A rtmica de Gramani em uma perspectiva africanista

Bianca Gesuato Thomaz Ribeiro

UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina
biancaribeiro15@yahoo.com.br

Luiz Henrique Fiaminghi

UDESC Universidade do Estado de Santa Catarina
lhfiaminghi@yahoo.com.br

Este artigo prope abordar os estudos polirrtmicos de Jos Eduardo Gramani

contidos em suas obras Rtmica (1988) e Rtmica Viva (1996) sob a luz epistemolgica
da rtmica de origem africana apresentada por etnomusiclogos como Jones (1959),
Kubik (1979), Arom (1989), Nketia (1987), Oliveira Pinto (2001) e Agawu (2006). A
hiptese levantada que a explorao de conceitos polirrtmicos e polimtricos por
Gramani so similares queles trazidos tona pela etnomusicologia africanista, como o
conceito de ostinatos reguladores do tempo (timelines ou linhas guia), rtmica aditiva,
cross-rhythm e pulsao elementar.
Jos Eduardo Gramani (1944-1988), notvel msico brasileiro, autor de uma
metodologia rtmica inovadora e que, conforme veremos a seguir, antecipou em sua
obra alguns conceitos trazidos tona por autores contemporneos no mbito da rtmica
nas dcadas de 80 e 90, estabelece com estes um profundo dilogo epistemolgico.
Hasty (1997, p.3) e Gramani (1996, p.14) tm em comum a opinio de que limitar o
fenmeno rtmico unicamente a propores de durao deixar de lado algo essencial
como a fluidez e a particularidade da experincia esttica pelo modo como ela ocorre.
As representaes quantitativas dos eventos musicais so teis para tirar medidas,
analisar e comparar padres dentro de uma representao esttica, mas ritmo pode
significar muito mais que medio de duraes.Representa carter, respirao,
fraseado, espontaneidade, articulao, regularidade, repetio e gestos expressivos.
Segundo Gramani:

so sugestes para que o msico conte menos e sinta mais. Grande

parte deles encontra-se em notao que foge da mtrica usual,
utilizando os agrupamentos rtmicos como traduo da idia musical,
 deixando de lado o compasso como guia de acentuao. Na maioria
dos exerccios encontram-se duas idias musicais diferentes que
devero ser executadas simultaneamente, exigindo que o msico
consiga sentir cada uma delas independente da outra.
(GRAMANI, 1996, p.15)

Entende-se ritmo aqui no como subordinado s divises mtricas, ao compasso,

aritmtica, e sim a frases rtmicas que atravessam o compasso , mantendo, porm, sua
autonomia e expressividade. Gramani enfatiza que seus estudos polirrtmicos devem ser
entendidos mais como linhas contrapontsticas independentes e coordenadas por uma
pulsao comum do que como uma homofonia rtmica subordinada medida do
tactus. A independncia rtmica deve gerar uma maior conscincia na realizao dos
gestos e movimentos. Gramani indica que a realizao dos exerccios deve ser feita a
partir da criao de novas associaes com uma viso geral do evento musical
completo: um exerccio bem realizado significa uma dificuldade transposta. A
contraposio de elementos rtmicos irregulares a sequncias rtmicas regulares o que
configura a maior parte dos exerccios. Desse modo, a realizao dos estudos de
maneira musical acontecer acionando a capacidade de concentrao para vencer os
desafios aritmticos por meio da sensibilidade musical e da formulao de novas
relaes (GRAMANI, 1988, p.12). Basicamente os exerccios foram construdos sobre
sries rtmicas contrapostas a ostinatos, decodificao de clulas rtmicas em estruturas
de pulsaes; motivos rtmicos regulares/simtricos sobrepostos a compassos de 5 e 7
tempos; explorao de subdivises binrias em contraposio s ternrias e as mesmas
em contraposio s quaternrias. Gramani no prope uma sequncia rgida para a
realizao de seus estudos: os diversos estmulos apresentados nos dois volumes devem
abrir sues prprios caminhos para sua realizao.

