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Javier Campo

Cine documental argentino

Entre el arte, la cultura y la poltica

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COLECCIN BITCORA ARGENTINA

Dirigida por Alejandro Falco

Javier Campo
Cine documental argentino. Entre el arte, la cultura y la poltica.
1a ed. Buenos Aires: Imago Mundi, 2012.
264 p. 22x15 cm
ISBN 978-950-793-140-6
1. Cine Documental. I. Ttulo
CDD 791.4
Fecha de catalogacin: 31/07/2012

2012, Javier Campo

2012, Ediciones Imago Mundi
Distribucin: Av. Entre Ros 1055, local 36, CABA
email: info@imagomundi.com.ar
website: www.imagomundi.com.ar
Diseo y armado de interior: Alberto Moyano, hecho con LATEX 2"
Las imgenes de tapa se corresponden a las siguientes pelculas: Pettoru-
ti (Luis Weksler, 1972); Cuarentena, exilio y regreso (Carlos Echeverra,
1984); Quilino (Raymundo Gleyzer y Jorge Prelorn, 1966) y La hora de
los hornos (Fernando Solanas y Octavio Getino, 1968).
Hecho el depsito que marca la ley 11.723
Impreso en Argentina. Tirada de esta edicin: 600 ejemplares

Este libro se termin de imprimir en el mes de agosto de 2012 en Grfica

San Martn, Pueyrredn 2130, San Martn, provincia de Buenos Aires,
Repblica Argentina. Ninguna parte de esta publicacin, incluido el di-
seo de cubierta, puede ser reproducida, almacenada o transmitida de
manera alguna ni por ningn medio, ya sea elctrico, qumico, mecni-
co, ptico, de grabacin o de fotocopia, sin permiso previo por escrito del
editor.

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Captulo 2
Los cortometrajes de la generacin del
sesenta: vanguardia y documental

Lo que cuenta es que la experiencia esttica nos

ensee algo nuevo acerca de nuestro mundo, que
nos saque de la complacencia moral y la
resignacin poltica y que nos llame la atencin por
la irresistible falta de imaginacin social que
caracteriza a tanta produccin cultural en todas sus
formas.

Susan Buck-Morss1

Los vnculos entre el cine y los movimientos de las vanguardias arts-

ticas estuvieron expuestos prcticamente desde los comienzos de ambos,
es decir, desde principios del siglo xx. Pero sus relaciones procedimen-
tales, adaptaciones y lenguajes encontrados, por lo general no han sido
estudiados prestando atencin al carcter vital de las ideas vanguardis-
tas en arte, en su encuentro o tensin con el discurso documental cine-
matogrfico.2 La interesada restitucin de la experiencia de vida con-
duce a los procedimientos estticos de la vanguardia, aplicados al cine,
a constituir al discurso cinematogrfico en un arte de lo real, que co-

1. Susan Buck-Morss. Mundo soado y catstrofe. Madrid: La balsa de la

Medusa, 2004, pg. 82.
2. El libro Documental y vanguardia, contiene artculos que, si bien estudian
las intersecciones entre el cine documental y los movimientos de vanguardia, se
dedican sobre todo al anlisis de obras documentales experimentales bajo una
consideracin amplia del concepto de vanguardia como avanzada. No as a
desgranar los procedimientos vanguardistas presentes en los films documenta-
les. Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdn, eds. Documental y vanguardia. Madrid:
Ctedra, 2005.

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muni(que) la experiencia de la vida y supe(re) la ilusin referencial del

realismo como escuela esttica, segn Gustavo Aprea.3 El mejor ejem-
plo de ello lo da la relacin de las vanguardias histricas de la dcada
del veinte y su aproximacin al cinematgrafo. Este acercamiento pre-
maturo lo conmina a Josep Mara Catal a decir que si el cine quera ser
realista tena que haberse subido al carro de la vanguardia, que perse-
gua una visin profunda de la realidad, en lugar de confiar en la esencia
del documental que se conformaba con preservar el testimonio de una
visin de muy corto alcance.4 Quedarse en la superficie o penetrar en la
realidad, esa era la cuestin.
La propuesta de este captulo es analizar las relaciones entre el cine
(haciendo hincapi en el documental) y los procedimientos de las van-
guardias artsticas para, posteriormente, hacer un repaso por un conjun-
to de cortometrajes documentales argentinos, de entre mediados de los
cincuenta y principios de los sesenta, que ponen en dilogo la experi-
mentacin esttica y la documentacin de lo real. Cortometrajes de rea-
lizadores que posteriormente sern englobados dentro del grupo de la
generacin del sesenta.

Vanguardia

El concepto de vanguardia nunca cobij un nico sentido. De hecho,

Susan Buck-Morss destaca que hunde sus races en el mbito de lo militar
para designar a la avanzada de un ejrcito antes de que ambos trminos
(en el francs) avant-garde y vanguard se dedicaran a diferentes
campos.

Los trminos llegaron a usarse sigue Buck Morss meta-

fricamente cuando se transcribieron a la dimensin de tiem-
po histrico. Avant-garde lleg a adquirir un uso generaliza-
do en Francia a mitad del siglo xix cuando se aplic al radi-
calismo cultural y poltico, puesto que tanto el uno como el
otro refrendaban, bajo el espritu del sansimonismo, la idea
de la historia como progreso. A finales de siglo y bajo el cli-
ma de modernismo artstico que se concentraba en el Pars

3. Gustavo Aprea. La muerte y la resurreccin del autor en el cine argen-

tino: las lecturas del cine poltico y la vanguardia esttica. En: El volver de las
imgenes. Mirar, guardar, perder. Ed. por Oscar Steimberg, Oscar Traversa y Ma-
rita Soto. Buenos Aires: La cruja, 2008, pg. 185.
4. Josep Mara Catal. Film-ensayo y vanguardia. En: Documental y van-
guardia. Ed. por Casimiro Torreiro y Josetxo Cerdn. Madrid: Ctedra, 2005,
pg. 111.
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Los cortometrajes de la generacin del sesenta: vanguardia y documental

burgus y en otras ciudades europeas occidentales, la van-

guardia (avant-garde) adquiri un significado ms especfi-
camente cultural.5

En principio la vanguardia es la punta de lanza, acepcin utiliza-

da tambin por la poltica antes que lo hicieran las artes, pero al mismo
tiempo, para el arte puede ser una ruptura con el orden establecido y
con la tradicin. Esta ltima es la definicin que desarrolla Peter Brger
del concepto de vanguardia en su libro Teora de la vanguardia editado
en 1974 y an obra de consulta, aunque se le hayan dedicado ya nu-
merosas objeciones.6 Ms all de que este doble carcter no est exento
de polmicas, ruptura o avanzada, esa dualidad como destacan Ana
Longoni y Fernando Davis seala la paradoja de las vanguardias.7 Las
vanguardias histricas tuvieron una irrupcin violenta en la esttica del
arte moderno, rompiendo con las polticas institucionales pero, al mismo
tiempo, sus procedimientos fueron siendo asimilados con el tiempo por
la institucin-arte constituyndose en una avanzada (de la sensibilidad
creadora) que se impondr como dominante en un momento histrico
posterior.8
En su consideracin de la vanguardia artstica como ruptura con la
tradicin, Brger defiende dos tesis fuertes: la vanguardia niega a la
institucin-arte en su totalidad y, por otra parte, se ubica en contra del
estatus del arte en la sociedad burguesa. A caballo de estas tesis se da
su explicacin sobre el porqu del fracaso de las llamadas vanguardias
histricas: por su absorcin institucional.9 De esta manera Brger des-
historiza a las vanguardias histricas porque, por ejemplo, no tiene en
5. Buck-Morss, Mundo soado y catstrofe, pgs. 79-80.
6. Una de las ms importantes e incisivas ha sido la de Hal Foster. Hal Fos-
ter. El retorno de lo real. Madrid: Akal, 2001; en el mbito local Ana Longoni ha
ejercido una crtica a las tesis de Brger porque asumir esa definicin llevara a
la conclusin de que en Argentina y en Amrica Latina no existieron nunca
autnticas vanguardias, en la medida en que muchos de nuestros primeros van-
guardistas emergieron en condiciones histricas muy distintas de las europeas y
no slo no se enfrentaron a las instituciones, sino incluso fueron activos partci-
pes de su creacin. Ana Longoni. La teora de la vanguardia como corset. En:
Pensamiento de los confines, n.o 18: Buenos Aires (junio de 2006), pg. 62.
7. Ana Longoni y Fernando Davis. Las vanguardias, neovanguardias, pos-
vanguardias: cartografas de un debate. En: Katatay, n.o 7: La Plata (septiem-
bre de 2008), pg. 6.
8. Ibd.
9. En el citado trabajo de Longoni y Davis no se deduce necesariamente que
esa absorcin de las obras de vanguardia constituya un fracaso, sino un signo
de alerta problemtico que indica que la ruptura con la institucin-arte puede
indicar, a la vez, el futuro de la misma.
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cuenta el ascenso de los fascismos europeos en el perodo de entregue-

rras en su disolucin (tesis de disolucin plausible si tenemos en cuenta
la voluntad vanguardista de fundir arte y vida). Por su parte, Gonzalo
Aguilar propone investigar a las vanguardias, en general, bajo una inver-
sin de los planteos del terico alemn: toda vanguardia es relacional y
es necesario localizarla histricamente para comprender sus caractersti-
cas.10 Para Aguilar las estrategias de dislocacin y ruptura que se dan
en un campo determinado por un movimiento de vanguardia, deben ser
estudiadas atendiendo al contexto histrico y a las relaciones de poder
establecidas entre los agentes que actan en ese campo.
Por lo antedicho, para Brger la aparicin de las neovanguardias y
posvanguardias no es sino un gesto extemporneo surgido de las mismas
instituciones de legitimacin del arte. Brger reduce su aplicacin del
concepto de vanguardia al perodo de los potentes movimientos en la
entreguerra europea.

