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UNIVERSIDADE FEDERAL DE UBERLNDIA UFU

INSTITUTO DE ARTES IARTE


PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES PPG/ARTES

ASPECTOS RTMICOS NO MINIMALISMO: ELABORAO DE EXERCCIOS A


PARTIR DO PROCEDIMENTO DE DEFASAGEM E PROCESSOS ADITIVOS

Uberlndia (MG)
2015
KATIANE CRISTINE FARIA DA CUNHA

ASPECTOS RTMICOS NO MINIMALISMO: ELABORAO DE EXERCCIOS A


PARTIR DO PROCEDIMENTO DE DEFASAGEM E PROCESSOS ADITIVOS

Dissertao submetida como requisito parcial


para a obteno do ttulo de Mestre em Artes,
apresentada ao Programa de Ps-Graduao
Artes/Mestrado do Instituto de Artes da
Universidade Federal de Uberlndia.
rea de concentrao: Msica
Linha de pesquisa: Prticas e Processos em
Artes

Orientador: Prof. Dr. Cesar Adriano Traldi

Uberlndia (MG)
2015

ii
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)
Sistema de Bibliotecas da UFU, MG, Brasil.

C972a Cunha, Katiane Cristine Faria da,


2016 Aspectos rtmicos no minimalismo: elaborao de exerccios a partir
do procedimento de defasagem e processos aditivos / Katiane Cristine
Faria da Cunha. - 2016.
124 f. : il.

Orientador: Cesar Adriano Traldi.


Dissertao (mestrado) - Universidade Federal de Uberlndia,
Programa de Ps-Graduao em Artes.
Inclui bibliografia.

1. Artes - Teses. 2. Ritmo - Teses. 3. Minimalismo - Teses.


4. Percepo musical - Teses. I. Traldi, Cesar Adriano. II. Universidade
Federal de Uberlndia, Programa de Ps-Graduao em Artes.
III. Ttulo.

CDU: 7
iii
DEDICATRIA

Dedico esse trabalho ao meu esposo e companheiro Alexandre por trilhar comigo esse
importante caminho, por conseguir comigo essa conquista.

Ao meu amado filho Adriel Henrique ao qual precisei tantas vezes dizer agora no, a mame
est ocupada, mas foi por voc que me esforcei, que me dediquei at o fim.

Aos meus pais, Gilmo e Ana Lcia, pelo carinho, pelos conselhos e oraes a meu favor.

A meus queridos e lindos irmos Renata e Rafael.

A meus avs que tanto amo, Joo e Eurdea.

A meu sogro Natal e sogra Maria Helena, exemplos de vida e determinao.

A meus cunhados e cunhadas Paulo, Josiane, Natal Jnior e Naiara, pelo imenso carinho e
apoio

Aos meus sobrinhos Lucas Gabriel, Tiago Antony, Ana Laura, Pablo e Pedro Henrique que
foram grandes companheiros do Adriel durante minha ausncia.

iv
AGRADECIMENTOS

Meus agradecimentos vo primeiramente a Deus por me conceder vida e sade, por me dar
essa oportunidade e por me capacitar. Obrigada grande Deus por me dar esperana e foras
para prosseguir.

Ao meu orientador, Prof. Dr. Cesar Adriano Traldi, pela pacincia, pela imensa dedicao e
tambm por sua amizade. Obrigada pela confiana, pelo zelo e pelos momentos de
aprendizado e descobertas.

Aos integrantes e funcionrios do programa da ps PPG/ARTES pela disponibilidade e


ateno, pelo apoio financeiro participao em congressos.

Aos membros da banca de qualificao e defesa, Profa. Dra. Ana Luisa Fridman e Prof. Dr.
Daniel Barreiro pelas valiosas contribuies ao desenvolvimento dessa pesquisa.

Aos professores da Ps- Graduao, grandes mestres, colegas de curso... Agradeo pela
companhia e motivao.

Aos alunos da disciplina Percepo Musical V (2 semestre de 2013 e 1 semestre de 2014) da


graduao, que tanto enriqueceram a pesquisa. Agradeo pela confiana, apoio e
receptividade.

As minhas amigas Gislaine e Lvia, foi um prazer imenso reencontra-las na ps-graduao.

A diretora Glucia Osrio, os meus queridos amigos e alunos do conservatrio de Araguari,


pelo constante apoio e compreenso. Agradeo a Deus pela oportunidade de ter todos vocs
ao meu lado.

v
RESUMO

Essa pesquisa teve como alvo a elaborao de exerccios rtmicos a partir dos aspectos
rtmicos explorados por compositores minimalistas. Partimos da hiptese de que o ensino
musical na maioria das universidades brasileiras no prioriza o aprendizado da msica
contempornea. No se trata, portanto, de uma hiptese conceitual, mas de uma hiptese que
demonstra a importncia em investir nesse tema, que permitiu vislumbrar questes
paradigmticas (Boaventura, 2008) que moldam o ensino e questes conceituais que podem
enriquecer a aprendizagem do aspecto rtmico a partir de uma percepo incorporada -
embodied mind (Fridman, 2013). Sendo assim, a pesquisa teve como objetivo geral: Elaborar
exerccios a partir de processos rtmicos utilizados no Minimalismo, destacando o
procedimento de Phase Shifting (defasagem) e processos aditivos como Block Additive
Process (Processo Aditivo por Grupo), Linear Additive Process (Processos Aditivo Linear); e
como objetivos especficos: realizar uma reflexo sobre a definio de ritmo, pontuando
algumas abordagens desse elemento musical ao longo da histria da msica ocidental; buscar
esclarecimentos sobre o movimento minimalista (fase pr-clssica), apontando as intenes,
influncias e propsitos das composies; descrever/analisar os procedimentos utilizados por
Steve Reich (1936-) e Philip Glass (1937) na fase referida anteriormente; elaborar exerccios
rtmicos a partir desses procedimentos; e vivenciar os exerccios elaborados com turmas de
Percepo Musical do curso de Msica da UFU. Para alcanar esses objetivos a metodologia
utilizada seguiu as seguintes etapas: reviso bibliogrfica sobre a definio de ritmo; estudo
de procedimentos rtmicos criados no sculo XX, principalmente no repertrio minimalista;
elaborao de exerccios (estudos) musicais envolvendo os procedimentos Phase Shifting,
Linear Additive Process e Block Additive Process; aplicao dos exerccios criados com
alunos da graduao em msica da UFU; e, estudo dos resultados alcanados na aplicao dos
exerccios. Nas concluses finais destacamos a necessidade de elaborao de prticas
musicais condizentes aos princpios paradigmticos emergentes, de uma viso holstica a ser
transferida s aprendizagens em msicas, legados esses que se demonstram desafiadores aos
msicos-educadores da atualidade.

Palavras-chave: Ritmo. Minimalismo. Percepo Musical.

vi
ABSTRACT

This research aims the elaboration of rhythmic exercises based on rythmic aspects analyzed
from minimalist composers. We start from the hypothesis that musical learning in most
Brazilian universities does not prioritize contemporary music studies. It is not, therefore, a
conceptual hypothesis, but a hypothesis that shows the importance of investing in that subject,
that has taken us to get a glimpse of pragmatic questions (Boaventura, 2008) that mold the
teaching and conceptual questions that may enrich the learning of the rhythmic aspect from a
embodied mind (Fridman, 2013). Therefore, the research had as its general goal: the
elaboration of exercises based on rhythmic structures utilized in Minimalism, highlighting
the Phase Shifting processes and additive processes such as the Block Additive Process, and
the Linear Additive Process, and as objective goals: to make a reflexion upon rhythm
definition highlighting some approaches about this musical element throughout the musical
history of the Ocidental Europe; to search for enlightenment on the minimalist movement
(pre-classical phase) pointing out the intentions, influences and purposes of the compositions;
to describe/analyze the processes utilized by Steve Reich (1936-) and Phillip Glass (1937-) in
the previously mentioned phase; to elaborate rhythmic exercises based on those processes; to
experience the elaborated exercises in Music Perception classes in the Music course at UFU.
In order to reach these goals the methodology was based on the following steps: bibliographic
review about the definition of rhythm; studies about rhythmic processes created in the
twentieth century, especially in the minimalistic repertoire; elaboration of musical exercises
(studies) involving Phase Shifting, Linear Additive Process and Black Additive Process;
application of the exercises created on music grad-students at UFU; and, study of the results
achieved with the application of the exercises. In the final considerations we highlight the
need for elaborating musical practices befitting from paradigmatic emergent principles, the
transference of a holistic vision to musical learning, considering that those legacies showed
themselves as challenging to musical-educators nowadays.

Keywords: Minimalism. Rhythm. Musical Perception

vii
LISTA DE FIGURA

Figura 1 Demonstrao de sries sem acentos; srie em grupos de dois; em grupos de 32


trs, tendo a colcheia como unidade.
Figura 2 Maneiras de disposio de ps binrios e ternrios. 33
Figura 3 Combinaes: grupos de acentuao binria em compassos de diviso ternria 34
e grupos de acentuao binria em compassos de diviso binria.
Figura 4 Ritmo construdo a partir de duas pulsaes simultneas (longa curta) 41
exemplo a; trs pulsaes simultneas, exemplo b.
Figura 5 Ciclos da Matta, Jhaptal e Brahma. 43
Figura 6 Demonstrao do deslocamento da acentuao por meio da hemola. 47
Figura 7 Trecho da obra Fifth String Quartet de Brtok. 48
Figura 8 Demonstrao do alongamento ou adio na ltima figura. 48
Figura 9 Ritmo aditivo formado a partir das diferentes duraes das slabas. 49
Figura 10 Trecho da obra Pijper (Piano Sonata). 49
Figura 11 Demonstrao do ritmo aditivo em Stravinsky The Soldiers Tale (1918). 50
Figura 12 Ampliao da abordagem da construo aditiva (adio, diminuio) dada por 51
Messiaen. Trecho da obra LAnge aux Parfums.
Figura 13 Demonstrao do encontro da segunda semicolcheia do intrprete (2) com a 61
primeira colcheia do intrprete (1).
Figura 14 Partitura da obra Piano Phase com destaques no mdulo/tema (12 notas) e no 62
momento em que acontece a mudana de andamento para realizar a defasagem
de forma gradual .
Figura 15 Fac smile das instrues de Pendulum Music. 68
Figura 16 Mdulo de doze notas em Clapping Music. 69
Figura 17 Mdulo de doze notas em Clapping Music. 69
Figura 18 Incio da obra Clapping Music (1972) a qual depois de um ciclo de repeties 70
o segundo intrprete desloca uma colcheia a frente, executando-a no final
deste mesmo compasso.
Figura 19 Demonstrao grfica realizada por Medeiros (2011) representando o 71
processo de defasagem gradual em Piano Phase.
Figura 20 Demonstrao grfica realizada por Medeiros (2011) representando o 71
processo de defasagem imediata em Clapping Music.
Figura 21 Demonstrao da movimentao do padro rtmico inicial em cnones sobre 72
os tempos do compasso 12/8.
Figura 22 Demonstrao do acrscimo gradual de notas realizadas por Reich na obra 76
Drumming.
Figura 23 Parte B da obra Toyama. Visualizao dos deslocamentos em semicolcheias. 78

viii
Figura 24 Demonstrao do processo de adio apresentado na seo A da obra Toyama 78
de M. Udow, para a apresentao do tema/ mdulo.
Figura 25 Demonstrao da primeira sistematizao do sistema aditivo/subtrativo fac- 81
smile.
Figura 26 Processo aditivo/ subtrativo na obra 1+1. 82
Figura 27 Demonstrao dos mdulos - (a) mdulos 1-7, (b) mdulo 15, (c) mdulo 44, 83
(d) mdulo 61, (e) mdulo 78 Two Pages.
Figura 28 Trecho musical da obra Music in Fifths (1969). 84
Figura 29 Anlise do processo aditivo da obra Music in Fifhts cps. 13- 18. 84
Figura 30 Exerccio em compasso assimtrico envolvendo improvisao. 94
Figura 31 Exerccio para a internalizao da mtrica 5 (3+2). 95
Figura 32 Variao do exerccio anterior para a internalizao da mtrica 5 (3+2). 95
Exerccio elaborado pela pesquisadora a partir da obra Drumming (1971) de
Steve Reich.
Figura 33 Esquema utilizado para a execuo da obra Clapping Music de Reich. Mdulo 98
principal da obra Clapping Music (1972) de Steve Reich adaptado para a
execuo da obra.
Figura 34 Defasagem entre os tempos do compasso. Exerccio criado com base no 99
procedimento de defasagem imediata desenvolvido pelo compositor Steve
Reich.
Figura 35 Variao do exerccio apresentado na figura 34. 99
Figura 36 Defasagem com a utilizao de (texto) parlenda gua mole (de domnio 100
popular) sob a qual foi elaborado o exerccio.
Figura 37 Defasagem entre os tempos do compasso verso em compasso assimtrico. 101
Figura 38 Defasagem com a utilizao da parlenda Chuva vai, adaptada em compasso 102
assimtrico.
Figura 39 Defasagem e improvisao (base 1). 103
Figura 40 Defasagem e improvisao em compassos assimtricos (base 2). 104
Figura 41 Srie 2-1 (processos aditivos utilizados nos exerccios elaborados por 105
Gramani).
Figura 42 Progresso n 2 adio/ subtrao da clula (B), enquanto mantm fixo a 106
clula (A).
Figura 43 Variao 1 ao exerccio proposto por Gramani (1992), srie 2-1 explorando 106
tambm o processo aditivo/ subtrativo linear.
Figura 44 Variao 1 ao exerccio proposto por Gramani (1992), sem a utilizao de 106
frmulas de compasso.
Figura 45 Demonstrao das diferentes clulas rtmicas para a formao dos processos 107
aditivos.

ix
Figura 46 Inverso das figuras da srie 2-1 explorando tambm o processo aditivo/ 107
subtrativo linear (com a utilizao de frmulas de compasso) variao 2.
Figura 47 Inverso das figuras da srie 2-1 explorando tambm o processo aditivo/ 108
subtrativo linear (sem a utilizao de frmulas de compasso).
Figura 48 Adio progressiva da clula (A) e subtrao progressiva da clula B. 108
Figura 49 Adio progressiva de semicolcheias e subtrao de colcheias (com frmulas 108
de compassos) variao 3.
Figura 50 Adio progressiva de semicolcheias e subtrao de colcheias (sem frmulas 109
de compassos).
Figura 51 Srie 2-1 (Gramani) com destaque aos finais que so formados aos finais de 110
cada progresso.
Figura 52 Srie 2-1 (Gramani) inverso explorando tambm o processo aditivo por 111
grupo de Steve Reich variao 4.
Figura 53 Variao 5 do mdulo 3 (srie 2-1 de Gramani) elaborado a partir do processo 112
aditivo utilizado por M. Udow na obra Toyama.
Figura 54 Estrutura na qual trabalhamos o pulso e pausa do pulso em diferentes 112
andamentos.
Figura 55 Elaborao de outra sequncia relacionada ao exerccio demonstrado na figura 113
54.
Figura 56 Exerccio elaborado a partir da construo rtmica aditiva. 113

Figura 57 Estrutura rtmica utilizando adio-subtrao. 114

Figura 58 Estrutura rtmica utilizando adio-subtrao e improvisao (base 3). 114

x
SUMRIO

Lista de figura.......................................................................................................................................................viii

INTRODUO .................................................................................................................................................. 13

CAPTULO 1- RITMO: DEFINIES E REFLEXES OBJETIVOS ....................................................... 18

1.1 DEFINIO DE RITMO E O CONHECIMENTO EMPIRICO ................................................................................... 19


1.2 RITMO: TEMPO, PULSO, METRO, COMPASSO, DURAO E ACENTUAO ...................................................... 21
1.3 QUESTES HISTRICAS E DIFEENTES ABORDAGENS ..................................................................................... 30
1.3.1 Msica mensurada (Musica Mensurata) ............................................................................................ 30
1.3.2 Algumas consideraes sobre a histria da msica europeia do sculo XX Musica Mensurata ....... 34
1.3.2.1 A influncia da msica de outras culturas na msica europeia ocidental- consideraes sobre
os aspectos rtmicos ...................................................................................................................................... 38
1.3.3 Ritmos divisivo e aditivos ................................................................................................................ 44

CAPTULO 2- MINIMALISMO: O PROCEDIMENTO DE PHASE SHIFTING (DEFASAGEM) E


PROCESSOS ADITIVOS................................................................................................................................... 53

2.1 CONSIDERAES SOBRE O MINIMALISMO ...................................................................................................... 53


2.2 PROCEDIMENTOS RTMICOS UTILIZADOS POR STEVE REICH (1936- ) E PHILIP GLASS (1937- ) ..................... 57
2.2.1 Phase Shifting (defasagem) ................................................................................................................. 57
2.2.1.1 O procedimento de defasagem nas obras Its Gonna Rain (1965) Come Out (1966) e Piano
Phase (1967) ................................................................................................................................................. 58
2.2.1.2 O procedimento de defasagem nas obras Violin Phase (1968) Pendulum Music (1968), Phase
Phatterns (1970), Drumming (1971) e Clapping Music (1972) ................................................................... 66
2.2.2 Processos Aditivoss ............................................................................................................................. 74
2.2.2.1Processos aditivos em Steve Reich: Block Additive Process (Processo Aditivo por Grupo) .... 74
2.2.2.2 Processos Aditivos na obra Toyama (1993) de Michael Udow (1949-) ................................... 77
2.2.2.3 Processos Aditivos em Philip Glass Linear Additive Process (Processo Aditivo Linear) ........ 79

CAPTULO 3- ESTGIO, REFLEXES SOBRE O ENSINO E DESCRIO DOS EXERCCIOS ...... 86

3.1 CARACTERSTICAS SOBRE O ESTGIO E AS TURMAS DE PERCEPO MUSICAL ................................. 86


3.2 A DISCIPLINA PERCEPO MUSICAL E QUESTES PARADIGMTICAS ..................................................... 89
3.3 O CONCEITO DA EMBODIED MIND ............................................................................................................ 90
3.4 DESCRIES DOS EXERCCIOS ..................................................................................................................... 93
3.4.1 Exerccios elaborados a partir de compassos assimtricos e o procedimento de defasagem ............. 93
3.4.2 Exerccios elaborados a partir dos processos rtmicos aditivos utilizados por Philip Glass, Steve
Reich e Michael Udow ................................................................................................................................ 104

CONSIDERAES FINAIS ............................................................................................................................ 116


xi
REFERNCIAS ................................................................................................................................................ 119

PARTITURA ..................................................................................................................................................... 124

xii
13

INTRODUO

Entre as definies mais comuns para msica encontramos aquela que, trata da arte de
lidar com sons no tempo. Apesar de muito bsica, notamos a presena de dois importantes
elementos musicais nessa definio, som e tempo, e dentre esses ser destacado o tempo,
pois a partir desse, que se esquematiza o aspecto rtmico musical. Como apresenta Barreiro
(2000) por meio de Kramer (1988), h um tempo em que existe unicamente na msica (p.
5) e esta, a msica, vislumbra seu poder criando, alterando, distorcendo e ainda, destruindo o
prprio tempo. Tempo, msica, ritmo. Ritmo, uma palavra pequena, sob a qual so
construdos diversos enfoques e que carecem de esclarecimentos.
Durante sculos a composio musical de tradio europeia esteve focada na criao e
desenvolvimento de elementos ligados aos sons e suas caractersticas, ou seja, altura (escalas -
harmonia), timbre, etc. No entanto, o elemento tempo (durao ritmo, na msica ocidental
teve um papel secundrio, estando subordinado aos elementos citados anteriormente.
Destacamos que, entre as muitas mudanas que surgiram no mbito musical no sculo
XX, houve uma maior valorizao dos aspectos rtmicos, ou seja, no plano das duraes, no
qual Igor Stravinsky (1882- 1971) e Olivier Messiaen (1908- 1992) so grandes referncias.
No entanto, desdobramentos diversificados surgiram, os quais foram aliados a fatores
diversos, seja negando ou rompendo com os padres dominantes, buscando elementos
musicais de outras culturas, mas que consequentemente, ampliaram cada vez mais as
possibilidades de se criar msica. Nesse sentido, vemos ento que diversos compositores e
correntes composicionais passaram a dar tal valor aos aspectos rtmicos a ponto de, muitas
vezes, torn-lo o principal elemento de suas criaes.
Sendo assim, reflexes e questionamentos passam a surgir e, durante minha formao
musical acadmica, uma pergunta recorrente que se fazia presente era qual o motivo de
lidarmos e estudarmos elementos rtmicos complexos nas disciplinas de percepo musical se
o repertrio estudado no os abrangia?, como por exemplo, os exerccios elaborados por
Gramani (1988; 1996). Desse modo, o contato com esses exerccios (Gramani) e tambm a
minha experincia como professora de msica do ensino fundamental e mdio/tcnico,
principalmente da disciplina de Percepo Musical, veio instigar ainda mais essa questo,
trazendo posteriormente inquietaes diversas. Como explicar as dvidas de alunos do motivo
14

de precisarem estudar alguns exerccios rtmicos se eles no se deparavam com obras do


cotidiano ou nas aulas de instrumento que envolvesse esses elementos? Percebemos, portanto
que h um descompasso entre o contedo que trabalhado na disciplina Percepo Musical e
o repertrio que trabalhado na disciplina de instrumento.
Assim, surgiu a ideia de realizar um trabalho de mestrado que pudesse esclarecer tais
questes. No incio da pesquisa, o contato com o repertrio e os elementos musicais do sculo
XX, principalmente relacionados ao aspecto rtmico, responderam rapidamente a questo
inicial, mas surgiu um novo desafio. Como aproximar o ensino a esta prtica musical que traz
elementos rtmicos complexos? Seria possvel desenvolver exerccios e estudos com a
utilizao da improvisao? Quais os caminhos para buscarmos a compreenso e o estudo
desses processos rtmicos utilizados ou desenvolvidos no sculo XX para os alunos que esto
em formao musical?
Deste modo, ressaltamos que essas questes anteriormente levantadas se configuraram
como ponto de partida, para assim, lanarmos mo na elaborao de propostas de estudos
rtmicos, ou seja, de elaborar estratgias para o ensino de rtmica na disciplina Percepo
Musical que dialogassem com os elementos rtmicos da msica contempornea.
Assim, a partir dessa motivao, que justificada por meio dos exerccios elaborados
por Gramani, e a reviso bibliogrfica inicial, que teve como intuito levantar alguns esquemas
ou processos que foram utilizadas em repertrios da msica ocidental do sculo XX,
deparamo-nos com vrios procedimentos como: polirritmia, polimetria, politempo,
defasagem, modulaes mtricas e micromtricas, assimetrias, processos aditivos,
permutaes, etc. No entanto, caso houvesse a tentativa de focar essas diferentes tcnicas,
procedimentos e processos de tratamento rtmico e mtrico acabaramos por pulverizar a
abordagem, ou seja, no permitindo um estudo coeso e aprofundado de cada uma dessas
propostas.
Por conseguinte, direcionamos o foco desse estudo para uma dessas propostas o
Minimalismo, e dentre os esquemas rtmicos destacamos o procedimento de Phase Shifting
(defasagem), e processos aditivos como Block Additive Process (Processo Aditivo por
Grupo), Linear Additive Process (Processos Aditivo Linear).
Definido esse foco, seguimos para o seguinte objetivo geral: Elaborar estratgias para
o ensino de rtmica utilizando processos da msica contempornea (Minimalismo) destacando
o procedimento de Phase Shifting (defasagem) e processos aditivos como Block Additive
Process (Processo Aditivo por Grupo) e Linear Additive Process (Processos Aditivo Linear).
15

Como objetivos especficos delineamos: realizar uma reflexo sobre a definio de


ritmo pontuando algumas abordagens desse elemento musical ao longo da histria da msica
ocidental; buscar esclarecimentos sobre o movimento minimalista (fase pr-clssica)
apontando as intenes, influncias e propsitos das composies; descrever/analisar os
procedimentos utilizados por Steve Reich (1936-) e Philip Glass (1937) na fase referida
anteriormente; elaborar exerccios rtmicos a partir desses procedimentos; vivenciar os
exerccios elaborados com turmas de Percepo Musical do curso de Msica da UFU,
buscando uma maior aproximao dos processos rtmicos e do repertrio do Minimalismo,
ampliando assim a formao musical dos alunos.
Visando alcanar esses objetivos a metodologia utilizada seguiu as seguintes etapas:
Reviso bibliogrfica sobre a definio de ritmo;
Estudo de procedimentos rtmicos criados no sculo XX, principalmente no repertrio
minimalista;
Elaborao de exerccios (estudos) musicais envolvendo os procedimentos Phase
Shifting, Linear Additive Process e Block Additive Process;
Aplicao dos exerccios criados com alunos da graduao em msica da UFU; e,
Estudo dos resultados alcanados na aplicao dos exerccios.
Assim, a dissertao foi organizada em trs captulos. No primeiro buscamos uma
reflexo sobre o conceito de Ritmo bem como a relao entre ritmo e os elementos que o
constituem (ritmo, tempo, metro, durao, acentuao). As reflexes foram, portanto,
assentadas a partir das concepes que se tem do conhecimento emprico, ou seja, de como
esse conceito construdo nas aulas de Percepo Musical. Ressaltamos tambm, nesse
captulo, pontos histricos sobre o ritmo no contexto da msica tonal e possibilidades de
procedimentos rtmicos que so ampliados a partir da msica do sculo XX. Dentro dessas
possibilidades (de surgimento de procedimentos) houve o destaque de alguns aspectos
relacionados influncia da msica no ocidental (aspecto da corporalidade e improvisao)-,
mas aqui focando, como mencionado acima, os procedimentos utilizados por compositores
minimalistas. Aliada a essa reflexo, destacamos o tratamento rtmico e mtrico a partir da
abordagem da musica mensurata e no mensurata e ritmos divisivo e aditivo.
Desse modo buscamos um dilogo com alguns livros/ mtodos que so utilizados nas
aulas de Percepo Musical, tais como, Hindemith (1983), Lacerda (1966), Chediak (1986),
Prince (1993), Gramani (1988; 1996) e as pesquisas de autores e escritos de compositores:
16

Boulez (1986), Schafer (1991), Stravinsky (1996), Jourdain (1998), Sodr (1998), Ferraz
(1998), Barreiro (2000), Ton de Leeuw (2005), Santaella (2005), Kostka (2006), Lancia
(2008), Carvalho (2011), Fridman (2011; 2013), Villar (2013).
O captulo 2 traz uma breve contextualizao do movimento minimalista, ressaltando
as influncias da msica no ocidental tanto em Reich como em Glass. Em seguida, o
procedimento de defasagem (criado por Reich) e os processos aditivos utilizados por ambos
compositores, Block Additive Process (Processo Aditivo por Grupo) e Linear Additive
Process (Processos Aditivo Linear), so descritos e analisados. Destacamos principalmente as
obras, Piano Phase (1967), Drumming (1971) e Clapping Music (1972), do compositor Steve
Reich (1936-); Toyama: for two or more (1993), do compositor Michael Udow (1949-); e 1+1
(1968) e Two Pages (1969) de Philip Glass (1937-). Desenvolvemos esse captulo amparado
nos seguintes trabalhos: Ferraz (1998), Cervo (2005), Lancia (2008), Saltini (2009), Mendes
(2009), Votta (2009), Amaral (2009), Medeiros (2011), Faria (2011), Campos (2012; 2013),
Fridman (2013).
O terceiro captulo traz a descrio e concretizao da proposta de elaborao de
exerccios, caracterizando o espao no qual se deu o estgio (que foi realizado a partir da
disciplina Estgio em Docncia). So demonstrados os exerccios que foram vivenciados
pelos alunos, bem como os apontamentos dos resultados alcanados. Alguns exerccios
(processos aditivos) no foram vivenciados pelos alunos por meio do estgio, e esses
exerccios relacionados aos processos aditivos foram desenvolvidos a partir das sries, de
autoria do professor Eduardo Gramani, sobre as quais foram propostas variaes.
Nesse mesmo captulo, partindo da necessidade de valorizao e buscas de estratgias
para ensino de estruturas musicais que foram criadas e ou ampliadas na msica
contempornea, da descrio e anlise dos procedimentos rtmicos apresentados e da
aproximao com os processos rtmicos e o repertrio, refletimos tambm sobre questes
relacionadas ao ensino, apontando o quanto os paradigmas racionais e dualistas permeiam o
ensino, e nesse contexto, destacamos a disciplina Percepo Musical. Do mesmo modo
evidenciamos como esses paradigmas vm sendo repensados na atualidade, e assim,
destacamos o conceito da embodied mind, um tipo de percepo incorporada que permeou a
vivncia e o aprendizado das estruturas rtmicas que foram estudadas e a viso holstica a qual
valoriza e enriquece esses processos de ensino e aprendizagem. Esses aspectos foram
vislumbrados a partir dos trabalhos de Boaventura (2008), Lima e Rger (2007), Canado
(2006), Storolli (2011) e Fridman (2013).
17

Nas concluses consideramos a necessidade de elaborao de prticas musicais


condizentes aos princpios paradigmticos emergentes, de uma viso holstica a ser transferida
s aprendizagens em msicas, legados esses que se demonstram desafiadores aos msicos-
educadores da atualidade.
18

CAPTULO 1 - RITMO: DEFINIES E REFLEXES

Neste captulo, realizaremos uma reflexo sobre a definio de ritmo musical e


algumas de suas abordagens na msica ocidental. Para isso, faremos, primeiramente, uma
anlise das definies e conceitos de ritmo que so construdas a partir do conhecimento
emprico. Em seguida, desenvolveremos uma relao entre ritmo e os elementos que o
constituem, perpassando por diferentes perodos da histria da msica ocidental, com
destaque para as questes rtmicas da msica tonal (musica mensurata), lanando algumas
consideraes sobre as possibilidades de procedimentos rtmicos surgidos na msica ocidental
do sculo XX (em especial queles explorados por compositores minimalistas). Alm disso,
faremos uma anlise sobre a abordagem de ritmos divisivo e aditivo, com o intuito de
esclarecer alguns dos procedimentos utilizados por compositores minimalistas e explor-los
por meio de exerccios.
Devido intensa e inovadora explorao musical sobre as quais os compositores se
debruaram, notamos que, em alguns perodos, em especial na msica ocidental do sculo
XX, os esquemas rtmicos foram ampliados, contribuindo para o surgimento de novos
processos rtmicos, levando o elemento rtmico situaes e concepes de extrema
complexidade, alm de coloc-lo em uma posio de destaque. Nesse contexto, importante
ressaltar tambm que, muitas vezes, o ritmo se torna o elemento principal na composio,
como, por exemplo, nas obras Clapping Music (1972), de Steve Reich, e 1+1 (1968) de Philip
Glass.
Dentre as correntes composicionais da msica ocidental do sculo XX, destacamos o
Minimalismo. Por conseguinte, tais questes instigam a reflexo sobre o Ritmo e suas
diferentes abordagens e concepes, buscando esclarecimentos para, a partir da, elaborar
estratgias para o ensino de rtmica, com o intuito de expandir as possibilidades para o ensino.
Juntamente com a reflexo sobre o conhecimento emprico que construdo nas aulas de
Percepo Musical, foram levantadas as definies concernentes a Osvaldo Lacerda (1966),
Almir Chediak (1986), Hindemith (1983), Prince (1993), e Gramani (1988; 1996), livros esses
que so comumente utilizados na disciplina Percepo Musical de cursos de Msica, e
tambm, alguns pontos levantados em pesquisas e escritos de compositores. As definies
levantadas, as inter-relaes entre os elementos musicais relacionados ao ritmo (tempo, pulso,
metro, compasso, durao) direcionaram para as reflexes das diferentes concepes do
19

elemento ritmo, envolvendo o ritmo na msica mensurada e no mensurada, bem como as


relaes terminolgicas entre ritmos divisivo e aditivo, compreenses essas suscitadas pela
relao metro e ritmo. Finalmente, consideramos que, na relao entre metro e ritmo,
podemos destacar duas abordagens: uma que faz referncia ao metro subdividido em figuras
mais curtas para a articulao rtmica, procedimento esse usual na msica erudita ocidental
ritmos divisivos; e a segunda abordagem, que parte de pulsaes muito curtas que por meio
de diferentes acentuaes e agrupamentos resultam nas articulaes rtmicas com figuras mais
longas, conforme verificado em estudos etnogrficos de msicas de culturas no europeias,
com a denominao de ritmo aditivo. Para isso recorremos, aos estudos de Ton de Leeuw
(2005), Lancia (2008), Carvalho (2011), Villar (2013) e Fridman (2011; 2013).

