RAFAEL GOMEZBARROS

2013
RAFAEL GOMEZBARROS
2013
RAFAEL GOMEZBARROS, 1972
Bogota, lugar donde vive y trabaja.

Curs sus estudios de Artes Plstica en la Universidad Jorge Tadeo Lozano.

Los proyectos desarrollados por Gomezbarros revelan su particular
inquietud en cierta manera a la situacin poltica en Colombia, al tiempo
que cuestiona la realidad en la tencin que hay entre lo individual y lo
social, el deseo y la realidad, la identidad y el anonimato.

Sus obras e intervenciones escultricas como Casa Tomada; Somos ,

hace referencia a la violencia como agente y sistema que, universalmente,
coacciona en el tejido social; en Sonajeros y Urnas, obras que estn
fuertemente asociada con la naturaleza de la mente, la fragilidad de la vida
y la resistencia a la muerte, su inters por lo ritual y lo repetitivo, lo llevan a
tener una produccin en serie.
ESTUDIOS +MEMORIAS, Centro Casa Lamm, Mxico D.F.
2000 Artes Plsticas U. Jorge Tadeo Lozano 2008 Novilunio-Interlunio, Galera la Cometa, Cartagena-Colombia
2006 Carbono 14, Galeria la Cometa. Bogota - Colombia
EXPOSICIONES INDIVIDUALES 2004 ID Internacional @Art Basel, Miami USA
2011 La Especialidad De La Casa Galera la Cometa, Bogot - colombia
2009 Casa Tomada, Alonso Garcs Galera, Bogot Colombia PUBLICACIONES
2008 Casa tomada, Museo de la Aduana, Barranquilla-Colombia 2012 Revista: Summus. Edic. # 20
Casa Tomada, Museo Bolivariano Arte Contemporneo, Santa Marta - Colombia 2006 Revista Arte Al Dia # 111. El viaje del Albergue. Por: Ricardo Pau-llosa.
Pndulos, Museo de Arte del Tolima, Tolima - Colombia 2000 Libro: El Arte Del Caribe Colombiano. lvaro Medina. Secretaria de Educacin y
2007 De- Mentes, Galera Durban Segnini, Caracas - Venezuela Cultura Departamental
2004 Sonajeros, Alonso Galera, Bogot - Colombia
2003 Sonajeros. Museo Bolivariano de Arte Contemporneo, Santa Marta - Colombia COLECCIONES INSTITUCIONALES
2002 Urnas, Galera La Cometa, Bogot Colombia MUSEO BOLIBARIANO, Quinta De Sam Pedro Alejandrino. Sata Marta Colombia.
2000 Urnas. Museo Universitario Universidad de Antioquia, Medelln, Colombia MUSEO DE ARTE MODERNO, U. de Antioquia. Medelln, Colombia.
1999 Hasta La Tierra Es Mestiza. Palacio de la Cultura Rafael Uribe Uribe Medelln P. DE LA CULTURA RAFAEL URIBE- URIBE. Medellin, Colombia.
Colombia COLECCIN FENALCO, Bogot, Colombia.
INTERNATIONAL KIDS FUND, Jackson Memorial Foundation. Miami-
PROYECTOS ESPECIFICOS PARA EL LUGAR
2014 Somos Instalacin de Esculturas, en 29 Lugares declarados campo santo. COLECCIONES PRIVADAS
Colombia Nathan Serphos
2013 Somos , (Proyectos el Patio) Nueve Ochenta Arte Contemporneo, Bogot Joan Oistriech
Colombia Andrew Martin Webber
2013 Casa Tomada. OK Offenes Kulturhaus / Center for Contemporary Art, Linz- Susan del Valle
Austria Roberto Caridi
2013- 2008 Casa Tomada. Howard Oestreich
2013 Bienal Covee, Linz- Austria. Alberto Chehebar
2012 11Bienal De La Habana. Habana Cuba Luc Clement
2010 1Trienal Del Caribe, Museo de Arte contemporneo, R. Dominicana Lucile Glasebrook and Richard Glasebrook
2010 Congreso De La Repblica De Colombia, Bogot, Colombia
2009 Alonso Garcs Galera, Bogot, Colombia PREMIOS
2008 Monumento A Los Hroes, Bogot, Colombia 2013 Residencia OK Offenes Kulturhaus/Center for Contemporary Art im O Kultur-
2008 Edificio De La Aduana, Barranquilla, Colombia quartier Linz- Austria
2008 Altar De La Patria, Museo bolivariano, Santa marta, Colombia 2013 Atelierhaus Salzamt
2013 Residencia Ushuaia, Ushuaia- Argentina 2013
SELECCIN DE EXPOSICIONES COLECTIVAS 2000 Saln del Dibujo, Museo Uni. De Antioquia, Medelln Colombia 2001
2013 43 Salon Nacional de Artistas, Medellin Colombia
11Bienal Cuvee, OK Offenes Kulturhaus / Center for Contemporary Art CONTACTO.
im O Kulturquartier Linz- Austria www.rainhart.net
2012 11Bienal de la Habana. Habana, Cuba www.liomalca.com
2011 Base Paint / The Action, Galera Ideobox Miami- USA
2010 1-Trienal del Caribe, Sto. Domingo, Repblica Dominicana www.galerihabana.com
2009 Mito y Realidad, Fundacin Museo Bolivariano de Arte Contemporneo, Santa www.gomezbarros.com
Marta - Colombia
Lo Pintado y Lo Ya Hecho, Galera La Cometa, Bogot Colombia
Naturaleza vs. Naturaleza, Galera Aldo de Sousa, B. Argentina
DIALOGO DE SORDOS:
Instalacin escultrica con motocicletas,
mecanismo de encendido y aceleran.
2013

43sna/museo de Antioquia;
curadura Javier Meja
www.universes-in-universe.org
Est claro que los voceros y lderes de cualquier contienda en casi
todos los momentos histricos no sufren de manera cruda y directa, las
consecuencias de aquello contra lo que luchan. Nada nuevo, pero siempre
humano: todo lo que se dice sentir, no es verdad que se sienta como se dice,
porque detrs de todo aquello priman los intereses y Todo se reduce a la
primicia en un mundo de noticias.

