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Figuras e Quedas para

Corda Lisa e Tecido


Fundamentos

Carlos Sugawara

Patrocnio Realizao

Apoio

1
Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)

Sugawara, Carlos de Barros.

Figuras e quedas para corda lisa e tecido: fundamentos /

Carlos de Barros Sugawara. So Paulo: 2008.

108 p. : il.; 29,7 cm X 21 cm

1. Circo. 2. Ensino de tcnicas circenses areas. 3. Tcnicas areas em tecidos. 4. Tcnicas areas em corda. 5.
Circo Equipamentos areos. 6. Condicionamento fsico. 7. Segurana em tcnicas areas.

CDD 791.3
CDU 791.8

So Paulo
2008
1 edio

Nenhuma parte desse livro, assim como o DVD, pode ser reproduzida
ou transmitida de qualquer forma ou por quaisquer meios eletrnicos,
mecnicos, fotocopiados, gravado ou outro, sem autorizao prvia
por escrito do autor.

2
Copyright by Carlos Sugawara

Pesquisa, concepo e Ilustraes


Carlos de Barros Sugawara

Edio de Texto
Carlos de Barros Sugawara

Orientao de pesquisa
Erminia Silva

Acessoria de Produo Editorial


Bianka Tomie Ortega

Reviso
Mara Onaga Dualde

Ilustraes e arte final


Carlos de Barros Sugawara

Arte, projeto grfico, diagramao e tratamento de ilustraes


Newton Hideki Yamassaki (San)

Assistncia de Arte e tratamento de ilustraes


Kelly Cristina Santos

Assessoria Tcnica
Erica Stoppel
Juliana Neves
Paulo Barbuto
Rodrigo Matheus

Fotos
Bianka Tomie Ortega
Lisa Gianetti Sakugawa

Artistas que participaram das fotos da capa


Camila Sallum Ortunho
Gabriela Bernardo Ferreira
Giulia Tateishi Destro
Jeisel Bomfim
Lucia Tateishi Destro
Newton Hideki Yamassaki
Rebeca Juliana Rodrigues

Crditos do DVD
Projeto de produo, filmagem e edio do DVD
Ricardo de Paula Souza
Carlos de Barros Sugawara

Concepo e roteiro DVD


Carlos de Barros Sugawara

parte integrante deste Manual o DVD Figuras e Quedas para Corda Lisa e Tecido: Fundamentos que no pode ser
vendido separadamente.

Artistas que esto do DVD


Camila Sallum Ortunho
Gabriela Bernardo Ferreira
Giulia Tateishi Destro
Jeisel Bomfim
Lucia Tateishi Destro
Ludmilla Arruda Borges
Rebeca Juliana Rodrigues

3
ndice

Apresentao, por Erica Stoppel..........................................................................................................7

Introduo
Esse Manual, por Carlos Sugawara......................................................................................8
Artes circenses: mltiplos saberes por Erminia Silva..................................................17

Captulo 1 Preparando........................................................................................................................24
Segurana no circo por Paulo Barbuto.............................................................................26
Como Ler........................................................................................................................................27

Captulo 2 Subindo e Descendo....................................................................................................28


Subidas e descidas para Corda lisa e Tecido...................................................................30
Subidas e descidas s para Tecido......................................................................................33

Captulo 3 Construindo a Base.......................................................................................................36


Montagens para Corda lisa e Tecido
Famlia chave de p.................................................................................................39
Famlia chave de cintura........................................................................................40
Famlia posio vertical..........................................................................................42
Famlia posio invertida.......................................................................................43

Captulo 4 Figuras..................................................................................................................................48
Figuras para Corda lisa e Tecido
Famlia chave de p.................................................................................................50
Famlia chave de cintura........................................................................................54
Famlia posio vertical..........................................................................................55
Famlia posio invertida.......................................................................................58

4
ndice

Figuras s para Tecido


Famlia chave de p.................................................................................................60
Famlia chave de cintura........................................................................................62
Famlia posio vertical..........................................................................................64
Famlia posio vertical com tecidos separados.........................................67
Famlia posio invertida com tecidos separados......................................69

Captulo 5 Caindo..................................................................................................................................72
Quedas para Corda lisa e Tecido
Famlia chave de cintura........................................................................................74
Famlia posio vertical..........................................................................................77
Famlia posio invertida > Anjo e Flecha.....................................................79
Famlia posio invertida > R............................................................................80
Famlia posio invertida > Calcinha...............................................................84
Famlia posio invertida > Enrolada inteira na cintura..........................86
Quedas s para Tecido
Famlia chave de cintura........................................................................................88
Famlia posio vertical..........................................................................................90
Quedas com Tecidos separados.........................................................................91

Concluso......................................................................................................................................................94

E agora, o que fazer com isso, por Rodrigo Mateus..................................................................96

Agradecimentos........................................................................................................................................100

Referncias bibliogrficas....................................................................................................................103

5
6
Apresentao
Por Erica Stoppel

O trabalho de aperfeioamento numa tcnica requer necessariamente o profundo


conhecimento do aparelho com o qual ira se trabalhar, para esse propsito, um manual de-
talhado de desenvolvimento tcnico progressivo de grande ajuda.
Este trabalho de pesquisa minuciosa sobre Corda lisa e Tecido de imenso valor
tanto para o artista quanto para o professor de circo.
Neste manual encontraremos um caminho para o desenvolvimento tcnico passo a
passo. Assim contamos com um material de enorme auxlio metodolgico tanto do ensino
quanto da pesquisa.
As quedas e figuras que so citadas para os aparelhos de formato vertical podero
ser utilizadas como base para o desenvolvimento de movimentos nas cordas do trapzio, nas
antpodas (duas cordas lisas paralelas) ou em outras formas verticais que possam ser explo-
radas como correntes, redes, etc.
Um manual com estas caractersticas indito no Brasil, apesar de ter importantes
fontes orais, trabalhos universitrios, e artistas de grande excelncia que tem servido como
exemplo e estmulo. um orgulho para o CEFAC, como instituio, ter sido colaborador
e fomentador de Carlos Sugawara no rduo trabalho de colheita de material e desenvolvi-
mento deste trabalho.