O termo rtmica aditiva comumente usado em passagens onde o menor valor

tomado como base, envolvendo agrupamentos de comprimentos variados Tal
conceito se relaciona diretamente s abordagens rtmicas presentes na msica dos
sculos XX e XXI. O conceito aditivo aplicado na msica de tradio no ocidental e
em grande parte da msica produzida anterior e posteriormente ao common practice
period, que corresponde produo musical tonal dentro de um pequeno perodo de
dois sculos: XVIII e XIX. Gramani explora em seus estudos rtmicos o princpio da
rtmica aditiva em contraposio a ostinatos e motivos rtmicos formados por
combinaes binrias ou ternrias gerando assimetrias que se equiparam, em vrios
aspectos, aos padres rtmicos cclicos encontrados em regies da Africa Ocidental
(Golfo da Guin e Angola) e na dispora africana na Amrica (Brasil e Cuba). Gramani
apresenta em seus exerccios rtmicos uma ideia ampliada da medida do ritmo: frases
musicais onde a menor unidade a base das propores, fundamentadas no pensamento
aditivo, em que os valores so pensados como pulsaes e no subdivises.
A ocorrncia de duas ou mais mtricas simultneas define-se como polimetria
(GANDELMAN & COHEN, 2006, p.27) . Existem formas de notao diferenciadas
que podem ser utilizadas, ou seja, em trechos curtos podem coexistir frmulas de
compasso diferentes e em trechos mais longos ou complexos os compositores optam por
usar uma frmula de compasso comum aos diferentes planos mtricos. A polimetria
resultado das acentuaes e agrupamentos rtmicos distintos.

Kostka (2012, p.110) associa a polimetria a trs possibilidade de escrita musical:

1. Ambas as vozes esto escritas com a mesma indicao mtrica, mas as barras de
compasso no so coincidentes;
2. As frmulas de compasso so diferentes, entretanto as barras de compasso
coincidem;
3. As frmulas de compasso so diferentes e as barras de compasso no so
coincidentes.

O uso de ligaduras e acentuaes produz o mesmo efeito polimtrico sem a

necessidade de mudar as frmulas de compasso. O termo usado para identificar que um
acento rtmico ocorreu em um momento no esperado sncope. Na rtmica aditiva as
sncopes tendem a se emanciparem, ou seja, quando no h mais a hierarquia do tempo
regulador (tactus), os deslocamentos so percebidos devido marcao dos
agrupamentos irregulares por meio dos pulsos mnimos. Para o etnomusiclogo David
Locke (1982, p.222) a polimetria se relaciona com a forma de percepo de estruturas
rtmicas diferentes, apresentando, portanto, transcries alternativas desses padres
simultneos: Lacerda (2014, p.39) opta por utilizar barras de compasso pelo fato de
haver pontos de convergncia entre as diversas configuraes rtmicas. Arom (2004,
p.226-228) prefere usar sinais convencionais para representar sons e pausas, tendo como
referncia a pulsao e o pesquisador destaca dois tipos de escrita: a notao rtmica e a
notao mtrica. O modo mais simples de visualizao seria representar cada durao
por meio de um smbolo simples (notao rtmica), mesmo que este invada o prximo
pulso. Dessa maneira, a leitura horizontal estaria sendo priorizada evidenciando
princpios de toda a organizao rtmica, j que no haveria uma sincronia no aspecto
vertical. Esse o tipo de notao que Gramani emprega em grande parte de seus
estudos, valorizando os ostinatos e o aspecto individual de cada linha, onde cada uma
mantm sua personalidade.

Figura 1: Divertimentos n11.

(GRAMANI, 1996, p.72)

No modo de notao mtrica, os valores rtmicos respeitam a unidade iscrona

de referncia, ou seja, a pulsao e requer uso de ligaduras. A vantagem desse tipo de
escrita apenas de ser um sistema familiar (notao ocidental) facilitando a leitura em
sincronia com as partes superpostas. Em Gramani, as Sries representam claramente o
princpio em que a acentuao orienta cada grupo rtmico:
 Figura 2: Srie 2-1.
(GRAMANI, 1988, p.19)

