en los comentaTios que se escribieron
a raz de la Muestra de Cine Colombiano organizada por la Cinemateca
Distrital -agosto y septiembre de 1973- pero donde explot con toda
su viol,encia fue en la Muestra Crtica del Cine Colombiano realizada en la
Universidad Jorge Tadeo Lozano -septiembre a noviembre de 1974- por
estudiantes de la Facultad de Comunicacin Social.
All se discuti mucho de poltica, de la vida e intenciones de los direc-
tores, pero nada de cine. Las obras fueTon enjuiciadas por lo que no decan
o por lo que mostraban -sin el menor anlisis de sus planteamientos-
y es apenas lgico que en todo corto o largometraje falte algo por mos-
trar. En la sala se cre un clima beligerante y agresivo de tipo persona-
lista que llev a que todos tomramos posiciones radicales. El anlisis,
el matiz, el planteamiento de los factores histricos, fueron los grandes
ausentes de aquella discusin. En el am,biente qued la sensacin de que
lo importante era el tema, el texto poltico verbal, hacer la vevolucin
con el cine y definir si un codo y su director eran buenos (revoluciona-
rios) o malos (T,eaccionarios y revisionistas).
La Muestra tvo como nico fruto el haber abierto una discusin que
para ese momento era inaplazable. Infortunadamente la abri en esos
trminos. El resultado fue el haber orientado la discusin posterior en esa
perspectiva absoluta de buenos y malos, como se pudo constatar en el Ci-
clo organizado por el Cine Club de la RDA, donde se descalific rotunda-
390
mente a los pocos que rnos atrevimos a afirmar que el cine no es una me-
tralla de 24 fotogramas por segundo para hacer la revolucin.
Las vooes de Ma>rtha Rodrguez y Jorge Silva -en la entrevista de
agosto de 1971, publicada en El Tiempo y citada anteriormente- sea-
lando el peligro de esquematizar la realidad y las obras, de aceptar sin an-
lisis cualquier corto de contrainformacin por el slo hecho de serlo ha-
ban quedado en el vaco. Lo mismo sucedi con las advertencias h~chas
por Hernando Salcedo -en comentario de 1968 ya citado- -sobre los peH-
gros de caer en el clich.
b) La crtica y los realizadores
OJO AL CINE
El enfrentamiento era, hasta el momento, bsicamente poltico, entre
quienes conceban el cine como un arma en la lucha de Clases. y quienes lo
vean como negocio y medio de expresin personal.
En el nmero uno de la revista Ojo Al Cine se presentan varias posi-
ciones. Carlos Mayolo y Ramiro Arbelez -en el artculo "Secuencia cr-
tica de cine colombiano"- analizan las obras desde los siguientes enfo-
ques: 1) Por su grado de compromiso con la realidad, o sea si la expresa
o si la evade, 2) Por el origen de su financiacin, 3) Por su buena o mala
1
factura, pero sin relacionada con la produccin del mensaje, 4) Por la me-
todologa utilizada en su realizacin, en relacin con )a mayor o menor
participacin del grupo investigado, 5) Por la procedencia de su autor, 6)
Por su relacin con los circuitos de distribucin y exhibicin,, comerciales
o alternos.
En esos criterios se apoyan para clasificar las obras en dos catego-
ras: las comprometidas y las comerciales. Las comprometidas pueden
ser de anlisis, de contrainformacin o de temas urgentes, segn el objeto
asumido y la metodologa aplicada. Segn la factura cinematogrfica pue-
den ser buenas o malas, sin que esto en ltimo trmino incida en el nivel
de compromiso, a no ser cuando el director pasa a hacerse sospechoso por
su integracin al sistema (caso Diego Len Giralda, por haber filmado
"Cali, ciudad de Amrica") o por lo intempestivo de su compromiso
(caso Alberto Meja, por haber pasado repentinamente al marginal con
"Bolvar, dnde ests que no te veo?").
El comercial -anterior o posterior al sobreprecio- lo identifican
con cine evasivo y, por consiguiente, con cine ideolgico. Esta identi-
ficacin se impona desde el momento en que distinguan entne cine com-
prometido y comercia~, di~isin que en s ~ism~ excluye la posibilidad
de un compromiso al mter10r de lo comercial. Sm embargo sealan que
Luis A. Snchez, Carlos ~ayolo, Diego, Len Giraldo y Antonio Mon-
taa han logrado introduCir en el sobreprecio -comercial- obras de
denuncia lo cual no impide que a rengln seguido "se le recomienda (a
L. A . S~chez) el canal de 16 mm que tiene muy buena acogida entre
el pblico, si lo que busca es una denuncia ms efectiva".
391
Los autores no ocultan su preferencia por el cine marginal y su
desconfianza por el sobreprecio, con el argumento de que el primero es
ms efectivo y tiene menos filtros de censura y autocensura.
En sntesis, Mayolo y Arbelez conciben el proceso como una re-
lacin entre contenidos -muchas veces identificados con el tema- y
la realidad, en una perspectiva de transformacin de esta. Los dems
factores -lo industrial, comercial y legal- se insertan en esta relacin
como condicionantes absolutos. El factor pblico no es tenido en cuen-
ta y el factor lenguaje aparece como algo exterior a esa relacin, que
por consiguiente no la altera. El aporte de Mayolo y Arbalez est en
haber resaltado el papel de la metodologa de trabajo' en la relacin
contenidos-realidad.
Este aporte se profundiza en el anlisis que hacen de "ChircaLes"
--en el mismo nmero de la revista-, donde elaboran una resea del
desarrollo histrico del documental poltico co1lombiano, tomando como
eje la metodologa de trabajo, para definir las posibilidades qll!e ofre-
ce cada mtodo de generar una participacin activa en el grupo huma-
no sobre el cual y con el cual se produce la obra; y la forma como esa
participacin -no la pelcula en s misma- Tepercute en la concien-
cia crtica y en la organizacin de las comunidades populares.
Martha Rodrguez y Jorge Silva -tambin ~en el nmero uno de- Ojo
al Cine- se ubican en la misma perspectiva -relacin entre contenido
y realidad, mediatizada por la metodologa de trabajo, con perspectiva
de transformacin-, pero tienen en cuenta el factor tcnico expresivo
como parte de la lucha poltica, el factor pblico como ser histrico
condicionado ideolgicamente y por consiguiente condicionante de l.a
obra que se produce, y el factor econmico como limitante para el Cl-
ne marginal. Considerar estos factores y su incidencia en la relacin
bsica les permiti tomar una posicin ms equilibrada con respecto a
la efectividad del cine marginal en la transformacin de la realidad:
" . . . un pblico no va a elever su nivel poltico por el hecho de VeT una
pelcula. La pelcula es una parte, un auxiliar de todo un proceso forma-
tivo. ( . : . ) adems la gente no s e va a organizar porque uno se los di-
ga en una pelcula".
Este paso es de suma importancia porque se desplaza 1el eje desde
la voluntad absoluta del director hacia las condiciones histricas del p-
blico y se ubica el ser del cine como lenguaje -consiguientemente ~n
capaz de incidir directamente en la realidad-;- productor de mensaJeS
-no como una cualidad analizable aisladamente de estos-. Importan-
te tambin porque pone la efectividad de este tipo de cine no en la obra
en s misma sino en la forma como se ubique en un trabajo poltico
ms amplio.
Al final de la entrevista Martha y Jorge enfrentaron lo industrial Y

comercial. Su posicin es tajante: el cine producido y distribuido indus-
trialmente es alienante por las determinaciones que le imponen esos me-
canismos. Del largometraje colombiano comercial lo nico que aceptai!
es "Races de Piedra", con lo c ual olvidan el factoT pblico --que s1
haban considerado para el maTginal- y pres inden del factor legal
392
-Junta de Censura- que hay que prever si se le quiere llegar al p-
blico.
Jos Mara Arzuaga interviene tambin en este primer nmero de
Ojo Al Cine por medio de una entrevista concedida a Andrs Caicedo y
Luis Ospina. Su anlisis se ubica en la lnea de la contraposicin irre-
conciliable 1entre lo comercial y lo poltico. Mirma que no hay sino dos
posibilidades : hacer cine comercial como negocio pero sin poder decir
nada, o hacer cine crtico para decir lo que se quiere, pero sin resulta-
dos econmicos. Niega la posibilidad de decir algo de "lo que a uno le
interesa" dentro del cine comercial y llega al extremo de sostener que
"no deb~mos ceder, debemos seguir diciendo lo nuestro, as las pelcu-
las no se puedan ver aqu". Por eso no es extrao que acepte que "El
cruce" -su ltima pelcula an no terminada- "tampoco va a tener
cabida. en la censura". Es la negacin de todo punto de referencia, lo
nico que cuenta es la voluntad del director de decir lo que quiere, el
contenido como valor absoluto, sin importar el pblico (sus condiciona-
mientos histricos), ni la relacin con la realidad (filmar aunque nun-
ca se proyecte aqu), ni lo legal (existe la censura, pero se filma como
si no existiera). A este callejn sin salida conduce toda absolutizacin
de cualquiera de los factores -en este caso los contenidos- que inter-
vienen en el proceso global de la comunicacin cinematogrfica.
Si se compara esta intervencin de Arzuaga con la que tuvo ~n la
mesa redonda organizada por El Sig'lo -citada anteriormente- se ad-
vierte un retroceso, por cuanto en la primera haba enunciado como pun-
to bsico ra relacin con el espectador.
Luis Ospina y Andrs Caicedo toman una posicin diferente, a tra-
vs de las preguntas que le formulan a Arzuaga en la entrevista ante-
rior. Dos ejes guan sus interrogantes: 1) La relacin entre contenidos
crticos, censura y cine destinado a ser distribuido comercialmente, 2)
Mtodo de trabajo en relacin con la concepcin del lenguaj,e cinemato-
grfico y con los niveles de significacin. Arzuaga no recogi los plan-
teamientos insinuados en las preguntas, pero stas dejan traslucir una
concepcin ms amplia del proceso, que tiende a relacionar los facto-
res industriales, comerciales, expresivos, metodolgicos, legales y so-
ciales (entre los cuales est la condicin histrica del pblico) . Sin em-
bargo se hace imposible definir la forma como los entrevistadores con-
ciben la articulacin de esos elementos del proceso.
Andrs Caicedo tme el ltimo aporte del nmero uno de Ojo Al
Cine en sus crticas a "Races de Piedra", "Pasado el Meridiano" y
"Oiga-Vea". Es un aporte a nivel del trabajo crtico, pero que implica
una concepcin del cine al enfocar sus anlisis dentro de la relacin
entre lenguaje y contenido.
Una mirada general al primer nmero de Ojo Al Cine deja como
balance en primer lugar, una gran cantidad de material informativo b-
sico para posteriores anlisis. En segundo lugar el levantamiento siste-
mtico del problema de la metodologa de trabajo. En tercer lugar el
aporte, para la crtica, de un tipo de anl~s~s detallado, que define nive-
les de significacin. En: cuarto l.ugar la VlSln ms histrica, menos ra-
dical, con respecto al eme mar gmal -planteada por M. Rodrguez y J.
393
Silva- a cual se le atribua anteriormente una "eficacia" social aut-
noma.
Un eje recorre todas las intervenciones publicadas e1_1 la revista:
la contraposicin entre cine marginal y cine comercial o de sobrepre-
cio, en la cual el primero se lleva la mejor parte con algunas concesio-
nes para el segundo.
El nmero dos de Ojo Al Cine trajo tambin abundante material
informativo (entrevistas a realizadores y datos sobre los resultados eco-
nmicos de las pelculas colombianas, elaborados por Julio Luzardo),
y dos artculos sobre el tema del sobreprecio. El primero es de Lisan-
do Duque -"Algunas consideraciones acerca del cine colombiano"-, el
segundo est firmado por Carlos Mayolo y Martha Rodrguez -:-"El des-
precio del sobreprecio"-.
Lisandro Duque --despus de culpar al imperialismo norteameri-
cano del atraso de nuestro cine- relaciona tres factores muy impor-
tantes: el cine como arte, como industria y como instrumento de lucha
en una soc iedad concreta. El resultado de esta relacin es poder afir-
mar que el cine comercial puede intervenir en el anlisis crtico de la
sociedad, aprovechando las fisuras de la democracia actual, siempre que
el creador se inse~e en las luchas de los trabajadores colombianos.
Esta afirmacin es bsica para disolver la contradiccin entre el so-
breprecio .y el marginal. Los dos pueden ser crticos, pueden aportar
denuncias y anlisis, aunque lo hagan de diversa forma, . porque en el
sobreprecio existen limitaciones -econmicas y de censura- que no
existen en el marginal. Con este paso Lisandro ha pensado en otros dos
factores, lo legal y lo expresivo. El primero opera a travs de la cen-
sura, el segundo a travs de la estructura de la obra: "El miedo es re-
cursivo, 'sobre todo en cine que no se resigna a la idea de que las ver-
dades directas, los discursos polticos, sean el nico camino" .
En contra de esta concepcin --que pone los elementos para inva-
lidar toda dicotoma radical- se pronunciaron Mayolo y Martha Rodr-
guez en el artculo "El desprecio del sobreprecio". Para ellos los con-
dicionamientos legales -censura- y econmicos -otro tipo de censu-
ra- son tan fuertes que impiden la produccin de un cine no ideolgi-
co, aun en el caso de las obras que se han presentado como denuncia:
"Siendo el del sobreprecio un cine que tiene todas las posibilidades de
llegar a un pblico masivo, su funcin es la de llevar a las masas la
ideologa dominante".
De esta condenacin absoluta Martha y Mayolo exceptan cinco cor-
tometrajes ("La Molile:nda", "Monserrate", "El Cmara", "Cali de Pe-
lcula" y "La Maquinita"), porque "sus autores son concientes de las
limitaciones del sobreprecio, pero tratan, sin texto, sin artificios y con
dignidad, asuntos de inters real". Es lgico que el factor de la expre-
sin no se resuelve en la mayor o menor cantidad de textos y artificios,
pero ya es un paso el ver los codicionamientos del sobreprecio como
LIMITACIONES y no como determinantes absolutos. Sin embargo esta
perspectiva -que hubiera sido un gran aporte en la polmica de haber-
se profundizado- la destruyen a rengln seguido cuando, del cablegra-
ma dirigido por el Presidente de la Repblica a la Asociacin de Cine-
394
tnatografistas, concluyen que <~esto viene a probar de nuevo que slo
un cine militante realizado con el mismo pueblo y distribuido segn or-
ganizadones populares, es el nico que puede hacer una bsqueda cul-
tural real y que siempre podr ser honesto artstica y polticamente,
inscribindose en las luchas del pueblo colombiano".
En la base de estos planteamientos hay, en primer lugar, una con-
tradiccin: si la funcin de sobreprecio es lleva,r ideologa a las masas
no se ve por qu algunos cortos no la lleven. En segundo lugar hay
dos supuestos difciles de demostrar: que ~l cine marginal no solo no
tiene condicionamientos sino que carece de limitaciones y que "por el
slo hecho d e. ser marginal puede ser "honesto artstica y polticamente".
Extrao que estas afirmaciones llev,zn la firma de Martha Rodrguez
quien anteriormente haba definido muy bien al pblico del marginal
como factor que incide en la produccin de los mensajes debido a su
interiorizacin de la ideologa. El segundo presupuesto tes an ms di-
fcil de sostener. Si se analizan las obras de sobreprecio es imposible
afirmar la deshonestidad universal de su produccin, como es imposi-
ble de sostener la honestidad universal del marginal.
Se puede apreciar cmo los anlisis siguen orientados por el enfo-
que dado en la Muestra de la Tadeo: ruptura entre sobrepne:eio y ma,r-
ginal y argumentacin dirigida a demostrar quien es ms o menos revo-
lucionario. Lo comercial se sigue mirando como una vergenza y el di-
rector de sobreprecio se ve obligado a justificarse por haberse ma,.ncha-
do de capitalismo, mientras el autor de cine marginal -como norma ge-
nm-ales aplaudido indiscriminadamen te, sin considerar si lo que ha-
ce es cine, qu tipo de participacin provoca, si su lenguaje construye
significaciones o simplemente repite slogans, si tiene o no limitaciones
econmicas y cmo incide en su enfoque la aceptacin y premios sub-
siguientes en Leipzig y Oberhausen.
Es interesante anotar cmo el factor metodolgico fue sometido en
estos trabajos a un anlisis certero y profundo en el campo del margi-
nal, pero cmo se lo olvid en relacin al sobreprecio donde presenta
problemas ms complejos. Esta deficiencia es tanto ms 1eoctraa cuanto
ya haba sido enfrentada y resuelta con mayor o menor xito en la prc-
tica en obras como "Corralejas", "El oro es triste'' y 'Cali de Pelcula".
Faltaba su sistematizacin que, por otra parte, era imposible de hacer
mientras se siguiera partiJe:ndo de la dicotoma sobreprecio-margi nal sus-
tentada en el principio -muchas veces afirmado y nunca demostrado-
de que el sobreprecio no _tena limitaciones sino condicionamientos ab-
solutos ideolgicos, econmicos y legales; mientras se siguiera toman-
do como punto de referencia la relacin contenidos-realida d sin consi-
derar el aporte de Martha Rodrguez y Jorg,e Silva quienes incluan al
espectador y ubicaban la relacin total en el contexto histrico. En el
mismo sentido se pronunci Lisandro Duque quien, adems aport el
concepto de estrategia a~te las limitaciones de lo legal, cuando propuso
analizar las fisuras del sistema democrtico.
Una vez ms la prctica iba adelante de la elaboracin terica. Lo
que ya haban resuelto las obras en 1972 y 73 apenas se lograba insi-
nuar tmidamente en las elaboraciones tericas de 1974' ~
395
Julio Luzardo -artculo "Prstame tu marido no di ganancia~"
y entrevista concedida a A. Caicedo y L. Ospina, en el nmero dos de
Ojo AB Cine- propuso otro camino: ganarse al pblico, satisfaciendo
su deseo de divertirse, para establecer contacto con l y as lograr un
beneficio econmico. Cuenta que en "El Ro de las Tumbas" tuvo ese
propsito unido al de decir algo, mientras que en "Prstame tu Marido"
lo nico que le interes fue atraer al pblico con fines comerciales . .
En el primer caso tenemos la relacin contenido-pblico-industria,

en el segundo nicamente pblico-industria. Al analizar el semifracaso .
del primero -"El Ro de las Tumbas"- pone como factor esencial las
fallas de lenguaje de la obra, con lo cual ampla ms el sistema de re
laciones y propone una concepcin del proceso cinematogrfico: lo
central es expresar algo sobre la realidad -contenidos- de tal forma
que provoque una respuesta de gusto en el espectador. Como consecuen-
cia vendrn las ganancias econmicas y la posibilidad del desarrollo
i:Q.dustrial.
COnsidero este el aporte ms importante a nivel de anlisis, en es-
ta etapa de ll!_ reflexin, porque elimina la dicotoma marginal-sobrepre-
cio (siguiendo la lnea de pensamiento lanzada por Lisandro Duque), al
afirmar que la relacin contenidos-realidad no 1es exclusiva de ninguno
de los dos tipos de cine, sino que se puede dar en uno y en otro y, en
segundo lugar, porque concibe lo industrial como un factor que no se
da sin tener en cuenta los factores de contenido y lenguaje.
Al analizar "Prstame tu Marido" Luzardo da un paso atrs: "Es-
ta iba a ser una pelcula completamente burguesa, de eso s era muy
conciente. ( . . . ) antes tiene que ganarse al pblico. As que me dije, 'co-
jamos por este lado a ver si ganamos al pblico". Est ahora abso-
lutizando lo comercial e industrial al considerar al pblico nicamente
como comprador de boletas, olvidando que este acto no se realiza inde-
pendientemente de los contenidos y' del lenguaje de la obra.
Luis Ospina y Andrs Caicedo continuaron en su trabajo de esti-
mular la reflexin de los directores por medio de las entrevistas. La si-
guiente ~en -compaa de Ramiro Arbel.ez- fue con Fernando La-
verde, quien se coloc en la lnea de la primera respuesta de Luzardo.
Laverde toma como puntos de Teferencia el pblico -su deseo de
distraerse-, los contenidos -la apropiacin de la realidad-, el lengua-
je y lo econmico. Con esos factores enuncia la siguiente dinmica que
los pone en relacin: el pblico va al cine a divertirse, esta diversin
se logra dndole un espectculo vinculado con su realidad, con lo cual
se obtendr simultneamente un beneficio econmico.
O sea que la relacin bsica es cine-pblico, una relacin histri-
ca -determinada por la situacin real y concreta del pblico- en fun-
cin de la cual se concibe el lenguaje -como creador de espectculo
y productoT de mensajes- en busca de un doble objetivo: enfrentar al
pblico con su realidad -"divertir enseando", dice Laverde en una
frmula poco feliz pero que deja ver el planteamiento- y justificar la
inversin y la exhibicin.
396.
El ltimo artculo del nmero dos de Ojo Al Cine es el comentario
a la pelcula "Camilo, el cura guerrillero" . La presentaci n de esta pel-
cula fue la gran oportunida d para que la revista enfrentara en un caso
concreto la polmica que estaba levantando sobre la posibilidad de produ-
cir mensajtes crticos al interior de lo industrial y comercial. La oportuni-
dad fue desaprovec hada. El artculo sobre la pelcula -como ya lo ana-
lic al referirme a la obra de Norden- es la negacin completa de to-
da metologa de anlisis y de toda perspectiva histrica.
LA CONTRAP ARTE: APROCINE Y CPB

Frente a las posiciones anteriores, que se basan en la relacin con-
tenidos-rea lidad, contenidos- espectador-realidad o contenidos-pblico-rea -
lidad-indus tria, apar ecieron otras fundament adas en la relacin cine-in-
dustria.
En el aparte titulado "Los resultados que se buscaban" enumer

las principales intervencio nes que afirmaron esta concepcin del cine,
buscando su desarrollo industrial independien temente de los dems fac-
tores y considerand o nicamente el factor legal, como determinan te ab-
soluto de la industrializ acin del cine. El enunciado general se puede
sintetizar as: el problema central del cine es la falta de capitales y
estos no vienen porque no existe una legislacin que los estimule. En
otros casos se agrega el factor comercial (distribuci n y exhibicin)
y el expresivo (lenguaje) , pero nicamente relacionado con lo industrial,
el primero y, determinad os -los dos- por lo legal.
Los principales defensores de esta concepcin del cine fueron los

integrantes de Acoprocine -Gustavo Nieto, Lizardo Daz y Jorge Gai-
tn- quienes en 1976, ante las crticas de que fueron objeto por el
tipo de cine que realizaban, introdujero n en su planteamie nto el :factor
contenidos y el social: "Debemos hacer pelculas postivas. Mostrar las
cosas agradables que entretenga n al pueblo y lo distraigan de sus pro-
blemas" (155). "El objetivo principal de los miembros de Acoprocine
al realizar sus pelculas de cortometra je, ha sido la de promover los va-
lores nacionales y apoyar al gobierno en sus distintos programas de ac-
cin" (156). Est de ms cualquiter comentario .
Ningn aporte por parte de este grupo a la reflexin sobre la ar-
ticulacin de todos los factO'res que intervienen en el proceso. La falla
est ah precisamen te, en no concebir el fenmeno cinematogr fico co-
mo un proceso sino como una relacin unilateral entre el capital-c ausa-
y el cine -efecto-, que requierte un estmulu -la ley- para que se
realice. Quedan por fuera los otros factores o, cuando sin considerado s
se analizan como algo 1e!Xterno que no incide en esa relacin fundamenta l.
(155) " La m anzana de .1a d iscol!'d.ia", E'lntrevista a Lizardo Daz, IMAGElNES (Revista
d"' la Faoultad de aomunroacin d e la Universi dad Jorge T rudeo Lozano). Mayo
d"! 1976, p. 6.
(156) "Los produotcres asumen defensa del cortometraje " EL EPECTADOR, Agosto
22 de 1976. l\1)agaz ine Dominicail, p . 11 . '
397
Be ah la importancia de algunos anlisis que, partiendo de la p-
tica industrial, trataron de desabsolutizar este factor ubicndolo en . un
contexto ms amplio. Luis Alfredo. Snchez y Jos Mara Arzuaga --en
el nmero uno de la revista. deZ CPB- propusieron, el primero, tener
en cuenta lo social y los contenidos y, el segundo, la relacin con el pbli-
co.
Lo social es defini<lo por Snchez "el desarrollo econmico e hist-
rico del pas", con su consiguiente repercusin en la infraestructura
tcnica cinematogrfica y en la amplitud del mercado; los contenidos
los analiza en relacin con la realidad exigin&oles que sean un reflejo
de la misma. Esta posicin la recoge Arzuaga y la pone en relacin con
el espectador para dar desde ah el paso a lo industrial: lo primordial
es un cine que satisfaga al pblico, esto no se logra sino dicindole al-
go que toque sus intereses, as se formar una verdadera demanda que
a su vez, estimular al capital y a la distribucin y exhibicin no solo
nacional sino internacional.
No sobra sealar la forma tan diferente como enfoca las cosas Ar-
zuaga en esta entnevista y en la publicada en O.fo A,z Cine nmero uno.
Aqu, en la del CPB, formula todo un proceso que aclara y enrique~e
las formulaciones hechas por Lisandro Duque y Julio Luzardo -OJO
Al Cine nmero 2-, al proponer como punto de partida la bsqueda del
espectador, pero ligndola con la produccin de mensajes. El espectador
es entonc2s considerado como el eje del proceso, es l quien financia el
cine, quien constituye la demanda, quien -con sus gustos e interes~s
histricos- seala los lmites de la obra en su aprobacin de la reall-
dad. Arzuaga d2ja por fuera tres fatores, lo expresivo, lo estructural
y lo legal, pero ha logrado' precisar un sistema de relaciones muy com-
pleto.
En la misma ptica -pero considerando lo estructural- se coloca
Luis Alfredo Snchez : lo primero es llegar a la gran masa de especta-
dores como diversin y como medio' de expresar un contenido social, o
sea un cine que compagine lo comercial y lo social. Pero, como el mer-
cado nacional no alcanza a cubrir la inversin ni a financiar la infra-
estructura requerida, se hace necesario que el gobierno proteja al cine
con la exencin de impuestos y la imposicin de la cuota de pantalla Y
de la compensacin internacional. En este punto difiere de Arzuaga
quien ve la ampliacin del m ercado nacional e internacional como con-
secuencia del mismo cine -del inters real de las pelcula~- y no de
algo extrnseco' a l, la ley.
SINTESIS
Me he detenido en resear las intervenciones ms importantes de
los crticos y 'r ealizado,nes para definir los trminos en que se plante el
problema y la forma como evolucion. A estas alturs podemos disti~
guir tres grupos. Uno que centra la atencin en las posibilidades del ci-
ne de transformar la realidad, otro en el desarrollo industrial y un te~
cero que busca la integracin del desarrollo industrial cinematogrfi-
co y su funcin social.
398
El primer grupo, a su vez, se subdivide en dos: quienes consideran
que el factor determinante del proceso es la crga revolucionaria del
mensaje, y en segundo lugar, quienes sostienen que hay que pensar en
el lenguaje, en el pblico, en la metodologa de trabajo, en la
red de distribucin y en la ubicacin del Cille en una actividad pol-
tica ms amplia. Para estos lo determinante no es el contenido en s
mismo -su nivel de denuncia o de anlisis absoluto de la realidad- si-
no su relacin con el espectador, concebido este como ser histrica:
mente determinado.
El segundo grupo slo piensa en levantar una industria y este ob-
jetivo determina a los dems factores: contenidos (aceptables por la
Junta de Censura y dilr igidos a apoyar al gobierno y .a distraer al p-
blico de sus problemas), espectador (llegarle a sus gustos ms inme-
diatos), lenguaje (repeticin de esquemas ele segura aceptacin), meto-
dologa (forma de producir rpida y econmicamente), legislacin (al
servicio del capital invertido asegurando la distribucin _..Y exhibicin) .
El tereer grupo toma en consideracin al espectador (como consu-
midor, pero tambin como' ser social que vive una situacin concreta
analizable estticamente) , el lenguaje (como produccin espectacular
de significaciones de una forma especfica), los contenidos (reflejo ac-
tivo de la realidad del espectador, por consiguiente concebidos como cues~
tionadores y no como reproductores de la interpretacin vulgar de la
realidad y de la conciencia). Al considerar lo legal y lo comercial sur-
gen las divergencias en el grupo. Para unos estos factores son resulta-
do de la relacin cine-espectador, para otros lo legal es lo dPvtenninan-
te y lo dems es slo cuestin de voluntad del director.
La importancia de definir la forma como se lleva a cabo el proce-
so cinematogrfico es poder clarificar, por una parte, las condicipnes
en que el cine cumple su funcin social y, por otra las posibilidades y
ventajas --o imposibilidades y desventajas- de un desarrollo industrial
del cine. Esto se puede observar en los dos tipos de cine. Los defensores
del marginal -primer grupo- no consideran en sus anlisis el factor
econmico. Caben dos posibilidades, o ese cine se hace con un sentido
idealista, sin pensar en la recuperacin del dinero invertido, o se hace
pensando en los premios internacionales que vienen a compensar la au-
sencia de una distribucin nacional rentable. En cualquiera de los dos
casos tenemos un condicionamiento para la produccin marginal: en el
primero la falta de continuid3:d que sera un obstculo en la labor po-
ltica que se pretende y, en el segundo, el peligro de hacer un cine para
el gusto de los festivales europeos de cine poltico tercermundista.
Por su parte los defensores del sobreprecio que consideran que lo
determinante es lo legal, se olvidan de dos aspectos muy importantes:
que la emisin de una ley no se da sino en condiciones sociales y ec-
nmicas muy concret3!s -como lo analic anteriormente- sin las cua-
les, aunque una ley se expid3;, permanece intil. Olvidan' tambin que
una ley como la del sopreprecio crea consumidores -compradores ooli-
gados- per~ no una verdadera d~ma~da. ~or consiguiente lo legal no
es lo deter~rnante, con ~:;tyor razon si se piensa en el poder que tienen
las distribUidoras Y exhibidoras para defender sus intereses. Lo deter-
minante hay que buscarlo en otra parte.
399
Otro grupo propone como eje la relacin cine-espectado r que in-
volucre el factor contenidos (funcin social), pero contando con las
limitaciones de censura. Al lograr esta parte del proceso se desatara
la siguiente, la comercial y la consecuente ampliacin de la industrial:
una vez haya nacido una demanda surgir el inters de los explotado-
res del pl'oducto ( exhibidores y distribuidores ) y de los capitales para
ampliar la infraestructur a y la produccin. Pero viene la duda, ese
paso es automtico, o se da en ciertas condiciones que dependen de la
estructura econmica del pas? Y, en caso de lograr ese paso, qu re-
percusin tiene en la funcin social de cine ?
NUEVOS APORTES: ALTERNATI VA Y GACETA

