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ENSINAR A NAÇÃO PELA REGIÃO 1 : REPRESENTAÇÕES DA INFÂNCIA EM CARTÕES-POSTAIS FRANCESES PRODUZIDOS DURANTE

ENSINAR A NAÇÃO PELA REGIÃO 1 : REPRESENTAÇÕES DA INFÂNCIA EM CARTÕES-POSTAIS FRANCESES PRODUZIDOS DURANTE A PRIMEIRA GUERRA MUNDIAL (1914-1918). 2

Audrey Franciny Barbosa 3

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RESUMO:

A presente pesquisa teve por objetivo analisar cartões-postais franceses produzidos as

vésperas e durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), a fim de problematizar a forma como as editoras francesas representaram a imagem de crianças em seus anversos e assim promoveram um discurso em relação a guerra. Para tal, compreende- se que na produção historiográfica contemporânea, inúmeras são as possibilidades de campo de pesquisa e fontes de análise disponíveis ao historiador para a construção do discurso historiográfico. Nesse caso, os cartões-postais apresentam-se como documentos potenciais para a análise historiográfica, uma vez que, são objetos que

suscitam aspectos sociais e culturais do período em que foram produzidos, por meio de suas representações, usos e funções. Em relação à metodologia adotada, destacam- se os trabalhos realizados por Stancik (2009; 2012; 2013; 2014; 2015) no que se refere

à abordagem dos cartões-postais como documentos para a historiografia e o método

iconográfico/iconológico proposto por Panofsky (2011), ressaltando, porém, algumas revisões e adaptações necessárias. Quanto às fontes, todos os postais fazem parte do acervo particular do professor Dr. Marco A. Stancik e foram disponibilizadas pelo mesmo.

PALAVRAS-CHAVE: Cartões-postais; Infância; Representações.

RESUMEN:

Este estudio tuvo como objetivo analizar tarjetas postales francesas producidas as vísperas y durante la Primera Guerra Mundial (1914-1918) con el fin de discutir cómo las editores francesas representaban la imagen de los niños en sus anversos y por lo tanto cómo han promovido un discurso en relación a la guerra. A tal efecto, se entiende que en la historiografía contemporánea, muchos son los campos de

1Parafraseando a expressão empregada por Thiesse (2009). 2O presente artigo faz parte da monografa de conclusão de curso realizada pela autora, sob o título:

Sementes de poilus: Representações da infância em cartões-postais franceses produzidos durante a Primeira Guerra Mundial (1914-1918), apresentada ao curso de licenciatura em História da Universidade Estadual de Ponta Grossa em dezembro de 2016. 3Graduanda de licenciatura em História na Universidade Estadual de Ponta Grossa (UEPG). E-mail:

audreybarbosaf@gmail.com.

investigación posibles y fuentes de análisis disponibles para el historiador en la construcción del discurso

investigación posibles y fuentes de análisis disponibles para el historiador en la construcción del discurso historiográfico. En este caso, las tarjetas postales se presentan como documentos potenciales para el análisis historiográfico, ya que son objetos que nos permiten pensar los aspectos sociales y culturales de la época en que fueron producidos, a través de sus representaciones, usos y funciones. En cuanto a la metodología, se destacan los trabajos realizado por Stancik (2009; 2012; 2013; 2014; 2015) en relación al enfoque de las postales como documentos para la historiografía y el método iconográfico/iconológico propuesto por Panofsky (2011), teniendo en cuenta, sin embargo, algunas revisiones y ajustes necesarios. En relación a las fuentes, las tarjetas son parte de la colección privada del Profesor Dr. Marco A. Stancik y han sido disponibles por el mismo.

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PALAVRAS CLAVE: Tarjetas postales; Infancia; Representaciones.

Introdução A presente pesquisa buscou problematizar o uso das fontes iconográficas como objeto de trabalho do historiador, assim como usar das suas potencialidades para a construção do discurso historiográfico. Para isso, pautou-se na reflexão desenvolvida por meio de cartões-postais franceses da Primeira Guerra Mundial (1914-1918) buscando analisar as representações de infância por eles veiculadas e cujos temas apresentam uma imagem cavalheiresca da guerra, assim como um discurso bélico romantizado. O uso de cartões-postais no campo historiográfico contemporâneo vem ganhando destaque devido, sobretudo, as possibilidades de análise e reflexão que tais objetos proporcionam, a saber: reflexões acerca de seu processo de produção e distribuição, no que diz respeito a seus usos e suas funções sociais e, principalmente, no que se refere a suas representações iconográficas4. Com o intuito de valer-se de todas as possibilidades que os cartões- postais oferecem, as seguintes reflexões são fruto de uma análise que buscou dialogar com todas as particularidades que um postal apresenta. Porém, valendo-se essencialmente de suas representações iconográficas. No caso da presente pesquisa, das fotografias que compõem os postais.

Partindo dessas reflexões, é fundamental abordar a imagem como produção cultural e material que se

Partindo dessas reflexões, é fundamental abordar a imagem como produção cultural e material que se identifica como um documento/monumento, afinal, a fonte iconográfica em si é uma materialidade e também um símbolo. Materialidade uma vez que se apresenta como um registro de outro tempo e símbolo dado que revela as representações que uma sociedade buscou eternizar de si. Assim, como monumento de um passado, a imagem torna-se também documento ao ser tomado pelo historiador (LE GOFF, 1996, p. 462). No caso dos cartões-postais aqui analisados, esses souvenirs produzidos no início do século XX, são bons exemplos da documentalização e monumentalização dos objetos iconográficos. Afinal, produzidos para assumirem uma determinada função social, esses documentos carregam em sua materialidade uma gama de signos e significados passíveis de leitura. Surgido no século XIX, o cartão-postal se firmou como veículo de comunicação na sociedade europeia moderna e industrializada de fins do século XIX e início do século XX, sendo a Belle Epoque a sua “Era de

Ouro”5.