7
Introduo
Esse manual
Carlos de Barros Sugawara

E ntre os objetivos principais dessa pesquisa e de sua publicao, est a importncia de registrar
uma pequena parte do conjunto de saberes, prticas e metodologia pedaggica circense em tecido e corda
lisa, por meio de desenhos e elementos de desenvolvimento dessas tcnicas, que possam auxiliar pessoas
em seus processos de formao.
Nesse trabalho, parte-se do pressuposto de que esse conjunto o resultado da produo de quase
trs sculos de existncia das artes circenses. Assim, o registro mantm dilogo e intercmbio constante
entre as prticas e informaes transmitidas sob a lona, de gerao para gerao, e as que surgiram a partir
do final da dcada de 1970, no Brasil, com as escolas de circo fora da lona ou fora do grupo familiar
circense, dito tradicional.
A partir do resultado do dilogo e da nossa prpria experincia, foi que se desenvolveu essa pes-
quisa, que resultou no registro escrito, em formato de livro, com desenhos e figuras de Tecido e Corda
Lisa. Alm disso, outra forma de registro foi produzida nessa investigao, o material em DVD, no qual
a totalidade das informaes desenhadas est detalhada didaticamente com os elementos descritos no
manual para visualizao das aes nos aparelhos e melhor compreenso das aes apresentadas no
mesmo.
Com o surgimento das escolas de fora da lona, as escolas de circo, foram colocadas necessi-
dades diferenciadas daquelas que estavam presente at o seu surgimento, que se distinguem totalmente
do modo de organizao do trabalho e do processo de ensino/aprendizagem dos circenses nascidos
at pelo menos a dcada de 1970, sob a lona. Ou seja, os saberes e prticas transmitidos a partir de um
registro escrito, como um livro no apenas atravs da transmisso oral , tornou-se importante quando
o processo de formao profissional circense passou a ser realizado no s nas escolas de circo, como
tambm em espaos que no se autodenominam profissionalizantes, mas que acabam por incluir,
entre suas propostas, ensinamentos de algumas tcnicas circenses ou s vezes vendem a idia que so
escolas de circo como: academias de ginstica, cursos de teatro, dana, lazer, particulares, entre outros.
Independentemente de quem a iniciativa e as crticas que se possa ter em relao s suas prticas
pedaggicas, nesses espaos os alunos vivenciam um cotidiano totalmente diferente do modo de viver
do artista homem, mulher ou criana inserido no meio familiar, ou no linguajar corrente: de quem
trabalha e mora, dorme, acorda, casa, tm filhos, torna-se artista, tudo isso num mesmo lugar.
O material registrado, no Brasil, que fale especificamente sobre Corda Lisa e Tecidos est
restrito produo acadmica, com pouca disponibilidade de acesso aos circos, escolas de circo, ONGs e
profissionais que trabalhem nesses locais. Alm de no haver, no Brasil, publicao por editoras particu-
lares e/ou acadmicas de material didtico pedaggico sobre essa disciplina, que trata do repertrio de
tcnicas circenses areas, truques (quedas e figuras) para Corda Lisa e Tecidos
Apenas recentemente, com apoio de fomentos governamentais, iniciou-se estudos sobre o tema
para fora da academia. O presente manual foi possvel atravs da contemplao do Prmio Carequinha
de Estmulo ao Circo, em 2007. Outro projeto tambm contemplado com o mesmo Prmio foi a pub-
licao do livro Introduo Pedagogia das Atividades Circenses escrito por vrios autores (entre eles
Erminia Silva), organizado por Marco Antonio Coelho Bortoleto, no qual alguns de seus captulos so
tratados aspectos pedaggicos (acrobacia de solo, malabares, rola-rola, parada de mos, etc.), e um eles
aborda, tambm, o tema tecido.
Eu, Carlos Sugawara, autor desse livro, comecei em 2003 a participar das atividades do Galpo
do Circo, espao administrado por Alex Marinho, com quem tive um contato no final de 2002 atravs da

8
Central do Circo que na poca foi ganhadora de um programa de fomento municipal), um dos funda-
dores do Cefac, junto com Rodrigo Matheus. Das inmeras aulas e oficinas que fez, os nmeros areos
foram chamando muito sua ateno. Ao realiz-los, para no confundir os diversos nomes como eram
chamadas as quedas e figuras desses nmeros, assim como as diversas montagens possveis de alguns
elementos, comecei a fazer anotaes de todos os truques que ia aprendendo com diversos mestres, ami-
gos, colegas de aula e DVDs que ia assistindo, assim como a realizar desenhos de seus movimentos.
Quando entrei para o Cefac, nas disciplinas cursadas, fui me especializando em nmeros areos,
em particular Corda Lisa e Tecidos. Como no curso de histria de circo havia a proposta de desenvolvi-
mento de pesquisa terica-prtica sobre as artes circenses, todo trabalho iniciado de anotaes, observa-
es, leituras de bibliografia, algumas entrevistas, transformou-se um projeto, sob orientao da profes-
sora doutora Ermnia Silva.
A publicao dessa pesquisa uma iniciativa de fomentar a discusso, pesquisa e aprofunda-
mento na rea do saber circense e estimular a produo de outras pesquisas, contribuindo assim para a
elaborao de um material que possa servir como referncia para outras pesquisas, sem cair numa polari-
dade entre saberes cientficos versus no cientficos, ou entre saberes orais e formais.
Devido grande multiplicidade de formas de nomear algumas quedas e figuras, elas geram, s
vezes, para algumas pessoas, dificuldades no entendimento e na aprendizagem. Por isso importante
levantar todos os nomes possveis pelos quais determinados elementos eram conhecidos, os seus signifi-
cados e, se possvel, os porqus de cada nome.
Alm do que est descrito acima como propostas e objetivos, est claro no trabalho realizado, e
na orientao de pesquisa da Prf. Dr. Erminia Silva, que essa publicao deve representar fundamentos
bsicos de uma sistematizao com relao s formas de iniciar o aprendizado de Tecido e Corda lisa.
Este material, ento, devedor de tudo o que foi produzido, pelos inmeros artistas circenses
de ontem e de hoje no desenvolvimento de sua arte, e a arte um patrimnio coletivo. Nesse sentido,
interessante retomar um pouco a memria histrica sobre essas duas tcnicas especficas: Corda Lisa e
Tecido.