La revista Alternativa - en el nmero 31, de abril 1975- public
una mesa redonda en la cual se hicieron planteamiento s que valorizan
las dudas anteriores . Carlos Alvarez, Jorge Silva y Martha Rodrguez
tomaron una posicin radical: el tercer cine no es para recuperar el di-
nero sino para actuar polticamente sobre el pblico, rescatando nues-
tra cultura y contribuyendo as al proceso de liberacin nacional; lo
fundamental en esta actividad es la claridad ideolgic,a, la intencin
poltica del realizador, la bsqueda de un pblico al cual podamos dirigir-
nos con eficacia: el sobreprecio es hacerle el juego a la ideologa liberal
y pensar en su desarrollo industrial es coadyuvar al desarrollo capita-
lista, es crearle otra pata al sistema, "es un cine -dice Alvarez-- que
se pone de parte del sistema mendigndole migajas". .
Ante tales planteamiento s resurgen las cuestiones: cmo se hace
cine sin dinero? Se puede absolutizar la intencin poltica del realiza-
dor? Esta y la eficacia estn libres de toda limitacin o dependencia de
la formacin social del pblico, de la forma como este conciba y viva
su realidad, de las coyunturas sociales y de la ubicacin del cine en un
trabajo ms amplio, de la estructura del lenguaje? Quizs aquellas afirma-
ciones expliquen el enfoque de "Qu es la democracia" y de "Los hijos
del subdesarrollo" , lo que no es tan explicable es su relacin con "Chirca-
les" y "Campesinos" .
Negar, en 1975, no slo las posibilidades sino las realizaciones en
el cine de sobreprecio, era un apriori poltico, y un encerramiento en "la
concha de la pureza ideolgica", como respondi acertadament e Mario
Mitrotti a la intervencin de Carlos Alvarez. Mitrotti, Cko Durn y Luis
A. Snchez fijaron su posicin al afirmar que el sobreprecio y el margi-
nal "no son dos cines, sino dos formas de una misma lucha". Estuvieron
de acuerdo en sostener la posibilidad de hacer un cine que reflejara la
realidad, dentro de limitaciones -censura de la junta y de la produc-
cin- que pueden ser resueltas si el autor tiene claridad ideolgica.
A esto Luis A . Snchez agreg una idea que ya haba expuesto en
la entrevista del CPB: ms que una cuestin de voluntad el problema es
de origen estructural, de desarrollo econmico, poltico y cultural del
pas: "el cine es un producto de lo que es el pas ( ... ) , supone una in-
fraestructura mnima, tambin ligada al desarrollo del pas. De la forma
como evoluciona el pas depender el futuro de nuestro cine".
400
Dos puntos, la claridad ideolgica y las condiciones estructurales.
El primero es insuficiente -aunque necesario- porque se est hablan-
do de cine y de un cine que se produce dentro de limitaciones muy pre-
cisas que impiden decir algo a no ser que se sepa decir. Por consiguiente
no basta la clar idad ideolgica sino que se requiere el dominio del len-
guaje, adems del conocimiento del desarrollo del pblico. Aqu insisto
en un aspecto que he sealado varia veces : la relacin entre pblico,
lenguaje, contenidos y censuras era algo ya resuelto --o al menos para
cuya resolucin ya existan aportes- a nivel de la prctica; no slo en
el sobreprecio ("Corralejes", "Patria boba", "Favor correrse atrs",
"Cali de pelcula" y otras) , sino en el marginal ( "Chircales" y "Campe-
sinos"), sin embargo cuando los realizadores reflexionan esa prctica
olvidan la complejidad del problema y da la impresin de que las inter-
venciones se dirigen no a elaborar lo que han producido sino a demos-
trar que no son reaccionarios. La poltica -tomada como obsesin y co-
mo problema de ubicacin en una u otra casilla- ha pesado tanto so-
bre los anlisis que ha llegado a convertirse en un monstruoso absoluto
que . distorsiona la visin de conjunto del proceso y esquematiza la fun-
cin social o poltica del cine.
El segundo punto, las condiciones estructurales, lo haba planteado
as Luis A . Snchez en la entrevista del CPB: el cine implica una fuerte
intraestructura y un nivel tcnico determinado, por eso est correlacio-
nado con el desarrollo econmico e histrico del pas; es por lo tanto ca-
si imposible que Uganda haga cine o que en Colombia exista un Beetho-
ven, y no es accidental que los pases ms desarrollados sean los que
tengan una industria cinematogrfica desarrollada, por eso se necesita
la intervencin del estado. "porque el pas, sicolgica, mental, social, po-
ltica y artsticamente est preparado para crear un arte cinematogrfi-
co". Aqu -en la mesa redonda de Alternativa- repite la misma idea
y la reafirma en el nmero dos de Gaceta (artculo "El auge del corto-
metraje") : "el cine est determinado por una infraestructura tcnica,
por eso no es accidental que sea precisamente en los pases desarrolla-
dos industrialmente donde hay una industria y un arte cinematogrfico.
Salvo excepciones como Cuba, donde el estado es el gran empresario y
las condiciones socioeconmicas son diferentes, el cine de un pas es lo
que es ese pas". Pero .unos prrafos antes haba afirmado que "la ca-
rencia de una poltica del estado al respecto es la nica explicacin del
hecho de que Colombia no tenga una industria cinematogrfica desarro-
llada".
Hay confusin. El problema es estructural o de polticas del esta-
do? Si es estructural no se resuelve con una ley, si es de polticas cinema-
togrficas estatales es porqu~ hay condiciones estructurales. Es muy
discutible, adems, que un pa1s subdesarrolladb produzca necesariamen-
te un arte subdesarrollado .. Con ~sta ba~e sera muy difcil explicar la
historia del arte y la del mismo eme. Lms Alfredo debe conocer el estu-
dio de M3}rx sobre el Arte Griego.
Pero en el fondo hay una gran verdad al enunciar factores estruc-
turales. En Colombia -desde finales de la dcada del cincuenta- la es-
tructura econmica vena rr_Iarcad:: por la concentracin del capital. E'l
capital financiero e industrial tema~ todas las condiciones para repro-
401
ducirse en determinadas ramas de la inversin, entre las cuales no es-
taba el cine. En tales circunstancias toda accin del gobiernd en favor
del cine tena intenciones ms polticas que econmicas, era ms cues-
tin de "imagen" que otra cosa. As ha quedado demostrado con la re-
glamentacin del sobreprecio que ha sido incapaz de generar una indus-
tria. Desde un punto de vista prctico el gobierno -sometido a las pre-
siones del capital y a las del creciente desempleo~ no puede darse el
lujo de pensar en una industria que no va a resolver otro problema dis-
tinto del de la "expresin cultural del pas". Desde un punto de vista
estructural, dnde estn los intereses -los que mueven al pas- que
presionen para que se pongan las condiciones favorables para el cine
industrial? No hay calidad competitiva suficiente, no hay mano de o~ra
suficiente, no hay demanda.
Puede que s exista la demanda, pero la obligatoriedad del sobrepre-
cio no la ha dejado aflorar. Ms bien ha tendido a aniquilarla. Las obras
sealadas en el aparte cuatro -"Los ~resultados que no se buscaban"-
son un indicio para afirmar que s hay un pblico, que casi la totalidad
de esas obras se hubieran defendido solas sin necesidad d e ir pegadas a
"Los Demonios" o al ''Gran Gatsby" o a "Aeropuerto". S existe un p-
blico y ese pblico quiere "Corralejas", "Favor correrse atrs", "Asun-
cin", antes que publicidades comerciales camufladas o nacionalismo es-
:tilo Acoprocine. '
La conclusin es elaTa. La relacin cine-espectador es lo determi-
nante para que se vayan generando las condiciones de inversin de los
grandes capitales. Como deca Arzuaga, slo en el momento en que el
cine entre en contacto con el pblico, en que se genere una demanda, el
capital comercial e industrial se va a interesar por ampliar la infraes-
tructura, producir industrialmente y distribuir. De ah la inutilidad del
sobreprecio que impide que se desate este mecanismo. Pero esa relacin
cine-espctador no est desligada del factor contenido, ms an se ar
ticula sobre este en su capacidad de atraer al espectadoT, de decirle al-
go, de provocar en l un conflicto, de generar un proceso de fascinacin.
Esta relacin a su vez est condicionada -como limitacin, no como
determinante absoluto- por las caractersticas del pblico y por la exis-
tencia de las censuras.
Al interior de este proceso el cine puede cumplir una funcin de pro-
motor del cambio, no en circunstancias utpicas, no en la libertad de ex
presin inexistente, ni para un pblico utpico que poseera una plena
conciencia de clase.
Este proceso no es exclusivo del cine comercial, se realiza tambin
en el cine marginal. El nico factor que no limita al marginal es el de
las censuras, pero las dems condiciones histricas son inherentes a su
produccin, porque se Tealiza en el mismo pais, con la misma infraes-
tructura, con mayores limitaciones econmicas, con limitaciones en la
distribucin y exhi~icin y para el mismo pblico.
Dos aspectos marcan la diferencia entre marginal y sobreprecio. El
primero lo seala Martha Rodrguez en la entrevista de Alternativa: "el
cine marginal se hace con la gente". El segundo lo enuncia Lisandro Du-
que en Ojo al cine nmero dos: "Una limitacin del sobreprecio es que
402
no permite los foros complementarios a cada exhibicin". Sin embargo
estas diferencias se refieren al mtodo de hacer el cine y a la forma de
utilizarlo, no al cine en s mismo. El hecho de que actualmente la inmen-
sa mayora del cine comercial no se haga con la gente no significa que no
se lo pueda hacer, y el que no se realice un foro despus de la proyec-
cin no quiere decir que no se lo pueda hacer o que nunca se haya he-
cho un foro sobre cine comercial. PoT otra parte el hacer una pelcula
con la gente no garantiza de por s la adecuacin de la obra con su
pblico, ni es la nica forma de lograrlo.
e) Los crticos
UMBERTO VALVERDE
Umberto Valverde tiene al respecto un anlisis muy elocuente. Val-
verde es un joven crtico caleo, adems de literato y periodista. Ha es-
crito sobre cine en el peridico El Pueblo, en la revista Nueva Frontera
y, espordicamente, . en otros rganos impresos. Cierta prevensin con~
tra los que l llama "grupos o mafias bogotanas" lo ha llevado a jui-
cios sin fundamento y a una que otra polmica intil.
Como crtico del cine extranjero tiene la cualidad de lo polmico, de
despertar interrogantes sobre las obras. Su mtodo es poco globalizante,
fija la atencin en situaciones y personajes de la pelcula aislndolos de
su estructura global, lo que frecuentemente se convierte en limitacin
para superar los niveles inmediatos de interpretacin. En "Lenny", para
citar un caso, se queda en el aspecto subversivo del personaje y en lo
efmero y pasajero de su subversin y, otro caso, en "Atrapado sin sali-
da" permanece en el nivel de lo psiquitrico y en el interrogante sobre
los lmites entre la locura y la cordura.
Su pensamiento sobre el cine colombiano est sistematizado en el
ensayo publicado en El Pueblo, Estravagario (juno 8 de 1975), del cual
ya he citado varios apartes ern todos los captulos. En este momento me
interesa resaltar su posicin ante el marginal ;:y el sobreprecio.
Valverde establece la diferencia entre los dos tipos de cine en base
a las censuras y autocensuras que pesan sobre el sobreprecio y que no
existen para el marginal, o sea en base a la libertad de expresin; Sin
embargo es conciente de que esa supuesta ausencia de limitaciones del
marginal no cualifica necesariamente todas sus obras: "Surge el espon-
tanesmo, la falta de un rigor estricto, el populismo. La gran mayora
tiene en comn que la realidad -visual se presenta, ante todo, como el
soporte, la ilustracin a lo sumo, de un esquema previamente establecido
y cuya expresin se confa a un comentario verbal o a los discursos, que
por s solos orientan, explican y dan significado al filme".
Ms tajante con respecto al sobreprecio, no encuentra -o al menos
no cita- ninguna obra que se pueda salvar, porque juzga que las cen-
suras lo determinan irremisiblemente a la mediocridad en todo sentido:
"este tipo de censura (la autocensura), junto con la censura de pro-
duccin e ideolgica, mutilan la invencin. Hasta el momento, esto se
403
ha comprobado en la prctica, los resultados han sido negativos y la-
mentables. El pblico mismo rechaza los documentales. Se hace un cine
sin imaginacin que remplaza la imagen flm.ica por una ilustracin de
un texto, mediocre, superficial y reformista, que no plantea el problema
global, sino que se conforma con las limosnas. Ninguna de las pelculas
presentadas en los canales r egulares puede decirse que aporta algo nue-
vo al cine de nuestro pas, son malogradas e imperfectas".
De ah que la nica salida que le vea Valverde al cine colombiano
sea el marginal, al cual lo nico que le faltara sera la organizacin de
canales de distribucin: "nada ms cierto que el problema fundamental
para el cin~ latinoamericano en general es conseguir un pblico que vea
sus pelculas, pero la solucin no pede darse (o recibirse mejor) en
trminos oficiales, es preciso crear canales de distribucin, relacionados
con las agremiaciones estudiantiles, sindicales, etc., que permitan, ade-
ms otro tipo de comunicacin, un dilogo ms abierto y polmico".
No creo que, en 1975, se pudieran encontrar bases reales para tales
juicios, teniendo en cuenta las obras realizadas y los anlisis hechos a
travs de. Ojo Al Cine) de Alternativa (No. 31) y de larevista del CPB
Hay que distinguir entre el sobreprecio como forma de produccin --en
lo cual no se puede sino estar de acuerdo con Valverde, en que no es la
sO'lucin- y las formas concretas como se lo ha tomado, las obras. -As
como se acepta que el marginal por s mismo no es determinante de la
calidad, de la misma manera hay que aceptar que el sobreprecio no es
la maldad absoluta y que los dos -dentro de sus limitaciones propias-
han podido cumplir con su papel de aportar, cinematogrficamente, ele-
mentos para la comprensin de la realidad.
MARGARITA DE LA VEGA DE HURTADO

Varias veces he citado su trabajo periodstico de 1968 en el peri-
dico EZ Siglo. Sus entrevistas a directores colombianos y latinoamerica-
no-s, sus crnicas sobre actividades de los cine-clubes y festivales y las
mesas redondas que oTganiz para debatir problemas del cine colom-
biano constituyen un excelente material informativo.
A principios del sobreprecio -en 1973- viaj a los Estados Unidos,
por lo cual no ha participado en la discusin sobre el desrurrollo poste-
rior de nuestro cine. Sin embargo algo se alcanza a translucir en sus l-
timos comentarios. Su inquietud dominante fue la definicin de las ca-
ractersticas del cine colombiano en relacin con el factor industrial.
Su. posicin sobre las caractersticas del cine fue muy clara y la re-
piti continuamente: "es necesario que nuestro cine sea autntico, intere-
sado por nuestros problemas y no contribuya con el espejismo de que
todo es miel de rosas" (157). No es tan clara la relacin con lo indus-
trial cuando juzga favorablemente "Prstame tu marido" por ser "un
f157) "El caso Tayrona", DE LA VEGA M!argm:ita, EL TIEM!PO, Noviembre 26 de

1973, p. 3D; vase 1adems "Una tarde un lunes", EL TIEMtPO. Octubre 23 de
1972, p. 9B .
404
paso en firme hacia un cine nacional de entretenim iento" (158). La dua-
lidad de enfoques hace pensar en una visin fragment aria del problema :
habra un cine al cual se le exigka tener contacto con la realidad y otro
cuya importan cia radicara en su capacidad de hacer taquilla.
Margarit a de la Vega comenz su actividad crtica en 1960 bajo el
seudnim o de "Patricia " en las pginas de El Espectad or y, a partir de .
1961 en El Pas) de Cali. En 1962 viaj a Estados Unidos donde es-
tudi Literatur a Francesa en Tulane Universit y. Regres en 1965 y al
ao siguiente comenz a colaborar en El Siglo con una seccin cinemato-
grfica. En 1967 logr que le dieran toda una pgina semanal y la en-
foc hacia el cine latinoame ricano y en concreto el colombiano.
En 1970 se retir de El Siglo y pas al EZ Espectador. Una pgina
dominica l y tres artculos semanale s cortos llenaban su actividad . Escri-
bi en El Espectad or durante un ao hasta que los directivos prescindie -
ron de sus servicios en extraas circunsta ncias. Pas entonces, en 1971,
al comentar io por televisin con cinco mintos semanale s en Telediario
Siete en Punto, siempre dndole prioridad al cine colombiano. Simul-
tneamen te coment por la cadena radial Todelar, con un programa se-
manal de media hora, sobre histor ia del cine 'y crtica de pelculas de
cartelera. En 1972 entr a colaborar en El Tiempo) donde escribi dos
artculos semanale s en la columna Gua del Cineasta, hasta que a finales
de 1973 viaj a los Estados Unidos.
Su trabajo en Cine-clubes no ha sido menos dinmico : en Cali, Cine
Club La Tertulia, en 1961 y 62, entre 1966 y 68 colabor frecuente mente
en el Cine Club de Colombia, en 1972 en el Cine Club del Liceo Francs
con sesiones semanale s, en el Cine Club de la Universid ad Jorge Tadeo
Lozano durante 1972 y 73. Dict un curso en la Universid ad de Carta-
gena - 1969- donde dej organizad o un Cine Club. Colabor hasta 1973
en los Cursos de Apreciaci n e Historia del Cine en la Cinemate ca Dis-
trital.
Margarit a de la Vega es una de las personas que ms ha contribu do
en la educacin cinemato grfica. Su principal cualidad como crtica es la
intuicin para calar el aspecto humano y social de las pelculas. En algu-
nos momento s esta intuicin ha predomin ado sobre una concepcin del
cine ms sistemati zada, llevndol a a juicios contradic torios. Sus colum-
nas siempre han gustado por el estilo gil y concreto, que no se pierde en
disquisici ones abstracta s.
LISANDR O DUQUE NARANJ O

Al analizar los primeros nmeros de Ojo Al Cine hice referencia al
pensamie nto expuesto por Lisandro Duque sobre el cine colombiano. La
forma como defendi las posibilida des del sobreprec io de tomar una ac-
titud activa ante la realidad -aceptan do las limitacio nes- y la activi-
dad como realizado r de cortos de sopreprec io, no le impidiero n tomar una
(158) ''Prstame tu mari:do", DE LA VEGA Miargarita, EL TIEMPO, octubre 9 de

1973, P. 13A.
405
posicin crtica ante el mismo: el problema que ha tenido este tipo de
produccin - afirmaba en diciembre de 1975- es el haber sido tomado
por la mayora como simple negocio, lo cual ha r epercutido en el aumen-
to cuantitativo de cortos y en el descenso de la calidad. Pero, agrega,
lo ms serio es que se vaya a eternizar el sobreprecia como nica alter-
nativa para el cine colombiano. La nica y real solucin es "medir fuer-
zas con el pblico espectador!', al cual no vacila en llamar-"constituyen-
te primario del cine" (159). .
Esta idea la explay en 1976 al analizar cmo la obligatoriedad del
sobreprecio ha producido un cine -en su gran mayora- viejo, que se
resiste a la experimentacin y a la bsqueda. Este resultado justifica
la propuesta de Lisandro de probar suerte con el pblico, aun corriendo
el riesgo de que se produzcan muchas pininas, "pero aun as s e abrir
paso un cine que llegue al hgado de los espectadorel?. Ser un cine ner-
vioso que consulta,r su t-emtica en los problemas populares, en los va-
lores de nuestra cultura. Ese pblico reinvindicado en esas pelculas, lle-
gar a defenderlas" (160).
/
Aceptar, en esa perspectiva, la presencia de pelculas estilo "pinina",

es aceptar dos factores : que en una produccin comercial no se puede
esperar un nivel homogneo y que el llegalr a un cine relacionado con los
intereses del pblico y con la realidad es el resultado de un proceso len-
to, de un proceso que exige una continua reflexin por parte de los cine-
matografistas.
Lisandro Duque comenz a escribir sobre cine en 1970, , cuando era
todava estudiante en la Universidad Nacional. Publicaba .una crtica s e-
manal en el suplemento literario del diario La Repblica. Pas al Ma-
gazine Dominical de EB Espectador en 1971 y escribi simultneamente
para la revista Enfoque y para el peridico Voz Proletaria. En julio de
1973 fu licenciado de El Espectador con el pretexto de la escasez de
papel. Corren sin embargo otras versiones segn las cuales las directi-
vas del peridico no habran estado de acuerdo con el enfoque de las
crticas de Lisandro. En 1975 colabor en la revista Nue'va Frontera con
una seccin de crtica.
Coincidi su salida de El Espectador con la de la Universidad. Esto
llev a Lisandro a pensaT en dedicarse a la realizacin. Se inici colabo-
rando con Alberto Giralda en el documental "Yo pedaleo, tu pedaleas"
para el cual hizo el libreto y el texto. Despus vendran "Favor correrse
atrs" y "Lluvia colombiana".
Sus crticas fueron juzgadas en algunos medios de radicalismo pol-
tico. "No me considero radical - afirma Lisandro en entrevista perso-
nal-, mi intencin era destacar el aspecto social y el contexto histrico
de cada pelcula. Me autocritico sin embargo el haber credo subalterno
el problema del lenguaje cinematogrfico. Descuid lo cinematogrfico
para l'ecalcar lo puramente ideolgico. De esto me d cuenta cuando em-
pec a hacer cine".
(159) "P!l4'a dnde >'a el cine colombiano?", DUQUE Lisandro, NUEVA FRONTERA,
N'l 62, Diciembre 27 de 1975, p. ltima.
(160) "Halblan nueve dilrectoces", GAOETA, N9 5, Agosto de 1976, p. 14-20.
406
Su actividad ha abarcado tambin el campo de la distribucin. En
19'l4 reuni copias de algunos documentales colombianos y recorri va-
rias ciudades organizando proyecciones con debate.
En 1975 entr a colaborar en la Cinemateca Distrital en el taller de
Crtica y, en 1976, en los Cursos de Apreciacin e Historia del Cine. Co-
mo director del taller de crtica promovi la publicacin de un fascculo
de crticas realizadas por los estudiantes. Hasta e presente se han pu-
blicado tres nmeros. A finales de 1976 estaba impulsando la creacin
de una Cooperativa de distribucin.
ANDRES CAICEDO
A lo largo del captulo he citado con frecuencia los anlisis de Ca-
cedo publicados en diversos rganos periodsticos, especialmente en la
revista Ojo Al Cine fundada y dirigida por l. En estas referencias a la
obra crtica de Andrs Caicedo he sealado su aporte al desarrollo de la
crtica (cfr. el anlisis a las pelculas de J. M. ATzuaga, de Mayolo y Os-
pina y el aparte dedicado a los primeros nmeros de Ojo Al Cin6l). En-
tre estos aportes hay que resaltar una vez ms su rigor metolgico. Im-
portante tambin su trabajo periodstico, realizado con Luis Os pina: las
entr evistas a Arzuaga, a Martha Rodrguez y Jorge Silva, a Julio Luzardo
y a Fernando Laverde, en las cuales el aporte de los entrevistadores es-
t en el enfoque qu~ dan a las preguntas, estimulando en los entrevista-
dos la reflexin sobre la relacin del cine con lo industrial, con el espec-
tador, con lo legal y con la realidad.
Andrs Caicedo naci en Cali, en 1951, ymuri en marzo de 1977.
Novelista ("El atravesado" y "Que viva la msica!") y cuentista, escri-
bi crticas de cine en El Pas> El Pueblo y Occidente. Fund en 1970 el
Cine Club de Cali.
GUSTAVO !BARRA MERL.ANO

Cartagenero, abogado de profesin, lector incansable de los grandes
tericos del arte y del cine, aguda analista de pelculas y de estilos, Gus-
tavo !barra es una de los estudiosos ms serios del cine con que cuenta
el pas. Se puede no estar de acuerdo con sus posiciones sobre la rela-
cin entre el cine y la moral, pero no se puede negar que son fruto de
anlisis de valor cientfico.
Su actividad se ha centTado, desde 1955, en tres campos: director y
escritor del Boletn de Cine Catlico (rgano de la Oficina de Medios de
Comunicacin del Episcopado) , conferencista (cursos de cine en la Uni-
versidad Javeriana, en colegios e instituciones y en los Cursos de la Gi-
nemateca Distrital), crtico de programa televisivo Cine-Foro emitido
por Cen-Pro (Centro de Produccin dirigido por la Compaa d~ Jess).
No se puede sino lamentar el que Gustavo !barra no haya extendido
ms su trabajo c~tico Y el que s~ haya man~enido al margen de las dis-
cusiones y reflexwnes sobre el eme colomb1no.
407
.. ,
,
ORLANDO MORA
Antioqueo, fundador -con Alberto Aguirre- del Cine Club de
Medelln en 1956, en el cual ha desarrollado casi toda su actividad de
crtico. En 1976, a raz del primer Festival de Cine Colombiano de Col-
cultura, escribi un artculo en la revista Gaceta. en el cual afkma su
concepcin del desarrollo de nuestro cine como. un proceso entendido
en dos sentidos: el resultante de la relacin entre lo tcnico, lo indus-
trial, lo artstico, lo ideolgico y lo legal y, en segundo lugar, el resul-
tante de esas relaciones ubicadas en el tiep1p0.
De ah deduce Mora su propuesta de evitar las frmulas rgidas Y
"valorrar a cada momento las modificaciones positivas o negativas que
se producen a raz de nuevas circunstancias" (161). Siguiendo esta lnea
encuentra en los c ortos presentados en el Concurso, junto a la pobreza
de la mayora del sobreprecio y al simplismo del mediometraje "Los hi-
jos del subdesarrollo", grandes progresos en cuanto al inters de los te-
mas y en la forma de narrar (sobreprecio) y en cuanto a la manera co-
mo el marginal ("Campesinos") est afrontando el estudio de la historia
de Colombia.
HERNANDO VALENCIA GOELKEL

En el captulo anterior destaqu el impulso definitivo que le dio
Hernando Valencia a la crtica cinematogrfica. A partir de 1961 conti-
nu su trabajo crtico en El Tiempo, en las revistas Mito y Eco y en el
programa Tablero de la Cultura (Radiodifusora HJCK). En el libro
"Crnicas de Cine" -recopilacin de sus mejores estudios- se pue-
de apreciar la forma como H. Valencia profundiz el enfoque iniciado
en 1955; sin embargo su lectura deja un vaco: el cine colombiano.
La nica pelcula colombiana que analiz en estos aos fue "Camilo,
el cura guerrillero", obra que enfrent sin las prevensiones sealadas en
este captulo al e studiar la obra de Norden. Infortunadamente este nico
aporte no constituye una posicin ante los problemas en que se debata
nuestro cine.
ALBERTO AGUIRRE C.
Antioqueo, fundador y director -con Orlando Mora- del Cine Club
de Medelln, editor de la revista Cu.adro, de la cual salieron dos nmeros
en 1970. Escribi en 1976 sobre televisin y cine en la pgina cinema-
togrfica del peridico El Colombia.no.
En la revista Cu.adro mostr un marcado inters por el cine latino-
americano, especialmente cubano y argentino, muy poco conocido entre
nuestro pblico. La revista era poco llamativa -por la austeridad de la
(161) "El cine colombiano, un av.ance difioill, MORA Orla:ndo, GACETA, N9 5; Agosto
de 1976, p. 2 y 3.
408
diagramacin y lo especializado de los temas- para el lector que no tu-
viera un marcado inters por el cine y un buen nivel de conocimientos
en la materia.
En la pgina de El Colombiano su colaboracin ms importante ha
sido la crtica televisiva, la primera y nica que ha enfrentado nuestra
programacin con una metodologa de anlisis. Desafortunadamente sus
planteamientos en este terreno no han provocado polmica ni reacdn en e
medio, quiz por la mediocridad de los "comentaristas de catre" -as se
autodenominan los llamados crticos de la programacin televisiva-,
preocupados por matrimonios, noviazgos, divorcios, vestuario y peinados
de los actores y actrices.
. .
Con respecto al cine colombiano, Alberto Aguirre es otro de los cr-
ticos -al menos en sus escritos- que hasta el momento se ha mante-
nido al margen de la discusin. Es una lstima porque su tendencia a
no afirmar sin analizar asegurara un valioso aporte. As lo demostr en
el artculo titulado "Pura ilusin ptica, el cine por decreto" (en El
Colombiano, mayo 28 de 1976) a raz de la expedicin del decreto 950.
En este artculo sostiene varios puntos de inters : 1) una ley no puede
proteger sino lo que existe y, como el cine nacional no existe industrial-
mente, el decreto 950 se convierte en un intento de "crear un organismo
in vitro", intento que no puede llevar sino a la creacin de seres mos-
truosos. 2) El 950 no puede generar una industria porque no resuelve
las condiciones necesarias para la existencia de una industria: capitales,
infraestructura, canales de distribucin y consumidores. 3) Al referirse
al consumo aclara con precisin el concepto: "el decreto garantiza la
distribucin. Lo que no garantiza es el consumo: que el pblico asista
a la pelcula ( . . . ) , el decreto 950 obligar a mantener una pelcula en
pantalla, por el slo hecho de ser colombiana, aunque no tenga consu-
midores". 4) El decreto es absurdo: basta hacer el clculo del nmero
de pelculas necesarias para proyectar durante 15 das cine colombiano
en los 700 teatros del pas.
LUIS ALBERTO ALVAREZ

Antioqueo, director de la pgina de cine que publica --desde co-
mienzos de 1976- el peridico E1 Colombiano semanalmente y que es
en la actualidad la crtica periodstica ms importante en nuestro medio.
La pgina trae una seccin informativa sobre un director y sobre las
actividades cinematogrficas de Medelln, una seccin de anlisis y, desde
que entr a colaborar Alberto Aguirre, una seccin dedicada a la progra-
macin televisiva.
La seccin de anlisis -en la cual aparecen espordicamente otros
colaboradores- est a _cargo de Alvarez y se caracteriza por el tono
didctico, que no solamente no molesta sino que cumple la funcin de
explicar iil;directament~ cmo se desmonta una pelcula para interpretar-
la en relacin con las circunstancias histricas. Es sin duda esta la labor
ms importante que ha cumplido la pgina semanal de El Colombiano.
Me atreve;_a. sin ~mba~g? .a afirma; que el resultado sera ms amplio
entre el publico SI se dirigiera no solo a las obras importantes y a las
409
programadas en circuitos especializados, sino a pelculas ms populares
y a los cortos de sobreprecio.
De sus anlisis sobre cine extranjero me parece interesante una idea
que expuso en el artculo sobre "Alicia ya no vive aqu", que es de gran
utilidad para el tema del cine colombiano: "comercial? s, pero si por
comercial se entiende una pelcula que sabe llegar al pblico y hacerlo
rer y sentir simpata y al mismo tiempo crea en l inquietud y fuerza
de racionamientos. ( .. . ). la cuestin comercio o no comercio no tiene
sentido cuando una pelcula es honesta ... y sta lo es" (162) ..
HERNANDO SALCEDO SILVA

Al citar los artculos d Hernando Salcedo, a lo largo de todos los
captulos, he sealado la importancia de su trabajo periodstico -en-
trevistas y crnicas-, d~ su actividad en el Cine Club de Colombia Y
de su inters -nunca interrumpido- por el cine colombiano. Inters
que se ha expresado en sus sntesis sobre el desarrollo histrico de nues-
tra produccin, en los continuos comentarios a los cortometrajes mar-
ginales y de sobreprecio, y en las advertencias que lanz en 1968 sobre
los peligros que enfrentaba el cine poltico, en 1970 sobre los peligros
de la ingerencia estatal en el cine y, en 1974, sobre las dificultades que
traera el Comit de Calidad.
He criticado las ocasiones en que Hernando Salcedo ha expuesto la
idea de aceptar con benevolencia todo cine colombiano por el slo he-
cho de ser colombiano. He fundamentado esta crtica en los anlisis de
las obras que, desde 1960, dan pie para afirmar que ya existen puntos
de referencia obligatorios para el juicio del crtico. Por esta razn no es-
toy de acuerdo con su posicin ante la pelcula "El agente "OOsexy" a la
cual, en 1968, no se le poda perdonar tan fcilmente el esquematismo
con el pretexto de ser "una buena promocin para Bogot por figurar
en una pelcula de las que gustan a toda clase de pblico, muy taquillera
por su facilidad" (163).
A partir de 1968 H. Salcedo comenz a insistir en la necesidad de
darle una orientacin crtica al cine colombiano, crtica social y poltica
que caracteriz eri los siguientes elementos: que sea directa y clara en
los conceptos, realista -en contra del sentimentalismo- , objetiva, di-
dctica, concentrada, descriptiva de los problemas generales en casos par-
ticulares. De todas estas caractersticas la que considera ms importante
es la claridad en los conceptos, para lograr el objetivo que le seala al
cine: agitar, concientizar y estimular al espectador para alertar su con-
formismo (164).
(162) "Qu quiere decir comercial?", ALVAREZ L . Alberto, EL COLOMBIANO, Marzo

19 de 1976 .
(163 ) "Agente OOSexy", SALCEIDO S. Hernando, EL TIEMPO, Noviembre 11 de 1968.
(164) Vase EL TIEMiPO, Lecturas Dominvca:les, 29 de Octubre de 1972, p. 7; Octubre
17 de 1973, p. 7: Enero 6 de 1974, p. 12; AbrH 28 de 1974 p. 11; Agosto 11 de
11:
1974 p. 11; Agosto 18 de 1974, p . '
410
/
Desde esta posicin defendi toda la obra de Carlos Alvarez, "Chir-
cales", "El oro es triste", "El caso Tairona", "Muletazos al vaco", "La
patria boba", la obra de Herminio Barrera, "Yo pedaleo, tu padaleas"
y "Gamn" (de S. Trujillo), y rechaz "El cuento que enriqueci a Do-
rita", "Padre, dnde est Dios?", los cortos de Gustavo Nieto y "Una
tarde . . . un lunes".
Al analizar la caracterizacin que hace Hernando Salcedo del cine
colombiano y algunas de las obras que enumera como consecuentes con
aquella, se echa de menos la presencia de un factor muy importante: el
lenguaje. En 1973 consideraba que se poda enjuiciar al cine "ms all
de consideraciones tcnicas o estticas", en 1974 juzgaba que el proble-
ma era de "presentacin clara y convincente", de "ilustrar de la manera
ms real y objetiva un problema" o de "correcta presentacin e inten-
cin crtica". Tales definiciones presuponen que el contenido tiene una
existencia en s, independiente de la forma. La funcin de esta se redu-
cira a presentar el contenido. En ningn momento, en los anlisis de
Hernando Salcedo, la estructura formal aparece como elemento que in-
terviene activamente en la produccin del mensaje.
En la entrevista publicada en Ojo al Cine) No. 3, Hernando Salcedo
revis algunos de sus juicios anteriores. Despus de sealar que la fun-
cin del cine colombiano "debe ser esencialmente crtica, despus artsti-
ca si se quiere, pero ante todo crtica", afirma que solamente dos obras
han cumplido ese objetivo: "Chircales" y "Qu es la democracia". Las
dems, incluyendo las que antes haba defendido, "nicamente han sea-
lado problemas ( ... ) , no penetran el problema. Considero que, a excep-
cin de "Chircales" y la obra de Carlos Alvarez, el cine colombiano ha
sido muy esquemtico".
El tema ms importante de esta entrevista y del artculo publicado
en Gaceta No. 5 -tambin de 1976-- es el de la funcin y los problemas
de la crtica cinematogrfica en el pas. Con agudo anlisis seala Her-
nando'-Salcedo los problemas del crtico: la imposibilidad actual de ad-
quirir un status profesional, los errores en que ha cado la crtica (la
politizacin, el eruditismo, el tecnicismo y, sobre todo, el promociona-
lismci, o comercializacin ejercida por quienes ni siquiera se toman el
trabajo de ver la pelcula para escribir sobre ella), la invasin de crti-
cos silvestres y el facilismo de quien considera que "la crtica de cine
es como una lnea de menor resistencia. El seor que no pudo hacer
un buen poema o publicar una novela, el literato frustrado, incluso el seor
que hace crnicas de polica, de .pronto le da por hacer crticas de cine
creyendo que la crtica est al alcance de todos. Los peridicos creen que
el asunto del cine es tn fcil porque lo vemos dos o tl'es veces por se-
mana".
Ese es un punto en el cual nunca se podr enjuiciar a Hernando
Salcedo y que le ha merecido la estimacin de todos los cinematografis-
tas y compaeros de trabajo. Siempre ha sido independiente y libre de
intereses personalistas. Al se.:;tlar las contradicciones en que ha cado
a lo largo de su fecunda acbv1dad; me he apoyado en la definicin que
di de s mismo: "no es~oy de acuerdo con mis crticas y por varias ra-
zones. Mi gusto por el eme, que en algunos casos es pasin desenfrena-
da, me fuerza a tolerancias absurdas ... ". Me he apoyado tambin en
411
la caracterstica que l ms aprecia de s mismo, la ausencia de dogma-
tismo "que impide que mis crticas sean esos bloques dogmticos que
ahora tanto gustan", y aade, "continuamente estoy rectificando mis
entusiasmos u oposiciones respecto a cines que no comprend bien llevado
de mis primeros e inevitables impulsos" (165). Cuando uno tiende a
tomar posiciones firmes le apasiona esta movilidad autocrtica del pen-
samiento.
JORGE NIETO Y CUADERNOS DE CINE