As pues, la tesis que defiendo destaca el autor (. . . ) di-

ce que lo que tienen en comn estos movimientos, aunque
difieren en algunos aspectos, consiste en que no se limitan
a rechazar un determinado procedimiento artstico, sino el
arte de su poca en su totalidad, y por tanto verifican una
ruptura con la tradicin. Sus manifestaciones extremas se
dirigen especialmente contra la institucin arte tal y como se
ha formado en el seno de la sociedad burguesa.11

La voluntad de los movimientos de vanguardia se define, y aqu hay

un gran consenso acadmico al respecto, por el retorno del arte a la pra-
xis vital, por el ingreso a la vida convirtindose en prctica cotidiana,
llevando el arte a la vida en los trminos de Umberto Eco.12 Es el se-
milogo italiano quien promueve una distincin que es muy importante
tener en cuenta en los estudios de cine: experimentalismo no es lo mis-
mo que vanguardia. Experimentar significa actuar de forma innovadora
respecto de la tradicin establecida, segn Eco.13 Y la voluntad de todo
autor experimental es la voluntad de hacerse aceptar,14 es decir que

10. Gonzalo Aguilar. Poesa concreta brasilea: las vanguardias en la encruci-

jada modernista. Rosario: Beatriz Viterbo editora, 2003, pg. 30.
11. Peter Brger. Teora de la vanguardia. Barcelona: Pennsula, 1987,
pg. 54.
12. Umberto Eco. El Grupo 63, el experimentalismo y la vanguardia. En:
De los espejos y otros ensayos. Barcelona: Lumen, 2000, pg. 101.
13. Ibd., pg. 102.
14. Ibd., pg. 103.
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Los cortometrajes de la generacin del sesenta: vanguardia y documental

el experimentalismo crtica al arte desde adentro de la institucin, so-

ando que sus experimentos se conviertan en norma con el tiempo.15
Mientras que para Eco un movimiento de vanguardia pretende provo-
car queriendo ofender socialmente a las instituciones culturales.16 Es
decir que, siguiendo la conceptualizacin sobre vanguardia que elabo-
r otro italiano, Renato Poggioli, en 1962 (en Teoria dellarte di avan-
guardia, doce aos antes que Brger), la vanguardia crtica al arte desde
afuera de la institucin-arte oponindose a todos sus preceptos y tradi-
ciones establecidas. Mientras el experimentalismo configura y juega con
nuevas formas, la vanguardia lleva adelante un conjunto de ideas que
se colocan por delante de sus obras que, desde ya, tambin experimen-
tan con las formas. Aunque esto no quita que la vanguardia pueda con-
vertirse en experimentalismo en la absorcin de sus procedimientos por
la institucin-arte. Tengamos presente esta diferenciacin entre experi-
mentalismo y vanguardia en lo que sigue.

Vanguardia y cine

La imagen en movimiento o, como bien dice Peter Kubelka, la pro-

yeccin de fotos en un ritmo acelerado,17 surgi muy lejos del arte. El
cine apunta Vicente Snchez-Biosca nace en connivencia con el es-
pritu de su tiempo: surgido de la tcnica y del movimiento, de su an-
lisis cientfico y de su percepcin humana, el cinematgrafo era dema-
siado tosco para asumir los postulados vanguardistas.18 Por su tosque-
dad, porque aparece en las ferias, se proyecta en los cafs populares e
inclusive como nmero o espectculo de circo, es que a los movimientos
de vanguardia artsticos comienza a interesarles ese nuevo invento; por
ser un espectculo popular lejos, muy lejos, de la institucin-arte. No
es el cine el que asume los postulados vanguardistas, como bien seala
Snchez-Biosca, sino los artistas de los movimientos de vanguardia los
que se acercan a l. Ese proceso de acercamiento y sensibilizacin de
la vanguardia hacia el cinematgrafo se da en la dcada del diez: Pa-
blo Picasso, Lopold Survage y Wassily Kandinsky, entre otros, comien-
zan a coquetear con el nuevo dispositivo y proyectan trabajos que anen
su arte disruptivo, con este deslumbrante artefacto tecnolgico.19 Pero

15. Ibd.
16. Ibd.
17. Ismail Xavier. El discurso cinematogrfico. La opacidad y la transparencia.
Buenos Aires: Manantial, 2008, pg. 142.
18. Vicente Snchez-Biosca. Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuen-
tros, fronteras. Barcelona: Paids, 2004, pg. 19.
19. Ibd., pg. 31.
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recin en 1916 un movimiento de vanguardia, que retrospectivamente

ser considerado el primero de ellos, posa sus ojos en el cine: el futu-
rismo publica su seero manifiesto La cinematografa futurista. El cine
se presentaba en l como la consumacin de las utopas maquinsticas
anheladas por los seguidores de Filippo Marinetti.20
Poco despus de los futuristas fueron otros artistas de vanguardia los
que tomaron la posta en defensa del cine como vehculo de representa-
cin que ofreca innovadores espacios pictrico-cinticos, rasgo que, se-
gn estos, no sugeran las dems artes. (. . . ) Salvador Dal, Man Ray,
Fernand Lger y Hans Richter defendern fervientemente el lenguaje
cinematogrfico alabando sus diversos aspectos estticos y plsticos.21
Segn el historiador espaol Carlos Tejeda los artistas de vanguardia le
imprimen una nueva dimensin esttica al cine.22
Para estos artistas de vanguardia el cine ofrece una obra de arte ver-
daderamente sinttica en la cual pueden estar latentes todas las sensa-
ciones posibles en las dems artes. El desarrollo temporal de esas im-
genes en movimiento les restituye el valor de las imgenes por s mismas
sin el auxilio, por dems bastardeado por ellos, del argumento. En pa-
labras de Jean Mitry: olvidar el guin, hacer del cine msica visual,
expresarse por medio de un ritmo significante por s mismo, tal fue, en
efecto, la finalidad perseguida por toda una generacin de artistas y de

20. Snchez-Biosca, Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuentros,

fronteras, pg. 31.
21. Carlos Tejeda. Arte en fotogramas. Cine realizado por artistas. Madrid:
Ctedra, 2008, pg. 76.
22. Ibd., pg. 76. Una extenssima lista de films en los que estn presen-
tes los procedimientos de las vanguardias histricas no podra dejar afuera tanto
films realizados por artistas plsticos, como por directores cinematogrficos de
formacin: Opus I-IV (W. Ruttmann, 1919-23), El gabinete del doctor Caligari (R.
Wiene, 1919), Manhatta (C. Sheeler y P. Strand, 1921), Rythmus 21-25 (H. Ri-
chter, 1921-25), Nosferatu (F. Murnau, 1922), Le retour la raison (Man Ray,
1923), Linhumaine (M. LHerbier, 1924), Entracte (R. Clair, 1924), Diagonale
Symphonie (V. Eggerling, 1924), Ballet Mcanique (F. Lger, 1924), Rien que les
heures (A. Cavalcanti, 1926), Metrpolis (F. Lang, 1926), Anemic Cinema (M. Du-
champ, 1926), Emak Bakia (Man Ray, 1926), Berln, sinfona de una gran ciudad
(W. Ruttmann, 1927), Inflaction (H. Richter, 1928), El hombre de la cmara (D.
Vertov, 1929), Marseille, vieux port (L. Moholy-Nagy, 1929), Un perro andaluz (L.
Buuel, 1929), Studie 1-13 (O. Fischinger, 1929-34), La edad de oro (L. Buuel,
1930) y Le sang dun pote (J. Cocteau, 1930), entre muchas otras ms. Amn de
las realizaciones documentales posteriores dirigidas por algunos de estos direc-
tores o que recuperan los procedimientos experimentales ya presentes en estos
films.
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Los cortometrajes de la generacin del sesenta: vanguardia y documental

investigadores en el curso de los aos 1920-1925.23 Aqu se encuentra

el quid de la cuestin: en ese escape de la narracin, la vanguardia en el
cine se dedic poco a poco a indagar en lo real. Esa presencia bruta de
cada elemento, respetado en su desarrollo continuo gener una nue-
va experiencia del mundo visible.24 Esa mostracin antinarrativa de lo
real, se asienta en el respeto por ese desarrollo continuo que solo el cine
le permite crear a los artistas y que, es necesario aclarar, se opone a la
reproduccin natural de lo visible, al gesto mimtico.
Siendo estrictos haciendo uso del interesante estudio de Franois
Albera se puede decir que no hubo movimientos de vanguardia en el
cine porque la existencia de un cine de vanguardia hubiese supuesto una
organizacin medianamente establecida que popularizara su posicin
mediante manifiestos y otros textos de difusin de sus ideas que preten-
dan la destruccin del cine como institucin y sostuviesen una postura
poltica sin apoyo de estructuras partidarias.25 Por una u otra cuestin,
no hubo movimientos que reunieran todos los requisitos que s reunieron
algunos grupos de artistas visuales o escritores. Sin embargo, podemos
reconocer las influencias de las vanguardias (surrealismo, dadasmo, fu-
turismo) en el cine por procedimientos que luego fueron estandarizados
(e incluso llegaron en algunos casos al cine industrial). Lo que en un
momento signific ruptura, poco despus pas a ser progreso e in-
novacin. Ese vanguardismo en el cine fue produciendo un desgaste
en los procedimientos que haban causado asombro.26 Su fecha de ven-
cimiento estaba sujeta a la de las vanguardias histricas.

