Você está na página 1de 15

As Rupturas com as Formas Dramticas em Chico Buarque: uma leitura de pera do

Malandro

Adriele Gehring (Universidade Estadual de Maring UEM PG)


Alexandre Villibor (Universidade Estadual de Maring UEM OR)

RESUMO: A relevncia esttica e social do teatro de Chico Buarque fica patente quando
relacionado ao contexto histrico da ditadura militar brasileira, momento em que surgiu a
maior parte dessas obras. Das suas cinco peas teatrais, destacamos a pera do Malandro, sua
ltima produo teatral, de 1978. A pea remonta o cenrio brasileiro dos anos 1940, uma
sociedade sob a ditadura de Vargas, especialmente a vida no submundo do crime. Com isso,
remete prpria ditadura que o Brasil vivia em 1978. Alm disso, a intertextualidade
ostensiva com Brecht (e Gay) tambm remete crise da Repblica de Weimar alem. Todas
essas remisses histricas rompem com o conceito de drama puro, que deveria se bastar a si
mesmo. Alm disso, a obra em si realiza essa ruptura em vrios nveis, seja na abertura da
pea (conversa com o pblico) ou o momento do suborno, quando se interrompe a
continuidade cnica, chegando msica e construo dos personagens. Dessa forma, este
trabalho pretende analisar e discutir as rupturas com a forma dramtica tradicional que Chico
Buarque realiza nessa pea. Para tanto, tomaremos como aporte terico, dentre outros, os
trabalhos de Anatol Rosenfeld, Peter Szondi e Bertolt Brecht.
PALAVRAS-CHAVE: pera do Malandro; Chico Buarque; Teatro pico; Teatro e
sociedade.

ABSTRACT: The aesthetics and social relevance of the play of Chico Buarque becomes
evident when regarded to the historical context of the Brazilian military dictatorship, time in
which the most of his work was written. From his five plays, it is outstanding Opera do
Malandro, his last theatric production, from 1978. The play dates from 1940 decade of
Brazilian scenery, a society under Getlio Vargas dictatorship, specially the life of the crime
underworld. Thus, the play refers to the dictatorship that Brazil lived in 1978. Besides, the
ostensive intertextuality with Brecht (and Gay) also refers to the German Republic crisis of
Weimar. All of these historical remissions break the pure drama concept, which should be
sufficient itself. Besides all that, the play accomplish this rupture itself in several levels,
either at the beginning of the play (talk to the audience) or the moment of the bribery, when
the scenic continuity is interrupted, and the music and the characters construction appears.
Thus, this work has the objective of analyze and discuss the ruptures with the traditional
dramatic pattern that Chico Buarque accomplishes in this play. As theoretical contribution,
will be taken among others, the work of Anatol Rosenfeld, Peter Szondi and Bertold Brecht.
KEY WORDS: pera do Malandro; Chico Buarque; Epic Play; Play and Society.

