REVISTA DE FFLCH-USP

HISTRIA Revista de Histria 136 1 semestre de 1997

1997

VANITAS: UMA ESTRUTURA EMBLEMTICA

DE FUNDO MORAL*

Yacy-Ara Froner* *

RESUMO: Este trabalho faz parte da dissertao de mestrado Os smbolos da morte e a morte simblica, defendida em
1994 pelo Departamento de Histria da FFLCH/USP. Nosso objetivo o estudo de duas representaes pictricas do
perodo colonial mineiro, as quais apresentam estruturas formais e conceituais semelhantes. Atravs destas estruturas,
tentaremos resgatar os modelos que deram origem a estas representaes, levando em considerao o perodo e o
contexto cultural de onde partem.

ABSTRACT: This article is part of a Master's Thesis, The symbols of death and the symbolical death, which was
presented in 1994 to the History Department, FFLCH/USP. Our purpose is to study two pictorical representations of
the colonial period of Minas Gerais that have the same formal and conceptual structures. By means of these structures,
we'll try to bring to mind the models, taking into account the age and cultural context of their production, that originated
those representations.

PALAVRAS-CHAVE: Minas Gerais, perodo colonial, vanitas, emblema, pintura colonial.

KEYWORDS: Minas Gerais, colonial period, vanitas, emblem, colonial picture.

Cada potncia possui um rei entre seus atos e um outro entre
seus objetos; para a mente, reina o conceito, triunfa a agudeza...
Entendimento sem agudeza nem conceitos, sol sem luz, sem
raios. [...] O que para os olhos a beleza e para os ouvidos a
consonncia, equivale o mesmo para o entendimento, o concei-
to. (Benedeto Croce)
*
Contamos com o financiamento da CAPES. Agradeo lei-
tura crtica do Prof. Dr. Ronald Polito.
**
Doutoranda pelo Depto. de Histria-FFLCH/ USP
O reconhecimento dos modelos ou padres uti-
lizados nos processos de construes figurativas deve
procurar apoio nas vrias formas de expresso cul-
tural do perodo onde se encontra inserido, a fim de
que seja possvel identificar as influncias e a ideo-
logia dissimulada por trs das imagens e das men-
sagem produzidas ao redor de um determinado tema.
A arte figurativa emblemtica se desenvolveu
desde a Idade Mdia, sob a forma de hierglifos,
smbolos e alegorias, atravs de iluminuras de ars
moriendi, livros de horas e missais variados. No
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sculo XVI adquiriu corpo conceitual, atingindo seu
apogeu nos sculos XVII e XVIII sob o domnio da
cultura barroca, a qual intensificou o uso do recurso
figurativo como uma composio voltada para a re-
flexo e a piedade religiosa.
Os emblemas so representaes que ilustram um
conceito ou uma idia, adicionadas de epigramas ou
epitfios, construes escritas, que reforam as es-
truturas construtivas dos sistemas figurativos. Geral-
mente reproduzem conceitos de fundo moral, os
quais so apresentados atravs de sistemas alegri-
cos reconhecidos apenas pelo carter cognitivo dos
smbolos presentes; desta forma a mensagem apre-
endida atravs de um esforo intelectual, indispen-
svel para se atingir sua compreenso.
O discurso alegrico empregado nos emblemas,
empresas e epigramas 1 demonstra a interdepen-
dncia entre a linguagem (plstica e discursiva) e a
funo didtica (moral, religiosa, poltica) destas
formas de expresso.
Empresa e epigrama representam, pois, dois modos diferen-
tes de conceber a mesma technopaegnion e o ponto de vista
representacional implicado pela palavra emblema (em contrapar-
tida ao ponto de vista literrio implicado pelo epigrama) foi ado-
tado por Andrea Alciato sob a influncia de hierglifos egpcios
(SCHOPENHAUER. Apud in: PRAZ, 1989, p.18).
Normalmente, conceituamos por emblemas, de-
senhos alegricos - introduzidos ou no em textos
sob forma de gravuras -, acompanhados de um lema
explicativo, destinado a ensinar de forma intuitiva
uma verdade moral. Assim, estas formas de expres-
so constituem uma forma de contraposio da ale-
goria potica: uma vez que para a alegoria potica
as coisas geralmente se convertem em conceitos atra-
vs de metforas - com o objetivo de se alcanar a
1. Empresa: conjunto de emblemas de um mesmo contedo
conceitual ou programa moral;
compreenso atravs da imagem -; do mesmo modo,
a imagem plstica utiliza palavras para reafirmar o
conceito expresso no pictrico, atribuindo pintu-
ra, no apenas um valor esttico, mas o carter de
criao potica.
Assim, as formas plsticas se tornam carregadas
de preceitos morais e filosficos, construdos a par-
tir de um mtodo sistemtico de construo intelec-
tual, tornando-se mais importantes pelos seus con-
ceitos intrnsecos e significados inerentes do que pela
sua condio esttica.
Porm, ainda que Schopenhauer destaque a qua-
lidade expressiva e conceitual da imagem alegri-
ca, diminuindo seu valor esttico e pictrico
(considerandos secundrios neste gnero de repre-
sentao), a arte voltada para a construo emble-
mtica foi capaz de produzir obras de qualidade es-
ttica inegvel, como a obra De symbolicarum
quoestionum Libri V, de Aquile Bocchi (Bolonha,
1555), que recebeu ilustraes gravadas por mestres
como Giuliu Bonasone e Agostino Carracci.
A origem destas formas de expresso remonta ao
perodo alexandrino (ut pictura poesis), tendo sido
divulgada com os primeiros cristos e mantida viva
ao longo da Idade Mdia na reprodues dos
bestirios, lapidrios e reflexes sobre a morte.
Alm de representar objetos do mundo visvel,
simbolizam idias e sistemas de pensamento, os
quais encontram-se associados s concepes e ati-
tudes frente ao universo, a sensibilidade e a menta-
lidade projetada em um determinado tempo/espao.
No sculo XV, a edio de Hieroglypica de
Horapolo 2 , adquirida em 1419 por um abade
florentido, despertou um grande interesse por parte
de estudiosos italianos, como Ficino e Alberti, os
quais, por sua vez, propagaram seus conceitos, de-
lineando as linhas intelectuais de sua poca. Rica em
2. Sculo II ou IV - Autoria e data no comprovadas.
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sistemas figurativos simblicos provenientes de tra-
dies antigas, esta obra despertou o apetite da in-
teligncia e dos sentidos, abrindo caminho para um
processo de erudio associada sublimao dos
recursos pictricos. Em 1517 traduzida para o la-
tim, contribuindo sobremaneira para os estudos
emblemticos atravs de suas construes fantsti-
cas, que encantaram olhos e imaginao.
Assim, o sculo XVI, sob a influncia dessa
tipologia de fontes, adquire um gosto especial pela
imagem alegrica e emblemtica, como fator de
doutrinao moral e religiosa. A potica torna-se
fascinada pela construo figurativa, encontrando
satisfao em explicar a palavra atravs do acrsci-
mo de uma representao plstica. Por outro lado, a
arte, principalmente aquela voltada para a doutrina-
o religiosa, apoia-se nos epitfios a fim de orien-
tar os sentidos aguados pela cor, pelas formas, luz
e sombras.
