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O enigma da arte de massa: Seria a distino

entre alta e baixa arte ainda relevante


para a interpretao da Obra de Arte?
The Riddle of Mass Art: is the Distinction Between 'High' and
'Low' Art still Relevant to the Interpretation of the Work of Art?

Prof. Dr. Paolo DAngelo


paolo.dangelo@uniroma3.it traduo Paulo Gil Ferreira
paulocesarovich@gmail.com
Universit di Roma Tre, Itlia

Eu gostaria de comear por dois livros recentes. O primeiro o volume ps-


tumo de Eric Hobsbawm, Tempos Fraturados, publicado em 2012; o segundo, a
mais recente obra de Mario Vargas Llosa, A civilizao do espetculo, que saiu
no incio deste ano, 2013. difcil imaginar dois autores mais diferentes. Eric
Hobsbawm o grande historiador do sculo XX, o inventor do breve sculo,
um escritor tenazmente ligado em suas anlises ao pensamento marxista, o qual
ele continuou a reafirmar mesmo aps a queda do muro de Berlim. Vargas Llosa
o famoso escritor peruano, autor de A cidade e os cachorros, mas tambm um
poltico liberal que, quando seu pas de origem decidiu nacionalizar o Banco
Central, entrou na arena poltica, concorrendo como candidato a presidente com
o objetivo de salvaguardar o mercado livre. Eu acho que justo dizer que Ho-
bsbawm e Vargas Llosa iriam diferir e, de fato, assumir vises diametralmente
opostas em quase todos os temas histricos recentes.
Caso lhes perguntssemos por uma previso ou uma indicao do futuro,
est claro que eles olhariam em direes antitticas. Caso eles tomassem parte
em um debate poltico direto, temo que seria difcil para eles encontrar qualquer
denominador comum.
E, mesmo assim, quando lidamos com a situao da arte, quando a questo
que deve ser respondida versa sobre a evoluo das artes ocorrida no sculo
XX e sobre o que trar o novo milnio, suas posies no mais se chocam. Suas
diferenas desaparecem, e o marxista determinado, como s certos marxistas
ingleses sabem ser, caminha de mos dadas com o defensor do liberalismo. Na

*Apresentado originalmente em: VI Congresso Internacional Questes Fundamentais da Hermenutica Filosfica:


A Hermenutica da Obra de Arte UERJ/Brasil [2013].
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verdade, ambos esto profundamente convencidos de que a arte, ou que as artes


deslizaram para uma crise que no pode ser detida. Eles acreditam que as artes,
tal como as conhecemos e amamos ao longo de sculos, ou pelo menos ao longo
da histria moderna, j desapareceram. O que sobrevive so apenas fantasmas
e fantasmas so aparies da morte. As artes na forma em que as conhecamos
desapareceram literalmente. O que as fez desaparecer, o que as matou, foi outra
arte, ou outras artes, que nada teriam a ver com arte ou artes, exceto pelo fato de
que elas usurparam o nome, sendo na realidade algo completamente diferente:
indstria, bens, entretenimento, mercadorias. O que fez a arte desaparecer foi a
arte de massa, que sacrificou os ritos sagrados da alta arte em favor das orgias
da baixa arte, a qual, dito rigorosamente, no de forma alguma arte.
Hobsbawm escreve uma elegia para o desaparecimento da grande arte bur-
guesa, que gozou de seus mais grandiosos momentos no sculo XX e que teve
seus templos nas galerias e sales, nas peras e nos teatros, nas salas de concer-
to e nas bibliotecas. Os esforos da vanguarda do sculo XX para preservar o
papel da arte na sociedade falharam. Hobsbawm (nascido em 1917, morto em
2012) foi um visitante frequente desses palcios durante sua vida, mas quando
ele olhava sua volta, ele via apenas pessoas velhas, europeus e esnobes, e ele
tomava isto como prova de que este era, muito literalmente, o mundo de ou-
trora. O presente est em outro lugar, o desenvolvimento da sociedade inundou
nossas vidas com infinitas experincias auditivas, visuais e verbais, as quais no
tm, contudo, nenhuma conexo com aqueles produtos do que consideramos
como artes tradicionais, com seu status privilegiado de pedras de toque do bem
e do mal, portadores de valores como verdade, beleza e catarse1.
Vargas Llosa no mais conciliador, tampouco ele mais otimista. Para ele
tambm, a arte e, com ela, a alta cultura, se foi. Em seu livro, ele protes-
ta contra o desaparecimento da alta cultura, obrigatoriamente minoritria pela
complexidade e s vezes pelo hermetismo de suas senhas e cdigos, e contra a
massificao da ideia mesma de cultura2. O desaparecimento da cultura significa
primeiramente o desaparecimento da arte como a conhecamos durante sculos:

A imensa maioria do gnero humano no pratica, con-


some, nem produz hoje outra forma de cultura que aque-
la que, antes, era considerada pelos setores cultos, de

1HOBSBAWM, E. Fractured Times: Culture and Society in the Twentieth Century, Little,
Brown: 2013, Preface.
2VARGAS LLOSA, M. La civilizacin del espectculo, Madrid, Prisa, 2012, p. 35.

