- - - - - - - -.. , . . . . , . . " . ,'"". "" ' . ,'.

' I ,,' I

"Augusto Boal ,
i

/'

; Teatro del oprimido 1 i

Teoria y prctica

Traduccin de
Graciela Schmilchuk

~
NUEVA IMAGEN
Primera edicin, Mxico. 1980
Traducida de la edicin francesa
r
publicada por Fran~ o is Maspero
Cuarta edicin , Mxico, 1989

Para mi hijo Fabin Silbert y

para
Andrea, Karina y Pablo Galak

Portada: Elena Pego, segun la maqueta de

Ana Elena Prez

D ISTRIBUIDO EN FORMA EXCLUSIVA

POR EDITORIAL PATRIA, S. A. DE C.V.
Sa n Lore nzo No. 160
Co l. Es ther Zuna de Echevcrra
Delegaci n : Iz tapalapa
C. P. 09860, Mxic o, D.F.

f:l 1980. Editorial Nueva Imagen, S.A.

ISBN: 968- 429-183-3

Impreso en MxicolPrinted in lvlexico
_ _ __ ____ '0,.""' ''''.""" 11 I

' n.dice '

' ,,;
Explicacin .. ....... . ..... ... . ' ,. '~. ' .. . .. 11
'i'ifuera parte: Potica del oprimido
' _c '._ ,

l. UNA EXPERIENCIA DE TEATRO POPULAR EN PERO 15

.i : 11. EL SISTEMA COMOD1N
'61
l. Etapas del Teatro Arena de San Pablo ' ~ .. : ::;' . 61
2. La ri'ecesidad de comodn . . . . . . . : .. ".' ... . 70
3: Las metas del comodn . . . . . . . : . . . . . . . : '; ' . . 77
4. Las estructuras del comodin . . . . . . . . . . . . '.: ". r . 85
Apndice . . . . . . . ' . . . . . . . . : ... . . . . . . 99
Segunda parte: El sistema trgico coercitivo
de Aristteles
Introduccin. . . . . . . . . . . . 107
El arte imita a la naturaleza. . . 108
Por lo tanto, iQu. quiere decir imitar? 115
Para que sirven, entonces, el arte y la cien~ia? 117
Artes mayores y artes menores. 118
y la tragedia, qu imita? . 119
Qu es la felicidad ? . . . . . . . 120
Y la virtud, qu es? . . . . . . . 121
Caracterticas necesarias de la virtud 123
Los grados de la virtud. . . . . . . . . . 126
Qu esla justicia? . . . . . . . . . 127
En qu sentido el teatro puede funcionar como un
in.strumento purzficador e in timida/orio ? . 130
Finalidad ltima de la tragedia. . . . . . . . . . . . . . . 130
Pequeo dcc'ionario de palabras simples . . . . . . . . .139
Cmo funciona el sistema trg ico coercitivo de A rislote/es 141
Distintos tipos de conflicto. Harmatia y e thos social. . 144
Conclusin. . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . . .. 151
Tercera parte: Maquiavelo Y la poMica de la virt
'157
I LA ABSTRACC ION FEUD A L . . . . , . , . . . . . , . . . 165
j o LA CONCR E CION BURGUES A .. ' ' . ' . . . . , . . . 175
La Mandragora
111. ' MA Q UIA VELO y
LAvirt .'. ~ .. , ..
IV.' M O DERNAS R E DUCCIONES DE
Cuarta parte : Hegel y Brecht : personaje sjeto
o personaje objeto?
Concepto de lo "pico" .. . . . . . . . : . . . . . . . . . . . . 193
Gneros de la poesa e n Hegel . . . . . . . . . . . . . . . .. .
Caractersticas de la poesa dramtica,
siempre segn Hegel . .
Libertad del personaje sujto . . . . . . . ' , . , .. ' , .
La mala' elecc.in de u na palabra , ' , , , " ' , . , . , , , ', ' ,
'El pensamiento determina el ser (o viceversa) ? .. , ' . .. 2.05
'Es alterable el hombre?, ' , ' , , , , ' ... ' . , . " ' .. ' ? 208
'Conflicto de voluntades o contradiccin de neces/dads ,.
,. ? 209
'Empatla o que? Emoclon (J razon o . . . . . . .. . . . . .
" ' t /'0' n ? ' 211
Catarsis y reposo . O c o nOClmlen o Y QCC . . . . .- . . . . 213
-Cmo interpretar las-nuevas obras? ._. . . . . .. -' .' . . .
Lo dems no cuenta: son pequeasdiferen cias/ormales
entre lo s tres gneros . . . . . . . . . . . ' . . . . . . . . . . . . . 218
Empatla u smosis . . . . . . . " ~ . . . . . . . . . . . . . . . ~ "
Al pueblo los medios de produccin teatral , '
(Entrevista de Emile Copfermann aAugusto Boal) .. 221
.E xplicacin
183
195
197
198
201
;-'.
206 ' Este libro intenta mostrar que todo el tea~~QJ~,li.n~.PJ;~~r.i!!: ".
men te p h~1!!:.2...1?2!~~E.QJ'! tic.!}~ ,~(n j;5?s!!l.)as~_!,~~Lc!.a.:q~
deIhom re y el tea,t ro es una ae e las. '
. QUIenes intenfiinse"jl'liiar ef'teatro de la poltica tratan
de.inducirnos a un error; y sta es una actitud poltica.
215
En este libro pretendo, igualmente, ' ofrecer algunas
pruebas de que el teat!.2...~~!L-,rllill:..: Un arma muy
eficiente. Por eso es que hay que pelear por l. Por eso,
las clasesdomiplntes intentan, en forma permanente,
aduearse del teatro y utilizarlo como instrumento de
"dominacin. Al hacerlo" cambia el concepto mismo de
lo que es "teatro". Pero ste puede, igualmente, ser un
,a rma de liberacin . Para eso es necesario crear las formas
teatrales correspondientes. Hay que cambiar.
Esta obra tratade,.mostrar algunos de, estos cambios
fundamentales Y las respuestas populares que motivaron.
"Teatro" era el pueblo cantando al aire libre: el pueblo
era el creador y el destinatario del espectculo teatral, .
que poda entonces llamarse teatro ditirmbico. Era una
fiesta de , la que tdos podan participar libremente.
Vino la aristocracia ..Y-.,gs.tableJ;i .Q. divisiones: algunas
personas irn arE!s'en-ario y-slo ellas podrn actuar; las
dems se quedarn sentadas, receptivas, pasivas: stos
sern los espectadores, la masa, el pueblo. Y para que el
espectculo pueda reflejar eficientement.e la ideologa
11
dominante,la aristocracia establece otr'a , divisi'n:
algunos actores sern los protagonistas -a~y
los dems sern el coro, de una forma o de otra simbo-
lizando la masa. El SiS'rema trgico coercitivo de Arist-
tels nos ensea el funcionamiento de este tipo de
teatro.
Despus vino la burguesa y transform a estos pro-
tagonistas: dejaron de ser objetos de valores morales"
superestructurales, y pasaron a ser sujetos multidimen-
siohales, individuos excepcionales, igualmente apartados
del pu",blo, como nuevos aristcratas: sta es la potica
de la "virt" de Maquiavelo.
Bertolt Brecht responde a estas poticas y convierte el Primera parte: Potica del oprimido
personaje ,teorizado por Hegel de sujet-absoluto , otra
vez en objeto. Pero ahora se trata de ,objeto de fuerzas
sociales, no ya de los valores de las superestruCturas. El , Al 15rinciEio, el teatro era el canto ditirmbico: el
ser social 'determina el penSamiento y no .viceversa. pue lo h re, cantando al aire, libre. El carnaval. Gl
, fIesta.
Para' completar el ciclo; faltaba lo,que se est dando Despus, las clases dominantes se aduearon
actualmente en tantos pases de Amrica Latina': la de.l teatro.):' .construyeron sus muros divisorios.
destruccin de las' barreras creadas por las clasesdomi, Prunero, dIVidieron al pueblo, separando actores de
nantes. Primerose~J.~L barrera ' ~nt~.!!S~ espe<:~dores:gente que hace y gente que mira: se
eliQ.ll.!:t.ru.lores:todos deben actuar, todoSrleben n'ota- u;rmmo la fest~! Segundo, entre los actores, sepa-
gonizar lasnecesanas transroi.nJ.aCiones de la sociedad . ro. los protagonIstas de la masa: empez el adoc-
trmamIento coercitivo!
Es 10 que cuenta una experiencia de teatro popular en el El pUeblo oprimido se libera. y otra vez se aduea
Per.<Luego,se destruyellLbaj;:rrl!:;,entre.protagQPistal!-)' del teatro. Hay que derrumbar los muros. Primero,
coros: todos deben 'ser, a la vez, coro y protagonistas: es ~, ' esp e cta4er--vuel,ye-__a._ aGtu-B1': teatro invisible
tir s is"te ma comodn. As tiene que ser la potica del te.atJ:o foro, tea~ro imagen, etc. Segundo, hay qu~
oprimido: la conquista ' de los medios . de produccin elI!Wlal: la .:u:o,P.Ul9~<!..E.!:!va1e..9~J2!!..l?ersonajes por
los actores mdlvldu es: sIStema comoafi;'"
teatral. En ~stos dos ~nsayos se muestran algunos de los
cam~os a trave~ ~e los cuales el pueblo reasume su
funclOnprotagolllCa en el teatro y en la sociedad.
AUGUSTO BO'AL.
Buenos Aires,. julio
de 1974

12 13
_ _ _ _ _ ,_.",.,,""'. " ""1 _ '" I I

, ">: Una experiencia de teatro popular en Per

, A:~ ,
~j~

", ,"

Esta , experiencia fue realizada con la inestimable colabora

, ci n de Alicia Saco, dentro del program'a de la Operacin
Alfabetizacin Integral (ALFIN), dirigida por Alfol1so
Lizarzaburu, ' y con la,participacin, en los diversos sectores,
de Estela ' Liares, Luis Garrido Lece'a, Ramn 'Vilehay
Jess Ruiz Durand, en agosto de 1973, en las ciudades de
Lima y Chaclacayo. El mtodo de alfa~tiza!:i.....YJjlizadQ.
por ALF.IN ."s1!'vo, nl!!l!!!!l!P.!'E.te, il11!irad!?_~,~!!!,lo .yreJ!~_
Buenos ires, marzo de 1974. ,

, . ' , En ~, el gobierno revolucionario peruano inici un

",' plan _naciQ~~L~e~lf!ibe.tiz.a_ci!l denominado Operacin.
Alfabetizacin Integral, con el objetivo de erradicar el
analfabet1STi'O" en . un' plazo aproximado de cuatro aos .
. ' Se supone que en Per hay entre 3 y 4 millones de
analfabetos o semianalfabetos, en una poblacin de 14
millones de personas.
'c :. En todas partes, ensear a un adulto a leer y escribir
, ,' es un problema difcil y delicado. En el Per lo ser
todava ms por el enorme nmero de lenguas y dialec-
tos que hablan sus habitantes. Segn estudios recientes,
se calcula que existen por lo menos 41 dialectos d~J.
dos lenguas principales, adems de.1<;asteUano, q\lEl S9n .
.el ijec Y ' el" aymar;C' InvestigaCiones hechs en la
provlCiideLoreto,'I 'norte del pas, llegaron a cons-
tatar la existencia de 45 lenguas distintas en esa regin.
Cuarenta y cinco lenguas, no solamente simples dialec
tos, Yeso que la provincia es, quiz, la menos poblada
del pas. -
Esta enorme variedad de lenguas facilit, tal vez,
la comprensin, por parte de los organizadores de la
Operacin Alfabetizacin Integral (ALFIN), de que JQ. ..
.rr~~~~~~~rf~=is~~ir1~~:~~~~;-d~:e.l.'IL. er~~~~~:~
_ oo. .,'.......'...".... . .. .. ndc~:",
._ .. ', ' ............."..... .. . . "" ........
.~.~.~!n~d_~.!~.~~iije.,q~~ . ~Lt )en~uB:castelJalla. Todos
15
los idiomas son "lenguajes", pero hay infinidad ?e
lnguajes que no son idiomticos. Hay muchos le~g~aJes
I ticipaci~ personal en el sector de teatro, y de todas
adems de las lenguas habladaso escritas. EIA<?mllllg .d~,
un nuevo lenguaje ofrece una nueva forma de cono.:::)a,
reillidad Y.::.Mhi smitir ~s' .coJ.1ocill1iento a: los demas.
Cada lerguaje es absolutamente insu.stituible . Todos I<;>s
lenguajes s' complementan en el ms perfecto y ampho
conocimiento de lo real. . biiffiuev.os, contenidos
Partiendo de este presupuesto, el proyecto ALFIN con
templaba dos puntos esenciales :
1) alfabetizar en la lengua materna y en castellano,
sirLJorzar eLl!l!an.<:\.QnQ....dc aqulla en beneficio de
sta; ' ...
2) alfabetizar ep..-tGdeft-los-lenguajQS.-.{}osibles, es~e
cialmen te art sticos, como el teatr.o, la. fotografla,
los tteres, el cine, el periodismo, etctera.
. La preparacin de los alfabetiza?ores, el~gidos en las
mismas regiones adonde se pretendla alfabetizar, se desa
rrollaba en cuatro etapas, segn las caractersticas espe
cficas de cada grupo social: .
1) barriadas pueblos jvenes, q~e corresp~nden a
nuestras "villas miserias" (cantegnl, favela, Ciudades
. perdidas);
2) regiones rurales ; . ~~ .dE! cambIO -en resumen , se entrena para la accin
3) regiones mineras;
4) regiones donde se presentan problemas de lenguas
maternas que no son el castellano, y que in~luyen a~
40% de la poblacin. De este 40%, la mltad esta
constituida por I ciudadanos bilin~es que aprElndie.
ron el castellano despus de dommada su propia len-
gua materna . La otra mitad no habla el castellano.
El Plan Alfinest todava en sus comienzos y es de-
masiado pronto para evaluar sus resultados. Lo qu.e me
propongo hacer en este tr abajo es un relato de mi par-
16
las expenencias que hicimos considerando el teatro co-
"lQ.J_~,!guaje apto para ser u tIfrzaa6 ii"'t\i."alc"u'ierjier:
s.2_ll~,_ t.~Ii~~~::-~.E ~ api:itli des .artStcaS . .!.~ te l tam os 'mos~ '
t!! . ~_n}a prctica:como' puede "el teatro ser ' puesto al
s"eE~.I(!lo de., lo~ <;,pnl11idos p ara que stos se expresen y
para que, al utilizar este nuevo lenguaje descubran tam-
'
" ji';ra que se entienda esta Poticil deloJ!rimido es
necesario tener presente su p'iinClpaf 'bjliivo: transo
. f~!!:I1ar al pueblo, "espectador", ser pasivo en ' eri'~ '
l!meno teatral, en sujeto, en actor, en transformador
de laacci!,>n dramtica. Espero que queden claras las
diferencias: Atistteles.propone una potica en la que
~l espec~ador d.flega poderes en el personaje para que
est? . actue ' y piense en su lugar; ~r~g)::..Lpropone una
poetlCa en la que el espectador delega poderes en el
personaje para que acte en su lugar, pero se reserva
.el derecho de pensar por s mismo muchas veces en
oposicin al personaje. En el prim~r caso se produce
una "catarsis"; en el segundo, una "concientizacin".
~s>,_q\!Lp.rP"one la Potica del oprimido'--es' ra' accin
~nis.tJ?-_a..:. el espect~aor no delega ' poderes eri el persona: '.
Je ni p~ra ~lIe .plense ni para que acte en su lugar; al
contrarlo, ;LO)lsmo asume su papel protagnico cambia
1~ __llcc:in dr~mtica, ensaya soluciones, debate' proyec-
real-o En este cso puede ser que el teatro no sea re-
vlu'cionario en s mismo, pero seguramente es un "en-
s~yo" de la revolucin. El espectador liberadoull
Fiom?t~ ~nte~ro, se lanza u!:I,l}a . c:ci(>n, Noimport; que
~a flchcla; Importa que sea u!,!a accin! .
,
Pienso que todos los grupos teatrales verdaderamente'
revolucionarios deben transferir al pueblo los medios de
p.rqduccin del teatro para ,. que el pueblo mismo los
utilic,:,. El teatro es un arma y es el pueblo quien la debe
manejar.
17

Pero cmo hacer esta transferencia? Doy un ejem-
plo de lo que hizo Estela Liares, la encargada del sector
de fotografa del Plan Alfin.
Cul sera la vieja manera de utilizar la fot~grafa
. 2r . .
en un plan de alfabetizacin? Sin duda! fotografiar co-
sas, calles, personas, panoramas, negocIos, etc., .Y. des-
pus mostrar esas fotos y disc~tirlas. Pero qUl~n las
tomara? Los instructores, capacltadores o alfabetIZado-
res. En cambio, cuando se trata de entregar al pueblo los
medios de produccin, hay que entregarle, en este
caso, la cmara. As se hizo en Alfin. Se entregaba un~
cmara a las personas del grupo que se estaba ~lfabetl
zando , se les enseaba su manejo Y se le~proponIa:
Nosotros les vamos a hacer preguntas. Para eso les vamos a
hablar en espaol. y ustedes nos tienen que responder. Pero
"1 no pueden hablar en espaol: tienen que hacerlo en "foto-
grafa". Nosotros les preguntamos cosas en . la lengua cas-
teUana que es u n lenguaje. Ustedes noS responden en la fo- !; bnentos, capturan a los pelcanos, los matan y los co ..
tograf'a, que es tambin un lenguaje.
Las preguntas que se hacan eran muy se:ncil~as, y. las
respuestas, es decir, las fotos, eran despues dl~cutldas
por el grupo. Por ejemplo, quando.~ les formulo la pre-
gunta "Dnde vive usted?", se reCibieron fotos-respues-
tas de los siguientes tipos:
1) Una foto mostrando el interior de una choza: en
Lima prct.icamente nunca llueve y por eso las chozas se
hacen con esteras en lugar de paredes y techos. En gene-
ral tienen un solo ambiente que sirve de cocina, sala Y'
dormitorio; las familias con hijos viven en la mayor pro-
miscuidad Y es muy frecuente que los hijos menores
asistan a las relaciones sexuales de sus padres, lo que ha-
ce muy comn que hermanos Y 'hermanas de 10 o 12
aos tengan relaciones sexuales entre ellos, simpl~me~te
para imitar a sus padres. Una foto que muestre el m~nor
de una choza responde plenamente a la pregunta Donde
vive usted? Todos los elementos de cada: foto tienen su Jer a comprender su propia realidad.
significado especial, que debe ser discutido por el con-
18
j~I~tO: l()solJjetos enfocados, el ngulo desde el cual se .
t<:>.m.a ra foto, la presencia o ausencia d'e 'personas en ella
etcetera . . ,.,- .... - " . - ' ... ...... . ,
' '' Para responder a la misma pregunta un hombre $a-
C? .una f?to d: la ~rilla del ro. La discusin aclar su sig ..
, n~flcado: ~()_ ~~a:, _qy,eJ.:ruza Lima, crece mucho en
1ciertas e~oc;ts oel ao. Esto hacemy peligrosa la vida
en sus Orillas, ya que es frecuente el derrumbe de chozas'
\ con}a conse?~ente prdida de vidas humanas. Es muy
.?omun tamblen que los nios se caigan al ro mientras
Juegan y cuando suben las aguas es muy difcil salvar-
los. C\.WJ.~1!!LJ:!!LmI:>!e responde a la pregunta con
e~a f~to, ~~ta .~p!es(lndotodas.agtl'.: ' c' mo-podr
t~aoaar en paz SI tal vez su hijo se est ahogando en el
no?
3) Otro ~ombre sac una foto de una parte del ro
,
donde los pelIcanos acostumbran acudir a comer basura
cu~ndo hay hambruna; los hombres, igualmente ham-
1
\: ~en. Mo~tr~!l.d~ esa foto, el hombre expresaba, con gran
nqu.eza lingUistica, que viva en un lugar donde se ben-
dee.la el b.am.J;1J~, porque sta atraa a los pelcanos que
saCiaban su propia hambre.
~) Una m~jer ~ue acababa de emigrar de un peque-
n~ p~eblo del Intenor respondi con una foto de la calle
pn~clpal de ~a barriada: de un lado de la calle vivan los
antl~uos.hab1tantes limeos, del qtrp los que procedan
del mtener . De un lado, los que vean sus empleos ame-
nazados por. los r~cin llegados; del otro, los pobres que
t~d.o .10 hablan dejado atrs en busca de trabajo. La calle
dlvldla a eses hermanos igualmente explotados, que se
encontraban frente a frente, como si fueran enemigos.
La foto. ayudaba a constatar su semejanza: miseria de los
do~. lados. Las fotos de los barrios elegantes mostraban
q~l~ne~ eran los verdaderos enemigos. La feto de la calle
d~Vlsona mostraba la necesidad de reorientar la violen-
~la... El examen de la foto de su calle ,a yudaba a la mu-
- -- - - .... ... .. ..-
19
_ _ _ _ _ _ _,.__.,.,."""11""'''.'',...,
5) Un da un hombre sac la foto del rostro de un
nio, para responder a la mism~ preg,:mta. Claro, to~os
pensaron que el hombre se habla eqUIvocado Y le ~elte
raron la pregunta: 1
Usted no comprendi bie n; lo que queremos es 9ue nos
muestre dnde ' vive usted. Saque una foto y muestrenos
dnde vive. Cualquier foto : la calle, la casa, la ciudad, el
ro ...
-,Aqu est m'i respuesta. Aqu vivo yo.
:-Pero si e s un nio ...
-Mire sU rostro: hay sangre . Este nio, como todos los de
ms que habitan por ac, viven amenazados,yor las r a tas que
pUlulan en toda la orilla del Rima~ .. Los perr~sprotegen a
los nios atacando a las ratas y haclendolas hUIr . Pero hubo
una epid~mia de sarna Y la Municipalidad anduvo por ac
capturando a muchos perros Y se los lI.ev, . Este nio t~na
un perro que lo cuidaba. Durante el dla sus padre s se Iban
a trabajar Y l se quedaba con el animal. Aho,:a y.a no I?
tiene . Hace unos das cuando usted me pregunto donde VI
va yo, las ratas hab~n venido mie!'tras el nio dorma y le
haban comido una parte de la nariZ. Por eso hay tanta san
gre en su rostro. Mire la foto: sta es m i respuesta. Yo vivo
en un lugar donde cosas como sta todava ocurren ...
Yo les p~dra escribir una novela sobre los nios de
las barriadas del ro Rimac; pero slo en fotografa, y
en ningn otro lenguaje, se poda expresar el dolor de
aquellos ojos infantiles, de aquellas lgrimas mezcladas
con aquella sangre. Y, para mayor irona y rabia, la foto
era en kodachrome, made in U.S.A . ..
La utilizacin de la fotografa puede ayudar igualmen
a
te descubrir smbolos valederos para toda una comul 1
dad o grupo social. Ocurre muchas veces que grupos tea I
tralesbien' intenCionados no consiguen ' conectarse con
un pblico popular porque utilizan smbolos que para
....L ese pblico nada significan . Puede ser q~e una c~rQna
.'" real sea .un 'smbolo de poder, pew lIn slmbolo solo.es
slrrlboi~si e.s aceptado por los dos interlocutores, el que
trasmite y el que recibe . A uno la corona real puede pro
20
vocarle un terrible iinpacto mientras que al otro no le
dice nada.
,Qu es la explotacin? La tradicional figura del To
Sam es;Piirinnu'Chos grupos sociales a travescl'Toa-o eI
mundo, el.mJ!! J2!!~f.ecto y acabado smbolo de la ex pi 0-. ,
tacin ;, Expre'l!.1':} '!_l:'.erfeccin la rapi" c!el impedalis".'
rna-yanqu-. '
En Lima tambin se le pregunt a la gerite qu era
la explotacin. 'Muchas fotos mostraban al dueo de la
tieda; otras, al cobrador del alquiler; algunas a una
oficina pblica, etc. En cambio, un nio respondi con
la foto de un clavo en la pared . Para l, ese clavo era
el smbolo ms perfecto de la explotaCin. Pocos lo
entendieron, pero , todos los dems nios estaban per-
fectamente de acuerdo y conformes en que la foto ex-
presaba lo que sentan frente a la explotacin. La dis-
cusin de la foto aclar todo. !;:l trabajo ms sencillo
que empiezan a hacer los nios a-roS-~cin'co o seis aos
~r~~ ls~!.,,", .l;i9Ja~. , Por supuesto, en las' barriadas
donde viven no hay botas que lustrar y por eso tienen
que irse al centro de Lima para 'poder ejercer su oficio.
Llevan sus cajas y dems pertrechos de la profesin. Pe-
ro no pueden estar acarreando todas las maanas y to-
, das las noches sus cajas del trabajo a la casa y de la casa
al trabajo. As, deben rentar un clavo en la pared del
negocio de un hombre que les cobra dos o tr!Z soles por
noche y por clavo. Cuando miran un clavo,' esos nios
odian la opresin; si miran unacorona;arro Sam, a
Nixon, etc., lo ms probable es que no comprendan nada.
Es muy fcil dar una cmara fotogrfica a una perso-
na que jams sac una foto, decirle por dnde tiene
que mirar y qu b o tn tiene que apretar. Slo con eso,
los medios de produccin de la fotografa estn en ma-
nos de esa persona . Pero cmo hacer en el caso del
teatro?
Los medios de produccin de la foto estn constitui-
dos por la cmara fotogrfica, que es relativamen te fcil
21
de manejar, pero los medios de produccin del teatro es-
tn constituidos por el propio hombre, que no es tan
fcil de manejar.
Podemos afirmar que la primera palabra dEll_~ocabu
lario teatral es el cuerpo humano, principal fuerite":-re
sonido y movimiento. Por eso, para dominar los medios
de produ.ccin del teatro, el hombre tiene, en prim?r
lugar, que R:pminar su propio cuerpo, c~nocer suyropo
cuerpo para despues poder tornarlo mas xpreSIVO. Es-
tar entonces habilitado para practicar formas teatrales
en que por etapas se libera de su condicin de "especta-
dor" y asume la de "actor", en que deja de st!-ohi~o
y pasa a::r
tagonist .
sujeto, en que de testigo se conVler e en pro-
El plan general para la conversin del espectador
en actor puede ser sistematizado en el siguiente esque-
ma general de cuatro etapas:
PRIMERA ETAPA' Conocer el cuerpo; secuencia de ejer- I
cicios en que uno empieza a conocer su cu~rpo, sus .li- '
mitaciones y sus posibilidades, sus deformaclOnes SOCIa-
les y sus posibilidades de recuperacin.. . pecto, ella est deformada por la televisin y sus lacri-
SEGUNDA ETAPA' Tornar el cuerpo expresIVo; secuenCia
de juegos en que uno empieza a expresarse a travs del
cuerpo, abandonando otras formas de expresin ms
usuales y cotidianas.
TERCERA ETAPA, El teatro como lenguaje; se empieza
a p.ac.ticar el teatro com~.l~!!@.!ljEl~~_9-.yp~sellte,.Jlo
como producto """Cii15ado que muestra imagenes del
2 asad q.
PR IMER GRADO, Dramaturgia simultnea; los espec-
tadores "escriben" simultneamente con los actores
que actan.
SEGUNDO GRADO, Teatro-imagen; los espectadores in-
tervienen directamente, "hablando" a travs de im-
genes hechas con los cuerpos de los actores.
22
TERCER GRADO, Teatro-foro; los espectadores inter-
vienen directamente en la accin dramtica y actan.
CUARTA ETAPA, El teatro como discurso; formas senci-
llas en que el eSl2.ectador-actor presenta "es2ectcu.}O!i"
segn sus necesidades d dlSetUir cleRos "temas o en"':.'
I sayar ciertas acciones.
Ejemplos:
\. 1). Teatro periodstico.
! 2) Teatro invisible.
3) Teatro fotonovela.
4) Quiebra de represin.
5) Teatro-mito.
6) Teatro-juicio.
7) Rituales y mscaras.
PRIMERA ETAPA, Conocimiento del cuerpo
!
1;
El contacto inicial c'on un grupo de campesinos, obre-
ros o villeros* es extremadamente difcil si se les plantea
"hacer teatro". Lo ms probable es que nunca hayan
odo hablar de teatro y que, si tienen alguna idea al res-
mgenas tiras o por algn grupo circense. Es muy co-
mn, tambin, que tales personas asocien teatro con
ocio o con perfumes. De modo. que es necesario tener
cuidado, aun cuando el-contacto se d a travs de un al-
fabetizador que pertenezca a la misma clase de los analfa-
betos o semialfabetizados, aunque viva entre ellos en
una choza parecida, con la misma falta de comodidades.
El simple hecho de que el alfabetizador venga con la mi:.
sin de alfabetizar (que se supone una accin coercitiva
irp.positiva) tiende ya a alejarlo de la gente del lugar. Po;
esoconvienequela aplicacin de un sistema teatral em-
p!:ce no por algo ajeno a la gente (tcnicas teatrales que
La expresin '~eros" refiere, en Argentina~ a los habitantes de
las "villas miserias", es decir, lo que en Mxico equivaldra a
las "ciudades perdidas" [Ej.
23
se enseano se imponen)sino por el cuerpo mismo de las.
personas que 'se dispongan a partis:ipardel, experiment,o .
Hay un cantidad enorme de ejercicios que se pueden
practicar, todos con el primer objetivo de hacer que cll,-
da lino sea consciente de su cuerpo, de sus posibilidades
corporales y de las deformaciones que su cuerpo sufre
por el tipo de trabajo que realiza. Es decir: que cada uno
sienta la "alienacin muscular" impuesta por el trabajo
sobre su cuerpo.
Un pequeo ejemplo puede aclarar este punto: com-
prense las estructuras musculares del cuerpo de un dac-
tilgrafo con las de un sereno de una fbrica. El primero
realiza su trabajo sentado en su silla: del ombligo para
abajo su cuerpo se convierte, durante el trabajo, en una
especie de pedestal, mientras sus brazos y sus dedos se
agilizan. El sereno, en cambio, est obligado a caminar
de un lado para otro durante ocho horas seguidas y con-
secuentemente desarrollar estructuras musculares que
lo ayudan a caminar. Los cuerpos de ambos se alienan
segn sus trabajos respectivos.
Lo mismo que ocurre con estos dos trabajadores su-
cede con cualquier persona en cualquier funcin y en
cualquier estatus social. El conjunto de papeles que una
persona ,tiene que desempear "impone sobre 'e lla IPl?
"mscara" de comp()rtamiento.Por eso terminan por
parecerse entre s personas que ,desempean los mismos
papeles: artistas, militares, clrigos, maestraS, obreros,
campesinos, terratenientes, nobles decadentes, etctera,
Comprese la placidez angelical de un cardenal pa-
seando su bienaventuranza por los jardines del Vaticano,
con un belicoso general impartiendo rdenes a sus sub
alternos. El primero camina suavemente, oyendo m-
sica celestial, mirando colores de la ms pura delicadeza
. impresionista; si por casualidad' una pequea avecilla
se cruza en" su camino, se supone que el cardenal le va
a hablar y decirle alguna palabra amable d.e cristiano
estmulo. En cambio, al general no le sienta hablar con
los pajaritos, aunque tenga ganas .. Ningn soldado res-
24
petara a un general que"l1'a bla con los pjatos. Un gene-
ral debe hablar como quien imparte una orden, aunque
le diga a su mujer que la ama. Un militar debe usar de
preferencia espuelas, aunque se trate de un almirante
o de un brigadier. Por esas razones todos los generales
se parecen entre s, y lo mismo ocurre con todos los
cardenales; pero generales y cardenales son completa-
mente diferentes los unos de los otros.
Los_~j~r~!.c.i;,Q!il_ esta, .primeJ:a . etapa JiepEn por finali:
daddeshacer las estructuras musculares de los partid-
pantifs:Esdecir, desmOntiiflas;veiifadas, anIlzadas';
NOpara quedsaparezcan, pero s para que se vuelvan
iiscietes. " Pa'r a que cada obrero, cada campeSinO,
comprenda, vea y sienta hasta qu punto su cuerpo est
determinado por su trabajo. .
- Si uno es., c3pazd(!desmontar SUs proIlias estructuras
ml!~jlTa-res ser seguramente ms capaz . de"m'oniii"
estng:4tr.a,s ro uslres propis d--'otras 'profesiones o
eS1i~us" ~oc.iles, es decir, esbi.rriTIscapacitdo para -
"interp,retar" fsicameteotroCprf50najes diferentes'-
de s mismo. '
_c ' T6dosI6s ejercicios de esta serie estn, pues, destinados
a dishac!i no interesan los ejercicios'acrobtiCos,tlti- ...
ceas, que tienden a crear estructuras musculares de atle-
tas y acrbatas. Como ejemplificacin, describo algunos:
1) , Carrera en cmara lenta : Los participantes son
invitados a correr una carrera con la finalidad de per-
derla: gana el ltimo. As, todo el cuerpo, al moverse
en cmara lenta, tendr que, a cada centmetro en que
se disloca su centro de gravedad, .reencontrar una nueva
estructura muscular que promueva el equilibrio. Los
participantes no pueden interrumpir el movimiento y
quedarse parados; igualmente deben dar el paso ms
largo que puedan y sus pies deben pasar por encima de
las rodillas. En este ejercicio, una carrera de 10 metros
puede ser ms cansadora que una carrera Convencional
de 500 metros: el esfuerzo necesario para mantener el
equilibrio en cada nueva posicin es muy intenso,
25
 2) Carrera de piernas cruzadas: Los participantes
se unen' en parejas, se abrazan y trenzan sus piernas
(izquierda de uno con derecha del otro y viceversa). En
la carrera, cada pareja acta como si fuera una sola per-
sona y cada persona acta como si su pareja fuera su
pierna. La "pierna" no salta sola: tiene que ser movida
por su pareja.
3) Carrera del monstruo: Se forman "monstruos"
de cuatro patas: cada uno abraza el trax de su pareja
pero al revs, de tal manera que las piernas de. uno
encajan en el cuello de otro, formando un monstruo sin
cabeza y con cuatro patas. Se corre una carrera.
4) Carrera en rueda: Las parejas forman ruedas, ca-
da uno agarrando los tobillos del otro y corren una carre-
ra de ruedas humanas.
5) Hipnotismo: Las parejas se ponen frente a frente
y uno pone sU- mulo a pocos centme'tros de la nariz del
otro, quien est obligado a mantener esa distancia per-
manentemente; el primero empieza a mover su mano en
todas las direcciones, para arriba y para abajo, para la
1.
,izquierda y para la derecha, lenta o ms rpidamente,
mientras el otro mueve todo su cuerpo de manera de
,mantener la misma distancia entre su nariz y la mano del
I!
compaero. En esos movimientos uno es obligado a asu-
mir posiciones corporales que jams adopta en la vida
diaria, "reestructurando" permanentemente sus estruc-
turas ,musculares.
Despus se forman grupos de tres: uno lidera y los
otros dos siguen, cada uno a una mano. El que lidera
puede hacer cualquier cosa, cruzar los brazos, separar
las manos, etc" mientras que los--otros dos tienen que
mantener la distancia. En seguida se' forman grupos de
cinco, uno lidera y los otros cuatro mantienen la distan-
cia en relacin a las dos manos y a los dos pies del que
lidera, mientras ste puede hacer lo que le d la gana, in-
cluso bailar, etctera.
6) Match ~e ,_~()?f,: Los participantes son invitados a
practicar ' bix~ 'pero no deben tocarse bajo ningn con-
2j
cepto; cada uno debe pelear como si lo hiciera de ver-
dad, pero sin tocar al compaero que, sin embargo, debe
reaccionar como si hubiese recibido cada golpe. Estas lu-
chas pueden ser extremadamente violentas y lo nico que
, se prohibe es que los participantes se toquen.
7) !!Ar- Wesl? Es una variacin del anterior. Los par-
ticipantes impro~n una escena tpica de las malas pe-
lculas del FarWest, con el pianista, el mozo amanerado',
las bailarinas, los borrachos, los "malos" que entran dan-
do patadas a la pequea puerta de vaivn, etc. Toda la
eJiClID-"mU!!a se representa sin que los participantes pue-
dan tocarse, pero de manera tal que reaccionen a todo
gesto o hecho que ocurra, como, por ejemplo, una ima-
ginaria silla que se tira contra la' fila de botellas, cuyos
pedazos salen disparados en todas direcciones: hay que
reaccionar a la silla, a las botellas que caen, etc. Al final
de la escena, todos tienen que estar peleando contra
todos.
7(. Estos ejercicios estn incluidos en mi libro 200 ejer-
cicios y juegos para el actor y para el no actor con ga-
nas de decir algo a travs del teatro. Hay una infinidad
ms que pueden, igualmente, ser utilizados. Jj:!l, siempre
conveniente que al proponer un ejercicio se pida' 'ls
pffcitfrttes CJ.iieC\.lji,gt~n6- inventen otro.. Es impor-
(ante mantener ,una" tI116~_E!ra creadora ;-- Y, en esta
etapa, imaginar y practicar ejercicigs que'- "arialicen'"
lasestrdrlsm'u' s,cUl:es' de c ada particip an te. ' ,
~... - " . ".
.SEGUNDA ETA~A: Tornar expresivo el cuerpo
En una segunda e-tapa, se in,tI,lnJa desarrollar la cap~ci
dad e~Ilresivad.el <;U~rP9" , En nuestras _ sociedad~~. ns
acostUffipramos a expresarlo todo a trav~~Qe la palabra,
quedando de semodi subdslrrllada todli lli enorme
capacidad expresiva del cuerpo . Una serie de "juegos"
puede ayudar a los participantes a que empiecen a usar
los recursos del cuerpo para expresarse. Se trata de jue-
gos de saln y no ecesariamente ae laboratorio de tea-
27
-----_._-_._-".._....... ".",. " ",,' "' , '"''
;i tro. Los participantes son invitados a "jugar"y-- noa
"interpretar" personajes, pero "jugarn" mejoren la m~-
dida en que -"intepreten"mejor, . '
. -' Algunos ,ejemplos: en un juego se distribuyen papeli-
tos con nombres de animales, -macho y hembra. Cada
participante saca uno. Durante diez minutos intenta dar
una visin fsica, corporal, del 'animal que le toc. Se
prohibe hablar o hacer ruidos obvios que denuncien al
animal. La comunicacin debe ser exclusivamente cor-
I ces se permita hablar), ' el tipo, lleno de alegra, casi
p.oral. Despus de los diez minutos iniciales, cada parti-
cipante debe buscar su pareja entre los dems que estn
"imitando" sus animales, pues siernpre habr macho y
hembra para cada uno. Cuando dos participantes estn
convencidos de que forman una pareja, salen de "escena"
y el juego termina cuando ,todos los participantes en-
cUentran su pareja.
En juegos de este tipo, lo importante no es "acertar"
sino que todos los participantes se esfuercen por expre-
sarse a travs de sus cuerpos, cosa a la que no estn acos-
tumbrados. Aunque se cometen errores, el ejercicio ser
bueno si los participantes intentan expresarse. Sin darse
"bcuenta, ya estarn efectivamente "haciendo teatro".
Recuerdo que una vez, en una "villa_ miseria", a un
hombre le toc el picaflor o colibr. El tipo no saba c-
mo expresarlo con el cuerpo, pero se acord de que ese
pjaro vuela muy rpidamente de una flor a otra se de'
tiene, besa la flor mientras produce un ruido parcular.
Con sus manos, el tipo imitaba las alas frenticas del
picaflor, y volando de participante en participante se
detena delante de cada uno y reproduca ese ruido.
Despus de diez minutos, todos' empezaron a buscar su
pareja y este personaje los miraba a todos y ninguno le
pareca suficientemente colibr -como para atraerlo. Fi-
nalmeilte mir a un seor gordo y alto que con sus ma-
nos haCa con desaliento un movimiento pendular y '\O
tuvo." dud",;s, pens que all estaba su amada ,colibr y
partlO haCia ella dando vueltas asu alrededor, y lanzan-
do besitos al aire mientras cantaba alegremente. El gor-
28
do, molesto, intent escaparle, pero el tipo lo persegua
cada vez ms enamorado de su colibr y cada vez cantan-
do con ms gallard a, hasta que el gordo; mientras los
dems se moran de risa, decidi a compaarlo fuera de
escena para as terminar su padecer, pero seguro de que
no se trataba de su pareja. Cuando salieron (slo enton-
grit:
-Yo soy el colibr macho, y vos sos la colibr hembra,
verdad?
El gordo, muy desalentado, lo mir y dijo:
-No, menso, yo soy el toro ...
De qu manera el gordo expres -un delicado colibr
hembra mientras intentaba mostrar un toro, eso no lo
sabremos nunca. Pero no interesa: lo nico importante
fue que durante 15 o 20 mirtutos toda esta_gente..intent
"b.aWaJ;'.'" eon' su. cuerpo...
Este tipo de juego puede variar ad infinitum y los pa-
pelitos pueden contener, por ejemplo,mombres '>.;-._-..,"
de pro-
feJiiona.t!!~.:.~Si los participantes muestran a: un animal, es-
. y " . y - .....- .,. _. <- -- .
to tal vez tenga poco que ver con la ideologa . Pero si a
un campesino le toca interpretar un terrateniente o a un
obrero el dueo de la fbrica, o si a la mujer de uno de
stos le toca interpretar el polica, toda...lA.l..deologa
~~en.cu.entr.a. suexpresin fsj::i! ~vsJ~;',i:egQ:
En los papelitos pueden estar, igualmente, los _.P.J:9pio.. ___
!!9mbres de..lQ"llarticip-,glJ~_ q J,! e_tendrn as que inter
pretarse los unos a los otros, r~lamlo de.esaJll,pera
~.opiRieIl9&y l:u!.sindose , fsicamente, crticas mutuas~_.
Tambin en esta7apii;" como en la prfmera, Hay llha /
serie muy grande de juegos que se pueden utilizar, tra- !
tanda siempre, de .hacer que los participantes inventen \
otros y qUe no sean receptores pasivos del divertimiento 1
q ue-viene. de afuera. ,//
TERCERA ETAPA: El teatro como lenguaje
Esta etapa se divide en tres partes, represent~ndo cada
29
 una un -grado diferente de participacin directa del es-
pectador en el espectculo. Se trata de hacer que el espec-
tador se disponga a intervenir en la accin, abandonan-
do su condicin de objeto y asumiendo plenamente su
papel de sujeto. Las dos etapas anteriores son preparato-
rias, centradas en el trabajo del participante con su pro-
pio cuerpo. Esta etapa se centra en el tema a ser discu-
. tido, y promue'v eelpaso derespecfaa:-a"raaccin: ' ~--
Primer gtlido .' Dramatufgid simultnea. sta- es la
primera invitacin que se le hace al espectador para que
intervenga, sin que sea necesaria su entrada fsica en
"escena".
Se trata aqu de interpretar una escena corta, de 10 a
20 minutos, propuesta por alguien del lugar, por un ve-
cino de la barriada. Los actores pueden improvisi' de
acuerdo con un guin previamente elaborado, como pue-
den tambin escribir directamente la escena y 'm emorizar
sus parlamentos. En cualquier caso, el espectculo gana
en teatralidad si la persona que propuso el tema se en-
cuentra presente en la platea. Se inicia la escena y se le
conduce hasta un punto en que el problema principal
llega a su crisis y necesita soluCin. Entonces los actores
d e jan de interpretar y piden al pblico que ofrezca solu-
ciones. En seguida, improvisadamente, se interpretan to-
das las soluciones propuestas por el pblico, que tiene
derecho a intervenir, corregir acciones o parlamentos
producidos por los actores, los cuales son obligados a re-
troceder e interpretar lo que les propone el pblico. As,
mieng.!l.!~LPJl.tea .."escribe." la oQg, los aC1Q.r.e.s.-simul-
~eamepte! la interpretan. Todo lo que-pIensan los espec-
tadores es discutido "teatralmente" en escena con la
ayuda de los actores. Todas las soluciones, propuestas,
opiniones, son expuestas en forma teatral. La: discusin
misma no se tiene que producir slo a travs de palabras,
sino a travs de todos los dems elementos del teatro.
Un pequeo ejemplo: en una barriada de San Hila-
rin, en Lima, una seora propuso un tema candente.
Resulta que ella era analfabeta y que su marido le haba.
30
dado para guardar, aos atrs, unos "documentos"que, .
segn l eran de suma importancia. La buena seoralos
guard sin sospechar nada. Un da los dos se pelearon
por alguna razn y l~ mujer se acord de., los documen~os
y ql,liso saber de q~e trataban, p~es temla que se r~laclO
nasen con la propiedad de su casita. Como no sabia leer,
le pidi a una vecina que lo hiciera. Muy amable, la se-
ora se apur. a leer los documentos que, para sorpresa
y diversin de .todo el barrio, no eran tales sino cartas
de amor escritas por la amante del marido de la pobre
analfabeta. La traicionada quera venganza. Los actores
improvisaron las escenas hasta el momento en que, por
la noche, el marido vu.elve a la casa. La mujer quiere
vengarse: ~cmoJIac~rlo? Aqu se interruJ?pa la accin
y la participante que 1terpretaba a la mUjer preguntaba
a los dems participantes-espectadores cul deba ser su
actitud frente al marido.
Todas las mujeres de la platea empezaban a discutir
y a exponer sus opiniones. Los actores oan las distin-
tas sugerencias y actuaban segn normas dadas por el
pblico. Todas las posibilida~.e~.. e_~.n ex.arnil1<ld_a~~
En este caso partic-utarIUer()in~stas las solUCIOnes pro-
puestas. .
1.) Llorar mu.c ho para hacerlo sentirse culpable. Una
chica sugiri que la mujer se pusiera a llorar mucho para
que el marido sintiera qu malo haba sido; la actriz in-
terpret esa sugerencia, llor muchsimo, el marido la
consol y cuando termin, le pidi, que sirviera la cena,
I y todo qued como estaba. El marido le garantiz que
ya se haba olvidado de esa amante y que slo la amaba
~
a ella, etc. El pblico no acept esta solucin.
2) Irse de la casa dejando solo al marido, como cas-
tigo. La actriz interpret esta sugerencia y despus de
mostrar al marido que haba sido muy malo, agarr.sus
cosas, las meti en una valija y 10 dej solo, muy solo,
! para que aprendiera. Pero al salir de la casa, es decir, de
su propia casa, interrog al pblico sobre lo que hara
entonces. Para castigar a su marido, terminaba por cas-
--___ 31
 tigarse a s misma. Adnde, ira ahora? En qu casa
poda vivir? ' Este castigo positi~amente no serva, ya
que se volcaba sobre ella misma.
3) , Cerrar la puerta al marido para,que l tuviera que
irse. Tarribinesta variante fue ensayada. El marido pide
y pide que lo deje entrar, pero la mujer decide dejarlo
afuera. Despus de mucho insistir, el marido comenta:
"Muy bien, me voy. Hoy me pagaron el sueldo y me voy
con mi dinero a vivir con mi amante, y tarrglat~las so-
la ... " y se va. La actriz comenta que no le gusta esa so-
lucin, pues el marido se va con la otra y ella, de qu
va a vivir ahora? La pobre mujer no gana lo suficiente
como para vivir sola y no puede prescindir del marido.
4) La ltima solucin fue presentada por una se-
ora gorda y exhuberante y fue aceptada por unanimi-
dad 'por todo el pblico presente, hombres y mujeres.
Dijo la seora: ' terpretar al individuo y pasa a interpretar al grupo: esto
"T haces as: lo dejas pasar, agarras un palo bien
grande ' y cuando l entre, le pegas con todas tus fuer- ,
zas, y le das muchos golpes. Despus que le hayas pe-
gado bastante, para que se arrepienta, pones el palo
a un lado, le sirves la cena, con mucho cario, y lo
perd onas.. . " ' minado , de inters comn, que los participantes desean
La actriz actu esa versin, despus de vencer las re-
. sistencias naturales del actor que interpretaba al marido
~y luego de pegarle mucho, para diversjn del pblico
presente, los dos se sentaron a la mesa, comieron y dis-
,cutieron .las ltimas medidas del gobierno ' que acababa
de nacionalizar compaas yanquis ...
Esta fo.rma de teatro produce una gran excitacin .en-
trelos participlntes;empieza a demolerse el muroqt.!!
separa adores de espectadores. Unos escriben y otros
actan casi simultneamente. Los espectadores sienten
qu'e pueden interveriir en la accin. La accin deja de
ser presentada determinsticamente, como una fatalidad,
como el Destino. El Hombre es el Destino del Hombre!
Pues entonces, el Hombre-Espectador es el creador del
destino del Hombre-Personaje. Todo est sujeto a crtica,
32
a rectificacin._ T9,(,h). !!stran~for.ma!:>!e, . y .todosepu~e .
Otranstorllai .iUntaJ'lt4it: Ios . l!.ct9r~s.A~gen estar listo" o
. . paraaceptaretialquier-propuesta~i..IL.J~~,~.arloa_nl!nca: o,' .
. (!.~h.Il,?.. ~impJ~m~f1~~ac:;t\l~~!a, m()s~rar en .YI'/ ,O cualessoIl.~-"
sus conseclJ!!nGil\sysu$!.!ontraprtld:as. Todo espectador,
por'ser espectador, ti~ne derecho, apr~bar su versi?,n.
!'JfJ,tI:<'\l!ecens\l!'-a: D.IIl.l!ia.EI actor no camblaen"sufun~lon
Iirincip.~r:;':Sgue ,siendo el intrprete. Lo que cambia es
c:::Ciu..i~rd.ebe interpreta~. Si antes. inter~ret~ba :: un .s~-
or encerrado en su gabmete a qUien la msprraClOn diVI-
na le dictaba un texto acabado, aqu, por el contrario,
tiene que interpretar al pblico popular, reunido en su
comisin de fomento, sociedad de amigos del barrio,
grupo de vecinos, escuelas, sindicatos, fbricas, ligas
campesinas o lo que sea, e interpretar lo que piensa
este conjunto de hombres y mujeres.$1 actor deja de in-
es mucho msqifcil y, al mismo. tiempo, mucho ms
creador-j
Segundo grado: Teatro imagen. En este segundo gra-
do el ~SP,~c.~adQ.U.Wne que ,in;"~,rvenir .!:.IL<!!r~.st!...~:nte.
Se le pide que exprese su oplnJbn SObre un lema 8eter-
,
discutir. El tema puede ser amplio, abstracto, como por
ejemplo "el imperialismo" o puede ser ms concreto y
referirse a 'Un problema local, como la ausencia de agua,
cosa que suele ocurrir en la casi totalidad de las barria-
das. Se pide al participante que exprese su opinin pero
sin hablar, usando solamente los cuerpos de los dems
participantes, "esculpiendo" cap ellos un conjunto
de estatuas, de tal manera que sus opiniones y sensa-
ciones resulten evidentes. El participante deber usar
los cuerpos de los dems como si l fuera un escultor
y 16s dems estuviesen hechos de barro: deber deter-
minar la posicin de cada cuerpo hasta en los detalles
- ms sutiles de sus' expresiones fisionmicas. En ningn
caso le es permitido hablar. Lo mximo que puede ha-
33
 cer es demostrar con su rostro lo que desea que haga el
, espectador.estatua. Despus de organizado este conjunto
de estatuas, puede diseu tir con los dems p'articipantes
para estable ce r si estn todos de acuerdo, Se puede
ensayar modificaciones: cada espectador tiene el de-
recho de modificar las estatuas, en su totalidad o en al
gn detalle. Cuando finalmente se llega a una figura
aceptada lo ms unnimemente posible, se le pide al es-
, >T pectador-escultor que haga, otro conjunto mostrando
t$mo le gustara que fuera el tema dado,i.)es decir, en el
primer conjunto se muestra la imagen real; en el segundo,
la imqgen , i4eal. Finalmente se' le' pide ' que muestre la
imgen trnsito, es decir, cmo ser posible pasar de una
reaJiaad' a tra, En otras palabras, cmo se,puede realizar
el cambio, la transforma,c in, la revolucin, o cualquier
Plllabra que se quiera utilizar. Siempre a partir de un
conjunto de estatuas aceptada por todos, de una imagen
real, se pide a cada uno que proponga sus transforma
ciones,
Otra vez un ejemplo concreto puede esclarecer mejor
la cuestin, A una joven alfabetizad ora que viva en el
pueblo de Otusco se le pidi que, a travs de un conjuri
to de imgenes, nos explicara a todos cmo era su, pueblo
natal. En Otusco, antes del actual gobierno revoluciona
rIo': hubo una rebelin campesina; los terratenientes
(que ya no existen en Per) apresaron al lder de esa re-
belin, lo condujeron a la plaza central del pueblo y
ah, delante de todos, lo castraron. La chica de Otusco
compuso la. imagen de la castracin, colocando a uno de
los participantes en el suelo, mientras otro haca ei-gesto
de castrarlo y, por detrs otro lo agarraba ,por la espalda.
Luego puso de un lado a una mujer rezando arrodillada
y del otro a un grupo de cinco hombres y mujeres, tamo
bin arrodillados, con las manos atadas a la espalda. De
trs del hombre castrado, la muchacha puso a otro par
ticipante en ostensible actitud de poder y violencia y
detrs de ste a dos hombres armados, apuntando con
sus armas al prisionero.
34
sta era la imagen que ella tena de su pueblo. Imagen
terrible, pesimista, derrotista, pero igualmente imagen
de algo que haba acontecido realmente. En seguida se le
pidi a la' muchacha que mostrara cmo quera ella que
fuera su pueblo. Ella modifiC totalmente las estatuas de
ese conjunto y compuso' otro de gente que se amaba,
que trabajaba, en fin, un Otusco feliz y contento, ideal.
Vino en seguida la tercera parte, la ms importante de
esta forma de teatro: cmo se pllede,a partir de la
imagen real, llegar a la im'ageidal? Cmo pr()ducir el
cambio, laansformacin, la revolucin?! "
'Aqusetrataba de dar una opinin, pero sin hablar.
Cada participante tena el derecho de actUar como
escultor y mostrar cmo el conjunto se poda modificar
a s mismo a travs de un reordenamiento de fuerzas, en
el sentido de llegar a una imagen ideal . Cada uno mos
traba su opinin hecha imagen. Se armaban increbles
discusiones, pero sin hablar. Cuando uno exclamaba:
"As no es posible, yopienso que ... " era inmediatamen. ,,<.
te interrulTlpido: "No diga lo que piensa, venga y
mustrelo .. ,1' El participante iba y mostraba fsicamen, ,
te, visualmente, su pensamiento, y la discusin prose \
gua. I \ ('
, ~)"r
" !,r "
,...,
En este 'caso particular se observaron especialmente
las siguientes variantes: ,
1) Cuando se le peda a una joven del interior del
pas que hiciera la imagen del cambio, ella nunca cambia
ba la imagen de la mujer arrodillada, significando clara-
mente que no vea en esa mujer ninguna fuerza transfor
madora, revolucionaria. Naturalmente, las 'muchachas se
identificaban con esa figura femenina, y como no crean
en s mismas como protagonistas posibles de la revolu-
cin, tampoco modificaban la imagen de la mujer
arrodillada. En cambio, cuando se peda lo mismo a una
muchacha de Lima, sta, en tanto estaba ms "liberada",
empezaba por cambiar justamente esa imagen, con ia
cual se identifica-ba. Este experimento fue hecho repeti
das veces y siempre produjo el mismo resultado, sin varia
35
 ciones. Seguramente no se trata de una ocurre!lcia for~ui
ta, sino de la expresin sincera y visual de la ideologia Y
de la psicologa de los participantes. Las muc~achas de
Lima siempre cambiaban la imagen: unas hacian que la
mujer se agarrara a la figura del hombre castrado, otras
que se dispusiese a pelear en ~ontr~ del cast~ador, etc. Las
. delinterior del pas no hacian mas que dejar que la mu-
jer levantara las manos en actitud de oracin.
2) Todos los participantes que cre~an en ~l go-
bierno revolucionario empezaban por cambiar las figuras
armadas al fondo del conjunto: los dos hombres que
apuntab~n contra el casdado eran modificado.s y pasa-
ban a .apuntar contra la figura poderosa del ce!l~ro o
contra los castradores; en cambio, cuando I}n partiCipan-
te no tena la misma fe en su gobiern.o, cambiaba a
todos menos a esas figuras armadas.
3) Las personas que crean en scYluciones mgicas
o en un "cambio de cdmciencia" de las(clases explotado-
ras empezaban por cambiar a los c<i,stradores, que se
m;dificaban de motu proprio, y la figura poderosa del
centro que se regeneraba; en cambio, los que no ~rean
en esa forma de trnsito social, transformaban prImera-
mente a los hombres arrodillados, haciendo que stos
asumieran posiciones de lucha, atacando a sus domi-
nadores.
4) Una joven , adems de hacer que las transfor-
maciones fuesen obra de los h o mbres arrodillados, que
se liberaban atacaban a sus verdugos y los capturaban,
hizo tambi~ que una de las figuras del .,"pueblo" se
dirigiera a todos los dems participantes, indicando
claramente su opinin de que los cambios sociales los
hace el pueblo en su conjunto , y no solamente su
vanguardia.
5) Otra muchacha, por el contrario, hizo todas
las modificaciones posibles e imaginables, dejando
in tocados nicamente a los cinco hombres de manos
atadas. Ella perteneca a la clase media alta. Despus de
varias tentativas, y cuand y a estaba nerviosa por no
36
poder imaginar ninguna otra transformacin, se le indic
la posibilidad de . cambiar al conjunto de figuras atadas;
ella los mir y espantada exclam: "La verdad es que
stos me estn sbrando . .. " Era la verdad. El pueblo le
estaba sobrando : jams haba sido capaz de verlo . . .
Esta forma de teatro-imagen es, sin duda, una de las
ms estimulantes, por ser. tan fcil de practicar y por su
extraordinaria capacidad de b.~g.f!L!!i$iQ..le . ~L.p~nsa~.i.O:l]:~
t\>. Esto ocurre porque ,cuando uno usa el lenguaJ :M
idioma, cada palabra posee una denotacin que es la
misma para todos, pero posee igualmente una connota-
cin, que es nica para cada un ~ S yo digo la palabra
"revolucin", evidentemente todos se darn cuenta de
que hablo de una transformacin radical, pero, al mismo
tiempo, cada uno pensar en "su" revolucin, en su
concepto personal de revlucin . Pero si yo tengo que
hacer un conjunto de estatuas que signifique "mi"
revolucin aqu no habr dicotoma denotacin-con-
notacin . La itnagen sintetiza la connotacin indi: ""-.
vidual y 1;- denotacin colectiv~ En mi conjunto que
significa revolucin, qu hacen las estatuas? : tienen
armas en la mano o tienen votos?; las figuras del
pueblo estn unificadas en actitud de lucha contra las
figuras que significan los enemigos comunes a todos, o,
por el contrario, las figuras populares estn dispersas,
o en actitud de discutir entre ellas? Mi concepcin de
" revolucin" quedar clara si, en lugar. de hablar,
muestro con imgenes lo que pienso.
Recuerdo que en I,ID. .. ~e~jn de psicodramal,lna mu-
chacha hablab a re'petidamente de los problemas que
tena con su novio, y siempre empezaba ms o menos
con la misma frase: "El vino y me abraz y entonces" ...
Siempre el mismo abrazo iniciando sus cuentos y todos
nosotros entendamos que ellos se abrazaban, es decir,
entendamos lo que la palabra abrazo denota. Un da
e lla mostr, actuando, cmo eran esos encuentros: l se
a proximaba, ella cruzaba los brazos sobre sus propios
pechos, como defendindose, l la agarraba y la apreta-
37
 ba, y ella mantena siempre sus manos cerradas, defen-
dindose. Esa era una connotacin particular para la
palabra "abrazo". Cuando entendimos su "abrazo" pu-
dimos, por fin, entender sus problemas con el novio_ ..
~. En el teatro-imagen se pueden usar otras tcnicas:
- ~,> 1) Se permite a cada participante transformado
en estatua que realice un movimiento y tan slo uno, o
un gesto, cada vez que se hace n ruido con las manos.
En este caso el conjunto de imgenes se transformar
segn el deseo individual de cada participante. - ,.
2) Se pide a los participantes que memoricen la
imagen ideal, que vuelvan a la imagen real primitiva y
despus realicen los movimientos necesarios para llegar
otra vez a la imagen ideal, mostrando as el conjunto de
imgenes en movimiento y permitiendo analizar la
' viabilidad o no de los trnsitos propuestos; se ver
entonces si el conjunto se transforma por obra y gracia
del Espfritu Santo o si la transformacin se opera por las
fuerzas en contradiccin en el seno mismo del conjunto.
3) Se pide al participante-escultor ' que, una vez
terminada su obra, procure ubicarse l mismo dentro del
conjunto que ha creado; uno a veces se da 'cuenta de que
posee sobre su realidad una visin csmica, como si uno
no estuviera tambin dentro de esa realidad. ' (
El juego con imgenes 9frece muchas otras probabili-
dades. Lo importante, siempre, es analizar la viabilidad
del cambio.
Tercer grado: Teatro-foro. ste es el ltimo grado y
aqu el participante tiene que intervenir decididamente
en la accin dramtica y modificarla. stas son sus
etapas: inicialmente se solicita a los participantes que
cuenten una historia con un problema poltico o social
de difcil solucin. En seguida se improvisa o se ensaya
- y posteriormente se presenta un espectculo de 10 o 15
minutos que represente ese problema y la solucin pro-
puesta que se quiere discutir. Cuando termina la presen-
tacin se pregunta a los participantes si estn de acuerdo
38
, con la solucin presentada_ Evidentemente dirn que no.
~ Se explica entonces que la escena se representar una
vez ms, exactamente ' de la misma manera que la prime-
.ra vez. Pero esta segunda vez, cualquier participante de
la platea tiene derecho a sustituir a cualquier actor y
conducir la accin en la direccin q!le a l le parezca
ms adecuada_ El actor sustituido aguarda afuera, para
reintegrarse pronto, en el momento en que el partici-
p~9te d por terminada su intervencin; los dems acto-
rS tienen que enfrentar la nueva situacin creada , exa-
,
, minando "en caliente" todas las posibilidades que la
nueva propuesta ofrezca_
Los participan~s que intervengan tienen obligatoria-
mente que continuar las acciones fsicas de los actores <'
que son sustituidos; no se les permite que, simplemen-
te, entren en escena y se pongan a hablar y hablar y ha-
blar: tienen que cumplir el mismo trabajo o las mismas
actividades de los actores que estaban en su lugar. La
actividad teatral debe seguir igual, en escena_ Uno puede
p'roponer cualquier solucin, pero en escena, trabajan-
do, actuando, haciendo cosas, y no desde la comodidad
de su butaca. Muchas veces, uno es muy revolucionario
cuando en un foro pronostica y sugiere actos revolucio-
narios y heroicos; en cambio a menudo advierte que las
cosas no son tan fciles cuando tiene l mismo que prac-
,ticlir lo,que sugiere.
Un ejemplo: un muchacho de 18 aos trabajaba en
la ciudad de Chimbote, uno de los puertos pesqueros
ms importantes del mundo. Hay all una infinidad de
fbricas de harina de pescado, principal producto de ex-
portacin del Per. Algunas son muy grandes y otras
cuentan apenas con ocho o diez empleados; en una de
stas trabajaba el muchacho. El patrn era muy explo-
tador y haca trabajar a sus obreros desde las 8 de la ma-
ana a las 8 de la noche, o viceversa. Total: 12 horas de
trabajo continuado. Todos pensaban en cmo luchar
contra esa explotacin inhumana. Cada uno tena una
propuesta, como la "operacin-tortuga", que consiste
39
en trabajar ms ' despacito, especialmente cuando el
pa~rn n,? est mir?lldo. Nuoes~ro muchacho tuvo un.a
o
bnllan:te Idea: trabajar mas rapldamente y llenar la ma-
quina de pescado de manera que con el peso excesivo,
la mquina se rompiera y se necesitaran dos o tres ho-
ras para repararla. Durante este tiempo los obreros
podan descansar tranquilos. All estaba el problema, la
explotacin patronal; y all una solucin, inventada por
la "viveza criolla". Pero sera sa la mejor solucin?
Se arm la escena y se la present a todos los parti-
cipantes. Algunos actores representaban a los obreros"
otro al patrn, otro al capataz, o.tro a un "sopln". La
escena se convirti en una fbrica de harina de pesca-
do : un obrero descargando el pescado, otto pesando las
bolsas, otro transportndolas hasta la mquina, otro cui-
dando la mquina, otros haciendo otras tareas perti
nentes. Mientras trabajaban dialogaban, proponan solu
ciones y discutan esas soluciones hasta 'que aceptaban la
propuesta del muchacho, rompan la mquina, vena
el patrn y los obreros descansaban mientras U)l inge-
niero arreglaba la mquina. Terminado el arreglo, vol
van al trabajo.
La escena se present por primera vez y se propuso
la discusin: estaban todos de acuerdo? No, definiti-
vamente no. Al contrario, todos estaban en desacuer
do. Cada uno tena una propuesta diferente: armar una
huelga, tirar una bomba en la mquina, formar un sindi-
cato, etctera.
Entonces se propuso' al pblico una ,sesin de tatro -
foro: la escena iba a ser presentada otra vez exactamen-
te como la primera, pero cada uno tena ahora derecho
a intervenir y cambiar la accin, ensayando su propuesta.
El primero que intervino fue el de la bomba: se levanto,
desplaz al actor que interpretaba al chico y propuso
tirar una bomba; por supuesto todos los dems actores
lo disuadieron, pues eso significara la destruccin de la
fbrica, por lo tanto, de la fuente de trabajo. Dnde
iran a parar tantos obreros si la fbrica se cerraba?
40
Desconforme, el hombre intento tirar la bomba l mis-
mo, pero muy pronto se dio cuenta de que no saba
cmo se fabricaba y mucho menos cmo se tiraba. Le
pasa a mucha gente que en las discusiones tericas es I
capaz de tirar muchas bombas y petardos, pero en la rea- '
lidad no sabra qu hacer y probablemente explotara
con ella en el bolsillo. Despus de probar su solucin-
bomba, el hombre retorn a su lugar y el 'actor lo reem-
plaz hasta que vino una segunda persona para probar
su solucin, la huelga. Despus de mucha discusin con
.1os dems, consigui convencerlos de parar el trabajo y
marcharse, dejando la fbrica vaca. En este caso, el pa-
, trn, el capataz y el "sopln", que se haba quedado, se
fueron a la plaza (la platea) a buscar otros obreros que
reemplazaran a los huelguistas: en el Chimbote existe
desempleo masivo. Ese espectador' participante experi-
ment su solucin, la huelga, y se dio cuenta de su ine-
ficacia: con tanto desempleo los patrones siempre en-
cuentran ,obreros suficientementemente hambrientos y
poco politizados como para reemplazar a los huelguistas.
El tercer intento fue la formacin de un pequeo sindi-
cato destinado a luchar por las reivindicaciones obreras,
a politizar a los obreros ocupados y a los desocupados,
a formar cajas mutuales, etc. En esta sesin particu-
lar de teatro-foro, sa fue la solucin que pareci ,
mejor, a criterio del pblico presente. En el teatro-foro
no se impone ninguna idea: el pblico (el pueblo) tiene
la oportunidad de experimentar todas sus ideas, de en
sayar todas las posibilidades y de verificarlas en la prc- ,
tica, es decir, en la prctica teatral. Si la platea hubiese
llegado a la conclusin de que haba que dinamitar to-
das las fbricas de harina de pescado de todo el Chim-
bote, esto tambin sera cierto desde su punto d e vista:
al teatro no le toca mostrar el camino correcto sino ofre-
, cer los medios para que todos los caminos sean estu-
diados.
Puede que el teatro no sea revolucionario en s mis-
mo, pero estas formas teatrales seguramente son un en-
41
 sayo de la revolucin. La verdad es qUe el espectador-
actor practica un acto real, aunque lo haga en ficcin.
Mienti:as ensaya tirar una bomba en el escenario, est
concretamente ensayando cmo se tira una bomba;niien-
tras intenta organizar una huelga, est concretamente
organizando una huelga. Dentro de sus trminos ficti-
cios, la experiencia es concreta.
Aqu no se produce de ninguna manera.el efecto ca-
trtico. Estamos acostumbrados a obras en que los
personajes hacen la revolucin en el escenario y los es-
pectadores se sienten revolucionarios triunfantes en sus
butacas, y as purgan sus mpetus revolucionarios: para
qu hacer la revolucin en la realidad si ya la hicimos
en el teatro? Pero aqu no pasa eso: el ensayo estimula
'la prctica del acto en la realidad. El teatro-foro y estas
otras formas de teatro popular en lugar de quitarle algo
al espectador, le suministran el deseo de practicar en la
realidad el acto ensayado en el teatro. La prctica de
estas formas teatrales crea una especie de insatisfaccin
que necesita complementarse a travs de la accin real.
Cuarta etapa: El teatro como discurso . Jorge Ikishawa
deca que el teatro de la burguesa es el espectculo
rcabado. La burguesa ya sabe cmo es el mundo, su
mundo, y puede presentar imgenes de ese mundo com-
pleto, terminado. La burguesa presenta el espectculo.
En cambio, el proletariado y las clases explotadas no sa-
ben todava cmo ser su mundo; consecuentemente, su
teatro ser el ensayo, y no el espectculo acabado. Esto
tiene mucho de verdad, aunque sea igualmente verdad
que el teatro puede presentar imgenes de "trnsito".
En toda mi actividad en el teatro popular en tantos
y tan distintos pases de Amrica Latina, he podido
observar esa verdad: a los pblicos populares le interes
experimentar, ensayar, y le aburren las 'p resentaciones
de espectculos cerrados. En estos casos, intenta dialo-
"!~~
gar con los actores, in,terrumpir la .accin, pedir expli-
caciones sin esperar "educadamente" a que termine la
42
obra. Al contrario que la educacin burguesa, la educa-
cin popular permite y estimula al espectador a hacer
preguntas, a dialogar, a participar. _
Todas estas formas que he expuesto son formas de
teatro-ensayo, y no de teatro-espectculo. Son experien-
cias que se sabe cmo comienzan pero no cmo termi-
narn, porque 'l espectador est libre de sus cadenas,
.finalmente acta y se convierte en protagonista. Porque
responde a necesidades reales del pblico popular,
son siempre practicadas con xito y con alegra.
Pero nad de eso impide que un pblico popular pueda,
igualmente, practicar formas ms "acabadas" de teatro.
En Per se utilizaron igualmente muchas otras formas
anteriormente ~esarrolladas en otros pases, especial-
mente Brasil y .: Argentina, y que tambin all tuvieron
gran eficacia.
Algunas de estas formas fueron :
1) Teatro periodstico. Fue desarrollado inicial-
mente por , el Grupo Ncleo del Teatro Arena de San
Pablo, Brasil, del cual fui director artstico hasta que fui
obligado a abandonar Brasil. Consiste en diversas tcni-
cas simples que permiten la transformacin de noticias
de diarios o de cualquier otro material no dramtico en
escenas teatrales.
I
a) lectura simple: la noticia es leda destacndola del
contexto del diario, de la diagramacin que la vuelve
falsa o tendenciosa;
b) lec t ura cruzada: dos noticias son ledas en forma
cruzada, una echimdo luz sobre la otra, explicndo
la, dndole una nueva dimensin;
c) lectura complementaria: se agregan a la noticia
los datos e informaciones generalmente omitidos por
los diarios de las clases dominantes;
d) lectura con ritmo: como comentario musical, se
lee la noticia en ritmo de samba, tango, catito gre-
goriano, etc., de tal forma que el ritmo funciona co-
43
_ _ _ _ _ " , . " . .. . " "'''"' " " I1 I
mo filtro crtico de la notiCia, revelando su verdade-
ro contenido oculto en el diario;
e) accin paralela: los actor~s .miman acciones para:
lelas mientras se lee la noticia, mostrando en que
contexto el hecho descrito ocurri verdaderamen
te ', se ove . la noticia y se ve algo ms que la comple-
menta visualmente; . los espectadm'es :;.eslas poslbilidades formarn una espe-
f) improvisacin: se imp.r ovisa esc~nicamente la. ~~
ticia para explotar todas sus variantes y posibili-
dades;
g) histrico: se agregan a la noticia datos o escen~s
mostrando el mismo hecho en otros momentos hIS-
tricos en otros pases o en otros sistemas sociales;
h) refderzo : la noticia es leda o cantada o baila?a
con la ayuda de sUdes, jingles, canciones o- material
de publicidad; , .
i) concrecin de la abstraccin: se concreta escem-
camente lo que la noticia muchas veces esconde en
su informacin puramente abstracta: se muestra
concretamente la tortura, el hambre, el desempleo,
etc. , usando. imgenes grficas reales o. .simblicas;
j) noticia fuera del contexto: una lJ..Q~Ic.!.':..e~ ,~re
SJill_1ld,a.J\:!er .. geI con te" t.o e!!~q!l~ . s~!LP'),\pJlC ada :
por ejemplo, un actor represent~ ~I d~scurso sobre
austeridad pronunciado por el Mmlsteno de Econo-
ma mien tras devora una gran cena: la verdad real
del ministro queda as desmistificada: quiere la aus-
teridad para el pueblo pero no para s mismo.
2) Teatro invisible. Consiste en la r~Q.resentilcin
de tma...es.~..en 'lB alJI.l>iente que no sea el tea~ de-
la nte de personas que no sean espectaaoras. El local pue-
de ser un restaurante, una cola, una calle, un mercado,
un tren, e t c . Las personas que asisten a la escena son
aquellas que se encuentran all accidentalmente. Duran~e
todo el espectculo estas personas no debe~ tener !a ma~
mnima conciencia de que se trata de un espectaculo
pues esto las transformara en "espectadores" .
44
El teatro invisible necesita la preparacin minuciosa
de una escena, con texto completo o con simple guin;
pero es necesario ensayar suficientemente la escena co-
mo para que los actores pue<! ~!l . inS;m.p...9Jll.!..!!JJ...sus..a.cJlIa
cianes -y en _:'YL~!()!1e~ls jflJet:f.~r:.c:.n c. its~de ) o~ . e~pec
tadores Durante los ensayos es.o>neeesari:o- ineluir-+.l.m-
bin todas las posibles e im!lg!l),!!.l:>le.sJ nWY..'Jlf.L9.!lfi!.. !1e
eie'aiu;xto- optativo.
El teatro invisible explota en un determinado local de
gran influencia. Todas las personas que estn cerca que-
dan involucradas en la explosin, y los efectos de sta
perduran hasta mucho tiempo despus de terminad a la
escena.
Un pequeo ejemplo muestra el funcionamiento del
teatro invisible: en el enorme restaurante de un hotel
de. Chaclacayo, donde estaban hospedados los alfabeti-
zadores del ALFIN. adems de otras cuatrocientas per-
.son as, los "actores" se sientan en mesas separadas. Los
mozos empiezan a servir. El "protagonista", en voz ms
o menos alta (para atraer la atencin de los dems, pe-
ro no en forma obvia), informa al mesero que no puede
seguir comiendo lo que se ofrece en ese hotel, porque se-
gn l es demasiado malo. Al mesero no le gusta la ob-
servacin pero le dice que puede elegir algo a la ' carta,
que tal vez le guste ms. El actor elige una comida lla-
mada "Churrasco a lo pobre " . El mozo le advierte que
eso le costar 70 soles y el au or, siempre con su voz ra-
'zonablemente fuerte, dice que no hay problema. Minu-
tos despus, el mesero le trae la comida,.el protagonista
la come rpidamente y se dispone a levantarse a irse del
restaurante, cuando el mesero le trae la cuenta. El actor
pone cara de preocupado y les dice a sus vecinos de mesa
que su comida era mucho mejor que la que ellos estaban
comiendo, pero la lstima era que haba que pagarlo . . .
-Yo le voy a pagar, no tenga dudas. Com el churras-
co a lo pobre y lo voy a pagar. Pero hay un problema:
no tengo dinero.
45
_ _ " ._,~ "', .... , IN". ,
- Y cmo lo va a pagar? -pregunta indignado el
mesero. Usted saba el precio antes de pedir el churras-
co. Y ahora cmo lo va a pagar?
Los vecinos, por supuesto, seguan atentamente la
escena; mucho ms atentamente de que si la estuvie.s en
viendo en un escenario. El actor prosigui:
-No se preocupe que ya le vaya pagar. Pro como
no tengo dinero, le pagar en fuerza de trabajo . .
- En qu? -pregunt atnito el mesero En fuer-
za de qu cosa?
-En fuerza de trabajo, as noms, como lo oy usted.
Dinero no tengo, pero puedo alquilar mi fuerza de tra-
bajo. As que me pongo a trabajar en algo durante tan-
tas horas como sea necesario para pagar mi churrasco a
lo pobre, que en verdad, estaba delicioso, mucho mejor
que la comida que ustedes sirven a esos pobres . . .
A esta altura algunos de los comensales intervienen, o
hacen comentarios entre ellos, en sus mesas, sobre el
precio de la comida, so bre la calidad de los servicios del
hotel, etc. El mesero va a llamar al matre para decidir la
c uestin. El actor le explica de nuevo a ste el asunto de
alquilar su fuerza de trabajo, y agrega:
-y adems hay otro problema: yo alquilo mi fuerZa
de trabajo pero la verdad es que no s hacer nada, o
casi nada. As que me tienen que dar un empleo humil-
de, modesto. Por ejemplo: puedo tirar la basura del ho-
tel. Cunto gana el basurero que trabaja para ustedes?
El maitre no quiere dar ninguna informacin sobre
sueldos, pero un segundo actor en otra mesa ya est
preparado y explica que se ha hecho amigo del basu-
rero y que ste le ha revelado su sueldo : 7 soles por hora.
Los dos actores sacan las cuentas y el protagonista
exclama: ' Ellos s~m compaeros nuestros, trabajan como nosotros,
. - No es posible! AS que si trabajo como basurero
t e ndr que trabajar diez horas para poder comer este
churrasco a lo pobre que a m me llev diez minutos
masticar? No puede ser! O le aumentan el sueldo al
basurero o disminuyen el precio .del churrasco! Pero
46
puedo hacer algo ms especializado; por ejemplo, pue-
do cuidar los. jardines del hotel, que son tan lindos que
estn tan bien cuidados; se ve que una persona mu'y ta-
lentosa los cuida. Cunto gana el jardinero de este ho-
tel? i Voy a trabajar de jardinero! Cuntas horas en el
jardn hacen falta para pagar un churrasco a lo pobre?
Otro actor, en otra mesa, explica su amistad con el
jardinero, que es inmigrante del mismo pueblo que l;
por eso sabe que el jardinero gana 10 soles la hora , Otra
vez el protagonista no se conforma:
-Cmo es posible eso? Entonces el hombre que cui-
da es6s jardines tan hermosos, que pasa sus das ah
afuera expuesto al viento, a la lluvia y al sol, tiene que
trabajar siete horas seguidas para poder comer el churras-
co en 10 minutos. Cmo puede ser eso seor maftre2
. Explqueme! , . ,.
El maitre ya est desesperado; va y viene, da rdenes
en voz alta a los dems meseros para distraer la atencin
de los comensales, se re y se pone serio, mientras todo
el restaurante se transforma en una asamblea. El prota-
gonista le pregunta al mesero cunto gana l por servir
el churrasco y se ofrece para sustituirlo durante las' ho-
ras necesarias. Otro actor proveniente de un pequeo
pueblo del interior, se levanta e informa que nadie
en su pueblo gana 70 soles por da y por lo ta;nto nadie en
su pueblo puede comer el churrasco a lo pobre. (La sin-
ceridad de ese actor, que adems deca la verdad con-
movi a los que estaban cerca de su mesa.) ,
Finalmente, concluyendo la escena, otro actor pro-
pone: ,
-Compaeros:, parece que nosotros estuviramos en
contra del mesero y del maitre yeso no tiene sentido.
y no tienen la culpa de los precios que se cobran aqu .
Propongo hacer un a colecta. Nosotros, los de esta mesa
vamos apedirles a ustedes que contribuyan con lo qu~
pueden, un sol, dos soles, cinco soles, lo que puedan. Y
con ese dinero vamos a pagar el churrasco. y sean ge-
47
--------_".,.."""" .. "' '' ''' ' '"
nerosos, porque lo que sobre queda de propina para el
mesero, que es nuestro compaero y es un trabajador!
En seguida los que estn con l en la misma mesa se
ponen a recolectar soles para pagar la cuen tao Algunos
comensales de buena voluntad dan uno o dos soles.
Otros, rabiosos, comentan: . cmo y con quin hacerlo, la primera segua insistie.l1ld~
l dice que la comida que comemos nosotros es una
porquera y ahora quiere que el churrasco se lo pague
mas nosotros ... Y esta porquera me la como yo?
Eso s que no! No doy un quinto, para que aprenda!
Que vaya a lavar los platos ...
La recaudacin alcanz casi los 100 soles, y la discu
sin continu durante toda la noche. Siempre es muy
importante insistir que los actores no se pueden revelar
como tales: en esto consiste el carcter invisible de esta
forma de teatro. Y ' precisamente ese carcter invisible
har que el espectador acte libre y totalmente, como
si estuviera viviendo una situacin real: al fin y al ca
bo, es una situacin real!
Hay que insistir en que el teatro invisible no es lo
mismo que un happening o el llamado guerrilla-theatre:
en estos casos queda claro que se trata de "teatro" y,
por lo tanto, surge inmediatamente el muro que separa
actores de espectadores y stos son reducidos a la impo-
tencia: un espectador es siempre menos que un hom-
bre! En el teatro invisible, los rituales teatrales son abo-
lidos: existe tan slo el teatro, sin sus cauces viejos y
gastados; la energa teatral es liberada completamente,
y el impacto que este teatro libre causa es mucho ms
violen toOy duradero.
En Per se hicieron espectculos de teatro invisible
en distintos locales. Vale la pena narrar brevemente lo
sucedido en el Mercado del Carmen, en el barrio de Co-
mas, a unos 14 kilmetros del centro de Lima. Dos ac-
trices protagonizaron una escena delante del vendedor
de verduras. Una, que se haca pasar por analfabeta,
insisti en que el vendedor la .haba estafado, aprove
chndose de que ella no saba leer; la otra revis las
48
cuentas y las encontr correctas, aconsejndole a la pri.
'mera entrar en uno de los cursos de alfabetizacin de
ALFIN. Despus de mucha discusin sobre cul era la me-
jor edad para e,mpezar a estudiar, sobre qu estudiiar
en que estaba demasiado vieja para esas cosas. Fue en
tonces q~e .una viejita, de sas que ya andan con el bas-
toncito, coment a los gritos, muy indignada:
- Mijitas, eso no . es verdad! Para aprender y p ;ara
hacer el amor,no hay edad! .
Todos los que presenciaban la escena se pusierom a
re.r de la violencia amorosa de la vieja dama, y las ac-
. trices no encontraron ambiente para seguir consu escEi'na.
3) T.catro-fotono!).ela. En muchos pases latinoa-
mericanos existe una verdadera epidemia de fotonove-
las que utilizan lo ms bajo que se puede imaginar en
materia de subliteratura, adems de servir sfempre como
v~hculo de la jde.ologa de las clases dominantes. Esta
tecnica teatral consiste en leer a los participantes en
lneas generales, la historia de una fotonovela sin ddr.
les que esa historia se ha sacado precisamente de all.
Se pide a los participantes que acten la historia que se
cuenta. Al final, se compara la historia actuada con la
de la fotonovela y se discuten las diferencias.
Por ejemplo, de Corn Tellado, el ms horrible autor
de este gnero embrutecedor, se sac una historia bas-
tante imbcil que empezaba as:
_-Una seora espera a su marido, en compaa de otra
senara que la ayuda en los trabajos de la casa.
Los participantes actuaban segn sus propias cos-
tumbres : una mujer en su casa .esperando a su marido
estar, naturalmente, preparando la comida; la que la
ayuda es una vecina que viene a charlar sobre va:rios
asuntos; el marido regresa cansado a la casa despus de
un intenso da de trabajo; la casa es una choza de 'una
sola habitacin, etc. En Corn Tellado en cambio la
mujer est vestida con un traje largo de' noche, con 'co-
llares de perlas, etc.; la mujer que la ayuda es una negra
49
--- --------------,.".....",,,,,,,,,.,,,,,,,, ,., . , """.,....._"
i~
i~.?-'; '
, ~;..:;~;>.