Uma das obras mais significativas do perodo foi
o Emblematum Liber (1531) de Alciato, um dos li-
vros mais importantes da cultura ocidental e real-
mente fundamental para a compreenso da poca
humanista e barroca; o xito do livro, justificado pelo
nmero de edies consecutivas devidamente ilustra-
das (gravadas), demonstra a penetrao desta litera-
tura e sua influncia nas composies seguintes.
O emblema iria comportar-se como um jogo di-
dtico calculado para ensinar de forma intuitiva
uma verdade moral, unindo os sentidos e o intelec-
to, atravs de uma composio entre a linguagem
plstica e a linguagem potica. Ainda no XVI,
Cesrio Ripa afirma, em sua Iconologia (1593), que
algumas imagens tm a capacidade de persuadir
pelos olhos, outras movem a vontade mediante o
uso das palavras...
Forjados no corpo de uma cultura pautada pelos
conflitos religiosos, os sculos que produziram os
grandes msticos tambm fizeram os grandes
emblemistas. Sob a gide da devotio moderna, am-
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bos buscaram a pureza dos sentidos em suas formas
de expresso.
Os emblemistas, munidos de fontes clssicas e
medievais - contedos filosficos, poticos e pict-
ricos de tradies antigas - recorreram a toda sorte
de material disponvel para a elaborao de seus tra-
tados. Estes, impressos por editores especializados,
foram divulgados pelo mundo moderno, influenci-
ando outros gneros de pinturas e ilustraes, cola-
borando no processo de doutrinao nos quatro can-
tos da terra, inclusive nos pases coloniais.
Alm da ampla divulgao, a composio emble-
mtica, organizando formas e palavras no jogo das
ilustraes msticas, adquire uma certa abrangncia
e totalidade no sistema de educao moral e religio-
sa da Igreja: se por um lado atinge o esprito atravs
da representao plstica, por outro desperta a cons-
cincia e agua o processo de associao cognitiva
atravs da mensagem exposta nas frases demarcadas
(epitfios).
No final do sculo XVI o jogo intelectual se in-
tensifica, orientando cada vez mais a construo dos
emblemas: quanto mais complexa e repleta de sig-
nificados for sua execuo, mais conceituado ser o
seu construtor. Emblemas, Hierglifos, Aplogos e
Empresas so como pedras preciosas no ouro de um
elegante discurso (GRACIN, 1649. Apud in:
PRZ, 1989, p.20.)3.
No entanto, a complexidade das formas emble-
mticas ao invs de contribuir sua disseminao
promoveu, na verdade, o impedimento de sua leitu-
ra: somente alguns poucos privilegiados eram capa-
zes de traduzir e decifrar as ilustraes que cada vez
mais se tornaram jogos intelectuais.
3. Observar que foi utilizado construtor e no criador, uma
vez que a construo alegrica depende dos sistemas simblicos,
existentes no imaginrio, reconhecidos coletivamente e manti-
dos pela tradio.
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Neste sentido, j no sculo XVII, Plunche (1748)
prope a claridade como perfeio alegrica no
discurso emblemtico de fundo religioso, pois, ape-
nas sua compreenso poderia justificar sua existn-
cia: "Pois uma obra est apenas destinada a me in-
duzir meditao, , portanto ridculo que eu me
esforce por entend-la". A procura de uma maior
clareza na transmisso das mensagens morais e re-
ligiosas viriam de encontro s propostas da Refor-
ma Tridentina, que reforando o processo de conver-
so pelos sentidos, incentivou todos os mecanismos
que levassem submisso pela f (CROCE, 1957,
p.438).
Desse modo, a questo doutrinal do XVII deter-
mina uma certa mudana no carter discursivo do jogo
emblemtico: se num primeiro momento as palavras
tinham por objetivo intensificar o enigma proposto na
teia das figuraes, em um outro momento elas pro-
curaram integrar e afirmar o significado da constru-
o pictrica, a fim de transmitir uma mensagem mais
clara, inteligvel e acessvel aos fiis. Assim, a cons-
truo emblemtica tambm se modificaria para aten-
der s novas exigncias da Igreja.
A necessidade de alimentar o olhar tanto quanto
os outros sentidos, de comover a imaginao ao
nutrir o corao, o intelecto e a fantasia, produziu
toda uma classe de espetculos, sagrados e profanos,
to freqentes nos pases ibricos. Procisses,
catafalcos, iluminaes, arcos, esttuas de carto,
montagens efmeras, empresas e emblemas, todos
os recursos eram empregados para expressar a f.
Um dos primeiros estudos emblemticos direcio-
nados aplicao religiosa foi Emblme au divise
chrestiennes de Georgette de Monterey (Lyon,
l571). Nesta obra, as empresas de pobreza, castida-
de, obedincia e humildade desfilam marcadas pela
riqueza e pela exuberncia das volutas, guirlandas
de flores e frutos que, por contraste, sugerem a opu-
lncia da vida. O princpio de contradio utiliza-
do, prope o reforo da idia principal, onde anta-
gonismo e oposio atuam como espelho da imagem
refletida - o inverso da imagem real. Este recurso,
amplamente utilizado por Antnio Vieira em seus
Sermes4 , demonstra uma mudana de sensibilida-
de nas formas de exposio e expresso religiosa,
pautada durante o Renascimento pelo uso da met-
fora que refora o conceirto a partir de imagens con-
soantes idia que se pretende expressar e que ago-
ra prefere a oposio e o antagonismo.
Neste contexto, o Conclio de Trento ao reafir-
mar o papel da imagem como instrumento de dou-
trinao e manifestao de devoo, ir enfatizar as
imagens associadas reflexo da morte: o crnio
torna-se figura indispensvel nas representaes dos
santos e nas construes emblemticas de fundo re-
ligioso. A inspirao destas formas pavorosas, dis-
tantes do sentimento italiano, parece proveniente de
um dos santos promotores do esprito da Reforma
Catlica: So Incio de Loyola, autor de uma obra
capital sobre a disciplina da piedade - o Exerccios
Espirituais -, no qual apresenta de forma seca e
esquemtica um modo de orao sistemtico, com
uma parte dedicada composio de lugar.
Nos exerccios ignacianos de 1687, recomenda-
se que a primeira meditao se faa de olhos fecha-
dos diante de uma caveira. Outros textos como o de
Frei Luiz de Grabada (1554) e Luiz de la Puente
(1624), dedicam captulos inteiros s meditaes
sobre a morte.
Com o Discurso de la Verdad, Miguel Maara
inicia uma srie de meditaes sobre a vaidade
(vanidad/vanitas) das coisas terrenas:
Olhe um sepulcro: adentre com a considerao e olhe seus
pais ou sua mulher: perceba o silncio. No se ouve rudo algum;
apenas o roer dos vermes sutilmente se percebe. E o estrondo dos
4. Para um homem se ver a si mesmo, so necessrias trs
coisas: olhos, espelho e luz...