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maneira depreciativa, como mero passatempo popular,


sem parentesco algum com as atividades intelectuais,
artsticas e literrias que constituam a cultura. Esta j
morreu, ainda que sobreviva em pequenos nichos so-
ciais, sem influncia alguma sobre o mainstream.3

O antema contra a arte de massa parece realmente unir essas figuras irre-
conciliavelmente opostas. Vargas Llosa, por exemplo, tem que arrumar um jei-
to de mostrar que sua anlise difere daquela do revolucionrio escritor marxista
de vanguarda Guy Debord, em seu famoso A sociedade do espetculo (1967).
O fato de o ttulo do pai do situacionismo e o do escritor peruano serem subs-
tancialmente o mesmo diz muito sobre como convergentes so as anlises, se
no em seu tom, pelo menos em seu objetivo polmico.
Outras convergncias, nunca tornadas explcitas por Hobsbawm ou Llosa,
no entanto, deviam causar embaraos ainda mais reais. bem evidente, na ver-
dade, que uma longa sombra pode ser vista, uma sombra que fornece a funda-
o, o arcabouo terico, e s vezes at mesmo o lxico por trs dos discursos
de ambos os autores.
Refiro-me, como vocs devem ter percebido, s obras de Theodor Wiesen-
grund Adorno, especialmente, quilo que encontramos na terceira parte da Dia-
ltica do Esclarecimento, e quelas de Walter Benjamin, especialmente em A
obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. Do primeiro, tanto o histo-
riador quanto o escritor, adotam a crena de que a produo em massa traz para
a cultura as caractersticas da produo industrial em geral e, inevitavelmente,
concebe produtos padronizados e intercambiveis, cujo nico propsito o entre-
tenimento; do segundo, eles adotam a pressuposio de que na raiz de tudo reside
a possibilidade de reproduo virtualmente infinita. Isto priva a obra de sua sin-
gularidade e de sua aura e leva o espectador a usufru-la de maneira distrada.
Poder-se-ia explorar longamente as diferenas nas leituras da arte de massa nas
obras de Benjamin e Adorno. Elas esto evidentes, dentre outras coisas, nas cartas
que eles trocaram nos anos que antecederam a escrita de suas grandes obras. Mas
no isso que nos interessa aqui. O que consideravelmente interessante a era
em que eles formaram suas teses. A razo para isso facilmente explicvel, mes-
mo que isto precise ser feito em linhas gerais. estranho que textos escritos em
uma situao histrico-poltica to particular h quase cem anos atrs (permitam

3Ivi, pp.30-31.

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que eu me corrija, noventa), ainda ofeream o arcabouo, a substncia e o tom das


anlises atuais: ainda assim, isto exatamente o que acontece, no apenas com
Hobsbawm e Vargas Llosa, mas tambm, por exemplo, com muitos estudos de
arte de massa concebidos no interior dos chamados Estudos Culturais.
Isto estranho, no simplesmente porque as tcnicas de reproduo, a natu-
reza das obras e seu pblico, bem como as prprias artes envolvidas no proces-
so de industrializao e massificao tenham mudado. No h duvidas quanto
a isto; identificar essas mudanas ser a tarefa que realizaremos no decorrer da
fala de hoje. Mas para comear, deixemo-nos vislumbrar uma diferena pre-
liminar que no facilmente subestimvel: tanto Benjamin quanto Adorno, o
primeiro diretamente e o segundo indiretamente, tinham em mente, quando dis-
cutiam arte de massa, a massificao das artes induzida e causada pelo totalita-
rismo do sculo XX, as funes das artes de massa na Alemanha nazista e na
Rssia stalinista. verdade, claro, que Adorno estava escrevendo nos Estados
Unidos e era influenciado pela indstria cultural americana4; mas isto foi apenas
um subterfgio que ele utilizava para comparar com aquilo que ele via e que es-
tava acontecendo em seu prprio pas, tanto antes quanto depois da chegada de
Hitler ao poder. Precisamos reconhecer, destarte, que o que veio a acontecer no
foi, felizmente, a alternativa militante proposta por Benjamin, que via apenas a
estetizao da poltica, por um lado, e a politizao da arte por outro. Evidente-
mente que o modelo de arte de massa com o qual tivemos de lidar na segunda
metade do sculo XX no est to essencialmente a servio de ditaduras, mas
lidamos com aquele cuja funo est colocada no interior dos regimes liberal-
-democrticos de sociedades avanadas. Foi no interior desses sistemas e dessas
culturas que as artes de massa prosperaram e tiveram seus efeitos, constituindo
em termos quantitativos, sem dvida, o mais notvel fenmeno cultural da po-
ca recente, apenas comparvel em suas consequncias ao enorme aumento nos
nveis de educao mediana, o que constitui o outro fenmeno de longa durao
que caracterizou, em nvel cultural, o desenvolvimento dessas sociedades.
Pela primeira vez na histria estamos lidando com populaes quase todas
elas com acesso educao bsica e um percentual sempre maior delas possui
a oportunidade de continuar at a educao superior. Mesmo que isto s seja

4Adorno sabe bem que o sistema da indstria da cultura vem das naes industriais mais
liberais; e toda sua mdia caracterstica, tais como cinema, rdio, jazz e revistas florescem ali
(HORKHEIMER, Max; ADORNO, Theodor W. Dialectic of Enlightenment, New York: Con-
tinuum, 1998, p. 132), mas o termo de comparao de sua posio permanece a Alemanha Gui-
lhermina: Na Alemanha o fracasso do controle democrtico em permear a vida tinha levado a
uma situao paradoxal. Muitas coisas foram dispensadas do mecanismo de mercado que havia
invadido os pases ocidentais. [...] Isto fortaleceu a arte nessa fase tardia contra o veredito da
oferta e da procura, pp. 132-133.

