PARA PRINCIPIANTES David Allen y Jeff Fallow Documentales llustradosStanislavski para Principiantes® Titulo en inglés: Kant for Beginners, publicado por Writers and Readers Publishing, Inc. © del texto: Davis Allen. © de las ilustraciones: Jeff Fallow. © de los derechos exclusivos para idioma espafiol: Era Naciente SRL. Director de la serie: Juan Carlos Kreimer E-mail: kreimer@ciudad.com.ar Traduccion: Mariana Solanet Disefio interior: Augusto Etchenausse Correccién: Margarita Rodriguez Acero Para Principiantes® es una coleccién de libros de Era Naciente SRL Fax: (5411) 4775-5018 Buenos Aires, Argentina ‘Alen, Davis Supnisavsld para princpiartes.- 1%. od. 2°reimp. - Buenos Ares : Era Naciente, 2004 160 p. ; 20e14 cm. (Para principiantes) Traduccién de: Mariana Solanet ISBN 987-9055-66-2 1. Técnicas de Actuacién 1. Thulo. COD 792.02 Queda hecho el depésito que preve la Ley 11.723 ISBN: 987-9065-66-2 Ninguna parte de este libro puede ser reproducida, almacenada o transmitida de manera algu Por ningtin medio, ya sea electrOnico, quit © de fotocopia, sin permiso previo escrito del editor. La presente edicién se termin6 de imprimir en los talleres de Longseller, Buenos Aires, Repablica Argentina, en marzo de 2004, Acto I: suventua G.. niglavaki revoluciond nuestras ideas sobre la actuacion. Sus hallazgos todavia forman la base del entrenamiento actoral en e teatro occidental. Fero con frecuencia han sido cumplir; e5 m. 19 malinterpretados, y algunos ambiaron ’ aspectos salientes de su y trabajo siguen siendo poco el tiempo. conocidos. E surgio de Su propia prdctica y luchas, tanto como actor como director. Nunca lo vio como un rigido sistema de reglas a ¢ desarrollaron todo Mi sistema es el resultado de busquedas de toda la vida... He tratado de encontrar un metodo de trabajo para actores que les permita crear Ia imagen de un personaje, insuflandole la vida interior de un espiritu humano, y a través de medios naturales, encarnarlo en el escenario en una bella forma artistica. Los funda- mentos para este método fueron mis investigaciones en la naturaleza del actor.las “bisquedas de toda la "éCual es vida" de Stanislavski en la _{ mi motivacién haturaleza de la actuacién Para esta empezaron cuando tenia unos | siete afios mientras interpretaba Invierno en un espectaculo familiar sobre Las Cuatro Estaciones. El chico Se sintiO extremadamente incémodo: no sabia adénde mirar, ni qué tenfa que hacer. Le habian dado un palo y le habfan dicho que simulara ponerlo en la llama de una vela. “Recuerda, s6lo es una fantasia”, le dijeron loo demas. Stanislavski decidid hacerlo de verdad. Me parecio una accion completamente logica y natural. For supuesto, comenzé un incendio verdadero. Al mirar at Stanislavaki dijo que la experiencia le ensefid la incia de tener un y un sentido f incomodidad que se siente cuando éstos faltan Ss Claro que solo con la ayuda de la retrospectiva fue que Stanislavski pudo ver tanto significado en este episodio. Eso 0 era un chico de siete afios muy inteligente... ttanislaveki nacié en Moscii, el 5 de enero de 1863, hijo de un ico fabricante textil. Fue bautizado Konstantin Sergeyevich Alekseyev: aniglavoki” fue un nombre artistico que adopté mas adelante. El teatro, el circo y la épera lo fascinaron desde chico. En casa, cred su propia pequeRa compaiiia circense, que llamé Circo de Konstanzo Alekseyev. Hermanos, hermanas y amigos hicieron de acrdbatas, payasos, hasta de caballos. Stanislavski era el director, y 9¢ reservaba las mejores partes. Su hermano mayor, Vladimir, que tocaba la musica, no lo tomaba en serio. En medio de una funcidn, paré todo y se acosté en el piso. “No quiero jugar mds!” La funcién se malogré; toda su WEIRD Mec perdid. “Y es0 era lo mas importante para nosotros”, dijo Stanislavski Era necesario creer que todo era serio y real, o no era interesante.empezé un teatro de titeres, completo con se5. Recred escenas dramaticas y efectos espectaculares de obras que habia visto, realistas hasta donde el decorado de cartén lo permitia En una produccién el “fuego” fue tan real que el decorado se quem6... Se estaba convirtiendo en un habito! El amor por crear efectos escénicos realistas y dramaticos nunca lo abandono del todo. CLRLRIRLLRLL LIRR RL Cuando Stanislavski tenia 14 afios, su padre transformé un ala de su casa de campo en un teatro. La primera producci6n fue una velada de obras en un acto. Fara su parte en una pieza llamada Una taza de té, simple- mente copié el trabajo de un actor que admiraba, reproduciendo sus movimientos y gestos y hasta su voz. Llegé el dia de la funcién Al fin estaba en el teatro, donde me sentia de maravilla. Algo emocionante e inspirador en mi interior parecia impulsarme adelante, y volé por toda la obra... Pensaba que era un gran artista, que estaba dando un espectaculo para la admiracion del publico. Desafortunadamente, el publico no pensaba lo mismo. Actué con tal velocidad que nadie entendid una palabra de lo que dijo. 6 Llegé a la conclusion de que no bastaba la emocidn, debia aprender el valor de la moderacin y e! control, 0 lo que llamé, “una sensacion de verdadera medida” En 1881, paso el verano operetas livianas. Llevé un preparando comedias en dos diario de sus actuaciones y actos, tratando de encontrar gu autocritica fue implacable. esta “sensacion de verdadera Parecia que cuanto m: medida”. Los visitantes, esforzaba, mas lo criticaba invitados a ver los enoayos, el publico por sobreactuar. 9¢ durmieron de aburrimiento. ‘a familia de Stanislavski formé su propio grupo teatral amateur, el Circulo Alekseyev. En los afios siguientes, interpreto muchos papeles, sobre todo en vodeviles, satiras y “Es bueno, pero bastante silencioso...” 4 G Agi que los actores habla- ron mas fuerte. Entonces los espectadores se queja- ron de que estaban gritando. Un visitante dijo que |a velo- cidad era importante en una comedia liviana. For e50 Stanislavski decidid cortar el tiempo continuo. El acto lleva Guando dure veinte minutos, sera perfecto."No entiendo nade ni nada como un grupo lado pai LA fin parecia que estaban actuando en el ‘tmo y volumen Correctos. Entonces la misma visita les dijo: de lo que d hacen, de locos, intentarlo... El trabajo fue doloroso, pero dio resultado, Los actores “empezaron a hablar con mayor Al mirar atrds afios después, Stanislavski vio que no habia “vida interior” en las actuaciones, Era velocidad por la velocidad misma; técnica Y cuando ése es el aso, no puede haber un sentimiento de verdad. por la técnica misma, ando no hacian teatro, a loo miembros del Circulo Alekseyev les gustaba disfrazarse de mendigos, borrachos o gitanos, ¢ ir hasta la estacion del tren, donde asustaban a la gente. Tenian que ser muy convincentes. En la vida real habia que representar on mayor veracidad que en el teatro —0 podiamos meternos en problemas. Debimos haber actuado bien nuestras partes, porque nos sacaban corriendo. E 9WMlcane ensayaban una obra llamada Un hombre practico (1863), la compafiia decidié vivir sus papeles durante todo el dia. Ya fuera caminando en el jardin o comiendo, tenian que quedarse en el personaje, y actuar de acuerdo a las circunstancias dadas de la obra. Fue un avance significativo. Stanislavski empezé a sentir que estaba realmente “viviendo” su papel, en lugar de sdlo mandarse la parte. Se disgusté cuando después de la funcién algunas jovencitas le dijeron: aaa | El joven Stanislaveki iQue empezé a conducirse pena que | bor la pasion de verse seas tan | esbelto y buen mozo en feol” | i teatro. Le encantaba ponerse botas hasta los muslos, con capay espada La vanidad, dijo después, lo estaba apartando del camino del arte verdadero Se convirtid en uno de los principios basicos de Stanislavski: “Ama al arte en ti mismo, no a ti mismo en el arte”. Era alto -un metro noventa- y notablemente torpe. Cuando entraba a un cuarto, la gente se apresuraba a sacar todo lo rompible por si se levaba algo por delante. Stanislavski trabajaba incansablemente, casi obsesivamente, para mejorar su voz, ou movimiento y gestos, mirandose al espejo -una practica que luego condend. Ensena al actor a mirarse desde afvera, en lugar de mirar adentro. No habfaifaaued. guid copiando a otros ‘Actores que habia visto. Esta era una practica habitual; de hecho muchos profesores de teatro la recomendaban activamente. La imitacion de un actor favorito solo puede crear un método externo, y no el alma interior. Sentia fuertemente la falta de cualquier sistema o método en su actuacion. En 1885, empez6 a estudiar actuacion en una escuela de arte dramatico, pero dejo alas tres semanas. Los maestros, s¢ quejé, eran muy buenos en mostrar a los estudiantes los resultados a los que debian apuntar... Pero nada decian sobre como hacerlo, qué método y recurses usar para lograr el resultado deseado. anieo sostuvo que lo mejor lo aprendié observando a los grandes actores. Vio al tragico italiano, Tomasso Savini, interpretar a Otelo en 1582. En su primera entrada, Salvini no se veia impresionante: tenia una peluca muy obvia, y el traje lo hacia parecer gordo. Sin embargo, el pliblico pronto qued6é paralizado. Fara Stanislavski, la representacion fue un modelo de actuaci6n potente, clara y sincera. Todos los grandes actores como Salvini parecian tener algo en comin. Stanislavski lo percibia, pero no podta explicarlo. ¢Qué era? éCual era el secreto de una gran actuacidn? Me devané los sesos, pero no pude encontrar la respuesta. | famoso actor ruso Mijail Shchepkin (1788-1863), habia muerto el afio que a en el teat Stanislavski nacié, pero 9u infl perduraba. Introdujo un nuevo estilo real gus modelos de GME Veer todo lo que Shchepkin habia Siempre tengan la naturaleza delante de sus ojos. Métanse en la piel de su personaj Aveces se podra actuar mal, a veces solo satisfactoriamente (a menudo depende del estado de Animo interior), pero siempre se debe actuar con veracidad. Es mucho mas facil actuar todo en forma mecanica, ya que no se requiere nada excepto la razon... Pero un actor de sentimientos, eso es otra cosa. 4s por influencia de Shchepkin, Stanislavoki dejé de copiar Qui a otros actores para encontrar a Sus modelos en la vida real. En una opereta francesa, Lili de Hervé, por ejemplo, sintid que habla encontrado el movimiento, el habla, yel tiempo de un-francés tipico. Esto fue “un éxito en un sentido, porque si imitaba no era un modelo hecho y yacio, sino algo vivo, algo que yO mismo habla observado en la vida real”. Todavia se estaba concentrando en los ig@aaed de\ papel, sin embargo abajando de afuera para adentro Se puede llegar a lo interno por via de lo externo. Esto, por supuesto, no es lo mejor, pero no obstante es una posible entrada al trabajo creativo. ¥ cada tanto me ayude a vivir mi parte. estaba aprendiendo a ser un Prarie 13Ei Circulo Alekseyev fue uno de los mejores grupos amateur de Mosct. Cada produccién llevaba meses de Preparacién. En 1887, Stanislavski produjo El Mikado. La produccion demostré su creciente habilidad como maestro del espectAculo teatral Incluyé algunos efectos deslumbrantes, especialmente en las escenas de gentio. Habia un caleidoscopio de grupos que Se movian y cambiaban continuamente, y