Hoy da nos es extremadamente difcil enterarnos de la realidad en que

vivimos, establecer distinciones netas entre el mundo de los media, el
mundo de la comunicacin, el mundo que podramos llamar la cultura de
masas, el mundo de la publicidad y la propaganda en el sentido poltico de
la palabra.

La publicidad forma parte del mundo de la comunicacin, es el aparato

ideolgico del sistema, la publicidad es lo que la propaganda es en la
poltica. Hoy da los gobiernos comunican, las empresas comunican, tienen
peridicos, tienen radios, tienen los portavoces mediticos, y es cada vez
ms difcil para nosotros no identificar esos elementos como formando
parte del mundo de la propaganda y un sistema con mucho ruido.
SOMOS
Instalacin de 29 esculturas en fibra de vidrio /
arenas, cemento y carbn mineral; rboles de
bonsai / 140 x 70 x 40 x 70 cm c/u.
2013
SOMOS se plantea como un campo de rboles bonsi, plantados
en estructuras de fibra de vidrio y resina con formas de huesos de
distintos tamaos entre los 100 cm, 140 cm y los 180 cm. La muestra
propone una instalacin de 29 piezas.

Los entierros clandestinos conocidos como fosas comunes son

prcticas cotidianas, sistemticas y sumarias en la historia violenta
de Colombia. En la ltima dcada, se sabe, estas prcticas, propias
de paramilitares y militares, se han intensificado hasta tal punto
que la sociedad, y en particular el arte, se ha visto en la urgencia de
visibilizarlas. En este sentido, el arte se transforma en un vehculo
que activa la condicin de vida, historia y memoria que mantienen
los huesos de cuerpos desaparecidos cuyos entierros clandestinos y
sistemticos han tratado de silenciar fallidamente.
La propuesta de SOMOS tiene como fundamento la bsqueda
esttica de desarticular esos silencios, esos cuerpos convertidos en
nmeros. En ese sentido SOMOS propone hacer germinar, de
la misma tierra bajo la que han estado sepultados los cuerpos, una
serialidad que se hace paisaje. Con esto, la obra, como dispositivo
de memoria, rescata del olvido a los pueblos de huesos en que han
sido convertidos los cuerpos. La apariencia de un bosque apacible,
contrasta, choca y a la vez se articula con la resistencia al olvido,
formando un solo paisaje cuyas races contenidas en los huesos
transforman el bosque de silencio en un paisaje habitado por la
desmesura y el exceso de la prctica extendida de desaparicin y
muerte violenta.

El espectador, al habitar y transitar este paisaje en el que los rboles

emergen de los huesos y en el que los huesos contienen a los rboles,
potencia una experiencia que busca la revisin del gnero naturaleza
viva y de las definiciones contemporneas de la muerte. De tal
manera, la relacin entre la obra y el espectador plantea una apertura
de lo representable de la realidad compleja y deformada de la fosa y
de la situacin lmite de las vctimas.

Simn Henao
PARACOS, instalacin de 12 avisperos
intervenidos. Cada uno representa un
departamento con el mayor ndice de
deslpazados por la violencia en Colombia.

PARACOS
Instalacin de 12 avisperos intervenidos
Dibujos en tinta acrilica.
Arcilla y madera
2010
LA ESPECIALIDAD DE LA CASA 2011
LA ESPECIALIDAD DE LA CASA
Instalacin de 35 esfras.
Acero inoxidable, medidas variables
eferas de 45 diametro c/u
2011
HAMBRE
Espejo de acero
110 x 220
Dptico
2011
Sin duda vivimos tiempos de hedonismo. Incluso
aquellas formas sociales que parecan tener un valor
nicamente intangible han sido transformadas por
medio de la manipulacin del deseo. Aquello que
pareca guardar una cierta distancia con la lgica
de la mercanca, como las formas de lo ritual, las re-
ligiones y otras prcticas espirituales han sido colo-
nizadas por el consumo. Ahora, es posible comprar
parafernalia para meditacin, curaciones, paquetes
tursticos para visitar santuarios milenarios y todo
tipo de dispositivos que eliminan las mediaciones
culturales, los rituales, e incluso la experiencia.
Convirtiendo cada aspecto de la vida en productos
y servicios, el consumo individualiza toda prctica,
transformando al consumidor, en mente, cuerpo y
espritu, en un receptculo de estmulos, que lo sus-
traen de la vida colectiva. Esta situacin desarticula
el sentido del ser como parte de una comunidad, al
despojarlo de la necesidad de la mediacin, el con-
senso y la colaboracin. Adems, el consumidor
recibe productos personalizados, que responden a
sus gustos y necesidades, pero su estado de satis-
faccin individual sustrae de ste la consciencia de
que estas modificaciones muy probablemente son
demasiado sutiles para constituir una verdadera di-
ferencia. Rafael Gomezbarros comprende que, en
la lgica de la produccin masiva, sta diferencia es
en realidad, una bien manufacturada ilusin.
La Especialidad de la Casa es un proyecto escult-
rico donde es posible indagar sobre estas condicio-
nes, a partir de una narrativa visual que se proyecta
progresivamente sobre la conciencia del espectador.
Desde lejos, el conjunto de piezas que conforman
la instalacin parecen superficies escarpadas, casi
una suerte de escamas enclavadas o suspendidas
en muros y soportes del espacio exhibitivo. Pero, a
medida que el pblico se acerca a cada una de ellas,
descubre un conjunto de formas lisas, seriales y bri- vaco de sta. El reflejo del espectador, aunque mul-
llantes y se despeja toda duda de su origen. tiplicado, es unvoco y refleja la atencin de vuelta
hacia l mismo. Al final recordamos que, cada vez
Lo que est ahora ante nuestros sus ojos es un con- que se consume, la cuchara resulta de nuevo vaca.
junto de cucharas superpuestas unas a otras en
configuraciones geomtricas, que provienen quiz David Ayala.
de formas precolombinas. Sin embargo, aunque la
cuchara se muestra como protagonista de una in-
equvoca retrica del consumo, se ofrece tambin
como dispositivo modular a partir del cual emerge
una complejidad estructural y mental, no advertida
en principio. As como el acto de consumo encie-
rra un deseo inherente de autosatisfaccin y por
ende la promesa de una vida mejor, la inmediatez
inherente al acto de consumir hace de aquella satis-
faccin un placer efmero; de esta forma, exigiendo
del consumidor una repeticin compulsiva del acto
del consumo, que se aferra a cada nuevo objeto de
deseo por un tiempo escaso; y en cada nueva re-
peticin, el deseo se desvanece. En este juego de
paradojas entre la satisfaccin y el vaco, aparece
tambin el hambre, un sinfn de vacos representa-
dos por igual cantidad de cucharas, efecto colateral
de la desmesura del consumo, que en su voracidad,
altera el balance y despoja a muchos de toda satis-
faccin. Cuando se est ya muy cerca a cada uno
de estos mantos, crculos y esferas, la imagen del
espectador aparece multiplicada en cada uno de los
pequeos reflejos de las cucharas. Es entonces, en
esa aproximacin definitiva a cada una de las piezas
del conjunto escultrico, cuando es posible articular
los elementos que sutilmente van apareciendo en la
lectura, y comprendemos lo que Rafael Gomezba-
rros nos insina. En su intrincada articulacin de
metforas y sentidos, La Especialidad de la Casa
nos ofrece la naturaleza paradjica del consumo:
detrs de esa apariencia llena, ntida y brillante del
reverso de la cuchara se esconde a su vez el fondo
CASA TOMADA 2008 -
BIENAL CUVEE
500 hormigas
2013