No que se refere à ideia do cartão-postal ser utilizado como meio de comunicação, este implicava a adoção de uma medida em que as mensagens seriam enviadas de um lado ao outro de forma aberta. Segundo Sotilo (2015), tais correspondências abertas apresentavam-se como uma ferramenta útil para a sociedade europeia que sofria com certos conflitos, pois possibilitava fiscalizar as mensagens que estavam sendo trocadas. Nessa perspectiva:

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O despudor do cartão-postal foi decisivo para seu sucesso num período de grandes conflitos e confrontos bélicos pois permitiam acesso imediato aos censores as mensagens veiculadas. Assim, ironicamente, o cartão-postal que hoje associamos as ideias de lazer e felicidade teve como função inicial comunicar a amigos e parentes uma única notícia: a sobrevivência (FRANCO, 2004, p. 02).

A Primeira Grande Guerra do século XX pode ser considerada o grande conflito em escala

A Primeira Grande Guerra do século XX pode ser considerada o grande conflito em escala mundial que se desenrolou paralelo a massificação e popularização dos postais. Oficialmente iniciada em 1914, a Grande Guerra foi contemporânea ao ápice da produção de cartões- postais na Europa, assim como das inovações tecnológicas que permitiam a rápida circulação de correspondências. Nesse contexto, os Estados envolvidos no conflito perceberam o potencial que o cartão-postal oferecia e logo este se tornou ferramenta importante das sociedades que vivenciaram a guerra. Os Estados colocavam a disposição dos soldados o serviço de correio postal de guerra para que aqueles que estivessem servindo a nação pudessem enviar e receber notícias de seus familiares e amigos. Dessa maneira, desde o início do conflito, os soldados no front de batalha eram instruídos a enviar e receber notícias de casa por meio de cartões-postais, de acordo com o governo, alternativa mais rápida e segura do que as correspondências fechadas (SANCHEZ, 2009, p. 207). Além de uma forma de correspondência rápida e objetiva, com sua popularização e o aprimoramento de suas técnicas de produção, os cartões-postais passaram a apresentar uma variedade em seus temas, como por exemplo: conteúdos românticos, conteúdos eróticos, conteúdos pedagógicos, discursos de caráter bélico, temas como paisagens nacionais, monumentos oficiais ou monarcas. Dessa forma, além de meios de comunicação, durante a Primeira Guerra Mundial os cartões-postais foram utilizados também como instrumentos de propaganda política, bélica e ideológica. Nesse caso, durante seu processo de produção, o anverso do postal era utilizado para apresentar imagens e elementos simbólicos que na maioria das vezes buscavam refletir a virtude da nação defendida, assim como promover estereótipos negativos do inimigo. Nesse sentido, além de uma ferramenta que visava comunicar, o cartão-postal apresentava-se como um objeto que buscava persuadir. Para tal, buscando evocar um sentido em quem o receberia, no seu processo de produção dentro das editoras os cartões-postais do período passavam por montagens, retoques, colorização e demais procedimentos, tendo se servido amplamente, como base para sua produção, da

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fotografia 6 . A fotografia surgiu em 1839, poucas décadas antes do advento do cartão-postal,

fotografia 6 . A fotografia surgiu em 1839, poucas décadas antes do advento do cartão-postal, sendo ambos considerados frutos dos avanços científicos e tecnológicos da sociedade europeia do século XIX. Quanto ao seu processo de produção, Lemos (1983) destaca que a fotografia de fins do século XIX e início do século XX passava por um processo de construção de ambientação que, segundo o autor, era ilusória.

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três aspectos podem ser analisados nessas fotografias antigas: as vestimentas, os atributos simbólicos portados pelos figurantes e os recursos cenográficos que propiciavam aquilo que chamamos de ambientação ilusória (…) Tais interiores de ateliês são realmente pitorescos, mostrando como eram forjados os cenários das fotos naquela confusão toda de artefatos à disposição da imaginação criadora do cenógrafo (LEMOS, 1983, pg. 57-

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Nesse sentido, o cartão-postal de fins do século XIX produzido a partir de fotografias passava por um processo semelhante, isso porque ele buscava despertar em quem via as imagens de seu anverso um sentimento e, para atingir esse objetivo, se valia de vestimentas, atributos simbólicos e cenográficos (FABRIS, 1998, p. 20). Diante disso, compreender o cartão-postal como documento produzido por meio de fotografias implica refletir a sua produção e consumo como algo social e cultural. De acordo com Meneses, as imagens têm vida social, são produzidas para assumirem determinados usos e funções. Consequentemente, tornam-se artefatos sociais, logo:

Considerando apenas o contexto, uma foto 3X4 em um documento de identidade é diversa da mesma imagem em uma carteira, que simboliza a lembrança da pessoa querida. Ainda a mesma imagem em um porta-retratos no escritório

cauciona o reconhecimento de valores sociais envolvendo, por exemplo, a família (MENESES, 2012, p. 254).

cauciona o reconhecimento de valores sociais envolvendo, por exemplo, a família (MENESES, 2012, p. 254).