Vanguardia y documental

Segn el terico brasileo Ismail Xavier Fernand Lger (el director

de Ballet Mcanique, 1924) ser explcito en la proposicin de la vanguar-
dia como un realismo ms rico y profundo.27 De hecho, al atacar la idea
de representacin mimtica convencionalizada los realizadores vanguar-
distas en el cine no escapan de lo real, sino que plantean la ruptura
para con la tradicin culturizada sobre lo real: el realismo. Defenestran
la idea de ventana de lo real para el cine destacando que todo y cual-
23. Jean Mitry. Esttica y psicologa del cine. Vol. 1: Las estructuras. Madrid:
Siglo XXI, 2002, pgs. 396-397.
24. Xavier, El discurso cinematogrfico. La opacidad y la transparencia,
pg. 137.
25. Franois Albera. La vanguardia en el cine. Buenos Aires: Manantial, 2009,
pg. 111.
26. Ibd., pg. 122.
27. Xavier, El discurso cinematogrfico. La opacidad y la transparencia,
pg. 132.
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quier realismo es siempre una cuestin de punto de vista, y significa la

movilizacin de una ideologa cuya perspectiva delante de lo real legiti-
ma o condena cierto mtodo de construccin artstica.28 No est de ms
recordar que surrealismo es una contraccin de superrealismo.
La propuesta antinarrativa y antimimtica de Lger encierra un nue-
vo realismo que pretende trabajar a partir de nuevas condiciones de
percepcin en las cuales los objetos se liberen de nuestra visin utili-
taria, que lo(s) aprisiona al definirle(s) ciertas funciones.29 Ese nuevo
realismo presente en Ballet Mcanique, Emak Bakia (Man Ray, 1926) y
Entracte (Ren Clair, 1924), entre otras pelculas, festeja la presencia de
cada objeto en la imagen por s mismo, cada fragmento del mundo pa-
ra el disfrute de su visionado. Los objetos liberados y, al mismo tiempo,
restituidos en su integridad como una parte del mundo.
Cuando Peter Brger establece que la decadencia de las vanguardias
histricas (las nicas posibles para l) se sucedi progresivamente con
su institucionalizacin pasa por alto el surgimiento, adhesin masiva y
crecimiento del poder de los fascismos europeos de entreguerras, como
ya se advirtiera. Algo que no pas desapercibido para los vanguardistas
que, precisamente, pretendan acortar la brecha entre el arte y la vida.
En la Europa tensionada de la dcada del treinta los artistas de vanguar-
dia que haban abrazado al cinematgrafo, promovieron la realizacin
de films que hiciesen progresivamente cada vez ms hincapi en los ele-
mentos documentales, un recorrido que no result extrao ni forzado.
El carcter poltico de las ideas de vanguardia fue sostenido median-
te un compromiso directo con los movimientos de izquierda antifascistas
en casi todos los pases de la Europa continental. Y, por otra parte, la
oposicin para con la institucin-arte se produjo por el vnculo con lo
real, lo que en esa dcada perturbaba era la realidad cambiante y po-
larizada.30 Los cineastas vanguardistas no se quedaron en la superficie
de la realidad y comenzaron a vincular la transformacin esttica con la
tica del compromiso poltico. Para ser ms claros: Luis Buuel pasa del
surrealismo explcito de Un perro andaluz (1929) y La edad de oro (1930)
al testimonio de Las Hurdes, tierra sin pan (1933), Joris Ivens de Lluvia
(1929) a Borinage (1933) y Tierra de Espaa (1937) y otros realizadores
como Jean Vigo (A propsito de Niza, 1930), Walter Ruttmann (Berln,
sinfona de una gran ciudad, 1927), Dziga Vertov (El hombre de la cma-
ra, 1929) y Mikhail Kaufman (Vesnoy, 1929) experimentan fusionando
procedimientos de las vanguardias con el discurso documental.

28. Xavier, El discurso cinematogrfico. La opacidad y la transparencia,

pg. 132.
29. Ibd., pg. 144.
30. Albera, La vanguardia en el cine, pgs. 129-134.
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Los cortometrajes de la generacin del sesenta: vanguardia y documental

Pero quien estableci ms claramente, por su trayectoria, sus films y

sus enunciados, que la vanguardia estaba evolucionando hacia el docu-
mental (tal cual la denominacin de Georges Sadoul)31 fue Alberto Ca-
valcanti. El realizador brasileo que hizo Rien que les heures (1926) en
Pars y luego fue a Inglaterra para unirse al equipo de John Grierson32 ex-
plicaba en primera persona este deslizamiento natural de la vanguardia
al documental: Cuando vimos aparecer aqu los primeros signos de un
movimiento en muchos puntos similar a la vanguardia el movimiento
documental sabamos que poda beneficiarse con la experiencia de su
predecesor francs, esa fue una experiencia de la misma naturaleza.33
Es decir que vanguardia (histrica) y documental no fueron para in-
vestigadores y cineastas puntos dismiles y polares en el terreno del cine,
a diferencia de la lectura que podran hacer quienes se sujetan a una vi-
sin del documental como registro que otorga imgenes de lo que pa-
s (histricas y/o pedaggicas). La experimentacin en las formas no
ha significado escape de la realidad, sino lo contrario: las vanguardias
han estado movidas por la preocupacin de un vnculo ms directo con
lo real, un vnculo que prescindiera de las artimaas y procedimientos de
las artes instituidas. En el documental encontraron un campo frtil para
abonar con sus procedimientos discursos sobre lo real.
En este punto resulta necesario aclarar lo que ya se anunciara: expe-
rimentacin formal no es sinnimo de vanguardia. Un movimiento de
vanguardia requiere de manifiestos, la conformacin de grupos ideol-
gicamente radicalizados, una actitud antiartstica, etc. Mientras que el
experimentalismo es un conjunto de procedimientos formales no nece-
sariamente ligados a programas que conformen una vanguardia. Aqu
resulta imprescindible recuperar la distincin configurada por Umberto
Eco entre experimentalismo y vanguardia a la que ya aludiramos. El
investigador espaol Snchez-Biosca la dedica al cine,
conviene ser muy precavido destaca a la hora de aplicar
el calificativo de vanguardista a obras de esta dcada (1910-
1920): en primer lugar, resulta tentador atribuir la condi-
cin de vanguardia a toda experimentacin que haga avan-
zar las posibilidades del medio, pero esto extendera la n-
mina a las pelculas de (Eric von) Stroheim, (Friedrich W.)
31. En ibd., pg. 138.
32. John Grierson fue un cineasta y productor ingls que dirigi las unida-
des flmicas del Empire Marketing Board y de la General Post Office entre 1930
y 1937. Ambas unidades cobijaron el grueso de la produccin britnica de ci-
ne documental y sus integrantes delinearon las caractersticas del movimiento
documental britnico con la produccin de ms de 400 films.
33. Albera, La vanguardia en el cine, pg. 138.
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Murnau o (Victor) Sjstrom, por ejemplo, y quiz tambin a

(David W.) Griffith mismo, cuya Intolerancia (1916) fue una
autntica enciclopedia.34

Es decir que, si tomramos el ejemplo de Griffith, quien experiment

con nuevas formas discursivas en la representacin cinematogrfica pa-
ra que se volviesen canon (contribuyendo a la configuracin del modo de
representacin institucional, como destaca Nol Burch)35 y no para rom-
per con todo convencionalismo, de ninguna manera podemos igualar a
la experimentacin cinematogrfica (en films particulares y no basada
en postulados rupturistas) con la presencia de las vanguardias en el ci-
ne.
Por otra parte, los vanguardistas no fueron sujetos despolitizados
(el viejo malentendido que resurge cclicamente e indica que quin se
dedica cuidadosamente a la creacin esttica no puede hacer lo propio
con la tica poltica). Todo lo contrario: debido a que la vanguardia
es poltica o no es, las representaciones y discursos que recuperan algunos
de sus procedimientos experimentales se insertan necesariamente en el
campo de lo poltico y lo problematizan. En ese sentido indica el inters
creciente por el documental de los vanguardistas y su utilizacin como
arma de denuncia y resistencia. Ambas particularidades la confluencia
de procedimientos experimentales y de la crtica poltica se vuelven
palmarias, y resultan productivas para el anlisis, si nos trasladamos al
movimiento cortometrajista que se dio en la Argentina desde mediados
de los cincuenta del siglo pasado.

