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Economia da Cultura, Economia Criativa, Indstrias

Criativas. Essas e outras expresses, caracterizadas pela


fuso de campos to potentes, abrem perspectivas tanto
para o saber acadmico da resultante como para as
prticas sociais e polticas pblicas decorrentes de
sua aplicao. O tema relativamente recente, e a
abordagem necessariamente interdisciplinar. Um
campo em construo, mas que j tem histria para
contar.

Por um Brasil Criativo: significados, desafios e


perspectivas da Economia Criativa brasileira rene
contribuies de pesquisadores de vrias universidades
e centros de pesquisa. Mas no se resume somente a
uma coletnea acadmica competente. O volume traz
ainda a contribuio de atores de processos que
envolvem a Economia Criativa no pas. Com isso, o
leitor convidado a refletir sobre o saber que se
constitui a partir do trabalho de vrios tericos e acerca
de experincias j testadas ou em estgio de processo e
crtica.

Nascidas da economia, fecundadas pelas Cincias


Sociais, cercadas pela vizinhana com as artes, as
anlises organizadas por Cludia Leito e Ana Flvia
Machado se dirigem discusso conceitual, ao estudo
da metodologia, ao impacto das aes no territrio e
s demandas postas ao setor educacional. Tratam ainda
da necessidade de formulao de polticas, da busca de
instrumentos de financiamento e incentivo, chegando
ao desafio de institucionalidade do setor.
Cludia Leito doutora em Sociologia pela Sorbonne,
Paris V. Foi superintendente do Servio Nacional de
Aprendizagem Comercial Senac/CE, secretria da
Cultura do Estado do Cear e secretria Nacional da
Economia Criativa do Ministrio da Cultura. profes-
sora do Centro de Estudos Sociais Aplicados Cesa e
do Mestrado Profissional em Gesto de Negcios
Tursticos da Universidade Estadual do Cear UECE.
membro da Rede de Pesquisadores de Polticas
Culturais e consultora em polticas pblicas para a
Economia Criativa.

Ana Flvia Machado professora de Economia no


Departamento de Cincias Econmicas na UFMG,
mestre pelo Cedeplar e doutora em Economia pela
IE-UFRJ. Pesquisadora no CNPq desde 2002 e, a partir
de 2011, pesquisadora sobre o tema Economia da
Cultura. Atualmente, diretora cientfico-cultural do
Espao do Conhecimento UFMG.
Organizadoras:
Cludia Leito e Ana Flvia Machado

1a edio

Belo Horizonte
Cdigo
2016
Copyright by Cludia Leito (claudiasousaleitao@yahoo.com.br) e

Ana Flvia Machado (afmachad@cedeplar.ufmg.br), 2016.

Reviso: Vera Lcia De Simoni - De Simoni Comunicao (vldesimone@terra.com.br)

Design grco: Cdigo Plus (ricardo@codigoplus.com.br)

Impresso: Rona Editora (www.ronaeditora.com.br)

FICHA CATALOGRFICA

P832 Por um Brasil criativo : signicados, desaos e perspectivas da economia criativa brasileira
/ organizado por Cludia Leito e Ana Flvia Machado .
Belo Horizonte : Cdigo Editora, 2016.

384 p. il.

1.Economia-Brasil. 2.Desenvolvimento econmico-Brasil. I.Leito, Cludia. II.Machado, Ana Flvia.


III.Ttulo.

CDU 33(81)

4
Sumrio

1 Uma economia poltica da cultura e da criatividade


Csar Bolao (UFS), Ruy Sardinha Lopes (USP) e
9

Verlane Arago Santos (UFS)

2 Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento


Brbara Freitas Paglioto (UFMG)
25

3 Economia da Cultura e Economia Criativa: consensos e dissensos 53


Ana Flvia Machado (UFMG)
63
4 A produo de informao sobre os campos
cultural e criativo brasileiro
Cristina Lins

5 Metodologias alternativas para tratar a Economia Criativa:


anlise de redes sociais
91

Rodrigo Cavalcante Michel (UFMG)

6 Cultura, criatividade e desenvolvimento territorial: reflexes


sobre Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa 109
Luiz Antnio Gouveia Oliveira (IBGE)

7 Economia Criativa e educao:


desafios, reflexes e novos caminhos 127
Luciana Lima Guilherme (UFRJ) e
Raquel Viana Gondim (UNIFOR)

8 No limiar do novo: desafios para o financiamento


da Economia Criativa no Brasil 149
Marco Acco (UFPB)

9 Os "pouco criativos" incentivos fiscais para a cultura brasileira


Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e
215

Fernando Facury Scaff (USP)


5
Sumrio

10 Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e


produo solidria em uma metrpole brasileira 239
Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz,
Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia (UFMG)

11 Escrita criativa: a literatura na poca


da sua infinita reprodutibilidade tcnica 269
Jferson Assumo (UnB)

12 Disquisies em torno da ideia e da institucionalidade


da Economia Criativa no Brasil 295
Enrique Saravia (UFRJ/Universidade de Rosrio-Colmbia)

13 Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo:


sobre os desafios, os impasses e as perspectivas de
um Brasil Criativo 309
Cludia Leito (UECE)

14 Sobre os autores 381

6
Apresentao

E conomia criativa, economia da cultura, indstria cultural, indstrias


criativas, gesto da criatividade. So novas expresses que hoje fazem
parte do vocabulrio de quem se dedica a temas relacionados ao
desenvolvimento, economia e cultura. No se trata apenas de um novo
campo semntico, mas de uma realidade que engloba formas originais de
pensamento, produo, gesto e compartilhamento de bens materiais e
simblicos.
A relao, a cada dia mais complexa entre desenvolvimento e cultura,
parece se alimentar na amplitude que os dois universos carregam na
contemporaneidade. O desenvolvimento se emancipa da moldura
estritamente economicista e ganha novas diretrizes, englobando temas
referentes sustentabilidade, qualidade de vida e ao aprimoramento
humano e social. J a cultura, deixa o solo terico da antropologia e o
terreno expressivo da arte para revelar sua importante dimenso social,
econmica e poltica.
nesse cenrio rico de intercesses que se inscrevem as discusses e as
propostas que compem este Por um Brasil criativo: significados, desafios e
perspectivas da economia criativa brasileira. O livro rene contribuies de
pesquisadores de vrias universidades e centros de pesquisa, alm da
contribuio de atores de processos que envolvem a economia criativa no
pas. O tom dos textos, orientado por dilogo respeitoso, mas assertivo,
permite ao leitor se inserir num debate em tempo real, que colhe em sua
trajetria algumas experincias j testadas e outras em estgio de crtica e
processo.
Alm disso, os artigos criam uma rede interdisciplinar que enfrenta os
principais temas do setor. As anlises e os estudos se dirigem discusso
conceitual, ao estudo da metodologia, ao impacto das aes no territrio e
7
s demandas postas ao setor educacional pelo novo campo. Tratam ainda
da necessidade de formulao de polticas, da busca de instrumentos de
financiamento e incentivo, chegando ao tema da institucionalidade do
setor. Consensos possveis e dissensos necessrios.
Os grandes desafios para a efetivao da economia criativa talvez sejam
a necessidade de reflexo acurada, a busca de dilogo entre os diversos
campos envolvidos, o refinamento conceitual que contribui para criar uma
base de linguagem e a criao de um campo articulado de aes tericas,
polticas e econmicas, que ajudem a divisar um sistema, uma nova rede
em estado de constituio. So as questes que deram origem presente
coletnea. Se, ao final da leitura, esse esforo analtico crtico e
epistemolgico se revelar tambm criativo, melhor ainda. Estamos em casa.

Instituto BDMG Cultural

8
Captulo 1

Uma economia poltica da


cultura e da criatividade
Csar Bolao, Ruy Sardinha Lopes e Verlane Arago Santos

A criao, no mbito do Ministrio da Cultura (MinC), da Secretaria da Economia


Criativa (SEC), na gesto Ana de Hollanda, coroava um esforo que, no tocante s
polticas pblicas, teve nas gestes anteriores, de Gilberto Gil e Juca Ferreira, o
impulso decisivo para conferir cultura um papel estratgico no desenvolvimento
nacional. Inspirado no Ministrio das Indstrias Criativas do governo britnico, cujas
origens remetem s aes do Departamento de Cultura, Mdia e Esportes (DCMS) do
New Labour de Tony Blair, e nos economistas liberais da cultura, como D. Throsby, da
escola australiana, Gilberto Gil, frente da pasta, j afirmara que a diversa e
sofisticada produo cultural brasileira, alm de sua relevncia simblica e social,
deve ser entendida como um dos grandes ativos econmicos do pas, capaz de gerar
desenvolvimento.1
Mas o projeto de adotar o conceito de economia criativa como um dos eixos
estruturantes da atuao do Ministrio da Cultura no Brasil acabou sendo
abandonado j no incio do segundo mandato de Dilma Rousseff, quando retorna
Juca Ferreira ao comando da pasta. Bouquillon, Mige & Moeglin (2010), ao
analisarem o no protagonismo do termo anglo-saxo em territrio francs,
levantam alguns aspectos que podem servir para uma reflexo crtica em relao ao
experimento, dentre eles o dos desdobramentos das sutilezas semnticas quando do
uso da denominao indstrias criativas em substituio s indstrias culturais
e o das relaes entre a promoo e gesto da criatividade e a reticncia dos
produtores culturais e artsticos em nortear sua atividade segundo tais princpios. Na
nossa perspectiva, a questo se refere problemtica da subsuno do trabalho
cultural, como veremos adiante.
1
Em artigo publicado na Folha de S.Paulo, de 3/2/2008, em coautoria com a coordenadora do Programa de Desenvolvimento da Economia da
Cultura (Prodec), Paula Porta. Disponvel em: < http://www1.folha.uol.com.br/fsp/opiniao/fz0302200809.htm >. Acesso em 2/2/2011.
Uma economia poltica da cultura e da criatividade 9
Nosso propsito no pregar a manuteno da dicotomia entre produtos culturais
mercantilizveis e no mercantilizveis, recaindo numa espcie de fetichismo
cultural, mas afirmar a importncia de um debate no reducionista capaz de mediar
aes e polticas ministeriais. Por acreditarmos que cabe poltica cultural, no seu
sentido mais amplo, superar o vis funcionalista da cultura e o estrito
comprometimento com as dimenses financiamento e gesto, pondo em circulao
e debate os diversos campos simblicos que compem a atividade cultural, dentre
eles, sem dvida, mas no somente, aquele que articula a produo simblica aos
processos de acumulao capitalista, que afirmamos a necessidade de atentarmos
para tais deslizamentos semnticos, repondo a cultura, o capital e a democracia num
campo de tenses recprocas.
Articulando a problemtica da criatividade com aquela da diversidade, Lopes
(2013) recua at os debates que marcaram o perodo intenso da crise estrutural dos
anos 1970 sobre a Nova Ordem Mundial da Informao e da Comunicao (NOMIC),
consolidados no clebre relatrio Mc Bride, de 1980, que provocou a sada dos
Estados Unidos e do Reino Unido da UNESCO. Lembra a respeito que, de alguma
forma, as concluses daqueles debates permaneceram como salvaguarda ante o
domnio do Consenso de Washington nos anos 1980 e cita um encontro de 1982
(Mondialcult), no qual se aprovou uma declarao do Mxico, que inclua um item
sobre a dimenso cultural do desenvolvimento. Nos anos 1990,
diminuda a onda neoliberal, o relatrio Cullar, invertendo os laos entre cultura e
desenvolvimento e [...] postulando a adoo de uma poltica orientada pela
diversidade cultural e pelo desenvolvimento humano entendido como 'desabrochar
da existncia humana em todas as formas e em sua plenitude' [afirmava] a cultura
como finalidade do desenvolvimento (LOPES, 2013, p. 4).
Ao referido relatrio fruto da Comisso Cullar (1992-1995), que acabou por
redirecionar a perspectiva de base da UNESCO em relao cultura, superando
aquela (conflituosa) do relatrio Mc Bride , seguir-se-ia a Declarao Universal
sobre Diversidade Cultural de 2002 e a Conveno sobre a Proteo e Promoo da
Diversidade das Expresses Culturais, de 2005. Contrariamente interpretao de
Luiz Fernando da Silva, segundo a qual a Conveno representaria uma retrao
conceitual (de um enfoque antropolgico para um mercadolgico, pondo em
evidncia o aspecto econmico da produo cultural), para Lopes, ele reafirma
10 Csar Bolao, Ruy Sardinha Lopes e Verlane Arago Santos
justamente a especificidade dos bens e dos servios culturais, servindo como
contraponto presso, em especial dos Estados Unidos, pela liberalizao. Paulo
Miguez segue o mesmo raciocnio:
Assim que, baseada no princpio incontornvel de que a diversidade cultural um
patrimnio comum da humanidade e na compreenso de que os bens e servios
culturais so dotados de uma dupla natureza, ou seja, possuem uma dimenso
simblica e uma dimenso econmica, a Conveno expressa o direito soberano dos
Estados de implementarem polticas culturais destinadas a proteger e promover suas
indstrias culturais; decide no incluir em seu texto compromissos adicionais
em termos de propriedade intelectual; proclama sua determinao em no
subordinar-se a outros instrumentos normativos internacionais (a exemplo dos
tratados que, no mbito da OMC regulam o comrcio internacional); afirma que a
diversidade cultural demanda a criao de mecanismos internacionais de
cooperao, inclusive financeiros; e reconhece a necessidade imperativa do
estabelecimento de um equilbrio nas trocas internacionais de bens e servios
culturais, questes e princpios que, sem mais, ampliando a doutrina da 'exceo
cultural', oferecem-se como um territrio privilegiado para o equacionamento dos
embates e desafios travados pelos produtos da cultura na arena do comrcio
internacional (MIGUEZ, 2011, p. 67).
Para Lopes, claro que a existncia de tais instrumentos jurdicos, embora sejam
conquistas importantes, representa mais a configurao de um campo de
possibilidades do que a garantia inequvoca de relaes comerciais mais equnimes
(LOPES, 2013, p. 6). Em outros termos, as polticas e o prprio conceito de
diversidade constituem um campo de disputas (de sentido e de ao), separando
dois conjuntos de atores, medida que os Estados Unidos estabelecem uma srie de
acordos bilaterais, com pases como o Chile ou a Austrlia, configurando, aos
poucos, outro projeto cultural oposto quele da UNESCO, da Conveno, formu-
lado em outros mbitos, como no GATT e na UNCTAD , que se articula em torno do
conceito economicista, de origem inglesa e australiana, de indstrias criativas.
Insistindo na importncia da XI Conferncia da UNCTAD, em 2004, no Rio de
Janeiro, para a consolidao desta segunda alternativa, num momento em que o
ministro da Cultura do Brasil j era Gilberto Gil, tributrio, na verdade, da primeira
tradio, o autor mostra uma mudana de tendncia do governo Lula/Gil em relao
ao projeto original, implicando uma ruptura que se consolidar com a criao da
SEC/MinC, j na gesto posterior, sob o governo Dilma, em favor do conceito de
Uma economia poltica da cultura e da criatividade 11
Economia Criativa.2 Esse o campo de disputas em que se movem, portanto, os
governos do PT no Brasil, na matria, reproduzindo um movimento global em que os
conceitos de diversidade e de criatividade vo assumindo determinada configurao e
no outra, num processo, nem sempre claro, em que dois polos de tenso vo se
desenhando.
Ainda que nem sempre haja conscincia dessa polarizao, no restam dvidas de
que se trata de uma disputa discursiva, com bvios impactos econmicos. Os
nmeros apontados pelo negcio da cultura no poderiam ser mais promissores:
estudos do Banco Mundial estimam que a cultura tenha respondido, em 2003, por
cerca de 7% do PIB mundial. Nos Estados Unidos, respondia, em 2001, por algo em
torno de 7,7%. J no Brasil, segundo o ex-ministro Juca Ferreira, os nmeros
aproximam-se de 7% do PIB e 6% do emprego formal gerado no pas. Acrescente-se a
isso a vantagem de, numa poca de cuidados redobrados com o planeta, tal atividade
no estar assentada nos recursos finitos e cada vez mais escassos da natureza.
Mas a tese que conforma a cultura como ativo econmico, reconhecendo, contudo,
sua dimenso simblica, traz uma contradio que tem sido insolvel na histria do
capitalismo e que se tem objetivado no processo crescente de mercantilizao da
cultura, ensejando a anlise clssica do tema na dcada de 1940, por Adorno e
Horkheimer. Entre ns, j em 1978, Celso Furtado refletia, em perspectiva tambm
crtica, sobre o fato de que s necessidades de transformao do mundo fsico
requeridas pela acumulao passariam a estar submetidos os impulsos mais
fundamentais do homem, impulsos esses como afirma o autor gerados pela
necessidade de autoidentificao e de situar-se no universo, que so a matriz da
atividade criativa, quais sejam, a reflexo filosfica, a meditao mstica, a inveno
artstica e a pesquisa cientfica bsica.
Trata-se de uma inverso entre meios e fins, tema recorrente na obra do autor.
Assim, considerando que acumulao stricto sensu apenas a transferncia no
tempo do uso final de recursos disponveis em um momento dado (FURTADO,
1978, p. 40), o que envolve sempre poder de deciso por parte de alguns, e sendo o
desenvolvimento um processo de recriao das relaes sociais que se apoia na
2
Lopes apresenta a mudana de sentido, analisando dois discursos do ministro Gil, um na sua posse e outro, pouco tempo depois, em aula
inaugural na Universidade de So Paulo, em que j apresenta as indstrias criativas como aquelas capazes de inserir o pas na lgica econmica
mundial, como portadoras, nas palavras do prprio Gil, de chances de sucesso na globalizao (LOPES, 2013, p. 7-8).
12 Csar Bolao, Ruy Sardinha Lopes e Verlane Arago Santos
acumulao (idem, p. 48), pode-se formular a crtica do autor ao que chama de
civilizao industrial nos seguintes termos:
Se a acumulao se transforma em um fim em si mesmo (quando passa a constituir a
base do sistema de dominao social), o processo de criao de novas relaes sociais
transforma-se em simples meio de alcan-la. A inexorabilidade do progresso
levando desumanizao do indivduo a civilizao industrial um desdobramento
desse processo histrico (idem, p. 48).
Em perspectiva marxista, a referida desumanizao est ligada ao movimento de
passagem da lgica pr-capitalista da economia mercantil, baseada ainda na troca de
mercadoria por mercadoria, em que o dinheiro cumpre funo de mero
intermedirio, para aquela, acumulativa, tautolgica, do valor que se valoriza pela
apropriao de trabalho humano no pago. Referindo-se especialmente produo
cultural, Bolao (2000) explicita o fato de que a contradio capital-trabalho base
do processo de dominao que permite a referida inverso envolve uma
contradio economia-cultura que se resolve sempre, dialeticamente, pela
subsuno do trabalho cultural, o qual exerce, assim, a sua funo de mediao a
servio do capital.
O que causa surpresa, no debate mais recente sobre as indstrias criativas ou a
Economia Criativa, a reduo do problema perspectiva prpria a uma economia
da cultura de matriz neoclssica, operada pelo deslize semntico da cultura
criatividade. A secretria Claudia Leito, frente da SEC, procurou fugir da viso
economicista, como bem notou Leonardo De Marchi, na busca por uma definio
alternativa, apoiada tanto em Furtado quanto nos trabalhos de Csar Bolao,3
produzidos poca em que participou tambm do experimento que resultou no
Plano da Secretaria da Economia Criativa (MINC, 2011):
A leitura do Plano da Secretaria da Economia Criativa (MINC, 2011) deixa patente
que, a despeito de reconhecer a centralidade que o discurso sobre economia criativa
adquire no debate sobre polticas de cultura e de comunicao no cenrio
3
No caso de Bolao, importante o fato de que o arco temporal sob o qual o novo campo de disputas se constitui, entre o desmantelo da NOMIC e a
atual disputa conceitual em que se envolvem UNESCO, UNCTAD e todos ns, coincide com aquele em que a EPC se organiza, primeiro, como um
conjunto de focos nacionais de pensamento crtico, geralmente marxista, buscando reconhecer e superar as dificuldades do pensamento crtico
anterior (que esteve na base da NOMIC), para buscar a unificao, a partir j da primeira metade da dcada de 1990, chegando a ver, nos anos
2000, entre membros de suas fileiras, presidentes de instituies to importantes para a organizao do campo da comunicao mais amplo,
como so a IAMCR e a ALAIC. Assim, em diferentes momentos, o autor explicita as diferenas de ordem terica entre a sua perspectiva sobre o tema
e aquela da EPC europeia (ver BOLAO, 2010, por exemplo). O recurso a Furtado e seu conceito de criatividade se apresenta, assim, como
estratgica na defesa da tradio brasileira e latino-americana da EPC global, em fase de unificao.
Uma economia poltica da cultura e da criatividade 13
internacional, os policy makers do MinC apresentam uma postura reticente em
relao experincia britnica de economia criativa, considerada adequada apenas
para os interesses do governo daquele pas. Em busca de uma abordagem alternativa,
propem dar outro significado s polticas de economia criativa, especificamente,
relacion-las aos princpios do novo desenvolvimento adotados pelos governos do
Partido dos Trabalhadores (PT) desde sua chegada ao poder. Essa proposta abre todo
um novo campo de discusses sobre o tema. Ao contrrio do que os crticos
sugeriram, a adoo da bandeira da economia criativa no caminha
necessariamente em um nico sentido. Parece depender das condies
institucionais e conjunturais do quadro poltico-econmico de cada contexto em que
adotada (DE MARCHI, 2012, p. 2).
No entanto, parece que a perspectiva inglesa a que se consolidou no imaginrio da
maioria dos defensores e dos crticos da ideia. Embora o termo indstria cultural
tenha vasta herana crtica, nos extramuros da Academia generalizou-se a acepo
que o remete aos ramos industriais que, produzindo e comercializando contedos
intangveis e culturais, visam atender s demandas massivas. Nesse sentido, as
necessidades de infraestrutura e operacionais do setor imporiam importantes
barreiras entrada, tornando-o propcio formao de oligoplios, como os
observados na radiodifuso.
Mais afeitas s transformaes tecnolgicas tardias e s mudanas observadas nas
esferas produtivas e de consumo, as indstrias criativas, assim como as teorias
elaboradas para explicar as mudanas que caracterizam as sociedades industriais
avanadas, teriam no s maior abrangncia, j que albergariam as vrias atividades
que tm sua origem na criatividade, nas competncias e no talento individual, mas,
argumentam seus defensores, seriam mais inclusivas, uma vez que seu
desenvolvimento est baseado em insumos pessoais e inesgotveis.
Como sabemos, no campo cultural, as disputas semnticas so tambm uma
forma de se fazer poltica, de modo que nos cabe ressaltar a importncia dessa nfase
na criatividade em vez de na cultura. Em primeiro lugar, embora a criatividade seja
um conceito complexo e multifacetado, envolvendo variveis cognitivas, ambientais e
de personalidade (EYSENCK, 1999), o que aqui, na Economia Criativa, se prioriza
sobretudo a capacidade de indivduos ou grupos manipularem smbolos e
significados com o intuito de gerar algo inovador (HESMONDHALGH, 2002),
ou ainda, segundo a Boston's Creative Economy (apud SANTOSDUISENBERG, 2008,
14 Csar Bolao, Ruy Sardinha Lopes e Verlane Arago Santos
p. 58), como o processo pelo qual as ideias so geradas, conectadas e transformadas
em coisas valorizadas. Na assero certeira de Philip Schlesinger:
Em suma, as indstrias criativas so definidas por duas caractersticas
fundamentais: so concebidas como atividades baseadas na criatividade individual
quanto a sua capacidade de gerar propriedade intelectual que exportvel junto
com o aproveitamento destas como base para a criao de riqueza e emprego. Nesse
sentido, a definio britnica economicista, pois a funo comunicativa e simblica
de uma cultura assim como a gerao e comunicao de ideias interessante
somente porque exportvel (SCHLESINGER, 2010, p. 100).
A subordinao da criatividade inovao e lgica dos direitos de propriedade
intelectual implica no somente sua circunscrio a determinados arranjos
institucionais, facilitadores dos processos de inovao, quanto seu direcionamento
s demandas mercadolgicas. Assim, como apontam Tremblay (2008) e Bustamante
(2011), dentre outros, a difuso internacional desse conceito tem tambm por
objetivo inflacionar o volume de negcios culturais incorporando, por exemplo,
as indstrias de software e de jogos eletrnicos , agigantando as estatsticas e o peso
da cultura na economia. Entende-se, desta forma, a eleio, tambm pelo MinC, de
reas estratgicas: para alm das tradicionais indstrias criativas, como a grfica de
livro, fonogrfica, audiovisual, etc. h ainda outras reas que foram crescendo,
como moda, design, arquitetura.4
Ainda que tal processo se ligue quilo que a literatura vulgar em administrao e
em economia denomina capital intelectual da empresa, isto , ao modo,
contemporneo, de o capital se apropriar do trabalho social enquanto potncia que
transcende o mero trabalho individual ou mesmo o trabalho coletivo que possui fora
de massa, na apropriao das foras da natureza (PRADO, 2005, p. 107), o
deslocamento de uma prtica social e coletiva a cultura para a esfera das
capacidades individuais revela-se como o outro nome do propalado capital humano
as habilidades, as capacidades e as destrezas inatas ou adquiridas do ser humano
que possuam valor econmico, segundo os economistas da Escola de Chicago.
Reducionismo (a subordinao do comportamento humano a termos
econmicos) que, como notou Foucault,5 abria espao para o surgimento de outra
4
Conforme entrevista da ento ministra da Cultura, Ana de Hollanda, ao jornal Brasil Econmico, em 2/2/2011. Disponvel em:
<http://www.culturaemercado.com.br/noticias/politica/anadehollandafalasobreasecretariadeeconomiacriativa/>. Acesso em: 5 set. 2013.
5
Ver a esse respeito a obra O nascimento da biopoltica, em especial a Aula de 14 de maro de 1979 (FOUCAULT, 2008).
Uma economia poltica da cultura e da criatividade 15
tica social: a forma-empresa como meio adequado de se organizar a prpria vida.6
Recurso ideolgico que, alm de naturalizar aquilo que melhor se conforma como
uma relao social complexa e contraditria, indica formas nada emancipatrias de
subordinao do trabalhador artista ou do trabalhador criativo. O fato que se
ensaiam, cada vez mais, no setor, novas formas de gesto baseadas naquilo que
Menger (2002) vem chamando de hiperflexibilidade da mo de obra:
transitoriedades, retrao de direitos trabalhistas, enaltecimento das diferenas de
remunerao, apologia da concorrncia interindividual, autoemprego, vistos agora,
com sinal invertido, como legtimas formas de se valorizar e remunerar os talentos
individuais, a criatividade do trabalhador precarizado.
nesse sentido que Bolao (2010) chama a ateno para a necessidade de uma
crtica interna Economia Criativa, crtica essa que reponha a condio objetiva em
que tal conceito aparece, deslindando, a um s tempo, as especificidades do trabalho
acionado por tais prticas e os modos de sua subordinao ao capital. Ruy Lopes
compartilha da mesma opinio:
Apesar de toda a polmica em torno do termo 'economia criativa', sua generalizao
marca [...] a existncia de uma nova base material sobre a qual tal ideologia pode se
erguer: a necessidade imperiosa para o capital de subordinao do trabalho
intelectual e dos processos de intelectualizao do trabalho e do consumo (LOPES,
2013, p. 11).
E avana:
Agora, mais do que nunca, a criatividade e as capacidades sgnicas [...] se tornam as
novas foras produtivas postas a servio do capital. Se, como sugere Celso Furtado,
tais capacidades, inerentes atividade humana, extravasam os fins meramente
econmicos, preciso reconhecer que estamos diante de um novo campo de disputa,
onde novos constrangimentos so a todo o momento criados e recriados, bem como
inauditas formas de resistncia e usos contra-hegemnicos (idem).
Chegamos, assim, ao mago da questo. O desenvolvimento capitalista, ao longo do
sculo XX, transformou de modo radical a estrutura da prpria classe operria,
primeiro ampliando a camada de trabalhadores produtivos no ligados diretamente
ao cho de fbrica e, em seguida, a partir da reestruturao produtiva iniciada nos
anos 70 do sculo passado, promovendo um extenso processo de robotizao, por
6
Ver a esse respeito o verbete capital humano em Enciclopdia Intercom de Comunicao, vol. 1. Disponvel em:
<http://www.fundaj.gov.br/geral/ascom/Enciclopedia.pdf>. Acesso em: 5 jun. 2014.
16 Csar Bolao, Ruy Sardinha Lopes e Verlane Arago Santos
um lado, e de proletarizao, por outro, daqueles setores de trabalho intelectual
ligados produo industrial. Esse processo de subsuno do trabalho intelectual
(BOLAO, 1995, 2002) que se v acompanhado de uma intelectualizao geral de
todos os processos de trabalho convencionais e inclusive do consumo atinge os
estratos mais elevados da produo intelectual, at o ponto da cincia pura tornar-se
market oriented.
Isso no significa necessariamente enriquecimento do trabalho, mas, em geral, o
contrrio, visto que todo um novo sistema de controle do trabalho intelectual se
implanta em nvel mundial, que redunda em formas especficas de precarizao,
como exemplifica, no caso do trabalho docente, a ampliao dos ndices de
adoecimento, verificada em vrias pesquisas.7 O surgimento e a expanso da velha
indstria cultural, no sculo XX, especialmente na sua segunda metade,
representam um momento pioneiro nesse sentido, e a generalizao da
problemtica ligada s especificidades do trabalho cultural (mediao social,
aleatoriedade, limites subsuno, etc.) para o conjunto da produo capitalista, e
no apenas para aquelas indstrias arbitrariamente definidas como criativas, que
constitui a base material da disputa simblica em torno do conceito de criatividade.8
O movimento de subordinao da cultura lgica do capital, assim, no se limita
industrializao da superestrutura, no sentido frankfurtiano, mas vai alm. Com a
internet e os sites de redes sociais, a prpria comunicao interna ao mundo da
vida (Habermas) e as comunicaes privadas de todo tipo se estabelecem no mbito
das relaes mercantis mediadas pela rede das redes. Mas os movimentos de
resistncia a essa expanso da forma mercadoria e da lgica do capital acabam por
estabelecer-se tambm na rede, que adquire, assim, como era previsvel, uma
configurao crtica e contraditria. A contradio dupla, no sentido explicitado
7
O servio de assistncia mdica da Universidade de Braslia (UnB), por exemplo, registrou, entre 2006 e 2011, 202 licenas mdicas, totalizando
15.108 dias de afastamento; chamam a ateno os transtornos mentais e comportamentais (71 lanamentos e 2.238 dias de afastamento) e os
problemas do sistema musculoesqueltico e do tecido conjuntivo (74 e 2.527, respectivamente) (SIDNEY, 2013, p. 61). Os dados citados pelo
autor foram extrados de Souza (2015). O autor informa ainda situao parecida encontrada na Universidade Federal Fluminense (UFF): 2.053
casos de adoecimento entre junho de 2010 e junho de 2013, representando 81.374 dias de afastamento, predominando as doenas
osteomusculares e os agravos mentais e comportamentais (SIDNEY, 2013, p. 61). Um estudo interessante, realizado por vrios autores, sob o ttulo
Sade e trabalho docente: dando visibilidade aos processos de desgaste e adoecimento docente a partir da construo de uma rede de
produo coletiva, foi publicado no Dossi Trabalho Docente da Educao em Revista, Belo Horizonte, n. 37, julho de 2003. Essa apenas uma
mostra de um conjunto bem maior de estudos sobre o tema no Brasil que no deixam margem a dvidas.
8
Pierre Menger (Op. cit.) tambm observa a generalizao das formas laborais precarizadas cuja origem contempornea reside justamente no
campo da cultura, ainda que frequentemente vistas com sinal invertido: Que ironia que as artes que, desde h dois sculos, tm cultivado uma
posio radical em relao a um mercado todo-poderoso apaream como precursoras da flexibilidade, ou at da hiperflexibilidade (2002, p. 98).
Uma economia poltica da cultura e da criatividade 17
antes, em perspectiva marxista, manifesta-se concretamente tambm de forma
dupla, como conflitos sociais e culturais que, em ltima instncia, refletem a
complexidade das lutas de classes no capitalismo avanado.
Furtado no foge de equacionar, nos prprios termos, reformistas por certo, essa
complexidade, no momento, por exemplo, entre os debates da Assembleia
Constituinte e a passagem pelo Ministrio da Cultura, quando define, por exemplo, a
poltica cultural como parte da poltica social:
Em sntese: nossa economia dotada de grande vitalidade, mas o verdadeiro
desenvolvimento se entendemos por tal a elevao do nvel de vida do conjunto da
populao depende, entre ns, de um projeto politicamente conduzido. Ao Estado
cabe mais do que abrir espao para que atuem as foras de mercado. Tarefa no
menos importante introduzir modificaes estruturais que corrijam a tendncia
concentrao da renda e da riqueza. Portanto, os objetivos maiores da poltica de
desenvolvimento tm que ser, entre ns, de natureza social, ainda que os meios para
alcan-los sejam com frequncia de carter econmico. Ora, o que chamamos de
poltica cultural no seno um deslocamento e um aprofundamento da poltica
social (FURTADO, 1986, p. 63).
Que no se mal interprete a afirmao. Em outra parte, na mesma poca, deixa
bem claro:
Cumpre-nos pensar em desenvolvimento a partir de uma visualizao dos fins
substantivos que desejamos alcanar, e no da lgica dos meios que nos imposta do
exterior. A superao do impasse estrutural que est no fundo de nossa crise somente
ser lograda se o desenvolvimento futuro conduzir a uma crescente homogeneizao
de nossa sociedade e abrir espao realizao das potencialidades de nossa cultura
(FURTADO, 1984, p. 30).
Vale citar o pargrafo seguinte, em que o autor define em termos muito simples o
seu conceito de utopia e apela para a responsabilidade dos intelectuais em tempos de
crise:
Em um pas como o nosso, em que os que detm o poder parecem obsessos pela
mais estreita lgica economicista ditada pelos interesses de grupos privilegiados e
empresas transnacionais, falar em desenvolvimento como reencontro com o gnio
criativo de nossa cultura e como realizao das potencialidades humanas pode
parecer simples fuga na utopia. Mas que a utopia seno o fruto da percepo de
dimenses secretas da realidade, um afloramento de energias contidas que antecipa
a ampliao do horizonte de possibilidades aberto ao homem? Esta ao de
18 Csar Bolao, Ruy Sardinha Lopes e Verlane Arago Santos
vanguarda constitui uma das tarefas mais nobres a serem cumpridas pelos
intelectuais nas pocas de crise (idem, p. 30).
no potencial inovador dessa intelectualidade que se deve pensar quando o autor
se refere relao entre classe mdia e povo na construo de uma alternativa de
desenvolvimento que tenha a cultura como eixo estruturante. Mas aqui tambm a
questo posta em termos de contradio:
A classe mdia forma-se no quadro da modernizao dependente, mediatizada por
uma industrializao que segue as linhas da substituio de importaes. Contudo, a
grande maioria de seus elementos est demasiado prxima do povo para poder
ignorar a significao cultural deste [...] Desta forma, a ascenso da cultura de classe
mdia o fim do isolamento do povo, mas tambm o comeo da descaracterizao
deste como fora criativa (idem, p. 24).
Ora, o exemplo mais bvio dessa descaracterizao reside precisamente na
subsuno da cultura popular no modelo de produo simblica da grande
indstria cultural do ps-guerra, a servio, em ltima instncia, do grande capital
monopolista e do Estado, ao promover um sistema de mediao social de tipo
propagandstico e publicitrio. J vimos que a transio digital e a internet no
eliminam essa condio que, ao contrrio, se v turbinada, ampliando-se a
expanso da forma mercadoria no campo cultural , mas evidenciam, ao menos, que
outra mediao possvel, que resolva a contradio em favor no do capital, mas do
trabalho, no da economia, ou da acumulao (lgica dos meios), mas da cultura
(lgica dos fins, conforme Furtado). Nesse sentido, a poltica cultural adquire nova
conotao:
Sendo a cultura, naquilo que deve preocupar o governo, o fruto dos esforos que
realizam homens e mulheres para melhorar sua qualidade de vida, no cotidiano
que deve ser observado, de preferncia, o processo cultural. Os ambientes de
trabalho, de estudo, os espaos habitacionais e os lugares de culto e de lazer so
considerados como distintas faces de um todo. A melhoria da qualidade de vida d-se
mais facilmente quando se obtm avanos simultneos em todas essas faces. A viso
tradicional da cultura como simples enriquecimento do lazer profundamente
antidemocrtica, pois nada mais desigualmente distribudo na nossa sociedade que
o tempo de lazer (FURTADO, 1987, p. 319).
Uma poltica cultural assim abrangente e voltada para o estmulo a uma
criatividade generalizada, em todas as esferas da sociabilidade e servindo a
Uma economia poltica da cultura e da criatividade 19
propsitos de incluso social e democratizao, encontrar-se- naturalmente em
tenso com aquela viso funcionalista das indstrias criativas, que legitima
simplesmente a nova ordem cultural do capitalismo tardio. Em todo caso, a
consolidao da ideia de uma Economia Criativa em nvel internacional tem levado a
uma efetiva generalizao de estmulos criatividade e inovao, dirigidos, no
entanto, a reforar a perspectiva economicista, reduzindo, quando muito, a poltica
sociocultural referente s comunidades ditas excludas a estratgias pontuais de
gerao de emprego e renda, absolutamente marginais em relao verdadeira
grande poltica cultural manejada pelo Estado, mas sobretudo pelos grandes
oligoplios nacionais e globais das indstrias de msica, cinema, radiodifuso,
internet, de acordo com a lgica da publicidade, da propaganda ou da pura e simples
excluso pelos preos.

Tarefas de uma economia poltica da cultura e da criatividade crtica


Uma economia poltica da cultura (EPC) e da criatividade dever propor, em
consonncia com as problemticas at agora pontuadas, na boa tradio materialista
histrica e dialtica, o desenvolvimento da crtica qualificada das categorias
conceituais, em seus contextos histricos deflagradores, compreendendo as
conexes com a realidade concreta e as demandas urgentes da sociedade, em
especial dos grupos subalternos, da classe mdia e da classe trabalhadora em geral,
que participam em grande parte da legitimao de tais conceitos. Ao mesmo tempo,
colocando-se como uma ausncia a ser superada pela EPC, em geral, e pela EPC
brasileira, em particular, empreender estudos empricos que denunciem, com
clareza e aproximao fiel, as condies estruturais e de funcionamento dos setores
culturais, respeitadas suas idiossincrasias, em recorte local.
A heterogeneidade de insero dos trabalhadores culturais e demais trabalhadores
envolvidos nos chamados setores criativos, cuja pliade congrega conjunto amplo e
diverso, como na classificao apresentada no Plano da SEC, a informalidade e, no
exclusivamente relacionado a essa, a precariedade das relaes de trabalho neles
constitudas, o carter agregado dos indicadores disponveis, que no descem s
especificidades locais e setoriais, so elementos que denunciam os equvocos dos
discursos otimistas quanto ao papel que as atividades da Economia Criativa teriam
como polo dinamizador do crescimento econmico.
20 Csar Bolao, Ruy Sardinha Lopes e Verlane Arago Santos
Devemos lembrar que, como movimento estrutural, os arranjos de negcios,
pautados pela onda da criatividade, sejam empreendimentos individuais, sejam
coletivos, representam uma busca de sobrevivncia crise do desemprego e falta de
possibilidade de insero de nmero expressivo, tanto da populao
economicamente ativa formada por jovens, como por trabalhadores de mais idade,
em perodo de aposentadoria, mas que continuam a buscar ocupao e renda para
complementar os parcos recursos recebidos da Previdncia Social. Ou seja, tais
fenmenos se inserem no quadro geral das solues de sobrevivncia no interior da
crise sistmica deflagrada no momento da reestruturao capitalista iniciada ao final
dos anos 1960, incio dos 1970.
Nesse sentido, preciso atentar tambm, tomando a viso furtadiana em
perspectiva marxista, para a capacidade criativa que as sociedades apresentam, j
que so portas para a construo de maneiras prprias e autnomas de superao
das condies precrias e insustentveis de vida, como as atuais, em direo quele
horizonte de referncia conhecido como emancipao humana. Uma questo prvia
urgente, nessa direo, contudo, que se coloca para uma economia poltica da
cultura e da criatividade crtica, pode ser esboada nos seguintes termos:
[...] como incorporar esse potencial a um programa amplo de Cultura e
Desenvolvimento, que supere a tradicional e to arraigada perspectiva utilitarista da
cultura, poltico-eleitoral, propagandstica ou clientelista, sem cair no reducionismo
economicista das indstrias criativas [...] (BOLAO & SANTOS, 2014, p. 235).
(Re)posicionar a cultura no centro do processo de transformao social
entend-la, como aponta Cullar no relatrio UNESCO (1996), como aquilo que, ao
mesmo tempo, forja nosso pensamento, transmite o comportamento social, fonte
dinmica de transformao, de criatividade e de liberdade, representa para grupos e
sociedades energia, inspirao, autonomia e conscincia da diversidade.

Uma economia poltica da cultura e da criatividade 21


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Uma economia poltica da cultura e da criatividade 23


24
Captulo 2

Economia Criativa: mediao


entre cultura e desenvolvimento1
Brbara Freitas Paglioto

Ao concordar com a afirmao de que a relao entre as categorias de cultura e


desenvolvimento ocupa um lugar de destaque no percurso de compreenso do
processo de institucionalizao do tema da Economia Criativa, tal como sugerem
Alves e Souza (2012, p. 161), este captulo parte de alguns pontos importantes sobre a
evoluo do conceito de desenvolvimento e sobre como, na passagem de uma noo
de desenvolvimento econmico para a de desenvolvimento humano e sustentvel,
esse buscou assimilar a dimenso cultural.
Historicamente, a Economia Criativa e seus variantes surgem como um discurso
no mbito das polticas econmicas e culturais a partir das ltimas duas dcadas.2
Uma vez que se reconhece que cresce a demanda por bens culturais, por lazer e
estilo de vida com o crescimento da renda e dos padres de consumo , que a
cultura fornece contedo para o desenvolvimento das TICs e para o processo de
inovao como um todo e que gera empregos, a definio de indstrias criativas,
capazes de conciliar sentidos a princpio contraditrios de arte, cultura e indstrias,
visando gerao de riquezas, desponta como uma possibilidade a ser explorada.
Seu potencial econmico atraente garantido pelo amplo sentido que o termo
criatividade pode assumir. Sua aplicao prtica, em forma de polticas, d-se
sobretudo no meio urbano, pela necessidade de aglomerao e pela sua
funcionalidade em lidar com problemas relacionados degradao de espaos
pblicos, ao desemprego e ao aumento da competitividade entre as cidades e
1
Este captulo uma adaptao de parte do terceiro captulo e da concluso de minha dissertao de mestrado em Economia (CEDEPLAR/UFMG),
intitulada A singular mediao entre cultura e economia: Economia Criativa como estratgia de desenvolvimento.
2
Foge do escopo deste captulo retomar este histrico, que tem como marcos fundamentais polticas implantadas na Austrlia (1994) e no Reino
Unido (NEWBIGIN, 2010), durante a dcada de 1990. Dentre os trabalhos tericos que envolvem a formulao de conceitos em torno da ideia de
Economia Criativa, so fundamentais de Howkins (2002, 2009), a obra organizada por John Hartley (2005) e os trabalhos dos urbanistas Landry
(2006) e Florida (2002).
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 25
respectiva necessidade de marketing urbano para atrair investimentos, visitantes,
profissionais qualificados, etc. , disso derivando os conceitos de clusters/cidades
criativas. Seus principais agentes seriam os membros da classe criativa, definida pelo
seu talento intelectual ou criativo e por uma sociabilidade especfica.
Quando se trata de propor estratgias de desenvolvimento para pases perifricos, a
Economia Criativa tem se tornado um conceito cada vez mais acessado. Essa pode ser
sistematicamente entendida como uma forma de promoo do desenvolvimento,
quando entendemos por desenvolvimento um conceito neutro, aplicado de
forma equivalente a pases ricos e pobres em seus processos de gerao de riqueza,
crescimento, ou mesmo de promoo das liberdades individuais e outros avanos
sociais abstratamente definidos. com base nessa viso sobre o desenvolvimento
que as ideias em torno da Economia Criativa como seu papel inovador e
regenerador de ncleos urbanos foram prontamente estudadas e incorporadas por
pases pobres e emergentes, em todas as regies do planeta, sob crescente incentivo
de organismos multilaterais.
Essa incorporao, porm, deu-se ao custo de achar respostas a uma srie de
exigncias necessrias conformao do que seria uma Economia Criativa nos
moldes em que o conceito foi originalmente pensado, ou, por outro lado, ao custo
de repensar o conceito e propor outras aplicaes. No Brasil, por exemplo, parece
haver dedicao a ambos os esforos. Mas at que ponto seria possvel pensar
em uma conceituao original sobre Economia Criativa? E quais seriam os limites
e as potencialidades da insero da Economia Criativa como ferramental
desenvolvimentista?
Da noo clssica de desenvolvimento influncia da ONU na mudana de
direo na relao entre cultura e desenvolvimento
De forma a estabelecer a relao entre desenvolvimento e cultura, necessrio um
esforo de compreenso do que se pretende ao se falar em desenvolvimento.
Desenvolvimento, a princpio, uma noo moderna, ocidental e eurocntrica, e,
nesse sentido, a dimenso cultural fator fundamental para a sua compreenso.
Contudo, na viso de grande parte dos economistas, desenvolvimento relaciona-se
dominantemente com transformaes estritamente econmicas, sobretudo no que
diz respeito ao crescimento sustentado do Produto Interno Bruto (PIB) ou da renda
26 Brbara Freitas Paglioto
per capita. Nas palavras de Sachs (2005, p. 151), para os adeptos das teorias
econmicas a-histricas e atpicas baseadas no fundamentalismo do mercado, o
desenvolvimento um conceito simplesmente redundante.
No contexto da ento nascente Teoria do Desenvolvimento, o subdesenvolvimento,
por sua vez, podia ser entendido de duas formas: i) como aqueles lugares onde os
recursos naturais estavam sendo desenvolvidos ou explorados de modo insuficiente,
ou ainda ii) como aquelas sociedades ou economias sobretudo colnias e ex-
colnias destinadas a atravessar previsveis estgios de desenvolvimento, segundo
um modelo predeterminado3 (WILLIAMS, 1985).
Valendo-se desses significados, fica clara a importncia do carter relativo da ideia
de desenvolvimento que ento se formulava, uma vez que no basta um pas, pelos
prprios parmetros, considerar-se ou no como desenvolvido, ficando tal
classificao a cargo do pensamento hegemnico, que, de diferentes maneiras,
prope formas de ajuda aos pases subdesenvolvidos no seu processo de
modernizao. Fica claro tambm o modo como essa viso ocultava um processo
concomitante de anulao de identidades (WILLIAMS, 1985) ao relacionar os
aspectos culturais, sociais e histricos dessas sociedades sua condio de
subdesenvolvimento.
De todo modo, a literatura clssica da Teoria do Desenvolvimento4 traz escassas
referncias a aspectos no econmicos. As caractersticas culturais dos pases, no
sentido antropolgico do termo, relacionado s instituies e s crenas tradicionais,
quando no eram simplesmente ignoradas, eram identificadas como empecilho,
barreira, um motivo de atraso que deveria ser superado, um conjunto de prticas
pretritas e resistentes. Neste sentido, cultura (quando no centrada nos valores
europeus) e desenvolvimento eram ideias contrapostas com exceo de algumas
interpretaes deterministas que identificavam em algumas sociedades valores e
tradies consideradas favorveis ao desenvolvimento (como, por exemplo, a
cooperao e a organizao social identificada na cultura japonesa) (PITOMBO,
2004; BURITY, 2007). Ao mesmo tempo, a cultura, em seu sentido mais restrito,
3
Neste mesmo contexto, a viso da CEPAL enfatizava o arranjo geoeconmico internacional do sistema centro-periferia como um ponto
fundamental na compreenso do desenvolvimento e do subdesenvolvimento como fenmenos interdependentes (BASTOS; SALLES, 2013),
negando a viso etapista de muitos de seus contemporneos.
4
A clssica Teoria do Desenvolvimento pode ser considerada um campo especfico da Cincia Econmica a partir da dcada de 1950 para alguns
exemplos, ver Agarwala e Singh (2010).
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 27
relacionada s artes, tambm foi esquecida por essa literatura em detrimento de
necessidades vistas como mais urgentes, como sade e alimentao (STREETEN,
2006).5
Em conformidade com a viso defendida pela Teoria do Desenvolvimento, e
orientados por ndices de carter estritamente econmicos e majoritariamente
quantitativos, aes polticas e planos desenvolvimentistas se efetivaram na prtica,
em pases como o Brasil e demais pases da Amrica Latina, por meio de uma
estratgia intervencionista em torno dos objetivos de crescimento via acumulao de
capital e industrializao intensiva substitutiva de importaes.
Tais aes contavam com a influncia terica e prtica dos organismos
internacionais como o FMI, o Banco Mundial e demais rgos vinculados ao sistema
das Naes Unidas, principal promotora dos debates sobre o conceito e os meios para
o desenvolvimento, seja mediante a produo intelectual de centros como o ento
Departamento para Assuntos Econmicos e a Comisso Econmica para a Amrica
Latina e o Caribe (CEPAL), seja mediante ajuda operacional ou financeira.6
Tal vocao da ONU como promotora do desenvolvimento j estava presente nos
princpios de sua carta de fundao como um dos meios de promoo da paz e da
cooperao internacional. Ao mesmo tempo, a preocupao com o fomento do
campo cultural em seus pases-membros tambm fez parte dos princpios
norteadores de seus programas e projetos desde o incio. Vale lembrar a criao da
UNESCO em 1945 com o objetivo de promover, por intermdio de atos normativos
(declaraes, convenes, etc.), a cooperao multilateral nos mbitos da educao,
da cincia e da cultura e da incorporao do direito participao cultural na
Declarao Universal dos Direitos Humanos, em 1948.
Mas o conceito de cultura adotado pela UNESCO ainda era bastante restrito nesse
momento, o que limitava sua identificao com o desenvolvimento. Suas aes se
centravam
[...] no intercmbio intelectual entre especialistas e acadmicos de instituies dos
diferentes pases membros, bem como no apoio ao intercmbio de atividades
artsticas, circunscritas ao campo da produo cultural restrita, como as letras, a
5
Embora, de forma geral, esses fatores sociais mais urgentes relacionados ao bem-estar no fossem uma questo central nos debates tericos
deste contexto.
6
A princpio, via poupana/investimento externo direto e, posteriormente, tambm via cmbio (EMMERIJ, 2002).
28 Brbara Freitas Paglioto
dana, o teatro, a msica e as artes plsticas. Especial ateno era dada tambm ao
tema dos direitos autorais e da propriedade intelectual de obras artsticas e literrias,
manifestada pela formulao de instrumentos especficos dedicados a regular
normativamente esse setor (PITOMBO, 2004, p. 6).7
J na dcada de 1960, a criao do Programa das Naes Unidas para o
Desenvolvimento (PNUD) e de outras organizaes responsveis por questes
referentes ao desenvolvimento no mbito da ONU Conferncia das Naes Unidas
Sobre Comrcio e Desenvolvimento (UNCTAD) e Programa Mundial de Alimentos
pode ser considerada um momento de transio importante para a nova fase que se
inauguraria aps os anos 1970. Essa nova fase parte das constataes, averiguadas a
partir de meados dos anos 1960, das falhas da ento estratgia desenvolvimentista e
de suas dificuldades em obter resultados em termos de emprego, distribuio de
renda e combate pobreza.
Mesmo dentro do pensamento desenvolvimentista, a percepo da presena de um
mau-desenvolvimento (SACHS, 2005), cujos efeitos colaterais eram percebidos na
forma de deteriorao do meio ambiente, aumento das desigualdades, etc., levou a
uma reviso tanto de certos parmetros como o foco no crescimento e na distncia
entre os pases, em favor de focar na qualidade de vida e nas distncias presentes
dentro de cada pas quanto do prprio conceito de desenvolvimento, embora seja
importante dizer que o debate acadmico em torno do desenvolvimento arrefeceu-se
drasticamente ento.
A questo ambiental um marco fundamental que abre o caminho para a incluso
das demais dimenses. Emerge no rastro da revoluo ambiental nos anos 1970
como uma crtica ao modelo tradicional de desenvolvimento e prontamente
assimilada nos discursos da ONU, primeiramente por meio da noo de
ecodesenvolvimento, substituda posteriormente pela de desenvolvimento
sustentvel, cuja ideia seria de um duplo compromisso tico de solidariedade
sincrnica com a gerao presente e de solidariedade diacrnica com as geraes
futuras na promoo do desenvolvimento (SACHS, 2005, p. 154). Vrios debates em
torno da noo de desenvolvimento sustentvel foram realizados ao longo dos anos
7
Essas aes foram fundamentais para a institucionalizao do tema da cultura na esfera poltica em nvel nacional em diversos pases,
estreitando o vnculo at ento frouxo entre Estado e cultura. Muito embora, na Amrica Latina, por exemplo, os primeiros Ministrios da Cultura
s tenham comeado a surgir a partir da dcada de 1970 (PITOMBO, 2004).
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 29
1990, como a Conferncia das Naes Unidas sobre o Meio Ambiente e
Desenvolvimento (ECO-92), no Rio de Janeiro, contribuindo para expandir a defesa
da sustentabilidade para diferentes planos, como, por exemplo, na discusso das
questes urbanas, com a introduo do conceito de cidade sustentvel, assim
como na cultura, com base na noo de sustentabilidade cultural.
A dimenso cultural tambm ganha importncia estratgica crescente valendo-se
da percepo de que os hbitos e os modos de vida singulares importam, e, portanto,
no possvel tratar o desenvolvimento como uma receita de bolo (EMMERIJ, 2002).
A partir de ento, a relao entre cultura e desenvolvimento no tratamento dado pela
UNESCO, pelo PNUD, pelo Banco Mundial, etc. passa a ser direta, e esses comeam a
definir ativamente uma agenda internacional para a cultura. Essa reorientao
influencia tambm a ampliao do prprio entendimento sobre o termo cultura
direcionado para uma acepo antropolgica , e os debates sobre identidade e
diversidade cultural passam a ser tema central para o desenvolvimento, como um
modo de oposio a modelos de desenvolvimento desenraizados e
descontextualizados (BURITY, 2007), distantes de suas bases culturais.
A importncia dessas organizaes fundamental, a partir da, para o
estabelecimento de uma agenda internacional para as polticas culturais em sua
relao com o desenvolvimento. Nas palavras de Pitombo (2004):
[...] essas organizaes internacionais tm se constitudo em arenas de discusso por
excelncia, formuladoras de princpios e normas, que, em ltima instncia, acabam
regulando prticas sociais e a elaborao de polticas implicadas na organizao da
esfera cultural. Funcionando como 'superlegislaturas', portadoras de legitimidade
internacional, revisam conceitos, elegem temas a serem priorizados, prope
estudos, elaboram recomendaes, tecendo, assim, uma narrativa acerca da relao
entre cultura e desenvolvimento ao tempo em que estabelecem uma agenda
internacional para a rea da cultura 8 (PITOMBO, 2004, p. 11).
Se a UNESCO amplia a relao entre cultura e desenvolvimento segundo o ponto de
vista da cultura, o PNUD busca fazer o mesmo valendo-se do ponto de vista do
8
Neste sentido, possvel enumerar uma srie de conferncias e relatrios, como exemplos: Conferncia de Veneza, em 1970, realizada pela
UNESCO; VII Reunio do Conselho Interamericano de Cultura, realizada pela Organizao dos Estados Americanos (OEA), em 1973; Conferncia
do Mxico, em 1982, tambm realizada pela UNESCO; o programa World Decade for Cultural Development (1988-1997), que teve como fruto o
Relatrio Cuellar Nossa diversidade criadora, de 1996; a Conferncia Intergovernamental sobre Poltica Cultural para o Desenvolvimento de
Estocolmo, em 1998; a Declarao Universal sobre Diversidade Cultural, publicada pela UNESCO em 2001, dando origem ao projeto Aliana
Global para a Diversidade Cultural (ICOMOS, 1985; WCCD, 1996; UNESCO, 1998, 2002).
30 Brbara Freitas Paglioto
desenvolvimento, embora no com o mesmo nvel de prioridade. Uma
reestruturao da sua viso sobre o desenvolvimento foi estabelecida tendo em vista a
instituio dos Relatrios de Desenvolvimento Humano, desenvolvidos sob a
liderana do economista paquistans Mahbub ul Haq, mas que, em grande parte, se
inspira no trabalho do economista indiano Amartya Sen, baseado na abordagem das
capacidades (SEN, 2000). O primeiro desses relatrios foi lanado em 1990,
representando pela primeira vez a existncia de um foco claro para as suas polticas
de desenvolvimento, at ento completamente dispersas. O conceito de
desenvolvimento humano, alm de ser o modelo de atuao do PNUD,9 atualmente
dominante no debate sobre o desenvolvimento e, consequentemente, sobre sua
relao com a cultura e com a Economia Criativa.
Dentre as muitas dimenses possivelmente abarcadas pelo conceito de
desenvolvimento humano crescimento, erradicao da pobreza, promoo da
equidade e incluso social, igualdade tnica e de gnero, sustentabilidade ambiental,
participao poltica, direitos humanos, etc. (MATOSO, 2010) , pode-se incluir a
dimenso cultural, identificada especialmente no Relatrio de Desenvolvimento
Humano de 2004, Liberdade Cultural no Mundo Diversificado, dedicado aos temas
da cultura e da diversidade. A importncia da cultura defendida nesse relatrio se d
em termos da noo de liberdade cultural, vista como um direito e parte vital do
desenvolvimento humano, que, quando negada, pode gerar privaes e excluso. Tal
noo busca contrapor-se a uma defesa das identidades e da diversidade baseada
simplesmente na defesa do conservadorismo e na preservao de valores e prticas
como submisso cega a tradies capazes de violar os direitos humanos
fundamentais ou impor barreiras ao desenvolvimento. Ao contrrio, a liberdade
cultural, assim como os demais parmetros do desenvolvimento humano, estaria
centrada na ampliao das escolhas individuais, que deveriam somar-se
construo de um lao comum de humanidade (PNUD, 2004).
Ao se questionarem at que ponto seria possvel esperar resultados efetivos para o
desenvolvimento dos pases mais pobres sem alteraes substanciais na ordem
econmica e at que ponto a liberdade social pode ser analisada com base nas
9
No mbito dos relatrios do PNUD, lanado o ndice de Desenvolvimento Humano (IDH), alternativo utilizao de indicadores meramente
econmicos. Seguindo o paradigma do desenvolvimento humano, o IDH, porm, limita-se a trs escolhas consideradas primordiais (a de viver
uma vida longa e saudvel, a de adquirir conhecimentos e a de ter acesso aos recursos necessrios para um bom padro de vida) e acaba ofuscando
o sentido mais abrangente de desenvolvimento humano (MACHADO; PAMPLONA, 2008).
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 31
liberdades individuais, Machado e Pamplona (2008) criticam o enfoque no
tratamento dos indivduos simplesmente como agentes que escolhem, em
detrimento de perceb-los como atores mais abrangentes, perdendo de vista a
importncia da iniciativa e da criatividade. O paradigma do desenvolvimento
humano no deixa de ser conveniente para organizaes multilaterais como o
PNUD10 justamente porque consegue gerir as divergncias presentes entre os dois
grupos distintos de seus pases-membros os afetados diretamente pelos programas
de ajuda (subdesenvolvidos) e os pases doadores de recursos , garantindo assim a
manuteno do fluxo de recursos do qual depende.
Vale lembrar que as reflexes sobre desenvolvimento realizadas pelas Naes
Unidas a partir dos anos 1990 representam uma tentativa de reafirmao da
importncia do debate sobre desenvolvimento em um momento de hegemonia do
discurso neoliberal que passou a influenciar as polticas de desenvolvimento na
teoria e na prtica desde o Consenso de Washington, formulado em 1989 , em que
as organizaes financeiras possuam influncia preponderante, restando ONU um
papel marginal. Por outro lado, tais reflexes ganham muito mais espao a partir dos
anos 2000, uma vez j revelados os insatisfatrios resultados obtidos pelo
neoliberalismo, sobretudo no mundo subdesenvolvido, e o debate sobre o
desenvolvimento volta a ser foco de interesse acadmico.
Ao mesmo tempo, o paradigma neoliberal ajudou a fortalecer uma viso especfica
da relao entre cultura e desenvolvimento, que acaba sendo tambm refletida nos
discursos dos organismos internacionais e que enfatiza a importncia dos
investimentos pblicos e privados na produo de bens culturais, o crescimento da
indstria cultural e a explorao do lazer e turismo como meios de promoo de um
desenvolvimento novamente avaliado tendo como base parmetros essencialmente
econmicos muitas vezes com o apoio financeiro dos bancos internacionais de
fomento como BID e Banco Mundial , a partir da manipulao instrumental de
manifestaes e valores culturais. Como ilustra a fala de Burity (2007):
10
No mbito dos relatrios do PNUD, lanado o prprio conceito de desenvolvimento humano (sustentvel), bem como o ndice de
Desenvolvimento Humano (IDH), alternativo utilizao de indicadores meramente econmicos. Seguindo o paradigma do desenvolvimento
humano, o IDH, porm, limita-se a trs escolhas consideradas primordiais (a de viver uma vida longa e saudvel, a de adquirir conhecimentos e a
de ter acesso aos recursos necessrios para um bom padro de vida) e acaba ofuscando o sentido mais abrangente de desenvolvimento humano
(MACHADO; PAMPLONA, 2008).

32 Brbara Freitas Paglioto


Os grandes organismos multilaterais, se se abrem agenda cultural em suas aes, o
fazem subordinando-a lgica do mercado ou partindo do princpio de que haveria
sempre a possibilidade ou a desejabilidade de uma convergncia entre as lgicas
identitrias e culturais e aquela outra (BURITY, 2007, p. 61).
E afirma ainda que,
[...] no que h de manuteno do lugar da cultura no interior desse discurso
[neoliberal], esta se redefine num discurso sobre a necessidade de se desenvolver
uma cultura empreendedora, uma cultura da competio, da eficincia, da eficcia,
tanto como forma de reorganizao dos laos de sociabilidade, quanto de fazer
funcionar a economia e a sociedade nos novos tempos (BURITY, 2007, p. 57).
Uma tendncia marcante das tentativas atuais de conciliao entre cultura e
desenvolvimento tem sido a defesa da necessidade de maior participao da esfera
local, que seria a esfera na qual as questes culturais se fariam mais prementes o
que fica explcito, por exemplo, com na Agenda 21 da Cultura e na Agenda 21 Local.
Como argumenta Streeten (2006), a promoo do desenvolvimento local seria capaz
de promover uma cidadania mundial enraizada na cultura local, a partir da criao
de um senso de lealdade que se estenderia da vizinhana humanidade. Contudo,
Bava (1996, p. 54) alerta para o fato de que essa tendncia ocultaria o objetivo de
transferir para os governos locais as relaes de conflito social geradas a partir de
demandas insatisfeitas, correspondendo a uma transferncia de responsabilidade
sem o correspondente suporte financeiro e de capacidade de gesto.
preciso considerar que, apesar dos possveis avanos, as seguidas alteraes nas
polticas no foram capazes de impedir os nfimos resultados obtidos durante todo
esse tempo pela maioria dos pases perifricos, quer medidos com base nos
tradicionais indicadores econmicos, quer medidos conforme o ndice de
Desenvolvimento Humano (IDH) ou por qualquer outro mtodo mais sofisticado
como fica claro nos dados apresentados pelos prprios Relatrios de
Desenvolvimento Humano. Na prtica, para Mosley et al. (2004), grande parte dos
mecanismos de ajuda dos organismos internacionais para o desenvolvimento no
passa de polticas (ineficientes em sua maioria) de reduo e combate misria e
pobreza. Alm disso, podem ter por detrs outros objetivos indiretos dos pases
desenvolvidos, como a manuteno de reas de influncia, a garantia de acesso a
exportaes de bens primrios, etc., e que acabam por criar uma sndrome da
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 33
dependncia em relao ajuda, como mais um problema a ser enfrentado pelas
polticas de desenvolvimento, como alerta Edgren (2002).
Isso no significa, contudo, que o fato de a cultura ser considerada hoje um aspecto
especialmente importante, central para o processo de desenvolvimento, no seja um
avano do qual seja necessrio se apropriar. Mas cabe manter o questionamento se o
conceito de desenvolvimento humano e sustentvel, tal como majoritariamente
adotado atualmente nos discursos sobre desenvolvimento, seria suficiente para
tratar da relao entre cultura e economia. E, a partir disso, como as polticas de
desenvolvimento e de cultura podem gerar resultados que superem os at ento
alcanados.
Vrios dos temas includos nessas posies mais atuais das Naes Unidas, como a
questo da diversidade, a influncia do neoliberalismo e as polticas de
desenvolvimento local se relacionam aos contextos econmico, poltico e cultural nos
quais emergem as noes de indstrias criativas e Economia Criativa. A proposta da
ONU em termos de polticas de promoo do desenvolvimento pautada pela
Economia Criativa se coloca assim como a evoluo de ideias j postas desde a dcada
de 1970. Permanece, entretanto, a dvida se tal proposta portaria alguma novidade
que a tornaria capaz de superar as dificuldades at aqui encontradas.

A Economia Criativa pensada como estratgia para os pases perifricos


Organizaes internacionais multilaterais dentre elas vrias agncias da ONU,11 o
Banco Mundial e o BID demonstraram interesse pelo tema da Economia Criativa,
organizando eventos e elaborando estatsticas e documentos. Foi a partir da XI
Conferncia Quadrianual da UNCTAD,12 em 2004, que a temtica se inseriu
definitivamente na agenda internacional de economia e desenvolvimento. Nessa
conferncia, foi redigido o documento nomeado Consenso de So Paulo, que destaca
diretamente a importncia do desenvolvimento da Economia Criativa e das TICs,
tratando ainda de temas correlatos como o setor de servios, em especial o de
turismo, conhecimentos e prticas tradicionais e sua relao com os direitos de
propriedade intelectual.
11
UNCTAD, Unidade Especial de Cooperao Sul-Sul (SUSSC), Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI), PNUD e UNESCO.
12
Realizada na cidade de So Paulo, em junho de 2004, reunindo 158 pases.

34 Brbara Freitas Paglioto


No mbito dessa Conferncia, um painel especial sobre as indstrias criativas
reuniu uma srie de especialistas, tcnicos do sistema ONU e representantes de
diversos pases em torno de argumentos em favor da promoo das indstrias
criativas, dentre os quais sua associao com a proteo da diversidade cultural. Em
abril de 2005, realizou-se o I Frum Internacional de Indstrias Criativas,13 em
Salvador, Bahia, organizado pela UNCTAD, em parceria com o PNUD e o MinC, e com
apoio do BID. A partir de ento, outros fruns internacionais sobre Economia Criativa
continuaram sendo organizados14 pela UNCTAD, encabeando a discusso na esfera
internacional, a respeito da importncia da Economia Criativa para os pases em
desenvolvimento. Tal discusso deu origem a dois importantes relatrios sobre o
assunto, lanados em 2008 e 2010.15
A defesa da Economia Criativa como estratgia de desenvolvimento para os pases
perifricos gira em torno do argumento de que a criatividade e os recursos culturais
existem universalmente, em abundncia (uma vez intangveis) e de forma
autogerada, cruzando as fronteiras da pobreza e do subdesenvolvimento. Nesse
sentido, tais pases possuiriam pelo menos o mesmo potencial que as economias
desenvolvidas em termos de talentos, instintos empreendedores, expresses
culturais, abertura ao novo e ao diferente. Contudo, esse potencial estaria sendo
pouco explorado em se tratando de gerao de riqueza. A interao de aspectos
econmicos, culturais e sociais e destes com a tecnologia (em especial as conexes
em rede), a propriedade intelectual e o turismo permitiriam, assim, gestar
estratgias que demandam investimentos relativamente pequenos e com fracas
barreiras entrada, que podem funcionar do zero (HARTLEY, 2005) e se conectar
economia global.
A lista de benefcios que a Economia Criativa seria capaz de trazer a esses pases
extensa. Essa teria o potencial de, ao mesmo tempo, criar empregos de qualidade;
gerar crescimento, renda e inovao; expandir o comrcio de exportao (com base
em bens e servios nicos e competitivos, com alto valor adicionado); reduzir o setor
13
Promovendo a Economia Criativa: rumo ao Centro Internacional das Indstrias Criativas Enhancing the Creative Economy: Shaping an
International Centre on Creative Industries.
14
Como exemplos, o de Xangai, em dezembro de 2005, e trs em 2006: na Jamaica, em junho; em Ruanda, em agosto; e no Brasil (Rio de Janeiro),
em novembro (UNCTAD, 2010, p. 9).
15
Creative Economy Report 2008 The Challenge of Assessing the Creative Economy: Towards informed policy-making (UNCTAD, 2008);
Creative Economy Report 2010 Creative Economy: A feasible development option (UNCTAD, 2010).
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 35
informal; revitalizar zonas urbanas em declnio ou reas rurais sem perspectivas
(controlando, assim, a migrao campo-cidade); fomentar a sustentabilidade
ambiental (por exemplo, por ser menos dependente de uma infraestrutura
industrial pesada), a incluso e o empoderamento social e poltico, a educao e a
insero dos jovens e das minorias; valorizar o patrimnio, os valores locais, a
diversidade e identidade culturais; erradicar a pobreza e combater as desigualdades
(dentre elas, a desigualdade de gnero, mediante a insero da mulher no mercado
de trabalho por meio do artesanato, da moda, da arte, etc.) e gerar qualidade de vida,
sade fsica e mental; alm de conciliar esferas geralmente tratadas de maneira
dicotmica, como Estado, mercado e sociedade civil. Assim, como uma frmula
mgica, seria um importante meio para se alcanar o to defendido
desenvolvimento humano e sustentvel, e seus efeitos ultrapassariam sobremaneira
os setores diretamente ligados s indstrias criativas, gerando uma dinmica de
transbordamentos.
Tantas vantagens, como alerta Isar (2008, p. 76), talvez indiquem que esse seja um
caminho bom demais para ser verdade. Afinal, tais benefcios no viriam de graa.
Nos relatrios da UNCTAD, fica clara a sua posio no sentido de conciliar objetivos
nacionais em relao cultura, com polticas internacionais voltadas para o
comrcio e a tecnologia; buscar formas de lidar com assimetrias presentes nos pases
em desenvolvimento; reforar certo nexo criativo que inter-relaciona investimentos,
tecnologia, empreendedorismo e comrcio e identificar solues polticas inovadoras
para as indstrias criativas (UNCTAD, 2010).
O convite da UNCTAD para que os pases perifricos realizem uma srie de
investimentos visando promoo da Economia Criativa, como o apoio do setor
pblico na atrao de investimentos financeiros internos e externos nesses setores,
alm de apoio pblico direto atravs de fundos e incentivos fiscais. Afinal, seria
ingenuidade pensar que a criatividade como recurso dispensaria a necessidades
dessa contrapartida financeira, concorrida entre os pases (UNCTAD, 2010). Diante
da amplitude do conceito de indstrias criativas, porm, pouca distino h entre o
direcionamento desses investimentos em apoio a grandes empresas do audiovisual,
por exemplo, ou a pequenos produtores independentes que, muitas vezes,
resolvem por conta prpria sua falta de recursos, via solues alternativas como
financiamento colaborativo ou bancos comunitrios.
36 Brbara Freitas Paglioto
Outra necessidade levantada a de elaborao de produtos comercializveis,
sobretudo internacionalmente muitas vezes baseada na percepo ortodoxa da
necessidade de identificar o que seriam certas vantagens comparativas 16 dos pases
mais pobres , o que significa produtos com alto valor agregado e, no raro, uma
personalizao da produo local, afastando-a dos valores originais que a
determinam. Mesmo setores a princpio excludos da definio proposta pela UNCTAD
tornam-se setores estratgicos das indstrias criativas de muitos pases, o que inclui
modos de produo que inicialmente no se inserem na dinmica econmica
conhecimentos tradicionais, folclore, etc. (ASKERUD, 2008; KOVCS, 2008).
Assim, exemplifica Ramanathan (2008):
A maioria das indstrias criativas tradicionais est enraizada dentro do seu ambiente
tradicional e alimentada por pessoas comuns. Mas o adgio 'pense global, aja local'
da globalizao basicamente sugere que os produtos da comunidade local devem ser
personalizados para atender s demandas padronizadas do mercado global. Nesse
modelo prevalecente, o gnio da pessoa comum explorado em mbito 'local' para
negcios 'globais'. Esse modelo tende a interromper os processos orgnicos que
geraram o desenvolvimento sustentvel e os mestres artesos. Por exemplo, os
tecidos tradicionais indianos esto em constante demanda, tanto no mercado
interno quanto nos mercados globais. Mas o mecanismo do mercado espera uma
capacidade de produo padro para atender s demandas de grande escala do
mercado. O agente 'global' determina a produtividade do produtor 'local'. Isso no
deixa espao para a criatividade e para as variaes na capacidade de produo, com
base na inspirao criativa de cada produto. Como resultado, a qualidade txtil, o
design e as matrias-primas so comprometidos para que possam se adaptar s
expectativas-padro do mercado. Por fim, isso leva homogeneidade, perda
desnatural da identidade, eroso da produtividade com base ecolgica e ao
desaparecimento dos parmetros de criatividade da pessoa comum (RAMANATHAN,
2008, p. 208).
Ou seja, essa dinmica local-global no representa, via de regra, uma relao
multipolar descentralizada, mas atribui valor ao que possui certa etnicidade ou
exotismo, proveniente exatamente da posio hierarquicamente inferior das
economias perifricas em relao s culturas-padro (ocidentais, eurocntricas ou
de vis norte-americano) (SILVA; DUTRA, 2012).
16
De fato, segundo Santos-Duisemberg (2008), o artesanato representaria mais da metade das exportaes ligadas Economia Criativa nos pases
em desenvolvimento.
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 37
Os investimentos em adequao aos padres tecnolgicos mais atuais so tambm
uma demanda colocada pelo modelo de desenvolvimento baseado na Economia
Criativa, o que envolve no s a adequao da infraestrutura de informao e
comunicao internet de alta velocidade, som e imagem digital de alta qualidade,
etc. , como um processo de incluso digital ou alfabetizao tecnolgica. A
adequao do sistema educacional , portanto, mais um aspecto fundamental, que
deve permitir, alm dessa alfabetizao tecnolgica, o conhecimento de lnguas e
habilidades que fomentem a criatividade, o empreendedorismo e a capacidade de
soft innovation,17 em pases em que as taxas de analfabetismo e de evaso escolar
ainda so um problema significativo. Embora seja preciso reconhecer que o prprio
acesso internet pode contribuir para a massificao de processos educacionais de
qualidade.
Finalmente, a questo da governana tida como fundamental para um
desempenho satisfatrio das polticas relacionadas Economia Criativa. Esta envolve
uma articulao eficaz entre setores pblico e privado, academia, sociedade civil e
organismos internacionais, entre as diferentes esferas governamentais (local,
regional e nacional) e entre os diferentes setores do poder pblico responsveis
pelas polticas culturais, educacionais, ambientais, de tecnologia e comunicao, de
desenvolvimento, de comrcio, assistncia social, investimento, etc. Tais articulaes
representam grande desafio diante de um quadro de descontinuidade de polticas
pblicas, correndo o risco de permanecer eternamente no campo da retrica.
Apesar da grande dificuldade em sanar essa extensa lista de exigncias (que inclui
ainda outros itens como elaborao de marcos regulatrios, expanso da demanda,
adequao s normas internacionais de propriedade intelectual, etc.), a Economia
Criativa aparece como um caminho para o to sonhado catch up, apresentado como
coerente com o contexto contemporneo da dita sociedade da informao e do
conhecimento.18 H mais de uma dcada, portanto, polticas desenvolvimentistas em
17
Inovao soft pode ocorrer em qualquer setor industrial, mas existe dois tipos principais que valem a pena discutir. O primeiro a inovao em
produtos que so, eles mesmos, amplamente estticos por natureza (e.g. msica, livros, filmes, moda), e encontrada particularmente naquelas
indstrias por vezes chamadas de 'indstrias criativas', englobando cultura, mdias e Artes. O segundo tipo principal so inovaes estticas nas
indstrias, cujo fruto no esttico por si mesmo, mas funcional. Isso pode abarcar, por exemplo, novos designs de carros, novos produtos
alimentcios, produtos eltricos redesenhados, etc. Ambos os tipos foram amplamente ignorados no passado [...] (STONEMAN, 2008, p. 2,
traduo nossa).
18
Os avanos tecnolgicos relacionados s TICs tm tido um impacto significativo para as economias subdesenvolvidas. Para se ter uma ideia, do
total de 4 bilhes de celulares em uso no mundo, em 2009, 75% eram de usurios em pases do Sul. Alm disso, o uso da internet, embora ainda
muito limitado em vrios desses pases, cresceu cinco vezes mais rpido que no Norte, em 2008 (UNCTAD, 2010).
38 Brbara Freitas Paglioto
torno de seus conceitos vm sendo discutidas e implantadas em pases perifricos de
diferentes dimenses, em todos os continentes.
No s os gigantes emergentes como China, ndia e Brasil, como tambm vrios
outros pases latino-americanos e caribenhos, africanos e asiticos. Tais iniciativas
vo desde uma tentativa de maior insero de produtos culturais desses pases no
mercado global19 at investimentos em nvel local de pequenas vilas a grandes
centros urbanos em busca de uma diferenciao baseada na ideia de cidade
criativa, muitas vezes a partir de projetos muito similares aos implantados em
cidades como Londres, Barcelona ou Nova Iorque, etc.
Vrias experincias bem-sucedidas relacionadas a indstrias culturais em pases
perifricos vm sendo apontadas como importantes fontes de gerao de emprego e
crescimento econmico para esses pases. Este o caso, por exemplo, das indstrias
cinematogrficas da ndia e da Nigria, da produo publicitria argentina, das
telenovelas brasileiras e mexicanas. Todavia, no caso da Nollywood nigeriana, por
exemplo, o que comeou como uma iniciativa criativa de pequenos produtores
caseiros e que, pela forma como surgiu, se configurou como um mercado
democrtico e diverso, aps o crescente sucesso, torna-se no s cada vez mais
formal e profissional, como tambm cada vez mais controlado por grandes
produtoras, grandes investimentos e pela formao de um star system,
demonstrando como as formas hbridas da produo cultural dificilmente
conseguem escapar da imposio de uma lgica industrial (CASTRO, 2008). J no
caso da telenovela brasileira, fundamental lembrar que a responsabilidade de sua
produo desde sempre esteve nas mos de um oligoplio concentrado a partir de
uma lgica puramente mercantil e publicitria (BOLAO, 2012), que se estende
recentemente tambm ao cinema.20
Cidades tambm so apontadas como casos de sucesso, como o referente
19
De acordo com a UNCTAD (2010), os pases ditos do Sul exportaram em 2008, para todo o mundo, 43% do total da produo anual das
indstrias criativas, o que significa em valores 176 bilhes de dlares e um crescimento anual de 13,5% no perodo 2002-2008 valor atualizado
para 12,1%, relativo ao perodo 2002-2011, o que j inclui os efeitos da crise financeira (UNESCO, 2013) , ilustrando o dinamismo desses pases
no mercado mundial das indstrias criativas. preciso entender, contudo, conforme esclarece Santos-Duisenberg (2008), que o desempenho
excepcional da China um dos principais responsveis por esses nmeros. A China tem investido pesado na construo de parques de indstrias
criativas, sobressaindo-se o entorno de Xangai (ASKERUD, 2008).
20
[...] dos ttulos nacionais lanados entre 2000 e 2007, apenas 17,1% foram lanados com a participao da Globo Filmes. No entanto, no
mesmo perodo, 77,3% do total de pblico e 77,8% da totalidade da renda auferidas foram obtidos pelos ttulos que contaram com a participao
da Globo Filmes (ALVES, 2013, p. 12).
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 39
Colmbia, que apresenta desde o exemplo de Popayan, nomeada pela UNESCO como
a primeira Cidade da Gastronomia,21 at o caso mais famoso de Medelln (MELGUIZO,
2011; ONU-HABITAT, 2014). Mais uma vez, esses casos de sucesso so divulgados em
alta velocidade como exemplos de boas prticas, tanto quanto as dos pases
desenvolvidos. Muitas vezes so supervalorizados pela ateno dada pela mdia e
pelos impactos mais imediatos, desconsiderando a evoluo posterior e os
problemas que s aparecem com o tempo.
Limites e potencialidades da insero da Economia Criativa como
ferramental desenvolvimentista
Diferentemente da UNCTAD, a UNESCO no assimilou de modo to imediato o
conceito de Economia Criativa. Em simpsio organizado em 2005, em Nagaur, na
ndia, apesar de destacar as atividades artsticas e culturais locais como meio de
empoderamento econmico e reduo da pobreza, ainda no se rendia a essa nova
terminologia. J em 2013, a UNESCO encabeou (em parceria com o PNUD) uma
edio especial do Creative Economy Report, enfatizando a importncia das
iniciativas locais (de cidades ou regies de um pas) na promoo do
desenvolvimento baseado na Economia Criativa (UNESCO, 2013). Nesse relatrio,
possvel perceber uma abordagem mais ctica quanto ao verdadeiro potencial dessa
estratgia e seus limites.
A UNESCO (2013) j reconhece que, por si s, a Economia Criativa no resolve a
questo da pobreza e do desenvolvimento desigual; ao contrrio, que essa pode ser
bastante desigual em termos de sua distribuio espacial, econmica e
organizacional, podendo ampliar a distncia j existente entre ricos e pobres (entre
pases ou dentro desses).
While ideas and creativity are globally sourced, the dominant transnational
corporations, usually those that control distribution, are still concentrated in the
global North. The creative economy is also associated with large cities and/or
dominant regions within countries, or even concentrated within cities where a
prosperous creative industry sector may be a small enclave surrounded by poverty
and social deprivation. The creative economy tends to concentrate today in great
21
Pertencendo lista da Rede de Cidades Criativas fundada pela UNESCO. Atualmente so 69 cidades-membro. No Brasil, fazem parte Curitiba e
Florianpolis. Lista completa disponvel em: <http://www.unesco.org/new/en/culture/themes/creativity/creative-cities-network/who-are-the-
members/>. Acesso em: set. 2015.
40 Brbara Freitas Paglioto
world cities that are already central places of financial capital, investment and
power or have significant historical legacies of social and cultural mixing
(UNESCO, 2013, p. 30).22
Reconhece ainda que a promoo da Economia Criativa pode no estar associada
ao que se entende por desenvolvimento humano e sustentvel.
Some policies in this field are largely driven by economic agendas alone, often in
the search for a highly elusive 'quick fix'. Others are inspired by a narrow city
marketing or place branding agenda, using culture merely as a new symbolic
asset (UNESCO, 2013, p. 84).23
E que podem representar simplesmente vinho velho em odres novos.
The risk of making cultural and creative industries policymaking 'safe' for
investors or the authorities is of watering down goals to the point where it loses
cultural meaning and merely becomes old wine in new bottles, a business as-
usual co-opting of cultural expression for existing interests, all the while missing
opportunities to enhance dialogue, debate and, ultimately, new forms of
development for marginalized people (that might initially stem from subcultural
or oppositional roots) (UNESCO, 2013, p. 99).24
Para os pases perifricos, portanto, essa, apresentada como a mais nova proposta
em termos de poltica de promoo de desenvolvimento, pode manter a dependncia
externa, um sistema produtivo dual e um modelo fordista perifrico, uma vez que as
condies iniciais entre o centro e a periferia continuam sendo desiguais, e somente
uma parte da populao consegue ter acesso ao sistema produtivo global. Diante dos
pases centrais, que passam a se autodenominarem criativos, com isso expandindo
seus lucros, os pases perifricos mantm-se como atrasados, sustentando velhos
patamares de renda a partir dos novos produtos personalizados, exticos, da
22
Enquanto ideias e criatividade so abundantes em todo o mundo, as corporaes transnacionais, normalmente aquelas que controlam a
distribuio, continuam concentradas no Norte global. A Economia Criativa tambm associada a grandes cidades e/ou regies dominantes
dentro dos pases, ou at mesmo concentradas dentro das cidades onde um setor industrial criativo prspero pode ser um pequeno enclave
rodeado pela pobreza e pela privao social. Hoje, a Economia Criativa tende a se concentrar nas grandes cidades do mundo que j so lugares
centrais para o capital financeiro, investimentos e poder ou que possuem legado histrico de miscigenao social e cultural (traduo nossa).
23
Algumas polticas nesse campo so amplamente dirigidas somente pela agenda econmica, em geral na procura de uma 'soluo rpida'
altamente ilusria. Outras so inspiradas por um marketing urbano estreito ou agendas de criao de marcas para lugares, usando a cultura
meramente como um novo ativo simblico (traduo nossa).
24
O risco de fazer as polticas de cultura e de indstrias criativas 'seguras' para investidores ou autoridades o de diluir os objetivos ao ponto no
qual elas perdem todo o significado cultural e se tornam meramente vinho velho em novas garrafas, um negcio como outro qualquer cooptando
expresses culturais para interesses j existentes, enquanto se perde oportunidades de fortalecer o dilogo, o debate e, no final das contas, novas
formas de desenvolvimento para povos marginalizados (que podem inicialmente originar-se de razes subculturais ou de oposio) (traduo
nossa).
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 41
comercializao de identidades e de novas atraes tursticas, ocultando, por trs de
uma superfcie brilhante, sua misria subjacente, o que, alm de tudo, como sugere
Scott (2008), favorece a despolitizao do espao social.
O exposto at aqui parece indicar que a Economia Criativa seria muito mais um
novo parmetro para definir o que seria ou no uma sociedade dita desenvolvida do
que verdadeiramente um caminho para atingir o desenvolvimento. Nesse sentido,
ser subdesenvolvido por si s representaria um empecilho, e no uma vantagem,
para a construo de um modelo de Economia Criativa, o que leva a raciocnios
circulares como o de Kovcs (2008, p. 111), ao afirmar que os principais obstculos
para o desenvolvimento da economia criativa na frica nascem do baixo nvel de
desenvolvimento e da histria colonial.
Alm disso, as crticas delineiam-se demonstrando como esse novo paradigma
favorvel reproduo de padres de polarizao de classe e precariedade do
trabalho; como favorece os grandes controladores da propriedade intelectual; como
pode ser desfavorvel prpria criatividade nos meios urbanos pela sua
instrumentalizao (seja em funo do processo de gentrificao, seja pela
padronizao das frmulas prontas a que recorre, violentando especificidades
regionais); como representa um forte investimento em retrica e na aparncia,
sem a necessria correspondncia com resultados reais e verdadeiramente novos; e
como expande o processo de mercantilizao ao conjunto das relaes sociais.
Se a criatividade e a herana cultural no europeia tendem a no ser mais
consideradas smbolo de atraso, passam, ento, a ser consideradas objeto de
consumo, valorizadas pela sua performance econmica, apropriado pela lgica
instrumental e distanciado do contexto em que possui um significado que o
determina como fim em si mesmo, conquanto elemento de uma cultura. As
diversidades que realmente importam, nesse caso, so as de produto e de
consumidores, enquanto o processo de produo se padroniza. Sendo assim,
[...] deve-se ter em mente que, em uma anlise da economia criativa, no h
diferena fundamental entre o artesanato tradicional e aquele que gera produtos
mais modernos e inovadores. Independentemente do tipo de tecnologia aplicada,
eles todos so considerados indstrias culturais ou criativas, com necessidades
semelhantes em termos de treinamento e habilidades, recursos e acesso aos
mercados e a outro tipo de infraestrutura (ASKERUD, 2008, p. 255).
42 Brbara Freitas Paglioto
A entrada dos pases perifricos nessa nova era da Economia Criativa pode ajudar a
manter a dependncia externa, uma vez que as condies iniciais continuam sendo
desiguais em vrios aspectos estruturais, o que refora a existncia de um sistema
produtivo dual em termos tecnolgicos, educacionais, de insero do trabalhador (o
que representa altas taxas de informalidade), etc. Kovcs (2008, p. 118) alerta para o
fato de que nenhum dos pases em desenvolvimento pode realmente alcanar
sozinho as principais economias culturais do mundo, dentro das condies desiguais
do mercado liberal mundial.
Essas condies desiguais refletem-se tambm no mercado interno, o que significa
que, a partir da construo de uma Economia Criativa fundamentada em padres
estabelecidos de fora baseados em atividades intensivas em inovao, nas novas
tecnologias de informao e no novo consumidor-cidado interativo do qual trata
Hartley (2005) , somente uma parte da populao, qual seja, a que se insere no
sistema produtivo global, de alta produtividade classe capitalista e classe mdia
urbana de escolaridade elevada capaz de se beneficiar.
A insistncia de alguns autores em salientar a importncia das best practices, com
base em modelos excludentes do ponto de vista social e espacial, pensados para
cidades europeias ou norte-americanas, mantm um padro imitativo e nos leva a
refletir se a Economia Criativa no est sendo tratada por tais autores muito mais
como um objetivo final baseado em regras fixas do que como um caminho capaz de
abrir possibilidades para o florescimento da criatividade de uma sociedade.
Cabe retomar o conceito de diversidade para se perguntar se na esfera poltica essa
se representa verdadeiramente ou se, por trs de uma ideologia que prega o valor da
diversidade, prevalece o poder de grandes empresas privadas para as quais a cultura
popular serve somente como fonte de inspirao e construo de marca; da classe
mdia (classe criativa nos termos de Florida (2002)); dos bancos privados e
pblicos; dos tcnicos e consultores e das agncias internacionais.
Se existe um ponto que as estatsticas sobre a Economia Criativa revelam, no s no
Brasil, que os setores que realmente pesam economicamente nessa conta so
arquitetura (muitas vezes associada engenharia), publicidade, produo de
softwares, moda, etc., ou seja, setores globalizados ligados ao capital transnacional,
cujo peso econmico confere o peso poltico para defesa de seus interesses (ALVES;
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 43
SOUZA, 2012). O mesmo vale no sentido territorial, para o qual o peso econmico e,
respectivamente, poltico do eixo Rio-So Paulo, por exemplo, indiscutvel.
Desse modo, preciso se atentar complexidade e s possveis contradies e
armadilhas presentes nessa agenda, na qual muitos se incorporam simplesmente
por temerem ficar de fora (ISAR, 2008, p. 75). No se pode negar, porm, que o
risco envolvido em escolher ficar de fora desse processo adaptativo das economias
perifricas em favor dos novos paradigmas que ditam as regras do capitalismo global
extremamente alto, uma vez que no h como escapar dos limites estruturais que
nos vinculam ao conjunto da economia e da sociedade mundial, o que permite
compreender o argumento de Reis (2008a) de que essa pode no ser uma opo
vivel. A posio da OMPI, por exemplo, deixa claro que, para ter credibilidade no
mercado internacional e ter acesso aos mercados, os setores criativos devem aderir
aos instrumentos convencionais de proteo intelectual (UNCTAD, 2010), sob o risco
de seus produtos serem, at mesmo, patenteados por empresas em pases ricos.
Apontamentos finais
O peso histrico que cada um dos termos criativos possui, por conta do contexto
em que surgiram e dos objetivos a que se direcionam majoritariamente, no permite
acreditar que seja possvel destitu-los das crticas que a esses cabem, mesmo quando
adaptados por uma reflexo que busque superar o seu vis puramente
mercadolgico, que instrumentaliza as relaes sociais.
Mas se tais conceitos, ao longo desse processo de apropriao pelos pases
perifricos, podem se transformar em alguma medida, tentando adaptar-se a
contextos substancialmente distintos do dos pases em que se originaram (o que
inclui considerar diferentes problemas e tambm diferentes potencialidades), cabe
ento aos responsveis pela reflexo acerca da Economia Criativa, em cada um desses
pases, tentar se aproveitar de possveis brechas que permitam direcionar tal
estratgia para objetivos condizentes com essas realidades.
Fica a cargo da prpria periferia a defesa de seus interesses, a superao de antigos
erros e a definio desses novos significados e maneiras pelas quais ser capaz de se
apropriar do potencial de gerao de riquezas produzidas por essa nova economia, de
forma que tal apropriao represente realmente uma transformao de sua
44 Brbara Freitas Paglioto
realidade social em todos os mbitos. Cabe a ela a construo de dilogos (inclusive
atravs das trocas culturais) em favor de uma relao multipolar descentralizada, de
cooperao Sul-Sul, capaz de lidar com a heterogeneidade das economias perifricas,
entre pases e interna a cada um. E ainda a proposio de novas maneiras de lidar
com a produo de conhecimento e com a produo simblico-cultural, que supere
as tradicionais polticas de propriedade intelectual individual, mas que seja capaz de
proteger seus recursos naturais e culturais em favor de interesses sociais amplos.
O Brasil, no s por sua importncia econmica no cenrio mundial como pas
emergente, mas por abarcar realidades as mais diversas e, principalmente, por seus
processos histricos e pelo pensamento crtico que esses processos permitiram
emergir, possui papel substancial nesse sentido. No na adaptao de frmulas
pr-moldadas, mas na proposio de racionalidades outras. certo que o modelo
atual serve a determinadas categorias da sociedade brasileira e que superar sua
influncia poltico-econmica a fim de propor um debate alternativo uma tarefa
rdua. Mas alternativas esto dadas pelo pensamento crtico de autores como Celso
Furtado, capaz de entender o carter absolutamente vital da autonomia cultural
para a superao dos males do subdesenvolvimento (BOLAO, 2011, p. 12) e de
propor uma construo poltica criativa em busca de um projeto de desenvolvimento
independente e soberano.
Para Ydice (2007, p. 6), a Economia Criativa, superando seu sentido meramente
industrial, incluiria todas as atividades capazes de contribuir com o
desenvolvimento da sociedade mediante a participao, a reproduo das
identidades, a memria e a criao de inovaes para solucionar problemas. O que
teria a ver com o papel da criatividade na economia, quando se entende por
economia a administrao, a organizao e a distribuio (nomos) da casa
coletiva (oikos), que a sociedade.
Deste modo, percebemos que, inseridas em um pacote entendido como
Economia Criativa, se encontram mdias alternativas; movimentos sociais; redes de
solidariedade, cooperao e financiamento colaborativo; uma autonomia relativa do
trabalho intelectual movido por critrios que independem da lgica do mercado;
rotas de comunicao mais democrticas e menos intermediadas, proporcionadas
pela internet; movimento de cdigo aberto e softwares livres; a arte amadora e uma
Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 45
cena off que rompe com a viso administrativa sobre a cultura e se constitui tambm
enquanto projeto social e poltico alternativo; bem como vises alternativas sobre a
propriedade intelectual (creative commons, criatividade em colaborao, copyleft).
Por fim, vale lembrar que no possvel entender melhor as limitaes dessa
proposta sem partir das prprias limitaes impostas pelo conceito de
desenvolvimento em que se baseia a sua anlise. preciso se perguntar, como alerta
Ortiz (2008, p. 127), de que desenvolvimento est se falando? e, identificadas as
dificuldades desse conceito em lidar com a dimenso cultural por exemplo, ao
permitir subjug-la dimenso econmica , buscar alternativas em termos de
novos significados para o desenvolvimento, capazes de superar, ainda que tambm
com as prprias limitaes, essas dificuldades.
No se trata, como sugere Reis (2008b, p. 11), de fazer simplesmente com que as
populaes vulnerveis percebam a diferena entre o valor que produzem e o preo
que praticam, nem somente de discutir se a propriedade intelectual deve ser
pensada tambm em termos coletivos e no s individuais para defender os direitos
dos grupos tradicionais, mas sim, como aconselham Salaini e Arnt (2010), de
permitir que esses agentes estejam presentes nas mesas de discusso. Para tanto,
preciso fugir dos esteretipos e do pensamento de que as fontes da diversidade devem
permanecer intactas, respeitando as diferentes formas culturais de entendimento
acerca da produo do conhecimento, da representao poltica e da
autodeterminao (RIBEIRO, 2010, p. 82) e, ao mesmo tempo, percebendo os
antagonismos que existem entre essas diferenas para no incorrer no risco de
transformar a precariedade em virtude (MICHETTI, 2012, p. 188).
Trata-se, portanto, de encontrar os caminhos de liberao do real potencial da
criatividade humana, superando relaes de produo alienadas e a legitimao da
desigualdade social, aceitando e tornando possveis iniciativas que ultrapassem os
interesses de planejadores, gestores, firmas, etc.
Como bem expressam Souza e Miguez (2007):
o caso, aqui, da recusa em adotar-se uma viso meramente instrumental da relao
entre cultura e desenvolvimento, que tende a reforar e a proteger os interesses dos
agentes culturais j estabelecidos, na perspectiva do acionamento das oportunidades
que se abrem quanto expanso do espao de criao e de circulao de
46 Brbara Freitas Paglioto
manifestaes culturais, com evidentes ganhos econmicos mas, tambm, com
ganhos propriamente culturais, com a produo e a circulao ampliadas de
repertrios simblicos capazes de oferecer alternativas s produes simblicas
dominantes, incluindo-se a diferentes modelos de desenvolvimento (SOUZA;
MIGUEZ, 2007).
Resta destacar a importncia do papel do Estado no apoio s atividades
economicamente no rentveis, assumindo que uma srie de atividades culturais
relevantes no cabe na classificao da Economia Criativa, nem possuem apelo de
mercado.

Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 47


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Economia Criativa: mediao entre cultura e desenvolvimento 51


52
Captulo 3

Economia da Cultura e Economia


Criativa: consensos e dissensos
Ana Flvia Machado

Introduo
At os anos 1960, as Cincias Econmicas tratavam basicamente de histria
econmica, histria do pensamento econmico, economia poltica e de modelos
tericos e suas aplicaes em contextos de estatsticas macroeconmicas. Com o
advento dos computadores, especialmente de uso pessoal, combinado expanso de
bases de dados, a economia aplicada deslanchou. Pacotes estatsticos, ao franquear
acesso a usurios no especializados em programao, possibilitaram o uso dos
chamados microdados em anlises estatsticas e economtricas. Uma vez que se
referem a unidades de anlises diversas indivduos, domiclios, firmas, instituies
e provm de vrias fontes, como censos, pesquisas amostrais e estudos de caso, os
microdados viabilizaram testes de modelos econmicos tericos em distintos
campos.
Desse modo, a partir da dcada de 1960, ocorreu expanso de campos de
conhecimento em Economia intitulados de acordo com o tema terico a ser aplicado.
Em uma tentativa de ordenao cronolgica, registra-se, primeiramente, a Economia
do Trabalho, em um mesmo momento no qual surgem estudos sobre a Economia
Regional, seguidas pela Economia da Educao. Nos anos 1970, organizam-se a
Economia da Cultura e a Economia da Sade. Na dcada seguinte, reas como
Economia Industrial, e, nos anos 1990, desdobramentos para Economia da
Tecnologia, Economia da Energia, Economia do Meio Ambiente.
Nesses campos, modelos tericos das mais diversas matrizes do pensamento
foram aplicados, construindo-se evidncias empricas sobre amplo espectro de
fenmenos. No mbito das reas do conhecimento que fazem interface com
problemas de cunho social, como Economia do Trabalho, da Sade, da Educao e da
Economia da Cultura e Economia Criativa: consensos e dissensos 53
Cultura, h, no entanto, primazia da aplicao do modelo terico de escolha,
orientado por pressupostos de racionalidade do agente e liberdade de escolha. Tal
prevalncia enseja muitas crticas aos estudos especficos desses campos, em
especial por pesquisadores e estudiosos de correntes crticas microfundamentao
do processo de escolha.
Embora reconhecendo tais controvrsias, mas sem a inteno de aprofundar esse
debate mais amplo, proponho neste captulo, na forma de ensaio, discutir o campo
da Economia da Cultura e, particularmente, os ttulos Economia da Cultura e
Economia Criativa. Isto , pretendo refletir sobre como essas categorias de anlise se
articulam e interagem na pesquisa e na formulao de polticas pblicas e, ao mesmo
tempo, como os dissensos sobre suas definies ocorrem e, de certa maneira,
dificultam o avano da rea de conhecimento em Economia da Cultura.
Para tanto, organizo este texto em quatro sees, incluindo esta introduo. Na
segunda seo, trato da rea do conhecimento Economia da Cultura. Em seguida,
discorro sobre o tema Economia Criativa e, por fim, na quarta seo, teo
comentrios finais.
Economia da Cultura: uma rea de conhecimento em Cincias Econmicas
No Journal of Economic Literature (JEL), os artigos relacionados Economia da
Cultura integram uma rea nebulosa, denominada Z (THROSBY, 2001). Ainda que
no haja registro especfico no JEL, a pesquisa nele profcua, haja vista os mais de
quarenta anos de edio do Journal of Cultural Economics (doravante JCE), cujo
primeiro volume foi publicado em 1973 e, desde ento, segue em periodicidade
regular e sistemtica.
A maior parte dos trabalhos na rea (HUTTER, 1996; BLAUG, 2001; GOODWIN,
2006; THROSBY, 2001, etc.) apontam como estudo seminal o livro Performing Arts:
The Economic Dilemma, escrito por Baumol e Bowen e publicado em 1966. Nessa
obra, os autores buscam mostrar, por intermdio do modelo cost desease (doena
de custos), que as atividades performticas requerem financiamento pblico e
privado para se manterem, uma vez que so intensivas em trabalho, pouco afeitas a
incorporao de tecnologias e esto sujeitas a um mercado cativo, porm reduzido,
pouco sensvel a variaes no preo do ingresso (inelasticidade preo-demanda)
54 Ana Flvia Machado
Apesar de vrias crticas recebidas por autores da prpria rea de conhecimento, tal
obra considerada, de forma consensual, o marco fundante da Economia da Cultura.
Na sequncia cronolgica de formao da rea, William Hendon, professor da
Universidade de Akron, de Ohio (EUA), organizou, em 1979, a primeira conferncia
em Economia da Cultura, em Edimburgo, na Esccia, quando foi criada a Associao
de Economia da Cultura, que em 1993 foi transformada em Associao Internacional
de Economia da Cultura (ACEI) e at hoje permanece com esse nome. A ACEI
organiza uma conferncia internacional a cada dois anos, e a Conferncia de 2016,
na Universidade de Valladolid (UVa), na Espanha, ser a dcima nona.
Tanto nas conferncias quanto nos nmeros publicados no JCE, os temas da rea
de Economia da Cultura tratados so diversos. H uma prevalncia de artigos sobre
mercado de obras de artes, determinao de preos em leiles, distino entre valor
econmico e valor cultural, fatores associados ao consumo de bens e servios
artstico-culturais, atribuio de valor a bens pblicos, economia de museus,
mecanismos de financiamento de atividades culturais, mercado de trabalho de
artistas, organizao industrial, Economia Criativa, alm de ensaios sobre o
pensamento de algum autor ou de grupo de autores da rea.
Considervel parte dessa produo recorre aplicao da teoria neoclssica, em
especial, teoria da escolha. Por essa razo, alguns autores como Blaug (2001) e
Potts (2013) so crticos produo e mesmo ao ttulo dessa rea do conhecimento.
Para Blaug, a Economia da Cultura est muito prxima de uma Economia das Artes,
seja performtica, seja visual, seja literria, e no h um paradigma terico nico ou
hegemnico desenvolvido na prpria rea. Heilbrun e Gray (2001) preferem
denominar o campo da Economia da Cultura como Economia das Artes e da Cultura.
Segundo os autores, o escopo desse tema incluiria artes performticas como teatro,
pera, concertos e dana, combinado s artes plsticas e a instituies como museus,
galerias e negociantes de artes. A escolha por essa delimitao justificada pelos
autores pela natureza mais homognea da organizao da produo e pelo perfil de
pblico. Concretamente, o que se identifica a seleo de atividades dirigidas a uma
elite consumidora de cultura. Voltando a Blaug (2001), ele chega a estabelecer uma
hierarquia em termos de progresso terico, afirmando que a Economia da Cultura
estaria frente da Economia da Educao, porm atrs da Economia da Sade.
Economia da Cultura e Economia Criativa: consensos e dissensos 55
Segundo Blaug (2001), a Economia da Educao ficou, por muito tempo, restrita ao
clculo de retornos educacionais em uma equao de rendimentos do trabalho, as
chamadas equaes mincerianas (de Jacob Mincer, em sua obra seminal de 1974),
e pouco avanou teoricamente. Por outro lado, tambm segundo o autor, a Economia
da Sade foi mais frtil na explorao de seu potencial, assumindo maior
transversalidade disciplinar.
Ao contrrio do sugerido por Blaug, pode-se dizer que mesmo a Economia da
Sade no foi capaz de romper com o paradigma neoclssico, uma vez que tanto a
teoria do consumidor quanto a teoria da firma e os modelos de organizao industrial
so referncias importantes dos estudos econmicos dedicados a questes da sade.
Em Economia Aplicada, como as trs ou as quatro reas citadas, e mesmo em outras
reas do conhecimento econmico, a hegemonia neoclssica se faz presente na
produo bibliogrfica em razo da proeminncia de universidades adeptas dessa
corrente, especialmente americanas, que produzem e divulgam seu trabalho com
muito mais intensidade do que as outras escolas. Trata-se de um problema das
Cincias Econmicas, e no propriamente apenas da Economia da Cultura.
A despeito de se constituir em um menor grupo de pesquisadores e estudiosos,
quando comparado aos de Economia da Educao, de Economia da Sade e mesmo
de Economia do Trabalho, a produo bibliogrfica em Economia da Cultura vem
aumentando e avanando em carter interdisciplinar. O prprio conceito de cultura,
por fazer interface entre antropologia, belas artes, sociologia, economia, filosofia,
educao, histria, cincia poltica, arquitetura e urbanismo, turismo, museologia,
para mencionar apenas as reas mais afins, abre essa possibilidade e cria o potencial
de dilogo requerido por uma rea de economia aplicada voltada para questes
sociais. O JCE concentra a publicao de economistas, mas, em outros peridicos
como Urban Studies, Regional Studies, Journal of Economic Methodology,
Business Management Review, etc. tambm h registro de artigos que integram a
mirade de Economia da Cultura.
Economia Criativa: conjunto de polticas pblicas
Na perspectiva histrica, a Economia Criativa se constituiu, inicialmente, como um
instrumento de poltica econmica para pases desenvolvidos que buscavam, no
mbito do processo de globalizao, vantagens comparativas na produo de bens e
56 Ana Flvia Machado
servios ancorados na produo artstica e no recurso s novas Tecnologias de
Informao e Comunicao (TIC). A estratgia de formular um conjunto de polticas
pblicas para dinamizar setores vinculados s atividades criativas tem seu bero na
Austrlia (Creative Nation) e, posteriormente, na Gr-Bretanha (Cool Britain), nos
anos 1990. Dentre as atividades apoiadas, contam-se msica, artes audiovisuais,
artes plsticas e antiguidades, artes performticas, artesanato, publicidade, software
de lazer (videogames), arquitetura, edio e publicao de livros, design, moda,
TV e rdio, indstria cinematogrfica, gastronomia, patrimnio cultural (tangvel e
intangvel). Esse inventrio , no entanto, instvel e depende das idiossincrasias dos
pases.
Recentemente, o termo criativo vem sendo empregado para caracterizar
atividades no condicionadas pela produo em grande escala, organizada em
mercados oligopolizados. Para alm dessas estruturas, tal segmento abre espao para
a pequena produo, a produo imaterial ou intangvel, muitas vezes individual,
seja no campo das artes, seja em artesanato, seja em eventos culturais. De forma
mais geral, o que distingue essas atividades das demais atividades econmicas a
presena do simblico, do esttico, do direito autoral e de recurso s tecnologias de
informao e comunicao.
Para alguns, trata-se apenas de um adjetivo para referenciar o setor da economia
associado produo de bens e servios artstico-culturais. Entretanto, outros o
associam incorporao de novas tecnologias de comunicao produo arts-
tico-cultural, entendendo-o como um setor produtivo. Essa abordagem remete,
assim, a atividades produtivas altamente concentradas em criatividade, em grande
medida artsticas e com tecnologias sofisticadas, nos quais trabalham pessoas mais
qualificadas e/ou com vocaes artsticas, garantindo a competitividade, pela
singularidade e pela diferenciao dos produtos.
Segundo Hesmondhalg e Pratt (2005), a atividade criativa abarca todo o circuito
necessrio produo de cultura. Citam o exemplo da msica: no h como
considerar apenas os msicos. A presena de professores, produtores, pessoal
associado edio, divulgao e promoo de discos e shows imprescindvel para
sua performance. Nas palavras dos autores, se no houvesse essa rede, os msicos
cantariam no chuveiro.
Economia da Cultura e Economia Criativa: consensos e dissensos 57
Os formuladores da poltica tiveram o cuidado de evitar confuso entre as palavras
setor e indstria, como feito na traduo literal do ingls, para no restringir o
conceito a atividades fabris de larga escala, massificadas e seriadas. Ademais,
procuraram descartar conceitos vagos, referentes presena de criatividade e
conhecimento como insumos bsicos, uma vez que se constituem em insumos de
grande parte das atividades econmicas. A exigncia de direito autoral tambm
questionada, posto que parte dessas atividades no o tem assegurado.
A concepo de Economia Criativa, assim como a de economia solidria e de
arranjos produtivos locais, tem se tornado elemento-chave de propostas polticas
orientadas para o desenvolvimento local. Diferentes estratgias de desenvolvimento
podem ser aplicadas, combinando a dimenso cultural com a extenso da
infraestrutura de transportes, alojamento e alimentao, construo de reas de
lazer, praas e parques e segurana pblica, etc.
Para Bille e Schulze (2006), os distritos culturais, como denominam territrios
onde haja forte concentrao de atividades da Economia Criativa, carregam a
natureza particular da cultura, em virtude da idiossincrasia dos bens culturais.
Muitas vezes, essa idiossincrasia decorre da presena local de recursos naturais e
institucionais apropriados, acompanhados de uma estrutura social dada. Alm disso,
certos bens culturais tm caractersticas espaciais e temporais especficas, pois,
quanto mais especfico e especializado um bem, menor a habilidade de os
mecanismos de mercado regularem eficientemente sua produo e seu consumo. E,
por fim, alguns bens e servios culturais, como artefatos e objetos funcionais,
ofertados pelos distritos culturais industriais e comunidades locais, so constitudos
de fatores tangveis e intangveis, e essa coexistncia e unio de conhecimento
tradicional e habilidades refletem sua essncia.
Consideraes finais: o avano para alm da disputa
entre Economia Criativa e Economia da Cultura
Pode-se traduzir a nomenclatura Economia Criativa como um conjunto de
segmentos produtivos (vinculados produo de bens mais caracteristicamente
culturais) que merecem destaque em termos de polticas pblicas, em virtude de sua
natureza espacial, de seu arranjo e da capacidade de gerao de emprego e renda.
Entretanto, sua caracterstica marcante de combinar formas de organizao da
58 Ana Flvia Machado
produo em atividades altamente intensivas em trabalho (como o caso do
artesanato) a altamente intensivas em capital (como edio de livros), de incluir
atividades industriais e de servios no demanda a mudana de nomenclatura da
rea de conhecimento, de Economia da Cultura para Economia Criativa, como
sugerida por Potts (2013).
Nas palavras do autor, aqui traduzidas:
A abordagem de economia evolucionria para as indstrias criativas enfatiza aspectos
diferentes da abordagem de economia da cultura: empreendedorismo privado e no
interveno pblica; processo de mercado e no falha de mercado; inovao e no
conservao; oportunidades tecnolgicas e no armadilhas tecnolgicas; problemas
de coordenao e no problemas de alocao; foco em dinmica de renda e
destruio criativa; globalizao como oportunidade e no como armadilha, etc.
(POTTS, 2013, p. 27).
A contraposio sugerida por Potts no pargrafo anterior a confrontao entre
dois paradigmas tericos, o neoclssico e o evolucionrio, e no entre as definies de
Economia da Cultura e Economia Criativa. Por outro lado, circunscrever a temtica
apenas s altas artes, como sugerido pela nomenclatura Economia das Artes e da
Cultura, exclui a formulao de polticas culturais voltadas para atividades industriais
e sobretudo para atividades culturais fortalecidas pelos saberes tradicionais.
Como bem lembra Blaug (2001), a diversidade de leituras sobre um determinado
fenmeno e, portanto, de avano na fundamentao terica que contribui para o
progresso das Cincias, em especial, das Cincias Sociais Aplicadas. A ttulo
de exemplo, ainda que de matrizes tericas assim como de formao bem distintas,
a interao entre os termos capital cultural e habitus de Bourdieu com a de
vcio positivo de Stigler & Becker (1977) enriquece a compreenso dos fatores
associados ao consumo e fruio de cultura. Em outro caso, a viso mercadolgica
de Potts sobre o papel da Economia Criativa pode ser trabalhada em combinao
leitura de Celso Furtado sobre o papel da cultura, de forma mais abrangente, para a
elaborao de polticas de desenvolvimento, incluindo tanto os saberes e fazeres
tradicionais como as tcnicas e tecnologias de ponta.
Assim sendo, entende-se que a pluralidade terica muito bem-vinda. Dissensos e
consensos so inerentes ao debate acadmico, em especial s Cincias Sociais
Aplicadas, em que o confronto de perspectivas ideolgicas est mais presente.
Economia da Cultura e Economia Criativa: consensos e dissensos 59
No mbito da Economia da Cultura, provavelmente, a teoria neoclssica, por meio do
modelo do consumidor, tenha muito mais a dizer sobre consumo de cultura, ao
passo que a anlise dos segmentos produtivos talvez seja mais robusta com o recurso
teoria evolucionria. E esses temas e suas possveis interpretaes, como tambm
de outros fenmenos culturais, podem ser apreciados no espectro dessa rea sem
necessidade de renome-la com o ttulo de Economia Criativa, expresso que, sem
dvida, aporta aos estudos da rea um carter bastante mercadolgico.
Disputar taxonomias contribui para clarear conceitos, o que se entende da rea e
quais as implicaes desse entendimento. Entretanto, restringir-se anlise dos
impactos tericos e prticos (em termos de polticas pblicas) decorrentes dos
termos adotados, reduzindo-se ao ttulo do conceito, pode obstaculizar o avano da
pesquisa na rea. Ainda mais em se tratando de uma disciplina recente (anos 1960),
quando comparada ao marco zero da Cincia Econmica, em 1776.

60 Ana Flvia Machado


Referncias
BILLE, T.; SCHULZE, G. Culture in urban and regional development. In: GINSBURGH, Victor A.;
THROSBY, David (Eds.). Handbook of the Economics of Art and Culture. Oxford: North-Holland
Elsevier, 2006.
BLAUG, Mark. Where are we now on cultural economics? Journal of Economic Surveys, 15, p. 2,
2001.
GOODWIN, C. Art and Culture in the History of Economic Thought In: GINSBURGH, V. A.; THROSBY, D.
(Orgs.). Handbook of the Economics of Art and Culture. North-Holland, cap.2, 2006.
HEILBRUN; GRAY (2001) ver pg. 55
HESMONDHALGH, D.; PRATT, A. Cultural industries and cultural policy. International Journal of
Cultural Policy, v. 11, n. 1, p. 1-14, 2005.
HUTTER, M. The impact of Cultural Economics on Economic Theory. Journal of Cultural
Economics, v. 20, p. 263-268, 1996.
POTTS, J. Evolutionary perspectives. In: TOWSE, R.; HANDKE, C. Handbook on the Digital Creative
Economy. Edward Elgar, 2013.
PRATT, A. C. Cultural industries and public policy. An oxymoron? International Journal of Cultural
Policy, v. 11, n. 1, p. 31-44, 2008.
STIGLER, G. J.; BECKER, G. S. De gustibus non est disputandum. American Economic Review, v. 67,
n. 2, p. 76-90, 1977.
THROSBY, D. Economics and Culture. Cambridge University Press. Caps. 1 e 2, 2001.

Economia da Cultura e Economia Criativa: consensos e dissensos 61


62
Captulo 4

A produo de informao sobre os


campos cultural e criativo brasileiro
Cristina Lins

A preocupao com a construo da informao cultural um tema relativamente


recente. Mas foi apenas nos anos 1970 que se aprofundou o interesse pelo setor, e a
Economia da Cultura passou a mobilizar pesquisadores e gestores que buscavam
caracterizar atividades e produtos culturais na tentativa de definir e medir o campo da
cultura.
Mais recentemente, essa discusso se ampliou para englobar uma novidade, que
emergiu do mundo anglfono, o que se tem chamado de Economia Criativa1. Cabe
notar que o setor criativo um que pode ser analisado pela perspectiva econmica,
considerando os elementos especiais que o caracterizam.
Partindo do pressuposto da reconhecida dificuldade nesse esforo de aproximao
conceitual e metodolgica da dimenso econmica do campo cultural e criativo
brasileiro, sob bases estatsticas de referncia, tentaremos traar, ainda que
brevemente, algumas consideraes que pretendem contribuir para a ampliao de
conhecimento sobre a delimitao do campo cultural/criativo.
Relevncia
Somente nas dcadas de 1980 e 1990 que surgem as reflexes sobre a relao
entre economia e cultura, e com elas os sistemas de informaes culturais. Tem sido
um processo difcil para os agentes e os atores do setor observarem a importncia de
obter informao quantitativa e qualitativa que permitam maior compreenso da
realidade socioeconmica do setor cultural e que sejam relevantes para a construo
e a consolidao das polticas pblicas.
1
A denominao Economia Criativa surgiu em 2001, no Reino Unido, como um termo sntese para diversos movimentos mundiais que
relacionavam criatividade e economia. Esse fenmeno teve origem na Austrlia, no incio da dcada de 1990, e aposta num modelo de
desenvolvimento que tem como principais insumos o conhecimento, o talento individual, a cultura e a tecnologia.
A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 63
No significa dizer que antes a cultura no tivesse sua importncia. A literatura
comprova que, como campo de estudos, vem sendo considerada pelas Cincias
Sociais e Humanas h bastante tempo, sendo que a circulao e o consumo de bens e
servios culturais comearam a ser percebidos como um segmento de peso na
economia das naes j no ps-guerra.
O que se est dizendo que agora se observa um novo enfoque sobre o papel
central da cultura no debate contemporneo. Nas sociedades contemporneas, a
cultura aparece como algo to amplo e transversal que vem adquirindo uma posio
de centralidade, passando a congregar diversas reflexes sobre sua dinmica
(RUBIM, 2007; MIGUEZ, 2007).
Sem dvida, possvel perceber que uma das caractersticas mais marcantes da
relevncia da cultura na sociedade contempornea a sua natureza transversal; e
outro fator dessa percepo so inmeros estudos que vm sendo desenvolvidos e
que articulam a cultura com outras reas como o direito, a tecnologia e a economia,
sendo precisamente o conhecimento da dimenso econmica da cultura que tem
sido objeto privilegiado da ateno, mundo afora, dos estudos cientfico-acadmicos
e tambm de police makers (MIGUEZ, 2007, p. 96).
Trata-se, portanto, muito mais de alargamento de horizontes, da ampliao do
conceito de cultura para alm das belas artes e do patrimnio, que passa a ser
entendida como um direito de cidadania, como um fator e indicador de
desenvolvimento econmico e como um elemento das agendas dos programas de
desenvolvimento nacionais e internacionais.2
Por outro lado, como aponta Miguez, (2007, p. 96), do ponto de vista da produo
acadmica, a literatura que trata das noes de 'economia criativa' e 'indstrias
criativas' , por bvio, bastante recente. Foi praticamente inaugurada a partir de
2001 com a publicao dos trabalhos de Howkins (2001), Caves (2001) e Florida
(2002).
Nesse cenrio de transformaes, a supremacia dos contedos imateriais,
simblicos e intangveis nas relaes sociais d substncia chamada economia do
2
Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/site/2007/03/16/convencao-sobre-a-protecao-e-promocao-da-diversidade-das-expressoes-
culturais/>. Acesso em: 16 set. 2015.
64 Cristina Lins
conhecimento, ou nova economia, na qual a cultura, setor que tem como
matrias-primas a inovao produtiva e a criatividade, tambm pea-chave da
economia do conhecimento e de estmulo a outros setores da economia.
Nesse sentido, a cultura o primeiro momento de construo conceitual da
informao, como artefato, ou como processo que alimenta as maneiras prprias de
ser, representar e estar em sociedade (MARTELETO, 1995, p. 2).
Ao longo do tempo, percebemos que o termo cultura foi deixando de representar
os processos de cultivo da terra ou de criao de animais para representar esse modo
de vida global e caracterstico dos grupos sociais. Com a constante troca de ideias,
informaes, conhecimento e fluxos de trabalho, formam-se novos estilos de vida,
novas culturas (YDICE, 2004).
A cultura, em ampla acepo, representa tudo o que os seres humanos
aprenderam na interao com a natureza e viveram em suas relaes sociais atravs
dos sculos. Sendo, pois, reconhecida como fruto da vida em sociedade, Menou
(1996) afirma que a cultura influencia a produo e o uso da informao.
Para Castells (2001), a fonte de produtividade do novo modo informacional de
desenvolvimento est na tecnologia de gerao de conhecimentos, de processamento
da informao e de comunicao de smbolos. Essas transformaes no ocorreram
apenas no nvel da produo. Os modos de desenvolvimento, ou seja, a tecnologia e as
relaes tcnicas de produo modelaram toda a esfera de comportamento social,
todo o conjunto de relaes e estruturas sociais, inclusive a comunicao simblica.
Essas mudanas histricas marcaram a Economia da Cultura, que passou a
considerar como culturais atividades econmicas e ocupaes desses segmentos.
[...] revolucionou o padro de consumo e mesmo o padro cognitivo de diferentes
segmentos populacionais. Este mundo, povoado de mltiplos aparelhos e
equipamentos culturais, trouxe importantes e novas caractersticas, como a sua
ampla utilizao no mbito domstico e individual; o impacto do surgimento da
tecnologia digital; a generalizao da microinformtica, os aparelhos multimdia, e
mais recentemente, a internet (ALKMIM, 2006).

Nesse processo de transformao, de uma economia industrial que produz bens


materiais, na concepo de Bell (1974), para uma economia global, ps-industrial
A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 65
baseada na tecnologia de gerao de conhecimentos, processamento da informao e
comunicao de smbolos no conhecimento, importante entender de que maneira
e por que a cultura e a arte comeam gradualmente a ganhar espao em outras reas
do conhecimento como a Cincia Econmica, ocupando o centro de muitos debates
em ambientes acadmicos e nas esferas de governo.
Isso ocorre na medida em que se percebe que, para alm de seu valor como
atividade portadora de simbolismos e representaes sociais, as atividades criativas e
culturais possuem tambm valor econmico mensurvel, no sentido das
capacidades de inovao produtiva, e tornam-se um segmento muito importante
para o desenvolvimento e para o crescimento econmico propriamente dito,
comparecendo nesse novo cenrio tanto como significativo elemento produtor e
empregador nas reas de bens e servios, quanto como setor capaz de qualificar a
nova mo de obra requerida no mundo contemporneo (BALABAN, 1998).
Vale ressaltar que, assim como o conceito ampliado de Economia da Cultura, de
natureza transversal, tem se constitudo como um novo campo de estudos, o conceito
da Economia Criativa marcado pela flexibilizao das fronteiras principalmente no
que se refere escolha de quais setores poderiam ou no ser considerados no campo
criativo com conotaes diferentes em diversas partes do mundo.
Ambos so conceitos relativamente novos, ligados dinmica da criao, da
produo, da difuso, da transmisso e do consumo/participao e passaram a ser
objeto de estudos que incorporam um grupo de atividades econmicas de bens e
servios com elementos tangveis as coisas concretas e materiais e o intangvel a
criao, a ideia, os valores simblicos.
Dimenso econmica do campo da cultura
A literatura aponta que a ampliao do conceito de cultura passou a se dar em um
campo mais estendido da estrutura social ao incorporar, por exemplo, setores das
novas tecnologias da economia da informao e comunicao (audiovisual, mdia,
redes, internet e novas tecnologias de comunicao digitais). Essas mudanas
histricas marcaram a Economia da Cultura, que passou a considerar como culturais
atividades econmicas e ocupaes desses segmentos, que tm como matria-prima
o conhecimento aliado criatividade.
66 Cristina Lins
Portanto, podemos tratar o campo da cultura como um setor de contornos
indefinidos, de atividades que se mesclam entre outros setores da economia, nem
sempre fceis de ser identificadas, classificadas e quantificadas.
As mudanas tecnolgicas recentes interferiram tanto no processo de criao de
bens culturais, na forma de produzir e difundir, como nas prticas culturais de uso e
consumo de equipamentos, tornando cada vez mais indefinida a fronteira entre
produtores e consumidores da cultura, amadores e profissionais. Podemos citar o
uso do computador, que altera tanto os comportamentos como as prticas culturais e
o ciclo de criao, produo e distribuio de bens culturais, que passam a ser
interconectados e, s vezes, por um mesmo ator pluriativo (DEROIN, 2011, p. 2).
Por outro lado, as novas tecnologias promoveram mudanas na economia do setor
cultural, no s na forma de organizao da produo e modelos de distribuio,
como na formulao de polticas pblicas relacionadas ao direito de autor,
financiamento da cultura, comrcio internacional, acesso da sociedade internet,
educao, dentre outros.
Destacamos aqui que a anlise econmica da cultura se faz, principalmente, a
partir da mensurao dos produtos (bens e servios) consumidos e sobre a oferta
desses; porm, destacam-se as grandes dificuldades de mensurao pela prpria
caracterstica do fenmeno cultural que intrinsecamente dinmico, difuso e
elusivo, na medida em que apresenta dificuldades de delimitao, encontrando-se
espraiado por todas as atividades humanas (SOUZA, 2007, p. 92), somando-se a
outras como a disperso das informaes, a precariedade de dados estatsticos sobre
as atividades econmicas de produo e servios de bens culturais em nossas
sociedades e dificuldades de acesso e comparabilidade a diversos sistemas
internacionais de classificao de atividades.
Diante desses aspectos, o grande desafio a ser enfrentado o de analisar a realidade
cultural e dispor de recursos estatsticos e modelos analticos que ajudem a dar
visibilidade da diversidade e particularidades do setor cultural, de forma a permitir
maior objetividade no desenvolvimento de polticas pblicas.
Para responder a essas demandas, buscando a promoo de conhecimentos e a
capacidade de gerar informaes estatsticas, muitos pases se dispuseram a refletir
A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 67
sobre o conjunto das atividades/novas atividades (internet e as novas tecnologias de
telecomunicaes, dentre outras) a serem includas no setor cultural, uma vez que,
nesses ltimos anos, se disponibilizaram marcos referenciais internacionais sobre a
estruturao metodolgica e conceitual de informaes para o setor cultural.
Vale reafirmar que a quantificao do setor cultural encontra mais facilidade
quando se pensa a cultura como o conjunto formado pelas atividades e pelos
produtos culturais, como exemplifica o modelo do iceberg da cultura.3
Segundo o modelo apresentado, a parte da cultura que pode ser reconhecida
facilmente, o enfoque econmico, a anlise das atividades e produtos culturais os
bens e servios culturais , representa uma ponta do iceberg. A cultura que est
abaixo da superfcie, de complexidade consideravelmente maior como as regras
tcitas, as coisas que tomam algum tempo para serem reconhecidas, e a cultura
profunda, aquela das regras inconscientes, as formas de sentir e as coisas que s
podem ser reconhecidas quando se est familiarizado com determinada cultura,
representam propores bem maiores do iceberg.
Por se tratar de um novo campo de estudos, ganha importncia analisar a produo
dos estudos sobre o campo da cultura que permita identificar o mbito do que se quer
observar, com o intuito de se estabelecer uma base estatstica de referncia para
nortear a delimitao e a definio do campo cultural. Um dos aspectos mais
relevantes consiste no trabalho de conceituao metodolgica do campo
cultural/criativo. essencial que se recomende, para todo trabalho de medio, uma
documentao precisa do campo considerado para que os dados possam ser
comparveis.
Muitos autores enfatizam essa dificuldade em se estabelecer uma nica definio
para a Cultura, o que leva a reduzir-se a complexidade e a abrangncia que o conceito
encerra, atribuindo-lhe definies que se coadunam com os objetivos pretendidos,
visando sua operacionalizao (RIBEIRO, 2011, p. 74).

Segundo Deroin, outro fator deve ser levado em considerao na delimitao do


campo estatstico da cultura. Ela assinala as
3
Apresentado pelo Instituto de Estatsticas da UNESCO, Canad no Taller de formacin en estadsticas culturales para Amrica Latina,
San Jos, Costa Rica, 9-12 de septiembre de 2014. Disponvel em: <http://www.uis.unesco.org/StatisticalCapacityBuilding/Workshop%20
Documents/Culture%20workshop%20dox/San%20Jose%202014/Summar y%20FCS%20Training%20Workshop%20San%20Jose%20Sept%202
014_ESP.pdf>. Acesso em: 24 set. 2015.
68 Cristina Lins
estratgias polticas dos ltimos anos que utilizam largamente os conceitos
complexos de 'criatividade', de 'indstrias culturais e criativas' e de 'economia
criativa': desta forma as indstria ou economias criativas so vistas como novos
vetores de crescimento e de competio nas relaes geopolticas socioeconmicas
[...]. A impreciso e as caractersticas maleveis, fludas e evolutivas das noes de
indstrias e economias criativas contribuem, sem dvida, ao sucesso sob latitudes
diversas e a proposies nacionais concorrentes todas mais ou menos claramente
relacionadas s tecnologias de informao e comunicao (TIC) aquelas da
sociedade da informao, da sabedoria, do conhecimento ou ainda da economia
imaterial (DEROIN, 2011, p. 2).

Buscando a promoo de conhecimentos e a capacidade de gerar informaes


estatsticas, muitos pases se dispuseram a refletir sobre o conjunto das atividades a
serem includas na conceituao e na delimitao do campo cultural. Destacamos
aqui, nesses ltimos anos, que foram produzidos marcos referenciais e manuais
metodolgicos que servem de base para a definio e a mensurao da atividade
cultural economia, como:
- Marco Referencial para as Estatsticas Culturais da UNESCO4 FCS de 2009;
- Estudo das estatsticas para a Cultura do Sistema de Estatsticas Europeias
ESS, ESSnet, referente EESnet-Cultura;5
- Proposta de medio econmica das atividades e produtos do manual
metodolgico da Conta Satlite de Cultura (CSC), do Convnio Andrs Bello, 6
divulgado em 2009;
- Metodologia acerca da medio econmica sobre o setor cultural do Uruguay,7
2009;
- Metodologia da Cuenta Satlite en Cultura del Uruguay Medicin econmica
sobre los sectores artes escnicas, audiovisual, libros y publicaciones
peridicas y msica grabada correspondiente a 20128.
4
UNESCO, Framework for Cultural Statistics, 2009. Disponvel em: <http://www.uis.unesco.org/Library/Documents/FCS09_SP.pdf>. Acesso em:
20 set 2015.
5
Disponvel em: <http://ec.europa.eu/culture/our-policy-development/doc1577_en.htm>. Acesso em: 20 set. 2015.
6
Disponvel em: <http://culturayeconomia.org/wp-content/uploads/completo-dic-162.pdf>. Acesso em: 20 set. 2015.
7
Hacia la Cuenta Satlite en Cultura del Uruguay, 2009. Disponvel em: <http://cultura.mec.gub.uy/innovaportal/file/38210/
1/cuenta_satelite_web.pdf>. Acesso em: 20 set. 2015.
8
Disponvel em: <www.mec.gub.uy/innovaportal/file/66152/1/cuenta_satelite_en_cultura_del_ur uguay_para_2012.pdf>. Acesso em:
20 set. 2015.
A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 69
Marcos referenciais internacionais das estatsticas de cultura
UNESCO, Framework for Cultural Statistics (FCS)
Marco de Estatsticas Culturais da UNESCO
Em 2009, a UNESCO publica um novo marco de estatsticas culturais, Framework
for Cultural Statistics (FCS), substituindo a verso anterior do FCS de 1986, com o
objetivo de medir econmica e socialmente a dimenso da cultura. Tal proposta
busca, fundamentalmente, definir os limites do campo da cultura valendo-se de
atividades e domnios. Estabelece uma base conceitual que incorpora o uso de
sistemas e classificaes internacionais vigentes e prope promover o uso de
estatsticas comparveis entre os pases.
Esse novo marco FCS 2009 contempla uma noo mais ampliada de atividades
relacionadas com a produo, difuso e usos da cultura, engloba as expresses
culturais considerando os novos mecanismos de produo e consumo, alm das
prticas culturais no associadas com a indstria cultural (patrimnio imaterial). E
define a cultura como:
[...] um conjunto dos traos distintivos, espirituais, materiais e afetivos que
caracterizam uma sociedade ou grupo social. Engloba, alm disso, as artes e as letras,
os modos de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas de valores,
crenas e tradies (FCS, 2009, p. 22).

Essa definio, que incorpora o mais amplo conjunto de atividades relacionadas


produo de bens e servios culturais e serve de base para medir a dimenso
econmica da cultura, vem sendo adotada por muitas instituies oficiais de
estatsticas. Entretanto, diante da impossibilidade de quantificar essas crenas e
valores, define a Cultura atravs da identificao e quantificao dos
comportamentos e das prticas que so frutos das crenas e valores de uma
sociedade ou grupo social (FCS, 2009, p. 18). E, aportando uma definio mais
operacional, consta que est baseada em domnios culturais, com o propsito de
quantificar as atividades, bens e servios culturais gerados por processos industriais e
no industriais (FCS, 2009, p. 22).
Desta forma, o domnio cultural (atividades ncleo) se constitui em um aspecto
essencial que compreende as atividades desenvolvidas pelas indstrias culturais,
70 Cristina Lins
geradoras de bens e servios e relacionadas criao e produo, tradicionalmente
ligadas s artes, como teatro, msica, filme, edio de livros, fotografia, rdio,
televiso, bibliotecas, arquivos, museus e patrimnio histrico, bem como outro
conjunto mais abrangente, que inclui os setores das novas tecnologias da economia
da informao e comunicao, que mudam o modo de produo e disseminao da
produo cultural como audiovisual, mdia, redes, internet e tecnologias digitais.
O FCS prope ainda uma classificao das atividades culturais em mais dois
domnios; o transversal (educao, patrimnio imaterial, preservao e arquivo,
equipamento e material de suporte) e o relacionado (turismo e esporte), que
mostram a importncia do ciclo de produo e transmisso da cultura (FCS, 2009, p.
24).
As atividades culturais que conformam o setor cultural foram agrupadas em 6
(seis) domnios culturais, que representam um conjunto comum de indstrias,
atividades e prticas culturalmente produtivas sob as seguintes denominaes:
A: Patrimnio cultural e natural
B: Apresentaes artsticas e celebraes
C: Artes visuais e artesanato
D: Livros e jornais
E: Meios audiovisuais e interativos
F: Design e servios criativos
Patrimnio cultural imaterial (domnio transversal)
Esses domnios cobrem todas as atividades, os bens e servios presentes em todas
as etapas do ciclo cultural, so considerados estritamente culturais e representam o
conjunto mnimo de atividades culturais para as quais a UNESCO solicitar aos pases
a coleo de dados comparveis. As atividades sociais e recreativas foram agrupadas
em domnios chamados de relacionados por estarem associados a uma concepo
mais ampla de cultura (FCS, 2009, p. 23).
O FCS uma ferramenta que organiza a coleta e a disseminao das estatsticas
culturais nacionais e internacionais e serve de base para medir a dimenso
A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 71
econmica da cultura, valendo-se das nomenclaturas de classificaes de atividades9
especficas do campo cultural comparveis com critrios internacionais. O estudo
adota os sistemas de classificaes internacionais disponveis como: UN's Central
Product Classification (CPC), para a classificao de bens e servios; e o International
Standard Industrial Classification (ISIC) Reviso 4,10 equivalente em espanhol
Clasificacin Industrial Internacional Uniforme (CIIU), mais utilizado pelos pases
para classificar as atividades de produo cultural, de forma a incorporar o mais
amplo conjunto de atividades relacionadas produo de bens e servios culturais
(LINS, 2013, p. 214).
Os domnios educao e capacitao, arquivstica e preservao e
equipamento e materiais de suporte so transversais a todos os domnios
anteriormente explicitados em razo de seu papel essencial nas etapas de produo e
de transmisso da cultura.
Alm da definio de cada um dos domnios, com especificao de todas as
atividades pertencentes a cada um deles, o marco detalha como chegar
quantificao da cultura e destaca a importncia da comparabilidade das
classificaes internacionais. Para as atividades econmicas de bens e servios,
destaca os sistemas de classificao internacionais disponveis como a International
Standard Industrial Classification (ISIC) Rev.4 na identificao das atividades
culturais produtivas, alm de possibilitar a classificao das instituies de acordo
com sua atividade econmica; da Central Product Classification (CPC2) para a
identificao dos bens e servios culturais, que se relacionam com as atividades da
ISIC; da Harmonised Commodity Description and Coding System 2007 (HS 2007); da
Extended Balance of Payments (EBOPS) na identificao do comrcio
internacional de bens e servios culturais; e da International Standard Classification
of Occupations (ISCO 08) para a identificao das ocupaes culturais.
Importante destacar que as classificaes de atividades econmicas so
construdas para organizar as informaes estatsticas sobre os fenmenos
9
As limitaes e as necessidades de reviso da nomenclatura referente ao campo da cultura exigem uma articulao capaz de transformar a
extrema complexidade dessas atividades em informaes e indicadores que tornem o fenmeno cultural inteligvel.
10
A ISIC ver.4 criou duas novas sees: J Informao e Comunicao e a seo R Arte, Cultura, Esporte e Recreao, que identificam o
detalhamento das atividades relacionadas ao setor cultural. A nomenclatura completa pode ser acessada no endereo da CONCLA:
<http://www.ibge.gov.br/home/estatistica/economia/classificacoes/cnae2.0/cnae2.0.pdf>.
72 Cristina Lins
relacionados com a contribuio das unidades produtivas no processo econmico, e
essas classificaes no foram elaboradas com a preocupao de contemplar
especificamente o setor da cultura, fato que no impede que sejam usadas com o
intuito de realizar uma anlise preliminar das atividades e dos produtos culturais.
Como a classificao de atividades econmicas (ISIC) possui uma hierarquia de
cdigos de um, dois, trs e quatro dgitos para representar os nveis de desagregao,
por vezes, algumas atividades culturais podem estar ocultas em categorias mais
amplas ou se encontram agrupadas em um nico cdigo.
A ISIC, em sua ltima reviso,11 passou a incorporar uma categoria que se refere s
atividades de Informao e Comunicao (Seo J) e Artes, Cultura, Esporte e
Recreao (Seo R), que incorporam informaes mais desagregadas das
atividades de editorao, cinematogrficas, produo de vdeos e de programas de
televiso, gravao de som e edio de msica, rdio e televiso, atividades artsticas,
criativas e de espetculos, arquivos, museus, bibliotecas.
Alm disso, no representa as atividades culturais no industriais, posto que fosse
um esquema classificatrio industrial. o caso do artesanato, que, sendo elaborado
dos mais diversos materiais, se encontra espalhado por vrios cdigos da ISIC,
porquanto seu princpio de hierarquia leva em conta as matrias-primas utilizadas
no processo de produo. Para tanto, a ISIC deveria considerar mtodos de
produo modernos e tradicionais que permitissem a identificao de produtos
tradicionais ou elaborados mo. Por outro lado, h cdigos nicos para atividades
transversais a todas as categorias culturais (FCS, 2009, p. 37).
O FCS apresenta o emprego cultural atravs do uso da ISCO 08 (classificao de
ocupaes), que engloba criadores, produtores e distribuidores envolvidos na criao
ou na produo de atividades culturais, realizadas de maneira individual, grupal ou
como parte de organizaes. As ocupaes consideradas nesse marco dizem respeito
s ocupaes culturais relacionadas com a arte e a criatividade, dentro dos domnios
culturais da UNESCO: A definio do emprego cultural requer a incluso tanto das
ocupaes em indstrias culturais como no culturais (FCS, 2009, p. 40).
11
A ISIC passou por ampla reviso e, em 2008, foi adotada a verso 4 dessa classificao (ISIC Rev4). Para mais detalhes sobre a estrutura e o
contedo dessa classificao, consultar: http://unstats.un.org/unsd/cr/registry/isic-4.asp.
A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 73
Nas classificaes de ocupaes, mais fcil identificar um trabalho artesanal
distinguindo o trabalho artstico (os bens produzidos por esse arteso) do trabalho de
produo em massa.
Os cdigos da ISCO 08 que representam ocupaes culturais so os seguintes:
262 Bibliotecrios, arquivistas e conservadores
264 Autores, jornalistas e linguistas
265 Artistas e criadores
343 Profissionais artsticos, culturais e culinrios
3521 Tcnicos de transmisso, som e imagem
73 Trabalhadores artesanais e de impresso
Vale destacar que, nessa classificao, h certas ocupaes culturais distribudas
em todas as categorias da ISCO e tambm casos em que a classificao no
suficientemente detalhada para permitir clara distino entre tais ocupaes.
A UNESCO considera essencial a proteo dos direitos para a criatividade
individual, o desenvolvimento das indstrias culturais e a promoo da diversidade
cultural, que a identificao dos bens e servios que geram direitos de propriedade
intelectual um componente chave da contribuio que a cultura faz economia
e tem a vantagem adicional de estar associada a um marco legislativo (FCS, 2009,
p. 43).
Em relao ao patrimnio, esse est sendo considerado no marco como um ativo
que pode se valorizar ou desvalorizar, dependendo do estado de conservao. H
estudos que analisam o valor econmico do patrimnio cultural sob diferentes
ticas. Entretanto, o patrimnio cultural um bem social, uma vez que incorpora
valores estticos, histricos, sociais, espirituais e educativos, e os pases
desenvolvidos o valoram a partir das preferncias do pblico, j que registram a
assistncia a esses ativos culturais (monumentos, museus) (FCS, 2009, p. 43).
O FCS trata como grande desafio avaliar a dimenso social da cultura.
Principalmente porque se refere a uma dimenso no mercantilizada da Cultura,
ou seja, diz respeito s prticas que se observam no seio das comunidades (idem, p.
74 Cristina Lins
44). Refora-se que a dificuldade encontrada nessa dimenso exatamente a falta de
um corpo terico amplo. Para essa quantificao, o FCS sugere a utilizao da
ICATUS, ou seja, a nica que oferece uma lista exaustiva de prticas culturais,
incluindo as prticas comunitrias.
Ainda com relao ao marco FCS 2009, projeto em elaborao que seguir sendo
atualizado periodicamente a partir de avanos na metodologia, tanto os registros
administrativos quanto as pesquisas amostrais de domiclios, de populao e
econmicas, atualmente realizadas na maioria dos pases, tm potencial de gerar
informaes estatsticas para a cultura, bastando para tanto reagrupar as
informaes estatsticas econmicas produzidas.
Eurostat Statistical Office of the European Union
Outro projeto internacional recente, formulado pelo European Statistical System
Network ESSnet-Cultura foi criado em setembro de 2009. O. ESSnet-Culture um
mtodo de trabalho desenvolvido pelo Eurostat (Gabinete de Estatsticas da Unio
Europeia), que serve como marco de referncia metodolgica, reunindo vrias
organizaes que formam parte del Sistema Estadstico Europeo (EES), para
atualizar e desenvolver a metodologia do marco existente para a Europa, com a
finalidade de produzir informaes estatsticas para a cultura e a anlise dos
fenmenos culturais.
Do ESSnet-Cultura participaram os pases que trabalharam para o
desenvolvimento metodolgico das estatsticas culturais e foi formado por quatro
grupos de trabalho responsveis pelas discusses dos seguintes temas: Marco
Referencial para as Estatsticas Culturais e Definies, liderado pelo Ministrio da
Cultura e Comunicao da Frana; Financiamento e Gastos em Cultura, liderado pelo
INE da Repblica Tcheca; Indstrias Criativas, liderado pelo INE da Estnia; e,
Prticas Culturais e Aspectos Sociais, liderado pelo Ministrio de Educao, Cultura e
Cincia da Holanda.
A discusso sobre a definio do campo estatstico da cultura, tema de grupos de
trabalho do Eurostat, no perodo 2009-2011, trabalhou com o objetivo de rever a nova
verso das nomenclaturas de atividades, a francesa NAF Rv.2 e a europeia NACE
Rv.2, de 2008.
A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 75
Nesse sentido, o grupo do ESSnet-Cultura se dedicou ao exame das possibilidades
de adaptar ou desenvolver modelos existentes para responder s novas necessidades
e criar outros domnios. Assim, foram concebidos o novo quadro de atividades
culturais europeias e a harmonizao de mtodos com vistas a garantir melhor
comparabilidade das informaes.12
Na concepo desse novo quadro de atividades, o ESSnet-Cultura toma como
referncia a definio do campo cultural da UNESCO:
[...] um conjunto dos traos distintivos, espirituais, materiais e afetivos que
caracterizam uma sociedade ou grupo social. Engloba, alm disso, as artes e as letras,
os modos de vida, os direitos fundamentais do ser humano, os sistemas de valores,
crenas e tradies (FCS, 2009, p. 18).

Vale destacar que o ESSnet-Cultura optou por restringir o campo de atividades


quelas que foram reconhecidas como culturais por todos os Estados-Membros da
Comunidade Europeia. Por essa razo, esportes e turismo, por exemplo, no foram
considerados como atividades culturais.
A questo da definio do campo das atividades culturais vista como primordial e
depende das aproximaes pragmticas do que se pode obter em relao aos dados
estatsticos disponveis.
Assim, as atividades culturais so concebidas como toda atividade que se
fundamenta em valores culturais e/ou uma expresso artstica, atividades presentes
ou no e para todo tipo de estrutura (indivduos, empresas, grupos, organizaes,
artistas amadores ou profissionais).
Dessa forma, as atividades culturais, artsticas ou criativas que compem o
campo cultural europeu foram divididas em 10 (dez) domnios patrimnio,
arquivos, bibliotecas, livros e imprensa, artes visuais, arquitetura, artes cnicas
e audiovisual/multimdia, publicidade e artesanato de arte , e organizadas sob
6 (seis) funes econmicas criao, preservao, produo/edio, difuso/
comrcio, formao e administrao/regulamentao (DEROIN, 2011, p. 5).
Para medir as atividades culturais e as atividades econmicas estatsticas do quadro
EUROSTAT Pocketbooks Cultural Statistics 2011. Disponvel em: <http://epp.eurostat.ec.europa.eu/cache/ITY_OFFPUB/KS-32-10-374/EN/KS-
32-10-374-EN.PDF>. Acesso em: 18 set. 2015.
76 Cristina Lins
do ESSnet-Cultura, foi utilizada a nomenclatura estatstica das atividades econmicas
da Comunidade Europeia, a NACE, revisada em 2008 (NACE Rv.2, 2008). Nessa
classificao de atividades culturais, algumas atividades esto fragmentadas entre
diferentes classes NACE; em outros casos, uma classe pode conter atividades culturais
e no culturais. Das 29 classes a quatro dgitos, 22 so consideradas totalmente ou
principalmente culturais em termos de contedo; essas classes so utilizadas para a
produo de dados estatsticos das atividades econmicas culturais. As outras sete
representam atividades mais ampliadas que as atividades culturais, consideradas
como parcialmente culturais.
Algumas atividades culturais so bem representadas pelas fontes de dados
harmonizadas dos pases do Eurostat, como livros e imprensa, audiovisual, design.
Outras necessitam de clculos de estimao, como fotografia, arquitetura e
publicidade. E muitas outras atividades culturais no so cobertas pelos dados
europeus harmonizados, como patrimnio, arquivos, bibliotecas, criao artstica
nas artes visuais, artes cnicas e artesanato de arte.
O ESSnet-Cultura destaca tambm que a classificao das atividades culturais pode
ser mais bem definida quando se utiliza a nomenclatura de produtos por atividades
(CPA 2008), mais detalhada que a NACE, que classifica por segmentos de atividades.
Outros estudos tambm foram desenvolvidos para medir o setor cultural,
destacando-se pesquisas sobre despesas pblicas (setores institucionais) da cultura,
despesas de consumo de bens e servios dos domiclios, utilizando a nomenclatura
detalhada da COICOP, ou seja, a classificao das funes do consumo domiciliar.
Outro grupo de trabalho aprofundou a reflexo acerca do campo das estatsticas dos
setores culturais sobre o emprego e os aspectos econmicos desses setores, sendo
essa a mesma noo utilizada pela UNESCO. A classificao das 29 atividades
econmicas da nomenclatura NACE ajudou a identificar as ocupaes culturais e
estudos de prticas culturais e aspectos sociais da cultura.
As propostas do ESSnet-Cultura, ao final do perodo de 2009-2011, contriburam
para a criao de outro sistema de referncia para as estatsticas culturais da Europa,
com a definio de um eixo comum e a produo de informaes estatsticas das
atividades econmicas culturais sobre emprego, despesas pblicas e domiciliares,
A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 77
participao cultural e social da cultura. A metodologia desenvolvida privilegiou um
mtodo prtico baseado nas classificaes e nomenclaturas comuns e na
disponibilidade de dados, permitindo uma base consensual e comparvel
internacionalmente a todos os pases-membros da UE. Os conceitos da ESSnet
permitiram dar visibilidade cultura e reafirmaram sua especificidade, colocando a
criao no centro das atividades culturais. O Marco prope uma lista de indicadores
para medir os aspectos culturais, econmicos, de financiamento, sociais e de prticas
culturais e procuram responder s necessidades da gesto poltica pertinentes aos
problemas atuais (DEROIN, 2011, p. 25).
Manuais da Amrica Latina
Ainda na esfera internacional, seguindo a trajetria da UNESCO no campo das
estatsticas econmicas para a cultura, acrescentam-se outros estudos recentes,
utilizados como manuais de referncia para a delimitao das atividades que
compem o campo cultural/criativo, com destaque para os avanos da Colmbia,
que segue como referncia metodolgica para os estudos e os resultados obtidos em
outros pases, como Chile, Argentina e Uruguai.
Isso significa dizer que est ocorrendo na Amrica Latina um movimento visando
produo de informaes socioeconmicas que contemplem os variados aspectos
que conformam o campo cultural/criativo, envolvendo diversos pases. uma
discusso que se consolida, efetivamente, com a produo de informaes
estatsticas comparveis na dcada de 2000.
Que cada pas realize distintas definies sobre o que se considera como setor
cultural resulta em um problema metodolgico no momento de realizar
comparaes internacionais. Por isso sempre conveniente explicitar a metodologia
utilizada e os setores considerados como culturais, evitando, desta forma, erros em
relao ao que se quer medir (HACIA, 2009, p. 20).

O Convnio Andrs Bello (CAB), da Colmbia, organismo internacional e


intergovernamental, indicou os passos necessrios para a obteno e a construo de
uma Conta Satlite de Cultura, (CSC).
O manual metodolgico sobre a Conta Satlite13 de Cultura , construdo pelo CAB,
13
As contas satlites so uma extenso do Sistema de Contas Nacionais. Elas permitem que se faam anlises sobre o perfil e a evoluo de um setor
de forma comparvel ao total da economia, medido pelas Contas Nacionais.

78 Cristina Lins
detalha uma delimitao de setores e subsetores que conformam o campo cultural
para a Conta Satlite de Cultura (CUENTAS, 2008, p. 78).
Para efeito de elaborao do marco de referncia da CSC, o CAB define o campo
cultural como um conjunto de produtos e atividades humanas, cuja principal
finalidade seja criar, expressar, interpretar, conservar, e transmitir contedos
simblicos (CUENTAS, 2008, p. 33). O campo cultural definido pelo CAB inclui as
atividades criao literria, criao musical, criao teatral, artes cnicas, editorial,
artes plsticas, artes visuais, desenho, msica, audiovisual, jogos, patrimnio
natural, patrimnio material, formao cultural e patrimnio imaterial (CEGOV,
2014, p. 9).
Observa-se que tais atividades tambm esto relacionadas quelas associadas aos
setores criativos nucleares da UNESCO 2009, como: [...] dinmicas culturais,
sociais e econmicas construdas a partir do ciclo de criao, produo,
distribuio/circulao/difuso e consumo/fruio de bens e servios oriundos dos
setores criativos, caracterizados pela prevalncia de sua dimenso simblica
(PLANO, 2011, p. 23).
No caso chileno, as atividades culturais esto dispersas em vrios setores,
conforme apresentado no documento do CEGOV (2014, p. 17):
A experincia chilena tambm reuniu esforos na confeco da CSC. Considerou que
as atividades culturais esto dispersas em vrios setores, fazendo parte da
manufatura, servios, comrcio e hotis. Para o ano de 2005, o governo estimou os
dados relativos cultura para os seguintes setores: livros, msica e audiovisual.
Agregaram-se a isso em 2007 as estatsticas do teatro, dana, artes visuais e
fotografias.

Esses esforos resultaram na construo da CSC 2011, que inclui uma anlise da
evoluo econmica do setor cultural chileno de 2007 a 2010. Empregou-se a norma
internacional CIIU Reviso 3 a fim de definir o escopo do trabalho e auxiliar na
classificao dos produtos. O contedo da CSC incluiu apenas setores criativos e
culturais. Os subsetores includos foram: audiovisual, televiso, artes cnicas
(dana, teatro e circo), artes visuais, fotografia, artesanato, livros, msica, rdio,
programao e desenho grfico, educao cultural, arquitetura, desenho,
publicidade, e patrimnio (arquivos, bibliotecas e museus).
A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 79
Consideraes sobre o Brasil
Por se tratar de um novo campo de estudo tambm no Brasil, ganha importncia
revisar e aprofundar as referncias internacionais citadas, de forma a estabelecer
uma orientao sobre a concepo e a delimitao das atividades que conformam o
setor cultural.
De fato, desde que foi firmado, em 2004, um Acordo de Cooperao Tcnica14 entre
o Ministrio da Cultura (MinC) e o Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica15
(IBGE), no sentido da produo de informaes estatsticas para a cultura, buscou-se
definir cultura em termos das atividades econmicas que a compem (SISTEMA,
2013, p. 13); logo, outros desafios comearam a surgir, com o intuito de identificar
qual a melhor metodologia para delimitar o campo da cultura por meio das
atividades culturais.
Vale destacar que as trs edies do Sistema de Informaes e Indicadores
Culturais (SIIC), fruto dessa parceria, pertencem a um tipo de publicao do IBGE,
denominada Estudos e Pesquisas, que tem como objetivo divulgar estudos
descritivos e anlises de resultados de tabulaes especiais de uma ou mais
pesquisas, de autoria institucional (SISTEMA, 2006, p. 2).
O objetivo central do SIIC a sistematizao de informaes existentes no pas,
advindas das pesquisas correntes do IBGE, com o propsito de formar
uma base consistente e contnua de informaes relacionadas ao setor cultural, de
modo a fomentar estudos, pesquisas e publicaes, fornecendo aos rgos
governamentais e privados subsdios para o planejamento e a tomada de deciso e,
aos usurios em geral, informaes para estudos setoriais mais aprofundados
(idem, p. 9).

Visa tambm contribuir para a ampliao do conhecimento sobre as atividades


econmicas relacionadas com a cultura e para a melhoria da qualidade das
estatsticas nacionais.
14
Mais detalhes consultar em: <http://www.cultura.gov.br/site/2004/12/16/cooperacao-tecnica/>. Acesso em: 7 fev. 2011.
15
O IBGE o rgo coordenador do Sistema Estatstico Nacional, responsvel pela produo de estatsticas oficiais. Subordinado ao Ministrio do
Planejamento, Oramento e Gesto, a instituio representa hoje o principal provedor de dados e informaes do Brasil.
80 Cristina Lins
J de incio, ao tratar especificamente do setor cultural, pode-se perceber a
orientao de discutir a cultura sob a tica econmica, visto que, no prprio texto
introdutrio da publicao, est dito que a concepo de cultura adotada relaciona-se
com as atividades econmicas geradoras de bens e servios (idem, p. 11). Entretanto,
as informaes estatsticas foram coligidas com base nas estatsticas sobre a
produo (oferta) de bens e servios, os gastos (demanda) das famlias e do governo,
mas tambm nas caractersticas da mo de obra ocupada (emprego) desse setor, o
que permite alguma apreenso do mbito social da cultura.
A concepo de cultura que orientou o estudo est relacionada s atividades
econmicas geradoras de bens e servios, tomando como referncia inicial a
definio da UNESCO sobre as atividades culturais relacionadas:
[...] criao, produo, e comercializao de contedos, que so intangveis e
culturais em sua natureza. Estes contedos esto protegidos pelo direito autoral e
podem tomar a forma de bens e servios. So indstrias em trabalho e conhecimento
e que estimulam a criatividade e incentivam a inovao dos processos de produo e
comercializao (INFORME..., 2004, p. 498 apud SISTEMA, 2007, p. 11).

A atividade cultural foi definida no estudo como toda atividade realizada por
empresas que produzem, pelo menos, um produto relacionado com a cultura
(idem, p. 14).
Desta forma, para identificar as atividades econmicas culturais, os dois primeiros
estudos do SIIC, de 2003 e 2003-2005, concentraram-se na Classificao Nacional de
Atividades Econmicas 1.0 (CNAE). A CNAE consiste em um instrumento de padro-
nizao nacional dos cdigos de atividade econmica,16 que atua em carter perma-
nente no mbito da Comisso Nacional de Classificao (CONCLA).17 A Classificao
desenvolvida sob a coordenao do IBGE, de forma compatvel com a International
Standard Industrial Classification (ISIC)45, Reviso 3, aprovada pela Comisso de
Estatstica das Naes Unidas, e recomendada como instrumento de harmonizao
das informaes econmicas em mbito internacional.
16
Disponvel em: <www.cnae.ibge.gv.br >. Acesso em: 2/11/2015.
17
CONCLA um rgo colegiado do Ministrio do Planejamento e Oramento, com finalidade de definir e normatizar o uso de classificaes
padronizadas por sistema estatstico e por registros de cadastros da administrao pblica. Disponvel em: <http://www.ibge.gov.br/concla/>.
Acesso em: 2/11/2015.

A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 81


Essa delimitao incluiu as atividades econmicas diretamente relacionadas
cultura, que compreendem as artes cnicas e espetculos, as bibliotecas, os museus
e o patrimnio histrico; a edio de livros; as atividades de rdio e televiso, assim
como as atividades indiretamente relacionadas quelas que agregam em uma mes-
ma classe outros contedos alm dos culturais. A incluso deste segundo grupo de
atividades deve-se necessidade de, para fins de poltica pblica, abranger as diferen-
tes etapas das cadeias produtivas do setor cultural, partindo-se do pressuposto de
que, no processo de produo de bens e servios culturais, ocorre uma transmutao
do intangvel em tangvel, que viabiliza o consumo do produto cultural.
A referncia conceitual das duas verses desse estudo realizado pelo IBGE, edies
do SIIC de 2003 e 2003-2005, utilizou como referncia a Classificao Nacional de
Atividades Econmicas (CNAE 1.0) para identificar as atividades econmicas de bens
e servios culturais.
A partir do ano de referncia 2008, apresentando resultados retroativos a 2007, o
IBGE passa a divulgar uma nova srie de dados das pesquisas econmicas, utilizando
a CNAE 2.0, que substitui a estrutura usada anteriormente. A referncia conceitual do
SIIC 2007- 2010, semelhante quela adotada nas duas edies anteriores do SIIC,
est relacionada com o mais amplo conjunto de atividades econmicas geradoras de
bens e servios ligadas cultura, conforme as mais recentes referncias e
recomendaes internacionais citadas anteriormente neste texto.18
Na CNAE 2.0, foram introduzidas mudanas em todos os nveis hierrquicos e em
muitas categorias da classificao. Mesmo no caso de manuteno de categorias da
CNAE 1.0 com o mesmo contedo, os cdigos so afetados pelas alteraes no nvel
das divises. Na CNAE 2.0, todos os cdigos so novos19(CLASSIFICAO, 2007, p. 18).

J em relao ao mbito do campo da cultura, a principal mudana ocorrida com


a reviso da CNAE 2.0 pode ser observada com a introduo de outros conceitos nos
nveis mais agregados para refletir atividades emergentes, como as tecnologias de
informao e comunicao, que transformaram radicalmente a Cultura e as
18
Para este trabalho, foi essencial buscar as orientaes das definies do campo estatstico da cultura do marco dos domnios de estatsticas
culturais da UNESCO 2009, das nomenclaturas das estatsticas culturais da Frana ESSnet-Culture e da delimitao dos setores e subsetores
que conformam o campo cultural da conta satlite do Manual Metodolgico do CAB.
19
Para garantir a inexistncia de repetio de cdigos entre as verses 1.0 e 2.0, recorreu-se mudana no clculo do dgito verificador, que passou
para o mdulo 11, acrescido de uma unidade (CLASSIFICAO, 2007, p. 18).
82 Cristina Lins
maneiras de acess-la, presentes em novas sees, divises, grupos e classes que se
referem s atividades de Informao e Comunicao (Seo J) e Artes, Cultura,
Esporte e Recreao (Seo R), e incorporam informaes mais desagregadas das
atividades de editorao, cinematogrficas, produo de vdeos e de programas de
televiso, gravao de som e edio de msica, rdio e televiso, atividades artsticas,
criativas e de espetculos, arquivos, museus, bibliotecas.
Para identificar as atividades econmicas culturais, foi feita uma anlise de cada
uma das 673 classes (4 dgitos) da CNAE 2.0, as quais definem as atividades
econmicas de natureza industrial, comercial e de servios que produzissem bens e
servios relacionados produo cultural.
Assim, com base nessa anlise, foi possvel incorporar ao estudo as atividades que
levam em considerao, segundo Deroin:
o ciclo de produo de uma forma mais abrangente, integrando no s a criao, a
fabricao de produtos culturais e o consumo, como tambm os equipamentos de
suporte de informtica e os equipamentos que permitem uma ampliao de opes
de acesso cultura, arte e lazer relacionados s prticas culturais20 (DEROIN, 2011, p.
3 apud SISTEMA, 2013, p. 15).

Ento, buscou-se conceituar o campo da cultura valendo-se das atividades


diretamente relacionadas criao e produo, tradicionalmente ligadas s artes,
como teatro, msica, filme, edio de livros, fotografia, rdio, televiso, bibliotecas,
arquivos, museus e patrimnio, e das atividades indiretamente relacionadas com a
cultura, isto , um conjunto mais abrangente, relacionado aos equipamentos e s
atividades de suporte de informtica do setor cultural (telefonia, internet, fabricao
de equipamentos transmissores de comunicao, dentre outros), que agregam
atividades propriamente culturais e outras que no podem ser caracterizadas como
tais.
Na delimitao do setor cultural, buscou-se conciliar tambm as primeiras
discusses sobre a Conta Satlite de Cultura do Brasil,21 de modo que o novo campo
20
O Instituto de Estatstica da UNESCO do Canad (ISU) definiu, em 2009, uma nova proposta, de forma a organizar as estatsticas culturais e a
medir o enfoque socioeconmico adotado para a compreenso da cultura em 2009.
21
Os ministros de Estado da Cultura e da Fazenda, Planejamento, Oramento e Gesto, no uso de suas atribuies, instituram, nos termos da
Portaria Interministerial n 130, de 23.12.2010, o Comit Gestor e o Grupo Executivo, objetivando a criao da Conta Satlite de Cultura do Brasil.
Disponvel em: <http://www.normasbrasil.com.br/norma/portaria-interministerial-130-2010_222375.html>. Acesso em: 20/11/2015.

A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 83


cultural no deixasse de fora nenhuma das classes de atividade a serem
consideradas, futuramente, na CSC, classificadas entre os setores de arquitetura,
artes, audiovisual, design, editorao, entretenimento, formao, gesto, msica e
patrimnio (CEGOV, 2014, p. 24).
Assim, para a finalidade deste estudo, no foi objeto de preocupao considerar a
22
definio do escopo dos setores criativos do Ministrio da Cultura 2011, que
agregam categorias culturais e setores dos diversos conjuntos de empreendimentos
atuantes no campo da Economia Criativa, com desempenho para alm dos setores
tradicionalmente considerados como culturais que:
vo alm dos setores denominados como tipicamente culturais, ligados produo
artstico-cultural (msica, dana, teatro, pera, circo, pintura, fotografia, cinema),
compreendendo outras expresses ou atividades relacionadas s novas mdias,
indstria de contedos, ao design, moda, P&D, ao artesanato, s expresses
culturais arquitetura entre outros (PLANO, 2011, p. 21).

Na verdade, a delimitao e a classificao das atividades propostas no mbito da


Economia Criativa apresentam em comum processos que englobam a criao, a
produo, a distribuio de bens e servios que usam a criatividade, o ativo
intelectual e o conhecimento como principais recursos produtivos. Nesses
segmentos, esto includas as atividades baseadas no conhecimento que produzem e
difundem bens materiais e imateriais com alto contedo criativo, mas tambm com
valor econmico e de mercado que contribuem para a gerao de crescimento
econmico.
Na sistematizao apresentada pelo Ministrio da Cultura/Secretaria de Economia
Criativa/Plano de Brasil Criativo (PLANO, 2011, p. 29), os setores produtivos esto
agrupados em cinco blocos: patrimnio; expresses culturais; artes e espetculo;
audiovisual e do livro, da leitura e da literatura e, criaes funcionais. Cada bloco
constitudo de setores que, organizados segundo uma lgica vocacional, propiciam o
surgimento de servios inovadores e diferenciados.
22
Plano da Secretaria da Economia Criativa: polticas, diretrizes e aes, 2011-2014. Braslia, Ministrio da Cultura, 2012. 156 p. p. 29. Disponvel
em: <http://www.cultura.gov.br/documents/10913/636523/PLANO+DA+SECRETARIA+DA+ECONOMIA+CRIATIVA/81dd57b6-e43b-43ec-
93cf-2a29be1dd071>. Acesso em: 20 nov. 2015.

84 Cristina Lins
Essa classificao tem maior abrangncia por incluir atividades que possuem sua
origem na criatividade, na competncia e no talento, recursos esses considerados
inesgotveis e que englobam um campo mais ampliado de setores de atividade do
que a descrio das 74 (setenta e quatro) atividades culturais, detalhadas de acordo
com as sees da CNAE 2.0 do estudo do SIIC 2007-2010 (SISTEMA, 2013).
Criatividade em nmeros
Com base em informaes do Sistema de Informaes e Indicadores Culturais de
2007-2010, podemos obter indicadores que ajudam a mensurar as atividades e os
produtos de alguns dos setores considerados como criativos. Apesar de utilizar
classificaes um pouco distintas, pode-se verificar que h certo consenso entre os
principais setores contemplados nessas delimitaes das classificaes de atividades.
O estudo do IBGE permite introduzir um olhar emprico sob a tica
socioeconmica. Pelo lado da oferta e da demanda, possvel avaliar os indicadores
da participao das atividades culturais no nmero de empresas, no total de pessoal
ocupado (scios, proprietrios, trabalhadores assalariados), os salrios e outras
remuneraes pagas para atividades econmicas culturais, a participao no valor
adicionado das atividades de indstria, comrcio e servios diretamente e
indiretamente relacionadas cultura no total das atividades, o emprego e o consumo
cultural.
O SIIC 2007-2010 divulgou resultados para diversas atividades econmicas de bens
e servios culturais, que tm origem na criatividade, sendo geradoras de trabalho,
emprego, renda e riqueza atravs da criao. Essas ajudam a pensar e a conhecer o
setor da Economia Criativa, como edio de livros e jornais; produo
cinematogrfica, de vdeos e de programas de televiso; gravao de som e edio de
msica, televiso, rdio; agncias de publicidade; arquitetura; patrimnio;
bibliotecas; arquivo e museus.23
Segundo a UNCTAD, a estrutura de mercado da Economia Criativa liderada por
micros e pequenas empresas. De acordo com os dados do tamanho de empresas das
estatsticas do Cadastro Central de Empresas, esse perfil se mantm no Brasil.
23
Muitos estudos foram feitos pelas instituies ligadas Organizao das Naes Unidas (ONU), sobretudo no mbito da Organizao das Naes
Unidas para a Educao, a Cincia e a Cultura (UNESCO), Conferncia das Naes Unidas para o Comrcio e o Desenvolvimento (UNCTAD),
Organizao Mundial para a Propriedade Intelectual (Wipo) e a estudos feitos no Reino Unido.
A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 85
A baixa relao do nmero de ocupados, por empresa, um indicador de porte
empresarial.
A distribuio por faixa de pessoal ocupado total, tanto do nmero de empresas
quanto do pessoal ocupado no setor cultural, se apresentou estvel no perodo de
2007-2010. A faixa entre 0 e 4 pessoas ocupadas apresentou participao de 76,0% do
total de empresas culturais e ocupou 12,7% do pessoal ocupado total no setor em
2010.
[...] Em 2010, a anlise da distribuio do pessoal ocupado assalariado por porte da
empresa permite observar que as menores empresas e outras organizaes do setor
cultural, situadas na faixa de 0 a 4 pessoas, embora em maior nmero (330.089
empresas), ocuparam o menor nmero de pessoas assalariadas (116.911 pessoas
assalariadas).
[...] para a faixa de 0 a 4 pessoas ocupadas, o nmero de scios e proprietrios
representava 78,3% do total de pessoas ocupadas e o nmero de assalariados
correspondia a 21,7% desse total. Contudo, na faixa de 500 e mais pessoas ocupadas,
o nmero de scios e proprietrios representava 0,1% do total de pessoas ocupadas,
enquanto o nmero de assalariados representava 99,9% desse total (SISTEMA, 2013,
p. 35).

Considerando que atividades que podem empregar criatividade artstica com


outros fins, como agregar valor, [...] tendo a gerao de lucro como objetivo maior
(BOTELHO, 2011, p. 83), o estudo do IBGE refere-se ao valor que as atividades que
se alimentam dos talentos criativos decorrentes das novas tecnologias24acrescentam
aos bens e servios consumidos no seu processo produtivo formal. Com base nos
dados do SIIC,
a participao no valor adicionado das atividades de servios diretamente
relacionadas cultura no total das ASC aumentou de 38,5%, em 2007 para 43,2%,
em 2010, com destaque para o segmento de 'publicidade', cuja participao cresceu
de 5,4%, em 2007, para 6,8%, em 2010; para as 'operadoras de televiso por
assinatura, por cabo, por micro-ondas ou por satlite', com 2,4% em 2007 e 3,3% em
2010; e para as 'atividades de produo, ps-produo, distribuio e exibio
cinematogrfica, de vdeos e de programas de televiso', com 1,3% de participao
em 2007 e 2,2% em 2010 (SISTEMA, 2013, p. 63).

O estudo apresentou, dentre outras informaes disponveis,25 dados sobre o


24
Anotao de grifo da autora.
25
Disponvel em: <http://biblioteca.ibge.gov.br/visualizacao/livros/liv65974.pdf>. Acesso em: 20 nov. 2015.

86 Cristina Lins
rendimento mdio da populao ocupada no setor cultural/criativo, valor
ligeiramente superior ao rendimento mdio da populao ocupada nos demais
setores da atividade produtiva.
Acompanhando a maior escolarizao, o rendimento mdio real mensal do trabalho
principal da populao de 10 anos ou mais de idade ocupada em atividades culturais
foi estimado em R$ 1.258,00 em 2007 e em R$ 1.553,00 em 2012, valores superiores
aos rendimentos da populao ocupada no total das atividades produtivas, que teve o
rendimento mdio real mensal do trabalho principal estimado em R$ 1.213,00 em
2007 e em R$ 1.460,00 em 2012 (SISTEMA, 2013, p. 117).

Outra informao importante se refere aos desafios que ainda precisam ser
enfrentados para se estudar a dimenso dos campos cultural/criativo brasileiros,
sendo a construo da Conta Satlite de Cultura de fundamental importncia, por
contemplar um conjunto de informaes econmicas (valor adicionado, consumo
intermedirio, exportaes, importaes, etc.) cuja finalidade mensurar as
transaes econmicas de determinados setores no diferenciados nas contas
nacionais. Ela consiste em um instrumento que visa ampliar a capacidade analtica
para determinadas reas de interesse social, tais como: turismo, sade, e cultura
(TRYLESINSKI; ASUAGA, 2010). A CSC integrada ao Sistema de Contas Nacionais
(SCN), respeitando seus princpios norteadores (CEGOV, 2014, p. 8).

Como o objetivo principal valorar a atividade econmica de determinado setor


empregando tcnicas confiveis e comparveis internacionalmente, poderemos
obter informaes e dados para o conjunto de setores e subsetores de atividades
relacionadas ao campo cultural/criativo, de forma a mensurar a atividade cultural na
economia do pas.
No resta dvida de que muito ainda h por ser feito. Os conceitos ligados
dinmica de criar e transformar ideias em produtos e servios e a tomada de
conscincia da dimenso econmica da cultura so relativamente novos, mas o
desfio do Brasil est em entender a dinmica dessas atividades culturais/criativas
para o planejamento e a definio das aes necessrias para o desenvolvimento do
pas.