1.1 Definio de ritmo e o conhecimento emprico

Ritmo, o que esse elemento musical? Parece ser uma pergunta simples e de pouca
importncia, entretanto notamos que a maioria dos msicos e at mesmo professores de
msica possuem dificuldade em definir ritmo. Ao considerar as inmeras definies
apresentadas, podemos perceber diferentes intenes e significaes da palavra ritmo, pois
esse termo utilizado em determinados momentos para definir, por exemplo:
1- Pulsao: Muitas vezes em situaes de ensino e aprendizagens ao mencionar: voc
est fora do ritmo, esse caso, nos remete mais questo da pulsao.
2- Padres musicais que caracterizam determinados estilos ou gneros musicais: ritmo de
samba, ritmo do rock, ritmos brasileiros, etc.
3- Estruturas musicais temporais: Quando se ensina msica, normalmente solicitado
aos alunos que executem determinado ritmo. Ou seja, uma leitura de uma frase ou
trecho rtmico.
Levantamos aqui apenas alguns enfoques que esse evento ou elemento musical carrega
consigo, mas que so suficientes para demonstrar, portanto, que apesar de estar relacionado
com o aspecto temporal na msica, ritmo utilizado em circunstncias e focos musicais
diferentes.
No Grove Dictionary (2002) encontramos uma discusso a qual apresenta que, em
msica, o termo gera terrveis confuses, no havendo uma definio simples e precisa do
termo, e no h uma tradio histrica consistente para explicar o seu significado. Igualmente
considervel pessoas acreditarem no direito de usurp-lo para uma definio arbitrria de
20

sua autoria (p. 277). Ao levantar esses enfoques entendemos que o ritmo se relaciona ao
aspecto temporal na msica, mas que tambm utilizado em situaes e focos musicais
diferentes, como noo de regularidade (pulso/tempo/andamento), estilos e gneros
musicais (padres rtmicos/ mtrica) e estruturas musicais (durao) que se vivenciam em
prticas de solfejo. Percebemos a necessidade de se estabelecer estudos mais aprofundados
que venham clarear todos os elementos que esto relacionados ao Ritmo.
Buscando a definio de ritmo em livros que so usualmente utilizados na disciplina
Percepo Musical do curso de msica da UFU, encontramos em Osvaldo Lacerda (1966), no
livro Teoria Elementar da Msica que o ritmo a maneira como se sucedem os valores na
msica (LACERDA, 1966, p. 32). Para Almir Chediak (1986) ritmo a durao e
acentuao dos sons e das pausas (CHEDIAK, 1986, p. 41). No mtodo Prince volume I,
temos a definio de ritmo como a durao do som e do silncio no decurso do tempo
(PRINCE, 1993, p.11). No prefcio desse mesmo livro temos o seguinte comentrio de Ian
Guest:

ritmo constitudo, basicamente, por pulsaes. Qualquer ritmo, por mais


complexo que seja, possui uma pulsao bsica, batidas imaginrias ou
implcitas de durao igual. Isso revela uma particularidade: a arte da msica
decorre no tempo (GUEST, in Prince 1993, p. 9).

Hindemith (1983) no deposita uma definio especfica, mas faz observaes gerais
ao longo dos captulos que tratam sobre o aspecto rtmico em seu livro Treinamento
elementar para msicos. No captulo 1, em referncia ao aspecto rtmico, mencionando que
a forma mais primitiva da manifestao rtmica, na msica, o uso de sons com durao
diferente (HINDEMITH, 1983, p. 3). No captulo VIII, Hindemith apresenta observaes
mais abrangentes, propondo que:

mesmo em sries de sons, idnticos em todos os aspectos, que se repetem a


intervalos uniformes, o ouvido tende a perceber agrupamentos regulares, e
d, a certos sons, mais importncia a que a outros, ouvindo, portanto, a srie
completa, como uma ondulao de tempos acentuados e no acentuados [...]
acentos mtricos (HINDEMITH, 1983, p. 93)

Com relao ao metro, Jourdain (1998) coloca que esse, o metro, parcela a msica
em agrupamentos.
Santaella (2005) destaca que o ritmo musical est diretamente conectado com aquilo
que se constitui no sistema [...] central da msica: o tempo (p. 169) e esse mesmo enfoque
fora apontado por Prince (1993) e apontado por Sodr (1998), que define ritmo como sendo
21

a organizao do tempo do som, alis uma forma temporal sinttica, que


resulta da arte de combinar as duraes (o tempo capturado) segundo
convenes determinadas. Enquanto maneira de pensar a durao, o ritmo
musical implica uma forma de inteligibilidade do mundo, capaz de levar o
indivduo a sentir, constituindo o tempo, como se constitui a conscincia (p.
19).

Portanto, como observa Ferraz (1998), no senso comum o ritmo se traduz em clulas
rtmicas, pequenas unidades repetveis [...] idnticas e relacionveis por graus de analogia: o
ritmo pulsante, o ritmo sincopado, o ritmo lento [...]. Em suma uma sucesso de valores
iguais (p. 189).
Desse modo, a partir dos apontamentos desses autores, percebemos, portanto, que para
buscar uma definio sobre ritmo importante destacarmos as inter-relaes deste, o ritmo,
com outros elementos como os valores ou duraes, acentuaes, pulsao, agrupamentos
mtricos e tempo. No entanto, conclumos que, muitos desses elementos, como apresentado
no incio (pulsao, padres e estruturas musicais) so muitas vezes fragmentados e utilizados
como sinnimos de ritmo. Sendo assim, a partir do que apresentado pelos estudos de
Barreiro (2000), Santaella (2005), Jourdain (1998), e Gramani (1988; 1996) apresentaremos,
no prximo item, as particularidades desses elementos bem como as suas inter-relaes com o
aspecto rtmico.
Ao observarmos as inmeras definies apresentadas e os enfoques utilizados no dia a
dia em sala de aula e nas prticas musicais, constatamos diferentes intenes e significaes
da palavra ritmo, pois esse termo utilizado tambm em determinados momentos como sendo
sinnimo de pulsao, estilos, gneros musicais e estruturas musicais temporais. Portanto,
devemos estar atentos s interpretaes tendenciosas, conforme ressaltado por Stravinsky
(1996) e que necessitam de devidos esclarecimentos. Para tal, essencial discorrer sobre o
assunto, levando em considerao os demais elementos que constituem o Ritmo musical.

1.2 Ritmos: tempo, pulso, metro, compasso, durao e acentuao

Santaella (2005) destaca que muito comum se confundir o ritmo musical com a
noo de compasso, pulso, velocidade de pulso e acento (p. 170). Como ser descrito a
seguir, estas noes esto imbricadas, mas no se confundem (p. 170). Nesse sentido, todos
esses termos esto estritamente correlacionados e trazem a noo e compreenso de unidade
22

da construo rtmica de uma obra, ou seja, a organizao e ou desorganizao por meio de


divises, acentuaes, agrupamentos e estruturas.
Lanando olhares sobre a relao entre ritmo e o tempo musical, como fora
apresentado por Prince (1993) e Sodr (1998), Santaella (2005) salienta que antes de tudo, a
msica uma arte do tempo (p. 169), que tem como meio o som fsico, que passa a existir a
partir do momento em que, acionado por uma fonte, vibra no ar movendo-se no tempo (p.
169).
George Seferis, no prefcio do livro Potica Musical: em seis lies (Igor Stravinsky)
faz meno significao fundamental que o tempo tem para a msica e para o prprio
Stravinsky (p. 10), e assim menciona a prpria frase do compositor 1 : A pulsao a
realidade da msica (p.10). Stravinsky menciona que

a msica, porm, baseia-se numa sucesso temporal, e exige uma memria


alerta. Sendo assim, a msica uma arte cronolgica, assim como a pintura
uma arte espacial. A msica pressupe antes de tudo, certa organizao do
tempo, uma crononomia, se me permitem esse neologismo (p. 35).

Ferraz (1998) discute que ao pensarmos no tempo, voltamo-nos para aquilo que o
preenche (p. 183), e como este autor apresenta por meio de Messiaen (1949-92), a msica se
torna a arte do tempo: ela delineia o tempo (p. 183). A partir de ento, como menciona
Ferraz (1998), a viso de Messiaen sobre o tempo e o ritmo transcende a viso que temos
sobre esses elementos.
Dando continuidade a esse elemento que compe o ritmo musical o tempo, vlido
mencionar Barreiro (2000), que se dedica a uma reflexo aprofundada sobre o tempo musical.
A partir de Abbagnano (1971), Barreiro (2000) destaca a existncia de concepes
fundamentais de tempo na histria do pensamento ocidental (BARREIRO, 2000, p. 2), sendo
essas concepes: o tempo como ordem mensurvel [...]; como movimento intudo; [...] e
como estrutura de possibilidades (p. 2). Outro autor destacado por Barreiro (2000)
Koellreutter (1990), que conceitua o tempo a partir da produo musical da humanidade no
que diz respeito tanto msica clssica quanto msica popular e ao folclore musical. So
eles: 1 Conceito mgico de tempo; 2- Conceito de tempo psquico-intuitivo; 3- Conceito
cronomtrico de tempo (tempo automtico); 4- Conceito de tempo acronomtrico ou acrnico.

1 Memoirs and commentaries, p. 113.


23

No entanto, a partir do que apresentado por Barreiro (2000) daremos destaque nesta
dissertao aos conceitos 3 e 4, enumerados a partir de Koellreutter (1990). O terceiro, o
Conceito cronomtrico de tempo, refere-se ao aspecto sonoro mtrico, ou seja, relacionado ao
compasso e ao tempo que medido racionalmente, tempo de relgio ou metrnomo e que
exemplificado por obras tonais (Barreiro, 2000, p. 6). O quarto, Conceito de tempo
acronomtrico ou acrnico, transcende a medida racional, no apresentando pulso ou
compasso perceptveis e pode ser exemplificado pela maior parte das obras contemporneas,
como os Movimentos para piano e orquestra, de Stravinsky, dentre outras (Barreiro, 2000, p.
6). Como mencionado por Barreiro (2000), correspondem ao conceito 3, Conceito
cronomtrico de tempo, e ao conceito 4 conceito de tempo acronomtrico ou acrnico,
respectivamente, os conceitos de tempo linear e circular, denominaes essas dadas por
Zampronha (2005).
Juntamente a essas explanaes dadas por Barreiro (2000), a respeito do tempo
musical, a seguir, apresentaremos outras divises atribudas ao ritmo musical, a partir dos
autores Sodr (1998), Jourdain (1998) e Santaella (2005).
De acordo com Sodr (1998), na msica convencional (a msica vocal e instrumental)
o tempo musical ou a forma temporal sinttica divide-se em trs partes, que so: tempo, metro
e ritmo. Santaella (2005) compartilha dessa diviso mencionada por Sodr (1998) e traz
explanaes muito ricas, colocando o tempo como referente velocidade, e o metro como
sendo as diferentes maneiras de se agrupar os pulsos, como foi anteriormente destacado por
Hindemith (1983). Jourdain (1998) ainda acrescenta que a msica pode existir na ausncia
de uma modelagem temporal estrita (o canto gregoriano, por exemplo) (JOURDAIN, 1998,
p. 170).
De acordo com Santaella (2005), a definio de ritmo configura-se como uma tarefa
difcil, e, como diria Jourdain (1998), talvez nenhum aspecto do desempenho musical
provoque tanta discrdia (p. 190). Para tal, Santaella (2005) se fundamenta nas definies
apresentadas por Miller (1978), Haas (1984), Nestrovski (1986) e Machlis (1963). Como
colocado por Santaella (2005), ao definir Ritmo adentramos em outros aspectos como
pulsao, durao, acentuao, metro e, a partir desse levantamento, buscaremos esclarecer
similaridades e diferenas com a inteno de ampliarmos e refletirmos sobre as diferentes
abordagens do ritmo musical.
Comentaremos a seguir sobre a relao pulsao e ritmo. Mas, como foi salientado por
Santaella (2005), outros elementos esto agregados ao ritmo, e assim, mesmo partindo de uma
24

diviso de assuntos, para melhor esclarec-los preciso adentrar tambm em outros aspectos
como metro, durao, acentuao.
Dentro de um consenso geral, a pulsao considerada como um incessante
batimento de relgio que os padres rtmicos cobrem. Idealmente, a pulsao existe como a
constante repetio da contrao e do relaxamento, tenso e distenso sendo cada batida uma
renovao da experincia (JOURDAIN, 1998 p. 171). Santaella (2005) relaciona tambm o
pulso e andamento, e, assim, relaciona o pulso a uma sucesso regular de batimentos
imaginrios que regulam a execuo temporal de uma obra e, quanto ao andamento, esclarece
que acelerar um pulso tocar mais rpido, isto , reduzir proporcionalmente todas as
duraes (p.170).
Portanto, retomando o que foi colocado anteriormente sobre as situaes mencionadas
em estar no ritmo ou fora do ritmo, conclumos que, essa relao remete a essa interao
entre pulsao e ritmo, e pulsao agrega outros elementos como mtrica, compasso,
andamento, tempo. Como destaca Jourdain (1998)

no ncleo do metro est a pulsao [...]. Da mesma forma como a harmonia


musical exige constante repetio dos centros tonais, o ritmo musical precisa
de uma contnua reiterao da pulsao subjacente. Um lapso de apenas uns
poucos segundos e o ouvinte pode perder-se (p. 171),

A respeito dessa percepo execuo construda pelo ouvinte, Barreiro (2000)


aponta que existem tipos de organizao musical que favorecem a ao da memria
enquanto outras a dificultam (p. 29). Nesse sentido, Barreiro (2000) aponta os estudos de
Boulez (1986), apresentando a organizao das duraes que dada por este compositor, que
constri os termos tempo liso (ou amorfo) e tempo estriado (ou pulsado) (BARREIRO,
2000, p. 29). Como discorre Barreiro (2000)

o tempo pulsado ocorre quando a distribuio das duraes deixa


transparecer uma pulsao subjacente, que pode ser tanto regular quanto
irregular. Essa sequncia de pulsos no tempo anloga existncia de
estrias (de marcas de referncia) numa superfcie espacial. Da Boulez usar
tempo estriado como sinnimo de tempo pulsado (p. 29).

J o tempo amorfo demonstra uma superfcie lisa, dificultando a ao da memria


sobre a percepo de padres e agrupamentos, no possui estrias ou marcas de referncia, ou
seja, a distribuio das duraes ocorre de tal forma que inviabiliza a identificao de uma
pulsao subjacente (BARREIRO, 2000, p. 30).
25

Nesse sentido, ressaltamos o que foi colocado por Ian Guest (in Prince, 1993), o qual
menciona que o ritmo constitudo fundamentalmente por pulsaes, e tambm um
questionamento feito por Robert Jourdain (1998): quando os ps comeam a bater, as
pessoas dizem que a msica tem ritmo. Mas h muito mais coisas envolvidas no ritmo do que
a batida regular (JOURDAIN, 1998, p. 16). Jourdain (1998) ainda enfatiza que essa ideia foi
defendida durante sculos. Conclumos, portanto, que a relao ritmo e pulsao, ou at uma
sinonimizao de pulsao e ritmo ocorre devido a essa esttica musical (da prtica comum)
exploradas na msica tonal e consolidadas nos sculo XVIII e incio do sculo XIX.
Tendo levantado esse pressuposto, a partir do que questionado por Jourdain (1998),
desse ideal esttico defendido por sculos, e que reflete sobre a experincia e formao
musicais, destacamos, portanto, a importncia de propostas para o ensino de rtmica que
sejam ampliadas no sentido de possibilitar a vivncia de outras abordagens que vo alm do
ritmo associado a batida regular. Gramani (1988, 1996) a partir de sua proposta para o ensino
de rtmica, agrega outros elementos ao ritmo musical, e por meio dos conceitos de associao
e dissociao rtmica tem como objetivo, em sua proposta, levar a percepo do ritmo como
um elemento musical e no somente aritmtico (GRAMANI, 1988, p. 11). Como
esclarecido por Cavalcanti (2004),

apesar da vinculao matemtica [...] essa proposta de dissociao do ritmo


sugere aos educandos um ideal: atingir um nvel de abstrao que permita ao
msico executar [...] intricadas combinaes de mtricas rtmicas, tratando
independentemente cada um de seus planos ou linhas meldicas,
conservando suas caractersticas qualitativas e impulsos prprios, e, por
consequncia disso evitando condicionamentos de percepo exclusivamente
centrados na sincronia das combinaes rtmicas, ou seja, na associao de
seus eventos, como meio de resolver problemas dessa natureza (p. 81).

Para Gramani (1992), o ritmo musical descaracterizado ao estar apenas subordinado


aos tempos do compasso. Nesse sentido de suma importncia observar tanto fenmenos
verticais quanto horizontais, estando assim relacionados mais com a ideia de contraponto do
que de harmonia. Ribeiro e Coelho (2011) tambm se dedicam em esclarecer esses pontos
levantados por Gramani (1988; 1996), e, assim discorrem sobre o assunto mencionando que
a independncia da mtrica e da subdiviso a partir de vrios planos rtmicos 2 , que se

2
De acordo com Ribeiro e Coelho (2011) possvel que Gramani tenha tocado em pontos centrais da filosofia
contempornea, questionando a hegemonia da linearidade cronomtrica do tempo em direo aos temas
extemporneos da durao, nas quais concorrem, entre outras, as filosofias de Kant, Nietzsche, Bergson e mais
recentemente Gilles Deleuze (p.112).
26

superpem e se relacionam em forma de contraponto, contribuem para evitar o


condicionamento centrado na decodificao, associao e sincronicidade das combinaes
rtmicas (p. 113), e, essa experincia expe os limites de nossos clichs cerebrais, e que
exige, mais que sua expanso, um remanejamento, onde s haviam recognies de ordem
aritmtica (RIBEIRO; COELHO, 2011, p. 118).
Gramani (1988; 1996), ainda defende que a partir desse propsito (no subordinar o
ritmo apenas aos tempos do compasso, batida regular), outras atenes sero despertadas e
associaes podero ser descobertas, ramificando-as em vrias vias por meio da sensibilidade
musical, conduzindo para o desenvolvimento e a percepo do discurso rtmico em um
contexto ampliado alm do aspecto da medida, um universo rtmico levando a uma [...]
independncia de movimentos gerada por uma concepo interna de vrios planos
superpostos e inter-relacionados sem estabelecer dependncia mtrica [...] (GRAMANI,
1996, contracapa).
Continuando com a relao de ritmo com os demais conceitos a eles relacionados,
buscaremos agora outra ligao, metro e ritmo. Santaella (2005), a partir de Nestrovski
(1986), apresenta as distines entre compasso e ritmo, colocando o compasso junto
concepo de metro. De acordo com Santaella (2005), o compasso como uma fatia abstrata
de tempo (SANTAELLA, 2005, p. 170). A autora menciona que se ouvimos uma srie de
pulsos regulares [...] e os sentimos como estando divididos em grupos de dois, trs ou quatro,
estamos assim medindo os pulsos. Esse agrupamento na msica chamado de metro
(SANTAELLA, 2005, p. 169). Deste modo ao relacionar metro e compasso, Santaella (2005)
destaca que o compasso pode compreender um certo nmero de pulsos, que so regularmente
organizados por um padro de acentos caractersticos, sintetizando portanto, o compasso
como uma medida, metro, mtrica (p. 169). Stravinsky (1996) ao retratar a respeito da
mtrica/ compasso e suas interligaes com o ritmo musical menciona:

As leis que regulam o movimento dos sons exige a presena de um valor


mensurvel e constante: a mtrica, elemento puramente material, atravs do
qual o ritmo, elemento puramente formal se realiza. Em outras palavras, a
mtrica resolve a questo de em quantas partes iguais ser dividida a unidade
musical que denominamos compasso, enquanto o ritmo resolve a questo de
quantas partes iguais sero agrupados dentro de um determinado compasso.
Um compasso de quatro tempos, por exemplo, pode ser composto de dois
grupos de dois tempos, ou de trs grupos: um tempo, dois tempos, um
tempo, e assim por diante ... . Vemos, portanto que a mtrica j que
intrinsicamente oferece elementos de simetria, sendo inevitavelmente
composta de quantidades iguais necessariamente utilizada pelo ritmo,
27

cuja funo estabelecer a ordem no movimento dividindo as quantidades


fornecidas pelo compasso (STRAVINSKY, 1996, p.35).

Hindemith (1983) coloca o ritmo como uma posio de destaque dentro da


composio musical e menciona que o compasso

corresponde medio do tempo, inventada pelo homem e por ele


relacionada com acontecimentos naturais (diviso do tempo em intervalos
relacionados distinta e proporcionalmente: anos, meses semana, horas,
minutos e etc.). Estreitamente dependente de nossas funes fsicas (como,
por exemplo, o pulso), o compasso dispe de esquemas de tempos e
contratempos, impulsos e repousos, sem os quais nenhuma construo
harmnica ou meldica pode ser concebida (p. 93).

Diante desse jogo de interdependncia e independncia do ritmo e as partes que o


constituem, que possvel compreender a riqueza e as diferentes possibilidades de explorao
desse elemento musical.
Para estabelecer a ligao entre durao e ritmo, vale iniciar com o que mencionado
por Santaella (2005), a durao est na base do ritmo (p. 167). Ao se apoiar em Miller
(1978), Santaella (2005), assim como, Chediak (1986) destaca a produo do ritmo a partir de
acento e durao. Santaella (2005) esclarece que o acento a nfase sobre determinada(s)
nota(s), fazendo com que ela(s) soe(m) mais forte(s), podendo aqui se conformar com os
acentos mtricos quando so colocados no primeiro pulso de cada medida (Santaella, 2005,
p. 169) e aparecendo igualmente em outros pulsos. Sendo assim, quando aparece em
qualquer nota numa srie de pulsos regularmente recorrentes, o acento produz o ritmo (p.
169).
Nesse sentido, Jourdain (1998) destaca que existe a noo familiar de ritmo como
padres de batidas acentuadas (JOURDAIN, 1998, p. 167), e, portanto, a partir dessa
perspectiva que usualmente se correlacionam os padres musicais que caracterizam
determinados estilos e gneros musicais: ritmo de samba, ritmo do rock, ritmos brasileiros,
etc. A noo de ritmo estar relacionada a gneros e estilos musicais remete a padres rtmicos
caractersticos que so influenciados por questes culturais, ideolgicas, de classes sociais,
mas no tendo como negar que muitas vezes os enfoques centrais, sejam de estilos e gneros
tambm esto fortemente ligados aos aspectos rtmicos.
Para Santaella (2005), a durao, aspecto abarcado tambm pelos autores Lacerda
(1966), Chediak (1986) e Prince (1993) em suas respectivas definies concernentes ao ritmo
musical, um dos fatores da produo do ritmo que se concretiza a partir de qualquer
28

combinao de notas de diferentes duraes (p. 169). Na viso de Hindemith (1983), a


utilizao de sons com durao diferente (p. 3) se confirma como a forma mais primitiva
da manifestao rtmica (p. 3). Deste modo, tanto Hindemith (1983) quanto Santaella (2005)
chegam concluso que acento e durao produzem o ritmo e ambos s aumentam o
potencial de complexidade do ritmo (SANTAELLA, 2005, p. 169), pois muitas so as
caractersticas intrnsecas ao aspecto rtmico, visto que o acento e a durao so muito
diversos ou quando diferentes padres rtmicos coexistem no tempo (SANTAELLA, 2005,
p. 169). Sobre esta mesma anlise da acentuao e da durao como responsveis pela
produo do ritmo, Hindemith (1983) e Prince (1993) acrescentam e destacam tambm as
pausas (silncio) nessa produo.
Como j foi dito antes, por meio de Ferraz (1998), a viso de Messiaen (1949-92)
sobre ritmo e os elementos que o compem, transcende a viso que temos sobre ritmo. Assim,
continuando com as discusses sobre a relao entre ritmo e acentuao, Ferraz (1998)
destaca que, para Messiaen , o ritmo se torna

o reino da acentuao, como na msica africana na qual sobre um pulso


regular se alterna irregularmente uma srie de acentuaes , as quais se
diferenciam pelo modo de ataque, pela durao da ressonncia do som, pela
sua posio sobre a pulsao, por microdefasagens e pela intensidade
(FERRAZ, 1998, p. 189).

Partindo agora para as relaes entre ritmo e organizao das duraes, Grisey
(1987, apud Barreiro 2000) apresenta abordagens que so usualmente utilizadas. Uma delas
relaciona o ritmo a um metro. Vemos aqui a confirmao da ligao estreita entre ritmo-
pulso- metro-durao, j apontado por Santaella (2005); e outra abordagem que est voltada
para a organizao das duraes sem pautar-se em uma pulsao como referncia. A partir
desse levantamento, correlacionamos outra informao que apresentada por Barreiro (2000)
a partir de Koellreutter (1990), que traz definies sobre as diferentes percepes do metro a
partir das abordagens apresentadas por Grisey (1987). Quando h a percepo de um metro,
seja ele regular ou irregular, este designado de mtrico e quando refere-se a ausncia do
metro designado como no mtrico ou amtrico, ou seja, quando existe a disposio de
elementos temporais que provocam a sensao da ausncia da pulsao ou do metro.
Deste modo, realizando uma sntese entre os aspectos aqui apresentados (tempo, pulso,
metro, compasso, durao e acentuao), o ritmo, como apresenta Santaella (2005),
29

uma subdiviso do tempo em duraes. Qualquer sequncia de duraes


rtmicas, se as duraes so racionalizadas, tornar-se-o tambm
incidentalmente em mtricas. [...] O compasso pode abrigar qualquer figura
rtmica e o ritmo pode ser compreendido e escrito segundo as mais diversas
mtricas. O ritmo independente da mtrica (SANTELLA, 2005, p. 170).