Dessa maneira, não pensamos aqui que o único potencial do cartão- postal enquanto documento está na fotografia em que foi utilizada para sua produção, mas sim que, seu grande potencial está na sua representação do social, assim como na sua produção e em seu consumo inseridos numa dinâmica cultural. Por conseguinte, os postais ocupavam uma função na sociedade: a comunicação entre os ausentes. Logo, eram impregnados por um imaginário social que se fazia presente em suas representações 7 . Consideramos que as representações são construídas socialmente e apresentam-se como uma realidade coexistente com o real que orienta a ordem social, por isso, tais representações podem ser expressas por normas, instituições, discursos, imagens e ritos que dão sentido e legitimam um grupo e, portanto, são instituições integradoras de identidades. Diante disso, mais que verdades expressas do real, as representações são constructos que revelam traços simbólicos do social, inserindo-se em regimes de verossimilhança e de credibilidade, e não de veracidade (PESAVENTO, 2013, p.41). No que concerne às fontes iconográficas, as representações não são o real expresso em imagens, elas são representações simbólicas de um real que muitas vezes se tornam legítimas cultural e historicamente. Dessa forma, sua grande capacidade está não em representar a realidade, mas sim em representar aquilo que socialmente se entende como o real. À vista disso, ao pensarmos e analisarmos as imagens como representações, isto é, produtos sociais que têm na realidade a sua referência, mas que também tomam parte na sua construção deparamo- nos com o imaginário de uma sociedade. Dado que, segundo Pesavento, o imaginário é um sistema de ideias e imagens de representação coletiva

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7Segundo Pesavento, a redescoberta da imagem por parte da historiografia tem relação direta com a ideia de representação. De acordo com a autora, o conceito de representação se apresenta como categoria fundamental para a Nova História Cultural, visto que, as representações são matrizes geradoras de condutas e práticas sociais, logo, produzem efeitos na sociedade processo esse que as coloca como novos objetos de análises dos historiadores culturais (PESAVENTO, 2013, p.85).

que as pessoas, em todas as épocas, construíram para si, dando sentido ao mundo. O

que as pessoas, em todas as épocas, construíram para si, dando sentido ao mundo.

O imaginário é histórico e datado, ou seja, em cada época

os homens constroem representações para conferir sentido ao real (…) O imaginário comporta crenças, mitos, ideologias, conceitos, valores, é construtor de identidades

e exclusões, hierarquiza, divide, aponta semelhanças e

diferenças no social. Ele é um saber-fazer que organiza o

mundo, produzindo a coesão ou o conflito. (Pesavento, 2013, p. 43).

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Desse modo, sendo as representações um dos temas centrais a serem refletidos no presente trabalho, parte-se para a compreensão de que as representações geram práticas sociais, assim como são mantidas por essas numa relação de complementariedade, que revelam traços, ideologias e necessidades do período em que foi produzida, sendo esta uma questão potencial para a análise historiográfica. Tendo em vista essas primeiras considerações, pautamos a análise das representações imagéticas presentes nos cartões-postais na abordagem iconográfica/iconológica.

Delineamentos gerais sobre o método iconográfico/iconológico

Os termos iconografia e iconologia ganham destaque no campo da história da arte durante as décadas de 1920-1930 como uma reação contrária a duas posições: a análise predominantemente das formas das pinturas (em relação a composição e cor) em detrimento do tema e a pressuposição do realismo fotográfico (BURKE, 2004, p.44). Conhecidos como iconografistas, esses historiadores da arte que se dedicavam a iconografia/iconologia, buscavam enfatizar o conteúdo intelectual das obras artísticas, suas filosofias e teologias implícitas, compartilhando da premissa da imagem como um suporte sígnico passível de leitura e de identificação de propriedades (MENESES, 2012, p. 244). A Escola de Warburg, em Hamburgo, foi o centro do grupo mais

famoso de iconografistas que buscavam fazer da iconologia a base de uma ciência da arte,

famoso de iconografistas que buscavam fazer da iconologia a base de uma ciência da arte, desenvolvendo uma antropologia da memória social, fundamentada nas imagens e apoiadas em fontes heterógeneas (MENESES, 2012, p. 244). Entre os estudiosos de Warburg estavam: Aby Warburg (1866-1929), Friz Saxl (1890-1948), Erwin Panofsky (1892-1968), Edgar Wind (1900-1971) e Ernst Cassirer (1874-1945). As perspectivas levantadas pelo grupo de Warburg em relação ao uso das imagens foram propostas por Erwin Panofsky em um ensaio publicado no ano de 1939, no qual o autor propunha a iconografia e o seu método iconográfico/iconológico 8 como uma possibilidade de análise e interpretação das imagens. Segundo Panofsky a iconografia é o ramo da história da arte que trata do tema ou mensagem das obras de arte em contraposição à sua forma 9 e pressupõe a identificação de imagens, estórias e alegorias assim como uma identificação dos motivos (PANOFSKY, 2011, p.47-51). Logo, a iconografia é um método de procedimento descritivo, estatístico, classificatório e que, apesar de se mostrar limitado, é fundamental para o estabelecimento de datas, origens e autenticidade; além de oferecer os pressupostos necessários para posteriores interpretações (PANOFSKY, 2011, p.53). Por sua vez, a iconologia 10 é proposta por Panofsky como a interpretação dos valores simbólicos nas imagens e, ao contrário da iconografia que denota algo descritivo, a iconologia pressupõe uma reflexão da imagem por meio da tradução do seu logos. Assim, segundo

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8Desde Panofsky, o método iconográfico/iconológico sofreu transformações, sendo que alguns historiadores empregaram o termo iconologia de forma diferente. Por exemplo, para Gombrich (1972) o termo iconologia refere-se à reconstrução de um programa pictórico, um afunilamento significativo do projeto ligado à suspeita de Gombrich de que a iconologia de Panofsky era simplesmente um outro nome para a tentativa de ler as imagens como expressões do espírito da época (…) Para o estudioso holandês Eddy de Jongh (1992), iconologia é uma tentativa de explicar representações no seu contexto histórico, em relação a outros fenômenos culturais (BURKE, 2004, p.46). 9Ao falarmos de tema em oposição a forma, referimo-nos, principalmente, à esfera dos temas secundários ou convencionais, ou seja, ao mundo dos assuntos específicos ou conceitos manifestados em imagens, estórias e alegorias, em oposição ao campo dos temas primários ou naturais manifestados nos motivos artísticos (PANOFSKY, 2011, p.51). 10Segundo Meneses, a iconologia apresentava-se como um passo adiante na elaboração de teorias, generalizações, integração e informação de perspectivas, ou seja, como uma fase posterior a ação descritiva do método iconográfico. Contudo, para o autor, atualmente o termo iconologia se tornou mais amplo e absorveu a iconografia (MENESES, 2012, p. 244).

