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Revista Dilogos Linguagens em movimento

BENASSI, C. A; VICTORIO, R. P. Msica e Linguagem: da teoria dos afetos aos novos olhares atravs das
lentes conceituais bakhtinianas. In.: Revista Dilogos: linguagens em movimento. Caderno Msica, Arte e
Cultura. Ano II, N. I, 2014. Cuiab: 2014.

MSICA E LINGUAGEM
Da teoria dos afetos aos novos olhares atravs das lentes conceituais
bakhtinianas
Claudio Alves BENASSI1
Roberto P. VICTORIO2

RESUMO: buscamos uma possvel aproximao dos conceitos de enunciado e dilogo com a msica.
Nossos objetivos giram em torno da possvel aplicabilidade destes na criao musical. Aps a leitura da
bibliografia pertinente, verificamos que possvel olhar a criao musical e entend-la como sendo um
processo dialgico, onde o criador percebe o mundo, se inquieta com ele e, por meio de um dilogo
entre os vrios saberes do qual dispe, o ressignifica em uma obra de arte. Quando o artista faz uma
obra de arte, ele est se enunciando, dialogando, sendo, portanto, a criao musical e nas demais artes,
um processo dialgico. Buscamos um novo olhar sobre o complexo conceito de linguagem musical.

PALAVRAS-CHAVE: Criao musical. Esttica da msica. Enunciado e dilogo.

MUSIC AND LANGUAGE


Theory of affect to new looks through the Bakhtinian conceptual lenses

ABSTRACT: we seek a possible approximation of the concepts of spoken dialogue and music. Our
goals revolved around the possible applicability of musical creation. After reading the relevant literature,
we found that it is possible to look at the creation of music and understand it as a dialogic process,
where the creator perceives the world, and is uneasy with it, through a dialogue between the various
know ledges which has, in a reframes the work of work. When the artist makes a work of art he is
enunciating, dialoguing, therefore, the music creation and the other arts, a dialogical process. We seek a
new look at the complex concept of musical language.

KEYWORDS: Music creation. Music aesthetics. Utterance and dialogue.

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1
Artista pesquisador. Mestre em Estudos de Cultura Contempornea. UFMT. Especialista em Libras.
UNIASSELVI. Grupo de Estudos REBAK SENTIDOS. Ncleo de Estudos de Composio e Interpretao
de Msica Contempornea. Cuiab-MT. professormscaobenassi@gmail.com
2
Artista pesquisador. Doutor em Msica. UFMT. Ncleo de Estudos de Composio e Interpretao de
Msica Contempornea. Cuiab-MT. sextantemt@hotmail.com

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1. PRIMEIRAS PALAVRAS: DA HISTRIA MSICA OU DA MSICA HISTRIA?

Vivemos, de fato, num mundo de linguagens, signos e significaes (FARACO, 2009, p.49).

A msica como linguagem um assunto tanto complexo como controverso na


contemporaneidade. Muitos pesquisadores tm se debruado sobre os tratados, desde os
mais antigos s recentes pesquisas publicados, na tentativa de reconstruir o pensamento
musical atravs dos sculos, colocando em evidncia, por vezes, as fontes mais
proeminentes nesse campo. Para Fubini,

Com efeito, no existe a priori um sector especfico onde se encontrem


os textos-chave do pensamento musical: cada poca privilegiou este ou
aquele aspecto da msica, de modo que pode ser bastante difcil
encontrar, principalmente no que diz respeito ao passado, as fontes mais
significativas para reconstruir as linhas de um pensamento musical que
mantenha uma certa coerncia histrica de desenvolvimento (FUBINI,
2008, p. 07-08).

Somos, ento, remetidos ao pensamento de Bakhtin. Quando o autor afirma que


cada poca privilegiou um ou outro aspecto da msica, est afirmando que a mesma
tambm constituda no social, levando em considerao a forma de pensar, viver,
costumes e tradies, melhor dizendo, as construes simblicas de um determinado
grupo social.
Os problemas estticos e histricos da msica so, de fato, inmeros e, segundo
Fubini (2008, p. 11), se recuarmos no tempo as dificuldades aumentam na medida em
que, como se sabe, a prpria esttica nasce como disciplina filosfica autnoma,
surgimento datado do final do sculo XVII. No entanto, a esttica da msica
desenvolveu-se como posterior especificao da esttica, depois de meados do sculo
XIX, com o clebre ensaio de E. Hanslik, O belo musical (1854).
A msica se estabelece no cenrio das artes figurando como diferente das
demais e torna-se um tema muito complexo e delicado, afetando diretamente o
relacionamento entre as vrias expresses artsticas. Ao decorrer do tempo e numa
tradio que remonta a Grcia Antiga, a msica, por muitos motivos, foi considerada uma
arte de valor educativo reduzido ou nulo em relao poesia, fato que reforou a ideia de
que a msica uma arte a parte, com uma histria prpria.