empleada que no dice nada, excepto "k

seora; la cena ) / '!:do, ya no adoptarn ms una actitud pasiva; expectan-
est servida, seora;muy bien, seora; ah viene el seor, . ::\t, sino una actitud. crtic~ comparativa, mirarn la casa
seora" y nada ms; la casa es un palacio . lleno de mr- . <de la seora comparndola con la suya, las actitudes del "
moles; el marido vuelve despus de una jornada de tra- lnarido con las del suyo" et~. :: estarn~a p'reparad?s
bajo en su fbrica, donde pele con los obreros porque ' a detectar el veneno que semflltra a traves de esas hls-
~stos "no comprendiendo la crisis que vivimos todos, .' ~porias con fotos, o a travs de las historietas cmicas y
<i. ueran aumento de sueldos ... " , : ' ; !(tras formas de dominacin cultural e ideolgica. ,
Esta historia en particular era una porquera, pero, al . '\ , Yo tuve una gran'alegra cuando, meses despus de la
mismo tiempo, serva ' como magrifico ejemplo de pe- , );~",)periencia con los alfabetizadores, de regreso en Lima,
'netracin ideolgica_ La joven seora reciba uria carta \ ':" ; fui informado de que en varias barriadas, los pobladores
de una desconocida, iba a visitarla y sta resultaba ser la ~staban utilizando esa misma tcnica para analizar las
examante de su marido; la amante le contaba qlle el ma- ..:Series de televisin, fuente- inagotable de veneno contra
rido la haba abandonado pONue se quera casar con la "el pueblo_
hija del dueo de la fbrica, o sea, con la joven seora; 'p' 4) Quiebra de la represin. ~a,s clases dominantes
Para colmo, la amante exclamaba: ' ,I!:ilastan a las clases dominadas a travs de la represin;
-S, l me traicion, me enga. Pero yo lo perdono ' : , jos viejos a los jvenes a travs de la represin; ciertas
porque, despus de todo, l siempre fue muy ambicioso, ; ::;razas a otras, a travs de la represin. Nunca a travs del
y bien saba que conmigo no poda subir muy alto. En ,,'c,.entendimiento cordial, de un intercambio de ideas ho-
cambio con usted s puede! \ hesto, de la crtica y la autocrtica. No. Las cla~s do-
Es decir que la examante lo perdonaba porque l Xlllinantes, los viejos, las razas "superiores" o el sexo mas-
tena en el ms alto grado esa ansiedad capitalista de po- X;~ulino, poseen 'sus cuadros devalares y los imponen por
seer todo! Las ganas de ser propietario de fbricas estn " a fuerza, por la violencia indiscutible,. a las clases do-
presentadas como algo ta'n noble que a uno hasta se le l~ininadas, a ,los jvenes, a las razas que !!llos consideran .
. perdonan algunas traiciones por el c.amino. . . .' ..jnferiores, a las mujeres. .
y la seora esposa no se queda atrs: se... hace pasar " .;;;: E! capitalista no. le pregunta al obrero si est confor- .
por enferma para que ' l tenga que quedarse a su lado 'ime en que el capital sea de uno y el trabajo del otro: .
y para que, a travs de ese ardid, finalmente se enamore .. .,snplemente pone un polica armado en la puerta de la
de ella!jQu ideologa! El ms putrefacto happy-end .':} ,fprica y ya est: queda decretada la propiedad privada.
corona esta historia de amor. La clase, raza, sexo o edad dominadas sufren la ms
Por supuesto, la historia, contada sin los dilogos y ':rconstante,diaria y omnipresente represin. La ideolo-
actuada por gen te de pueblo, toma un sentido total- ' :::.;.ga Se vuelve concreta en la persona del dominado. El
mente diferente . Cuando, al final de. la actuacin, los :. proletariado es explotado a travs de la dominacin que
participantes son informados del origen de la historia ' " ,;\se ejerce sobre todos los proletarios. La sociologa se vuei-
que acaban de interpretar sufren un shock. y esto hay ' . :ve psicologa. No existe la opresin del sexo masculino en
que entenderlo: si se ponen a leer Corn Te liado , inme- . general contra el femenino en general : existe la opre-
diatamente asumen el papel pasivo de "espectadores"; sin concreta de. hombres (individuos) en contra de mu-
pero si antes que nada ello$ mismos tienen que actuar . "' . jeres (individuos).
una historia, despus, al leer la versin de Corn Tella- La tcnica de la quiebra de la represin consiste en
50 51
- - - - -......."."."-.."" .__ _. __ "..... ", __ ,,.,. ''''''"''~I''""''''.''",,,,,,,,,,, .". ,,,,,, ..,,,,,,,,,,,,

, ,

,
pedir a un participante que recuerde algn momento en , Hay que realiz ar; durante la escena misma o des-
que se sinti particularmente reprimido y acept esa re. durante el debate, un Proc,e so de ascensin desde
presin, pasando a actuar de una manera contraria a sus ', ' o hacia la ley: d,e sde os, fenmens que son '
deseos. Ese momento tiene que tener un profundp sigo en la trama, hacia las leyes sociales que ri-
nificado personal: yo proletario estoy oprirriido; no. esos fenmenos. Los espectadores participantes de-
sotros prolefariosestamos oprimidos; poi' lo tanto, el " ) bi1n salir de la experiencia enriquecidos con el conoci-
proletariado est oprimido. Se debe partir de lo parti. ,::~'I:i'ento de esas leyes, obtenido a travs del anlisis de
cular hacia lo general y no viceversa, y elegir algo que le iJ b fenmenos. ' ,
pas a uno en particular, pero que es, al mismo tiempo , , , 5) Teatro-mito. Se trata simplemente de des-
tpico de lo que sucede a todos los dems. ' , cubrir lo obvio detrs del mito: contar una historia
. La persona que cuenta la historia elige, igualmente "~1gcamente, revelando las verdades evidentes.
entre los denis participantes todos los otros personaje~ ' :-,{ En una localidad llamada Motupe exista un cerro,
que intervendrn en la reconstruccin de la escena. En. :)'~asi una montaa; con un estrecho camino por entre los
seguida, despus de recibir las informaciones dadas por " ,: '~boles que suba a la cima;a la mitad delcaminohaba
el protagonista, y obedientes a esas directivas, 10sparti. :J~l\1l ,c ruz . Hasta all, se poda subir: ms all era peli-
cipntes y ~I protagonista , actan la escena tal como ; ;;i.:oso; era temerario y los pocos que lo haban intenta-
ocurri en Ia reiuidad, recreando la misma escena, las ' :'.;>d' no haban vuelto jams. Se deca que unos fantas-
mismas circunstancias y las mismas emociones ori. ' i::i;!as sanguinarios habitaban en la cima de la montaa.
ginales. , ~,ero se cuenta tambin la historia de un'joven valiente
Una vez terminada la "reproduccin" de los hechos ' ' q.ue subi armado" hasta la cumbre, y all encontr a
acaecidos, se , le pide al protagonista que repita la es- J os "fantasmas": era'n , en realidad, unos yanquis propie ~
cena, pero esta vez sin aceptar la represin, lucqando'tarios de una mina de oro situada precisamente en la
por imponer su voluntad, sus ideas, sUs deseos. Los ' cima d,e esa montaa.
dems participantes son instados a mantener la represin ., Se cuenta tambin la leyenda de la laguna de Cheken:
igual que la primera. vez . El choque que se produce ayu. S!l' dice que all no haba agua y que todos los campesi-
da a medir la posibilidad que uno tiene muchas veces de ' n,os se moran de sed y tenan que viajar kilmetros para
resistir y no resiste; ayuda a medir la verdadera fuerza :conseguir un poco de ella. Hoy existe una laguna, que
del enemigo. Igualmente, permite al protagonista tener fue propiedad de un terrateniente lugareo. Cmo sur-
la oportunidad de intentar otra vez y realizar, en la fic. gi esa laguna, y cmo se convirti en propiedad de un
cin, lo que no pudo hacer en la realidad pasada. Pero solo .hombre? La leyenda lo explica. Cuando todava
ya vimos que esto no es catrtico : el hecho de haber ",' l}O exista agua, un da de intenso calor todo el pueblo
ensayado una resistencia a la opresin lo preparar para I~oraba y peda al cielo que le enviara al menos un m-
resistir efectivamente en la realidad futura, cuando la , sero riachuelo. Pl:!ro el cielo no se apiad de es~ rido
misma vuelva a presentarse. ' p,ueblo . En cambio, a medianoche de ese mismo da,
Por otro lado, hay que cuidar siempre que se como siugi un seor vestido con un largo poncho negro,
prenda el carcter genrico del caso particular estudiado. ,' montado en negro caballo y se dirigi al terrateniente,
En este tipo de experiencia teatral es necesario partir que por entonces era todava un pobre campesino como
de lo particular pero es indispensable alcanzar lo gene- los dems.
52 53
--------------_. __._-,.....
'''.,.' ..,.,........... ,,,..,,,,..
" 'C'_'
. . " ~ ~~i

" " '~ "~

. %~BtreCidoel caball~, el caballero y la desnuda nia. Entonce~
- Yo les dar una laguna,'pero t m tienes que dar ....,. deun enorme agujero que seprodujpen el suelo, empe-
lo ms precioso que 'poseas! ' .:t a brotar una fuente 'q ue form la laguna de agua ms
El pobre hombre,muy afligido, gimi: ' fresca de todo el per ...
- Yo nada tengo, soy muy miserable! Aqu sufri
o mos mucho por la falta de agua, vivimos todos en mise
rabies chozas, padecemos el hambre ms terrible. De
precioso no teriemos nada, i nuestras vidas. Y yo par
ticularmente, de precioso tengo mis tres hijas, y nada
ms.
- Y de las tres, la ms bella es la mayor! Yo te dar
una laguna, llena del agua ms fresca de todo el Per'
pero en cambio tu me dars tu hija mayor para que y~
me case con ella!
El futuro latifundista penso mucho, llor mucho y le
pregunt a su miedosa hija mayor si aceptaban tan ins
lita propuesta de casamiento. La hija obediente as se
expres:
-Si es para la salvacin de todos, ,para que termine
la sed y el hambre de todos los campesinos, si es para
que tengas la laguna con el agua ms fresca de todo el
Per, si es para que esa laguna te pertenezca a ti slo y
para ~ue haga tu prosperidad personal y tu riqueza, pues
podras vender esta agua tan maravillosa a los campesinos
a quienes les resultar ms barato comprrtela- a ti qU~
viajar tantos kilmetros; si es para todo eso, dile al seor
de negro poncho montado en su caballo negro, que me
voy con l, aunque en mi corazn desconfo de su verda
dera identidad y de los lugares adonde me lleva .. "
Feliz y contento, y por supuesto con algunas l~grimi
tas, el bondadoso padre le' fue a contar todo el hombre
de negro, mientras le peda a su hija mayor, que antes
de , irse, escribiera algunos cartelitos , con el precio del
litro de agua, para adelantar el trabjo . El seor de negro
desnud a la nia, pues nada quera lievar de esa casa '
ms.~ue a la nia misma y la mont en su caballo, que
partlo al galope hacia un hueco profundo en las llanuras. '
En ese momento se oy una enorme explosin, y se vio
mucho humo en el lugar mismo por donde haba desapa-
54
< .-
Ese mito esconde por cierto una verdad: ellatifundis
ta se adue de lo que no le perteneca. Si antes los no-
" bies atribuan a Dios el otorgamiento de sus propiedades
, y derechos, hoy todava se usan explicaciones no menos
mgicas. En este caso, la propiedad de la laguna era ex
plicada por la prdida de la, hija mayor, lo ms precioso
que posea .ellatifundista: hubo una tra~sacdn! y pa-
ra que todos se acordaran de eso, la leyenda deca que
,e n noches de luna nueva podan or los cnticos de la
nia en el fondo de la laguna, llorando por su padre y
sus hermanas, todava desnuda, y peinando sus largos
cabellos con un hermoso peine de oro ... S, la verdad es
, que para eUatifundista la laguna era, de oro .. .
" Los mitos que cuenta el pueblo deben ser estudiados
>y analizados y sus verdades expuestas. Y el teatro puede
ser una extraordinaria ayuda en esta tarea. '
6) Teatro-juicio. Una historia es contada por al-
gn participante Y en seguida los actores la improvisan.
Despus se descompone cada personaje en todos sus pa-
pe~es so~i~les y se pide a los participantes que elijan un
obJet<;> flslco, esceno~r~fico, ?a~lt.,~mbo,lizai cad~pel.
Por ejemplo: un pohcla mato Jln laarodegalhnas. Se
descompone al polica.
a) es obrero porque alquila su fuerza de trabajo; sm-
'" bolo: un mameluco;
'b) es burgus porque defiende la propiedad privada
y la estima ms que a la vida,h',lmana; smbolo: una
corbata o una galera, etc.;
c) e,s represor, porque es polica; smbolo: el revlver;
Y, as 'suc.esivamente hasta que los participantes hayan
analizado todos sus papeles: padre de familia (smbolo:
la billetera, por ejemplo), compaero de la sociedad de
55
-------------,----_.. ,_ ... .. .. ,.."-_._".""" ,, ''''''
" ". "
. fomentq, etc. Es importante que Jos smbolos sean,e!e.
gidQS -pqr -lo& participantes presentes _y que -no venga!).
- desde . ~'arriba".Para determinada comunidd, la b}lle.
tera puede ser smbolo de padre de -familia, por ser la
persona que controla las finanzas de ~a casa, y que; a
travs..de eso, controla la farililia. PlIra . otra comunidad,
puede ' 5eI: que este smbolo no. comunique nada, IlS de
cir quena sea smbolo ; puede elegirse entonces un si-
lln...
De$pus de descompuesto ,e l personaje, o los persa
najes (es conveniente que esta operacin se haga tan slo
con los personajes centrales, .para simpliJ:icar y dar cla~
ridad),.se intenta cohtar otra vez la misma historia, pero
sacndole, algunos smbolos a cada pllrsonaje, y conse-
cuentemente a'lgunos papeles sociales.
La historia sera exactamente la misma si:
a) elpolica no tuviese la galera o la corbata?
b) si l ladrn tuviese una galera o una corbata?
c) si el ladrn tuviese un revlver?
d) si el polica y el ladrn tuviesen el smbolo de una
. sociedad de fomento?
Se. les pide a los participantes que .hagan combinacio-
nes y todas las combinaciones propuestas' deben ser en-
. sayadas por os actores y criticac:iaspor to'd os los presen-
tes. As se darn cuenta de que las acciones humanas no
son fruto exclusivo ni primordial de la psicologa indivi
dual: casi siempre, a travs del individuo, habla su clase .
7) Rituales y mscaras. Las relaciones de produc
- cin (infraestructura) determinan la cultura de una so
ciedad (superestructura);,
A veces camb'iala infraestructura, pero la superestruc-
tura permanece, por un tiempo, iguaL En Brasilloslati-
fundistas no permitan que l0s campesinos los miraran
en la cara mientras hablaban con ellos: eso significaba falta
de respeto. Los campesinos se haban acostumbrado cul-
turalmente a hablar con los seores de la tierra mientras
miraban el .suelo y murmuraban "s seor, s seor, s
56
. Cuando el gobierno decret una reforma agraria
_<l'" '''''' de -1964, fecha del golpe f.~ista) los emisarios
.g.o biern!?iban al .campo a comunica!; a los campesi
iJi'.:ng:s.que ahora sepodan~nvertir en propietarios de sus'
-4 j,err.as. Los campesinos, thirando al slJelo, murmuraban:
, compallro, s compaero, s compaero". La cul-
~ {\iMlrafeudal estaba totalmente impregnada en sus vidas...
relaciones del campesino con el terrateniente y con
. r{i~1ll~~~:i~:~:,r~ del Instituto de RefOrma Agraria eran com-
r diferentes, pero el .ritual segua iguaL Tal
porque en los dos casos el campesino era el especta-
[ :aJPI,p r pasivo: en el primer caso le quitaban la tierra, en el
J 'i<i$i~gtlnl:l.O se la- otorgaban. Se~mente no pas lo mismo
\JU-(j'd: ah los campesinos fueron actores de la refor" .
i.~~ra '
-tcnica particular de teatro popular ( " Rituales
mscaras") consist.e precisamente en revelar las super-
I x: ;"tructl los rituales que cosifican todas las relaciones
UUjd.ll_i" y las' mscaras de c0ntportamiento soCial que
rituales imponen sobre cada persona segn los pa-
.!~:Xl~eJleS que ella cumple en la sociedid y los rituales que
_\~ Cle.IDe desempear.
'Un ' ejemplosuy simple: un hombre va a confesar sus
p~l~a(los aun cura. Cmo lo har? Por supuesto, se arro-
I,"',.U' '''U, copfiesa sus pecados, oye la penitencia, hace la se-
de la cruz, y se va_ Pero todos los hombres se con-
', f"c"y,," siempre de la misma manera delante de todos los
Quin es el hombre y quin es el cura?
este cas hacen falta dos actores verstiles para re"
. resentar cuatro veces la misma escena de confesin:
Primera escena: el cura y el fiel son terratenientes;
Segunda escena: el cura es terrateniente y el fiel es
_ campesino;
Tereera escena: el cura es campesino y el fiel es te-
rrateniente;
Cuarta escena: el cura y el fiel son campesinos,
En. este caso, el ritual es siempre e.1 mismo, pero las
57
mscaras sociales distintas harn qUe las cuatro escenas , ?es:c1l1re'ci(1as: el mundo se revela transformable y la trans- ,
sean igualmente Clistintas. -- ) forlm2lcbn empieza en el teatro mismo, pues el especta-
Esta tcnica es extraordinariamente rica y posee innu- ,iX ' OCII ya no delega poderes en los personajes para que pien-
merables variantes: el mismo ritual cambiando de ms- ' en su lugar, aunque contine delegndole poderes
caras; el 'mismo ritual hecho por personas de una clase ", para que acte ,1m 'su lugar : la experiencia es reveladora
social y despus de otra; intercambio de mscaras dentro , ': al nivel de la conciencia, pero no globalmente al nivel
del mismo ritual; etctera. c" de la accin. La accin dram, tica esclarece la accin real. '
, " . 'El espectculo es una preparacin para la accin.
La potica del oprimido es, esencialmente, la potica
CONCLUSION,
" ESPEC T ADOR " , iQU~ MALA PALABRA!
de la liberacin: el espectador ya no delega poderes en
'l os personajes ni Pflra que piensen ni para que acten
S, sta es, sin duda, la conclusin:, "espectador", en su lugar. El espectador se libera: piensa y acta por
s mismo! ,Teatro es accin!
qu mala palabra! El espectador es menos que un hom-
Puede ser que el teatro no sea revolucionario en' s
bre y hay que humanizarlo y restituirle su capacidad de ,
mismo, pero no tengan dudas: es un tisayo de la re-
accin en toda su plenitud. l debe ser tambin un suje- volucin! '
to, un actor, en igualdad de condiciones con los actores, '
que deben ser tambin espectadores. Todas estas expe-
riencias de teatro popular persiguen un mismo objetivo:
laJiberaciQ_~~.LI~~rut~~r, sobre quien el teatro ha im-
puesto visiones acabadas ael mundo. Y como quienes
hacen el teatro en general son personas que pertenecen
directa o indirectamente a las clases dominantes, por su-
puesto sus imgenes acabadas sern las imgenes de la
clase dominante; el espectador del teatro popular (el
pueblo), no puede seguir siendo vctima pasiva de esas
imgenes. "
Como vimos en el primer ensayo ,de este libro, la po-
tica de Aristteles es la potica de la opresin: el mundo
es conocido, perfecto o por perfeccionarse, y todos sus
valores son impuestos a los espectadores; stos delegan '
pasivamente poderes en los personajes para que acten y
piensen en su lugar. Alh<lcerlo, los espectadores se puri-
fican de su falla trgica: es decir, de algo capaz de trans-
formar a la sociedad. Se produce la catarsis del mpetu
revolucionario! La accin dramtica sustituye a !!J!ccin
.sah-- """-- '-"-"''''''''''' .. , " '"' ' """"'''''- , ,'
La potica de Brecht es la potica de las vanguardias
58
59
- - - - - - - - - - - - - - - - - - , . - " " ..... "". _ _ . , . ' . " ''' " 111 " " ""

I
EIsistell1a comodn

Estos artculs fueron escritos en 1966

para el montaje de la obra Arena cuenta
Tiradentes, de Augusto Boal y Gianfran
cesco Guarnieri, msica de Caetano Ve
loso, GilbertGil, Tho de Barros y Sido
ney Miller; en el ,Teatro Arena de San
Pablo, Brasil.

