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1

UNIVERSIDADE FEDERAL DO ESPRITO SANTO


CENTRO DE ARTES
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM ARTES
MESTRADO EM ARTES

TANIA MARIA CRIVILIN

ALMEIDA JUNIOR:
A afirmao de uma subjetividade moderna

VITRIA
2011
2

TANIA MARIA CRIVILIN

ALMEIDA JUNIOR:
A afirmao de uma subjetividade moderna

Dissertao apresentada ao Programa de


Ps-Graduao em Artes do Centro de Artes
da Universidade Federal do Esprito Santo,
como requisito parcial para a obteno do
grau de Mestre em Histria e Crtica da Arte.
Orientadora: Prof. Dr ngela Grando.

VITRIA
2011
3

Dados Internacionais de Catalogao-na-publicao (CIP)


(Biblioteca Central da Universidade Federal do Esprito Santo, ES, Brasil)

Crivilin, Tania Maria, 1961-


C936a Almeida Junior : a afirmao de uma subjetividade moderna
/ Tania Maria Crivilin. 2011.
156 f. : il.

Orientadora: Angela Maria Grando Bezerra.


Dissertao (Mestrado em Artes) Universidade Federal do
Esprito Santo, Centro de Artes.

1. Almeida Jnior, 1850-1899. 2. Pintura - Sec. XIX. 3.


Subjetividade. 4. Crtica de arte. I. Grando, ngela. II.
Universidade Federal do Esprito Santo. Centro de Artes. III.
Ttulo.

CDU: 7
4

TANIA MARIA CRIVILIN

ALMEIDA JUNIOR:
A afirmao de uma subjetividade moderna

Dissertao apresentada ao Programa de Ps-Graduao em Artes do Centro de Artes


da Universidade Federal do Esprito Santo, como requisito parcial para obteno do
grau de Mestre em Histria e Crtica da Arte.

..............................em........de..........................de 2011.

COMISSO EXAMINADORA

_________________________________________
Prof. Dr. ngela Grando Bezerra
Universidade Federal do Esprito Santo
Orientadora

__________________________________________
Prof. Dr Almerinda Lopes
Universidade Federal do Esprito Santo
Banca examinadora

_________________________________________

Prof. Dr. Ana Maria Tavares Cavalcanti


Universidade Federal do Rio de Janeiro
Banca examinadora
5

Aos meus pais, Geraldo e Malvina a quem devo a


minha formao e cujo amor foi fundamental para
todos que com eles convivem e conviveram.

Ao Ruy, por tudo; especialmente pelo amor,


dedicao, incentivo e apoio, indispensveis na
elaborao deste trabalho.

Ao meu querido filho Pedro, que me ajudou a


compreender o mundo.
6

AGRADECIMENTOS

A Angela Grando, pela pronta acolhida e respeito escolha do tema, pela cuidadosa
leitura e precisas pontuaes na orientao e na correo deste trabalho.

s professoras Almerinda Lopes e Ana Cavalcanti, pelas diretrizes bibliogrficas


indicadas que nortearam esta pesquisa.

professora Maria Ceclia Frana Loureno, pelas imediatas respostas dos tantos
emails a ela endereados.

minha famlia, que entendeu o meu longo perodo de ausncia dedicado a esta
pesquisa, principalmente minha sobrinha Nana Crivilin pelo pronto envio de
documentos necessrios para a evoluo do trabalho e minha irm Teresa Crivilin
Barschi pelo Abstract.

A todos os amigos, em especial a Melina Sarnaglia, Sandra Ftima Sales, Nvia Valria
dos Santos, Ftima Nader, Juliana Almonfrey e Genildo Coelho, que contriburam,
mesmo que involuntariamente, com idias para o presente trabalho.

A todos os alunos que confiaram e confiam no meu trabalho e mesmo sem saber me
ajudaram a escrever essa dissertao.
7

Como os critrios formais e seletivos que educaram


geraes mostram-se insuficientes para uma
compreenso larga dos fenmenos artsticos e culturais
do sculo XIX, indispensvel proceder a uma
ampliao na inteligncia do olhar contemporneo.
Trata-se de um desafio e de uma lio: decifra-me ou
tens tudo a perder.

Seja como for, diante de qualquer obra, o olhar que


interroga sempre mais fecundo do que o conceito que
define.

Afastando o vu das tiranias classificatrias, as telas


se revelam ricas, sutis, fascinantes [...]

Jorge Coli
8

RESUMO

Esta dissertao de mestrado versa sobre o pintor Almeida Junior (1850 - 1899),
conhecido principalmente por suas telas de temtica regionalista. O principal objetivo do
trabalho consiste em desenvolver um estudo terico buscando a identificao de
questes subjetivas na obra do pintor e a partir da rever o processo de instaurao de
uma discusso pictrica, bem como o desdobramento desta no envolvimento com o
espectador. Interessa-nos, deste modo, a compreenso de elementos da pintura de
Almeida Junior, os quais, em sua maioria focaliza sua filiao ao academicismo, mas
que sempre buscam localizar o que parece inovador no artista, e que contribuam para a
elaborao de diferentes discursos sobre sua obra. Por meio de revises bibliogrficas
e suportes tericos distintos que possibilitaram o entendimento do alargamento da obra,
tornou-se possvel perceber a criao de um espao, onde se instala a figura do
espectador, bem como a utilizao de recursos pictricos que resultaram na quebra da
planaridade. Diante do exposto, pretende-se demonstrar que a obra de Almeida Junior
se constitui a partir de caractersticas tradicionalmente acadmicas, pontuadas por
particularidades, onde se percebe que a representao de uma ao humana
significativa, proporciona um campo de discusso sobre a prpria pintura, e que esta
formada por efeitos pictricos que no se encontrava entre seus contemporneos no
Brasil.

Palavras-chave: Almeida Junior. Pintura do sculo XIX. Espectador. Subjetividade.


9

ABSTRACT

This dissertation focuses on the painter Almeida Junior (1850-1889), known primarily for
his paintings of thematic regionalist. The main objective of this study is to develop a
theoretical study aiming at identifying issues in subjective work of the painter and from
then review the process of building a pictorial discussion, as well as the unfolding of this
involvement with the viewer. We are interested, therefore, with the understanding of
elements of Almeida Juniors paintings which mostly focuses on its relationship with the
scholarship, but always seek to find what seems innovative in the artist and contribute to
the elaboration of different discourses on his work. Through literature reviews and
distinct support theoretical, that enabled the understanding of the extension of the work,
it became possible to perceive the creation of a space, where it installs the figure of the
spectator, and the utilization of pictorial features which resulted in breakdown of
planarity. Given the above, it is the intent to demonstrate that the work of Almeida Junior
is constituted from academic characteristics traditionally punctuated by feature, where
one sees that the representation of a meaningful human action, provides a field of
discussion about the painting itself, and that it is formed by this pictorial effect that was
not among his contemporaries in Brazil.

Key word: Almeida Junior. Painting of the XIX Century. Viewer. Subjectivity
10

LISTA DE FIGURAS

FIGURA 1 FUGA DA SAGRADA FAMLIA PARA O EGITO, 1881.


MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES, RJ.............................................102

FIGURA 2 - DESCANSO DO MODELO, 1882.


MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTE....................................................103

FIGURA 3 JEAN-FRANOIS MILLET. O NGELUS, 1858-9.


MUSE DORSAY, PARIS.......................................................................103

FIGURA 4 - COZINHA CAIPIRA, 1895.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO, SP..................................104

FIGURA 5 JEAN DOMINIQUE INGRES. BANHISTA DE VALPINON,1808.


MUSEU DO LOUVRE, PARIS...................................................................105

FIGURA 6 JEAN DOMINIQUE INGRES. O BANHO TURCO, 1862.


MUSEU DO LOUVRE, PARIS..................................................................106

FIGURA 7 - O GAROTO, 1882. COL. PART................................................................107

FIGURA 8 - O GAROTO, 1886. COL. PART................................................................108

FIGURA 9 FRANCISCO EUGNIO PACHECO E SILVA, 1884.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO.........................................108

FIGURA 10 JOAQUIM EGDIO DE SOUZA ARANHA, 1896.


IRMANDADE DA SANTA CASA DE MISERICRDIA
DE SO PAULO........................................................................................109

FIGURA 11 PADRE MIGUEL CORREIA PACHECO, 1890.


PARQUIA NOSSA SENHORA DA CANDELRIA, ITU, SP...................110

FIGURA 12 JOANA LIBERAL DA CUNHA, 1892.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO, SP....................................111

FIGURA 13 PIERRE-AUGUSTE RENOIR. MADAME HENRIOT, C. 1876.


GALERIA NACIONAL DE ARTE, WASHINGTON......................................111

FIGURA 14 O PINTOR BELMIRO DE ALMEIDA, S/D.


MUSEU DE ARTE DE SO PAULO ASSIS
CHATEAUBRIAND, SP................................................................................112
11

FIGURA 15 O IMPORTUNO, 1898.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO............................................113

FIGURA 16 ARREDORES DO LOUVRE, 1880.


AUTOMVEL CLUBE, SO PAULO..........................................................114

FIGURA 17 O MODELO, 1897.


COLEO SARITA SIQUEIRA MATHEUS DE
QUEIROZ GUIMARES, SP........................................................................115

FIGURA 18 FIGURA (ACADEMIA, ESTUDO NU), S/D.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO...........................................116

FIGURA 19 HENRI-FANTIN LATOUR. O RETRATO DE MANET, 1867.


INSTITUTO DE ARTE DE CHICAGO..........................................................117

FIGURA 20 EDOUARD MANET.


CLAUDE MONET PINTANDO EM SEU BARCO ESTDIO, 1874.
NOVA PINACOTECA, MUNIQUE................................................................117

FIGURA 21 PEDRO AMRICO. RETRATO DO ESCULTOR


CNDIDO ALMEIDA REIS, 1888.
MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES, RJ..............................................118

FIGURA 22 GEORGES SEURAT. AS MODELOS, 1886/88.


COLEO HEINZ BERGGRUEN, PARIS...................................................119

FIGURA 23 GEORGES SEURAT. TARDE DE DOMINGO


NA ILHA DE GRANDE JATTE, 1884/86.
INSTITUTO DE ARTE DE CHICAGO.........................................................119

FIGURA 24 SANDRO BOTTICELLI. ADORAO


DOS REIS MAGOS, C. 1475/76.
GALERIA UFFIZI, FIRENZE........................................................................120

FIGURA 25 SANDRO BOTTICELLI. DETALHE, ADORAO


DOS REIS MAGOS, C. 1475/76.
GALERIA UFFIZI, FIRENZE.........................................................................120

FIGURA 26 ANA GERTRUDES DE CAMPOS TOLEDO, 1889.


COLEO PARTICULAR.............................................................................121

FIGURA 27 FOTOGRAFIA UTILIZADA POR ALMEIDA JUNIOR PARA A


REALIZAO DO RETRATO DE ANA GERTRUDES DE CAMPOS
TOLEDO.
COLEO PARTICULAR ..........................................................................121
12

FIGURA 28 APERTANDO O LOMBILHO, 1895.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO............................................122

FIGURA 29 CAIPIRA PICANDO FUMO, 1893.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO............................................123

FIGURA 30 AMOLAO INTERROMPIDA, 1894.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO.............................................124

FIGURA 31 NH CHICA, 1895.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO...........................................125

FIGURA 32 SAUDADES, 1899.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO............................................126

FIGURA 33 RECADO DIFCIL, 1895.


MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES, RJ...............................................127

FIGURA 34 PAOLO VERONESE. DETALHE 1-


DO AFRESCO DA SALA EM CRUZ DA
GAROTA NA PORTA DE ENTRADA, 1561
VILLA BARBARO, MASER, ITLIA............................................................128

FIGURA 35 PAOLO VERONESE.DETALHE 2


DO AFRESCO DA SALA EM CRUZ DA
GAROTA NA PORTA DE ENTRADA, 1561.
VILLA BARBARO, MASER, ITLIA............................................................128

FIGURA 36 JEAN-BAPTISTE-SEMON CHARDIN.


LE CHTEAU DES CARTES, 1737.
NATIONAL GALLERY OF, ART, WASHINGTON...129

FIGURA 37 JEAN-JACQUES FLIPART.


O JOVEM DESENHISTA, 1759....................................................................130

FIGURA 38 JEAN-BAPTISTE GREUSE.


LA PIT FILIALE, 1763......131

FIGURA 39 FUTURO ARTISTA, 1898. COL. PART..................................................131

FIGURA 40 LEITURA, 1892.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO............................................132

FIGIRA 41 S/T (CENA DA FAMLIA DE ADOLFO AUGUSTO DE PINTO), 1891.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO............................................132
13

FIGURA 42 GAROTO COM BANANA, 1897.


COLEO PARTICULAR............................................................................133

FIGURA 43 DOUARD MANET. O RAPAZ DAS CEREJAS, C. 1858.


MUSEU CALOUSTE GULBENKIAN, LISBOA.............................................134

FIGURA 44 DEPOIS DO BAILE, 1886.


COLEO PARTICULAR, SP....................................................................135

FIGURA 45 DERRUBADOR BRASILEIRO, 1879


MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES, RJ..............................................136

FIGURA 46 BATISMO DE JESUS, 1895


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO...........................................137

FIGURA 47 PARTIDA DA MONO, 1897


MUSEU PAULISTA DA UNIVERSIDADE DE SP.......................................138

FIGURA 48 PIERO DELLA FRANCESCA. BATISMO DE JESUS, 1440/50


GALERIA NACIONAL, LONDRES..............................................................139

FIGURA 49 ANDREA VEROCHIO. BATISMO DE JESUS, 1472.


GALERIA UFFIZI, FIRENZI..........................................................................140

FIGURA 50 LEONARDO DA VINCI. SO JOO BATISTA, 1513/16


MUSEU DO LOUVRE, PARIS.....................................................................141

FIGURA 51 CARAVAGGIO. JOO BATISTA, 1604.


MUSEU DE ARTE, KANSAS......................................................................142

FIGURA 52 O PINTOR, DCADA DE 1880.


COLEO LUIZ FERNADO DA COSTA E SILVA, SP...............................143

FIGURA 53 A PINTURA (ALEGORIA), 1892.


PINACOTECA DO ESTADO DE SO PAULO...........................................144

FIGURA 54 NO ATELIER, C. 1894.


COLEO PARTICULAR...........................................................................145

FIGURA 55 AUTO RETRATO, 1878. PINACOTECA RUBEN BERTA,


ACERVO ARTSTICO DA PREFEITURA DE PORTO ALEGRE...............146

FIGURA 56 - PEDRO WEINGRTINER


O IMPORTUNO, 1919. OST.......................................................................147
14

FIGURA 57 - BELMIRO DE ALMEIDA.


ARRUFOS, 1887.
MUSEU NACIONAL DE BELAS ARTES,
RIO DE JANEIRO....................................................................................148
15

LISTA DE SIGLAS

AIBA...............................................................Escola Imperial de Belas artes


MASP..............................................................Museu de Arte de So Paulo
MNBA.............................................................Museu nacional de Belas Artes (RJ)
MP..................................................................Museu paulista (USP)
PESP..............................................................Pinacoteca do Estado de So Paulo
Col. Part..........................................................Coleo Particular
S/D..................................................................Sem data
S/T...................................................................Sem ttulo
a.c.i.e...............................................................assinatura no canto inferior esquerdo
a.c.i.d...............................................................assinatura no canto inferior direito
c. .....................................................................cerca de
16

SUMRIO

INTRODUO ...............................................................................................................18

1 CAPTULO 1 APROXIMAES COM A OBRA DE ALMEIDA JUNIOR ...............28

1.1 PONTUAES NA FORMAO ACADMICA.......................................................29

1.2 O DESENHO COMO PROPRIEDADE DA ARTE.....................................................33

1.3 A PRODUO DE RETRATOS ...............................................................................36

1.3.1 A pintura como autorreferncia..........................................................................39

1.3.2 O uso da fotografia para a elaborao dos retratos.........................................44

1.4 AS PRODUES REGIONALISTAS........................................................................48

2 CAPTULO 2 VIBRAES DE IMAGENS NA PINTURA........................................52

2.1 A REPETIO DA BILHA DE GUA........................................................................53

2.1.1 A bilha de gua nas pinturas religiosas.............................................................53

2.1.2 A bilha de gua nas pinturas histricas.............................................................57

2.1.3 A bilha de gua nas pinturas regionalistas.......................................................59

2.2 A REPETIO DA PALETA DE TINTAS..................................................................62

2.2.1 A paleta de tintas nas pinturas de gnero e alegorias.....................................62

3 CAPTULO 3 A PINTURA E O ESPECTADOR.......................................................66

3.1 O ALARGAMENTO DA OBRA EM O IMPORTUNO.................................................67

3.2 ECOS DO IMPORTUNO...........................................................................................71

3.3 REALISMO OU REGIONALISMO?...........................................................................74

3.4 ENSIMESMAMENTO E TEATRALIDADE................................................................76

3.4.1 A pintura de gnero e o espectador...................................................................81

3.4.2 A quebra da planaridade tela o garoto (1882 -1886)......................................88


17

4 CONCLUSO..............................................................................................................93

5 REFERNCIAS............................................................................................................97

ANEXOS.......................................................................................................................101

FIGURAS......................................................................................................................102

ANEXO A......................................................................................................................149

ANEXO B......................................................................................................................155

ANEXO C......................................................................................................................156
18

INTRODUO

Muito j se escreveu sobre Almeida Junior, fato que exige um questionamento inicial
que leve a buscar um modelo de anlise que no se paute pelas abordagens mais
correntes sobre o artista, mas que se coadune com alguns postulados conceituais que
permitam reter uma relao de pertinncia com o momento da criao do artista e
refletir sobre seu processo de trabalho, numa interao entre particular e geral, interior
e exterior, o mais prximo possvel dos objetivos de uma anlise histrica e esttica.

Com referncia aos escritos sobre o pintor encontramos uma bibliografia vasta de
qualidade inquestionvel, bem como alguns que do margem a questionamentos, na
medida em que so calcados em uma viso interpretativa na linha da psicobiografia.
Este tipo de biografia supervaloriza os aspectos da vida do autor na formao da sua
obra. Temos ainda alguns textos que possibilitam a viso de Almeida Junior pitoresco,
por seus trabalhos com temtica caipira, bem como outros com abordagens banais e
jocosas com temas do cotidiano em espaos domsticos. Entretanto alm de pitoresco
e jocoso, acreditamos em um trabalho que se configura como uma reflexo estudada
sobre a prpria pintura.

Dentro da fortuna crtica do pintor, destacamos a dissertao de mestrado intitulada


Revendo Almeida Junior, 1980, de Maria Ceclia Frana Loureno1, onde a
pesquisadora rene dados biogrficos, catalogao das obras, documentos jurdicos,
artigos de jornais da poca, tanto de crticos, como produzidos pelo prprio pintor, alm
de uma importante anlise crtica da obra do pintor, que se tornou a principal fonte para
o conhecimento das reflexes futuras sobre o artista. Assim, temos tambm, o artigo A
luz de Almeida

Junior2 de Aracy Amaral e os escritos de Luiz Martins publicados em Grandes artistas


brasileiros3. Os autores demonstraram a tendncia de considerar Almeida Junior como

1
LOURENO, M. C. F. Revendo Almeida Junior. Dissertao de mestrado para Escola de
Comunicao e Arte ECA. Universidade de So Paulo USP. So Paulo, 1980.
2
AMARAL. LOURENO. Almeida Junior: um artista revisitado. So Paulo: Safra Projeto Cultural, 2000,
p. 7.
19

o mais brasileiro dos pintores do sculo XIX, por este representar em suas telas temas
relativos vida interiorana, onde se encontram retratadas as figuras dos caipiras, como
tambm pelo recurso tcnico de trazer para suas pinturas a intensidade de luz que se
aproximava luz do sol comum ao Brasil. Amaral, no artigo supracitado, discorre,
dentre outras coisas, sobre a luminosidade empregada na tela Cozinha caipira, 1895
onde se percebe o uso do recurso de se contrapor a luz [...] exterior versus interior4.

Somado s observaes do artigo de Amaral, encontramos no artigo Almeida Junior e


a fotografia: uma nova dimenso da obra do artista, de Suzana Barreto Ribeiro, a
possvel utilizao do [...] enquadramento e na explorao dos efeitos de luz 5, recursos
utilizados pela fotografia, recorrentes na fase regionalista do pintor, onde [...] ntida a
influncia e as mudanas proporcionada pelo uso da fotografia6.

No que tange ainda comentrios sobre a luminosidade na obra de Almeida Junior, Luiz
Martins observa sobre a importncia social da obra de Almeida Junior, e acrescenta que
medida que o pintor retorna para o Brasil [...] sua paleta se enche de cores e luz 7.
Martins reafirma este comentrio a partir das obras que retratam a vida rural brasileira.

Dentro do entendimento que Almeida Junior foi um artista privilegiado por estudiosos e
crticos que foram seduzidos por sua obra e por sua histria de vida, encontra-se ainda
o artigo: Almeida Junior: o sol no meio de caminho, de Rodrigo Naves. O autor, dentre
outras abordagens, considera que a pintura de Almeida Junior se [...] caracteriza por
ser permevel a quase todas as discusses que procuravam determinar as foras que
dariam singularidade vida do pas8. Tal observao contribui para entendermos a obra
do pintor atenta s questes sociais, onde esta se mostra direcionada para aspectos
reais e no em busca de representaes idealizadas.

3
Grandes artistas brasileiros. So Paulo: Art Editora LTDA 1991, p. 5.
4
AMARAL. LOURENO. Op. cit. 2000, p. 8.
5
RIBEIRO. Almeida Junior e a fotografia: uma nova dimenso da obra do artista. II Encontro de
Histria da Arte, UFCH, Unicamp. Campinas,SP, 2006, p. 01.
6
Ibid.
7
MARTINS. In: Grandes artistas brasileiros. 1991, p. 9.
8
NAVES. Almeida Junior: o sol no meio de caminho. So Paulo: CEBRAP, Novos Estudos, 2005, p.145.
20

No caso do artigo Almeida Junior: o caipira e a Violncia de Jorge Coli 9, temos a


abordagem relativa s composies pictricas balizadas pela geometrizao, que
segundo o autor so comuns s obras do pintor, onde se encontra somente nestas o
suporte para o que visvel dentro da representao. Estas estruturas no se impem
sobre o sentido geral da imagem, elas do fora visual aos personagens e lhes
conferem uma evidncia icnica. Contudo, tais estudos e processos se apresentam
como base para as questes percorridas e para refletir sobre a singularidade da pintura
de Almeida Junior, na busca de novas questes para a discusso sobre a pintura
brasileira.

Aps a apresentao e reflexo de parte da fortuna crtica sobre o pintor, se faz


necessrio um esboo sobre a formao artstica do mesmo, buscando desta forma
elementos para ter-se uma estimativa de dados que se acredita necessria na
construo da pesquisa.

Almeida Junior iniciou sua formao artstica estudando na Academia Imperial de Belas
Artes do Rio de Janeiro entre os anos de 1869 a 1875. Durante este perodo participou
de algumas exposies promovidas pela prpria AIBA10, onde foi agraciado com
medalhas de ouro e de prata. Com a concluso do curso volta para sua cidade de
origem, Itu, localizada no interior do estado de So Paulo, e anuncia no jornal ituano
que leciona desenho e realiza pinturas.

No incio do ano de 1876 recebeu bolsa de estudos de D. Pedro II e seguiu para Frana
para complementao de sua formao. Pelo seu reconhecimento artstico, sua ida
para o estrangeiro mereceu publicao no jornal de Itu A Imprensa Ytuana, e em abril
de 187611.

Uma vez na Frana, Almeida Junior matriculou-se na Escola Superior de Belas Artes de
Paris, onde permaneceu at 1882. Durante sua permanncia na Europa foi aluno de
Alexandre Cabanel (1823-1889), importante pintor francs representante do classicismo
acadmico, merecedor de medalhas de honra em 1865, 1867 e 1878, em suas

9
COLI, J. Como estudar a brasileira do sculo XIX? So Paulo: Senac, 2005, p. 101.
10
AIBA Academia Imperial de Belas Artes.
11
LOURENO. Almeida Junior: um criador de imaginrios. Catlogo da exposio do 1 centenrio da
Pinacoteca do estado de So Paulo. So Paulo: Pancron Indstria Grfica, 2007, p. 3.
21

participaes nas exposies de pintura da Academia francesa, bem com nos sales
parisienses. Cabanel dedicou-se a pinturas com temas histricos, mitolgicos e
religiosos, como, por exemplo, temos a tela O nascimento de Vnus, 1863. Foi tambm
autor de retratos, paisagens e composies decorativas.

Durante o perodo que Almeida Junior esteve na Frana exps seus trabalhos tanto na
Escola Superior de Belas Artes de Paris, como tambm, participou dos Sales de Paris
de 1879 at 1882, os quais lhe dedicaram reconhecimentos e medalhas. No final de
sua estada na Europa Almeida Junior saiu da Frana e foi at a Itlia onde se
encontrou com os artistas Rodolpho e Henrique Bernardelli12.

No ano de 1882 voltou para o Brasil, e em 1883 instalou atelier em So Paulo, onde
ficou at 1899, data de sua morte, com exceo para trs viagens que fez a Europa -
nos anos de 1887, 1891 e 1896. Vale ressaltar que desde seu retorno para o Brasil
Almeida Junior participou de vrias exposies, sendo estas na AIBA, na Escola
Nacional de Belas Artes do Rio de Janeiro, na Exposio Internacional Colombiana em
Chicago, na IV e na VI Exposio Geral de Belas Artes do Rio de Janeiro e tambm em
seu prprio atelier. Esta trajetria de exposies lhe conferiu algumas medalhas, bem
como, o ttulo de Cavaleiro da Ordem da Rosa, concedido pela AIBA, conforme Decreto
Imperial.

A formao artstica vivenciada por Almeida Junior inicialmente no Brasil e


posteriormente na Europa de certo contribuiu para a construo de sua obra. Devemos
considerar, entretanto, que o pintor vivenciou tambm, principalmente na Frana, a
poca das grandes exposies e dos grandes sales. Nesse sentido, tem-se a
repercusso das obras realistas e as exposies dos impressionistas trazendo novas
questes sobre as representaes pictricas.

Cabe registrar um fato importante que estava acontecendo na Europa ao longo do


sculo XIX que era a investigao sobre a visualidade. Segundo Jonathan Crary,
intelectual norte-americano, especializado em histria da arte e fotografia e atual
12
Rodolfo Bernardelli Estrangeiro, morou e se formou no Brasil, onde estudou na AIBA. Naturalizou-se
brasileiro em 1874. Viveu alguns anos na Europa, estudou escultura em Roma e quando retornou ao
Brasil foi professor da Academia Imperial de Belas Artes. Mais tarde foi diretor da Escola Nacional de
Belas Artes. Henrique Bernadelli tambm estrangeiro, irmo de Rodolfo, teve sua expresso artstica
mais ligada a pintura e tambm lecionou na Escola Nacional de Belas Artes.
22

professor da Universidade de Columbia, houve neste sculo o surgimento de modelos


de viso subjetiva, e [...] no espao de poucas dcadas, discursos dominantes e
prticas do olhar efetivamente romperam com um regime clssico da visualidade e
fundamentaram a verdade da viso na densidade e materialidade do corpo 13, ou seja,
os estudiosos entendiam o corpo como suporte para a compreenso da imagem.

Desta maneira, Crary nos apresenta a viso humana como resultante de dois
processos: um de percepo e outro de cognio, sendo que estes ocorrem no
observador de forma simultnea e complementar. A partir destes registros factvel
pensarmos: como Almeida Junior estava atento ao seu tempo? Como o pintor absorveu
o percurso feito pelos realistas e pelos impressionistas?