Chico Buarque de Hollanda com sua vasta obra pode ser englobado na msica,
cinema, teatro e literatura, sendo que perodo da ditadura militar brasileira compreende a
maior parte da sua produo, sobretudo a teatral, que ser enfocada em nossas discusses.
Dentre as cinco peas que o autor produziu nesse perodo, destacamos a pera do Malandro,
escrita em 1978, mas que remonta o cenrio dos anos 40, momento em que explodia no
mundo a Segunda Guerra Mundial. Nesse momento, o Brasil enfrentava a ditadura de Vargas
e comeava a abrir as portas ao capital estrangeiro o que geraria uma grande modernizao e
industrializao em todo o pas. Tudo isso marcaria o incio da transformao cultural da
sociedade.
A pera de Chico Buarque retoma caractersticas de duas grandes peras anteriores
adequando seu texto a nova realidade brasileira. Para isso, apresenta algumas caractersticas
marcantes percebidas na sociedade brasileira, como a falta de igualdade social, que sempre
superada pelo apego aos privilgios pessoais. Essas caractersticas elencadas por Chico e
apresentadas de forma sutil na pea, contriburam para a construo de certos traos do povo
brasileiro, moldados por uma sociedade que precisa a gora ser discutida.
A relevncia desse estudo se d pelo fato da grande valorizao que tem a
dramaturgia de Chico Buarque, justamente pelo carter poltico e social que a caracteriza de
um modo geral. Os temas desenvolvidos por Chico permanecem recentes refletindo o
interesse constante por sua obra. A pea atingiu grande sucesso de pblico durante o perodo
que ficou em cartaz e despertou a crtica literria que comeava a adormecer, pelo fato de se
inscrever como uma das grandes obras da dramaturgia brasileira.
A pea focaliza um Brasil de malandros e seus gingados, em que todos os personagens
utilizam-se de sua esperteza a fim de promover o prprio bem estar. A pea se passa nos anos
40, tendo como pano de fundo uma sociedade movida a partir do jogo, da prostituio e do
contrabando. Nesse jogo ilcito temos o cafeto Duran, que se passa por um grande
comerciante e sua mulher Vitria, que tambm vivia da comercializao do corpo e auxiliava
o marido em seus negcios. A nica na pessoa da famlia que no se envolve muito nos
negcios a filha do casal Terezinha, mas que, em contrapartida apaixona-se por Max
Overseas, sujeito que vive de golpes e contrabandos em parceria com o chefe de polcia
Chaves. Os dois vivem uma histria de amor, mas a famlia de Terezinha convencida de que
o rapaz na verdade faz parte da alta sociedade, sendo uma pessoa relacionada e de muitas
posses. Quando Duran e Vitria descobrem a verdade sobre o namorado da filha, resolvem
elimin-lo, pedindo ajuda ao chefe de polcia. Mas este fora tambm convidado por Max para
ser padrinho de seu casamento com Terezinha, por considerao aos negcios escuros que os
dois desenvolviam juntos. O casamento se realiza num esconderijo, tendo como convidados
apenas os homens que trabalhavam com o noivo.
Geni, o travesti que trabalha para Duran, conta tudo a este, que resolve chantagear o
delegado, ameaando tornar pblico seu envolvimento com o fora da lei Max. Sem ter outra
sada, Chaves prende o parceiro e Terezinha assume o controle dos negcios. Quando vai
visitar Max na cadeia, Terezinha conta-lhe o projeto que tem de transformar o negcio de
ilegal para legal, aumentado os lucros da empresa de maneira correta. Nesta visita descobre
tambm que seu marido tem um caso com Lucia, filha do delegado. Esta tambm aparece para
visita-lo e aproveita a ocasio para contar que est grvida. Muito esperto Max usa todo o seu
poder de seduo para convencer Lucia de que seu caso com Terezinha nada teve de
importante; convencida disso, ela rouba as chaves do pai para libert-lo das grades.
Quando sai da cadeia Max descobre que est arruinado, devendo na praa devido
falta de experincia de sua mulher nos negcios. O pai de Terezinha fica furioso ao ver o
malandro solto, e faz uma ultima proposta ao delegado: ou ele mata Max ou o escndalo viria
a pblico, arrebentando com sua carreira e imagem perante a sociedade. O delegado com
medo, resolve prender Max novamente e execut-lo.
Quando vai novamente para a cadeia, percebe que o carcereiro na verdade um de
seus capangas, que fora colocado para fora do grupo por Terezinha, transformando-se em
homem da lei. Max tenta suborna-lo, mas o ex companheiro mantem-se firme em seu
propsito. Chega o dia em que Chaves resolve aniquilar Max, mas isso no acontece de fato,
pois Barrabs, o ex capanga de Max troca as balas do resolver, salvando-o da morte.
Terezinha aparece e conta a Max que fechou um grande negcio com os americanos, com o
qual ganharo muito dinheiro. O pai de Terezinha, que no gostava de Max, agora se oferece
para ser seu scio, juntamente com Chaves. Os outros malandros, que haviam sido mandados
embora por Terezinha, tambm resolvem voltar e fazer parte deste grande empreendimento
que se inicia. Ao final, todos sambam e cantam com grande euforia.
Essa pea musical de Chico Buarque uma produo de carter intertextual, inspirada
em textos ilustres da dramaturgia mundial como a pera do mendigo, escrita em 1728 por
John Gay e principalmente a pera dos trs vintns, escrita pelo alemo Bertold Brecht no
ano de 1928, numa tentativa de representar a realidade de nosso pas levantando questes que
continuam, at os dias de hoje, atualizadas.
Podemos dizer que as trs obras dialogam entre si no mbito da temtica, sendo ela a
dependncia humana ao dinheiro, ou seja, representao de sociedades em que o dinheiro
molda tudo, inclusive as relaes. Tanto John Gay quanto Bertold Brecht mostram em suas
peas as sociedades marginais e o surgimento dos negcios ilcitos que estes submundos
desenvolvem, mas especificamente em Brecht que Chico encontrar a estrutura adequada a
realizao de seu projeto mais ambicioso, que o de discutir os problemas de um Brasil
tomado pela fora opressora da ditadura, utilizando-se de elementos do teatro pico,
rompendo com o conceito de drama puro predominante na poca.
Os trabalhos de Chico recebem influncia tambm, nesse mesmo sentido, de alguns
dramaturgos brasileiros j envolvidos com o trabalho de renovao do teatro, como Augusto
Boal, Vianinha e Guarnieri. Antes mesmo de Chico Buarque, estes autores j viviam a
necessidade de promover um teatro a partir de debates e reflexes, ligado sempre ao povo
brasileiro e que se aproximasse de seus problemas e suas angstias. Essa uma das principais
caractersticas da arte pensada e promovida por Vianinha. Percebemos com isso que o
dramaturgo liga suas concepes de trabalho ao projeto de Augusto Boal na criao do Teatro
de Arena, defendendo um estilo artstico que para Vianna Filho, seria a maneira de fazer
teatro com um sabor de revolta e protesto que o momento pedia.
Dessa forma, o discurso defendido naquele momento era o de um teatro inovador,
cujas apreenses se tornariam, aos poucos, a busca por repostas e aes efetivamente crticas.
Nesse turbulento momento da histria brasileira, surgem vrios artistas preocupados com a
censura e a violncia militar que conturbava o cotidiano da populao brasileira, dentre eles
Chico Buarque, com sua inteno de fazer uma dramaturgia que se aproximaria de um teatro
engajado. Ele questionava as injustias que recaiam sobre os brasileiros, na luta contra a
ditadura militar, mas ainda sem propor quaisquer mudanas sociais, apenas com o objetivo de
demonstrar a situao esperando que a partir disso o pblico tivesse suas prprias concluses
ou estudasse possveis solues.

