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ii

BRUNO ROSAS MANGUEIRA

CONCEPES ESTILSTICAS DE HLIO DELMIRO:


VIOLO E GUITARRA NA MSICA INSTRUMENTAL BRASILEIRA

Dissertao apresentada ao Instituto de


Artes da Universidade Estadual de
Campinas para a obteno do ttulo de
Mestre em Msica, sob a orientao do
Prof. Dr. Marcos Siqueira Cavalcante.

CAMPINAS
2006
Livros Grtis
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Milhares de livros grtis para download.
iii

FICHA CATALOGRFICA ELABORADA PELA


BIBLIOTECA CENTRAL DA UNICAMP
Bibliotecrio: Helena Joana Flipsen CRB-8 / 5283

Mangueira, Bruno Rosas.


M314c Concepes estilsticas de Hlio Delmiro : violo e
guitarra na msica instrumental brasileira / Bruno Rosas
Mangueira. -- Campinas, SP : [s.n.], 2006.

Orientador: Marcos Siqueira Cavalcante.


Dissertao (mestrado) - Universidade Estadual de
Campinas, Instituto de Artes.

1. Delmiro, Hlio. 2. Improvisao (Msica). 3. Violo.


4. Msica para guitarra (Jazz). 5. Msica instrumental.
I. Cavalcante, Marcos Siqueira. II. Universidade Estadual de
Campinas. Instituto de Artes. III. Ttulo.

Ttulo em ingls: Hlio Delmiros stylistic concepts applied to the guitar


as played in the context of Brazilian Contemporary Instrumental Music.

Palavras-chave em ingls (Keywords): Improvisation (Music), Guitar, Guitar


Music (Jazz), Instrumental music.

rea de concentrao:

Titulao: Mestre em Msica.

Banca examinadora: Marcos Siqueira Cavalcante, Ricardo Goldemberg,


Luiz Otvio Rendeiro Corra Braga.

Data da defesa: 24-02-2006.


IV

~~
Instituto de Artes
Comisso de Ps-Graduao

Defesa de Dissertao de Mestrado em Msica, apresentada pelo

Mestrando Bruno Rosas Mangueira - RA 980731, como parte dos requisitos para a obteno
ca Examinadora:

dociModeME~RE EMMi:r;~B
- UNlCAMP

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-1

I1I

III
v

Para Bento, Mrcia, Mriam,


Cora, Misinha, Maria e Carlos
vi

AGRADECIMENTOS

A Marcos Cavalcante, pelo incentivo, confiana e colaborao. A Ricardo


Goldemberg, pela crtica altamente construtiva e ateno dispensada a este e outros projetos. A
Rafael dos Santos, pelos apontamentos enriquecedores. Ao amigo e mentor Arno Bebeto von
Buettner, pelas inspiradoras intervenes e cumplicidade musical. Aos colegas Budi Garcia, Jlio
Caliman e Marcelo Modesto, pelas conversas, gravaes e informaes valiosas. Aos msicos
Toninho Horta, Chico Lessa, Marcos Souza, Helder Samara, Roberto Peres, Fernando Baeta e
Marco Antnio Grij, pela motivao artstica. A Cristina lvares Beskow, Rafael Fanti, Rodrigo
Rosas, Alexandre Meron, Dico Amorim, Regina, Joana e Felipe Rebuzzi, Lcia Perini, Tarso
Ramos, Lvia Atauri Miranda, Carlos Jos e Ins, Luciano Ramos, Wayner Tristo, Euclydes
Fernandes, Jolino e Mara Moraes, pelo apoio e carinho em momentos de dificuldade. Aos amigos
Carol Gama, Jonny, Sidney Ferraz, Betinho Alencar, Ully Costa, Rubinho Antunes e Jos
Manoel Scabello. Aos professores Clio Paula da Costa, Elias Borges e Alberto Trindade. A
Hlio Delmiro, pela qualidade da matria-prima deste trabalho.
vii

RESUMO

No perodo compreendido entre o final da dcada de 1960 e estes primeiros anos do


sculo XXI, configurou-se, na produo fonogrfica brasileira, um gnero de msica instrumental
com caractersticas prprias, em que a cultura do pas permeada pela esttica do jazz norte-
americano, sendo esperado do msico executante um elevado nvel de proficincia e domnio das
tcnicas de improvisao. O presente trabalho concentra-se na obra de um dos protagonistas
desse cenrio, o guitarrista e violonista Hlio Delmiro, buscando examinar alguns dos elementos
de inventividade musical constituintes de seu estilo, o que, acredita-se, poder vir a contribuir
para uma sistematizao da aplicabilidade de tais recursos nesse tipo de arte, com nfase nos
instrumentos de sua especialidade. Para tanto, partindo-se do material resultante da pesquisa de
iniciao cientfica O estilo de improvisao de Hlio Delmiro, foi feita uma comparao
contextualizada de aspectos formais e estruturais presentes em sua obra gravada, seja por meio de
composies, improvisos ou (re)harmonizaes, com procedimentos j sistematizados por
estudiosos da msica popular. Essa observao demonstrou que Delmiro sintetiza suas
influncias estilsticas de maneira peculiar e consistente, sendo um importante personagem no
processo de consolidao da linguagem da msica instrumental brasileira, e assumindo uma
posio referencial com relao ao papel do violo e da guitarra nesse contexto.

Palavras-chave: Delmiro, Hlio; Improvisao (Msica); Violo; Msica para guitarra (Jazz);
Msica instrumental
viii

ABSTRACT

During the period of time between the late sixties and the first years of the 21st
century, the Brazilian phonographic production witnessed the configuration of a genre of
instrumental music that proved to have its own characteristics; while containing the Brazilian
culture, it is nevertheless permeated by the aesthetics of American Jazz, creating an expectation
towards the performing artists of an elevated level of proficiency and the mastering of Jazz
improvisational techniques. The genre is called here the Brazilian Contemporary Instrumental
Music. This paper concentrates on the work of one of the most important protagonists of this
genre, the guitarist Hlio Delmiro. We seek to examine some of the elements of Delmiros
musical creativity and style, hoping this work will contribute to create a systematization and
develop means to its applicability, with an emphasis on Delmiros specialty. In order to realize
this research, we departed from the findings of a previous one, developed during our
undergraduate years, called Hlio Delmiros Improvisational Style. This paper presents a
contextualized comparison of structural and formal aspects of Delmiros recorded work, which
includes compositions, improvisations, and reharmonizations. Those aspects have been
previously systematized by scholars interested in popular music, we applied some of those to
the study of Delmiros music. The realization that Delmiro makes use of different sources of
material to develop his music demonstrated that he synthesizes his stylistic influences in a
personal and consistent way, thereby becoming a very important protagonist regarding the
process of consolidation of the language of the Brazilian Contemporary Instrumental Music,
taking a very important position as a reference on the role and importance of the guitar in that
context.

Keywords: Improvisation (Music), Guitar, Guitar Music (Jazz), Instrumental music


ix

SUMRIO

Introduo .................................................................................................................................... 1

Primeira Parte: Vida e obra


CAPTULO I Formao ......................................................................................................... 6
1.1 Os bailes ..................................................................................................................... 6
1.2 Os estudos .................................................................................................................. 7
1.3 O samba-jazz .......................................................................................................... 9
1.4 Referncias musicais .................................................................................................. 11
1.4.1 Baden Powell ............................................................................................ 11
1.4.2 Wes Montgomery ..................................................................................... 12
1.4.3 Victor Assis Brasil .................................................................................... 13

CAPTULO II Carreira .......................................................................................................... 15


2.1 Discografia ................................................................................................................. 18

Segunda Parte: Anlises


CAPTULO III Aspectos formais, instrumentao e repertrio ......................................... 23
3.1 Forma e instrumentao ............................................................................................. 23
3.1.1 O guitarrista .............................................................................................. 24
3.1.2 O violonista ............................................................................................... 25
3.1.2.1 Violo solo .................................................................................... 26
3.1.2.2 Duos .............................................................................................. 26
3.1.2.3 ltimo desejo ................................................................................. 27
3.2 Repertrio .................................................................................................................. 28
x

CAPTULO IV Aspectos rtmicos .......................................................................................... 32


4.1 Variedade rtmica ....................................................................................................... 32
4.2 Deslocamento mtrico ............................................................................................... 36
4.3 Quilteras ................................................................................................................... 42

CAPTULO V Aspectos meldicos ....................................................................................... 45


5.1 Escalas pentatnicas ................................................................................................... 45
5.2 Padres meldicos ..................................................................................................... 49
5.2.1 Quartas (justas) ......................................................................................... 49
5.2.2 Trtonos ..................................................................................................... 54
5.3 Uso de apojaturas ...................................................................................................... 56
5.3.1 Aproximao 5a justa do acorde dominante .......................................... 56
5.3.2 Aproximao fundamental em acordes menores ................................... 58
5.3.3 Uso seqencial de apojaturas .................................................................... 60
5.4 Melodias em oitavas .................................................................................................. 61
5.5 Double stops .......................................................................................................... 62

CAPTULO VI Aspectos harmnicos .................................................................................... 64


6.1 Acordes de emprstimo modal ................................................................................... 65
6.2 Modulao para a dominante maior ........................................................................... 66
6.3 Acorde da regio da mediante IIIMaj7 ................................................................ 67
6.4 Ciclos de teras maiores ............................................................................................. 69
6.5 Modulao para o homnimo do relativo maior ........................................................ 76

Concluso .................................................................................................................................... 79

Referncias .................................................................................................................................. 84

Bibliografia .................................................................................................................................. 86
1

INTRODUO

Num perodo entre as dcadas de 1960 e 70, a msica popular brasileira passou por
importantes transformaes. Aps os anos da bossa nova, quando predominaram formaes e
arranjos de influncia jazzstica, a cano brasileira incorporou elementos de outras vertentes
musicais, como o rock e o baio, fazendo uso de equipamentos eletrnicos e assumindo um
formato esttico que se convencionou chamar MPB, o qual se estenderia at os dias atuais,
sofrendo algumas modificaes e voltando a se aproximar das formaes mais acsticas. O
surgimento de novas tecnologias contribuiu para o desenvolvimento da indstria fonogrfica e
dos meios de comunicao, acompanhados por uma expanso do mercado de entretenimento, o
que levou a uma exigncia pela profissionalizao do artista brasileiro. Paralelamente, o msico
popular tambm passou por um processo de aperfeioamento, impulsionado, entre outras coisas,
pelo trabalho de educadores da rea do jazz, que sistematizaram esta linguagem atravs do estudo
2

da harmonia e da improvisao, o que beneficiou e se refletiu no trabalho de instrumentistas


brasileiros envolvidos com a msica instrumental.

Hlio Delmiro foi um dos msicos mais atuantes em shows e gravaes durante essa
poca. Destacou-se como sideman, acompanhando a maioria dos principais artistas do gnero,
como Elis Regina, Milton Nascimento, Tom Jobim e Chico Buarque, alm de alguns nomes da
msica internacional, como a cantora Sarah Vaughan. Tambm participou ativamente do cenrio
da msica instrumental do pas, trabalhando ao lado de msicos como Victor Assis Brasil, Luizo
Maia, Mrcio Montarroyos, Antnio Adolfo e Nico Assumpo, entre outros. Alm disso, possui
discografia prpria, tendo gravado sete lbuns, dois dos quais em parceria com pianistas um
com Csar Camargo Mariano, outro com Clare Fischer , nos quais est registrado seu trabalho
como solista e compositor.

A formao de Delmiro inclui estudos da tcnica violonstica clssica, o que se reflete


em sua particularidade de tocar apenas com as mos, dispensando o uso de palhetas, prtica
comum maioria dos guitarristas, e em algumas de suas composies para violo solo, de carter
polifnico. Sua maneira de tocar sugere influncias de diferentes estilos, como choro, baio,
samba, blues e jazz, em especial o bebop, onde a linguagem da improvisao tem papel essencial.

Apesar da importncia desse msico, um dos mais influentes de sua gerao, ainda
no h publicaes consistentes sobre sua obra e/ou suas concepes musicais. Nesse sentido,
durante o curso de graduao em msica popular da Universidade Estadual de Campinas, foi
realizada pesquisa de iniciao cientfica intitulada O estilo de improvisao de Hlio Delmiro,
financiada pela Fundao de Amparo Pesquisa do Estado de So Paulo Fapesp. Nela, foram
realizados levantamento biogrfico, entrevista com o msico, transcrio e codificao de seis
solos improvisados do instrumentista registrados em discos (Tabela 1), sistematizao de alguns
procedimentos recorrentes nos improvisos e elaborao de sugestes de exerccios de fraseado,
com diferentes possibilidades de digitao no brao do violo ou da guitarra.
3

Tabela 1:

Transcries da pesquisa de I.C. O estilo de improvisao de Hlio Delmiro

Composio Autor(es) lbum Gravadora, ano

Pro Zeca Victor Assis Brasil Emotiva EMI-Odeon, 1980

Ary Barroso e Samambaia


No rancho fundo EMI-Odeon, 1981
Lamartine Babo (com Csar Camargo Mariano)

Espada de fogo Hlio Delmiro Rom Line Records, 1991

Novo tempo Hlio Delmiro Rom Line Records, 1991

Vivanoel vol. 2
ltimo desejo Noel Rosa Velas, 1997
(Ivan Lins)
Symbiosis
Dois por quatro Hlio Delmiro Clare Fischer, 1999
(com Clare Fischer)

A partir dos resultados alcanados na referida pesquisa, vislumbrou-se a necessidade


de continuidade do trabalho inicial. Primeiramente, atravs de uma contextualizao do sujeito
Hlio Delmiro com relao ao momento histrico e o ambiente scio-cultural em que sua obra
est inserida, no intuito de apontar fatores que possam ter norteado sua vida e sua carreira. Por
outro lado, almejou-se aprofundar as investigaes sobre os elementos musicais em pontos
especficos, que permitissem a decodificao de algumas de suas concepes criativas,
intencionando-se identificar peculiaridades de seu estilo. Para isso, estendeu-se a abordagem,
inicialmente restrita questo da improvisao, tambm a aspectos composicionais e
interpretativos.

Por trs dessa busca por caractersticas particulares de Delmiro, encontrava-se o


objetivo intrnseco da pesquisa e sistematizao de elementos estticos e estilsticos prprios da
chamada msica instrumental brasileira, gnero do qual Hlio vem a ser uma figura-chave,
notadamente pelo seu desenvolvimento e difuso atravs do violo e da guitarra eltrica. Esta
4

maneira de tocar e compor que utiliza elementos musicais caractersticos da cultura popular
brasileira vem sendo realizada nas ltimas quatro dcadas, tendo sofrido constantes modificaes
ao longo desse perodo, mas mantendo sempre uma estreita ligao com o jazz, tanto pelo uso de
sua linguagem meldico-harmnica quanto pelo carter inventivo da improvisao.

O contexto musical a que pertence a obra de Hlio Delmiro um jazz brasileiro


lida com uma conjuntura meldico-harmnica de caractersticas estabelecidas ao longo do sculo
XX. As relaes escala/acorde na harmonia tonal fazem parte de uma srie de conhecimentos de
natureza elementar para o msico popular que no sero aqui abordados. O objetivo deste
trabalho no descrever cada tcnica e/ou aplicao dos vrios recursos improvisatrio-
composicionais na msica de Hlio, mas propiciar uma exposio comparada de alguns dos
elementos constituintes de sua arte com outros que compem o vocabulrio meldico jazzstico e
da msica popular do Brasil, evidenciando caractersticas de seu estilo, influncias e
idiomatismos do violo e/ou da guitarra eltrica. Deste modo, os apontamentos aqui presentes
pressupem uma noo de prticas em uso na msica popular.