Considerando sua atividade artstica iniciada antes de seu ingresso na Academia


Imperial de Belas Artes em 1869, e finalizada com sua morte em 1899, Almeida Junior
nos deixa, nestes trinta anos, um legado que abordou uma temtica variada. Produziu
muitos retratos, temas religiosos, paisagens, natureza morta, pintura de gnero,
alegricas e histrica, todos com apuro tcnico e uma fatura pessoal. Contudo Almeida
Junior foi o pintor do cotidiano, particularmente da vida no campo, onde o ritmo
menos agitado que nas cidades. Aparentemente se espelhou neste cenrio para
organizar o movimento de sua obra, seja para a representao de pessoas ou de
paisagens, onde as emoes mais simples se tornam um espao para uma
investigao social e pictrica.

Nossa dissertao pretende desenvolver um estudo terico, buscando atravs da


identificao de questes subjetivas na obra do pintor rever e analisar o processo de
instaurao da discusso pictrica do artista, bem como o desdobramento desta no
envolvimento com o espectador. Interessa-nos, essencialmente compreender
elementos da pintura de Almeida Junior os quais, em sua maioria focaliza sua filiao
ao academicismo, mas que sempre buscam localizar o que parece inovador no artista,
e que contribuam para a elaborao de diferentes discursos sobre sua obra.
importante lembrar, que a maneira como a sociedade estava organizada no final do
sculo XIX, propiciou o aprofundamento de estudos sobre a mesma, onde questes
13
CHARNEY, L. Schwartz, V.R. O cinema e a inveno da vida moderna. In: A viso que se
desprende: Manet e o observador atento no fim do sculo XIX. So Paulo: Cosac & Naify, 2001, p. 81.
23

como a relao do indivduo e seu entorno social ganham destaque. Nesse contexto, os
estudos do mdico neurologista Sigmund Freud, fundador da psicanlise, evidenciam a
gerao de conceitos como o inconsciente, por conseguinte, questes sobre
subjetividade so evidenciadas neste perodo. Ressaltando ainda, que o conceito de
subjetividade nasce no campo da filosofia e no final do sculo XIX abarcado pela
psicanlise. Em nossa lngua consta o surgimento do vocbulo a partir de 1874 14,
perodo que se encontra a tnica de nossa pesquisa.

Dessa maneira, como falado anteriormente, a sociedade de maneira geral, tanto


europia quando brasileira, na segunda metade do sculo XIX, se encontrava
delimitada pelo cenrio da modernidade. Assim, este recorte foi feito incluindo
consideraes acerca da modernidade baudelairiana15, que coincide com a estada de
Almeida Junior na Frana, como tambm, com a poca do seu retorno ao Brasil,
considerando que o pas passava naquele momento pela mudana do regime de
Imprio para a Repblica, ocasionando a acelerao do progresso e modernizao.

Outro fator a ser considerado reside no fato de que Almeida Junior no s se detm ao
fazer pictrico, mas se ocupa tambm com a escrita, produzindo artigos para jornais,
bem como a produo de fotografia, sendo esta a base de muitos de seus trabalhos,
revelando assim, [...] concepes e formas de olhar comprometidas com princpios
instituintes da arte moderna no Brasil.16

Retomando a inteno de se trabalhar um estudo que nos possibilite ainda estabelecer


um dilogo entre a pintura do final do sculo XIX e o lugar do espectador, entende-se a
necessidade da contextualizao de fatores histricos, sociais e individuais que possam
auxiliar a pesquisa, promovendo sobremaneira o cotejamento de questes suscitadas
pelas obras, que vo desde a trajetria cultural da sociedade a qual pertencia o artista
at culminar na pintura.

14
HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro: Objetiva, 2001, p.
2624.
15
Baudelaire nos traz a modernidade como a capacidade de o artista expressar sua prpria
temporalidade, ou seja, expressar sua conscincia de vida contempornea. NASCIMENTO. A crtica de
arte de Charles Baudelaire. Rio de Janeiro: UFRJ, 2007, p. 72.
16
RIBEIRO, 2006, p. 6.
24

Dentro deste princpio, procurou-se tambm identificar pinturas de gnero, onde


segundo Loureno, nessas obras, Almeida Jnior representou seus personagens de
forma descontrada, beirando por vezes intimidade e a privacidade dos
representados. Retratou costumes e o cotidiano burgus de sua poca17, assim,
destacamos as telas Descanso do Modelo,1882 e Depois do baile, 1886. Estas pinturas
conferem um acento de espontaneidade que, articulado s solues compositivas,
como no caso da segunda obra, onde a aproximao da modelo no primeiro plano da
tela possibilita participar do seu ntimo momento de [...] boas recordaes18.

De outra forma, percebe-se tambm que essa aproximao possvel tanto pela
convocao do espectador em participar da cena, como na cumplicidade existente no
campo do desejo, tanto do pintor como do espectador, cumplicidade esta que deixa
transparecer as mensagens subjacentes figurao, lugar onde se instala a
subjetividade. Paula Frias em sua dissertao de mestrado intitulada Almeida Junior,
uma alma brasileira?, observa que nas pinturas de gnero Almeida Junior [...] narra a
cena, colocando o espectador dentro dela19.

Dentro do desenvolvimento da pesquisa optou-se, como um dos processos


metodolgicos, para cada estudo buscar produes artsticas contemporneas ou que
se supem ter servido de referncia esttica para o pintor em estudo. Nesse sentido,
obras de Jean-Auguste Dominique Ingres (1780 - 1867), de Jean Franois Millet (1814 -
1875), de Gustave Courbet (1819 - 1877), Edouard Manet (1832 - 1883), Pierre-
Auguste Renoir (1841c-c-1919), dentre outros, nos ajudaram a refletir questes como a
temtica e as tcnicas de pintura. Julgamos estes comparativos importantes, pois
auxiliam o entendimento do carter geral ou particular de cada obra e de cada artista.

Nortear, portanto, esta pesquisa o retornar a perguntas primeiras sobre a arte


brasileira e sobre o processo criativo do imaginrio de Almeida Junior, e estas devem
passar ao mesmo tempo pelo crivo da perspectiva histrica e da anlise cultural,

17
LOURENO. 1980, p. 129
18
Ibid., p, 58.
19
FRIAS. Almeida Junior, Uma alma brasileira? Dissertao de Mestrado. Instituto de Arte da
Universidade Estadual de Campinas. Campinas, DSP, 2006, p. 33.
25

principalmente pelo vis de uma anlise insuflada pela crtica e informada pela teoria da
arte.

Tendo em vista a afirmao de uma subjetividade moderna na obra do pintor ituano,


usaremos como suporte terico, entre outros, o referencial estudo de Pierre Bourdieu,
focalizando principalmente o livro As regras da arte. O autor observa que em meados
do sculo XIX, questes sobre o estilo de vida bomio foram determinantes para a
criao de uma sociedade de artistas, a qual foi realada pela concentrao de jovens
com aspirao de viver da arte. Deste modo, o campo artstico se constitui pela
oposio a um mundo burgus, e cria para si, todavia, o seu mercado, onde so
formulados os cnones de uma nova legitimidade20.

Entendemos que a partir das observaes de Bourdieu abre-se a possibilidade de


consideraes particulares na obra de Almeida Junior. Interessa-nos, refletir sobre
aspectos realistas da pintura na obra do pintor em estudo. Estes nos so apresentados
atravs da representao de pessoas simples, normalmente inseridas no meio cultural
provinciano de So Paulo, situados no final do sculo XIX. Por outro lado, Michael
Fried, em O realismo de Courbet21, se posiciona paradoxalmente a Baudelaire22 e nos
traz o entendimento que a relao entre a pintura realista e a existncia de seu criador,
constitua a verdadeira essncia da pintura de Courbet, pelo menos em um dado
momento. Esta reflexo de grande valia para compreendermos a obra de Almeida
Junior com contornos prprios, onde se configura uma viso universal do homem, no a
colocando, assim, de maneira simplista dentro de movimentos artsticos estanques.

Tendo em vista tais consideraes, entendemos a possvel existncia de um espao de


relao entre obra e espectador. Ainda, recorremos a Michel Foucault, em A palavra e
as coisas23, onde em sua anlise sobre o quadro As meninas (1656/57) de Diego
Velzquez, so pontuadas questes que colocam em relevncia a relao entre o
campo imagtico da obra e o espao do observador. Vale ressaltar, no que se refere

20
BOURDIEU. As regras da arte. Gnese e Estrutura do Campo Literrio. Lisboa: Presena, 1996, pp.
74-83.
21
FRIED, Michael. El realisme de Courbet. Madrid: La balsa de la Medusa, 2003, p. 19.
22
Segundo Fried, Baudelaire caracterizava os realistas ou positivistas como artistas que pretendiam
representar a realidade como se eles no fizessem parte dela (FRIED, 2003, p. 19).
23
FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 5.
26

tambm sobre a relao do espectador e a obra, que recorreremos tambm aos


estudos de Fried, contextualizando, para tanto, a pesquisa do livro Absorption and
Theatricality: Painting and Beholder in the Age of the Diderot24. O autor discorre sobre a
relao paradoxal entre obra de arte e espectador estudados por Diderot, onde a tarefa
mais imediata de um pintor era prevenir ou acabar com a conscincia de seus
personagens, assim, a partir desta representao abre-se a possibilidade de se analisar
o afastamento ou a descontinuidade entre representao e o espectador25.

Com base no exposto, para nosso estudo destacamos as telas Futuro artista, 1898, O
importuno, 1898, Caipira picando fumo, 1893, Amolao interrompida, 1894, Sem ttulo,
(Cena da famlia de Adolfo Augusto Pinto), 1891, Recado difcil, 1895, Saudade, 1899 e
Garoto com banana, 1897. Parte destas pinturas foi selecionada com o intuito de se
fazer uma aproximao com o que nos apresenta Fried, ou seja, quando os
personagens representados se mostram envolvidos em suas aes, que o crtico
denominou de ensimesmamento, e teatralizadas, quando os personagens
aparentemente percebem a presena do espectador.

No estudo das especificidades na pintura de Almeida Junior, identificamos a recorrncia


de elementos figurativos. Como base terica para o estudo usamos o conceito de
repetio do filsofo francs tienne Souriau em Vocablaire dEsttique e os estudos
de Gilles Deleuze, principalmente em Diferena e Repetio26. Toda essa postura traz a
luz elementos especficos da linguagem do pintor, onde, no caso da repetio de
imagens, surgem as questes: o que levou o pintor a representar um mesmo objeto em
telas de temticas distintas? Havia uma inteno de ser reconhecido pelo pblico
atravs da repetio de imagens?

Posto ento, o trajeto da pesquisa em identificar questes subjetivas na obra do pintor,


buscou-se tambm gerar uma discusso sobre a linguagem pictrica e o
desdobramento desta no envolvimento com o espectador. Coordenou-se a organizao

24
FRIED, M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of the Diderot.
Chicago: The Inuversity of Chicago Press, 1980.
25
FRIED. 2003, p. 20.
26
Em Diferena e Repetio, o autor discorre sobre o tema a partir do pensamento do filsofo
Kierkegaard, onde a princpio ressaltado que a repetio em si no traz nada de novo, isto s
possvel a partir da contemplao. DELEUZE, 2009, p. 25.
27

do trabalho em trs captulos: o primeiro captulo aborda uma aproximao com a obra
de Almeida Junior, pontuando sua formao artstica, identificando especificidades de
sua obra.

O segundo captulo busca identificar elementos representacionais nas pinturas de


Almeida Junior a partir de questes que se tornaram visveis na obra como, por
exemplo, a repetio de elementos figurativos que persistem em telas referenciais do
artista. Sob este ngulo, so analisadas obras priorizando a repetio da paleta de
tintas e da bilha de gua.

O terceiro captulo apresenta o envolvimento do espectador com algumas obras de


Almeida Junior, onde para tanto, sero cotejadas concepes diderotianas pertinentes
aos Salons de 1765 e 1781, presentes nos estudos de Michael Fried.

Diante do exposto, pretende-se demonstrar que a obra de Almeida Junior se constitui a


partir de caractersticas tradicionalmente acadmicas pontuadas por particularidades,
onde se percebe que a representao de uma ao humana significativa, proporciona
um campo de discusso sobre a prpria pintura, e que esta formada por efeitos
pictricos que no se encontrava entre seus contemporneos no Brasil.
28

CAPTULO 1

APROXIMAES COM A OBRA DE ALMEIDA JUNIOR

A madrugada do dia seguinte raia com Almeida Junior. Ele conduz


pelas mos uma coisa nova, e verdadeira, o naturalismo. Exerce
entre ns a misso de Courbet na Frana. Pinta no o homem,
mas um homem o filho da terra, e cria com isso a pintura
nacional em contraposio internacional, dominante at a
(LOBATO apud CHIARELLI, 1996, p.15).
29

1.1 PONTUAES NA FORMAO ACADMICA

Almeida Junior nasceu no Largo do Carmo, na cidade de Itu, interior do estado de So


Paulo, em 8 de maio de 1850. Mesmo sendo proveniente de famlias abastadas, seus
pais eram pessoas simples, sendo que seu pai, Jos Ferraz de Almeida, recebia um
modesto salrio pblico como fiscal da Cmara Municipal de Itu. Foi tambm pintor de
paredes e de tabuletas27. Desde sua infncia e ainda em seus estudos de formao
geral, Almeida Junior manifestou interesse pelas artes atravs do desenho, como
apresentou Joo Batista de Souza em ocasio do 1 Centenrio de Almeida Junior 28.
Ficou conhecido na cidade atravs de retratos que fazia por encomenda e em 1869,
com auxlio de vrios amigos, inclusive o proco da Matriz de Itu, Padre Miguel Correa
Pacheco, foi estudar desenho e pintura na Academia Imperial de Belas Artes, no Rio de
Janeiro - AIBA29, permanecendo l at 1875. Nesta mesma dcada vai para Paris
continuar seus estudos como pensionista do Imperador, ficando ali at 1882. Durante o
perodo em que estudou na Frana participou do Salo dos Artistas Franceses, nos
anos de 1879, 1880, 1881 e 1882, o que resultou em alguns prmios, os quais
somaram para seu reconhecimento30.

Depois de seu retorno e estabelecimento no Brasil, viajou algumas vezes para Europa,
mas sempre regressou para So Paulo capital e mais tarde para Piracicaba, lugar onde
residiu e foi fiel at sua morte, 13 de novembro de 1899, local tambm onde pintou
algumas de suas obras mais importantes31.

Dos trinta anos que dedicou pintura, Almeida Junior gozou do reconhecimento da
sociedade, dos pintores e crticos que foram seus contemporneos. Entre os amigos
podemos citar os artistas Rodolpho Bernardelli, Benedito Calixto, Belmiro de Almeida e
Pedro Alexandrino, sendo este ltimo, seu aluno e discpulo, ganhador de importantes

27
LEITE, Aureliano. In: O Estado de So Paulo SP 90.05.1950, apud. LOURENO, 1980, p. 153.
28
CORREIO PAULISTANO. So Paulo, 07 de maio de 1950. Comemora-se hoje o 1 Centenrio de
Almeida Junior. O Grande Pintor Estudado por Ezequiel Freitas, apud. LOURENO, 1980, p. 308.
29
ROSA, N. S. S. Jos Ferraz de Almeida Junior. So Paulo: Moderna, 1999: 10.
30
BISPO. Jos Ferraz de Almeida Jnior (1850-1899). Cultura caipira, Montmartre e Salon. Msica e
pintura. On line. Disponvel em: <http://www.revista.brasil-europa.eu/121/Almeida-Junior.html>. Acesso
em: 10/06/2010.
31
LOURENO. Almeida Junior: um criador de imaginrios. Catlogo da exposio do 1 centenrio da
Pinacoteca do estado de So Paulo. So Paulo: Pancron Indstria Grfica, 2007, p. 167.
30

prmios e, mais tarde foi professor de Tarsila do Amaral. Conviveu com a crtica de
Flix Ferreira e Gonzaga Duque, que em momentos foram severos, mas viam na obra
do pintor qualidades para acompanhar o movimento artstico de sua poca32.

Estilisticamente, Almeida Junior aprendeu atravs de referncias dos mestres antigos,


como era a diretriz da AIBA, copiava modelos de gesso da estaturia clssica, bem
como personagens e figuras de obras consagradas, e com isso privilegiava o desenho
e tratava o colorido das telas com a tcnica do claro escuro33. Consideramos ainda que
o pintor na Frana frequentou o ateli de Alexandre Cabanel34 e a cole de Beaux Arts,
e tambm vivenciou a fora dos acontecimentos artsticos que se passavam fora da
academia35.

Essa experincia lhe rendeu, no princpio da dcada de 1880, trabalhos como Fuga
para o Egito, 1881, (Figura 1) e Descanso do modelo, 1882, (Figura 2). Na primeira tela
trabalhou efeitos de contra-luz36, onde o resultado pictrico nos remete a pintura de
Jean-Franois Millet, em especial O ngelus, 1857/8, (Figura 3). Argan observa que,
Millet, regride do realismo ao naturalismo romntico; escolhe contedos poticos, onde

32
LOURENO. Revendo Almeida Junior. Dissertao de mestrado para Escola de Comunicao e Arte
da Universidade de So Paulo. So Paulo, 1980, p. 33 e 34.
33
O claro escuro se define pelo contraste entre luz e sombra na representao de um objeto. O claro
escuro define os objetos representados sem o uso das linhas de contorno, mas pelo contraste entre as
cores do objeto e do fundo. Faz parte de uma idealizao pictrica que caracteriza a pintura do
Renascimento.
34
Alexandre Cabanel (1823-1889), importante pintor francs representante do classicismo acadmico,
merecedor de medalhas em suas participao nas exposies de pintura europia. Cabanel, dedicou-se
a pinturas com temas histricos, mitolgicos e religiosos, como exemplo, temos a tela O nascimento de
Vnus, 1863.
35
Mesmo considerando que Almeida Junior passou por estas experincias, Sergio Milliet (1898-1966),
escritor, crtico de arte, pintor, e ensasta brasileiro considera que: Com 27 anos apenas, largado de
supeto nesse Paris dos grandes impressionistas em que pontificavam nos jornais os crticos formados
na escola simbolista dos meios-tons, plasmados na volpia dos mpares, como diria Verlaine, em que
os prprios naturalistas, Zola frente, se laavam em defesa de Czanne, que reaes iria experimentar
Almeida Junior?
Tudo nos levaria a responder pela influncia dos novos, se a no estivesse a sua obra inteira a
desmenti-lo. A julgar pelas suas realizaes, os movimentos artsticos da segunda metade do sculo XIX
no parecem t-lo atingido nem se quer de leve. No tomou conhecimento dos mesmos, nem para entrar
em conflito nem para aprov-los. Passou inclume pela batalha artstica e voltou to brasileiro quanto
antes. GRANDES, artistas brasileiros, So Paulo: Art Editora LTDA, 1991, p. 17.
36
Expresso usada por Aracy Amaral no artigo A luz de Almeida Junior, 2000, p. 8. Amaral se refere a
este termo para definir o tratamento da luz que Almeida Junior dava em sua pintura quando colocava um
objeto em frente ao foco de luz.
31

alm de pintar camponeses que entusiasmava a burguesia da poca, gostavam das


penumbras envolventes que unem figuras e paisagem, como tambm os efeitos
sugestivos de luz37.

J para Ligia Martins Costa apud Amaral38, na tela Fuga para o Egito, Almeida Junior
deixa transparecer a absoro da touche impressionista39.

[...] em Fuga para o Egito, tela em que se sente o ar envolvente da


madrugada em torno ao grupo central, como a primeira apreenso do
Impressionismo, e que depois se perderia no seu retorno ao Brasil, em
funo talvez do ambiente tacanho do interior de So Paulo onde se
radica40.

No que diz respeito ao Impressionismo e sua relao com a obra de Almeida Junior,
concordamos com Costa. Aparentemente tudo no passou de uma primeira apreenso
da proposta impressionista. Uma experincia que se manifesta de maneira rpida e
que, aparentemente, abandonada com seu retorno ao Brasil.

Pelos nossos estudos, e pelo que nos mostra Amaral, fica claro o sensvel interesse de
Almeida Junior pela luz, mas no no sentido impressionista. Isso se evidencia tambm
em obras como Cozinha caipira, 1895, (Figura 4), por exemplo, da qual o pintor se
apropria com maestria dos efeitos da luz e se distancia das preocupaes
impressionistas. Esta tela seria uma pintura de temtica regionalista comum se no
fosse a evidncia da luminosidade trabalhada [...] interior versus exterior41, que revela
a marca interiorana de um povo, demonstrando um conjunto harmonioso de elementos
disposto diagonalmente na composio do quadro.

Voltando a tela Fuga para o Egito, 1881, esta foi apresentada na primeira mostra
individual de Almeida Jnior na Academia Imperial de Belas Artes, Rio de Janeiro. O
crtico de arte Gonzaga Duque ressaltou, especialmente, o tratamento dado ao grupo
de pessoas representadas que compem a cena religiosa. Estas se distanciavam de

37
ARGAN, G. C. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1999, p. 71.
38
AMARAL. Aracy. LOURENO, Maria Ceclia Frana. Almeida Junior: um artista revisitado. So
Paulo: Safra Projeto Cultural, 2000, p. 7.
39
ibid.
40
Ibid.
41
Ibid., p. 9.
32

imagens bblicas estereotipadas pela academia e se aproximavam a um grupo de gente


sadia que poderia habitar um territrio real, tanto que as aurolas reluzentes, comuns
nessas representaes, no tiveram lugar nesta pintura. Gonzaga Duque comenta
ainda que nesta tela, apesar de ser um tema pertinente Academia, Almeida Junior
traz uma compreenso artstica mais adequada ao seu tempo42. Nesse sentido,
entendemos que essa adequao se faz presente principalmente no tratamento dado
luminosidade, bem como a valorizao do reflexo da luz na gua, elementos que
mostram o momento no qual a pintura estava atenta s questes da luz e da
visualidade, e aqui sim, em voga pelo Impressionismo.

Amaral comenta que quando crticos analisam a obra de Almeida Junior e sua relao
entre o impressionismo e a luz presente nas telas, sempre provoca controvrsia como:
acadmico, realista, ou apenas regionalista? Questes no to simples de se
responder, mas acreditamos que, Almeida Junior no era regionalista ou realista por ter
pintado nas telas composies que contemplam aspectos formais e temas, como a obra
Amolao interrompida, por exemplo, ele o pelo esprito eminente de franqueza que
tratou toda sua obra, onde [...] as tintas foram colocadas rudemente, com convico e
sem receios banais de desgostar a vista. A anatomia do rosto e das mos [...] 43 de
seus retratados [...] bem estudada e perfeitamente compreendida 44. Ele o ainda,
por traduzir o peculiar interiorano, a fragilidade enigmtica, a graa, o quixotismo que
revelam o doce mpeto sensual, a simplicidade e a labuta da gente de sua terra. Fatos
que extraram palavras como: [...] Quanta verdade naquilo45, expresso de Monteiro
Lobato ao se referir obra de Almeida Junior.

42
GUIMARES & LINS. Gonzaga Duque, Impresses de um amador: textos esparsos de crtica (1882-
1909). Belo Horizonte: UFMG, Fundao Casa de Rui Barbosa, 2001, p.63.
43
Ibid.
44
AMARAL. LOURENO. Almeida Junior: um artista revisitado. So Paulo: Safra Projeto Cultural,
2000, p. 7.
45
Ibid., p. 8.
33

1.2 O DESENHO COMO PROPRIEDADE DA ARTE

Em nosso estudo sobre a obra de Almeida Junior, percebemos outras qualidades


sublinhadas pela crtica da poca e contempornea como a maestria do pintor com o
claro-escuro46 e a exatido de seu desenho. Nesse sentido, na tela, Descanso do
Modelo, 1882, (Figura 2), obra exposta no [...] Salon Officiel des Artistes Franais,
onde obteve boa crtica47, e pode se perceber evidncias de tais tratamentos
pictricos, que no caso, proporcionou uma atmosfera de descontrao e intimidade na
pintura. Tais qualidades levaram o escritor Lus Martins a observar na pintura citada
sobre o [...] o reflexo de luz na tampa do piano e o precioso desenho do modelo48.

Deste modo, quando se observa a qualidade do desenho do modelo, natural a


tendncia de lembrarmo-nos dos torsos apresentados por Jean-Auguste Dominique
Ingres (1780 - 1867), principalmente, em suas telas Banhista de Valpinon, 1808,
(Figura 5) e Banho turco, 1862, (Figura 6), telas que evidenciam a representao de
torsos femininos posados de costas. Essa referncia pautada na obra de Ingres se
intensifica, principalmente por conhecer que Almeida Junior deixou registrado em seus
escritos um conceito de Ingres que foi gravado na Academia de Belas Artes de Paris
[...] Le dessin cest la probit de lart49. Compreendemos a o quanto o pintor colocava
em relevncia o desenho e como o entendia como essencial para um bom trabalho.

Em uma abordagem sobre a obra de Ingres, entendemos a fora do desenho, a


riqueza dos detalhes, o efeito do claro escuro, da luz e da cor, presentes nas
representaes citadas, mas o que chama a ateno, contudo, a superfcie plana e
lisa do tratamento pictrico dado pele dos corpos volumosos das retratadas,
conferindo nestas um toque de porcelana. Nesse contexto, Jorge Coli em O corpo da
liberdade, observa que,

46
LOURENO. Revendo Almeida Junior. Dissertao de mestrado para Escola de Comunicao e Arte
da Universidade de So Paulo. So Paulo, 1980, p. 34.
47
AMARAL. 2000, p. 7.
48
Martins, Luis, apud Grandes artistas brasileiros. So Paulo: Art Editora LTDA, 1991, p. 12.
49
Artigo publicado no Correio Paulistano 3/8/1890 n 10.173 pp. 2 e 3. Este artigo refere-se a algumas
consideraes que Almeida Junior fez sobre a obra de Benedito Calixto. LOURENO. 1980, p. 214.
34

Ingres possui verdades inabalveis: o desenho superior cor; as


marcas do pincel devem ser absolutamente banidas; a natureza deve ser
corrigida; a arte no surge da febrilidade, mas da pacincia. [...] e seus
quadros surgem como que cristalizados num acabamento absoluto, por
trs de uma superfcie lisa e brilhante como esmalte50.

Mesmo entendendo que Coli se atem em evidenciar o domnio tcnico de Ingres, nos
apropriaremos da expresso cristalizados num acabamento absoluto, usada pelo
historiador e observaremos que, nos dois quadros o pintor nos apresenta as banhistas
contidas em suas prprias aes. Aparentemente a relao entre elas e o que as
cercam estabelecida pelos componentes formais, que configura o todo na obra,
dando-nos a impresso de no haver uma cumplicidade por estarem no mesmo
espao. Mesmo no caso da tela Banho turco, onde a composio formada por um
agrupamento de mulheres, temos a impresso de que cada uma delas est absorta em
seus pensamentos, ou mesmo cristalizada na finitude de sua existncia. Cabe
evidenciarmos, que no se trata aqui de uma observao sobre a unidade da
composio, e sim da maneira como os elementos do quadro se articulam entre si.