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No sculo XVIII, as artes se dividiram em artes do tempo e artes do espao,


sendo que a msica, ao se aceitar esta classificao, deve ser enquadrada, sem dvida
alguma, s artes do tempo, cujas formas de expresso tm como matria o tempo. Fubini
explica que o compositor artista que tem no seu fazer musical a concepo desta arte
deve, antes de tudo, ser dotado de um elevado grau de competncia e, portanto, uma
especializao mais elevada em relao, por exemplo, a um literato. Para o autor,

[...] a msica, para ser atualizada aps a sua criao, necessita sempre
do intrprete, figura alis presente em outras artes, como o teatro. Mas
evidentemente que o intrprete musical tem caractersticas que o
distinguem de qualquer outro tipo de intrprete, dada a dificuldade da
sua tarefa, o alto nvel de especializao exigido, a delicadeza e
responsabilidade de que investido a partir do momento que lhe
confiada a misso de fazer viver a prpria obra musical e de a transmitir
ao pblico, pois sem ele a obra musical muda e de facto inexistente
(FUBINI, 2008, p. 14-15).

O oficio de msico foi sim o grande responsvel por gerar uma realidade, de fato,
separada das outras artes, pois a atividade do fazer musical era considerada servil e
indigna de um homem livre. Enquanto o pensar e refletir sobre ela era reservado aos
filsofos, na medida em que ele entende que essa relevante, do ponto de vista
educativo, para o homem e para a sociedade (FUBINI, 2008, p. 19). Existindo, portanto,
dois tipos de msica: uma que se ouve com os ouvidos e outra que no se ouve, sendo
esta ltima digna de um filsofo (FUBINI, 2008, p. 75).
Nos textos antigos, o valor da msica entendido como sendo um projeto de
organizao tica da sociedade humana. Esse pensamento revelado nas obras Repblica
de Plato e Poltica de Aristteles. O interesse do filsofo se concentra nos problemas
psicolgicos individuais do sujeito, sendo que a msica torna-se objeto de estudos
cientficos, em virtude da sua natureza fsico-acstica e de suas possibilidades
consoladoras para a alma humana. H de se considerar ainda o carter pedaggico dado
msica pela Igreja na idade mdia e a relao estreita com a matemtica estabelecida
principalmente por Pitgoras.

2. A TEORIA DOS AFETOS


O pensamento sobre a msica dos Gregos dominado pelo tema da relevncia
tica, positiva ou negativa, da msica na sociedade afirma Fubini (2008, p. 70). Um dos
principais conceitos o de harmonia. Baseado na metafsica, o pitagrico Filolau afirma

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que harmonia s nasce dos contrrios; porque a harmonia unificao de muitos termos
mesclados e acordo de elementos discordantes (FUBINI, 2008, p. 71).
Outro conceito importante na concepo dos seguidores do pensamento de
Pitgoras o da catarse. Segundo eles, a msica tem o poder de restabelecer a harmonia
perturbada da nossa alma. Fubini relata que:

Daqui nasce um dos conceitos-chave de toda a esttica musical, e no


s musical, da antiguidade, isto , o conceito da catarse. Purificao
significava essencialmente remdio para a alma; a ligao da msica
com a medicina antiqussima e a crena no poder mgico-encantatrio
da msica remonta a tempos anteriores a Pitgoras; este conceito
encontra-se em outras regies culturais e sobreviveu at aos nossos
tempos em muitos povos. Todavia, os pitagricos tm o mrito de
precisar esse conceito conferindo-lhe uma dimenso manifestamente
tica e pedaggica. Esta concepo catrtica da msica deve ser
relacionada com a doutrina da harmonia como conciliao e equilbrio
de contrrios (FUBINI, 2008, p. 72).

Segundo a teoria dos afetos, atribui-se, com base num conceito de imitao,
efeitos da alma humana a determinadas melodias, ritmos ou harmonias. Aristteles
retoma o pensamento de Pitgoras a respeito da msica, no descarta a teoria de que a
msica se relaciona direto com a alma e admite que em certas melodias h imitao de
disposies morais. Segundo o mesmo, algumas melodias conduzem melancolia e ao
recolhimento, enquanto outras inspiram sentimentos voluptuosos.
A inteno de se afirmar que a msica significa ou representa algo muito
antiga: ora retomada, ora refutada e abandonada. A expresso dos afetos por meio da
msica foi criticada por Galilei e por outros pensadores da Camerata de Bardi, pois
acreditavam que a polifonia3 fazia a msica prevalecer sobre a palavra e que o discurso
musical no podia ter como finalidade representar algo, nem imitar afetos.
Descartes, Leibniz e Euler de Rameau tambm fizeram suas defesas, baseados
na tradio pitagrica da msica como linguagem perfeitamente autossuficiente, na
medida em que seu fundamento e a razo de ser se encontram nos substratos naturais e
eternos da harmonia tonal. Tendncia que, segundo Fubini (2008, p. 106), recupera o
sentido da autonomia da msica, sendo mais acentuada no mbito do protestantismo do
que no catlico latino.

3
Em msica, polifonia um texto musical escrito a vrias vozes. A msica, nesse perodo, abandonara o
princpio da monodia, ou seja, uma melodia que se repetia em todos os naipes de um coro, passando a ter,
alm de vrias vozes simultneas, contrapontos de ritmos e textos, fazendo com que o crebro no mas
fosse capaz de processar o que chegava por meio do ouvido. Existem relatos de que havia obras musicais
em que se tinha, numa nica pea, o texto em cerca de seis lnguas diferentes.