ventiladores de todo tamafio, color y descripcién que barrian el aire, al compas de la misica Era el logro supremo del Circulo Alekseyev; pero la compariia empez6 a disolverse. Los hermanos, hermanas y amigos de Stanislaveki habian crecido y empezaban a tomar caminos diferentes. En 1888, el grupo actué por Gitima vez. Fero Stanislavski siguid haciendo teatro, apareciendo en producciones amateur donde y cada vez que podia. Las funciones se armaban apuradas, y la mayoria de los actores parecia mds interesado en chusmear, = flirtear y beber, que en el trabajo serio. Stanislaveki no se desanimd €Qué podia hacer? No habia otros lugares para actuar, y yo moria por actuar. i- como le preocupaba su posicion en la sociedad, decidid ponerse un nombre artistico. De dia, era Konstantin é Alekseyev, que trabajaba para la empresa familiar. De noche, Se convirtid en “Stanislavski", que actuaba en teatros amateur en todo Moscu. Mantuvo su doble vida en ee incluso para sus padres. Ellos lo sorprendieron al ioe en la representaci6n de una atrevida farsa francesa siguiente su padre lo reprendio: Si estas decidido a actuar en tu tiempo libre, empieza un grupo de teatro apropiado con un repertorio decente, pero no aparezcas en basura como esa con Dios sabe quién. ié la Sociedad de Arte y Literatura.Sta voki, para Crear la nueva Sociedad estuvieron... el cantante de dpera, Fiddor Komissarzhevski..: ALEKSANDR uniera a artistas de todo eee Raut pio dinero para consequir y ponerlo en condiciones adecuadas, ‘a primera obra que representaron (el 8 de diciembre de 1888) fue El caballero avaro de Pushkin —con Stanislavekt como el caballero. En la Obra, un bar6n medieval baja por la noche al sétano de una torre donde se encuentran escondidas sus riquezas. Se regodea de su dinero y poder; pero entonces recuerda que la muerte se llevarA todo. Grita de.desesperacién Fedotov vio al personaje como un penoso anciano, vestido como un mendigo. Pero Stanislavski tenfa ideas diferentes. Ya me estaba viendo como una copia de un conocido baritono italiano, con sus piernas bien tor- neadas en calzas negras... y lo que es mas importante, iuna espada! Fero cuando le dijo’al director y al escendgrafo como queria interpretar el papel, 96lo 9¢ rieron. Empezaron a realizar una necesaria Operacion —una amputacion, una des- tripacion, una desinfeccion de toda la podredumbre teatral que todavia % estaba enterrada dentro de mi. 16 17Woe una operacion dolorosa para Stanislaveki. Algo en mi cedio. Todo lo viejo era invtil, y no habia nada nuevo. En el ensayo, Fedotov le mostré cémo interpretar el papel. Fero habia una gran diferencia entre ver hacer “iVivelo, siéntelo mas fuerte, mas profundo, vivelo!”, dijeron. 0, i“No lo estas vivenciando! iDebes vivenciarlo! ilntenta sentirlo!” Y lo intentas, y ejerces toda tu fuerza, y te atas en pequeftos nudos, y exprimes tu voz hasta que se pone ronca, los ojos salen de sus orbitas, y Ia sangre corre a tu cabeza hasta que te sientes mareado. 18 lintento a contrar el verdadero sentimien- islaveki fue a un castillo medieval y pidid ante la noche. nun punto, en Vo para papel. ique lo encerraran en un sdtano d Fue terrorifico y solitario, oscuro, habia ratas, estaba humedo —y todos estos inconvenientes no me dejaron concentrar en el papel. ¥ cuando en la oseuridad empece a repetir el texto que se me habia vuelto tan odioso, todo me parecio bastante estupido. Golpeé a la puerta. Como le habia dicho al sereno que en ningin caso lo dejara salir, la puerta permanecio cerrada. El nico resultado fue un fuerte resfrio. éPero qué? Parecia que habia que elevarse a un plano mas alto. Pero como Hegar alli -nadie queria decirme. 19Cn la misma ténica de El caballero avaro, interpreté a Sontaville en Georges Dandin de Moliére. No habia maneras fijas de interpretar a Moliére. De vacaciones en Faris, Stanislavski habia visto la Comedia Francesa, y adoraba toda la parafernalia teatral os sombreros emplumados, las reverencias cortesanas y floreos— que constituia el “estilo” Moliére En el ensayo, empez6 a copiar todo lo que habia visto, y se sintid “completamente en casa”. Otra vez, Fedotoy se rio. Y otra vez, Stanislavski se dio cuenta de que tenia que abandonar lo “viejo”, los trucos convencionales. del teatro, y buscar algo nuevo. No podia simplemente copiar la representacion de otro —por muy buena que fuera. Tenia que crear algo él mismo. Stanislavski sabia que tenia Gig vivir el papel, no sdlo UE la Bae Lo mas dificil de todo es pararse en las tablas, y realmente creer y tomarse en serio todo lo que pasa en el teatro. Pero sin conviccion y seriedad es imposible hacer comedia o satira... especialmente Moliére. 20 Mpecidente. Algo en su maquillaje We daba una expresidn vital y | momento de gran alegria. Empezo a vivenciar el papel, en lugar de simplemente copiar a otro. Algo, en alguna parte, se dio vuelta adentro de mi. Todo lo que era oscuro, se volvio claro; todo lo infundado de pronto tuvo asidero; y todo en lo que no creia -ahora podia creerlo. En sus notas después de la func Stanislavski observé una curiosa paradoja sobre la actuacion Es raro: cuando uno se siente bien —la impresion en el publico es peor; cuando uno se controla y no se entrega del todo al papel —es mejor. En el pasado, sentirse inspirado era haber perdido todo $u autocontrol. Ahora se dio cuenta de que no eo posible actuar asi. Habia confundido la simple emocion teatral, que es un tipo de histeria, con la verdadera inspiracion.Le ara la siguiente obra, La triste suerte de Pisemski, Stanislavski se planted un nuevo problema: lograr mayor autocontrol y moderaci6n. Intento eliminar cualquier gesto y movimiento innecesarios. Aprendié a pararse inmévil como un indio de madera. Sin embargo, sélo lo logré a costa de un gran esfuerzo fisico. Asi que intenté concentrar toda la tension en una zona —clavandose las ufias en las palmas de la mano, por ejemplo, hasta que saliera sangre... Esto parecia liberar al resto de su cuerpo, aunque fuera s6lo por un rato. For momentos, sintié que lograba parte de la relajacion en el teatro que tanto admiraba en actores como Salvini El puiblico se asombré de la calma y veracidad de Su actuaci6n. No sdlo intenté suprimir el movimiento, sino también esconder sus sentimientos. Descubrié que cuanto mas trataba de parecer calmo, mas emocion bullia en su interior. Entonces, en la escena de la obra con clima de gentio, se entregé, contra su voluntad, ala atmésfera de excitacién. Ya no pudo controlar sus gestos y temid ser reprendido por perder el control. En cambio, lo elogiaron por mostrar la emocién que bullia en su interior, hasta que ya no pudo contenerla mas. Habia mostrado un crecimiento de piano a forte. que demostré la necesidad de un sentido de pro ion -ir construyendo de a poco, hasta el climax de un papel Trabajar con Fedotov cambio la ctuacion de Stanislavski para siempre. Ahora estaba dispuesto a combatir __ los clichés y las “mentiras” rutinarias es del teatro. Declar Empecé a odiar el “teatro” dentro del teatro... E n ese tiempo el teatro profesional FuSO estaba en estado pobre. Dominado por el sistema estelar; h, ia poco sentido de “conjunto”. Las obras se ponian cor 5 pocos ensayos. Los directores no existian realmente: resentante teatral daba |as érdenes. La escenografia era virtualmente inexistente. Muebles y sorios, eran tomados del stock stilo de la ép decoradc =sin preocuparse por el € ca o el rigor histérico, 22 23L abia actores talentosos; pero también abundaba la mala actuacion, basada en tradiciones teatrales agotadas. Habia tormas establecidas para expresar emociones diferentes: + Mostrar los dientes -atirarte del pelo para y el blanco de los ojos expresar cuando estas celoso desesperaci6n ~y formas fijas de interpretar determinados papeles (Stanislavski , los llamé RERTEPy ): silos campesinos .y los arist6cratas siempre escupian jugaban con sus el piso lentes. No habia MEH cn estas tradiciones, ninguna Stanislavski declaré: Estas son las mismas formas que debemos erradicar despiadadamente del teatro, vtilizando cada recurso a nuestra disposicion. 24 Is09. Queria verlos “vivenciando” sus papeles incluso en las pausas. "Todo, dijo, debe ser imple, natural, elegante y, sobre todo, artistico". Introdujimos una nueva manera de actuar, antes nunca vista en el teatro ruso... El publico inteligente y sensible percibio esto y enloquecio de deleite; los tradicionalistas protestaron. En la dltima obra de la primera temporada de la Sociedad, sin embargo (Kabale und Liebe, de Schiller) Stanislavski volvid a algunas de sus viejas y malas costumbres. Interpreté el papel de Ferdinando vestido con botas altas y espada. Fero habia una diferencia. Actué frente a Marla Ferevoshchikova (nombre artistico, Lilina). Estaban enamorados y no lo sabian, pero $¢ notaba en su actuacion. Se bes demasiada Naturalidad. E| 5 de julio de 1689 se c: 25E Sn su primer aio, la Sociedad acumuld un gran déficit, y se vio forzada a limitar sus actividades. El Club de Cazadores se hizo Cargo de la sede de la Sociedad. Fedotov y Komissarzhevski se fueron; pero Stanislavski siquid al pie del cafién. En la primera producci6n de la nueva temporada, Una ley para ellos, de Ostrovski, hizo el papel de Imshin. Empleé recursos tecnicos para crear el movimiento de un viejo. Otra vez, estaba trabajando de lo “externo a lo interno, del cuerpo al alma”. Fero fue una representacion bastante monétona. Un dia, estaba mirando ensayos para otra obra. Desde el auditorio, podia ver los errores que los actores cometian, y les dio algunos consejos... Cuando interpreten « un lloron, busquen donde es feliz y robusto... Cuando hagan de hombre bueno, busquen en qué es malo, y en un hombre malvado busquen donde esta lo bueno. oe) De pronto se dio cuenta de su propia equivocacién con Imshin: Hice de bestia... pero no habia necesidad de ocuparse de eso, el autor mismo se habia encargado, y a mime tocaba encontrar en qué era bueno, sufrido, arrepentido, amante, tierno, no egoista... Fue un hallazgo importante, que 2 mayor profundidad y complejidad en su actuacion 26 - EE) acuerdo con el Club de Cazadores significd que la Sociedad debia presentar una obra nueva cada semana. Fue un gran estuerzo. Los ayudaron directores profesionales que les mostraron cémo lograr resultados rapidos, empleando todos los viejo métodos convencionales de la actuacion. Tenian la ilugién del gran trabajo productivo. Luego Stanislavski noté que esto no ayudd a Su desarrollo artistico, sino que lo dafié. Entonces, en Lent 1890, el Teatro de la Corte Meiningen actué en Mosc. La compatita -encabezada por Jorge ll, duque de Saxe-Meiningen (en Alemania), era la sensacion del momento. Todos los elementos de produccién, los montajes, la escenografia, la iluminacion y los efectos sonoros estaban cuidadosa- mente preparados y coordinados para crear un todo artistico. Los decorados estaban disefiados para sugerir un ambiente verdadero, en lugar de un “set” teatral. Estaban basados en investigaciones histéricas meticulosas. Para Marfa Estuardo los escendgrafos reprodujeron el Palacio de Westminster. Para Julio César reconstruyeron el Foro romano. Preferian espadas, copas y escudos verdaderos a los objetos de utilerfa teatrales.Oo». "a el objetivo de la compari era la simple reconstruccién arqueolégica. Los decorados estaban disetiados como dinamicos espacios tridimensionales. El uso de niveles, plataformas yudaba a mantener la accion en movimiento constante y a crear cuadros teatrales interesantes La actuacion no era muy destacada, pero las escenas de multitud eran impactantes. No eran multitudes de lanceros, parados rigidamente en el fondo. Llenaban el escenario con una continua rutina de movimiento. En Julio César, los ciudadanos de Roma reaccionaron tan salvajemente cuando Marco Antonio leyé la voluntad del César, que el publico sintié como si una revolucién estuviera realmente a punto de estallar. y pasos diferentes 3Ven eso? Ahora ese es el tipo de actuacién que estoy buscando. 