Espera-se que esta pesquisa esteja contribuindo para o preenchimento de uma lacuna
existente na produo escrita que ressalte os aspectos especficos de nossa msica popular e, em
especial, de sua vertente instrumental, ainda bastante escassa e incipiente. contraditrio que um
pas de tamanha riqueza musical seja to carente de trabalhos voltados para o assunto. Assim
sendo, estudos nesta direo viro a dar suporte terico ao ensino da improvisao e da harmonia
com um enfoque fortemente caracterizado com a cultura de nosso pas, tornando possvel a
estudantes e profissionais o desenvolvimento e o aperfeioamento da prtica musical.
Primeira Parte: Vida e obra
6

CAPTULO I Formao

1.1 Os bailes

Hlio Delmiro de Souza nasceu no Rio de Janeiro, em 20 de maio de 1947. Seu


interesse pela msica comeou ao dedilhar, por curiosidade, um velho cavaquinho com apenas
uma corda encontrado por seu irmo Juca num trem da Central do Brasil.1 Posteriormente,
iniciou-se ao violo atravs de seu outro irmo, Carlos Delmiro, que tambm ministrava aulas
particulares do instrumento. E foi com o acompanhamento de um dos alunos de Carlos que
Helinho comeou a explorar a criao instantnea de melodias sobre acordes pr-determinados:

1
Informao verbal obtida em conversa com o msico Hlio Delmiro em Braslia, 30 de julho de 2001.
7

... tocando com um aluno do meu irmo, (...) eu ficava na varanda, (...) sentado,
l na escada... e ele ficava fazendo as harmonias de Menina feia, (...) Garota de
Ipanema, Corcovado... e eu ia tateando, ali, aquelas notas, aonde o meu
entendimento alcanava.2

Em 1961, aos quatorze anos de idade, Delmiro comeou a atuar profissionalmente


como msico em conjuntos de baile. Em sua opinio, a grande vantagem dos bailes era o fato de
no haver a obrigao de se acertar.3 Segundo ele, as pessoas que danam tm como referncia
o contrabaixo e a bateria, responsveis pela marcao dos tempos do compasso, ficando os
demais instrumentos com maior liberdade para criar. Hlio, ento, brincava de improvisar
durante as msicas, experimentando recursos que utilizaria ao longo de sua carreira, como o uso
de oitavas e o seu caracterstico assovio em unssono com a guitarra.4 Nos bailes da dcada de 60
tocavam-se sambas-canes, bossa nova e jazz, estilos que permitem a explorao de complexas
estruturas meldico-harmnicas. Provavelmente, isso tambm tenha possibilitado que o
guitarrista tivesse seu repertrio consideravelmente ampliado e aprofundasse seus conhecimentos
prticos sobre improvisao. Alm disso, nessas ocasies, muitas vezes no h interrupo entre
uma e outra composio, o que exige dos msicos certo domnio, mesmo que intuitivo, de
elementos formais como turnarounds5 e finalizaes.

1.2 Os estudos

Paralelamente, Delmiro se aprofundava nos estudos de seu instrumento. Inicialmente,


praticou de maneira autodidata, guiando-se por gravaes de outros msicos, com especial
predileo pelo violonista Baden Powell.

2
Bruno Rosas MANGUEIRA, O estilo de improvisao de Hlio Delmiro, p. 24-25.
3
Informao verbal obtida em conversa com Hlio Delmiro em Braslia, em 30 de julho de 2001.
4
Idem.
5
O termo turnaround foi internacionalizado e se refere quele tipo de progresso harmnica utilizada
normalmente para o retorno ao incio do tema. Tem um sentido parecido com o da expresso dar meia volta, que
parece ser mesmo o que a harmonia faz nesse retorno, e comum que seja uma extenso da cadncia perfeita para a
tnica III-VI-II-V-I.
8

Eu no estudava com metrnomo. Meu metrnomo era o disco do Baden. Eu


botava o disco do Baden, copiava uma coisa dele, em dezesseis rotaes nas
vitrolinhas, antigamente tinha: dezesseis rotaes , da, copiava aquilo
lentinho, depois, botava l em trinta e trs e tentava chegar junto. Enquanto
eu no chegasse junto, no estava bom...6

Posteriormente, Delmiro passou a orientar-se com o professor Jodacil Damasceno


(1929), que o introduziu aos estudos da tcnica violonstica clssica. Jodacil foi aluno de Antonio
Rebelo, discpulo do uruguaio Isaas Savio, e estudou tambm com Oscar Cceres. Trabalhou
como solista na Rdio MEC e gravou a srie integral dos preldios e canes para violo de
Heitor Villa-Lobos. Sua principal atividade foi a formao de violonistas, muitos dos quais
profissionais de xito. Lecionou, a convite de Turbio Santos, em conservatrios da Frana, e foi
responsvel pela criao do primeiro curso de bacharelado em violo do Brasil, na Faculdade de
Msica Augusta Souza Frana, em 1972. Trabalhou na instituio at 1982, quando passou a
lecionar na Universidade Federal de Uberlndia, onde se aposentou em 1999.

Hlio desenvolveu um toque violonstico e guitarrstico pessoal. Enquanto a grande


maioria dos guitarristas de msica popular se utiliza de palhetas, ele toca apenas com as mos,
unindo o apuro tcnico obtido atravs de autores como Abel Carlevaro, Mauro Juliane, Mateu
Carcassi e Emilio Pujol7 e a liberdade inerente linguagem improvisacional. Durante seu
exerccio dirio, o msico diz estudar essencialmente tcnica, o que, para ele, condiciona um
instrumentista a pr em prtica suas idias musicais. Para ele, o fator mais importante para inibir
a criatividade a falta de preparo tcnico.8

... eu estudei com o professor Jodacil Damasceno muito pouco, mas o suficiente
para disciplinar isso, entendeu? Para eu me organizar no estudo, para tornar o
estudo objetivo (...) Ento, eu dividi meu estudo em compartimentos: escala,
arpejos, ligados e, depois, afins (risos) (...) que seria o qu? Qualquer coisa
que voc faa: tirar msica, trabalhar em cima de uma dificuldade em uma
determinada msica, criar os prprios exerccios eu tenho vrios...9

6
Bruno Rosas MANGUEIRA, O estilo de improvisao de Hlio Delmiro, p. 33-34.
7
Ibid., p. 27.
8
Ibid., p. 25.
9
Ibid., p. 27-28.
9

Hlio atribui grande parte de seu aprendizado como improvisador ao hbito de ouvir
msica. Apesar da importncia atribuda por msicos e estudiosos prtica da transcrio, para
ele, possuidor de uma apurada percepo musical, no seria necessrio tirar as frases para
incorporar as idias musicais intrnsecas s mesmas, mas o fato de ouvi-las j tornaria isso
possvel. Segundo o violonista, seu estudo tcnico vem sempre precedido da audio:

Liga o teu som e fica ouvindo, chora de ouvir, entendeu? Fica arrepiado, curte...
Depois, tu apaga o teu som e vai luta! Amanh, voc liga de novo. Faz isso
todo dia; daqui a pouco, quando voc menos esperar, voc j comea a
compreender aquilo que voc est ouvindo.10

Delmiro diz praticar sempre ao violo, o verdadeiro instrumento, dando nfase ao


correto posicionamento da mo esquerda. Outro aspecto importante de sua tcnica o fato de
manter sempre relaxada a musculatura que no utilizada enquanto toca. Professores e
fisioterapeutas recomendam a prtica atravs do menor esforo possvel como forma de evitar
problemas de leso por esforo repetitivo, muito comuns em instrumentistas, do que Hlio afirma
nunca ter sofrido.

1.3 O samba-jazz

No incio dos anos 60, o Rio de Janeiro vivia um importante momento no cenrio
musical: o surgimento da Bossa Nova. Paralelamente cano, a msica instrumental tambm
enveredava por novos caminhos meldico-harmnicos, tendo como referncia o jazz norte-
americano, mais especificamente o bebop. A improvisao comeava a ganhar espao e os
instrumentistas buscavam expandir seu vocabulrio atravs do aprimoramento tcnico. A partir
do material harmnico ento renovado, os msicos tinham sua disposio uma espcie de
laboratrio no qual poderiam desenvolver suas habilidades improvisacionais. Em seu livro

10
Bruno Rosas MANGUEIRA, O estilo de improvisao de Hlio Delmiro, p. 34.
10

Chega de saudade, Rui Castro descreve o ambiente onde se desenvolvia essa nova maneira de
tocar:

...na rua Duvivier, em Copacabana, numa travessa sem sada que Srgio Porto
batizara anos antes como Beco das Garrafadas. O nome foi rapidamente
simplificado para Beco das Garrafas, muito mais nobre, mas continuou se
referindo ao irritante hbito dos moradores de seus edifcios de alvejar com
garrafas vazias os freqentadores das boates l embaixo. (...) Em 1961, de dentro
do Beco para fora, essas boates eram, pela ordem, o Little Club, o Baccara, o
Bottles (sic!) Bar e o Ma Griffe. Dos quatro, s o Ma Griffe se dedicava
primordialmente prostituio, embora tambm contivesse um piano que, no
passado recente, chegara a estar a cargo de Newton Mendona. As outras trs
apresentavam simplesmente a melhor msica que se podia ouvir ao sul da baa
de Guanabara. Duas delas, o Little Club e o Bottles (sic!), eram dos mesmos
proprietrios, os italianos Giovanni e Alberico Campana, sempre dispostos a
patrocinar jovens talentos, desde que eles mantivessem suas casas cheias.(...) Por
volta de 1960, ele [o pianista Srgio Mendes] comeou a comandar as canjas de
jazz e Bossa Nova nas tardes de domingo no Little Club, que serviram de
iniciao para centenas de adolescentes cariocas e muitos msicos amadores. As
canjas eram um bom negcio para todo mundo. Os garotos entravam de graa e
apinhavam o lugar, mas pagavam pelos cuba-libres que consumiam. Os msicos
profissionais tambm tocavam de graa, mas a bebida, nesse caso, era mais ou
menos liberada e eles podiam tocar o que realmente gostavam, fora do seu
trabalho quadrado nas gafieiras, nos conjuntos de dana das boates ou nas
orquestras da TV Tupi ou da TV Rio. (...) o Beco das Garrafas (...) esteve para a
Bossa Nova assim como o Mintons Playhouse, o clube da rua 118, no Harlem,
em Nova York, esteve para o be-bop (sic!) no comeo dos anos 40.11

Hlio Delmiro foi um desses garotos que viram circular pelo Little Club e,
posteriormente, tambm pelo Bottles Bar, os principais nomes da msica instrumental carioca da
poca. Esses msicos, que se conheciam de lugares to dspares quanto a banda do quartel de
Realengo ou a orquestra do Teatro Municipal,12 viriam a se tornar os expoentes do novo estilo
que estava sendo criado, que o crtico de jazz Robert Celerier, do jornal Correio da Manh,
chamou de hard Bossa Nova,13 outros de msica popular moderna,14 mas que ficou conhecido
como samba-jazz:

11
Rui CASTRO, Chega de saudade, p. 285-287.
12
IDEM, A onda que se ergueu no mar, p. 219.
13
IDEM, Chega de saudade, p. 287.
14
IDEM, A onda que se ergueu no mar, p. 218.
11

...uma fusion que vinha sendo cozinhada desde fim dos anos 50, nas microboates
do Beco das Garrafas, em Copacabana, e que, com as liberdades conquistadas
pela Bossa Nova (da qual parecia ser uma viril linha auxiliar), pudera finalmente
aflorar. (...) base forte de samba, ataques em unssono de trompete, trombone e
sax tenor, improvisaes hard bop, harmonias impressionistas, charme de
gafieira (...) a (...) Bossa Nova (...) lhe fornecia pelo menos metade dos temas
(os outros eram os originais dos seus prprios msicos).15

1.4 Referncias musicais

Diferentemente do que comumente ocorre na formao de guitarristas de um modo


geral, grande parte das referncias jazzsticas de Hlio formada por msicos de outros
instrumentos. No campo da improvisao, sua referncia so os instrumentistas de sopros: John
Coltrane, Charlie Parker, Cannonball Adderley, Miles Davis, Paul Gonalves, Art Farmer, J. J.
Johnson e Frank Rossolino.16 No do acompanhamento, o arranjador Henry Mancini e os pianistas
Bill Evans, Oscar Peterson, Winton Kelly, Cedar Walton, McCoy Tyner e Herbie Hancock.17

Quando perguntado a respeito das referncias mais diretamente relacionadas a seu


instrumento, Delmiro econmico: o nico guitarrista que me influenciou foi Wes
Montgomery, e o violonista foi o Baden Powell.18

1.4.1 Baden Powell

Baden Powell era um dos instrumentistas que participavam daquelas jam sessions no
Beco das Garrafas. A admirao de Delmiro pelo violonista j existia desde o incio de seus
estudos, quando se guiava por gravaes de Baden:

15
Rui CASTRO, A onda que se ergueu no mar, p. 218.
16
Bruno Rosas MANGUEIRA, O estilo de improvisao de Hlio Delmiro, p. 32.
17
Ibid., p. 39.
18
Ibid., p. 36.
12

...pegava um disco do Baden Powell, por exemplo, e ficava comparando. A, eu


tirava uma ou outra coisa do Baden podia ser um outro, mas quem me atraa,
mesmo, era o Baden, n? Pra que? Para eu avaliar, tecnicamente, como eu
estava, porque eu estudava tcnica sozinho e no sabia, no tinha orientao.19

Baden Powell (1937-2000) foi um dos mais emblemticos representantes do violo


brasileiro. Iniciou-se na msica popular aos oito anos de idade, mas tambm estudou violo
clssico durante muitos anos. Assim como Hlio, tornou-se profissional prematuramente, indo
trabalhar aos quinze anos de idade na Rdio Nacional. Na dcada de 50, passou a interessar-se
mais pelo jazz. Projetou-se como compositor em parceria com os letristas Billy Blanco, Vinicius
de Moraes e Paulo Csar Pinheiro. Seu estilo caracterizou-se por incorporar elementos
virtuossticos da tcnica clssica s nuances rtmico-harmnicas da msica popular brasileira. A
partir dos anos 60, tornou-se muito conhecido na Europa, principalmente na Frana e Alemanha,
pases onde residiu e gravou vrios discos.

No CD Symbiosis,20 em parceria com o pianista norte-americano Clare Fischer,


Hlio prestou sua homenagem ao mestre gravando a composio Pro Baden, de sua autoria. H
tambm uma foto no encarte do CD, tirada durante uma jam session no apartamento de Delmiro,
no Rio de Janeiro, da qual Baden Powell participou juntamente com o duo.

1.4.2 Wes Montgomery

Como os grandes improvisadores, Hlio Delmiro teve no jazz sua maior referncia,
em particular, no msico Wes Montgomery (1925-1968), que considera o Pel da guitarra:21

...ele era americano, mas ele tinha uma linguagem muito latina a, eu entendi
porque que o (Roberto) Menescal achou que o que eu tocava parecia um pouco
com ele: por causa desse lado latino, n? A forma de tocar, a articulao. Mas o
tocar, em si... a eu falei: P, impossvel tocar como esse cara. Ningum

19
Rui CASTRO, A onda que se ergueu no mar, p. 29.
20
Clare Fischer, 1999.
21
Bruno Rosas MANGUEIRA, O estilo de improvisao de Hlio Delmiro, p. 28.
13

toca, ningum tocou, ningum jamais tocar como Wes Montgomery. Foi o
maior msico do planeta.22

Essa preferncia torna-se curiosa quando observado o fato de Hlio dizer no gostar
da maneira como tocam os guitarristas de um modo geral,23 talvez por causa de uma sonoridade
carregada pelo uso intenso de idiomatismos do instrumento. Interessante tambm notar que
tanto Delmiro quanto Montgomery optaram pelo toque da mo direita livre, sem o uso de
palhetas, sendo que Wes utilizava apenas o polegar.

1.4.3 Victor Assis Brasil

Ainda entre os msicos que freqentavam as reunies no Beco, estava o


saxofonista e clarinetista Paulo Moura, professor de um outro msico que tambm viria a se
apresentar naquele lugar poucos anos mais tarde: Victor Assis Brasil (1945-1981).