II BIENAL HABANA
600 hormigas
2012
CAPITOLIO COLIMBIA
1300 hormigas
2010
GALERIA ALONSO GARCES
400.hormigas
2009
ADUANA BARRANQUILLA
400 hormigas
2008
Casa Tomada es un proyecto itinerante de inter-
vencin urbana, donde ms de 3000 hormigas en
escultura se despliegan en fachadas y estructuras
arquitectnicas para hablar de la inmigracin, el
desplazamiento forzado y el desarraigo, en tiempos
de globalizacin. La intervencin pretende crear
imgenes y experiencias significativas en el espec-
tador por medio de la experiencia del espacio y la
arquitectura intervenida, as como abrir un debate
con respecto a stas problemticas contempor-
neas, por medio de una itinerancia que se desarrolla
en histricos puntos de partida y llegada de viajeros
e inmigrantes en varias ciudades del mundo, rea-
lizando operaciones temporales de transformacin
de las dinmicas y significados del espacio pblico.
El propsito de esta iniciativa es abrir un debate so-
bre los diferentes dramas humanos que surgen en
las intersecciones de cuerpo, territorio e identidad,
a partir de la confrontacin de los imaginarios de
las diferentes comunidades y sistemas sociales, y
cuyo escenario es la ciudad, donde el juego de lo
multicultural pone a prueba los valores y las iden-
tidades de los diferentes sujetos en dilogo. Cul
es la condicin del espacio transformado por los
procesos de inmigracin? Se trata de un proceso
de destruccin, de abandono, o es acaso un cambio
cultural inevitable, que da lugar a lo nuevo, a lo h-
brido, como una condicin inherente a los procesos
histricos? Cada una de las hormigas est estructu-
rada a partir del molde de dos crneos humanos,
incentivando de forma clara este juego retrico y
aadiendo nuevas dimensiones de significacin al
objeto escultrico, que se yuxtaponen a aquellos
indicios surgidos del primer contacto con la inter-
vencin.
A partir de los cambios generados por los desplaza-
mientos humanos, las formas rituales de construc-
cin de lo social, del hbitat y de lo identitario son lo que Rolnik y Guattari (2006) llama control de
confrontadas, generando una irremediable inquie- la subjetivacin, es decir, evita la atenuacin de los
tud por el significado y la estabilidad de la propia rasgos culturales y la normalizacin del problema
existencia. Ms an en un contexto de lo global, del desplazamiento en el imaginario colectivo.
donde no slo se facilitan las dinmicas del trans-
porte, sino donde tambin ocurre una normaliza-
cin de los contenidos culturales a partir de este
movimiento compulsivo e interminable de perso-
nas, capitales e informacin.
Casa Tomada refleja la conciencia del impacto de
estas dinmicas sobre la vida humana, esta ocupa-
cin sobrecogedora de un monumento por parte
de las hormigas no es ms que un acto reflejo de las
consecuencias violentas, tanto fsicas como simb-
licas, de la globalizacin. Tambin comprende que
estas transformaciones amenazan la estabilidad de
los sistemas sociales y generan procesos de replie-
gue de las comunidades hacia s mismas, esto es,
que en el mundo de lo transcultural y de la ciuda-
dana internacional, se generan resistencias cultu-
rales locales y regionales contra la amenaza de su
desaparicin. La masiva presencia de hormigas es
un pretexto para el dilogo y la reflexin sobre la
forma en que se dan estos procesos.
Reconociendo las inquietudes que surgen de esta ALTAR DE LA PATRIA
particular aproximacin al problema de la inmi- 450 hormigas
gracin y el desplazamiento, y con la intencin de 2008
ofrecer posibilidades reales de debate, Casa Toma-
da propone la conformacin de una bitcora de
comentarios y registros audiovisuales utilizando
herramientas digitales y redes sociales, para que los
transentes, visitantes y otros interesados puedan
poner sus pensamientos y fotografas para confor-
mar una red de personas y pensamientos alrededor
del tema de la inmigracin. De esta forma, el pro-
yecto se confronta con los diferentes imaginarios y
experiencias, a la vez que genera una alternativa a
DE MENTES 2004
DE MENTES
Resina, fibra de vidrio, arenas, carbn,
tela, cuerdas, semillas, aros en madera,
de 50 dimetro c/u.
39 x 16 x 12
En tiempos de crisis colectiva, el arte deja de ser
amable y se vuelve hiriente, terrible, poco apto para
el ornato en su acepcin tradicional. En tales casos,
gracias a la fuerza de sus contenidos, el vlido recur-
so de perturbar los ojos pone en alerta al intelecto.
La nueva situacin que se plantea prueba entonces
que sin arte, poniendo aparte los aspectos puramente
animales relacionados con la aventura de nacer, cre-
cer, reproducirnos y morir, la vida humana carecera
de incentivos. Y es que, mientras la vida transcurre,
el crecer y el reproducirnos no son actividades pun-
teadas de perturbadores incidentes? Obsrvese que
en general esos incidentes estn ligados a la lucha por
conservar o extender los territorios que ya se poseen.
Hablo de los territorios privados (la sexualidad, la fa-
milia, la integridad personal, la moral), pero tambin
de los colectivos (el espacio ocupado, la sociedad, la