Corda Lisa
Na Europa do final do sculo XVIII estavam presentes vrios grupos de artistas que eram ao
mesmo tempo herdeiros dos saberes e prticas, e contemporneos ao perodo em que viviam. A heteroge-
neidade presente nas expresses artsticas que se apresentavam naquele perodo nas ruas, teatros, onde
representava-se, danava-se, cantava, tocavam, saltavam, cuspiam fogo, manipuladores de marionetes,
adestradores de animais, danadores de corda, malabaristas, equilibristas , tinham o aprendizado como
condio de continuidade da arte, era e uma forma de educao permanente, no qual o saber trans-
mitido, re-elaborado e formado no prprio fazer, qualificando o trabalhador artista no seu cotidiano.
As apresentaes com aparelhos faziam parte das exibies dos artistas que se tornaram circenses,
mas tendo em vista a total sintonia deles com as produes contemporneas dos perodos histricos vi-
venciados, a cada poca foram incorporados aparelhos e invenes tecnolgicas.

1 - O levantamento histrico da Corda Lisa e Tecido foi realizado por Erminia Silva que pesquisou diversas fontes, entre
elas: Marco A. Bortoleto (organizador) Introduo pedagogia das atividades circenses. Jundia: Fontoura, 2008; Marco A.
Bortoleto y Daniela H. Cala (2007). O trapzio circense: estudo das diferentes modalidades, in Revista Ef. Deportes, ao 12,
n. 109, julio de 2007. http://www.efdeportes.com/efd109/o-trapezio-circense.htm ; Marco A. Bortoleto y Daniela H. Cala
(2007 Circo e Educao Fsica: Compendium das Modalidades Areas, in Revista Movimento e Percepo, Vol. 8, N 11 (2007).
HYPERLINK "http://www.unipinhal.edu.br/movimentopercepcao/viewarticle.php?id=151" http://www.unipinhal.edu.br/mo-
vimentopercepcao/viewarticle.php?id=151; Marco A. Bortoleto y Daniela H. Cala (2007) - O tecido circense: fundamentos
para uma pedagogia das atividades circenses areas, in Revista Conexes, V. 5, N 2, pp. 78-97. Campinas: Brasil. HYPERLINK
"http://www.unicamp.br/fef/publicacoes/conexoes/conexoes_principal.htm" http://www.unicamp.br/fef/publicacoes/con-
exoes/conexoes_principal.htm
As fontes pesquisadas por Carlos de Barros Sugawara foram diversas entrevistas realizadas com diferentes artistas, professores
e pesquisadores listados nas referncias no final do manual e conversas informais com outras pessoas assim como sites e
pginas da web (relacionados tambm no final do manual) e atravs da prpria experincia pessoal e da aquisio e uso de
diferentes aparelhos.

9
Estava presente tambm, nos primeiros trinta anos do sculo XIX, um movimento de produo
de debates sobre os usos e aperfeioamentos do corpo humano. A partir dos estudos e implementao
das idias, de Francisco Amoros y Odeano (espanhol de nascimento mas naturalizado francs em 1818),
que fizeram eco numa sociedade burguesa onde o corpo do homem deveria ser preparado para a guerra
e principalmente para o trabalho. Era um movimento que desejava criar um corpo civilizado, um corpo
em que no existissem excessos, no qual os gestos fossem comedidos e, sobretudo, econmicos e teis a
finalidades precisas.
O coronel Amoros, um dos iniciadores desse discurso e lutador feroz para implantar a ginstica
cientfica, ou o conhecimento cientfico do corpo, desenvolveu um sistema de estudos, pesquisas e
construes de aparelhos utilizados para a produo do corpo ideal. Ao mesmo tempo que reconhecia
que seus conhecimentos e alguns aparelhos eram herdeiros dos artistas anteriores a ele, foi incansvel na
produo de debates, textos, cursos e disciplinas, com a inteno de mostrar que a proposta da ginstica
no tinha nada parecido com o que os artistas circenses faziam.
Por qu estamos falando do coronel Amoros?
No livro de Carmem Soares entramos em contato com 17 itens elaborados por Amoros, nos
quais aparece de modo sinttico aquilo que ele considerava essencial em sua obra, que nomeou como
cincia da ginstica geral. Os itens so recomendaes de exerccios diversos de preparao do corpo,
valorizando prticas que estivessem respaldadas pela cincia e pela tcnica. O que queremos observar
que a maioria dos itens propostos continuam sendo exerccios praticados pelos circenses, inclusive nos
aparelhos criados por eles h muitos anos antes de Amoros.
Para o nosso trabalho importante ressaltar o stmo item, no qual Amoros diz que uma das
formas de preparar o corpo desenvolver movimentos de subida. Entre as vrias formas e aparelhos que
sugere, diz subir at o alto de um muro com ou sem instrumentos, ao topo de um mastro ou de uma
vara de todas as grossuras possveis, da mesma forma que ao longo de uma corda com ns ou lisa, fixa ou
mvel, diagonal ou inclinada, esticada ou frouxa (...).4
Alguns historiadores circenses europeus, entre eles Henry Thtard, informam que alguns aparel-
hos de ginstica s foram introduzidos nos espetculos circenses em torno de 1850, quando da produo
de exerccios fsicos produzidos e literalmente propagandeados por Amoros.
interessante observar como a memria circense construda, a posteriori, assumiu que foi Amo-
ros quem construiu os aparelhos e somente a partir dele que os circenses os utilizaram em seus espe-
tculos. Entretanto, as pesquisas realizadas e publicadas por Carmem Soares sobre as origens da Edu-
cao Fsica, mostram o contrrio disso, pois a maior parte dos aparelhos empregados por Amoros j
estavam presentes no conjunto de saberes que os artistas em geral praticavam desde praticamente a Idade
Mdia.
Nas obras de Amoros foram registrados mquinas e instrumentos como: barras fixas e mveis,
barras paralelas, escadas, cordas, cavalo, prtico, trapzio. Mas, Carmem Soares pergunta: o que eram
estas mquinas seno tudo aquilo que fora utilizado por acrobatas e funmbulos durante toda a Idade
mdia e Renascimento? Aquilo que ainda era largamente utilizado pelo circo?.
Apesar de Amoros reconhecer que alguns aparelhos tiveram origem no circo, era constante sua
tenso e disputa em provar que suas propostas e objetivos eram totalmente diferentes, seu maior desejo
era afirmar um projeto cientfico e esttico. Ocultar, assim, contradies.5
A nosso ver, numa tentativa de estabelecer a obrigatoriedade do dito conhecimento cientfico
do corpo, os debates e tenses gerados por Amoros e seus contemporneos sobre os usos do corpo des-
caracterizavam todo o processo pedaggico presente e obrigatrio na formao dos artistas. No se trata
de disputar quem o certo ou errado, mas que so dois saberes que no podem se excluir.
Para justificar esse debate de Amoros e o circo no histrico da corda lisa, interessante que, a
despeito do que desejava Amoros, uma quantidade razovel de seus discpulos eram de circo ou a ele