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pajens e lacaios, onde esto? Aqui termina tudo. Chega a um
ossrio que est repleto de ossos de defuntos, distingue entre eles
o rico do pobre, o sbio do imbecil, o pequeno do grande; todos
so ossos, todos caveiras; todos guardam igual figura (MAARA,
1675. Apud. in: SEBSTIAN, 1986, p.94).
Neste terreno, a literatura emblemtica - volta-
da quase que exclusivamente para o jogo intelectu-
al - se encontra com a literatura religiosa - voltada
para a doutrinao moral -, fazendo com que os
emblemas se utilizem dos conceitos e recursos cita-
dos acima para ilustrar um dos maiores sentimentos
projetados pela poca barroca: o sentido de efeme-
ridade da vida terrena (vanitas).
Amplamente empregados nas ilustraes de re-
latos e textos referentes s solemnes exquias de
grandes personagens, homens ilustres, nobres e reis,
os emblemas viriam confirmar, atravs de alegori-
as, as qualidades do protagonista, alm de expor a
condio fugaz do ser humano, destacando a fragi-
lidade da vida e a fora do tempo.
Sob a luz dos modelos acima mencionados que
estudaremos algumas representaes coloniais mi-
neiras, as quais denominaremos pinturas emble-
mticas desenvolvidas ao redor do tema da vanidade.
Representaes emblemticas em algumas
igrejas de Minas Gerais
Conforme vimos anteriormente, o tema do Vanitas
ou desengano, desenvolve-se no XVIII a partir de
reflexes de tradies antigas e de pensamentos filos-
ficos contemporneos, atravs da representao em-
blemtica de fundo moral a vida, percebida como algo
perecvel e ilusrio contemplada atravs de uma srie
de smbolos msticos, sinais, mitos, emblemas, alegori-
as, signos, atributos - onde o triunfo de um pensamento
ocorre a partir de seu poder de expresso.
Em contraponto a testemunhos aparentemente massivos, a
constatao de uma evoluo profunda da sensibilidade da elite,
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se impe de maneira incontestvel. o que chamamos, de uma
maneira restrita, de passagem da imagem de converso - agressi-
va e pavorosa -, imagem suporte de meditao, onde no proces-
so de converso individual intimizada, a Vanidade passa a ser a
expresso mais tpica (VOVELLE, 1986, p.100).
Apesar deste tipo de produo estar destinado a
todas as pessoas - pois encontra-se instalado em lo-
cais pblicos -, o programa de construo deste ima-
ginrio decorrente de uma proposta da elite, cuja
sensibilidade se expressa atravs de uma reflexo
elaborada ao redor do esprito do tempo, pautada
principalmente por uma construo intelectual e uma
agudeza de esprito, onde a leitura do pensamento
acerca da fragilidade do mundo e de sua destruio
eminente perpassa por princpios filosficos discu-
tidos nos meios eruditos e cristalizados atravs de
motivos alegricos.
No dicionrio latino encontramos: Vanitas
(Vanus) -1. Aparncia v; aparncia no real, men-
tira, falsidade; 2. Futilidade, frivolidade, vaidade 3.
Inutilidade; 4. Vazio, oco, ftil, vaidoso. Vanum -
1. nada.
O Vanitas, um gnero caracterstico de pintu-
ra moral, geralmente remete a dois contextos es-
pecficos: citaes bblicas, principalmente aque-
las retiradas do livro de Eclesiastes; e pinturas
ilustrativas, muitas vezes associadas Natureza
Morta.
O tema da morte, que gerou representaes es-
pecficas na Idade Mdia - como a Roda da Fortu-
na; Os trs mortos e os trs vivos; a Dana Macabra;
Ars moriendi -, tambm triunfou nas obras de
Petrarca e Dante, nos mausolus de Michelangelo
Buonarrotti e nos afrescos de Lorenzo Costa, do
resnascimento italiano. Contudo, o retrato macabro
ou a natureza morta de fundo meditativo reuniu
conceitos de tradies variadas, definindo novos sig-
nificados s alegorias antigas.
O retrato macabro, comum no final do sculo XV
e incio do XVI, principalmente nas regies dos
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Pases Baixos, se apresenta geralmente sob a forma
de dptico: em uma face aparece a ilustrao da vida
e em outra a representao da morte; remetendo
juventude e velhice; ao frescor e podrido. Este
tipo de pintura ir influenciar mais frente a elabo-
rao de naturezas mortas voltadas para a reflexo
macabra.
Um dos exemplos mais conhecidos o duplo
retrato do pintor Hans Burgkmair e sua mulher
(1529), que anteriormente se pensava ser obra do
prprio artista e posteriormente uma limpeza reve-
lou a assinatura de um de seus colegas de Augsburg
- Lucas Furtenagel. O velho casal olha-se num es-
pelho redondo e convexo onde aparece, em vez de
seus rostos, suas caveiras
A partir destas obras, uma srie de retratos
macabros se desenvolveram no decorrer do sculo
XVII atravs de um gnero que se tornou bem po-
pular: a natureza morta macabra ou Vanitas. A vida
silenciosa da natureza que se extingue aparece neste
tipo de representao atravs da composio de
coisas vivas e inanimadas, dispostas no quadro de
maneira aparentemente desconexa e casual, guar-
dando porm significados intrnsecos. Geralmente
acrescido de epitfios, este tipo de representao
pode ser classificado como pinturas emblemticas,
sendo que as frases mais comumente empregadas
so: Vanitas, vanitatun; Sic transit glorie mundi;
Memento Mori.
A divulgao deste tipo de fonte nos pases co-
loniais contribuiu de maneira relevante no proces-
so de transmisso do pensamento de origem euro-
pia, influenciando tanto a literatura quanto as ar-
tes plsticas. De acordo com Sylvio de Vasconce-
los (1983), o prprio Antonio Franscisco Lisboa
haveria de ter recebido lies de composio e prin-
cpios de herldica com o mestre gravador e o
abridor de cunhos, Joo Gomes Batista, contrata-
do pela Casa de Fundio de Vila Rica a partir de
1751. Por outro lado:
Alm de Hanna Levy (1978), vrios especialis-
tas, como Salomo de Vasconcellos(1938, 1940) e
Luiz Jardim (1939), afirmaram que muitos artistas
brasileiros fizeram uso de gravuras europias como
modelos figurativos para a composio de suas obras
de arte, sendo destacado o pintor mineiro Manuel da
Costa Athayde pelo uso relativamente constante das
gravuras da edio ilustrada da Bblia - Histoire
Sacre de la Providence et de la Conduite De Dieu
Sur les Hommes Depuis le Commencement- e de
gravuras de Rubens.
Ademais dessas constataes, Germain Bazin
(1983) identificou o emprego de estruturas emble-
mticas na construo de um painel de azulejaria no
convento de So Francisco na Bahia (1750). O mo-
delo de inspirao desta obra faz parte da empresa
Emblemata Horatiana de Vaenius e segundo o au-
tor de origem holandesa ou portuguesa.
