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L iteratura , defesa do atrito

L iteratura , defesa do atrito


Silvina Rodrigues Lopes
Literatura, Defesa do Atrito
Silvina Rodrigues Lopes
dies Vendaval, 2003
Cho da Feira, 2012
chaodafeira.com
isbn: 978-85-66421-01-9

A editora optou por manter a grafia do portugus de Portugal. Para o Daniel Costa
Apresentao 11
A literatura como experincia 13
A poesia, memria excessiva 47
Marcas do desespero 61
Poesia e ideologia 69
A forma exacta da dissipao 75
A paradoxalidade do ensino da literatura 87
Na margem do desaparecimento 101
Do ensaio como pensamento experimental 121
No limite, a afirmao 131
Defesa do atrito 137
Bibliografia citada 141
A presentao

Conta-se que os malaios fazem buracos no tronco


dos bambus que crescem nos bosques, e quando o vento
sopra, os selvagens, deitados por terra, ouvem
sinfonias executadas por essas gigantescas harpas elicas.
Coisa estranha, cada um ouve uma
melodia prpria diferentemente harmonizada
segundo o acaso do soprar do vento.
August Strindberg

Ns queremos andar, por isso precisamos de atrito. Regressar terra spera!

Ludwig Wittgenstein

Os textos aqui reunidos, nos quais se questiona a noo de lite


ratura e atravs de temas como o ensaio, a correspondncia,
o ensino, a citao, a memria ou a experincia literria as
condies mnimas de um fazer que no se subordina a valores
nem instituies, foram escritos, e publicados (excepto A literatura
como experincia), ao longo de alguns anos e em circunstncias
diferentes. Ao rel-los, e por vezes acrescent-los, verifiquei que h
neles uma preocupao comum o peso das palavras, aquilo que
de nosso, do mundo, lhes permite atingirem-nos e desviarem-
nos e um tom, que poderei caracterizar como correspondente
a um movimento de pacincia e inquietao. No se movem
vertiginosamente em busca da novidade. Gostaria que fossem
um gesto de defesa da literatura, de defesa do atrito.

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A literatura como experincia

Opor a vida aos livros atravs de uma anttese fcil


no faz sentido. Porque se os livros no fossem um
elemento da vida elemento extremamente equvoco,
perigoso, mgico, escorregadio no valeria a pena
gastar o flego a falar deles.
Hugo von Hofmannsthal

Defender, escavar, vazios na cultura

Cada vez mais o termo cultura aparece a englobar sem sobressal


tos o que se designa por produo literria e onde se renem
coisas to diversas que vo desde as obras, em verso ou prosa, cujo
apelo inseparvel de uma indecifrabilidade radical, at quele tipo
de produtos, tambm em verso ou prosa, que tanto corresponde
ao apenas ldico como disponibilizao de informao ou
consolidao das opinies e sentimentos comuns.
Os efeitos dessa indiferenciao so devastadores na medida
em que induzem comportamentos em que se desenvolve a con
formidade e se aniquila a liberdade que nos define enquanto
humanos. Modo de ser, e no livre arbtrio, esta , como diz Hannah
Arendt, a faculdade do comeo: No nascimento de cada homem
este comeo original reafirmado porque em cada caso qualquer
coisa de novo aparece num mundo j existente que continuar
a existir depois da morte de cada indivduo. porque ele um
comeo que o homem pode comear; ser um homem e ser livre so
uma s e mesma coisa [Arendt, 1972: 217]. na relao com o outro,

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no ser-em-comum, que se afirma o no-comum da singularidade, perguntar apenas quando h arte? em vez de o que a arte?
aquilo que no depende de nenhum modelo, critrio ou valor, mas [Goodman, 1996: 58], parece estar a iludir uma outra questo, que
a nica garantia de no sucumbirmos diante do imprio da : tudo pode funcionar como arte?. No a ilude inteiramente
necessidade, isto , da reduo da vida esfera do econmico e porque faz depender esse funcionamento daquilo que considera
social. Trata-se de, atravs da construo de formas discursivas ou serem os sintomas do esttico. No a anlise destes que aqui me
outras, preservar o potencial de mudana, de diferenciao infinita, interessa, mas a possibilidade de recolocar a questo de modo a
acolher o exterior sem o reduzir a um ser como, sem anular nele que a diferena entre o que e quando h se revele como no-
o excedente, a sua mudez e as possibilidades infinitas de relao pertinente. O que quando h, o que significa que no h uma
que nela se abrem. neste sentido que a arte abriga a infncia e o coisa a funcionar como outra (uma pedra a funcionar como obra
conflito sem medida absoluta que as anule em sistemas rgidos de de arte, um livro de histria a funcionar como romance). Podemos
equivalncias, as coisas continuam a desencadear-se em mltiplas falar de transfigurao ou de devir, mas por isso mesmo o que ,
aparies, o mundo reordena-se sem fim. como , continua a ser o que importa.
A salvaguarda da liberdade, exigindo a ateno ao singular, O tipo de relao em que o literrio se apresenta como literrio
implica um enfraquecimento dos processos globalizantes, uma definido por duas caractersticas principais: 1. a no-resoluo
debilitao dos modelos e ideais de universalizao, a qual s pode do conflito entre o pragmtico e o no-pragmtico (traduzida
decorrer de uma fora do pensamento capaz de, pela sua potncia consequentemente na suspenso do sentido); 2. o desencadear
de interrupo, abrir espaos vazios no manto liso da cultura e de um movimento do pensamento sem assunto ou tema pr-
impedi-la de ser inteiramente dominada pelo emaranhado das determinado. Desta relao fazem parte propriedades daquilo
trocas sociais. Se quisermos resistir confuso reinante, teremos que lido e disposies de quem l, no sendo umas nem outras
que perceber que, entre os produtos que so produzidos e circulam s por si suficientes. Elas implicam-se mutuamente. Quem for
segundo os desgnios da indstria da cultura, e uma ideia de ler O problema da habitao, poema de Ruy Belo, para escrever
literatura como forma artstica, no h nada em comum para um programa de interveno social ficar decepcionado, assim
alm de palavras impressas. preciso impedir que a banalidade como quem for ler literatura de massas ficar decepcionado
que aparece hoje consensualmente como literatura no se arrogue se no for procura de alguma coisa (um certo entretenimento,
em breve um direito de exclusividade. uma certa partilha de lugares comuns, um certo anestesiamento
Importa portanto dar uma resposta mnima, e bem forte, e embrutecimento). A defesa da literatura no por conseguinte
questo o que a literatura?. Trata-se de, sem visarmos qual apenas literria. A salvaguarda do referido conflito, matriz de todo
quer essncia da mesma, verificarmos que ela corresponde o conflito, deve ser prosseguida por todos os meios que preparem
instaurao de um certo tipo de relao com textos escritos e que para resistir recusa do desconhecido enquanto desconhecido,
s quando estamos perante esse tipo de relao que podemos do intil enquanto intil; por todos os meios que possibilitem a
falar de literatura sem que o uso desta noo corresponda a uma compreenso da existncia de duas reas (esfera do pragmtico,
prtica mistificadora. Quando Goodman prope que se passe a esfera do no-pragmtico) que no se nivelam, por mais trocas

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que possam alimentar. uma questo de destinao: o que no A compreenso justa do fenmeno de relegao da arte para
se destina aos outros, o que no se recebe como uma mensagem o nvel das funes e dos valores, encontro-a em Hannah Arendt,
que se pode descodificar, mas como um segredo irrevelvel, vem num texto que considero decisivo sobre esta questo:
romper a estreiteza das exigncias sociais, escavar vazios atravs
dos quais o em-comum se ilimita. Todo o poema por condio Faz-se das grandes obras de arte um uso to deslocado quando se
sem destinatrio. Como diz Mandelstam, o facto de se dirigir a um pem ao servio da educao ou da perfeio pessoais, como quando
interlocutor concreto corta as asas ao verso, retira-lhe o ar, o mpeto. se pem a servir outro fim, qualquer que ele seja. Pode ser to til, to
O ar do verso o imprevisto. Se nos dirigimos ao conhecido no legtimo, olhar um quadro com vista ao conhecimento de um dado
podemos seno exprimir o conhecido. Da que enquanto o homem perodo, quanto til e legtimo utilizar uma pintura para esconder
de letras existe numa relao com os seus contemporneos, ele no um buraco na parede. Em ambos os casos se utiliza o objecto de
pode seno situar-se acima, eminentemente acima da sociedade arte para fins segundos. Est tudo certo, se estivermos avisados de
[...]. Por consequncia o homem de letras tem necessidade de que estas utilizaes, legtimas ou no, no constituem a relao
um pedestal. A poesia absolutamente outra coisa [Madelstam, apropriada com a arte. O aborrecido com o filisteu cultivado que
1990: 64]. ele lia os clssicos, mas fazia-o pelo motivo segundo de perfeio
H um antagonismo irrevogvel entre aquilo que visa o limite pessoal, sem estar no mnimo consciente de que Shakespeare ou
e o que se dispe ilimitao. Artistas e pensadores falaram dele Plato poderiam ter a dizer-lhe coisas de uma outra importncia
com particular insistncia desde o sculo XVIII, dando a ver um que no a de como educar-se a si prprio. O aborrecido que ele
filistesmo burgus sempre pronto a sacrificar o intil utilidade fugia para uma regio de poesia pura para manter a realidade fora
imediata. A situao mudou, e no final do sculo XIX a literatura da sua vida. [Arendt, 1972: 260]
e a arte j eram adoptadas pela nova burguesia, que delas fazia
Hoje, o quotidiano dos indivduos da sociedade de massas,
sinal de distino e meio de evaso de uma realidade grosseira
qualquer que seja o grupo a que pertencem, parece estar j muito
que a sua sede de dinheiro produzia e o requinte dos seus gostos
distante da realidade. No se trata por isso de lhe fugir, mas de
ignorava. A arte vinha assim satisfazer uma nova sede de evaso,
desinfectar aquilo que dela ainda ficou, trata-se de provar que
de emoes belas e de sonho. Por isso Baudelaire escrevia nessa
um mundo sem virtudes, um mundo virtual, pode imunizar-se
poca: H uma coisa mil vezes mais perigosa que o burgus,
contra qualquer peste e replicar-se em vrias dimenses. Os
o artista-burgus, que foi criado para se interpor entre o pblico
artistas- burgueses de que falava Baudelaire so hoje os artistas
e o gnio, escondendo-os um ao outro [Baudelaire, 1976: 414].
replicantes que vo fazendo de tudo desde o Kitsch, ao imundo,
Os poetas, que continuaram a desprezar o filistesmo, desejaram
violncia, banalidade ou ao lrico uma mesma moeda de troca.
ento no s no ser lidos pelo pblico burgus, mas (a)fundar a
S que o mrito no apenas deles h um mundo da arte que
poesia na realidade na lama e na sua energia de multides, no
se multiplica por vrias funes adjuvantes de uma causa comum.
desregramento dos sentidos, no mistrio das letras, no choque
De tal modo que a confuso imensa. E nem todas as confuses
ou na dissonncia.
so boas. Se se retirar por completo a possibilidade de existncia

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do poeta a possibilidade de se ser o que no nasceu para isso , uso desse tipo de textos (a que chamamos literatura) uma fora
por no se admitir que nada seja seno isso (uma coisa a usar de activa, desencadeadora do sentir-pensar.
uma certa maneira, ou de qualquer maneira, mas a usar), ento Se atendermos a que a distino fundo/forma ela prpria
o mundo ser tambm ele definido e asfixiante. primeira vista, uma relao, podemos concluir que os vazios de significao, o
a poesia, e a arte, deixou de ser pensada como tendo uma funo, silncio ou inexprimvel, constituem o fundo sobre o qual se
uma finalidade exterior, mas, se repararmos melhor, verificamos recorta a significao, e que, por conseguinte, o inexprimvel
que no assim: ela passou a ter a funo de ser arte, enquanto de uma frase, ou de um texto, existe no facto de este ser forma
algo a celebrar como uma plenitude, tal como deus tem a funo e fundo, compostos segundo certas operaes que vo dando
de ser deus, mesmo se no se pode defini-lo ou descrev-lo. A limites e desfazendo, deslocando, limites. O inacabamento de
confuso vem da. que uma obra de arte (Kant viu isso) no um texto na leitura a actualidade de uma potncia que no se
tem funo nenhuma, e, assim sendo, deixa no mundo espaos separa do acto, embora no seja a sua determinao do exterior
vazios, no funcionais. O vazio sente-se, mas nunca se adora, e nele se no conclua.
fundamentalmente divergente em relao a deus. Mas quando num texto domina o que da ordem do pragm-
O destino da literatura, e da arte, est hoje dependente da tico possvel reconhecer nele vrias funes e desenvolver estrat-
nossa capacidade de prescindirmos de a adorar (de a rodear de gias que lhe so apropriadas e que visam desde o conhecimento ao
um culto), sem que isso implique um menor respeito; muito pelo divertimento. Este tipo de textos situa-se no campo do verosmil e
contrrio, s podemos respeitar verdadeiramente aquilo que no supe uma relao de domnio do estranho o entend-lo apenas
da ordem da necessidade, como o o deus que se adora. O eterno da como o que ainda se desconhece , a qual consiste na anulao
obra literria no da ordem da transcendncia, no corresponde dos seus perigos ou aproveitamento das suas potencialidades
a um tempo anterior ou posterior ao tempo do mundo s no (conhecimento, moralizao, propaganda, etc.). evidente que
mundo, na contingncia, h o eterno, o perptuo transcender-se entre a persuaso que opera como simples reforo da ideologia e
das marcas inapagveis. Dizer contingncia implica dizer relao, a que cumpre objectivos pedaggicos h diferenas importantes.
que em si o movimento de transcender-se. Tanto a ideia de O que se passa numa comunicao viva, aquela que no
imanncia do sentido como a da sua transcendncia falham esse simples repetio do mesmo, e pode por isso ser pedaggica,
imprevisvel da relao pelo qual algo no idntico, mas eterno. j da ordem da deslocao de sentido. E tambm o que ldico
H textos face aos quais todas as estratgias de leitura se se separa do ideolgico, pois enquanto este apenas fixa, aquele
revelam insuficientes. E isso inseparvel do facto de, nessa mesma desenvolve a racionalidade e a capacidade de imaginao. Tudo
leitura, elas serem sujeitas a alteraes, inflexes ou desvios. isso o que vai no sentido da distanciao em relao aos hbitos
que define uma relao, o no estar determinada de fora, mas valer petrificados (sentimentos, emoes, valores) e constitui uma
como tal, na sua complexidade. Admiti-lo admitir que a prpria cultura viva, crtica de si prpria e que, longe de fazer a apologia
relao que faz vacilar a distino entre leituras correctas e leituras de misticismos e irracionalismos, pretende estender e aprofundar
errneas e que o segredo ou vazio que suspende a apropriao ou a racionalidade, admite j de algum modo a irredutibilidade do

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estranho: para que o movimento de compreenso seja consequente literria aquela que, indecidivelmente, trava essa homogeneizao
preciso justamente compreender o seu inacabamento, saber que da leitura e exige, para ser lida, que ela seja travada.
ela s vai sempre at um limite no interior do qual se pode regular,
legislar, organizar o que do domnio do ser-em-comum apenas
a sua dimenso social, mas que nesse limite o interior do crculo Do ps-modernismo como adaptao ao mercado
afectado pelo exterior.
A conscincia da importncia da crtica da cultura, enquanto
compreenso distanciada, e da sua insuficincia, tal como Bourdieu H uma tendncia daquilo que se apresenta como ps-modernismo
as tem pensado, implica que se esteja de p atrs em relao aos que importante indagar de perto: trata-se da adaptao de
usos oficiais da cultura quando estes a apresentam como uma grande parte daqueles que se apresentam como escritores s
espcie de esprito encarnado em certos produtos (entre os quais condies institucionais dominantes e ao mercado, o que significa
se incluem as obras literrias), o qual pode ser circunscrito e que no produzem seno simples objectos de consumo, ao nvel
feito circular como qualquer mercadoria ou produto industrial. de qualquer outro artigo de supermercado. Essa adaptao vem
A distanciao, quer face aos usos oficiais e comemorantes, quer negar a anti-institucionalidade (que no apenas caracterstica
em relao aos interesses do mercado, essencial da parte dos do modernismo, mas daquilo que, na sequncia de Baudelaire, se
que escrevem sem terem como objectivo uma forma de aquisio designa como modernidade literria) em nome da acessibilidade
de poder e de todos aqueles que, participando do espao pblico da literatura, e de outros tipos de discurso, ao grande pblico,
(entendido como espao heterogneo construdo por mltiplos o que corresponde negao mxima de qualquer dimenso
dispositivos de poder, mas de um modo que no implica um inconformista. Aquilo a que se chama grande pblico s pode ser
determinismo absoluto), pretendem dar relevo, atravs de apre composto por gostos esclerosados, pelo que h de mais resistente
sentaes, comentrios ou interpretaes a obras literrias, que mudana, e por conseguinte pelo que h de mais anti-artstico, a
no existem seno no movimento de transformao (apropriao/ negao do movimento. Aquilo que se destina ao grande pblico
repdio/transfigurao) que a cultura. a espectacularizao, que esteriliza ao colocar a diverso como
A divulgao, enquanto assinalar da existncia de uma substituta da estranheza, tornando-se eficaz na relegao do
obra e da sua importncia, exige pois a correcta apresentao humano para o nvel mais triste da vida animal a domesticao.
da mesma e/ou a possvel discusso dos seus problemas e teses, Quem colabora nesta desvitalizao da literatura f-lo em
longe de qualquer prtica de simples promoo decorrente do proveito de uma posio de poder pessoal e de grupo que vai
uso de um dado meio de comunicao ou da imposio de uma contra a memria e a dignidade daqueles que no usaram, e no
figura demasiado plena da autoridade cultural. Exige uma ateno usam, a literatura, aqueles que a retiraram, retiram, ao campo
particular e um combate vigoroso tendncia de ver em tudo um do poder, que sempre o da fixao. A anti-experimentalidade
espao homogneo, liso, portanto, sem vazios ou rupturas, que declarada e a revalorizao da noo de autor so dois sintomas
seria o do mecanismo, do automatismo, da no-relao. Uma obra de um processo reactivo que procura na pr-modernidade uma
legitimao para o sacrifcio do desejo s mos do poder. Em

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muitos aspectos, o que hoje uma vulgata ps-modernista repete estratgia garante a fuga que a abandona, isso no permite fazer
o horror ao vazio aquilo que vai contra a homogeneidade do da experimentao e da anti-experimentao categorias simtricas:
ideal sem anular a universalizao , em nome das distines a primeira um gesto de abertura ao incontrolvel, que implica a
marcadas no interior de um universal estvel. luta contra o controlo automtico existente na espontaneidade; a
No negaram explicitamente a no-identidade do literrio, segunda, um refgio contra o desejo, absolutamente indefensvel.
mas negaram declaradamente os seus excessos, entendendo-se por Da que a experimentao seja um modo da experincia, do passar
estes tudo o que era aventura, fuga, desterritorializao, capacidade alm do crculo restrito da subjectividade, o que no se confunde
de ruptura. Essa vulgata parece admitir que h lugar para o novo com a retrica da auto-designada poesia experimental.
numa apologia generalizada da pardia, a qual prev um jogo de Outra das caractersticas da vulgata ps-modernista a recusa
repeties em que as mais pequenas alteraes combinatrias do hermetismo, apresentado como sinnimo de ilegibilidade e
produzem diferenas. Mas h aqui um equvoco: a combinatria por conseguinte de uma espcie de ruptura de um contrato com o
de formas gera sempre um nmero finito de novas figuras (as leitor, que seria preciso restaurar. Tudo o que foi sendo dito neste
combinatrias obtidas num caleidoscpio so em nmero finito), texto vai contra esse ideal de uma comunicao idlica atravs dos
por conseguinte, um nmero previsvel, acessvel ao clculo, que textos: no so as dificuldades de leitura que devemos recusar, a
nos condenaria inexorvel repetio do mesmo. Na repetio, ilegibilidade, no sentido de uma facilidade excessiva, de uma no
o importante a fora diferenciadora que a envolve, no so os resistncia leitura que s pode significar que no se sai do crculo
termos idnticos repetidos, diferentes que importam. E por isso fechado do mesmo, isto , que aquela no tem nenhum efeito, no
impossvel pensar a criao literria como transformao de uma nos faz negar nada, no d lugar a nenhuma experincia, nenhum
forma noutra forma. A transformao ou transfigurao sempre sim. H muitos livros publicados em que no encontramos seno
captao do informe das formas e sua transposio para uma jogos de erudio ou de complexificao formal e acumulao
forma captante-criadora, que potncia de novas transfiguraes: de referncias cifradas. No so as dificuldades de leitura que
o infinito s se anuncia pela irrupo de foras que deformam, nos levam a abandonar esses livros, a sua legibilidade, que
retiram estabilidade s formas. de facto ilegibilidade por eles no terem nenhum efeito em ns.
evidente que se pode sempre dizer que uma estratgia Um poeta como Paul Celan, habitualmente considerado
de desenvolvimento combinatrio no exclui a possibilidade um poeta hermtico, pe justamente em causa a definio de
de irrupo de um alm da estratgia, um excedente da mera sim como oposto de no. Mostra-nos que este irrompe do
repetio do mesmo, assim como a estratgia experimental por mais secreto, de um sim vida de que o sujeito no pode ter
si s no garante a captao do acaso, a interferncia que ponha memria, e que no supe nenhuma aptido especfica no campo
em causa o automatismo da lgica em que nos movemos. Afinal, cultural, nenhum domnio de tcnicas de decifrao, mas supe
a figura da origem do literrio s pode ser a de uma caixa negra, uma capacidade de ateno que abandono (negao) da viso
de onde irrompem as foras do caos e as que lhe do ordenaes universal, objectivista e estereotipada.
infinitamente transitrias. Podendo concluir-se que nenhuma

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A designao poesia hermtica encerra vrios equvocos. por isso importante relembr-los e rel-los, que a literatura,
Toda a poesia indecifrvel, tanto quanto o a experincia do ao pretender dirigir-se a todos, est a colocar-se como mais um
ser nico, insubstituvel, em relao. Ao dizer-se, essa experincia instrumento de adaptao comunidade, ao universal pelo qual
sela-se como segredo, preserva-se como presena do no-revelado, todos se tornam semelhantes o contgio mimtico, a imitao
do no-dito. Isso constitui a poesia como retirada do campo das do desejo do outro e cada um abdica de si, da sua insubsti-
trocas o do trabalho e, em geral, o da sobrevivncia , que o tuibilidade, em nome da servido voluntria que o torna parte
campo da assimilao, aquele em que tudo se difunde por padres de um todo a que se subordina. Trata-se de negar a relao de
universais, por contgio, por mimetismos diversos. Pretender ser infinita estranheza (o impoder da literatura, a qual, recusando
compreendido nesse campo seria a negao da poesia. Na passagem submeter-se a qualquer modelo, tambm no pretende provocar
do universal universalizao, que no anula o singular, rompem-se qualquer submisso), relao que no classifica, no hierarquiza,
os automatismos, consolidados pelos hbitos de sujeio. No h no contagia.
poesia sem ruptura, e por conseguinte sem afastamento daquilo
a que se chama facilidade de comunicao. Isso nada tem a ver
com um esprito de casta, assumido por aqueles poetas que, como Anonimato da escrita e resistncia comunicao
uma espcie de mandarins das letras, se auto-apresentam enquanto
representantes de uma tradio a da Histria da Poesia de
que so os fiis depositrios e que podem administrar de modo a Um dos modos mais ostensivos de recentramento do literrio
preserv-la dos outros, dos sbditos, hierarquicamente agrupados. uma reordenao que retoma como base a figura da identidade
O leitor de poesia o leitor qualquer, aquele cuja identidade no do indivduo, enquanto entidade social e psicologicamente deter
pode ser definida, e como tal no se dissolve na categoria de maioria, minada. As biografias e autobiografias, at h algumas dcadas
de senso comum ou de grupo social determinado. consideradas sobretudo como elementos de uma pedagogia da
A compulso repetio e consequente anti-experimentao exemplaridade, foram sendo assimiladas pelo campo literrio,
que alastra no campo literrio refugia-se num argumento, apa- no qual prolifera actualmente um gnero autobiogrfico cada
rentemente democrtico, que parafraseia a palavra de ordem de vez mais comprometido com o desgnio da realidade em directo
Lautramont (a poesia deve ser feita por todos), sugerindo que (as anlises de Baudrillard sobre a transformao do mundo em
a poesia deve ser feita para todos por um grupo, mas acessvel reality shows ajudam a compreender isso) que um modo de negar
a todos. Esse um argumento perigoso em termos polticos, pois a realidade negando o que nela fundamental, a sua rugosidade,
corresponde reaco ou ressentimento de uma corporao (os aquilo que no se deixa captar como tal, em directo, e por isso
escritores enquanto tais, enquanto identidade pessoal e de grupo) o que vem desfazer as oposies entre natureza e artifcio, real e
que pretende reaver os privilgios que alguns pensadores, poetas irreal, bem e mal. A vontade de realidade, que pretende separ-
e romancistas, alguns dos quais cito ao longo deste texto, tiveram la do artifcio, conduz anulao do tempo no instantneo da
a coragem de pr definitivamente em causa. Mostraram eles, e comunicao: no o instante como espessura do eterno no tempo,
como ruptura da identidade, mas a negao do espao e do tempo

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no imediato, na passagem de que no ficam vestgios e que por regio neutra, um espao em que a identidade de quem escreve
conseguinte vai condenando desenfreada repetio do mesmo. desaparece sob o testemunho de uma experincia intestemunhvel
A referida proliferao de escritos ntimos e memrias, e a chamada a regressar em fora para conter nos limites da simples
no-questionao do significado disso, vo contribuindo para autoridade o que desconstruo de toda a autoridade.
reduzir a realidade a um conjunto de aparncias nas quais nenhum Enquanto experincia, que nada tem de pessoal, nem de
objecto se inscreve, na medida em que o objecto justamente o impessoal, a literatura ignora os limites estritos da unicidade
de-fora-da-aparncia, o seu vazio, aquilo que se inscreve nela do sujeito e d experincia a natureza de uma multiplicidade
como a sua eternidade, ou a sua desapario, cuja equivalncia incontrolvel, em devir. Podemos dizer que sempre que h obra
Baudrillard sublinha, aludindo a Mallarm, ao dizer: Les objets literria h essa coragem do pensamento e do dizer que vai alm
sont tels quen eux-mmes leur disparition les changes [Baudrillard, do possvel enquanto inteno de autor (mesmo que no tenhamos
1998: 68]. na desapario (dos objectos, que esto a diante de de inteno uma noo muito estreita, importa perceber que
ns carregados da morte com que os fixamos) que se guardam na experincia literria a assinatura de uma memria imemorial
os vestgios da apario do Outro, daquilo que no objecto do humano se mistura com a assinatura das coisas, do extra-
sem medida comum. A desapario na aparncia, a perda que semitico, que atravs dela se retiram da condio de objectos
dela no se apaga, a da viso do mundo que no-lo d como inertes e disponveis). Mesmo quando o autor se arroga o papel
pr-fabricado e pronto a usar. No significa isso uma perda de do ditador, se a obra existe ela resiste a essa arrogncia. Roland
realidade, mas a dupla afirmao de realidade e iluso, pois esta Barthes considerou a afirmao disso como o fim do sentido
uma outra (realidade) mais subtil, que envolve a primeira com teolgico do texto. Tratava-se de um dos modos de continuar
o signo da sua desapario. a comear a acabar com aquilo que concorre para a opresso
H, a par de uma recuperao do romance como relato de uma do homem pelo homem ( de facto desta que se trata, mesmo
vida, a multiplicao de exibies e exibicionismos, em que o culto quando o opressor recebe a figura de deus, da mquina, ou do
da personalidade regressa em fora, embora com formas muito que quer que seja). Hoje, a reabilitao da figura do autor que
diferentes das do passado, pois no visa j qualquer modelao das pode no se pretender integrada no tipo de reduo biografista
almas pelo poder do indivduo, mas to s pela globalizao de que era a sua vocao tradicional, mas que no deixa no entanto
uma fora narcsica que deve circular o mais livremente possvel, de estancar a deriva das obras ao colocar-se como limite da
de modo a que tudo se converta em espelho de tudo. At na poesia leitura e interpretao das mesmas perfeitamente solidria
se assistiu proliferao de um lirismo muitas vezes confinado dos actuais processos de divulgao/imposio da literatura, os
aos limites de espelho de sentimentos. quais privilegiam em absoluto a comunicao como passagem
Tambm a noo de autor como enquadramento das obras ou simples deslocao num espao liso, como se a existncia, e
literrias cuja no-pertinncia ficou decididamente provada o discurso, no supusessem, por condio, um espao marcado
pelos poetas (desde Rimbaud, Mallarm, T.S. Eliot, Pound, Pessoa, por fluxos de memria e desejo que fazem com que aquilo que
Valry, Beckett, referindo apenas alguns), que situaram a obra numa vem seja transformado, inventado, inflectido. No h herana,