Ao voltarmos tela Descanso do modelo, (Figura 2), de Almeida Junior, podemos


perceber o destaque dado ao [...] tronco nu, de uma pele morena e quente 51, do
modelo, pois este figura na parte central da composio, e foi o que nos remeteu s
telas de Ingres. Este destaca-se no fundo da pintura que trabalhado de maneira
detalhada com a valorizao de elementos decorativos e concorre visualmente com o
tecido de um tom amarelado que est no banco, onde se senta o modelo. No entanto, o
rosto do modelo, que est de perfil, merece maior destaque, pois este est sobreposto
a pauta de msica, que o ponto de maior iluminao na tela. O branco da pauta nos
revela [...] uma risada macia na umidade dos lbios vermelhos52. A risada e o olhar
esto direcionados ao mestre, no lado esquerdo da tela, que aplaude seu gesto
descontrado num momento de pausa. A mo entreaberta do pintor indica o prximo
momento da ao, que seria o estalar da palma no encontro das mos, talvez estas
palmas que provocaram o sorrido do modelo.
50
COLI, Jorge. O corpo da liberdade. Reflexes sobre a pintura do sculo XIX. So Paulo: Cosacnaify,
2010, p. 127.
51
GUIMARES & LINS. Gonzaga Duque, Impresses de um amador: textos esparsos de crtica (1882-
1909). Belo Horizonte: UFMG, Fundao Casa de Rui Barbosa, 2001, p.66.
52
Ibid.
35

No registro dessa ao, Almeida Junior deixa transparecer, alm de elementos tcnicos
compositivos do desenho e da forma, a cumplicidade existente entre o pintor e o
modelo. Tais posturas frente pintura foram constituindo um trao distinto na obra do
pintor ituano. o tipo de pintura que nos estimula a pensar no momento anterior ou
seguinte da cena pintada, diferente da experincia na apreciao das referidas obras
de Ingres, que parecem estar aprisionadas ao tempo de sua representao. possvel
que essa sensao nos seja causada pelo que observa Coli: A pintura de Ingres no
comporta a representao do movimento53.

Mas, se partimos do princpio que toda pintura o registro de um instante, e que nesse
instante congelado um movimento, o que diferenciaria nosso objeto de estudo nesta
questo? possvel que a definio do tempo como [...] uma imagem mvel da
eternidade54, encontrada em Plato, ajude-nos a entender a condio de pensarmos a
continuidade do tempo em uma pintura. Ou ainda seguindo a lgica do filsofo, por
analogia, poderamos dizer que a tela representa algo imutvel, intangvel e imvel, j a
percepo dela seria um devir permanente, sujeito a mudanas55, que se estende e se
retrai medida que o espectador se relaciona com ela.

Ainda na dcada de 1880, em Paris, Almeida Junior pinta a curiosa tela O garoto, 1882,
(Figura 7). E em 1886, j no Brasil, o tema se repete, sendo em dimenses reduzidas
(Figura 8). A composio apresenta um garoto que rasga uma superfcie, supostamente
a tela onde est representado, criando, assim, uma situao de surpresa para o
espectador. Loureno considera nesta representao, dentre outras coisas, [...] a
travessura do garoto que rasga a superfcie da tela e se apresenta sorrindo, em uma
atitude [...] zombeteira, brincalhona e plena de molequice 56, pertinente ao mundo das
crianas. Analisaremos esta obra no terceiro captulo destacando principalmente a
maestria de Almeida Junior em criar um campo de discusso sobre a prpria pintura, a

53
COLI. 2010, p. 133.
54
BRAGUE, R. O tempo e Plato e Aristteles. So Paulo: Loyola, 2006, p. 181.
55
PLATO. Dilogos. O mundo perfeito das ideias. Traduo e notas de Jos Cavalcante de Souza,
Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. 4. ed. So Paulo: Nova Cultura, 1987:, p. 15. [Coleo Os
Pensadores].
56
Ibid., p. 69.
36

partir de uma desconcertante atmosfera e efeitos pictricos que no se encontrava


entre seus contemporneos.

1.3 A PRODUO DE RETRATOS

Eu, permitam-me trazer-me com exemplo, eu pinto retratos, que


teria vexame de mostrar a um colega conhecedor do ofcio; mas
que entre tanto, agradam a quem mos paga e no agradariam
se no fossem um tanto oleografados ao gosto do fregus57.

O final da dcada de 1880, estando Almeida Junior j no Brasil e instalado em So


Paulo, produz uma srie de telas, mas destaca-se na produo de retratos, sendo este
o gnero de pintura mais produzido pelo pintor. Fazendo uma referncia a toda a obra
de Almeida Junior, Loureno relacionou 282 pinturas, sendo 230 catalogadas pela
pesquisadora, onde 74 so retratos, ou seja, em torno de 26% da obra do pintor so de
retratos58.

A pintura de retratos era, de modo geral, destinada a pessoas de projeo pblica, bem
como a elite poltica e econmica do perodo. Muitas destas obras retratavam
presidentes e vice-presidentes das provncias de So Paulo chegando tambm a
atender os estados de Gois e Mato Grosso. Para alm das encomendas de um grupo
que se destacava na sociedade paulistana, Almeida Junior tambm pintou o retrato de
seus pais, Anna Cndido do Amaral e Jos Ferraz de Almeida e de alguns amigos, vale
destacar a representao do pintor Belmiro de Almeida e do padre Miguel Correa
Pacheco, sendo este ltimo um grande incentivador de sua carreira artstica 59.

57
ALMEIDA JUNIOR. Correio Paulistano, 1890, Apud LOURENO, 1980, p. 216.
58
LOURENO. Revendo Almeida Junior. Dissertao de mestrado para Escola de Comunicao e Arte
da Universidade de So Paulo. So Paulo, 1980, p. 427.
59
PERUTTI,. Gestos feitos de tinta: as representaes corporais na pintura de Almeida Junior. V.I.
2007. 262 f. Dissertao de Mestrado em Antropologia social Universidade de So Paulo, So Paulo,
2007, p. 100-102.
37

Os retratos produzidos por Almeida Junior apresentavam o estilo convencional, de


acordo com a Academia de Belas Artes, nesse sentido, encontramos pinturas tratadas
com superfcies lisas, onde os bustos se sobressaem ao fundo de tonalidades escuras
dialogando com a sobriedade das expresses e das roupas. Assim, temos o retrato de
Francisco Eugnio Pacheco e Silva, 1884 (Figura 9), que se configura como um busto,
com o fundo em tonalidades escuras, deixando a iluminao da tela direcionada para
um ponto, no caso na lateral direita do rosto e para parte da camisa sob o palet. O
olhar oblquo, as expresses e as roupas sbrias, todo o conjunto pintado em superfcie
lisa. Com o mesmo tratamento pictrico, Almeida Junior fez outros retratos sendo estes
apresentados de trs quartos, como Joaquim Egdio de Souza Aranha, 1896 (Figura 10)
e de corpo inteiro, como Padre Miguel Correia Pacheco, 1890 (Figura 11).

H tambm retratos que fogem dessas convenes, apresentando pinceladas soltas


sobre fundo claro que deixam aparecer o gesto do artista. Percebe-se o predomnio de
tons branco e azulado, e diferente dos retratos citados anteriormente; o corpo se
configura em posio oblqua e o olhar de frente, como o retrato de Joana Liberal da
Cunha, 1892 (Figura 12). Detalhes preciosos da fisionomia e da roupa da retratada
contrastam com a parte inferior da tela, onde figura e fundo se misturam em suaves
pinceladas, que velam as mincias trabalhadas to primorosamente em grande parte
da tela. O aspecto geral verificado nessa obra acentua-se no ltimo decnio da vida do
pintor, momento em que se observam sinais de ruptura com os padres acadmicos60.
Neste caso, estaria esse tratamento pictrico ligado ao percurso dos impressionistas no
que tange a pincelada? Para Loureno, perde-se muito quando se associa a produo
de Almeida Junior to somente com a francesa contempornea a ele61, mas fato que,
guardada as devidas caractersticas individuais, o retrato de Joana Liberal da Cunha
traz um tratamento pictrico que nos remete aos retratos trabalhados pelos
impressionistas, em destaque Auguste Renoir com a tela Madame Henriot, c. 1876
(Figura 13). Em verdade, o quadro do pintor ituano deixa transparecer um contraste

60
PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representaes corporais na pintura de
Almeida Junior. V.I. 2007. 262 f. Dissertao de Mestrado em Antropologia social Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2007: 102.
61
LOURENO, M. C. F. Almeida Junior: um criador de imaginrios. Catlogo da exposio do 1
centenrio da Pinacoteca do estado de So Paulo. So Paulo: Pancron Indstria Grfica, 2007, p. 170.
38

entre as pinceladas: umas so precisas, contnuas e reveladoras, aspectos ainda


ligados ao claro escuro, e outras so imprecisas e descontnuas, que conferem ao
trabalho uma interrupo no ritmo da pintura e se configura quase como uma colagem,
se diferenciando da tela de Renoir, que deixa transparecer toda atmosfera de uma
mesma linguagem no ritmo das pinceladas.

Outro retrato que chama a ateno, neste perodo, a pintura que traz a imagem de
seu contemporneo O pintor Belmiro de Almeida, 1898, (Figura 14). Uma obra pintada
sobre madeira, de pequeno porte 55 x 47 cm -, mas que produz um efeito de
estranheza em todo o conjunto da obra. Aparentemente se trata de uma cena de
interior de ateli, um tema muito trabalhado por Almeida Junior, como tambm por
muitos artistas, nacionais e estrangeiros, desse perodo.

A maneira como foi organizada a composio produz bem o aspecto cenogrfico de


uma situao comum aos atelis, porm, na coluna revestida com tecidos onde
normalmente so colocados os modelos para serem reproduzidos nas telas, est
sentado o pintor Belmiro de Almeida. Este segura na mo direita um leque,
possivelmente uma aluso ao leque representado em Arrufos, 1887, (Figura 57), e pela
inclinao de sua cabea e direo do olhar parece estar interessado em algo que foge
do campo representado. A obra tratada com pinceladas largas, que confere a esta um
efeito geometrizado e irregular, como tambm o caso do piso, da sombra da coluna,
do tecido vermelho e de todo o fundo da cena. H a aplicao de uma pequena
variedade de cores, predominantemente o vermelho e o marrom, que contrastam com a
grande rea clara do tecido que est no plano mais recuado da cena, atrs do pintor
representado. Esse efeito contribui compositivamente, dando destaque para o modelo,
tanto pela sua projeo para o primeiro plano da tela, como pelo contraste com seu
palet.
39

1.3.1 A pintura como autorreferncia

O fato de ter colocado o pintor Belmiro de Almeida no lugar do modelo cria um espao
para pensarmos algumas questes sobre pintura brasileira no final do sculo XIX.
Afinal, por que estaria o pintor atuando como motivo da pintura? Loureno, em Espao
para vida moderna62, aventa a hiptese de entronizao do prprio artista, uma espcie
de auto-elogio, j que o pintor representado ocupa o lugar supremo da pintura.
Complementaremos a observao de Loureno acrescentando a possibilidade de que
Almeida Junior ressalta nesta atitude uma relao de dependncia entre pintor e
pintura, que se transforma no territrio da prpria pintura.

Assim, nesse universo, encontramos situaes outras, onde Almeida Junior representa
seus prprios quadros dentro de suas telas, o caso de uma pintura citando outra,
dando espao para pensarmos ainda em um auto-elogio, como sublinhou Loureno
anteriormente. Assim, em O importuno, 1898, (Figura 15), temos a presena da tela
Arredores do Louvre, 1880, (Figura 16), fixada na parede do ateli no plano de fundo da
tela. Em O modelo, 1897, (Figura 17), temos a presena da tela Figura, (Academia,
estudo nu) s/d, (Figura 18), fato que levou Coli, em suas pesquisas sobre o pintor dos
caipiras, comenta que Almeida Junior gostava tanto da sua tela Figura, [...] que a
inseriu numa outra tela, O modelo, de 1897, onde o estudo aparece dependurado no
alto da parede63.

oportuno fazermos um parntese para lembrarmos que tanto a representao de uma


tela dentro da outra, como a retratao de artistas nas telas, pelas mos de outro pintor,
poderia ser mais um gosto da pintura da poca, refletindo posturas e solues
oitocentistas europias. Nesse sentido, encontramos ressonncias na histria da arte
quando Henri-Fantin Latour (1836 - 1904), pintou O retrato de Manet, 1867, (Figura 19),
Edouard Manet (1832 - 1883) pintou Claude Monet Pintando em seu Barco-Estdio,
1875, (Figura 20), Pedro Amrico (1843 - 1905), pintou O retrato do escultor Cndido
Almeida Reis,1888, (Figura 21) e tambm quando Georges Seurat insere em sua tela

62
LOURENO, M. C. F. Almeida Junior: um criador de imaginrios. Catlogo da exposio do 1
centenrio da Pinacoteca do estado de So Paulo. So Paulo: Pancron Indstria Grfica, 2007, p. 206.
63
COLI. Como estudar a arte brasileira do sculo XIX. So Paulo: Senac, 2005, p. 101.
40

As modelos, 1886/88 (Figura 22), a representao de seu outro quadro Tarde de


Domingo na Ilha de Grande Jatte, 1884/86, (Figura 23).

Voltando um pouco no tempo, a histria da arte nos mostra uma longa tradio na
representao do prprio artista em suas obras, mas deve-se considerar que esta
atitude adquiriu funes distintas no seu decorrer. Loureno64 observa que, ainda no
sculo XV percebe-se que esta postura estava ligada a ideia da transformao do
artista ligado as corporaes de ofcio em ganhar uma posio privilegiada em relao
aos demais artesos, como o caso de Sandro Botticelli65 (1445 - 1510), quando se
retratou na obra Adorao dos Reis Magos, (c. 1475), (Figura 24 e 25). A pesquisadora
ressalta que a atitude dos artistas em se representar ao lado de figuras bblicas ou da
nobreza pode ser interpretada como um desejo em conservar sua imagem na condio
de memorvel, conquistando assim, um lugar na sociedade de seu tempo66.

Posteriormente, o status pleiteado no Renascimento reconhecido pelas mos de


Peter Paul Rubens, que em Auto retrato com Isabel, 1609/10, mostra para a sociedade
particularidades de sua vida, uma vez que este quadro foi pintado logo aps seu
casamento com Isabel Branbt67. Mas, com Velzquez que esta tnica chega a um
ponto crucial, onde com a tela As meninas, 1656, o pintor ao se representar em ao,
cria um campo de discusso mais amplo, questionando o lugar da pintura, do pintor e
tambm o lugar do espectador.

Mais tarde, j no sculo do nosso estudo, Gustave Courbet, com a tela O atelier do
pintor, 1854/55, apresenta, segundo Alan Bowness, [...] a declarao de independncia
do artista moderno, uma declarao de absoluta liberdade para criar o que deseja
criar68. Acreditamos que a observao feita pelo historiador da arte britnico fosse ao
encontro do que pensava o prprio pintor sobre sua tela. Conforme Fried, Courbet
realizou as pressas sua obra com intuito de coloc-la na Exposio Universal de Belas

64
LOURENO, 2007, p. 198.
65
A partir do que observou Loureno sobre a presena do artista na prpria obra ainda no sculo XV,
buscamos dentro dos artistas do sculo citado e elencamos Botticelli, por este se representar dentro de
uma cena religiosa, trazendo pertinncia com o que foi pontuado. Ibid.
66
Ibid.
67
GNIOS da pintura. Maneiristas e Barrocos. So Paulo: Abril Cultural, 1980, p. 119.
68
BOWNESS, Alan, apud FRIED. El realisme de Courbet. Madrid: La balsa de la Medusa, 2003, p. 159.
41

Artes de Paris em 1885, mas esta foi recusada. Nesse sentido, Courbet decidiu realizar
uma exposio alternativa, em um espao temporrio, prximo ao local da Exposio
Universal, com recurso prprio. Mas, esta no teve a repercusso esperada pelo
artista.69

A composio do quadro compreende umas trinta pessoas, que a primeira vista, esto
distribudas em trs grupos compostos por polticos, filsofos, crticos, caadores,
camponeses, pessoas do convvio do pintor, alguns animais, uma mulher nua, um
menino do campo e o prprio Courbet, que aparece no centro da composio, pintando
uma paisagem. Para Fried, esta tela, ancora sua argumentao sobre a relao da
pintura realista e a existncia de seu criador e, configura junto com As meninas de
Velzquez e A alegoria da pintura de Vermeer70, [...] uma das trs melhores
representaes da representao de toda a arte ocidental71.

Ao trazermos os recortes feitos acima para o cenrio da pintura de Almeida Junior, nos
deparamos com o fato, de que o pintor realizou um nico autorretrato, trata-se de Auto
retrato, 1878, (Figura 55), um leo sobre tela de medidas reduzidas, 41 x 32, 5 cm, que
hoje est na Pinacoteca Ruben Berta, - Acervo Artstico da Prefeitura de Porto Alegre.
Se observarmos a data, perceberemos que Almeida Junior se encontrava em Paris
poca de sua elaborao, estava com vinte e oito anos, e de certa maneira, ainda no
havia iniciada sua expressiva produo de retratos.

Em verdade, tecnicamente, Almeida Junior tratou seu autorretrato de maneira


convencional, assim como fez com os retratos de muitas personalidades que produziu;
superfcie lisa, tonalidades escuras no fundo contrastando o claro tom da pele do rosto,
explorando assim, a tcnica do claro escuro. Mas, a maioria de seus retratados mostra
expresses sbrias, normalmente no dirigem o olhar para o espectador e dadas as
suas posturas corporais, sempre nos do a impresso de estarem posando.
69
FRIED, 2003, p. 158/159.
70
Alegoria da pintura, 1670: trata-se de uma cena de interior de atelier, onde Veermer traz a
representao de um pintor, que nos apresentado de costas, elaborando uma pintura a partir de uma
modelo que est ao fundo, sendo esta modelo a Musa Clio Filha de Zeus, deus rei do Olimpo, e Mnemsine,
deusa da memria, Clio a musa grega responsvel pelo grande fruto da lembrana: a Histria. Clio a musa da
histria e da criatividade, aquela que divulgava e celebrava realizaes. Hoje o quadro se encontra no Museu de
Kinsthistorisches, Viena.
71
FRIED, 2003, p. 158.
42

Contrariamente, em Auto retrato, vemos a representao de um jovem com os olhos


fixos enfrentando diretamente o espectador. A firmeza do olhar realada pela tenso
das rugas entre as sobrancelhas, o que confere pintura uma sensao de
confrontao entre o retratado e o espectador. Tudo isto, aliado a representao do
vigor do gesto, onde Almeida Junior nos d a impresso de ter acabado de virar para
nos olhar, contribui para que percebamos na pintura uma inteno em registrar, de
forma realista, uma ao momentnea.

Desta mesma maneira, encontramos em Courbet, em sua importante produo de


autorretratos, estudados por Fried, algumas telas como, Le Dsespr, 1843, onde o
crtico identifica neste quadro caractersticas realistas por captar [...] um efeito
expressivo momentneo, em grande medida como j havia feito o jovem Rembrandt em
sua srie de autorretratos em gua forte de 163072. A observao feita por Fried em
relao a Le Dsespr, vai ao encontro do que pontuamos em Auto retrato de Almeida
Junior, mas uma coisa nos chamou a ateno na obra do pintor ituano, a representao
de sua roupa. Na verdade,

este o grande ponto de interrogao da tela, pois exatamente a que se perde a


ligao com o realismo e se instala uma representao ambgua que beira ao
idealismo. Do que se trata esta roupa com um volume to expressivo? Temos somente
uma pequena parte da vestimenta representada, mas entendemos que se trata de algo
com um panejamento volumoso, configurando-se quase como um manto, intensificado
pela aplicao da cor branca. Seria um jaleco de trabalho? fato que, tal soluo de
vestimenta nos remete a tela de Botticelli citada anteriormente, Adorao dos reis
magos, c. 1475 (Figura 24 e 25), onde o respectivo pintor se representa com uma capa
com volume similar. Deste modo, entendemos que a ao do pintor de Auto retrato, se
aproxima de uma soluo pictrica ao estilo clssico, uma vez que na poca de sua
elaborao, Almeida Junior se encontrava em pleno desenvolvimento das atividades
acadmicas em Paris.

72
FRIED, 2003, p.71.
43

Diante do exposto, possvel pensarmos que quando Almeida Junior produziu sua tela
Auto retrato, a ideia de que esta se configurasse como autorreferncia, no ganha
muita repercusso, uma vez que no foi seu gnero de pintura preferida, e nesse
universo s produziu um quadro. Quando comparamos com outros pintores, como o
prprio Courbet, onde atravs dos estudos de Fried, nos so apresentados onze
autorretratos feitos pelo pintor, essa ideia se distancia um pouco mais. Mas, podemos
entender que o ato de representar em um quadro, outro quadro de sua autoria, o artista,
revela uma autorreflexo, e aqui sim, uma operao de autorreferencialidade em
relao sua pintura, ou seja, sua obra se interpenetra de seu prprio modo de ser.
Nesse sentido, trata-se do que Mallarm denominava de dobra da obra, traando um
paralelo com o achatamento do prprio jornal73.

Devemos considerar dois pontos ainda, o primeiro entende que nas abordagens
pictricas que tratam de cenas de interior de atelier, seja natural a tendncia dos
pintores representarem os objetos que faam parte do seu contexto artstico, como, por
exemplo, seu material de trabalho, e por que no, suas obras que ainda esto no
atelier. O segundo fato de que Almeida Junior por duas vezes foi convidado para dar
aulas na Academia Imperial de Belas Artes, e no aceitou o convite, sendo que ainda
se mostrou, segundo seus bigrafos, um provinciano74, e que mesmo em Paris, fazia
questo de manter o sotaque e a maneira de ser interiorano 75. Deste modo,
provavelmente, o pintor dos caipiras, no se representaria em suas telas de forma
expressiva, mas sim de maneira subjetiva. possvel que, representando suas telas
como parte da composio de outras, estava deixando que sua obra, e no sua feio
se perpetuasse como argumento para discusso da prpria pintura.

73
COMPANGON. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Edtora UFMG, 2003, p.29.
74
Contam que indo a Paris um brasileiro importante pediram-lhe para visitar o ateli de Almeida Junior
(...) O que fez, sobretudo, pasmar ao visitante foi ouvi-lo dizer: - Istou mrto pr mi pilhar n Brasil.
DUQUE-ESTRADA, apud LOURENO, 1980, p.169.
75
Exemplificando algumas manifestaes de comportamento interiorano caberia citar: Em Paris, quem
fornecia a Almeida Junior a penso imperial era o Visconde de Nioac. Conta-se que uma vez o visconde
se aventurou a criticar o sotaque caipira do pintor: Meu amigo, no leve a mal, mas seria melhor voc
melhorar a sua linguagem to... provinciana?
O pintor ficou bravo. E respondeu, indignado, que se orgulhava de ser ituano, com fala moda dos
melhores brasileiros, e que nunca se expressaria de outra maneira, nunca! JORGE. Vidas de Grandes
Pintores no Brasil. apud LOURENO, 1980, p. 169.
44

1.3.2 O Uso da fotografia para a elaborao dos retratos

As modificaes resultantes das invenes das mquinas no processo de


industrializao e da abolio da escravatura criaram um novo cenrio urbano na
segunda metade do sculo XIX no Brasil. As produes artsticas se beneficiaram
dessas alteraes com a fabricao de tintas industrializadas e na fixao de imagens
em vrios campos, inclusive o fotogrfico. Nesse sentido, pintores tiraram partido da
nova tcnica e se valeram dessa estratgia para o estudo e a representao,
principalmente, das feies dos retratados. Loureno em seus estudos identificou o uso
da fotografia pelo pintor ituano para a realizao de retratos. Isso se deve
principalmente a partir de uma declarao do prprio Almeida Junior para a Imprensa
Ytuana de 27 de abril de 1884, onde o artista comenta [...] a impossibilidade de viver
do ofcio se no se valer dessa estratgia, estudando as feies do retratado com base
na nova tcnica76. A partir do leilo divulgado no Dirio Popular de So Paulo em 28
de fevereiro de 1900, 1 caderno, p. 3, pode-se aventar a hiptese de que, em alguns
casos, Almeida Junior se encarregaria de fixar a imagem do retratado com mquina
fotogrfica dele prprio77.

Deve-se considerar ainda que o uso da fotografia contribuiu, tanto para a vida do
retratado quanto para a do pintor, ante a demora para execuo dos retratos, fato que
no dispensava algumas sesses de modelo vivo. Nesse sentido, tal recurso teve
utilizao, principalmente, para a elaborao dos retratos infantis, onde se identifica
que, os retratos infantis [...] advm claramente de fotografias, pois as longas poses
exigidas seriam difceis para a faixa etria78.

Contudo, dentro das produes de retratos de Almeida Junior, vale pontuar que mesmo
o pintor estando de posse da fotografia para a elaborao de retratos, que lhe norteava
para a elaborao composicional, alguns valores sociais deveriam ser considerados.
Para Loureno79, estas atitudes puderam ser observadas a partir do fato de que

76
ALMEIDA, Junior. In: Imprensa ituana. 27 de abr. 1884, apud LOURENO, 2007, p. 184.
77
Ibid.
78
Ibid., p. 72.
79
Ibid., p. 184.
45

algumas famlias conservam a fotografia que serviu de base para a elaborao do


quadro, como no retrato efetuado por Almeida Junior para o casal Toledo Frana. Deste
modo, no retrato de Ana Gertrudes de Campos Toledo, 1889 (Figura 26), as referncias
fisionmicas partiram de uma fotografia cedida por sua famlia (Figura 27).

A esposa na foto possui cabelo mais informal, usa vestido claro com gola
em V e tem semblante diferente. O pintor modifica a expresso facial,
deixando-a mais acentuada, madura e compenetrada; tambm o traje
recebe retoques, ficando mais escuro e fechado no pescoo, indicando
vestes sbrias adequadas para uma senhora se apresentar em pblico80.

Nesse sentido, percebem-se questes que se situam entre a imagem desejada pelo
cliente frente sociedade e o pintor de posse do conhecimento tcnico, artstico e
criativo. Ou seja, pode-se aventar que a fotografia colaborou para resolver problemas
frequentes de ofcio, como, por exemplo, a tomada de expresses faciais, mas liberou o
artista para a inveno e para a representao de questes subjetivas, que permeiam o
territrio da pintura.

Algumas consideraes acerca do uso da fotografia por pintores europeus do sculo


XIX, como o caso de Toulouse Lautrec, Edgard Degas e Gustave Courbet, tem sido
relatado por historiadores da arte como, por exemplo, os estudados por Giulio Carlo
Argan, em seu livro Arte Moderna, o autor acrescenta que:

[...] Courbet foi o primeiro a captar o ncleo do problema: realista por


princpio, nunca acreditou que o olho humano visse mais e melhor do que
a objetiva; pelo contrrio, no hesitou em transpor para a pintura imagens
extradas de fotografias. Para ele, o que no podia ser substitudo por
meio mecnico no era a viso, mas a manufatura do quadro, o trabalho
do pintor. isto o que faz da imagem no mais a aparncia de uma
coisa81.

Ainda neste contexto, Argan observa que a possibilidade de tornar visvel o que
escapava ao olho humano, mais lento e menos preciso, envolve a sociedade artstica
neste momento, e de certa forma, a tcnica contribuiu para que os pintores
valorizassem o apuro tcnico imprescindvel na elaborao de retratos.

80
LOURENO, 2007, p. 185.
81
ARGAN, Giulio Carlo. Arte Moderna. Do iluminismo aos movimentos contemporneos. So Paulo:
companhia das Letras, 1999, p. 81.
46

Ainda no que tange o uso da fotografia como parmetro esttico para a pintura, o crtico
Ernesto de Souza Campos, que segundo Ribeiro 82 foi o primeiro a indicar a presena
de caractersticas peculiares fotografia na obra do pintor em estudo, dedicou um
artigo a Almeida Junior na dcada de 50, onde analisou a obra Apertando o Lombilho,
1895, (Figura 28), e destaca caractersticas como o registro do instante, do fragmento e
do gesto fugidio. O crtico identifica na obra [...] um exato instantneo do que estamos
habituados a ver ao longo das estradas83.