No stio da Rede Internet dedicado vida e obra de Assis Brasil, o jornalista e crtico
de jazz do Jornal do Brasil Jos Domingos Raffaelli fornece algumas informaes sobre o incio
de sua carreira:

Freqentou o famoso Beco das Garrafas, tocando, dando canjas e participando


das jam sessions dominicais do Little CIub, onde conheceu msicos de
renome entre ns. Tambm se apresentou em inmeros shows de estudantes em
auditrios de colgios cariocas. Na dcada de 60 era prtica comum a realizao
de jam sessions em festas familiares e Victor participou de um sem nmero
(sic!) delas, que foram importantes no seu desenvolvimento de improvisador.24

Em 1965, Victor Assis Brasil tocou na inaugurao do Clube de Jazz e Bossa,


aonde viria a se apresentaria constantemente e conheceria o maestro e pianista austraco Friedrich
Gulda, a convite de quem participaria, em 1966, do Concurso Internacional de Viena, evento
do qual Gulda era patrocinador. Victor obteve o 3o lugar na categoria de saxofonistas e, no

22
Ibid., p. 37.
23
Informao verbal obtida em conversa com Hlio Delmiro em Braslia, em 30 de julho de 2001.
24
Jos Domingos RAFFAELLI, Victor Assis Brasil, http://assisbrasil.org/vitorbio.html, p. 4.
14

mesmo ano, foi considerado o melhor solista do Fest Jazz Berlin, o que lhe rendeu uma bolsa
de estudos na Berklee College of Music, que utilizaria em 1969. Em seu retorno ao Brasil, ainda
no ano de 1966, conheceu Hlio Delmiro, numa das freqentes reunies de jazz que se faziam
nos dias de folga das boates da zona sul.25 O guitarrista foi ento convidado a integrar o
conjunto de Victor, com o qual gravaria, dois anos mais tarde, o segundo LP do saxofonista,
Trajeto (Equipe, 1968), projetando-se profissionalmente atravs de um trabalho instrumental
de carter jazzstico.

Victor Assis Brasil parece ter sido uma presena importante na carreira de Hlio
Delmiro. Apesar da pouca diferena de idade entre os dois (Victor nasceu em 1945 e Hlio, em
47), o tecladista Marcos Borelli refere-se a Delmiro como sendo de uma nova gerao de
instrumentistas brasileiros para cuja formao Assis Brasil teria contribudo,26 o que parece
sugerir um papel de referncia e liderana de Assis Brasil sobre seus contemporneos. Apesar de
sua morte precoce, aos 35 anos, Victor deixou uma discografia de oito lbuns, gravados entre
1966 e 1980.

25
Segundo biografia cedida por Hlio Delmiro para a pesquisa de Iniciao Cientfica O estilo de improvisao de
Hlio Delmiro (Bruno Rosas MANGUEIRA).
26
Marcos BORELLI, Victor Assis Brasil, http://assisbrasil.org/vitorbio.html, p. 3. Alm de Hlio Delmiro, Borelli
cita os tambm saxofonistas Mauro Senise e Nivaldo Ornelas e os trompetistas Cludio Roditi e Mrcio Montarroyos
como msicos que tiveram Victor Assis Brasil como referncia.
15

CAPTULO II Carreira

Em 1965, Hlio Delmiro integrou o quarteto que deu origem ao grupo Frmula 7,
do qual tambm faziam parte o baterista Claudio Carib, que acompanhava Renato e seus Blue
Caps, o baixista Luizo Maia, at ento desconhecido, o tecladista Helio Celso, alm de um
guitarrista de base e dois trompetistas, sendo um deles Mrcio Montarroyos. Tratava-se de um
som calcado no soul norte-americano, influenciado pelo Herp Alpert Tijuana Brass. O conjunto
esteve presente nas TVs Rio e Record de So Paulo, no programa Rio Jovem Guarda,
comandado por Roberto Carlos.

No ano seguinte, Hlio juntou-se ao grupo de Victor Assis Brasil. Nesse perodo,
trabalhou com o pianista Luiz Ea, integrante do Tamba Trio e, em 1967, passou a fazer parte
do Conjunto 3D, do pianista Antnio Adolfo, tambm composto pelo contrabaixista Gusmo, o
baterista Nelsinho, a cantora Beth Carvalho e Eduardo Conde.
16

A convite do amigo Luizo Maia, em 1972, passou a integrar o grupo de Elis Regina,
acompanhando-a durante trs anos em apresentaes pelo Brasil, Japo, Amrica Latina e
Europa. Entre outros lbuns da cantora, participou dos LPs Elis e Tom (Philips, 1974), gravado
em Los Angeles, e Elis, essa mulher (Warner Bros., 1979), que Delmiro considera um marco
de sua maturidade artstica.1

Hlio Delmiro foi um dos msicos mais ativos do pas em shows e gravaes nas
dcadas de 1970, 80 e 90, trabalhando com artistas de diversas vertentes. No campo da chamada
MPB, atuou ao lado de intrpretes como Elizeth Cardoso, Doris Monteiro, Nelson Gonalves,
Maria Creuza, Gal Costa, Nana Caymmi, Zizi Possi, Ftima Guedes, Simone e Joana, e
compositores como Milton Nascimento, Chico Buarque, Ivan Lins, Edu Lobo, Tito Madi, Marcos
Valle, Joo Donato, Srgio Ricardo, Joo Bosco, Djavan e Beto Guedes. Acompanhou tambm
importantes artistas do samba, como Martinho da Vila, Beth Carvalho, D. Ivone Lara, Joo
Nogueira e Marlene, a Escola de Samba Imprio Serrano, alm de estar presente em toda a
discografia de Clara Nunes, tendo sido o disco Esperana dedicado a ele pela cantora, com
meno na contracapa, por dez anos de trabalho juntos.

Hlio atuou ainda como produtor. Em 1975, produziu os discos Claridade, de


Clara Nunes, recorde de vendas na carreira da cantora, e Vem Quem Tem, de Joo Nogueira,
ambos pela EMI-Odeon. De 1989 a 91, produziu e apresentou o programa Jazz Entre Amigos,
pela Rdio Record do Rio de Janeiro. No mesmo ano, implantou e dirigiu a gravadora Line
Records, produzindo uma srie de ttulos. Em 2000, foi responsvel pela produo do CD de Joo
Donato, em Braslia.

No cenrio internacional, participou da gravao de dois lbuns da cantora Sarah


Vaughan, O Som Brasileiro de Sarah Vaughan (1977) e Exclusivamente Brasil (BMG,
1979). Participou tambm de uma faixa do LP Sleeping Gypsy (Warner Bros., 1977), do pop
star Michael Franks, gravando ao lado de Wilton Felder, Larry Carlton, Joo Palma, Joo
Donato, Ray Armando e Michael Brecker. Realizou ainda trabalhos com a cantora Liza Ono e o
saxofonista argentino Gato Barbieri.

Mas foi no contexto da msica instrumental que Hlio Delmiro obteve maior
projeo. Participou, em 1978, do 1o Festival de Jazz Montreux SP, em duo com o pianista

1
Informao verbal obtida em aula no 30o Festival de Inverno de Campos do Jordo, em julho de 1999.
17

Luiz Ea e integrando o Trio de guitarras, ao lado de Larry Couryel e Phillip Caterine,


performance que o colocou no ranking da revista Down Beat, entre os cinco maiores guitarristas
do mundo.2 Dois anos mais tarde, voltou para a segunda edio do festival, lanando seu primeiro
LP, Emotiva (EMI-Odeon, 1980), e apresentando-se em duo com o guitarrista Joe Pass. Em
1982, esteve no Jazz Fest Berlin em apresentao solo. Em 85, participou com seu conjunto do
primeiro Free Jazz Festival. No ano seguinte, juntamente com Csar Camargo Mariano e
Paulo Moura, apresentou-se no Festival de Jazz da Espanha. Em 1991, apresentou, na Sala
Ceclia Meirelles, no Rio de Janeiro, o show Helio Delmiro in concert, cuja gravao ao vivo
resultou em seu primeiro CD, Rom (Line Records), lanado no ano seguinte. Tambm em
1992, excursionou pelo Brasil numa srie de seis shows com o contrabaixista John Patitucci, o
pianista Joe Calderazzo e o baterista Carlos Bala. Em 1996, realizou uma semana de shows na
casa carioca Mistura Fina, juntamente com o compositor e violonista Carlos Althier Guinga,
evento considerado pelo jornal O Globo o melhor show instrumental do ano.3 No ano
seguinte, uma nova semana de apresentaes, desta vez tendo como convidado o guitarrista
Heitor TP, que, assim como Guinga, reconhece em Delmiro uma de suas maiores influncias. Em
Nova York, participou e dirigiu o show Tributo a Elis Regina, em 1998. No mesmo ano,
apresentou-se com o saxofonista Sadao Watanabe no Teatro Municipal de Niteri e participou do
projeto Chorando Alto, no SESC Pompia (SP), homenageando Jacob do Bandolim e tendo
como convidado o pianista e arranjador Clare Fischer. Tambm em duo com Fischer, apresentou-
se, no ano seguinte, na casa de shows The Jazz Bakery, na Califrnia, onde gravariam o CD
Symbiosis (Clare Fischer, 1999), na casa de Clare. O lanamento no Brasil ocorreu em 2000,
com shows em So Paulo (Sesc Pompia), Rio de Janeiro (Mistura Fina), e Braslia (Teatro Villa-
Lobos), seguindo-se uma turn de Delmiro em apresentaes solo numa srie de dezessete
concertos por vrias cidades brasileiras. Em 2001, retornou Califrnia, onde participaria de um
programa de rdio transmitido ao vivo para 70 emissoras norte-americanas e realizaria uma srie
de seis apresentaes no The Jazz Bakery, ao lado de Clare Fischer, obtendo elogios do crtico de
jazz Don Heckman, do jornal Los Angeles Times.4

2
Informao extrada de biografia cedida por Hlio Delmiro para a pesquisa de Iniciao Cientfica O estilo de
improvisao de Hlio Delmiro (Bruno Rosas MANGUEIRA).
3
Idem.
4
Delmiro, though not being especially, well known in this country, has been active since the late 60s in Brazil,
recording with everyone from Sarah Vaughan and Elis Regina to Michael Franks and Charlie Haden. Matching a
sensitive single line touch with rich harmonic clusters and a subtly driving, samba tinged sense of rhythm, he was
18

A partir da dcada de 1990, novas geraes de estudantes de msica puderam tomar


conhecimento do trabalho de Hlio Delmiro tambm por meio de cursos e festivais em diversas
cidades brasileiras. O instrumentista ministrou aulas de guitarra e violo nas edies XVI e XVII
do Curso Internacional de vero da Escola de Musica de Braslia (CIVEBRA),
respectivamente nos anos de 1994 e 95. Tambm neste ano, participou, como Professor
Concertista, do Seminrio Latino-americano de Violo, ocorrido durante o 26o Festival de
Inverno de Campos do Jordo, retornando 30a edio do evento em 1999, como professor de
guitarra e violo. Em 2000, apresentou-se no Projeto Msica na Igreja, durante o Festival de
Inverno de Itabira. No ano seguinte, ministrou oficina de violo no 4 Festival de Vero de
Pedro Leopoldo. Em 2005, realizou workshop e show de lanamento do CD Compassos na
mostra/festival Brasil Instrumental, promovida pelo Conservatrio Dramtico e Musical Dr.
Carlos de Campos, de Tatu (SP).

2.1 Discografia

At o presente momento, a discografia de Hlio Delmiro composta por sete lbuns:


os LPs Emotiva, Samambaia (em parceria com o pianista Csar Camargo Mariano) e
Chama, e os CDs Rom, Symbiosis (em parceria com Clare Fischer), Violo Urbano e
Compassos. Os dois primeiros discos foram relanados em CD pela EMI em 2003, na srie
Odeon 100ANOS. Nas pginas seguintes encontra-se uma listagem cronolgica de sua obra,
incluindo detalhes quanto s gravadoras, ano de lanamento, msicos participantes e repertrio.

equally articulate with the twists and turns of the blues. (Don HECKMAN, Los Angeles Times. Los Angeles,
1.3.2001. Weekend.)
19

Discografia de Hlio Delmiro

EMOTIVA [EMI-Odeon, 1980]


(Relanado em CD em 2003 pela EMI Remasters)

Msicos: HLIO DELMIRO, violo e guitarra; LUIZ AVELLAR, piano; JOTA MORAES,
vibrafone; PAULO RUSSO, contrabaixo; PASCOAL MEIRELLES, bateria; DANILO
CAYMMI, flauta

Msicas:
1. Marceneiro Paulo (Hlio Delmiro)
2. Esperando (Hlio Delmiro)
3. Epistrophy (Thelonious Monk Kenny Clarke)
4. Body and Soul (Eyton Green Heyman Sour)
5. Pro Zeca (Victor Assis Brasil)
6. Emotiva no 1 (Hlio Delmiro)
7. Tarde (Milton Nascimento)
8. Waltzin (Victor Assis Brasil)

SAMAMBAIA (com CSAR CAMARGO MARIANO) [EMI-Odeon, 1981]


(Relanado em CD em 2003 pela EMI, na srie Odeon 100ANOS)

Msicos: CSAR CAMARGO MARIANO, piano eltrico; HLIO DELMIRO, violo e guitarra

Msicas:
1. Samambaia (Csar Camargo Mariano)
2. Carinhoso (Pixinguinha Joo de Barro)
3. Emotiva no 4 (Hlio Delmiro)
4. Curumim (Csar Camargo Mariano)
5. Das Cordas (Hlio Delmiro)
6. Milagre dos Peixes (Milton Nascimento Fernando Brant)
7. Choratta (Csar Camargo Mariano)
8. No Rancho Fundo (Ary Barroso Lamartine Babo)
9. Ninhos (Hlio Delmiro)
10. Maria Rita (Csar Camargo Mariano) [piano solo]
20

CHAMA [Som da Gente, 1984]

Msicos: HLIO DELMIRO, violo e guitarra; FERNANDO MARTINS, piano yamaha acstico
e cp-70; MARINHO BOFFA, teclado yamaha dx 7 e prophet 5; BOB WYATT, bateria e
percusso; NICO ASSUMPO, baixo acstico, eltrico e fretless; TO DA CUCA, percusso;
ADRIANA PRISTA, flautim
Alberto Shimelli: concepo harmnica em Mulher Rendeira

Msicas:
1. Folha morta (Ary Barroso)
2. Cerrado (Hlio Delmiro)
3. Ad infinito (Hlio Delmiro)
4. Emotiva no 3 (Hlio Delmiro)
5. Mulher rendeira (Z do Norte)
6. Quarto minguante (Renata Montanari Wanda Stefnia)
7. Tua (Hlio Delmiro)
8. Chama (Hlio Delmiro)

ROM HLIO DELMIRO IN CONCERT [Line Records, 1991]

Msicos: HLIO DELMIRO, guitarra e violo; RIQUE PANTOJA, teclado; NICO


ASSUMPO, contrabaixo; CARLOS BALA, bateria

Msicas:
1. Espada de Fogo (Hlio Delmiro)
2. Ad Infinito (Hlio Delmiro)
3. Inai (Rique Pantoja)
4. Paz no Corao, (Hlio Delmiro)
5. Caravan (J. Tizol I. Mills D. Ellington)
6. Rom (Rique Pantoja)
7. Novo Tempo (Hlio Delmiro)
8. S Saudade (Newton Mendona Tom Jobim)
9. Autumn Leaves (Joseph Kozma Jacques Prevert Johnny Mercer)
10. Carrousel (Hlio Delmiro)

SYMBIOSIS [Clare Fischer, 1999]

Msicos: CLARE FISCHER, piano eltrico; HLIO DELMIRO, violo

Msicas:
1. My old flame (A. Johnston S. Coslow)
2. Melina do Rio (Clare Fischer)
3. Pro Baden (Hlio Delmiro)
4. Lagos (Hlio Delmiro)
5. Blues in F (Clare Fischer)
21

6. Dois por quatro (Hlio Delmiro)


7. Carrousel (Hlio Delmiro)
8. Pensativa (Clare Fischer)
9. Donna, my love (Clare Fischer)
10. Esperando (Hlio Delmiro)
11. Amor em paz (A. C. .Jobim)
12. Autumn leaves (J. Kosma)
13. Samba de uma nota s (A. C. Jobim)

VIOLO URBANO [Calaboca, 2002]