Segundo Oliveira Pinto (2001, p.91) as polimetrias surgem quando dois sistemas
de mtrica distintas so executados ao mesmo tempo resultando em combinaes
sonoras complexas. Tal sobreposio de planos sonoros produz como consequncia a
simultaneidade de ritmos conflitantes produzindo uma polirritmia complexa. Em seus
estudos, Arom (1989, p.95) descreve a msica polirrtmica como resultado da
interao entre duas ou mais superposies de camadas rtmicas de dimenses
mltiplas. Sua caracterstica dominante o entrelaamento de acentos, timbres e golpes
dos ritmos executados, o que aumenta o antagonismo entre eles. O pulso mnimo uma
das unidades de referncia temporal e as camadas rtmicas variam em comprimento e
propores: 1:2, 1:3, 2:3 e 3:4. O resultado das superposies de configuraes variadas
e contraditrias um estado constante de tenso entre ritmo e mtrica caracterizando o
fenmeno polirrtmico. A estrutura polirrtmica na msica da regio central da Africa
pode ser descrita como uma rede de fios com as pontas presas. A rede corresponde ao
conjunto todo: quando separado ou desfeito perde seu sentido (AROM, 2004). Tal
polirritmia extremamente complexa: figuras rtmicas se repetem sucessivamente de
forma cclica e sem interrupes e a estrutura interna envolve acentuaes irregulares
tornando difcil a sua percepo. A escola de samba seria, entre ns, um exemplo
ocidentalizado dessa polirritmia.

Gramani constri seus Sambas utilizando-se dos mesmos princpios

polirrtmicos descritos acima: indica elementos que compem o acompanhamento e
estrutura relaes de propores conflitantes entre todos os elementos. Do ponto de
vista cognitivo, a sobreposio destas sries a ostinatos que geram ciclos agrupados em
5, 7, 9, 11 e 13 pulsos e seus mltiplos, e induz o msico a sensibilizar-se para
independncia das polifonias rtmicas, evidenciadas pela utilizao de timbres
diferentes (voz e palmas). Em Samba 4, ocorre a sobreposio de trs ostinatos rtmicos
diferentes. Os ostinatos representados pelas linhas mais graves esto escritos sobre 12
pulsos elementares (nesse caso, as semicolcheias) e se contrapem ao ostinato de sete
pulsos elementares. Como demonstrado abaixo, ostinatos de comprimentos diferentes
se deslocam num processo cclico de defasagem, se encontrando no ponto de
convergncia que ocorre aps 7 ciclos de doze pulsos opostos a 12 ciclos de sete
pulsos:
 Figura 3: Samba 4.
(GRAMANI, 1988, p.70)

A partir de A. M. Jones, os etnomusiclogos tm estabelecido conceitos

importantes sobre a msica africana nos ltimos 60 anos. Autores africanistas
desenvolveram suas pesquisas focadas em etnias e estilos musicais especficos como os
conjuntos de dana e percusso da etnia Ewe, na costa oeste africana, se esforando em
falar sobre essa msica de modo correspondente maneira como os msicos africanos
sentem sua prpria msica.

O termo cross rhythm foi aparentemente introduzido por Percival Kirby (1934) e
abrange a combinao de duas ou mais figuras rtmicas de modo que atravessam uma
outra. H momentos em que as diferentes figuras se encontram, entretanto o ostinato
que se cria enfatiza seus pontos de divergncia e oposies no lugar dos pontos de
conexo. As estruturas polirrtmicas presentes na msica africana desenvolvem os
princpios de cross-rhythm e offbeat timing, conceitos associados ideia de sincopao
que Lacerda (2005, p.687) descreve como:
 Offbeat timing: uma estrutura rtmica se desenrola em posio de offbeat quando
h um ponto constante de apoio rtmico no coincidente com o plano hierrquico
estabelecido pela mtrica;
Cross rhythm: a sobreposio de camadas rtmicas ordenadas por valores
rtmicos constantes e distintos mas que possuem um ponto de convergncia
origina uma relao de cross rhythm. Trata-se de estruturas linearmente
combinadas, justapostas e em relaes proporcionais de 4:3 e 3:2.

Um dos elementos distintivos em relao s polirritimias europias como

passagens de Haydn, Beethoven e Brahms e, obviamente, em repertrios do sculo XX
e as polirritimias de matriz africana, alm da dicotomia entre msica escrita e tradio
oral, seria o grau de repeties dos padres constituintes, e o carter cclico desta
ltima, evidenciado pela onipresena da timeline.