ETAPAS DEL TEATRO ARENA DE SAN PABLO

En ' 1956; el Arena inici su etapa "realista". Entre

muchas caractersticas, esta etapa Signific un "no"
teatro convencional. Cmo ' era ste? .Todava ese
,//, arilo', elpanorama teatral de San Pablo estaba dominado
la esttica del TBC, teatro fundado -y quien lo dijo
su fundador- entre dos vasos de whisky, paraorgu-
o de la "ciudad que ms crece". Hechopor los que tie-
nendinero para ser visto tambin por los que' lo tienen.
'"O Un lujo indiscriminado cubre por igual a Gorki y a ~
.,'"o: '. dini. Teatro para mostrar al mundo ~ue "aqu tambien
>
:
" hace el buen teatro europeo". ~ar/e francais. " So-
.,'" ,/mos una provincia distante pero tenemos alma de Viejo
Mundo."
~
::>
1,
Era la nostalgia de estar lejos, pero la alegra de hacer-
"z casi igual. El Arena descubri que estbamos lejos de
'"'" grandes centros pero cerca de nosotros mismos y
'"
<=>
O
r ;>q(ui~o hacer un teatro que estuviera ' cerca. Cerca de
o: quin? De su pblico. Y cul era supblio? Bueno,
<=> '"
E ., comienza otra historia. Cuando surgi el TBC, en
-<: .2 .S
::> ;S U \, ,;,, n,UiS;rOS escenarios; los grandes divos ya estaban al bor-
O
' de de la ruina: actores-empresarios que centralizaban to-
60
61
- - - - " . " _ _ . , " -. . . " , . " _ " "" . . _ .
do el espectculo en ellos mismos, pisando ,majestuosa-
mente un pedestal de supportingcast y "N.N.". El p-
blico no consegua ver a los personajes ya que las es- ;''A~~~::~~ desde las nueve de la maana hasta la hora deim-
trellas se mostraban siempre idnticas a s mismas, en i
cualquier texto. Pero las estrellas eran pocas y estaban
muy vistas. ' , . '
, El TBC rompi, con todo esto. Teatro de eqUIpo: un
nuevo concepto. El pblico volvi al teatro para vef de
qu se trataba y se mezcl con los frecuentadores de es-
trellas. Si stos eran la lite financiera de San Pablo,
aqulla era la clase media. Al principio fue un casamien-
to feliz. Pero la incompatibilidad de caracteres de los
dos pblicos enseguida se hizo evidente. La primera eta-
pa del Arena vino a responder a las necesidades de esa
ruptura y a satisfacer a la clase media. sta se cans de
las puestas en escena abstractas y -hermosas, y a la i~pe
cable diccin britnica prefiri que los actores, aun slen~
do tartamudos fueran tartamudos pero brasileos, que
hablaran el portugus mezclando el t con 'el vos, y no el
lusitano.
El Arena tena que responder con obras nacionales
e interpretaciones brasileas. Pero esas obras no existan.
Los pocos autores nacionales de aquel entonces se preo-
cupaban por los mitos helnicos. Nelson Rodrigues lle-
g a ser saludado con la siguiente fr~, escrita en la so-
lapa de uno de sus libros: "Nelson crea, por prime,ra ,vez
en el Brasil, el drama que refleja el verdadero sentImIen-
to trgico griego de la existencia." Estbamos in ter e-
fldos en combatir el italianismo d:1 TBC. pero no al p~~cio
de helenizarnos. Por lo tanto, solo nos restaba utlhzar
textos realistas modernos, aunque fueran de autores ex-
tranjeros. " ' mostrando
El realismo tena otras ventajas, adems de ser fcil
de realizar, Si antes se usaba como, padrn de excelencia
la imitacin casi perfecta de Gielgud, ahora pasbamos
a usar la imitacin de la re-ljdcl, yi,sihle...y prxima. La
interpretaciO--era--til.ntomejor en la medida en queJos
actores fueran ellos mismos y no actores.
62
,.",.,. "" ,,-, ,,",, j
el Arena se fund el Laboratorio de Interpretacin.
'ta.nlslavs"lti fuedemenu~adopalabra por palabra y' prac-
en escena. Guarnieri, Oduvaldo Viana Fiho, Flavio
, f,iiis'ca,cco, Neson Yarier, Milton Con;alves, etc., fueron
' actores que fundamentaron este perodo. '
obras seleccionadas en esa poca fueron, entre
Mice and Men de Steinbeck, Juno y el pavo real
O'Casey, They Knew What They Wanted de Sidney
y:g",w,,, ' 'el, y otras que, aunque fuer.on hechas ms tarde,
estticamente' a esta etapa, .como Los fu-
la Madre Carrar de Brecht. El escenario tradicio-
, y el circular divergen en sus adecuaciones. Se poda
pensar, inclusive, que el escenario tradicional era el ms
! indicado 'para el naturalismo, ya que ,e l circular revela
,,1sempre el carcter "teatral" de cualquier e.spectculo:'
, '::pblico frente a pblico, con actores en el medio, y to-
):dos 'los mecanismos teatrales desnudos y sin 'velos: re-
: flectores, entradas y salidas, decorados rudimentarios:
":Sorprendentemente; el circular demostr ser la , mejor
"forma para el teatro-realidad; pues es el nico que per-
'mite usar la tcnica del close-up: todos lo~_espectador~s
estn cerca..d.e.,t;ul8~~~J,~el pblico puede oler el
ale que se sirve en escena, observar los fideos que se
comen en e1.escenario en proceso de deglucin. La "fur-
tiva" lgrima expone su secreto ... El escenario a la 'ita-
liana, en cambio, usa siempre ellong-shot_
En cuanto a la imagen, Guarnieri observ en uno de
'sus artculos la evolucin del escenario del teatro de
Arena, segn sus tres momentos. Primero: la forma ver-
gonzante quera hacerse pasa~uiI ~alco convendonat-'"
estructuras de puertas y ventanas. Como ima-
gen, el circular no era ms que un escenario pobre. Se-
gundo: el circular toma conciencia de su forma autno-
ma y elige el despojamiento absoluto: algunas briznas de
paja en el suelo simbolizan un pajar, un ladrillo es una
pared, y el espectculo se concentra en la interpretacin
, de los actores. Tercero: del despojamiento nace la' esce-
63
 :';' ;:'>~; ::,',i\~~':':' -.
&~~\lsexcelencias, abrindolas a quien quisiera hablarle so-
nografa propia a esa forma. El mejor ..ej e IllP1.o fue ' la ' Y:)hte el Brasil al pblico brasileo. ' . , .
escenografa de Flavio Imperio para El hIJo. de~ pavo. ,:" Esta etapa coincidi con el nacionahsmopohbco, conel
La llegada de-Flavio Imperio, que paso a mtegnn el .i ' florecimiento del parque industrial. de San Pab~o, ~c;m
equipo, introdujo la escenografa en el Arena. " , ' " la fundacin de Brasilia, ,con la eu~ona de la ~~lorlzaclOn
En 'cuanto a la interpretacin, el actor reUUia en el dejo nacional. En esta epoca na.c leron tamblen la Bossa
la eSencia ' del fenmeno teatral, era el demiurgo ,del . Nva y el Cinema Novo.
teatro, sin l no se haca nada; l lo re~uma todo. . " ': . Las obras trataban todo lo que fuera brasileo: sobor-
Sin embargo, si antEls nuestros pajueranos eran con 'no en eTTIflroHr11I1terior, U!Jlga contra los capitalis-
vertidos en franceses por los actores de lujo, ahora, los Uls adulterio en un pueblito, condiciones de vida infra-
revolucionarios irlandeseS eran vecinos de La Boca. * ,'. hu~anas 'de los empleados del ferrocarril, cangaceiros
Continuaba la dicotoma, slo qe invertida. Era im " d!Jl Noreste y la consecuente aparicin de vrgenes y dia-
prescindibl!J la aparicin de.una draniaturgiacue creara . l' :blos, etctera.
personajes brasileos para nuestros actores. Se funda ; : ',J~l estilo variaba poco y se diferenciaba poco de la
el Seminario de Dramaturgia de San P-ablo. ' :fotografa, siguiendo demasiado de cerca las pisadas del
Al principio nadie tena confi~~za: cm~ i~an !l ser ? primer xito de la serie. Las singularidad:s. de la ~ida
transformados en dramaturgos, jovenes caslsm . expe . :;;ian el tema principal de este ciclo dramatIco. Y esta
dencia de vida o de escenario? Se juntaron unos doce, ," tue su principal limitacin: el pblico siempre vea lo
estudiaron, discutieron, escribieron, y. pudo. iniciarse la :'.que ya conoca. Ver al vecino en el escenario~ v:r. al
segunda etapa. ;ihombre de la calle, le dio un gran placer al prmClplO.
"
':'1Despus, todos se dieron cuenta de que podan verlos
Segunda etapa: La fotografa , 'sin pagar entrada. .
" La interpretacin, en esta etapa, continu por el cami-
Comenz en febrero de 1958. La primera fue Ellos no .no ya conocido, el sistema Stanislavski. Sin embargo,
usan smoking .de G. Guarnieri, que estuvo en cartel toda . ..isi.antes el nfasis interpretativo estaba colocado en "sen-
un ao, hasta el' 59. Por primera vez en nuestro teatro, ::' /;1r emociones", ahora las emociones fueron dial~tiza
aparecia el drama urbano y proletario. ',o das y el nfasis pas a colocarse en el "fluir de las emo-
Durante cuatro aos (hasta 1964) se lanzaron muchos Ciones". Si se nos permite la metfora maotstunguiana,
dramaturgos primerizos: Oduvaldo Viana Filho (Chape .' "no ms lagos, sino ros emocionales" ... Se aplicaron
tuba F. C. ), Roberto Freire (Gente como nosotros), Edy . mecnicamente las leyes de 'la dialctica: el conflicto de
Lima (La farsa de la esposa perfecta), -p'--ugus.to. Bo.al , ' voluntades opuestas se desarrolla cualitativa y cuanti
(Revolucin en Amrica. del Sur), FlavlO MlghacclO , . tativamente, dentro de una estructura conflictual inter-
(Pintado de alegre), Francisco de Assis (El testa~ento , dependiente. AS, Stanislvski fue encuadrado dentro
del Cangaceiro), Benedito Rui Barbosa (Fuego fno), y " de un esquema. A pesar de la resistencia del director
otros. ,-' ruso al encuadramiento, todas sus teoras caban perfec-
Fue un largo perodo en que el Arena cerr sus puer , ':-tamente dentro de ese esquema.
tas a los dramaturgos europeos, independientemnte de , Esta fase deba ser necesariamente superada. Sus ven
'C:tajas fueron inmensas: los autores nacionales dejaron de
... L a Boca es un barro tpico de Buenos Aires [E].
65
64
_ _ _ _ _,_ _ _ ___________ ."_'."1100"_"""" ",,,, ',,.__ "''''''', .",
ser el terror de las boleteras, ya que casi todos o btuvie-
ron g"r andes xitos_ Entusiasmados por la"existencia de
un teatro que slo presntaba autores nacionales, mu-
chos aspirantes se convirtieron en dramaturgos,con-
tribuyendo con sus obras a la formacin de un teatro ms
brasileo y menos mimtico,
Pero la desventaja principal consista en la reiteracin
de lo obvio. Queramos un teatro ms "universal" que,
sin dejar de ser. brasileo, no se "redujera alas apariencias;
El nuevo. camino empez en 1963. . la ' estructura .del texto para devolverle ,siglos despus,
Tercera etapa: La nacionalizacin de los clsicos
Elegimos La mandrgora de Maquiavelo, en traduc-
cin de Mario da Silva. Maquiavelo fue el primer idelo-
go de la entonces nar.iente burguesa; nuestra produc-
cin estaba inserta en el siglo de su decadencia.
y el idelogo de este ltimo aliento es Dale Carnagie.
De hecho, las mximas de cada uno de estos dos pensa-
dores son idnticas, a pesar de estar separadas por cuatro
siglos de historia. El self-made man del decadente es el
mismo hombre de virt del florentino; a pesar de la iden-
tidad, ste amenaza y aqul hace trampas.
La mandrgora, en nuestra versin, fue hecha no co-
mo una obra acadmica, sino como un esquema de
poder poltico an vigente para la toma del poder, El
poder, en la fbula, estaba simbolizado por Lucrezia, la
joven esposa guardada bajo siete llaves pero aun as
accesible a quien la quiera y que por ella luche, siempre
que se luche "teniendo en cuenta el fin que se "desea y no
la moral de los medios que se utilicen.
Despus de La mandrgora vinieron otros clsios, al-
gunos ya fuera de la etapa: El novicio de Martins Penna,
El mejor alcalde, el Rey de Lope de Vega, Tartufo de
Moliere, El inspector general de Gago!.
La "nacionalizacin" se procesaba teniendo en cuen-
ta los objetivos sociales del momento. As, por ejemplo,
El mejor alcalde . .. sufri alteraciones profundas en el
66
JI '
texto del tercer a'cto, a tal punto que la autora Se atri-
bua ms a los adaptadores que al autor. Lopela escri-
bi cuando el momentO histrico exiga la unificaCin
de las naciones bajo el dominio de un rey .La obra exal~
ta al individuo justo, que rene en sus l1'.anos todos los
poderes, caritativo, bueno, inmaculado_ ,Exalta el caris-
ma. Si esta fbula era adecuada para la epoca de Lope,
para la nuestra, en el" Bta~il, corr.a ,:1 riesgo ~~. volverse
reaccionaria. Por eso fue Imprescmdlble modificar toda
su idea original. ""
Por otro lado, Tartufo fue montada sin que se le al-
terase un solo alejandrino_ En la poca"en que fUe mon-
tada, la hipocresa religiosa era profusamente ut~lzada
por los tartufos vernculos que, en nombre. de DIOS,"de
la Patria de la Familia, de la Moral, de la Libertad, etc;,
marchab~n por las calles exigiendo castigos divinos y mi-
litares para los impos. Tartufo desenmascara profunda-
mente' este mecanismo que consiste entra~sf(rmar a
Dios en un compaero de lucha en vez de mantenerlO'en
la posicin de Juez Supremo que le compete. No era ne-
cesario enfatizar ni quitar nada del texto original, ni si-
quiera considerando que el propio Moliere, par~ evitar
censuras tartufescas, se vio obligado a hacer, al fmal de
la obra, un inmenso elogio al gobierno: all bastaba con
decir el texto en toda su simplicidad para que el pblico
se riera: la obra estaba nacionalizada. "
Esta etapa ofreCa de entrada algunas complicaciones;
por ejemplo, el estilo. Mucha gente pensaba que el mon-
taje de obras clsicas sera un retorno al TBC. y no se da-
ban cuenta del alcance bastante mayor del nuevo proyec~
too Cuando montbamos a Moliere, Lope o Maquiavelo,
nunca nos proponamos como ~ta la recreacin del
estilo vigente de cada uno de estos autors. Para poder
insertarlos en nuestro tiempo y lugar, estos textos eran
tratados como si no perteneciesen a la tradicin de nin-
gn teatro en ningn pas. Haciendo Lope no pensba-
mos en Alejandro Ulloa, ni pensbamos en los elencos
67
franceses cuando. hacamo.s Moliere. Pensbamo.s en
aquellos a 'quienes no.squeramos dirigir y en las interre-
laciones humanas y so.ciales de los personajes, vlidas
en otras pocas y en la nuestra. Claro. que llegbamos
siempre a un "estile", pero. nunca "aprio.rsticamen-
te". Esto. no.s creaba respo.nsabilidades de creado.res
y nos quitaba les lmites de la co.pia.
Quien prefera lo. ya conocido, lo avalado por la cr-
tica de les grandes centros mundiales se sinti muy dis-
gustado.: muchos reaccionaren as. La gran mayo.ra,
sin embargo, se sinti fascinada por la aventura de co.m-
prender que un clsico slo es universal en la medida en
que sea brasileo. El ,"clsico universal" que slo el Old
Vic o la Comdie pueden hacer, no existe. Nosotros
tambin somos el "Universo". En 'el terreno interpreta-
tivo, dislocamos otro. nfasis. La interpretacin social
pas al primer plano. Los actores empezaron a construir
sus personajes a partir de sus relaciones con les o.tro.s y
no a partir de una discutible esencia. O sea, los perso-
najes empezaron a ser creados de afuera hacia adentro.
Comprendimos que el perso.naje es una reduccin del
actor, y no una figura que flucta distante hasta ser
alcanzada en un momento. de inspiracin. Pero una
reduccin de qu acto.r? Cada ser humano crea su pro-
pio personaje en la vida real. Tiene una manera particu-
lar de rerse, camina, habla, crea vicios de lenguaje, de
pensamiento, de emocin: la rgidez de cada ser huma-
no es el personaje que cada uno se crea para s mismo.
Sin embargo, cada uno. es capaz de ver, sentir, pensar,
o.r, emo.cio.narse ms de lo. que lo hace co.tidianamente.
El acto.r, una vez liberado. de sus mecanizacio.nes co.tidia-
nas, extendiendo los lmites de "Su percepcin y expre-
sin, limita sus posibilidades a aquellas exigidas por las
interrelacio.nes en las cuales se envuelve su personaje.
Una vez desarro.lIada esta etapa no.s fue fcil verifi-
car que, si la anterior se haba restringido. excesivamente
al exhaustivo anlisis de singularidades, sta se haba
reducido. demasiado a la sntesis de universalidades. Una
68
presentaba la ' existencia no co.nceptualizada; la o.tra,
cncepto.s abstracto.s_
Era necesario intentar la sntesis.,
Cuarta e tapa. Musicales
El Ai:enatealiz una vasta produccin de espectcu-
' les mUsicales. To.dos los lunes . se llevaban a cabo pre-
sentaciones de cantantes y msicos, reuniendo. les es-
' pectculos bajo la, denominacin genrica . de "Boss.a-
' Arena", con produccin de Moracy do Val y Solano
Ribeiro, hasta algunas experiencias hechas po.r Paulo
Jos, co-mo Historinha y La cruzada de los nios; des-
de la coproduccin realizada con el grupo. "Opinin"
de Ro. de Janeiro , del musical Opinin, del cual par-
ticiparon Nara Leuo., Ma-U, llethania, Z Keti y Jo.ao. do
Vale hasta el one man s ow : La creacin del Mundo
seg~ Ari Toledo, pasando po.r Un americano en Brasi-
lia ,de Nelson Lins de Barros, Francisco de Ass y Carlo.s
Lyra, Arena cuenta Bah a, con Gilberto Gil, Gal Costa,
Tomr Pi ti y Gaetano Veloso, Tiempo de Guerra con
Maria Bethania. Se hicieron otros de carcter ms epi-
sdico y circunstancial. De todos, el que me parece ms
importante,- pOr lo menos en la secuendade esta argu-
mentacin , es Arena cuenta Zumb, de Guarnieri y
Boal, con msica de Edu Lobo.
Zumb se propona muchas cosas y consigui varias.
Su propuesta fundamental fue la destruccin de todas
las convenciones teatrales que se haban transformado
en obstculos para -el desarrollo esttico del teatro . Se
buscaba ms to.dava: contar una historia no desde la
perspectiva' csmica, sino desde una perspectiva terrena
bien localizada en 'el tiempo y el espacio: la perspectiva
del Teatro de Arena y de sus integrantes. La historia no
era narrada como si existiera autnomamente: exista
solamente referida a quien la contaba.
Zumb era una obra de advertencia contra todos los
males presentes y futuros, Y, dado el carcter perio.ds-
69
__ .",,",,,o ,,,, ,, o ,''' o '' . ,,~''' . '''''''' ''
tico del texto, se requeran connotaciones que fueran
conocidas por el pblico. En obras que exigan conno-
tacin, el. texto era armado de. tal manera que estimu-
lara la rspuesta de los espectadores.. EStai.anera de
adrlllr ,,1 txto y'este carcter especialJ ~eterminan la
simplificacin de , toda la estructura. Moralmente el
texto es maniquesta, lo que pertenece a 1<1 mejor tradi-
cin d,el teatro sacro medieval, por ejemplo.Y de la mis-
ma forma y por los mismos motivos por los cuales el
teatro sacro de la Edad Media requera todos los m.e dios
espectaculares disponibles, tambin en el caso de Zumb
el text<;l deba ser amparado por la msica, que, en esta
obra, tena la misin de preparar llidicamente al pblico
para recibir las "razones" cantadas.
Zumbdestruy convenciones, todas lasque pudo.
Destruy, inclusive, lo que debe ser recuperado. Destru-
y laemp<lta. Al no poder identificarse en ningn mo'
mento con ningn personaje, el pblico muchas .,veces
se colocaba en espectador fro de hechos consumados.
y la empata debe ser reconquistada_ Pero dentro de un
nuevo. sistema que la encuadre y la haga dese'mpear la
funcin que se le atribuya.
LA NECESIDAD DEL COMODN
La puesta de Arena cuenta Zumb fue , tal vez, el ma-
yor xito artstico y de pblico logrado por el Teatro
de Arena_ De pblico, por su carcter polmico,por su
propuesta de rediscutir un importante e isodio '. e la
historia nacionl, utl Izan o para eso .una ptica moder-
na,y por haber. revalidado la lucha de los negr<;ls como
ejemplo de otra que debemos librar en nuestros tiem-
pos. Artstico, por haber destruido algunas de las cOll-
venciones ms tradicionales y arraigadas del teatro, que
persistan como m ecnicas limitaciones estticas de la
libertad creadora.
Z.umb culmin la fase de la " destruccin;' del tea-
70
,o," '"
. 4 rO, de todos sus valores,reglas, p~eceptos, recetas, ~tc .
'lIl'podamos aceptar las convenciones que se practlca-
' ban pero todava nos era imposible presentar un nuevo
sIstema de convenciones_. . .
.' La convencin es un hbito creado~o es mala ' nI
:buena en s misma_ Las converidoesnel teatro natura-
lista tradicional, por ejemplo, no son buenas ni mal~s . .
[fueron y son tiles en determinados m?mentos y clr-
" cunstancias. El mismo Arena, en el 'penodo que va de
1956 a 1960, se vala holgadamente del realismo, de ,sus
convenciones, tcnicas y procesos. Ese uso respondl~ a
.lanecesidad social y teatral de mostrar en escena la Vida
":brasilena
o 00 ' especialmente en sus aspectos aparentes_ Pi-
J ;
, dindole prestada la frase a Brecht, estabamos mas In~e-
' resados en mostrar '.'cmo son las cosas verdaderas" ,9.ue
,en revelar ";~tnnosO-veraaaeramente las cos71>ara
:esTOusaoa1oSia'fotografa Y''fo<I'Ssus:;;squems. De la
misma orma .estbamos dispuestos a ubhzar los instru-
'mentos de cualquier otro estilo, siempre que dieran una
,respuesta a las rie.cesid"ades estticas y sociales de nues-
. tra organizacin como teatro actuante, o sea, 'l.n.J;.eatro
"q,u e trata de influir sobre la realiqad y no slo de reQ.e-
' :jarla aun ue t era correctament , . . .
'.', a .rea idad esta a y es a en transito; los instrumen-
tos estilsticos en cambio, son, perfectos y acabado...
, La .realidad ~staba.y est en trnsito; los instrumentos
estilsticos en cambio, son perfectos y acabados. Que-
ramos refiexionar sobre una realidad en modificacin,
'y . tenamos a nuestra , disposicin slo estilos inmodifi-
cables o inmodificados. Estas estructuras reclamaban
.su propia destruccin, a fin de que, en teatro, se pudie-
,ra ' sorprender el movimiento. y queramos sorprenderlo
.casi cotidianamente: teatro periodstico.
fue la de crear el caos necesario antes de iniciar, con Tira-
dentes, la etapa' de la propuesta del nuevo sistema. Este
sano desorden fue provocado por las cuatro principales
.tcnicas usadas.
La primera consista en la desvinculacin actor-perso:
71
 naje. Con seguridad sta no era la primera. vez que los
actores y los personajes s~ desvincularon. Para ser mas
exactos: as naci el teatro. En. la tragedia griega, pri
mero dos y despus tres actores se alternaban en la inter
pretacin de todos los personajes fijos del texto. Para
eso, utilizaban mscaras, lo que evitaba la confusin del
pblico. En nuestro caso, intentamos tambin la utiliza
cin de una mscara; pero no la mscara fsica sino el
.. conjunto de las acciones y . reacciones mecanizadas del'
personaje. Cada uno de nosotros,en la vida real, presenta
un tipo de comportamiento mecanizado prestablecido.
Creamos vicios de pensamiEmto, de lenguaje, de profe
sin. Todas nuestras relaciones en la vida cotidiana estn
empadronadas. Estos padrones son nuestras "mscaras",
como lo son tambin las "ms.c aras" de los personajes,
En Zumb tratbamos de mantener permanente la ms
cara del personaje interpretado, con independencia de
los actores que representaban cada papel. As, la violen
cia caracterstica del Rey Zumb se mantena, indepen
dientemente de cul fuera el actor qUe la interpretaba en
cada escena. La "aspereza" de Don Ayres, la "juventud"
de Ganga Zona, el carcter "sensorial" de Gngora, etc.,
no estaban vinculados al tipo fsico Q a las caractersti
cas personales de ningn actor. Es cierto que las mis
mas comillas ya da'n una idea del carcter genrico de
cada "mscara" . Por supuesto , este proceso jams ser
vira para interpretar una pieza basada en la obra de
Proust o Joyce. Pero Zumb era un texto maniquesta,
un texto del bien y del mal, de lo correcto y lo incorrec
to: texto de exhortacin y de combate. Y, para este g-
nero de teatro , ese tipo de interpretacin se adecuaba
perfectamente. Pero no sera necesario citar la tragedia
griega ya que en el teatro moderno hay. tantos ejemplos
de la desvinculacin del actor y el personaje. La decisin
de Brecht e Historias para ser contadas del dramaturgo
argentino Osvaldo Dragn, son dos ejem'p los. Al mismo
tiempo se asemejan y se diferencian de Zumb. En la
obra argentina, en ningn momento se establece un con-
72
teatral ; el texto tiende a la narraclOnlrica: 105
;, personajes son narrados como si se tratase de .poesa y
' los actores se comportan como si estuviesen. dramati"
, I zandoJin poema. Tambin en el texto brechtiano se
narra distanciadamente lo que ocurri en el pasado con
" ,una patrulla de soldados; la muerte deun compaero es
', : .mostrada delant1e de los jueces: el "tiempo ' presente"
,c, ,e,s la narracin del hecho ocurrido y no el hecho oc u-
', } ;rriendo .
:.,;' .,;~, . Ya 'en Zumb -y esto no es ,ni una-virtud ni un de-
:;,:,fecto~ cada momento de la obra era interpretado "pre-
'sente" y "conf\ictualmente", aunque el "montaje", d"el
'espectculo no permitiera olvidar la -presencia del grupo
narrad!)r de la historia; algunos actores p'ermanecan 'en
el tiempo y el espacio de los espectadores" .mientras
otros viajaban a otros lugares y poas.'
, De all resultaba una especie de '\cobja de .retazos"
.. ' formada por pequeos fragmentos de; muchas piezas,
,' ,docllm!m tos y canciones'.
':Los ejemplos de la devaluacin son ,innumerables.
Recordemos todava a los ," FreresJacques" y ,;todo 'el
movimiento del "Living Newspaper"; del teatro nortea-
mericano. Una de las obras de ese moviniiento E: MC2,
, ' narraba la historia de la teora atmica desde Demcri-
. to, y la bomba atmica desde Hiroshima, abogando por,
la utilizacin pac fica de este tipo de energa. Las esce"'
nas eran totalmente independientes I,as unas de-las otras
y se relacionaban apenas porque se referan al mismo
tema.
En general, est vigente el gusto por insertar cada
obra nacional en el contexto de la historia del teatro;
y, muchas veces, se olvida de insertarla en el propio con-
texto de la sociedad brasilea. As, aunque la historia
del teatro est llena de ejemplos anteriores, lo impor-
tanteen este nuevo procedimiento del Arena se refera
principalmente a la necesidad de extinguir la influencia
que sobre el elenco haba tenido la fase realista ante-
rior, durante la cual cada actor trataba de agotar las mi-
73
- -_ _ _....._ ,, .. _., , ''''''. ',''.''_'''''.11'._ WI,,,,,,,, .III ,... .. " ,,,.,. ',, ''' ,,,, '"'''' ' " " " I ' " ."" . ,, ,

nucias psicolgicas de cada personaje, y .al cual se dedi- t ifprm a de estmulo. Aqu se consegua una especie de
caba con exclusividad_ En Zumb, cada actor se vio obli- .'stYlisticrelief yel pblico reciba satisfecho los cam-
~ado a interpretar la totalidad de la obr.a y no apenas , ,bios bruscos y violentos.
a uno de los participantes de los conflictos expuestos_ "~e Pero todava se us una tcnica ms. La msicatiene
Haciendo que todos los actores interpretaran todos el poder ~e,. con independencia, de 19s concepto!;, pre-
los personajes, se consegua el segundo objetivo tcni- ,parar al pubItco a corto plazo, ludicamente, para recibir
co de esta primera experiencia: todos los actores se agru- t~xtos simplificados que slo podrn ser absorbidos den-
paban en una categora nica de narradores, el espectcu' tro de la experiencia razn-msica. Este ejemplo lo acla-
lo dejaba de ser realizado segn el punto de vista de cada 'r;:siri msica nadie creera que en las "mrgenes plci-
personaje y pasaba, narrativamente, a ser contado por c,i~~ del Ipiranga se escuch un grito heroico y retum-
un equipo, segn criterios colectivos: "~osotros somos :pl.lte" (himno nacional), o que, "cual cisne blanco en
el Teatro de Arena" y "NQsotros todos Juntos. vamos a . Ono:hes de luna, algo se ,desliza en , un mar azul" '(himno
contar una fistor!.~; lo ' que todo; .p..ilnsamos sobre el :~'e ' la marina). De la misma forma, y porla manera sim-
aaunto'!., Conseguimos as ' un nivel de interpretacin ,pIe con que se expone la idea, nadie , creera que ste
. "'~o
. 1ec t"'ya.
" ,0' .."" . . - " ,
,Yes"ln tiempo de guerra" si no fuera por la meloda de
La tercera tcnica usada con xito para provocar el ,j!':,du Lo b o.
caos fue el eclecticismo de estilo. Dentro del mismo es- ,,:, Finalmente, usando estas cUiltro tcnicas, Zumb te-
pectculo se recorra el ,camino que Va desd,e 'el melo- ~i!!)a ,misin esttica principal de sintetizar las dos fases
drama ms simple y telenovelesco haSta la obra ms 8I)t\l!,'ie r e s del desarrollo artstico del Teatro de Arena.
circense y vodevilesca. Muchos juzgaron peligroso elca- ,- ,purante toqp el perodo.realista, tanto la dramatur-
mino elegido y el Arena recibi varias advertencias sobre gia' como. la interpretacin, del Arena, buscabansebre
sus lmites'; se intent realmente estabtec'e r una' enrgi- todo el detalle. Como dice el Comodn en I'iradentes:
ca limitacin de fronteras entre la "dignidad del arte" , ~~pbras en las que se coman fideos .y se haca caf y el
y el "hacer rer a cualquier precio". Lo curioso era que pblico aprenda eso: cmo se hace el caf y se comen
las advertencias iban siempre dirigidas a la comicidad y Iqsfideos:cosas que ya saba." Fue todo un perodo en
nunca al melodrama, que, en el extremo opuesto, corra ,qll!l , ~apre~cupacin mxima consista en la bs,q ueda
los mismos riesgos. Tal vez eso se deba al hecho de que de smgularIdades, en .la descripcin ms minuciosa y
nuestro pblico y nuestra crtica ya se habituaron al Veraz de la vida brasileil en todos sus aspectos exterio-
, melodrama y las oportunidades de rerse son muy esca- r~s, visibles y accidentales. La re.produccin exacta de
sas en nuestro tiempo yen' nuestro pas. , la . vida tal como es: sta era la prinCipal meta de toda
Tambin en cuanto al estilo, y no slo al, gnero, se ~na fase. Ese camine, aunque necesario en su momento
instaur el saludable caos esttico. Algunas escenas, co- presentaba el gran riesgo de inutilizar a la ebra de arte:
mo la del Banzo, tendan al expresionismo, mientras que El arte es unil forma de conocimiento: por lo tanto el
otras, como la del cura y la Seora Duea, eran realis- artista tiene la obligacin de interpretar la realidad ha-
tas, ,el Ave Mara era simbolista y el twist bordeaba el c~d~la comprensi~le. Pero si en lu~a~ de interpretarla
surrealismo, etctera. se limita a reprodUCirla, no la estar conociendo nidn-
En teatro, cualquier ruptura estimula. Las reglas tra- dqla a conecer. y cuanto ms iguales sean la realidad y
dicionales del playwriting recetan el comic relief como III obra, tanto m,s intil ser la segunda. El criterio de
74 75
 la semejanza es la medida de la ineficacia. Los drama. ' ";:tlfbula, intacta; por el otro, periodismo realizado apro-
turgos no se queran ,limitar a constataciones, pero la , \y~chando lo's sucesos ms recientes de la vida nacional.
verdad era que, sin embargo ... la utilizacin del instru. :'La un.in de los dos niveles era casi simultnea, 16 que
mental naturalista reduca las posiblidadesde anlisis. aproximaba el texto a lo particular tpico. -:--~
Los textos se volvan ambiguos y ambivalentes: quin Zumb cumpli su funcin y represent el. final de
er'a el hroe: 'el pequeo burgus Tilio,u Octavio, el pro. liria etapa de investigacin. La etapa de la "destruccin"
letario?Cul era la solucin de Jos da Silva; dejar ~',el teatro concluy y se propuso el comienzode nuevas
todo como estaba y morirse de hambre, o luchar en la formas. ,
guerrilla? (personajes de Ellos no usan smoking y Revo. , ", "Comodn" ,e s el sistema que se propone como forma
lucin en Amrica' del Sur). En la etapa posterior, CUan. . permanente de hacer teatro -dramaturgia y puesta en
do se intentaba "nacionalizar a los clsicos", las metas-4lscena-. Rene en s todas las pesquisas anteriores he-
s~ contrapusieron: pasamos a ' tratar nada ms que con " plasenel Arena y,de esta manera, es la suma de todo ,Jo
ideas vagamente corporizadas en fbulas: Tartufo, El : sucedido anteriormente. Y, al reunirlas, tambin las
mejor alcalde, etc. Poco nos importaba reproducir la ' goordina, y en este sentido es el principal salto ,de todas
v,i da en la poca de Luis XIV o en la Edad Media. Don , laS, etapas de nuestro teatro .
Tello y Tartufo no eran seres huma!1os insertados en su '
momento, sino lobo,s de Lafontaine que se parecan muo
,cho a la gente paulista y brasilea; Dorina y Pelayo eran , S, LAS METAS nEL COMonlN
corderitos con 'alma de zorros. Todo ,el elenco de perso . '
najes se constitua de smbolos vueltos ,significativos por ,No se propone un sistema porque s. ste aparece
las caractersticas semejantes a nuestra ,gente. Siempre en respuesta a estmulos y necesidades estti-
,' Haba que sintetizar: por un lado lo singular, por otro , cas y ,sociales. Ya fue exhaustivamente estudiada la es-
lo , universaLTenamos que encontrar lo particular tpico. ttuctura de los fuxtos isabelinos como una consecuencia
El 'problema fue, en parte, resuelto con;la utilizacin . de las condiciones sociales de su poca, de supblico,
de un episodio de la historia del Brasil, el mito de Zumb, , y hasta de las caractersticas especiales de su teatro co-
y tratando de rellenarlo con datos y hechos recientes, , lIo ~dificio. En gene'r al, todas las obras de Shakespeare
bien conocidos por el pblico. Por ejemplo: el discurso comienzan con escenas de violencia: criados peleando
de Don Ayres cuando toma posesin de su cargo fue (Romeo y Julieta); movimiento reivindicatorio de las
escrito casi 'totalmente tomando como base recortes de ' msas (Cor!olano), aparicin de Un fantasma (Hamlet),
diarios con discursos pronunciados en la poca del m 0'1' de tres brujas (Macbeth), de un monstruo (Ricardo III),
taje de la obra; (Ms concretamente, el discurso pronun etc: . No era por casualidad que el dramaturgo elega
ciado pOr el dictador Castelo Branco en el Comando del comenzar sus obras de una manera tan violenta. Ya se
Tercer Ejrcito acerca del papel policial 'q ue deban de- cOntaron muchos detalles, algunos bastante curiosos
sempear los soldados "contra el enemigo interno".) s?bre el comportamiento bullicioso de su pblico. Po;
Es 'cierto que la verdadera sntesis no se haba logra ejemplo, el del lenguaje romntico de las naranjas: du-
do: apenas se consegua -y esto ya era bastante- yuxta' , rante el espectculo, un seor deseoso de cortejar a una
poner "universales" y "singulares" amalgamndolos: dllla del pblico, compraba a los gritos una docena de
por un lado la historia mtica con toda la estructura de naranjas, sin importarle que en el escenario hubiera, en
76 77
ese momento, un tierno coloquio. Despus el mismo
vendedor se encargaba de hacer llegar las naranjas a la
dama en cuestin . La respuesta estaba implcita en el
comportamiento de la joven. Si ella devolva el paquete,
era mejor no insistir; si devolva slo la mitad quin
sabe? Si se las guardaba, en tonces las esperanzas eran
muchas. Y si, a Dios gracias, las coma all mismo, duo
rante el. "Ser o no ser", no quedaba duda: la joven pare.
ja no asistira al final de la tragedia, prefiriendo inventar
su propia comedia buclica ms lejos,
Imagnense que sas no eran las mejores condiciones
para el desarrollo de la dramaturgia de Maeterlinck. Lau.
rence Olivier, en su pelcula Enrique V, dio una imagen
precisa del pblico isabelino: gritos, insultos, peleas,
amenazas directas a los actores, espectadores circulando
constantemente por todos lados, nobles sobre el escena
rio, etc. Para que ese pblico se callara era necesaria una
introduccin vigorosa y decidida. Los actores tenan
que hacer ms ruido que el pblico. As iba conforman.
do la metodologa del playwriting shakespearianot
Tambin los adelantos tcnicos influyen en la apari.
cin de nuevos estilos: sin electricidad, el expresionis
mo sera imposible.
Pero no slo los aspectos exteriores determinan la
forma teatral. El Volksbhne, cuna del moderno
teatro pico, hubiera sido imposible sin sus sesenta mil
socios proletarios, como sin el pblico neoyorquino se
ran imposibles las aberraciones sexuales, castraciones y
antropofagias de Tennesse.e Williams. Sera absurdo ofre,
cer La madre de Brecht en Broadway, o La noche de la
iguana en los sindicatos de Berln. Cada pblico exige
obras que asuman su visin del mundo.
En los pases subdesarrollados, sin embargo, se acoso
tumbra elegir el teatro de los "grandes centros", como
patrn y como meta. Se rechaza al pblico del que se
dispone, soando con uno distante. ~I artista no se pero
mite recibir influencias de sus interlocutores y suea con
los espectadores llamados "educados" o "cultos". Trata
78
/;; d~ absor.ber tradiciones ajenas sin fundamentar las pro-
S':' I'llaS; recibe una cultura como palabra .divina, sin decir
:' una sola palabra propia. El sistema "comodn" tampoco
naci .porque s, sino que 'fue determinado por las ac-
tuales caractersticas de nuestra sociedad y, ms espec-
ricam.ente, de nuestro p blico brasileo. .
. . Sus metas son de carcter esttico y econmico.
. El primer problema a ser resuelto consiste en lapre-
seritaci n , den tro del mismo espectculo, de la obra y su
anlisis. Evidentemente, cualquier obra ya incluye, en
cada puesta en escena, criterios analticos propios. Por
ejemplo, todos los espectculos de DonJuan son dife
.rentes entre s, aunque estn todos basados en el mismo
'. texto de Moliere. Coriolano puede ser montada como
',.' una obra de apoyo o de repudio al fascismo. El hroe de
. Julio Csar puede ser Marco Antonio o Bruto. El direc-
,'tor moderno puede optar por los argumentos de 'Ant-
,: gona o de Cren, o por condenar a los dos. La trage
'; dia de Edipo puede ser la "moira"o sU orgullo. "
,;.,..:It--La necesidad de analizar el texto! y revelar ese anli-
sis al pblico; de enfocar la accin segn una determi-
",nada perspectiva nicamente; de mostrar el punto de
vista del autor o de los recreadores: esa necesidad siem-
pre existi y se respondi a ella de diversas maneras.
El monlogo, en general, sirve para ofrecer al pbli-
co un determinado ngulo a travs del cual pueda en-
tenderla totalidad de los conflictos del texto. El coro de
' la tragedia griega, que tantas veces .acta como modera-
dor, tambin analiza el comportamiento de los protago-
nistas. El raisonneur de las obras de Ibsen casi nunca
tiene una funcin especficamente dramtica reveln-
. dose a cada instante como un portavoz del ~utor. El
recurso del ~. 'narrador" tambin es usado frecuentemen-
te, como lo hizo Arthur Milleren Panorama desde el
puente y en Despus de la cada, en forma ms modera-
da. El protagonista se ?irige explicativamente a alguien,
que tan~o puede ser DIOS como el psicoanalista; a Miller
poco le Importa y a nosotros mucho menos.
79
 stas .son algunas de las soluciones posibles y ya ?fre-
cidas. En el sistema "comodn" se presenta el mIsmo
problema y se propone una solucin parecida. En todos
estos me.canismos citados, lo que mas nos de~agrad?, es
el camuflaje conque se disfraza la verdadera mtencI~n.
Se esconde, con vergenza, el funcionamiimto de la tec
nica. Preferimos el descaro de mostrarlo como es y para
lo que sirve. El camuflaje acaba creando un "tiI?o" de
personaje mucho ms prximo a los otros personaJes que
al espectador: "coros", "narradores", etc ..' ~n habitantes
de . las fbulas yno d~ lasociedad~ que vlvenIose~pecta.
dores. Proponemos un "comodm" contemporaneo y
vecino del espectador. Para esto es necesario enfriar sus l ]i~ ;!g.n los problemas que ella presente.
"explicaciones"; es necesario alejarlo de los demsper
sonajes; es necesario que est prximo a los espectadores.
Dentro del sistema, las "explicaciones" que aparecen
peridicamente tratan de que el esp_e ctculo s~ desarro
..,ne .en dos niveles diferentes y complementano.s: el. de
la fbula (que ' puede usar todos los recursos Imagma
tivos convencionales del teatro) y el de la "conferencia", .
en la cual el "comodn" se propone como exgeta. -
La segunda meta esttica se refiere al e~tilo. Es ver~ad
que muchas obras bien logradas usan mas de un estIlo,
!iU'''''''l'''; todas las es~enas se trabajaban indistintamente
los mismos instnimentos de- Ia fantasa: la vare
de estilos era dada. por la manera 'diferente deutj)i.
el instrumental y la unidad por el hecho de trabajar
jiiiernp,re con los mismos instrumentos ; el cuerpo del ac
absorba las funciones de escenografa tica del
,ralll:V y el negro, bueno y malo, amor y odio, el tono
nostlgico, ora exhortativo, etctera.
.",.o . . ."'vu.el"comodn" proponemos Un sistema permanen
de hacer teatro (estructura de texto y de elenco) que
todos los instrumentos de todos los estilos o
C.ada escena debe ser resuelta, estticamente, .
!
. Toda unidad de estilo trae el inevitable empobreci
iento de los procesos pasibles de ser utilizados. Habi
almente se seleccionan instrumentos de un soloesti
de aquel que se revela ideal para el trataminto de las
',es:cenas principales de la obra: enseguida, los mismos ns
' ;,",u.1lJ'" tos son utilizados para solucionar todas las de
aun cuando se muestren totalmente inadecuados.
decidimos resolver cada escena 'e n forma inde
. As, el realismo, el surrealismo, la pastoral
' Ul'<;Clll\'''', la tragicomedia,o cualquier otro gnero o esti

como es el caso de Liliom de Ferenc Molnar o de La estn permanentemente a disposicin del director o
mquina de sumar de Elmer Rice (realismo y expresio autor, sin que stos se sientan obligados por eso a
nismo . para las escenas del Cielo y la Tierra). Pero tamo Ul .l W''''' durante toda la obra o espectculo.
bin es verdad que los autores se toman un trabajo enor Claro que este procedimiento acarrea un peligro baso
me para justificar las mudanzas estilsticas. Se ad~ite . tante grande, ya que . se puede caer en la total anar
el expresionismo siempre que la escena -sea en. el CIelo: ';:0qua. A fin de evitar este riesgo se pone un mayor nfa'
pero esto ' no es ms que un .disfr?z del r~a\smo qu~ : ":5is en las "explicaciones", de manera que el estilo en que
contina (permanece). Aun en el cme .. el celebre . G?bl' ~''; sean elaboradas se constituya en el estilo general de la
nete del Doctor Caligarino es nada ms que una pellcu . bra al cual deben estar referidos todos los dems. Se
la realista disfrazada; en el film se piden disculpas por de escribir obras que sean fundamentalmente jui
los instrumentos.estilsticos usados justificndose por el procesos. Y, como en un tribunal, los fragmentos
hecho de que se trataba de la visin del mundo segn el cada intervencin pueden tener su propia forma, sin
punto de vista de un loco. . .i~perjuicio de la particular forma del proceso. En el "co
El propio Zumb, con todas las libertades que se too t :': ;oIu.uun" tambin: cada captulo o cada episodio puede
maba, estaba unificado por una atmsfera general de l':,~" .L tratado de la manera que le convenga mejor, sin pero
80 81
--_...
"."""" .,,,,,,

Juicio de la unidad del todo, que, ser ~ada no por ,la ectadores tuvieran q4e descubrir durante. el partido,
permanencia limita~ora de un~ forma, SinO yor la vana- , leyes que lo 'rijen . El conocimiento previo es indis-
dad 'estilstica refenda a una mlSma perspectiva. . l ,;,p~nsa;t>le para el disfrute pleno.
Se debe observar que la posibilidad de unag:an vana En el "comodn", la misma estructura ser usada para
cin formal es ofrecida por la simple presencia dentro tes y Romeo y Julieta . . Pero dentro de esta es-
del ' sistema de dos funciones tot~lmente, opuestas : la ' inmutable, nada deber impedir la originalidad
funcin protagnica que es ,la realidad mas concreta y .cadajug'ada o escena o captulo, episodio o explicacin.
la funcin "comodn" que es la abstraccin universali ' No slo el deporte ofrece ejemplos: el espectador ve
zante del otro .. En ellas todos los estilos estn incluidos cuadro y al examinar una parte , puede ubicrla en
y son posibles. . '. . ~otalidad que tambin est visible. El d~!alle de un
El teatro modern o ha enfatizado demasiado la ongl ' es visto simultneamente aislado e insertado en
nalidad . Las dos guerras, la perm!lnente guerra de.libe todo. En teatro slo se podr conseguir este efecto si
racin de las colonias, la ascencin de las clases sOI?eti- pblico conoce de antemano las reglas del juego.
das el avance de la tecnologa; desafan a los artistas, ' ltimo, uno de los propsitos estticos no menos
qu; responden con una serie de innovaciones fun~amen- ortantes del sistema consiste en tratar . de resolver
'talmente form ales: la rapidez con que evolUCIOna el opcin entre personaje-objeto y personaje-sujetoque,
mundo determina tambin la enorme rapidez con que lo uemticamente, deriva de la consilieracin de que el
hace el teatro. Pero hay una diferen cia que se trans- . determina la accin, o por el contrario, de
forma en obstculo : cada nueva conquista de la ciencia la accin determina el pensamiento.
fundamenta la conquista siguiente, no perdiendo nad.a y , . La primera posicin es exhaustivamente defendida
conquistando todo. Al contrario, cada nueva conqu~sta :por Hegel en su potica y, mucho antes, por Aristteles.
del teatro ha significado la prdida de todo lo antenor ",L os dos afirman, con palabras bastante similares, que "la
Por lo tanto, el tema principal de la tcnica teatr.al ': ~ccin dramtica 'r esulta del libre m0vimiimto del esp-
moderna termin siendo la coordinacin de sus conqUl~- (~itu del personaje". Hegel va todava ms lejos y c<;lmo si
tas de manera que cada nuevo producto venga a enn- . :~~stuviera premontoriamente pensando en el Brasil de
qucer su patrimonio Y no a destruirlo (sustituirlo). y .,hoy, afirm a "que la sociedad moderria se est volviendo
esto debe ser hecho dentro de una estructura que sea '!Jn'compatible con el teatro, ya que los personajes de hoy
totalmente flexible, a fin de que pueda absorber los nue- :estn prisioneros de una maraa de leyes, co~umbresy
vos descubrimientos y permanecer al mismo tiempo in- ~tradicionesque aumenta a medida que la sociedad se
mutable e idntica a s misma. ;.~iviliza y desarrolla. As, resulta que el hroe dramtico
La creacin de nuevas reglas y convenciones en tea- perfecto es el prncipe medieval -o sea un hombre que
tro dentro ' de una estructura que permanezca inaltera- }:ene en s todos los poderes: legislativo, ejecutivo y
da: permite a los espectadores conocer I~s posibilidadeshlicial~ lo que no deja deser una de las ms caras aspi-
de juego de c ada espectculo. El futbD)! tiene reglas ~res- .g ciones de algunos poltic'o s actuales, medievales de .co-
tablecidas, una rgida estructura, de penales y off-sldes, 'r.'!lzn . Slo teniendo en sus manos el poder absoluto el
lo cual no impide la improvisacin y la sorpresa de cada ,personaje po.dr "expresar libremente los movimientos
jugada. Perdera todo el inter~s si cada partido. se ju?ase :,ae su espritu"; si esos movimientos lo llevan a matar,
obedeciendo a leyes creadas solo para ese partido, Silos poseer, agredir, absolver, etc., nada extrao a lle po.-
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-----------,-,--,----,.,...... ...
,,,,,.,.,,,,,. ,,,, ,,,,,,,,,,,,,,,,, "' " ' ,,, .,,,,,,,,,,,,,

son ' las metas del sistema . Para tratar de alean-

dra impedir hacerlo: las acciones concretas ~ienen ori. , cue Crear y qesarrollar ds estruturas funda-
gen :en lasubjetividad del personaje. ~enltal,es: la. del elenco y la del espectculo" ,
Brecht -el terico y nb necesariamente el dramatur" 'I ,,~~"
go- defiende la posicin opuesta: el personaje es el '
reflejo dela ' accin dramtica y sta se desarrolla POI ,
rildiode cori"tradicciones objetivas u objetivo-subjetivas, ,
o sea,urio de los poloses siempre la infraestructura econ: Zumb todos los actores interpretaban todos los
mica de la soiedad; aunque el otro sea un valor moral. , Ir,;~:i!e,rson:aj~!s La distribucin de los papeles era hecha en
En el "comodn", la estruCtura de los conflictos eS escena ,y sin respetar la continuidad: al contrari,
siempre infraestructura!, aunque los personajes no sean " , , trataba de evitarla, no dndole al mismo actor dos
conscientes de este desarrollo subterrneo, es decir ami" ' al mismo papel.
que sean hegelianamente libres. lliS distancias, pareca un eqjlipo d futbol
S intenta as" restaurar la libertad ' plena del persona " ,aficionados: , todos los jugadores, cualesqUiera que
je sujeto dentro de los rgidos esquemas del anlisis so. sus posiciones, estn siempre atrs de la pelota. En
cia!. ' La coordinaCin ' de ': esa libertad impide el caos y dentro del sistema dei "comodn", cada ac-
subjetivista: pertenciente a los estilos lricos: expresio. una~ posicin prestablecida yse mueve dentro
nismo, etc. Impide la presentacin del mundo como una las reglas establecidas para esa posicin: No se distri-
perplejidad, como un destino inexorable. Y; esperamos, personajes a los actores sino funciones , de acuer- . j
debe impedir las interpretaciones mecanicistas que reduz con la estructuracin general de los conflictos del
can la experiencia humana a ,una mera ilustracin de
compendios. ' La primera (uncin es la "protagnici" que, en el sis- .
Muchas son las 'm etas de este sistema. No todas son repi:esenta la realidad concreta y fotogrfica. sta
estticas ni tuvieron origen en la esttica. La violenta la nica (uncin en la que se, da la vinculacin perfec-
limitacin delpodei: adquisitivo del pueblo determin y permanente entre el actor yel persnaje : un solo
la escasez de consumo de produCtos superfluos: entre representa a un solo protagonista. Aqu se da la
ellos el teatro ; Cada situacin debe ser enfrentada en mpata. , ' " "
su propio mbito y no segn perspectivas optimistas. Y , Son varias las caractersticas necesarias para esta fun-
los datos son stos: falta mercado consumidor de teatro, '"',cin, en la cual el actor debe valerse de la interpretacin
falta materia humano, falta el apoyo oficial a cualquier ;; stanislavskiana, en su forma ms ortodoxa. El actor
campaa de popularizacin y sobran restricciones ofi . , n,o puede desempear ninguna tarea que exceda Ids mi-
ciales (impuestos)! reglamentos) . ' . ',t'es del personaje en cuanto ser humano real! para comer
Dentro de este panorama hostil, on una puesta obe ' necesIta comIda; para beBer~ Betida; para luchar, una es-
diente al sistema "comodn", es posible presentar pa,d a, Debe comportarse como un personaje de Ellos 110
quiertexto con un nmerO fij de actores, independien.: '. usan smoking. El espacio en que se mueve debe ser Pen-
temen te del 'nmero de personajes .. Cada actor de en los trminos de Antaine. El actor "protag nico"
coro multiplica sus posibilidades de interpretacin. tener.la conciencia ,del personaje y no de los auto-
reduCirse el costo ,de las puestas, todos los texts Su vivencia nunca se interrumpe, aunque , simult-
posibles. 85
'84
neamente, el "comodn" puede estar' analizando cual . en Romeo y Julieta podra ser Mercucio, si no fuera
quierdetalle de la obra: l continuar su acc:in "vrda ' su muerte prematura; en el Rey Lear podra ser el
deramente" como un personaje de otra obra perdido en Desempea la funcin protagnica el personaje
un escenario de teatro.' Es el "pedazo de vida", el ' ue el autor desea vincularempticamente conel pblico.
neorrealismo, el cine-verdad, el documental en vivo, la Si pudiramos separar 'el ethos y la dianoia -y slo
minucia, el detalle, la verdad aparente, la cosa verdadera. hacerlo para fines didcticos- diramos que
No slo el actor debe responder a criterios de simili pl:ot;ag~ollis;ta asume un comportamiento tico y el co-
tud; su concepcin escenogrfica tambin debe hacerlo: lj~~,ioclm danotico~
su ropa, sus accesorios deben serlo ms autnticos posi La segunda funcin del s'istema es el propio como-
ble. Al verlo, el pblico debe tener siempre la impresin ' (:;,YUIU. Podramos definirla como exactamente lo contra-
de la cuarta pared ausente, aunque tambin estn au del protagonista.
sen tes las otras tres. . . Su realidad es mgica: l la c,rea. Si es necesario, in-
Esta funcin trata de reconquistar laempata que se ".y;,,,r,t,, muros mgicos, combates, soldados, ejrcitos.
pierde siempre que el espectculo tiende hacia un alto los otros personajes aceptan la realidad mgica
grado de abstraccin. En estos casos, el pblico pierde y descrita por el comodn. Para luchar, usa un
el contacto emocional' inmediato con el personaje y su inventada, par<l cabalgar inventa un caballo, para
experiencia tiende a reducirse al conociItiiento puramen cree en ,el pual que no existe. El comodn es
te racional. ' , n"ol<.~ te; es la nica funcin que puede desempear
No importa ni es el momento de descubrir cules son ualquier papel en la obra, pudiendo inclusive sustituir
las principales razones de este hecho: por ahora basta protagonista cuando la naturaleza realista de ste le
con constatarlo. Y se constata que la empata se logra ( ,impide realizar algo. Ejemplo: el segundo acto de Tira-
con gran facilidad cuando cualquier personaje, en cual- comienza con ste cabalgando en una escena de
quier obra con cualquier enredo o tema, realiza una tao ,'fantasa: como' no sera prudente entrar con el caballo
rea fcilmente; reconocible, de carcter domstico, pro-'eIl el escenario, esta escena ser desempeada por el
fesional, deportivo, etctera. actor que haga comodn, montado en caballo de ma-
La empata no es un valor esttico: es apenas uno de dera, economizndose la avena ...
los mecanismos del ritual dramtico, al cual se le puede Todas las veces que se presenten casos como ste, los
dar buen o mal uso. En la etapa realista del Arena nOcorifeos desempearn, momentneamente, la funcin
siempre este uso fue loable y muchas veces el reconoci'del comodn.
miento de situaciones verdaderas y cotidianas sustitua La conciencia del actor-comodn debe ser la del autor
el carcter interpretativo que debe tener el teatro. En o adaptador que se supone por encima o ms all que la
~l "comodn", esta empata exterior estar acompaada , de los otros personajes en el tiempo y el espacio. As,
punto 'por punto por la exgesis. Se intenta 'y se permi- ,en el caso de Tiradentes, l no tendr la conciencia y
te el reconocimiento exterior desde que se presenta, ~i-el conocimiento posibles a los inco'nfidentes del siglo
multneamente, el anlisis de esa exteriorizacin.'xvm; por el contrario, tendr siempre presente los he-
La eleccin del protagonista no coincide necesaria- chos acontecidos desde entonces. Esto deber ocurrir a
mente con el personaje principal. En Macbeth puede ser . .nivel de la historia y a nivel de la fbula misma ya que,
Macduff; en Coriolano puede ser un hombre del pue- " en este aspecto, l representa tambin al autor o recrea-
86 87
 , , ,

dor de la fbula, conocedor 'de principios; medios y fi. visual a todos los actores q u'e desempeen el mis-
nes~ Conoce, por lo tanto, el desarrollo d la trama y el . pa.peL En caso contrario ' tendra que, ,haber ,tantos
objetivo de la obra. Es omnisciente. Pero cuando el como personajes.
actor comodn desempea no slo esa funcin en gene- Actores . y 'actrices podrn, indistintamente, repre-
ral, sino que asume en , particula.r uno de los personajes, papeles Jnasculinos o femeninos, excepto, claro,
adquiere entonces tan slo ', la conciencia del personaje 'las escenas en que el sexo determina la accin dra-
que in terpreta. . "i\;i1liltlca. Las escenas d'e. amor" por ejemplo, debern ser
De esta manera, . todas las posibilidades teatrales le l ~j:tilLesenlpeadas por actores de .sexosopuestos, a menos,
son conferidas a la funcin comodn: es mgico, omnis- iiP:"u,e inesperadamente, el Arena decida contar Termessee
ciente, polimorfo, ubicuo. En escena funciona como me- ~~W,iillilllms: Cosa bastante improbable. , .
neur de jeu, raisonneur, kurogo, etc. l hace todas las ,Completando la estructura est la orquesta coral;
"explicaciones", constantes en la estructura del espec- flauta y batera. Los tres . msicos tendrn que
tculo, y cuando es necesario, puede ser ayudado por tambin otros instrumentos de cuerdas, vientos y
los corifeos o por la orquesta coral. 'nl:~rc'usiIl . Adems del apoyo musical, la orquesta debe
Los dems actores estn divididos en dos .coros: deu- aisladamente o en conjunto con el corifeo, to-
teragonista y antagonista, teniendo cada uno su corifeo. los comentarios de carcter informativo o de la
Los actores del primer coro pueden desempear cual- }C[antas a.
quier papel de apoyo al protagonista, o sea papeles que 'sta es la estructura bsica dl sistema que tendr
representen la idea central de ste. As, por ejemplo, en ue ser lo bastarte flexible . como para adaptarse a la
el caso de Ramlet, Horacio, Marcelo, los comediantes, de cualqUier obra. Por ejemplo, en. el caso de que
el fantasma, etc. Es el coro-bueno (coro del keroe). El ' obra necesite de la presencia de tres grupos en conflic-
otro, el coro-bandido, el coro-malo, esta integrado por , se puede crear el coro tritagonista, mantenindose
los actores que representan papeles de adversarios. En esquema intacto en todo lo dems. En el caso de una
el mismo ejemplo: el ReyClaudio, la Reina Gertrudis, ". obra como Romeo y Jul-ieta se puede aumentar a dos
Laertes, Polonio, etctera. nmero de. los protagonistas, mantenindose ' un
Los coros no tienen un nmero fijo de actores, pu- odn nico, o atribuyndose sus funciones a los co-
diendo variar entre un episodio y otro. Existirn dos ,,: rifeos, que, .por su parte, representarn a los jefes de las
tipos de figurines: uno bsico, relativo a la funcin y ';: ca.sas de los Montescos y los Capuletos. En el ,caso' de
al coro al que pertenece. Otro, referente no a cada per- : ' obras en las que no haya un inters especial en presen-
sonaje sino a los diferentes papeles sociales queinter- ,'" tar al protagonista, se puede abolir esta funcin y crear
pretardurante el conflicto de la pieza. Podr haberape- dos "comodines" que podrn absorber las funciones de
nas un figurn para cada papel social: ejrcito, iglesia, loscorifeos. Finalmente, en el caso de que una de las
proletariado, aristocracia, poder judicial, etc. Puede fuerzas en conflicto necesite slo de .uno o dos actores
suceder que coexistan en el escenario dos o ms actores, ",' durante la mayor parte. del desarrollo de la obra se pue-
que desempeen e~ mismo papel: el del soldado, por de, manteniendo los corifeos, ' agrupar a todos los de-
ejemplo. En este caso, el figurn debe ser de tal manera ms actores en un coro nico del "comodn".
que pueda ser usado por igual nmero de actores, simul- La adaptacin de cada texto en particular, determi-
tneamente, y que le permita al pblico identificar en nar las modificaciones necesarias, conservndose la es-
88 89
'tructura de elenco. El "comodn" tendr tambin, con
carcter permanente,'.una "estructura de espectculo"
para todas las obras. Esta se divide en siete partes prin
cipales: dedicatoria, explicacin, episodio, escena, ca
mentario, entrevista y exhortacin.
Todo espectculo comenzar siempre con ura dedica.
toria a una persona o a un hecho. Podr Ser una can
cin entonada por todos, una escena o simplemente un
texto declamado. Tambin podr ser una secuencia de
escen'as, poemas, textos, etc. En Tirad'entes, por ejem
plo, la dedicatoria est compuesta por una cancin, un
texto, una escena y una, cancin cantada en coro, dedi
cando el espectculo aJos Joaquim da Maia, el primer
hombre, que tom medidas concretas para la liberacin
del Brasil.
La explicacin consiste siempre en una quiebra de la:
continuidad de , la accin dramtica. Escrita siempre en
prosa y dicha por el "comodn" en los trminos de una
conferencia, intenta colocar la accin segn la perspec
tiva de quien la cuenta, en este caso, el Teatro de Arena
y sus integra,ntes. Puede contener cualquier recurso pro
pio de la conferencia; lectura de textos,documentos,
cartas, diapositivas, noticias de los diarios, exhibici6n
d,e pelcula,s, de mapas, etc. Puede, inclusive llegar a des.
hacer algunas escenas a fin de enfatizarlas o corregirlas,
incluyendo, en el caso de adaptaciones, otras que no figu-
ren en el texto original, para conseguir mayor,claridad. Por
ejemplo: contando el caso del ,indeciso Hamlet, se puede
presentar una escena del decidido Ricard<;l In. Las expli
caciones marcan el estilo general de la obra: conferencia,
foro, debate, tribunal, exgesis, anlisis, defensa de una
tesis, etc. La explicacin introductoria presenta a[elen-
co, al autor, al adaptador, presenta las tcnicas utilizadas
la necesidad de renovar el teatro, los objetivos del texto:
etc. Como se ve, todas las explicaciones pueden y deben
ser extremadamente dinmicas, modificndose en la me
'dida en que la obra sea presentada en otras ciudades o
fechas. De esta manera, cuando la obra se presente en
90
ciudad donde nunca se hizo teatro antes, ser ms,
nnrtuno explicar el teatro en general que el "comodn"
particulat. Si en el da de la representacin ocurri
'~ '. 'O"n hecho importante que est relacionado on el
:'teina de la obra, debe analizarse esa relacin. Queremos
, dejar bien subrayado el carcter transitorio y efmero
'este sistema permanente: objetivamente se trata de
,,,,,auJ:u,,ntar la velocidad para reflejar el espectcUlo en su
da y hora, sin reducirse a la hora, al d o
, momento.
, La estructura general ser dividida en episodios que
escenas ms o 'menos interdependientes. El
rimer tiempo contara siempre con un episodio ms que
, el segundo: 2 y 1,3 y 2,4 y 3, etctera.
" Una escena o lance es un todo en s,mismo, de peque-
'uamagnitud, y contiene por lo menos una variacin en
el desarrollo cualitativo de la accin dramtiCa. Puede ser
,dialogada, cantada, o limitarse a la lectura de un discurso,
'poema, noticia o documento, que determine un cambio
'. cualitativo en el sistema de fuerzas conflictuales.
Las escenas estn ligadas en tre s por los comentarios,
' escritos de preferencia en versos rimados, cantados por
, , los corifeos o' por la orquesta o por ambos, que sirven
" para ligar de manera fantstica una escena con otra. Pue-
de limitarse tambin a la simple enunciacin del lugar y
< el tiempo en que transcurre la accin. Considerando que
cada escena tiene un estilo propio, los comentarios debe-
rn advertir al pblico, cuando sea necesario, sobre cada
. , ' cambio.
Las entrevistas no tienen colocacin estructural pro---
pia y determinada, ya que su aparicin depende siempre
, :.de las necesidadesexpositivas. Muchas veces eidrama-
turgo se siente obligado a revelarle al pblico el verdade-
ro ,estado de nimo del personaje y, sin embargo, no
puede hacerlo en presencia 'de .los dems personajes,
,Por ejemplo, las acciones de Hamlet slo podrn ser bien '
_,entendidas si se expone su deseo de morir, pero no po-
,dr hacerlo delante del rey y de la reina, ni aun delante
, 91
de Horacio u Ofelia. Shakespeare recurre entonces al
monlogo, com.o un expedie.nte ms prctico. y rpido
de informacin directa. Tambin puede ocurrir que esa
nec!lsidad' informativa est presente ' durantetoda 'la ac-
cin. O'Neill resolvi el problema obligando a sus perso-
najes de' Extrao interludio a decir el texto hablado y el
texto "pensado" durante toda la obra, en . tonos diferen"
tes, ayudado p.or la iluminacin y .otros recursos teatra-
les.En Das sin fin .se hizo necesaria la presencia de dos
actores para el desempeo del protagonista JohnLoving:
unq interpretaba a John, la parte visible de su personali-
dad y el otro a Loving, su intimidad subjetiva. Tambin
el aparte. ha sido largamente usado en la historia del tea-
tro. El hecho de que.esta tcnica est hoy fuera de moda
se debe tal vez a que eJ aparte crea una estructura para-
lelade carcter intermitente, que confunde la accin en
lugar de explicarla. . . '.
En el " c.o modn" esta necesidad se resuelve con.la
utilizacin de recursos que pertenecen a otros rituales
extrateatrales. durintb las contiendas deportivas (futbol,
boxeo, etc.) en los intervalos entre un tiempo y otro, o
durante las paralizaciones accidentales de los . partidos,
cuando los cronistas entrevistan a los atletas y tcnicos,
que informan directamente al pblico sobre lo ocurrido
en el campo.
De esta manera, todas las veces que sea necesario mos-
trar el "lado de adentro" del personaje, el '~comod n"
paralizar la accin momentneamente a fin de que el
personaje explique sus razones. En estos casos, el perso-
naje entrevistado deber mantener su conciencia de
personaje, no debiendo el actor asumir su propia con-
ciencia del "aqu y ahora". En Tiradentes, todellance
poltico del Vizconde de Barbacena en relacin con la
cobranza. de los impuestos reales, sera fatalmente atri-
buida a su."buen corazn" y no a la frialdad de su pen-
samiento,s ste fuera revelado ntimamente a los es-
pectadores a .travs de apartes, o recursos similares, lo
que no ocurre al revelarse a travs de una entrevista. Se
92
permitir' ' los espectadores que hagan tambin sus
:,'oropjl! pr~guntaS,. c~moen un programa de auditorio.
entreVIstas sdh abiertas. ' . . '.
Finalmente, la ltima parte de la estructura del es
consiste en la exhortacin final, en , que el
"~n"" odn"estimula al pbiico segn el tema tratado
cada obra_ Puede hacerse en form de prosa decla-
~f inald o cncin corai o en una combinacin de ambas.
J!,s~as son lasd os estructUras bsicas del sistema. Rei-
r" ';er;arnlos lo dicho anteriormente: el sistema es permimeh-
slo dentro de la transitoriedad de las tcnicas teatra-
Con l no se pretenden soluCiones definitivas a los
. se
blemas estticos. ' pretende tan slo hacer que el
. teatro vuelva ser posible 'en nuestro pas. Y se pretende
"oltltin1lar pensando que es til.
. Hoy en da los hroes no son bien vistos ... Hablan
mal. de ellos todas 'hisnuevascorrientes teatrales, desde
.e l neorralismo neorromntico de la reciente dramaturgia
norteamericanaque se complace en la disecci6n del fra-
caso y de la impotencia, hasta el nuevo brechti!inismo
sin Brecht.
En el caso norteamericano est .claro el objetivo ideo-
.. lgico propagandstico de la exhibicin del fracaso: siem-
, .". pre 'es buenomostrar que hay en l mundo gente en peor
situacin que la nuestra: esto tranquiliza al pblico ms
.' cuerdo que agradece fcilmente a Dios por sU: disponibi-
lidadfinanciera que le Permiti comprar la entrada del
teatro, o que agradece su pequea felicidd casera, opues-
.:, ta a los personajes atormentados por taras, esquizofre-
nias, neurosis y otras enfermedades del psicoanlisfs co-
tidiano. El hroe, sea ql.\ien sea, trae siempre consigo el
movimiento, y el" no!" El teatro norteamericano, pr
el contrario , debe"siempre decir que s, en su comercial
ol;>secuencia. Su principal funcin es tranqUilizadora y
sedante. '
En el caSo del " 'neobrechtianismo" el' problema se
complica. Cabe preguntar: fue Brecht quien elimin
a 'los hroes, o fueron las interpretaciones ne algunos
93
 de sus ms vidos exgetas? Tal vez'-ayude a la discusin
el estudio de algunos casOs concretos:
En uno de sus poemas, Brecht cuenta historias de h-
roes , entre ellas la de San Martn, el Caritativo. Relata
que una noche, caminando por las calles heladas en un
riguroso invierno, encontr a un pobre mu-rindose de
~ro y "heroicamente" no vacil: rasg en dos su capa y
le dio la mitad al pobre_ Los dos murieron juntos hela-
dos! Preguntamos: San Martn fue un , hroe o, dig-
moslo moderadamente, en atencin a su santidad, tuvo
un gesto "poco reflexivo"? .. No hay ningn criterio
de heroicidad que recomiende la estupidez. El' heros-
mo de San Martn no se desmistifica por una simple ra-
zn: no es herosm.o. ' la suerte de Don Quijote 'y tal ser siempre. Siempre
En otro poema tambin sobre hroes, Brecht enfatiza
el hecho de que cuando un general gana una batalla a su
lado combaten millares de soldados; cuando Julio Csar
atraviesa el Rubicn lleva consigo a un cocinero_ Eviden-
temente no criti<;aal hroe por el hecho de no saber co-
cinar ni al general por luchar acompaado. Brecht am-
pla el nmero de hroes sin destruir a ninguno.
Sin embargo, se afirma que Brecht desheroiza. Se cita
como ejemplo a Galileo frente al Tribunal de la Inquisi-
cin, negando "cobardemente" el movimiento de la
Tierra. Dicen los exgetas que si Galileo fuera un hroe
contin uar a afirmando con heroicidad c ue la Tierra s~
mueve y soportara las llamas ms heroicamente todava.
Yo prefiero pensar que para ser un hroe no es absolu ta-
mente indispensable ser burro, y hasta me atrevo a ima-
ginar que u,na cierta dosis de inteligencia e,s una condi-
cin bsica. Atribuir herosmo a un acto de estupidez
es una mistificacin. El herosmo de Galileo consisti
en mentir, porque, decir la verd ad hubiera sido una es-
tupidez_
Brecht no fustiga al herosmo "en s", pues ste no
existe, sino a ciertos conceptos de herosmo. y cada
clase tiene el suyo. Es en un poema que afirma que el
hombre debe "saber decir la verdad y mentir, escon-
94
iderse y exponerse, matar y morir". Eso suena bien dis-
del hroe del Kipling de Sers un hombre, ho
Suena en cambio bien prximo de las tcticas gue-
del maosmo: " Slo se debe atacar al enemigo
frente cuando se es proporcionalmente diez veces
,:{~ll.s fuerte que l." Escuchando a Mao, seguramente Or-
o se pondra mucho ms f~rioso que cuando escu-
aba al to; el hero smo de los Amadises y los Cides
determinados por estructuras ,d e vasallaje y sobe-
l "Fl. :,rma y el que pretenda reeditarlo fera -de esas estruc-
tendr que pelear necesariamente contra molinos
,. '",i"L~ viento y odres de vino, frente a las miradas curiosas
prostitutas que en otro timpo fueron castellanas_Tal
hroes de una clase sern los quijotes de la clase que
sucede. El enemigo del pueblo, Dr. Stockman, es un
'A:'hl,oe burgus. En qu ,consiste su herosmo? Si es ne-
ser capaz de' optar por hacer desaparecer su
,;}',cilLldad, pues considera honrada slo la actitud de de-
, la contaminacin de las aguas termales, nica o
nncipal fuente de renta del municipio_ En el texto de
se revela la contradiccin entre la necesidad de
burgus de la ciudad y , los valores morales
ue los ciudadanos pregonan. Stockman se queda con
valores y comete el error de la "pureza": , ah reside
tipo especial de herosmo. Podramos condenarlo
, " porque sabemos que -la solucin real (siempre que se
'.:~' tome en cuenta la verdad de otra clase que no sea la bur-
O!;;guesa) no es la que Stockman propone y ni siquiera est
, :';<contenida en los trminos del problema que expone la
, " 0 bra_ Pero si lo condenamos, no condenaremos tan sfo
: su herosmo, sino tambin a la burguesa y todas sus
,esucturas, inclusive las morales. '
El herosmo de Stockman est determinado y avalado
:por las estructuras burguesas que lo patrocinan e infor,
,' .man. Cada clase, casta o estamento tiene su hroe, pro-
<,' pio e intransferible . Por lo tanto, el hroe de una clase
:,';slo podr ser comprendido con los criterios y valores
95
, ,
- _ __ """, ..... ... ,.,.... ,.,," "",'"1, .''' .,1, ... ' ,.,,,,, '" .