Jorge Nieto lanz en diciembre de 1975 el nmero cero de la revis-
ta Cuadernos de Cine. En 1973-74 haba escrito la columna de crtica de
El Tiempo) en la cual se destac por captar -y expresar en un estilo
-fcil, sin complicaciones- ese aspecto particular que tiene cada pel-
cula. Los orgenes de su actividad crtica datan d e- 1968 cuando escriba
en El Tiempo comentarios sin firma. En 1970 colabor en la Columna de
Cine Alter Ego (varios autores) del mismo peridico. Fue en 1973 cuan-
do sus escritos comenzaron a salir con su nombre: "en ese momento
- afirma- comenc a tomar en serio el cine y el criticarlo".
Pero Jorge es esencialmente un periodista y como tal le ha dado a
sU-obra ms importante, la revista, una orientacin eminentemente in-
formativa sobre el cine colombiano y extranjero. En los tres nmeros
publicados entre 1975 y 76 hay que destacar la traduccin del discurso
de Orson Welles en el American Film Institute, el material sobre Paso-
lini, sobre el cine Vlenezolano, sobre Herzog y sobre la filmacin en super-
8mm.
Con relacin al cine colombiano es an ms abundante el material
publicado con n criterio periodstico. En el nmero cero pone en con-
flicto entrevistas a directores, apartes de comentarios crticos, un ma-
ravilloso artculo de Antonin Artaud (de 1922), una resea sobre la ex-
periencia en super-8mm de Godard y un reportaje a Sabato sobre arte
y poltica. IDn el mismo nmero trae una entrevista con el productor de
Ia pelcula "Paco", que deja leer entre lneas la contradiccin en que ca-
yeron los realizadores de la pelcula y los pretextos que esgrimieron para
darle nacionalidad colombiana.
En el nmero uno utiliza la misma tcnica de enti'IZJVista y de mon-
taje para desenmascarar las trampas e incongruencias que existen en la
Junta de Calidad (!entrevista a Juan Vitta, presidente de la Junta): la
ausencia de criterios y la ignorancia cinematogrfica de todos sus inte-
grantes. Trae tambin un breve recorrido por el sobreprecio sealando
a su verdadero beneficiario -el distribuidor y exhibidor-, haciendo un
rpido balance sobre sus resultados en cuanto a la calidad y sobre ia
forma como se la ha pretendido elevar -la Junta de Calidad- con el
consiguiente problema econmico para algunos inversionistas. Aade,
sin comentar, apreciaciones de crticos y realizadores, de diversas ten-
dencias, a-c erca del sobreprecio y la Junta.
Una separata que reune toda la legislacin cinematogrfica -;-<lesde
1942 hasta enero de 1976-, la primera parte del primer captulo de la
412
Historia del Cine Colombiano, la informacin sobre la actividad cine-
dubista y sobre el XV Festival de Cartagena completan la documenta-
cin sobre nuestro cine .en este primer nmero de la revista.
Es claro el criterio informativo de Cuadernos de Cine. No se preten-
de tomar una posicin definida ante el cine colombian sino proporcio-
nar material de anlisis para el lector.
El nmero dos -septiembre de 1976- trae, adems de la continua-
cin de la Historia y de un comentario de Hernando Salcedo sobre "Ba-
jo el Cielo Antioqueo", una seperata sobre la tC'Ilica y equipos del ci-
ne de super-8 y el lanzamiento del Primer Festival de Cine Colombiano
en super-8, programado conjuntamente con la Cinemateca Distrital para
enero de 1977. El resto del nmero est .dedicado a autores y pelculas
extranjeras.
Si se establece un acomparacin --odiosa como todas- entre Cuar
dernos de Cine y Ojo Al Cine, hay que concluir que son dos enfoques
difte rentes y que no cabe el juicio de mejor o peor. Ojo A il Cine -al me-
nos en sus tres primeros nmeros- toma posiciones definidas aun en
las entrevistas informativas. Posiciones, no una posicin, porque existen
diferencias en los artculos y en las entrevistas. Cuadernos de Cine s-
lo toma posicin -y en forma muy sutil- en el comentario al sobrepre-
cio del nmero uno. Su identidad o personalidad radica en la forma ex-
plosiva, estimulante a la discusin, como organiza el material informa-
tivo. Las dos han abierto sus pginas a crticos nuevos, con ideas nuevas,
que sin lugar a dudas traern un aporte a la reflexin sobre el cine.
Hay que lamentar que .las dos revistas no se hayan te:ncontrado. Cada
una trabaja como si la otra no existiera. Es cierto que existe una con-
frontacin implcita, ms que todo paralela, pero quizs sea ms til
la polmica.
OTROS CRITICOS
Parece que finalmente se ha aceptado al cine en sociedad. Es rara
la revista y aun el peridico que no cuente con su seccin cinematogr-
fica. Alternativa, El Manifiesto, Nueva Frontera, Guin y Consigna, que
son revistas esencialmente polticas, dedican algunas pginas _al cine. Her-
nando Salcedo, Lisandro Duque. Umberto Valverde, Alberto Navarro,
Henry Laguado, Beatriz de Viecco y Mauricio Laurens han colaborado en -
ellas, adems de quienes escriben bajo seudnimo o cuyos artculos apa-
' re~en sin firma.
Crtica con enfoque de lnea poltica (Alternativa y El Manifiesto)
que can frecuencia impide u~!!; visin :r;n~~ compleja del .fenmeno cine~a
t{)grfico. Al respecto analice la pos1c1on de Alternatwa ante "Camilo,
el cura guerrillero" y se podran aadir casos como el del rechazo al l-
timo Pasolini por no tratar un tema directamente poltico. Lo ms im-
portante de estas pginas son las frecuentes entrevistas y mesas redon-
das -varias veces citadas- que constituyen excelente material de an-
lisis.
413
Crtica esencialmente "cultural" y liberal -pluralista- como la de
Nueva Frontera, Guin y Consigna. Ms dedicada al cine extranjero y,
en el caso de Guin -Mauricio Laurens-- de tipo erudito y preciosista.
Henry Laguado -en Nueva Frontera-- presenta mayor coherencia y
sistematizacin en sus crticas. Cuando analiza una obra colombiana en-
foca lo tcnico en relacin con el universo interior que se construye (va-
se "Mostrar y deja ver" en el N9 99), aunque suena extrao el que su-
giera que "la casa de Pedro Nel Gmez requera las influencias de Vis-
conti para dar la tonalidad personal, el mundo interior del Maestro",
al referirse al corto de J. M. Zarzuaga titulado "Una vida dedicada al
arte".
Laguado no siempre logra establecer la relacin entre lo tcnico Y
el lenguaje que expresa o construye el universo de la obra. En 'el comen-
tario sobre "Soplar y hacer botellas" (de Luis Enrique Osorio) define el
corto como "desenfrenada libertad de movimientos, de tiempo, de tomas,
contraria a los frenos de la publicidad. La pelcula muestra un proceso,
la forma como los orfebres del vidrio convierten una masa-oro fundido
en figuras arabescas. Confundido y absorto en su pelcula, Osorio hace
lo propio, una imagen de figuras de cmara y arabescos que, con la m-
sica repetida hasta la saciedad de un pasaje de la Banda Nueva, crea
un delicioso divertimento". Hay un engolosamiento de Laguado en la be-
lleza formal sem ejante al del director en los juegos de cmara. En el corto
no existe un proceso sino una repeticin indefinida de malabarismos fo-
togrficos sobre el pretexto de la produccin de objetos de vidrio. Esa
repeticin de trucos y del tema musical es la negacin total del ritmo
constructor de un proceso, es el truco fotogrfico y sonoro que se agota
en s mismo.
LA FUNCION DE LA CRITICA
En 1976 se impone ya como un hecho la existencia en Colombia de
un grupo de crticos empeados en conducir un anlisis serio del cine.
Sin embargo se impone tambin la atraccin que sigue ejerciendo sobre
la crtica el cine extranjero y entre este las pelculas de los grandes di-
!"ectores.
A este respecto est por elaborar un estudio sobre el papel de la
crtica cinematogrfica en Colombia. En pocas anteriores -hasta 1969,
mximo hasta 1970- se poda justificar que la crtica se interesara ba-
sicamente en el cine extranjero porque no haba cine colombiano, pero
ahora existe, bueno o malo -si se quiere plantear as el problema- pero
existe. Y su presencia en la pantalla a travs de los cortos de sobrepre-
cio, de los escasos largometrajes y del cine marginal est exigiendo su
continua confrontacin.
No quiere decir esto que se abandone el estudio del cine 'extranjero,
es necesario hacerlo, pero que en este punto se requiere una replantea-
miento en dos lneas: el tipo de pelculas que se critican y el enfoque
de la crtica. Se comprende que para el crtico sea ms interesante en-
frentarse a la complejidad que suelen presentar las obras de Bergman,
Fellini, 'Pasolini, Antonioni, Chabrol, Herzog, Truffaut, etc., en las cua-
414

les puede desarrollar toda su capac.i dad de anlisis y en las cuales su
trabajo se ve recompensado por el hallazgo de sistemas de relaciones que
enriquecen su comprensin del mundo. Es comprensible tambin que quie-
ra comunicar esa experiencia y que trate de emocionar al lector para
que no deje pasar esa oportunidad y vaya a ver la pelcula.
Y las pelculas de consumo masivo y popular? S se las ha enfren-
tado, pero casi siempre apoyndose ms en afirmaciones genricas que
en verdaderos anlisis que desmonten la pelcula y la refieran al espec-
tador colombiano. Este es el segundo punto que exige estudio por parte
de la crtica, el del enfoque.
El cine de consumo es el que se proyecta con mayor frecuencia y el
que tiene mayor acogida entre el pblico. Este hecho impone un anlisis
sobre los factores sociales que lo generan, porque se trata de un fen-
memo social que exige ser enfocado desde la psicologa social en relacin
con la estructura del lenguaje, para poder explicar la relacin entre los
esquemas en que se mueven esas pelculas. Eludir al estudio de las pel-
culas de xito comercial es negar el movimiento real de nuestro pblico.
Este trabajo, que presupone dominio del lenguaje cinematogrfico,
metodologa de an~isis y claridad en la concepcin del cine como proce-
so de comunicacin social, est limitado actualmente por dos factores.
En primer lugar est lo econmico que impide la profesionalizacin de la
crtica, para que esta no se ejerza como actividad complementaria o co-
mo hobby. El trabajo critico es una produccin de conocimiento como
la de cualquier profesin o como la del realizador cinematogrfico. Sin
embargo hoy en da, en Colombia, es imposible vivir de la crtica.
Este factor est relacionado con el consumo de la crtica. No existe
en Colombia un pblico lo suficientemente amplio para la crtica que
justifique su profesionalizacin. Las revistas de cine lo han demostrado
con su tiraje de mil ejemplares. Sin. embargo, como en el caso de la in-
dustria cinematogrfica, no se puede evadir el problema culpando al p-
blico o a los directores de peridicos y revistas. La crtica no ha sabido
orear un pblico, y en esto ha tenido que ver su enfoque tanto en la
forma de presentar los comentarios como en el contenido de los mis-
mos. Resolviendo este factor -contacto con el pblico- se puede pen-
sar en resolver el anterior, la profesionalizacin.
Desde esta perspectiva se puede retomar el problema planteado ini-
cialmente sobre la crtica del cine colombiano. Si se recorre la trayectoria
que ha seguido la crtica desde 1960 no es difcil advertir una evolucin
desde los planteamientos iniciales esquemticos y absolutos hasta una
mayor complejidad en el enfoque. Pero se nota tambin que esta crti-
ca ha sido ejercida bsicamente por realizadores, que la crtica como tal
ha intervenido con visiones globales sin aportar lo que le sera propio:
el anlisis de cada obra, de cada cortometraje ubicndolo en la perspec-
tiva histrica del desarrollo del lenguaje y del pblico. Esta revisin con-
tinua d~ la produccin puede_ t~aer mayor .claridad al problema que se -
sigue dis:utiendo so~re la prw;Idad ~e lo mdustrial o de la funcin ~o
cial del eme colombiano, al mismo tiempo que se estara estimulando la
relacin de nuestro cine con el espectador y la relacin de la crtica con el
lector al referirse a obras creadas directamente para este.
415
d) Los Comentaristas
La atraccin que ejerce el cine como diversin, la necesidad que tie-

nen los peridicos de incluir secciones ligeras y el inters de los distri-
buidores y exhibidoncs de hacerle todo tipo de publicidad a las pelculas,
han alimentado una crtica ligera y promociona!, semejante a la que se
haca en perodos anteriores pero maquillada con trminos tcnicos, cier-
to tono intelectual y demostraciones de buena memoria en nombres y fe-
chas. Este comentarista -siempre en estrecho contacto con los distri-
buidores y exhibidores- no duda en copiar Press-books, en traducir co-
mentarios de peridicos extranjeros -sin dar el crdito respectivo~ y,
para hacer ms rentable su actividad, se preocupa ms por la cantidad
que por la calidad.
ART BRILL
Fue el primer exponente en este perodo. He citado algunos comen-
tarios suyos al hablar de "El Crter", "El Suicida", "Un Angel de la Ca-
lle" y "La Vbora" en la primera parte de este captulo. All se vi c-
mo su metodologa ( ?) se limitaba a contar el argumento de la pelcula,
a decir si le gust o no, a afirmar que la actriz est bien o mal.
Esta cita, del comentario que escribi sobre la pelcula "La noche
se hizo para robar", basta para sintetizar el estilo y enfoque de Art
Brill: "Para qu se hizo la noche? De acuerdo con el ttulo de esta c~n
ta, se hizo para robar, pero la tesis es muy discutible. Hay quienes sos-
tienen -y con mucho fundamento por cierto- que la noche se hizo pa-
ra el amor. Para los protagonistas de esta pelcula, se hizo para robar,
lo que explica que pierdan un tiempo preciossimo para hacerse el amor,
por andar l detrs de unas joyas en lugar de andar detrs de ella, y
viceversa. Pero al fin y al cabo, eso es cuestin de los protagonistas, por
no decir que del autor del guin. Ella es Catherine Spaak, una de las ac-
trices ms lindas de la pantalla, si bien su belleza es del tipo de aviso
de jabn Reuter, con una piel de melocotn muy propia para ser acari-
ciada por la espuma. No lo es en la pelcula ni por la esmupa. ni por na-
die, pues al quedar viuda de un anciano joyero su sobrino se pone a per-
der el tiempo en lugar de cerrar trato con ella. La pelcula, que se ha
anunciado como 'la mejor del ao' --opinin de la cual nos permitimos di-
sentir, con perdon del amigo Saldarriaga- termina con la moraleja de ri-
gor en el gnero del robo: nadie sabe para quin trabaja. El que deba sa-
berlo es el sobrino del difunto, pero pierde demasiado tiempo por pner-
se a pendejear: Con todo, nuestra calificacin es: 4" (165).
ALBERTO DUQUE
En entrevista publicada en El Colombia/no, Alberto Duque deca de s
mismo que "a otros, como yo, les gusta hacer literatura, es decir, ma-
nejar el lenguaje, jugar, una especie de onamismo verbal, jugar con la
(165) "Una res's discuti~e", ART BRILL, EL ESPECTADOR, O ctubre 22 de 1968, p. 3A.
416
palabra, pervertirse un poco, hacer literatura, hacer un cuentecito sobre
la pelcula" ( 166) .
No habra necesidad de decir nada ms de este comentarista si no
se hubiera extendido tanto su actividad (El Espectador, 11evista Ante-
na, El Tiempo, programas de televisin) y si no hubiera sido aceptado
en algunos medios como crtico de cine.
Intil buscar en sus comentarios en Antlerna o por televisin un an-
lisis, as sea somero, que sustente la apologa que hace de todas y cada
una de las pel-culas, las recomendaciones y votos que hace para que la
pelcula dure en cartelera. Lo mismo le da decirlo de "Historia de amor
Sueco" (Antelna, N9 36) o de "Yo tengo fe" (Antena, N9 38) que de
"Portero de Noche" (NQ 31) o de "Atrapado sin Salida" (N9 33).
Y no se trata de un problema de apreciaciones, aunque ya de por s
es difcil compartir el juicio que d sobre "Tarde de Perros" en la cual
Alberto Duque cree que "Stdney Lumet ha logrado una pelcula que resu-
me el cine" (Antena N 9 38), es cuestin de categoras y mtodo de an-
lisis, porque esa afirmacin no se puede sustentar con el "argumento" de
que la pelcula "es dramtica, emocionante, humana, tierna y tiene una
escena increble: cuando Pacirur habla por telfono con su amigo recin
sacado del hospital". Despus de anlisis tan exhaustivo viene la frase
anteriormente citada.
Cuando no se. tiene nada que decir -y adems hay que llenar mu-
chas cuartillas para otros tantos peridicos y revistas- se recurre al
"increble", "tierna", "emocionante", o a otros recursos por el estilo. Por-
que la cuestin es tambin de honradez. A veces se encuentra un co-
mentario interesante firmado por Alberto DuqUJe, viene entonces la curio-
sidad y esta conduce a algn texto o peridico o revista extranjera. Si-
gue la tentacin de. comparar y tel r esultado es encontrar no un cierto
parecido sospechoso sino una identidad acusadora ( 167).
(166) "La Cirltioa. de cine en Colombia", DUQUE Adbe:rto, EL COLOMBIANO, Junio

18 de 1976, p. 4.
(167) Sirva de ejemplo el pometnta.rio sobre "N.amvi.lle":
ARTIOULO ''ALTMANSCOPE", DE MICHAEL HENRY, PUBLICADO EN LA
REVISTA F1RANOESA "POSJ'TIF'!!-, N9 177:
''Na.shvilllle et/ ou "Nashvilllle", 500.000 haibitanw, 620 millllia.rdaire.s, 57 studios d'en-
registresmEmlt ultra--perfeobions groups pour la p!upart sur Music Row (le Sunset
Boulevaxd du microsiJJlon) une oenteine de mini-studio.s parpills a la priphrre ou
rarriere-pays, dea dizaj,neS de stations des t ous et d'glise.s baptiste.s pour se d'sputer
1e monopole des endes at des .mes dans tout Je Sud des Etats-Unis, une industrie du
disque forte de ses 200 midlons :de dlares de ohilffre d',a ffai:res per an, -t elle est cette
Music CLty qui dbite 2.4 houres sur 24 de la 'Oounimy-anus1c', du 'bD.ue ~ass du 'rock
and soul' du 'middie of the road', <de 1La, 'mQde.rn oountry', de la 'oountry and wastem'
et bien sur du "gospol" .
.ArtcUJlo "La C'iOO!trlz Renovada/', de A~berto Duque, publiicado en "EL ESPEC-
TADOR", Mayo 30 de 19'76:
"'Pocas petloUJLas twn no-I'Iteamericanas como esta y el escenario tema que ser la
ciudad de Nash.viilJ.e, en Tennesse, ocm 57 esbudios de grabacin ultra-perfeooimlados,
un centenall' de mini-estudios para liatbricar toda clase de discos, dos docenas de
estaciones de radio, otras dos docenas de !iglesias bautist~ que se peilean can aque-
llas el inters de los habitantes, una l!nqusbria dlsoogrfioa en 1a cu.a.l hay ms de
200 millones de dlares en ventas anu.aJ.es y una actividad que duro 2.4 ho:ras para
417
Honradez tambin con el lector. Si se es portavoz de los distribuido-
res y exhibidores no se puede engaar al pblico lector con la aparien-
cia de crtico. Es sospechosa la insistencia en publicar las pelculas que
acaban de recibir las distribuidoras, ms sospechoso an el dedicarle
varios das la columna a la misma pelcula para repetir una y otra vez
la cantidad de dlares que se gastaron en su realizacin, las estrellas
que actan, los trucos que se inventaron. Cuando se lee un final de co-
mentario como "ahora solo hay que tener paciencia: ya vendrn las es-
cenas de violencia, soledad, incesto y muerte en medio de la tranquilidad
del bosque" (168), las sospechas se acaban y comienza la certeza: Du-
que trabaja para los distribuidores, no para el espectador.
La incongruencia. El resultado no pod~ ser otro. Al leer ~l artculo
"E,l cine colombiano, una fbrica de salchichas" (169) se encuentran
afirmaciones e interrogantes -nunca anlisis- sobre la calidad, los con-
tenidos, la tcnica y la infraestructura del sobreprecio. Ataca la cursi-
lera, el mal gusto, la comercializacin del sobreprecio, pero al da si-
guiente Duqwe no duda en afirmar que "Amigos inseparables" o "La
Madre Mara" o "Los Supervivientes de los Andes" son pelculas "bue-
nas", "bien realizadas", "interesantes", con "una fotografa que ayuda
a resaltar el drama bien contado". Cul es la razn del cambio de crite-
rio? Por qu stas pelculas no son cursis, ni de mal gusto, ni comercia-
les? Quizs por ser extranjeras, quiz por tener un distribuidor amigo.
Despus de esto no es de extraar que un da se defienda al cine cr-
tico y al da siguiente se filme el seudo-intimismo de "Paloma" (con
tanto sabor a cuento de Cortzar que es imposible no recordar la tra-
duccin de artculos de Positif) .
OTROS
Ese tipo de comentario ha dado para todo. Julio Nieto Bernallo prac-
tic en Cromos y en El Tiempo en 1976, Juan Carlos Gallardo en las de-
nominadas secciones de cine de algunos programas de TV (como "Mundo
Curioso''). Lo mismo ha sucedido con los programas de TV dedicados
al cine: han terminado, tarde o temprano, por ponerse al servicio de las
casas distribuidoras. El de Armando Plata, el de Cen-Pro y a principios
de 1977, Expocine (German Espinosa presenta a Alberto Duque). Cine
Foro, de Cen-Pro, fue en un tiempo --cuando lo dirigi Gabriel Jaime
Prez y colabor Gustavo !barra.- un esfuerzo por hacer algo intere-
sante, analtico, a pes3!r de cierta tendencia al moralismo y a sacar con-
clusiones prcticas de las pelculas. Sin embargo fracas por la ausencia
de sentido televisivo, por la falta de estructura espectacular propia de la
componer, registrar y l :mzar Ja llamada "country music" y trepidar l(l()n 'blue grruss'
'rock and ooul', 'm iddle of t.he !I'Oiald', 'modern rountry', 'country and westexn' Y
tambin del 'gospel".
Siguen en el texto de Duque apreciaciones generales y el recuenrto de la pe}icula
y de pronto, aparece la 1'rlare que ya se ha leido en Positif: "iNa6ihvllle afJ'anza ..
romo un orgatnlsmo que se autoa1'menta, que avanza solo". (Un film est comme un
organisme vivant. Ll a son nergie propre").
<168) "Tiempo de cine", DUQUE Alberto, EL ESPECTADOR, Junie 9 de 1976, p, 2A.
(169) EL ESPEarADOR, Magazin Dominicall!, Marzo 7 de 1976, p. 10.
418
televisin. Como ltimo refugio Cen-Pro recurri a la financiacin de los
distribuidores, quienes pagaban mil o dos mil pesos para que se pasara
el avance de la pelcula mientras se lea un comentario genrico (170).
_ Al instituir este mecanismo se ponan todos los impedimentos para
hacer un anlisis de la pelcula y se converta el programa en un por-
tavoz de las distribuidoras. Cuando Cen-Pro pas a manos del Grupo So-
cial se realizaron algunas entrevistAs muy interesantes sobre
cine colombiano, otras de simple relleno, pero se centr el programa en
e:l comentario sacado del press-book y en la proyeccin de avances de
pelculas. Su servicio a las casas distribuidoras lleg hasta el punto de
organizar con Cine Colombia un concurso para promover la pelcula "La
Bofetada" (los jurados fueron Hernn Castrilln y Alberto Duque) en
junio de 1976.
Un ejemplo de comentario realizado en Cine-Foro puede concretizar
los puntos anteriores. Tomo el trasmitido el 12 de agosto de 1976: "Pe-
lfculas que destaca el Centro de Produccin de Televisin, 'Los ltimos
das de Mussolini'. Uno de los episodios ms importantes en esa etapa do-
lorosa que stremeci al mundo y que empez la hecatombe de las fuer-
zas del Eje, ante el ataque combinado y masivo del mundo occidental.
'Mussolini, ltimo acto' tiene el verismo de la historia recogida a travs
de documentos reales. Protagonizada por Rod Steiger com Benito Mus-
solini, Liza Gastoni personifica a Claretta Petacci, la amante del Duce
que lo acompa hasta su sacrificio final. Franco Nero, el actor de los
grandes papeles que implican fortaleza y energa, es Valerio, el guerri-
llero comuqista que arrebat a Mussolini de manos de los partizanos pa-
ra fusilarlo. Hienry Fonda interpreta al cardenal de Miln, el hombre en
quien confiaba Mussolini para escapar de Italia. 'Los ltimos das de Mus-
solini', un documento dramtico y una versin magnfica de una aconte-
cimiento que estremeci al mundo". Cualquier parecido con una cua pu-
blicitaria no es pura coincidencia.
Agotado el recurso de la financiacin de las casas distribuidoras,
Cen-Pro dedic el programa a temas como el reinado de beileza de Car-
tagena y el festival de Pasto. Expocine, suCiesor de Cine-Foro, ha segui-
do la misma lnea.
Son numerosos los comentaristas que han ido apareciendo y desapa.:.
reciendo en los distintos peridicos del pas. En El Siglo, Mara Luisa
Chaves. remplaz en 1973 a Art .Brill; Rafael Carvajal en El Espacio
(1974). En El Tiempo German Espinosa, el firmante HBT, Hersn (Her-
nando Santos, en su columna Detrs de las Noticias) y el seudnimo Trio
(que ha servido para Hernando Santos, Julio Nieto Berna! y Alber:o Du-
que). En El Pueblo Jaime Paz y Elicer Chavarro.
Algunos de ellos se han caracterizado por la intencin de hacer algo
personal pero sin ningun,a sis!ematizacin. Cuentan el argum~nto de la
pelcula, dicen si les. ~usto Y anaden alguna interpretacin genrica e in-
tuitiva. Su colaboracwn, por lo tanto, no puede sealarse como aporte ni
a la reflexin, ni a la educacin del pblico.
(170) Datos propor-cionados por Berni!llrdo Garcia S. J ., Gerente en ese momento de

Celn-iPr.O.
419
e) Cinemateca y Cine Clubes
CINEMATEC A DISTRITAL
En abril de 1972 el Alcalde de Bogot, Carlos Albn Holgun, firm
el decreto 631 por el cual se creaba la Cinemateca Distrital. En mayo
del ao anterior haba sido nombrada Isadora Jaramillo de Norden como
Di>rectora de la nueva institucin, que inici actividades aun antes de
firmarse el decreto.
La Cinemateca Distrital depende directamente de la Secretara de
Educacin del Distrito y tiene una Junta Consultiva cuya funcin es ~~
sicamente de apoyo a las actividades, pues la programacin y ejecucwn
dependen de su Directora.
Desde mayo hasta septiembre de 1971 la programacin consisti en
documentales artsticos proporcionado s por las Embajadas. No tena en
ese momento ningn equipo la Cinemateca, prcticamente todo era pres-
tado. Las funciones -dos diarias- eran gratuifas. Isadora - de Norden
obtuvo poco a poco un presupuesto ms o menos adecuado para dotar de
equipos la sala y la oficina ubicadas entonces en las instalaciones del Pla-
netario Distrital.
A partir del mes de octubre de 1971 se empez a programar la pro-
yeccin de largometrajes , el precio popular de $ 5. OO. La actividad pudo
tomar una orientacin ms definida: ciclos de Ren Clair y Marcel Car-
n a finales de 1971, adems de una serie de pelculas hasta el momento
desconocidas en Colombia, como "Calcuta".
En 1972 ciclo de cine Sueco, de comedias norteamerican as, de cine
blgaro, Renoir, cine checho y clsicos del cine mudo. En 1973, adems
de los ciclos de cine. de diversos pases, se present la primera gran mues-
tra de Cine Colombiano, que recogi lo ms importante de nuestra pro-
duccin de 1950 a 1973. La simple enumeracin de los ciclos organizados
por la Cinemateca se hara interminable. Basta sealar que all se vieron
por primera vez en Colombia las mejoras pelculas espaolas (1974), cu-
banas (1975) y las grandes obras de Griffith, Porter, Donskoi y Sennett.
En julio de 1972 Isadora de Norden nos invit a Gustavo !barra y a
mi a presentar el ciclo de Renoir. Fue el origen de los Cursos de Aprecia-
cin Cinematogrf ica que se iniciaron en agosto del mismo ao. Los pri-
meros Cursos los dictamos Margarita de la Vega de Hurtado, Gustavo
!barra y yo, enfocndolos hacia la caracterizaci n del lenguaje cinema-
togrfico.. y la definificacin de una metodologa de anlisis e interpreta-
cin. Posteriormen te en el curso se ha analizado- el desarrollo histrico
del lenguaje cinematogrfi co, sus relaciones con la novela y el teatro, sus
implicaciones psicolgicas y sociales, sus diversos gneros y escuelas,
y la obra de algunos directores. Han colaborado tambin Lisandro Duque,
Giorgio Antei, Jess Martn, Natalia de Snchez y Daniel Appelman.
A finales de 1972 y comienzos del 73 se realiz un Curso intensivo
especializado para profesores de bachillerato, curso que se repiti duran-
te el ao de 1974. En 1975 se ampliaron estas actividades formativas de
la Cinemateca con el Taller de Crtica -en el cual colaboraron Lisandro
Duque, Sara Libis y Alberto Navarro- y con el Curso de Produccin
420
Cinematogrfica dirigido por Julio Luzardo, en colaboracin con el leo-
des. Actualmente se tiene adems un Curso de Educacin Cinematogr-
fica para nios, que dicta Oiga Bentez, como paso para elaborar una me-
todologa y un programa con miras a presentar al Ministerio de Educa-
cin un proyecto de educacin cinematogrfica en los colegios.
ISADORA JARAMILLO DE NORDE'N, fundadora y diPectora de la
Cinemateca Distrial, estudi msica en el Conservatorio Nacional y, en
1967, viaj a Pars a estudiar montaje cinematogrfico en el IDHEC. Re-
gres a Colombia en 1969 y trabaj con Francisco N orden y Guillermo
Angulo en el montaje de "Se llamara Colombia" y "50 aos volando".
La labor de la Cinemateca Distrital, por medio de su programacin
ordinaria y de Cursos, es fcil de evaluar por el alto nivel de concurren-
cia y de continuidad en todas sus actividades. Ha formado un pblico
y ha servido de medio para hacer llegar el cine de calidad a todo tipo
de espectador.
CINEMATECA COLOMBIANA Y CINE CLUB DE COLOMBIA

En el captulo tercero ,r ese e:1 nacimiento del Cine Club de Colom-
bia en 1949. Su actividad contina hasta el presente, con proyeccin se-
manal en el Auditorio de Radio Sutatenza y en el Auditorio de Confe-
nalco. En 1965 Hernando Salcedo Silva, su director, impuls la creacin
de la Cinemateca Colombiana con dos objetivos, conformar un archivo
de pelculas y organizar la proyeccin de ciclos de los clsicos del cine.
La Cinemateca inici actividades en enero de 1966 con la obra del norte-
americano William W ellman; le ha.n seguido ciclos de Bergman, Fellini,
Rossellini, cine ruso y muchos otros directores y escuelas.
Desde entonces el archivo de pelculas ha ido credendo, lentamente,
y actualmente cuenta con obras de Chaplin, Sennett, Eisenstein, Robert
Wiene, Flaherty, Welles, Buuel, Wilder, Pudo;vkik, Donskoi, Dovyenko y
con algunas pelculas y cortos colombianos. Este archivo ha sido el re-
sultado del trabajo paciente e incansable de Hernando Salcedo, ya que
la nica fuente de ingresos que tiene proviene de las inscripciones de los
socios.
El Cine Club y la Cinemateca orientados por Hernando Salcedo han
sido fundamentales para el surgimiento de las inquietudes cinematogr-
ficas en el pas. Durante varios aos fueron las nicas organizaciones
que facilitaban la visin sistemtica del cine. Este ha sido- su gran apor-
te la preserttacin de ciclos muy completos con un criterio amplio. La
p~ogramacin no se ha limitado a los grandes autores y escuelas, ha re-
corrido tambin cines y gneros eminentemente comerciales. As ha sido
posible analizar ~n solo a Bergman sino el cine mejicano de rancheras,
el fenmeno Manlyn Monroe y otros aspectos que generalmente se sub-
estiman.
Durante una poca Hernando Salcedo organizaba un debate o foro
despus ~e .la proyecci~ de cada pelc~a. Hacia 1970 lo suspendi para
hacerlo umc~ente .al fmal de c~da c1cl?. En 1976, en la entrevista pu-
blicada en OJO Al O~ne (N 9 3 Y 4 ) , explicaba que haba eliminado el fo-
421

ro "por problemas econmicos -alquiler de la sala-- y de horarios. Pe
ro el foro es fundamental para cambiar ideas. El mayor problema que
hay es caer en las mismas personas con las mismas ideas, y parece que
este es el problema fundamental del foro cinematogrfico colombiano".
CINE CLUB Y CINEMATECA "LA TERTULIA"

El Cine Club "La Tertulia" fue fundado en 1959, en la ciudad de
Cali, por Maritza Uribe de Urdinola, Nils Bong, Ricardo Silva, MiriaJ?
de Barrero y Eduardo Gamboa. Ese ao proyect pelculas de Visconti,
Clement, Bergman, Renoir, Autant-Lara y Hitchcock.
Fue esta una primera fase en bsqueda de objetivos coherentes. Po
co a poco se ha ido orientando hacia la programacin en ciclos. En 197.5
se ensay un Cine Club Obrero que se inici con un ciclo de cine soviti
co. La experiencia no funcion por baja asistencia.
A partir de 1975 tom el nombre de Cinemateca "La Tertulia", bajo
la direccin de Maritza Uribe de Urdinola, Pedro Alcntara, Marta Ho-
yos, Gino Faccio, Leonor de Lega y Gloria Delgado.
CINE CLUB DE CALI