Em verdade, o registro de uma nova gestualidade caracterizada pela seleo e


apropriao do instante, foi um dos elementos que a pintura passou a usar em suas
composies, que tinham um dilogo com a fotografia. Machado84, em seu estudo
sobre o uso da fotografia na Batalha de Campo Grande de Pedro Amrico, observa
tambm o constante aperfeioamento da fotografia na captao do movimento, onde
esta apresentava um novo cdigo visual que alterava a tradicional representao de
figuras em movimento. Assim, cita Machado [...] Pedro Amrico guiava-se, sobretudo
pelo uso da fotografia, que se tornou um material documental fundamental aos pintores
retratistas e de histria85.

Mas, vale registrar que houve a adoo, por parte da pintura, de toda uma linguagem
esttica distinta da que se fazia tradicionalmente, onde damos destaque para os
enquadramentos das composies e o uso de luz e sombra. Nesse sentido, Perutti86
tambm considera que na obra de Almeida Junior possvel detectar a presena de um
enquadramento diferente daquele que os espectadores estavam acostumados a
encontrar nas retrataes dos quadros em geral.

82
RIBEIRO, S. B. Almeida Junior e a fotografia: uma nova dimenso da obra do artista. In: II Encontro
de Histria da Arte, IFCH Unicamp, 27 a 29 de maro de 2006, Campinas, SP.
83
CAMPOS, Ernesto de Souza, apud RIBEIRO, 2006, p.2.
84
MACHADO, W. 1871: A fotografia na pintura da Batalha de Campo Grande de Pedro Amrico.
19&20, Rio de Janeiro, v.II, n. 3, jul. 2007. Disponvel em:
<HTTP://www.dezenovevinte.net/obras/pa_foto.htm>. Acesso em: 12/10/2010.
85
Id. Ibid.
86
PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representaes corporais na pintura de
Almeida Junior. V.I. 2007. 262 f. Dissertao de Mestrado em Antropologia social Universidade de So
Paulo, So Paulo, 2007, p.
47

Nesse contexto, importante fazermos um parntese sobre o que considera


Baudelaire. O crtico que acreditava que a arte no era somente, uma atividade
espiritual, e, portanto no poderia ser substituda por meios mecnicos, se deparava
ento com a realidade de que pintores e espectadores estavam comprometidos com a
nova descoberta, fato que fez o crtico comentar que [...] com a inveno do
daguerritipo, toda a sociedade, como um s Narciso, se lanou a contemplar sua
imagem banal sobre o metal87. Mais tarde, Baudelaire que fora to reticente
anteriormente, em uma carta enviada para sua me em 1865, se posiciona de forma
mais ambgua:

Gostaria de ter seu retrato. uma ideia que se apoderou de mim. H um


excelente fotgrafo em Hvre. Mas temo que isso no seja possvel
agora. Seria necessrio que eu estivesse presente. Voc no entende
desse assunto, e todos os fotgrafos, mesmo os excelentes tm manias
ridculas: eles tomam por uma boa imagem, uma imagem em que todas
as verrugas, todas as rugas, todos os defeitos, todas as trivialidades do
rosto se tornam muito visveis, muito exageradas: quanto mais dura a
imagem, mais eles so contentes. Alm disso, eu gostaria que o rosto
tivesse a dimenso de duas polegadas. Apenas em Paris h quem saiba
fazer o que desejo, quero dizer um retrato exato, mas tendo o flou de um
desenho. Enfim, pensaremos nisso, no?88

No fossem as condies estabelecidas, que beiram o idealismo, para a elaborao do


retrato da me, nota-se que Baudelaire consegue estabelecer uma relao de
aceitao com a objetiva. O fato que cada vez mais os pintores viam na fotografia um
recurso que contribua positivamente para elaborao de seus quadros. Entretanto,
temos na abordagem de Machado89, pesquisador citado anteriormente, que Pedro
Amrico usou do artifcio da fotografia para elaborao de algumas de suas obras, mas
o pintor via na tcnica um limite no registro do instantneo, no caso, seu carter fiel e
ingnuo, com isso s a imaginao criadora do pintor poderia ultrapassar. Machado
complementa observando que:

87
BAUDELAIRE, apud FRIED. El realisme de Courbet. Madrid: La balsa de la Medusa, 1990, p. 19.
88
BAUDELAIRE, apud ENTLER, Ronaldo. Retrato de uma face velada: Baudelaire e a fotografia.
FACOM n 17 1 semestre de 2007. Disponvel em:
<http://www.faap.br/revista_faap/revista_facom/facom_17/entler.pdf>. Acesso em: 18/dez/2010.
89
MACHADO, W. 1871: A fotografia na pintura da Batalha de Campo Grande de Pedro Amrico.
19&20, Rio de Janeiro, v.II, n. 3, jul. 2007. Disponvel em:
<HTTP://www.dezenovevinte.net/obras/pa_pafoto.htm>. Acesso em: 12/10/2010.
48

O pintor passaria a usar as fotografias fiis e realistas como modelo, mas


tambm a imaginao criadora e a memria inventiva para representar o
movimento, fixar uma ao significativa e dramtica na pintura das
batalhas e que ele iria buscar com obsesso na representao do
instante. No aquele instante aleatrio, petrificado da fotografia da poca,
mas o instante mais significativo do fugaz movimento, que nenhum
fotgrafo ainda seria capaz de registrar com sua ainda limitada e
acanhada cmera fotogrfica90.

Nesse sentido, Pedro Amrico parecia estar propondo uma aliana entre o realismo
proporcionado pela fotografia e imaginao do artista, algo que superasse a sensao
de frieza causada pelo registro do instantneo fotogrfico, que de certa forma vai ao
encontro das observaes de Baudelaire frente fotografia, como tambm, ao
idealismo neoclssico presente em Ingres e o realismo de Courbet.

Aparentemente Almeida Junior no se ateve a valorizar tais conflitos, pelo contrrio,


com sua viso pragmtica do ofcio de pintor, que envolve conhecimento tcnico e
criativo sobre a pintura, deixa transparecer que utilizou a fotografia como um recurso
que o auxiliasse na captura de detalhes fisionmicos dos retratados, e com isso
alcanasse boa expresso no mercado. Fatos que foram entendidos pela crtica
contempornea, como, por exemplo, na figura de Gonzaga Duque, como um pintor que
estava atento a nevrose do sculo91.

1.4 AS PRODUES REGIONALISTAS

A ltima dcada da vida do pintor - (1890/1899) - foi um perodo decisivo para sua
pintura: Almeida Junior realizou uma srie de quadros com a temtica regionalista,
fixando nas telas a vida rural do incio do ciclo do caf no Brasil, onde registrou a figura
do homem simples inserido no meio cultural acanhado e provinciano de So Paulo no
final do sculo XIX. Diante desta representao, pode-se ainda dizer que o pintor foi um
realista, j que, partiu do mundo visvel a extrao dos elementos mais significativos
para sua pintura. Em Almeida Junior e a expresso de valores, Loureno mostra

90
Ibid.
91
GUIMARES & LINS. Gonzaga Duque, Impresses de um amador. Belo Horizonte / RJ.: Ed. UFMG
/ Fundao Casa de Rui Barbosa, 2001, p. 63.
49

tambm que a identificao com o realismo evidenciada na busca pela representao


[...] verdadeira, objetiva e imparcial, portanto sem adjetivaes, segundo a celebre
definio formulada por Gustave Courbet92. Luis Martins refora esta observao
comentando que Almeida Junior [...] No se perdeu, entretanto, em abstraes frias ou
no equvoco limitado de procurar a finalidade da arte nela prpria. Sua obra foi
alicerada em fundo humano e apoiada no carter social [...]93. Talvez a se encontre a
eficincia da seduo da obra do pintor, que com sua potica no tratou o regionalismo
como um assunto, mas como a autntica essncia de sua pintura - cabe destacar as
telas, Caipira picando fumo, 1893, (Figura 29), Amolao interrompida, 1894, (Figura
30), Nh Chica, 1895, (Figura 31) e Saudade, 1899, (Figura 32) que lhe colocaram
como um marco divisrio na pintura nacional, considerando assim a liberdade artstica,
combinada a personalidade distinta de Almeida Junior.

Esta distino notada, dentre outra coisa, pela recusa ao convite para lecionar pintura
na AIBA em 1887, como comentado anteriormente, sendo possvel tambm que esta
deciso, possa estar vinculada na sua opo em residir em So Paulo e no no Rio de
Janeiro, onde vigorava a Academia. Mas cabe evidenciar ainda como distino, no que
tange suas produes, uma de suas obras mais divulgadas, e tambm uma das mais
estudadas, Caipira picando fumo, 1893. Esta tela impressiona, no s pelas suas
dimenses 200 cm x 140 cm, mas tambm pelo registro do tema regionalista
articulado ao tratamento pictrico da iluminao do quadro, burlando os princpios
compositivos tradicionais, sendo este um ponto polmico da crtica contempornea ao
pintor, principalmente quando comparado aos padres acadmicos da pintura vigente,
que via ainda expressivo valor nas pinturas histricas. Segundo Bourdieu94, esses
padres eram resultantes dos resqucios estticos dos sales mantidos pelas figuras da
corte Imperial (francesa), sendo esta a responsvel pelas diretrizes do mercado de arte
da poca. Nesse sentido, determinadas questes polticas e o modo de vida bomio
dos artistas, impulsionaram criao de uma sociedade. Bourdieu observa que:
92
AMARAL, Aracy. LOURENO, Maria Ceclia Frana. Almeida Junior: um artista revisitado. So
Paulo: Safra Projeto Cultural, 2000, p. 13.
93
MARTINS, L. Almeida Junior. Revista do Arquivo Municipal de So Paulo, Departamento de Cultura,
ano VI, v. LXVI, 1940, p. 21.
94
BOURDIEU. As regras da arte. Gnese e Estrutura do Campo Literrio. Lisboa: Presena, 1996, p.
79.
50

O estilo de vida bomio, que introduziu sem dvida um contributo


importante para a inveno do estilo de vida <<artista>>, com a fantasia,
o jogo de palavras, o paradoxo, as canes, a bebida e o amor sob todas
as suas formas, construiu-se tanto contra a existncia ordenada dos
pintores e dos escultores oficiais como contra a rotina da vida burguesa.
Fazer da arte de viver uma das belas-artes predisp-la a entrar na
literatura; mas a inveno da personagem literria ligada bomia no
simples fato de literatura: de Murger a Champfleury a Balzac e ao Flaubert
de A Educao Sentimental, os romancistas contribuem amplamente
inventando-a, e difundindo a prpria noo de bomia, bem como para a
construo da sua identidade, dos seus valores, das suas normas e dos
seus mitos95.

Mas a sociedade dos artistas, que parecia [...] uma sociedade dentro da sociedade96,
no era s um laboratrio onde se inventava um estilo novo de viver, tinha tambm a
funo de ser para si prpria seu mercado. E assim, transgresses e subverses
estticas que foram introduzidas, e parecia a princpio um desafio ao senso comum,
estavam em vias de constiturem o universo da arte, tornando possvel um novo aporte
artstico. Este caminhar iria constituir, mais tarde, um campo autnomo com
reivindicaes que daria a ele prprio o direito de definir os princpios de sua
legitimidade. Nessa mesma perspectiva, pode-se pensar que Almeida Junior, por trazer
em suas criaes, do perodo regionalista, representaes que ainda no eram to
exploradas, caminhava de alguma maneira em busca de uma autonomia artstica, a
qual se refere Bourdieu.

Retomando ainda questes sobre a tela Caipira picando fumo, 1893, Rodrigo Naves em
Almeida Junior: o sol no meio do caminho discorre com propriedade sobre aplicao de
uma luz brutalmente fsica percebida nesta obra:

A luz forte e os tons aproximados tendem a romper ameaadoramente a


distncia entre todos os elementos do quadro. [...] em lugar de realar a
figura humana, torna mais forte a luz do sol, que age sem piedade sobre
seu corpo. [...] Crestado pelo sol, sua pele revela a aspereza da vida
passada compulsoriamente junto natureza97.

Devemos entender que, a observao de Rodrigo Naves est localizada um sculo


depois da elaborao da obra, e que esta distncia temporal condensa um legado de
95
BOURDIEU, 1996, p. 76.
96
Ibid., p.79.
97
NAVES, Rodrigo. Almeida Junior: o sol no meio do caminho. Novos Estudos. So Paulo, n 73, 2005,
p. 135-148.
51

estudos que proporciona aos pesquisadores e crticos reflexes mais amplas que as
produzidas contemporneas s obras. possvel que a experincia visual
proporcionada pela tela Caipira picando fumo quando exposta em 1894 Exposio
Geral de Belas Artes da Escola Nacional de Belas Artes (RJ), tenha de fato marcado
que a arte deve ser algo mais que a reproduo exata das aparncias da natureza.

Contudo, Almeida Junior deixa transparecer em sua pintura, na ltima dcada de sua
vida, questes que iam alm do tema regionalista, algo que habitava um terreno
enigmtico que deixou muitas interrogaes sobre o papel da prpria pintura. Neste
sentido, temos as obras Recado difcil, 1895, (Figura 33), O importuno, 1898, (Figura
15) e Saudade, 1899, (Figura 32), sendo esta ltima produzida no ano de sua morte e
segundo Loureno uma das telas mais inquietantes do artista [...] diante da soluo
pictrica e do carter biogrfico, de certa forma premonitrio, assumido98. Nesta obra
percebe-se um universo de linhas decorrente dos elementos construtivos do ambiente
que valorizado pela irregularidade dos tijolos, onde estes contrastam com a massa
negra da longa saia da jovem viva99. O cromatismo derivado do negro e dos tons
terrosos avoluma-se em Saudade, proporcionando composio um colorido rido que
absorvido, inclusive, pela pele da retratada. A luz que entra pela janela parece
necessria para realar o vazio diante da perda, uma vez que apresenta um [...]
horizonte sem perspectiva100, enfatizado ainda pelo ttulo da obra.

98
LOUENO, 2007, p. 102.
99
Ibid.
100
Ibid.
52

CAPTULO 2

VIBRAES DE IMAGENS NA PINTURA

Repetir comportar-se, mas em relao a algo nico ou singular,


algo que no tem semelhana ou equivalente. Como conduta
extrema, esta repetio talvez seja o eco de uma vibrao mais
secreta, de uma repetio interior e mais profunda no singular que
a anima.

Gilles Deleuze, 2006.


53

2.1 A REPETIO DA BILHA DE GUA

2.1.1 A bilha de gua nas pinturas religiosas

Fazendo uma abordagem sobre questes que se tornaram visveis obra de Almeida
Junior, como, a recorrncia de imagens nas pinturas. Trataremos da repetio da bilha
de gua, inicialmente identificada em uma tela de temtica religiosa.

Desta maneira, discorrendo sobre a obra do pintor de maneira particular, temos em


Fuga para o Egito, 1881, (Figura 1), tela apresentada no captulo anterior, onde se
destacou que o crtico Gonzaga Duque evidenciou que, mesmo se tratando de uma
pintura de temtica religiosa, o tratamento pictrico dado a obra pelo pintor, conferiu a
esta um aspecto realista. O crtico ressaltou ainda, o tratamento da luminosidade, que
para ele, mostravam indcios de uma preocupao com as questes impressionistas,
como tambm trazia sinais relacionados aos conceitos da fotografia101.

Reportando-nos tela Fuga para o Egito, a fim de compreendermos as observaes de


Gonzaga Duque, encontramos para alm de elementos como, o grupo de pessoas, o
animal e a luminosidade, a representao de um objeto que nos chamou a ateno.
Uma cabaa, que se trata do fruto da cabaceira, usado na confeco de diferentes
utenslios, mas principalmente como reservatrio de gua. Estes eram utilizados pelos
trabalhadores, cumprindo a funo de um cantil, chamado por Maria Ceclia Loureno,
em sua dissertao de mestrado Revendo Almeida Junior, de bilha de gua102,
denominao que tambm usaremos nesta pesquisa. Em verdade, o uso da cabaa
observado ainda na vida dos grupos tnicos brasileiros, tanto na confeco de
utenslios como de instrumentos musicais como as maracas, prticas bem
demonstradas por Darcy Ribeiro na Suma etnolgica brasileira103. Assim, pelo seu
tamanho e formato com aspecto bojudo de gargalo fino, local onde se passa uma

101
GUIMARES, Jlio C. & LINS, Vera (orgs.). Gonzaga Duque, Impresses de um amador: textos
esparsos de crtica (1882-1909). Belo Horizonte / RJ. Ed. UFMG / Fundao Casa de Rui Barbosa, 2001,
p.62.
102
LOURENO. Revendo Almeida Junior. Dissertao de mestrado para Escola de Comunicao e
Arte ECA. Universidade de So Paulo USP. So Paulo, 1980, p. 83.
103
RIBEIRO, Darcy. Suma etnolgica brasileira. V. 1. Rio de Janeiro: Vozes, 1986, p. 89.
54

corda, a bilha de gua de fcil transporte e muito usado por pessoas que trabalham
no campo, onde a atividade exercida gera sede com mais frequncia.

Assim, nas pinturas, Derrubador Brasileiro 1879 (Figura 45), Amolao interrompida,
1894 (Figura 30), Batismo de Jesus, 1895 (Figura 46) e Partida da Mono, 1897
(Figura 47), foi possvel perceber a representao da bilha de gua, assim como em
Fuga para o Egito, citada anteriormente. O francs tienne Souriau, filsofo e
especialista em esttica, trabalha dentre outras coisas, em Vocabulrio da Esttica, o
conceito de repetio como a ao de refazer a mesma coisa, a repetio da coisa em
si mesma ou o ato da revisita104. Para o autor, o termo possui vrios sentidos, dos quais
ressaltaremos, de incio, a ideia de que a imagem representada pode conter o mesmo
sentido atravessando de uma obra a outra.

Para tanto, retornaremos a Gonzaga Duque em Impresses de um Amador,


organizao de Jlio Guimares e Vera Lins, onde o crtico comentou que na tela Fuga
para o Egito, podemos perceber que o grupo representado se trata de um grupo real. O
que havia ali de real que chamou a ateno do crtico? Afinal, se observarmos o
tratamento da luz em tons amarelados, a presena da esfinge e de pirmides ao fundo,
percebemos na pintura uma atmosfera romntica e idealizada, nada real! De certo, ele
se referiu ao aspecto fsico e gestual das figuras no primeiro plano. Gonzaga Duque
observa que:

Na Fuga para o Egito, apesar de ser assunto acadmico, rasgou todos os


preceitos implicantes de interveno oficial, na composio. A virgem que
nos apresenta no uma linftica, uma pessoinha magricela e chorosa;
uma mulher do povo, bonita, rosada, atendendo ao gorduchito Jesus que
brinca com o seu vu, dela, enquanto o jumento que cavalga sacia a sede
na limpidez de um crrego e Jos de Arimatia os contempla, satisfeito e
amoroso, de p, achegados a eles105.

Percebe-se que em seu comentrio, o crtico, tenta ao mximo descrever o grupo se


referindo a valores que, os aproximam a um grupo de pessoas comuns ao Brasil, como:
uma mulher do povo, bonita e rosada, um menino Jesus gordinho e brincalho, etc.
Acrescentaremos ainda que, a possibilidade da representao religiosa citada tem de

104
SOURIAU, E. Dicionrio Akal de Esttica. Madrid: Akal, 1998, p. 945-947.
105
GUIMARES, 2001, p. 63.
55

se aproximar da realidade, reforada pela retratao de objetos de uso comuns a vida


do campo, no caso, o interior e So Paulo, local de origem do pintor em estudo. Assim,
a bilha de gua ocupa o lugar de um objeto que traduz o significado de algo real e
prximo aos costumes do povo brasileiro, especificamente. Nesse sentido, nas telas
Derrubador Brasileiro, Amolao interrompida e Partida da Mono, pode-se identificar
a representao deste utenslio. Entende-se que este, registra o carter de um grupo do
qual Almeida Junior, por sua origem e vivncia, conhecia bem os hbitos e
aparentemente lhes era prximo, e ao qual pertenciam tambm Jos, Maria e o menino.

Efeito semelhante acontece com a tela Batismo de Jesus, 1895 (Figura 46). Vejamos
inicialmente a organizao composicional da pintura, onde esta nos proporciona uma
experincia visual que nos introduz na obra atravs da representao da gua,
localizada na parte inferior da composio, local onde nos deparamos com a figura de
Jesus, o que firma uma posio de destaque na hierarquia da tela. A maneira como
Almeida Junior escolhe o ponto de vista promove uma extenso do espao da tela at o
espao onde se encontra o espectador. Em seguida faz a transferncia para um espao
de vegetao, parte intermediria da tela, ou seja, samos do espao da gua e
entramos em um espao terreno. Deste, ento, o pintor nos conduz para a parte
superior da obra, onde est o cu com o Esprito Santo na figura da pomba.

Assim, caminhamos, visualmente, da gua para terra e chegamos ao ar, onde a figura
do Cristo, colocada em primeiro plano, apresentada de maneira tal, que tambm faz
este mesmo percurso: na parte inferior vemos seus ps imersos no rio Jordo, a parte
dos joelhos at o pescoo est contida em uma massa de vegetao e sua cabea
reluz na claridade do cu. Diferente da imagem de Joo Batista, que est sobreposto a
uma densa e escura vegetao, exceto sua mo direita que transpassa da escurido
para a luz, quando esta se posiciona para o ato do batismo.

As figuras so retratadas de maneira idealizada e com gestos teatralizados. A


composio do quadro evidencia o uso da forma triangular, que reforado pela
posio dos abraos de Cristo que esto entre abertos. Desta maneira temos trs
pontos referenciais deste tringulo: dois situados nas mos e o terceiro na concha. Vale
ressaltar a fora do campo visual formado pelo encontro do olhar de Cristo em direo a
56

pomba. Observa-se ainda, o domnio na representao da anatomia dos corpos, uma


qualidade tcnica que chamou a ateno da Academia. Segundo Srgio Milliet, Almeida
Junior, fez [...] um curso brilhante no Rio, principalmente na cadeira de Anatomia,
dando-lhe o direito de inscrio ao exame para a escolha dos alunos premiados com
uma viagem Europa106. A superfcie lisa da tela intensifica a luminosidade que
trabalhada tanto nos pontos mais claros, como a pomba, a aurola de Cristo, a luz
sobre seu peito e o panejamento de sua veste. Percebemos ainda o tratamento da luz
evidenciado em suaves tons rosado e azulado, referentes ao cu que se reflete na e
gua, recurso tambm usado em Fuga para o Egito.

Dentro deste clima simblico e mstico, identificamos a presena da bilha de gua


trazida por Joo Batista, pendurada em seu ombro direito. Porque Almeida Junior no
representou a figura do evangelista com os elementos que o identificam: as roupas de
couro, o cajado em forma de cruz, quando envolvido com pastoreio ou com o cajado e a
concha nas representaes do batismo? Afinal, foi assim que a histria da arte nas
pinturas de Piero Della Francesca, Batismo de Jesus, c, 1440/50, (Figura 48), Andrea
Verochio, Batismo de Jesus, 1472 (Figura 49), Leonardo da Vinci, So Joo Batista,
1513/16 (Figura 50) e Caravaggio, Joo Batista, 1604 (Figura 51), entre outros, nos
apresentaram. Porque teria acrescentado a bilha de gua? Quem era aquele Joo
Batista que tinha o costume de carregar uma bilha? Aqui, possivelmente encontramos
de novo a representao de um elemento que contm o significado de marcar a
particularidade de um determinado grupo de pessoas reais, no bblicas. Pode-se dizer
ainda que, identifica a particularidade de um pintor que, nacionalmente se diferenciou
pelo seu trabalho, representando em suas pinturas pessoas e objetos que faziam parte
de uma realidade prxima ao espectador. fato que, no momento que Almeida Junior
representa uma bilha de gua com Joo Batista cria uma ambigidade, onde h a
valorizao do rotineiro e no do sagrado, instalando-se possivelmente, nesse espao,
elementos que distinguiram o pintor dos demais de sua contemporaneidade.

106
MILLIET, S. Almeida Junior. In: Pintura quase sempre. Porto Alegre, Livraria do Globo, 1944, apud
Grandes artistas brasileiros. Almeida Junior. So Paulo: Art Editora LTDA, Circulo do Livro, 1991, p. 13.
57

Importante observar que, quando se fala que a representao de elementos e pessoas


reais, ou seja, pessoas simples, so fatos que aproximam o espectador da obra, no
estamos deixando de entender que, as pessoas que frequentavam as galerias e
espaos de exposies naquele perodo, no eram estas de origem simples ali
representadas, mas sim um seleto grupo da sociedade ligado economia vigente, no
caso a cafeeira. Grupo este que, conhecia bem os hbitos e costumes destas pessoas
ali retratadas, pois eram elas que moviam a fora do trabalho, nos campos de suas
propriedades. Contando ainda que, era um grupo de acesso ao mundo artstico e que
frequentemente faziam viagens ao exterior.

Retornando a pintura Batismo de Jesus de Almeida Junior, pode-se inferir ainda que, o
pintor caracterizou Joo Batista como se fosse algum como o caipira representado em
Amolao interrompida, assim como, as figuras que compem a cena de Partida da
Mono, onde pessoas do convvio do pintor e personalidades pblicas foram
identificadas por Loureno em seu grande estudo sobre o Almeida Junior 107. Valendo-
nos ainda do fato de que, nesta ltima tela temos a representao da bilha de gua em
trs momentos distintos, merecendo, portanto, melhor ateno em nossa pesquisa.

2.1.2 A bilha de gua nas pinturas histricas

Partida da Mono, 1897, pintura de carter histrico traz a qualidade de materializao


da memria dos eventos, devendo por isso ter dimenses que proporcione seu registro
imagtico junto sociedade. Almeida Junior no se furtou disso, elaborando sua pintura
em uma tela de - 390 x 640 cm. Dentro do contexto de temas pertinentes ao repertrio
acadmico, as pinturas histricas tinham lugar de destaque. Traziam consigo
referncias de um ideal esttico da Antiguidade, e tambm pautadas, inclusive, nas
telas de Jacques-Louis David. No Brasil, portanto, tinham marcas do neoclassicismo e

107
LOURENO. Almeida Junior um Criador de Imaginrios. So Pauo: Catlogo da exposio do 1
centenrio da Pinacoteca do estado de So Paulo. So Paulo: Pancron Indstria Grfica 2007, p. 138.
58

do romantismo, atravs dos ensinamentos da AIBA108. Foi uma arte de forte ligao
com o Imprio, principalmente, atravs da figura de D. Pedro II.

Deste modo, alguns nomes deixaram seu registro em pinturas histricas, dentre eles
podemos destacar Pedro Amrico (1843 - 1905), Victor Meirelles (1832 - 1903) e nosso
objeto de estudo, Almeida Junior. Assim, foram imortalizadas cenas de batalhas,
guerras e expedies. Para a elaborao destas telas era necessrio um bom grau de
conhecimento tcnico, pois se tornava um grande desafio pictrico, colocar em um
mesmo trabalho, diferentes experimentaes de gneros artsticos. Era preciso, ento,
dominar a representao das paisagens, que dava o carter do ambiente natural, dos
retratos, marcando os traos fisionmicos dos heris e do povo e, por fim, de gnero,
diferenciando os personagens caracterizando-os dentro de seus modos e costumes.
Entendemos que esse domnio foi um dos itens que, contribuiu para que Partida da
Mono se diferenciasse das demais pinturas histricas. Almeida Junior, nessa tela,
[...] enfatizou o valor humano do tema e no somente o literrio, como era habitual em
seus contemporneos109. Mas, sabe-se, entretanto, que o pintor ituano partiu de um
texto literrio para a elaborao da referida tela.