Msico: HLIO DELMIRO, violes

Msicas:
1. Violo urbano (Hlio Delmiro)
2. Cac e Bi (Hlio Delmiro)
3. Bolero (Hlio Delmiro)
4. Serdia (Hlio Delmiro)
5. Rio Doce (Hlio Delmiro)
6. Catarse (Hlio Delmiro)
7. Desafeto (Hlio Delmiro)
8. Emotiva no 1 (Hlio Delmiro)
9. 87 - Boca do mato (Hlio Delmiro)
10. Lagos (Hlio Delmiro)
11. Lgrima azul (Hlio Delmiro)
12. ntima (Hlio Delmiro)

COMPASSOS [Deckdisc, 2004]

Msicos: HLIO DELMIRO, guitarra; BRUNO CARDOZO, teclado; JORGE HELDER,


contrabaixo; JURIM MOREIRA, bateria

Msicas
1. My favorite things (Richard Rodgers Oscar Hammesrtein II)
2. Alabastro (Hlio Delmiro)
3. Witchcraft (Carolyn Leigh Cy Coleman)
4. Ponteio (Edu Lobo Capinam)
5. Esperando (Hlio Delmiro)
6. Espada de fogo (Hlio Delmiro)
7. Round midnight (Cootie Williams Bernie Hanighen Thelonious Monk)
8. TP (Hlio Delmiro) Fusion
9. O morro no tem vez (Antonio Carlos Jobim Vincius de Moraes)
10. Itap (Bruno Cardozo)
11. Compassos (Hlio Delmiro)
12. Iluso toa (Johnny Alf)
Segunda Parte: Anlises
23

CAPTULO III Aspectos formais, instrumentao e repertrio

3.1 Forma e instrumentao

A discografia de Hlio Delmiro pode ser dividida de acordo com os dois instrumentos
de sua especialidade: o violo e a guitarra eltrica. O primeiro traz consigo a familiaridade do
artista com a msica brasileira, fruto de experincias vivenciadas desde o ambiente familiar at
trabalhos com alguns dos mais representativos artistas do pas. A segunda est ligada influncia
do jazz e, conseqentemente, improvisao, igualmente decisiva e fundamental em seu estilo.
Esses dois universos dialogam e se complementam na msica de Hlio e talvez resida a sua
essncia , fazendo-se mais presente ora um, ora outro, de acordo com o contexto musical.
24

3.1.1 O guitarrista

Assim como Victor Assis Brasil e Luiz Ea, contemporneos seus que seguiram
caminhos musicais similares, Delmiro teve no jazz uma forte referncia para suas concepes
musicais. Em seus lbuns, praticamente todas as faixas que gravou como guitarrista tm como
base uma esttica estabelecida pelo bebop nos anos 1950, e explorada tambm na dcada seguinte
pelos msicos do hard bop: pequenas formaes, onde as composies so expostas atravs de
um modelo formal estruturalmente simples tema/improviso(s)/tema, podendo haver ainda
alguma introduo, ponte e/ou finalizao e a improvisao tem papel preponderante. Na maior
parte das vezes, o msico opta por uma sonoridade limpa, valorizando as propriedades
acsticas do instrumento. Quando utiliza algum outro recurso, normalmente so efeitos leves,
como flanger ou chorus.

O repertrio gravado com essa faceta guitarrstica do msico segue a mesma


tendncia da msica instrumental brasileira de um modo geral: standards jazzsticos, verses
instrumentais de canes conhecidas da msica popular brasileira, composies instrumentais,
neste caso particularmente, de autores ligados ao artista, e msicas prprias.1 Nesses registros,
encontram-se formaes que vo do duo ao hepteto, passando pelo quarteto, quinteto e sexteto,
no havendo, porm, gravaes em trio. Em todas elas, assim como o fizera seu dolo Wes
Montgomery em grade parte de sua carreira, Delmiro utilizou a guitarra como instrumento
predominantemente meldico, sempre acompanhado pela seo rtmica, composta basicamente
por piano/teclado, contrabaixo e bateria. Seus lbuns seguem a tendncia jazzstica do registro
ao vivo. Mesmo quando concebidos em estdio, como o caso da maioria deles, a impresso
que se tem de que o quarteto bsico foi gravado simultaneamente, havendo espao tambm para
a improvisao de outros componentes do conjunto.

Cabe aqui a meno de duas situaes particulares nas gravaes de Hlio Delmiro
como guitarrista. Uma delas encontra-se no disco Samambaia, concebido em parceria com o
pianista e arranjador Csar Camargo Mariano, que por si s j constitui um caso parte na
discografia de Hlio, dado o especial tratamento dispensado ao aspecto formal, com elaboradas
introdues, pontes, interldios e finalizaes. Na nica faixa do lbum gravada guitarra, No

1
Vide Tabela 2, com diviso da discografia de Hlio Delmiro por gneros, s pginas 29 e 30.
25

rancho fundo, de Ary Barroso e Lamartine Babo, Delmiro utilizou-a no s como instrumento
meldico mas tambm em acompanhamentos, em momentos nos quais o piano assumia aquele
papel.

A outra situao que foge ao conceito da guitarra jazzstica a introduo de Quarto


minguante, composio de Renata Montanari e Wanda Stefnia gravada no LP Chama. Nela,
movimentos contrapontsticos caractersticos das peas violonsticas so executados pela guitarra
solo. O trecho demonstra uma possibilidade especfica do emprego da tcnica de mo direita
usada por Delmiro, j que uma execuo polifnica como essa dificilmente seria vivel apenas
com o uso de palheta.

3.1.2 O violonista

Apesar dos estudos da tcnica clssica, Delmiro tem um toque leve e uma relao
com o violo que evidencia sua familiaridade com a cultura musical popular do Brasil,
particularmente aquela mais diretamente associada ao Rio de Janeiro. Isso pode ser observado,
por exemplo, nas condues meldicas das linhas de baixo, que resultam em inverses de
acordes, caractersticas do choro. Ou ento na atividade rtmica intensa e sincopao presentes
em vrios de seus solos e acompanhamentos, cheios de um balano prprio do msico popular,
muito associado na histria do samba malandragem carioca. Esses elementos confrontam-se e
somam-se a uma esttica de influncia jazzstica proposta no final da dcada de 1950 pela bossa
nova, que contribuiu com um refinamento harmnico e uma interpretao intimista para a msica
produzida no pas.

A parte violonstica da discografia de Delmiro pode ser dividida entre os registros


ao violo solo e os duos.
26

3.1.2.1 Violo solo

Nos primeiros, Hlio revela-se no s um exmio solista, mas tambm um importante


compositor do instrumento. Quase todas as suas gravaes ao violo solo so registros de peas
suas, em sua maioria valsas, choros e sambas, nos quais se pode observar o intrprete Hlio
Delmiro fora do contexto da improvisao. So composies que transitam entre o popular e o
clssico, muitas delas de carter polifnico.

Hlio segue a escola de Baden Powell, compositor e violonista virtuoso que


explorou componentes rtmico-meldicos e inflexes caractersticos da msica brasileira e
desenvolveu uma abordagem peculiar para a execuo simultnea de melodia e harmonia em seu
instrumento (chord melody), influenciando geraes, direta ou indiretamente. A obra de Baden
tambm apresenta elementos do jazz, porm em certos momentos e de maneira mais discreta, no
chegando a assumir abertamente este ambiente, como acontece na carreira de Hlio Delmiro,
notadamente pelo aspecto do improviso meldico.

Um outro lado do violonista Hlio Delmiro, visto mais freqentemente em suas


apresentaes solo, pode ser apreciado na gravao ao vivo do standard Autumn leaves (Joseph
Kosma e Johnny Mercer), no CD Rom. Aqui, Delmiro mescla essas duas personalidades
musicais o jazzman e o concertista , fazendo uso ao violo de uma esttica habitual do
universo da guitarra jazzstica, numa forma de tocar que tem em Joe Pass um de seus principais
representantes. Nela, o executante concentra ao mesmo tempo as funes de solista e
acompanhador, que muitas vezes se confundem, deixando subentendidos alguns movimentos de
vozes e harmonias, devido s limitaes fsicas inerentes ao instrumento.

3.1.2.2 Duos

Nos registros em duos encontra-se boa parte desses momentos de fuso estilstico-
instrumental na obra do msico e predomina o mesmo modelo formal jazzstico utilizado nas
gravaes guitarra. A formao favorece a criao de um ambiente camerstico, propcio a uma
atuao do violo como melodista, visto tratar-se de um instrumento de pouca projeo e
27

sustentao. Por outro lado, bastante eficiente em termos de acompanhamento, seja em


andamentos lentos ou situaes que requerem maior atividade rtmica. Assim sendo, o
instrumento demonstra-se uma opo que oferece versatilidade, qualidade importante diante da
necessidade de alternncia de papis que a execuo a dois por vezes impe.

Todas as gravaes em duo foram divididas com um outro instrumento meldico-


harmnico, na maior parte das vezes o piano ou teclado. Alm dos lbuns inteiramente dedicados
formao, Samambaia, com Csar Camargo Mariano, e Symbiosis, com Clare Fischer, h
tambm registros de duos de violo e piano/teclado nas faixas Tua (Hlio Delmiro), do LP
Chama, com Fernando Martins, e S saudade (Newton Mendona e Tom Jobim), do CD
Rom, com Rique Pantoja. Em Violo urbano, Delmiro gravou duos de violes utilizando o
recurso tecnolgico de overdubbing, que permite a gravao de instrumentos separadamente,
por meio da sobreposio de canais.

3.1.2.3 ltimo desejo

Uma das gravaes analisadas, ltimo desejo,2 apresenta peculiaridades que tornam
pertinentes algumas consideraes. Embora no se trate de um fonograma pertencente
discografia de Hlio Delmiro, alm de um excelente desempenho do instrumentista, o registro
oferece a possibilidade da observao isolada de seu trabalho como arranjador, num lbum de
outro artista (Ivan Lins). Para o samba-cano de Noel Rosa, Hlio escolheu uma instrumentao
inusitada voz, violo, contrabaixo acstico e caixa de fsforos , adotando uma atitude
jazzstica, atravs da utilizao do violo em compings,3 contracantos e improvisaes, o que
produziu um interessante contraste estilstico. Em seu chorus, com a ausncia da voz, encontra-se
um raro momento de Delmiro gravado em trio, formao considerada um desafio para
guitarristas, devido ausncia de instrumento harmnico, o que exige habilidade do
instrumentista para delinear a harmonia horizontalmente (melodicamente).

2
CD Vivanoel tributo a Noel Rosa vol. 2, Velas, 1997.
3
Tipo de acompanhamento utilizado por guitarristas de jazz onde as distribuies dos acordes, normalmente ricos em
tenses, dispensam o uso dos baixos. No piano, corresponderia harmonia de apoio, realizada atravs da mo
esquerda, sendo adequado execuo em conjunto com o contrabaixo.
28

3.2 Repertrio

Conforme mencionado, a discografia de Hlio Delmiro compe-se basicamente de


quatro gneros de composies: standards de jazz, msicas do cancioneiro da MPB,
instrumentais de compositores relacionados ao msico e suas prprias composies. A Tabela 2
discrimina essa diviso:
29

Tabela 2

Discografia de Hlio Delmiro dividida por gneros

Composio Autor(es) lbum


Autumn leaves J. Kozma J. Prevert J. Mercer Rom,
Standards jazzsticos (10)

Symbiosis
Body and soul Eyton Green Heyman Sour Emotiva
Caravan J. Tizol I. Mills D. Ellington Rom
Epistrophy Thelonious Monk Kenny Clarke Emotiva
My favorite things R. Rodgers Oscar Hammesrtein II Compassos
My old flame A. Johnston S. Coslow Symbiosis
Pensativa Clare Fischer Symbiosis
Round midnight C. Williams B. Hanighen T. Monk Compassos
Waltzin Victor Assis Brasil Emotiva
Witchcraft Carolyn Leigh Cy Coleman Compassos
Amor em paz A. C. Jobim Symbiosis
O morro no tem vez A.C. Jobim Vincius de Moraes Compassos
Samba de uma nota s A. C. Jobim Symbiosis
S Saudade A. C. Jobim Newton Mendona Rom
Folha morta Ary Barroso Chama
No Rancho Fundo Ary Barroso Lamartine Babo Samambaia
MPB (12)

Ponteio Edu Lobo Capinam Compassos


Iluso toa Johnny Alf Compassos
Milagre dos peixes/ Milton Nascimento Fernando Brant/ Samambaia
Cais/ Milton Nascimento Ronaldo Bastos/
San Vicente Milton Nascimento Fernando Brant
Tarde Milton Nascimento Emotiva
Carinhoso Pixinguinha Joo de Barro Samambaia
Mulher rendeira Z do Norte Chama
Itap Bruno Cardozo Compassos
(Compositores relacionados)

Choratta Csar Camargo Mariano Samambaia


Curumim Csar Camargo Mariano Samambaia
Instrumental (11)

Samambaia Csar Camargo Mariano Samambaia


Blues in F Clare Fischer Symbiosis
Melina do Rio Clare Fischer Symbiosis
Donna, my love Clare Fischer Symbiosis
Quarto minguante Renata Montanari Wanda Stefnia Chama
Inai Rique Pantoja Rom
Rom Rique Pantoja Rom
Pro Zeca Victor Assis Brasil Emotiva
30

Composio Autor(es) lbum


Ad infinito Hlio Delmiro Chama,
Rom
Alabastro Hlio Delmiro Compassos
Bolero Hlio Delmiro Violo urbano
Cac e Bi Hlio Delmiro Violo urbano
Carrousel Hlio Delmiro Rom,
Symbiosis
Catarse Hlio Delmiro Violo urbano
Cerrado Hlio Delmiro Chama
Chama Hlio Delmiro Chama
Compassos Hlio Delmiro Compassos
Das Cordas Hlio Delmiro Samambaia
Desafeto Hlio Delmiro Violo urbano
Dois por quatro Hlio Delmiro Symbiosis
Emotiva no 1
Composies prprias (31)

Hlio Delmiro Emotiva,


Violo urbano
Emotiva no 3 Hlio Delmiro Chama
Emotiva no 4 Hlio Delmiro Samambaia
Espada de Fogo Hlio Delmiro Rom,
Compassos
Esperando Hlio Delmiro Emotiva,
Symbiosis,
Compassos
ntima Hlio Delmiro Violo urbano
Lagos Hlio Delmiro Symbiosis,
Violo urbano
Lgrima azul Hlio Delmiro Violo urbano
Marceneiro Paulo Hlio Delmiro Emotiva
Ninhos Hlio Delmiro Samambaia
Novo Tempo Hlio Delmiro Rom
87 - Boca do mato Hlio Delmiro Violo urbano
Pro Baden Hlio Delmiro Symbiosis
Paz no Corao Hlio Delmiro Rom
Rio Doce Hlio Delmiro Violo urbano
Serdia Hlio Delmiro Violo urbano
TP Hlio Delmiro Compassos
Tua Hlio Delmiro Chama
Violo urbano Hlio Delmiro Violo urbano
31

Observando-se a tabela, percebe-se que as trinta e uma composies prprias


ocuparam mais da metade da discografia do msico, com trinta e oito fonogramas. A composio
mais gravada foi Esperando (trs vezes), seguida de Ad infinito, Carrousel, Emotiva no 1, Espada
de fogo e Lagos, com duas gravaes cada uma. A outra metade divide-se em trs partes
praticamente iguais, sendo dez standards jazzsticos, doze brasileiros e onze msicas de
compositores ligados a Delmiro. Dentre as composies que no so de sua autoria, a nica
regravao foi Autumn leaves. Os compositores mais gravados por Delmiro foram Tom Jobim e
Clare Fischer, com quatro registros cada, Csar Camargo Mariano, com trs, e Thelonious Monk,
Victor Assis Brasil, Ary Barroso, Milton Nascimento4 e Rique Pantoja, com dois. O grfico a
seguir ilustra essas propores nas quatro categorias:

Figura 1

Fonogramas da discografia de Hlio Delmiro divididos por gneros

Standards (11)
15%

MPB (12)
17%
Prprias (38)
53%

Instrumental (11)
15%

4
Considerando-se o pot-pourri com trs msicas de Milton Nascimento registrado em Samambaia como apenas
uma gravao.
32

CAPTULO IV Aspectos rtmicos

4.1 Variedade rtmica

Talvez por herana do jazz, referncia para a improvisao na msica popular, os


estudos desta matria tenham-se voltado predominantemente para seu aspecto meldico, na busca
pelo aperfeioamento da aplicao de escalas, arpejos, padres meldicos e outros mecanismos
que, dado seu elevado grau de dificuldade, costumam ser praticados sobre uma mtrica simples,
normalmente binria ou ternria. A prpria escala dominante que recebe o nome do perodo ureo
do desenvolvimento do vocabulrio meldico jazzstico, o bebop, tem como principal
caracterstica a incluso de uma oitava nota, a stima maior, que funciona como aproximao
cromtica (para a tnica, quando ascendente, ou para a stima menor, quando descendente),
diferenciando-a do modo mixoldio, mas principalmente, permitindo que a nota de chegada recaia
33

sobre o tempo forte do compasso e que, na forma descendente, as notas de acorde tambm
recaiam sobre as partes fortes de tempo.