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raramente levado em considerao em anlises de artes de massa, creio ser


primordial manter a ateno na correlao entre arte de massa e educao de
massa: isto nos ajudar a explanar a questo da arte de massa em termos menos
afetados e mais sbrios, evitando o esnobismo que est sempre relacionado
queles que falam sobre artes baixas.
Se nos perguntarmos o que arte de massa hoje em dia, os esclarecimentos
necessrios para uma delimitao preliminar do campo parecem ser tantos que
corremos o risco de falar apenas sobre estes e nunca chegar questo de seu pa-
pel e significado. Parafraseando o famoso incipit de Adorno, j ficou bvio que
nada relacionado arte de massa bvio, e que no nem mesmo bvio que
deveramos cham-la de arte de massa. Quando o Journal of Aesthetics and Art
Criticism dedicou um nmero especial ao tpico em 1999, ele adotou o termo
arte popular. Outros autores falam sobre este tema usando a dicotomia alta e
baixa arte, frequentemente complicada pela adio de um terceiro termo, tira-
do do outrora famoso artigo de McDonald que distinguia entre alta-, mdia- e
baixa intelectualidade. As duas descries de arte de massa contidas no Oxford
Handbook of Aesthetics e no Routledge Companion to Aesthetics falam respec-
tivamente da Esttica da Arte Popular e da Alta Arte versus Baixa Arte.
Outros autores, por exemplo, R. Shusterman, preferem falar de Arte de Entre-
tenimento. Em geral, a correo poltica adverte contra o uso do termo arte de
massa, pois ele visto como sendo depreciativo e, em vez dele, favorecem o
termo arte popular. Todavia, isto coloca um problema imediato, porque a arte
popular sempre existiu, enquanto a arte de massa um fenmeno inteiramente
do sculo XX (exceto no caso da literatura, na qual a arte de massa existe desde
o sculo XIX). Alm disso, o termo popular parece estar to desgastado dentro
dos Estudos Culturais que ele s pode ser circunscrito com dificuldade.
No mundo anglfono, h uma sada para isto no termo Arte folk, arte criada
e consumida pelas camadas menos cultas da populao. Porm, em outras ln-
guas europeias, o uso do termo popular complica por demais as coisas, pois se
formou em torno do termo uma estratificao de quase trs sculos, por exem-
plo, na Alemanha e na Frana, do vlkisch de Herder ao nazional-populare de
Gramsci. Qualquer um que deseje aprofundar-se nisso pode consultar o ver-
bete Populr/volkstmlich/Popularkultur no sthetische Grundbegriffe de H.
Barck. Por fim, o termo indstria cultural, escolhido por Adorno, hoje em dia
aparece como um termo que ensejou confuso. Nas intenes de seu criador,
supunha-se que ele tivesse tornado imediatamente claro que a arte de massa no
um produto das massas, mas uma arte produzida serialmente por uma mquina
tecno-industrial com a inteno deliberada de manipular as mesmas massas. De

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fato, uma rea que eu chamaria de comunicao social por meio de produtos
industriais tem ganhado mais e mais fora em nossas sociedades, muito mais do
que a reproduo tcnica de obras de arte em sentido estrito, e ela mais mere-
cedora do termo indstria cultural. Esta esfera da comunicao social pode ser
vista no design de objetos domsticos, na propaganda, moda, turismo, no mundo
do entretenimento, e, certamente, na culinria. Na medida em que esses segmen-
tos de produo, somados a sua funo prtica, desempenham um papel comuni-
cativo igualmente indispensvel, penso ser oportuno reservar o termo indstrias
culturais para eles e usar o termo arte de massa apenas no sentido estrito5.
Portanto, proponho dois movimentos forados e arbitrrios para nos habilitar
a levar a questo adiante. Em primeiro lugar, eu no vou lidar com o problema
da ligao entre artes de massa e indstrias culturais no sentido em que acabei de
defini-las; em segundo lugar, eu partirei de uma definio esquemtica de arte de
massa, a qual pode ser encontrada na Filosofia da Arte de Massa de Nol Carroll.
Utiliz-la-ei a fim de indicar as mudanas vitais que ocorreram nas artes de massa
nas dcadas recentes. No mais, reservar-me-ei o direito, na medida em que avan-
armos, de fazer um comentrio adicional acerca da definio de Carroll.
Tomemos, portanto, a definio de Carroll, que, na maneira tradicional da
esttica analtica, pretende-se como uma definio apenas dentro de condies
estritamente limitadas. Para Carroll, uma obra de arte X uma obra de arte de
massa se e somente se:

1) X uma obra de arte de exemplares mltiplos ou em espcie;

2) Produzida e distribuda por uma tecnologia de massa;

3) Em cujas escolhas estruturais a obra de arte est intencionalmente proje-


tada para gravitar (por exemplo, em suas formas narrativas, simbolismo,
efeito pretendido, e mesmo seu contedo); em funo daquelas escolhas
que prometam acessibilidade com mnimo esforo, virtualmente no pri-
meiro contato, para o maior nmero de audincias no iniciadas (ou rela-
tivamente no iniciadas).

De maneira geral, a primeira condio parece a mais bvia. Se ns formos


falar de arte de massa, ento a obra de arte precisa ser reprodutvel, isto ,
ela precisa ser uma obra cujos exemplares individuais podem ser vistos como

5Para uma discusso desses fenmenos, cf. LIPOVETSKY, G ; SERROY, J. Lesthtisation


du monde. Vivre lge du capitalisme artiste, Paris, Gallimard, 2013.