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No barroco, floresceu o pensamento da expresso dos sentimentos na msica,


sendo que esta se estabelece como a linguagem dos sons e tem seu coroamento da msica
de J. S. Bach. Segundo Fubini (2008, p. 109). Kircher afirma que a alma humana
apresenta caractersticas que dependem do temperamento inato do indivduo e em
virtude do mesmo que o msico tem mais tendncia para um tipo de composio do que
outro.
Johann Mattheson, compositor, crtico e terico de Hamburgo, retoma em sua
obra Das neu-erfnete (1713) a teoria dos afetos e a aplica aos instrumentos e seu timbre4,
atribuindo uma tonalidade emotiva particular a cada instrumento. Scheibe aplica a teoria
dos afetos com o nome de Figurenlehre, doutrina das figuraes, atribuindo s figuras
(grupos de notas) determinados intervalos ou acordes harmnicos, grupo de acordes, um
tipo de afeto.
J J. P. Rameau concebeu a msica como uma linguagem privilegiada, capaz de
expressar no s as emoes e os sentimentos individuais, como tambm a divina e
racional unidade do mundo. Este pressuposto de Rameau inspirou o pensamento
romntico, prenunciando em particular nas ltimas obras musicais daquele que foi o
ltimo perodo eivado de uma tonalidade mstica.

3. CRISE NA LINGUAGEM MUSICAL E A ESTTICA DO SCULO XX


Na Itlia, o pensamento musical se desenvolveu baseando-se principalmente na
esttica crociana 5 e tambm na gentiliana 6 . Fora desse territrio, predominou os
postulados hanslickianos. Segundo Fubini (2008, p. 138), Torrefranca considerava a
msica o primeiro momento intuitivo do esprito, por um lado; por outro, atividade
germinal do esprito. J Alfredo Parente centra o seu pensamento na unidade das artes, na
msica enquanto expresso lrica do sentimento, sntese do contedo e forma, idntica a
qualquer outra expresso artstica e tambm no valor da tcnica.
Outros musiclogos italianos tambm abordam a problemtica da esttica
musical, adaptando-os ao ideal do pensamento crociano. Tais pensadores propem duas
solues: uma baseando-se na funo do intrprete, enquanto reprodutor de modelos
dados, e outra, na funo criativa.


4
Conceito que em msica denota a qualidade sonora de um instrumento ou de determinada voz, ou seja, a
identidade sonora de determinado objeto.
5
Refere-se a Benedetto Croce (1866-1952), historiador, escritor, filsofo e poltico italiano.
6
Refere-se a Giovanni Gentile (1906-1944), professor de Histria da Filosofia, nascido em Florena-IT.

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O formalismo hanslickiano tem como seu principal expoente o msico e


compositor Stravinsky. Para ele, inspirao, arte e artista so temas ambguos. Ele
salienta o valor da dimenso temporal do fenmeno musical, concebendo-a como sendo
uma certa organizao do tempo. Stravinsky afirma que a msica impotente para
exprimir o que quer que seja e que a expresso no foi nunca propriedade da msica.
Para Gisel Brelet, pensadora francesa, o ato criador s toma conscincia de si
prprio no momento em que descobre um imperativo esttico que o orienta para a
realizao de determinadas possibilidades. Para a autora, existe uma espcie de dilogo
entre a matria e a forma, o artista aspira a um modo de vida original que pressupe a
forma e a realiza. Com este enunciado, trazemos tona, ento, o pensamento bakhtiniano
a respeito do dilogo, quando afirma que o dilogo no se reduz apenas s formas verbais,
tampouco a possibilidades interacionais entre humanos.
Schloezer mantem seus estudos focados nas estruturas lingusticas da msica.
Para ele, o significado imanente ao significante, o contedo, forma. Msica, em sua
concepo, no tem um sentido, um sentido, uma linguagem simblica peculiar. Seu
pensamento se difere da maneira de Brelet refletir a msica. Para Brelet, a msica a
imagem do devir, enquanto, para Schloezer, a forma musical essencialmente atemporal.
Para a fenomenologista Susane Langer, a msica linguagem artstica
emblemtica de carter abstrato e no representativo. um tipo de smbolo que se auto
representa, cujo significado implcito e jamais fixado por conveno. Em sua concepo,
a arte e msica, so smbolos originrios no analisveis, portanto, no decomponveis.
Smbolo, neste contexto, pode ser tomado por manifestao sgnica, que, para
Bakhtin, est ligada aos demais tipos de manifestaes e de interao de natureza
semitica, mmica, linguagem gestual, aos gestos condicionados, etc. (BAKHTIN,
1926, p. 43). A msica , por certo, uma manifestao semitica, ou seja, constitui-se de
cdigos que representam concretamente o que se manifestam no abstrato. Por exemplo, a
escrita musical. No exemplo abaixo, temos alguns desses signos que um leitor de msica
pode identificar rapidamente, as notas e demais signos musicais escritos podendo ser
materializados por meio do solfejo7 ou da voz de um instrumento.


7
Prtica de cantar em boca chiusa (boca fechada) ou com adio de uma slaba qualquer, as notas musicais.

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Figura n. 01. Fragmento da obra musical Jardins dos caminhos que se bifurcam n 01 2010, de Cao Benassi. Acervo
particular.