Escala bebop dominante formas ascendente e descendente

Grande parte dos mais conhecidos solos desse estilo fundamentam-se basicamente
sobre as oito colcheias do compasso 4/4, prtica essa que vem influenciando msicos de diversas
nacionalidades que procuram se aperfeioar no estudo da improvisao.

No entanto, h tambm, embora em nmero reduzido, aqueles instrumentistas que,


alm de discursarem fluentemente atravs da linguagem meldica improvisada, o fazem sobre
uma rtmica no menos complexa, como o caso dos pianistas Bill Evans, Herbie Hancock e
Keith Jarret, dos saxofonistas Michael Brecker, Paquito DRivera e Erik Marienthal, dos
trompetistas Dizzy Gillespie e Arturo Sandoval e dos msicos brasileiros Hermeto Pascoal,
Cludio Roditi e Nailor Azevedo Proveta, entre outros.

Na msica popular brasileira, mais especificamente no samba, o elemento rtmico


regular caracterstico da melodia a sncope, que antecipa a(s) nota(s) de chegada, estabelecendo
um contraste marcao forte dos tempos. Desse modo, aquela escala bebop dominante que, no
jazz, seria executada sobre as metades de tempo do compasso quaternrio, no samba, pode
assumir diferentes configuraes, de acordo com a inteno do compositor ou intrprete, como,
por exemplo, as seguintes:1

1
Exemplos baseados em: Nelson FARIA, The Brazilian Guitar Book, p. 23.
34

A pluralidade de ritmos uma caracterstica da msica de Hlio Delmiro. Os mais


presentes em sua discografia so a bossa nova e o samba, mas entre seus fonogramas encontram-
se tambm valsa, baio, marcha-rancho, samba-cano, ijex e guarnia. Alm desses ritmos
brasileiros, h ainda registros em balada e valsa jazzsticas, funk, fox/swing, fusion, blues, e rock
ballad. Um aspecto interessante e que causa surpresa so algumas combinaes de msicas e
estilos originalmente no relacionados, como, por exemplo, o arranjo em funk de Folha morta, de
Ary Barroso, no LP Chama, ou a gravao de My favorite things em marcha-rancho, no CD
Compassos.

Essa diversidade rtmica parece ser uma dos fatores diferenciais de Delmiro com
relao a grande parte dos improvisadores da guitarra. Entre os compassos 41 e 47 do improviso
sobre Pro Zeca, por exemplo, podem-se perceber clulas caractersticas do baio (compassos 41 a
43), xote (compasso 45) e choro (segundo tempo dos compassos 42 e 46):
35

Pro Zeca (Victor Assis Brasil) Emotiva, 1980

O trecho abaixo, que mostra o incio de seu solo sobre Espada de fogo, tambm
bastante ilustrativo desse aspecto da criatividade do msico:

Espada de fogo (Hlio Delmiro) Rom Hlio Delmiro in concert, 1991


36

4.2 Deslocamento mtrico

O deslocamento mtrico , no mbito do ritmo, aquilo a que David Liebman se refere


como superposio (superimposition), isto , a colocao de um elemento musical sobre
outro, que deve soar simultaneamente com o original.2 Para o autor, a habilidade de superpor
pressupe um certo grau de aptido na manipulao de mltiplos elementos musicais, ao mesmo
tempo em que se mantm um deles em foco, o que poderia ser comparado a tocar ou ouvir
complicadas permutaes rtmicas atravs do compasso, mas sempre mantendo em mente a
estrutura mtrica e a pulsao originais. Em sua opinio, essa habilidade pode ser treinada e
desenvolvida atravs da experincia e prtica constante.

No choro, o deslocamento mtrico uma prtica comum. Os deslocamentos a cada


trs semicolcheias, ou seja, o valor de uma colcheia pontuada (Figura 2a), e a cada seis
semicolcheias, ou seja, o valor de uma semnima pontuada (Figura 2b), so bastante recorrentes
em composies do gnero, como Um a zero (Pixinguinha e Benedito Lacerda) ou
Brasileirinho (Waldir Azevedo). Porm, enquanto nesses casos o trecho deslocado no
ultrapassa cinco compassos, alguns deslocamentos observados em solos de Hlio Delmiro
prolongam-se por mais tempo, em um nmero bem maior de repeties. Assim sendo, a
referncia da unidade de tempo real torna-se mais distante, potencializando o efeito da
superposio. O uso desse recurso requer, do improvisador, uma independncia rtmica que lhe
permita estabelecer tal contraposio mtrica, contradizendo os tempos do compasso atravs de
uma suposta nova unidade de tempo, ao mesmo tempo em que continua mantendo-os como
referncia enquanto o faz.

Figura 2a Figura 2b

= =

2
David LIEBMAN, A chromatic approach to jazz harmony and melody, p. 14.
37

Um exemplo desse primeiro caso de deslocamento (colcheia pontuada) o fragmento


de frase utilizado repetidamente entre os compassos 34 e 40 do improviso de Hlio sobre Pro
Zeca:

Pro Zeca (Victor Assis Brasil) Emotiva, 1980

Esse mesmo clich voltar a ocorrer mais adiante no solo, entre os compassos 167 e
174, e tambm no compasso 5 da gravao de No Rancho Fundo.3 Trata-se de um lick bastante
recorrente no blues, notadamente pela presena da blue note b3, que caminha para a tera maior
do acorde dominante. Neste estilo, porm, o recurso costuma ser utilizado sobre quilteras de
teros de tempo (tercinas), recaindo a nota inicial sobre o incio de cada tempo, no
caracterizando, portanto, deslocamento mtrico.

Outra aplicao desta superposio rtmica observada na obra de Hlio Delmiro


ocorre atravs do recurso conhecido como side slips, que consiste em uma transposio

3
Msica de Ary Barroso e Lamartine Babo gravada no LP Samambaia (EMI-Odeon, 1981).
38

cromtica ascendente ou descendente de determinada(s) parte(s) de frase. No referido improviso


sobre Pro Zeca, isso realizado entre os compassos 60 e 72, resultando numa sonoridade outside
atravs do uso de trades maiores (D-Db-C) sobre o acorde D7. Nesse caso, sempre que a
primeira semicolcheia de um grupo de trs coincide com o incio do primeiro tempo do compasso
2/4, isso s torna a se repetir a cada trs compassos, aps a ocorrncia de oito desses grupos. O
Exemplo 1 ilustra essa recorrncia atravs do referido trecho em side slips. O procedimento da
construo meldica neste caso similar ao de Brasileirinho, sendo descendente, porm, o arpejo
das trades.

Exemplo 1

Note-se que neste trecho a trade inicial (D) repete-se a cada quatro grupos de trs
semicolcheias (D-Db-C-C# D-Db...). Esse perodo, equivalente durao de trs tempos no
compasso 2/4, pode ser percebido como um compasso subjacente de 3/4, no qual ocorreria uma
polirritmia de quatro tempos contra trs, atravs da quiltera aumentativa irregular de quatro
semnimas no lugar de trs (Exemplo 2a).
39

Exemplo 2a

Esta regularidade pode sugerir tambm um compasso deslocado em relao ao


compasso real: se cada semicolcheia pontuada for percebida como uma unidade de tempo
(deslocado), supor-se-, ento, a existncia um compasso 12/16 (Exemplo 2b). Este, por sua vez,
ter durao equivalente de trs semnimas, ou seja, repetir-se- a cada trs tempos no
compasso 2/4 ou a cada compasso 3/4.

Exemplo 2b

Aquele segundo caso de deslocamento, exemplificado pela Figura 2b, pode ser
observado no fragmento descendente bastante idiomtico do violo e da guitarra que Hlio
Delmiro utilizou entre os compassos 11 e 15 do supracitado improviso sobre Pro Zeca, bem
como nos compassos 7 e 8 daquele outro sobre No Rancho Fundo. Tratam-se de cinco notas
descendentes cromaticamente com incio na tenso 13 (nota si) e chegada na quarta justa (sol),
40

acrescidas de uma tera menor tambm descendente (sol-mi), caracterizando a sonoridade


13sus4.

Pro Zeca (Victor Assis Brasil) Emotiva, 1980

Levando-se em considerao a periodicidade com que a nota inicial da clula de seis


semicolcheias recai sobre alguma cabea (parte forte) de tempo, constata-se que essa
recorrncia, neste lick, equivale dos anteriores: trs tempos do compasso real ou um compasso
3/4. Todavia, aqui o compasso subjacente seria o 6/8 (Exemplo 3).
41

Exemplo 3

Desse modo, uma lgica comum a esses trs casos seria a contraposio da inteno
ternria mtrica binria, seja pela presena de uma falsa unidade de tempo (figura pontuada),
seja pela durao equivalente ao compasso deslocado no compasso real (3 tempos no compasso
2/4). Vale ainda ressaltar que tal efeito tambm poderia ser obtido atravs do uso de tercinas,
sendo que, assim, as notas iniciais dos fragmentos recairiam sobre as partes fortes de tempo com
maior regularidade, evidenciando a mtrica normal (Figura 3).

Figura 3
42

4.3 Quilteras

As quilteras representam alteraes na mtrica normal de uma msica ou trecho e


podem produzir sensaes de retardamento, acelerao ou mesmo sugerir uma diviso ou
subdiviso diferente da corrente at ento, dependendo da maneira como so empregadas. Seu
efeito pode ser uma atmosfera lrica ou nostlgica, sendo elas um recurso comum a intrpretes
quando desejam imprimir um carter mais expressivo em determinado momento. Um exemplo
disso pode ser observado nos compassos 22 e 23 do improviso sobre No rancho fundo, onde,
aps uma intensa atividade meldica com inteno bluesy no compasso 21 e incio do 22, Hlio
utiliza tercinas de colcheias para esfriar o clima:

No rancho fundo4 (Ary Barroso e Lamartine Babo) Samambaia, 1981

Uma outra aplicabilidade das tercinas a ornamentao de melodias. No compasso


57 do solo sobre Pro Zeca h uma ocorrncia desse tipo:

Pro Zeca (Victor Assis Brasil) Emotiva, 1980

4
Escrita em compasso 2/2.
43

Essa uma clula bastante comum no jazz: a diviso de um ou dois tempos ao meio,
sendo uma metade dividida em trs partes iguais tercina e a outra em duas. Neste estilo,
porm, costuma haver uma diferena na representao desses valores, visto que, enquanto Pro
Zeca um baio, escrito, portanto, em 2/4, o compasso de uso mais freqente no jazz o 4/4. A
segunda metade do 16o compasso de Donna Lee, composio do saxofonista Charlie Parker,
contm um desses casos:

Donna Lee (Charlie Parker)

Por outro lado, essas figuras tambm podem estar representadas por complexos
agrupamentos mtricos, podendo at confundir o ouvinte, deixando claro esse aspecto de
densidade e elaborao rtmica. Entre os compassos 27 e 29 do improviso sobre Espada de fogo,
Delmiro combina subdivises ternrias e binrias, dividindo inclusive o ltimo tero de tempo do
compasso 27 em duas partes (notas sol e r bemol):

Espada de fogo (Hlio Delmiro) Rom Hlio Delmiro in concert, 1991

Entre os compassos 40 e 42 do solo sobre Espada de fogo, Delmiro emprega um lick


bluesy, fazendo uso de trs diferentes tipos de quilteras: aquela tercina comum aos jazzistas, a
44

sextina (seis notas por tempo) e a quintina (cinco notas por tempo), resultando numa espcie de
deslocamento mtrico, que mantm sua regularidade no pelo perodo (que varia a pequenos
valores), mas pelo desenho meldico.

Espada de fogo (Hlio Delmiro) Rom Hlio Delmiro in concert, 1991

Em ltimo desejo, Hlio Delmiro serviu-se do andamento lento e da instrumentao


acstica e econmica para criar um ambiente de jazz camerstico. Como nico instrumento
harmonizador, acompanhado apenas por contrabaixo e percusso, o violo ficou livre para
dialogar com a voz de Ivan Lins, ora atravs de acordes, ora atravs de contracantos
improvisados, onde Delmiro pde explorar elaboradas combinaes rtmico-meldicas. A
segunda metade do compasso 47 da gravao, por exemplo, apresenta uma rica diviso atravs de
trs grupos de tercinas, que ocupam, respectivamente, o lugar de meio tempo, um tempo e meio
tempo:

ltimo desejo (Noel Rosa) Vivanoel tributo a Noel Rosa vol. 2 (Ivan Lins), 1997
45

CAPTULO V Aspectos meldicos

A indicao das notas de escalas aqui apresentada segue o modelo exposto por Ian
Guest em seu livro Arranjo: mtodo prtico vol. 1, onde os graus so indicados por algarismos
arbicos, sendo os intervalos maiores e justos representados apenas pelos nmeros 2, para
segunda maior, 5, para quinta justa, etc. , e os demais, precedidos dos sinais de alterao
correspondentes b3, para tera menor, #11, para dcima primeira aumentada, etc.
46

5.1 Escalas pentatnicas

O uso destas escalas formadas por cinco notas tem-se mostrado um recurso bastante
eficiente em diversas situaes de improvisao ou de composio. Sua sonoridade sinttica
possibilita uma comunicao mais direta de algumas idias musicais quando comparada escala
maior, sendo muito comum o uso superposto de pentatnicas aparentemente estranhas a
determinada tonalidade como forma de atingir-se somente certas notas-chave de um acorde. Em
seu livro Pentatonic scales for jazz improvisations, Ramon Ricker prope que as tais escalas
sejam classificadas numa srie contnua (continuum), da mais inside mais outside,1
de acordo com a sonoridade resultante quando executadas sobre uma dada formao acordal.2

A formao das pentatnicas ser abordada aqui como uma seleo de cinco, dentre
os sete sons que compem o modo maior, a saber: 1, 2, 3, 5 e 6 o que, em D maior,
corresponderia s notas d, r, mi, sol e l. Portanto, ao mencionar-se que determinada escala
pentatnica encontra-se construda, por exemplo, sobre o b3 da tonalidade de R maior, este
grau ser ento a tnica do modo maior por cujas notas a escala ser formada. Assim, essa
pentatnica seria constituda pelas notas f, sol, l, d e r.

A seguir, encontram-se listados alguns exemplos de aplicaes de escalas


pentatnicas encontrados nas gravaes selecionadas para a pesquisa de iniciao cientfica O
estilo de improvisao de Hlio Delmiro:3

Em acordes maiores, construdas sobre:

1: No Rancho Fundo, compassos 15, 17

Espada de Fogo, compassos 39, 56, 60-61

Novo Tempo, compassos 1, 26

Dois por Quatro, compassos 6-7 (over the bar, incomp.), 14 (inc.), 40
1
Os termos inside e outside so utilizados conforme as diferentes possibilidades de aplicao de escalas sobre
determinado acorde, podendo aquelas ser consideradas mais dentro ou fora deste, de acordo com a quantidade de
notas em comum com ele.
2
Ramon RICKER, Pentatonic scales for jazz improvisations, p.5.
3
Bruno Rosas MANGUEIRA.
47

b2: No Rancho Fundo, compasso 47

2: Espada de Fogo, compassos 29-30

Novo Tempo, compasso 9

5: Espada de Fogo, compassos 37-39, 63-64

Novo Tempo, compassos 3, 12

ltimo Desejo, compasso 79 (incompleta)

Novo Tempo, compasso 26

b7: No Rancho Fundo, compasso 21

Em acordes menores, construdas sobre:

b3: Pro Zeca, compassos 56-57

No Rancho Fundo, compassos 5, 18

Espada de Fogo, compassos 10-11, 17-18, 43-44

Novo Tempo, compasso 2

ltimo Desejo, compassos 67-68

4: Espada de Fogo, compassos 35-36

Novo Tempo, compasso 10

b6: Pro Zeca, compasso 17

Dois por Quatro, compasso 1-2 (incompleta)

b7: Pro Zeca, compasso 51

Espada de Fogo, compassos 33-35

Dois por Quatro, compasso 36


48

Em acordes dominantes, construdas sobre:

1: Pro Zeca, compassos 3, 44-45, 124-125 (incompleta)

Novo Tempo, compassos 12, 18

b2: Pro Zeca, compasso 77 (incompleta)

No Rancho Fundo, compasso 50

2: Pro Zeca, compasso 1464

4: Pro Zeca, compasso 123 (incompleta)

Novo Tempo, compassos 10, 18, 27, 28-29

b5: No Rancho Fundo, compassos 20, 49

5: Dois por Quatro, compassos 35-36 (over the bar)

b6: Pro Zeca, compassos 153-155 (incompleta)

No Rancho Fundo, compasso 48

b7: Pro Zeca, compassos 4, 46 (incompleta), 178 (incompleta), 152 (incomp.)