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representando uma espcie. Para usar a terminologia de Nelson Goodman ou


Genette, ela precisa ser o produto de uma arte alogrfica e no de uma arte au-
togrfica, isto , de uma arte na qual a histria da produo da obra no seja
relevante para seu status enquanto obra, e na qual no haja falsificaes, que fos-
sem duplicatas da mesma obra de arte. Isto pode parecer abstruso, mas pode ser
explicado por meio de exemplos. Um romance pode ser impresso em milhares
ou mesmo milhes de cpias, pois sua identidade a identidade simples de seu
prprio texto. irrelevante se ela uma edio simples ou de luxo, com uma
fonte maior ou menor, ou mesmo se uma traduo. A mesma coisa vale para
as cpias de um filme, que podem ser rolos de filme, DVDs ou bytes em um site
da internet, mas que so sempre cpias deste filme em particular; isto vale tam-
bm para trechos de msica que podem ser reproduzidos milhes de vezes, ou
mesmo, como o Gangnam Style, bilhes. A situao com pinturas diferente. O
Incndio do Borgo o nico afresco de Rafael pintado em uma parede em uma
das cmaras da Torre Borgia no Vaticano. Qualquer outro exemplar do mesmo
afresco, mesmo que ele tenha exatamente as mesmas dimenses, as mesmas
cores e assim por diante, no a pintura de Rafael, mas uma cpia dela.
Esta condio, se ela for vlida, limita decisivamente o mbito da arte de
massa: se ns a seguirmos, pode haver arte de massa literria, musical e cine-
matogrfica, mas no pode haver obras de arte figurativas de massa. Mesmo
obras de arte figurativas, como gravuras e esculturas, podem ser reproduzidas
em nmeros menores (eu posso produzir centenas de aquarelas a partir do
mesmo clich, mas no milhes, e talvez seja tecnicamente possvel fazer mi-
lhes de exemplares de Os Burgueses de Calais de Rodin, mas isto no pode
ser sustentado economicamente). E assim foi de fato por um longo tempo. A
primeira arte de massa foi a literatura. Ela ganhou o potencial de vir a s-lo
com a inveno da mquina de impresso, mas na prtica ela s se estabeleceu
com o folhetim do sculo XIX: o Conde de Montecristo, Os Trs Mosque-
teiros, ou Beati Paoli, todos so exemplos muito bem acabados da arte de
massa do sculo XIX. E, deve-se acrescentar, eles vieram a s-los, porque o
nmero de leitores potenciais nos grandes pases europeus (Alemanha, Gr-
-Bretanha, Frana) cresceu exponencialmente durante o sculo XIX (frequen-
temente crescendo at mais da metade da populao; como meio de compa-
rao: na poca da unificao da Itlia, em 1860, 79% da populao ainda era
analfabeta; hoje, a taxa estimada de analfabetismo no mundo inteiro de 18%.
Naturalmente que a leitura de um romance requer mais do que alfabetizao
primria, portanto, seria necessrio concentrar-se naquela parte da populao
com nvel de educao de mdio a superior).

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Aps a literatura, fotografia e cinema tornaram-se artes de massa, pois po-


diam ser reproduzidas em muitos exemplares idnticos; ao mesmo tempo, a
capacidade tcnica de reproduzir a msica evoluiu (inicialmente ela era repro-
dutvel, mas apenas, digamos, de um modo mais caseiro, isto , por meio da
presena direta da pessoa executando a msica); finalmente, meios individuais
de reproduo entraram em uso: primeiro rdio e televiso; depois computador
e outros utenslios eletrnicos. As artes visuais tradicionais (a pintura, em suas
vrias formas, a escultura, a arquitetura) permaneceram excludas de tudo isto,
por causa do estatuto ontolgico de suas obras. Mas ser que mesmo assim?
A massificao da arte realmente diz respeito apenas s artes visuais nas formas
tecnicamente reprodutveis no sentido tradicional? Permita-me expressar cer-
ta dvida de que seja realista o quadro da situao corrente da arte de massa,
que a priori excluiria a pintura e a escultura. Permita-me acrescentar alguns
nmeros. Se pegarmos a lista das galerias de arte mais visitadas no mundo,
descobrimos (os dados referem-se a 2012) que h mais de cinquenta museus
que atraem mais de um milho de visitantes; que cinco museus atraem mais de
cinco milhes; que a soma total de visitantes aos cinquenta museus mais fre-
quentados facilmente excede cem milhes. Se olharmos para as exibies tem-
porrias, encontramos igualmente altas cifras: em 2011, a exibio de Monet no
Grand Palais foi visitada por algo em torno de um milho de pessoas, enquanto
a exibio do expressionismo abstrato atraiu um nmero consideravelmente
maior. A exibio de Escher ano passado no Rio teve mais de meio milho de
visitantes. Se adicionarmos a tudo isto a onipresena de reprodues de arte
de qualidade cada vez maior e ainda mais amplamente disponveis, incluindo
aquelas em formas digitais, creio que seja difcil negar que a distino entre arte
reprodutvel e no reprodutvel no mais uma distino ontolgica, mas sim
uma distino entre artes (e obras) que esto ao alcance de um pblico amplo e
artes (e obras) que no esto. Em suma: algumas grandes pinturas dos sculos
XIX e XX pertencem muito mais arte de massa do que a poesia. Mesmo que
a poesia possa ser reproduzida ad libitum, e facilmente divulgada por meio da
internet, ela interessa apenas a um nmero altamente restrito de leitores (na
Itlia, algumas centenas ou, no mximo, alguns milhares).
Em outras palavras, ns realmente precisamos entender que todas as artes e
no apenas aquelas que tm sido tradicionalmente consideradas como tais po-
dem agora ser consideradas artes de massa. claro, fcil imaginar a objeo:
pisar no Louvre no a mesma coisa que entender de Chardin, visitar a Uffizi
como turistas no significa que se viu adequadamente o Doni Tondo de Miche-
langelo. Certamente, no h dvida. Se tivssemos tempo, eu poderia mostr-los