economa, la poltica). Segn el resultado que arro-
je, cada incidente puede significar un triunfo o una
derrota, lo cual, de una u otra manera, genera algn
tipo de crisis.
Amrica Latina es un continente en crisis permanete.
Las bonanzas que para su fortuna han experimentado
ciertas provincias y aun pases no han sido autososte-
nibles y armnicas, razn por la cual han desembo-
cado en conflictos polticos y enormes desequilibrios
sociales. El resultado es una larga historia de demo-
cracias operativamente imperfectas, corrupcin sin
lmites, opresin, resentimientos, guerras declaradas
y no declaradas, dictaduras que finalmente no con-
ducen a nada fuera de satisfacer el ego del hombre
fuerte de turno y de su camarilla de ulicos.
Rafael Gmezbarros es colombiano, o sea que ha es-
tado trabajando en un pas estremecido por la vio-
lencia poltica ms perniciosa de todo el continen-
te. Por invitacin de Csar Segnini expone ahora en Esta exposicin se compone de tres series muy distin-
Caracas, o sea que le revela su obra al pblico de un tas, realizadas en el siguiente orden: Urnas, Sonajeros
pas escindido por uno de los desgarramientos po- y Carbono 14. La primera se compone de dibujos y
lticos ms profundos de este mismo continente. La pinturas nicamente, las otras dos son tridimensio-
presencia del an joven artista puede poner a prueba nales y estn conformadas de mdulos que el artista
el sentido que ciertas personas suelen tener del arte, arregla en sugerente instalaciones. Se trata de series
sobre todo de los que prefieren abordarlo en trmi- fciles de identificar y distinguir que, a pesar de las
nos de objetos ms o menos armnicos y ms o me- notables difererencias que hay entre ellas, se pueden
nos bellos, concebidos para halagar la vista y generar enlazar por lo que expresan: la desolacin y la incer-
pensamientos ms o menos felices, al margen de in- tidumbre que sentimos todos frente a los aconteci-
quietudes y preocupaciones ms o menos hondas. mientos que juzgamos incomprensibles.
Gmezbarros la pone a prueba porque su obra es te- La falta de comprensin es ya un anuncio de crisis.
rrible, basada como est en los abismos oscuros y pro- En el texto antes citado Gmezbarros es especfico
fundos que los humanos solemos cavar bajo nuestros al hablar de imgenes que aluden a una crisis co-
propios pies. Advirtamos entonces que el contenido lectiva, signo de una preocupacin tan profunda que
de estas obras es moral, no moralista, y que su ma- desemboca en la siguiente pregunta, que l mismo
teria prima viene de las canteras que han explorado formula: Destruccin o cambio cultural? El inte-
el Juan Evangelista del Apocalipsis, el Dante de In- rrogante no es absuelto en el plano textual, ya que no
ferno, El Bosco, Goya, Kafka, Jos Clemente Orozco, estamos frente a un escritor, pero es muy diciente lo
Samuel Becket, Jos Luis Cuevas, el Jacobo Borges de que manifiesta unas lneas despus: Pinto lo que me
los aos sesenta. duele, lo que me hace rer y soar. Pinta, s, y al mis-
mo tiempo instala. Pero es que en una exposicin
Trato de sugerir en estas lneas cul es el metro que tan sombra como sta, tan llena de dolor, hay ele-
servira para medir el temple de las pinturas e insta- mentos de risa o de sueo? Para poder saberlo, anali-
laciones que Gmezbarros exhibe ahora , tan distinto cemos las series expuestas.
del metro que podemos requerir y aplicar con entera
propiedad en otros tipos de obras. El arte no debe U R N A S
ser consecuencia de una idea sino debe ser generador Por los trazos, los colores densos y las variadas textu-
de ideas, escribi el artista en el catlogo de Carbono ras, cada uno de las obras de esta serie es un ejemplo
14, la muestra que en 2006 hizo en Galera la Cometa de buena pintura. Hay firmeza, seguridad y claridad
de Bogot. As debe ser, segua l discurriendo, aun- de intencin. Si nos detenemos un instante en los di-
que en el fondo el arte encierre siempre una idea. bujos de Urnas (tambin en los de Sonajeros) podre-
Son palabras que estimulan la tarea de identificar los mos comprobar que son de lnea fina, incluso elegan-
contenidos que hay en sus obras, autorizndonos a te. Los planos de color son tan sutiles que llegan a ser
que discurramos libremente frente a ellas. Qu nos transparentes. Hablar de finura y elegancia, cuando
dicen entonces? Por qu lo dicen? Cmo lo dicen? la esttica dej de ser un valor consagratorio, puede
parecer inapropiado, pero sirve para descubrir que SONAJEROS cin y el aniquilamiento que se causan no importan
detrs de lo violento y terrible del tema hay una sen- Slo que la serie Sonajeros sugiere una de las sntesis gran cosa, de donde se deduce que es hora de admitir
sibilidad que vibra humanamente. posibles. El ttulo remite esta vez al instrumento que la guerra atrae, embruja, seduce y hace perder la
musical primitivo que, amarrado a tobillos y puos, cabeza con sus raros encantos. Ya deca al principio
Si nos atenemos al ttulo, estas obras representan va- marca los pasos de un danzante. Tambin remite a la que estamos ante una obra de implicaciones morales,