Panofsky, a iconologia é um método de interpretação que advém mais da síntese que da

Panofsky, a iconologia é um método de interpretação que advém mais da síntese que da análise (PANOFSKY, 2011, p.54). Quanto à operacionalização do método, Panofsky o definia em três etapas: a) a descrição pré-iconográfica, voltada para o significado natural da imagem, implicando na identificação dos objetos e eventos; b) a análise iconográfica, voltada para os significados convencionais na imagem, para tal pressupunha a familiaridade com conceitos e temas específicos transmitidos muitas vezes por fontes literárias ou por tradição oral 11 (PANOFSKY, 2011, p.58); c) a interpretação iconológica, voltada para o significado intrínseco das imagens, como os princípios subjacentes que revelam a atitude básica de uma nação, um período, uma classe, uma crença religiosa ou filosófica (BURKE, 2004; PANOFSKY, 2011). Contudo, ao longo dos anos as proposições de Panofsky foram sendo revisadas e adaptadas pelos historiadores e, diante disso, algumas ressalvas devem ser feitas em relação ao seu método. Para Peter Burke, por exemplo, o método desenvolvido pelos iconografistas e proposto por Panofsky no século XX pode ser considerado falho por ser excessivamente preciso e restrito em alguns casos e muito vago em outros (BURKE, 2004, p.52). De acordo com o autor, o método iconográfico tem sido criticado por ser intuitivo em demasia, muito especulativo para que possamos nele confiar (BURKE, 2004, p.50). Burke ressalta ainda que o enfoque iconológico é condenado por sua falta de dimensão social, sua indiferença ao contexto (BURKE, 2004, p.50). Outra ressalva quanto ao método iconográfico diz respeito a sua limitação em relação à variedade de imagens. Segundo Burke, o método de Panofsky acabou por focar mais nas imagens alegóricas e não sendo adaptado, por exemplo, para as pinturas surrealistas que rejeitavam a ideia de um programa coerente e buscavam expressar as associações da mente inconsciente (BURKE, 2004, p.51-52). Nesse sentido, Meneses propõe que a limitação quanto ao método está principalmente em delimitar-se na análise de imagens artísticas do Renascimento, colaborando para a consideração de uma cultura de expressão do espírito em detrimento da reflexão histórica do domínio

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11Nesse sentido, Panofsky, insistia na ideia de que as imagens fazem parte de uma cultura, logo, não podem ser compreendidas sem familiarizar-se com os códigos culturais de tal cultura (BURKE, 2004,

p.46).

visual (MENESES, 2012, p. 247). Assim, após revisões por parte da historiografia, hoje a abordagem

visual (MENESES, 2012, p. 247). Assim, após revisões por parte da historiografia, hoje a abordagem iconológica pressupõe uma liberdade normativa de abordagem e método, segundo Meneses (2012), resultado este da necessidade de liberar a imagem de sua gaiola epistemológica e confrontá-la com outras possibilidades. Nesse sentido, dado as múltiplas possibilidades de análise, os procedimentos de leitura imagética devem ter um método adequado ao objeto de estudo assim como aos objetivos que se pretende alcançar (MENESES, 2012, p. 260). No caso dos cartões-postais aqui analisados, a metodologia abordada embasa-se em outros estudos que analisam cartões-postais e que propõem uma metodologia pautada da descrição iconográfica dos elementos que compõem o postal e na leitura dos símbolos e significados de suas representações. É o caso dos estudos de Stancik (2012; 2013; 2014; 2015) e Hurtado (2011). Diante disso, dividimos a metodologia em três momentos: A) a descrição visual fundamentada na experiência de visualidade cotidiana e que permite fazer um levantamento das informações e elementos que compõem o postal, para isso, o subdividimos em cinco categorias: a.1:

Espaço; a.2: Personagens; a.3: Composição; a.4: Legendas; a.5: Produção; B) Análise de símbolos e signos que permitem uma reflexão da representação apresentada no postal, requerendo desse modo um conhecimento prévio do local de produção do postal e das convenções culturais do grupo que a produziu; e, por fim, C) A interpretação da cena retratada por meio da qual refletimos o tema da representação, seus valores manifestados e suas mensagens implícitas.