A produo de informao sobre os campos cultural e criativo brasileiro 87


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90 Cristina Lins
Captulo 5

Metodologias alternativas para tratar a


Economia Criativa: anlise de redes sociais
Rodrigo Cavalcante Michel

1 Introduo
Estudos contemporneos no campo da Economia Criativa (e tambm no da
Economia da Cultura) tm seguido caminhos que levaram a uma consolidao desse
por meio de formulaes tericas e metodolgicas afins s reas das Cincias Sociais
Aplicadas. O uso de ferramentas de anlise econmica como a econometria, a anlise
multivariada, a estatstica descritiva, capaz de explicar alguns dos fenmenos e
das questes centrais da produo, do consumo e do funcionamento geral do setor
criativo.
A abordagem terica utilizada pelos principais trabalhos no campo apresenta certa
pluralidade no pensamento e na forma de tratar o indivduo conquanto agente
econmico e social. Existem trabalhos que apresentam uma abordagem mais
prxima da busca pelo equilbrio econmico e um arcabouo analtico neoclssico,
microfundamentado, como tambm anlises baseadas em desenvolvimentos
terico/conceituais heterodoxos.
notvel a evoluo do conceito de Economia Criativa que, derivado da
Economia da Cultura, apresenta uma viso ampla, que permite incorporar atividades
econmicas diferentes como artesanato, manifestaes populares, msica, artes
performticas, arquitetura, design e outras. Essa amplitude de alcance setorial da
Economia Criativa, contudo, traz alguns percalos ao analista, j que se trata de
atividades que apresentam caractersticas e funcionamentos distintos entre si.
Por exemplo, as anlises especficas do setor de artesanato ou de manifestaes
folclricas dificilmente podem seguir a mesma lgica metodolgica de anlises do
setor de software e video games. Ou ainda, em aspectos regionais, a estrutura de
Metodologias alternativas para tratar a Economia Criativa: anlise de redes sociais 91
produo e organizao pode ser diversa de acordo com as hierarquias
poltico-econmicas como o nvel de desenvolvimento, a regio urbana, o nvel de
interveno estatal, etc. Esse aspecto visvel no caso do setor de msica, uma vez
que, analisar a produo musical como um todo, ou em setores hegemnicos
(como as majors ou at as gravadoras indies), diferente de analisar uma produo
mais especfica e marginal, como, por exemplo, o fenmeno da msica tecnobrega
paraense, visto que a organizao, o processo produtivo, as relaes de trabalho e
interpessoais so diferentes e, por isso, necessitam por vezes de metodologias e
formas analticas tambm distintas.
Esses so apenas alguns exemplos da amplitude e da complexidade do setor e
sinalizam a possibilidade de tratamentos metodolgicos especficos para cada caso.
Cabe ao pesquisador buscar metodologias que se adaptem ao tratamento do
problema de pesquisa e no objetivo proposto a fim de construir informaes vlidas e
consistentes para o avano do conhecimento sobre esse. Nesse sentido, o objetivo
deste captulo apresentar uma possibilidade metodolgica capaz, a nosso ver,
de superar alguns obstculos (como falta de dados secundrios, organizao de
no cadeia, singularidades regionais) postos pesquisa em Economia Criativa no
Brasil. A metodologia denominada Anlise de Redes Sociais (ARS1) apresenta-se
como uma opo interessante para o campo e tratada a seguir.
A ARS baseada no estudo de determinada rede social. Uma rede pode ser
entendida como um subconjunto de agentes que estabelecem relaes entre si e
assim criam uma estrutura relacional/social em que existem fluxos de informaes,
conhecimentos, trocas simblicas e materiais, contribuies, competies, etc. As
definies de conceitos podem ser diferentes (redes ou estruturas, atores, agentes ou
ns, vrtices ou relaes, etc.), bem como existe certa diversidade de anlise terica
dessas estruturas.
O presente trabalho est estruturado da seguinte maneira, alm desta breve
introduo: a segunda seo apresenta de forma sinttica a abordagem do indivduo,
do agente (econmico e social) dentro da Anlise de Redes Sociais com base em
principais tericos do chamado mtodo estrutural como Mark Granovetter e
Harrison White, estabelecendo dilogo com socilogos e economistas,
1
Doravante ARS.
92 Rodrigo Cavalcante Michel
principalmente Pierre Bourdieu e Matthew O. Jackson. A terceira parte do trabalho
avana na discusso e apresenta, valendo-se dessa viso do indivduo, algumas
possibilidades da metodologia, como indicadores, estatsticas e abordagens. Por fim,
algumas consideraes so traadas.
2 Alguns conceitos bsicos e concepes tericas balizadoras:
a abordagem do agente (criativo) nas redes sociais
Para indicar se a metodologia da Anlise de Redes Sociais (ARS) cabe aos estudos da
Economia Criativa, necessrio primeiramente compreender alguns conceitos e
abordagens dessa. A primeira considerao a ser feita em relao ARS diz respeito
compreenso do indivduo (ou agente) social (e econmico) no meio e no espao
vivido. De acordo com essas abordagens, o indivduo no analisado de forma
atomista ou independente do meio/estrutura social no qual est inserido; esse agente
reflexo das condies do seu meio, e, ao mesmo tempo, a sua presena altera e d
forma estrutura.
A concepo de indivduo para a ARS baseada em um agente inserido em uma
estrutura de relaes com outros agentes, e essas relaes contribuem para as
explicaes de seu comportamento e aes. A estrutura formada pelas relaes de
atores (redes sociais) de fundamental importncia analtica para a compreenso do
funcionamento do indivduo, uma vez que, de alguma forma, baliza as decises, os
atos e os costumes desse.
clara a busca por uma viso baseada em um interstcio entre as anlises extremas
realizadas dentro da Economia e na Sociologia. O agente no deve ser entendido
como o agente racional da economia ortodoxa, que, atravs da ideia de agente
representativo, capaz de maximizar as suas utilidades de forma racional,
independentemente do contexto no qual est inserido. Mas tambm no um agente
que no tem vontades, hbitos e aes prprias, sendo totalmente determinado pelo
meio. A ARS parte de uma concepo intermediria, na qual o agente a ser analisado
no uma marionete da estrutura de relaes, mas tampouco um indivduo autista e
isolado dela. No se trata de uma anlise sobressocializada nem subsocializada2
(GRANOVETTER, 1985; LAZEGA; HIGGINS, 2014).
2
Granovetter constri tal ideia partindo da crtica nova economia institucional (especificamente Oliver Williamson), pois o autor afirma que,
mesmo que essa escola econmica busque compreender e incluir as instituies na anlise econmica na viso neoclssica, ela o faz com base em
uma viso de agente econmico subsocializado, de certa forma independente da estrutura social.
Metodologias alternativas para tratar a Economia Criativa: anlise de redes sociais 93
De acordo com Granovetter (1985), a viso oversocialized do homem na
sociologia moderna conception of people as overwhelmingly sensitive to the
opinions of others and hence obedient to the dictates of consensually developed
systems of norms and values, internalized through socialization, so that
obedience is not perceived as a burden. (p. 483) a contraposio da abordagem
da economia neoclssica:
Classical and neoclassical economics operates, in contrast, with an atomized,
undersocialized conception of human action, continuing in the utilitarian
tradition. The theoretical arguments disallow by hypothesis any impact of social
structure and social relations on production, distribution, or consumption. In
competitive markets, no producer or consumer noticeably influences aggregate
supply or demand or, therefore, prices or other terms of trade (GRANOVETTER,
1984, p. 483) (1985)

O que existe, ento, uma relao complexa entre agente e estrutura, visto que no
se trata de uma viso esttica e com apenas um sentido. O agente est inserido em
uma estrutura, e isso determina de alguma forma o seu comportamento; contudo, o
agente tambm muda a estrutura e evolui dentro dela. Assim como na viso de
campos elaborada por Bourdieu (2005), embora os campos econmicos
balizem o comportamento competitivo e/ou colaborativo das firmas (e dos agentes)
em um espao, a insero de um novo agente modifica essa estrutura e logo o
comportamento; tambm podem existir modificaes no comportamento dos
3
indivduos j postos nesses espaos que transformam de alguma forma o campo.
Dessa forma, a Anlise de Redes Sociais tem uma viso voltada para as relaes que
os indivduos estabelecem, e o mtodo estrutural desloca a ateno do indivduo para
as relaes que esse estabelece dentro da estrutura social em que est inserido. Alm
das caractersticas individuais como idade, renda, sexo, escolaridade, ocupao, etc.
(que, nos tratamentos metodolgicos, so considerados como atributos), buscam-se
informaes acerca das relaes que esse indivduo mantm em determinada
estrutura (LAZEGA; HIGGINS, 2014; WASSERMAN & FAUST, 1994).
3
Embora no seja nossa ambio trazer a discusso de campos ou de habitus elaborada por Pierre Bourdieu, acreditamos que uma anlise de
redes no mbito dos problemas econmicos, e inclusive para a Economia Criativa, tem muito a ganhar com a incorporao dessa discusso. A
formulao do conceito de habitus contribui para o debate acerca da compreenso do indivduo e a sua relao com o meio, j que se trata de um
conjunto de caractersticas (aes, crenas, percepes) que os indivduos adquirem ao longo do tempo atravs das relaes interpessoais, e que,
de certa forma, explicam seus comportamentos. Para mais detalhes, ver Bourdieu (2005).
94 Rodrigo Cavalcante Michel
Refletindo sobre a Economia Criativa, pode-se trazer essa discusso para os
processos relacionais formados dentro do campo produtivo. Grande parte dos
setores analisados pela Economia Criativa apresenta formas mais horizontalizadas
de cooperao na produo, dificultando uma anlise de cadeia produtiva
tradicional. As relaes so mais pulverizadas e mais importantes em cada etapa do
processo produtivo, porque exigem troca de informaes, conhecimentos e saberes.
Tomando como exemplo um setor da Economia Criativa, o de Artes Performticas,
o processo produtivo no se apresenta de forma horizontal e organizada em forma de
cadeia. As relaes e as etapas do processo so mais orgnicas e fluidas,
perpassando por diversos agentes criativos que se inserem e modificam aquele bem
cultural. A partir do momento inicial de criatividade, que pode ser dado em um nico
agente roteirista, diretor ou mesmo dramaturgo, etc. ou em um conjunto de
agentes, essa ideia (por exemplo, o enredo) passa por mos de cengrafos, atores,
diretores, produtores, apoiadores e incentivadores que, por meio das relaes entre
si e com a obra, modificam e do forma ao bem simblico proposto, uma pea de arte
performtica.
Nota-se que os agentes envolvidos criam uma rede de produo atravs das
relaes estabelecidas em torno do processo criativo, a saber, a pea de arte
performtica. como dito. De acordo com o tipo, a fora e o nmero de relaes que
cada agente tem, esse processo facilitado ou dificultado; alm disso, o teor criativo e
esttico pode representar diferentes formas.
Ademais, outros casos podem ser trazidos a fim de elucidar a possibilidade de uso
da metodologia de ARS para a pesquisa em Economia Criativa, como a produo de
msica no Brasil contemporneo. Atualmente, a estrutura e a tecnologia de
produo apresentam um custo menor do que em anos atrs, graas ampliao do
acesso s tecnologias piratas ou artesanais de produo e gravao de msica e
tambm ao advento e ao desenvolvimento das tecnologias de informao e
comunicao, como a internet. Esses avanos trouxeram algumas modificaes na
estrutura e das empresas gravadoras e competio entre elas, uma vez que, alm de
majors e indies, existem hoje gravadoras de produo quase artesanal (GABBAY,
2007; CAMARGOS, 2015).
Metodologias alternativas para tratar a Economia Criativa: anlise de redes sociais 95
A msica realizada fora da indstria hegemnica tende a ser produzida mediante a
formao de contratos de maneira diversa, como o caso da msica tecnobrega
paraense. Como mostrado por Gabbay (2007), a rede de produo musical desse
circuito envolve diferentes atores interligados e inter-relacionados entre si, formando
uma estrutura social do tecnobrega. So msicos, produtores, gravadores, camels,
donos de festas de aparelhagem, canais de televiso, etc., que movimentam a cena e
dinamizam o setor atravs da divulgao dos novos produtos. A renda para esses
agentes no se d pela venda de CDs e por meios fsicos, mas sim nas festas de
aparelhagem. As alternativas encontradas pelos artistas para circular sua produo e
gerar renda a partir da experincia sensorial tm demonstrado resultados concretos
no cotidiano local (GABBAY, 2007, p. 15).
Assim, o indivduo inserido nessa rede, suponha uma banda de tecnobrega, define
baseado em seus contatos (relaes) quais so suas estratgias para lanamento de
outros produtos e shows. H uma infinidade de possibilidades de pesquisa apenas
nesses exemplos citados, e, como ser abordado no prximo captulo, a ARS
disponibiliza alguns parmetros e medidas que descrevem a rede e os agentes nela
inseridos.
O comportamento e a ao dos indivduos presentes em uma rede/estrutura social
dependem, ento, nessa abordagem, tambm do seu capital social:
The position of a given agent within the social space can thus be defined by the
positions he occupies in the different fields, that is, in the distribution of the powers
that are active within each of them. These are, principally, economic capital (in its
different kinds), cultural capital and social capital, as well as symbolic capital,
commonly called prestige, reputation, renown, etc., which is the form in which the
different forms of capital are perceived and recognized as legitimate (BOURDIEU,
1985, p. 724).
Fica evidente, ento, a forma de tratamento dos agentes e dos indivduos na
concepo da ARS. O foco deixa de ser o agente atomista e passa a ser as relaes
desse agente submerso nas estruturas sociais. Dessa forma, torna-se possvel
explicar alguns fenmenos sociais e econmicos por meio da interao entre os
agentes.
Alguns trabalhos recentes tm explicitado algumas ideias semelhantes em
relao necessidade de uma nova abordagem da Economia Criativa pela pesquisa.
96 Rodrigo Cavalcante Michel
Potts et al. (2008) afirmam que o conceito de indstrias criativas pode no refletir
da melhor maneira a realidade do setor, visto que esse no se encontra organizado de
maneira industrial bem definida, e sim em sistemas mais prximos de redes
complexas.
We have argued that the creative industries are not well defined as a set of
industries, as in the standard DCMS SIC subset definition, but better defined as a
class of markets namely markets characterized in both supply and demand as
(complex) social networks. We have mostly resisted the urge to label this creative
agents or creative markets or creative economy, but that is what we mean (POTTS
et al., 2008, p. 182).

Os autores afirmam que uma forma analtica mais vivel para a Economia Criativa
seria baseada no mais em processos de mercado, ou como os mesmos chamam de
emergent market economy, mas em estruturas industriais. A nova definio
proposta baseada no em termos de um indivduo artstico ou criativo no contexto
social, mas sim em termos da escolha individual no contexto de um sistema social
complexo de outras escolhas individuais. Ou seja, entende-se que os autores
assumem uma postura mais prxima das propostas analticas da ARS do que da
economia neoclssica (Op. cit.).
Comunian (2011), ao descrever o papel do setor criativo no desenvolvimento das
cidades, tambm indica um novo pensamento e definio da abordagem do setor nas
anlises acadmicas (e de polticas pblicas). Para a autora, a importncia da
interao ao nvel micro e as redes entre os agentes criativos grande, e isso forma
um sistema complexo e adaptativo.
The connectivity and interdependence operate not only at the macro level of
agencies and institutions, but also at the micro level in the creation of networks
between creative and cultural practitioners. Peer-to-peer interconnections,
through formal and informal networks, form a means to create the personal
support infrastructure that a creative practitioner needs (COMUNIAN, 2011, p.
1170).

Dessa forma, nota-se, na literatura internacional, algumas tentativas de trazer


novos arcabouos analticos Economia Criativa, com a compreenso de que se trata
de setores que apresentam diferenas em relao s atividades mais tradicionais da
economia, como indstria e agropecuria. A Anlise de Redes Sociais pode suprir
Metodologias alternativas para tratar a Economia Criativa: anlise de redes sociais 97
essa demanda, pois, embora seja uma metodologia originada na Sociologia, seu uso
na Economia pode gerar (e tem gerado) trabalhos interessantes.
Matthew O. Jackson desenvolve estudos acerca do uso da metodologia de ARS na
teoria econmica, resultando em modelagens matemticas sem contudo ignorar o
rigor social do mtodo. O autor afirma que os dilogos entre a Sociologia e a
Economia so frutferos e promovem resultados interessantes como a possibilidade
do uso de tal metodologia.4
A very similar confluence between social economics and economic sociology is
taking place, given the numerous settings where economic interactions shape
social structure, and where social structure shapes economic interactions. As the
subjects of study overlap more and more, researchers from the different disciplines
have no choice but to take notice of each other. Here again, the tools and
perspectives coming in can be quite complementary. The substantial body of work
in sociology tells us (among other things) how and when networks matter, and help
us describe them from a variety of structural perspectives. The economic
perspective brings decision making actors and takes incentives as a serious input,
and with an eye to efficiency and welfare measures, can yield new insights
regarding the formation of networks and the influence that networks have on
behavior (JACKSON, 2007, p. 19).

A ARS, ento, visa estabelecer uma noo de indivduo diversa da abordada na


Economia ortodoxa; essa baseada na anlise das relaes entre os indivduos que
formam uma estrutura social, e o seu uso na Cincia Econmica apresenta-se como
um campo de fronteira com possibilidades de pesquisa que busquem explicar
assuntos diversos que englobem inter-relaes entre esses indivduos. Assim,
compreendendo a Economia Criativa como um campo em que setores baseados
na criatividade so o alvo analtico, e entendendo que tais setores por vezes se
baseiam em uma organizao diversa do conceito de indstria, sendo mais
fundamentados em relaes horizontais entre agentes, e, ainda, diante da pouca
disponibilidade de dados secundrios acerca do setor, a Anlise de Redes Sociais
capaz de preencher uma lacuna metodolgica para o avano da pesquisa no Brasil.

4
O trabalho desenvolvido por Jackson se refere a uma modelagem com bastante rigor matemtico e estatstico, baseado na teoria microeconmica
ortodoxa. As discusses acerca do indivduo super ou subsocializado, ou marionete-autista, no configuram o tema central, e sim a formalidade e
a aplicabilidade do modelo.
98 Rodrigo Cavalcante Michel
3 Aspectos gerais da Anlise de Redes Sociais,
e o possvel uso na Economia Criativa
Diante das possibilidades e contribuies indicadas que podem ser realizadas
por meio do emprego da metodologia de ARS para a pesquisa em Economia Criativa,
faz-se necessrio estabelecer alguns critrios ou recomendaes para a formulao
dos estudos. A Anlise de Redes Sociais, ainda que parea ser ampla e factvel a
diversos problemas de pesquisa, no capaz de responder a todas as questes. Cabe
ao pesquisador compreender o problema e verificar a viabilidade do uso dessa.
O pensamento sobre redes sociais amplo e heterogneo, no existindo consenso
entre os estudiosos a respeito disso. Pierre Bourdieu, Bruno Latour, Mark
Granovetter e Matthew O. Jackson so expoentes de correntes de pensamento
dentro da ARS, que, embora correlatas, apresentam diferenas conceituais e
metodolgicas. No objetivo do presente captulo discorrer sobre todas essas
possibilidades; dessa forma, foca-se no mtodo dito estrutural, mais prximo da obra
de Granovetter e Harrison White, chamado de estruturalismo.5
O mtodo estrutural conceituado por Lazega e Higgins:
Ajudar a reconhecer as propriedades estruturais dos conjuntos sociais uma das
contribuies da sociologia. Para tanto, o mtodo dito estrutural parte da observao
das interdependncias e da ausncia das mesmas entre os membros de um ator
coletivo ou de um meio social organizado. A partir destas constataes, ele busca
reconstituir um sistema de interdependncias, descrever a influncia desse sistema
no comportamento dos membros e das variadas maneiras que empregam para gerir
essas interdependncias e as formas adquiridas pelos processos sociais decorrentes
dessa gesto: aprendizados, solidariedades, controles sociais, regulaes, para citar
apenas os processos mais genricos (LAZEGA & HIGGINS, 2014, p. 5).

Dessa forma, faz-se necessrio, antes de tudo, reconhecer que existam tais
interdependncias no objeto a ser estudado (o setor ou a produo criativa, no caso) e
que essas so importantes para o funcionamento desse objeto. Caso contrrio, o
emprego da metodologia da ARS pode no ser o mais recomendvel para o estudo.
5
O debate e as diferenas entre as abordagens so bastante interessantes e recomendveis aos analistas e aos pesquisadores que pretendem usar a
Anlise de Redes Sociais. A noo de campos e habitus de Pierre Bourdieu; o estruturalismo e o neoestruturalismo de Harrison White e Mark
Granovetter; a Teoria do Ator-Rede de Bruno Latour e as anlises mais microfundamentadas baseadas em teorias dos jogos e na teoria
microeconmica neoclssica em geral de Matthew O. Jackson. Para mais detalhes, ver Bourdieu (1985, 2005), Granovetter (1973, 1985), White
(1992), White, Boorman & Breiger (1976), Latour (2005), Jackson (2007).

Metodologias alternativas para tratar a Economia Criativa: anlise de redes sociais 99


Uma rede se sustenta mediante as relaes entre os agentes, e o foco da ARS, como
dito, analisar tais relaes.
Sendo esse o objetivo da ARS, a metodologia parte da escolha de uma varivel
relacional a ser explicada (varivel dependente) e analisada dentro da rede. Uma
varivel relacional pode ser qualquer ato que interponha dois ou mais agentes. Como,
por exemplo, troca de informaes ou conhecimento, trocas monetrias, conselhos,
laos de amizade ou profissionais, coprodues de determinado bem ou servio,
colaboraes formais ou informais, etc.
Contudo, no existe uma regra ou uma norma a ser seguida para se estabelecer tal
varivel. Pode ser referente aos contatos estabelecidos de uma equipe de teatro com
consultores/produtores culturais, poder pblico, detentores de espaos para
apresentao, e divulgadores; ou ainda as influncias e as colaboraes criativas
dentro de um espao de produo musical regional; as compras e as vendas dos
colecionadores de artes pictricas em determinado perodo do tempo em um espao
geogrfico preestabelecido. Enfim, as possibilidades so diversas, e isso pode ser um
problema para o pesquisador, uma vez que necessrio delimitar corretamente as
relaes a serem buscadas.
A escolha da varivel relacional deve seguir alguns critrios para dar
sustentabilidade ao problema proposto; primeiramente se faz necessrio o
conhecimento prvio do funcionamento da rede, no que diz respeito s
caractersticas gerais; o conhecimento e a discusso terica so fundamentais para a
escolha da varivel a ser estudada. necessrio tambm compreender que a varivel
relacional aquela que sustenta determinada rede o pesquisador deve identificar
os recursos cuja circulao vital para o sistema, as produes, as trocas, os
controles e as solidariedades que o caracterizam (LAZEGA & HIGGINS, 2014, p. 19).
Contudo, o estudo em redes no se restringe s variveis relacionais, j que outros
fatores podem influenciar e balizar tais relaes, como renda dos indivduos, raa,
gnero, idade, escolaridade, etc. Essas variveis so chamadas de atributos dos
indivduos. Outras nomenclaturas podem ser encontradas na literatura, como em
Wasserman & Faust (1994), que dividem as variveis de redes em dois grupos as
variveis estruturais, que so as relacionais, medidas em pares de atores, e as
variveis de composio, que so os atributos de cada indivduo.
100 Rodrigo Cavalcante Michel
Assim, a base de dados a ser estruturada pelo pesquisador deve ser composta da
varivel relacional e tambm das variveis de atributos. Geralmente a primeira parte
dessa base (varivel relacional) composta de uma matriz relacional, em que os
agentes (atores ou ns) esto dispostos na mesma sequncia na primeira linha e na
primeira coluna, e as relaes entre esses so preenchidas nas linhas e nas colunas.
Essa relao pode ser ou no valorada, a depender do problema de pesquisa. Por
exemplo, se for de relao pessoal, a varivel pode ser definida como 1 para atores
que se conhecem e como 0 para atores que no se conhecem. Se a varivel
relacional, contudo, for valor de trocas monetrias (ou quantidades de servios ou
bens trocados), a matriz relacional pode ter diferentes valores.
As variveis de atributos so utilizadas na anlise como possibilidade de explicao
de determinadas relaes, por exemplo, quais so os fatores que levam determinado
agente a ter mais relaes, ou estar em uma posio privilegiada dentro de
determinada rede. Pode ser referente idade, ou competncia desse na rede, ou
ainda ao tempo de trabalho realizado, etc.
Tais dados podem ser (e recomendado que sejam) colhidos por meio de
pesquisas primrias, aplicao de questionrios e trabalho de campo. Um fato
conhecido em estudos da Economia Criativa no Brasil a insuficincia de dados
secundrios acerca dos setores analisados. A impossibilidade de obteno desses
dados algumas vezes impedem anlises econmicas quantitativas. Esse fato sinaliza
mais um benefcio ou uma qualidade do uso de Anlise de Redes Sociais para a
Economia Criativa, uma vez que a captao de dados deve ser feita pelo pesquisador
6
in loco. Essa situao, embora demande maior tempo e recursos, aproxima o
pesquisador do problema de pesquisa e traz um conhecimento observacional nico e
indito.
Dessa forma, mais uma vez, salienta-se a necessidade de pesquisas prvias que
sinalizem a viabilidade do uso da ARS para determinado objetivo. Lazega & Higgins
(2014) atentam para a dificuldade de delimitao amostral da coleta de dados das
variveis relacionais e de atributos de uma rede. Os mtodos de amostragem, se
6
Em algumas situaes, no se faz necessria a pesquisa de campo, visto que dados secundrios podem existir e fornecer as informaes
necessrias. o caso, por exemplo, de coprodues cinematogrficas que podem formar uma rede de produo de cinema no Brasil (ou mesmo
as coprodues internacionais). Tais dados so disponibilizados no site do Observatrio do Cinema e Audiovisual, da ANCINE
(http://oca.ancine.gov.br/). Entretanto, outros dados so mais difceis de ser encontrados, pois a varivel relacional no uma informao
comum nas pesquisas estatsticas.
Metodologias alternativas para tratar a Economia Criativa: anlise de redes sociais 101
utilizados para a delimitao das observaes a serem analisadas em uma ARS,
pressupem que, a partir de uma rede, seja possvel extrair uma amostra que
descreva o funcionamento dela. Como visto, porm, na seo anterior, os agentes de
uma rede assumem por vezes posturas diferentes, e a excluso amostral de um
agente crucial pode esconder relaes cruciais.
Para elucidar esse fato, os autores o exemplificam atravs de uma rede do tipo n
borboleta, como representada pela Figura 1. A rede exemplificada apresenta sete
atores relacionados entre si por meio de alguma varivel relacional qualquer, o
agente a apresenta alta centralidade, j que conecta os agentes relacionados no lado
esquerdo ao lado direito da rede. Assim, se em uma delimitao amostral esse agente
fosse excludo, as interpretaes e os indicadores da rede seriam de pouca
realidade.
Figura 1: Exemplo de rede n borboleta

Fonte: Elaborao prpria com base em Lazega & Higgins (2014).

De acordo com Wasserman & Faust (1994), pesquisas que no se baseiam em


amostras necessitam ter os limites da rede bem definidos, e essa caracterstica
mutvel e diversa entre diferentes redes. Existem, por exemplo, estruturas que
apresentam os limites intrinsecamente, sendo visvel como as relaes em uma
classe escolar. Os atores so os alunos da lista e os professores (possivelmente
diretores e funcionrios, a depender do problema de pesquisa). Nesses casos, a
preocupao com o limite da rede no envolve tanto esforo.7 Contudo, em outras
redes, esses limites (boundaries) no so diretamente observados, sendo necessria
uma prvia delimitao do pesquisador acerca dos atores a serem envolvidos ou no
na base de dados.
Existem hoje alguns softwares que tratam de dados em rede e auxiliam na
construo de indicadores que descrevem essa. Alguns exemplos so o Ucinet, o
7
Wasserman & Faust (1994) trazem essa discusso com mais detalhes e exemplos.
102 Rodrigo Cavalcante Michel
Pajek e o Gephi. As estatsticas disponveis so vrias e narram diversos aspectos de
uma estrutura (rede) social, como coeso, clusters, densidade, centralidade dos
atores e outros. No objetivo do presente captulo discutir pormenorizadamente
cada uma dessas ferramentas, mas algumas descries bsicas so mostradas a fim
de elucidar ao leitor a qualidade das informaes que podem ser derivadas da ARS.
Um estudo de ARS pode ser realizado por meio de diferentes nveis de anlise, como
mostrado por Lazega & Higgins (2014). Em termos estruturais, o objetivo da anlise
descrever a estrutura como um todo, enfatizando parmetros como tamanho,
alcance, forma, etc. Em termos relacionais, a anlise foca nas relaes realizadas
(escolhidas) pelos atores inseridos na rede; questiona-se a natureza dessas
relaes, a sua densidade, a reciprocidade e outras qualidades. Por fim, em termos
individuais, busca-se compreender as caractersticas dos indivduos em relao as
suas conexes na rede. Para fins analticos, dentro da Economia Criativa (e outros
campos), possvel realizar anlises multinveis a fim de descrever a natureza da
rede como um todo.
3.1 Alguns indicadores da ARS
As estatsticas ou os indicadores derivados da ARS so baseados nas relaes entre
os agentes, que podem ser representadas graficamente atravs de um grafo, isto ,
desenho composto dos agentes e de suas relaes. Tomemos por exemplo a
Figura 2. Trata-se de um grafo composto dos agentes de A a V, representados pelos
quadrados cinza e as relaes pelos vrtices.
R

N Figura 2: Exemplo de grafo


T
Q
P

M
M
S
I
U H J
L

DD
E V
G
F

B C

O Fonte: Elaborao prpria com base em dados hipotticos.


A

Metodologias alternativas para tratar a Economia Criativa: anlise de redes sociais 103
As consideraes iniciais dizem respeito estrutura da rede como um todo, ao
indicador denominado densidade e reflete a proporo das relaes estabelecidas
considerando todas as relaes possveis na rede, ou seja, a densidade de uma rede
a relao entre o nmero de conexes observadas entre os atores e todas as conexes
que seriam observadas, se todos os agentes se relacionassem entre si. Tambm
possvel saber quais so as distncias entre diferentes atores na rede, atravs de
estatsticas como distncia, caminho geodsico e outras. Essas estatsticas (e muitas
outras) condizem a um grupo de indicadores denominado coeso da rede.
possvel identificar clusters de relaes, homophily (atores com caractersticas de
atributos correlatos que se relacionam entre si) e outras informaes. (LAZEGA &
HIGGINS, 2014; WASSERMAN & FAUST, 1994; BORGATTI, EVERETT & FREEMAN,
2002).
No nvel do ator, existe um grupo de indicadores denominado centralidade e
prestgio, que apresentam informaes acerca do posicionamento dos agentes na
rede e as consequncias dessa posio. Por centralidade, entende-se o nvel de
engajamento do ator nas relaes, ao passo que prestgio se refere ao recebimento
de informaes e relaes. As medidas de centralidade so degree, closeness e
betweeness. O degree medido pelo nmero de laos estabelecidos pelo ator, o
closeness medido pelo nmero de passos mnimos que um ator deve realizar a fim
de entrar em contato com todos os atores da rede, e, por fim, o betweeness uma
medida que mostra o poder de intermediao de determinado ator. Alm dessas
estatsticas, possvel verificar a existncia de clusters de relaes na rede, por
intermdio de ferramentas como o n-cliques ou o k-plex (Op. cit.).
Atravs desses indicadores, podem-se realizar algumas consideraes dentro de
uma rede de Economia Criativa e tambm identificar possveis falhas no
relacionamento entre os agentes que podem determinar o desempenho do grupo
estudado. Suponha um estudo acerca de uma rede de artesos em uma regio
geogrfica; pelos indicadores de estrutura, possvel entender qual o tamanho da
rede e como se d o fluxo de criatividade e ensinamentos tradicionais entre eles e
ainda descobrir como a passagem de informaes pode ser melhorada por meio de
novos vrtices, bem como saber como o processo se relaciona com o mercado, pela
intermediao de um agente ou no.
104 Rodrigo Cavalcante Michel
Em relao aos atores, podem-se identificar quais so aqueles que recebem mais
informaes, que passam mais informaes e que tm papel-chave na transmisso
de informao entre dois (ou mais) grupos menores. E identificar, com o auxlio das
variveis de atributos, quais so os fatores condicionantes que levam um ator a
determinada posio na rede. Existem mais indicadores disponveis que no foram
citados; em um exerccio simples, nos softwares, possvel perceber a amplitude das
ferramentas. vivel tambm realizar os clculos desses indicadores e combinar
com outras metodologias como regresses, anlises multivariadas, clusters, etc.
4 Consideraes finais
A Economia Criativa compreendida em um sentido amplo como o conjunto de
setores econmicos que apresentam uma dinmica produtiva baseada no manejo e
na administrao da criatividade no processo criativo. A diversidade entre os setores
que compem esse conjunto alta, e por isso as anlises tericas e empricas na
Economia Criativa no apresentam uma lgica ou uma regra a ser seguida, uma vez
que, a depender do setor ou da atividade escolhida, as metodologias empregadas nas
pesquisas podem ser diferentes.
Essa diversidade entre os setores da Economia Criativa est presente em diversos
aspectos, como organizao da produo, materialidade da produo, setores onde o
simbolismo maior, etc. Mas o interessante para a presente discusso que, dentro
da Economia Criativa, existem setores que apresentam a forma, a estrutura
produtiva diversa, e bastante divergentes entre si. Os processos organizacionais so
distintos, assim como os produtos gerados, e, logo, as relaes entre os agentes nos
diferentes setores tambm sero distintas.
No presente captulo, discutiu-se acerca da possibilidade do emprego da
metodologia de ARS como uma alternativa para pesquisadores que anseiam por
compreender e descrever melhor esses setores. Levanta-se essa possibilidade com
base na observao de que alguns desses setores apresentam dinmica produtiva
mais fundamentada nas relaes pessoais entre os agentes econmicos do que na
viso de cadeia produtiva. Como salientado por Potts et al. (2008), a Economia
Criativa apresenta uma forma mais prxima de redes de mercado do que de
indstrias com elos e cadeias produtivas.
Metodologias alternativas para tratar a Economia Criativa: anlise de redes sociais 105
Em alguns exemplos citados ao longo do texto (e em outros tantos que cabem no
setor da Economia Criativa), pde-se compreender que a criatividade transmitida
entre os agentes no processo produtivo, com o intuito de gerar um produto criativo.
Essa transmisso de criatividade se d atravs das relaes entre os agentes inseridos
na rede criativa; valendo-se das estatsticas da metodologia, possvel encontrar nos
agentes alguns aspectos como centralidade da criatividade, difuso da criatividade,
intermdio da criatividade e outros.
Outro aspecto interessante e favorvel ao uso da ARS na Economia Criativa diz
respeito aos dados e s informaes usadas. consenso na observao das pesquisas
em Economia Criativa no Brasil a limitao de dados secundrios disponveis para
tratamentos estatsticos mais elaborados. Assim, valendo-se de um desenho
metodolgico que se baseie na ARS, a obteno dos dados geralmente realizada por
intermdio de coleta primria em pesquisa de campo. Dessa forma, cabe ao
pesquisador compreender e verificar a factibilidade da pesquisa, que, uma vez
realizada, leva o pesquisador mais prximo de seu objeto estudado.
A Economia Criativa se diferencia de outros setores econmicos pelo uso da
criatividade como um insumo bsico na produo. Esse aspecto levou criao e ao
desenvolvimento do setor enquanto um campo de pesquisa acadmica e alvo de
polticas pblicas que visam incorporao dessas atividades como vetor de
desenvolvimento econmico. Contudo, essas caractersticas que diferenciam os
setores criativos dos demais, em alguns momentos, requerem tratamentos
metodolgicos tambm diferentes do trivial. A importncia de relaes entre agentes
nos setores criativos justifica a possibilidade de incorporao da ARS conquanto
metodologia quantitativa e tambm como arcabouo terico-conceitual nos estudos
atuais.

106 Rodrigo Cavalcante Michel


Referncias

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108
Captulo 6

Cultura, criatividade e desenvolvimento


territorial: reflexes sobre Redes e Sistemas
Produtivos de Economia Criativa
Luiz Antnio Gouveia Oliveira

Apresentao
Este artigo tem o propsito de analisar as caractersticas subjacentes dinmica
territorial das aglomeraes produtivas dos setores criativos com base em
experincia recente de poltica pblica visando ao apoio a 27 Arranjos Produtos
Locais (APLs) de Economia Criativa, no mbito de uma parceria entre o Ministrio da
Cultura (MinC) e o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior
(MDIC). A par da observao dessa experincia, so realizadas tambm algumas
inferncias conceituais relativas teoria vigente sobre a concentrao espacial de
empresas.
Na primeira parte deste artigo, discute-se em uma perspectiva histrica como a
sociedade percebe as relaes que se estabelecem entre a cultura e o tema do
desenvolvimento sustentvel.
A seo seguinte procura ampliar o escopo dessa discusso ao incorporar a
influncia da criatividade e da produo simblica e seu impacto no desenvolvimento
territorial. So apresentados os conceitos de setores criativos e de Economia
Criativa e traado o panorama atual da produo de bens e servios criativos no
Brasil. Alm disso, introduz-se o tema das aglomeraes produtivas e sua evoluo
histrica.
A terceira seo dedicada anlise da experincia recente de poltica pblica de
apoio a Arranjos Produtivos Locais (APLs) de Economia Criativa, fruto de parceria
entre o Ministrio da Cultura e o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comr-
cio Exterior. So apresentados aqui alguns resultados preliminares desse projeto.
Cultura, criatividade e desenvolvimento territorial: reexes sobre Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa 109
A penltima seo est voltada para a proposio de um avano terico-conceitual
do paradigma vigente sobre as aglomeraes produtivas, valendo-se da observao
emprica dos resultados preliminares obtidos pelo projeto de apoio aos APLs de
Economia Criativa e luz das teorias recentes sobre redes sociais e sistemas
complexos.
Finalmente, a seo de concluso aponta possveis direes para o
aprofundamento das ideias aqui apresentadas e para o aperfeioamento da
interveno do setor pblico, visando ao desenvolvimento local e regional centrado
no fortalecimento dos empreendimentos culturais e criativos organizados em Redes
e Sistemas Produtivos.
1 Cultura e desenvolvimento sustentvel
Desde o incio dos anos 1980, com o enfraquecimento do sistema fordista de
produo de massa como paradigma dominante da organizao industrial e das
relaes de trabalho nas sociedades mais avanadas economicamente, tem-se
registrado um fluxo constante de debates em torno das novas configuraes do
capitalismo que podem vir a constituir hoje o eixo central do desenvolvimento.
A partir da dcada de 1990, uma quantidade razovel de ideias-chave sobre o tema
tem sido sistematizada sob a gide da teoria ps-fordista, e seus argumentos bsicos
remetem aos conceitos de produo flexvel, diferenciao de produtos,
especializao produtiva e da expresso geogrfica desses fenmenos, quais sejam as
aglomeraes produtivas.
No entanto, a prpria teoria ps-fordista j no mais consegue explicar
completamente as caractersticas do capitalismo contemporneo, e diversas teorias
alternativas quase todas impactadas pelo surgimento de outras das novas
tecnologias computacionais e de comunicao vm despontando juntamente
com a proliferao de novos processos produtivos que requerem, cada vez mais,
capital humano intensivo em conhecimento e criatividade.
Assim, a literatura recente est repleta de referncias a conceitos como cyber
capitalismo, capitalismo em rede, capitalismo cognitivo, Economia Criativa,
Economia da Cultura, economia do conhecimento, etc. Tais referncias conceituais
110 Luiz Antnio Gouveia Oliveira
geralmente vm acompanhadas de novas proposies relacionadas s
transformaes do mundo do trabalho, refletidas em termos tais como trabalho
imaterial ou classe criativa.
A propsito dessa mudana de enquadramento terico, Scott (2014, p. 2)
argumenta que:
[...] a conjuntura atual no mais apenas um perodo de transio ps-fordista
distanciando-se do fordismo em direo a algo como um estado ainda
indeterminado, mas pode ser vista como um regime cognitivo-cultural caracterstico
de acumulao, assinalado por uma articulao durvel e histrica das foras de
produo e pelas relaes capitalistas sociais e de propriedade.

Em tal conjuntura, a cultura alada a um protagonismo jamais visto dentro do


processo de acumulao do sistema produtivo capitalista. Com efeito, ainda em
meados da dcada de 1990, a cultura comeou a ser objeto de considerao nos
debates relativos ao desenvolvimento. No relatrio intitulado Our Creative
Diversity (Nossa Diversidade Criativa, publicado em 1995 pela Comisso Mundial
de Cultura e Desenvolvimento), a cultura considerada [...] meio maior e fim
ltimo do desenvolvimento, tendo um papel-chave no desenvolvimento da vida e
do esprito; [...] no como simples dimenso da vida humana, mas como fator
essencial do desenvolvimento, da economia, da preservao do meio natural (Our
Creative Diversity, report of the World Commission on Culture and Development,
France, 1995 apud Furtado, 2012, p. 17).
J no incio do sculo XXI, Hawkes (2001) sugere a cultura como quarto pilar do
desenvolvimento sustentvel. De acordo com esse autor, para alm das dimenses
econmica, social e ambiental, o conceito de desenvolvimento sustentvel no pode
prescindir da vitalidade cultural de uma sociedade, expressa por sua criatividade,
diversidade e inovao.
Mas, a despeito dos esforos de pesquisadores, policy-makers e das evidncias
factuais, a Organizao das Naes Unidas em seu documento final da Conferncia
das Naes Unidas sobre Desenvolvimento Sustentvel RIO +20, realizada em
2012 no incluiu a cultura como dimenso essencial do desenvolvimento.
Na seo a seguir, no entanto, no apenas reiteramos a centralidade da cultura no
processo de desenvolvimento como propomos a ampliao do escopo do campo
Cultura, criatividade e desenvolvimento territorial: reexes sobre Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa 111
cultural para incluir as atividades produtivas de bens e servios simblicos lato sensu
(setores criativos) e sua materializao no territrio. Afinal, para o economista e lder
intelectual do desenvolvimentismo brasileiro, Celso Furtado, [...] o desenvolvi-
mento a expresso final da capacidade criativa de uma sociedade (FURTADO,
2012, p. 48).
2 Ampliando o escopo: criatividade, economia e territorialidade
Ao longo da ltima dcada, o tema da criatividade e sua materializao em bens e
servios de consumo esteve no foco das discusses de empresas, governos e
organismos multilaterais em todo o mundo.
As chamadas indstrias criativas (creative industries) foram aladas a uma
posio relevante nas polticas pblicas voltadas para o avano econmico e social de
pases desenvolvidos e em desenvolvimento, seja atravs do fomento inovao, seja
por meio da gerao de emprego e renda, seja mediante a promoo da incluso
social.
A par de diversas conceituaes sugeridas por rgos governamentais, instituies
acadmicas ou pesquisadores sobre o tema, a UNCTAD Conferncia das Naes
Unidas sobre Comrcio e Desenvolvimento (UNCTAD, 2010, p. 8) define as indstrias
criativas como:
[...] os ciclos de criao, produo e distribuio de bens e servios que usam a
criatividade e o capital intelectual como principais insumos; compreendem um
conjunto de atividades baseadas no conhecimento, focadas mas no limitadas s
artes, com potencial de gerar receitas a partir de sua comercializao e da explorao
de direitos de propriedade intelectual (traduo do autor).
Um primeiro problema na definio acima diz respeito prpria expresso
indstrias criativas ou creative industries, em lngua inglesa. Tal expresso
originada nos pases anglo-saxes e adotada at mesmo por pases latinos e asiticos
traduzida no Brasil literalmente como indstrias criativas. Entretanto, na
lngua inglesa o termo indstria significa setor ou o conjunto de empresas que
realizam uma atividade produtiva comum (e.g. setor automobilstico, setor de
vesturio, etc.). Isso tende a gerar uma srie de rudos de cognio em funo da
estreita associao que se faz comumente no Brasil entre o termo indstria e as
atividades fabris de larga escala, massificadas e seriadas.
112 Luiz Antnio Gouveia Oliveira
Alm disso, denominar setores criativos aqueles cujas atividades produtivas tm
como insumos principais a criatividade e o conhecimento parece bastante vago em
funo de esses insumos serem imprescindveis a toda e qualquer atividade humana,
no podendo ser considerados fatores distintivos.
Por fim, declarar que os setores criativos so aqueles cuja gerao de valor
econmico se d basicamente em funo da explorao da propriedade intelectual
expressa uma percepo bastante restritiva, posto que a propriedade intelectual no
corresponde a um elemento obrigatrio nem definidor nico de valor dos bens e
servios criativos.
Assim, parece ser mais razovel adotar-se o termo setores criativos como
representativo dos diversos conjuntos de empreendimentos cujas [...] atividades
produtivas tm como processo principal um ato criativo gerador de um
produto bem ou servio cuja dimenso simblica determinante do seu
valor, resultando em produo de riqueza cultural, econmica e social
(MINISTRIO DA CULTURA, 2011, p. 22).
Partindo-se, ento, desse conceito, conforme representado na Figura 1, a seguir,
percebe-se que os setores criativos vo alm dos setores caracterizados como
tipicamente culturais msica, dana, teatro, pera, circo, pintura, fotografia,
cinema , compreendendo outras expresses ou atividade relacionadas s novas
mdias, indstria de contedos, ao design, arquitetura, dentre outras portadoras
de contedo simblico.
Figura 1: Setores criativos a ampliao dos setores culturais

Setores Criativos

Setores Culturais

Cultura, criatividade e desenvolvimento territorial: reexes sobre Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa 113
Os mercados produtores e consumidores de bens e servios criativos representam,
portanto, a economia do intangvel, do simblico e da criatividade a chamada
Economia Criativa. Por se caracterizar pela abundncia, e no pela escassez, a
Economia Criativa possui dinmica prpria e, por isso, desconcerta as teorias
econmicas ortodoxas, uma vez que seus novos modelos de negcio ainda se
encontram em construo, carecendo de marcos legais e de bases conceituais
consentneas com os novos tempos.
Faz-se necessrio, portanto, conhecer mais profundamente os fundamentos
tericos dessa economia e, mais concretamente, a relevncia da contribuio dos
setores criativos para a gerao de riqueza econmica em nosso pas.
Entretanto, a produo de dados estatsticos e indicadores sobre a Economia
Criativa brasileira escassa, e os poucos estudos existentes adotam metodologias e
categorizaes absolutamente dspares. Isso decorre de duas razes fundamentais: a
inexistncia de uma conta especfica para mensurar as atividades e os produtos dos
setores criativos (uma Conta Satlite da Cultura, por exemplo); e a ausncia de uma
diretriz dos rgos pblicos relativa uniformizao da classificao e ao
enquadramento das atividades econmicas e da fora de trabalho criativas.
De todo modo, os dados e as informaes aqui apresentados foram estimados com
base nos estudos realizados pelo Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica IBGE
(2013) e pela Conferncia das Naes Unidas para o Comrcio e Desenvolvimento
UNCTAD (2010).
Contudo, deve-se destacar que os dados apresentados abaixo no representam a
real dimenso e importncia dos setores criativos nacionais, j que as metodologias
de pesquisa adotadas pelo diversos rgos e instituies conseguem captar apenas o
que resulta das atividades econmicas realizadas pelos empreendimentos e pelos
trabalhadores formais. Dado o alto grau de informalidade da Economia Criativa
brasileira, boa parte da produo e circulao domstica de bens e servios criativos
nacionais no incorporada aos relatrios estatsticos.
Pela tica da produo, em 2010, cerca de 400 mil empresas atuavam em
atividades de Economia Criativa no Brasil. Isso representa 7,8% do total de empresas
brasileiras. Os micros e os pequenos empreendimentos criativos representavam
114 Luiz Antnio Gouveia Oliveira
99,6% do total de empreendimentos da Economia Criativa brasileira. O valor
adicionado por esses empreendimentos em 2010 foi de R$ 152,9 bilhes, tendo
representado 11,4% do total da economia brasileira. Observa-se ainda que os setores
criativos desenvolvem atividades de grande dinamismo econmico, cuja participao
no PIB supera alguns setores tradicionais de atividade econmica como a indstria
extrativa (R$ 78,77 bilhes) e a produo e distribuio de eletricidade, gs, gua,
esgoto e limpeza urbana (R$ 103,24 bilhes).
Em relao ao mercado de trabalho criativo, em 2010, em torno de 1,5 milho de
pessoas estavam formalmente empregadas em atividades de Economia Criativa no
Brasil. Isso representa 3,6% do total de assalariados brasileiros formalizados.
Observa-se que, para cada emprego gerado no ncleo, h quatro empregos em
atividades relacionadas ao setor. Entretanto, tal efeito multiplicador pode ser ainda
maior caso se considere o setor informal, que no entra no cmputo dessas
estatsticas.
As pessoas empregadas em atividades da Economia Criativa so mais bem
remuneradas que a mdia do trabalhador brasileiro. Com efeito, o salrio mdio
mensal registrado no mercado de trabalho total em 2010 foi de R$ 1.761,26, ao passo
que a remunerao mdia dos assalariados nas atividades dos setores criativos foi de
R$ 2.237,18, ou seja, 27% superior ao salrio mdio da economia brasileira.
Quanto s trocas comerciais com mercados externos, entre 2002 e 2008, as
exportaes brasileiras de bens e servios criativos triplicaram, passando de US$ 2,5
bilhes/ano para US$ 7,5 bilhes/ano. A pauta de importaes, por outro lado,
cresceu 326% (as importaes mais que triplicaram), passando de US$ 1,8 bilho
para US$ 5,8 bilhes no mesmo perodo. Ainda assim, o saldo da balana comercial
foi favorvel ao Brasil em US$ 1,7 bilho em 2008.
H, no entanto, grande espao para o Brasil ampliar suas exportaes de bens
criativos para o resto do mundo. Segundo a UNCTAD, as exportaes brasileiras
desses produtos representam apenas 0,30% do valor global exportado pelo resto do
mundo (cerca de US$ 407 bilhes). O mesmo fenmeno registrado em relao s
exportaes de servios criativos brasileiros para o resto do mundo. De acordo com
dados da UNCTAD, as exportaes brasileiras de servios representam apenas 3,42%
do valor global exportado (US$ 185 bilhes).
Cultura, criatividade e desenvolvimento territorial: reexes sobre Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa 115
Do ponto de vista da atividade produtiva, dadas as peculiaridades organizacionais1 e
operacionais2 dos empreendimentos criativos, de se esperar que esses atuem no
territrio de maneira muito particular. Com efeito, uma caracterstica distintiva dos
empreendimentos criativos que eles se desenvolvem melhor quando interagem
fsica e/ou virtualmente uns com os outros, em territrios com forte identidade
local e abertos para o mundo. Em todos os nveis, desde um centro de mdia em uma
pequena cidade a clusters3 tecnolgicos como o Vale do Silcio, na Califrnia (EUA), os
empreendimentos criativos tendem a se concentrar em espaos territoriais de
grande visibilidade e interesse. Na Economia Criativa, o lugar importa talvez at
mais do que nos setores industriais tradicionais.
A verdade que, na maior parte dos setores produtivos e no apenas nos setores
criativos, as externalidades econmicas de localizao explicam a concentrao
especializada de empresas em especial, as de micro e pequeno portes em um
determinado territrio (MARSHALL, 1919; BAGNASCO, 1977; BECATINNI, 1990;
PORTER, 1998).4 Tais externalidades referem-se possibilidade de se gerar
economias quanto oferta especializada de recursos humanos locais, ao
crescimento de servios s empresas, formao de infraestrutura de pesquisa e
distribuio, difuso das adaptaes especficas para as empresas locais das
inovaes tecnolgicas e criao de consrcios diversos para compra e venda de
bens e servios.

1 Uma das principais caractersticas dos setores criativos a predominncia de um pequeno nmero de grandes empresas que atuam nos
mercados globais, contrabalanado por uma imensa quantidade de micros e pequenos empreendimentos que atuam essencialmente em
mercados locais. Uma vez que praticamente no existem empresas intermedirias de mdio porte para fazer a ponte entre as pequenas e as
grandes empresas, quase inexistente o processo de integrao vertical no sentido clssico do termo nas Cadeias Produtivas dos setores
criativos.
2
Em termos operacionais, destaca-se o fato de que parte significativa dos empreendimentos criativos trabalha por projetos, ou seja, mobiliza e
desmobiliza equipes de trabalho de acordo com a natureza e o ciclo de vida das atividades organizadas sob a forma de projetos. Esse tipo de
operao requer flexibilidade organizacional e atuao em rede. Ainda sob a tica operacional, observa-se que o custo marginal de produo e
comercializao de bens e servios criativos praticamente inexistente, especialmente nas atividades criativas relacionadas s Tecnologias de
Informao e Comunicao (TIC).
3
De acordo com Porter (1998), clusters so [...] concentraes geogrficas de empresas interconectadas, de fornecedores especializados,
prestadores de servios, empresas em indstrias relacionadas, e instituies associadas (por exemplo, universidades, agncias de padres e
associaes comerciais) em domnios especficos que competem mas tambm cooperam.
4
A literatura que trata sobre o tema da concentrao espacial de atividades econmicas emprega diversos termos muitas vezes intercambiveis
entre si para referir-se a tal fenmeno. Dentre eles, destacam-se: clusters, distritos industriais, parques cientficos e tecnolgicos, millieu
inovativo. Neste artigo, ser adotado inicialmente o termo Arranjo Produtivo Local (APL), sugerido pela Rede de Pesquisa em Sistemas e Arranjos
Produtivos e Inovativos Locais (RedeSist), da Universidade Federal do Rio de Janeiro (UFRJ), e que j consagrado no meio acadmico e nas
iniciativas de rgos pblicos e privados no Brasil.

116 Luiz Antnio Gouveia Oliveira


Do ponto de vista territorial, o aumento da eficincia econmica e da
competitividade de uma regio no tarefa de curto prazo. Ao contrrio, constitui um
projeto de desenvolvimento de longo alento, reunindo diferentes foras e iniciativas
regionais. Os aglomerados empresariais tm o potencial de influenciar a
competitividade de uma regio atravs do aumento da produtividade das empresas
locais envolvidas. Isso pode ser um benefcio econmico para a regio, por exemplo,
por meio do crescimento do seu Produto Interno Bruto (PIB), mais postos de
trabalho, etc.
As redes empresariais associaes, cooperativas, sindicatos patronais, etc.
regionais so um instrumento para o desenvolvimento de clusters ou regies
econmicas inteiras, envolvendo nesse processo atores locais em uma estratgia de
longo prazo. Uma interao intensiva e permanente fundamental, alm da
presena de instituies de Pesquisa & Desenvolvimento, universidades, centros de
qualificao profissional e de outras empresas de setores inter-relacionados. Tal
processo pode ser ativamente apoiado pela estrutura de governana da rede.
Na seo a seguir, ser apresentada uma iniciativa de poltica pblica recente no
Brasil visando promoo de Arranjos Produtivos Locais (APLs) da Economia
Criativa brasileira. Trata-se de uma parceria indita entre o Ministrio da Cultura
(MinC) e o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior (MDIC),
com o objetivo de promover o desenvolvimento local e regional por meio do
fortalecimento estratgico e institucional de 27 APLs criativos espalhados por todo
o pas.
3 A experincia da Secretaria da Economia Criativa
do Ministrio da Cultura na promoo de Arranjos
Produtivos Locais (APLs) de Economia Criativa
Os APLs surgiram, cresceram e prosperaram durante a crise econmica brasileira
que durou do incio dos anos 1980 at os primeiros anos do novo milnio. Tal perodo
foi marcado pelo declnio do sistema fordista de produo, conjugado com a crise do
refinanciamento da dvida externa brasileira e as dificuldades crescentes de
financiamento do setor pblico, fatores esses que provocaram inflao crnica,
desvalorizao cambial e limitaes na criao de postos de trabalho. Nesse cenrio,
Cultura, criatividade e desenvolvimento territorial: reexes sobre Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa 117
os APLs disseminados por praticamente todo o territrio nacional se mostraram
capazes de manter a economia funcionando nas regies em que estavam inseridos,
com baixo nvel de desemprego e uma dinmica capitalista embrionria (CAPORALI,
2011).
Os APLs so considerados, portanto, importante fonte de vantagens competitivas,
principalmente quando essas vantagens so construdas a partir da fixao de
capacidades produtivas e do incremento do capital social oriundo da integrao dos
atores locais.
A lgica do apoio a APLs parte do pressuposto de que diferentes atores locais
(empresrios individuais, sindicatos, associaes, entidades de capacitao, de
educao, de crdito, de tecnologia, agncias de desenvolvimento, dentre outras) so
capazes de se mobilizar e, de forma coordenada, identificar demandas coletivas, por
iniciativa prpria ou por induo das entidades envolvidas com o segmento.
A partir do reconhecimento da necessidade de se somar esforos em busca do
desenvolvimento do pas, iniciou-se uma articulao entre os rgos pblicos
interessados em compartilhar experincias e iniciativas com base no modelo
econmico de APLs, que se configurava ser promissor para alavancar crescimentos
econmicos e de infraestrutura empresarial, com vistas elaborao de uma estra-
tgia de atuao conjunta. Mais recentemente, uma dessas articulaes federativas
envolveu o Ministrio da Cultura (MinC) por intermdio da Secretaria da Economia
Criativa (SEC) e o Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior
(MDIC) por meio da Secretaria de Desenvolvimento da Produo (SDP).
Ao considerar a importncia da cultura como vetor de desenvolvimento social e
econmico do pas,5 o Ministrio da Cultura criou a Secretaria da Economia Criativa
(SEC), em janeiro de 2011,6 com a misso de conduzir a formulao, a
implementao e o monitoramento de polticas pblicas para o desenvolvimento
local e regional, priorizando o apoio e o fomento aos profissionais, aos micros e aos
pequenos empreendimentos criativos brasileiros. Dentre as polticas da SEC de apoio
ao desenvolvimento territorial, destaca-se o fomento a Arranjos Produtivos Locais
(APLs) de Economia Criativa, definidos como aglomeraes territoriais de agentes
5
Plano Nacional de Cultura (PNC), aprovado pela Lei n 12.342, de 3/12/2010.
6
A SEC somente veio a ser oficialmente institucionalizada em 1 de junho de 2012.
118 Luiz Antnio Gouveia Oliveira
econmicos, polticos e sociais, com o foco em um conjunto especfico de atividades
oriundas dos setores culturais e criativos, que apresentam vnculos produtivos e
institucionais.
O projeto de cooperao entre a Secretaria da Economia Criativa (SEC) e a
Secretaria de Desenvolvimento da Produo do Ministrio de Desenvolvimento
Indstria e Comrcio Exterior (MDIC) teve como meta apoiar 27 APLs de Economia
Criativa mediante a melhoria de sua competitividade nos mercados interno e externo.
Os APLs selecionados7 foram atendidos por meio de um processo de planejamento
estratgico visando fortalecer suas potencialidades.
A Figura 2, abaixo, ilustra a distribuio territorial dos 27 APLs de Economia
Criativa selecionados.
FIGURA 2: Os 27 Arranjos Produtivos Locais de Economia Criativa, por regio

1 - Moda ntima de Frecheirinha CE


2 - Festejos e Quadrilhas Juninas CE 26
3 - Turstico Cultural do Macio de Baturit CE 27
4 - Audiovisual RN
5 - Mata Norte Criativa PE 1
6 - Turismo Lagoas e Mares do Sul AL 25 2
7 - Festejos Populares de So Cristovo SE 3
8 - Candeal BA 4
9 - Gemas e Artefatos de Pedra de Telo Otoni MG
10 - MAPA MG 5
11 - Zona da Mata MG 6
12 - Corredor Criativo Nestor Gomes ES 7
13 - Confeces e Moda Noroeste Fluminense RJ 24
14 - Confeces e Moda Leste Fluminense RJ 8
15 - Cultural Caipira SP 9
16 - Design, Audiovisual e Economia Criativa SP 23 10
17 - Bons de Apucarana PR 11
18 - Jogos Digitais RS 22
19 - Marca Braslia DF 12
20 - Audiovisual de Goinia GO 13
21
21 - Teares do Xix GO 14
22 - Turismo Rota Pantanal Bonito MS 15
20 16
23 - Economia Criativa Vale do Rio Cuiab MT
24 - Artesanato de Rondnia RO 19
17
25 - Artesanato do Alto Solimes AM
26 - Polo Metrpole do Estado do Par PA 18
27 - Artesanato de Capim Dourado do Jalapo TO

Os APLs selecionados se distriburam entre os setores de Moda e Confeco (6


APLs), Festas Populares (6 APLs), Turismo Cultural (5 APLs), Audiovisual, design e
games (5 APLs) e Artesanato (5 APLs).
7
Ainda em 2013, foi realizada uma seleo pblica de APLs de Economia Criativa da qual participaram 62 iniciativas dessa natureza.
Cultura, criatividade e desenvolvimento territorial: reexes sobre Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa 119
O diagnstico dos APLs e a elaborao dos Planos de Desenvolvimento foram
conduzidos pela Fundao Vanzolini, vinculada USP, e supervisionada pela SDP e
pela SEC.
De acordo com o relatrio preliminar da Fundao Vanzolini, os 27 APLs atendidos
cobrem 216 municpios nas 5 macrorregies brasileiras, concentram 2.064
empreendimentos criativos e geram 91.227 postos de trabalho. Juntos, esses APLS
faturam R$ 973,9 milhes por ano.
Ainda segundo a Fundao Vanzolini, o diagnstico dos APLs participantes do
projeto permitiu inferir uma srie de concluses, a saber:
A Economia Criativa tem importante papel na gerao de emprego e renda,
sobretudo em regies mais afastadas de grandes centros urbanos.
A preservao e a disseminao da cultura tem forte relao com a
sustentabilidade financeira dos APLs.
Percebeu-se a necessidade de realizao de estudos e mapeamento de dados e
informaes qualificadas sobre os setores criativos.
Uma governana estruturada ponto central para o sucesso dos arranjos,
ressaltando-se que:
- A liderana da governana deve ser legtima e partir dos empreendedores locais;
- Em arranjos mais incipientes, as instituies de apoio devem ter papel
motivacional e de formao de lderes para estruturar a governana local.
A qualificao dos recursos humanos (gerenciais e tcnicos) gargalo na
maioria dos APLs.
Observou-se a necessidade de polticas pblicas para reduo da informalidade
dos empreendimentos criativos.
Faltam ainda aes integradas para divulgao e reconhecimento dos APLs de
Economia Criativa por parte da sociedade. Sugere-se trabalhar intensamente
temticas como a sustentabilidade e a valorizao do trabalho criativo.
Os APLs de Economia Criativa carecem de marcos legais, melhor integrao de
polticas pblicas e ampliao de investimentos pblicos.
120 Luiz Antnio Gouveia Oliveira
At o presente momento, os impactos desse projeto de promoo de APLs de
Economia Criativa no foram avaliados, uma vez que se trata de uma iniciativa
recente, e a implementao dos Planos Estratgicos de desenvolvimento e melhoria
da competitividade dos APLs envolvidos ainda est em curso.
Por outro lado, de se destacar o pioneirismo de tal experincia. Ela abre caminho
para a ampliao e o aprofundamento de polticas pblicas de apoio ao
desenvolvimento local e regional por meio do fortalecimento de empreendimentos
criativos capazes de agregar valor e inovao produo local. Alm disso, contribui
para dar maior visibilidade ao tema da Economia Criativa e evidencia sua relevncia
para o processo de desenvolvimento do pas.
luz dessa experincia indita de poltica pblica gestada na Secretaria da
Economia Criativa e com base em reflexes acadmicas relativas teoria das redes,
na seo a seguir so apresentadas algumas propostas de categorias conceituais que
nos parecem ser mais adequadas ao enquadramento dos setores criativos teoria
estabelecida sobre aglomeraes produtivas.

4 Um passo adiante: Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa

fato que as novas tecnologias da informao e da comunicao tm facilitado


enormemente o processo de modulao e compartimentao do sistema de
produo e a sua reexpresso em estruturas de rede. No importa a escala espacial
(bairros, cidades, regies, etc.) que podem assumir, mas essas redes tambm
tendem a ser locais de permanente inovao, facilitadas pela interao entre muitos
interlocutores diferentes em contextos econmicos, sociais e geogrficos bem
diversos (SCOTT, 2014).

De acordo com Lima (2009), o conceito de redes tem sido bastante utilizado para
se investigar os relacionamentos entre entidades sociais, seus padres e suas
implicaes. Essa abordagem descreve no s interaes sociais, mas tambm
interaes econmicas e polticas entre atores de um determinado contexto social.
Tais argumentos constituem pontos de partida para crtica s abordagens mais
difundidas sobre aglomeraes produtivas. Vejamos em Lima (2009, p. 109):
Cultura, criatividade e desenvolvimento territorial: reexes sobre Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa 121
Os fatos econmicos esto submetidos ao social; consequentemente, as
motivaes econmicas esto embebidas em contextos sociais.
A ao social define-se como relao com o 'outro', constituda por objetos do
mundo exterior, ou outras pessoas, na expectativa de que esse 'outro' se comporte de
modo racional frente a fins ou a valores, ou ainda de modo afetivo ou tradicional.
No curso da ao social, os conjuntos de vnculos sociais entre atores formam redes
no arbitrrias, o que implica que a unidade de anlise principal so as relaes e as
redes de relaes, e no os indivduos ou os grupos, pois os grupos surgem de tais
relaes que se entrecruzam, tendo em vista que seus membros fazem parte de vrias
delas.

Diante do exposto acima e partindo das observaes e das experincias concretas


acerca da promoo de aglomeraes produtivas no campo da Economia Criativa,
prope-se neste artigo um avano relativo s categorias conceituais j consagradas
nas abordagens tericas sobre o tema e amplamente aplicadas aos setores
econmicos tradicionais.
No que se refere ao conceito clssico de Arranjo Produtivo Local (APL), a nfase
recai sobre a concentrao espacial fsica de empresas geralmente, de pequeno
e mdio portes , agrupadas em torno de uma profisso ou de um negcio. Em
relao ao campo da Economia Criativa, prope-se a mudana da perspectiva de
aglomerao fsica de empresas para a dinmica de rede de empreendimentos
(econmicos e/ou sociais). Assim, sugere-se o termo Rede de Economia Criativa
para definir o conjunto de empreendimentos, empreendedores e
profissionais dos setores culturais e criativos (formais ou informais),
caracterizado pela intensidade de conexo fsica e/ou virtual entre eles,
assim como pela flexibilidade de suas estruturas produtivas.
Nesta nova abordagem sobre aglomerao produtiva, a nfase torico-conceitual
recai essencialmente sobre a intensidade de conexo que deixa de ser
exclusivamente fsica para assumir tambm uma dimenso virtual entre os
empreendimentos criativos e na flexibilidade organizacional que lhe inerente.
Ressalte-se que os indicadores e as variveis empregados para caracterizar as
categorias intensidade de conexo e flexibilidade organizacional no so objeto
de anlise do presente artigo.
122 Luiz Antnio Gouveia Oliveira
Um segundo conceito bastante amadurecido na literatura econmica o de
Cadeia Produtiva. Esse termo define o conjunto de atividades elos que se
articulam progressivamente desde os insumos bsicos at o produto final, incluindo
bens de capital, bens intermedirios, distribuio e comercializao.
Para o campo da Economia Criativa, prope-se a abordagem de Sistema
Produtivo, compreendido como o conjunto de atividades e conexes de
natureza colaborativa e/ou competitiva, fsica ou virtual, entre empre-
endimentos, empreendedores e demais profissionais dos setores culturais
e criativos, que se articulam progressivamente, desde a etapa da criao,
passando pela produo e pela distribuio de bens e servios culturais e
criativos.
Ao contrrio da abordagem de Cadeia Produtiva, os elos que conformam o
Sistema Produtivo da Economia Criativa no so estanques e, muitas vezes, se
sobrepem ao longo do processo produtivo. Assim, as etapas que caracterizam a
Cadeia Produtiva nas indstrias tradicionais lineares e sucessivas se revestem de
uma nova dinmica nos setores criativos, cujos ciclos de produo so, muitas vezes,
no lineares e concomitantes.
As duas categorias conceituais propostas acima tendem a se ajustar melhor s
mudanas estruturais promovidas pelas novas tecnologias da informao e da
comunicao cada vez mais velozes e disruptivas e visam renovar o paradigma
terico vigente acerca das aglomeraes produtivas quando atribuem maior
relevncia s conexes virtuais que se estabelecem dentro das redes e dos sistemas de
empreendimentos e pem em evidncia a fluidez intrnseca dinmica do processo
de produo de bens e servios criativos.
Concluso
As polticas pblicas de apoio a Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa
no Brasil so muito recentes e ainda incipientes. exceo de iniciativas de pequena
escala lideradas pela Secretaria da Economia Criativa do Ministrio da Cultura e
projetos-piloto executados por rgos como o Servio Brasileiro de Apoio s Micro e
Pequenas Empresas (Sebrae) e a Agncia de Brasileira de Promoo de Exportaes e
Cultura, criatividade e desenvolvimento territorial: reexes sobre Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa 123
Investimentos (ApexBrasil), at o presente momento no se tem conhecimento de
nenhuma diretriz no mbito federativo quanto ao fortalecimento sistmico de Redes
e Sistemas Produtivos de Economia Criativa.
Do ponto de vista acadmico, observa-se uma necessidade premente de se
aprofundar a reflexo sobre a adequao do instrumental terico-conceitual vigente
s particularidades e dinmicas prprias das aglomeraes produtivas dos setores
criativos.
O presente artigo fruto de um esforo inicial nesse sentido e se fundamenta na
observao emprica de um caso relativamente bem-sucedido de poltica pblica,
assim como no estudo crtico da teoria estabelecida sobre a concentrao espacial de
empresas dos setores tradicionais.
A concepo de polticas pblicas mais consistentes de desenvolvimento territorial
centrado em empreendimentos criativos exige, dentre outras medidas:
Desenhar e implementar novos modelos e instrumentos de interveno do
poder pblico no territrio.
Intensificar a ideia de adensamento e enraizamento das potencialidades
produtivas e inovativas locais.
Trabalhar com mltiplas escalas territoriais (bairros, cidades, regies).
Integrar as prioridades do desenvolvimento nacional, regional, estadual e local
dentro de uma perspectiva de longo prazo.
Articular as diferentes dimenses (territorial, econmica, social, cultural,
ambiental e poltico-institucional) em um enfoque sistmico e sustentvel,
integrando prioridades e articulando interesses pblicos e privados.
Por fim, sugere-se maior aprofundamento terico no que se refere proposio de
categorias conceituais mais consentneas com o universo das Redes e Sistemas
Produtivos de Economia Criativa. Neste sentido, as Teorias de Redes Complexas
(Albert Lszl Barabsi e Rka Albert, Manuel Castells, Pierre Lvy) e o Pensamento
Complexo de Edgar Morin parecem ser teorias capazes de ancorar melhor a prxis
dos empreendimentos criativos organizados em redes e identificados com a cultura
local/regional.
124 Luiz Antnio Gouveia Oliveira
Referncias
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Cultura, criatividade e desenvolvimento territorial: reexes sobre Redes e Sistemas Produtivos de Economia Criativa 125
126
Captulo 7

Economia Criativa e educao:


desafios, reflexes e novos caminhos
Luciana Lima Guilherme
Raquel Viana Gondim

1 Introduo
Um dos grandes gargalos e desafios para o fortalecimento das Economias Criativas
passa necessariamente pela reflexo e pela construo de uma nova educao, isto ,
uma educao que leve em conta a transdisciplinaridade, a complexidade e as
dinmicas econmicas e culturais do campo criativo. A viso compartimentalizada e
disciplinar acerca das temticas e atividades desenvolvidas pelos profissionais desse
campo no do conta do universo de cenrios e atores, de possibilidades e
oportunidades de desenvolvimento. A lgica do gnio criativo desconectado da
realidade, alimentado nica e exclusivamente pelo talento individual, superada
pela compreenso da relevncia e da potncia de processos coletivos, geradores de
conhecimento, criatividade e inovao.
Da educao, novas metodologias, formatos e fluxos so exigidos. Dos espaos
formais e regulares de ensino, novos contedos e dinmicas formativas voltados para
a criatividade e a inovao pedem uma reflexo profunda sobre mltiplos itinerrios
e processos contnuos de renovao e interlocuo com a realidade. A velocidade da
vida que se faz no dia a dia no acompanhada pelos processos educativos. Ainda que
vivamos no sculo XXI, velhas prticas educacionais so mantidas sem condies de
fazer frente velocidade das mudanas contemporneas e ao surgimento de outros
perfis profissionais com competncias mltiplas e cada vez mais amplas.
O Seminrio Cultura e Universidade, realizado pelo Ministrio da Cultura (MinC),
em parceria com a Universidade Federal da Bahia e o Frum de Pr-Reitores de
Extenso, no perodo de 22 a 24 de abril de 2013, na cidade de Salvador, teve
Economia Criativa e educao: desaos, reexes e novos caminhos 127
[...] como objetivo sensibilizar, mobilizar e articular Instituies Pblicas de Ensino
Superior para dialogar sobre aes que promovam o desenvolvimento da cultura,
envolvendo a ampliao de programas e cursos voltados para a formao, pesquisa e
extenso em arte e cultura, comunicao, gesto pblica e em tcnicas e processos
relacionados aos setores criativos (CULTURA E UNIVERSIDADE, 2013).
Foram trs dias de reflexo e debates realizados por meio de cinco mesas temticas
e sete grupos de trabalho. As mesas temticas funcionaram como um espao de
reflexo estimulante para o Grupo de Trabalho que deveria aprofundar os aspectos e
as questes levantadas para a apresentao de uma proposio final. Coube
Secretaria da Economia Criativa a conduo da Mesa Temtica 51 Perspectivas para
formao em competncias criativas. Esta Mesa tinha como objetivos
[...] refletir sobre novas competncias, metodologias e contedos necessrios para a
formao de profissionais atuantes no campo dos setores criativos, com enfoque em
questes associadas s temticas da inovao, do empreendedorismo, da gesto e do
desenvolvimento local.
O Grupo de Trabalho (GT 3) Perspectivas para a formao de profissionais dos
setores criativos teve como objetivo aprofundar o debate acerca das fragilidades, das
potencialidades e das oportunidades de formao para profissionais dos setores
criativos, com enfoque nas temticas do empreendedorismo, da gesto e da
inovao, considerando-se o momento econmico do pas, as necessidades do
mercado de trabalho contemporneo e os novos perfis profissionais demandados.
Foram debatidas propostas de contedos formativos, metodologias e tecnologias de
ensino e aprendizagem, itinerrios formativos, formao docente, prtica discente e
extenso universitria, ps-graduao e pesquisa.
O perfil dos participantes2 foi bastante diverso, com professores universitrios,
pr-reitores de extenso, estudantes, representantes de escolas livres e outros
1
Participantes da Mesa Temtica 5: Luciana Guilherme (SEC/MinC), Tnia Fischer (Centro Interdisciplinar em Desenvolvimento e Gesto Social
CIAGS/UFBA), Paulo Miguez (Programa Multidisciplinar de Ps-Graduao em Cultura e Sociedade, pesquisador do Centro de Estudos
Multidisciplinares em Cultura CULT/UFBA), Manoel Santana (Analista de Cincia e Tecnologia e Coordenador de Programas Estratgicos da
CAPES). Disponvel em: <http://www.culturaeuniversidade.ufba.br>.
2
O GT 3 foi coordenado por Luciana Guilherme, Suzete Nunes e Selma Santiago (SEC/MinC) e contou com os seguintes participantes: Andr
Martinez (Aprax/SP), Benito Juncal (Secult/BA), Carlos Eduardo Somaggio (Instituto Sapientia/SC), Carlos Paiva (Secult/BA), Celso Henrique
Sousa Gomes (ECA/EFPA), Cludio D'Ipollito (FGV/RJ), Cristianne Cordeiro Nascimento (UEL/PR), Deise Eclache (UFV/MG), Edna Maria Nbrega
da Silva (UFRAM), Ednalva Fernandes Morais (CDT/UnB), Francisco Raniere Moreira da Silva (CIAGS/UFBA), Gil Vicente Vaz Oliveira (ANCINE),
Heliana Marinho (Sebrae/RJ), Haline Henrique Alves (Sebrae/RJ), Henrique do Esprito Santo Barreto (Centro Universitrio Jorge Amado / BA),
Isabela Moraes (UEPE), Josefa Eliana Silva (Secult/BA), Julia Zardo (PUC/RJ), Ktia de Marco (UCM/RJ), Leandro Valliati (UFRGS), Mrcia Ferran
(UFF), Marcos Tognon (Unicamp), Nativa Gama (UFRN), Pedro Augusto Ferreira (produtor independente), Rafael Barreira (UNE), Rita Luzia de
Souza Santos (UFRR), Rodolpho da Cruz Rangel (IFES), Smia Nagib Maluf (Unilab), Soledad Galhardo (Senac/SESC/SP), Tassia Toffoli
(Sefic/MinC), Thiago Lucas dos Santos (CDT/UnB), Valdir Souza Ferreira (produtor independente).
128 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim
segmentos que atuam para o desenvolvimento da Economia Criativa brasileira. O GT
contou com 32 participantes, alm das trs coordenadoras, distribudos em trs
subgrupos, que realizaram debates sobre os temas de interesse e de acordo com
questes norteadoras.
Ao final, os resultados de cada subgrupo foram consolidados na perspectiva de se
fechar uma proposta a ser apresentada ao plenrio e a ser articulada com o Ministrio
da Educao (MEC), dentro de uma poltica nacional voltada para o ensino superior.
Este captulo tem como propsito analisar possibilidades da educao superior
para o fortalecimento da Economia Criativa brasileira. Para isso, foram utilizados os
resultados obtidos com base no GT Perspectivas para a formao de profissionais
dos setores criativos, considerando-se as fragilidades e os desafios da educao
superior no Brasil para o desenvolvimento da Economia Criativa, alm de apresentar
a proposta do Programa Pr-Brasil Criativo, nascido desse debate. Esse programa
no se efetivou em virtude de dificuldades de articulao entre o MinC e o MEC. Ainda
que no tenha sido implantado, importante o resgate dessas reflexes e proposies
como um legado para futuros programas e projetos de educao voltados para o
fortalecimento da Economia Criativa brasileira. Dessa proposio, a nica dimenso
que caminhou, ainda que de forma tmida, foi a de extenso. A Secretaria de Ensino
Superior (SESu) do MEC, dentro do Edital Proext (de extenso universitria), criou a
categoria Economia Criativa como uma das opes de projetos dentro da temtica
Cultura e Arte.
2 Desafio da formao para a Economia Criativa
S aprende aquele que se apropria do aprendido transformando-o em apreendido,
com o que pode por isso mesmo, reinvent-lo; aquele que capaz de aplicar o
aprendido-apreendido a situaes existentes concretas.
Paulo Freire, 2000

Cada vez mais a sociedade exige de ns o Saber Fazer, para alm do Saber; para alm
dos conhecimentos e das competncias h algo fundamental: o Saber Ser e o Saber
Estar [].
Carlos Brito
Pr-reitor para a Inovao e Empreendedorismo
Universidade do Porto, 2013

Economia Criativa e educao: desaos, reexes e novos caminhos 129


2.1 Diagnstico da formao para profissionais dos
setores culturais e criativos no Brasil
As intensas e rpidas mudanas das sociedades relacionadas com a
competitividade, as tecnologias da informao e comunicao, a internacionalizao
da economia provocam novos arranjos na natureza e na organizao da produo.
Dessa forma, o atual momento propcio para discusso acerca da educao e da
formao, uma vez que ambos representam o meio de democratizar o acesso
cultura, informao e ao trabalho (FERENC; MIZUKAMI, 2005).
A formao do profissional dos setores criativos, diferentemente do senso comum,
deve ser encarada como um processo longo, que se estende por toda a vida. E, nesse
processo, a produo artstica/criativa deve ser vivida como meio principal de ganho.
Para tanto, determinadas competncias devem ser desenvolvidas no seu processo de
formao, e isso impacta nos contedos, nas metodologias e nos professores. Por ora,
a educao do ensino fundamental e do ensino mdio no ser contemplada. O foco
central desse diagnstico est, por enquanto, na formao de competncias criativas
voltadas para a Educao de Jovens e Adultos (EJA), e, dessa forma, o recorte dado
no ensino superior.
Em uma digresso histrica, o ensino voltado para os criativos iniciou-se com a
introduo do ensino das artes no Brasil em 1816, no Rio de Janeiro, com a fundao
da Escola Real de Cincias, Artes e Ofcios, depois alterado, em 1826, para Academia
Imperial de Belas Artes e, logo depois, com a Repblica, Escola Nacional de Belas
Artes. O objetivo dessa instituio era orientar a elite para administrar o Estado e
formar braos especializados "[...] para o progresso da agricultura, mineralogia,
indstria e comrcio, [...] precisando dos socorros da esttica para aproveitar os
produtos cujo valor e preciosidade podem vir a formar o Brasil o mais rico e opulento
dos reinos conhecidos (BARBOSA, 1995, p. 21). E na Repblica que se instala o
preconceito do ensino das artes, j que esse estava associado ao servio de adorno do
Reinado e do Imprio, e com o dirigismo caracterstico do esprito neoclssico3 de que
estava impregnada, servir conservao do poder (BARBOSA, 1995, p. 16). Na
3
A implantao da Escola de Belas Artes foi realizada por meio da Misso Francesa com orientao determinantemente neoclssica que se
contrapunha com nossa tradio, na poca, marcadamente Barroco e Rococ, com uma arte distinta dos originrios modelos portugueses de
artistas de origem popular, mestia que quebraram no s a uniformidade do barroco jesutico, mas propuseram uma arte com traos originais
designados como barroco brasileiro (BARBOSA, 1995; IKENAMI, 1999).
130 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim
poca, na pedagogia tradicional da educao brasileira, oriunda do sculo XIX, o
professor exercia o papel de detentor do conhecimento, utilizando a exposio verbal
das disciplinas com exerccios de fixao e memorizao de contedos que, muitas
vezes, estavam desatrelados com a realidade concreta dos alunos, distantes da sua
vivncia. Mesmo com a adoo de adaptaes relativas s mudanas da sociedade e
das tecnologias, essa prtica pedaggica foi e permanece no modelo de ensino
superior brasileiro (QUEIROZ; MOITA, 2007).
J no incio do sculo XX, tanto os mtodos de ensino quanto os seus contedos
eram reflexo da corrente filosfica do positivismo, cujos principais mentores August
Comte e John Studart Mill defendiam a ideia de que o conhecimento cientfico a
nica forma de conhecimento verdadeiro. Dessa forma, o ensino da Arte tinha um
propsito funcional que subsidiava o estudo da Cincia (IKENAMI, 1999). A
pedagogia da Escola Nova, originria da Europa no sculo XIX, chegou ao Brasil nos
anos 30 e 40 do sculo XX. Seus mtodos eram centrados no processo de pesquisa
como forma de aprendizagem, no estudo do meio natural e social e na resoluo de
problemas. Assim, os professores de Arte que escolheram para suas prticas de
ensino os mtodos da Escola Nova adotaram uma metodologia que privilegiava a
expressividade e a espontaneidade da produo dos alunos. Segundo Barbosa
(1975), nesse perodo configurou a primeira renovao do ensino artstico brasileiro,
em que os artistas do Movimento Modernista como:
Mario de Andrade e Anita Malfatti foram os introdutores das ideias da livre-expresso.4
Anita, orientando classes em So Paulo, e Mario de Andrade promovendo programas e
pesquisas na Biblioteca Municipal de So Paulo, escrevendo artigos a respeito em
jornais e introduzindo no seu curso de Histria da Arte, na Universidade do Rio de
Janeiro, estudos sobre a Arte da criana (BARBOSA, 1975, p. 44-45).

Dessa maneira, o professor e os contedos disciplinares foram deslocados do


centro do processo pedaggico, e o aluno assumiu o papel fundamental do processo
ensino-aprendizagem, e este deve ter sua curiosidade, criatividade, inventividade,
estimulados pelo professor que adota um papel de facilitador do ensino. Na prtica,
isso exigia ainda mais rigor tanto do professor quanto da escola na construo de um
trabalho mais planejado e organizado que alicerasse um ambiente de
O processo da livre-expresso foi desenvolvido pelo tcheco Cizek, em Viena, entre os fins do sculo XIX e o incio do sculo XX. Cizek demonstrou a
importncia esttica e psicolgica de libertar o impulso criador das crianas (FUSARI; FERRAZ, 1993, p. 35 apud IKENAMI, 1999, p. 53).

Economia Criativa e educao: desaos, reexes e novos caminhos 131


experimentaes, descobertas e construo do conhecimento (QUEIROZ; MOITA,
2007).
No entanto, nos anos 1970, poca dos chamados anos de chumbo e do milagre
econmico, a pedagogia tecnicista foi introduzida no ensino brasileiro. As prticas
dessa pedagogia, originria dos Estados Unidos ps-Segunda Guerra Mundial,
estavam baseadas no processo de industrializao e do desenvolvimento da
economia. O propsito de implantar tal abordagem pedaggica na escola era que os
alunos passassem a raciocinar de acordo com o sistema de produo capitalista.
Dessa forma, a educao ficava subordinada a uma lgica capitalista, e a formao
estava centrada na produo de mo de obra qualificada para o mercado. O
tecnicismo era o fator constituinte da prtica pedaggica, que, por sua vez, era
controladora das aes tanto dos alunos quanto dos professores, direcionada por
atividades repetitivas, sem reflexo e absolutamente programadas. O tecnicismo
defendia, alm do princpio da neutralidade, a racionalidade, a eficincia e a
produtividade (MARTINS, 1998; QUEIROZ; MOITA, 2007, p. 8). Um dos argumentos
defendidos para que tal prtica fosse implementada no pas era que, no perodo, a
educao do ensino, tanto o mdio como o superior, no conseguia responder
demanda de trabalho que exigia um profissional com qualidades tcnicas
compatveis com os avanos tecnolgicos. No que diz respeito aos professores,
especificamente os dirigidos para o ensino das Artes desenho, msica, canto coral e
artes aplicadas , esses viram os saberes de suas linguagens reduzidos a simples
atividades ldicas em sala de aula. Em relao ao ensino-aprendizagem baseado na
lgica do mercado, pode-se mencionar a ausncia de fundamentos tericos em
detrimento do "saber construir" e do "saber exprimir-se" (MARTINS, 1998;
SCHRAMM, 2012).
Nos anos 1980, j no cenrio de reconstruo da democracia brasileira, em que os
exilados polticos reconquistaram sua liberdade de expresso e usavam como
plataforma publicar suas ideias nos veculos de comunicao de massa, nos meios
acadmicos, polticos e culturais do pas. a poca da pedagogia progressista
libertadora com origem ligada diretamente ao mtodo de alfabetizao de Paulo
Freire. A escola se projeta como espao em que a busca do conhecimento uma
atividade inseparvel da prtica social, um ambiente em que a educao se
132 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim
relaciona dialeticamente com a sociedade, podendo constituir-se em um importante
instrumento no processo de transformao da mesma (SCHRAMM, 2012). Se
contrapondo pedagogia progressista libertadora, a pedagogia crtico-social dos
contedos defende a funo social e poltica da instituio de ensino em que os
contedos so definidos pelos professores como significativos para a formao
profissional dos alunos com o intuito de inserir o aluno no social. Em outras palavras,
os contedos precisam ter significao humana e social.
Para o sculo XXI, um dos grandes desafios est centrado no fato de aprender a viver
juntos em um mundo globalizado, e a educao o meio que pode possibilitar o
desenvolvimento contnuo de pessoas e da sociedade. Segundo orientaes da
UNESCO, a educao deve ser organizada com base nas quatro aprendizagens
fundamentais: aprender a conhecer (necessidade de uma cultura geral vasta com a
possibilidade de trabalhar em profundidade um nmero de assuntos limitados,
mostrando a necessidade de educao contnua e permanente); aprender a fazer
(voltada ao desenvolvimento de competncias polivalentes tcnicas, profissionais e
sociais para enfrentar o mundo do trabalho); aprender a conviver (cooperao
mtua na elaborao e na consecuo de projetos comuns); e aprender a ser, que
integra as outras trs, criando-se condies que favoream ao indivduo adquirir
autonomia intelectual voltada para um discernimento crtico das circunstncias da
vida (WERTHEIN; CUNHA, 2005).
As Instituies do Ensino Superior (IES) no Brasil apresentam um emaranhado de
concepes pedaggicas. De acordo com Morosini (2000 apud CAVALHEIRO; SIMON,
2009), na legislao de educao superior no h uma definio concreta acerca das
competncias tcnicas quanto preparao do professor na sociedade atual. Dessa
forma, h um hiato em que propicia uma flexibilizao do seu processo de formao.
Assim,
questes novas passam a ocupar lugar-comum: quem o docente universitrio? Ele
est preparado para acompanhar as mudanas do terceiro milnio? A complexidade
da resposta pode ser vista de diversos ngulos. Se nos reportarmos formao
docente, no h uma unidade. Exige-se, cada vez mais, capacitao permanente em
cursos de ps-graduao da rea de conhecimento. Mas o docente est preparado
didaticamente para o exerccio acadmico? Por premissa, considerando o tipo de
graduao realizada, encontramos, exercendo a docncia universitria, professores
Economia Criativa e educao: desaos, reexes e novos caminhos 133
com formao didtica obtida em cursos de licenciatura; outros que trazem sua
experincia profissional para a sala de aula; e, outros ainda sem experincia
profissional ou didtica, oriundos de curso de especializao e/ou stricto sensu. O
fator definidor da seleo de professores, at ento, era a competncia cientfica
(MOROSINI, 2000, p. 11 apud CAVALHEIRO; SIMON, 2009, p. 9327).

Para o professor, em particular, aquele que ministra cursos voltados formao


de profissionais para os setores criativos como os tradicionais cursos de Artes
Plsticas, Dana, Letras, Msica e Teatro, junto com os de Arquitetura e Urbanismo,
Audiovisual, Design (grfico/moda/interiores/produto), Fotografia, Gastronomia
Jogos Eletrnicos, Publicidade e Propaganda, dentre outros ofertados nas IES no pas,
no h uma formao especfica para o ensino superior. A docncia se instala ao
longo da trajetria desse sujeito. Muitas vezes, ele um artista, ou um arteso, ou um
designer, ou um arquiteto, ou um chef de cozinha, e, por meio de tramas que
envolvem sua experincia, seu conhecimento e da sua relao com o meio
universitrio, torna-se professor. Para alm da indispensvel competncia cientfica,
esse educador encontra-se imbricado com questes relacionadas s novas
tecnologias de informao e comunicao, s interligaes de assuntos curriculares
ao contexto histrico-cultural, ao domnio dos contedos das disciplinas, de
metodologias ativas e linguagem corporal/gestual voltada para a participao do
aluno.
Portanto, o atual cenrio do ensino superior apresenta novas demandas para
questes contemporneas complexas que se configuram em desafios para a
formao tanto de professores como de alunos, sobretudo no campo da Economia
Criativa.
2.2 Desafios para a formao dos profissionais
dos setores culturais e criativos no Brasil
Em 2011, em um esforo empreendido na construo de um projeto prprio de
Economia Criativa, foi criada a Secretaria da Economia Criativa (SEC), rgo
vinculado ao Ministrio da Cultura do Brasil (MinC), cujo propsito era formular e
implementar polticas que fomentassem a Economia Criativa no pas. No desenho do
projeto da SEC, a cultura tinha um papel central no projeto de desenvolvimento do
pas e na construo de bases desse projeto, e a educao voltada para as
134 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim
competncias criativas configurava-se em um dos desafios (BRASIL, 2011). Em
2015, mesmo com a extino da SEC, os debates sobre a formao para profissionais
criativos no Brasil ganharam ainda mais flego, uma vez que, sob a tica da
produo, so 251 mil empresas que representam os setores criativos, o que significa
uma gerao de Produto Interno Bruto estimado em R$ 126 bilhes, ou 2,6% do total
no Brasil em 2013 (FIRJAN, 2014).
No processo de um diagnstico sobre a atual situao acerca da formao em prol
dos profissionais dos setores criativos, tomou-se como referncia a construo
dialogada com professores, pr-reitores de extenso, estudantes, gestores culturais,
representantes de escolas livres e de outros segmentos atuantes para o
desenvolvimento da Economia Criativa brasileira no 1 Seminrio Cultura e
Universidade, ocorrido na cidade de Salvador, em abril de 2013, anteriormente
citado. O seminrio foi composto de sete grupos de trabalho, e, dentre eles, havia o
grupo dedicado questo da formao do profissional/educador da Economia
Criativa. Por ora, a educao do ensino fundamental e do ensino mdio no ser
contemplada. O foco central deste diagnstico est, por enquanto, na formao de
competncias criativas voltadas para a Educao de Jovens e Adultos e, desta forma,
centra-se no ensino superior.
A experincia do Seminrio gerou relatrios como resultados das discusses dos
grupos de trabalho sobre o papel das IES em relao elaborao de aes que
impulsionassem o desenvolvimento da cultura, incluindo a ampliao de programas
e cursos voltados formao, pesquisa e extenso em arte e cultura, a
comunicao, a gesto pblica e tcnicas e processos relacionados aos setores
criativos (CULTURA E UNIVERSIDADE, 2013).
O recorte terico foi realizado com base nas discusses do GT 3 para os
profissionais do campo criativo. Valendo-se de reflexes do grupo de trabalho, foi
elaborado um diagnstico a respeito do perfil do profissional dos setores criativos,
tendo como premissa que as mudanas da sociedade contempornea sintetizam a
compreenso da educao como fato multifacetado que ocorre em diversos lugares,
sendo esses institucionalizados ou no (PIMENTA; ANASTASIOU; CAVALLET, 2003).

