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ISSN 2237-2660

A Intimidade e a Busca de Encontros


Reais no Teatro
Andr Carreira
Universidade do Estado de Santa Catarina - UDESC

RESUMO A Intimidade e a Busca de Encontros Reais no


Teatro1 O artigo reflete sobre os elementos da intimidade na
cena contempornea, considerando isso como uma marca de um
teatro que buscar transpor as fronteiras do teatro realista. O texto
ainda prope uma discusso relacionada com o lugar do espectador
em uma cena que valoriza o pessoal e o autobiogrfico.
Palavras-chave: Intimidade. Teatro Contemporneo. Presena e
Compartilhamento.

ABSTRACT Intimacy and the Search for True Meetings in


Theatre - This paper reflects on the elements of intimacy in the
contemporary scene considering it as a mark of a theatre that looks
beyond the limits of realistic theatre. This text also proposes a
discussion about the place of the audience in scenes which focus on
the personal and autobiographical.
Keywords: Intimacy. Contemporary Theatre. Presence and
Sharing.

RSUM Lintimit et la Recherche de Rencontres Relles


au Thtre - Cet article propose une rflexion sur les lments
intimes prsents sur la scne contemporaine, en considrant cette
intimit comme la marque d'un thtre qui cherche franchir les
frontires du thtre raliste. Le texte propose galement une
discussion sur la place du spectateur face une scne qui valorise
de plus en plus laspect personnel et autobiographique.
Mots-cls: Intimit. Thtre Contemporain. Prsence et Partage.

Andr Carreira, A Intimidade e a Busca de Encontros Reais no Teatro


R.bras.est.pres., Porto Alegre, v.1, n.2, p. 331-345, jul./dez., 2011.
Disponvel em http://www.seer.ufrgs.br/presenca 331
A necessidade de a cena teatral reconquistar
lugares de importncia no campo cultural tem produzido
inmeros movimentos que buscam uma cena na qual os
limites entre o privado e o pblico se aproximam de
forma extrema. Vrios so os espetculos ou
performances nas quais o medo, a solidaridade, o amor, o
perverso, as histrias ntimas e pessoais esto expostos.
Espetculos no qual a exposio do artista em um ato de
desnudamento de seus fruns mais ntimos constitui o
eixo do acontecimento.
Estou falando de apresentaes frente s quais
somos todos, de uma forma ou outra, atores de dramas
reais. Situaes cnicas que nos convocam a
experimentar a intimidade como material dramatrgico e
a decifrar os cdigos que vinculam vida real e fico.
Observando esse fenmeno, inevitvel perguntar
por que essa busca do ntimo, do quase confessional no
teatro? O que impulsiona um autor, um artista, um ator ou
uma atriz de teatro a explorar uma cena na qual joga a
realidade, e um alto nvel de explicitao do pessoal, um
teatro no qual a intimidade o elemento vincular? O que
buscam os artistas ao oferecer audincia segredos
pessoais nesse territrio no qual sempre se est frgil? O
que busca o pblico que escolhe este tipo de produo? O
que sustenta a realizao desses eventos presenciais nos
quais operam tanto tecidos pessoais como ficcionais, nos
quais se tensam a performance social e a performance
esttica, o ser sujeito e, ao mesmo tempo, narrador de sua
condio de pessoa?
Questes como estas tambm poderiam ser
propostas para os participantes de realities shows, ou de
alguns filmes e sries televisivas, nas quais o elemento do
real cumpre um papel central. Mas, nesses casos, a
resposta parece mais fcil, pois se trata de circunstncias
nas quais mediam o dinheiro e a fama, e todo tipo de
benefcio que pode ser associado com esses contextos
mediticos.
Essa resposta sobre o meditico apenas uma
aproximao simples a uma realidade muito complexa,
pois existe uma nova subjetividade em um mundo
mutvel. Ainda assim, no que se refere ao ambiente dos
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meios de comunicao de massas, o sentido comum
encontra razes que se referem diretamente ao universo
do capitalismo e seu mercado da fama. E isso parece
justificar todo tipo de excesso.
Alm de uma suposta moda do teatro verdade, cabe
dizer que a exposio do pessoal na cena nos pe frente a
uma problemtica de difcil abordagem, apesar de que
esse seja um aspecto central a ser analisado quando
refletimos sobre uma grande quantidade de projetos de
encenao na contemporaneidade. Ainda poderamos
visitar um mundo da arte verdade, onde podemos
encontrar exemplos extremos, como caso do artista
espanhol David Nebreda e sua hiperexposio. No
preciso ir a tais fronteiras, pois este texto se prope a
refletir sobre uma cena que se reconhece como teatral.
A visitao ao territrio da intimidade e a
exposio do pessoal na cena teatral sugere perguntas tais
como: este tipo de teatro seria um capricho de estilo ou
um projeto esttico definido como uma estratgia de
mercado? Ou, ainda, uma resposta a um tempo sem
segredos? Ou, como apressadamente pensaro alguns,
ser uma prtica caracterstica da ps-modernidade? Seria
isso apenas uma evidncia a mais do encontro entre a
linguagem teatral e os procedimentos da cultura do
espetculo, na acepo de Guy Debord?
Considero o lugar do ator/performer dentro desse
contexto que se pode chamar de teatro do real , como
elemento crucial para a reflexo. Especialmente com o
objetivo de discutir porque o real tem tido uma presena
significativa na cena teatral. Tomo como ponto de partida
as reflexes do pesquisador espanhol Jos Snchez, que
diz:

A criao cnica contempornea no ficou alheia renovada


necessidade de confrontao com o real que se manifestou
em todos os mbitos da cultura durante a ltima dcada.
Essa necessidade tem dado lugar a produes cujo objetivo
a representao da realidade em relatos verbais ou visuais
que, no por reduzir o representvel ou assumir
conscientemente um determinado ponto de vista, renunciam
compreenso da complexidade. Mas, tambm a iniciativas
de interveno sobre o real, j seja na forma de atuaes que
tentam converter o espectador em participante de uma
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construo formal coletiva, ou na forma de aes diretas
sobre o espao no delimitado pelas institues artsticas
(Snchez, 2007, p. 76).

A partir da observao de Snchez podemos


identificar trs tipos de aes relacionadas com o real e o
teatro: representao da realidade; compreenso do real;
interveno sobre o real. Esta ltima inclui tambm a
transformao do espectador em sujeito ativo do ato
teatral.
A hiptese que orienta este texto vincula, no teatro,
a exposio do pblico com a busca de um espao
poltico vital para um teatro que se faz margem do
sistema do entretenimento. Mas, este teatro to pouco est
isento de ver seu projeto ideolgico corrodo pela
hiperutilizao de imagens do real, e pelo
desaparecimento dos cantos reservados da intimidade.
A arte, superando a discusso sobre suportes e
linguagens, abriu uma fronteira que permitiu avanar
muito no que se refere reflexo sobre as condies de
produo e circulao. Talvez por isso a arte
contempornea parea mais interessada em refletir sobre
os processos de mediao e de subjetivao, de tal forma
que se produzem experimentaes cada vez mais
relacionadas com as dimenses autobiogrficas.
A aproximao entre o pessoal e o pblico na cena
deve ser relacionado com a busca de novas funes para o
teatro, especialmente a partir dos anos 80. A perda de
lugares polticos de referncia deu impulso a um teatro no
qual prepondera a necessidade de autoexpresso, como
forma poltica. E isso implicou em uma radical
aproximao do pblico com o privado, pois o poltico se
materializou, em grande medida na experincia pessoal,
no registro corporal. Este perodo esteve marcado, como
diz Snchez, por uma necessidade de se recuperar a
intersubjetividade perdida, de tal forma que uma atuao
desde o real e dentro do real surgiu como forma de
reorganizar as identidades pulverizadas pelo meditico
(2007). Mas, esse projeto nasceu consciente da
impossibilidade de ser completado. De todos os modos,
representou, e representa, uma tentativa de resposta
completa dissoluo dos efetivos intercmbios polticos e
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afetivos que caracterizam nossa poca e que contaminam
o teatro2.
Podemos pensar esses movimentos como respostas
determinadas por uma urgncia. Assim se manifestaram
artistas que no viram outro caminho seno o de levar sua
arte ao estado da confisso, no meio de uma cultura que
parece haver destrudo toda a possibilidade de
privacidade, ainda que isso soe como paradoxal.
De uma forma ou outra, o teatro busca cumprir seu
mandato fundamental, isto , se fazer como ao
transformadora. Mandato imperativo para aqueles que
decidiram que a eficcia como mercadoria e
entretenimento j no suficiente para o acontecimento
teatral.
Atuando em um campo distinto do entretenimento,
os criadores, repetidamente, se encontram rfos de
funes que possam ser mensuradas, e de uma eficcia
que possa ser confirmada. No entanto, o desejo de
realizar algo concreto com o teatro no morreu, apesar da
evidente corroso do teatro como ferramenta poltica.
A potncia de eficcia transformadora, e a busca
de alternativas que caracterizam o teatro da ltima
dcada, explicita esta tenso de forma frequente. A
explorao das tenses entre o pblico e o privado
resultante do predomnio de abordagens que refletem a
experincia imediata como matria prima da cena. Frente
ao vazio poltico, a crise da eficcia da cena, os limites do
pessoal surgiram como fronteira proibida a ser
compartilhada com a audincia, como o real possvel e
verdadeiro. O teatro contribuiu assim para reforar a
percepo dissociada entre a realidade e o real. No
contexto da espetacularizao extremada a experincia
como espetculo poderia ser um recurso vlido para o
contato com o real.
Snchez reivindica a leitura de Maryvone Saison,
que em 1998, em Os teatros do real expressou a
preocupao caracterstica dos anos 90 por recuperar a
capacidade de relao com o real. Obviamente, isso supe
colocar em dvida a prpria noo do real, pois cabe
questionar se esta relao se daria por meio da
experincia imediata, como sugere Baudrillard, ou
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haveria um real reconhecvel desde a fala da histria que
pediria a construo de realidades, e portanto o
reconhecimento de um real oculto (Sanchez, 2007, p. 16).
Este tempo de incertezas conceituais, e de
deslocamentos de paradigmas, propicia as condies
bsicas da hipervalorizao do pessoal na cena, e refora
o lugar poltico do corpo na atualidade. Uma vez
deslocada a poltica do campo especfico da luta de
classes, da vigncia das narrativas, se reforaram as
correntes que puseram o indivduo no centro da cena. A
crise das instituies questionou o lugar do corpo, e,
como afirma Zygmunt Bauman:

O corpo e suas satisfaes no se fizeram menos efmeros


desde o tempo em que Durkheim elogiou as instituies
sociais duradouras. O obstculo, no entanto, que tudo e
principalmente aquelas instituies sociais se fez ainda
mais efmero que o corpo e suas satisfaes. A durao
da vida uma noo comparativa, e o corpo mortal agora,
talvez, a mais longeva entidade a vista (de fato, a nica
entidade cuja expectativa de vida tende a crescer ao longo
do tempo). O corpo, pode-se dizer, se fez o nico abrigo e
santurio da continuidade e da durao; seja o que seja que
signifique o longo prazo, dificilmente exceder os limites
impostos pela mortalidade corporal (Bauman, 2000, p. 43).