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no h mundo, fora do amor-infidelidade ao que se recebe, fora obra que escreveu, se ela existir. O mesmo poderamos dizer de
da contra-assinatura. Sem resistncia comunicao no se sairia uma srie de manifestaes suas (participaes no espectculo da
do puro automatismo em que nada comea. Porque um comeo cultura) que esto constantemente a ser fomentadas pelos media
isso no a origem, mas o devir enquanto fora de disrupo e por diversos meios de propaganda.
dos contextos, das referncias, das destinaes. Face devastao ps-modernista impe-se um trabalho de
Podemos admitir que a noo de autor tenha uma funo resistncia que contribua para desenvolver a capacidade crtica
nos estudos culturais, em que so determinantes os estudos das e de pensamento, no sentido de: 1. compreender que as decises
identidades e dos processos de identificao/desidentificao. que constituem a existncia, a liberdade, no podem depender
Podemos at admitir a legitimidade daqueles. O que no podemos de uma autoridade baseada num estatuto social. 2. compreender,
permitir o seu absolutismo, no podemos permitir que dissolvam por conseguinte, que os que se arrogam defensores de grandes
inteiramente a literatura. Para nossa vergonha, o mercado tem causas humanitrias a partir do seu estatuto de autores no esto
feito esquecer as advertncias, feitas nas dcadas de 50 e 60, por apenas a iludir a impotncia dos indivduos para desencadear
autores como Blanchot ou, entre ns, Eduardo Loureno1, contra os transformaes globais sem se transformarem a si prprios, esto
processos de reduo que a cultura impe s obras para as tornar sobretudo a perspectivar as condies para que se mantenha aquilo
aceitveis e promover a sua conformao a um bem-escrever que preciso combater a crena numa distino necessria
definido pelas instncias que se arrogam o poder de julgar em nome entre os que ditam a verdade e os que a seguem, crena que
da Lei, a qual, como em O Processo, de Kafka, no precisa de ser permitiu Auschwitz e continua a permitir o alastrar da violncia.
escrita, pois a sua funo persecutria est na prpria administ 3. compreender que a literatura essencial ao humano apenas na
rao dela e no conjunto de funcionrios (idealmente todos) que a medida em que nela se ultrapassa qualquer tipo de identidade
servem. A propsito da obra de Sartre, Blanchot reflecte sobre essa de sexo, de grupo, de cultura , e se pode viver o anonimato do
insdia social que pretende levar o escritor a escrever bem para no-identificvel, a irredutvel singularidade do ser nico, para
o poder reconhecer. Por isso chama a ateno para a dignidade o que preciso recusar todos os processos que concorrem para a
de quem no se contenta com esse reconhecimento e capaz de sua diluio na cultura de massas.
perceber que a obra de um escritor no pode ser confirmada, pois
toda a confirmao oficial enquanto tal vem coloc-la do lado do
poder daquele que confirma, vai por isso no sentido de anular o O novo, o acontecimento
que nela h de conflito irredutvel com esse poder [Blanchot, 1971:
77]. Quando um escritor aceita o lugar de smbolo, dispondo-se
a ser homenageado pelo poder poltico, aceita uma forma de Tenta muitas vezes justificar-se a anti-experimentao em litera-
cooperao com o inimigo, colocando-se a si prprio contra a tura pela necessidade de pr fim compulso novidade, que se
pretende ter sido preconizada pelos modernismos. Mas este tipo
de compulso no prprio de qualquer movimento literrio,
1
Leia-se, nomeadamente: LOURENO, Eduardo. Fico e realidade da crtica li-
terria. In: O Canto do Signo: Existncia e Literatura. Lisboa: Presena, 1993. p. 15-24. simplesmente decorrente do desenvolvimento da economia capita-

28 29
lista, cuja roda devoradora fez circular muitos gestos modernistas, A distino entre o novo e a novidade fundamental para no
expurgando-os da sua singularidade e invertendo o seu poder de se cometer a injustia de remeter tambm o que no repetio do
negao, o que lhe permitiu apresent-los como contributos para mesmo para a categoria de novidade. O novo s pensvel como
a reduo de tudo a mercadoria. Duchamp no ignorava esse aquilo que no tem qualidades e por isso introduz a relao de
processo, e por isso advertia contra a redutibilidade (integrabili- infinita estranheza, experimentada perante o no dominvel, ou
dade) da simples negao, ou da crtica, e defendia a importncia domvel, algo que resiste catalogao justamente porque no se
de um ironismo afirmativo, uma negao atravessada pelo sim deixa fixar: o novo s existe no tempo, em mudana, sendo por
da experincia que a constitui. isso a prpria possibilidade de incio enquanto diferenciao, e no
No campo dos estudos literrios, a subjugao novidade ruptura. Todo o incio , como diz Blanchot, ressassement ternel,
est bem patente no peso que neles sempre possuiu uma fora eterna agitao que constitui o nico na sua unicidade. Novo o
que vai convertendo todos os acontecimentos desse campo a que se d na diferena de uma repetio alterante, sem que alguma
uma narrativa histrica orientada pela ideia de progresso. Nessa vez seja possvel fix-lo, circunscrev-lo. Por isso o novo da
narrativa, a experincia da escrita contingente em virtude da sua ordem do acontecimento, que rompe a lgica da factualidade, a do
temporalidade prpria, do seu lugar prprio, dissolve-se numa foi, que o tempo petrificado, causa de niilismo e ressentimento.
necessidade histrica dominada pela negao contemplada em Nem a literatura da modernidade, nem em particular a do
noes como a de tradio da ruptura, segundo a qual a histria sculo XX foram dominadas pela novidade. Quando lemos textos
literria se define por um percurso de negaes sucessivas: aquilo de Walter Benjamin sobre Baudelaire ou Proust, mas tambm sobre
que vem tomar o seu lugar na histria f-lo por oposio ao o dadasmo e o surrealismo, damo-nos conta da importncia da
anterior, ou seja, apresentando-se como novidade, e no como existncia de um pensamento que afirma o tempo da experincia
novo, a um ritmo cada vez mais vertiginoso. A negao um modo negado pela histria, e que, por conseguinte, vai contra a concepo
dialtico de fazer sentido, e por isso aquilo que se apresenta por de temporalidade que organiza a histria literria2. Alis, como
oposio ao anterior traz em si o modo do seu reconhecimento. facilmente se verifica nas poticas da modernidade, h um
Tal como a novidade, pois esta define-se a partir da percepo de pensamento que se prope abandonar a linearidade daquela,
uma diferena que nega, estabilizando-se como tal num campo que corresponde a um fechamento do Ocidente, auto-definido
homogneo de termos diferentes mas idnticos. sintomtico que, pelo telos da transparncia e da eternidade como negao do
numa situao dominada pela circulao sem atrito, que tende tempo. O sim da literatura o seu modo de testemunhar. Da
a ter um critrio rgido de seleco baseado na novidade como multiplicidade das suas formas emergiu um pensamento para
factor excitante, se invoque com frequncia o repdio da novidade o qual a linearidade aparece imediatamente como forma de
pela novidade, fazendo-o equivaler a hermetismo e obscuridade: controlo das potencialidades da escrita: a suspeita em relao
o que assim se repudia no a novidade, mas tudo o que no se forma tradicional do romance que, subordinando-o a uma
presta a um reconhecimento fcil, espontneo e desenvolto; o que
se oferece em troca a reciclagem permanente. 2
Estudo esta questo no captulo A experincia literria de A Legitimao em
Literatura. Lisboa: Cosmos, 1994. p.455-473.

30 31
ordem temporal rasurava, a contingncia enquanto decurso do divergir, no seu movimento de fuga. Tal fuga no corresponde
tempo na sua no linearidade, foi partilhada por Proust, Joyce, ao encantamento enquanto dissoluo da experincia numa
Dblin, Musil, Kafka e outros, que os autores do nouveau roman comunicao imediata. Pelo contrrio, experincia positiva
tomaram como referncia; o prprio encadeamento discursivo de resistncia unidade, diferenciao. H encantamento,
enquanto manifestao espontnea de uma lgica causal foi posto mas noutro sentido, aquele em que no canto a voz amplifica as
em causa muito antes (num certo sentido, desde sempre, em palavras e faz aparecer entre elas uma distncia insondvel. Esse
tudo o que escrita da metamorfose) das poticas dadasta e o encantamento como instaurao de jogos de associao, que
surrealista, que propuseram diversasestratgias de captao do so afinal relaes de simpatia (atraco, repulsa) entre foras cuja
acaso. A recusa da linearidade, decorrente da conscincia de que trajectria se no deixa objectivar nem reduzir contestao do
a literatura corresponde a um impulso para fora da histria (da mundo (ou mundos, de tudo o que limitado), a qual mais uma
sucesso inexorvel dos factos) tem como correlato essencial a no- consequncia inevitvel do que algo essencial. Se admitirmos que
subordinao s imposies desta, e por conseguinte a qualquer o ritmo que na sua positividade encantatria, sinal do infinito
tipo de instituies, dado que faz parte da lgica que as sustenta a em ns, desfaz a economia que tende a converter os discursos (ou
excluso do heterogneo, fazendo-o aparecer como negatividade quaisquer formas) em frmulas encouraadas, teremos que pr de
que, enquanto tal, pode ser superada. parte (abandonar) as concepes da literatura (e da arte) que no-
Trata-se por conseguinte de um para alm do conhecimento la apresentaram quer como subordinao a uma transcendncia
enquanto algo universalmente transmissvel aquilo que pro quer como imanncia auto-regulada.
priamente dito no dizer. O romance, nesse sentido, um modo da A anti-institucionalidade da literatura no negao supervel,
dupla afirmao a do conhecimento, que une pela universalidade; e muito menos provocao: nenhuma instituio enquanto tal pode
a da aproximao, que separa atravs da no-indiferena da fala, defender o que lhe heterogneo, quer porque, por definio, no
ou seja, do dirigir-se ao outro fora do sistema igualitrio. o reconhece, quer porque isso seria pr-se em causa a si prpria.
Independentemente de serem escritas em verso ou em prosa, Se se pretende impedir a reduo do viver humano (pensar, sentir)
as obras literrias enquanto modos da arte so inscries de fala, homogeneidade do comum e nisso consiste a defesa da
so o tempo dessa fala que permanece, no como plenitude da literatura , no se pode deixar de recusar a absolutizao das
recordao, nem como falta melancolicamente sentida. So pedaos instituies do campo literrio. O reconhecimento das funes
de tempo que se do como ritmo, anncio de uma forma que consolidadoras e formadoras destas no impede que se considere
nunca deixa de ser eminente pois permanece tempo (experincia que o seu poder de controlo deva assentar no reconhecimento de
temporal) no tempo e nunca fora deste. O ritmo, que no da limites, isto , deva admitir que h domnios que escapam sua
ordem do sujeito, mas da subjectivao ou subjectividade sem jurisdio, isto , que elas no podem directamente fomentar nem
sujeito, definindo-se essencialmente como relao, preserva algo da dirigir, podendo apenas criar condies de no-asfixia.
mudez cognitiva da fala, o que impede que uma obra se converta No nos surpreende que as instituies do saber e da cultura,
em documento ou vestgio e se mantenha viva no seu poder de nomeadamente no campo dos estudos literrios, se tenham encou

32 33
raado contra a modernidade literria e tenham at aos anos 60 de Maurice Blanchot3. Em ambos encontramos o repdio da pa-
mantido distncia tudo o que, afirmando a finitude e consequente rania que at certo ponto definiu uma figura do intelectual. Para
exigncia de justia, as poderia pr em questo. Quando nessa Lyotard, trata-se de redefinir um novo tipo de responsabilidade,
poca as universidades se abriram ao fervilhar das ideias, a sua decorrente do abandono da ideia de universal e da pretenso
dimenso de fortalezas contra a mudana tornou-se evidente. totalizante. Abandonando a implacabilidade e adoptando a flexi-
Basta ler Crtica e Verdade, de Roland Barthes, para se perceber bilidade e a tolerncia, os intelectuais no passam a ser menos
como a universidade francesa, que no era muito diferente da de rigorosos por isso, pois o seu rigor o de serem importunos,
outros pases da Europa Ocidental, constitua um bastio contra impossveis, ao aplicarem-se a impedir que a incomensurabi-
a literatura atravs da sua subordinao a critrios baseados no lidade entre os regimes de frases seja apagada. Para Blanchot, o
gosto. O que essas instituies negavam por completo era a prtica sentido para a existncia de intelectuais continua a ser a defesa
literria da modernidade, a sua ruptura com a representao e da justia, sendo essa defesa ela prpria que leva o intelectual a
consequente no subjugao ao verosmil e s outras imposies pr-se em questo. Por isso, no se trata de anunciar o fim dos
de uma ordem do discurso (analisada por Michel Foucault num intelectuais, mas de pensar a sua figura na proximidade da do
ensaio com esse ttulo). artista e do escritor. Para estes, julgar e tomar partido no so
separveis do responder por isso expondo-se aos perigos que da
podem decorrer, e aos sacrifcios, o maior dos quais a renncia
Os intelectuais, os escritores s suas foras criadoras. H dois elementos fundamentais no agir
do intelectual, na defesa da justia. O primeiro a sua rejeio dos
mitos (no das narrativas mticas), do agir em nome de qualquer
Nos ltimos anos, as questes suscitadas pela condio do inte mito ou epidemia emocional, o segundo o agir sempre em vista
lectual ficaram, como muitas outras, quase esquecidas sob a do retirar-se, a importncia de conseguir fazer compreender
avalanche de valores que se pretende fazer retornar a famlia, que ele no [intelectual] seno momentaneamente, e por uma
a ostentao, o egocentrismo, a desenvoltura, o estatuto, etc. Em causa determinada, e que, para sustentar essa causa, no seno
troca, tende-se a redefinir uma hierarquia dos intelectuais, no um entre outros, tendo a esperana (mesmo que seja v) de se
topo da qual se encontram o cientista e o escritor, reconduzidos perder na obscuridade de todos e de atingir um anonimato que
ao pedestal de onde temporariamente foram apeados nos anos mesmo, enquanto escritor ou artista, a sua aspirao profunda
60-70 (Maio de 68) do sculo XX, durante os quais se ps em e sempre desmentida [Blanchot, 1996: 59].
causa o papel do intelectual, tal como ele vinha a ser desenhado Num mundo cuja organizao econmica provoca o embru
desde o seu aparecimento com o affaire Dreyfus. tecimento de muitos e apenas permite o acesso de alguns ao uso
Entre as excepes a esse retorno destaco dois textos: Tombeau da razo numa dimenso crtica capaz de recusar a identificao
de lintellectuel, de Jean-Franois Lyotard, e Les intellectuels en question,
3
Jean-Franois Lyotard. Tombeau de lintellectuel et autres papiers. Paris: Galile, 1984;
Maurice Blanchot. Les intellectuels en question. Paris: Fourbis, 1996.

34 35
daquilo que , do estado das coisas, com o natural ou o necessrio, evidente que o anonimato que preserva a escrita de toda
espera-se do intelectual a resistncia aos mecanismos do embru a limitao, subordinao a uma causa, no o anonimato gela
tecimento, o que implica a resistncia ao papel de garante da do do mundo da tcnica. Este uma simples consequncia da
manuteno de um sistema que assenta naquela diviso, o qual, complementaridade perfeita do trabalhador e da mquina, quando
cientistas, professores, escritores e outros, so em maior ou menor no da substituibilidade daquele por esta. Hoje, o senso comum
grau chamados a representar. No entanto, isso j foi dito vrias tende a adaptar-se a esse nivelamento das capacidades dos homens
vezes, esta resistncia dos intelectuais no justifica, de modo e das mquinas, o que significa que no se serve delas, mas compete
nenhum, a pretenso a serem a conscincia de todos, bem pelo com elas.
contrrio, supe o desejo de serem apenas uma voz entre outras, No difcil compreender a relao necessria entre o ano-
de acabarem com o tipo de distino que os faz destacar-se. Para nimato da escrita e a exigncia de respeito pela letra dos textos:
o poeta (o que at certo ponto extensvel ao criador de obras o que no se pode colocar na dependncia de um sujeito, pois
literrias), a exigncia de anonimato coloca-se a um nvel mais por natureza heterogneo, mltiplo, inominvel, no se deixa
radical, pois a sua experincia abandona a corrente intersubjectiva. completar, corrigir, alterar. O respeito pela letra implica que aquilo
Admitir, o que vem sendo comum nos ltimos tempos, que que aparece como imperfeio seja preservado, pois a apreciao
seja natural que o escritor assuma funes de animador cultural que a ela chegou no podia seno resultar da aplicao de medidas
ou difusor de moralidades e opinies rasurar a distncia entre exteriores. Mas os comentrios e interpretaes que procedem
o que funda o nosso habitar e a estreiteza social que garante a de acordo com a construo de uma imagem ideal de literatura
sobrevivncia. E, no entanto, a perda dessa distncia a perda tendem a preencher os vazios, a apresentar o que dizem como
da experincia, a qual sempre afirmao exterior sntese da recuperao de um no-dito oculto pela superfcie textual.
conscincia, necessariamente mutiladora. Quando algum obri Para uma obra literria nefasto todo o comentrio que
gado a reduzir-se a uma dimenso nica, mesmo que seja a da procede como se a persuaso (retrica) constitusse o elemento
justia, isso o horror, uma limitao, que mesmo quando uma determinante ou decisivo dela. Se assim fosse, como considerar-
exigncia de justia nem por isso deixa de ser entendida como amos as obras que insistem na indeterminao do seu endereo,
limitao insuportvel. Como diz Ren Char, enquanto combatente que no tm um destinatrio identificvel, um objectivo? Mas
da resistncia ao nazismo: no quero esquecer nunca que me tambm outras, mais legveis, onde encontramos temas que
obrigaram a tornar-me por quanto tempo? num monstro podem ser indagados e prosseguidos, mas que nem por isso se
de justia e de intolerncia, um simplificador enclausurado, um esgotem neles. A exactido da palavra literria a sua imperfeio,
personagem rtico que se desinteressa da sorte de quem quer que o seu desajuste em relao ao comum. Durante muito tempo, o
seja que no se ligue a ele para abater os ces do inferno.4 lado mais visvel da literatura foi provavelmente o da sua relao
com o conhecimento. Insistir nessa dimenso era importante por
oposio a uma esttica assente na ideia de comunicao formal,
4
Citado por Maurice Blanchot em Les intellectuels en question. Paris: Fourbis, imediata, que por conseguinte dispensava o pensamento em arte:
1996. p. 62.

36 37
cincia das formas bastava definir e controlar as formas correc- Autonomia, crtica, teoria
tas; quanto ao resto, a recepo era pura intuio ou resultado de
contgio e a produo s precisava de se adequar (mesmo que
No final do sc. xix, a defesa da autonomia do literrio aparece
fosse por inspirao divina).
na conjugao de dois factores: 1. o avano do conhecimento e
No entanto, falar da literatura como conhecimento ou
consequente extenso do campo da racionalidade e razoabilidade,
remeter-se ao positivismo ou participar de equvocos em que o
que pe em causa vrias formas de autoridade infundada, entre
conhecimento identificado com a verdade e esta com o desve
as quais a da religio e da arte; 2. a importncia de salvaguardar
lamento do ser pela linguagem que fala (Heidegger: die Sprache
a irredutibilidade do discurso ao discurso de poder, ou seja, de
Spricht?). Hermann Broch, que, semelhana do que diz de Kafka,
salvaguardar a possibilidade do discurso enquanto arte. Se desde
sentiu a insuficincia fundamental de toda e qualquer abordagem
finais do sc. xix se tornou evidente o interesse na separao da
artstica [Broch, 1985: 271], procurou primeiro a sada para o
literatura de uma funo pedaggica, ou outra, esse movimento
mal-estar de ser artista na elevao da literatura capacidade
encontrou plena justificao neste sculo, quer a partir do campo
totalizadora e irrefutvel do mito. Mais tarde, ops a superioridade
artstico quer do do pensamento filosfico.
do logos ao mythos, e a sua preocupao no que respeita com
O conflito que visava preservar a literatura como possibi-
preenso do literrio acompanhou essa mudana, levando-o quer
lidade de uma palavra exterior ao campo do saber e do poder
a admitir para a literatura uma funo de conhecimento, quer a
traduziu-se para os defensores da autonomia do campo literrio
neg-la em virtude de ela no poder constituir-se em sistema. A
na defesa de uma escrita no subordinada representao ou
verdade da escrita nele a impossibilidade, que pressentiu, de
tematizao, escrita que no s punha em causa a determinao
arrancar ao caos uma necessidade da forma sem que esta fosse
do discurso a partir da relao sujeito-objecto, como mostrava
imediatamente a negao dessa necessidade. A ironia, no sentido
o alcance reduzido dessas noes face complexidade da vida e
romntico de troca constante, e que se engendra a si mesma, de
do mundo. A ideia de autonomia no podia seno corresponder
dois pensamentos em luta [Lacoue-Labarthe; Nancy, 1985: 246],
a uma dupla afirmao independncia em relao a todos os
a verdade, a imperfeio que no se pode ultrapassar. Por isso a
valores e objectivos (conhecimento, moral, poltica); existncia
obra est para alm do autor enquanto conscincia unificada, ela
num mundo de valores impeditiva de qualquer confuso do
j descentramento, tal como o dizem em A Morte de Virglio as
literrio com uma plenitude formal, mstica ou ideolgica. S
palavras testamentrias da personagem que nessa obra quem
as duas afirmaes em conflito garantem a no-subordinao
escreve a Eneida: ...tambm pela Eneida estou grato, at pelas suas
do literrio violncia dialctica, quer atravs desta se pretenda
incongruncias... que ela se conserve apesar das suas dissonncias...
impor o ininteligvel como matria de comunicao, de circula-
[Broch, 1988: 221]. da que decorre em parte a necessidade do
o, uma evidncia que no desloca nem perturba, mas apenas
testamento dessa personagem, Virglio, que vem proibir qualquer
confirma, quer se pretenda alcanar o triunfo do sujeito, que
alterao do corpo do texto.
afinal o triunfo da morte.

38 39
Actividades vinculadas a um campo pragmtico ou do saber um movimento de fixao como um movimento de fuga. Entre os
a crtica, a histria literria e a teoria literria no podem extremos h gradaes de apropriao que tanto podem tornar
deixar de ser unicamente redutoras se lhes dermos um estatuto a leitura nefasta para a sobrevivncia de uma obra literria, como
absolutizante. Importa no as tomar como destino, naturais contribuir para a afirmao do dinamismo que a faz viva.
e inevitveis, mas, pelo contrrio, compreend-las de modo a Quanto crtica e histria literrias, elas foram predominan-
intensificar o que nelas hoje possa ser interessante. Tal como temente meios de incluso da literatura na cultura como um todo,
em filosofia se rompeu com as concepes que a identificavam uma unidade construda segundo uma Lei ou sentido nico. Da
com a epistemologia, assim tambm a teoria da Literatura s faz que tenham contribudo para a universalizao e para a construo
sentido hoje se recusar a identificao com uma epistemologia do de uma memria comum (os clssicos da literatura universal),
discurso literrio. No para se converter em teoria apenas, com ao mesmo tempo que corresponderam ao exerccio de foras de
um estatuto globalizador de todas as prticas discursivas, que esterilizao ou esquecimento da alteridade. O facto de se poder
organiza hegemonicamente o saber, mas para se afirmar como dizer que essas actividades, necessariamente redutoras, tiveram, no
exerccio de pensamento que, sem poder prescindir de um rigor entanto, um papel na conservao das obras literrias, no impede
argumentativo, contribua para a salvaguarda de um domnio que se verifique que cada vez mais o literrio nelas quase em
que lhe irredutvel. O reconhecimento institucional do direito absoluto sacrificado e o proveito cultural desse sacrifcio cada
literatura que corresponda, em termos formais a um direito ao vez menor, tendendo quase sempre para um reforo ideolgico
sem-medida ou manifestao da infinita estranheza, sendo espontneo ou automtico.
importante, no suficiente para garantir a sua existncia: no Na perspectiva de uma mediao entre a obra e o leitor, a
h legislao que a pretenda enquadrar ou teoria que a organize crtica literria contribuiu de modo importante para a formao
como domnio do saber que no sejam j modos de a negar, pois e desenvolvimento do espao pblico: a sua vocao iluminista
todo o limite que lhe imposto contrrio sua natureza. aliava ao comentrio discusso de ideias e confronto de poss-
A literatura (a arte) anterior ao direito, tal como a tica veis formas de vida o exerccio do juzo baseado em critrios
anterior ao direito ela s pode existir como dom, movimento (estticos, artsticos e outros), quer resultantes do hbito (juzos
anterior ao sujeito e intersubjectividade, palavra de relao e de gosto), quer impostos e justificados por um trabalho teortico.
no de comunicao. por isso que no apenas aquilo que A esta perspectiva pragmtica sucedeu-se (embora a instrumenta-
explicitamente pretende control-la, como o caso da censura, lizao directa de que aqui se trata tenha subsistido sempre que se
anunciada j em A Repblica, de Plato, que lhe nefasto; h pretendeu colocar a literatura ao servio de) a teoria romntica,
meios menos bvios atravs dos quais aquilo que imprescindvel que veio impor uma condio potica da crtica. Esta deixa de ser
para a prpria obra literria uma certa ateno, sem a qual a exterior obra para decorrer dela prpria, da sua capacidade de
sua existncia corre perigo se alia quilo que, ao control-la, a ser infinitamente recriada: o crtico coloca-se sob a autoridade da
anula. Apesar de tudo, e porque no h universal absoluto, nem a obra, considerada em si mesma como portadora de uma verdade
dissoluo no senso comum inexorvel, tanto possvel acentuar do futuro a que alguns, os poetas, tm acesso antecipadamente.