Fundado en Cali, en abril de 1971 por Andrs Caicedo, Ramiro Ar-
belez y Luis Ospina. Ha funcionado en el teatro San Fernando, con
sesiones semanales, los sbados a medioda.
CINE CLUB NUEVA GENERACION ( Cali)
Fundado en abril de 1971 por Gustavo y Alfonso Zorrilla, trabaja

actualmente en le teatro Calima y colabor a con las actividades de la
Alianza Colombo Francesa de la ciudad de Cali.
/
CINE CLUB DE LA CASA DE LA AMISTAD DE LOS PUEBLOS

(Cali)
Fundado por "Pakiko" Ordez, funciona como una de las activida
des culturales de la Casa de la Amistad de los Pueblos, que cuenta tam
bin con Taller de pintura y Coral. Las proyecciones se llevan a cabo en
el Teatro Coln, los sbados por la maana. Actualmente est constru
yendo sede propia para hacer un experimento similar al de "La Tertu
lia".
CINE CLUB DE LA UNIVERSIDAD DEL VALLE (Cali)

Es un cine club institucional, organizado y dirigido por "Pakiko"
Ordez. Proyecta nicamente pelculas en 16 mm.
422
CINE CLUB DE MEDELLIN
Ya haba reseado en el captulo anterior su fundacin bajo la di-
reccin de Orlando Mora y Alberto Aguirre. Programa por ciclos y du-
rante una poca -1971, su mejor ao- al decir de Orlando Mora- la pro-
yeccin estaba precedida por una presentacin de las obras y segua un
debate despus de la proyeccin. Al da siguiente se organizaba otro de-
bate ms profundo, sobre la pelcula. En esa misma poca se public
un boletn de informacin y comentarios y se lanz la revista Cuadro)
de la cual han salido dos nmeros.
"En esa poca -dice Orlando Mora- exista un grupo que colabo-
raba en todas actividades. Posteriormente el grupo se disolvi y los fo-
ros se agotaron. Una posible causa del agotamiento es la forma como la
gente se aferra a sus ideas y repite todos los das lo mismo. Eran tam-
bin muy pocos los que interveman. Ahora cambiamos la orientacin.
Presentamos solamente pelculas antiguas, de embajada y las que no ex-
hiben comercialmente en Medelln" (171). Finalmente, a principios de
1977, el Cine Club, de Medelln clausur sus actividades, despus de ha-
ber sido el gran estmulo para los intereses cinematogrficos en Mede-
lln.
CINEMATECA EL SUBTERRANEO (Medelln)
Fundada en junio de 1975 por Jorge Barberoff y Francisco Espi-

nal. "No es ni cinemateca ni cine club --dice Barberoff-, es un sitio
donde se pasan pelculas. N o hacemos foro-, se organizar cuan~o exis-
ta en el pblico la necesidad del debatir la pelcula" (172) .
"El Subterraneo" funciona en el teatro Parroquial de El Poblado.
Al principio se proyectaban siete pelculas semanales y el pblico era
muy escaso. Actualmente ha logrado crear su pblico y programa una
pelcula para dos o tres das con dos sesiones diarias. "El criterio de se-
leccin de las pelculas -informa Barberoff- es la calidad artstica.
Hemos hecho ciclos por fotografa, por actuacin y coreografa y ciclos
por temas. Ciclos de cine alemn --en colaboracin con el Instituto Goe-
the- y francs -con la Embajada-. En 1976 organizamos un ciclo de
cine colombiano con conferencias. Mensualmente editamos un boletn
o programa con fichas de las pelculas y comentarios muy breves".
CINE CLUB MUNDO UNIVERSITARIO (iMedelln)

Fundado en mayo de 1974 por un g.r upo de estudiantes de diversas
universidades de Medelln, bajo la coordinacin de Alvaro Ramrez. Tra-
baja en el Teatro Dux, los sbados por la maana, dos veces al mes. En
su programacin se destaca el ciclo de cine cubano y el de cine marginal
colombiano.
(171) Informe de Oa"lando Molra en la Reunin de Oilne Clubes, Octubre de 1976,

(172) Informe de Jorge Bar'berof f en la reunin de Cine 01ubes de Octubre de 1976.
423
CINE FORO ESTUDIANTIL (Bogot)
Un grupo de Jesutas organiz en 1968 sesiones de cine para estu-
diantes de bachillerato. La actividad vino a institucionalizarse como cine
club en 1970 bajo la direccin de Gabriel Izquierdo, Yurgen Iorlbeck Y
Ricardo Lucio. Cada colegio nombr su equipo coordinador de estudian-
tes quo poco a poco se consolid como grupo de estudio. Las sesiones
constaban de presentacin de la pelcula y planteamiento de los puntos
de anlisis, proyeccin, discusin por grupos y, finalmente, discusin ge-
Illexal con la presentacin de las conclusiones sacadas en cada grupo.
En 1973 tuvo un perodo de receso, pero en 1974 fue reorganizado
por Hugo Torres -uno de los estudiantes que haba formado parte del
grupo de coordinacin y de estudio-. Actualmente trabaja en el teatro
Metro Riviera los sbados por la maana, con una programacin por te
mas de inters para la juventud.
CINE CLUB DE LA UNIVERSIDAD JORGE TADEO LOZANO

(Bogot)
Organizacin institucional que depende del Departamento de Bienes-
tar Universitario, comenz a funcionar en 1972 bajo la direccin de Mar-
garita de la Vega de Hurtado. En 1974 fue nombrado un equipo de es-
tudiantes para que se encargara de su direccin y as ha venido fun-
cionando desde entonces. Este hecho ha impedido su desarrollo prog;e-
sivo, pues la orientacin depende de los grupos encargados. Ha temdo
pocas de ciclos de gran inters, con publicacin de boletines y de una
revista de la cual se editaron tres nmeros.
En noviembre de 1974 colabor en la organizacin de la Muestra
Crtica del Cine Colombiano -a la cual ya hice referencia- dividida
en dos ciclos: cine de sobreprecio y cine marginal.
El Comunicado N9 1 define los objetivos del Cine Club: "El objetivo
primordial es que toda persona que en l participa vaya tenie~do un
contacto directo con un Medio tan importante como es el Cine, para que
a partir de esta primera relacin se vaya profundizando sobre ste y so-
bre su relacin con la realidad humana". Actualmente se sigue prog:a-
mando por ciclos --directores, actores, gneros- pero se ha suspendido
toda publicacin, presentacin y debate.
CINE FORO DE LA PARROQUIA SAN JAVIER (Bogot)

Villa Javier es un-barrio del sur de Bogot. En 1974 Gonzalo Cas~ro
S. J., inici un cine foro para la gente del barrio en el saln parroqm~l
que cuenta con proyectores en 35 mm. Consigui precios cmodos en Ci-
ne Colombia y en Cinema I!!ternational y proyect pelculas como "Z",
"If . . . " y "Un hombre con suerte". Gonzalo Castro --en charla perso-
nal- cuenta que "muchas personas era la primera vez que vean cine
y ni pensar que estuvieran acostumbradas a discutir una pelcula. Por
eso a los foro~ se <l.uedaban muy pocos. Los problemas son muy prcti.co~:
la gente prefiere Ir a los teatros de los bavrios vecinos (San Cristo-
424

bal 20 de Julio) donde programan pelculas mejicanas o vaqueros. Or-
ga~izamos un ciclo de pelculas de Karatecas, pero fue un fracaso por-
que ya las haban visto".
CINE CLUB DE BOGOTA

Fundado en 1975 por Diego Hoyos, Juan Diego Caycedo, Diego Ro-
jas, Ignacio Jimnez y Mara Isabel Borrero. "En nuestras intenciones
est reivindicar la labo.r que el cine ha -realizado, ya no dentro de la his-
toria econmica, ni dentro de la produccin de un cierto tipo de valores,
sino que pretendemos divulgar el cine como un modo especfico de apro-
piarse de la realidad, como. arte que est indisolublemente fundido con
la ideologa de nuestro tiempo" (173).
Entre los ciclos presentados hay que destacar el de la Nueva Ola
Francesa y el de Antonioni, para los cuales el grupo directivo elabor
boletines que recogan gran cantidad de l_nforrnacin sobre el tema.
Dos interrupciones ha tenido la actividad del Cine Club de Bogot
por causas econmicas: "Nuestra tarea se ve obstaculizada por los :rp.e-
canismos industriales y la estructura de circulacin comercial del cine.
Nuestra tarea entra en contradiccin con esta" (174). El Cine Club tra-
baja en el teatro Arlequn. En su organizacin no se contempla la dis-
cusin o foro sobre las pelculas.
Simultneamente el grupo dirigente ha organizado ciclos en el tea-
tro Municipal de Bogot, Jorge Elicer Gaitn, entre los cuales los ms
importantes fueron uno de cine poltico y otro de cine ertico que pro-
vocaron polmica en la prensa por el carcter oficial de la sala donde se
proyectaban.
CINE ARTE LA LINTERNA MAGICA (Bogot)

Fundado en julio de 1976 por el grupo conformado por Sonia Jarami-
llo de Correa, Alfonso Molano, Luis A. Restrepo, Csar Rosa, Juan Gui-
llermo Rozo y Jaime Acosta, trabaj en la sede de la Fundacin Gilberto
Alza"be A vendao con proyecciones en 16 mm tres das a la semana.
Tuvo una duracin muy corta por problemas de baja asistencia y, a
finales de 1976, se organiz como Cine Club del Banco Ganadero.
CINE CLUB DE LA UNIVERSIDAD CENTRAL (Bogot)

Dirigido por Jaime Acosta, inici actividades en 1975 en el Auditorio
de Radio Sutatenza, los sbados por la tarde.
(173) Informe en la reunin de Cine aJ.ubes, Octubre de 1976.

(174 > Ibfdem.
425

CINE CLUB DE LA UNIVERSI DAD PEDAGOG ICA (Bogot)
Depende del Departame nto de Bellas Artes de la Universida d y est
organizado en dos tipos de actividad: un curso acadmico sobre la pro-
blemtica del cine y la educacin y la proyeccin de pelculas. El curso
cuenta con los asistentes inscritos para llenar un rrequisito acadmico y
se desarrolla en base a un anlisis de la historia del cine para definir
una metodolog a de interpretac in y la relacin del dne con la educacin.
La proyeccin de pelculas es abierta, pueden asistir espectadore s
no inscritos en el curso acadmico, con dos sesiones -a medioda y por
la tarde- una vez a la semana.
CINE TALLER SECUENC IA (Manizales)

Fundado por Eduardo Lpez y Daniel Arias en 1970, vinculado ins-
titucionalm ente a la Universida d Nacional, se llam inicialment e Cine
Club Universitar io, despus Cine Club Jorge Ivn Lpez . (en honor a uno
de los miembros fundadores desaparecid o) y, en 1975 tom el nombre
de Cine Taller Secuencia de conformida d al cambio de objetivos y de
organizaci n.
Tiene cuatro tipos de actividades : proyeccin de pelculas en el Tea-
tro Colombia -los mircoles por la noche-, vinculacin a eventos cultu-
rales y poHticos con proyeccin de pelculas en 16 mm, produccin cr-
tica para peridicos y radiodifuso ras del departamen to y, finalmente,
produccin de audivisuale s y en cine de super-8mm.
A las proyecciones semanales en el Teatro Colombia asisten regular-
mente entre 500 y 600 espectadore s. No tiene sistematiza do debate so-
bre las pelculas, pero en algunas ocasiones antes de la proyeccin se
discute la pelcula proyectada la semana anterior. All se han realizado
dos ciclos de cine colombiano.
Ha organizado cursos de fotografa, produccin de audiovisual es y de
cine super-8 con miras a la realizacin de cine en 16 mm.
No tiene problemas econmicos gracias al nivel de asistencia logra-
do y a los auxilios de algunas entidades gubername ntales (en contra-
prestacin a programaci ones cinematogr ficas) .
CINE CLUB DE LA UNIVERSI DAD DE CARTAGE NA

En 1970 se organiz en la Universida d un Curso de lectura y aprecia-
cin cinematogr fica bajo la direccin de Margarita de la Vega de Hu:;
tado y de Alberto Sierra. Ese fue el comienzo del Cine Club que iniciO
actividades ese mismo ao y en 1971 organiz la primera reunin de ci-
ne clubes del pas durante el Festival de Cine de Cartagena.
BOLIVAR CINE ARTE (Cartagena )

Fundado en 1974 despleg gran actividad durante ese ao, al final
del cual se presentaron problemas econmi<:os por los costos de las pe-
426
lculas y aiquiler del teatro. Tuvo un ao de receso y en 1976 reinici
labores en el Teatro Calamar.
CINE CLUB DE BARRANQUILLA

En 1973 el director de la Alianza Colombo Francesa en Barranquilla,
Claude Mazet, organiz un ciclo de .cine para el cual nos invit a Margarita
de la Vega, Gustavo !barra y a m. El fruto ms importante del ciclo fue
la decisin de fundar un cine club que comenz actividades con la pro-
yeccin de la Triloga de Gor ki y el Acorazado Potemkin en la sede del
Teatro Lido. Vino despus un receso por problemas econmicos debido
a la baja asistencia.
En 1975 se inici una nueva etapa. Los intentos de organizar el de-
bate despus de la proyeccin han fracasado por la politizacin de los
participades ("yo he presenciado silletazos entre sectas polticas opues-
tas, por puras diferencias ideolgicas", dice Braulio de Castro). Brau-
lio de Castro y Rafael Quintero han sido los promotores y directores del
Cine Club durante esta nueva etapa, cuya actividad central es la proyec-
cin de pelculas y la edicin de un boletn informativo sobre las pel-
culas programadas.
CINE CLUB DE LA UNIVERSIDAD TECNOLOGICA DE PEREIRA

Fundado en 1973 por Marco Tulio Snchez, J airo Villegas y Germn
Ossa. No tiene una relacin orgnica con la universidad, pero ha toma-
do el nombre de Cine Club Universitario porque la mayora del pblico
lo conforman los estudiantes de la Universidad.
Opera en la sede de la Caja de Compensacin de Risaralda, con se-
siones semanales -los martes por la noche- y un promedio de asis-
tencia de 200 personas. Debido al bajo costo de alquiler de la sala no han
tenido problemas econmicos.
El grupo directivo escribe crtica eon el diario vespertino La Tarde,
donde comentan las pelculas programadas en el Cine Club y las que se
exhiben en la cartelera comercial.
CINE CLUB "EL HORMIGUERO" (Bucaramanga)

Dirigido por Jos Alejandro Crdenas, inici actividades en 1974,
con 1e!l objetivo de llevar al pblico las pelculas de difcil acceso: margi-
nales colombianas y comerciales extranjeras que ya no se exhiben. En
cada sesin se lleva a cabo un foro sobre la pelcula.
Su problema central ha sido el econmico, debido a los costos de las
pelculas. La prog:amacin en ~5 mm produjo prdidas por lo cual se
ha tenido que contmuar con pehculas en 16 mm.
Su actividad se. ha exte~di~~ en varias direcciones : proyeccin de
las pelculas en barrios, publ1Cac10n de volantes informativos, organiza-
427

cin de un curso de fotografa, produccin de cine en super-8, organiza-
cin de un curso de apl'leciacin en la Universidad Industrial de Santan-
der dictado por Lisandro Duque.
CINES CLUBES DE LA ALIANZA, DEL INSTITUTO Y DEL COLOMBO

La Alianza Colombo-Francesa , el Instituto Colombo-Alemn y el Co-
lombo-Americano han proporcionado una valiosa contribucin al cneclu-
bismo.
En Bogot la Alianza ha mantenido -bajo la orientacin de Jean
Paul Margot- una programacin semanal especializada en el cine fran-
cs que no ha sido distribudo comercialmente. En 1976 organiz un
ciclo de tres meses, con proyecciones y conferencia -al cual fue invi-
tado por el seor Margot-, sobre la historia del cine francs y su rela-
cin con el cine colombiano.
En otras ciudades la Alianza ha colaborado con los cine clubes exis-
tentes o ha creado su propio cine club. Barranquilla, Cartagena, Cali Y
Medelln han sido las ms beneficiadas en este sentido. El ciclo de Bre-
sson, de la Vanguardia y de la Nueva Ola, entre otros, han recorrido el
pas dando a conocer obras que -como "Los 400 Golpes", "El Bello Ser-
gio", "Muelle en Bruma&" y "Tiradle al Pianista"- eran muy poco cono-
cidas en Colombia. En Cali --en colaboracin con el Cine Club Nueva
Generacin- la Alianza organiz un curso de cine en 1975, bajo la direc-
cin de Jess Martn B.- y un cine club para nios.
El Instituto Colombo-Alemn ha programado ciclos de cine Alemn
en Bogot y Medelln principalmente y ha colaborado con diversos ci-
ne clubes. En 1976 organiz una Muestra o Semana del cine alemn, que
exhibi Cine Colombia, con obras de Bernard Wicki, Werner Herzog y de
otros directores jvenes.
El Instituto Colombo-Americano ha organizado dos tipos de acti-
vidad en su sede de Bogot: proyeccin semanal de pelculas en 16 mm
y cursos. Estos han versado sobre temas como la Historia del Cine Mu-
do -dictado por Hernando Salcedo S.-, Lenguaje Cinematogrfico y G-
neros en el cine norteamericano -para los cual,es fui invitado -y mus-
ca en el cine -dictado por Jos Buenag-. En 1976 el Colombo progra-
m en su sede de Medelln la proyeccin semanal de pelculas con el ob-
jetivo de constituirse en c~ne club.
OTROS CINES CLUBES

La actividad cineclubista se ha extendido por todo el pas, casi to-
das las capitales de departamento y las ciudades grandes e intermedias
cuentan con un cine club.
En Pasto 'el de la Universidad de Nario, en !bagu el de la Exten-
sin Cultural de la Universidad del Tolima (dirigido por Csar Valencia),
en Neiva el de la Casa de la Cultura, en Socorro el Cine Club de El So-
corro (present en octubre de 1976 un ciclo de cine colombiano), en Pal-
428 ' '

mira el Cine Club El Faro, en Ccuta el de la Universidad Francisco de
Paula Santander, en Tunja el Cine Club de Tunja y en Popayn el cine
Club de Popayn.
LOS PROBLEMAS Y EL SENTIDO DE LOS CINES CLUBES

En la reunin de cine clubes, Bogot, Octubre de 1976, se sistema-
tizaron los problemas en tres clases: econmicos, organizati vos y de con-
s~cucin de pelculas.
Los problemas econmicos tienen su origen en los costos de alquiler

de pelculas y de teatro, en la baja asistencia y en los costos de organi-
zacin de las actividades. Los problemas de organizacin se refieren al
foro propiamente dicho, o sea al debate despus de la proyeccin de la
pelcula. El origen del problema est en la e scasa participacin, en la
repeticin de ideas (sobre todo de lnea poltica) y en el factor e.conmi-
co (se prolonga el tiempo de alquiler de la sala). El problema de la con-
secucin de pelculas se origina en la dificultad de conocer el material
que poseen las distribuidoras -faltan catlogos-, en la organizacin por
sectores de las distribuidoras y en el transporte de las pelculas.
Todos estos problemas son relativamente fciles de solucionar. Ya
en la reunin de 1976 se logr un acuerdo con los distribuidores para fi-
jar precios a las pelculas que no fueran demasiado pesados para los
medios econmicos de los cine clubes. En la misma reunin, en la cual
se consolid la Federacin de cine clubes, se sentaron las bases para re-
solver el problema de la consecucin de las pelculas (elaboracin de ca-
tlogos con la colaboracin de los interesados, comunicacin con la ofi-
cina central de cada distribuidora a travs de la Federacin, pago del
transporte por parte de los cine clubes) .
El problema de la asistencia es una cuestin que deben afrontar los
mismos cine clubes. Es falta de conocimiento del pblico el programar
la Triloga de Gorki para un cine club de obreros (caso ocurrido en
"La Tertulia"), programar los mismos ciclos y pelculas (como se ha
visto en los cine clubes de Bogot) o pensar que las pelculas que los
directores del cine club quieren ver corresponden a lo que el posible p-
blico quisiera ver.
Lo mismo sucede con los foros o debates. Lo ms fcil es lanzar a
los asistentes a discutir sobre la pelcula, pero no es lo ms conducente
porque la reaccin inmediata es opinar sobre el tema general de la obra
y en los trminos que cada uno conoce. De ah la repeticin indefinida
de las mismas ideas y el rpido alejamiepto del punto inicial de referen-
cia, la pel,cula. El ,foro se co~vierte entonces en una discusin al margen
de la pellcula Y est~ solo sirve como pretexto para reunir un grupo
de pers~nas con el fm d~ ponerlas a ~iscutir sobre poltica, sociologa,
psicologia o sobre c'-:alqmer tema. Si se quiere evitaJr este espontanesmo
repetitivo, no ~a:Y. smo un c~mino: el definir una metodologa que se
centre e~ el anallsi~ d~ _la J?~hcula, no .e~ la apariencia de su tema sino
en sus mveles de sigmfiCacwn. Es la umca forma de apropiarse de los
elementos de anlisis que ~ropor.ciona la obra y, consecuentemente, de
darle a cada debate la pa~ICularidad que implica el enfoque propio que
, )
429
tiene cada pelcula. Es la nica forma tambin de provocar discusiones
sobre cine, sus caractersticas como lenguaje y como arte.
Sin embargo creo que el problema de los cine clubes es ms de fon-
do. Es cuestin de ubicacin social. El cine club, estructurado como se-
siones de proyeccin de pelculas de calidad, tiene un cierto sabor a mu-
seo, a sitio donde una lite o un grupo ms o menos reducido puede sa-
tisfacer su deseo de "ver arte", de ver y volver a ver "El acorazado
Potemkin", "Octubre", Bergman o Herzog. En Bogot se ha conformado
un grupo que se desplaza los fines de semana de cine club en cine club.
Las mismas personas siempre, para las pelculas de siempre. Una lite
cinematogrfica que no tiene nada que envidiarle a los grupos que sos-
tienen los museos de pintura.
El juicio es un poco drstico porque no se le puede negar a los cine
clubes el haber ampliado el pblico para pelculas que antes fracasaban
en los teatros y el haber despertado el inters hacia muchos problemas
cinematogrficos y hacia la relacin del cine con la sociedad. Tampoco
se discute el aporte de algunos cine clubes al anlisis del cine colombiano.
Pero es necesar io insistir en el problema. Muchos de los cine clubes
actuales definen su funcin en trminos de descolonizacin de las pan-
tallas y de rescate de ol;lras importantes. No se ve cmo un cine club
descolonice las pantallas, ni es fcil justificar b,t nto trabajo para resca-
tar una pelcula para 200 o 500 personas. La cuestin no es tanto de
pantallas colonizadas cuanto de espectadores, por consiguiente el trabajo
cambia de direccin: no se trata de atraer espectadores a los cine clubes
sino de llevar el cine y la forma de analizarlo a ese pblico que consume
las llamadas pelculas de diversin y que nunca ha tenido la oportunidad
de pensar en lo que es su espectculo favorito.
Nuestro sistema educativo no prepara para el anlisis de la realidad
ni para la interpretacin del cine. Es una educacin caracterizada por la
pasividad, memorizacin y por centrar su intrs en lo literario. Sera
de mucha utilidad para los cine clubes revisar sus objetivos desde este
trabajo que est por hacerse: educar al pblico comn y, en los anlisis,
cuestionarle su actitud ante la realidad.
7) EL OBSTACULO ( ?) : LA DISTRIBUCION Y EXHIBICION

En captulos anteriores he disminuido Ia responsabilidad que pueden
tener la distribucin y la exhibicin en la situacin actual del cine co-
lombiano. Lo he hecho as por estar convencido de que la absolutizacin
de este factor tiende a ocultar los problemas que debe resolver el ciP-e
en s mismo.
Ubicando al cine, como producto que entra en un proceso de produc-
cin y circulacin capitalista, hay que aceptar que tiene' que defenderse
en el mercado como se definde cualquier producto. Y la nica forma que
tiene de defenderse es respondiendo a la demanda. Entindase aqu la
nocin de "satisfacer la demanda" en el sentido analizado en varios lu
gares de este captulo.
430
Esta posicin no pretende negar que la distribucin y exhibicin ha-
yan puesto obstculos que han debilitado el proceso de circulacin del
cine colombiano y, consecuentemente, el de produccin. El sistema del
"molino" o "carrusel", la compra a precio fijo de cortos de sobreprecio,
la demora en liquidar a los productores, las presiones en los' momentos
en que estaba en curso la promulgacin de una ley o decreto, son otras
tantas formas de oponerse al desarrollo del cine colombiano.
Las empresas se fortalecen

Para comprender la situacin es necesario dar algunos datos sobre
el estado de las casas distribuidoras y exhibidoras para ponerlo en rela-
cin con la produccin, porque evidentemente se trata de un conflicto
entre el capital que se reproduce tranquilamente explotando pelculas
extranjeras y el capital que lucha por colocar su producto naconal para
poderse reproducir. Esto sin considerar, por ahora, la cuestin de los men-
sajes y de la funcin social del cine, factores que acaban de complicar el
asunto.
De las 600 salas que existan en el pas en 1960 se ha pasado a las
800 que existen actualmente. La exhibicin se ha ido fortaleciendo, cada
vez con menores riesgos por su vinculacin a casas extranjeras. En 1976
hay 27 casas distribuidoras, la mayora de ellas filiales de distribuido-
ras extranjeras. Estas empresas giraron al exterior como regalas, 146
millones de pesos en 1972. Ese mismo ao -segn datos del DANE-
los exhibidores recibieron cerca de 423 millones por valor de entradas a
cine de 102 millones de espectadores. Esto permite afirmar que ya en
1970 Colombia constitua el tercer mercado cinematogrfico de Iatino-
amrica, despus de Mjico y Brasil.
Esta apreciacin la confirma el artculo de Variety, de Hans Ehr-
mann, cuya traduccin public Ojo A~ Cine en el No. 3-4. Ehrmann reco-
gi opiniones de gerentes de distribuidoras y concluy que Colombia
"es un buen mercado y uno de los sitios ms tranquilos en el mundo pa-
ra el cine USA". La tranquilidad y amplitud del mercado es provechosa
para los productores y distribuidores extranjeros como para los distri-
buidores y exhibidores colombianos.
El resultado del fortalecimiento del capital comercial (importacin
y exhibicin) es su capacidad para presionar mejores condiciones de
reproduccin. Basta recorrer la serie de resoluciones que se han expe-
dido desde 1963 destinadas a aumentar los precios de la boletera, para
hacerse una idea del alcance de tales presiones. Resolucin 083 de fe-
brero de 1963 (aumento de $ 0 .50 en boleta y autorizacin para precios
especiales a pelculas cuya exhibicin requiera equipos especiales) Re-
solucin 1018 de diciembre de 1965 (aumento de $ 1.00 por boleta. 'Esta
queda en $5.00, para te~tros d~ ~~ c~~egora, $ 3.50, $ 3.00, $ 2.50 y $2.00
para los restantes se~!:ln clas1fl.cacwn. $ 10.00 para Cinerama y $ 8.00
para 70mm), R.esolucw.n 286 de septiembre de 1968 (aumento de $ 1.00
para salas con I~stalacwnes de 70I?m), Oficio No. 1704 de julio de 1970
(libertad de preciOs para los autocmes) , Resolucin 079 de abril de 1972
(aumento de $ 1.00 para teatros de primera categora), Resolucin 078
431
de diciembre de 1974 (aumentos en todos los teatros por categoras:
lA $ 12.00, 2A $ 10.00, 3A $ 6.00, lB 8.50, 2B $6.00, 3B $ 4.50, pelculas
en 70mm $ 15.00), Resolucin 006 de enero de 1975 (libertad de precios
para el nuevo conjunto de Cinemas inaugurado por Cine Colombia en
Bogot).
Esto sin contar con algunas tcnicas especiales que utilizan los dis-
tribuidores para lograr sobreprecios extras para pelculas importadas :
"se hacen cosas como esta - cuenta Luis A. Snchez--, los exhibidores
van donde Andrs Pastrana y le dicen que le dan el producido de la ma-
tin del domingo en el teatro Arlequn para sus caminatas, si les consi-
gue un sobreprecio para determinada pelcula extranjera, con Cantin-
flas" (175) .
La Resolucin 001
En 1967 el gobierno, por intermedio de la Junta Monetaria, dict la

Resolucin 001 por la cual se fijaba, en proporcin inversa a los por-
centajes de alquiler, el porcentaje d.e regalas que podan -exportar los
distribuidores extranjeros. Se produjo un enfrentamiento entre el go-
bierno y los productores norteamericanos. Se suspendi el envo de pe-
lculas a Colombia. El gobierno ofreci modificar la resolucin 001 siem-
pre que los distribuidores norteamericanos radicados en Colombia acep-
taran operar dentro de condiciones y porcentajes ms favorables para
los exhibidores colombianos y que seran fijados por el gobierno.
La situacin la expone Enrique Ramrez Calle -abanderado de los

exhibidor es independientes- en el siguiente prrafo de su carta al Minis-
terio de Fomento (Cali, s eptiembre 18 de 1967): "Los arrendamientos a
porcentaje eran anteriormente desde el 35% hasta el 50 % ; el 35% era
para pelculas de reprises o repeticin; el 40% para pelculas comunes
y el 50 % para pelculas muy buenas. Despus eliminaron totalmente el
35% y dejaron el 40 % para reprises y material segundn y el 50% para
las otras. Ahora las condiciones son: 50 % para reprises, que denominan
reentregas o reestrenos y para material comn y corriente, con tenden-
cias a mediocre o definitivamente malo y 60 y 70% para las pelculas de
alguna importancia. Ultimamente no hay pelcula alguna de posibilida-
des comerciales que no valga el 60% y el 70%" (176).
Como se ve la pelea era entre distribuidores y exhibidores. Final-
mennte, en septiembre de 1968, se lleg a una solucin: las distribuido-
r as pueden negociar libremente una pelcula al ao, cinco las pueden al-
quilar al 60 % y el resto del material al 50%. Esto no obsta que se pue-
dan hacer "acuerdos cuatro paredes" cuyo sentido lo explica Ramrez
Calle: "acuerdos cuatro paredes significa que del total de entradas se
deducen los impuestos, los gastos del teatro y se paga al dueo de la pe-
(175) "El cine: un 1argometraje de quejas", revi.sta del CPB, NI 1, p. 27 .