Quando todas as narrativas morrem, ou todas so


vlidas ao mesmo tempo, ressoa a experincia individual
como outra possibilidade. Mas, tambm ressoam os
simulacros das cpias sem matrizes. O corpo, e sua
materialidade, o contato com o afetivo e a possibilidade
da experincia sugerem algo mais slido em um mundo
da liquefao, e isso refora o trabalho sobre objetos
pessoais, e a vida real como texto. Por isso, ainda que se
possa perceber a perda de espaos de um teatro que se
autodenomina confissional ou autobiogrfico, no
provvel que a atrao pelos elementos do real na cena se
desvaneam. preciso lembrar que, atualmente, uma das
matrias centrais das relaes interpessoais parecem
propostas pelas ferramentas da internet chamadas redes
sociais. Quantos artistas ou grupos ainda no tm seus
proprios espaos no Facebook, Twitter ou no Orkut?
Alm das necessidades que caracterizam o campo
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dos realizadores, haveria que perguntar tambm que tipo
de espetacularizao busca o pblico do teatro. Que tipo
de cena responde aos desejos desta audincia de comeo
de sculo, educada para ver o real como espetculo, e
para compreender o pessoal como pblico? Como o
teatral convive com a espetacularizao da vida privada, e
descobre seus prprios espaos para lidar com a
explicitao do ntimo? A audincia buscaria uma cena na
qual encontraria os artistas desvestidos, em certo grau,
das mscaras de estilos, ou encontraria histrias como
uma fala do real; histrias contadas por atores desde um
lugar prximo e prprio, uma alternativa ao meditico.
Isso poderia significar um espao alternativo de
intimidade, ainda que muito restrito em relao a todos os
fruns pblicos do privado. O nico que a faria particular
seria a presena performativa como certeza do
compartilhamento. Como diz o personagem Expsito em
El Lquido Tctil de Daniel Veronese [...] somente no
teatro se est no aqui e agora por isso no h ces no
palco [] (Veronese, 1997, 59).
Para o teatro do sculo XXI a presena do pblico
transcende o fato da audincia como um espectador em
sua condio bsica, pois o que se busca , em primeiro
lugar, um cmplice do processo de enunciao, que se
projeta alm dos cdigos comunicacionais, pretendendo
estabelecer uma classe de conexo que se aproxima dos
materiais do ritual. Como afirma Richard Schechner:

O evento teatral inclui audincia, performers, palco ou o


texto dramtico (na maioria dos casos), texto performtico,
estmulo sensorial, delimitao arquitetnica ou alguma
forma de demarcao, equipamentos de produo, tcnicos.
Isso assim para um teatro sem matrizes e para o teatro do
mainstream, de eventos casuais, intermidia at produo
de peas. Um contnuo de eventos teatrais que se mescla
com o seguinte: vida impura eventos pblicos,
manifestaes; intermedia happenings; teatro ambiental;
teatro ortodoxo arte pura (1994, p. XIX).