Carlos Ott (1982) afirmou ter encontrado um
exemplar de O Theatro moral de la vida humana y
de toda la philosophia de los antigos y modernos
(1648) na biblioteca do convento franciscano da
Bahia. Esta obra, tambm ilustrada com uma srie
de emblemas morais, demonstra a evidncia deste
tipo de fonte no contexto colonial e sua possvel
influncia nas estruturas de construo plstica, uma
vez que a maioria das obras de arte produzida no
perodo se desenvolvia dentro dos esquemas e dos
limites da Igreja e da religiosidade.
Contudo, ainda que Luiz Jardim (1939) afirme
que nesta tradio estivesse perdido o valor de ao
social - contra-reformista -, devemos considerar que
a arte deste perodo se reveste de um outro tipo de
valor, em funo de um outro tipo de contexto espe-
cfico: o apelo aos sentidos por meio de pompas e
ornamentaes grandiosas. Este apelo ocorre, princi-
palmente, com o intuito de manter coesas as formas
culturais da tradio do colonizador, alm de afir-
mar, tanto nas formas decorativas quanto nos progra-
mas conceituais, o poder do Estado portugus.
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Minas Gerais, marcada pela proibio do esta-
belecimento de conventos e ordens primeiras, re-
gistra com mais intensidade as questes levantadas
acima. Enquanto outras localidades coloniais pu-
deram gozar de uma influncia direta da arte eru-
dita eclesistica e do ecumenismos nas pinturas de-
corativas, as pinturas decorativas nas igrejas minei-
ras ficaram, muitas vezes, restritas aos programas
e s possibilidades de cada uma irmandade.
Assim, de uma maneira ou de outra, as pintu-
ras decorativas das irmandades brancas, represen-
tando santos como que reservados adorao pri-
vada e particular, eram melhor elaboradas, devi-
do condio privilegiada dessas irmandades, que
poderiam contratar os melhores artistas, arquite-
tos, douradores. Por sua vez, as decoraes nos
edifcios das irmandades de cor faziam-se aos
poucos, com provises escassas para o pagamen-
to dos ajustes, quase sempre paralisados no meio
das obras.
O ecletismo presente nas obras dessas irmanda-
des capaz de reunir motivos variados, como a pin-
tura das paredes laterais na Igreja Matriz de Santa
Efignia, no Alto da Cruz de Ouro Preto, que apre-
senta cenas cortess de nobres brancos caando,
cantando e cortejando, numa total contradio apa-
rente com o esprito mstico de uma das irmandades
de cor mais fortes de Villa Rica.
At o estabelecimento do primeiro bispado da
Capitania de Minas Gerais em 1758, quando as bi-
bliotecas dos bispos e de alguns padres mais bem
qualificados comearam a influenciar os gostos -
como se pode observar nos esquemas decorativos a
partir da segunda metade do sculo XVIII - poucas
igrejas puderam contar com um modelo mais erudi-
to para sua proposta decorativa.
No entanto, algumas igrejas fogem regra, como
no caso da pintura decorativa da Igreja Nossa Senho-
ra da Conceio de Sabar, pautada pelo refinado
gosto, tanto formal quanto conceitual, que se encon-
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tra exposto nas pinturas em chinesices5 das porta-
das, nas decoraes das paredes e dos forros, prin-
cipalmente no que se refere ao nosso objeto de estu-
do: a capela de meditao lateral.
Composta por uma estrutura de caixoto marcada
em seis quadros, o forro apresenta um esquema de pin-
tura emblemtica de contedo moral desenvolvido ao
redor do tema da efemeridade da vida terrena - Vanitas
- pouco comum nas pinturas coloniais brasileiras, no
entanto de grande projeo na Amrica espanhola.
Apenas recentemente temos conseguido colocar em evidn-
cia que a linguagem emblemtica, vigente na cultura europia
desde o Renascimento, tambm cruzou o outro lado do Atlnti-
co; temos testemunhos de sua presena na iberoamrica, tanto na
rea espanhola quanto na portuguesa (SEBSTIAN, 1990, p.249).
A obra de Alciato - Emblematum Liber (1531) - foi
traduzida em 1549 para o castelhano foi utilizada pe-
los jesutas para uso doutrinal em seus colgios. Alm
deste texto, no campo da retrica, da gramtica e da
potica, o livro de Cipriano Sorez De arte rhetorica
libri tres ex Aristoteles, Cicerone et Quintiliano
deprompti (Coimbra, 1561), tambm presente nas bi-
bliotecas dos jesutas, permitiu o contato com exerc-
cios de emblemas e empresas dentro dos ensinamentos
de retrica. Na obra de Santiago Sebstian, vrios
exemplos demonstram a aplicao de conceitos de
emblemtica em modelos decorativos: o programa
moral da casa do fundador de Tunja (Colmbia); os
programas msticos de Cuzco e Arequipa baseados em
Affectos divinos con emblemas sagradas (Valladolid,
1638) e Pia desideria, do jesuta Hugo Herman.
5. de se notar a presena de elementos decorativos orien-
tais em uma das portas lateriais da capela mor, decorada com
laca vermelha (proveniente de Macau) e ouro. O mesmo padro
se repete na outra porta, contudo de traos mais rudimentares e
materiais menos requintados - no lugar da laca foi utilizado
vernelho de mercrio.
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Outros exemplos da construo emblemtica
voltada para a meditao barroca admitem corres-
pondncia com as obras levantadas neste estudo,
como no caso do polptico de Tepotzotln (Mxico,
1775) dedicado pela ocasio da morte de um
mecenas (M.A.S.) 6 . Esta obra remete ao Vanitas
existente no nrtex da Igreja So Francisco de Assis
(Ouro Preto, 1766/1811), um dos poucos exemplos
da pintura colonial mineira voltada para este tema.
Comparando a pintura da capela de Nossa Senhora
da Conceio de Sabar com a pintura do nrtex da Igreja
So Francisco de Assis de Ouro Preto (quase um sculo
frente), podemos perceber que ambas comportam um
mesmo sistema compositivo - pintura emblemtica cuja
temtica moral o conceito de vanitas. Porm, apesar
do modelo seguido ser o mesmo, a mensagem moral
utiliza exemplos figurativos distintos, demonstrando uma
sutil mudana de sensibilidade, princpios e valores de
uma poca para outra.
Os documentos referentes s obras executadas em
Sabar foram destrudos em uma alegada queima de
arquivos realizada por ocasio da morte do proco,
vtima de lepra (VILA, 1976). Por sua vez, o teto
da Igreja So Francisco de Assis de Ouro Preto tam-
bm no apresenta uma documentao clara, exis-
tindo apenas textos publicados nas revistas do Ar-
quivo Pblico Mineiro. Desse modo, a carncia de
documentos precisos quanto ao perodo, enco-
6. Interessante es otra lmina del polptico que nos muestra
una losa sepulcral presidida por la calavera entre dos velas, una
ardiendo y otra que acaba apagarse. Abajo hay un esqueleto
uacente entre dos emblemas: a la izquierda un ramo de flores con
el lema Unin entre la variedade, mientras que la derecha ve-
mos un corazn que resiste los golpes que ha permanecido inc-
lume, segn declara el lema Ni el golpe ni las iras. Es preciso
destacar aqu que esta escena del corazn atribulado tiene su
origen en un libro emblemtico, la Schola Cordis de Van Haeften.