Economia Criativa e educao: desaos, reexes e novos caminhos 135


2.2.1 Desafios em relao ao perfil do profissional
dos setores culturais e criativos no Brasil
O profissional do campo criativo desvelado nos debates do grupo de trabalho do 1
Seminrio Cultura e Universidade deve orientar seu processo formativo a
determinados pontos, a saber: ter domnio das linguagens simblicas; desenvolver
atitude empreendedora, esprito inovador e habilidades multidisciplinares; adquirir
conhecimentos sobre a realidade regional num contexto global, sobre a
interdisciplinaridade das polticas pblicas, sobre os aspectos jurdicos e reguladores
das atividades do campo criativo; saber se articular em redes, coempreendedorismo,
diversidade em dilogos, por meio do desenvolvimento de habilidades de
relacionamento em rede; conviver na diversidade e na construo de consensos;
reconhecer a dimenso do significado do empreendedorismo colaborativo e do
competitivo; ter competncias do tipo: (i) estratgico empreendedora e gerencial; (ii)
para gerir com agilidade os projetos; (iii) cognitivas (tcnicas), e (iv) competncias
sociais relacionadas diversidade cultural; e ainda capacidade de se relacionar com
os diferentes; capacidade de gesto para o desenvolvimento social, cultural e
humano; capacidade conceitual processo dialtico do conhecimento; capacidade
para elaborar solues para os problemas sociais e territoriais.
Concretizar a formao desse profissional requer um olhar distinto para os
contedos, as metodologias e as tecnologias educacionais que possibilitem o
desenvolvimento dos pontos descritos e necessrios aos profissionais atuantes nos
setores criativos. E isso demanda o envolvimento de vrios atores, incluindo, dentre
eles, o Ministrio da Educao (MEC), o Ministrio da Cultura (MinC), o Ministrio da
Cincia, Tecnologia e Inovao (MCTI), o Conselho Nacional de Desenvolvimento
Cientfico e Tecnolgico (CNPq), a Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de
Nvel Superior (CAPES), a Fundao de Amparo Pesquisa (FAP), a Financiadora de
Estudos e Projetos (Finep), o Sistema S (Sesc, Senac, Senai, Sebrae), instituies do
ensino superior, federaes e associaes empresariais e o Banco Nacional de
Desenvolvimento Econmico e Social (BNDES). Esses participantes, assumindo
determinadas responsabilidades, devem trabalhar em aes conjuntas modeladas
para a elaborao e a execuo de propostas orientadas para a formao no campo da
Economia Criativa. Por se tratar de uma abordagem relativamente nova na educao
136 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim
que envolve os setores criativos, ou seja, setores cujas atividades produtivas tm
como processo principal um ato criativo gerador de valor simblico, elemento central
da formao do preo, e que resulta em produo de riqueza cultural e econmica
(BRASIL, 2011, p. 22), preciso aprofundar as reflexes sobre as complexas relaes
da cultura e sua influncia nos contedos e na metodologia de ensino no campo
criativo.
A formao na Economia Criativa trata-se, portanto, de um processo complexo, no
qual seus saberes e fazeres fazem parte de uma area de estudos favorvel
interdisciplinaridade e transdisciplinaridade, alm da interao entre a teoria e a
prtica, do desenvolvimento de capacidade de pesquisa, de reflexo e de tomada de
decises, por vezes em situaes obscuras e ambguas na dinmica das IES. Assim se
delineia o desafio da formao de outro protagonista do ensino-aprendizagem, o
professor. Na relao professor-aluno no campo criativo, a educao deve ser
centrada no aluno, portador de saberes singulares e fundamentais, criador de
cultura, protagonista da histria (UNESCO, 2009, p. 11). O educando, devidamente
orientado pelo professor, conduzido para ser autor do conhecimento por meio da
dialtica terico-prtica e desenvolver sua autonomia, tornando-se capaz de pr em
prtica aes que levem criao de uma sociedade mais justa (DEMO, 2004;
UNESCO, 2009).
2.2.2 Desafios em relao ao perfil do professor
dos setores culturais e criativos no Brasil
imprescindvel para o exerccio pleno e consciente no ofcio de ensinar que
seja exigida do educador, em todo nvel de ensino, a formao adequada. Em
outras palavras, necessrio que o professor possua competncias acadmicas e
didtico-pedaggicas para garantir que os educandos adquiram conhecimentos
slidos e que desenvolvam competncias de vida e de trabalho para dar suporte s
demandas dos setores criativos no contexto de sua realidade.
A questo da formao uma preocupao crescente, j que o professor
universitrio, na maior parte das vezes, assume suas funes sem uma formao
pedaggica que lhe subsidie o desempenho em sala de aula, baseado nas atividades
que costuma exercer fora da sala de aula, no mercado de trabalho. Esse assunto est
Economia Criativa e educao: desaos, reexes e novos caminhos 137
longe de se esgotar, e o propsito deste trabalho est direcionado a ampliar a
discusso a favor da Economia Criativa, uma vez que a procura por cursos nas
faculdades e universidades relativos temtica crescente. A fim de atender a essa
demanda de mercado, preciso que os agentes da educao brasileira estejam
atentos para ofertar contedos e metodologias que correspondam aos contextos e s
problemticas presentes no cotidiano dos alunos/dos futuros profissionais dos
setores culturais e criativos (BARTNIK; MACHADO, 2008).
O foco, portanto, refletir sobre o complexo processo da formao do educador da
Economia Criativa. Segundo o perfil traado nos debates do grupo de trabalho do 1
Seminrio Cultura e Universidade, o professor deve desenvolver as seguintes
competncias, a saber:
Dominar os conceitos associados temtica da Economia Criativa e suas
dinmicas sociais, culturais e econmicas.
Conhecer e vivenciar prticas de ensino-aprendizagem como a
construtivista (cf. Piaget),5 a sociointeracionista (cf. Vigotsky),6 ou ainda a
biolgica-cultural (cf. Maturana).7
Desenvolver inteligncia colaborativa.
Desenvolver o processo de articulao com suas turmas, formao de redes,
grupos, etc.
Desta forma, o desenvolvimento profissional demanda a existncia de uma
carreira docente atualizada, assim como uma formao inicial e continuada8
imbricada no contexto scio-poltico-cultural em que o docente vive e trabalha,
construindo o saber pedaggico em sala de aula.
A formao do professor do ensino superior, por um longo tempo, no esteve na
agenda de prioridades em nosso pas, e o processo de formar quem forma, em geral,
est baseado em uma abordagem vertical que padroniza tanto o ensino como o
5
PIAGET, Jean. Epistemologia gentica. 3. ed. So Paulo: Martins Fontes, 2007.
5
VYGOTSKY, Lev Semenovitch. Pensamento e linguagem. So Paulo: Martins Fontes, 2002.
7
MATURANA, H. et al. Matriz tica do habitar humano. 2009. Disponvel em:
<https://msamoraes.files.wordpress.com/2014/02/maturana-humberto-et-all-2009-matriz-c3a9tica-do-habitar-humano.pdf>. Acesso em:
23 out. 2015.
8
Segundo o art. 3 do Decreto n 5.154/2004, que regulamenta o Cap. III da LDB, os cursos e programas de Formao Inicial e Continuada de
trabalhadores, includos a capacitao, o aperfeioamento, a especializao e a atualizao, em todos os nveis de escolaridade, podero ser
ofertados segundo itinerrios formativos, objetivando o desenvolvimento de aptides para a vida produtiva e social.
138 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim
contedo e a forma de avaliar de acordo com o desempenho, exatamente os mesmos
requisitos aos quais so submetidos os discentes (ZEICHNER, 2003). No entanto, nas
ltimas dcadas, as polticas pblicas implementadas no pas possibilitaram a
expanso e a interiorizao da educao superior, a incluso de maior nmero de
pessoas no ensino universitrio, a oferta de novos cursos para novas realidades de
mercado como os cursos associados aos setores criativos, a insero das
tecnologias de informao e comunicao em sala de aula, dentre outros pontos.
Portanto, a formao do docente adquiriu amplitude nos debates e nas pesquisas no
meio acadmico e na sociedade civil. No diferente, estava na pauta das discusses do
GT3 a busca de um perfil de educador que correspondesse s demandas de uma
classe de profissionais do setor criativo que tem necessidades especficas. Tais
necessidades esto associadas aos contedos relativos s dinmicas dos setores que
compem a Economia Criativa.
2.2.3 Desafios em relao aos contedos interdisciplinares
e transdisciplinares na Economia Criativa
Os setores criativos, conforme a organizao da Conferencia das Naes Unidas
para Comrcio e Desenvolvimento (UNCTAD), esto divididos em nove reas
distribudas em quatro categorias patrimnio, artes, mdias e criaes funcionais ,
conforme figura a seguir:
Figura 1: Classificao dos setores criativos

Stios Mmanifestaes Patrimnio


Culturais Tradicionais

Artes Artes
Visuais Performticas Artes

Setores
Publicaes e Criativos
Mdias Impressas Audiovisual Mdias

Criaes
Design Novas Mdias
Funcionais

Servios
Criativos

Fonte: UNCTAD, 2008 apud BRASIL, 2011, p. 29.


Economia Criativa e educao: desaos, reexes e novos caminhos 139
Conforme a figura, a organizao dos setores criativos evidencia a inter-relao
existente entre eles. Isso quer dizer que os conhecimentos, as prticas e as produes
podem e devem ser mutuamente compartilhados. Essa lgica em um ambiente de
aprendizagem implica o trabalho dos contedos disciplinares de forma inter e
transdisciplinar. Por meio da interdisciplinaridade, o conhecimento tratado de
forma sistmica, possibilitando que os contedos, os mtodos e os resultados das
disciplinas interagem entre si (SAVIANI, 2003). Para Bochniak (1992), a
interdisciplinaridade pode configurar uma estratgia para superar a fragmentao do
saber inerente a constituio do currculo formal. Na abordagem transdisciplinar, os
contedos das disciplinas so trabalhados de tal forma que no possvel definir
fronteiras, quando um comea e quando ele acaba. Essa abordagem contempla a
diversidade e a preservao da vida no planeta (THEOPHILO, 2000) por meio da
prtica do dilogo dos saberes.
Na perspectiva do desenvolvimento da Economia Criativa brasileira, a educao
deve ser pensada de modo estratgico e ampliado, compreendendo as diversas
profisses que constituem as redes de profissionais necessrios para as dinmicas de
funcionamento dos setores culturais e criativos.9 Na lgica do Ciclo Econmico, que
vai da criao produo, comercializao/distribuio e consumo/fruio, existe
um imbricamento de atores interconectados em redes fluidas que se estruturam em
torno de projetos, empreendimentos e iniciativas de natureza econmico-cultural.
Para cada um desses atores, necessrio que haja mltiplos caminhos de formao
que possam ser construdos, associando a educao formal com a informal dentro de
itinerrios que correspondam s necessidades desses profissionais.
No mbito da educao formal, em que h maior rigidez e menos agilidade quando
o assunto mudana, preciso flexibilizar contedos e metodologias formativas. A
integrao entre teoria e prtica se faz cada vez mais relevante e urgente, formando
sentidos e consolidando conhecimentos. O uso de tecnologias sociais e digitais deve
ser promovido e desenvolvido com base em metodologias e ambientes que ampliem
olhares e funcionem como mecanismos de anlise, reflexo e de construo de
solues empreendedoras e inovadoras.
9
Setores criativos (BRASIL, 2011, p. 30) 1. Patrimnio stios culturais (arqueolgicos, museus, bibliotecas e galerias) e manifestaes
tradicionais (arte popular, artesanato, festivais e celebraes); 2. Artes artes visuais (pintura, escultura e fotografia) e artes performticas
(teatro, msica, circo e dana); 3. Mdias publicaes e mdias impressas (livros, jornais e revistas) e audiovisual (cinema, televiso e rdio); 4.
Criaes funcionais design (interior, grfico, moda, joia e brinquedos), servios criativos (arquitetura, publicidade, P&D Criativos, lazer e
entretenimento) e novas mdias (softwares, jogos eletrnicos e contedos criativos digitais).

140 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim


O educando e o educador dos setores criativos esto expostos a situaes
complexas, quer seja pelas relaes entre os semelhantes, quer seja pela
interconexo em rede, quer seja pelo avano tecnolgico, quer seja pelo nvel de
especificidade do conhecimento. No que diz respeito a pensar a cultura e as
dinmicas dos setores culturais e criativos como fatores de desenvolvimento do pas,
preciso um esforo de todos (comunidade acadmica, Estado, sociedade civil) na
construo de estratgias em que os currculos da educao superior possam
trabalhar, de forma horizontalizada, determinados contedos. Resultado dos debates
do GT3, o relatrio traz algumas orientaes para futuros debates que alicercem uma
adequada formao para os profissionais dos setores criativos, conforme proposta
estruturada para o Programa Pr-Brasil Criativo, apresentada no item a seguir.
3 Novos caminhos
Fazendo um exerccio de livre associao entre as etapas do ciclo econmico dos
setores culturais e criativos e as necessidades de formao, podemos destacar alguns
aspectos relevantes na dinmica econmica dos mltiplos setores. A Figura 2
apresenta o ciclo econmico e as necessidades de informao, formao e
conhecimento associados a cada uma de suas etapas.
Figura 2: Ciclo Econmico dos Setores Criativos X Necessidades de Formao
Gesto de Empreendimentos

Processos Criativos Desenvolvimento


Criao de Produto
Acesso / Criao
Tecnologias Digitais
de Repertrio

Diversidade Cultural Inovao

Fruio / CICLO Produo


Consumo
ECONMICO

Sustentabilidade Tecnologias Sociais

Comunicao Sustentabilidade
Distribuio /
Tecnologias Digitais Comercializao Inovao

Fonte: Elaborada pelas autoras.


Economia Criativa e educao: desaos, reexes e novos caminhos 141
No h como pensar em processos criativos sem a possibilidade de acesso a
repertrios, sem possibilidades de fruio e consumo cultural. Muito alm do talento
criador, necessrio bagagem simblica, acesso a uma multiplicidade de
informaes e conhecimentos que ampliem a capacidade de imaginar, de criar e de
inovar. Num pas como o Brasil, acessar e conhecer a sua diversidade cultural, alm
de valoriz-la e promov-la, elevar a capacidade de criao ensima potncia,
beber de uma fonte plural de saberes e fazeres multiplicadora da capacidade criativa.
Da criao para a produo at chegar s etapas de distribuio/comercializao e
fruio/consumo, novos conhecimentos so necessrios de serem agregados para
que o ciclo econmico criativo se efetive. Gesto, tcnicas para o desenvolvimento de
produtos, tecnologias digitais e sociais associadas a processos de trabalho,
compreenso de fatores associados sustentabilidade ambiental, cultural e
econmica propiciam o desenvolvimento de processos inovadores, necessrios s
etapas de produo at o consumo de bens e servios culturais e criativos.
A variao e a intensidade desses elementos devero se dar de acordo com a
natureza do setor, se dana ou moda, se artesanato ou jogos digitais, se arquitetura ou
msica, se teatro ou publicidade. A efetividade das dinmicas desses setores e de suas
atividades est diretamente relacionada capacidade e qualificao de profissionais
articulados em redes. A Figura 3 ilustra como as redes musicais se estruturam e
como as dinmicas das etapas do ciclo econmico no so lineares. So mltiplos
conhecimentos e habilidades que no sero tratadas por um nico profissional, mas
por um conjunto deles, que se conectam, relacionam-se e se integram.
Conforme descrito, no existem hoje itinerrios formativos sistematizados e com
flexibilidade suficiente para se ajustarem velocidade das mudanas do mundo do
trabalho nos campos cultural e criativo, que compreendam a complexidade dessas
dinmicas e preparem profissionais qualificados para lidar com tantas
especificidades. No basta formar o msico, o artista plstico, o desenvolvedor de
jogos, o designer de moda, o chef de cozinha, dentre outros, com conhecimentos e
habilidades especficas do seu ofcio. preciso formar empreendedores, gestores,
produtores e tcnicos, fundamentais para que o espetculo acontea; o artesanato
seja vendido; o filme seja exibido; a pea teatral, montada; a roupa seja
comercializada, etc. preciso tambm que cada um desses atores compreenda os
142 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim
Figura 3: Redes musicais
Redes
Msicos Criatividade
de estdio
Reproduo
Instrumentos
musicais e Distribuio
suprimentos Engenheiros Estdios de
de som gravao Consumo

Fabricao
Produtores
ARTISTAS
GRAVADORAS
Agenciamento Divulgao e
de artistas/ Distribuio
Composio novos talentos

Casas de Servios
espetculos legais
VAREJISTAS
Edio
musical Canais de
distribuio
Lojas eletrnica
Pedido pelo
Fonte: VIVEIRO; NAKANO (2008). correio

ambientes nos quais estar inserido, suas dinmicas e conexes. O isolamento e a


alienao dos processos de trabalho paralisam e impedem o desenvolvimento dos
diversos setores. Importante tambm a compreenso das relaes no territrio
(fsico e virtual), suas estratgias de colaborao, compartilhamento e ao conjunta.
Ainda que tenha mais agilidade no sentido de se ajustar e de ser remodelada
continuamente, a educao informal no suficiente para gerar verdadeiros saltos
qualitativos quando pensamos nas dimenses de um pas. Por isso a importncia de
levar e enfrentar esse debate para o campo do ensino formal, para o universo da
formao acadmica. Esse debate coletivo e demanda investimento prtico em
programas indutores de uma educao que venha suprir essas lacunas.
Nesta perspectiva, com base nos resultados das discusses do GT Perspectivas
para a formao de profissionais dos setores criativos, no 1 Seminrio Cultura e
Universidade, foi elaborada, pela SEC/MinC no ano de 2013, a proposta do Programa
Pr-Brasil Criativo, voltado para o ensino superior. O Pr-Brasil Criativo
representaria um primeiro passo no sentido de ampliar, diversificar e fortalecer a
Economia Criativa e educao: desaos, reexes e novos caminhos 143
formao superior dos cursos com temticas associadas s dinmicas do campo
criativo. Vide a estrutura da proposta a seguir:

Secretaria da Economia Criativa / Ministrio da Cultura


| Proposta de Criao do Pr-Brasil Criativo na Secretaria de Educao Superior SESU
/ Coordenao de Aperfeioamento de Pessoal de Nvel Superior CAPES / Ministrio da
Educao
Objetivo do Programa Pr-Brasil Criativo:
Oferta de um programa de formao superior para o desenvolvimento da Economia Criativa
brasileira a partir do apoio criao do seguinte itinerrio formativo:
1. Na graduao:
Estmulo criao de disciplinas optativas de Economia Criativa, gesto de empreendimentos
criativos e gesto para o desenvolvimento de territrios criativos em cursos de graduao de reas
do conhecimento afetas temtica (artes, comunicao, administrao, economia, direito,
cincias contbeis, cincias da computao, geografia, etc.);
Apoio oferta de cursos tecnolgicos em gesto de empreendimentos criativos e gesto para o
desenvolvimento de territrios criativos.
2. Na ps-graduao:
Apoio oferta de cursos de especializao e de mestrado profissional em gesto de
empreendimentos criativos e gesto para o desenvolvimento de territrios criativos;
Estmulo a linhas de pesquisa em programas com reas de concentrao afetas temtica da
Economia Criativa; e
Disponibilizao ao docente de uma plataforma digital de contedos multimdia voltados para a
formao de profissionais e empreendedores dos setores criativos.
Estratgia de implementao:
Lanamento do Edital Pr-Brasil Criativo, em parceria com a CAPES, para a concesso de apoio
financeiro a linhas de pesquisa de programas de ps-graduao.
3. Na extenso universitria:
Insero da temtica da Economia Criativa, dentre as temticas apoiadas pelo PROEXT, com a
finalidade de ampliar a oferta de formao no campo dos setores criativos.
Oferta de bolsas de formao para docentes que atuam como coordenadores/supervisores de
empresas juniores, ncleos de prticas jurdicas e agncias de comunicao experimentais, com a
finalidade de ampliar a oferta de servios voltadas para o atendimento a profissionais e a
empreendedores criativos.

144 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim


Estratgia de implementao:
Lanamento do Edital Pr-Brasil Criativo, em parceria com a SESU, para a concesso de apoio
financeiro para a realizao de cursos de extenso e, em parceria com a CAPES, de bolsas de
formao para docentes responsveis por ncleos de prtica discente.
4. Criao de uma ctedra de cultura brasileira em grandes universidades, estratgicas para
o Brasil, que recebem doutorandos brasileiros no exterior: com o objetivo de promover a
internacionalizao da cultura brasileira em universidades internacionais situadas em pases
estratgicos para as relaes econmicas bilaterais.

Conforme apresentada, a proposta buscava fortalecer as trs frentes do ensino


superior graduao, ps-graduao e extenso , alm de difundir e promover a
cultura brasileira no exterior por meio da criao de uma ctedra de cultura
brasileira em universidades estratgicas para o pas. Essa proposta vinha tambm
enfrentar o 3 desafio da Economia Criativa brasileira, descrito no Plano Estratgico
da SEC, que trata da Educao para competncias criativas...
O debate acerca da formao para o desenvolvimento de competncias criativas
merece ateno e aprofundamento. A construo de competncias vai muito alm da
construo e difuso de contedos de natureza tcnica, mas envolve um olhar
mltiplo e transdisciplinar que integra sensibilidade e tcnica, atitudes e posturas
empreendedoras, habilidades sociais e de comunicao, compreenso de dinmicas
socioculturais e de mercado, anlise poltica e capacidade de articulao (BRASIL,
2011, p. 37).
Assim posto, e longe de esgotar o assunto, a formao dos profissionais do campo
criativo deve ser pensada de forma muito cuidadosa. A elaborao de uma poltica de
formao est associada a uma srie de elementos que vo desde o sistema educativo,
perpassando por leis, estatutos, a organizao do ensino superior foco deste
trabalho , os processos de ensino-aprendizagem, o currculo, chegando at as
carreiras dos docentes, as necessidades e as caractersticas dos alunos e as demandas
da sociedade. Sem temor do lugar-comum, ressalta-se que o processo (longo) de
formao est comprometido tanto com a ao de promover transformaes nas
pessoas, quer seja educando, quer seja educador, como com as mudanas que vo
alm dos limites do ambiente universitrio mudanas nas ruas, nas (con)vivncias
entre os homens e as mulheres, nas relaes com o meio ambiente, nas relaes com
a cidade, no consumo, no respeito diversidade...na busca de qualidade e no
equilbrio da arte de viver.
Economia Criativa e educao: desaos, reexes e novos caminhos 145
4 Consideraes finais
Este texto indicou a premente necessidade da reflexo e da construo de outra
educao, comprometida com dinmicas econmicas e culturais do campo criativo.
Mesmo constatados alguns avanos, a questo da formao no ensino superior
brasileiro apresenta muitas lacunas, ficando em descompasso com a velocidade das
mudanas contemporneas orquestradas pela criatividade e pela inovao. No que
diz respeito educao para a formao de profissionais criativos, os debates ainda
so incipientes.
Como visto, na perspectiva do profissional criativo, importante que esse
desenvolva uma formao que contemple a formao prtica com conhecimentos
inerentes a sua prtica profissional, considerando os quatro princpios norteadores
da Economia Criativa: diversidade cultural, sustentabilidade, inovao e incluso
social (BRASIL, 2011); a formao tcnico-cientfica, visto que deve ser detentor de
conceitos tericos e especficos adquiridos em pesquisas, na busca de compreender a
realidade que o rodeia, alm de saber manipular tecnologias sociais e digitais; e a
formao social, poltica e cultural em que assuntos econmicos, polticos, sociais e
culturais relacionados ao pas e prpria profisso possam ser discutidos no
propsito da compreenso do mundo e da participao dentro dele. Na perspectiva
do professor, para corresponder s demandas do profissional criativo, a exigncia de
sua formao ainda maior. Entretanto, como faz parte do ofcio quem ensina
busca conhecer , ele , ou deveria ser, sensvel necessidade de sua contnua
formao e estar atento prtica reflexiva e transdisciplinar. H ainda muito o que se
ponderar, uma vez que as instituies do ensino superior no pas, em geral, cultivam
o saber disciplinar.
A educao para a formao de profissionais criativos exige reformulaes
permanentes, exige processos de aperfeioamento contnuo, exige uma percepo
sistmica e integrada do mundo e das suas dinmicas, exige educadores com a
capacidade de renovao e de reconstruo de mltiplos itinerrios formativos. E,
em funo da nova perspectiva mundial em que a cultura assume um papel de
destaque no desenvolvimento, os agentes envolvidos no sistema de educao
brasileira esto sentindo a presso e sendo convocados a mudar.

146 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim


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148 Luciana Lima Guilherme e Raquel Viana Gondim


Captulo 8

No limiar do novo: desafios para o


financiamento da Economia Criativa no Brasil
Marco Acco

1 Introduo
As duas ltimas dcadas presenciaram o crescente reconhecimento da Economia
Criativa (EC) como um conjunto de atividades, manifestaes, prticas, produtos,
servios, arranjos, setores e subsetores j suficientemente amplo, mas sobretudo
dinmico e dinamizador, e altamente relevante para o desenvolvimento nas
sociedades contemporneas, que tm a cultura, a criatividade e a inventividade
humana como elementos fundantes.
Ainda que persistam dvidas conceituais e empricas sobre uma srie de questes e
indicadores relacionados EC, um extenso repertrio de publicaes, seminrios,
relatrios e outros insumos dedicados ao assunto nos ltimos anos aumentou
significativamente o conhecimento disponvel sobre a agenda. Gerado tanto por
pesquisadores individuais quanto por respeitveis redes e organizaes nacionais e
internacionais de especialistas, esse extenso acervo, como regra geral, tem enfatizado
a importncia das Economias Criativas para o desenvolvimento no mundo
contemporneo, em particular para os pases em desenvolvimento.
O crescente reconhecimento mundial da importncia da EC, por sua vez, est
inserido num movimento convergente em pelo menos trs movimentos
1
razoavelmente interligados. De um lado, no reconhecimento crescente da
centralidade da criatividade e da inovao para o desenvolvimento econmico e
social dos pases, proposio que ganhou consistncia no mbito da chamada nova
teoria do crescimento [ou teoria endgena do crescimento], desenvolvida por
1
Nos limites deste artigo, no possvel um registro detalhado da evoluo dos conceitos de indstria cultural, Economia da Cultura e indstrias
criativas que informam o debate sobre Economia Criativa. O leitor interessado encontrar excelentes sistematizaes dos termos desse debate em
obras como Flew (2012) e ONU/UNESCO/UNCTAD (2008, 2010, 2013).
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 149
autores como Lucas (2008), Romer (2008), Aghion (2005) e Helpman (2004),
dentre outros. De acordo com essa abordagem, estamos vivenciando uma
transformao nos fundamentos econmicos do desenvolvimento, com a passagem
do centro dinmico da grande indstria economia do conhecimento; dos
investimentos massivos em mquinas e grandes fbricas industriais aos
investimentos na formao de inteligncias, institutos de P&D e em centros de
inovao; em sntese, do mundo do capital material ao mundo do capital intelectual e
criativo.
Dessa perspectiva, o crescimento econmico no sculo XXI ocorrer, cada vez
mais, com base na combinao criativa de informaes e conhecimentos convertidos
em frmulas, patentes, softwares, designs, modelos de negcio, metodologias,
imagens e outras formas de bens e servios intangveis, e menos em decorrncia da
manipulao fsica de matrias-primas para a produo de bens tangveis. Por
estarem essencialmente vinculados ao conhecimento, ao estoque amplivel e
recombinvel de ideias e criao/inovao como fatores de produo se no
inesgotveis, pelo menos potencialmente ampliveis e renovveis, os produtos e os
servios associados economia do conhecimento so menos propensos aos efeitos
da lei dos rendimentos decrescentes que perseguem a economia convencional. Mais
importante que os seus resultados j alcanados a dinmica dessa Economia
Criativa: uma simples pipa colorida nas mos de uma criana numa praa captada
por uma fotografia pode girar o mundo e virar um mote para uma cano em outro
lugar, uma estampa para tecidos mais adiante, um motivo para um filme ou um
conto, um trao de design, enfim, algo muito simples pode gerar inmeras e
infindveis combinaes e recombinaes, como destacado por Stoneman (2009) e
sua abordagem sobre o soft innovation.
Contudo, para que no pensemos que bastam as ideias criativas, que vo se
realizar por si mesmas, esses autores tm insistido na centralidade da modelagem
das instituies para dar suporte aos potenciais criativos nos diferentes territrios.
Desse ponto de vista, preciso constituir uma rede adequada de suporte institucional
para que as inovaes e as criatividades individuais ou coletivas aconteam e ganhem
relevncia, escala, aceitao. Esse arranjo institucional costuma envolver a
combinao de matrias de natureza normativa-regulatria-legal, de disponibilidade
150 Marco Acco
de organizaes razoavelmente estruturadas, com pessoal suficiente e equipes
qualificadas e motivadas para fazer o trabalho a que se propem, dispondo de
sistemas de informao, comunicao, atendimento e gerenciamento bem
desenhados e funcionando, e de dotaes de recursos oramentrios adequados
altura dos desafios encontrados. Instituies contam, e as instituies que viabilizam
o desenvolvimento das Economias Criativas deveriam contar mais ainda, por serem
dinamizadoras, tambm dos demais setores.
Um segundo movimento intelectual est associado redefinio do conceito de
desenvolvimento como o processo de expanso das liberdades reais que as pessoas
desfrutam, proposto pelo prmio Nobel de Economia, Amartya Sen e seus colegas
(SEN, 2001). Ao trazer para o centro da ateno a preocupao com o fortalecimento
das capacidades humanas que proporcionam s pessoas as condies de definirem,
na qualidade de agentes, os modos de vida que elas apreciam e tm razes em dar
valor, Amartya Sen realizou uma redefinio consistente nos fundamentos do
conceito at ento vigente de desenvolvimento. O que importa so as pessoas e as
condies que viabilizam que as pessoas ampliem sua liberdade e capacidade. No
o PIB, o nvel de emprego, o nvel de renda ou qualquer outro indicador estritamente
econmico a meta a ser almejada. Indicadores econmicos tradicionais so
relevantes, claro, mas um erro grave tomar a parte como o todo: outros
componentes como segurana social, transparncia, liberdade cultural e poltica,
oportunidades sociais e meio ambiente saudvel so dimenses importantes da vida
social que precisam ser incorporados equao do desenvolvimento. Se o que
importa fortalecer as capacidades humanas, a liberdade de expresso cultural e
criativa dos agentes, assim como a liberdade de acessar e fazer uso da produo
cultural gerada, so agendas decisivas para o pleno desenvolvimento no mundo
contemporneo. Dois outros elementos centrais da formulao de Sen reforam
indiretamente o papel da Liberdade Cultural e o protagonismo reivindicado pela
Economia Criativa: de um lado, o entendimento sobre o papel do Agente no
desenvolvimento, j que [...] a condio de agente livre e sustentvel emerge como
um motor fundamental do desenvolvimento (SEN, Op. cit. 19). E a ideia de agentes
livres refora a ideia de agentes culturais livres, dotados de identidades, acessos,
responsabilidades, liberdades e capacidades. De outro, o entendimento do papel da
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 151
democracia como meio e como fim do desenvolvimento: como meio, como a nica
plataforma social capaz de lidar com a diversidade cultural radical existente nas
sociedades, e, como fim, como a meta do desenvolvimento que, ao mesmo tempo em
que possibilita incorporar as diferentes perspectivas do que os agentes tm razo em
dar valor, aperfeioa e transforma os prprios objetivos do desenvolvimento.
O terceiro movimento est relacionado crescente incorporao das duas
abordagens mencionadas anteriormente por organismos internacionais e governos
em diversas partes do mundo. Inicialmente a teoria endgena do crescimento e a
proposio de uma economia do conhecimento foram incorporadas por importantes
organizaes internacionais como UNCTAD (Conferncia das Naes Unidas sobre
Comrcio e Desenvolvimento), OMPI (Organizao Mundial da Propriedade
Intelectual), PNUD (Programa das Naes Unidas para o Desenvolvimento), ITC
(International Trade Centre) e, fora do sistema ONU, pela OCDE (Organizao para a
Cooperao e Desenvolvimento Econmico). Paulatinamente, tambm o princpio do
desenvolvimento como expanso das liberdade e capacidades humanas passou a ser
incorporado por organismos como o PNUD e a UNESCO em seus relatrios, fruns e
documentos de referncia, sendo um marco nesse processo o seminal Relatrio de
Desenvolvimento Humano 2004 do PNUD, intitulado Liberdade Cultural num mundo
diversificado. Enquanto o documento Creative Economy Report 2013 o terceiro da
srie de relatrios produzidos por um pool de organizaes da ONU sobre o tema da
Economia Criativa refora o processo de integrao dessas duas abordagens.2
Um processo similar de incorporao dos conceitos centrais de Economia Criativa
tambm ocorreu nos planos nacional, subnacional e setorial, com as experincias
(em prtica ou tentativas) de pases e territrios to diversos como Austrlia,
Inglaterra, Brasil, Alemanha, Sucia, Noruega, Dinamarca, Cabo Verde, Barbados,
Estados Unidos, China, e em cidades/territrios como Nairobi, Chiang Mai,
Rotterdam, Medeln, Montevideo, Buenos Aires, Cidade do Mxico e Rio de Janeiro,
dentre inmeras outras, e em inmeros setores como msica, cinema, museus,
arquitetura e design.
2
Este movimento est expresso em inmeros documentos dessas organizaes, alguns dos quais citados na bibliografia deste artigo. Os trs
relatrios sobre Economia Criativa produzidos pela ONU e suas organizaes UNCTAD, PNUD, UNESCO, WOPI e ITC configuram-se em
referncias fundamentais sobre o tema, alm de apresentarem um repertrio bastante consistente de experincias nacionais, subnacionais,
territoriais e de setores e subsetores da Economia Criativa ao redor do mundo.

152 Marco Acco


Nesse novo contexto, a EC passou a ser caracterizada como um campo de atividades
que d ocupao a um contingente importante de pessoas; que remunera melhor
que a mdia das demais atividades econmicas; que cresce mais que as demais,
inclusive no perodo recente de crise mundial; que tem aumentado a participao de
seus produtos nos comrcios mundial e nacional; como uma economia mais
inclusiva, com forte presena de pequenos e mdios empreendimentos e em
atividades informais que proporcionam rendas importantes para expressivos
contingentes populacionais; que apresenta alta incidncia sobre atividades
importantes como educao, cincia e tecnologia, telecomunicaes e turismo, e que
transborda seus benefcios para outros setores econmicos e sociais na medida em
que todas as atividades so potencialmente beneficiadas com os princpios de
criatividade e inovao; que dialoga com mais facilidade com os princpios de
sustentabilidade ambiental; que gera impactos relevantes nas economias urbana e
territorial; alm de representar um campo de oportunidades especialmente para os
pases em desenvolvimento.
Como resultado desse processo de reconhecimento da EC, diversos documentos
revelaram indicadores consistentes sobre a sua importncia. Assim, como exemplos,
de acordo com o UNCTAD Global Database on the Creative Economy, o comrcio
mundial de produtos e servios criativos totalizou US$ 624 bilhes em 2011, um
recorde histrico e que superou o pico de US$ 620 bilhes em 2008 (pr-crise);
somente o comrcio mundial de servios criativos salta de US$ 62 bilhes em 2002
para US$ 172 bilhes em 2011. Como um todo, o comrcio de produtos e servios
criativos mais que dobrou no perodo 2002-2011, com uma taxa anual de
crescimento de 8,8% no perodo. A taxa de crescimento das exportaes de produtos
e servios criativos nos pases em desenvolvimento foi ainda maior, alcanando a
mdia de 12,1% ao ano no perodo, com um volume de US$ 227 bilhes em 2011, e j
corresponde a praticamente metade das exportaes da Economia Criativa. Segundo
a UNCTAD, a China mantm-se como principal pas exportador desses produtos e
servios, tendo saltado de US$ 32 bilhes no ano de 2002 para US$ 125 bilhes em
2011 em exportaes, seguido dos EUA (aproximadamente US$ 40 bilhes em 2011)
(UNCTAD, 2013).
Outro impacto detectado que as Economias Criativas geram empregos mais
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 153
intensivos em conhecimento e criatividade e que costumam ser remunerados acima
da mdia dos demais setores; em geral, ocupam entre 2% e 8% da fora de trabalho
nas economias nacionais. Na Europa, a estimativa que a Economia Criativa tenha
gerado receitas da ordem de 654 bilhes em 2003, tendo crescido 12% mais
rapidamente que os demais setores econmicos. Atualmente, estima-se que as
indstrias culturais e criativas representem aproximadamente 2,6% do PIB da Unio
Europeia, gerando trabalho para cerca de 5 milhes de pessoas nos 27 pases
membros da UE (ONU, PNUD, UNESCO, 2010, p. 28).
Na Alemanha, em 2008, foram detectados 238 mil empresas no setor, algo prximo
a 7,5% do total de empresas, e em torno de 3,3% do total de empregos naquele pas.
Enquanto, na Itlia, as indstrias culturais e criativas respondem por 9% do PIB e
empregaram mais de 2,5 milhes de pessoas em 2004, nos Estados Unidos, a
Economia Criativa responde por aproximadamente 2,5% do total de empregos em
2003, com cerca de 5,5 milhes de trabalhadores apenas nas indstrias definidas
como copyright (ONU, PNUD, UNESCO, 2010, p. 29).
No Brasil, estudo da Federao das Indstrias do Estado do Rio de Janeiro (FIRJAN,
2014) detectou a existncia de 251 mil empresas associadas indstria criativa no
Brasil em 2013, com um vertiginoso crescimento de 69,1% do nmero de empresas
na ltima dcada (eram aproximadamente 148 mil empresas em 2004). Tendo por
base a massa salarial dessas empresas, o estudo estimou que a Economia Criativa
gerou um PIB equivalente a R$ 126 bilhes, em torno de 2,6% do PIB brasileiro em
2013, diante de uma participao de 2,1% em 2004. Esse desempenho representa
um crescimento de 69,8% em termos reais, bem acima do crescimento de 36,4% do
PIB brasileiro na ltima dcada. Em termos de ocupao, o mencionado estudo
registrou perto de 892,5 mil profissionais formais. Com crescimento de cerca de 90%
na ocupao no perodo 2004-2013, tambm acima do avano de 56% verificado no
mercado de trabalho brasileiro como um todo no perodo (respondia por 1,5% dos
empregos em 2004 e alcanou 1,8% dos empregos gerados na economia em 2013).
Dentre os setores criativos mapeados pelo estudo da FIRJAN, verificou-se aumento
relevante em quatro grandes reas: Tecnologia (+102%), Consumo (+100%),
Mdias (+58%) e Cultura (+43,6%). No tocante remunerao, o estudo indica que

154 Marco Acco


os trabalhadores do setor criativo ganham quase trs vezes ao patamar nacional (o
rendimento mdio do trabalhador brasileiro corresponde a R$ 2.073, e o dos
trabalhadores criativos chegou a R$ 5.422 em 2013), e os maiores aumentos de
remunerao relativa ocorreram nos setores criativos de menor remunerao
Moda, Msica, Audiovisual e Expresses Culturais.

, portanto, nesse contexto que se constata a afirmao da agenda de Economia


Criativa como destacado campo de estudos e monitoramento e como agenda de
polticas pblicas crucial para o desenvolvimento no mundo contemporneo. Do
ponto de vista da compreenso da Economia Criativa como poltica pblica, os elos de
criao, produo, comercializao (em escalas local, regional, nacional e
internacional), preservao e memria, qualificao, regulao, instituies e
financiamento, cruciais economia poltica da Economia Criativa passam a ser
seriamente considerados. Tanto em escala regional quanto nacional e local, as
polticas pblicas para incidir sobre os elos considerados estratgicos para o
desenvolvimento das Economias Criativas comeam a ocupar governos, setores
empresariais e organizaes da sociedade civil no mundo todo.

No centro desse debate, a questo do financiamento da Economia Criativa


crucial, tendo sido apontado pelo Creative Economy Report 2013 da
ONU/PNUD/UNESCO (2013, p. 88) como a dimenso mais abrangente e desafiadora
para o fortalecimento das Economias Criativas nas escalas internacional, nacional,
regional e local/territorial. Este artigo tem por objetivo identificar e apresentar um
conjunto de desafios e sugerir princpios e diretrizes para a consolidao de
mecanismos de fomento, financiamento, investimento e incentivo (FFII), adequados
ao desenvolvimento sustentvel das Economias Criativas no Brasil. O elo
Financiamento aqui compreendido como o conjunto de instrumentos de acesso
aos recursos primordialmente monetrios (e em alguns casos no monetrios) na
forma de Fomentos (modalidades que envolvem a concesso de recursos em geral
pblicos no retornveis); Financiamentos (modalidades de concesso de recursos
pblicos ou privados mediante o retorno do valor emprestado com pagamento de
juros e eventuais taxas); Incentivos (modalidades de alocao de recursos via
diversas formas de incentivos fiscais) e Investimentos (modalidade de alocao de
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 155
recursos na forma de investimento e participao no projeto ou no empreendimento
mediante participao nos retornos gerados), sintetizados na sigla FFII,
disponibilizados ou realizados por agentes pblicos (nos trs entes federativos),
privados e da sociedade civil, que viabilizam (ou, em alguns casos, enviesam ou
inibem) o funcionamento das atividades da EC no territrio nacional.

Para cumprir seus objetivos, este artigo apresentar na prxima seo (2) uma
breve caracterizao dos setores e das atividades que integram a Economia Criativa
brasileira, tendo como referncia tanto o debate internacional quanto os acmulos
na caracterizao das Economias Criativas em nosso pas. Esta seo ser importante
para se afirmar o entendimento sobre a abrangncia, ao mesmo tempo em que
indica alguns dos desafios quando se tem em mente a construo de mecanismos de
financiamento adequados s Economias Criativas brasileiras. A seo 3 apresenta
uma caracterizao bastante sinttica dos agentes pblicos, privados, de
organizaes da sociedade civil e de organismos internacionais que atuam, de
forma mais ou menos ativa, no Financiamento Fomento, Financiamento,
Incentivo e Investimento (FFII) da Economia Criativa no Brasil, visando identificar
os principais mecanismos existentes e sinalizar alguns desafios para a afirmao de
uma rede mais consistente de agentes e instrumentos de financiamento em nosso
pas. A seo 4 aborda mais detidamente a atuao do setor pblico brasileiro no
financiamento das atividades criativas. Versa sobre alguns de seus principais
instrumentos, ao mesmo tempo em que identifica lacunas e possibilidades de
avano. Esta seo introduz a questo da efetividade de uma poltica pblica de
financiamento da EC no Brasil, levando em considerao os desafios fundamentais
de articular os diferentes mecanismos e agentes (pblicos, privados e do terceiro
setor) e de identificar os elos estratgicos de financiamento para os diferentes setores
e subsetores. Nas consideraes finais, so revisados os principais desafios
detectados e algumas diretrizes para a afirmao de um arranjo mais consistente de
mecanismos de FFII para as Economias Criativas no Brasil.
2 Abrangncia da Economia Criativa e sua multiplicidade no Brasil
setores, subsetores, transversalidades, combinaes, recombinaes...
Culture is who we are, shapes our identity, is a means of fostering respect and
tolerance among people, is a way to create jobs and improve people's lives, is a way

156 Marco Acco


to include others and understand them, helps preserve our heritage and make
sense of our future, empowers people... [and] works for development.
ONU/UNESCO/ UNCTAD. Creative Economy Report 2013.
H um extenso debate estabelecido sobre o que a Economia Criativa, sua
abrangncia, sobre quais setores/subsetores/atividades/fluxos a integram (ou no a
integram), sobre suas interaes com os conceitos de Economia da Cultura,
indstrias culturais e indstrias criativas, e outros conceitos um tanto menos
utilizados, mas no menos disputados, como indstrias baseadas no copyright ou
economia cognitivo-cultural.3 So conceitos em acirrada disputa, com diferentes
conotaes polticas e ideolgicas a depender do interlocutor que os utiliza, com
muitas vozes ao redor do mundo reivindicando autenticidade e legitimidade para o
seu conceito.
Nesse contexto altamente disputado, pleno de significados perceber que o
relatrio mais recente produzido pelas organizaes da ONU sobre Economia Criativa
(ONU, 2013) iniciado com a definio da epgrafe acima sobre o que cultura, e no
sobre o que Economia Criativa. O mencionado documento parte do reconhe-
cimento de que a cultura seus processos, atividades, manifestaes, produtos,
servios, prticas, fluxos, interaes... est no mago da Economia Criativa,
dinamizando-a e disponibilizando os fundamentos para que ela transborde seus
benefcios para outros setores/dimenses da vida social. .
Considerar as atividades culturais como o ncleo fundamental da Economia
Criativa perspectiva tambm adotada por este artigo apresenta pelo menos duas
importantes implicaes. Primeira, que a diversidade cultural a impressionante
multiplicidade de atividades, manifestaes e prticas culturais das naes e dos
territrios deve ser seriamente considerada e resguardada como fundamento do
conceito de Economia Criativa. A diversidade e o patrimnio cultural so centrais e
basilares e, assim, tornam as Economias Criativas dependentes das trajetrias e de
diferentes repertrios culturais nos diferentes pases e territrios. O patrimnio
cultural, tangvel e intangvel, material e simblico, algo especialmente relevante
3
Para uma reviso sobre este debate, consultar, por exemplo, ONU/UNCTAD/PNUD/UNESCO (2008, 2010, 2013) e Howkins (2001), dentre outros.
Considerando os limites deste artigo, o debate sobre as conotaes negativas das indstrias culturais, no mbito da tradio da Escola de
Frankfurt, liderada por Adorno, Horkheimer e Marcuse, no ser aqui diretamente enfocado, embora as preocupaes desses autores integre o
cenrio como sria advertncia aos riscos no processo de mercantilizao e reprodutibilidade em larga escala/massificao da produo simblica
e cultural das sociedades.
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 157
para o Brasil, pas caracterizado por uma vigorosa diversidade cultural, ainda que sob
ameaa.
A segunda implicao, relacionada primeira, a incorporao de um conceito
no economicista de Economia. Na verdade, trata-se da afirmao de um conceito
de economia poltica da Economia Criativa, que incorpora tanto componentes
econmicos (ocupao, emprego, comercializao, produo, produtividade,
lucratividade, etc.) quanto componentes extraeconmicos simblicos, ticos,
estticos e polticos que integram de modo profundo a Economia Criativa. Dessa
perspectiva, no debate entre os conceitos de Economia da Cultura versus Economia
Criativa, no so os termos cultura e criativa que provocam os maiores transtornos,
afinal, com um pouco de bom senso, ambos conseguem conviver bastante bem. O
mais problemtico uma noo economicista e empobrecida do conceito de
Economia, que tende a reduzir a cultura e a criatividade a noes de produtividade,
maximizao do lucro, minimizao dos custos ou taxas de retorno. claro que uma
leitura no economicista leva em considerao esses fatores econmicos, mas nunca
os considera exclusivamente nem mesmo prioritariamente, e muito menos como
um dogma. Antes, a noo de economia poltica enfatiza o entendimento de que,
para manter e garantir a plena vitalidade e sustentabilidade da Economia Criativa,
a noo de Economia deve incorporar plenamente as dimenses simblicas, os
valores ticos e estticos presentes nas diversas formas de manifestao cultural e
criativa, de modo a fazer frente s imposies e s tendncias de homogeneizao e
padronizao cultural e ao enfraquecimento ou mesmo extino de expresses
culturais.4 Considerar a economia poltica da Economia Criativa implica tambm
levar seriamente em considerao os componentes polticos, de polticas pblicas, de
produo legislativa e regulatria, de concertao e pactuao coletiva nas diferentes
escalas (internacional, nacional, regional, local, territorial) relevantes para o
enfrentamento dos inmeros desafios para o fortalecimento das Economias
Criativas. Assim, quando se fala de economia neste artigo se tem em mente sempre a
noo de uma economia poltica que leva em considerao aspectos econmicos e
extraeconmicos.
4
Interpretao que no significa considerar a cultura como algo a ser congelado numa determinada conformao (o que os crticos chamam de
musealizao da cultura). A incorporao sria da figura do agente implica que so os agentes culturais os protagonistas e os autores de suas
expresses culturais e so os prprios agentes culturais que devem decidir pela continuidade, modificao, transformao ou extino de suas
expresses, atividades, produtos, servios ou manifestaes culturais.

158 Marco Acco


Tendo em mente essas premissas fundamentais e a preocupao em se pensar
mecanismos de financiamento adequados s especificidades setoriais e territoriais,
tentemos identificar os setores e os subsetores que compem a Economia Criativa no
Brasil. Seguimos nessa empreitada tomando como referncias bsicas os
documentos da ONU/UNCTAD/UNESCO (2013, 2010, 2008), do Plano Brasil Criativo
(BRASIL, 2011), da FIRJAN (2014), e do Governo de Cabo Verde (CABO VERDE,
2015).

Figura 1 Economia Criativa e Economia da Cultura Primeira aproximao

Demais atividades
Economia
Criativa
Atividades
Culturais -
Economia da
Cultura

Economia da Cultura Modelo da Unesco para a Estatstica Cultura

Atividades ou domnios da Cultura Domnios relacionados


Patrimnio Cultural Artes Performticas Artes visuais e Livros e Audiovisual e Design e Esporte e
Turismo Recreao
e Natural e Celebrao artesanais Impressos Mdias interativas Servios Criativos
- Museus - Artes - Artes - Livros - Filmes e Vdeo - Design de Moda - Servios Tursticos - Esportes
(inclusive virtuais) Performticas - Fotograa - Jornais e Revistas - TV e Rdio - Design Grco e de Viagens - Bem-Estar fsico
- Stios Histricos - Msica - Artesanato - Outros materiais (inclui streaming - Design de Interiores - Hospitalidade e - Lazer e
e Arqueolgicos - Festivais, Festas impressos ao vivo de internet), - Paisagismo Acomodaes Parques Temticos
- Paisagens Feiras e - Bibliotecas - Poadcasting - Servios de - Camping
Culturais Celebraes (inclusive virtuais) de internet Arquitetura
- Patrimnio - Feiras do Livro - Vdeo Games - Servios de
Natural (inclusive online) Publicidade

Patrimnio Cultural Intangvel Patrimnio Cultural Intangvel


(tradies orais e expresses, rituais, idiomas, prticas sociais)

Educao e Capacitao Educao e Capacitao


Arquivos e Conservao Arquivos e Conservao
Equipamentos e Materiais de Suporte Equipamentos e
Materiais de Suporte
Fonte: ONU/UNCTAD/UNESCO 2013, Adaptado pelo autor

Destaque-se, nesta primeira representao do campo de Economia Criativa, de


incio, que as fronteiras que separam a Economia da Cultura e a Economia Criativa,
assim como as que separam esta ltima dos demais setores econmicos so bastante
fludas, sendo possvel perceber que mutuamente se retroalimentam. Assim, s para
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 159
dar um exemplo, o macrossetor de design incide em diversos setores da economia
(como as indstrias automobilstica, de construo civil e de equipamentos
eletrnicos), e, no sentido contrrio, basta lembrar os impactos da inovao em
computadores e tecnologias da informao no prprio design e em diversas
atividades culturais. Outro destaque da figura a presena de seis macrossetores e 25
setores da Economia da Cultura, alm de uma primeira identificao de dois
domnios relacionados Turismo e Esportes e Recreao. Note-se que este ltimo,
em geral, pouco usual na configurao da poltica brasileira de Economia Criativa,
ao passo que o turismo tem sido incorporado na forma de turismo cultural, ou
seja, aquela forma de turismo mais associado aos aspectos culturais do turismo
festas, celebraes, acervos, equipamentos, gastronomia, msica, receptividade,
dentre outros. 5
Observando-se mais de perto o Plano Brasil Criativo, proposto pelo governo federal
em 2011, constata-se que o PBC incorporou como setores criativos os macrossetores
assinalados na tipologia da UNESCO de Economia da Cultura, tendo inserido alguns
setores (destacados abaixo). O Quadro 1, abaixo, apresenta os setores criativos
identificados pelo PBC.
Quadro 1 Plano Brasil Criativo os setores criativos
Macrosetores Setores Macrosetores Setores
- Museus
- Stios histricos e arqueolgicos - Livros
- Paisagens culturais - Jornais e revistas
a. Patrimnio
- Patrimnio natural d. Livro, leitura - Cordis
natural e
- Festas e celebraes e demais - Outros materiais impressos
cultural - - Culturas tradicionais populares - Fanzines e mangs
material e publicaes
- Culturas afro-brasileiras - Bibliotecas
imaterial - Culturas indgenas (inclundo virtuais)
- Artesanato - Feiras de livro
- Gastronomia

- Teatro
- Dana - Cinema e vdeo
b. Artes - Msica - TV e rdio
e. Audiovisuais
- Circo - Animao
e e mdias
- pera - Jogos eletrnicos
espetculos interativas
- Humor - Contedos digitais criativos
- Festas e festivais (internet)
- Feiras
- Design de moda
- Pintura - Design grco
- Escultura f. Design e - Design de interiores
b. Artes - Fotograa servios - Design de brinquedos
visuais - Infogravuras criativos - Design de paisagens
- Xilogravura etc. - Arquitetura
- Publicidade
Fonte: ONU/UNCTAD/UNESCO 2013, Adaptado pelo autor.

160 Marco Acco


Destaque-se, nessa categorizao dos setores da Economia Criativa considerados
pelo PBC, a presena da publicidade, segmento tradicionalmente no incorporado
pelas polticas culturais no Brasil, e tambm outro segmento com impacto
considervel nos demais setores econmicos.
Por outro lado, possvel identificar a ausncia de alguns segmentos considerados
como criativos por outras tipologias de EC. Com base nas contribuies sistemati-
zadas pelo Creative Economy Report de 2013 da ONU/UNCTAD/UNESCO, valendo-se
de formulaes de outras organizaes, pode-se identificar o seguinte conjunto de
setores no incorporados pelo Plano Brasil Criativo em seu escopo de atuao:6
Quadro 2 Outros setores da Economia Criativa no incorporados ao PBC
Fonte Macrossetor Setor

Indstrias centrais de copyright. Sociedades de coleta de direitos autorais


Indstria txtil e de calados
WIPO - World Indstrias parcialmente de copyright Produtos para a casa
Intellectual Brinquedos
Property
Equipamentos eletrnicos para o consumidor
Organization Instrumentos musicais
Indstrias independentes de copyright Equipamentos fotogrcos
Fotocopiadoras
Equipamentos de suporte para a gravao e edio
Instrumentos musicais
UNESCO - Equipamentos de som
Indstrias dos domnios
Institute for Equipamentos de impresso
culturais expandidos
Statistics Model Software
Hardware para o Audiovisual
American for Servios e escolas de artes
No especica macrossetores
the Arts Model Zoolgicos*

Modelo dos Artes criativas centrais Literatura


Crculos
Concntricos Indstrias culturais expandidas Gravao

Ministrio da
Cultura de Patrimnio Cultural Produtos tpicos - alimentao (inclui pesca) e bebidas
Cabo Verde
* Os dirigentes e apoiadores dos jardins zoolgicos no Brasil tentaram incluir o setor como um dos servios culturais que o Vale Cultura poderia comprar.
Contudo, e tambm no contexto da regulamentao da presena de animais na atividade circense, os zoolgicos acabaram no sendo includos dentre os
setores benecirios do VC, nem como setor da EC no PBC
Fonte: ONU/UNCTAD/UNESCO, 2013, p 19-32.

5
The cultural sector contributes to tourism through the demand for visits to cultural heritage sites, festivals, museums and galleries as well as
music, dance, theatre, opera performances, etc. More generally, the cultural ambience and traditions of different locations can be an attraction for
tourists, especially for those classified as 'cultural tourists' who are more discriminating and culturally aware than the so-called mass tourists
ONU/UNCTAD/UNESCO (2010, p. 21). H inmeros subsetores no mbito do turismo cultural, como o turismo musical, estudado em detalhes
pelos agentes musicais da Inglaterra, relatados nos estudos da UK Music Wish you were here (2015).
6
Cumpre destacar que o PBC, por uma srie de motivos, mas fundamentalmente por ter sido formulado no mbito da ento recm-criada (e
atualmente extinta) Secretaria de Economia Criativa do Ministrio da Cultura, tratou, com razo, de concentrar seus esforos primordialmente
nos setores tpicos da Economia da Cultura, conforme identificados pela UNESCO. Outros setores como turismo, produtos tpicos e software
foram considerados nos debates internos, mas provavelmente no plenamente incorporados por extrapolarem o escopo e a prpria capacidade de
atuao do MinC naquele momento inicial.
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 161
Um ensaio de nova sntese dos macrossetores e dos setores que compem as
Economias Criativas brasileiras pode ser apresentado, tendo como referncia inicial
a Figura 2, a seguir. Trata-se evidentemente de uma representao ainda parcial e
necessariamente provisria, sistematizada no sentido de contribuir para a afirmao
de uma abordagem ampliada da Economia Criativa brasileira. em alguma medida
algo mais abrangente que a abordagem contida no PBC, j que, de um lado, no teve
de levar em conta as fronteiras de domnio mais estreitas reivindicadas
por organizaes ou pastas ministeriais e, de outro, incorporou no conceito de
Economia Criativa as indstrias de copyright e parcialmente de copyright associadas
ao campo cultural, mesmo ciente dos riscos sempre ativos de massificao,
padronizao, pasteurizao e pura e simples excluso cultural potencialmente
acionados por essas indstrias. Os riscos so reais, e com base nesse
reconhecimento, juntamente com outros reconhecimentos como o do potencial de
as atividades de Economia Criativa gerarem a expanso das capacidades e liberdades
humanas , que a tentativa de sntese abaixo foi apresentada
Figura 2 Economia Criativa brasileira abordagem ampliada

Idiomas, Design e Indstrias


Artes livros e Servios de Copyright
visuais e impressos Criativos (inclui Indstrias
Territrios
artesanais parcialmente
Idiomas, livros, Design de moda, de Copyright) Criativos
Pintura Feiras do livro, Design grco,
Escultura Design de interiores, Equipamentos eletrnicos, Turismo cultural,
jornais, revistas, Instrumentos musicais,
Fotograa cordis, fanzines, Movelaria, Hospedagem e
Infogravuras Design de objetos, Fotocopiadoras, hospitalidade,
mangs, outros Equipamentos fotogrcos,
Xilogravuras materiais Design de brinquedos, Viagens e receptivos,
Grate Paisagismo, Equipamentos de suporte Restaurantes, bares
impressos, para gravao e edio,
Arte pblica/ Bibliotecas Urbanismo, culturais e vida noturna,
Arte urbana Arquitetura, Sociedades de coletas Aglomeraes criativas:
(inclusive e direitos autorais,
Exposies virtuais) Publicidade, redes, territrios, bairros,
Instalaes Pesquisa e inovao Equipamentos de som, corredores, circuitos, hubs
Literatura Software/
Humanidades cientca criativos e colaborativos,
e tecnolgica Hardware para o ocupaes criativas e
Audiovisual recuperao de territrios
Artes e urbanos degradados,
espetculos Audiovisual e Patrimnio empreendimentos
mdias interativas solidrios
Teatro Cultural e Natural
Dana Filme e vdeo, animao Museus (inclusive virtuais),
Msica TV e Rdio Stios histricos e arqueolgicos,
Circo Streaming de internet Paisagens culturais, Patrimnio natural, Empreendimentos
pera e Poadcasting, Culturas tradicionais populares, criativos
Humor Jogos eletrnicos Culturas afro-brasileiras, Culturas indgenas,
Festas (inclusive online) Individuais, coletivos,
festivais Artesanato, Gastronomia, com ou sem ns lucrativos,
Contedos digitais Produtos tpicos tradicionais: Empresas formalizadas
alimentos, bebidas, medicamentos, Trabalhadores informais
Patrimnio Cultural Intangvel festas, feiras e celebraes Corporaes, mdias
Tradies orais e expresses, rituais, idiomas, e pequenas associaes,
prticas sociais. Arquivos e entidades, coletivos etc.
Gesto conservao
Equipamentos e materiais de Educao e capacitao
suporte (inclui infraestrutura) Financiamento escolas de artes, cursos de formao,
escolas de ofcios, arte-educao
Fonte: Elaborado pelo autor com base em ONU/UNCTAD/UNESCO (2013), Brasil (2011), Cabo Verde (2014 e 2015), FIRJAN (2014).

162 Marco Acco


Essa nova sntese tratou de ser bastante inclusiva, incorporando a experincia
internacional como referncia para o dilogo com as especificidades brasileiras. A
representao acima incorporou dois macrossetores aos operacionalizados pela
UNESCO e pelo PBC: as indstrias do copyright (audiovisual, msica, inovaes) e as
indstrias parcialmente do copyright (txtil e caladista); os territrios criativos,
categoria que agrupou os mltiplos arranjos e aglomeraes territoriais criativas; e as
correlaes entre as atividades culturais e artsticas e o turismo, os esportes e o meio
ambiente. Acrescentou tambm alguns setores no rol identificado pelo PBC, como,
por exemplo, os produtos tpicos tradicionais, a arte urbana, os processos de
recuperao de territrios culturais em declnio, a literatura, as humanidades e os
bares culturais.
Alm disso, inseriu dois outros componentes transversais a todas as atividades da
Economia Criativa: Financiamento, dimenso que inclui fomentos, incentivos,
investimentos, comercializao e financiamento; e Gesto, que inclui o conjunto de
aparatos administrativos, contbeis, jurdicos, de relacionamento e criativos
necessrios para tocar os empreendimentos criativos. A figura tambm apresenta
uma breve caracterizao dos empreendimentos criativos, indicando a
multiplicidade de formatos desses empreendimentos, que podem ser iniciativas
individuais, em grupos tradicionais, sem finalidade lucrativa, associativas com
finalidade lucrativa , com base em empresas de tamanhos diversos, entre
formalizadas, informalizadas e nuances entre formalizadas e informalizadas ,
atuando em escalas entre o local/territorial e o mundial.
Contudo, ainda que mais extensiva que a caracterizao assumida pelo PBC, o
modelo de Economia Criativa sinteticamente apresentado aqui menos abrangente
que a proposta formulada pela FIRJAN (2014), que inclui setores como Biotecnologia
e Telecomunicaes, no plenamente incorporados na formulao aqui
apresentada. Alm dessa, provavelmente a principal distino em relao proposta
da FIRJAN, que a proposta de campo da Economia Criativa que venho construindo
aqui segue reservando uma centralidade ao campo cultural, enquanto, na proposta
da FIRJAN, a cultura reduzida a um setor, colocando-se em evidncia o conceito
bastante difuso de criatividade, razo pela qual incorpora integralmente setores
como os mencionados acima.
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 163
Por outro lado, mais importante que a completude ou a incompletude do retrato
apresentado a prpria relevncia dos setores e das atividades que compem a
Economia Criativa brasileira, cada qual com suas foras e limitaes, oportunidades
e ameaas. Reconhecer as foras, as oportunidades, as limitaes e as ameaas que
envolvem cada um dos setores e subsetores, assim como abrir espao para interaes
e trocas entre os setores e os subsetores, alm de compreender a dimenso
territorial, concreta, da forma como as atividades criativas acontecem nos territrios,
esto seguramente entre os principais desafios para se pensar avanos nos
mecanismos de financiamento das atividades criativas no Brasil.
Adiantemos alguns passos, passando um olhar panormico sobre os agentes do
financiamento das Economias Criativas no Brasil.

3 Agentes financiadores e seus mecanismos no Brasil

Quem so os agentes financiadores da Economia Criativa brasileira e quais so os


principais mecanismos disponibilizados? Em termos bastante sintticos, h um
conjunto mais relevante de fontes de recursos que financiam as atividades culturais
e criativas nas sociedades ocidentais contemporneas, desde que as religies
declinaram parcialmente nessa funo:
3.1 Os mercados e a Economia Criativa

Os chamados mercados culturais e criativos so bastante diversos e apresentam


muitas peculiaridades, incluindo:
mercados altamente concentrados, com poucos e grandes players, como o
mercado de cinema mundial, de televiso a cabo e de televiso aberta, de produtos e
servios tecnolgicos de informao e comunicao; em todos esses setores, os
custos de entrada so bastante elevados em face da concentrao j existente;
mercados protegidos da concorrncia internacional, como o de televiso aberta
e radiodifuso;
mercados altamente internacionalizados/globalizados, como o mercado
audiovisual, de cinema, televiso a cabo, de produtos de tecnologia e informao e de
tudo o que compense ser comercializado via internet msica, moda, audiovisual,
164 Marco Acco
softwares, games, produtos tpicos, produtos de design, livros, publicaes, turismo,
lazer, festas, festivais, etc.;
mercados altamente mediados por decises polticas, como o mercado de
concesses de televiso aberta e de rdios no Brasil;
mercados com custos de entrada no negcio relativamente baixos, como
culinria/gastronomia, escritrios de arquitetura e design e bares culturais, nos
quais os dilemas entre formalizao e informalidade, em geral, esto relacionados
mais aos custos administrativo-burocrticos locais, com as burocracias e os
procedimentos praticados pelos governos locais;7
mercados altamente impactados pelas tecnologias de informao, como os
mercados de artes visuais, de msica e o de audiovisual;
em contraste com as atividades menos impactadas pelas inovaes tecnolgicas,
como teatro, circo, dana e cultura popular, de modo geral, embora certamente
tenham sido impactadas na capacidade e facilidade para fazerem seus registros,
disponibilizarem informaes e comercializarem seus produtos se assim o quiserem
com auxlio das inovaes em tecnologias de informao, gesto e comunicao;
mercados dependentes dos modelos regulatrios de direitos autorais e de
propriedade intelectual, como os mercados editorial, de audiovisual, msica,
fotografia, artes visuais, artes grficas, design, publicidade, artes performticas,
televiso, de produtos eletrnicos e as sociedades coletoras de direitos intelectuais;
mercados altamente desconcentrados, populares, constitudo por milhares de
produtores dispersos no territrio, e eminentemente locais/regionais, como o
artesanato, as festas populares, os rituais e celebraes, os artistas e os mestres, a
culinria, as baixas costuras, as cermicas, os bordados, os produtos tradicionais, e
tambm bares, cafs, restaurantes e hospedarias, encruzilhadas entre negcios,
lazer e atividades culturais e criativas;
7
Desde que a Unio conseguiu dar respostas mais efetivas no sentido da desburocratizao para a criao e a formalizao das micros e pequenas
empresas, seja pelo estatuto da MEI, seja pelo do SIMPLES, e com a racionalizao no caso da MEI dos impostos federais, estaduais e municipais
num nico imposto recolhido pela Receita Federal e, ento, repassado para estados e municpios nas propores estipuladas, localmente que os
problemas para a abertura efetiva de empresas vo ocorrer. Particularmente na interpretao, contrria ao esprito da MEI e do SIMPLES, de que as
micros e pequenas empresas, j, ao se formalizarem, devem passar a pagar mais por tributos locais como o IPTU e as taxas de limpeza e de
iluminao pblica e outras despesas como licenas para o funcionamento. E cada municpio um mundo.

No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 165


mercados com capacidade distinta de sustentabilidade comercial, mercados e
atividades que se organizam com base em mecanismos extraeconmicos,
extramonetrios para se manterem, mercados apenas parcialmente monetarizados,
nos quais as trocas e os escambos colaborativos dinamizam as atividades, e as trocas
monetrias envolvem apenas parte das operaes,
mercados onde praticamente tudo monetarizado, praticamente tudo caminha
pelo estabelecimento de custos e remuneraes por hora, por produto, por projeto,
por resultado;
mercados que encontraram nos modelos de publicidade aplicados ao rdio,
televiso, internet e ao celular seus mecanismos preferenciais para gerar
sustentabilidade, como encontrado no mercado audiovisual, de televiso, rdio e, de
modo crescente, nos mercados de streaming de contedos para internet, nos
blogues e nos sites de disponibilizao de contedos criativos.
Como se pode perceber nesse rpido panorama, os mercados culturais e criativos
brasileiros so altamente diversificados, formam um caleidoscpio com
componentes bastante diversos, interligados, hbridos, alguns apartados ou
parcialmente apartados ou, ao menos, no to integrados quando poderiam,
formado por variantes culturais e simblicas traadas em simbioses pelas culturas
urbanas grandes, mdias e pequenas, praianas, sertanejas, amaznicas, dos
cerrados, dos pampas, dos agrestes, indgenas, negras, ribeirinhas, dos morros e das
periferias, do asfalto e das coberturas e dos casares.
H, certamente, vibrao e pujana em muitos de seus setores e subsetores.
Contudo, h obstculos e amarras de todas as ordens: produtos/servios que no
conseguem superar os limites territoriais; problemas com a formalizao das
atividades, com as licenas e com os registros contbeis; problemas com os
procedimentos de compra e venda digitais; disputas entre mercados formais e
informais; problemas com os garantveis (as garantias oferecidas aos agentes
financeiros em possveis operaes de crdito e investimento); problemas nos
marcos regulatrios e nos regimes de concesso; a prpria falta de reconhecimento
de determinadas atividades criativas; obstculos considerveis para o start up de
empreendimentos, assim como dificuldades para o desenvolvimento de novos
166 Marco Acco
produtos; obstculos para a comercializao nos mercados internacionais; limitado
reconhecimento por parte dos poderes pblicos, em geral, e dos locais, em particular,
sobre as polticas para melhorar a consolidao de arranjos criativos locais; dentre
outras lacunas. Falhas de mercado, combinadas com falhas de Estado e falhas da
participao social precisam ser enfrentadas.
Apesar desses obstculos, os mercados, suas aquisies e trocas, suas mltiplas
formas, suas inovaes como as formas de crowdfunding virtuais e presenciais e
de publicidade vinculada a acesso so importantssimas fontes de financiamento
das atividades criativas brasileiras, que j demonstram resilincia e avanos, ainda
que relativos, em muitos setores.8
3.2 O setor pblico e a Economia Criativa
O setor pblico compreendendo os governos federal, estaduais, municipais e o
do Distrito Federal, e suas agncias, mais ou menos estruturadas, preparadas e
disponveis um ator multifacetado e relativamente desordenado, igualmente
relevante para o fomento e o financiamento das atividades criativas. Dentre seus
inmeros desafios, encontra-se buscar maior sinergia e complementaridade entre os
agentes e os mecanismos federais, estaduais e municipais de financiamento; formar
quadros qualificados para formular, avaliar e propor inovaes; ampliar o acervo de
mecanismos/instrumentos de financiamento adotados (em geral, fomento a fundo
perdido e incentivo fiscal associado a projeto cultural) de modo a contemplar a
multiplicidade dos setores e dos subsetores e suas dinmicas territoriais; propor
regulamentaes e re-regulamentaes que estimulem as atividade criativas;
avaliar a efetividade dos mecanismos disponibilizados e propor inovaes e ajustes
consistentes, que incidam sobre os elos estratgicos para o desenvolvimento das
Economias Criativas. O sistema pblico de financiamento das Economias Criativas
deve igualmente enfrentar o desafio de tocar sem interferir, de preservar a autonomia
do agente criativo, coibindo o dirigismo, seja do Estado, seja do mercado. Por deter
centralidade institucional marcante, o setor pblico, em geral, e o governo federal,
em particular, so atores decisivos na modelagem e nos estmulos adequados para a
8
Foge ao escopo deste artigo apresentar comportamentos e tendncias dos mercados setoriais da Economia Criativa brasileira, embora j se
conte com alguns bons estudos setoriais, alguns dos quais, a exemplo de Querette (2014), Silva (2007) e SNEL, CBL, FIPE (2014), arrolados na
bibliografia.
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 167
composio de um sistema de financiamento para a Economia Criativa. Retornarei a
esse tema na prxima seo para explorar os principais mecanismos de
financiamento disponibilizados atualmente pelo setor pblico brasileiro.
3.3 As famlias
Ao lado desses dois grandes financiadores, as famlias seguem desempenhando
forte papel, formando uma parte considervel do que chamamos de mercado. Em
termos de consumo familiar no Brasil, o estudo da FGV 2015 sobre consumo
cultural, calcado nos dados da Pesquisa de Oramentos Familiares (POF-IBGE),
apresentou informaes relevantes sobre o perodo recente (2003-2009):
Aumento em 10% do nmero de famlias brasileiras que consomem pelo menos
1 produto ou servio cultural, passando de 71% em 2003 para 81% das famlias em
2009 (46,7 milhes, dentre as 57,8 milhes pesquisadas):
Crescimento de 10% do dispndio familiar com produtos e servios culturais
entre 2003 e 2009, passando de US$ 9.6 bilhes para US$ 10.6 bilhes. Esse
aumento, contudo, no acompanhou a taxa de crescimento das despesas totais das
famlias no Brasil, que ficou em aproximadamente 27%.
O dispndio das famlias brasileiras com produtos e servios culturais
corresponde em mdia a 0,9% da renda familiar. Quando se observa o
comportamento do consumo cultural por quartis de renda, constata-se que o
consumo cultural familiar tem uma curva em formato de U, sendo proporcional-
mente maior para as famlias mais pobres, que atinge o pico de 1,2% da renda, numa
ponta, e as mais ricas, na outra, com aproximadamente 1% da renda com consumo
cultural. Os quartis intermedirios (quartis 4, 5 e 6, de 8) ficam com valor prximo a
0,65% da renda. Em sntese, os mais pobres so os que mais gastam proporcio-
nalmente sua renda em produtos e servios culturais, seguidos pelos mais ricos.
Considerando as distines entre os componentes monetrios e no monetrios
do consumo cultural das famlias,9 em termos de dispndio monetrio, as famlias
9
De acordo com a definio utilizada pelo estudo Cultura na Economia Brasileira (FGV, 2015), com base nos dados da POF/IBGE, consumo
cultural monetrio aquele realizado por meio de dinheiro, carto ou cheque; e consumo no monetrio: aquele realizado por doaes,
retirada no prprio negcio, elaborao prpria ou escambo. Assim, eventos cujas entradas so doaes de alimentos no perecveis entram na
categoria de consumo no monetrio, modalidade que tem os governos, as comunidades e as associaes da sociedade civil como seus principais
promotores.

168 Marco Acco


brasileiras gastam em mdia 0,6% da sua renda em cultura, e esse valor atinge quase
1% na faixa mais baixa de renda, ao passo que as famlias mais ricas alcanam gasto
de 0,7% da renda nessa forma de consumo. Novamente, os mais pobres despendem
proporcionalmente mais ativos monetrios em consumo cultural que as demais
camadas de renda (30% a mais que a camada mais rica, a segunda com maior
ndice). Tambm foram os mais pobres que mais aumentaram a proporo de
dispndio monetrio em cultura, enquanto que os mais abastados declinaram nesse
item de consumo nos anos 2003-2009.
No tocante ao consumo cultural no monetrio, outra surpresa: Esse tipo de
despesa maior, em proporo renda, para os dois decis mais ricos da populao e
para o decil mais baixo 0,035%, 0,025%, e 0,023% em 2009, respectivamente. A
despesa permaneceu homognea para as outras faixas, em torno de 0,012%. Ou
seja, as camadas mais ricas da populao so as que mais se beneficiam do consumo
no monetrio, modalidade de consumo que tem o poder pblico como um de seus
principais proporcionadores, em mais um sinal evidente de que os mecanismos de
incentivo e fomentos utilizados pelos governos esto falhando em beneficiar as
camadas mdias e mais pobres do pas, com o Estado subsidiando preferencialmente
o consumo no monetrio cultural dos mais ricos.
3.4 Esforos associativos e coletivos e a Economia Criativa

Alm desses, temos os esforos coletivos e associativos, seja na forma de grupos


tradicionais (em variadas maneiras de doao monetrias e no monetrias), seja
na de organizaes da sociedade civil mobilizadas para o provimento de mecanismos
de fomento para as atividades culturais e criativas. Nesta ltima categoria, h toda
uma gama de mesclas e formatos, entre o pblico e o privado, muito caracterstica do
setor cultural. Instituies como o GIFE, o Sesc, o Senac, o Sesi, a Rede Nacional de
Pontos de Cultura, as redes estaduais e regionais de produtores culturais,a rede de
bancos comunitrios e similares contribuem tanto na prestao direta de uma srie
de entregas pblicas (atividades, produtos, servios) quanto mobilizam seus
recursos para atrair e mobilizar novos recursos para as atividades criativas. As formas
associativas ocupam parte importante do cenrio criativo brasileiro e devem ser
observadas tambm como mobilizadoras e disponibilizadoras de mecanismos de
fomento s atividades criativas, embora claramente caream ganhar consistncia,
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 169
escala e efetividade nessa dimenso, objetivos para os quais inovaes como o Marco
Regulatrio das Organizaes da Sociedade Civil (MROSC, Lei n 13.089/2014) e a
nova lei que institui o Programa Cultura Viva (13.088/2014) podem representar
contribuies relevantes. Instrumentos como a Manifestao de Interesse Social,
disponibilizado pelo MROSC, a ser regulamentado em todos os estados e os
municpios, tende a ser uma conquista importante para que as OSC atuem como
agentes fomentadores e disseminadores de atividades criativas nos territrios. Por
outro lado, importante destacar o papel das organizaes do Sistema S (Sesc, Senac,
Sesi, Sebrae) como aparatos com importante papel no financiamento de atividades
criativas no Brasil, em especial via disponibilizao de editais e de seus espaos para
capacitao, apresentaes artsticas e incubao criativa.
3.5 A participao individual e a Economia Criativa

No tocante participao dos indivduos como doadores (no incentivados ou


incentivados) de iniciativas no campo da Economia Criativa, estamos vivendo um
momento de renovao de prticas no Brasil, com impactos bastante positivos,
embora ainda marginais. Experincias de captao de recursos entre doadores
individuais sem a contrapartida em benefcio fiscal por meio de crowdfundings tm
proliferado, potencializadas fundamentalmente pelos meios disponibilizados pelas
tecnologias da informao e da comunicao. Na medida em que ficou mais fcil
contatar e conectar pessoas, ficou um pouco mais fcil mobiliz-las para
participarem ativamente do financiamento (e algumas vezes da realizao
colaborativa) de eventos, documentrios, matrias jornalsticas, palcos ou outras
instalaes fsicas em espaos privados ou pblicos, intervenes em reas
degradadas ou em risco, aquisio de acervos, realizao de exposies, dentre uma
infinidade de possibilidades. As escalas tambm so diversas, j que podem ser
financiadas pela via do crowdfunding atividades com alcance estritamente
local/territorial, como atividades com repercusso nacional ou internacional, como
um determinado espetculo, evento, festival ou equipamento de projeo
nacional/mundial.

No caso das doaes individuais incentivadas, a experincia do programa Eu Fao


Cultura, do movimento cultural do pessoal da Caixa Econmica Federal,
170 Marco Acco
apresentada no box abaixo, um caso de sucesso de mobilizao e direcionamento
de recursos individuais, sendo ilustrativa nesse sentido.
Box 1

Mobilizao de doadores individuais incentivados:


A experincia do programa Eu Fao Cultura

Uma experincia a ser recuperada quando se trata de financiamento de projetos criativos


com base em doaes individuais incentivadas no caso, via Lei Rouanet o programa
Eu Fao Cultura (EFC), implementado pela Federao de Pessoal da Caixa Econmica Federal
(CEF). O EFC uma experincia iniciada em 2007 que, ao utilizar intensiva campanha de
mobilizao dos funcionrios da CEF em todo o Brasil, logrou mobilizar a doao de mais de 8
mil funcionrios dessa empresa, com ofertas que, j no seu primeiro ano, alcanaram R$ 2,7
milhes, com valor mdio de doao individual de R$ 340,00. Mais ainda, o EFC demonstrou
ser um caso bem-sucedido em que as doaes individuais mobilizadas foram decisivas
para alavancar doaes corporativas oriundas das organizaes Caixa e de alguns de seus
fornecedores. Ou seja, as doaes individuais alavancaram doaes corporativas. Com base
nessa estratgia de mobilizao de doadores individuais, o Programa EFC tem sido
responsvel por aproximadamente trs a cada quatro incentivadores pessoa fsica da Lei
Rouanet.

O centro dinamizador dessa experincia a mobilizao de um grupo de potenciais


doadores individuais, de modo a romper com o carter errtico, descontnuo e isolado das
alocaes individuais. Deste modo, para ser implementado, o EFC teve de romper com a
barreira inicial de o doador individual em potencial (ou seja, qualquer um dos milhes de
contribuintes PF que declaram no formulrio completo e que tm IR a pagar) dispor de pouca
ou nenhuma informao sobre como proceder a doao, os possveis benefcios fiscais
existentes, os prazos e limites envolvidos, os procedimentos com a Receita, e, mesmo,
informaes bsicas sobre quais projetos podem ser apoiados. Isolado e sem informaes, o
doador no dispe de estmulos para retir-lo de sua zona de conforto de no doao. A
campanha de mobilizao foi crucial para esses esclarecimentos, assim como para a
formao de vnculos com a iniciativa e para o engajamento dos doadores como participantes
ativos do sucesso do programa. Trata-se de um modelo inovador de captao de recursos para
projetos de alto interesse individual e coletivo, que, com suas devidas adaptaes, pode ser
implementado por inmeras iniciativas no campo criativo. O mesmo princpio pode ser
adaptado para os demais entes federativos, que podem modelar mecanismos de mobilizao
de doaes para determinadas atividades em troca de incentivos fiscais locais ou estaduais.

No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 171


3.6 Os bancos privados e pblicos e a Economia Criativa

Os bancos privados e pblicos formam outro segmento importantssimo a ser


considerado quando pensamos o financiamento de atividades criativas no Brasil.
Inicialmente, preciso reconhecer que no temos uma tradio de participao
consistente do sistema financeiro, seja privado, seja pblico, no financiamento da
cultura e, apenas parcialmente, para determinados setores da Economia Criativa no
Brasil. Como regra geral, com raras, embora expressivas excees, os bancos
mantiveram sua atuao assentada na utilizao dos mecanismos incentivados.
Economia da Cultura e Economia Criativa no foram entendidas como um conjunto
relevante e estratgico para o desenvolvimento de linhas de crdito, produtos e
servios que lhes fossem especficos e direcionados; em geral, os bancos, sejam os
pblicos, sejam os privados, nunca estenderam o tapete vermelho de clientes
preferenciais para o setor.
Contudo, quatro experincias exitosas, ou parcialmente exitosas, servem para
ilustrar que possvel caminhar no sentido de se constituir uma rede de agncias do
sistema financeiro mais bem preparadas aos desafios do financiamento da Economia
Criativa brasileira.
As duas primeiras so formadas pelas experincias dos bancos pblicos de
desenvolvimento regional, Banco do Nordeste e Banco da Amaznia. O Banco do
Nordeste abriu suas linhas de crdito para as atividades culturais, em especial o
Programa CrediAmigo, para microcrdito orientado, o Programa FNE-MPE,
destinado a pequenas e mdias empresas, e os Programas FNE Industrial e BNDES
Automtico Financiamento de Projetos de Investimento, para grandes
empreendimentos (operacionalizados pelo BNB com recursos do BNDES). Essa
incorporao dos setores da Economia da Cultura no campo de operao do Banco
do Nordeste ocorreu a partir de 2007 e resultante de um processo de
amadurecimento institucional assentado num forte compromisso das equipes, da
direo do banco e de seus parceiros (como o Ministrio da Cultura e o Instituto
Nordeste Cidadania, OSCIP fundada em 1993 e que implementa o CrediAmigo desde
o seu incio, em 2003).
Posteriormente, tal reconhecimento tambm foi modelado e implementado pelo
Banco da Amaznia S.A. (BASA), que contou com a parceria do Ministrio da Cultura.
172 Marco Acco
Como resultado desse processo, foi lanado o Programa Mais Cultura Amaznia,
como ao de financiamento de bens e servios destinada implantao, ampliao,
diversificao, modernizao, reforma e relocalizao de empreendimentos do setor
cultural na regio amaznica. Por essa via, o banco disponibiliza recursos para
investimentos em capital fixo, investimento combinado (capital de giro + capital de
giro) e capital de giro, destinado a pessoas jurdicas de direito privado, inclusive
empresas individuais sediadas e com maioria do capital com direito a voto residentes
no Brasil. O Banco da Amaznia tratou de elencar 12 setores da Economia da Cultura
e da Economia Criativa, identificadas seguindo a Classificao Nacional das Atividades
Econmicas (CNAE), como passveis de acessar os recursos disponibilizados:
produtores de espetculos de artes cnicas; produtoras de espetculos de msica;
produtoras, gravadoras, editoras e distribuidoras de discos e outras mdias;
produtoras de audiovisual; produtoras de artes visuais; editoras de livros e outras
publicaes (excluindo-se jornais e revistas); salas de exibio, casas de espetculo,
teatros, galerias de arte; museus, bibliotecas, centros culturais; comerciantes
atacadistas e varejistas de produtos culturais, exceto bancas de revistas; fabricantes
de instrumentos e acessrios musicais; escolas de artes cnicas, de msica de
audiovisual, de artes, visuais, de literatura e de restaurao de patrimnio histrico.
De acordo com as informaes disponibilizadas, o programa financiou em 2013 o
valor total de R$ 17,1 milhes, em 48 operaes nos segmentos indicados acima.
A terceira experincia do BNDES, banco pblico que pratica tanto uma poltica
ativa de uso dos mecanismos de incentivo fiscal federal para a cultura (via Lei
Rouanet e Lei do Audiovisual) quanto abriu espao para atividades culturais e
criativas nas suas linhas facilitadas de crdito via Programa BNDES Procult e
Programa Cinema Perto de Voc. O Procult, em particular, delineia 14 modalidades
de empreendimentos apoiveis: 1. Projetos inovadores, modalidade I; 2. Projetos
inovadores, modalidade II; 3. Implantao, modernizao e expanso de ativos
necessrios produo, ps-produo, distribuio, exibio e comercializao de
contedo no pas; 4. Planos de negcios para o desenvolvimento e a produo de
contedo brasileiro, e para adaptao de obras a novos formatos; 5. Distribuio,
divulgao, comercializao e exibio de contedo brasileiro no pas e no exterior,
incluindo desenvolvimento e implantao de outros modelos de negcios e
adaptao do contedo a novas mdias/plataformas; 6. Distribuio, divulgao e
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 173
comercializao de obras audiovisuais no pas por distribuidoras brasileiras
independentes; 7. Prestao de servio de desenvolvimento de contedo audiovisual
brasileiro no pas; 8. Programao e empacotamento de contedo audiovisual; 9.
Implantao, modernizao e expanso de editoras e livrarias no pas; 10. Produo
de planos editoriais, inclusive a adaptao de obras para comercializao em novos
formatos; 11. Distribuio, divulgao e comercializao de obras editoriais
brasileiras no pas e no exterior, e de obras estrangeiras no pas; 12. Aquisio de
direitos relacionados a contedo brasileiro; 13. Restaurao, preservao e
digitalizao de acervos bibliogrficos, arquivsticos e museolgicos; e 14. Produo,
divulgao e comercializao de espetculos brasileiros ao vivo no pas e no exterior;
e de divulgao e comercializao de espetculos estrangeiros no pas.10 Importante
destacar tambm que o Banco tornou flexvel as garantias para operaes abaixo de
R$ 10 milhes e, nas operaes acima de R$ 10 milhes, define as modalidades de
garantia exigidas durante o processo de anlise da proposta. A criao do Procult e do
Cinema Perto de Voc tambm so resultantes de estmulos e parceria do BNDES com
o Ministrio da Cultura.
De acordo com informaes disponibilizadas pelo BNDES, desde 2007, quando
foram realizadas as primeiras operaes, at 2012, o BNDES Procult aprovou
operaes no valor de R$ 768 milhes. Desse total, R$ 361 milhes foram destinados
ao setor editorial, R$ 217,5 milhes para o audiovisual e R$ 189,5 milhes para o
segmento de patrimnio cultural. Em 2013, o Procult foi renovado para ter validade
at meados de 2017, tendo passado por importantes modificaes a fim de dar ainda
maior prioridade s modalidades de projetos inovadores (destacados na nota 11).
Alm da simplificao de procedimentos para todos as propostas, os projetos
inovadores passam a contar com a iseno da taxa bsica de risco, e seu custo
financeiro apenas a TJLP, podendo ainda o Banco financiar at 90% do projeto.
Percebe-se claramente que o BNDES vem avanando progressivamente visando
aperfeioar seus mecanismos e agregar inteligncia aos processos de investimento
em projetos inovadores, algo praticamente impensvel at poucos anos atrs.
10
Projetos Inovadores Modalidade I: Assim entendidos aqueles que se destinem a desenvolver ativos geradores de direitos de propriedade
intelectual que envolvam a criao de novos personagens, marcas ou formatos, com potencial de gerao de receitas derivadas de licenciamento
ou outras formas de rentabilizao de direitos. Os projetos ou planos de negcios devem, obrigatoriamente, ser caracterizados por sua natureza
inovadora para o mercado nacional. Projetos Inovadores Modalidade II: Aqueles que se destinem a desenvolver ou implementar contedos em
novas plataformas, de carter digital, interativo, multiplataforma ou transmdia, que no se resumam mera digitalizao de acer vos. Fonte:
BNDES Procult Regulamento.