Segundo Fubini (2008, p. 145-146), Meyer, em seus estudos a respeito da


esttica musical, se afasta dos fundamentos filosficos at ento utilizados. Mantem sua
ateno nas estruturas psicolgicas da fruio e afirma que o significado da msica a
prpria msica. Para ele, o significado da msica est na prpria msica e surge nas
resolues das tenses geradas na msica, modelo que se adapta ao tonalismo8.
A linguagem musical no final do perodo Romntico passa por crise de intensa
transformao e renovao musical e no sculo XX, surgem novos problemas no
pensamento musical face revoluo lingustica da msica. Segundo os novos
paradigmas da nova msica, Adorno afirma que a msica pode ser expresso ou forma,
consoante a funo que assume na sociedade. Assegura que a msica moderna
envelheceu, isso porque acredita que os novos procedimentos de concepo da msica j
nascem fadados ao seu prprio fim.
Um importante aspecto na forma de pensar a msica se consolida: o compositor
passa a escrever ensaios filosficos sobre a prpria obra. Como Bakhtin, que concebe a
linguagem verbal a partir do sujeito, a msica comea a inserir no cenrio da criao
musical o sujeito que a concebe. Suas angstias, preocupaes, inseguranas, ambies,
inteligncia, viso e compreenso, fatores que, segundo Salles (2009) e Faraco (2009),
so elementos que so transpostos para um plano externo ao mundo real, e nele o artista
lhes d acabamento, que se corporifica numa forma composicional.
As vanguardas e a esttica musical contempornea so marcadas por uma
intensa revoluo lingustica nos domnios da msica. Neste nterim, nasce a Lingustica
como disciplina. O conceito de linguagem musical negado veementemente, pois no
possvel definir, estabelecer um lxico musical, ou seja, se na linguagem verbal a juno
dos fonemas C+A+S+A resulta na palavra CASA, cujo significado se aproxima de um
local que pode ser habitvel, em msica, impossvel conectar notas e atribuir-lhe
significado.

8
Sistema musical em que cada grau da escala exerce uma funo dentro da msica, estabelecendo uma
hierarquia entre eles. O seu centro gravitacional gira em torno de uma tnica que resolve as tenses geradas
pelo uso dos demais graus.

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Com o nascimento da Semiologia como disciplina, um novo horizonte para as


discusses em torno do tema linguagem musical se descortina ante os olhos dos
pensadores musicais. Para o semioticista Ruwet, msica linguagem, pois considera
que falar exercer e compreender cdigos culturais. Ruwet entende a linguagem como
fato social e cultural e no apenas como uma capacidade de comunicar ou de expresso
algo. Seus estudos esto focados na estrutura e no na comunicao. Nessa perspectiva,
as discusses a respeito desta problemtica, podem alcanar melhores resultados
(FUBINI, 2008, p. 153).

4. RELENDO BAKHTIN9: PERCORRENDO OS MEANDROS DA CRIAO MUSICAL


O ato criador uma ao solitria que s vezes envolve uma aura de sofrimento.
Para Salles, h um desprazer no ato criador, pois o artista encontra, ao longo do percurso
autoral, inmeros desconfortos em seu devir. Ainda para a autora, a obra de arte, com seu
contedo e formato, nasce da necessidade de expresso do artista, da a intimidade que
ele mantm com sua forma (SALLES, 2009, p. 85).

A obra de arte surge como uma reorganizao criativa da realidade e no


apenas como seu produto ou derivado [...]. Esse processo recebe diferentes
descries: decomposio, mesclagem, transfigurao ou decantao. O que
est sempre presente, como se pode perceber, so os elementos mediador
transformador (SALLES, 2009, p. 99).

O percurso criador deixa transparecer o conhecimento guiando o fazer, aes


impregnadas de reflexes e de intenes de significado. Salles (2009), ao citar Bakhtin,
diz que a criao de uma obra de arte no surge do nada, do acaso, mas esta pressupe a
realidade do conhecimento, que a liberdade do artista apenas transfigura e formaliza.

[] A atividade esttica isola (recorta) elementos da realidade, ou seja, do


mundo da vida e da cognio, e os transpe para um plano externo a este mundo,
dando a eles um acabamento (uma unidade intuitiva e concreta) que se
corporifica numa forma composicional (FARACO, 2009, p. 104).

Para isso ele se utiliza da linguagem. Quer por meio da fala, de imagem ou de
sons, expressamos aquilo que queremos dar significao. Ela apresenta, ou antes,
tomada de posio do sujeito no mundo de suas significaes (MEARLEAU-PONTY,
1999, p. 262).


9
Relendo Bakhtin REBAK, Grupo de pesquisa vinculado ao Programa de Ps-graduao MeeL, da
Universidade Federal de Mato Grosso, coordenado pela professora doutora Simone de Jesus Padilha.

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Enfim, tambm nos comunicamos e nos orientamos atravs de imagens,


grficos, sinais, setas, nmeros, luzes... atravs de objetos, sons musicais,
gestos, expresses, cheiro e tato, atravs do olhar do sentir e do apalpar.
Somos uma espcie to complexa quanto so complexas e plurais as
linguagens que nos constituem como seres simblicos, isto , seres de
linguagem (SANTAELLA, 1983, p. 10).