O DRAMA PURO E O TEATRO PICO

Antes de iniciarmos a anlise da pea teatral de Chico Buarque, consideramos


relevante fazer uma breve retomada do conceito de drama puro, com o objetivo de demonstrar
as rupturas estruturais e formais alavancadas pelo teatro pico, o que nos remeter
diretamente a nosso objeto de estudo, levando em conta as influncias sofridas por Brecht e
suas inovaes a cerca do gnero.
Em seu livro Estudos sobre Teatro, Brecht caracteriza o teatro como sendo a
apresentao de imagens vivas de acontecimentos passados no mundo dos homens que so
reproduzidos ou que foram, simplesmente, imaginados (BRECHT; 2005, p.127), mas a
maneira como isso apresentado ao pblico muda ao longo do tempo, se olharmos
diretamente para a histria do drama.
Brecht representa uma inovao no campo dramatrgico, no s no que diz respeito
linguagem teatral, mas tambm no que tange a forma de distanciamento que cria com o
pblico. No drama burgus o que tnhamos como forma era um distanciamento com o
pblico, estabelecida atravs da utilizao do palco italiano e do apagamento das luzes antes
do incio do espetculo, o que nos remete a necessidade de um teatro universal, absoluto e
com autonomia, onde o pblico era meramente espectador de toda a trama que se desenrolaria
no palco, dessa forma, a pea teatral nada mais era do que a criao de uma nova realidade a
ser apresentada, com o mero intuito de distrair o pblico.
Esse conceito de drama, que se desenvolveu na Inglaterra elisabetana, sobreviveu ao
classicismo alemo, sendo somente mais tarde superado. Ele tem vnculos diretos com sua
origem, alm do momento histrico a que est vinculado, como afirma Szondi visto que a
forma de uma obra de arte expressa sempre algo inquestionvel, o claro entendimento desse
enunciado formal geralmente s obtido em uma poca para a qual o que era antes
inquestionvel se tornou questionvel, para a qual o evidente se tornou problema (SZONDI;
2001, p.27), o que nos leva a afirmar que havia no drama puro uma impossibilidade de
qualquer atualizao ou modificao formal.
na evoluo da estrutura do drama que surge o teatro pico, como um contraponto
a todo estrutura formal tida como regra at o momento. Nesse sentido Szondi afirma que
como a evoluo da dramaturgia moderna se afasta do prprio drama, o seu exame no pode
passar sem o seu conceito contrrio. como tal que aparece o termo pico: ele designa um
trao estrutural comum da epopeia, do conto, do romance e de outros gneros (SZONDI;
2001, p.27), como uma renovao das estruturas formais utilizadas.
Alm disso, a temtica do drama puro era sempre formulada na esfera da
intersubjetividade e transferida para o dilogo, dessa forma, o homem era apenas membro
dessa comunidade, no tendo participao na situao de ao. O dilogo aqui era o nico
componente textual da dramtica, pois o prlogo, o coro e o eplogo haviam sido suprimidos
na poca do renascimento. Com isso percebemos que o domnio absoluto do dilogo, isto ,
da comunicao intersubjetiva no drama espelha o fato de que este consiste apenas na
reproduo de tais relaes, do que ele no conhece seno o que brilha nessa esfera
(SZONDI; 2001, p.30), mostrando-nos que o drama envolve o pblico na ao cnica, mas
que este tido apenas como um dado fixo nessa dialtica fechada em si mesma.
Por esse motivo Szondi afirma que o drama sendo absoluto basta-se a si mesmo e
no reconhece mais nada alm de si. O dramaturgo tambm considerado ausente do texto, as
situaes desenroladas na trama no podem ser consideradas como sendo seu ponto de vista,
devem parecer neutras aos olhos do pblico. O mesmo pode-se dizer do pblico, que,
conforme citado anteriormente, tem um carter absoluto, participando apenas como mero
espectador da ao:

O mesmo carter absoluto demostra o drama em relao ao espectador.