Novo Tempo, compassos 2, 7-8, 19-20 (penta blues incompleta), 27-28

Dois por Quatro, compassos 48-50 (incompleta)

7: Pro Zeca, compasso 118;5

No Rancho Fundo, compasso 49

Em acordes meio-diminutos, construda sobre:

b3: No Rancho Fundo, compasso 19

4
Sobre C7, d-e-f-a, concluindo com b, nota que estaria fora do acorde, no compasso seguinte, sobre Bm7.
5
One solution is to use pentatonic scales that slip in and out of the harmony that the rhythm section is playing. ()
The solo line momentarily leaves the key () but it gracefully returns, or resolves. () The soloist has created
interest. (Ramon Ricker, Pentatonic Scales for Jazz Improvisations, Chapter III Application of Pentatonic Scales
to Chord Progressions Modal or Static Harmony, p. 15)
49

5.2 Padres meldicos

5.2.1 Quartas (justas)

O intervalo de quarta justa vem-se mostrando, ao longo das ltimas dcadas, uma
interessante opo sonoridade das teras, exploradas exaustivamente ao longo da histria da
msica popular. Tanto no aspecto meldico quanto no harmnico, as estruturas sobre quartas
costumam estar associadas a contextos de sabor modal. Exemplos do emprego desse recurso
podem ser encontrados no trabalho de msicos como os pianistas Bill Evans (que consagrou a
distribuio quartal dos acordes na gravao de So What, de Miles Davis, no lbum Kind of
blue) e Chick Corea e o saxofonista Michael Brecker.

No caso especfico do violo e da guitarra, as quartas so intervalos inerentes aos


instrumentos, em virtude de sua afinao. Na obra de Hlio Delmiro, podem ser observados
alguns exemplos desse tipo de construo meldica, seja em composies ou em solos
improvisados. Neles, o idiomatismo torna simples a digitao, onde as quartas podem ser
executadas sobre cordas vizinhas atravs de pequenas pestanas com os dedos 1 e 3 ou 1 e 4,
dependendo da frase; apenas a combinao das cordas 2 e 3 no pode se beneficiar desse
mecanismo, devido ao intervalo de tera existente entre elas em sua afinao. Uma alternativa
pestana no dedo 3 o uso do dedo 4 na corda inferior, evitando um recurso usual na prtica da
guitarra, mas no recomendado pela tcnica violonstica clssica.

Pode-se notar que, de maneira geral, as frases sobre quartas utilizadas por Hlio
Delmiro dividem-se em grupos ascendentes de duas ou trs notas, sendo estas preferencialmente
tocadas atravs da pestana com o dedo 1, podendo haver combinao com alguma nota no dedo
2, devido facilidade tcnica na regio. o que ocorre no exerccio6 a seguir (Exemplo 4): as
seqncias ascendentes de trs notas seguidas (si bemol-r-sol, r-sol-d e sol-d-f) so tocadas
com a utilizao da pestana no dedo 1 (V posio), enquanto as de duas notas (mi-l e l-r)
utilizam os dedos 3 e 4.7 Aqui, Hlio tambm faz uso de ligado ascendente, substituindo a

6
Nota de aula durante o 30o Festival de Inverno de Campos do Jordo, em julho de 1999.
7
Neste caso, tambm possvel o uso da pestana com o dedo 3.
50

primeira quarta do grupo por uma tera, prtica recorrente em outros exemplos desse tipo de
fraseado.

Exemplo 4

Em Espada de fogo,8 Delmiro utiliza uma frase quartal em anacruse construda sobre
a escala pentatnica maior de F, que se resolve sobre a nota mi, no tempo forte do compasso de
chegada. Neste caso, so utilizadas as pestanas sobre os dedos 1 e 4.

As notas constituintes dessa frase (f-sol-l-d-r) assumem diferentes funes


meldicas de acordo com as mudanas na harmonia. Primeiramente, a frase em F utilizada
sobre o acorde Em9 (compasso 4), configurando-se numa pentatnica maior sobre a b9 do acorde
menor, resultando nas notas b9, b3, 11, b13 e b7, conferindo ao trecho um sabor frgio,
notadamente pela presena da nona menor. Em seguida, sobre o acorde FMaj7(#11) (compasso
8), a pentatnica sobre a fundamental do acorde maior resulta nas notas 1, 9, 3, 5 e 6. Na ltima

8
Gravada originalmente no CD Rom Hlio Delmiro in concert (Line Records, 1991) e posteriormente em
Compassos (Deckdisc, 2004).
51

repetio da frase, sobre o acorde Db7(#9) (compasso 12), a pentatnica encontra-se construda
sobre a tera do acorde dominante (alterado), resultando nas notas 3, #11, b13, 7 e b9. Neste caso,
a presena de uma nota no pertencente escala do acorde a stima maior (nota d) confere
ao trecho uma sonoridade outside.

O motivo inicial ento desenvolvido (compassos 15 e 16) atravs de variaes


cromticas side slips sobre os acordes Cm7 e Bm7 e trades ascendentes F#, sobre o acorde
D#m7, resultando em b3, 5 e b7, e arpejos dos acordes, no compasso 16. A melodia do compasso
15 contrape-se aos saltos harmnicos, ora sugerindo movimento oblquo, ora contrrio.
Curiosamente, a melodia deste ltimo trecho consta apenas da primeira gravao; na segunda,
somente a harmonia executada sobre as convenes rtmicas.
52

Espada de fogo (Hlio Delmiro) Rom Hlio Delmiro in concert, 1991


53

No mesmo lbum Rom, encontra-se um registro ao vivo do standard norte-


americano Autumn leaves, em memorvel performance de Delmiro ao violo solo. Como no h
acompanhamento, a linha meldica do improviso sugere por vezes caminhos aparentemente
independentes da harmonia original, como o caso da frase em quartas transcrita a seguir. Ela
est dividida em trs segmentos, os dois primeiros construdos sobre as escalas pentatnicas de
D (ou L menor) e Sol (ou Mi menor), guardando entre si intervalo de quinta justa (ascendente),
e o terceiro sobre a escala de L bemol (ou F menor), resultando numa sonoridade outside
atravs de side slip, que termina com uma resoluo cromtica descendente, retornando ao tom
da msica, Mi menor.

Autumn leaves (Joseph Kosma e Johnny Mercer) Rom Hlio Delmiro in concert, 1991

Outro exemplo de melodia em quartas pode ser encontrado na composio TP,


gravada no CD Compassos. No penltimo compasso do tema, Delmiro utiliza um fraseado
quartal sobre o modo ldio dos acordes BbMaj7 e EbMaj7. Trata-se, na verdade, de um mesmo
segmento de frase, constitudo de nove notas, repetido sobre cada acorde. Comum a ambos, a
nota d, no incio do terceiro tempo, funciona como elemento de ligao, pois, ao mesmo tempo
em que encerra a semifrase correspondente ao acorde BbMaj7, recai sobre EbMaj7, a cuja escala
tambm pertence.
54

TP (Hlio Delmiro) - Compassos, 2004

Mais adiante, durante seu solo (compasso 12), Hlio faz emprego do modo frgio
sobre o acorde dominante alterado, resultando nas notas de escala 1, b9, #9,9 4, 5, b13 e b7.

5.2.2 Trtonos

Por se tratarem de procedimentos fraseolgicos muito especficos, alguns dos


recursos meldicos utilizados por Hlio Delmiro durante a improvisao tornaram-se uma
espcie de marca registrada sua, algo como uma assinatura. So solues que denotam
familiaridade com o instrumento, evidenciando seu domnio tcnico.

Este o caso de um fraseado que tem como base o intervalo de trtono. Nele, o brao
da guitarra/violo trabalhado horizontal e verticalmente. A simetria caracterstica do intervalo
de trtono encontra um paralelo na associao visual proporcionada pela escala do instrumento,
onde as notas esto dispostas a uma casa e uma corda de distncia. Entre as cordas 3 e 2, que
guardam entre si intervalo de tera e no de quarta, predomina a simetria fsica, resultando num
intervalo de quarta justa. A nica exceo reservada s cordas 2 e 1, onde realizada uma

9
A nona aumentada da escala do modo frgio sobre o acorde dominante enarmnica tera menor, que aqui no
caberia por tratar-se de uma trade maior.
55

abertura entre os dedos 3 e 4 da mo esquerda, resultando em nova quarta justa. A aplicao mais
comum desse lick costuma ser sobre o acorde dominante, com incio na stima menor, resultando
numa tipologia X7(13). O exemplo a seguir uma transcrio dos compassos 128-130 do
improviso sobre Pro Zeca, sobre o acorde D7.

Exemplo 5

Delmiro tambm empregou este padro nos compassos 196-198 desse mesmo solo, e
ainda nos improvisos sobre: ltimo desejo, compasso 87; Dois por quatro, compasso 28; Autumn
leaves, ltimos dois compassos.

No compasso 29 do improviso sobre Dois por quatro, h uma adaptao do modelo


acima ao acorde alterado, alcanando os graus #9, b13, 3 e b7. Apesar da mudana de acorde
(para G9sus4), a frase estende-se at o incio do compasso 30, prtica essa conhecida como to
play over the bar (tocar atravs do compasso).
56

5.3 Uso de apojaturas

Na construo de melodias, algumas notas estabelecem-se como pontos de referncia


na relao meldico-harmnica. Elas podem fazer parte da formao da ttrade bsica notas de
acorde ou simplesmente enriquec-la notas de tenso , e podero ter esse carter de apoio
reforado ou no, de acordo com sua colocao rtmica. Outros sons atuam como contornos ou
elementos de ligao entre aquelas, estruturalmente mais importantes, assumindo um papel de
ornamentao. Essas notas de aproximao diatnica ou cromaticamente, se resolvem nas notas
de boa sonoridade e tm a durao comparativamente curta, ocupando lugar metricamente
fraco no compasso.10

Para aproximar as notas-alvo, Hlio Delmiro freqentemente lana mo de um tipo


de apojatura que Kostka e Payne apontam como o mais comum, a saber: abordada por salto
ascendente e deixada por grau conjunto descendente.11 Por vezes, combina ainda esse recurso ao
uso de aproximaes cromticas. Essas e outras tcnicas de extenso das escalas fazem parte de
uma linguagem comum12 que permeia e caracteriza o vocabulrio jazzstico, sendo
freqentemente utilizadas em conjunto com passagens escalares, mostrando-se eficazes tanto no
enriquecimento meldico, atravs do aumento de densidade, quanto na adequao rtmica,
visando a nfase de determinadas notas ao recarem sobre certos tempos ou partes de tempo.

5.3.1 Aproximao 5a justa do acorde dominante

Podem-se observar alguns casos de aproximao quinta justa do acorde dominante


nos improvisos transcritos de Hlio Delmiro. A essncia de todos a concluso atravs de
apojatura formada por notas localizadas respectivamente um semitom abaixo quarta aumentada
e um tom acima dcima terceira maior da nota de resoluo:

10
Ian GUEST, Arranjo: mtodo prtico vol. 1, p. 99.
11
Stefan KOSTKA; Dorothy PAYNE, Tonal harmony, p. 175. Todas as apojaturas so abordadas por salto e
deixadas por grau conjunto, mas a seqncia no sempre salto ascendente seguido de grau conjunto descendente.
(p. 176)
12
David BAKER, How to play bebop vol. 1, p. 6.
57

Este tipo de abordagem assemelha-se bastante ao que David Baker se refere como
deflexo (deflection),13 diferenciando-se desta classificao apenas pelo fato de, nos
exemplos a seguir, a nota inicial no ser tambm a quinta justa, mas, na maior parte das vezes, a
stima menor. Seu emprego normalmente ocorre sobre o modo mixoldio do acorde dominante,
que pode vir configurado como X7 ou X7sus4, notadamente nos casos onde ocorre aproximao
cromtica da quarta justa para a quarta aumentada. Note-se que a quarta justa caracteriza o modo
mixoldio, enquanto a quarta aumentada a nota que realmente realiza a aproximao (em
conjunto com a tenso 13), conforme os exemplos (a), (b) e (c). J no exemplo (d), a nota que
precede a quarta aumentada a tera do acorde dominante, o que demonstra uma clara inteno
de caracterizao do modo Mixo #11 ou Ldio b7, onde no h a presena da quarta justa. Aos
exemplos, segue uma lista de ocorrncias similares nos improvisos transcritos.

a) Iniciando pela b7: Pro Zeca, compassos 30-31, 115, 121-122; Novo Tempo,
compassos 26-27; ltimo Desejo, compassos 51-52 (aplicao sobre cadncia
II-V); Dois por Quatro, compasso 15

b) Iniciando pela b7 com aproximao cromtica: Pro Zeca, compassos 2, 28-29,


32-33; No Rancho Fundo, compassos 15-16

c) Iniciando pela tenso 13 com aproximao cromtica: Pro Zeca, compasso 162

13
David BAKER, How to play bebop vol. 1, p. 7.
58

d) Adaptado ao modo Mixoldio #11 ou Ldio b7 (IV grau da escala menor


meldica): Pro Zeca, compasso 187

Entre os compassos 6 e 9 do improviso sobre Pro Zeca, a mesma idia de aproximao


da situao (a) estendida atravs da repetio das tenses #11 e 13 sobre a clula caracterstica
do baio, ritmo da composio:

5.3.2 Aproximao fundamental em acordes menores

A abordagem da fundamental em acordes menores no s segue os mesmos


princpios da aproximao quinta justa em acordes dominantes, como tambm utiliza as
mesmas notas. Frases e padres meldicos aplicveis a dominantes tambm costumam s-lo aos
IIm7s relacionados e vice-versa, sendo essa uma prtica comum no universo jazzstico. Aqui, os
graus que formam a apojatura so a stima maior (sensvel) e a nona maior:14

14
Neste caso, a apojatura formada pelas notas si, r e d, respectivamente 7, 9 e 1 (fundamental) de Cm7, tambm
seria aplicvel ao dominante relacionado F7, assumindo os graus #11, 13 e 5.
59

Os (a), (b) e (c) de aproximao quinta justa do acorde dominante encontram


paralelos nos exemplos (e), (h) e (i), neste caso, adaptados ao acorde menor, aproximando ento
sua fundamental, com incio na tera menor e na nona maior. Alm dessas, foram verificadas
tambm variaes iniciando-se pela nona maior sem aproximao cromtica (f) e com o uso da
apojatura precedida apenas do cromatismo de aproximao da stima menor para a maior (g).

e) Iniciando pela b3: Espada de Fogo, compasso 68; ltimo Desejo, compasso
81

f) Iniciando pela tenso 9: Espada de Fogo, compassos 51-52; ltimo Desejo,


compasso 71

g) Aproximao cromtica: Espada de Fogo, compasso 59

h) Iniciando pela b3 com aproximao cromtica: Pro Zeca, compassos 55, 79

i) Iniciando pela 9 com aproximao cromtica: No Rancho Fundo, compasso 5

No compasso 32 do solo sobre No Rancho Fundo, apesar de efetivamente ocorrer


uma aproximao fundamental do acorde dominante, a inteno parece ter sido de uma frase
sobre Dm7, com aproximao fundamental do acorde menor, iniciando pela b3:
60

5.3.3 Uso seqencial de apojaturas

No dcimo quinto compasso15 do improviso sobre ltimo Desejo, Delmiro utiliza


seqencialmente trs aproximaes por apojatura: tera do acorde menor (nota d, em Am7),
fundamental do mesmo acorde (l) e tera do acorde dominante (f sustenido, em D7). Uma
situao semelhante pode ser observada na seo [B] do choro Naquele tempo, de Pixinguinha e
Benedito Lacerda, onde ocorrem quatro apojaturas seqenciais: duas aproximando a tenso b13
em acordes dominantes (E7 e A7) e outras duas, a fundamental em acordes menores (Am e Dm).
No exemplo a seguir, a harmonia de Naquele tempo foi transposta para a tonalidade de D maior
para que se possam observar com clareza os oito graus em comum nos dois trechos da primeira
nota si nota sol, em ambos.

ltimo desejo (Noel Rosa) Vivanoel tributo a Noel Rosa vol. 2 (Ivan Lins), 1997

Naquele Tempo (Pixinguinha e Benedito Lacerda), 1947

15
Desconsiderando-se, para a contagem, os dois compassos de improviso em anacruse que precedem a seo [A].
61

5.4 Melodias em oitavas

Uma caracterstica marcante no toque de Hlio o uso de melodias em oitavas.