de esa clase. Las clases dominadas podrn "entender". integran el mito aunque puedan haber integrado el
a los hroes de las clases' dominantes mientras contine ..I t Vr011(lu.". Para la institucin del mito Cayo Graco es irre
la dominacin, inclusive moral. El Cid. Campeador arries. saber si el romano tena amantes y si le gustaba,
g su vida heroicamente en defensa de Alfonso VI yhe. para la institucin del mito Tiradentes es igual-
roicamente soport la humillacin como recomp'ensa. te irrelevante presentar a su hija ilegtima y a su
Hoy, muy, ,heroicamente, el Campeador habra llevado , aunque para l mismo las dos pudieran
a su seor ante los Tribunales del Trabajo, y organizado muy relevantes, cosa que no dudamos en ningn
piquetes en las puertas de la fbrica enfrentando los ga.
ses lacrimgenos y las balas policiales. El Cid-vasallo no la mitificacin de Tiradentes hubiera consistido ex-
fue tonto por haber hecho lo que hizo, ni lo sera el en la eliminacin de hechos secundarios,
Cid ~proletariopor hacer lo que hara. Fue y ser un hroe. no habra existido ningn problema. Pero las clases do-
Lidiando con hroes, la literatura puede indiferente. minantes tienen por costumbre la " adaptacin" de los
mente presentarlos como seres humanos reales, o bien hroes de otras clases. La mitificacin"en estos casos,
mitificarlos. La forma de usarlos debe depender tan s . fonsiste en empalidecer, como si fuera slo circunstan"
lo de los fines que se propone cada obra. Julio Csar su dial, el hecho esencial, promoviendo, por otro lado, las
fra enfermedades; esto puede ser revelado -en el persona caractersticas circunstanciales a la condicin de esencia.
je, como tambin se lo .puede. mitificar hacin;\olo go As sucedi con Tiradentes. La importancia mayor de
zar de esplndida ' salud, o simplemente no haciendo os actos que practic reside en su contenido revolucio-
alusin al asunto. ~ario. Episdicamente tambin fue un estois;o. Tiraden-
El mito es la simplificacin del hombre. Contra esto tes fue revolucionario en su momento, como lo sera
no tenemos nada por objetar. Pero la mitificacin del .enotros, inclusive en el nuestro. Pretend a, aunque ro
hombre no tiene necesariamente que ser mistificadora, mnticamente, el derrocamiento de un rgimen de opre-
pues contra esto mucho se puede y se debe objetar. Na sin y deseaba sustituirlo por otro que fuera ms capaz
da nos molesta en el mito de Espartaco, aunque sepamos de promover la felicidad de su pueblo_ Pretendi esto en
que tal vez no haya sido tan grande su valenta. Nada Jllestro pas, como seguramente lo hubiera secundariza-
nos molesta en Cay Graco y su reforma agraria. Pero el do y en su lugar, prioritariamente, surge el sufrimiento
mito de Tiradentes nos perturba. Por qu? en la horca, la aceptacin de la culpa, la candidez con
BI procesomitificadorconsiste ,en magnificar la esen que besaba el crucifijo, etc. Hoy se acostumbra a pensar
cia del hecho acontecido y . del comportamiento del .1m Tiradentes como en el hroe de la independencia pe-
hombre mitificado. El mito de Cayo Graco es mucho ro se olvida pensar en l como en un hroe revoluciona
ms revolucionario de lo que debe haber sido el hombre rio transformador de su realidad. El mito est mistificado.
Cayo Grac.Pero es verdad que el hombre distribuy No es- el mito lo que debe se-~ destruido: es la mistifi
tierras a los campesinos y por eso fue asesinado por los cacin. No es el hroe el que debe ser empequeecido:
seores de'la tierra. La diferencia entre le hombre y el es su lucha la que debe ser magnificada.
mito es aqu tan slo 'de cantidad, pues la esencia del Brecht cant: "Feliz el pueblo que no necesita de
comportamiento y de l oshechos esta misma: se magni hroes." Estoy de acuerdo. Pero nosotros no somos un
fican los hechos esenciales yse eliminan los circunstan pueblo feliz: por eso necesitamos a los hroes. Necesita-
ciales. Por ejemplo: su ccinero., ' \iUS vinos ysus:amores . mas a Tiradentes.
96 97
 Apndice

1. TEcNICAS DEL SISTEMA COMODIN

As como en nuestra vida cotidiana vivimos rituales

y no los percibimos, ' tambin en el teatro es difcil per-
cibirlos; por lo tanto se torna necesaria la utilizacin tIe
ciertas tcnicas que permitan al espectador "ver" los ri-
. ~ .
tuales como tales, ver las necesidades sociales y no las
voluntades individuales, ver -a alienacin del personaje
sin que se establezca con l una relacin emptica.
Esto es mucho ms fcil de lograr en el cine, puesto
que la cmara elige el foco de a,tencin del espectador y
concentra su observacin sobre determinado punto. As,
Antonioni es el maestro de la "cosificacin". El perso-
naje de Alain Delon en El eclipse tiene una tremenda vo-
luntad de poder, de ser el primero, de estar adelante; y
eso se ve cosificado en el momento en que su coche
(siempre antes lo habamos visto en desenfrenada carre-
ra) es mostrado colgado de una grlia despus de haberse
cado en el ro, o cuando, despus de hacer el amor con
Mnica Vitti, vuelve a colgar los seis o siete telfonos
que inmediatamente vuelven a llamar y a alienarlo en el
mundo de la Bolsa.
En teatro, el movimiento de los actores tiene que ha-
cer lo que en cine se hace con la cmara.

1) Descomposicin del ritual. El ritual es des-

compuesto de forma que no se lo vea en su forma "fami-
99

liar": el torturado reacciona a gran distancia del tortura-
dor, el amante de la amada; dos jugadores 'd e box luchan
a ,distancia, etc. Se trata de .la descomposicin de un fe-
nomen o en sus partes, del desmontaje del mecanismo a
fm de que las partes de ese mecanismo se puedan ver en
su independencia.
2) Descomposici6n en el tiempo. Consiste en co-
locar las reacciones con anterioridad a las acciones. As,
el luchador sufre el golpe antes que se lo den el vasallo
se arrodilla antes de que entre el soberano, et~. As, uno
de los personajes alienados cumple su funcin dentro del
ritual aunque est ausente el otro miembro de la relacin.
El ef!1pleado. servil sigue siendo servil aun cuando no hay
a qUIen servll"" el general mandn sigue sindolo aunque
no haya a qUIen mandar, etc. Se trata casi de sustraer
l~ f~ra que determina un ritual y mantener la figura
ntuallZada desempeando su ritual.
3) ..Multiplicacin de perspectivas pticas. Se re-
produce, en distintas perspectivas pticas el mismo ri-
tual, de la misma manera como un gol de 'un partido de
futb?les reproducido por la prensa desde distintas pers-
pectlva~ que revelan al jugador en distintas posiciones.
En Bolwar s<7 presenta a un torturador multiplicado por
t:es, todos .eJecutando el mismo movimiento y al mismo
tiempo, alejados del torturado.
4) Aplicacin a una escena de un ritual de otra
Po~ ejemp~o, a' una relacin latifundista-campesino, s~
aphca el ntualsacerdote-fielcuando se desea revelar el
carcterdasista de determinada iglesia en determinado
momento. O al ritual amoroso se aplica el ritual seor-
esclavo; al .de capitn-soldado, el de capitalista-obrero
etc. Tiene el sentido de revel~ la '[m:.9,ader.!l, esencia d~
las relaciones,eliminandc5 toaa;;:"fasructerio;:g"@es -8'-
nlttla~ra:s~'" '.,- , L __ ~"", ,"--'-"'_~""'f~" '''- '-.-
5r' Repeticin del ritual. El ritual se repite dos
o tres veces, de mariera idntica o modificada, de modo
que el espectador 'se d cuente de los hilos que mueven
ese ritual. . to de la produccin? El padre es el que ms gana dentro
6) Rituales simultneos. A un ritual se agrega,
simultneamente, otro que le sirva de parangn o que
le agregue un sentido.
100
7) Metamorfosis. El c ambio de personaje en un
actor puede ser hecho de manera que, a travs de una
transformacin lenta, el nuevo personaje que aparece
en el actor mantenga las caractersticas del anterior.
Un perro que se transforma en soldado, etc. Cuando
no se desea eso , se hace la transformacin por medio
del "corte".
2. MASCARA S O CIAL
.comportamiento-voz, movimiento, gesto, interpre-
tacin; .
.escenografa-utilera, ropa, objetos personales, co-
lores, mscaras reales fsicas, folklricas o no , pero
de daro e inmediato contenido, fcilmente , recono-
cible;
1) A qu clase pertenece el personaje? ste es
el momento bsico para la caracterizacin de la ms-
cara social, comportamiento y escenografa. Burgus
u obrero? Latifundista o campesino? Dueo de las
tierras que labra? En qu rgimen? Burcrata? Ge-
rente? En resumen: alquila su fuerza de trabajo o ex-
plota su capital (dinero O tierras)?
2) Cul es su papel social bsico ?Referido a
las relaci~nes de produccin? Capataz? Gerente? Se-
cretario? Dactilgrafo de primera o asistente de dac-
tilgrafo? Policae~ una c~udad grande o polica de
un puebhto, obedeCIendo a la burocracia del Ministe-
rio del Interior o al comisario-propietario del pueblo?
Traficante de drogas? Chofer del coronel o de un
taxi? Cunto 'gana en relacin a los dems con los cua-
les est en ms prximo y permanente contacto?
3}. Relacin de familia? Padre? Madre? Hijo
o hIJa? Sobrmo? To o ta? Cul es la relacin es-
tructural familiar en relacin a la estructura que el mis-
mo personaje mantiene fuera de la familia en el mbi
de la. familia o es la madre y aqul es jubilado o deso-
cupado? La hija es obrera de sus padres o es la que se
101
 .---.11......
escap, trabaja en un night-club y mantiene la familia
como patrona?
4) Sexo? Lo mismo: la estructura de relaciones
sexuales y familiares, comparada a la estructura de rela-
ciones de produccin.
5) Conjunto social familia-vecindario-traba-
jo. Vecinos, compaeros miembros del mismo equi-
po de futbol, de la misma sociedad de fomento del
barrio, de la misma clase de la escuela, de la misma
profesin, etctera.
DESENMASCARAR
Consiste en establecer todas las estructuras de relacin
humana posibles para cada caso, comparando unas con
otras: relaciones de produccin, de trabajo, de sexo, de
familia, de diversin. El personaje debe ser desenmasca-
rado, en todos los papeles que desempea, en la inter-
dependencia de cada uno de ellos, en la traduccin de
un papel de una estructura a otro papel de otra estruc-
tura, etctera.
Es importante comprender que los hombres, bsica
mente iguales, se relacionan entre s segn estructuras
desiguales (familia, trabajo, escuela, vecindario, etc'.),
determinadas bsicamente, infraestructuralmente, por
las relaciones de produccin. Si cambian stas, en for-
ma inexorable cambiarn todas las dems. En un proce-
so revolucionario , lo importante es mostrar los cambios
de infraestructura y la necesidad de cambios de la super-
estructura que hagan avanzar el proceso.
Ejemplos
Guardia:
Proletario porque gana un sueldo alquilando su fuer-
za de trabajo (usa ropa de obrero);
burgus porque, en determinados casos, defiende los
102
1111 " " ", . "',, ,,,,, ,, ,, 111111'"'''' ''.''' '' '" ""
intereses de la clase burguesa y piensa como ella (usa
una galera o algo que los espectadores decidan que es
simblico de la burguesa);
compaero de los dems guardias (utiliza los colores
de un determinado equipo de futbol, por ejemplo);
represor en el ejercicio de sus funciones, reprime a
fin de mantener el orden (usa palo o revlver);
padre de sus hijos (emplea cualquier cosa que en el
ejercicio sea reconocida como simblica de ,un padre),
etctera.
Cura:
Cruz-sacrificio de Dios;
Biblia-persuasin;
Chicote-represin .
Padre:
Burgus,jefe de la familia;
socio de la madre en la explotacin de los hijos;
patrn de la hija a quien quiere o necesita vender a
buen pre,cio o para quien trata de evitar <}-ue se acues-
te con alguien a riesgo de quedar embarazada y tener
que mantener una boca ms.
ETAPAS DEL PROCESO
1) Desritualizar y desenmascarar: descomponer
cada personaje en los elementos de su mscara social;
analizar los rituales que esa mscara debe desarrollar
necesariamente en sus relaciones diarias, en los distin-
tos conjuntos de estructuras y relaciones: produccin,
familia, vecindario, pandilla, etctera.
2) Anlisis y discusin: estudio de todas las nue-
vas posibilidades de combinaciones y transformacio-
nes de mscaras y rituales sociales; posibles o necesarios
cambios de ,las superestructuras motivados por cambios
, de la infraestructura. Por ejemplo : Righi, "la polica
~antiene el orden y as seguir siendo; lo que cambia-
ra, Yeso profundamente, es el orden que hay que man-
103
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ , _ ,.". " " ~O ,'."" """'._,'"''

tener*". En este ejemplo el polica deber sacarse la galera

burguesa y ponerse un casco obrero (no por otra razn
los policas norteamericanos se parecen ms a los as
tronautas que a sus "compaeros" obreros).
3) Re-ritualizacin y re-enmascaramiento: des
pus de la seleccin de los nuevos elementos, se selec
cionan igualmente los nuevos rituales y se comparan
las nuevas estructuras con las anteriores'.

Segunda parte:
El sistema trgico coercitivo
de Aristteles
La tragedia es la creaCin ms caracterstica de la
democracia ateniense; en ninguna otra forma arts-
tica los conflictos interiores de la estructura social
estn ms clara y directamente presentados. Los
aspectos exteriores del espectculo teatral para las
masas, eran, indudablemente democrticos, sin em-
bargo el contenido era aristocrtico. Se haca la
exaltacin del individuo excepcional, distinto de
todos los dems mortales -es decir, la aristocracia.
El nico progreso hecho por la d emocracia atenien-
se fue el de sustituir gradualmente a la aristocracia
de la sangre por la aristocracia del dinero. Atenas
era una democracia imperialista y sus guerras traan
""\. beneficids slo para la parte dominante de la socie-
, dad . La propia separaCin del protagonista del
resto del coro demuestra la impopularizacin tem-
tica del teatro griego. La tragedia griega es franca-
mente tendenciosa. El Estado pagaba las produc
ciones y naturalmente no permita la escenificacin
de obras de contenido contrario al rgimen vigente.

* Se refiere a Esteban Righi, ministro del Interior en Argentina Arnold Hauser, Historia social
durante el gobierno democrtico de H.J. Cmpora (1973). de la literatura y el arte
104 105
INTRODUCCIN

La discusin sobre las relaciones entre el teatro y la

poltica es tan vieja como el teatro: . '. y como la po-
ltica. Desde Aristteles, y desde mucho antes, ya se
planteaban los mismos temas y argumentos que todava
hoy se esgrimen. De un lado se afirma que el arte es
pura contemplacin, y del otro que, por el contrario,
el arte presenta siempre una visin del mundo en trans-
formacin y, por lo tanto, es inevitable~n,egt!,!",p..!ilco
al1l!"sentar los m~g.igs,de e!ectur., es.a ,tr.ansfO.t:mc.i,pn
o de retraSa'rIii :-'-' -'
;Dehe 'Eifarte educar, informar, organizar, influir,
incitar, accionar, o debe, simplemente, ser objeto de
gozo? El poeta cmico Aristfanes pensaba que "el
comedigrafo no slo ofrece placer sino que debe ade-
ms de eso ser un profesor de moral y un consejero
poltico". Eratstenes lo contradeca afirmando que "la
funcin del poeta es encantar los espritus de sus oyen-
les, nunca instruirlos". Strabo argumentaba: "La poe-
sa es la primera leccin que el Estado debe ensear al
nio; la poesa es superior a la filosofa porque sta se
dirije a una minora mientras que aqulla se dirije a las
Illa.<;as." Platn, por el contrario, pensaba que los poetas
,~eban ser expulsados de una repblica perfecta porque
lla poesa slo tiene sentido cuando exalta las figuras y
Os hechos que deben servir de ejemplo; el teatro imita

107
I
---------------,..""."..,,,,,.. .. ,,, ,,.,'",,,, , ...,,, "",,-"", ..
,,,,.,,

las cosas del mundo , per.o el mun?o no es m~ que una prender correctamente el funcionamiento de la tragedia
simple imitacin de las Ideas -aSI , el teatro vIene a sel segn Aristteles viene de la definicin misma que ese
una imitacin de una imitacin". . filsofo ofrece del arte. Qu es el arte, cualquier arte ?
Como se ve, cada uno tiene su opmlOn. Es posible Para l, es una imitacin de la n aturaleza. Para nosotro s,
e sto? La relacin del arte con el espectador es algo la palabra "imitar" significa hacer una copia ms o m e-
susceptible de ser diversamente mterp~etado o, por ~ nos perfecta de un m o delo original. El arte sera, enton-
contrario , obedece rigurosamente a ciertas leyes ~u! ces, una c o pia de la naturaleza . Y "naturalez a " signific a
hacen del arte un fenmeno puramente contemplatlv~ el conj'unto de cosas creadas. El arte sera por lo tanto '
o un fenmeno entraablemente po1ItlCO. " ? E s su fl una copia de las cosas creadas. "
ciente que el poeta declare sus intenciones para que sus Pero esto no tiene nada que ver con Aristteles. Para
realizaciones sigan el curso que l prev? l, imitar (mimesis) no tiene nada que ver con copiar un
Veamos el caso de A ristt.e les, por ejemplo, pan modelo exterior. "Mimesis" significa ms bien una " re-
quien poesa y poltica son d-isciplinas completamente creacin " . Y naturaleza no es el conjunto de cosas crea-
distintas, que deben ser estu~ia.das aparte p~rque P?seen das sino el principiq creador mismo de las cosas. As,
leyes particulares, sirven a dlstmtos proposltos y ~Ienen cuando Aristteles dice que el arte imita a la naturalez a,
diferentes objetivos. P a ra llegar a estas conclUSiOnes, debemos entender que esta afirmacin , que puede ser
Aristteles utiliza en su Potica ciertos conceptos que encontrada en cualquier versin moderna de la Po tica,
son explicados apenas en sus otras obras. Palabras se debe a una mala traduccin, oriunda, a su vez, de una
que conocemos por su connotacin corriente camb18~ interpretacin aislada de ese texto. "El arte imita a la
completamente de sentido si son entendidas a trave! naturaleza", n verdad , quiere decir: "el arte recrea el
de la tica a Nicmaco o de la Gran Moral. , , principio creador de las cosas creadas" .
Aristteles propon,e. laindepen~~nc~a de la ,I.>O~:: P~,ra que ~uede un ,poco m s .cla!o. c mo se procesa
(lrica pica y dramatica) en relaclOn a la po\tlc.a~ esa recreaclOn" y cual es ese prmClplO, debemos, aun-
que y~ me propongo en este trabajo es mostrar que,n~ que sea sumariamente, recordar a algunos filsofos que
obstante eso, Ari~t?teles ~~nstruye el. p~ime~, pode~o~ :desarro llaro n sus teoras con anterioridad a Aristteles.
simo sistema poetIco-pol!tlco de mtlml~acl<;>,n de " o
pectador, de eliminacin de las tendenCias ma.las ~ Escu ela d e Mileto
ilegales del pblico. Este sistema es hasta hoy ampha~e~ , '
te utilizado, no solamente en , el teatro convenclrn~ Entre los aos 640 y 548 a.C . vivi en la ciudad grie -
sino en los dramones en serie de la TV, y en las pe le . ga de Mileto un comerciante de aceite, muy religioso ,
las del far-wes~: cine, teatro y TV aristotlicamente u qUe era t ambin navegante. Tena una fe inamovible en
d os para reprimir al pueblo. . t o t e' l ICO
'
' l .todos los dioses pero, al miSITIO tiempo, t ena que t rans-
Pero, evidentemente, el teatro ans n o es ' Portar su mercadera por mar. As, ocupaba una p arte
nica manera de hacer teatro. de su tiempo elevando oraciones a los dioses , a los c ua-
,les les peda buen tiempo y mar tranquil o , y otra p arte
EL ART E IMITA A LA N AT URALEZA de su tiemp o la dedicaba a estudiar las estrellas, los vien-
111' tos, el m a r, y las relaciones en tre las fi guras geom tri-
La prime ra dificultad que se nos presenta para cO caso Tales - as se llamaba ese grie go- fue e l primer c ien-
108 109
 tfico en predecir un eclipse de sol. A l tambin se atrio Herclico y Crtilo
buye un tratado de astronoma nutica. Como se ve,
Tales crea en los dioses, pero no se olvidaba de estudiar Para Herclito el mundo y todas las cosas de l estn
las ciencias. Lleg a la conclusin de que el mundo de en permanente transformacin, y esa transformacin
las apariencias, catico, multifactico, era, en realidad, permanente es la nica cosa inmutable. La apariencia de
slo el resultado de diversas transformaciones de una estabilidad es una simple ilusin de los sentidos y debe
nica sustancia: el agua. Para l, el agua se poda tran~ ser corregida por la razn.
formar en todas las cosas y todas las cosas podan, igual Y cmo se da la transformacin? Bien: todas las co-
mente, transformarse en agua. Cmo se daba esta tran~ sas se transforman en fuego y ste se transforma en to-
formacin? Tales crea que las cosas posean un "alma". das las cosas, de la misma manera que el oro se transfor-
A veces, el alma se pod a tornar sensible y sus efectos ma en joyas que pueden, a su vez, ser transformadas en
eran inmediatamente visibles: el imn atrae el hierro: oro. Pero, en verdad, este ltimo no se transforma: es
esta atraccin es el "alma". Por lo tanto, segn l, el transformado. Existe alguien (el joyero), extrao a la
alma de las cosas consiste en el movimiento propio que 'materia oro, que hace posible la transformacin. En
las cosas poseen, que las transforllla en agua y que, a su cambio, para Herclito, el elemento transformador exis-

,
vez, transforma el agua en cosas. tira dentro de la cosa misma, como una oposicin: "La
Anaximandro, que vivi poco despus (610-546) crea guerra es la madre de todas las cosas; la oposicin uni-
ms o menos lo mismo, pero para l la sustancia funda fica, pues lo que est separado crea la ms bella armo-
mental no era el agua, sino algo indefinible, sin predica na; todo lo que ocurre, ocurre solamente porque hay
dos, llamado apeiron que, segn l se condensaba o se lucha." Es decir cada cosa trae dentro de s misma un
antagonismo que la hace moverse de lo que es hacia lo
poda rarificar, creando as las cosaS. El apeiron era, para
este filsofo, divino, por ser inmortal e indestructible. que no es.
Otro de los filsofos llamados de la Escuela de Mileto, Para mostrar el carcter de permanente transforma-
Anaxmenes (450 a.C.), sin variar mayormente las con cin de todas las cosas, Herclito daba un ejemplo con-

cepciones anteriores, afirmaba que el aire era el elemen' creto: nadie puede entrar dos veces en el mismo ro.
. to ms prximo a la inmaterialidad, y, por lo tanto,el Por qu? Porque la segunda vez que lo intente ya no
principio universal que daba origen a todas las cosal sern las mismas aguas las que estarn corriendo, ni ser
exactamente la misma persona la que lo intentar, pues

En estos tres filsofos se advierte algo en comn: la

bsqueda de una materia o sustancia nica, cuyas tranS- ser ms vieja, aunque lo sea algunos segundos.

formaciones originan todas las cosas conocidas; adems, Crtilo, su alumno, todava ms radical, le deca al
los tres afirman, cada uno a su manera, la existencia ?e maestro que nadie puede entrar en un ro ni una sola vez
una fuerza transformadora, inmanente a la/sustancIa, siquiera, pues al entrar, las aguas del ro ya se estn mo-
sea sta el aire, el agua, o el apeiron. O cuatro elemen viendo (yen qu aguas entra?) y la persona que lo in-
tos, como quera Empdocles (aire, agua, tierra y fuego) tenta ya ha envejecido (quin entra, pues? el ms
o el nmero, como quera Pitgoras. De todos ello. viejo o el ms joven?). Slo el movimiento de las aguas
muy pocos textos escritos han llegado hasta nosotros. es eterno, deca Crtilo; slo el envejecer es eterno;
Mucho ms nos ha quedado de Herclito, el primer slo el movimiento existe: lo dems son vanas apa-
dialctico. riencias.
110
111
J
------------------------".",.._--""",
Parmnides y Zeno
En el extremo opuesto de esos dos defensores del mo-
vimiento, de la transformacin, de la lucha inter~a .que
promueve esas transformaciones, .estab~ Parmenldes,
que parta, para la creacin de su fllosofla, de una pre-
misa fundamentalmente lgica: "el ser es y el no s~r no
es". Efectivamente sera absurdo pensar lo contrariO y,
deca Parmnides, "los pensamientos a~surd?s no son
reales". Hay pues, segn el filsofo, una Identl.d~d. entre
el ser y el pensar_ Si aceptamos esta pre~nisa mlclal, de
ella estamos obligados a sacar una cantidad de conse-
cuencias:
1_ El Ser es. nico , pues de no ser as, ?abra entre
un ser y otro ser el "no ser", que precisamente los
dividira; pero ya aceptamos que e1no
. "ser
" n, oes.'
por lo tanto tenemos que aceptar que el ser e~ um-
ca, a pesar de la apariencia engaosa que nos dice lo
contrario; , Aquiles (el ms grande corredor griego) y una tortuga, .
2 . el Ser es eterno, pues si no fuera as, despues del
ser vendra necesariamente el "no ser': q.ue, como >:~
lo vimos no es infinito_ (Aqu Parmemdes cometlO
un pequeo error lgico: despus de afi:~ar que el
ser es infinito afirm tambin que era esfenco; pero,
si es esfrico tiene una forma, y si la tiene, tien~ un
lmite, ms all del cual, necesariamente, vendna ~l
"no ser"_ Pero son sutilezas que no es el caso exami-
nar aqu. Posiblemente, "esfrica" sea una mala tra-
duccin y Parmnides quiso decir "infinito" en todas
las direcciones o algo semejante); '. ,
3 . el Ser es inmutable porque toda transformaclO n
significa que el ser deja de ser lo q uees para empezar
a ser lo que todava no es: entre uno y otro estado
necesariamente estara instalado el "no ser", y como
ste no es, no hay posibilidad alguna (segn esta
lgica) de transformacin;
4. el Ser es inmvil: el movimiento es una ilusin,
12
porque eso significa que el ser se mueve del lugar
donde est hacia un lugar donde no est, implican-
do eso que entre los dos lugares estara el no ser y
una vez ms, esto sera una imposibilidad lgica.
De estas afirmaciones, Parmnides termina por CDn-
c\uir que, .c omo ellas estn en desacuerdo con nuestros
sentidos, con lo que podemos ver y or y sentir, esto
signific<'\ que existen dos mundos perfectamente defi-
nibles: el mundo inteligible, racional y el mundo de las
apariencias. El movimiento, segn l, es una ilusin, por-
que podemos demostrar que no existe en realidad; lo mis-
mo para l.a multiplicidad de las cosas existentes, que son,
en su lgica, un nico ser, infinito, eterno, intransformable_
Tambin Parmnides, como Herclito, tena su disc-
pulo radical, llamado Zeno _ ste tena la costumbre d
contar dos .historias para probar la inexistencia del mo-
vimiento_ Dos historias clebres, pero que vale la pena
recordar. La primera deca que en una carrera entre
aqul jamas conseguira alcanzarla si se le permita a la
ltima una ligera ventaja al partir. As segua su razona-
miento: por ms rpido que corra Aquiles tendr que
vencer primero la distancia que lo separaba de la tortuga
al iniciarse la carrera. Pero, por ms lenta que sea la
tortuga, ella se habr movido, aunque sea algunos cent-
metros. Cuando Aquiles se proponga otra vez alcanzarla,
tendr, sin embargo, que vencer esta segunda distancia.
Durante este tiempo , nuevamente la tortuga habr avan-
zado algo ms y, para sobrepasarla, Aquiles tendr otra
Vez que vencer la distancia cada vez menor que de con-
tinuo lo estar sepatandode la tortuga, quien, muy len-
tamente, jams se dejar vencer.
La segunda historia consista en afirmar que si un ar-
qUero dispara una flecha hacia uno, uno .no tiene por
qu apartarse del recorrido de aqulla porque la flecha
~. Jams lo alcan>:ar. Lo mismo que si a uno le . cae una
piedra en la cabeza, no tiene por qu huir, pues la pie-
I 113
_ _ _ ,.'.'0.,.".". ''' ' '' """" .. "II"N" ,." ",. " ,. , ," , ." I ,.
dra jams le romper la cabeza. Por qu? Muy simple,
deca Zeno (obviamente, un hombre de extrema dere-
cha), porque una flecha o un.a piedra, para moverse,
como cualquier objeto o cualquier persona, debe hacerlo
o en el lugar donde se encuentra o en el lugar donde too
dava no est. No se puede mover en el lugar donde.~
encuentra, porque si est ah significa que no se mo vlO;
Tampoco se puede mover' en el lugar donde no est?
porque, por supuesto, no est all para hacer. ese' movl'
miento. Se cuenta que cuando le tiraban piedras por
hacer razonamientos semejantes, Zeno, a pesar de su
lgica, hua. . . '
Claro que la lgica de Zeno padece de una falla fun
damental. El movimiento de Aquiles y de la tortuga no
son interdependientes, ni descontinuos: Aquiles no ~ana
primero una etapa del recorrido, para gana.r des?ues la
segunda al contrario corre todo el recorndo Sin rela
cionarse' con la velocidad de la tortuga, o con la de un
. la
oso perezoso que puede estar por cuenta. p~opla en se
misma carrera. En el segundo caso, el movimiento no .
procesa en un lugar o en otro, sino de un lugar hacIa
otro: el movimiento es justamente el pasaje de un lugar
a otro y no una secuencia de actos en distintos lugares,
Lagos y Platn
Es importante que se entienda que no se trata aqul
, de hacer historia de la filosofa, sino de intentar ~I~'
tear lo ms claramente posible el concepto aristoteJic~
de que el arte imita a la naturalez, y de aclarar d~,~~
clase de naturaleza se trata, de qu clase de imitacl~J.
de qu clase de arte. Por eso, pasamos tan sup?rfl c
mente por encima de tantos pensad~res y de Socra tesd;
ya que queremos dejar establecido solo el concepto
"logos": para l, el mundo real necesitaba ser conc:~ POR LO TANTO, QuE: QUIERE DECIR IMITAR?
tualizado a la manera de los gemetras. En la natural ,
existe infinidad de formas que se asemejan, a una [o ec/ ' Aqu estbamos cuando entra Aristteles (384-322
generalmente designada como tringulo; aSI se establ~.c.), quien rechaza a Platn:
114
el concepto, ellogos de tringulo: es la figura geomtrica
que posee tres lados y tres ngulos. Una infinidad de ob-
jetos reales pueden ser, as, conceptualizados. Existe una
infinidad de formas de objetos que se parecen al cuadra-
do, a la esfera, al poliedro ; por lo tan to, se establecen los
conceptos de poliedro, de esfera y de cuadrado. Lo mis-
mo se debe hacer, deca Scrates, con los logos de valor
moral y conceptuar lo que es el valor, el bien, el amor,
la tolerancia, etctera.
Platn utiliza la idea socrtica del logos, y va ms
lejos:
1. La idea es la visin intuitiva que tenemos, y jus-
tamente porque es intuitiva es "pura": no existe
en la realidad ningn tringulo perfecto, pero la idea "
que tenemos del tringulo (no de ste o aquel trin
gula que podemos ver en la realidad, sino del tringu-
lo "en general"), esa idea es perfecta; la gente
que ama, realiza el acto del amor, pero siempre
imperfectamente; la idea del amor, sa es perfecta.
Son perfectas todas las ideas: son imperfectas las
cosas concretas en la realidad. ,
2. las ideas son las esencias de las cosas existentes
en el mundo sensible: las ideas son indestructibles,
inmviles, inmutables, intemporales y eternas.
3. el conocimiento consiste en que nos elevemos, a
travs de la dialctica -es decir, del debate de las
ideas puestas y contrapuestas, de las ideas y de las ne-
gaciones de esas mismas ideas, que son otras ideas-
desde el mundo de la realidad sensible hasta el
mundo de las ideas eternas. Este ascenso es el co
nacimiento.
J 115
 tudes propias (por su forma, su motor, por la actualiza-
1. Platn nieamente .multiplic los seres que para cin de su potencia), tienden ala perfeccin. No exis-
Parmnides eran un solo ser; para l son infinitos, ten dos mundos, no hay mataxis: el mundo de la per-
porq ue infinitas son las ideas. feccin es un anhelo, un movimiento que desarrolla la
2. La mataxis, es decir, la participacin de un mun materia hacia su forma final. .
do en otro, es incomprensible; en verdad, qu tiene Por lo tanto, qu quera decir, para Aristteles,
que ver el mundo de las ideas perfectas con el mundo "imitar"? Recrear ese movimiento interno de las cosas
imperfecto de las cosas reales?, hay trnsito?, hacia su perfeccin. Naturaleza era para l ese movi-
cmo se procesa ese trnsito? miento mismo, y no las cosas ya hechas, acabadas, visi
bies. "Imitar", pues, nada tiene que ver -con improvisa-
Lo rechaza, pero igualmente 10 utiliza. Introduce al cino "realismo" y por eso Aristteles poda decir que
gunos nuevos conceptos: "sustancia" es la unidad indio el artista debe imitar a los hombres "como deberan
soluble de "materia" y "forma". "Materia", a su vez, ser" y no como son;
es lo que constituye la sustancia; la materia de una tra
gedia son las palabras que la constituyen; la materia es
el mrmol que constituye una estatua. "Forma" es la ,PARA Q~ SIRVEN, ENTONCES. EL ARTE Y LA CIENCIA?
suma de predicados que podemos atribuir a Una cosa,
es todo lo que podemos decir de esa cosa. Cada cosa Si las cosas mismas tienderi a la perfeccin, si la per-
viene a ser lo que es (una estatua, un libro, una casa, un feccin es inmanente a todas las cosas y no trascendente,
rbol) porque su materia recibe una forma que le da entonces para qu sirven el arte y la ciencia?
sentido y finalidad. Esta conceptualizacin confiere La naturaleza, segn Aristteles, "tiende" a la perfec-
al pensamiento platnico la caracterstica dinmica que cin, lo que no quiere decir que siempre la alcance. El
le faltaba. El mundo de las ideas no ca-existe lado a lado cuerpo tiende a la salud, pero puede enfermarse; los
con el mundo de las realidades, sino que las ideas (aqu hombres tienden gregariamente al Estado perfecto, pero
llamadas formas) son el principio dinmico de la mate Pueden ocurrir guerras; as, pues, la naturaleza tiene cier-
ria. En el ltimo anlisis, para Aristteles, la realidad no tos fines en vista, perfectos, y a ellos tiende, pero a veces
es copia de una idea, sino que tiende a la perfeccin; ~;acasa. Para so. sj~v~ el arte y sirve _!.!!.. _cie':l_s.!~.: _.p.Fa,
tiene en s misma el motor que la llevar a esa perfec recreando el prmcl~SJ~'!.c!PJ.~..ge fas ~SQ...<l..s..c.QJ:X.egir
cin. El hombre tiende a la salud, a la proporcin coro ala naturareza 1~2,l;l~t~"'~ct~_ I)~x..~!J;!S.i!;'i1;!,~~>
poral perfecta, etc., los hOmbres en conjunto tienqen a --He- aqul algunos ejemplos: el cuerpo "tendera" a
la familia perfecta, al Estado. Los rboles tienden a,la resistir a la lluvia, al viento y al sol, pero tal cosa no se
perfeccin del rbol, es decir, a la idea platnica del aro da, y la piel no es suficientemente resistente como para
bol. El amor tiende al amor platnico perfecto. La ma e~? As, entra en accin el arte del tejido y la fabrica-
teria, para Aristteles, era pura potencia, y la forma puro Clan de telas para la proteccin de la piel. El arte de la
acto; el movimiento de las cosas hacia la perfeccin era arquitectura construye edificios y puentes para que el
por tanto lo que l llamaba la "actualizacin de la po- . h?mbre habite y cruce los ros; la medicina prepara me-
tencia", el trnsito de la pura materia a la pura forma. dlcamentos para ayudar a determinado rgano que deja
Pero a nosotros nos importa, en esta etapa, insis~t - de funcionar como debe. La poltica sirve; igualmente,
en un punto: para Aristteles, las cosa$ mismas, por v!' . 117

116 I
"
---------------_._-_._--_._............. ....__."....
" "." """,
para corregir las fallas que los hombres pueden cometer,
aunque todos tienden a la vida comunitaria perfecta.
Para eso sirven el arte y la ciencia: para corregir las
fallas de la naturaleza, u tilizando con ese fin las propias
sugerencias de esta ltima.
ARTES MAY O RES y ARTES MENORES
Las artes y las ciencias no existen aisladamente, sin
que nada las relacione, sino que, por el contrario, estn
todas interrelacionadas segn la actividad propia de cada
una. Estn, en cierta forma, jerarquizadas tambin segn
la mayor o menor magnitud de su campo de accin. Las
artes mayores se subdividen en artes menores, y cada
una de stas trata de los elementos especficos que como
ponen aqullas. . nas; no meramen.t e actividades humanas. Para Arist-
As; pues, criar caballos es un arte, como tambin lo
es el trabajo de herrero; estas artes, conjuntamente con
otras como la del hombre que prepara la silla, la monta-
dura, etc ., constituyen un arte ms grande, que es el arte
de la equitacin. Este arte, a su vez, en compaa de
otras artes como el arte de la topografa, el de la estra
tegia, etc., constituyen el arte de la guerra, y as sucesi
vamente . Siempre un conjunto de artes se constituye en
un arte ms amplio, ms grande, ms complejo.
. Otro ejemplo: el arte de hacer tintas, el arte de fabri
car pinceles, el arte de hacer la mejor tela, el arte de la
combinacin de colores, etc., forman en conjunto el arte
de la pintura.
As, pues, si hay artes menores y artes mayores, sien-
do stas las que contienen a aqullas, habr, por lo tanto,
un arte soberano que contendr todas las dems artes y
ciencias, cuyo campo de accin y de inters incluir
todos los campos de accin de todas las dems artes Y
todas las dems ciencias. Este arte soberano, por supues-
to, ser aquel cuyas leyes rigen, en su totalidad, las rela-
ciones entre los hombres. Es decir, la poltica.
118
.. ,
Nada es ajeno a la poltica, porque nada es ajeno al
arte superior que rige las relaciones entre los hombres.
La medicina, la guerra, la arquitectura, etc., artes ma-
yores y artes menores, todas, sin excepcin, estn suje'-
tas al arte soberano, integran ese arte soberano.
As, ya tenemos establecido que la naturaleza tiende a
la perfeccin, que las artes y las ciencias corrigen la natu-
raleza en todas sus fallas, y al mismo tiempo, que se
interrelacionan bajo el dominio del arte soberano, que
trata de todos los hombres, de todo lo que hacen y de
todo lo que para ellos se hace: la poltica.
y LA TRAGEDIA. Que IMITA?
La tragedia imita acciones humanas. Acciones huma-
teles, el alma del 'h ombre se compona de una parte ra-
cional y de otra' irracional. El alma irracional poda
producir ciertas actividades, como comer, andar, hacer
cualquier movimiento fsico sin mayor significado que
el acto fsico mismo, etc. La tragedia, en cambio, imi-
taba tan slo las acciones del hombre que estaban deter-
minadas por su alma racional.
El alma racional del hombre se puede dividir en:
a. facultades
b. pasiones
c. hbitos
I
Una facultad es todo aquello que el hombre es capaz
de hacer, aunque no lo haga. El hombre, aunque no ame,
es capaz de amar; aunque no odie, es capaz de odiar;
aunque sea 'cobarde, es capaz de mostrar valor. La facul-
tad es pura potencia, y es inmanente al alma racional.
"Pero, aunque el alma tenga todas las facultades, tan
.solo algunas alcanzan a realizarse. stas son las pasio-
nes. Una pasin no es meramente la "posibilidad" sino
... qUe es el hecho concreto. El amor es una pasin desde
119
 que es ' ejercido como tal. Mientras sea simple posibili
dad ser ms bien una facultad. Una pasin es una facul virtud.
tad "actualizada", una facultad que se vuelve acto con
creta . .
No son todas las pasiones las que sirven de materia a
la tragedia. Si .un hombre, en un determinado momento,
ejerce casualmente . una pasin, sta no es una accin
dignade la tragedia. Es necesario que esa pasin sea cons.
tante en el hombre. Es decir que por su incidencia se
haya convertido en un hbito. As concluimos que la
.tragedia imita las .acciones del hombre, pero solamente
aquellas producidas por los hbitos de su alma racional.
Se excluye la actividad animal e igualmente se excluyen
las (acuItad es y las pasiones que no se han vuelto habi
tuales. Es decir, las que son accidentales.
Para qu se ejerce una pasin, un hbito? Cul es necesita la "aprobacin" de los dems.
la finalidad del hombre? Cada parte del hombre tiene
una finalidad : .la mano agarra, la boca come, la pierna
anda, el cerebro piensa, etc., pero el hombre en su tota
lidad: qu fin ' tiene? Responde Aristteles: "el bienes
el fin .de todas las acciones del hombre". No se trata de
la idea abstracta del bien, sino del bien concreto, diver
sificado en las diversas ciencias yen las diversas artes
que tratan de los fines particulares. Cada accin humana
tiene, pues, un fin limitado a esa accin, pero todas las
acciones en su conjunto tienen como finalidad el bien
supremo del horribre. Cul es el bien supremo del hom
bre? La felicidad!
Hasta ahora podemos decir queIa "tragedia imita las
acciones del ' hombre, de su alma racional, dirigidas a la
obtencin de su fin 'supremo, la felicidad". Pero para en-
tender cules son esas acciones, tenemos que saber qu
es la felicidad .
QU ES LA FELICIDAD?
Bien, dice Aristteles, existen tres tipos de felicidad:
120
la de los placeres materiales, la d e la gloria y la de la
.
Para la gente comn, la felicidad consiste en poseer
bienes materiales y disfrutarlos. Riquezas, honores, pla-
ceres sexuales y gastronmicos, etc . sa es la felicidad.
Para el filsofo gtiego, en este nivel, la felicidad humana
se diferencia muy poco de la felicid ad que pueden expe-
rimentar tambin los animales. Est a felicidad, d ice , no
merece ser estudiad a por la tragedia.
En un segundo nivel, la felicidad es la "gloria". Aq u
el hombre acta segn su propia virtud, pero su felici-
dad consiste en 'que su actuacin sea reconocida por los
dems. La felicidad no est en el comportamiento vir-
tuoso, sino en el hecho de que ese comportamiento sea
reconocido por los dems. El hombre, para ser feliz.
Finalmente, el nivel superior de la felicidad es la del
hombre que acta virtuosmente yeso le basta. Su feli-
cidad consiste en actuar de forma virtuosa, no importa
si lo reconocen los dems o no. ste es el grado supremo
de la felicidad: el ejercicio virtuoso del alma racional,
Ahora sabemos que la "tragedia imita bis acciones del
alma racional, pasiones transformadas en hbitos, del
hombre que busca la felicidad, es decir, el comporta-
miento virtuoso". Muy bien. Pero nos falta saber ahora
qu es la " virtud".
y LA VIRT U D. QU~ E S ?
La virtud es el comportamiento ms distante de los
extremos de c.omportamiento posibles en cada situacin
dada , La virtud no puede ser encontrada en los extre
mas: tanto el hombre que voluntariamente no come
como el glotn, hacen dao a su salud. Esto no es un
comportamiento virtuoso : comer con moderacin , s.
Tanto la ausencia de ejercicio fsico como el ejercicio
demasiado' violento, arruin an el cuerpo: el ejercicio fsi-
121
 ca moderado es el comportamiento virtuoso. Lo mismo
pasa con las virtudes morales: Cren piensa slo en el bien
del Estado mientras Antgona piensa slo en el bien de
la Familia y desea enterrar a su hermano invasor muer.
too Los dos se comportan de una forma no virtuosa:
sus comportamientos son extremos. La virtud esta-
ra en alguna parte del trmino medio. El hombre que
se entrega a todos los placeres es un libertino, pero el
que huye de todos los placeres es un insensible. El que
enfrenta todos los peligros es un temerario, pero el
que huye de todos los peligros es un cobarde.
t La virtud no es exactamente el trmino medio' el
coraje de un soldado est mucho ms cerca de la te:ne-
ridad que de la cobarda. La virtud tampoco exi~te en
nosotros "naturalmente": es necesario aprenderla. ' Las
cosas de la naturaleza no pueden adquirir hbitos, pero
l el hombre s. La piedra no puede caer para arriba o el
fuego quemar para abajo . Pero nosotros podemos crear
hbitos que nos permitan el comportamiento virtuoso.
La naturaleza, siempre segn Aristteles, nos da fa-
cultades, y nosotros tenemos el poder de transformarlas
en actos (pasiones) y en hbitos. Se vuelve sabio el que
ejerce la sabidura, se torna justo quien ejerce la justi.
Cla, y el arquitecto adquiere su virtud como arquitec-
to, construyendo edificios. Hbitos no facultades!
Hbitos, no slo pasiones pasajeras! ' El hombre muri. La mujer le hizo un proceso al albail,
Aristteles va ms all y afirma que los hbitos deben
ser contrados desde la infancia y que el joven no puede
hacer poltica porque necesita antes "aprender todos los
r hbitos virtuosos que le ensean los ms viejos: los legis.
ladores que preparan a los ciudadanos en los hbitos
t v irtu osos . . . "
As, ya sabemos que el vicio es el compo rtamiento ex.
tremo y que la virtud es el comportamiento en que no
se v.erifica ni exce~o ni carencia. Pero, para que se pueda
deCir que determmado comportamiento se caracteriza
por ser vicioso o virtuoso es necesario que cumpla con
cuatro condiciones indispensables: voluntariedad, libero -
122
tad, conocimiento y constancia. En seguida explicare-
mos qu quiere decir esto. Pero podemos dejar sentado
que por ahora ya sabemos que "la tragedia imita las ac-
ciones del alma racional del hombre (pasiones habitua
les) en busca de una felicidad que consiste en el compor-
tamiento virtuoso". Poco a poco nuestra definicin se va
tornando ms compleja.
CARACTER1STICAS NECESARIAS DE LA VIRTUp
Un hombre puede comportarse de una manera total-
mente virtuosa y no por eso ser considerado virtuoso, o
de manera viciosa y no por eso ser considerado vicioso.
Son necesarias cuatro condiciones parn que el compor-
tamiento sea considerado como virtuoso o vicioso:
Primera condicin: voluntariedad
La voluntariedad excluye al accidente. Es decir, el
hombre acta porque se determina a actuar voluntaria-
mente, por su propia voluntad y no por accidente.
Un da un albail puso una piedra encima de un muro ,
de tal manera que un viento fuerte la tir . Por casuali
dad iba pasando un peatn y la piedra le cay encima.
pero l se defendi afirmando que no haba cometido
ningn crimen, ya que no haba tenido , la intencin de
matar al peatn. Es decir, no haba comportamiento
vicioso porque se trataba de un accidente. Per el juez
no acept esta defensa y lo conden, basado en el hecho
de que no haba voluntariedad en causar una muerte,
pero s en colocllr una piedra en una posicin tal que pu
diera caer y causar una muerte. En ese aspecto, existi
voluntariedad.
Si el hombre acta porque quiere, ah existe virtud o
vicio. Si su accin no est determinada por su volun-
tad, ah no se puede hablar de vicio ni de virtud. El que
123
hace el bien sin darsecuenta,nci es una persona buena.
Ni ser malo quien haga undao involuntario.
Segunda condicin: libertad
Es decir, se excluye la violencia exterior. Si un hom-
bre hace algo malo porque alguien lo obliga con un re-
vlver en la cabeza, no se puede en este c;.so hablar de
vicio. La virtud es el comportamiento libre, sin presio- .
nes exteriores de ningun a ndole.
Tambin en este caso se cuenta la historia de una
mujer que, al ser abandonada por su amant, decidi ma-
tarlo antes de perderlo, y as lo hizo_ Llevada a los tribu-
nales declar, para defenderse, que no haba actUado li-
bremente: su pasin irracional. la forz al crimen _ Segn
ella , aqu no habra culpa, no haba crimen_
Una vez ms, el juez pens lo contrario : la pasin es
parte integrante de la persona, es parte de su alma. No
hay libertad cuando se sufre una violencia desde afuera,
y nounimpulso desde adentro. La mujer fue condenada.
Terc era condicin: cono cimiento
Es lo contrario de la ignorancia. La personal que acta
tiene delante una opcin cuyos trminos c onoce. En n
tribunal, un borracho criminal afirm que no haba co-
metido crimen alguno porque no tena conciencia de lo
que haca al dar muerte a otro hombre, ya que se encon-
traba en estado d inconsciencia, de ignorancia de sus
propios actos. Tambin en este caso, el borracho fue
condndo: antes de empezar a beber tena perfecto ca:
nacimientode que el alcohol lo iba a llevar a la situacin
de inconciencia: por lo tanto, era culpable de haberse
permitido llegar a un estado en que perdi el conoci-
miento de 10 que haca.
En relacin a esta tercera condicin del comporta-
miento virtuoso, en general se pone en tela de juicio a
124
personajes como atelo y Edipo. En ambos casos se dis-
cute la existencia de conocimiento (que confiere carac-
tersticas de virtud o vicio al comportamiento), o no. A
nuestro entender, las cosas seran as: atelo desconoce
la verdad, es cierto. lago le miente sobre la infidelidad
de Desdmona, su esposa, y atelo, ciego de celos, la ma-
ta. Pero la tragedia de atelo est mucho ms all del
simple asesinato: su falla trgica (y ya disclitiremos el
concepto de harmatj;z, falla trgica) no es la de .haber da-
do muerte a Desdmona. Esto tampoco era un hecho
habitual. Pero s era un hbito su constante orgullo y su
temeridad irreflexiva. En varios momentos de la obra,
Otelo cuenta cmo se lanzaba contra los enemigos sin
medir las consecuencias, cmo actuab a sin reflexionar
sobre las consecuencias de su actuacin. Esto, o su so-
berbia, fueron la causa de su desgracia. Y sobre esto ,
Otelo tena perfecta conciencia, perfecto conocimie nto.
Tam bin en el caso de Edipo hay que com;iderar cul
es su verdadera falla (hannatia). Su tragedia no consiste
en que haya dado muerte a su padre y se haya casado
con su madre . stos tampoco eran actos "habituales",
y el hbito es una de las caractersticas bsicas del com-
portamiento virtuoso, o vicioso. Pero si leemos con aten-
cin la obra, veremos que Edipo en todos los momentos
importantes dt; su vida, revela su extraordinario orgullo,
su soberbia, su autovaloracin que lo hac.e creerse supe-
rior hasta a los dioses mismos. No es la Moira, el Destino
lo que lo h ace caminar hacia su trgico fin: l mismo,
por su decisin, ramina hacia su desgracia. Es la intole-
rancia la que lo hace matar a un viejo , que resulta ser su
padre, porque. ste, en un cruce de caminos, no lo trat
Con el debido respeto. Y cuando descifra el enigma de la
Esfinge, una vez ms es por orgullo que acepta ertrono
de Tebas y la mano de la Reina, una seora lo bastante
vieja como para ser su madre. y lo era, caramba : una
persona a quien los orculos (especie de "macumbei-,
~ ros" o "videntes" de la poca) haban dicho que se iba a
casar con su propia madre y matar a Sil propio padre,
125
- - - - - - - , - - - - - - - - - _ ,_ _ _ _ _",_ ".,... , _ , ,.."'0"'"
tendra que tener un poco de cuidado y abstenerse de
matar viejos en edad de ser su padre o de casarse con vie-
jas en edad de ser su madre_ Por qu' no lo hizo? Por
orgullo, por 'soberbia, por intolerancia ,por creer ser un
adversario digno de los dioses_ stas s~n sus fallas stos
son sus vicios. Conocer o no la identidad de Yoc'asta y
de Layo, era secundario. El propio Edipo, cuando reco-
noce sus errores, reconoce igualmente estos hechos. .
Concluimos, entonces, que la tercera condicin para
que el comportamiento sea virtuoso consiste en que el
a~:nte sepa, con.ozca, los verdaderos trminos de su op-
clan. El que actua por ignorancia no practica ni vicio ni
virtud_
Cuarta condicin: constancia
Como las virtudes y los vicios son hbitos y no slo
p.~iones es necesario que el comportamiento virtuoso o
VICIOSO sea tambin constante. Todos los hroes de las
tragedias griegas actan consistentemente de la misma
~anera. Cuando la falla trgica del personaje reside pre-
cIsamente en su incoherencia, ese personaje debe ser
presentado como coherentemente incoherente Una vez
ms, ni el accidente ni la casualidad caracteriz~n al vicio
y a la virtud.
Asf pUs, los hombres que la tragedia imita son los
hombr~s virtuosos que, al actuar, muestran voluntarie-
dad, lIbertad, conocimiento, constancia. El hombre
busca la fel~ci.dad a travs de la virtud, y stas son las
cu?tro condICIOnes del ejercicio de la virtud_ Pero, ha
bra una sola virtud, o existirn virtudes de distintos
grados?
LOS GRADOS DE LA VIRTUD
Cada ?rte, cada ciencia, presenta su ('ropia virtud,
porque tIene su propio fin, su propio bien. La virtud del
126
caballero es andar bien a caballo; la virtud del herrero es
fabricar bien instrumentos de hierro. La virtud del artis-
ta es crear una obra perfecta. La del mdico, restituir la
salud del enfermo. La del legislador, hacer leyes perfec-
tas que traigan la felicidad a los ciudadanos.
Es verdad que cada arte y cada ciencia tienen su propia
virtud, pero tambin es verdad, como ya vimos, que to-
das las artes y todas las ciencias son interdependientes y
que unas son superiores a otras, segn sean ms comple-
jas que las otras y estudien o incluyan sectores ms
grandes de la actividad humam&De todas las artes y cien-
cias, la ciencia -y el arte soberano es la poltica, porque
nada le es ajeno. La poltica tiene como objeto de estu-
,dio la totalidad de las relaciones de la totalidad de los
hombres_ Por lo tanto, el bien ms grande, cuya obten-
cin significara la ms grande virtud, es el bien poltico.
La tragedia imita las acciones del hombre cuyo fin es
el bien: pero la tragedia no imita las acciones cuyos fines
son fines menores, de importancia secundaria. La trage-
dia imita las acciones cuyo fin es el fin superior, el bien
poltico. Y cul es el bien poltico? No hay duda: el
bien poltico es la justicia!
QU~ ES LA JUSTICIA?
En la tica a Nicmaco, Aristteles nos propone (y
aceptamos) que "justo es lo que es igual, e injusto lo que
es desigual" . En cualquier divisin, las personas que sean
iguales debern recibir partes iguales y las personas que
(por cualquier critedo) sean desiguales, debern recibir
partes desiguales. Hasta ah estamos de acuerdo. Pero
hay que definir cules son los criterios de desigualdad,
porque nadie va a desear ser desigual "para inenos" y
todos desearn ser desiguales "para ms".
El . propio Aristteles estaba en contra de la "ley del
Talin" (ojo por ojo , diente por diente) porque deca
que si las personas no fuesen iguales, tampoco lo seran
127