28 tanislavski no se perdié una sola funcidn. Las in on,y la noros para ” de una escena. composiciones teatrales del director lo impresionz manera en que se utilizaban luces y los efectos Senci. S crear un clima potente, que captara la Traté de aver' todo lo que pudo sobre los métodos de trabajo de Meininger. La compaiiia rechazaba en gran parte @l “gistema solar” y en cambio apuntaba a un sentido de “conjunto”. Todo el poder fecaia en manos del director de escena, Ludwig Kronck. Este imponia a los actores una disciplina rigurosa. Al comienzo de loo ensayos, hacia sonar una gran campana, y declaraba en voz tranquila pero intimidante, Antangen... A Stanislavoki le parecid que habia paralelos entre el Teatro Meiningen y la Sociedad de Arte y Literatura: Nosotros también queriamos crear producciones en gran escala, para revelar pensamientos y sentimientos profundos, pero, como no teniamos suficientes actores competentes, feniamos que darle todo el poder al director. CHRONECGK LUDWIG Me gustaba el autocontrol y la sangre fria de Kronek. Lo imitaba... 29Dm A un tiempo, Stanislavski se convirtié en un director despético. El nuevo régimen comenzé con SU produccién siguiente: Los frutos de la Mustraci6n (1691), de Tolstoi. Como Kronek, se consiguié una campana para marcar el comienzo de los ensayos. Controlé todos los elementos de la produccién, planificd todos los movimientos con antelacién y éjercité a su elenco hasta que lo hizo bien. Les mostré a los actores lo que veia en mi imaginacién, y ellos me copiaron. La influencia del Teatro Meiningen se noté en otros sentidos. Los preparativos de Stanislavski para las obras ahora solian comenzar con una meticulosa investiaacién histérica. Para 9u produccién de Foma (una adaptacion de una historia de Dostoievoki), produjo bosquejos preliminares para los escendgrafos, e insistid en que 20s decorados y vestuarios debian reflejar el periodo (1850) Los efectos sonoros y de luz se utilizaron para ar un clima” tanislavski hizo de Rostanev. Parecid encontrar al personaje intuitivamente, gin las habituales torturas de creacién. Crey6 en todo el papel. No copié la repre- sentacién de otro; se valvid Rostanev: Traten de entender esta frase, tan magica para un actor: volverse otro... iQué felicidad sentir, qunque sea una vez en Ia vida, lo que un verdadero actor debe sentir y hacer en el . teatro! Esta condicion es el paraiso para el artista, y la experimenté en este trabajo, y, habiéndola experimentado, no podria estar satisfecho con ninguna otra cosa. es LLL A lo largo de su vida, Stanislavoki buscd maneras de ayudar al actor a lograr esta “condicién”: a encontrar las “fuentes Secretas de inspiracién”; a volverse otro. Fara Su produccién Uriel Acosta, de Gutskov (1895), Stanislavski cred un espectaculo visual impactante, a través de los decorados y vestuarios. Las escenas de multitud estaban altamente coreografiadas. En una escena, cuando una chusma enojada se abalanzé sobre las candilejas, los especta- ores de la primera fila de asientos se sobresaltaron de miedo.4 produccién se convirtié en la comidilla de Moset. Stanislaveki no estaba del todo Satisfecho con 5 representacion. Se sentia incapaz de alcanzar lo: emocionales en el papel del hétoe. Se dio cuenta Guanto mas se intenta forzar una emocion, mas se resiste y lanza Invisibles tapones espirituales. Es como ¢i S€ nos pidiera saltar un ancho abismo, Uno Se resiste, porque siente su propia indefensi6n, y la imposibilidad de hacer ese salto. En 1896, puso Otelo. Habla sofiado con hacer el papel desde que vio la representacién de Salvini Ahora, hallé un “modelo” para Otelo en la vida real. De vacaciones en Farts, conocié a un arabe en un restaurante, y cend con él. Mas tarde en su hotel, Stanislavski pas6 la mitad de la noche parado frente al eo} probandose sabanas y toallas, tratando de convertirse en el Moro de Venecia. Todavia que no podia alcanzar \as cumbres de la pasion Se esforz6 tanto que enfermd, Luego de ensayar tuvo que acostarse, su corazén latia fuerte, y su garganta estaba dolorida U propia 6 climax de que pejo sentia “iEsto no es arte: Salvini tiene edad suficiente Para ser mi padre, pero no se agota después de una funcion.” Dios le dio todo para el teatro, para Otelo, para el repertorio shakespeariano entero. Esta en sus manos. Le tnico que necesita es arte. Vendrd, por supuesto. Pero édonde puedo aprender ese arte? éDe quién? iMn-al Si no hay ningtin gran artista cerca de usted fen quien pueda confiar, puedo Yecomendarle un maestro.veraz podia ayudar a 4 produccién se basé en teatrales, mecdnicas”: ia comun, por Supuesto, sino vida artistica, ene externamente cilminar la falsedad teatral Esta es la descripcién de Stanislavsk H investigaciones Cuidadosas. Stanislavski viajo a Venecia y trajo de vuelta bosquejos y objetos de utileria. Los resultados se refl vestuarios, Este tipo de sido llamada “Meininger interesaba el haturalismo en of, E| Principal Merito de su trabajo en ese cotuvo en su “busqueda de la verdad” y eM Su rechazo de “las Mmentiras, especialmente las Mentiras exhaustiva autenticidad histérica ha itis". Fero a Stanislaveki ho le tiempo, creyé, Ki de la apertura lejaron en decorados y 34 al lado de la gondola). Esta concentracidn en los nal (y el agua ra verdadera —estaba en una bafiera escondida alles realistas de comportamiento ayudo a los ores a evitar clichés teatrales, y a encontrar gentido de verdad o creencia en sus papeles. La verdad desperto a la emocion, y la emocion agito la intuicion artistica. Fue otra manera de ir de lo externo a lo interno. Otras producciones de este periodo muestran el interés de Stanislavski en el teatro No realista y su amor por los efectos escénicos dramaticos. Odiamos lo teatral en el teatro, pero amamos lo €scénico en el teatro. Esa es una diferencia enorme.Son la as 16) Bs E peanieion de Hannel, de Gerhart Hauptmann pee ue monto con actores profesionales, logré un mpactante escena climatica. En una luz azuladz \ sf Eo nal movian como figuras en ‘ ates eatro se llenaba de sonidos misterio: susurros. ce ina pesadill , gritos p el jetrantes y Una odes parte de Stanislavski todavia era un showman Confess: la ot = partes (rear travesuras en el teatro. ‘oy feliz cuando logro encontrar un fruco que engajie a Ia audiencia, El judfo polaco (18 tent Secuencia de suefio ta J }0laco (1896) contenia una secuenci uh 1 terrorifica que algunas personas de blico se de aron C. ie algunas personas del 1 | publico s Ir Se desmayaro 36 n 1896 Stanislavski puso La campana sumergida, de Hauptmann. La obra tiene un fantastico argumento de cuento de hadas. For primera vez, traba- j6.con el escendgrafo Victor Simov. ‘Juntos crearon un decorado tridimen- sional, con colina, valles y arboles. Los actores no podian caminar en el set en absoluto. Era lo que Stanislavski queria. hagan equilibrio o gateen por Jas ramas de los arboles. Esto volvié a obligar a los actores a dejar los clichés teatrales, y a actuar de una manera qué era “nueva para el teatro”. Sus movimientos tenian que ser plasticos y expresivos. Un notable critico y dramaturgo llama- do Vladimir Nemirovich-Danchenko vio la produccién y escribié: “La puesta asombré por su riqueza de imaginacion, innovacién e invencidn.” En particular lo impresioné el uso de las pausas, y los efectos atmosféricos sonoros —“gritos y voces inhumanas, el silbido de pajaros nocturnos” —que eran como una partitura musical que acompafiaba la obra 37/ ue la dltima produccion de la Sociedad de Arte y Literatura. En nueve afios, Stanislavoki la habia convertido en el grupo de teatro mas innovador en Mosc. Fero hacia tiempo que pensaba crear una compaiifa profesional En junio de 1897, mientras estaba de vacaciones, recibid un mensaje de : Nemirovich-Danchenko, garabateado al dorso ble una tarjeta personal: Poe || Heber eeu ck ior SG. encontraron en el Bazar Slavyanski, un restaurante en el Meentro de Mosci, el 22 de junio de 1897. Durante el almuerzo, hablaron... hablaron... Y hablaron... Ambos deploraron el actual estado del teatro profesional puso. Acordaron formar un nuevo tipo de compaiiia, dedicada Brestablecer el teatro otra vez como una forma seria de arte; un teatro revolucionario, con un programa revolucionario: Nos rebelamos contra Ia vieja manera de actuar, contra la teatralidad, contra el falso pathos, la declamacion y la artificialidad, contra las malas convenciones de puesta y decorado... contra todo el sistema de produccion, y el repertorio despreciable, en teatros de ese tiempo. 39demas de dramaturgo, Nemirovich daba clases de teatro en la escuela Philarmonic. Acordaron que el corazén de la nueva de Nemirovich. Querfan crear con- diciones de trabajo muy superiores para los actores. Al mismo tiempo, demandarian principios elevados de “ética artiotica”. Establecie compaiila estaria formada sus ideales en una serie de por la Sociedad de Arte y aforismos: hk, Literatura, y los alumnos {e ® No hay papeles Pequefios, sélo actores Pequefios, © Hoy un extra, mafiana Hamlet, pero incluso como extra, debes ser un artista, * El dramaturgo, el actor, el artista, el vestuarista, el tramoyista todos sirven a una meta: a ‘a idea que esta en el corazon de la obra. &p Cada violacion de la vida creativa del ~ SY teatro es un crimen. © Retraso, pereza, capricho, histeria, mala conducta, ignorancia del Papel, la necesidad de repetir las cosas dos = veces -son igualmente dafinos Para nuestra empresa y = deben ser erradicados. \ Sus talentos se complementai escritor, Nemirovich tenia olfa era un director bastante mediocre responsabilidad de dirigir el teatr del costado literario, pero Stanislavski tendrfa la Ultima palabra en cuestiones de montaie. ron el uno al otro, Como to para analizar las obras —pero Decidieron repartir la Nemirovich estaria a cargo h observo: “Lo mds notable de que no discutimos ni una vez” No podian prever que afios después, d Finalmente pararon de k esta conversacién fue cutirian de casi todo. lablar, 18 horas después, durante el desayuno en tanislavski. que eran como “hombres posei Podemos hacer todo Sal N. la fortaleza y ° tenemos dudas de que tenemos de que podemos hacerlo Sabemos todo: sabemos I eo que hay que hacer, y cémo hacerlo, a nueva compafiia tardé mao de un afio en organizarse. El problema principal que enfrentaban era simple: Dinero, dinero y dinero. Nemirovich supuso que Staniglavski financiaria la compafita de su propia fortuna privada. Fero, luego de su experiencia con la Sociedad, Stanislavski insistid en una compafia publica, financiada por accionistas. Los intentos de recaudar dinero chocaron al principio contra una pared de ladrillos, hasta que apareciO Sawa Morozov, un magnate _—" Puso gran parte del dinero para lanzar la compahiia y continud manteniéndola durante varios afios. JAVA OROZOV Y asi, se han encontrado los recursos. Tend mos un teatro Sélo espero que no trate c interferir en el trabajo arti de la compaiia4 de junio de 1898, la primera vez. Les hablan dad engayaran, en una Pi 0, ©96, la compatila se reunidé por un granero p: iedad e1 a unos 80 kilémetr compahiia vivi comuna. Todos se turnaban espacio del primero er mucl ion, a demas el maauillaje, et Era rech, la y trabajaba junta, como una limpiar el en: detallado plan sentando cada movimiento y « Stanislavski | tos prime: S aseguraba que cada On expresara una vision coherente [Pee la primera temporada, la compatiia alquilé un pequefio teatro llamado el Ermitazh (0 “Hermitage”), a cierta distancia del centro de la ciudad. Cuando Stanislavski fue alli por primera vez, se emocioné mucho. Aqui, al fin, tenia su propio espacio teatral. En este teatro podemos construir la vida que hemos sonado durante tanto tiempo; podemos limpiar el arte de toda polucion, y crear un templo en lugar de un puesto de feria. Fero el edificio se encontraba en estado deplorable. Sin dinero, tenian que tratar de hacerlo llevadero y convertirlo en “un templo”. 