(176 ) "Mi lucha en la selva C!llllchera cmern,togrfioa", RAMIREZ CALLE Enrique,
p . 12-13.
432
lcula el 00% como alquiler quedando para el dueo M teatro el
10%" (177).
Comparando los porcentajes vigentes anteriormente al convenio y los
all establecidos se puede apreciar cmo una vez ms triunf el ms fuer-
te, en este caso la distribucin.
Bello Films
Un parntesis para resear la actividad de la distribuidora de cine
en 16mm de don Enrique Bello, que ha facilitado la llegada del cine a
ciudades y poblaciones que no cuentan con proyeccin en 35mm, adems
de haber prestado un gran servicio a cine clubes, colegios, instituciones
y universidades.
El nombre de Enrique Bello aparece por primera vez en el equipo
tcnico de los Acevedo. Despus lo encqntramos como asistente tC'pico
de "Antonia Santos" y de "La cancin de mi tierra". Al orle contar sus
experiencias se concluye que Enrique Bello ha hecho de todo en el cine,
desde raspar negativos y cargar aparatos hasta manejar el sistema de
revelado, de iluminacin y de sonido. "Cuando manos criminales atenta-
ron contra los rollos y grabaciones de 'La cancin de mi tierra' -cuenta
E. Bello- Federico Katz y yo lo reconstruimos todo y logramos sacar
la pelcula".
Al desapare"cer las compaas productoras de los aos 40, Enrique
Bello entr a .trabajar en casas distribuidoras (guarda malos recuerdos
de algunas de ellas) y, posteriormente, cre su propia empresa, Bello
Films. Comenz distribuyendo el material de la Universal, paulatina-
mente consigui nuevos contratos y hoy es el representante de casi to-
das las distribuidoras del material en 16mm. -
N o es difcil encontrarse en su despacho con los actores y tcnicos
de Cofilma, Ducrane y Patria Films, lo mismo que con los empresarios
de pequeos teatros de poblaciones casi desconocidas. Gracias a Bello
Films el cine ha llegado a rincones insospechados del pas.
Distribucin, exhibicin y cine colombiano
No son pocas las quejas de los realizadores colombianos contra los

obstculos que ponen las distribuidoras y exhibidoras para la explota-
cin de sus pelculas. Julio Luzardo, hablando de "Prstame tu marido",
describe as la situacin: "Cul es la causa de todo esto? En primer lu-
gar, la boleta de cine en Colombia es la ms barata del mundo, pero en
cambi~ los laborat.orios de cine del pas son los ms caros del mundo, y la
mayoria del trabaJo toca hacerlo fuera del pas gastando dlares; el 30%
de la boleta se esfuma para pagar impuestos como el de Coldeportes
los te~tros se llevan alre~ed?r ?el 60% de lo que queda de la boleta y
despues de todo esto el distribUidor se corta una tajada que oscila entre
-
(l77) R,AMIREZ CALLE, Obl1a citada, p, 94-95.
433
el 15% y el 35%, dependiendo de si paga o no la propaganda. No se
puede echar la culpa hacia un slo lado ya que es una combinacin de
todos estos hechos. Una posibilidad de .r ecobrar una mayor parte del
dinero est en tratar de distribuir personalmente la pelcula ( ... ) . Mi
convenio con ellos (con la MGM para distribuir la pelcula) es normal,
segn porcentaje. Pero en todo caso el productor siempre lleva las de
perder, mientras el distribuidor y exhibidor nunca pierde. Lo ideal sera
hacer uno mismo su distribucin. Si yo hago otra pelcula, me 'ir con
ella de ciudad en ciudad, a exhibirla en los teatros independientes. Pero
tambin puede suceder que los distribuidor es le digen al dueo del tea-
tro: si muestra una pelcula colombiana, no le damos ms material. Por-
que la forma de cobro de las compaas poderosas es el bloqueo" (178).
Luis A. Snchez, en la mesa redonda del CPB, hace denuncias ms
concretas: el distribuidor y exhibidor le entregan al productor el recau-
do de la pelcula "cuando a bien le parezca, dentro de seis meses, por
puchitos. ( ... ) es imposible controlar cada exhibicin y las reposicio-
nes_. Habra que poner un polica en cada teatro". Denuncia all mismo
la forma como los distribuidores han entrado a la produccin: "La pa-
tria boba', que es una pelcula cara, con desplazamient os, hoteles, mate-
riales y seis meses de trabajo, va en las mismas condiciones que un
documental de cincuenta mil pesos que haga el seor Akl llamando a
un camargrafo y dicindole: vaya a Monserrate, me filma a todos los
peregrinos subiendo, pegue esas tomas, pngale una msica religiosa,
dos crditos, y queda una produccin que se llama 'el peregrino', para
la que consigue sobreprecio porque no tiene patrocinio comercial". En
el No. 2 de la revista Gaceta aadi un nuevo detalle: "A los exhibido-
res de cine comercial no les interesa la calidad del cortometraje; lo ex-
hiben por ser una obligacin y por negocio, pues de paso se llevan, la
mayora de las veces, hasta un sesenta por ciento del sobreprecio".
Julio Luzardo ~en la entre vista concedida en 1975 a1 grupo de es-
tudiante de la Facultad de Comunicacin de la Universidad Jorge Tadeo
Lozano- fue ms explcito en sus declaracione~: "uno de los mayores
problemas es que los teatros se roban lo que quieren, siempre te roban,
donde entraron mil personas te reportan sesenta. Te aplican e} sistema
'carrusel'. Habra que pagar un chequeador, pero sale caro y se lo com-
pran. Falsifican boletas y la taquillera les abre las perforaciones de la
Beneficencia con un gancho. Y esto sucede en Bogot. En otras plazas
se lo roban todo. Si todos roban parece que !bagu roba ms que cual-
quier otra parte'~.
En el medio cinematogrfi co todos saben que los distribuidores y
exhibidores imponen condiciones, compran los sobreprecios a precio fijo,
exigen un porcentaje mayor que el que les seala la ley cuando el largo-
metraje con el que se programa es de xito seguro. Es conocido tambin
el caso del cortometraje de sobreprecio "Los tres refranes", exhibido con
la primera de las pelculas de la serie de las colegiadas. Al ver el xito
de la pelcula el distribuidor le exigi al productor del corto que le ven-
diera la mitad de sus derechos, despus le exigi una nueva parte. As
(178) "Entrevista a Julio Luzardo", OJO AL CINE, N9 2, p. 11 y 18.
434
termina siendo la empresa distribuidora la beneficiaria total del sobre-
precio.
El desequilibrio
El poder de la distribucin y exhibicin es un hecho; no solamente limi-

ta las ganancias de las pelculas colombianas sino la orientacin del ma-
terial extranjero que nos llega y los sitios en que se proyecta: "hay mu-
cho cine que no traemos porque no es comercial. Por la misma razn
algunas pelculas no se programan en todas las ciudades del pas", afir-
maban los distribuidores en la reunin de cine clubes de 1976. Pueden
obstaculizar leyes que no les favorecen econmicamente. Pueden produ-
cir cortos de sobreprecio en serie.
Pueden hacer muchas cosas y otras se las irn inventando. Pero el
problema es por qu pueden hacerlas. La respuesta es simple: porque
son ms fuertes. El capital invertido en la distribucin y exhibicin des-
de 1904 no ha tenido los vacos ni incertidumbres ni fracasos que s ha
sufrido el capital invertido en la produccin. El distribuidor no tiene su
capital muerto durante tanto tiempo y los meses que dura su ciclo de
circulacin se compensan con la simultaneidad de explotacin de varias
pelculas. Por el contrario el capital invertido en la realizacin recorre
un ciclo ms largo y tiene un perodo completamente improductivo, el
de la filmacin y proceso de laboratorio y montaje. Como el capital en
Colombia ha mostrado una cfara tendencia a financiar la produccin de
articulas de rpida circulacin que lo reproduzca en ciclos cortos, se
explica su desinters por la industria cinematogrfica y su inters ere-
,ciente por la distribucin y exhibicin.
En todos los momentos de la historia del cine colombiano aparece
el mismo fenmeno: crece la distribucin y exhibicin mientras se dedi-
can pequeos capitales a la produccin. Capitales que, al no poder reali-
zar varias obras simultneamente, no logran compensar la duracin tan
larga del ciclo de produccin y circulacin que los reproduce. El resulta-
do es el desequilibrio actual en las fuerzas, que tuvo su origen en los
comienzos de nuestra historia y se ha ido acrecentando por la seguridad
de la inversin en la distribucin y exhibicin y la inseguridad en la pro-
duccin nacional cinematogrfica.
El abismo se ha tratado de salvar a base de leyes. Pero estas son un
puente muy peligroso cuando no tiene fundamentos slidos en los dos
extremos y, actualmente, uno de los extremos --el de la produccin- no
los tiene. El desarrollo apoyado en impulsos legales es un desarrollo sin
proceso.
El cine colombiano no tiene sino un camino: aceptar el desequilibrio
y bu~car la fo_rm~ de .~ortalece~s~ ~asta poder imponer su producto a los
circuitos de.distribucwny e~~Ibicwn. Y ~st? no se va a lograr sino cuan-
do haya encontrado su ,rel.acw~ con el pu~hco. Cuando este pida cine na-
cional, lo cual no llega_ra SI el eme colombiano no le dice algo y se lo dice
de una forma colombiana.
435
Esta es la relacin fundamental, cine-espectador, con su punto que
la establece -la produccin de mensajes-, de la cual derivarn todas
las condiciones para el desarrollo del lenguaje y para su consolidacin co-
mo industria.
Me atrevo a afirmar que cuando el cine colombiano encuentre esa
veta suceder lo que en otros pases, donde los mismos distribuidores
y exhibidores compran la pelcula sobre el libreto y la financian pagn-
dola por adelantado. Ms an, en este momento esa es la nica perspec-
tiva imaginable mientras se logra estabilizar la produccin a un nivel
que atraiga al capital que nn ha considerado al cine como lnea de inver-
sin productiva. Es la nica perspectiva porque el capital de la distribu-
cin y exhibicin es el nico que por el momento conoce las posibilida-
des del cine para producir grandes ganancias y es el que en primer
trmino va a constatar la existencia de una demanda efectiva.
Las limitaciones o censuras ideolgicas que va a imponer ese capi-
tal -para el caso da lo mismo que sea ese o que sea un capital extrao
hasta ahora al cine- constituyen uno de los factores que tarde o tem-
t prano teridr que afrontar el realizador colombiano. Un factor que no
implica un condicionamiento absoluto sino otra limitacin, por consi-
guiente superable, en la medida en que en ltima instancia obliga a con-
sultar al pblico. Para que el producto -pelcula, en este caso- sea
rentable tiene necesariamente que responder a los intereses del pblico
que no son tan unilaterales como a veces se piensa. Esta complejidad
de los intereses de los espectadores es el fundamento para afirmar la
posibilidad del cine de asumirlos activamente, recogiendo y profundizan-
do aquellos que abren nuevos caminos a la interpretacin .de la realidad.
8) LO INUTIL
a) La censura
En el captulo tercero estudi los anlisis que se hicieron de la le-
gislacin sobre la Junta de Censura. Los defensores de la Junta se apo-
yaban en dos principios nunca d emostrados: la pasividad del espectador
y la capacidad del cine para crear valores y conductas. Los adversari?s
la rechazaban con base al criterio de la libertad de expresin y de juiciO
y desde una concepcin del cine como expresin de lo social (Jorge
Gaitn Durn).
En 1966 recrudeci la problemtica. Los comentaristas acusaron a
los distribuidores por la forma como estaban lanzando las pelculas (la
obra. "Lujuria tropical" llevaba en la publicidad una leyenda que deca:
"bestia hecha mujer para despertar la pasin y la lascivia"). La situa-
cwn era catica: los distribuidores cambiaban los ttulos de las pelculas
para enganar a la censura, destacaban en la publicidad el hecho de que
la pelcula hubiera sido vetada por la censura y aceptada posterio-rmente
por el comit de revisin, los crticos afirmaban que no se proyec,taban
buenas pelculas porque los distribuidores no se atrevan a importarlas
por miedo a la censura.
436
En las bodegas 'de las casas distribuidoras descansaban pelculas
importantes prohibidas por la censura: "El silencio", "Anatoma de un
asesinato", "Los amantes", "Vaga estrella de la Osa Mayor". Los geren-
tes de las empresas y los comentaristas acusaban a la censura de vetar
cualquier obra que presentara un desnudo. Los partidario~ de la .li?er-
tad criticaban el hecho de que un grupo de personas estuviera deCidien-
do arbitrariamente lo que el pas poda ver.
En 19'70 se trat deponer remedio. En ese momento la Junta de
censura -o de clasificacin, como se .la llamaba oficialmente- estaba
organizada de la siguiente manera: la Oficina de Clasificacin como en-
tidad administrativa con la funcin de crear juntas decisorias sobre es-
pectculos y de hacer que esas decisiones se cumplieran. En la poca
slo estaban adscritas a la Oficina la junta de clasificacin y el comit
de revisin. La junta estaba compuesta por representantes de cinco en-
tidades: el Ministerio de Educacin, el de Gobierno, el Arzobispo de Bo-
got, la Asociacin de Artistas y Escritores y la Asciacin Colombiana
de Universidades. Tena por funcin _ver y clasificar por lo menos tres
pelculas diarias (para todos, 14 aos, 18 aos y 21 aos). Cuando la junta
se abstena de clasificar una pelcula entraba a operar el comit de revi-
sin.
El comit estaba conformado tambin por representantes de cinco
entidades: Ministerios de Educacin y Justicia, Asociacin de Padres de
Familia, Instituto de Bienestar Familiar y Colegio Mximo de Acade-
mias.
Alfredo Ortega Jimnez, Jefe de la Oficina de clasificacin de espec-
tculos sintetizaba as la situacin en enero de 1970: "se me ha tachado
de mojigato y no entiendo porqu se le tacha a una persona de mojigata
al serie asignada la funcin de velar por la moralidad de la juventud.
Nos han llamado inquisidores. No lo comprendo, pues nicamente nos
hemos dedicado a cumplir y respetar las disposiciones" (179).
El decreto 1355 de 1970 debla traer el remedio que se trataba de
poner. Sus puntos ms importantes son los que modifican la constitu-
cin de la junta: "ARTICULO 151. Ninguna pelcula podr pasarse por
cinematgrafo en sala o sitio abierto al pblico sin autorizacin previa
del comit de Clasificacin de pelculas. Exceptuando la exhibicin de no-
ticieros cuyos productores o distribuidores se registren en el Ministerio
de Educacin Nacional. ARTICULO 152. El comit de clasificacin de
pelculas estar integrado por cinco miembros as : un experto en cine, un
siclogo, un abogado penalista, un representante de la Curia. ARTICULO ~
153. El Gobiemo nacional nombrar estos miembros de listas enviadas
por las respectivas asociaciones nacionales, excepto el experto en cine que
ser nombrado directamente por el Gobierno nacional y el representante
de la Curia, que lo ser por el Arzobispo. El perodo de los miembros del
comit es de dos aos. El gobierno nacional fijar la remuneracin de
los miembros ~el ~o~it, reglamentar sus funciones y establecer los de-
beres de los distribuidores y productores de pelculas. ARTICULO 159.
(179) Quin ej.evce la cansura?", Entrevista <le G.rubriel Pullecio a Alfredo ()rt;ega J.,
EL TIEMIPO, Enero 19 de 1970, P. 1 y 8.
437

El comit de clasificacin de pelculas no podr condenar la supresin de
determinadas escenas. Su facultad se limita a prohibir o autorizar su ex-
hibicin''.
El 29 de octubre del mismo ao el Ministerio de Justicia emiti el 9
Decreto 2055 que clarificaba y mo~ificaba al anterior: "ARTICULO 1 ,
El artculo 151 del Decreto-Ley 1355 de 1970 quedar as: ninguna pe-
lcula podr pasarse por cinematgrafo , en sala o sitio abierto al pblico
sin autorizacin previa del comit de clasificacin de pelculas. Se PX-
cepta e la prohibicin anterior la exhibicin de noticieros y de pelcu!as
que se exhiben en cine clubes o en festivales de cine, siempre que los pro-
ductores, distribuidores u organizadores las registren en el Ministerio de
Comunicaciones con un mes de anticipacin por lo menos. ARTICULO 2.
El artculo 152 quedar as : el comit de clasificacin de pelculas estar
integrado por cinco miembros as-: un experto en cine, un abogado, un si-
clogo, un representante de la Asociacin de padles de familia y un repre-
sentante de la Curia Arquidiocesan a de Bogott. ARTICULO 3, el artcu-
lo 153 quedar as: los miembros del comit de clasificacin sern nom-
brados directamente por el gobierno, excepto el representante de la Curia,
que ser designado por el Arzobispo, y el de la Asociacin de Padres de
Familia, que ser escogido por el gobierno de terna que le enviare dicha
asociacin. ARTICULO 4. El artculo 154 del Decreto-Ley 1355 de 1970
quedar as: son funciones del comit de clasificacin de pelculas: a)
Preparar un sistema de clasificacin de las pelculas, teniendo en cuenta
la edad de los espectadores. El Ministerio de Comunicacion es aprobar
dicho sistema, pudiendo modifcarlo . b) Decidir sobre la clasificacin de
cada pelcula. ARTICULO 5, el artculo 155 quedar as: las pelculas se
clasificarn: para nios, permitidas para mayores de 12 aos. permitidas
para mayores de 18 y prohibidas. ARTICULO 6, El artculo 156 quedar
as: slo podrn ser prohibidas las pelculas que inciten al delito o hagan
su apologa. ARTICULO 7. Las pelculas debern ser clasificadas por el
comit dentro de los quince das sig'lJ:ientes a su primera exhibicin ante l.
Si el comit, vencido dicho trmino, no hubiere adoptado ninguna determi-
nacin, la pelcula se considerar permitida para personas mayores de 12
aos y autorizada su exhibicin. Contra las decisiones del comit de cla-
sificacin procede el recurso de reposicin, el cual deber ser interpues-
to dentro de los cinco das hbiles siguientes a la notificacin. Si el co-
mit no resolviere la reposicin en los diez das hbiles siguientes a la
interposicin del recurso, este se entender negado, y tanto en este caso
como e el de resolucin desfavorable del recurso, el interesado po-
dr apelar ante el Ministerio de Comunicaciones cuya decisin agota la
va gubernativa". El decreto lleva la Firma del Presidente de la Rep
blica, Misael Patrana Barrero y del Ministro de Justicia, Miguel Escobar
Mndez.
La composicin de la junta se explica con mayor lgica que la defi-
nida en el decreto 1355 que nombraba a una Asociadn de artistas que
nadie conoca, pero quedan dos interrogantes : por qu el siclogo y el ex-
perto en cine deben ser nombrados por el gobierno? El clasificar una
pelcula como prohibida es clasificar o censurar?
Las reacciones contra el decreto no se hicieron esperar y fueron
emitidas en todo sentido. Ni el Arzobispo de Bogot, ni la Asociacin de
438
padres de familia aceptaron nombrar sus representantes a la junta. El
primero di como causa el que el decreto dejaba solamente como motivo
para prohibir una pelcula la incitacin al delito, sin hacer ninguna re-
ferencia a lo moral. La Asociacin de Padres de Familia adujo el mismo
motivo y adems no estuvo de acuerdo con las declaraciones dadas por
los tres componentes que en ese mmento ya haban sido nombrados.
La posicin adversa al decreto no se qued ah. En abril de 1972 se
supo que tres abogados estaban haciendo un estudio para impugnar su
constitucionalidad. Dos puntos eran objeto de discusin: el artculo sp-
timo que seala un trmino de 15 das para que el comit clasifique una
pelcula, y el artculo sexto que seala como nico motivo de prohibicin
la incitacin al delito' o su apologa. Para la impugnacin del decreto los
abogados -Csar Castro Perdomo, Ramiro Arajo Grau y Emilio Roble-
do Uribe- se apoyaban en el artculo 39 de la Constitucin Nacional
que seala tres principios : moralidad, seguridad y salubridad pblica.
Los hechos que se sucedieron son muy dicientes : el 4 de marzo de
1973 se destituy a los tres miembros de la junta en momentos en que
aprobaban la exhibicin de "El ltimo tango en Pars". El decreto 531
-fechado el 31 de marzo- declaraba terminado el perodo de los inte-
grantes de la Junta y nombraba nuevos representantes: Hernando Va-
lencia Goelkel, Ramiro Arajo Grau, Pepita Caldern Lozano, Jaime Rey
Galvis y Luis Rueda Gmez. Uno de los nuevos miembros -Arajo
Grau- haba impugnado jurdicamente la constitucionalidad del de-
creto 2055
El ao anterior, en abril de 1972, Yolanda Martnez de Samper -se-
cretaria de asuntos femeninos de la Presidencia de la Repblica- haba
destapado un poco el fondo de lo que es_taba sucediendo ahora: "Hemos
montado una campaa para combatir la pornografa. No hay mente in-
fantil que resista este tipo de cine que se est exhibiendo. No se trata
solamente del aspecto represivo, inmoral. La gente no est an prepara-
da para ese cine; el mensaje les hace mucho mal. Los carteles de los pe-
ridicos son la pornografa del hogar, le ponen una trampa a la gente con
avisos obscenos" (180) .
'La actividad de la nueva junta se hizo sentir pronto: prohibi el
documental "El oro es triste", la proyeccin del festival de cine mejica-
n0 poltico, la pelcula colombo-mejicana "Negociando el peligro" . Era
la lnea consecuente con la actitud mostrada el primer da de labores
en que de tres pelculas presentadas dos fueron prohibidas. El criterio
de Hernando Valencia nada pudo hacer ante la mayora de fuerzas mo-
ralizantes.
Nueva Polmica
El crit~ri<? con que ~ctuaba .la junta fue, motivo de comentarios y
anlisis polem1Cos. La primera piedra la lanzo una carta abierta publi-
(lSO) "Se intenslit'ica censura en el cine?, PARRA Nohra, EL TIEMPO, Abril 30 de

1972.
439
cada en la prensa para ser firmada por los ciudadanos, con el fin de re-
mitirla al Presidente de la Repblica. Debajo de un enorme titular que
dice "PORNOGRAFIA", se explica que la carta ha sido ya firmada por
"personas prominentes en los campos de la educacin, el sacerdocio y las
artes, y por padres de familia y estudiantes" y contina as: "Seor
Presidente. Estamos plenamente convencidos de la tremenda influencia
que el cine sin censura est teniendo en la desintegracin de la familia,
en la desmoralizacin de las costumbres, en la perversin d e la juventud
y 'en el fomento del delito ( . . . ).Nos serntimos individualmente impoten-
tes ante la avalancha de la pornografa cirnematogrfica y por eso muy
respetuosamente acudimos a usted, seor Presidente, para rogarle inter-
venga en tan delicada materia como guardian de los intereses ms altos
de la nacin" (181).
Un artculo de Mario Laserna publicado en La Repblica el 12 de
abril del 73 di pie a una intexesante polmica con Daniel Samper Pizano,
a travs de su columna "El Reloj del Tiempo". La posicin de Laserna
afirma que el cine tiene la capacidad de destruir el norma instinto se-
xual y de sociabilidad y las capacidades afectivas de las almas sensi-
bles, por lo tanto la censura estara plenamente justificada. -Daniel S am-
per parte de rechazo al radicalismo y a las libertades absolutas, acepta
la Clasificacin, pues los mensajes corresponden a determinadas audien-
cias, pero rechaza tambin el limitar el problema a lo individual, a las
"almas sensibles". Plantea el anlisis desde el punto de vista social: no
se ha demostrado que la pornografa cause dao, en cambio s se ha in-
vestigado y demostrado que el cine es transmisor de ideologa; adems no
se puede prescindir del aspecto econmico que es determinante en la pro-
duccin cinematogrfica. Su Conclusin es importante: "Claro que es
ms fcil vetar pelculas que realizar un programa escolar que contem-
ple la educacin cinematogrfica, porque eso de la popularizacin de la
cultura no ha sido propiamente preocupacin principal de las lites.
( ... ) para m siguen sin convencerme qu1enes vetan dos de cada tres
pelculas para 'proteger a la sociedad' y luego pasan sin conmoverse al
lado de un nio que duerme en el quicio de la puerta de un cafetn''
(182).
Por su parte la nueva junta permanec alejada de la polmica y no
entr a analizar argumentos ni a tratar de clarificar los conceptos, pa-
ra ellos todo era claro. El acta de prohibicin de la pelcula "Esa sensa-
cin de amor" afirma sencillamente que "las situaciones que se presen-
tan tienden a desarrollar en el espectador conceptos falsos, impulso de
agresividad sexual, inmadurez, factores que constituyen causas socia-
les genricas de delincuencia, en especial delitos contra la libertad y el
honor sexuales" ( 183) .
Sin embargo dentro de la misma junta se desarrollaba la crisis. Pri-
mero renunci Pepita Caldern qui1en fue remplazada por Crucelen.a
Orozco de Guerrero, despus fue Hernando Valencia G., quien haba dt-
(181) EL TIEMPO, Albril 6 de 1973, p . 9 .

(182) "El Rcloj del Tiempo", SAMPER P ., Daniel, EL TIE:MiPO, Abrhl 13, 14 y 15 de
1973. p. 4A,.
(183) " El reloj d~l Tiempo", SAMPER P. , Daniel, EL TIEMPO, Agosto 19 de 1973, p . 4A.
440
sentido de los dems miembros: fue remplazado por Samuel Vieco. Fi-
nalmente -despus de denunciar pblicamente las anomalas y tensio-
nes existentes en la junta- renunci Crucelena de Guerrero y para sus-
tituirla se nombr a Eduardo Arcila Rivera. En sus crticas Crucelena
de Guerrero denunci la obsesin por el desnudo y por lo poltico en al-
gunos de los miembros de la junta, as como la falta de idoneidad de
estos para analizar el cine.
La cuestin no par ah. Se escucharon denuncias por la imposicin
de recortes a las pelculas, se .a menaz con accin judicial contra la junta
por haber prohibido "EJ ltimo tango en Pars", puesto que la pelcula no
incita al delito ni hace su apologa, los exhibidores amenzaron con cerrar
los teatros alegando quiebra debido a la demora de la junta en clasifi-
car las pelculas.
En enero de 1974 el gobierno ofreci nombrar una junta paralela
para aligerar el trmite de clasificacin. En febrero de 1974 se prohibi
la exhibicin de la pelcula 1''La Sangre del Cndor" en la Cinemateca
Distrital, a pesar de que la legislacin deca muy claramente que "'nin-
guna pelcula podr pasarse por cinematografo, en sala o sitio abierto
al pblico sin autorizacin previa del comit de c lasificacin de pelculas.
Se excepta de la prohibicin anterior la exhibicin de noticieros y de pe-
lculas que se exhiben en cine clubes, o en festivales de cine, siempre
que los productores, distribuidores u organizadores las registren en el
Ministerio de Comunicaciones con un mes de anticipacin por lo menos'
(artculo 1 9 , decreto 2055) .
En mayo de 1974 ya no exista debate sino show. Los miembros de
la junta se injuriaban y acusaban unos a otros por medio d e la prensa,
el Ministro de Comunicaciones los tildaba a todos de fanticos, los
censores contraatacaron. Todo a un nivel bastante censurable. La cr-
nica podra extenderse indefinidamente: renuncias, ms documentos de
la Iglesia apoyando la actitud severa de la junta. ms declaraciones del
Ministro y una nueva junta en julio del 74.
"El doctor Popaul''
La pol mica de 1974 termin en el fallo del Consejo de Estado ( Sa-

la de lo Contencioso Administrativo) , del 3 de diciembre de 1975, sobre
la prohibicin de exhibir la pelcula "El doctor Popaul" de Claude Cla-
brol. La pelcula haba sido vetada por la junta y por el Ministro de Co-
municaciones. Cine Colombia -la distribuidora afectada- solicit al
Consejo de Estado se d eclararan nulas las resnluciones dadas en contra
de la pelcula. Ponente en la Sala fue .el doctor Alvaro Prez Vives.
El documento final del Consejo de Estado tiene dos partes. La pri-
mera se titula Do-ctrinas de la Sentencia. En esta parte discute la natu-
raleza del acto del.comit de cl~sificacin -junta de censura- para de-
finir la coml?etenc1a .d~l ConseJo con ~especto a la demanda puesta por
Cine Colombia. El ~m1s~ro de Comumcaciones alegaba que el acto de la
junta era un acto d1screcwna~, ?ont~a el cual "no existe otro recurso que
el que consagra la ley, el M1mster10 de Comunicaciones, puesto que se
441
trata de un criterio de fuero interno que conduce a proferir una determi-
nacin subjetiva equivalente a un fallo de conciencia".
La Sala analiza largamente esta posicin y concluye que el acto de
la junta de censura es administrativo reglado, administrativo en derecho,
no en conciencia. Que, por consiguiente, requiere manifestacin de mo-
tivos que pongan de presente la relacin entre los hechos y el derecho
que se considera aplicable a ellos. Motivos que, adems de verdaderos,
deben ser de orden jurdico (en este caso los sealados ern el artculo
sexto del Decreto 2055: las figuras de incitacin y apologa del delito)
y no de orden moral, tcnico o artstico.
La segunda parte del documento es la decisin sobre el caso de la
pelcula en conflicto. Comienza exponiendo el alegato del abogado de
Cine Colombia, en el cual se afirma que la junta de censura y el Minis
tro de Comunicaciones violaron los artculos 55 y 58 de la Constitucin,
el sexto del Decreto 2055, el 209 y 210 del Cdigo Penal, el 36 -numeral
2- del Cdigo de Procedimiento Penal, el 27 y 31 del Cdigo Civil. La
conclusin final del alegato es quz, en el caso de la pelcula citada, no se
cumplen las causales de apologa e incitacin al delito: "Ocurren, sin du-
da, en el transcurso de la pelcula, hechos que para nuestro Cdigo Pe-
nal conformaran el delito de homicidio. Sin embargo, no creo posible
afirmar que la cinta directamente incite a la comisin de crmenes. Pa-
ra que as fuere debera mostrarse con todo detalle el proceso que trans-
curre entre el momento en que el designio criminal se gesta y aquel en
que se concluye con la supresin de vidas humanas, y exhibir, con meti-
culoso detenimiento, los medios utilizados para lograr ese propsito, to-
do ello acompaado de la ostensible invitacin al espectador a cometer
hechos delictuosos. Nada de esto, en mi parecer sucede en la cinta, pues
las escenas de homicidios son en extremo breves y esquemticas, ape
nas suficientes para que pueda conservarse el desarrollo de la trama; la
forma satrica, burlona, ir real y fantstica en que tales hechos son pre-
sentados, cancela la posibilidad de que pueda inferirse una incitacin al
delito de homicidio".
A continuacin el documento trascribe el concepto emitido por dos
peritos cinematogrficos -Hernando Salcedo Silva y Gerardo Cabrera
M.- sobre la pelcula. Estos a su vez siguen los siguientes pasos: sin
tetizan primero una interpretacin global de la pelcula: "Se trata de
una variacin ms sobre el tema de Don Juna y su eterna insatisfaccin
respecto a la mujer, insinuando la tpica inmadurez del personaje, tan-
to desde el punto de vista general, Don Juan, como del particular, doc
tor Popaul". A continuacin ubican la obra en las caractersticas del ci
ne de Chabrol, para definir la forma de tratamiento del donjuanismo y el
resultado en cuanto al contenido: "Doctor Popaul' plantea y desarrolla
desde un punto de vista cmico, el tema ya descrito, que si ern algn mo
mento parece serio y equvoco, al final todo lo explica cundo los pre
suntos culpables, se presentan en su verdadero carcter de bromistas,
que le han estado tomando el pelo al Don Juan de turno, tpico persona
je de farsa francesa, emparentado con los del teatro de Molire, pero
en el presente caso, envuelto en finos detalles de 'humor negro' muy ac
tual. Tales c aractersticas, dan derecho a clasificar a la pelcula de Clau
de Chabrol, ante todo, como una obra de diversin por su presentacin
442
cmica, con su correspondien te contenido que tambin en broma, seala
los eternos inconveniente s y contingencias del donjuanismo" .
Despus, los dos peritos, bajo el ttulo de "Aspectos pornogrficos ",
caracterizan lo pornogrfico como "un gnero especializado, y muy nti-
mo, donde el acto de amor se muestra en primeros planos". En esto se
basan para juzgar que la pelcula no es pornogrfica y que no debe ser
rechazada: " . . . lo absurdo de la prohibicin radicara en una absoluta
falta de escala de valores de forma y de fondo aplicados al cine, como
arte. ( .. . ) el cine exige a quien lo juzga no solo conocimiento sino tam-
bin respeto. Doctor Popaul es una obra de arte cinematogrfi co".
Una vez transcritos los conceptos de los peritos, el documento pasa
a resear la argumenacin del Fiscal. Su alegato tiende a demostrar que
la Sala no es competente para resolver la demanda. Comienza sealando
que el Acta del Comit de Clasificacin tuvo en cuenta lo dispuesto en
el artculo sexto del Decreto 2055, o sea que en la pelcula se incite al
delito y se haga su apologa. Despus de citar e texto del Acta el Fis-
cal anota que "cuestin diferente es la de considerar si los diferentes
pasajes que se presentan en la pelcula constituyen en realidad incitacin
o apologa del delito". Ha planteado ese problema paJra desarrollar su ar-
gumentacin : no existe una norma de derecho que permita precisar has-
ta dnde una representaci n pueda influir en el nimo de los espectado-
res e incitarlos a delinquir. Adems en el Decreto 2055 "no se seala al
comit ninguna pauta al respecto, lo cual hace pensar que su actuacin
sea discrecional y que, por lo mismo, fuera del recurso que consagra
ante el Ministro de Comunicaciones, no puede existir otro ante la ju-
risdiccin contencioso-a dministrativa, ya que de haberlo le corresponde-
ra a la Sala respectiva desempear unas funciones de censura que, co-
mo ya se vi, han sido asignadas por el decreto referido a unas perso-
nas cuya funcin no es jurdica, pues de serlo, para la formacin del
Comit se hubiere tenido en cuanta ms d un abogado en lugar de un
experto en cine, un siclogo, un representante de la Asociacin de Pa-
dres de Familia y un representante de la Curia. Lo anterior lleva a pensar
que las clasficaciones del Comit designado para ello, obedecen ms a un
oriterio de fuero interno que conduce a proferir una determinacin subje-
tiva equivalente a un fallo en conciencia, el que por no ser en derecho mal
puede estar sujeto a una revisin de carcter jurisdiccional ". Por lo
tanto el Fiscal niega la comptencia del Consejo de Estado.
La Sala, ya habiendo demostrado en la primera part~, su compe-
tencia, entra a analizar los puntos requeridos para emitir el fallo. Es-
tudia, en primer lugar, las Actas de prohibicin de la pelcula y conclu-
ye que contienen razones eminentement e subjetivas, de orden moral que
contraran absolutamente lo dispuesto en el artculo sexto del De~reto
2055. Acep~a, .sin .~mbargo,. que en las Actas tambin se contemplan las
figuras de mciJacwn al delito y apologa del mismo, pero niega que esto
se de en la pehcula con. base a dos elementos : 1) el Cdigo Penal exige,
para que Se den esas figuras, que "de manera pblica y directa se inci-
te a o~ro u otr~s. a c?meter un delito determinado", 2) Las Actas del
Comite Y del Mmisterw ~ceptan, q~e los delitos cometidos en la pelcula
"se presentan como acciOnes com1cas, divertidas". "Basta lo anterior,
-concluye la Sala- para darse perfecta cuenta de que no puede existir
443