los dientes y los ojos. As que caba preguntar" ojo de
quin, por ojo de quin ? ". Si era un ojo de seor por un
ojo de esclavo, a Aristteles le pareca mal porque para
l, esos no se equivalan. Si era un diente de hombre por
diente de mujer, para Aristteles tampoco haba equiva
lencia.
Entonces, el filso(o utiliza un argumento aparente
mente honesto para determinar los criterios de desigual
dad y para que nadie pueda protestar . .Pregunta: "de
qu debernos partir, de los principios ideales abstractos
y bajar a la realidad, o, por el contrario, de la realidad
concreta y subir a los principios?" Abandonando cual
quier romanticismo, responde: '.' evidentemente de la
realidad concreta. Empricamente tenemos que descu,
brir cl!les son las desigualdades reales existen tes y so
bre ellas basar nuestros criterios de desigualdad".
Esto n9s lleva a aceptar como "justas" las desigualda
des ya existentes. Es decir, para l, la justicia ya est
contenida en la propia realidad tal cual es. Aristteles
no considera la posibilidad de transformacin de las
desigualdades ya' existentes, simplemente las acepta. Y
por eso determina que existiendo en la realidad (no
importan los principios abstractos) hombres libre. y es
clavos, se ser el primer criterio de desigualdad. Ser
hombr.e es ms y ser mujer es menos -eso 10 dice la rea'
lidad real y concreta, segn Aristteles. As, los hom
bres libres estaran en primer lugar, despus vendran
.las mujeres libres, en seguida los hombres esclavos, y
cerrando la fila, las ~obres mujeres esclavas. . las leyes. Aristteles no dice ni ms ni menos que eso:
As era la demoCracia ateniense, que se basaba en el
valor supremo de la "libertad". Pero no todas las socie'
dades se basaban en ese mismo valor : las oligarquas, por
ejemplo, lo hacan en el valor supremo de la riqueza.
All los hombres que ms posean eran considerados su
periores a los que menos tenan. Siempre partiendo de
la realidad tal cual es ...
De esta forma llegamos a la conclusin de que la jus -
ticia no es la igualdad: la justicia es la proporcionalidad.
128
y los criterios de proporcionalidad estn dados por el
sistema poltico vigente en la ciudad de que se trate. La
justicia ser siempre la proporcionalidad, pero los cri-
terios que determinan a sta variarn cuando se trata
de una democracia, una oligarqua, una dictadura, una
rep blica, etctera.
Y cmo se establecen los criterios de desigualdad
para que todos los conozcan? A travs de las leyes: y
quines hacen las leyes? Si los seres humanos inferiores
(las mujeres, los esclavos, los pobres) las hicieran, ha-
ran, segn Aristteles, leyes inferiores, como sus au-
tores.Para que haya leyes superiores es necesario que
las hagan los seres superiores: los hombres libres, los
. I
ncos ...
El conjunto de leyes de una ciudad, de un pas, se
unen y se sistematizan en la constitucin. La constitu-
cin, pues, es la expresin del bien poltico, la expre
sin mxima de la justicia. . .
Finalmente, con la ayuda de la tica a Nicmaco, po-
demos llegar a una conclusin clara de lo que es la tra-
gedia para Aristteles. Su definicin ms amplia y ms
completa ser<i la siguiente:
La tragedia imita las acciones del alma racional del hombre,
sus pasiones tornadas en hbitos, en busca de la felicidad,
que ~onsiste en el comportamiento virtuoso que es la equi
distancia de los extremos, cuyo bien. supremo es la justicia
y cuya expresin mxima es la constitucin.
En ltima instancia, la felicidad consiste en obedecer
lo declara con todas las letras.
Para las pe~nas que hacen las leyes todo est muy :
bien. Pero para los que no las hacen? F...stos, compren-
siblmente, se rebelan y no desean aceptar los criterios
de desigualdad que la realidad "actual" plantea, ya que
son criterios modificables, como modificable es la pro-
pia realidad. En esos casos, dice el filsofo, "a veceS, la
guerra es necesaria".
129
EN Q U~ SENTIDO ELTEATRQ PUEDE FUNCIONAR.
COMO UN INSTRUMENTO PURIFICADOR E INTIMIDATORIO?
Vimos, pues, que la pblacin de una ciudad no est
"unifonnemente" contenta. Si hay desigualdad, nadie
desea que sea en contra suyo . Es necesario hacer que too
dos queden, si no uniformemente contentos, al menos
uniformemente pasivos ante esos criterios de desigual
dad. Cmo lograrlo? A travs de las muchas formas de
repreSlOn: poltica, burocracia, hbitos, costumbres,
tragedia griega, etctera.
Esta afirmacin puede parecer un tanto arriesgada,
pero no es ms que la verdad. En verdad, el sistema pre
sentado por Aristteles en su Potica, el sistema de fun
cionamiento de la tragedia (y todas las formas de teatro
que hasta hoy siguen sus mecanismos generales) no son
solamente un sistema di! represin . Por supuesto, que
intervienen otros factores ms "estti,::os". Hay muchos
otros aspectos que deben, igualmente, ser c onsiderados.
Pero hay que considerar principalmente el aspecto fun
damental: su funcin represiva.
Y por qu la funcin represiva es el aspecto funda
mental de la tragedia griega y del sistema trgico arista
tlico? Simplemente porque, segn Aristteles, la fina
lidad suprema de la tragedia es la de pro vocar "catarsis".
FINALIDAD LTIMA DE LA TRAGEDIA
El carcter fragmentario de la Potica ha hecho desa
parecer la slida conexin existente entre sus partes, as
como la jerarquizacin de stas dentro del todo. Slo
ese hecho explica que observaciones marginales, de esca'
so valor o ninguna importancia, hayan sido considera'
das como conceptos centrales del pensamiento aristot-
lico . Por ejemplo, cuando se trata de Shakespeare o del
teatro medieval, es muy comn decidir que tal o cual
obra no es aristotlica, porque no obedece a la llamada-
130
"ley de las tres unidades". Hegel, en su Historia de la
Filosofa, contesta :
l . . .) las tres unidades l . .. ) que las estticas antiguas foro
mulaban invariablemente como las regles d 'Arista/e, la sai
n e do ctrine -sin embargo, l habla solamente de la unidad .
de accin y, apenas al pasar, de la unidad de tiempo, sin
mencionar para nada la tercera unidad, o sea, la de lugar
(p . 239).
La desproporcionada importancia que se le da a esta
"ley" es incomprensible, ya que tiene una validez tan
nula como la que tendra la afirmacin de que son aristo-
tlicas tan slo las obras que presentan un prlogo, cinco
episodios y cantos corales, y un xodo. La esencia del
pensamiento aristotlico no puede residir en aspectos
estructurales como stos. Magnificar estos aspectos me-
nores equivale a comparar al filsofo griego con los mo-
dernos y abundantes profesores de dramaturgia, espe-
cialmente norteame ricanos, que son nada m s que coci-
neros de mens teatrales. Ellos estudian las reacciones
tpicas de determinados pblicos y extraen de all con-
clusiones y reglas sobre cmo se debe escribir la obra
perfecta (considerndose perfeccin el xito de taquilla).
Aristteles, por el contrario, escribi una potica com-
pletam ente o rgnica, que es el reflejo, en el campo de
la tragedia y la poesa, de toda su contribucin filosfica;
es la aplic acin prctica y concreta de esa filosofa al
campo especfico y restringido de la poesa y de la tra-
gedia.
Por eso, siempre que nos encontramos con afirmacio-
nes imprecisas o fragmentarias, debemos inmediatamen-
te recurrir a los dems textos escritos por el autor. S.H.
Butcher hace precisamente esto, con cristalinos resul-
tados, en su libro Aristotle 's Theory and Poetry of
Fine Arts.' Procura entender la Potica segn la perspec-
I S.H. Bu chte r, Aristo tle's Theory and Poe try o { Fin e Arts, Nueva
York, D o ve r p u blic ation. .
131
tiva de la metafsica, la poltica, la retrica y, sobre todo,
de las tres ticas. A l debemos fundamentalmente la
clarificacin del concepto 'de "catarsis".
La naturaleza tiene ciertos fines en vista; cuando falla
en alcanzar esos objetivos intervienen el arte y la ciencia.
El hombre como parte de la naturaleza, tiene ciertos fi
nes a la vista: salud, vida gregaria en el Estado, fel~~idad,
virtud, justicia, etc. Cuando falla en la con::ecuclon de
esos objetivos interviene el arte de l tragedia. Esta C?-
rreccin de las acciones del hombre es llamada, por AriS-
tteles, catarsis. . . . tiera repugnancia u odio. Por' ,e l contrario, Aristteles
La tragedia, en todas sus partes cualitatIVas y. cuanti-
tativas, existe en funcin del efecto que perSIgue, la
catarsis_ Sobre este concepto se van a estructurar todas
las unidades de lal tragedia. Es el centro, la esenCIa, la
finalidad del siste~a trgico. Desgracidamente, es tam-
bin el concepto ms controvertido. Catarsis es correc-
cin: qu se corrige? Catarsis es purificacin: qu se eficacia de un proceso que quedara muy -disminuido
purifica? . ya desde el comienzo la falla fuese presentada como
S.H. Butcher nos ayuda con un desfile de opimones
de gente ilustre como Racine, Milton y Jacob Bernays.
Racine
En la tragedia
Se muestran las pasiones para que re"elen todos los des
rdenes de que son causa; el vicio es siempre pintado con
colores que hacen conocer y odiar la deformidad: esto es.lo
que tenan en mira los poetas trgicos, antes que cualqUier
otra cosa. Su teatro era una escuela donde las virtudes eran
enseadas tan bien como en las escuelas de los filso~~S.
Por eso, Aristteles quiso imponer reglas a la constNcCl on
de los poemas dramticos. Sera de desear que nuestras
obras fuesen as, tan llenas de instrucciones tiles como las
de aquellos poetas. 2
Como se ve, Racine enfatiza el aspecto doctrinario y
2 Raeine, Prefacio de Fedro, Buenos Aires. Alfa.
132
moral de la tragedia, y est bien, pero hay un pequeo
reparo que hacer: Aristteles no aconsejaba al poeta
trgico presentar personajes viciosos. El hroe trgico
debera sufrir un radical cambio en su destino, de la fe-
licidad a la adversidad, pero ste debera ocurrir "no
como consecuencia de un vicio, y s de algn error o de-
bilidad" (captulo XIII).
Es necesario comprender, igualmente, que la presen-
tacin . del vicio o de la "debilidad o error" no era, in-
mediatamente, hecha de manera q'u e el espectador sin-
sugera que se tratase al error ..() debilidad con cierta
comprensin. Casi siempre e! estado 'de "fortuna" en
que se encuen tra el hroe al iriiciarSe lli tragedia se debe,
precisamente, a esta falla y no a sus .virtudes. Edipo es
Rey de Tebas justamente por sU debilidad de carcter,
es decir, por su orgullo. Justamente aqu reside la mayor
, . si
odiosa, el error como abominable. Es necesario, por el
contrario, mostrarlos como aceptables para destruirlos
despus a travs de procesos poticos teatrales. Los ma-
los dramaturgos de todas las pocas no comprenden la
inmensa eficacia de las transformaciones operadas de-
lante del espectador: teatro' es cambio y no simple pre-
sentacin de lo. que existe: es devenir y no ser.
Jacob Bernays .
En 1857, Bernays propuso una inteligente teora: la pa-
labra "catarsis" sera una metfora mdica, una purgacin
que denota el efecto patolgico sobre el alma, anlogo
al efecto de la medicina sobre el cuerpo. Bernays toma
la definicin de la tragedia dada por Aristteles ("imi-
tacin de acciones humanas que exciten la piedad y el
terror") para concluir que, justamente porque estas
emociones se encuentran en los corazones de todos los
133
 hombres, el acto de excitar ofrece, despus, un agrada
ble relajamiento. Esta hiptesis sera confirmada por
Aristteles mismo que declara que noSotros sentimos
"piedad por ser inmerecido el destino del hroe y terror
porque ese infortunio sobreviene a alguien que es como
nosotros". ' Ya veremos lo que significa la palabra "em
pata" que, justamente, se basa en esas dos emociones.
Los sentimientos estimulados por el espectculo no
son removidos de manera permanente y definitiva, agre
ga Bernays. Pero nos tranquiliza por cierto tiempo y
todo el sistema puede descansar. El escenario ofrece, as,
,una descarga inofensiva y agradallle para los instintos
!que exigen satisfaccin y que pueden, "en la ficcin del
teatro, ser tolerados mucho ms fcilmente que en la vi
da real". " posea en exceso o en carencia piedad o terror. Nunca
Bernays, por lo tanto, permite suponer que tal vez la
purgacin no se refiera solamente a las emociones de
piedad y terror, sino a ciertos instintos. "no sociales" o
socialmente prohibidos. El propio Butcher, intentando
ex~licar 'cul es el objeto de la purgacin (es decir, de
que se purga?) agrega por cuenta propia que "la piedad
y el terror que traemos con nosotros en nuestra vida
real, o, por lo menos, aquellos elementos que, en ellos,
son inquietantes".
Et claro? Tal vez lo que sea purgado no sean las
emociones de piedad o terror, pero s algo que est con
tenido en esas emociones, o mezclado con ellas. Es neo
ce.sa~io determinar cul ser este cuerpo extrao que es
ellmmado por el proceso catrtico. En este caso, piedad
y terror seran slo parte del mecanismo de expulsin
y no su objeto, Aqu residira la significacin poltica
de la tragedia,
En el captulo XIX de la Potica dice:
En el concepto de pensamiento (ya veremos lo que significa
dianoia), se incluyen todos los efectos que deben ser produ,
3 Aristteles, Po tica, M xico, Aguilar.
\
134
cidos por el discurso 1, . ,lla excitacin de los sentimien
tos tales como la piedad, el terror, el odio, y otros seme-
jantes. 4 .'
Preguntamos por qu razn la purgacin no debera
antes procesarse en relacin a emociones "semejantes"
como el odio, la. envidia, la parcialidad en la adoracin
de los dioses y en la obediencia a las leyes, la soberbia,
etc. Por qu elegir piedad y terror? Por qu Arist'
teles explica solamente la presencia obligatoria de ,estas
dos emociones?
Si analizamos algunos personajes trgicos, veremos
que ellos pueden ser culpables de muchos errores ticos,
pero difcilmente podremos decir que alguno de ellos
es all que falla su virtud. Ni son, en ellos, impuras estas
emociones. Ni siquera son ellas la caracterstica comn a
todos los personajes trgicos.
No es en los personajes trgicos en donde se mani
fiesta la piedad y el terrbr: ms bien ellos estn presen
tes en los espectadores. A travs de ellos, los especta
dores se ligan a los hroes. Es importante que esto quede
claro : los espectadores se ligan a los hroes, bsicamente
a travs de las emociones de piedad y terror, porque,
como dice Aristteles, algo inmerecido le ocurre a un
personaje que se parece a nosotros.
Aclaremos un poco ms: Hiplito ama a todos los
dioses intensamente, y esto es bueno, pero no ama a la
diosa del amor, y esto es malo. Sentimos piedad porque
Hiplito es destruido a pesar de todas las cualidades, y
terror porque tal vez nosotros seamos criticables por la
misma razn de no amar a todos los dioses, como mano
dan las leyes. Edipo es un gran rey, el pueblo lo ama, su
gobierno es perfecto, y por eso nosotros sentimos piedad
de que una persona tan maravillosa sea destruida por
Poseer una falla, la soberbia, que nosotros, tal vez tamo
'Ibid., Cap. XIX.
135
bin poseemos: de ah viene nuestro terror. Cren de
fiende el derecho del Estado y nos causa piedad ver que
tiene que soportar la muerte de su esposa y de su hijo
porque, a la par de tantas virtudes que demuestra, posee
la falla de ver tan slo el bien del Estado y no el de la fa-
milia; esta parcialidad puede ser tambin una falla nues-
tra, de ah el terror.
Conviene aqu mostrar una vez ms la relacin entre
las virtudes y-la fortuna de los personajes, seguida de su
desgracia: por soberbia, por orgullo, Edipo se convierte
en un gran rey; por desprecio a la diosa del amor, Hi
plito amaba intensamente a los dems dioses; por cui-
dar demasiado el bien del Estado, Cren era un gran jefe,
al comienzo, en la cumbre de la felicidad.
Concluimos, por lo tanto, que piedad y terror son la
forma especfica mnima por la cual se ligan espectador
y personaje, pero de ninguna manera estas emociones
son purificadas de s mismas. Es decir, ellas se purifican
de algo ms que, al final de la tragedia, deja de existir.
Mi/ton
"La tragedia purga la mente de la piedad y el miedo
o del terror, o de las pasiones afines." Es decir, que las
disminuye, las reduce a una justa medida soportable,
a travs del placer de ver esas mismas emociones bien
imitadas. Hasta aqu, Milton agrega muy poco a lo que
ya fue dicho, pero enseguida viene algo mejor: "En me
dicina, cosas de una calidad melanclica son utilizadas
contra la melancola, lo amargo sirve para curar lo amar
go, y la sal pata remover humores salados." En ltima
instancia, se da una especie de homeopata: determina-
rlas emociones o Pasiones curando pasiones y emociones
anlogas, pero no idnticas.
Adems de las contribuciones de Milton, Bernays y
Racine, Butcher va a buscar en la misma Poltica de
Aristteles la explicacin de la palabra catarsis, que na ~
se encuentra en la Potica. Catarsis es ah utilizada para
136
denominar el efecto causado por cierto tipo de msica
sobre pacientes posedos por cierto tipo de fervor reli-
gioso. El tratamiento consista en "usar el movimiento
para curar el movimiento y suavizar la perturbacin in-
terior de la mente, a travs de la msica salvaje". Segn
Aristteles, los pacientes sometidos a ese tratamiento
volvan a su estado normal, como si hubiesen sufrido un
tratamiento mdico o purgativo. Es decir, catrtico.
En este ejemplo verificamos que por medios "homeo-
pticos" (msica salvaje para curar ritmos interiores sal-
vajes), el fervor religioso era curado a travs de un efecto
exterior anlogo. La cura se procesaba a travs del es-
tmulo. Como en la tragedia, la falla del personaje es
inicialmente presentada como causa de su felicidad, la
falla es estimulada.
Butcher agrega que, segn Hipcrates, catarsis signi-
ficara remocin de un elemento doloroso o perturbador
en el organismo, purificando as lo que permanece, final-
mente, libre de la materia extraa eliminada. Concluye
Butcher que aplicndose la misma definicin a la tragedia
se deber llegar a la conclusin que "la piedad y el terror"
en la vida real contiene un elemento mrbido o pertur-
bador. Durante el proceso de excitacin trgica, este
elemento, sea cua.l fuere, es eliminado.
Mientras avanza la accin trgica, el tumulto de la mente,
inicialmente estimulado, empieza a ceder, y las formas ms
bajas de emocin se transforman gradualmente en las ms
altas y ms refinadas.
Este razonamiento es correcto y podemos aceptarlo
en su conjunto, excepto en su insistencia en querer atri-
buir impurezas a las emociones de piedad y terror. La
impureza existe, no hay duda, y ser ella precisamente el
objeto de la purgacin en la mente del personaje o, para
decirlo como Aristteles, en su alma misma. Aristteles
no afirma la existencia de piedad pura o impura, terror
PUro o impuro. La impureza es necesariamente distinta a
J 137
_ _ _ _ _ ,_ _ _ _ _ _ _ ". _ _ '_ _ '0'_ _ '____ .""'.'0.0'."._" ,,"" I."_""'~II '
las emociones que van a permanecer, una vez terminado
el espectculo de la tragedia. La impureza ser eliminada;
por lo tanto, es eSencialmente distinta de las emociones
que quedarn. Este cuerpo extrao slo podr ser, e~ton.
ces, otra emocin o pasin, y nunca la misma. Piedad
y terror jams fueron vicios o debilidades o errores y,
por lo tanto, jams necesitaron ser eliminados o purga
dos. En cambio, en la tica, Aristteles nos indica can
tidades de vicios, errores y debilidades que s merecen
ser destruidos. La impureza que ser purgada debe neo
cesariamente estar entre ellos: Debe ser algo que amena
za al individuo en su equilibrio, y, por ende, a la sacie
dad. Algo que no es virtud, .que no es la ms grande
virtud, la justicia, y todo lo injusto est previsto en I~s
leyes. La impureza que el proceso trgico va a destrulI
es, pues, algo que atenta contra las leyes.
Si volvemos un poco atrs, podremos comprender
mejor ahora el funcionamiento de la tragedia. Nuestra
ltima definicin fue:
La tragedia imita las acciones del alma racional del h~~bre,
sus pasiones tornadas en hbitos, en busca de la fel!cldad,
que consiste en el comportamiento virtuoso, cuyo bien su
premo es la, justicia, cuya expresin mxima es la Constl
tucin.
Vimos tambin, que la naturaleza tiene ciertos fin~s
en vista y cuando la naturaleza falla, el arte y la cienCia
intervienen para corregir la naturaleza.
Podernos concluir, por lo tanto, que cuando el hombre
falla en sus acciones, en su comportamiento virtuoso en
busca de la felicidad a travs de la virtud mxima que es
la obedienci a las leyes, el arte de la tragedia interviene
para COrregir esa falla. Cmo? A travs de la purifica
cin, de la catarsis, de la purgacin del elemento extra'
o, indeSeable, que hace que el personaje no alcance sus
o bjetivos. Este elemento extrao es contrario a la ley,
es una falla social, una carencia poltica. - s Arnold Hauser, Historia social de la lteratura y el arte, Madrid,
Finalmente, estamos listos para entender el funciona
138
. , . . ,",' I I .
miento del esquema trgico. Pero antes hace falta un pe
queo diccionario que simplifique ciertas palabras que
representan los elementos que vamos a juntar ahora para
establecer con claridad el sistema trgico de coercin.
PEQUEO DICCIONARIO DE PALABRAS SlMPLES
Hroe trgicoe Como explica la literatura y Arnold
Hauser en su Historia social de la literatura y el arte, s en
el comienzo, el teatro era el coro, la masa, el pueblo. se
era el verdadero protagonista. Cuando Thespis invent el
protagonista, inmediatamente "aristocratiz" al teatro, que
antes exista en sus formas populares de manifestaciones
masivas, desfiles, fiestas, etc. El ditogo protagonista-coro
era, claramente, el reflejo del ,dilogo aristcrata-pueblo.
El hroe trgico, que pas despus a dialogar no slo con
el coro sino tambin con sus semejantes (deuteragonista y
tritagonista), era presentado siempre como un ejemplo
que deba ser seguido en ciertas caractersticas, pero no
en otras. El hroe trgico surge cuando el Estado empie-
za a utilizar el teatro para fines polticos de coercin al
pueblo. No hay que olvidar que el Estado, directamente
o a travs de ciertos mecenas, pagaba las producciones.
Ethose El personaje acta y su actuacin presenta
dos aspectos: ethos y dianoia. Los dos juntos constitu-
Yen la accin desarrollada por el personaje . Son insepa-
rables. Pero para fines didcticos se podra decir que el
ethos es la accin misma y la dianoia 'es la justificacin
de esa accin, el discurso. El ethos serl1a el acto mismo y ,
dianola el pensamiento que determina el acto. Conviene
que quede claro que el discurso es igualmente accin
Yque no puede haber accin, por ms fsica y re:;tringi-
da que sea, que no suponga una razn.
GUadarrama.
139
-----------".,.,. """,, ... ......"'... ...
,." , " "
Podemos definir el ethos como el conjunto de faculta
des, pasiones y hbitos.
En el ethos del protagonista trgico todas las tenden
. cias deben ser buenas. Menos una. Todas las pasiones,
todos los hbitos del personaje deben ser buenos, menos
uno. Segn qu criterios? Segn los criterios constit~.
cionales, que son los que sistematizan las leyes, es decll,
segn los criterios polticos, pues la poltica es el arte so
berano. Tan slo una tendencia deber ser mala; slo
una pasin, un hbito, . podr estar en contra de la ley.
Esta mala caracterstica se llama harma tia.
Harmatia _ Es tambin conocida como falla trgica.
Es la nica impureza que existe en el personaje. La har
matia es la nica 'cosa que puede y debe ser destruida pa
ra que la totalidad del ethos del personaje se conforme con
la totalidad del ethos de la sociedad. En esta confronta
cin de tendencias, de ethos, la harmatia causa el conflic
to: es la nica tendencia que no armoniza con la sacie
dad, con lo que quiere la sociedad.
Empata _ Cuando empieza el espectculo se esta
blece una relacin entre el personaje, especialmente el
personaje protagnico, y el espectador. Esta relacin
tiene caractersticas bien definidas: el espectador asume
una actitud pasiva y delega los poderes de accin ~ pero
sonaje. Como ste se parece a nosotros (como ndca
Aristteles), nosotros vivimos, vicariamente, todo lo que
vive el personaje. Sin actuar, sentimos que estamos ac
tuanqo; sin vivirlo, sentimos que lo estamos viviendo.
Amamos y odiamos cuando ama y odia el personaje.
La empata no ocurre slo con los hroes trgicoS:
bast.a con ver a los chicos, excitadsims, .mirando u.na
serie del Far-West por la televisin, o las miradas rom an
ticas del pblico mientras en la tele se.besan el hroe Y
. la herona. Se trata de pura empata. Estanos hace sen'
tir lo que les pasa a los otros como si nos estuviera suce-
diendo a nosotros mismos.
La empata es una relacin emocional entre personaje
140
y espectador. Una relacin que puede ser, en lo bsico,
como sugiere Aristteles, de piedad y terro r, pero que
puede incluir igualmente otras emociones: amor, ternura,
deseo (en el caso de muchos artistas de cine y sus fan-
clubs), etctera.
La empata se procesa en especial en relacin a lo que
hace el personaje, es decir, a su ethos. Pero existe igual
mente una relacin emptica dianoia (del personaje)ra-
zn (del espectador), que equivale a etholremocin. El
ethos estimula la emocin, la dianoia estimula la razn.
.Dejemos claro que las emociones empticas bsicas de
piedad y terror se establecen a partir de un ethos que re-
vela tendencias buenas (piedad por su destruccin) y
una tendencia mala, una harmatia (terror porque tambin
nosotros la poseemos).
Ahora estamos prontos para volver al funcionamien-
to del esquema trgico.
COMO FUNCIONA EL SISTEMA TRAGICO
COERCITIVO DE ARISTTELES
Empieza el espectculo. Se presenta el hroe trgico.
El pblico establece con l una forma de empata.
Empieza la accin. Sorprendentemente, el hroe reve-
. la una falla en su comportanliento, una harma tia, y ms
sorprendentemente se revela que por virtud de esa har-
matia, el hroe lleg a la felicidad que ahora ostenta.
A travs de la empata, la misma harmatia que puede
Poseer el espectadoresestimulada, desarrollada, activada.
Sbitamente, algo ocurre que lo cambia todo. (Edipo,
por ejemplo, es informado por Tiresias de que el asesino
qUe busca es l mismo.) El personaje que por su harma tia
haba slibido tan alto, corre el riesgo de caer de esas al
turas. Esto es lo que la Potica califica de PERIPECIA: un
. cambio radical en el destino del personaje. El espectador
qUe hasta entonces tuvo estimulada su propia harma tia,
.~ ernpieza a sentir crecer su terror. El personaje inicia su
141
camino hacia la desgracia.Cren es informado de la pectador inician el recorrido inverso de la felicidad
muerte de su hijo y de su mujer; Hiplito no consigue hacia el infortunio; cada del hroe.
convencer a su padre de su inocencia y ste lo impulsa, Segunda etapa El personaje reconoce su error:
sin querer, a la muerte. ANAGNQRISIS. A travs de la relacin emptica dia-
La peripecia es importante porque hace que sea ms . noia-raz~n el espectador reconoce su propio error,
largo el camino de la felicidad a la desgracia. Cuanto ms su 'propIa harmata, su propia falla anticonstitu-
alta la palmera, mayor es la cada, dice una cancin po cional.
pular brasilea. Ms impacto se crea por esa va. Tercera etapa-catstrofe El personaje sufre las
. La peripecia que sufre el personaje se reproduce igual consecuencias. de su error, de forma violenta, con su
mente en el espectador. Pero podra ocurrir que el espec propia muerte. o con la muerte de seres que le son que-
tador siga el personaje empticamente hasta la peripecia ridos.
y se desligue del mismo a partir de . ah. Para evitar
!lSO, el personaje trgico debe pasar igualmente por Catarsis: El espectador, aterrorizado por el es-
lo que Aristteles llama ANAGNORISIS. es decir, por la ex pectculo de la catstrofe, se purifica de su harmatia.
plicacin, a travs del discurso, de su falla y del recono El sistema coercitivo aristotlico puede ser mostrado
cimiento de esa falla como tal. El hroe acepta su error, grficamente as:
esperando que, empticamente, el espectador acepte
tambin como mala su propia harmatia. Pero el espec
tador tiene la gran ventaja de que cometi el error slo
vicariamente: no tiene que pagar por l.
Por ltimo, para que el espectador tenga presentes las
terribles consecuencias de cometer el error no slo vica
10 Etapa:
Peripecia
.---_.2 0 Etapa:
Ariaanrisis

ria sino realmente, Aristteles exige que la tragedia tenga :, JO Etapa

........... Oianoia : . Catstrofe
un final terrible, al que llama CATSTROFE. No se permite
el happy-end, aunque no sea necesaria la destruccin r Personaje / ' harmatia; .,
~EthOifl~ :::= Ethds
I

:=: :=:
sica del personaje. Algunos mueren, pero otros ven 'morir ,

r
a sus seres queridos. De cualquier forma se trata siempre de la
I ~ ~ sociedad
de una catstrofe en que no morir es peor que hacerlo. empatl:l
.
~ 4--
Buenas
:

Estos tres elementos interdependientes tienen por fi terror tendenc..i,.::s~__l.__----.....:...__---.

nalidad ltima provocar en el espectador (tanto o ms piedad .. I

que en el personaje) la catarsis, es decir, la purificacin ~:~pectQdor,\Ethos ~.--. . - - JO Etapa:

30 Etapa:
::::=. :=. 20 Etapa:

--
CATARSIS
de la harmatia, a travs de tres etapas bien determinadas Peri ..H~ci a Recibe el (pu rificado)
R az n+------...-- _ mensaje moral
y claras:

Primera etapa Estmulo de la harmatia; el

personaje sigue un camino ascendente hacia la feli
cidad, acompaado empticamente por el espectador. . Se atribuye a Aristteles la frase amicus Plato sed ma-
Surge un punto de reversin: el personaje y el es'~ gIs amcus ueritas ("soy amigo de Platon, pero :ns ami-
142 143

,t .
go soy de la verdad"). En esto estam~s totalmente de Analicemos algunas de estas modificaciones:
acuerdo con Aristteles: somos sus amigos, pero mucho
ms lo somos de la verdad. l afirma que la poesa, la PRIMER TIPO: Harmatia versus ethos social perfecto (tipo
tragedia, el teatro, no tienen nada que ver con l~ pol~i~a. clsico)
Pero la realidad nos dice otra cosa. Su propia Poetlca
nos dice otra cosa. Tenemos que ser mucho ms amigos Es el caso ms clsico estudiado por Aristteles. Si-
de la realidad: todas las actividades del hombre, inclu gamos con el ejemplo de Edipo. El perfecto ethos social
yendo, por supuesto, todas las artes, especialmen,te. el es presentado a travs del coro o de Tiresias en su largo
teatro son polticas. Y el teatro es la forma arhstlca discurso. La colisin es frontal. An despus de que
msp~rfecta de coercin! Que lo diga Aristteles. - . . Tiresias ha informado que el criminal es el propio Edipo,
ste no lo acepta y sigue por s mismo la investigacin.
Edipo, el hombre perfecto, hijo obediente, marido aman-
DISTINTOS TIPOS DE CONFLICTO, HARMATIA Y E "T HOS SOCIAL tsimo, padre ejemplar, estadista sin igual, inteligente,
bello y sensible, posee, sin embargo, una falla trgica:
Como veremos, en el sistema trgico coercitivo de su soberbia. Por ella sube a la cumbre de su gloria y por
Aristteles es fundamental que: ella es destruido. El equilibrio se restablece con la ca-
tstrofe, con la visin aterradora .d e su madre-esposa
a) se establezca un conflicto, algo que no ma~cha, en- ahorcada y sus ojos desgarrados.
tre el'ethos dl personaje y el ethos de la sociedad en
SEGUNOO TIPo,Harmatia versus harma tia versus ethos so-
la cual vive aqul; ,
b) se establezca una relacin, llamada empaha, .que cial perfecto
consiste en permitir al espectador que el personaje lo
conduzca a travs de sus experiencias: el espectador La tragedia presenta a dos personajes que se encuen-
siente como si estuviese actuando l mismo, goza los tran, dos hroes trgicos, cada uno con su falla, que se
placeres y sufre los dolores d;1 personaje, al extremadestruyen mutuaq.ente, delante de una sociedad tica-
de pensar sus pensamientos; mente perfecta. Es el caso tpico de Antgona y Cren,
. c) el espectador sufre tres accidentes de naturaleza ambos, excelentes personas en todo y por todo, menos
violenta: Peripecia, anagnrisis y catarsis; sufre un en sus respectivas fallas. En estos casos, el espectador de-
golpe en su destino (la acci?, de la obra): ~econoc: be ' necesariamente empatizarcon ambos personajes, y
el error vicariamente cometido y se punflca de 1 no slo con uno, ya que el .proceso trgico debe purifi-
caracterstica antisocial que reconoce poseer. carlo de ambas harmatias. Un espectador que empatice
tan slo con Antgona podr ser llevado a pensar que
sta es la esencia del sistema trgico coercitivo. En ~I Cren posee la verdad, y viceversa. El espectador debe
teatro ' griego el sistema funciona como lo muestra la gra- Purificarse del "exceso", sea cual sea la direccin: ex-
fica de la pgina 143; pero, en su esencia, el sistema C?n- Ceso de amor al bien del Estado en detrimento de la fa-
tinu y contina siendo utilizado hasta nuestros dlas, . milia, o exceso de amor a la familia en detrimento del
con varias modificaciones determinadas por nuevas sOw bien del Estado.
ciedades. Muchas veces, cuando la anagnrisis del personaje
144 145
_ .."-"..........."" ".. ........"""". " ,, . , .. ... ,,,.
" , "" "'" """" ""'" , ..
",,",, ,, ,,
no sea suficiente, tal vez, para convenc'er al espectador,
el autor trgico utiliza directamente el razonar del co~o,
que es el poseedor del buen sentido, de la moderaclon
y otras cualidades. , .
Tambin en este caso la catastro fe es necesaria para
producir, a travs del terror, la catarsis, la purificacin
del mal.
TERCER TIPO: Harmatia negativa versus ethos social per-
fecto
Este tipo es completamente distinto de los dos vistos
con anterioridad. Aqu el ethos del personaje se presenta
en forma negativa; es decir: l tiene todos los ~ef,ectPs
y slo una 'virtud, y no como preconizaba .Anstoteles
todas las virtudes y slo un defecto O falla, o error de
juicio. Justamente por poseer esa pequea y s~litarja
virtud, el hroe se salva y no se produce la catastrofe
sino que ocurre el happy-end;' . rracho, asesino, ladr n, rufin: ninguna falla defecto
Es importante notar que Aristteles se pronunCla?a
claramente contra el final feliz pero debemos advertir,
igualmente, que el carcter coercitivo de todo su siste-
ma es la verdadera esencia de su potica poltica; por
lo tanto , al cambiar una caracterstica tan .importan~
. blanca, inspida, ingrvida, la perfeccin!
como la composicin del ethos del personaje, es mevI-
table que cambie, igualmente, el mecanismo estructural
del final de la obra, para que el efecto purgativo se man-
tenga inalteradO.
Este tipo de catarsis producido por "harma tia ne~a
tiva versus ethos social perfecto" fue muy usado pr~n
cipalmente en la Edad Media. Tal vez el drama medie-
val ms conocido sea Todomundo (Everyman).
Cuenta la historia del personaje llamado Todomund o
que, en la hora de su muerte, intenta salvarse, dialoga
con la Muerte y con ella analiza todas sus acciones pasa'
das desfilan delante de ellos tods los personajes que
,
acusan a Todomundo y revelan los pecados cometldos ~ tadLos .d?s se mue:en. y para sorpresa de algunos, el dic-
por l; los bienes materiales, los placeres, etc . Todo o dIVInO es el siguiente: Enrique; a pesar de todos los
146
mu~?o, fin~lmente, percibe todos los pecados que co-
metlO, admIte la ausencia absoluta de cualquier virtud
en todas sus acciones, pero, al mismo tiempo confa
en' el perdn divino. Esta confianza es su nic~ virtud
Esta confianza y su arrepentimiento lo salvan para ma:
y or gloria d eDios. . . '
La ,an.agnrisis (reconocimiento de todos sus pecados)
es practlcamente acompaada por el nacimiento de un
nuevo personaje, y ste se salva. En la tragedia los actos
del personaje son irremediables ; en este tipo de drama ,
los actos del personaje pueden ser perdonados desde
que ste se decide a. cambiar completamente de' vida y
ser un nu evo personaje.
La idea de una vida nueva (y sta s es la vida perdo-
nada~ y a que el personaje p'ecador deja de serlo) puede
ser vista con mucha nitidez en El condenado por des-
confiado, de Tirso de Malina. El hroe, Enrique, es todo
lo que se pueda encontrar de malo de una persona: bo-
c:imen o vicio le es ajeno . Peor que l, ni siqUiera ei
dIablo. Tiene el ethos ms pervertido que haya inventa-
do la dramaturgia universal. A su lado, Pablo, el puro,
Incapaz de cometer el pecadillo ms perdonable alma
'
Pero algo. extrao sucede con esta pareja, que har
qUe sus destInOS sean justamente lo opuesto de lo que
Podra uno pensar. Enrique, el malo, se sabe malo y pe-
~ador , y en ningn momento duda que la justicia divina
o har arder en las llamas del lugar ms profundo v
osc~r? del infierno. y acepta la sabidura divina y s~
JUstICia . En cambio, Pablo peca por querer mantenerse
~ur? A cada rato se pregunta si verdaderamente Dios se
ar? cuenta de su vida de sacrificios y carencias. Desea
a:dlentemente morirse y trasladarse de inmediato al
cIlel o , para, posiblemente, empezar ah una vida ms
.P acentera. .
147
----..... '''',''''.,"~'''".', ..
...' ''.'''--'"''. ",,,,,,,,,,,,,,,,,,,,",".".",,,,,,.,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,,, ",""""",,,, ... , ,, ' " ",'''_....,.

crmenes, robos, borracheras, traiciones, etc., va al cielo

porque su seguridad en su castigo haca gloria a Dios; res . hombres de la sociedad (considerando que es una
Pablo, e!1 cambio, no crea verdaderamente en l pues SOCIedad cuyo principal valor es el dinero, su casa es
dudaba de su salvacin; por lo tanto, se va al infierno frecuentada por financistas ... ). La vida de Margarita
con toda su virtud. est llena de felicidad! Pero, pobre!, todas sus fallas
En lneas generales, as es la pieza. Observada desde son aceptadas, pero no su nica virtud. Margarita se
el punto de vista de Enrique, se trata ntidamente de un enamora .. Es decir, ama verdaderamente. Ah, eso no,
ethos absolutamente malo, poseedor de una sola virtud . eso l~ SOCiedad no lo puede permitir, es una falla trgica,
El efecto ejemplar se obtiene a travs del final feliz y no eso tiene que ser cstigado.
a travs de la catstrofe. Observada la obra desde el Aqu, desde el punto de vista tico, se establece una
punto de vista de Pablo, se trata del esquema aristot especie de tringulo. Hasta ahora analizamos conflictos
lico convencional, clsico. Todo en l eran virtudes, ticos en los cuales la "tica social" era la misma para
menos Su falla trgica: dudar de Dios. Para l s hay los pe~sonaje~ y para los espectadores; ahora se presenta
catstrofe! una dicotomia: el autor desea mostrar una tica social
aceptada por sus integrantes, pero l mismo, el autor no
CUARTO TIPO, Jlannatia negativa versus ethos social participa de esa tica, y propone otra. El universo de la
negativo o.b~? es uno, y ,nuestro universo, o al menos nuestra po-
~lclOn momentanea durante el espectculo, es otra. Ale-
La palabra "negativo" est empleada aqu en el senti Jandro Dumas dice: esta sociedad es as, y es mala, pero
do de que se trata de un modelo exactamente opuesto al nosostros no somos as, o no lo somos en lo ms ntimo
modelo positivo original: no se refiere a ninguna cuali de nuestro ser. As, Margarita tiene todas las virtudes
dad moral. Cmo, por ejemplo, en una foto "negativa" que la sociedad cree que son virtudes ; una prostituta
todo lo que es blanco aparece negro y viceversa. debe ejercpr con dignidad y eficiencia su profesin.
Este tipo de conflicto tico es la esencia del "drama P~ro Margarita tiene una falla que le impide hacerlo
romntico" y tiene en La dama de las camelias su mejor bien: se enamora. Cmo puede una mujer enamorada
ejemplo. La harma tia del personaje protagnico, como de "un hombre" servir con igual fidelidad a "todos los
en el caso anterior, presenta una coleccin impresionante hombres" (todos los que puedan pagar)? No es posible.
de cualidades negativas, pecados, errores, etc. En cam ~or lo tanto, amar es, en una prostituta, no una virtud
bio, el ethos social (es decir, las tendencias morales, la Sino un vicio.
tica) de la sociedad, al contra,rio del ejemplo anterior Pero nosotros, espectadores, que no pertenecemos al
(tercer tipo), es aqu enteramente conforme con el pero universo de la obra, podemos decir todo lo contrario:
sonaje. Es decir, todos ,ms vicios son perfectamente la s?ciedad que permite y estimula la prostitucin es una
aceptables y el personaje nada sufrira por poseerlos. SOCiedad que debe ser transformada, una sociedad llena
.Veamos La dama de las camelias: en una sociedad cO de vicio~. As se establece el tringulo: amar para noso-
rrompida que acepta la prostitucin, Margarita Gauthier ~os es VII.tud, pero para el universo de la obra es un vicio.
es la mejor prostituta -el vicio individual es defendido .. ~arganta Gauthler es destruida precisamente por ese
VICIO (virtud).
y exaltado por la sociedad viciosa-o Su profesin es per:
fectamente aceptable, sU casa frecuentada por los mejo'" .1'ambin en este gnero de drama romntico la ca-
. tastrofees inevitable. Y el autor romntico esper;que el
148
} 149
espectador sea purificado no de la falla trgica del hroe,
sino ms bien de todo el eth os de la sociedad.
Otro drama romntico, mucho ms moderno, presen
ta el mismo esquema aristotlico modificado: Un enemi-
go del pueblo, de Ibsen. Tambin all el doctor Stockman
presenta un ethos perfectamente idntico a la sociedad
en la cual vive, sociedad basada en el lucro, en el dinero;
pero presenta igualmente una falla: es honesto! Esto la
sociedad no lo soporta, ni lo puede tolerar. El tremendo
impacto que esta obra suele tener se basa justamente en
el hecho de que Ibsen muestra (desendolo o no) la im-
posibilidad en que se encuentran las sociedades que se
basan en el lucro .d e pregonar una moral "elevada". El
capitalismo es esencialmente inmoral porque la bsque-
da de la ganancia, que es su esencia, es incompatible con
la moral que pregona, de valores superiores, de justicia,
etctera.
El doctor Stockman es destruido (es decir; pierde su
puesto en la sociedad, y lo mismo pasa con su hija Petra,
que pierde su integracin en una sociedad competitiva)
justamente por su virtud fundamental que es aqu con
siderada vicio, error o falla trgica.
QUINTO TIPO , Ethos individual anacrnico versus ethos
social contemporneo
. Es el caso t pico de Don Quijote: su ethos social est
perfectamente sincronizado con el etIlOs de una socie-
dad que ya no existe ... Esta sociedad pasada, ya inexis
tente, entra en confrontacin con la sociedad contempo- I
rnea y todos los conflictos son inevitables. El ethoS I
anacrnico de Don Quijote, caballero andante, hidalgo ~
espaol, seorial, no puede vivir pacficamente en una
poca en que se desarrolla la burguesa que cambia too
dos los valores, l burguesa para quien todas las cosas
se transforman en dinero y el dinero se transforma en
todas las cosas.
Una variante del "ethos anacrnico" es la del "etho S
150
diacrnico": el personaje vive en un mundo moral, pre-
gonado por una sociedad que, sin embargo, no acepta
en la prctica los valores que afirma poseer. En Jos,
del parto a la sepultura, el perso naje, Jos Da Silva,
encarna todos los valores que la burguesa dice que son
los suyos, y su desgracia adviene justamente por creer
en esos valores y por regir su vida por ellos: el self-made
man, el trabajar ms de lo que uno tiene que trabajar,
la dedicacin a los patrones, no crear problemas de tipo
laboral, etc. En resumen, un personaje que se rige por
Las leyes del triunfo, de f\TapolenHill o por el Arte de
hacer amigos e influir sobre las personas, de Dale Car-
negie. sa es tragedia! Y vaya tragedia ... !
CONCLUSION
~JloEl sistema trgico coercitivo de Arist'teles sobrevive
hasta hoy gracias a su inmensa eficacia. Es, efectivamen-
te, un poderoso sistema intimidatorio. La estructura
del sistema puede variar de mil formas, haciendo que sea
a veces difcil descubrir todos los elementos de su es-
tructura, pero el sistema estar ah, realizando su tarea
bsica: la purgacin de todos los elementos antisociales.
Justamente por esa razn, el sistema no puede ser uti-
lizado por grupos revolucionarios DURANTE los .pero-
dos revolucionarios. Es decir, mientras el ethos social no
est claramente definido no se puede usar el esquema
~rgico por la sencilla razn de que el ethos del persona-
Je no encontrar un ethos social claro al cual enfrentarse.
El sistema trgico coercitivo puede ser usado antes o
despus de la revolucin ... pero no durante.
En verdad, slo sociedades ms o menos estables
hicamente definidas, pueden presentar una tabla de va:
lores que haga posible el funcionamiento del sistema.
Durante una "revolucin cultural" en la que todos los
~ valores estn siendo formados o cuestionados, el sistema
no se puede aplicar. Vale decir que el sistema, en tanto
151
 estructura ciertos elementos que producen un determi- facer, eliminar todo lo que pueda romper el equilibrio;
nado efecto, puede ser utilizado por cualquier sociedad todo, inclusive los impulsos revolucionarios, transfor-
sie~p.r~ y- .c;u_a~,.? posea ~~ . e~h()~s.9,<;i~J!~~.Wo; para madores ...
su funcionamiento ' tciCamente no importa que la so- Que no quepa la -m enor duda: Aristteles formul
ciedad sea feudal, capitalista o socialista: importa que un poderossimo sistema purgatorio, cuya fin alidad es
tenga un universo de valores definidos y aceptados. eliminar todo 12.Jlue no sea c omnmente . aceptad o, in-
Por otro lado, suele ocurrir que muchas veces se torna cluso la revolu~ in~-~tes- que se produzca. Su sistema
difcil comprender 'el funcionamiento del sistema debido aparece, disimulado, en la tele, en el cine, en los circos,
a que uno se coloca en una' perspectiva falsa . Por ejem- en los teatros. Aparece en formas y medios mltiples
plo: las historias de cine del gne~~:!SC:.W~II:; son perfec- y variados. Pero su esencia no cambia: se trata de frenar
tamente aristotlitas ' (todas las que' yo he visto, por lo al individuo, de adaptarlo a lo que pre-existe. Si es esto lo
menos .. ~). Pero para analizarlas hay que ' colocarse en que queremos, este sistema sirve mejor que ningn otro ;
la perspectiva del malo y no en la del bueno, en la del si, por el contrario, queremos estimular al espectador a
villano y no' en la del hroe. transformar su..s.ocieda~si.lo...q.'ir~[mQ~. ~stim:l ar. :a. I1a-
Veamos: una historia dd Far-West empieza con la cer la revoluci n .. ...en ese caso tcrldXemQs que buscar
presentacin de un bandido (villano, ladrn de caballos, ~i~~Eo~.sa("' ". .. ... .. .. .
asesino, o lo que sea) que, justamente por su vicio o
falla trgica, es el jefe incontestadd, el hombre ms
rico o ms temido del barrio o de la ciudad. Hace todo
el mal que puede y nosotros empatizamos con l y, vica-
riamente, hacemos el mismo mal: matamos, robamos
caballos y gallinas, violamos jvenes heronas, etc. Hasta
que, despus de estimulada nuestra propia harmatia,
viene la PERIPECIA: el hroe tOIl1a la delantera en la lucha
corporal o a travs de interminables ti'roteos, restablece
el orden (ethos social), la moral y las relaciones comer-
ciales honestas, despus de destruir (CAT STROFE) al ciu-
dadano malo. Aqu, lo que se deja de lado es la ANAG N '
RISIS. y al villano se le permite morir sin arrepentirse:
total, lo acaban a tiros y lo ent~erran 'con grandes fiestas
folklricas de square-dance . ..
. Nosotros recordamos siempre - no es verdad?-
, cuntas veces nuestra simpata (empata, de cierta for-
ma) ha estado ms con el malo que con el bueno. El
Far- West, como los juegos infantiles, sirve aristotlica
mente para purgar todas las tendencias agresivas del
espectador. ~ .
Este sistema funciona para disminuir, aplacar, satis-
152 153
- - - - - - - -_ _ _ _ '_ _ 00 _ _ '_ _ ' _ " ,.,.",,,,,,,, .. . ,,,, , . " . "' . "" " . " . " ., " ""'"

Tercera parte:
Maquiavelo y la potica
de la virt
Este ensayo fue escrito en 1962. Estaba destina-
do a presentar el espectculo La Mandrgora. co-
media de l,\1aquiavelo. montada por el Teatro Arena
de San Pablo en 62-63, y dirigida por m.
Para este libro pens inicialmente en suprimir
el captulo UI. que trata ms especficamente de la
pieza y de sus personajes. Me pareci, sin embargo,
que esa supresin hara perder el hilo del asunto.
Quise tambin agregar algunos captulos nuevos, es-
pecialmente sobre las "Metamorfosis del Diablo".
pero tem la hipertrofia de algunos aspectos del
esqueina general en perjuicio del todo. Debo acla-
rar que este ensayo no pretende estudiar exhausti-
vamente las profundas transformaciones por las
que pas el teatro bajo el comando burgus. Pre-
tende slo realizar una squematizacin de estas
transformaciones. Todo esquema es ins\lficiente y
conoc ese peligro antes y despus de emprender
la tarea.
 1. La abstraccin feudal