Apesar de ser inevitvel a comparao com seu dolo Wes Montgomery, talvez a principal
referncia da aplicao deste recurso na guitarra, Delmiro diz utilizar as oitavas desde antes de
conhec-lo.

Um dia, (...) eu era garoto, (...) estava tocando l [no Clube do Jazz, no Rio de
Janeiro], com as minhas oitavas, n? A, quando eu terminei (...) me
apresentaram ao [Roberto] Menescal e tal, e ele falou pra mim: Cara, eu acabei
de chegar dos Estados Unidos, fui h pouco tempo e vi um sujeito (...) que toca
desse jeito (...) Voc conhece o trabalho dele? (...) impressionante como voc
parece, tocando! Eu falei: No. Quem ? Ele falou: Wes Montgomery. Eu
falei: No, nunca ouvi falar. (...) [Menescal] Rapaz, eu estou
impressionado! Como que tem coisa que voc faz a que parece muito com ele!
Eu pensei que voc ouvisse muito.16

Diferentemente de Wes, que utilizava apenas o polegar da mo direita para tocar


melodias e mesmo acordes, Hlio Delmiro, provavelmente como decorrncia de seus estudos,
aborda o intervalo de oitava assim como o fazem os violonistas, com cada nota sendo tocada por
um dedo da mo direita, normalmente i (indicador) e a (anular). O uso dessa tcnica gera tambm
uma diferena de sonoridade: o toque maneira de Wes, e tambm o de guitarristas que ferem as
cordas do instrumento com palhetas ao tocar oitavas, produz um pequeno atraso da nota aguda
com relao grave, que atingida primeiro; na tcnica violonstica, ambas as cordas so tocadas
simultaneamente, havendo um ataque mais definido.

A melodia de Paz no corao toda formada por oitavas. A transcrio abaixo ilustra
a seo [A] da composio:

16
Bruno Rosas MANGUEIRA, O estilo de improvisao de Hlio Delmiro, p. 36-37.
62

Paz no corao (Hlio Delmiro) Rom Hlio Delmiro in concert, 1991

5.5 Double stops

Double stops o termo empregado no meio guitarrstico para o uso de intervalo


harmnico no instrumento. Este recurso tambm bastante utilizado por outros instrumentos da
mesma famlia, como o banjo e o cavaquinho, e em diferentes estilos, como blues, country e
choro. Sua execuo pode vir associada a outros elementos de ornamentao, como ligaduras e
bends.17

Assim como as frases sobre intervalos de trtonos, Delmiro tambm utiliza alguns
clichs sobre double stops como forma de imprimir seu estilo em improvisos ou interpretaes.
Um conhecido exemplo a frase em anacruse que inicia seu solo sobre No rancho fundo. Na
composio, cuja letra trata do interior do Brasil, Delmiro faz referncia msica regional norte-
americana, atravs de um fraseado caracterstico do country e do blues. No trecho, Hlio emprega
alguns tipos de double stops: primeiramente, aquele que talvez seja o mais freqentemente
associado a ele, onde inicia um intervalo de segunda menor e, com a tenso na corda mais grave,

17
Bend: recurso pelo qual levanta-se a corda dentro da mesma casa do brao do instrumento para que ela
produza o som correspondente (s) casa(s) seguinte(s), aumentando de altura.
63

esta atinge a mesma nota da outra, produzindo o unssono; posteriormente, ao final do segundo
compasso em anacruse, h uma passagem em teras com uso de bend, que leva s blue notes b5 e
b7 (em relao ao acorde de tnica, tocado antes do breque), que termina com um movimento
oblquo, onde a nota inferior descende por cromatismos, no primeiro compasso do chorus.

No rancho fundo (Ary Barroso e Lamartine Babo) Samambaia, 1981


64

CAPTULO VI Aspectos harmnicos

Alm da variedade rtmico-meldica presente na msica de Hlio Delmiro, sua


concepo harmnica tambm se apresenta atravs de uma abordagem pessoal. Tanto em
composies como em reharmonizaes, Delmiro explora graus do campo harmnico tonal nem
sempre visitados em composies de seus contemporneos na msica popular brasileira. O
presente captulo visa expor algumas situaes ilustrativas desse aspecto de sua musicalidade.
Para tanto, basear-se- na sistematizao proposta por Srgio Freitas em sua dissertao de
mestrado, Teoria da harmonia na msica popular: uma definio das relaes de combinao
entre os acordes na harmonia tonal, e tambm em alguns conceitos apresentados por Arno
Roberto von Buettner, em Expanso harmnica: uma questo de timbre, e Walt Weiskopf e
Ramon Ricker, em Coltrane: a players guide to his harmony.
65

6.1 Acordes de emprstimo modal

Em seu arranjo de ltimo desejo,1 Delmiro utilizou uma formao intimista voz,
violo, contrabaixo acstico e caixa de fsforos e lanou mo de alguns acordes que
contriburam significativamente para a criao da atmosfera mgica2 que envolveu a gravao
da obra mestra3 do Poeta da Vila e certamente agradaram ao intrprete, que tambm um
compositor adepto da explorao das diversas possibilidades expressivas do campo harmnico
tonal.

ltimo desejo um samba-cano de 64 compassos, divididos em duas sees de 32


cada, sendo a primeira em Sol menor e a segunda em Sol maior. A reharmonizao de Hlio
Delmiro enfatiza o contraste entre as tonalidades homnimas atravs do uso de acordes de
emprstimo modal em ambas as sees, sendo substitudos inclusive os prprios acordes de
tnica, com o emprego de G, ao invs de Gm, na seo [A], e o inverso em [B].

A gravao inicia-se com uma introduo de violo solo harmonizada em blocos


(chord melody). A seguir, a primeira seo, em tonalidade menor, exposta apenas por voz e
violo, onde Delmiro imprime um acompanhamento de choro, enfatizando os caminhos da linha
de baixo, como faz o violo de sete cordas. Da segunda seo em diante, com o acrscimo de
contrabaixo e percusso, o arranjo assume um carter jazzstico (embora se trate de um samba-
cano) e o violo passa a intercalar acordes (comping) e trechos improvisados paralelamente
linha meldica.

No exemplo a seguir, entre o terceiro e o sexto compassos da seo [A], h uma


preparao para a volta ao primeiro grau menor (Gm). Porm, o acorde que recai sobre o incio
do compasso 7 o IMaj7/3 (GMaj7/B). O movimento descendente dos baixos D7, D/C
utilizado para aproximar a cadncia GMaj7/B, E7(b9), Am7(b5), D7(#9)/F#, Gm, onde,
excetuando-se a inverso do dominante principal, os baixos caminham pelo ciclo de quintas
descendentes (ou quartas ascendentes), sugerindo o movimento da cadncia perfeita III-VI-II-V-
I.
1
Msica de Noel Rosa, gravada no segundo volume do CD Vivanoel tributo a Noel Rosa (Velas, 1997), em que
Ivan Lins homenageia os 60 anos da morte do compositor.
2
Nota de Joo MXIMO no encarte do CD Vivanoel tributo a Noel Rosa vol. 2, 1997.
3
Idem.
66

ltimo desejo (Noel Rosa) Vivanoel tributo a Noel Rosa vol. 2 (Ivan Lins), 1997

6.2 Modulao para a dominante maior

Ainda no exemplo anterior, um acorde em especial chama a ateno: DMaj7/A


(compasso 11). Para atingi-lo, Delmiro utiliza um clich harmnico que Arno von Buettner
relaciona ao modo menor, onde a utilizao do baixo na stima menor do acorde menor (IV
grau) teria por finalidade aproximar harmonicamente o IIm7(b5).4 No caso de ltimo desejo,
esta seria uma preparao originria da tonalidade de R menor:

R menor

IVm7 IVm/b7 IIm7(b5) V7 Im

Gm7 Gm/F Em7(b5) A7 Dm

4
Arno Roberto von BUETTNER, Expanso harmnica: uma questo de timbre, p. 45.
67

Segundo o autor, os clichs do modo menor funcionam como modelos aplicveis


no s ao I grau, mas tambm aos demais locais (acordes) de chegada da tonalidade, mostrando-
se funcionais para outras relaes harmnicas, inclusive para o modo maior.5 Assim, nessa
preparao, ao invs de um possvel Dm7 (Vm7), o acorde de chegada DMaj7, no pertencente
ao campo harmnico de Sol menor ou Sol maior (o que configuraria emprstimo modal), e que
caracteriza uma breve modulao para a tonalidade de R maior:

Esta modulao para a dominante maior, que voltar a ocorrer na seo [B] (esta,
porm, em Sol maior) da reharmonizao de ltimo desejo, aparece tambm na transio entre as
sees [A] (em Mi menor) e [B] (em Si maior) da bossa Esperando,6 de Hlio Delmiro, gravada
originalmente em seu primeiro LP, Emotiva (EMI-Odeon, 1980), e posteriormente nos CDs
Symbiosis (Clare Fischer, 1999) e Compassos (Deckdisc, 2004).

6.3 Acorde da regio da mediante IIIMaj7

O clich do modo menor que possibilita a mudana para uma quinta justa acima do
acorde corrente, utilizado na modulao para a dominante maior, est presente tambm na nica
cano gravada por Hlio Delmiro como intrprete:7 Iluso toa, de Johnny Alf, cujo registro
original de 1961, no primeiro disco do compositor, Rapaz de Bem (RCA Victor). Aqui,
porm, o acorde de chegada o IIIMaj7 (FMaj7), homnimo do anti-relativo (menor) da tnica.

5
Arno Roberto von BUETTNER, Expanso harmnica: uma questo de timbre, p.39.
6
Vide exemplo pgina 73, no item 6.4 Ciclo de teras maiores.
7
CD Compassos (Deckdisc), 2004.
68

Apesar de aparentemente estranho tonalidade, este acorde no caracteriza uma modulao,


pois sua correspondncia de tera com o I grau situa-o funcionalmente como mediante
superior. Esta uma rica possibilidade expressiva do campo harmnico tonal, dado o elevado
grau de novidade proporcionado pela presena de duas notas no pertencentes escala diatnica
do modo maior: #5 e #2 (em R bemol, notas l e mi), respectivamente tera e stima maiores do
IIIMaj7.

Iluso toa (Johnny Alf)

Na obra de Hlio Delmiro, essa passagem pelo acorde da regio da mediante


superior pode ser observada nas composies Alabastro e Dois por quatro. O exemplo a seguir
ilustra esse procedimento nesta msica, na tonalidade de R maior. O clich tem incio no
compasso 23, com o acorde Bm7, que, alm de sua funo tnica enquanto VIm7, assume
tambm a de subdominante menor do terceiro grau, para o qual progride, mas que, na chegada
(compasso 25), configura-se no como IIIm7, como seria esperado, mas como IIIMaj7 (F#Maj7).
69

Dois por quatro (Hlio Delmiro) Symbiosis, 1999

6.4 Ciclos de teras maiores

No final dos anos 50, o saxofonista John Coltrane desenvolveu uma nova abordagem
harmnica para a cadncia perfeita II-V-I. Antes de atingir o acorde de resoluo esperado, a
progresso, que ficou conhecida como Coltrane changes, caminha por outros dois centros
tonais atravs de preparaes e resolues do tipo V-I, percorrendo um ciclo de teras maiores
descendentes, que divide a oitava simetricamente, de dois em dois tons. O exemplo8 a seguir
mostra a aplicao dessa tcnica nos primeiros quatro compassos de sua composio Countdown,
uma variao do standard jazzstico Tune-up, do tambm saxofonista Eddie Vinson,
freqentemente atribudo a Miles Davis.9

Coltrane fez uso do ciclo de teras maiores descendentes em vrias de suas


composies, que se tornaram referncia no estudo da improvisao sobre esse tipo de progresso

8
Exemplo extrado de Walt WEISKOPF e Ramon RICKER, Coltrane: a players guide to his harmony, p. 7.
9
Ibid., p. 5.
70

harmnica. Supe-se que ele tenha se inspirado no trabalho de Nicholas Slonimsky10 e em obras
de compositores que tenham usado progresses semelhantes, como Richard Rodgers,em Have
you met miss Jones.

Srgio Freitas fornece uma explicao sobre as relaes de tera maior entre os
acordes maiores do modo maior, que, segundo ele, ganham destaque importante em certos
contextos da prtica atual da msica popular:

A progresso cadencial matriz deste tipo de relao aquela que se d entre o I


grau + o III grau (Mediante Superior, acorde maior que se encontra uma tera
maior acima do I grau) + o bVI grau (grau de Emprstimo Modal, acorde que se
encontra uma tera maior acima do III grau; acorde por vezes chamado de
Mediante da Mediante pela relao de tera que mantm com a Mediante
11
IIIMaj7 e por estar ao meio do IIIMaj7 e do Imaj7 graus da tonalidade).

Para o autor, mesmo nessas relaes mais longnquas, aparentemente atonais e


aparentemente contrrias e daninhas ao sistema [tonal], a supremacia das relaes funcionais
entre T [tnica], S [subdominante] e D [dominante] se v novamente fortificada, atravs de uma
superfcie inusitada e revigorante.12 Assim, por exemplo, a harmonia de Giant steps, marco
dessa fase do msico, caminharia, alm da tonalidade principal13, EbMaj7, pelas regies da
mediante superior, GMaj7, e mediante da mediante, BMaj7, que tambm um acorde de
emprstimo modal (bVIMaj7, enarmnicamente, CbMaj7).

Em sua anlise harmnica sobre a composio, Weiskopf e Ricker observam ainda


uma outra peculiaridade em sua construo:

10
Tem sido bem documentado que Coltrane estudou extensivamente o livro de Nicholas Slonimsky, Thesaurus of
scales and melodic patterns: Charles Scribners sons, Nova Iorque, 1947. possvel especular que sua inspirao
para o uso do ciclo de teras maiores descendentes possa ter vindo do estudo desse livro. (Ibid., p. 10.)
11
Srgio P. R. de FREITAS, Teoria da harmonia na msica popular, p. 151.
12
Ibid., p. 152.
13
Os autores mencionados apresentam diferentes pontos de vista quanto tonalidade de Giant steps. Para Freitas, a
eleio da regio de Si maior como tonalidade principal se fundamenta antes nas razes de Forma e Melodia de
Giant steps do que na ambigidade de sua harmonia (o grifo nosso), uma vez que, como as trs regies esto
simetricamente dispostas entre si, atravs de intervalos de tera maior, poder-se-ia considerar qualquer uma delas
como a tonalidade principal. (Srgio P. R. de FREITAS, Teoria da harmonia na msica popular, p. 152). Optou-se,
neste trabalho, pelo proposto por Walt Weiskopf e Ramon Ricker, que, embora no o explicite, sugere, em sua
argumentao, que a escolha por Mi bemol maior encontre razo no fato da msica iniciar-se (atravs do ciclo de
teras maiores descendentes) e terminar com progresses para este centro tonal.
71

O desenho completo dessa composio evidente quando se observa que, a cada


dois compassos (1, 3, 5, 7, etc.), os centros tonais ascendem por intervalos de
teras maiores. Na primeira metade do tema, o ciclo de teras maiores
descendentes usado para alcanar essa finalidade. Na segunda metade,
Coltrane o faz com progresses II-V-I tradicionais.14

Giant steps (John Coltrane)

Desse modo, em Giant steps, alm de sua progresso convencional, onde os acordes
que funcionam como tnicas temporrias mudam a cada compasso, Coltrane emprega um ciclo
de teras maiores ascendentes, porm, num ritmo harmnico mais lento, com os centros tonais se
modificando a cada dois compassos.