incitacin a cometer determinado delito, all en donde la situacin es am-
bilante, ridcula o cmica, en forma que provoca ms la risa benvola que
el rechazo". Esta conclusin la corrobora la Sala con el juicio de los pe-
ritos sobre el tratamiento cmico del tema de la pelcula, sobre el aspec-
to de farsa y sobre la ejemplaridad de la situacin "por ensear el mal
resultado de esas uniones repentinas, y en el caso particular de esta pe-
lcula, el fracaso final del donjuanismo".
En segundo lugar la Sala analiza e aspecto pornogrfico de la obra.
Aunque esta circunstancia no est contemplada en la legislacin positi-
va, sin embargo la Sala acepta el concepto de los peritos que negaron que
la pelcula fuera pornogrfica y, por el contrario, la definieron como
"obra de arte cinematogrfico".
En tercer lugar, y es el punto ms importante del documento, la Sa-
la analiza la doctrina sobre la incitacin y apologa del delito. Para ello
acoge las tesis expuestas por el doctor Luis Carlos Prez en su "Trata-
do de Derecho Penal".
Tesis de Luis Carlos Prez sobre la INCITACION AL DELITO: a)
definicin: su rentidad surge de la sola instigacin, que vale tanto como
decir incitacin, provocacin o induccin a alguien para que ejecute al-
guna cosa. b) Caracterizacin: en primer lugar, no es lo mismo que pro-
poner: la incitacin implica actuacin sobre la voluntad de otra u otras
personas. En segundo lugar, tiene que ser especfica, lo cual requiere:
que sea directa (o sea que ejecute accin fsica tendiente a excitar, mo-
ver o impresionar la psiquis ajena), pblica (que trascienda a un n-
mero plural de personas), que se dirja a cometer un acto determinado
(un acto concreto y preciso -cierto robo o pluralidad de robos
determinados- no basta excitar las pasiones, ni animar bajos instintos,
ni encauzar la accin ajena a la consumacin de contravencin o algn
acto inmoral, sino inducir pblicamente a una accin, un hecho mate-
rial constitutivo de delito. No basta tampoco la difusin de ideas, aun-
que estas afecten el orden pblico, ni la exposicin genrica de males so-
ciales, o crtica al Jefe de Estado o a la forma de gobierno existente, ni
la exaltacin a la desobediencia de las lreyes), debe aparecer directa en
s misma, de las palabras dichas o estampadas o de los otros medios de
comunicacin empleados. En tercer lugar, entre el hecho constitutivo
de la excitacin y el objeto de esta debe necesariamente presentarse un
cierto vnculo de posibilidad y eficacia. En cuarto lugar, debe ser seria:
contener la idoneidad objetiva y la eficacia especfica de despertar en
los otros hombres el deseo y el propsito d e cometer uno de los delitos
previstos. e) Determinacin del delito : "La instigacin no consiste so-
lamente en excitar las pasiones, por ms reprobables que fueren, ni en
animar los bajos instintos de las multitudes, ni en pretender encauzar
la accin ajena hacia la consumacin de una contravencin o de algn
acto inmoral sino en inducir pblicamente a una accin, a un hecho ma-
terial constitutivo de delito. Por lo mismo no puede ser punible jams
la difusin de las ideas, pblica o privadamente, aunque estas afecten
el orden establecido. Si el autor no incita a cometer este o aquel acto
previsto como infraccin de la ley penal, no se configura el hecho descrito
en el artculo 209 del Cdigo Penal". "Por lo dicho, no puede darse una
instigacin culposa, ni es tal la que se lanza ante un pblico que la recha-
za con indignacin o carcajadas". .
444
Tesis de Luis Carlos Prez sobre la APOLOGIA O ELOGIO DEL
DELITO: a) Definicin: apologa es el discurso de palabra o por escrito
en defensa o alabanza de personas o cosas. Apologa de un delito no es
solo su justificacin, sino el elogio del mismo tendiendo a debilitar o
anular el sentido moral, concretado en la aversin a proceder contraria-
mente a los intereses ajenos. b) Caractersticas: en primer lugar "la apo-
loga perturba y pierde las conciencias, hace creer legtimos aquello que
es ilegtimo, ensea a rebelarse contra la ley, hace considerar a los cul-
pables como vctimas. En segundo lugar, en la apologa se justifica, de-
fiende y hasta s e aprueba, se encomia o se exalta el hecho- delictuoso
con el fin de manifestar el propio pensamiento de adhesin a un actua-r
criminoso. En tercer lugar, tiene que ser concreta: que alabe o defienda
un delito determinado o un gnero de delitos. Pero no e elogio- de la
conducta de un criminal ni la de un procesado. En cuarto lugar, debe ser
pblica y directa como en el caso de la instigacin.
Una vez adoptadas las tesis de Luis Carlos Prez, la Sala pasa a
emitir su fallo sobre el caso concreto de la pelcula "El doctor Popaul".
La Sala no comparte la afirmacin de la Resolucin 1857 del Ministerio
de Comunicaciones que dice que "cuando el Cdigo Penal colombiano di-
ce 'el que instigue a otro o el que haga su apologa' no est definiendo
sino describiendo una accin que puede conformarse en muy diversas
maneras, y que tratndose de saber si una pelcula instiga al delito o
hace su apologa se presta a muy diversas interpretaciones y a variadas
opiniones". No lo. comparte por ser este un criterio eminentemente subje-
tivo, "puesto que -dice la Sala- las conductas que los artculos 209 y
21'0 del Cdigo Penal tipifican y sancionan son objetivas, como quiera
que las citadas normas contienen elementos claramente determinados, ta-
les, aquellos que exigen . que el acto punible se ejecute 'de manera p-
blica y directa' y que ia incitacin sea 'a cometer un delito determinado',
o que en igual forma se 'haga la apologa de un delito o gnero de delitos',
lo que obviamente no ocurre cuando se hace mofa de situaciones ambi-
valentes, de modo que los supuestos delitos no son motivo de estmulo
sino de sorna y el personaje central de aquellos termina, a la postre en
ridculo. Por lo tanto, no es posible, so pretexto de aplicar el artculo
sexto del Decreto 2055, norma que ni siquiera invoca la resolucin mi-
nisterial, que se hagan consideraciones subjetivas para convertir en ins-
tigacin o apologa del delito lo que apenas es una farsa o sainete de
alto contenido artstico". A continuacin declara nulas las resoluciones de
prohibic~n de la p~l?;tla ~ "~ mane~a de r~stable~imiento del devecho,
se autoriza la exhibiciOn publica m ediante cmematografo de la pelcula
anteriormente indicada, con clasificacin para mayores de dieciocho
aos".
1
Las contradicciones del caso ' Popaul"
El proceso ante el Consejo de Ef?tado deja algunas dudas iniciales.
Tratndose de un !en~aje esttico, que produce significaciones a diver-
sos niveles, en que mvel se ~olocan l~s. figuras de incitacin 0 apologa
del delito, en el de los contemdo_s :ffian~fiestos o en el de los latentes? A
mi modo de ver la Junta, el . Mims~erw, e~ .abogado, los peritos, el fis-
cal y la Sala se mueven ~l mvel -mas mamfiesto o exterior de la pelcu-
445
la: se habla de escenas en las cuales se cometen delitos o que muestran
desnudos o actos sexuales, el abogado afirma que para que se conflg-
re la figura tendra que mostrarse "con meticuloso detenimiento" todo
el proceso del asesinato, los peritos afirman que la pelcula seala los
eternos inconvenientes del donjuanismo. Todos estos enfoques se que-
dan en el nivel ms externo de los refenentes, del plano mostrativo de la
pelcula reducindola as a la moraleja (inconvenientes del donjuanismo)
o a la pnesencia aislada de escenas de cama y de asesinatos.
La Junta de Censura y el Ministro juzgan que es el aspecto de farsa
lo que la hace "inocente. Se puede entonces afirmar, como norma general,
que ninguna farsa artstica que haga que "los supuestos delitos no sean
motivo de estmulo sino de sorna y el personaje central de aquellas ter-
mine, a la postre en ridculo" cae en los lmites que seala el Decreto
2055? Y aqu vienen los problemas: me pregunto si existen normas ob-
jetivas legales -porque la Sala habla de objetividad- para definir cun-
do una farsa es artstica y cundo convierte lo presentado en motivo de
sorna. Con qu criterio se rechaz la interpretacin dada por la junta
y el Ministro sobne la forma como incide la farsa en la significacin de
la pelcula? No pudo ser el de los peritos porque la Sala est hablando
de normas objetivas.
No quedara sino una alternativa: o se le dan a la Junta de Censura
normas concretas -por ejemplo, ninguna pelcula cmica o en estilo de
farsa puede ser rechazada- o hay que conformada por peritos cinema-
togrficos. Pero esto tampoco resolvera el problema. Lo primero es im-
posible, lo segundo tampoco conducira a nada porque otros peritos po-
dran, sin mucha dificultad, demostrar que la pelcula no es una farsa,
que no es un anlisis del donjuanismo ni un sealamiento de sus eternos
inconvenientes. Entonces no queda sino una solucin: que la Sala del
Consejo de Estado se constituya en Junta de Censura.
Pero el problema central del proceso a la pelcula surge al tratar
de aplicar al cine la definicin y caracterizacin que hace Luis Carlos
Prez de las figuras de instigacin y apologa del delito, tesis que son
acogidas por la Sala. En primer lugar habra que demostrar que el ci-
ne, o una pelcula puede "actuar sobre la voluntad" para "inducir a una
accin", a un hecho material (ya que no basta "excitar las pasiones por
ms reprobables que sean, ni animar los bajos instintos ni encauzar la
accin ajena hacia la consumacin de una contravencin o de algn ac-
to inmoral, ni difundir ideas aunque estas afecten el orden establecido")
Habra que demostrar, en segundo lugar, que el cine es capaz de "provo-
car una actuacin criminosa en otras personas". Habra que demostrar,
en tercer lugar, que el cine puede "debilitar o anular el sentido moral,
concretado en la aversin a proceder contrariamente a los intereses aje-
nos".
Suponiendo que estos puntos se pudieran definir con tal claridad que
fueran admitidos por todo el mundo, vendra el problema de aplicarl~s
en los casos particulares y nos encontraramos de nuevo en la misma si-
tuacin: para unos esta pelcula es apologtica, para otros es satrica,
para unos la pelcula castiga al personaje culpable, para otros -no, por
consiguiente para unos actuara sobre la voluntad, provocara una actua-
446
cin criminosa y anulara el sentido moral de los espctadores, mientras
que para otros sera urna simple excitacin de las pasiones o una expo-
sicin de ideas interesantes y crticas.
Estamos entonces como al principio. La censura seguir actuando
segn el criterio y humor de sus componentes, los distribuidores segui-
rn apelando al .Consejo de Estado y este seguir definiendo -despus
de largos estudios- que la pelcula puede o no puede ser rechazada por-
que hace o no hace mofa de situaciones ambivalentes.
Todo esto se ha convertido en un juego que oculta la verdadera cara
del problema, la relacin entre el arte y la sociedad. El temor por el
arte y el pensamiento no es nuevo. Scrates, los iconoclastas, la Inqui-
sicin, el ndice, Giordano Bruno -para no hablar de situaciones mo-
dernas- no son sino casos concretos de vctimas y ejecutores de ese te-
mor. Por fortuna para el cine el temor se est desplazando actualmente
hacia la televisin, as como l haba d esplazado hacia s el temoT por el li-
bro. Pero eso no I'lesolv~ nada mientras la sociedad no se decida a acep-
tar que el arte, y los Medios de Comunicacin masiva, no son sino la ex-
presin de los deseos, tensiones o intereses que ella misma ha generado
en su organizacin. Cuando acepte que hay obras -como "Doctor Po-
paul"- que constituyen un anlisis esttico descarnado de su situacin
y que en su interpretacin pueden enriquecer el conocimiento que tiene
de s misma.
Sigue el Juego
El resultado del fallo del Consejo de Estado no se hizo esperar. Al-

gunos comentaristas se alegraron porque la pornografa no estaba pro-
hibida. Los distribuidores de la pelcula utilizaron la sentencia para la
publicidad de la obra: "Rechazada por el comit de clasificacin, negada
en recurso de apelacin por el Ministro Doctor Carlos Holgun Sardi y
finalmente aprobada en histrico y trascendental fallo del Consejo de
Estado" (184).
Las damas del Comit pro-dignificacin del Cine sacaron la conclu-
sin ms lgica: "Nos p11eguntamos: qu objeto tendr el que exista un
comit de censura respaldado por el Ministerio de Comunicaciones si
con esta clase de aplaciones sus funciones quedan inoperantes? No se-
ra ms conveniente que el Consejo de Estado asumiera definitivamente
el papel de censor?" (185). Efectivamente, en octubre de 1976 la prensa
inform que otro fallo del Consejo de Estado haba permitido la exhibi-
cin de "El Desconocido".
A pesar de e~t~ pesimismo el Comit pro-dignificacin del Cine con-
tinu en sus :proposito,s Y en septiembre de 1976 demand por pornogra-
fa a una sene de pehculas como "Las Colegialas", "Decamern Negro",
-
( 184) EL TiiEMPO, Enero 28 'de 1976, p. 9B, publicidad de c 'n e . .
(185) cavta. del Comit pro-dignificacin, "Correo de EL TIEMPO" EIL TIElMiPO At>ri.l

30 de 197_f7, p . 5A.
447
"La Educanda", "Violencia en el tren de Medianoche" e "Insertos". La
demanda di lugar a situaciones tan curiosas como las que protagoniza-
ron los agentes del DAS tomando fotografas "de las escenas ms peli-
grosas" para ser entregadas como pruebas ante el tribunal, o las decla-
raciones del abogado demandante quien no dud en afirmar que "los de-
litos sexuales han aumentado considerablemente en los ltimos tiempos
bajo la influencia de un cine nocivo. Entre los crmenes sexuales los que
ms abundan son las violaciones heterosexuales y homosexuales. Tam-
bin hay casos de chicas que se han suicidado por los efectos sicol-
gicos que tienen estas pelculas" (186).
. El 13 de diciembre de 1976 el Consejo de Estado profiri sentencia

condenando a las pelculas incriminadas : "El Comit de Clasificacin
de pelculas es un organismo que ti>2ne unas funciones tpicas de po-
lica y, como tal, su misin fundamental es ejercer esas funciones para
prevenir las infracciones de la ley penal, que atenten contra la moralidad
pblica. Si nuestro Cdigo Penal tipifica como delito la presentacin en
exposicin o espectculo de imgenes obscenas, necesariamente tendr
el comit que verificar, antes de autorizar la exhibicin de una pelcula,
si tal exhibicin podra configurar o no un hecho susceptible de consti-
tuir esa infraccin, pues si llegara a autorizarla, en lugar de prevenir,
creara una posibilidad para la ocurrencia de hechos constitutivos de
delito. Sostener lo contrario, llevara a la conclusin de que la ley le im-
pide la posible comisin de delitos o, peor an, que le mpone la obliga-
cin, no solo de cruzarse de brazos, sino la de ejecutar un acto de auto-
ridad que le abra camino legal al dreHto. Ya esta misma seccin en pro-
videncia anterior haba expresado sobre este punto que lo pornogrfi-
co, en cuanto est comprendido dentro de las previsiones del artculo
248 del C. P. es razn suficiente para prohibir la exhibicin de una pel-
cula (sentencia diciembre 3 de 1975, expediente 2066) ..
A finales de 1976 la Ministra de Comunicaciones, Sara Ordez de
Londoo, present un proyecto de ley "por medio del cual se autoriza a
la Junta de Clasificacin de pelculas para prohibir aquellas que atenten
contra la moral pblica". Sorpresivamente, en diciembre, la Ministra en-
vi una carta al Presidente del Senado solicitndole que se aplazara la
discusin del proyecto. Sin embargo el senador Benjamn Montoya Tru-
jillo pidi a la Cmara continuar el debate y present ponencia favo-
rable.
Esta era la situacin a comienzos de 1977. Una situacin bastante
compleja, porque por una parte es innegable que existe una gran can-
tidad de pelculas cuyo nico objetivo es la comercializacin de lo sexual,
. por otra es evidente que - como deca Gaitn Durn- "el mal no est
en las cobijas". Llama la atencin la cantidad de energas que se gastan
en estas polmicas sobre la moralidad, en definir los alcances de la cen-
sura, mientras se evita sistemticamente todo anlisis sobre los orge-
nes del conflicto y cada da se profundiza el rechazo a estudiar el fen-
meno como sntoma de problemas a otros niveles.
Cl86) "P.oonogl"a fa vs. T a b Sexual", SAMPER Lucy, entrevista .a Oa ril.o s Monales D ..

revista PRACTICA, Diciembre de 1976.
448

b) El Festival de Cartagena
En febrero de 1960 se realiz el primer Festival Internacional de
Cine de Cartagena. As lo anunci la prensa: "Cartagena se prepara aho-
ra para realizar el primer festival con base en el permiso o concesin
que se hidera en el Festival de Berln, celebrado recientemente. El festi-
val de Cartagena tendr lugar a partir del 12 de febrero y a l concu-
rrirn seis pases a saber: Mxico, Estados Unidos, Espaa, Inglaterra,
Francia e Italia. La Junta Organizadora se ha venido reuniendo sema-
nalmente. En desarrollo del plan de organizacin. el viernes 13 skvi un
almuerzo en el Club de Pesca, al que fueron invitados don Ernesto Car-
los Martelo, Gerente de la Empresa Colombiana de Turismo, Mr. Fritz
Bamberg, director ejecutivo de la revista 'Esquire', Inger Stevens, artis-
ta del cine hollywodense y otras personalidades".
"La Junta deleg en Inger Stevens una comisin especial para portar
la invitacin a los productores norteamericanos para participar en el
festival de cine. La seorita Stevens llev una completa informacin gr-
fica sobre Cartagena para presentarla a los directivos cinematogrficos
y a sus compaeros de oficio. El sbado 1l en las oficinas de la Alcal-
da, tuvo lugar otra reunin en la que se trataron aspectos bsicos del
festival y del programa de agasajos, el presupuesto de movilizacin a-
rea de los invitados, y otros asuntos. A esta reunin asistieron Ernesto
Carlos Martelo y el seor Jos Nieto. El hospedaje de los artistas, pro-
ductores, periodistas y dems invitados, se encuentra casi listo y ser
distribuido en los siguientes hoteles: Baha, Quinta Avenida, Playa y Ca-
ribe. Los invitados sern transportados en su mayor parte por Avianca,
empresa colombiana que tiene rutas a todos esos pases, excepcin he-
cha de Mxico, Italia e Inglaterra, donde claro est, se pueden hacer las
conexiones del 'caso. Avianca, he brindado todo ~u apoyo al festival,
teniendo en cuenta la importancia del mismo, no solamente para Co-
lombia sino para toda la zona del Caribe" (187).
Desde el primer festival se defini su orientacin. Junto a "Hiro-
shima, mon amour", a "Los Primos" y a "El Puente" entraron en com-
petencia "La Cu<:aracha", "La Feria de las Canciones", "8000 solteros".
Adems todas las pelculas exhibidas estaban en Bogot, en los depsi-
tos de los distribuidores, lo cual convirti al festival en una sesin de
pre-estrenos.
Pront~ ,comenz8;ron las crti~a~ por las fallas en la organizacin, por
la concepcwn esencialmente turtsbca del evento, por la seleccin de las
pelculas, por el olvido del cine colombiano en su programacin.
En 1966 era ya evidente la posicin del festival ante el cine colom-
biano: "Segn declaraciones de los productores nacionales Julio Roberto
Pea ("R~ces d~ Piedra"),. Gabriela Samper ("El Pramo de Cuman-
day"), Lms Ennque Pachon_ y Roberto Alvarez, tambin acompaados
de Lyda Zamora, Carlos Munoz, Julio Luzardo, Hernando Salcedo Jor-
ge Silva Y M.~rtha Rodrg~~~ manifestaron: 'Nuestro inters consista en
la presentacwn de una VISion retrospectiva del cine nacional y para ello
-
(187) "Festival r:ie cine de Oar.tagena", Annimo, EL TIEMIPO, Diciembre 6 de 1959, p. 14.
449
fuimos invitados, pero ahora resulta que esa visin .r etrospectiva no es
posible por falta de salas de exhibicin" (188).
Las crticas se agudizaron en 1968: "El festival a travs de nueve
ediciones ha sido una suma de estupideces, de errores concienzudamente
repetidos, de una ignorancia celosamentte cuidada. No tiene ningn sig-
nificado ni en el panorama internacional del cine, ni en el nacional. No
representa incremento turstico alguno para la ciudad que ln promueve
y nada ms lejos que esta reunin, de un certamen que patrocine, valo-
res artsticos expresivos o polticos dentro del cine o la cultura. Qu es
entonces este festival de cine? Para qu sirve? Qu grupsculos se be-
nefician, y hablo econmicamente para que se entienda bien, con esta
opaca reunin de luminarias de los aos treinta, que vienen a apaciguar
sus artritis en las playas del Caribe, a decir boberas o a deslumbrar al-
gunos incautos mostrando tmidamente sus flcidos senos?" (189).
Inclusive cronistas no vinculados al cine se extraaban de la orien-
tacin _que haba tomado el festival: "Se imaginan ustedes un festival
de cine en el cual no se habla de cine? Pues bien: el de Cartagena se
est limitando a presentar pelculas. Porque deja por fuera la verdade-
ra finalidad de un certamen como este: el dilogo. Cada uno anda por
su lado, ya que ninguno se ha preocupado de 01rganizar charlas o pol-
micas sobre cine, que por otra parte, permitira estableoer relaciones
entre las gentes de los pases que estn representados en las muestras
( ... ) . El festival est dividido en pequeas islas y no pasa de ser una
semana de vacaciones para los artistas, durante la cual ellos descansan,
se broncean sin que resulte nada de todo esto" (190).
En 1971 se intent reorganizar el festival. Vctor Nieto -director
general del evento- se reuni con periodistas, gente del cine y empresa-
rios de turismo para plantear nuevas polticas: "Despus de una anima-
da charla a la que asisti el doctor Raimundo Angula, subgerente de la
Corporacin de Turismo, se acordaron algunos puntos, entre los cuales
anotamos algunos de mayor inters : Primero, el festival se compondr
de muestras del cine latinoamericano, de muestras de cine mundial y ci-
ne nacional publicitario. Segundo, se har nueva reglamentacin del fes-
tival, de acuerdo con la nueva p ersonalidad de la muestra de Cartagena.
Tercero, se crear una comisin o junta del festival del cine, con el fin de
estudiar y revisar los materiales que se presentan. Tambin se enumera-
ron algunos apartes sobre la colaboracin que se espera del Gobierno
para un mejor sistema de desarrollo y para poder invitar a productores
as como el nombramiento de un periodista especializado, a fin de poder
presentar una informacin completa y tcnica sobre pelculas, persona-
lidades, etc., que intervendrn en el festival. Finalmente Vctor Nieto
recalc la importancia del certamen como vehculo de encuentro entre
directores, artistas, productores y distribuidores de cine, de todo e1 mun-
do, encuentro que debe aprovecharse para establecer contactos tendien-
(188) "Calomb'la, allSelllte del festiva!l", Annimo, EL TIEMPO, M!l4'ZO 2 de 1966, p. 8.

(189) " FestiV'al en Ca.rta.gen~a.", ALVAREZ Cal'los, CINEMES, Nll 8, p. 17.
(190) "En pequeas islas dividiese el Festival", LEVY AlegTe EL TliEMPO, Ma.rza 21
d~ 1970, p. 13.
450
tes a las coproducciones Y distribucin de las pelculas colombianas"
(191).
En 1974 se instituy :m
concurso de cortos colombianos, lo cual no
80,10 no amain sino que h1zo crecer las crticas: "Los organizadores son
muy recursivos: para no quedar mal con la produccin cinematogrfi-
ca 'nacional' convoc~ron Ji '!na muestra ~e co~ometrajes publicitarios,
exactamente el reglon mas mfestado de Amencan way life'. Como el
propsito del Festival es la degradacin de la autenticidad, Cartagena
tena que ser presentada como un remplazo de ganga de la Costa Azul.
y no hay lugar para s?rpr~sas: ya los organizadores haban dicho que
'lo importante es el turismo. No de otra manera se explica el loco afn
de darle al Festival ese toque de canoa 'Christina' (la de Onassis) con la
trada de varios esculturales ombligos de Mxico y ese par de viudos
clebres y decadentes: Polansky de Tate y Rita de Khan" (192).
Crticas por el afn de traer actrices "despampanantes" (Isabel
Sarli Edy Williams, Pinina), por el trfico de intrigas que se cre al re-
dedo~ de los premios para el cine latinoamericano y colombiano. Por los
cambios de programacin. Por las co,i ncidencias en las dificultades para
que llegaran a tiempo las pelculas rusas y cubanas. Por el costo eleva-
do de las boletas que le dan al festival un ambiente elitista.
Segn el juicio de comentaristas, crticos y periodistas que en los
ltimos aos han asistido -por cuenta propia, porque coincidencialmen-
te los invitados ocultan los problemas- al Festival, este sigue siendo
intil.
Cecilia Orozo -periodista de El Es~ comenta que "en medio
de la alegra y el desparpajo que siempre ostentan los nativos de la ciu-
dad de los contrastes, para los cartageneros en general el festival de ci-
ne pasa desapercibido, excepto en los momentos en que la buseta que
transporta a los artistas invitados llega a cualquier sitio y atrae enton-
ces la atencin de los desprevenidos transentes, quienes se detienen
formando corrillos para poder mirarlos y hacer toda una gama de co-
mentarios que van desde los ingenuos y de simple curiosidad, hasta los
mordaces y los impublicables" (193).
Luis Ospina y Andrs Caicedo definen as el XIV Festival: "Una
. entrega ms del Festival de Cine de Cartagena, y contina siendo un
evento curioso y sin utilidad. Mucho aplauso y ovacin para el cinesta,
pero nunca se ha pretendido vender o 'conectar' los films exhibidos, se-
leccionados sin ningn criterio, como no sea el de las compaas distri-
buidoras, el de sus intereses. Aunque la delegacin de cineastas colom-
bianos organiz mesas redondas a fin de comunicar los problemas de
las diferentes cinematografas latinoamericanas, los resultados fueron
bien pocos, y de todos modos estn por comprobar: la presunta reunin
(191 ) "Nuevo giro a Festival de Calrtagena". Annimo, EL TIEMPO, Diciembre 18 de

1971, p. 21B.
(192) " Oa.rtagena City-Ada", DUQUE Lisand:ro, EL ESPECTADOR, Abril 2 de 1972
:Miag;a.zin Dominicau, p . 15 . '
(193) "Caa-bagen.a gu sta del festival sin con00011lo", OROZCO Gecillia, EL ESPACIO, Mar-
zo 12 de 1975, p . p. 19.
451
en Lima se celebr en Caracas, y no se estipul claramente ningn ca-
nal de distribucin mutua. El festival no deja de ser un gran aconteci-
miento para la burguesa local (sera bueno comprobar si asiste al cine,
con alguna regularidad, en otras pocas del ao) , ( . .. ) y para el ci-
nfilo asistente, fuera del beneficio que de hecho trae la sana actividad
de observar de 4 a 6 pelculas diarias (y entre las pausas caminar al
lado del mar) , la utilidad dependa de que, de los 25 films de largome-
traje resultara al menos uno excelente" (194).
Con respecto al concurso de cortometrajes colombianos deca An
drs Caicedo en 1976 : "Los premios para cortometraje que se otorgaron
ay;er en el acto de clausura slo pueden ser imaginables aqu en Colom-
bia, pero no por eso dejan de ser menos decepcionantes. Una vez ms,
en una decisin que ya parece ser comprobatori a de que definitivamen te
no hay caso con ningn intento de acuerdo con las esferas que mandan"
(195).
Hernando Valencia G., lo analiz as : "Tal vez la confusin inicial
y ya incorregible haya consistido en mezclar una campaa turstica con
un festival de cine. De ah que, resignadamen te, las esquivas luminarias
de la pantalla traten de ser sustituidas por luminarias en cualquier otro
campo: por un torero o por Carlos Monzn. De ah, asimismo, que la pro-
gramacin cinematogrfi ca sea eminentement e tentativa y que -igual
que en el ao en que se fund- el material a que se acude provenga de
las bodegas que en Bogot o en Medelln tengan las distribuidoras loca-
les. Asi, el festival no tiene realidad distinta a la que le dan los medios
de comunicacin; su sola concrecin es la que tiene en la prensa o en
algn espacio de televisin (lo cual, dicho sea de paso, no acontece con
el Carnaval de Barranquilla, o con la Semana Santa de Popayn, o con
las fiestas novembrinas en la propia Cartagena) . En la vida personal
la rutina es una anticipacin o una metfora de la muerte, en cambio,
un certamen integralmente rutinario como este de Cartagena pretende
ocultar su carcter letal y que, en lugar de rutina, se le denomine tra-
dicin" (196).
Hasta una revista como Cromos encontr el problema: "El festival
era precisamente lo que queran que fuera y responda exactamente a la
bsqueda de los objetivos propuestos con su creacin en 1960: 'Promo-
ver tursticament e a Cartagena', segn lo dijo su dii'Iector Vict01r Nieto,
en una entrevista concedida a El Espectador, el 25 de marzo de 1973.
Por reso, aunque se trataba de un Festival de 'cine', lo que menos importa-
ba era el cine. La atencin y los aplausos se los llevaban los artistas quie-
nes utilizaban todos los recursos posibles para convertirse en el 'centro'
(197) .
Cuadmnos de Cine dedic parte del nmero 1 al Festival de 1976.
Lo define como la parranda de un sector reducido de la poblacin, en
9
(194) " XIV FestivaJ. <le Cine", OAiaEDO Andrs y OSPINA lJuis, OJO AL CINE, N 2,
P . 51 .
(195) '' Cla usura del Festiva~", CAICEDO Andrs, EL PUEBLO, Abril 3 <le 1976, p. 22 .
(196) "Rutinas", V ALENICIA G., H ernando, EL TIEl.MPO, Marzo 15 de 1975, p. 5A.
(197) "Pa.ra qu h a servido el festival de cine e n O:!irtagen a ?", ROY YANCES Ger-
mn., CROMOS, N<~ 3036, Ma~o 24 lde 1976, p. 16- 19.
452
medio de la cual el cineasta tiene la oportunidad de "ver pelculas que
de otra manera, debido a la censura o a las distribuidoras, no podra ver
nunca". Le critica la desorganizacin -carencia de oficina de prensa-,
los cambios de programas, la baja calidad de las pelculas y la elabora-
cin del programa con base a las pelculas que los distribuidores van a
estrenar prximamente. Con respecto al concurso paralelo de cortome-
traje colombiano expresa lo siguiente, en el nmero 2: "Por la composi-
ci&n del jurado era posible deducir anticipadamente que ciertas pelculas
no iban a poder ser premiadas entre los cortometrajes nacionales. El pri-
mero y el segundo premios fueron para dos realizadores costeos, Luis
Ernesto Arocha y Manuel Busquets. 'La Opera de Mondongo' del pri-
mero y 'Todos somos responsables', del segundo son pelculas realiza-
das con habilidad y suficientemente slick para dejar ver la destreza de
sus realizadores. El tercer premio fue para 'Rejas, sumarios y gritos',
pero el grito lo di e pblico cuando se anunci la decisin" (198).
Como en todo evento de esta dase; algn comunicado deba pro-
ducirse tarde o temprano y, efectivamente se produjo en 1976, por par-
te de los directores latinoam~ricanos reunidos en el festival. En el docu-
mento se afirman tres puntos: 1) Que el Festival ha sido de gran im-
portancia para el cine latinoamericano "pues ha demostrado que las obras
estn en pie de igualdad respecto al cine del resto del mundo y consti-
tuyen un valioso aporte en lo social, cultural, artstico y tcnico", 2)
Que la desventaja del cine latinoamericano con respecto a otros est so-
lamente en la organizacin de la distribucin-exhibicin, 3) Que para
lograr .e 'desarrollo del cine latinoamericano "son necesarias: una legis-
lacin efectiva y enrgica en cada pas, la creacin de organismos es-
tatales y una estrecha colaboracin entre los mismos".
Un documento o comunicado de tal profundidad, con tanta comple-
jidad en el enfoque de los problemas del cine latinoamericano, slo pue-
de concebirse en el marco de una fiesta a la cual se le sacaron algunos
minutos para decir algo serio.
9) EL FUTURO
No se trata aqu de dar normas o de encontrar finalmente al cul-
pable que tiene o ha tenido al cine co-lombiano en estado de subdesa-
rrollo. No se puede s eguir ,c ayendo en el error de sealar a alguien pa-
ra que haga el papel de malo.
Es muy curioso que quienes critican y rechazan las versiones ofi-
ciales sobre los problemas sociales, caigan en el mismo error que criti-
can cuando analizan los problemas del cine colombiano. Si oficialmente
se atribuye el alza del costo de la vida al invierno al verano o a los in-
termediarios en el mercadeo, ellos exclaman que ~sa interpretacin ais-
la el problema del contexto, pero cuando hablan de cine nacional no se
dan cuenta que hacen el mismo juego de aislamiento al colocar la causa
del problema en el distribuidor, en el exhibidor, en el inversionista, en
el gobierno o -no ha faltado- en el espectador.
-
(198) "Gartagena 76", Anlnlmo, CUADERNOS DE CINE, N9 2, p. 49 .
453