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O revanchismo francês Quando eclode a Grande Guerra em 1914, apresenta-se em boa parte da sociedade francesa e europeia um entusiasmo bélico patriótico que levaria soldados a marcharem rumo ao front de batalha com alegria e a sociedade civil a festejar o início daquela que seria a Primeira Grande Guerra do século XX. Segundo Marc Ferro (1985), os soldados marchavam rumo a guerra cantando, cheios de ardor, com flores em seus fuzis e certos de que o

combate seria curto 1 2 e que voltariam coroados pela vitória (FERRO, 1985, p. 20).

combate seria curto 12 e que voltariam coroados pela vitória (FERRO, 1985, p. 20). Além da crença em um conflito breve e exitoso, inúmeros podem ser os motivos que levaram parcelas da sociedade do período a comemorarem a eclosão do conflito 13 . Um deles, para Ferro (1985), se deve ao fato de que nesse contexto, a guerra, além de atender aos interesses da nação, supria os anseios revolucionários dos europeus. Isso porque, ainda segundo o autor, as condições sociais, políticas e econômicas do período colocavam frente aos europeus duas soluções: a emigração ou a revolução. Em fins do século XIX e início do XX, a miséria e as perseguições políticas e religiosas assolaram a população europeia gerando descontentamento social e fazendo com que 30 milhões de europeus cruzassem o Atlântico rumo ao continente americano em busca de uma nova vida (FERRO, 1985, p. 24-28). Isso ocasionou uma onda de emigrações na Europa e que marcou o início do maior movimento de migração dos povos na história (HOBSBAWM, 1982, p. 207). Segundo Ferro (1985), frente a esse processo, aos europeus que escolheram ficar no continente restaram as aspirações revolucionárias, porém, aspirações essas não concretizadas (FERRO, 1985, p.28). Dessa maneira:

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Para los combatientes franceses, ingleses o alemanes no existía el equívoco: la guerra tenía por objetivo la salvaguardia de los intereses reales de la nación. Pero tenía,

12Para Modris Eksteins (1989), a crença da sociedade europeia do período na brevidade do conflito, advinha, basicamente, das estratégias das autoridades militares dos Estados envolvidos no conflito. Os governos beligerantes estavam convencidos de que as mudanças e os avanços tecnológicos do século XIX contribuiriam para a resolução de uma guerra em um único combate. Para tal, pressupunha-se que uma única ação militar seria suficiente para derrotar o inimigo e trazer a vitória rapidamente (EKSTEINS, 1989, p. 137-138). 13De acordo com Max Hastings, a guerra não havia sido ocasionada por um fervor popular nacionalista, mas pelas decisões de minúsculos grupos de indivíduos espalhados em sete governos. Na maioria dos países, antes que se iniciassem as hostilidades, apenas uns poucos participavam de manifestações em favor da beligerância e, para o autor, não há provas que isto tenha influenciado a política. Nesse sentido, a crença de que a Europa acolheu o conflito com fervor e como algo positivo, hoje é aceita com algumas ressalvas, uma delas diz respeito aos espaços e grupos que acolheram tal conflito. Para Hastings, as comunidades rurais ficaram consternadas e atônitas com o conflito, ficando os aplausos e o entusiasmo por conta da parcela urbana, principalmente dos jovens (HASTINGS, 2014, p. 157-163).

además, otro significado: al marchar a la guerra los soldados de 1914 hallaban un ideal

además, otro significado: al marchar a la guerra los soldados de 1914 hallaban un ideal de recambio, que en cierta manera, sustituía las aspiraciones revolucionarias (FERRO, 1985, p. 28).

Nesse sentido, não apenas os Estados desejavam a guerra, mas também parcelas das populações europeias que ansiavam e comemoravam a eclosão de um conflito, dando a sensação geral era de que a guerra seria uma grande festa (ARGUELHES, 2008, p. 10). Contudo, no caso dos soldados franceses, Ferro (1985) defende que podemos atribuir-lhes outros motivos que os levaram a acolher a guerra de 1914 com entusiasmo, em vez de forma sofrida e penosa:

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cada ciudadano estaba persuadido de lo contrario, de que, respondiendo a la llamada de su país, cumplía con su deber de patriota y de revolucionario. No les cabía duda de que su país era víctima de una agresión y que, al hacer la guerra, los revolucionarios soldados y los demás combatientes habrían de ser los artífices de la paz eterna; bello ideal este de la utopía de la der des der 14 que animaba a todos los poilus 15 . (FERRO, 1985, p. 30).

Vítima de uma agressão. Essa era a autopercepção da população francesa após a Guerra Franco Prussiana 16 de 1871. O agressor, o

14Segundo Marc Ferro dernière des dernières: la última, sin duda alguna, fazendo referência a Grande Guerra como o último conflito que assolaria os europeus. 15Na tradução para o português poilus pode ser compreendido como peludos. E conforme encontra-se no Dictionnaire des Termes Militaires et de l´Argot Poilu (1916), os poilus eram os soldados franceses representados como homens fortes, bravos e valentes, conhecidos como soldados cabeludos devido as condições que o front impunha aos mesmos (224-225). Nessa mesma perspectiva, em 1992, Gérard Vincent descreveu os poilus como homens civis vestidos de militar, que segundo o autor, foram responsáveis pela vitória francesa na guerra (VINCENT,1992, p. 208). 16A Guerra Franco-Prussiana, como tantas outras, foi um conflito provocado (VALLE, 2014, p. 02) de um lado pelos interesses do imperador francês Napoleão III em aumentar sua popularidade por meio das guerras de conquista, assim como em barrar o fortalecimento alemão principalmente por meio das suas relações com a Espanha e, de outro lado, pelo chanceler prussiano Bismarck que buscava a instituição do Império Alemão por meio do projeto de unificação dos estados germânicos, processo esse que vinha sendo executado desde 1866 com a anexação da Áustria e com a formação da Confederação Alemã do Norte (PINHEIRO, 2011, p. 33).

