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A ESCRITA PIANSTICA DE GILBERTO MENDES A PARTIR DE 1980

Beatriz Alessio
Escola de Msica da Universidade Federal da Bahia/ PPGM UNIRIO
Doutorado em Msica
SIMPOM: Subrea de Teoria e Prtica da Execuo Musical

Resumo: Este artigo uma condensao dos resultados parciais da pesquisa de doutorado
desenvolvida pela autora na rea de Teoria e Prtica da Execuo Musical. Atravs da anlise
musical e estilstica das obras para piano solo escritas por Gilberto Mendes (n. 1922) aps
1980- ano que marcou uma nova fase na produo do compositor - a autora observa diferentes
aspectos de sua escrita para piano, em busca de dados relevantes para a construo de uma
interpretao.
Palavras-chave: Gilberto Mendes; Msica brasileira para piano; Msica Contempornea para
piano; Escrita pianstica.

Abstract: This article reveals the partial results of the author's doctorate research in the
subject of Theory and Practice of Musical performance. Through musical and stylistic
analysis of piano solo works written by Gilberto Mendes (born 1922) after 1980 year that
marks a new phase in the composer's production- the author observes various aspects of his
piano writing, searching for relevant information for the construction of an informed musical
interpretation.
Keywords: Gilberto Mendes; Brazilian Music for piano; Contemporary Music for piano;
Pianistic writing.

Introduo
Compositor antes restrito a um grupo mnimo da vanguarda musical e intelectual
paulista, hoje Gilberto Mendes (nascido em 1922) considerado um dos grandes expoentes
da msica contempornea brasileira. No caminho para o reconhecimento, contou com a
colaborao de compositores de todo o mundo por meio do Festival Msica Nova (criado por
ele em 1962 e realizado anualmente desde ento) e uma constante atividade musical. Sua
produo pode ser dividida em trs fases: Fase de Formao, que abarca as obras de
juventude escritas entre 1949 e 1959; a Segunda fase, dedicada atuao na vanguarda, que
vai de 1960 a 1980 e finalmente a Terceira fase, que vai de 1981 at os dias de hoje. Suas
opes estticas atuais levaram-no a ocupar a curiosa posio de um artista que foi
primeiramente criticado como algum que fazia msica inacessvel e, anos mais tarde, como
algum que fazia msica acessvel demais, o que no impediu que sua obra se tornasse cada
vez mais objeto de interesse artstico e acadmico. Neste trabalho, nos debruaremos sobre a
obra para piano solo escrita durante a fase atual de sua produo.
Depois de quase vinte anos sem compor uma nica obra para o piano - j que durante
sua segunda fase (1960 a 1980) esteve altamente envolvido com a vanguarda e preferiu
explorar primordialmente outros meios, como msica vocal, a msica concreta e a escrita para
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conjuntos Gilberto Mendes volta sua ateno para o instrumento com o Concerto para
Piano, de 1981, estreado pelo pianista Caio Pagano no mesmo ano. A esta obra se seguiram
muitas outras, conjunto ao qual este trabalho se remonta. So elas: Vento Noroeste (1982),
Msica para piano no 2 ou Recado a Schumann (1983), Il neige... de nouveau! (1985), Trs
Contos de Cortazar (1985), Los Tres Padres (1984), Viva Villa (1987), Um Estudo? Eisler e
Webern caminham nos Mares do Sul (1989), Estudo sobre Ulysses em Copacabana (1991),
Estudo sobre A Lenda do Caboclo - A Outra (1992), Fr Anette (1993), Estudo Magno
(1993), Estudo sobre o Pente de Istambul (1995), Estudo ex-tudo eis tudo pois! (in memoriam
de Jorge Peixinho) (1997), Village Passepied (1999), Vers le joyeux Tropiques, avec une
musique vivante, thatrale! (1998), Pour Eliane (1993), Warum Blues (2001), tude de
Synthse (2004). A volta ao trato com o instrumento tambm coincidiu com (ou foi
consequncia de) sua aproximao de outras opes estticas e a experimentao em novos
campos, como o minimalismo.
Observa-se, nos ltimos 30 anos da produo artstica de Mendes, o abandono de
algumas diretrizes estticas e recursos compositivos e expressivos que, por terem sido muito
exploradas pelo compositor durante os anos 1960 e 1970, acabaram por se tornar
emblemticas de seu estilo e, talvez, a parte mais conhecida de sua produo musical. A partir
da dcada de 1980, elementos tais como o teatro musical (presente em suas peas anteriores
mais famosas, como Sonata a Kreutzer, de 1970 e Santos Footbal Music, de 1969), o
dodecafonismo e serialismo integral (em Rotationis, de 1962 e Msica para 12 instrumentos,
de 1961), o aleatorismo (como na srie Blirium, de 1965) deixam de ser norteadores do
processo criativo de Mendes. Assumem um lugar junto a elementos tradicionais,
modificando-os, transformando-os em material original e indito ou, s vezes, compondo um
mosaico de elementos, como em uma colagem. A transformao de sua forma de escrever, no
entanto, no considerada pelo prprio compositor como uma mudana de estilo, apenas de
direo:

Meu estilo uma tcnica in progress. A cada nova pea () eu desenvolvo uma
outra tcnica, especfica para os problemas e ideias que essa pea nova me
apresenta () e assim vai se processando meu estilo. (MENDES, 2009, p. 121).

Podemos observar em Mendes a incorporao cada vez mais extensiva de elementos


recolhidos da tradio, porm de maneira transformada, ressignificada. Do ponto de vista do
idiomtico instrumental, essa influncia da tradio resulta em uma escrita pianstica
frequentemente baseada em recursos como o legato, o cantabile, a explorao das diferentes
camadas sonoras, da velocidade e dinmicas extremas como elementos expressivos. O

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trabalho que esta autora desenvolveu junto ao compositor, ouvindo suas opinies e
conhecendo suas referncias sonoras, consolidou ainda mais essa viso.
Em um estudo sobre intertextualidade musical, Barbosa e Barrenechea (2003)
propem um modelo de anlise dos diferentes tipos de intertextualidade que pode haver em
uma obra musical. Segundo esse modelo, as intertextualidades idiomtica e estilstica
(apropriao da maneira como determinado compositor explora a sonoridade de um
instrumento e como emprega determinadas tcnicas compositivas) ocupam papel muito
importante na escrita pianstica de Mendes a partir de 1980. A anlise da apropriao de
processos compositivos implica uma explorao de territrios nebulosos, uma vez que a
diferenciao entre apropriaes conscientes e inconscientes muito difcil. As referncias se
fazem sentir no tecido da prpria msica, em elementos estruturantes, no nvel mais bsico
das escolhas, tornando-se tambm o meio sobre a qual pousam as citaes, os extratos, numa
trama curiosa em que o intertexto (apropriao de processos) serve de suporte a mais
intertexto (apropriao de texto- como citaes, por exemplo).
Cremos que a reflexo sobre a escrita pianstica poderia trazer informaes
importantes sobre o tipo de sonoridade buscado pelo compositor ao escrever para o piano, e
assim encontrar uma regio de referencial sonoro que possa atuar como guia para o
estabelecimento de uma performance.

A Sonoridade do piano em Gilberto Mendes


Um dos traos observveis da escrita pianstica de Mendes a demanda frequente
por uma sonoridade pianstica cheia de vibraes, de harmnicos. O uso percussivo ou seco
do instrumento muito raro e, no sem razo, mais presente em seu Estudo sobre o Pente de
Istambul, que , justamente, uma pea original para percusso. Mendes ouve o instrumento
como um produtor e organizador de ressonncias, s quais chama rastro harmnico
(MENDES, 2009).
Segundo Feinberg (1969) e Neuhaus (1971), a sonoridade pianstica e o texto
musical esto em relao dialtica, influenciam-se e determinam-se mutuamente. A
apropriao idiomtica por Gilberto Mendes do estilo pianstico de compositores do passado
se reflete em vrios traos de sua escrita instrumental, numa relao intertextual estilstico-
idiomtica independente da linguagem harmnica empregada. Podemos observar essa
apropriao idiomtica, por exemplo, em uma das figuraes mais comuns na obra recente de
Mendes, que a de arpejos ascendentes sobre um baixo imvel: pode-se encontrar exemplos
desse tipo de figurao na escrita pianstica de praticamente todos os perodos e estilos, salvo