sijas. El color nos advierte que estamos ante vasijas variante de cuna que se hace para divertir a los be- no moralistas. Por eso, evocando un juguete de fac-
cermicas; la forma, ante vasijas globulares. Pero la bs. La forma misma del objeto descarta la prime- tura simple, el artista parece rer de lo que en verdad
silueta es la caracterstica de la caja craneana de los ra posibilidad, la segunda supone agarrar el objeto y somos los humanos: los predadores ms violentos
seres humanos. Por asociacin podemos concluir manipularlo para que cumpla su funcin. En efecto, que hay sobre la Tierra, tan violentos que
que las formas que pinta y dibuja Gmezbarros evo- si lo giramos con lentitud se pone a sonar. Es un so-
can las vasijas precolombinas 3 funerarias que se uti- nido acutico, refrescante, prolongado. Aunque no lo CARBONO14
lizan en los entierros de segundo grado, o sea que nos parezca a simple vista, nos hallamos ante un instru- estamos destruyendo al planeta que nos da alber-
est recodando el ms respetable de los ritos: el de la mento musical. Se particulariza por emitir un rumor gue y sustento. Es lo que plantea Carbono 14.una se-
muerte. agradable y adormecedor. rie que combina pintura y escultura en instalaciones
de disposicin absolutamente libre. Casi cualquiera
Ahora bien, con una forma plstica tensa y sinttica Pero sucede que desde lejos podemos distinguir que puede llegar a ser la composicin y el tamao de cada
que repite y repite con no muy acusadas variantes, el cada Sonajero es una impresionante hilera de crneos conjunto. Hormigas gigantescas, muchas hormigas,
pintor crea el emblema que nos sita frente al dolor y humanos. En verdad, primero captamos la disposi- parecen desplazarse por el plafond y las paredes de la
el pesar que suscita cierto tipo de muerte: la violenta. cin de los crneos y despus descubrimos que esta- sala de exposicin, apartndose de cuadros que son
Ocurre que en la medida en que nuestros ojos reco- mos ante un instrumento musical que se puede tocar. como fragmentos de suelo tachonados de ceniza y
rren la superficie pictrica y aprecian el vasto jue- Ponerse a tocarlo, accin que supone un pausado y carbn con ominosas marcas de fuego.
go de tonalidades y texturas, sutiles a veces, a veces suave movimiento de vaivn, equivale a jugar con la
abruptas, aqu y all aparecen inquietantes detalles. muerte, a columpiarla para quedar envueltos en una Ante Carbono 14 podramos hablar de tierra arra-
Sugieren oradaciones, fisuras, grietas, roturas. Una suerte de arrullo. Un sentimiento contradictorio, es- sada. La idea est condensada en pinturas abstractas
primera mirada sugiere que el pintor nos propone tremecedor y profundo nos embarga. El sonajero del que, por la riqueza de sus texturas y la sobriedad del
un juego formal, basado en razones puramente pls- beb es la vida, el crneo es la muerte. Puestos juntoscolor, podramos asociar al informalismo cataln de
ticas. Una segunda mirada nos hace pensar que se nos sitan ante el implacable ciclo vida/muerte. los aos cincuenta. Pero no, se trata de otra cosa. G-
trata de fracturas cermicas, propias del objeto varias mezbarros imagina, prefigura y representa un mun-
veces centenario que ha permanecido enterrado des- Slo que el mundo de Gmezbarros es una amarga do destruido del que slo se salvaran los insectos
de que la modelara la mano del hombre. La tercera denuncia de la violencia que a diario ejercemos los ms resistentes. La connotacin es simple; la elabora-
mirada nos revela que son fracturas seas de restos humanos. Las guerras matan y desplazan pueblos en- cin, compleja. La obra es una advertencia, un grito
humanos recin desenterrados. Tal es la alternativa teros. El adormecedor rumor de los sonajeros evoca destemplado, tal vez un exorcismo para que nada de
que el artista propone. En nosotros recae la opcin el adormecimiento histrico, manifiesto en nuestra lo prefigurado suceda.
de escoger en cul de las tres nos situamos y cmo irrefrenable belcosidad. Al igual que la pugna que
eventualmente queremos sintetizarlas o resumirlas suele precederla, la guerra es un juego cclico que En la era de la globalizacin, las destrucciones no son
para guardarlas en la memoria. alientan los que pretenden conquistar nuevos territo- parciales sino globales. Todos participamos de ella.
rios (privados o colectivos, lo mismo da). La destruc- Entre ms sofisticada y tecnolgica es una sociedad,
ms agresiva es y ms veneno arroja en la atmsfe-
ra. Entre ms rstica y primitiva, menos capacidad
de destruccin tiene y menos aporta a la contami-
nacin generalizada. En su ltima serie Gmezba-
rros ha elaborado una metfora a partir del carbono
14, o sea del metro radioactivo que permite medir
con cierta exactitud la edad de un objeto centenario.
Reflexin al margen, pero pertinente: No ser que,
por carecer precisamente de tecnologas sofisticadas,
el hombre primitivo est destinado a ser el nico en
poder sobrevivir la catstrofe anunciada y se encar-
gar con sus escasos medios de repoblar la Tierra?