elemento germânico 1 7 , havia se tornado o grande inimigo nacional cuja agressão cometida

elemento germânico 17 , havia se tornado o grande inimigo nacional cuja agressão cometida e imperdoável foi a anexação de dois territórios franceses: a Alsácia e a Lorena, em 1871. A perda dos territórios e as recordações da derrota na guerra se convertiam em uma obsessão nacional para os franceses (FERRO, 1985. p. 41) e, de acordo com Gérard Vincent, os combatentes franceses que iam ao front na Grande Guerra eram movidos por uma ética nacionalista exacerbada pelos sentimentos gerados pela perda dos territórios (VINCENT, 1992, p. 208). Entusiasmados com a ideia de uma guerra geral, os franceses enxergavam no conflito uma oportunidade para vingar-se daquele que no século anterior havia humilhado e violentado à França, justificando e legitimando a participação da França no conflito não apenas por meio de razões políticas e econômicas, mas também sociais e culturais. Nesse sentido, segundo Johan Huizinga (1971), sob determinadas circunstâncias, as motivações para uma guerra são menos encontradas nas necessidades de expansão econômicas e territoriais do que no orgulho e no desejo de glória (HUIZINGA, 1971, p. 103). Por conseguinte, concomitantemente ao conflito da guerra total que percebemos na Europa em 1914, havia outra disputa em segundo plano que colocava a França e a Alemanha em oposição, “animadas de una hostilidad ancestral” ocasionada pelo conflito franco prussiano (FERRO, 1985, p. 55). Eram esses sentimentos de derrota e de revanche, gravados na sociedade francesa, que alimentavam uma tradição anti-germânica, assim como um sentimento patriótico que ressaltava sempre que a derrota ou a morte viriam do prussiano (FERRO, 1985, p. 35). Nesse sentido, mesmo que os jovens franceses de 1914 não tenham presenciado a Guerra Franco Prussiana em 1871, o sentimento revanchista aparecia vivo neles e, segundo Marc Ferro: las nuevas generaciones se inflamavan ante cualquier incidente franco-alemán (FERRO, 1985, p. 40). O revanchismo influenciaria o universo político e cultural francês e, segundo Josette François (1980), alcaçaria até mesmo o espaço escolar, no

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17Cabe ressaltar que esse sentimento de animosidade não era exclusivo da sociedade francesa. Algumas parcelas da sociedade alemã também carregavam um sentimento de vingança contra outros Estados europeus, devido, principalmente, a sua exclusão da dinâmica internacional europeia (EKSTEINS, 1992, p. 83-248).

qual a escola primária exaltava a obrigação dos jovens franceses para com seu país educando

qual a escola primária exaltava a obrigação dos jovens franceses para com seu país educando desde cedo as crianças para a vingança necessária contra o invasor alemão pejorativamente denominado de boches 18 - e para a reconquista de suas regiões perdidas: a Alsácia e a Lorena (FRANÇOIS, 1980, apud. BENEDETTI, 2008, p. 23).

Ensinar a nação pela região Durante a III República Francesa (1870-1940), sob os traumas da derrota na guerra Franco Prussiana e abalada com os transtornos da Comuna de Paris, o Estado francês promoveu uma ampla reforma educacional que propunha a educação patriótica, o civismo e a harmonia entre as classes (RIBEIRO, 2009, p. 24). Para tal, investiu massivamente na educação pública, adotando medidas como leis que tornaram o ensino primário gratuito, laico e obrigatório e o investimento na construção de escolas e na formação dos professores até mesmo nas menores aldeias de seus domínios (THIESSE, 2009, p. 13-14). Segundo Anne-Marie Thiesse (2009), o objetivo das reformas educacionais era a busca por um consenso social, principalmente por meio da valorização de suas regiões rurais. Nessa perspectiva, ganha espaço na sociedade francesa um movimento de valorização regional, conhecido como regionalismo francês 19 . Presente durante toda a III República Francesa ganhando relevância principalmente no início do século XX pelo discurso acadêmico que mostrou interesse pela diversidade regional o regionalismo francês, apesar do fracasso no combate ao centralismo estatal (THIESSE, 2009, p. 15), colaborou para a valorização das diversidades culturais do território

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18De acordo com o Dictionnaire des Termes Militaires et de l´Argot Poilu, boche era um termo usado pelos franceses para referir-se aos soldados alemães, sendo encontrado em sua descrição sinônimos como enganador, mentiroso, bêbado e bárbaro (1916, p. 41). Ou seja, é uma forma pejorativa dos franceses denominarem os alemães. 19A palavra regionalismo aparace na França no início do século XX, como resultado das aspirações de intelectuais parisienses que buscavam combater o centralismo econômico, político e cultural do país sob as regiões, principalmente no que se refere a supremacia da capital Paris, onde todos os poderes estavam localizados e concentrados (THIESSE, 2009, p. 15). Contudo, vale ressaltar que esses jovens intelectuais não recusavam a república francesa nem seus domínios, pelo contrário, se declaravam regionalistas, pois, apesar de intelectuais descentralizadores não se opunham ao sistema republicano francês. De acordo com Anne-Marie Thiesse (1995) o regionalismo francês não se desenvolveu contra a unidade nacional, mas como uma forma consensual de reunião nacional (THIESSE, 1995, p. 03).

francês, isso porque o regionalismo representava a nação como um conjunto de diversidades que se

francês, isso porque o regionalismo representava a nação como um conjunto de diversidades que se complementavam:

A unidade (nacional) é rica por suas diversidades (regionais):

esta fórmula foi muito utilizada na época pelos países que atingiam a última fase do processo da construção nacional. Dessa forma, a unidade estando bem consolidada, a diversidade poderia retomar seu lugar, sendo a ela subordinada. Insistir sobre a complementaridade das diversidades geográficas era também uma maneira eficaz de “pacificar” a sociedade, sugerindo que as diferenças sociais, também, fossem complementares e não devessem, portanto, suscitar antagonismos (…) O regionalismo ajudava também a criar o “cimento republicano”, uma vez que contribuía para descrever a nação como um conjunto harmonioso de diferenças complementares (THIESSE, 2009, p. 15-16).