Parafraseando Santaella (1983, p.13), a msica uma linguagem e, como toda


linguagem, ela est inserida no mundo e ns na msica. Para Bakhtin, toda e qualquer
atividade humana est diretamente ligada ao uso da linguagem (Bakhtin, 2003, p. 261). O
autor ao conceituar linguagem nos diz que:

[] ela tida como atividade [] vinculada dimenso da vida, sendo, por


isso, concreta: a linguagem vista em relao aos atos nicos e singulares
realizados e ao ser-evento-unitrio. Com isso a linguagem carrega
expressividade, ou seja, ela carrega a atitude valorativa dos sujeitos em relao
ao seu objeto discursivo (GEGe, 2009, p. 66).

Uma importante e grande conquista da humanidade, derivada da necessidade de


se comunicar, foi sem dvida o desenvolvimento da linguagem oral. Porm, no convm
ilusoriamente crer que a oralidade, bem como sua revelao verbal ou escrita, seja a nica
forma de conhecimento, de saber e de interpretao do mundo (SANTAELLA, 1983, p.
11). Na msica, o conhecimento se manifesta na escrita musical, sendo materializado por
meio da ao do intrprete. Sendo assim, os saberes se renem em mltiplas vozes que se
somam para que a msica seja concebida, primeiramente como texto. Para Amorim, o
texto polifnico ou dialgico

[] um conceito bakhtiniano que permite examinar a questo da alteridade


enquanto presena de um outro discurso no interior do discurso. Esse conceito
est em continuidade com as teorias da enunciao e, segundo Todorov, sua
originalidade consiste no fato de colocar o contexto de enunciao no interior
do enunciado (AMORIM, 2001, p. 107).

A linguagem um dos mais valiosos recursos para que o artista revele suas
inquietaes. A arte, desde a sua concepo, dialgica, isto , o criador dialoga com o
mundo no qual est inserido para criar e traz obras de arte a ele, para o seu outro o
apreciador que dialoga com a mesma segundo sua prpria experincia e viso de
mundo.
As composies no so nada mais que respostas ao gnero, solues de
quebra-cabeas tcnicos e o compositor a nica pessoa que est em condies de
decifr-los e compreender sua prpria msica (ADORNO, 1974, p. 38). Falar de criao
artstica no uma tarefa fcil. Cada criador tem seus prprios mtodos e princpios para

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o devir de sua arte, pois h uma profunda verdade que o inquieta interiormente que ele
procura expressar integralmente (SALLES, 2009, p. 142)
Como nos chama ateno Adorno (1974), uma criao musical s pode ser
compreendida em sua totalidade pelo seu idealizador. Isso porque, do evento onde o
criador percebe e apreende o mundo e tambm se inquieta com ele ao gesto artstico final
idealizado como arte, um longo, solitrio e subjetivo processo intelectual envolve o
artista.
O processo de criao em arte est dividido em cinco etapas. So elas: ao
transformadora; percepo artstica; recursos criativos; movimento tradutrio e processo
de conhecimento. O ato criador aparece, desse modo, como um processo inferencial, na
medida em que toda ao, que d forma aos sistemas ou aos mundos novos, est
relacionada a outras aes e tem igual relevncia, ao se pensar a rede como um todo
(SALLES, 2009, p. 92).
Podemos relacionar este postulado de Salles (2009) com a afirmao de Bakhtin
sobre a inexistncia de um enunciado admico, ou seja, todo e qualquer enunciado, seja
qual for a forma enunciativa, discursiva ou dialgica, sempre recorrer a um ponto
anterior assimilado que ser reelaborado, reacentuado e reenunciado. No primeiro estgio
de criao, Salles (2009, p. 92) afirma que a natureza inferencial do processo significa a
destruio do ideal de comeo e de fim absolutos. Sendo, portanto, segundo a autora,
impossvel determinar o ponto de partida, como tambm so indeterminados os ltimos
elos. Trata-se de uma cadeia, um processo contnuo em que sempre possvel identificar
um elemento como mais prximo do ponto inicial e toda parada, por assim dizer, ,
potencialmente, uma nova partida.
A percepo artstica, como atividade criadora da mente humana, um
momento em que se percebe aes transformadoras, disserta Salles (2009, p. 94). Nesta
etapa, um postulado de Bakhtin se insere: forma arquitetnica. A primeira est ligada ao
esttico aquilo que se v.
Quanto aos recursos ou procedimentos criativos, Salles afirma que so estes
meios de concretizao da obra. Em outras palavras so os modos de expresso ou formas
de ao e manipulao e, consequentemente, transformao da matria (SALLES 2009,
p. 108). Aqui se insere a forma composicional pensada por Bakhtin, que diz respeito ao
processo de transformao de um determinado material, para atender um contedo ou,
melhor dizendo, uma viso esttica. Esses recursos esto ligados ao contexto scio-

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histrico-social em que se vive. Nesta fase, o dilogo com as tradies acadmicas,


cientficas e artsticas se torna mais evidente.
No movimento tradutrio, segundo Salles (2009, p. 119), o ato criador que
tende para a construo de um objeto em uma determinada linguagem, mas seu percurso
, organicamente, intersemitico. O movimento tradutrio uma etapa da construo do
objeto esttico, onde h uma transmutao de cdigos de uma linguagem a outra, e as
relaes estabelecidas entre essas linguagens do unicidade ao processo de criao
artstica. O percurso criador deixa transparecer o conhecimento, assegura Salles (2006,
p. 126), olhando o processo de criao em arte pela perspectiva do conhecimento que
gera. Assim sendo, criar arte exige do artista pesquisa, aquisio de informao, obteno
de conhecimento, que se manifesta na obra de arte segundo a tica e esttica do prprio
artista.