Segundo Loureno110, foi a partir dos escritos de Hercules Florence em um relato de


viagem que trazia informao sobre a expedio, onde eram usadas as canoas como
transporte, realizada de Porto Feliz (SP) a Cuiab (MT), que se deu o primeiro empenho
para a elaborao da tela. Assim, Almeida Junior, se interessou sobre a despedida dos
que ficavam saudosos na margem do rio e o orgulho dos que partiam, sendo notrio
seu interesse sobre a partida, fato que o inspirou para a realizao da pintura. Algumas
semelhanas entre o relato de Florence e a tela do pintor foram registradas, como a
paisagem de Porto Feliz, as cermicas, o uso do ba para o transporte das bagagens, o
traje dos viajantes, a existncia de muitos cachorros e as bilhas de gua, sendo estas
representadas mostrando as diferentes formas de utilizao. Ora como cantil, ora como
recipiente utilizado para a retirada da gua que acumula nas canoas durante a viagem.
108
Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro.
109
Loureno traz uma fala de Vitor Meirelles sobre sua tela Batalha do Riachuelo, onde o artista afirma
que via a batalha como um encontre de heris. Fato que a autora entende como explicativo, por sua obra
apresentar um carter literrio. Id. Revendo Almeida Junior, 1980, p. 65.
110
LOURENO, 1980, p. 66.
59

A caracterizao de todo o espao geogrfico onde se passou a partida, em Porto Feliz,


no Rio Tiet, e o corpo de personagens que compe a cena, mereceu por parte do
pintor alguns estudos antes da elaborao da grande tela. Entre os estudos e o trabalho
final, percebe-se alguma mudana de ordem compositiva, e no tratamento da
vegetao, mas permanece a intensidade dos tons terrosos, realados pela incidncia
da luz do sol. Debruou-se na elaborao dos personagens, produzindo verdadeiros
retratos, com pinceladas precisas, para cada um dos presentes, onde para tanto,
utilizou como modelo pessoas de seu convvio, como falado anteriormente. Vale
ressaltar, o tratamento das pinceladas que representa a refrao da luz na gua, um
verdadeiro estudo tico, capaz de entreter o espectador por longas horas de admirao.
Almeida Junior, ao trmino de sua obra, faz sua primeira exibio em So Paulo, onde
o prprio artista elabora um texto, explicando a pintura, e distribui para imprensa (ver
Anexo B).

2.1.3 A bilha de gua nas pinturas regionalistas

As telas com representaes de elementos regionalistas contriburam para traar um


carter individual na obra de Almeida Junior. As cenas de paisagem, onde a vegetao
se mistura com a aridez do solo, e a insero de uma arquitetura de pau-a-pique que
nos foi apresentada tanto por dentro como por fora, se tornaram elementos de uma
linguagem pictrica que aproximaram o pintor ituano do realismo. Um realismo que, no
se comporta criticamente como o do grande mestre Gustave Courbet, que em suas
telas realistas imprimiu as condies impostas ao trabalhador pela sociedade,
mantendo-o no anonimato e talvez, por isso, no detalhou sua fisionomia com tanta
riqueza como fez Almeida Junior em suas telas. E foi com esta riqueza no tratamento
de suas pinturas que, o pintor dos caipiras, como ficou conhecido, elaborou cada gesto,
cada pedao de pele que se misturava com a textura da terra, cada costume de um
grupo, que dada a veracidade das representaes, revelava-o como um grande
conhecedor da causa.
60

Nesse sentido, temos a tela Derrubador brasileiro, 1879 (Figura 45), hoje no Museu
Nacional de Belas Artes no Rio de Janeiro. Essa tela foi pintada quando Almeida Junior
estava em Paris, e foi a primeira tela com tema regionalista, do pintor, sendo tambm
uma das primeiras manifestaes pictricas que aborda diretamente um tema com
razes brasileiras.

A tela nos traz em primeiro plano a figura de um trabalhador, mas tudo indica pela
expresso de seu corpo, que est em seu momento de descanso. Entendemos, assim,
pela maneira descontrada de sentar e de se recostar em desaprumo, pendendo o
corpo para apoiar-se no machado que se encontra em sua mo esquerda, machado
este que agora no cumpre o papel de ferramenta para as derrubadas e sim de amparo
para o descanso.

A valorizao da luz que dada ao personagem nos deixa perceber a formao de um


corpo forte e estruturado, resultado do esforo de seu ofcio. A massa escura, formada
pela representao de uma pedra, atrs do derrubador, contrasta com a luminosidade
de seu corpo, prendendo, dessa maneira, o olhar do espectador por um tempo maior
at que percorra outros pontos da pintura.

No lado esquerdo e superior da tela encontra-se representao de uma mata, com


caractersticas tropicais, principalmente pela presena dos coqueiros. Neste espao,
provavelmente, o local onde se efetiva a funo do derrubador, uma vez que ali se
encontram algumas rvores derrubadas. No canto esquerdo inferior da tela encontra-se
uma pequena nesga de gua que escorre sobre uma bilha. Sabemos pelos estudos de
Loureno que o modelo da tela foi um italiano de nome Mariscalo 111, o que, de certa
maneira, distanciou-o do tipo fsico brasileiro, e que Almeida Junior estava em Paris no
ano em que elaborou esta tela. Desta maneira, possivelmente, foi o seu senso de
observao e as muitas sees de exerccios na Academia que, contriburam para o
registro da postura e da caracterizao da roupa do representado, que o aproximaram
do contexto nacional. Tudo isso, articulado aos elementos que Almeida Junior usou

111
LEITE, Jos Roberto Teixeira. In: Arte no Brasil, (fascculo 28, p. 567), apud LOURENO, 1980, p.
79.
61

para caracterizar a pausa no trabalho: a parada para beber ou pegar gua fresca na
bilha e o cigarro de palha.

Em Amolao interrompida (Figura 30), 1894, estando Almeida Junior no Brasil, a


caracterizao do caipira e de seu ambiente natural se intensifica atravs da
representao de uma forte luz que reala os tons da terra, sendo estes os mesmos de
sua casa. Evidencia tambm o carter do caipira atravs de suas roupas, de suas
tarefas dirias e de seus objetos de uso, como o caso do machado e da bilha de gua.

Nesse sentido, se retornarmos a Souriau, pode-se dizer que a representao da bilha


de gua perpassa por telas de temticas distintas, como: regionalistas, no caso das
telas, Derrubador brasileiro (Figura 45), e Amolao interrompida, religiosas, com Fuga
para o Egito (Figura 1), e Batismo de Jesus (Figura 46), e histricas, com Partida da
Mono, mas em todas reafirma o carter de um grupo de pessoas. A bilha no adquire
outro significado seno o de utenslio usado por pessoas simples de hbitos
interioranos.

Buscando ainda outras reflexes encontramos em Gilles Deleuze no livro Diferena e


Repetio, quando o autor inicia o captulo dois, denominado: A repetio para si
mesma, pautado no pensamento do filsofo escocs, David Hume (1711-1776). Assim,
temos que [...] a repetio nada muda no objeto que se repete, mas muda alguma
coisa no esprito que a contempla. Deleuze considera que a est a essncia do que
vem a ser repetio112. Deste modo, pode-se entender que cabe ao espectador, e at
mesmo o pintor atribuir aos objetos outros significados que, ganham em determinados
momentos, significados ligados a subjetividade. Como no caso do Derrubador brasileiro,
a bilha de gua pode representar o momento de pausa do trabalhador, em Fuga para o
Egito e Batismo de Jesus, um elemento que humaniza pessoas tidas como sagradas.

112
DELUEZE. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro: Graal, 2009, p.111.
62

2.2 A REPETIO DA PALETA DE TINTAS

Uma vez despertado o nosso olhar para a repetio de imagens na obra de Almeida
Junior, cabe um pequeno paralelo com outras telas, desta vez focalizando a paleta de
tintas, onde identificamos a representao desta em seis obras do pintor, sendo elas
em sua maioria cenas de interior de ateli e uma pintura de alegoria, trata-se de O
pintor, 1880 (Figura 52), Descanso do modelo, 1882 (Figura 2), O modelo, 1897 (Figura
17), A pintura (alegoria) 1892 (Figura 53), No atelier, 1892 (Figura 54) e O importuno,
1898 (Figura 15), as quais suscitam uma ateno maior.

2.2.1 A paleta de tintas na pintura de gnero e de alegoria

Deste modo, iniciaremos nossa anlise com as telas No atelier, O pintor, Descanso do
modelo e O modelo, onde a paleta de tintas figura como ferramenta de trabalho do
artista. Esta confirma a ao do pintor e suporte de suas escolhas cromticas. Assim,
nas trs primeiras telas, a paleta confirma a ao da pintura, juntamente com outros
objetos que desempenham o mesmo papel, como o cavalete, a tela e o pincel; sendo
assim, a paleta um elemento secundrio.

Na tela O modelo, a paleta atua como indicativo de que a figura masculina que se
encontra de costas, sentada no primeiro plano da pintura, trata-se de um pintor; afinal
ele expe a paleta para o espectador, quase at como uma oferenda. Embora
tenhamos uma srie de quadros pendurados nesta cena de interior, uma das quais at
reconhecemos, como por exemplo, a figura de um velho magro, de longas barbas,
pendurado no canto esquerdo, apontada no primeiro captulo - catalogao de nmero
21 Figura (Academia, estudo de nu) s/d, da Pinacoteca do Estado de So Paulo -
devemos lembrar que este um dado de conhecimento restrito, quando pensamos na
dimenso de uma exposio que recebe a visita de um pblico diverso. Neste caso,
entende-se que a paleta ganhou um significado que norteia o espectador, no mais de
elemento secundrio.
63

Passamos ento para as telas A pintura (Alegoria) e O importuno. A primeira pintura


trata-se de uma pintura de alegoria, para esse tipo de pintura era exigido do artista
conhecimento e erudio, pois remonta Antiguidade, e estava em alta, pois foi
cultivada ainda no sculo XIX. Em verdade, Almeida Junior desenvolveu esta temtica
de forma limitada, se dedicando na elaborao de apenas quatro telas. Sendo A
pintura, a que comps [...] um dos mais belos e sensuais nus feitos pelo artista113.

A tela traz a figura de uma mulher nua, que com os braos levantados eleva a imagem
da paleta de tintas para o alto de sua cabea. A pintura apresenta um cromatismo
variado, simbolizado inclusive na superfcie da paleta. visvel o rigor do estudo
anatmico, atravs do corpo da mulher, na qual identificamos as fontes francesas de
Almeida Junior, principalmente o mestre Cabanel. Destaca-se tambm a luminosidade
distribuda por toda a obra, bem como a textura registrada pela marca das pinceladas,
um recurso usado pelo pintor na representao de retratos.

Assim como em o Batismo de Jesus, percebe-se que a cena transcorre entre a terra e o
cu, mas em A pintura, diante do tratamento pictrico dado, no conseguimos
identificar tempo nem espao. A obra A pintura (alegoria), como o prprio nome suscita,
uma alegoria. Almeida Junior, atravs da figura da mulher, faz aluso a outro tema,
no caso a prpria pintura. Acreditamos que se o pintor tivesse retratado a figura da
mulher sem a paleta, e mantivesse o nome da tela, estaria ainda metaforicamente
falando da pintura. Da mesma forma que se tivesse representado a paleta sem a figura
da mulher e mantivesse o nome, estaria tambm falando metaforicamente da pintura, e
o mesmo aconteceria se retirasse as duas, a mulher e a paleta, deixando s o fundo da
pintura. Mas, temos clareza de que o conjunto de elementos refora a proposta do
pintor: a musa exaltando algo que materializa a sua existncia, no caso a paleta de
tintas. Uma relao de dependncia que se transforma no territrio da pintura.

As ressonncias da repetio chegam tela O importuno, 1898. Obra de carter


narrativo que discorre sobre o tema de ateli. Almeida Junior utiliza sua qualidade
tcnica para organizar a composio da cena, visando conduzir o espectador ao

113
LORENO, 1980, p. 60.
64

contato com a intimidade da personagem ou com o acontecimento que pode envolver o


que se passou antes e depois da cena. Nas obras narrativas, o pintor retrata episdios
do cotidiano, momentos menos idealizados que, nos limites de uma cena, revelam sua
beleza, junto ao improviso e a naturalidade. Aqui encontramos um caso particular: a
paleta de tintas aparece representada duas vezes: uma na mo do jovem pintor, que
aparentemente estava fazendo pleno uso da ferramenta, se no fosse importunado, e
outra fixada na parede logo acima da porta, figurando entre duas armas que se
entrecruzam.

A postura do pintor de representar a paleta em funes distintas nos possibilita


entender que, o mesmo objeto adquire sentidos diferentes medida que interferimos
em seu significado. Deleuze observa a partir de Kierkegaard, que no devemos tirar da
repetio algo novo, pois s a contemplao, o esprito que a contempla de fora,
extrai114. Assim, concorda com Souriau, quando este ltimo se refere repetio como
o ato da revisita.

Deste modo, sabemos que a representao de uma paleta de tintas inicialmente faz
referncia ao seu significado literal. Quando a vemos nos atelis dos artistas a
reconhecemos como ferramenta de trabalho comum pintura. Mas, quando a vemos
pendurada em uma parede, sobre uma porta, ou seja, um local no muito prtico para
ser tirada e colocada a toda hora, ao comum na prtica da pintura, tendemos a no
reconhec-la como instrumento de trabalho. Ao pensarmos nesta paleta colocada entre
duas armas entrecruzadas como falado anteriormente, tendemos ainda a visualizar as
pinturas do perodo vitoriano, onde a caa era exercida com expresso. Nestas telas
encontramos registros de cenas onde os caadores colocavam em suas salas,
normalmente entre as armas entrecruzadas, as cabeas de suas caas embalsamadas,
ou mesmo o trofu que os caadores recebiam referente ao bom desempenho
alcanado na caa, como uma confirmao de seu sucesso. Sabemos ainda que,
Almeida Junior tinha a caa uma de suas atividades preferidas115 (ver Anexo C).

114
DELEUZE, 2009, p. 25.
115
Informao retirada de um questionrio que Almeida Junior respondeu para a filha do Conselheiro
Antnio Prado (LOURENO, 1980, p. 217). O conselheiro foi membro da aristocracia cafeeira paulista da
poca, e tambm foi proprietrio do Correio Paulistano at 1882.
65

Entendemos ento, que no momento que o pintor coloca a paleta de tintas pendurada
no meio das duas armas, esta se configura como um trofu do sucesso de pintura de
maneira geral, ou especificamente de sua pintura.

Entendemos ainda atravs de Deleuze que desde o mito, passando pelo eterno retorno
de Herclito at Nietzsche, o tema da repetio atravessa a histria do pensamento
ocidental. Assim, acreditamos que existam exemplos melhores do que estes para
ilustrar a complexidade que envolve o tema repetio nas obras de arte.

No caso a obra de Almeida Junior, cabe talvez questes como: repetio de tema, no
caso cenas de atelier, como as telas: O ateli, s/d, O modelo, 1897, No atelier, 1894,
cabe ainda pontuar a repetio de tela, como o caso da tela O garoto, 1882 e 1886.
Mas, para ns, tanto a bilha como a paleta de tintas, so reveladoras. So elementos
que, como vimos conduzem discusses sobre a pintura em si e sua relao com
espectador, como tambm revelam as particularidades de um pintor.
66

CAPTULO 3
A PINTURA E O ESPECTADOR NA OBRA DE ALMEIDA JUNIOR

A tela encerra o espao, e no existe ningum alm, escreveu Diderot


nos Penses dtaches sur la peinture (1776-81). Nesse sentido, sua
concepo da pintura se pautava na fico metafsica da inexistncia de
espectador. Paradoxalmente, Diderot tambm acreditava que esta fico
era o nico mtodo para que o espectador se detivesse diante de uma
tela, deixando-se absorver nesse transe perfeito de cumplicidade que
tanto ele como seus contemporneos consideravam o critrio
experimental da verdadeira arte (FRIED, 2003, p. 21).
67

3.1 O ALARGAMENTO DA OBRA EM O IMPORTUNO

Para o historiador da arte Jorge Coli, em Almeida Junior: a violncia e o caipira, a


caracterstica mais marcante na pintura de Almeida Junior o sentido firme da
composio, onde a geometria e a combinao de ortogonais exatas so suas grandes
aliadas. Coli observa que na tela Caipira picando fumo, 1893, (Figura 29)

[...] a viga, que corta a tela no sentido da largura, uma forte faixa
horizontal, ela d sustentao aos batentes verticais, da mesma
espessura: so slidos como as tramas de um Mondrian criando
superfcies retangulares. A este jogo ortogonal vm, em reforo, os
troncos dos degraus, paralelos viga; a grade cruzada de pau-a-pique se
deixa entrever sob o barrote; as tbuas da porta116.

No entanto, o pesquisador nos atenta que no caso, no se trata de uma construo


visual relacionada aos ensinamentos acadmicos, mas de [...] uma ossatura rigorosa
que encontra no leis de equilbrio, mas de estabilidade, sem as quais, para ele, a
pintura no pode existir117, onde, tais estruturas, aparentemente, so usadas pelo
pintor com intuito de enfatizar o tema.
Na arte de Almeida Junior, as relaes geomtricas nunca se impem
sobre o sentido geral da imagem. Elas suportam o visvel, sustentam
aquilo que dado a ver, mas retiram-se por trs desse visvel. So elas
que do fora aos personagens afirmados, conferindo-lhes uma evidncia
icnica118.

Conhecendo a reflexo de Coli, fica difcil interagir com as pinturas de Almeida Junior
sem que nosso olhar no pontue tais estruturas e perceba a estabilidade de linhas retas
que convergem intencionalmente para dar suporte a visvel organizao da
composio.

Neste sentido, se nos reportarmos ao quadro O importuno,1898, (Figura 15), de


Almeida Junior, vamos visualizar uma obra narrativa, percebida como jocosa e que
representa uma cena de interior de atelier, refletindo o gosto da poca. Numa possvel
anlise formal encontramos uma expressiva vertical que corresponde estrutura central
de um cavalete e que remete visivelmente o nosso olhar para a composio ortogonal

116
COLI, Jorge. Como estudar a arte brasileira do sculo XIX. So Paulo: Senac, 2005, p. 104.
117
Ibid., p. 101.
118
Ibid., p. 106.
68

que forma com a parte inferior deste cavalete. Este, por sua vez, divide o quadro ao
meio e em dois planos. Encontramos em seguida a geometria presente nos mveis, no
tapete e nas molduras dos quadros retratados no plano ao fundo da composio.
Observamos diagonais relativas aos tecidos das cortinas e presentes tambm no p do
cavalete maior, horizontais na madeira do piso e no tecido da cortina enquadrada na
tela.

Entretanto, nos parece que todos estes elementos constroem um ambiente para algo
que se sobrepe a tudo isso, ou seja, eles organizam e engendram uma tenso no
campo visual pictrico que tanto enfatiza o sentido geral da imagem como destaca os
personagens conforme a intencionalidade do pintor. Seguindo este raciocnio, o
primeiro plano se amplia atravs do traado horizontal do piso de tbua corrida que
avana em direo ao espao do espectador. Esta sensao potencializada pela
representao ambivalente de dois tapetes, que representam no plano da tela a
realidade da cena, deixando subentendida a representao imaginria da outra parte
dos tapetes no plano do espectador. Observamos ainda que a filtragem da luz, neste
ponto, corrobora com a situao de amplitude do espao.

No livro A arte brasileira em 25 quadros, de Rafael Cardoso, o autor discute sobre como
um ponto de vista escolhido por um pintor pode ser provocador para promover a
entrada do espectador no espao da representao119. Sob esse ngulo Cardoso
observa que no quadro O importuno, Almeida Junior repete uma estrutura espacial
muito empregada na histria da pintura. O autor se refere inverso do ponto de vista
que na referida tela, O importuno, conduz o espectador para dentro da obra e para um
espao aparentemente interditado ou proibido, pois o leva para um cenrio de uma
determinada intimidade alheia. Esta narrativa, bastante convencional, bem ao gosto
da poca. O ponto de vista escolhido para representar a cena, coloca o espectador no
interior do ateli, junto modelo, numa posio qual jamais teria acesso na vida
real120. Infere ainda que a composio do quadro direcione o olhar do espectador para
se situar no espao pictrico construdo atrs da moa (parcialmente despida) e, de tal

119
CARDOSO. A arte brasileira em 25 quadros [1790 1930]. Rio de Janeiro: Record, 2008, p. 118.
120
Ibid., loc. cit.
69

maneira, provoca a percepo de que o importuno talvez devesse prender a respirao


para que a moa no perceba sua presena e naturalmente se assuste 121. Sem dvida,
a visualidade dessa situao, que diretamente articulada com a geometria, provoca
um alargamento do espao pictrico e solicita a entrada do espectador/voyeur no
campo ambiental da obra.

Michel Foucault, em As palavras e as coisas, analisando o quadro As meninas


(1656/57) de Velsquez, pontua questes que colocam em relevncia a relao entre o
campo imagtico da obra e o espao do espectador122. O filsofo francs observa que a
obra proporciona, atravs da direo do olhar do pintor representado dentro do quadro,
a criao de um espao que ultrapassa os limites da moldura. Valendo-nos ainda de
que o pintor retratado o prprio pintor que nos apresenta a tela. Assim, como se
Velsquez estivesse propondo questes a respeito da ocupao do espao real pela
pintura e tambm a libertao da bidimensionalidade da tela.

Nesse sentido, Foucault aventa que talvez haja [...] neste quadro de Velzques, como
que a representao da representao clssica e a definio do espao que ela
abre123. De fato, o espao imagtico de Velsquez faz nascerem gestos, elementos,
olhares, cheios e vazios que tanto criam a disperso como modelam um conjunto
pictrico que indicador de uma descontinuidade na experincia da ordem da
representao como pura representao. Assim, Fernando Nicolazzi, em As histrias
de Foucault, 2001, observa que,

O estatuto dado descontinuidade se transforma e a ruptura instaurada:


"o descontnuo o fato de que em anos, por vezes, uma cultura deixa de
pensar como fizera at ento e se pe a pensar outra coisa e de outro
modo d acesso, sem dvida, a uma eroso que vem de fora, a esse
espao que, para o pensamento, est do outro lado, mas onde, contudo,
ele no cessou de pensar desde a origem"; o pensamento e o at ento
impensado se encontram no espao em comum da descontinuidade, no
limiar da sua prpria temporalidade.124

121
CARDOSO, 2008, p. 118.
122
FOUCAULT, Michel. As palavras e as coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p. 3.
123
Ibid.
124
NICOLAZZI, Fernando. As Histrias de Michel. Foucault. UFRGS. 2001. Disponvel em
http://www.klepsidra.net/klepsidra12/foucault.html. Acesso em: 10/10/2010.
70

A descontinuidade aqui falada por Foucault se refere ao rompimento da representao


clssica - episteme clssica - para a representao moderna, onde esta ltima encontra
espao para representar a si prpria em termos histricos. Nesse sentido, Foucault traz
em sua arqueologia o entendimento da modernidade como reordenao epistmica -
para Foucault episteme pode ser considerada como uma espcie de ordenao
histrica dos saberes - ocorrida na cultura ocidental na virada do sculo XVIII para o
XIX125.

Uma vez identificada a ruptura da bidimensionalidade, bem como o alargamento ou o


rompimento da moldura da pintura, seja por organizaes geomtricas, seja pela
descontinuidade da representao, entendemos a criao de um espao, que em
alguns momentos pode ser ocupado pela obra, como extenso da pintura, e em outros,
ocupado pelo espectador.

Para ns, o dilogo do filsofo francs com o espao pictrico de Vlasquez, entretanto
essencial para refletir sobre as dimenses de opacidade e transparncia que o autor
analisa na tela, ou seja, em As Meninas cria-se uma representao que se representa
em si mesma. De fato, nos interessa a cena em que o pintor, de posse de uma paleta e
de um pincel, se inclui na representao se posicionando de frente para o espectador.
Descobrimos que este realiza um quadro do qual s percebemos o verso. Do olhar do
pintor fixado um ponto invisvel que atravessa a composio do quadro e sai da sua
superfcie para vir ao encontro e ao espao reservado para quem observa o quadro,
essencialmente o lugar do espectador. Este, na medida em que o pintor dirige os olhos
para ele, ganha um lugar central e uma qualidade de modelo, tornando-se
simultaneamente modelo e espectador126.

Jorge Coli em O corpo da liberdade127 evidencia, dentre outras questes, as diferentes


maneiras que pintores como; Degas, Manet tratam o espectador, e vai mais alm,
evidencia que Foucault em sua anlise de As meninas de Velzquez coloca o
espectador no lugar do rei.
125
NICOLAZZI, Fernando. As Histrias de Michel. Foucault. UFRGS. 2001.
126
FOUCAULT, 2000, p. 4.
127
COLI, Jorge. O corpo da liberdade. Reflexes sobre a pintura do sculo XIX. So Paulo: Cosacnaify,
2010: 211.
71

A frontalidade de Manet serve para implicar, ou antes, incorporar o


espectador na obra: o visitante que chega com flores e irrita o gato de
Olmpia, obrigando-a a esconder o sexo com um gesto sem subterfgios,
to profissional; o cliente da garonete no bar das Folies-Bergre
refletido no espelho (como o rei e a rainha no quadro de Velzquez); a
reviravolta de Msica nas Tulherias, em que o espectador toma o lugar da
orquestra. ele, o espectador, que se torna o cerne da composio,
como ocorre em tantas estratgias do sculo XVII: lembrando Foucault
analisando Las meninas, ele ocupa o lugar do rei. Essa implicao impe
uma cumplicidade, por vezes mesmo responsabilidade entre espectador e
a obra. 128.

Assim, Velsquez lida com a complexidade da representao e desarticula a posio


tradicional tanto do pintor, como do modelo e ainda aquela do espectador.

Desse modo, essa apreciao adquire um valor referencial para analisarmos a obra O
importuno de Almeida Junior. De fato, esta tela estruturada com qualidade tcnica
para provocar um jogo de sentidos que se desenvolvem na rede da opacidade e da
transparncia. Percebe-se que o pintor cria uma aproximao do espectador com a
intimidade do personagem, levando-o a uma sensao de estranhamento em razo de
no poder identificar o que se passou antes ou depois da cena da qual empiricamente
solicitado a tomar parte. Assim, qualquer distncia entre a obra e o espectador
rompida por essa articulao de intimidade impactante que provoca o compartilhamento
de uma identificao imediata.