2 - Carmem Lcia Soares Imagens da educao no corpo: estudo a partir da ginstica francesa no sculo XIX. 2 ed. rev.
Campinas: Autores Associados, 2002, p. 58.
3 - Idem 39-41.
4 - Idem, p. 39.
5 -Idem, p. 54.

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se destinaram. Apenas um dos muitos exemplos dos alunos que se tornaram circenses, foi o de Lotard,
apontado como o criador e introdutor do trapzio fixo no circo, cujo pai foi aluno de Amoros, em 1859
se incorporou ao Cirque Napolon onde apresentava o trapzio.
Na Inglaterra, por exemplo, em 1847 e 1848, o empresrio circense Dejean alugou o anfiteatro
de Liverpool, e em Londres, o teatro Drury Lane, em ambos realizou reformas significativas para abrigar
animais e nmeros acrobticos. Nas duas casas de Dejean, um outro discpulo de Amoros, Henri Mai-
trejean, se revelou como exmio artista areo, sendo uma de suas especialidades a corda lisa. Em 1859,
Henri exercia o papel de recrutador de artistas, por seu conhecimento nesta rea.
Para Thtard6, no incio dos espetculos circenses, o aparelho mais praticado, talvez o nico, era
a corda volante. Na bibliografia muito comum a referncia aos artistas danarinos de corda, onde o
artista realiza diversos volteios e giros. A dana de corda ou corda volante j era pratica a cu aberto pelos
saltimbancos, que montavam um aparelho nas ruas.
Em geral, os danarinos da corda no trabalhavam apenas nesse aparelho. Faziam parte do nmero
as argolas e o trapzio fixo. Segundo Thtard, aps a criao por Lotard do trapzio volante, a corda
volante foi destronada.
Com o tempo passou a ser denominada, tambm, por corda lisa. Interessante que se tornou um
nmero quase que realizado apenas por mulheres. Desde a dcada de 1880, no Brasil, as companhias
circenses anunciavam cordas volantes realizadas pelas artistas. Mas, ainda se via homens trabalhando,
como foi o caso, em 1894, na companhia eqestre e ginstica de Emlio Fernandes e Frank Brown, que
se apresentavam no Cassino D. Isabel, em Petrpolis, e em seguida no Teatro So Pedro de Alcntara
(hoje Joo Caetano) na cidade do Rio, no jornal O Paiz, anunciava que havia sido muito aplaudido os
trabalhos de Mr. Oscar na corda volante.7
Apesar do exemplo de Mr. Oscar, at pelo menos a dcada de 1980, nos espetculos dos circos
itinerantes de lona, a maioria dos nmeros de corda lisa foi realizado por mulheres. Com o surgimento
das escolas de circo fora da lona, reaparece, com freqncia, a presena dos homens realizando esse
nmero. Alm disso, retomam-se tambm, as apresentaes em espaos diversos que no s a lona, como
teatros, boates, festas raves, entre outras. interessante, pois quando Thtard descreve as vrias artistas
que se apresentavam em corda lisa no sculo XIX, inclusive as que fizeram parte da trupe de Astley,
afirma que era prtica comum das mesas trabalharem tambm nos music-hall e cafs concertos europeus
daquele sculo e do incio do XX.
Com relao composio da a corda lisa ou acrobtica, era originalmente de sisal, mas depois
passou a ser ter uma cobertura de algodo para se tornar mais flexvel e com menor atrito. Tambm
existem verses de cordas recobertas (uma capa costurada) por tecido tipo brim de algodo, para facilitar
o trabalho (deixando menos rugosa, mais lisa, com menos atrito e, portanto mais confortvel. Esta capa
tambm ajuda a proteger a corda do suor do corpo o que permite maior durabilidade do material).
suspensa por uma das pontas, na qual o acrobata realiza subidas, quedas, travas truques semelhantes ao
tecido.8
importante lembrar que atualmente as grandes empresas do mundo que fabricam materiais
circenses como a Barry Cordage, Unicycle ou Hisseo, constroem um tipo de corda de algodo tranado
denominado Braided Spanish Web, e a Barry a nica que fabrica a Tubular Webbing Spanish Web, que
um tipo de corda lisa de feixes de algodo macia com uma capa de algodo sem costura aparente.
As cordas lisas possuem caractersticas de evolues acrobticas por toda a sua extenso, na qual
o artista se movimenta atravs de pegas e chaves executadas com ps, pernas e mos, montando uma
seqncia de subidas, quedas e descidas. A rea de proteo pode ser feita por colcho grosso chamado
de chicleto por alguns professores e artistas no Rio de Janeiro, com um tamanho de 200 cm por 200 cm
com 40 cm ou mais de espessura. Em So Paulo comum se referir a esses colches por diversos nomes
como: colcho gordo para queda, colcho de segurana ou ainda como P30, P50, que se refere espessura
deles (P30 significa uma espessura de 30 centmetros, P50, portanto, uma espessura de: 50 centmetros).
6 -Henry Thtard - La Merveilleuse Histoire du Cirque. Paris: Prisma. 2 Tomes exemplaire no. 931, 1947.
7 - O Paiz, 07 de abril de 1894.
8 -Marco Antonio Bortoleto e Daniela Helena Cala Circo e Educao Fsica: compendium das modalidades areas, in
Movimento & Percepo. Esprito Santo do Pinhal, v. 8, n. 11, jul/dez 2007 ISSN 1679-8678 - unipinhal.edu.br pesquisado
em 06 de outubro de 2007.