Assim como a fala dramtica no expresso do autor, tampouco uma
alocuo dirigida ao pblico. Ao contrrio, este assiste conversao
dramtica: calado, com os braos cruzados, paralisado pela impresso de um
segundo mundo. (SZONDI; 2001, p.31)

O espectador torna-se falante atravs das personagens apenas. Essa relao de


absoluto tambm pode ser vista no que diz respeito aos atores, que de maneira alguma devem
demonstrar ao pblico sua relao com o personagem, pois unidos um ao outro, ator e
personagem devem ser um s. Todas estas afirmaes nos levam a perceber que o drama no
a representao de nada, por ser absoluto, ele representa a si mesmo, sendo ento, sempre
primrio. O tempo expresso ser sempre o presente, por este motivo cada momento deve
conter em si o germe do futuro (SZONDI; 2001, p.32), o que s possvel devido a estrutura
dialtico do drama, que apenas baseado nas relaes intersubjetivas; isto representado
atravs de cenas que se completam umas as outras, sendo a seguinte sempre dependente da
anterior.
Nesse cenrio, o pblico admito numa ao que incide de fora, mas que acaba
sendo enraizado na estrutura do prprio drama, no lhe permitindo argumentar frente a esta.
Por todos os elementos apresentados, Peter Szondi reafirma que a totalidade do drama de
origem dialtica, sendo assim,

Ela no se desenvolve graas interveno do eu-pico na obra, mas


mediante a superao, sempre efetivada e sempre novamente destruda, da
dialtica intersubjetiva, que no dilogo se torna linguagem. Portanto,
tambm nesse ltimo aspecto o dilogo o suporte do drama. Da
possibilidade do dilogo depende a possibilidade do drama. (SZONDI, 2001,
p.34)

As vrias crises que assolaram o cenrio mundial no final do sculo XIX colocaram
tambm em crise o pensamento burgus da poca. O sujeito que se considerava livre e
independente de tudo agora se dissolve em dvidas objetivas e subjetivas, acarretadas
principalmente pelo modo de vida material em que os sujeitos so formados a partir de uma
determinada cultura ou ideologia, no sendo ento mais considerados autnomos ou
independentes. A sociedade pressiona cada vez mais o sujeito que deve sair em busca de
lucros cada vez maiores, o que torna o homem refm do sistema de produo, aprisionado a
nmeros que devem ser sempre superados.
As formas do teatro tradicional, a partir desse momento, no so mais suficientes
para dar conta dos problemas e da vivncia do homem moderno, iniciando uma inovao na
forma que refletir na anlise das obras teatrais como um todo. Nas palavras de Jean Pierre
Sarrazac, podemos dizer que

essa crise, que irrompe nos anos 1880, uma resposta s novas relaes que
o homem mantm com o mundo e a sociedade. Essas novas relaes
instalam-se sob o signo da separao. O homem do sculo XX o homem
psicolgico, o homem econmico, moral, metafsico etc. sem dvida um
homem, massificado, mas sobretudo um homem separado.
(SARRAZAC, 1999, p.23)

A fragmentao da sociedade moderna e, consequentemente, do homem, gera novas


necessidades no mbito cultural, pois o teatro deixa de ser visto como apenas entretenimento
no novo mundo capitalista, passando a questionar verdades predeterminadas pela sociedade
burguesa que vinham sendo mantidas como regras absolutas.
As regras que operavam no estilo dramtico no so mais possveis, o universo
objetivo e subjetivo no mais coincidem, gerando a necessidade da separao do pico com o
lrico, cabendo aos dramaturgos administrar essa nova maneira de fazer o drama. O carter
absoluto dessa forma aos poucos destrudo, dando espao a um eu-pico que tende a falar
desse novo sujeito social.
D-se ento uma renovao na forma dramtica, forma esta que, mais tarde, servir
como influncia do modo de produo artstica do autor de nosso objeto de estudo, levado
pelos estudos da dramaturgia de Brecht, de sua forma inovadora de fazer teatro criticamente.
Bertold Brecht no foi o precursor do teatro pico, vrios foram os autores que se
utilizaram desses elementos em seus dramas. Peter Szondi apresenta em seu estudo sobre o
drama moderno uma linhagem de dramaturgos que muito antes j se destacavam no mbito da
renovao teatral como Ibsen, Hauptmann, Strindberg. Mesmo assim, Brecht pode ser
considerado um dos maiores nomes quando se fala de elementos picos no drama, pois se
mostrava sempre disposto a renovar seu trabalho para obter melhores resultados cnicos, por
este motivo reformulava constantemente sua teoria.
Brecht comea a falar em teatro pico no ano de 1926, afirmando que o cunho
narrativo de sua obra s se completaria no palco. Dentre as vrias influncias que sofreu,
destaca-se a importncia dos estudos marxistas e sociolgicos desenvolvidos pelo autor, que
conforme discutido anteriormente, influenciava diretamente a vida do novo homem, e nesse
sentido cabe-nos a afirmao que Hauptmann fez em um de seus dirios onde afirma que
quando se v que o nosso mundo atual j no se ajusta ao drama, ento o drama j no se
ajusta ao mundo (ROSENFELD; 1985, p.147), referindo-se a importncia da teoria de
Brecht.
Um dos objetivos do teatro pico , no apenas apresentar as relaes humanas
individuais, como no teatro aristotlico, mas principalmente os determinantes sociais que
propiciam estas relaes dentro de cada parte da sociedade, pois na concepo marxista o
homem s concebido dentro das diversas relaes sociais que o permeia, no apenas em sua
individualidade, o que para Brecht, s pode ser apreendido atravs da forma pica. Dessa
forma, o homem concreto s pode ser compreendido com base nos processos dentro e
atravs dos quais existe (ROSENFELD; 1985, p.147), mais uma prova de que o drama puro
j no era suficiente para dar conta das novas transformaes pelas quais a sociedade estava
passando.
No que diz respeito aos elementos dramticos, nesse novo contexto o dilogo no
mais suficiente para a reduo de tudo que era necessrio ser representado, dessa forma, faz-
se necessrio um palco, que acima de tudo, comece a narrar com mais propriedade. Com isso,
Brecht vislumbra um teatro cientfico, com intuito didtico e no apenas como forma de
entretenimento, apresentando ao pblico os problemas sociais e a necessidade de uma
mudana drstica para uma tentativa de transformao. Nesse sentido, Rosenfeld salienta que