(SEBSTIAN, 1990, p.249).
mendante ou autor, ocasionou uma certa dificulda-
de na pesquisa dessas pinturas, outorgando ao pr-
prio objeto de estudo as informaes adquiridas.
O estado de conservao das pinturas decorati-
vas da Igreja de Nossa Senhora da Conceio apre-
senta-se atualmente extremamente precrio, regis-
trando um elevado processo de degradao contnua,
com perdas e desprendimentos recentes, alm do
escurecimento do verniz, o que dificulta a leitura
integral da obra.
A Capela de Nossa Senhora da Conceio de
Sabar7 foi um dos primeiros refgios espirituais a
ser erguido na Capitania de Minas Gerais. Pelo ter-
mo de ereo da Villa Real de Nossa Senhora da
Conceio de Sabar - Rio das Velhas, podemos
perceber que este arraial foi um dos mais antigos,
se destacando pela importncia de seu povoamento.
Entre os quarenta homens que assinaram testemu-
nhando o termo, est presente um certo Frey Qua-
resma Franco, provavelmente o nico religioso re-
gular presente neste arraial, que alguns dias depois,
ser eleito para participar da Caza da Cmara
erguida na nova vila.
Uma vez que sua construo ocorreu antes da
consumao das leis que proibiam a entrada de re-
gulares, no possvel saber se o cargo da adminis-
trao da igreja estaria ocupado por um Padre Co-
missrio ou um irmo de ordem regular8 . A presen-
a de um irmo franciscano ou jesuta poderia ex-
7. Bem Tombado: Igreja Nossa Senhora da Conceio; n.67-
T, Inscrio n.111; Proprietrio: Cria Arquidiocesana de Belo
Horizonte (CARRAZZONI, 1980, p.202).
8. As irmandades religiosas mantinham em sua estrutura a
contratao de um padre do Clero Secular que recebia o nome de
Padre Comissrio, pertencia Mesa Administrativa e era respon-
svel pelos atos religiosos e instruo dos demais irmos. Pode-
ria servir outras parquias, dependendo da escassez ou no de
clrigos existentes na regio.
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plicar a erudio do programa empregado nos esque-
mas decorativos dessa igreja.
A Matriz de Nossa Senhora da Conceio, lo-
calizada na Rua do Caminho Novo, foi a primeira
Parquia a ser eregida na vila e esta devoo in-
fluenciou para a mudana do nome da vila, anteri-
ormente denominada Vila Real. quase imprati-
cvel a reconstituio de sua histria. Em 1701,
mediante ato do bispo do Rio de Janeiro, foi insti-
tuda a Parquia de Nossa Senhora da Conceio
da antiga Vila Real.
Por volta de 1711 foi inaugurada, provavelmen-
te a partir dos recursos solicitados pelo Governador
Geral Antnio Albuquerque Coelho de Carvalho.
Fundada a Irmandade do Santssimo Sacramento,
ocupando naturalmente o altar-mor, simbolizando a
autoridade suprema da corte celeste e o poder supre-
mo da elite branca, surgiram logo depois as irman-
dades dos negros e pardos, ocupando os altares late-
rais. Sendo assim, a Irmandade do Amparo pode
conviver sob o mesmo teto desta igreja, ao lado da
Irmandade do Santssimo.
Germain Bazin considera que o trabalho de or-
namentao e decorao interna desta igreja no
tenha se efetivado aps sua construo e, de acordo
com o costume da poca, tenha demandado um es-
foro contnuo de mo-de-obra por mais de cinqen-
ta anos. Este fato explicaria a desigualdade nos as-
pectos formais e conceituais desta igreja, dividida
em trs naves, oito altares, um coro e demais cape-
las e sacristias (BAZIN, 1983, p.121).
Apesar disso, o naturalista francs Auguste de
Saint-Hilaire ficou impressionado com a qualidade da
decorao e em seus relatos afirma que:
A igreja matriz, dedicada a N.S.da Conceio, , ao que pa-
rece, a mais antiga de todas. Acha-se situada na Vila Velha e um
monumento da riqueza dos primeiros habitantes de Sabar. Os
dourados foram a empregados com espantosa profuso; dota-
da de naves laterais com capelas, o que at ento no vira em
nenhuma parte; as arcadas que separam essas naves do corpo
91
central so guarnecidas de esculturas gticas e todas douradas
(SAINT-HILIRE, p.133).
Simples em sua fachada, esta igreja impressio-
na pelo padro decorativo, tanto pela riqueza das
formas quanto pela erudio dos conceitos apresen-
tados. A planta, subdividida em sees autnomas,
registra um certo isolamento de cada ambiente. O
piso da nave central de campas e o teto artesoado
em caixotes pintados e emoldurados com motivos
simblicos (VILA, 1976, p.34). Enquanto o teto
da nave central apresenta pinturas mais simples com
alegorias relacionadas ladainha de Nossa Senho-
ra, no teto e paredes da capela-mor possvel ob-
servar quinze quadros representando os chamados
mistrios do Rosrio, uma composio mais elabora-
da e complexa.
Junto porta de acesso capela do Santssimo
esto pintados quadros alusivos ao Juzo Final, In-
ferno, Purgatrio e Paraso, introduzindo o fiel a um
campo destinado mais profunda meditao da po-
ca barroca: a vanidade. Nesta capela lateral, encon-
tramos um dos mais significativos conjunto de mo-
tivos emblemticos, realizado na pintura do forro,
de acordo com o tradicional estilo nacional portu-
gus, contemporneo ao primeiro perodo da arte
colonial em Minas Gerais.
A sala de pequenas dimenses e estrutura simples,
apresenta nas pinturas de forro um conjunto emble-
mtico de contedo filosfico e moral profundo, dis-
tinto do que normalmente concebido a respeito da arte
portuguesa, conceituada como uma arte voltada para
o exterior, o excessivo, sem contedo reflexivo.
A pintura de forro, concebida em uma estrutura
de pintura em caixoto- prpria da primeira me-
tade do sculo XVIII e geralmente classificada como
estilo nacional portugus - divide-se em seis qua-
dros, reunidos em quatro sries:
Sobre o altar, as insgnias de bispo e cardeal,
respectivamente com os epitfios (Foto 1 e 2):
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I.Vt quid diligitis vanitatem (p.Salm) - Como
amais a vaidade...
II.Irritaverunt in vaitatibus suis(Cap.32) - ex-
citaram-se em suas vaidades...
Na parte central, as coroas do rei e da rainha (Foto
3 e 4):
III.Florens in Palatio meo vidi (Daniel 4.4) -
Feliz em meu palcio eu tive uma viso...