11
As cordas variam muito de comprimento, algumas das medidas das cordas lisas variam de 6
10 m de comprimento, e a sua espessura pode variar de 1 polegada de dimetro ou ainda entre 33
milmetros 40 milmetros (normalmente recomendam para mulheres ou pessoas com mos pequenas,
cordas entre 33 a 38 milmetros e para homens ou pessoas altas, cordas de pelo menos 40 milmetros); e
seguem o mesmo procedimento da fixao do trapzio fixo ou qualquer outro aparelho areo como liras
ou faixas areas por exemplo.9 Para se pendurar qualquer aparelho deve-se conhecer bem a resistncia
de onde se ir fixar, saber quanto de carga esta estrutura suporta um bom comeo que pode evitar um
acidente.

Tecido
Se para a corda lisa podemos descrever sua histria desde os saltimbancos da Idade Mdia, o
mesmo no acontece para o Tecido. A produo desse nmero para dentro das artes circenses recente,
isso no quer dizer que o trabalhar com tecidos o seja.
Andrea Desiderio da Silva, em seu trabalho de concluso de curso na Faculdade de Educao
Fsica da Unicamp, entrevistou a historiadora circense Alice Viveiros de Casto10. Nela, afirmou que
quando esteve na China por ocasio do Festival Internacional de Acrobacias de Wuqia, em 1999, foram
expostos alguns desenhos orientais apresentados pela pesquisadora da Escola de Circo de Beijin, nos
quais era possvel observar performances em grandes panos nas festividades dos imperadores da China
por volta do ano 600 d.C., utilizando a seda como tecido da poca. Segundo ainda a pesquisa de Andrea,
as referncias mais antigas encontradas dessa experincia no ocidente, datam nas dcadas de 1920/30, em
Berlim (Alemanha), por alguns artistas que realizaram movimentos com cortinas de um cabar.11
H tambm um senso comum de que o tecido teria sido inspirado na prpria corda lisa, que
como visto anteriormente um dos aparelhos mais antigos dentro do circo. Segundo Andrea, essa
uma verso que podemos concluir por inferncia devido similaridade dos dois aparelhos, porm provas
concretas so sempre difceis dentro do panorama circense.
Conhecido tambm como tecido acrobtico, tecido areo ou tecido circense, tissu areo, seda
area e cortina area, as informaes mais recentes sobre seu desenvolvimento que na Frana, na dcada
de 1980, ele teria sido aprimorado aps pesquisas realizadas pelo francs Grard Fasoli, com diferentes
tipos de materiais: cordas, tecidos, correntes, etc.
Segundo a informao em um site especializado, o tecido teria sido introduzido no Brasil, por
Grard Fasoli na Universidade do Circo, no evento que aconteceu no Rio de Janeiro em 1997. Dentre
as informaes do site, as tcnicas e caractersticas deste aparelho so semelhantes s da corda lisa, sendo
que o tecido possibilita mais plasticidade, devido natureza do aparelho e de suas formas de apresen-
tao. A proteo tambm feita com o colcho bem espesso (chicleto) posicionado bem abaixo do
aparelho. O material mais utilizado para o tecido acrobtico o liganete e suas dimenses variam com a
altura que vai ser dependurado, geralmente utilizado duplo, isto , se a altura de 7 m compra-se 14 m
de tecido. Possivelmente existam outras ligas sintticas que possam ser utilizadas para esta prtica. No
entanto, o mais importante que este material suporte o peso do praticante multiplicado at quatro vezes
(aproximadamente).14

9 - http://www.deporteyciencia.com/wiki.pl?Libro_Circo/Seguranca - pesquisado em 06 de outubro de 2008.


10 - A historiadora tambm autora do livro: O Elogia da Bobagem palhaos no Brasil e no mundo. Rio de Janeiro: Editora
Famlia Bastos, 2005.
11 - Andrea Desiderio da Silva Corpos Suspensos : uma possibilidade para a educao fsica. Campinas: Trabalho de Concluso
de Curso (Graduao em Educao Fsica) - Universidade Estadual de Campinas, 2003. Alm do trabalho dessa autora, todas
as informaes histricas sobre Tecido esto baseadas em: Daniela Helena Cala e Marco Antonio Coelho Bortoleto Tecido,
in Marco Antonio Coelho Bortoleto (organizador) - Introduo pedagogia das atividades circenses. Jundia: Fontoura, 2008,
pp. 135-154.
12 - http://www.deporteyciencia.com/wiki.pl?Libro_Circo/Seguranca - consultado em 05 de outubro de 2008.
13 - H informaes de fontes orais que apontam que foi Raquel Rache, do Cirque Archaos (Frana), a primeira a fazer um
nmero de tecidos na escola de circo do Rio de Janeiro e nesta mesma poca a Intrpida j estava se interessando pelo ma-
terial. Logo depois, a Universidade de Circo dirigida por Pierrot Bidon, o tecido foi ensinado por Gerard Fasoli e ento partiu
para todo o Brasil; Foi a partir de l que comeou a difundir essa tcnica.
14 - Daniela Helena Cala e Marco Antonio Coelho Bortoleto, op. cit., p. 137.