O contexto da tenso entre a vida impura e uma


arte pura representa o terreno concreto da realizao
cnica. E, por isso, por mais que o verbo compartilhar
seja repetido exaustivamente entre as pessoas do teatro,
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este parece no perder seu valor como mote da cena atual.
Compartilhar as experincias a prtica social que
identifica projetos artsticos comprometidos com as
possibilidades de mudanas. Portanto, a audincia e os
performers com suas prticas culturais devem ser
entendidos como sujeitos desse teatro do real.
Ainda que no se possa vincular esse teatro de
forma direta com a concepo de uma arte relacional,
proposta por Nicolas Bourriaud, pois, naquela esttica o
que importaria seria, principalmente, a interao no
contexto social no qual se faz a arte, ao focalizar as
relaes humanas como matria da arte o autor define os
vnculos entre o artista e seu pblico como o lugar da
produo de sentidos. Esta superao daquele objeto
esttico separado do ato poltico da convivncia,
permitiria pensar as experincias individuais como
instrumentos da construo de significados coletivos, e
at redimensionar a participao do pblico como suporte
das propostas artsticas, e os processos de realizao que
obrigatoriamente se combinam com a exibio. Com esta
perspectiva podemos repensar o teatro e seus vnculos
com o real.
Quando me refiro a uma cena da intimidade, estou
falando, grosso modo, de um teatro feito nas margens, de
um teatro que se faz para pequenas audincias, para um
pblico de teatro, e para pessoas interessadas em
experincias. Isso no se deve ao fato de que a matria da
intimidade no interesse s formas associadas ao
mainstream, mas, sim, porque no teatro que se define
como experimental, onde estas formas tm maior
presena. Apesar de que exista uma linha de fronteira
entre um teatro da experincia e o teatro de
entretenimento, importante dizer que o material da
intimidade no exclusivo de um teatro no comercial,
ainda que no campo do teatro de entretenimento a
intimidade dos famosos, como dado real, o material
mais ambicionado pelos meios e pelos espectadores.
Por outro lado, a ampla maioria do teatro que segue
persistindo alm das fronteiras de comrcio do
entretenimento, isto , atravs de um sem fim de coletivos
e projetos teatrais que exploram o campo da linguagem
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como um permanente reinventar o teatro, volta a colocar
a discusso da funo e da necessidade do teatro na
contemporaneidade.
Considerando estes elementos, possvel dizer que
no haveria espao para uma linguagem artstica na qual
no se introduza sempre o elemento autobiogrfico, ainda
que mais no seja, porque a presena mesma do artista se
denuncia como vida real realizando a arte. Pode nosso
mundo da espetacularizao no perceber sempre o artista
como sujeito social, isto , como um sujeito real que atua
frente a ns? Estamos falando de prticas que
efetivamente produzem objetos artsticos definidos, ainda
que reforcem o valor do intercmbio social como centro
do acontecimento.
O lugar do espectador como testemunha
representa a contra cara da inveno do ator moderno 3. A
situao na qual este teatro pe o pblico um elemento
fundamental da renovao teatral, pois condiciona toda a
produo de sentidos e todo o processo criador ao
elemento relacional. No podemos pensar a ideia de um
ator compositor sem imediatamente pensar em uma
audincia autora. Esta autoria do leitor, delimitada
anteriormente pela semitica, ganha no teatro
contemporneo a particularidade de ser uma presena
compartilhada, e de ser resultado de um encontro que
sustentado pelos nveis ficcionais do acontecimento, ao
mesmo tempo em que no pode deixar de reconhecer-se
real. Aquilo que ocorre na cena sempre compromete o
ator como sujeito vivente, e o pblico tem conscincia
que sua presena tambm mobiliza os atores como
partcipes da cerimnia espetacular.
Isso se deve, principalmente, ao fato de que este
teatro se constri supondo que o principal elemento da
criao teatral aquilo que se produz entre os performers
e os espectadores. Mas, um entre que no produzido
apenas pelo nvel narrativo do texto dramatrgico, se no
especialmente pela condio do ato humano do
representar ao vivo frente ao outro, e de reconhecer o
outro como componente ativo.
O tecido invisvel das relaes concretas est
diretamente vinculado com a percepo do outro como