O fim didtico exige que seja eliminada a iluso, o impacto mgico do teatro
burgus. Esse xtase, essa intensa identificao emocional que leva o
pblico a esquecer-se de tudo, afigura-se a Brecht como uma das
consequncias principais da teoria da catarse, da purgao e descarga das
emoes atravs das prprias emoes suscitadas. (...) Todavia, o teatro
pico no combate as emoes (...). Examina-as e no se satisfaz com a sua
mera produo. (ROSENFELD; 1985, p.148)

O que se pretende com o teatro pico que essa emoo despertada atravs do drama
leve o pblico ao raciocnio, no apenas ao deleite das sensaes. A arte no mais sedativa
da vontade, nem deve ser considerada como fora hipntica, mas como recurso expressivo e
de fundamental importncia no processo de tomada de conscincia. A atitude narrativa do
teatro brechtiano visa manter o pblico lcido e aberto a tomadas de posio crtica diante do
que lhe apresentado, o que implica na quebra da iluso estabelecida pelo drama puro, agora
o espectador no deixado de fora do espetculo, tampouco sugestivamente envolvido
(iludido) nele de modo que deixe de ser espectador, mas contraposto ao processo como
espectador, e o processo lhe apresentado como objeto de sua considerao (SZONDI;
1965, p.136), levando sua ateno no apenas para o desfecho da obra, mas para a relao de
aes e condies que levam ao todo.
Ainda sobre o efeito didtico que procura dar s suas obras, Brecht ressalta em seu
Novo Organum, obra que resumiria sua teoria pica, publicado em 1948 que o teatro pode
levar seus espectadores a fruir a moral especfica da sua poca, a moral que emana da
produtividade. (...) A sociedade pode mesmo extrair prazer de tudo o que apresente um carter
associal, desde que o apresentem como algo vital e revestido de grandeza (BRECHT; 1948,
p.137). Em termos estruturais, esse efeito didtico constitudo em Brecht atravs do efeito
de distanciamento que causa estranhamento no espectador, o que exalta a necessidade de uma
interveno de sua parte.
Esse distanciamento quebra, como vimos, com a alienao e a iluso criada pela
comodidade da rotina que estabelecida a fim de manter o pblico petrificado, estagnado
sempre as mesmas situaes, no lhe sendo necessria a construo de novos sentidos. Para
Rosenfeld, esse estranhamento consiste em anular a familiaridade de situaes habituais,
tornando-as estranhas e anulando a si mesmo.
Sendo Brecht, conforme citado anteriormente, o grande nome dos estudos do teatro
pico, no nos soa estranho o fato de ser o responsvel pela elaborao de enorme arsenal de
tcnicas a fim de produzir e renovar sempre este efeito de distanciamento em suas obras,
tcnicas estas que sero citadas e retomadas neste trabalho sempre que se fizer necessrio
contemplao de nosso objeto de estudo.