El cortometraje experimental en la Argentina

El progreso urbanstico y la modernizacin de los usos y costumbres

que propuls el desarrollismo en la Argentina desde mediados de los cin-
cuenta del siglo pasado, proveyeron de carburantes al anquilosado cine
argentino, exclusivamente realizado en estudios hasta ese entonces. En
buena parte de los casos, el celuloide hizo combustin y los realizadores
comenzaron a ser respetados como algo ms que jvenes aficionados ex-
ploradores. Las innovaciones estilsticas y temticas no llegaron solo de
la mano de la experimentacin formal, aunque all cobijaron gran parte
de sus fundamentos tericos, sino tambin por llevar a las pantallas im-
genes de la sociedad que hasta entonces no se haban hecho presentes

34. Snchez-Biosca, Cine y vanguardias artsticas. Conflictos, encuentros,

fronteras, pg. 32.
35. Nol Burch. El tragaluz del infinito. Madrid: Ctedra, 1987.
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Los cortometrajes de la generacin del sesenta: vanguardia y documental

en el cine. As como en el cine de los maestros europeos, el vernculo se

arm del coraje necesario para un parricidio sin misericordia.
El movimiento cortometrajista independiente argentino se inici fun-
damentalmente por las experimentaciones y ejercicios de los centros in-
formales de estudio y prctica cinematogrfica que se haban formado
en Buenos Aires. Desde 1951 ya funcionaba el taller de cine integrado
por Jorge Macario, Rinaldo Pica, Roberto Raschella y Jorge Tabachnik;
mientras que Simn Feldman y Mabel Itzcovich fundaron en 1953 el Se-
minario de Cine Buenos Aires. En ambos casos, el estudio se basaba en
las obras de los grandes realizadores que se exhiban en funciones pri-
vadas o en el incipiente y concurrido circuito de cineclubes, donde se
discuta plano a plano.36 Spilimbergo (1959) de Macario y Un teatro in-
dependiente (1954) de Feldman surgieron como ejercicios en ambas es-
cuelas. El Seminario de Itzcovich y Feldman declaraba en su manifiesto
fundador:

Quienes se sientan atrados por el lenguaje cinematogrfico

tienen pocos caminos para elegir. El de los estudios profe-
sionales ofrece, al mismo tiempo que la ventaja de una for-
macin de oficio, el problema de una sumisin incondicio-
nal al engranaje comercial. Y los otros caminos, llmense ex-
perimentales, de aficionados o independientes, ganando en
espontaneidad libre de trabas, pierden en posibilidades de
difusin. Sin embargo, pensamos que la semilla de un verda-
dero cine nacional est all.37

David Jos Kohon, Rodolfo Kuhn, Alberto Fischerman y Osas Wilens-

ki fueron algunos de los realizadores que desde sus primeros cortometra-
jes, comenzaron a poner en escena una manera rupturista de hacer cine
y de interpelar al espectador mediante la adaptacin de algunos procedi-
mientos de vanguardia. Aunque la Argentina no fue la excepcin: tam-
poco aqu conformaron un movimiento aquellos a quienes en principio
se denomin los muchachos del corto para luego ser la generacin del
sesenta. No hubo un movimiento, no hubo manifiesto, no hubo nada,
dir Kohon aos despus.38 Feldman acuerda pero, sin embargo, destaca

36. Los cineclubes constituyeron uno de los mbitos propicios para las dis-
cusiones e intercambios de los futuros realizadores. Gente de cine y el Cine Club
Ncleo fueron dos de los ms importantes.
37. Simn Feldman. La generacin del 60. Buenos Aires: Instituto Nacional
de Cine y Legasa, 1990, pg. 28.
38. VVAA. 60/90 Generaciones, cine argentino independiente. Buenos Aires:
MALBA, 2003, pg. 143.
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que hubo ideas comunes, en ese sentido todos y cada uno de ellos irrum-
pieron en nuestro cine para ampliar el registro temtico de la poca (. . . )
y antepusieron la necesidad de expresarse y expresar su contorno ms
all de las frmulas anquilosadas y de corte comercial.39 La Asociacin
de Realizadores del Cortometraje foment el encuentro creativo de los
realizadores; no se lleg a conformar un movimiento homogneo pero
los intereses comunes, remarcados por Feldman, les dieron relevancia a
sus producciones.
Recogiendo el eco de las apreciaciones de Feldman, es necesario men-
cionar la tesis de Aguilar sobre la condicin relacional de las vanguardias
debido a que el investigador destaca que en Latinoamrica el centro de
su problemtica estuvo en la vinculacin de las formaciones vanguardis-
tas con la modernizacin.40 Y el espacio fsico en el que las transfor-
maciones modernistas se hicieron palpables fue, sin dudas, la ciudad de
Buenos Aires. Ciudad que ejerci una atraccin poderosa sobre los rea-
lizadores interesados en la renovacin de los esquemas estticos y que
fue mirada de una forma original por ellos. Aunque, y aqu es donde el
enfoque de Aguilar se vuelve productivo, los cineastas fueron parte de
un conjunto de intelectuales que desde diferentes artes o esferas cientfi-
cas modernizaron los discursos. Hombres de su tiempo, los realizadores
cinematogrficos nutrieron su trabajo de las ideas presentes en los deba-
tes pblicos41 y, por otra parte, produjeron con el aporte y la adaptacin
de las nuevas tecnologas de registro (cmaras de 16 milmetros, sonido
sincrnico y pelcula color en algunos, pocos, casos). Parafraseando a
Aguilar, esta formacin vanguardista estuvo enmarcada por los lmites
que su poca le present y all, y slo all, despleg sus procedimientos
experimentales.

39. Feldman, La generacin del 60, pg. 9.

40. Aguilar, Poesa concreta brasilea: las vanguardias en la encrucijada mo-
dernista, pg. 40.
41. Para un anlisis de esos debates y el proceso de modernizacin en las
letras y el pensamiento vase Oscar Tern. Nuestros aos sesentas. La formacin
de la nueva izquierda intelectual argentina 1956-1966. Buenos Aires: El cielo por
asalto, 1993; por su parte el trabajo de Satta resulta pertinente para introducirse
en las elaboraciones discursivas de las polmicas desatadas durante el desarro-
llismo. Sylvia Satta. Modos de pensar lo social. Ensayo y sociedad en la Argen-
tina (1930-1965). En: Intelectuales y expertos. La constitucin del conocimiento
social en la Argentina. Comp. por Federico Neiburg y Mariano Plotkin. Buenos
Aires: Paids, 2004.
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Los cortometrajes de la generacin del sesenta: vanguardia y documental

La ciudad desconocida

El comienzo de esta historia en la Argentina est relacionado con

las caractersticas ms salientes de los films de la ltima etapa de las
vanguardias histricas, aquella en la que la documentacin de lo real
fue asumiendo ms protagonismo en la representacin cinematogrfica
(en films como Berln, sinfona de una gran ciudad Walter Ruttmann,
1927 , El hombre de la cmara Dziga Vertov, 1929 , A propsito
de Niza Jean Vigo, 1930 y Las Hurdes, tierra sin pan Luis Buuel,
1933 ). En ese entonces el inters estaba puesto en mostrar la ciu-
dad como una representacin, una denuncia o una puteada, como dir
Kohon en referencia a su film Buenos Aires, 1958.42 La influencia de los
films denominados sinfonas visuales y sobre todo de las obras del ru-
so Dziga Vertov, en el trabajo creativo de los directores es palpable en los
films de Wilenski (Moto perpetuo, 1959) y Alberto Fischerman (Quema,
1962) o en las mismas definiciones de los directores. A propsito del ro-
daje de Buenos Aires, Kohon destaca que trabaj casi sin guin, con el
mtodo Vertov, haciendo referencia a las indicaciones del ruso en favor
de un cine de improviso alejado de los estudios y de las representacio-
nes teatrales.
Varios aos antes de experimentar con la observacin documental
para Buenos Aires, Kohon realizo el que se considera uno de los prime-
ros films vanguardistas de una generacin que se har conocer diez aos
despus. El resultado de sus experimentaciones fue La flecha y un comps
(1950), cortometraje silente independiente realizado durante el primer
gobierno peronista, siguiendo en este caso la metodologa surrealista
segn el director.43 De hecho este es un film que puede pensarse como un
puente entre el movimiento vanguardista europeo y los realizadores ver-
nculos interesados en la modificacin de las estructuras formales de la
industria del cine local. Desde la primera secuencia de La flecha y un com-
ps est la ciudad, los edificios y sus azoteas desfilan en planos picados
y contrapicados. Las influencias de dos films se destacan a primera vista
en la obra de este joven director (Kohon tena tan solo 20 aos): Entracte
(1924) de Ren Clair y Un perro andaluz (1929) de Luis Buuel. Estn
presentes las terrazas y los movimientos pendulares de cmara similares
a los de Entracte (sobre todo presentes en la secuencia en la que Marcel
Duchamp y Man Ray juegan al ajedrez sobre una terraza), mientras el
impacto que produce el corte del ojo de la pelcula de Buuel pretende
ser reproducido con el apualamiento de un piano del que seguidamente
brota sangre.