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as interessantes estatsticas produzidas por um pesquisador italiano, Francesco


Antinucci, sobre o uso dos museus. Eu poderia assinalar, por exemplo, que ape-
nas um por cento dos visitantes de uma galeria importante se lembram de mais
do que trs das obras vistas, e que a grande maioria dedica no mximo cinco se-
gundos quelas obras em que mais se concentram. Tudo verdade, naturalmente.
Porm, parte o fato de que comprar um romance ou baixar msica no significa
necessariamente que se o leu ou se a ouviu, ou, acima de tudo, que se as compre-
endeu, um fato metodolgico fundamental permanece: no parece correto com-
parar a experincia indubitavelmente pobre e elementar do visitante mediano
de uma galeria de arte com, por exemplo, o gosto sofisticado de um espectador
especializado: se h apenas trinta ou quarenta anos atrs, o nmero de visitantes
era muito inferior ao de hoje, evidentemente, a comparao deveria ser feita com
relao queles que anteriormente no tinham acesso algum a museus e galerias.
Se este no for o caso, camos novamente naquilo que eu chamaria de distoro
adorniana: Adorno pensava pobremente no pobre diabo que escutava Beethoven
de graa no rdio, ao compar-lo com o espectador que pagava para ir e escut-
-lo na sala de concerto, esquecendo que o primeiro, sem o rdio, simplesmente
nunca teria ouvido a respeito de Beethoven, pois ele nunca teria ido a um au-
ditrio. O paralelo com a educao obrigatria til: na medida em que tornar
a educao disponvel para mais pessoas inevitavelmente rebaixa o nvel geral,
todos comparam hoje em dia o nvel educacional de milhes de pessoas com o
de milhares ou das poucas centenas de milhares que antes chegava educao
superior, e ningum os compara com os milhes que antes estavam excludos.
Se paradoxalmente a proliferao e desenvolvimento de meios tcnicos de
reproduo, bem como a tendncia para a ubiquidade, tornam os requisitos tc-
nicos para a reprodutibilidade menos importantes, dado que agora todas as artes
podem ser reproduzidas com facilidade crescente (talvez, este requisito seja
mais importante em outro sentido para o qual atentaremos mais tarde). Por isso,
podemos deixar de lado o segundo ponto da definio de Carroll (produzido e
distribudo por uma tecnologia de massa) e partirmos para o terceiro.
Este, como vocs se recordaro, diferentemente dos outros dois, que so
dispostos em termos simples, muito mais longo e muito mais truncado, mui-
to mais especfico e condicional. A razo clara. Este ponto na definio de
Carroll atinge o cerne da questo, que a natureza da arte de massa. Enquanto
estamos lidando com assuntos tcnicos, as coisas so ou parecem ser simples.
Porm, quando mudamos o discurso para o contedo e a forma, tudo se torna
menos claro e mais difcil. Todos concordamos, eu creio, que os meios tcnicos
que permitem a disseminao simultnea de uma obra em diferentes lugares

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no sinaliza apenas que ns estamos lidando com arte de massa. Na verdade,


tanto A Idade do ouro de Buuel quanto Kramer versus Kramer pertencem
a este categoria, assim como trechos de msica compostos por Stockhausen
ou gravados por Madonna, ou romances de Thomas Mann, ou de Dan Bro-
wn. Na opinio de Carroll, o que preciso uma obra que seja prontamente
acessvel: A Arte de Massa projetada para ser fcil, para ser prontamente
acessvel, com o mnimo esforo, para o maior nmero de pessoas possvel
(CARROLL, 1998, p. 192).
Infelizmente, no to fcil assim saber o que fcil. E a situao corrente nas
chamadas artes de massa torna ainda mais difcil decidir o que fcil. Por exem-
plo, a condio de Carroll elimina imediatamente um aspecto que, embora no
seja qualitativamente predominante, no pode, contudo, ser posto de lado. Estou
me referindo ao que eu definiria como a distribuio da alta Arte de Massa.
Tomemos a ttulo de exemplo O Grande Gatsby. Ora, o romance de Scott Fitzge-
rald certamente no Arte de Massa. Talvez ele no seja A morte de Virglio de
Hermann Broch, mas ainda assim literatura sria. Pois bem, graas ao filme de
Di Caprio e acima de tudo ao fato de que uma editora italiana decidiu republic-lo
por apenas 99 cents (o preo de um caf), o livro liderou as listas de best-sellers
por semanas. Como de costume, nem todo o mundo o ter lido, novamente, me-
nos ainda o ter entendido, ainda assim, ele entrou em lares nos quais um roman-
ce contemporneo no era comumente visto. E este no foi um caso isolado: as
chances de encontrar msica sria, cinema de qualidade, boa literatura, so, sem
dvida, muito maiores do que eram em qualquer tempo no passado.
Todavia, se isto no acontece, ou se isto acontece apenas em uma pequena
escala, isto porque a demanda (por msica sria, cinema de qualidade e boa
literatura) ainda problemtica. Na medida em que o percentual de pessoas em
posse do tipo de cultura necessria para tal consumo ainda limitado, mesmo
nos chamados pases avanados.
Mas deixemos de lado a distribuio em massa de alta arte, como um caso
particular. Permanece o fato de que no mais to verdadeiro (talvez nunca
tenha sido) que toda arte de massa seja caracterizada pela simplicidade de suas
estruturas formais e a banalidade de seu contedo.
Peguemos o caso da msica ouvida por jovens: nos ltimos cinquenta anos
pelo menos, ela tem sido, em muitos casos, de alta qualidade, tanto em termos
de sua estrutura musical quanto de suas letras. Alm do mais, h muito tempo
que ela deixou de atrair apenas uma nica gerao de consumidores: Bob Dylan
ou Janis Joplin ainda so ouvidos mesmo que eles j tenham sido ouvidos h