Segn Aristteles, Hegel o Marx, el arte, en cualquie-

ra de sus modalidades, gneros o estilos, constituye
siempre una forma sensorial de transmitir determinados
conocimientos, subjetivos u objetivos, individuales o
sociales, particulares o generales, abstractos o concretos,
super o infraestructurales. Esos conocimientos, agrega
Marx, son revelados de acuerdo con la perspectiva del
artista o del sector social en que est arraigado, o q'ue lo
patrocina, paga o consume su obra. Sobre todo de aquel
sector de la sociedad que tiene el poder economico,
o con l controla los dems poderes., estableciendo las
directrices de toda creacin, sea artstica, cientfica, fi-
losfica o cualquier otra. A ese sector, evidentemente,
le interesa transmitir aquel conocimiento que lo ayude
a mantner el poder, si ya lo posee en forma absoluta o,
en caso contrario, que lo ayude a conqUistarlo. Eso no
impide, sin embargo, que otros sectores o clases patro-
cinen tambin su propio arte, que venga a traducir los
conocimientos que le son necesarios y que, al hacerlo,
utilicen su propia perspectiva . El arte dominante, entre
tanto, ser siempre el de la clase dominante, ya que sta
esla nica poseedora de los medios de difundirlo :
El teatro, de modo particular, es determinado por la
sociedad mucho ms severamente que las dems artes,
dado su contarto inmediato con el pblico y su mayor
, ,
157
 ..
, - - - , - " " , ,, ,,,.,,,,,,,.,, ,, ,,, ,
poder de convencimiento. Esa determinacin alcanza
tanto a la presentacin exterior del espectculo como
al propio contenido de las ideas del texto escrito .
En el primer caso, basta recordar las enormes diferen.
cias entre, por ejemplo, la tcnica formal de un Shakes.
pe~re y de un Sheridan, la violencia del primero y la
delicadeza del segundo, los duelos, los motines las he.
chiceras y los fantas.mas de un lado y, del otro', las pe.
queas in trigas, los sobreentenidos, la complejidad es.
tructural de los pequeos enredos. Sheridan no sera
eficaz si tuviese que enfrentar al violento y tumultuoso
pbliCo isabelino, de la misma manera que Shakespeare
sera considerado por los espectadores de Drury Lane,
en la segunda mitad del siglo xv UI. un salvaje torturador
de personajes, sanguinario y grosero.
En cuanto al contenido, los ejemplos que pueden ser
citados no son tan obvios aunque la influencia social
pueda ser verificada sin mayor esfuerzo, tanto en las
actuales carteleras del teatro paulista, como en la dra-
maturgia griega.
Arnold Hauser, en su libro (ya citado) Historia social
de la literatura y el arte, analizando la funcin so.
cial de la tragedia griega, escribe que los aspectos ex-
teriores del espectculo teatral para las masas eran indu-
dablemente democrticos; sin embargo el contenido de
las tragedias se revelaba aristocrtico. Se exaltaba al indi-
viduo excepcional, distinto de todos los. dems mortales,
o sea el aristcrata. El nico progreso de la democracia
ateniense fue el de ' sustituir gradualmente la arista-
'c racia de sangre por la del dinero. Atenas era una de-
mocracia imperialista y las guerras traan beneficios slo
para la pa~te dominante de la sociedad . El Estado y los
/Jambres ncos pagaban la produccin de losespectcu.
los, de modo que no permitiran nunca la puesta en es-
cena de piezas cuyo contenido fuese contrario al que
juzgaban conveniente.
. En la Edad Media el control de la produccin teatral,
ejercido por el clero y la nobleza, era an ms eficaz,
158
y las relaciones entre el feudalismo y e.l arte mediev'~l
pueden ser fcilmente mostradas a traves del estab~ecI
miento de un tipo ideal de arte que, es claro, no tIene
necesidad de explicar todos los casos particulares aun-
que muchas veces se encuentren ejemplos perf~ctos.
La casi autosuficiencia de cada feudo, el sIstema so-
cial de estamentos rgidamente estratificados, la escasa
importancia y la ausencia casi total del comercio, deban
producir un arte en el cual, dice Hauser,
no exista ninguna comprensin del valor de lo que e~ ~ue
vo y que, por el contrario, procuraba. pre~rvar lo vIeJo y
lo tradicional. Faltaba en la Edad MedIa la Idea de compe-
tencia que slo aparece con el individualismo.
El arte feudal procuraba alcanzar los mismos objeti-
vos del clero y de la nobleza; inmovilizar a la sociedad
perpetuando el sistema vigente. Su caracterstica princi-
pal era la despersonalizacin, la desindividualizacin, la
abstraccin.
El arte -cumpla una misin coercitiva y autoritaria, incul-
cando en el pueblo, solemnemente, una actitud de respeto
religiosO por la, sociedad tal cual era. Presentab.a .un mundo
esttico estereotipado, en el que todo era genellco, homo-
gneo. Lo trascendental se tom mucho ms imp0.rta?te, y
los fenmenos individuales y concretos no tenan nmgun va-
lor intrnseco, valiendo exclusivamente como smbolos y
seales (Hauser).
La propia Iglesia simplemente toleraba y, ms tarde,
utilizaba el arte cpmo un mero vehculo de sus ideas,
dogmas, preceptos, mandamientos y decisiones. Los me-
dios artsticos significaban una concesin que el clero
haca a las masas ignorantes, incapaces de leer y de se-
guir un razonamiento abstracto, que poda ser alcan-
Zada exclusivamente a travs de los se~ltidos.
. La identidad que se procuraba plantear entre los no-
bles y las figuras sagradas estaQa enfatizada por la ten-
tativa de establecer una inquebrantable alianza entre
159
los seores feudales y la divinidad. Por ejemplo: la pre
sentacin de las figuras de santos y nobles, especialmen
te en el arte romnico, era siempre frontal , yesos perso
najes no podan ser pintados trabajando sino siempre
ociosos, lo que era caracterstico del se.or poderoso.
Jess era pintado como si fuese un noble y el noble
como si fuese Jess. Desgraciadamente, Jess fue cru
cificado, y muri despus de intensos padecimientos de
orden fsico : y aqu la ide'n tificacin 'ya no interesaba
a la nobleza . Por lo tanto, aun en las escenas de sufri
miento ms intenso, Jess, San Sebastin y otros mrti
res, no mostraban en el rostro ninguna seal de dolor y,
por el contrario , contemplaban el cielo con extraa bien
aventuranza. Los cuadros en que Jess aparece cruci
ficado dan la idea de que est apenas 'apoyado en un
pequeo pedestal y desde all contempla la felicidad
causada por la perspectiva de volver muy pronto a la
dulce convivencia con el Padre Celestial.
No es fortuito que el tema principal de la pintura ro'
m nica haya sido el Juicio Final. Este tema es, real
mente , el m s capaz de intimidar a los pobres mortales,
mostrndoles terribles castigos y eternos placeresespi
ritu ales a su eleccin. Sirve, adems, para recordar a los
fieles que sus sufrimientos terrenos son slo un sustan
cial acervo de buenas acciones que sern asentadas asu
crdito en el librocaja de San Pedro, que cierra la cuen'
ta individual de cada uno de ' nosotros en el m o mento
de nuestra mue rte, verificando nuestro supervit o nues
tro dficit. Este libro d e debehaber es una invencin
renacentista que an hoy opera verdaderosmilag'r os, ha
ciendo felices a los sufrie ntes que tienen suficiente fe en
el Paraso.
Como la pintura, el teatro revel tambin una ten'
den cia abstractizante en cuanto a la forma, y adoctri
nante en cu anto al contenido . Frecuentemente, se acoSo
tumbra decir qu e el teatro medieval era noaristotlico.
Creemos qu e cuando se hace tal afirmacin es porque
se tiene en mente el aspecto menos importante de la -
160
Potica, o sea, la infelizmente clebre ley de las tres
unidades. Esta ley no tiene ninguna validez como tal, y
ni siquiera los trgicos griegos la ob.edecan rigurosamen:
te. No pasa de una simple sugereu.cI.a, dada e~ f';lrma casI
accidental e incompleta. La Poetlca de Arlstoteles es,
por encima de todo , un perfecto dispositivo I?ara el ejem
piar funcionamiento social del teatro. Es un mstrumento
eficaz para la correccin de los hombres capac.es de mo
dificar la sociedad. Es bajo este aspecto SOCial que la
Potica debe ser encarada, pues slo en l reside S1.1 im
portancia fundamental. . ,
En la tragedia, lo importante para AIlstotele~ era su
funcin catrtica, su funcin purificadora del CiUdada
no El conjunto de sus teoras se sintetiza en un todo ar-
mnico que demuestra la manera cor~ecta de. I?urificar
a la platea de todas las ideas o tendenCias modlf~cadoras
de la sociedad. En C$tesentido, el teatro medieval era
aristotlico, aunque no se utilizasen los mismos recursos
formales sugeridos por el terico griego.
Los personajes tpicamente feudales no eran ~e~es
humanos sino abstracciones de valores morales, religlO'
sos etc.; no existan en el mundo real y concreto . Los
. m~ tpicos se llamaban Luju.ria, P.ecado, Virtud~ ,ngel,
Diablo, etc. No eran personaJes,suJetos de la aCClOn dra
mtica . sino simples objetos portavoces de los valores
que simbolizaban . El Diablo, por ejemp.lo, no tena
libre iniciativa: slo cumpla su tarea de tentar a los
hombres diciendo las frases que esa abstraccin pronun
ciara necesariamente, en tales ocasiones. Del mismo
modo', el ngel, la Lujuria y todos los ~ems personajes
que simbolizaban el bien y el mal, lo Cierto y lo errado,
10 justo y lo injusto, actuaban evidentemente se.gn la
perspectiva de la nobleza y del ,cler~ que patrocm~ban
ese arte. Las piezas feudales teman. siempre un caracter
moralizante y ejemplar; los buenos eran recompensa
dos y los malos castigados. Po~ran, esquemticam~nte.
ser divididas en dos grupos: piezas del pecado y piezas
de la virtud. I
161
 Entre las piezas de la virtud podemos recordar la Re.
presen.tacin y fiesta de Abraham e Isaac, su hiJo, de
Belcan, casi contemporneo de Maquiavelo. La pieza
cuenta la historia de este fiel siervo de Dios, siempre
pronto a obedecer, aun siendo la orden superior incom.
prensible e injusta. (De la misma manera todo vasallo
deba obedecer a su soberano, sin indagar' la justeza de,
slls resoluciones.) Abraham, buen vasallo, estaba siempre
dISpuesto a cumplir las rdenes emanadas del Cielo. La
pieza n~a su cumplimiento del deber y, despus, la
mtervenclOn "hitchcoquiana" de un ' ngel que surge en
escena en el momento exacto en' que Abraham bajaba
la espada sobre el tierno e inocente cuello de su hijo,
cumplendo as su sagrado deber. El ngel se regocija
con el padre y el hijo, elogiando la servil conducta de
ambos y revelando la enorme recompensa que tendrn
por haber obedecido tan ciegamente la voluntad de Dios,
el Soberano Supremo: como recompensa, el Seor le
ofrece a Abraham la llave de la puerta de sus enemigos.
Es de SUponer que sus enemigos no 'eran tan buenos va
sallas como L ..
Entre las piezas del pecado debe ser citada una tamo
bin bastante tarda, de autor annimo ingls y'de la
cual ya hemos hecho referencia: Todomundo. Cuenta
la historia de Todomundo en la hora de I.a muerte e indio
ca la manera correcta de proceder a fin de ganar la abo
s?lucin en esa hora extrema, por grandes que hayan
SIdo los pecados anteriormente cometidos. Esto se hace
a travs de un buen arrepentimiento, una buena peni
t~ncia y, por supuesto, la aparicin providencial del
Angel portador del perdn y de la moral de la historia.
Aunque los ngeles no hayan sido vistos ltimamente
c.o~ m~cha frecuencia aqu en la Tierra, esta pieza con
tmua sIendo representada con bastante xito e infunde
an cierto temor. , testimonios de esas transformaciones sociales y artsticas,
No es ~e extraar que los dos ejemplos citados, tal ,'
vez los mas tpicos de la dramaturgia feudal, hayan sido ~ ,
escritos cuando la burguesa ya estaba bastante desarro
162
liada y fuerte: los contenidos se aclaran en la medida en
que se agudizan las contradicciones sociales. Tampoco
es de extraar que el teatro ms tpicamente burgus es
t siendo escrito an a hora. .. cuando la burguesa
empieza a ver su fin.
Las piezas demasiado dirigidas Hacia un solo objetivo
corren el riesgo de contrariar un principio fundamental
del teatro .q ue es el conflicto, o la contradiccin o cual-
quier tipo de,choque o combate.
Cmo le fue posible al teatro feudal resolver este
problema? Poniendo en escena a los adversarios, pero
presentndolo;S de tal forma y manipulando el enredo
de tal manera que el desenlace pudiese ser previamente
determinado. En otras palabras: adoptando un estilo
narrativo y colocando la accin en el pasado, evitndose
la dramaticidad y la presentacin directa y presente de
'los personajes en choque. Karl Vossler (Fonnas poti-
cas de los pueblos romnicos)6 observa curiosamente
que no conoce un solo drama medieval en que el Diablo
sea "concebido y presentado como un digno adversario
de Dios; es fundamentalmente el vencido, el subordina-
do". Su papel es frecuentemente secundario y muchas
veces cmico. An hoy se acostumbra hacer hablar al
diablo una lengua extranjera, obtenindose con este
recurso un efecto ridiculizante, al mismo tiempo que
debilita una de las partes del litigio.
Desgraciadamente para la nobleza feudal, nada es
eterno en este mundo, inclusive los sistemas polticos
y sociales que surgen, se desenvuelven y dan lugar a
otros que sufrirn igual destino. y con la burguesa
naciente surgi un nuevo tipo de arte, una nueva poti-
ca, a travs de la cual comenzaron a ser traducidos nue-
vos conocimientos, adquiridos y transmitidos de acuer-
do con una nueva perspectiva. Maquiavelo es uno de los
l es el iniciador de la potica de la "virt".
6 Karl Vossler. FQ'rmas poticas de los pueblos romnic~s. Buenos
Aires, Losada. .
163
n. La concrecin burguesa

Con el desenvolvimiento del comercio, ya a partir

del siglo XI. la vida comenz a trasladarse del campo a
las recin fundadas ciudades, donde se construyeron de
psitos y se establecieron bancos, donde se organiz la
contabilidad mercantil y se centraliz el comercio. La
lentitud de la Edad Media fue sustituida por la rapidez
renacentista. Esa rapidez se deba al hecho, observa
Alfred Von Martin (Sociologa del renacimiento), 7 de
que cada uno comenzaba a construir para s mismo y
no para la gloria del Dios eterno que, de tan eterno que
era, no pareca tener apuro en recibir las pruebas de
amor dadas por sus teinerosos fi les.

Eh la Edad Media se poda trabajar en la construccin de

una iglesia o castillo durante siglos, puesto que se constru a
para la comunidad y para Dios. A partir del Renacimiento
se comenz a construir para los mismos hombres perecede.
ros y nadie poda esperar tanto tiempo,

La ordenacin metdica de la vida y de todas las acti-

vidades humanas pas aser uno de los principales valores
aportados por la burguesa en formacin.

Gastar menos de lo que se gana, economizar fuerzas y dine

"1 Alred Von Martin, Sociologfa del renacimiento, Mxico, F.C.E.

165'
- - - - , _ . , __ ""..... " ".,." 11'''''''.''" '''".. "."" ..",11 ,.. "' .. ,, ,,' . "" "
ro, administrar ?conmicamente tanto el cuerpo como la
mente, ser trabajador en contraposicin a la ociosidad seo.
ri:,l medie.val; ~stos pasaron a ser los medios de que dispo.
Dla cada mdlvlduo ,e mprendedor para elevarse socialmimte
y prosperar
La burguesa naciente alent el desenvolvimiento de
la' ciencia por ser necesario para su objetivo de promover
un aumento de produccin que facilitase mayores lucros
y acumulacin ,de capital. Era tan necesario descubrir
n~evos caminos 'para las Indias como hallar nuevas tc-
OIca~ de ~roduccin y nuevas mquinas que hiciesen
rendll mejor la fuerza de trabajo que el burgus arren-
daba.
La misma guerra comenz a hacerse de una manera
mucho ms tcnica que antes, principalmente a causa de
las nuevas armas de fuego, perfeccionadas y usadas con
mayor abundancia. Los ideales de la caballera necesa-
riamente deban desaparecer: decenas de valerosos Cid
campeadores podan ser eliminados con la bala de Un
solo cafin, disparado por el ms tmido y cobrde de
los soldados. ' podan justificar, a posteriori cualquier actitud del clero,
En esa nueva sociedad contabilizada, escribe Von
Martin,
e~ valor ~ la capacidad individual de cada hombre se vol.
vler~n mas Importantes que el estamento en el cual haba
naCIdo, y hasta el mismo Dios se transform en el juez su-
premo de los. cambios financieros, el invisible organizador
del mundo, SIendo el mundo considerado como una gran
empresa mercantil.
?o.n Dios ~ trabaron relaciones de cuenta corriente,
practICa que aun hoy corresponde a las buenas acciones
del catolicismo. La limosna es el modo contractual de
::se~urar la ayuda divina. La bondad cedi lugar a la
candad.
Este nuevo dios pro~i;tario: dios burgus, exiga
una urgente reCormulaclOn rehglOsa, que no tard en
166
11 """
llegar a travs ,de la frmula del protestantismo. Deca
Lutero que la prosperidad no era ms que la recompen-
sa dada por Dios a la buena direccin de los negocios,
a la buena administracin de los bienes materiales. Y
para Calvino no exista manera ms segura de reivindi-
carse en vida como los electos de Dios que enriquecerse
aqu en la tierra. Si Dios estuviese contra determinado
individuo evitara que se enriqueciese. Si se enriqueca,
e's o significaba que realmente Dios estaba de su lado.
El capital acumulado pas casi a denotar la gracia divi-
na. Los pobres, los que trabajaban con sus brazos, los
obreros y los campesinos, eran slo una legin de no
elegidos, que no podan enriquecerse porque Dios esta-
ba en su contra, o, por lo menos, no los ayudaba. En
La Mandrgora, comedia de Maquiavelo, Fray Timoteo
u tilizaba la Biblia de Uria manera tpicamente renacen-
tista, mostrando que el libro sagrado haba perdido su
funcin normativa del comportamiento de los hom-
bres, para transformarse en un santo repositorio de tex-
tos, hechos y versculos que, interpretados aisladamente,
de los hombres, cualquier pensamiento, cualquier acto,
por menos santo que fuese. Y el Papa Len X, cuando la
pieza fue representada por primera vez, no slo la apro-
b sino que qued muy satisfecho de que Maquiavelo
hubiese expuesto con tan extraordinaria precisin en el
arte, la nueva mentalidad religiosa y los nuevos principios
de la Iglesia.
El burgus, a pesar de todas esas transformaciones
sociales, tena una gran desventaja en relacin al seor
feudal: mientras ste, poda afirmar que su poder emana-
ba de un contrato efectivamente realizado, en tiempos
inmemoriales, en el cual Dios mismo le haba otorgado
el derecho a la posesin de la Tierra, dndole el poder
de ser su representante en ella, el burgus nada poda
alegar en su propia defensa y provecho a no ser su con-
:1 dicin de hombre emprendedor, su propio valor y capa-
cidad individuales.
167
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_ "" .,,,.,,,,,, 1'''''.11' " ' ' '. ' '' ''' ''' '' ' " '
Su cuna no le daba privilegios especiales; si los posea y esculturas, hombres vivos, de carne y hueso, en especial
es porque los haba conseguido con dinero, libre inicia
tiva, trabajo y capacidad fra y racional para metodizar
la vida. El poder burgus reposaba, por lo tanto, en el
valor individual del hombre vivo y concreto, existente
en el mundo reaL El burgus nada deba a su destino o.
a su buena fortuna, sino tan slo asu propia virt. Con
su virt haba apartado todos los ob!)tculos que le ante
ponan el nacimiento, las leyes del sistema feudal, la
tradicin,la religin. Su virt era su primera ley.
Pero el burgus virtuoso que .negaba todas las tradi
ciones y renegaba del pasado, qu otros patrones de
comportamiento poda elegir sino nicamente los de la
propia realidad? Lo cierto y lo errado, lo bueno y lo
malo, todo eso slo se puede saber con referencia a la
prctica. Tampoco ninguna ley o tradicin, sino slo el
mundo material y concreto, poda proveerle los caminos '
segur()s para llegar al poder. La "praxis" fue la segunda
ley de la burguesa.
La virt y la praxis fueron y SOn los dos fundamentos
burgueses, sus dos f aractersticas principales. Evidente
mente no se pueqe inferir de ah que slo el que no era
noble poda poseer virt o confiar en la praxis, y mucho
menos que todo burgus deba, necesariamente, poseer
esas cualidades, bajo pena de dejar de ser burgus. El
mismo Maquiavelo censuraba a la burguesa de su tiem'
po, acusndola de valorar las tradiciones del pasado, de
soar demasiado con las reglas romnticas de la nobleza
feudal, debilitndose con eso y demorando la consolida
cin de sus posiciones y la creacin de sus propios valo
res. Esta nueva sociedad deba, necesariamente, producir
un nuevo tipo de arte, radicalmente diferente. La nueva
clase no poda utilizar, de ninguna manera, las abstrae
dones artsticas existentes sino, por el contrario, deba
volverse hacia la realidad concreta y en ella buscar sus
formas de arte. No poda tolerar que los personajes conetnbargo, lo tom. Shakespeare contaba en forma de f-
tinuasen teniendo los mismos valores, oriundos del feu ~ . bula la historia dela burguesa. Sin embargo, su situacin
daIlsmo. Necesitaba crear en el escenario y en jos cuadros '
168
el hombre "virtuoso".
En pintura, basta hojear cualquier libro de historia del
arte para darse cuenta de lo que ocurri. Surgieron, en
las telas, individuos rodeados de paisajes verdaderos. In-
clusive en el estilo gtico,. los rostros comenzaron ya a
individ ualizarse.
El arte burgus era, 'en todos los aspectos, un arte popular,
tanto porque se apartaba de las tradicionales relaciones con
la Iglesia, como porque comenzaba a representar figuras fa
miliares. Uno de 'los fenmenos ms notables es la aparicin
del desnudo, no slo para la cultura clerical, sino tambin
para la aristocrtica; el desnudo y la muerte son democrti
coso El desnudo y la muerte, ya al final de la Edad Media,
en proceso de aburguesamiento,. eran condenados por la
Iglesia y la aristocracia (Von Martin).
En el teatro desapareci, por ejemplo, la figura abs-
tracta del diablo en general y surgieron diablos en parti-
cular; Lady Macbeth , lago, Casio, Ricardo III y otros de
tnenor poder. No eran slo "el principio del mal" o ." n
geles diablicos", o cosa equivalente, sino hombres vivos
que optaban libremente por los caminos considerados 1
del mal.
Hombres "virtuosos" en el sentid maquiaveliano, que
aprovechaban al mximo todas sus fuerzas potenciales, tra
tando de eliminar todos los elementos emotivos y viviendo
en un mundo puramente intelectual y calculador. El intelec
to carece en absoluto de carcter moral. Es neutro como el
dinero (Von Martin).
No es de extraar que uno de los temas ms tpica
tnente shakespearianos sea el de la toma del poder por
qUien no tiene el derecho legal de hacerlo. Tampoco la
burguesa ten a el "derecho" de tomar el poder y , sin
era dicotmica: aunque su simpata, como dramaturgo
169
, '.
J"
 y como hombre, estuviese decididamente del lado de Ri
cardo III (muere el virtuoso, el representante simblico
de la clase en ascensin, el hombre que acta confiando
en la propia virt, y derrotando a la tradicin y al esque
ma social prestablecido y consagrado), Shakespeare deba
- inclinarse, conscientemente o no, por la nobleza que lo
! patrcinaba y que,_ al fin de cuen tas, an retena el poder
poltico. Ricardo es el hroe indiscutible, aunque acabe
siendo derrotado en el quinto acto. Era siempre en el
quinto acto cuando ocurran esas cosas y no siempre en
forma convincente: Macbeth es derrotado de manera
criticable, por lo menos desde el punto de vista dram
tico, por los representantes de la legalidad, Malcolm y
Macduff; uno, el heredero legtimo, cobarde y huidizo,
el otro su servidor y fiel vasallo. Hauser justifica esa dico tos fundamentales establecidos por los personajes cen-
toma cuando recuerda que i reina Isabel era una de las
mayores deudoras de todos los bancos ingleses, lo que
demuestra que la propia nobleza era dicotmica. Sha
kespeare afirmaba los nuevos valores burgueses 'que sur
gan, aunque aparentemente restaurase la legalidad y, en
eLfinal de sus piezas, venciera el feudalismo.
Toda la dramaturgia shakespeariana es un documento
probatorio de la aparicin del hombre individualizado
en el teatro. Todos sus personajes centrales son siempre
analizados multidimensionalmente. ser difcil encono
trar en la dramaturgia de cualquier otro pas o poca un
personaje que se compare con Hamlet; l es analizado en
todos los planos y dimensiones: en sus relaciones amaro'
sas con Ofelia, amistosas con Horacio, polticas en rela , los,virtuosos. Recurdese la escena en que Bruto y des-
cin al Rey Claudia y a Fortinbrs, en su dimensin me'
tafsica, psicolgica, etc. Shakespeare fue el primer dra'
maturgo que afirm al hombre en toda su plenitud,
como ningn otro dramaturgo lo hiciera antes, sin eX'
ceptuar siquiera a Eurpides. Hamlet no es la duda abs-
tracta, sino un hombre que ante determinadas circuns-
tancias muy precisas, duda. Otelo no es "los celos" en
s, sino simplemente un hombre capaz de matar a una ~ COntra otro: la individual contra la estamental. Mientras
mujer amada porque desconfa. Romeo no es "el amor",
170
pia superestructura de valores en el momento exacto en
que el primer burgus arrendase la fuerza de trabajo del
primer obrero y de l obtuviese la primera plusvala. Co
mo eso no ocurre, preferimos analizar ms detenidamen
te este aspecto.
En verdad, Shakespeare no instituy la multidimen-
sionalidad de todos los hombres, de todos los personajes
o de la especie humana en general, sino solamente la de
algunos hombres poseedores de cierta l excepcionalidad,
o sea, aquellos dotados de virt. La excepcionalidad de
estos hombres era fuertemente marcada en dos direc-
ciones opuestas: contra la nobleza impotente y arrui-
nada, y contra el pueblo en general, la masa amorfa.
En el primer caso es suficiente recordar algunos conflic-
trales. Qu son los opositores de Macbeth sino gente
mediocre? Duncan y Malcolm no tienen ningn valor
individual que los exalte. Ricardo III se enfrenta con
toda una corte de nobles decadentes, co~enzando por el
enfermizo Eduardo IV, un grupo de murmuradores, in- '
constantes y dbiles. y sobre la putrefaccin del reino
de Dinamarca no es necesario agregar nada a las palabras
del propio prncipe.
Por otro lado, el pueblo o no se manifiesta o es en-
gaado con facilidad y acepta pasivamente el cambio de
seores. (Maquiavelo: "El pueblo acepta fcilmente el
cambio de seores porque cree vanamente que as podr
Illejorar.") El pueblo es manipulado por la voluntad de
PUes Marco Antonio inflaman al pueblo, cada uno por
su lado y con argumentos opuestos. El pueblo es masa
m.forme y amoldable. Dnde estaba el pueblo cuando
RIcardo y Macbeth cometan sus crmenes, o cuando Lear
reparta su reino? Son cuestiones que no interesan a
Shakespeare.
, La burguesa afirmaba un tipo de excepcionalidad
SU principal contradiccin era contra la nobleza feudal ,
, 171
I
- -- -- - - - - - - - - - - -..- - - - - - -.... ,.".,_""" . ,,, ,, , ' '' ''''1

sino un muchachito que se enamora de una determina, la burguesa propona al hombre -ese mismo 'hombre
da chica llamada Julieta, que tiene unos padres deter, que f~e sometido ms tarde a severas reducciones, por
minados y un ama determinada, y encuentra resultados esa misma burguesa, cuando la principal contradiccin
funestos en sus aventuras amorosas, en camas y tumbas burguesa pas a ser con el proletariado-. Pero esper el
determinadas, momento oportuno para iniciar esa nueva tarea y slo
Qu ocurri con el personaje de teatro? Simplemen, comenz a ejecutarla cuando asumi definitivamente el
te dej de ser objeto y se transform en sujeto de la ac, poder poltico. Cuando, segn deca Marx, las palabras
'cin dramtica, El personaje se convirti en una concep' del eslogan "Libert! Egalit! Fraternit!" fueron
cin burguesa, sustituidas por otras que traducan mejor su verdadero
Siendo Shakespeare el primer dramaturgo de la virt significado: "Infantera! Caballera! Artillera!". S-
y de la praxis, es, en este sentido y exclusivamente en lo entonces comenz a reducir al hombre que ella misma
ste, el primer dramaturgo burgus, Fue el primero que haba propuesto.
supo traducir en toda su extensin las caractersticas fun,
damentales de la nueva clase, Antes de l, inclusive du,
rante la Edad Media, existan piezas y a.utores que inten,
taban el mismo camino: Hans Sachs en Alemania, Ru,
zzante en Italia (sin hablar de Maquiavelo), en Francia la
Farsa del licenciado Patelin, etctera,
Es necesario enfatizar que Shakespeare no utilizaba, a
no ser en casos excepcionales como Antbnio, el mercader
de Venecia, hroes que fuesen formalmente burgueses.
Ricardo III es tambin el Duque de Gloucester. El ca'
rcter burgus de la obra de Shakespeare no reside en
absoluto en sus aspectos exteriores sino nicamente en la
presentacin y creacin de personajes dotdos de virt y
confiados en la praxis. En los aspectos formales, su teatro
presenta residuos que pueden ser considerados feudales:
el pueblo habla en prosa y los nobles hablan en verso,
por ejemplo.
Una crtica, la ms seria que se puede hacer a estas
afirmaciones, es la de que la burguesa, por su propia
condicin de alienadora del hombre, no sera la clase ms
indicada para proponer justamente su multidimensiona'
lizacin.
Creemos que esto sera verdad si se diese un salto
brusco y repentino entre dos sistemas sociales .que se su' .
ceden; si uno dejase de existir en el momento exacto en~
que surgiese el otro. O sea, si la burguesa creara su pro'
172 173
J
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Ill. Maquiavelo y La Mandrgora

La MandrgoraS es una pieza tpica de la transicin

entre el teatro feudal y el"teatro burgus, y sus persona-
jes contienen, equivalentemente, tanto abstraccin co-
mo concrecin. An no son seres humanos por comple-
to individualizados y multidimensionalizados, pero ya
dejaron de ser meros smbolos y seales. Sintetizan ca-
ractersticas individuales e ideas abstractas, consiguiendo
un perfecto equilibrio.
En el prlogo, Maquiavelo se disculpa por haber escri-
to una pieza de teatro, gnero livi~no y poco austero .
Parece creer que debe, simplemente, entretener a los
espectadores, hacindoles pensar lo mnimo posible y
deleitndolos con historias de amor y galanteras. Por
eso utiliza un jocoso caso de adulterio y contina pen-
sando en las cosas serias y graves que le preocupan.
Maquiavelo cree que la toma del poder (o la conquis-
ta de la mujer amada) slo puede ser alcanzada a travs
del raciocinio fro y calculador exento de preocupaciones
de orden moral y vuelto nicamente hacia la factibilidad
J.: la eficacia del esquema a ser adoptado y desarrollado.
Esta es la idea central de la pieza y divide a los persona-
ies en dos grandes grupos: los virtuosos y los no virtuo-
sos, o sea, aquellos que creen en esa premisa y se rigen
~or ella y los que no creen.

RBuenos Aires, V ergara.

175
 Ligurio es el personaje central de la p~eza, el personaje
pivote, el ms virtuoso. Es una metamorlosis del Diablo,
que comienza en l a adquirir libre iniciativa. Ligurio no
es el parsito convencional, de larga tradicin en la his
toria del teatro . Es un hombre dotado de gran virt, que
escogi libremente ser parsito, como podra haber esco
gido ser ' monje o cannigo. Poco importa si el autor uti
liz una figura teatral preexistente: importa la nueva
contribucin aportada. Ligurio cree slo en la propia in
teligencia, en su capacidad de resolver, a travs del inte
lecto, todos los Problemas que surjan, Jams confa en
el azar , en la buena fortuna o en el destino, como Calma
,
co; confa slo en los esquemas que piensa y preestablece,
y despus ejecuta metdicamente. En ningn momento
se le ocurre ningn pensamiento o preocupacin de orden
moral, excepto cuando medita sobre la maldad de los
hombres. Medita sin ningn lamento, slo con mucho sen
tido prctico y utilitario. Medita framente, como lo hara
el mismo Maquiavelo, sobre el buen o mal uso que se
puede hacer de la crueldad, sin atribuir a la crueldad
en s ningn valor moral. A este respecto no deja de
existir un cierto parentesco entre Maquiavelo y Brecht.
Tambin ste es capaz 'de escribir que a veces ~s neceo
sario "mentira decir la verdad, ser honesto o deshones-
to, cruel o piadoso, caritativo o ladrn". La praxis debe
ser la nica determinante del comportainiento del hom
breo Ligurio no posee una forma particularmente suya
de actuar, una forma personal. Es un camalen. Dada la
profesin que eligi. sabe que debe acomodar su perso-
nalidad de acuerdo a las convenienci,s dictadas por ca
da situacin particular y por cada objetivo a alcanzr.
Conversando con el doctor es refinado. tratando de lo'
grar con eso que Messer se sienta un conocedor de los
hombres y de las redondeces de Florencia. Frente a ,
Calmaco se hace pasar por su amigo desinteresado,
pronto a :lyudarlo en s mayor angustia. Piadosamen.te.
ayuda a Fray Timoteo en su incansable bsqueda de DOs~
y de mejores condiciones financieras. Para entender me'
176
jor a Ligurio sera aconsejable, aunque ms no fu era,
una lectura rpida de Dale Carnegie y Napolen Hill , au'
tores norteamericanos modernos que ensean el arte de
triunfar en la vida . . .
Fray Timoteo, al contrario que Nicia, tambin es un
virtuoso, y muy pronto comprende a Ligurio, con el que
alcanza una gran intimidad, para provecho de ambos. Los
dos ejecutan un plan en el cual tratan de apartar cual- ,
quier interferencia de la suerte, y en el que interviene s-
lo el conocimiento que ambos poseen de los hombres
reales, exactamente como son. Ligurio sabe que los
hombres son malos por su gran aficin al dinero, el co-
mn denominador de todos los valores morales. Poseyen-
do este til conocimiento, Ligurio sabe que le ir bien en
cualquier empresa, mientras no d ninguna importancia
a los valores falsamente precisados como la honra, la
dignidad, la lealtad y otras interesantes virtudes medie-
vales. Todo puede. ser traducido en florines. El esquema
de Ligurio no es ni malicioso ni inmoral ni perverso : es
slo un esquema inteligente y prctico, el nico capaz
de realizar la proeza increble y casi imposible de con-
quistar a Madonna Lucrezia, la honrada, la piadosa, la
insensible a los placeres carnales -por lo menos ella reza
bastante para creer en eso-, la distante, la recatada,
aquella ante cuya honestidad y rectitud hasta los criados
y servidores se atemorizaban. Todo es posible en este
mundo, siempre que se cuente con la realidad de los
hombres, sin exaltarlos, sin alabarlos o ,c ensurarlos: slo
considerndolos como verdaderamente son y sacando
partido de eso. ,
Fray Timoteo, a su vez, no es un fraile corrupto, sino
el smbolo de una nueva mentalidad religiosa. Si el mun-
do renacen tista se mercantilizaba en todos sus sectores
(y es conveniente recordar que hasta Fray Luis de Len
compara a las mujeres con las piedras preciosas, no por
SUs valores espirituales, sino por la posibilidad que tie-
nen de ser atesoradas), tambin as nuestro fraile admite
qUe la Igelsia, para sobrevivir, necesita contabilizarse. Ti-
177
moteo piensa de esta manera no por mala fe, sino porque
comprende la naturaleza de los nuevos tiempos y sabe
que hay que progresar o desaparecer. Timoteo asimila
las nuevas verdades, acepta las nuevas costumbres, se
adapta a la nueva sociedad. En el mismo libro cuida las .
santas enseanzas de la Biblia y las finanzas eclesisticas;
Timoteo, como ms tarde Lutero, ya cree que el libro .
santo puede y debe se.r comprendido diversamente, de
acuerdo a cada caso especfico e individual. No debe
existir una interpretacin dogmtica que tenga, objeti
vamente, el mismo significado y valor para todos. Cada
uno de nosotros debe entrar en contacto directo .con
Dios y sus santas enseanzas, y en esta subjetiva relacin
hombre-Dios encontraremos ms fcilmente la felicidad
de que carecemos tanto en la tierra como en el cielo. La
Biblia pasa a servir nicamente para socorrer al fraile,
para explicar y apoyar sus decisiones. De. esta fonna, el
procedimiento ingenuo de las hijas de Lot viene a jus
tificar el adulterio de Lucrezia. En todas las cosas se de
be considerar el fin: el fin de Lucrezia es ocupar una va
cante en el Paraso yeso es lo que cuenta. Si para eso neo
cesita traicionar al marido, poco importa: importa slo
la pequea alma que ser dada a la luz y a Dios. Moiss
no dejara de sorprenderse con esta curiosa interpretacin
de su texto ...
Este amoralismo de Timoteo es cuestionado en un
nico monlogo en el cual se confiesa arrepentido, afir
mando que las malas compaas son capaces de llevar a
un hombre bueno a la horca ... Creemos, sin embargo,
que Timoteo no siente cargo de conciencia ni peso en el
corazn ni nada semejante. Para nosotros, Tirnoteo no
est arrepentido por los pecados que pueda haber come'
tido, sino simplemente muy triste por haber sido eng a'
ado por Ligurio. Ambos haban hecho un contrato por
el cual el fraile recibira la cantidad de trescientos duca
dos. Pero ese contrato no prevea la necesidad del disfraz
con que Messer Nicia lo engaaba una vez ms; TimoteQ..
lamentaba haber sido burlado en su buena fe y tener que
178
pagar m~s de lo ~ue estaba convenido. Habra quedado
muy satisfecho SI su cuota de florines hubiese aumenta-
do, aunque se incrementase, tambin, el nmero de peca-
dos que deba cometer.
En esta trayectoria del Cielo a la Tierra, todos los va-
lores aterrizan. Hasta el mismo Dios se humaniza. Para
Timoteo deja de ser el Dios distante, alcanzable nica-
mente a travs de preces fervorosas. Timoteo conversa
con Dios coloquialmente, aunque asumiendo todava
una posicin subalterna, exactamente como si Dios fuese
el dueo de una firma comercial en la cual el fraile des-
empea las funciones de gerente. Timoteo, en sus mon-
~ogOS da ,cuenta al propietario de sus negocios terrenos;
el esel slmbolo de la Iglesia que hacesu entrada triunfal
en la era mercantilista. Pero al entrar no desprecia ningu-
no de los elementos, de los rituales tradicionales, de la
ternura paternal que debe caracterizar a los miembros del
c~ero a fin de facilitarles el mejor desempeo de sus fun-
Ciones. La gran teatralidad del fraile se debe, precisamen-
te, .a esta dicotoma: habla de la manera ms espiritual
POSible en los momentos en que trata los asuntos finan-
Cieros ms materiales posibles.
.Ma~uiavelo obtiene, as, un efecto enrgicamente des-
mlstlfl~ador, que mucho conserva del proceso hiperb-
hc.o anstofanesco, o de sus discpulos ms recientes, Vol-
talre y Arapua.
. Todos estos autores desmistifican, cada uno en su me-
diO, las verdades ',' eternas". Pero no lo hacen a travs del
tr d' 1 .
a IClOna proceso de negarlas, sin o tornndolas instls-
tentables por el exceso de afirmacin. Volvindolas ab-
s~rdas. An restara agregar a la nmina de personajes
, ::rtu~sos, a la madr: d: Lucrezia, Sostrata, que es una
t pecle de virtuosa JubIlada. Fue, en su distante juven-
eUd , una respetabl: y digna duea de burdeL Eso, sin
I!lbargo, no desalIenta en nada su carcter inmaculado
QI afecta las buenas costumbres de la corte. Principal.
Inente ahora que es una mujer rica. Su comercio en poco
o en nada difiere de cualquier tipo de comercio, presen.
179
tando inclusive algunas ventajas interesantes: los produc
tos a comerciar eran sus propias obreras, lo que posibi
litaba un estimulante aumento de la plusvala que de
ellas se poda obtener.
El notario Nicia es uno de los personajes ms cauti
vantes de toda la historia del teatro. Enriquecido con el
desarrollo de la vida ciudadana, lamenta morir sin tener
un heredero a quien dejar .su fortuna avaramente escon
dida. A Nicia, como a la mayora de los burgueses, le
gustara haber nacido prncipe o conde o, por lo menos,
un simple baroncito. Como eso desgraciadamente no
ocurri, quiere que su comportamiento se asemeje lo
ms posible al de los nobles. En su momento crucial en
el segundo acto, Nicia consiente que su mujer se acues
te con un extrao, nicamente porque as lo hicieron
tambin algunos nobles como el rey de Francia y tantos
otros hidalgos que hay por all. La escena es admirable.
Al mismo tiempo, Nicia sufre terriblemente con el
adulterio consentido y se siente feliz con la perspecti
va de tener un heredero, imitando a la nobleza francesa.
Se siente noble 'aunque le duela. Ligurio maniobra con
Nicia a su voluntad, utilizndolo inclusive con cierta
simpata, ante tamaa ingenuidad.
Lucrezia era la aguja de la balanza. Antes de conocer
a Calmaco conduca su vida de manera tan ejemplar
que slo podra ser elogiada por Fray Luis de Len (La
perfecta casada) o p.er Juan Luis Vives (Instrucciones
para la mujer cristiana). Era el smbolo deseado por esOS
dos escritores. Pasaba el tiempo leyendo la vida de los
santos ms puros y castos, dejando de lado hasta aqueo
Ilos que tuvieran sus pecados perdonados. Cuidaba los
tesoros del marido, no osando jams echar una miradi
ta por la ventana entreabierta, enrejada. Lucrezia, sobre
todo, oraba. Y cuanto ms senta su cuerpo la falta de
alguna cosa indescriptible, tanto m~ fervorosa se vol
va. Muchas como ella, vivieron as y murieron sintiendo
angustiosamente la falta de algo impreciso. Lucrezia tal1\'
bin crea que lo que le faltaba era el suave aliento de
180
los ngeles, la caricia y el leve rozar de los habitantes
del Paraso. A Lucrezia slo le faltaba morir para que su
felicidad fuera completa. O si no, le faltaba Calmaco '
ste no habra de tardar. '
Como idea, ella representaba, al comienzo de la pieza,
la abstraccin medieval de la mujer honrada y pura. Su
dulce transicin repre!,enta la aparicin de la mujer rena-
centista, ms afecta a las cosas terrenales ms con los
. so bre la tierra. Representa, como dida' Maq uiavelo,
pIes
la diferencia entre "cmo se debera vivir y cmo se vive
realmente". Sin embargo, aun despus de operado el
cambio milagroso, ella contina pensando en el Cielo y
no abdica de ninguno de los valores antiguos: simple-
mente pasa a utilizarlos de una manera ms prudente y
agradable. Acepta los nuevos placeres, disfrutados ms
por el cuerpo que por el espritu, y en ellos no ve el pe-
. cado sino la obediencia a la voluntad divina: "Si esto me
ocurri slo puede haber sido por determinacin de
. Dios y no me siento con fuerzas para recusar aquello que
. el Cielo quiere que acepte" ...
Los dems personajes, la viuda y Siro, son menos sig-
nificativos. La viuda sirve casi exclusivamente para ca-
racterizar, en la primera escena, la manera peculiar de
pensar del fraile y su capacidad de trad ucir todo a tr-
minos de dinero. Cuando la viuda le pregunta si los tur-
cos invadirn Italia, Fray Timoteo responde sin dudar
que todo depende de las oraciones y misas que ella man-
de rezar. Las oraciones son gratuitas pero las misas de-
ben pagarse, y bien. La viuda paga misas para que los
turcos no invadan Italia, paga misas que hagan que su
Jnol~idable marido pase del Purgatorio al Paraso, paga,
en fm, para que le sean perdonados los pequeos pecadi-
Has causados por el hecho de que la carne es dbil y no
hay espritu fuerte que la domine.
En cuanto a Si~o, es poco ms que el tradicional cria-
do. que lo hace todo por el bienestar de los patrones,
CUIdando sus intereses y procurando que se realicen bien
SUs planes. Es el personaje menos desarrollado de la pie-
181
_ .. "." ,.,,, "" " ''''','''"'"IIII~""""",",,, "... '" "" I " """"
za, sirviendo, en la parte tcnica, slo en lo que dice,
ayudando a Calmaco a contar a la platea los anteceden
tes de la historia.
Creemos que cualquier puesta en escena de esta pieza
debe mantener siempre una lne.a de total claridad y so
briedad de medios. No se debe olvidar nunca que este
texto fue escrito por Maquiavelo y que Maquiavelo tena
algunas cosas importantes que decir.
La utilizacin de una simple historia de amor y perso
najes como Nicia, Sostrata, Lucrezia y los dems, es pu-
ramente circunstancial, sirviendo slo para mstrar en
forma divertida y teatral-en forma figurada- el funcio
namiento prctico del hombre virtuoso. La libertad del
que la pone en escena disminuye en la medida en que
aumenta la precisin conceptual del dramaturgo. El di
rector de una obra de Maquiavelo necesita ser claro al
traducir teatralmente sus ideas.
La Mandrgora es tambin una de las experiencias
mejor logradas de la dramaturgia popular. Se cree, con
vencionalmente, que el teatro popular debe aproximar
se al circo,sea como texto, sea como interpretacin. Esta
opinin est bastante divulgada y aceptada. No estamos
para nada de acuerdo, como no estaramos de acu(lrdo
con quien afirmase que la novela radiofnica, dada su
peculiar violencia emocional, es una forma vlida de arte
popular. Creemos; por el contrario, que la caracterstica
ms importante del teatro que se dirige al pueblo debe
ser su claridad permanente, su capacidad de alcanzar,
sin rodeos omistificaciones al espectador ensu inteligen
cia, en su sensibilidad. La Mandrgora alcanza al espec'
tador inteligentemente y, cuando consigue emocionarlo
lo hace a travs del raciocinio, del pensamiento y nunca
a travs de la ligazn emptica, abstractamente emocio
n al. y aqu reside su principal cualidad popular.
182
IV. Modernas reducciones de la virt
Tal vez la burguesa, en su mpetu inicial, haya lleva
do demasiado lejos las fronteras del teatro. El hombre
instaurado por ella amenazaba con expandirse. El mismo
drama shakespeariano, aunque todava fuertemente li-
mitado, poda servir como arma de doble filo, abriendo
nuevos caminos que no se saba bien dnde podan con-
ducir. La burguesa pronto se dio cuenta de ese hecho, y,
en la medida en que asumi el poder poltico inici la
tarea de quitarle al teatro las armas que ella misma haba
dado para beneficiarse a s misma. Maquiavelo propona
la liberacin del hombre de todos los valores morales.
Shakespeare segua al pie de la letra esas inst~ucciones,
aunque siempre se rrepintiese en el quinto acto y res-
taurase la legalidad y la moral. Era necesario que surgiese
alguien que, sin renegar de la libertad recin adquirida
por el personaje dramtico, pudiese imponerle ciertos
lmites, teorizando una frmula que le preservase la li
bertad formal, aunque haciendo siempre prevalecer la
verdad dogmtica, prestablecida. Ese alguien fue Hegel.
Hegel afirmaba que el personaje es libre, es decir que
"los movimientos interiores de su alma deben poder ser
siempre exteriorizados, sin trabas ni frenos". Pero ser
libre no significa que el personaje pueda ser caprichoso
. y hacer lo que se le antoje: "libertad es la conciencia de
la necesidad tica". El comportamiento tico. Sin embar-
183
 go no debe ejercer su libertad sobre lo puramente acci-
dental o episdico, sino slo sobre las situaciones y los
valores comunes a toda la humanidad o a la nacionalidad:
"los poderes eternos, las verdades' morales" como por
ejemplo el amor, el amor filial, el patriotismo, etctera ...
De ese modo, Hegel consigue hacer que el personaje
pase a incorporar un principio tico, y su libertad con-
siste nicamente en traducir ese principio, en concretar-
lo en la vida real, en el mundo exterior_ Los valores mo-
rales, abstractos, adquieren portavoces concretos, que
son los personajes. No se trata ms del teatro feudal en
que la Bondad era un personaje llamado exactamente
Bondad; ahora se llama Fulano o Zutano. Bondad y
Zutano son una y la misma cosa, aunque diferentes:
uno es el valor abstracto y otro su concrecin humana.
Esos personajes, por lo tanto, incorporan inmanente-
mente un valor "eterno", una verdad "moral" o su an-
ttesis_ Para que haya drama es necesario que haya con'
flicto_ Luego, los personajes que incorporan esos valores
entran en choque con los personajes que incorporan sus
anttesis. La accin dramtica es el resultado de las peri-
pecias producidas por esas luchas_
La accin, segn Hegel, debe ser conducida a un de-
terminado punto donde pueda ser restaurado el equili-
brio_ El drama debe terminar en reposo, en armona.
(Todava estamos muy lejos de Bertolt Brecht, que afir-
maexactamente lo opuesto.) Cmo podr, sin embargo,
ser alcanzado ese equilibrio sino a travs de la destruccin
de uno de los antagonistas que se enfrentan? Es necesa-
rio que el sistema de fuerzas tesis-anttesis sea llevada
al estado de sntesis, yeso en teatro slo puede ser he-
cho de dos maneras: muerte de uno de los personajes
irreconciliables (trlagedia) o arrepentimiento (drama ro-
mntico o social, segn l sistema hegeliano).
Sin embargo, y es Hegel quien lo afirma, el drama, co-
mo cualquier otro arte, es "el resplaridor de la verdad a
travs de los medios sensoriales de que dispone el artista". ~
Pero cmo podra resplandecer la verdad si el personaje
184
portador de la verdad "eterna" fuera destruido? Es ne-
cesario que el error sea castigado_ El personaje que in-
corpora la mentira debe morir o arrepentirse. Hegel
podra admitir, cuando mucho, la muerte del hroe con-
creto, del hombre real, si a travs de esa catstrofe lu-
ciese con mayor brillo la verdad que l portaba. Yeso,
frecuentemente, ocurra en el romanticismo.
El romanticismo es, sin duda, una reaccin contra el
mundo burgus, aunque slo contra lo que tiene de ex-
terior, de accidental. Luchaba aparentemente contra los
valores burgueses. Pero, qu propona en cambio? He-
gel responde: el Amor, el Honor, la Lealtad. O sea, los
mismos valores que la caballera, un retorno mal disfra-
zado a las abstracciones medievales, ahora en un teatro
formulado con mayor precisin terica y mayor como
plejidad. I
El romanticismo redit el tema feudal del Juicio Final,
o mejor dicho, de la recompensa posterrena. No tienen
otro significado las palabras finales de Doa Sol en
Hernani: al morir habla del vuelo maravilloso que los
dos enamorados emprendern, con la muert.e, en procu-
ra de un mund mejor. La verdadera vida y la verdadera
felicidad no son'posibles. Es como si dijesen: "Este mun-
do es demasiado repugnante y abyecto. Aqu slo pue-
den ser felices los burgueses con sus intereses mezquina-
mente materiales. Dejemos a los srdidos burgueses, a su
srdida felicidad y a su srdido dinero que slo compra
srdidos placeres: nosotros seremos eternamente bien
aventurados. Suicidmonos!". Ningn burgus se senti-
ra seriamente ofendido con tales propuestas.
El romanticismo podra ser considerado slo como un
canto de cisne de la nobleza feudal, si no opusiese un ca
rcter marcadamente mistificador y alienante. Arnold
Hauser analiza el verdadero significado del Roman d'un
jeune homme pauvre, mostrando que Octave Feuille~
trata de inculcar en el lector la idea de que un hombre,
aunque pobre y miserable, puede y debe poseer verdadera
dignidad aristocrtica, que es esencialmente espiritual.
185
---------_._---_."_._... ... .._..._... ...."._.""..
, ,." , , ,, ." , ..'"
Las condiciones materiales de la vida de cada uno poco
importan : los valores son los mismos para todos los
hombres. . . . posicin por parte del autor. La afirmacin de Z~!a ti~
Se trataba de resolver en el campo del espritu los
problemas que los hombres enfrentaban en el campo
sociaL Todos, indistintamente, podan aspirar a la pero
feccin espiritual, aunque fuesen pobres como Jean Val
jean, deformados como Rigoletto o parias como Hernani.
Los hombres, aunque hambrientos, deben preservar esa
cosa bella que se llama libertad espiritual . . Quienes lo
dicen con palabras ms hermosas son, sin duda, Hegel y
Victor Hugo. tosta fue la primera reduccin grave impues-
ta al hombre en el teatro: pas a ser ecuacionado en re-
laci n a los valores eternos e inmutables.
El realismo, tan alabado por Marx (pero por otras ra
zones), represent la segunda gran reduccin: el hombre
pas a ser el producto directo de su medio ambiental. Es
verdad que no alcanz en manos de sus primeros culto
res las proporciones esteriJizantes que asumi ms tarde.
Claro est que Marx ni siquiera pod a suponer lo que ha-
ran actualmente Sydney Kingsley, Ten.n essee Williams y
otros. Y Marx se refera sobre todo al realismo en la nove
la, que proporcion amplios estudios sociolgicos de la
vida burguesa.
La principal limitacin realista en el teatro consiste
en que slo constata una realidad que ya se supone ca
nocida. Desde el punto de vista naturalista, la obra de
arte ser tanto mejor en la medida en que mejor logre re
producir la realidad. Antoine llev esta premisa hasta sus
ltimas consecuencias desistiendo de reproducir la reali
dad y llevando la propia realidad al escenario: en uno de
sus espectculos utiliz carne verdadera en una escena
que representaba una carnicera.
Zola, exponiendo su clebre teora de que el teatro
debe m ostrar una "tajada de vida", lleg a e!;cribir que
el dramaturgo no debe tomar partido, mostrando la vida
exactamente como es, sin ser siquiera selectivo. La vul-,
nerabilidad de esta argumentacin es tan obvia que no es
186
necesario demostrar que la misma elecCin del tema, de
la historia y de los personajes ya significa una toma de
ne, sin embargo ~ la importancia de mostrar el calleJon S1l1
salida al que lleg la objetividad naturalista: la realidad
fotogrfica. Ms all de ese punto no era posible, objeti-
vamente, proseguir. Pero haba un camino inverso: la
subjetivaCn creciente. Jams despus de Shakespeare
el hombre fue mostrado multidimensionalmente en el
escenario. Cuando termin el movimiento objetivo, se
inici una serie de estilos subjetivos: impresionismo, ex
'presionismo, surrealismo. Todos ellos tendientes a restau
rar una libertad, no obstante, meramente subjetiva. Sur-
gieron las emociones abstractas, el miedo, el terror, la
angustia. Todo en la cabeza del personaje que proyecta
ba exteriormente su mundo fantasmagrico . .
Inclusive el realismo busc caminos dentro del hom
bre, explorando la psicologa, pero ni siquera ah fu:
ms feliz. Redujo al hombre a ecuaciones psicoalgebra
caso Para darse cuenta de lo que ocurri, ba,>ta recordar
algunas de las ltimas producciones de WiIliams y otros
autores de su escuela. La receta vara poqusimo: jun
tando un padre que abandona a la madre despus del
nacimiento del primognito con una madre que se da al
vicio de la bebida, sin duda obtendremos un personaje
cuya tara deber ser cualquier tipo de sadomasoquismo
generalizado. Si la madre es infiel -la matemtica no fa-
lla- el hijo ser un delicado invertido sexual.
Es lgico que cualquier evolucin a partir de esas ecua-
ciones slo podra ser una, y Tennessee Williams, au-
tor dotado de gran talento, no poda dejar de seguirla: la
masticacin literal de los rganos sexuales del protago
nista. No deja de tener una cierta originalidad . .. Ir ms
all sera entrar en un convento y creemos que WiIliams,
tarde o temprano, no dejar de hacerlo.
. El teatro, posteriormente, trat de seguir tambin los
caminos del misticismo: la bsqueda de Dios como fuga
. de los problemas materiales. Eugene O'Neill afirm ms
187
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ _ ,."",.".".,,,,,,, ,,,,_.,, __ "'''''''1
de una vez no estar interesado en las relaciones de los
hombres entre s sino tan slo en las relaciones del hom-
bre con Dios.
En la falta de Dios, O'Neill se interesa por los pode-
res misteriosos y sobrenaturales que nos circundan y
que no sabemos explicar. Los fenmenos explicables
parecen no interesarle. Sus ojos estn "ms all del ho-
rizonte", en busca de trgicos destinos; o a la espera y
al acecho del surgimiento de nuevos dioses. Mientras
ellos no vienen, O'Neill va fabricando los propios, para
uso casero. No es eso lo que ocurre en Dnamo? El
dramaturgo casi se proyecta en el terreno de la science-
fiction. Si todava viviese, de la misma forma que des-
cubri. al Dios Dnamo, habra descubierto ya al Dios
Sputlllk, al Dios Cinturn Magntico, y otros habitantes
del moderno y cientfico Olimpo.
La burguesa descubri recientemente, tal vez ayuda-
da por las estads~ica de Hollywood, el enorme poder
persuasivo del teatro y artes afines. Citamos Hollywood
y nos gustara dar un ejemplo: en el film Sucedi una
noche, en determinada escena Clark Gable se quita la
camisa y revela que no usa camiseta. Fue suficiente para
llevar a la quiebra a varias fbricas norteamericanas de
ese artculo,que dejaron de tener entre sus clientes a
los miembros de los varios clubes de admiradores de
Clark Gable, vidos de imitar al dolo. El teatro influye
en los espectadores no slo en lo que se refiere a la in-
dumentaria, sino tambin en los valores espirituales que
les puede inculcar a travs del ejemplo. Surgi as un
n~evo tipo de pieza o de film "ejempiar", que busca
reIterar algunos valores consagrados por la sociedad
capitalista, como, por ejemplo, el arte y la facultad de
subir en la vida, a travs de la libre iniciativa. Son piezas
y films biogrficos que muestran la trayectoria fulgu-
rante de determinados ciudadanos que ascendieron los
escalones de la fama y la fortuna, partiendo de las con-
diciones de vida ms humildes_ "Si J.P. Margan reuni,
una fortuna tan :::onsiderable, yates, mansiones, etc.,
188
.por qu no podr usted hacer lo mismo? Claro que
~sted tambin puede. Su nica obligacin es respetar
. las reglas del juego." O sea, del juego capitalista.
Dijo Marx que todos los hechos histricos ocurren
por lo menos dos veces: la primera como tragedia , la se-
gunda como comedia. Esto fue lo que sucedi con la
obra de Maquiavelo. Sus escritos tenan un sentido de
profunda gravedad. Ya sus actuales discpulos norteame-
ricanos inspiradores de esa lnea ejemplar del teatro y
del cin~ -Dale Carnegie y otros- no pueden evitar la
comicidad que inevitablemente envuelve sus consejos,
expresados en libros del tipo de How to make your wife
keep on /oving you tender/y, even after she's got a /over
who's a much better guy than you are . .. Si el lector
perdonase el casi despropsito de la compara~in, d!-
ramos que tanto Maquiavelo como Dale Carnegle predI-
can el clebre eslogan "Querer es poder" . .. El primero
con toda la seriedad de una clase que se afirma; el se-
gundo como un yanqui de hoy da.
La :ns reciente y severa reduccin del hombre, con
todo es la que se viene realizando con el antiteatro de
Euge'ne Ionesco, que trata de quitarle al hombre h~ta
su capacidad de comunicacin- El hombre se vuelve. m-
comunicable, no en el sentido de que le es nnposlble
transmitir las emociones ms ntimas o los matices de su
pensamiento sino literalmente incomunicable. A tal
punto, que todas las palabras pueden ser trad ucidas en
una sola: chal (Jacobo o la sumisin). Todos los con-
ceptos valen chato Ionesco expone este absurdo con
mucha gracia y nosotros -burgueses y pequeo bur-
gueses- nos remos bastante. Pero a los obreros que es-
peran un pronunciamiento de la clase patronal respecto
a la necesidad de un inmediato aumento de los I1Iveles
salariales no les resultara tan gracioso recibir un dis-
curso como aquel que encierra la pieza Las sillas, pro-
nunciado por un mensajero mudo. O si les dijesen que
"aumento de .salario" es chat, "miseria" es chat, "ham-
bre" es chat, todo es chato
189
_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ "_._.01.,".'."',.00."" .'.",,, ,,,'" I ,o., I , ,,' 1" .. ", . II I