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talvez na vanguarda especulativa1 dos anos 50. Essa figurao propicia a propagao de
harmnicos e a mais favorvel e natural para o aproveitamento dos recursos de ressonncia
do piano.
A presena de figuraes ascendentes, no entanto, no deve ser confundida com
linhas meldicas ascendentes no sentido tradicional, que apresentem elementos como
organizao motvica, progresses, pontos culminantes ou organizao de intervalos atravs
de saltos e compensaes baseada na conduo de vozes do contraponto2. Esses motivos
ascendentes podem ser observados em trechos de diversas obras, como em Dilogos de
Ruptura, ou tude de Synthse (Exemplo Musical 1) ou Estudo Magno, como motivos ou
gestos lineares que podem ser interpretados como geradores e mantenedores de uma unidade
formal. Esse tipo de funo de motivos repetidos particularmente importante em peas de
carter minimalista ou inspiradas por procedimentos minimalistas, nas quais a forma um
processo que surge resultante das sucessivas repeties e adies, articuladas de modo
gradual e quase imperceptvel (CERVO, 2005).

Exemplo musical 1. Motivo ascendente. Fonte: Gilberto Mendes, Etude de Synthse, compassos 1 a 4.
Editorao desta pesquisadora, 2008.

Aspectos Texturais
Encontramos na obra de Mendes, na maior parte do tempo, uma sequncia de
acontecimentos sonoros justapostos, muitas vezes convergindo em uma nica linha musical.
Frequentemente essa linha ampliada atravs de dobramentos, intervalos paralelos e outros
recursos, sem contudo perder sua caracterstica unidirecional. Esse tipo de escrita, que
chamaremos textura de linha nica, bastante presente em toda a obra de Mendes e,

1
Flo Menezes (2005), em analogia a um termo aplicado por Giuseffo Zarlino em seu tratado Le Instituzioni
Harmoniche, de 1558, chama msica especulativa quela que busca a consolidao de um sistema de referncia
permanente, que substituiria o sistema tonal e estabeleceria novamente uma linguagem comum. Para tanto, seria
necessria uma especulao total sobre a natureza do som e das organizaes dos parmetros musicais. Essa
preocupao extrema com a nova harmonia e a negao enrgica da msica influenciada pelo passado se reflete
tambm em uma escrita instrumental que evita vnculos com a tradio. Compositores como Pierre Boulez
(1925) e Henri Pousseur (1929-2009) seriam expoentes mximos desse pensamento.
2
Segundo o pesquisador Fernando Anta (2005), o esquema de salto seguido de compensao em direo
contrria, originrio dos primrdios da msica ocidental, permeia ainda a expectativa de contorno meldico
mesmo em linhas atonais.

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curiosamente, em trechos como esses que ocorre a maior explorao da extenso completa
do piano. Com a ajuda do pedal e da ressonncia da sala, a linha nica dotada de notas
tocadas em regies extremas do piano gera uma harmonia implcita, a qual tambm depende
da explorao de dois parmetros: dinmica e ritmo. Utilizando os extremos dinmicos do
instrumento, ou seja, seguindo as indicaes de pianissimo ou fortissimo indicadas na
partitura, determinamos quais harmnicos prevalecero e se mantero por mais tempo soando
no ambiente e quais se apagaro de maneira mais fugaz. Isso especialmente importante em
trechos longos de notas de valor igual, como observamos no Exemplo Musical 2.

Exemplo Musical 2. Linha nica isorrtmica com baixos. Fonte: Gilberto Mendes, Recado a Schumann,
compasso 21. Bruxelas, Alain van Kerckhoven, 1999.

Texturas semelhantes podem ser encontradas tambm nas peas Um Estudo?


(composta unicamente de semnimas) e na parte A de Apocalipse de Solentiname (tambm
composta unicamente de semnimas). Outro exemplo de linha nica est no incio de Vento
Noroeste, onde a linha da mo direita e o tremolo executado pela esquerda acabam formando
um nico acontecimento.

Exemplo musical 3. Linha nica com oitavas e tremoli Fonte: Gilberto Mendes, Vento Noroeste, sem
nmero de compasso, p.1. Bruxelas, Alain van Kerckhoven. 2006.