40 41
Hoje, a crtica-mediao cedeu quase por completo lugar relao fundamental dos no-filsofos filosofia, dos que no so
aos desgnios do mercado, que de um modo geral comanda as especialistas de msica, de pintura ou de literatura, msica,
transformaes do gosto. Nessa medida, tende a prescindir de pintura e literatura. No se pode considerar, de maneira nenhuma,
argumentao e a apresentar-se como exerccio de uma autoridade. que as interpretaes escritas feitas por algum exterior disciplina
Assim, pode recorrer a todos os meios, inclusiv aos princpios da dos estudos literrios sejam necessariamente inferiores s que
crtica romntica, que continuam a funcionar como evidncias so feitas por quem a ela pertence. Se considerarmos que uma
inquestionveis sempre que se trata da rentabilizao ideolgica interpretao superior a que mais nos incita a pensar, facilmente
do campo literrio para justificar um certo ensino da literatura, verificaremos que a realidade est cheia de exemplos em contrrio.
para consagrar como heris nacionais os escritores nobelizados, Quanto proclamada ausncia de consequncias, quer das
para atribuir prmios, organizar comemoraes, etc.. Hoje quase obras literrias, quer das suas interpretaes, o primeiro absurdo
unnime sustentar-se que a verdade vem da literatura e da arte, desse tipo de afirmaes est no facto de vir de quem l e escreve
que esto adiantadas em relao ao seu tempo e por conseguinte sobre o que l. to injustificado dizer que um poema torna
possuem a autoridade incontestvel do futuro. E no entanto, no algum melhor como que no torna. Qualquer que seja o sentido
h nenhuma razoabilidade nesta crena que contraria todo o que se d a tornar melhor, impossvel referir o poema a isso,
pensamento anti-determinista. pois impossvel medir o tipo de alteraes que um poema desen
Mas h prticas de escrita sobre obras literrias que se afastam cadeia no mundo. Rorty, que distinguiu entre um tipo de textos
da ideia de crtica-mediao. Uma delas corresponde elaborao dominados pela solidariedade, os que so supostos tornar algum
de anlises retricas que supostamente se limitam a apresentar melhor, e um outro tipo em que a dominante a ironia, e por isso
o modo como uma obra construda. Aquilo que poderia ser concorrem para a redescrio que cada um faz de si e do mundo,
um ponto de partida do pensamento ento apresentado como colocou-se a si prprio perante a impossibilidade de os distinguir
um fim em si. Na pretensa cientificidade desse processo no se em absoluto [Rorty, 1992]. E isso, pela simples razo de o agir do
escapa a pressupostos que revelam que de facto neles a literatura texto, semelhana do do orculo, ser sempre j relao. Porque
o que menos conta. uma coisa o retirar-se da esfera do til, o no-servir-para-nada,
H dois pressupostos desse modo cientfico de crtica que o no poder ser usado (no ter um modo de usar que garanta
preciso questionar: a especializao e o sem-consequncias. qualquer efeito), outra so as consequncias imprevisveis desse
Quanto primeira, evidente que h um tipo de relao com as retirar-se. a que se revela que aquilo que pode conduzir a
obras literrias interior aos estudos literrios, que pressupe tanto redescries do mundo pode ser igualmente um grande perigo.
a investigao e crtica de conceitos como a sua criao. Mas Talvez tudo o que seja importante seja extremamente pe-
igualmente evidente que no se pode considerar que esse modo rigoso. A conscincia do perigo no entanto essencial para o
especializado seja o nico, nem que a sua importncia no esteja podermos enfrentar, no para o anularmos. Enfrent-lo saber
justamente na capacidade de pr em causa a especializao de que que o inexprimvel inscrito na relao com uma obra literria no
parte. Algures, Deleuze chama a ateno para o facto de haver uma garante nada, embora abra a possibilidade do acontecimento. O

42 43
resto da ordem da deciso. S se decide face ao imprevisvel, sem [Wittgenstein, 1971: 160]. Essa no-certeza abre para o possvel
qualquer garantia, portanto. Anular o perigo, pelo contrrio, (distinto do provvel), sustenta a nossa confiana, move-nos, como
tambm anular a fora transformadora, impedir o acontecimento. numa aposta sem garantia para a salvaguarda do inteligvel na sua
Isso consegue-se fechando a literatura sobre si mesma, isto , pre- resistncia comunicao, o que significa que move o pensamento
tendendo que um soneto s est em relao com a forma soneto, para que se exera at ao limite em que j no possvel. Que ele
uma aliterao com uma aliterao, etc., e no que qualquer forma, se detenha, sem impacincia nem arrogncia, e ame o que o detm,
todo o perceptvel, o desencadear de mltiplas relaes sempre uma maneira de continuar para l do possvel.
fragmentrias, entrelaadas com o imperceptvel das foras que
as sustentam e alteram.
[2002]
As consequncias das obras literrias e das suas interpretaes
so sempre indirectas, as das primeiras mais incalculveis que
as das segundas (, como vimos, uma questo de destinao e
de retrica). Mas em nenhuma frase, nenhum livro, h verdade
seno nas suas consequncias. Porque a verdade nunca prvia,
nunca est num anterior. Para se fazer uma afirmao recorre-se
a teorias e tcnicas, mas a sua verdade no est nelas.
S faz sentido falar de verdade como acontecimento. Em
literatura a verdade inscrio de uma presena cuja singularidade
se perde no significado e sobrevive na incerteza que o lana em
devir. No se trata de representao ou de fico mas sim de
testemunho de um segredo que permanece segredo e como tal
desfaz qualquer hiptese de unidade da significao. O teste
munho enquanto experincia literria no dialctico, escapa
aos mecanismos da discusso que procedem por confronto e
oposio, e como tal escapa a qualquer comprovao, certeza ou
garantia. Por isso ele ocorre no jogo da comunicao mas no
faz parte dele, introduzindo nesse jogo um tipo de interrupo
que no corresponde interrupo caracterizada pelo dilogo, a
qual resulta de um poder que conduz sntese, mas sim a uma
interrupo que persistncia do heterogneo.
H uma frase de Wittgenstein que aqui importa: No certo
que o jogo de linguagem da poesia seja como o da comunicao

44 45
A poesia , memria excessiva

na poesia, e a partir da poesia, que o pensamento encontra a


memria como questo suprema, aquela de que depende o nosso
viver num mundo em devir, a nossa capacidade de reunir, em cada
instante, um antes e um depois pela operao de uma faculdade
primeira, que anima todas as outras faculdades, a memria. Este
texto persegue essa questo, na primeira parte atravs da leitura
de uma estrofe de um poema de Joaquim Manuel Magalhes, na
segunda parte atravs da travessia de alguns lugares da afirmao
da relao memria-poesia.
No h poesia fora da maneira de ser poesia que cada poema
, fora da maneira como nele se d a memria excessiva pela qual o
real nele renasce. Isso, os poemas no-lo ensinam. Porque no poema
no encontramos apenas a fora que nos desvia, e que no tem
nome, encontramos tambm o pensamento dela. Como exemplo
nico de poesia em que o fazer sentido se apresenta como tenso
voltada para um antes do sentido (o acontecimento), poesia em
que passado, presente e memria infinita so um s, a poesia de
Joaquim Manuel Magalhes ajuda-nos a prosseguir a interrogao
do que, sendo inapreensvel a algum enquanto sujeito, afinal
o que faz sentido para algum no seu ser mltiplo e exposto ao
outro. Procurarei, pois, abrir para a complexidade da questo da
memria reflectindo sobre uma estrofe de um poema de A Poeira
Levada pelo Vento:

47
Foi fcil entendermos que depois actualidade, ou ser sempre actual, do poema, ou do acontecimento,
com dois cafs e um cigarro no seu decurso, entendendo-se este como a coexistncia de causa
a conversa sobreviveria. Que e efeito numa forma. Criar, expor, uma emoo passa pois pela
dos dedos cor de azeite na toalha forma de narrativa de acontecimento, apresentao do momento de
qualquer verso depois recordaria ir haver recordao daquilo que, elidido, se no perde como fora
a curvatura firme da nuca, constituinte dependente da faculdade de memria, ou imaginao,
o fim de tarde, o quintal, a alvenaria. que provavelmente so apenas uma.
Assim percebemos que a beleza Por conseguinte, a recordao sobretudo o vazio da recor-
uma coisa sem nome, uma questo dao que a memria substitui por imagens capazes de conter elas
inteiramente vazia e nos arranca prprias o vazio e assim o transportarem. Aquilo que o poema
de milagres mortos, vai com as cidades conta a formao da recordao a haver; conta como o hic et
por plancies sem rumo e desconhecida nunc depende da transposio que o faz existir, e por conseguinte
na sua tinta de vozes que nos dizem sobreviver, lanando-o no fluxo ritmado (fragmentado) do sen-
no haver quem sinta nem haver a vida1. tido; conta, sobretudo, como a faculdade de memria preside
escrita do poema permitindo trocar umas coisas por outras: dos
A narratividade deste poema parece ajustar-se a um processo
dedos cor de azeite na toalha / qualquer verso depois recordaria /
de recordao que visa um acontecimento no passado, uma partilha
a curvatura firme da nuca, / o fim de tarde, o quintal, a alvenaria.
de presenas e de vozes no passado. Mas o poema testemunha
Porque o que h de memria na recordao um vazio: a fora
a verdade que ele , no uma verdade que relata. Assim sendo,
do acontecimento, que, no sendo seno fora, sensaes sem
a emoo especfica dos versos em questo, aquilo pelo qual
conceitos, busca desde logo a que ligar-se, um abrigo para o seu
so poema, uma emoo da realidade como sobrevivncia da
vazio, a linguagem. O instante do acontecimento por isso um
realidade, ou, noutros termos, do presente como recordao do
instante cindido o irreparvel da perda o que se transfigura
presente. O que se narra do acontecimento no nada que tenha
em beleza e assim sobreviver na condio de perdido e presente.
acontecido em definitivo num passado, algo encerrado no passado,
S h relao com o que j se perdeu, s se perde aquilo com
mas a potncia do acontecer prpria do acontecimento aquilo que
que houve relao: no possvel dissociar o acontecimento da
nele se actualiza e nele permanece inactual depende da faculdade
memria dele, e esta da concretizao de uma forma.
de dar sentido s sensaes, isto , de construir o recordvel delas.
Que a memria se desencadeie pela recordao, isso s
Trata-se de usar o modo narrativo para introduzir atravs
vem reforar a ideia de uma diviso original a recordao no
dele uma ordem temporal, a relao passado-futuro, que o poema
poema o vestgio do acontecimento. Mas um vestgio de uma
vem revelar como esquema imprescindvel compreenso de uma
ordem diferente da cinza como vestgio do fogo um vestgio
que potncia ritmizante, o modo da apario, aquele em que
1
Joaquim Manoel Magalhes,. Foi fcil entendermos que depois. In: A Poeira consiste a forma. O sentido, infinito e em potncia na faculdade
Levada pelo Vento. Lisboa: Presena, 1993. p. 40.

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de memria, actualiza-se quando se interrompe, quando posto- pretenda inspirar-se na noo aristotlica de mimese, o que a frase
em-suspenso pelo sentir, e nessa qualidade de suspenso que se entre parntesis mostra uma distanciao de qualquer tipo de
d. Quando lemos a estrofe inicialmente transcrita do poema de verosmilhana e a sua substituio por uma noo kantiana, a de
Joaquim Manuel Magalhes, percebemos que nele os cortes de sensus comunis, que no o senso comum, mas uma faculdade,
significao correspondentes ao enjambement so to importantes comum ao humano, uma afinidade universal, que condio
como a dico em sentido estrito, o de escolha de uma linguagem do prazer e deleite experimentado por cada um diante de certas
e de um assunto. representaes. Este acento kantiano ajuda-nos a deslocarmo-nos
As recordaes tm, no poema, os seus vazios, o seu fogo da disposio do poeta para a do poema: a partir do momento
oculto. So a memria, a beleza, uma coisa sem nome. Sem ser em que o poema escrito, e ele no existe antes disso, e se torna
nada de definido, a beleza tem a fora da memria, a fora do susceptvel de leitura, o que conta j uma disposio universal, a
milagre, que faz sobreviver arrancando quem escreve, quem l, capacidade de cada um para fazer jogar imaginao e entendimento,
de milagres mortos. Porque o poema escrito separa-se daquele jogo de que o poema fica para sempre suspenso. Isto no nega
que o escreveu. Dispersa-se, distancia-se. E a beleza, coisa sem em nada, pelo contrrio, que seja importante que o poema tenha
nome, vai nele, na sua tinta de vozes, na sua escrita que das vozes sido escrito por algum e s tivesse podido ser escrito por algum
do mundo (vozes de outros poemas, vozes dos outros e voz de naquele lugar (naquele tempo): ele uma consequncia do lugar,
quem escreve so indiscernveis na memria) faz sentido. O poema mas tambm, ao mesmo tempo, causa do lugar que ele .
ensina que o sentir, possibilitado pela memria como faculdade
inespecfica, no um caso pessoal, nem a vida alguma coisa que
se represente. Da que o regresso ao real no se possa confundir II
com uma subordinao da poesia aos factos ou ao verosmil,
justamente aquilo que do real limitado ao que algum sente ou O jogo entre imaginao e entendimento o jogo, que a mem
admite poder sentir, ao que algum aponta como sendo a vida. ria permite, entre sentir e sentido. Interminvel, ele -o pela
Wordsworth referia ao poeta essa disposio para se deixar coincidncia dos dois termos, que a ordem do tempo nos obriga
afectar, mais do que os outros homens, por objectos ausentes a separar, mas que no entanto so simultneos. Essa simulta
como se estivessem presentes, uma capacidade para concitar neidade foi o que na Grcia, nos seus primrdios, teve como
em si prprio paixes que esto, na verdade, longe de serem as nome Mnemosina, a me das musas. A poesia identifica-se a com
mesmas que os acontecimentos reais produzem e, no entanto, (em a Memria, ela um dom das musas.
especial quanto ao que da afinidade universal d prazer e deleite O canto dos poetas algo que no lhes pertence, que no
[sublinhado meu]) se assemelham mais s paixes produzidas por escolhido, mas que tambm no conversvel em simples ddiva,
esses acontecimentos do que tudo aquilo que os outros homens, na medida em que no se deixa reduzir a um dito transmissvel
partindo apenas dos impulsos do seu esprito, esto acostumados a sem falha: ecoa nele uma origem secreta e indecifrvel que o lana
sentir em si prprios [Wordsworth, 1985: 73]. Embora Wordsworth num devir infinito. O poeta detm assim um poder superior, o

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de imortalizar ou condenar ao esquecimento, que lhe confere exerccio de uma vigilncia em relao a contedos que fazem com
uma autoridade particular. Como diz Marcel Dtienne, o poeta que algumas histrias no sejam verdicas nem teis aos que se
trgico sempre um Mestre de Verdade. A sua verdade uma destinam ao combate (386 c). Da Ilada so retirados numerosos
verdade assertria: ningum a contesta, ningum a demonstra. exemplos de uma exemplaridade negativa, isto , daquilo que
Essa Verdade Altheia, nem o acordo da proposio com o no deve ser imitado, pois a argumentao demonstra que no
seu objecto, nem o acordo de um juzo com os outros juzos; a deve ser tomado a srio dado ser nefasto para a educao. No
nica oposio significativa a de Altheia e de Lthe [Detienne, que no se admita que a memria possa participar da mentira,
1967: 27]. Os factos contados na poesia pica no o so a partir da simplesmente esta considerada um remdio perigoso de que s
memria humana e da inveno, mas da memria divina, definitiva os chefes da cidade podem usar (cf. 107 c).
e inquestionvel, que tanto se revela enigmtica como clara e exacta. Mas a relao da poesia com a memria, na Grcia antiga,
Homero apela s Musas pedindo-lhes informaes respeitantes no se esgota na pica. O aparecimento da lrica retira a poesia
s batalhas mais importantes; numa das suas invocaes mais da sua ligao inquestionada ao sagrado. Os poetas lricos desin
complexas, ele pede a lista dos efectivos de um exrcito porque teressam-se das histrias de deuses e heris e voltam-se para a
vs, deusas, vedes todas as coisas, conheceis todas as coisas, en contingncia na qual se inscreve a vida do indivduo; procuram,
quanto ns no temos seno o rumor eno o conhecimento como diz Arquloco, compreender o ritmo da ascenso e da
[Dodds, 1977: 88]. queda humanas. Com Simnides, a memria aparece nitidamente
Um to grande poder associado memria chegou a gerar laicizada, tornando-se uma tcnica que opera no tempo enquanto
protestos contra os poetas, que em nome das musas podiam quadro de uma actividade profana [Detienne, 1967: 11]. Essa
recorrer mentira, nomeadamente contra Homero, pela sua inovao, que corresponde reivindicao de um estatuto de
glorificao de Ulisses, que no parte do herosmo mas da manha. ofcio para a poesia, separa-a de Mnemosina ou da verdade como
Uma certa desconfiana em relao s invenes dos poetas aparece Altheia e aproxima-a da doxa. Substituindo a revelao pela
j no relato que Hesodo faz de um encontro com as deusas em que persuaso, retrica, os poetas lricos partilham com os sofistas a
estas lhe dizem: sabemos mentir parecendo verdade, mas quando ambiguidade, condenada tambm ela por Plato, em A Repblica,
queremos tambm sabemos falar verdade [Dodds, 1977: 88]. numa passagem em que visa explicitamente a subtileza e astcia
Encontramos a o primeiro sinal de uma vacilao do poder da do poeta lrico (365 b, c), o qual perigoso por seduzir os jovens
memria impessoal da tradio e com ele um sinal de suspeita em para um comportamento duplo e ambguo [Detienne, 1994:96].
relao ao poder dos poetas. O conflito posterior entre filosofia e A identificao da poesia com a memria nunca significou
poesia iria ter por base, com Plato, que o iniciou, o repdio desse a sua identificao com a simples preservao de informaes do
poder. No Livro III de A Repblica, Plato defende a necessidade passado. Com efeito, este tipo de funes cabia directamente
de uma seleco das fbulas que constituem a memria da comuni administrao das cidades: os arcontes eram os responsveis pelo
dade em funo daquilo que as crianas devem ouvir desde a arquivo, arkheion, lugar que garantia a segurana dos documentos
infncia e daquilo que no devem (386 a). Da que se proponha o oficiais, cabendo-lhes assegurar a sua interpretao.

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Como artefacto tcnico constitudo por signos, todo o arquivo mais srio do que a histria, pois refere aquela principalmente o
possui um certo grau de indeterminao. Mas a indeterminao da universal, e esta, o particular [1451 b].
memria de um tipo diferente. Ela uma faculdade, caracteriza- Nos termos da retrica antiga, e da lgica, os lugares do
se pelo seu dinamismo actualizvel em formas. A forma-poema discurso, topoi, estavam disposio. Tratava-se, para os oradores
memria proftica, o que significa que nunca se limita descrio e poetas, de descobrir os argumentos a usar e partir deles: essa
e interpretao do passado, mas o constitui no prprio gesto operao, a inventio, que limitava a memria a uma mnemotcnica,
que inventa o futuro. Numa perspectiva sacralizante, tal gesto era ela prpria o reconhecimento da importncia da memria e, ao
ocultado sob a voz dos deuses. S a ruptura com o sagrado mesmo tempo, uma perspectiva que tendia a equipar-la ao arquivo
o pode apresentar como promessa, partilha de uma linguagem e a traar uma linha de demarcao entre os acontecimentos do
inevitavelmente bablica. este excesso da memria que a filosofia quotidiano e os temas prprios da poesia.
desde o seu incio recusou ao definir a poesia como mimese ou Com o romantismo, a relao da poesia memria pensante
representao. Tal recusa efectivou-se tanto atravs de processos constitui-se como uma destinao messinica: segundo F. Schlegel,
de excluso das imitaes consideradas perigosas, com Plato, poesia, enquanto arte suprema, caberia conectar um ao outro, no
como da sua subordinao a um conjunto de prescries que presente, mundo passado e mundo futuro. O mundo passado o
visam a sua eficcia (seja como modo de conhecimento universal, da poesia homrica, fonte insupervel da poesia e da constituio
seja como purificadora das paixes humanas). Aristteles, como de uma nova mitologia que seja uma obra de arte da natureza:
observa Alain Badiou, organiza a incluso do saber do poema na sua trama toma forma efectiva o que h de mais elevado; tudo
na filosofia, ela prpria representvel como saber dos saberes a relao e metamorfose, conformao e transformao, tais
[Badiou, 1994: 96]. Tomada na categoria de objecto, a poesia d so precisamente o seu procedimento prprio, a sua vida interna
lugar a uma disciplina regional, fundando-se assim o que ser a e o seu mtodo, se assim me posso exprimir [Lacoue-Labarthe;
Esttica. Apaziguado desse modo o conflito entre filosofia e poesia, Nancy, 1978: 315]. A memria torna-se, neste sentido, uma memria
Aristteles define o estatuto do poeta separando-o de qualquer gentica, necessria. A autoridade do poeta como grande educador
responsabilidade em relao preservao ou transmisso da da humanidade reside na concepo de que a verdade ou origem
memria, e atribuindo-lhe a misso de apresentador de possveis, se diz, ou se promete, na linguagem.
que associa sobretudo sua actividade de raciocnio lgico: [...] Embora seja sabido que os poetas romnticos ingleses
no ofcio de poeta narrar o que aconteceu; , sim, o de representar Wordsworth e Coleridge conheceram e integraram no seu pen-
o que poderia acontecer, quer dizer: o que possvel segundo samento elementos provenientes do romantismo alemo de Jena,
a verosimilhana e a necessidade. Com efeito, no diferem o nomeadamente Friedrich Schlegel, no deixa de ser imenso aquilo
historiador e o poeta por escreverem verso ou prosa [...] diferem, que os separa. No que aqui interessa, a tradio do empirismo
sim, em que diz um as coisas que sucederam, e outro as que ingls ter sido decisiva para o modo como aqueles poetas per-
poderiam suceder. Por isso a poesia algo de mais filosfico e mitem que se ligue a questo da memria da imaginao. Esta
apresentada por Coleridge, na Biographia literaria, como a

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faculdade de modificao e de fuso do sentido e das sensaes. Embora a concepo heideggeriana de um pensamento re
A percepo assim uma questo de imaginao, a qual funciona memorante se possa integrar na tradio romntica, com a qual
segundo leis, sendo que a lei de associao para o esprito o partilha a busca de um antes do esquecimento perpetrado pela
que a gravitao para a matria, pois, porque coexistiram, as linguagem objectivante, ela coloca-se numa perspectiva que no
ideias adquirem o poder de se evocarem mutuamente; ou ainda, de modo nenhum a da valorizao da percepo, tendendo a
toda a representao parcial desperta a representao total de subordinar o poema a uma fala sagrada, como se pode ver neste
que foi parte [Coleridge, 1965: 59]. Embora no se fale aqui de comentrio ao hino Germnia, de Hlderlin: o poema no j
memria, podemos considerar que ela um outro nome para a um texto liso, dotado de um sentido nivelado, pelo contrrio, essa
imaginao, espcie de faculdade que subsume as outras faculdades, configurao de linguagem em si um turbilho que nos conduz
como a do uso dos sentidos e da linguagem. No captulo XIII, na a algum lado [...]. Mas para onde que esse turbilho nos arrasta?
famosa distino entre fantasia e imaginao, Coleridge fala de palavra cuja configurao de linguagem constitui o poema [...].
dois tipos de imaginao, caracterizando o primeiro como poder Somos arrebatados num dilogo que conduz a palavra palavra,
vivo e agente primordial de toda a percepo humana, e como a linguagem linguagem, no como algo arbitrrio ou anedtico,
que uma repetio no esprito finito do acto eterno de criao no mas como misso destinada jovem, Germnia [Heidegger,
eu sou infinito. A imaginao segunda dita diferir da primeira 1973: 137].
apenas em grau e no modo de operar. Dissolve, difunde, dissipa, Por contraposio perspectiva sacralizante expressa por
para recrear [...]. Ela essencialmente viva, mesmo quando todos Heidegger, importa pensar o excesso da memria como inapro-
os objectos (como objectos) so essencialmente fixos e mortos. privel, fora de qualquer vnculo a uma misso ou efeito. Pensar
No sero as operaes de difundir e dissipar, a fim de recriar, o poema como memria que no se extingue, justamente porque
as operaes fundamentais de uma memria superior? De uma memria enquanto operao, isto , memria activa, forma
memria como potncia de esquecimento e rememorao? A dinmica e no mecanismo, implica considerar nele a dimenso
resposta a esta pergunta pode deduzir-se da sequncia do texto da leitura como constitutiva. Quer dizer, admitir que os seus
onde se diz que A fantasia no , na verdade, seno um modo de limites, finitos, encerram um potencial infinito de memria, e no
memria emancipada da ordem do tempo e do espao [...] de forma apenas um conjunto de recordaes que o seu autor nele colocou.
idntica memria vulgar, a Fantasia deve receber todos os seus Como ncleos poticos, as imagens funcionam como recordaes
materiais j preparados pela lei da associao [Coleridge, 1965: que se transcendem, que abrem corredores para as emoes, ou
75]. Se a fantasia idntica memria vulgar, por estar, como ela, melhor, que funcionam como correlativo objectivo (Eliot).
emancipada da ordem do espao e do tempo, isso deixa supor a A emoo expressa no poema a memria do poema, a
possibilidade de uma memria no-vulgar que, ligada ao espao sua faculdade criadora, a sua capacidade de produzir efeitos. H
e ao tempo, seja essencialmente viva. A diferena principal est uma leitura, no alheia interpretao, que corresponde ao efeito
entre ser criadora ou ser simplesmente reprodutora. mais imediato do poema, mas ele vai-se actualizando em todas as
leituras que dele so feitas, sendo em cada uma delas a verdade

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que testemunha, e assim se constituindo sempre em excesso sobre O poema anuncia. Ele apario do outro que se deixa
si prprio, no o fiel depositrio de uma memria, pois esta no pressentir no instante sbito, inesperado. Apario que, segundo
depositvel, mas em si prprio memria que a cada leitura Adorno, corresponde ao estremecimento de terror do mundo
apresenta uma configurao enigmtica diferente. primitivo [Adorno, 1982: 130], o que um modo de dizer que
Assim se compreende que a finalidade sem fim do poema introduz a memria excessiva, a de uma insuficincia da linguagem.
no permita que dele se destaque uma lei que o organiza: A lei da Adorno fala de um estremecimento, sugerindo que h algo que
obra difere-se sem termo; aquilo a que chamamos obra a lei no nunca se apresenta, que apenas faz vacilar os signos e exibe a
seu diferenciar/diferir: por isso que a obra tempo, e no est conscincia da sua no-naturalidade, da sua no-necessidade.
somente no tempo. [...] A exposio da obra lei que a fez ser Como memria excessiva, essa energia dissonante nem relao
a sua prpria temporalidade, inultrapassvel, porque irresolvel, com um indizvel exterior linguagem, nem corresponde a um
numa apresentao acabada. A intimidade da obra j temporal: dizer enquanto revelao. Ela apresenta-se simplesmente como
intimidade aberta, imanncia interrompida, cesurada, partilhada. a falha de um anterior linguagem (um Deus, uma Natureza,
O tempo da obra nela a inscrio da lei do outro o seu fora uma Voz) que faz com que para o poeta no exista um passado a
de si originrio. na sua prpria imanncia que as obras de arte conservar na memria, mas um passado sempre a reencontrar, a
so expostas ao outro, que elas recolhem o acontecimento da sua reinventar isso mesmo que faz com que o poeta renasa a cada
lei, da lei que as precede, cujo lugar nem est exactamente no seu momento no poema.
interior (elas no a compreendem, nos dois sentidos desta palavra: Por outras palavras, a memria excessiva, involuntria, no se
no s os limites da sua imanncia no a contm, como no tm d positivamente, como resultado, mas apenas como interrupo,
dela um saber seguro), nem no seu exterior (a lei da obra no dissonncia que imprime um ritmo, uma organizao, ao pr-
a Lei, com maiscula, pelo menos de modo imediato, mas a lei significante, transfigurando-o em mundo o poema segundo
singular de uma obra singular): lugar sem lugar [Payot, 1990:210]. ns e linhas de fora em conflito com uma linearidade significante
A pertena do poema ao tempo faz com que ele seja sempre comeo assente na separao entre figura e fundo.
ou recomeo. nesse sentido que Blanchot pode falar de origem
sem a identificar com destino: A linguagem em que a origem
[1998]
fala essencialmente proftica. Tal no significa que ela dite os
acontecimentos futuros, mas sim que ela nem se apoia em algo j
existente, nem numa verdade em curso, nem numa linguagem j
dita ou verificada. Ela anuncia porque comea. Ela indica o futuro,
porque ele no fala ainda, linguagem do futuro na medida em que
ela prpria linguagem futura, que sempre se excede, no tendo
o seu sentido e a sua legitimidade seno em avano sobre si, isto
, essencialmente injustificado [Blanchot, 1982: 21].