43Ei ncetl y Nemirovich atin no hablan acordado un titulo para el teatro. Querfan que fuera “popular” y “accesible”, atractivo a un tipo de piiblico distinto: estudiantes, profesionales, las clases medias y bajas, etc. Consideraron varios titulos: El Teatro Fopular, El Teatro Dramético, El Teatro de Mosct... Finalmente, en medio de un ensayo, Nemirovich de pronto interrumpié a Stanislavoki: | nuevo teatro abrio el 14 de octubre de 1898, con una produccién de El zar Fiédor loannovich de Alexéi Tolstdi, un drama histérico sobre la rusia medieval. Stanislavski la eligid porque pensd que seria atractivo para el gran publico; contenia abundantes oportunidades para el espectaculo. Hasta cierto punto, gintid que una lujosa produccion y una puesta audaz eran necesarias para disimular las limitaciones ¢ inexperiencia de los actores. Fero también estaba digpuesto a no presentar la visidn convencional estereotipada de Rusia que podia verse en otros teatros; queria crear una nueva manera de representar teatro histérico, que expulsara lo viejo para siempre. MS Pizy 2 san 5 ONY) Es imposible esperar mas. Propongo que llamemos a nuestro teatro “El Teatro de Arte Popular de Mosci”... 3Esta de acuerd. En ou tercera temporada, el teatro tuvo que sacar el vocablo Fopular” del titulo, porque hubo que aumentar el precio de las entradas para llegar a fin de mes. Se convirtié simplemente en c| [EERE ENA eo ERY BETA 44P. nuevo, emprendié la investigacién extensiva. Fero estaba menos interesado en la precision histérica que en crear la atmdsfera de otro tiempo y otro mundo. Buscaba lo que funcionara “escénicamente”. Los disefios de Simov fueron impactantes. El mao impresionante fue el decorado para el jardin en el tercer acto. El ptiblico miraba la accion a través de una fila de abedules que se extendia justo frente a lae candilejas. A los actores les parecia “una revolucién completa, que les encantaba por su verdad y audacia”. Fue como una “cuarta pared” entre el publico y el teatro. Pero no excluia al publico, lo hacia sentir casi como si estuviera en él jardin, escuchando los acontecimientos... ~~ He ) “tra vez, hubo espectacula- personajes vivos. La primera | res escenas de multitud. noche, Stanislavski estaba | Stanislavski leo daba a los muy nervioso. En el teatro, | actores detalladas biografias trataba de darle a los actores de los personajes en estas una Ultima charla de animo. eacenas para que, aun cuando Fero en la mitad, la orquesta “fo tuvieran una sola linea que del otro lado del telén empez6 ‘decir, igual pudieran crear a tocar la obertura. No me quedo otra que empezar a bailar, para liberar la energia que hervia dentro de mi, que queria transmitir a mis jovenes camaradas de armas. Bailé, cantando y gritando frases entusiastas, con una palida cara mortal, con ojos asustados, con la respiracion cortada y gestos convulsivos. Esta, mi tragica danza, luego se llamo “El Baile de la Muerte”. Los actores quedaron perplejos. Un asistente de escena intervino. jKonstantin Sergeyevich, abandone escenario! (De inmediato! iNo moleste a los actores Avergonzado, Stanislavski se alejé y se encerré en su camarin AT‘a produccidn fue un éxito; pero los criticos de prensa se mostraron resentidos: Fue como si dijeran “Esperemos a ver qué pasa ahora...’, Algunos se quejaron oeiuere helscorate-y el vestuario abrumaron a los actoves; otros exclamaron: “iEs una imitacién del Teatro Meiningery y nada més!” Llevé mucho tiempo para que Stanislavski se sacudiera la reputaci6n de copiar al Teatro Meiningen. La produccién siguien cubrir los costos. Empezé (que incluyd La campana —_a parecer como si el teatro sumergida y El mercader _ pudiese tener que cerrar. Todo de Venecia) produjo muy lependia del éxito de una obra poco impacto. La venta de Antén Chéjov, La gaviota, que de entradas no alcanzé.a —- $e estrené el 17 de diciembre. 48 gaviota no se parecia a nada de lo que Stanislavski habia puesto antes. Chéjov mismo describid la obra como una comedia con “mucha charla literaria, poca accion, toneladas de amor”. Habia sido | representada por primera vez en el Teatro Aleksandrinski en Sart Petersburgo en 1896, donde fracas6 estrepitosamente. Los Criticos dijeron que no parecia una obra teatral en absoluto, con su aparente falta de accion externa y conflict. Farte del problema era que la produccién de Aleksandringki estaba puesta a la manera tradicional, con pocos ensayos, y decorados tomados del stock. Chéjov se quejé de que los actores estaban “sobreactuando”, de que era demasiado “teatral”. Parecié como si los viejos métodos de actuacion y puesta no pudieran con el trabajo de Chéjov. Tuvimos la suerte de encontrar un muevo enfoque para Cheéjov. Al principio, Stanislaveki pensd que la obra era monétona, e inadecuada para el teatro. Nemirovich pasé muchas horas tratando de explicarsela, enfatizando las cualidades liricas de la obra, y la “atmdsfera, el aroma y el clima, que envolvia a los personajes”. Aun sin estar del todo convencido, Stanislavski s¢ fue a escribir el plan de producci6n. 49a produccién de La gaviota a veces ha sido vista como colmo del naturalismo teatral. Fero de hecho fue una interpretacion altamente poética de |a obra. Stanislavski utilizd | sonidos y rados para embuir la obra en una atmdsfera abrur Aqui, por ejemplo, estan sus hotas para el comienzo del primer acto: (a obra comienza a oscuras. Una noche de agosto. La tenue luz de una linterna, el remoto canto de un borracho de farra, el lejano aullido de un perro, el canto de las ranas, el chillido del tren, y la ocasional dobla de una distante campana de iglesia —ayuda al publico a sentir la triste y mondtona vida de los personajes. La produccién era atrevida en —_eacena, los actores se sentaron 9us recursos. De un lado al en el banco de e otro del proscenio, cerca de candilej aldas al publico. Una innovaci6n significa- Stanislaveki y tiva fue el uso de pausas, que on un banco hacian que el didlogo parecierz alargado (creando una especie » pero on a crear e! Simov col de “cuarta par. la representacion staban extremadamente a prin los actores nerviosos. éCémo responderia el publico a la obra? éSerian capaces de apreciarla? Ademas, los actores habian Je Valeriana (una forma de ‘oido que Chéjov estaba enfermo de tuberculosis. Temian que 1 presentar las acciones también favorecié la concentracién de loo actores. Era como gi estuvieran actuando con una Sintieron la verdad externa, e intimas memorias de sus propias vidas surgieron en sus almas, agitando los sentimientos de los que Chéjov hablaba. En momentos semejantes el actor deja de actuar, y empieza a vivenciar el papel, se vuelve el personaje... Fue un milagro creativo. girvieron de enteta de producciones. MOCKOBCKIN x eet x oe 4 aie Logo del Teatro del Arte de Moseii.in los afios siguientes el Teatro de Arte fue conocido como la Casa de Chéjov, y una gaviota fue elegida como cialmente para la compaiiia. Hasta se casé con la actriz Olga Knipper. Hay que decir que éste tenla sentimientos WV interpreté al doctor in 1900, Stanislavski luchar por la verdad —con todo lo impopular que esto lo vuelve Stockman en una version Algunos encontraron paralelos de Un enemigo del pueblo, entre Stockman y Stanislavski emblema del teatro. El tio encontrados sobre las pro- Vania fue puesta en 1899, y ducciones de Stanislavski y luego Chéjov escribid Las tres sentia que habia una sobrede- hermanas (1901) y El jardin —_pendencia de los efectos de los cerezos (1904) espe- —_ sonoros. Una vez bromed: Escuchen, escribiré una nueva obra, que empezaré ast: “|Qué maravilla, qué silencio! No hay pajaros, ni perros, ni cucts... no se oye un solo grillo”. Mas en serio, argumen- 6 que Stanislavski hacia obras demasiado pesadas, pasando por alto el elemento de comedia. Luego del estreno de El jardin de los cerezos, dijo: Esté todo mal, la obra y la representacién. No es lo que vi, ellos no pudieron entender lo que queria. Afios después, Nemirovich reflexioné: Nuestro teatro estaba en falta no hay que negarlo, al no poder entender a Chéjov... pasé mucho tiempo antes de que lograramos capturar la sutil textura de su trabajo; quizas el teatro lo iraté Hy que esta dispuesto a con demasiada rude 54 "de Henrik Ibsen (1900) ‘oe WPescubrio la linea directa de accion del personaje en la obra, |a idea o meta que lo impulsa: el amor a la verdad de Stockman Intuitivamente descubrié la “imagen interior” del papel Hes juveniles movimientos de Stockman, su felicidad, 6U amor por las bromas... WY entonces encontré la imagen externa del papel, u forma fisica. Este fue un punto decisivo significativo. En el pasado, Stanislavski habia tenido |a tendencia a trabajar de lo externo a lo interno. Fero al crear a Stockman, empezé con lo interno —y lo externo siguid Naturalmente, intuitivamente. Al leer la obra por primera vez, enten mismo, que luchaba contra Stockman es un idealista, todas las formas de mentira en el teatro. Por cierto, parecia identificarse con el papel: inmediatamente, y empece a vivirla... Hizo un Stockman de figura delgada y encorvada, con dos dedos de la mano estirados, como para dar golpecitos a sus oyentes, y machacar sobre sus puntos de vista Y agi, poco a poco, “alma y cuerpo de Stockman y Stanislavski se volvieron uno organicamente”’, Otra vez sintié la mayor alegria que un artista puede sentir -volverse otro. La transformacién fue completa Otros actores que se le acercaron en el teatro estaban convencidos de estar en presen- cia de una persona diferente. 