42. VVAA, 60/90 Generaciones, cine argentino independiente, pg. 142.

43. Ibd., pg. 140.
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Posteriormente, y mientras se dedicaba a la crtica de cine, Kohon re-

cibi un encargo para hacer un documental sobre la erradicacin de las
villas miseria de parte de un funcionario del entrante gobierno de Arturo
Frondizi. Finalmente el proyecto se cancel, pero Kohon decidi seguir
adelante e hizo Buenos Aires en 1958. Es un cortometraje de contrastes,
all est el centro con sus edificios lujosos y, por montaje, un procedi-
miento caro a los films vanguardistas, la periferia marginal, lo que nadie
haba mostrado y que pocos queran ver como contracara de un desa-
rrollismo modernizador propulsado a todas luces. La msica concreta
acompaa los planos que se suceden aceleradamente para mostrar los
oficios y los trabajadores que viven en las villas o las banderas que fla-
mean orgullosamente en los balcones de dependencias oficiales y la ban-
dera llena de mierda que un nio rescata de un basural. Ya no iba a ser
una pelcula con un plan para erradicar nada dice Kohon sino funda-
mentalmente una protesta, una puteada. Qued una pelcula anarquista.
Mi propia bronca y decepcin se vio reflejada en la bronca y decepcin
de toda esa gente.44
Los recorridos por la ciudad del protagonista del primer corto de Ro-
dolfo Kuhn (Contracampo, 1958) tambin pretenden documentar la mi-
seria en la cual se vive en una Buenos Aires contradictoria. Los sonidos
diegticos introducidos en el film dan cuenta de un marcado inters en
Kuhn, ya desde su pera prima, en vincular de manera realista un testi-
monio social con el aporte de la experimentacin en nuevos modos de
representacin.45 El personaje, que encarna Beto Gianola, pide recu-
perar el canto dando cierre a una metfora flmica en la cual no tener
trabajo supone vivir a medias. Tampoco en Buenos Aires las imgenes al-
canzan, los sujetos estn ah para decir yo vivo aqu. No se trata solo
de mostrar, sino de denunciar dando carne, huesos y sangre a lo real.
Haciendo un pasaje no forzado a la esfera de lo poltico: la aproximacin
vanguardista al documental, aqu tambin, fue poltica ante el riesgo de
no ser.
Lo real est por todas partes: hasta ese momento comenta Feld-
man salvo raras excepciones, se filmaba todo en galeras, con decora-
dos, etc. Y nosotros filmamos todo en lugares reales: casas reales, par-

44. VVAA, 60/90 Generaciones, cine argentino independiente, pg. 142.

45. Presente tambin en el mencionado film de Wilenski (Moto perpetuo,
1959) y en Faena (1960) de Humberto Ros. Y, desde ya, en los films de la Escue-
la Documental de Santa Fe Tire di (Fernando Birri, 1958) y Los 40 cuartos (Juan
Oliva, 1962), entre otros. Aunque estos ltimos no presentaran experimentacio-
nes formales que permitan pensar en influencias de procedimientos vanguardis-
tas.
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Los cortometrajes de la generacin del sesenta: vanguardia y documental

ques reales, conventillos reales.46 El inters por lo real documentado de

los directores va ms all de la mera mostracin de lo real, les hace elabo-
rar ms o menos explcitamente un testimonio poltico crtico. Ms
all de que Fernando Birri tambin estuviese recorriendo un camino si-
milar contemporaneamente dirigiendo desde fines de los cincuenta la
Escuela Documental de Santa Fe, la cual fund y en la que elabor con-
cepciones en favor de un cine realista, crtico y popular ,47 los realiza-
dores experimentales de Buenos Aires son conscientes de que su cine no
solo debe mostrar de otra forma a la ciudad, sino dejar de usarla de deco-
rado o contexto ambiente. Y para afirmar que aquello no es un teln de
fondo estn los protagonistas de los films que, como en el caso de Buenos
Aires, nos indican que trabajan, estudian, sienten y sobreviven all. Para
Fischerman se trataba de develar un misterio, de meter la cmara ah
donde uno mismo no se haba animado a meter el ojo.48
Los largometrajes posteriores de los realizadores de la generacin del
sesenta,49 aunque todos de ficcin, desplegarn estrategias ms sutiles
para llamar la atencin sobre las problemticas sociales, pero no dejarn
de poner en prctica los procedimientos experimentales que ya se encon-
traban, un poco ms que embrionariamente, en sus cortos anteriores. En
ese sentido, la generacin del sesenta puede ser analizada bajo la lupa de
Hal Foster cuando destaca que la neovanguardia aborda esta institucin
(arte) con un anlisis creativo a la vez especfico y deconstructivo (no
un ataque nihilista a la vez abstracto y anarquista, como a menudo su-
cede con la vanguardia histrica); y en lugar de cancelar la vanguardia
histrica, la neovanguardia pone en obra su proyecto por primera vez:
una primera vez que, de nuevo, es tericamente infinita.50 De alguna
manera la generacin del sesenta habra venido a atacar a la institucin
cine poniendo en obra los proyectos ms radicales de destruccin de la
misma, aunque de forma deconstructiva sutil y no nihilista. Luego, la
institucin cine absorbi algunos de los procedimientos que alumbr la
vanguardia sesentista y esta se fue disolviendo bajo otro contexto pol-
46. VVAA, 60/90 Generaciones, cine argentino independiente, pg. 106.
47. Vase Fernando Birri. La Escuela Documental de Santa Fe. Santa Fe: Edi-
torial Documento, 1964; tambin un estudio sobre la escuela: Mara Aimaretti,
Lorena Bordigoni y Javier Campo. La escuela documental de Santa Fe. Un ciem-
pis que camina. En: Una historia del cine poltico y social en Argentina. Formas,
estilos y registros (1896-1969). Ed. por Ana Laura Lusnich y Pablo Piedras. Bue-
nos Aires: Nueva Librera, 2009.
48. VVAA, 60/90 Generaciones, cine argentino independiente, pg. 112.
49. Un repaso rpido por los primeros largometrajes de la generacin del
sesenta no puede soslayar Tres veces Ana (Kohon, 1961), Los jvenes viejos (Kuhn,
1961), Los de la mesa 10 (Feldman, 1960) y El perseguidor (Wilenski, 1963).
50. Foster, El retorno de lo real, pgs. 22-23.
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tico. Movimiento sin manifiesto poltico y experimental, relacional pero

rupturista: esta es una manera de enderezar la dialctica brgeriana de
la vanguardia.51

51. Foster, El retorno de lo real, pg. 23.

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Los cortometrajes de la generacin del sesenta: vanguardia y documental

Buenos Aires (David Jos Kohon, 1958).

La flecha y un comps (David Jos Kohon, 1950).

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Spilimbergo (Jorge Macario, 1959).

Un teatro independiente (Simn Feldman, 1954).

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Captulo 12
El desembarque del video en el cine
documental argentino

Luego de ms de un siglo de cine se siguen aguardando los estudios

que cobijen un abordaje metodolgico integral, es decir, siguiendo a Ra-
fael Tranche, que tomen en consideracin tanto los aspectos narrativos
o temticos de cada film como las circunstancias econmicas y culturales
que lo propician y los elementos formales y tcnicos que lo conforman.1
La evolucin del conocimiento tecnolgico aplicado a la fabricacin de
dispositivos, o a modificar los ya existentes, para el registro o la creacin
audiovisual, no ha sido debidamente atendida en las diversas historias
del cine que han indagado en el universo de las imgenes cinematogr-
ficas. Y cuando lo han sido, un apartado, un anexo o notas al pie son
generalmente los espacios dedicados al desarrollo de la tcnica audiovi-
sual en los estudios de cine.
Sin embargo, la mediacin de los dispositivos de captura y registro
de imgenes y sonidos, son absolutamente trascendentes para un arte
que ontolgicamente tiene fusionado su hacer a la utilizacin de mqui-
nas. El cine, junto a la fotografa y luego a la televisin y los nuevos
medios audiovisuales, como ningn otro arte, se encuentra ntimamente
vinculado con los dispositivos que le permiten ser: cmara, micrfono,
cinta, moviola, reveladora, con toda la gama de variedades, aditivos y
aplicaciones posibles de las mismas que median entre el realizador y sus
objetos de representacin y discurso. Las artes plsticas, la msica y el
teatro tambin hacen uso de diversos artefactos: pinceles, instrumentos
musicales y escenografas lo son. Pero los artefactos en el cine cobran un
valor primordial, sin la intervencin de un dispositivo de almacenaje de

1. Rafael Tranche. El contexto tecnolgico y televisivo del Cinma Veri-

t. En: Cine Directo. Reflexiones en torno a un concepto. Ed. por Mara Luisa Or-
tega y Noem Garca. Madrid: T&B Editores, 2008, pg. 29.