En las tres series expuestas Gmezbarros nos pone

ante el fin del mundo barajando dos hiptesis: un
fin blico por un lado, una catstrofe ecolgica por
el otro. En ambos casos, desaparecida la bruma ra-
dioactiva o venenosa que aniquilara un alto porcen-
taje de los seres vivos, el planeta volvera al estadio
que conoci hace medio milln de aos, al estadio
rstico y primitivo que las pruebas de carbono 14
han datado de modo confiable. Slo que el esta-
dio que se alcanz entonces fue un producto de la
marcha por la vida y la nueva situacin que Rafael
Gmezbarro nos sugiere sera, en cambio, el amar-
go producto de la muerte. De all el girar continuo
de ciertas calaveras en torno al aro que traza en su
rbita incesante. Repitamos entonces el interrogante
que nos ha lanzado el artista: Destruccin o cambio
cultural? Como es lgico la respuesta no est en las
obras exhibidas, sino en nosotros mismos. Las obras
apenas nos invitan a meditar sobre el 4 futuro, lo cual
de por s es bastante.
Alvaro Medina
SONAJEROS 2004
SONAJEROS
Instalacin
120 esculturas
500 x 800 cm
2004

SONAJEROS
Aro en bamb
100 dimetro
resina, fibra de vidrio, cuerdas y semillas.
35 x 25 x 18
2004
Sonajeros, de Rafael Gmez, es un proceso desarro-
llado a partir de 2001, que contina en la lnea traza-
da por las anteriores Urnas del artista. Sin embargo,
a diferencia de aquella oportunidad, cuando todo el
conjunto estaba constituido por leos rigurosamen-
te uniformes en sus dimensiones y estructura bsica,
aqu las pinturas aparecen acompaadas por dibujos
y esculturas, con dimensiones que varan entre los 25
centmetros y los tres metros. Pero, adems, ahora se
hace explcito el recurso al video que apenas se insi-
nuaba como posibilidad en Urnas, un conjunto que
poda experimentarse tambin como una especie de
instalacin. De todas maneras, en aquel caso se trata-
ba de direcciones que no haban recibido todava un
tratamiento formal autnomo.
No se trata, por supuesto, de subordinar los valores
propios de la pintura y el dibujo a la tcnica de la ins-
talacin o del video. Y el artista es plenamente cons-
ciente de ello, como se revela en una permanente pre-
ocupacin por desplegar sus innegables habilidades
tcnicas: ellas le permiten presentar los encantos de
los materiales que transfigura, como una forma bsi-
ca de atrapar la atencin del observador frente a una
temtica que, de otra manera, podra conducir a un
rechazo instintivo, o a una especie de mirada rpida
que bloqueara las intenciones de fondo que se busca
plantear. Es, quiz, como procedan los pintores ho-
landeses y espaoles del siglo XVII frente a la repre-
sentacin de texturas que nos encantan y detienen
por su magnfico uso del leo, de la luz y del color, al
tiempo que nos hacen pasar completamente por alto
que seguramente no habramos querido detenernos
frente a los mismos objetos si, en lugar de representa-
dos, los hubiramos encontrado en una cocina des-
ordenada o en el caos de un mercado callejero.
Y esta referencia a los pintores holandeses pretende jor, como liturgia, que se impone por la solemnidad
ir ms all de lo casual. Porque, por ejemplo, lo que y la solidez de su estructura.
Hegel descubre en ellos es mucho ms que la sim-
ple observacin de las pequeas verdades de lo co- La dimensin ritual del arte forma parte bsica de sus
tidiano, y tras aquellos cacharros insignificantes o la orgenes, y, en el sentido de Heidegger, se ubica en su
presentacin de texturas, se le manifiesta el ideal, lo misma esencia. Con razn se ha dicho a veces que el
bello, el arte, incluso con ms fuerza y claridad que en arte debi surgir en medio de las danzas y prcticas
el mundo clsico. De lo que hablamos, en realidad, es rituales de los grupos paleolticos. Luego, a lo largo
del concepto mismo de arte. de los milenios, el arte comparti con el rito no slo
su carcter sagrado y sacramental como presencia
Tambin los Sonajeros de Rafael Gmez plantean la de lo divino en medio de la comunidad, sino tam-
bsqueda del problema del arte. Y, como es obvio, bin su manifestacin rtmica y repetida; y gracias a
este asunto tampoco se resuelve aqu tratando de en- la interiorizacin que as se posibilita, como con una
contrar una vinculacin con los contextos clsicos, especie de mantra, el arte aproxim al hombre a los
aunque quiz ello pudiera esperarse de un artista que grandes misterios de la vida y de la muerte.
presta tanta atencin al oficio y a los efectos sensoria-
les logrados gracias a la materia. Por el contrario, lo Repeticin de temas y formas, pero sobre todo re-
que se reivindica en estos Sonajeros es el gusto por peticin de la experiencia con la obra. Caracterstica
lo primitivo que de distintas formas, desde los Naza- esencial del rito del arte es que el creyente se encuen-
renos alemanes y los Prerrafaelistas ingleses, pasando tra siempre en el templo con las mismas imgenes
por Gauguin y el inters de Picasso por las mscaras bsicas, eternamente repetidas, gracias a la bsqueda
negras, llega a Beuys, a Baselitz, a Tpies: un gus- de tcnicas que garantizan su permanencia. Repeti-
to por lo primitivo que se constituye en uno de los cin eterna que se haca ms palpable por compara-
perfiles esenciales de todo el clima contemporneo o cin con toda la parafernalia efmera que tambin
posmoderno. formaba parte de la liturgia.
Es cierto que, frente a las generales instancias pos- Pero la creciente racionalizacin del arte moderno,
modernas que reclaman procedimientos veloces y ya desde el lejano Renacimiento, pretendi abolir
esquemticos, la obra de Rafael Gmez parecera toda relacin con lo ritual, en aras de una concep-
dedicar una atencin exagerada a los placeres de la cin del arte como ciencia. Y en un medio ya total-
visualidad. Sin embargo, cuando ese carcter se pone mente desacralizado, donde el arte ya no contribuye
en relacin con el mencionado inters por el oficio y para nada a nuestra genuflexin, como dice Hegel,
con la condicin reiterativa y rtmica de estas obras, las Vanguardias sobre todo las de ltima hora die-
Sonajeros revela su dimensin conceptual al reivin- ron un paso ms, privilegiando la transitoriedad y el
dicar un desarrollo de la obra de arte desde la pers- rechazo de toda forma de repeticin, como contraria
pectiva ritual: el arte como rito, e incluso, quiz me a la bsqueda de la originalidad creadora.
 SONAJEROS
Resina, fibra de vidrio, arenas