5513 de marzo de 1901, |a produccién se representé en un teatro de San Petersburgo. Antes de ese dia, una manifestacion estudiantil en ja Plaza Kazanski habia sido brutalmente dispersada por las autoridades; varios estudiantes murieron, y muchos fueron arrestados. For la noche, cuando los liberaron, algunos fueron al Teatro de Arte. En el ultimo acto de la obra, Stockman vuelve a casa de una reunién hostil, donde lo han maltratado. Se mira la ropa hecha triza¢, y dice: ‘Cuando vas.alichar por la libertad y la verdad, no debes ponerte pantalones nuevos: un hecho politico importante. La linea enwvid una descarga eléctrica por el piiblico, que ya tenia un alto grado de emocidn. El aplauso se transformé en una manifestacion tormentosa. La gente llegé a saltar al escenario para abrazar al doctor Stockman. La produccién, y la representacién de Stanislavski, se habian convertido en tanislavski no estaba tratando de hacer una declaraci6n politica en la Obra. Se habia concentrado en crear el personaje, y vivir el papel, en la “linea de intuicién y sentimiento”. Faradéjicamente, esto parecié incrementar el impacto de la obra. En obras *politicas”, Stanislaveki creyo: “el actor no debe intentar pensar demasiado en el ‘mensaje’, sino en ‘vivir con los pensamientos y sentimientos del papel”. El “mensaje” surgiria entonces haturalmente, por si mismo. Mientras Stanislaveki sostenia que el teatro debia reflejar las preocupaciones de la época, no creyd que debia transformarse en mera plataforma de propaganda. Sin embargo, en el periodo que llevé a la Primera Revoluci6n en 1905, el Teatro de Artese convirtié, en muchos sentidos, en un foco para la oposicién liberal al régimen zarista. El piblico iba a ver las obras que reflejaban el clima general de descontento. Maximo Gorki, ya entonces un rebelde popular y ex prisionero politico, escribid especialmente para el teatro. dhe a> En octubre de 1902, el Teatro de Arte se mudé a su nueva asa, en la calle Kamergerski, en el centro de Mos: La mudanza fue costeada en gran parte por Morozov. La primera producci6n fue Los filisteos, de Gorki —seguido, en diciembre, por su obra mas célebre, Los bajos fondos, en |a que confronté al publico moécovita con un mundo que jamas habia visto antes: la vida de los que no tienen casa, €n los “bajos fondos” de la sociedadIr, [fara prepararse para la produccién, la comp: el Mercado Khitrov, donde vivian muchos de lo: techo de Mogct... Nos movimos libremente por los enormes dormitorios con numerosas cuchetas, donde estaban acostadas muchas personas cansadas, hombres y mujeres, que parecian cadaveres. visité a excursion inspird la sufrimientos sin sentido de imaginacion de Stanislavski. estos marginados. Ademas, Querfa provocar el enojo del ahora parecla entender el publico frente a los “significado interior” de la obra. “iLibertad, cualquiera sea el costo!”. Eso esta en el corazon de Ia obra. La libertad por la que la gente se hunde en los bajos fondos de Ia vida, sin saber que alli, se vuelven esclavos. Fue casi como la primera funcién de La gaviota. Un triunfo similis. Cl pcblicded vos locos. Nuestro teatro ha vuelto a nacer. En un lapso de pocos afios, el Teatro del Arte se habia convertido en una Meca para el piblico teatral de Moscii. Otros teatros de toda Rusia empezaron a copiar sus producciones. Fero ahora, lo atacaron. El poeta simbolista, Valeri Bryusoy, escribid un articulo llamado Verdad innecesaria, en el que acusé al Teatro del Arte de propagar una forma cruda de naturalismo. Los teatros contempordéneos buscan reproducir la vida con la mayor veracidad posible. Piensan que cumplen su propédsito adecuadamente si todo en el teatro es tal como en la vida. Los actores intentan hablar como lo hacen en los salones, los escenégratos copian escenas la naturaleza, los vestuaris 5 arqueoldgica. VALER! BRYUSOV Bryusov reclam6 un teatro estilizado y declaré: "Es hora de que el teatro deje de imitar a la realidad".(Gininca sostuvo que él Desafortunadamente, el Teatro de Arte nunca habla articulo de Bryusov establecié buscado el naturalismo en el en muchos sentidos los teatro. La meta siempre fue términos del debate para los lo que él llamaba realismo _afios venideros. Habia calificado espiritual: una “verdad” de “naturalista” al Teatro de interior en vez de externa; la Arte y la etiqueta pegd. Afios verdad de los sentimientos — después, Stanislavski y la experiencia del actor. observe: Este malentendido ha echado raiz y todavia existe hoy, pese al hecho de que en el dltimo cuarto de siglo hemos atravesado las mas variadas e de cambios y renovaciones. Stanislavski reconocié que, en los primeros afios, algunas de las producciones teatrales viraron hacia el naturalismo. Cuando puso El poder y las tinieblas (1902), de Liev Tolstoi, por ejemplo, dijo que queria seguir “la linea de intuicién y sentimiento”, pero “contra mi yoluntad, algo anduvo mal ¢ inesperadamente me encontré produciendo una obra en la linea de la vida < cotidiana comun” —de mane- decorados y vestuarios; los resultados fueron tan acer- tados que grupos de escola- res fueron a la produccion 96lo para aprender acerca de la vida en la antigua Roma La actuacién estaba bastan- el bigote para Durante los ensayos, Stanislavski esperaba que los actores aprendieran a vivir Con la misma naturalidad en una obra de Shakespeare que en una de Chéjov. No obstante, su propia representacion Se negaba a Cobrar vida —quizas porque Nemirovich le imponfa su interpretacion de Brutus. la produccién pudo haber ayudado a convencer a Otanislavski de que un actor Ho puede ser obligado a Sentir, a las drdenes del . = [pairector. Stanislavski fue persuadido de afeitarse hacer de Brutus. En el Teatro de Arte, Stanislavski creyd, habia entrado en un “callejon sin salida”; como actor, estaba estancado. Buscando nuevas direcciones, Se interesé en el movimiento “simbolista” que estaba de moda. Obras de escritores como el dramaturgo belga Maurice Macterilinck estaban muy alejados del naturalismo. Estaban llenos de “sentimientos sublimes” y de “un sentido de los misterios de la existencia”. Parecian demandar nuevas formas de actuacion E Ya habiamos aprendido a vivir en el teatro F por las cosas que nos conmovian en la vida. E Nos faltaba otra cosa: Me refiero a esos 4 recursos artisticos que ayudan a los actores a vivenciar los grandes sentimientos abstractos. i ra natural. No hubo vida interior en las funciones. i| Se hicieron infinitas investi- i) gaciones para preparar EI poder y las tinieblas (Tolstoi) 60 i : 61tanislavski empezd a trabajar de nuevo Solo, en el silencio de la noche. Buscé nuevas maneras de moverse y hablar, que iban mas alla del realismo, pero encontré que volvian todas las viejas costumbres teatrales. Hubo momentos en que se sintid inspirado éDe donde viene eso? iEs un secreto de la naturaleza! Parecia que cuando sentia algo emotivamente, Su voz y $u Cuerpo respondian. Empez6 a encontrar la implicidad y nobleza” que buscaba. Entonces intenté obligarse a sentir la emocidn, volverse “inspirado” Los resultados fueron tension floica y esfuerzo. En su desesperaci6n Stanislaveki encontrd al hombre que creyé STOHYIAIW POTOAFSA 62 Micoroa nabia sido miem- propia compafiia en las provin- bro fundador del Teatro de cias, donde experimenté nuevas Arte; interpreté a Trepleven formas, incluyendo el teatro La gaviota. En 1902 se simbolista. Ahora los dos hom- habia ido, para formar su bres volvieron a encontrarse. La diferencia entre nosotros era que yo solo me esforzaba hacia lo nuevo, sin saber como lograrlo, mientras que Meyerhold, parecia ya haber encontrado nuevos caminos y métodos. Juntos, planearon abrir un Teatro E y esperaron iniciar una revoluc n el teatro. Estaba bas un “simbolista”. rograma tanislavsk' El tiempo de lo irreal ha Ilegado al teatro. Es necesario retratar la vida, no como fluye en la realidad, sino como Ia percibimos vagamente an en suefnios, en visiones, en momentos de sublime inspiracion. Oficialmente, la nueva aventura fue una filial del Tea de Arte, pero fue subsidiado casi ente Stanisia ki mismo.como el Teatro de Arte en Su primera temporada, la nueva compafifa se reunid para ensayar durante el verano, en un granero cerca de Pushkino. Al principio, el trabajo parecié andar bien; luego vino el primer ensayo general, de La muerte de Tentagiles, de Maeterlinck. Meyerhold habia intentado ad crear una forma estilizada de movimiento: lento, deliberado, casi ritual. En momentos significativos, los actores se paralizaban como estatuas vivientes. Al principio, el escenario estaba a media luz. Sdlo se veian las siluetas de los acto- res. De repente Stanislavs senttado en el auditorio, grité: iEs necesario ver las caras de los actores! Subieron las luces, pero entonces los defectos de la produccién se volvieron dema- siado aparentes. Los actores no podian con el movimiento estilizado. No habia vida interior. Meyerhold traté de cubrir las flaquezas en la actuacién a través de su puesta. Resulté que los actores fueron “mera arcilla en Sus manos para el mode- lado de bellas agrupaciones y miges en scéne” = ipferesaban "los recursos externos de produccién y los trucos del director”. Ahora ‘estaba convencido de que “el Meyerhold después noté que, incluso entonces, “elementos de una temprana versién del ‘sistema’ se estaban formando en la mente de Stanislavski”. La apertura del nuevo teatro se posterg6. Entonces, en octubre de 1905, Rusia vivid una ola de huelgas, manifestaciones, y motines tanto en el ejército como en fa marina -la llamada Primera Revolucidn. En Moscti, hubo peleas callejeras, y por un tiempo Todas mis esperanzas estaban puestas en el actor y en el desarrollo de una base firme para su creatividad y técnica. teatro es por encima de todo para el actor y no puede existir sin él. El nuevo teatro necesita nuevos actores, con una técnica completamente nueva". se prohibieron todas las funciones teatrales Stanislavski decidié cerrar el Estudio para siempre -con una pérdida personal de alrededor de 80.000 rublos Pasé afios tratando de saldar la deuda. El experimento del Estudio habia fracasado, y sin embargo:Acto IV: primeros pensamientos sobre el sistema a tensa gituaci6on politica en mismo como actor. En el Rusia siguid durante el otofio. verano, se fue de vacaciones Stanislavski y Nemirovich a Finlandia. Cada mafiana, se decidieron llevar a la compa- — sentaba en un acantilado fifa en su primera gira extran- frente al mar a hacer un jera, a ciudades de Europa. balance de su vida hasta ese Fue un gran éxito; una noche — momento. Cuando empezaba en el teatro, Stanislavski de a trabajar en un papel, pronto sintié que toda su estaba lleno de un sentido de representacion era mecanica “verdad interior bella y y muerta. Estaba haciendo emotiva”. Fero a medida que log mismo gestos y movimien- el tiempo pasaba y hacia el tos de siempre, pero no habia papel una y otra vez, el “sen- emocién verdadera, ninguna —_timiento de verdad” se perdia vida interior. Ferdié la fe en sf ~— Salvini habia declarado: sentir, Cada gran actor y en especial debe sentir eso que est retratando cluso encuentro que debe sentir esta emocién no sélo una o dos veces, mientras esta estudiando su papel, sino mas @ menos en cada funcién, ya sea la primera ola milésima.. | no sabia como ®) lograr esto. 2Cémo salvar los papeles de la degeneracién, del deterioro espiritual? 