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M arcas do desespero

Pretendo adoptar aqui uma perspectiva que, distanciando-se um


pouco do tema que me foi proposto, a citao, se aproxime dele
obliquamente, atravs de algo que poderei designar como uma
preocupao com o actual, com o que nos concerne. Na nossa
no-contemporaneidade, no nunca pertencermos ao nosso tempo,
radica a aliana entre a saudade e o desejo (exposta com tanta
veemncia por Teixeira de Pascoaes), que faz do presente o tempo
do mistrio.
E a propsito de mistrio, comearei por citar Mallarm em
Le Mystre dans les lettres: Tout crit, extrieurement son
trsor, doit, par gard envers ceux dont il emprunte, aprs tout,
pour un objet autre, le langage, prsenter, avec les mots, un sens
mme indiffrent: on gagne de dtourner loisif, charm que rien
ne ly concerne, premire vue [Mallarm, 1976: 273-280]. Por
ateno ao anterior, que chamou a si, todo o escrito deve apresentar
um sentido, mesmo indiferente. Ele no deve vir perturbar o
funcionamento da linguagem na sua impessoalidade, naquilo
que lhe permite fazer sentido. Porm, isso no significa que no
haja no escrito algo que nos concerne. Conjugar a impessoalidade
(universal) e a circunstncia (singular) o mistrio das letras. ele
que constitui a relao literatura-vida. O discurso potico no
alheio ao que h de silncio, de no-linguagem, na sua circunstncia,
e por isso h nele uma inflexo sem regra, misteriosa. No se deve
por isso acus-lo de obscuridade ser obscuro a sua condio.
A equao que nos exibe a vida como mistrio no permite
solues, mas exige resposta: lanados no hiato entre um passado a
(re)inventar e um futuro que nos figuramos em promessa, a nossa

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existncia resposta. Pode ser uma resposta de boa conscincia, afirmao da nossa presena num aqui-e-agora pleno, mas a da
a de quem julga ter uma misso a cumprir e vai fazendo sem nossa diviso irreparvel: os nossos projectos no se separam da
sobressaltos o clculo do dever-e-haver. Pode ser uma resposta herana que construmos; o nosso testemunho no se sustenta
inquieta, a de quem pensa que a liberdade e a justia so exteriores sem a responsabilidade que assumimos perante o futuro.
a qualquer programa e por isso so os sinais maiores da grandeza A afirmao da historicidade nada tem a ver com uma certa
e da fragilidade do humano, da fora com que capaz de afrontar verso de ps-modernidade, ou de ps-histria, que usa a citao
o destino e da possibilidade de errar, de que no pode nunca como componente de um estilo ou estratgia retrica. A, o que
considerar-se isento. que o tempo da resposta o instante em se pretende ver triunfar a facilidade da comunicao enquanto
que, atravs do vazio do acontecimento, pressentimos o passado transmisso de informaes num espao indiferenciado, sem
que na sua generosa mudez vem ao encontro do nosso desejo, isto atrito. Toma-se o passado como informao disponvel e no
, ao encontro da capacidade que temos de no-lo destinar. se compreende como o puro jogo da informao estril se
Uma resposta um testemunho. Respondemos para estar nele no se imaginar a dimenso de incalculvel transportada
altura do que nos acontece, para acolher o irreconhecvel do nosso pela linguagem e pela qual esta simultaneamente redentora e
reconhecimento. Responder aceitar a interrupo. perigosa. A iterabilidade enquanto movimento que rene repetio
Quando citamos no estamos apenas a responder, estamos e diferena, e do qual decorre a possibilidade/necessidade ilimitada
a dizer que respondemos, que afirmamos a interrupo como de citar, condio da linguagem. Derrida pensa-a num texto de
um abismo que nos separa e nos liga. Citar por isso uma tarefa que cito a seguinte passagem:
vertiginosa. assim que Walter Benjamin v a escrita da histria,
nada que nos coloque a salvo, como espectadores. Diz ele: Escrever Surtout, on aura alors affaire diffrents types de marques ou de
a histria citar a histria. Ao citar, comprometemo-nos num chanes de marques itrables et non une opposition entre des
movimento contraditrio que cede e resiste atraco do sem- noncs citationnels dune part, des noncs-vnements singuliers
fundo. Esse compromisso significa a nossa pertena histria, et originaux, dautre part. La premire consquence en sera la
que no controlamos, mas em cuja no-linearidade participamos, suivante: tant donn cette structure ditration, lintention qui anime
partilhando as vozes que nunca sero redutveis transparncia lenonciation ne sera jamais de part en part prsente elle-mme et
de um sentido, mas cuja opacidade nos toca e nos incita. No h son contenu. Litration qui la structure a priori y introduit une
citao sem risco pois nada do que recebemos do passado nos dhiscence et une brisure essentielles. [Derrida, 1972: 389]
dado como tal, linearmente, numa cadeia chamada histria,
Ao que h de incmodo neste raciocnio de Derrida, que nos
feita de um pocesso de superaes sucessivas dirigidas para um
mostra a impossibilidade de limitarmos a responsabilidade do
fim. porque o passado s existe como herana que precisamos
nosso dizer do querer-dizer que o no esgota, podemos reunir
de uma ideia de histria que contemple a no-superao e a
a tonalidade abrupta deste poema de Sophia de Mello Breyner:
intransmissibilidade. Segundo uma tal ideia, a nossa relao com
o passado a do testemunho, no sendo este de modo nenhum a

62 63
A Palavra de Aragon Je cite, tout le monde cite, tout le monde ne le
dit ps , que me chama a ateno para a dificuldade que a
Heraclito de Epheso diz:
obedincia aos protocolos da citao. Mas mais do que isso, para
O pior de todos os males seria
o peso acabrunhante da cultura que servido com as linguagens
a morte da palavra
prontas a usar, cuja citao simples repetio do idntico. H
Diz o provrbio do Malink: um poema de Francis Ponge, Rhtorique [Ponge, 2000: 156]
Um homem pode enganar-se em sua parte de alimento (do qual traduzirei em seguida algumas passagens), em que se
Mas no pode coloca a poesia como inveno de uma linguagem prpria, a qual,
Enganar-se na sua parte de palavra [Breyner, 2001: 210] enquanto tal, faz avanar o esprito e mudar a face das coisas.
A demonstrao de Ponge, que vai contra o nada a fazer, que
Como determinar a minha parte de palavra se todas as pala-
est hoje a tornar-se um lugar comum, parece-me irrefutvel. O
vras so potencialmente minhas e se nenhuma se deixa apropriar
poema comea pela apresentao de um problema: salvar alguns
inteiramente?
jovens do suicdio e alguns outros de entrar para os bombeiros
O desespero com que percorro a linguagem a esperana de
ou para a polcia. Trata-se de salvar aqueles que no querem ser
construir um idioma. Sem desespero no haver provavelmente
exclusivamente falados (admitamos, kantianamente, que h em
deciso. Marcas do desespero uma expresso que li, no me
cada um uma centelha pela qual se pode salvar desse suicdio em
lembro onde, para designar as aspas que rodeiam as palavras ou
massa que prepara a sociedade de mortos-vivos), aqueles que
expresses citadas e atravs desse uso chamar a ateno para a
se sentem desesperar por s encontrar frases feitas. A soluo
impropriedade de tal palavra ou expresso. Porque muitas vezes
clara: ento que ensinar a arte de resistir s falas se torna til. A
as palavras no se ajustam, tornam-se obstculos e ao mesmo
arte de no dizer seno o que se quer dizer, a arte de as violentar
tempo imprescindveis. E ento aqueles sinais que indicam que se
e de as submeter. Acima de tudo, fundar uma retrica, ou antes,
est a citar e que ao mesmo tempo se pretende deslocar o sentido
ensinar a cada um a arte de fundar a sua prpria retrica, uma
do que se cita so concerteza os sinais visveis da fragmentao,
obra de salvao pblica.
da gaguez que o discurso normal oculta (quando falamos no
evidente que Rhtorique uma arte potica. Seria intil
quotidiano nunca usamos aspas), que o filosfico exibe por vezes
acrescentar que uma arte potica comprometida. Toda a arte,
com extrema agudeza e que o literrio exibe sem precisar de
tudo, sempre comprometido e a grande perplexidade que haja
sinais exteriores.
quem julgue que pode ficar fora. O mundo no tem exterior. Assim
No sabemos ns que ler um texto como literrio coloc-lo
sendo, no poema de Ponge diz-se que o poema ensina a resistir.
entre aspas? L-lo como se de uma citao se tratasse? Com todas
Com uma outra formulao poderamos dizer que o poema
as consequncias. Como a de trazermos do sem-fundo algumas
ensina a cair, ensina a viver, que sempre viver de acordo com
palavras que fazemos nossas.
a nossa finitude: viver as mltiplas quedas que damos no mundo
Num livro de Carlos de Oliveira, creio que em O Aprendiz
e que nos abrem os seus abismos, as suas perdas de sentidos, que
de Feiticeiro, h uma citao, cuja provenincia no identificada,

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abrem para o que no mundo espera, sem linguagem ainda, que o caso fosse pensvel, insuportvel, se tal acontecesse). A soluo do
digamos. Porque resistir s falas voltar-se para as coisas na sua problema no est apenas, nem sobretudo, na inteno. Est em
mudez, na linguagem que as diz deixar-se (fazer-se) surpreender. que, no tendo ele propriamente soluo (definitiva), cada poema
Acima de tudo fundar uma retrica, ou antes, ensinar a cada uma soluo se e s se, ao conceder a iniciativa s palavras (
um a arte de fundar a sua prpria retrica. Como que o poema retrica), a conceder tambm s coisas, mudez da realidade.
ensina? Pela persuaso ele retrica ( esse o seu ttulo) , por Como? Multiplicando os exemplos de retrica os poemas. isso
conseguinte, pelo exemplo, pelo ser exemplo de uma retrica. Mas a escrita en bime: cada poema exemplo de uma retrica prpria,
no s (no se trata s, nem sobretudo, de fundar uma retrica), mas no h, fora dele, a retrica prpria de que ele exemplo, e por
tambm pelo humor (onde que j se viu um jovem querer ser isso, como exemplo de retrica prpria, ele repete o ser exemplo
polcia ou bombeiro?) pelo recurso transposio das falas dos de retrica prpria, embora no o possa repetir seno diferindo,
que recusam a fala dos outros (e que correspondem j a um pedido isto , sem referncia a qualquer termo positivo. o abismo, e no
de poesia, como se dissessem o novo, seno asfixio, dizem as uma imagem fundadora, que garante a poesia.
falas so todas feitas e exprimem-se, no me exprimem. Ainda a A arte de escutar o abismo, a poesia, ento a arte de resistir
eu asfixio), pela in-citao. s palavras, de no dizer seno o que se quer dizer, a arte de as
Mas a retrica que o poema est ao servio do desenvolvi- violentar, e de as submeter. uma arte que vai contra o reactivo
mento temtico de uma anti-retrica. O exerccio de uma retrica, da linguagem a sua fora de obrigar a repetir o mesmo pela
em termos de uma tcnica de organizao das falas maioritrias, afirmao do querer. Dizer o que se quer dizer no subordinar
corresponde repetio de uma srie de processos que so como o que se diz a uma inteno, acentuar que uma retrica prpria
os espartilhos daquelas: garantem-lhes uma elegncia fora de uso parte sempre do desejo, o querer, que se confunde com o dizer,
e colocam quem os usa beira da asfixia. Tornar-se poeta uma se e s se quiser o que diz.
maneira de sair da maioria (Pascoaes: poetas, os que vo contra a Tudo aquilo que atrs se disse, como leitura do poema de
lei do maior nmero), portanto, uma sada da retrica. Mas para Ponge, cerca de ter uma retrica prpria, pode transpor-se para
a sua prpria retrica: tanto em fundar uma retrica como em um discurso sobre a citao, o que leva concluso que, dos
ensinar a cada um a arte de fundar a sua prpria retrica, o que mesmos textos, se no nos quisermos suicidar nem entrar para
sublinhado a ideia de ruptura com a retrica de todos, ruptura os bombeiros ou para a polcia (note-se aqui a figura de retrica,
com a prpria retrica, ou com a retrica num sentido prprio, se que no pe obviamente em causa as referidas instituies), no
que isso existe. O problema que existe e no existe. Existe, mas devemos seno fazer as nossas prprias citaes. Mas isso j
sempre em abismo, ou melhor, en bime. No se trata de uma escrever poemas, a nica liberdade livre, a que no precisa de aspas
auto-reflexividade especular, pela qual de cada coisa se repetiriam para citar, nem sequer precisa de citar (embora cite, claro, toda
as mesmas imagens, em diferentes escalas, at ao infinito. Quando a gente cita, nem toda a gente o diz).
cada um toma a palavra para romper com as falas dos outros, estas Quando a poesia arranja um territrio fica com a mania
no deixam de se apresentar (seria demasiado fcil, impensvel e, das citaes: as que assinala e as que se v que esto l para serem

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assinaladas. Isso sintomtico de uma certa menorizao da P oesia e ideologia
poesia, que provavelmente lhe advm de um excessivo convvio
universitrio, que faz com que, se no se sentir erudita, se sinta in
ferior. O que nos remete para um paradoxo da prpria investigao
universitria: no lugar onde suposto que cada enunciado cientfico
seja racionalmente examinado, cada vez mais o aparato de citaes Amanh
o que ir acontecer ao azul do cu e
se sobrepe ao texto. O que at certo ponto compreensvel
do mar?
a importncia de um texto est no s nos seus efeitos, mas Haver sempre quem cante
naqueles que dele podem ainda vir, no que deles no encontrou quem morra de outra maneira.

ainda ouvido que os escutasse passa (ou ameaa passar, para Joo Miguel Fernandes Jorge, O Barco Vazio
no ser demasiado pessimista) para um estado de simulao
permanente em que passa a depender apenas das foras brutas
da competitividade ou vontade de domnio. A tal ponto, que se
comea por avaliar um texto pela rede de referncias tericas das H um nmero considervel de perspectivas a partir das quais
suas notas e se acaba a consagr-lo, e a consagrar a obra dos seus poesia e ideologia se conjugam. Aquela ento tomada como
autores, pelo nmero de vezes que ela foi citada (nos EUA h j um dos lugares onde esta se produz, embora tal movimento
casos em que isso faz parte da prtica de avaliao de currculos nem sempre seja acompanhado da enunciao dessa ligao
de professores universitrios). Pode nem se ter sido lido: pode-se directa, a qual frequentemente ignorada ou ocultada. Quando
ser citado s pelo ttulo ou por um qualquer factor mais ou menos se atribuem poesia funes formadoras ou propagandsticas
aleatrio, pode-se at ser deturpado. Segundo essa lgica, o que independentemente de se pretender que tais funes derivam da
no citado passa a no existir. actualizao de um dom potico inexplicvel, ou do exerccio de
E no entanto, posso dizer, re-citando, aqui estou, e um uma vontade de dizer, transmitir, comunicar , a possibilidade
destino atravessa a lngua para chegar a esta frase e a pr a caminho. da poesia est a ser determinada por um princpio de unidade: o
Homem ou a Sociedade como projectos a realizar. Este igualmente
o princpio que define a ideologia. Quer se lhe atribua uma funo
[1999] distorciva e dissimuladora, quer se entenda que ela constitui um
mecanismo insupervel de integrao, a ideologia sempre um
conjunto unificador de representaes.
Da que o gosto seja outro dos modos como a poesia (e de uma
maneira geral a arte) feita participar da ideologia. Como mostrou
Pierre Bourdieu, o humanismo universalista, ao reconhecer como
universais as possibilidades de acesso ao pensamento e poesia, e
ao esquecer as condies histricas desse acesso, contribui para

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erigir em universal o que no entanto apenas imposio dos grupos desejos de unidade semelhantes: a crtica feita em nome de
com maior poder econmico e/ou simblico. Nessa medida, a algo que se deseja ver reforado e por conseguinte convertido em
prpria pretenso kantiana de universalidade do gosto concorre elemento aglutinador que vem substituir o tipo de cimento at
para a mistificao universalista ao esquecer as condies sociais ento prevalecente. No entanto, tal no implica um niilismo
de possibilidade do exerccio daquele juzo. De acordo com o sem sada. que este a consumao necessria de uma unidi
mesmo autor, tambm a preponderncia que a lingustica assumiu mensionalidade e inflexibilidade do raciocnio, a qual s pode
no conjunto das cincias sociais e humanas relevou do mesmo tipo conduzir alternativa (universalismo/niilismo). Mas pensar no
de negao das circunstncias histricas. Com efeito, a lingustica isso, pensar vai contra a ideologia justamente porque admite
estrutural implica uma teoria do discurso baseada na noo de a sua descontinuidade, as mltiplas linguagens, entre as quais
competncia lingustica definida abstractamente e isolada quer a da crtica, que ao reconhecer-se limitada no exclui as outras
das suas condies sociais de produo, quer da heterogeneidade manifestaes do pensar, as que introduzem as descontinuidades
irredutvel dos seus usos. pelas quais o mundo pode recomear.
Para alm disso, a imposio da lingustica como paradigma Nem sempre, porm, a poesia foi remetida para o papel de
da potica ou cincia da literatura, ao pretender excluir o sentido adjuvante precioso da ideologia. Houve sempre, ao longo dos
do seu objecto de estudo conduziu a uma retrica da objectividade sculos, vozes que associaram poesia e heterotopia. Identificaram-
e universalidade que lhe conferiu uma aparncia de cientificidade se essas vozes como sendo as dos poetas, ou mesmo dos poemas.
e lhe permitiu desse modo exercer uma funo ideolgica, natu E no h nada de escandaloso em continuar a faz-lo, pois aps
ralizadora de uma prtica, literria, que assim era espoliada da todas as indagaes da filosofia da linguagem que nos levaram
sua fora de resistncia ao universal e remetida para um conjunto a compreender que a inteno do autor no domina aquilo que
de prticas formalistas, esteticistas. escreve e que um poema, rigorosamente, no quer dizer nada,
Acrescente-se que no apenas na vertente da cincia literria no deixa de ser razovel figurar na voz do poema (afastada de
formalista-estruturalista que a ideologia (o universalismo, no qualquer iluso de transparncia e de presena a si voz turva,
a universalizao) se impe: o mesmo acontece sempre que se obscura, material) o seu modo singular de fazer sentido, isto , a
privilegia a dimenso constativa da linguagem em detrimento peculiar relao que ele instaura de cada vez que lido. Com a
da sua dimenso performativa a sua produo de efeitos, que condio de nunca reduzirmos sentido a o sentido, pois o facto
no so necessariamente semelhantes aos efeitos produzidos por de dizermos que h sentido no supe que este seja uma unidade,
qualquer tipo de instrumentos, dos quais conhecemos partida algo fixo ou fixvel, como o o significado ou o seu plural. S h
as aptides. na medida em que a poesia corresponde a um uso sentido porque o nosso modo de ser no mundo, indissocivel da
no-instrumental da linguagem que ela anti-ideolgica e no partilha da linguagem, no pr-determinado: estamos expostos
ideolgica. s circunstncias, padecemos, fruimos, agimos, esperamos. O
Crtica da ideologia e reforo da ideologia so modos apenas sentido no algo teologicamente destinado desde uma origem,
superficialmente contraditrios atravs dos quais se cumprem ou algo que vem da Histria para ser preservado ou usado, mas

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algo que ocorre atravs das falas de que nos fazemos destinatrios demeur dsir (R. Char). Forte e intratvel na primeira, quase
e destinadores. A diferena da primeira situao segunda da ausente na segunda, que, por definio, deve servir igualmente
integrao na Histria afirmao da historicidade a que vai a todos reunindo-os sob um manto liso e protector, idealmente
da diluio no geral a um modo de ser insubstituvel; a que vai da tecido de puros possveis e votado a subtrair o homem aliana
triturao pelos mecanismos ideolgicos dignidade, no sentido da vida e da morte.
kantiano, do que tem valor mas no tem preo; a que vai do circuito Sem desejo, nome que aqui se d aliana da vida e da
do clculo sua interrupo. Talvez nada exista absolutamente morte, estaramos numa realidade do inerte, das trocas que no
imune ao preo, economia como fora de apropriao que se excederiam em encontro. para esse pesadelo que nos conduz
demarca o crculo do comum como crculo retirado estranheza a ideologia, dele que nos resgata a poesia. por isso que, para
do desconhecido. Mas h, como diz Foucault, no prefcio a As alguns, a poesia no nem uma espcie de realizao de um
Palavras e as Coisas, aquilo que mina secretamente a linguagem, as sonho de plenitude, nem uma tentativa de fundar a existncia do
heterotopias que desencadeiam uma disperso infinita do sentido homem na experincia esttica. O pacto que a poesia estabelece
e impedem a consolidao de uma ordem que seja o lugar comum com a necessidade, a sua promessa de uma palavra que traga a
a todas as coisas. Por no ter lugar no lugar comum, mas instaurar memria do contacto, rompe a grande cadeia do Ser dando a
o lugar, a poesia participa de um movimento semelhante quele. pensar o vazio no qual se recorta o mundo nascente. esse vazio
A sua condio a errncia. que impede o poema de se fixar. por ele que o leitor se coloca
Da relao entre poesia e ideologia s posso dizer que aquilo perante a fragmentao e disperso do sentido que no s lhe
que a poesia (sendo este equivalente a o que deve ser) permite continuar a interrogar depois de todas as interrogaes
para mim, o figuro como resistncia ideologia. No uma anti- anteriores, mas sobretudo lhe surge como exigncia renovada
ideologia presa da lgica dialctica da superao do conflito de dar resposta. Nesse sentido, a poesia quase se identifica com
numa nova unidade, mas uma afirmao ou resposta inicial como a esperana. No porque nos assegure de quaisquer contedos
instauradora de lugar reconhecimento do (e perante o) exterior. ou ideais, mas porque, dando lugar ao que do aqui e agora do
Essa resposta aquilo que no poema se no deixa absorver pela acontecimento (a sua historicidade) ressoa atravs das brechas do
significncia. A multiplicao das hipteses de significao de um significado, nos lana o desafio de responder memria e perante
poema no nos aproxima do seu fazer sentido, da sua necessidade, a memria nica resposta altura da inveno que no seja
pois qualquer interpretao susceptvel de se encaixar entre as multiplicao indiferente de possveis igualmente abenoados
mltiplas fices que compem o puzzle ideologia. Enquanto este pelo cu das ideologias. nica resposta, porque s h resposta
se caracteriza pela capacidade de integrar ilimitadamente todos os quando esta se oferece na necessidade que a constitui. Talvez h
produtos do clculo, todo o provvel, chamamos poesia relao muitos anos se tenha chamado verdade exigncia de resposta,
com o improvvel, quer dizer, aquilo que (Yves Bonnefoy). O talvez ainda a possamos chamar assim. Porm, a nossa vontade de
que separa a poesia da ideologia a motivao, ou melhor dizendo, domnio segrega o desejo de plenitude e com ele a ideologia que
o desejo, ou talvez o amor: le pome cest lamour ralis du dsir retira s palavras o seu enigma: transforma a verdade e o desejo

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que a habita em vontade de verdade, fora reactiva ao servio de A forma exac ta da dissipao
uma Ordem, uma asfixia. Sem a poesia, que salvaguarda o enigma
ao oferecer-se como um gesto ou acto necessrio um ritmo que
no poderia ser outro as palavras estariam gastas. No haveria
como responder.
La ralit sans lnergie disloquante de la posie, quest-ce?
Ren Char
[1999]
Ne pas juger. Toutes les fautes sont gales.
Il ny a quune faute: ne pas avoir la
capacit de se nourrir de lumire.
Simone Weil

O que eu pretendo mostrar, ou defender, neste texto que a


literatura, mesmo quando ficciona o testemunho de factos ou
experincias, busca sempre atingir o limiar em que o esgotamento
das sintaxes vigentes deixa perceber a intensidade das vozes ao
libertarem-se das imagens ou significados que as comprimiam. Tal
como o possvel, no sentido de hiptese a concretizar, o testemunho
em literatura nunca pode ser mais do que um ponto de partida de
que a escrita se desfaz ao dizer sim, isto , ao ser construo da
forma exacta, nem escassa nem excessiva, e irreconhecvel. Forma
que se prope nossa incompreenso.
Dizer que a literatura no testemunho de nada nunca me
pareceu problemtico. Mas ser ela testemunho do nada? Beckett
disse, a propsito de Textos Para Nada, que eles no so para
nada, so do nada. E mais tarde, numa conversa com Lawrence
Harvey sobre a sua obra, disse-lhe que, se fosse um crtico que
tivesse de escrever sobre a obra de Beckett, comearia por duas