174 Marco Acco


A quarta experincia exitosa foi gerada por alguns bancos privados e pblicos, de
ativao de algum tipo de programa de milhagem cultural, contabilizado por pontos
por uso do carto de crdito e uso de pacotes de servios bancrios, e retribuio na
forma de acesso a produtos culturais (em geral ingressos para shows, espetculos e
cinema). Embora restrita, essa modalidade de financiamento de atividades criativas
est aberta a inovaes, com o possvel desenvolvimento de produtos e servios
especficos, como fundos de capitalizao com rentabilidade associada aos
setores/projetos criativos.
Tais experincias demonstram que h espao para inovao, h espao para
aprendizado e desenvolvimento, sendo altamente desejvel que os bancos pblicos e
os privados, campees do uso de incentivos fiscais da cultura, tambm se tornem os
campees em inovaes acessveis, seguras e justas de seus produtos e servios para
os agentes criativos.
Neste sentido, sintomtico que os quatro principais bancos comerciais
brasileiros, BB, CEF, Ita e Bradesco, salvo algum produto muito bem escondido nas
suas pginas oficiais, no apresentem nenhuma linha especfica de suporte com
produtos e servios de crdito ou de investimento para atividades criativas. A CEF
constitui linhas de crdito e investimento para o setor Turismo e para o setor Naval,
para a compra de automveis, alm da tradicional linha de crdito imobilirio, mas
no para as atividades criativas/culturais. O Bradesco, por sua vez, disponibiliza
informaes sobre Economia Criativa (cursos, oportunidades) na seo Bradesco
Universitrio, mas segue sem linhas de crdito especficas para as atividades
criativas; parece, portanto, no ter levado suficientemente a srio o setor que indica
como uma oportunidade para os jovens universitrios brasileiros. O Banco do Brasil,
que disponibiliza linhas de crdito, dentre outros setores, para o turismo, a
renovao da frota de caminhes e o setor imobilirio, e fundos de investimento para
setores como a construo civil, o setor financeiro, infraestrutura, energia,
siderurgia, tecnologia e para projetos de exportao, ainda no gerou produto
especfico para os setores criativos. E o Ita segue a mesma trilha, de disponibilizar
linhas de crdito para os setores tradicionais, sem dispor de nenhuma linha visvel de
crdito ou de operao de investimento para os setores criativos. Caixa, Ita e Banco
do Brasil, em geral, restringem-se s aes em seus espaos culturais, nem de longe
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 175
acompanhando as inovaes geradas pelos seus contrapares BNDES, BASA e Banco
do Nordeste. Enfim, do ponto de vista da afirmao de um novo padro de
financiamento das Economias Criativas, isso muito pouco diante do potencial que
os bancos comerciais brasileiros podem oferecer.
Para que mudem a narrativa, preciso que desenvolvam inteligncia sobre os
fatores de risco associados aos mercados criativos e que atualizem seus
procedimentos para a verificao dos garantveis nas operaes de crdito. No
basta s reconhecer que os garantveis de boa parte dos agentes criativos no so
commodities tangveis, mas produtos e servios algo intangveis, sujeitos a falhas e
sucessos. preciso que a rede esteja habilitada a oferecer respostas efetivas aos
desafios do financiamento de atividades e empreendimentos criativos no Brasil.
Como financiar um show de msica ou um espetculo de dana? Como financiar
uma temporada de uma banda, uma galeria de artes? A criao ou a expanso de um
bar cultural? A operao de venda de um lote de produtos culturais tpicos para o
mercado internacional, a modernizao de um circo (que no o Cirque du Soleil)?
O design de um mvel ou de um objeto potencialmente til? Uma operao de
compra/venda internacional de licenas de uso de propriedade intelectual? Quando
os agentes criativos podero contar com os bancos, pblicos e privados, para o
financiamento de suas iniciativas uma pergunta que ainda levar algum tempo para
ser respondida positivamente.
O fato que os esforos devem vir de todos os agentes envolvidos, dos setores
criativos, do governo e dos bancos pblicos e privados, e o primeiro passo pode ser
estimular que os bancos privados e pblicos que fazem uso dos mecanismos de
incentivo cultura se comprometam (uma espcie de Termo de Ajuste de Conduta
Criativo) a implementar uma agenda de esforos que culmine com o lanamento de
uma cesta de produtos e servios de crdito e de investimento destinados aos setores
criativos em suas redes de agncias.
3.7 Mercado de capitais
O mercado de capitais brasileiro tambm pouco atua no financiamento dos setores
criativos. A no operacionalizao at hoje do mecanismo dos Fundos de
Investimento Cultural e Artstico (Ficart), criado pela Lei Rouanet em 1991, e que at
hoje no se configurou conquanto uma alternativa consistente para agenciar
176 Marco Acco
recursos privados nas bolsas de valores brasileiras (a pgina da CVM no registra
nenhum Ficart em operao no Brasil), uma evidncia de que ainda h um
caminho importante para a afirmao das atividades criativas como segmento
passvel de receber investimentos de risco via mercado de capitais. Chamo a ateno
ao fato de que, pelas regras vigentes, as aplicaes nos Ficart no possuem iseno
fiscal, visto que, a princpio, j remuneram os investidores com dividendos e
participao nos lucros.
Em situao melhor, os Fundos de Financiamento da Indstria Cinematogrfica
Nacional (Funcines), regulamentados pela ANCINE e pela CVM, em 2003, e re-
regulamentados em 2006, comearam a ser utilizados no Brasil. Esses fundos,
diferentemente do Ficart, contam com incentivo fiscal pleno os investidores podem
ter deduo fiscal correspondente a 100% do valor investido at o limite de 3% do
imposto de renda a pagar, se pessoa jurdica, ou 6%, se pessoa fsica, alm de o
investidor passar a ser scio-cotista das produes audiovisuais financiadas pelo
fundo. Um negcio, evidentemente atrativo.
O BNDES, por exemplo, possui em sua carteira cinco Funcines em operao, com o
valor total de patrimnio comprometido de R$ 62,7 milhes, sendo que a
participao do BNDESPAR foi de R$ 37,9 milhes nessas operaes o maior aporte,
no valor de R$ 10 milhes, foi no Funcine RB Cinema I, gerenciado pela Rio Bravo. De
acordo com as informaes disponveis, este Funcine iniciou suas atividades em
2004, tendo investido em 11 projetos audiovisuais (dentre os quais, os filmes O
maior amor do mundo, Quer, Os desafinados, Budapeste, Federal, O ano que
meus pais saram de frias, Carandiru e Olga), alm de ter financiado a
Conspirao Filmes, uma das principais produtoras independentes no pas. J o
Banco Fator, banco privado, especializado como corretora de valores e mercado de
capitais, tambm ofereceu um Funcine como produto (o FatorFuncine), tendo
captado at o momento 64 cotistas com um total de R$ 2,1 milhes (conforme site da
CVM). De acordo com as informaes disponibilizadas pela CVM, existem 10
Funcines operando no pas em 2015, com cerca de R$ 75,9 milhes captados.
O contraste entre o relativo sucesso dos Funcines em relao ao evidente fracasso
dos Ficart repe a questo do papel do incentivo fiscal na configurao de
mecanismos de investimento eminentemente privados no Brasil. Claramente, o
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 177
incentivo fiscal tal como estabelecidos pela Lei Rouanet e pela Lei do Audiovisual
cria vnculos de dependncia nos cofinanciadores privados, que passam a se
acostumar a alocar recursos, sempre que possvel, na situao de mxima deduo
fiscal.11 A tendncia muito clara nessa direo, tendo a participao da doao
privada sem incentivo fiscal cado de algo prximo aos 70% (e 30% de recursos
subsidiados), nos anos iniciais de uso da Lei Rouanet, para prximo de 5% de
recursos privados e de 95% de recursos subsidiados. A confluncia entre a existncia
de expressivos estmulos fiscais para determinadas modalidades de projetos, ao lado
da ausncia de incentivo fiscal para o mecanismo Ficart, colocou, sem dvida, uma
barreira a mais ao lado da histrica averso ao risco e da intangibilidade estrutural
do setor cultural e criativo para esse mecanismo ser implementado no Brasil.
Assim, ainda est para ser testada a hiptese de que uma poltica mais flexvel de
dosagem de incentivos fiscais e participao de recursos privados (uma espcie de
parceria pblico-privada) pode ser eficaz no sentido de atrair agentes privados para
investirem em atividades do campo das Economias Criativas. O Projeto de Lei n
6.722/2010, que prope a reforma da Lei Rouanet e a sua substituio pelo
Procultura, apresentou em sua verso original a possibilidade de deduo de 100%
dos recursos aplicados nos Ficart. Essa proposta, contudo, foi reformulada, com a
alquota de 50% de renncia e o retorno de parte dos rendimentos dos resultados dos
projetos gerenciados pelo fundo privado ao Fundo Nacional de Cultura. Essa nova
proposta visa atrair os investidores privados em regime de parceria pblico-privada
para o compartilhamento de riscos, possibilitando que parte dos resultados
comerciais apurados com os sucessos dos projetos financiados pelo fundo privado
retornem ao Fundo Nacional de Cultura para serem reinvestidos em atividades
culturais de menor apelo comercial. Tal proposta ainda est em tramitao no
Congresso Nacional e, obviamente, precisa ser apreciada juntamente com os
mecanismos de incentivo oferecidos pelos Funcines, que atualmente operam
sozinhos no mercado de capitais para os setores criativos.
Ressalte-se que o sucesso da estratgia para que o setor privado passe a investir nas
oportunidades geradas pelas atividades criativas e culturais fundamental para
11
H dezenas de publicaes e sites especializados em explicar como extrair o mximo de deduo fiscal dos mecanismos de incentivo cultura. O
que se observa essencialmente so as planilhas contbeis, o impacto do projeto na estratgia de marketing e algum tipo de afinidade pessoal entre
o agente privado que decide com os executores do projeto financiado. Tudo o mais fica em segundo ou mais distante plano.

178 Marco Acco


liberar espaos no mbito dos mecanismos tpicos de fomento pblico para as
atividades criativas menos rentveis, ou claramente prestadoras de servios pblicos
como bibliotecas, centros culturais, escolas de formao ou qualificao profissional,
arquivos e museus.
3.8 Organismos e cooperao internacional
Para finalizar esta leitura panormica sobre os agentes financiadores das
Economias Criativas, temos, na esfera internacional, a participao de bancos e
organismos internacionais no financiamento, no fomento e no suporte tcnico para
atividades nos campos cultural e criativo, sendo a experincia recente mais efetiva
aquela implementada para o patrimnio cultural brasileiro por meio do Programa
Monumenta. Contudo, apesar dos resultados expressivos alcanados por esse
programa, os organismos internacionais, de modo geral, declinam em sua
capacidade de agenciar e alocar recursos para as agendas de cultura ou da Economia
Criativa. Assim como limitada a capacidade de organismos internacionais como
PNUD e UNESCO influenciarem os governos nacionais e subnacionais para que
aloquem recursos nos campos cultural e criativo em nveis satisfatrios. Para o
Brasil, as condies para obter recursos de cooperao internacional para o fomento
de atividades culturais e criativas encolheram, tanto em decorrncia do declnio nas
bases de financiamento de alguns organismos internacionais (como a UNESCO, em
crise desde a deciso de no contribuio do governo norte-americano, em outubro
de 2011, e tambm do governo brasileiro, sem pagamento a essa instituio desde
2013) quanto da passagem do Brasil do status de pas recebedor para o de prestador
de cooperao tcnica internacional. Ainda sobre a cooperao internacional,
importante destacar que iniciativas no campo das Economias Criativas podem se
beneficiar de fundos constitudos por cooperao internacional, como o Fundo da
Amaznia, cujo escopo de objetivos contempla diversas iniciativas culturais e
criativas sustentveis.12
12
O Fundo Amaznia tem por finalidade captar doaes para investimentos no reembolsveis em aes de preveno, monitoramento e combate
ao desmatamento, e de promoo da conservao e do uso sustentvel das florestas no bioma Amaznia, nos termos do Decreto n 6.527, de 1 de
agosto de 2008. Pode-se inferir que alguns de seus objetivos, como o manejo florestal sustentvel, o suporte a atividades econmicas desenvolvidas
a partir do uso sustentvel da floresta; a conservao e o uso sustentvel da biodiversidade e a recuperao de reas desmatadas, podem ser
apoiados por iniciativas culturais e criativas. Em muitos casos, os agentes da sustentabilidade do bioma amaznico (e de outros biomas) so
exatamente os mesmos das atividades culturais e criativas. Alm disso, h alternativas importantes para se alcanar os objetivos do Fundo
Amaznia a partir da incorporao colaborativa ao lado das artes, do patrimnio cultural, da literatura, da msica, do audiovisual, etc. de
servios criativos como a pesquisa e a inovao cientfica e tecnolgica, a cultura digital, a arquitetura e o design para atividades sustentveis da
Amaznia, desde que firmemente orientadas pela sustentabilidade do patrimnio ambiental e cultural, como agentes potencializadores das
iniciativas conservacionistas e sustentveis.
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 179
4 Os mecanismos pblicos de fomento, incentivo, financiamento e
investimento para os setores criativos: uma breve sntese do que
temos hoje e algumas recomendaes para inovao

Os mecanismos disponibilizados pelos governos federal, estaduais, municipais e


do DF para o financiamento das atividades criativas, observados de modo mais
abrangente, envolvem quatro grandes agrupamentos: regulao (especialmente
relevante nos casos do audiovisual brasileiro e de todos os mercados de copyright);
compras e contrataes governamentais (bastante relevantes nos mercados
editoriais, especialmente de livros didticos e, em menor escala, para atividades de
capacitao profissional e de espetculos), e em suas duas principais modalidades:
fomento a fundo perdido e incentivo fiscal, ambos direcionados, em sua maioria, a
atender projetos isolados e de curta durao, praticamente nunca alm de um
exerccio fiscal (embora o planejamento do governo seja plurianual). Nesta seo,
no analisaremos o papel das compras e das contrataes pblicas, e a anlise
concentrar-se- primordialmente nos dois ltimos mecanismos, com algumas
inseres no campo das regulaes, quando se destaca o papel desse instrumento na
abertura de mercado e nas regras que permitem o acesso dos agentes criativos aos
mecanismos de FFII.

De acordo com dados estimados pelo estudo da FGV (2015), os oramentos dos
trs entes federativos brasileiros em cultura correspondeu, em 2013, a R$ 4,8
bilhes, aproximadamente 0,2% do oramento total da Unio, de estados e
municpios. Desse valor, os estados contriburam com R$ 1,9 bilho, seguidos pelos
governos municipais, que alocaram cerca de R$ 1,8 bilho, e pelo governo federal,
com R$ 1,1 bilho. Lamentavelmente, no h anlises mais consistentes sobre as
formas de alocao desses recursos administrados diretamente pelos governos.
Contudo, os valores acima so parciais quando pensamos em termos de Economia
Criativa, ou seja, que transcendem aos oramentos e aos mecanismos da rea de
cultura, uma vez que no captam recursos disponibilizados (ou potencialmente
disponibilizados) por outras polticas pblicas conexas, como comunicaes,
incluso digital, cincia e tecnologia, educao, turismo, esportes, meio ambiente e
desenvolvimento urbano e territorial. Embora retratar essas e outras interaes dos
180 Marco Acco
mecanismos disponibilizados pelos governos para as mencionadas reas esteja fora
do escopo deste artigo, pode-se mencionar como ilustrativas a relevncia do papel
dos sistemas educacionais na oferta de formao adequada aos setores criativos e nos
impactos que a efetiva incluso do ensino de artes, cultura e Economia Criativa em
todos os sistemas e nveis educacionais pode proporcionar, a contribuio dos
programas de bolsas e de fomento pesquisa, ou ainda, a recente incluso, embora
marginal, da agenda de equipamentos culturais nos programas de desenvolvimento
urbano.
Os dados mencionados para os oramentos pblicos destacados pela pesquisa da
FGV tambm so parciais, j que no captam os valores aplicados na forma de leis de
incentivo cultura nos trs entes federativos, campo em que se dispem de algumas
informaes mais bem sistematizadas. De acordo com o banco de dados estruturado
pelo projeto Mapa de Financiamento de Projetos Culturais, do IAB/Sebrae, com
informaes reunidas para o perodo 2008-2013, foram ao todo 74.847 projetos
financiados pelas leis de incentivo cultura, sendo 44.915 em nvel federal, 24.851
nos estados e 5.083 nos municpios. Ainda, segundo o Mapa, o perodo 2008-2013
registrou 34.689 proponentes e 44.879 empresas incentivadoras em todo o pas, com
R$ 14,8 bilhes de reais captados, mdia de aproximadamente R$ 3 bilhes anuais,
com apoio em mdia de R$ 198 mi reais por projeto. Claramente a participao dos
mecanismos de incentivo fiscal tem peso maior para o governo federal do que para os
governos estaduais e municipais.
Leis de incentivo cultura
Governo federal
Em relao s leis de incentivo cultura, no caso do governo federal, quatro
normas legais ganham destaque: a Lei Rouanet (Lei n 8.313/1991), a Lei do
Audiovisual (Lei n 8.685/1993), a Medida Provisria n 2.228-1/2001, tambm
orientada para o setor do audiovisual, e a Lei n 12.761/2013, que cria o Vale-Cultura,
mecanismo de incentivo que inova ao dirigir seus recursos ao estmulo do elo do
consumo cultural dos trabalhadores brasileiros.
Somente a principal lei federal de incentivo fiscal (Lei Rouanet) alocou, em 2014,
aproximadamente R$ 1,33 bilho. De acordo com os dados disponibilizados pelo
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 181
MinC, desde 1993, ano de suas primeiras captaes, j foram captados mais de R$ 14
bilhes pela Lei Rouanet, em valores no corrigidos. Em todo esse tempo, o volume
de captao tem crescido de forma continuada, tendo praticamente se multiplicado
por 7 em termos nominais no perodo 1999 a 2014, saltando de R$ 211,3 milhes em
1999 para R$ 1,33 bilho em 2014.
O j mencionado Mapa do Financiamento de Projetos Culturais destaca que, no
perodo 2008 a 2013, o MinC recebeu 69.202 propostas de projetos culturais, sendo a
maioria desses (70,58%) aprovados pela CNIC, e que, dentre os projetos aprovados,
quase a metade (49,82%) conseguiu captar recursos no mercado para serem
executados.
Se observarmos a distribuio dos recursos captados pelas diferentes reas
culturais pela metodologia de classificao adotada pelo Ministrio da Cultura,13
constata-se que, no perodo 2004 a 2015, o comportamento de crescimento se
mantm para todas as reas, com a maior captao de recursos por parte das artes
cnicas (R$ 2,8 bi), seguidas por msica (R$ 2,5 bi), patrimnio cultural (R$ 1,7 bi),
artes visuais (R$ 1,3 bi), artes integradas (R$ 1,2 bi) e audiovisual (R$ 1,1 bi) e
humanidades (R$ 1,0 bi).
O quadro de captao por reas culturais revela-se ainda mais interessante quando
se observa a evoluo de captao dos segmentos com que os dados so organizados.
Como seria invivel reproduzir o quadro geral proporcionado pelo SALIC (o sistema
geral de registros da Lei Rouanet) para a evoluo da captao pelas sete reas e pelos
104 segmentos ao longo dos anos, darei destaque ao desempenho, pela sua
expressividade ou falta de expressividade de alguns segmentos ao longo do
perodo 2004-2015:
Nas Artes Cnicas, o segmento Teatro o que apresentou maior captao no
perodo (R$ 2,1 bilhes, maior inclusive que a maioria das demais reas culturais
(Patrimnio, Humanidades, Artes Visuais, Artes Integradas e Audiovisual); somente o
segmento Teatro captou praticamente o dobro da rea de Humanidades (para se ter
uma ideia da desproporo com a rea de Humanidades, para cada real captado pelo
13
Ao todo, o Ministrio da Cultura classifica as captaes de recursos incentivados via Lei Rouanet em sete grandes reas, subdivididas em 104
segmentos, assim distribudos: Artes Cnicas 7 segmentos; Artes Integradas 6 segmentos; Artes Visuais 14 segmentos; Audiovisual 26
segmentos; Humanidades 18 segmentos; Msica 6 segmentos; Patrimnio Cultural 27 segmentos. Um quadro sntese com todos os
segmentos elencados por rea encontra-se no Anexo 1.
182 Marco Acco
segmento Bibliotecas, foram captados cerca de 77 reais pelo segmento Teatro).
O segmento Aes de Capacitao e Treinamento de Pessoal na rea de Artes
Cnicas, em contraste, apresentou baixssima captao, com apenas R$ 25,2 milhes
ao longo do perodo, sendo que Mmica foi o segmento de menor captao da rea de
Cnicas, com apenas R$ 195 mil captados ao longo de todo o perodo mencionado.
Na rea de Artes Integradas, o segmento Carnaval captou tambm
relativamente pouco, com R$ 69,2 milhes no perodo, o mesmo ocorrendo com o
segmento Equipamentos Culturais Multifuncionais, com captao de apenas R$
66,7 milhes e de Cultura Popular, com apenas R$ 1,39 milho captados no perodo
2004-2015. Na rea de Artes Integradas, os projetos agrupados sob o segmento Artes
Integradas, e que, ao que parece, agregam todas as modalidades de projetos
intersetoriais, lideraram as captaes, com R$ 1,051 bilho no perodo.
Na rea de Artes Visuais, tem crescido a captao no segmento de Exposies de
Artes, chegando ao pico de R$ 220,9 milhes captados apenas no ano de 2014 e de R$
162,5 milhes em 2013. Projetos de Moda captaram apenas R$ 343 mil ao longo de
todo o perodo, em projetos que s apareceram em 2013 e 2014; Projetos Educativos
de Artes Visuais tambm tiveram baixa captao, com apenas 22,4 milhes no
perodo, e os projetos dessa natureza s comearam a ser registrados a partir de 2012;
enquanto projetos de Design s captaram R$ 60 mil reais, num nico ano, em 2012.
Na rea do Audiovisual, no mbito da Lei Rouanet, destaques para a baixa
participao em projetos de Distribuio Cinematogrfica, com apenas R$ 2,4
milhes captados; Exibio Cinematogrfica, com R$ 23,1 milhes; Formao em
Audiovisual, com aproximadamente R$ 28 milhes, Preservao de Acervo, com
aproximadamente R$ 56 milhes em dois segmentos que tratam do mesmo assunto,
e Manuteno de Salas de Cinema em Cidades < 100 mil habitantes, com apenas
R$ 374,2 mil no perodo todo, tendo-se em mente o volume total de R$ 1,1 bi da rea
como um todo. Por outro lado, Produo Cinematogrfica foi o segmento com
maior captao na rea, com R$ 149,8 milhes; Produo Cinematogrfica de
mdia metragem, com R$ 61,0 milhes, e Produo Televisiva, com R$ 56,4
milhes captados no perodo, tambm em claro contraste com a baixa captao dos
projetos para Rdio e TV Educativa (R$ 27,5 milhes).
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 183
Na rea de Humanidades, os destaques para o volume de captao dos
segmentos de Edio de Livros, com R$ 640 milhes, e de Eventos Literrios, com
R$ 125,5 milhes; os dois somados correspondem a R$ 766 milhes, quase 3 a cada
4 reais investidos na rea. Em contraste, temos os valores captados em Bibliotecas,
com R$ 27,2 milhes captados em uma dcada, Aes de Formao e Capacitao
em Humanidades, com R$ 7,3 milhes, Eventos e Aes de Incentivo Leitura,
com R$ 4,1 milhes, e Treinamento em Manuteno de Acervo Bibliogrfico, com
R$ 490 mil reais captados ao longo do perodo.
Na rea de Msica, destaque para os trs principais segmentos captadores no
perodo: Msica Erudita, com R$ 1 bilho, Msica Instrumental, com R$ 862
milhes, e Msica Popular, com R$ 633 milhes captados. No so previstas, entre
os segmentos da msica classificados pelo MinC, aes para capacitao tcnica,
nem para aes educativas, ou para recuperao de equipamentos de infraestrutura
musical. Cabe registrar que a rea de msica como um todo ultrapassou, nos ltimos
anos, a captao da rea de Patrimnio Cultural, que, ao longo da srie histrica,
ocupou por alguns anos a posio de segunda rea com maior captao.
No Patrimnio Cultural, dos R$ 1,7 bilho captados no perodo, quase R$ 800
milhes foram dirigidos para o Patrimnio Arquitetnico, R$ 100 milhes
aproximadamente foram captados por projetos relacionados a Acervos, R$ 290
milhes, por segmentos associados a Restauro e Preservao, ao passo que R$ 239,5
milhes foram captados no perodo pelo segmento Museus. Em situao ainda mais
precria, encontram-se os segmentos Manutenes de Equipamentos Culturais
(englobando trs segmentos), cujos projetos captaram R$ 45,7 milhes,
Artesanato/Folclore, com R$ 32,3 milhes, Patrimnio Arqueolgico, com R$ 25,2
milhes, Construo de Equipamentos Culturais, com R$ 7,2 milhes, Cultura
Indgena, com R$ 11,7 milhes, Cultura Afro-Brasileira, com R$ 6,9 milhes, e as
Aes de Capacitao em Patrimnio Cultural, com R$ 4,3 milhes captados via Lei
Rouanet em mais de uma dcada.
Em termos gerais, a anlise, mesmo que superficial desse quadro, revela que
alguns segmentos e elos da cadeia de valor dos segmentos esto em melhor situao,
captando a maior proporo dos recursos, enquanto outros segmentos se mantm
relativamente marginalizados, com parcos recursos chegando pela via do mecenato
184 Marco Acco
federal. Desta forma, o cenrio aponta clara concentrao no elo produo nos
segmentos de Teatro, Audiovisual e Humanidades, enquanto outros elos
importantes como Manuteno e Construo de Equipamentos, Aes de
Capacitao, Aes Educativas e Aes de Difuso/Exibio/Circulao ainda
encontram muito pouco espao. De modo geral, todos os Equipamentos Culturais
prestadores de servios culturais (Museus, Stios Arqueolgicos, Bibliotecas, Teatros,
Centros/Espaos Culturais, Casas de Espetculo, Arquivos, Cinemas) apresentam
baixa ou baixssima capacidade de captao via LR. E tambm seguem com muito
baixa captao os projetos de Cultura Afro-Brasileira e Cultura Indgena, alm do
Design e de Moda, praticamente inexistentes.
H tambm fortes indicadores de concentrao territorial dos recursos captados,
em termos de projetos apresentados, de projetos aprovados, de incentivadores e de
proponentes. As informaes reunidas pelo Mapa revelam que a utilizao da Lei
Rouanet gerou uma concentrao dos incentivos culturais no Sudeste e no Sul do
pas. As duas regies receberam 91% dos incentivos culturais no perodo de 2008 a
2013, sendo que a primeira concentrou, sozinha, 79% de todos os recursos. Em
contrapartida, a Regio Norte ficou com menos de 1%, e a Nordeste, com um pouco
mais de 5% do montante de renncia fiscal (Mapa/2014, p. 63).
Os dados sistematizados pelo Mapa revelam ainda que 87,95% dos projetos
culturais apoiados pelo Pronac foram apresentados por proponentes das Regies Sul
e Sudeste, ao passo que menos de 1% das propostas incentivadas proveniente da
Regio Norte. Somada ao Nordeste, apenas 8,46% dos projetos apoiados por
mecanismos de renncia fiscal foram executados por produtores culturais dessas
regies. De modo similar, 82,6% dos produtores culturais beneficiados pelos recurso
da LR no perodo 2008-2013 esto concentrados nessas duas regies. Mais ainda,
apenas duas cidades brasileiras, So Paulo e Rio de Janeiro, receberam cerca de 20%
dos incentivos fiscais federais em 20 anos de Lei Rouanet, ao passo que a maioria dos
municpios brasileiros segue sem captar nenhum recurso via tal lei. Esse contraste
fica ainda mais srio quando se conclui que muitos proponentes privados captam
mais recursos incentivados que a esmagadora maioria dos municpios brasileiros
consegue receber via Lei Rouanet (seja via mecanismo de incentivo fiscal, seja via
FNC). O quadro a seguir expressivo dessa abusiva concentrao territorial dos
incentivos culturais federais.
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 185
Quadro 3 Lei Rouanet: valores captados por cidades 1993-2003
1 So Paulo 4.939.554.299,30

2 Rio de Janeiro 3.081.112.463,43

3 Belo Horizonte 865.973.783,41

4 Porto Alegre 464.345.426,96

5 Curitiba 283.056.911,53

6 Braslia 237.073.714,44

7 Salvador 192.538.196,39

8 Recife 152.109.674,67

9 Campinas 121.930.910,71

10 Fortaleza 118.571.823,20
Fonte: Mapa do Financiamento de Projetos Culturais (IAB/SEBRAE, 2014, p. 64).

Outro aspecto a ser observado no desempenho da Lei Rouanet o seu papel como
mecanismo de agenciamento e atrao de recursos privados novos, juntamente com
os recursos incentivados. Estar a Lei Rouanet atraindo mais recursos privados alm
dos incentivados? Infelizmente no: com os recursos da Lei Rouanet, 2013 foi o pior
ano em termos de participao relativa da captao de recursos de mecenato
puramente privado (sem renncia) em comparao com a captao com renncia: a
proporo de 70% no ano de 1993 para recursos prprios (sem incentivo) declinou
para abaixo dos 30% em 2002, seguindo sua curva de declnio at o piso verificado em
2013, de 5,2% de dinheiro privado prprio e 94,8% dos recursos alocados pelas
empresas privadas, com base em renncia fiscal (R$ 1,19 bi na forma de renncia
fiscal e apenas R$ 66,1 mi na forma de recursos privado prprios).
Esses nmeros revelam tanto a existncia de um segundo oramento do governo
federal para a cultura quanto o fato de que a lei federal de fomento e incentivo
cultura (Lei Rouanet) fracassou no sentido de constituir uma plataforma capaz de
estimular o mecenato privado genuno, com dinheiro prprio, em cultura no pas. O
que temos hoje uma transferncia decisria de alocao de recursos pblicos para
agentes de empresas (privadas e tambm pblicas), com participao pequena,
declinante e marginal de recursos privados prprios das empresas no financiamento
das atividades culturais e criativas.
186 Marco Acco
Por outro lado, floresceram, ao longo dos ltimos anos, algumas experincias
parcialmente hbridas, por assim dizer, combinando procedimentos pblicos e
elementos das estratgias empresariais na forma dos editais pblicos patrocinados
por algumas empresas pblicas e privadas. Essa modalidade avanou nos ltimos
anos, tendo como principal referncia o Programa Petrobras Cultural, que, de
acordo com as informaes disponibilizadas em sua pgina, destinou, entre 2000 e
2012, o volume de R$ 380,7 milhes, distribudos em 91 selees pblicas, em oito
edies do programa, tendo recebido 30.777 inscries e contemplado 1.452
projetos no perodo. Um componente importante da experincia da Petrobras foi
contar com a interlocuo do Ministrio da Cultura na identificao de agendas
estratgicas para a alocao de recursos. Outras empresas tambm adotaram
mecanismos de seleo por editais, como o BNDES, o Banco do Brasil, os Correios, o
Banco do Nordeste, a Vale, a Porto Seguro, a Brasken e o Bradesco. O Mapa do
financiamento em projetos culturais apresenta relao mais completa de empresas
que passaram a operar editais pblicos de seleo. Trata-se de modalidade hbrida,
uma vez que utiliza procedimentos mais pblicos para a seleo dos projetos,
embora sujeitos a critrios empresariais, como a execuo das atividades nos
territrios de atuao da empresa, ou nas linguagens com possvel maior retorno de
publicidade para a marca. Enfatize-se que essa uma forma de alocar parte dos
patrocnios empresariais, j que praticamente todos os principais patrocinadores
mantm seus projetos considerados estratgicos e prioritrios, alm de ser um
mecanismo que se coloca fortemente dependente dos recursos incentivados, com
baixa participao de recursos prprios do patrocinador nessa modalidade.

O Ministrio da Cultura, em parceria com instituies como o Grupo de Institutos,


Fundaes e Empresas (GIFE), entidade que articula a principal rede de agentes do
chamado investimento de responsabilidade social das empresas no Brasil, e o
Instituto Ethos articularam, no perodo 2007-2008, o surgimento do Frum de
Investidores Privados em Cultura, experincia que propunha constituir um espao
de governana pblica para o investimento empresarial privado e pblico que
reconhecesse a interlocuo com os diferentes agentes e a possibilidade de
pactuao, de identificao de lacunas e de oportunidades de benefcios pblicos de
aes empresariais mais articuladas. A perspectiva de uma poltica mais abrangente
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 187
de editais como princpio de alocao dos recursos empresariais, a busca pela
publicizao de informaes quanto aos procedimentos privados de deciso sobre os
projetos a serem incentivados e a adoo de um cdigo de tica na conduo dos
procedimentos de patrocnio e doao eram alguns dos temas que ocupavam os
debates naquele perodo. Infelizmente, a experincia, por diversas circunstncias,
declinou, o que no significa dizer que no possa ser retomada.

O legado da Lei Rouanet, em seu formato atual, apesar de inmeros casos


bem-sucedidos, revela um cenrio marcado por distoro e concentrao de diversas
ordens, que precisam ser devidamente equacionadas no sentido da construo de
mecanismos de FFIIA mais equilibrados, matria a qual retornarei na seo final
deste captulo.
Mecanismos de fomento, financiamento e investimento no setor Audiovisual
Dando sequncia ao breve diagnstico dos mecanismos de incentivo federal, no
campo do Audiovisual, o conjunto formado por oito mecanismos de incentivo fiscal
para diferentes reas e financiadores (ANCINE, 2014, p 155-160),14 conseguiu
realizar, entre renncias e contrapartidas, os valores expressos no quadro abaixo.
Quadro 4 Mecanismos de incentivo ao Audiovisual no Brasil:
Renncia e contrapartidas (2012-2014)
Valores 2014 2013 2012
Renncia 455.603.397,91 391.033.930,99 330.053.366,94
Contrapartida 197.910.211,93 104.112.933,12 89.393.959,11
TOTAL 653.513.609,84 495.146.864,11 419.447.326,05
Fonte: ANCINE, Relatrio de Gesto 2014 .

Esse pode ser considerado um terceiro e expressivo oramento federal do campo


cultural embora os dados acima estejam parcialmente sobrepostos aos valores
captados pelo setor Audiovisual na Lei Rouanet, indicados anteriormente. Quando
observado em comparao s demais reas e segmentos culturais e criativos, o setor
Audiovisual destaca-se claramente como o mais bem municiado de instrumentos
combinados de fomento, financiamento, incentivo e investimento. Seus oito
mecanismos (ver nota 15), ao lado das destinaes do oramento da Unio para o
14
Segundo o Relatrio de Gesto da ANCINE, existem oito mecanismos de renncias tributrias no campo Audiovisual, sendo quatro relacionadas
Lei n 8.685/93 (art. 1, 5; art. 1-A, 4; art. 3; art. 3-A), dois MP n 2.228-1/01 (art. 39, que trata da iseno do CONDECINE, e art. 43, que
trata das isenes para os FUNCINES), e dois mecanismos estabelecidos na Lei n 8.313/91 (Lei Rouanet) (art. 18, isenes para festivais
internacionais e curta e mdia metragens; e o art. 26, para longas, obra seriada, telefilme e minissrie, distribuio e comercializao).

188 Marco Acco


setor, expressam um modelo razoavelmente bem-sucedido de pactuao entre os
diversos segmentos da indstria do Audiovisual e as duas unidades federais
responsveis pela coordenao da poltica nacional de audiovisual a Secretaria de
Audiovisual e a ANCINE a j bastante profissionalizada Agncia Nacional de
Regulao e de Fomento da Atividade Audiovisual Brasileira. Esse arranjo de
governana da poltica que envolve deliberaes do Conselho Nacional do Cinema,
Congresso Nacional do Cinema, Cmara Setorial do Audiovisual, alm de diversas
formas de consulta pblica gerou aprecivel arsenal de instrumentos de FFII, que
atuam nos diferentes elos da cadeia do Audiovisual.
J destaquei os Funcines como o mecanismo exclusivo ao setor Audiovisual
para captao de recursos privados em operaes geridas por agentes credenciados
pela CVM. Antes de passarmos ao prximo tema, dois outros campos de inovao da
poltica de Audiovisual precisam ser sublinhados: o estabelecimento de outro marco
regulatrio para a produo nacional na grade da televiso paga (PLC 116/2010,
convertido na Lei n 12.485/2011, a chamada regulao da comunicao
audiovisual de acesso condicionado) e o estabelecimento do sistema de cotas de
tela para filmes nacionais nas salas de cinema (art. 55 da MP n 2.228/01). Essas
duas iniciativas regulatrias objetivam ampliar os espaos de exibio para a
produo audiovisual nacional, inclusive independente e regional, nas salas dos
cinemas nacionais e nos pacotes de programao dos canais de televiso a cabo.
O segundo mecanismo a ser destacado a criao do Fundo Setorial do Audiovisual
(FSA) como categoria de programao especfica do Fundo Nacional de Cultura.
Criado pela Lei n 11.437/2006 e regulamentado pelo Decreto n 6.299/2007), o FSA
visa contemplar os diversos elos da cadeia de valor do setor produo,
distribuio/comercializao, exibio, e infraestrutura por meio de diferentes
instrumentos de suporte financeiro, na forma de investimentos, financiamentos e
operaes de apoio e de equalizao de encargos financeiros. Dentre as modalidades
previstas pelo FSA, destacam-se as operaes de Investimento, via participao do
Fundo em projetos de audiovisual, tendo como contrapartida a sua participao nos
resultados comerciais dos projetos, e participao minoritria no capital de
empresas, tambm com participao nos rendimentos. Trata-se de um modelo em
que o recurso pblico investido retornvel, mas no exigvel. Outra modalidade o
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 189
Financiamento, descrito pela ANCINE como operaes de emprstimo a projetos,
mediante a constituio de garantias e tendo como contrapartida o pagamento de
encargos financeiros, com plena exigibilidade dos recursos.
O FSA conseguiu dar um salto de arrecadao, passando de R$ 37,9 milhes em
2007, ano inicial de sua implementao, pelo grande salto na arrecadao a partir
das alteraes introduzidas pela Lei n 12.485, em 2011, at alcanar seu maior
volume em 2012, com R$ 989,9 milhes de oramento global do FSA (quadro
completo disponvel na pgina da ANCINE). Esse salto teve como fundamento um
novo arranjo de financiamento do prprio Fundo, que passou a ser calcado
principalmente na arrecadao da Contribuio para o Desenvolvimento da
Indstria Cinematogrfica Nacional (CONDECINE) e de receitas de concesses e
permisses oriundas do Fundo de Fiscalizao das Telecomunicaes (FISTEL). A
CONDECINE, criada em 2001, teve como fato gerador, por uma dcada, a veiculao,
a produo, o licenciamento e a distribuio de obras audiovisuais com finalidade
comercial e, a partir da alterao provocada pela Lei n 12.485/2011, passou a ser
devida tambm pelos prestadores de servios que se utilizam de meios de
distribuio de contedos audiovisuais, em especial as empresas de
telecomunicaes e as operadoras de televiso por assinatura (onde entra o FISTEL).
Alm dessas duas importantes fontes, o FSA obtm receitas com dotaes do
Oramento da Unio, cobrana de taxas e multas e dos retornos de rendimento de
aplicaes financeiras, dentre outras a relao completa das fontes de
financiamento do FSA est estabelecida no art. 2 da Lei n 11.437/2006.
Em seu conjunto, a combinao dos instrumentos mobilizados leis de incentivos
Rouanet e Audiovisual, Funcines, FSA, arranjo regulatrio, Prmio Adicional de
Renda, CONDECINE, Programa Pr-Infra, Cinema Perto de Voc, dentre outros tem
logrado importantes avanos no campo audiovisual. Tendo por base as informaes
disponibilizadas pelo Observatrio Brasileiro do Cinema e do Audiovisual (OCA),
alguns desses resultados podem ser identificados, tais como:
Aumento do pblico para filmes brasileiros nos cinemas saltando de 8,8
milhes em 2008 para o pico de 27,8 milhes, em 2013, embora a trajetria seja
marcada por oscilaes, tambm associadas ao lanamento de filmes de alta
bilheteria.
190 Marco Acco
Indicador 2008 2011 2013 2014
Pblico lmes brasileiros 8.820.706 17.689.210 27.789.804 19.059.156

Aumento da renda dos filmes brasileiros: que passam de R$ 69,3 milhes em


2008 para R$ 297,1 milhes em 2013, embora com as oscilaes mencionadas
acima.
Indicador 2008 2011 2013 2014
Renda lmes brasileiros (R$) 69.390.862,00 161.495.408,41 297.072.056,07 221.867.124,81

Aumento no nmero de lanamentos de filmes nacionais:


Indicador 2008 2011 2013 2014
Lanamentos de lmes nacionais 79 100 129 114

Aumento do nmero de salas de cinema trata-se de um movimento contnuo


de aumento de salas de cinema no pas, conforme apresentado no quadro abaixo.
Contudo, mesmo positivos, os nmeros de salas de cinema atuais ainda esto abaixo
do nmero de salas existentes em 1975, quando o pas chegou a dispor de 3.276 salas
de cinema (cf. OCA-ANCINE). alentador, porm, perceber que a curva de
crescimento da oferta de salas de cinema bastante positiva no perodo e foi
intensificada pelos novos aportes proporcionados pelo FSA (as operaes de
contratos de redes de salas de cinema via BNDES saltam de seis, nos anos 2010 e
2011, para 43, em 2012, e para 131 salas, em 2013.
Indicador 2008 2011 2013 2014
Nmero de salas de
exibio - screens 2.278 2.352 2.678 2.833

Aumento da veiculao de contedo brasileiro nos canais de espao


qualificado da televiso por assinatura (em uso efetivo a partir de setembro de
2012, quando entrou em vigor o dispositivo estipulado na Lei n 12.485/2011). Em
2013, primeiro ano completo com a vigncia da nova regra, verifica-se o crescimento
de 19% da veiculao de contedo brasileiro e crescimento de 7,9% em 2014, com
aumento total, entre 2012 e 2014, de 28%.
Apesar desses e de outros avanos apreciveis, preciso ressaltar que o marco
regulatrio atual at este momento deixa intocados segmentos importantes, como a
televiso aberta brasileira, ainda regida por um regulamento de 1962, como
ressaltam Oliveira e Ribeiro,
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 191
sem qualquer norma que a submeta a uma lgica convergente, separao entre
infraestrutura e contedo e ao estabelecimento de porcentagens de programao
regional ou independente. Ao contrrio do que existe no mundo inteiro, ela sequer
pensada como uma modalidade do servio de telecomunicaes. No h
regulamentao para a proibio do oligoplio e do monoplio e para o estmulo
produo regional e independente, ambas previstas na Constituio Federal de 1988
(CF/88) (OLIVEIRA; RIBEIRO, 2011, p. 15).

Alm disso, apesar de sua multiplicidade de instrumentos, alguns elos da cadeia de


valor do Audiovisual alguns dos quais cruciais, como aes de capacitao tcnica
e profissional, criao, e aes educativas para o audiovisual ainda seguem, ao que
tudo indica, praticamente sem terem se beneficiado desses avanos.
O setor Audiovisual dispe de vantagens de percurso que o posicionam em
situao privilegiada diante dos demais, especialmente dos segmentos ligados s
Humanidades, s Artes Visuais e ao Patrimnio Cultural incluindo segmentos
como bibliotecas, museus, stios arqueolgicos, cultura afro-brasileira e cultura
indgena, design, moda, culinria, capacitao e preservao, dentre outros que
no conseguem dispor, por inmeras razes, de mecanismos to vantajosos.
Ressaltando-se que um equilbrio razovel da disponibilidade de instrumentos de
financiamento, incentivo e investimento para uso entre os diferentes setores e
segmentos fundamental para um arranjo adequado das Economias Criativas.
O Vale-Cultura e o financiamento do consumo cultural
Por fim, no mbito federal, cumpre ressaltar a inovao representada pelo
Vale-Cultura, aprovado pela Lei n 12.761/2012, programa orientado a estimular o
consumo de produtos e servios culturais e criativos por parte dos trabalhadores
brasileiros que ganham at 5 salrios mnimos e suas famlias. Pelo Vale-Cultura
(VC), os trabalhadores podem receber at R$ 50,00 mensais para a compra de bens e
servios culturais (de ingressos de teatro, cinemas, museus, passando por CDs,
DVDs, livros, revistas, incluindo mensalidades de cursos de audiovisual, dana,
fotografia, etc.). Como o carto cumulativo e no expira nem tem tempo de
validade, o trabalhador pode poup-lo para viabilizar uma compra de valor superior.
O VC comeou a operar efetivamente no incio de 2014 e, desde ento, de acordo
com as informaes disponveis at fevereiro de 2015, j beneficia 339,6 mil
192 Marco Acco
trabalhadores, tendo movimentado R$ 47,7 milhes em um ano de operao. Desse
total, o setor de livros, jornais e revistas o que mais registrou vendas pelo Vale-
Cultura, com R$ 35,2 milhes em vendas, o que corresponde a 74% do total, seguido
pelos cinemas, que venderam R$ 8,1 milhes em ingressos.
Aspecto a ser destacado no programa a significativa presena de empresas
pequenas e mdias que contratam operaes para seus trabalhadores, mesmo no se
beneficiando de iseno fiscal. Pelo modelo de incentivo vigente, apenas as empresas
tributadas com base no lucro real podem deduzir o valor investido no Vale-Cultura at
o limite de 1% do IR devido, alm de poderem deduzir computando o dispndio
como despesa operacional para a apurao da base de clculo da Contribuio Social
sobre o Lucro Lquido. Outra caracterstica importante do programa que no
incidem encargos trabalhistas sobre o valor concedido como Vale-Cultura. A
contribuio do trabalhador via desconto em sua folha de pagamento opcional e
se d em alquotas progressivas por faixas de salrios mnimos. Chamo a ateno
para o fato de que, novamente, somente as grandes empresas podem se beneficiar do
incentivo fiscal na concesso do Vale-Cultura para os seus trabalhadores, sendo mais
um instrumento que, at que prove em contrrio, pouco contribui para aumentar a
participao das grandes empresas no financiamento das atividades criativas no
Brasil. Aqui tambm se verifica a tendncia de as micros, pequenas e mdias
empresas colocarem mais recursos prprios no financiamento do consumo cultural
e criativo no Brasil.
Mecanismos de incentivos estaduais e municipais
Apesar de importante, dispe-se de poucas informaes mais detalhadas sobre os
mecanismos estaduais e municipais de incentivo aos setores culturais e criativos
apesar das contribuies de SESI (2007), Raddi e Baracho (2008) e Instituto Alvorada
do Brasil (2014). Do que se sabe, no plano estadual, de acordo com o Mapa do
Incentivo Cultural no Brasil, produzido pelo Instituto Alvorada Brasil (IAB), tem-se
o registro de 12 leis estaduais de incentivo cultura em operao no Brasil, nos
estados do Acre, da Bahia, do Cear, de Gois, de Minas Gerais, do Par, do Piau, do
Rio de Janeiro, do Rio Grande do Norte, do Rio Grande do Sul, de Roraima e de So
Paulo. De acordo com o mencionado Mapa, durante o perodo 2008-2013, essas 12
leis estaduais de incentivo apoiaram cerca de 25 mil projetos, tendo como base de
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 193
incentivo a deduo de parte do Imposto sobre Circulao de Mercadorias e Servios
(ICMS) (INSTITUTO ALVORADA BRASIL 2014). Em alguns estados, como Pernam-
buco, as empresas pblicas e privadas podem alocar recursos diretamente nos
fundos oramentrios pblicos, mediante deduo do saldo de ICMS a ser recolhido.
No plano municipal, a renncia fiscal para as polticas municipais de incentivo
cultura incide sobre a deduo de parte do Imposto sobre Servio de Qualquer
Natureza (ISS) e do Imposto sobre a Propriedade Territorial Urbana (IPTU). A
primeira legislao municipal a chamada Lei Mendona (Lei n 10.923/1990), no
municpio de So Paulo, instituda durante a gesto da prefeita Luiza Erundina e
antes mesmo da promulgao da Lei Rouanet. O Mapa registrou que, at setembro
de 2013, existiam 11 leis de incentivo cultura em operao nas capitais Belm,
Belo Horizonte, Cuiab, Curitiba, Goinia, Natal, Recife, Rio Branco, Rio de Janeiro,
So Paulo e Teresina , alm de 12 municpios brasileiros de porte mdio, sendo um
na Paraba, em Cabedelo/PB; dois no Rio Grande do Sul Caxias do Sul e Santa Maria;
4 em Minas Gerais Contagem, Divinpolis, Juiz de Fora e Uberaba; 1 em Santa
Catarina Itaja; 3 no Paran Londrina, Maring e Ponta Grossa; e 3 municpios do
estado de So Paulo Paulnia, So Jos dos Campos e Santo Andr.
O Projeto Mapa do Incentivo Cultural no Brasil detectou que as 11 leis de incentivo
cultura nas capitais apoiaram, ao longo do perodo 2008-2013, cerca de 5.000
projetos. Infelizmente, as informaes disponibilizadas no permitem mais anlises
sobre o que est ocorrendo no plano das leis estaduais e municipais de incentivo
cultura. Essa certamente uma agenda importante para investigao futura.
5 Consideraes finais: financiamento da Economia Criativa,
desafios e perspectivas
As evidncias, os argumentos e os debates abordados ao longo deste artigo sugerem
que a Economia Criativa brasileira tem avanado significativamente, apesar de
dificuldades, descontinuidades e possveis reveses. Mesmo numa leitura realista, as
evidncias destacadas indicam que o pas se encontra no limiar de uma nova e
revigorada fase, na medida em que aumentam os consensos acerca da centralidade
da EC para a agenda do desenvolvimento dos territrios e do pas. Claro est, contudo,
que a afirmao de um novo padro de financiamento (FFII) para a Economia
Criativa brasileira um componente crucial, imprescindvel para realizar esse salto.
194 Marco Acco
Neste sentido, a fim de que essa nova fase se realize, preciso que as Economias
Criativas brasileiras encontrem as melhores alternativas para enfrentar um conjunto
de desafios que se colocam. Alguns desses desafios podem ser assim sistematizados:
1 Tornar a Economia Criativa agenda estratgica do desenvolvimento
O primeiro grande desafio consiste em completar o ciclo de reconhecimento da
agenda, e a Economia Criativa passar a ser efetivamente considerada uma agenda
estratgica para o desenvolvimento do pas e dos territrios. Deixar de ser apenas
aquela janela de oportunidade bonita, descolada. Trata-se de um setor relevante,
estratgico, mas com uma srie de questes a ser enfrentadas. Uma delas ter seus
fundamentos, em especial, seus mecanismos de FFII seriamente considerados.
Todas as evidncias e os argumentos proporcionados por pesquisadores, agncias e
organizaes nacionais e internacionais, alguns dos quais discutidos neste artigo,
convergem para o reconhecimento efetivo da importncia da EC para o
desenvolvimento do pas e dos territrios. Nesse processo, observando-se em
perspectiva, a experincia do Plano Brasil Criativo (PBC), com sua inspirao no
desenvolvimentista Celso Furtado, foi a primeira tentativa mais consistente de colocar
a Economia Criativa no centro de uma nova estratgia de desenvolvimento para o pas.
Embora tenha rapidamente declinado mais por fragilidade de sustentao poltica
do abrangente e ambicioso plano pelo frgil MinC do que por fragilidade em seus
atributos tcnicos, plenamente superveis se fortalecido politicamente , o PBC pode
ser tranquilamente retomado como documento de referncia, a ser aperfeioado
rumo a uma poltica efetiva de Economia Criativa no Brasil. Contra o desperdcio da
experincia, como nos recomenda o socilogo Boaventura de Souza Santos. Ao lado
da escala nacional, preciso se ter em mente que inmeras experincias territoriais
j esto em curso no Brasil, atestando a efetividade da EC como geradora de
desenvolvimento em diversas escalas territoriais, em bairros, cidades e regies.
2 Desafio cognitivo: abrangncia e algumas implicaes do conceito de
Economia Criativa

O segundo desafio cognitivo: trata-se de compreender adequadamente a


abrangncia e o que se tem em mente quando se fala de Economia Criativa, alm de
algumas implicaes cruciais associadas aos conceitos mobilizados. certo que as
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 195
disputas conceituais e as semnticas continuaro. Nesses embates, este artigo
acompanhou a trilha de importantes documentos, como o 3 Relatrio de Economia
Criativa da ONU e reconheceu que as dinmicas culturais da Economia da Cultura
seguem sendo fundamentais para os setores integrantes da Economia Criativa.
Portanto, isso implica reconhecer que, no ncleo do ncleo, o DNA da Economia
Criativa constitudo pelo magistral e diverso patrimnio cultural e natural brasileiro,
por essa via espraiando-se para os demais segmentos criativos e da economia em
geral. Ou como sentencia Richard Florida, a criatividade tecnolgica e econmica
fomentada pela criatividade cultural e interage com ela (FLORIDA, 2011, p. 5). Tal
reconhecimento no diminui muito menos tira dinamicidade da Economia
Criativa; antes, pelo contrrio, a amplia e a fortalece, torna-a tambm brasileira. Isso
acarreta reconhecer que h uma primazia simblica inscrita na Economia da Cultura
e extensiva Economia Criativa, primazia que relativiza o alegado primado comercial
ou mercadolgico que certos conceitos de Economia Criativa tendem a priorizar. A
primazia do simblico um fundamento importante para a formulao e a conduo
de uma poltica pblica de Economia Criativa, em especial quando se pensa em
financiamento dessa economia por meio de recursos pblicos.

Por outro lado, incorporar, como fizemos neste artigo, ao conceito outros
segmentos de Economia Criativa no inseridos no conceito tradicional de Economia
da Cultura pressupe reconhecer que esses setores industriais e organizacionais
(sinteticamente denominados de copyright e parcialmente de copyright) existem,
importam e devem ser reconhecidos tambm na qualidade de agentes que podem
contribuir para o aperfeioamento dos mecanismos de funcionamento da Economia
Criativa, dentre eles os mecanismos de financiamento (a exemplo do que j ocorre
com o FSA). E que, embora a sua atuao ocorra sob o primado do lucro e do maior
retorno comercial de suas atividades, h espaos para estratgias setoriais,
territoriais, intersetoriais e mesmo nacionais que podem ser articuladas, debatidas e
construdas coletivamente.
Implica tambm reconhecer que a dinmica da Economia Criativa coloca em
dilogo polos semnticos e estratgias em certos sentidos opostas como
conservao/preservao & inovao/criatividade; valor simblico & valor comercial;
competio & colaborao/solidariedade. Na verdade, esses polos so tanto
196 Marco Acco
dinamizadores quanto potenciais responsveis pela sustentabilidade ou pelo declnio
da Economia Criativa. E isto importante: as mediaes entre esses polos o espao
da poltica pblica para as Economias Criativas, especialmente para os mecanismos
de financiamento.

3 Desafio/premissa: respeito pelos agentes

Portanto, se o conceito de Economia Criativa mobilizado aqui abrangente para


incorporar os setores de copyright e parcialmente de copyright, esse tambm o
para incorporar as formas tradicionais e espontneas de expresso e manifestao
cultural e criativa, nas quais a presena de formas no monetrias ou marginalmente
monetrias esto na origem e garantem certas condies de sustentabilidade dessas
atividades. Assim, o respeito pelos agentes uma premissa importante: so os
sujeitos criativos que devem definir suas estratgias, se querem inovar ou conservar
intacta ou incorporar algumas inovaes, se pretendem expandir ou mesmo se
determinada atividade ou expresso deve fenecer.

Um desafio adicional da economia poltica do financiamento , portanto,


proporcionar aos agentes criativos as condies para que atuem como agentes plenos
(no sentido proposto por Amartya Sen) dotados de autonomia e informaes
suficientes para fazerem suas escolhas entre as formas monetrias e no monetrias,
lucrativas, ou no lucrativas, concorrenciais ou colaborativas de financiamento
disponveis. O cuidado com o potencial disruptivo do fomento/financiamento deve
estar presente, uma vez que j temos experincias suficientes no Brasil para
reconhecer que o financiamento pode ser potencializador, e mesmo libertador, mas
que tambm pode ser portador de inmeras distores.

4 Desafio: adequao dos instrumentos disponveis

A abrangncia e a complexidade do conceito de Economia Criativa lanam um desafio


adicional quando pensamos no tema da adequabilidade dos instrumentos pblicos e
privados de FFII existentes s diferentes necessidades dos setores culturais e, reciproca-
mente, sobre os avanos que os agentes culturais e criativos devem promover no sentido
de participar da construo e do posterior uso dos instrumentos de financiamento.
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 197
Se algo facilmente perceptvel, por exemplo, que financiar a gravao de um CD
bastante distinto de financiar a recuperao e a sustentabilidade de um conjunto de
imveis tombados pelo patrimnio arquitetnico ou paisagstico, ou de manter um
centro cultural ativo na periferia, de financiar a compra de um instrumento por uma
banda de forr ou por uma sinfnica ou de financiar uma festa como o carnaval, ou a
expanso de uma distribuidora de livros, ou a expanso de uma fbrica de tablets, ou
projetos de design para a indstria de telefones celulares ou para a indstria de
mveis (por exemplo, para atender demanda por mveis e objetos para pequenos
ambientes), ou o surgimento de um canal de contedos brasileiros para ser acessado
nas demais partes do mundo, etc. Ou seja, se fcil identificar que h diferenas
considerveis nas condies de financiamento entre os setores, e mesmo dentro de
um setor (publicar um livro algo bem diferente que instalar e manter uma
biblioteca), contudo, a percepo dessas distines ainda no se traduziu em reflexo
suficiente sobre a adequabilidade dos mecanismos que hoje efetivamente esto
disponveis aos diferentes setores e agentes culturais e criativos.
Questes complexas como os distintos volumes de recursos necessrios para os
diferentes setores e segmentos; a continuidade/descontinuidade no fluxo de
recursos; disponibilidade dos diferentes agentes de financiamento para oferecerem
oportunidades adequadas de FFII; acesso s informaes adequadas; concentrao
ou desconcentrao setorial e territorial de recursos; procedimentos administrativos
para se chegar aos recursos; custos de transao para acessar e prestar contas aos
sistemas; competncias de gesto necessrias para acessar os diferentes sistemas de
FFII; benefcios e distores provocadas pelos instrumentos existentes, dentre
outras, so algumas das questes que ainda aguardam uma reflexo mais
aprofundada, ao mesmo tempo, aberta e plural. Imaginamos intuitivamente que h
falhas e lacunas, mas precisamos avanar ainda mais no diagnstico e nas propostas
de redesenho.
Para que esse exerccio seja levado adiante, duas premissas parecem
fundamentais: primeira, que os mecanismos de financiamento sejam considerados
o mais que possvel em sua totalidade, de modo a evitar que desequilbrios
indevidos que beneficiam ou prejudicam determinados segmentos se mantenham,
ao menos inadvertidamente. Segunda, que ter como objetivo a construo de um
198 Marco Acco
arranjo adequado e equilibrado, que permita os avanos necessrios para todos os
setores, subsetores e territrios, parte da premissa pragmtica de no se ter em
mente nenhum modelo ideal a priori, estatista ou privatista: ciente das falhas de
mercado, de Estado e da participao social, essa governao democrtica da poltica
de FFII para as Economias Criativas pode buscar o melhor dessas formas,
potencializ-las, ao mesmo tempo em que deve coibir comportamentos predatrios
ou exclusivistas.
5 Macrodesafio: melhorar a participao dos governos
Um grande desafio dessa agenda est relacionado a melhorar a participao dos
governos federal, estaduais e municipais no financiamento da Economia Criativa,
desafio que sinteticamente pode ser definido como a composio de
responsabilidades compartilhadas entre os Entes da Federao, numa poltica
pblica para as Economias Criativas que inclua ampla rede de organizaes privadas
e do Terceiro Setor.
5.1 Desafio: ampliar a participao dos governos locais e estaduais
Para comear, fundamental que se enfatize o papel dos governos locais e
estaduais na articulao de estratgias bem-sucedidas de fortalecimento dos
mecanismos de FFII para as Economias Criativas. Estados e municpios devem ser
estimulados a exercer o protagonismo da inovao nos mecanismos de
financiamento das atividades da EC. Na trilha delineada pelo ltimo relatrio sobre
Economia Criativa da ONU (ONU, 2013), diversos governos locais tm dado enorme
contribuio no sentido de facilitar o desenvolvimento de atividades criativas em seus
territrios, com impactos econmicos e sociais expressivos para cidades e territrios.
H um mundo em termos de benefcios para as cidades e comunidades que as
atividades criativas podem gerar. S para mencionar uma: a incorporao da
arquitetura, do urbanismo, do paisagismo, do grafite, da arte de rua e do design
podem resultar pois j tm resultado em diversos lugares em melhores e mais
aprazveis praas e espaos de sociabilidade, melhores pontes, ruas, vias, passarelas e
solues de mobilidade, abrigos para transporte pblico, quiosques, fontes e
bebedouros pblicos, lixeiras, caladas, solues arquitetnicas para projetos de
habitao, e demais elementos que tornem as cidades e os territrios mais
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 199
agradveis, aprazveis e seguros para seus cidados. Intervenes criativas em
territrios degradados tm sido fundamentais em sua recuperao; bairros,
quarteires, circuitos, corredores e outras formas de territorializao criativas tm
injetado dinamismo social, econmico, ambiental e cultural onde ocorrem. Bares
culturais tm crescentemente substitudo algumas funes de espaos culturais,
com apresentaes de msica, teatro e venda de produtos e servios culturais,
podendo se beneficiar de polticas locais de estmulo. As oportunidades so muitas e
ainda h muito espao para inovaes locais, regionais e estaduais [WOLF-CSANDY
(1999), SCHUSTER (2002)].
5.2 Desafios da calibragem dos instrumentos de FFII dos governos
Outro grande desafio associado aos governos a devida calibragem dos
instrumentos de FFII disponibilizados pelos governos federal, estaduais e
municipais. H muitos ajustes a ser conduzidos, e uma primeira grande calibragem
consiste em identificar com razovel nitidez quais so os segmentos/atividades e em
quais condies sero passveis de acessar oportunidades de fomento a fundo
perdido, de incentivo fiscal, de ao de financiamento e/ou de investimento.
Naturalmente, tal identificao deve ser construda publicamente, em rodadas de
conhecimento mtuo, respeitando-se especificidades territoriais e setoriais, e no
uma soluo ideal definida a priori.
Essa primeira calibragem pode ser realizada levando-se em considerao, numa
primeira camada, o papel primordial dos governos na manuteno de servios
culturais e criativos que tornem acessveis aos cidados o repertrio de
conhecimentos necessrios s suas atividades na qualidade de agentes criativos.
Esses servios, basilares e cruciais ao pleno desenvolvimento das Economias
Criativas, ocorrem em espaos como bibliotecas, centros culturais, universidades,
escolas, centros de formao, stios arqueolgicos e do patrimnio cultural, arquivos,
museus, laboratrios de informtica, centros de pesquisa cientfica, rdios e canais
de televiso pblicos, pginas de internet, e mltiplas formas de acervos, dentre
outros aparatos que permitem prover e gerar acesso pblico a conhecimentos e
inovaes. Essa uma primeira camada das agendas de financiamento que governos
e sociedade devem se ocupar. Nessa camada, o papel do fomento pblico continuado
a fundo perdido fundamental, embora no exclusivo, j que outras formas de
200 Marco Acco
participao de entidades sem fins lucrativos e de recursos privados em regimes de
parceria pblico-privada para manter esses servios de acesso pblico em
funcionamento tm acontecido em outros pases e tambm no Brasil.
Pela proximidade com a modalidade do tipo de fomento mais adequado, aqui
tambm se encontra boa parte dos segmentos no contemplados, ou parcamente
contemplados pelas leis de incentivo, em particular programas e projetos das
culturas afro-brasileiras, indgenas e dos demais grupos da diversidade cultural
brasileira.
Alm dessa, outras camadas podem ser identificadas, em especial aquela formada
pelo largo conjunto de atividades claramente comerciais, com fins lucrativos, na
forma de uma coleo de moda, uma pea de teatro, um filme, uma patente
tecnolgica, um software, um lanamento de produto inovador. Nesse tipo de
empreendimento, o setor pblico pode ter, via de regra, uma atuao suplementar e
indireta, mobilizando bancos pblicos para a disponibilizao de mecanismos de
crdito e investimento, induzindo via incentivo operaes de investimento, a exemplo
dos Funcines, ou induzindo que agentes privados (bancos, operadores de fundos
privados) aloquem recursos prprios. Os modelos de financiamento da inovao
cientfica e tecnolgica tambm podem ser mobilizados para alguns projetos nessa
modalidade, j que disponibilizam inmeras possibilidades para setores
empresariais inovadores, especialmente desde o novo regime de incentivos fiscais
para a inovao tecnolgica disponibilizado pela Lei n 11.196/2005.
A principal dificuldade parece encontrar-se nas agendas hbridas, nas quais o
interesse comercial manifesto, mas no necessariamente vivel, ou plenamente
vivel, ao menos no curto prazo. Sobre essas agendas, os prprios agentes criativos
podem propor mecanismos inovadores e justos que permitam tanto acolher
iniciativas por outra via inviveis (por exemplo, de produtoras iniciantes) quanto
coibir a infindvel dependncia de recursos pblicos para agentes plenamente
estabelecidos que pegam carona nos mecanismos existentes como forma de lucro
extra.
Em paralelo a essa, encontra-se a necessria calibragem no atual padro de
concentrao territorial: os mecanismos de fomento e de crdito devem chegar
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 201
tambm aos municpios e aos territrios at hoje no beneficiados. Na mesma
direo, os mecanismos de incentivo tambm podem ser redirecionados para alocar
recursos em territrios ou em atividades pouco contemplados, e a princpio no h
nenhum impedimento para que fundos municipais possam estimular a participao
na forma de investimento em empresas e projetos, recebendo dividendos e
participao nos resultados desse investimento. Para tanto, naturalmente, precisam
compor equipes, instrumentos e alguma dotao oramentria. Neste sentido, a
reviso do Fundo Nacional de Cultura e sua interao com os Fundos Estaduais e
Municipais deve orientar-se por fortalecer a lgica sistmica em que os municpios
tenham autonomia para realizar operaes inclusive na forma de participao,
crdito, alm das tradicionais operaes de fomento no retornveis.
5.3 Desafio da identificao dos elos estratgicos

Na mesma direo, uma questo crucial so os aparatos de FFII conseguirem


incidir sobre os elos mais relevantes das cadeias de valor dos diferentes setores e
subsetores. Tradicionalmente, essa atuao tem se concentrado nos elos produo e
manuteno, dedicando-se baixo volume de recursos para elos que podem ser to
ou mais relevantes como capacitao, criao, divulgao/difuso e suporte
comercializao. Esses e outros elos (como a composio de equipes e o estmulo a
arranjos criativos territoriais) podem ser mais impactantes para as atividades da
Economia Criativa, e fundamental que os mecanismos de FFII os contemplem com
muito mais qualidade.
5.4 Desafio da complementaridade entre as leis de incentivo cultura
existentes e entre as leis de incentivo e os fundos pblicos

Outra questo importante sobre a adequabilidade dos instrumentos de FFII se as


leis de incentivo existentes tanto no governo federal quanto nos governos estaduais e
nos municpios so complementares ou se meramente se sobrepem, se essas
legislaes asseguram, complementarmente, que as diferentes atividades culturais e
criativas sejam beneficiadas ou se elas reproduzem evidncias de privilgios e
excluses em todos os nveis de governo. Embora no tenhamos informaes
suficientes para uma avaliao consistente sobre o tema, h evidncias de que muitos
dos setores e segmentos que encontram dificuldades no plano federal tambm
202 Marco Acco
encontram obstculos nos planos estadual e municipal, parecendo ser essa a
situao do financiamento de museus, bibliotecas, arquivos, cultura afro-brasileira,
cultura indgena, design, moda, circo, qualificao e capacitao profissional e
preservao, dentre outros.
Claramente, como parece termos demonstrado, a principal lei federal de incentivo
cultura, a Lei Rouanet, apresenta lacunas e provoca distores alocativas bastante
srias, tanto em termos de setores, segmentos, elos, territrios, e agentes mais
ou menos beneficiados. Considerando a centralidade da Lei Rouanet como
referncia para as demais leis de incentivo, a proposta de sua reforma em curso
poderia pautar-se por uma diretriz mais firme sobre a necessidade da construo de
vnculos entre o mecanismo de incentivo e os fundos estaduais e municipais de
cultura, como forma de reverter indcios de desequilbrios no financiamento pelo
mecanismo de incentivo convencional. Fortalecer os fundos estaduais e municipais,
como ressaltado, uma premissa fundamental para fortalecer os mecanismos de
FFII das Economias Criativas, e a nova lei federal em tramitao poderia ser muito
mais firme nessa direo.
5.5 Desafio da diversificao das fontes de recursos para os
mecanismos de FFII pblicos
Uma questo crucial deve nos levar a indagar tambm sobre a incorporao de
outros tributos e fontes de recursos, alm dos tradicionais IR/ICMS/IPTU e ISS e
Loterias como base de incentivo fiscal e composio dos fundos. Esse um tipo de
reflexo que Morel (2005) efetuou ao analisar as reformas das leis de incentivo
cultura na Frana, identificando como uma das principais virtudes das reformas
efetuadas naquele pas ao longo dos anos 1990, a composio de uma base fiscal mais
ampla, que passou a combinar tributos que tendem a oscilar mais com os altos e os
baixos da atividade econmica, com tributos mais estveis ao longo do tempo. O caso
bem-sucedido do FSA pode ser tomado como referncia. Os municpios e os estados
tambm podem ser mais ativos, estimulando, at mesmo, outras formas de retorno
para os fomentos viabilizados nos territrios, como o cuidado de praas e
logradouros. A criatividade deve ser nossa aliada para construirmos mecanismos
mais inteligentes de retribuio dos setores criativos em face dos fomentos, dos
incentivos, dos financiamentos e dos investimentos recebidos.
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 203
5.6 Regulaes adequadas
As atividades de EC enfrentam muitos entraves nas regulaes que afetam
as condies de mercado e de acesso aos mecanismos de FFII. Nesse sentido,
preciso contar com o envolvimento dos agentes dos setores criativos em
estratgias colaborativas para redefinir marcos regulatrios cruciais. Alm do caso
bem-sucedido de re-regulamentao no mercado de audiovisual com a abertura
de mercado para a produo nacional, independente e regional, mencionado
anteriormente, indico aqui, brevemente, trs outros exemplos: Ex. 1: O mercado de
livros no Brasil segue concentrado em poucos leitores, sendo alimentado por edies
pequenas, relativamente caras e mal distribudas um livro produzido em Porto
Alegre deve viajar fisicamente por aproximadamente 4 mil quilmetros se quiser
chegar ao seu leitor em Manaus. Os contratos de coedio com editoras locais so
insuficientes, o mercado de e-books ainda engatinha, as pessoas com deficincia
visual ainda encontram barreiras bastante srias, e as cpias de livros ainda seguem
criminalizadas, embora faam parte do dia a dia em mercados expressivos como o da
formao educacional e cientfica. Enquanto a Lei Rouanet segue a injetar algumas
centenas de milhes de reais na produo e outros tantos na difuso de livros, que
chegam a poucos e seletos leitores, ao mesmo tempo em que deixa as bibliotecas
pblicas praticamente mngua. O Fundo Setorial do Livro, leitura e bibliotecas
encontra-se travado, apesar de j ter sido combinado entre os principais agentes
envolvidos. Edies de livros importantes encontram-se esgotadas h anos, sem
nenhum tipo de iniciativa para induzir que as editoras relancem ou possibilitem que
outros agentes editem ou coeditem o contedo, e claro, muito menos, que autorizem
os leitores a fazerem cpias dos livros esgotados. O consumidor no pode sequer
baixar da internet uma cpia em e-book do livro esgotado. H, portanto, inmeros
impasses, alguns de natureza regulatria, que so obstculos ao pleno
desenvolvimento do mercado editorial no Brasil. Ex. 2: Algumas profisses criativas
ainda aguardam o reconhecimento oficial, a exemplo do que ocorreu com a profisso
de Arteso, com a recente aprovao do PL 7.755/2010. Esse reconhecimento
crucial para o acesso dessa categoria, estimada entre 9 e 13 milhes de trabalhadores
criativos, aos mecanismos formais de FFII. 3. O circo segue com inmeros
problemas de regulao nacional e local, a comear com as dificuldades crescentes
para se estabelecerem nas cidades, em condies adequadas. No apenas os espaos
204 Marco Acco
vazios e permitidos diminuram, como tambm muitos municpios passaram
simplesmente a recusar a presena de circos, enquanto outros retiraram as
disponibilidades mnimas de gua e luz. Por outro lado, a questo da presena e as
formas de cuidado dos animais nos circos seguem sendo uma questo incmoda.
Regulaes como essas e outras so cruciais ao desenvolvimento das Economias
Criativas, e decisivas para a incluso ou no de inmeros segmentos nos mecanismos
de FFII. Assim, s para explicar com um exemplo, seria muito mais simples para um
circo poder negociar um financiamento em um banco privado (digamos para
comprar um novo caminho, ou trocar o sistema de iluminao, ou instalar sistema
para receber o Vale-Cultura) se ele conseguisse estabelecer previamente e com
segurana sua turn pelas cidades brasileiras, com algum tipo de comprovao de
receitas anteriores.
6 Desafio: ampliar a participao dos demais agentes de financiamento
Em paralelo, fundamental que os demais agentes de financiamento, em
particular o setor financeiro e o mercado de capitais, participem mais do
financiamento da EC no Brasil. Isso importante e imprescindvel.
6.1 Aumentar a participao dos bancos, especialmente os privados
Como assinalado anteriormente, ao lado dos avanos na alocao de seus recursos
incentivados muitos bancos j adotam mecanismos de editais de seleo, assim
como muitos aderiram ao Vale-Cultura para seus trabalhadores, beneficiando-se
plenamente das isenes disponveis , os bancos pblicos e, principalmente os
privados devem ser instigados a melhorar substancialmente seus produtos, servios
e condies de financiamento e investimento em atividades criativas.
Sendo provocativo: se todos os bancos alcanassem o patamar de atuao j
alcanado pelo BNDES, pelo BASA e pelo BNB, as Economias Criativas j disporiam de
um arsenal bastante consistente de instrumentos de crdito e financiamento para
suas atividades em todo o territrio nacional. Na medida em que parece estar
afastada no Brasil a possibilidade de o Banco Central gerar qualquer instruo
normativa que estimule os bancos pblicos e privados a disponibilizar instrumentos
de crdito para os setores criativos, para que bancos como Ita, Bradesco, Caixa,
Banco do Brasil e os demais passem a adotar instrumentos adequados de
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 205
financiamento para as atividades criativas, ao que tudo indica, depender sobretudo
da capacidade dos prprios agentes criativos desafiarem os bancos a mudar suas
estratgias de negcio. Somente uma ao articulada e incisiva nessa direo capaz
de alterar o rumo dessa prosa.
6.2 Desafio: fortalecer os mecanismos de mercado de capitais

Na mesma direo, fundamental fortalecer as experincias dos fundos privados


como agenciadores de recursos privados no mercado de capitais para serem
investidos em projetos dos segmentos culturais e criativos. Note-se que, a depender
de sua regulamentao, os fundos privados podem ter uma atuao mais abrangente
e financiar empreendimentos criativos no vinculados aos segmentos culturais
tradicionais. A proposta de reforma da Lei Rouanet em tramitao no Congresso
contempla duas importantes alteraes no regime atual dos Ficart: primeiro,
diferentemente do regime atual, que no disponibiliza nenhum incentivo fiscal,
estipula estmulo fiscal de 50% do valor investido a ser abatido do IR devido; segundo,
estabelece que parte dos rendimentos auferidos pelo valor renunciado deve retornar
ao Fundo Nacional de Cultura. Trata-se de um princpio interessante, em que os
setores mais atrativos e rentveis, ao mesmo tempo em que tm reduzidos seus
riscos pelo aporte de recursos pblicos incentivados, retornam parte de seus ganhos
para o fundo pblico que alimentar outros segmentos ou elos menos atrativos, mas
no menos importantes para a Economia Criativa. O princpio da
complementaridade dos sistemas , por essa via, aplicado. Sobre tal assunto, cabe o
registro de que o regime de iseno fiscal do Funcines (de 100% do valor investido)
encerra-se, a princpio, em 2016, quando dever ser reavaliado inclusive luz das
regras a serem definidas para os Ficart. Essa matria exemplifica com clareza o
desafio de uma avaliao e reviso do conjunto de alquotas e mecanismos de
incentivo disponibilizadas atualmente.
6.3 Desafio: fortalecer a participao dos incentivadores individuais

No tocante ao incentivador individual, pessoa fsica, cumpre registrar que a verso


mais recente do PL de reforma da Lei Rouanet (a verso enviada ao Senado Federal)
apresenta um importante alento em seu atual art. 21, tornando possvel ao cidado
que faa a doao a projeto diretamente em sua Declarao de Ajuste Anual
206 Marco Acco
(portanto, no momento em que est fechando as contas com a Receita). Contudo,
essa possibilidade est limitada a 3% do imposto devido e certamente poderia crescer
at o limite geral do benefcio fiscal das PFs na Lei Rouanet (atualmente em 6% do IR
devido). Os dados disponveis no site do MinC so contundentes quanto a esse
potencial, j que os indivduos que aplicam recursos em projetos culturais tm sido
sempre um nmero irrisrio (menos de 0,1% dos potenciais doadores, indivduos
ou famlias que declaram IR no modelo completo e que tm imposto a pagar, algo em
torno de 6,5 milhes de contribuintes, conforme dados da Receita). Essa medida
daria um grande impulso ao patrocinador individual tambm se viesse combinada
com medidas complementares, como a (re)ativao de canais de informao entre o
cidado-contribuinte e os projetos culturais aprovados, de modo que o cidado tenha
a informao e possa dar o destino de seu imposto diretamente aos projetos que
queira apoiar. Na mesma direo, a experincia do Eu Fao Cultura tambm pode
ser replicada para outras iniciativas.
7 Desafio: instrumentos administrativos adequados
A agenda de reflexo sobre a adequabilidade dos instrumentos deve tambm
considerar com cuidado a questo das definies, especialmente dos agentes que
podem ter acesso aos recursos pblicos e privados pelas diferentes vias, assim como
para as garantias e os documentos que lhes sero exigidos. Heikkinen (2005)
enftico em argumentar que as definies administrativas de arte, cultura, artista, e
poderamos acrescentar uma srie de outras como designer, produtor, desenvolvedor
de software e de jogos, arteso etc., e a converso dessas definies em instrumentos
de mediao (na forma de formulrios, cadastros, fichas, comprovantes, etc.),
podem trazer problemas, bloqueando ou inibindo o acesso aos mecanismos de
financiamento para muitos deles. nessa direo que so bem-vindos todos os
esforos para a construo de instrumentos mais simplificados para o acesso, o
retorno ou a prestao de contas sobre os recursos recebidos. Embora
aparentemente trivial, so nesses detalhes que boas intenes tm naufragado.
8 Desafio: explorar a intersetorialidade da EC
Temos um mundo a explorar na combinao e na recombinao de atividades
criativas. A classe criativa de que nos fala Florida (2011) destaca o papel dos
agentes criativos na qualidade de agentes que dialogam entre linguagens e
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 207
universos simblicos, reconhecem seus pares em outras especialidades e
domnios e buscam interagir entre si. O mundo de contedos disponveis na
internet ou mesmo novas atividades como a animao s so possveis a partir
dessas interaes. Como tenho insistido, abordar a intersetorialidade deve
tambm nos conduzir a considerar com mais ateno outros campos de polticas
pblicas (sade, educao, comunicao, meio ambiente, desenvolvimento
urbano, cincia e tecnologia, esportes, turismo, lazer, segurana, dentre outras).
H um potencial enorme a ser explorado no sentido de se construir pontes
consistentes entre os setores criativos e essas e outras agendas de polticas
pblicas e seus mecanismos de financiamento. Ao que tudo indica, considerar
seriamente a intersetorialidade e a transversalidade, dotando a Economia Criativa
brasileira de aparatos institucionais capazes de proporcionar essas interaes e
conexes, uma das principais chaves para o fortalecimento da agenda.
9 Desafio: formao de pblicos e fortalecimento dos mercados

Um desafio que parece ser comum aos diversos setores criativos a formao de
pblico, de consumidores cidados com disposies e recursos que viabilizem
acessar os bens, os servios e as atividades produzidas. Seja no mercado de tablets,
equipamentos para salas de cinema, obras de arte, peas de teatro, visitaes a
museus, livros ou cursos de design, o consumo (individual, familiar e
institucional) crucial para o financiamento das diversas atividades criativas. Alm
da disponibilidade de renda para comprar produtos e servios, algo sobre a qual o
campo de EC tem relativamente baixa influncia, preciso considerar as inmeras
disposies individuais e coletivas que possibilitam ou travam as atitudes de
consumo e acesso. No sentido em que no basta produzir um produto ou um
servio (um museu, uma pea de teatro, um filme, um celular com acesso
internet), preciso que existam agentes suficientemente dispostos a acessar esses
produtos e servios. Esse um campo em que os mecanismos de FFII da Economia
Criativa, ao que tudo indica, devem incidir de forma mais consistente se quiserem
configurar um arranjo de financiamento sustentvel para suas atividades. Se isso
for verdade, aumentam em relevncia agendas que incidem na formao de
pblicos, tais como a comunicao social e os processos educacionais, em todas as
faixas sociais e etrias.
208 Marco Acco
10 O desafio da capacitao/formao
Quais os mecanismos que esto disponveis? Quais posso acessar? Quais so as
regras do jogo? Que documentos e comprovantes so necessrios? Qual o mais
interessante para minha atividade? Quais so as principais clusulas contratuais
estabelecidas para o mecanismo que pretendo utilizar? Como gerenciarei esses
recursos, cumprindo as clusulas previstas? Essas e outras perguntas perpassam a
tomada de deciso de acesso aos mecanismos de FFII e que estabelecem claramente
o desafio da capacitao dos agentes criativos para o acesso a esses mecanismos.
Assim, s como exemplo, no basta um banco privado nacional simplesmente
estabelecer uma linha de crdito especial para os artesos brasileiros, aproveitando o
embalo do recente reconhecimento da profisso em nosso pas; tanto os artesos
quanto os gerentes e tambm os funcionrios do banco nas suas agncias brasileiras
precisariam ter conhecimentos e competncias suficientes para fazer com segurana
as operaes necessrias. A ampliao das operaes e a democratizao das
oportunidades de acesso a tais mecanismos passam por aes mais consistentes de
capacitao formao profissional dos diversos agentes envolvidos.
11 Desafio: conhecer melhor o impacto dos diferentes mecanismos de FFII
fundamental que conheamos melhor os impactos dos diferentes mecanismos
de FFII existentes, tanto em termos fiscais quanto nos prprios setores criativos.
Assim, por exemplo, j amplamente reconhecido que o mecanismo de incentivo
fiscal proporcionado pela Lei Rouanet alterou a dinmica de sustentabilidade do
setor teatro, ao menos nos grandes centros urbanos do pas, em especial nas duas
principais metrpoles, com o encurtamento das temporadas e a diminuio do
nmero de sesses, de um lado, com o aumento de novos projetos (incentivados)
apresentados. Menos bilheteria e mais projetos incentivados parece ser um dos
resultados do principal mecanismo nacional de FFII para o setor Teatro. Mas
precisamos avanar muito mais se quisermos qualificar os instrumentos de FFII
para as Economias Criativas, j que muitos dos diagnsticos existentes ainda so
apenas iniciais ou indicativos. Precisamos construir melhores diagnsticos para as
necessrias inovaes. Por exemplo: quais seriam os impactos para os diferentes
setores criativos da concesso de incentivo fiscal (de 50% ou 100%, ou outra
alquota) para os Fundos de Investimento privados? E sobre os demais mecanismos
No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 209
de fomento e incentivo estabelecidos? Os fundos privados canibalizariam recursos
que hoje so destinados a determinados setores e segmentos menos comerciais
(como patrimnio cultural)? H alguma alquota de equilbrio para que ocorra a
induo desse mecanismo sem que ele canibalize os demais recursos, e que ao
mesmo tempo consolide um mecanismo de investimento via mercado de capitais
para atividades comerciais de EC, atualmente inexistente?
Perguntas similares poderiam ser dirigidas a diversos outros mecanismos em
debate na proposta do Procultura: qual tem sido o impacto do incentivo fiscal de
100% (at o limite de 6% do IR devido por PF e 4% para PJ, previsto atualmente no art.
24, inciso II da Lei Rouanet) para a aplicao em projetos de restauro de bens
privados tombados pelo patrimnio histrico, que podem ser efetuados pelo prprio
proprietrio do imvel? Esse mecanismo est sendo efetivo? Tem impactado
positivamente sobre o restauro, a manuteno e a dinamizao do patrimnio
cultural? Est beneficiando todos os cidados, ou apenas os proprietrios de imveis
tombados de maior renda? Faz sentido mant-lo como mecanismo na nova
legislao em construo? preciso redesenha-lo? E, para a aplicao em projetos
culturais executados em regies com baixa presena de equipamentos e servios
culturais e baixo histrico de captao, uma inovao prevista no projeto de lei em
tramitao, a inovao prevista ser suficiente para iniciar um processo de correo
das distores locais e regionais em termos de dotao de equipamentos culturais?
Ser necessrio combinar outros mecanismos? Quais seriam?
Essas e muitas outras perguntas aguardam por respostas satisfatrias. Parece ser
claro tambm que essas respostas sero construdas num processo de
amadurecimento em muitas frentes. Alm de estudos diagnsticos e prognsticos
necessrios ao aperfeioamento dos FFII, a experincia internacional revela ser
necessrio criar espaos institucionais pblicos para a formao de consensos
mnimos sobre os avanos a serem considerados necessrios.
12 Desafio: construo de consensos e governana

Por fim, mas certamente no o ltimo, a agenda de FFII para as Economias


Criativas brasileiras necessita compor suas instncias de debate e concertao, nos
diferentes territrios. O grande mapa para um novo padro de financiamento efetivo
210 Marco Acco
s atividades culturais e criativas no Brasil est sendo escrito a muitas mos, por
muitos e diferentes agentes, e certamente deve intensificar o dilogo crtico entre as
partes, entre as demandas e especificidades dos agentes criativos setoriais,
subsetoriais, territoriais e de intersetorialidade da Economia Criativa e a atuao
qualificada dos diferentes agentes financiadores visando modelagem e/ou
remodelagem dos instrumentos identificados conjuntamente como adequados
para o FFII das atividades das Economias Criativas. Trata-se de problemas complexos
e que precisaram encontrar meios e espaos criativos e legtimos para a construo
das melhores alternativas. Concluo, portanto, por um possvel comeo, a construo
dessas instncias para troca de informaes e composio de agendas entre os
agentes. So esses espaos que permitiro aflorar a inteligncia e as criatividades
individuais e coletivas inclusive nos meios de fomento, financiamento, incentivo e
investimento necessrios ao pleno desenvolvimento das Economias Criativas
brasileiras.