66 Werdadera cuando estas , parado frente a un grupo de lextrafios, los ojos fijos en uno, @eperando que los conmuevas, que los hagas reir y llorar WQuizas tengas que hacer una Nescena de amor, pero no te sientes como un gran ‘aman te’. En cambio, sdlo te sien- tes muy cohibido e incémodo. Sabes que el publico debe oir cada palabra tuya, asi que gritas las palabras de amor que, en la vida real, 9610 susurrarias. Y tienes que hacer qué tus gestos sean lo suficientemente grandes como para que los vean las personas en los asientos baratos de! Qi fondo® Hs ike / \ éPuedes realmente pensar onel amor, mucho | menos tener la sensacion de amor, en tales ‘circunstancias? Lo Unico que puedes hacer es | esforzarte y tensarte y sobreexigirte, desde un sentido de tu propia impotencia, y la imposibilidad d 2 la tarea. “No es de extraiiar, entonces, que el actor a menudo recurra a Clichés vacios, para representar emociones no sentidas. Y esto, Stanislavski concluyé, es el estado normal de\ actor. Hay un doloroso y debilitante corte éhtre Jo interno y lo externo entre cuerpo y alma. Al reconocerlo, empezd a bus- car un estado fisico y espi- ritual distinto en el teatro, que ayude, y no sofoque, la creatividad del actor.” Llam6 a esto “el estado creativo”...2Qué es el “estado creativo™ obra, y vives el papel, “de Stanislaveki mismo es un pronto, imprevistamente te tanto vago. Dice que el actor —_elevas a grandes alturas que esta en “estado creativo” artisticas, y contagias al en teatro siente: publico. En tales momentos el “jEstoy de buen humor artista vive o crea por hoy! iEstoy en mi mejor inspiracion”. “Los grandes momento! iEstoy actuando con placer!”. Mas considerablemente, quizAs, el actor siente: “Hoy estoy viviendo mi papel”. Es, por tanto, la clase de estado que él mismo habia experimentado cuando hizo de Rostanev en Foma, o cuando interpreté al doctor Stockman la primera vez. Cuando te entusiasmas con la parecen capaces de encontrar el ‘estado creativo’ cada vez que hacen un papel. Para la mayoria de los actores, esto s6lo ocurre cada tanto, y por accidente dio cuenta de que no podia logra directamente por propia voluntad, pero se pregunto: ningon medio tecnico para el desarrollo del estado creativo? Esto no significa, por supuesto, que yo quiero crear inspiracion por medios artificiales. iNo, eso es imposible! Quiero aprender como crear, no Ia inspi- racion misma, sino mas bien, las condiciones favorables para ella; ese estado en que Ia ii cion tiene mas probabilidad de entrar en nuestra Ste fue el punto de partida ema” Stanisla Rejercicios que podrian layudarlo a lograr el “estado ipreativo”. Analiz6 el trabajo ie los grandes actores, y ten ellos un sentido de liber I fisica y relajacién cuando hacian teatro. Cuando, por ejemplo, Salvini, como Otelo, sofocaba a Desdémona, “sus dedos tocaban su garganta sin la menor tensi6n, y el publico estaba infundido de horror”. Agi Stanislavski intenté aleanzar este sentido de relajacién. Al observar a una estrella de visita, estaba convencido de que toda la atencidn del actor estaba en el escenario. Su foco no estaba en el publico, no lo distraian los miles de pares de ojos que s¢ fijaban en él En cambio, estaba completamente absorto en lo que estaba haciendo. Stanislavski se dio cuenta de que esto acrecentaba su propio interés en lo que estaba ocurriendo. Llego a la conclusion de que la creatividad en el teatro demanda la total concentracion del actor -mental, fisica y emocional.& Z Pobre todo, quizds, Stanislavski se dio nta de que el actor debe creer en todo lo que ocurre arriba del ¢ Cada momento en el teatro debe estar Ileno de conviccion en la veracidad | de Ia emocion sentida y las acciones realizadas. Si no, la representacion sera _— teatro es falso: la esceno- grafia, el cartén, la pintura, el maauillaje, la utileria. 2Cémo superar esto? Stanislavski sugirié que el actor deberia decirse a si mismo: mecanica y vacia. Sin conviccion, es imposible vivir tu papel, “o crear algo...” Fero no es facil que el actor crea, cuando todo en el "Si esto fuera veal, 3cémo reaccionaria? sQué haria?” Esta pregunta actiia como una especie de llave que abre una puerta y deja entrar al actor en el mundo imaginativo de \a obra. No importa, entonces, si el actor que hace de del actor, Stanislavski (a ravés del personaje Micticio del director Tortsov) cuenta la historia ide como un grupo de amigos decidieron practicarle una operacion realmente empiezan a cortarme? n es: éfueron verdaderos los senti ente, era real mi creen ficticia, una noche en una fiesta. Los “cirujanos”, de guardapolvo blanco, lo acostaron en la “mesa de operaciones” con los ojos vendados. De pronto el pensamiento atravesd su mente: Cuando alguien susurrd, “jempecemos!” no pudo evitar temblar de miedo. jientos que en ellos, o seria mas Otelo tiene una daga de carton alguien en el lugar ciao fueran reales, y sila daga ara matarse. Lo que importa es = init e , entimiento interior del actor, que puede imaginar cémo de Otelo hubicra actuado, gi las circunstan atuviera hecha de meta 70 | tertado decir que fue la “verosimilitud de sentimiento”? Star k icluyé: por sup 71estaba buscando la verdad “naturalista” (la verdad de la vida cotidiana), en el teatro. Estaba buscando una verdad interior. Shchepkin dijo que se podia actuar bien, o se podia actuar mal, pero “siempre se debe actuar con veracidad”. Y actuar “con veracidad”, desde el punto de vista de Stanislavski, queria decir pensar, sentir y actuar al unisono con el perso- naje: vivenciar el papel. Tedricos de actuaci6n anteriores, como Diderot y Coquelin, insistieron en que un actor no “vivencia” el papel. La actuacién trataba de encontrar los gestos correctos En forma similar, el actor francés, pero siempre guirA vacio, y: Nada puede evocar una respuesta humana viva en el espectador mas que la viva emocion humana del actor. 72 COQUELIN: 2 g 3 a 2 8 S = oO g 3 = & 5 gz - © 9 ~ a 3 a a & El actor no vive, sino que "interpreta". Permanece frio hacia el objeto de su actuaci6n, pero su arte debe ser perfecto. Stanislavski sostuvo que actuar vacio de sentimiento puede ser perfecto y efectivo, para transmitir al publico, eal) Diderot (1713-84) sostuvo que el actor “no siente preocupacién, ni tristeza, ni depresién, ni cangancio del alma. Ha dado todas estas emociones. El actor esta cansado, tu estas triste; él ha hecho un esfuerzo sin sentimiento, ti sientes sin esfuerzo. Esta es su famosa “paradoja de la actuacién”. == que hay tres clases de actuacién: 1. Oficio El “actor-artesano” no esta interesado en “vivenciar el papel”, s5lo usa métodos establecidos, y clichés preparados para 3. El arte de experimentar representar diferentes sentimientos. El & ‘ ‘ 0 vivenciar resultado es una caricatura de la emocién F . (perezhivanie) humana, que sdlo puede provocar risa Fara Staniclavski, actuar no es una cuestion de “presentar” un papel. El personaje debe MMs el teatro, no blo FE que existe. 2. El arte de presentar un papel En este caso, el actor intenta vivenciar el papel —pero o6lo en la casa o en el ensayo. Luego, él 0 ella trabaja para encontrar una forma fisica exterior, que asi se fija. Este tipo de actores no vivencia el papel en el teatro. No hay verdad genuina y conviccién, ni un sentimiento verdadero en la represen- tacion. Hay un “corte entre cuerpo y alma”. . La meta del arte de la perezhivanie (vivencial) es crear /a vida del espiritu humano y mostrar esta vida en una forma escénica artistica. El actor debe crear no 96lo la vida consciente, sino también la vida inconsciente de un papel. Todos los sen’ ntos, sensaciones y pensamientos de un papel deben volverse los sentimientos, sensaciones y pensamientos del actor. Stanislaveki reconocié que no es facil, y que en la mayoria de las representaciones, las tendencias que él identificé aparecen mez- cladas: en un momento el actor puede vivir el papel, y en el siguiente, sdlo representarlo. 73| Puls rusos, contemporaneos i 5 epkin, fueron sefialados como tipos de bo f a i 5 i iS actuaci6n era a bd impactantes efectos re yi decia que no ponia a nes fuert. viding prelpcabac “ CON) A Pavel Mochalov (1800-1848), por otra parte, le faltaba habilidad técnica pero era altamente emo- cional y actuaba por inspiracién. Cuando se ser irado, 6u 2 tuacién era apasionada y convincente; ot Stanislaveki noté que los actores a me nepiracién”, confiando que apare més, algunos crefan que un actor no debia dep otra cosa. éFero cémo s¢ puede esperar estar “inspirado” en ¢ momento justo, a las 7:30 de cada noche? De hecho, Stanislavski creyd que las nueve décimas de cualquier proceso creativo ocurren de manera inconsciente, intui- tiva; y que “lo mas 0 Son esos destellos de inspiracién inconsciente”. |_| Pero Ia inspiracion es rara, tienes | | | que poder sujetarla. Sino, el actor actuara de un modo inspirado hoy y muy flojo manana... ra cuando haga falt. der de ninguna ent onsciente a trabajar, 0 lo nislavski buscé la respues- destruiras. A f que ta desde un enfoque oblicuo en lugar de directo. oonvirti6. en la m Lo inconsciente a través lo consciente. 74 = drama de la vida, de Krut Hamsun. Contraté a Leopold Sulerzhiteki (conocido como Suler) como su asistente personal. Suler era pintor y escritor; un discipulo de Leo Tolstoi. Fue un aliado importante para Stanislavski mientras trabajo enel sistema; en efecto, Stanislavski declar6 que Suler fue la Ghica persona que alguna vez lo entendid plenamente. ES mpezo a desarrollar sus leas en la practica. Estas mhunea estuvieron talladas en Piedra, sino que cambiaron y evolucionaron constante- mente. Se probaron métodos ie luego fueron descar- tados. Sin embargo, la meta la misma: lo inconsciente través de lo consciente. ir cierto, la nocién de anislavski del “inconscien- be” nada tenia que ver con ud —hi siquiera conocia el bajo de Freud. Sostuvo usaba términos como “lo inconsciente” e “intuicién” en sus “connotaciones mas imples y cotidianas”, y no sentido filosdfico o icoanalitico. gO de sus vacaciones landesas, Stanislavski #mpez6 a trabajar en su éxima produccién, El sen La obra de Hamsun es un drama simbo- ers lista, que demanda “la apasionada (==) experiencia de pensamientos y sentimientos abstractos”. Queria que los actores vivenciaran los papeles para lograr el maximo sentimiento interior, con el minimo movimiento y gesto exterior. De esta manera, un movimiento de ojos, una mano levantada, adquieren diez veces mas significado. 