Como complementa Hindemith (1983)

o ritmo ondula livremente ao redor da diviso esquemtica do compasso,


reforando ou se opondo a estas divises. As relaes mtuas entre estes
dois elementos temporais, em infinita variao de graus de atrao ou
repulso, formam um dos importantes meios que concorrem para a criao
da msica (HINDEMITH, 1983, p. 93).

Com base em Haas (1984), Santaella (2005) explana a definio de ritmo e suas
relaes com os elementos que o constituem (durao, acentos, pulso, mtrica):

O ritmo ordena os sons em padres de durao atravs do uso de acentos,


impulsos, nfases e relaxamentos. o ritmo que cria a regularidade ou
irregularidade do pulso. Embora seja frequentemente identificado com o
metro ou recorrncia regular do pulso, na realidade o ritmo difere dele, visto
que o metro estabelece a sucesso de medidas nas frases musicais e nas
seces inteiras de uma composio. Assim, a recorrncia regular do pulso
governada por unidades mtricas ou medidas que so divises do tempo
numa composio musical. Enfim, o metro determina o espao no qual o
ritmo se move, o padro rtmico fornece o veculo do movimento, enquanto
o tempo denota a velocidade ou passo de uma pea (SANTAELLA 2005, p.
169- 170).

Por conseguinte, embasados nessa busca de relaes, diferenciaes e similaridades,


compreendemos que as noes de tempo, pulso, metro, compasso, durao e acentuao esto
interligadas, assim como as telhas de um telhado, que se sobrepem para construir uma
unidade, mas que tambm podem ser expandidos alm da relao de interdependncia, ora se
correspondendo e ora entrando em conflito (BARREIRO, 2000, p. 15).
Nesse sentido, ao refletirmos sobre as definies e conceitos sobre o ritmo musical
importante ressaltar que, esse evento musical pode ser organizado de diversas formas, que
variam historicamente (Santaella, 2005, p. 170) e, o conceito de ritmo (como vrios outros
conceitos na msica) dinmico e no cristalizado dependendo do repertrio, perodo e
cultura a serem abordados.
Dessa forma, podemos pensar o ritmo musical de uma maneira mais ampla como um
fenmeno musical sendo tambm assim como a melodia e harmonia emoldurado por
questes estticas, histricas, filosficas e culturais, que lida com aspectos temporais (pulso,
acentos, durao, andamento, mtrica) configurando e reconfigurando-se nos planos vertical e
30

horizontal do desenvolvimento musical, estando presente em abordagens de regularidade e


irregularidade, e podendo tambm desenvolver seu prprio discurso esttico musical dentro
de uma obra.

1.3 Questes histricas e diferentes abordagens

Sendo o ritmo tambm emoldurado por questes histricas, realizaremos a seguir,


uma contextualizao de diferentes organizaes e concepes sobre o ritmo musical.
Santaella (2005) destaca as questes histricas das diferentes formas de organizao
do ritmo, demonstrando que no perodo compreendido entre 1600 a 1900, a linha evolutiva da
msica ocidental caminhou em direo da organizao mtrica do ritmo em padres
regulares que veio alcanar seu clmax na poca clssica romntica (SANTAELLA, 2005,
p. 170). Como analisa Santaella (2005) a organizao dos padres rtmicos regulares
proporcionam expectativas cujo preenchimento funciona como uma fonte de prazer para o
ouvinte, gerando um estado de bem-estar fsico inerente ao movimento regular do corpo (p.
170).
Desse modo, Jourdain (1998) ressalta que a pulsao surge de rotinas motoras
incorporadas, visto que existe uma boa quantidade de automatismos em movimentos como,
por exemplo, o caminhar que surge em parte, de mecanismos antigos da medula espinhal, e
assim indicam um primitivismo que gostamos de associar com a batida musical (p. 196).
Como enfatiza esse mesmo autor, que interessantemente parecemos ter uma espcie de
memria primal para as pulsaes corporais (JOURDAIN, 1998, p. 196), e assim, podendo,
portanto, a partir do que colocado por Jourdain (1998), complementar com o que dito por
Barreiro (2000), no sentido de que ao pensarmos em ritmo, em tempo musical os aspectos
que mais facilmente vm mente so aqueles mais obviamente relacionados ao conceito de
tempo em geral. Ou seja, so os aspectos relacionados mensurao do tempo, tais como a
durao, andamento, metro [...] (BARREIRO, 2000, p. 20) e pulsao. No entanto, ser
apresentado a seguir, como se deu essa abordagem a partir da viso de ritmo e mensurao.

1.3.1 Msica Mensurada (Musica Mensurata)

De acordo com Barreiro (2000), o surgimento da notao medida, a musica mensurata


trouxe novas possibilidades de tratamento do tempo na msica, as quais viabilizaram o
31

aparecimento da mtrica regular na msica tonal (p. 6-7), e ainda continua a discorrer que
junto ao advento da tonalidade

surge, ento, um tempo musical linear, teleolgico e direcional, resultado do


discurso harmnico direcionado polarizao da tnica. No que concerne s
duraes, o tempo passa a sofrer uma ordenao de carter relativo. A
especificao dos andamentos, por sua vez, corresponde ao estabelecimento
de velocidades absolutas de escoamento temporal. A organizao do
discurso atravs da recorrncia de materiais e do desenvolvimento motvico
sustentado pela harmonia tonal resulta num tempo musical marcado por
relaes causais e pela regularidade. A ao da memria na identificao das
recorrncias motvicas e nas relaes causais entre os elementos desempenha
importante papel. Esse tempo, tpico da msica tonal, corresponde ao tempo
cronomtrico mencionado por Koellreutter (BARREIRO, 2000, p. 7).

Carvalho (2011), alm de discutir sobre msica mesurada trata tambm a respeito da
msica no mensurada. Amparado em Arom (2004), Carvalho (2011) faz uma breve reviso
da rtmica ocidental, expondo as diferenas entre essas duas concepes (msica mensurada e
msica no mensurada) alm de apontar que essa distino no que se refere organizao da
sequncia temporal dos sons existe pelo menos desde a Grcia Clssica, e que ela chega
Idade Mdia com os nomes cantus mesuratus e cantus planus (CARVALHO, 2011, p. 44).
Carvalho (2011) complementa essa informao em Cand (2001), sendo que Cand (2001)
destaca a oposio da msica plana de ritmo livre (do sculo XIII) musica mensurata a qual
tem a durao relativa das notas fixad. Rosseau (1768) apud Arom (2004), estabelece que o
termo mensurada faz meno s expresses a tempo ou a batuta, termos em italiano que
correspondem s duraes proporcionais do tempo [...] baseadas em uma unidade
(Carvalho, 2011, p. 44).
Quanto a essa unidade, Carvalho (2011), citando Arom (2004), esclarece que a
unidade possui diferentes conceitos, se observar as diferentes pocas e civilizaes. Logo,
discorre que na Grcia havia o chronos prtos como sendo a menor unidade divisvel da
durao, que originava o p e o metro, e no ocidente esta unidade a batida (beat) fornecida
pela batuta (CARVALHO, 2011, p. 45). Sobre o mesmo assunto, Carvalho (2011) em sua
anlise mencionado que

devido necessidade de uma medida reguladora que permitisse uma


execuo coesa durante toda a durao da pea com vrias partes
instrumentais e vocais, a batida deveria marcar o tempo e determinar o
andamento. Assim os conceitos de batida e de tempo passam a ser
justapostos. Arom (2004) aps afirmar que a batida ento uma unidade de
medida, alerta para o fato de que a partir do sculo XVII na msica
ocidental, esta medida passa para o papel na forma de compassos
32

(measures), delimitados graficamente por barras verticais (bars). Esta noo


de compasso inexistia antes do Perodo Barroco e seu advento, segundo
Arom (2004), Vega (1941), e outros autores, veio a restringir
consideravelmente as possibilidades rtmicas desde ento. O que se
argumenta que com o compasso se materializando no papel, as batidas
passam a receber acentos distintos e regulares criando batidas fortes e fracas.
Esta diferenciao acabou hierarquizando os acentos, o que, segundo a
opinio de alguns musiclogos, limitou as possibilidades rtmicas do
discurso musical (CARVALHO, 2011, p. 45).

Com relao s barras de compasso, Carvalho (2011) recorre a Vega (1941), o qual
coloca tambm que a barra de compasso teve sua origem na Idade Mdia, portanto,
destacando outro ponto, pois a funo deste sinal grfico seria de demonstrar que figuras
precedentes seriam separadas das que viessem na sequncia, separando os chamados ps
rtmicos. A expresso p (pies) se configura na unidade de tempo originada do agrupamento
dos pulsos, aos pares pulsaes binrias ou em grupos de trs pulsaes ternrias
(Carvalho, 2011, p.46). Veja as demonstraes dadas por Carvalho (2011):

Figura 1: Demonstrao de sries sem acentos; sries em grupos de dois; em grupos de trs, tendo a colcheia
como unidade.

Fonte: (CARVALHO, 2011, p. 46).

Esses ps, binrios e ternrios podem ser agrupados em grupos maiores, como segue
os exemplos abaixo:
33

Figura 2: Maneiras de disposio de ps binrios e ternrios.

Fonte: (CARVALHO, 2011, p. 47).

Sobre os patamares da msica mensural, no entanto, como mencionado por Carvalho


(2011),
na msica europeia os acentos regulares aparecem na medida que no sculo
XVII surgem as barras de compasso na msica escrita. Antes das barras eles
estavam diretamente relacionados ao discurso musical. Com as batidas
agrupadas em compassos os compositores passam a ter os acentos definidos
antes mesmo que a frase seja criada, o que obriga que a frase musical seja
adaptada a uma sequncia pr-determinada de acentos e no o contrrio
(CARVALHO, 2011, p. 48).

Mas, de acordo com Vilar (2013), encontramos na notao mensural e tambm em


tempos mais remotos no sculo XIV, o conceito de hemola insero de ritmo binrio em um
ternrio (p. 93), sendo uma tcnica para evitar estruturas montonas (p. 95). Alm da
hemola, o autor tambm menciona a sncopa como recurso para o mesmo fim. Por meio de
Rosseau (2007), Vilar (2013) e destaca que o emprego da hemola pode ser encontrado em
diferentes perodos, e as combinaes dessas diferentes unidades rtmicas [...] produz um
efeito de deslocamento da acentuao normal do compasso (VILAR, 2003, p.93), podendo,
desta forma, como alerta esse autor, ser um importante recurso no desenvolvimento e
percepo de procedimentos rtmicos os quais possuem acentuaes irregulares. Veja os
exemplos construdos por Vilar (2013) para a demonstrao da hemola:
34

Figura 3: Combinaes: grupos de acentuao binria em compassos de diviso ternria e grupos de acentuao
binria em compassos de diviso binria.

Fonte: (VILAR, 2013, p. 94).

Apesar destes procedimentos (hemola e sncopa) no serem o foco desta dissertao,


ressaltamos a inteno dos compositores em quebrar a regularidade da msica mensurada,
pensamento este, de quebra e ruptura aos padres ento pr-estabelecidos. Portanto, podemos
concluir que ao longo da Histria da Msica temos uma srie de inovaes. Nesse sentido
ressaltamos que essas possibilidades variadas no se iniciaram a partir do sculo XX, mas, se
aceleraram notavelmente.

1.3.2 Algumas consideraes sobre a histria da msica ocidental do sculo XX

Em conformidade ao que foi introduzido anteriormente, constatamos que o sculo XX


foi um cenrio no qual a msica passou por vrias transformaes e inovaes.
Consequentemente, essas inovaes vm influenciando a pesquisa, composio, performance
e o ensino musical. Deste modo, novos processos e elementos so introduzidos e
desenvolvidos na msica de concerto, pois uma das principais caractersticas da msica
ocidental do sculo XX o distanciamento dos alicerces bsicos do sistema harmnico da
msica tonal (baseado nos acordes e nas escalas do modo maior e menor), e, assim, os
compositores, a partir de novas buscas e exploraes, desenvolveram e criaram maneiras
diferentes de organizao e estruturao dos discursos musicais.
35

Lancia (2008) referenciando-se em Hobsbawn (1995) menciona:

Impulsionados pela crena em uma necessidade histrica de evoluo, a arte


sria da primeira metade do sculo XX buscou inovar e superar seus
predecessores. Eric Hobsbawn resume de maneira bastante simplificada o
modernismo e a vanguarda com as seguintes palavras: seu mago era a
inovao. Com base na analogia entre cincia e tecnologia, o modernismo
tacitamente supunha que a arte era progressista, e portanto o estilo de hoje
era superior ao de ontem. Era por definio a arte da avant-garde, termo que
entrou no vocabulrio crtico na dcada de 1880 (LANCIA, 2008, p. 38).

Lancia (2008) tambm releva alguns pontos sobre a inovao musical advinda do
sculo XX, nos estudos de Schwartz & Godfrey3 (1993):

Dentro do esprito de superao da ordem estabelecida, a msica buscava


expandir seus horizontes, empurrando as fronteiras em direo a uma
crescente complexidade. O comeo do sculo XX viu um aumento do
interesse em possibilidades anteriormente no exploradas. Mquinas que
produziam novos sons foram inventadas, novos instrumentos desenvolvidos,
instrumentos tradicionais utilizados de formas no convencionais, o ocidente
interessou-se por outras culturas e suas sonoridades. Como consequncia,
timbres percussivos, rudos, e outros sons anteriormente considerados
discordantes ou no-musicais ampliaram o vocabulrio dos compositores.
Divises da oitava em quartos de tom ou baseadas em sistemas de
temperamento distintos do padro ocidental foram exploradas. O sistema
tonal perdeu seu papel de principal organizador do discurso: estados de
tenso e resoluo ainda existem na msica atonal ou dodecafnica, mas
podem ser expressos atravs da instrumentao, andamento ou nveis
dinmicos ao invs dos movimentos de alturas.[...] emancipao da
dissonncia tem como contrapartida uma emancipao da consonncia.
Libertos de suas funes tonais, materiais bsicos como trades maiores e
menores podem ser combinados de formas no convencionais, destruindo
qualquer sentido tradicional de tonalidade, o que pode tambm criar uma
forma global imprevisvel (LANCIA, 2008, p. 39).

Dentre as diferentes correntes estticas surgidas nesse perodo, o recorte a ser


empreendido na presente dissertao, se dar no Minimalismo, o qual utiliza-se da notao
convencional, da notao proporcional, ou seja, dos padres da msica mensurada, mas
devido a insistentemente recorrncia motvica (BARREIRO, 2000, p. 7) aliado a
procedimentos de phasing e adio acaba at mesmo anulando a ao da memria (p. 7), ou
seja, auditivamente h a percepo de uma escuta lisa ou amorfa, estando em conformidade
com o que retratado por Boulez (1986).
Conforme o que apresenta Barreiro (2000),

3
SCHWARTZ, Elliott & GODFREY, Daniel. Music Since 1945: Issues, Materials and Literature. California:
Wadsworth/Thomson Learning, 1993 (p14).
36

da mesma maneira que a passagem da modalidade para a tonalidade havia


sido marcada pela passagem de um tempo musical circular para um tempo
musical linear (teleolgico), a modernidade, sobretudo atravs do serialismo
e do experimentalismo norte-americano, corresponde a uma nova abordagem
do tempo musical, agora marcado pela percepo de estaticidade (p. 7).

Sendo assim, sendo incitados por Kostka (2006), vlido corroborar que, [...] na
maioria das composies do sculo XX, a valorizao do ritmo pelo menos igual das
alturas, e as clulas rtmicas so variadas e complexas (p. 114). O ritmo musical passa a ter
maior visibilidade por parte dos compositores a partir do sculo XX, vislumbrando o
potencial individual desse elemento musical e colocando-o como artifcio gerador da
composio como um todo e no apenas como um elemento auxiliar da melodia e harmonia.
Quanto percepo e estranhamento desses eventos, principalmente no que concerne
aos aspectos rtmicos, destacamos a noo de tempo circular (no mtrico), como apresentado
por Zampronha (1995), a noo do tempo liso ou amorfo de acordo com a viso de Boulez
(1986), entre outros eventos. Stravinsky (1996) coloca a seguinte questo, quantos de ns
[...], quando um danarino ou um msico solista, tentando insistentemente enfatizar acentos
irregulares, no consegue desviar o nosso ouvido da pulsao regular da mtrica produzida
pela percusso (p.35), e ainda prope de que modo reagimos a uma impresso dessa
natureza? a obsesso com a regularidade (STRAVINSKY, 1996, p. 35). Desenvolvemos
essa obsesso pela regularidade, em sntese, como observado por Santaella (2005),

sentimos o ritmo (batidas do corao sstole/distole), vivemos o ritmo


(ciclos da natureza: dia/noite, estaes do ano. Entretanto, s somos capazes
de compreender o ritmo e compreender o tempo em que o ritmo se tece,
porque somos seres simblicos, seres pensantes. Por sermos pensantes
somos inelutavelmente paradoxais. Justo aquilo nossa capacidade
simblica que nos d a capacidade de compreender o ritmo e o tempo,
simultaneamente aquilo que nos faz prisioneiros do tempo. A linguagem
humana uma espcie de priso no tempo. Aqui, no entanto, surge um
segundo paradoxo. Sem deixarmos de ser prisioneiros, somos tambm livres
para pensar o tempo. Com a linguagem verbal, pensamos sobre o tempo.
Com a msica, especialmente com o ritmo, pensamos o tempo. A msica se
constitui no campo privilegiado para a interrogao das formas do tempo.
Interrogar o tempo criar figuras rtmicas. Ritmos so desenhos das formas
do tempo.[...] Por mais que essas frmulas possam agradar nossos sentidos
em funo de sua sintonia com ritmos orgnicos, corporais, a
convencionalidade quando se cristaliza, gera inrcia. No de se estranhar,
portanto, que os compositores se rebelem contra a inrcia da interrogao e
renovao incessante das figuras do tempo (p. 172-173).
37

Assim, diante dessa convencionalidade cristalizada, o ritmo se empalidece, quando as


figuras rtmicas ficam reduzidas frmulas convencionais (SANTAELLA, 2005, p. 173).
Destacando aqui alguns dos elementos que constituem o ritmo musical (como
retratado no item 1.2, desse mesmo captulo), sobre a maneira de agrupamentos do pulso, o
metro, Santaella (2005) destaca que, no sculo XX, e aqui tambm inclui o sculo XXI,
muitos compositores realizaram experincias mtricas de variados tipos, combinando
inclusive diferentes metros simultaneamente (p.169), esquemas mtricos irregulares, e
tambm composies que apresentam a ausncia de assinatura temporal ou barra de
compasso (p. 169), destacando, respectivamente, a esses procedimentos, Stravinsky,
Tchaikovsky e Charles Ives.
Conforme o que apresentado por Santaella (2005), por meio do estudo realizado por
Machlis (1963), o final do sculo XIX demonstra que compositores se mostram cansados de
metros padronizados, e assim comeam a experimentar ritmos novos, como ritmos cruzados
que trocam os acentos dentro da medida, de modo que uma passagem escrita em tempo
ternrio brevemente assume o carter de tempo binrio ou vice-versa (SANTAELLA, 2005,
p. 170). Dentre os procedimentos usados, alm dos citados anteriormente esto o uso de dois
padres rtmicos, como dois contra trs, trs contra quatro, que inclusive so encontradas em
obras de Chopin, Schumann, Brahms, mas

a grande revolta contra metros estandardizados surgiria no alvorecer do


sculo XX, junto com a ruptura do verso na poesia, da figura na pintura e
escultura, da linearidade narrativa no romance, dentro enfim, de um
movimento artstico geral de repdio s simetrias convencionais em favor do
inesperado (SANTAELLA, 2005, p. 170).

Como retratado por Kostka (2006), essas inovaes tm como fundamento


influncias do prprio passado (neoclassicismo) resistindo e opondo-se ao romantismo tardio;
o ento presente (msica popular, folclrica, jazz) e tambm o diferente, o no familiar (a
msica de outras culturas) demonstrando deste modo a diversidade de estilos que encontrada
na msica do sculo XX. Assim, para melhor elucidar o que foi posto, ser tratado no
prximo item, o no familiar levantado por Kostka (2006) e Fridman (2011; 2013), ou seja,
sobre a influncia da msica de outras culturas, em especial a msica indiana e africana na, na
msica ocidental.
38

1.3.2.1 A influncia da msica de outras culturas na msica ocidental


consideraes sobre os aspectos rtmicos

A influncia da msica de outras culturas fornece diversos materiais expressivos e


estruturais, fugindo das configuraes escalares maior/menor e enriquecendo-se com
estruturas rtmicas elaboradas como a polirritmia africana, a tala indiana, ritmo aditivo,
medidas de tempo assimtricas, ritmos balineses (entrecruzados), contribuindo para a
ampliao e desenvolvimento de outros procedimentos como, por exemplo, o procedimento
de defasagem.
Fridman (2011a) vislumbra que

tomando por referncia o percurso musical em seu aspecto histrico,


podemos dizer que o contato com a cultura no ocidental foi uma importante
expanso para alm das fronteiras da msica europeia ocidental. Nesse
contexto, desde o incio do sculo XX, msicos saram em busca de
materiais e procedimentos que pudessem enriquecer seus processos criativos,
sendo que muitas de suas obras ilustram claramente a influncia da msica
no ocidental. Os msicos que receberam esta influncia trabalharam cada
qual a seu modo, recriando e expandindo materiais musicais encontrados na
cultura no ocidental em seus trabalhos (p.70).

Sobre a mesma questo, Fridman (2011a) destaca a influncia e utilizao (por parte
dos compositores) de procedimentos musicais da msica no ocidental, mencionando que

a partir do incio do sculo XX, especialmente na Frana, houve o contato de


compositores com a cultura no ocidental, vindo tanto por compositores que
migraram da Europa oriental para o ocidente (como Bla Bartk [1881-
1945], da Hungria e Igor Stravinsky [1882-1971], da Rssia) quanto pelo
contato com culturas ancestrais, como as da ndia, frica e Indonsia. Neste
perodo, novos elementos estruturais (p.70) [...] passaram a fazer parte dos
recursos utilizados por compositores como Claude Debussy (1862- 1918),
Maurice Ravel (1875-1937), Olivier Messiaen (1908-1992), Henry Cowell
(1897-1965) e Steve Reich (1936-), entre outros (FRIDMAN, 2011, p.63).

Fridman (2013) destaca os estudos relacionados ao contato com as outras msicas


das culturas no ocidentais (p. 3), mencionando que atualmente vem surgindo diversas
vises sobre o contato Ocidente Oriente. Sobre este ponto, Fridman (2013) menciona o
trabalho de Edward Said (Orientalismo, 1978), o qual ressalta que a viso de Oriente
construda no Ocidente alimenta traos de colonialismo, que acabam por subjugar a cultura
oriental cultura ocidental, criando uma falsa representao do Oriente (FRIDMAN, 2013,
p. 3).
39

Do mesmo modo que os autores anteriores, Lancia (2008) menciona que, a partir do
sculo XX, despontavam vrias vertentes musicais que reagiam aos modelos j existentes e as
novidades relacionadas ao modo de compor pautavam-se e amparavam-se em tradies no
ocidentais, msica popular (especialmente o jazz e o rock) e a msica pr-renascentista. Alm
disso, importante se levar em conta que tambm inevitavelmente acontecia o dilogo com a
msica de concerto da tradio ocidental, mesmo que em algumas situaes o propsito era
negar os valores e princpios estticos dessa msica.
A partir dos estudos sobre esse contato com a msica de outras culturas, Fridman
(2013) menciona sobre uma concepo em que h uma espcie de diviso entre cultura
popular e arte de elite nos movimentos musicais do modernismo na Europa (p. 3), o que
estabelece uma dicotomia, pois os trabalhos influenciados pela msica no ocidental
representariam uma espcie de arte primitiva e os trabalhos ligados ao movimento serialista
representavam uma arte erudita (FRIDMAN, 2013, p. 3). Portanto, ao analisar esses
aspectos, percebemos um reforo da dicotomia que alimentada muitas vezes por
dogmatismos, por exemplo, da msica do sculo XIX sobre a msica do sculo XX.
Fridman (2013) considera que hoje estas relaes encontram-se mais diludas (p.3)
e o que se v atualmente uma intensa movimentao entre fazeres musicais diversos (p.
3), e assim, podemos presenciar um momento de grande fuso esttica (p.3).
A partir do que foi apresentado pelos autores acima, Lancia (2008), Fridman (2011;
2013), Carvalho (2011), perceptvel que a msica ocidental, principalmente a partir do
sculo XX, vem passando por transformaes, o que resultou na explorao de materiais
musicais diversos, incluindo materiais de outras culturas como, por exemplo, da cultura
indiana e africana, possibilitando diferentes estratgias estticas. Conforme ressaltado por
Fridman (2013), essas estratgias contriburam tanto ampliao e extenso quanto ao
rompimento com um conceito esttico ou um gnero esttico (p. 3), at ento predominante,
e aqui, vale destacar que essas transformaes, em grande parte, ainda no so includas no
ensino, assunto esse a ser retratado com mais nfase no captulo 3 dessa dissertao.
Destacando os aspectos rtmicos, podemos a partir dos autores acima citados, afirmar
que esses aspectos foram ampliados por meio desse contato com a cultura no ocidental.
Como apresentado por Carvalho (2011), os aspectos rtmicos vm sendo estudados h
sculos na musicologia, resultando na criao de diversos mtodos de anlise e transcrio,
gerando terminologia prpria (porm no unificada), e de diferentes metodologias de ensino
(Carvalho, 2011, p. 41).
40

Dentre esses procedimentos, Fridman (2013) pontua as organizaes rtmicas da tala


indiana, as polirritmias africanas, as assimetrias rtmicas, combinaes mtricas e polimetrias.
Entre os compositores que foram influenciados por tais procedimentos, Fridman (2013)
aponta: Bela Bartk (1881- 1945), Igor Stravinsky (1882- 1971), Henry Cowell (1897-1965),
Olivier Messiaen (1908-1992), John Cage (1912-1992), Steve Reich (1936-), Philip Glass
(1937-), entre outros. Deste modo, cada compositor realizou suas releituras, inaugurando
conceitos e sistematizando procedimentos. Entre esses procedimentos, destacaremos nessa
dissertao: Phase Shifting ou defasagem, que foi criado por Steve Reich; e os processos
aditivos de Philip Glass, ambos compositores influenciados respectivamente pelas culturas
africana e indiana. Assuntos esses que sero discutidos com mais detalhes no captulo 2.
Carvalho (2011) enfatiza com esse contexto de exploraes e estudos o surgimento da
Etnomusicologia. Segundo Carvalho (2011), essa rea veio impulsionar anlises e
investigaes sobre a utilizao de materiais das msicas de outras culturas na msica
ocidental. Em 1912, conforme informao de Fridman (2013), Charles Segger (1886 1979)
teve a iniciativa de fundar o primeiro departamento de Etnomusicologia na Universidade de
Berkeley, Califrnia. Carvalho (2011), citando Merrian (1980) menciona que apesar das
razes da Etnomusicologia estarem situadas em fins do sculo XIX, apenas nos ltimos dez
ou quinze anos (p. 41) ela teve novo impulso, pois acadmicos vm trazendo a esta cincia
novos conceitos, teorias, mtodos e aplicao, mas ainda se pautando em muitos dos termos,
formas de anlise e mtodos de transcrio originariamente desenvolvidos para a msica
ocidental (Carvalho, 2011, p. 41).
A seguir, sero pontuados alguns aspectos rtmicos das culturas africana e indiana, a
partir dos estudos de Fridman (2013) e Carvalho (2011). Esses estudos se mostram pertinentes
a essa dissertao, pois os compositores minimalistas a serem abordados aqui, Steve Reich
(1936-) e Philip Glass (1937-), foram influenciados pelos materiais musicais dessas culturas.
Quanto aos aspectos rtmicos da cultura africana, Carvalho (2011) apresenta por meio
de Arom (2004), que o mundo africano concebido de forma holstica, no qual seus
elementos no se excluem, mas se complementam. Ou seja, falar, cantar, tocar e danar
envolvem de forma integrada os aspectos da vida cotidiana e da vida sagrada dos africanos
(Carvalho, 2011, p. 17). Referenciando-se ao pesquisador Kofi Agawu (1995), Carvalho
(2011) observa que para os africanos no existe uma palavra nica para ritmo, pois nos
dicionrios Ewe ingls e alemo no apresentam verbetes para a designao de ritmo, o que
levou Agawu (1995) concluso de que no existe um nico conceito de ritmo entre os Ewe.
41

O que ocorre que existem diversas formas e diferentes ocasies em que o ritmo se
manifesta, e para cada uma delas o ritmo recebe uma denominao diferente (Carvalho,
2011, p. 18), o que une diferentes dimenses ao conceito de ritmo, alargando deste modo, o
conceito de msica no mundo ocidental.
Sobre os estudos relacionados ao aspecto rtmico de outras culturas, Fridman (2013)
analisa que, a partir de estudos realizados por John Blacking (1989; 1890), David Locke
(1998), Marcos Branda Lacerda (2007), Martin Clayton (2008), Simha Arom (2004) h
certas concepes rtmicas que diferem bastante das concepes da msica ocidental,
(Fridman, 2013, p. 67). No entanto nem sempre podemos relacionar estes procedimentos
com a ideia ocidental de compasso ou mtrica (p. 67-68). Sendo assim, a partir do que
mencionado por Fridman (2013), possvel reorganizar esses procedimentos, para assim
buscar aproximaes e compreenses.
Amparada nos estudos de John Blacking (1974), que estudou a etnia Venda (frica),
Fridman (2013) considera uma maneira diferente de compreenso da pulsao a qual
construda simultaneamente por pulsos longos e curtos. Segue a demonstrao:

Figura 4: Ritmo construdo a partir de duas pulsaes simultneas (longa curta) exemplo a; trs pulsaes
simultneas, exemplo b.