No limiar do novo: desaos para o nanciamento da Economia Criativa no Brasil 211


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214 Marco Acco


Captulo 9

Os pouco criativos incentivos


fiscais para a cultura brasileira
Luma Cavaleiro de Macedo Scaff
Fernando Facury Scaff

Posio da questo
1. A cultura exprime originalidade, pluralidade e tolerncia e tambm a identidade
de um povo. Pode ser entendida ainda como um conjunto de valores, manifestaes,
hbitos, influncias sociais e costumes reunidos em uma sociedade num
determinado momento histrico. Abrange, portanto, aquilo que, com o passar do
tempo, se incorpora vida dos indivduos, impregnando o seu cotidiano.
Deve-se considerar tambm que a cultura no apenas reproduz hbitos; ela
tambm produz necessidades. Um exemplo histrico pode ser verificado com o
atualmente arraigado hbito de incorporar acar nas necessidades bsicas
alimentares antes da expanso do ciclo da cana-de-acar em nvel mundial, essa
iguaria era apenas uma especiaria, muitas vezes utilizada como presentes de festas
reais. S com sua difuso econmica que se tornou um hbito inserido na cultura
alimentar popular em praticamente todo o mundo.
A responsabilidade social demonstra a atuao de pessoas fsicas e de pessoas
jurdicas em aes de interesse social, no caso, especificamente na realizao
do direito cultura. No mundo contemporneo, o direito cultura hoje exige
que haja integrao entre o desenvolvimento sustentvel, a economia cultural e os
direitos humanos, temtica na qual se encaixa o presente artigo.
A concretizao do direito cultura apresenta custos, sustentados tanto pelo
Estado, por intermdio de polticas pblicas, de fundos financeiros, quanto pela
sociedade, em razo dos incentivos fiscais concedidos s doaes e aos patrocnios
por meio das leis de incentivo.
Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 215
O sistema de incentivos fiscais para a cultura brasileira exige o credenciamento de
projetos perante o Ministrio da Cultura (MinC) e est centralizado nas leis de
incentivo.1 Os incentivos fiscais previstos na Lei Rouanet merecem ser analisados de
acordo com cada momento histrico.2
A proposta estudar quais as fontes de financiamento para o direito cultura no
Brasil a fim de identificar quais os incentivos fiscais existentes para as pessoas fsicas
e as pessoas jurdicas que destinam de forma voluntria uma parcela em dinheiro
para a realizao do direito cultura. Pretende-se, portanto, uma reflexo crtica
sobre o sistema de incentivos fiscais direcionados ao fortalecimento do investimento
social privado diante da sustentabilidade financeira.
2. No se pode deixar de registrar desde logo a diferena entre modelos de
investimento pblico existentes. Pode-se resumi-los em dois.
Um, no qual o Estado direciona as verbas pblicas para aquilo que entende mais
relevante no aspecto cultural. Nesse, h uma poltica pblica centralizada,
estabelecida pelo Estado, que dirige a aplicao dos recursos pblicos. Em regra, a
centralizao reside no gerenciamento dos fundos financeiros.3
Outra frmula, mais descentralizada, verifica-se quando o Estado apenas
carimba o que deve ser objeto de renncia fiscal, por intermdio da concesso de
certificados e de selos nas entidades sem fins lucrativos, como ocorre no caso da
OSCIP. Em consequncia, as empresas, isto , o mercado, incumbe-se de direcionar
os recursos que originalmente seriam destinados aos cofres pblicos por meio das
doaes e dos patrocnios. Essa uma sistemtica mais descentralizada em face da
anterior.
Dentre essas duas frmulas, podem se circunscrever vrias alternativas, que
aumentam ou diminuem a participao do Estado na determinao de uma poltica
pblica cultural, atravs da sistemtica de renncias fiscais.
1
Como exemplo, a Lei Rouanet, a Lei do Audiovisual, o Estatuto do Idoso e, dentre outros, a Lei do Desporto.
2
O prprio ministro da Cultura, Juca Ferreira, defende mudanas na Lei Rouanet diante da concentrao de incentivos no eixo Rio-So Paulo, em
entrevista publicada no site Ministrio da Cultura em fevereiro/2015. Ministrio da Cultura. Ministro defende mudanas na lei de incentivos fiscais
cultura. Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-/asset_publisher/OiKX3xlR9iTn/content/ministro-defende-
mudancas-na-lei-de-incentivos-fiscais-a-cultura/10883>. Acesso em: 2 set. 2015.
3
Essa frmula largamente difundida no Brasil. No apenas no setor cultural, como ser estudado a seguir, mas tambm nas demais reas
incentivadas. o caso, por exemplo, dos Fundos dos Direitos da Criana e do Adolescente nacional, distrital, estaduais ou municipais (art. 260 do
ECA); Fundo Nacional do Idoso (art. 115 do Estatuto do Idoso).

216 Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e Fernando Facury Scaff


I. Responsabilidade social e incentivos fiscais
3. Deve-se observar que a responsabilidade social apresenta duplo vis, tanto um
benefcio social quanto uma vantagem competitiva na empresa. Est ainda atrelada a
diferentes ideias, tal qual um comportamento socialmente responsvel no sentido
tico ou a contribuio social voluntria e a associao a uma causa especfica.
Atingir o status de socialmente responsvel no significa apenas respeitar e
cumprir devidamente as obrigaes legais, mas tambm desenvolver aes sociais,
seja por meio da melhoria das condies de trabalho dos prprios empregados, de
respeitar e de atuar com tica perante os colaboradores, seja pela atuao no meio
ambiente.
No caso da responsabilidade social empresarial, o processo comea pela
conscientizao dos dirigentes com relao tica e aos direitos e deveres do cidado.
A segunda etapa caracterizada pela capacidade que um cidado consciente no
caso, o dirigente empresarial tem de implementar uma gesto tica e responsvel.
E a terceira etapa a da implementao de uma gesto socialmente responsvel por
parte da empresa. Responsabilidade social um princpio pessoal que pode ser
transformado em valores coletivos quando disseminados por meio da cultura de
uma organizao.4 Esse panorama exige uma modificao na postura do empresrio,
uma vez que impe que a atividade empresarial no busque unicamente o lucro, e
sim sintoniz-lo com o bem-estar social.
A responsabilidade social envolve prticas que transcendem o mero zelo pelo
capital humano e o respeito pelo meio ambiente, visto que requer atitude efetiva de
5
envolvimento da empresa nas questes sociais. Segundo Eduardo Szazi,
responsabilidade social um conceito cuja origem est no entendimento da
distino entre empresa e negcio. Um negcio, explica o autor, guia-se
4
NUNES, Isabella Rosado. As pessoas, a empresa e a sociedade. In: PORTO, Marta (Org.). Investimento privado e desenvolvimento: Balano e
desafios. 1. ed. Rio de Janeiro: Ed. Senac Rio, 2005. p. 98.
5
Um pargrafo do livro de Eduardo Szazi dispensa maiores explicaes a respeito: [...] no campo social, as transformaes no mercado e na
sociedade brasileira nos ltimos 30 anos conduziram a uma redistribuio dos papis de cada ator social no alcance do bem comum, onde,
progressivamente, a sociedade civil organizada assumiu novas responsabilidades pela proteo e defesa dos direitos, antes inseridas na rbita
exclusiva do Estado (Primeiro Setor), posto que, at aquele momento, a empresa privada (Segundo Setor) entendia que sua funo social era
limitada ao pagamento de impostos e gerao de empregos. O crescimento do nmero de organizaes da sociedade civil verificado desde os anos
1970 fez surgir um novo ator social, denominado Terceiro Setor, o conjunto de agentes privados com fins pblicos, cujos programas visam atender
direitos sociais bsicos e combater a excluso social e, mais recentemente, proteger o patrimnio ecolgico brasileiro. SZAZI, E. Terceiro Setor:
Regulao no Brasil. So Paulo: Petrpolis, 2000. p. 22.

Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 217


basicamente por uma viso de curto prazo e por um interesse centrado no investidor
(shareholder), que busca o lucro a qualquer custo. J a empresa tem uma viso de
longo prazo e busca estabelecer relaes com os mais diversos grupos de interesse
(stakeholders), que incluem fornecedores, empregados, clientes, comunidade e
governo, dentre outros.6
4. Nesse contexto, possvel afirmar que o direito financeiro e o direito tributrio
servem de motivao s empresas em prol da responsabilidade social por intermdio
dos incentivos fiscais doao e aos patrocnios.
Os tributos podem ser utilizados para induzir determinado comportamento por
parte do contribuinte.7 Logo, a instrumentalidade do tributo no se esgota na funo
arrecadatria de abastecimento dos cofres pblicos, mas ganha espectro mais amplo
no sentido de induzir comportamentos do contribuinte, favorecendo determinadas
situaes em prol da satisfao do interesse pblico e do desenvolvimento nacional.
Quando as funes sociais prevalecem sobre as financeiras (meramente fiscais),
estamos diante da finana extrafiscal,8 afirma Jorge Souto Maior Borges. No apenas
as oneraes, mas tambm as desoneraes tributrias devem ser utilizadas com
vistas a estimular condutas que promovam a efetivao dos diversos elementos
teleolgicos constitucionais.9
A responsabilidade social para o direito cultura envolve a doao e o patrocnio
por meio de leis de incentivo mediante processamento e aprovao do Ministrio da
Cultura.
II. O direito cultura e a Constituio Federal
5. Nos mais diversos Brasis, possvel reconhecer diferentes processos de
legitimao e proteo do exerccio e do acesso cultura e aos bens culturais.
Observa-se que o amparo ao direito cultural encontra respaldo no bero dos
direitos humanos, os quais integram um conjunto de princpios fundamentais e
normas acordadas internacionalmente, propostos para reger o comportamento
6
SZAZI, E. Terceiro setor: Regulao no Brasil. So Paulo: Petrpolis, 2000.
7
SCHOUERI, Luis Eduardo. Normas tributrias indutoras e interveno econmica. Rio de Janeiro: Forense, 2005.
8
BORGES, Jorge Souto Maior. Introduo ao direito financeiro. 2. ed. So Paulo: Max Limonad, 1998. p. 60.
9
CORREIA NETO, Celso de Barros. O avesso do tributo. Incentivos e renncias fiscais no direito brasileiro. 2012. Tese (Doutorado em Direito
Financeiro. Faculdade de Direito, Universidade de So Paulo. So Paulo, 2012. p. 108-109.
218 Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e Fernando Facury Scaff
humano e garantir s pessoas sua sobrevivncia com dignidade e segurana
econmica, social e cultural.
A palavra cultura,10 em suas diferentes acepes, como significar, cultivar, criar
ou cuidar, envolve no apenas a vita activa,11 como tambm a expresso de um
povo.12
13
Nesse sentido, a Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural (UNESCO)
protege a identidade cultural conquanto patrimnio comum da humanidade, como
pluralismo cultural e como fator de desenvolvimento. A cultura adquire formas
diversas atravs do tempo e do espao. Essa diversidade se manifesta na originalidade
e na pluralidade de identidades que caracterizam os grupos e as sociedades que
compem a humanidade. fonte de intercmbios, de inovao e de criatividade, a
diversidade cultural para o gnero humano, sendo to necessria, inclusive, como a
diversidade biolgica para a natureza. Nesse sentido, constitui patrimnio comum da
humanidade e deve ser reconhecida e consolidada em beneficio das geraes
presentes e futuras.14
A aproximao entre a cultura e os direitos humanos denota, ainda que de forma
recente, a necessidade de integrao da cultura ao desenvolvimento sustentvel e s
demais polticas sociais. imperativo o compartilhamento entre as especificidades
culturais e a concepo da sustentabilidade financeira por intermdio de incentivos
participao da sociedade na proteo da cultura local diante dos globalismo.15
10
Com semntica variada, de acordo com o Dicionrio Aurlio: 1 Ato, arte, modo de cultivar. 2 Lavoura. 3 Conjunto das operaes necessrias
para que a terra produza. 4 Vegetal cultivado. 5 Meio de conservar, aumentar e utilizar certos produtos naturais. 6 Aplicao do esprito a
(determinado estudo ou trabalho intelectual). 7 Instruo, saber, estudo. 8 Apuro; perfeio; cuidado. DICIONRIO AURLIO ON LINE.
Disponvel em: <http://dicionariodoaurelio.com/cultura>. Acesso em: 1 set. 2015.
11
ARENDT, Hannah. A condio humana. Traduo de Roberto Raposo; reviso tcnica: Adriano Correia. 8. ed. Rio de Janeiro: Forense
Universitria, 2010.
12
Chau expande o conceito, situando-o nas acepes mais aceitas modernamente: 1. cultura pode ser entendida como a posse de conhecimentos
como lnguas, arte ou literatura, ou seja, ser ou no ser culto, sugerindo uma classificao de camadas ou classes sociais; 2. algo que pertence a
uma nao ou pas, ligada coletividade; 3. cultura pode ser dividida entre cultura de massa e cultura de elite; 4. algo que pertence ao povo alm
das artes: sagrado, conflitos, valores, relao com a morte. CHAU, Marilena. Convite Filosofia. So Paulo: tica, 1997.
13
A proteo cultura um assunto tambm de vis internacional. Diversos documentos internacionais dispem sobre o assunto. Veja que o Pacto
Internacional sobre Direitos Civis e Polticos estabelece que, no caso de minorias tnicas, religiosas ou lingusticas, as pessoas pertencentes a essas
minorias no podero ser privadas do direito de ter, conjuntamente com outros membros de seu grupo, a prpria vida cultural, de professar e
praticar a prpria religio e de usar a prpria lngua. Tambm, a Declarao Universal dos Direitos Humanos prev de modo genrico uma relao
entre cultura e democracia, pois toda pessoa tem direito a tomar parte livremente da vida cultural da comunidade, a gozar das artes e a participar
do progresso cientfico e dos benefcios que dele resultem. Esse tema reforado na Declarao do Mxico de 1985, que aponta a necessidade de
ampla participao do individuo e da sociedade na produo e na difuso de bens culturais.
14
NAES UNIDAS. Declarao Universal sobre a Diversidade Cultural. Disponvel em: http://unesdoc.unesco.org/images/ 0012/ 001271/
127160por.pdf>. Acesso em: 1 set. 2015.
15
SOUSA SANTOS, Boaventura de. Reconhecer para libertar: Os caminhos do cosmopolitismo multicultural. Rio de Janeiro: Civilizao
Brasileira, 2003.
Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 219
A despeito de no encontrar amparo expresso no catlogo de direitos
fundamentais do art. 5, como efeito do bloco de constitucionalidade, ganha status
de direito fundamental o direito cultura, previsto no art. 218 da Constituio
Federal. Essa norma consagrou o princpio da cidadania cultural como direito
fundamental, ou seja, pertencente aos valores jurdico-polticos que se originam
da dignidade inerente a todo ser humano e que esto ligados s suas
potencialidades.
Jos Afonso da Silva diferencia os direitos cultura dos direitos da cultura.
Explica que o direito cultura aquele que exige uma ao positiva do Estado a ser
realizada por meio de uma poltica cultural oficial que garanta o acesso cultura de
forma igualitria, ou seja, normas. J os direitos da cultura compreendem um
conjunto de normas que fazem referncia cultura, formando um sistema
normativo da cultura.16
No mesmo sentido, Ins Virgnia Prado Soares defende uma proteo cultura
por meio de duas grandes frentes: Nas normas declaratrias dos direitos culturais
(base formal) e nas normas e atuaes concretas que alcanam o conjunto de bens
necessrios para a efetividade desses direitos no seio da sociedade, como
manifestao de vida (base material).17
O bem jurdico cultural envolve bens materiais ou no, produtos oriundos da
tradio artstica e/ou histrica e tambm manifestaes da dinmica cultural de
um povo ou de uma regio nas mais diversas formas de difuso, tais como obras
arquitetnicas, plsticas, literrias, musicais, conjuntos urbanos, stios
arqueolgicos e, dentre outras, manifestaes folclricas. Em outras palavras, o
bem jurdico cultural formado por uma espcie de objeto que lhe agrega valor e
lhe confere um significado; dessa maneira, o bem cultural ser um sentido.18
O art. 215 da Constituio Federal estabelece que obrigao do Estado a garantia
16
SILVA, Jos Afonso da. Ordenao Constitucional da Cultura. So Paulo: Malheiros, 2001. p. 47.
17
SOARES, Ins Virgnia Prado. Direito ao(do) patrimnio cultural brasileiro. Prefcio Paulo Affonso Leme Machado. 2004. Belo Horizonte:
Editora Frum, 2009. p. 71.
18
Segundo Jos Afonso da Silva, os prprios bens ou objetos culturais so: Coisas criadas pelo homem mediante projeo de valores, 'criadas' no
apenas no sentido de vivncia espiritual do objeto [...]. A essncia do bem cultural consiste na sua peculiar estrutura, em que se fundem, numa
unidade objetiva, um objeto material e um valor que lhe d sentido. Por isso se diz que o ser do bem cultural ser um sentido. SILVA, Jos Afonso
da. Ordenao Constitucional da Cultura. So Paulo: Malheiros, 2001.
220 Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e Fernando Facury Scaff
do pleno exerccio dos direitos culturais e o acesso s fontes da cultura nacional.19
importante observar, todavia, que a Norma Fundamental tambm amplia essa
responsabilidade para a sociedade medida que prev o apoio e o incentivo estatal
valorizao e difuso das manifestaes culturais.
6. Um mecanismo criado pela Emenda Constitucional n 071/2012 que merece
destaque foi a criao do Sistema Nacional de Cultura (SNC),20 cuja proposta a
estruturao, a institucionalizao e a implementao de um sistema de todos os
entes federativos para estabelecer princpios e diretrizes comuns para a poltica de
cultura.21 A construo do SNC, embora com estgios bastante diferenciados entre os
estados e os municpios,22 j est em funcionamento no Brasil.
A estrutura do Sistema Nacional de Cultura se desenvolve com a criao nos estados
e nos municpios de rgos gestores da cultura, a constituio de conselhos de
poltica cultural democrticos, a realizao de conferncias com a participao de
segmentos culturais e sociais, a elaborao de planos de cultura com a participao
da sociedade, a criao de sistemas de financiamento com o sistema de fundos
especficos para a cultura, os sistemas de informaes e indicadores culturais e os
programas de formao nos diversos campos da cultura e de sistemas setoriais
articulando vrias reas da gesto cultural.
Alm disso, deve ser elaborado o Plano Nacional de Cultural23 visando ao
desenvolvimento cultural do pas e integrao das aes do Poder Pblico, que tm
como finalidade a defesa e a valorizao do patrimnio cultural brasileiro; a
produo, a promoo e a difuso de bens culturais; a formao de pessoal
19
CF. art. 216. Constituem patrimnio cultural brasileiro os bens de natureza material e imaterial, tomados individualmente ou em conjunto,
portadores de referncia identidade, ao, memria dos diferentes grupos formadores da sociedade brasileira, nos quais se incluem: I - as
formas de expresso; II - os modos de criar, fazer e viver; III - as criaes cientficas, artsticas e tecnolgicas; IV - as obras, objetos, documentos,
edificaes e demais espaos destinados s manifestaes artstico-culturais; V - os conjuntos urbanos e stios de valor histrico, paisagstico,
artstico, arqueolgico, paleontolgico, ecolgico e cientfico.
20
Os instrumentos que amparam juridicamente o SNC so o art. 216 da Constituio Federal, a Lei n 13.343/2010, que institui o Plano Nacional
de Cultura, a Portaria n 123/2011 do Ministrio da Cultura, que estabelece as metas do PNC, e o documento bsico do Sistema Nacional de
Cultura, aprovado pelo Conselho Nacional de Poltica Cultural.
21
Art. 23, incisos III, IV e V; art. 24, VII e IX da Constituio Federal.
22
MINISTRIO DA CULTURA. Sistema Nacional de Cultura. Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/documents/10907/1026307/4.+Situa%
C3%A7%C3%A3o+dos+Munic%C3%ADpios+no+SNC_31.8.pdf/e5f1c2b4-b837-4917-b75c-57f221bbdbc0>. Acesso em: 2 set. 2015. Veja
tambm Ministrio da Cultura. Sistema Nacional de Cultura. Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/documents/10907/1026307/3.
+Situa%C3%A7%C3%A3o+dos+Estados+com+acordo_31.8.pdf/fedce49f-ab91-4972-895a-5bba6ec8595b>. Acesso em: 2 set. 2015.
23
MINISTRIO DA CULTURA (MinC). Plano Nacional de Cultura. Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/plano-nacional-de-cultura
-pnc->. Acesso em: 1 set. 2015.
Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 221
qualificado para a gesto da cultura em suas mltiplas dimenses e a democratizao
do acesso aos bens de cultura; e a valorizao da diversidade tnica e regional.24
Apesar da preocupao constitucional de instituir uma teia cultural que permita a
integrao da Unio, do Distrito Federal, dos Estados e dos Municpios, a estrutura
ainda carece de uma anlise sistmica, em que haja a construo de uma cultura
como parte de um todo maior com base na concepo comum da poltica cultural.
Percebe-se que a tutela dos direitos culturais ocorre por meio de normas e atuaes
pblicas e privadas que visam proteo do patrimnio cultural material e imaterial,
alm da valorizao da cultura, de sua diversidade por refletir a dignidade da pessoa
humana, o direito liberdade e igualdade.
III. O financiamento para a cultura brasileira
7. A concretizao dos direitos culturais nos diversos rinces do Brasil um dos
direitos jusfundamentais; logo, possvel dizer que os direitos possuem custos,25 os
quais so financiados por toda a sociedade26 mediante arrecadao estatal, quer de
receitas tributrias,27 quer de receitas no tributrias,28 utilizadas diretamente ou por
meio de um sistema de fundos.29
A Constituio Federal estabelece um sistema compartilhado30 de responsabilidade
no custeio dos direitos culturais que envolvem tanto os entes estatais quanto as
entidades privadas.
24
O Sistema Nacional de Cultura fundamenta-se na Poltica Nacional de Cultura e nas suas diretrizes, estabelecidas no Plano Nacional de Cultura, e
rege-se pelos seguintes princpios: a diversidade das expresses culturais; a universalizao do acesso aos bens e servios culturais; o fomento
produo, difuso e circulao de conhecimento e bens culturais; a cooperao entre os entes federados, os agentes pblicos e privados atuantes
na rea cultural; a integrao e interao na execuo das polticas, programas, projetos e aes desenvolvidas; a complementaridade nos papis
dos agentes culturais; a transversalidade das polticas culturais; a autonomia dos entes federados e das instituies da sociedade civil; a
transparncia e compartilhamento das informaes; a democratizao dos processos decisrios com participao e controle social; a
descentralizao articulada e pactuada da gesto, dos recursos e das aes e a ampliao progressiva dos recursos contidos nos oramentos
pblicos para a cultura (art. 1 da Lei Rouanet).
25
SUSTEIN, Cass R.; HOLMES, Stephen. The cost of rights Why liberty depends on taxes? New York: Norton, 1999.
26
SCAFF, Fernando Facury. Como a sociedade financia o Estado para a implementao dos direitos humanos no Brasil. Revista da Academia
Brasileira de Direito Constitucional, v. 10-A, p. 275-302, 2006.
27
Arts. 154, 155 e 156 da CF.
28
OLIVEIRA, Regis Fernandes de; HORVATH, Estevo. Manual de direito financeiro. 6. ed. So Paulo: Revista dos Tribunais, 2006. OLIVEIRA,
Regis Fernandes. Curso de direito financeiro. 2. ed. So Paulo: Revista dos Tribunais, 2010.
29
CONTI, Jos Maurcio. Federalismo fiscal e fundos de participao. So Paulo: Juarez de Oliveira, 2001. v. 1, p. 140.
30
Segundo o art. 31 da Lei Rouanet, com a finalidade de garantir a participao comunitria, a representao de artista e criadores no trato oficial
dos assuntos da cultura e a organizao nacional sistmica da rea, o governo federal estimular a institucionalizao de Conselhos de Cultura no
Distrito Federal, nos Estados e nos Municpios.
222 Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e Fernando Facury Scaff
No caput do art. 215, esta norma atribui ao Estado a funo de garantir a todos o
pleno exerccio dos direitos culturais e acesso s fontes de cultura nacional.
Concomitantemente, em seu pargrafo primeiro, estabelece que o poder pblico, em
colaborao com a comunidade, deve promover e proteger o patrimnio cultural
brasileiro. Ainda, em seu pargrafo terceiro, indica, em norma de eficcia limitada,
que a lei31 estabelecer incentivos para a produo e o conhecimento de bens e
valores culturais.
No plano constitucional, o pargrafo sexto do art. 215 estabelece uma transferncia
voluntria entre os entes federativos medida que faculta aos estados e ao Distrito
Federal vincular a fundo estadual de fomento cultura at cinco dcimos por cento
de sua receita tributria lquida, para o financiamento de programas e projetos
culturais.32
8. na Lei n 8.313/91, tambm conhecida como Lei Rouanet, e regulamentada
pelo Decreto n 5.761/2006, que esto normatizados os direitos culturais e o sistema
de financiamento para a cultura brasileira.
A Lei Rouanet institui o Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac),33 composto
dos seguintes mecanismos financeiros:
a. Fundo Nacional da Cultura (FNC);34
b. Fundos de Investimento Cultural Artstico (Ficart);35
36
c. Incentivo a projetos culturais.
31
Lei Rouanet.
32
Uma vez que vedada a sua aplicao no pagamento de despesas com pessoal e encargos sociais, servios da dvida e qualquer outra despesa
corrente no vinculada diretamente ao investimento ou s aes apoiadas.
33
O Pronac tem como finalidade captar e canalizar recursos para o setor de modo a contribuir para facilitar, a todos, os meios para o livre acesso s
fontes da cultura e o pleno exerccio dos direitos culturais; promover e estimular a regionalizao da produo cultural e artstica brasileira, com
valorizao de recursos humanos e contedos locais; apoiar, valorizar e difundir o conjunto das manifestaes culturais e seus respectivos
criadores; proteger as expresses culturais dos grupos formadores da sociedade brasileira e responsveis pelo pluralismo da cultura nacional;
salvaguardar a sobrevivncia e o florescimento dos modos de criar, fazer e viver da sociedade brasileira; preservar os bens materiais e imateriais do
patrimnio cultural e histrico brasileiro; desenvolver a conscincia internacional e o respeito aos valores culturais de outros povos ou naes;
estimular a produo e difuso de bens culturais de valor universal, formadores e informadores de conhecimento, cultura e memria; priorizar o
produto cultural originrio do pas.
34
Arts. 4 a 7 da Lei Rouanet.
35
Arts. 8 a 17 da Lei Rouanet
36
Os incentivos criados pela Lei Rouanet somente sero concedidos a projetos culturais cuja exibio, utilizao e circulao dos bens culturais
deles resultantes sejam abertas, sem distino, a qualquer pessoa, se gratuitas, e a pblico pagante, se cobrado ingresso. vedada a concesso de
incentivo a obras, produtos, eventos ou outros decorrentes, destinados ou circunscritos a colees particulares ou circuitos privados que
estabeleam limitaes de acesso a outras fontes.

Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 223


O FNC, administrado pelo Ministrio da Cultura e gerido por seu titular, para
cumprimento do Programa de Trabalho Anual, tem por objetivo captar e destinar
recursos para projetos culturais compatveis com as finalidades do Pronac.
um fundo financiado na forma prevista pelo art. 5 da Lei Rouanet37 cujas doaes
tambm so incentivadas, sendo que os recursos somente podero ser aplicados em
projetos culturais aps aprovados, com parecer do rgo tcnico competente, pelo
ministro de Estado da Cultura.
Alm disso, o FNC financiar at oitenta por cento do custo total de cada projeto,
mediante comprovao, por parte do proponente, ainda que pessoa jurdica de
direito pblico, da circunstncia de dispor do montante remanescente ou estar
habilitado obteno do respectivo financiamento, atravs de outra fonte
devidamente identificada, exceto quanto aos recursos com destinao especificada
na origem. Todavia, deve-se observar a vedao expressa de que os recursos do FNC
no podero ser utilizados para despesas de manuteno administrativa do
Ministrio da Cultura, exceto para a aquisio ou locao de equipamentos e bens
necessrios ao cumprimento das finalidades do Fundo.
Por sua vez, o art. 8 da Lei Rouanet autoriza a constituio do Ficart, sob a forma de
condomnio para a comunho de recursos destinados aplicao em projetos
culturais e artsticos previstos de acordo com a lista do art. 9.38
Este Fundo tambm organiza formas de investimento em projetos no sistema de
37
Art. 5 O FNC um fundo de natureza contbil, com prazo indeterminado de durao, que funcionar sob as formas de apoio a fundo perdido ou
de emprstimos reembolsveis, conforme estabelecer o regulamento, e constitudo dos seguintes recursos: I - recursos do Tesouro Nacional; II -
doaes, nos termos da legislao vigente; III - legados; IV - subvenes e auxlios de entidades de qualquer natureza, inclusive de organismos
internacionais; V - saldos no utilizados na execuo dos projetos a que se referem o Captulo IV e o presente captulo desta lei; VI - devoluo de
recursos de projetos previstos no Captulo IV e no presente captulo desta lei, e no iniciados ou interrompidos, com ou sem justa causa; VII - um
por cento da arrecadao dos Fundos de Investimentos Regionais, a que se refere a Lei n 8.167, de 16 de janeiro de 1991, obedecida na aplicao a
respectiva origem geogrfica regional; VIII - Trs por cento da arrecadao bruta dos concursos de prognsticos e loterias federais e similares cuja
realizao estiver sujeita a autorizao federal, deduzindo-se este valor do montante destinados aos prmios; IX - reembolso das operaes de
emprstimo realizadas atravs do fundo, a ttulo de financiamento reembolsvel, observados critrios de remunerao que, no mnimo, lhes
preserve o valor real; X - resultado das aplicaes em ttulos pblicos federais, obedecida a legislao vigente sobre a matria; XI - converso da
dvida externa com entidades e rgos estrangeiros, unicamente mediante doaes, no limite a ser fixado pelo Ministro da Economia, Fazenda e
Planejamento, observadas as normas e procedimentos do Banco Central do Brasil; XII - saldos de exerccios anteriores; XIII - recursos de outras
fontes.
38
Art. 9 So considerados projetos culturais e artsticos, para fins de aplicao de recursos do FICART, alm de outros que venham a ser declarados
pelo Ministrio da Cultura: I - a produo comercial de instrumentos musicais, bem como de discos, fitas, vdeos, filmes e outras formas de
reproduo fonovideogrficas; II - a produo comercial de espetculos teatrais, de dana, msica, canto, circo e demais atividades congneres; III
- a edio comercial de obras relativas s cincias, s letras e s artes, bem como de obras de referncia e outras de cunho cultural; IV - construo,
restaurao, reparao ou equipamento de salas e outros ambientes destinados a atividades com objetivos culturais, de propriedade de entidades
com fins lucrativos; V- outras atividades comerciais ou industriais, de interesse cultural, assim consideradas pelo Ministrio da Cultura.

224 Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e Fernando Facury Scaff


bolsa e destina-se a iniciativas culturais com perspectiva de rentabilidade econmica.
Contudo, ainda no foi regulamentado.
Nota-se que uma das formas de financiamento cultura envolve o sistema de
fundos financeiros cujas doaes e patrocnios so realizados a fundo perdido, ou
seja, desvinculados de qualquer retorno financeiro aos cofres pblicos.
Com isso, desde logo se observa que o custeio compartilhado entre o pblico e o
privado envolve no apenas uma sistemtica de fundos financeiros com a
desobrigao de o valor doado ser devolvido, como tambm os incentivos a projetos
culturais cuja seleo e credenciamento so realizados pelo Ministrio da Cultura.
IV. Incentivos fiscais cultura e a Lei Rouanet
9. A poltica de concesso dos incentivos fiscais cultura envolve a realizao de
doao ou de patrocnio pelo incentivador39 a um determinado projeto aprovado
pelo Ministrio da Cultura ou a um dos Fundos Financeiros j explicitados.
A poltica de incentivos cultura brasileira ganha ares desde 1986, quando foi
promulgada a primeira lei de incentivo cultura na esfera federal Lei n 7.505,
conhecida como Lei Sarney.40 A origem da norma remonta a 1972, poca na qual o
Brasil vivia uma ditadura militar, e as manifestaes culturais tambm
representavam tanto a vontade do Estado em ditar comportamentos quanto a
vontade da sociedade pela liberdade. Dentre suas principais crticas, destaca-se a no
exigncia de aprovao tcnica prvia dos projetos culturais, mas apenas o
cadastramento do proponente no Ministrio da Cultura.
39
Tambm chamado de investidor social. Mas, segundo o art. 4, III, do Decreto n 5.761/2006, o incentivador o contribuinte do imposto sobre
a renda e proventos de qualquer natureza, pessoa fsica ou jurdica, que efetua doao ou patrocnio em favor de programas, projetos e aes
culturais aprovados pelo Ministrio da Cultura, com vistas a incentivos fiscais, conforme estabelecido na Lei n 8.313/91.
40
De acordo com o art. 1 da Lei Sarney: Art. 1. O contribuinte do imposto de renda poder abater da renda bruta, ou deduzir com despesa
operacional, o valor das doaes, patrocnios e investimentos inclusive despesas e contribuies necessrias sua efetivao, realizada atravs ou
a favor de pessoa jurdica de natureza cultural, com ou sem fins lucrativos, cadastrada no Ministrio da Cultura, na forma desta Lei. 1 Observado
o limite mximo de 10% (dez por cento) da renda bruta, a pessoa fsica poder abater: I - at 100% (cem por cento) do valor da doao; II - at 80%
(oitenta por cento) do valor do patrocnio; III - at 50% (cinquenta por cento) do valor do investimento. 2 O abatimento previsto no 1 deste
artigo no est sujeito ao limite de 50% (cinquenta por cento) da renda bruta previsto na legislao do imposto de renda. 3 A pessoa jurdica
poder deduzir do imposto devido, valor equivalente aplicao da alquota cabvel do imposto de renda, tendo como base de clculo: I - at 100%
(cem por cento) do valor das doaes; II - at 80% (oitenta por cento) do valor do patrocnio; III - at 50% (cinquenta por cento) do valor do
investimento. 4 Na hiptese do pargrafo anterior observado o limite mximo de 2% (dois por cento) do imposto devido, as dedues previstas
no esto sujeitas a outros limites estabelecidos na legislao do imposto de renda. 5 Os benefcios previstos nesta Lei no excluem ou reduzem
outros benefcios ou abatimentos e dedues em vigor, de maneira especial as doaes a entidades de utilidade pblica feitas por pessoas fsicas ou
jurdicas. 6 Observado o limite de 50% (cinquenta por cento) de dedutibilidade do imposto devido pela pessoa jurdica, aquela que no se
utilizar, no decorrer de seu perodo-base, dos benefcios concedidos por esta Lei, poder optar pela deduo de at 5% (cinco por cento) do
imposto devido para destinao ao Fundo de Promoo Cultural, gerido pelo Ministrio da Cultura.
Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 225
Essa lei vigorou at 1990, j no governo Fernando Collor de Mello, cuja ideologia
era de que apenas o mercado deveria se envolver com a realizao da cultura; logo se
percebe um afastamento do Estado em relao s demandas culturais. Como
consequncia, a Lei n 8.028/1990 transformou o Ministrio da Cultura em
Secretaria diretamente vinculada Presidncia da Repblica, mas tal situao durou
pouco, e, em 1991, j sob nova conjuntura poltica, as leis de incentivo foram
reorganizadas, e, ao fim de 1992, o Ministrio da Cultura foi reinstitudo pela Lei n
8.490.
A reao poltica teve desdobramentos imediatos, seguidos de perodo instvel do
ponto de vista econmico e institucional, sendo esse o contexto em que ressurgem e
se articulam mecanismos para o aproveitamento dos recursos do marketing
institucional das empresas na cultura.
A participao das pessoas fsicas e das pessoas jurdicas na responsabilidade social
que fomentam reas consideradas estratgicas aos direitos humanos para a
realizao dos objetivos constitucionais, tais como educao, sade, cultura e outras,
vem aumentando consideravelmente. Essa sistemtica hoje atrelada s leis de
incentivo e ao controle estatal nas mos do Poder Executivo, deixando em segundo
plano as doaes diretas.
A despeito da regulamentao prpria do art. 538 do Cdigo Civil,41 a doao
encontra definida no art. 4, IV do Decreto n 5.761/2006, como a transferncia
definitiva e irreversvel de numerrio ou bens em favor de proponente, pessoa fsica
ou jurdica sem fins lucrativos, cujo programa, projeto ou ao cultural tenha sido
aprovado pelo Ministrio da Cultura.
De acordo com o art. 4, IV, do Decreto n 5.761/2006, o conceito de patrocnio a
transferncia definitiva e irreversvel de numerrio ou servios, com finalidade
promocional, cobertura de gastos ou utilizao de bens mveis ou imveis do
patrocinador, sem a transferncia de domnio, para a realizao de programa, projeto
ou ao cultural que tenha sido aprovado pelo Ministrio da Cultura.
possvel afirmar que a principal diferena, portanto, entre patrocnio e
doao reside na finalidade, pois, ao passo que o patrocnio tem fim
41
A doao o contrato em que uma pessoa, por liberalidade, transfere do seu patrimnio bens ou vantagens para o de outra.

226 Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e Fernando Facury Scaff


promocional, a doao feita por mera liberalidade, ou seja, sem contrapartida
por parte daquele que recebe os recursos.
Tanto as pessoas fsicas quanto as pessoas jurdicas podem doar para o sistema de
financiamento da cultura consagrado na lei de incentivo, sem que haja limitao de
um valor para a quantia doada.
10. A Lei Rouanet consagra duas modalidades de incentivos fiscais, sendo uma
prevista no art. 18 e conhecida como projetos especiais, e a do art. 18 denominada
de projetos gerais.
A primeira forma de benefcio fiscal encontra amparo no art. 18 acima referido. A
Unio faculta s pessoas fsicas ou jurdicas a opo pela aplicao de parcelas do
imposto sobre a renda, a ttulo de doao ou de patrocnios, de duas formas: uma
destinada ao apoio direto a projetos culturais apresentados por pessoas fsicas e
jurdicas de natureza cultural;42 e outra por contribuies ao Fundo Nacional de
Cultura (FNC). Em ambos os casos, o projeto deve atender aos critrios do art. 1 da
Lei Rouanet43 e tambm deve ser previamente aprovado e autorizado pelo Ministrio
da Cultura.
Para essa hiptese, as doaes e os patrocnios devem atender exclusivamente aos
seguintes critrios previstos de forma exaustiva pela lei, o que justifica a
denominao de projetos especiais, quais sejam:
a) artes cnicas;
b) livros de valor artstico, literrio ou humanstico;
c) msica erudita ou instrumental;
d) exposies de artes visuais;
42
A pessoa jurdica de natureza cultural pessoa jurdica, pblica ou privada, com ou sem fins lucrativos, cujo ato constitutivo disponha
expressamente sobre sua finalidade cultural, conforme art. 4, VI, do Decreto n 5.761/2006.
43
Art. 1 Fica institudo o Programa Nacional de Apoio Cultura (Pronac), com a finalidade de captar e canalizar recursos para o setor de modo a:
contribuir para facilitar, a todos, os meios para o livre acesso s fontes da cultura e o pleno exerccio dos direitos culturais; promover e estimular a
regionalizao da produo cultural e artstica brasileira, com valorizao de recursos humanos e contedos locais; apoiar, valorizar e difundir o
conjunto das manifestaes culturais e seus respectivos criadores; proteger as expresses culturais dos grupos formadores da sociedade brasileira
e responsveis pelo pluralismo da cultura nacional; salvaguardar a sobrevivncia e o florescimento dos modos de criar, fazer e viver da sociedade
brasileira; preservar os bens materiais e imateriais do patrimnio cultural e histrico brasileiro; desenvolver a conscincia internacional e o
respeito aos valores culturais de outros povos ou naes; estimular a produo e difuso de bens culturais de valor universal, formadores e
informadores de conhecimento, cultura e memria; priorizar o produto cultural originrio do Pas.

Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 227


e) doaes de acervos para bibliotecas pblicas, museus, arquivos pblicos e
cinematecas, bem como treinamento de pessoal e aquisio de equipamentos para a
manuteno desses acervos;
f) produo de obras cinematogrficas e videofonogrficas de curta e mdia
metragem e preservao e difuso do acervo audiovisual;
g) preservao do patrimnio cultural material e imaterial;
h) construo e manuteno de salas de cinema e teatro, que podero funcionar
tambm como centros culturais comunitrios, em Municpios com menos de
100.000 (cem mil) habitantes.
Para o art. 18 da Lei n 8.313/1991, as pessoas fsicas e as pessoas jurdicas podem
investir nesses projetos culturais especficos e pode ser revertido no total ou em parte
para o investidor do valor desembolsado deduzido do imposto devido, dentro dos
percentuais permitidos pela legislao tributria. Para empresas, at 4% do imposto
devido; para pessoas fsicas, at 6% do imposto devido. As pessoas jurdicas
tributadas com base no lucro real no podero deduzir o valor da doao ou do
patrocnio como despesa operacional.
A concesso dos incentivos, neste caso, exige no apenas que a destinao da
doao ou do patrocnio seja direcionada aos temas acima referidos, mas tambm
que o processamento adotado para a aprovao do projeto incentivado esteja de
acordo com os arts. 19 a 24 da Lei Rouanet.
11. A segunda forma de benefcios fiscais est prevista no art. 26 da Lei Rouanet. O
doador ou o patrocinador tem a faculdade de deduzir do imposto devido na
declarao do imposto de renda os valores efetivamente destinados aos projetos
culturais previamente aprovados pelo Ministrio da Cultura, de acordo com os
seguintes percentuais:
a. No caso de pessoas fsicas, 80% (oitenta por cento) das doaes
e 60% (sessenta por cento) dos patrocnios;
b. No caso de pessoas jurdicas tributadas com base no lucro real,
40% (quarenta por cento) das doaes e 30% (trinta por cento)
dos patrocnios.
228 Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e Fernando Facury Scaff
Para esta hiptese diferentemente da anterior , pessoa jurdica tributada com
base no lucro real poder abater as doaes e os patrocnios como despesa
operacional.
Sobre o limite de dedues, tambm deve ser observado o teto global de 6% do valor
do imposto de renda devido para a realizao do investimento cultural incentivado.
Esse limite global envolve, portanto, um conjunto de doaes, alm daquelas
direcionadas ao ECA, que se somam as destinadas proteo do idoso, s atividades
de audiovisual, aos projetos culturais, aos projetos de carter esportivo ou
paradesportivo, assim como ao PRONON e ao PRONAS.44
preciso ressaltar que os incentivos aqui descritos no excluem outros benefcios,
abatimentos e dedues em vigor, em especial as doaes a entidades de utilidade
pblica federal efetuadas por pessoas fsicas ou jurdicas; todavia, deve atender ao
limite global j referido.
V. Sero pouco criativos os incentivos fiscais para a cultura brasileira?
12. No obstante o sistema de incentivos fiscais para a cultura brasileira tenha
uma proposta de integrao entre os entes da Federao e as pessoas da iniciativa
privada, os instrumentos para o desenvolvimento de uma cultura doao cultural
ainda se revelam incipientes, por vrias razes, dentre elas:
a) A controvertida concentrao de poder nas mos do Ministrio
da Cultura, uma vez que, por um lado, o responsvel pelo
credenciamento dos projetos a serem incentivados e quem libera
diversos editais que estabelecem os procedimentos a serem
seguidos por quem deseja participar do sistema de incentivos
cultura. Tambm, so rgos pertencentes estrutura do MinC que
gerenciam os fundos financeiros. Com isso, possvel afirmar que
o MinC participa ativamente do estabelecimento das prioridades
para o desenvolvimento da poltica cultural. Todavia, o MinC no
tem a efetiva gesto do dinheiro dos incentivos culturais, exceto o
que vai para o Fundo financeiro, que a menor parte; a maior parte
44
Para o ECA, ver o art. 2. Para a proteo ao idoso, ver o art. 9. Para as atividades de audiovisual, ver o art. 16. Para os projetos de cultura, ver o art.
27. Para os projetos de desporto e paradesporto, ver o art. 39. Para o PRONON/PRONAS, ver o art. 49-A. Todos da IN n. 1131/2011. Ver ainda a IN
1.311/2012.

Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 229


utilizada pelas empresas que direcionam diretamente os recursos
fiscais renunciados para os projetos, criando, assim, um sistema
de mercado na busca pelos incentivos, o que relativiza o poder do
Estado;
b) O reduzido universo de empresas tributadas atravs do sistema de
lucro real;
c) A pouca transparncia no uso das leis de incentivo;
d) A restrita liberdade concedida ao investidor privado sobre o destino
do dinheiro pblico que ser aplicado. Essa liberdade limitada
destinao da verba no momento de realizar a doao ou o
patrocnio, j que o investidor social tem a faculdade de direcionar
tal verba para o projeto credenciado pelo MinC ou para um dos
fundos financeiros. Todavia, uma vez que a doao realizada,
trata-se de renncia de receitas; portanto, esse dinheiro pblico
e sua alocao passam a ser geridos pelo sistema de incentivos
fiscais e pelo MinC.
O Brasil consagra duas frmulas de incentivos fiscais: uma diretamente ao
projeto chancelado pelo Ministrio da Cultura, o que permite sua identificao e
para o qual pretende o uso daquela verba desde que observados todos os
procedimentos do MinC. Caso a doao ou o patrocnio seja direcionado a um
projeto diverso; portanto, sem a chancela do MinC, no h que se falar em
incentivo fiscal pela Lei Rouanet. E a outra, por intermdio de um sistema de
fundos financeiros, no qual o dinheiro ingressa desvinculado de um projeto
especifico.
Observe-se que, em ambas, o dinheiro pblico que est sendo aplicado,
atravs do sistema de renncias fiscais, cujo limite legal possui o teto global de
6% do imposto de renda a pagar, como deduo de despesas operacionais.
Pode dar a impresso de que o dinheiro do incentivo da empresa A ou B, mas
isso no procede. Trata-se de renncia fiscal, na qual o dinheiro ou vai para o cofre
geral da Receita Federal, ou vai para um dos projetos escolhidos pelo MinC; logo,
no dinheiro privado, mas, sim, pblico.
230 Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e Fernando Facury Scaff
13. Analisemos o primeiro sistema
Aparentemente o MinC o todo-poderoso do sistema. quem credencia os
projetos e publica os editais. Todo o processo para o credenciamento desses projetos
feito no MinC, bem como a escolha das prioridades.
Ocorre que os projetos culturais em busca de financiamento so apresentados ao
Ministrio da Cultura, no qual so analisados. Uma vez aprovados, e estabelecidos os
limites financeiros que sero aceitos para recebimento de doaes passveis de serem
abatidas do imposto sobre a renda, os agentes culturais vo ao mercado, em uma
disputa inglria, em busca dos apoios necessrios. Diz-se que tal disputa inglria
porque no h a menor isonomia entre esses agentes nessa disputa, pois notrio
que as empresas preferiro investir seus recursos naqueles que lhes tragam mais
exposio e benefcios em termos de marketing. Assim, um investidor social
seguramente preferir atrelar a marca de sua empresa a algum blockbuster global,
do que a um pequeno grupo folclrico de boi-bumb ou carimb. Excetuadas
situaes peculiarssimas, esse o padro do mercado.
Desse modo, por esse mecanismo, o mercado que rege a poltica cultural do pas,
e o mercado , por definio, concentrador de recursos. Nesse caso, quem tem maior
visibilidade cultural parte com enorme vantagem na captao desses recursos
pblicos renunciados, como artistas que j possuem destaque nos meios de
comunicao de massa. As manifestaes culturais que no tm esse nvel de
exposio miditica ficam com as migalhas financeiras do processo, se e quando isso
ocorre.
Com isso, deixa de existir uma poltica verdadeiramente pblica para o uso dos
recursos pblicos renunciados. No se deve esquecer de que esses valores no
pertencem empresa A ou B, mas so renncias fiscais autorizadas pelo sistema
tributrio brasileiro.
Todavia, o investidor privado no tem tanta liberdade assim. A pessoa que deseja
doar no pode livremente escolher o destino do dinheiro. limitada pelos projetos
chancelados pelo MinC (que exige necessariamente o procedimento de aprovao do
prprio MinC) ou pelo sistema de Fundos (que tambm so gerenciados pelo MinC).
Se uma pessoa (fsica ou jurdica) resolve doar R$ 10 mil a uma entidade cultural
Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 231
sem fins lucrativos do seu Estado, por exemplo, poder no ter direito ao incentivo,
caso: (1) Essa entidade no tiver sido chancelada pelo MinC; (2) No tiver havido a
aprovao do projeto a ser incentivado. Sem esses requisitos, no haver tal
possibilidade. Ou seja, ele est limitado aos parmetros estabelecidos pelo MinC.
14. Por outro lado, o segundo sistema, qual seja, o sistema de fundos financeiros,
gerenciado pelo Ministrio da Cultura, logo, usualmente abastecido com poucos
recursos, uma vez que as empresas no tm nenhum incentivo financeiro real para
nele investir.
A alternativa colocada frente da empresa, na hora em que est fazendo os clculos
para declarar o imposto sobre a renda, em recolher o montante de tributo, at o
limite de 6%, diretamente para os cofres da Receita Federal, ou faz-lo para os cofres
do Ministrio da Cultura, sem nenhuma vinculao sua imagem ou a uma
estratgia de marketing. Portanto, no h nenhum interesse empresarial em se
utilizar do fundo da cultura, sendo essa sempre a ltima opo.
Essa seria a opo terica para permitir que o governo pudesse realizar uma poltica
cultural verdadeiramente pblica, ao estabelecer prioridades que no fossem
obrigadas a disputar recursos pblicos no mercado. As propriedades seriam tratadas
como poltica de Estado, atravs do uso mais equnime dos recursos pblicos, com
efetivo gasto tributrio para a implementao das diretrizes estabelecidas.
Claro que cada governo estabeleceria suas prioridades culturais, que poderiam
variar segundo os espectros ideolgicos e de apoios polticos que lhe dessem base de
sustentao, mas no seria uma poltica cultural de mercado, mas, sim, uma
poltica cultural pblica. Como os recursos so escassos para fornir as burras desse
fundo financeiro da cultura, o Estado abdica de implementar uma poltica pblica e
adota a lgica de mercado para desenvolver e sustentar o setor.
15. O que pode ser feito para ultrapassar o estado de coisas acima exposto?
Em primeiro lugar, ampliar o universo das empresas habilitadas a utilizar o que se
denomina de mecanismos de incentivos fiscais cultura. As empresas tributadas
atravs do sistema de lucro presumido, alm daquelas tributadas pela sistemtica de
lucro real, poderiam se beneficiar do mecanismo fiscal hoje existente. Isso
aumentaria o leque de investidores.
232 Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e Fernando Facury Scaff
Na sequncia, no alterar a sistemtica atual de investimento atravs de empresas,
conforme acima exposto, denominado de poltica cultural de mercado. Isso poderia
afetar grupos consolidados e surgiriam muitos grupos de presso com forte calibre
poltico para se contraporem a qualquer alterao.
Em terceiro lugar, estabelecer um mecanismo fiscal que se revelasse como um
verdadeiro incentivo tributrio para quem investisse no fundo financeiro da cultura,
a fim de implementar aquilo que acima foi denominado de poltica cultural pblica.
Essa poltica cultural pblica deveria conferir s pessoas fsicas e s jurdicas o
real abatimento do tributo a ser pago, em razo do sistema de renncia de receitas.
Bastaria estabelecer uma vantagem fiscal para quem investisse no fundo.
Um exemplo pode tornar a exposio de mais fcil compreenso. Hoje, para cada
R$ 1,00 colocado no fundo da cultura, a empresa deixa de recolher aos cofres da
Receita Federal o mesmo R$ 1,00. A proposta criar uma vantagem, por exemplo, de
20% nesse mecanismo. Assim, a cada R$ 1,00 que fosse destinado ao fundo,
as empresas deixariam de recolher Receita Federal R$ 1,20. Ou seja, haveria
um verdadeiro incentivo fiscal de 20% sobre o montante que as empresas deixariam
de pagar aos cofres pblicos.
Assim, nos moldes atuais, uma empresa que tivesse R$ 1 milho a recolher de
imposto sobre a renda poderia destinar para patrocnio cultural at R$ 60 mil. Se
fosse utilizar a poltica cultural de mercado, pode dirigir todo esse montante para
qualquer dos projetos aprovados pelo MinC e recolheria aos cofres da Receita Federal
o saldo correspondente a R$ 940 mil.
Todavia, nos moldes da proposta e do exemplo acima, a empresa que fosse utilizar
a poltica cultural pblica (sistema de fundo) em vez da poltica cultural de
mercado, destinaria os R$ 60 mil ao fundo e recolheria o saldo aos cofres federais, no
valor de R$ 820 mil, j que teria um incentivo fiscal verdadeiro, de 20%,
correspondente a R$ 120 mil.
Isso permitiria que a poltica cultural pblica concorresse em melhores
condies com a poltica cultural de mercado. As empresas abririam mo de sua
poltica institucional de marketing e propaganda junto aos projetos culturais
que escolhessem, dentre os aprovados pelo MinC, em favor de um percentual
Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 233
qualquer, que, no exemplo hipottico, foi de 20%, sem nenhuma vantagem
na exposio de sua marca. Claro que esse percentual deve ser de tal modo
equilibrado que permita s empresas ter um real direito de optar. Muitas possuem
setores de propaganda e marketing organizados, de tal modo que o percentual de
renncia fiscal no interessaria; porm outras, que no tm a necessidade de
exposio no mercado, poderiam se aproveitar da vantagem fiscal oferecida e
abasteceriam os cofres do MinC, que voltaria a ter o poder-dever de coordenar a
poltica cultural brasileira.
16. O sistema atual, desequilibrado em prol de uma poltica cultural de mer-
cado, que gera a desigualdade na distribuio dos recursos, os quais, segundo
estudo do MinC, estariam concentrados nas regies Sul e Sudeste, que ficariam com
80% da verba captada; as outras regies, com o restante.
Alm disso, os nmeros divulgados pelo MinC referentes ao ano de 2010 indicam
que 3% dos projetos concentram a metade dos recursos e que 80% do que aplicado
no setor no mbito federal proveniente de renncia fiscal Lei Rouanet e Lei do
Audiovisual , ante 20%45 de investimento via oramento (administrao direta e
Fundo Nacional da Cultura).46
Esse o estado de coisas que a frmula sugerida pretende alterar.
Concluses:
17. O direito cultura, assegurado tanto na Constituio Federal quanto em
documentos internacionais, instiga a participao das pessoas fsicas e das jurdicas
sua implementao por meio da responsabilidade social diante do sistema de
renncias fiscais.
45
Observatrio Ita Cultural. Acesso em: <http://issuu.com/itaucultural/docs/revista-observatorio-7>. Disponvel em: 12 set. 2015.
46
Durante audincia pblica no Senado Federal, na tera-feira (28/4), o ministro da Cultura, Juca Ferreira, pediu apoio dos senadores para a
aprovao de projetos de democratizao da cultura. O Programa Nacional de Fomento e Incentivo Cultura (ProCultura), que substituir a Lei
Rouanet, foi um dos principais pontos abordados e recebeu apoio de parlamentares presentes. 'O Senado a instituio que, no momento, tem
possibilidade de gerar um novo conceito de fomento e financiamento, que visa criar um incremento enorme para o Brasil inteiro', destacou Juca.
O ministro esteve na Comisso de Educao, Cultura e Esporte do Senado para expor aos senadores as polticas e diretrizes do Ministrio da Cultura
(MinC) para os anos 2015 e 2016. Para Juca Ferreira, a Lei Rouanet uma "injustia federativa", por beneficiar segmentos que no so os que mais
precisam de apoio pblico. Segundo ele, 80% dos projetos liberados para captao pela Comisso Nacional de Investimento Cultura (CNIC) so dos
estados de So Paulo e Rio de Janeiro, com o agravante de estarem centralizados em poucas empresas. "Um artista que esteja contrariando o senso
comum no interessa. uma seleo perversa, feita com dinheiro pblico. importante perceber isso para termos uma posio clara sobre o
assunto", afirmou. Segundo ele, essa sua viso determinada foi construda com base em dados do Instituto Brasileiro de Geografia e Estatstica
(IBGE) e do Instituto de Pesquisa Econmica Aplicada (Ipea), alm de sua prtica diria no MinC. CULTURA. Disponvel em:
<http://www.cultura.gov.br/noticias-destaques/-/asset_publisher/OiKX3xlR9iTn/content/id/1251826>. Acesso em: 8 set. 2015.
234 Luma Cavaleiro de Macedo Scaff e Fernando Facury Scaff
A Lei Rouanet a atual protagonista do sistema de renncias fiscais. Essa lei
consagra, portanto, duas frmulas de incentivos: uma, por meio de doaes e
patrocnios, e a outra, pelos fundos financeiros. Em ambos os casos, a estruturao e
o gerenciamento dos recursos encontram-se concentrados nas mos do MinC,
que, no apenas credencia os projetos, como tambm gerencia esses fundos.
O investidor social, por sua vez, possui ampla liberdade na doao e no patro-
cnio, visto que pode destinar seu dinheiro, desde que observe os ditames previstos
na Lei Rouanet. Como dito, porm, um sistema de renncias fiscais, portanto,
dinheiro pblico que deixa de ingressar nos cofres pblicos.
O MinC detm controle sobre o funcionamento do sistema e dos procedimentos a
serem observados para os projetos e para os fundos financeiros. Claro que o MinC
no pode doar dinheiro. Portanto, esse financiamento fica por conta de pessoas
fsicas e jurdicas que podem realizar doaes e patrocnios ao seu bel-prazer, desde
que observados os procedimentos do MinC.
Os mecanismos de incentivo hoje estabelecidos pela Lei Rouanet se revelam
pouco criativos diante de uma poltica cultural voltada lgica do mercado, j que
os agentes culturais buscam no mercado os apoios financeiros necessrios.
preciso, pois, maior transparncia do sistema estatal na destinao do re-
curso, alm de conceder maior diferenciao financeira entre a verba que o
investidor social destina diretamente para implementar uma poltica cultural de
Estado e aquela que efetuada mediante o sistema de fundos. Essa criatividade
pode ser vislumbrada por meio da execuo de uma poltica cultural pblica,
que passe pela concesso de real vantagem fiscal s empresas a fim de estabelecer
uma poltica de Estado, permitindo, at mesmo, a cada ente da Federao
estabelecer suas prioridades culturais.
A criatividade reside, pois, no equilbrio concreto, e no naquele meramente
formal. Se de um lado a realizao do direito cultura precisa de dinheiro, de outro,
o Estado precisa fomentar o desenvolvimento de uma cultura doao cultural
conquanto poltica pblica de Estado por meio de uma real sistemtica
de incentivos fiscais.

Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 235


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Os pouco criativos incentivos scais para a cultura brasileira 237


238
Captulo 10

Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e


produo solidria em uma metrpole brasileira
Ana Flvia Machado
Sibelle Cornlio Diniz
Jlia de Carvalho Nascimento
Raiam Maia e Maia

Introduo
No final do sculo passado, uma srie de polticas foram implementadas de modo a
incentivar e/ou consolidar a pequena produo. Independentemente das razes que
levaram os governos de pases desenvolvidos e em desenvolvimento tal iniciativa, o
fato que aes com nfase no conceito de territrio passaram a considerar a
criatividade como ncora, em especial as atividades culturais. Assim, a identificao
de ambientes baseados na criatividade, buscando o desenvolvimento
socioeconmico, passa por um arranjo que compreenda a identidade territorial por
uma srie de atividades de incluso produtiva, tais como empreendimentos da
Economia Criativa e da Economia Popular e Solidria, que proporcionam distino e
conhecimento do local e, sobretudo, autopertencimento a seus residentes, sejam
produtores ou no dessas atividades.
No mbito do trabalho proposto, consideramos os empreendimentos solidrios e
da Economia Criativa, incluindo desde a produo artesanal oriunda de vrios tipos
de matrias-primas, passando pelos grupos teatrais, de dana e musicais e
alcanando a produo de jogos eletrnicos em interface com as novas Tecnologias
de Informao. Essas so atividades intensivas em trabalho e em criatividade,
diferindo das tradicionais firmas capitalistas quanto organizao do trabalho e aos
objetivos da produo.
Para tal anlise, focamos a Regio Metropolitana de Belo Horizonte (RMBH).1
1
Este artigo se baseia em nota tcnica integrante do Projeto do Macrozoneamento da Regio Metropolitana de Belo Horizonte (MZ-RMBH),
coordenado pelo Cedeplar/UFMG, sob superviso da Agncia de Desenvolvimento da Regio Metropolitana de Belo Horizonte (ARMBH).
Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 239
No contexto da Economia Criativa, tal metrpole, especialmente sua sede, vem
ganhando destaque no cenrio nacional. Desde sua fundao, o setor de servios
assumiu papel relevante em sua economia. Combinados a essa vocao histrica, a
residncia de proeminentes escritores e artistas em meados do sculo passado e a
orquestrao de polticas pblicas voltadas cultura nos anos 1990 criaram um
ambiente de estmulo a tais atividades. Ainda que alguns espaos tenham surgido
espontaneamente, a maior parte teve sua efetivao induzida por polticas orientadas
para a ocupao de edificaes abandonadas e/ou obsoletas, o estmulo diversidade
cultural ou a aproximao das artes com empreendedores. J a organizao em torno
da produo popular e solidria cresceu nos anos recentes, em torno dos fruns
municipais e regionais da Economia Solidria, ressaltando um conjunto de
atividades ligadas s tradies locais, como o artesanato, a produo de alimentos em
bases sustentveis, a reciclagem, dentre outras.

Desse modo, o artigo trata a produo de base criativa, popular e solidria na Regio
Metropolitana (RM) por meio de dados secundrios do Censo Demogrfico de 2010
(IBGE), da Relao Anual de Informaes Sociais (RAIS/MTE) e do Sistema de
Informaes em Economia Solidria (SIES Senaes/MTE), alm de levantamento de
registros de feiras, festivais e manifestaes etnorreligiosas. Buscamos localizar os
empreendimentos de Economia Popular e Solidria e Economia Criativa no
territrio, e, por fim, esboamos consideraes finais. Na prxima seo,
contextualizamos, na literatura pertinente, essa discusso.

Breve anlise contextual

A incluso socioprodutiva por meio da Economia Popular e Solidria e da


Economia Criativa integra um conjunto de atividades que se faz presente nos nichos
da produo negligenciados pelo movimento do capital, porque, a princpio, no se
constituem em negcios lucrativos, que atendem ordem do processo concorrencial
e competitivo que configura sua dinmica. Tal espectro de atividades j era foco do
que Anibal Pinto, nos idos de 1970, cunhou de heterogeneidade estrutural, ou seja, a
existncia de um continuum de atividades diferenciadas pelo tipo de organizao da
produo cujos reflexos so ntidos nas formas de insero dos trabalhadores/
produtores.
240 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
Essa heterogeneidade no se restringe, portanto, ao ncleo econmico organizado
de forma capitalista, mas se estende a toda a estrutura ocupacional e populao em
idade ativa de um territrio. O excedente engloba, em linhas gerais, um segmento
imediatamente incorporvel na condio de desempregado, seja em situao de
procura sistemtica por emprego (desemprego aberto), seja em situao pouco
regular, com execuo de bicos para sobrevivncia (desemprego oculto). Outro
segmento encontra-se na produo familiar, no servio domstico ou no
autoemprego, em formas de insero da produo j estabelecida, podendo ou no
manter algum tipo de ligao com o ncleo econmico organizado de forma
capitalista. Nesse segmento, encontram-se vrias formas de ocupao, desde as
permanentes at as ocasionais.
Assim, a noo de heterogeneidade estrutural avana no entendimento da
segmentao da estrutura produtiva e ocupacional das economias de
desenvolvimento tardio. O carter de heterogeneidade do excedente estrutural passa
a ser reconhecido, o que possibilitou relativizar a sua funcionalidade para o capital
(DEDECCA, 1990).
A partir dos anos 1980, no entanto, as abordagens sobre mercado de trabalho em
pases desenvolvidos passam a tratar da heterogeneidade no mercado de trabalho de
forma mais sistemtica, porque o emprego assalariado estvel to presente na fase do
capitalismo fordista passa a assumir outras formas a partir da segunda metade dos
anos setenta. A desacelerao da atividade econmica, a correlata saturao dos
mercados, os altos custos do trabalho (salrios e benefcios) caractersticos do
Welfare State e a crescente sofisticao tecnolgica dos processos produtivos so
tendncias que motivam a flexibilizao da produo e das relaes de trabalho, o
que tende a aprofundar a heterogeneidade no mercado de trabalho.
Na concorrncia intercapitalista, as empresas oligopolistas passam a focalizar suas
atividades na produo que lhes garante competitividade, transferindo para terceiros
(sujeitos externos empresa) a elaborao das atividades auxiliares, num primeiro
momento e, cada vez mais, atividades prximas ao foco de atuao, nos momentos
posteriores. Nas atividades internas empresa, busca-se substituir a produo por
escala pela produo por encomenda (sem desconsiderar o volume de produo),
com observncia de critrios de reduo de custos estoques mnimos, agilidade nos
Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 241
fluxos de informao, nfase na qualidade e outras prticas administrativas herdadas
da concepo japonesa.

Dentre as vrias consequncias dessa mudana no paradigma de industrializao,


est o fortalecimento da pequena produo (PORTES; CASTELLS, 1989). A pequena
produo passa a se manifestar no aumento da auto-ocupao de contingente de
trabalhadores desempregados, do trabalho domiciliar autnomo e das pequenas
empresas, familiares ou no, criadas at mesmo por ex-empregados da empresa
para atend-la. A produo do autnomo ou de pequenas empresas para a
elaborao de bens e servios dirigida s grandes empresas ou para o consumo final
tem, portanto, como seu fator bsico de fortalecimento, a concorrncia oligoplica
pela diferenciao de produto. Nesse contexto, o mercado de trabalho dos pases
desenvolvidos deixa de ser contemplado pelo emprego assalariado e passa a assumir
perfil mais heterogneo graas ampliao das formas de relao de trabalho no
assalariadas.

Essa nova fase do sistema capitalista denominada por Harvey (1994) de


acumulao flexvel, que aponta a reproduo de uma estrutura produtiva
heterognea at mesmo nos pases desenvolvidos:
A transformao da estrutura do mercado de trabalho teve como paralelo mudanas
de igual importncia na organizao industrial. Por exemplo, a subcontratao
organizada abre oportunidades para a formao de pequenos negcios e, em alguns
casos, permite que sistemas mais antigos de trabalho domstico, artesanal, familiar
(patriarcal) e paternalista ('padrinhos', 'patronos' e at estruturas semelhantes a da
mfia) revivam e floresam, mas agora como peas centrais, e no apndices do
sistema produtivo (HARVEY, 1994, p. 145).

No contexto da acumulao capitalista, esses nichos abrangem, portanto,


atividades oriundas de uma tradio e vocao de trabalhadores por conta prpria,
pequenos empreendedores e de comunidades organizadas institucionalmente (ou
no) que buscam nessa ocupao produtiva a gerao de renda. Ainda que parte da
populao tenha se inserido produtivamente nesses nichos por no ter sido
absorvida em empregos assalariados, outros fatores se estabelecem na constituio
dessas, como a preservao de valores, de costumes e hbitos de um lugar, em
resistncia lgica hegemnica de reproduo desenfreada, mas da permanncia, da
242 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
sustentabilidade e da cooperao produtiva para construo e reconstruo do lugar.
Essa produo em pequena escala apresenta, assim, grande potencial para prover
trabalho e renda e capilaridade significativa no territrio, possibilitando ainda
incorporar uma dimenso de preservao de tradies culturais, sejam elas
alimentares, de expresso esttica, de organizao do cotidiano, do trabalho e do
modo de vida em geral.

O carter distintivo do lugar cria identidade especfica que, atravs da cultura, em


seu sentido mais amplo, se diferencia do outro. A cultura existe porque existe a
alteridade. Ao associar essas atividades identidade territorial, estamos tratando
basicamente de uma zona ou de uma rea geogrfica (no caso especfico, o territrio
metropolitano), a uma ou mais atividades de destaque, criao de uma marca que d
distino e conhecimento desse local e, sobretudo, autopertencimento e
identificao, porque lugares no so apenas fisicamente conquistados, so tambm
negociados, comunicados e imaginados (STABER, 2013). Nas palavras desse autor,
interpretando Gieryn (2000), lugar refere-se a uma entidade territorial (por
exemplo, um estdio de trabalho, vizinhana, feira comercial, parque) que tem uma
forma material (natural ou artificial) e subjetivamente, interpretado,
experimentado e narrado (STABER, 2013, p. 254).

Ainda, no esteio da concepo de lugar/territrio/identidade, resgatamos o


conceito de urbanidade como algo que
a realizao plena da vivncia urbana e que expressa qualidades relacionadas
solidariedade, percepo e ao sentimento de pertencimento ao espao em que se
vive, negociao continuada entre os interesses, vida cotidiana e ao direito
cidade. A urbanidade expresso de algo que , ao mesmo tempo, nico e comum a
todos, sendo esta dimenso coletiva e solidria que faz com que a urbanidade oferea
condies necessrias criatividade e pluralidade cultural [...] (UFMG, 2011, p.
758).

Se assim compreendemos, a identificao e o autopertencimento esto atrelados


ao local de residncia, de trabalho e de lazer, mas tambm s redes de convivncia
formadas, construdas e reconstrudas. Atentar para esse aspecto nos permite
entender a incluso socioprodutiva para alm da produo econmica per se. Desse
modo, pretende-se, neste estudo, desenvolver uma abordagem transversal que rena
Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 243
na identidade territorial uma srie de atividades de incluso produtiva, tais como
empreendimentos populares e solidrios e da Economia Criativa.2

Economia Popular e Economia Solidria


A Economia dos Setores Populares entendida como o conjunto de formas de
reproduo que possuem uma racionalidade econmica ancorada na gerao de
recursos (monetrios ou no) destinados a prover e a repor os meios de vida e na
utilizao de recursos humanos prprios (KRAYCHETE, 2000). Esse conceito envolve,
portanto, a Economia Popular e a Economia Solidria, unindo as duas ideias ao
abranger formas que tm como objetivo principal no o lucro, mas sim a prpria
sobrevivncia nessas iniciativas, os recursos produtivos se confundem com os
recursos individuais e/ou familiares, caracterizando uma lgica produtiva distinta da
do assalariamento e do emprego formal.
A Economia Popular definida por Coraggio (2000, 2008) como um subsistema
que se relaciona aos outros dois principais subsistemas da economia: a economia
capitalista e a economia do setor pblico. As clulas da Economia Popular so as
unidades domsticas que dependem principalmente do exerccio de seu trabalho
para se reproduzirem biolgica e culturalmente. A unidade domstica, enquanto
organizao econmica caracterstica da Economia Popular (fundada sobre relaes
de parentesco, de afinidade ou tnicas), organiza os recursos e a capacidade de seus
membros para gerir a satisfao de suas necessidades, de maneira que seu objetivo
ltimo seja a reproduo ampliada da vida, em oposio reproduo simples,
associada obteno da quantia monetria mnima necessria reproduo.
J a Economia Solidria constituda por empreendimentos formais e informais,
caracterizados pela autogesto e pela socializao dos meios de produo e
distribuio. As unidades bsicas so encontradas sob a forma de cooperativas,
associaes, etc., sem que haja distino entre capital e trabalho, sendo que esses
empreendimentos se diferenciam tanto na forma de organizao interna quanto no
modo de articulao com a comunidade em que atuam (SINGER, 1997, 2002).
Conquanto princpio que norteia a Economia Solidria, a autogesto implica que os
2
A definio de Economia Criativa segue a estabelecida pelo Ministrio da Cultura no documento intitulado Plano da Economia Criativa, que
inclui, dentre as atividades criativas, as manifestaes etnorreligiosas. O referido documento est disponvel para download em
http://www2.cultura.gov.br/site/wp-content/uploads/2011/09/Plano-da-Secretaria-da-Economia-Criativa.pdf.

244 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
meios de produo sejam de propriedade e controle coletivos e que as decises
acerca das normas de funcionamento e dos rumos a serem seguidos pelo
empreendimento solidrio sejam tomadas com base na participao democrtica de
cada indivduo. Assim, a administrao, a produo, seus meios e resultados
pertencem a todos, de modo que se fazem necessrias prticas solidrias e
promotoras de autonomia nas organizaes (VERARDO, 2003).

As experincias populares e solidrias so importantes para o (re)ordenamento


territorial, na medida em que promovem o empoderamento de populaes, por meio
do fortalecimento do trabalho individual, bem como de associaes de produtores,
cooperativas de trabalho e redes, que tenham o efeito de promover a identidade
territorial. reconhecido na literatura que tais organizaes tm se colocado como
estratgias de sobrevivncia perenes por parte da populao vulnervel, como
apontam Abramovay et al. (2003):
bem verdade que parte muito expressiva dos nano e micro-empreendedores
iniciam suas atividades por falta de alternativa no mercado de trabalho [...]. Mas a
perenidade dos negcios, os vnculos de proximidade em que se apiam, a
experincia adquirida em sua gesto e as funes sociais que preenchem no
permitem que sejam encarados como uma forma de organizao transitria e
obsoleta a ser sepultada juntamente com as pssimas condies sociais que hoje a
caracterizam (ABRAMOVAY et al., 2003, p. 236).

Em boa parte dos casos, o princpio do mercado convive com o princpio da


domesticidade, da redistribuio e da reciprocidade (POLANYI, 2011), em que os
laos de parentesco e de convvio indicam a ausncia de ciso entre o espao de vida e
o espao da produo (CORAGGIO, 2000, 2008).

Os vnculos que caracterizam a Economia Popular e a Economia Solidria


remetem a possibilidades vrias ligadas incluso socioprodutiva, por serem
intensivas em trabalho e com relevante potencial criativo e de integrao ao territrio
(UFMG, 2010). Ademais, abrangem formas diversas de produo, mais e menos
flexveis no que diz respeito aos critrios de seleo dos trabalhadores, horrio e local
de trabalho, dentre outros, o que pode sugerir maior adequabilidade s
caractersticas do pblico em situao de excluso, que, por vezes, no se
encaixam em processos de emprego formal e assalariamento. Recorrendo noo
Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 245
de desenvolvimento pensada por Furtado em suas obras sobre cultura e criatividade
(1978, 1984, 2012), pode-se pensar o fortalecimento da Economia Popular e da
Economia Solidria como uma estratgia de potencializao dos valores e da
criatividade genunos de nossa economia. nas organizaes individuais, familiares
e associativas, de base popular e solidria, que verificamos a perpetuao e o repasse
intergeracional do conhecimento tradicional e de formas, em essncia, criativas. O
que abre a possibilidade de efetiva reduo das disparidades e politizao das
minorias por um desenvolvimento endgeno.

A Economia Popular de difcil mensurao, por agregar iniciativas individuais e


familiares, formais e informais, de pequeno e de grande alcance, menos e mais
articuladas entre si e com o territrio em que se localizam. Ademais, as categorias
utilizadas nas pesquisas domiciliares no permitem uma identificao exata dos
trabalhadores da Economia Popular, uma vez que trazem poucas informaes sobre
os meios e as relaes envolvidas na produo. Entretanto, com base no Censo
Demogrfico 2010 (IBGE), podem-se utilizar as categorias de posio na ocupao e
a resposta sobre local de trabalho para uma aproximao desse grupo. Para o total da
RM, aproximadamente 17% dos ocupados trabalham por conta prpria (excetuando
os profissionais liberais) ou na produo para o prprio consumo. Esse percentual
chega a 30% em alguns municpios (Baldim, Juatuba, Rio Manso) e menor nos
municpios centrais, onde se localiza a maior parcela da mancha urbana. As
principais atividades envolvidas so a agropecuria, a construo civil e o comrcio
em pequena escala.

Outro recorte permitido pelo Censo Demogrfico de 2010 o percentual de


ocupados que trabalham no domiclio de residncia. Tal abordagem permite uma
aproximao s ideias de unidade domstica familiar e de domesticidade presentes
na literatura sobre a Economia Popular, evidenciando situaes em que os meios de
vida se confundem com os meios de trabalho no cotidiano das famlias. Esse
percentual superior a 10% em 24 dos 34 municpios da RM. As ocupaes mais
significativas nesse subgrupo so: trabalhadores da agricultura, avicultura e
pecuria; cabeleireiros; trabalhadores dos servios domsticos e cuidados com
crianas e operadores de mquinas de costura.

246 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
J a Economia Solidria conta com dois mapeamentos realizados pela Secretaria
Nacional de Economia Solidria (Senaes/MTE).3 Os dados do Sistema de Informa-
es em Economia Solidria (SIES) referentes a 2007 indicaram a existncia, na
RMBH, de 259 empreendimentos econmicos solidrios (EES), dos quais 160
estavam presentes em Belo Horizonte. Esse um indicativo de que a Economia
Solidria representa uma alternativa de renda nos grandes municpios da RM. No
entanto, essa prtica se encontra bastante pulverizada pela mancha urbana, e no
foram identificados espaos de concentrao/aglomerao dentro de Belo Horizonte
(FIG. 1).
A FIG. 2 apresenta os empreendimentos mapeados pelo SIES em 2012, em
cruzamento com os vetores de organizao e com as centralidades metropolitanas.
Os dados desse segundo mapeamento indicam 238 EES na RMBH, dos quais 183 em
Belo Horizonte. Alm da capital, foram mapeados empreendimentos em Contagem
(41), Betim (7), Esmeraldas (5), Juatuba (1) e Sabar (1). Mesmo quando
localizados fora da capital, os empreendimentos permanecem concentrados na
mancha urbana, nos vetores Sudoeste, Oeste e Noroeste. Note-se a inexistncia ou a
pequena representatividade de empreendimentos nos vetores Sul, Leste e Norte.
Note-se ainda a alta representatividade nas centralidades de primeiro nvel (centro
metropolitano BH) e nos centros de segundo nvel (Contagem regio do Eldorado
e Cidade Industrial , Barreiro e Venda Nova).
A ES na RMBH contava com 2.289 scios em 2012, dos quais 81% eram mulheres.
A maioria dos empreendimentos realiza atividades artesanais (artigos de decorao,
brinquedos, bijuterias). Em menor proporo, esto as iniciativas ligadas confeco
(roupas infantis e moda feminina), alimentao (doces, refeies) ou reciclagem
(papel, metal e tecido).
Apesar de seu potencial em termos de gerao de emprego e renda, os dados
evidenciam a dificuldade de identificar redes ou cadeias produtivas da Economia
3
Existe relativo consenso entre membros dos Fruns de Economia Solidria e gestores do Ministrio do Trabalho e do Emprego de que os nmeros
apresentados nos levantamentos so bastante subestimados, seja pela dificuldade de alcance dos empreendimentos, seja pela dificuldade de
autoidentificao desses como empreendimentos solidrios. Nesse sentido, o ministrio organiza, desde 2014, outra iniciativa de mapeamento, o
Cadastro Nacional de Empreendimentos Econmicos Solidrios (CadSol), baseada num maior envolvimento dos agentes locais. Outra
dificuldade, esta apontada pelos autores, est na restrio colocada pelo ministrio no momento de incluso dos empreendimentos: esses devem
ser coletivos, permanentes, ter a atividade produtiva como foco principal e se organizar de forma autogestionria, o que exclui organizaes
temporrias, individuais, de ajuda mtua, dentre outras, ainda que pautadas pela reciprocidade interna e por critrios de venda ligados ao
comrcio justo, por exemplo.

Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 247
Solidria na RMBH. Alm do nmero reduzido de empreendimentos, as prticas
econmicas solidrias so, em grande parte, constitudas por iniciativas locais
especficas, no necessariamente articuladas entre si e com dificuldades de se
sustentarem no tempo, entraves esses ligados gesto, comercializao, etc.
(UFMG, 2010; MONTE-MR; DINIZ, 2012). Ainda que seja uma caracterstica da
Economia Solidria sua localizao em espaos perifricos, tal prtica geralmente
impulsionada por motivaes locais de um determinado grupo social (mulheres,
desempregados, jovens, idosos, etc.). Todavia, a atividade recente do Frum
Metropolitano de Economia Solidria aponta cinco cadeias ou redes em formao na
RMBH: confeco, alimentao, reciclagem, higiene e limpeza e artesanato.

Figura 1 Empreendimentos
econmicos solidrios na RMBH
SIES, 2005-2007

LEGENDA
Empreendimentos
Mancha Urbana

Fonte: Elaborao prpria com base em dados do SIES 2005-2007.

248 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
Figura 2 Empreendimentos econmicos solidrios na RMBH (SIES 2012),
centralidades e vetores de organizao metropolitanos

LEGENDA
Empreendimentos Mancha Vetores em
Urbana expanso Centralidades
Fonte: Elaborao prpria com base em dados do SIES 2012 e de definies do MZ-RMBH.

Economia Criativa
A relao entre cultura e economia est no centro de um debate cientifico
interdisciplinar, intermediando cultura, criatividade, desenvolvimento local e
inovao (JEFFCUTT; PRATT, 2009). Ainda que o conceito de criatividade seja vago e
difuso, de limites permeveis e dificilmente identificveis (MARKUSEN et al., 2008),
ou que tenha apelo mercadolgico extremamente questionvel, segundo Scott
(2010), est imbricado ao aprendizado e inovao.
Nas palavras de David Throsby, em seu livro Economics and culture (2001),
criatividade um aspecto importante do comportamento humano, abordado em
estudos de psiclogos, pedagogos, socilogos, estudiosos de arte, dentre outros. At
idos dos anos 1990, porm, no assumia relevncia na pesquisa cientfica
Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 249
econmica, porque a esta o interesse se circunscrevia/circunscreve apenas
criatividade, geradora de inovao, precursora de mudana tecnolgica e que
permite estrutura produtiva romper paradigmas e ampliar produtividade. Entre
grande parte dos economistas, a economia existe somente onde h escala, onde h a
produo para um mercado amplo que assegure lucratividade.
Ento, se anteriormente tal tema se restringia ao campo da cultura, hoje se estende
economia, no que tange ao enfoque da preservao para a melhoria/valorizao da
economia, e para a centralidade da cultura em promover o desenvolvimento
econmico, tanto no mbito macro como tambm no local, concentrado nos
programas de regenerao urbana.
Entretanto, o conceito de Economia Criativa passou a se constituir em instrumento
de poltica econmica para pases desenvolvidos que buscavam, no mbito do
processo de globalizao, vantagens comparativas na produo de bens e servios
ancorados na criatividade artstica e no recurso s novas tecnologias de informao e
comunicao. Os casos emblemticos dessa estratgia foram o da Austrlia (Creative
Nation) e o da Gr-Bretanha (Cool Britain) nos anos 1990. Combinada s aes de
estmulo produo desse segmento, a Economia Criativa foi e tambm alternativa
de recuperao de territrios degradados e ociosos, revitalizando espaos por meio
de instalao de equipamentos (museus e centros culturais) e de organizao de
eventos culturais.
Ainda que o segmento da Economia Criativa inclua atividades como design,
arquitetura, publicidade, moda, indstria audiovisual, indstria de editorao,
emissoras de rdio e TV marcadas por inovaes e organizao de mercado em
estrutura oligopolistas, alm de atividades autnomas ou em grupos, como artes
performticas, artes plsticas, literatura e msica, inclui tambm o artesanato,
tornando-se, portanto, uma alternativa de consolidao de atividades que perpassam
o circuito inferior da produo capitalista na acepo de Milton Santos (1979) em
especial em pases em desenvolvimento ou emergentes, onde h ainda forte
presena dos saberes e fazeres transformados pelo trabalho artesanal, expresso da
riqueza da diversidade cultural.
Neste sentido, a concepo de Economia Criativa, assim como de Economia
Solidria e de arranjos produtivos locais, tem se tornado o elemento-chave de
250 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
propostas de polticas orientadas para o desenvolvimento local. O sucesso de
iniciativas combinando atividades culturais ao turismo no somente contribui para
remodelar as cidades/territrios, como tambm para ampliar a qualidade de vida dos
residentes, no papel de produtores e de consumidores. Em outras palavras, as
atividades criativas podem se constituir em mecanismo para a sada da pobreza,
especialmente por meio de atividades de artesanato, assegurando, portanto, ao
indivduo a incluso no circuito produtivo como provedor de renda e de ocupao.
As prticas de Economia Criativa j consolidadas tm por ncora o arranjo
institucional que envolva algum grau de planejamento e uma governana de
responsabilidade mltipla, que abra espao para um arranjo semelhante a um
pacto social. Para tal, a dimenso de pertencimento e identificao da populao
local, em especial, dos produtores, base constitutiva do processo. H estudos que
evidenciam que, quando se mobiliza os moradores locais, se tem a atrao de
investimentos direcionados para empresas de pequeno porte, produzindo efeitos de
aglomerao na economia da regio.
Cwi (1980) ressalta a gerao de efeitos econmicos diretos e indiretos, tais como
mudana da imagem da cidade, implementao de polticas pblicas de segurana
para criao de ambiente seguro e atrao de novos investimentos e estmulo
integrao, desenvolvendo identidade local e senso de pertencimento. Bille e Schulze
(2008) apontam que arte e cultura podem ter papel proeminente para o
desenvolvimento regional e urbano e, ainda mais amplo, se a definio de
desenvolvimento envolver no somente gerao de renda e postos de trabalho, como
tambm melhoria da qualidade de vida da populao e incluso sociocultural. Nessa
mesma linha de raciocnio, Pratt (2008) sugere que formuladores de poltica podem
atingir resultados favorveis em termos de renovao econmica se encararem o
setor cultural como algo transversal que associa fluxo de produo e consumo, bens a
servio.
Assim, a Economia Criativa aqui entendida como um setor que emprega artistas
dos mais diversos estilos, artesos, contadores de histrias, produtores e gestores de
cultura, profissionais da publicidade, do jornalismo, da arquitetura, do design, da
gastronomia, trabalhadores em atividades-meio e em manifestaes etnorreligiosas.
Sua anlise no se restringe apenas abordagem setorial, mas tambm inclui a
Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 251
abordagem territorial, que enfatiza a estreita conexo com a diversidade cultural dos
lugares (DE PROPRIS et al., 2009 apud LAZZERETTI, 2013).
As atividades da Economia Criativa so postas, assim, em aglomerados espaciais,
conforme as mais variadas tipologias. No caso do presente trabalho, consideramos os
ocupados na RMBH, segundo as ocupaes da COD-2010 que se encontram na
taxonomia proposta pelo Plano de Economia Criativa do MinC (Quadro 1).
Quadro 1 Ocupaes da Economia Criativa
TRABALHADORES DIRETOS (ncleo)
Artes plsticas 2651 Artistas plsticos
Artes performticas 2652 Msicos, cantores e compositores
2653 Bailarinos e coregrafos
2654 Diretores de cinema, de teatro e ans
2655 Atores
2659 Artistas criativos e interpretativos no classicados anteriormente
7312 Confeccionadores e anadores de instrumentos musicais
Escritores 2641 Escritores
Artesanato 7317 Artesos de pedra, madeira, vime e materiais semelhantes
7318 Artesos de tecidos, couros e materiais semelhantes
7319 Artesos no classicados anteriormente
TRABALHADORES INDIRETOS (ocupaes-meio)
Artes performticas 2354 Outros professores de msica
2355 Outros professores de artes
Artes 3432 Desenhistas e decoradores de interiores
plsticas 3431 Fotgrafos
e visuais 2621 Arquivologistas e curadores de museus
2622 Bibliotecrios, documentaristas e ans
3433 Tcnicos em galerias de arte, museus e bibliotecas
4411 Trabalhadores de biblioteca
Mdia e comunicao 2642 Jornalistas
2643 Tradutores, intrpretes e linguistas
2656 Locutores de rdio, televiso e outros meios de comunicao
3521 Tcnicos de radiodifuso e gravao audiovisual
Artes grcas 7321 Trabalhadores da pr-impresso grca
7322 Impressores
7323 Encadernadores e ans
Outros 3435 Outros prossionais de nvel mdio em atividades
culturais e artsticas
1431 Gerentes de centros esportivos, de diverso e culturais
5
DE PROPRIS, L. et al. The Geography of Creativity. London: Interin report NESTA, 2009.
252 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
Buscando uma primeira identificao da distribuio espacial desses
trabalhadores nos 34 municpios da RMBH, calculamos o quociente de localizao
(QL),6 tendo por referncia a populao ocupada na RM e o recurso aos dados
secundrios do Censo Demogrfico de 2010. Apreende-se da leitura da TAB. 1 relativa
concentrao de pessoas que trabalham em ocupaes do ncleo da Economia
Criativa e residem nos municpios (por ordem): Itatiaiuu, Belo Horizonte,
Brumadinho, Florestal, Sabar, Sarzedo, Itaguara. Quando analisamos o QL do
segmento de criativos-meio, somente os municpios de Belo Horizonte e So Jos da
Lapa apresentam valores superiores a um.
Tabela 1 Quociente Locacional da Economia Criativa (ncleo e meio),
2010, por municpios da RMBH
Criativo ncleo Criativo meio Criativo total
Baldim 0,22 0,17 0,20
Belo Horizonte 1,25 1,35 1,31
Betim 0,82 0,60 0,69
Brumadinho 1,24 0,52 0,83
Caet 0,79 0,17 0,44
Capim Branco 0,26 0,32 0,29
Conns 0,12 0,19 0,16
Contagem 0,89 0,77 0,82
Esmeraldas 0,34 0,22 0,27
Florestal 1,16 0,17 0,60
Ibirit 0,28 0,44 0,37
Igarap 0,21 0,32 0,27
Itaguara 1,01 0,29 0,60
Itatiaiuu 2,18 0,40 1,18
Jaboticatubas 0,83 0,49 0,64
Juatuba 0,80 0,12 0,41
Lagoa Santa 0,66 0,51 0,58
Mrio Campos 0,93 0,86 0,89
Mateus Leme 0,45 0,38 0,41
Matozinhos 0,32 0,57 0,46
(Continua)

Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 253
Tabela 1 Quociente Locacional da Economia Criativa (ncleo e meio), 2010, por municpios da RMBH (Concluso)
Criativo ncleo Criativo meio Criativo total
Nova Lima 0,77 0,43 0,58
Nova Unio 0,96 0,86 0,91
Pedro Leopoldo 0,62 0,60 0,61
Raposos 0,39 0,52 0,46
Ribeiro das Neves 0,59 0,62 0,60
Rio Acima 0,43 0,51 0,48
Rio Manso 0,13 0,45 0,31
Sabar 1,14 0,59 0,83
Santa Luzia 0,61 0,82 0,73
So Joaquim de Bicas 0,38 0,11 0,23
So Jos da Lapa 0,31 1,03 0,71
Sarzedo 1,05 0,31 0,64
Taquarau de Minas 0,98 0,86 0,91
Vespasiano 0,64 0,73 0,70
Fonte: Elaborao prpria com base em dados do Censo Demogrfico IBGE amostra.