IV.Vanitas vanitatum est omnia vanitas (Eclesis-
tes 1.1) - Vaidade das vaidades, tudo vaidade...
Ainda no centro, a trplice coroa papal em des-
taque (Foto 5):
V.Inverto oculos meos ne videant vanitatem
(P.Salm 119: 37) - Volto meus olhos para que eles
no vejam a vaidade...
No final da capela, invertida em relao s ou-
tras imagens e voltada para a porta, a representao
das insgnias da nobreza de armas (Foto 6):
VI. Si ambulavi in vanitatem e festinavit in dolo
pes meus (Jo 31:5) - Se caminhei na vaidade e se
meus ps se apressaram para o engano...
As insgnias, chapus e coroas respectivas de
cada poder, sobre os epitfios em latim, encontram-
se dispostos no centro da estrutura de caixoto, em
um medalho emoldurado por caveiras, folhas de
acanto, rocalhas, volutas, teias de aranha e cortinados
com franjas.
Apesar da presena marcante dos smbolos da
morte, a moldura divisria da estrutura apresen-
ta pssaros fnix, um smbolo da ressurreio,
bicando ramos de flores contrastadamente vivas,
remetendo ressurreio prometida aos homens
justos.
Pelo fato destas pinturas utilizarem insgnias
ao invs de alegorias, no seria possvel deno-
min-las de pintura emblemtica. Porm, devido
fora discursiva dos epitfios e a extrema apro-
ximao formal com os conjuntos emblemticos
impressos em discursos fnebres, alm do conte-
do moralizante das mensagens expressas, acredita-
mos que estas obras poderiam ser enquadradas
nessa categoria.
Apenas no quadro da trplice coroa papal pos-
svel encontrar ao centro, encimando o emoldura-
mento simtrico, a alegoria da fugacidade do tempo
apresentada sob as formas de uma caveira alada.
Neste quadro encontra-se registrado o Salmo 119 -
Excelncia da lei divina:
Desvia meus olhos para que no vejam a vaidade, e vivifica-
me no teu caminho. Confirma ao teu servo a tua promessa, feita
aos que te temem.(Salmo 119: 37-38)
Este epitfio, correspondente trplice coroa
papal, parece ressaltar a excelncia da lei divina
sobre a lei dos homens, assegurando aos represen-
tantes de Deus na terra a confirmao da promessa
de justia divina. Curiosamente neste mesmo salmo
encontra-se a frase:
Assentaram-se prncipes e falaram contra mim, mas o teu ser-
vo considerou nos teus decretos. Com efeito, os teus testemunhos
so o meu prazer, so os meus conselheiros.(Salmo 119: 23-24)
A representao destes poderes, sua colocao
estratgica na sala, a presena dos smbolos da vida
e da morte, acabam por afirmar a estrutura dominan-
te, onde os estamentos mais elevados tm o privil-
gio de serem registrados, enquanto o resto da socie-
dade simplesmeste desconsiderado.
Apesar deste tipo de produo estar destinado a
todas as pessoas, uma vez que encontra-se instala-
do em local pblico, o contedo expresso neste ima-
ginrio decorrente de uma proposta da elite, cujo
programa demonstra uma sensibilidade voltada para
a reflexo do esprito do tempo, que encobre uma
outra leitura da fragilidade do mundo e de sua des-
truio eminente.
A questo da decadncia do imprio colonial
portugus e as esperanas da retomada de poder,
presentes no mito sebastianista e do quinto imprio,
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estariam embutidas neste discurso? Por outro lado,
o discurso bblico correspondente s insgnias reais,
remete passagem onde Nabucodonosor levado a
refletir sobre a dimenso de seu poder, com relao
ao poder de Deus.
Eu, Nabucodonosor, estava tranquilo em minha casa, e feliz
no meu palcio. Tive um sonho, que me espantou; e, quando es-
tava no meu leito, os pensamentos e as vises da minha cabea
me turbaram. Por isso expedi um decreto, pelo qual fossem intro-
duzidos minha presena, todos os sbios de Babilnia, para que
me fizessem saber a interpretao do sonho. (Daniel 4: 4-6)
Um dos sbios a interpretar o sonho de Nabu-
codonosor Daniel, que o alerta para a efemeridade
do poder terreno e o aconselha a ser menos soberbo
diante dos mistrios da f.
Portanto, rei, aceita o meu conselho, e pe termo em teus
pecados pela justia, e s tuas iniqidades usando de misericr-
dia para com os pobres; e talvez se prolongue a tua tranqilidade
(Daniel 4:27)
A crtica feita ao rei babilnio, estaria discreta-
mente endereada ao monarca portugus, que sobre-
ps seu poder s ordens religiosas, proibindo que elas
se instalassem nas reas mineradoras?
J no epitfio destinado nobreza de armas en-
contramos uma inscrio do Livro de J - J decla-
ra sua integridade (31:1-40).
Se andei em falsidade e se meu p apressou-se para o enga-
no; Pese-me Deus em balanas fiis e conhecer a minha integri-
dade. (J 31:5-6)
Neste caso os defensores da lei e da ordem da Ca-
pitania de Minas Gerais, a nobreza de armas, parece
isenta de crticas. Por confronto e comparao, obser-
vou-se que este primeiro conjunto estudado se encon-
tra mais prximo dos modelos italianos e espanhis,
os quais procuram relacionar a iconografia da morte
com o pensamento da mortalidade, fazendo ressaltar o
carter do homem como um ser passageiro e ef-
93
mero. O padro estilstico lembra estruturas de gro-
tescos italianos, remetendo mais a uma composio
herldica que a uma estrutura emblemtica.
J o modelo utilizado no Vanitas do nrtex da
Igreja So Francisco de Assis de Ouro Preto aproxi-
ma-se mais do modelo holands, o qual enfatiza o
carter perecvel da natureza, do mundo e dos ho-
mens, representado principalmente pelas coisas em
decomposio.
Devemos ressaltar que a Igreja So Francisco de
Assis de Ouro Preto foi construda em um contexto
completamente distinto da Matriz de Nossa Senhora da
Conceio de Sabar. Do padro arquitetnico deco-
rao interna; das irmandades provedoras ao contexto
histrico e urbano, tudo parece distanciar estas duas
igrejas, diversas em suas formas e histria.
O ajuste desta obra ocorreu na segunda metade do
sculo XVIII, quando o cenrio social e poltico j pa-
recia mais tranqilo e o carter urbano de Villa Rica
melhor sedimentado. Este perodo encontra-se mar-
cado pela febre construtiva; constantes reformas e
novas igrejas eram levantadas todo o tempo, seguin-
do padres mais amplos e estilos mais complexos.
Em 1766 data o incio da construo, contratada
pelo construtor portugus Domingos Moreira de Oli-
veira, sendo que o autor do risco foi Antonio Francis-
co Lisboa - existindo no Museu da Inconfidncia uma
planta comprovando sua autoria. Alguns anos depois,
j elevada a parte estrutural, foi benta a capela e nela
instalada a imagem de So Francisco de Assis; em
1772 foram feitos o barrete9 da capela mor e as tor-
res, constando como arrematantes, Henrique Gomes
de Brito e Luz Pinheiro Lobo.