Timeline ou linha guia o termo empregado para representar uma linha rtmica
curta, distinta, de ciclo simples executada por palmas ou por um instrumento de
percusso de timbre agudo que serve como referncia temporal em meio a outras linhas
rtmicas simultneas. Esta expresso, utilizada pela primeira vez pelo etnomusiclogo
Kwabena Nketia em 1963, pode ser sintetizado da seguinte forma: um ponto de
referncia constante sobre o qual a estrutura de frase de uma cano assim como a
organizao mtrica linear de frases so guiadas (AGAWU, 2006, p.3). As timelines
caracterizam-se por serem cclicas e por no admitirem variaes. Podem ser chamadas
tambm de bell pattern, topos, clave, referncia de fraseado ou linha temporal e so
normalmente tocadas por um agog ou um par de claves. Representam uma camada da
textura rtmica que se forma por tambores, chocalhos, palmas e vozes que do suporte
ou criam contraste durante uma performance. No se trata apenas de um perodo
musical bsico estabelecido por um instrumento, mas uma estrutura rtmica moldada
que influencia todos os aspectos da msica e dana. O padro de cada tambor ou
melodia de uma cano ocorre em contraponto a essa referncia cclica. H um
consenso geral de que esses ostinatos so fundamentais como referncias temporais
dentro de um grupo musical africano (AGAWU, 2006, p.1) e permeiam grande parte da
msica da Africa Ocidental constituindo uma das caractersticas da musicalidade das
disporas afro-americanas:
 Devido dificuldade em manter o tempo metronmico subjetivo (...),
as tradies africanas facilitam esse processo externalizando o pulso
bsico. Como j foi notado, isso se mostra por meio de palmas ou por
meio das batidas de um simples idiofone. Dessa maneira, a linha guia
relacionada ao intervalo de tempo tem sido descrita como timeline.
(NKETIA, 1975 apud KUBIK, 1979, p.14)

Na Africa Ocidental e Central alguns padres especficos de timelines so

importantes. A timeline estudada por Agawu utilizada na prtica musical da etnia
Ewe. Tem 12 pulsos elementares regularmente submetidos a uma base ternria e a
mais comum da regio do Golfo da Guin, sendo por isso chamada de Standard
Pattern. Essa timeline funciona tambm como um cone identitrio da cultura nag-
iorub, tendo sido transmitida e permanecido inalterada em territrio americano, atravs
da prtica musical dos escravos provenientes desta regio. Sabemos que o Forte de So
Jorge de Mina, em Gana, pas localizado nesta regio, foi um dos principais centros de
trfico de escravos para as Amricas at o final do sculo XVIII. Hoje, quando
encontramos na cidade de Salvador, Bahia (lugar de forte presena tnica de origem
ioruba), os praticantes de candombl ketu utilizando-se do toque vassi, que
compartilha do mesmo Standard Pattern, testemunhamos como a fora desta figura
rtmica pode atravessar sculos e reatar culturas distantes geograficamente mas com
genes musicais comuns. Sua verso de 5 golpes sobre os 12 pulsos encontrada na
costa oeste da Africa, mas muito mais representativa na regio centro africana:

Figura4: Verso da timeline sobre 12 pulsos, com 5 golpes escrita numericamente 2 2 3 2 3.

(KUBIK, 1979, p.15)

O desdobramento de um golpe sobre 3 pulsaes pode ser feito em (1+2) ou

(2+1), originando a verso formada por 7 golpes, que pode ser encontrada por toda a
costa oeste africana tambm entre os povos Fon, Igbo e Akan. Com referncia a essa
timeline, Kubik comenta:
 Quando ocorre o standard pattern de 12 pulsos, especialmente em
sua verso de sete articulaes, e quando tocado por campana ou
garrafa, temos um indcio quase certo de que estamos diante da
tradio musical da costa do Oeste Africano, iorub, fon, akan
(ewe) ou similar. (KUBIK, 1979 apud LACERDA, 2014, p.238)

Figura 5: Verso da timeline sobre 12 pulsos, com 7 golpes escrita numericamente 2 2 1 2 2 1 2.

(KUBIK, 1979, p.15)

De forma semelhante, a timeline mais comum da cultura bantu tem 16 pulsos

elementares. Os bantu foram predominantes na frica Meridional, na regio de Congo e
Angola, de onde vieram a maioria dos escravos no sculo XIX para regio Sudeste do
Brasil. Como veremos adiante, a timeline do samba tem tambm 16 pulsos elementares,
revelando em sua estrutura rtmica profunda suas origens culturais que lhe atam a uma
ancestralidade bantu. Esse padro tambm pode se apresentar em verses com 7 ou 9
golpes (KUBIK, 1979, p.17):

Figura 6: Verso da timeline sobre 16 pulsos, com 7 golpes.