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Podemos observar, no Exemplo Musical 3, que mesmo o dobramento da linha em


oitavas no altera a percepo do trecho como textura de linha nica. Esta afirmao est de
acordo com o que expe Senna (2010), quando afirma que a textura de monodia no
alterada quando da sua duplicao em oitavas ou intervalos compostos da oitava. Segundo
Senna, tambm, a utilizao de intervalos paralelos sistemticos seria uma extenso do
conceito de monodia, no alterando a percepo da linha nem, portanto, a textura.
Os ostinati e movimentos perptuos funcionam como elementos importantes na
formao de texturas e planos em vrias obras como Estudo Magno, Estudo sobre o Pente de
Istambul, Estudo sobre Ulysses em Copacabana, Vento Noroeste. Tambm percebemos
ostinati em sequncias onde a repetio de trechos isorrtmicos justapostos gera o efeito de
ostinato. Todo o Estudo Magno (1993) construdo com base nos efeitos de continuidade
gerados pela insistncia em um ritmo praticamente nico. Dentro do estilo compositivo e
opes estticas de Mendes, a ocorrncia de ostinati seria uma das poucas situaes nas quais
se podem apresentar acontecimentos simultneos, coordenados. O uso do ostinato ajuda a
trazer variedades de textura, sem descaracterizar suas preferncias por densidades sonoras
mais rarefeitas.

Exemplo Musical 4. Seo B de Vento Noroeste apresentando textura elaborada por desenvolvimento de
citaes Fonte: Gilberto Mendes, Vento Noroeste, sem nmero de compasso. Bruxelas, Alain van
Kerckhoven. 2006.

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H poucos, porm importantes exemplos, alm do ostinato, de uso de maior


densidade textural na obra pianstica de Mendes. Um deles encontrado em Vento Noroeste
(Exemplo Musical 4 acima), onde o compositor, que j havia apresentado anteriormente as
citaes que constroem a obra, decide mescl-las e fazer com que diferentes fragmentos
interajam e coexistam, como em uma espcie de desenvolvimento temtico de citaes. A
densificao da textura deve-se multiplicidade de acontecimentos simultneos.

Acordes fechados e o Pensamento linear


Vrias obras de Mendes ps-1980 apresentam um largo uso de harmonias inspiradas
na msica popular norte-americana (jazz, blues, arranjos de big bands). Alm do uso dessa
harmonia como citao, pastiche e pardia, essa sonoridade passou, com o tempo, a ser
permanentemente incorporada ao discurso de Mendes. As reminiscncias dessa harmonia
podem ser encontradas de forma mais diluda, em arpejos e blue notes3, ou de forma mais
marcante, em blocos ou acordes plaqu4. Notamos uma maior ocorrncia de acordes em
posio fechada, paralelos, dificilmente apresentando encadeamento de vozes ou necessidade
de ligadura. A escrita de acordes sucessivos em posio fechada, portanto, poderia ser
entendida com uma alterao textural na escrita linear, complementando-a com volume,
porm mantendo a unidade de acontecimentos (Exemplo Musical 5). Esse tipo de escrita
transforma o acorde em uma espcie de ponto, em uma estrutura fechada em si mesma, sem
relao de funo tonal com outro acorde, resultando em uma entidade independente, como
uma nota. O acorde sem funo harmnica teria um papel colorstico, textural, no direcional.

Exemplo Musical 5. Sequncia de acordes no funcionais. Fonte: Gilberto Mendes, Village Passepied
compasso 24. Editorao da pesquisadora, 2011.

3
Dissonncia acrescentada a um acorde, geralmente de carter modal, tpica da msica popular norte-
americana de origem negra.
4
Do francs plaqu ou em forma de placa: Acordes cujas notas so tocadas de forma simultnea, no arpejadas.

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Sabemos que outros compositores, como Villa Lobos e Ravel5, utilizaram sequncias
de acordes no funcionais baseados na topografia do teclado, agrupando as notas em
conjuntos de teclas pretas e brancas, tendo como consequncia a obteno de um efeito
colorstico usado posteriormente inclusive em obras orquestrais. No o caso de Mendes, que
utiliza, para construo dessas linhas de acordes, inverses e transposies dos mesmos
acordes, sem se preocupar com a distribuio de teclas negras e brancas, mas com a forma dos
acordes e sua formao intervalar.