BRECHT: FONTE CONTEXTUAL E ESTRUTURAL PARA PERA DO MALANDRO

Pudemos perceber por meio das discusses levantadas at aqui que Brecht, com seu
novo conceito de fazer drama, vislumbra um teatro que apenas represente a sociedade a que
estamos inseridos, numa leitura crtica da realidade, ao invs de criar uma nova realidade,
alienada do contexto histrico, apenas para distrair seu pblico.
Ele busca um teatro novo e renovador de suas formas, influenciando toda uma
gerao de dramaturgos que, assim como ele, no se satisfazem com moldes j estabelecidos e
estagnados no tempo. Propem ento, uma renovao na linguagem teatral, e encontra no
gnero pera, as condies que buscava para aperfeioar seu trabalho. Brecht recria, como
mencionado no incio deste trabalho, a pera dos Mendigos, de Gay, usando para isso um de
seus principais recursos de distanciamento: a pardia, sendo esta definida por Rosenfeld como
jogo consciente com a inadequao entre forma e contedo. Essa inadequao se d porque,
sua obra na verdade nada tem a ver com o gnero aludido, sendo o do termo pera utilizado
de maneira sarcstica, a fim de desenvolver a comicidade em sua produo.
Nesta mesma vertente encontramos Chico Buarque de Holanda, com sua dramaturgia
riqussima e nica, inovando o cenrio do teatro brasileiro. Chico esteve durante toda a
dcada de 1970 envolvido com a dramaturgia, deixando vir tona seu lado contestador, com o
intuito de levar seu pblico a fazer uma anlise crtica da realidade social brasileira, ainda que
nem todas as suas obras sejam ambientadas no momento em que so elaboradas. Este o
caso, por exemplo, de sua ultima construo dramatrgica, a pera do Malandro, escrita no
ano de 1978, mas que remonta o cenrio da dcada de 1940 para falar dos problemas de um
Brasil em desenvolvimento.
A pea de Chico retrata aspectos da sociedade brasileira durante a ditadura militar,
fazendo uma analogia a outros perodos da histria, como o fim do Estado Novo. A pera do
Malandro a mais musical dentre as peas do autor, sendo tambm considerada uma pardia,
assim como fez Brecht, Chico satiriza na utilizao do termo pera, para mostrar o mundo de
aparncias sustentado por algumas camadas da sociedade.
Entre os elementos satricos utilizados por Brecht como recurso de distanciamento
encontramos tambm a utilizao de termos grotescos, encontrada em Chico Buarque na
forma de uma linguagem chula, de baixo escalo e o no uso de alguns palavres que so
despejados sobre a plateia atravs dos personagens, mas no sendo suficientes para choc-la,
como em algumas falas da prostituta Geni e em algumas canes da pea, como por exemplo,
Geni e o Zepelim, que conta a histria da prostituta citada, utilizando-se de vocabulrio
popular e alguns palavres, como percebemos no trecho: Joga pedra na Geni /Joga bosta na
Geni /Ela feita pra apanhar /Ela boa de cuspir /Ela d pra qualquer um /Maldita Geni
(BUARQUE; 1978, p.161).
Este o refro de uma das canes da pera, trecho cantado com o
acompanhamento do coro, o que nos leva a perceber outro recurso de distanciamento e quebra
de iluso da teoria de Brecht, intencionalmente reconstrudo por Chico Buarque, que a
perfeita separao das partes da obra, ator e cantor, texto e canto; reafirmando Peter Szondi
quando diz que o distanciamento em relao ao papel intensificado pelo ator, que no teatro
pico no pode se metamorfosear por inteiro na personagem (SZONDI; 1965, p.137).
A histria se passa no Rio de Janeiro, mais especificamente na Lapa, tendo como
personagens principais cafetes, malandros e prostitutas, deixando de lado temas recorrentes
do drama burgus como moralidade, tica e a vida perfeita e confortvel da burguesia, para
dar espao a representao do homem como ele realmente na sociedade e todos os
problemas recorrentes dessa relao. A pea faz tambm uma crtica ao conservadorismo da
burguesia, uma vez que, era tambm atravs de meios ilcitos que alguns grupos se
mantinham no poder, ou pelo menos, conseguiam manter as aparncias.
Na teoria de Brecht, o fato de o ator se dirigir ao pblico cantando, seja sozinho ou e
coros, constitui-se num dos principais recursos cnicos para criao do distanciamento, pois a
partir disso possvel ao pblico fazer essa separao entre ator e cantor, no deixando se
envolver em um nico lao, parecendo nico. Conforme j mencionado, este um dos
recursos estilsticos muito utilizados por Chico Buarque na criao da pera do Malandro,
onde vrias das canes utilizadas durante a pea so cantadas por grupos de atores, que se
no fazem parte da cena, entram no palco e cantam em coro para o pblico, como no eplogo
ditoso, onde todos os personagens da pea cantam um de cada vez, formando um grande
coro ao final.

JOO ALEGRE Telegrama / Do Alabama / Pro senhor Max / Overseas /


Ai, meu Deus do cu / Me sinto to feliz.
TERESINHA - Chegou a confirmao / Da United coisa e tal / Que nos
passa a concesso / Para o nilon tropical.
MAX Ento ns vamos montar / Em So Paulo um fabrico.
TERESINHA Depois vamos exportar / Fio de nilon pro Japo.
MAX - Sei que o nilon tem valor / Mas comea a me enjoar / Tive ideia
bem melhor / Ns vamos ramificar.
TERESINHA J ramifiquei, ha h / Fiz acordo com a Shell / Coca-Cola,
RCA / E vai ser sopa no mel.
CORO Que beleza / Que riqueza / T chovendo / Da matriz / Ai, meu Deus
do cu / Me sinto to feliz. (BUARQUE; 1978, p. 182)