Assim, moral, entendida no sentido de conjunto formal de regras aplicveis a


toda situao, ele pe a tica como conjunto de obrigaes e deveres concretos,
naturalmente generalizveis, porm no erigidos em camisa-de-fora. Os
eventos de que sou agente trazem minha assinatura, no a instncias que
estabelecem leis abstratas ou objetificantes, aquelas pretensamente acima da
sociedade e da histria e estas marcadas pela transformao dos sujeitos em
objetos. [] A concepo bakhtiniana de esttico [] resulta de um processo
que busca representar o mundo do ponto de vista da ao exotpica do autor que
est fundada no social e no histrico, nas relaes sociais de que participa o
autor (Sobral, 2008, p. 108).

5. ENUNCIADO E DILOGO
Como disse anteriormente, a lngua oralizada no a nica forma existente para
se conhecer o mundo. Bakhtin chama a nossa ateno para o fato de que todo campo da
atividade humana est ligado linguagem e que cada campo se utiliza de seus tipos de
enunciados, sendo que estes so particulares e individualizados (BAKHTIN, 2003, p.
262).

Todo enunciado oral ou escrito, primrio ou secundrio e tambm em


qualquer campo da comunicao discursiva (reitchevie obschnie)*
individual e por isso pode refletir a individualidade do falante (ou de quem
escreve), isto , pode ter estilo individual (BAKHTIN, 2003, p. 265).

Para Bakhtin, vivemos num mundo partilhado, lidamos com o inconcluso, com
uma realidade em constante formao. Esta mxima compartilhada por Salles (2009),
quando afirma que a obra de arte um gesto inacabado: cada vez que nos depararmos
com ela, emitiremos um novo olhar sobre a mesma, uma vez que, no momento em que se

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deu a contemplao do objeto em questo, o evento foi nico. Neste sentido, um


enunciado conjugado numa obra de arte musical jamais estar completamente acabado.
Para Bakhtin, todo enunciado se constri a partir de um outro enunciado. Segundo
Fiorin, todo enunciado dialgico. Portanto, o dialogismo o modo de funcionamento
real da linguagem, o princpio constitutivo do enunciado. Todo enunciado constitui-se a
partir de outro enunciado, uma rplica a outro enunciado (FIORIN, 2008. p. 24).
Ao construir qualquer forma de discurso, seja por meio de palavras, imagens, sons
ou nas mais diversas formas de expresso que utilizamos para nos comunicar,
enunciamos recorrendo a enunciados anteriores, guardado em nossa memria por meio da
interao. Estes enunciados trazem consigo a sua expresso e o seu tom valorativo, que
assimilamos, reelaboramos e reacentuamos (BAKHTIN, 2003, p.295).
O enunciado o principal ator na concepo de linguagem, isso porque a
linguagem concebida de um ponto de vista histrico, cultural e social, que inclui a
comunicao efetiva e os sujeitos e discursos que nela se envolvem (BRAIT e MELO,
2008, p. 65). Enunciar dirigir-se a algum, estar voltado para algum destinatrio.
Para Bakhtin, o sentido de um enunciado se constri com o outro. Este outro no
precisa ser necessariamente um indivduo da mesma espcie que a minha, muito menos
ter materialidade fsica. Conforme Bakhtin, o ato do contato com outro se estrutura sob
alguns elementos, sendo eles: um sujeito que age, um lugar onde este sujeito age e um
momento em que age. Esta trade representa a lgica da interao, assim sendo, cada
signo serve s relaes sociais existentes entre os sujeitos, necessidade de interao, ao
ato de agir, do real, do concreto, relao que se firmar entre o meu eu e o outro,
colocando-se no campo dialgico.
O dilogo no apenas uma maneira de se comunicar, tambm no somente o
contato verbal entre dois ou mais indivduos. Pode-se, segundo Bakhtin, estabelecer
dilogos nas mais diversas formas de comunicao, utilizando-se de variadas formas de
linguagem. O dilogo no somente uma forma de comunicao, tampouco o contato
verbal entre dois ou mais indivduos. O dilogo, para Bakhtin, a alma da interao,
portanto, da compreenso ativa entre os interlocutores, a prpria intimidade da
interao e a da comunicao entre os homens.
Se o meu outro, segundo Bakhtin, pode ser ou no como eu, possuir ou no um
corpo fsico, um dilogo pode ser travado entre pessoa x pessoa(s), pessoa x objeto(s),
pessoa x animal(ais), e assim por diante. Posso estabelecer um dilogo com uma obra de

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arte, tendo compreenso ou no das intenes enunciadas pelo autor. At mesmo a


incerteza, a dvida e no identificao com a obra de arte, para Bakhtin, certamente
resultado em uma interao.
Esse dilogo poder tambm existir no meu eu ou, melhor dizendo, nos meus eus
interiormente, quando estabeleo relaes de uma rea de conhecimento com outra.
Tomo este tambm como um dos muitos espaos onde ocorre o dilogo, onde h
confrontao das mais diferentes refraes10 sociais expressas em enunciados de qualquer
tipo e tamanho postos em relao (FARACO, 2009, p. 62).
O dilogo no consiste somente numa forma de comunicao ou em um simples
contato verbal entre os interlocutores. Este , para Bakhtin, a alma da interao, ou seja,
da compreenso ativa entre os interlocutores, a prpria intimidade da interao e da
comunicao estabelecida entre o eu e o outro.