Esta tentativa de anlisis y estas objeciones no signi-

fican que pretendamos afirmar que estos autores carecen
de importancia_ Por 'el contrario, creemos que son extre-
madamen te significativos por ser, justamente, los testi-
monios de la fase final de la sociedad y. del teatro bur-
gueses_ Concluyen con la trayectoria de ese teatro en
que el hombre multidimensionalizado es sometido a
reducciones que lo transforman por completo en nuevas
. abstracciones, de orden psicolgico,.rnoral o metafsi-
, co_ En este sentido, Ionesco empaa la gloria de todos
sus dems compaeros, en la ingente tarea de deshuma-
nizar al hombre_ Fue l quien cre el ltimo personaje
burgus, Brenger, alrededor del cual todos los perso- Cuarta parte:
najes van transformndose gradualmente en rinoceron-
tes, o sea, en abstracciones. En qu se habr transfor- Hegel y Brecht: personaje sujeto o
mado el ltimo representante de la especie humana, el
ltimo y el nico, cuando todos los dems ya desapa- personaje objeto?
recieron, sino precisamente en la abstraccin de la espe-
cie humana? Brenger no es ms que la negacin del
rinoceronte, y, por lo tanto, l mismo es un no rinoce-
ronte alienado? l no posee ningn otro contenido ms
que el de la simple negacin. sta fue la trayectoria del
teatro desde el surgimiento de la burguesa moderna.
Contra ese teatro deber surgir otro, determinado por
una nueva clase, que disienta no slo en caracteres estils-
ticos, sino de manera mucho ms radical. Este nuevo
teatro, materialista dialctico, ser tambin forzosamen-
te un teatro de abstracciones, por lo /nenos en su fase
inicial. No slo abstracciones superestructurales sino
tambin infraestructurales_ Sus p ersonajes todava reve-
lan, en algunas piezas de Brecht, su condicin de simples
objetos. Objetos de funciones sociales determinadas que,
entrando en contradiccin, desenvuelven un sistema de
fuerzas que determina el movimiento de la 'accin dra-
mtica.
Este teatro apenas acaba de nacer y an carece de fun-
damentos tericos suficientemente bien formula.dos.,
Slo la prctica constante har surgir la nueva teoria.
190
 CONCEPTO DE LO "ePlco"

La mayor dificultad para comprender las extraordi-

narias transformaciones que sufre el teatro con el aporte
del marxismo consiste en la deficiente utilizacin de
ciertos trminos. Justamente porque esas gigantescas
transformaciones no fueron percibidas de pronto, las
nuevas teoras fueron explicadas con el viejo vocabula-
rio: para designar nuevas realidades se utilizaron viejas
palabras. Se intent utilizar nuevas connotaciones
para palabras ya cansadas y exhaustas por sus viejas
denotaciones.
Toll'lemos un ejemplo: qu quiere decir "pico"?
Al principio, Bertolt Brecht llam a su teatro con esa
vieja palabra. Aristteles no habla de "teatro" pico,
tan slo de poesa pica, tragedia y comedia. Las dife-
rencias que establece entre la poesa pica y la tragedia
se refieren al verso (para l necesariamen te presente en
las dos formas), la duracin de la accin y, finalmente,
lo que es ms importante, al hecho de que la poesa
pica es, para l, formalmente "narrativa", al contra-
rio de lo que ocurre con la tragedia: en sta; la accin
Ocurre en el presente; en aqulla, la accin ocurri en
el pasado y es ahora recordada. Aristteles agrega que
, todos los elementos de la poesa pica se encuentran en
la tragedia, pero no todos los elementos de la tragedia
193
- - - - - - - - - - - - . - - - - - - - - - . -- - -....-.,......, ,""".-""" .. ,,' " " """" ,''',,,,, ' ''''''''''0' _'''''',,,,,,,,,.
estn presentes en la poesa pica. Fundamentalmente,
ambas "imitan" las acciones de personajes de "tipo
superio r".
Erwin Piscator, contemporneo de Brecht, tiene, a su
vez, un concepto completamente distinto de lo que es
lo pico o, mejor dicho, hace un tipo de teatro comple-
tamente distinto de lo que Aristteles entiende por poe-
sa pica y llama a ese tipo de teatro con el mismo nom-
bre. Piscator utiliz por primera vez en el espectculo
teatral, cine, diapositivas, grficos, en fin, todos los me-
canismos o recursos que pueden ayudar a explicar la
realidad, presente en el texto de la obra. Esta absoluta
libertad y riqueza formal, con la inclusin de cualquier
elemento hasta entonces inslito, era llamada por Pis-
catar forma "pica"; as, rompa la ligazn emptica
convencional y produca un efecto de distanciamiento,
este efecto fue despus profundizado por Brecht y ya lo
estudiaremos ms adelante. Cuando Piscator mont Las
moscas de Sartre en Nueva York, para que ningn espec-
tador dejara de comprender que Sartre hablaba de su
pas ocupado por las fuerzas alemanas nazis, hizo exhi-
bir, antes del espectculo, una pelcula sobre la guerra,
la ocupacin, la tortura y otros males del capitalis-
mo. Piscator no quera permitir que se pensara que la
obra trataba de los griegos, que eran aqu simples ele-
I mentas de una fbula para contar cosas actuales y per-
tinentes.
Hoy la palabra pica est de moda en una sola acepo
cin, en relacin a ciertas pelculas sobre asesinatos
n:asivos de indios norteamericanos por los yanquis, o pe-
hculas sobre la guerra expansionista norteamericana
contra Mxico, en resumen, pelculas "a cielo abierto".
sta es la concepcin ms frecuente que tielie la palabra:
una pelcula con muchos personajes, con muchos caba-
llos, tiros, luchas, y, ocasionalmente; algunas escenas de
amor, en medio de muertes, sangre, violaciones y estu-
pros en un paquete apto para mayores de 8 aos. ~ .
En todas estas acepciones la palabra pico tiene que
194
ver con todo lo que sea amplio, exterior, a largo plazo,
objetivo, etc_ Tambin en la acepcin de Brecht, el tr-
mino tiene estas caractersticas y algunas otras.
Brecht usa la expresin "teatro pico" principalmente
en contraposicin a la definicin de poesa pica que
nos da Hegel. En verdad, toda la potica de Brecht es,
bsicamente, una respuesta y una contrapropuesta a la
potica idealista hegeliana.
Para que se entienda lo que significa pico para Hegel
es necesario acordarse inicialmente que den tro de su sis-
tema de las artes, l atribua una importancia fundamen-
tal al mayor o menor grado en que "el espritu se libe-
ra de la materia". Para explicarlo mejor, digamos que
arte, para Hegel era "el lucir de la verdad a travs de la
materia". Por eso, divida las artes en simblicas, clsi-
cas y romntic'as_ En las primeras, predomina la materia
y el espritu es muy poco visible. En este caso est, por
ejemplo, la arquitectura_ En el segundo caso, el espritu
ya se libera un poco ms de la materia y consigue el
equilibrio: es el caso de la escultura: l rostro de un
hombre, su .fisonoma, su expresin, su pensamiento, su
dolor, consiguen traspasar a travs del mrmol. Final-
mente, las artes llamadas romnticas son aquellas en que
l espritu logra liberarse completamente de la materia.
La poesa se encuentra en este caso. La materia de la
poesa son las palabras y no el cernen to ni el mrmol.
Por eso el espritu puede alcanzar en ella refinamientos
imposibles en la arquitectura; en !donde pesadamente
predominan la materia, la piedra, la tierra.
G~NEROS DE LA POESA EN HEGEL
Para Hegel, la poesa pica es aquella que pre~enta "el
mundo moral bajo la forma de realidad exterior". Para
l todo lo que sucede proviene de los poderes morales,
"ya divinos y ya humanos y de los obstculos exteriores
que reaccionan retardando su marcha". Es decir el es-
195
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La acclon se presenta no como en la pica, como algo

pritu de un dios o de un hombre inicia una accin que ya pasado, sino como al.go que ocurre e~ e! n:l0mento
encuentra dificultades en el mundo exterior: la poesa mismo en que la presencIamos. En la poesla eplca, la ac-
pica narra esos encuentros yesos conflictos desde el cin y los personajes viven un tiempo distinto de los es-
punto de vista de su ocurrencia en el mundo exterior pectadores; en la poesa dramtica, los espectad?_res son
y no en el espritu que les dio origen. "Esta accin toma transportados a la poca y al lugar donde la aCClOn ocu~
la forma de un acontecer, en el cual se desenvuelve libre- rre, y ambos estn en el mismo tiempo y lugar, de ahl
mente y ante el cual se oscurece el poeta." Lo impor- que es imposible la empata, la relacin emocional p~e
tante son los hechos y no la subjetividad del poeta que sente, viva. La poesa pica "recuerda"; la dramatIca
los cuenta, o de los personajes que lo ocasionan. "La "revive".
misin de la poesla pica consiste en recordar tales acon- Vemos as que en la poesa dramtica coexisten la
teceres. Representa as lo objetivo en su propia objeti- objetividad y la subjetividad, pero es importante notar
vidad': dice Hegel. que, para Hegel, sta precede a aqulla: el alma es el
El poeta pico, al contar cmo se desarroli talo cul . sujeto que determina toda accin exterior. Como en
batalla, debe describirla con el mximo posible de deta- Aristteles eran igualmente las pasiones convertidas en
lles objetivos, sin preocuparse por su manera particular hbitos las' que movan la accin. En estos dos filso-
de sentir los hechos; un caballo debe ser descrito como fos, el drama muestra la colisin exterior de fuerzas ori-
tal, objetivamente y no a travs de las imgenes subjeti- ginadas en el interior, el conflicto objetivo de fuerzas
vas que a uno se le pueden ocurrir al mirar un caballo. subjetivas. Para Brecht, ya lo veremos, todo sucede al
La poesa lrica es exactamente lo opuesto de lapoe- revs.
sa pica y "expresa lo subjetivo, el mundo interor, los
sentimientos, las contemplaciones y emociones del
alma"_ "En lugar de recordar el desarrollo de una ac- CARACTERtSTICA,S DE LA POESIA DRAMTICA.
cin, su esencia y finalidad consiste en la expresin de SIEMPRE SEGN HEGEL

los movimientos interiores del alma humana."

Lo importante en la poesa lrica no es el caballo en Hegel piensa que tenemos la necesidad de ver los ac-
s mismo, sino las emociones que ste puede despertar tos y las relaciones. humanas presentados delante de no-
en el poeta; no son los hechos concretos de una batalla sotros en vivo y. en directo_ Pero, agrega,
campal sino los resortes de la sensibilidad del poeta que
se mueven por el ruido de las espadas. La poesa lrica la poesa dramtica no se limita a I,a.simple realizacin de
es completamente subjetiva, personal. una empresa que sigue su curso paclflcament~1 SInO que, se
Finalmente, la poesa dramtica, para Hegel, combina desarrolla esencialmente en un conflicto de czrcunstanctas,
pasione.~ y caracteres que lleva consigo accione~s que se ,d~sa"
el principio de la objetividad (pica) con el de la sub-
rrollan delante de nuestra vista. Es el espectaculo movll y
jetividad (lrica), continuo de una lucha animada entre personajes vivientes
que persiguen deseos opuestos en medio de situaciones lle-
nas de obstculos y de peligros
el carcter objetivo de la accin presentada delante de nues'
tros ojos y el carcter su bje tivo de los motivos interiores,
que mueven a los personajes y su destino, que slo puede... 9 Hegel, Podica , Madrid, Espaa.
ser el resultado necesario d e sus pasiones y acciones,
197
196
- - - - - - - - - - - - - , - . --, ,,, ..""._.,1 , ,, . ~, , ". '''''10.' '' ", ,,
Sobre todo, Hegel insiste en un punto fundamental
que marcar su profunda diferencia con la potica mar-
xista de Brecht: ' nar su pan y tienen multitudes de hombres a su dispo-
. la accin no parece nacer de circunstancias exteriores sino
de la voluntad interior y de los caracteres de los perso-
najes. IO
De este conflicto surge el desenlace, que debe ser,
como la accin misma, "subjetivo y objetivo al mismo
tiempo; despus del tumulto de pasiones y acciones
humanas sobreviene el reposo"_
Para que esto pueda ocurrir es necesario que los per-
sonajes sean "libres", es decir, es necesario que los
movimientos interiores de su alma se puedan exteriori-
zar libremente sin frenos y sin ningn tipo de limitacin_
En resumen, el personaje es sujeto absoluto de sus
acciones_
LIBERTAD DEL PER SO N AJE SUJETO
Para que el personaje sea realmente libre es necesario
que su accin no sea limitada, a no ser por la voluntad
de otro personaje, igualmente libre_ ,Hegel da algunas
explicaciones sobre el tema de la libertad del personaje
sujeto:
L el animal es enteramente determinado por su
medio ambiente, y, por lo tanto, no es libre, estando de-
terminado por sus necesidades bsicas de comer, etc.
Hasta el mismo hombre, en cierta medida, no es libre,
por poseer igualmente una parte animaL Las necesida-
des exteriores que sufren los hombre, las necesidades
materiales, son una limitacin al ejercicio de su liber-
tad. Por esa razn, los mejores personajes para la poesa
dramtica, segn Hegel, son los que menos sienten la
10 bid,
198
I
preslOn de las necesidades materiales. Los prncipes,
por ejemplo: no necesitan trabajar fsicamente para ga-
sicin para satisfacer sus necesidades materiales, lo que
les permite exteriorizar libremente los movimientos de
sus esp ritus_ Segn Hegel, esa muched umbre que le
crea al prncipe las mejores condiciones para que se con-
vierta en personaje dramtico, no puede, ella misma,
servir a los mismos fines, no es buen material para el
drama .. _
2. una sociedad altamente civilizada tampoco es
la ms indicada para portar buen material dramtico,
pues los personajes deben aparecer como esencialmente
libres, capaces de determinar sus propios destinos; as,
los hombres de una sociedad desarrollada estn atados
de pies y manos a todos los tipos de leyes, costumbres,
tradiciones, instituciones, etc., y en esta jungla legal no
pueden fcilmente ejercersu libertad_ En efecto, si Ham-
let tuviera miedo de la polica, de los tribunales, aboga-
dos, fiscales, etc., tal vez no exteriorizara los libres mo-
vimientos de su espritu matando a Polonio, Laertes y
Claudio. Y, segn Hegel, el. personaje dramtico necesi-
ta toda su libertad_ Caray!
3. pero conviene agregar que la libertad no se re-
fiere fundamentalmente al aspecto "fsico". Promete~,
por ejemplo, es un hombre (perdn, un dios) libre. Est
encadenado en una montaa, impotente delante de los
cuervos que le vienen a .comer e l hgado, que todos los
das renace para que al da siguiente los cuervos vuelvan
a comrselo, y Prometeo asiste impotente a ese diario'
festn_ Pero l ,puede. Tiene poder suficiente para ter-
minar con ese 'atroz castigo; basta arrepentirse delante
de Zeu~, el dios mayor, y ste lo perdonar . La libertad de
Prometeo consiste en que 'puede'terminar con su pro pio
suplicio en el momento que as lo desee, pero decide,
libremente, no hacerlo.
Hegel cuenta t ambin la historia de un cuadro de Mu-
rillo que muestra a una madre a punto de pegarle a su
199
/
hijo que, desafiante, sigue con un pltano en la mano,
a punto de comerlo. La diferencia de poder fsico entre
madre e hijo no impide que este ltimo tenga la libero
tad suficiente de enfrentar a su madre, ms poderosa.
Por esa razn se puede escribir una obra sobre un per-
sonaje que est en la crcel, siempre y cuando tenga la
libertad moral de elegir.
Existen otras caractersticas que son importantes para
la construccin de una obra dramtica:
1. La libertad del personaje, que no debe ser ejer-
cida sobre lo accidental; lo menos importante, lo contin-
gente, sino sobre lo ms universal, lo ms racional, lo
ms esencial, lo que ms importe a la vida humana. La
familia, la patria, el Estado, la moral, la sociedad, etc.
son intereses dignos del espritu humano y, por lo tanto,
de la poesa dramtica;
2. El arte en general y la poesa dramtica en parti-
cular juegan con realidades concretas y no con abstrac-
ciones: es, pues; necesario que lo particular se vea en lo
universal. La filosofa juega con abstracciones, la mate-
mtica con nmeros, pero el teatro lo. hace con indivi-
duos. Es necesario, pues, mostrarlos en toda su con-
crecin.
3. Justamente porque los intereses generales con
que se trabaja en el teatro son universales (y no, por el
contrario, caractersticas idiosincrticas), esas fuerzas
motrices del espritu humano son ticamente justifica-
bles. Es decir: la voluntad individual de un personaje es
la concrecin de un valor moral o de una opcin tica.
Ejemplo: el deseo concreto de Cren de no permitir el
entierro del hermano de Antgona es la concrecin, en
trminos de voluntad individual, de la intransigencia
tica en defensa del bien del Estado; lo mismo puede
decirse en relacin a la voluntad frrea de Antgona de
darle sepultura a su hermano, que es la concrecin de un
valor moral, el bien de la familia. Cuando chocan estas
dos voluntades individuales en verdad estn chocando
dos valores morales_ Es necesario que este conflicto, ca-
200
mo quiere Hegel, termine en reposo, para que la d ;sputa
moral pueda ser resuelta: quin tiene la razn? Cul
es el mayor valor?, etc. En este caso particular se conclu-
ye que ambos valores morales son correctos, aunque se
presenten exagerados. El error no es el valor mismo, sino
su exceso.
4_ Para que ocurra la tragedia, para que sea verda-
dlramen te tragedia, es necesario que los fines persegui-
dos por los personajes sean irreconciliables; si acaso exis-
te una posibilidad de conciliacin, la obra dramtica
pertenecer a otro gnero, el drama.
De todas estas afirmaciones hegelianas, la que carac-
teriza ms obviamente su potica es la que insiste en
el carcter de sujeto del personaje; es decir, que todas
las acciones exteriores tienen origen en el espritu libre
de ese personaje.
LA MALA ELECC IN DE UNA PALABRA
La potica marxista de Bertolt Brecht no se contrapo-
ne a una u otra cuestin formal sino que se contrapone
a la esencia misma de la potica idealista hegeliana, afir-
mando que el personaje no es sujeto absoluto sino que
es objeto de fuerzas econmicas o sociales a las cuales
responde, y en virtud de las cuales acta.
Si hacemos un anlisis lgico de una accin dramtica
tpicamente perteneciente a la potica hegeliana diremos
que se trata de una oracin simple con sujeto, predicado
verbal y objeto directo: Ejemplo: "Kennedy inva-
di Playa Girn!" Aqu, el sujeto hegeliano es "Ken-
nedy" cuyos mbvimientos interiores de -espritu se ex-
teriodzaron en la forma de ordenar la invasin de Cuba;
"invadir" es el predicado verbal y "Playa Girn" el obje-
to directo .
. En cambio, si se trata de una potica marxista del tipo
que propone Brecht, el anlisis lgico revelara la pre-
sencia necesaria de una oracin principal y una oracin
201
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subordinada, en la cual el personaje "Kennedy" conti-
nuara siendo el sujeto; pero el sujeto de la oracin prin-
cipal sera otro. La frase que mejor explicara la accin
dramtica, en ese caso, sera algo as: "Fuerzas econmi-
cas forzaron a Kennedy a invadir Playa Girn ." Creo
que est claro lo que propone Bertolt Brecht: el verda-
dero sujeto son las fuerzas econmicas que actuaron
detrs de Kennedy. La oracin principal es siempre una
interrelacin de fuerzas econmicas. El personaje no es
libre en absoluto_ Es objeto-sujeto!
Ahora bien: eri toda la potica hegeliana ~en toda y
no tan slo en una de las partes~ el espritu es sujeto.
La poesa pica muestra las lIcciones determinadas por
el espritu; la poesa lrica muestra los movimientos mis- -
mas de ese espritu; finalmente, la poesa dramtica
muestra, delante de nuestro ojos, el espritu y sus accio-
nes en el mundo exterior. Est claro? En los tres g-
neros de poesa se da el encuentro de subjetividad y de
objetividad,pero, igualmente, en los tres gneros es siem-
pre la subjetividad, los-movimientos interiores del alma,
el espritu, el que produce la objetividad. En toda la
potica hegeliana ese pensamiento surge y resurge, se
revela en forma constante. -
En la objecin de Brecht y, por ende, en cualquier
otra objecin marxista, lo que est en tela de juicio es
quin, o qu trmino precede al otro : el subjetivo o el
objetivo. Para la potica idealista, el pensamiento so-
cial condiciona al ser social; para la potica marxista,
el ser social condiciona el pensamien to social. Para Hegel,
el espritu crea la accin dramtica; para Brecht, la rela-
cin social del personaje crea la accin dramtica.
Brecht se contrapone a Hegel frontalmente, total-
mente, globalmente. Por lo tanto, es un error utilizar,
para designar su potica, un trmino que significa un
gnero de la potica de Hegel.
La ,Potica brechtiana no es simplemente "pica":
es marxista y, siendo marxista, puede ser lrica, dram-
tica o pica. Muchas de sus obras pertenecen a un gn~
202
ro, otras a otro y otras a un tercero. En la potica de
Brecht existen obras lricas, dramticas y picas_
El propio Brecht se dio cuenta de su error inicial y,
ya en sus ltimos escritos, empez a llamar a su potica,
potica dialctica_ Lo que tambin es un error, conside-
rando qe igualmente la potica de Hegel es dialctica_
Brecht debiera llamar a la suya por su nombre: potica
marxista! Pero cuando puso en duda la designacin ini-
cial ya haban sido escritos muchos libros y la confusin
ya estaba establecida_
Utilizando el cuadro de diferencias entre su potica
y las potica~ idealistas, que Bre<,!h~ inclUye en su pre-
facio a Mahagonny, vamos a intentar analizar cules son
diferencias de gnero y cuies las de especie. , En ese
cuadro incluimos tambih otras diferencias mencionadas
por Brecht _en otros trabajos. Este cuadro no es "cien-
tfico" y muchos de sus trminos son vagos e impreci-
sos, pero si tenernos siempre presente la diferencia fun-
. damentai (Hegel propone el personaje como sujeto abso-
luto y Brecht lo propone como objeto, como portavoz
de fuerzas econmicas y sociales) todas las diferencias
secundarias quedarn ms claras.
Algunas diferencias mostradas por Brecht, se refie-
ren ms bien a diferencias reales entre las formas pica,
dramtica y lrca. Ellas son:
1. Equilibrio, subjetividad-objetividad;
2. forma de enredo, que tienoe o no a las tres uni-
dades ;
3. cada escena determina o no, causalmente, la pr-
xima escena;
4 . ritmo climtico, o ritmo lineal narrativo;
5. curiosidad por el desenlace o curiosidad por el
desarrollo; suspenso o curiosidad cientfica por un
proceso;
6. evolucin continua o saltos?
7. sugerencia o argumentos?
203
DIFERENCIAS ENTRE LAS LLAMADAS FORMAS "DRAMATICAS" y
"~PJCA S "
DE TEATRO. SEGN BRECHT. CUADRO TOMADO DEL EL PENSAMIENTO DETERMINA EL SER (O VICEVERSA)?
PREFACIO DE MAHAGONNY y DE OTROS ESCRITOS.

La llamada "forma dramtica H

, La llamada "fonna pica", se
seg n Brecht (potica idealista).
/. El pensamiento determina el
ser.
(Personaje-Sujeto).
2. El hombre es algo dado, fijo,
inalterable, inmanente, conside~
rado como conocido.
3. El conflicto de voluntades li-
bres mueve la accin dramti-
'ca; la estructura de laobraesun
esquema de voluntades en con-
flicto.
4. Crea la empatia, consistente
en , un compromiso emocional
del espectador, que le resta la
posibilidad de actuar.
5. Al final, la catarsis purifica
al espectador.
6. Emocin.
7. Al final, el conflicto se re-
suelve' crendose un nuevo es~
quema de voluntades.
8. La harmat;a hace que el per-
sonaje no se adapte a la socie-
dad y es la causa fundamental
de la accin dramtica.
I mtica.
9. La anagnrisis justifica a la
sociedad.
10. Es accin presen te.
1 l. Vivencia
J 2. Despierta sentimientos.
204
gn Brecht (potica marxista). gel, Aristteles y otros) el personaje ya "nace" con to-
l. El ser social determina el pen-
samiento,
(Personaje-Objeto ).
2. El hom bre es alterable, obje-
to de estudio, est "en proce- ,
so".
3. Con tradicciones de fuerzas
econmicas, sociales o polticas, minada por la funcin social que cumple el personaje.
mueven la accin dramtica; la
obra se basa en una estructura
de esas contradicciones.
4. "Hist9riza" la accin dram-
tica, transfonnando al espec'ta-
dor en observador, despertando
su conciencia crtica y capaci-
dad de actuacin.
5. A travs del conocimiento,
impulsa al espectador a la ac
cin.
6. Razn.
7. El conflicto no se resuelve,
y emerge con mayor claridad la
contradiccin fundamental.
8. Las fallas que el personaje
pueda tener personalmente nO
son nunca la causa directa Y
fundamental de la accin dra puede evitar dar todo el dinero que le piden los ami-
9. El conocimiento adquirido
revela las fallas 'de la sociedad.
10. Es narracin.
11. Visin del mundo.
J 2. Exige decisiones.
Como ya vimos, para todas las poticas idealistas (He-
das las facultades y propenso a ciertas pasiones. Sus ca-
ractersticas fundamentales son inmanentes. En cambio,
para Erecht no existe "naturaleza humana" y, por lo
tanto, nadie es lo que es porque s. Hay que buscar las
causas. .
Para aclarar esta diferencia podemos citar algunos
ejemplos de obras de Brecht en que la accin es deter-
Primero, el clsico ejemplo del Papa dialogando con Ga-
lileo Galilei y mostrndole toda su simpata y todo su
apoyo mientras sus auxiliares lo visten de Papa. Cuando
termina de vestirse revela que, aupque desde un punto
de vista personal puede estar de acuerdo con Galileo,
ste tendr que volver atrs en sus opiniones o respon-
der a la , Inquisicin_ El Papa, mientras es Papa, acta
como tal.
Eisenhower plante la invasin de Vietnam, Kennedy
empez a hacerla efectiva y Johnson la llev a extre-
mos genocidas. Nixon, que tal vez sea el ms fascineroso
de todos, es forzado a hacer la paz. Quin es el crimi-
nal? El presidente de Estados Unidos de Norteamrica:
todos y cualquiera!
Un segundo ejemplo: el alma buena Shen Te, pros-
tituta muy pobre, de pronto recibe una herencia muy
grande y se vuelve millonaria. Como es muy buena, no
gos, vecinos, parientes y conocidos. Pero, como es muy
rica, decide asumir una nueva personalidad: Shui Ta, de
la que se disfraza, como si fuera un primo. La bondadl
y la riqueza no pueden caminar juntas. Si un rico pudiera
s~r bueno, fatalmente dara todas sus riq uezas, por bon-
dad, para los necesitados ...
En la misma obra, un aviador suea poticamente con
el cielo azul. Pero Shen Te (Shui Ta) le ofrece la envi-
/ 205
- -_ _ __ _ _ _ __._...."_.'.,."..II,"IIII. _" '.' '' '' .'' . , .'' ' . ~II'' . ' " '11"'"'.''''' ''

diable pOSlClOn de capataz en una fbrica y u~ buen ' tiendo el acto de robo, pues se trataba de un elefante
sueldo. Inmediatamente el potico aviador se olvida del de Su Majestad.
:ielo azul y se preocupa tan slo por explotar ms a los El pobre Galy Gay, que una bella maana se fue al
obreros para ganar ms. mercado a comprar un pequeo pescado, roba un ele-
Son ejemplos de queel ser social, como lo deca Marx, fante que no es elefante, lo vende a una vieja que no era
determina el pensamiento social. Por eso, en momentos una compradora, y para no ser castigado se disfraza
crticos, las clases dominantes aparentan bondad y se de Jeriah Jip, se convierte en ,Jeriah Jip y termina como
vuelven reformistas: a los seres sociales obreros les dan hroe de guerra, atacando ferozmente a sus enemigos y
un poco ms de carne y pan, esperando que el ser social afirmando sentir un atvico y ancestral deseo de sangre.
menos hambriento sea, igualmente, menos revoluciona- Delante de los espectadores, dice Brecht, se ha montado
rio. Y este mecanismo funciona. No es por otra causa y desmontado un ser humano, una "naturaleza" humana.
que las clases obreras de los pases capitalistas son tan Para que quede claro, Brecnt no afirma que en las
poco revolucionarias y resultan, ms bien, reaccionarias, 'otras poticas el ser humano sea siempre inmodificable.
como la maYora del proletariado l1orteamericano. Se En Aristteles mismo, el hroe termina por compn:nder
trata de seres soci,les cOn refrigerdores, carros Y vi- su error y se modifica. Pero Brecht plantea Una modifi-
viendas que ciertamente no tienen los mismos pensa- cacin ms amplia y total: Galy Gay no es Galy Gay, no
mientos sociales de los seres latinoamericanos que, existe pura y simplemente; Galy Gay no es Galy Gay,
en su mayora, viven en villas miseria!>, tienen hambre sino que es todo lo que G'a ly Gay, en situaciones deter-
y ninguna seguridad contra la enfermedad y el desem- minadas, es capaz de hacer.
pleo. En la Infancia de un jefe, Sartre muestra a un joven
que por casualidad afirma que no le gusta determinada
persona porque es juda; se divulga que a l no le gustan
ES ALTERABLE EL HOMBRE? los judos; en una fiesta le presentan a un seor y al
saber que se trata de un judo, el futuro jefe le retira
En Un hombre es un hombre Brecht muestra a Galy la mano y no lo saluda. Ms tarde, el tipo se convierte
Gay, un buen hombre que desconoce quines fueron sU en un furioso antisemita.
padre y su madre, un ser obediente que una maana sale En los procedimientos de Sartre y Brecht hay puntos
de su casa a comprar un pescado para el almuerzo. En en comn y hay diferencias. Es comn el hecho de que
la mitad del camino se encuentra con una patrulla de tres el antisemitismo, como el herosmo de Galy Gay, no son
soldados que perdieron de vista al cuarto soldado, al inmanentes, no nacieron con los personajes, no son
cual necesitan para poder volver al cuartel. Agarran a facultades aristotlicas transformadas en pasiones y hbi-
Galy Gay y le hacen vender un elefante a una anciana, tos. Ms bien, son caractersticas accidentalmente adqui-
para comprometerlo. Como no tienen un elefante a ridas en la vida social Pero hay diferencias fundamentales:
mano, dos de los soldados se disfrazan de elefante. La el jefe evoluciona realsticamente a travs de una secuen-
vieja accede a comprar el animal, por el cual paga algo, cia de causas y efectos, mientras el hroe brechtiano
y el pobre Galy Gay se convence de que un elefante es es disecado, desmontado y vuelto a componer. No exis-
cualquier cosa que uno est dispuesto' a comprar comP te aqu ningn realismo. Existe una demostracin casi
elefante, mientras aparezca el dinero. Lo vende come- cientfica a travs de medios artsticos.
206 / 207

_o: " .;J

, '
CONFLICTO DE VOLUNTADES O CONTRADICCIN
DE N ECESIOADES?
Como ya vimos, no importa quin sea el presidente de
los Estados Unidos, pues siempre tendr que defender
los intereses imperialistas ms reaccionarios. Su volun-
tad individual nada determina. La accin no se desarro
lla como se desarrolla porque l es como es: se desa-
rrollara de la misma manera aunque l fuera comple-
tamente distinto de lo que es .
Es necesario aclarar la posible confusin originada
en elhecho de que tambin Hegel insiste en que el con-
~licto trgico es U?fl inev.itabilidad, una necesidad. Aqu,
el habla de necesidad, SI, pero de una necesidad de na-
turaleza moral. Es decir, moralmente los personajes no
pueden evitar ser lo que son y hacer lo que hacen . Brecht,
en cambio, no habla de necesidades morales sino de ne-
cesidades sociales o econmicas. Mauler se hace el bue
no o el malo, absuelve o manda matar, no por caracters-
ticas personales de bondad o maldad, no por pensar de
sta o de otra forma, sino porque se trata de un burgus
que tiene que aumentar cada vez ms su lucro. Cuando
la mujer de Dullfeet, asesinado por Arturo Ui, se encuen
tra con l, tiene ganas psicolgicas de e,s cupirle la cara,
pero viene como "propietaria" y termiha a su lado, los
dos del brazo, con las caras muy satisfechas, siguiendo
el cajn del muerto: asesino y viuda son socios y entono
ces, qu importan sus sentimientos personales? Tie-
nen que amarse, siempre en busca del lucro!
Brecht no quiere decir que las voluntades individua
les no 'intervienen nunca: quiere afirmar, s, que no son
nunca el factor determinante de la accin dramtica fun
?amenta1. En este ltimo caso citado, por ' ejemplo, la
Joven viuda, al comenzar la escena, deja libre su volun-
tad psicolgica, su odio hacia Vi y toda la escena se
transforma cuando, poco a ' poco, Vi le demuestra la inU-
tilidad de las voluntades y la determinacin inflexible d~
las necesidades sociales. La escena marcha adelante, la
208
accin dramtica se desarrolla a travs de la con tradic-
cin de ~ecesidades sociales (en este caso, y casi siempre
en el capltahsmo, se trata del deseo de lucro creciente).
EMPATtA o QU~? EMOCIN o RAZ N?
Como vimos en el sistema trgico coercitivo de Aris-
tteles, empata es la relacin emocional que se estable-
ce entre personajes y espectador y que provoca, funda-
mentalmente, la delegacin de poderes, por parte del
espectador, que se convierte en objeto del personaje: to-
do lo que le pa';a a ste, le pasa al espectador vicaria-
mente.
En el caso de Aristteles, la empata que preconiza
consiste en la ligazn emocional que se refiere a dos
emociones b~sicas: piedad y terror. La primera nos liga
a un personaje que sufre un trgico destino inmerecido
d'idas sus inmensas virtudes, y la segunda se refiere al he:
cho de que ese personaje sufre las consecuencias de po-
seer alguna falla que nosotros, igualmente, poseemos.
Pero la empata no se refiere obligatoriamente a esas
dos emociones y puede realizarse a travs de cualquier
o.tra. Lo nico que es importante observar en la empa-
tia es que el espectador asume una actitud "pasiva"
delegando su capacidad de accin. Pero la emocin
las emociones que provocan ese fenmeno pueden ser
cualesquiera: miedo (ver pelculas de vampiros), sadis-
nlO, deseo sexual por la estrella o lo que sea.
Conviene igualmente observar que ya en Aristteles
la empata no se presentaba sola, si~o simultneamen:
te con otro tipo de relacin: dianoia (pensamiento del
per~onaje-pensamiento del espectador). Es decir, la em-
patla era el resultado del ethos, pero la accin de la
dianoia tambin provocaba' la accin de un; relacin
que John Gassner llam enlightenment y que se podra
traducir como "esclarecimiento" o algo as.
Lo que afirma Brecht es que en las obras idealistas
/
209
,
la emoclOn acta por s misma, produciendo lo qlle l
llama "orgas emocionales", mientras que las poticas
materialistas, cuyo objetivo no es tan slo el de inter
pretar el mundo sino que es tambin el de transformarlo
y tornar a esta tierra finalmente habitable, tienen la
obligacin de mostrar cmo puede ser transformado el
mundo.
Una buena empata no impide la comprensin y, por el
contrario, necesita de ella, justamente para evitar que el
espectador pueda purgar su pecado sociaL Lo que hace
Brecht, fundamentalmente, es poner el nfasis en la
comprensin (enlightenment), en la d ianoia.
En ningn momento Brecht habla en contra de la
emocin, aunque siempre lo hace en contra de la orga
'emocional. "Sera absurdo negar emocin a la ciencia
moderna", dice, aclarando que su posicin es entera
mente favorable a la emocin que nace del conocimien
to puro en contra de la emocin que nace de la ignoran
cia. Frente a un cuarto oscuro de donde proviene un
grito, un nio se asusta: Brecht es contrario a que el es:
pectador se emocione con escenas de este tipo., Pero Si
Einstein descubre que E = mc2, la frmula de la transo
formacin de la materia en energa, sa es una extra-
ordinaria emocin! Brecht est totalmente en favor de
este tipo de emocin. Aprender es emocionante y no
hay porqu evitar las emociones. Pero, al mismo tiempo,
la ignorancia causa emociones, y hay que estar en con-
tra de estas emociones!
Cmo no va uno a emocionarse con Madre Coraje,
que pierde a sus hijos, uno por uno, en la guerra? Es
inevitable que uno se emocione hasta las lgrimas. Pero
se debe evitar la emocin causada por la ignorancia:
que nadie llore la "fatalidad" qU? ll Madre Coraje le
llev sus hijos! Que se llore de rabia contra la guerra y
contra el comercio de la guerra, porque es este comercio
el que le quita sushijos a la Madre.
Otra comparacin podr esclarecer mejor: hay un p~.
rangn notable entre Jinetes hacia el mar, del irlandes.
210
IJ.M. Synge y Los fusiles de la Madre Carrar. Las dos
obras son tremendamente emocionantes. Las dos hiS-
torias muy parecidas: dos madres que pierden a sus hi-
jos en el mar. En la obra de Synge es el mar mismo el
asesino; las olas,: la fatalidad. En la de Brech t, son los
soldados que disparan contra inocentes pescadores.' La
obra de Synge produce una violenta emocin, causada
por el mar descono'cido, impenetrable, fatal; la de Brec~,
profunda emocin de odio contra Franco y su~_ seguI-
dores fascistas. En ambos casos se produce emOClOn, pe
ro de distintos colores, por distintas causas y con distin-
tos resultados.
Hay que insistir: lo que Brecht no quiere es que los
espectadores sigan dejando al cerebro junto con el som-
brero antes de entrar al teatro, como lo hacen los espec-
tadores burgueses.
1
1C ATARSIS Y REPOSO, o CONOCIMIENTO y ACCIN ?
I Dice Hegel: "Al tumulto de pasiones y acciones hu
Imanas que constituyen la obra dramtica, sucede el
reposo". Aristteles plante,'llo mismo: un sistema de vo-
luntades que representan concretamente, individual-
mente, l~s valores ticos J usficables, entran en colisin
Porque uno de los personajes posee una falla trgica o co-
mete un trgico error. Despus de la catstrofe, cuando
la falla es purgada, necesariamente vuelve la serenidad,
se restablece el equilibrio. Los dos filsofos pm'ecen
decir que el mundo retoma su perenne estabilidad, su
infinito equilibrio, su eterno reposo.
, . Brecht 'era marxista: por eso, para l, una obra de
,teatro no debe terminar en reposo, en equilibrio. Debe,
Por el contrario, mostrar por qu caminos se desequili-
bra la sociedad, hacia dnde camina y cmo apurar su
, transicin.
En un estudio sobre teatro popular, Brecht afirma
qUe el artista popular debe abandonar las salas cntri-
211
/
 i '
cas y dirigirse a los b arrios porque slo all va a encon-
trar a los hombres que estn verdaderamente interesa-
dos e n transfo rmar la soci'edad; en los barrios debe mos-
trar sus imgenes de la vida social a los obreros que estn
interesados en transformar esa vida social, ya que son
sus vctimas. Un teatro que pretende transformar a los
transformadores de la sociedad no puede terminar en
reposo, no puede restablecer el equilibrio_ La poli~a
burguesa procura restablecer el equilibrio, imponer el
reposo: un artista marxista, en cambio, debe proponer
el movimiento hacia la, liberacin nacional y hacia la li-
beracin de las clases oprimidas por .:e l capital. Hegel y
Aristteles purgan las caractersticas "antiestablish-
ment" de sus espectadores; Brecht clarifica conceptos,
revela verdades, expone contradicciones y propone trans-
formaciones_ Los primeros desean una quieta somno-
. l
lencia al final del espectculo; Brechtdesea que e espec-
tculo teatral sea el inicio de la accin: el equilibrio
debe ser buscado transformando la sociedad, y no pur-
gando al individuo de sus justos reclamos y necesidades.
' t' I la pena
E,n 1o que respec t a a es t a carac t eIlS Ica, va e
d ISCU Ir e lOa e a o ra os IIS1 es e a a dre Ca -
t ' I f' I d I b L f ./ d / M I'durgues a 'eman o . . urgues ecua qUler otra naclOna-
rrar, t an t as veces 11amad a una o b ra " ans . t o t e' l-Ica " . Por
que' 1 se1 ama asl. '? P
arque se t rat a d e una o b ra r eall'sta ,
que obedece a las famosas " tres unidades" de tiempo,
lugar y accin. Pero all terminan las presuntas carac-
tersticas aristotlicas de la obra.
Cuando se dice que Los fusiles de la Madre Carrar es
aristotlica porque la herona se "purga" de una falla ,
se argumenta falsamente, eludiendo la esencia del pro-
blema. Por eso hace falta repetir: la catarsis retira al pero
sonaje (y por 'e nde al espectador, que es empticamente
manejado por el personaje) su capacidad, de accin., Es
decir, retira el orgullo, la prepotencia, la unilateralidad
en el amor a los dioses , etc., que pueden llevar a la socie-
dad a actitudes transformadoras ; en cambio, Carrar se
purga de la no-accin: su falta de conocimiento impe-
da que ella actuara en favor de la causa justa, y por 'so
212
deseaba la neutralid ad en la cual crea, e intentaba abs-
tenerse negndose a ofrecer los fusiles que tena guar-
dados.
El personaje trgico griego pierde sus caracterst icas
activas; la Madre Carrar, al contrario, se empea activa-
me nte en la guerra civil, porque, mientras la an agn-
risis justifica a la sociedad, " el conocimiento adquirido
revela las fallas, no del personaje , sino de la sociedad
que hay que cambiar". O' bien, otra vez en palabras de
Brecht, el teatro idealista "despierta sentimientos mie n-
tras que el teatro marxista exige decisiones". La Madre
Carrar se decide y comienza a actuar; por lo tanto, n o es
aristo tlica.
i' C O MO INTERPRETAR LAS NUEVAS OBRAS?
,1
i Mejor que explicar largamente cul es la relaci n que
j
!' Brech.t propone ?ara sustitui:: la relacin de naturaleza
emocIOnal, parahzante, que el condenaba en el teatro
b' I ' (b ' d l' '
l Iad),, .,
sera transcribIr algunos versos de un poema
,
que
escnblO en 1930: Sobre el t eatro de todos los dzas.
Miren aqu el hombre en la calle, mrenlo;
l est most.rando cmo ocurri el accidente, y somete
al chofer a la sentencia de la muchedumbre,
por la forma cmo manejaba, imprudentemente.
Mrenlo ahora: hace el papel de atropellado
(por lo que se deduce era un anciano) .
De los dos personajes, el chofer o el anciano,
este hombre muestra tan slo lo esencialpara que se
comprenda cmo fue el desastre
-yeso basta para presentar a los dos delante de Uds.-
no hace falta ms.
Muestra que era posible evitar el accidente;
y el accidente es comprendido, aunque sea in comprensible,
pues tanto uno como el otro podan haber ac tuado de otra
' forma.
Mrenlo: ahora e l hombre' est mostrando c mo cada uno de
213
/
 los dos p er sonajes poda haber actuado para evitar el acci
dente.
N ada de supersticiones en su testimonio ocular: . l no atrio
buye el destino humano a ninguna estrella, tan slo a fallas
cometidas, fallas propias.
Observen to dava
la seriedad y el cuidado de la representacin: l sabe que de
su fidelidad d e penden muchas cosas :
que no se arruine el inocente
y que la vctima tenga indemnizacin.
Mrenlo ahora repitiendo lo que ya hizo:
cuando tiene alguna duda,
ha{~e un esfu erzo de memoria, s in estar seguro de haber re
presentado bien,
y pide a u no o a otro que lo canija.
Ese punto?"miren con respeto :
con adm iracin deben notar qu e ese imitador
no se pierd e en ningn papel,
no se confunde jams con el personaje que est interpretan
do, permanece como intrprete,
siempre,
sin confusiones.
Los personajes no le hicieron ninguna confidencia, y con
ellos, l no comparte ningn sentimiento o punto de vista:
de ellos sabe muy poco .
De su in terpre tacin no nace nadie, hijo de in trprete y de
interpretado, pulsando corno un solo corazn, pensando
como un solo cerebro:
iSU fuerte personalidad es la de un intrprete
que interpreta a dos vecinos extraos! ~
En vuestros teatros
la fabulosa transformacin que se pretende que ocurra en
tre el camarn y el escenario
-un actor saje del camarn, un rey entra en el escenario--
ese truco mgico
(que, como yo tantas veces h e visto, ha provocado buenas
carcajadas en los maquinistas que se ren mieiltras toman
sus cervezas)
aqu, en este caso, aqu no tiene lugar.
Nue~; tro actor, e n un rincn de la calle,
no es ningn sonm bulo con el c ual nadie puede
hablar;
no es ningn sumo sacerdote en su divino oficio . . .
Lo pueden interrumpir en cualquier momento,
y seguramente l les responder con toda la calma,
214
prosiguiendo despus con su exhibicin.
Pero, seores. no digan:
"Este hombre NO ES un artista!"
Pues si ustedes ponen tamaa barrera
entre ustedes y el mundo,
USTEDES SE QUEDARN FUERA DEL MUNDO!
Si ustedes no le dan e l ttulo de artista,
tal vez l a ustedes no les d el ttulo de hombres.
La restriccin que les puede hacer l a Uds. es mucho ms
grave de la que le pueden hacer Uds. a l. Por eso digan:
ES UN ART1STA, 'PORQUE ES UN SER HUMANO!
El poema sigue, y dice muchas cosas ms. Pero a no-
sotros nos basta que diga lo que aqu se transcribe. Esto
ya esclarece muy bien las diferencias que existen entre
el artista burgus, sumo sacerdote, el artista elegido: el
nico (que justamente por ser nico puede ser vendIdo
a mejor precio: la estrella, cuyo nombre aparece antes
J
del ttulo de la obra, antes del asunto, del tema, del con-
i tenido de lo que se va a ver) y, del lado opuesto, el otro
\1. artista, el hombre; el hombre que por ser hombre, es
capaz de ser IO 'que los hombres son capaces de se!. El
arte es inmanente a TODOS los hombres y no tan solo a
algunos elegidos; el arte no se vende como no se vende
el respirar, el pensar, el amar. El arte no es una mercan-
ca. Pero, para la burguesa todo es mercanca: el hom-
bre lo es. Y si el hombre es mercanca, ser igualmente
mercanca todo lo que produzca el hombre. Todo en el
., sistema burgus se prostituye: el amor y el arte. El
~ hombre es la suprema prostituta burguesa!
I
LO DEM:S NO CUENTA' SON PEQUEN AS DIFERENCIAS
FORMALES ENTRE LOS TRES GNEROS
Las dems diferencias que Brecht seala entre su pro-
puesta de teatro y las propuestas aceptadas en su mo-
mento son ms bien diferencias entre los tres gneros
posibles de poesa.
Por ejemplo; en lo que se refiere al equilibrio entre
215
---------._"-,,.. """ .,," ,
r . 1
I
la subjetividad y la objetividad, tambin en la potica
de Brecht se puede dar el predominio objetivo (pica),
subjetivo (lrica) o el equilibrio (dramtica). En este
caso, es evidente que personajes como Madre Coraje, la
Seora Carrar, Galileo Galilei, Mauler y otros persona-
jes "dramticos", son objetos de las fuerzas econmicas
que actan en la realidad y, a su vez, ellos mismos ac-
tan sobre la realidad. En cambio, personajes como el
Coolie o el comerciante de La excepcin y la regla, los
compalleros de la La decisin, Galy Gay, Shui Ta de
El alma buena y otros, son personajes en los cuales pre-
domina ntidamente el carcter de "portavoz" objetivo:
la subjetividad de estos personajes est atrofiada en fun-
cin de la claridad de la exposicin. En el extremo
opuesto, la subjetividad reina desenfrenada en los perso-
najes lricos de En la jungla de las ciudades y de otras
obras todava expresionistas. El expresionismo. "ex
presa" subjetivamente lo real, sin mostrado.
En cuanto a la tendencia a concentrar la accin, el
tiempo y el lugar, observada por Brecht en las poti-
cas anteriores, eso es solamente verdad en lo que se re-
fiere a las obras "dramticas". Las obras lricas expresio-
nistas, surrealistas, etc., no tienden a esa obediencia,
como tampoco lo hacan las obras shakespearianas y las
isabelinas en general. La concentraciSn a que se refiere
Brecht es propia tan slo del gnero dramtico, y est
totalmente excluida de los gneros lrico y pico. Pero
es propia del gnero dramtico en las dos poticas: idea-
lista o materialista, hegeliana o marxista.
Todas las otras caractersticas de que nos habla Brecht
son igualmente caractersticas del gnero dramtico. y
no de la potica hegeliana o brechtiana. Evolucin
continua o en saltos? No se puede decir que el desa-
rrollo de El viaje de Pedro, el afortunado de Strindberg
sea un desarrollo continuo, con SlI,S personajes surrealis-
tamente transformndose en animales ci cosas semejan-
tes. Y qu decir de las pelculas como El gabinete det
Dr. Caligari, Metrpolis, etc.?, con frecuencia, las obras
216
idealistas de estilo altamente subjetivo pierden sus com-
promisos con la credibilidad, con la objetividad: es algo
propio de esos estilos que, en el surrealismo, llegan al
paroxismo del no compromiso con lo real.
Lo mismo en lo que se refiere a que "cada escena
determina causalmente la prxima" o no: esto es ver-
dad para las obras dramticas, pero no para las obras
picas ... o lricas!
El tem nmero 5 dice que en la potica brechtiana
existe una curiosidad cientfica por el proceso yno una
curiosidad morbosa por el desenlace. Yeso es verdad,
pero hay que tomarlo dentro de toda su relatividad: no
se puede decir que no haya curiosidad por el desenlace
del juicio del Azdak (con quin quedar finalmente el
nio Miguel? cul es la "verdadera" madre?). La mor-
bosa curiosidad existe en su plenitud (yen carcter ex-
clusivo) tan slo en las obras policacas "a la" Agatha
Christie o pelculas "a la" Hitchcock, con o sin vampi-
ros. De la misma manera que hay suspenso en el juicio
del Azdak o en la muerte de la hija muda de la Madre
Coraje, existe profunda curiosidad cientfica por el de-
sarrollo de los mecanismos burgueses liberales de Un
enemigo del pueblo. Brecht peleaba por la instauracin
de una nueva potica y, por lo tantq, necesariamente ra-
dicalizaba sus posiciones y sus afirmaciones. Pero esas
radicalizaciones necesarias tienen que ser entendidas
dialcticamente. Porque el mismo Brecht era el primero
en hacer, aparentemente, lo contrario de lo que l mis-
mo predicaba, siempre que era necesario. Repito: siem-
pre que era necesario.
Tambin el ltimo tem es bastante impreciso: suge-
., rencias o argumentos? Brecht no quiere decir que, antes
que l, ningn otro au tar utilizara argumen tos en sus
o bras, y . s tan slo sugerencias. El pensamiento brech-
ti.ano quedar ms claro si reproducimos una frase suya
muy esclarecedora:
El deber del artista no es el de mostrar cmo .s on las cosas
217
 verdaderas, sino el de mostrar cmo son verdaderamente
las cosas.
Y cmo hacerlo? Y para quin hacerlo? Nadie nos
lo explica mejor que el propio Brecht:
Nosotros, hijos de una poca cientfica, tenemos que asu-
mir una posicin crtica frente al mundo. Frente a un ro,
nuestra acti~ud crtica consiste en su aprovechamiento;
frente , a un arbol fructfero, en injertarlo; frente al movi-
miento, nuestra actitud crtica consiste en construir vehcu-
los y aviones; frente a la sociedad, en HACERLA REVOLU-
C ION . Nuestras representaciones de la vida social deben es-
~ar destinadas a los tcnico~ Ouviales, ' a los cuidadotes de
arboles, a los constructores de vehculos y a los revolucio-
narios. Nosotros los invitamos a que vengan a nuestros tea.
tros, y les pedimos que no se olviden de sus ocupaciones
(alegres ocupaciones), para que nos sea posible entregar
el mundo y nuestra visin del mundo a sus mentes y a sus
corazones, PARA QUE ELLOS MODIFIQUEN EL MUNDO A
su CRITERIO, (Las maysculas son mas.)
EMPATIA U SMOSIS
La empata tiene que ser entendida como el arma
terrible que realmente es; ella es el arma ms peligro-
sa de todo el arsenal del teatro y artes afines (cine y
TV).
Su mecanismo (a veces insidioso) consiste en yuxta-
poner dos personas (una ficticia, 9tra real), dos univer-
sos, y hacer que una de esas personas (la real, el espec-
tador) ofrezca a la otra (la ficticia, el personaje) su
poder de decisin_ El hombre abdica en favor de la
imagen, de su poder de decisin_
Pero aqu hay algo de monstruoso: l hombre, cuan-
do elige, lo hace en una situacin real; vital, lo hace en
su propia vida; el personaje cuando elige (y por ende,
cuando induce al hombre a elegir) lo hace en una situa-
cin ficticia, irreal, desprovista de toda la densidad d~
hechos, matices y complicaciones que la vida ofrece-
218
Esto hace que el hombre (real) elija segn situacionef.
y criterios irreales.
La yuxtaposicin de dos universos (real y ficticio)
produce, igualmente, otros efectos agresivos: el espec-
tador vivencia la ficcin e incorpora elementos de la
ficcin. El espectador, que es hombre, real y vivo, asu-
me como realidad y como vida lo que se le presenta
ellla obra de arte como arte. smosis esttica.
Ejemplifiquemos: el universo del To Patilludo est
lleno de dinero, de problemas causados por ste de an-
sias de tener dinero y de guardarlo, etc. El To Pati-
lludo es un personaje mllY simptico y, por lo tanto,
crea empata en sus lectores o con los espectadores de
las pelculas en las que aparece. Por esa empata, por el
fenmeno de la yuxtaposicin de dos universos, los es-
pectadores pasan a vivir como reales, como suyas, esas
ansias de ganancia, esa capacidad de sacrificar todo por
el dinero. El pblico adopta las reglas del juego, como
al jugar cualquier juego.
En las pelculas del Far-West es indudable que la capa-
cidad de manejar el revlver, la pericia en romper un
plato en vuelo con un solo tiro, o en noquear a diez
I
1
,
enemigos con unas cuantas trompadas crea la ms pro~
funda empata entre esbs cowboys y los muchachos de
las matins juveniles. Eso ocurre aunque se trate de un
pblico mexicano mirando a diez mexicanos noqueados
en defensa de su tierra. Los muchachos, empticamente,
"
abandonan su propio universo , su necesidad de defen-
"
der su tierra, y asumen, empticamente, el universo del
I invasor yanqui, su deseo de conquistar tierras ajenas.
La empata funciona aunque exista una colisin de
I
intereses entre el universo ficticio y el universo real
de los espectadores. Por eso hay censura: para impedir
que un "universo" indeseable se yuxtaponga al univer-
so de los espectadores.
Una historia de amor, por ms sencilla que sea, puede
ser el vehculo de valores de otro universo que no es el
del espectador. Estoy convencido que Hollywood hace
/ 219
,
,

mucho ms dao a nuestros pases con las pelculas ino-

centes que con las que directamente tratan temas ms 1
o menos poLticos. Las historias de amor idiotas del tipo
de Love Story son ms peligrosas, puesto que su pe- 1
netracin ideolgica se hace suhliminalmente: el hroe
romntico trabaja en forma incansable para poder me- 1
recer el amor de su ,amada, el mal patrn se regenera y
pasa a ser bueno (sigue siendo patrn), etctera. 1
'j
El xito ms reciente de la TV yanqui, Plaza Ssamo,
es una evidente muestra de la "solidaridad" norteameri-
cana en relacin a nuestros pobres pases subdesarrolla-
dos: ellos nos quieren ayudar a educarnos y nos prestan
sus mtodos educativos. Perq. cmo educan? Mostran- Al pueblo
do un universo en que los chicos aprenden. Qu apren-
den? Claro, las letras, las palabras, etc. Aprendizaje hecho
los medios de produccin teatral
en base a historietas en las que se muestran a chicos
aprendiendo a usar el dinero, a ahorrarlo en sus alcan-
cas y se explican las diferencias entre una alCanca
(Entrevista de Emile Copfermann
y un banco, etc. Asuntos y temas elegidos entre los a Augusto Boal)
valores de una sociedad capitalista competitiva. Los
pequeos e indefensos espectadores son expuestos a ese
mundo competitivo, organizado, coherente y coercitivo.
As nos educan. Por smosis.

I
"1
.