Fonte: (FRIDMAN, 2013, p. 73).

Por meio da pesquisa de Martin Clayton (2008), Fridman (2013) esclarece que no raga
indiano o tempo malevel, de carter circular e representado pelo ciclo da tala, que
implica em um nvel de movimento contnuo. Na tala, o primeiro tempo representa
simultaneamente tanto o fim quanto o incio do prximo ciclo (FRIDMAN, 2013, p, 68).
42

Portanto, percebemos aqui os fortes contrastes com relao aos princpios que norteiam a
msica ocidental. Com relao organizao mtrica da tala indiana, Fridman (2013) aponta
a partir de Clayton (2008):

Por um lado, a mtrica construda pela utilizao de compassos serve como


localizador (quando apontamos algum evento em um determinado
compasso), o que acontece tambm na msica ocidental. Por outro lado, na
tala indiana, a organizao mtrica tambm envolve a ideia de recorrncia
de padres rtmicos, sendo que a msica parece estar voltando sempre ao
mesmo lugar no tempo, mas de uma forma cclica, evolutiva (CLAYTON,
2008, apud FRIDMAN, 2013, p. 68).

Com base nos estudos de Simba Arom (2004), que voltado ao estudo das questes
rtmicas da msica africana, Fridman (2013) complementa o assunto apresentando a ideia de
organizao mtrica da msica dessa cultura:

Os padres rtmicos da msica africana nem sempre se baseiam em


compassos, sendo muitas vezes construdos a partir de uma unidade rtmica
formada por relaes de periodicidade. Tais relaes so frequentemente
construdas atravs da polirritmia, a partir de uma cadeia de padres
interligados, organizados a partir de um pulso primrio. Simha Arom, em
seus estudos sobre a polirritmia encontrada na regio central da frica, adota
a expresso isoperiodicidade no lugar de compassos, ao se referir
organizao mtrica africana (FRIDMAN, 2013, p. 68).

Diante disso, como nos traz Fridman (2013), a ideia de como conceituada a
formao de compassos na msica ocidental, ou seja, a ideia de compassos a partir de uma
organizao hierrquica entre os tempos dos compassos (tempos fortes, fracos, acentuaes)
no se aplica msica africana. Fridman (2013) continua a tratar esse assunto, citando
Lacerda (2005), o qual destaca as tramas complexas que surgem a partir da isoperiodicidade.
Essa expresso foi adotada por Simba Arom no lugar de compasso ao se referir
organizao mtrica africana (FRIDMAN, 2013, p. 68). Sobre as tramas, Fridman (2013)
destaca o recurso de offbeat timing, recurso este caracterizado pela sobreposio de diferentes
planos mtricos.
Sobre as assimetrias e construes mtricas irregulares, Fridman (2013) explica que o
conceito ocidental de assimetria pode ser interpretado de diferentes maneiras (p. 69). A
autora esclarece que

na tala indiana, h ciclos de 16, 14, 12, 10, 9 e 7 tempos, sendo que alguns
destes ciclos, sob o ponto de vista da msica ocidental, podem ser
considerados assimtricos, embora representem a durao regular de um
ciclo. Na msica africana, a noo de pulsao tambm pode ser vista de
43

uma forma diferenciada: na msica ocidental, quando falamos em pulsao,


pensamos em clulas de igual durao, representadas por uma determinada
figura musical (uma semnima como pulsao de um compasso quaternrio,
por exemplo). Em algumas regies da frica, a pulsao pode ser composta
por mais de uma figura musical, marcando uma periodicidade (duas
semnimas e uma colcheia, por exemplo), o que pode tambm ser visto como
um padro rtmico irregular na msica ocidental. Neste ltimo caso, o que
determina a mtrica na percusso africana um ciclo estabelecido pela
variao da durao das clulas rtmicas, utilizando uma combinao de
clulas mais longas com clulas mais curtas. Este tipo de diferenciao, na
qual sentimos a pulsao atravs da combinao entre clulas mais curtas e
mais longas, pode ser tambm estendida forma de agrupar os ciclos da tala
indiana (FRIDMAN, 2013, p. 69).

Quanto forma de agrupar os ciclos da tala indiana, Fridman (2013) traz trs
exemplos de maneiras de agrupamentos aos ciclos de 9, 10 e 14 tempos (respectivamente),
procedimento este que em termos ocidentais, pode ser considerado irregular ou assimtrico
(p. 69).

Figura 5: Ciclos da Matta, Jhaptal e Brahma.

Fonte: (FRIDMAN, 2013, p. 69).

Fridman (2013) aponta que esse procedimento ocorre como consequncia natural de
fatores ligados expresso e performance (p. 69). Deste modo, a assimetria na msica no
ocidental foi construda a partir de uma expresso ligada corporalidade pensando tambm
na estreita relao entre msica e dana , ao canto e explorao de combinaes mtricas
ligadas ao aspecto cclico (FRIDMAN, 2013, p. 69). Nesse sentido, a reflexo da autora se
estende aos contextos formativos, observando que:

Sob o ponto de vista da msica tradicional ocidental, considerando os


contextos formativos que trabalham com esse repertrio ou com a msica
popular ocidental, muitos dos procedimentos rtmicos da msica no
ocidental podem ser considerados assimtricos e irregulares. Entretanto, a
assimetria nos casos que citamos, consequncia natural de uma
determinada organizao rtmica, em prol de uma fluncia musical. Em
outras palavras, estamos dizendo que a assimetria e as mtricas complexas
baseadas na polirritmia podem ser tratadas de maneira orgnica, no
artificial. Tal abordagem pode contribuir para trazer, da mesma forma
orgnica, o conceito de assimetria e o estudo de parmetros rtmicos
44

complexos para o aprendizado musical, pensando em um contexto global de


formao (FRIDMAN, 2013, p. 71).

A seguir abriremos espao abordagem de ritmos divisivo e aditivo, abordagem


essa articulada por meio de estudos etnogrficos de msicas de culturas no ocidentais.

1.3.3 Ritmos divisivo e aditivo

De Leeuw (2005) menciona que a nova msica (a msica ocidental do sculo XX)
iniciou-se pelas diversas e novas maneiras dos muitos mundos da msica, tanto do passado
como do presente4. Dentre essas novas maneiras da msica ocidental de fazer msicas,
ocorre, ento, a insero de elementos musicais de culturas no ocidentais. Nesse sentido,
vivel ressaltar que, ambos os compositores a serem mencionados no prximo captulo, Steve
Reich e Philip Glass, foram influenciados por culturas musicais no ocidentais, como a
cultura africana e indiana.
No entanto, diante de toda essa explorao realizada pelos compositores e os novos
impulsos de investigaes dados pela Etnomusicologia, importante evidenciar que
atualmente vrios estudos e pesquisas sobre os elementos e estruturas da msica do sculo
XX vm sendo realizados. De acordo com o que comentado por De Leeuw (2005), essas
novas prticas musicais (se que ainda podem ser chamadas de novas) conclamam o
desenvolvimento de uma nova linguagem 5 , de definies, concepes, abordagens e
tratamentos terminolgicos. Para isso, pautaremos, em seguida, em um outro paralelo ritmos
divisivo e aditivo, que surge em consequncia dessa fuso entre os diferentes fazeres
musicais, entre msica ocidental e a msica de outras culturas como a africana e a indiana.
Vilar (2013), tomando como referncia o Diccionrio Akal/ Grove de la Msica
menciona que, nas discusses sobre a notao rtmica, [...] poucos termos so to confusos
ou so utilizados to confusamente como o ritmo aditivo e divisivo (p. 96). Este entrave
acontece por duas razes, primeiro pela falta de distino entre os sistemas de notao (que
pode ter tanto aspectos divisivos como aditivos) e msica escrita neste sistema (VILAR,

4
New music was opening up in many new ways to many worlds of music, both past and present (DE LEEUW,
2005, p. 7).
5
New musical practices call for the development of a new language (DE LEEUW, 2005, p. 8).
45

2013, p. 96); segundo pela falta de compreenso de ambos os aspectos (aditivo, divisivo)
dentro de um mesmo metro (p. 96).
De acordo com Vilar (2013) o ritmo aditivo uma tcnica utilizada originariamente
pela msica africana. E deste modo, estaria agora adentrando ao segundo paralelo ritmos
divisivo e aditivo. Trataremos de outro paralelo, j que realizamos, no incio do captulo,
dentro do contexto da msica ocidental, uma discusso acerca de musica mensurata e no
mensurata.
Sobre essa denominao ritmos divisivo e aditivo, De Leeuw (2005) aponta que
tambm h a distino entre ritmos peridicos e no peridicos, no sendo, no entanto, esses
pares, sinnimos um do outro. De Leeuw (2005) continua a falar sobre o assunto,
mencionando que ritmos divisivos expressa qual a forma de ritmo que se entende, e a
adio seria um referente do foco psquico que induziu a sua produo. Quanto ao ritmo
aditivo, De Leeuw (2005) explica que a msica resultante de muitas e misteriosas foras
ativas do ser humano (p. 41) e se revela como sendo atual entre muitos povos, ganhando
terreno tambm na arte do sculo XIX no oeste europeu. De Leeuw (2005) ainda ressalta que
essa discusso implica na sensao de estar em gelo fino, mas, porm, de grande valia, uma
vez que uma investigao de ritmo nesse sentido pode nos auxiliar a compreend-lo melhor 6.
De Leeuw (2005) compara o ritmo divisivo ao andar com facilidade e que, em
algum momento, esse ritmo solicita um assobio (uma melodia), que se encaixa no ritmo da
caminhada de uma forma natural e peridica, e assim, a melodia empacotada em grupos
regulares de dois ou mais pulsos 7 (DE LEEUW, 2005, p. 41). Nesse sentido, a msica
estimulada pelo movimento corporal regular e vice-versa, configurando-se em uma
correspondncia entre msica e corpo. Sobre o mesmo assunto, o autor continua sua
exposio mencionando que:

A msica feita de forma espontnea em unidades musicais maiores que so


subdivisveis em igual nmero de pulsos por isso, a palavra diviso. [...]
Provavelmente aplica-se aqui a periodicidade para a percepo do todo,
tambm: os componentes maiores deste tempo padro devem situar-se
dentro de limites razoveis. Se eles so muito grandes no estamos mais
conscientes deles como unidades musicais. Em padres da tala indiana,

6
Instead of making a distinction between periodic and non-periodic rhythms, the terms divisive and additive
rhythms are also employed. However, the pairs of terms are not synonymous. One could say that the first
division tells us what form of rhythm is meant, while the second is more indicative of the psychic focus that has
induced its creation. Although we are on thin ice here, it is worth throwing some light on this matter, since an
investigation of rhythm in this sense may help us to understand it better.
7
[] the tune is bundled in regular groups of two or more paces
46

blocos regulares de vinte ou mais unidades de pulso s vezes so formados.


No entanto, estes so demasiado grandes para serem perceptveis como um
todo; eles so, de fato, acumulaes de unidades menores 8 (DE LEEUW,
2005, p. 41).

Desse modo, percebemos aqui a associao entre e ritmo e corporalidade construda a


partir das bases da msica ocidental, a qual diverge entre a relao ritmo msica -
corporalidade na msica indiana e africana. Diferenas como essas expandem o conceito de
msica e ritmo e, por isso, carecem de maiores estudos e investigaes. Nessa dissertao,
mais especificamente no captulo 3, buscaremos desdobrar um pouco mais essa relao de
msica e corporalidade em processos cognitivos relacionada vivncia de estruturas rtmicas.
Essa relao e inter-relao entre corpo-msica e mais amplamente entre corpo-msica-mente
tem sido tema de investigaes atualmente, e assim, retrataremos o conceito da embodied
mind, com base nos estudos desenvolvidos por Lima e Rger (2007); Fridman (2013) e
Storolli (2011).
Voltando compreenso da abordagem sobre ritmos divisivo e aditivo, De Leeuw
(2005), Vilar (2013) e Clayton (2000) citam que esses termos (ritmo aditivo e divisivo) foram
utilizados primeiramente por Curt Sachs9 (1953).
Segundo Vilar (2003), podemos afirmar que os compassos regulares simples e
composto so de ritmo divisionista ou divisvel (p. 96), pois, as pulsaes de ambos podem
ser suscetivelmente subdividas, ou seja, a pulsao

regular e uniforme, pode subdividir-se em grupos binrios em compassos


simples e ternrios nos compassos compostos [...]. Contudo, quando
substitumos um grupo de duas figuras iguais por trs do mesmo valor [...]
produzimos uma mudana na acentuao (VILAR, 2013, p. 97).

Veja o exemplo dado por este autor:

8
The music is made spontaneously in larger musical units that are subdivisible in an equal number of pulses
thus the word divisive. [] What goes for the perception of all periodicity probably applies here, too: the larger
components of this time pattern must lie within reasonable limits. If they are too large we are no longer
conscious of them as musical units. In Indian tala patterns, regular blocks of twenty or more pulse units are
sometimes formed. However, these are too large to be perceptible as a whole; they are in fact accumulations of
smaller units.
9
C. Sachs, Rhythm and Tempo, New York 1953
47

Figura 6: Demonstrao do deslocamento da acentuao por meio da hemola.

Fonte: (VILAR, 2013, p. 97).

Sobre os ritmos aditivos, De Leeuw (2005) considera que

em ritmo aditivo no encontramos um padro de tempo regularmente


subdivisvel que existe a priori na mente. Em seguida, o material
construdo a partir de um pequeno incio, e as notas acumulam, por assim
dizer, dependendo da tcnica em questo. Na maioria dos casos, o resultado
difere consideravelmente da regularidade de diviso, embora isto no seja
necessariamente verdade. Muita msica aditiva tem uma camada peridica
elementar de unidades de pulso subdivisveis. A prpria unidade de pulso,
porm, j no pode ser vista como parte de uma maior unidade que pode ser
dividida em partes iguais, mesmo que o movimento, quando contado, possa
ser colocado no papel em compasso 4/4, por exemplo. (DE LEEUW, 2005,
p. 41 42).

Vilar (2013) tambm busca denominar o ritmo aditivo, mencionando que estes so
esquemas rtmicos caractersticos que se formam pela combinao de acentuaes binrias e
ternrias, de figuras de igual valor, cuja combinao provoca grupos irregulares resultando em
sensao de uma assimetria do ritmo (p. 97).
Ao comparar as duas abordagens, De Leeuw (2005) expe que, no ritmo de diviso ou
divisivo os valores e duraes so coordenados e ouvidos em relao a uma unidade
superior, sendo um conceito relacionado ao aspecto rtmico que teve seu auge no perodo
clssico vienense, apresentando-se de forma propcia cadncia tonal. J o ritmo aditivo
uma acumulao de quantidades concretas e independentes 10 (DE LEEUW, 2005, p. 42).
A partir de Frank Tirro (2001) Vilar (2013) alega que:

o procedimento de escrita de ambos os ritmos, tanto o aditivo quanto o


divisivo, poderia ser usado para representar qualquer tipo de compasso e at
mesmo para escrever os padres que no sofrem mudanas ou
deslocamentos da acentuao. por esse motivo que o conceito de ritmo
divisivo se ampliaria e se estenderia para classificar, sem nenhuma
diferenciao aos ritmos aditivos, qualquer compasso regular (VILAR, 2013,
p.98).

10
Additive rhythm is a loose accumulation of concrete independent quantities.
48

A partir dessa viso apresentada anteriormente, De Leeuw (2005) mostra exemplos


esclarecedores. Na pgina 42, do seu livro Music Of The Twentieth Century, De Leeuw (2005)
apresenta o trecho inicial da obra Fifth String Quartet de Brtok, (exemplo 4 do livro), como
visualizaremos a seguir:

Figura 7: Trecho da obra Fifth String Quartet de Brtok.

Fonte: (DE LEEUW, 2005, p. 42).

De acordo com De Leeuw (2005), a obra demonstra uma contrapartida do leste


europeu para o compasso de quatro tempos, sendo a quarta batida ligeiramente alongada 11,
ou seja:

Figura 8: Demonstrao do alongamento ou adio na ltima figura.

Fonte: (DE LEEUW, 2005, p. 42).

De Leeuw (2005) confirma que, a obra tipicamente divisiva: grupos de dois


compassos maiores so diretamente audveis, e estes, por sua vez, podem ser igualmente

11
In the Scherzo from Bartks Fifth String Quartet (Example 4), we see an east European counterpart of our 4/4
time in which the fourth beat is slightly lengthened.
49

subdivididos12 (p. 43). No entanto, msicos ocidentais ao se depararem com essas diferentes
unidades e por terem dificuldades de compreenso dessas unidades (pulsos) desiguais,
distinguem a ltima figura (semnima pontuada) dentro de uma abordagem aditiva (DE
LEEUW, 2005, p. 43). Em outras palavras, para facilitar a execuo, os msicos dividem em
suas mentes as duas ltimas unidades, respectivamente, em duas e trs colcheias.
Em Hlderlingesnge de Hauer (exemplo 6 do livro), De Leeuw (2005) demonstra
como o texto determina o ritmo aditivo, no qual slabas importantes so definidas por
duraes duplas13 (p. 43):

Figura 9: Ritmo aditivo formado a partir das diferentes duraes das slabas.

Fonte: (DE LEEUW, 2005, p. 43).

De Leeuw (2005) traz tambm a obra de Pijper - Piano Sonata (exemplo 3 do livro),
destacando a justaposio livre de clulas rtmicas na formao do ritmo aditivo, sendo a
unidade de pulso (colcheia) subdividida em semicolcheias. Observemos tambm as mudanas
com relao mtrica:

Figura 10: Trecho da obra Pijper (Piano Sonata).

Fonte: (DE LEEUW, 2005, p. 40).

12
The music is typically divisive: larger two-bar groups are directly audible, and these in turn can be equally
subdivided.
13
The text helps to determine a simple principle: important syllables are set to double durations.
50

De acordo com De Leeuw (2005), Stravinsky tambm faz uso do ritmo aditivo, como
podemos observar na prxima figura:

Figura 11: Demonstrao do ritmo aditivo em Stravinsky The


Soldiers Tale (1918).

Fonte: (DE LEEUW, 2005, p. 52).

Como salientado por De Leeuw (2005), o arranjo de padres mtricos a base, e


dessa maneira, as linhas meldicas so enxertadas sobre eles14 (DE LEEUW, 2005, p.52). A
obra vai se configurando entre ritmos constantes e inconstantes, buscando variantes a partir do
deslocamento das partes (A, B e C), o que ocorre com frequncia nesta obra, mas em
diferentes propores.
No sculo XX, Olivier Messiaen veio enriquecer as bases rtmicas construdas por
Stravinsky, utilizando outros elementos derivados principalmente dos antigos hindus e
isorritmo da Idade Mdia (DE LEEUW, 2005, p.53), atribuindo conscientemente um papel
estrutural primrio para o ritmo15 (DE LEEUW, 2005, p.53).

14
Primary is the whole arrangement of metrical patterns; the melodic lines are grafted onto them, as it were.
15
The first composer of the twentieth century to consciously assign a primary structural role to rhythm was
Olivier Messiaen, who liked to call himself a rythmicien. He built on the foundation laid by Stravinsky, but
enriched his technique with new elements mainly derived from the ancient Hindus and the isorhythm of the
Middle Ages.
51

Nas duas primeiras pautas do primeiro sistema (LAnge aux Parfums Figura 12),
como explicitado por De Leeuw (2005), Messiaen realiza um cnone rtmico retrogradvel,
ou seja, o ritmo da mo direita adotado em retrgrado pela mo esquerda (p. 54),
realizando o mesmo ritmo de trs para frente. Esse cnone repetido continuamente, porm
com o deslocamento de uma pausa de colcheia com relao parte superior 16. (p.54). Na
terceira pauta de ambos os sistemas h o ritmo no-retrogradvel (rythme non-rtrogradable),
que se refere a uma frmula rtmica (trs primeiras notas do baixo), ritmo que continua sendo
o mesmo, contudo, seguido de diminuio.

Figura 12: Ampliao da abordagem da construo aditiva (adio, diminuio) dada por Messiaen. Trecho da
obra LAnge aux Parfums.

Fonte: (DE LEEUW, 2005, p. 53).

A partir desses exemplos, vimos os desenvolvimentos dados pelos compositores


ocidentais a este procedimento rtmico (adio diviso diminuio).
Como citado e demonstrado pelos pesquisadores Campos (2012) e Lancia (2008),
faz parte da produo de compositores minimalistas a explorao de princpios rtmicos

16
Above it is a rhythmic canon in retrograde: the rhythm of the right hand is adopted in retrograde by the left
hand. This canon is continually repeated, but each time the middle part shifts up a quaver in relation to the upper
part
52

aditivos, os quais sero empreendidos levando-se em conta os esclarecimentos fornecidos por


De Leeuw (2005) e Vilar (2013), com o intuito de observarmos as diferentes abordagens
desse procedimento para a criao de exerccios.
No prximo captulo apresentaremos os principais procedimentos explorados na
elaborao dos exerccios: procedimento de Phase Shifiting ou defasagem (utilizado por
Reich) e os processos aditivos abordados igualmente por Steve Reich e Philip Glass.
53

CAPTULO 2- MINIMALISMO: O PROCEDIMENTO DE PHASE


SHIFTING (DEFASAGEM) E OS PROCESSOS ADITIVOS

No primeiro captulo foram apresentadas reflexes sobre o ritmo e seu


desenvolvimento na musica mensurata, ou seja, esclarecendo o seu desenvolvimento no
contexto da prtica comum da msica ocidental. Da mesma forma, com o intuito de clarear
a denominao de ritmo aditivo, desenvolvemos ento, um paralelo entre os ritmos divisivo e
aditivo.
Buscamos esses esclarecimentos, pois uma das propostas de ampliao do aspecto
rtmico vem dessa abordagem, de ritmo aditivo. Essa possibilidade de conceber as
construes rtmicas em muito vieram expandir o aspecto rtmico musical na msica ocidental
do sculo XX, a qual propagada a partir do contato dos compositores com a msica no
ocidental. Como se observou tambm, essa abordagem (ritmo aditivo) surge devido a estudos
permeados pela viso etnomusicolgica (de contatos com as culturas indiana e africana).
Agora, no presente captulo, partiremos para a anlise e descrio de procedimentos
utilizados por compositores minimalistas. Como veremos mais adiante, tais construes so
delineadas pela influncia da msica de culturas no ocidentais.
Como j apontado anteriormente, dentre as vrias vertentes estticas surgidas no
sculo XX, teremos como foco o movimento minimalista (fase pr-clssica). Entre os
compositores desse movimento, o destaque vai para Steve Reich e Philip Glass e entre os
processos musicais, nos direcionaremos aos aspectos rtmicos analisando o procedimento de
Phase Shifting e Processos Aditivos.

2.1 Consideraes sobre o Minimalismo

Para comeo da anlise e descrio dos procedimentos rtmicos (phase shiiting e


processos aditivos), realizaremos algumas consideraes sobre o movimento minimalista.
Essas consideraes sero apresentadas a partir das pesquisas realizadas por Cervo (2005),
Lancia (2008), Amaral (2009), Mendes (2009), Medeiros (2011) e Ferraz (1998).
Dimitri Cervo (2005), compositor e pesquisador brasileiro, salienta que a partir dos
anos 60 se torna evidente o pluralismo radical da cultura, na qual h a procura pelo novo, ou
54

seja, um rompimento com o sistema dominante Serialismo, Indeterminao e assim,


considera o Minimalismo como

uma forma alternativa de se compor que estava em confronto direto com os


valores j bem estabelecidos pela vanguarda. No domnio da msica sria
nos anos 50 e 60, nada representava mais o sistema do que a vanguarda e
os serialistas, pois estes, atravs de uma postura autoritria e monoltica,
consideravam que qualquer compositor que no aderisse ao serialismo estava
margem da evoluo histrica (CERVO, 2005, p. 45).

Apoiados nos estudos de Morgan (1991), Cervo (2005) menciona que a juventude
insatisfeita, qual pertenciam os compositores iniciadores do Minimalismo (p. 45),
exploraram outros estilos de vida e despertaram o interesse pelo misticismo oriental e
filosofias orientais (p. 45). Esses jovens compositores apresentaram uma forte rejeio aos
valores tradicionais do sistema (establishment, ou conjunto dos grupos dominantes dentro de
uma sociedade), que era visto como uma fora impessoal que vitimava os cidados,
impedindo-os de exercerem sua liberdade (p. 45). Ento, essa eroso de barreiras entre
nveis artsticos estimulou o ecletismo e novas combinaes estilsticas (CERVO, 2005, p.
45).
Relacionado aos traos do conceito minimalista, Faria (2011) traz em seu estudo o
compositor e pesquisador Strickland (1993), o qual menciona que esses traos vm surgir nas
dcadas de 40 e 50, evidenciando como precursores do movimento minimalista o artista
visual Barnett Newman, com a tela Onement, em 1948, e o msico La Monte Young, com a
composio Trio for Strings, em 1958 (FARIA, 2011, p.[s/p]).
Cervo ressalta que os compositores do Minimalismo, assim como outros compositores
do sculo XX, foram influenciados por conceitos filosficos e estticos orientais. Essa
espcie de rebeldia contra os alicerces fundamentais da msica europeia e da vanguarda
histrica (p. 47) teve como precursor o compositor Jonh Cage (1912-1992). Alm do mais,
vlido observar (dentre as principais caractersticas) a ideia de processo musical, mais do que
na de obra acabada (CERVO, 2005, p. 47). De acordo com Cervo (2005), essa ideia foi
destacada por Nyman (1974) como a grande diferena entre os compositores
experimentalistas norte-americanos como Cage, Feldman, Cardew, La Monte Young, Wolff,
Reich, Glass, e a msica tradicional europeia (CERVO, 2005, p. 47). Quanto ao termo
Minimalismo, Lancia (2008), por meio da anlise realizada por Potter ([s/d], [s/p]), evidencia
que o termo foi tomado emprestado das artes visuais para descrever um estilo de composio
55

caracterizado por um vocabulrio rtmico, meldico e harmnico intencionalmente


simplificado (Lancia, 2008, p.11).
Sobre a caracterizao estilstica do movimento minimalista, Cervo (1999) considera
que o Minimalismo tambm um modo de composio altamente original e puro, ele no
admite misturas com outros tipos de tcnicas composicionais e no toma emprestado
elementos ou feies prprias de outras estticas ou estilos musicais (p. 6). Cervo (1999)
discorda inclusive da busca de definio do movimento, dada por Johnson (1994), o qual
define o Minimalismo como um conjunto de tcnicas composicionais ao invs de consider-
lo um estilo ou uma esttica (CERVO, 1999, p.7).
Guilherme Amaral (2009) aponta em seu estudo que Dreier (1986) considera que o
Minimalismo

surge como uma forma de questionar as tcnicas de composies serialistas,


que eram consideradas, na poca, como o caminho correto para o
desenvolvimento musical por compositores europeus como Pierre Boulez,
Karlheinz Stockhausen e o americano Milton Babbit (AMARAL, 2009, p.
36).