3.2 ECOS DO IMPORTUNO

Em nossas reflexes sobre a relao do espectador e obra na tela O importuno, 1898,


de Almeida Junior, destacamos uma pintura de mesmo nome, que nos chamou a
ateno. Trata-se de O importuno, 1919, (Figura 56), de Pedro Weingrtner, 1853
1929, pintor, gravador e desenhista gacho, nascido em Porto Alegre, filho de
imigrantes alemes. Weingrtner explorou temas diversos, passando pelas cenas de
costumes, pelo retrato, interessado em temas da antiguidade e da mitologia pag em
particular e especialmente pela paisagem, nela registrando aspectos da natureza, da

128
COLI, 2010, p. 211.
72

vida e trabalho rural, pelas diversas regies onde andou, tanto na Europa como no
Brasil. Teve sua formao artstica na Europa, onde foi aluno de importantes mestres
acadmicos do final do sculo XIX. Morou inicialmente em Berlim, Munique, Hamburgo,
mais tarde foi para Paris, onde foi aluno de Willian-Adolphe Bouguereau, 1825 1905,
importante pintor francs que se destaca pelo realismo fotogrfico de suas telas.
Bouguereau, reconhecendo o talento de Weingrtner, enviou recomendaes a Dom
Pedro II, e em 1884, o pintor gaucho passou a receber a ajuda de 330 francos mensais
para aperfeioamento de seus estudos artsticos. Em 1886, com a ajuda da Legao do
Imprio do Brasil em Paris recebe a permisso para aperfeioar-se em Roma, onde
produziu grande parte de sua obra. Em 1888 fez sua primeira exposio no Brasil e at
1929, data de sua morte em Porto Alegre, foi enumeras vezes Europa, onde realizou
uma srie de exposies.129

Na tela, O importuno de Weingrtner, percebe-se a escolha do mesmo ponto de vista


para a elaborao da composio que a pintura O importuno de Almeida Junior, e da
mesma forma a geometria, aparentemente sua grande aliada, evidenciada pela linha
do mobilirio, pelos ornamentos e pela moldura da porta. A maneira como dada a
apreciao de ambos os quadros, nos causa a sensao de que a composio se
prolonga no espao do espectador, colocando-o dentro da cena. Mas, mesmo se
tratando de duas pinturas de gnero, vale ressaltar, algumas distines pontuais e
contrastantes nas representaes que deixam transparecer o carter individual de cada
tela.

Inicialmente, a vestimenta dos personagens, que na tela de Almeida Junior revela um ar


de informalidade e intimidade, onde o modelo representado com uma alva roupa
ntima, bem ao carter da poca. Assim, temos o pintor com jaleco de trabalho sobre a
roupa neutralizando qualquer leitura que possamos fazer sobre suas vestimentas. Em
Weingrtner, os personagens esto vestidos formalmente alinhados, a moa com um
longo vestido preto brilhante, valorizado na barra por babados e cauda. Longas mitenes
conferem um ar de elegncia, que acompanhadas pelo leque, com o qual cobre a

129
MARGS. Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli. Selecta do Museu - Analtica Persona:
Pedro Weingartner. On-line. Disponvel em < http://www.margs.rs.gov.br/ndpa_sele_pedrow.php>.
Acesso em 02/11/2010.
73

lateral de seu rosto, refora a ideia de que no deve ser importunada. J o rapaz traja
um fraque preto com camisa e gravata borboleta claras.

No que diz respeito ao posicionamento dos personagens na composio, o pintor na


tela de Almeida Junior representado de costas, e o modelo com o corpo de frente,
mas com o rosto de perfil, impedindo assim que o espectador tenha nitidez das
fisionomias dos retratados. J em Weingrtner, os personagens so representados de
frente, revelando assim traos fisionmicos de seus rostos.

A maneira como o pintor ituano trata a sua pintura faz o espectador perceber que o
importunador est no campo externo da representao, j o pintor gacho deixa
transparecer para o espectador que o importunador est representado na tela. Se nos
reportarmos ao que foi comentado anteriormente no captulo um por Cardoso 130, que
diante do quadro O importuno de Almeida Junior, o espectador talvez devesse prender
a respirao para que a moa no perceba sua presena e naturalmente se assuste.
No O importuno de Weingrtner, aparentemente temos uma reao contrria, o
espectador estimulado a avisar a moa que ela vai ser importunada pelo visitante que
se apresenta na porta ao fundo da tela.

fato que os dois pintores tm um percurso cronolgico muito prximo, mesmo um


estando em So Paulo e o outro no Rio Grande do Sul. Sabemos ainda da
possibilidade de que a experincia acadmica de ambos tivesse algumas interfaces, e
que o perodo em que estiveram na Europa foi o mesmo, mas na trajetria pictrica,
cada um buscou sua forma de expresso.

No caso da obra de Pedro Weingrtner, os pesquisadores enfatizam o apreo do artista


pelo detalhe e pela miniatura, geralmente percebidos como um artifcio empregado para
demonstrar seu domnio da tcnica em geral e do desenho, em particular 131. Contudo,
tal episdio ajuda-nos perceber o eco da obra de Almeida Junior, pelo menos no que se
refere ao O importuno.

130
CARDOSO. A arte brasileira e 25 quadros [1790] 1930]. Rio de Janeiro: Record, 2008, p. 118.
131
CARVALHO. A paisagem em Pedro Weingrtner (1853 - 1929) algumas hipteses de trabalho.
19&20, Rio de Janeiro, v. III, n. 3, jul de 2008. Disponvel em:
<http://www.dezenovevinte.net/artistas/pw_amac_paisagem.htm>. Acesso em: 11/01/2011.
74

Enfim, o caminho desta anlise nos mostra as diversas maneiras de como as obras, no
caso a pintura de Almeida Junior, se desdobram em seus entendimentos. Isso no que
tange a sua relao com o espectador e tambm, no caso especfico, de se tornar
referncia para Weingrtner, pintor/espectador. possvel perceber ainda que as obras
ganham independncia em relao ao seu significado quando so apresentadas ao
pblico, e que este significado se distancia, em alguns casos, s eventuais intenes de
seu autor. Isto mostra a instaurao da pintura no mundo, e sua carga de ressonncia a
partir de parmetros relativos ao seu tempo.

3.3 REALISMO OU REGIONALISMO?

Entendemos anteriormente que, as estruturas geomtricas aliadas inverso do ponto


de vista presentes nas composies das obras de Almeida Junior se comportam como
portas de entrada para o espectador nas telas do pintor. Acrescentamos ainda, o que
parece lugar comum, mas de carter legtimo: a introduo do tema regionalista. Uma
atitude oportuna, dentro do cenrio paulista do final do sculo XIX, que possibilitou ao
pintor, que possua uma fatura caracteristicamente acadmica, ser percebido com
distino entre os artistas de sua poca.

Diante de tal expresso artstica, a crtica no tardou em relacionar suas obras com a
do artista francs Gustave Courbet, considerado o mestre do realismo132. Nesse
contexto, inicia-se uma explanao representativa da vida, dos costumes, dos traos e
da maneira peculiar de ser dos caipiras.

Segundo reflexes do historiador e crtico da arte Michael Fried, em O realismo de


Courbet, a relao entre a pintura realista e a existncia de seu criador, [...] pelo
menos em um dado momento constitui a autntica essncia da pintura de Courbet133.
Inferimos que esta questo tambm acontece com a obra entendida como realista de

132
Dentre os autores que relacionaram Almeida Junior a Courbet, destaca-se Flexa Ribeiro. Jornal do
Comrcio. 07 de novembro de 1952 que afirmou: Almeida Junior conseguiu no Brasil o que Courbet
conseguira na Frana, tomar os assuntos triviais da vida diria e elev-los grandeza de uma de arte.
Apud LOURENO. 1980, p.99.
133
FRIED. O Realismo de Courbet. Madrid: Balsa da Medusa, 2003, p.18.
75

Almeida Junior, uma vez que sua obra trata a paisagem de sua origem natal que tanto
como as razes paulistas estavam na zona rural.

Assim, a representao do caipira, e de temas ligados ao interior de So Paulo, ou de


cenas tidas como jocosas, no eram apenas o registro de uma iconografia, mas um
trabalho que transcende questo do regionalismo ou do realismo para se aproximar a
valores universais do homem. Poderamos inferir que com a ajuda da imaginao o
olhar do espectador vive determinados instantes, cria um contexto, onde os sentidos
pousam. Caberia ao artista Almeida Junior, em certo sentido, colocar sua convivncia
com o mundo em tela, onde a significao s se revela com o deslocamento de
significaes de experincias do espectador com o mundo? Sabemos que entre o
objeto de arte e o espectador existe uma experincia, um aprendizado que conduzido
essencialmente pelo olhar. Ao interagir com a obra de tendncia realista, o olhar do
espectador pode multiplicar suas imagens pela imaginao.

Num certo ponto de vista, podemos buscar em Baudelaire indcios dessa discusso. Em
algumas de suas reflexes que tratam sobre a questo do realismo, compreende-se
sua preocupao com um campo visual que constri um mundo real que possa inibir o
exerccio da imaginao. Baudelaire entendia que na obra de arte se multiplicava a
linguagem da imaginao, qualidade que considerava a rainha das faculdades e
fundamental para a arte propriamente dita134. Na Exposio Universal de 1855,
Baudelaire critica Ingres e Courbet de empreenderem uma guerra contra a imaginao.
Entretanto, compreende-se que o autor de Fleurs du Mal solicitava aos artistas que
revelassem um certo ponto de vista e que colocassem a convivncia com o mundo ao
servio da arte, ou seja, o realismo interagindo com a imaginao poderia representar a
vida moderna e era nesse eixo que o poeta compreendia uma possvel viso de mundo.

J na dcada de 1860, Baudelaire publica os - Petits Pomes en Prose135. No poema


Perte daurole, o escritor observa a crise da experincia artstica na sociedade
industrializada emergente. Esta observao feita a partir da metfora da perda da
134
Texto original da edio de El realismo de Courbet pela Editora Balsa da Medusa: la reina de las
faculdades y fundamental para el arte propiamente dicho. FRIED, 2003, p.18.
135
BAUDELAIRE, Charles. Obras completas. Le Spleen de Paris. Petits Pomes en Prose: Perte
daurole. Paris: Gallimard, 199, p. 352.
76

aurola do poeta, que diz respeito tanto possibilidade de emancipao da arte frente
tradio como tambm seu possvel relacionamento os novos tempos. Ou seja, a
metfora da perda da aurola pode ser pensada justamente como a mudana na
prpria estrutura do estatuto da experincia artstica de maneira geral.

Compreendemos sob esse ngulo as questes do realismo e a emancipao dos


princpios compositivos tradicionais quando nos referimos ao trabalho de Almeida
Jnior. Em sua obra habitava um terreno enigmtico que deixa espao para a
transparncia e para opacidade e interroga constantemente o fazer da prpria pintura.
Por outro lado, quando avaliamos sobre as possibilidades de participao entre
espectador e obra sabemos o quo ampla a questo e conhecemos a forte ligao
que aflora entre o sentido da obra e o espao do espectador quando se discute sobre o
processo de transformao da arte na sua historicidade.

3.4 ENSIMESMAMENTO E TEATRALIDADE

Michael Fried, em O lugar do espectador, traa uma nova relao paradoxal entre obra
de arte e espectador elaborados a partir dos estudos feitos pelo filsofo, escritor e
enciclopedista francs, Denis Diderot (1713-1784), que com seus conhecimentos teve
uma participao ativa no desenvolvimento do Iluminismo. Fried, que denominou suas
reflexes de ensimesmamento e teatralidade, observa que:

[...] a questo fundamental que delineava os Salons e outros textos


relacionados com eles se refere as condies que devem ser cumpridas
para que a arte da pintura possa convencer seu pblico da veracidade de
suas representaes. (Diderot escreveu o primeiro dos nove Salons em
1765, e o ltimo em 1781; os de maior extenso e interesse datam de
1765 e 1767, respectivamente). Para Diderot, este ato de persuaso se
dissolvia por completo se os dramatis personae de um quadro
parecessem estar se exibindo devido o carter de suas aes, ou se
demonstrassem certa conscincia de estarem sendo contemplados136.

Sendo assim, a tarefa mais imediata de um pintor era prevenir ou acabar com a
conscincia de seus personagens, fazendo com que estes se entregassem por inteiro a

136
FRIED. 2003, p. 20.
77

suas aes e estados mentais ou, melhor, mostrando-os ensimesmados. [...] Um


personagem absolutamente ensimesmado parecer que no consciente, e que se
esqueceu, acima de tudo, de sua condio de objeto ensimesmado, e agiria como se
nada mais existisse no mundo137.

Se o artista assim o fizesse proporcionava um afastamento dos personagens em


relao ao espectador. Se fracassasse em sua representao, a imagem convincente
do mundo se transformava em uma construo artificial, que Diderot denominou
desdenhosamente de um teatro, ou seja, uma falsa construo do mundo, que por sua
vez, no agradava ao pblico com suas intenes. Assim, o ensimesmamento no
deveria ser considerado um efeito pictrico, mas deveria servir para acabar com a
teatralidade.

Para Fried o uso que Diderot fez da palavra teatro revelava sua radical oposio s
convenes que giravam em torno das artes cnicas em sua poca. Porm, tambm
sugere que a eliminao dessas convenes teria significado o fim do teatro como
Diderot havia conhecido, e ao mesmo tempo, o nascimento de algo distinto: o
verdadeiro drama. Importante ressaltar que, nos escritos de Diderot das dcadas de
1750 e 1760, teatro e drama se converteram em conceitos opostos. Com isso, Fried
conclui que a concepo diderotiana sobre a pintura [...] profundamente dramtica,
segundo uma definio do drama que insistia na descontinuidade absoluta entre os
atores e espectadores, representao e pblico, como nunca havia sido at ento 138.
a partir da que os escritos de Diderot valorizaram a dinmica de uma unidade
compositiva de forma idealizada, segundo o qual os diversos elementos de um quadro
deviam combinar-se entre si, formando uma estrutura fechada e auto-suficiente, e
assim poderamos dizer que esta composio afastava o mundo da representao do
espectador. Fried resume tudo isto afirmando que, para Diderot, era necessrio que o
conjunto do quadro esquecesse ativamente o espectador, neutralizasse sua presena e
afirmasse precisamente que no se importava com a sua presena139.

137
FRIED. 2003, p. 20
138
Ibid., p.21.
139
Ibid.
78

Diderot deixou ainda, no comeo de 1763, em seus escritos sobre os Salons, outra
concepo sobre a pintura, que Fried a denominou de pastoral. Esta fazia oposio
concepo que foi chamada anteriormente de dramtica. Na verdade, Diderot adaptou
uma fico para descrever uma tela, onde ele fazia parte da narrativa do quadro, como
se ele estivesse dentro do quadro, s revelando no final do texto [...] que as paisagens
com figuras que havia descrito com tanto entusiasmo eram criaes da pintura e no da
realidade140.

Deste modo, Diderot sugere uma distino entre essas obras. Ao contrrio da pintura
de carter dramtico, as obras pastorais introduziam o espectador na representao.
Para Fried esta concepo, que ele denominou de alternativa, por desempenhar um
papel secundrio na crtica de Diderot, era a que se encaixava nos quadros de Courbet,
seu objeto de estudo. Para ns, a concepo alternativa ser tambm importante frente
s reflexes que se seguiro, mas entendemos que Almeida Junior, na verdade,
transitou por ambas com propriedade tcnica e criativa.

Antes, devemos pontuar o carter geral e especfico da problemtica do espectador


como aparece na crtica de Diderot, pelo menos sobre a arte de pintores como Greuze,
revelada a partir dos estudos de Fried, isto para nos cercarmos de elementos que
configuraram como comparativos para nosso estudo sobre a pintura de Almeida Junior
e sua relao com o espectador. O crtico inicia, portanto, pontuando que em princpio
todos os quadros postulam a existncia de um espectador, mesmo quando estes
quadros estejam situados em tempos diferentes, sendo originrio de pintores e de
escolas diferentes. Assim, de certa maneira, todos trazem, dando maior ou menor
nfase, o assunto espectador tona. Deste modo, temos as obras de Jean-Baptiste-
Semen Chardin (1699-1779), e Jean Baptiste Greuze (1725-1805), notadamente
artistas que pertenceram a geraes artsticas distintas. Assim, em Le Chteau des
cartes, 1737 (Figura 36), de Chardin, nos dado a observar nesta obra de gnero 141,

140
FRIED. 2003, p. 21.
141
Pintura de origem holandesa, que tem seu surgimento ligado, sobretudo, ao fato de que deixou de
estar vinculada Igreja. As representaes beiram temas ligados a vida cotidiana real, que so as mais
populares de todas, a pintura de costumes, o retrato, a paisagem, a natureza-morta, interiores e vistas
arquitetnicas. (HAUSER, Histria Social da Arte e da Literatura. So Paulo: Martins Fontes, 2000, p.
483).
79

um jovem que aparece sentado diante de uma mesa de jogo colocando cartas de
baralho em fileira, que para Fried sem dvida, podemos descrever o menino como
algum ensimesmado, ou seja, concentrado na sua ao. Da mesma forma nos
apresentado uma verso, em gravura, de Jean-Jacques Flipart da obra de Chardin Le
Jeune dessinateur, Salon de 1759, (Figura 37), hoje desaparecida. Segundo o autor, a
gravura deixa transparecer um jogo de duplicidade entre o ensimesmamento,
representado pelo jovem desenhista, sentado no cho de costas para o espectador
concentrado em sua atividade, e a teatralidade encontrada na representao do nu
masculino pendurado na parede ao fundo, de frente para o desenhista. Fried observa
que,

[...] o efeito do conjunto da imagem de um ensimesmamento


angustiante, sem dvida porque o desenhista nos parece real, e a figura
desenhada mera representao. Mas, a justaposio em uma mesma
obra de figurantes teatrais e ensimesmados, includos em diferentes
nveis de realidade, indica avanos posteriores, como a cabea feminina
de gesso, aparentemente cega, situada ao lado esquerdo do
desenhista142.

Trazendo a anlise para a obra La Pit filiale, 1763, de Greuze (Figura 38), tela que
apresenta uma famlia, onde todos esto representados em reao a atitude do velho
paraltico, sobre uma cadeira, que ocupa o centro da composio. Fried deixa claro que
se trata de uma representao de ensimesmamento, mas com diferenas significativas,
quando comparadas as obras de Chardin. Nos quadros de Chardin, o ensimesmamento
dos jovens no passa de ocupaes triviais que, requerem certa concentrao para
finalizar a tarefa. No quadro de Greuze, a ateno ensimesmada que os diversos
personagens dirigem a cena central, pode ser entendida como o incio de uma
sequncia de acontecimentos anterior ao tempo da representao, e de grande carga
emocional143.

Tais atitudes pictricas por parte de Greuze levou a crtica tradicional da poca e a
Fried, a entender sua arte com aspecto sentimental, ao contrrio de Chardin 144, que

142
FRIED, 2003. p. 24.
143
Michael Fried observa que Diderot no Salon de 1763, descreve com riqueza de detalhe esta obra,
identificando cada personagem da tela. FRIED, 2003, p. 23.
144
FRIED, 2003, p.23
80

trazia em suas representaes cenas de atividades banais, como comentada


anteriormente. Fried aponta que essa intensidade to extrema, carregada de
sentimentalizao dos temas e efeitos ensimesmados, por parte de Greuze, que o
crtico chamou de literrias, foi um meio para alcanar o ensimesmamento, no caso de
Le Pit filiale.

Deste modo, possvel observar que os personagens das obras citadas apresentam
caractersticas de ensimesmamento, mas aparentemente o sentimentalismo presente
na obra de Greuze, traz uma distino fundamental, a relao da obra com o
espectador. Em verdade,

[...] a concepo dramtica teorizada por Diderot e colocada em prtica


por Greuze nos seus quadros de gnero nas dcadas de 1760 e 1770
adquiriu uma expresso monumental que o pblico e os jovens artistas da
poca consideraram como um paradigma da verdadeira arte145.

Dentre os artistas que permearam este perodo temos Jacques-Louis David (1748-
1825). Fried em seus estudos nos mostra que, David revelou ao seu aluno Etienne-
Jean Delcluze que achava o Juramento dos Horcios, 1785, uma obra teatral, no
sentido pejorativo do termo, dado a intensidade do drama procedente do pai e dos
filhos, como tambm das mulheres chorosas que antecipavam a tragdia146. Tal
comentrio deixa transparecer David como um artista atento s questes que a crtica
da poca levantava sobre a pintura.

Nesse sentido, Fried na sua investigao sobre a tradio antiteatral da pintura


Francesa balizada pelos escritos de Diderot, caminha de Jacques-Luis David a Jeans-
Franois Millet (1814 - 1875), passando por Thodore Gricault, (1791 - 1824),
evidenciando no primeiro artista, os efeitos dramticos de seus quadros histricos, no
segundo a ausncia de drama e de exageros, como tambm a representao de
personagens cuja carncia de desenvolvimento intelectual, inclusive, quase de
conscincia, que exclua qualquer tratamento das paixes147. Em Gricault, ressalta a
representao de pacientes que padeciam de problemas mentais, onde estes foram

145
FRIED, 2003, p. 27.
146
Ibid., p. 28.
147
Ibid., p. 53.
81

representados como enfermos ensimesmados em diversas alucinaes obsessivas,


que segundo Fried correspondia perfeitamente a pintura e a viso de Gericault148.

Fried em alguns momentos se posiciona certo de que as representaes beiram a


teatralidade, em outros, deixa em suspenso e mantm a dvida, ensimesmada ou
teatral? Dentro de tal contexto, nosso objeto de estudo se aproxima um pouco mais,
nos permitindo reflexes no que tange os aspectos subjetivos na pintura de Almeida
Junior, dentre eles a relao da obra com o espectador, uma vez que entendemos que
a partir desta relao o pintor se distinguiu, dentre os seus contemporneos, mesmo
quando consideramos sua pintura convencional e acadmica.

3.4.1 As pinturas de gnero e o espectador

Consideraremos para nossa anlise as obras de gnero do pintor ituano, que como
falado anteriormente, nessas pinturas, Almeida Jnior representou seus personagens
de forma descontrada, beirando por vezes intimidade e a privacidade dos
representados. Assim, visamos maior proximidade entre a tela e o espectador, atravs
da retratao dos costumes e do cotidiano burgus de sua poca149. Dentre elas,
destacamos as obras Futuro artista, 1898 (Figura 39), O importuno, 1898 (Figura 15),
Caipira picando fumo, 1893 (Figura 29), Amolao interrompida, 1894 (Figura 30), Sem
ttulo, (Cena da famlia de Adolfo Augusto Pinto), 1891 (Figura 41), Recado difcil, 1895
(Figura 33), Saudade, 1899 (Figura 32) e Garoto com banana, 1897 (Figura 42).

Assim, em Futuro Artista, 1898, (Figura 39), temos a representao de um menino que,
deitado no cho se mostra envolvido com a tarefa de fazer um desenho. Para tanto se
baseia em uma pintura, que contm aparentemente a imagem de uma paisagem. Com
a mo esquerda o menino segura a tela que est servindo de modelo e com a direita o
lpis, que apoiado ao cho, j reproduz alguns riscos de sua futura criao.

148
FRIED, 2003, p. 41
149
LOURENO. 1980, p. 129.
82

Podemos descrev-lo como algum ensimesmado no que est fazendo, e em sua


atitude de reproduzir o desenho no cho, Almeida Junior registra o carter imediatista
de uma criana e do futuro artista que no quer perder o momento fecundo da criao,
mas parafraseando Fried, [...] uma ocupao trivial 150. Contudo, vale fazer um
parntese sobre as representaes de crianas, onde segundo Loureno, o artista dos
caipiras se ocupou em registrar os pequenos, bem como [...] outros artistas, que na
poca do ituano em Paris esto provocando repercusses nesse centro artstico 151.
Assim, Loureno nos traz as telas O rapaz das cerejas, c. 1858 (Figura 43) e As bolas
de sabo, 1867, ambas de douard Manet (1832-1883). Loureno traz ainda uma
observao que nos chamou a ateno por conter um comentrio de Diderot sobre a
relao da pintura com o espectador, assim na tela O rapaz das cerejas, onde

[...] a queda de algumas cerejas selecionada pelo impressionista como


o chamado momento fecundante, surpreendente e objetivo para delinear
o contedo. A escolha garante a troca com o espectador, sendo definida
por Denis Diderot em Lettres sur les sourds et muets (1751) moment
frappant152.

Essa observao nos leva a conhecer escritos de Diderot que antecederam as


produes dos Salons de -1765 a 1781-, e que revelam o olhar do crtico sobre a
pintura francesa livre das concepes antiteatrais apontadas anteriormente a partir
dos estudos de Fried.

Em O importuno, 1898 (Figura 15), tela apresentada ainda no atelier do artista, como
uma prvia paulistana, e depois foi enviada para 4 Exposio Geral da Escola Nacional
de Belas Artes do Rio de Janeiro, em 1899. Trata-se de uma cena de interior de ateli,
que interrompida por algo que chama a ateno do pintor, e que se passa fora campo
da representao. Tela abordada anteriormente, no inicio do captulo, ressaltando sua
estrutura com forte geometria composicional, que agora encadear nosso discurso sob
o ponto de vista da concepo diderotiana antiteatral da pintura estudadas por Fried.
Devemos entender, portanto, que toda essa nossa busca por uma reflexo sobre a obra
de Almeida Junior passa por questes delicadas, principalmente no que tange o uso de

150
FRIED, 2003, p. 23.
151
LOURENO, 2007, p. 69.
152
Ibid.
83

estudos produzidos em um tempo que no o do pintor de O importuno. Corremos o


risco de distorcer a historicidade e tambm o sentido esttico do nosso objeto de
estudo. Mas nos balizamos na seriedade dos estudos de Fried, onde o crtico busca
lanar um novo olhar sobre o lugar do espectador a partir dos escritos de Diderot, e
para tanto trabalhou obras que foram elaboradas em 1737, como o caso das pinturas
de Chardin, e outras que so de 1870, de Millet. Nesse sentido, acreditamos trazer uma
nova reflexo sobre questes modernas que permeiam a obra de Almeida Junior.

Voltando a tela O importuno, 1898 (Figura 15), identificou-se que o efeito do conjunto
de ensimesmamento mutuo, tanto a modelo que se esconde no primeiro da tela, quanto
o pintor ao fundo, que mesmo de costas convence-nos de sua ao. Porm, a
teatralidade do esboo que est no centro da tela, contendo o desenho de um corpo nu
feminino, supostamente do modelo que agora se esconde atrs do cavalete, contrasta
com o ensimesmamento que predomina na pintura. Dentro desse contexto
representacional, vale retomarmos o que foi falado anteriormente de Le jeune
dessinateur, onde Fried observa que, nessa obra percebe-se a justaposio de
concepes composta de figuras teatrais e ensimesmadas, includas em diferentes
nveis de realidade153, fato que tambm procede tambm em O importuno.

Nas obras consideradas de carter regionalista a concepo de ensimesmamento


predomina. Em Caipira picando fumo, 1893, que nos apresentada em duas verses,
sendo todas as duas em leo sobre tela e produzidas no mesmo ano (1893). Uma
considerada estudo com dimenses reduzidas 70 x 50 cm e outra, que nosso
referencial, ganha quase o triplo das medidas 202 x 141 cm. Ambas participaram da
Exposio Geral de 1894, e se diferenciam basicamente no tratamento da luz, onde
[...] o artista esmaeceu as tonalidades da maior, pouco alterou a escala do prprio

153
Fried nos chama a ateno em Le jeune dessinateur, onde o desenho do corpo masculino fixado na
parede em frente ao desenhista dotado de extrema teatralidade. Nos atenta tambm para a tela Le
Chteau de cartes; as cartas que se encontram dentro da gaveta semi-aberta da mesa de jogo no
primeiro plano da pintura: uma delas, a que mostra a figura, olha para o espectador; e a outra est virada
de costas. Fried, em O lugar do espectador, sugere que as duas cartas deviam se contemplar como uma
sntese do contraste entre a superfcie do quadro que, evidentemente, se apresenta ao espectador e
o ensimesmamento do jovem em sua delicada atividade. A partir desta anlise, Fried cria a justaposio
de dois eixos no quadro que devem ser interpretados separadamente: um de ensimesmamento paralelo
ao plano da representao, e outro da contemplao, perpendicular ao ensimesmamento e ao quadro
(FRIED, 2003, p. 24).
84

modelo e precisou introduzir uma sombra de rvore em primeiro plano, direita, recurso
que denota esforo para equilibrar a composio maior154. A tela registra o momento
preparatrio da confeco do cigarro de palha, um hbito interiorano que mesmo sendo
tarefa do dia-a-dia exige concentrao, e assim que o caipira se apresenta
ensimesmado na elaborao de seu cigarro.