75Exe demandé toda \a concentraci6n del actor. Stanislavski se dio cuenta, no por primera vez, que e5 fAcil sofiar y crear teorias, pero que mas dificil es practicarlas. Los actores trataron de exprimir la emocién —de hecho, ningtn jOtra ve2, otra vez! sentimiento verdadero quedd oculto, ahuyentado por los intentos forzados de despertarlo. En un ensayo, Suler hasta intenté que un actor sintiera sentandose arriba de su espalda, mientras el actor masticaba el piso de emocion... y 2 Ee SANNA Después de esta produccion, Stanislavski paséd meses de desesperacion. Sabia que tenia que encontrar mas métodos indirectos, para desarrollar la técnica interior del actor. PRETORIUS R RT fantasticas sombras contorneandose adentro de cabinas de lona. Al final de la funcién, la mitad del piblico aclamé y grité fervorosamente: 87in embargo, la puesta bra nueva, hasta Brevolucionaria. Una escena, Bpor ejemplo, retrataba el Eimundo como una vision Nde Armagedén, con jQué vergiienza el. Teatro de Arte! jMuera el realismo! La otra : PA il mitad (mas jAbajo los j~Arriba conservadora) | decadentes! jLarga nuestro S ss ; es exclamd: vida al viejo teatro! teatro de jLarga vide ala lider! izquierda!a Nueva produccién también causé sensacidn. Siempre estaba disconforme con la crudeza de los decorados teatr: ex. 204, pegamento, pintura, papel maché, etc. No Cy © estaban ala altura del trabajo del artista/ escendgrafo. Una vez, en un taller, perdid un pedazo de terciopelo negro, Buseé por todas partes sin éxito -hasta que lo encontré, colgado sobre otro pedazo de terciopelo negro. No habia podido verlo, porque no se puede ver negro sobre negro. Stanislaveki pensd que habia descubierto un nuevo y emocionante principio de produccién teatral. Todo el escenario podia cubrirse de terciopelo. Contra este telén de fondo, era posible hacer que muebles, objetos de utileria, actores aparezcan y desaparezcan como por arte de magia, simplemente cubriendo y descubriéndolos con terciopelo. Al showman que perduraba en Stanislavoki le atrafa la idea. La utilizé cuando dirigid Vida del hombre, de Leonid Andreyev en 1907; se llamaba una “concepcién de genio”. Stanislavski luego dio por perdida la produccién. El escenégrafo era nuevo —pero por otra parte, no habia nada nuevo en la actuacién. Es més, pensé que el.uso de terciopelo negro era sélo un truco del director, una pieza de parafernalia teatral. Stanislavski volvid a notar que el teatro debia poner cuentos de hadas con un sentido de “verdad viviente”. Para su nueva producci6n, eligié El pdjaro azul, una fabula sobre dos chicos que en Nochebuena salen a descubrir el pajaro azul de la felicidad. En su discurso inaugural de la compafita 0S de alenté a los actores a cultivar una fe e ingenuidad infantil, una voluntad de ia. Los disefios es se basaron en dibujos in publico quedé encant intiles, y el con la magica cepa ule i belleza de |a produccién. we 78 tanislavoki gintid ahora la necesidad de volver al realismo por un tiempo para Gontinuar sus investigacio; nes en la actuacién. En 1902, puso Un mes en el campo, de \van Turgenev. Se dio cuenta de que queria abandonar los trucos de director, y lao producciones elaboradas, para concentrarse en clad como centro del teatro. todo lo que queria era un rE —, FF olga Knipper como Natalya Petrovna Cuando un actor empieza a No hubo puestas detalladas; vivenciar el papel, sus sentimien- tos se reflejan en sus ojos, y si puede mostrarselos al publico, éste leerd sus emociones en ellos y vivenciara los sentimientos y Pensamientos del personaje con él. banco o un sofa, “al que llega la gente, 9¢ sienta y habla; nada de efectos, ni detalles, ni imprevistos”. Todo, dijo, deberia basarse en “la simplicidad y la delineacién interna del papel”. Otra vez, queria intentar comunicar “la esencia interior” de sentimien- tos ¢ ideas, con el minimo movimiento. Era una vuelta en cierto sentido a los métodos de El drama de la vida, aplicados ahora a la comedia realista sobre la vida rusa. L) Stanislavski como Rakitin Habia un gran énfasis en la comu- nicaci6n no verbal entre los actores especialmente a través de los ojos. Ya en 1904, Stanislaveki habia dicho:4 i\ hora, dijo, hacia falta algtin tipo de emanacion no vista 0 “radiacién” de las emociones y deseos de los actores, a través de los ojos, y 4 través los mas sutiles cambios en la cara y la voz. Mientras Stanislavski inten- taba definir los elementos de su “sistema”, empezaron a aparecer nuevos términos como el “circulo de atencién” y “adaptaci6n”. Eran ejercicios de concentracié6n, para ayudar al actor a olvidarse del publico y concentrarse en la accion en el escenario. En su cuaderno de produccién, Stanislavski dejé de anotar cada movimiento y gesto de los actores; en cambio, Sus notas apuntan a los pensamientos internos y estados emocionales de los personajes. En los ensayos, divide cada papel en segmentos, para mostrar como se desarrollan los sentimientos de un personaje, de manera légica y en etapas. Durante los ensayos, escribid: Se estan realizando experimentos muy interesantes... Mi sistema hace milagros, y le gusta a toda la compania. lan embargo, el “sistema” no prueba. El trabajo intensivo éra cn modo alguno plenamen- produjo resultados en los en- te aceptado portodosenel sayos —pero cuando hubo que teatro. Nemirovich estabaen _actuar por primera vez en el contra, y Stanislavski sabia“ teatro principal, repentinamen- que sus ideas estaban a te todo parecid desaparecer. Los enemigos de mi sistema se regodearon, dijeron que fue aburrido... Hace mucho tiempo que no experimentaba tanta tortura, desesperacion y perdida de energia. Cuando se estrend la produccién, fue un éxito, y la representacion de Stanislavski fue vista como excepcional “Stanislavski interpreta a Rakitin casi sin gestos... Sin embargo, toda la mo- deracion externa, la economia de ento- nacion y gesto, no oculta la vida emo- cional de Rakitin. Esta transmitida a través de los ojos.” actuacién de la compafiia: En agosto de 1911, para sor- presa de muchos, Nemirovich Stanislavski estaba Satisfecho, no tanto por su propio éxito personal sino porque sus ideas habian sido anuncid que el sistema era reivindicadas. El publico ahora el método de trabajo percibié la diferencia en la oficial del Teatro de Arte. 81 i i ial an a ieneLe uego de una vuelta al “realismo” con Un mes en el campo, Stanislavoki sintié que la compaiiia ya estaba lista para retomar el “camino del descubrimiento”. lsadora Duncan lo habia alentado a trabajar con el escendgrafo inglés, Edward Gordon Craig. Craig creia que el actor ideal éra un titere o manos del director, asi que quizas resultaba raro que Stanislavski eligiera colaborar con él. Fero estaba entusiasmado con lag ideas de Craig sobre nuevas formas arquitecténicas de escenografia. as (En realidad, las pantallas es resuliaron dificiles de hacer, y no se paraban bien. Una hora antes de cada funcién, una de ellas empezaba a caerse, y mandaba a las otras contra el piso como un domind. La funcion seguia adelante, pero el plan de mover las pantallas gntre escenas. ala vista del piblico, to que ser abandonado.) Acordaron producir Hamlet juntos. Craig disefié una serie de grandes pantallas, que podian ser acomodadas en el escenario en infinitas combinaciones. Aludian a edificios, calles, torres, etc. Las pantallas se moverian suavemente entre escenas, ya la vista del publico, para formar un nuevo arreglo. Con la iluminacion, se podian crear infinita cantidad de climas diferentes. GOREON CRAIG EDWARD raig interpreté la obra como un melodrama gimbolista (en el que los acontecimientos y los otros personajes se muestran sdlo como el héroe los ve, como proyecciones de los gentimientos de él o de ella). En la escena mas espectacular, el Rey y la Reina estaban sentados sobre un alto trono dorado. Todos los cortesanos llevaban puestas capas doradas —creando un mar de oro, que cubria el escenario. Fue una imagen deslumbrante de opulencia y decadencia de la'corte “como Hamlet la ve en sus atormentadas visiones”. Escenas como éstas hicieron que Simov declarara que la produccién “literalmente nos hizo tambalear y nos tird de espaldas”. BS Craig queria que la actuacién en Hamlet transmitiera “el blanco calor de |a emocién”; para lograr “ese estado que hemos llamado “extasiado”. No queria teatralidad falsa —pero al mismo tiempo, argumenté que i la actuacién era demasiado “realista”, privaria la obra de poesia. Un dia, Stanislaveki mostré los distintos tipos de actuacién para él; pero a Craig no le gusté ninguno de ellos. Al mismo tiempo no podia explicar lo que queria, 0 como lograrlo, excepto en los términos mag vagos. Stanislavski estaba convencido ahora de que todas las formas de “abstraccién teatral” y “estilizacién” necesitaban basarse en un realismo refinado e intenso”. Todas las otras formas eran falsas y muertas. Eso fue probado por Meyerhold. 83iE, el ensayo, le dio al ‘trabajo un realismo interior, concen- trandose en los motivos y deseos de los personajes. Estaba preocupado de que los actores cayeran en la trampa del lenguaje convencional en verso -asi que les pidid que anotaran los deseos de los personajes al lado de las lineas; esto se Convirtié en la “partitura” del papel De esta manera, siempre tenian una razon para hablar. Ni un solo sonido en el teatro debe ser sin significado. Fero mientras la compafia evité la teatralidad convencional, no encontré la “poesia” que esperaba Craig. La representacin de Kachalov como Hamlet fue clogiada por su naturalidad; pero el actor mismo estaba preocupado de que fuera aburrida. Luego de la produccién, Stanislaveki reflexiond que la compafiia podfa aplicar el sistema con cierto éxito en obras modernas, pero que “no hemos encontrado técnicas Correspondientes para interpretar obras sublimes y heroicas, y todavia quedan muchos afios de enorme y dificil tarea delante de nosotros”. Habia llevado unos tres afios producir Hamlet. (Finalmente fue representada en diciembre de 1911). No ayudé que Stanislavski contrajera fiebre tifoidea en medio de los ensayos (en el verano de 1910); pero también era clerto que cada vez tardaba mas en poner las obras. Nemirovich ¢¢ quejé de que con frecuencia transformaba el KACHALOY AS HAMLET valioso tiempo de ensayo en clases de actuacién. tanislavski sintid que sus — explicado en una hora‘o en un hallazgos estaban en sus dia; tenia que ser estudiado, | etapas tempranas yenton- de modo sistemAtico yenla €es Se dio cuenta de que el’ practica, durante afios “sistema” no podia ser —durante toda una vida. 84 Debes alcanzar el punto en que dejas de pensar en ello, cuando aparece en forma natural, solo. Debe volverse habitual, la segunda naturaleza del actor. Decidié crear el Primer Estudio, un centro de aprendizaje y experimento, donde el sistema podia ser ensefiado. Abrid en 1912 Sus miembros fueron tomados del Teatro de Arte; tenian que cumplir Sus obligaciones con la compa?ia principal, ademas de.atender a las clases, y ensayar obras cuando podian —a menudo tarde, en la noche Suler estaba a cargo. En 1913, el Estudio puso una produccién de El naufragio del “Esperanza”, de Herman Heyermans, y ésta fue seguida un afio después por una adaptacion del cuento de Dickens, El grillo del hogar. El espacio del teatro era intimista y asf los actores no tenian que forzar sus voces y enfatizar Sus actuaciones en forma teatral. En parte por esto, Stanislavski pensd: aX En esta produccion, quizas por primera vez, se pudieron escuchar esas notas ofundas, sentidas en el corazon del y forma que las soné... 85. _| Sentimiento inconsciente, en la medidaUf elemento importante del “sistema” en tiempo fue el concepto de memoria afectiva. Stanislavoki se habia Inspirado en la lectura de las obras del psicdlogo francés Theodule-Armand Ribot (incluyendo La psicologfa de los sentimientos y Las enfermedades de la voluntad). Aqui, encontré la idea de