Como so dados domiciliares, no necessariamente as atividades tm lugar nesses


municpios (as informaes se referem ao municpio de residncia do ocupado, e
no de seu posto de trabalho). Mesmo havendo uma distoro criada pela origem da
informao, calculamos o Quociente Locacional de algumas atividades-fim por
municpio. So elas: artes plsticas, artes performticas, artesanato e ocupao de
escritores (TAB. 2).
Em uma anlise da TAB. 2, observamos que o caminho da herana cultural,
atribudo a atividades artesanais, predomina em 20 dos municpios da RMBH. E,
neste caso, sem perda de referncia, estamos tratando da localizao da atividade,
uma vez que a maior parte dos artesos so trabalhadores autnomos e tendem a
trabalhar no prprio domiclio ou prximo a ele. Sem informao sobre ocupao
principal em artesanato, esto os municpios de Baldim, Matozinhos, Rio Manso, So
Joaquim de Bicas. No que tange s artes plsticas, ocorre relativa concentrao nos
municpios de Itatiaiuu, Itaguara e Jaboticatubas, Sarzedo e Brumadinho, alm de
Belo Horizonte. Considerando as artes performticas, h relativa concentrao
espacial de ocupados em Belo Horizonte, Brumadinho, Sabar e Mrio Campos e
expressiva em Florestal.
Buscando qualificar essa distribuio espacial dos trabalhadores criativos no
territrio metropolitano, recorremos s informaes de Pontos de Cultura, ao
254 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
Tabela 2 Quociente Locacional de atividades selecionadas
da Economia Criativa, 2010, por municpios da RMBH
Artes Plsticas Artes Performticas Escritores Artesanato
Baldim 0,39 0,00 0,00 0,00
Belo Horizonte 1,31 1,37 1,72 0,75
Betim 0,76 0,62 0,44 1,35
Brumadinho 1,57 1,20 0,00 0,37
Caet 0,90 0,29 0,00 1,25
Capim Branco 0,22 0,00 0,00 0,79
Conns 0,00 0,00 0,00 0,75
Contagem 0,81 0,79 0,00 1,50
Esmeraldas 0,36 0,28 0,00 0,44
Florestal 0,38 3,06 0,00 1,57
Ibirit 0,26 0,42 0,00 0,24
Igarap 0,13 0,00 0,00 0,86
Itaguara 1,16 0,50 0,00 1,38
Itatiaiuu 3,18 0,00 0,00 2,13
Jaboticatubas 1,02 0,00 0,00 1,52
Juatuba 0,78 0,00 0,00 2,15
Lagoa Santa 0,46 0,70 0,00 1,47
Mrio Campos 0,83 1,00 1,38 1,11
Mateus Leme 0,37 0,00 0,00 1,46
Matozinhos 0,20 0,89 0,00 0,00
Nova Lima 0,78 0,35 0,00 1,45
Nova Unio 0,99 0,41 2,63 1,26
Pedro Leopoldo 0,49 0,74 0,00 1,04
Raposos 0,20 0,35 0,00 1,21
Ribeiro das Neves 0,44 0,55 0,00 1,28
Rio Acima 0,50 0,00 0,00 0,89
Rio Manso 0,23 0,00 0,00 0,00
Sabar 0,95 1,11 0,69 1,98
Santa Luzia 0,49 0,23 0,00 1,72
So Joaquim de Bicas 0,66 0,00 0,00 0,00
So Jos da Lapa 0,12 0,74 0,00 0,43
Sarzedo 1,09 0,99 0,00 1,25
Taquarau de Minas 0,68 0,00 0,00 3,62
Vespasiano 0,57 0,67 0,76 0,85
Fonte: Elaborao prpria com base em dados do Censo Demogrfico IBGE amostra.

Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 255
principal do Programa Cultura Viva do MinC. Nos dizeres do ministrio:
O Ponto de Cultura a ao prioritria do Programa Cultura Viva. Ele a referncia de
uma rede horizontal de articulao, recepo e disseminao de iniciativas culturais.
Como um parceiro na relao entre estado e sociedade, e dentro da rede, o Ponto de
Cultura agrega agentes culturais que articulam e impulsionam um conjunto de aes
em suas comunidades, e destas entre si.7

A RMBH contava, em 2014, com 22 Pontos de Cultura, distribudos de acordo com a


FIG. 3. Metade dos pontos de Cultura se localiza em Belo Horizonte (Ponto de Cultura
Espao Artstico Cultural Cor Tio); Favela Isso A Centro de Referncia em
Cultura Popular Urbana; Caravana de Artesania; Quintal de Cultura Formao e
Descentralizao de Aes Audiovisuais; Diversidade em Ponto; Querubins
Comunidade em Rede; Origens: Culturas em Movimento; "Dim dim dom...
Berimbau Chamou, Eu Vou"; Ponto de Cultura dos Portadores de Talentos Especiais;
Ponto de Cultura Parque Escola Carinas; Casa do Beco Ponto de Cultura) e se
dedica s mais variadas atividades de formao/capacitao e produo em ativida-
des criativas como artesanato, artes performticas, audiovisual, tradio e memria.
Apesar da relevncia da poltica para estimular as iniciativas, com exceo de Belo
Horizonte, a concentrao espacial dos trabalhadores da Economia Criativa no
guarda relao com a presena de Pontos de Cultura. A concentrao espacial dos
Pontos e a incipiente relao entre ocupados e atividades dos Pontos so referendadas
pela reflexo de Staber:
[...] em contraste com a viso da integrao social do lugar como uma localizao na
qual os trabalhadores criativos esto mais ou menos firmemente vinculados, a
perspectiva prtica chama a ateno para as possibilidades de variao e
diferenciao. Ela destaca a natureza relacional das identidades como um conjunto
de atributos complementares ou conflituosos, refletindo o fato de que os indivduos
tm diversas filiaes numa gama de domnios. A construo da identidade combina
prtica e aspectos da identidade, indicando que o mundo material de trabalhadores
criativos (o mundo da ao) e o mundo de identidades criativas (o mundo do
significado) interpenetram e so mutuamente constitudos. A relao entre a
estrutura dos atributos de identidade e a estrutura das prticas problemtica nas
maneiras que so altamente produtivas para a anlise de lugares criativos (STABER,
2011, p. 255).
7
Disponvel em: <http://www.cultura.gov.br/cidadaniaediversidade/acoes>. Acesso em: 10 abr. 2014.

256 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
Figura 3 Pontos de Cultura na RMBH

PONTOS DE CULTURA NA RMBH

Pontos de Cultura
plano
Limite RMBH
Macrozoneamento RMBH

Fonte: Elaborao prpria com base em dados do Escritrio Regional do MinC (2014).

Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 257
Outro aspecto a ser pensado a relao entre as atividades criativas, de lazer e de
turismo cultural. Ainda que este ltimo envolva o turismo voltado para o
(re)conhecimento de patrimnio histrico, parte se volta para eventos, interligando
turismo e economia de experincia. Segundo Lazzeretti (2011), esse fenmeno pode
ser identificado pelo aumento do nmero de festivais relacionados a costumes e
prticas populares, assim como em exibies e feiras que se tornaram rotineiros,
dominando o comportamento dos consumidores.

De acordo com as FIG. 4 e 5, festivais e feiras se espalham por todo o territrio


metropolitano, e suas modalidades podem ou no guardar relao com os saberes e
os fazeres do local. A maior parte das feiras de exposio e comrcio de produtos
agropecurios e de artesanato. No caso especfico dos festivais, so de natureza
gastronmica em sua maior parte, e alguns especficos para produtos agrcolas em
seu momento de colheita, como o da Mexerica em Brumadinho, da Jabuticaba em
Sabar ou da Goiaba em Rio Acima, dentre outros. Em razo desse carter, os festivais
associados tradio do territrio acabam por no validar algo muito presente hoje
no fortalecimento de eventos, que a disneyficao da cultura e/ou a
turismificao de centros histricos, buscando na cultura um ativo ou um recurso
para a inovao e o desenvolvimento econmico, mas tambm um valor de incluso
socioprodutiva.

Seguindo outro eixo, o patrimnio cultural inclui lugares, prdios, monumentos,


pinturas e artefatos histricos, bem como aspectos histricos intangveis da cultura
local como as tradies, os costumes, o modo de vida, etc.). Aqui, neste estudo, o
intangvel captado por meio de informaes sobre a localizao de manifestaes
etnorreligiosas, como reinados e terreiros. Tais atividades so tratadas no mbito da
incluso socioprodutiva porque formam um processo de produo que envolve
confeco de fantasias, organizao de festas e o prprio evento. So trabalhos que,
normalmente, so realizados pelos participantes desse grupo e, para a escala dessa
produo, constituem-se em mecanismos de agregao de valor econmico e
cultural. Pela leitura dos mapas de reinados (FIG. 6), identificamos concentrao na
malha urbana do municpio de Belo Horizonte, com raras evidncias em municpios
mais distantes da capital.
258 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
Figura 4 Distribuio de feiras na RMBH

LEGENDA
0 a 100 100 a 250 250 a 350 mais de 300

Fonte: Elaborao prpria com base em consulta s prefeituras.

Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 259
Figura 5 Distribuio de festivais na RMBH

LEGENDA
Nacional /
Local ou Municipal Metropolitana
Internacional

Fonte: Elaborao prpria com base em consulta s prefeituras.

260 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
Figura 6 Reinados na RMBH

PRTICAS ALTERNATIVAS NA RMBH


Prticas Alternativas
plano
Limite RMBH
Macrozoneamento RMBH

Fonte: Elaborao prpria com base em Nery (2012).

Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 261
Por fim, para compreender as tendncias do emprego nos setores criativos, foi
analisada a composio por atividade dos vnculos de emprego formais na RMBH.
Considerando o crescimento do nmero de vnculos entre 2006 e 2012, retratado na
TAB. 3, e o nmero de empregados em 2012 por atividade econmica, observa-se
que, dentre as atividades menos absorvedoras de trabalhadoras formais (isto ,
abaixo da mediana) e com crescimento dos vnculos acima da mdia da RMBH, esto
atividades relacionadas ao turismo, cultura e ao meio ambiente, tais como
Impresso e Reproduo de Gravaes; Transporte Areo; Publicidade e Pesquisa de
Mercado; Atividades Artsticas, Criativas e de Espetculos; Atividades
Cinematogrficas; Produes de Vdeos e de Programas de Televiso; Atividades
Ligadas ao Patrimnio Cultural e Ambiental.
Tabela 3
Nmero de vnculos formais por atividade econmica nos municpios da
Regio Metropolitana de Belo Horizonte (ordenada por importncia em 2012) - RMBH - 2006 e 2012
ATIVIDADES 2006 2012 Variao
Total 1.494.479 2.000.544 33,86
ADMINISTRAO PBLICA, DEFESA E SEGURIDADE SOCIAL 346.555 406.516 17,30
COMRCIO VAREJISTA 157.655 213.893 35,67
SERVIOS PARA EDIFCIOS E ATIVIDADES PAISAGSTICAS 64.719 88.702 37,06
OBRAS DE INFRAESTRUTURA 62.638 82.877 32,31
TRANSPORTE TERRESTRE 64.594 80.441 24,53
CONSTRUO DE EDIFCIOS 40.510 73.008 80,22
ATIVIDADES DE ATENO SADE HUMANA 53.879 71.450 32,61
SERVIOS DE ESCRITRIO, DE APOIO ADMINISTRATIVO E OUTROS SERV. S EMPRESAS 39.335 69.448 76,56
EDUCAO 45.338 68.293 50,63
COMRCIO POR ATACADO, EXCETO VECULOS AUTOMOTORES E MOTOCICLETAS 43.629 66.397 52,19
ALIMENTAO 38.746 58.527 51,05
FABRICAO DE VECULOS AUTOMOTORES, REBOQUES E CARROCERIAS 25.253 49.746 96,99
ATIVIDADES DE ORGANIZAES ASSOCIATIVAS 37.514 49.192 31,13
SELEO, AGENCIAMENTO E LOCAO DE MO DE OBRA 39.283 45.771 16,52
SERVIOS ESPECIALIZADOS PARA CONSTRUO 19.902 40.428 103,14
COMRCIO E REPARAO DE VECULOS AUTOMOTORES E MOTOCICLETAS 27.385 37.618 37,37
SERVIOS DE ARQUITETURA E ENGENHARIA 12.982 33.221 155,90
ATIVIDADES DE VIGILNCIA, SEGURANA E INVESTIGAO 18.943 28.120 48,45
FABRICAO DE PRODUTOS ALIMENTCIOS 18.039 23.989 32,98
ATIVIDADES DE SERVIOS FINANCEIROS 17.723 23.129 30,50
FABRICAO DE PRODUTOS DE METAL, EXCETO MQUINAS E EQUIPAMENTOS 19.776 21.355 7,98
METALURGIA 19.486 19.703 1,11
ATIVIDADES DOS SERVIOS DE TECNOLOGIA DA INFORMAO 19.883 18.367 -7,62
ALUGUIS NO IMOBILIRIOS E GESTO DE ATIVOS INTANGVEIS NO FINANCEIROS 8.676 16.679 92,24
FABRICAO DE PRODUTOS DE MINERAIS NO METLICOS 12.634 15.974 26,44
(Continua)
262 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
Nmero de vnculos formais por atividade econmica nos municpios da Regio Metropolitana de Belo Horizonte
(ordenada por importncia em 2012) - RMBH - 2006 e 2012
ATIVIDADES 2006 2012 Variao
Total 1.494.479 2.000.544 33,86
ATIVIDADES JURDICAS, DE CONTABILIDADE E DE AUDITORIA 6.722 15.270 127,16
EXTRAO DE MINERAIS METLICOS 7.513 14.945 98,92
FABRICAO DE PRODUTOS DE BORRACHA E DE MATERIAL PLSTICO 11.222 14.400 28,32
FABRICAO DE MQUINAS E EQUIPAMENTOS 12.740 13.656 7,19
ARMAZENAMENTO E ATIVIDADES AUXILIARES DOS TRANSPORTES 6.266 12.584 100,83
CAPTAO, TRATAMENTO E DISTRIBUIO DE GUA 11.244 12.077 7,41
MANUTENO, REPARAO E INSTALAO DE MQUINAS E EQUIPAMENTOS 4.246 10.392 144,75
ATIVIDADES ESPORTIVAS E DE RECREAO E LAZER 7.273 9.760 34,19
AGRICULTURA, PECURIA E SERVIOS RELACIONADOS 14.725 9.734 -33,89
CONFECO DE ARTIGOS DO VESTURIO E ACESSRIOS 9.962 9.572 -3,91
FABRICAO DE MQUINAS, APARELHOS E MATERIAIS ELTRICOS 6.059 8.867 46,34
OUTRAS ATIVIDADES DE SERVIOS PESSOAIS 6.288 8.537 35,77
ELETRICIDADE, GS E OUTRAS UTILIDADES 10.756 8.521 -20,78
ALOJAMENTO 6.613 8.301 25,53
FABRICAO DE MVEIS 6.119 7.746 26,59
ATIVIDADES DE SEDES DE EMPRESAS E DE CONSULTORIA EM GESTO EMPRESARIAL 3.100 7.709 148,68
CORREIO E OUTRAS ATIVIDADES DE ENTREGA 6.033 7.476 23,92
TELECOMUNICAES 6.634 6.300 -5,03
ATIVIDADES IMOBILIRIAS 2.409 5.746 138,52
ATIVIDADES AUXILIARES DOS SERVIOS FINANCEIROS 4.315 5.696 32,00
SERVIOS DE ASSISTNCIA SOCIAL SEM ALOJAMENTO 6.061 5.662 -6,58
COLETA, TRATAMENTO E DISPOSIO DE RESDUOS 4.552 5.614 23,33
FABRICAO DE PRODUTOS QUMICOS 4.585 5.416 18,12
IMPRESSO E REPRODUO DE GRAVAES 3.483 5.303 52,25
FABRICAO DE PRODUTOS DIVERSOS 3.404 5.253 54,32
FABRICAO DE BEBIDAS 3.045 5.209 71,07
FABRICAO DE EQUIP. INFORMTICA, PRODUTOS ELETRNICOS E PTICOS 4.165 4.994 19,90
REPARAO E MANUTENO DE EQUIP. INFORMTICA E OBJETOS PESSOAIS 2.714 4.439 63,56
TRANSPORTE AREO 1.296 4.356 236,11
EDIO E EDIO INTEGRADA IMPRESSO 4.310 4.330 0,46
FABRICAO DE PRODUTOS TXTEIS 4.784 4.140 -13,46
PUBLICIDADE E PESQUISA DE MERCADO 1.935 4.138 113,85
ATIVIDADES DE PRESTAO DE SERVIOS DE INFORMAO 11.120 3.965 -64,34
SEGUROS, RESSEGUROS, PREVIDNCIA COMPLEMENTAR E PLANOS DE SADE 3.289 3.836 16,63
FABRICAO DE PRODUTOS FARMOQUMICOS E FARMACUTICOS 2.862 3.414 19,29
OUTRAS ATIVIDADES PROFISSIONAIS, CIENTFICAS E TCNICAS 4.998 3.338 -33,21
ATIVIDADES DE ATENO SADE HUMANA COM ASSISTNCIA SOCIAL 2.297 3.306 43,93
AGNCIAS DE VIAGENS, OPERADORES TURSTICOS E SERVIOS DE RESERVAS 1.826 2.970 62,65
ATIVIDADES DE RDIO E DE TELEVISO 2.287 2.347 2,62
PESQUISA E DESENVOLVIMENTO CIENTFICO 1.702 2.250 32,20
PREPARAO DE COUROS E FABRICAO DE ARTEFATOS DE COURO 3.179 2.235 -29,69
FABRICAO DE CELULOSE, PAPEL E PRODUTOS DE PAPEL 2.097 2.219 5,82
FABRICAO DE PRODUTOS DE MADEIRA 1.956 1.902 -2,76
EXTRAO DE MINERAIS NO METLICOS 1.725 1.782 3,30
(Continua)
Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 263
Nmero de vnculos formais por atividade econmica nos municpios da Regio Metropolitana de Belo Horizonte
(ordenada por importncia em 2012) - RMBH - 2006 e 2012 (concluso)
ATIVIDADES 2006 2012 Variao
ATIVIDADES ARTSTICAS, CRIATIVAS E DE ESPETCULOS 844 1.615 91,35
FABRICAO DE COQUE, DE PRODUTOS DO PETRLEO E DE BIOCOMBUSTVEIS 1.147 1.205 5,06
ATIV. CINEMATOGRFICAS, PRODUO DE VDEOS E DE PROGRAMAS DE TELEVISO 587 1.033 75,98
FABRICAO DE OUTROS EQUIP. DE TRANSPORTE, EXCETO VECULOS 532 1.009 89,66
PRODUO FLORESTAL 408 882 116,18
ATIVIDADES LIGADAS AO PATRIMNIO CULTURAL E AMBIENTAL 285 782 174,39
ATIVIDADES DE APOIO EXTRAO DE MINERAIS 252 435 72,62
ATIVIDADES VETERINRIAS 217 257 18,43
ESGOTO E ATIVIDADES RELACIONADAS 265 209 -21,13
FABRICAO DE PRODUTOS DO FUMO 127 187 47,24
SERVIOS DOMSTICOS 386 164 -57,51
DESCONTAMINAO E OUTROS SERVIOS DE GESTO DE RESDUOS 15 67 346,67
EXTRAO DE PETRLEO E GS NATURAL 2 59 2850,00
PESCA E AQUICULTURA 96 28 -70,83
EXTRAO DE CARVO MINERAL 0 21 ---
ATIVIDADES DE EXPLORAO DE JOGOS DE AZAR E APOSTAS 277 20 -92,78
ORGANISMOS INTERNACIONAIS E OUTRAS INSTITUIES EXTRATERRITORIAIS 47 17 -63,83
TRANSPORTE AQUAVIRIO 3 3 0,00
Fonte: RAIS. MTE.

Consideraes finais
Assim como em outras reas metropolitanas brasileiras, os empreendimentos de
autnomos e da pequena produo se fazem presentes na mancha urbana da RMBH.
As informaes analisadas neste estudo evidenciam expressiva tradio cultural no
que diz respeito ao tipo de atividade desenvolvida, uma vez que a produo de
alimentos e o artesanato so atividades proeminentes. No entanto, no se verifica
tendncia ao adensamento de cadeias ou formao de redes, mesmo com as
polticas pblicas, especialmente as federais, de incentivo Economia Solidria e
Economia Popular, no mbito do Ministrio do Trabalho, e de incentivo Economia
Criativa, formuladas pelo Ministrio da Cultura.
Entretanto, quando se analisam os dados sobre crescimento de emprego formal, os
resultados sugerem que, do ponto de vista do emprego, o territrio metropolitano
est crescendo em atividades de turismo e cultura e, em alguma medida, de servios
voltados para a proteo do meio ambiente. Tal achado pode estar associado ao
aumento de renda das famlias na ltima dcada, ao investimento em grandes
projetos culturais, como o Circuito Cultural Praa da Liberdade e ao Museu Inhotim,
e realizao dos eventos esportivos mundiais (Copa do Mundo e Olimpadas).
264 Ana Flvia Machado, Sibelle Cornlio Diniz, Jlia de Carvalho Nascimento e Raiam Maia e Maia
Tal comportamento dessas atividades pode estar evidenciando (ou consolidando)
uma vocao artstico-cultural desse territrio. Se assim o for, importante formular
aes que levem em conta a interao entre os segmentos produtivos do setor
cultural, uma vez que eles guardam transversalidade peculiar. Nesse sentido, a
identificao de nichos produtivos que envolvam a produo criativa de base popular
e solidria parece fundamental. A interao com projetos de incubadoras
tecnolgicas, capacitao de pessoal e formulao de polticas espacializadas podem
tornar o resultado ainda mais consistente, consolidando-se um novo polo cultural
distinto dos do Rio de Janeiro e de So Paulo.

Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 265
Referncias

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Desenvolvimento urbano, Economia Criativa e produo solidria em uma metrpole brasileira 267
268
Captulo 11

Escrita criativa: a literatura na poca da


sua infinita reprodutibilidade tcnica
Jferson Assumo

1 Introduo A desmaterializao dos suportes da arte


Em 2016, o inspirado e inspirador ensaio A obra de arte na era de sua
reprodutibilidade tcnica, de Walter Benjamin (1892-1940), chega aos seus 80
anos desde sua primeira verso em 1936. Nele, o filsofo alemo analisa como o
advento da fotografia e do cinematgrafo afetou no apenas a forma de produo,
distribuio e recepo de produtos artstico-culturais, como tambm impactou a
ideia mesma de arte.1 No entanto, a tecnologia de gravao e reproduo da memria
externa humana mudou enormemente desde ento. Se no momento analisado por
Benjamin as tcnicas tinham como base material os filmes fotogrficos e
audiovisuais, os discos de vinil e o incio das produes e transmisses radiofnicas e
televisivas, hoje, em pleno sculo XXI, vivemos um contexto bem mais complexo em
se tratando de tecnologia e cultura: a desmaterializao dos suportes da arte e a
infinita reprodutibilidade tcnica2 dos bens culturais.
Tambm a literatura, arte cujo suporte mais cedo se estabeleceu,3 v se s voltas
com os efeitos deste admirvel mundo novo. O digital trouxe um ambiente singular
ao tringulo do sistema literrio autor-obra-pblico, de Antonio Candido.4 Criou
um entorno no linear, ponto a ponto, descentralizado, fluido e uma nova economia,
1
BENJAMIN, W. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica". In: Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno. Col. Os Pensadores.
2..ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983. Para Walter Benjamin, esses seriam a perda da aura da obra de arte, sua sada da condio de objeto de culto
ritual para o poltico; alterao na percepo da distncia entre a obra de arte e o pblico; reflexos na noo de identidade da obra de arte e
alteraes de categorias tradicionais utilizadas para sua apreciao at o advento da reprodutibilidade tcnica, dentre outros aspectos.
2
O termo hiper-reprodutibilidade tem sido utilizado por autores como Jos Carlos Guilhon de Castro, em A Arte e a traduo da era da
hiper-reprodutibilidade tcnica, dissertao de mestrado na Universidade Federal de So Joo del-Rey, e por Ludmila Brando, em Ensaio sobre
a cpia na era da hiper-reprodutibilidade tcnica.
3
A inveno da imprensa de tipos mveis, por Johanes Gutenberg, ocorreu em 1429, na Alemanha.
4
CANDIDO, A. Introduo. In: Formao da literatura brasileira Momentos decisivos 1750-1880. Rio de Janeiro, Ouro sobre azul Academia
Brasileira de Letras, 2006. p. 23-39.
Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 269
compartilhada, digital e colaborativa, que afeta os trs elementos. Como no poderia
deixar de ser, a trade do sistema de Candido traz implcito um intermedirio, o editor
e proprietrio do copyright restritivo, que faz materialmente a obra (livro) e se
encarrega de oferec-la ao pblico leitor. Por ser o dono do meio de reproduo, ele
o elo mais forte da cadeia da economia do livro e muitas vezes condiciona os outros
dois elementos (o autor que ser publicado e o tipo de obra oferecida ao pblico).
Trata-se de um elemento bvio na indstria editorial tradicional, organizador da
relao criao-produo-troca. No entanto, se na era industrial esse intermedirio
era necessrio para garantir a produo do livro e sua distribuio ao pblico, na
atualidade, com a obra de arte na poca de sua infinita reprodutibilidade tcnica, ele
no mais elemento incontornvel para que o pblico tenha acesso obra literria.
Em certos casos, at nem mais existe.
Atualmente, o dono do meio de reproduo busca estratgias numa economia
digital nascente, seja publicando em formatos fechados, seja apostando em
tecnologias anticpias, as DRMs (digital rights management), os e-books, seja
alugando livros em servios de assinaturas. Aposta no desenvolvimento de tecnologias
para que as obras no venham a ser copiadas, garantindo assim o prprio papel de
mediao. Tambm est em jogo a continuidade da figura do copyright como centro
da indstria cultural agora em sua verso digital. No entanto, muito maior em nmero
o pblico que, com os novos meios de reproduo tcnica, simplesmente digitaliza
ou copia os livros que adquiriu ou pegou emprestado e o distribui pela rede a outros
leitores. Esses quebram o copyright com o uso da tecnologia sua disposio e
praticam o que o dono do meio de reproduo considera pirataria, roubo da propri-
edade intelectual e apropriao indevida do trabalho do intermediador e do autor.
Paralelo ao esforo do editor, nos ltimos anos tem crescido um movimento de
ampliao dos direitos de cpia, j na sua fonte, liberados pelo prprio autor.
Primeiro, foram os copyleft,5 depois os creative commons, cujo objetivo permitir e
facilitar aos autores e ao pblico que assim o quiserem a cpia de suas obras.
Abordaremos mais detalhadamente o tema adiante. O fato que, paralelamente ao
mercado tradicional, muitos j produzem e distribuem apenas dentro do ambiente
5
O primeiro livro em copyleft do Brasil, O mundo das alternativas Pequeno dicionrio para uma globalizao solidria, foi publicado no ano
de 2001, pelo autor e por Zaira Machado.

270 Jferson Assumo


multifacetado e descentralizado da internet. Gratuita e instantaneamente. Nesse caso
no se trata de uma literatura legitimada pelo Estado (acadmica, instituda) ou
mediada pelos meios de reproduo industrial e ps-industrial do mercado (e seus
meios de entretenimento), mas de uma literatura que emerge do comum. No que
este tipo de literatura nunca tenha existido, mas ela hoje conta com muito mais que o
mimegrafo dos anos 1970 ou o xerox dos anos 1980 para sua reprodutibilidade. E
pressiona at mesmo a literatura instituda e legitimada (pelo Estado e pelo
mercado), que, no Brasil, pelo menos, tem se aproximado dela e aproveitado uma
onda de escritores surgidos na internet.
Em funo de elementos como esses, perguntamo-nos: quais seriam os impactos
do digital na famosa trade autor-obra-pblico da atualidade? O que muda para cada
um desses elementos na poca da infinita reprodutibilidade tcnica que vivemos?
Entendemos que h impactos sociais, estticos e econmicos para a literatura nesse
ambiente de infinita reproduo digital, assim como h para a arte em geral. Tendo
como horizonte a busca de uma viso sistmica para a questo (tica e esttica,
horizontal e vertical, como tambm traz Antonio Candido em O direito literatura6),
uma articulao complexa e no binria,7 podemos dizer que no atual estgio da
tecnologia:
1) H a emergncia de uma literatura e de uma escrita criativa para alm da
legitimao do mercado e do Estado.8
2) Com a convergncia tecnolgica acentuada, cresce em importncia a escrita
criativa.
3) A leitura solitria da era do livro tem convivido cada vez mais com a leitura
solidria potencializada com o advento das redes sociais e com forte relao com o
mundo vivo da oralidade, antes invisibilizado e emudecido pela indstria editorial
tradicional.
6
CANDIDO, A. O direito literatura. In: Vrios escritos. 3. ed.. So Paulo, Duas Cidades, 1995.
7
Digitalgico um neologismo para a juno do digital e do analgico, criado pelo autor em Nem analgicos, nem digitais: digitalgicos!
Disponvel em: <http://diagonalista.blogspot.com.br/2012/02/estetica-e-dialogo-com-juventude.html>.
8
Fundador da Peer-to-Peer Foundation, o belga Michel Bawens diz no artigo The new triarchy: the commons, enterprise, the state que os tempos
de cidadania em rede deixam mais clara a diviso entre o Estado, o mercado e o comum, desenho fundamental para se compreender o que emerge
na cena pblica e na vida privada da contemporaneidade. Da clssica diviso Estado/mercado/sociedade civil, vemos surgir, promovida pelo uso
mais autnomo das novas tecnologias de comunicao, junto ao Estado e ao mercado, o comum, cujas legitimaes no so os contratos com
uma editora ou uma gravadora, mas as curtidas, os compartilhamentos e as visualizaes.
Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 271
4) Dentro de sua multiplicidade, h espao tanto para a leitura de concentrao
quanto para a de diverso, no sentido benjaminiano, no ambiente digital.
5) H uma presso da informalidade da linguagem comum, liberada pela
tecnologia, para dentro de espaos formais da educao e da cultura.
6) Cresce o espao da diversidade cultural antes invisibilizada pela indstria
cultural tradicional do tempo da reprodutibilidade tcnica unidirecional do sculo XX
e uma cultura do comum, no mediada pelo mercado ou pelo Estado.
7) Os copyrights tradicionais dividem na poca atual o espao com os copyrights
no restritivos ligados a esse ambiente de infinita reproduo, tais como o copyleft,
vindo do mundo dos softwares livres dos anos 70 do sculo passado e os creative
commons dos anos 2000.
8) crescente o interesse, ou a curiosidade, das editoras e dos cursos de Letras por
essa literatura feita em blogs ou em plataformas livres na internet.
Tendo esses elementos em conta, pretende-se neste artigo enfocar aspectos que
possam ajudar a elaborar um pensamento sobre impactos da reprodutibilidade
digital no sistema literrio e na chamada escrita criativa. Consideramos escrita
criativa a literatura em sua dimenso tcnico-produtiva com rebatimentos, relaes
e aplicaes hoje crescentes em diversas outras artes e ofcios artstico-culturais,9
principalmente as artes sequenciais.10 Interessa-nos, no entanto, o especificamente
literrio nessas relaes com outras reas estabelecendo at a possibilidade de um
campo para a crtica da narrativa ficcional nessas outras linguagens.

2 Nativos e imigrantes digitais


As imagens, os textos e os sons j no so mais gravados apenas em bases materiais.
Muito da produo artstica at mesmo abandonou totalmente esses suportes, por
questes econmicas, mas tambm, na atualidade, pelo fato de que h uma escala
cada vez maior de interao com os meios digitais. Se parte ainda hegemnica dessa
9
Neste sentido, o roteirista de Hollywood Robert McKee (2013), em Story, j afirmou que o escritor o centro da indstria cinematogrfica nos
Estados Unidos. Diramos mais: o escritor hoje o centro da indstria e dos ofcios ps-industriais digitais e audiovisuais em todo o mundo. Da a
importncia de enxergar a potencialidade da escrita criativa em termos de uma nova economia da cultura digital, em plena vigncia.
10
O quadrinista estadunidense Will Eisner (1917-2005), em seu livro Comics and Sequencial Art, usa o termo artes sequenciais para se referir
modalidade artstica que faz o encadeamento de imagens em sequncia para contar uma histria ou transmitir uma informao graficamente.
Segundo Eisner, a arte sequencial existe desde o paleoltico, passando pelos hierglifos e ilustraes at chegar aos quadrinhos e ao cinema.
272 Jferson Assumo
relao um uso instrumental, heternomo e passivo (uma cultura analgica, de
consumo, aplicada ao meio digital), outra, uma cultura digital, colaborativa,
descentralizada, prosumidora,11 emerge da interao com o atual estgio da
tecnologia.12 Vive-se uma espcie de embate na rede entre formas de seu uso e
vivncia. H as que comeam a interagir com cultura digital, ativa e ampliadora de
repertrios, e outras perspectivas que apenas levam para o ambiente novo a forma
analgica, de consumo e respostas passivas s incitaes do mercado.
O fato que assistimos como nunca a uma relativizao do papel de mediadores,
colocando cada vez mais em xeque sistemas de representao e legitimao das
instituies tradicionais, do Estado, do mercado e at mesmo da sociedade civil (tais
como partidos, sindicatos, Igrejas e outros). No momento em que se desenvolve, a
tecnologia libera, para o bem e para o mal, a informalidade da sociedade e da cultura.
A prpria legitimao acadmica pressionada por esse espectro que ronda o mundo
da cultura e que coloca em crise a ideia de episteme e a linguagem de segurana da
teoria (filosfica, literria, dentre outras), nas cincias humanas e nas artes. A doxa,
a s vezes at exagerada e injustamente combatida doxa a opinio do comum
amplia no ambiente ps-massivo seu espao de fala que j era crescente com o
formador de opinio da era da comunicao de massa.
Esse ambiente novo talvez seja mais facilmente compreendido e vivido pelos
chamados nativos digitais,13 ou seja, aquela parcela da populao mundial que hoje
tem menos de 20 anos e que j nasceu depois da revoluo digital. J no esto no
mundo disjuntivo, que binariamente divide o fsico do virtual, mas num ambiente
conectivo, uma era do e, no binria, mas sistmica, que nem sequer coloca a
cultura digital como uma questo, posto que j a tem como seu entorno cultural. E se
o homem 1) ele e sua circunstncia, como pensava Jos Ortega y Gasset e 214)
condicionado pela tcnica, como em Benjamin, preciso pensar que impactos h na
vida de uma gerao que j nasceu dentro dessa circunstncia histrica.

11
TOFFLER, A. A Terceira onda. Rio de Janeiro, Record, 1980. A palavra prosumidor foi criada pelo socilogo Alvin Tofler (prosumer, em
ingls). O neologismo designa a articulao entre produtor e consumidor num mesmo sujeito.
12
SAVAZONI, R.; COHN, S. (Orgs.). Cultura digital.br. Rio de Janeiro: Azougue, 2009.
13
Os termos nativo-digital e imigrante digital foram criados pelo escritor norte-americano Marc Prensky em Digital natives, digital
immigrants. O imigrante quem ainda precisa fazer a transio de um ambiente tecnolgico para outro.
14
ORTEGA Y GASSET, J. Meditaciones del Quijote. In: Obras Completas. Madri: Alianza Editorial, 1994 (vol. I).
Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 273
Trata-se de uma sntese do mundo da vida e da tecnologia, em que a internet no o
lugar da evaso e da desmaterializao do corpo, mas o meio para gerar encontros e
presencialidades no mediadas pelas instituies tradicionais (do mercado, do
Estado ou da sociedade civil, como a famlia ou a escola, por exemplo). Tambm
uma conjuno nova possibilitada pela unio desses dois mundos: o industrial e o
ps-industrial. Os nativos digitais vivem a nova realidade com bem mais naturalidade
que aqueles que, ao longo dos ltimos anos, vm sendo aos poucos includos
digitalmente, os imigrantes digitais. Esses precisam se reorientar num mundo em
que tudo, inclusive a obra de arte, se desmanchou no ar ao mesmo tempo em que
est presente na palma da mo de qualquer um.
Nossa poca v um fenmeno novo de maneira privilegiada. A era da
reprodutibilidade tcnica e da indstria cultural tradicional decai enquanto emerge a
da infinita reprodutibilidade digital. o momento em que ainda podemos contar
com os ltimos seres humanos nascidos antes do digital e os primeiros nativos
digitais. Um ponto central a postura de cada uma dessas geraes em relao
cpia, escrita e leitura. Em nosso entendimento, o mundo digital significa a volta
cena da leitura solidria praticada antes da inveno da escrita, agora dentro
do mundo escrito. uma oralidade secundria15 que completa a experincia da
leitura silenciosa e solitria (ONG, 1998). Como lembra a professora Eliana Yunes,16
esses dois tipos de leitura sempre conviveram mesmo no auge do perodo da
cultura escrita. O audiovisual impactou e relativizou sua centralidade, mas o digi-
tal que promove de fato a articulao entre a leitura solitria, individual, e a leitura
solidria, coletiva, horizontal, tpica das redes sociais. Saber articular uma outra nos
parece fundamental para o enriquecimento das duas formas. E entendemos que a
Universidade precisa estar atenta a esse dado da realidade em termos de prtica
leitora, estud-la e ajudar a formar uma viso mais complexa do sistema literrio da
atualidade, em que o leitor (pblico) no apenas l, mas l tambm de forma
diferente do que o pensado na era industrial.
No possvel a apreenso qualificada de longos encadeamentos lgicos ou
estticos possibilitada pela leitura de um romance de 800 pginas ou a longa
15
ONG, W. Oralidade e cultura escrita. So Paulo: Papirus, 1998.
16
YUNES, E. Leitura, a complexidade do simples: Do mundo letra e de volta ao mundo. In: Pensar a leitura Complexidade. Rio de Janeiro:
Edies Loyola PUC-Rio, 2002.
274 Jferson Assumo
argumentao lgica de um filsofo sem o aprofundamento da leitura solitria. Do
mesmo modo, a escrita e a leitura solidrias em rede possibilitam uma apreenso da
realidade muito mais fluida, veloz e vital (ou seja, real), com novos valores que no o
do silencioso leitor solipsista cartesiano, tristemente afastado do mundo. Como
articular uma leitura outra, revitalizando a leitura solitria e dando mais
racionalidade e aprofundamento leitura solidria feita principalmente pelos
jovens? Como a literatura se nutre dessa relao e o escritor se posiciona conquanto
um ator social importante porque criativo, crtico, ampliador de repertrios da
sociedade? Esse um tema para o desenvolvimento de uma poltica de livro, leitura e
literatura para os dias de hoje e que precisa articular leitura e cultura digital,
oralidade e cultura escrita, leituras solidria e solitria.
3 Uma literatura do comum?
Em seu artigo, Benjamin antecipou a diminuio do distanciamento entre autor e
pblico e at mesmo a mudana de status entre esses dois, uma vez que, desde o final
do sculo XIX, segundo ele, espaos para que o pblico escreva nos jornais passaram
a diminuir o fosso existente entre leitor e pblico at ento.
Durante sculos um pequeno nmero de escritores encontrava-se em confronto com
vrios milhares de leitores. No fim do sculo passado, a situao mudou. [] Entre
autor e pblico, a diferena, portanto, est em vias de se tornar cada vez menos
fundamental.17

Um pouco mais adiante, complementa: Assim, a competncia literria no mais


se baseia sobre formao especializada, mas sobre uma multiplicidade de tcnicas e,
assim, ela se transforma num bem comum.18 Ao fabricar o sapato, o sapateiro
tambm feito. Pois, seguindo essa viso, tributria dos primrdios da era industrial,
o escritor, ao fazer o produto livro, poderia ser visto tambm como que fabricado por
ele. Ou pelo menos cobrado socialmente a fazer livros para, com isso, poder ser
considerado escritor. Ainda hoje, mesmo com todas as transformaes culturais,
sociais e econmicas trazidas pela tecnologia digital, a sociedade parece conceber o
escritor (e ele prprio, diga-se) a partir da ideia de que ele tem uma funo social na
diviso do mundo do trabalho: fazer a mercadoria livro. como se o msico fizesse
17
BENJAMIN (1983, p. 18).
18
BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno. Col. Os Pensadores. 2.
ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 19.

Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 275


no msica, mas discos ou CDs, ou o cineasta, o material fsico em que sua arte foi
gravada, em vez de cinema.
A prpria literatura seria vista pelo mercado e seus consumidores apenas como
produto enfeixado em um cdice materialmente produzido (nem boa nem m, nem
de qualidade ou sem). E no produto da tcnica, da criatividade e da expresso do
escritor. Mesmo concordando com Julio Cortzar, em que existe uma espcie de
gnero livro,19 dentro do qual o escritor produz sua arte (Cortzar morreu em
1984, antes de se estabelecer a revoluo digital), para enfeix-lo, encadern-lo e
encontr-lo no mercado conquanto um produto seu, preciso agora que o mundo
digital desmaterializa os suportes da arte impressa e gravada pensar tambm que o
escritor faz, essencialmente, literatura. No o livro, o pergaminho, o papiro, a tbua
de argila ou qualquer outro suporte que venha a ser inventado. Assim como a
economia da cultura digital vem transformando o mundo ao redor do msico e do
cineasta, porm, necessrio refletir tambm sobre o que essas mudanas
tecnolgicas podem significar para o escritor, o mais antigo produtor da mais
antiga dessas indstrias: a impressa. Como dito, a literatura vive atualmente, assim
como todas as artes no presenciais, sob os efeitos da desmaterializao de seu
suporte. claro que tal desmaterializao no significa o fim da indstria do livro,
pelo menos num curto prazo (no Brasil se produz anualmente cerca de 460 milhes
de livros e so lanados cerca de 20 mil ttulos anualmente, movimentando cerca de
5,3 bilhes de reais em faturamento), mas isso aponta para o fato de que ela, a
literatura, j no depende exclusivamente dessa indstria para circular. H inmeros
blogs, sites, plataformas, nuvens, redes sociais possibilitando que a literatura circule
de maneira independente do produto livro. preciso compreender os elementos
dessa nova legitimao, com base no conhecimento sistematizado e formal da
Universidade, sem desprezar o saber vivo que se faz extramuros, dia a dia.
Do ponto de vista no do pblico ou do produto, mas do autor, esse mundo da cpia
infinita traz tambm mudanas significativas. Uma delas a questo de como o
trabalhador criativo e, em nosso caso, o escritor pode ser remunerado num contexto
de abundncia e facilidade de cpia. Agora que o mundo tecnologicamente
outro, tambm as noes de copyrights do perodo industrial so impactadas.
19
CORTZAR, J. Obra crtica 2. Rio de Janeiro: Civilizao Brasileira, 1999.

276 Jferson Assumo


O ouvinte, o leitor ou o espectador no copiam a obra apenas se no quiserem, com
seu celular ou com um scaner em casa, o que radicalmente algo novo em toda
a histria da reprodutibilidade tcnica da obra de arte. Criados na Inglaterra do
sculo XVII para proteger a nascente indstria editorial, os copyrights so at agora o
centro da indstria cultural. No entanto, to logo a cultura digital comeou a se
estabelecer a partir do desenvolvimento de softwares livres, foi inventado por pro-
gramadores hippies nos Estados Unidos, junto a essa tecnologia, o copyleft20 (deixe
copiar, em traduo livre), ou seja, o copyright da tecnologia digital livre. Duas
questes nesse ponto: a primeira que, hoje, ou se taxam as operadoras de internet
com um percentual que possa remunerar os autores (algo ainda difcil de imple-
mentar, pela necessidade de uma quase impossvel justa distribuio) ou se
reorganiza o mercado em termos que ainda no se conhecem. Mesmo assim se pode-
riam usar copyrights no restritivos para objetivos no diretamente comerciais.

Conforme a editora espanhola Traficantes de Sueos, h trs formas de ingresso


para o autor em nossa poca. 1) o copyright restritivo da indstria editorial; 2) A
subveno pblica, ou seja, o aumento de recursos para fundos pblicos capazes de
financiar a produo, a reproduo e a distribuio da obra; e 3) O efeito de ser
conhecido. Apenas para o primeiro, ligado ao mercado tradicional, o copyright
restritivo interessa. Para os outros dois, copyrights no restritivos so mais eficientes.
o que esto fazendo escritores cujo interesse maior o efeito de ser conhecido e que
abrem suas obras para publicaes livres e que podem ser copiadas com mais
facilidade pelos leitores, algumas at rearranjadas, recombinadas e assim
republicadas de maneira aberta.

No atual estgio de desenvolvimento da tcnica, preciso pensar uma economia da


literatura (assim como da msica e do audiovisual via internet, por exemplo) de
outra forma, na qual ela se relaciona tambm com outras artes cujos suportes se
desmaterializam. E por que isso? Porque, se esse fenmeno vem apagando tambm
as fronteiras entre as artes, possvel hoje conectar cada vez mais escritores,
cineastas, msicos, quadrinistas, roteiristas de teatro, de games, ou seja, autores de
narrativa, de arte sequencial (cuja substncia o tempo em vez do espao) para alm
20
BARAHONA, J. M. (e outros). Copyleft Manual de uso (publicado em 2012). Disponvel em: <https://copyleftmanual.files.wordpress.com/
2012/10/copyleft-final.pdf>. Acesso em: 4 de out. 2015

Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 277


dos purismos, cujas fronteiras o digital apagou. Na atualidade, no apenas possvel
atravessar as fronteiras materiais que haviam sido erguidas na era industrial nos
domnios da arte, como tambm se pode aproveitar o arejamento vindo das periferias
e da profundidade da diversidade cultural, tambm e muito especialmente para a
literatura. Principalmente no Brasil, pas to rico do ponto de vista de sua diversidade
natural e cultural.
O fato que h escrita criativa no cinema, na msica, nos quadrinhos, nos games.
Onde quer que exista arte sequencial, existe narrativa e uma economia da escrita
criativa. Alis, o centro da indstria cultural norte-americana e europeia o escritor,
o artista cuja especialidade narrar, criar personagens, tramas, conflitos. Se a base da
indstria cultural tradicional era a economia do livro, hoje, com o desenvolvimento
tecnolgico e sua liberao do suporte, essa base a economia da literatura e da
escrita criativa. Nela, o escritor segue central mesmo que a ideia de escritor como
aquele que produz livros se fragmente e ultrapasse as fronteiras das pginas
impressas. Da que a literatura atualmente no esteja apenas nos livros e precisa ser
vista como parte fundamental de uma Economia da Cultura na era ps-industrial,
com seus imensos desafios e oportunidades.
A produo literria fundamental para o teatro, a msica popular (rock, hip-hop,
MPB, funk, etc.), uma vez que o verbo segue carregando em outros suportes a carne
de elementos ticos e estticos para a educao sentimental e intelectual do indivduo
e da sociedade. preciso ento relacionar cada vez mais o escritor (e a literatura em
geral) com as outras artes, suportes e linguagens em um contexto de convergncia
tecnolgica e de transformaes da economia da cultura, oportunizando s reas em
contato se beneficiarem da produo criativa dos escritores e literatura maior
contato com essas novas linguagens surgidas ou potencializadas no ambiente digital.
O mergulho, ou a densidade, da msica, do quadrinho, do cinema, depende de
qualidades literrias. O entretenimento de concentrao, com maior densidade e
qualidade, pode significar uma potencializao dessas linguagens e maior qualidade
em termos culturais, estticos, criativos. O roteirista, o narrador, o escritor, de jogos e
de cinema, pode ganhar muito ao se ampliar a conexo com a literatura e a escrita
criativa. Essa convergncia tecnolgica vem junto com a religao dos saberes e a
convergncia das artes. A narrativa, a escrita criativa e a literatura tem papel cada vez
278 Jferson Assumo
mais relevante diante desse novo cenrio, e no o contrrio. Para tal, preciso sair da
ideia de uma linha de pensamento da produo industrial escritor-livro-leitor, em
que o escritor s se v como escritor se ele produz o objeto chamado livro. Caso tal
produto venha a desaparecer ou a diminuir seu espao como produto cultural (hoje
tendo que conviver com a enormidade do audiovisual, dos jogos e da msica), o
escritor viria tambm a perder seu espao social de centro da indstria cultural e das
trocas simblicas. O seu lugar continuar sempre central e o de contar histrias, o
de narrar, desde que o mundo mundo, se no com suportes fsicos ou digitais pelo
menos com o prprio corpo, seus gestos e sua voz.
4 A conquista da ubiquidade
Para Walter Benjamin, a obra de arte foi sempre suscetvel de reproduo. Des-
de os primrdios, o que uns homens fizeram podia ser copiado e refeito por outros.
No entanto, as tcnicas de reproduo so um fenmeno novo, mediante saltos
sucessivos, separados por longos intervalos, mas num ritmo cada vez mais rpido.21
O ser humano copiou e copia, com ou sem tecnologia. A primeira cpia que ele fez da
natureza foi provavelmente com o prprio corpo, imitando gestos, plantas, usando
couros e cabeas dos animais, com as quais dramatizou acontecimentos reais que
lhe passaram (GASSNER, 1974).22 So os primrdios da tentativa de fixao da
memria externa humana, que vo desses gestos, ritos, narrativas orais, pinturas e
objetos tridimensionais at o enorme salto da inveno da escrita, em 3,5 mil a.C.,
pelos sumrios, na Mesopotmia, cujo suporte eram tabuletas de argila (MANGUEL,
1997).23
Para se copiar objetos tridimensionais, na Grcia Antiga, lembra Benjamin,
conheciam-se as tcnicas de fundio e cunhagem, com as quais eram feitas
21
BENJAMIN, W. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica". In: Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno. Col. Os Pensadores.
2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 5.
22
GASSNER, J. Mestres do teatro I. So Paulo: Perspectiva, 1974. O autor afirma, por exemplo, que o drama surgiu do prprio gosto instintivo do
homem pela alegria ou pela liberao emocional e tambm dos seus primeiros esforos para dominar o mundo visvel e invisvel, imitando-o e
narrando-o. Segundo Gassner, podemos imaginar o primeiro dramaturgo ainda no Paleoltico (2,5 milhes de anos a.C at 10 mil a.C), explicando
por gestos e uma narrativa incipiente incidentes de caa, de medo ou de sorte que lhe tenham ocorrido. Tempos depois, os primeiros seres
humanos desenvolveram uma capacidade de copiar a forma e as cores de animais e pessoas com carvo, pedras e at sangue com extremo
realismo na esperana de que o mundo da vida recompensasse a cpia na caverna com o animal real e sua carne.
23
MANGUEL, A. Uma histria da leitura. So Paulo: Cia. das Letras, 1997. O autor diz que essa escrita incipiente deu origem a uma tecnologia
precria e magnfica, o alfabeto grego, que, com apenas 25 smbolos, capaz de gravar tudo o que existe. Desde ento, formaram-se exrcitos de
copistas, mo, em diversas civilizaes atravs dos sculos, gravando o que pudessem como fosse possvel. Em Alexandria, conta Manguel em
Uma histria da leitura, os navios precisavam esperar atracados o tempo necessrio para que os copistas da mais famosa biblioteca da Antiguidade
reproduzissem manualmente os livros existentes a bordo.
Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 279
moedas, terracotas e bronze em srie. Sculos depois, a gravura na madeira
possibilitou a reproduo do desenho, muito antes de a imprensa ser criada. Esse
fato foi obviamente de grande importncia, em especial para a literatura, cuja
concretude da fixao mecnica praticamente a fundou desde um ponto de vista
moderno. Na Idade Mdia, utilizou-se o cobre e depois a gua-forte para copiar. A
litografia, cujo nome inicial era o de poliautografia, ou seja, a tcnica de possibilitar
muitas cpias, teve incio no sculo XIX, com uma impresso muito mais fiel que
qualquer tcnica anterior. A fotografia a suplantaria poucos anos depois. O passo
seguinte, decisivo e transformador, era o do fongrafo e o do cinematgrafo. Desde a
inveno do cinema, o mundo da produo cultural vem sendo impactado pelo
fenmeno de convergncia tecnolgica de suportes antes distintos (visual, udio,
sequencial e sua conexo total no cinema falado). A convergncia tecnolgica to
importante que, nesse caso, fundou uma arte inteira. Assim, com a eficincia da
convergncia das tcnicas de cpia e reproduo, o sculo XX acabou se tornando o da
predominncia da cpia sobre a autenticidade dos objetos nicos. Benjamin
abordou em seu famoso ensaio os efeitos desse fenmeno para o mundo da cultura.
Esse momento fundamental na histria da cpia, com as invenes da era
industrial (fotografia, com Louis Daguerre, em 1835, na Frana; fongrafo, em 1877,
com Thomas Edison, nos Estados Unidos; e do cinematgrafo, de 1895, com os
irmos Lumire, tambm na Frana), abordado por Valry, em A conquista da
ubiquidade24, citado por Benjamin. Assim como o autor francs, Benjamin v o novo
ambiente do sculo XX com rebatimentos no apenas na forma de recepo da obra
pelo pblico, mas na prpria ideia de obra de arte:
Com o advento do sculo XX, as tcnicas de reproduo atingiram tal nvel que, em
decorrncia, ficaram em condies no apenas de se dedicar a todas as obras de arte
do passado e de modificar de modo bem profundo os seus meios de influncia, mas
25
elas prprias se imporem como formas originais de arte.

A questo observada por Benjamin que a reproduo tcnica independentiza o


original da cpia e, ao mesmo tempo, faz com que a catedral, por exemplo, j no
esteja apenas localizada na praa, mas tambm no estdio do fotgrafo ou na casa de
24
VALRY, P. La conqute de l'ubiquit. Verso digital do texto publicado em 1928. Disponvel em: <http://classiques.uqac.ca/
classiques/Valery_paul/conquete_ubiguite/valery_conquete_ubiquite.pdf>. Acesso em: 1 de out. 2015.
25
BENJAMIN, W. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica". In: Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno. Col. Os Pensadores.
2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 6.
280 Jferson Assumo
um aficionado. Sua reproduo aproxima a obra do pblico, aumentando-a e
tornando-a ubqua e reprodutvel. A questo seria que, mesmo que a tcnica de
reproduo da obra aumentasse sua possibilidade de fruio pelo pblico e deixasse
intacto o contedo da obra, de qualquer maneira desvalorizaria seu hic et nunc
(aqui e agora, em latim). Mesmo mais perfeita reproduo faltaria sempre algo,
segundo Benjamin, o hic et nunc do original da obra de arte, sua autenticidade na
qualidade de objeto nico. Esse efeito de desautenticizao da obra estaria em
estreita relao com os movimentos de massa ento em desenvolvimento.26 Seu
agente principal seria o cinema e sua liquidao geral do elemento tradicional
dentro da herana cultural.

Haveria uma nova possibilidade de recombinao, de remixagem de todo o


passado. Citando o cineasta francs Abel Gance, em Les temps de l 'image est venu,
diz que, da mitologia dos gregos a Shakespeare, todos estariam esperando na porta de
entrada do liquidificador do cinema sua vez de virar algo novo, numa espcie de
ressurreio possibilitada pela tcnica de gravao e reproduo. As massas estavam,
segundo Benjamin, exigindo cada vez mais acesso, acolhendo as reprodues, ao
mesmo tempo em que tendem a depreciar o carter daquilo que dado apenas uma
vez. 27 A reproduo standartizaria o que nico.

J no incio de seu ensaio, Benjamin aponta um elemento econmico e poltico


importante. Como as superestruturas evoluem mais lentamente que as
infraestruturas, foi preciso mais de meio sculo para que a mudana advinda nas
condies de produo fizesse sentir seus efeitos em todas as reas culturais.28 O
autor referia-se ao que ele considerava o valor de prognstico da anlise de Marx de
que o capitalismo estaria preparando, ao mesmo tempo, as condies de sua
supresso. Se o prognstico inteiro no se confirmou, hoje, pelo menos em parte da
superestrutura, podemos dizer que sim. A tecnologia digital, num contexto de
produo totalmente novo, gerou uma capacidade de produo e reproduo tais que
26
Esses movimentos a que Benjamin se refere foram considerados por Ortega y Gasset em A rebelio das massas como o fenmeno do cheio, em
que as ruas, os teatros, os cinemas se encheram de uma massa que passou a atuar em tudo. Produto da tcnica da virada do sculo XIX para o
sculo XX, esse homem-massa teria tambm como caracterstica uma perda da sua autenticidade, do esforo de fazer a si prprio,
comportando-se no novo tempo como o menino mimado da tcnica ou o brbaro que vive na cultura como em estado de natureza.
27
BENJAMIN, W. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica". In: Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno. Col. Os Pensadores.
2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 9.

Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 281


convivemos com duas grandes consequncias: a j referida decadncia do
intermediador, o dono do meio de reproduo, e a passagem da escassez dos
produtos culturais para a hiperabundncia de produo e distribuio atualmente
praticamente gratuita. Nessa rea da cultura, elementos centrais do capitalismo
como propriedade privada dos meios de produo e seus copyrights restritivos
deixaram de ter o mesmo sentido, a ponto de o centro de uma economia colaborativa
atual ser a gerao de bens pblicos globais e bens comuns.
Outro elemento destacado por Benjamin de que h duas tendncias nas massas:
Exigem que as coisas se tornem tanto humanas quanto espacialmente mais
prximas, de outro lado acolhem as reprodues e tendem a depreciar o carter
daquilo que dado apenas uma vez.29 Por isso, diferentemente da tradio, se
passou a produzir mais obras de arte feitas justamente para serem reproduzidas,
como o caso do cinema. Essa tendncia antevista por Benjamin h 80 anos se
acentuou enormemente na era digital, da mesma forma como o autor considerou
que, com a fotografia, o valor de exibio substituiu o valor de culto da obra de arte.
Em termos de tecnologia digital, esse efeito infinitamente maior.
O mundo do nativo digital do sculo XXI, pela abundncia de acessos inigualveis
em qualquer outro tempo da histria humana, parece-nos, no entanto,
paradoxalmente mais livre da cpia, menos refm dela. Pode, assim, voltar a ser
mais autntico que o mundo do imigrante digital emergindo dos escombros da
indstria cultural tradicional que a tudo achatou e diminuiu, incluindo a arte.
Pensamos que a resistncia ao achatamento, massificao, inautenticidade
promovida pelo pensamento crtico em relao indstria cultural no foi em vo.
Manteve um esprito crtico, humano, aceso como o fogo de Prometeu. Um
fogo que, ao que parece, pode servir para iluminar um momento novo em que o olhar
indireto, arejador e negativo da arte pode ajudar a enfrentar a opacidade do mundo
industrial-massificador.
Parece-nos emblemtico que Benjamin tenha utilizado como epgrafe para a A
obra de arte na poca de sua reprodutibilidade tcnica uma citao de A
conquista da ubiquidade (1934) do poeta e crtico francs Paul Valry referente s
mudanas tecnolgicas do incio do sculo XX, e no a parte do mesmo texto em que,
29
Ibidem, Ibidem, p. 9.

282 Jferson Assumo


logo em seguida, e de maneira visionria, Valry imagina os efeitos ainda maiores que
tais transformaes poderiam trazer e trouxeram para o sistema de produo e
consumo e ao estatuto da obra de arte. Benjamin faz referncia ao trecho, mas sem o
mesmo destaque que deu ao primeiro no qual o poeta francs diz:
Nossas belas-artes foram institudas, assim como os seus tipos e prticas foram
fixados, num tempo bem diferente do nosso, por homens cujo poder de ao sobre as
coisas era insignificante face quele que possumos. Mas o admirvel incremento de
nossos meios, a flexibilidade e preciso que alcanam, as ideias e os hbitos que
introduzem, asseguram-nos modificaes prximas e muito profundas na velha
indstria do belo. Existe, em todas as artes, uma parte fsica que no pode mais ser
encarada nem tratada como antes, que no pode mais ser elidida das iniciativas do
conhecimento e das potencialidades modernas.30

No mesmo texto, tambm citado por Benjamin, o filsofo usa outra instigante
observao de Valry, muito mais pertinente ao contexto em que se insere a obra de
arte hoje do que na dcada de 1930. Diz:
Tal como a gua, o gs e a corrente eltrica vm de longe para as nossas casas, atender
s nossas necessidades por meio de um esforo quase nulo, assim seremos
alimentados de imagens visuais e auditivas, passveis de surgir e desaparecer ao
menor gesto, quase que a um sinal.31

Essa notria antecipao de um servio de internet s num nvel bem inferior


chamara a ateno de Benjamim naquele momento. No entanto, no h como no nos
fixarmos, no nosso tempo, a essa premonio intelectual. Assim como Valry e
Benjamin em relao ao sculo XIX, no presente tambm poderamos dizer que essas
ideias tiveram vigncia num tempo bem diferente do nosso, por homens cujo poder de
ao sobre as coisas era insignificante face quele que possumos. O poder da
reprodutibilidade tcnica que naquele momento era o da indstria e o do intermedirio
hoje est na casa e nas mos da quase totalidade dos seres humanos contemporneos.
E no s isso como muito maior at mesmo do que o poder da indstria do sculo XX,
em razo da desmaterializao dos suportes. Com tal fenmeno, um mesmo objeto
escrito, falado, filmado, fotografado, desenhado e, agora com a impresso em 3D,
podendo at mesmo ser reproduzido materialmente ubquo, podendo estar em
30
VALERY, P., in BENJAMIN, W. "A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica". In: Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno. Col. Os
Pensadores. 2. ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 13.
31
Ibidem, Ibidem, p. 13.
Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 283
todos os lugares ao mesmo tempo, para muito alm da antiga cpia como mera
reproduo pea a pea, mesmo que em escala, de uma imagem original. A
descentralizao e a distribuio quase universal do poder da cpia e de suas
remixagens possveis com simplicidade pueril e intuitiva impactam no no original,
mas em como vemos e vivemos atualmente a cpia como algo at mesmo banal.
Para Benjamin e Valry, a velha indstria do belo se alterou profundamente nas
primeiras dcadas do sculo XX, graas aos avanos tecnolgicos alcanados, com
sua preciso e flexibilidade nunca vistas anteriormente. Se em pouqussimas
dcadas as transformaes na materialidade da arte foram tantas, a prpria noo de
arte deveria tambm passar por uma modificao profunda. Seguindo o argumento
desses dois autores, gostaramos de perguntar: no seria tambm a arte de hoje
reflexo de um poder ainda muito maior de ao do homem sobre o mundo? Em
funo disso, no seria a obra de arte do sculo XXI diferente, agora, tambm da que
Benjamin e Valry analisam em relao ao incio do sculo XX?32 Pois bem: tanto
Benjamin quanto Valry parecem no apenas corretos em sua anlise como
profetizam uma relao com a arte no s vigente como ainda mais profunda
medida que as tecnologias avanam, e o mundo digital desmaterializa seus suportes,
a ponto de tornar infinita a sua reproduo.
5 A banalidade da cpia
No ambiente digital, de mltiplos nichos, a indstria no mais necessita (por
questes econmicas) nem pode (por questes culturais geradas pelos ambientes
ps-massivos) viver apenas da reproduo maximizante do sculo passado. O fato
que vivemos um momento ao mesmo tempo de pr-homens-massa (agrrios),
homens-massa (era industrial), homens-massa customizados pelo mercado de
nicho e a possibilidade de uma desmassificao pelo digital (homem-massa digital e
o ps-homem-massa, cujo destino se deve possibilidade da interao autnoma e
no heternoma com as novas tecnologias de gravao da memria externa
humana).33A literatura (e o sistema literrio como um todo), como produto cultural
que , precisa ser pensada hoje nesse novo contexto de enorme complexidade
32
Ibidem, Ibidem, p. 3.
33
ASSUMO, J. Cultura digital e desmassificao. Posfcio. In: Homem-massa Ortega y Gasset e sua crtica cultura massificada.
Porto Alegre: Bestirio, 2012.
284 Jferson Assumo
econmica, social, tecnolgica e cultural, em que, no nosso entendimento, o
autntico se ressignifica.
Uma das questes postas por Benjamin a de que, com as mudanas tecnolgicas
do incio do sculo XX, houve uma reao conservadora que logo recriminou o
aumento da possibilidade de atendimento em escala dos desejos das massas, cujo
interesse pela diverso seria o oposto ao exigido pela arte: a concentrao. No era
uma recriminao nova, mas ela se potencializou com a reproduo tcnica
industrial e volta carga hoje com o desenvolvimento do digital. Duas questes
seriam importantes. A primeira a se perguntar na atualidade se o problema do
aumento da diverso (disperso e no convergncia atenta obra) e a diminuio da
concentrao se potencializam com a infinita reproduo tcnica do digital ou se
apenas se fragmentam. A outra se posies como as de Ortega y Gasset e Aldous
Huxley, por exemplo, preocupados que estavam com o aumento da disperso
promovido pela tcnica no incio do sculo XX, no tm ainda alguma validade, pelo
menos parcial, ao apontar para elementos importantes dos campos esttico e
literrio. Benjamin, em seu tempo, realizava uma elogivel defesa do acesso das
massas aos bens culturais, mas, ao que parece, sem a mesma criticidade (dos
conservadores Ortega e Huxley) que seu pensamento possui para o restante do
sistema de reproduo. Diz Benjamin:
Essa forma de acolhida pela seara da diverso, cada vez mais sensvel nos dias de
hoje, em todos os campos da arte, e que tambm sintoma de modificaes
importantes quanto maneira de percepo, encontro, no cinema, o seu melhor
terreno de experincia. Atravs do seu efeito de choque, o filme corresponde a essa
forma de acolhida. Se ele deixa em segundo plano o valor de culto da arte, no
apenas porque transforma cada espectador em aficcionado, mas porque a atitude
desse aficcionado no produto de nenhum esforo de ateno. O pblico das salas
obscuras bem examinador, porm um examinador que se distrai.34

A defesa progressista da distrao veio acompanhada, neste ponto, de certa


condescendncia em relao a como as massas, e no apenas a indstria, exigem
mais diverso e menos concentrao. Diferentemente, para um autor como Ortega y
Gasset, essa exigncia ocorreria porque o homem-massa, segundo o filsofo
espanhol, quer sempre mais desocupao e menos responsabilidade em fazer o
34
Ibidem, Ibidem, p. 27.

Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 285


prprio mundo. 35 Essa e outras crticas reaparecem hoje em relao ao
comportamento do homem-massa no ambiente digital. Tambm, a mesma defesa
benjaminiana: diante do computador ou do smartfone, o pblico bem examinador,
mesmo que se distraia.
Talvez fosse necessrio se chegar a uma elaborao com o que h de positivo entre
essas posies para se evitar exageros de alguma forma injustos: necessrio o amplo
acesso e tambm uma interao mais autnoma e responsvel. Em nosso
entendimento, como ainda vivemos uma transio, podemos dizer que atualmente o
ambiente ps-massivo, mas boa parte das pessoas ainda se comporta nele como
massa, muitas vezes disforme, passiva, heternoma, consumista, como se ainda
estivesse mergulhado apenas na cultura de massa industrial. O homem-massa
digital herdeiro do ambiente cultural da era da indstria. No obstante, se o
homem-massa, como pensa Ortega y Gasset e tambm Benjamin nesse sentido,
produto da tcnica de sua poca, seria possvel que o mundo digital, cujo centro
ocupado pela fragmentao, reequilibrasse a questo a partir de uma crescente e
paulatina desmassificao? Pensamos que tal movimento j est em marcha e que
ele pode ter enormes impactos para todo o mundo da cultura e obviamente tambm
para a literatura.
Com a reprodutibilidade, ocorre, segundo Benjamin, uma emancipao da obra
de arte com relao existncia parasitria que lhe era imposta pelo seu papel
ritualstico36 anterior. Assim, com a mudana das condies tecnolgicas, em lugar
de se fundar no ritual, ela passou a se fundar na poltica. A massificao
pela reprodutibilidade, desse modo, no seria negativa, como para Ortega, no sentido
de que possibilita obra de arte deixar para trs suas funes ritualsticas
tradicionais. A aura tambm vem do que vemos ao longe (distanciamento), como
a ideia que temos de algo que recobre as montanhas distantes de ns. Esse valor
de culto impelia a se manter a arte em segredo, muitas vezes at mesmo escondida
das pessoas, nas celas dos sacerdotes, diz Benjamin. Algumas representaes de
Virgens Marias permaneciam cobertas todo o tempo, distantes, e assim conservavam
sua aura. Mas, na medida em que se emancipam de seu uso ritual pela
35
ORTEGA Y GASSET, J. La Rebelin de las Masas. In: Obras completas. 2a reimp. Madri: Alianza Editorial, 1994 (Vol. IV).
36
BENJAMIN, W. A obra de arte na era de sua reprodutibilidade tcnica. In: Benjamin, Habermas, Horkheimer, Adorno. Col. Os Pensadores. 2.
ed. So Paulo: Abril Cultural, 1983. p. 11.

286 Jferson Assumo


reprodutibilidade, elas, diz o filsofo, agora esto nuas e podem ser levadas para
qualquer lugar.
Da mesma forma, a origem das imagens artsticas como aquelas que servem ao
culto as deixam longe de ns, porque cultuamos o inacessvel, e a arte conquanto algo
distante tem aura, por sua condio de inatingvel, inalcanvel, ideal. Ocorre que,
com a reprodutibilidade, essa distncia no mais a mesma. Tudo est prximo, e a
aura se esvai. Mas se o que pensa Benjamin em relao reprodutibilidade em seu
tempo est correto, com a reprodutibilidade digital atual teramos essa proximidade
infinitamente maior e, por isso, uma dificuldade suplementar em distinguir o que
artstico do que no . Em literatura, tambm. No haveria mais to claramente o
37 38
marco ou a moldura, de George Simmel e Ortega y Gasset, e expresso prxima ao
papel da aura benjaminiana.
No entanto, pensamos que essa experincia de encurtamento da distncia descrita
por Benjamin vem sendo infinitamente potencializada pela tecnologia digital. Do
encurtamento da era industrial, passamos a um hiperencurtamento da distncia
entre a obra de arte e o pblico via reprodutibilidade tcnica digital, com a
diminuio da centralidade do papel do dono do meio de reproduo. Esse fato talvez
possa ajudar a enxergar um ponto ainda no possvel de ser dimensionado na poca
estudada por Benjamin. O fato de naturalizarmos hoje a cpia como parte do
cotidiano pessoal e no como produto de uma indstria ela, sim, distante do
pblico e ainda recoberta de alguma aura poderia levar a uma progressiva
desfetichizao, no da arte, mas da cpia da arte, por parte das massas, em razo da
sua hiperabundncia e banalidade.
Benjamin pensava que, com o advento da reprodutibilidade, as massas estavam
exigindo mais a cpia que o autntico. Pois parece que as massas atuais (e seus
indivduos) tendem nesta poca a diminuir a procura e a valorizao da cpia por
causa da sua ubiquidade e quase gratuidade. Diferentemente do perodo anterior, as
massas as tm agora a qualquer momento em casa, no trabalho, no bolso. Se est
certa a lei da oferta e da procura em termos de valorizao simblica, tender-se-ia
agora a se desvalorizar essa hipercpia e a se revalorizar o nico e o autntico, graas
37
SIMMEL, G. A moldura. Um ensaio esttico. In: Simmel e a Modernidade. 2. ed. Braslia: Editora da Universidade de Braslia, 2005.
38
ORTEGA Y GASSET, J. Meditacin del Marco. In: Obras completas. 2a reimp. Madri: Alianza Editorial, 1994 (Vol. II).

Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 287


banalidade e abundncia infinita da cpia em contraposio escassez atual da
cpia industrial em suportes materiais. A tal ponto isso ocorre que, compara-
tivamente, at discos, livros e filmes se revestem hoje de alguma autenticidade,
alguma aura, diante da experincia liquidificadora da cpia digital.
A democratizao do acesso obviamente se multiplicou e um fenmeno com
impactos magnficos no apenas nesse sentido, como tambm no da possibilidade de
aumento da expresso simblica de grupos e indivduos que antes no a possuam
como na escala atual. Junto a toda diversidade cultural que emerge, as
recombinaes tambm se multiplicam aceleradamente, gerando outros e diversos
pontos de vista, que por si ss ajudam a combater a homogeneizao dos meios
massivos tradicionais. A recombinao e as remixagens parecem mesmo uma
tentativa de consubstanciar unicidades e autenticidades novas no mundo liquefeito
das reprodues compartilhadas.
No seria impossvel agora uma volta, uma revalorizao do autntico, do diferente,
do distante, do nico, mas de um artstico fundado no mais no seu carter religioso,
ritualstico, anterior ao sculo XX. Uma existncia com sentido e significado por si
mesmos capazes de mobilizar coraes e mentes por seu efeito esttico nico (obra),
diferente da abundante e sufocante cpia, agora digital. Tambm na literatura e no
livro. J passada pela poca de sua reprodutibilidade, o sentido da arte pode voltar
sem a aura ritualstico-mtico-religiosa perdida na era industrial e vista agora apenas
como parte viva e necessria da experincia humana de expresso simblica de seu
espanto ante o mundo, os outros e si mesmo. O esttico vira negao da anestesia da
cpia e da massificao, do desencantamento do mundo promovido pelo capitalismo
industrial e seu mundo da cpia em escala. Seu sentido o de reencantar para o
espanto, para a admirao, o olhar de fora grego (ad-mirar, olhar de longe), distante e
possvel pela desvalorizao da cpia, em curso pela reproduo digital.
De certa maneira, a tcnica, ao exagerar e potencializar as possibilidades de cpia,
vai esvaziando-a da capacidade de encantamento que ela teve no sculo XX. A ponto
de o mundo poder, hoje, voltar a valorizar a arte e at mesmo buscar, contra a cpia,
outra moldura que no a da aura religiosa ou idealista, vista a partir de um ponto
utilitrio, pragmtico ou metafsico. Parece ficar novamente possvel um marco, uma
aura, espao de sentido recortado do mundo opaco da cpia hipertrofiada. Mais que
288 Jferson Assumo
nunca, a arte ponto de fuga para respiro contra o sufocamento na opacidade,
incluindo a opacidade da cpia.
A banalidade da cpia de certo modo repe ou reafirma a possibilidade da arte e da
literatura como presencialidade esttica num sentido no ideal ou religioso porque
j passada pela experincia de afastar-se dessas funes metafsicas e religiosas ,
mas vital, como experincia crtica do massificado e ampliadora de repertrios.
Depois da experincia nauseante do sufocamento, vem a necessidade de olhar
indireto em busca de um desvelamento do que est sob a cpia, de uma althea que
no est nunca sob o vu, que precisa ser levantado, mas que se revela conquanto ato
mesmo do movimento de descobrir. E nada mais. No substncia idealista nem
peso materialista. No parte de um olhar platnico de desvalorizao do simulacro
em favor de arqutipos ideais, mas tambm no a opacidade obtusa do real. arte,
apenas, mais livre que antes, porque os simulacros digitais cumprem suas antigas
funes utilitrias e metafsicas. A prtica do compartilhamento tem ensinado aos
seres humanos sobre si mesmos. Agora, mundialmente disseminada, ela gera
tambm uma cultura do compartilhamento e uma responsabilidade pelo que se
compartilha. De certa forma, hoje, somos o que compartilhamos, na medida em que,
com um post e um clic, abrimos para os outros, nas diversas redes sociais, nossas
ideias, valores, preconceitos e vises de mundo, como nunca antes.
6 A descoisificao da arte
A convergncia tecnolgica do sculo XX mergulhou tambm a literatura no
ambiente de predominncia do cinema, um ambiente cheio do que Benjamin
chamava de diverso em vez da concentrao exigida na arte anterior ao sculo
XIX. H muito que a tecnologia afetou a autenticidade da obra que, de qualquer
maneira, segundo ele, escapa a toda reproduo. No entanto, ao transformar algo que
foi feito apenas uma vez e que nesse fato tem sua autenticidade em um fenmeno
massificvel, faz-se, diz Benjamin, com que essa obra passe a ter uma atualidade
permanente, j fora das circunstncias em que foi criada. E fora da tradio.
Se isso verdade no incio do sculo XX, o que dizer da obra de arte nos dias de hoje?
Se o rompimento com a tradio se deveu s enormes mudanas na
reprodutibilidade, vivemos outras desse tipo na concepo, mesmo, do que arte,
Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 289
incluindo um rompimento com o que se fazia no sculo passado e que atualmente
parte da tradio? Ou ser que, passada a necessidade de massificao de objetos
feitos em srie, substituda pela atual ubiquidade da cpia, feita uma a uma, clique a
clique, compartilhamento a compartilhamento, pessoa a pessoa, no se tem uma
possibilidade ou mesmo uma necessidade de volta ao dilogo com a tradio, o que
revalorizaria a arte feita antes de sua coisificao industrial? Considerando que uma
boa parte da literatura dos dias atuais, se no a predominante, volta a ser realista,
talvez sim.
No ambiente digital, o suporte da arte no mais coisa, objeto e em muitos sentidos
nem mercadoria tal como a conhecemos, porque feita e reproduzida de graa,
desde o autor at o pblico. Com isso, a ideia de gratuidade da arte e sua finalidade
sem fim toma outra dimenso simblica e prtica. A arte sem a coisa substante do
suporte fsico nico, mas como espectro que vaga infinitamente livre, de suporte a
suporte, no mais coisa. Assim, com o aumento da cultura digital peer-to-peer,
ponto a ponto, no perodo ps-industrial, vivemos o que pode vir a ser a possibilidade
da descoisificao da arte da era industrial.
No sculo XX, a reproduo mecnica e eletrnica, centralizada na indstria
cultural, amplificou a obra para atender s massas, matriz de onde emana todo um
conjunto de atitudes novas com relao arte. No que isso no ocorra atualmente,
mas, no momento em que as massas viraram fragmentao e fluidez ps-modernas,
a mesma indstria do entretenimento precisou partir para a customizao do que
antes era padro para todos os homens-massa. No entanto, o que veio depois, a web
2.0, ponto a ponto, trouxe algo ainda mais potente que os servios de assinatura de
tev e suas infinidades de canais hoje necessrios para atender ao homem-massa
customizado. Tanto que o aparelho de tev, antes central, passou a ser considerado
uma segunda tela em relao ao computador. Contudo isso, mais uma vez, era s o
comeo. Com a portabilidade do digital, e sua convergncia na palma da mo, a
histria ainda outra em termos de fragmentao.
Se, como diz Benjamin, o crescimento macio do nmero do pblico com a
massificao dos produtos culturais transformou o modo de participao na vida
cultural e esta a ideia de arte do sculo XX, a ps-massificao do digital, feita ponto a
ponto, multidirecional e recombinatria, criada no s por consumidores, mas por
290 Jferson Assumo
consumidores-produtores-reprodutores, no iria mudar o que pensamos por arte?
No haveria melhores condies para a liberdade da arte, no tempo presente, j sem
o domnio pleno da indstria do disco e do cinema?
Tambm nos perguntamos: considerando-se que a arte jogo de criao, artificial
suplemento vida natural (se no seria apenas o natural), olhar oblquo, enviesado,
de afastamento crtico e no apenas cpia do natural e tambm considerando que a
tecnologia digital faz parte do ambiente natural de hoje e ser cada vez mais com a
chamada internet das coisas, a que liga objetos e utenslios rede mundial de
computadores, ou a arte se coisifica e se mercantiliza ainda mais, perde o sentido e
morre diante do fantstico e do irreal que hoje o real, ou, graas sua natureza de
artifcio, se ope a esse mesmo real fantstico da cpia infinita em busca de menos
cpia e mais autenticidade. Apostamos nesta segunda, tambm para a literatura, pelo
fato j suficientemente conhecido do poder da criatividade humana, que criou,
tambm pela imaginao, o prprio mundo ao mesmo tempo digital e analgico
atual. H a possibilidade de uma arte que pode livrar-se da materialidade e da
imaterialidade da cpia em direo ao autntico. Por ser a cpia agora infinita
uma funo desempenhada pela tecnologia atual, a arte e a literatura podem voltar-se
mais leves ao papel de organizadores e inventores de mundos, narrativas e objetos
autnticos.

Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 291


Referncias
ASSUMO, J. Cultura digital e desmassificao. Posfcio. In: Homem-massa Ortega y Gasset e sua
crtica cultura massificada. Porto Alegre: Bestirio, 2012.

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292 Jferson Assumo


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Escrita criativa: a literatura na poca da sua innita reprodutibilidade tcnica 293


294
Captulo 12

Disquisies em torno da ideia e da


institucionalidade da Economia Criativa no Brasil
Enrique Saravia

The celebration of creativity in the arts can work hand in hand with
the appreciation of the diverse sources of economic progress.
Amartya Sen

Examinar, pesquisar ou investigar na rea de Economia Criativa nos coloca em


situaes por vezes insolveis. Mais ainda, quando tentamos analisar o conceito com
base na cultura.
A primeira objeo do interlocutor que toda indstria criativa, mesmo algumas
que esto longe do que normalmente se entende por poltica ou gesto cultural. Ou
no criativa a indstria aeronutica ou a construo de centrais nucleares? Por que
sair do j solidamente cunhado conceito de indstria cultural para entrar no campo
vago da incluso dessa no quadro geral das indstrias criativas?
Por que, por vezes, separar indstrias culturais, de um lado, e indstrias criativas,
de outro?
Conceito operacional de cultura
Talvez um princpio de soluo seria partir de um conceito operacional de cultura
que o geralmente usado, mesmo que seja filosoficamente arbitrrio e, muitas vezes,
politicamente autoritrio.
Isso significa que, se tratarmos de aspectos prticos da cultura, no podemos partir
de uma discusso conceitual. De fato, no texto basilar de Kroeber e Kluckhohn
(1952), eles conseguem elencar 164 definies de "cultura. Consequentemente, se
o objetivo tratar de poltica ou projetos culturais, necessrio restringir a busca aos
dois conceitos bsicos que normalmente so trabalhados nessas reas. Isto , a
Disquisies em torno da ideia e da institucionalidade da Economia Criativa no Brasil 295
definio de cultura clssica: conjunto de manifestaes e produtos da
criatividade humana consagrados como smbolos ou expresses da evoluo
civilizatria ou a conhecida como definio antropolgica da cultura, ou seja, o
conjunto sistemtico de valores, crenas, tradies, comportamentos e
normas que do identidade a uma sociedade especfica.1
A primeira definio a que compreende as grandes obras da humanidade: os
grandes escritores, dramaturgos, poetas, msicos, intrpretes, pintores, escultores...
as obras dos grandes gnios: Cervantes, Shakespeare, Brecht, Cames, Leonardo da
Vinci, Picasso, Beethoven, Bach, Mozart, e tantos outros no muitos que
marcaram a histria. Mas, veja-se, eles so todos europeus. Ergo, os cnones
das artes e da cultura nesse sentido so diafanamente eurocntricos. O homem
culto aquele que os conhece e que tem acesso s obras dos gnios, especialmente
se o faz na lngua original.
No segundo sentido, em parte contraditrio com o anterior, trata-se, no
pensamento de Hofstede (1997), da programao coletiva da mente que distingue
os membros de um grupo ou categoria das pessoas de outro grupo ou categoria.
Cultura, na imagem do autor, um software mental compartilhado. aquilo que faz
com que os cearenses se distingam dos paulistas, ou os argentinos dos caribenhos,
ou os alemes dos portugueses, e assim por diante.
Se essas noes so vlidas do ponto de vista especulativo, um problema que
escapa s preocupaes dos prticos. A quem produz cultura, que a comunidade,
coletivamente ou por meio de cada artista individual, no lhe preocupa saber que tipo
de cultura est gerando. A distino interessa, principalmente, a quem elabora a
poltica cultural do Estado ou das instituies culturais pblicas ou privadas, porque
elas devem decidir entre alternativas decorrentes da aceitao de algum dos
conceitos sobre cultura antes mencionados. Privilegia-se o bal clssico ou o
experimental? Apoia-se a msica erudita ou a popular? O teatro comercial ou o de
vanguarda? Financia-se a vinda dos grandes msicos e das orquestras ou a formao
de outros msicos? Todas essas disjuntivas no so excludentes. Todas as
1
Assim, a Colmbia, na Lei Geral de Cultura (Lei n 397, de 1997), define cultura como o conjunto de rasgos distintivos, espirituais, materiais,
intelectuais e emocionais que caracterizam os grupos humanos e que compreende, alm das artes e das letras, modos de vida, direitos humanos,
sistemas de valores, tradies e crenas.