O quadro Amolao interrompida, 1894, traz tambm a verso estudo, sendo esta
datada de 1893, e da mesma forma que a tela citada anteriormente, as dimenses so
reduzidas. Como o prprio nome sugere, o ensimesmamento foi interrompido, criando
para o espectador um falso instante de teatralidade. Mas, este logo afastado pela
percepo de que, o caipira que interrompe o ato de amolar o machado demonstra
convencimento em sua nova ao. Loureno observa que, [...] o caipira interrompe a
lida de amolar o machado na pedra do rio e com a mo sinaliza que j est indo,
sugerindo o chamado. No nos fita diretamente, excluindo o espectador da ao 155,
mas abre a questo: com quem fala o caipira? Inferimos que a concepo de
teatralidade pode se instaurar em uma pintura medida que o espectador solicitado a
fazer o complemento visual da cena em um campo que foge o da representao.

Em Sem ttulo (Cenas da famlia de Adolfo Augusto Pinto), 1891, uma obra
encomendada pelo engenheiro de ferrovias Adolfo Augusto Pinto, importante figura no
cenrio de desenvolvimento da cidade de So Paulo naquele perodo. Foi o
responsvel pelo convite feito a Almeida Junior para participar da Exposio
Internacional de Artes, Indstrias Manufatureiras e Produtos do Solo, das Minas e do
Mar em Chicago (EEUU), 1893, onde o pintor de Itu enviou a tela Leitura, 1892156
(Figura 40). Mesmo entendendo que nosso foco neste momento pautado na
concepo de antiteatralidade de Diderot, cabe observar que a obra supracitada foi
encomendada a Almeida Junior pelo prprio engenheiro. Sendo assim, devemos ento
considerar o conceito de intencionalidade apresentado por Baxandall 157, onde o artista
apresentou solues plsticas e iconogrficas que possivelmente iam ao encontro da
154
LOURENO, 2007, p. 132.
155
Ibid.
156
Ibid., p. 117.
157
BAXANDALL. Padres de inteno. A explicao histrica dos quadros. So Paulo: Companhia das
Letras, 2006, p. 81.
85

expectativa do comprador. Ou seja, possvel que Almeida Junior, para a elaborao


do quadro, tenha considerado o fato de que o fregus era uma pessoa com fortes
vnculos com o processo de industrializao de So Paulo entre o final do sculo XIX e
incio do XX.

Deste modo, percebe-se na pintura, a valorizao. Vrios objetos que traduziam essa
modernidade, como: lbum de fotografia, o jornal de engenharia na mo do patriarca,
os porta-retratos, o piso de madeira, valorizado nesta poca, os quadros na parede, o
grande tapete, o papel de parede, o vidro da porta e o piano. Tudo isso mostrava que o
cotidiano de sua famlia estaria permeado por smbolos do progresso 158.

Assim, na tela Sem ttulo (Cenas da famlia de Adolfo Augusto Pinto), composio dos
sete integrantes do quadro disposta de forma piramidal, onde a hierarquia marca a
importncia do pai em destaque no primeiro plano, acompanhado de seu co, assim
como o lugar dos meninos no plano mdio, e no plano de fundo a me que passa os
ensinamentos dos dotes femininos para a filha. Um quadro de extremo
ensimesmamento, cada componente concentrado em sua ao, e fazem isso em
silncio, nos dando a impresso de estarem fazendo vrias aes em um mesmo
espao em harmonia.

As telas Recado Difcil, 1895 (Figura 33), e Saudade, 1899 (Figura 32), so
representaes de um ensimesmamento pleno seguido de grande carga emocional,
mas sem beirar a teatralidade. Em Recado difcil, o constrangimento do menino
visivelmente desconfortvel, e contrasta com a firmeza do semblante e da postura
retratada na mulher. Em Saudade, temos situao semelhante, as lgrimas que descem
dos olhos da viva so convincentes da dor da perda. O registro de um momento to
ntimo, por parte do pintor, confirma a ideia de um afastamento do personagem em
relao ao espectador.

Deste modo, Almeida Junior em sua tela fez com que o personagem se entregasse por
inteiro em sua ao e estado mental, mostrando-se ensimesmado. Pautado nos escritos
de Diderot, entendemos que o pintor de Saudade, conseguiu em sua representao

158
PERUTTI, 2007, p.191.
86

uma imagem convincente do mundo, e no uma construo artificial, ou um teatro.


possvel, ento, o artista ter criado uma descontinuidade entre representao e
espectador? Afinal, esta foi a preocupao de Fried em relao s concepes
diderotianas. Quando Diderot sugere que em La Pit filiale o ensimesmamento dos
personagens havia neutralizado a presena do espectador, Fried contesta e argumenta
que a obra, quando a poca de sua exposio, conseguiu comover o espectador o
deixando com lgrima nos olhos159. Nesse caso, identificamos uma semelhana de
situao com a tela Saudade, 1899 (Figura 32).

Nas reflexes que Fried chamou de pastoral ou alternativa, que ao contrrio da teatral,
introduziam o espectador na representao, percebemos um espao de dilogo entre
as obras apresentadas de Almeida Junior e as observaes de Fried. Essas pinturas
revelavam ainda uma aproximao com o que crtica brasileira da poca ressaltou: que
Almeida Junior [...] no se perdeu, entretanto, em abstraes frias ou no equvoco
limitado de procurar a finalidade da arte nela prpria. Sua obra foi alicerada em fundo
humano e apoiada no carter social160.

Portanto, a anlise das obras anteriores revela a qualidade do artista em convencer o


espectador da veracidade de suas representaes, que ora apresenta seus
personagens estritamente ensimesmados, ora ensimesmados com forte carga
emocional, sem beirar a teatralidade. Mas vale uma ltima reflexo sobre a tela Garoto
com banana, 1897. Nessa tela encontramos a representao de um garoto,
enquadrado na composio da cintura para cima, e este aparece sem nenhuma
ambientao. O garoto est vestindo uma [...] camisa simples de tecido barato161 e um
chapu sobre a cabea. Na mo esquerda traz uma banana descascada j com
algumas mordidas. Seu olhar est direcionado para o espectador, sua mo direita
aproximada dos lbios lhe confere um gesto como se pedisse silncio para quem o
observa.

159
FRIED, 2003, p. 27.
160
MARTINS, apud Grandes artistas brasileiros: Almeida Jr. 1991, p. 11.
161
LOURENO, 2007, p. 71.
87

Dentro do que foi apresentado por Fried, tudo nos leva a pensar que se trata de uma
representao que beira a teatralidade, onde o pintor preveniu a conscincia do
personagem, afinal o garoto sabe que est sendo observado. Sua atitude deixa
comparecer algo que nos remete a um momento anterior quele que foi representado.

Pela caracterizao do garoto, tudo leva a crer que uma pessoa de origem simples e
de forte ligao com a vida do campo, fato que banaliza o pedido de silncio em relao
ao furto da banana. Embora, entendemos que no mundo infantil a valorizao de atos
corriqueiros potencializada em funo das descobertas. O que estaria por trs
daquele gesto? Loureno aventa a possibilidade de estar ligado a questes pessoais da
vida do pintor162. Entendemos que esse espao criado na representao, onde entra o
espectador, contribui para conferir o carter teatral na pintura, e no caso, se afasta do
drama e do sentimentalismo. Da mesma forma que a tela O garoto, 1882 (Figura 7),
mas nos deteremos nessa pintura no captulo que se segue, buscando reflexes acerca
da planaridade.

Diante do exposto, perguntamo-nos: como questes que permeiam uma subjetividade


moderna eram entendidas por Almeida Junior? Como o pintor, com carter tipicamente
acadmico, situado na segunda metade do sculo XIX, representou em sua obra a
recusa da eloqncia e sentimentalismo? Considerando documentos da poca,
especificamente no texto publicado no Correio Paulistano (03/08/1890), assinado por
Almeida Junior (Anexo A), percebe-se o quanto foi difcil para o pintor dos caipiras
dialogar criticamente com sua pintura163. Almeida Junior deixa claro em seu texto, que a
arte pela arte era dom para os diletantes ou para artistas com boa situao financeira,
mas os artistas pobres precisavam viver e para viver necessitavam da venda de suas
telas. O pintor completa escrevendo que quem comprava essas telas era um pblico
que gostava de representaes que fugissem da sinceridade da natureza, e estas
deveriam ser semelhantes as oleografias, uma tcnica de reproduo de telas a leo
dos grandes mestres, onde o colorido era acentuado pelo efeito da prpria tcnica.
162
Loureno levanta a possibilidade da representao do gesto de silncio por parte do representado
estar ligada a relao do pintor com seu nico filho, que na data da elaborao da tela (1897), estava
com trs anos: [...] Seria a proximidade com o beb, no prprio ambiente familiar do artista, que
propiciaria ao pintor a tomada da cena (LOURENO, 2007, p. 71).
163
Id. Revendo Almeida Junior, 1980, p. 216.
88

Nesse sentido, Almeida Junior conclui que era o fregus que enchia de tintas vivas as
paletas do pintor brasileiro.

Contudo, devemos nos valer ainda de um questionrio respondido por Almeida Junior,
pertencente ao lbum da filha do conselheiro Antnio Prado, sendo este, membro da
aristocracia cafeeira paulistana e proprietrio do Correio Paulistano, datado de 25 de
outubro de 1891, (Anexo B). Nas respostas o pintor fala de suas preferncias e de suas
caractersticas pessoais. Alguns itens deste questionrio nos ajudam a refletir algumas
caractersticas do pintor. Os principais escritores relacionados como favoritos de
Almeida Junior eram o romancista Honor de Balzac (1799-1850) e a poesia de Victor
Hugo (1802-1885), dois escritores que privilegiam na sua obra aspectos romnticos de
cunho social e o retrato de uma sociedade que apresentava mudanas significativas.
De fato, Almeida Junior deixa transparecer em seu gosto literrio, elementos que
possivelmente figuravam como o equilbrio entre caractersticas particulares e o gosto
esttico da poca.

3.4.2 A quebra da planaridade tela o garoto (1882/1886)

A partir do recurso da composio balizada pela geometria, do realismo e das


concepes diderotianas, que distinguem a relao da obra com o espectador pode-se
observar, como consequncia, um alargamento da pintura para o espao exterior na
obra de Almeida Junior, ou seja, cria-se um dilogo com a abertura da obra na sua
possibilidade moderna de lidar com a planaridade. Assim, na dcada de 1880, Almeida
Junior pinta, em Paris, a curiosa tela O garoto, 1882, (80 x 56 cm), (Figura 7), que foi
exposta na Academia Imperial de Belas Artes do Rio de Janeiro, quando de sua volta.
Em 1886, j no Brasil, o mesmo tema se repete O garoto, 1886 (Figura 8), sendo esta
segunda tela, de menor tamanho (30 x 26 cm), apresentando uma particularidade: traz
a assinatura do lado esquerdo da tela seguida da referncia da data por inteiro - 5-10-
86 -. Habitualmente, Almeida Junior colocava somente sua assinatura seguida do ano
da elaborao da tela. Sendo assim, o fato se torna intrigante, e estimula a pensarmos:
qual seria o motivo particular do registro daquela data?
89

Em O garoto a composio apresenta um jovem que rasga a superfcie da tela na qual


est representado, criando um estranhamento e uma situao de surpresa para o
espectador. A representao do rompimento do suporte, melhor dizendo do plano da
tela cria a impresso de que o personagem (o garoto) est ocupando um espao fsico
que ultrapassa o plano da tela, aquele onde poderia estar o espectador, e no o que
est representado.

Alguns pesquisadores se detiveram em investigar sobre esta curiosa tela, Loureno no


artigo Traquinices e contrastes164, observa o interesse do pintor ituano pela temtica
infantil, presente tambm em outras telas, e nos chama a ateno para o registro de
uma cena impulsiva, caracterstica de um do garoto, que foram usadas pelo pintor como
um pretexto para aludir a [...] um tema da poca: afinal o que a pintura? 165. Cherem
no artigo Aparncia e Apario, o jogo de transtornos num retrato de Almeida Junior166,
apresenta dentre outras, questes sobre como devemos [...] pensar a obra de arte
para alm do ato de colher evidncias e seguir pegadas destinadas apenas a
compreender um contexto?167. possvel que para tanto devssemos refletir sobre a
prpria atitude de Almeida Junior, que ao produzir a referida tela, a partir de princpios
construtivos simples, criou o inusitado.

Em verdade, esta obra possui a qualidade de nos remeter tanto para um tempo
anterior, quando nosso olhar era iludido pelo trompe loeil presente no peristilo das
casas e vilas romanas, confundindo o cdigo da visualidade, como tambm para um
tempo posterior, onde procede o discurso da materialidade, da subjetividade e do lugar
do espectador.

164 LOURENO, M. C. F. Almeida Junior: um criador de imaginrios. Catlogo da exposio do 1


centenrio da Pinacoteca do estado de So Paulo. So Paulo: Pancron Indstria Grfica, 2007, p. 69.
165
Ibid.
166
CHEREM, R. M. Aparncia e apario, um jogo de transtorno num retrato de Almeida Junior.
Anpap. 18 Encontro da Associao Nacional dos Pesquisadores de Artes Plsticas. Transversalidades
nas Artes Visuais 21 a 26 de 2009 Salvador, Bahia. Disponvel em:
<http://www.anpap.org.br/anais/2009/pdf/chtca/rosangela_miranda_cherem.pdf>. Acesso em:
23/09/2009.
167
Ibid.
90

Assim, ao transitarmos pelo caminho do trompe loeil, encontraremos o conceito de


mimese. O termo mimese foi traduzido para lngua portuguesa no final do sculo XIX,
com o sentido de imitao. A traduo parte dos preceitos de Plato, segundo os quais,
o artista ao dar forma matria, imita o mundo das ideias. Nesse sentido, podemos
dizer que o realismo enquanto tendncia esttica traz consigo a tradio mimtica, uma
vez que busca com a verossimilhana tratar a representao dos fatos e das coisas.

Em se tratando de representaes pictricas que tomam a realidade como programa


esttico, vale ainda, buscar uma passagem na pintura grega antiga, uma vez que j nos
apropriamos de conceitos de Plato, onde Zeuxis e Parrasios do uma demonstrao
de domnio da tcnica do claro-escuro, e criam uma passagem que se tornou exemplo
de mimese, no que tange a pintura. Assim,

O enciclopedista romano Plnio, em sua Histria Natural, descreve um


concurso de pintura que ocorrera na Grcia Antiga, contando a respeito
de Zeuxis, um pintor extremamente habilidoso que havia produzido uma
pintura de uvas to reais que pssaros as haviam tentado bicar. Seu
adversrio, Parrsio, por sua vez, apresentara sua obra a Zeuxis, que ao
ver a pintura do adversrio coberta, tentara remover o vu com suas
mos, at dar-se conta de que o vu em si era a pintura de Parrsio,
sendo-lhe ento concedido o ttulo de melhor pintor168.

A atitude de Parrsio, ocorrida no sculo V a.C., reporta-nos a ao de Almeida Junior


ao pintar O garoto, 1882, ou seja, uma armadilha para o espectador. No fosse a
moldura que envolve o quadro, e que norteia o espectador de O garoto, poder-se-ia
criar atravs da obra de Almeida Junior o sentido de [...] que a pintura no o lugar da
representao, mas o local da produo de engano169.

O mesmo se pode dizer do trompe loeil de Veronese, na Villa Barbaro, situada em


Maser, Provncia de Treviso, Itlia, denominado Garota na porta de entrada, 1561,
(Figuras 34 e 35). O domnio da representao da perspectiva, aliado virtuose
pictrica do claro escuro, cria para o espectador sensao de estar diante do objeto

168
CHEREM, R.M. & MENEZES, P. Permanncia e deriva: o cais de Martinho de Haro. Anais do XIX
Seminrio de Iniciao Cientfica Artes Plsticas - UDESC. Disponvel em:
<http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume4/numero1/plasticas/permanenciaederiva.pdf>.
Acesso em: 16/09/2010.
169
Ibid.
91

real, o mesmo que se passou com Zeuxis ao tentar tirar o vu sobre a pintura de
Parrsio.

Em O garoto, no se trata de uma pintura que causa a impresso de no ser uma


pintura e sim o real, como o caso do trompe loeil, mesmo porque o tratamento pictrico
dedicado a ela revela imprecises em algumas reas, como a representao dos
dentes, apesar de registrar um sorriso franco e verdadeiro, e tambm na retratao do
tecido da camisa e da gravata. Em contrapartida, a sombra das mos apoiada no
chassi da tela, exposto pelo rompimento da lona, e o fundo escuro de onde emerge o
garoto, impulsionam-no para fora da tela de tal maneira, que configura nesta atitude
todo o vigor do quadro. Deste modo, na pintura, o garoto revela ter a fora necessria
para romper a superfcie da tela, e est seguro disto, pois olha e sorri abertamente para
quem o observa.

Devemos considerar ainda o contraste que essa tela traz consigo quando comparada
as produes contemporneas a ela. Mesmo estando em um tempo onde a fotografia
revelava novas possibilidades pictricas, a pintura em geral, especialmente no Brasil,
tratava de temas histricos, religiosos, retratos da burguesia, ou seja, temas
acadmicos. Nesse sentido, pode-se dizer que O garoto depositrio de um ato de
desconstruo do convencionalismo acadmico e da tradio pictrica da poca. E
mesmo passados dez anos da sua primeira elaborao, foi reproduzida com
propriedade tcnica pelas mos de Pedro Alexandrino170, discpulo de Almeida Junior.

Buscando ainda outras reflexes, quando nos atentamos para questes sobre
materialidade, subjetividade e o lugar do espectador, de imediato somos surpreendidos
pelo rompimento da tela atravs do suposto rasgo, onde nos dado a ver o que existe
por trs daquele suporte. Deparamo-nos com a permisso de atravessar a matria
pictrica a partir de uma travessura do garoto conduzida pelas mos do pintor.

Almeida Junior nos proporciona sensao semelhante com a tela Depois do baile, 1886
(Figura 44). Trata-se da representao de uma jovem retratada com roupas ntimas, em
170
Pedro Alexandrino Borges (1856 - 1942) pintor paulista, conhecido pela qualidade tcnica de suas
naturezas mortas, foi discpulo de Almeida Junior com que iniciou seus estudos, sua tela O garoto, 1892
OST, 79 x 63 cm, se encontra hoje na Pinacoteca do Estado de So Paulo (LOURENO, 2007, p. 247).
92

um ambiente feminino marcado pela sensualidade inscrita na tonalidade da pintura, e


reafirmada pelos acessrios que compem a mesa, como, espelho, esponja de p-de-
arroz, frascos de perfume, colares, luvas e flores. Porm, uma coisa nos chamou a
ateno, no canto superior esquerdo da tela, h uma espcie de moldura, com cor
amadeirada, que desce perpendicular a mesa. Esta aparenta ter uma fissura, ou um
ponto descascado, onde tem um objeto, em forma de um losango. Esta suposta
moldura, de cor clara contrasta com o fundo escuro. A maneira como foi pintado o
losango, com a ponta mais clara, nos d a ntida sensao de que este se projeta para
fora da superfcie do quadro, atravessando a tela pela fissura, mesmo estando no plano
de fundo da representao. De novo, Almeida Junior nos proporciona o rompimento da
superfcie pictrica ou a quebra da planaridade, nos permitindo assim, voltar a questes
primeiras deste estudo: ocupao do espao real pela pintura e tambm a libertao da
bidimensionalidade da tela.

Para finalizar, devemos pontuar ainda que na tela O garoto, vale ressaltar que, as
medidas dessas telas, O garoto, de 1882 (80 x 56 cm) e O garoto de 1886 (30 x 26 cm),
no so mensuradas pelos centmetros que a compem, mas pela dimenso que ela
toma quando se projeta diante do espectador, que potencializada pelos recursos
pictricos. Nesse sentido, ela se agiganta, invade nosso espao visual e fsico, e nos
diminui medida que confronta a nossa mera condio de espectador diante das
manipulaes da pintura.
93

4 CONCLUSO

Todos os quadros postulam a existncia de um espectador (FRIED,


2003, p.26).

[...] necessrio negar o espectador, mas no deix-lo fora do quadro,


e sim pelo contrrio, fazendo-o imaginar que participou da cena pintada,
e que agora se encontra em frente ao quadro, contemplando-o (FRIED,
2003, p. 222).

Com o objetivo de analisar as contribuies da produo de Almeida Junior para a arte


brasileira, buscou-se demonstrar que o artista conseguiu trazer uma nova discusso
para a pintura do sculo XIX, por abordar em suas pinturas questes que se aproximam
a uma subjetividade moderna, dentre elas a obra e sua relao com o espectador.

Inicialmente aps uma anlise de sua fortuna crtica e de sua produo de retratos foi
possvel observar que, o artista mantinha uma boa relao com o mercado artstico do
perodo, e que teve boa circulao entre grupos produtores de caf, que de certa forma,
mantinham a economia da poca em alta, e grupos ligados ao governo, sendo estes
dois grandes compradores de suas obras.

Foi possvel perceber tambm que sua pintura tem um forte vnculo com academicismo,
e dotado de um trabalho tcnico extremamente minucioso. vlido observar que,
apesar de sua fatura convencional, com boa aceitao da crtica e do mercado, buscou
de certa forma inovar em suas representaes, especialmente por trazer a
representao da esttica caipira, onde com isso, pde dinamizar o ambiente cultural
da cidade de So Paulo.

Entendemos que, sua obra reflete uma diversidade temtica como, temas histricos,
religiosos e de gnero, onde neste ltimo se insere seus trabalhos considerados
regionalistas, sendo este o que mais se debruou, e onde entendemos que o artista
pde mostrar seu domnio de observao sobre o comportamento e o costume da
sociedade, de modo geral.
94

Aps um confronto de datas, percebeu-se que os trabalhos regionalistas se


intensificaram na dcada de 1890, perodo em que tambm se dedicou produo de
retratos. Isso mostra que, aparentemente, sua pesquisa sobre os caipiras era algo que
se passava de forma paralela, o que se pode considerar, que tinham uma inteno
menos comercial, embora a crtica, especialmente a imprensa paulistana se mostrasse
favorvel. Outra coisa que se percebeu tambm era o trato e o convvio com temas to
extremos, pois em geral os retratos eram de autoridades pblicas, e as telas
regionalistas retratam o homem da terra.

Discutimos em nosso trabalho que, Almeida Junior pde vivenciar e conhecer em Paris
do sculo XIX, o apuro tcnico de Alexandre Cabanel, e teve como diretriz na Academia
os trabalhos de Jean-Dominique Ingres, mas provavelmente, teve contato tambm com
as produes que se passavam fora do meio acadmico. Nesse sentido, aproximou-se
das experincias da visualidade e da luminosidade, presentes nas exposies
impressionistas e presenciou a valorizao do trabalhador rural atravs das obras
realistas. Inferimos que todo este ambiente vivido e a forte ligao do pintor com suas
origens interioranas, foram fatores que contriburam para a produo de temtica
regionalista.

Na verdade, tocamos em um ponto que muito discutido, mas sem grandes avanos, e
nem foco do nosso trabalho, mas cabe registrar algo que foi considerado por Paula
Giovana Frias, que foi o contato que Almeida Junior teve com as produes do Padre
Jesuno do Monte Carmelo, afinal trs das igrejas de Itu, apresentam pinturas do padre,
lugar onde o pintor em estudo, cresceu como tambm, vivenciou o ambiente religioso.
Em suas pinturas, padre Jesuno representava personagens bblicos amulatados e
descalos, usava um colorido intenso e estilo decorativo171. No que encontramos estes
aspectos na obra de Almeida Junior, mas entendemos que se aproxima da
representao de pessoas simples, presentes em suas telas.

171
FRIAS. Almeida Junior, Uma alma brasileira? Dissertao de Mestrado. Instituto de Arte da
Universidade Estadual de Campinas. Campinas, DSP, 2006, p. 68.
95

Interessou-nos nas questes da pintura regionalista de Almeida Junior, entender que


possivelmente foi um caminho que o levou a conquistar uma autonomia artstica. No
sabemos se ele tinha a conscincia disto, mas provavelmente tinha conhecimento de
que, aqui no Brasil suas obras estavam se distinguindo no campo da arte. Mesmo
morando em So Paulo, distante do centro de produo artstica, que era no Rio de
Janeiro. Almeida Junior acompanhava a crtica pelos jornais, e estava sempre sendo
chamado para levar seus trabalhos para exposies na capital.

Outro fator que nos ajuda a perceber como Almeida Junior acompanhava o movimento
artstico de sua poca sua proximidade com a fotografia, no sentido de aplic-la como
uma ferramenta importante na elaborao de retratos. O artista declara que faz uso da
nova tcnica, principalmente, porque vivia do ofcio da pintura. Posiciona-se
pragmaticamente frente aos benefcios da modernidade, sem que isto colocasse em
dvida o domnio tcnico e criativo de sua pintura.

Entendemos que, dentro da construo imagtica de sua obra, Almeida Junior registrou
em sua pintura elementos que se tornaram portas de entrada para a reflexo da pintura
em si, isto , a pintura em tanto que pintura. Nesse sentido, consideramos a recorrncia
de imagens como algo que estreitou a relao entre obra e espectador. Assim, atravs
das observaes de Deleuze e Souriau, percebemos que a repetio de imagens em si
no traz algo novo, mas aquele que a contempla pode mudar o seu sentido. Dentro
deste raciocnio, acreditamos que Almeida Junior nutria alguma expectativa em relao
ao espectador de suas obras, uma vez que identificamos na pesquisa, que um mesmo
objeto representado em telas diferentes adquire significados distintos.

No que tange o alargamento das obras, vimos atravs dos estudos de Jorge Coli a
possibilidade de se visualizar as estruturas geomtricas que foram usadas na
composio das pinturas, e que possibilitam a insero do espectador no interior da
obra. Uma tcnica de perspectiva muito antiga, que no caso dos quadros de Almeida
Junior, demonstramos que, no superaram a inteno maior do artista, e sim se somam
aos personagens, deixando-os em evidncia. Conclumos em verdade que, o ponto de
vista usado pelo pintor, em alguns momentos, insere o espectador na obra, como
tambm, medida que se prolongam ocupam o espao onde este se encontra.
96

Percebemos ainda outra possibilidade de discusso criada por Almeida Junior, trata-se
de questes acerca do rompimento da superfcie pictrica. Almeida Junior ao
representar seu personagem rasgando a lona da tela nos traz um dilogo sobre a
planaridade, elemento que consideramos pertinente a discusses atuais sobre a
pintura, ressaltando ainda que esta atitude do pintor nos levou a refletir pontos como
materialidade e subjetividade.

Aps todas as observaes o que parece uma das contribuies mais significativas so
as consideraes acerca das concepes de Diderot, estudadas por Fried, para a
discusso sobre o lugar do espectador. A viso de Fried nos possibilitou entender o
quanto a obra de Almeida Junior contempla questes, que podemos chamar de
moderna, no caso, a relao da obra com o espectador, seja esta relao efetivada
pelo exerccio da imaginao, como tambm pela convocao do prprio artista.
Devemos entender ainda que, Almeida Junior aborda em seus quadros as experincias
dos sentimentos humanos, ou seja, da perda, da dor, da preguia, dos segredos, das
paixes, etc., e certamente seria pela figura do caipira.

Deste modo, podemos destacar ainda na obra do Almeida Junior outras abordagens
que mostram sua proximidade com questes modernas como, a noo de progresso,
recusa de uma arte literria eloquente e sentimental, afirmao da autonomia da arte e
porque no originalidade.