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scio na produo de sentidos. Cabe recordar que a
premissa fundamental da renovao stanislaviskiana a
introduo do acontecimento real na experincia criadora
dos atores.
Neste contexto de recepo, existiria um gozo
particular em sentir-se testemunha de algo real, no
pensar-se convidado a observar o que seria proibido, isto
, alguns elementos da vida ntima do performer. Para
alm de algum escndalo que uma cena do real possa
apresentar, a oferta mais tentadora dessa cena a verdade,
ou melhhor, a intimidade como matria que reposiciona o
espectador como partcipe de uma experincia. A
testemunha aquele sujeito que se apodera da experincia
do outro, pois ao presenci-la se faz responsvel da
mesma, estando comprometido na experincia
inicialmente alheia. importante notar como o papel do
ator, nestes casos, se projeta de forma herica no sentido
que a mitocrtica atribui ao termo.
Os mitemas que podemos relacionar com a figura
do ator reforam a ideia da separao desde em relao
sociedade, um sujeito que se isola, para poder retornar e
dialogar com o social, como faz o asceta. Podemos ver
nas prticas grotowskianas o paradigma de ator hroi,
quando o mestre polons fala do ator santo. Um ator que
se desnuda em funo do encontro com o Outro, e faz
desse encontro um contnuo do desnudar-se, porque no
se trata apenas de um signo do experimentado
anteriormente, mas sim, que a prpria experincia do
proceso (Carreira; Vargas, 2008).
O discurso que prope o desfazer-se dos elementos
artificiais da arte supe a possibilidade do descobrimento
de uma nova realidade pessoal que base da re-ligao
entre o performer e aqueles que estabelecem contato com
seu ato criador vivencial na cena. Existe neste modelo a
busca da verdade pessoal como instrumento do vnculo
interpessoal. O ato herico aparece tambm nos escritos
de Artaud, pois este supe que fazer teatro realizar uma
contaminao, como ao determinada por seu
compromisso do ator/atriz como portador de uma nova
lgica para o mundo.
Esta abordagem da atuao faria do teatro um
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lugar no qual se poderia compartilhar a experincia da
enunciao da linguagem artstica com os performers.
Pois, se veria a operao criadora em curso, e, ao mesmo
tempo, seria possvel ler o plano ficcional. Frente ao
espetculo teatral o pblico no pode resguardar-se em
uma confortvel posio de quem apenas assiste a uma
histria, dado que em toda cena sempre se v os
procedimentos de forma clara e explcita. O teatro no
possui os instrumentos tcnicos que o cinema ou a
televiso tm para produzir a sensao da completude do
realismo. O teatro no pode velar a fabricao de si
mesmo. O teatro est condenado ao elemento do real,
ainda que seja apenas no plano da emisso do discurso,
pois sempre vemos parte do no discurso. um ator que
entra ou sai do palco, uma luz que acendida, a
iluminao que deixa na penumbra parte da cenografia
que momentaneamente no se usa. Uma infinidade de
acontecimentos que recordam a fabricao da cena.
Tambm se deve considerar essa perspectiva na
hora de dimensionar-se o valor do real como elemento
significante no teatro. Parto de um nvel bsico de que o
real da realizao cnica importante para o pblico; por
isso, se observa como se d a explicitao ou evocao do
real, particularmente, o pessoal aprofunda a importncia
do espetculo teatral como prtica social.
Dessa forma aparecem articulaes de ordem
afetiva com os espectadores que buscam compromet-lo
intensamente com a construo dos sentidos da
encenao. Quando as barreiras entre personagens e
performers parecem apagadas o espectador se situa em
um lugar comprometido. Por isso, vrios dos espetculos
do real parecem acurralar o espectador, ou roubar-lhe a
pura condio de espectador, instalando-o em um espao
no qual no pode escapar daquelas sensaes que impe o
real como registro.
Os discursos dos artistas cuja produo podem ser
enquadradas dentro de um teatro que dialoga com o real,
parecem relacionados necesidade de buscar elementos
que permitam uma criao, uma atuao, uma
espetacularidade, que produza conexes vinculantes com
a audincia. Isto , um teatro realizado desde um lugar
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mais distanciado da representao e muito mais prximo
da apresentao.
Um exemplo concreto dessa prtica seria o teatro
performativo que pode ser identificado como forma
cnica que se mobiliza nesse territrio fronteirio do real
e do ficcional:

O teatro performativo aquele que rechaa o


textocentrismo, prope uma relao igualitria entre as
distintas linguagens da cena, uma inter relao artstica
forte, singulariza mais o teatro de apresentao que a
representao de uma histria, o ator e os recursos atorais
de que o personagem incrementa a teatralidade porque
no oculta os procedimentos. Pelo contrrio faz chocar o
real contra o realismo como esttica e dessa maneira
expande os limites do teatro, o faz cruzar as fronteiras
tradicionalmente estabelecidas e encontrar, e mesclar-se
com outras expresses artsticas (Sagaseta, 2007, s. p.).

Neste sentido, pode-se dizer que, devido


inflao do real, at espetculos marcadamente
comerciais, como aqueles estruturados a partir da
presena de um ator ou atriz conhecidos por meio da
televiso, podem explorar esse terreno, pois, em muitos
casos, importa muito mais ao pblico estar em contato
com a presena real e viva da figura mitificada do que o
espetculo como linguagem. O ver o sujeito da adorao
pode significar mais que todo o espetculo como
experincia de consumo4. Pode se dizer que
eventualmente vale mais ver o mito que inscrev-lo
dentro de um processo de enunciao ficcional. Ver a
grande figura na cena tambm reivindicar um elemento
do real como ponto principal do consumo do espetculo
como mercadoria. Opera neste caso uma sensao de
intimidade com o referente meditico.
Na introduo de seu livro The radical in
performance (1999) o teatrista ingls Baz Kershaw se
pergunta [...] quais so as condies para que as
performances radicais prosperem?. Em seguida, o autor
diz que:

[...] o lugar do teatro nas sociedades ps industriais parece


cada vez mais comprometido, e tanto seu sucesso, como seu
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potencial de radicalidade foram colocados em dvida [].
Mas, enquanto o teatro majoritariamente se fez uma
mercadoria marginal no mercado cultural, a performance
emergeu como central para a produo da nova desordem
mundial, um processo chave em praticamente todo domnio
scio poltico do mundo mediatizado (Kershaw, 1999, p. 5).