296 Enrique Saravia


manifestaes so vlidas e normalmente esto presentes no traado da poltica
cultural e no financiamento da atividade cultural. Se essas so democrticas e
participativas, certamente todas podero estar presentes e tero o direito de usufruir
dos apoios existentes porque elas so igualmente legtimas.
Conceito de indstria cultural
Se tudo isso complexo, muito mais ainda quando se incorporam as novas
opes aportadas pela categoria indstria criativa, dando sequncia ao mundo das
indstrias culturais.
De fato, as indstrias culturais so indstrias criativas, mas nem toda indstria
criativa cultural.
A expresso "indstria cultural" foi cunhada pelos filsofos alemes Horkheimer e
Adorno (1969), no livro Dialtica da Razo, lanado em 1947. Tanto esses
pensadores quanto Walter Benjamin (1987) este de forma mais atenuada e o
norte-americano Bell (1985) apresentam uma imagem muito negativa da
industrializao da cultura. Consideram que tal fenmeno s serve para deteriorar o
nvel da criao humana e transformar em banalidades comercializveis as
manifestaes mais nobres do esprito (ADORNO, 1984).
Os anos que transcorreram entre a obra dos filsofos da Escola de Frankfurt e a
obra sobre indstrias culturais que a UNESCO publicou em 1982 foram palco da
rpida expanso da atividade industrial no campo da cultura. Isso permitiu aguar a
definio. Conforme aquele texto, existe indstria cultural quando os bens e os
servios culturais se produzem, reproduzem, conservam e difundem segundo
critrios industriais e comerciais, isto , em srie e aplicando uma estratgia de tipo
econmico, em vez de perseguir uma finalidade de desenvolvimento cultural
(ANVERRE, 1982).
Augustin Girard (1978, p.605), dizia que "h indstria cultural toda vez que a
representao de uma obra transmitida ou reproduzida por tcnicas industriais",
enquanto Golding, em uma definio que, apesar de discutvel incita reflexo,
apontava em 1979 que "a indstria cultural a invaso do campo cultural pelo modo
de produo capitalista" (GOLDING, 1979, p. 37).
Disquisies em torno da ideia e da institucionalidade da Economia Criativa no Brasil 297
Bem cultural
Em todos os conceitos transcritos, aparecem implcita ou explicitamente trs
elementos permanentes: o ato de criao, o suporte tecnolgico para sua
difuso e o seu lanamento no mercado. A integrao dinmica dos trs constitui
a essncia da indstria cultural.
fundamental, porm, esclarecer o conceito de bem cultural, que o eixo sobre o
qual se apoia a indstria cultural. Como aponta Evrard (1987), os bens culturais so,
em geral, os produtos do processo de criao artstica, assim como os suportes
necessrios para sua difuso.
Indstrias culturais e indstrias criativas
Se bem os termos indstrias culturais e indstrias criativas em alguns casos
parecem ser quase intercambiveis, a diferena entre os dois tipos de indstria
enraza-se naquilo que gera o valor do bem ou servio produzido. Por exemplo, os
bens e os servios produzidos pelas indstrias culturais so fruto da herana, do
conhecimento tradicional e dos elementos artsticos da criatividade. Por sua vez, as
indstrias criativas derivam sua produo da criatividade individual, da inovao, das
habilidades e do talento na explorao da propriedade intelectual.
Em geral, tanto as indstrias culturais como as criativas esto relacionadas com o
aproveitamento da noo de propriedade intelectual, mas elas no so as nicas que
geram valor a partir dos direitos de autor. Precisamente, a OMPI divide as indstrias
protegidas por direitos de autor em quatro grupos: i) indstrias que dependem
principalmente do direito de autor; ii) indstrias interdependentes do direito de
autor; iii) indstrias que dependem parcialmente do direito de autor; e iv) indstrias
de apoio.
relevante essa distino de indstrias protegidas pelo direito de autor, indstrias
interdependentes do direito de autor, indstrias que dependem parcialmente do
direito de autor e indstrias de apoio. Dentre outras razes, porque indica quais
indstrias criativas podero ser includas nas contas satlite de cultura.
O conceito, ainda difuso, nutre-se de alguns elementos caractersticos:
criatividade, conhecimento, propriedade intelectual.
298 Enrique Saravia
Da decorrem diferentes conceitos que, nos anos recentes, tentaram definir e
explicar as novas noes.
Assim a UNCTAD (Conferncia das Naes Unidas para o Comrcio e o
Desenvolvimento) esboa seu conceito: As indstrias criativas esto no cerne da
economia criativa e so definidas como ciclos de produo de bens e servios que
usam a criatividade e o capital intelectual como seu principal insumo. Elas se
classificam, segundo seu papel, como patrimnio, arte, mdia e criaes funcionais.
A CEPAL (Comisso Econmica para a Amrica Latina e o Caribe) acrescenta que o
contedo dessas indstrias publicidade, cinema, TV, rdio, indstria fonogrfica,
produo audiovisual independente, contedos da web, jogos eletrnicos e
contedos produzidas para a convergncia digital.
A UNESCO grande difusora das ideias da Economia Criativa formula seu
entendimento:
As indstrias culturais e criativas so aquelas que combinam a criao, produo e
comercializao de bens e servios criativos e artsticos tangveis ou intangveis com
potencial para criar riqueza e gerar renda atravs da explorao dos ativos culturais e
da produo de bens e servios baseados no conhecimento (tanto tradicional como
contemporneo) (UNESCO, 2014, p. 20).
Em 2001, o DCMS (Departamento de Cultura, Mdia e Esportes do Reino Unido)
e os criadores, junto com a Austrlia, do conceito de indstrias criativas, nos dizem
que elas so aquelas que se baseiam na criatividade, no talento e nas habilidades
individuais. Possuem potencial para a criao de riqueza e emprego mediante a
gerao e a utilizao da propriedade intelectual.
O BID (Banco Interamericano de Desenvolvimento) avana no conceito, tentando
identificar os setores envolvidos, e prope que:
as indstrias culturais podem ser identificadas como um grupo de setores que
oferecem: i) servios nos campos de lazer, educao e informao (p. ex.: filmes,
msica gravada, mdia impressa ou museus); e ii) produtos manufaturados atravs
dos quais os consumidores elaboram formas distintivas de individualidade,
autoafirmao e manifestao social (p. ex.: roupa de moda ou joalheria)
(QUARTESAN 2007 p. 20 ).
Por sua vez, a OMPI (Organizao Mundial da Propriedade Intelectual) define as
Disquisies em torno da ideia e da institucionalidade da Economia Criativa no Brasil 299
indstrias protegidas pelo direito de autor:
as indstrias que dependem principalmente do direito de autor so aquelas que se
dedicam integralmente criao, produo e fabricao, interpretao ou execuo,
radiodifuso, comunicao e exibio, ou distribuio e venda de obras e outro
material protegido. As indstrias interdependentes do direito de autor so aquelas
que se dedicam produo e venda de equipamentos e cuja funo consiste, total ou
principalmente, em facilitar a criao, a produo ou a utilizao de obras e outro
material protegido (OMPI, 2003, p. 17).

As indstrias que dependem parcialmente do direito de autor so aquelas nas quais


uma parte das atividades est relacionada com as obras e outro material protegido e
pode consistir em criao, produo e fabricao, interpretao ou execuo,
radiodifuso, comunicao e exibio, ou distribuio e venda. As indstrias de apoio
so aquelas nas quais uma parte das atividades consiste em facilitar a radiodifuso, a
comunicao, a distribuio ou a venda de obras e outro material protegido, e cujas
atividades no foram includas nas indstrias que dependem principalmente do
direito de autor.
O Chile, no seu Programa Estratgico Nacional de Economa Creativa (CHILE,
2014), define as indstrias criativas como o setor relacionado com uma atividade
organizada que tem por objetivo a produo, reproduo, promoo e comrcio de
bens e servios culturais, artsticos, tecnolgicos e patrimoniais, que esto
sustentadas no conhecimento e nos tangveis e intangveis dos territrios. Define,
ademais, a Economia Criativa como "a economia baseada nos recursos criativos que
de maneira potencial geram crescimento econmico, criao de empregos, ganhos
de exportao e, ao mesmo tempo, promovem a incluso social, a diversidade
cultural e o desenvolvimento humano.
Internacionalizao da indstria criativa
Essa estrutura , sem dvida, altamente internacionalizada. Observa-se nesse
campo, com muita clareza, o fenmeno da globalizao da economia. Existe
internacionalizao do produto (especialmente no que diz respeito fixao de
normas), internacionalizao da produo (que pode adotar diferentes
modalidades), internacionalizao da circulao de mercadorias e internaciona-
lizao do financiamento do capital.
300 Enrique Saravia
A internacionalizao influi decisivamente sobre os contedos culturais. Flichy
(1981, p. 225) afirma que
as firmas multinacionais tm a tendncia de impor normas de produo, ligadas a
grandes oramentos e reforando os aspectos espetaculares, especialmente o
cinema. Este tipo de internacionalizao se impe cada vez mais no disco clssico e
como tem por consequncia reunir em uma mesma obra artistas de nacionalidades
diferentes, faz as interpretaes perderem qualquer carter especfico: a maneira
italiana ou alem de cantar pera d lugar 'qualidade internacional'.

A prpria cultura norte-americana se descaracteriza em funo do mercado


internacional: "Para facilitar a exportao de programas de televiso, os produtores
norte-americanos tm abandonado as emisses com forte tendncia psicolgica ou
interpessoal, para substitu-las por programas em que as relaes entre os indivduos
so muito simplificadas e onde estes so fisicamente padronizados" (FLICHY, 1981,
p. 225).
De acordo com essas definies, as indstrias criativas incluem atividades como:
artes cnicas, produo audiovisual (sem incluir videojogos), artes visuais, editorial,
msica e artesanato. As indstrias criativas incluem, alm das citadas atividades,
outras como: videojogos e design industrial. Finalmente, as indstrias protegidas
pelo direito de autor incluem nas indstrias bsicas, alm de vrios dos anteriores,
setores como bases de dados de software e sociedades de gesto coletiva de direitos
de autor; tambm as indstrias interdependentes englobam equipamentos
necessrios para a produo dos bens e dos servios protegidos; as indstrias parciais
inserem roupas e txteis, joalheria e mveis; e as indstrias de apoio, vendas e
transporte.
O que as indstrias criativas possuem em comum que todas usam a criatividade,
o conhecimento cultural e a propriedade intelectual para produzir produtos e
servios com valor social e cultural.
Setores criativos
Uma sada para superar a dificuldade conceitual partir para a definio de
campos ou setores culturais, no lugar de indstrias. Parte-se do pressuposto de que,
na cultura anglo-sax, a ideia de indstria mais abrangente do que na sua acepo
Disquisies em torno da ideia e da institucionalidade da Economia Criativa no Brasil 301
latina. Na nossa cultura, a expresso setor cultural reflete melhor o conceito. Desta
forma, o Convnio Andrs Bello CAB (2009) define o campo cultural como um
conjunto de atividades humanas e produtos cuja razo de ser consiste em criar,
expressar, interpretar, conservar e transmitir contedos simblicos.

Foi tambm a sada encontrada pelo Plano Nacional de Economia Criativa do Brasil
(BRASIL, 2014, p. 32) quando define que a Economia Criativa contempla as
dinmicas culturais, sociais e econmicas construdas a partir do ciclo de criao,
produo, distribuio/circulao/difuso e consumo/fruio de bens e servios
oriundos dos setores. Setores seriam aqueles cujas atividades produtivas tm como
processo principal um ato criativo gerador de um produto, bem ou servio, cuja
dimenso simblica determinante do seu valor, resultando em produo de riqueza
cultural, econmica e social (p. 33). Isto , um ato criativo gerador de valor
simblico, elemento central da formao do preo. O ncleo dos setores criativos
corresponde aos empreendimentos econmicos cujo principal processo produtivo
uma atividade criativa.

Outra dificuldade enfrentada pelas novas classificaes determinar quais so os


setores substantivos destinatrios das polticas de Economia Criativa.

Novamente entramos no campo das decises arbitrrias. Em no havendo um


conceito convincente, que defina o que indstria cultural ou indstria criativa
ou, no caso, setor criativo. difcil precisar quais setores seriam considerados
como tais. Parte-se, ento, para uma sinalizao governamental que esclarea o que
est includo e o que no est includo no mbito da Economia Criativa.

Sabidamente, Austrlia e Reino Unido, pioneiros na matria, criaram a categoria e


a fizeram abrangente dos setores que os respectivos governos desejavam destacar do
resto do complexo industrial para favorec-la com vantagens que facilitassem seu
desenvolvimento e exportao. A motivao foi puramente econmica.

O Reino Unido inclui propaganda, artes visuais, arquitetura, fotografia, mercado de


arte e antiguidades, museus e galerias, jogos de vdeo e computador, artesanato,
patrimnio cultural, design industrial, design de modas, esportes, cinema e vdeo,
msica, artes cnicas, edio e publicaes, software, televiso e rdio.
302 Enrique Saravia
curioso verificar que a gastronomia, setor criativo de grande expanso,
geralmente no listado como indstria criativa. Casos como o da gastronomia
peruana transformada em poucos anos em opo internacional de qualidade
mostram a importncia econmica desse setor que , por outra parte, considerado
contedo cultural.
A determinao se torna premente porque se trata de setores de grande dinamismo
econmico cuja participao no PIB supera alguns subsetores tradicionais de
atividade econmica (IBGE) como a indstria extrativa e a produo e distribuio de
eletricidade.
H uma tendncia do ncleo dos setores criativos de ganhar maior robustez
econmica no Produto Interno Bruto (PIB) com possibilidades reais de ampliar futu-
ramente sua participao. O crescimento mdio anual dos ltimos anos do ncleo
dos setores criativos foi superior ao crescimento mdio anual do PIB brasileiro.
O Ministrio da Cultura do Brasil (BRASIL, 2014) agrupou os setores criativos em
categorias culturais, subdivididos em setores.

No campo das Artes de Espetculo:


No campo do Patrimnio:
k) Dana
a) Patrimnio material
l) Msica
b) Patrimnio imaterial
m) Circo
c) Arquivos
n) Teatro
d) Museus

No campo do Audiovisual/do Livro,


da Leitura e da Literatura:
o) Cinema e vdeo
No campo das Expresses Culturais:
p) Publicaes e mdias impressas
e) Artesanato
f) Culturas populares
No campo das Criaes Culturais
g) Culturas indgenas
h) Culturas afro-brasileiras e Funcionais:
i) Artes visuais q) Moda
j) Arte digital r) Design
s) Arquitetura

Chile: mbitos considerados no Chile (segundo o Conselho Nacional da Cultura e


das Artes): artesanato, artes visuais, teatro, artes circenses, fotografia, dana,
arquitetura, indstria editorial, msica, cine e TV, patrimnio, design, novas mdias.
Disquisies em torno da ideia e da institucionalidade da Economia Criativa no Brasil 303
A UNESCO (2014) classifica em Setores Criativos Nucleares, subdivididos em
Macrocategorias e Atividades Associadas:

Setores Criativos Nucleares Atividades


Macrocategorias Associadas

Museus
Stios histricos e arqueolgicos
A. Patrimnio natural e cultural
Paisagens culturais
Patrimnio natural
Artes de espetculo
B. Espetculos e celebraes Festas e festivais
Feiras
Pintura
Escultura
C. Artes visuais e artesanato
Fotograa
Artesanato
Livros
Jornais e revistas
D. Livros e peridicos Outros materiais impressos
Bibliotecas (incluindo as virtuais)
Feiras do livro
Cinema e vdeo
TV e rdio (incluindo internet)
E. Audiovisual e mdias interativas
Internet podcasting
Videogames (incluindo online)

Design de moda
Design grco
Design de interiores
F. Design e servios criativos
Design paisagstico
Servios de arquitetura
Servios de publicidade

304 Enrique Saravia


A poltica dos governos em matria de indstrias criativas
O poder em expanso das indstrias criativas tem provocado a ateno dos
governos.
J faz algum tempo que alguns enunciados de poltica pblica mostram qual a
orientao geral dos governos.
Assim, a Comisso Europeia manifestou, em uma comunicao de 22 de
novembro de 1977, que
a cultura tem estado por muito tempo confinada aos chamados gneros altos ou
nobres. Hoje se reconhece que a cultura inclui gneros que anteriormente foram
considerados menores ou populares, que est situada tanto no presente quanto no
passado e que compreende, junto ao lado esttico (literatura, msica, artes plsticas,
etc.), um lado fsico (esportes, vida ao ar livre) e um lado social: o homem em seu
ambiente de trabalho, no contexto da vida diria, da economia e da poltica
(DUMONT, 1980, p. 26).

Por sua parte, e j em 1983, o ento presidente da Frana, Franois Mitterrand,


estabeleceu diretivas claras a respeito: "As indstrias da cultura so as indstrias do
porvir. Indstrias da comunicao ou indstrias do lazer, pensamos, e eu insisto, que
investir na cultura investir na economia. ao mesmo tempo facilitar o porvir e
contribuir para dar vida seu sentido pleno (MITTERAND, 1983 citado por
BUSSON; EVRARD, 1987, p. 8).
Concluso
A situao da indstria criativa nos pases latino-americanos apresenta
caractersticas semelhantes ao que ocorre no resto do mundo: os efeitos dos
impactos tecnolgicos e a globalizao da economia, de um lado, e os da
concorrncia das indstrias norte-americana e japonesa, do outro, so muito fortes.
Como destaca Celso Furtado,
na fase em que nos encontramos, de exploso dos meios de comunicao, o processo
de globalizao do sistema de cultura ter que ser cada vez mais rpido, tudo levando
a crer que estamos fechando o ciclo que se abriu no sculo XVI. Todos os povos lutam
para ter acesso ao patrimnio cultural comum da humanidade, o qual se enriquece
permanentemente. Resta saber quais sero os povos que continuaro a contribuir

Disquisies em torno da ideia e da institucionalidade da Economia Criativa no Brasil 305


para esse enriquecimento e quais aqueles que sero relegados ao papel passivo de
simples consumidores de bens culturais adquiridos nos mercados. Ter ou no direito
criatividade, eis a questo (FURTADO, 1984, p. 25).

J Amartya Sen nos diz que


a batalha para erradicar a pobreza no precisa ser vista como um exerccio de
sangue, suor e lgrimas. Msica e sorriso so importantes no apenas para uma
vida humana digna, mas tambm como parte de um processo criativo com
implicaes econmicas e sociais profundas, inclusive melhorando a qualidade das
vidas culturais (SEN, citado por KABINDA, 2014).

Trata-se, no entanto, de um setor muito complexo e que oferece a possibilidade de


complementaes teis entre empresas de diversas dimenses. Oferece-se, pois,
uma perspectiva otimista para quem conhea as caractersticas do mercado e as
saiba aproveitar. Disso depender o futuro.

306 Enrique Saravia


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Disquisies em torno da ideia e da institucionalidade da Economia Criativa no Brasil 307
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1997.

308 Enrique Saravia


Captulo 13

Ter ou no ter o direito criatividade,


eis a questo: sobre os desafios, os impasses
e as perspectivas de um Brasil criativo
Cludia Leito

Introduo
Ter ou no ter direito criatividade, eis a questo. A frase algo hamletiana de
Celso Furtado, presente no seu livro Cultura e Desenvolvimento em poca de Crise
(1984, p. 25), levando-nos a refletir sobre as contradies do capitalismo e da
dependncia cultural por ele gerada. Embora formulado no sculo 20, o
questionamento de Furtado continua atual no sculo 21. Afinal, a liberdade de criar
no se universalizou. Pelo contrrio, ela sucumbiu aos interesses polticos e
econmicos de pases e grupos que, em sua hegemonia, fazem circular produtos, em
muitos casos, de qualidade duvidosa, que sero consumidos de forma passiva por
grande parte da populao do planeta.
Se nas sociedades ps-industriais os produtos culturais ganham cada vez mais
valor econmico, podemos afirmar que uma poltica cultural, ao produzir impactos
econmicos, poderia ser considerada uma poltica econmica? E, no sentido inverso,
uma poltica econmica que fomenta a criao, a produo, a distribuio e o
consumo de produtos culturais e criativos poderia tambm ser denominada de
poltica cultural?
Marcadas pela estetizao do social ou pelo consumo esttico-turstico do
mundo (LIPOVETSKY; SERROY, 2014, p. 69), mas tambm pela estetizao do
econmico, as sociedades do sculo 21 caracterizam-se pelo movimento dialgico (e
no dialtico!) entre razo e emoo, cultura e mercado. Enquanto o consumo se
desmaterializa, o estilo passa a ser um imperativo tambm no domnio econmico,
expressando-se pela generalizao do design, pela mistura de gneros (hibridao),
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 309
assim como pela proliferao de bens e servios culturais. Se por um lado a oferta
dos produtos culturais imensa, tem-se cada vez mais a impresso de que o acesso se
d a um produto padronizado, esvaziado de significao, anmico de narrativas e de
imaginrios, enfim a um mundo da "diversidade homognea".
Por outro lado, no reino do efmero (LIPOVETSKY; SERROY, 2014, p. 60), a vida
curta do produto acaba perdendo em importncia, graas variedade do seu design
que no para de mudar. A exploso dos lugares de arte ao servio da comerciali-
zao em escala internacional; o hiperconsumo, estetizado que produz um consu-
midor "bulmico" de bens e servios culturais; a inovao esttica, que ganha peso tal
qual a inovao tecnolgica, constituem marcas das sociedades contemporneas,
que vendem estilos de vida em nome de promessas de felicidade, beleza, bem-estar e
qualidade de vida.
Nesse contexto, as polticas e a gesto cultural ganham em complexidade, uma vez
que devem assumir novas tarefas. Vale, ento, indagar: Como vm se comportando as
pastas da cultura no Brasil, no que se refere formulao, implantao e ao
monitoramento de polticas pblicas voltadas s dinmicas econmicas dos bens e
dos servios simblicos? misso do Ministrio da Cultura (MinC) formular polticas
para apoiar todas as etapas dos ciclos econmicos dos produtos culturais, ou seja,
desde criao, produo, difuso, distribuio e comercializao at o consumo e a
fruio desses produtos? Nos processos de institucionalizao da cultura, por que as
polticas voltadas dimenso econmica dos produtos culturais e criativos seriam as
menos desenvolvidas? A fragilidade e a sazonalidade das polticas para a Economia da
Cultura/Economia Criativa no Brasil acabam por contribuir para a hegemonia das
indstrias culturais e criativas?
Se a dimenso econmica dos bens e dos servios culturais cada vez mais
importante no mundo globalizado, que motivaes levariam o Ministrio da Cultura
(MinC) durante o Governo Dilma Rousseff a criar, em 2012, e, em seguida, a
extinguir, em 2014, a Secretaria da Economia Criativa? Por que o Plano Brasil
Criativo, produzido entre os anos 2011 e 2012 pela Secretaria da Economia Criativa,
em parceria com 15 ministrios, sob a coordenao da Casa Civil (com base em
deciso tomada pela prpria presidente da Repblica!), teria sido interrompido
310 Cludia Leito
na antessala de sua implantao pelo prprio Ministrio da Cultura que o props
e o coordenou?
Com a transfigurao dos sistemas econmicos, cada vez mais dependentes da
produo de bens e servios com alto valor agregado, a cultura e a criatividade
juntamente com a cincia e a tecnologia passam a ser consideradas como insumos
essenciais na construo do softpower dos pases. Desse modo, os significados do
desenvolvimento e das polticas culturais tambm se transformam, em funo da
mudana radical dos sistemas produtivos, do crescimento significativo dos setores
culturais e criativos (menos em cadeias ou arranjos produtivos e mais em redes),
enfim, do papel cada vez mais qualificador da cultura, da criatividade, da cincia e da
tecnologia para o desenvolvimento sustentvel dos pases.
Diante dessa realidade, como justificar as dificuldades das organizaes pblicas
de cultura em formular, implantar e monitorar polticas voltadas ao desenvolvimento
econmico dos trabalhadores da cultura? Essas dificuldades seriam fruto da
incompreenso dos governantes acerca dos novos papis da cultura para o
desenvolvimento sustentvel dos pases? Por outro lado, as pastas da cultura
disporiam de pouco conhecimento sobre a temtica da Economia da
Cultura/Economia Criativa, o que as impediria de produzir um discurso competente
nas pastas de planejamento e gesto, no sentido de fortalecimento de sua Misso
dentro dos governos?
Inmeras so as questes cujas respostas ainda so insatisfatrias. Em termos
conceituais, optamos neste artigo por no distinguir a Economia Criativa da
Economia da Cultura. Tal qual Furtado, C. (2008, p. 116), consideramos que a
criatividade uma inveno da cultura. No entanto, reconhecemos que ambas as
expresses dizem respeito s dinmicas econmicas oriundas dos setores culturais e
criativos, abrangendo-os como sistemas e redes produtoras de bens e servios
caracterizados pela sua dimenso cultural/tecnolgica, compreendendo-se a
afinidade matricial entre cultura e tecnologia: cultura, na sua dimenso
antropolgica, fruto dos significados que o homem empresta sua existncia, e
tecnologia (techn), como uma habilidade, um saber fazer, presente tanto nas
artes quanto nos ofcios.
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 311
1 Breves reflexes sobre os processos de institucionalizao da cultura
no Brasil: as polticas culturais entre o preservar e o criar

Em 1984, o economista Celso Furtado proferiu uma conferncia no I Encontro


Nacional de Poltica Cultural promovido pelo ento secretrio de Cultura de
Minas Gerais, Jos Aparecido de Oliveira, no qual afirmava: Sou da opinio de
que a reflexo sobre a cultura brasileira deve ser o ponto de partida para o debate
sobre as opes do desenvolvimento (D'AGUIAR, 2013, p. 6-10). Dentre os
secretrios estaduais de Cultura, estava Darcy Ribeiro, do Rio de Janeiro. A
presena de Furtado e Ribeiro reveladora de um momento especialssimo em
que grandes pensadores do Brasil lutavam pela institucionalidade das polticas
culturais, compreendendo-as como estratgicas para o desenvolvimento
brasileiro.

Mas os processos de institucionalizao da cultura no Brasil se iniciam


especialmente a partir das primeiras dcadas do sculo 20, em funo das
transformaes de uma sociedade rural em um pas gradativamente mais
urbano. E os interesses que originaro esses processos de institucionalizao
reuniro intelectuais, artistas de grande reconhecimento e gestores culturais
que atuaro muitas vezes ao sabor de motivaes corporativas, polticas e
econmicas.
Direta ou indiretamente, importante destacar o papel dos intelectuais
brasileiros nos processos de institucionalizao da cultura. No poder ou fora
dele, os grandes intrpretes do Brasil tambm forneceram as bases para a
compreenso das conexes essenciais entre cultura e desenvolvimento. Na
dcada de 1930, por exemplo, enquanto Gilberto Freyre e Caio Prado produzem
as primeiras reflexes antropolgicas, sociolgicas e econmicas sobre o Brasil,
Mrio de Andrade implanta e gere o Departamento de Cultura de So Paulo. Nas
dcadas de 1970 e de 1980, enquanto Alosio Magalhes dirige o Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), Darcy Ribeiro gestor cultural
do Rio de Janeiro, e Jos Mindlin secretrio de Cultura, Cincia e Tecnologia de
So Paulo, Celso Furtado e Milton Santos aprofundam as anlises sobre o Brasil e
seu modelo de desenvolvimento concentrador e dependente.
312 Cludia Leito
Como dito, formular, implantar e avaliar polticas pblicas de cultura dever do
Estado. A criao do IPHAN e do Instituto Nacional do Livro (INL), na dcada de 1930,
so exemplos pioneiros da institucionalidade da cultura, que amplia a presena do
Estado em sua tarefa de oferecer visibilidade e efetividade s polticas culturais. Ao se
referir poltica cultural como um conjunto articulado e fundamentado de
decises, programas e instituies que tenham sido sistematicamente
implementados pelo Governo Federal, Joaquim Falco observa que, a partir de
1937, se pode falar de uma poltica de preservao cultural no Brasil. Esta pode ser
observada com base em dois indicadores (MICELI, 1984, p. 24):
Primeiro, na continuidade da gesto poltico-burocrtica do IPHAN, que vai de sua
fundao com Rodrigo de M. F. de Andrade at o final da gesto de seu sucessor e
discpulo, Renato Soeiro, em 1979. Segundo, na homogeneidade e estabilidade do
seu corpo tcnico, formado basicamente por arquitetos que partilham igual
concepo de preservao cultura: preservar , sobretudo, restaurar
arquitetonicamente.

A conscincia da preservao do patrimnio cultural , sem dvida, o fundamento


da institucionalidade da primeira e mais importe instituio de cultura do pas, o
IPHAN, e, portanto, da primeira poltica cultural. Afinal, como afirmava Alosio
Magalhes (FALCO in MICELI, 1984, p. 29), os monumentos de pedra e cal, por sua
visibilidade fsica e pela sua presena na histria oficial, impactavam positivamente
na incipiente educao patrimonial dos brasileiros.
Na dcada de 1970, sob o regime militar, a poltica cultural do Estado intenta
enfrentar o descontentamento das classes mdias diante da crise de eficincia
econmica que assola o pas, ao exemplo da concentrao de renda e do crescimento
da inflao. Para formular polticas culturais socialmente mais abrangentes, criado
o Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC). Destaque-se que o CNRC no era
uma instituio, mas uma atividade que ter como primeiro apoio uma pasta
inusitada do governo federal (FALCO in MICELI, 1984, p. 31):
O CNRC no foi gerado dentro do Estado [...] no foi formulado pela burocracia
oficial, muito menos pela clientela cultural tradicional dos rgos pblicos
repassadores de recursos financeiros para a rea cultural [...] Como fica tambm de
difcil compreenso o fato de ter sido apoiado inicialmente pelo Ministrio da
Indstria e Comrcio (gesto de Severo Gomes), e no pelo Ministrio da Educao e
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 313
Cultura, onde, por hierarquia burocrtico-organizacional, afinidade disciplinar e
pertinncia temtica, deveria ter nascido.

Mesmo se mais tarde o CNRC transferido para o IPHAN, o seu primeiro


acolhimento pela pasta do Desenvolvimento Econmico simblico dos impasses
institucionais a que sero submetidas s polticas de cultura. Por se tratar de um
programa abrangente e de custos elevados, o CNRC foi inicialmente legitimado pela
pasta mais forte, e no pelo Ministrio da Educao e Cultura (MEC).
A poltica de preservao cultural, praticamente restrita ao patrimnio edificado,
comear aos poucos a ser criticada. Na dcada de 1970, o Estado voltar-se- para o
seu patrimnio imaterial, na tentativa de transformar manifestaes culturais
populares em smbolos nacionais. Vale lembrar que a construo dessas imagens se
dar com o apoio da indstria cultural j presente no pas e apoiada pelo regime
militar. De um lado, o Estado censura o que lhe parece prejudicial para a imagem que
deseja construir do Brasil; do outro, aposta na produo cultural que, com o seu
consentimento, contribui com esse projeto.
Em 1973, so lanadas, e rapidamente retiradas de circulao, as Diretrizes para
uma Poltica Nacional de Cultura pelo ento ministro da Educao, Jarbas
Passarinho, no governo Mdici. Esse documento enfatiza a necessidade da criao de
um organismo com autonomia para planejar, executar, coordenar e avaliar polticas
de cultura. Eis a mais um fato surpreendente: A proposta de separao da rea da
cultura para sua autonomizao, como ministrio, dar-se- pela primeira vez em
plena ditadura militar.
Ora, bem possvel que essa indicao de um ministrio autnomo para a cultura
tenha produzido rudos e insatisfaes no prprio MEC, o que deve ter contribudo
para a desarticulao das Diretrizes (COHN in MICELI, 1984, p. 88-89). No mesmo
ano, criado o Plano de Ao Cultural (PAC), que substitui o documento anterior,
garantindo ao MEC a coordenao da ao do Estado na rea cultural (MICELI, 1984,
p. 55-56). O programa um bom libi para tentar resolver a j tradicional carncia de
recursos humanos na rea da cultura, dentro do MEC:
O Programa fora implantado com vistas a minorar a carncia de recursos e de
pessoal na rea cultural do MEC [...] Operando atravs de ncleos e grupos-tarefa
314 Cludia Leito
voltados para as diversas reas de produo (teatro, dana, literatura, patrimnio,
artes plsticas, etc.), o PAC derivava sua flexibilidade quer do vultoso montante de
recursos sua disposio, quer da possibilidade de contratar pessoas de fora da
estrutura funcional de carreira do MEC. Formalmente, o PAC dever cumprir trs
objetivos primordiais, quais sejam: a preservao do patrimnio histrico e artstico,
o incentivo criatividade e difuso das atividades artstico-culturais, e a capacitao
de recursos humanos.

Em tempos de ditadura, a poltica cultural proposta pelo PAC se confunde com as


polticas de segurana e de desenvolvimento propostas pelo governo militar. A
compreenso de democratizao da cultura como a apresentao ao povo pelos
meios modernos de comunicao de massa de suas manifestaes em todos os
setores exemplifica as contradies de um documento de carter retrico que
ignora as contradies entre as indstrias culturais e a diversidade das expresses
culturais no pas (COHN in MICELI, 1984, p. 89):
A nfase no carter espontneo do processo cultural e nas suas fontes genericamente
populares, expressa na preocupao pelo cidado comum, tem a a funo de tornar
dispensveis as elites indesejveis, mas abre o flanco s objees liberais quanto
prpria necessidade da presena estatal na rea cultural.

A proposta de devolver ao povo o que nasceu dele seria revista dois anos depois,
em 1975, quando surge o documento sobre a Poltica Nacional de Cultura (PNC),
estruturado sob a coordenao de Afonso Arinos de Melo Franco, trazendo em seu
bojo, diferentemente do PAC, as primeiras advertncias relativas aos papis das
polticas pblicas de cultura diante das indstrias culturais e de comunicao (COHN
in MICELI, 1984, p. 93):
Uma poltica de cultura deve levar em considerao a tica do respeito
espontaneidade da criao popular. Justifica-se assim uma poltica de cultura como o
conjunto de iniciativas governamentais coordenadas pela necessidade de ativar a
criatividade, reduzida, distorcida e ameaada pelos mecanismos de controle
desencadeados atravs dos meios de comunicao de massa e pela racionalizao da
sociedade industrial.

Como podemos observar, a institucionalidade da cultura no Brasil se amplia no


governo militar, servindo aos interesses da construo de uma Poltica Nacional de
Cultura, que vai se transfigurando ao longo dos governos militares. Na gesto de Ney

Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 315
Braga, por exemplo, implanta-se o Conselho Nacional de Direito Autoral, o
Conselho Nacional de Cinema (CONCINE) e a Fundao Nacional de Arte (Funarte),
lanando-se o primeiro Plano Nacional de Cultura. Destaque-se no Governo Geisel
as primeiras articulaes da cultura com outras pastas do governo federal, a
exemplo do Ministrio da Justia e do Ministrio das Relaes Exteriores. A ampliao
institucional da cultura nesse perodo tambm se estender s empresas de
economia mista como a Radiobrs e a Embralivro, em uma primeira tentativa
malsucedida de se trazer para o mbito da cultura as polticas das indstrias
culturais.
Ainda em 1975, deve-se registrar, e mais uma vez, fora do mbito do MEC, a criao
do Projeto do Centro Nacional de Referncia Cultural (CNRC), sob a direo de Alosio
Magalhes. Graas a Magalhes, as polticas culturais voltadas memria assumiro
um dinamismo inusitado. Mais do que a conservao, a criao passa a ganhar o
respaldo das polticas culturais.
Findos os anos de chumbo, a dcada de 1980 traz para a poltica cultural o
desafio do resgate de sua dimenso poltica. Se a primeira recomendao de
autonomizao da cultura se d ironicamente em plena ditadura militar, ser no
perodo de redemocratizao do pas que a pasta da cultura ganhar efetivamente sua
independncia institucional, separando-se da pasta da educao. Em 1985, nasce o
Ministrio da Cultura, no Governo Jos Sarney. O MinC aglutinar em seu organo-
grama agncias, instituies e organismos culturais de diversas origens. Contudo,
essas organizaes tero grande dificuldade em se integrar poltica maior do
prprio ministrio. Afinal, nem todos os rgos federais de cultura atuavam dentro
do MEC em 1986, ano da criao do MinC. Mais um desafio para o novo ministrio.

2 A criao do Ministrio da Cultura e a gesto de Celso Furtado:


a poltica cultural a favor do desenvolvimento local e regional
Celso Furtado chega em 1986 ao Ministrio da Cultura, em um momento de
euforia com o Plano Cruzado e de grande efervescncia poltica (to grande quanto
descrena em um Ministrio da Cultura!). O MinC nasce de forma trpega, depois de
curta passagem de Jos Aparecido e de Alusio Pimenta, assim como da recusa da
atriz Fernanda Montenegro em assumir sua liderana. Na busca de um nome para a
316 Cludia Leito
cultura, o nome de Furtado aparece encabeado por um grande abaixo-assinado
formado por artistas e economistas.
Depois de anos afastado do Brasil, Furtado deixa a chefia da misso diplomtica
brasileira junto Comunidade Econmica Europeia em Bruxelas, para dar efetiva
institucionalidade cultura a partir da estruturao de um ministrio. Segundo
Furtado, R. (2012, p. 11), o novo ministro receberia um amontoado de reparties
pblicas criadas em pocas distintas, herdadas de outros ministrios, com pouca
organicidade. Seu primeiro desafio foi o de mostrar e demonstrar sua capacidade
planejadora e gestora. Vale lembrar que, naquele momento, uma mesma pergunta
era pronunciada por vrios jornalistas a respeito do MinC: Num pas que passa
fome, necessrio um Ministrio da Cultura? (FURTADO, R., 2012, p. 12). Celso
Furtado (tal qual Gilberto Gil em 2003) parecia ser um ministro maior do que o seu
ministrio (DUARTE; CALABRE, 2015, p. 1.302):
Para alm da sua vasta experincia no servio pblico, Celso Furtado j havia
estruturado um ministrio anteriormente, o do Planejamento, quando o assumiu
em 1962, nomeado pelo presidente Joo Goulart. Outro importante atributo eram os
vastos conhecimentos do novo ministro sobre economia, e principalmente, sobre
leis de incentivo fiscais. Furtado havia concebido e implantado a lei de incentivos
fiscais da Superintendncia do Desenvolvimento do Nordeste SUDENE, em 1963.

Sua experincia de gesto foi extremamente importante para um ministrio


desestruturado e atravessado pelo descontentamento dos prprios servidores. Ao
observamos a estrutura do recm-criado ministrio, veremos poucas mudanas e
relao ao MinC dos nossos dias, seja observando o seu organograma, seja suas
dificuldades oramentrias (DUARTE; CALABRE, 2015, p. 1.303):
Os primeiros meses da gesto de Celso Furtado foram dedicados a dar ao Ministrio
uma estrutura de funcionamento. O Decreto n 92.489, de 24 de maro de 1986, que
reestrutura o Ministrio, sintetiza esse primeiro esforo. Apenas quatro Secretarias-
Executivas1 faziam parte da administrao direta do MinC, no lugar das diversas
assessorias que existiam anteriormente. Todos os demais organismos ligados cultura
pertenciam administrao indireta, como instituies vinculadas, aquelas que so
apenas supervisionadas pelo ministrio, mas no diretamente subordinadas a ele. Em
meio s escassas dotaes oramentrias, Furtado concebeu um ministrio enxuto.
1
Secretaria de Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (SPHAN), Secretaria de Apoio Produo Cultural (SEAP), Secretaria de Atividades
Socioculturais (SEAC), e Secretaria de Difuso e Intercmbio Cultural (SEDI).

Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 317
Na perspectiva de formular uma poltica de cultura voltada ao desenvolvimento
regional que envolvesse a sociedade brasileira de forma ampla, aproximando
governo, empresas e artistas, Furtado produzir a primeira legislao de incentivo
cultura do Brasil. De forma simples, envolvendo pessoas fsicas e jurdicas, a nova lei
simbolizava o momento de redemocratizao vivido pelo pas (DUARTE; CALABRE,
2015, p. 1.304):
Qualquer cidado poderia incentivar uma atividade cultural utilizando parte do valor
devido de imposto de renda. Bastava o doador realizar um depsito na conta da
entidade cultural que desejava auxiliar. Em troca emitia-se um recibo que era
anexado no ato da declarao do imposto. Para poder receber os recursos, era
necessrio que a entidade cultural fosse uma pessoa jurdica, com ou sem fins
lucrativos, e estivesse cadastrada junto ao MinC. Estavam liberadas para doar pessoas
fsicas e jurdicas, devedoras de imposto de renda, sem qualquer restrio.

Ser o prprio ministro que, em 1987, no Programa Roda Viva, da TV Cultura, em


So Paulo, se encarregar de divulgar o novo financiamento da cultura (DUARTE;
CALABRE, 2015, p. 1.304):
Bem, para participar da Lei Sarney necessrio que a pessoa seja contribuinte do
imposto de renda. Digamos que esse seu quitandeiro seja contribuinte do imposto de
renda. Ele precisa, portanto, ser educado nessa direo, necessrio que ele
compreenda que uma iniciativa cultural que diz respeito a sua prpria vida tambm
passa a depender dele. Se ele est numa cidade pequena, por exemplo, e necessita
de um espao cultural que no existe [...] ele pode tomar a iniciativa e se reunir com
um grupo de pessoas e contribuir com seus prprios recursos para a efetivao desse
projeto. [] Ns queremos que na cidade onde est esse quitandeiro, [...] que
essas pessoas se organizem.

Embora com dificuldades de monitoramento dos projetos incentivados, a Lei


Sarney efetivar inmeras parcerias entre Estado e empresas no financiamento das
artes, especialmente, dos seus corpos estveis: companhias de dana, orquestras,
dentre outros. Essa "pedagogia cultural" junto s empresas , sem dvida, uma das
grandes contribuies de Furtado em sua curta passagem pelo MinC. O ministro
compreendia as caractersticas de concentrao e produo de dependncia das
indstrias culturais, ao mesmo tempo em que percebia a fragilidade dos bens
culturais diante dos processos de globalizao econmica. Por isso, trazia para o
ministrio o debate fundamental do fomento e do financiamento da cultura:
318 Cludia Leito
O Brasil ser marcado por toda uma gama de sistemas de smbolos importados que
com frequncia ressecam nossas razes culturais com a produo de bens culturais
que buscam a uniformizao dos padres de comportamento, base da criao de
grandes mercados (FURTADO, C., 1984, p. 31).
Contudo, a fora da indstria cultural no pas trouxe seus impactos negativos
para o ministrio recm-criado, dificultando a implantao da nova legislao de
incentivo cultura (DUARTE; CALABRE, 2015, p. 1.313):
A Lei Sarney, quando entrou em vigor, encontrou um pas com uma indstria
cultural desenvolvida que rapidamente a cooptou. Poucos projetos incentiva-
dos atravs da renncia fiscal seguiram o modelo de protagonismo cultural
concebido por Celso Furtado. E o pouco tempo na qual existiu no permitiu que
soubssemos se a populao em geral exerceria ou no essa participao, esse poder
de escolha. A Lei Rouanet, que substituiu a Lei Sarney, criada em 1991, restringiu
substancialmente o espectro dos possveis mecenas, quando delimitou que apenas
as empresas que operassem em lucro real poderiam utiliz-la. Isso excluiu todos os
pequenos comerciantes, inviabilizando o cenrio desenhado por Furtado.
Furtado j havia compreendido, muito antes de ser ministro, que a complexidade
dos estudos sobre o desenvolvimento dos povos exigia muito mais do que os estudos
da Cincia Econmica. Desde o seu doutorado na Inglaterra, nos anos 1950, sua
produo intelectual assume o carter transdisciplinar do desenvolvimento. Foi nos
bancos da Universidade de Cambridge que conheceu o indiano Amartya Sen, mais
tarde prmio Nobel de Economia. Certamente um influenciou o pensamento do
outro, pois ambos acreditavam na necessidade de se ampliar o marco epistemolgico
da economia, capaz de incluir os pases em desenvolvimento.
Furtado traz para o MinC sua capacidade formuladora e viso transdisciplinar. As
conexes entre cultura e desenvolvimento so plantadas pelo ministro no ministrio,
assim como suas advertncias relativas ao papel do Estado diante das indstrias
culturais, do consumo de massa e da homogeneizao dos produtos culturais.
3 Dos estudos acadmicos formulao de polticas pblicas:
a importncia do pensamento de Celso Furtado para os estudos
brasileiros da Economia Criativa
Em 2001, o ingls John Hawkins escreveu o The Creative Economy How People
Can Make Money From Ideas, observando que os bens e os servios culturais
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 319
ganhavam cada vez mais prestgio nas sociedades do conhecimento. Acabou sendo
considerando uma espcie de pai da Economia Criativa mundial. Mas, antes de
Hawkins, Celso Furtado no somente reconhece o papel crescente da criatividade nas
sociedades industrializadas, mas apresenta as contradies oriundas desse
crescimento.
Em 2006, ao encerrar meu mandato de secretria de Cultura do Cear, retornei
s discusses com os meus alunos, na Universidade Estadual do Cear, sobre
as relaes entre cultura e desenvolvimento. A partir de 2007, passei a me dedicar
temtica da Economia Criativa. Em 2009, criei e passei a liderar um grupo de
estudos e pesquisas (ligado ao CNPq) sobre Polticas Pblicas e Indstrias
Criativas. Confesso que, desde a criao do grupo, a expresso indstrias criativas
sempre me incomodou. H nela um paradoxo que necessita ser aprofundado: de
um lado, o avano tecnolgico d cada vez mais poder s indstrias do copyright,
de outro, ele permite o acesso cada vez maior dos indivduos fruio e ao prota-
gonismo cultural, gerando produtores independentes, novos empreendedores e
empreendimentos no campo da cultura (LEITO; GUILHERME, 2014, p. 236).
Como enfrentar os impasses entre a proteo do indivduo e o surgimento de um
mundo em redes? O campo das artes e da cultura reflete com desconcertante nitidez
os conflitos e as assimetrias sociais planetrias. Impossvel negar que o direito de
autor um dos produtos comerciais mais importantes para as dinmicas
econmicas do sistema capitalista, porquanto o sistema de proteo da propriedade
intelectual no defende os interesses da maioria dos artistas em seu pas. Por isso,
estudar indstrias criativas no Cear me parecia um exerccio delicado (LEITO;
GUILHERME, 2014, p. 236). Nos estudos jurdicos, por exemplo, sempre estive
reticente postura brasileira de endurecimento radical dos direitos de autor,
propugnada pela Organizao Mundial da Propriedade Intelectual (OMPI). Se a
represso ao mundo sem copyright to forte e estruturada, por que nenhuma
organizao protegia o conhecimento (muitas vezes coletivo) dos mestres da cultura
tradicional popular? Como secretria de Cultura do Cear, compreendi, de uma vez
por todas, que as indstrias culturais que se beneficiam do sistema do copyright
jamais investiriam na produo cultural do Brasil profundo ou perifrico.
Compreendi, ento, a necessidade de se avanar em estudos e pesquisas voltados
320 Cludia Leito
construo de um modelo para as Economias Criativas brasileiras, pensando-as de
forma distinta, em funo dos diagnsticos de cada setor ou segmento criativo. Para
tanto, seria primeiramente necessrio distinguir as dinmicas econmicas das
indstrias culturais e criativas daquelas produzidas pelos nanos, micros e pequenos
produtores e empreendedores brasileiros que trabalham no campo cultural. No
caberia ao Brasil construir um modelo de Economia Criativa fundamentado muito
mais em projetos de crowdfunding2 ou em prmios de empreendedorismo cul-
tural para os micros e os pequenos, ou ainda, no fortalecimento de redes locais e
regionais de circulao e difuso artstica, enfim, em microcrditos para a cultura?
Essas no seriam as reais bandeiras para uma Economia Criativa brasileira?
Essas questes levaram o meu grupo de estudos3 a realizar, em julho de 2010, uma
pesquisa na Austrlia (com o apoio do CNPq, do Banco do Nordeste e da Universidade
Estadual do Cear), voltada ao estudo da cultura como eixo estratgico de desen-
volvimento. Afinal, foi a Austrlia o primeiro pas a tratar da criatividade como um
eixo estratgico ao seu projeto de desenvolvimento. Com a viagem ao Estado de
Queensland e o apoio de sua Universidade Tecnolgica (QUT), pudemos verificar
in loco de que forma os contedos culturais associados cincia e tecnologia foram
se tornando estratgicos para esse pas jovem e com grande diversidade cultural.
Foi na Austrlia, em 1994, que o primeiro-ministro, Paul Keating formatou a
expresso Creative Nation, considerando a cultura e a criatividade australianas
como estratgias de desenvolvimento. O pas vinha perdendo cineastas, msicos,
artistas, atores, designers, chefes de cozinha, dentre outros profissionais criativos,
para ambientes mais receptivos ao desenvolvimento cultural, como Nova Iorque e
Londres. De repente, os australianos deixaram de valorizar sua identidade
australiana, sucumbindo aos apelos de um mundo global. O governo de Keating
previa que a retomada dessas identidades culturais e artsticas abriria espao para
novos empreendimentos e oportunidades, empregos e profisses. Alm disso,
incentivaria a maior parte de suas grandes mentes criadoras a permanecer e a
trabalhar no pas, em prol do desenvolvimento cultural. Por sua vez, o estabele-
cimento de uma forte economia cultural no mbito internacional poderia promover
2
Financiamento coletivo que consiste na obteno de capital para iniciativas de interesse coletivo atravs da agregao de mltiplas fontes de
financiamento.
3
Cludia Leito, Luciana Guilherme, Luiz Antnio Oliveira e Raquel Gondim.

Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 321
aumento do turismo australiano, assim como das vendas internacionais dos seus
produtos. Para Keating, valorizar os produtos australianos equivaleria a uma
ferramenta estratgica de poltica externa. Assim o governo australiano passou a
promover a cultura e a arte australianas, a preservar seu patrimnio artstico,
histrico e cultural, apoiando os artistas e os profissionais dos setores culturais e
criativos. Keating destacava que a poltica cultural que estava sendo criada era
tambm uma poltica econmica:
A Austrlia, como o resto do mundo, est num momento crtico de sua histria.
Aqui, como em qualquer outro lugar, valores e ideologias tradicionais esto em
fluxo e a rapidez da economia global e de mudanas tecnolgicas tem gerado
dvidas e cinismo sobre a habilidade de governos nacionais confrontarem o futuro.
O que distintivamente australiano sobre a nossa cultura est em perigo pela cul-
tura em massa homogeneizada internacional (AUSTRLIA, 1994, p. 3).
Para Keating, essa mudana de atitude viria no longo prazo destruir a identidade
australiana e, com isso, afetar o seu desenvolvimento e crescimento (AUSTRLIA,
1994 apud RODRIGUES, 2013, p. 41).
Cultura gera riqueza. Em geral, nossas indstrias culturais geram 13 bilhes de
dlares por ano. Cultura emprega. Cerca de 336.000 australianos so empregados
em indstrias relacionadas cultura. Cultura agrega valor, uma contribuio
essencial para a inovao. um smbolo de nossa indstria. O nvel da nossa
criatividade determina substancialmente a nossa capacidade de adaptao a novos
imperativos econmicos. uma exportao valiosa em si mesma e um
acompanhamento essencial para a exportao de outras mercadorias. Atrai turistas e
estudantes. essencial para o nosso sucesso econmico (AUSTRLIA, 1994).
O mais interessante nas visitas que fizemos e nas entrevistas que realizamos foi
constatar que as polticas relativas aos bens e aos servios simblicos vo muito alm
de uma viso setorial, mas passaram a ser estruturadas e planejadas de forma cada vez
mais transversal como uma poltica integradora entre Estado, Empresa e Universidade.
Voltando ao Brasil e redigindo o relatrio da pesquisa, valendo-me do que vi e ouvi
naquele pas, comecei a estruturar melhor minhas crticas aos modelos exgenos de
desenvolvimento. A viagem a Brisbane e as conversas com os professores Stuart
Kunninghan, John Hurtley e Michael Keene, na Universidade Tecnolgica de
Queensland, motivaram-me ainda mais a voltar s leituras de Celso Furtado e a
construir, com base nele, novas conexes entre a cultura e o desenvolvimento, em
322 Cludia Leito
uma perspectiva brasileira, ou melhor, na perspectiva dos pases do Grande Sul, qual
seja, a dos pases latino-americanos, caribenhos e africanos.
Em um mundo globalizado, em que dependncias cientficas e tecnolgicas
determinam padres de consumo e o comportamento passivo de populaes, de que
forma poderamos construir um desenvolvimento endgeno, capaz de garantir o
direito criatividade, defendido por Furtado? Em que medida o desenvolvimento
endgeno poderia se constituir em uma inveno, na acepo furtadiana da
palavra, qual seja, uma inteno de se produzir um desenvolvimento fundamentado
na manuteno de valores culturais com os quais nos reconhecemos?
Se na essncia das indstrias criativas esto os contedos culturais associados
cincia e tecnologia, h de se considerar, como nos adverte Furtado, que, nas
sociedades industriais, a cultura, como a cincia e a tecnologia, tambm est
subordinada lgica da acumulao. Submetidas s foras produtivas, a criatividade
padece, e a liberdade empalidece (LEITO; GUILHERME, 2014, p. 239), visto que so
instrumentalizadas ao servio de um modelo econmico produtor de assimetrias e
desigualdades. Por sua vez, a incorporao das artes e dos artistas no processo de
acumulao legitimada e legalizada pelo Estado, que oferece uma moldura poltico-
institucional que encoraja a competitividade e a hegemonia dos mercados. Na viso
de Furtado, C. (1978, p. 44), a criatividade foi canalizada principalmente para a
inovao tcnica nas sociedades industriais, limitando-se racionalidade
instrumental, sempre submissa s foras produtivas. Basta que observemos que,
entre as formas que assume a criatividade humana, a cincia e a tecnologia, por
melhor satisfazerem as demandas da civilizao industrial e ao processo de
acumulao, so especialmente capturadas pelo sistema capitalista na perspectiva de
uma lgica dos meios.
Na economia capitalista o processo de acumulao marcha sobre dois ps: a
inovao, que permite discriminar entre consumidores, e a difuso, que conduz
homogeneizao de certas formas de consumo. Ao consumidor cabe um papel
essencialmente passivo: a sua racionalidade consiste em responder 'corretamente' a
cada estmulo a que submetido. As inovaes apontam para um nvel mais alto de
gastos, que a marca distintiva do consumidor privilegiado. Mas o padro
inicialmente restritivo ter de ser superado e difundido, a fim de que o mercado
cresa em todas as suas dimenses. As leis desse crescimento condicionam a
criatividade.
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 323
Neste sentido, as indstrias culturais e criativas, ao produzirem a homogeneizao
dos padres de consumo, contribuem para a atrofia da criatividade, assim como para
a desumanizao e a alienao. No dilogo entre economia e cultura, Furtado
aproxima-se dos pases ps-coloniais, trazendo para o debate a temtica das polticas
culturais e seu papel estratgico na reafirmao das identidades, na dimenso
ecolgica do planeta, na construo de outras foras sociais.
Por isso, Furtado aprofunda suas reflexes na direo de uma economia poltica
da cultura e nesse sentido, rejeita as formas de vida produzidas para replicar as
mazelas das sociedades modernas. Se o enriquecimento industrial inversamente
proporcional ao empobrecimento humano, ao cerceamento da liberdade e da
atividade criadora, como tratar a cultura como pilar de desenvolvimento? Como,
ento, distinguir estratgias de desenvolvimento a partir e atravs da cultura? Uma
economia poltica da cultura poderia contribuir para a mudana de curso das
sociedades e de seus modelos de desenvolvimento: [...] O principal objetivo da ao
social deixaria de ser a reproduo dos padres de consumo das minorias abastadas
para ser a satisfao das necessidades fundamentais do conjunto da populao e a
educao concebida como desenvolvimento de potencialidades humanas nos planos
tico, artstico e da ao solidria (D'AGUIAR, 2013. p. 38).
Ora, os setores chamados criativos (audiovisual, literatura, msica, artes visuais,
artes cnicas, moda, design, arquitetura, publicidade, artesanato, gastronomia,
festas, games, dentre outros), na sua dimenso industrial, passam a se tornar cada
vez mais importantes na constituio do Produto Interno Bruto (PIB) dos pases
industrializados, crescendo mesmo em situaes de crise. Essa tendncia lhes d
prestgio junto aos governos, que, por sua vez, buscam compreender sua dinmica e
fomentar sua dinmica econmica. J no se trata somente de se exportar produtos
made in, mas de se acrescentar ao cardpio exportador os produtos created in.
Ao escrever o seu livro Criatividade e Dependncia na Civilizao Industrial, o
seu livro menos econmico e talvez, por isso, o mais brilhante, Furtado analisa de
forma transdisciplinar os papis da cultura, da criatividade e da inovao para o
desenvolvimento dos pases de economia dependente. Se para Amartya Sen
desenvolver-se ser livre e a liberdade nada mais do que a capacidade de fazer
escolhas (2012, p. 75), para Celso Furtado o desenvolvimento a capacidade de criar
324 Cludia Leito
solues originais aos problemas especficos de uma sociedade (2008, p. 110).
H no pensamento dos dois economistas um fundamento comum: no h desen-
volvimento sem liberdade. Furtado estende essa viso poltica cultural que teria,
segundo ele, por finalidade liberar as foras criativas da sociedade, ou seja, liberdade
de criar da essncia do conceito de desenvolvimento e insumo para a transformao
social, ou seja, para o enfrentamento das desigualdades sociais. Para Furtado, C.
(in D'AGUIAR, 2012, p. 95), essa a grande tarefa do Ministrio da Cultura.
Na mesma obra, Furtado identifica impulsos fundamentais do homem como
espcies de matrizes da atividade criativa: a reflexo filosfica, a meditao mstica, a
inveno artstica e a pesquisa cientfica bsica (2008, p. 114). Desse modo, associa
definitivamente o desenvolvimento ideia de criatividade (2008. p. 111), trazendo
para o seu pensamento as ideias nietzcheanas de liberdade e criatividade,
considerando, enfim, que o desenvolvimento sempre tributrio de uma atividade
criadora (FURTADO, C., 2008, p. 207). Ressalta ainda a importncia de uma nova
poltica, de novas relaes de gnero, inclusive de uma nova ecologia para a
formatao de um novo desenvolvimento.
Furtado lutou, ao longo do sculo 20, por um modelo desconcentrador, no qual o
desenvolvimento fosse menos o resultado da acumulao material do que um
processo de inveno de valores, comportamentos, estilos de vida, em suma, de
criatividade. Suas advertncias sero algo profticas, sobretudo no que se refere
crtica aos modelos de desenvolvimento do sculo 20: concentrao de renda e de
riqueza, sonegao dos direitos sociais, precarizao do mundo do trabalho e
subalternidade da insero internacional (LEITO in RUBIM, 2014, p. 130).
Referindo-se aos estudos de Max Weber sobre a racionalidade dos meios e a
racionalidade dos fins, adverte-nos ainda sobre o deslocamento da lgica dos fins
(voltados ao bem-estar, liberdade e solidariedade) para a lgica dos meios (a
servio da acumulao capitalista). A lgica dos meios, observa, trar grandes
impactos negativos s liberdades criativas, aos recursos naturais, enfim, prpria
humanidade dos indivduos (LEITAO in SOUZA, 2015, p. 160).
Para o economista, o sculo 20 o sculo em que as energias criativas foram
progressivamente canalizadas e postas ao servio do desenvolvimento das foras
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 325
produtivas. A histria da civilizao industrial pode ser lida como uma crnica do
avano da tcnica, ou seja, 'da progressiva subordinao de todas as formas da
atividade criadora racionalidade instrumental' (FURTADO, C., 2008, p. 113). E, na
medida em que a criatividade posta ao servio do processo de acumulao, os meios
tendem a ser vistos como fins, produzindo-se a iluso de que todo o avano da
racionalidade na esfera econmica contribui para a liberao ou a desalienao
do homem (FURTADO, C., 2008, p. 116).
, ainda, lapidar a compreenso de Furtado sobre a transfigurao do capitalismo
que, ao invs de se fundamentar na produo de produtos materiais, encontrar no
sculo 21 suas bases no intangvel e no imaterial. A atividade inventiva do homem, de
uma forma ou de outra, sucumbir s demandas do sistema econmico:
[...] Contudo, esse 'progresso' no se traduz necessariamente por uma reduo do
campo do irracional na vida social, pois o homem comum no est em condies de
entender os gadjets que so postos sua disposio e tampouco a sua viso de
mundo alimentada pelos mass media menos povoada de elementos mticos do
que em outras pocas (FURTADO, C., 2008, p. 116).
Desde Max Weber, sabemos que o capitalismo tem necessidade de um conjunto de
crenas, de uma espcie de "esprito" que contribua para justificar a sua ordem e
para motivar a adeso dos indivduos. Na sua forma original, o esprito do capitalismo
coincidiu com a criao de outra relao com a atividade profissional, que deveria ser
realizada como uma vocao, um dever. O esprito primeiro do capitalismo afirma-se
atravs de deveres que prescrevem uma conduta racional no trabalho, uma tica
puritana que condena os prazeres da riqueza, as alegrias e o hedonismo da vida
mundana, ou quaisquer outros valores que o distanciem de sua lgica utilitarista.
Ora, o novo esprito do capitalismo busca legitimidade em valores opostos aos
estabelecido por Weber e seu "desencantamento do mundo". Pelo contrrio, trata-se,
ao longo das ltimas dcadas, de se "reencantar o mundo" a qualquer custo. Vivemos
uma espcie de "inflao" do domnio esttico sobre todas as reas da vida humana.
A atividade esttica do capitalismo, que antes era perifrica, torna-se estrutural e
exponencial. O capitalismo cognitivo, criativo, artstico, esttico, seja como for
denominado, necessita de mais beleza, mais prazer, mais consumo!
A apropriao dos bens imateriais pelo capitalismo produziu uma sociedade
326 Cludia Leito
fetichista, voyeurista e to performtica quanto tediosa. Afinal, com o esgota-
mento das grandes oposies entre arte e indstria, cultura e entretenimento,
imaginao e negcios, criatividade e marketing, cidade e shoppings, tudo parece
submergir ou emergir a favor de um mundo kitsch, fake, ecltico, monstruoso por
se mostrar em excesso, seja nos bairros ricos, seja nas periferias. Nesse contexto, no
de se estranhar que jardineiros tornem-se paisagistas, que cozinheiros tornem-
se criadores culinrios, que costureiros tornem-se designers de moda e, assim,
sucessivamente. Tudo sucumbe seduo esttica (LIPOVETSKY; SERROY, 2014, p.
261).
Furtado anuncia as caractersticas do capitalismo esttico do sculo 21,
refletindo sobre a crise de valores que desembocar na "fetichizao" do homem.
Afinal, a vida nas sociedades estticas no corresponde s imagens de felicidade e de
beleza difundidas em nossos dias pelas campanhas de marketing. O homo
aestheticus torna-se cada vez mais ansioso, esquizofrnico e paranoico porque,
quanto mais busca consumir o belo, menos a vida lhe parece bela; quanto mais
consome, menos educao possui e, por isso (como afirma Amartya Sen), menos
liberdade goza; quanto mais se rende sociedade do espetculo, mais despolitizado
est. Por outro lado, o frenesi criativo (BOLANO in D'AGUIAR, 2013. p. 116)
prenunciado por Furtado vai se banalizando ao sabor das trocas mercantis. As
novas cidades, por exemplo, que recebem ttulos de cidades da cultura ou cidades
criativas (assim denominadas por anunciarem a multiplicao de lugares para
a arte, por meio de novas estratgias de marketing e de comunicao, sempre
voltadas ao "consumo estetizado") tornam-se muito mais objetos de consumo do
que territrios de incluso e de alteridade. Quanto mais criativas, mais
competitivas, e, em consequncia, mais excludentes e menos sustentveis.
Furtado parece pressentir o esprito do tempo do sculo 21 e, desse modo,
ressalta como grande atividade criadora do homem a poltica, que deve rejeitar as
formas de vida desumanas propostas pela civilizao industrial. Se a tica do
hiperconsumo avanou para as sociedades ps-industriais do sculo 21, adverte-nos
Celso Furtado ainda no sculo 20, a luta pela reduo das desigualdades conduziu
apenas as formas mais diversificadas de consumo (2008, p. 115). Por isso, no de
se estranhar que, nos pases desenvolvidos, a formulao de polticas e programas
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 327
tenha por objeto prioritrio as indstrias criativas, aquelas caracterizadas pelo
valor agregado da cultura e da cincia e tecnologia na produo de seus bens e
servios, assim como pelo copyright, ou seja, pela proteo dos direitos do
autor/criador. Essas indstrias vm sendo valorizadas pela sua performance
econmica, embora no venham demonstrando capacidade de desconcentrar renda
e, portanto, de produzir incluso social. Se nos pases ricos a temtica das chamadas
indstrias criativas vem sendo festejada e acolhida, exatamente por ser percebida
como uma etapa mais sofisticada do sistema capitalista, nos pases em
desenvolvimento as condies para criar so insatisfatrias, e as dinmicas
econmicas para os nanos, micros e pequenos empreendedores dos setores
culturais e criativos so precrias, em funo da carncia de polticas pblicas. Eis
a a tarefa do Estado, especialmente, a do Ministrio da Cultura.
Em dezembro de 2010, decidimos realizar a I Conferncia Internacional sobre
Economia Criativa do Nordeste, com o objetivo de debater o desenvolvimento
regional a partir das indstrias e Economias Criativas. Tivemos, na palestra de
abertura do evento, Edna dos Santos Duisemberg, poca chefe do Programa de
Economia Criativa da Conferncia das Naes Unidas sobre o Comrcio e o
Desenvolvimento (UNCTAD). Edna Duisemberg apresentou dados do Relatrio
Mundial da Economia Criativa de 2010, que seria publicizado dias depois em
Genebra. A apresentao do Relatrio me trouxe mais dvidas do que respostas. Por
que as indstrias criativas mantinham o cerne do framework das instituies
internacionais? Por que a imensa produo cultural dos pases latino-americanos,
caribenhos e africanos no tinha nenhuma visibilidade no Relatrio? Que
indicadores deveriam ser construdos que oferecessem um quadro mais fidedigno
das Economias Criativas desses pases? (LEITO; GUILHERME, 2014, p. 242).
Tambm vieram estar conosco, na Conferncia, os professores australianos Greg
Hearn e Michael Keane, que, representando a QUT, assinaram uma parceria para a
cooperao e o intercmbio acadmico com a Universidade Estadual do Cear. Afinal,
para os australianos, o grande bem de exportao daquele pas a educao.
Contamos ainda com a presena do Ministrio da Cultura (por meio do Instituto
Brasileiro de Museus IBRAM), das agncias de fomento, das associaes
profissionais e instituies culturais, alm dos profissionais dos setores criativos.
328 Cludia Leito
No foi por acaso que, naquela noite, trouxe para a minha fala de abertura da
Conferncia a memria de trs grandes personalidades que lutaram por um
desenvolvimento baseado na territorialidade regional e na criatividade e riqueza
cultural de suas populaes: Josu de Castro, Celso Furtado e Lina Bo Bardi.
Um ms aps o Seminrio, fui convidada pela ento ministra Ana de Hollanda a
liderar o processo de criao da Secretaria da Economia Criativa, no Ministrio da
Cultura. Ao chegar a Braslia, percebi muito rapidamente que, passadas quase trs
dcadas, o MinC ainda sofria de males estruturantes. E trazer o debate econmico
para a pasta da cultura seria uma tarefa difcil e complexa. No estava errada.

4 A volta efmera de Celso Furtado ao MinC: a criao e a


extino da Secretaria da Economia Criativa (2012-2014)
Em janeiro de 2011, quando recebi o convite de Ana de Hollanda para liderar a
criao da Secretaria da Economia Criativa no Ministrio da Cultura, considerei que
era chegado o momento em que o Brasil assumiria seu lugar e mesmo desenvolveria
uma liderana na construo de uma economia poltica da cultura e da criatividade
brasileiras. Vinte e cinco anos depois da gesto de Celso Furtado frente do Ministrio
da Cultura, iniciava-se a institucionalizao no governo federal de uma secretaria
disposta a retomar, reavivar e ressignificar as relaes e as conexes entre cultura e
desenvolvimento, com a misso de contribuir para transformar a criatividade
brasileira em inovao, e a inovao em riqueza.
Criada por decreto em 2012, sua institucionalizao precedeu um debate
importante entre professores, pesquisadores e especialistas para a construo de um
primeiro conceito para a Economia Criativa brasileira, assim definido: A economia
resultante das dinmicas culturais, sociais e econmicas construdas a partir do ciclo
de criao, produo, distribuio/circulao/difuso e consumo/fruio de bens e
servios oriundos dos setores criativos, caracterizados pela prevalncia de sua
dimenso simblica (Plano da Secretaria da Economia Criativa / Ministrio da
Cultura do Brasil, 2011, p. 23).
No conceito de Economia Criativa da SEC no esto as caractersticas essenciais
presentes no modelo anglo-saxo das chamadas indstrias criativas,
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 329
especialmente no que concerne propriedade intelectual.4 Na perspectiva de um
contedo prprio s Economias Criativas dos Pases do Grande Sul, a criao da
SEC constitua uma notcia alvissareira. A SEC nascia menos ciosa em dogmatizar um
conceito fechado para a Economia Criativa do que em definir os princpios que
deveriam fundament-la. Sem eles, no seria possvel garantir a necessria
redistribuio de renda, assim como promover a qualidade de vida, o acesso, o
protagonismo e a cidadania aos brasileiros e brasileiras (Plano da Secretaria da
Economia Criativa / Ministrio da Cultura do Brasil, 2011, p. 33). (BRASIL, 2011?)
Diversidade cultural - Valorizar, proteger e promover a diversidade das
expresses culturais nacionais como forma de garantir a sua originalidade, a sua
fora e o seu potencial de crescimento.
Incluso social - Garantir a incluso integral de segmentos da populao em
situao de vulnerabilidade social por meio da formao e da qualificao
profissional e da gerao de oportunidades de trabalho, renda e empreendimentos
criativos.
Sustentabilidade - Promover o desenvolvimento do territrio e de seus
habitantes, garantindo a sustentabilidade ambiental, social, cultural e econmica.
Inovao - Fomentar prticas de inovao em todos os setores criativos, em
especial naqueles cujos produtos so frutos da integrao entre novas tecnologias e
contedos culturais.
Por outro lado, a Secretaria assumia para si, desde o incio do processo de sua
institucionalizao, a liderana na formulao, na implantao e no monitoramento
de polticas pblicas estruturantes, para enfrentar os seguintes desafios: ausncia de
informaes, dados e de anlises produzidos e sistematizados; modelos de negcios
precrios e inadequados diante dos desafios dos empreendimentos criativos; baixa
disponibilidade e/ou inadequao de linhas de crdito para financiamento das
atividades dos setores criativos; oferta insatisfatria de formao em todos os nveis
(tcnico, profissionalizante e superior) para os setores criativos; ausncia de
4
O conceito de indstrias criativas no Relatrio de Economia Criativa 2010 da UNCTAD (2013): os ciclos de criao, produo e distribuio de
produtos e servios que utilizam criatividade e capital intelectual como insumos primrios constituem um conjunto de atividades baseadas em
conhecimento, focadas, dentre outros, nas artes, que potencialmente geram receitas de vendas e direitos de propriedade intelectual; constituem
produtos tangveis e servios intelectuais ou artsticos intangveis com contedo criativo, valor econmico e objetivos de mercado; posicionam-se
no cruzamento entre os setores artsticos, de servios e industriais; constituem um novo setor dinmico no comrcio mundial.

330 Cludia Leito


institucionalidade da Economia Criativa nos Planos Municipais e Estaduais de
Desenvolvimento, o que enfraquece a dinamizao dos ciclos econmicos dos
setores criativos; ausncia, insuficincia e desatualizao de marcos legais e
infralegais para o desenvolvimento dos setores criativos (Plano da Secretaria da
Economia Criativa / Ministrio da Cultura do Brasil, 2011, p. 36-38). (BRASIL, 2011?)
Contudo, maior do que os desafios relativos ao desenvolvimento da Economia
Criativa brasileira eram (e ainda so) os riscos de reduzirmos a Economia Criativa ao
domnio das indstrias culturais e, por conseguinte, mera dimenso
mercadolgica dos seus bens e servios. Por outro lado, a formulao e a implantao
de polticas que o Ministrio da Cultura, atravs da Secretaria da Economia Criativa,
deveria liderar no poderiam nem deveriam se afastar do seu compromisso com o
fortalecimento dos micros e dos pequenos trabalhadores da cultura, o maior
contingente de artistas, profissionais, empreendedores e gestores dos setores
culturais e criativos, formais e informais, que fazem do Brasil um dos grandes
celeiros da diversidade cultural e das tecnologias sociais do planeta.
Na construo de um conceito, preciso priorizar escolhas, optar por vises de
mundo, enfim, definir significados a partir do lugar em que nos encontramos. Se o
conceito de indstrias criativas data de duas dcadas, os significados das Economias
Criativas como substratos de um desenvolvimento includente e sustentvel ainda
carecem de aprofundamento e de operacionalidade. Se a Economia Criativa uma
economia baseada na abundncia, e no na escassez de recursos, uma vez que seu
insumo principal a criatividade e o conhecimento humano, que so infinitos, ela
figura como uma estratgia fundamental para os pases onde a criatividade mais
abundante do que o domnio da cincia e da tecnologia de ponta. Ao mesmo tempo, a
natureza colaborativa dessa economia favorece a ao coletiva entre pessoas,
comunidades, instituies, coletivos, empresas, governos e redes. Enfim, a
Economia Criativa oportuniza a queima de etapas nos processos produtivos, na
medida em que reconcilia estratgias nacionais com processos internacionais
globais.
Deveramos definir, de incio, os setores que a Secretaria denominaria de culturais
e criativos. Em alguns pases, os setores tecnolgicos foram retirados do espectro da
Economia Criativa. Segundo o professor australiano da Universidade Tecnolgica de
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 331
Queensland (QUT) Stuart Cunningham, do ponto de vista da economia de negcios, a
posio extrada do trabalho de John Howkins define como constitutivas da Economia
Criativa apenas quatro reas: indstrias baseadas no direito autoral, na patente, nas
marcas registradas e no design. Pases como Gr-Bretanha e Austrlia somente
consideram como setores pertencentes Economia Criativa as indstrias baseadas
na arte e na cultura, excluindo as indstrias de patentes, e assim, perpetuando a
diviso entre arte e cincia. Para a SEC, os setores culturais e criativos, inicialmente,
seriam aqueles com representao no Conselho Nacional de Poltica Cultural
(CNPC).
A oportunidade de institucionalizao de uma Secretaria que contribusse de forma
eficiente e efetiva para a sustentabilidade das dinmicas econmicas dos pequenos
empreendimentos culturais e criativos parecia, finalmente, encontrar eco no Estado
Brasileiro. E, institucionalizar uma nova Secretaria no MinC, tendo como substrato o
pensamento de Celso Furtado, era fazer justia ao ex-ministro da cultura, cujo legado
havia sido praticamente esquecido no ministrio.
Por onde comear? A SEC deveria inicialmente enfrentar o desafio da produo de
dados confiveis sobre a Economia Criativa brasileira. Afinal, as discusses sobre as
dinmicas econmicas desses bens e servios chegaram Conferncia das Naes
Unidas para o Comrcio e o Desenvolvimento (UNCTAD) por meio do primeiro
Relatrio Mundial sobre a Economia Criativa Creative Economy Report 2008, num
esforo de aprofundar o conceito e de compilar informaes e dados sobre a
economia dos bens simblicos dentro de uma perspectiva mundial. Para esse
primeiro Relatrio, as indstrias criativas compreenderiam um conjunto de
atividades baseadas no conhecimento, que produzem bens tangveis e intangveis,
intelectuais ou artsticos, com contedo criativo e valor econmico.
O Relatrio da UNCTAD de 2008 foi um marco no reconhecimento da relevncia
estratgica da Economia Criativa como vetor de desenvolvimento, demonstrando
especialmente a fora das indstrias criativas, com uma mdia de 10% de
crescimento anual. Essa mensurao, ns sabamos, era fruto da compilao de
dados produzidos pelos diversos pases, sem a presena de uma cesta de indicadores
e de um tratamento estatstico comum, o que fragilizava os resultados aferidos. Vale
ainda ressaltar que, nesse documento, as metodologias quantitativas, em sua grande
332 Cludia Leito
parte, somente capturam ou mensuram a produo de riqueza das indstrias,
ignorando a participao dos micros e pequenos empreendedores, assim como a
informalidade em que esto mergulhadas milhes de pessoas em todos os
continentes e pases.
Em 2010, a UNCTAD busca ampliar seu escopo de pesquisa. Nas suas segunda e
terceira edies, o conceito de Economia Criativa comea a se ampliar. Pela ausncia
de indicadores, o Relatrio se torna mais qualitativo, passando a apresentar cases de
sucesso dos setores criativos nos diversos pases (UNCTAD, 2010, p. 10):
- A economia criativa um conceito em evoluo baseado em ativos
criativos que potencialmente geram crescimento e desenvolvimento
econmico;
- Ela pode estimular a gerao de renda, a criao de empregos e a
exportao de ganhos, ao mesmo tempo em que promove incluso
social, diversidade cultural e desenvolvimento humano;
- Ela abraa aspectos econmicos, culturais e sociais que interagem
com objetivos de tecnologia, propriedade intelectual e turismo;
- um conjunto de atividades econmicas baseadas em
conhecimento, com uma dimenso de desenvolvimento e
interligaes cruzadas em macro e micro nveis para a economia em
geral;
- uma opo de desenvolvimento vivel que demanda respostas de
polticas inovadoras e multidisciplinares, alm de ao
interministerial.
Apesar do esforo de compilao de dados sobre a Economia Criativa mundial,
realizados pela UNCTAD e pela UNESCO nos ltimos anos, muitos pases continuam
invisveis aos Relatrios, em funo da inexistncia de sistemas de informaes, de
metodologias, de cestas de indicadores que sejam capazes de trazer uma efetiva
ampliao do conceito de Economia Criativa, ainda hoje praticamente reduzido ao
mbito das indstrias culturais. O resultado que, malgrado a riqueza do patrimnio
cultural de muitos pases, esses no aparecem nas pesquisas internacionais.
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 333
A urgente necessidade de se enfrentar os desafios propostos pelos Relatrios
internacionais encorajava-nos diuturnamente a enfrentar o difcil e exaustivo
processo burocrtico relativo criao da Secretaria, que somente aconteceu no dia
1 de junho de 2012. Ao mesmo tempo em que envidvamos esforos para a
institucionalizao da SEC, iniciamos o processo de planejamento da Secretaria.
5 Do Plano da Secretaria da Economia Criativa ao Plano Brasil Criativo
5.1 O Plano da Secretaria da Economia Criativa
Para alm dos aspectos organizacionais e institucionais desenhados e definidos
para a nova Secretaria, foi elaborado, entre abril e julho de 2011, o Plano da Secretaria
de Economia Criativa. A metodologia adotada no processo de planejamento teve
como ponto de partida a definio de marcos conceituais e de princpios norteadores
para fundamentar a institucionalizao de uma poltica nacional da Economia
Criativa. Nas demais etapas do planejamento, a proposio de estratgias e de aes
foi pautada nos cinco grandes desafios elencados pela SEC: levantamento de
informaes e dados da Economia Criativa; articulao e estmulo ao fomento de
empreendimentos criativos; formao para competncias criativas; apoio
infraestrutura de produo, circulao e distribuio e tambm consumo e fruio
de bens e servios criativos; criao e adequao de marcos legais para os setores
criativos. O planejamento estratgico da Secretaria de Economia Criativa resultou em
um conjunto de polticas, diretrizes e aes e compreendeu as seguintes etapas:
Etapa I Encontro com Especialistas
Etapa pautada pelo aprofundamento de bases tericas sobre a Economia Criativa, a
partir de rodadas de debates com pesquisadores, acadmicos, estudiosos e
profissionais de notria atuao no campo das polticas culturais.
Objetivo: Construo de marcos conceituais e princpios norteadores.
Participantes: Tnia Bacelar, Isaura Botelho, Paulo Miguez, Csar Bolao,
Henrique Saravia, Ana Carla Fonseca Reis; Frederico Barbosa, Cristina Lins, Jurema
Machado, Adolfo Melito, Lala Deheinzelin e Lia Calabre.
Etapa II Levantamento de demandas dos setores criativos brasileiros
Levantamento de demandas do campo criativo brasileiro, com base em consulta
334 Cludia Leito
dos relatrios das Cmaras e dos Colegiados setoriais do Conselho Nacional de
Poltica Cultural (CNPC, 2005 a 2010), nos planos setoriais existentes e nas
estratgias setoriais da II Conferncia Nacional de Cultura (2010). De forma
complementar, a SEC levantou demandas dos setores culturais e criativos por meio
de aplicao de questionrios aos representantes setoriais do Conselho Nacional de
Poltica Cultural.
Objetivo: Compreenso da demanda setorial do campo criativo.
Participantes: Equipe da SEC (levantamento de fontes secundrias) e
representantes dos setores no Conselho Nacional de Polticas Culturais CNPC
(aplicao de questionrios).
Etapa III Encontro com parceiros institucionais: agncias de fomento
e de desenvolvimento, rgos bilaterais e multilaterais internacionais
Identificao de parcerias e de fontes de recursos voltadas promoo e ao
fomento da Economia Criativa brasileira. A contribuio de parceiros institucionais
foi na proposio de estratgias e identificao de aes estruturantes para a
superao dos principais desafios definidos pela SEC.
Objetivo: Identificao de parcerias e fontes de recursos para promoo e fomento.
Participantes: BNDES, Banco do Brasil, Caixa Econmica Federal, Banco do
Nordeste, Banco da Amaznia, Petrobras, Eletrobrs, Correios, Furnas, Chesf,
Sebrae/NA, Sebrae/RJ, Senac/NA CNI/Sesi/NA, Sesc/SP, UNESCO, UNITAR, OEI, Finep,
CNPq e Apex.
Etapa IV Encontros com os ministrios parceiros
Articulao com 20 ministrios no processo de planejamento. O encontro permitiu
a identificao de interfaces entre as polticas dos ministrios e os eixos de atuao da
SEC na prospeco de aes conjuntas.
Objetivo: Prospeco de parcerias e alinhamento de programas.
Participantes: Ministrio do Desenvolvimento, Indstria e Comrcio Exterior;
Ministrio do Trabalho e Emprego; Ministrio da Justia, Ministrio do Meio
Ambiente; Ministrio do Turismo; Ministrio dos Esportes; Ministrio das
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 335
Comunicaes, Ministrio da Cincia e Tecnologia, Ministrio da Educao;
Ministrio das Relaes Exteriores; Ministrio das Cidades; Ministrio do
Desenvolvimento Social; Gabinete da Presidncia - Secretaria de Assuntos
Estratgicos; Secretaria de Polticas para as Mulheres, Secretaria da Comunicao e
Secretaria da Micro e Pequena Empresa.
Etapa V Encontros com rgos do Sistema MinC
Alinhamento de programas e articulao de parcerias e aes conjuntas no mbito
do Sistema MinC. Esta etapa foi realizada por meio de reunies bilaterais entre a SEC
e as demais secretarias, vinculadas e representaes regionais.
Objetivo: Articulao de parcerias / alinhamento de programas.
Participantes: Secretaria de Polticas Culturais (SPC), Secretaria do Audiovisual
(SAV), Secretaria de Cidadania e Diversidade Cultural (SCDC), Secretaria de Fomento
e Incentivo Cultura (SEFIC), Fundao Nacional das Artes (Funarte), Instituto do
Patrimnio Histrico e Artstico Nacional (IPHAN), Instituto Brasileiro de Museus
(IBRAM), Fundao Cultural Palmares (FCP), Fundao Casa de Rui Barbosa
(FCRB), Diretoria de Relaes Internacionais (DRI) e Representaes Regionais.
Etapa VI Encontro com parceiros federativos
Articulao federativa com a participao de gestores pblicos, representantes das
Secretarias e das Fundaes de Cultura dos Estados e municpios das capitais para
discusso acerca das demandas locais e regionais. Reunidos por regio, os parceiros
federados contriburam com proposies de estratgias e aes alinhadas aos eixos
de ao da SEC.
Objetivo: Articulao de parceria com Secretarias Estaduais e Municipais de
Cultura.
Participantes: Secretarias e Fundaes Estaduais e Municipais de Cultura.
21 Estados presentes: AL, BA, CE, DF, ES, GO, MA, MG, MS, PA, PE, PB, PI, PR, RJ,
RN, RS, SC, SE, RS, TO.
13 capitais presentes: Aracaju, Belo Horizonte, Campo Grande, Curitiba,
Fortaleza, Florianpolis, Joo Pessoa, Manaus, Recife, Rio Branco, Rio de Janeiro, So
Lus e Salvador.
336 Cludia Leito
Etapa VII Encontro com juristas
Identificao dos principais entraves de naturezas tributria, administrativa,
previdenciria, trabalhista e de propriedade intelectual que impedem o
desenvolvimento e o fortalecimento das dinmicas econmicas dos setores criativos.
Foram identificadas essas deficincias e sugeridas aes de aperfeioamento e
adequao dos referidos marcos.
Objetivo: Discusso sobre os marcos legais para a Economia Criativa brasileira.
Participantes: Pablo Ortellado (USP), Allan Rocha de Souza (UFRRJ), Roberto
Freitas Filho (IPEA), Marcos Wachowikz (UFSC), Roberto Fragalle Filho (UFF) e
Humberto Cunha (Unifor).
Etapa VIII Planejamento Interno da Secretaria de Economia Criativa
Norteada por ampla escuta e consubstanciada por estratgias e propostas de aes
geradas no processo de planejamento estratgico, a Secretaria de Economia Criativa
realizou a ltima etapa do planejamento a partir de reunies internas com toda a
equipe que se debruou sobre as polticas e os programas a serem implantados ao
longo da gesto.
Objetivo: Desenvolvimento de polticas, programas e aes, produtos e metas
(2011 a 2014).
Participantes: Toda a equipe da SEC.
Etapa IX Publicao do Plano da Secretaria de Economia Criativa -
Polticas, Diretrizes e Aes (2011 a 2014)
O material produzido durante o planejamento estratgico resultou na publicao do
Plano da SEC. Este documento, publicado em portugus, ingls e espanhol, foi
distribudo para rgos governamentais brasileiros e estrangeiros, instituies de ensino
pblicas e privadas, organizaes no governamentais, agncias de fomento e de
desenvolvimento, instituies de pesquisa, bem como a autoridades e estudiosos do
tema. Em razo disso, o Plano da Secretaria passou a ser utilizado por Estados e
municpios brasileiros como referencial para o planejamento de polticas pblicas, assim
como na institucionalizao da Economia Criativa em sua estrutura organizacional.
Ter ou no ter o direito criatividade, eis a questo: sobre os desaos, os impasses e as perspectivas de um Brasil criativo 337
Apesar de sua efmera institucionalidade, a Secretaria da Economia Criativa
realizou muito. Vide o Relatrio (www.cultura.gov.br/acoes6) de suas atividades,
algumas delas aqui enumeradas:
1 PROJETOS PRIORITRIOS
1.1 Observatrio Brasileiro de Economia Criativa OBEC
1.2 Rede de Observatrios Estaduais de Economia Criativa OBECE
1.3 Criativa Bir
1.4 Rede de Criativa Brasil Termo de cooperao Centro de Desenvolvimento
Tecnolgico CDT / UnB
2 AES ESTRUTURANTES
2.1 Conta Satlite da Cultura
2.2 Pesquisas de informaes municipais e estaduais suplementos Cultura:
Munic e Estadic
2.3 Marcos legais para os setores criativos brasileiros
2.4 Sistema de Informao Cultural do MERCOSUL SICSUR
3 EVENTOS
3.1 Arena. CODE | CODE 2011
3.2 Dilogos Setoriais Brasil Unio Europeia sobre Economia Criativa
3.3 II Encontro Ibero-Americano de Cultura de Rede
3.4 Frum Brasileiro da Economia Criativa
3.5 Seminrio Desafios dos Marcos Legais para a Economia Criativa Brasileira
3.6 Colquios Celso Furtado: Cultura e Desenvolvimento
3.7 Ano do Brasil em Portugal | Ano de Portugal no Brasil
3.8 Seminrio Cultura e Universidade
3.9 Ciclo de Oficinas: Dilogos sobre Polticas Integradas de Cultura e Educao no
Ensino Superior

338 Cludia Leito


4. EDITAIS DE FOMENTO
4.1 Prmio Economia Criativa Edital de Apoio a Estudos e Pesquisas em
Economia Criativa
4.2 Prmio Economia Criativa Edital de Fomento a Iniciativas
Empreendedoras e Inovadoras
4.3 Edital de Apoio Formao para Profissionais e Empreendedores Criativos
4.4 Edital de Fomento a Incubadoras de Empreendimentos da Economia
Criativa
4.5 Edital Copa Concurso Cultura 2014
5 DEMAIS REALIZAES
5.1 Capacitao em gesto de projetos e empreendimentos criativos
5.2 Projeto-piloto: Baa Cultural, Cidades Criativas
5.3 Arranjos Produtivos Locais Intensivos em Cultura APLs Criativos
5.4 Traduo para o portugus do Relatrio da Economia Criativa Mundial
2010 UNCTAD
5.5 Colegiados setoriais SEC
6 PARCERIAS INSTITUCIONAIS
6.1 Ministrio do Desenvolvimento, da Indstria e do Comrcio Exterior
(MDIC)
6.2 Universidade Federal da Bahia (UFBA)
6.3 Governo da Repblica Popular da China
6.4 Mercado Comum do Sul (MERCOSUL)
6.5 Conselho Nacional de Desenvolvimento Cientfico e Tecnolgico CNPq e
FAPs
6.6 Servio Brasileiro de Apoio s Micro e Pequenas Empresas (Sebrae)
6.7 Servio Nacional de Aprendizagem Industrial (Senai)
6.8 Caixa Econmica Federal (CEF)
6.9 Sistema Nacional de Emprego (SINE / MTE)
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A importncia desse registro transcende os estudos histricos e deve servir ao
campo cultural para a fiscalizao de polticas, programas e aes que foram
interrompidas com a extino da Secretaria.