Distribuidor y exhibidor seran la causa por preferir el cine extran-
jero que les deja mejores ganancias, por hacerle carruseles a las pel-
culas colombianas o por comprar cortos a precio fijo. Lo sera el inver-
sionista por no destinar capitales al cine. El gobierno por no obligar a
los distribuidores a comprar y programar las pelculas colombianas. El
espectador por su falta de nacionalismo al no preferir las obras nacio-
nales.
Todos comprendemos que los problemas sociales no tienen un culpa-

ble concreto e identificable sino que son resultado de una determinada
organizacin social, que la tendencia a sealar culpables esconde una in-
capacidad -o temor nacido de la conveniencia- para mirar los procesos
sociales. Pero el cine no, a l s se le definen los culpables individuales
y contra ellos se lucha por medio de leyes, decretos y resolucines.
El cine es un proceso
Lo es en dos sentidos: en cuanto produccin de un artculo -pel-
cula- destinado a generar una ganancia que aumente el capital inicial
que lo produjo, y en cuanto que ese artculo tiene como cara.c terstica
esencial el ser portador de una concepcin del mundo, de un mensaje.
En el primer sentido es un proceso industrial que incluye el momento
de la produccin y el de la circulacin. En el segundo sentido es un pro-
ceso de comunicacin que incluye la prop.uccin de mensajes y la cir-
culacin de los mismos.
La produccin industrial requiere capitales, infraestructura, perso-

nal tcnico y creativo. Elementos que, a su vez, no se dan ni se inter-
relacionan independientemente de las condiciones histricas del pas. La
inversin de capital tiene sus leyes propias en cada sistema econmico,
y en el nuestro la ley bsica del capital es la de su reproduccin mxi-
ma y acelerada. La infraestructura est determinada por la direccin
que toma la inversin _de capitales en un momento dado, di,reccin que
se define por las lneas de produccin que en ese momento le presentan
al capital mejores posibilidades para reproducirse. Slo en esas condicio-
nes el capital va a instalar la infraestructura que se requiere para pro-
ducir el artculo, o va a presionar al estado para que la instale (es el
caso de infraestructuras muy costosas y que no producen rentabilidad
inmediata. Recurdese el caso de los ferrocarriles a principios de siglo,
o de Paz de Ro posteriormente) .
Sobran en este momento las aplicaciones concretas al cine como in-
dustria, despus de haber analizado en cada perodo cmo y por qu
el cine nunca estuvo en condiciones de atraer capitales.
Lo tcnico y lo creativo pareceran elementos nicamente individua-
les, cuestin de capacidades personales. Es evidente que tienen su origen
en la capacidad de los individuos y en lo que generalmente se llama tra-
dicin cultural. Sin embargo esto no basta para explicar po'r qu en Co-
lombia no ha existido un Griffit o un Welles (a simple nivel de calidad).
Las capacidades creativas estn ubicadas hoy, histricamente en un sis-
454

tema de produccin competitiva y al interior de este es donde pueden
desarrollarse.
Para comprender el sentido de la competencia es de vital importancia
el tercer perodo (1947-1960) de la historia de nuestro- cine, cuando la
competencia entre las empresas, por conquistar clientes para la produc-
cin de cuas publicitarias, puso las condiciones para los notables avan-
ces tnicos y creativos que se dieron. Estas condiciones se debilitaron
cuando se desarroll la televisin que ofreci al comercio e industria un
acceso ms amplio, fcil y repetitivo al posible consumidor de sus pro-
ductos (el televidente). All apareci el verdadero sentido de la compe-
tencia: su objetivo son los consumido~es, no los clientes. Apareci la
verdadera relacin de fuerzas: los clientes o capital de inversin indus-
trial dependen de la mayor o menor cantidad de consumidores a los cua-
les se le pueda llegar.
La razn de esta ley es muy clara y viene a complementar la ante-
riormente sealada sobre la reproduccin mxima y acelerada del capi-
tal: el proceso de produccin est en funcin de la circulacin del pro-
ducto -se produce para distribuir el artculo- y la distribucin o cir-
culacin no existe sino cuando se da un consumidor, una demanda efec-
tiva. Slo entonces se dan las condiciones para la inversin del capital
y para la instalacin de infraestructura con miras a producir un artcu-
lo cuyo consumo concretice la ganancia.
En una pas de economa dependiente, de produccin substitutiva y
limitado en la produccin de bienes de capital, este proceso se ha des-
arrollado hacia la industria de bienes de consumo, caracterizada por la
rapidez del perodo de produccin y circulacin. En tales condiciones el
cine ha estado -y sigue estando- en desventaja por lo prolongado de
su dclo (largo tiempo de improductividad del capital y de recuperacin
del mismo en la distribucin-exhibicin) .
Si a esto se aade el riesgo que corre la inversin, riesgo comproba-
do por los continuos fracasos y los bajos niveles de ganancia --en los
escasos xitos que se han dado- se comprender el por qu del bajo
desarrollo de nuestro cine como pro-ceso industrial. .
Esto era lo que se olvidaba cuando, a lo largo de todos los perodos
de la historia, se buscaba al culpable, en lugar de buscar el punto que
pone en movimiento el proceso. Ni las splicas patriticas al capital,
ni las acusaciones a los distribuidores, ni la emisin de leyes, ni los re-
clamos al fervor nacionalista de los espectadores, ni las crticas contra
la baja calidad de las obra:s, han logrado nada positivo. Son todos enfo-
ques parciales.
El punto q~e pone en movimiento 'el proceso es la relacin entre pro-
ducto y consu~1~or. Cuand? s_e logra establecer esa relacin se generan
todas la:; condiCIOnes subs1gm~nt~ ~ condiciones de capital, de instala-
cin de . ~nfraestructura, de leg1slacwn y de progresiva ampliacin de la
circulacwn.
Por lo tanto 'el proble?la est en encontrar qu es In .q ue provoca esa
relacin producto-consumidor.
455
La produccin de mensajes
Consumidor es quien encuentra en un producto la respuesta a una

necesidad ficticia o real. Es quien necesita un carro por exigencias rea-
les de desplazamiento o por adquisicin de status.
El cine es un producto que se caracteriza por la produccin de men-
sajes, por la creacin de un universo propio que interpreta al real. Es-
te es, por lo tanto, su aspecto que lo pone en relacin con el consumidor.
Pero esta relacin no se da sino en la medida en que ese universo-mensa-
je del cine sea la respuesta a una necesidad -ficticia o real- del espec-
tador.
El hecho de constituirse en respuesta es lo que le da a la produccin
de mensajes su carcter histrico, definido' por la necesidad del pblico
en cuanto ser social y no por la voluntad autnoma del creador, del pro-
ductor o del distribuidor.
En esta perspectiva se destruyen los anlisis que, tomando como
punto de referencia lo ideolgico, afirman la existencia de una voluntad
de transmitir ideologa o de aislar al pblico de su realidad. Esta volun-
tad implicara la presencia en productores, realizadores y distribuido-
res de una conciencia de la ideologa y, adems, implicara que ese inte-
rs idelgico primara en ellos hasta el punto de poder prescindir del
xito o fracaso de taquilla, del llegar o no a espectador, consiguiente-
mente del reproducir o no el capital invertido.
El carcter histrico del mensaje es lo que permite pensar en la no-
cin de cine popular con un sentido activo. Generalmente se han identifi-
cado cine popular con cine reproductor de esquemas ideolgicos. Este
cine existe, a un primer nivel en los Cantiflas, Indias Maras, Colegialas,
Domingos en Bogot con Charles Bronson, Tres Refranes, Rockys Cam-
peonos, Martes 13, Vestidos de Novia. A otro nivel, ms estilizado, en los
Tiburones, Aeropuertos, Exorcistas, Terremotos, Villas de Leyva, Tay-
ronas, Palomas, Patrias de la Soledad, Soplar y hacer botellas.
A estos niveles tenemos un cine populista, que asume pasivamente los
esquemas de gusto y de interpretacin de la realidad, con o sin preten-
siones de sofisticamiento. En la primera parte de este captulo y en el
numeral cuatro de la segunda, analic el sentido de lo popular que fue
encontrando la produccin cinematogrfica nacional, tanto comercial co-
mo no comercial. Lo popular como punto de partida y de apoyo para lo
grar el reconocimiento por parte del pblico, pero ubicado en un contex-
to que tiende a superarlo como esquema o clich interpretativo, siguiendo
las condiciones histricas del desarrollo de la conciencia del pblico.
Existe por lo tanto una actividad del autor en el acto creativo, pero
esta actividad no es absoluta, tiene los lmites del desarrollo de la con-
ciencia del pblico, que a su vez depende de la forma como este, en cuanto
ser social, asume las contradicciones histricas que se dan en la estruc-
tura.
Este carcter histrico del mensaje es lo que lo relaciona con el as-
pecto industrial de la produccin. En el captulo primero y segundo ana-
lizaba cmo un factor determinante de la decandencia de una cinema-
456
tografa (francesa, italiana, mejicana, argentina, colombiana o cualquie-
ra que sea) es l_a repeticin de e~quemas, cmo una cinematografa pro-
gresa -indust~Ialmente- a m~Ida que logra mante~er un contacto con
el pblico mediante la adecuac10n del tema y mensaJe a las nuevas ne-
cesidades histricas, a aquello que responde a las tensiones y fuerzas de
la poca, y no a conceptos abstractos que pretendan definir apriorsti-
camente lo que es bueno o conv,e niente darle al pblico.
No hay por lo tanto dos niveles paralelos en la produccin cinema-
togrfica: el industrial y el de los mensajes. Son niveles de cuya articu-
lacin depende el desarrollo integral de una cinematografa.
Despus de la batalla legal
Desde 1971 se ha hecho hincapie en lo legal. No todo ha sido intil

en esta lucha. Se ha conquistado, como factor importante, la creacin
del Fondo Cinematogrfico, decisivo para ayudarle al cine a superar el
desnivel en que se encuentra con respecto al cine extranjero con el cual
quiralo o no, entra en competencia.
Para 1977 se anuncia la produccin de unos diez largometrajes. Si de
estos proyectos se lograran realizar tres sera ya un progreso. El trabajo
obligatorio para realizadores y crticos va a ser de un continuo y exi-
gente anlisis sobre cada pelcula para definir sus aportes o retrocesos
can respecto al contacto con el pblico. Dadas las condiciones -prsta-
mos oficiales- en que se va a producir, lo ms fcil va a ser buscar los
elementos de impacto ms simples y seguros, que en este momento son los
personajes y esquemas de la televisin. Si esto sucede podra asegurarse
un xito tan fcil y aparente como el de 1922 ("Aura", "Mara"), el de
1943 ("All en el Trapiche") y pronto nos encontraramos en un nue-
vo perodo muerto, de no darse una recuperacin ms activa --n el sen-
tido anteriormente expuesto- de esos esquemas.
En el aparte de este captulo dedicado a la distribucin y exhibi-
cin me atrev a lanzar algunas ideas futuristas. Es un campo muy pe-
ligroso, sobre todo si se considera el estado de incertidumbre en que se
encuentra la produccin cinematogrfica a principios de 1977 por causa
de las ltimas medidas legales. Esta incertidumbre es una nueva confir-
macin de la debilidad de nuestro cine, de su escasa capacidad de pre-
sionar y de la falsedad del llamado desarrollo industrial del sob11eprecio.
Al aventurar la posibilidad de que pronto los capitales industriales
se interesaran en la produccin cinematogrfica me apoyaba en un hecho
que me parece innegable despus de analizar las obras y tendencias del
perodo 1960 a 1976: la conciencia que est tomando el cine colombiano
de su ser artstico, o sea de ser manifestacin esttica del hombre co-
lombiano, de su forma de vivir la organizacin social.
Esas obras Y tendencias, cuyos antecedentes se remontan a 1953,
han desarrollado un proce_so paula~ino, con equivocaciones y momentos
de retroceso~ que ~a capacitado al eme colombiano prura emprender obras
cada vez mas naciOnales. Hay casos en que la evolucin aparece en to-
da su evidencia: el de Francisco N orden desde "Murallas" y "Balcones"
457
hasta "Camilo", el de Luis Ernesto Arocha desde "Placeres Pblicos"
hasta "La Opera del Mondongo", el de Julio Luzardo desde "Tres Cuen-
tos colombianos" hasta "El Ro de las Tumbas", el de Carlos Mayolo y
Luis Ospina desde "Quinta de Bolvar" hasta "Asuncin" el de Ciro
Durn y Mario Mitrotti desde "Aquilea Venganza" y "Corr~lejas" hasta
el recitente "Gamn", el de Marta Rodrguez y Jorge Silva desde "Chirca-
les" hasta "Campesinos", el de Alberto Giralda desde "Ella" hasta "Hoy,
funcin de gancho", el de Luis Alfredo Snchez desde "Dorita" hasta
"Arte y Poltica" y, en menor escala por su integracin posterior al pro-
ceso, el aporte de Roberto Triana, Lisandro Duque, Antonio Montaa,
Herminio Barrera y Fernando Laverde. No es relievante que a lo largo
del proceso se encuentren paso1s en falso como el d a "Una tarde ... un lu-
nes", "Villa de Leyva", "Historia sin palabras", "La hamaca"; "El oro
es triste", "La Maquinita", "Amazonia Colombiana" o "Condenados a
Muerte".
Hablaba de obras cada vez ms nacionales. Ese ha sido el eje de la
bsqueda iniciada en 1953 y, con mayor sistematizacin en 1960: el de-
cirle algo al hombre colombiano sobre su medio ambiente, sobre su rea-
lidad social y sobr-e su historia y decrselo de una forma esttica que
consulte sus gustos, sus fonnas perceptivas. En esta base me he apo-
yado para afirmar que la produccin ha ido adelante de la reflexin te~
rica, que el cine haba resuelto en la prctica problemas que el anlisiS
tenda a esquematizar: la relacin entre lo popular y la funcin social del
cine, entre e sta y lo comercial, entre ar te y metodologa cientfica de
investigacin.
Pongo el momento clave de la bsqueda en 1953 porque fue con "Gran
Obsesin", "La Langosta Azul", "Chamb", "Esta fue mi Vereda" y "El
Milagro de la Sal", donde el cine colombiano di los primeros pasos al
margen de los esquemas extranjeros, italianos y franceses de 1920, me-
jicanos y argentinos de 1940 y 1950 y entr en competencia con el cine
:extranjero of1':ecindoJe al espectador algo que el cine norteamericano o
europeo no le podan ofrecer.
La dinmica desatada desde ese momento es la prueba ms clara de
que el cine colombiano s tiene posibilidades de establecer contacto con
su pblico y por consiguiente de crear las condiciones que ha venido de-
seando desde principios de siglo: la llegada de capitales, la instalacin
de infraestructura, la apertura de los .canales de distribucin existentes
y la adecuacin de la legislacin a su desarrollo.
458
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460
INDICE DE NOMBRES '
(Directores, Guionis~ Crtioos, Comentaristas, Tcnicos)
Abada Julio: 103 Atehorta B1a.s Emilio: 245, 299, 374