12
O tecido um aparelho que originalmente necessitava de um aparato para fixao. Mas pode ser
fixado diretamente na estrutura com o n boca de lobo, com mosquetes e fitas tubulares.
A inexistncia de regras e a necessidade de inovar e criar, tpicas das artes cnicas, fez surgir
diferentes formas de prtica do tecido na modernidade. Deste modo, a forma de fixar (amarrar) o tecido,
assim como a altura, pode variar, e estes fatores influenciaro os tipos de travas (ou chaves), truques e
quedas que podero ser executados. Geralmente, o tecido fixado acima dos 4 metros de altura (at 12
aprox.), mas vale ressaltar que um trabalho de iniciao nesta modalidade pode e deve ser realizado a
poucos metros de altura, o que oferece maior segurana para o aprendiz. Gradativamente, e medida que
o praticante for se desenvolvendo e adquirindo qualidades fsicas, tcnicas e atitudinais (confiana, etc.),
a altura das evolues podem ser implementadas.15
Assim como mostrado para a corda lisa, o tecido rapidamente incorporado no s nos circos
itinerantes de lona, como em diversos espaos na cidade, como: academias, teatros, escolas, universidades,
boates, rave, festas diversas, com os mais diferentes objetivos: profissionais, recreativos e educacionais.
Dos aparelhos areos mais tradicionais das artes circenses (trapzios e suas variaes, lira, bambu,
corda indiana, argola olmpica, etc.) o tecido um dos aparelhos de mais fcil aprendizagem, sobretudo
porque o material se molda ao corpo e se adapta de acordo com as caractersticas do praticante.16
Como foi indicado, nos ltimos cinco anos, atravs de escolas e do circo social, houve um aumen-
to significativo da presena da linguagem circense para dentro dos muros acadmicos; particularmente
nas faculdades de teatro e educao fsica, nas quais h oferta de ensino e/ou cursos optativos de tcnicas
circenses. No h hoje um curso sobre as atividades circenses, que no se oferta o tecido. A facilidade
em aprender e o rpido desenvolvimento fsico, no sentido de fora e musculao, faz dessa tcnica uma
das mais ofertadas e procuradas tambm nas academias de ginstica, que fazem a propaganda como um
dos meios mais eficazes e rpidos de exerccios abdominais. H, por exemplo, propostas de indicao dos
tecidos para crianas com dificuldades motoras e locomotoras.
Mas o que no quer dizer que a sua pratica no oferea riscos. importante lembrar que o
mesmo tipo de raciocnio no pode ser aplicado corda lisa, apesar de serem muitos similares e terem
a mesma base, depois, com o aprofundamento, com a evoluo no aprendizado da tcnica de corda lisa,
comeam a ficar evidentes as grandes diferenas entre esses aparelhos, existem diversos tipos de truques
que so mais apropriados para corda lisa e outros que s podem ser feitos na corda lisa devido s suas
caractersticas prprias (peso, textura, espessura).
preciso estar atento com as questes de segurana, no se deve subestimar uma tcnica, nem
um aparelho, para no levar problemas futuros e que podero influenciar no quesito segurana.

***
Quando da realizao da pesquisa, sobre as duas tcnicas, objetos desse livro, foi consultada e lida
uma ampla bibliografia sobre a linguagem circense, bem como levantadas outras fontes.
Entre os diversos objetivos desse trabalho estava o de registrar os saberes acumulados e pro-
duzidos pelos artistas circenses de ontem e de hoje no desenvolvimento das tcnicas areas Corda Lisa
e Tecido, procurou-se ampliar o leque de fontes que no fossem s aquelas registradas em livros e docu-
mentos. Nesse sentido, foram realizadas entrevistas com alguns profissionais especialistas em areos, le-
gitimamente reconhecidos no meio circenses, nas vrias formas de produo dessa linguagem, ou seja, os
herdeiros do processo pedaggico do circo-famlia como foi o caso da Prf. Maria Delizier Rethy, uma
das professoras fundadoras da Escola Nacional de Circo, no Rio de Janeiro. A entrevista da professora/
artista importante, pois ela uma artista circense que nasceu no circo itinerante de lona e passou pelo
processo de socializao/formao/aprendizagem, ao mesmo tempo em tornou-se professora de uma
escola de circo fora da lona.
Ainda do Rio de Janeiro, foi entrevistado Cludio Bittencourt, integrante e fundador do grupo
Nsnosns tragdias e comedias areas, onde atua como artista e diretor de arte. Tambm professor
de tcnicas circenses areas.
Outra artista entrevistada foi Denise Wal, brasileira que atualmente viaja o mundo com o es-

15 - Daniela Helena Cala e Marco Antonio Coelho Bortoleto, op. cit., p. 137.
16 - Idem, p. 138.