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citaes, uma das quais, de Demcrito, a seguinte: Nada mais no literatura (leia-se: porque s assim se diz a verdadeira
real que o nada. A relao ao nada, sim, problemtica. Ela supe verdade do que ocorreu).
o esforo que destitui os pressupostos fundadores dos mecanismos Qualquer texto construdo como fico se pode apresentar
de identificao que tradicionalmente determinam a literatura, como exemplo do testemunho. E o inverso igualmente aceitvel:
e assim a anulam ao reduzi-la a categorias morais ou estticas. qualquer relato anterior, testemunhal, pode ser transposto para
Toda a dinmica da dissipao arremete contra o testemunho. um texto literrio ou apresentar-se directamente como literrio.
O que vem quando a linguagem atinge a escala da produo Esta reversibilidade decorre simplesmente do facto de a instituio
sempre mal dito. Ou, para citar outro ttulo de Beckett, Mal Visto, literria impor como princpio bsico o pressuposto da imanncia
Mal Dito. Nada mais anti-testemunhal. que nenhuma fala da fico no campo literrio, separando-o assim do resto dominado
garantida seno pelo seu desdobramento, pelo movimento que, pelo testemunho enquanto resultado de uma concepo da verdade
mesmo quando visa desfazer o mal entendido, o duplica e exibe a assente naqueles que Quine designou por os dois dogmas do
sua propagao infinita. Ainda Beckett, em Compagnie: Ele fala empirismo [Quine, 1961]. O primeiro destes dogmas, ao estabele
de si como de um outro. Ele diz, falando de si, Ele fala de si como cer a possibilidade de distino entre juzos analticos e sintticos,
de um outro [Beckett, 1980: 19]. Da primeira afirmao Ele d lugar concepo de uma realidade objectiva independente
fala de si como de um outro , como de qualquer proposio das formas lgicas, e, consequentemente, da linguagem que a diz.
que descreve um facto, nunca poderemos dizer se verdadeira O segundo dogma, ao estabelecer que a relao a essa realidade
ou falsa em termos de adequao, pois no h no exterior da objectiva tem como fonte as sensaes, supe uma possibilidade
linguagem entidades reconhecveis como ele ou como outro. de unificao pr-lingustica.
Mas a segunda afirmao Ele diz, falando de si, Ele fala de si A paradoxalidade da literatura participa da desconstruo dos
como de um outro , ao corrigir ou esclarecer a primeira, apenas dois dogmas, e por conseguinte da desconstruo das noes de
esclarece a indecidibilidade entre uso e meno, ou seja, exibe o testemunho e de fico, solidrias na definio de uma autonomia
absurdo do identitrio e do psicologizante. que precisa de ser pensada de outro modo, sob pena de se fixar
Vou partir de uma definio mnima, consensual ou corrente, como um modo de esmagar a possibilidade do acontecimento.
do testemunho como relato verdico de factos ou experincias feito No o poder ser apresentada como exemplo de um mundo
por algum que a eles esteve presente. Como sugeri h pouco, que fundamental numa obra literria, , pelo contrrio, o ser
insignificante a diferena entre um texto que se apresenta como a forma exacta que no um mundo. Essa forma exacta onde
relato de uma situao possvel e um outro que se apresenta o mundo se dissipa s pode ser acontecimento, e este implica
como relato verdico; ela traduz-se quase sempre numa estratgia sempre a linguagem como afirmao do duplo, que no cpia
retrica que, visando os mesmos efeitos naturalistas, ora diz isto nem consequncia lgica de um original.
literatura porque literatura (leia-se: porque conta o que no No por acaso que a figura do duplo dominante na lite
ocorreu mas podia ter ocorrido); ora diz isto literatura porque ratura fantstica. que esta, ao apresentar-se como jogo entre
o verosmil e o inverosmil, expe a operao literria na sua

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irredutvel contradio, que faz coincidir dois tipos de afirmao: frases rebuscadas, em suma, pela recusa da linguagem da beleza,
no apenas isto literatura, e portanto, jogo, mas tambm que condio para a surpreender.
isto literatura, e portanto talvez no seja apenas jogo. Neste A figurao do duplo na sua novela com o mesmo ttulo traa
sentido, toda a literatura literatura fantstica: forma que, no uma linha de solidariedade entre a repetio de esteretipos e
se determinando como simples transgresso, , ao mesmo tempo, lugares comuns e a no-resposta que se converte num mecanismo
jbilo e terror. O terror da noite mais antiga, aquele que nunca o de acusao omnipresente e de que no h recurso. A este nvel,
confronto com a Lei pode deixar de induzir em quem escreve ou poderamos dizer que se trata de um testemunho da poca, pois
l; o jbilo do encontro ou da perda, que justamente a afirmao apresenta uma sociedade rgida e com uma hierarquia estvel
do duplo sem original. em que os mecanismos de excluso e auto-excluso funcionam
A duplicidade dos textos a sua forma de deslocar a Lei ou perfeitamente. Mas no fundamental no se trata disso, nem de
de a ludibriar de modo a que, impondo silncio ao espontneo e testemunhar um caso clnico objecto de inveno recente pela
adquirido, se possa dar lugar ao possvel enquanto emergncia do medicina da poca. Pelo contrrio, o que se mostra sobretudo
novo que se anuncia no ritmo, na musicalidade, nas irradiaes como o desejo de testemunho ou de relato da verdade no tem
de dissonncias que s existem pela matria verbal, o corpo dos consistncia porque, por um lado, parte de um indivduo que no
textos, que os torna frgeis, vulnerveis, mortais. tem uma conscincia plena daquilo que pretende testemunhar; por
outro lado, s se pode concretizar na conformao aos moldes da
representao. O heri age como se fosse comandado por uma fora
II exterior: De sbito, ocorreu-lhe uma ideia e puxou pelo cordo
preso ao cotovelo do cocheiro. Mandou ento parar a carruagem
e deu ordem para retroceder at Rua Liteinaia. O motivo de tal
Os autores que escolhi para apoio destas divagaes sobre o ordem era simples: nesse momento Goliadkine sentia a necessidade
testemunho impossvel foram Dostoivski e Kafka. Fazer aparecer irresistvel de confiar algo de muito interessante ao seu mdico [...]
a realidade como uma mistura delicada e complexa de verosmil Tratava-se duma consulta assaz insignificante. Mas um mdico
e inverosmil um dos aspectos da arte do romance posterior uma espcie de confessor, no assim? Seria estupidez dissimular-
a Dostoivski, que diz numa carta de 10 de Maro de 1869 a lhe fosse o que fosse! pensava Goliadkine [Dostoivski, 1963:
Strakhov: o que a maior parte das pessoas chamam fantstico e 196]. O mdico , com o confessor e o juz, uma das instncias da
excepcional constitui para mim a prpria essncia da realidade Lei que interdita o falso testemunho. No entanto, a confisso de
[Dostoivski, 1961: 82]. Goliadkine no se apresenta como narrativa coerente mas como
Em Dostoivski, a fragilidade da matria verbal est presente soma dos restos de uma reflexo desarticulada sobre a mscara
como um aviso luminoso, um sinal irnico que desloca a ateno e a impostura. Assim, o que relatado sobretudo o fracasso
de o que dito para o como dito, para a ausncia de estilo literrio, da tentativa de confisso. Este fracasso e os factos inverosmeis
produzido na poca pela escolha de vocbulos pouco comuns ou

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intermdios podem no entanto ser atribudos ao desencadear e o de nvel I aparece como realidade face a uma alucinao de
prosseguir de um estado alucinatrio que os justificaria. nvel II, e assim sucessivamente. A lucidez absoluta, a da luz do
H trs traos dominantes nas alucinaes de Goliadkine meio dia, a da Lei na sua implacabilidade, pois turvada por
que assinalam um nvel diferente da realidade por exacerbao da uma aposta na sombra, nas falhas da representao, onde se joga
mesma: duvidar se a memria de certos factos vem do testemunho a possibilidade de devir-outro.
ou do relato feito por algum; interpretar tudo a partir da oposio Em toda a obra de Dostoivski, as paixes so uma matria
verdade/impostura; figurar a face persecutria da Lei dando-lhe o fundamental, e por isso quando Nietzsche diz ser ele o nico
prprio rosto. So estes traos que paralisam o movimento inicial psiclogo de quem pode aprender alguma coisa, refere-se prova
de hesitao na apresentao do duplo. No comeo da histria, velmente ao modo como a experincia do mal exposta nas
parece haver um movimento de fuga ao idntico, pois o duplo suas pginas. Numa correco do prefcio de Aurora, Nietzsche
aceitou estar no lugar de interlocutor. Mas a situao alterou-se refere-se mesmo ao romancista e sua criao de um homem
rapidamente e aquele mostrou ser apenas uma projeco do subterrneo que fura, escava [Nietzsche, 1970: 13]. Este tipo de
desejo de aniquilao do outro. significativo que nesta novela personagem, que surge em A Voz Subterrnea, corresponde
no exista polifonia: como se todas as vozes fossem a mesma voz, figura do niilista, o ltimo homem. Mas a sua construo no um
no havendo nenhuma diferena entre aquele que se diz honesto, testemunho, pois a realidade do romance nada tem de verossmil,
virtuoso e bom, e o seu ssia, pelo mesmo considerado crpula, condio de qualquer testemunho. de diagnstico que se trata;
velhaco, servil: os defeitos so apenas o negativo das qualidades. de criar uma lucidez do processo, sem tirar da qualquer tipo
Note-se que o duplo, Goliadkine II, aparece habitualmente de concluso, nem mesmo a de que essa lucidez a hiptese de
no limiar, enquadrado por uma porta, como se fosse um espelho. perturbar a realidade ao colocar o homem perante a sua fraqueza.
uma localizao que tanto anuncia o exterior de um espao, o Bakhtine chamou a ateno para o dialogismo do romance
da representao, como o seu fechamento e condenao eterna Dostoivskiano, pelo qual no existe nele nenhuma voz que con
repetio do mesmo, a do jogo de espelhos que chega a dar lugar verta a si as vozes das personagens [Bakhtine, 1970]. Desta atitude
a uma multido de seres todos iguais, que so aos milhares, por do romancista, que expe o outro no como um objecto, mas
todos os lados, a invadir todas as ruas da capital [Dostoivski, como um sujeito, decorre uma caracterstica essencial da fico:
1963: 221]. a capacidade de gerar as suas prprias ideias e pensamentos.
O triunfo da Lei, que no pode permitir a confuso de nveis que com Dostoivski comea uma poca da histria do
ou admitir que a realidade no seja o testemunho unvoco dos romance em que a realidade passa a ser sobretudo aparecer e
sentidos, garantido ao nvel da histria pelo encerramento de no aparncia. nesse sentido que este se vai tornando cada vez
Goliadkine. No entanto, a Lei trapaceada na vertigem narrativa mais testemunho do nada, vai abandonando as exigncias que
que faz suceder uma srie de episdios em que no possvel o impuseram como gnero e construindo-se na dimenso do
distinguir entre a pura inverosimilhana narrativa e a alucinao. fantstico, ou seja, na no dependncia das exigncias do senso
Trata-se sobretudo do desdobramento de nveis em que a alucina comum. Nathalie Sarraute, que v em Kafka aquele que recebeu

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o testamento de Dostoivski, sublinha a impresso de irrealidade determinada, ento porque a prpria lei supe uma exigncia de
que as suas personagens provocam e, a par dela, o turbilhonar criao que suspende a culpa. Essa tanto a questo da suspenso
que corresponde captao de tropismos, no exactamente as da lei dos gneros, do gnero testemunhal, por exemplo, ou do
sim designada, mas descrita, no seu texto De Dostoivski a prprio gnero literrio, como a do inacabamento das obras, do
Kafka, nestes termos: Que coisa mais prpria, com efeito, do seu dsoeuvrement.
que estas interrogaes apaixonadas e estas respostas, do que Pelo seu inacabamento essencial, O Processo nunca poderia,
estas aproximaes, estes recuos fingidos, estas fugas e estas qualquer que tivesse sido a organizao definitiva que lhe tivesse
perseguies, estas provocaes e estes atritos, estes choques, estas sido dada, constituir um todo como resultado da articulao
carcias, estas mordeduras, estes abraos, que coisa mais prpria limitada das suas partes: no s a interrupo que separa captulos
para aquecer, agitar, fazer aflorar e divulgar no exterior a imensa ou fragmentos no supervel, no constitui um progresso na
massa tremulante cujo fluxo e refluxo incessantes, cuja vibrao narrativa: no s no h qualquer progresso da investigao, e
apenas perceptvel o prprio pulsar da vida? [Sarraute, 1963: 38]. embora ela tenha um termo, este aparece como arbitrrio, como
A partir daqui o dizer da realidade no pode seno ser um dizer em cada um dos captulos e fragmentos em si heterogneo, pois
que o inexpresso existe de pleno direito, em que o romance deixa corresponde ao confronto de narrativas, descries e raciocnios
de prestar contas ao que exige que seja apenas testemunho de uma que, longe de convergirem, se organizam em linhas de fuga atravs
ordem, apresentada como natural e profundamente radicada no das quais o factual, o concreto e o abstracto revelam reciprocamente
estado de excepo que em Os Irmos Karamazov defrontado a sua insuficincia.
nestes termos: Ponha-se o filho diante do seu pai e pergunte-lhe Neste livro, como na restante obra do autor, h uma ruptura
com toda a inteno: Pai, diz-me: porque tenho o dever de te com a verossimilhana, a qual no corresponde nunca negao
amar? [Dostoivski, 1972: 230]. do quotidiano, nem ao recurso a qualquer eloquncia estetizante.
A pergunta que acabmos de ler atravessa toda a obra de Trata-se muitas vezes de levar a preciso das descries, prxima
Dostoivski, e por isso ela acima de tudo um exerccio do pen dos processos flaubertianos, como j foi sugerido, at ao ponto em
samento como ateno realidade, aquilo que a torna fantstica. que ela contraria o efeito de real e deixa perceber uma presena que
No estamos longe do que viria a ser a interrogao de Kafka em inquieta a partir do seu silncio, a sua irrealidade ou insignificncia.
Carta ao Pai. Mas tambm no estamos longe de uma exigncia O inverosmil em Kafka sobretudo a ruptura de um contrato de
fundamental da escrita deste autor o inacabamento. Dostoivski testemunho prprio do romance realista: a abertura que permite
conclua: se Deus morreu, ento tudo possvel. E isso tornava compreender os elementos da narrativa personagens, descries,
visvel a responsabilidade imensa da liberdade, segundo a frmula encadeamento temporal como constitutivos da iluso identitria
todos so responsveis diante de tudo, e eu mais do que todos. Em do mundo.
Kafka, o suspender do peso excessivo desta frmula torna-se visvel, interessante que Nathalie Sarraute, no ensaio anteriormente
no pela negao dela, mas pela separao entre responsabilidade referido, tenha encontrado como trao comum a Dostoivski
e culpa: se ser responsvel no estar na dependncia de uma lei e Kafka o desejo de estabelecer um contacto. Com efeito, a

82 83
possibilidade do contacto tem como condio a ruptura do todo, que nada esquece e tudo acrescenta a um processo pelo qual
a fuga para um exterior da sociedade sacrificial, aquela em que se reconhecvel e de que se necessariamente culpado. No
K. morto como um co, s mos dos agentes de uma justia episdio de Na Catedral, K. ficou estarrecido ao ouvir o padre
invisvel e omnipresente. Ele sabe que o seu dever era o do auto- pronunciar o seu nome e verificou como este se tinha tornado
sacrifcio, tinha agora a perfeita conscincia de que teria sido seu um fardo, verificou como o reconhecimento aprisiona, como
dever agarrar a faca, enquanto esta passava de mo em mo por era agradvel apresentar-se primeiro e ser conhecido s depois
cima de si e espet-la no seu prprio corpo [Kafka, 1999: 276]. [Kafka, 1999: 256]. No s o nome prprio mas todo o mundo
Sabe isso porque essa a lgica que faz participar as vtimas da se torna fonte de terror ao apertar os seus limites adaptando-se
prpria fora que as oprime, a lgica que est presente desde o a um espao do comum. Toda a gente sabe do processo de K. e
incio do processo que arrasta Joseph K. para uma situao sem isso traduz-se na promiscuidade e estreiteza dos espaos os que
sada: depois de uma primeira tentativa dialctica de negar a culpa e esto implicados no processo contaminam tambm os que no
acusar o tribunal de corrupo, verificou que aqueles que o ouviam tm nada a ver com o processo. A contaminao um dos modos
e chegaram a aplaudi-lo eram eles prprios funcionrios, faziam de reduo ao mesmo, um empobrecimento da vida. A escrita
parte do bando corrupto que se tinha disposto a contra-acusar. de O Processo afasta-se da contaminao pela justaposio do
A negao revelava-se intil. heterogneo a diferena como condio do contacto; a tenso que
No momento do seu assassnio, K. no cedeu ao ltimo dever, faz com que cada imagem se desdobre noutras que vm acentuar a
o seu olhar dirigiu-se para a distncia, onde vislumbrou uma janela dissemelhana e assinalar o informe, prosseguir cada interpretao
que se abria e uma hiptese de auxlio que o levou a levantar a at ao seu oposto e deixar que a contradio se mantenha, porque
mo e estender todos os dedos, provavelmente em saudao. Seria depois da interpretao no vem a verdade mas o cansao, como
essa janela uma ltima iluso? A questo irrespondvel, pois a acontece no episdio de Na Catedral. Escapar ameaa da Lei
iluso no o contrrio da verdade, e-ludere pode ser desviar da grande tradio, ao costume que invade a sua letra implica no
inexorabilidade da lgica A lgica de facto inabalvel, mas no romance de Kafka dispersar a memria das letras, faz-las jogar,
resiste a um homem que quer viver [Kafka, 1999: 277], lemos em com ironia e humor, em proveito de uma liberdade que s tal
O Processo. essa uma tnue esperana, que no isenta ningum se no excluir a contingncia temporal, pela qual toda a repetio
da sua responsabilidade: moribundo, K., ao comentar a execuo experincia, alterao.
da sentena, deixa em testamento a vergonha de que os leitores Ou seja, s testemunho se testemunhar o intestemunhvel.
de Kafka sejam capazes: era como se a vergonha lhe devesse
sobreviver, so as ltimas palavras do captulo Fim.
[1998]
Ser acusado e condenado por um crime em plena inocncia
a hiperbolizao da relao de identificao do indivduo consu
bstanciada no uso do seu nome quando este no deixa margem
para fugas por carregar em si uma memria petrificante, aquela

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A paradoxalidade do ensino da literatura

Rio-me de todo o mestre que no se ri de si prprio.

Nietzsche

A frase de Nietzsche colocada como epgrafe deste texto atira-nos


subitamente para o grande paradoxo do ensino: como pode o
mestre rir-se de si prprio, se ele se ri de todo o mestre que no
se ri de si prprio? que o ensino torna exorbitante a questo
do que ser-si-prprio. Se pensssemos em termos de nveis de
linguagem, pensaramos no desdobramento do eu: cindido em
dois, eu emprico e conscincia, qualquer indivduo pode rir-se
de si prprio. Seria essa a dialctica da razo. Mas no assim.
Porque a razo no uma tcnica ao servio da superao de
natureza em esprito (capacidade de auto-determinao), o que
se sabe pelo menos desde Demcrito Natureza e educao so
coisas muito vizinhas. verdade que a educao transforma o
homem, e essa transformao confere-lhe a sua natureza. Porque,
como se sintetiza numa frmula vinda de um poeta (Rimbaud),
Je est un autre. No um eu e um outro eu, que se espelham, se
completam ou se digladiam, mas uma fuga ao eu, uma existncia
em devir, que no negao do anterior, ou sequer separao de
nveis, mas assuno do n inextricvel do mesmo e do outro.
A insolubilidade do paradoxo em questo corresponde pois
insolubilidade de um paradoxo do ensino: ao mesmo tempo que
nega a natureza, cria natureza, e por isso nunca abandona por
completo a frmula do double bind, s isto, nega isto. Todo o
ensino prepara a sua prpria negao, que a nica possibilidade

87
de se afirmar enquanto vida. Mas naquilo em que ele se relaciona harmoniosamente como o de um contributo decisivo para a
com o campo da criao artstica que essa caracterstica no s se formao do homem, uma vez que, inquestionadamente, ela
torna mais evidente, como convocada a tomar o primeiro plano. era apresentada como depositria das verdades mais luminosas
O ensino da literatura implica na sua problematizao duas e dos mais altos valores do humano ou, em termos positivistas,
questes fundamentais e absolutamente indissociveis para como meio privilegiado do estudo de comportamentos sociais
que que se ensina literatura? como que se ensina literatura? , e individuais. E continuou a s-lo, pois o projecto de cincia da
cujas respostas mostram que, neste tipo de ensino, os princpios literatura desenvolveu-se localmente e ao nvel de uma investigao
de ordem poltica, que definem regimes de relao ao outro, tm que no problematizou o funcionamento da instituio literria a
particular importncia. H respostas quelas questes que se partir das perspectivas que se abriam ao pensamento de questes
mantm idnticas desde o sc. xix: ensina-se literatura enquanto fundamentais, como a da crtica do historicismo e das suas verses
corpus privilegiado da aprendizagem das lnguas e/ou enquanto positivistas.
repositrio de valores do humano transmissveis pela educao; Com efeito, com o advento da modernidade, a autonomizao
ensina-se literatura enquanto histria da literatura, entendendo-se da literatura e a fundao da instituio literria corresponderam
esta como um entre vrios tipos de objectos da cultura; ou ainda, a uma situao paradoxal em que a racionalidade exigia que se
ensina-se literatura como actualizao de um impulso ldico que reconhecesse a existncia de obras que no podiam ser julgadas
confere ao homem o seu carcter social. H respostas que surgem com base em modelos ou normas prvias, justamente por se admitir
no incio do sc. xx: o ensino da literatura visa o estudo cientfico que elas pertenciam a uma esfera particular da actividade humana,
(entenda-se, segundo o modelo das cincias exactas) de um tipo que as fazia depender do gosto e no do tribunal da razo, e impli
de textos, os literrios, caracterizados pelo seu autotelismo. H cando que se aceitasse nelas uma relao excepcional com o aqui
respostas oriundas do estruturalismo: ensina-se uma cincia das e agora da sua produo, da qual decorria no s a possibilidade
formas literrias constituda por conceitos e mtodos aplicveis da inveno mas tambm uma imprevisibilidade inultrapassvel.
descrio de cada obra. H, finalmente, respostas que surgem Porm, tanto a pretenso romntica de subordinao da literatura
com o ps-estruturalismo: o ensino da literatura permite no autoridade do gnio (enquanto figura de uma histria em que os
s compreeender o funcionamento de um tipo de discurso cuja fins da natureza e os do humano se harmonizam no movimento da
condio de possibilidade a existncia de regras e protocolos que perfectibilidade), como a sua consagrao enquanto produto de um
fundam a instituio literria, mas tambm, e sobretudo, aceder a meio, que assim se torna determinante para o seu conhecimento,
uma experincia da linguagem que, pela sua complexidade, tanto ou a sua integrao em desgnios de construo de morfologias
desencadeadora ou intensificadora de problematizaes, como totalizadoras, ignoraram a contingncia e o acaso que dela faz
acesso ao limite em que o sentido toca o no-sentido. parte. Da que o gesto instaurador do literrio no seja algo de
At emergncia de uma cincia da literatura, as vrias garantido de uma vez por todas, e que, pelo contrrio, seja preciso
respostas ao para qu? eram compatveis e, mais do que isso, distingui-lo de tudo o que em seu nome se lhe ope.
complementares. O destino do ensino da literatura era visto

88 89
Alis, o ensino da literatura, ao mesmo tempo que contribuiu, dominava aquilo que Barthes designou como verosmil crtico,
atravs da valorizao, e por vezes exaltao, do campo literrio, assente em ideais de objectividade, gosto e clareza [Barthes, 1966].
para a consolidao das suas instituies, foi por vezes tambm um Tambm o ensino da literatura se baseava igualmente naqueles trs
dos modos de resistncia literatura: ao fazer dela um elemento do princpios bsicos de uma cultura do comentrio. A explicao de
seu programa de universalismo abstracto no podia seno rasurar texto, qualquer que tenha sido o nome que lhe tenha sido dado,
o que nela , sempre ainda, circunstncia, conjuno de sentido funcionava como procedimento de controlo em que a naturalizao
e no-sentido, que a retira do circuito da circulao de tbuas de de um sentido nico da relao com o passado se obtinha atravs da
valores. Basta lembrar como esse ensino tendeu a apoiar-se numa organizao de um sistema que veiculava a ideologia directamente
concepo de autoridade enquanto poder superior decorrente do sob a mscara da repetio. Passou-se ento, mais ou menos sem
acesso privilegiado Verdade. A propsito desse tipo de autoridade transio (embora o desenvolvimento da estilstica e do estudo
diz Hannah Arendt: Foi depois da morte de Scrates que Plato fenomenolgico das obras literrias tenham sido importantes),
comeou a negligenciar a persuaso porque ela era insuficiente para para uma tecnocratizao do ensino da Literatura. Isto , a um
dirigir os homens, e a procurar algo susceptvel de os constranger humanismo tradicional, orientado para a formao, sucedeu um
sem o uso de meios externos de violncia. Muito cedo na sua projecto que visava a mera eficincia tcnica de transmisso de
investigao ele descobriu que a verdade, em todo o caso as conhecimentos, apenas possvel pela ignorncia do texto nos seus
verdades a que se chama evidentes, constrangem o esprito, e que modos de existncia e pela sua reduo a uma forma acabada.
este constrangimento, embora no tenha necessidade de violncia Tratou-se de implantar um ensino constitudo pela tentativa
para ser efectivo, mais forte que a persuaso e a argumentao de sistematizao de um campo de conhecimento que, semelhan
[Arendt, 1972: 142]. Este tipo de autoridade, embora no recorra a do que se entendia serem as cincias da natureza, se constitua
violncia declarada, corresponde transposio para o espao com base na universalidade de tcnicas de anlise de textos.
pblico, e sua naturalizao, de modelos de sujeio como os A aplicao destas era garantia de cientificidade e no exigia seno
que ligam o mestre e os escravos, ou os que so invocados para uma preparao que podia ser adquirida como qualquer outra
descrever a relao entre o pastor e o rebanho. Por isso, quando atravs da transmisso de conhecimentos. Foi assim que o ensino
aquele tipo de autoridade se impe como paradigma da distncia da literatura no ensino secundrio se converteu em grande medida
entre o autor (ou seus aclitos) e os leitores, o ensino da literatura no ensino de uma terminologia tcnica e de mtodos de aplicao
torna-se um lugar de doutrinao e um dos modos de resistncia da mesma. evidente que isso contribuiu largamente para a
crtica da metafsica, quer na sua vertente nietzscheana, como base desvalorizao da interpretao enquanto actividade de formulao
de um pensar em que o contingente se contrape imutabilidade de hipteses e desenvolvimento da capacidade de argumentao,
das essncias, quer naquela que tomou o estudo da linguagem pelo que conduziu a grandes dificuldades na leitura e escrita. Por
comum como objecto principal. outro lado, o uso de obras literrias na educao (o contacto com
Quando na dcada de 60 o estruturalismo literrio se de realidades muito distintas, a apreciao de diversas perspectivas
senvolveu e se instalou, no era apenas na crtica literria que na descrio da mesma realidade, etc.) ficou automaticamente