6 LTIMAS PALAVRAS: APLICANDO OS CONCEITOS NA OBRA DE ARTE MUSICAL


Os conceitos de enunciado e de dilogo seriam ento aplicados na criao
musical quando o artista, percebendo uma realidade que o inquieta, lana seu olhar sobre
um determinado material e nele v uma forma arquitetnica. Em seu devir artstico, o
criador manipula esses materiais, dialogando com as diversas reas do conhecimento,
transformando-os em uma forma composicional, como, por exemplo, a fsica em
Cenizas, obra composta para quinteto de cordas, por Cao Benassi em 2010, o compositor
pede que cada instrumentista fique no palco distncia de 1,5 metros na seguinte ordem:
no centro os dois violoncelos, ao lado, na direita a viola, e duas nas extremidades os dois
violinos; isso porque h uma melhor propagao do som.
Nessa obra, h ainda a manifestao do conceito de polifonia de Bakhtin, pois o
compositor, no segundo movimento, pede que cada msico toque um pequeno trecho de
uma melodia conhecida, e noutro, pede que todos retomem um motivo muito conhecido
de uma obra de Mozart.
Em Jardins dos caminhos que se bifurcam n 01, do mesmo autor, datada de
2010, para flauta doce contralto solo, o compositor realiza um dilogo da msica com a
numerologia e com a astrologia para compor seus enunciados, contextualizando, por meio


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Ver Refrao em BAKHTIN - Mikhail. M. O Discurso no Romance. In _____ Questes de Literatura e
de Esttica: a teoria do romance. Traduo de Aurora Fornoni Bernardini et al. 5. ed. So Paulo: Hucitec:
Annablume, 2002c, p. 71-210.

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da obra, o momento em que buscava explicitar os resultados de sua pesquisa acadmica,


as tcnicas expandidas da flauta doce.
Vejamos, ainda, outro exemplo, presente na obra Pachv Microssries para
flauta doce e piano, obra composta em 2010 e publicada em 2011, no lbum de partituras
Projeto DuoBrasil, msica erudita brasileira para flauta doce e piano. No primeiro
movimento da obra, h um intenso dilogo com foras abstratas, caracterizadas pela
religiosidade do compositor, sua f e suas crenas. O motivo gerador desta parte da obra
foi ditada pelo Esprito Maria Jos. Na segunda parte da obra, o autor busca nos
enunciados de seu orientador o motivo para a gerao do seu segundo movimento e
dialoga com a inteligncia que seu mestre anteriormente usara.
Trazendo baila o pensamento bakhtiniano sobre linguagem, notamos que o
autor se afasta um pouco do conceito tradicional dicionarizado, em que linguagem
assume a denotao de capacidade de expressar ou de comunicar algo. Para Bakhtin,
linguagem uma atividade humana ligada dimenso da vida, sendo, portanto, concreta.
A linguagem vista pelo autor em relao aos atos nicos e singulares realizados e ao
ser-evento-unitrio, carregando, portanto, a valorao do sujeito. No contexto verbal, o
autor afirma que a linguagem materializao do pensamento humano e perpassa todos
os campos do conhecimento humano.
A msica tambm perpassada pela linguagem verbal, pois por meio dela que
o sujeito pode demonstrar os sentidos nela construdos, ou seja, estabelecer relaes
lgicas atravs de anlises especializadas ou, simplesmente, aplicar uma atitude
valorativa do sujeito para o objeto. Logo, no a msica, mas o sujeito que a faz
significar.
Esse significado construdo pelo sujeito de acordo com sua historicidade,
vivncia e viso de mundo. Ao ouvir uma msica cujas pretenses de significao no
vo alm daquelas que em si se encerram, numa partitura, por exemplo, onde os signos
nela escritos so uma mera codificao daquilo que se pretende materializar em msica:
um ritmo, uma determinada harmonia, uma melodia ou o tempo musical , o sujeito pode
atribuir significaes efmeras ou, para um ouvido treinado, identificar a natureza fsica
de cada som e at a inteligncia do pensamento musical por trs de uma composio.
Quando o semioticista Rewet conceitua a fala como sendo um ato de exercer e
compreender cdigos e corrobora Bakhtin com seu entendimento do que seja linguagem
uma atividade humana ligada a dimenso da vida , podemos emitir novos olhares