(KUBIK, 1979, p.17)
 Figura 7: Verso da timeline sobre 16 pulsos, com 9 golpes.
(KUBIK, 1979, p.17)

Para AROM (1991, p.93) , o significado de ostinato do modo como executado

na msica africana aponta para uma frase curta com periodicidade invarivel, vocal ou
instrumental que aparece junto com a linha principal. Podem existir dois ou mais
ostinatos se movendo contrapontisticamente ou de modo horizontal. Dessa maneira,
cada linha guia caminha em padres rtmicos e meldicos independentes. Gramani
compartilha esse pensamento: as frases rtmicas devem ocorrer sobre o tempo mantendo
suas caractersticas bsicas, como um contraponto, apesar de existir a relao vertical
entre as vozes (GRAMANI, 1988). O cruzamento de padres rtmicos diferentes, ou
cross rhythm, origina o contraponto rtmico (AROM, 1991, p.93) e envolve a
combinao de estruturas rtmicas de modo que se atravessam uma a outra. O ostinato
criado enfatiza seus pontos de divergncia ao invs de seus pontos de conexo, um
fenmeno que ocorre sempre que muitos percussionistas tocam juntos.

O etnomusiclogo David Locke (TITON, 2002) em seus estudos sobre a

improvisao na msica africana refora a existncia do senso de metrnomo
mantendo a consistncia da fluidez rtmica. Entre as muitas frases rtmicas distintas
ocorrendo simultaneamente no conjunto de percusso os msicos conseguem manter o
ritmo de forma estvel. A linha guia executada repetidas vezes por um instrumento de
timbre agudo com o conjunto auxilia para que se mantenha essa estabilidade. Esse
ostinato serve como referncia de tempo. Gramani, por sua vez, ao se referir ao uso do
metrnomo como um auxiliar nos estudos rtmicos, destaca que imprescindvel para o
msico desenvolver o seu relgio-interior para sentir-se interiormente a
regularidade, e que este um processo subjetivo: o nosso relgio interior no vai
aprender de ouvido com o metrnomo. Quem vai ensinar o ouvido interior a manter
a regularidade ser um conjunto de processos (de concentrao, percepo e crtica) que
individual, personalizado (GRAMANI, 1996, p.55). Por essa razo, desaconselha o
uso irrestrito do metrnomo, pois esse meio mecnico que no se deixa influenciar por
uma dominante, por uma concluso de frase ou por um clmax rtmico (idem, p.55).
Ou seja, a relao de tempo marcado e tempo moldado, utilizada por Agawu para
diferenciar a timeline da marcao ordinria do metrnomo tambm o pressuposto da
regularidade como um formato subjetivo, conforme expresso por Gramani. Em ambos
os casos, trata-se da marcao do tempo como uma questo semntica e no sinttica.

Assim como ocorre em grande parte das polirritmias africanas, os ostinatos

propostos por Gramani estabelecem a referncia temporal bsica. Em sua execuo o
msico conduzido tambm pela diviso dos pulsos elementares em partes iguais,
sentidas fisica e independentemente dos padres assimtricos dos ostinatos (timelines).
As vozes concordam com o princpio de cross-rhythm ou cruzamento de ritmos
individuais. O entrelaamento de toques e timbres pode causar no ouvinte uma sensao
de ambiguidade e incerteza induzindo-o a criar diferentes organizaes temporais.
parte da questo polirrtmica, Gramani no teorizou sobre os conceitos de timeline,
cross-rhythm e rtmica aditiva. Podemos, entretanto, detect-los na mago de seus
estudos, alinhando sua viso rtmica, de forma precursora, aos autores que se dedicaram
a estudar matrizes rtmicas extra-europeias. A rtmica proposta por ele ultrapassa os
compndios da rtmica tradicional pelo fato de explorar um pulsar musical, por
atravessar compassos e propulsionar a criatividade. Apresenta uma idia ampliada da
medida do ritmo: frases musicais onde a menor unidade a base das propores
fundamentadas no pensamento aditivo, onde os valores so pensados como pulsaes e
no subdivises.

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