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imgenes y, luego, sonidos (de cualquier tipo cinta flmica en nitrato o

celuloide, de video analgico o digital, una memoria de computadora
y en cualquier poca), en alguna etapa no hay cine. Puedo pintar sobre
una pared si no tengo papel, puedo hacerlo con los dedos si no tengo
pincel, puedo usar un carbn si no tengo pintura; pero si no tengo un
dispositivo de registro de imgenes y/o cinta para intervenir2 no puedo
hacer cine.
Por lo antedicho es que los cambios en el conocimiento tecnolgico
y las innovaciones tcnicas aplicadas a los dispositivos de captura, regis-
tro y revelado han repercutido profundamente en la historia del cine. Las
narrativas, las representaciones y los discursos desarrollados se han visto
enteramente restringidos o liberados segn los perodos en su evolucin.
Podemos considerar al cine como un continuum de cambios tecnolgicos
y de causas que generaron sus efectos. Nadie podra negar que David W.
Griffith, Serguei Eisenstein o Jean Cocteau, as como Martin Scorsese y
Jean-Luc Godard, son hijos de su poca; se destacaron con los medios
que el cine posea en ese momento productivo y fueron adaptando las
modificaciones tcnicas a la transformacin de sus discursos cinemato-
grficos. Del nitrato al celuloide, del silente al sonoro, de lo analgico
a lo digital, de Lumire a nuestros das. Las prcticas cinematogrficas
fueron mutando a travs de la historia. Tener en cuenta sus cambios tc-
nicos no resulta un desafo, sino una obligacin para todos los que las
estudiamos. De lo contrario graves errores nos acechan, como el de ta-
char de autoritario a un documentalista britnico que, en la dcada del
treinta, no montar las voces originales de sus protagonistas ceilandeses,
cuando tcnicamente eso resultaba imposible (hacer entrar un estudio
de grabacin en una valija hubiese sido un tanto difcil).3

Dependencias del documental

Como ya consideramos, cualquier tipo de relato cinematogrfico es-

t condicionado por el lugar que ocupa en el tiempo y el espacio, lo cual
incluye al desarrollo de los dispositivos tcnicos. Pero hay un tipo de
discurso que es particularmente afectado por los cambios tcnicos y las
innovaciones tecnolgicas. Porque pretende representaciones realistas,
y para ello es necesario salir del estudio, el cine documental y su desa-
rrollo esttico y narrativo se ven jalonados por las transformaciones en
los dispositivos. Segn Jack Ellis y Betsy McLane el mensaje para los
2. Dejamos abierta la posibilidad de considerar las intervenciones que direc-
tamente sobre el material flmico han hecho Len Lye y Norman McLaren, entre
otros, sin precisar de cmara cinematogrfica.
3. Nos referimos a Song of Ceylon (Basil Wright, 1934).
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El desembarque del video en el cine documental argentino

documentalistas es claro: la tecnologa de captura de la imagen cam-

bia a un ritmo tan rpido que incluso los profesionales bien financiados
deben estar constantemente preparados para adaptarse a nuevos forma-
tos. Para los documentalistas, que a menudo trabajan con fondos limita-
dos, la flexibilidad tecnolgica en la realizacin es clave.4 Mientras Ellis
y McLane consideran que la adaptacin a los cambios tcnicos va de la
mano con el, necesario, abaratamiento de los costos en funcin de la am-
pliacin de la accesibilidad a la produccin; es importante observar, sin
descuidar el aspecto anterior, que los cambios tecnolgicos repercutie-
ron positivamente para el cine documental (e incluso fueron generados
por los propios realizadores, como la adaptacin de cmaras para la cap-
tura de sonido sincrnico que realizaron Michel Brault y Jean Rouch a fi-
nes de los cincuenta). Adems, y lo que resulta relevante, estos avances
tecnolgicos generaron numerosos efectos sobre las prcticas estticas
de produccin de documentales.5
El realizador y terico francs Jean-Louis Comolli concuerda en que
esta resulta una particularidad del documental porque cristaliza ms
que la ficcin las tensiones entre los requisitos industriales y las innova-
ciones tcnicas (. . . ). Digmoslo rpidamente: la prctica documental
acta siempre bajo presin. Bajo la presin de presupuestos ms bien
pobres (. . . ). Bajo la presin de instrumentos tcnicos cuyo desarrollo
fue ms lento que deseos y necesidades.6 Es decir que entre la espada
de la economa y la pared del estado de las tecnologas, el documental
ha dependido en buena manera de las innovaciones de los dispositivos
tcnicos (que al mismo tiempo los vuelvan econmicamente ms accesi-
bles) para avanzar hacia una elaboracin discursiva ms realista. El cine
documental ha recibido de muy buen nimo los cambios: el sonido en
los treinta, las cmaras de 16mm y el sonido sincrnico en los sesenta,
el video en los ochenta y, actualmente, el registro digital y la edicin en
computadoras personales. La historia del documental puede ser conta-
da siguiendo el curso de estas transformaciones tecnolgicas. Lejos de
dejarse apabullar por las presiones econmicas, los documentalistas han
sabido aprovechar los cambios fundamentales de los dispositivos tecno-
lgicos para superar las presiones.
Es de esperar que esas innovaciones engendraran modificaciones y
rupturas estticas, como apuntan Ellis y McLane, y los films de los mo-
vimientos prcticamente simultneos entre mediados de los cincuenta y

4. Jack Ellis y Betsy McLane. A New History of Documentary Film. Nueva

York: Continuum, 2005, pg. 327.
5. Ibd., pg. 259.
6. Jean-Louis Comolli. Abordar el mundo 1. En: Cuadernos de Cine Docu-
mental, n.o 3: Santa Fe (2009), pg. 92.
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principios de los sesenta Free Cinema (Gran Bretaa), Direct Cinema (Es-
tados Unidos), Cinma Verit (Francia) y Candid Eye (Canad) lo atesti-
guan en el campo del documental. La evolucin de los modelos de las
nuevas cmaras de 16mm aprob al operador un mayor grado de auto-
noma segn Tranche rebajando el tamao y el peso. Esto propici la
rpida capacidad de reaccin del operador con un equipo que le permita
estar constantemente al acecho de los acontecimientos, minimizando
el impacto de la presencia del equipo tcnico, debido a que ya no era
necesaria la presencia de muchos tcnicos.7 En los movimientos cinema-
togrficos mencionados se dio la confluencia entre la innovacin tcnica
y la renovacin esttico narrativa. Los realizadores que pretendan re-
gistrar con mayor fidelidad los sucesos reales y cotidianos se apropiaron
de la tecnologa sabiendo hbilmente instrumentalizarla para ponerla
al servicio de sus postulados estticos.8 Indefectiblemente los cambios
tecnolgicos afectaron los discursos documentales y fueron aprovecha-
dos, ansiados incluso,9 por los realizadores que pergearon las estticas
ms revolucionarias en la evolucin del cine documental.

La revolucin del video

El video es una conversin en seal de las imgenes. Funciona de una

manera diferente a la que lo hace el cinematgrafo, que imprime las im-
genes (fotogramas) para su posterior revelado. La funcin de la cmara
de video como apunta Aldo Castelli consiste en captar la imagen, des-
componerla (explorarla) en cuadros y lneas y generar a partir de ella
una seal, la llamada seal de video.10 Se trata de una transmisin de
seales electrnicas, un haz de electrones que es plasmado en la cinta
de video o tambin, como ocurre actualmente, en memorias digitales.
Manuel Palacio destaca que el uso de otra tcnica de registro y de-
codificacin genera modificaciones en las mismas imgenes, y por ende
en la esttica del registro: el azul del cielo es perceptivamente distinto
cuando es recogido y reproducido por las tecnologas fotoqumicas que

7. Tranche, El contexto tecnolgico y televisivo del Cinma Verit,

pg. 35.
8. Ibd., pg. 37.
9. Un dato a destacar es que recin luego de cumplir ms de sesenta aos el
cine conoci la captura de sonido sincrnico en exteriores.
10. Aldo Castelli. La imagen electrnica. En: Video Cuadernos. Video, TV e
imagen electrnica. Ed. por Jorge La Ferla. Buenos Aires: Fundacin Universidad
del Cine, 1991, pg. 13.
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El desembarque del video en el cine documental argentino

cuando se hace por electromagnticas.11 Desde 1956 el video comenz

a ser utilizado en la televisin estadounidense, ms precisamente en un
programa de noticias de la cadena CBS. Estos inicios de la nueva tcnica
guardan absolutas similitudes con los del sonido sincrnico y la utiliza-
cin del 16mm para Primary (Drew Associates, 1960), film iniciador del
Direct Cinema que fue producido para ser emitido por televisin (refle-
xiones para otro trabajo seran las que se suscitan de la friccin entre
estas transformaciones de la TV y el documental y las relaciones conflic-
tivas entre los documentalistas ariscos a la disciplina del mercado y
las cadenas de televisin parte fundamental del mercado de las imge-
nes los documentalistas se apropian de modificaciones tcnicas adop-
tadas por la TV pero van en un sentido inverso al que lo hace esta, esto
puede indicar que las tcnicas son inocuas en s?).
Posteriormente el video comenz a ser el nuevo soporte de audio-
visuales hogareos gracias a que Sony comercializ el Portapack desde
fines de los sesenta. A principio de los setenta grupos de artistas, por
un lado, y movimientos polticos, por otro, abordaron el registro de per-
formances y manifestaciones. Las muestras de video se sucedieron y ya
no solo en el terreno de lo experimental, sino en el histricamente ci-
nematogrfico, Cahiers du Cinma tendr una seccin dedicada al video
desde 1979. No solo las neovanguardias artsticas y los realizadores del
video comunitario darn un intenso trabajo a las cmaras de video, tam-
bin sern los cineastas quienes se irn acercando de a poco. Y, entre
ellos, los documentalistas interesados en establecer nuevas bases pa-
ra la creacin documental,12 rechazando a las instituciones mercantiles
que acaparaban la produccin de casi la totalidad de las imgenes en
movimiento: el cine industrial y la televisin.
La inspiradora hiptesis del estudio de Palacio indica que las inno-
vaciones tcnicas incidieron en los sistemas estilsticos del documental
contemporneo.13 Para comprobarlo fcticamente el autor destaca dos
caractersticas del video: 1) la duracin mayor de la cinta y 2) la posibi-
lidad de visualizar inmediatamente lo grabado.14 Las novedades estils-
ticas suponen la posibilidad de grabar planos ms extensos15 (beneficio