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quarenta anos. Outro exemplo poderia ser aquilo que na Itlia considerado
como best-seller de qualidade: uma obra como O Nome da Rosa vendeu dez
milhes de cpias ao redor do mundo, mas ela certamente no poderia ser cha-
mada de fcil.
Como sempre, no caso da arte, as coisas so simples se olharmos para os ex-
tremos: todos concordamos, eu creio, que um filme de Peter Greenaway mais
difcil (mas talvez fosse melhor dizer: mais rico, mais sutil, mais profundo) do
que um produto de Wollywood; contudo, para pegar outro exemplo, de que
maneira Twin Peaks mais simples do que um filme de De Sica como Umberto
D.? Aqui, eu creio, incorremos em outro dos mitos adornianos que no pare-
cem mais reais: aquele da absoluta intercambialidade dos produtos de massa.
Relembre o que diz Adorno:

(...) o fato de que a diferena da srie da Chrysler e


dos produtos da General Motors basicamente ilusrio
acomete qualquer criana com um arguto interesse em
variedades. O que connoiseurs discutem como pontos
bons ou maus serve apenas para perpetuar a aparncia
de competio e o mbito de escolha. O mesmo se aplica
s produes da Warner Brothers e da Metro Goldwyn
Mayer, mas mesmo as diferenas entre os modelos mais
caros e mais baratos expostos por uma mesma firma di-
minui constantemente: no que se refere a automveis6.

Para ser honesto, no estou certo de que os consumidores concordariam.


Com relao a carros, se um modelo lanado ruim, nenhuma campanha publi-
citria, no importa quo efetiva, pode salv-lo. E investimento macio e pla-
nejamento caem naquilo que Adorno considera serem detalhes insignificantes.
E se isto verdadeiro para carros por que no deveria ser verdadeiro tambm
para produtos de arte de massa? Seria muito estranho, no seria, se, enquanto os
mercados consumidores se tornam cada vez mais segmentados e categorizados,
o nico campo no qual bens de consumo so polarizados como altos ou baixos
fosse aquele de consumo cultural? Voltaremos a isto.
At agora, olhamos para os fenmenos de arte de massa do ponto de vista
das obras e de sua natureza. Entretanto, no alcanaramos resultados dissimi-

6ADORNO, pp. 133-134.

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lares se olhssemos para o modo como elas so usadas. No h dvida de que


altas e baixas obras de arte existem juntamente com pblicos refinados
e populares (Ted Cohen insiste mais do que ningum neste ponto). Se as
altas obras fossem apenas para consumidores refinados e as baixas para
consumo popular, no haveria nenhuma dificuldade em particular. Mas todos
ns sabemos que isto no assim.
Tambm neste caso, h uma exceo bvia, representada pelo que podemos
chamar de alto consumo de baixa arte. Paladares sofisticados, connoisseurs
de arte rara, frequentemente tambm tm a arte de massa em alta conta. Isto
evidente no caso do cinema, no qual cinfilos ferrenhos podem curtir os irmos
Cohen, mas tambm Spielberg e Zemeckis. Mas est claro que este tambm
o caso com a msica, onde srios experts em Bach tambm ouvem o jazz
que Adorno vilipendiava. Certamente, muito fcil perceber que o contrrio
muito menos verdadeiro: eu duvido muito que muitos fs de Alain Resnais
possam ser encontrados entre espectadores de filmes de suspense ou que leito-
res de Grisham voltem-se para Joyce como um refgio da leitura de romances
policiais. Da mesma forma, no podemos excluir exemplos de alta arte que
conseguem prender a ateno de um pblico mais amplo, como acontece por
vezes na esfera literria (como foi o caso na Itlia com o romance de Elsa Mo-
rante, A Histria, e com os romances de Kundera na Europa; no campo do ci-
nema, vm mente, cineastas como Kubrick e Hitchcock, diretores de elite que
eram capazes de atrair um pblico mais geral). Qualquer que seja a estatstica
para essa osmose entre alto e baixo, o que certo que, dito de maneira geral,
a interpenetrao de diretores artsticos, o intercmbio entre alto e baixo, a re-
cuperao do trash em filmes Cult, so todos fenmenos tpicos da cultura da
ltima dcada e muito diferentes do que acontecia antes, mesmo que, preciso
que se diga, sempre tenha havido certa quantidade de movimentos de baixo
para o alto, somada mais bvia transferncia do alto para o baixo. (Pode-se
pensar no impacto de formas populares de espetculo como o vaudeville ou o
teatro de revista no cinema nascente ou, mesmo antes disso, do romance mo-
derno no sistema literrio entre os sculos dezoito e dezenove). Qualquer um
que queira ter um ndex disso, se bem que resumido, pode conferir obras como
Ps-modernismo de Frederic Jameson, na qual o tema do intercmbio entre
diferentes nveis culturais um dos principais fios condutores.
Constitui um erro, creio eu, insistir em falar apenas sobre alto e baixo.
Tal insistncia pode nublar o que provavelmente o principal fenmeno com o
qual estamos lidando: a prevalncia do produto de arte mediano.