que las experiencias y las emociones, como las visiones y los sonidos, dejan huellas en la memoria. A veces estos recuerdos sé reavivan en nosotros con bastante espontaneidad, y algo del sentimiento original vuelve; pero también pueden ser evocadas de modo consciente. Los ejercicios fueron desarrollados para ayudar al actor a conectarse con su almacén de memorias afectivas, y liberar sentimientos andlogos a sus personajes. En El grillo del hogar, Vera Solovyova, como Berta, tuvo problemas para llorar a pedido, asi que utilizé la memoria afectiva de la muerte de su propia madre. Funciond; luego de varias funciones, sin embargo, el poder de este recuerdo mengud, y tuvo que buscar otros recuerdos para crear el mismo efecto. VERA SOLOVYOVA ee eae 7 todavia muy vi El joven actor simplemente habia usado el po: Su propia imaginacion hy ichael Chéjov (¢ de! dramaturgo) era mi del Estudio. Un dia, com ejercicio de clase, Chéjov Hrevivio” el recuerdo del funeral de su propio padre Stanislavcki estaba muy conmovido, y abrazé a Chéjov =pensando que el ejercicio volvia a probar el poder de memoria afectiva. Sin embargo, Stanislavski luego descubrid que el padre de Chejoy estaba en realidad ler I. Y afios a reconocer que forzar emociones de la memoria peligroso, ya que podia los actores producia una histeria interna MICHAEL ésOVIE n 1914, empezé a trabajar en una reposicién de una produccién, representada por primera vez en 1906, del clasico ruso én verso de Griboyedov, Las desgracias del ingenio. Interpretaba el papel de Famusov. Luego, entre 1916 y 1920, escribid notas sobre la obra, que dan una idea de Sus métodos en ese tiempo. El proceso de crear un personaje debe hacerse lentamente, insistid. Dividid su trabajo en tres etapas. 1. El periodo de descubrimiento Luego de leer la obra, el actor Se familiariza con el personaje a través de un Proceso de andlisis. Esto no quiere decir una arida digeccién intelectual. Para un actor, Stanislavoki argumenté, saber es sentir. El propdsito del andlisis es ayudar al actor a poner los Stanislavski como Famusov (Las desgracias del \ ingenio, 1914) sentimientos en el papel. En sus notas, Stanislavski primero examina los hechos de la obra de Griboyedoy, o “las circunstancias dadas”. Luego, empieza a usar su imaginaci6n, a insuflar vida en estos hechos. Imagina la casa en que los personajes viven; y luego visualiza a los personajes mismos, y comienza a desarrollar un sentido de relacion con ellos. Empieza a sentirse parte del mundo de la obra. Stanislavski llama a esto el estado de “yo soy” —un sentido de realmente estar en la situaci6n y vivir todas |as circunstancias de la obra. | 2. El periodo de experiencia emocional o “vivencial” | (perezhivanie) i el primer periodo exploraba las “circunstancias dadas”, entonces esta’segunda etapa tiende a ayudar al actor a vivenciar el papel. La “accién” en teatro, Stanislavski argumenta, no significa simplemente moverse mucho de un lado a otro. El actor debe descubrir la accién interior: los impulsos y deseos que motivan la conducta del personaje. La vida real consta de una continua sucesién de impulsos, deseos, y aspiraciones, grandes como pequefias —desde el deseo de ser médico o maestro, al deseo de tomar una taza de té. El actor debe descubrir los deseo, los objetivos del personaje. 2Qué quiere el personaje en realidad? Definir estos objetivos, moménto a momento, escena por escena, establece el “flujo” de la vida interna del personaje. Ayuda al actor a entender y a vivenciar el papel desde adentro. Es importante que estos objetivos sean creibles; deben comprometer los propios sentimientos del actor, y estimular el deseo de realizarlos. Si no lo hacen, no cobraran vida Stanislavski se concentré en el personaje del héroe en Las desgracias del ingenio, Chatski, y definid sus objetivos en detalle. Esto crea una “partitura” del papel, que le da al actor una especie de camino a seguir, momento a momento, a lo largo de toda la obra.‘6 nota que Stanislavski estaba trabajando de |o interno a lo externo. Argumenté que “la accién” en teatro es, de hecho: El periodo de encarnacién fisica «movimiento del alma al cuerpo, del centro a la periferia, de lo interno a lo externo, de las experiencias Al h emocionales a la encarnacion fisica... La accion externa ora que hemos preparado nuestros deseos, en el teatro, cuando no esta inspirada, justificada, objetivos y aspiraciones, podemos realizarlos, no P convocada por Ia accion interna, es entretenida solo solo interna y espiritualmente, sino tambien : para los ojos y oidos; no penetra el alma, no tiene externa y fisicamente; al emplear palabras y sentido para la vida del espiritu humano. movimientos para transmitir nuestros pensamientos y sentimientos, o simplemente al realizar objetivos fisicos y externos puros: caminar, darse la mano, mover cosas, beber, % comer, escribir -siempre con una[[], J. : sie Sin embargo, el actor debe poder expresar las sombras mas sutiles del sentimiento inconsciente. Ay del actor si hay un quiebre entre el cuerpo y el alma, entre sentimientos y palabras, entre accion interna y externa y movimientos. Ay, si los instrumentos fisicos del actor falsifican y distorsionan la expresion de los sentimientos. Es como interpretar una melodia en un 66, intuitivo instrumento que esta desafinado. Es mas, cuanto mas verdadero sea el sentimiento, y mas espontanea la expresion, mas dolorosa sera la disonancia y discordia. Empieza a vivir el papel. 91sl interpreté a gedia de Pushkin, Mozart y Salieri. Sintid que habia vivenciado el papel: pero también se do concluyé: Me parecio que habia estado viviendo en vano toda mi vida, como si no hubiera aprendido nada, y hubiera seguido el camino equivocado en el arte. | Lo interno y lo externo, de hecho, deben estar unidos; no puede haber | “corte” entre los dos. | El 17 de diciembre de 1916, Suler murid. Stanislavski ; estaba devastado. En el | funeral, lloré amarga- | mente, como un chico. La busqueda de Stanislavski empezd de nuevo. Ahora puso mayor énfasis en desarrollar la técnic. externa. For ejemplo, empezd a analizar |as “leyes del lenguaje”. Un actor debe conocer su lengua ala perfeccion. éDe qué sirven todas las sutilezas de sentimiento (perezhivanie) si en el teatro se expresan en lenguaje pobre? 92 a . 1916, er ron lo para El pueblo de Stepanchikovo. Era una e hizo enojar y confund nueva adaptacién del” actor. Tuvo miedo de que cuent que algo muerto, no Stanisl. aA en Foma. Ahor aa interpretar al \ Stanislavsk! nh r que la p vida. Esto dev 0S, la Stanislavski. Dijo: Luego « _——| produccién atin no estaba lista que Nemirovich 9e Jamas volveré a actuar en una nueva obra. Cumplid ou palabra. Ademdo de la parte en El zar Fiddor que interpreté durante una gira extranjera (jcuando Nemirovich 0 un papel nuevo no estabal), nunca mas 93‘a Segunda Revolucién en Rusia ocurrid en febrero de 1917; el zar fue forzado a abdicar y se formé un gobier- ho provisional. Luego, la noche del 25 de octubre, comenzé la rebelién bolchevique en San Fetersburgo. El 26 de octubre, el Teatro de Arte representé El jardin de los cerezos. Habia un aire de tensién en Mosct, y los soldados se estaban concentrando afuera del Kremlin. Sin embargo, en este tiempo revolucionario, el teatro estaba representando Acto V: stanistavski Bbc) una obra que retrataba con simpatia la vida de los terra- tenientes, la misma clase que la revoluci6n combatia directamente. Entre basti- dores los actores estaban preocupados de no poder terminar la funcidn. “Nos echaran del teatro”, dijeron. De hecho, el ptiblico quedd embelesado. Stanislavski dijo que fue como 9i quisieran envolverse en la atmdsfera de la obra, y decirle adiés ala vieja vida para siempre. La funcién terminé con una ovacibn tremenda. Oo nunca fue muy despierto polfticamente; pero parecid darle la bienvenida a la revolucion —aunque significd que la empresa familiar fuera expropiada por el Estado, y su fortuna personal se perdiera. Siempre creyo que el teatro debe tener una funcidn social y educativa. Ahora vio la revolucién como una oportunidad de extender el conocimiento y la ilustracién. Nuevos publicos inundaron el teatro; llegaron “esperando algo importante, algo que antes no habian visto nunca”. Durante la Guerra Civil, que siguid a la revolucion (entre los “Rojos” y los “Blancos” ; contrarrevolucionarios), hubo severas privaciones econémicas: pero Stanislaveki sostuvo que el arte debia ser preservado. iTeatro para los hambrientos! iHambre y Teatrot No hay contradiccion aqui. El teatro no es un lujo en Ia vida del pueblo, sino una necesidad. 957 afios que siguieron a la revoluci6n vieron una explosion de la actividad teatral, y experimentos de. formas nuevas como el futurismo y el construc- tiviomo, pero el Teatro de Arte mismo parecié estancarse. Stanislavski temid haber perdido propdsito y direccién. Hubo rumores de que seria una sola produccién, Cafn, de Byron. El drama biblico fue una rara eleccion para esta era revolucionaria, y la obra sélo duré ocho funciones. El repertorio estaba anclado en el pasado, y la compafifa era atacada cada vez mas como pasada de moda y hasta “contrarrevolucionaria”. El critico Vladimir Blyum dijo que representaba lo mejor de la obligado a cerrar. La cultura burguesa rusa —pero compaPiia se partiéb endos que habla muerto de muerte cuando un grupo de actores, natural la noche de la Revolu- de gira en Ucrania, quedaron cin de Octubre, cuando la aislados de Mosct por la clase burguesa fue derrocada. Guerra Civil. Incluyé a Algunos criticos de izquierda, Kachalov y Knipper. Sdlo se —_por cierto, querfan ver la abo- reunieron con la compafiia licién de todo el arte “prerre- principal en 1922. En parte volucionario”. Fero Lenin como resultado de ello, entre dijo: 1917 y 1922 el teatro puso jSi hay un teatio del pasado que debemos salvar Y preservar es, por supuesto, el oe Teatro del Arte! En 1919 le otorgaron el titulo oficial de teatro académico estatal. 96 | Opera Bolshoi, para ayu 1918, Stanislavski fue requerido para trabajar con la dar alos cantantes a desarrollarse mo actores. Acordé formar un Estudio para jovenes rtistas. Querfa mostrar que un cantante también debe ser in actor, y vivenciar el papel. , anislavski mismo en 5us afios tempranos habia querido ser “cantante de opera, pero su voz no tenia suficiente fuerza. Se | habia instruido con Fiddor Komissarzhevski (uno de los | cofundadores de la Sociedad de Arte y Literatura), y juntos exploraron la idea de movimiento y ritmo. Ahora en el Estudio = Opera, se renovo el interés de Stanislavski por el ritmo. El acento no estaba sélo en el ritmo del movimiento externo, sino también, y mae importante, en el ritmo interno. Hay un “tempo” yun “ritmo” en todo lo que hacemos. Se experimenta un tempo-ritmo bastante distinto cuando ie tomamos sol en una playa, que cuando estamos esperanao una entrevista laboral. Un sentido de tempo-ritmo en el teatro, Stanislavski argumenté, hace que acties y hasta fespires diferente. Esto fue un desarrollo importante ae “sistema”. Stanislavoki, en su trabajo con actores, enfatizo Cada vez mas la necesidad de encontrar el tempo-ritmo Correcto para cada momento de una escena 97