A msica tambm funciona na pea de Chico como um elemento de ruptura da forma


dramtica pura, pois interrompe o curso do dilogo, numa forma de explicao da cena que
est se desenvolvendo, complementando-a com a participao do coro, que hora formado
pelos atores que esto em cena, hora por um grupo que estava parte e se pe em cena para
executar o canto.
O trecho citado compe o final da pea, onde percebemos a construo do desfecho
desta, bem como o destino de cada personagem, o que no apresentado em forma de
encenao e sim com o canto final da pea.
Dessa forma, percebemos tambm que a msica assume na pea de Chico Buarque,
no apenas neste trecho, mas em toda a obra a mesma funo que desempenham nas obras de
Brecht, que de comentar o texto, de tomar posio em face dele e acrescentar-lhe novos
horizontes (ROSENFELD; 1985, p.160), no servindo apenas para intensificar a ao, mas
sim para completa-la.
Outro recurso utilizado por Brecht a funo que o ator tem de narrar seu papel,
estabelecendo certo distanciamento com o pblico na medida em que no se metamorfoseia
no personagem. Na pera do Malandro, dentre tantos outros trechos, destacamos o incio da
pea, quando o produtor sobre ao palco e conversa abertamente com o pblico, de maneira
tranquila e informal.

PRODUTOR Prezados espectadores, boa noite. Algum j disse que,


quando o artista sente a necessidade de explicar sua arte ao pblico, um dos
dois burro. excusado dizer que no pretendemos arremessar semelhante
adjetivo sobre a distinta plateia. Quanto a ns, mesmo correndo o risco de
endossar tal qualificao, achamos por bem dirigir-lhes umas palavrinhas a
guisa de introduo. (...) (BUARQUE; 1978, p.19)

O produtor dialoga diretamente com o pblico, introduz a pea que ser iniciada; em
dado momento diz ainda acredito que tempo de abrirmos os olhos para a realidade que nos
cerca, que nos toca to de perto e que s vezes relutamos em reconhecer (BUARQUE; 1978,
p.19), o que deixa claro a pretenso renovadora da obra. Mais adiante ele chama dona Vitria
Duran, a qual diz que far parte da pea, o que nos reme a elementos do metateatro.
Nas palavras de Rosenfeld, o ator por uma parte de sua existncia histrinica
aquela que emprestou aos personagem insere-se na ao, por outra mantm-se a margem
dela (ROSENFELD; 1985, p. 161) abandonando assim, o tempo e o espao fictcio da ao
criado pelo autor, fato que pode ser confirmado atravs da leitura do Pequeno Organum para
o teatro, em que Brecht afirma que

mesmo que no ensaio se possa usar empatia para com a personagem (coisa
que preciso evitar na representao), ela dever ser somente empregada
como um mtodo de observao entre muitos. (...) A unidade da personagem
depende da forma como se contradizem entre si cada uma das suas
particularidades. (BRECHT; 2005, p.151)
Essa ao dos atores em relao a seus personagens deve ento, ser evidenciado no
palco, onde tudo desenrolado e apresentado ao pblico, que agora possibilitado a tomar
posio crtica diante do que lhe dado, participando ativamente enquanto espectador da
obra.
Chico Buarque faz na pera do Malandro uma representao da sociedade
brasileira, por meio de algumas escolhas estruturais e recurso como a homologia e a reduo
estrutural, que resume-se na escolha de caractersticas e elementos capazes de representar uma
classe ou grupo. Dessa forma, Chico nos deixa claro o quo capitalista a sociedade se
constitua naquele momento. Para entender o efeito desejado com o uso desses recursos e
escolhas, devemos lembrar que a pea fora escrita no contexto de ditadura militar da dcada
de 1970, mas que, na verdade, remonta o cenrio brasileiro dos anos 1940, uma sociedade que
vivia sob a ditadura de Vargas.
Essa representao se d na pea, a partir da escolha dos nomes dos capangas de
Max Overseas, - contrabandista de renome que lida com produtos estrangeiros que chegam ao
pas de navio - que nos remetem a grandes indstrias multinacionais da poca, detentoras de
certa parte da economia, retomadas aqui de forma irnica, para caracterizar a especialidade de
cada um no mundo do contrabando. Vejamos alguns exemplos disso retirados da pea

MAX Teresinha, este o General Eletric. Trata-se de um dos meus braos


mais direitos! (...) No dia em que ele se aposentar, a cidade amanhecer sem
msica e anoitecer sem luz.
(...) este o Phillip Morris. (...) Trabalha com tabaco da Virgnia, charutos
de Havana, cachimbos ingleses, enfim, tudo aquilo que d cncer.
(...) Este o Johnny Walker, Teresinha, e pelo bafo j se v qual o seu
ramo.
(...) Teresinha, Big Bem o meu homem-relgio. (...) Alis, no seria
exagero dizer que ele o despertador dessa cidade, tomado o seu volume de
negcios. (...) No dia em que ele parar, Teresinha, capaz de nem
amanhecer. (...) (BUARQUE; 1978, p.58-59)