Aibreo Gilberto: 313 Ayuso Miguel: 259, 329
Aibri:l Julio (Art-Brill) : 250, 261, 262, 264,
319, 416 Barrera Gustavo: 255, 261, 349
Aoebes Hotor: 242, 255, 340, 342, 389 Barrera Herminio: 368, 370, 382, 388, 411,
Aoevedo AlVlaro : 48, 135 458
Aoevedo Arturo : 48, 50 Basile Srulvatore: 263
Acevedo GoilZailo: 48, 50, 84, 85, 121, 123, Bello Enrique: 91, 105, 119, 126, 433
176 Beltrn Osear: 245
Aguiler~ Demetrio: 195 Bernal Hernando: 48, 73, 120
Aguirre .Mberto: 224, 408, 409, 423 Bernal T., Jorge: 141
Allvarez Carlos : 138, 241-248, 253, 257, 258, Besnard Jacques: 239, 320
260, 261, 273, 274, 292, 293, 309, 310, 321- Bolivar C., Rafael: 33
324, 346, 363, 400, 411 Botello Eduardo: 202, 240, 263, 312
Alvarez c., Emilio: 89, 91 , 121-123 Bra.oho Jul 'o: 219, 239, 259-261, 312, 318
Alv:aa"eZ G., Gustavo: 349 Brckner Hiaru;: 83, 88-'91, 94, 98, 121, 127,
Alvarez Julll.a de: 241, 243, 244 169, 170, 176, 178, 183, 184, 202, 205, 210
Alvarez Luis Alberto: 37, 409, 410 Buenag Jos: 269
Alvarez Roberto : 242, 247, 248, 324, 370, Busque~ Manuell: 453
449
Andra de R., Gustavo: 283 Ca,beza.s Esteban : 348
Angulo GuiLlermo: 219, 200, 240, 248, 249, Caioedo Andrs: 251, 253, 254, 256, 257,
257, 275, 293, 295, 317, 329, 330, 421 289, 393 396, 400, 422, 451, 452
Arbelez Ramiro: 243, 245-248, 253, 256, Ca,jiiSJO Gu'al'11mo: 388
261, 271, 273, 283 , 306, 363, 391, 392, Calvo Mximo: 45-48, 56, 86-88, 121, 122,
396, 422 134
Aroe A., Efrafn: 196, 205, 263, 389. Oanal R ., Gonzalo: 201
Arciniegas Germn: 297 Cano Guillermo: 144
Argos: 143 Cantinazzi Oamilo: 48, 56
Ama.Ldos: 143 Carbooell Jos Angel: 240, 261, 262, 326
Arocha l.luis Ernesto: 240, 241, 249, 250, Calrdona Len: 267
257, 262, 274, 275, 317, 324, 325, 360, 361, C.a.rdona Ren: 239, 318, 319
429, 453, 458 CarrasquHla Toms: 36-38, 59-62
Arteaga GonzaJO': 189 Carrera Elmer: 283
Arzuaga Angel: 240, 250, 320 Ca.rthy Ramn: 176, 178, 202
Arzuaga Jos Maria: 238, 239, 241, 251-258, Carvajal Ra.f8Jel: 419
273, 274, 282, 316, 318, 319, 321, 322, 327, Caste116 Salvador: 105
329, 3&2, 389, 393, 398, 402, 407, 414 Castro Dagoberto: 283
461
Cepeda S., A!lVad"Q: 198, 249, 250, 262, 263, Emilia: 117, 126, 128, 143
274 Espinosa G ermn: 418, 419
Chava.rro Elicer: 419 Estvez Clsar: 73, 77
Chav.es Mada Luilsa: 419
Chia.ppe Carlos: 119 Figueroa A!1llffi'to: 113
Colombo Frrunci.sco: 250 Flrlanco Q. Ernesto: 194, 195
Contreras FeTnando: 240, 263, 326, 342, Fras Felipe: 201, 251
361, 382 Fuentes Antonio : 187, 188
Corehuelo Alfredo: 181 Fulvi Fulvi:o: 195, 230
Crdoba Harold: 195
Correa Oami11o: 77, 78, 85, 90, 91, 95, 98, G aitn D. Jorge: 227, 228, 436
102, 104, 116, 126-129, 135, 143-145, 151, G a itn G., J'Ol'ge: 241, 266, 267, 326, 344,
165, 168, 169, 172, 182-187, 191, 194, 206, 397
208-210, 223 Gallndo Arturo ; 277
Corts Fernando : 240, 320 G arca M., Gabricl: 216-219, 262
Cotto A!lejandro : 259 Gaa-cfa Luis: 183
CT-eutzbecr:g Peter: 297, 299 Garcfa Santiago: 234, 241, 267, 268, 279.
Cuesta Luis: 261, 319 323
Gimen o Alfonso: 319
De Clilparrs Jos: 196, 202, 238, 251, 318 Girruldo Alliberto: 242, 268-272, 276, 343, 344,
De la Pedroza Manucl: 191, 196, 202 346, 349, 358, 377, 382, 385, 388, 458
De la Vega de Hurtado Mlu"garita: 243, Gir aJ.do Diego Len: 240-242, 249, 250, 2&7,
256, 265, 266, 271, 290, 319, 321 , 323 , 262, 272-275, 286, 324, 346, 388, 391
404, 405, 420, 424, 426, 427 Gi:raldo Leonel: 321, 322, 329
De hl'&a Gaetano: 196, 239, 263, 318 Gmez Alejandro: 348
Del Diestro Alfredo: 45, 64 Gmez F.: 56
Diaz Jaime: 344 Gmez u., Zaoaa-ias: 240, 263, 264, 320
Dfwz; Lizardo: 242, 263-265, 320, 326, 327, Gcmzlez Alvaro: 171, 172, 197, 219, 239,
33,1, 342, 344, 389, 397. 240, 275, 276, 293
Di Domnico nonato: 18, 19, 21, 28, 30, GonzMez Hernalll!do: 195, 196, 202, 263, 264,
32, 43, 45, 207, 208 266, 275, 312, 3:13, 345, 3147, 348, 352
Di Domnico Francisoo: 18-22, 28, 30, 33 , Gonzlez Jadme: 290
34, 43, 44 Gru Enrique: 3'13
Di Domnico Juan: 18, 21, 28, 30 GnOif Ferd: 240, 320
Di Domn ico Vicente: 18, 20, 21, 28, 30, Guerrero Yezid: 261
43, 46-49 Gutirrez Enrique: 189, 195, 196, 238
mot Joel: 308
Di Rouggiero Jos y Hermiao: 21 Hermil 'I'Ulio: 32
Duperly A., SW!IIldo: 88-90, 96-98, 125, 127, Hersn: 419
182
Duplat Oarlos: 308 I axtovskaia de Snchez NatJaJia: 348, 420
Duque A~bento: 389, 416-419 Ibez Remando: 241, 313
Duque Lisandro: 244, 245 , 288, 343, 345, !barra M., Gustavo : 407, 418, 420, 427
356, 357, 382, 395, 396, 398, 4()2, 405-407, Izquim-do Consuelo: 308
413, 420, 428, 458
Dural Giro: 241, 265, 266, 319, 320, 323, JaramiJilo de Norden Isa.dor~ 299, 420, 421
328, 354, 356, 358, 389, 400, 458 Jarmil[o Jacinto: 81, 83, 121, 122, 128
JaramhlJo Z., Joo : 211
Elcheverry Bernaa-do: 200 Jar'rumillo Tulio: 188, 191, 313
E;cheverry Daniel: 81, 83 JIL: 149, 165
Echeve:rry Ellio Fl:wio: 105 Jimnez Mario: 388
Ego : 45, 86, 89, 94, 95, 125, 127, 143 Joseph y Mayo! Miguel: 105, 109, 121
Erljaiek Abd: 251, 312, 313 Jura Hans: 188, 189, 200
462
Katz Federico: 102, 116, 120-122, 172, 221 Moreno Orlando: 188, 275, 382, 388
Ke rk Aleja ndro: 189, 195, 196, 202, 205, Moreno G , Pedro : 46-49, 55, 64, 71
238, 318 Moya Luis: 177, 181, 182, 199-202, 205. 251,
K}tm: 133 316
M1und Manuel: 185, 202
Lagua.do Heni'Y: 413, 414 Muoz Bernab : 190
Lara Allfonso: 266 Muoz Oarloo: 328
Lauoons M~~~Uriicto : 413, 414 Muoz Mairtin: 183, 191
Lav:erde Fe:ri!Jando: 259, 269, 276, 277, 324,
382, 389, 396, 458 Navarrete Olario: 277
rema.i.rtre G astn: 313 N111varro Alberto: 413, 420
r..es Melchor: 261 Nessin J ack: 382
L 'V'a!lO Roberto: 24 Nioebo R., Gu.sta.vo: 242, 291, 292, 326, 344,
Lizaraz.o Maroo '11Ulio : 173-181, 185, 187, 362, 374, 382, 388, 389, 397, 411
197, 200, 210, 229, 325 Nieto Jorge: 81 , 412, 413
Lope: 211, 224 Nieto B., Julio: 328, 329, 332, 389, 418, 419
Lpez Byron: 278 Norden Francisco: 219, 238-241, 257, 292-
Lpez Mario: 238, 239, 241, 277, 278, 316 302, 317, 321, 324, 325, 329, 358, 362-368,
Lpez Nereo: 198, 388 374, 376, 382, 39'1, 408, 421, 457
Lupecar: 141
Luzado Julio: 238-242, 263, 267-269, 278- Ocampo Juam B.: 199, 313
280, 282, 283, 290, 313, 317, 319, 321, Ochoa Hctor: 190
324-326, 329, 343, 344, 358, 377, 394, 396, Ochoa Roberto: 190, 197, 202, 239, 302,
398, 420, 433, 434, 449, 458 318, 319
Olimac: 84, 85, 119, 124, 125, 127, 143
Mahecha Rafael : 382, 388 Ordez C., Antonio: 176, 177, 181, 182,
Manco Floro : 39 187, 199, 200, 230
Maroe1li EUa: 239, 318 Orozoo Fernando: 181, 188, 200
Marqus Andr: 343, 389 Osorio Luis EJnr.que (1940): 108, 146, 147 ,
Martn Juan: 256 149, 208
Marlinez Ciro: 264, 266, 283, 382, 388 Osorio Duls Enrique (1970) : 414
Martinez Ga.b rlel: 88, 89, 96, 104, 105, Osario Nellson: 246
111, 113, 120-122 Ospina Luis Alfonso : 241, 2511, 254, 284,
Mairtinez Renato: 105 286-289, 304, 323, 325, 329, 346, 350, 351,
Mayolo Carlos: 241, 243-248, 253, 256, 261, 358, 385, 393, 396, 407, 422, 451, ~58
271, 273, 283-289, 304, 306, 321, 323-325, Ospiina Samuel: 263
328, 329, 342, 34.6, 350, 351, 358, 359, 363,
378, 382, 385, 391, 392, 394, 407, 458 Parra Pedro: 188, 202
Meja Alberto : 238-241, 257, 273, 279, 289- Paz Jaime: 419
291, 314, 324, 326, 331, 391 Pea Enrique: 221
Meja R., Alfonso: 56 Pefi.a Julio Robe!'lto: 251, 254, 314, 389, 449
Mendoza Alfredo: 261 Pea Luiis David: 81 , 83, 84, 85, 121-123,
:MJeilldoza V., Edua11do: 50, 55 129, 140-142, 145, 170, 208-210 -
:Mje.Sa Jess: 342, 388, 389 Petruoci Luigi: 170
MJeuniE'l' Rlaym ond: 188, 189, 202 PhilliPG Alex : 259, 260
Mfr'\.l,e Roberto: 34 Pinoo Jorge: 238-240, 257, 2o7, 275, 279,
Mitrotti Marta: 265, 319, 344, 354, 356, 293, 302, 303, 311, 314, 317, 321, 361 ; 382 ;
358, 389, 400, 458 388
Mogolln Luis: 313 Pinzn Oarlos: 239, 303
Montaa Antonio: 227, 344, 345, 370, 371, Pinzn Leopoldo: 240, 300, 389
376, 377, 382, 388, 391, 458 Pinzim Roberto: 300
Mor.a Orlando: 224, 408, 423
Mora.Ies P., Prspero: 299 Quintero Roberto: 239, 278, 313
463
Rey Adonas: 313 SHva Jorge: 241, 284 303, 304, 306-309,
ReYes C'arlos Jos: 234, 247, 269, 283 321, 323, 325, 371-374, 391, 392, 394, 395 ,
Reynoso Miguel: 275 400, 449, 458
Ribn A., Guillermo : 198, 199, 316 Silva Mnica : 263
Rincn Migue l : 389 Silvia Helio : 283
Riou ChB.l'les : 90, 92, 94, 98, 126, 183, 185, Soler Julin: 239, 312, 318
189, 190, 191, 202, 203, 205 Soler Leonidas: 119
Rodrguez Flix Joaqun: 48, 55, 56
R odrigruez Gemlal: 283 Teja.da R a fael: 195
Rodrguez Martha: 241 , 304, 306-308, 321, TLlez Henry : 343
323, 325, 371-374, 391, 392, 394, 395, 400, Tllez Hernando : 221
40-2, 449, 458 To pard Robert : 24(), 319
Roj86 Jos: 290 Torres Dom '.ngo: 100, 111 , 113, 119
RoldAn Enoc: 196, 239 Tratba Miarta : 294
Rom.n Ivo : 176 Tria na J orge AJ: 234, 382, 388
Romero L., Bernardo: 310 Tria.na Roberto: 313, 370, 375, 382, 458
Romero P. , Bernardo: ~9 Trio: 419
Rosca, La. : 30, 309 Trujillo Sergio: 388, 411
Rozo V~dal: 239, 240
Ulises: 98, 99, 109, 114, 124, 126-1 29, 138,
Saa S., Ro-berto: 88, 89, 116, 121 , 191, 202 143, 145
Sabogal Hernando : 310
Senz Eduardo: 382, 389 Valderrama Miguel A.: 81 , 83
Sallas Juan: 260, 282, 283 Valds Urbano: 78, 120
Sal= Guillermo : 382, 389 Valdivieso Jorge : 170, 171, 178, 189, 191 ,
SaLcedo S ., Hema.ndo : 20, 27, 43, 45-47, 194, 199, 221, 230, 241
87, 114, 219-221, 223, 244, 246, 249, 250, Valencia G., Hernando : 212-216, 227, 368,
252, 261, 271, 272, 277, 278, 283, 292, 302, 408, 439, 440, 542
318, 321-323, 327, 329, 230, 343, 368, 391 , Valenzuel a Daro: 188, 223
410-413, 421, 442, 449 Vallejo Alejandro : 145
Samper Andrs: 96, 97, 104, 125, 127, 128, Vaatierra Angel: 224
332 Valverde Umberto: 138, 246, 256, 274, 288,
Samper Daniel: 262, 329, 352 293, 403, 404, <u3
Samper Gabriela : 240, 242, 257, 309, 310, Vargas Manue l : 245
317, 3~. 328, 346, 371, 449 Vels.quez Samuel: 56, 189
Snchez Gufllermo : 238, 239, 241, 283, 302. Vlez Mario: 348
310, 311, 314, 346 Ventimiglila Ca.1.1los : 195
Snchez Luis Alfredo: 311, 312, 331, 332, Ventura Joyoe: 319
343, 344, 346-348, 353, 356, 358, 377, 378, Vieco Bea triz de : 413
382, 391, 398, 400, 401, 432, 434, 458
Sandovru. Roberto : 190 Wilohes Humberto : 189, 195, 196, 238
Santa.na Alber.to: 80, 121, 127 WitUn Ra.y: 240, 294, 309, 317
Santos Q ., Jos: 133, 144
sa.rto Luigi: 201 J{imnez : 112, 125, 127, 143, 145, 149, 165
Schroeder Oa.rlos: 73, 77, 80, 105, 111-
113, 119-121, 127, 156 Zaca.ras Miguel : 171, 189, 194, 202, 203
Schroeder Guillermo : 105, 111 Zea Alejandro : 190
. .", L.
464
INDIOE DE PELICULAS Y CASAS PRODUCTORAS
Acevedo e Hijos: 17, 48, 50, 61, 64, 77-79, "Antioquia, crisol de libertad" (Kerk A.,
8~ 94, 100-103, 121, 122, 127, 158, 169, 1960): 196
172, 174, 229 "Antioquia DooumentaJ" (Seccin de Cul-
"Acto de Fe" (Ospina L. A., 1970): 286 tura Popular, 1940): 102
"ActuaHda.des", de Acevedo e Hijos: (1924- "Antioquia MOiliUlTLeD.tal" (Seco:n de Tu-
1940): 77, 78 rismo, 1940) : 85
de Calvo Fi.Lms (1926ss) : 46 "Anttoquia Religiosa" (Secc!n. de CUltu-
de CompafHa Orlonofnica (1907): 20, 26, ll'a Popular, 194{)) : 85, 121
39, 61 "Amo:nia Santoo' 1 (Joseph M. y Ma.rtfnez
de Di Domnico Hlnoo. (1915-1927): 42,43 G.): 103, 104, 108, 109, 111, 120, 121,
de Panrumerioan Ftlms (1957ss) : 190 124, 126, 128, 129, 134, 170, 263
de Valds Urba.no (1932) : 78, 120 "Aquileo Venganza" (Durn C., 1968) :
"Adorada enemig~a" (C!Wdona R. 1963):
241, 265, 266, 320, 321, 326, 327, 332, 458
239, _318 "Arte Colombiano" (Angulo G. 1963): 239,
"Agente 00 Sexy, el" (Corts F., 1967) :
248, 317
240, 320, 410
"Arte y Humanismo" (Snchez L. A.,
"Alas de Golomb~a" (Acevedo Hijos, 1945):
1975): 377
101, 122
"Arte y Poltica" (Snchez L. A., 1976):
"All en el tmpiohe" ~Sa.a S., R. 1943) : 374, 377, 378, 387, 458
86, 88, 89, 94, 97, 103, 111, 120, 121,
"AsaJl.to" (Alvarez C., 1968): 241, 243-
. 123-125, 127, 128, 134, 148, 150, 165, 168,
245, 273, 324, 363
170, 191, 199, 228, 457
"Aserrn Asen-n" (Moreno 0., 1975): 388
"Ailma Provinciana" (Rodriguez F. J. ,
"As oo.mos" (Daz L., 1975): 389
1926): 48, 55, 56, 61 "Asuncin" <Ma,yolo C., 1976): 385-387,
"Almas indgenas" (Rozo V., 1962): 239 402, 458
Aimazonas Films: 189, 203 "Aura o las violetas" (Di Domnico
"Amazonas para doo aventureros" <:S:of- 1924): 45-50, 61, 68, 80, 81, 86, 114,
be.uer E., 1974): 341 230, 457
"Amazonia Golombiana" <Barrera H., "AW1a o las violetas" (Nieto R. G., 1974):
1976): 370, 458 . ' . 39, 341, 387, 389
"Amor, el deber y el crimen, el" <M.o- "Aventureros, loo" (Giliberit L. 1969): 320
reno G., P, 1925): 48, 55, 61
"Ay.aoucho" (Nooden F., 1974) : 374-376,
"Amor y bambucos" (Kerk A., 1958): 387
195
"Azilef" (Arocha L. E., 19'70) : 241, 250
"Anarkoo" (Sa:a S., R, 1944): 114, 116,
111, 120, 121, 124, i28, 131, 134. 1~7
"Angel de la o:11le, un" (Gmez Z., 1967): BaKJ!IIt Films: 319
240, 242, 263, 264, 268, 279, 320, 326, "Bajwndo el Magdalena" (Universal,
327, 332, 41~ . 1958): 205
465
"Bajo el cielo Antioque o" (Acevedo A., F., 1974) : 341, 354, 358, 362-368, 387,
1925): 48, 50, 55, 56, 61, 68, 72, 80, 81 ; 397, 408, 413, 457
114, 230 "Camilo ToNes" (Giraldo D. L., 1967 ):
"Bajo la tierra" (Garca S., 1968) : 241, 240, 273, 274, 32~
267, 268, 279, 320, 321, 323, 326, 327, 332 "Caminos de glmia" (Gmez F ., 1924) : 56
"Balcones de Oartagen a " (Norden F., "Campesi nos" (Rodrgue z M . y Silva J .,
1966): 240, 292, 295, 296, 298, 321, 389, 1975): 371-374, 387, 400, 401, 408, 458
457 "Oancin de mi tierra, la " (Klatz F .,
"Bambuco v.aile un ntii1ln, un" <Proyeoto 1945) : 116, 117, 119, 120, 122, 124, 126,
de Colombia Films, 1938) : 83, 121, 125 129, 134, 135, 144, 150, 228
"Bambuco s y Corazones " (Mart.Lnez G., Cartb e SOino Films: 180, 188, 2G2
1945) : 103, 110-113, 115, 120, 122, 125, "Oarment ea" (Quintero R., 1960) : 239 ,
134, 148, 150, 230 2~8. 313
"B:mdilio Moo:toya" (Rey A., aos 60) : "Oll!rnavaJl de Ccuta " (Proyecto de Ci-
313 ne Grfico, 191 6) : 43
"Bellas .Art!es" (Pinto J ., 1962) : 238, 302, "OarnavaJ . en el Caribe" (Arocha L. E .,
303, 311 Oepeda A., y Gil1a~do D . L., 1969) : 241,
"Besos y Cerezas " (Oontrer&<> F ., 1967) : 250, 262, 274, 324
240, 263, 326 "Carnava les de CaJ.i." (Calvo M. , ao des-
"Bl anco y Negro" (Snchez L. A., 1970) : conocido) : 46
312 "Carta-Aj ena " (GiraJdo D. L., 1974): 388
"Bogot" (SIOLA-J ournaJ, 1924): 49 "Ca.rtlagen a de Indias" <Durn C., 1974):
"Bolvar" (Triana R., 1976): 374-376, 387 389
"Bolvar, dnde ests que no te veo?" "C.alt'Vahlo" <Moeja A., 1969) : 241, 273,
<Meja A.: 1968): 241, 289, 290, 291, 289-291, 324
"C&<>o T ayrona, el" (Giralda D. L., 19'73):
324, 391
Bolivariana. Films: 326, 341, 344, 347, 352 388, 411
"Boyac" <Angulo G., 1964) : 240, 249, "Castigo del Fanfarrn, el" (calvo M .
. 275, 317 1944) : 88, 122
"Boyac, seJCto da" (Pinto J ., 1964) : 302 "Centenar io de la BataUa de Boyac"
"Bucara.m anga, la ciudad y su p aisa je" (Proyeoto de Di Domnico, 1919) : 44
(Seccin de Cultura Popular, 1941) : 85, "Cha.mb " (Kerk A., 1961) : 196, 202, 235,
121 312, 318, 458
"Buenave ntura" (Nie to R. , G, 1976): "Ohlchigu a" (Snchez G., 1962): 238, 302,
388 311
"Ohircales " (Rodrgue z M., y Slva J .,
1966-1972) : 241, 303, 3M, 306, 307, 321 ,
"Cada voo Uev.a su angustia" (Ba-acho J .,
323, 325, 373, 392, 4GO, 40[, 411, 458
1964-1965) : 239,. 259-261, 312, 316, 318,
326, 327, 332 Cinco Ltda.. : 326
"Cinco Mi!llutos" (Valdiv:eso J. 1955):
"Cada voz lleva su angust ia" (Proyecto
de Ducrane, 1945) : 90, 98, 112 194
" cali, ciudad de Amrica" (Giraldo D. Cine Agro: 342
L., 1971): 242, 275, 286, 313, 391 Cine Produccio nes 60 y 70: 326, 344.
"Caai de pelcuJa" (Mayolo C. y Ospina Cine Progreso: 341
L., 1973): 346, 349-351, 360, 378, 387, 394, Cine S 'stema: 255, 350
395, 401 Oine Tele Arte: 341
"Cali en sailsa" (AmCihla L . tE., 1975) : 362, Cine TV Films: 283, 289, 290, 325, 326
358-360, 387 Cine Visin: 247
"CalJe Real" (Pinto J., 1964) : 302 Cinemruto grfioa Colombia na: 176, 181 , 184.
Calvo F~1ms: 46, 86-88, 121 , 127, 169, 189 187, 199, 202, 229, 231, 325, 326, 344
"Cmara, el" (Barrern H ., 1974) : 370, Cin.emato grflca Ju1pea: 325
387, 394 Cinema,tog rfi:o3. Norden: 341 , 344
"Camilo, el cura guerrillero " <Norden Cinema,to grMica Nutibara: 341
466
Cinta.s L1lda..: 309 Cora Films: 178
"Ciudad y Participacin" (.Allvarez R., "Corralejas" (Durn C. y Mitrotti M.,
1971) , 242, 247, 324 1974): 352, 354, 356, 357, 360, 378, 387,
Cofilma 116, 119, 121, 122, 126, 127, 134, 394, 395, 401
169, 221, 228 "Corrida., la" (Mayolo C., 1968) : 284
Oofilims: 259, 312, 326 "Corto parlanrte y musical" (A.ceqedo y
Colmex: 189, .194, 202, 232 Schroeder C., 1937) : 78, 79, 121
"OO!lombi.a beligerante" (Annimo, 1944) : "Corto sobre el Caf" (Pl'IO'Yecto de la Fe-
122 deraJCin Nacional de Ca.fet.eros, 1945) :
"Colombia Documental" (Sero:n de Cul- 125
tura Popular, 1940) : 102, 121, "Cortos de danzas" (Jaramillo J., 1938) :
Colombia Films: 81, 83, 84, 88, 121, 122, 83, 121
125, 127, 129 "Corros de d11bujo.s animados" (Franco Q.
"Colombia Linda?' (Correa C., 1955): 185 - E., 1955): 195
187, 191, 194, 199 "Cortos de dibujos animados" (Mund
"Col.ombi1l. Monumental" (Seoo:.n de OUl- M., 1955): 185
tw'a Popular, 1940) : 102, 121 Oortos public1ta.rios y tursticos:
Oolom!bia Na tional Films: 189, 195, 196, de Acebes H ., (1962&5) : 242
202, 232, 325 de Acevedo (1947): 174
"Colombia, Paraso de Amrica" (Ocam- de Angulo C. <1963) : 248, 249
po J. B., 1967) : 313, 326 de Arzuaga J. M. (1963ss): 255
"Colombia 70" (Alvarez C., 1970) : 242, de Oa.ri!be Sono Fims (1951-52) : 188
243, 246, 247, 324, 325 de Ci:nematogrMio3J Colombiana (1955-
"Colombia, tierra de contrastes" (Luza.r- 1959): 181-182
do J., 1966) : 279 de Cint1l.S Ltda. (1963-66) : 309
"Colombia, tierra de contrastes" (Meu- de Grn.ncolombo::a Films (1947 -ss): 176
nier R., y Jura H ., 1965) : 188, 189 de Lu=do J. (1961ss) : 278, 279
"Colosos de la selva" (A.cebes H., 1975): de Mej>J. A. (1961ss) : 289
389 de Nieto G. (1968). 291
"Como la banda de Gua.tavita" (P!ro- de Panamerioan (1957ss) : 190
yecoo de PaJtria Films. 1945) : 111, 115, de Peleo (1947-49): 183, 184
122 de Pinto J . (1964): 302
"Como los muertos" (Di Domnico V., de Pinzn L. (1966ss) : 303
~925): 48-50, 61, 64, 229 de Procinal (1947-56) : 180, 183, 184
Com,paia .Ailva.rez-Sielrlra: 88, 89, 91, 96, de Velpa (1954) : 188
103-105, 127, 128, 169 de Quimbaya (1952-54) : 188
Compaia Bernardo Ven.egas : 101, 12'2, de Seccin de Cultura PopUla.r (1939 y
127, 172 ss.) : 85, 121
Compaa Cinematogrfica del Caribe : 341 "Cortos sonoros de c. Schroeder y H.
Compaia Cronofnica: 20, 26, 39 Bemal" (1929) : 73, 120
"Conohita C'intrn en Bogot" (Aceve<lo, "Cosecha indgena" (Montaa A., 1974):
1944): 9~ 101, 122 370, 371, 387
"O:mdenados a muerte" (Montafia A. y "Costas Colombianas" (AingUl.o G., 1965) :
GiraJdo D. L., 1975) : 388, 4b8 240, 248, 317
Ondor Films: 250 "Crter, el" (Oa.rbonell J. A., 1964): 240,
"CongTeso Maai11.no, el" (Di Domn;ro, 261, 262, 317, 326, 416
1915): 43 "Crista.le.s" (Proyecto in'cba.J. de "Colombia
Consorcio Cinema;togrfico Coilombiano: Linda", Correa c ., 1955) : 185, 194
261, 326 Critica. 33: 346, 347
"ContaminW.n es ... " <Mayolo C., 1975): "Cruce, el" (obra inoonclusa de Arzuaga
352, 358-360, 387 J. M., 1970): 251, 257, 258, 393
"Contrabando de Pasiones", (De Capa- "Ccuta, ciudad seorial" (Seccin de
rrs J ., 1962) : 251, 318 CUltura PopUlar, 1941) : 85, 121
467
"Cuento que enriqueci a Dor1ta, el" 123, 125-127, 133, 169, 172, 228, 259
(Snch.ez L. A., 1972): 346, 347, 349, 352, ECAN: 88, 89
388, 411, 458 "Ella" (GiJ::aldo A., 1965): 268, 269, 271, 458
"Cumbl.a de fuego" (Proyecto de Meunier "Ella" (Pinto J., 1962) : 240, 279, 302, 303,
R. y Jura H., 1954) : 189 311
Empresa de Gonzalo Me jia: 50, 72
"Dale duro, Cayetano" (Giraddo A., 1975): "Enterraa- a aos Muelitos" (T:riana J. A.,
385 1976): 388
"Defensores del oroen, los" (Mesa J., 1974) : "EIJJt:re risas y lgrima.s" (Gutirrez E.,
389 1961): 196
"De Santa F'e a Bogot" <Katz F., 1943) : Error Films: 196, 202, 203
102, 121, 123 "Esta fue mi vereda" (Canal R .. G, 19591:
"Desierto Colombiano , el" <Angulo G. , 201, 202, 235, 458
1966) ; 240, 248 "Estaraques ao 2000" (Rincn M., 1976) :
"Detective Genial, el" (Cardona R., 1965): 389
239, 318 "Estofado a ~a Caribe" (Besna:rd J., 1966) :
"Dia siguiente, al" (Giralda A., 1971): 239, 320
242, 268, 269, 271, 279 "Elsllrellas y estrellones" (Proyecto de Pa
"Da yo pregunt, un" (Alvarez J. de, trta Fillms, 1945): 115, 122
1970) 241, 243-245, 324 Elstudios Tequendam a: 101, 122, 127, 172,
, Daz-E rcole: 340-344 174
Di Domnico Hermanos: 17-21, 24, 26-28,
30-32, 40-43, 47, 49, 50, 61, 64, 67, 71, 229 "F1arndula " (PIDzn L ., 1961): 239, 303
"Dios negro, el" (produco'.n Alfredo Bini, "Favor correrse atrs" (Duque L., 1974) :
1970): 320 352, 356-358, 360, 386, 389, 401, 402, 406
"Dooe de octubre, el" (Seccin de CUltura "Faustino" (Lemaitre G. y Mogolln L.
PopuLar, 1941) : 102 1965): 313
Documenta les de : "Fiestas de la Candelaria" (Arce A., E.,
Alvruez R. (1966-70): 247 1976): 389
Colombta National Films (1959-61): 189 "Fin de semaJl>:t" (Luzar.do J ., 1971): 242,
GonzMez A. (1963): 239, 2175, 276 268, 279
Grancolomb ia Fi.lms (1947 -68) : 176, 177 "Flores del Valle" (Oalvo M., 1941 ) : 86,
HamiLton Wright Organizatio n (1956) : 87, 121, 123, 124, 134
204, 205 "Fuego Verde" (Ma.rton A., 1954) : 204
Luzardo J. (1962-63): 239, 279 "Funerales de Olaya Herrera" (Acevedo,
Nevada Fi11ms (195-5-56) : 188, 202 1937): 78, 79, 121, 124
seccin de CUltura Popular (1940ss) :
85, 86, 121 "Gamin" (Durn C., 1976) : 458
PeLeo (1947-49): 182-184 "Gamn" (Trujilllo S ., 1973) : 388, 411
Procilnall (1950-5-5) : 184, 185 "Gaazn y Collazos" <Pea J . R., 1975 ) :
Vespar (1956): 189 389
"Doming.o e n Bogot con Charles Bron- " GiJ::ardot, primer ceDJtro tl.l.l"5tico" (An-
son, un" (Nieto R . G ., 1973) : :382, 389, nimo, 1943): 103, 121, 172
456 "Gol" (Nieto B., J., 1975) : 389
"Dooado Bllanco, el" (Trujillo S., 1975) : "Golpe de gra cia" (Brckner H ., 1944) :
388 89-91, 94, 96, 97, 121, 123-125, 128, 134,
"2, 8" (Gira.ldo D. L ., 1974): 388 170
"Dos nobles col'arones (Proyecto de Di Gr!IJCO Films: 191, 202, 208
Domnico, 1915) : 42 "Gran Obsesin, la" (Ribn A., G., 195-5) :
Down Bayer de Oolombia: 198, 203 1~8. 199, 203, 235
"~ama del 15 de octubre, el" (Di Do- Gmncolamb ia Fillms: 169, 173-182, 184, 187,
mn'co, 1915): 39, 40, 42, 57, 61 189, 190, 202, 231
Duora.ne: 88-92, 94, 96, 97, 99, 103, 121- "GuajU"a" (Angula G., 1965): 248
468
"Guena con el Per'' (Acevedo, 1932 ) : "Libertad Corrida" (Martnez C. 1975 ) :
77, 120, 158 388.
"Llanos OrientJ!liles, los" (Ducrane, 1946 ) :
"Hamaca", .la" <Mayo1o C., 1976) : 385, 459 122.
"Hermano Can, el" (Lpez M.. 1962 ) : "Lleg por el Amazonas" (Botello E.,
238, 277, 278, 316, 326 1965) : 240, 312, 313.
"Herederos de Francisco el Hombre", "'Lluvia Col<:mbiana" (Duque L. y Barre-
(Contreras F., 1976) : 352, 358, 361, 362, ra H ., 1976): 374, 378, 382, 387, 406.
387 "Locombia" (Giraldo D. L., 1976): 388
"Hija del Tequendama, la" (Di Domnico, "Luisa, Luisa" (Arzuaga J. M., 1975): 382.
1915): 42 "Luz en la selva" (Roldan E., 1960) : 196.
"Hij.as de Helena, las" (Cardona R., 1964):
239, 318.
"Hijo de Ja choza, el" (Roldn E ., 1961) : "Madre" <Vel.squez S., 1926): 56, 61.
196, 203, 239.
"Madre Tierra" (Triana R., 1975) : 370,
"Hijos del subdesrut'ro11o, los" (AJvaa-ez C., 387.
1975) : 400, 408. "Manifestac'n del libel'laJismo a.J doctor
"Historia de dos ciudades" (Arzuaga J . M. , Eduardo Santos" (Acevedo, 1937): 78, 79,
1973): 389. 121, 158.
"Histora sin pala.b ras" (Nocden F., 1974) : "Maana" (Nessin J., 1976): 389.
458. "Maquinita, la" (Laverde F ., 1973) : 394,
"Homlbre de la sal, el" <Sa.mper G., 1969) : 458.
242, 309, 310, 324, 371. "Marido afoctunaldo, un" (Laverde F .,
"Hom del hachero" (La Rosca, 1972) : 1975): 382.
308. "Martes 13" (Mahecha R., 1976): 388, 456 .
"Hoy, Feli2la." (Arocha L. E., 1967) : 240, "Mal!' y Pueblo" (La Rose~, 1972) : 308.
249, 250. ''Mares de Pasin" (De la PedToza M.,
"Hoy, funcin de gancho" (GIDaldo A., 1961) : 191, 196, 197, 219, 251.
1976) : 385, 387, 458. "Maria" <Calvo M. y Del Diestro A., 1922) :
"Huerta Casera, la" (Liza.razo M. T. , 45, 47, 49, 50, 61, 68, 86, 87, 111; 114;
1947): 174, 177. 457.
"Mas all de la ciudad" (Nieto R., G,
IcodeG: 279, 292, 326, 344 1970): 291.
"l~esia de San tgna>Cio" (Mayolo C., "Mi buenaventura" (La Rosca, 1972)) : 308.
1971): 241, 284, 285, 287, 288, 296, 324. "Mil das, los" (Pvoyecto de Patnia Films,
"Imperdonables, los" (!bez H., 1969) : 1!}-16) : 115, 122.
241, 313 . "Milagro de la sal, el" (Moya L., 1958) : 39,
"Insectos que devoran la sementera del 199, 201, 235, 252, 325, 458.
indio, les" (La Rooca, 1972) : 308. "Modas ao 2.000" (Arocha L. E., 1967):
240, 249, 250, 317.
"Jaguares y el izwasor mistenioso, loo" "Molienda, la" (Barrera H ., 1974): 370, 394.
<Vaddivieso J., 1974) : 341 "Monserrate" CMayolo C. y Silva J., 1971) :
"Juegos del CSJribe" (Echeverry B., 1947): 241, 284, 288, 324, 394.
203. "Monte CwlW>" (Nieto R., G, 1976): 382,
"Juegos Nacionales de !bagu" CDaz L., 388.
1970) : 242, 264, 265. "Mosaico Colombiano" CDiaz L ., 1972) :
389.
"Langoota azul, lal" (Cepeda S. A., 1954) : "Moto roja, la" (Senz E ., 1972) : 382, 389
198, 235, 262, 458 "Muerte escuafia, la" (Topru:d R., 1007) :
Lambda Omega Asoch doo: 326. 240, 319.
"IJetici.a" (Filmart, 1974): 388. "Muletazos al vaco" (Giraldo A., 1973):
"Leyend11. de El Dorado" <Nord.en F., 346, 349, 350, 352, 378, 386, 389, 411
1968): 241, 292, 293, 296, 297. Mundo FHms: 340.
469
"Mw-allas de Orurta;gena" <Norden F .. "Oro es trls1le, el" CSn.chez L. A., 1973) :
1962): 238, 292, 295, 298, 317, 389, 457. 346, 348, 349, 352, 378 388, 395, 411, 4,39;
Muvdi Films: 189, 389 458.
" Otra cara de mi ciudad, la" (Nieto R. o.
"Negociando el peligro" (Topart R., 1975 ) : 1970) : 242, 291, 326, 382
349.
"Negret" (Giraddo A., 1976): 374, 377, "Paco" (Marquis A. , 1975): 326, 387, 389,
387. 412.
Nevada F~lms: 188, 202. "Padre, dnde esta. Dios?" (Crtica 33,
"Nido de Cndores" (Meja R., A, y Cal- 1972) : 346, 347, 352, 358, 411.
vo M. 1926: 48, 56, 61, 87 "Pas de Bellaflor, el" (Laverde F., 1971l:
"Nios primero, los" (Nieto R. , G , 1974) : 276, 277, 324.
389. "Pa la Guajira" (Proyecto de Cepeda A.
"Notlllbilidad rura.l, una" (Di Domnico, y Basile S., 1970) : 263.
1915): 42. "Balloma" (Duque A., 1976): 389, 418, 456.
"Noticiero Cinematogrfico de Oalombia" Panamerican Films: 178, 190, 191, 202.
(Cinematogrfica Colombiana, 1955-56) : 203, 231 , 232, 325, 326.
181 "Panorama Colombiano" (Lizarazo M. T .,
Notio:ero Colombia" (?rocinal, 1947): 1955): 176, 177.
184, 185. "Pramo de Cumanday" (S::tmper-Witli.Il,
"Noticiero del Alhambra" (1939): 79. 121 , 1965) : 240, 309, 317, 449
123. "Pasado el Meridano" (Arzuaga J. M.,
"Noticiero del Cartbe" (Cepeda A., .Mocha 1965-67): 239, 251, 255, 256, 257, 258;
L. E. y Giraldo D. L. , 1968): 249, 262. 273, 274, 316, 327, 393.
274. "Pasin Llanera" (Saa S., R. , 1947): 191
"Noticiero Especial" (1944) : 103, 122. "Patria Boba la" (Snohez L. A., 1974) :
"Notio:ero NMionail" <Acevedo, 1924 ;s) : 352, 354, 35a, 36o, 378, 386, 388, 401, 411.
48, 49, 79, 101, 120, 121. "J?iatria de la Soledad, la" (Pinzn L .,
"Noticiero Nacional" (Caribe Sono Films, 1977) : 389, 456.
1951): 188. Patria Films: 103, 104, 108, 109, 111, 113,
"Nueve de Abrtl" (Correa C. y Riou Ch., 115, 116, 121, 123, 126, 127, 134, 148, 169;
1948): 185. 228.
"Nueve de Abril" (Oubanoo, 1948) : 175, "Pecado de ser indio, el" (Mesa J., 1976):
179. 388.
"Nuev.e de Abril" (Lizararo M. T., 1948) : Peleo (Corroo C. ) : 168, 169, 182-184, 187.
175. 202, 203, 210, 229, 231, 325.
"Nmero Uno, el" (Pinzn L. , 1966) : 240, Peleo (Ga.rea A.) : 267, 326.
303. "Plaoeres pblicoo, los" (Arocha L. :E.,
"Nuska" (Franco M., 1974) : 388 1967) : 240, 249, 250, 317, 458.
"Planas" (Rodrguez lll. y Silva J., 1970) :
"Oiba, las fiestas de mi pueblo" <Nieto R., 307, 308.
G, 1973) : 388. "Play B a ll" (Nieto B., J., 1976): 389
"Oiga Vea" (Mayolo C . y Ospina L ., 1971) : "Popayn" CDucrane, 1945) : 9'2, 99, 122.
241, 284, 286, 289, 296, 304, 323, 325; 329; "Por la defensa de todoo" CM. G. M.,
363, 373, 378, 393. 1943): 103, 121.
"Olaya Herrrea y EdUi!lJrldo Santos" (Ace- "Posesin de Alfonsp Lpez P." (Acevedo,
v.edo, 1937) : 78, 79, 121, 136, 158. 1942): 101, 121, 136.
"Opera del Mondongo, la" (Arocha L. E ., "J?irstame tu marido" CLU2l!l.I'do J ., 1973 ) :
1975): 352, 358, 360, 361, 378, 387, 153, 458. 358, 387, 396, 404, 4.33
"Opemcin Juanohaco" CCajiao G. , 1976): Proa Films: 265, 326.
388. Procinal: 144, 168, 169, 180, 182- 188, 191,
"Orguhlosoo, malditoo y muertoo" <Grof 194, 203, 210, 229, 231, 232, 325
F., 1967) : 240, 320. Procine: 326.
470
Producciones Esmeralda: 326 "Rocky Campen" (Nieto B., J., 1975) :
Producciones Juam B. Ocampo: 313, 326 389, 456
Producciones Mundo Moderno: 292, 326, ''Roda" (Montaa A., 1976): 374, 376,
341, 342, 344, 368. 377, 387
Producci.olnes Nenqueteba: 277, 326. "RodiUamegra" (Mayolo c., 1976): 385
Pr<>duociones Uno: 265, 341, 344, 354, 370. "Rojas Finilla" (Liza.razo M. T., 1954):
Producciones Velpa: 188, 202. 177-179
Producines (Pefa J. R.): 342 "Ruido Nacional" (Jimnez M. 1975): 388
Producirles (Snchez L. A.): 344 "Rueda del vicio" (Sicla-Journal, 1924) :
Productora Colombiana de Cine: 318. 49
"Promesa, 1a" (Laverde F .. 19'75) : 382, 389 "Ruta de los Libertadores" (Norden F ..
"Pir>Omesa de la ciudaJd, la" (Nieto R. G., 1969): 241, 292, 297-299, 324, 375
1970): 291
Proyectos de Bo A. (1956) : 205 "Salvadores, los" (Laverde F., 1975) : 382
Cardona R. (1964) : 318 "San Agustn" (Durn c., 1974) : 389
Vargas Pedro (1954): 204 "San Andrs, isla de ensueo" (Kerk A.
Pub1tcidad Tauro: 341 1962) : 196, 318
"Puerto de la Soledad" <Proyecto de Pa- "Srungre Criolla" (Proyecto de Colombia
tria Films, 1946): 115, 122 Fihns, 1938) : 83, 121, 122, 125
"Santa Marta 450 afos" (Muvdi J., 1975) :
"Qu es la democra,cia?" (Aivarez C., 389
1971): 241, 243, 245, 246, 324, 363, 400, "Sruntlsimos hermanos, ~os" (Samper G.,
411 1970): 242, 309, 310, 324
"Queimada" (Ponte.c orvo G. 1971) : 320 "Saa-da, ~a" (Luzardo J., 1962): 238, 279
"Querella de nav!dad" (Rey A., afos 60): 280, 282, 283, 317
313 Seocin. de CUltura Bopular: 84-86, 88,
"Que vivan Jos nov ios" (Proyecto de Co- 121, 122, 125, 127, 136, 172
rrea A. E., 1943) : 89, 121, 123 Seoo'. n de Turismo del Ministerio de
"Quimbaya": 188 Educa,cin: 102
"Quinta de Bolvar" (Mayolo c., 1970) : "Se 11amara Oolombia" (Norden F., 1970) :
241, 284-288, 296, 324, 458 241, 292, 299-302, 324, 421
"Semforo en r.ojo" (Soler J., 1963) : 239,
"Rafees de piedra" (Arzru.a,ga J. M. 1961) : 251, 259, 312, 317, 318, 326, 327
238, 251-254, 258, 312, 316-318, 325, 392, "Semana Santa en Schica" (Angulo G.,
393, 449 1965) : 240, 248, 275, 317
"Ramn Roncancio" (BruTera H., 1975) : "Sendero de luz" (AJvarez C., E., 1945) :
370, 388 91, 92, 94, 98, 99, 120, 122, 124, 126,
"Rapsodia en Bogort", (Alzuaga J. M. 134, 228
1963) ; 239, 251, 255, 258 "Sereno de Bogot, el" (Miartinez G
"Requim pcr l.liil marginado" (Rey A., 1945): 1o3, 113, 115, 120, 122, 124, 126:
aos 60) : 313 129, 134, 135, 228, 263
"Pvevista Cine Variedades" <Lizarazo M. "Sptimo parale1o" (Marcelli E., 1963):
T., 1954): 178-179 239, 318
"Revista de la Escuela Militar" (Sicla- SLCLA: 19-21, 44, 47, 50
Joumal, 1924) : 49 "Sioh-Joumal" (Di Domnico, 1924ss): 48
"RJ,caurte en San Mateo" (Pr.oyecto de "Siervo Jos Gregario, el" (Tl!ez H
.1975) : 343 .'
Di Domnico, 1915): 42
''Rio de las tumbas, el" (Luza.r do J., "S hay vacantes" (Pilnto J., 1976) : 388
1S64l: 239, 279, 280, 282, 283, 317, 325, "Sinfona de Bogot" <Ducrane, 1945) :
326, 327, 396, 458 94, 122
"Ros y Riberas de Colombia" (Luzrudo "Siniestro de Santa Ana" (.AJ~edo, 1938) :
J., 1965); 297, 317 101, 121
471
"Sin Teln" (Mayolo C., 1975): 374, 378, "Tumaco, asamblea mgica" (S.nchez a .,
382, 387 1964) : 311
Socie dad de Francisco Po.sa,da: 23, 45, 50 "Tuya es l a culpa" (Oa,ntinazzi C ., 1926 ):
"SOledad de Emi.l.io, ~a" (Barrera H ., 56, 61
1974): 370
"Sol es pa,ra todo.s, e l" (Proyect o de
"Uno en veinticua tro" (Angul.o G ., 1964):
Fulvi F., 1956) : 195
248
"Sombras de una civilizacin" (Seccin
de Cultura P opular, 1940) : 85, 121
"Son d e la.s guitarras, al" (Santana A. "Valle de los Arhuaco.s, e l" (Rozo V.,
y Sohroeder C., 1938) : 80, 81, 84, 121, 1964): 240
122, 125 " 28 de febrero de 1970" (Mejia A., 1970 ) :
"Soplar y h a cer botellas" <Ororio L . E ., 241, 289, 291, 324
1976) : 414, 456 "Venganza del F1a.nfu.rrn, la" (Ca lvo M .,
"Subienda, la" (ATocha L. E . Oepeda A. 1944) : 88, 168
y Gira:ldo D. L ., 1972): 262, 360 "Ventanas de Saloedo, 'l as" (Arocha L. E. ,
"Suerte y azar" (Oantinazzi c ., 1926) : 1967) : 240, 249, 250
48, 49, 56, 61 Vespar: 189
"Suicida, el" (Arzuaga A. , 1966) : 240, "Vestido de novia " (Salaz ar G ., 1976) :
250, 317, 320, 332, 416 389, 456
"Vi je de W a Llace" (Acevedo, 1943 ) : 100,
"Tacitwmo, cl" (Gaitn G., J ., 1971 ) : 191. 121
241, 266, 267, 313, 326, 327, 332 "Vbora, la" (G :meno A. , 1960-67): 319,
"Taganga" (Barrera H ., 1975): 370 416
"Tarde... un lunes, una" (Giraldo A. "V4ia dedica d a al arte, u na" (Arzuaga
y Luzardo J., 1969-71): 242, 268, 269, J . M. , 1976) : 414
271, 272, 276, 279; 326, 332, 411 458 vida en un h lJio, la " (Barrera H. , 1976) :
"Tasajera, Cinaga" (Pinto J ., 197~ ~1}8 370, 388
"Ta~rona" <Durn c., ~976 ) : 456 "Villa' de Leyva" (Durn c., 1975): 389,
"Tesoro de los Ohibchas, el" (Pro~ecto 456, 458
<ie Patria F illims, 1946): 115, 122 "Visin de Colombia " (Lizarazo M . T .,
"T:empo de sequfu." (Luza.r do J ., 1961) : 1960-68) : 179,. 180, 325
238, 278, 280, 282, 283, 317 "Vorgine, la " (Zacara.s M. , 1949): 203
"Tierra amarga" (Ochoa R., 1965) : 239 , "Vuelo lliamado ncstalgia, un" (Nie to B .
302, 316, 318, 326 J ., 1975) : 389
"Tierna Oa ucana" (Di Domnico D ..
1919): 45 Xuh Films: 326
"Tragedia del sil1encto, la" (.Aicevedo A.
1923) : 48, 61, 64, 80, 114, 229
a., 1963-
" Y la novia dijo ... " (De ll 'Era
"'J:lrlgico destino" (Arzuaga A. , 1966 -
64) : 239, 263, 317, 318, 326, 327
71) : 250, 251
"Yo pedaleo, t peda leas" (Gireado A. ,
"Tres cuentos co!ombiano.s" (Luzardo J .,
1974): 388, 406, 411
1962-64) : 239, 278-280, 325, 327, 458
"Tres refranes, .loo" (Senz E ., 1975) :
382, 389, 434, 456 "Zalaga.r da, la" (Pinto J ., 1976): 388
"Triunfo de la fe, el" (Manco F., 1914) : "Zorrero, el" (Meja A., 1962) : 238, 239,
39, 61 279, 289, 290
472
Esta obra se termin de im-
primir el da 20 de enero de
1978, en los talleres grfi-
cos de EDITORA GtJA:OALUPE
llrDA. - Bogot _, Colombia.

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hernando u .-r:1nez pordo

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Portada: EDILBERTO SEGURA MORALES

Fotografas de los arehivos de:

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano

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LAS ANECDOTAS Y LA HISTORIA DID LAS LUCHAS 15

B) LA DISTRIBUCION, LA LEGISLA CION, LA CRITICA

C) LA INDUSTR IA, EL PUBLICO Y EL CINE POPULA R 151

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano

E) LAS CENSURAS . . . . . . 224

Mario Lpez . . . . . . . . . . . . . . . . . . 277

B ) 1972-1976: BAJO EL SIGNO DE LA INDUSTRI A

2. LA LEGISLAC ION . . . . . . 332

3. LOS RESULTA DOS QUE SE BUSCABAN .. . 340

Alberto Aguirre . . . . . . . . . . . . . . . 408

7. EL OBSTACULO ( ?) : LA DISTRIB UCION Y

BIBLIOG RAFIA . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . 459

INDICE DE PELICUL AS Y CASAS PRODUCTORAS 465

Esta nota no es de rigor. Es un agradecimiento sincero a

A Hernando Salcedo Silva) por el desinters con que me

A los quijotes de los aos 30 y 40 que me concedieron en-

A don Jorge Lr1linde) quien me facilit su coleccin. de

A quienes me ayudaron a recoger informaCin: Juan Gus-

Es toda una experien cia recorrer la historia del cine colombiano. En

A medida que van pasando los aos y el crculo de cineasta s se

Hoy se problem atiza el papel del cine en la sociedad, se discute

Cuando se public la redacci n inicial del primer captulo y de parte

En el presen te trabaj o me propon go recoge r y discut ir esos

1900 1928: Los Comienzos

.A) EL CINE LLEGA A COLOMBIA

(1) LATORRE MENDOZA Luis. "Historia e HlstorlilliS de Medellin'', Imprenta Oficial,

Antes de los Di Domnico

-<4) "Huel1a.s del Celuloide", Ibidiem.

Clllo era una sesin de cine

Llega n los impue stos

S. Reman do, EL TIEMP O, Diciem -

Las empresas distribuidoras

(19) EL DEFENSOR, Calli, Novieanbre 26 de 1913, Nl9 28, p. 3.

Primer teatro de Cne Colombil!-: El Croo Espaa

(25) "En Tiempos del Olympia'', Ibidem.

(27) "AdeLante", EL OLYMPIA, Cali, Novi.embre 19 de 1913, Afio I, p. 1.

Las Revistas opinan

(31) EL CINE GRAFICO, San Jos de Ccut:J., Junio 2 de 1916, Afio I, N9 24 p. 1.

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano

Reflexionan sobre la Censura

(38) "En Tiempos del Olympia", Ibidem.

Sealan los gustos de. la poca

(40) "Junta de Censwa Modelo", EL CINE GRAFICO, Ccuta. Febrero 18 de 1916,

"La produccin nacional . cinematogr fica es tan fcil en Colombia

(42> "Propsitos", EL KINE, Sinoelejo, Febrero 15 de 1914, Serie I, N9 1, p . l.

Biblioteca Nacional de Colombia-Biblioteca del Cine Colombiano

"En Bogot se preguntaba todo el mundo admirado cmo ha-

(45) "El triUilllfo de la fe", BA:LCEDO S. Herna.ndo, EL TIEMPO, Bogot, SePtiembre

"Pensaron entonces los Seores Di Domnico que ofreciendo a Ga-

"El dinero del negocio haba sido entrega<to la vspera al seor

Los ataques obligaron a los Di Domnico a cortarle a la pelcula

(47) "El Prooeso s'Uibe al Tr1bunal", EL DIARIO NAOIONAL, Bogot, 1916.

Actualidades que se exportan

(49) Aviso publiJCado en OLYMPIA, Bogot, Julio 24 de 1915.

1919: Actividades y Proyectos

(50) EL CINE GIRAFICO, C'cuta, enero 11 de 1916, N9 5.