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Peguemos a produo literria e cinematogrfica. O que gritante a presen-


a de grande quantidade de produtos que podem ser colocados, como eram, no
meio caminho entre uma obra de puro entretenimento de massa e uma obra eli-
tista. No seria correto estigmatizar esses produtos to apressadamente, porque
eles frequentemente contm ideias que no so banais e introduzem personagens
e psicologias que no so inteiramente estereotipadas etc. claro, o produto ar-
tstico mediano, o infame Midcult, foi a bte noire dos tericos da arte de massa.
Dwight McDonald, quando lida com o Midcult no seu livro de 1960, Mass-
cult e Midcult, nuca teve uma coisa boa a dizer a respeito dele. Ele o desprezava
muito mais do que a honesta arte de massa. Esta abordagem no seria possvel
hoje, pela simples razo que muito do que publicado, lido, assistido e ouvido
pertence ao Midcult. McDonald estava trabalhando no interior de um arcabou-
o completamente diferente. Seu ponto de referncia ainda era a vanguarda, por
um lado, e a arte de massa, por outro. No h absolutamente nada de estranho
nisso, pois a final de contas, arte de vanguarda e arte de massa so, em ltima
anlise, nada mais do que dois lados da mesma moeda. Elas servem como polos
dentro do mesmo sistema de valores. Querem uma prova disso? Releiam o en-
saio de Clement Greenberg A vanguarda e o Kitsch e vocs vero que a van-
guarda a pedra de toque para a arte de massa, no por acaso identificada por
Greenberg com o puro e simples mau gosto esttico (e McDonald acompanha-o
nisso, identificando o Kitsch com o Midcult).
Entrementes, podemos comear a extrair algumas concluses. A vanguarda
acabou, e ela acabou, estranhamente, aps a Segunda Guerra Mundial, isto , na
era da afirmao da arte de massa. As chamadas vanguardas da segunda metade
do sculo XX foram sobrevivncias patticas que, enquanto reclamavam serem
lideranas inovadoras, na verdade, ficavam vontade com a tradio. As van-
guardas no esto inteiramente atrs de ns, e isto no quer dizer, contrariamente
ao que pensa Arthur Danto, que a histria da arte acabou. Na verdade, isto su-
gere que a fase na histria da arte, que provavelmente comeou com o Roman-
tismo, chegou ao fim. O que verdade, contudo, que, se a vanguarda acabou,
ento, precisamos tambm repensar a arte de massa: em um sistema bipolar um
termo no pode permanecer inalterado se o outro sai de cena. O erro cometido
por muitos tericos contemporneos da arte de massa, os principais dentre eles,
os seguidores de Adorno (ningum, mais do que Adorno, insistia tanto na opo-
sio entre a vanguarda e a arte de massa), continuar a pensar na arte de massa
em termos de sua relao dialtica com a arte de vanguarda. Carroll: da mesma
forma que a vanguarda a anttese da arte de massa, isto proporciona, de manei-
ra hegeliana, um insight com relao tese, a arte de massa, contra a qual ela
dirige seu programa e seu propsito (CARROLL, 1998, p. 191).

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Vocs devem ter notado que eu no lidei com o segundo ponto da definio
de arte de massa de Carroll que diz que a arte de massa Produzida e distri-
buda por uma tecnologia de massa. Inicialmente deixei-a de lado, porque, de
certo ponto de vista, ela parece menos relevante em um universo artstico no
qual quase todas as artes esto submetidas distribuio de massa.
Em todo caso, isto no exclui o fato de que ela ainda uma condio bastan-
te decisiva. Do ponto de vista das transformaes pelas quais a arte de massa
passou, ela a condio que foi sujeita s mais radicais transformaes. Nesse
sentido: ns nos movemos de um sistema de distribuio, centralizado e im-
posto, que era univocamente dirigido para o consumidor pelo produtor, no qual
a margem de escolha do consumidor-usurio era mnima, para um ainda mais
articulado sistema de distribuio que funciona por meio de mltiplos canais,
permitindo ao usurio fazer uma escolha ativa. Isto era absolutamente impens-
vel, no apenas na poca de Adorno, mas at mesmo h vinte anos atrs.
E assim cai o ltimo dos dolos do discurso de Adorno acerca da arte de mas-
sa: o monoltico, unidirecional e totalmente homogeneizante carter da produo
de arte de massa. Aqui, as passagens da Dialtica do Esclarecimento nesse senti-
do so tantas que difcil saber qual escolher. Na viso de Adorno, a indstria da
cultura produz bens que so absurdamente padronizados. Isto requisitado no
apenas pelas tecnologias que so utilizadas, como tambm revela um desejo ex-
plcito de dominar e homogeneizar. Por isso, para Adorno, no apenas verdade
que porque milhes participam nela [na indstria cultural], certos processos de
reproduo so necessrios de modo que inevitavelmente requerem que neces-
sidades idnticas, em inmeros lugares, sejam satisfeitas com bens idnticos.
Alm disso, supe-se que o contraste tcnico entre os poucos centros de produ-
o e o grande nmero de pontos de consumo amplamente dispersos demandem
organizao e planejamento gerencial. Tudo isto o resultado no apenas das
demandas da tecnologia, mas de uma necessidade muito determinada de contro-
lar e aniquilar a capacidade de o consumidor escolher livremente7. Nesta situa-
o, o usurio deixado sem a possibilidade de agir livremente: No resta nada
ao consumidor para classificar. Produtores fizeram-no por ele8 e como resulta-
do mesmo a atividade mental do espectador est proibida, na medida em que
ele forado a consumir passivamente tudo o que o sistema centralizado prope
e que passa atravs de um nmero muito limitado de canais de comunicao
que so orientados para a reproduo de mais do mesmo de modo que se a

7ADORNO. Dialectic of Enlightenment, p. 121.