13
petculo Quidam do Cirque Du Soleil, onde faz o nmero de corda lisa. Essa entrevista foi registrada
durante uma visita dela ao Brasil.
Outra entrevista muito importante foi a de Juliana Neves, bailarina, coregrafa e acrobata area.
No Brasil fez parte da Nau de caros, danou na Quasar Cia de Dana. Foi a primeira artista paulista a
integrar o Cirque du Soleil, onde esteve por 4 anos e em 2006 fez o lanamento do Cirque du Soleil no
Brasil. H 6 anos trabalha com o diretor Alain Platel, Les Ballets C de la B na Blgica.
Infelizmente, por diversas razes, no foi possvel realizar mais entrevistas que pudessem ser
registradas ou transcritas, mas procurou-se ampliar as fontes. Houve diversos contatos no registrados
em forma de entrevistas, que foram importantes no processo de construo e elaborao das diversas
figuras elencadas, a partir de cursos e workshops especficos sobre areos.
Alm disso, o autor do livro assistiu a diversos tipos de espetculos circenses: em lonas, teatros,
nas ruas, shoppings, eventos festivos, entre outros. Acrescente inmeros dvds levantados com apresenta-
es de Corda Lisa e Tecidos.
Este livro dividido em cinco captulos, sendo que seu interior composto por desenhos,
realizados pelo prprio autor, de figuras para Corda Lisa e Tecido. Como no se props realizar um
tratado sobre o tema, mas sim um manual de fundamentos bsicos, foram escolhidas apenas algumas
figuras, do grande repertrio que representa a produo de um nmero circense, utilizando-se dessas
tcnicas com objetivo de uma sistematizao em relao s formas de iniciar o aprendizado nas mesmas,
procurando minimizar os possveis riscos de acidentes e leses, com objetivo de formar uma base slida
para o posterior aprendizado de outros elementos mais difceis, no sentido de adquirir um melhor enten-
dimento do funcionamento da tcnica e do aparelho.
H diversas formas de se subir e descer de uma Corda Lisa e de um Tecido, cada uma delas re-
quer prtica, exerccios, fora e muita segurana. O domnio corporal e a segurana tm que ser aliados
para garantir uma boa apresentao e sem riscos. Nos cinco captulos sero desenvolvidos passo a passo
as maneiras de fazer cada truque, subidas, descidas, montagens. Descritos e nomeados cada grupo de
famlias dos elementos tcnicos dos aparelhos.
muito importante ressaltar aqui, que para cada posio ensinada, so elencados todos os nomes,
como eram chamados antes e hoje, os exerccios apresentados, inclusive estrangeirismos, assim como os
dados obtidos para cada movimento so frutos da prpria experincia do autor, somados s informaes
presentes nas fontes listadas na bibliografia e nas fontes orais, visuais, miditicas, caso outras fontes se
manifestem apontando denominaes que no se encontram relacionadas no livro sero acatadas pron-
tamente.
No primeiro captulo Preparando o autor desenhou e legendou figuras bsicas recorrentes
na preparao desses nmeros, procurando preparar o leitor orientando-o sobre como ler. No captulo
dois, so mostrados alguns desenhos que explicam e norteiam os primeiros passos da construo de
movimentos importantes na aprendizagem: subidas e descidas para Corda Lisa e Tecido, e subidas e
descidas s para Tecidos. No captulo trs, construindo a base, so demonstrados e descritos elemen-
tos bsicos para o aprendizado dessas duas tcnicas, sendo que a base est dividida em quatro famlias:
chave de p, posio vertical, chave de cintura e posio invertida, que de onde iro surgir os elementos
bsicos para a evoluo do praticante. No quarto, figuras, so desenhados e descritas caractersticas e
possibilidades tcnicas das quais surgem variedades de movimentos e diversas maneiras de se mont-las.
O quinto e ltimo captulo destina-se ao ensino das diversas formas de quedas.

1 - Algumas observaes para a leitura desse manual


Todas as ilustraes desse manual foram feitas com a lgica de uma pessoa destra, portanto, quem for
canhoto dever mudar o lado e as indicaes: onde for corda do lado direito, ler corda do lado esquerdo
e assim por diante;
Todas as figuras dos elementos tcnicos aqui abordados que podem ser feitos tanto com corda lisa ou
com tecidos, foram desenhados com uma figura fazendo a movimentao com a corda lisa, mas tambm
servem para os tecidos. Porm, h indicaes quando algum elemento for mais caracterstico ou indicado
para algum dos aparelhos.

14
Por elementos tcnicos entende-se, nesse manual, o repertrio bsico que constitui os fundamentos de
tcnicas areas verticais aqui abordados: as subidas, as descidas, as figuras e as quedas mais simples para
os aparelhos corda lisa e tecidos.
O repertrio aqui abordado est divido sempre em corda lisa e tecidos e Tecidos separados. Quando for
feita uma referncia Corda lisa e tecidos, entende-se aqui que o elemento descrito pode ser realizado
tanto na corda como nos tecidos, e quando estiver escrito Tecidos separados, o elemento demonstrado
s poder ser realizado nos tecidos.

2 - Sobre o desenvolvimento do trabalho com relao ao ensino ou ao prprio


treino
Como o repertrio aqui apresentado simples e bsico, de fundamental importncia o aprendizado dos
elementos bsicos para os dois lados. Ou seja, embora esteja descrito somente para o lado direito, muito
importante realiz-lo para o outro lado (o lado no dominante);
Devido enorme multiplicidade de formas de nomear algumas quedas e figuras, elas geram, s vezes,
algumas dificuldades no entendimento e na aprendizagem. Por isso importante se levantar todos os
nomes possveis pelo qual determinado elemento conhecido, o seu significado e, se possvel, os porqus
de cada nome. Um dos objetivos desse trabalho contribuir para a comunicao entre as pessoas com
relao aos termos tcnicos e nomes de quedas e figuras (listagem de possveis nomes de como um desses
elementos pode ser conhecidos).

3 - Sobre o modo de organizao


Este repertrio foi organizado da seguinte maneira:

3.1. Separar os elementos que podem ser feitos nos dois aparelhos e os que podem ser feitos somente nos
tecidos separados;

3.2. Repertrio est dividido em:


a) Subidas e Descidas;
b) Base (famlias principais)
c) Figuras
d) Quedas

3.3. Distribuio do repertrio em famlias. O objetivo sugerir um modo de organizao que auxilie
na visualizao e na memorizao dos elementos. Essas famlias so:
a) Chave de p
b) Chave de cintura
c) Posio vertical
d) Posio Invertida
Esto dividas em:
Anjo/Flecha;
R;
Calcinha;
Enrolada inteira na cintura

Elas foram escolhidas devido s suas caractersticas, so figuras didticas, delas surgem as mais
variadas possibilidades de figuras e quedas. claro que uma mesma queda possui diversas montagens
(algumas aqui mostradas), mas para efeito didtico foram escolhidas as montagens mais recorrentes,
simples e fceis de memorizar.

15
4. Como ler
Primeiro vem o nome do elemento, ao lado dele outros possveis nomes para o mesmo elemento.
Para nome principal, foi escolhido o nome mais recorrente utilizado entre os artistas, professores e
alunos entrevistados, assim como atravs de pesquisas: bibliografias, fontes orais, e atravs da vivncia
e experincias pessoais (aulas, oficinas, workshops, eventos, encontros de circo e outros trabalhos, por
exemplo).
Depois h uma sugesto de pr-requisitos para a orientao no desenvolvimento dos elementos
com maior aproveitamento e segurana. Sempre leia atentamente a montagem e desmontagem das que-
das e o modo de execuo quando estiver descrito.
Na parte ateno e dicas, h algumas observaes visando a segurana do praticante alm de
sugestes e notas sobre alguns detalhes de montagens e passagens, variaes e possibilidades para emen-
dar figuras, seqncias, da importncia da segurana e do auxlio de algum qualificado ou mais experi-
ente para ajudar.