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sobre a problemtica acerca do conceito de linguagem musical. Quando pensamos como


esses autores, estamos, de fato, nos afastando da tal capacidade de expressar, ou seja,
nos afastando daquilo que em msica nos faz refutar a concepo de linguagem musical:
capacidade da msica de expressar sentimentos, por exemplo ou significar o que quer
que seja.
Afastando-nos de tal pressuposto, podemos, ento, entender que a msica no
expressa nossos sentimentos, no apresenta valor denotativo e/ou conotativo como a
palavra, portanto, a ela no se fixa significado, sendo que este, se existir, , nica e
exclusivamente, subjetivo. Tal significado depende do indivduo e de suas construes
simblicas, suas experincias musicais anteriores e valorao do objeto musical em si.
Este indivduo, como sendo um ser responsvel, atribui respostas ao evento musical. No
havendo, portanto, compreenso musical totalmente passiva.
Pressupe-se que, ao compor uma msica, o compositor busca relacionar ou,
melhor dizendo, dialogar com as diversas faces do conhecimento para, por meio da
escrita musical, manifestar o seu pensamento, a sua inteligncia musical. Tal atividade s
teria razo de ser se ela fizer algum sentido para o sujeito nela envolvido.
Entender-se-ia pelos pressupostos aqui apresentados que msica - olhada por um
prisma que reflita, mas tambm que refrate a subjetividade do indivduo - seria uma
linguagem , fato social e cultural e no uma capacidade de expresso do objeto, em que o
sujeito tem a capacidade de exercer e compreender seus cdigos internos, no sendo
traduzvel em nenhum outro tipo de linguagem. Logo, a externalizao dos sentidos nela
construdos necessitaria da mediao da linguagem verbal. Vygostsky salienta que a
linguagem no depende da natureza do material que se utiliza e ressalta que o meio no
importante, mas sim o uso funcional que se faz de cada signo.
No podemos, no entanto, oferecer subsdios para solucionar o problema do
significado em msica, tambm no ambicionamos tal faanha. Propomos lanar sobre a
temtica um novo olhar atravs das lentes conceituais bakhtinianas. Talvez no
consigamos explicar os fenmenos que envolvem a criao artstica musical, mas temos a
certeza de que mais uma pergunta foi lanada no emaranhado de dvida que circundam o
tema.
Parafraseando Taylor, toda e qualquer manifestao do conhecimento deve ser
explorada, nenhuma porta deve deixar de ser experimentada para ver se est aberta. Toda

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e qualquer evidncia precisa ser tocada, mesmo que esteja distante ou que seja
demasiadamente complexa, por mais insignificante ou trivial que possa parecer.
Vale evocar, ainda, mesmo que superficialmente, algumas contribuies dadas
por dois epistemlogos do passado. David Hume afirma que nada eterno, que no
existe verdade absoluta, portanto, no h metodologia que no seja questionvel . Todo
conhecimento se constitui por meio dos cinco sentidos. Paul Feyerabend, o anarquista,
revela que vale tudo na cincia, seja qual for o mtodo. O importante o pesquisador
delinear qual o melhor para sua pesquisa.

OBRAS CITADAS
ADORNO, T. W. Filosofia da nova msica. So Paulo: Perspectiva, 1974.
AMORIM, Marlia. O pesquisador e seu outro: Bakhtin nas cincias humanas. So
Paulo: Musa Editora, 2001.
BAKHTIN, M. M.; VOLOCHINOV, V. N. [1926]. Discurso na vida e discurso na arte
(sobre potica sociolgica). Trad. de Carlos Alberto Faraco e Cristvo Tezza. (mimeo).
BAKHTIN, M. M. [1929] Esttica da criao verbal. 4.ed. So Paulo: Martins Fontes,
2003.
BRAIT, Beth. MELO, Rosineide de. Enunciado/enunciado concreto/enunciao. In:
Bakhtin conceitos chave. So Paulo: Contexto, 2008.
FARACO, Carlos Alberto. Linguagem & dilogo: as ideias lingusticas do crculo de
Bakhtin. So Paulo: Parbola Editorial, 2009.
_____. O problema do contedo, do material e da forma na arte verbal. In: Bakhtin,
dialogismo e polifonia. So Paulo: Contexto, 2009.
FIORIN, Jos Luiz. Introduo ao pensamento de Bakhtin. So Paulo: tica, 2008.
FUBINI, Enrico. Esttica da msica. Lisboa: Edies 70, 2008.
GEGe, Grupo de Estudos dos Gneros do Discurso. Palavras e contrapalavras:
glossariando conceitos, categorias e noes de Bakhtin. So Carlos: Pedro & Joo
Editores, 2009.
HANSLICK, E. O belo musical. Covilh: Lusofia Press, 1854.
LANGER, S. Sentimento e forma. So Paulo: Perspectiva, 1980.
MERLEAU-PONTY, M. Fenomenologia da percepo. So Paulo: Martins Fontes,
1999.
SALLES, C. A. Gesto inacabado: processo de criao artstica. 4 edio. So Paulo:
FAPESP Annablume, 2009.

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SANTAELLA, L. O que semitica. So Paulo: Brasiliense, 1983.


SOBRAL, A. tico e esttico. In: Bakhtin conceitos chave. So Paulo: Contexto, 2008.
TEZZA, C. Poesia. In: Bakhtin outros conceitos-chave. So Paulo: Contexto, 2008.

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