Portanto, diante da produo de Almeida Junior, impossvel deixar de v-la como um


dos momentos distintos da pintura no Brasil. Ele soube valorizar experincias do
interior, onde foi criado, como tambm trazer o seu interior para sua arte. Convicto de
suas decises plsticas passou para a histria da arte sua inquietao tpica do final do
sculo XIX. Contudo, cabe a ns, atravs das nossas incansveis pesquisas, no de
forma obtusa, descobrir o que as obras de Almeida Junior esperam de ns.

5 REFERNCIAS

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Projeto Cultural, 2000.
97

2 ARGAN, G. C. Arte moderna. So Paulo: Companhia das Letras, 1999.

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Perte daurole. Paris: Gallimard, 1996.

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9 CARVALHO. A paisagem em Pedro Weingrtner (1853 - 1929) algumas


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em: <http://www.dezenovevinte.net/artistas/pw_amac_paisagem.htm>. Acesso em:
11/01/2011.

10 CHARNEY, L. Schwartz, V.R. O cinema e a inveno da vida moderna. In: A


viso que se desprende: Manet e o observador atento no fim do sculo XIX. So
Paulo: Cosac & Naify, 2001: 81.

11 CHEREM, R. M. Aparncia e apario, um jogo de transtorno num retrato de


Almeida Junior. Anpap. 18 Encontro da Associao Nacional dos Pesquisadores
de Artes Plsticas. Transversalidades nas Artes Visuais 21 a 26 de 2009
Salvador, Bahia. Disponvel em:
98

<http://www.anpap.org.br/anais/2009/pdf/chtca/rosangela_miranda_cherem.pdf>.
Acesso em: 23/09/2009.

12 CHEREM, R.M. & MENEZES, P. Permanncia e deriva: o cais de Martinho de


Haro. Anais do XIX Seminrio de Iniciao Cientfica Artes Plsticas - UDESC.
Disponvel em:
<http://www.ceart.udesc.br/revista_dapesquisa/volume4/numero1/plasticas/permanen
ciaederiva.pdf>. Acesso em: 16/09/2010.

13 CHIARELLE, D. T. De Almeida Junior a Almeida Junior: A crtica de arte de Mrio


de Andrade. Tese de doutorado apresentada ao Departamento de Artes Plsticas da
Escola de Comunicao e Artes da Universidade de So Paulo. So Paulo: USP,
1999.

14 COLI, J. Como estudar a brasileira do sculo XIX? So Paulo: Senac, 2005.

15 ______. O corpo da liberdade. Reflexes sobre a pintura do sculo XIX. So


Paulo: Cosacnaify, 2010.

16 COMPANGON. Os cinco paradoxos da modernidade. Belo Horizonte: Edtora


UFMG, 2003.

17 DELEUZE, Gilles. Diferena e Repetio. Rio de Janeiro: Graal, 2006.

18 ENTLER, Ronaldo. Retrato de uma face velada: Baudelaire e a fotografia. FACOM


n 17 1 semestre de 2007. Disponivel em:
<http://www.faap.br/revista_faap/revista_facom/facom_17/entler.pdf>. Acesso em:
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19 FOUCAULT, Michel. As palavras e as Coisas. So Paulo: Martins Fontes, 2000.

20 FRIAS. Almeida Junior, Uma alma brasileira? Dissertao de Mestrado. Instituto


de Arte da Universidade Estadual de Campinas. Campinas, DSP, 2006: 33.
99

21 FRIED, M. Absorption and Theatricality: Painting and Beholder in the Age of


the Diderot. Chicago: The Inuversity of Chicago Press, 1980.

22 ______. El realisme de Courbet. Madrid: La balsa de la Medusa, 2003.

23 GNIOS da pintura. Maneiristas e Barrocos. So Paulo: Abril Cultural, 1980.

24 Grandes artistas brasileiros. So Paulo: Art Editora LTDA 1991.

25 GUIMARES, Jlio C. & LINS, Vera (orgs.). Gonzaga Duque, Impresses de um


amador: textos esparsos de crtica (1882-1909). Belo Horizonte / RJ.: Ed. UFMG /
Fundao Casa de Rui Barbosa, 2001.

26 HAUSER, Histria Social da Arte e da Literatura. So Paulo: Martins Fontes,


2000.

27 HOUAISS, Antnio. Dicionrio Houaiss da Lngua Portuguesa. Rio de Janeiro:


Objetiva, 2001.

28 LOURENO, M. C. F. Almeida Junior: um criador de imaginrios. Catlogo da


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Pancron Indstria Grfica, 2007.

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Comunicao e Arte ECA. Universidade de So Paulo USP. So Paulo, 1980.

30 MARGS. Museu de Arte do Rio Grande do Sul Ado Malagoli. Selecta do Museu -
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http://www.margs.rs.gov.br/ndpa_sele_pedrow.php>. Acesso em 02/11/2010.

31 MARTINS, L. Almeida Junior. Revista do Arquivo Municipal de So Paulo,


Departamento de Cultura, ano VI, v. LXVI, 1940.

32 NASCIMENTO. A crtica de arte de Charles Baudelaire. Rio de Janeiro: UFRJ,


2007.
100

33 NAVES, R. Almeida Junior: o sol no meio de caminho. So Paulo: CEBRAP, Novos


Estudos, 2005.

34 NICOLAZZI, Fernando. As Histrias de Michel. Foucault. UFRGS. 2001.


Disponvel em <http://www.klepsidra.net/klepsidra12/foucault.html>. Acesso em:
10/10/2010.

35 PERUTTI, Daniela Carolina. Gestos feitos de tinta: as representaes corporais na


pintura de Almeida Junior. V.I. 2007. 262 f. Dissertao de Mestrado em Antropologia
social Universidade de So Paulo, So Paulo, 2007.

36 PLATO. Dilogos. O mundo perfeito das ideias. Traduo e notas de Jos


Cavalcante de Souza, Jorge Paleikat e Joo Cruz Costa. 4. ed. So Paulo: Nova
Cultura, 1987:, p. 15. [Coleo Os Pensadores].

37 RIBEIRO, Darcy. Suma etnolgica brasileira. V. 1. Rio de Janeiro: Vozes, 1986.

38 RIBEIRO, S. B. Almeida Junior e a fotografia: uma nova dimenso da obra do


artista. II Encontro de Histria da Arte, UFCH, Unicamp. Campinas,SP, 2006.

39 ROSA, N. S. S. Jos Ferraz de Almeida Junior. So Paulo: Moderna, 1999.

40 SOURIAU, E. Dicionrio Akal de Esttica. Madrid: Akal, 1998.


101

ANEXOS
102

FIGURAS

FIGURA 1 ALMEIDA JUNIOR


Fuga da Sagrada Famlia para o Egito, 1881. OST, 333 x 226 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
103

FIGURA 2 - ALMEIDA JUNIOR.


Descanso do modelo, 1882. OST, 100 x 130 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, RJ.

FIGURA 3 - JEAN-FRANOIS MILLET.


O ngelus, 1858-9. OST, 55 x 66 cm.
Muse dOrsay, Paris.
104

FIGURA 4 ALMEIDA JUNIOR.


Cozinha caipira, 1895. OST, 63 x 87 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo, SP.
105

FIGURA 5 - JEAN DOMINIQUE INGRES


Banhista de Valpinon,1808. OST, 146 x 97.5 cm.
Museu do Louvre, Paris.
106

FIGURA 6 - JEAN DOMINIQUE INGRES


O Banho Turco, 1862. OST, 108 cm (dimetro).
Museu do Louvre, Paris.
107

FIGURA 7 - ALMEIDA JUNIOR.


O Garoto, 1882. OST, 80 x 56 cm.
Coleo particular.
108

FIGURA 8 - ALMEIDA JUNIOR.


O Garoto, 1886. OST, 30 x 23 cm.
Coleo particular.

FIGURA 9 ALMEIDA JUNIOR.


Francisco Eugnio Pacheco e Silva, 1884. OST, 60 x 40 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
109

FIGURA 10 ALMEIDA JUNIOR.


Joaquim Egdio de Souza Aranha, 1896. OST, 122 x 96 cm.
Irmandade da Santa Casa de Misericrdia de So Paulo.
110

FIGURA 11 ALMEIDA JUNIOR.


Padre Miguel Correia Pacheco, 1890. OST, 170 x 110 cm.
Parquia Nossa Senhora da Candelria, Itu, SP.
111

FIGURA 12 ALMEIDA JUNIOR.


Joana Liberal da Cunha, 1892. OST, 73 x 60 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.

FIGURA 13 PIERRE-AUGUSTE RENOIR.


Madame Henriot, c. 1876. OST, 65,9 x 49,9 cm.
Galeria Nacional de Arte, Washington.
112

FIGURA 14 ALMEIDA JNUIOR.


O pintor Belmiro de Almeida, s/d. OSM, 55 x 47 cm.
Museu de Arte de So Paulo Assis Chateaubriand, SP.
113

FIGURA 15 ALMEIDA JUNIOR.


O importuno, 1898. OST, 145 x 97 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
114

FIGURA 16 ALMEIDA JUNIOR.


Arredores do Louvre, 1880. OST, 36 x 54 cm.
Automvel Clube, So Paulo.
115

FIGURA 17 ALMEIDA JUNIOR.


O modelo, 1897. OST, 80 X 65 CM
Coleo Sarita Siqueira Matheus de Queiroz Guimares, SP.
116

FIGURA 18 ALMEIDA JUNIOR.


Figura (Academia, estudo nu), s/d. OST, 80 x 65 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
117

FIGURA 19 HENRI-FANTIN LATOUR.


O retrato de Manet, 1867. OST.
Instituto de Arte de Chicago.

FIGURA 20 EDOUARD MANET.


Claude Monet pintando em seu barco estdio, 1874. OST, 80 x 98 cm.
Nova Pinacoteca, Munique.
118

FIGURA 21 PEDRO AMRICO.


Retrato do escultor Cndido Almeida Reis, 1888. OST, 60 x 46 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
119

FIGURA 22 GEORGES SEURAT.


As modelos, 1886/88. OST, 390 x 480 cm.
Coleo Heinz Berggruen, Paris.

FIGURA 23 GEORGES SEURAT.


Tarde de domingo na Ilha de Grande Jatte, 1884/86. OST, 207 x 308 cm.
Instituto de Arte de Chicago.
120

FIGURA 24 SANDRO BOTTICELLI.


Adorao dos Reis Magos, c. 1475/76.
Galeria Uffizi, Firenze.

FIGURA 25 SANDRO BOTTICELLI.


Detalhe, Adorao dos Reis Magos, c. 1475/76.
Galeria Uffizi, Firenze.
121

FIGURA 26 ALEMEIDA JUNIOR


Ana Gertrudes de Campos Toledo, 1889. OST, 69 x 56 cm.
Coleo particular.

FIGURA 27 Fotografia utilizada por Almeida Junior para a realizao do retrato de


Ana Gertrudes de Campos Toledo.
Coleo Particular.
122

FIGURA 28 ALMEIDA JUNIOR.


Apertando o Lombilho, 1895. OST, 64 x 88 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
123

FIGURA 29 ALMEIDA JUNIOR.


Caipira picando fumo, 1893. OST, 202 x 141 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
124

FIGURA 30 ALMEIDA JUNIOR.


Amolao interrompida, 1894. OST, 200 x 140 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
125

FIGURA 31 ALMEIDA JUNIOR.


Nh Chica, 1895. OST, 109 x 72 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
126

FIGURA 32 ALMEIDA JUNIOR.


Saudades, 1899. OST, 197 x 101 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
127

FIGURA 33 ALMEIDA JUNIOR.


Recado Difcil, 1895. OST, 139 x 79 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
128

FIGURA 34 PAOLO VERONESE


Detalhe do Afresco da Sala em Cruz. da Garota na porta de entrada, 1561. Villa
Barbaro, Maser, Itlia.

FIGURA 35 PAOLO VERONESE


Detalhe do Afresco da Sala em Cruz da Villa Barbaro, Maser, Itlia.
Garota na porta de entrada, 1561.
129

FIGURA 36 JEAN-BAPTISTE-SEMON CHARDIN


Le Chteau des cartes, 1737.
National Gallery of, Art, Washington.
130

FIGURA 37 - JEAN-JACQUES FLIPART.


O jovem desenhista, 1759. Gravura.
131

FIGURA 38 JEAN-BAPTISTE GREUSE.


La Pit filiale, 1763.

FIGURA 39 ALMEIDA JUNIOR.


Futuro Artista, 1898. OST, 28,5 x 54 cm.
Coleo particular.
132

FIGURA 40 ALMEIDA JUNIOR.


Leitura, 1892. OST, 95 x 141 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.

FIGIRA 41 ALMEIDA JUNIOR.


Sem ttulo (Cena da famlia de Adolfo Augusto de Pinto), 1891.
OST, 106 x 137 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
133

FIGURA 42 ALMEIDA JUNIOR.


Garoto com banana, 1897. OST, 59 x 44 cm.
Coleo Particular.
134

FIGURA 43 DOUARD MANET


O rapaz das cerejas, c. 1858. OST.
Museu Calouste Gulbenkian, Lisboa.
135

FIGURA 44 ALMEIDA JUNIOR


Depois do baile, 1886. OST, 70 x 100 cm.
Coleo particular, SP.
136

FIGURA 45 ALMEIDA JUNIOR


O derrubador brasileiro, 1879. OST, 227 x 182 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, RJ.
137

FIGURA 46 ALMEIDA JUNIOR


Batismo de Jesus, 1895. OST, 240 x 180 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
138

FIGURA 47 ALMEIDA JUNIOR


Partida da Mono, 1897. OST, 390 x 640 cm.
Museu Paulista da Universidade e So Paulo.
139

FIGURA 48 PIERO DELLA FRANCESCA.


Batismo de Jesus, 1440/50. OST, 168 x 116 cm.
Galeria Nacional de Londres.
140

FIGURA 49 ANDREA VEROCHIO.


Batismo de Jesus, 1472. OST, 177 x 151 cm.
Galeria Uffizi, Firenzi.
141

FIGURA 50 LEONARDO DA VINCI.


So Joo batista, 1513/16. OST, 69 x 57 cm.
Museu do Louvre, Paris.
142

FIGURA 51 CARAVAGGIO.
Joo Batista, 1604. OST, 173 x 133 cm.
Museu de arte, Kansas.
143

FIGURA 52 ALMEIDA JUNIOR


O pintor, dcada de 1880. OST, 44 x 36 cm.
Coleo Luiz Fernando da Costa e Silva, SP.
144

FIGURA 53 ALMEIDA JUNIOR


A pintura (Alegoria), 1892. OST, 250 x 125 cm.
Pinacoteca do Estado de So Paulo.
145

FIGURA 54 ALMEIDA JUNIOR


No atelier, c. 1894. OST, 38,5 x 23 cm.
Coleo particular.
146

FIGURA 55 ALMEIDA JUNIOR


Autorretrato, 1878. OST, 41 x 32,5 cm.
Pinacoteca Ruben Berta, Acervo Artstico da Prefeitura de Porto Alegre.
147

FIGURA 56 - PEDRO WEINGRTINER


O importuno, 1919. OST.
Coleo particular
148

FIGURA 57 - BELMIRO DE ALMEIDA.


Arrufos, 1887. OST, 89 x 116 cm.
Museu Nacional de Belas Artes, Rio de Janeiro.
149

ANEXO A - Matria publicada no Correio Paulistano

O crtico do jornal O Estado de So Paulo, Filinto de Almeida, publicou um artigo em


23 de julho de 1890, comentando uma mostra de Benedito Calixto, onde tornou pblico
uma conversa informal que teve com Almeida Junior, justamente sobre o trabalho de
Calixto. O crtico no usou de elogios, foi desagradvel e violento, sendo repudiado,
inclusive, pelo jornalista Alberto de Souza. Visando sua prpria defesa, o pintor ituano
invocou Filinto de Almeida, para esclarecer ao amigo Calixto o ocorrido, para tanto,
valeu-se do Correio Paulistano, no texto que segue:

Correio Paulistano 3.8.1890, n 173 pp. 2 e 3.

A BENEDICTO CALIXTO

S ontem a noite estando a conversar com um amigo foi que incidentalmente tive o
conhecimento do artigo inserido no Estado de 29 do ms findo e assinado Tagarella.
Nesse artigo que suponho se do Sr. Felinto de Almeida, teve o autor o mau gosto e
crueldade de quere fazer de mim gato morto para amesquinhar o talento do meu
colega Benedicto Calixto, colocando-me ao mesmo tempo em situao dbia,
desagradvel e pouco digna.

no que no poderia eu consentir sob pena de deixar exposto o meu critrio e a minha
lealdade a perigos menos lisonjeiros por parte do pblico.

Por isso, sou forado a sair do natural retraimento em que vivo para vir safar o meu
nome da alternativa desonrosa em que o colocou o crtico do Estado.

No intervirei na discusso seno quanto baste para explicar os fatos no que me dizem
respeito.

Antes de tudo devo pedir perdo ao meu distinto colega Benedicto Calixto da amargura
involuntria que lhe causei, ou melhor, que outrem lhe causou, servindo-se do meu
insignificante nome.
150

Imagino a decepo que havia ele de ter sentido vendo desmentidos por um conceito
ulterior aos meus juzos lisonjeiros acerca de seu talento e de seus progressos
artsticos; juzos que embora sem valor algum de crtica, o meu colega teve a gentileza
de invocar em defesa daqueles fatos desconhecidos pelo articulista do Estado.

E j quem a propsito, embora reconhea que a minha opinio pouco adianta fama
do meu colega confirmo em tudo os lisonjeiros conceitos que tenho por vezes emitido
acerca das suas aptides e dos seus progressos.

Sei que o meu colega no um mestre na nobre e difcil arte da pintura, assim como eu
no sou, nem no Brasil ningum o , e mesmo na Europa pouqussimos o so, mas da
a negar-se talento e a dizer que os seus ltimos trabalhos expostos so verdadeiras
botas h uma severidade excessiva que descamba para a injustia.

Se me permitido julgar pela minha prpria experincia direi que quando parti para
Europa a estudar pintura j eu tinha o curso da nossa Academia de Belas Artes; pois
estive em Paris seis anos aprendendo com os melhores mestres, e de l voltei ainda
menos ignorante nos altos segredos da Arte e encontrando dificuldades extraordinrias
em interpretar e reproduzir a natureza brasileira.

Eu no poderei, pois, desconhecer o talento de meu colega Benedicto Calixto, vendo a


ele com dezoito meses apenas de aprendizagem em Paris faz o que faz.

Pelo contrrio, foi o que sempre afirmei, e aqui repito, que os seus quadros revelam
muito talento, apesar de alguns defeitos; que as suas paisagens do natural,
principalmente, revelam muito observao, muito estudo, que embora se lhe possa
notar uma certa crueza de tons, eles do entretanto o sentido da realidade e tm o
carter da natureza brasileira. Isto j muito.

E ainda que tenha o prazer de louvar no meu talentoso colega a orientao que ele d
aos seus estudos, procurando observar, sentir, inspirar-se no natural e reproduzi-lo;
embora as vezes parece que se submete necessidade para um artista pobre de armar
a efeito perante o mau gosto muitas vezes intolervel do pblico que compra as obras
de arte e faz viverem os artistas.
151

Essa opinio no foi desfeita, antes confirmada pelas paisagens do meu colega,
recentemente expostas e que deram ocasies crtica aludida.

No direi que sejam trabalhos perfeitos, mas que revelam adiantamento, progresso e
talento do autor, isso revelam; ou eu no sei o que sejam o talento artstico e a tcnica
de pintura.

Confirmo, pois, o que disse dos aludidos trabalhos: que so a melhor coisa que tenho
visto do meu colega; e isto sem incorrer em contradio.

Tudo relativo no julgamento das obras de arte; e foi sob esse ponto de vista que eu
aplaudi o merecimento das telas de Calixto, atendendo principalmente ao meu
brevssimo tirocnio artstico sob a direo de mestres competentes.

No posso, pois, levar a bem que o crtico do Estado invoque o meu testemunho e o
declare de pleno acordo com o seu, em um artigo em que qualifica de verdadeiras
botas os quadros do meu talentoso colega.

Como diabo se podero julgar estas coisas? pergunta o crtico ao terminar o seu
artigo.

Da seguinte maneira:

- Em primeiro lugar afirmando eu que no procurei o crtico para declarar-me de pleno


acordo com seu artigo, como se poderia depreender leitura do mesmo, mas que essa
declarao fi-la j no me lembro se em encontro casual de rua, ou se, fortuitamente
em minha casa no dia em que saiu publicado o referido artigo. Como quer que fosse,
lembro-me bem que a conversa em que aquilo disse tinha uma carter puramente
particular, estando eu muito longe de imaginar que fosse mais tarde trazida a pblico.

Se eu tal imaginasse, teria sido mais explcito em meu pensamento que era notar a
propriedade do smile empregado pelo crtico para dar a idia da impresso que a gente
de gosto educado deve causar vivacidade do colorido das telas de Benedicto Calixto;
mas teria igualmente salientado as qualidades das mesmas telas e que posso indicar
de modo largo dizendo: - o desenho em geral bom, e merece em certos pontos os
152

mais francos elogios dos entendidos na difcil arte da qual afirmava Ingres, nesse
conceito que ainda hoje se v gravado na Academia de Belas Artes de Paris Le
dessin cest La probite de lart.

A restrio nica dos meus elogios bondade do desenho consistiria em dizer: h nos
primeiros planos certa dureza nas linhas, com que o artista procura obter a energia
que deve salientar estes planos e que a meu ver conseguiria com muito mais
propriedade artstica pela maneira de modelar.

prprio de um jovem artista talentoso e inexperto impressionar-se com o seu trabalho


e procurar dar-lhe relevo pela energia de certas expresses; no caso de Benedicto
Calixto uma exagerada nitidez das linhas dos primeiros planos, degenerando em
sequido.

Quanto ao colorido, possuiem as telas do meu colega certos trechos muito louvveis;
mas noto em geral a crueza dos tons. Este defeito de muitos mestres, sendo que
outros incidem no defeito oposto: de s pintar em tons neutros.

Aqui vem a propsito observar a ver nos artista certos defeitos que so verdadeiras
jaas do talento e portanto incorrigveis; outros defeitos porm facilmente sanveis
dependem, j da inexperincia do artista, j do meio em que vive ou de ambas as
coisas conjuntamente.

o caso do meu colega santista a demasia do seu colorido posso atribuir, presumo,
primeiro ao seu pequeno tirocnio, deficincia da prtica idnea da observao tanto
da natureza como das obras-primas darte que a reproduzira; em segundo lugar, e
principalmente, a influncia do meio anti-artstico em que vive Calisto, em que
viveremos artistas brasileiros.

No meu colega, no somos ns, que nos inspiramos nas oleografias estrangeiras
para temperar o colorido das nossas paletas; pelo contrrio nosso povo inculto ainda
pelas finezas darte, que nos pede, que nos compra, que de ns exige oleografias.
153

O brasileiro gosta das cores vivas: basta olharmos para a pintura externa dos nossos
prdios, para os motivos da decorao interior das casas, para as espetaculosas
toaletes das senhoras: - em tudo domina o tom da oleografia, o gosto pelas cores
fortes, o desdm pelos tons mdios.

Parece que no esto os nossos nervos ticos ainda suficientemente educados para
sentirem a impresso delicada dos tons neutros.

Eis porque, por exemplo, os trabalhos do meu colega Rossi no tm sido devidamente
apreciados entre ns, no obstante ser este artista um fino observador da natureza e
um criterioso artista.

Eis porque o meu colega Calixto tende naturalmente a afeioar as suas obras ao gosto
do pblico.

Fazer arte pela arte dom para os diletantes ou para os artistas ricos;os artistas pobres
precisam viver e para viver precisam de vender as suas telas, quem compra? O pblico;
de que gosta o pblico? De oleografias; pois demos-lhes oleografia!

Isto parece lgico, se no perante a religio da arte, pelo menos perante a


inexorabilidade do estmago; principalmente, quando, como no caso do meu colega, a
gente sente fome pelo estmago dos filhos.

Eu permita-me trazer-me como exemplo, eu pinto retratos, que teria vexame de mostrar
a um colega conhecedor do ofcio; mas que, entretanto, agradam a quem mos paga e
no agradariam se no fossem um tanto oleografados ao gosto do fregus.

O fregus! A est quem carrega de tintas vivas as paletas do pintor brasileiro! Se lhe
dermos um quadro como o obtivemos da natureza, em toda sinceridade, simples, de
tons neutros, o fregus no quer, e ficaramos ns de estmago vazio a ver navios e as
nossas telas pelas paredes do atelier, entregues a nossa exclusiva admirao a s
teias de aranha.

O defeito, pois, assinalado pela crtica nas paisagens do meu colega depende, pois,
menos dele, ou de seu talento, do que do meio em que trabalhamos.
154

de esperar que esse defeito seja sanado no dia em que Benedicto Calixto,
despreocupado do gosto do fregus, se resolver a modificar a sua maneira de colorir.

Preserve o meu colega na observao da natureza, tenha confiana no seu talento e


emancipe-se do pblico, tais seriam os meus conselhos se eu no soubesse quanta
verdade encerra sentena do outro que dizia: Primo vivere, deinde...

E esta desgraadamente a triste contingncia dos artistas brasileiros.

Aceite o distinto colega a afirmao da minha estima pelo seu belo talento.

Almeida Junior.

So Paulo, 2 de agosto de 1890.

Correio Paulistano apud Loureno, 1980, p. 216.


155

ANEXO B Apresentao da Partida da Mono, distribuda por


Almeida Junior

Partida da Mono

Os antigos paulistas assim denominavam a caravana que partia de Porto-Feliz,


descendo o Tiet para Cuyab.

As de que se trata eram organizadas simplesmente por destemidos e ousados


sertanejos, que, inspirados pelo amor do desconhecido, descoberta das minas e
civilizao dos bugres, em toscos bateles cobertos de palha e simples canoas, partiam
conscientes de que iam arrostar com sacrifcio inauditos toda a sorte de aventuras,
constituindo-se por isso uma tradio gloriosa para os Paulistas.

O quadro que ofereo apreciao do pblico representa a partida desses heris, que,
depois da missa na igreja de N. S. Me dos Homens, acompanhados do padre, capito-
mor e povo, embarcavam no Porto Geral, recebendo na ocasio a solene beno da
partida.

Almeida Jnior

LOURENO, 2007, p. 138.


156

ANEXO C Questionrio respondido em francs no lbum da filha do


Conselheiro Antnio Prado, datado de 25 de outubro de 1891.

Votre vertu favorite: Noblesse de coeur.

Vos qualits favorites chez lhomme: Honntete.

Vos qualits favorites chez La femme: La douceur.

Votre occupation favorites: Peintre et chasser.

Le trait principale de votre trait: Timidit.

Votre ide de bonheur: Estim de tous.

Votre couleur e votre fleur favorites: ls ples et La pense.

Si vous netiez ps vous, que voudriez-vous tre? Toujour um artiste.

u preferiez-vous vivre? u j serais content.

Vos auters favoris em prose: Balzac.

Vos potes favoris: Victor Hugo.

Vos peintres et compositeurs favorites: Paul Lavache, Neuville, Beethoven et


Verdi.

Vos hros favoris dans la vie rele (lhistoire): Thirs.

Vos heroines favorites dans La vie rel: Marie Antoniette.

Vos hros favoris dans le romans: Zuer.

Vos heroines favorites dans Le romans: George Sand.

Votre nourriture et vottre boisson favorites: Fraise la crme et champagne.


157

Vos noms favoris: De tous quon estime.

Lobjet de votre plus grans aversion: Largent mal place.

Quelle est votre situation despirit actuelle? Content.

Pour quele faute avez-vous le plus dindulgence? Ambition bien place.

Quelle est votre divise favorites? Arriver pour le travail.

LOURENO, 1980, p. 217/218.

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