11. Manuel Palacio. El eslabn perdido. Apuntes para una genealoga del
cine documental contemporneo. En: Documental y vanguardia. Ed. por Casimi-
ro Torreiro y Josetxo Cerdn. Madrid: Ctedra, 2005, pg. 162.
12. Ibd., pg. 172.
13. Ibd., pg. 163.
14. Ibd., pg. 163.
15. Desde que el costo de mantener grabando a la cmara es virtualmente
cero Porqu deberan apagarla?, se preguntan Ellis y McLane, en Ellis y McLa-
ne, A New History of Documentary Film, pg. 259.
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para los films de observacin), con autonoma (incluso sin el auxilio de

un camargrafo profesional, beneficio para los films reflexivos en prime-
ra persona) o ms ntimos (beneficio para los films testimoniales). Las
ganancias pueden enumerarse, y as lo hacen Ellis y McLane: Ms ligero
y ms fcil de aprender que el 16mm, el video no tiene que ser revelado,
por lo general requiere menos luz, la cmara puede ser manejada con
mayor facilidad en lugares de difcil acceso, es considerada menos intru-
siva en situaciones de registro verit, y puede capturar imgenes durante
mucho ms tiempo que una carga de flmico.16 Y, desde ya, reparan en
que lo ms importante es que el video es mucho, mucho ms bara-
to que el trabajo con material flmico. Esta fue la mayor transformacin
tcnica que haya repercutido en la historia del documental segn estos
investigadores estadounidenses.17
Si bien la comercializacin del video se dio desde fines de los sesen-
ta, el perodo de propagacin del uso del video para la realizacin de
documentales fueron los ochenta. Inclusive resulta sintomtico de esta
demora en la aplicacin del nuevo artefacto, el hecho de que en los es-
tudios sobre el documental contemporneos ms importantes, an no se
presta atencin a la revolucin del video para la produccin de documen-
tales. La compilacin de Alan Rosenthal publicada en 1988, que llevaba
el significativo ttulo de New Challenges for Documentary, y el trabajo se-
ero de Bill Nichols cuya primera edicin vio la luz en 1991, Represen-
ting reality. Issues and concepts in documentary, no dedican reflexiones
al nuevo medio de produccin de documentales. Recin a mediados de
los noventa la historiografa se dedica a revisar con mayor profundidad
los cambios tcnicos recientes, ello sucede en, por ejemplo, el trabajo
de John Corner The art of record. A critical introduction to documentary,
publicado en 1996. Las tecnologas del video no fueron consideradas co-
mo significativas hasta entonces, aunque los realizadores comenzaron a
apropiarse de ellas en la dcada anterior. Demorado una dcada en la
utilizacin por parte de los realizadores y, a su vez, demorado una dca-
da en la consideracin de los investigadores, el video finalmente se ins-
tal desmitificando a las tcnicas y dispositivos de representacin de la
realidad elaborados por la televisin, para ampliar la disponibilidad de
cmaras de video y de imgenes que sirve para disminuir la atraccin
y, por lo tanto, el poder social de la televisin.18 Por accesible, maleable,
sencillo y verstil el video se instal como dominante para la produccin
de documentales desde los ochenta.

16. Ellis y McLane, A New History of Documentary Film, pg. 258.

17. Ibd.
18. John Corner. The art of record. A critical introduction to documentary.
Manchester: Manchester University Press, 1996, pg. 186.
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El desembarque del video en el cine documental argentino

El video llega al sur

Resulta paradjico que el cinematgrafo tardo menos en ser utilizado

en el Cono Sur de Amrica Latina de lo que lo hicieron las tcnicas de vi-
deo, casi un siglo despus. Mientras que de 1896 datan las primeras im-
genes cinematogrficas tomadas en la Argentina, el video no comenz a
ser utilizado en la realizacin cinematogrfica hasta fines de los ochenta
del siglo xx. En honor al rigor histrico es necesario decir que las pre-
cauciones de los cineastas para con el nuevo dispositivo no solo fueron
propiedad de los asentados en estas latitudes, sino que en Estados Uni-
dos y Europa luego de ser adoptado por los artistas y los movimientos
polticos, recin entonces, el video fue tomado por los realizadores cine-
matogrficos. Pero, una vez difundido, se propag con tal rapidez que
ya nada volvera ser lo que era para la produccin cinematogrfica, de
documentales en particular. Segn el videasta argentino Carlos Trilnick,
todo surge casi por generacin espontnea, de un ao a otro cuando
se suceden eventos que descubren realizadores y artistas ocultos entre
electrones.19
Establecer una genealoga del video en la Argentina nos puede llevar
de las experiencias del Instituto Torcuato Di Tella, el grupo Arte de los
Medios y las obras de Marta Minujn, Rubn Santantonn y David Lame-
las, a las actividades del Centro de Arte y Comunicacin (CAYC).

En sus comienzos, a fines de los sesenta sostiene Clara

Garavelli Jorge Glusberg, el entonces director (del CAYC),
promovi una serie de exhibiciones y catlogos que interro-
gaban la utilizacin de nuevas tecnologas en el mbito de
las artes plsticas (. . . ). Por otro lado, la introduccin en esta
institucin del famoso Sony Portapack y de un sistema de cir-
cuito cerrado de televisin, iconos del origen del video-arte
a nivel internacional, la convirti tambin en uno de los pri-
meros lugares de experimentacin tecnolgica de la imagen
video en Argentina.20

La utilizacin de circuitos cerrados de televisin en instalaciones ar-

tsticas fue uno de las primeros antecedentes de los nuevos medios en la
Argentina desde mediados de los sesenta. Pero, como apunta Rodrigo
Alonso, durante la dcada del setenta, la creacin videogrfica fue en
19. Carlos Trilnick. Video de creacin en Argentina. En: Video Cuadernos.
Video, TV e imagen electrnica. Ed. por Jorge La Ferla. Buenos Aires: Fundacin
Universidad del Cine, 1991.
20. Clara Garavelli. Estudios sobre nuevos medios. En: Imagofagia, n.o 2:
Buenos Aires (2010). Ed. por AsAECA.
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general escasa. No haba muchos equipos de video en Argentina, y su

produccin era cara y engorrosa, lo que alej a los artistas del medio.21
Va a ser a comienzos de los ochenta cuando, gracias a un perodo deno-
minado de la plata dulce (cambio internacional favorable a la moneda
argentina), se hizo posible la llegada de equipos de video home y profe-
sionales, segn Graciela Taquini.22 En 1986 se realiza el Primer Festival
de Video JVC y desde all el nuevo dispositivo comienza a ser adoptado
por jvenes artistas que encuentran en las posibilidades tcnicas del vi-
deo, la chance de experimentar audiovisualmente con la accesibilidad
que no les daba el cine.
En esa confluencia entre el naciente videoarte y el cine se dan las ex-
perimentaciones ms interesantes de la poca, poniendo en juego estra-
tegias narrativas propias de las nuevas corrientes del documental. Carlos
Sorn, que vena del campo del cine como director de fotografa, reali-
za La era del and en 1986, film originalmente producido para la te-
levisin; Boy Olmi y Luis Mara Hermida hacen The man of the week en
1988 y Andrs Di Tella y Fabin Hofman Reconstruyen crimen de la mo-
delo (1990). La aplicacin de las nuevas tcnicas del video permite a es-
tos realizadores experimentar con nuevos esquemas esttico narrativos:
mientras La era del and y The man of the week son fakes (documental
apcrifo, falso documental), los primeros y unos de los pocos realizados
hasta la fecha en la Argentina, Reconstruyen crimen de la modelo se vale
del material de archivo televisivo para deconstruir las noticias y experi-
mentar con el ralentizado y las variaciones de texturas de las imgenes.
En ambos casos, se trata de aplicar nuevos conceptos del documental con
el aporte de las nuevas tecnologas. Lo nuevo permiti hacer algo nuevo.
Por otra parte se encuentran los realizadores cinematogrficos que
en el exilio comenzaron a estar en contacto con el video. Ya Fernan-
do Solanas incluira algunos planos grabados en video para el film Los
hijos de Fierro (1975-84), pero seran los chilenos quienes, con una pro-
duccin mucho ms abultada que los argentinos en el exilio, adaptaran
ms provechosa y orgnicamente las tecnologas del video. Entre ellos
es imprescindible destacar a Maril Mallet Diario inconcluso (Canad,
1982) y Patricio Guzmn En nombre de Dios (Francia/Chile, 1986)
. Realizadores que haban comenzado sus carreras en el cine a comien-
zos de los setenta, pero que en el exilio se encontraron con estos nuevos