Este o momento em que o contrabandista Max apresenta sua equipe de trabalho a


Teresinha, sua futura esposa. Os nomes desses capangas nos remetem diretamente, conforme
j citado, a algumas empresas que compe o campo industrial, funcionando como
homnimos, respectivamente, de uma grande multinacional estadunidense, que trabalha com
eletrodomsticos; uma empresa de produtos tabagistas; uma marca de usque famosa no
mundo inteiro e uma clebre marca de relgio londrino, o que representa o grande comrcio
de luxo que movimenta a sociedade capitalista que se alicerava na poca.
Outra leitura importante a do chefe de polcia Chaves amigo de Max e Duran,
quem tem um nome bem alusivo a sua profisso se considerarmos que era ele, nessa
sociedade representada, que tinha o poder de soltar e prender os que agiam fora das
exigncias da lei. As escolhas feitas pelo autor para compor esse personagem constroem no
apenas um investigador de polcia, alm disso, faz a representao de todo um grupo que
deveria ocupar determinada posio na sociedade, mas que na verdade se apresentam como
componentes desse submundo do crime que o contrabando nas grandes cidades, pois ele
aliado dos malandros de nossa obra, conforme percebemos nesta passagem

CHAVES , eu sei que o momento imprprio. Mas que justamente


hoje o meu outro scio telefonou e me deu um aperto. Se tu no me paga, eu
no posso pagar a ele. Tambm no posso chegar a ele e dizer que t duro
porque o meu scio contrabandista joga tudo no cassino e no me paga o
combinado. No fica bem prum chefe de polcia, entende? Esse meu outro
scio um homem muito srio. Cobra juros de vinte por cento ao ms.
(BUARQUE; 1978, p.65)

Podemos com a caraterizao desse personagem, ou melhor, desta classe por ele
representada, fazer um leitura a partir dos pressupostos da dialtica da malandragem, de
Cndido, que prope uma correlao entre a estrutura social e a estrutura formal. Dessa
forma, percebemos que Chaves representa nesta obra, a gangorra moral que compe a
sociedade, indo da ordem para a desordem, pois temos uma figura pblica que deveria
representar a ordem se apresentando, na realidade, como sendo apenas mais um corrompido
pelas facilidades do trfico, voltando para o lado da desordem.

CONSIDERAES FINAIS

Diante dos argumentos aqui apresentados, podemos ento concluir que, Chico
Buarque lana seu trabalho dramatrgico, sobretudo a obra que servira como nosso objeto de
estudo, em um contexto de grande agitao poltica e social, no somente no Brasil, mas no
mundo inteiro; fato que influenciou diretamente na produo de sua obra, visto a necessidade
de renovao da arte como um todo.
Devemos perceber que no momento que o Chico constri sua viso social, no
existia um campo aberto de escolhas, devido opresso exercida pela censura. Por isso
partimos do pressuposto de que algumas escolhas j haviam sido feitas por outros
dramaturgos, a fim de apresentar com maior clareza as crises pelas quais pas vinha passando.
Autores estes que serviram como referncia para a composio do estilo de Chico Buarque.
A pera do Malandro se configura como um intertexto com a pera de Brecht, que
servira no apenas como fonte contextual para nosso autor, mas tambm como referncia
estrutural, visto que Chico bebe da fonte do autor alemo, quando se prope a renovar o teatro
brasileiro, utilizando-se de elementos picos, para romper com a forma do drama tradicional.
O uso dessa nova forma de fazer teatro se deu, principalmente, pela necessidade de apresentar
e representar os problemas da nossa sociedade, o que no seria possvel com a forma
tradicional.
Por isso, a pera rompe com a linguagem tradicional do teatro, propondo uma
ruptura com tudo que j havia sido feito. Chico busca uma nova linguagem teatral, e encontra
uma nova palavra de ordem em Brecht: distanciamento. Esse distanciamento no mais
utilizado com o mesmo sentido que o era no teatro burgus, o qual distanciava o pblico de
sua realidade, utilizando-se de uma realidade idealizada, distanciada do real, ou seja,
afastando-o da possibilidade de construo de uma ideia crtica. O distanciamento criado
agora, atravs da utilizao da nova linguagem, deve causar o estranhamento e nunca a
identificao, o que leva o teatro a ser visto como apenas teatro, ou seja, nada alm de uma
mera representao crtica da realidade e no como a criao de uma nova realidade
idealizada, apenas para satisfazer os desejos do pblico.

REFERNCIAS

BRECHT, Bertolt. Estudos sobre teatro. Editora Nova fronteira, 2005.

BUARQUE, Chico. pera do Malandro. 1 edio. So Paulo: Livraria Cultura Editora,


1978.

PROENA, Manuel Cavalcanti. Roteiro de Macunama. Braslia: Editora Civilizao


Brasileira, 1977.

ROSENFELD, Anatol. O Teatro pico. So Paulo: Editora Perspectiva, 1985.

SARRAZAC, Jean Pierre. Crise do Drama. Editora Perspectiva, 1999.

SZONDI, Peter. Teoria do Drama Moderno (1880-1950). So Paulo: Cosac & Naify Edies,
2001.