J Medeiros (2011), ao citar Potter (2001), destaca que

o termo foi cunhado para caracterizar um estilo de composio em que o


vocabulrio rtmico, meldico e harmnico so intencionalmente
simplificados, opondo-se amplamente ao serialismo total, representado
principalmente por Pierre Boulez (1925) e Karlheinz Stockhausen (1928-
2007), e pela esttica da indeterminao, concebida por John Cage (1912-
1992) (MEDEIROS, 2011, p.375).

Como j ressaltado no captulo anterior, principalmente a partir do sculo XX, a


msica ocidental vem se orientando por rupturas a padres dominantes, e aqui,
especificamente a partir da segunda metade do sculo XX, novamente essa ruptura acontece,
possibilitando outras exploraes e a criao de novas maneiras de se compor e de se pensar
msica. Como foi assinalado por Cervo (2005), o movimento minimalista rompe com o
status quo do mundo musical (p. 46) podendo

ser visto como uma reao ao movimento expressionista iniciado por


Schoenberg em fins do sculo XIX e incio do sculo XX, desenvolvido por
Berg e Webern, at ser apropriado pelos vanguardistas Boulez e
Stockhausen, entre outros nomes da nebulosa de Darmstadt, atravs do
serialismo integral, aps a segunda guerra mundial (CERVO, 2005, p. 46).

No obstante, torna-se valioso pontuarmos as consideraes realizadas por Ferraz


(1998), de que no se deve apegar s dicotomias entre Minimalismo e Serialismo, dicotomias
56

essas que se embasam muitas vezes em separaes, juzos de valores e de excluses. Ferraz
(1998) distingue essas duas abordagens composicionais, na qual em uma imperava a
diversidade no material sonoro (p. 35) Serialismo e a outra, como sendo marcada por um
alto grau de repetio no mbito do material sonoro (p. 35) Minimalismo. Ao mesmo
tempo, Ferraz (1998) ressalta a inverso dessas caractersticas, ao destacar a diversidade que a
msica minimal revela durante a experincia da escuta, ou seja, por ser uma msica que
acontece durante o processo, caracterizando-se em uma msica viva, dinmica e diversa,
mesmo que sendo construda por padres invariveis e repetitivos.
De acordo com Ferraz (1998), as primeiras peas minimalistas foram realizadas por
La Monte Young em uma srie de composies intituladas Compositions 1960 (p. 58).
Segundo Ferraz (1998), essas peas foram realizadas a partir de um mnimo de elementos
(p. 58) e deviam permanecer um mximo de tempo (p. 57). A partir da, John Cage
percebe na msica reiterativa dos minimalistas um novo modo de experimentar do som e o
equipara s transformaes que sofrem os objetos quando os observamos ao microscpio (p.
59). Dessa forma, reporta-se aqui, mais uma vez, ampliao advinda das exploraes
constantes as quais os compositores se debruaram.
Ferraz (1998) continua a elucidar que o compositor minimalista busca procedimentos
que evidenciem ainda mais a diversidade inerente materialidade do objeto que ele apresenta
e repete (FERRAZ, 1998, p. 37). Esses procedimentos se tornam diversos, e como
mencionado por Lancia (2008), cada um dos compositores desenvolveram suas caractersticas
musicais prprias e pessoais.
Dessa forma, a direo a seguir para a anlise de alguns dos procedimentos
utilizados pelos compositores minimalistas Steve Reich e Philip Glass, compositores esses
posteriores a La Monte Young. Ser analisado o procedimento de Phase Shifting - troca de
fase ou defasagem; Block Additive Process Processo Aditivo por Grupo, Linear Additive
Process Processo Aditivo Linear17, e tambm uma perspectiva de anlise da obra Toyama:
for two or more (1993) de Michael Udow, a partir dos processos aditivos.
Ademais, no captulo 3, apresentaremos os exerccios rtmicos que foram elaborados a
partir de alguns dos procedimentos que sero descritos e analisados a seguir.

17
Tradues dadas pelo pesquisador e compositor Dimitri Cervo (2005).
57

2.2 Procedimentos utilizados por Steve Reich (1936-) e Philip Glass (1937-)

Como fora mencionado anteriormente, o foco dessa pesquisa se atm aos aspectos
rtmicos, destacando a ampliao e expanso que os procedimentos utilizados por Reich e
Glass deram ao ritmo musical.
Tanto Reich como Glass, por meio dos procedimentos por eles criados, possibilitaram
a concepo de outras formas que contriburam para a expanso do aspecto rtmico musical;
desafio s habilidades j treinadas para a execuo musical; inverso da valorizao de
questes referentes aos materiais musicais (ritmo, timbre, harmonia), composio,
performance, at ento aliceradas em padres dominantes. Portanto, essas questes aqui
levantadas permitem realizar reflexes relacionadas ao ensino musical.
A apresentao dos procedimentos se fundamentou nas pesquisas realizadas por Cervo
(2005), Fridman (2011; 2013), Lancia (2008), Saltini (2009) e Campos (2012; 2013). Os
procedimentos sero nomeados tambm a partir da traduo dada por Dimitri Cervo (2005).

2.2.1 Phase Shifting (defasagem)

O incio se d com o procedimento de troca de fase ou defasagem, traduo essa dada


por Cervo (2005). Conforme nos traz Fridman (2011b), o procedimento rtmico de defasagem
foi utilizado por Steve Reich em seus trabalhos iniciais, entre os anos de 1965 a 1972.
Campos (2013), ao se referir a Mertens (1988), descreve que o procedimento de mudana de
fase foi acidentalmente criado por Reich no ano de 1965, pois a descoberta se deu quando o
compositor

realizava experimentos de loop em unssono entre dois fragmentos de


gravaes de frases vocais que eram tocadas simultaneamente em gravadores
idnticos. Durante o experimento, Reich percebeu que havia uma pequena
defasagem entre as vozes, causada pela impreciso das velocidades de
rotao dos dois gravadores (CAMPOS, 2013, p. 84).

Como Lancia (2008) esclarece, ao se colocar dois gravadores baratos tocando


exatamente a mesma coisa (unssono), percebemos o desalinhamento entre os aparelhos
devido impreciso mecnica existente, pois um gravador atrasa ou adianta com relao ao
outro. Portanto, foi justamente essa percepo de processo contnuo e gradual de mudana
que entusiasmou Reich (p. 85).
58

Sero explanadas a seguir as obras que consagraram o procedimento de defasagem,


com o intuito de visualizar mais de perto os desenvolvimentos rtmicos musicais que
resultaram a partir dessa tcnica composicional.

2.2.1.1 O procedimento de defasagem nas obras Its Gonna Rain (1965)


Come Out (1966) e Piano Phase (1967)

Cervo (2005), por meio de um dos escritos de Reich Notes on Its Gonna Rain,
Come Out, Piano Phase and Clapping Music (1987), menciona que a utilizao dessa tcnica
pelo compositor Steve Reich se deu nas obras para fita magntica - Its Gonna Rain (1965) e
Come Out (1966). Nessas duas obras so utilizados a voz humana e meios eletroacsticos
como ponto de partida e material pr-composicional (CERVO, 2005, p. 50).
Como observado por Cervo (2005), quanto s caractersticas principais dessas obras,
temos a utilizao de dois fragmentos idnticos que so pr-gravados e alinhados, ou seja,
executados simultaneamente. Posteriormente, um destes trechos ligeiramente e
gradualmente acelerado at que todo o processo se complete e volte a ser ouvido novamente
em unssono. Campos (2013) complementa, destacando que ocorre igualmente no decorrer da
obra a ampliao dessa mesma relao para quatro vozes e depois para oito vozes, (Its Gonna
Rain, por exemplo) defasando gradualmente dois ou mais padres idnticos (CAMPOS,
2013, p. 81)
Em Its Gonna Rain18, conforme nos descreve Lancia (2008), Reich fez uma gravao
de um sermo proferido por um pastor. Desse modo, a qualidade meldica do texto falado,
aliada ao contedo semntico (LANCIA, 2008, p.77), permitiram que o compositor
percebesse o potencial musical do trecho (p. 77). Lancia (2008) prossegue com a
explicao, colocando que, o fragmento do tape com a frase Its Gonna Rain (fragmento do
tape) foi cortado e unido a seu fim, formando um loop em formato de anel, o qual poderia ser
repetido infinitamente.
De acordo com Lancia (2008) constam na pea, cortes e alinhamentos de relaes
distintas (p.85), mas antes de deixar a frase completa passar pelo processo de defasagem,
Reich experimenta loops de diferentes duraes (p.85), ou seja, fazendo os cortes que
armam a defasagem (p.65). Essa iniciativa do compositor permite, porm, concluir que h a

18
Link para audio da obra: <http://www.youtube.com/watch?v=vugqRAX7xQE>.
59

interveno do compositor em diversos momentos da obra, o qual no deixa o processo


simplesmente rodar por conta prpria (LANCIA, 2008, p. 85).
Steve Reich utilizou tambm em Come Out os loops como fundamento da repetio,
pautando-se em uma organizao um pouco mais rigorosa. Lancia (2008) diz que, tanto em
Its Gonna Rain como em Come Out, o compositor apresenta primeiramente o texto para
depois iniciar a manipulao e fragmentao dos materiais musicais. Sendo composta por
apenas um loop gravado em dois canais, Reich coloca o loop a soar consigo mesmo, e a partir
do momento em que comea a sair de fase, passa a acontecer uma reverberao, que
lentamente vai crescendo. Lancia (2008) explicita a ideia propulsora da obra, citando o
prprio Reich (2002): isso gradualmente se transforma em um cnone ou rota para duas
vozes, ento quatro vozes e finalmente oito (LANCIA, 2008, p.85). Ou seja, Reich nos
deixa ouvir os dois gravadores saindo de sincronia e passando por diferentes estgios de
desalinhamento (p. 85), pois apresenta o mesmo processo de Its Gonna Rain em mais vozes
e do mesmo modo e faz interferncia definindo onde e quando dobrar o nmero de vozes
que entram para compor o cnone (LANCIA, 2008, p. 65).
Dando continuidade descrio do procedimento de defasagem, Campos (2013)
apresenta os estgios seguintes que Steve Reich d ao procedimento de defasagem. Logo, o
compositor viabiliza o processo para alm das gravaes com fitas magnticas, transpondo

a ideia para os instrumentos musicais, onde utiliza pela primeira vez sua
tcnica de defasagem gradual aplicada ao piano, dando origem obra
Piano Phase (1967) para dois pianos ou duas marimbas. [...]. Nas
instrues da partitura, o compositor solicita que os intrpretes toquem
essa obra com os instrumentos voltados um de frente para o outro,
possibilitando assim que a plateia tenha uma viso lateral da
performance (CAMPOS, 2013, p. 84).

Conforme descrito por Cervo (2005) e Campos (2013), para alcanar o efeito de
defasagem, anlogo impreciso de rotao dos gravadores, para o domnio da msica
instrumental, Reich estabelece que em Piano Phase (1967), a mudana de fase seja realizada
por um dos intrpretes, o qual dever em alguns momentos realizar um acelerando gradual do
pulso, fazendo com que dois pulsos diferentes coexistam durante determinado espao de
tempo (CAMPOS, 2013, p. 85).
Essa simultaneidade de diferentes pulsos (andamento, velocidade) ocorre em
momentos especficos na obra, levando ao deslocamento de uma semicolcheia entre os dois
instrumentistas. Sendo assim, importante observar que o deslocamento no acontece de
60

forma imediata e sim, de forma progressiva e gradual, o que enriquece o resultado sonoro,
fazendo com que surjam momentos de grande complexidade e instabilidade rtmica e
sonora, (CAMPOS, 2013, p. 85). Alm disso, Campos (2013) ressalta que um novo
material meldico e harmnico (p. 26) gerado, e junto a esse novo material, acrescenta-se
tambm o novo material rtmico que descoberto durante a escuta, pois os diferentes
andamentos, acabam por determinar diferentes acentuaes e distintos padres rtmicos.
Outro aspecto interessante que, s vezes, em alguns momentos da obra, nos sentimos
confortveis ao encontrarmos um pulso constante, uma periodicidade, percepo esta j
treinada em nossa vivncia musical. Mas logo esse conforto desfeito, o que nos desvia para
outras dimenses, a outras escutas. Essas percepes so possveis mesmo estando diante
de uma msica a qual se caracteriza de acordo com Mertens (1988) apud Campos (2012, p.
16) pela igualdade dominante de timbre e ritmo.
Visualizando agora os elementos na partitura, conforme explicam Campos (2013) e
Medeiros (2011), Piano Phase 19 composta por um padro de doze notas que so
sobrepostas, ou conforme a viso de Lancia (2008), a estrutura da obra se d a partir do
contnuo atraso (ou adiantamento) de um mdulo de doze colcheias em relao a seu clone,
o que acaba por levar um dos mdulos a comear na segunda colcheia do outro (p. 78).
Inicialmente, essas doze notas so tocadas pelo primeiro intrprete, e aps esta
apresentao, o segundo intrprete comea por essa mesma frase que ser realizada em
unssono. A partir desse momento, o prprio compositor estabelece que o mdulo de doze
semicolcheias deve ser repetido entre doze e vinte e quatro vezes em fase pelos dois
pianistas (LANCIA, 2008, p. 86), at que, gradualmente, a defasagem (acelerando tnue do
pulso) realizada pelo segundo intrprete (vide figuras 13 e 14) resulte no encontro da segunda
semicolcheia (do mdulo), com a primeira semicolcheia realizada pelo primeiro intrprete,
que manter a pulsao inicial e assim sucessivamente.

19
A obra tambm pode ser executada em duas marimbas.
61

Figura 13: Demonstrao do encontro da segunda semicolcheia do intrprete (2) com a primeira colcheia do
intrprete (1).

Fonte: (LANCIA, 2008, p. 86).

Conforme ilustrado na prxima figura - 14, cabe ressaltar que esse


deslocamento/movimentao, que acontece entre o padro que incessantemente repetido por
ambos os intrpretes compe-se, portanto, segundo nos apresenta Cervo (2005), de perodos
estveis e instveis, visto que percebemos ocasies pautadas em alinhamento mtrico, ou seja,
alinhamento dos dois padres (p. 51) ou, quando os dois instrumentistas esto tocando na
mesma velocidade (p. 50).
Ao visualizarmos a partitura, percebemos que os momentos de sincronia so grafados
em notao tradicional (LANCIA, 2008, p. 86), j os perodos instveis, que acontecem
durante o momento da defasagem, so realizados ao longo das linhas pontilhadas (p. 86). A
defasagem realizada a partir do momento em que o intrprete realiza a aproximao do meio
pulso, o que causa a sensao de duplicao da velocidade (CERVO, 200, p. 51). A partir
dos resultados conseguidos, como menciona Lancia (2008), o compositor percebe os efeitos
imprevistos da defasagem, e assim os viabiliza de outra forma, colocando esse novo elemento
62

percebido a ser executado por mais um instrumento, sendo, portanto, empregado na obra
(Violin Phase).

Figura 14: Partitura da obra Piano Phase com destaques no mdulo/tema (12 notas) e no momento em que
acontece a mudana de andamento para realizar a defasagem de forma gradual.

Fonte: (CAMPOS, 2012, p. 55).

A capacidade de atrasar ou adiantar gradualmente, como levantado por Lancia


(2008), uma faanha que exige considervel habilidade, concentrao e ensaio, j que a
63

tendncia humana ajustar-se ao ritmo e no distanciar-se dele lenta e propositadamente


(p.86). Aqui, j se pode complementar que, diante da inteno de tocar em unssono, quando
se proposto, por exemplo, em exerccios trabalhados em aulas de percepo musical, h uma
tendncia ao desencontro, uns acelerando ou atrasando o pulso, mesmo tendo apenas a
conscincia de manter o andamento e tocar junto. Portanto, o acelerar ou atrasar
propositalmente e de forma controlada como exigido na obra Piano Phase, realmente se
demonstra como uma habilidade a ser desenvolvida. Sendo isso constatado, tivemos como
desafio, durante a pesquisa, a busca de estratgias para a elaborao e aplicao (na disciplina
Estgio Docncia) de exerccios que pudessem preparar e auxiliar os alunos a ampliarem
essas outras habilidades musicais, ou seja, atividades que auxiliassem na apreenso, execuo
e audio dos deslocamentos.
Nesse sentido, percebemos que a repetio, a igualdade de timbre, o ritmo, a melodia e
a simplicidade do material musical utilizado, no so sinnimas de uma escuta linear, mas,
pelo contrrio, por meio dos procedimentos utilizados e do prprio suceder da msica
enquanto processo, propicia e estende uma gama ampla de efeitos acsticos e psicoacsticos
[...], embora o processo repita sempre o mesmo material (CERVO, 2005, p. 51). Nesse
sentido, Cervo (2005) destaca que o processo permite obra soar de forma diferente e viva e
cada vez que um alinhamento ocorre, ele soa diferente do precedente, e cada vez que existe
uma acelerao ou defasagem, a forma como esta se d nica (CERVO, 2005, p. 51). Sobre
o mesmo assunto, Lancia (2008), ao citar Epstein (1986), faz meno audio da
reverberao, que se configura em forma de eco, chegando a momentos de uma diviso
irracional da pulsao causada pelo eco (p. 87) e apresentando

uma complexidade rtmica estonteante. Quando as vozes esto cerca de 180,


ou meio tempo, fora de fase, percebemos que o andamento dobra; tem-se
uma sensao momentnea de estabilidade, de uma simplificao da relao
rtmica irracional ouvida anteriormente. Esse estgio bastante curto e um
daqueles eventos que parece ocorrer repentinamente. A qualidade fora de
fase rapidamente retorna e dura at que a nova fase encontre sincronismo
(LANCIA, 2008, p. 87).

Constatamos, igualmente, que essas exploraes realizadas por Reich, possibilitaram


expanses concernentes aos aspectos rtmicos musicais- andamento e duraes, permitindo
audies simultneas de distintos pulsos e que acabam por originar outros esquemas rtmicos,
mesmo que esses no estejam grafados na partitura. Lancia (2008) faz meno aos resultings
patterns, que so padres ou mdulos resultantes, pois, principalmente com a viabilizao do
64

procedimento para os instrumentos musicais, efeitos imprevistos passaram a resultar, a partir


da interao entre dois mdulos idnticos repetidos simultaneamente com seus incios
deslocados um em relao ao outro (LANCIA, 2008, p. 78). Ainda sobre esses padres
rtmicos resultantes, Lancia (2008) menciona que, ao contrrio dos mdulos primrios, os
mdulos resultantes
no alimentam os processos originais, no fazem os processos rodarem.
Alm disso, so resultados audveis do funcionamento do processo
descobertos na fase de ensaios de cada pea e subsequentemente
incorporados. Fazem parte do terceiro estgio do modelo composio,
ensaio, recomposio, performance e audio (p. 79).

Assim, acreditamos que esse terceiro estgio seja profcuo tambm no desvelamento
e desenvolvimento de estratgias para o estudo e ensino desses procedimentos (criao de
exerccios preparatrios) para serem desenvolvidos em aulas de percepo musical. Isso
justifica a necessidade de um dilogo constante entre educadores musicais e intrpretes, com
o intuito de construir e organizar processos de ensino e aprendizagens eficazes e condizentes
com as mudanas paradigmticas, j que, grande parte do ensino de rtmica nas universidades
direcionado pelos padres dominantes da msica tonal. Traremos novamente desse assunto
no captulo 3.
Sendo assim, ao visualizar essas iniciativas de Reich com tapes e loops, e como j foi
pontuado anteriormente, importante ressaltarmos que, existindo ou no uma sequncia de
notas (melodia), o aspecto rtmico temporal que caracteriza os processos por ele criados, e
assim, como destaca Saltini (2009), o ritmo passa a ser o parmetro musical mais importante
na msica de Reich (p.2). Saltini (2009), amparado em discusses realizadas por Cohn
(1992), discute que para a apreenso dos processos de defasagem preciso ter a percepo
dos conjuntos formados por classes de tempos (unio/ interseo) que durante as trocas de
fase apresentam resultados sonoros distintos a cada execuo e/ou audio, ou seja, criando
diversas e intrigantes possibilidades de escuta (CAMPOS, 2013, p.81).
Sob esse ponto de vista, desde Its Gonna Rain a preocupao de Steve Reich vem
como forma de ampliar o uso de materiais e procedimentos musicais (LANCIA, 2008, p.
30), ou seja, ao explorar a no sincronia de duas gravaes que se repetem (LANCIA, 2008,
p. 20), Reich apenas inicia o desdobramento do procedimento que ficou conhecido como
defasagem ou Phase shiftting, consagrado pelas obras Its Gonna Rain (1965) e Come Out
(1966).
65

Quanto estrutura musical, importa realar que Reich parte de uma concepo muito
simples, e, quanto execuo a funo do intrprete executar as regras com a maior
fidelidade e preciso possveis, de maneira que no haja desvios do modelo estabelecido e, de
certa forma, o processo torna-se uma metarepresentao da partitura (CAMPOS, 2013, p.
24). Embasado nos ensaios escritos pelo compositor Steve Reich, Saltini (2009) apresenta
assim as ideias que estariam por traz da sua tcnica composicional Phase Shifting ou Phasing,
resumindo as principais preocupaes de Steve Reich (p. 1), da seguinte forma:

(1) A estrutura musical deve ser clara, como em composies nas quais
estrutura (de acordo com Reich, processo) e contedo musical so
idnticos. No podem existir estruturas escondidas que, de acordo com ele,
servem somente para obscurecer o processo musical. (2) Uma vez iniciado o
movimento do processo musical, ele tem vida prpria e, portanto, no
necessita maiores interferncias do compositor. (3) Improvisao no tem
lugar no processo musical j que a maioria dos parmetros musicais criados
atravs de improvisao no podem ser facilmente identificados. (4) No
importa quo objetivo e controlado seja o processo, eventos inesperados
ainda iro ocorrer na forma de padres resultantes (termo do prprio
Reich) (SALTINI, 2009, p. 1).

Conforme traz Saltini (2009, p. 3), a partir de Epstein (1986),

o processo de defasagem ouvido em diversos estgios distintos.


Inicialmente a impresso de um aumento de ressonncia, uma mudana de
qualidade acstica somente. No prximo estgio pode-se ouvir as vozes
separadamente: eco toma o lugar da ressonncia. Em um dado momento a
diviso irracional do tempo causada pelo eco apresenta uma complexidade
rtmica hipnotizante. Quando as vozes esto quase separadas por 180, ou
uma metade do tempo, fora de fase, um dobramento do tempo percebido;
tem-se uma momentnea sensao de estabilidade, de uma simplificao da
relao rtmica irracional ouvida previamente. Esse estgio bastante breve
e parece um daqueles momentos que parecem ocorrer repentinamente. A
qualidade da defasagem rapidamente retorna e dura at que uma nova fase
seja obtida.

Cervo (2005) tambm cita Epstein (1986) para se referir impessoalidade e papel do
compositor e do ouvinte, e nesse contexto coloca que:

O credo de Reich de que a msica pode ser impessoal, um processo no


editado, ao invs de um processo metafrico construdo, uma nova idia,
no sentido de que o papel do compositor passa a ser visto no como o de um
inventor de cdigos pessoais, mas de um descobridor de processos naturais
impessoais. Ao experienciar esse processo, a tarefa do ouvinte tambm a
de um descobridor, tanto das leis fsicas inerentes ao processo como das leis
psicolgicas que afetam a interao do ouvinte com o processo (CERVO,
2005, p. 51).
66

Como comentado por Ferraz (1998), essa diversidade no est s na questo


conceitual do deslocamento (p. 60), mas tambm nas diferenas configuradas durante a
escuta do prprio som envolvido no enunciado repetitivo (p. 60). Desse modo, cabe ao
compositor repetir, arquitetar seus modos de suaves diferenciaes materiais (p. 68) que
possibilitem as mais diversas alucinaes auditivas (p.68). Ferraz ainda desdobra mais
essa questo mencionando que assim como na msica praticada por uma cultura tradicional da
frica na qual cabe aos msicos proporcionarem as diferenciaes inesperadas sobre padres
reiterados, aqui cabe ao ouvinte a tarefa de diferenciao sem fim (p. 61), ou seja, o
Minimalismo prope uma escuta sensvel, que permite e d tempo ao ouvinte de penetrar o
objeto afim de descobrir as nuanas internas FERRAZ, 1998, p. 64).
Sobre essa influncia da msica de culturas no ocidentais, Fridman (2011b) comenta
que o procedimento rtmico de defasagem, no veio da msica no ocidental, mas que foi
resultado de experincias de Reich com fitas magnticas. De qualquer forma, no h como
negar as influncias de estruturas musicais no ocidentais na obra desse compositor, e Ferraz
(1998) expande ainda mais os resultados dessa influncia, levando-os tambm aos planos da
performance e da audio.
Importa registrar, portanto, que tais discusses so imprescindveis para o
entendimento e desdobramentos desse procedimento, j que o alvo aqui a explorao desse
procedimento em forma de exerccios, para serem trabalhados em aulas de percepo musical.

2.2.1.2 O procedimento de defasagem nas obras Violin Phase (1968),


Pendulum Music (1968), Phase Patterns (1970), Drumming (1971), Clapping Music
(1972).

Alm das obras Its Gonna Rain (1965), Come Out (1966) Piano Phase (1967), o
procedimento de defasagem foi utilizado por Reich nas obras Violin Phase (1968), Pendulum
Music (1968), Phase Patterns (1970), Drumming (1971) e Clapping Music (1972).
Lancia (2008) observa que as obras Piano Phase e Violin Phase empreendem a
defasagem transposta dos tapes para a execuo instrumental ao vivo (p. 20), visto que Reich
no desejava abandonar a performance. Pendulum Music retrata uma defasagem natural e
fsica (LANCIA, 2008, p. 87). Drumming inicia o uso de outros procedimentos abandonando
a extrema reduo de meios (LANCIA, 2008, p. 20) que identifica o minimalismo da fase
67

pr-clssica20, ou minimalismo austero como denominado por Lancia (2008). Segundo este
mesmo autor, Clapping Music a ltima obra de Reich que depende da defasagem, e
caminhos posteriores so abertos rumo ampliao de meios composicionais (Lancia,
2008, p. 20), enquadrando-se nesta fase as obras: Six Pianos (1973), Music for Mallet
Instruments, Voices, and Organ (1973) e Music for Pieces of Wood (1973) e a obra que
encerra a produo minimalista de Steve de Reich Music for Eighteen Musicians (1974- 76)
incluindo movimentos harmnicos e divises estruturais que no fazem sentido dentro do
rtulo mnimo (LANCIA, 2008, p. 20).
Na obra Violin Phase, Reich incorpora uma combinao entre os resultados obtidos
nas primeiras composies (loops como base da repetio) e o deslocamento gradual
desenvolvido em Piano Phase. A obra composta por trs loops que so defasados e o
mdulo composto de doze notas tambm est presente nesta obra, o qual periodicamente
submetido ao deslocamento, aps o qual se estabiliza e volta a ser deslocado ciclicamente
(LANCIA, 2008, p. 73). importante observar que h trs mdulos os quais so
desalinhados, demonstrando, portanto, os passos de Steve Reich na ampliao e uso dos
materiais musicais.
Em Violin Phase, Lancia (2008) destaca que Reich reala os padres resultantes
percebidos em Piano Phase, ou seja, os resultings patterns, que induz a audio ora fundindo-
os, ora proporcionando a identificao e ou imaginao de novos padres. Lancia (2008)
enfatiza que indivduos distintos escutam resultados distintos em momentos distintos e o
mesmo indivduo pode escutar resultados distintos num mesmo momento (p. 78), e assim,
tanto o compositor, quanto o intrprete e os ouvintes participam da composio da obra como
um todo.
Ao perceber os resultings patterns em Piano Phase, Reich desenvolve a estratgia de
selecionar juntamente com os intrpretes os resultados que lhes parecem mais interessantes e
os incluem na partitura final para que mais um instrumento os dobre durante a execuo,
redirecionando a escuta do ouvinte para os padres ressaltados (LANCIA, 2008, p. 78).
Lancia (2008) menciona, com relao a obra Violin Phase, que os padres resultantes so
selecionados e o violinista os executa nos lugares apropriados da gravao, chamando a

20
Ver mais sobre o assunto em: CERVO, Dimitri. Post-Minimalism: A ValidTerminology?.ICTUS, V.1, 1999,
p.37-51. Traduo disponvel em: http://dimitricervo.com.br/wp-content/uploads/2014/03/DimitriCervo-
PosMinimalismo-Debates.pdf
68

ateno do ouvinte para a seleo escolhida (p. 87), tornando consequentemente as escolhas
por parte do compositor mais subjetivas e menos processuais (LANCIA, 2008, p. 65).
Pendulum Music (vide figura 15, abaixo) retrata tticas diferenciadas que, segundo
Lancia (2008), demonstram a defasagem natural e fsica. Nesta pea, quatro microfones
suspensos de teto, depois de serem colocados em seus cabos, so balanados, e cada um dos
intrpretes balanadores empurraro seu microfone com foras distintas, e assim, no
momento em que cada microfone, em movimento de pndulo, passa por baixo da caixa de
som ir produzir microfonias em relaes diferentes de fase (LANCIA, 2008, p. 87).