Alm do risco original, o risco da portada, o la-
vabo da sacristia, o retbulo do altar-mor e as gran-
des esculturas que adornam o arco da nave central
so de autoria de Antonio Francisco Lisboa.
9. Abbada formada por 4 tringulos curvilnios, cujos vrtices
se encontram num ponto central. Elemento decorativo e estrutural.
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O padro circular, quase militar, parece corres-
ponder s aulas de Fortificaes e Arquitetura
Militar, ministradas por Ludivice, em Portugal, no
perodo de construo do gigantesco convento de
Mafra, e que acabou repercutindo no Brasil atravs
das aulas de Fortificao e Artilharia (Salvador,
1639 e Rio de Janeiro, 1735).
Por outro lado, tambm se ajusta ao esprito da
Ordem Terceira de So Francisco de Assis, compos-
ta em sua maioria por homens brancos, cultos e le-
trados, que parecem ter procurado expor o esprito
de fortaleza e de cavaleiro a servio do Senhor de
seu santo votivo.
De acordo com testemunhos a respeito da vida
de So Francisco se diz que certa noite, imerso em
seus pensamentos, ele sonhou com um palcio car-
regado de trofus, quando Cristo vestido de general
lhe apareceu dizendo: -Estas armas so tuas. Ento
despertou sem alcanar a compreenso do enigma,
porm, teve outro sonho e entendeu que era melhor
servir a Deus que a um soberano deste mundo
(SEBSTIAN, 1990, p. 296).
Os Apcrifos, Leyenda Dorada, Flos Sanctorum,
comercializados livremente pelo novo mundo e pu-
blicados amplamente pelos editores, levaram as vi-
das dos homens santos da Igreja catlica a toda cris-
tandade ocidental. Influenciadas por estas leituras,
muitas irmandades encontraram nesses textos as in-
dicaes necessrias para compor os programas a
serem expostos em seus templos, buscando na tra-
dio a elaborao das imagens plsticas - pintu-
ras, esculturas, desenho arquitetnico - que viriam
seduzir os fiis.
Em Minas Gerais, as irmandades utilizaram a
riqueza de seus templos como forma de expor seu
poder. Concorrendo em fausto, riqueza e requinte,
as irmandades tambm disputavam respeito orgulho
e privilgios.
A So Francisco de Assis de Ouro Preto parece
reafirmar essa conduta: a escolha estratgica do ter-
reno, em um dos pontos centrais e relativamente
elevados do espao urbano, reveste o prdio de uma
posio de destaque em relao s outras igrejas;
encontra-se de frente a um dos principais eixos de
circulao, a atual ladeira do Ouvidor; visvel
distncia em todo lado Leste; encontra-se prximo
ao centro comercial e administrativo de Vila Rica.
Todos esses detalhes parecem ter induzido esco-
lha do terreno.
Se a implantao do prdio j indica um certo
privilgio desta irmandade, a composio da planta
e a escolha dos motivos decorativos no seriam re-
legados a segundo plano.10
A grande novidade, relativamente ao partido tradicional, se
situa na posio das torres.(NICOLAEFF, 1986/9).
Ocupando grande parte do frontispcio, encontra-
mos um portada em esculturas e lavores de pedra-
sabo, apresentando sobre a verga11 do prtico dois
querubins, um de cada lado, sobre festes penden-
tes. Sobre a portada, aparece um medalho emoldu-
rado por flores, arrematado por dois anjos que segu-
ram os smbolos da Ordem, que apresenta a figura
central de Nossa Senhora da Conceio. Sobre esta,
uma coroa de rainha encima a decorao.
Acima deste coroamento, de propores equiva-
lentes, aparece um medalho circular. Nenhuma
outra igreja possui um medalho no frontispcio to
grande e exuberante, tornando impossvel olhar a
10. A posio privilegiada desta irmandade torna-se visvel
quando, por ocasio da demora para obteno da licena delibe-
rando a construo da Capela da Ordem - a qual passava por todos
os trmites burocrticos do Estado Colonial Portugus -, a Irman-
dade, sem fazer caso da burocracia estatal, inicia a construo des-
sa Matriz antes da licena oficial chegar, contrapondo-se aos tra-
mites legais numa clara demonstrao da fora de seus membros.
11. Moldura superior da abertura de portas e portadas.
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matriz sem deter os olhos nesta exmia obra de es-
cultura. No alto da fachada, este grande painel cir-
cular guarnecido de molduras apresenta So Fran-
cisco ajoelhado, recebendo as chagas no Monte
Alverne.
Internamente, o padro decorativo no decai,
demonstrando que, ao contrrio das demais irman-
dades, os recursos para a construo da igreja encon-
travam-se disponveis. Raras so as igrejas que man-
tm o nvel ou at mesmo a totalidade da obra, prin-
cipalmente no caso das irmandades negras que, de
oitava em oitava, juntavam seus parcos recursos para
ajustar e contratar seus artesos.
Diversos artistas, em diferentes pocas, pintaram
a matriz: Joo Baptista de Figueiredo; Manuel Perei-
ra de Carvalho e Francisco Xavier Gonalves, trata-
ram principalmente do douramento e pintura dos ret-
bulos e da decorao e confeco dos quadro da sa-
cristia. Manuel da Costa Athayde exerceu suas ativida-
des, apenas no incio do sculo XIX - provavelmente
entre 1801 e 1812, perodo em que tambm trabalha
na Igreja So Francisco de Assis de Mariana.
A decorao escultrica interna, tambm a cargo
de Antonio Francisco Lisboa, apresenta uma certa co-
eso temtica, onde Nossa Senhora da Conceio, So
Francisco de Assis e a Santssima Trindade recebem
espaos centrais de projeo, demonstrando a presen-
a dos dogmas e a fora das irmandades brancas.
Estas obras parecem ter influenciado os esque-
mas decorativos pictricos de Manuel da Costa
Athayde, como podemos verificar no lavabo que se
encontra na sacristia (Foto 7): os anjos sob os ps
da alegoria da f, trazendo o silcio e o cordo e os
anjos encimados na estrutura de coroamento, apre-
sentando a caveira e a ampulheta, parecem se repe-
tir na pintura decorativa do nrtex, registrando em
forma e conceitos, os mesmos esquemas artsticos
propostos nesta escultura.
Localizada no nrtex, uma espcie de ante-sala
da nave central, esta pintura de forro encontra-se
95
intermediria entre a portada da entrada e a porta de
acesso ao interior da igreja. Emoldurada por rocalhas
entre anjos, nuvens e flores, encontramos ao centro
da pintura a composio de um Vanitas (Foto 8).
Na parte superior da moldura, semelhante a um
caixilho portugus, encontramos trs anjos: o do lado
esquerdo olha para baixo e traz em suas mo o sil-
cio e o aoite; o da direita, olhando para cima, traz
a caveira e o cordo da ordem; ao centro um outro
anjo apresenta um tarja com a inscrio Vanitas
vanitatum.