90 91
reduzido, ao mesmo tempo que se colocou uma barreira entre pensar, a uma dimenso da existncia no vinculvel a um crculo
a obra literria e o mundo, a qual acabou por gerar desinteresse de competncias e teorias.
e enfado. A tecnocratizao associada massificao do ensino nos anos
Note-se que a mudana assinalada correspondeu a uma 70 persistiu no ensino secundrio muito depois de ter sido posta em
alterao das condies de acesso ao ensino e a um aumento muito causa, no ensino superior, de vrios modos, que importa perceber,
grande do nmero de estudantes, pelo que ela surgiu como algo de pois este tipo de ensino condiciona, ou deveria condicionar, em
quase inevitvel devido massificao. Trata-se de uma situao larga medida no s todos os outros graus de ensino mas tambm
com muitas analogias com a diagnosticada por Nietzsche nas o debate pblico sobre o literrio (nomeadamente, a crtica).
conferncias Sobre o futuro dos nossos estabelecimentos de ensino O que aconteceu foi que, no ensino superior, a conscincia do
[Nietzsche, 1973], proferidas em 1872, que revelam um primeiro fracasso da reduo do ensino da literatura a tipologias e tcnicas
confronto com uma situao em que os valores tradicionais se correspondeu, quase sempre, a movimentos de retorno ao simples
tornam simples sinais de elegncia palavrosa, autoproclamados comentrio de texto em estilo tradicional. Esse hoje um modo
como alargamento da cultura a todas as camadas sociais. A situao de ignorar a crise em que nos encontramos, que no entanto no
descrita, a do desenvolvimento de um ensino de massas que d deveramos pretender ultrapassar a todo o preo, pois uma crise
lugar fragmentao de conhecimentos colmatada pela cola jor- no se torna catastrfica seno quando lhe respondemos com
nalstica, ainda bastante prxima da actual. Independentemente ideias feitas, quer dizer, com preconceitos [Arendt, 1972: 242].
de certos dogmas anti-democrticos inaceitveis, expressos nessas Antes de mais, preciso dizer que no faz qualquer sentido
conferncias, encontram-se nelas algumas sugestes importantes. pensar em termos de retorno a uma situao anterior da nouvelle
No que diz respeito ao ensino da lngua materna, Nietzsche defende critique na Europa. E isso porque, independentemente das conse
uma insistncia no treino para a compreenso e escrita que no quncias negativas do desenvolvimento de uma vertente tecnicista,
seja baseada na exibio da personalidade do aluno, na exibio aquele movimento correspondeu instaurao de uma crise no
da sua originalidade, mas sim na explorao da complexidade ensino que trouxe para primeiro plano: a des-naturalizao da
da argumentao. Quanto ao ensino da arte, no qual podemos literatura; a recusa dos processos reducionistas que, liquidando-a
incluir a literatura enquanto tal, o principal perigo apontado ao seu enquanto tal, impunham em seu nome um determinado modelo
ensino o da sua reduo erudio para fins comunicacionais formador do humano; a impossibilidade de apresentar como
ou jornalsticos. O que, obviamente no vai contra a multiplicao razovel qualquer modelo nico. Importa hoje salvaguardar a re
de escolas destinadas ao ensino das artes, mas obriga a que se cusa de uma sujeio dos textos a figuras tradicionais da autoridade
discuta a especificidade delas, para que no se transformem em literria (o autor, o sentido), sem cair na inveno de tiranias
mquinas de aniquilao da potncia criadora. A expanso do ao servio da tcnica ou do contexto (o texto em si, o leitor). A
ensino da literatura e das artes s importante se no se pretender salvaguarda a que me refiro implica o reforo da problematizao
equipar-la a qualquer ramo de conhecimento especializado: no ao nvel do ensino superior, de modo a consolidar um tipo de
se trata apenas de conhecimento, mas de iniciao, atravs do

92 93
relao com a literatura que assenta em bases comuns em todos confluncia de elementos pertencentes a diferentes teorias
os nveis de ensino, embora assuma aspectos muito diferentes. unificadas numa perspectiva multiculturalista.
Ao nvel do ensino primrio e em parte no secundrio, o uso Numa situao em que a confuso e a perplexidade dominam,
que se pode fazer de textos literrios, ou o ensino da literatura, os professores so confrontados com dois tipos de exigncias
esto associados educao. Como diz Hannah Arendt, apenas fundamentais e indissociveis a que devem responder: a de trans
as crianas e os jovens so objecto de educao, pois esta assenta mitir conhecimentos que pertencem histria da literatura (ideias
numa autoridade que s quele nvel legtima. A educao visa literrias, escolas, movimentos) e a de integrar esses conhecimentos
dar aos novos a compreenso do mundo, indispensvel para numa prtica de problematizao das principais noes em que se
que o aceitem, e desenvolver neles a capacidade crtica que lhes apoiou e apoia a reflexo sobre o fenmeno literrio e as instituies
permita transform-lo. A autoridade no significa por conseguinte que o inscrevem num campo autnomo. Isto significa que se
nenhum tipo de doutrinao, mas exige que o educador, a par considera como fundamental a compreenso da emergncia e
da competncia, em termos de conhecimentos a transmitir, se persistncia da literatura como regime discursivo de excepo
ja responsvel pelo mundo em que as crianas nascem e por em relao aos discursos do quotidiano, da filosofia ou da cincia.
lhes garantir a estabilidade necessria ao seu desenvolvimento Esse estatuto excepcional confere literatura um direito ilimitado
intelectual. Donde, tanto o uso de textos literrios como o ensino no que se refere ao mbito das suas significaes. Mas s o faz na
da literatura colocarem questes ticas e polticas que no medida em que a rodeia de protocolos ou pressupostos de leitura
possvel ignorar e que, mais do que a uma pedagogizao, fazem dos textos e assim os retira da esfera do til/intil.
apelo ao debate entre professores e responsabilidade que devem enquanto no subordinada a fins que a literatura se subtrai
assumir. Colocam-se aqui todas as questes relacionadas com a a um agir directo, no podendo servir de instrumento que induz
escolha de textos e com uma deciso fundamental, a de exercitar o uma opinio ou uma transformao, e sendo por isso posta em
pensamento para a complexidade, o contrrio do que pretendem causa sempre que usada como meio de interveno. A emergncia,
hoje, e que pretendiam j em finais do sculo passado, as ideologias com a modernidade, de um direito a dizer tudo (ou liberdade
comunicacionais. de expresso, de que a literatura um dos lugares por excelncia,
No ensino universitrio, a crise de concepes e mtodos embora no se limite a isso) e da democracia poltica, deve ser
oriundos do estruturalismo surgiu j no final da dcada de 70, pensada tendo em vista o condicionamento recproco. Tal significa
tendo-se desenvolvido a partir de ento diversas vias: a que visa que a literatura no pode ser includa no domnio dos discursos de
circunscrever o ensino da literatura ao estudo da recepo, ao transgresso. E no entanto, a figura do autor imps-se precisamente
estudo do papel do leitor ou constituio de uma hermenutica como modo de definio de limites e, por conseguinte, da sua
literria; a que prope um tipo de relao com o literrio assente transgresso, de onde decorre o aparecimento de mecanismos de
em mtodos e tcnicas que constituem novos processos de close responsabilizao/punio, reguladores desse processo.
reading (as chamadas leituras retricas); a que pretende dar lugar por isso que a questo da autoria reveste uma to grande
importncia no ensino da literatura. O autor de obras literrias

94 95
coloca-se numa situao de excepo, que lhe institucionalmente pela existncia de um conjunto de convenes que suspendem
garantida desde finais do sc. xix. O que deve ser entendido como a operao normal das regras que ligam os actos ilocutrios e
decorrente do seu direito a diferir do que se entende por liberdade o mundo [Searle, 1982: 110]. No entanto, a suspenso que est
de expresso. Diferentemente desta, que sempre suportada em causa no gesto constitutivo do literrio no corresponde a
por princpios de responsabilizao, o direito a dizer tudo da nenhuma distino entre discurso srio e discurso de fico (no-
obra literria situa-se fora do sistema de oposies verdadeiro/ srio). Neste, ainda segundo Searle, o acto ilocutrio fingido,
falso, verosmil/inverosmil, testemunhal/ficcional ou descritivo/ mas o acto de enunciao real. Ora, o que decorre da clusula
performativo. Trata-se de um dizer que est para alm de quem instauradora do discurso literrio (o qual no se identifica com
o diz, e encontra neste alm, como condio da leitura, a sua a fico) que ele no supe um acto de enunciao enquanto
justificao. Por isso a importncia dada ao autor sintomtica da garante de uma unidade intencional, mas sim uma enunciao
resistncia que a instituio literria ope a si prpria: nas pocas em estado de acontecimento, isto , desvinculada de qualquer
de maior valorizao da intensidade literria, a figura do autor contexto enquanto horizonte de sentido. essa clusula que
contestada, abalada ou abandonada; naquelas em que a literatura impede que haja leituras conclusivas que faam da obra literria
tende a ser transformada em smbolo de unificao imaginria, um todo (um acto, um sentido) e que, pelo contrrio, preserva
essa figura recupera importncia. nela um movimento de diviso permanente.
A discusso sobre o que a literatura torna-se fundamental Quer se trate de fico quer de no-fico, a enunciao do
para o seu ensino, no porque a partir dela se possam estabelecer discurso literrio, enquanto acontecimento, um agenciamento
critrios para o reconhecimento do literrio em si, mas porque mltiplo de foras que no releva da estratgia, do programa,
conduz compreenso dos gestos que esto na base da sua ins da eficcia. E no apenas a enunciao que inscreve o acaso, a
taurao. O que nesses gestos existe de promessa de um tipo de leitura tambm participa dele redobrando a complexidade de um
discurso cujas produo e circulao se no regem pelas normas processo de auto-referncia.
comuns coloca como condio a autonomizao do campo literrio. Com efeito, o inacabamento do discurso literrio, conse
Ora, como a delimitao deste no pode assentar em critrios quncia das convenes que admitem a excepcionalidade da sua
objectivos responsveis pela distino entre pretendentes, pois enunciao, corresponde instaurao de uma irresolubilidade do
isso significaria uma regulamentao prvia do novo, a referida conflito entre o dizer e o mostrar, a partir do qual se desencadeia
autonomizao supe que o gesto fundador, exemplar, se repita a auto-referncia. Jakobson, ao dizer que a ambiguidade uma
incessantemente como garante da liberdade prometida. nessa propriedade intrnseca, inalienvel, de toda a mensagem centrada
medida que toda a compreenso do fenmeno literrio, e por sobre si prpria [Jakobson, 1963: 238], est a supor o referido
conseguinte do ensino da literatura enquanto tal, tem como con inacabamento (a abertura ao exterior do que se centra sobre si
dio que se admita a existncia de jogos de linguagem que no prprio), que impede a soluo lgica da ambiguidade, ou do
so idnticos aos da comunicao e que, como diz Searle para paradoxal, atravs do abandono da hiptese de uma metalingua
as obras de fico, haja ilocues que so tornadas possveis gem absoluta.

96 97
Ensinar literatura, por conseguinte, incluir sempre uma de obras ou de teorias), mas de perceber que h um tipo de textos
reflexo sobre a instituio literria, ou seja, sobre as condies em que o que importante a intensidade dos dinamismos, de
de possibilidade de um tipo de discurso assente em convenes onde decorre a multiplicao das leituras, as relaes entre leitura
que suspendem o modo mais comum de ligao entre o discurso e escrita, o desencadear de problemticas.
e o mundo, bem como sobre o seu contrrio, as teorias e frmulas H dificuldades inerentes aquisio de conhecimentos e
que pretendem circunscrever o campo literrio subordinando-o ao desenvolvimento da capacidade crtica que no podem ser
a objectivos. As obras literrias estudadas enquanto tais no so ultrapassadas pois fazem parte da aprendizagem da complexidade
simples objectos interpretveis, mas sim matria de anlise que, do que decidir implica. Enquanto lugar privilegiado dessa apren
ao mesmo tempo que revela a complexidade do uso da linguagem, dizagem, o ensino da literatura no s no pode ser convertido
vem perturbar a estabilidade do conhecimento do mundo, atravs em administrao de um capital simblico ou em adestramento
da abertura de perspectivas mltiplas e contraditrias, que incitam no uso de tcnicas, como deve, atravs da sua introduo em
a pensar mas no determinam o pensamento. cursos tcnicos (a par com o ensino relativo a outras formas de
A compreenso dos modos como as obras literrias, ao sub arte), contribuir para o desenvolvimento do conhecimento na
trarem-se s regras da ordem do discurso, com as suas imposies medida em que este assenta na condio paradoxal de preparar
e interditos, se subtraem persuaso ou veiculao de contedos para a sua prpria negao, a negao de ideias feitas, qualquer
exemplares poder ser mais ou menos aprofundada consoante o que seja o seu estatuto.
nvel de ensino, ela todavia imprescindvel para salvaguardar a
permanncia de um fazer no subordinado a fins, aquele que
[1999]
especifico da arte.
No campo do ensino da literatura, importa por conseguinte
desenvolver a todos os nveis a crtica de um ideal de comunica
bilidade absoluta e abandonar a busca de tcnicas de ensino,
ou de pedagogias, orientadas para a obteno da facilidade na
transmisso de contedos. Note-se que aquele ideal se associa a
um exagero do pedagogismo (o ensino que se liberta da matria
a ensinar) contra cujos efeitos perniciosos alertava j em 1960
Hannah Arendt [Arendt, 1972: 234], a propsito do ensino nos
EUA. Neste sentido, h que ter em conta que o ensino da literatura
exige um tempo prprio, que nada tem a ver com velocidades de
circulao de informaes, um tempo de anlise e de construo
de perspectivas, indispensvel ao distanciamento face ao fluxo
das opinies. No se trata de conhecer em extenso (quantidade

98 99
Na margem do desaparecimento

A finitude no a privao, mas a afirmao infinita


do que toca sem cessar o seu fim.

Jean-Luc Nancy

A iluso da comunicao intersubjectiva est na base de grande


parte dos discursos justificativos da produo ou da publicao
de cartas. Uma variante desse tipo de iluso a que substitui
intersubjectividade por introspeco conhecer-se a si mesmo
dirigindo-se ao outro como um outro eu. Todas as variantes que
tomam a carta como meio de comunicao fazem dela um modo
de capitalizar mais socialidade, mais conhecimento, mais crdito.
H cartas para tudo.
A natureza ntima da correspondncia o que justifica em
larga medida o interesse por ela, a curiosidade pela vida do grande
escritor exposta sem mediaes, a qual releva do comprazimento
em geral pela explorao do ntimo, com tudo o que isso implica
de mesquinho, traduzido na vontade de reduzir a grandeza a umas
tantas banalidades que se tomam como verdades de uma vida,
meia dzia de factos que provam que um gnio afinal como
ns, ou ainda pior. a inveja como sentimento profundamente
reactivo que precisa de ir procura de uma verdade oculta, nfima
ou infame.

101
Foucault chamou a ateno para o facto de nos sculos XVII eu-outro e, sobretudo, do seu apagamento na passagem escrita
e XVIII, no momento de emergncia da literatura no seu sentido literria, na exacta medida em que nela o autobiogrfico a
moderno, se ter dado uma transformao das relaes entre o escrita de si profundamente anti-autobiogrfico, entendida
discurso, a vida quotidiana e o poder, pelo qual este incita, suscita, a autobiografia como narrao e descrio de factos e relaes.
produz; no apenas olho e ouvido; faz agir e falar [Foucault, Podemos dizer que tambm na sua dimenso autobiogrfica,
1992: 123]. A literatura cumpre essa ordem ludibriando-a, at certo que nada tem a ver com o gnero autobiogrfico, a literatura pe
ponto, isto , desviando-se, pela fico, da responsabilidade que em causa a estrutura intersubjectiva da destinao epistolar.
uma vontade de verdade supe. Esta prossegue de outros modos, nesse sentido que se pode dizer que todos os textos literrios
entre os quais a multiplicao das chamadas escritas do ntimo se constituem como cartas para nada (o que no significa que
que, no entanto, frequentemente instauram uma pluralidade de sejam para o vazio), textos para nada (Beckett). Por isso, no
linguagens sabotando do interior as prprias obrigaes de dizer tm destinadores nem destinatrios. Dizer que a literatura
tudo e de fixar retratos, que se tornaram proliferantes em reality impossvel dizer que o para nada no se atinge como tal, que
shows e na imprensa do espectculo. ele um impulso, um movimento de dissipao que envolve as
Deixando de lado a obrigao da confisso e a correlativa formas comuns e altera os modos do nosso reconhecimento.
vontade de devassa (vontade de verdade), que sempre animou dizer que, na sua maior radicalidade, a literatura nos desloca para
grande parte das investigaes de correspondncias, no se pode l da intersubjectividade (da carta e do crdito), para um tipo de
deixar de admitir que h correspondncias que possuem um encontro que se d fora da ordem do credvel ou do no credvel,
evidente valor intelectual. Na vida de um artista ou de um pensador, no campo, no capitalizvel, das intensidades.
as cartas que escreve so frequentemente um lugar onde reflecte, Do desaparecimento de si na escrita fala Aldo Gargani como
de modo no sistemtico (o que decorre do prprio meio de do ponto vertiginoso em que se atinge o ser diferente da realidade, o
reflexo e dos intervalos que propicia), sobre o seu pensar ou o ponto do desfazer da destinao, que talvez o sentido mais prprio
seu fazer artstico, o que implica obviamente uma rede complexa de destino. Diz ele: Escrevo para me aniquilar, escrevo linhas
de referncias. Esse espao, essencialmente mltiplo, que no para me reduzir a um ponto, para que finalmente se manifeste
deveremos pretender confinar a um s mundo, onde a imbricao a esperana que se exprime apenas por si e que no posso, que
de pensamento e poesia o poeta que pensa como filsofo e o ningum a si pode dar [...]. Eu, cada qual, sou, somos o ponto do
filsofo que poetisa como poeta ganha uma grande evidncia. desenraizamento e do embate entre um mundo que se desvanece
uma zona de risco, que exige fundamentalmente que a leitura e outro que se desenha na deriva da sua instabilidade, e toda
no v anular a sua oscilao constitutiva. a realidade no pressagiada e incalculvel [Gargani, 1995: 17].
Mas o que me interessa aqui no tanto o estatuto mltiplo Repare-se como ao mesmo tempo que se coloca uma finalidade
acima referido, e sim aquilo em que a leitura de uma correspon- da escrita (escrevo para), algo que a suporta, se cr que em
dncia pode ser importante por mostrar a construo de uma absoluto ela no depende de um poder determinvel (que no
margem onde o escritor toma conscincia da fragilidade da relao posso). Esta contradio insolvel remete o desaparecimento do

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sujeito na escrita para uma conjuno de actividade/passividade que a carta ocupa num processo que, como foi dito, se entende
que caracteriza um agir impessoal, neutro, um tornar-se presena: ser o da perda da destinao.
Na espoliao de ns, que um pr em aco de ns mesmos, A escrita, participando da estrutura relacional que a carta pe
tornamo-nos a nossa prpria presena, precisamente a presena em evidncia o diferir da relao com o outro, o destinatrio,
estreme que rodeia a nossa situao de radical solido [Gargani, ausente da cena de escrita e que pode nunca chegar a ler a carta
1995: 17]. por isso que no possvel assinalar os limites do que lhe dirigida, pois, pela fora das circunstncias, ela pode
literrio: no sabemos o que que num texto literrio literrio, no chegar ao destino, mas que por condio substituvel, pois
assim como no sabemos delimitar uma obra literria a partir a carta pode sempre ser lida por outros , por isso mesmo um
do conjunto de papis escritos deixados por um autor, ou por potencial devir-literatura. Na base daquilo que assim chamamos
ele colocados guarda de algum sem indicao prvia de um est com efeito a ausncia do destinador e do destinatrio, que a
programa de publicaes. carta exibe como sua possibilidade. E quando se diz ausncia, ser
No fundamental, um texto literrio no tem destinatrio. O talvez melhor dizer desaparecimento, porque se trata de ser activo,
seu apelo ao interlocutor d-se no abandono dos territrios do de uma ausncia que um ausentar-se, um consumir-se, que d
humano em direco a um aqum, interminavelmente aqum, da lugar realidade perceptvel dos vestgios e ao imperceptvel de
imposio de significaes. na resistncia quase-necessidade que vestgio.
desta imposio, e portanto socialidade que a sustenta, que o Pelo seu carcter privado, a correspondncia possibilita a
literrio se afirma como abertura de sentido. No sendo por isso criao de uma zona intermdia entre o espao onde algum
um destinatrio, o interlocutor aquele que recebe a garrafa desenvolve um discurso no seu prprio nome e se apresenta
atirada ao mar com a meno sem retorno. Naquilo que l, ele como autor que responde pela sua palavra e o espao onde essa
tem de escavar o ritmo que mantm a humanidade nas suas responsabilidade trocada por uma responsabilidade de outro tipo,
ligaes (Arquloco), tem de passar aqum do ponto frgil que aquela pela qual ningum pode ser chamado a responder e que
a emergncia de um sujeito, um eu, diante de um tu. corresponde criao de uma figura de autor, que um exemplo
Mas se no fcil, ou sequer possvel, distinguir o literrio de autor ( assim em literatura, onde, por condio, mesmo quando
enquanto tal por referncia a um qualquer padro discursivo, essa figura se nos apresenta como idntica j existente figura de
isso quer dizer que h nele, em maior ou menor grau, um efeito um autor emprico, isso no vem alterar em nada o seu estatuto). A
de destinao aquilo que na leitura desencadeia o dilogo por especificidade da zona intermdia da correspondncia no uma
permitir ao leitor colocar-se no lugar de destinatrio. Esse efeito de questo de nmero. Pelo facto de ser dirigida a um amigo, a carta
destinao pressupe por conseguinte que algo de estruturalmente no coloca necessariamente uma menor exigncia de responder
caracterstico do gnero epistolar exista na literatura e em todos pelo que se diz do que se fosse dirigida a um vasto grupo (de
os tipos de discurso. Como o que aqui interessa a relao entre amigos, supe-se, porque no dirigir-se ao outro h sempre um
literatura e correspondncia, procurar-se perceber que lugar implcito fazer comunidade). A diferena fundamental no est a,
mas no facto de a sua escrita ser suportada imediatamente por uma

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amizade, ou ideia de amizade, que faz colocar em primeiro plano Habita frequentemente nas coisas. Mas seria contra-natura que
aquilo que , ou se deseja que seja, excepo incomunicabilidade. um pensamento humano no habitasse nunca em algo de humano.
esse o factor de perturbao que torna certas cartas testemunhos Assim, literalmente, a amizade d ao meu pensamento a sua parte
importantes de um afastamento dos processos de destinao, que de vida que no lhe vem de Deus ou da beleza do mundo [Weil,
s no literrio se concretiza como tal. 1999: 789].
Assim, a partir do desejo de fuga incomunicabilidade, e Das magnficas cartas de Van Gogh ao seu irmo Tho,
consequentemente do desejo de abandono dos limites estritos escolho, um pouco ao acaso, uma passagem da carta de 11 de
das imagens do eu, que a escrita de cartas pode funcionar, em Maio de 1882, onde do que se trata tambm de manter a ligao
relao a uma obra filosfica, literria ou artstica, como zona que impede o mundo de deslizar para o insuportvel: no posso
intermdia, ancoragem na realidade, lugar de confirmao da imaginar que poderia viver de outra maneira; no aspiro sequer a
existncia, de abastecimento de foras, sem o qual no haveria ser desembaraado das minhas dificuldades e preocupaes; a ni
testemunho possvel, mas puro desenraizamento. Nessa medida, ca esperana que alimento que estas dificuldades e preocupaes
e paradoxalmente, elas so um testemunho inultrapassvel do se me no tornem insuportveis. Isso no acontecer enquanto
estado de solido do criador e da insuportabilidade a que essa puder trabalhar e alegrar-me com a simpatia que me testemunham
exigncia absoluta conduz. a que a escrita da carta e a amizade homens como tu [Van Gogh, 1988: 195].
se fazem coincidentes. A prpria expresso de Aristteles oh, em cartas de Nietzsche que encontramos com a maior
meus amigos, no h nenhum amigo, retomada por Montaigne, agudeza o grito da ausncia de interlocutor, as foras exaustas de
Blanchot e Derrida, a palavra destinada que, pela destinao, um combate que diz ser contra uma espcie de serpente que me
nega aquilo que diz saber. estrangula o isolamento [Nietzsche, 1989: 71]. Ou: A ferida
Poderia citar aqui um sem-nmero de casos em que o que de no ouvir nenhuma resposta, o mnimo sopro de resposta, e
valorizado na carta a afirmao de uma comunicabilidade. No carregar sobre os ombros, numa terrvel solido, o peso que se
sendo meu objectivo apresentar qualquer comprovao emprica desejaria partilhar, que se desejaria depor (seno para que que
da hiptese que defendo, apresentarei no entanto alguns excertos se escreve?). Pode-se soobrar de ser imortal! [Nietzsche, 1989:
de cartas que me ajudaram a pensar a margem do desaparecimento 73]. E numa carta j de 1888: to raro que uma voz amiga
ou o limiar da vertigem como momento iniludvel da relao vida- chegue ainda at mim. Estou s, absurdamente s. E, fora de
escrita. Simone Weil, numa carta a Jo Bousquet escreve: Porque luta implacvel e subterrnea contra tudo o que os homens at
a amizade para mim um bem incomparvel, sem medida, uma aqui honraram e amaram (a minha forma para designar isso
fonte de vida, no metaforicamente, mas literalmente. Porque a inverso de todos os valores), tornei-me imperceptivelmente
sendo, no somente o meu corpo, mas a minha alma, ela prpria qualquer coisa de oculto [...]. Expia-se sempre uma posio to
inteiramente envenenada pelo sofrimento, inabitveis para o singular por um isolamento cada vez maior, cada vez mais glaciar,
meu pensamento, preciso que ele se transporte para outro lugar. cada vez mais cortante [Nietzsche, 1989: 74]. A ideia do artista
Ele no pode habitar em Deus seno curtos espaos de tempo. como aquele que expia a sua excepcionalidade vem de muito longe,

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refere-se a um impulso de sacralizao que liga a arte religio extremo da vida, como momento em que ela se rene no sopro
atravs das figuras do santo e do mrtir. O que a carta de Nietzsche vital, inaceitvel. A sua correspondncia o testemunho dessa
mostra como a sacralizao o ltimo grau do lao humano, o no-aceitao, mas mais do que tal testemunho: uma maneira de
sinal mais evidente da sua fragilidade, para alm do qual no aceitar o inaceitvel. Da que ela no seja uma margem assinalvel,
possvel ir, do qual em ltima instncia no possvel prescindir. mas seja j parte da obra que, como quase sempre acontece com
Da o recurso autosacralizao ser o ltimo recurso, fenmeno as obras poticas, tem em si a prpria margem. A diferena es
que encontramos pensado com insistncia em Fernando Pessoa t em que em Artaud h uma necessidade de confirmao da
e que podemos ver na base da famosa Carta sobre a gnese dos existncia absolutamente desesperada. Nas cartas a Jacques Rivire,
heternimos, dirigida a Adolfo Casais Monteiro. cuja publicao proposta por este, na sequncia da recusa da
Nem sempre a existncia da carta como zona intermdia publicao de poemas, Artaud coloca os dados de um drama que,
uma condio da escrita. Ela pode ser elidida ou substituda muito mais do que um drama pessoal, uma consequncia da
pelo dilogo que o escritor trava consigo mesmo (como o seu potncia criadora: se o outro nunca esteve l para onde dirigimos
melhor amigo, dir-se-), o nico que tem direito a assistir aos a palavra, isso implica uma solido to radical que corresponde
problemas da sua morte. Rilke, um escritor que muito cultivou o perda da palavra prpria, palavra que antes de mais deveria ter
gnero epistolar, fala disso numa carta onde diz claramente que vindo do outro (da a expresso: Eu, Antonin Artaud, sou meu
o artista s pode comunicar livremente em duas ocasies: diante filho, meu pai, minha me e eu [Artaud, 1974: 26]). Escreve Artaud,
da obra feita e na sua vida quotidiana, situaes em que o dilogo numa carta a Jacques Rivire, de 5 de Junho de 1923: Sofro de uma
possvel e construtivo. Na mesma carta, a Clara Westhoff, de terrvel doena do esprito. O meu pensamento abandona-me em
Junho de 1907, depois de dizer que a obra de arte para aquele todos os graus. Desde o simples facto do pensamento at ao facto
que a cria a essncia da sua vida, a sua manifestao annima exterior da sua materializao [Artaud, 1970: 77].
enquanto ser, acrescenta a seguinte justificao para que qualquer Blanchot interpreta este sentimento de impoder como
espao intermdio seja elidido: Somos portanto certamente sinal da ligao da poesia a esta impossibilidade de pensar que
chamados a sondar-nos, a experimentarmo-nos em relao a uma o pensamento, a qual, no podendo ser experimentada como
exigncia extrema, mas, provavelmente tambm, obrigados a no tal, torna Artaud vtima da iluso do imediato, mas essa mesma
a exprimir, no a partilhar, no a comunicar antes de entrar no iluso lana-o num movimento imparvel de ruptura que o leva a
nosso trabalho: porque enquanto ela nica, incompreensvel aprofundar a descoincidncia de si consigo e, por um aprofun-
de facto e de direito a outrm, como uma espcie de loucura damento seguro e doloroso, a conseguir inverter os termos do
pessoal, que essa exigncia deve entrar na obra para a encontrar movimento e a colocar em primeiro lugar a despossesso [Blanchot,
a sua validade [Rilke, 1991: 16]. 1959: 58-59]. Aquilo que Blanchot sublinha o aprofundamento
Encontramos em Artaud algum para quem o desapareci da ruptura, a passagem da carta obra enquanto dsoeuvrement.
mento, ou a impossibilidade de assistir morte prpria, no no nessa passagem que a obra (a no separao vida-obra) se faz
sentido de fim de uma existncia, mas entendida como momento exemplar, nica. No um exemplo de alguma coisa que lhe seja