Figura 15: Fac smile das instrues de Pendulum Music.

Fonte: (LANCIA, 2008, p. 88).


69

Clapping Music (1972), tambm composta por Steve Reich, marca uma variao no
procedimento de mudana de fase. Como nas obras anteriores, no entanto, o compositor
verifica se o material serve ao processo (LANCIA, 2008, p. 65). Entretanto, o compositor
no interfere enquanto est acontecendo a msica, assim como o fazia em Come out, por
exemplo. Em Clapping Music o processo que confirma literalmente o texto de Reich,
rodando por conta prpria depois de armado (p. 87). A msica composta com a inteno de
utilizar apenas o corpo para dois executantes ou dois grupos batendo palmas.
Saltini (2009) demarca que o ritmo o nico parmetro musical notado na
composio, determinando toda a estrutura da composio, mas importante notarmos
variaes no padro rtmico, se compararmos com a composio Piano Phase (1967), que
apresenta apenas clulas rtmicas formadas por semicolcheias. Em Piano Phase, o que
viabiliza a escuta das mudanas de fases a mudana de altura que compe o padro rtmico e
j em Clapping Music, que composta por apenas um timbre (palmas), foi preciso, inserir
pausas entre os grupos de colcheias para que as mudanas de fases fossem dinamizadas e
percebidas, pois os timbres so quase idnticos (LANCIA, 2008, p.78). Vide figuras (5 e 6)
abaixo:
Figura 16: Mdulo de dozes notas em Piano Phase.

Fonte: (MENDES, 2009, p. 35).

Figura 17: Mdulo de doze notas em Clapping Music.

Fonte: (MENDES, 2009, p. 35).

Da mesma forma que em Piano Phase, um dos executantes ou grupos (primeira voz/
clap 1) realiza o padro rtmico bsico da obra do incio ao fim enquanto o outro, comea a
pea em unssono, devendo, aps doze repeties, deslocar imediatamente uma colcheia
70

frente (incluindo tambm as pausas). Contudo, as alteraes de andamento no existem nessa


obra, pois, o andamento mantido do mesmo modo, at completar os onze deslocamentos
possveis na obra, e ambos os executantes ou grupos encontrarem-se novamente, finalizando a
msica em unssono. As figuras (18 e 19) demonstram o deslocamento, que realizado por
meio de uma colcheia. Dessa maneira, a partir do segundo compasso, temos a visualizao do
grupo rtmico inicial caminhando por diferentes tempos no compasso (de trs para frente),
at retornar ao ponto inicial.

Figura 18: Incio da obra Clapping Music (1972) a qual depois de um ciclo de repeties o segundo
intrprete desloca uma colcheia a frente, executando-a no final deste mesmo compasso.

Fonte: (MENDES, 2009, p. 35).

Como ressalto por Cervo (2005), Saltini (2009) e Campos (2012), o procedimento de
defasagem, a partir de Clapping Music, distingue-se em defasagem gradual e defasagem
imediata.
Com o intuito de caracterizar e evidenciar as diferenas entre esses processos, Saltini
(2009) desdobra o assunto, colocando que a mudana gradual do processo de defasagem
permite ao ouvinte perceber um padro afastando-se continuamente dele mesmo, (vide
figura 14) com os prprios tempos separando-se e juntando-se novamente (SALTINI, 2009,
p. 3). J as mudanas bruscas criam uma cadeia de variaes baseadas em dois padres fora
de fase com seus tempos sempre coincidindo (p. 3) sem apresentar o problema das
transies de mudanas de fase no qual as vozes mudam gradualmente de um estado travado
para o outro (SALTINI, 2009, p. 3), ou ainda como nos traz Cervo (2005) sem uma
transio gradativa na defasagem (p. 51).
Medeiros (2011) utiliza-se de grficos para assim representar e distinguir os processos
de defasagem nas obras Piano Phase e Clapping Music respectivamente veja a seguir:
71

Figura 19: Demonstrao grfica realizada por Medeiros (2011) representando o processo de defasagem gradual
em Piano Phase.

Fonte: (MEDEIROS, 2011, p. 380).

Figura 20: Demonstrao grfica realizada por Medeiros (2011) representando o processo de defasagem
imediata em Clapping Music.

Fonte: (MEDEIROS, 2011, p. 381).

Como explica Medeiros (2011), em Clapping Music, as mudanas ou trocas de fases


mantm a simultaneidade do padro mtrico (p. 381), pois o segundo intrprete realiza a
cada ciclo de repeties o mesmo padro deslocado uma colcheia a frente prosseguindo do
mesmo modo at que se esgotem as possibilidades de notas e pausas a serem defasadas.
Em ambos os casos, portanto, (defasagem gradual e defasagem imediata) queremos
ressaltar que o processo de escuta muito rico, permitindo que sejam ouvidos ritmos
deslizando ou ecoando uns sobre os outros a partir dos acelerandos atenuados realizado por
um dos intrpretes, ou ainda percebendo os cnones ambulantes que acontecem sobre cada
tempo ou partes de tempos nos padres rtmicos que se utilizam da defasagem imediata.
Como nos mostra Campos (2013), a utilizao da defasagem est relacionada com a
intencionalidade na gerao de um movimento ou gesto interpretativo (p. 23) e o
72

automatismo da repetio possibilita ao intrprete o desdobramento do processo, como se


agisse com o seu inconsciente durante a performance (CAMPOS, 2013, p. 23).

Figura 21: Demonstrao da movimentao do padro rtmico inicial em cnones sobre os tempos do
compasso 12/8.

Fonte: Partitura da obra.


73

Campos (2013) define especificamente o procedimento utilizado em Clapping Music


como defasagem rtmica por duraes inteiras, ou seja, troca sbitas de fases, visto que a
mudana de fase acontece a partir

do deslocamento de uma nota para outra em duraes inteiras, eliminando o


processo por defasagem temporal gradativo utilizado em Piano Phase, [...] o
mecanismo baseia-se no deslocamento de uma figura rtmica e no mais [...]
atravs da sobreposio de dois andamentos ligeiramente diferentes
(CAMPOS, 2013, p. 85).

Lancia (2008), apoiando-se em anlises realizadas por Schwartz & Godfrey (1993),
apresenta este processo de defasagem como rotao, havendo em Clapping Music uma
rotao do ciclo at que a msica volte em unssono (p. 87), podendo ser entendida como
uma variao da defasagem sem a transio gradual entre sincronias (p. 87). Esse mesmo
autor traz que Clapping Music encerra o uso do processo de defasagem como nico processo
determinante nas obras, passando, assim, nas obras posteriores, para a experimentao de
novos procedimentos devido expanso da instrumentao. Em suma, de acordo com Saltini
2009, a ideia principal das obras de Steve Reich com o procedimento de defasagem

que elas comeam com a apresentao do padro bsico sozinho ou em


unssono entre as vozes interagindo no momento. Aps as requeridas
repeties do mdulo inicial, os mdulos subsequentes apresentam o padro
bsico em cnone com suas transposies um tempo a frente, dois tempos a
frente, e assim por diante. Esse processo geralmente continua atravs de um
ciclo completo de todos os mdulos transposicionais, finalmente retomando
o mdulo inicial para terminar a pea em unssono (p. 9).

Como sintetiza Campos (2012),


os processos de defasagem temporal aqui apresentados podem ser realizados
de duas maneiras diferentes: a-atravs da sobreposio de dois andamentos
ligeiramente diferentes intercalados com momentos de invarincia temporal
entre os dois intrpretes, como em Piano Phase(1967); b- mudana de
subdivises inteiras do pulso rtmico, como foi utilizado por Reich em
Clapping Music (1971) (p. 34).

So perceptveis, portanto, e intrnsecos defasagem, seja a gradual ou o imediata


(rotao), procedimentos resultantes como assimetrias, mtricas combinadas, politempos,
polirritmias. Ou seja, mesmo que esses procedimentos no estejam grafados na partitura, eles
passam a acontecer, seja na escuta e principalmente quando amadurecemos a execuo das
obras, buscando, assim, maneiras alternativas para o estudo. Como mencionado por Ferraz
(1998), as regras formais e estruturais (p. 68) deixam escondida a diversidade material
74

(p.68). Esta verifica-se por meio da padres resultantes ou conjuntos formados por classes de
tempos (como j mencionamos antes) e, como transcende Ferraz (1998), h a escuta do
espectro de formantes, de sons residuais, de batimentos harmnicos, de melodias e ritmos
parasitas (FERRAZ, 1998, p. 68). Dessa forma, retrataremos esse assunto tambm no
captulo 3, no qual sero dadas exploraes desse procedimento e as estratgias de estudos,
por meio de exerccios.

2.2.2 Processos aditivos

O processo de adio, mencionado no captulo 1, foi utilizado tanto por Steve Reich
quanto por Philip Glass. No entanto, cada compositor o explorou de forma diferente,
propiciando a criao de outros procedimentos. Dentre as obras que foram compostas por
esses compositores, e que sero destacadas aqui esto Drumming (1971), de Steve Reich; as
obras 1+1 (1968), Two Pages (1969) e Music in Fifhts (1969), de Philip Glass; e obra
Toyama: for two or more (1993) do compositor Michael Udow, que ser analisada a partir da
perspectiva dos processos aditivos.

2.2.2.1 Processos aditivos em Steve Reich: Block Additive Process


(Processo Aditivo por Grupo).

Aps as experincias de Reich com o procedimento de defasagem ou troca de fase (no


perodo de 1967 a 1970), Cervo (2005) destaca que o compositor passa a investir na tcnica
de processo aditivo por grupo. Segundo Cervo (2005) e Campos (2012), essa tcnica
composicional foi utilizada nas obras Six Pianos (1973), Music for Mallet Instruments (1973),
Voices and Organ (1973), Music for Pieces of Wood (1973) e Drumming (1971), obra essa
ltima que ser relevante para a apresentao do processo que est sendo abordado aqui neste
item.
Este procedimento denominado pelo prprio Reich como processo de construo
rtmica ou substituio de pausas por notas (REICH, 1974, apud CERVO 2005 p. 51).
Como nos aponta Cervo (2005), esse procedimento notvel nas obras de Steve Reich, de
1973 e tambm atualmente. Cervo (2005) explica que o processo aditivo por grupo consiste
75

na introduo de um grupo ou bloco de notas, de forma gradual e no linear (p. 54).


Portanto, ao estabelecer um determinado grupo de notas, oito notas, por exemplo,

pela tcnica de processo aditivo por grupo possvel introduzir cada uma
dessas oito notas gradualmente e de forma no linear. Para isso basta
substituir as pausas por notas [...] assim gradualmente, e de forma no linear,
as notas que compem o grupo vo sendo introduzidas at o grupo se
completar, da o nome processo aditivo por grupo (CERVO, 2005, p. 54).

Ao invs de defasagens sistemticas, Reich busca, devido flexibilidade do


procedimento, adequ-lo a outras tcnicas, sendo, portanto, combinado com imitaes
deslocadas - uma imitao cannica passando por processo de substituio semelhante - ou
com outros mdulos sobrepostos (LANCIA, 2008, p. 90).
Campos (2012) denomina esse mesmo procedimento como processos de aglutinao
por blocos, destacando igualmente outras denominaes como processo de aglutinao
rtmica por aumento e substituio de pausas por notas - como colocado anteriormente por
Cervo (2005), ou ainda, defasagem rtmica por processos de aglutinao. Mas, apesar das
denominaes diferentes Campos (2012) e Cervo (2005), ambos concordam ao mencionarem
que esse procedimento consiste basicamente em substituir um bloco de pausas por notas de
maneira gradativa (p.35). A tcnica foi utilizada primeiramente em Drumming (1971), na
qual Steve Reich combina princpios de mudana de fase com aglutinao e ainda introduz
uma srie de novas variaes timbrsticas (CAMPOS, 2012, p. 35).
Nesse sentido, o mesmo autor d nfase s observaes realizadas por Schwarz 21
(1981), o qual coloca que Steve Reich utilizou-se de outras tcnicas em Drumming como: o
processo gradual na substituio das pausas por notas dentro de um ciclo constante de
repetio rtmica ou construo rtmica e reduo rtmica (CAMPOS, 2012, p. 36 - 37) e
a combinao de instrumentos de timbres diferentes a serem executados ao mesmo tempo e
outros timbres como a imitao dos instrumentos de percusso por meio de voz humana.
Com relao denominao, Lancia (2008), ao se apoiar nos estudos de Warburton,
intitula o procedimento como processo aditivo em bloco e tambm, em outros textos como
rhythmic build-up, rhythmic construction (construo rtmica) ou simplesmente substitution
(LANCIA, 2008, p. 89). Ao comentar o assunto, Lancia (2008) evidencia que o mdulo de
Drumming a moldura temporal transformada pela presena ou ausncia de sons (p.77),
uma abordagem ampliada por Reich que utiliza uma durao determinada por uma pulsao
21
SCHWARZ, K. Robert. Steve Reich: Music as a Gradual Process, Part. II. Autumn: Perspectives of New
Music, Vol. 20, 1981: pp. 225-286.
76

fixa como base que vai ser preenchida gradualmente pela adio de sons um a um (p. 77).
H um nmero pr-determinado de tempos, ou ainda, como colocado em outras palavras por
Lancia (2008),

na substituio, um mdulo de nmero pr-determinado de tempos, um


compasso fixo, serve de moldura temporal para a adio de sons de forma
gradual. A tcnica funciona como um quebra-cabea no qual a figura
musical recebe uma pea nova aps algumas repeties at completar o
desenho final. O processo tambm funciona de modo inverso, ou seja, sons
so substitudos por pausas at s restar a moldura vazia (LANCIA, 2008, p,
89).

Figura 22: Demonstrao do acrscimo gradual de notas realizadas por Reich na obra Drumming.

Fonte: (FRIDMAN, 2011b, p.365).

Conforme se salienta no primeiro captulo, muitos compositores foram fortemente


influenciados pela msica de outras culturas e sobre esse aspecto, Fridman (2011b) salienta
que Drumming foi composta logo aps o perodo em que Reich esteve em Gana (frica),
onde o compositor esteve com o intuito de estudar percusso africana. Entre esses estudos
inclui-se o ritmo Gahu, caracterstico da tribo Ewe e que foi uma das inspiraes de Reich
para compor a pea (p. 364).
77

Por conseguinte, os estudos realizados por Fridman (2011b) vm relacionar


princpios inerentes ao ritmo Gahu e outros ritmos africanos e construo da pea
Drumming (FRIDMAN, 2011, p. 364). Entre esses princpios caractersticos do ritmo Gahu,
que so utilizados na obra Drumming (1971), Fridman (2011b) enumera a partir de sua
anlise: a utilizao da pulsao como estrutura bsica para construo da pea (p. 365), ou
seja, uma unidade mnima de pulsao (p. 365), sobre a qual se estabelece o recurso rtmico
a ser empregado na composio; a periodicidade construda a partir de clulas rtmicas que
se repetem (p. 365) e a mobilidade dos padres rtmicos (p. 365), pois, o incio desses
padres no ocorre sempre no incio do compasso, recurso esse utilizado tanto nos ritmos
africanos quanto na msica de Reich. Nesse contexto, como j retratado no captulo 1,
Fridman (2011b) apresenta tal recurso sugerindo ao ouvinte a impresso de que a msica tem
vrios comeos (p. 365).
Sendo um dos propsitos desse estudo vislumbrar as expanses que os compositores
deram s estruturas rtmicas, por meio da criao de vrios procedimentos, apresentaremos a
seguir um dos procedimentos utilizados por Michael Udow na obra Toyama: for two or more
(1993).

2.2.2.2 Processos aditivos na obra Toyama (1993) de Michael Udow (1949-)

Campos (2012) coloca que outros compositores como Michael Udow (1949-)
passaram a utilizar o procedimento de defasagem desenvolvida por Steve Reich. Na obra
Toyama: for two or more (1993), Michael Udow apresenta uma expanso das ideias de Reich
com relao ao processo de defasagem, desenvolvendo um processo composicional anlogo
obra Clapping Music, e assim, um dos intrpretes (na parte B) antecipa a frase em uma
semicolcheia (CAMPOS, 2012, p. 33).
Outros aspectos a serem notados so a utilizao de figuras de diferentes duraes e da
ligadura que esto presentes no tema, o que enriquece tanto a escrita quanto a audio das
frases resultantes, ou seja, as frases que surgem a cada processo de defasagem. Veja:
78

Figura 23: - Parte B da obra Toyama. Visualizao dos deslocamentos em semicolcheias.

Fonte: (CAMPOS, 2012, p. 33).

No entanto, til realar o processo inicial que Udow utiliza para apresentar o tema
(parte A). Para apresentar o tema/mdulo que constitui a obra e o processo de defasagens
(Parte B mostrado na figura acima), Michael Udow estabelece que cada figura rtmica
(durao rtmica) seja apresentada separadamente e somada anterior. Nessa obra, no entanto,
a adio gradativa no feita por agrupamentos ou clulas, como veremos a seguir em
Philip Glass. Nessa obra, Michael Udow apresenta cada figura, (como foi demonstrado na
figura 23 e com mais detalhes, na figura 24) que somada durao anterior, e cada novo
compasso que surge dessas adies repetido por quatro vezes. Sendo assim, a cada processo
de adio tem-se uma mudana de compasso e de mtrica, que gera a percepo de
irregularidades e de diferentes duraes unidade (pulso). Essas figuras so acrescentadas at
que se complete o mdulo inicial, o tema. Veja a figura abaixo:

Figura 24: Demonstrao do processo de adio apresentado na seo A da obra Toyama de M. Udow, para a
apresentao do tema/ mdulo.

Fonte: nossa.
79

Em conformidade ao que apresentado e realado acima, podemos afirmar que


Michael Udow no apenas expande as ideias de Reich (com relao ao procedimento de
defasagem), como foi mencionado por Campos (2012), mas tambm amplia os processos
rtmicos aditivos ora apresentados. Anlogo ao processo aditivo por grupo, as figuras vo
sendo acrescidas uma a uma, mas o tema/mdulo no formado apenas por figuras iguais,
como na obra Drumming (1971), vide figura 22. Outra diferena que Reich mantm um
esquema mtrico fixo do incio ao fim de apresentao do mdulo, e aqui, como abordado
por Michael Udow, o esquema mtrico se altera a cada adio.
Na obra Toyama (1993), observamos que h um mdulo formado por colcheias e
semicolcheias, e essa variao de duraes vm, portanto, criar irregularidades rtmicas com
relao mtrica, pois como grafado pelo compositor, na partitura h a utilizao de
diferentes compassos, o que resulta em diferentes unidades de pulso e andamento e, por isso,
consideramos que essa maneira de construo rtmica utilizada por Udow, expande tambm
os processos aditivos de construo rtmica.
A seguir, ser analisada por meio das pesquisas de Cervo (2005), Lancia (2008) e
Votta (2009), a maneira como Philip Glass (1937-) conduzir suas exploraes com o
processo de adio.

2.2.2.3 Processos aditivos em Philip Glass: Linear Additive Process


(Processo Aditivo Linear)

Como salientado por Cervo (2005), enquanto Steve Reich desenvolvia o


procedimento de mudana de fase, Philip Glass (1937-), outro compositor de destaque do
Minimalismo, desenvolvia em suas composies o processo aditivo/subtrativo linear. Lancia
(2008) descreve que, quando Glass realizou transcries da msica de Ravi Shankar, Alla
Rakha (o tablista de Shankar) no se demonstrava satisfeito dizendo que, da maneira com que
Glass escrevia, deixava as notas soarem iguais. No entanto, a partir do momento em que Glass
passa a escrever a msica que lhe era ditada, eliminando as barras de compasso e realizando
acentuaes, consegue ento, resultados que convenceram e satisfizeram o Rakha esperava.
Reich desenvolvia seus estudos relacionados rtmica africana, e Glass, ao
desenvolver um trabalho juntamente com Ravi Shankar e Ala Rakha transcrevendo a msica
indiana para a notao ocidental, familiariza-se com os aspectos musicais dessa outra cultura.
Dessa maneira, Glass passa, ento, a perceber a estruturao rtmica da msica hindu, a qual
80

se organiza em pequenas unidades rtmicas que, colocadas em sequncia formam ciclos ou


unidades maiores (ritmo aditivo) (CERVO, 2005, p. 52), e no no ritmo dividido como
estabelecido na rtmica da msica ocidental. Com base nos estudos de Schwarz 22 (1996),
Lancia (2008) cita justamente a maneira que Glass descreve sua descoberta:

Na msica ocidental ns dividimos o tempo como se voc pegasse uma


durao temporal e a fatiasse como voc fatia um pedao de po. Na msica
indiana (e todas as msicas no ocidentais que eu conheo), voc pega
unidades pequenas, ou pulsos, e os alinha em sequncia para fazer valores
de durao maiores (SCHWARZ, 1996, apud LANCIA, 2008, p. 91).

Lancia (2008) menciona que essa tcnica foi elaborada aps a constatao que o
ritmo poderia determinar a forma de uma pea, o que corrobora com a importncia e
visualizao dos procedimentos rtmicos pelos compositores no Minimalismo. Cervo (2005)
explica que este procedimento articula processos de repetio baseados em adio de figuras
a partir de um padro base (CERVO, 2005, p. 52). Deste modo, aps um certo nmero de
repeties do padro base, mais elementos so adicionados gerando assim um processo
gradativo de adio linear (p. 52), podendo estas unidades serem acrescentadas em nmero
regular ou irregular e tambm podendo ser apresentadas em processos subtrativos. Sob a
influncia deste aspecto da msica indiana (ritmo aditivo/subtrativo), Glass passa a compor
suas composies, e entre elas se destacam 1+1 (1968), Two Pages (1969), Music in Fifhts
(1969), Music in Similar Motion (1969), Music in Contrary Motion (1969), Music with
Changing Parts (1970), Music Twelve Parts (1971-1974).
Interessante tambm a complementao trazida por Votta (2009). Segundo este
autor, Frederic Rzweski (compositor americano que nasceu em 1938) escreveu a obra Coming
Together a qual se baseia tambm nesse processo de adio. Votta (2009) descreve que o
texto utilizado por Rzweski faz usode uma das cartas de Sam Melville (detento do presdio
ttica e morto em rebelio), o qual apresentado de forma gradual. Primeiramente, o
compositor apresenta a primeira frase que logo aps repetida e acrescida da segunda,
terceira, ou seja, no esquema A AB ABC ABCD, etc., at que o texto seja apresentado
integralmente. Deste modo, como ressaltado por Votta (2009), o texto apresentado a partir
da adio gradual de novas frases ao texto, repetindo a cada vez as que j haviam sido
apresentadas (VOTTA, 2009, p. 130). No entanto, h um processo aditivo tambm sobre a
msica, em especial sobre a linha do baixo, e assim, o que Rzweski solicita dos executantes

22
SCHWARZ, K. Robert. Minimalists (20th Century Composers).London: Phaidon, 1996 (p. 115).
81

por meio de palavras, outros compositores minimalistas escrevem por extenso nas partituras
de suas composies (VOTTA, 2009, p.133).
Philip Glass, no procedimento de adio subtrao, utiliza-se de processos de
repetio com o intuito de motivar expectativa de alterao, e assim, cada repetio inalterada
nos faz ansiar pela prxima adio/subtrao (LANCIA, 2008, p.26). Em 1+1 (1968), ver
figura 23, Philip Glass organiza o modelo terico que sistematiza a tcnica de adio e
subtrao (p. 21). Votta (2009) ainda ressalta que um processo aditivo no se limita a
adicionar notas, mas tambm adiciona grupos de notas (p. 138), e assim, por meio de grupos,
novos padres podem ser criados formando um padro como ABCDE (AB)ABCDE (p.
138), ou ainda (AB) ABCDE em (AB)(ABCDE)ABCDE (VOTTA, 2009, p. 138).
Verificamos, portanto, que tal estratgia traz maior complexidade, ampliando as
possibilidades e gerando irregularidades rtmicas.

Figura 25: Demonstrao da primeira sistematizao do sistema aditivo/subtrativo - fac-smile.

Fonte: (LANCIA, 2008, p.91).


82

Nesta obra, como apresentado por Votta (2009), Glass solicita ao executante que bata
com os dedos numa mesa microfonada e amplificada progresses aritmticas regulares e
contnuas montadas a partir das unidades A e B (VOTTA, 2009, p. 134). Conforme
demonstrado na figura 25, logo acima, e mais detalhadamente na figura (26), h a combinao
de duas clulas, sendo que num primeiro estgio (n 1), h a adio e subtrao da clula (b);
j no estgio dois, a clula (a) acrescentada a cada sequncia com a clula (b) j somada,
porm na medida em que se adiciona mais uma clula (a), subtrai-se uma figura relacionada a
(b). Na fase trs, a clula (b) demonstrada de forma ampliada/ somada, e assim, unidades da
clula (a) vo sendo retiradas.

Figura 26: Processo aditivo/ subtrativo na obra 1+1.

Fonte: (VOTTA, 2009, p. 134).

Em Two Pages temos o mesmo procedimento (explorao tanto da adio quanto


subtrao das notas) aplicado a um padro meldico que executado em unssono. Como
Cervo (2005) apresenta em sua anlise sobre a obra Two Pages de 1969, as adies foram
feitas por um processo aditivo linear irregular, como mostra a figura 27, visto que o nmero
de figuras acrescentadas diferente a cada ciclo.
Igualmente, so notadas por Dimitri Cervo as finalizaes sbitas de novos (padres)
sem nenhuma preparao, o que d ao ouvinte a sensao de estar ouvindo apenas fragmentos
em um permanente continuum musical (CERVO, 2005, p. 53). Outro ponto colocado por
esse autor com relao experincia auditiva desta obra o fato de que o processo da adio
e subtrao irregular de colcheias nos compassos no oferecem possibilidades de apreenso
dentro de uma indicao de compasso especfica (p. 53), pois o ouvinte perde a referncia
83

com relao mtrica, alm de no perceber a noo de acrscimo ou decrscimo das figuras,
o que acaba por gerar uma sensao extremamente hipntica (CERVO, 2005, p. 53).
Em outras palavras, como bem nos apresenta e ilustra Lancia (2008), Two Pages
(1969) composta de uma nica linha meldica, sobre a qual Glass vai acrescentando notas
(conforme demonstrado na figura 27) em um fluxo ininterrupto de colcheias, impedindo o
estabelecimento e a percepo de padres mtricos especficos, tal qual encontramos sobre a
base rtmica da msica ocidental. Vale a pena tambm destacar que a utilizao das barras
apenas indica a diferenciao do acrscimo/diminuio que cada mdulo apresenta.
Alm da irregularidade de mtricas e ausncia de um compasso especfico, Glass
tambm apresenta junto ao processo uma irregularidade do mtodo (LANCIA, 2008, p. 92),
isto , o compositor adiciona ou subtrai um nmero qualquer de notas, o que demonstra que
apesar de ser um processo gradual, no um processo rgido nem impessoal. A quantidade
de notas determinada pela sensibilidade do compositor, de modo a obter um resultado mais
musical e menos matemtico (LANCIA, 2008, p. 92).

Figura 27: Demonstrao dos mdulos - (a) mdulos 1-7, (b) mdulo 15, (c) mdulo 44, (d) mdulo 61, (e)
mdulo 78 Two Pages.

Fonte: (LANCIA, 2008, p. 92).


84

Music in Fifhts (1969) apresenta, alm das descries anteriores, intervalos de quintas
paralelas (Vide figura 28). Continuando com as anlises realizadas por Cervo (2005), na obra
Music in Fifths Glass utiliza-se do mesmo procedimento, adicionando figuras irregularmente
sendo, portanto, composta em duas linhas meldicas que so tocadas simultaneamente e
distanciadas por um intervalo de quinta. No processo de adio tm-se duas ou trs colcheias
acrescentadas antes do grupo principal de oito notas, e s vezes interpoladas no meio deste,
dividindo-o em dois subgrupos de quatro notas (CERVO, 2005, p. 53).

Figura 28: Trecho musical da obra Music in Fifths (1969).

Fonte: (MENDES, 2009, p. 36).

Veja tambm a demonstrao realizada por Votta (2009), sobre a obra Music in Fifths:

Figura 29: Anlise do processo aditivo da obra Music in Fifhts cps. 13- 18.

Fonte: (VOTTA, 2009, p. 136).