del choc, cuerdas, semillas,
fibra natural, campanas
50 x 25 x 18 cm
2004
Pero, ciertamente, las Vanguardias artsticas del siglo
XX constituyen un proceso mucho ms complejo de
lo que a veces se pretende afirmar desde las perspec-
tivas actuales. Mientras Picasso, eptome del arte de
la poca, vuelve siempre sobre s mismo, o un artis-
ta como Josep Albers se propone repetirse a lo largo
de toda su vida, Mark Rothko no slo parece pintar
siempre el mismo cuadro sino que busca crear una
nueva dimensin sagrada por la intensidad que ge-
nera esa repeticin. En realidad, como en muchos
otros casos, tambin en ste la actividad de los artistas
y, ms all, la realidad toda, superan ampliamente los
esquematismos que pretenden encasillarlas. Y as, por
supuesto, es ms fcil teorizar sobre un genrico final
de la Vanguardia y de la Modernidad que poder de-
mostrarlo; o, en el otro extremo de la cuestin, es ms
sencillo sostener la ruptura inicial de los movimientos
vanguardistas con todos los rezagos mticos del pasa-
do, que poder dejarlos efectivamente de lado.
Por el contrario, una obra como la de Rafael Gmez
puede ayudar a plantear una diferente estructura de
interpretacin, en la cual vuelven a emerger intereses
ancestrales y permanentes, artificialmente escondidos
en aras de un estilo pretendidamente internacional,
pero que, cuando se mira con otros ojos, se revelan
con la evidencia de un bajo continuo.
La obra de Rafael Gmez aprovecha el mecanismo
de la repeticin, al igual que muchos otros artistas de
las ltimas dcadas, para estructurar una potica que
intenta superar los esquemas formales de la Vanguar-
dia. Y para lograrlo, lo mismo que muchos de aque-
llos artistas, parte de reconocer algunos de sus rasgos
culturales ms propios.
Ante todo, conviene destacar que dicho recono-
cimiento es el punto de partida de todo el universo
potico que Rafael Gmez ha desarrollado hasta el
presente, con una referencia constante a los aspectos
de nuestra cultura que encuentran sus races entre
los pueblos aborgenes. Sin duda, esa era la lnea pre-
dominante en sus anteriores series Hasta la tierra es
mestiza y Urnas, con una creciente claridad concep-
tual que conduca a reivindicar la autoconciencia y la
interioridad ms all de la muerte y de toda forma de
violencia.
Sonajeros parece desarrollar adicionalmente los va-
lores de la ritualidad. Si en Urnas poda descubrirse
una relacin formal y simblica entre el crneo hu-
mano y las vasijas y envoltorios funerarios aborgenes,
ahora se plantean nuevos vnculos con los sonajeros
como elementos esencialmente rituales. La forma
del crneo y del envoltorio funerario sigue presente,
pero aqu se vincula con un elemento rtmico y de
movimiento que casi puede orse. Y es precisamente
gracias a esa vinculacin rtmica, como el conjunto
ejerce una especie de efecto meditativo que desco-
necta al observador de la pura referencia visual y lo
abre paulatinamente hacia un mundo interior desco-
nocido. Paradjicamente si se tiene en cuenta la per-
feccin del oficio y la habilidad en el manejo tcnico,
quiz podra afirmarse que estas obras nos conducen
a que acabemos mirndolas con los ojos cerrados, lo
que, en ltima instancia, slo est reivindicando sus
valores rtmicos y rituales. Y, en la misma direccin,
bien puede afirmarse que estos valores estn ligados
con la visin del conjunto, lo que, de alguna manera,
replantea sus vnculos implcitos con la forma de la
instalacin.
En su acepcin ms habitual, la del diccionario que
lo define como juguete con sonajas o cascabeles, que
sirva para entretener a los bebs, los sonajeros son,
ante todo, elementos infantiles, por lo que la referen-
cia a ellos parecera estar determinada desde la pers-
pectiva de la intrascendencia, de la disolucin de todo
valor en el carcter efmero de la distraccin y del
consumo. Por supuesto, el artista prefiere trabajar a
partir de su sentido antropolgico, no recogido por el
diccionario, que se remite al fondo ritual y mgico de
la cultura. Pero esta dualidad, que permite tener pre-
sentes simultneamente los dos polos ms extremos
en la consideracin del valor, constituye posiblemente
una de las mayores fuerzas poticas del conjunto.
En Sonajeros est presente la dimensin del juego es-
ttico que nos atrapa. Sin embargo, por ese medio, el
artista nos enfrenta con una realidad cargada de dolor
y dramatismo, que tiene que ver con la vida y con la
muerte, porque, como es obvio, los Sonajeros no son
ms que crneos frecuentemente emparejados y en-
vueltos, tambin en este caso de manera ritual. Y en
ese contexto, se abre la posibilidad de interpretacin
o, mejor, de vivencia de la obra, que se plantea a cada
uno segn su posibilidad de lectura interior.
Carlos Arturo Fernandez
SONAJEROS
Resina, fibra de vidrio, tela,
cuerdas, semillas, candado.
Aro fibra natural 50 cm diametro
35 x 25 x 18 cm
2004
URNAS
oleo sobre lienzo
89 x 71 cm
2000 - 2004
URNAS
oleo sobre lienzo
89 x 71 cm c/u
2000 - 2004
Las URNAS de Rafael Gomez se ubican en la difi-
cil conjuncin entre la atraccin y Ia significacin.
Capaz de un muy hbil manejo de los materiales
y conocedor de los encantos de las tecnicas, Rafael
Gomez nos atrapa con la belleza de la superficie de
sus pinturas al oleo y nos obliga a reccorrerlas una
a una, buscando textu ras reveladas o encubiertas,
transparencias, brillos y opacidades.
La histona del arte no cs extrana a esta fascinacin
por los materiales. Cuando los italianos del siglo XV
conocieron las pinturas que llegaban de Flandes,
con una luminosidad que pareca salir desde el fon-
do mismo de la tabla, estuvieron disspuestos a asu-
mir todos los riesgos que pudieran estar implicitos
en el regodeo en elementos exteriores que, frente a
las austeras tcnicas medievales, parecan conceder
demasiado al papel de los sentidos. El peligro era
evidente. Pero el resultado, casi podramos decir
que el premio1 fueron las pinturas de Giorgione
y Tiziano, los dramas de Caravaggio, las luces de
Rembrandt o los esplendidos paisajes de los impre-
sionistas: nada de eso habria sido posible al fresco,
al temple o en mosaico. La que ellos y muchos otras
comprendieron era que lo
verdaderamente importante se encontraba en lo que
lograran crear con esos elementos materiales, pero
que la posibilidad de la creacin y de Ia poesa pasa-
ba a travs de la materia.
Y tambin Rafael Gomez es consciente de que