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exterior, uma essncia, mas exemplo do fazer potico enquanto literrio o que lhe est reservado? Diante do insuportvel, escrever,
movimento que s existe nos seus exemplos, em combinaes di-lo Etty Hillesum, em Cartas de Westerbork, corresponde a
que no se encontram duas vezes1. suspender a condenao morte pelo direito escrita. E no entanto,
Um escritor -o at ao ponto em que no morre, literalmente, uma carta fica aqum do testemunho do horror: Aqui, poder-se-
da sua solido, mas isso condu-lo despossesso, experincia ia escrever contos. Isso parecer-vos- sem dvida estranho, mas
do desaparecimento, ao abandonar-se a si mesmo e entrar no se se quisesse dar uma ideia da vida deste campo, o melhor seria
espao da fico, ou da literatura, ao qual pertence a exigncia faz-lo sob a forma de conto. A desgraa, aqui, ultrapassou to
de passagem do eu ao ele, definida por Kafka como condio largamente os limites da realidade corrente que se tornou irreal.
da escrita. Maurice Blanchot, comentando essa exigncia a partir Por vezes, caminhando no campo, rio sozinha, em silncio, de
da obra de Kafka, distingue este ele, que designa como neutro, situaes totalmente grotescas, seria preciso verdadeiramente ser
do ele correspondente introduo de uma distncia narrativa. um poeta muito grande para as descrever [Hillesum, 1988: 68].
Na escrita enquanto engendramento neutro, a distncia deixa Se a verdade da dor exige a ausncia de centro para se dizer,
de ser a do autor, e do leitor, em relao obra, e passa a ser-lhe o mesmo se passa com a da loucura, encenada em A Carta de
interior, assumindo a forma de uma irredutvel estranheza. Este Lord Chandos, de Hugo von Hofmannsthal. A figura que apre
ele j no o da narrao, mas um ele narrativo que destitui sentada como a daquele que escreve a carta, Lord Chandos, conta
todo o sujeito, tal como desapropria toda a aco transitiva ou nela o modo como foi acometido por uma espcie de doena
toda a possibilidade objectiva. Trata-se de uma fala que deixa que ps em causa os projectos que tinha e constituam uma
de significar a partir dos sistemas de oposies que estruturam totalidade harmoniosa. Tudo ganhou ento para ele uma distncia
a comunidade e por isso Blanchot diz que temos tendncia, intransponvel, tendo perdido por completo a faculdade de
escutando-a, a confundi-la com a voz oblqua da infelicidade ou pensar ou de falar consequentemente sobre o que quer que fosse.
a voz oblqua da loucura [Blanchot, 1969: 564]. A infelicidade O mundo fragmentou-se, as conversas deixaram de fazer sentido,
extrema, poder ela ainda ter voz numa carta? Ou ser o espao os conceitos tornaram-se vazios, e passou a haver momentos
de plenitude correspondentes a uma comunho mstica com o
todo, que aquele que sente no consegue exprimir por palavras
1
Seria interessante aqui o confronto com Jacques Derrida, que em La parole
souflfle [Lcriture et la diffrence. Paris: Seuil, 1967. p. 253-292], comentando
(intuies cegas?). Mas o que flagrante no relato que no
o texto de Blanchot, diz que o nico precisamente o que desaparece nesse tanto da perda de relao com as coisas, por conseguinte da perda
comentrio [p.258] para em seguida apresentar a sua posio nestes termos: Se
de significao, que se trata, mas da inverso de gostos e valores,
Artaud resiste absolutamente [...] s exegeses clnicas ou crticas porque na
sua aventura (e por esta palavra designamos uma totalidade anterior separao isto , da destituio do privilegiar de um tipo de coisas e da
da vida e da obra) o protesto ele prprio contra a exemplificao ela-prpria. afirmao do desejo de outro tipo de coisas: de entre os objectos
Primeiro, Derrida parece esquecer aquilo que Blanchot dizia da passagem da
ruptura despossesso; segundo, ao acentuar o protesto ele prprio, parece estar mesquinhos e grosseiros da vida camponesa, ele [o meu olhar]
a acentuar algo que da ordem da inteno em detrimento da escrita ela prpria; procura aqueles cuja forma sem aparncia, cuja forma apagada,
e por fim, ao acentuar o repdio da exemplificao no coloca a hiptese de da-
quilo que no determinvel, um conceito vago, como o de poesia ou arte, no
haver seno exemplos.

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cuja essncia muda possa tornar-se a fonte do xtase enigmtico II
sem palavras e sem limites [Hofmannsthal, 1990].
Lord Chandos reconhece-se numa situao em que no
Franz Kafka (bem como Fernando Pessoa) concebeu uma vida
poderia pensar nem escrever em nenhuma lngua conhecida,
totalmente literria uma vida totalmente impessoal, uma vida
mas apenas na lngua muda com que as coisas lhe falam. Conse
escrita, na qual o que est fora da ordem do pensamento, e da
quentemente, diz no poder escrever mais nenhum livro e diz
crise que ele desencadeia, no pode seno ser considerado ridculo
ainda que provavelmente aquela carta a ltima. A Carta de
(carta a Felice de 15 de Agosto de 1903), ou mentiroso, como se diz
Lord Chandos apresenta o relato, com princpio, meio e fim, de
na carta mesma destinatria, de 30 de Setembro de 1917: sou
uma experincia da impossibilidade de escrever. A contradio
um ser mentiroso, no posso permanecer em equilbrio de outro
performativa aquele que escreve uma carta to exacta o que diz
modo, o meu barco demasiado frgil [Kafka, 1967: 118]. Neste
que perdeu a capacidade de exactido no o mais importante,
reconhecimento da fragilidade prpria est implcita a passagem
s uma questo de ruptura com as normas da verosimilhana.
do eu ao ele, ao neutro, passagem para o espao da verdade,
O que importa que se tenha escolhido a forma-carta enquanto
da fico, a onde a verdade se d justamente como algo que no
forma de resposta a uma amizade, pois isso assinala que se ainda
se pode captar de outra maneira. Deste dar-se da verdade fala
parte de uma comunidade. S depois disso, j fora dela, a lngua
um dos seus aforismos sobre a arte nestes termos: A verdade
com que falam as coisas mudas se anunciar. Mas ento no
indivisvel; por conseguinte, no se pode conhecer a si prpria,
haver destinador nem destinatrio para a reconhecer. Note-se
e o que pretende conhec-la necessariamente mentira [Kafka,
agora que o depois no remete para outro tempo e outro lugar,
2001: 21].
mas para o que no tempo daquele texto, na letra daquele texto, se
Apenas os seus contos, novelas ou romances pertencem a
no deixou identificar seno pelo que nele se diz tambm como
Kafka como assinatura impessoal. A sua correspondncia ento
pensar com o corao, o pensar potico.
uma das manifestaes da falha da coincidncia entre vida e escrita.
Um dos aspectos interessantes que A Carta de Lord Chandos
Por outras palavras, a manifestao de um excesso de sujeito
nos d a pensar o da nossa prpria identidade e da nossa desi
e a conscincia disso. Mais: a correspondncia de Kafka no
dentificao enquanto na leitura oscilamos tambm entre diversos
uma simples questo privada, tal como no um laboratrio de
modos de assinatura, nos quais se jogam diversos tipos de distncia,
ensaio para a obra, antes a concretizao de uma estratgia de
incluindo aquela que nos aproxima da linguagem muda das obras.
desaparecimento, de preparao para o nada enquanto plenitude
Trata-se de pensar o no-limite daquilo que pelo seu prprio
da obra impessoal.
movimento se ilimita: a vida enquanto escrita e enquanto leitura.
Em O Outro Processo de Kafka, estudo das cartas enviadas por
Kafka a Felice Bauer, Canetti dedica-se a apontar a consonncia
entre certos elementos destas, onde se expem factos biogrficos,
e a obra literria do seu autor: h semelhanas perturbantes
entre um acontecimento central na vida de Kafka, o rompimento

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do seu noivado com Felice, e certas passagens de O Processo. sempre colocaram o um no lugar do geral. Segundo, porque a
No entanto, Canetti adverte para o facto de aquelas cartas no carta talvez exista para ns apenas na medida em que no teve um
poderem ser consideradas como documentos biogrficos. Trata- endereo directo. Ela sups desde o incio um endereo enviesado
se de uma advertncia que vem no s reforar a necessidade entregue me, pde ser preservada para os seus leitores, aqueles
de se pensar o estatuto enigmtico da vasta correspondncia de que dificilmente escaparo ao lugar do pai, e consequentemente
Kafka, mas sobretudo colocar-nos perante o problema de toda aos mais desvairados juzos.
a sua correspondncia, e, mais do que isso, perante o problema Kafka no pretendia resposta: por isso no entregou a Carta
da correspondncia e dos textos autobiogrficos em geral: sendo ao destinatrio e deixou-a merc do destino; por isso previu no
possvel reconhecer num texto certos traos singularizantes de uma final da Carta as objeces do pai e a resposta a essas objeces.
vida, e no significando isso que o texto a documente, podemos A Carta um modo de liquidar o assunto (o sujeito, os factos).
concluir que o autobiogrfico pode ser da ordem de um tipo de Um modo de negar qualquer verdade a um poder que se verifica
testemunho paradoxal, o testemunho indocumentvel. assentar no controlo arbitrrio. Este o aspecto principal: fazer
Aquilo que permite que algo participe do testemunho mas desaparecer o sentimento de temor da Lei que constitui o cimento
no seja um documento um movimento de perturbao do que liga entre si vrias sries de actos de controlo e de humilhao,
reconhecvel, uma espcie de desgaste do vivido pela sua prpria os quais tm em comum o serem exercidos em nome do Bem e
nomeao, atravs da qual se pressente a corrente contnua da do Futuro. A Carta extremamente verossmil, o que se deve ao
vida que arrasta o mundo e a linguagem para a sua perda. Esse facto de nela predominarem os exemplos, descries de situaes
desgaste pode ter, como no Livro do Desassossego, de Fernando identificveis. Estes dizem respeito a trs sries: o controlo do
Pessoa/Bernardo Soares, um efeito imediato de indefinio, ou, corpo (questes relacionadas com o peso, magreza, alimentao,
como na Carta ao Pai, de Kafka, um efeito de indefinio que, postura, etc.), o controlo dos sentimentos (questes relacionadas
deixando embora os factos na sua nitidez, desgasta a lgica em com o noivado) e o controlo do agir (obrigao de obedincia
que assentam. O sujeito que garante a coeso do mundo retira-se associada a falta de confiana).
e deixa como sua marca os detritos ntidos de uma falsa vida (que O sentimento de temor da Lei aparece na carta associado ao
no uma vida falsa). sentimento de excluso, e este ao facto de a Lei se revelar sempre na
Experincia de des-subjectivizao, a Carta ao Pai encena sua falha de universalidade. essa falha que domina a construo
a formao do eu, o que a distingue de qualquer introspeco. da imagem de um eu na relao com o outro, na dependncia
No se trata de recordao e auto-anlise, mas de lanar os dados, da qual se forma. Ela comea por se revelar em primeiro lugar no
de os dramatizar at ao ponto de perda. O que em primeiro lugar facto de aquele que impe a lei estar isento dela: Ningum tinha
se dramatiza o processo de destinao: nessa carta, a relao o direito de chupar os ossos, tu tinhas. Ningum tinha o direito de
destinador-destinatrio nunca existiu. S muito ingenuamente sorver o vinagre, tu tinhas. Era essencial cortar o po direito, s
diramos que a carta de um filho a um pai (o seu). Primeiro, no te incomodava nada cort-lo com uma faca a escorrer molho.
porque aquilo de que a carta fala precisamente de processos que Era necessrio todo o cuidado para no deixar cair migalhas no

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cho e, afinal, era no teu lugar que se viam sempre mais. mesa ltima instncia, a vida e os acontecimentos que determinam os
comia-se, no se podia fazer mais nada, mas tu ias limpando e seus devires.
cortando as unhas, afiavas lpis, limpavas os ouvidos com um semelhana do que se passa em Prometeu, podemos dizer
palito. V se compreendes onde quero chegar: so tudo coisas que no que respeita sua relao com a vida, que s pode ser
sem importncia que para mim se tornavam aflitivas na exacta determinante, a literatura, tal como a lenda, um modo de tornar
medida em que um homem, cuja autoridade aos meus olhos fazia irreconhecvel o mundo original enquanto mundo de factos ou
a lei, no respeitava as ordens que me impunha [Kafka, 1993] imagens de factos estados de coisas que se transformam noutros
[sublinhado meu]. A questo principal que se coloca ao humano estados de coisas, segundo processos eles prprios identificveis.
na sua relao com a Lei o facto de ela ser fundada por um acto A literatura ento esquecimento, dissipao ou jogo. Em Kafka
de excepo tornada evidente na situao descrita, a qual, o jogo consiste sobretudo em mostrar o mundo fora dos eixos.
sendo caricata e cmica, no deixa de ser verosmil, por traduzir Esto l (nos textos) grande nmero de elementos reconhecveis
uma forma de subjugao que vlida independentemente dos mas falta a grande lgica unificadora, o centro da estrutura.
contedos que a actualizam. na desorientao dos elementos da realidade que consiste o
O exagero praticado na escrita da Carta torna muitas situaes humor de Kafka. quando lhes impomos uma lei unificadora
simultaneamente cmicas e terrveis, o que permite que o processo que atravs deles reconstrumos um mundo familiar e, no por
de desgaste dos mecanismos de formao do eu, que so os acaso, concentracionrio. O que acontece que na obra de Kafka a
que fazem funcionar a Lei enquanto emanao de uma instncia realidade perde consistncia, perde peso, e nessa medida permite o
paterna, se realize. O sentimento de temor, ou o respeito pela Lei, riso infantil, aquele capaz de esquecer por momentos o terror, capaz
s pode ser abalado do exterior por um movimento que, sendo de dizer o rei vai nu. Mas, antes da entrada nesse devir-sem-peso
de excepo, no institua nenhuma nova Lei. A caricatura ou o (aquilo a que aqui chamo experincia do desaparecimento e que
cmico das situaes abrem portas para um alm do confronto encontro em Blanchot quando fala de passagem ao neutro), Kafka
com a Lei. tem de enfrentar vrias ordens de guardas, que mantm aberta a
Numa pequena narrativa com o ttulo Prometeu [Kafka, porta da Lei. Lembremo-nos de que, em Diante da Lei, quando
1975: 187], Kafka conta a lenda daquele tit em trs verses, muito o campons pretendeu entrar na porta aberta, o guarda lhe disse
resumidamente. No s nenhuma delas verosmil, como nenhuma que nesse momento no era possvel mas, perante a insistncia do
lenda o , mas cada verso sucessiva corresponde a um maior campons, e interpretando os seus desejos, advertiu-o: Se isso te
afastamento em relao ao mundo originrio da lenda. A tal ponto atrai [...] tenta entrar apesar da minha proibio. Mas fixa isto: eu
que na ltima verso todos os elementos daquela se fundiram num sou poderoso. E no sou seno o ltimo dos guardas. Diante de cada
imenso rochedo de esquecimento. Pois bem, no dizer da narrativa sala h guardas cada vez mais poderosos, no posso sequer suportar
Prometeu, o processo de alterao vai, em todos os seus estdios, o aspecto do terceiro a seguir a mim. Perante as dificuldades, o
atestando a persistncia do inexplicvel e indestrutvel, que , em campons, que no esperava aquela resposta pois julgava que a
Lei era para todos, resolveu esperar e ir usando todos os meios

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ao seu alcance para corromper o guarda. A sua ignorncia do que fundao), e que nessa medida corresponde a um dos gestos mais
significa a universalidade da Lei manter-se- at ao fim e lev-lo- decisivos no abalar dos mecanismos de excepo atravs dos quais
a perguntar ao guarda porque que durante todos aqueles anos se afirma a origem soberana da Lei. Uma das consequncias disso
mais ningum tenha pedido para entrar. A resposta do guarda, que que no haja uma porta, geral, de acesso literatura.
percebe que o campons chegou ao fim da vida, : Aqui, ningum As cartas de Kafka podem aparecer como um confronto
seno tu podia penetrar, porque esta entrada no era feita seno com os guardas. Os destinatrios a quem as dirige so para ele
para ti. Agora vou-me embora e fecho a porta [Kafka, 1997: 125-127]. representantes da realidade que d forma definida Lei. So
Podemos pr a hiptese de o campons ter sido vtima dos dois vrios outros, entre os quais aquele que aparece como o mais
pecados principais da humanidade (escreve Kafka no Dirio, em temvel, o pai, mas tambm ele prprio, afinal o primeiro leitor
20 de Outubro de 1917: h dois pecados capitais humanos de onde (repare-se nas semelhanas entre o tipo de descries feitas nas
todos os outros derivam: a impacincia e a preguia. Eles foram cartas e nos dirios).
expulsos do Paraso por causa da sua impacincia, no voltam a Por muito que a circulao das cartas possa ser contida nos
entrar l por causa da sua preguia. Mas talvez no haja seno um limites de estratgias rigorosamente controladas em termos espcio-
nico pecado capital: a impacincia. Eles foram expulsos por causa temporais (lembre-se que Kafka faz vrias referncias ao circuito
da sua impacincia e por causa da sua impacincia no voltam a de distribuio dos correios), h algo que escapa absolutamente a
entrar [Kafka, 1945: 298]). Impaciente, o campons julgou poder qualquer controlo, o facto de as palavras apenas se dirigirem umas
ir direito Lei e s encontrou uma porta guardada, embora aberta. s outras, sem subordinao ou cumplicidade. Sendo ela prpria
Preguioso, no se moveu (a corrupo no difere do estar imvel, destinada segundo o modelo da Lei, isto , dirigindo-se a algum
apenas um reforo do estado de coisas), limitou-se a esperar com em particular, a carta (ou o que entendemos por comunicao)
impacincia. Para escapar ao destino de ficar impacientemente pode obstruir os circuitos previamente definidos. Enquanto a Lei
sentado a contemplar a Lei na altura que lhe emprestam os seus se impe pelo seu poder de morte (Mas como no tinha a certeza
guardas, o campons teria, hipoteticamente, que ter percebido que de nada, como estava sempre espera de uma nova confirmao da
a Lei uma questo de destinao, de decifrao. Como tal, no minha existncia, como no tinha em meu poder real coisa alguma
poderia ter a iluso de ir direito Lei, pelo contrrio, precisaria de que fosse incontestvel e exclusivamente, por mim determinada
inventar desvios ao caminho principal, praticar astcias como as sem equvoco, como era, em suma, um filho deserdado, dei em
de Ulisses no conto O Silncio das Sereias [Kafka, 1975: 185-187]. duvidar tambm daquilo que mais prximo estava de mim, o meu
Nesse conto, Ulisses age como o artista na sua obra: prevendo o prprio corpo [Kafka, 1993]), a interpretao vivifica perturbando
imprevisvel como imprevisvel e convertendo a relao com a infinitamente os circuitos. A figura da normalidade grotesca
Lei numa relao de desvios, at ficar fora do olhar dos guardas. traada na carta deixa ver que a Lei tem sempre dois lados que
Muito haver a dizer da literatura como movimento que se confundem a conformidade supe a inconformidade, numa
constitui um tipo de discurso que no o da fundao (h que simples reverso dos circuitos, ou se herdeiro ou deserdado para
perceber, nomeadamente, que a inveno de linguagens no uma no se estar sujeito figura do pai preciso fugir de filho. No

118 119
se trata de apurar responsabilidades de educao (as objeces e Do ensaio como pensamento experimental
contra-objeces podem apaziguar, como se pretende no fim da
carta, mas no alteram nada), trata-se de abandonar um mundo
em que o eu se constitui contemplando-se na imagem que lhe
destinada. Nos processos com que a Lei se dirige a cada um,
toda a confiana prpria vai sendo minada. Pr ponto final a esse Um barco a bifurcao
que o mar inventa
sentido nico, como faz Kafka na Carta, s suportvel quando
o cepticismo mais radical se alia maior ingenuidade. Atinge-se Luiza Neto Jorge
ento a confiana, que j no sentimento de um sujeito, mas
impulso de vida, como na obra de Kafka, uma vida-escrita, cujo
corpo ilimitado no uma questo de direito e que por isso se
A histria do ensaio apresenta-o como uma forma intermdia
entrega circulao desviante dos enigmas.
entre a literatura (poesia ou prosa) e um tipo de conhecimento
construdo segundo modelos da cincia ou da filosofia. Admite-se
[1999] assim uma certa flexibilidade da escrita ensastica, que integra a
fragmentao, a dissonncia, e at mesmo a aceitao da incerteza
do conhecimento. Chamamos ensaio a textos em que o pensamento
pe de parte a oposio entre racional e irracional e se move
segundo um impulso de aventura, no sistemtico: no apenas
o conceito mas tambm a imagem, no as diferenas mas as
diferenciaes, no o fixo, mas o que est em devir.
Ruy Belo, um dos poetas pelos quais aqui estamos hoje,
deixou-nos textos extraordinrios sobre a poesia e o mundo.
Eles ajudam-nos a perceber esta questo do ensaio, a questo do
pensamento experimental. Vou partir aqui de um texto que fala
da relao do poeta com as palavras.

No sei nada

Conheo as palavras pelo dorso. Outro, no meu lugar, diria


que sou um domador de palavras. Mas s eu eu e os meus irmos
sei em que medida sou eu que sou domado por elas. A iniciativa
pertence-lhes. So elas que conduzem o meu tren sem chicote,
nem rdeas, nem caminho determinado antes da grande aventura.

120 121
Sim. Conheo as palavras. Tenho um vocabulrio prprio. O dita e no ensaio, sendo que este ltimo auto-limita o seu peso, a
que sofri, o que vim a saber com muito esforo, fez inchar, rolar sua obscuridade, em funo de um tipo de destinao que no
umas sobre as outras as palavras. As palavras so seixos que rolo se liberta completamente da contemporaneidade, isto , que
na boca antes de as soltar. So pesadas e caem. So o contrrio dos inflecte as palavras para uma maior leveza, que tambm uma
pssaros, embora pssaro seja uma das palavras. A minha vida maior legibilidade.
passou para o dicionrio que sou. A vida no interessa. Algum Tal como a poesia, o ensaio pois questo de assinatura e
que me procure tem de comear e de se ficar pelas palavras. de contra-assinatura. H no entanto uma diferena essencial no
Atravs das vrias relaes de vizinhana, entre elas estabelecidas modo de estas se darem em cada um dos tipos de escrita: voz
no poema, talvez venha a saber alguma coisa. At no saber nada, mltipla do poeta no poema e do poema no poeta, corresponde
como eu no sei. [Belo, 1984: 180] no ensaio aquilo a que habitualmente se chama uma voz pessoal,
e que uma voz em que a descentrao se torna visvel sem nunca
Tambm o ensasta trata as palavras como seres vivos, indi
se chegar perda de um efeito de centro, sem nunca se chegar ao
vidualizados, em movimento. Sabe que h nelas uma fora no
ponto em que as relaes de vizinhana das palavras se estabelecem
domesticada e ela que lhe interessa. O seu interesse leva-o, como
de tal modo que o seu ordenador desaparece, deixa de ser ele
ao poeta, embora em grau diverso, como diversos tambm so os
a saber. esta caracterstica que define o estatuto mediador do
tipos de ensaio, a estar atento mallarmeana iniciativa das palavras:
ensaio, e o situa, como subjectividade de um no-sujeito, no
as suas relaes de vizinhana, ressonncias, ligaes privilegiadas,
campo das relaes intersubjectivas, precisamente como impulso
divergncias, semelhanas das suas dissemelhanas e vice-versa.
de desfixao das relaes sujeito-objecto, fora anti-identitria
As palavras comandam, mas no comandam do exterior de quem
ou combate opinio.
as escreve, antes disso fizeram-se interiores, ou fizeram-no a ele
Desde Montaigne que se deu o nome de ensaio a um tipo
exterior, misturaram interior e exterior: O que sofri, o que vim
de composio discursiva construda sobretudo pela justaposio
a saber com muito esforo, fez inchar, rolar umas sobre as outras
ou coordenao de elementos em vez da sua subordinao. Isso
as palavras [...] A minha vida passou para o dicionrio que sou.
significa que nele os conceitos no tm valor em si mas, como
Este tipo de osmose, o ensasta experimenta-o: experimenta
diz Adorno, segundo a sua configurao em relao a outros,
a resistncia que as palavras lhe opem, e com elas as falas s
segundo a sua articulao que determina um campo de foras
quais pretende ligar-se, e que ameaam anular o que seria o seu
[Adorno, 1984: 5-31]. Este privilegiar das relaes de vizinhana
sofrimento prprio, a sua insubstituvel presena no mundo. Por
corresponde a uma disponibilidade e uma ateno ao outro que
isso, a pertena do ensasta quilo que escreve no est muito longe
no limitada pela ordem temporal, mas, pelo contrrio, tende
do desaparecimento elocutrio do poeta (Mallarm) no poema.
mesmo a ignor-la e a percorrer a histria sem mtodo, em funo
O movimento que retira as palavras da atmosfera lingustica onde
de afinidades e movimentos de deriva. Por isso o ensaio parece ser
so leves como pssaros, por existirem em trajectrias previstas,
o gnero por excelncia da herana, da apropriao intelectual.
espontneas, digamos assim e as carrega com o peso do aqui-
e-agora das sensaes semelhante na literatura propriamente