Isto talvez explique o fato de que o teatro, e


especialmente o teatro do real, tenha quase se mimetizado
com a linguagem da performance. Fazendo-se, assim,
herdeiro de experincias nas quais os limites entre o
pessoal e o ficcional esto apagados, esfumados em uma
nvoa produzida pela aura do artista como principal
elemento vinculante da experincia esttico poltica; a
cena do pessoal, do autobiogrfico, prope o extremo da
intimidade como radicalidade cnica.
No de surpreender que Kershaw tenha
subintitulado sua introduo como Patologias da
esperana, pois, desse modo, expressa esse forte desejo
de efetividade que corta todo o campo teatral: sua
potncia de eficcia e transformao. Continuamos
carentes de uma definio clara de nosso lugar na cultura,
especialmente em um tempo cujo pragmatismo nos pe
no depsito das inutilidades. O teatro que prolifera o
das margens, uma mirade de experincias teatrais
variadas, entre as quais esto as formas do autobiogrfico
e ntimo.
No entanto, a carncia do reconhecimento de uma
funo clara para o teatro um elemento chave que o
define na atualidade, e , tambm, uma fora que produz
sua condio labirntica. Esta classe de vazio permanente
no pura inrcia, um vazio que provoca a criao e
estimula buscas. Com diz Veronese, o teatro uma arte da
falta, e seria esta falta o que nos empurra para as
fronteiras do que fazemos como linguagem artstica. Ao
explorar estas linhas fronteirias, o teatro vislumbrou os
traos das artes visuais como referncia de material
criador e pensamento esttico, e deu um passo
significativo em direo s formas performativas.

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Notas
1
Este texto um desenvolvimento do texto Tensiones en la Frontera de lo Pblico e y
lo Provado y el Trabajo del Actor, que faz parte do livro A Veces me pregunto por qu
sigo bailando, organizado por scar Cornago (Madri, 2011, Editorial Con Tintas me
tienes).
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Neste sentido, vale a pena observar que Baz Kershaw destaca o fato de que: Faz
tempo que a ideia de um teatro poltico tem estado em crise. Ps-modernismo e teorias
relacionadas com esse pensamento, de forma profundamente ansiosa, estabeleceram
noes do que seria poltica no teatro, segundo as quais o teatro poltico foi definido
a partir de sua relao com a esquerda ou com ideologias socialistas ou marxistas. O
teatro de direita, no entanto, no seria considerado poltico. O problema agora
agravado porque as ideologias progressistas e esquerdistas parecem estar em declno,
mas ainda mais porque pela nova promiscuidade da poltica. Desde que o pessoal se
transformou em poltico, nos anos 60, o poltico encontrou espaos nos mais diversos
cantos da cultura. Identidade poltica, o campo poltico, corpo poltico, poltica sexual
a poltica agora ambigua e pode ser identificada em todo teatro e toda performance.
Tal promiscuidade, portanto, gera uma nova classe de incerteza (1999).
3
A inveno da noo de ator do ltimo sculo a proba mais contundente deste
movimento. Este ator compositor enunciado por Stanislavsky foi sendo moldado na
linha da tradio como agente primeiro e objeto focal do acontecimento cnico.
4
Como aponta Baudrillard, na era dos simulacros mais vale a foto de um grande
monumento histrico que a experincia real de caminhar por entre suas paredes.

Referncias
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Andr Carreira, A Intimidade e a Busca de Encontros Reais no Teatro
R.bras.est.pres., Porto Alegre, v.1, n.2, p. 331-345, jul./dez., 2011.
Disponvel em http://www.seer.ufrgs.br/presenca 344
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VERONESE, Daniel. Cuerpo de Prueba. Buenos Aires: Libros del Rojas, 1997.

Andr Luiz Antunes Netto Carreira professor do Programa de Ps-Graduao da


Universidade do Estado de Santa Catarina, pesquisador do CNPq e diretor do grupo
teatral Experincia Subterrnea de Florianpolis www.experienciasubterranea.com e do
grupo Teatro que Roda de Goinia.
E-mail: andre.carreira@udesc.br

Recebido em Julho de 2011


Aprovado em Setembro de 2011

Andr Carreira, A Intimidade e a Busca de Encontros Reais no Teatro


R.bras.est.pres., Porto Alegre, v.1, n.2, p. 331-345, jul./dez., 2011.
Disponvel em http://www.seer.ufrgs.br/presenca 345