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No que se refere a educação, o regionalismo contribuiu para apreensão das crianças da nação como um conceito concreto e para isso pautou-se no discurso da pequena pátria. Segundo Anne-Marie Thiesse (2009), cabia a escola na III República a organização de um ensino que suscitasse a educação patriótica. Para tal, a noção de nação devia ser apreendida pelas crianças desde cedo. Porém, considerado um conceito abstrato para as crianças, a nação ganhou uma nova abordagem pelos pedagogos na época que buscavam por meio da compreensão da pequena pátria a compreensão da unidade nacional.

Quando as crianças conhecerem o que além do Reno nomearam a “pátria estreita”, terá chegado o momento de lhes mostrar a grande pátria. *…+ Eu aí preferiria, sobretudo, os fatos e informações que fizessem ver de que maneira cada parte da França contribui à grandeza e à prosperidade do conjunto *…+. Em vez de um patriotismo abstrato, do qual seria arriscado esperar tudo na hora do perigo, nós

teremos um patriotismo esclarecido, baseando-se no amor que as províncias que se conhecem e se

teremos um patriotismo esclarecido, baseando-se no amor que as províncias que se conhecem e se apreciam têm entre si. (BRÉAL, 1872 apud. THIESSE, 2009, p. 16).

A pequena pátria, considerada como o espaço familiar, no qual as crianças realizavam as primeiras experiências e descobertas do mundo em que estavam inseridas, foi muito promovida pela educação pública republicana. Posto que o amor à pequena pátria é o mais sólido fundamento do amor pela grande pátria sustentando, assim, a educação nacional sob o reconhecimento regional (THIESSE, 2009, p. 16). Dessa maneira, os órgãos estatais franceses responsáveis pela elaboração dos manuais pedagógicos e pela organização da educação pública, além da promoção de um modelo pedagógico com influências regionalistas, também exprimiam em seus discursos uma percepção em relação ao papel relativo às crianças na sociedade francesa:

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além da valorização das regiões francesas, esses manuais também promoviam discursos de proteção as regiões e finalizavam com um apelo: as crianças, convencidas da beleza de sua pequena pátria, deviam na idade adulta fazê- la prosperar e não a abandonar (THIESSE, 2009, p. 20).

Um exemplo de tal discurso pode ser considerado ao analisar o postal reproduzido na Figura 1. Manuscrito em 31 de dezembro de 1915, o cartão-postal apresenta duas crianças fazendo pose frente a um painel que retrata o mapa europeu. Na ambientação da cena, o menino com trajes militar segura um rifle em uma mão, enquanto que com a outra abraça uma menina que trajada com um delicado gorro e com um xale sobre os ombros, roupa típica das mulheres da Lorena 20 . Além disso, a pequena habitante da Lorena segura flores fazendo alusão ao ato das mulheres depositarem flores nos rifles dos soldados que marchavam rumo ao front de batalha 21 .

20Ver: LEPAGE-MEDVEY, E.; CHAMOT, Mary; VARAGNAC, André. French Costumes. Hyperion Press, 1939. Disponível em: https://archive.org/details/frenchcostumesde00lepa. 21Na época além de contribuir para uma imagem cavalheiresca da guerra, considerava-se que as flores proporcionavam boa sorte aos soldados, por isso o ato de depositar flores dos fuzis dos combatentes

No painel ao fundo, que apresenta o mapa europeu, percebemos que as regiões francesas estão

No painel ao fundo, que apresenta o mapa europeu, percebemos que as regiões francesas estão colorizadas com diferentes tons de vermelho e azul. Cabe ressaltar que as regiões da Alsácia e da Lorena, que nesse momento ainda estavam sob domínio alemão, também estão colorizadas como as demais regiões francesas e ganham a legenda corps, assim como o restante do território francês. Na parte superior do painel há representado um anjo que deposita sobre o menino uma coroa de louros, enquanto segura em uma das mãos uma tocha, cuja fumaça ilustra o ano de 1915. Na legenda da foto é possível ler: A França está pronta, vitória em breve: Criar nossa casa e entrar na glória! Como dito acima, promovendo uma educação patriótica que defendesse seus territórios, órgãos oficiais do governo francês propagandeavam um ensino e discursos das crianças como os futuros combatentes da nação, aquelas que conhecendo as regiões da França jamais a abandonariam (THIESSE, 2009, p. 20). No postal, é possível analisar tal discurso na forma como o menino foi representado.

tal discurso na forma como o menino foi representado. 17 Figura 1. C.D. Cartão-postal n. 33.
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Figura 1. C.D. Cartão-postal n. 33. Çayest, la France est prête, à bientôt la victorie: créons notre ménage et entrons dans la gloire! Manuscrito em 31 de dezembro de 1915.

18 Figura 2 . JM Editeur Paris. Cartão-postal n. 535. Puisque tu viens la délivrer.
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Figura 2. JM Editeur Paris. Cartão-postal n. 535. Puisque tu viens la délivrer. Reçois de l'Alsace un baiser. Manuscrito em 01 de abril de 1915.