A Melodia de intervalos como escrita instrumental


A melodia de intervalos, tcnica utilizada por Mendes para elaborar longas passagens
de linha nica, largamente utilizada em sua obra para piano. Nessa tcnica, escolhendo-se as
notas de duas sries A e B, observa-se, da segunda, a sequncia de intervalos. Supondo que
esta seja, por exemplo, 2 M, 5 J, 3 m, 2 m, 4 J e assim por diante, tomamos uma srie
numrica de preferncia formada por nmeros primos (1, 2, 3, 5, 7, 11, 13, 17, 19, 23, 29,
31...) e, combinando-as, temos como resultado que a primeira nota da srie A (a duas vozes)
ser em intervalo de 2 M, as duas seguintes em intervalo de 5 J, as trs seguintes em 3 m, em
seguida, mais 5 notas em intervalo de 2a m, 7 notas mais em intervalos de 4 J.
A resultante desse processo de fcil deteco no texto musical por sua textura
caracterstica de melodias paralelas. Encontramos exemplos dessa tcnica desde as primeiras
peas para piano da terceira fase, como o Concerto e Vento Noroeste, at produes mais
recentes, como Estudo, ex-tudo, eis tudo, pois! e Village Passepied. No Concerto,
encontramos trechos longos de passagens utilizando essa tcnica, inclusive em oitavas, como
observamos no Exemplo Musical 6.

Exemplo Musical 6. Melodia de intervalos em oitavas. Fonte: Gilberto Mendes, Concerto para piano,
compasso 80. Curitiba. Editora UFPR, 2003.

5
Para uma explicao mais detalhada desse procedimento de do uso da topografia do teclado em Villa Lobos,
ver Barrenechea (2000, p. 8797).

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Trechos escritos com a tcnica de melodia de intervalos podem atuar como sees de
virtuosismo, com grande velocidade e fora, como no Concerto, ou como as inflexes sutis
de Estudo, ex-tudo. Em Village Passepied e Los Tres padres, porm, os trechos de melodia de
intervalos so passagens mais discretas, que funcionam como pontes entre uma seo e outra.

Concluses: Tcnica, Estilo e Escrita pianstica


A sonoridade pianstica ideal para Mendes se manifesta na escrita de relao
estilstica e idiomtica intertextual, presente em toda a obra como um subtexto, atuando sobre
a articulao, a pedalizao (que so abordados em outro momento da pesquisa, devido ao
escopo limitado deste artigo), a harmonia e os efeitos de ressonncia. As formas de ordenao
do discurso escolhidas e desenvolvidas pelo compositor, principalmente no que diz respeito
ao uso das texturas e harmonia, est completamente articulado com seu pensamento linear,
no acumulativo, expresso pela justaposio de elementos. O estilo pessoal de Mendes,
entremeado de mltiplas referncias e assim mesmo unidirecional se faz perceber nos
recursos composicionais e nas texturas piansticas, em uma relao dialtica de difcil
desvinculao. Podemos citar como exemplo desse processo dialtico a melodia de
intervalos, tcnica que atende sua necessidade estilstica de inferir variedade timbrstica e
textural a uma linha de notas sucessivas. Quando aplicada ao piano, resulta identificvel e
bastante idiomtica, favorecida pelo demandado toque legato, que tambm acabou por se
tornar um trao marcante da sonoridade pianstica de suas obras.
Sua escrita para o instrumento idiomaticamente referenciada na tradio, apesar de
frequentemente apresentar um contedo no tradicional, fornecendo para o instrumentista um
campo importante de referncias para a elaborao de suas performances. Mendes est seguro
de que compartilha com seus intrpretes uma srie de referncias sonoras e estilsticas que
vo alm das notas grafadas em uma partitura especfica, e que, segundo o compositor,
estariam muito presentes no subconsciente de qualquer msico de hoje6. Assim, tradio e
inovao recebem interferncias mtuas, cabendo ao intrprete, atravs do trnsito entre os
dois campos, evidenciar os pontos de contato possveis entre vrios tipos de linguagem
musical e instrumental.

6
Afirmao feita em entrevista pesquisadora. Em AGUIAR, 2008, p. 123.

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Referncias
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