14
Walt WEISKOPF e Ramon RICKER, Coltrane: a players guide to his harmony, p. 9.
72

Ciclo de teras maiores ascendentes15


(compassos mpares de Giant steps)

B

G E

Algumas composies de Hlio Delmiro tambm apresentam trechos onde a


harmonia polarizada por centros tonais distantes de teras maiores ascendentes. Para atingi-los,
Delmiro faz uso de diferentes caminhos harmnicos.

Em Esperando, ao final da seo [A], em Mi menor, ocorre uma preparao


modulatria para a tonalidade de Si maior. A progresso, de quatro compassos, inicia-se com o
acorde GMaj7 e, a partir do baixo descendente (GMaj7/F#), caminha para aquele clich de
preparao para a dominante Em7, Em/D, C#m7, F#7 abordado no Captulo IV (item 4.2),
alcanando o acorde BMaj7, localizado uma tera maior acima do primeiro.

Apesar do ciclo ter incio no quarto compasso anterior, na seo [B] que ele assume
um ritmo harmnico constante. Trata-se (enarmnicamente) do mesmo ciclo de teras maiores
ascendentes utilizado por Coltrane em Giant steps, tambm com mudana de centros tonais (B,
Eb e G) a cada dois compassos.

15
Ilustrao baseada em Walt WEISKOPF e Ramon RICKER, Coltrane: a players guide to his harmony, p. 7.
73

Esperando (Hlio Delmiro)

O ciclo percorrido completamente entre o ltimo compasso da seo [A] (F#7) e o


sexto de [B] (GMaj7), diferenciando-se neste trecho de seu uso na segunda metade de Giant steps
pela ausncia do IIm7 cadencial. A chegada ao ltimo acorde maior da segunda seo realizada
por cadncia plagal (EMaj7, BMaj7).

interessante notar que, no referido trecho de seis compassos, o ciclo utilizado por
Delmiro da mesma maneira que na conhecida progresso de John Coltrane, ou seja, com os
acordes maiores precedidos de seus respectivos dominantes. A diferena est no sentido do
caminho pelos centros tonais, sendo um descendente Coltrane changes e outro, ascendente
Esperando. Abaixo, uma comparao entre ambos:
74

Coltrane changes Esperando (Hlio Delmiro)


Ciclo de teras maiores descendentes Ciclo de teras maiores ascendentes

# # #
F 7 B F 7BA
# D7 7 D#
D # G G
A
7 D7
Outro exemplo do uso do clich de preparao para o dominante no modo menor para
atingir os acordes de chegada do ciclo de teras maiores ascendentes pode ser encontrado na
seo [B] de Lagos, uma valsa jazzstica em L menor gravada no CD Symbiosis, em duo
com o pianista e arranjador norte-americano Clare Fischer, e posteriormente no lbum Violo
urbano. Aqui, o ciclo tem incio no relativo maior (CMaj7), caminhando, a partir deste, para os
centros tonais que com ele mantm distncia de tera maior (EMaj7 e AbMaj7).

Lagos (Hlio Delmiro)


75

Em seu stimo e mais recente lbum, o CD Compassos, Delmiro gravou


Alabastro, uma composio que percorre o conhecido ciclo de teras maiores descendentes de
John Coltrane, contudo, atravs de uma complexa progresso de acordes, onde a mudana de um
centro tonal a outro ocorre a cada quatro compassos.

O ciclo inicia-se no quarto compasso do tema (compasso 12), que possui apenas uma
seo, sobre o IIIMaj7 (F#Maj7), acorde da regio da mediante superior. No compasso
seguinte, este acorde torna-se um meio-diminuto (construdo sobre a mesma nota fundamental
F#), que inicia uma srie de trs cadncias do tipo IIm7(b5), V7 descendentes cromaticamente
(compassos 13-15), numa interpolao de progresses II-V do modo menor com substituio por
trtono, sendo a ltima (Em7(b5), A7) a preparao original (emprestada do modo menor) que
retorna tnica (DMaj7 compasso 16). Esta, no prximo compasso, torna-se o primeiro
IIm7(b5) de uma seqncia estruturalmente idntica anterior, mas localizada uma tera maior
abaixo (compassos 17-19), que leva ao bIVMaj7 (BbMaj7 compasso 20), terceiro centro tonal
do ciclo.

Por outro lado, o trecho onde h o ciclo de teras maiores descendentes precedido e
sucedido por progresses em teras maiores ascendentes. Primeiramente, aps a introduo de
oito compassos, o tema inicia-se sobre a tnica (DMaj7 compasso 9) e, atravs de dominantes
estendidos, caminha para o acorde que d incio ao ciclo, IIIMaj7, localizado uma tera maior
acima. Depois, na volta introduo, utilizada ento como ponte, retorna-se tonalidade original
(R maior) por tera maior ascendente.
76

Alabastro (Hlio Delmiro)

6.5 Modulao para o homnimo do relativo maior

Em Marceneiro Paulo, choro contrapontstico em R menor para violo solo de


autoria de Hlio Delmiro, gravado originalmente no lbum Emotiva, encontramos, no sexto
compasso da seo [B], o acorde Ab6(7M). Precedendo-o, h uma preparao de dominante:
77

Eb7/Bb. Esta seria a preparao para a tnica Dm (Im) por substituio de trtono, ou subV7
principal. Porm, ao invs de substituto, tal acorde assume a funo de dominante original ao se
resolver sobre o Ab6(7M), que no est diretamente relacionado tonalidade da pea, mas sua
relativa, F maior. Este acorde o terceiro grau do campo harmnico tonal de F menor,
configurando uma rpida modulao para a tonalidade homnima do relativo maior de R menor.

Marceneiro Paulo (Hlio Delmiro) Emotiva, 1980


78

O retorno tonalidade inicial da pea realizado em meio a uma ambigidade,


representada pela harmonia subentendida entre os compassos 7 e 8. Os acordes Bbm(add9) e Dbo
sugerem uma cadncia perfeita (S-D-T) de preparao para Fm, uma vez que o diminuto pode ser
assumido como inverso do dominante C7(b9). Mas o acorde que se segue A7, dominante
principal, que restabelece a tonalidade anterior e tem, como possibilidade de inverso, o acorde
C#o, enarmnicamente, o mesmo que j vinha sendo executado atravs da melodia nos dois
compassos anteriores.
79

CONCLUSO

Aps uma reflexo sobre a trajetria musical de Hlio Delmiro, relacionando o


contexto histrico, social e cultural em que obteve sua experincia de vida aos aspectos musicais
pertinentes de sua obra, foram verificadas correspondncias que evidenciam suas referncias
gnero-estilsticas, a saber, o jazz e a msica popular brasileira. Delmiro sintetiza essas
linguagens de maneira particular, estabelecendo dilogos entre realidades musicais de origens
distintas e acrescentando sua prpria personalidade a tais combinaes. Para tanto, vale-se de
amplo conhecimento sobre vrias das vertentes em que podem ser subdivididos aqueles dois
gneros mencionados: blues, swing, bebop hard bop, fusion, choro, samba-cano, bossa nova,
samba, marcha-rancho, baio. Tal embasamento estilstico serve de lastro para uma concepo
musical slida e pessoal.
80

Observando-se sua carreira de uma perspectiva histrica, percebe-se que uma


conjuno de fatores colaborou para o xito artstico do msico. Por um lado, talento, dedicao e
competncia possibilitaram-no tornar-se apto a atuar nas diversas situaes de trabalho a que se
props. Por outro, encontrava-se numa cidade que concentrou grande parte da produo artstica
do pas. O Rio de Janeiro ps-bossa nova das dcadas de 1960 e 70 atravessava um perodo de
efervescncia cultural, com grande nmero de artistas e investimento macio por parte da mdia e
gravadoras na msica popular brasileira. Com isso, um profissional com sua qualificao via-se
diante de boas oportunidades num mercado de trabalho diversificado: festivais, shows, gravaes,
programas de TV.

A respeito dos elementos essencialmente musicais, expostos na Segunda Parte do


trabalho, confirmaram-se duas hipteses levantadas durante o projeto de pesquisa. Uma delas, a
de que o estilo de Hlio Delmiro caracterizar-se-ia por uma fuso dos gneros, entre os quais sua
obra transitaria: a msica popular brasileira e o jazz. Primeiramente, essa sntese pde ser
constatada atravs do fator ritmo, entendido aqui sob dois pontos de vista: em primeiro lugar, a
partir da micro-estrutura presente na construo meldica, ou seja, as clulas e grupos rtmicos
sobre os quais se fundamenta a criao de Hlio, onde, num fraseado plural e sincopado,
encontram-se elementos do samba, choro e baio, mas tambm do bebop, havendo momentos em
que o tempo obedece a uma subdiviso de swing; segundo, por suas escolhas de repertrio,
onde, alm da multiplicidade rtmico-estilstica, h tambm o aspecto da execuo de
composies sobre ritmos relacionados a estilos outros que no os de origem daquelas, resultando
em combinaes interessantes e inusitadas.

Com relao melodia, observou-se a predominncia de uma linguagem solidamente


embasada em suas razes jazzsticas, trabalhada num grau de complexidade correspondente ao
contexto harmnico em que se insere, o qual exige conhecimento e domnio das escalas de
acordes, bem como dos clichs e recursos de ornamentao prprios de cada estilo que permeia a
obra do artista. Combinados a esse tipo de fraseado, puderam ser observados artifcios
fraseolgicos idiomticos do instrumento. Com isso, foi possvel constatar uma conseqncia das
estratgias de aprendizado, a serem detalhadas mais adiante, utilizadas pelo msico em sua
formao: a absoro de linguagens estilsticas por meio da audio e da prtica, aliadas
fluncia na execuo, obtida atravs do domnio tcnico do instrumento, cujo idiomatismo pode
conduzir a solues de sonoridade diferenciada.
81

Na harmonia de Hlio Delmiro, verificaram-se procedimentos que denotam uma


viso atual da tonalidade na msica popular, onde o uso de acordes pertencentes ao campo
homnimo (emprstimo modal) pode apresentar-se como uma soluo eficaz questo da
continuidade do ritmo harmnico, ao mesmo tempo em que aumenta o grau de novidade na trama
harmnica. Alm disso, puderam ainda ser observados caminhos por centros tonais que mantm
uma relao um pouco menos imediata com a tnica: a modulao para o V grau maior, atravs
de um clich bastante empregado na progresso descendente de quarta justa (ou ascendente de
quinta justa) a partir do acorde menor; o acorde da regio da mediante superior (IIIMaj7); os
ciclos ascendente e descendente de teras maiores; e, numa tonalidade menor, a modulao para
o homnimo do relativo maior. Acima do domnio tcnico e conhecimento das vrias
possibilidades de distribuio de vozes no brao do instrumento, suas gravaes deixam
transparecer uma profunda compreenso das relaes funcionais entre os acordes, o que
possibilita uma conduo dinmica e equilibrada da harmonia.

O segundo pressuposto desta pesquisa diz respeito possibilidade de generalizao


de algumas das caractersticas apontadas na obra em questo no intuito de contribuir para a
sistematizao da chamada msica instrumental brasileira. Considerando-se que os princpios
estruturais desta, ou seja, a co-existncia de elementos da cultura musical popular regional e
urbana do Brasil inflexes e padres rtmicos e meldicos e do jazz norte-americano
vocabulrio meldico-harmnico e modelos formais , com nfase em seu meio de expresso
mais caracterstico, a criao espontnea (improvisao), demonstraram-se os mesmos presentes
na obra de Delmiro, para a finalidade de uma categorizao genrico-estilstica, poder-se-ia
classificar seu trabalho como uma manifestao pertencente a tal segmento.

Uma vez que muitos dos procedimentos apontados na obra de Hlio Delmiro so
considerados ento caractersticas de estilo, resta delimitar, dentro deste, quais os traos que
caracterizariam sua personalidade musical. Provavelmente, ela residiria nas entrelinhas de seu
trabalho, em nuances rtmicas, meldicas e harmnicas, no toque violonstico guitarra e
guitarrstico ao violo, em sua forma de adaptar elementos da tcnica violonstica clssica ao
vocabulrio jazzstico, num tipo de construo meldico-improvisacional que denota um
pensamento composicional, presente tambm em seus arranjos e composies.
82

Por fim, constata-se a importncia da obra de Hlio no pela introduo de um


material musical efetivamente novo ou original na msica popular, sendo os prprios termos
passveis de questionamento, em se tratando de um fazer artstico de caractersticas j
estabelecidas e bem-definidas ao longo de dcadas, mas pela consolidao de uma maneira de
compor, interpretar e improvisar prpria do msico, e mais especificamente do
violonista/guitarrista brasileiro atuante no cenrio da msica instrumental. A contribuio de
Delmiro para o desenvolvimento e solidificao dessa linguagem pode ser percebida pela
maneira de tocar de importantes msicos das geraes posteriores sua, como Romero Lubambo,
Lula Galvo e Diego Figueiredo, que tiveram em Hlio uma forte referncia em suas formaes.
O trabalho do msico aponta ainda para a validao de um repertorio de guitarra, enquanto
instrumento solista, na msica popular brasileira, superando o elo violo-guitarra, paradigma do
aprendizado desta.

Mesmo no sendo este o foco do presente trabalho, do ponto de vista do ensino da


msica, pode-se pressupor, a partir das informaes concernentes formao artstico-musical de
Hlio Delmiro, que algumas de suas estratgias de aprendizado sejam passveis de generalizao.
Primeiro, indo ao encontro do que educadores e estudiosos do jazz vm afirmando nas ltimas
dcadas, constata-se a importncia da prtica da audio no entendimento e incorporao de
componentes estilsticos. Na msica popular, certas inflexes e nuances rtmicas ligadas ao estilo
no costumam ser mensuradas na codificao dos sons pela partitura, sendo, porm, esperado do
instrumentista seu conhecimento quando da interpretao. Essas convenes so tradicionalmente
absorvidas a partir da observao (auditiva), no contato com a obra de arte, seja pelo meio da
gravao ou da apresentao.

Outro aspecto relevante tambm diretamente relacionado ao aprofundamento


estilstico o conhecimento de repertrio. No incio da vida musical de Hlio, essa experincia se
deu atravs de apresentaes em bailes e casas noturnas, contribuindo igualmente para seu
desenvolvimento como improvisador. Com o passar dos anos, esse saber foi sendo enriquecido e
depurado pela prtica e o convvio com excelentes profissionais.

Quanto s ferramentas necessrias execuo, o modo do msico de encarar seus


estudos exemplifica a possibilidade de complementaridade entre aprimoramento tcnico-terico e
percepo musical. Para ele, o aperfeioamento ao instrumento constitui-se num importante meio
83

a ser usado em beneficio da intuio: o fator mais importante para inibir a criatividade a falta
de preparo tcnico.1

Conclui-se, com isso, que a obra gravada de Hlio Delmiro representa uma frtil
fonte de pesquisa sobre a msica instrumental brasileira e o papel do violo e da guitarra nesta.
Acredita-se que o presente material constitui um saber atual sobre a msica popular recentemente
produzida no pas e possa, num outro momento, vir a servir de subsdio organizao de um
trabalho de cunho didtico, tendo como base a tcnica e o estilo do instrumentista, de maneira a
propiciar seu pleno aproveitamento pedaggico.

1
Bruno Rosas MANGUEIRA, O estilo de improvisao de Hlio Delmiro, p. 25.
84

REFERNCIAS

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Acesso em: 23 jan. 2005.
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