220 /
 Augusto Boal termin la redaccin de este librO' en
julio de 1974, en Argentina. Desde entonces, la Argen-
tina, despus de tantos otros pases de Amrica Latina,
tuvo su golpe de Estado de extrema derecha. En Buenos
Aires se encarcela, se asesina. Augusto Boal debi emi-
i grar a Europa; actualmente reside en Portugal.
i En 1977 fue invitado a organizar una manifestlCin
j sobre la "dispora" de latinoamericanos para el Festival
, mundial del teatro de Nancy. En esa ocasin declar al
! diario Le Monde :

1 No somos pobres vctimas, sino soldados que perdimos una

batalla, que nos vimos obligados a replegamos fuera de nues-

I
tros pases. Seguimos viviendo, seguimos trabajando: mos-
traremos que estamos vivos.

,
Las lneas que siguen constituyen , de alguna manera,
j una especie de postfacio para 1977 : inscriben a este li-
bro acabado en 1974 en las actuales preocupaciones de
1Boal, hombre de teatro y brasileo exilado que no re-
1nunci a nada de aquello por lo cual peleaba en Brasil.
Puedes situar el origen d e estos
textos ? Parecen remitirse a pocas
particulares pero diferentes de tu
experiencia teatral. "Potica del
oprimido ", que encabeza el volu-
223
 men, se inscribe totalmente en tus
preocupaciones actuales , mientras
qu~ los textos sobre Aristteles o
sobre Maquiavelo parecen hacerlo
en una reflex i n dramatrgica ms
/im itada.
La Potica estaba incorporada a lo que enseaba.
Cuando era profesor, en 1958, de la escuela de arte
dramtico de San Pablo, enseaba a mis alumnos cmo
escribir una obra. En general, se les presentaba a Arist-
teles como si l hubiera dicho que la poltica es u na co-
sa, y el teatro otra diferente. Yo quera mostrar lo con-
trario. Si lo leemos desde el punto de vista de la tica
y de L a Gran Moral; si comprendemos algunas palabras
que Aristteles ha escrito, los trminos que utiliza en
la Potica, que l no explica all sino en otras obras
vemos que ~ristteles propone una teora de . la coer:
.~~<'>~ Esta teora fue 'za 'al espectadora '~prmcarse"
ae todo lo que puede "corromper" una sociedad,
El ensayo "El sistema trgico coercitivo de Aris-
tteles" lo redact en 1966, mucho despus de haber
dejado la escuela, y en l me interrogaba como hombre
de teatro. "Maquiavelo y la ' poltica de la virtu" fue
escrito en 1963, para precisar lo que pensaba de .Maquia-
velo y de La Mandrgora, que y o diriga.
Quiere decir, entonces, que prim e-
ro fuist e docent e?
Recib .la .formacin de ingeniero qumico . Soy d oc-
tor en qUlmlca con una especializacin, los plsticos, el
petrleo . Termin esos estudios en 1952, luego me fui a
Estados Unidos gracias a una beca de especializaci n,
pero nunca trabaj en esta disciplina. En la Universidad
de Columbia, donde me recibieron, me puse a estudiar
teatro y volv a Brasil con un diploma que nunca me sir-
vi, y con conocmien tos teatrales adquiridos sin diplo-
ma que s me han servido. Trabaj inmediatamente con
224
el Teatro Arena: all me qued hasta mi arresto en 1971.
Encarcelado, torturado, fui liberado en mayo de 1971 y
me reun con mi mujer en su pas natal, que es un poco
mi pas, Argentina, donde me qued hasta junio de 1971.
Trabaj prcticamente en todos los pases de Amrica
Latina: en Per j en Chile (hasta el golpe de Estad'o),
en Venezuela, no solamente en Caracas sino tambin
en Maracaibo, en Colombia, en Mxico, en Ecuador . . .
En todas partes daba cursos de aprendizaje acelerado de
teatro; en Per, participando en el programa gu berna-
mental de alfabetizacin. Fue durante esos seis aos
de circulacin intensa que pens, a partir de experien-
cias precisas, sobre el teatro del oprimido. He escrito
libros. Empec en Argentina el teatro invisible con el
Teatro Machete actuando en los trenes, en las colas fren- +-
te a los negocios, luego continu en Per el teatro perio-
dstico, con el equipo de Ncleo y emprend otras
cosas; el teatro-folletn, en Per; el teatro-estatua; el
teatro-foro, con los espectadores.
En el teatro, d e butaste co mo
autor?
Debut en el Teatro Arena (se pronuncia ariena), hace
veinte aos, exactamente, como director artstico. E t
teatro comprenda un grupo estrictamen te profesio nal,
que slo trabajaba en el teatro, y pequeos equipos de
choque, los Ncleos: Ncleo 1, Ncleo 2, Ncleo 3,
que realizaban experiencias fuera de aqul. Yo trabaj
i sobre todo con estos ltimos.
I Antes de 1964, el Arena haca teatro para el pueblo.
Actubamos en las calles, en los volquetes de los camio-
l nes,en los circos, con el sostn y el apoyo del go bierno
nacional y provincial, de izquierda, en el noreste de Bra-
s\.!. Obtuvimos, inclusive, el apoyo de la polica_ . _ Esto
hasta 1964. Golpe de Estado de derecha para parar el
movimiento de izquierda. Segundo golpe de Estado, en
1968, que implanta un gobierno fascista. Entre 1964 y
/ 225
1968, si bien an alcanzbamos a mantener actividades
de teatro popular, las calles, las fbricas, las organizacio-
nes sindicales, nos estaban prohibidas_ Pero despus de
1968 ya no fue posible nada popular_ "
Por ejemplo; en el teatro interpretbamos regular-
mente Arturo Ui de Brecht. Con los Ncleos nos lanza-
mos a experiencias de teatro perodstico.
El aspecto experimental de los Ncleos me haba
interesado enseguida, claro est, pero no tanto por el
teatro experimental como por su capacidad para propor-
cionar respuestas a cuestiones concretas que nos plante-
bamos: la represin, la dificultad para continuar estan-
do con el pueblo, para hacer teatro para los campesinos,
bajo un rgimen dictatorial.
El problema de la dispora latinoamericana en Europa
existe. Yo querra hacer de l una escena de teatro-foro,
en la que los latinoamericanos intentasen una solucin
de integracin , que creo que es una mala solucin. Que-
rra pedir a los espectadores franceses que sustituyeran
a los actores latinoamericanos que interpretan esta mala
solucin de integracin_ Cmo ven los franceses la in-
tegracin de los latinoamericanos? Y los actores latino-
americanos interpretaran el papel d~ los franceses: c-
mo se comportaran en su lugar? Todo esto para mostrar
a unos y otros el otro punto de vista.
Cuando nosotros, los latinoamericanos, venimos a
Francia, a Pars para descubrir el teatro francs, parisin,
sabemos dnde y cmo encontrarlo. Compramos el
Officiel des spectaeles o Pariscope y ah leemos dnde
se-dan esos espectculos: quin es su director; lo que se
representa y dnde. T quieres ver el teatro popular
latinoamericano? No existe ningn Officiel des specta-
eles. Todo lo que vive__~" cl'illdetil!!h..!!;n Brasil e:l..te
un teafro crana-sto"; "desconocido para los diarios_ y si
ifUieres aesciliTO,debes tener un amigo que conoce
un amigo, que te pondr en contacto con un tercero:
todos juntos te permitirn, quiz, ver lo que hay para
ver.
226
Un da, un norteamericano me hablaba de la prensa
subterrnea, underground_ Le ped cosas para leer. En-
trar en contacto con los que la hacan. Es fcil, me con-
test. Consulte la lista de abonados telefnicos, despus
de haber tildado su nmero en los avisos de los diarios.
. La prensa subterrnea de Estados Unidos tiene nme-
:os de telfono pblicos! En America Latina no sucede
en absoluto de este modo. Cuando algo es clandestino,
lo es de verdad , no se lo encuentra pblicamente. Es-una -
diferencia importante_ Mucha gente que va a Amenca
Latina busca el teatro popular y no lo encuentra_ Si
van a la calle Corrientes, la calle de los teatros en Bue-
nos Aires, encontrarn al mismo Anouilh que en Pars.
En Ro de Janeiro o en Copacabana encontrarn Rair
de Nueva York. Hay que saber dnde buscar el teatro
popular real, entre quines, y se es el teatro ms inte-
resante actualmente_
En Amrica Latina, el teatro ha sido utilizado y sigue
siendo utilizado como forma de liberacin. La gente lo
utiliza para tratar de cumplir un acto liberador (y no
solamente en ese continente)_ Hablo de Amrica Latina
porque viv sobre todo all. Pero conozco otros ejem-
plos: s que el ejrcito de Mo:zaWDique, antes de la libe-
' racin de ese palS, lo ha utilizado como nosotros. Unos
\ representantes oficiales del ejrcito de Mozambique de-
ban encontrar a representantes del ejrcito "portugus,
hacia fines de la guerra de liberacin naclOna.t:ProOuJe~
ron un espectculo. Algunos oficiales de Mozambique
in terpretaban su papel y otros oficiales, siempre de ese
pas, tenan el papel de oficiales portugueses. Antes de
que se produjera el encuentro para la negociacin se ha-
b an hecho ensayos! Yo creo en ese tipo de teatro.
1 Marx dijo algo como: basta de una filosofa que inter-
1 preta el mundo. Hay que cambiar la realidad_ Marx hubie-
"! '" ra podido decir algo as para el teatro."1'i..!~i,.~'!m.lQ': un
1 '\.-I;-eatro que nos ayude a c"af.!19!!!.r,Ja. walidad. No sola-
mente-que ayude a ciiibiar la conciencia del especta-
dor. El espectador que va a cambiar su realidad la cam-
227
/

biar con su cuerpo. Es decir que una revolucin, una
lucha contra varios tipos de opresin, global, se acta
con la conciencia, se acta con el cuerpo. Hay que libe-
rar al espectador de su condicin de espectador, de la
primera opresin con que choca el teatro_ Espectador,
",.ya ests oprimido porque la representacin teatral te
ofrece una visin acabada del mundo, cerrada; inclusive
si la apruebas, ya no puedes cambiarla. Hay que liberar
al espectador de su condicin de espectador, entonces
podr liberarse de dtras opresiones.
Vas a ver una obra feminista. Una mujer oprimida,
como feminista, debe poder expresar su propia opinin,
pero no despus del espectculo, en el "dilogo" con los
actores. No. El espectculo termina. El dilogo comien-
za. No. En este caso, los actores tienen el papel de maes-
tros de ceremonia, como un rato antes. T hablas, el
otro habla. Est previsto. Esto no cambia nada del es-
pectculo. La opresin contina. Toqil.!1Jasj.!ms. ,9-e
teatro deben servir al espectador pr"slir de su condi-
cin de espectador. l debe, finalmente, ensayar accio-
nes como protagonista de la accin dramtica, inclusive
si se equivoca. Si se equivoca, se equivoca en la accin.
Cuando adopta el papel de protagonista, cambia la ac-
cin: descubre, desde su punto de vista, que esta accin
es mala.
Entonces propones una pedagog-a
de y por la intervencin? ..
. . . por la intervencin: es decir un teatro de interven-
cin __ _
No en el sentido dado a ese termino. _ .
Intervencin de quin? Del espectador mismo. De-
bemos dar al espectador la posibilidad de ensayar las
acciones revolucionarias; en espaol, ensayar*, realizar
ensayos, probar, verificar antes de la verdadera accin, la
* Espaol en el original [T 1
228
ficcin antes de la realidad. Yo prob esta tcnica y vi
que produca resultados maravillosos. No ti~ne efecto
catrtico. Habra que inventar una palabra diferente de
catarsis. La ct<lxsi:ivac. "L~tHl"C;JgQxcle _a)go.JIy' que
inventar una palabra c?mo estmulo. No purifica como
l7a1arsIS;porlacuaCeneatro 'amputa al espectador, le
quita ... su mala conciencia u otras cosas. .,.
Si actas la accin real en un marcoartlflclal es un
ensayo de la accin, no es la accin misma; como tal, d~
todos modos es una accin, pero que no te da el senti-
miento de haber terminado con la accin real. Estimula
tu voluntad de cumplirla, te hice sentir ganas. Todos
los que han probado esta tcnica la han amado; les prue-
ba que pueden utilizarla y tambin sienten ganas en sus
prolongaciones. .
Me interesan todas las formas de teatro que hberan
al espectador. Que lo hacen protagonista de la a?cin
dramtica y, como tal, le permiten intentar solUCIOnes
p ara su liberacin.
A esta altura, la intervencin di-
rectamente po/iliea o sindical no es
, ms eficaz, ms productiva? Una
huelga, una manlfiestacin no tie-
nen ms alcance liberador que su
I ~or
simulacro teatral?
supuesto, pienso que la huelga es ms importante;
Ms que el ensayo de la huelga. El teatro no :eemplaza:a
la accin real. Pero puede ayudar para que esta sea mas
eficaz .
Recuerdo que en Per trabaj con obreros. Pensaban
hacer una huelga en el lugar de trabajo. Ensayaron la
huelga ... antes de hacerla. .
El teatro no es superior a la accin. Es una fase preh-
minar_ No puede sustituirla. La huelga ensear ms.
El teatro es un lugar de refrac-
cin ...
229
/
 '---''''''''.''.11'''''"'''"""""",,,,, . "~I " " ' " ," ."" ." " ."

... donde se puede representar el acto real, que puede
cumplirse.
Pero entonces. cul es su dimen~
sin especfica? Ser solamen te pre-
liminar? Qu diferencia queda en
tre el ensayo de la huelga y una
asam blea general obrera que pre-
para su huelga?
El conocimiento. En asamblea generai, todo es habla-
do. T dices: pienso que la solucin es sta o aqulla.
Decidimos que maana haremos algo. Hablamos sobre lo
que haremos. C:llando ensayamos la escena, las perJiQJlJlS
perdida . Deban negociarla con representantes guberna-
mentales. Representamos la escena del encuentro antes
de que se produjera. Una mujer de setenta aos, sin nin-
guna experiencia teatral, desempe un papel capital.
Los espectadores del teatro-foro deban respetar las
reglas' del juego: una escena comienza, no interrumpir-
la; se disea un movimiento escnico, no hay que de-
. tenerlo. Convertidos en actores, los espectadores deban
conformarse a ~llo. Slo intervenan aquellos que tenan
una solucin que proponer. Un actor no habra podido
'inventar esta sqlucin,. Ella, esta anciana, s: porque sa-
ba que podra convencer a los actores para que adop-
taran una solucin que ella conoda a partir de su ex-

~~~~t-~r(a~rf:~~~~')~~!~~~~d~h~~~.~I;!hi~A~~ds
mleors- d'e un-asam b[e~"g~neral ca;n;i~-~'' {j';topin i n.
,Si ensayan lo que pasar durante la huelga ... si, como
'en Per, los desocupados presentes durante la asamblea
general desempean el papel de huelguistas y plantean
directamente ellos la cuestin de la actitud a adoptar
frente a los desocupados ... ? Los problemas reales que
aparecern durante el movimiento huelguista, despus,
son representados antes: uiuidos, por un lado, con ms
riqueza.
Pero esto' supone. de parte de los
Que suscitan tales intervenciones tea-
trales.. al m isma tiempo una tcnica
teatral avanzada y una conciencia
poltica elevada. Tambin ms hu
' mildad po/{rica (o Una confianza
i/imitada) para evirar manipular el
movimiento. para evitar convertirse
en los conductores.
Creo que no es n~cesario tener una importante prepa-
r~cin tcn~ca. In~l.usive, pienso exact,\mente lo contra
rIO. En Peru trabajamos con mujeres. Se trataba de dis-
cutir con ellas sobre la provisin de agua de una ciudad
230
periencia de habitante de ese lugar.
Es sorprendente vr hasta qu punto a la gente le gus-
ta hacer este tipo de teatro. Reconozco que no puede
sustituir a la accin real. En este caso, la anciana -y los
otr05-:'" estaban preparados fsica e intelectualmente para
un encuentro que, de otro modo, no hubieran podido
encarar con tanta tranquilidad. Al discutir diferentes so-
o luciones se aportaron mutuamente diversas respuestas.
E, inclusive, la anciana que desempeaba su papel de
habitante de la ciudad perdida poda hacerse cargo del
i papel de un oficial que haba ido para discutir ... con
ella sobre el problema del agua. Es un medio, creo, mu-
" cho ms rico que la asamblea general donde, a menu-
\ do, se dicen unas cosas como se podran decir otras.
Aqu uno se ve forzado a hacerlas; hacer y decir, no es
lo mismo. Hacer con toda su sensibilidad. Todos se ven
cambiando. Hacer frente a los otros no es como decir
; una frase: el tiempo de la demagogia acaba porque la
'; accin compromete ms, porque los dems estn pre
i sen tes para decir no, lo que propones es demaggico,
ridculo. Con efectos de voz bien ubicados, en el curso
,de una asamblea, puedes obtener mucho xito. En el
t!!atro-foro ya no puedes, debes mstrar las cosas como
si fuesen reales, con la sancin inmediata de los otros.
Por lo tanto, se trata efectivamente de una fase infe-
231
/
 rior de la aCClOn real, verd adera, pero de una accin
muy superior a la simple discusin abstracta.
.Esos tipos de teatros diferentes
remiten de todos modos a situacio-
nes concretas: el teatro-foro supone
posibilidades de: reunin , de encuen-
tro. durante un tiempo mlnimo da-
do (el tiempo en el que los presen
tes "Ioman' o la palabra); el teatro
invisible, el ms simple, supone dos,
tres aClores que intervienen en com-
plicidad en una situacin cero, cual-
quiera sea. El teatro-foro se acer~Q
al teatro -digamos- tradicional.
Me pregunto si todas esas formas
SOn etapas preliminares del gran
t eatro: del sub/eatro .
Por otra parte. acaso el teatro nvi-:
sible es fealro? Acaso no lo es s-
/0 para los dos o tres actores que
provocan la accin ' y organizan SUS
repercusiones?
Estoy de acuerdo en que el teatro invisible puede ser
representado en cualquier parte, en cualquier condicin.
Sus espectadores no estn organizac!9s en absoluto. El
teatro-foro s debe ser hecfopara'~spectadores organi
zados, su audiencia debe ser organizada. No se puede ha
cer el teatro-foro para y con gente que no se conoce,
sino para un grupo, una coleIivia:rae-trabajo,d est-:-
diantes en una universidad, miembros de una asociacin,
un movimiento feminista, habitantes de una ciudad
perdida. Gente que se conoce, que tiene problemas co'
rnune~ " . con un tema igualmente omn, tocar"'"pro
blias que les son comunes.
S iendo as, no llegas a las tcnicas
llamadas de grupo: dinmica de gru
.' po, p.~icodrama .. ? Se invita a los
pro ,agonistas a actuar una situacin
232 . ,
traumatizante: un analista, un auxi-
liar los ayuda a ver e l lugar de la
n eurosis .
No tengo gran experiencia en psicodrama. He he-
cho como paciente, no como tcnico. Estimo que el psi-
codrama s~ . P.~~<;}:!Ra sobre todo por ~l pasado, el .te!!!!".9-
foro por el futuro, los problemas vemderos. El pSICodra-
mtine"' como' meta curar al paciente, el teatro-foro
la de cam biar la sociedad: es una diferencia importante.
En el teatro-foro tambin existen formas que llamamos
de "quebrar la opresin". Elegimos una persona que
haya sufrido, en su pasado, algn tipo de opresin. L:
pedimos que interprete la escena tal como la ha sen tl-
do por primera vez. Hasta ese rpomento ha sufrido y
aceptado esta opresin.
Volvemos a interpretar. la accin por segunda vez,
despus de haber pedido al "actor" que intente romper
con lo que siente, de "quebrar la opresin".
Tercera etapa, cambiamos los papeles. El "actor"
que, durante la segunda etapa trat de quebrar la opre-
sin toma ahora el papel de su opresor y el actor que lo
oprima el del oprimido para que, finalmente, el verda-
dero oprimido llegue a percibir lo que se produca tan-
to en su mente como en la del opresor. All s hay cierto
parentesco con el psicodrama. Pero en esta etapa "que-
bremos la opresin?" la meta sigue siendo el futuro. En
el pasado, el sujeto estaba oprimido: se trata de opri-
mirlo una vez ms, pero para que la prxima vez reac-
cione. Se trata de.estimular al actor para que rompa con
su situacin anterior. El objetivo ltimo es la transfor-
macin de la sociedad,llJfL.~": cura"_ de una"pe,rSQpa.
. El . teatro invisible trata de provocar una situacin
conflictiva , en un tren, un camin,
. . un restaurante. No
estoy de acuerdo contigo cuando dices que no es teatro.
,0 solamente lo es para dos u tres personas. El teatro
invisible comienza como teatro totalmente tradicional.
Hay actores que se encuentran, discuten un tema, lo
233
-
adoptan, discuten los personajes, su voluntad, su contra-
voluntad, discuten la caracterizacin de esos personajes,
luego ensayan la escena. Una' vez preparada invitan a
espectadoresamigos, les piden que reaccionen como
espectadores futuros. Los actores interpretan su escena
ante otros actores y stos ltimos interpretan el papel
de futuros espectadores crticos. Una vez cumplido este
proceso, la escena se instalar en un tren, un andn, y la
accin comenzar . Por qu no podra ser teatro? Por-
que el espectador no tiene conciencia de serlo? Es la
nica diferencia.
S, p~ro es de mucha imp~rtancia.
Por supuesto. se instala el tetJtro aJl,.
donde no se (o espera y est bien,
Pero el nico _papel no asumido
conscientemente es el d e l pblico.
Es dificil aceptar que el ms mani-
puladO sea aquel por quien hablas
de teatro del oprimido.
El teatro-foro es una forma ms elaborada y ms de-
c.isiv a. ~ero el!eatro invisible es el primer gr!}9.9_pe la
hbH~~~lo~ ...2el espectador. El ..e~p,35.t.a,2E no tiene con-
ciencia .d e serlO~~Es' terto:":' : 'Pero sec onvTerte~~itct6r.
E: numerosas civilizaciones, la maya, por ejemplo
-descarto la civilizacin griega a propsito-, o entre los
indios brasileos, los tupis-guaranes, existe ' un teatro.
Primitivo, es verdad. Por ejemplo, una aldea estima que
su dios, feroz, se le opone; mata o no ama a los habi-
tantes. Los habitantes quieren c ambiar a este di s feroz,
desfavorable, por un dios amable, que es sea favorable.
El hechicero interviene, canta, baila. Nosotros pensa-
In os que no hay dios feroz, sino elementos . Ellos lo
pie r san~ van a luchar contra l, y tambin la aldea ente-
ra empieza a cantar, a bailar. Todos hacen teatro .. .
pero sin espectadores. Todos juntos luchan contra el
dios malvado. La sociedad india entera participaba en el
fenmeno teatral. No imaginaban esta monstruosidad
234
en donde hay gente activa, otra pasiva, donde algunos
son actores y otros espectadores. Vean en el teatro una
manifestacin que una a la sociedad en un fenmeno
esttico nico, y es una manera de comprender el tea-
tro . La dicotoma espectador-actor no es innata. Surgi,
con el tiempo, en muchas sociedades. La idea de que
algunos, los elegidos, sean actores, es una idea opresiva.
Si quiero dar a esa otra parte que es el pueblo imgenes
ya existentes de su realidad que son sus imgenes, eso
es una forma de opresin.
Sin embargo, yo tambin pienso que el teatro invi-
sible'~'sufre-e una carencia, de un defecto: .!t .~com
pleto . Hay que ir ms lejos an . Este defecto, esta ca-
rciii~ es la ausencia, en el espectador, de la conciencia
de estar en una accin dramtica. Dicho esto, de todos
modos el espectador cambia la accin, inclusive sin con-
ciencia. Pero prefi~~().lo~.,~t+o~ . grdos, }nsc::.<m.!icientes,
en que los espectadores sben bie.n . que papel van a de-
sempear, quin va a cambiarlos.
. Es el espectador el que debe emprender el cambio .
y no los hroes. No Simn Bolvar, el Che Guevara, los
que harn la revolucin por l, por nosotros: si quere-
mos la revolucin para nosotros, si la queremos nues-
i tra, nos toca a 'nosotros hacerla. Hacerla todos nosotros.
Esto supone toda una estrategia de
\ tcnicas teatrales, cier.tamente arti-
culadas en (re si, pero lam bin je-
rarquizada s de facto, entre e llas.
La t cnica superior no ser"a sim-
plelnente e l teatro literario, la pie za
escrita que hay que poner en e sce-
na. ms elaborada, que se lo gra des-
pus de haber salvado una serie de
pasos. Pareciera que propone s un
aprendiz aje 4eteatro .
1
Existe una jerarqua, es cierto. Por ejempl, primero
el teatro invisible, luego "quebremos la op.esin", des-
235
 pus l teatro-foro, tcnica ms elaborada_ Pero no pien- i ciedad. Pero, al mismo tiempo, creo que en este tipo de
so que conducen al teatro literario , escrito_ Despus del I sociedad ciertos temas, no los temas nacionales impor-
teatro-foro: la accin. No se llega al tetro sino a la ac- I
tantes doexisten porque un ser en revolucin no est
cin reaL \ en un~ posicin muy estable. Es estable la sociedad
No pienso que las otras tcnicas teatrales sean malas, l' cubana? Yo digo que no. Se transforma sin cesar. 11!l.l).e
no quiero decir eso. La ambicin de algunos otros tea- sus J~.rgJ:~!t;lIIlaS, que el teatro invisible, el teatro-foro, el
tros es mostrar la realidad, interpretarla, cambiar la con- teatro-estatua pueden tratar.
,l.

ciencia del espectador o darle una conciencia. Pero siem- El teatro aristotlico puede ayudar a tratar temas fun-
.pre partiendo de una visin cerrada del mundo. Este damentales y a percibir lasolucin del ciudadano frente
esquema, teatro invisible-teatro-foro va en otra direc a esta situacin nueva. Pero, para la continuacin de la
cin: la transformacin del actor en protagonista de la revolucin siempre debe subsistir un teatro del oprimi-
escena dramtica. Esta transformacin no llega nunca al do. Yo lo llamo as, se podra denominar de otra manera.
teatro escrito. Si alguien sigu,e este camino, lo practica;
despus de haber discutido su futuro, el futuro viene. El
Me parece ver una contradiccin en
futuro vendr.. Qu har, entonces? Si ha participado tu posicin: t practicas tcnicas
en una accin invisible sobre la huelga, si interpret teatrales de las. Que desapareces co
una escena "quebremos la opresin" a partir de lahuel- mo artista indiJ.'idual. Por otro lado,
ga, si particip en un teatro-foro sobre la huelga, des- escribes piezas que se puede"n repre-
pus de ests etapas viene la ltima: la huelga, no el sentar en un teatro convencional.
Las dos pOSiciones se niegan . .. o
teatro. es renunciar a algo para no perder-
lo todo. T escribes. piezas para
Cuba hizo su revolucin en 1959. que sean re presentadas?
Supongamos Que hubieses podido
practicar a/U tus tcnicas teatrales
hasta esa fecha. t;L'1,~ e'!_!lJ~ll!JJJJ.is Me gusta que lo sean; es un consejo que doy a los j-
d~ .. r.e'}!.lJ.Iu.c.iJl? -'17uelves a las venes: re presenten mis obras. Son buenas!
formas convencionales de teatro,
I

buscas formas nuevas o no ms

teatro en absoluto (la vida revolu
cionada)? Las tcnicas, las for-
mas teatrales serian impermeables a
la nueva situacin ?
En una sociedad que ha hecho su revolucin, curiosa-
mente pienso que hay que volver al teatro. aristotlico.
Cuando se llega a vivir en una sociedad que tiene una
constitucin aceptada por el pueblo, podemos retomar
ese teatro, en el que los personajes encarnan los valores
positivos, salvo uno, el malo, el harmatia, un teatro que
postula que hay que adaptar a los ciudadanos a esta sO-
236
Pero t hablas varios lenguajes. Para
liberar al oprimido. no las repre-
senten .'
La ltima que escrib, una de music-hall con Chico
Bua'rque de Holanda, uno de los mejores compositores
" brasileos quera que fuese feminista. Me inspir en dos
'1 obras de Aristfanes: La asamblea de las mujeres y Liss-
trata, y numerosos documentos de movimientos femi-
i nistas franceses, IPortugueses, pero sobre todo norteame-
ricanos. Trat de escribir una obra feminista. Cuando la
termin, descubr que era antimachista pero no femi-
237
/
nista : era una pieza dirigida con tIa el machismo de Aris
tfanes. La obra realmente feminista ser seguramente
escrita por una mujer, y yo no soy una mujer sino un
hombre que puede rechazar la posicin masculina ma
chista. Estas dos tendencias pueden cohabitar; sin em
bargo no puedo escribir en lugar de las mujeres un texto
que pueda ayudarlas a liberarse, como lo escribiran las
mujeres.
Se abren, pues, tres posibilidades:
-un hombre expone a las mujeres ' lo que l siente,
una posicin no "machista";
-segunda posibilidad, un dramaturgo, una mujer, es
cribe sobre y cmo vive cada mujer su problema;
--tercera posibilidad, las mujeres entrevn su revolu-
cin.
Un nivel no elimina el otro. Pero la espectadora que
ve mi obra y se contenta con ella sigue estando oprimi
da . Si ve la pieza de una mujer sobre la liberacin femi
nista y femenina, no es suficiente; como mujer debe en
contrar formas de liberacin que le sean propias.
Por qu sigo escribiendo? Porque estoy dicotomiza-
do, es cierto. Soy alguien que siempre trabaj por el tea
tro popular, que hizo teatro para el pueblo. Ahora bien,
yo mismo . no soy pueblo, no soy un proletario. Nunca
tuve hambre; cuando tena, encontr el dinero para ali
mentarme; nunca tuve serios problemas de salud. No.
Soy un pequeo burgus de la middle class, pero todas
mis ideas han sido diferen tes de las de la clase media:
hice teatro, en Brasil, para los campesinos, los proleta
rios, para las mujeres y no soy mujer, no soy proletario ,
no soy campesino. Yo consider que deba mostrar mi
trabajo a todos ellos, mi visin del 'mundo, una visin
antiburguesa y antimachista. Se las mostr para ayudar
los. Pero ayudarlos de una manera ms decisiva es devol-
verles los medios de produccin del teatro . .. y recono-
cer que no soy una mujer. Muestro a los proletarios, a las
mujeres, a los campesinos mis tcnicas ... y mi visin,
pero mi visin sola no sustituir su voluntad de liberarse.
238
Si como autor sigues considerando
que te queda algo que decir -que es
adems algo mesinico- esto perma-
nece en la tradicin del artista: hay
una experiencia nica. una sensibi-
lidad nica, una relacin sensible
con la realidad, y eS lodo eso lo que
l quiere comunicar. Bueno, aliado
de esto; opcin explicable y justifi
cable debido a la situacin politica
y econmica de A m~ica Latina,
hay una forma de teatro ms con~
vencional. para la cual escribes:
a.'1ora bien. justamente por esas
razones econ,m ico polticas, la ins~
6
titucin teatral est cerrada para ti.
El teatro del oprimido serlo el sus~
tilUto tcnico de esta imposibilidad
de ser interpretado; no se trala de
un subproducto dictado por las con-
diciones? Con valor. haces abstrac-
cin de lo que t mismo aportaras
en otras circunstancias. Estas tc-
nicas nuevas seran el ltimo recur-
so, utilizable sobre todo en situa-
ciones de dictadura y de opresin
extrema? No hay acaso un desliza-
miento de hecho, de la creatividad,
cuya parte principal pasa de la escri-
tura a la tarea, de "gran organiza-
dor". .. del teatro invisible, del
teatro-foro, etctera?
Compara el artista con un mago. Saca el conejo de su
sombrero. Hace pases mgicos j se es un buen espec-
tculo! Los espectadores se divierten. El artista, hoy, de-
be ser ese mago que saca el conejo de su sombrero y
que, despus, muestra cmo lo ha hecho salir. De modo
que el espectador vea el resultado mgico, despus apren-
da la magia y se convierta a su vez en mago.
Habl del nacimiento del teatro tupi-guaran del he-
chicero, en Brasil: l crea el encantamiento de toda la
-' 239
sociedad. La precede en un acontecimiento esttico y
de naturaleza religiosa, que crea con ella. La conduce
porque domina las tcnicas. Pero su objetivo, su meta, es
que la sociedad participe, sea productora de una bsque
da comn: cmo convencer a los dioses feroces de no
serlo ms. El brujo metamorfosea la sociedad tupi
guaran en bruja. yracias al artista debe producirse una
tr~!].~,r,!?r~:!.~~iQ.~.~~.~.~tica: de~e, _~~:.!aF.:iJ!:>.:eiI?~SliOo-
~~~,. ,l?;g.;).!~ ~M!lf~ Na "en oruJo en el sentIdo en
que el brujo imagina el mundo incognoscible, sino en aro
tista que piensa el mundo cognoscible. Si el encanta-
miento es diferente, la idea es similar. Crear el encanta-
miento de todos, no solamente de algunos elegidos. Es
un proceso, no una teora.
En el Teatro Arena, puse en escena durante quince
aos una obra tras otra, sin llegar a tomarme el tiempo
de refIexionar: la noche de la primera repi:esentacin de
una pieza, me preguntaba cul sera la siguiente. Sacri- .
fiqu todo a eso. Si estuviera all todava, tal vez no ha
bra imaginado otro tipo de teatro. La dictadura me
hizo el favor de liberarme de una de mis opresiones ...
la necesidad de repertorio.
En Per, en Argentina, y despus en todas partes, sen'
t la necesidad de algo diferente. Empez en 1970, con
el grupo Ncleo; hicimos teatro periodstico. Ya que no
podamos esperar cinco mil espectadores como antes del
golpe de Estado, debamos encontrar otros medios, y
ese medio fue que ... los espectadores produjeran sus
espectculos. Si ensebamos nuestras tcnicas a diez
grupos, esos diez grupos a su vez podran ensear ...
sta fue una posicin determinada por la realidad, es
cierto, no pensada previamente por m. La polica ocu
pa la sede del sindicato. G,mo llegar JU,_ssin;!icatos?
Gracias al teatro periodstico. Mostraba a [os obreros,
a los estudiantes, que podan hacer de ese teatro su
solucin. La teora viene de esta prctica.
En Portugal, donde trabajo actualmente con esas tc
nicas de teatro invi\;ible, de teatroestatua, de teatro-rup'
240
tura de la opreSlOn, pongo en escena, adems, do"s de
mis obras con profesionales.
Tambin hay que seguir trabajando en los teatros,
cuando es posible. Pero para cuestionar. Pongo en escena
Arena cuenta Tiradentes. Tiradentes es el primer rey de
la independencia brasilea. En realidad , se llamaba Joa-
qun Jos de Chevaciere. Tiradentes, el sacamuelas, es
un sobrenombre: soldado y sacamuelas, el primer hroe
de la independencia brasilea, de la lucha contra Portu-
gal, yeso es lo que los portugueses me pidieron, que les
hable como excolonizado ...
Los actores con los que trabajo estn de acuerdo en
que Portugal era un pas colonizador. Tambin descu-
bren que l estaba colonizado. Cuando Portugal explo-
taba al Brasil, el oro brasileo se enviaba a Flandes, al
Vaticano. Flandes explotaba al Portugal y ste al Brasil.
Recientemente, Portugal explotaba el frica negra, pero
Estados Unidos y Suecia explotaban a Portugal. Hoy, las
colonias portuguesas son independientes. Y los coloni
zadores-colonizados descubren que siempre ha sido as:
Portugal siemprr fue un pas colonizador colon~ado.
De las ganancias de la colonizacin portuguesa en Africa
quedaba un 11% en Portugal, y los 89% restantes se re-
partan entre Estados Unidos, Blgica, Suecia y Alemania
Federal. Los colonizadores se descubren colonizados;
descubren sus manos vacas. Hay ms. La industria por-
tuguesa, poco importante, es esencialmente de construc-
cin naval. Los portugueses construyen el casco de las
naves. Una vez' terminados, los remolcan a Suecia, don-
1 de se monta la parte sofisticada del barco. Quines?
Obreros portugueses inmigrados. La mitad se construye
en Portugal , la otra mitad en Suecia, siempre por obreros
i
portugueses. Pero un sueco colocar la marca made in
J Sweden.
, En Portugal me pidieron que escribiera, a partir de
esta situacin de excolonizado por los portugueses, jun-
to con Gianfr~nco Guarnieri, (que colabora conmigo)
I~u~t'" punto, ";oto.
d. '"
- _ _ _ _ _ _
, ".'".'.'''" ""'"1' . ",
El tea tro-obra, el teatro literatura, sigue siendo im-
portante como testimonio. Tiene que mostrar tambin
quin testimonia, cul eS ' el origen del testimonio, cul
es la persona que habla, y se era el estilo de Arena cuen-
ta Zumb, de Arena Baha, mostrar a quin se oculta,
quin es el autor.
Creo en el teatro literario si revela el origen de la es-
critura. Quiero eliminar la empata: 1stoy en co,ntra del
hecho de dar a los personajes el poder de pensar y de
actuar en lugar del espectador_
Qu se hizo de los miembros del
Tea (ro A Tena?
Estn dispersos. Pero los grupos Ncleo no dejaron de
trabajar. Existe una red de teatro clandestino actualmen-
te en Brasil; clandestinos o semiclandestinos: hay traba-
jadores, estudiantes, que hacen teatro en San Pablo y
en otras partes. El grupo argentino con el que haba
realizado el teatro invisible hizo lo mismo en San Sal-
vador, en Amrica Central: sin tren, pues all no existe
red ferroviaria, en autobs. _. autQbs-teatro! La pro-
gresin de las ideas del teatro del opi:imidesfenta , pero,
a pesar de todo, progresan. El libro ayud mucho, se
vendi en todos los pases de Amrica Latina: en Hon-
duras, segn me contaron, el captulo "potica del opri-
mido" fue recopiado, policopiado, distribuido en pan-
fletos. Hubo muchas ediciones . clandestinas. Es una
lstima por los derechos de au tor, beneficioso para la
progresin de las ideas. Inclusive sucedi en Per, a pe-
sar del poco apoyo que encontr. Para el proyecto de
alfabetizacin en el cual me pidieron que colaborara,
el gobierno haba convocado a ciento veinte personas,
en Lima; deban trabajar todo un mes. Cuando el go-
bierno comprendi que para nosotros no se trataba de
hacernos portavoces de su mensaje, ya no nos ayud
ms. Por .e l contrario, hizo todo para que la experiencia ~_ grupo hace lo que quiere. Debes aceptar la regla del jue-
cesase. Sin embargo, hay grupos que siguen trabajando. I go hasta el fin. Corres ese riesgo. No hay que pensar en
242
Lo importante es que esas experiencias no pertenecen
a nadie, no son de una persona, lo importante es que
sean asumidas por aqullos a quienes estn destina-
das.
En Dinamarca, donde acabo de estar, descubr que
apareca este tipo de idea . Con matices, por supuesto.
Hace unos tres aos e stuve en Estados Unidos para reali-
zar un trabajo comparable con un grupo de mujeres de
teatro . Comenc ensendoles los mtodos. Llevamos al
teatro-estatua. En esta tcnica, los que actan son cuer-
pos inmviles; cuerpos inmviles, estatuas, que presen-
tan la versin ideal. Ningn protagonista del juego habla:
slo cambia, rasgo por rasgo, gesto p or gesto, la signifi-
cacin de la postura de la estatua entera. Entonces se
llega a la etapa siguiente, la de la estatua animada. Los
actores designados estatuas pueden cambiar su postura,
modificar el gesto, ante una seal dada, que se repite,
y as progresa r, desde la imagen re a la imagen ideal.
Cuando practicaba esta tcnica en Amrica Latina, los
actores evoca ban la d esocupacin, e l hambre, la repre-
sin; en Estados Unidos, donde tambin la practiqu,
eran las relacio nes sexuales. En NUEfva York, con muje-
res, h abamos discutido apasionadamente las imgenes
de la transicin. Al llegar a la etapa de \i estatua anima-
da, las mujeres, a medida que yo daba la se,a1 de la ani-
macio n , se reagrupaban, lejos de los hombres_ Me pare-
ca bien, era la 'imagen de transicin . Pero a medida que
se reagrupaban, echaban a los hombres. Por ms que les
dijese que no haban entendido nada, que deban partir
de la realidad y llegar a la solucin ideal, ellas no cam-
biaban. Y una de ellas, lesbiana, me dijo: "Eres t quien
no ha comprendido nada, t nos enseaste cmo uti-
lizar tcnicas. Nosotras las utilizam o s. La respuesta la
damos nosotras_" PilIa ellas, en ese momento, la solu-
cin era sa y no otra.
T das los medios de produccin a un grupo, y ese
'1 243
1

mantener el poder, asegurar ms tu control. Yo doy
mis tcnicas, ellas sus imgenes.
T das tam bin esas tcnicas a ac-
tores profesionales. Y. al hacerlo.
e/ poder de eliminarte.
A ellos tambin. A,J?esar de eso, me ~usta trpjar con
actores profesi~ales.,; me gusta -alifo'como' traoaJar%con
personas que no son actores. Me gusta trabajar con bue
nos actores. Con los malos, es terrible ... Lo he hecho ...
Los buenos actores aman el teatro invisible, para ellos
es una manera de arriesgar algo, al mismo tiempo que de
no sentirse mercancas. Cuando en un teatro empieza
el espectculo pago, el espectador mira al actor y se di
ce: acaso merece el dinero que pagu? Si se re, si le
gusta la representacin, olvida el dinero. Pero es nece-
sario que el espectador olvide el dinero para relacionar-
se con el actor. En el teatro invisible, no. El actor se
siente liberado de este tipo de relacin, crea con mayor
facilidad. Mucho~ aman doblemente el teatro invisible,
como personas, como actores. Se valoran, se sienten
el mago del que hablbamos, con dos placeres: el de
actuar, de provocar el ah! de satisfaccin del pblico,
y a ello agregan un segundo ah!, el de cmo hacer, en
tanto que espectador, el pase de prestidigitacin.
En Per no tena ningn profesional conmigo; ciento
veinte personas, ciento veinte alfabetizadores, ninguno
haba hecho teatro, cuatro o cinco, tal vez, haban visto
teatro o un espectculo cualquiera, es todo.
Qu relacin ,h abia entre tus ,tc
nicas teatrales y la alfabetizacin?
Yo deba ensear el teatro como lenguaje. No el es-
paoL Qu es el lenguaje teatral? El movimiento, as
tcnicas del teatro periodstico, etctera. \
244
y despus, qu harian' ellos con
eso?
Tambin ellos iban a ensear el lenguaje teatral, no
el espaol, el tea,tro entre otras tcnicas, entre varios len-
guajes: el lenguaje fotogrfico, la pintura, la serigrafa,
etc . Cada alfabetizador podra luego hacer el teatro que
deseaba . .. y ensear espail0L Si en una clase donde ha-
ba diez, veinte, treinta alumnos, suceda que un alum-
no conoca mejor la . pintura o el espaol, etc., se lo des-
tinaba para ensear a los otros. Los participantes del
curso estaban preparados para muchas eventualidades,
sobre todo para que comprendieran al analfabeto, una
persona que . no comprenda un lenguaje, ese lenguaje,
pero que posea su lenguaje, que conoce otros. Muchos
COmpositores, muchos msicos en Brasil, no saben ni
leer, ni escribir una sol a nota musical, no saben ni leer
ni escribir. Sin embargo, son compositores, msicos
maravillosos, populares, que pueden inventar poemas,
pero que no saben escribirlos .. Conocen el lenguaje po-
tico, lenguaje popular, no compreicIe' er:1eriguaje es- .
crifei-'. Por lo tanto, hay q-e respetarlos como personas,
personas que se expresan. Tambin hay que convencer-
los de que a travs de los diarios, las revistas, et.c., se
transmiten muchos conocimientos y no solamente a tra'-
vs de la msica ejecutada. Por lo tanto, deben adquirir
el lenguaje escrito.
No son analfabe tos en todo, solamente analfabetos
de un lenguaje.
En tal caso , cul es el eje de accin
para ti? Una voluntad politica de
}, liberacin: proselitismo poltico ?
Propaganda? Cul e s la moti-
, vacin de tu intervencin ? Vimos
que no era teatral. La potica del
autor, un nuevo sentido histri-
co dado al papel del artista?
245
- - - - - - -_ _ _ _ _ _ _ _ _ _ . '" 1111 , ""
La potica del artista: e l artista ensea a hacer arte ,
no lo produce solamente, y en todo caso no solo. Ense-
a cmo producirlo. Para m se trata de un descubri"
miento importante. Yo lo present, lo encontr, es un
descubrimiento maravilloso. No slo escribir obras; no
solamente representarlas, hacer la puesta en escena. En-
sear y ver cmo la gente misma realiza las acciones es-
cnicas, las obras, actuarIas, formarse en grupos.
Actualmente estoy en un perodo cr'ucial: desde hace
aos haba decidido no poner ms en escena mis obras,
centrar todo mi trabajo en esas formas de teatro popu-
lar. Ahora bien, he llegado al punto, en Portugal, en el
que, si bien sigo con el teatro de los oprimidos, vuelvo
a la puesta en escena. Por primera vez, las dos vas se
, unen, y no s en absoluto qu va a producir esta conjun-
cin. Creo poder introducir elementos de teatro del opri-
mido en la puesta en escena. Dnde nos llevar esto?
No lo s.
Una obra, relativamente, se puede
representar en cualquier parte, de
lante (suponemos) de cualquiera. El
teatro del oprimido realizado no es
tran sportable : lo que gana en efica-
cia , lo pierde e n universalidad. ..
I '
Pienso que la universalidad es colonialismo cultural:
Hair puede ser representada en cualquier parte.
Una obra de 'Shakespeare tambin,
Una obra de Shakespeare . .. Claro que en nuestro
pas se puede representar La tempestad. Eso no quita
que sea una pieza colonialista, aterradora, reaccionaria
para nosotros. Por qu Shakespeare dice que Calibn
es feo? Calibn, para nosotros, es el ms hermoso del
mundo. Cul es el criterio de belleza, de fealdad? Los
criterios shakesperianos, occiden tales. Shakespeare fue,
cuando escribi La tempestad, un colonizador cultural.
246
Siguie ndo tu linea de pensamiento,
esto significan"a que los "t esoros
culturales" no son uniJ~ersales ?
La tempestad ofrece un hermoso ejemplo de lo con-
trario. Para Shakespeare existen los nativos de la isla,
salvajes. Estn Ariel y Calibn: Ariel es perfecto, acepta
la cultura del invasor, que es Prspero, y Calibn, un
monstruo, lo contrario de lo que pienso.
Retamar desarrolla la idea que t
defiendes en Caliban-canbaJ.
.inclusive l me ha convencido -es un amigo- pa-
ra que escriba una obra sobre ese tema, la escrib, se la
dediqu, se llama La tempestad-Calibn, con msica de
Mandoucha. Aun permaneciendo fiel, trat el tema de La
tempestad desde el punto de vista de Calibn. Ya
no es "feo": su pas ha sido invadido, su cultura destrui-
da, su madre muerta. No quiere aceptar la cultura del
invasor. Los "tesoros culturales" entre comillas, como
t dices, saben ser aquellos vividos por cada pas, cada
habitante, segn el punto de vista de su propia cultura.
Existen dos tipos de col~!!~!E.9...g.1,!Jtyral: el que se
expresa en La tempestaAY otro, interior a cada pas.
En ArgentinCpii~anizar un festival. Haba asisti-
d'o a conciertos de msica folklrica latinoamericana.
Encontraba all gente en smoking, escuchaban religiosa-
mente una msica tocada en pianos de cola. Dnde
posee el pueblo pianos de cola? El pueblo no tiene pia-
no. El pueblo posee un tesoro musical, s, que la burgue-
sa recupera para sus pianos de cola. Bien, ella piensa que
la cultura, el conocimiento , la experiencia del pueblo son
folklore, y la cultura de la clase dominante es la verdadera.....
cultura, mientras que a menudo no hace sino traducir err
su lenguaje los tesoros del pueblo. Por lo tanto proyect
otro tipo de festival, imagin el primer festival argentino
:-.. de burg-lore, de la cultura de la burguesa, como existe el
1 247
I
 fo/k-loTe; el primer festival de oligore, de la oligarqua? :
cules son los tesoros de la burguesa, de la oligarqua? La
cultura popular desviada segn sus intereses, digerida In
tegrarla a la burguesa es mantener el mundo tal cual es.
Lamentablemente, el proyecto no se pudo realizar: la
burguesa provoc un nuevo golpe de Estado.
$i ,,h~~!:~~~.:.x::~. ob~!s son un te~.';?.s<?...eultura, no
es el tWAm, ,de tw1a.Jil rm;:mEDl'!:IId., ~oIamente ae regio-
nes, de pases precisos. Para ser universales debe ser
transformado. En La tempestad no se trata de hacer
bueno lo que es malo y lo contrario, que Prspero se
convierta en el invasor, que ordene y despus se vaya,
que Calibn salga vencedor, , . No. Calibn no es el ven
c~dor . . Es vencido. Nosotros no somos los vencedores
en Amrica Latina. Hay que rechazar la visin boliva
riana del liberador montado en un caballo blanco, mos-
trar que Calibn fue vencido sugiriendo al mismo tiem
po .que 5U cultura no era por ello inferior, que los cr-
tenas de belleza de Calibn no eran inferiores porque
fuese vencido. Fue vencido porque era diferente desde
el punto de vista tecnolgico, y la tecnolog{a no es la
mec!ida universal de cada cosa. Una sociedad posee
la plvora. Quiere decir esto que sea superior cultu
ralmente? La tecnologa "superior" no mide todo, es
la medida de la teqnologa, nada ms, nada menos.
Esta tecnologa superior puede producir la "forta
leza voladora", una maravilla, un tesoro. Nosotros
debemos abatir la fortaleza voladora que lleva bombas,
destruir ese "tesoro" que.nos domina.
Por ejemplo, en Brasii hemos utilizado mucho aMo
liere, actuando sin pensar, cuando estbamos delante de
pescadores, .en Luis XIV. Uno de los grupos de choque
Ncleo circul durante ms de un ao a lo largo del lito
ral de San Pablo, con La escuela de las mujeres. Los
pescadores discutan mucho sinteferencias a Francia:
hablaban de la propiedad de las mujeres, vista por un
autor desconocido; de un problema q'u:e encontraban.
Algunos eran muy revolucionarios, fuera de sus casas,
248
pero all pensaban en su mujer como en su propiedad
privada; Arnolfo era hombre de actuar como muchos de
entre ellos. Moliere nos sirvi y les sirvi; en este caso,
tena ese valor de hablar de la relacin hombres mujeres,
pero los otros valores anclados en- la cultura francesa,
respecto de la monarqua del siglo x VI l. no tenan vi
gencia, no tenan prioridad para nosotros. . ,
Citar tambin Tartufo, representado justo despues
del golpe de E;tado de 1964. En Brasil exista un movi
rniento TradicinFamiliaPropiedad, de extrema dere
cha, que haca a menudo manifestaciones en las calles y
afirmaba que era el portavoz de Dios, ya no juez supre
mo sino un aliado. Tartufo dijo: Dios, yo lo conozco;
ustedes, ustedes SOI1 sus adversarios. Queramos mostrar
que esta actitud es antirreligiosa: si se es religioso, Dios
debe seguir siendo juez supremo. Tartufo dice: Dios
es mo slo yo puedo interpretarlo. En Brasil exista
una ce~sllra implacable. Montamos Tartufo, pues saba
mas que si Guarnieri y yo escribamos una obra firmada
sera prohibida. Por lo tanto, pusimos en escena Tartufo
sin preocupaciones de estilo, teniendo presente, sobre
todo, las ideas que deban darse en la situacin concreta
de Brasil en ese perodo, y esta relacin aportara emo
cin al actor, le permitira llegar a una forma, no al esti
lo francs Luis XIV. No nos preocupbamos de eso, ellos
actuaban de manera stanislavskiana, aunque dijeran ver
sos de Moliere en una situacin de Moliere. Vi la puesta
en escena de Roger Planchan: nada que ver. Despus de
las representaciones, los espectadores venan a vernos y
nos decan a Guarnieri y .a m: qu hermosa obra han
escrito! Pensaba~ que Moliere era un seudnimo colecti
vo destinado a engaar a la censura. La obra les resulta
ba cercana. No habamos cambiado nada del texto. Sim
plemente habamos dado nuestro punto de vista de bra
sileos, al modo de Arena. En el coup de thtre final,
cuando los enviados del rey vienen a sostener el discurso
en favor de.la justicia real, el pblico rea. La representa
cin se desenvolva en un silencio total del pblico, y
! 249
1
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para l l elogio final era un su bterfugio risible: creo que
Moliere, en ese momento, estaba muy cerca.
. Los tesoros de la humanidad pueden ser vistos en
tod~s partes, con la condicin de que permitan este puno
to de vista particular. Shakespeare, Moliere ... Mandrake
el mago. Conversaba con el autor de una historieta nor-
teamericana, conocida mundialmente. Le dije que era un
. colinizador del espritu. Se sorprendi y me contest
que dibujaba sin pensar en los qUe la veran. SU histo-
rietas eran inmediatamente traducidas en ochenta idio-
mas y l no pensaba nunca en los que las leeran! sa es
justamente la actitud del colonizador. No hay que pen-
sar. Es as. Ustedes imponen un punto de vista evidente,
el punto de vista de ustedes, el de Estados Unidos.
En esta direccin va la tcnica. Aspira a ser dada y
vista por todos los espectadores de cada grupo social, de
cada Estado, indistintamente, sin ninguna revisin; es un
proceso de trabajo con alto rendimiento tcnico.
Pero de qu base c ultural y tcnica
partieron Zlstedef al crear el Teatro
Arena ?
Cuando empec en el Teatro Arena, hace veinte aos,
el teatro brasileo era dominado por los directores italia-
nos. Cinco, seis, vinieron de Italia a hacer Em Brasil el
"bello" teatro brasileo. Nosotros queramos un teatro
brasileo . Nuestra primera etapa fue naturalista, contra
ese teatro europeizado con una esttica que rechazba-
mos, queramos algo nuestro : creamos un seminario de
dramaturgia, un laboratorio de interpretacin para estu-
diar Stanislavski . . .
. quien no era, por lo tanto. un co-
IOllizador?
. no, nos ayudaba a encontrar una forma brasilea
250
de interpretacin, mientras que los italianos nos impo-
nan un estilo exterior, una manera de interpretar Gol-
doni. Los actores brasileos hablaban a la italiana, con la
frase cantada de los italianos. Stanislavski nos daba una
tcnica para encontrar nuestro est~o, lo cual es comple-
tamente diferente.
Despus de esta etapa, que fue importante, nos encon-
tramos con un peligro, la tendencia a la reproduccin
casi fotogrfica de la realidad. La superamos interpretan-
do a los clsicos . .. nacionalizados: Tartufo, La Mandr-
gora, oDrasdeLO;iede'~Vega, ' nacionalizados porque
eran vistos desde el punto de vista brasileo, el punto de
vista del pueblo.
. Despus tratamos de enraizarnos en la realidad brasi-
lea, en nuestras tradiciones. Arena cuenta Zumb, de la
que los nios conocan la fbula desde la escuela, es la
historia de la repblica negra de Pamares, de un rey que
se suicida. Pero nosotros introdujimos all nuestra reali-
dad inmediata. Cuando el personaje dictatorial hablaba
sus palabras eran las de Castelo Branco, el dictador bra-
sileo del momento. Tambin hemos introducido msi-
ca, la tercera etapa de nuestro trabajo, el trabajo musical.
De la cuarta etapa ya he hablado. Consideramos que
todo lo que hicimos no bastaba, que el pueblo deba
producir su teatro, tomar los medios de produccin. Des-
pus surgieron las tcnicas del teatro del oprimido, el
teatro invisible, etctera.
'P or supuesto, lo que realizamos estos veinte aos no
representa de ningn modo el teatro brasileo. Hubo
varias corrientes. Una de ellas, animada por el Teatro
Officina, era la ms notable, sobre todo con las represen-
taciones del Rey de la Candela. Hay una diferencia con
nuestro trabajo: nosotros queramos trabajar en el senti-
do de la cultura popular, mientras que Officina pensaba
ms en la contracultura. Existe una cultura oficial y
ellos la rechazaban.
Compositores y gente de teatro iniciaron la destruc-
cin de la ~ultura ofical en su contexto. Fue el mov-
251
,

,
I
mientofropicalista, sobre todo muy vivo en la msica,
con' Caetano Veloso, Joio Gilberto. Algunos,muy dota-
dos, msicos, hombres de teatro, realizaron espectculos
interesantes, violentos, con resultados visibles en la m-
sica, en el teatro.
Nunca intentamos seguir esta va de la contracultura.
Nosotros estbamos en otro lugar, Yo estaba muy ligado
al Centro de Cultura Popular de Paulo Freire(cRPc), en
Recife: l se ocupaba de la alfabetizacin, yo del teatro;
fue el primer centro. El segundo fue el de la Unin Nacio-
nal de Estudiantes, de Ro; Luego se crearon otros, mi-
les, particularizados; centro de habitantes de una fabela;
centro de obreros metalrgicos, de mujeres, estudiantes,
obreros, campesinos. Freire tuvo una importancia consi-,
derable en este movimiento. . . El teatro del oprimido
saca sus races de este movimiento de cultura popular, Esta obra se termin de imprimir
en el mes de septIembre de 1989
t:n los Talleres G rficos Continental, S.A.
Calzo de Tlalpan No. 4620
ENTREVISTA REALIZAbA y REDACTADA poPo Mx.ico, D.F.
EMILE COP"ERMANN, (diciembre 1976 - enero 1977)
Se tiraron 1,000 ejemplares
ms sobrantes para reposidn

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