122 123
O nascimento do ensaio corresponde precisamente a uma o lado, desde a bisbilhotice domstica aos fazedores de opinio
organizao de vizinhanas, uma vez que Les Essais de Montaigne de revistas e jornais? As epgrafes seleccionadas mostram como o
procede a uma longa digresso pelo passado, transcrevendo frases e problema antigo, e como, de facto, tudo pode ser tomado num
reflexes que so examinadas e integradas no corpo do novo texto. sentido ou noutro, no sendo isso justificao para uma atitude
As citaes so deslocadas de um contexto para outro, alterando- niilista. Elas apresentam o discurso como um Pharmakon: se
se nesse movimento quer o ponto de partida quer o de chegada, atravs dele que de forma invisvel se envenenam os espritos,
uma vez que citar sempre assinalar uma perda de contexto, uma tambm de forma invisvel se podem curar. Se se escreve porque
ausncia do passado como um todo disponvel, e interromper se admite que a escrita tem efeitos (sejam eles quais forem), se se
aquilo que seria o contexto actual. Sendo esse o processo da escreve e publica porque se deseja que esses efeitos ultrapassem
herana no campo do pensamento, no qual a acumulao no tem o crculo individual. A questo do direito que cada um tem a
a mesma importncia que no campo do conhecimento, o modo escrever, e da possibilidade que tem de ser compreendido, est
de citar no deixou de levantar problemas. ento na sua motivao. Esta deve conter o grau de confiana
No ensaio O Amigo, vol.I, Ensaio VII, Coleridge constata suficiente para lhe permitir desenvolver o esforo, afrontar os
que seria prova da cegueira da parcialidade negar que os nossos perigos, as errncias e as agresses que o acto de pensar implica
escritores, at Jeremy Taylor, citavam em excesso, e que, se isso ou a que pode dar lugar.
teria conduzido no passado a uma pedanteria aforstica, na sua Para Coleridge, o ensaio exige tenacidade e coragem, quer
poca o evitar das citaes estava a tornar-se no inverso [Coleridge, se trate de um tipo de ensaio em que se exige o desenvolvimento
2002]. Da que tenha feito preceder cada ensaio por uma epgrafe rigoroso de um problema, quer do ensaio em que o fundamental
bastante ampla na qual se tratava da questo principal daquele, a avaliao do que circula com uma certa autoridade, quer do
sendo a escolha dessas epgrafes feita com base na preferncia ensaio em que aquilo que se expe est ainda em ajuizamento
dada, em caso de igual pertinncia, a obras que o leitor teria menos (adhuc sub lite). Se assim se proceder, em qualquer dos casos,
probabilidades de conhecer. no s a ideia de transposio de a possibilidade do efeito positivo prevalece, porque a prpria
um contexto para outro que aqui toma importncia, mas tambm linguagem do ensaio selecciona os seus leitores. A sua vocao
a da necessidade de retirar do esquecimento aquelas obras que mediadora nunca se medir, como bvio, pela estatstica das
a prpria orientao da histria vai deixando soterradas sob as recepes, pois ela no se confunde com divulgao ou diverso,
runas do progresso. e nada tem a ver com as leis dos grandes nmeros: no tem outra
A questo que o referido ensaio de Coleridge trata a da medida seno a da experincia que e ao ser desencadeia. uma
relao entre escrita e leitura. Procura responder pergunta que experincia sempre secreta, que no pode ser avaliada do exterior,
vem do Ensaio VI: ser possvel que aquilo que se escreve no ou melhor, que em rigor no avalivel, pois os seus efeitos, como
seja completamente deturpado? Que a seriedade espiritual no os da literatura e de todo o pensamento, no so visveis naquilo
seja convertida em pretexto de diverso? Ou, ao contrrio, que esta que parece assinal-los as escolas ou correntes, os discpulos, a
passe por aquela, uma vez que os diseurs-de-vrit esto por todo

124 125
circulao, at mesmo a imitao de linguagens , mas que nada futilidades, que vos fazem crer que existe j qualquer coisa que
tem a ver com a sua verdadeira dimenso, a de potncia incitante. vos prpria, unicamente porque vos inclinais e humilhais diante
Podemos desde j destacar dois aspectos do procedimento deles. Tal como o animal bem domesticado, vivemos finalmente
ensastico englobados na prtica da citao: o ajuizamento e a dos seus favores contentando-nos com as guloseimas que nos
transmissibilidade. Estes separam-se de qualquer prtica impositiva, oferecem [Canetti, 1984:54].
quer ela assente na invocao de uma autoridade prvia de teorias, O processo de aparecimento do escritor descrito por Canetti
critrios ou estatutos intelectuais quer num derramamento muito interessante por acentuar a ideia de um corte com o
de paixes que obstruam a interrogao. Um ensaio tem que discurso dos outros que no releva partida de qualquer estratgia
responder por si, pelas suas escolhas, pelos seus desgnios, pelos de demarcao, mas pura surpresa, consequncia imprevisvel de
seus pressupostos. O entusiasmo, que existe em tudo o que de uma prtica de escrita: Quando se encontra pela primeira vez
importante se faz, no pode sobrepor-se sobriedade, sobretudo diante do que no reconhece, que no lhe veio de lado nenhum,
porque no se trata de produzir um efeito imediato, mas de pensar, ele tem medo, tomado de vertigem, porque isso lhe prprio
de querer que um dizer tenha consequncias pela nica via que [Canetti, 1984:57]. Basta depois ter a coragem de voltar ao que foi
a dignidade do homem pode aceitar a que respeita nele a sua encontrado. Na origem de uma prtica de escrita, na apario do
capacidade de deciso. escritor, o que encontramos a interrupo do passado na citao
Sendo o ensaio o tipo de discurso onde mais claramente dele. Que o corte se repita e o escritor renasa na sua prpria
a fidelidade h herana se manifesta pela infidelidade que a escrita em cada novo texto j um outro tipo de corte, concerteza
reinventa, aquele que o escreve no pode deixar de passar por menos vertiginoso mas igualmente definidor de um pensamento
um processo de inquietao, de que nasce escritor a resistncia experimental, aquele que desloca consigo a sua prpria lei.
linguagem daqueles que admira, a criao de um estilo, que o O ensaio que se escreve como leitura de um poema participa,
lana para fora de si, que o torna responsvel para alm daquilo na sua relao com ele, da mesma situao de qualquer outro texto
por que pode responder. Desse aparecimento do idioma prprio ensastico face ao que o precede: trata-se de respeitar o anterior
do escritor fala Elias Canetti no ensaio Karl Kraus, escola da tomando-o como lugar a partir do qual possvel que se abra o
resistncia, em que chama a ateno para a importncia do espao de uma nova linguagem e que ele no continue como antes,
exemplo na transmissibilidade da herana. Para que possa haver pois, diz Walter Benjamin, Que as coisas continuem como antes:
resistncia dissoluo no idioma do anterior, preciso que haja eis a catstrofe. por isso que nenhum ensaio se pode limitar a
modelos fortes. No entanto, um modelo demasiado impositivo fazer o elogio, ou a exibir, tornar visvel, explicar, compreender,
to nefasto como os modelos que no suscitam resistncia: so o que est no poema. Ainda Walter Benjamin: De que perigos
nefastos esses modelos que penetram at s trevas e nos cortam a se salvam os fenmenos? No somente, e no principalmente do
respirao mesmo nesse ltimo, esse miservel subterrneo. Mas descrdito e do desprezo no qual caram, mas da catstrofe que
so igualmente perigosos esses modelos muito diferentes que usam representa um certo modo de os transmitir celebrando-os como
de corrupo e, demasiado depressa, se tornam teis s vossas

126 127
patrimnio. Eles so salvos quando neles se pe em evidncia concluses, das origens e dos acabamentos: obra da irrupo da
a fenda [Benjamin, 1997: 490]. linguagem [...] e da sua gnese, donde que no haja doravante
A relao do ensaio com um texto anterior assim uma mais filosofar que no seja feito da ateno extrema ao carcter
questo de transmissibilidade da herana, a qual exige uma sele interruptor, irruptor, da linguagem na estabilidade do sujeito
co e transformao que no pretenda iludir-se a si prpria [Belo, 1994: 291]. O ensaio partilha assim com outros tipos de
enquanto experincia que condio do renascer do mundo e da discurso um lugar de rasgo da ideologia, atravs do qual se abre
sua destinao ao futuro. Por conseguinte, pretender que o ensaio a possibilidade de reconciliao do mundo consigo mesmo, com
se refira a textos anteriores para o vincular a uma interpretao o seu infinito, com a natureza, que no o outro da aparncia,
limitada desses textos contrrio responsabilidade do ensaio. mas a fora da apario.
Este no tem que escolher entre interpretao limitada (vinculao A dimenso de negatividade, que Adorno atribui ao ensaio,
ao hbito, que pode ir at manifestao neurtica do puro e que o leva a considerar que a sua lei formal mais profunda a
ressentimento) e sobreinterpretao (que pode ir do simples jogo, heresia, d-o a ver como um jogo que ilumina a cegueira que h
ou do percurso anrquico, at parania concentracionria), nos objectos a que se refere, e que torna manifesto o no-idntico,
mas sim, no respeito pela letra do texto anterior, admitir uma abalando desse modo a pretenso da cultura unidade. Ora,
interpretao activa, uma contra-assinatura, que a assinatura curiosamente, Adorno considera que h uma astcia do ensaio,
do ensaio. que consiste em apoiar-se nos textos como se eles estivessem
Num texto intitulado O ensaio como forma, Adorno ad presentes, muito simplesmente, com a sua autoridade. Assim, sem
mite que a interpretao no poder fazer ressaltar no texto recorrer mentira de uma coisa primeira, ele encontra uma base,
anterior seno o que ao mesmo tempo nele introduz [Adorno, por muito duvidosa que ela seja, comparvel da exegese antiga
1984: 17]. No poder ser de outro modo pois, sendo o novo dos textos [Adorno 1984: 19]. Os textos antigos inventam-se
enquanto tal o objecto do ensaio, ele no pode manifestar-se em pois como se no se inventassem, como se estivessem presentes.
formas j existentes. O ensaio ento apresentado como uma Esta astcia corresponde a um respeito pela ordem do tempo,
construo retrica que, pelo seu uso de estratgias persuasivas, pela precedncia, e ao mesmo tempo h a suspenso disso: em
particularmente apta para o exerccio de um pensamento que se termos formais h a afirmao de uma gratido ( do passado
ensaia, um pensamento por tentativas, que no teme o fracasso da que recebemos o mundo) e o corte com um determinismo (o
totalidade, embora cada fragmento e o todo se organizem pelas mundo nossa inveno). A conscincia da astcia, do como se,
relaes de vizinhana, que podem ser lgicas, retricas ou poticas. o sinal de um equilbrio impossvel, o assinalar de um ponto
A dimenso principal do ensaio a do seu movimento anti- de descontinuidade: algo vem, o que no quer dizer que seja o
totalizador, o da afirmao da morte de Deus, que, ao deixar o que espervamos, nem que estejamos a onde ramos esperados.
mundo sem justificao e sem origem, abre nele o espao da sua Se entendermos que o ensaio no s no vai revelar nenhuma
perda. Essa a condio do pensar aberta com Nietzsche, onde verdade oculta, mas que tambm no explica, no desenvolve,
comea, como diz Fernando Belo, o fim das introdues e das no acrescenta e no intensifica nada que j l estivesse, estamos

128 129
a admitir nele uma dimenso afirmativa, de acontecimento. No limite , a afirmao
Estamos a admitir que, no fundamental, o ensaio no se desenvolve
(Apontamentos de uma leitura de Donner le Temps, de Jacques Derrida1)
linearmente em funo de objectivos cientficos, pedaggicos ou
outros. Por isso, qualquer leitura, mesmo a mais atenta, microlgica,
obstinada, est sempre ainda aqum de uma escrita que ouse propor
interpretaes que se afastam das limitaes do reconhecvel.
O ensaio assim um modo de partir de textos literrios, ou
de poemas, mas tambm de muitos outros textos e coisas, vozes, Nos textos de Jacques Derrida, o rigor do pensamento passa
gestos, ideias, ou lugares. De onde se parte nunca indiferente, necessariamente pela interrupo do crculo, seja este o do tempo,
mas o mais importante so as linhas que se traam. Enquanto o do simblico ou o da hermenutica. Da a persistncia das
produo de sentido, o ensaio a expanso, em formas e ritmos, de figuras do impossvel implicadas num duplo movimento ou
uma energia corpo-linguagem que diverge das fixaes identitrias duplo gesto em que o dar razes, em obedincia ao princpio
do hbito e d lugar inveno de conexes imprevistas. Esse de razo, indissocivel da disseminao que retira qualquer
tipo de composies no corresponderia a um destino hertico hiptese de unificao de um texto, qualquer sujeio decisiva a
se nele pudssemos separar a negao do idntico e a afirmao um significado transcendental, o nico que permitiria restitui-lo
do no-idntico. Prova-se, experimenta-se, porm, que esses estabilidade de uma estrutura polissmica. Trata-se sempre de
movimentos so indissociveis e que, no ensaio, tal como na pensar a no-submisso absoluta inveno programada, sem
literatura propriamente dita, o que importa a sua promessa de no entanto opor a esta a pura negatividade, ou remeter o excesso
acontecimento. do pensamento, da linguagem, do desejo para um domnio
do absolutamente Outro, que seria o da f, ou o do incalculvel,
como simtrico do calculvel. Trata-se sempre de partir, mas
[1998] no de partir de uma origem ou ponto fixo, seja este a natureza,
o dado ou o sujeito: E no podemos fazer de outro modo que
no seja partir dos textos, e dos textos porquanto eles partem (se
separam deles prprios e da sua origem, de ns) desde a partida
[p.130]. Na escrita pensamento, leitura a diffrance, que torna
possvel o trabalho do sujeito empenhado na produo da cincia,
do conhecimento e de todo o clculo, excede-o provocando a
sua desapario, a afirmao do desaparecer. No a morte ou a
imortalidade mas o resto (sempre anterior a qualquer resto) que
resiste fixidez (lvaro de Campos, Tabacaria: Talvez tenhas

1
Jacques Derrida. Donner le Temps. Paris: Galile, 1991.

130 131
existido apenas, como um lagarto a quem cortam o rabo / E que nem neg-lo, e por isso necessria uma certa confiana, aquela
rabo para aqum do lagarto remexidamente). que se d como talvez, pode ser (peut-tre). a esta que se
Em Donner le temps, a figura do dom, pensada sobretudo a chega quando se procura um sentido unificador para a palavra
partir do livro de Mauss Essai sur le don e do conto de Baudelaire dom. A dupla sintaxe de Dom, que se verifica na partilha entre
La fausse monnaie, surge numa relao de equivalncia com todas o dom que d qualquer coisa de determinado e o dom que d
as outras figuras do impossvel atravs das quais uma paradoxologia no um dado mas a condio de um dado presente em geral,
assinala a finitude como aquilo que pe em perda a circularidade. escapa possibilidade de lhe assinalarmos uma demarcao ou
porm evidente neste livro uma busca de sistematizao em limite. isto que permite sustentar a noo de disseminao e
que a questo do dom se associa interrogao do conceito de admitir ao mesmo tempo que haja partilha em duas grandes
disseminao, dando a pensar nas suas mltiplas implicaes o estruturas: O que que distingue no princpio esta partilha da
movimento de reversibilidade do possvel e do impossvel, sem partilha transcendental a que se assemelha? Nela no percebemos
deixar de apresentar concluses e dvidas. Poderemos dizer que a linha divisria que separa o transcendental do condicionado
umas e outras assinalam a demarcao quer em relao metafsica, mas a dobra de indecidibilidade que permite inverter todos os
a qual supe a existncia de um significado ou de um significante valores: o dom da vida converte-se em dom da morte, o dom do
transcendental, quer em relao a um pragmatismo que se limite dia em dom da noite, etc. [p. 76].
anlise retrica, tambm num fechamento circular, sob pretexto Nesta dobra de indecidibilidade, em que a operao do
de respeito pela historicidade. dom surge como um simulacro, o dom no impossvel mas o
A diferena que Mauss encontra entre a troca (troca por troca) impossvel, aquilo que preciso pensar pensando o dom e o
e o dom (ddiva que visa uma restituio posterior) faz depender perdo (par-don), o desejo do dom, a razo de dar e de dar razo
o dom de uma expectativa sem esquecimento, considerando-o como condio para que o dom no se anule restringindo-se
deste modo como uma troca diferida. Assim, na concepo de lgica econmica da troca que relega tudo o que da ordem do
Mauss, o dom, estando na origem da troca na medida em que d afecto para o estatuto de resduo de no-cientificidade. O pensar,
o tempo, acaba por se anular nela. Pelo contrrio, a exigncia de distinto do conhecer, ento abertura de uma outra co-implicao
pensar o dom s se mantm quando se admite que a condio da entre as possibilidades do acontecimento, do discurso (cientfico
sua possibilidade condio da sua impossibilidade: Logo que ou no), da inveno e do dom. Admitir que o dom perturbe a
o dom aparecesse como dom, como tal, como o que ele , no seu pureza epistemolgica ao mesmo tempo admitir a anulao do
fenmeno, seu sentido e sua essncia, comprometer-se-ia numa dom como tal, duplicidade que nos remete para a indissociabilidade
estrutura simblica, sacrificial ou excessiva que anularia o dom do princpio de razo e do nascimento da literatura. Com efeito,
no crculo ritual da dvida [p.38]. Sendo a condio do dom a de possvel ver neste o jogo entre a necessidade de crdito (que
no aparecer como tal, a de um esquecimento radical que retira tambm de crena), que constitui a economia do dar como dar-
qualquer expectativa de restituio e qualquer garantia, ele d lugar receber e dar-devolver, e a surpresa do dom ou do acontecimento,
indecidibilidade do simulacro nem possvel reconhec-lo que exige uma disponibilidade para o que no da ordem do

132 133
calculvel, a confiana do talvez. esse jogo que permite a Derrida modo como o acontecimento se d a surpresa, a interrupo.
ler La fausse monnaie tanto como um ensaio sobre o dom como As concepes que vem na literatura o puro artifcio s podem
enquanto narrativa que encena o nascimento da literatura. prender-se a critrios esttico-formais, ignorando tanto oprazer
Sem se pretender acompanhar aqui uma leitura extremamente (que) tem sempre por causa uma surpresa, quanto a razo que
minuciosa e cheia de consequncias, expem-se em seguida alguns procura saber para alm do que dado.
apontamentos elaborados a partir dela:
3. Quer a vontade de afirmar a sua autoridade a partir da
1. O acontecimento, ou dom, surge na economia do simblico, relao com uma autoridade primeira, quer a de construir um
da crena ou necessidade de acreditar, como uma surpresa (sur- sistema de regras que fornea critrios de legitimao aplicveis
prise), ou violncia, que destitui o sujeito e qual se contrape na anlise formal ou na interpretao, relevam de uma pretenso
a exigncia de narrativa como uma espcie de possibilidade de de possibilidade de separao rgida de um corpus literrio e do
exorcisar o imprevisvel, atravs da distino entre o acontecido e o seu exterior.
narrado. Mas a iluso de uma narrativa imperturbvel justamente
4. Uma fico no um dado inteiramente delimitado por
aquilo que a fico pe em causa, pois nela o acontecimento no
um quadro do qual fazem parte o ttulo (ttulo de legitimidade,
pr-existe ao acto de escrita: o autor, que produz a narrativa, no
efeito de nome prprio, referncia ao acontecimento narrado), a
se confunde com o narrador, aquele que procede narrao.
assinatura do autor, convenes vrias. O quadro que delimita o
2. Uma concepo naturalista da literatura pretende fazer corpus no nem interior nem exterior, mas antes um no-lugar
esquecer o estatuto de fico desta em nome da representao que, como acentua a leitura de La fausse monnaie, suporta toda
da realidade ou do acesso a uma verdade primordial. Rasura a acreditao necessria leitura. Antes de qualquer hiptese
ento o facto de, numa fico, a narrao no ter destinador nem auto-reflexiva, antes da retrica estabilizadora das figuras, o
destinatrio e de, por isso, por no existir na fico uma estrutura como se da fico abertura, no s para o incalculvel mas
psicolgica (um querer dizer), a leitura se prender sempre a um tambm para a co-implicao dos discursos da teoria, do desejo
enigma, a um segredo absolutamente indecifrvel. Assim, as ou da moral. Confundir esse crdito com um dom da natureza
concepes sacralizadoras (mitificadoras) da literatura obedecem atribuir literatura uma autoridade a que nos sujeitamos. Ou seja,
a uma lgica que, tal como Derrida assinala em relao ao ensaio limitarmo-nos a ser sujeitos no processo de recepo e transmisso
de Mauss, a lgica da troca ou a simblica da restituio ou, de uma herana. Toda a problemtica da exemplaridade decorre de
igualmente, da re-instituio da natureza, para alm da oposio operaes desse tipo. Porm, pretender renunciar confiana sob
natureza/ cultura, physis/nomos ou physis/thesis, etc.[p.90]. Nelas o pretexto da recusa da crena naturalista seria pretender anular
o acontecimento hipotecado autoridade ou exemplaridade que o simulacro e reconduzir a literatura economia da cultura como
, em ltima instncia, a da natureza atravs da literatura. Quanto consenso ou homogeneizao das vozes. Da que a reafirmao
concepo oposta, aquela que prope o abandono absoluto da da institucionalidade da instituio literria, a qual no pode
crena, ou do crdito concedido literatura, ela implicaria o fim consistir seno em fazer-se passar por natural, d conta, em cada
de qualquer possibilidade de narrativa, e por conseguinte do momento, do nascimento da literatura, ou da fico. Por isso, o

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efeito de crena da literatura, o seu dar-se como simulacro, faz D efesa do atrito
aparecer o aleatrio como possibilidade do logro, o que implica
a indissociabilidade das questes de dom e de razo: Questo de
razo, o logro tambm questo de dom, de desculpa, de perdo
ou de no-perdo para um no-dom, ou melhor, para um dom
sempre improvvel [p.126]. Uma cultura viva dar sem dvida grande importncia poesia
5. A cena de nascimento da literatura d a pensar o facto pois estar apta a respeitar a inveno de novas possibilidades
de a necessidade de dar razes no se limitar razo terica ou de significao (e de vida). Por isso, deve-se distinguir entre
especulativa, no havendo por isso qualquer possibilidade de se as condies para que a poesia possa existir para cada um e a
determinar cientificamente um cnone, mas sendo necessrio imposio propagandstica e ideolgica de algo, a que se chama
continuar a question-lo rigorosamente. Ou ainda, no havendo poesia, como bem supremo ao alcance de todas as almas (e de
possibilidade de definir critrios, h por isso mesmo uma funo, todas as bolsas). Essa distino implica a distino entre diferentes
uma exigncia, da crtica a de continuar a partir dos textos, para maneiras de falar de poesia.
pensar o que neles resistir sempre ao conhecimento. Falou-se e fala-se muito de poesia para lhe garantir o valor de
capital simblico cuja circulao contribui para o reforo de uma
ideologia, quer atravs da sua identificao com determinados
[1991] significados, quer atravs da sua absolutizao, rodeando-a de
dogmas e de rituais de sujeio. Hoje, qualquer poema pode servir
para reforar a ideologia da cultura, o que importa que se fale
dele no stio certo a editora certa, o jornal certo, o programa
certo... H uma tendncia crescente para usar a poesia como
ornamento do poder econmico e poltico e para identificar esse
uso com a prpria cultura, o que s pode contribuir para iludir
os verdadeiros problemas desta aqueles que dizem respeito
disponibilidade para aceitar as diferenas (o contrrio de toda a
codificao rgida) e para participar do movimento diferenciador
implicado na temporalidade no determinista.
Falar de um poema como de um objecto aproprivel, algo
que se pode receber sem que o objecto recebido ponha em causa o
sujeito que recebe, s pode contribuir para reforar no pblico (os
grandes nmeros da estatstica) um sentimento de participao na
cultura que exacerba os mecanismos de subjugao e competio

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pela posse. Subjugao, porque assim se refora o valor simblico condenados a reduzir-nos a uma posio de sujeito. Essa fala
da cultura como mecanismo de identificao sacerdotalmente uma fala de aproximao ou de encontro. Ela pode partir de um
imposto, isto , que no decorre da racionalidade, mas dos lugares mtodo convocar para a leitura de um poema a imensidade
de poder (saber). Competio pela posse, porque a poesia passa a de leituras anteriores, a histria da poesia, o conhecimento de
fazer parte dos bens de consumo que funcionam como smbolos ideias, temas, recursos retricos, mtricos, etc. , o qual no tem
de distino social. Corre-se o risco de se chegar a um momento qualquer valor em si, mas apenas na medida em que conduza a
em que a poesia s existe para que se fale da sua provenincia leitura a uma maior complexidade e contribua para desenvolver
Fulano tal, institudo poeta e condecorado , isto , em que a mais intensamente a sua liberdade criadora. A fala de aproximao
ideia de cultura como cimento social prevalece sobre a ideia de no tem nada a dizer do poema instaura-se como fala: um dizer
cultura como lugar de conflitos e resistncias. que no circula em eterna repetio do mesmo, mas produz atrito,
Como manifestao directa de poder/saber, o falar de poesia desvio, confronto nos limites da linguagem.
tanto toma a forma do estilo potico como a da petio de O mtodo no garantia nem condio. A ligeireza da leitura
princpio. Tal como na publicidade, o uso de esteretipos, mais no menos vlida tudo depende da fora desejante, da capaci-
populista, visa o pblico feminino e menos culto, enquanto o dade de romper os cercos. Como as ameaas nossa capacidade
estilo argumentativo visa o masculino e mais exigente. Para de partir so muitas, a defesa da poesia passa pelo que no
alm dos seus efeitos, esses falares tm contra-efeitos. O estilo potico. No a cultura que precisa da poesia, para se enriquecer,
potico produz a sensao de enjoo tpica do excesso de doaria; a poesia que precisa de uma cultura que a permita, isto , que
o estilo argumentativo faz descrer da razo. A justificao de aceite que h em cada homem a potencialidade de se relacionar
um poema, pela forma, pelo contedo, pela tradio, ou pelo que com os outros pela afirmao da sua dissemelhana, a sua maneira
quer que seja, sempre caricata: chega-se sempre concluso de nica de participar do mundo. Para que a poesia continue a ser
que x boa poesia porque boa poesia x. igualmente falacioso possvel, para que o humano no se esgote na eficcia, preciso
pretender argumentativamente que o que se diz de um poema uma interveno poltica que d primazia educao, preparao
ele que o diz de si prprio (as provas disso no so racionalmente para construir um mundo em que possam existir falas-aventuras,
mais vlidas do que as da existncia de Deus). Por outro lado, falas que abram caminhos atravs do desconhecido. Ser responsvel
falar de um poema para o rodear de uma filosofia de pacotilha perante o que vem (atravs da construo do mundo que se deixa
autodeslumbrada com as suas agudezas no pode ser tambm em herana) implica a responsabilidade pela poesia - a defesa de
seno sinal de esvaziamento da cultura. que nada certo. A Cultura precisa da poesia. Precisa de falas
Aceitando que h na vida das pessoas e na cultura dos povos atentas ao princpio incondicionalmente atentas.
aquilo de que no se pode falar, e aceitando que o poemtico uma
das manifestaes disso, devemos admitir que h uma fala que
[1999]
no fala de. Essa fala recusa que tudo esteja condenado a situar-
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Este livro, com tiragem de 500 exemplares, foi
composto nas fontes Minion Pro e Myriad Pro e
impresso pela grfica O Lutador, em papel Plen
Bold 70 g/m2 e Markatto Concetto Avorio 250 g/m2,
no ms de dezembro de 2012, em Belo Horizonte.
O projeto grfico de Ana C. Bahia.

ISBN 978-85-66421-01-9

9 788566 421019