O menino/soldado consagrado com a coroa de louros pelo anjo da vitória representa aquele que seria responsável pelo triunfo francês no novo ano, enquanto que o ano de 1915 assim como suas derrotas e vitórias é levado pela fumaça do tempo encerrando-se, assim, um ciclo. Vale ressaltar a importância dada no postal às regiões da Alsácia e da Lorena, fazendo alusão a esses espaços como território francês e não alemão e formando com as outras regiões um corpo de combate para a defesa da nação francesa. De acordo com Thiesse, o retorno das regiões da Alsácia e da Lorena à França foi vivido no imaginário político francês como a reparação de uma amputação do corpo, e não como vontade de reconquista (THIESSE, 1995, p.12). Nesse sentido, muitos cartões-postais franceses no período da guerra se dedicaram a representar em suas produções imagens relativas à Alsácia. Como exemplo, na Figura 2, um postal manuscrito em 01 de abril de 1915, percebemos que um militar francês é acolhido nos braços de uma garotinha e desta recebe flores. Na legenda é possível ler: Desde que você veio entregá-la, receba um beijo da Alsácia. Primeiro ponto que destacamos nesse postal é a garotinha. O grande laço que ornamenta sua cabeça indica que ela é uma habitante da Alsácia, dado que, segundo Stancik (2013), o grande laço sobre a cabeça era uma

característica das vestimentas das mulheres alsacianas 2 2 (STANCIK, 2013, p. 10). Além disso, como

característica das vestimentas das mulheres alsacianas 22 (STANCIK, 2013, p. 10). Além disso, como a legenda sugere, o soldado francês que figura no postal recebe um beijo da Alsácia. No que concerne às flores presentes na cena, além de exaltarem o caráter cavalheiresco da guerra, remetem-se aos desejos de sorte que, segundo a mensagem transmitida pelo postal, a Alsácia desejaria aos soldados franceses no combate para sua reconquista. Dessa maneira, a leitura que o postal da Figura 2 nos permite é que para os franceses a anexação da Alsácia pela França era um desejo da província perdida que esperava retornar aos braços da nação. Assim, tendo em vista tais análises, o que podemos supor é que o povo francês almejava recuperar algo que era simbolizado por um território, mas que na verdade também remeteria a honra e a autoestima da tão vitoriosa França (STANCIK, 2013, p. 11). Nesse sentido, a mensagem veiculada pelo postal era a de que todo o francês sentia-se mobilizado a resgatar a Alsácia, como podemos perceber no postal da Figura 3. Datado de 11 de maio de 1917, no postal (Figura 3) a cena é composta por um menininho vestido de militar ao lado de uma garotinha alsaciana o que é evidenciado pelo grande laço sobre a sua cabeça. Na parte superior do postal é ilustrado um movimento de tropas militares francesas como indica a bandeira tricolor com as cores da França ao som de bandas e sob os aplausos dos civis. Na legenda do postal está escrito: Estou aqui! Coragem!

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22Ver: LEPAGE-MEDVEY, E.; CHAMOT, Mary; VARAGNAC, André. French Costumes. Hyperion Press, 1939. Disponível em: https://archive.org/details/frenchcostumesde00lepa.

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Figura 3. WD Paris. Cartão-postal n. 1227. Me voici! Courage! Postado em 11 de maio de 1915

Esse postal é um rico exemplo do que foi discutido até o momento: a euforia das tropas francesas rumo à guerra animada por bandas e sob os festejos da população. O militar francês representado pelo menino como o herói que resgataria a indefesa Alsácia, por sua vez, representada pela menina, e a confiança de que o soldado francês traria a vitória. Pela data de sua postagem esse cartão-postal remete a um período da guerra em que os combates já haviam sido travados e milhares de soldados haviam sido feridos, como pode ser interpretado ao analisar a ilustração do desfile militar na parte superior do postal. Ali percebemos um dos soldados com o braço ferido, porém, como indica a legenda do postal, a nação francesa acreditava na courage de seus bravos soldados que resistiam nos combates. Cabe pontuar aqui que, segundo Gérard Vincent (1992), os soldados franceses do período estavam impregnados de um sentimento de honra que, segundo o autor, convencia que a sorte na guerra dependia de sua coragem (VINCENT, 1992, p. 205).

Considerações finais Após analisar a presença das alsacianas e lorenas nos cartões-postais, o que podemos propor é que tais representações fazem ver uma ausência que diz respeito as próprias regiões da Alsácia e Loraine, nesse momento

sob domínio alemão – e que, segundo Chartier (1991), torna a representação um instrumento de

sob domínio alemão e que, segundo Chartier (1991), torna a representação um instrumento de conhecimento mediato que faz ver um objeto ausente substituindo-lhe uma imagem capaz de repô-lo em memória (CHARTIER, 1991, p. 184). Nesse caso, as representações buscam promover também uma presença por meio da apresentação de uma pessoa ou coisa (CHARTIER, 1991, p. 184). Logo, as meninas nos postais analisados são a personificação da Alsácia e a da Lorena, as quais são representadas como as indefesas províncias perdidas e que acreditava-se que dependeriam da força militar francesa para serem recuperadas e, por isso, posavam como sendo protegidas pelos militares. Cabe destacar que em todos os postais analisados vários elementos simbólicos e recursos na produção foram utilizados para suavizar as nuances de uma guerra e dessa maneira promovê-la. Para tal, um dos exemplos é a colorização dos postais que apresentam imagens com nuances pasteurizadas e claras nos dando a sensação de sutileza e calma. Além disso, em grande parte dos postais as cores mais utilizadas variam entre o vermelho, azul e branco, buscando assim promover as cores da bandeira francesa. Seguindo essa perspectiva que diz respeito aos recursos utilizados na produção dos postais, outros recursos como: o rosto angelical das crianças, as meninas trajadas como alsacianas e lorenas, os meninos vestidos como soldados ou carregando emblemas patrióticos e bélicos, buscavam ressaltar a confiança no exército nacional para a defesa da nação e seus territórios. Logo, nos postais nada foi colocado sem intenção, todos os elementos tinham um propósito, uma mensagem que buscava transmitir e evocar naquele que o visse. Referências

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