8Ibidem, p. 125.

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maioria dos rdios e cinemas estivessem silenciados, muito provavelmente, os


consumidores no sentiriam tanto sua perda. Hoje em dia, muito difcil aceitar
que as coisas ainda sejam assim. Quando Adorno estava escrevendo, o nmero
disponvel de canais de rdio e televiso podia ser contado em uma mo, mesmo
nos Estados Unidos. Hoje em dia, h centenas deles em todo pas avanado. Mas
o que mais conta que o consumidor pode escolher cada vez mais canais espec-
ficos que oferecem tipos precisos de produtos, s vezes destinados a um pblico
limitado. Na medida em que esses servios precisam ser pagos, esta soma, na
maior parte das vezes modesta, inviabiliza a objeo esnobe de que no aprecia-
mos aquilo pelo que no pagamos.
No mundo da televiso, essa transformao possibilitada pelos novos meios
digitais de comunicao, que abriram uma mirade de possibilidades onde antes
reinava a tirania de frequncias. Em meu pas, por mais de duas dcadas, ns s
possuamos a TV estatal, antes com um, depois dois, e, finalmente, trs canais,
e ela tinha uma abordagem decisivamente pedaggico-cultural; a chegada de es-
taes privadas de televiso criou um novo modelo expressamente comercial ao
qual a televiso pblica imediatamente adaptou-se (e isto nos diz muito sobre o
fato de que o nvel da produo de massa no pode ser elevado, a no ser que o n-
vel da cultura geral seja tambm maior: o pblico, to logo ele pde, deu as costas
para a TV como instrumento pedaggico e escolheu o puro entretenimento, como
se vinte anos de TV educativa no tivesse resultado algum). Finalmente, outros
modelos de televiso entraram em cena e coexistem com a TV comercial, mesmo
que eles ocupem uma posio minoritria: TV paga, pay-per-view etc.
O aspecto mais saliente dessas novas tecnologias que elas permitem ao es-
pectador, pela primeira vez, fazer uma escolha ativa: ele pode decidir seguir um
canal que mostra sries de TV ou msica clssica, filmes de arte, ou comdia
romntica, e assim por diante.
Em outros campos artsticos, essa revoluo que concede poder ao usurio
ainda mais evidente, pois ela no depende da escolha financeira que precisa ser
feita para contratar uma assinatura. O fato de que tanta msica e tantos filmes
podem ser baixados da internet altera radicalmente a relao com o produto
artstico, como ele era tradicionalmente, comparado com a arte de massa.
Tudo isto est comeando a produzir uma mudana inesperada com respeito
questo da autoria ao tornar difcil para um autor assegurar seu direito de re-
ceber o pagamento do pblico por seu trabalho.
Por outro lado, isto torna mais fcil para um pblico restrito, mas constan-
temente crescente, gozar do acesso a obras que estavam inicialmente margina-

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lizadas pelas formas tradicionais de distribuio. Isto tambm permite a uma


audincia muito maior fazer escolhas diretamente e, com isso, influenciar o que
disponibilizado para ela. A passagem da arte de massa para a arte sob medi-
da j est produzindo um usurio mais bem informado, menos disposto a ser
manipulado, mais alerta qualidade dos produtos que esto em oferta. Ns es-
tamos em meio a um processo de profunda mudana no modo como as pessoas
consomem e isto gerado por mltiplos meios de reproduo que esto agora
disponveis e que levam, cada vez mais, a um consumo individualizado de for-
mas de arte que antes eram vivenciadas como rituais coletivos. S precisamos
pensar em como os filmes so assistidos agora solitariamente em um aparelho
de DVD, em um computador ou mesmo em um smart-phone9.
Em um dos textos fundacionais do Romantismo alemo, Friedrich Schlegel
comparou o mundo da modernidade a um tipo de grande emprio esttico
(sthetischen Kramladen)10, no qual as obras de todos os tipos e qualidades de
cada poca e cada pas poderia ser encontrada. Na realidade, por dois sculos
no fazemos nada mais do que acreditar que essa profecia seria realizada, ape-
nas para perceber, com cada inovao tecnolgica, quanto permanecia a ser
feito para realiz-la completamente.
Talvez quando a arte sob medida vier a ser a forma prevalente de distribui-
o tecnolgica de arte, sejamos capazes de olhar para a arte de massa como
algo pertencendo ao passado e de pensar, finalmente, e um pouco mais cor-
retamente, que o sonho de Schlegel mesmo que ele o visse mais como um
pesadelo do que como um sonho tornou-se de fato realidade.

9Neste caso h tambm uma passagem em Adorno que prev exatamente o posto: A necessi-
dade que poderia resistir ao controle central j foi suprimida pelo controle da conscincia indi-
vidual. O passo do telefone ao radio distinguiu claramente os papeis. O primeiro ainda permitia
ao assinante interpretar o papel de sujeito, e era liberal. O ltimo democrtico: ele transforma
todos os participantes em ouvintes e os submete autoritariamente a transmitir programas que so
todos exatamente os mesmos, pp. 121-122. Sobre as novas formas de uso da imagem,cf. LI-
POVETSKY, G.; SERROY, J. Lcran globale. Du cinema au smartphone, Paris, Seuil, 2007.
10 Fr. SCHLEGEL. ber das Studium der griechischen Poesie, in Kritische Friedrich-Schlegel
Ausgabe, Bd. I, pp. 222-223. A imagem do grande bazar e do enorme supermercado retor-
na muitas vezes no volume de Lipovetsky e Serroy Lesthtisation du monde, op. cit.

Recebido em: 19.08.2014 | Aprovado em: 26.08.2014

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