85

J em Music in Twelve Parts, o autor delineia que essa obra caracterizada pela
combinao de processos aditivos com outras tcnicas, que so apresentadas nas doze sees
da obra. Nesse sentido, Lancia (2008) coloca que as composies seguintes apresentam
explicaes em seus prprios ttulos, ou seja, se tornam auto-explicativas - Music in Similar
Motion, Music in Contrary Motion, Music with Changing Parts, Music Twelve Parts,
confirmando assim que tanto Steve Reich quanto Philip Glass desenvolveram particularmente
seus caminhos de ampliao dos materiais musicais. A partir de ento, Philip Glass caminha

progressivamente para a densidade textural. [...] Os ttulos de suas prprias


composies [...] indica o incio do afastamento da esttica reducionista e
inclui notas sustentadas e pequenas improvisaes sobre uma linha meldica
de colcheias ininterruptas (LANCIA, 2008, p. 21),

combinando o mtodo aditivo/subtrativo a elementos como, por exemplo, respiraes e notas


sustentadas (utilizadas tambm por La Monte Young).
No prximo captulo, sero explanadas as exploraes que foram feitas com alguns
dos procedimentos aqui descritos. Entre os procedimentos de defasagem foram elaborados
exerccios voltados defasagem imediata e dentre os processos aditivos, delineados o
processo aditivo por grupo, elaborado por Reich, e o processo aditivo linear, que foi
desenvolvido por Glass.
86

CAPTULO 3- ESTGIO, REFLEXES SOBRE O ENSINO, E


DESCRIO DOS EXERCCIOS

Como j foi mencionado anteriormente, h a necessidade de valorizao e buscas de


estratgias para ensino de estruturas musicais que foram criadas e ou ampliadas na msica
contempornea, pois comum encontrar msicos bacharis que esto despreparados para
lidarem com os elementos musicais desenvolvidos e/ou criados nesse repertrio. Neste
captulo, haver uma breve reflexo sobre essa perspectiva no mbito das aulas da disciplina
Percepo Musical, e ser apresentada uma proposta para o ensino de rtmica, explorando o
procedimento de phase shifting e processos aditivos, refletindo tambm sobre a maneira como
esses exerccios foram vivenciados com os alunos, enlaando assuntos relacionados ao
conceito de embodied mind (relao corpo/ mente) a viso holstica os quais foram amparados
em estudos realizados por Canado (2006); Lima e Rger (2007); Storolli (2011) e Fridman
(2013).
Ressaltamos que o modelo de ensino e aprendizagem musical que permeia a
universidade (em particular na disciplina Percepo Musical) est embasado em paradigmas
dualistas e racionalistas. No entanto, para uma melhor compreenso desses aspectos,
desenvolveremos os itens que se seguem:
1- A caracterizao do espao onde aconteceu o estgio (aplicao dos exerccios);
2- Os resultados de alguns estudos sobre o paradigma dominante (Boaventura, 2008),
pontuando as presentes reflexes para o que seria o paradigma emergente em msica;
3- O conceito de embodied mind, que se contrape epistemologia cartesiana (dualismo,
mecanicismo);
Posteriormente, sero apresentados os exerccios que foram elaborados, os quais visam
a ampliao do ensino de rtmica a outras linguagens musicais que surgiram a partir do sculo
XX, com nfase no Minimalismo, bem como apresentar os resultados alcanados a partir da
inter-relao meio/corpo/mente.

3.1- Caractersticas sobre o estgio e as turmas de percepo musical

Como j previsto no cronograma de execuo da pesquisa, o estgio se deu em dois


momentos (observao e participao). Desse modo, o estgio foi realizado (observao) na
87

disciplina Percepo Musical V - Rtmica23 do curso de graduao em Msica da UFU. A


experincia teve incio em outubro de 2013, que de acordo com calendrio acadmico em
vigor correspondeu ao segundo semestre desse mesmo ano e a turma era composta por dez
alunos.
Dentre os contedos ministrados na disciplina Percepo Musica V Rtmica, do
curso de Msica da Universidade Federal de Uberlndia, est a apresentao de
procedimentos rtmicos consagrados por compositores do sculo XX, como as modulaes
mtricas (Elliot Carter) e phase shifting (Steve Reich).
importante ressaltar que, existe um tabu sobre a disciplina Percepo Musical V -
Rtmica, pois os alunos em geral interpretam que essa disciplina (Percepo Musical do 5
perodo) direcionada para os alunos de percusso, por trabalhar especificamente com os
elementos rtmicos da msica e por introduzir a vivncia de elementos rtmicos explorados
por compositores da msica dos sculos XX e XXI, repertrio esse mais comum para
percussionistas, j que a grande parte do repertrio para instrumentos de percusso do
sculo XX. No entanto, tal fato no se sustenta, pois faz parte da formao do msico tal
desenvolvimento, independente do instrumento que se toca. Como se conclui a partir de
Bernardes (2007), importante que o aluno em formao busque aprimorar suas habilidades
as quais podero ser exploradas em diferentes espaos profissionais.
A vivncia do procedimento de phase shifting (Steve Reich) se deu a partir da
execuo da obra Clapping Music de Steve Reich, (veja a descrio do procedimento e anlise
da obra no captulo 2). Antes do estudo e execuo, foi preciso uma contextualizao sobre o
compositor, sobre o movimento minimalista e os processos desenvolvidos por Reich, pois os
alunos em sua grande maioria desconheciam os itens apresentados. A audio da obra Its
Gonna Rain tambm foi trabalhada com os alunos, visto ser a primeira obra com o
procedimento de defasagem. A execuo da obra (Clapping Music) pelos alunos inicialmente
se demonstrou difcil, e como um dos alunos mencionou em sala, a sensao que se tem de
um n no crebro, e assim a gente se perde durante a execuo.
Portanto, ao iniciar nossos questionamentos e discusses a partir desses
estranhamentos, pois era notvel que, mesmo partindo de uma leitura simples, as

23
Disciplina ministrada pelo Professor Dr. Cesar Adriano Traldi. Iniciei as observaes no dia 31 de outubro de
2013 (2 aula do semestre).
88

defasagens imediatas (procedimento utilizado na obra Clapping Music) geram irregularidades,


momentos de instabilidades, ou seja, o tempo estriado (o pulso), conforme delineado por
Boulez (1896) em alguns momentos obscurecido, levando a um embaralhamento do tempo
estriado.
O intuito, porm, nessa etapa do estgio no foi o de enumerar as dificuldades e sim de
buscar estratgias que viabilizassem o ensino destes contedos (procedimentos rtmicos) os
quais geralmente no so trabalhados com os alunos durante o seu processo de formao
musical como um todo. Observamos que as dificuldades, muitas vezes se sobressaem devido
a esse estranhamento, pelo no contato com outros materiais musicais, e a partir do que foi
exposto, e assim destacamos o quanto as prticas musicais ainda, em muitas situaes, esto
limitadas aos padres estticos desenvolvidos anteriormente ao sculo XX.
Desse modo, antes de trabalhar com exerccios que envolvessem o procedimento de
defasagem, percebemos uma necessidade inicial de preparao com relao a incorporao
ou corporificao (como retratado por Fridman, 2013) de compassos assimtricos 24 ,
padres rtmicos irregulares, pois tanto na defasagem imediata (na hora dos cortes) quanto os
processos aditivos (adio e subtrao) perpassam por compassos assimtricos. Por isso, o
incio da vivncia dos exerccios com os alunos se deu a partir de exerccios em compassos
assimtricos.
Em seguida, iniciamos a segunda etapa do estgio (primeiro semestre abril agosto de
2014), a qual foi dividida em dois momentos: abril-junho e junho-agosto. Nesse semestre a
turma compunha-se de trinta e cinco alunos.
A seguir, apresentaremos os exerccios que foram criados durante a realizao dessa
pesquisa, os quais exploraram o procedimento de phase shifting e processos aditivos. Essa
apresentao ser iniciada com a descrio dos exerccios que foram trabalhados com os
alunos (estgio) e os resultados alcanados. Em seguida, sero apresentados os demais

24
Segundo Fridman (2013), assimetria um termo que refere utilizao de compassos de numerador mpar,
como 5/8, 11/8, 7/4, que sugerem uma pulsao resultante de propores irregulares (p.22). Igualmente
importante ressaltarmos que a assimetria, e as mtricas complexas baseadas na polirritmia podem ser tratadas
de maneira orgnica, no artificial (p.71), ou seja, como consequncia natural de uma determinada
organizao rtmica, em prol de uma fluncia musical (p.71). Tal abordagem contribui em trazer, de forma
orgnica, o conceito de assimetria e o estudo de parmetros rtmicos complexos para o aprendizado musical,
pensando em um contexto global de formao (p.71).
89

exerccios que foram elaborados posteriormente ao estgio, e que, portanto, no foram


aplicados com os alunos.

3.2 A disciplina Percepo Musical e questes paradigmticas

Antunes (1974), Moraes (1983), Barancoski (2004), Folloni (2005), Gandelman


(2005) e Branco (2008), colocam a importncia em buscarmos e propiciarmos processos de
ensino e aprendizagens (principalmente nas universidades) que se dialoguem com a msica
contempornea.
A partir da minha vivncia na graduao (1999 - 2003), na Universidade Federal de
Uberlndia (UFU) e, tendo a oportunidade de trabalhar com os alunos da disciplina Percepo
Musical V, da mesma instituio j citada, no perodo de (2013-2014), por meio da disciplina
Estgio em Docncia (Mestrado), percebemos que no ensino h uma maior valorizao dos
padres estticos musicais que foram desenvolvidos at o sculo XVIII e incio do sculo
XIX. A partir do que os autores acima mencionam, ou seja, sobre a necessidade de elaborao
de propostas que incluam a msica contempornea no ensino, abraamos as iniciativas,
propsitos e desafios da disciplina Percepo Musical V (UFU) em desenvolver processos
rtmicos que so utilizados no repertrio da msica contempornea.
Assim como Branco (2008), acreditamos que, com o estmulo apreciao da msica
contempornea e improvisao, e aqui se pautando em procedimentos rtmicos, ser possvel
contribuir para a construo abrangente da linguagem musical (BRANCO, 2008, p.6),
trazendo perspectivas musicais significativas para a formao rtmico-musical na atualidade.
Refletindo sobre os desafios em se envolver com a msica contempornea, buscamos
a partir de Boaventura (2008) dialogar com os conceitos por ele vislumbrados, pois
pertinente chamar a ateno para a essencialidade de se inteirar com os eventos cientficos
paradigmticos 25 , compreendendo o quanto esses paradigmas conduzem o conhecimento

25
Boaventura (2008) em Um discurso sobre as cincias, menciona que sobre a ordem cientfica dominante,
o paradigma dominante, ou paradigma moderno se trata de um modelo de racionalidade herdado a partir do
sculo XVI e que foi consolidado no sculo XIX. Esse paradigma est associado ao conhecimento das cincias
naturais e ope-se ao conhecimento de senso comum, ou seja, estando distante das carncias e necessidades da
vida humana. Com relao ao paradigma emergente, Boaventura (2008) nos apresenta que a configurao
desse paradigma obtida por caminhos especulativos, mas antes de qualquer especulao importante frisar que
o conhecimento como ainda idealizado vem sendo erigido desde o sculo XVI e inclui como destaque: Adam
Smith, Darwin, Marx, Durkheim, Ricardo a Lavoiser, Max Weber. No entanto, outras teorias surgem como:
Teoria da Relatividade de Einsten, do desenvolvimento de novos conhecimentos relacionados Relatividade da
Simultaneida de Einstein, Mecnica Quntica, Princpio da Incerteza de Heisenberg, a abordagem da
90

produzido no meio acadmico para, ento, poder de maneira responsvel (crtica e flexvel)
visar mudanas e ponderaes sobre a produo de conhecimento para a rea de msica.
A partir dessa breve reflexo, observamos da mesma maneira, a necessidade em se
repensar sobre a contribuio de nossos trabalhos, o que precisa emergir em nossas prticas
musicais, e, de realimentar as seguintes perguntas: quando realmente estaremos direcionando
nossas prticas para a composio e improvisao? E o dilogo, envolvimento e aproximao
com a msica contempornea? Talvez seja por objetivos que busquem esses propsitos que
sero encontradas maneiras de se inteirar com esse modo de pensar dentro da perspectiva
emergente, trazendo transformaes inovadoras tanto na pesquisa, quanto na performance e o
ensino.
Posto isso, e, estendendo essas reflexes disciplina Percepo Musical,
compartilhamos com o que foi ressaltado por Bernardes (2007), a qual menciona que essa
disciplina pode ser considerada como um dos eixos na formao musical da graduao, no
s pela sua longa durao [...], mas tambm pelo seu significado para a formao musical dos
alunos (BERNARDES, 2007, P. 73). Essa constatao nos impulsiona a encarar os desafios,
de buscar estratgias de ensino que aproximem os alunos msica contempornea, a qual
propiciar outras descobertas, caminhos e possibilidades. Ou seja, estratgias que fomentem, e
instiguem o estudante a pensar em ampliaes e transformaes da realidade.
Diante dessas reflexes, buscamos perseguir e, repensar uma proposta de como
abordar a vivncia dos exerccios rtmicos, valorizando a sensibilidade e memria auditivas
(FRIDMAN, 2013, p. 50) e trazendo a ideia de msica a partir do ritmo e a corporalidade
(p. 50).

3.3 O conceito da Embodied Mind

Em conformidade com o que esclarecido por Schafer (1991) durante seus relatos em
O ouvido pensante (1991) o corpo todo um ouvido (p. 333). Entretanto, com o
cartesianismo foram-se instauradas verdadeiras dicotomias como, esprito e matria; corpo e
mente; corpo e msica; teoria e prtica, que encaminharam a uma viso de um ser humano

complexidade dos sistemas dinmicos, adescoberta de Gdel quanto ao Teorema da Incompletude, etc.. Sendo
assim, fissuras e lacunas vm sendo determinadas e estabelecidas sobre a base dessa estrutura paradigmtica e
segundo Boaventura (2008), requerem buscas que se conjecturem enquanto sadas emergentes, rumadas a um
processo de transformao paradigmtica.
91

cada vez mais fragmentado frente natureza e o universo (LIMA; RGER, 2007, p. 98).
Contudo, como apontado por esses mesmos autores, a partir do sculo XVIII, Jean - Jacques
Rousseau (1712- 1778) inicia a disseminao das influncias pedaggicas da sua poca (p.
98), as quais rejeitavam o racionalismo que se instaurou gradualmente na linguagem e no
ensino de msica (LIMA; RGER, 2007, p. 98). Desse modo, Lima e Rger (2007)
complementam que a utilizao do corpo como meio de sensibilizao para o processo
ensino/aprendizagem musical assume certa notoriedade a partir do sculo XVIII (p. 98).
De acordo com o que apresentado por esses autores, notamos que posteriormente,
essas estratgias induziram a um novo parmetro que ficou conhecido como pedagogia
ativa (p.99), influenciando educadores musicais como mile Jacques Dalcroze (1865- 1950),
Edgar Willems (1890- 1978), Carl Orff (1895-1982) Murray Schafer (1993-), dentre outros.
Lima e Rger (2007) retratam igualmente que essa interconexo do movimento corporal com
a experincia afetiva e o binmio corpo e mente [...] foram objeto de estudo por parte de
alguns pedagogos e psiclogos (p. 108), e, no sculo XX, ambas as reas (pedagogia e
filosofia) passam a se dedicar a essas pesquisas.
Fridman (2013) reporta que essa ideia de interao com o meio foi estabelecida por
Gibson (1904-1979) a partir do conceito de affordance. As affordances de um determinado
ambiente delineiam os materiais a serem explorados pelo indivduo e sob esse aspecto
Gibson no v uma separao entre rgos motores e os rgos sensrios (LIMA, RGER,
2007, p. 114). De acordo com Fridman (2013), esse conceito passa a ser especulado, em
meados do sculo XX, por diversas reas como a filosofia, educao, fenomenologia,
sociologia e a ideia do corpo como meio ativo para a construo do conhecimento
conhecida hoje por embodied mind (FRIDMAN, 2013, p. 81).
Desse modo, Fridman (2013) menciona que o ambiente modifica o indivduo, que por
sua vez modifica o ambiente, estabelecendo relaes cognitivas dinmicas, baseadas na ao e
na incorporao do que oferecido em um determinado ambiente (p.81). Percebemos,
portanto, que Gibson modifica o conceito que se tinha do conhecimento, ou seja, um
conhecimento que anteriormente se demonstrava como sendo esttico e independente de suas
possveis interaes contextuais (p. 81) e que passa a valorizar o corpo como agente ativo
no processo cognitivo (FRIDMAN, 2013, p. 83).
De acordo com Fridman (2013), Gibson aponta ento, para um conhecimento que
adquirido por meio de uma ao e reao com um determinado ambiente, no qual, o corpo
do indivduo passa a ter um papel de extrema importncia (p. 81).
92

Fridman (2013) tambm destaca que o conceito da embodied mind (mente


corporificada) passou a ser esclarecido em diferentes perodos e por diferentes autores, entre
eles: Friedrich Nietzsche (1844-1900), John Dewey (1859-1952), Paul Sartre (1905-1980) e
Merleau Ponty (1908-1961) Francisco Varela (1946-2001), George Lakoff (1941-), Robert
Turner (1946-) e Steven Johnson (1968-), sendo importante destacar que esses autores
objetivam opor e debater as dicotomias e segregao do conhecimento, destacando entre estas
a diviso entre corpo e mente.
Portanto, a partir do que foi exposto, buscaremos como Fridman (2013) relacionar a
ideia da corporalidade em msica para a vivncia de procedimentos rtmicos, pois podemos
dizer que o ritmo representa um dos primeiros aspectos musicais diretamente relacionados ao
conceito da embodied mind (Fridman, 2013, p.83). Ou ainda, como apresentado por
Storolli (2011), a relao do corpo com a msica remete-se, porm, prpria gnese desta,
sendo anterior a treinamentos, cdigos e sistemas (STOROLLI, 2011, p. 132).
Por meio de Bresler, (2004), Fridman (2013) salienta que,

provavelmente, a prova mais evidente e amplamente citada sobrea ligao


entre msica e corpo vem de um carter temporal ou processual da msica,
um carter que se manifesta em coisas como pulso, tempo, ritmo: um
conjunto de fenmenos muitas vezes descritos como um movimento ou
sentimento rtmico (p. 84).

Conforme visto no captulo 2, o movimento minimalista traz mais a idia de processo


musical do que na de obra acabada (CERVO, 2005, p. 47), e aqui buscamos estabelecer
mais ligaes do conceito da embodied mind e msica. Igualmente, ressaltamos no captulo
anterior que os compositores do Minimalismo, assim como outros compositores do sculo
XX, foram influenciados por conceitos filosficos e estticos orientais, e Fridman (2013)
observa que, em muitas culturas no ocidentais, a cognio rtmica est associada a esse
conceito da embodied mind, pois a cognio est fortemente associada corporalidade.
Aliado a esse conceito (embodied mind) podemos tambm destacar a viso holstica,
pois, como mencionado por Canado (2006) numa educao holstica 26 h a nfase na

26
Canado (2006) traz que o termo holstico pode ser entendido como integral ou global [...] e a tradio
de seu uso tem razes em filsofos e pedagogos do sculo XVIII, como, por exemplo, Pestalozzi, passando
posteriormente por outros reconhecidos mestres da educao do sculo XX, como Maria Montessori, Rudolf
Steiner, e em especial o canadense J. P. Miller (1996), que utilizou pela primeira vez o termo Educao
Holstica. Para eles, a educao holstica implica uma educao integral, na qual se trabalha no s o
desenvolvimento do intelecto [...], mas tambm os aspectos fsicos, emocionais, sociais, estticos, intuitivos e
espirituais, inatos a todo ser humano (p.18). Fridman (2013), do mesmo modo, traz sua anlise apontando um
93

linguagem corporal. Essa mesma autora considera que no corpo que se originam as
sensaes e emoes do ser humano e atravs do movimento que as energias so liberadas
(p.18), ou seja, a educao holstica acredita no aprendizado a partir da experincia, da
descoberta, do interesse, da curiosidade, para ento encontrar sentido nessa experincia
(CANADO, 2006, p. 18-19).
Tal estudo, conceito da embodied mind e da viso holstica aliada a processos de
ensino e aprendizado em msica, expandiu nossos olhares e possibilitou aos alunos um maior
envolvimento e interesse pelos contedos que foram ministrados nas aulas. Os alunos
puderam por meio da vivncia corporal, compreender, formular conceitos, alm de manipular
as estruturas que foram trabalhadas em sala, pois como ser descrito, encontrando juntamente
a essa vivncia incorporada, momentos para a criao musical.

3.4 Descries dos exerccios

3.4.1- Exerccios elaborados a partir de compassos assimtricos e o procedimento


de defasagem

Como foi retratado anteriormente, houve a necessidade de elaborar exerccios com a


finalidade de buscar uma vivncia e incorporao de aspectos rtmicos assimtricos. Assim,
propomos aos alunos um primeiro exerccio que envolveu um ostinato em compasso de cinco
tempos 5 (3+2), para depois realizarem uma improvisao (utilizando o prprio corpo). Veja
o exerccio:

paralelo entre os aspectos holstico/atomstico, considerando a importncia destes conceitos de aprendizado e


transmisso musical em seu mbito geral (FRIDMAN, 2013, p. 53).
94

Figura 30: Exerccio em compasso assimtrico envolvendo improvisao.

Fonte: nossa.

Nessa primeira aula foi possvel trabalhar apenas o ostinato, sendo preciso orientar os
alunos a observarem o andamento (j que a tendncia acelerar), buscando uma execuo
mais precisa dos padres irregulares. A princpio pensamos em colocar os alunos em roda,
mas devido quantidade de alunos (35 alunos) e o espao pequeno da sala de aula, no foi
possvel. Os alunos ficaram de p para viabilizar uma maior explorao do exerccio com o
corpo. De incio houve dificuldades, os ps (que auxiliavam como base) se desencontravam, e
muitos alunos no conseguiram realizar o ostinato sem apresentar alguns tropeos na
execuo, no sendo possvel, portanto, entrar com a improvisao.
Por meio das dificuldades apresentadas, durante a semana decidimos por
possibilidades que levassem os alunos a internalizarem de forma mais efetiva o compasso 5/8
na mtrica estabelecida (3+2), para assim improvisarem. Desse modo, estando nesse mesmo
perodo analisando uma das partes da obra Drumming (1971) do compositor Steve Reich
(parte esta em que o compositor apresenta uma moldura vazia sobre a qual vai acrescentando
figuras), surgiu a ideia de desenvolver a partir deste trecho da composio uma estratgia de
exerccio que auxiliasse na internalizao desse compasso. Sendo assim, na semana posterior
foi proposto o seguinte exerccio:
95

Figura 31: Exerccio para a internalizao da mtrica 5 (3+2).

Fonte: nossa.

Figura 32: Variao do exerccio anterior para a internalizao da mtrica 5 (3+2). Exerccio elaborado a partir
da obra Drumming (1971) de Steve Reich.

Fonte: nossa.
96

Cada linha foi realizada de duas a quatro vezes, e, a partir dessa construo (sons e
pausas que eram acrescentados) os alunos foram percebendo gradualmente a construo
mtrica (3+2), at chegarem ao ostinato do exerccio proposto na primeira aula. Inicialmente,
partes dos alunos realizavam a contagem dos tempos do compasso em voz alta, a qual se
tornou desnecessria medida que os alunos foram incorporando os padres. Durante a
execuo, pedimos que os alunos realizassem o exerccio a partir do nmero correspondente
s linhas, o qual era falado aleatoriamente, levando a um grau maior de ateno, pois desse
modo, a previsibilidade do exerccio era desfeita.
Assim, voltamos ao primeiro exerccio, no qual os alunos executavam o ostinato e
aps quatro vezes de realizao do ostinato, cada aluno (a partir de uma ordem pr-
estabelecida) improvisava, nessa suposta moldura vazia, por quatro compassos. Enquanto
isso, os demais alunos mantinham o ostinato, para que aps os quatro compassos voltados
improvisao o aluno ficasse atento, para ento, retornar ao ostinato (em unssono) com os
demais alunos.
Nessa aula, poucos alunos conseguiam voltar exatamente no ostinato aps os exatos
quatro compassos de improvisao, mas devido proposta de vivenciar corporalmente esses
padres, seguido do estudo e envolvimento dos alunos conseguimos no decorrer das aulas
chegar ao que foi proposto.
A improvisao ofereceu possibilidades didticas muito produtivas, pois como foi
colocado por Gainza (1990 p. 23), a improvisao quando voltada a processos educativos
auxilia no desenvolvimento da memria, concentrao, coordenao motora e acuidade
auditiva, servindo tambm propostas especficas das diferentes disciplinas musicais, como,
por exemplo, em classes de instrumentos, educao auditiva e harmonia, promovendo a
absoro de materiais, conceitos e ideias musicais por meio da criao. Portanto, vlido
deixar claro que, o foco dessa dissertao no a improvisao, mas ao mesmo tempo
ressaltar que, a improvisao foi uma ferramenta que muito enriqueceu a vivncia dos
processos rtmicos aqui abordados.
O primeiro momento da segunda etapa do estgio foi finalizado em 07/06/2014, no
qual so destacados os seguintes pontos:
1- Relacionado improvisao, notamos diferentes exploraes realizadas pelos
alunos: improvisao realizada no momento; criao, escrita e memorizao de variaes do
ostinato; improvisao a partir de uma mesma clula rtmica, se configurando em um outro
ostinato. Deste modo, a improvisao se demonstrou como uma importante ferramenta na
97

aquisio e explorao dos contedos, motivando, enriquecendo o aprendizado e


vislumbrando as potencialidades da cognio rtmica que adquirida por vias da
corporalidade.
2- Os alunos relataram suas estratgias de estudo, indagando o porqu da
improvisao no estar presente desde o incio do curso na disciplina Percepo Musical e
tambm em outras disciplinas (como o instrumento), e destacaram tambm que as aulas se
tornam mais significativas quando direcionadas prtica, ou seja, ao fazer. Sobre esse
aspecto, o fazer, destacamos o que vislumbrado por Storolli (2011), a qual menciona que
o termo ao enfatiza os processos sensoriais e motores [...], percepo e a ao so
inseparveis na cognio vivida (p.135);
3- Devido incorporao ou corporificao dos padres, os alunos apresentaram
um timo rendimento, refletindo tambm nas transcries em compassos simtricos (binrio,
ternrio e quaternrio) e assimtricos (5/8 e 7/8), mencionando (diferentemente do incio das
aulas) que a vivncia inicial auxiliou na escrita;
4- Os exerccios apresentados nas figuras 30, 31 e 32, podem ser elaborados com
vistas incorporao de metros mais longos como 7/8, 13/8, 11/8 explorando mais
possibilidades de agrupamentos rtmicos e acentuaes.
Dando continuidade ao segundo momento do estgio (junho agosto), o professor da
disciplina apresentou dois procedimentos desenvolvidos por compositores mais recentes.
Dentre esses, a modulao mtrica desenvolvida por Elliot Carter e phase shifting ou
defasagem temporal que foi criado pelo compositor Steve Reich. De acordo com o foco da
pesquisa, exploramos o segundo, e do mesmo modo que no exerccio anterior, buscamos
relaes com uma das obras em que o compositor utiliza o procedimento. A obra escolhida foi
Clapping Music (1972), na qual Reich utiliza o procedimento de defasagem imediata. Esse
procedimento se demonstrou mais vivel devido ao grande nmero de alunos que compunham
a turma.
A partir do que foi analisado no captulo 2, com base nas pesquisas realizadas por
Cervo (2005), Saltini (2009) e Campos (2012), apresentamos o procedimento que utilizado
na obra aos alunos e, por conseguinte, buscamos na partitura a visualizao dos
deslocamentos, os quais foram todos escritos na partitura, foi ressaltado tambm, nessa
visualizao o momento no final, ou seja, momento em que as vozes se encontram novamente
em unssono. No entanto, ao se propor a leitura da partitura, dividindo a turma em dois
grupos, percebemos uma execuo mecnica a duas vozes. Muitos alunos no conseguiam
98

perceber os momentos de deslocamentos, estando presos leitura. Como colocado pelo


prprio compositor, a execuo da obra e a percepo/audio dos processos acontecem ao
mesmo tempo, permitindo tanto ao performer quanto aos ouvintes diferentes resultados
sonoros a cada audio.
Notamos, portanto, que com a leitura da partitura, os alunos, ao buscarem ouvir as
defasagens, se perdiam e como concluiu um dos alunos do semestre anterior a sensao que se
tem de um n no crebro. Diante de tal dificuldade, aos poucos buscamos diferentes
leituras da partitura, com o intuito de propiciar a vivncia da msica enquanto processo. Foi
proposto primeiramente um corte da primeira figura do segundo compasso a ser realizada pela
clap2 (intrprete 2), direcionando assim a execuo de cada voz para apenas dois compassos.
Veja a seguir:

Figura 33: Esquema utilizado para a execuo da obra Clapping Music de Reich. Mdulo principal da
obra Clapping Music (1972) de Steve Reich adaptado para a execuo da obra.

Fonte: nossa.