el recorrido que le induce en el pblico es un
medio fundamental para lograr establecer una
comunicacion. En efecto, sin este poder de se-
duccin, mas de uno de nosotros, distraido,po-
dra pasar practicamente de largo frente a las
treinta pinturas de estas Urnas, que conforman
la muestra de las obras recientes que presenta
en el Museo Universitari de la Universidad de
Antioqua, dentro de una serie titulada Hasla
Ia tierra es mestiza, que desarrolla desde hace
varios aos quiza se pudiera pensar que es sufi-
ciente la observacin del conjunto. como es fre-
cuente en muchos trabajod contemporaneos.
Son esas, treinta pinturas de un formato rigu-
rosamente uniforme, de 89 x 71 centmetros
cada una, todas ellas ocupadas casi totalmente
por un perfil ovalado, trazado en color oscuro
que, de manera espontanea relacionamos con
cabezas humanas, pero tambin con la forma
de las urnas prehispnicas, depositarlas de los
ms trascendentales mensajes de unas races
ancestrales. Pero tampoco en este caso el pintor
se detiene en el placer de lo formal. En efec-
to, despues de atraparnos con la belleza de sus
materiales, frente a cada una de sus pinturas
nos descarga un go1pe certero que nos obllga
a ir mas alla de la superficie hacia las posibili-
dades de la significacin. Por eso, no hay aqui
esteticismos gratuitos, ni ambigedad entre
formalismo y expresividad, sino, mejor, un uso
conciente y sistemtico de la capacidad de ln-
volucrar al espectador en un proceso ritmico y
casi frentico de reflexin y dilogo.
Cuondo los miramos de cerca los cuadro de
Rafael Gomezabandonan por completo la esf-
ra de lo bello que anunciaban los materiales y
nos lanzan a un contexto inquietante, casi ate-
rrador.
Se trata, por supuesto de cabezas o mejor, de
craneos que revelan los signos de Ia violencia
mas brutal;. agujeros negros como de bala,
costuras burdas como las de cadaveres some-
tidos a la autopsia, trozos de tela que cubren
boca y amordazan cualquier grito de protesta
o desesperacin, fracturas, ojos vacos como
los de cuerpo que afloran de una fosa comn.
Y el punta de vista, como el de las fotografas
de los doumentos de identidad, violentamente
inmediato, lo que nos lnvolucra en una gale-
ra de horrores que nos obliga a distinguir cada
una de estas personas, perdida su personalidad,
emparejadas por fuerzas destructivas, pero to-
das diferentes, como si continuaran revelando
sus historias personales.
Pero no hay sangre, no quedan restos de putre-
faccin; y bien mirados, los signos de violen-
cia parecen demasiado sistemticos y precisos,
inclusive demasiado simtricos, para ser reales.
Que no significa que se disuelva la violencia
sino, quiza que estas obras de arte se ubican
en una dimension que es diferente a la de la
anecdota y el evento. Sin que se niegue asi la
importancia de los hechos, lo que nos lntere-
sa son sus posibilidades de sentido. Y es en esa
dimensin donde las cabezas empiezan a pa-
recer urnas sin que se pueda olvidar que, en
principio, eso es exactamente lo que son: urnas
del pensamiento, las emociones, la memoria,
urnas de la historia intima de cada cual pero
tambin urnas donde adquiere sentido la his-
toria de todos.
Cuando las cabezas empiezan a parecer urnas,
no dejan de parecernos cabezas porque sus
rasgos antropomorficos son innegables, pero
algunas inclusive se aproximan mas a la forma
de las vasijas prehispnicas y hasta se adornan
con los elementos propios de su uso ritual. En
esta dimensin, los agujeros tan simetricos ya
no son producidos por la violencla sino que
surgen como parte de la decoracin de las cer-
micas, las costuras se ,asemejan a las de un en-
voltoriofunerario Indigena y hasta las fracturas
parecen como naturales.
En definitiva, es bastante claro que la exprecivi-
dad del trabajo se estructura a partir de la vin-
culacin entre le forma de la cabeza humana y
de urnas aborgenes. Y seguramente ello per-
mite establecer una relacin con los desarrollos
anteriores que Rafael Gmez haba presentado
en Octubre de 1999 en el Palacio de la Cultura
Rafael Uribe Uribe de Medellin, con la ex-
posicin de pinturas y dibujos Hasta la tierra
es mestiza . En aquel momento, se trataba so-
bre todo de una especie de autorretratos en los
cules se reiteraba la imgen del doble yo de la
cultura agustiniano. Ahora, han desaparecido
totalmente estas formas dobles porque la refe-
rencia tiene un caracter mas universal y mas
directa, quiza menos mtica, y porque el artista
se mueve hacia una interpretacin mas sutil en
la cual han desaparecido los tratamientos mas
retricos que predominaban antes.
Todas estas cabezas-urnas parecen guardar sus
secretos, pero su frontalidad e inmediatez nos
hace abnegar la esp ranza de establecer con es-
tos seres una, forma de comunicacin: como
un dialogo que, Sin embargo, se hace imposible
ante los ojos vacios o las bocas amordazadas de
los rostros, o como si fuera posible entender lo
que hay dentro de esas vasijas aun no descu-
biertas; seria Ia unica manera de comenzar a
en tender los lazos que unen las historlas inti-
mas de las figuras y las de los espectadores o,
mejor, el sentido de lahistoria de todos los agu-
jeros negros ejercen en este caso una especial
atraccin; en efecto, impulsan el deseo de mirar
dentro de ellos, como en aquellas instalaciones
que nos obligan a actuar como voyeristas, pero
aqui con el unico deseo de descubrir el miste-
rio. Pero nose puede mirar a traves de ellos, ni
los rostros nos miran, ni las urnas se abren, y
la eng aosa superficie de la tela nos vuelve a
atrapar con sus encantos.
El resultado final es un clima de duroo slien-
cio, como si los alaridos de terror sobre la vio-
lencla o los llamados persistentes de las raices
ancestrales cayeran en el vaco: no significa que
no existan, sino que no logramos establecer
contacto y este es, sin ninguna duda, el medio
que logra crear Rafael Gmez con su serie de
Urnas: una repeticin que no se oye, un grito
silenooso, la angustia de no estar seguros de
haber hecho todo lo posiblee por entender la
impresin de que ya lo sabemos todo, el terror
de haber perdido las dimensiones del sentido,
la incomunicacin.
Pero estas urnas, lo mrsmo que las vasijas pre-
hispanicas que quiza nunca sern descubiertas
permanecen alli con su secreto y nos hablan.
Carlos Arturo Fernandez U.
RAFAEL GOMEZBARROS

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