Na rea interna do emolduramento, como se fosse
um quadro, um espelho ou uma abertura para um
outro lugar, encontramos uma mesa e sobre ela uma
caveira coroada por folhas de acanto - folhas
tumulares -, como tributo e louros da glria da mor-
te. Encontra-se sobre livros, rguas, uma pluma de
escrita e um pano, que decai sobre a mesa, trazendo
o epitfio Memento Mori.
esquerda da caveira encontramos um tinteiro,
um vaso de flores, uma flauta e um canho de luz,
como se disparasse bolas de fogo para o cu, sendo
uma possvel aluso s almas. A sua direita, um cas-
tial e uma vela ainda acesa, uma ampulheta deita-
da, um alade e uma partitura de msica, a qual re-
produz uma estrutura compositiva real, no sendo
apenas notas decorativas soltas12 , demandando um
estudo mais apurado da composio para sua even-
tual identificao. Ao fundo, h um quadro ou espe-
lho com a imagem de uma rvore desfolhada, com
algumas poucas folhas nas extremidades dos ramos.
Flores, livros, instrumentos de desenho, de
escrita e musicais, um espelho com a rvore da vida,
uma vela acesa - que se consome pouco a pouco - e
uma ampulheta deitada. O tempo civil, das artes e
dos prazeres comuns das coisas terrenas, registra-
do nesta representao, emoldurada por anjos que
12. Jornal da USP. A msica do cu. 25-31 de outubro de
1993, p.10.
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ostentam os atributos de So Francisco. Este Vanitas,
mais prximo do modelo holands, apresenta uma
natureza morta ou uma natureza silenciosa prestes
a se decompor. O registro do tempo limite, uma
frao de segundo entre a vida e a morte, uma passa-
gem entre o tempo terreno e o tempo eterno, gros
finos de uma areia que escorre pela ampulheta ou fu-
maa de uma vela que se consome. Da Holanda, La
Vanit se espalhou por outros pases da Europa, ca-
tlicos e no catlicos, condensando uma expres-
so peculiar, intelectualmente marcada pela inquie-
tude religiosa compartilhada por Shakespeare, Pascal
ou por Santa Tereza dvila.
Assim, esta segunda composio, mais prxima
do modelo holands, demonstra uma certa mudan-
a com relao predileo ou eleio das fontes
provenientes da matriz intelectual europia. Se em
um primeiro momento, o gosto italiano e espanhol
encontra-se registrado no apelo drmatico das
obras, no incio do XIX, modelos mais intelectua-
lizados demonstram a penetrao de outras reas
europias.
No texto Notas sobre a influncia da gravura
Flamenga na Pintura Colonial do Rio de Janeiro,
urea Pereira da Silva (1978) afirma que as
relaes artsticas entre os antigos Pases Baixos
meridionais e o Brasil colonial ocorreram devido
s prprias ligaes que estes pases estabeleciam
com Portugal. Desenvolvendo atividades comer-
ciais em Bruges e Anturpia, os navios portugueses
ligavam estas regies Lisboa e, a partir da, a todo
o imprio colonial.
Em 1579, a famlia Schetz, de origem holande-
sa, importaria da Anturpia mais de 113 painis para
a decorao do Engenho dos Erasmos e demais igre-
jas da regio de So Vicente. Atravs desta negoci-
ao, o Brasil teria, ento, um dos primeiros conta-
tos com a arte dos Pases Baixos. Alm disso, livros
ilustrados provenientes da Tipografia Plantin -
Moretus tambm foram importados, principalmen-
te no final do XVIII, resultando em novos modelos
a serem copiados.
O Vanitas da Igreja So Francisco de Assis, alm
de registrar uma outra fonte de inspirao, diferente
do padro reproduzido em Nossa Senhora da Con-
ceio de Sabar, tambm registra novos ideais e
novas perspectivas a serem pleiteadas. No mais
o poder do Estado e da Igreja a ser expresso, mas sim
a sociedade civil dos homens ilustrados, apresenta-
dos atravs da arte e da cincia, registrados nos ins-
trumentos de arquitetura, escrita, nas partituras e
instrumentos musicais. Um outro contraste h de se
notar no processo de cruzamento entre estas fontes
plsticas: enquanto o poder do Estado apresenta-se
registrado no Vanitas da Igreja Nossa Senhora da
Conceio de Sabar, a qual abriga a Irmandade de
Nossa Senhora do Amparo de homens pardos; o
Vanitas da Igreja So Francisco de Assis, vinculada
a uma elite branca, no apresenta nenhuma aluso
ao mesmo poder13.
Contudo, este um espao pblico, onde intelec-
tuais como Claudio Manuel da Costa e Toms An-
tonio Gonzaga circularam ao lado do escravo Joo
de Deus e do mulato Manoel Dias de Oliveira (m-
sico mineiro, 1738 -1824).
As imagens simblicas devem ser contempladas,
saltam aos olhos do espectador e atravs deles pene-
tram em seu esprito, manifestando sua natureza, an-
tes que se questione sobre elas. Suas mscaras e
difarces caem diante do sentimento que expressam.
Negros, brancos, pardos, letrados ou iletrados,
todos se detm diante da beleza das formas destas
pinturas de forro; antes que o conceito toque a inteli-
13. Fritz Teixeira Salles (1969) chama a ateno para o pre-
domnio de irmandades de homens de cor em Sabar - 2 negras e
2 pardas para 3 brancas -, sendo que em Ouro Preto a supremacia
das irmandades brancas marcante - 5 negras, 2 pardas e 10
brancas.
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gncia, as sensaes elevam o esprito. Improvvel
no reconhecer a mensagem; impossvel no vincul-
la ao livro do Eclesiastes14 .
O tempo no faz parte do mundo sensvel, e deste
modo a nica maneira de apresent-lo atravs de ana-
logias. A essncia do tempo, sensvel intuio, re-
gistrada em cada poca, de acordo com seus valores,
suas regras e suas formas. Um sculo separa estes for-
ros de igreja. No primeiro vemos as marcas rgidas das
estruturas dos poderes representados; no segundo as
imagens de um novo sculo demonstram uma nova sen-
sibilidade. No entanto, em ambas pinturas de forro
podemos identificar o modelo original, acreditando, as-
sim, ter contribuido para o estudo da arte colonial no
Brasil, o qual deve se ater s fontes histricas e no
imaginao sem correspondncias paupveis.

Foto 1 Foto 2

14. Entre la f del campesino, que tomaba la animacin del
dolo en su sentido realista mas grossero, y la f del hombre letra-
do para el que los ceremoniais de culto expresaban meramente
una forma simbolica, en alguna parte puede haber un nmero
indefinido de matizes intermedios[...] nos damos cuenta hoy ms
que antes de que en la mente del hombre se dan diversos niveles
y de que, por debajo de una teoria intelectual coherente, puede
seguir subsistiendo una crencia inconsciente con ella y ligada
muy intimamente a sentimentos e deseos inconfesados.
(GOMBRICH, 1986, p. 215)
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Foto 3 Foto 4

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