Por meio desse resumo da partitura, os alunos conseguiram memorizar as frases,


tendo uma maior compreenso e acuidade na execuo e audio dos deslocamentos, ou seja,
se envolvendo com o desenvolvimento dos processos que envolviam a prpria execuo. A
ideia foi sendo amadurecida e, com o intento de esclarecer o procedimento e de permitir uma
maior interao entre o fazer-sentir-ouvir-explorar, propomos exerccios trabalhando
primeiramente com o corpo, partindo de estruturas maiores como, por exemplo, a mtrica
(tempos dos compassos), alm de vivenciarem dentro dessas estruturas, o deslocamento:
99

Figura 34: Defasagem entre os tempos do compasso. Exerccio criado com base no procedimento de defasagem
imediata desenvolvido pelo compositor Steve Reich.

Fonte: nossa.

Figura 35: Variao do exerccio apresentado na figura 34.

Fonte: nossa.
100

Nos exerccios anteriores, conforme demonstrados nas figuras 34 e 35, as vozes


iniciam em unssono (primeiro sistema), assim como na obra Clapping Music e no segundo
sistema a primeira voz repete sempre o padro inicial ( ) enquanto, a outra voz faz o
corte de um tempo, promovendo a cada sequncia de repeties um deslocamento, at
esgotar as possibilidades de desencontros e reencontrar-se novamente com a primeira voz.
A seguir, buscamos um desdobramento desses exerccios, utilizando parlendas:

Figura 36: defasagem com a utilizao de (texto) parlenda gua mole (de domnio popular) sob a qual foi
elaborado o exerccio.

Fonte: nossa.

Com a utilizao dessas estratgias, os alunos foram levados a vivenciar a proposta do


compositor, ou seja, executando e percebendo os processos acontecendo ao mesmo tempo, e o
texto da parlenda (especificamente) propiciou um entendimento mais claro do processo para
os alunos. importante aqui lembrar que os primeiros experimentos e composies do
compositor se deram a partir de loops com textos falados (defasagem gradual), e, por isso que
pensamos nas parlendas, ou seja, levando em conta esse dado histrico para explorar a mesma
ideia (textos-fala) tambm no procedimento de defasagem imediata.
101

Os alunos se mostraram muito motivados, e realmente foi muito gratificante ouvir-los


dizendo: que legal ... vamos fazer de novo. Durante a execuo, um dos alunos comentou
parece ter mais de duas vozes, e tal fato aconteceu devido possibilidade do fazer-ouvir,
da acuidade rtmica e auditiva que foi estimulada a partir da incorporao de processos
rtmicos. Como constatamos, a audio (particularmente) no procedimento de defasagem
muito rica, pois a cada execuo ouvamos novas frases rtmicas e outros textos.
Em outro dia, ao realizar o mesmo exerccio, uma das alunas se props a sentar-se
entre os dois grupos e fechar os olhos para ouvir. Depois da audio, colocou, que muito
interessante apenas ouvir!. A experincia da aluna motivou outros a mencionarem o que
conseguiram ouvir como gua dura, gua fura, gua bate, e, assim, criamos ali
momentaneamente uma terceira voz (padres resultantes) com um terceiro texto a partir dos
mdulos resultantes que foram percebidos pelos alunos.
A partir dessas estruturas bsicas, aqui apresentadas, foi possvel criar outras
atividades, abordando uma verso assimtrica (compasso 7/8), as quais tambm foram
desenvolvidas com os alunos. Nessa verso, seguimos a mesma estratgia, ou seja,
vivenciando primeiramente corporalmente os deslocamentos dentro dos tempos do
compasso e depois com a utilizao da parlenda.

Figura 37: Defasagem entre os tempos do compasso verso em compasso assimtrico.

Fonte: nossa.
102

Figura 38: Defasagem com a utilizao da parlenda Chuva vai, adaptada em compasso assimtrico.

Fonte: nossa.

Vale ressaltar que nesses exerccios (figuras 37 e 38) ocorreu uma gama maior de
irregularidades rtmicas, que aconteceram devido prpria assimetria rtmica e tambm ao
texto que maior e repetitivo. Sendo o texto maior, aconteceram mais momentos de
defasagens, de desencontros se comparados aos exerccios demonstrados nas (figuras 34, 35
e 36).
Dando fechamento aos estgios, destacamos que atingimos por meio dos exerccios
elaborados, um envolvimento seguido de significao dos contedos, visto que os alunos se
apropriaram e manipularam o procedimento trabalhado, proporcionando, desse modo, uma
ampliao de sua experincia musical.
Muitos alunos, durante conversas extraclasse relataram que estavam fazendo buscas de
obras minimalistas para serem executadas em seu instrumento. Outros mencionaram sobre
vdeos do youtube que demonstravam a execuo de vrias obras do perodo, alm de
buscarem estratgias para suas prticas profissionais, pois um aluno disse j estou pensando
em algumas possibilidades de aquecimentos vocais com esse procedimento para trabalhar
com os alunos no ensaio do coral que eu ajudo. Ser bem interessante pra exercitar a
concentrao e percepo de diferentes vozes.
103

Sobre o mesmo procedimento, buscamos tambm uma estrutura na qual pudssemos


trabalhar com a improvisao, mas infelizmente o tempo no permitiu desenvolver essas
propostas com os alunos. De qualquer forma, esses exerccios sero aqui apresentados e
acreditamos que possam ser ampliados em outros trabalhos e pesquisas. A partir de algumas
exploraes chegamos a seguinte proposta:

Figura 39: Defasagem e improvisao (base 1).

Fonte: nossa.

Primeiramente, como em Clapping Music, ambos os intrpretes iniciam marcando o


primeiro tempo dos compassos em unssono (primeiro sistema). Na sequncia (segundo
sistema), ambos os intrpretes continuam com suas marcaes (nos ps) e improvisam, mas
como demonstrado na figura acima o segundo intrprete ir fazer a defasagem de um tempo,
perfazendo esse ciclo at que os ps (de ambos os intrpretes) se reencontrem realizando
novamente em unssono, a base inicial.
Tambm elaboramos essa mesma estrutura em compasso assimtrico:
104

Figura 40: Defasagem e improvisao em compassos assimtricos (base 2).

Fonte: nossa.

A seguir, sero apresentados os exerccios elaborados a partir dos processos aditivos.

3.4.2- Exerccios elaborados a partir dos processos rtmicos aditivos utilizados


por Phillip Glass, Steve Reich e Michael Udow

Para essa fase de elaborao dos exerccios, acreditamos ser importante tambm,
analisar os exerccios rtmicos elaborados pelo exmio professor Jos Eduardo Gramani, o
qual uma referncia fundamental ao estudo das questes rtmicas no Brasil. Gramani foi
professor de rtmica do Departamento de Msica do Instituto de Artes da Universidade
Estadual de Campinas, e durante seus anos de atuao desenvolveu dois livros que se
intitulam Rtmica (1992) e Rtmica Viva (1996), ambos voltados a exploraes rtmicas
concernentes a muitos procedimentos utilizados por compositores do sculo XX.
Dentre esses procedimentos, ser pontuado aqui o processo rtmico aditivo, que como
visto foi explorado por compositores minimalistas, entre eles Steve Reich e Phillip Glass.
Acrescentamos tambm a esses compositores Michael Udow (1949-), destacando a obra
Toyama (1993), ressaltando que no encontrarmos referncias que associem os procedimentos
dessa obra aos processos aditivos, mas com base no que foi apresentado no captulo 1, sobre a
105

concepo rtmica sob os parmetros da adio, consideramos o procedimento inicial


abordado nessa obra como uma estratgia que amplia a abordagem de processos aditivos.
No primeiro semestre de 2013 os alunos do Mestrado em Artes da Universidade
Federal de Uberlndia tiveram a oportunidade de cursar a disciplina Rtmica Avanada27, a
qual teve como objetivo principal delinear os procedimentos rtmicos utilizados por
compositores do sculo XX e incio do sculo XXI. Tendo j iniciando uma primeira reviso
bibliogrfica sobre o Minimalismo (j que estudamos o procedimento de defasagem utilizado
por Steve Reich), ampliamos um pouco mais essa busca, deparando-nos com o compositor
Philip Glass, o qual, na fase inicial de suas composies, utilizava-se dos processos aditivos.
Portanto, estando j discutindo tais procedimentos tambm paralelamente s
orientaes, foi possvel associar o procedimento utilizado por Glass com os exerccios de
Gramani, do livro Rtmica (1988). Nos exerccios denominados de Sries, apresentados no
incio do seu livro (Rtmica, 1988), Gramani utiliza-se de uma srie numrica para a
identificao dos padres aditivos (2-1; 3-1; 3-2-1, etc.), tendo a figura de semicolcheia como
unidade. Veja a frase rtmica abaixo:

Figura 41: Srie 2-1 (processos aditivos utilizados nos exerccios elaborados por Gramani).

Fonte: (GRAMANI, 1988, p. 6).

Como o prprio autor explica, neste exerccio os primeiros quatro compassos que
correspondem ao primeiro perodo, a colcheia se mantm, e acrescenta-se uma semicolcheia
por compasso: 2- 1/ 2- 1 1/ 2- 1 1 1/ 2- 1 1 1 1 (GRAMANI, 1988, p. 3). Na sequncia, nos
quatro compassos seguintes (segundo perodo) fixam-se duas colcheias em cada compasso
(p. 3) e continua o mesmo acrscimo j realizado no primeiro perodo (semicolcheias).

27
Disciplina ministrada pelo professor Dr. Cesar Adriano Traldi, a qual nos auxiliou na delimitao do tema a
ser desenvolvido nessa dissertao.
106

Desse modo, buscamos alguns desdobramentos para o mesmo exerccio, tomando


como referncia o processo inverso (subtrativo) utilizado na obra 1+1 (1968) de Phillip Glass,
procedimento este denominado de Linear Additive Process (Processo Aditivo Linear). No
exerccio demonstrado na figura 41 (srie 2-1) foi realizada a adio apenas de colcheias (uma
a cinco) mantendo fixa a unidade (semicolcheia), assim como Glass faz na progresso de
nmero 2 da obra 1+128.

Figura 42: Progresso n 2 adio/ subtrao da clula (B), enquanto mantm fixo a clula (A).

Fonte: (VOTTA, 2009, p. 134).

Destacamos, portanto, o processo de subtrao que Glass realiza na obra e a partir


desse princpio (adio/subtrao) foi desenvolvida a seguinte variao para o exerccio
elaborado por Gramani (1988):

Figura 43: Variao 1 ao exerccio proposto por Gramani (1988), srie 2-1 explorando tambm o processo
aditivo/ subtrativo linear.

Fonte: nossa.

Veja a mesma verso do exerccio anterior (figura 43), com adio e subtrao de
colcheias, sem a utilizao de frmulas de compasso:

Figura 44: Variao 1 ao exerccio proposto por Gramani (1988), sem a utilizao de frmulas de compasso.

Fonte: nossa.

28
As trs progresses da obra encontram-se no captulo 2; figura 26 (p.82).
107

importante observar que Glass apresenta duas clulas rtmicas (uma longa e outra
mais curta) e Gramani trabalha tambm duas unidades de duraes diferentes, estabelecendo a
unidade (semicolcheia) e o dobro dessa unidade (colcheia), o que possibilita a mesma relao
criada por Glass a partir de diferentes organizaes das duraes, como se houvessem dois
pulsos de duraes diferentes, ou seja, sendo um pulso mais longo e o outro mais curto. Veja
a seguir as clulas rtmicas:

Figura 45: Demonstrao das diferentes clulas rtmicas para a formao dos processos aditivos.

Fonte: (GRAMANI, 1988, p. 6 e VOTTA, 2009, p. 134).

Vimos tambm a possibilidade de trocar as figuras, ou seja, apresentar primeiro, a


figura mais curta (unidade), conforme demonstrado no exerccio abaixo:

Figura 46: Inverso das figuras da srie 2-1 explorando tambm o processo aditivo/ subtrativo linear (com a
utilizao das frmulas de compasso) variao 2.

Fonte: nossa.

A mesma verso sem a grafia das frmulas de compasso29:

29
Ressalta-se que a execuo das frases rtmicas aditivas sem a escrita das frmulas de compasso possibilita uma
execuo mais intuitiva, ou seja, que leva a sentir mais as adies e subtraes que acontecem durante o
processo.
108

Figura 47: Inverso das figuras da srie 2-1 explorando tambm o processo aditivo/ subtrativo linear (sem a
utilizao de frmulas de compasso).

Fonte: nossa.

Na progresso 3 da obra 1+1 (figura 48), Glass inicia com as adies da clula (A). A
cada adio desta clula (A) realiza subtraes em (B). Veja:

Figura 48: Adio progressiva da clula (A) e subtrao progressiva da clula B.

Fonte: (GRAMANI, 1988, p. 6 e VOTTA, 2009, p. 134).

Logo, o mesmo raciocnio aplicado na srie 2-1 (Gramani) e chegamos s seguintes


variaes:

Figura 49: Adio progressiva de semicolcheias e subtrao de colcheias (com frmulas de compassos) -
variao 3.

Fonte: nossa.
109

Figura 50: Adio progressiva de semicolcheias e subtrao de colcheias (sem frmulas de compassos).

Fonte: nossa.

Observemos que, nos compassos 6 a 8 (das figuras 49 e 50) h um retorno, como se


estivssemos lendo de trs para frente os compassos 5 a 1, acrescentando colcheias. Assim
fechamos o compasso 9 igual ao primeiro compasso, no entanto, continuamos com o processo
subtrativo, agora das colcheias (compassos 10 a 13), at restar as duraes iniciais (geradoras)
da srie. Quanto execuo, sugerimos que sejam utilizadas, por exemplo, diferentes slabas
para cada figura ou diferentes partes do corpo (p palma, mo direita mo esquerda
palma coxa, etc.), pois, como fora ressaltado anteriormente, processos cognitivos amparados
pelas vias da corporalidade potencializam os processos de ensino e aprendizagem, ou seja, h
uma incorporao das estruturas vivenciadas. Sobre essa incorporao, como nos
esclarece Varela; Thompson; Rosch (2003) apud Storolli (2011),

o termo incorporada refere-se ao fato de que a cognio depende das


experincias do corpo a partir de suas capacidades sensrio- motoras,
ocorrendo no mbito de um contexto biolgico, psicolgico e cultural mais
abrangente. (p. 135).

Dando continuidade descrio da elaborao dos exerccios, percebemos que tanto


Reich quanto M. Udow iniciam do todo, ou seja, constroem o tema / mdulo para assim
trabalhar o processo de suas adies. Phillip Glass parte de clulas (pedaos ou fatias) que vo
sendo acrescentados e ou diminudos, e assim, podemos considerar que vrios mdulos/ temas
vo sendo construdos a cada compasso da obra.
No entanto, mesmo Reich e Michael Udow apresentando o mesmo princpio, ou seja,
em partir da construo do todo, cada um desses compositores apresentam suas
particularidades. Assim, embasados nas obras Drumming (1971), Toyama (1993) e 1+1
(1968), obras essas que analisamos no segundo captulo, discernimos os processos aditivos
utilizados por esses compositores (Reich, Glass e Michael Dow) da seguinte forma: os trs
110

compositores, como o prprio nome do processo (adio) j determina, apresentam a adio


por meio de acrscimos de figuras, e ou agrupamentos de figuras; Reich acrescenta figuras as
quais substituem as pausas, e desse modo, a cada adio- substituio de figuras- no altera a
formao mtrica inicial; Glass formula os mdulos/temas trabalhando a adio de padres de
diferentes duraes (A e B) na obra 1+1 e, assim, cria diferentes progresses tanto de adio
quanto de subtrao desses padres, o que acaba por gerar diferentes construes mtricas;
Michael Udow, da mesma forma que em Glass, constri diferentes mtricas a cada adio,
grafando, inclusive, as frmulas de compasso resultantes. No entanto, a apresentao em
pedaos ou adies visa chegar ao tema principal da obra.
A seguir realizaremos a mesma explorao dos aspectos rtmicos aditivos explorados
por Gramani (1988), a partir das obras de Steve Reich e Michael Udow.
Iniciando por Reich, utilizaremos mais uma vez a srie 2-1 de Gramani, construindo
um denominador comum para visualizar a proposta de cada compositor. No entanto, o foco
estar agora nos finais resultantes da construo da srie (2-1), ou seja, o todo, veja a figura
48. Deste modo a srie apresentaria trs mdulos finais:

Figura 51: Srie 2-1 (Gramani) com destaque aos finais que so formados aos finais de cada progresso.

Fonte: (Gramani, 1988, p. 6).

Steve Reich, no procedimento denominado como processo aditivo por grupo ou, como
fora por ele mesmo designado de processo de construo rtmica ou substituio de pausas
por notas30, consiste de um grupo ou bloco de notas apresentado a partir da substituio de
pausas por notas. Veja o trecho da obra Drumming (1971) na figura 22 (pgina 76). Reich
no muda a base mtrica, ou seja, no modifica o nmero e nem valor das unidades temporais,

30
Tradues dadas por Dimitri Cervo (2005)
111

o que difere o seu processo aditivo com relao ao processo aditivo usado por Glass, pois nas
composies desse ltimo compositor o nmero de unidades de tempo modificado a cada
adio ou subtrao de notas (MENDES, 2009, p. 36).
Uma caracterstica comum o fato de ambos omitirem a escrita da frmula de
compasso, lembrando que, aqui discutimos sobre as obras 1+1 de Glass e o trecho da obra
Drumming, o que proporciona uma interao mais intuitiva e sensvel com a construo das
duraes que feita por esses compositores.
Utilizando o mdulo 3 (ltimo compasso da srie 2-1, figura 51) podemos elaborar
uma proposta de exerccio a partir desse procedimento, conforme o que ser mostrado abaixo
(figura 52):

Figura 52: Srie 2-1 (Gramani) inverso explorando tambm o processo aditivo por grupo de Steve Reich
variao 4.

Fonte: nossa.

Essa mesma estrutura foi utilizada para a vivncia e incorporao de compassos


assimtricos (figura 32- pgina 95), com os alunos de Percepo Musical Rtmica (1
semestre/ 2014), percebendo, portanto, as possibilidades inmeras de contedos e focos que
essa estrutura (moldura vazia a ser preenchida) pode subsidiar.
112

Como j foi citado anteriormente, Michael Udow, assim como Steve Reich, parte do
todo, mas o desenvolvimento do procedimento se diferencia devido a mudanas quanto
mtrica, medida que vai apresentando gradualmente cada parte do mdulo/ tema, veja a
figura 24 no captulo 2 (pgina 78). A partir do que desenvolvido por Udow na obra Toyama
(1993), ser reescrito o mdulo3 (srie 2-1 de Gramani), o qual passar pelas seguintes
mutaes rtmicas:

Figura 53: Variao 5 do mdulo 3 (srie 2-1 de Gramani) elaborado a partir do processo aditivo utilizado por
M. Udow na obra Toyama.

Fonte: nossa.

Entendidas essas estruturas sries, conforme denominadas por Gramani (1988) e feitas
algumas exploraes, sero apresentados tambm, vislumbrando principalmente o conceito de
embodied mind, ou seja, de uma vivncia e percepo incorporada, esses elementos rtmicos
desenvolvidos pelos parmetros da adio/subtrao. O exerccio foi realizado com base em
uma estrutura que trabalhada nas aulas de percepo musical (Conservatrio de Msica de
Araguari) com a denominao de crculo do corpo. Veja a estrutura:

Figura 54: Estrutura na qual trabalhamos o pulso e pausa do pulso em diferentes andamentos.

Fonte: material dos professores de percepo musical do Cemarb 31.

31
Conservatrio Estadual de Msica e Centro Interescolar de Artes Raul Belm Araguari- MG
113

Esse exerccio primeiramente lido, mas, temos por finalidade a memorizao dessa
sequncia para que o aluno possa sentir mais os esquemas rtmicos a serem vivenciados. Esse
mesmo exerccio foi estendido seguindo a seguinte ordem:

Figura 55: Elaborao de outra sequncia relacionada ao exerccio demonstrado na figura 54.

Fonte: nossa.

sobre essa estrutura, ou seja, um crculo que sugere uma sequncia de gestos
(percusses) que rodeiam o corpo, conforme demonstrado na figura anterior (55) que ser
desenvolvido o exerccio a seguir, (figura 56), que propicia a vivncia corporal de uma
construo rtmica aditiva, com adio e subtrao de colcheias e de semnimas.

Figura 56: Exerccio elaborado a partir da construo rtmica aditiva.

Fonte: nossa.
114

Essa estrutura tambm pode ser associada circularidade temporal das estruturas
musicais das culturas indiana e africana, e assim, o exerccio fica mais interessante se essa
estrutura memorizada, tanto as batidas (percusses) quanto as adies-subtraes das
duraes (colcheia e semnima), o que propiciar um trabalho mais direcionado
incorporao e acuidade rtmica e auditiva dos contedos abordados no exerccio.
Finalizaremos a apresentao dos exerccios realizando uma demonstrao de uma
estrutura sobre a qual realizada uma improvisao. Pois, assim como no procedimento de
defasagem, ser aberto um espao para a explorao criativa dos processos aditivos.
Primeiramente a estrutura principal demonstrada, a qual chamamos de base. Essa
estrutura apresenta a adio de um tempo (um pulso) a cada compasso e o processo inverso,
ou seja, de subtrao. A base inicialmente lida e vivenciada de vrias maneiras, por
exemplo, caminhando, com palmas, batendo os ps, etc. e, quando memorizada e
incorporada, realizamos tambm, sobre essa base, uma improvisao.

Figura 57: Estrutura rtmica utilizando adio-subtrao.

Fonte: nossa.

Figura 58: Estrutura rtmica utilizando adio-subtrao e improvisao (base 3).

Fonte: nossa.

Conclumos por meio dos exerccios elaborados que h possibilidades variadas de


explorao desses processos rtmicos, ou seja, procedimento de defasagem e processos
aditivos. A ideia de corporalidade aplicada a processos cognitivos relacionados ao
aprendizado de processos rtmicos, explorao do corpo-espao- movimento (embodied mind)
favorece a memorizao, coordenao motora, apreenso e compreenso de forma mais
efetiva dos contedos, sem mencionar o envolvimento e interesse que despertado nos
alunos.
115

A improvisao, como j referido, permite ao aluno expressar as estruturas ora


trabalhadas viabilizando a ideia de percepo incorporada, permitindo-nos considerar a
importncia do corpo e da criao musical na prtica musical.
Assim como colocado por Storrolli (2011), o corpo desempenha um papel
fundamental em processos de ensino e aprendizagem, o corpo no instrumento a ser
treinado para determinado fim, nem recipiente (p.131), no qual, entram e so armazenadas
informaes, mas local e agente do processo de conhecimento, provocando transformaes
nele e ao redor a partir de sua atuao (p. 131). Desse modo identificamos a importncia de
se trabalhar o movimento e a conscincia corporal no ensino (p.131) e da mesma forma de
se gerar processos criativos atravs da atuao do corpo (p. 131) e por meio dessa ao, a
experincia incorporada, passando a fazer parte dele (STOROLLI, 2011, p. 131).
116

CONSIDERAES FINAIS

Esse estudo partiu da necessidade, valorizao e busca de estratgias para ensino de


estruturas musicais criadas e ou ampliadas na msica contempornea. Entre essas estruturas
esto os procedimentos rtmicos como a modulao mtrica, modulao micromtrica,
defasagem, entre outros. Sendo assim, propomos a elaborao de exerccios a partir de
processos rtmicos utilizados por compositores minimalistas. Direcionamos o foco ao
procedimento de Phase Shifting (defasagem), e nos processos aditivos como Block Additive
Process (Processo Aditivo por Grupo) e Linear Additive Process (Processos Aditivo Linear)
com o intuito de aproximar os alunos a esses processos e tambm ao repertrio desenvolvido
por compositores minimalistas.
O estudo apresentado no captulo 1 surgiu da necessidade de buscar esclarecimentos
sobre os aspectos rtmicos, os quais foram emoldurados por diferentes abordagens ao longo da
histria da msica. A partir do estudo realizado, expomos tambm uma reflexo sobre o
ritmo, na qual enfatizamos uma abordagem mais ampla sobre ritmo, ou seja, em considerar o
ritmo como um fenmeno musical, que da mesma forma que a melodia e harmonia,
emoldurado por questes estticas, histricas, filosficas e culturais, que lida com aspectos
temporais (pulso, acentos, durao, andamento, mtrica), configurando e reconfigurando-se
nos planos vertical e horizontal do desenvolvimento musical, estando presente em abordagens
de regularidade e irregularidade, e podendo tambm desenvolver seu prprio discurso esttico
musical dentro de uma obra.
Nesse sentido, a riqueza se estabelece na permeabilidade do conceito, ou seja, nas
possibilidades que surgem com o decorrer da histria da msica, e, assim, medida que
portas e horizontes se abrem, outras reformulaes sero cabveis, dando, desse modo,
dinamicidade e organicidade a esse evento musical. Assim, ao definir o que ritmo estaremos
diante de desafios e dificuldades, pois depender dos diferentes gneros e estilos musicais, e,
perodos e culturas. Igualmente vlido ressaltar as diferentes maneiras de se pensar, e
vivenciar o ritmo, (aspectos ligados herana cultural, aspectos neurolgicos) e, por isso,
uma viso holstica permitir e suscitar outros desdobramentos.
Sobre a necessidade de construo de estratgias de ensino que incluam a msica
contempornea, destacamos a multiplicidade de propostas musicais que surgem a partir do
sculo XX, conforme apontado no captulo 2, bem como a ampliao das estruturas musicais
117

a partir do contato com a msica no ocidental, ampliaes essas que se estendem


performance, ao ensino e aprendizagem. Consequentemente, percebemos as inmeras
estruturas musicais que so desenvolvidas e criadas pelos compositores, as quais, muitas
vezes, no fazem parte dos contextos formativos.
Quanto aos exerccios, constamos que a elaborao subsidiou um maior envolvimento
dos alunos, que inicialmente deixaram o corpo vivenciar, incorporar ou corporificar os
elementos rtmicos, e assim, consequentemente compreenderem os procedimentos. Alm da
compreenso dos procedimentos, foi possvel tambm atentarmos aos propsitos aos quais os
compositores se debruaram, o que possibilita a conscientizao sobre a riqueza de materiais
a nosso dispor para se criar e fazer msica; de uma compreenso da msica enquanto
linguagem, ou seja, privilegiando um enfoque da msica enquanto um saber em si mesmo,
mas tambm como fonte que gera novos conhecimentos.
Verificamos que os exerccios que foram trabalhados com os alunos no estgio
demostraram-se muito ricos. A cada execuo e a cada aula, os alunos moldaram a
reelaborao, possibilitando aos envolvidos a percepo de outros aspectos a serem
trabalhados, ou seja, desdobrando as possibilidades dos exerccios. Do mesmo modo,
destacamos a esse processo de elaborao a maneira como aconteceu a vivncia dos
exerccios o que demonstra a importncia em aprofundarmos nas investigaes concernentes
ao aprendizado musical pelas vias da corporalidade e da improvisao.
A partir do espao / disciplina em que se deram os estgios - Percepo Musical
refletimos tambm sobre a importncia dessa disciplina em processos formativos na
universidade, ampliando o universo musical dos alunos, repensando as bases paradigmticas,
ou seja, o status quo que ainda muito caracterstico nesses espaos e, assim, lanar
propostas que delineiem o paradigma emergente nossa rea.
Enfim, delineamos que essa dissertao buscou pontuar: algumas questes sobre o
aspecto rtmico e as influncias que esse fenmeno musical recebeu da msica ocidental; a
maneira como os compositores da fase pr-clssica do Minimalismo abordaram os aspectos
rtmicos criando novos procedimentos, e assim; apresentar propostas de estratgias que
podero ampliar o ensino de rtmica, aproximando os alunos do repertrio de obras do
Minimalismo.
Para alm, de tudo isso, instigamos uma reflexo sobre o nosso legado, o compromisso
e responsabilidade enquanto msico-educadores na atualidade, ou seja, da necessidade de
elaborao de prticas musicais condizentes aos princpios paradigmticos emergentes, de
118

uma viso holstica a ser transferida s aprendizagens em msicas, legados esses que se
demonstram desafiadores aos msicos-educadores da atualidade.
Entre os desafios ressaltamos a continuidade ao que foi aqui proposto, ou seja, em
desenvolver ferramentas ao ensino, esquadrinhando a relao entre a disciplina Percepo
Musical, repertrio da msica contempornea e processos educacionais; de conscientizar os
estudantes de graduao em msica da necessidade em buscarem uma formao ampla, para
que possam abraar as possveis oportunidades; de motiv-los busca constante
realimentando e construindo a realidade; de abrir caminhos que permeiem a construo e a
desconstruo, as certezas e incertezas, as descobertas e redescobertas.
119

REFERNCIAS

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