21. Rodrigo Alonso. Hazaas y peripecias del video arte en Argentina. En:
Cuadernos de Cine Argentino. Innovaciones Estticas y Narrativas en los Textos Au-
diovisuales, n.o 3: Buenos Aires (2005).
22. Graciela Taquini. Tiempos del video argentino. En: Historia crtica del
video argentino. Comp. por Jorge La Ferla. Buenos Aires: Fundacin Telefnica,
2008, pg. 33.
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El desembarque del video en el cine documental argentino

dispositivos tcnicos que les permitieron lograr mayor autonoma e inti-

midad para realizar un film en primera persona, en el caso de Mallet, y
un registro ms libre y verstil para grabar en las marchas (reprimidas
en muchos casos, como consta en la pelcula) en favor de la finalizacin
de la dictadura de Pinochet, en el caso de Guzmn. Dos casos testigo
de que los cineastas aprovecharon las nuevas tecnologas en favor de sus
intenciones de documentacin sin hacer caso a fundamentalismos de
dispositivos flmicos que ya comenzaban a resquebrajarse.
Volviendo al caso argentino, Carlos Echeverra, el documentalista que
se erigir en baluarte de la nueva generacin, comienza a adoptar pre-
maturamente las nuevas tcnicas: en el ao 1982 dice vuelvo un
tiempo a Bariloche tras la guerra de Malvinas (estaba estudiando cine
en Munich). All realizo en un par de das un corto llamado Material hu-
mano con una cmara de video que me prestaron. Esto me sirve para
aprender a trabajar con video que era algo que no se usaba mucho en el
mbito en que yo me mova.23 En 1987 finaliza el rodaje de una de sus
obras ms importantes, Juan, como si nada hubiera sucedido, en la que
incluye algunas secuencias grabadas en video. En sus prximos films,
como Pacto de silencio (2005) y Querida Mara (2008), trabajar exclusi-
vamente con video.
Durante la dcada del noventa se ampliar exponencialmente la rea-
lizacin de documentales mediante las tcnicas del video. Marcelo Cs-
pedes y Carmen Guarini realizarn en 1992 La voz de los pauelos, sobre
las Madres de Plaza de Mayo; Andrs Di Tella dirigir su primer largome-
traje, Montoneros, una historia (1994); mientras David Blaustein har un
uso extendido del video para Cazadores de utopas (1996), entre tantos
otros cineastas. En los tres casos es posible decir que el video les permiti
configurar testimonios audiovisuales que no hubiese sido posible lograr
en su intensidad con el uso de cmaras filmadoras. Ubicadas entre lo
testimonial y lo ntimo, en estas pelculas se logra un contacto con los
protagonistas indito en la historia del documental argentino: las Ma-
dres cocinando y rindose (La voz de los pauelos), una ex militante con-
duciendo a la cmara a travs de los estrechos pasillos de una casa poco
iluminada (Montoneros, una historia), una secuestrada contando cmo
ha sido violada (Cazadores de utopas). Despus ya nada volver a ser
igual en el cine documental vernculo.
Por ltimo, existe otra apropiacin del video que en Estados Unidos
fue una de las primeras y aqu una de las ltimas: el videoactivismo.
Los grupos conformados bajo esta gida se dedicaron a releer la tradi-
23. Pablo Piedras y Lior Zylberman. Entrevista a Carlos Echeverra. Reco-
rrido por su trayectoria documental. En: Cine Documental, n.o 3: Buenos Aires
(2011). url: http://revista.cinedocumental.com.ar/.
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cin del cine militante latinoamericano para adaptarlo a las ms recien-

tes bsquedas del video comunitario. Desde 1992 se han conformado
los grupos Boedo Films (No crucen el portn, 1992), Wayruro (Apuntes
de Lucha, 1994), Cine Insurgente (LHachumyajay, 1997), Adoqun Vi-
deo (Hasta donde dea, 2000) y Alavo (El rostro de la dignidad, 2001),
entre muchos otros equipos de realizacin. Fabin Pierucci, referente de
Alavo, expresa el sentimiento de comunin sostenido por los videoacti-
vistas con sus protagonistas: nosotros nunca vamos a apretar REC antes
de que los compaeros se pongan la capucha.24

Rearticulando el quiebre

Ya en 1989, en plena ebullicin del video aplicado a la realizacin ar-

tstico cinematogrfica, Marita Sturken declaraba que la velocidad con
la que esta tecnologa ha progresado carece de precedente en la historia
de las artes de la imagen. El desarrollo acelerado de la tecnologa elec-
trnica de la imagen y de la tecnologa de la televisin en las dos ltimas
dcadas, ha sido resultado directo de una ideologa y est directamen-
te relacionada con el deseo de captar la realidad en tiempo real.25 Esta
velocidad no se ha desacelerado como remarca Anabel Mrquez lue-
go se sum el digital, en el que siempre que haya un registro ptimo, la
seal puede ser manipulada infinito nmero de veces, si se cuenta con
una buena cantidad de discos y memoria (. . . ). A diferencia de los sis-
temas digitales, en los analgicos una vez modificada la seal sobre la
cinta, no haba vuelta atrs en lo que se llamaba el master.26 No slo
importa la captura de la realidad en tiempo real sino tambin favorecer
la posibilidad de archivar las imgenes y/o de modificarlas borrando y
recuperando lo realizado. Y maana las posibilidades sern otras, sin
perder lo ya ganado, sumando capas de narrativas, discursos y estticas
viejas y nuevas.
Rearticulando lo dicho aqu podemos dividir en tres campos los tra-
bajos en video en la Argentina (y probablemente de otros pases latinoa-
mericanos): el videoarte, el videoactivismo y el video en el documental.
Mientras el primero est consolidado como propuesta artstica, segn

24. Javier Campo. El cine militante y sus variaciones en el tiempo. Tesis

de lic. Carrera de Ciencias de la Comunicacin, Facultad de Ciencias Sociales,
Universidad de Buenos Aires, 2007.
25. Marita Sturken. La elaboracin de una historia, paradojas en la evolu-
cin del vdeo. En: El Paseante, n.o 12: Madrid (1989).
26. Anabel Patricia Mrquez. Documental intermeditico. En: Historia cr-
tica del video argentino. Comp. por Jorge La Ferla. Buenos Aires: Fundacin Tele-
fnica, 2008, pg. 98.
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El desembarque del video en el cine documental argentino

Mrquez,27 el videoactivismo tuvo su perodo de auge ms importante

luego de diciembre de 2001, cuando se sucedieron los acontecimientos
sociales crticos antes y despus de la renuncia del presidente Fernando
de la Ra, y actualmente se encuentra en un momento de reflujo que pro-
bablemente culmine cuando se produzcan sucesos polticos que empujen
a los aficionados a salir con sus cmaras para no dejar que se lo cuen-
ten.28 En cuanto al cine documental argentino la aceptacin es prcti-
camente total y ya no existe realizador que se aferre al celuloide (incluso
los cineastas ms longevos, como Fernando Birri y Fernando Solanas).
Asimismo, las transformaciones estticas y las nuevas modalidades na-
rrativas experimentadas durante los ltimos veinte aos, tienen estre-
cha relacin con las posibilidades que ha otorgado el video: documental
participativo, en primera persona o de observacin son categoras de re-
ciente aplicacin en el mbito local.
De todas maneras se anhela, desde diversos sectores, an una rela-
cin ms estrecha entre el documental y los procedimientos del videoar-
te, debido a que podemos considerar dice Mrquez que esta rela-
cin entre lo documental y el videoarte, presente en el video argentino,
no es una cuestin generalizada.29 Asimismo, tambin se encuentran
en la cuenta del debe los estudios acadmicos: como destaca Garavelli,
queda an mucho trabajo por realizar en torno a los estudios sobre nue-
vos medios en la Argentina. Los cruces que se estn produciendo entre la
institucin cinematogrfica y la artstica, en gran medida debido al avan-
ce tecnolgico que conlleva la aparicin de nuevos medios y lenguajes
audiovisuales, es un terreno de investigacin que se encuentra prctica-
mente virgen.30 Construyendo los cimientos de este campo de estudios
se encuentran algunos pocos investigadores y este estudio pretende ha-
ber sido una palada de cemento para las bases de ese edificio futuro. En
el que, como decamos al comienzo de este trabajo, se deber atender a
lo temtico, lo formal y lo contextual como un todo orgnico para esca-
par de los laberintos en los que los estudios de cine se han perdido con
frecuencia.

27. Ibd., pg. 93.

28. Una de las frases que enarbol el colectivo Argentina Arde en los ltimos
das del 2001 fue vos lo viviste, no dejes que te lo cuenten.
29. Mrquez, Documental intermeditico, pg. 112.
30. Garavelli, Estudios sobre nuevos medios.
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La era del and (Carlos Sorn, 1986).

Reconstruyen crimen de la modelo (Andrs Di Tella y Fabin Hofman, 1990).

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El desembarque del video en el cine documental argentino

Cazadores de utopas (David Blaustein, 1996).

El rostro de la dignidad (Alavo, 2001).

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