5. DVD
Como escrito anteriormente, todo o conjunto descrito no manual est detalhado no DVD, fil-
mado com a participao de profissionais que trabalham com esses aparelhos.
IMPORTANTE! parte integrante deste livro esse DVD, que no poder ser veiculado, vendido ou
apresentado separadamente.

Finalizando...
Um dos objetivos tentar contribuir com as atividades de professores e profissionais da rea, a
respeito do repertrio tcnico e artstico, inclusive como um dos instrumentos de trabalho, assim como
suscitar o debate sobre o ensino, a didtica e uma reflexo sobre a tcnica em questo.
A publicao desse material uma iniciativa de tentar fomentar a discusso, pesquisa e aprofun-
damento nessa rea do saber circense e estimular a produo de outras pesquisas na rea contribuindo
para a elaborao de um material que possa servir de referncia para outras pesquisas.
Tudo aqui encontrado so apenas idias e sugestes de organizao e planejamento para o de-
senvolvimento das tcnicas areas para corda lisa e tecidos em longo prazo. Algo importante de se lem-
brar sempre prestar ateno e refletir sobre os pr-requisitos dos elementos, quaisquer que sejam eles,
subidas, descidas, figuras ou quedas.
Como j foi dito anteriormente, o objetivo desse pequeno e simples manual, no estabelecer
regras ou leis, apenas compartilhar alguns dos processos que do bons resultados.

S lembrando...
muito importante nunca se esquecer das condies tcnicas de segurana, condies dos equi-
pamentos, aparelhos, estrutura, local de ensaio ou treino e a prpria condio fsica e o estado de ateno
(concentrao). claro que existem outros tpicos igualmente importantes, por exemplo, o estado de
conservao dos equipamentos e montagem correta (tanto da instalao do equipamento como dos
prprios truques), mas no possvel no momento abordar tudo em to pouco tempo. A experincia e
a prtica so fatores fundamentais para a evoluo tcnica, artstica e questes relacionadas segurana
(ou seja, a sade e a vida).
Estejam sempre atentos e com a superviso e auxlio de algum especializado e qualificado ou
mais experiente, nunca se esqueam dos colches para segurana. Quando estiver no aparelho, fique
sempre atento e concentrado no que est fazendo.
Segurana e preveno nunca so demais. Tem coisa que s precisa acontecer uma vez, como diz
um querido professor meu: pescoo s se quebra uma vez....
Bons treinos.

16
Introduo

Artes circenses: mltiplos saberes


Prof. Dr Erminia Silva

A partir do final da dcada de 1970, iniciou-se um processo de constituio de esco-


las de circo no mundo, assim como no Brasil. Nesses ltimos 30 anos, uma quantidade significativa de
artistas circenses foi formada por essas escolas atravs de caminhos sociais e educacionais diferentes
dos praticados pelos circenses h quase dois sculos. At a entrada das escolas para fora da lona, como
se costuma dizer, todo o processo de socializao/formao/aprendizado era realizado pelos prprios
circenses itinerantes no mundo circense (independente dos tipos arquitetnicos de circo), tornando-o
escolas nicas e permanentes, que transmitiam os saberes e prticas da linguagem circense.
A Academia Piolin de Artes Circenses, primeira escola de circo para fora da lona, no Brasil
surgiu no final da dcada de 1970, em So Paulo. Concomitante ao movimento paulista, em maio de
1982 fundou-se a Escola Nacional de Circo, no Rio de Janeiro. Em 1984, fundava-se a primeira escola
de circo de iniciativa privada a Circo Escola Picadeiro, coordenada por Jos Wilson Leite.
importante ressaltar que tanto a Academia e a Escola Nacional, que eram de iniciativa pblica,
quanto a escola privada, foram pensadas e construdas por circenses oriundos dos circos de lona, ou como
se costuma chamar, os tradicionais de circo. A maioria das escolas de circo surgidas, naquele perodo,
foram fruto das necessidades daqueles que nasceram na lona e no esto mais nelas.
Em 1985, na cidade de Salvador, Anselmo Serrat e Vernica Tamaoki fundavam a Escola Picoli-
no de Artes do Circo. Nesta Escola, h uma distino importante a ser assinalada: seus fundadores no
pertenciam a nenhuma tradicional famlia circense. Anselmo comeou dirigindo espetculos de circo
em So Paulo e Vernica fez parte da primeira turma formada pela Academia Piolin entre os anos de
1978 e 1982, sendo que um de seus professores foi Rog Avanzi, o Palhao Picolino, cujo nome da escola
foi em homenagem a ele e seu pai que tambm tinha o mesmo nome de palhao. A Escola Picolino foi a
primeira escola brasileira fundada por profissionais circenses que receberam os preceitos de uma gerao
de artistas de circos que no ensinavam mais debaixo da lona nem para seus prprios filhos. Eram artistas
formados fora do modo de organizao da teatralidade do circo-famlia.
Em 1996, outra Escola de referncia fundada Spasso Escola Popular de Circo, em Belo
Horizonte, uma associao sem fins lucrativos, idealizada e fundada por profissionais das reas artsti-
cas e de educao. Alguns desses profissionais, como Rogrio Chagas Sette Cmara, foram alunos da
Escola Nacional de Circo e da Picadeiro. Desde o incio a escola teve como proposta dar oportunidade
a experincias de uma educao no formal, na qual o foco de atuao gerasse perspectivas para uma
formao consciente e crtica do cidado. Tornando-se facilitador de um processo de conquista de cida-
dania, atravs do ensino da arte circense, alm da difuso, documentao e pesquisa da linguagem e das
tcnicas da arte do circo. No Circadania, crianas e adolescentes de diversas classes sociais participam
juntos de uma mesma atividade e aprendem a importncia de respeitar e de conviver com as diferenas,
favorecendo uma mudana de comportamento nas duas direes. Pelo ensino da arte e pela convivncia,
os jovens vencem desafios e constroem seu espao social, processo de conquista e cidadania.
As Escolas de iniciativa privada desenvolveram suas atividades voltadas para um pblico com-
posto por alunos particulares pagantes e tambm para uma populao pobre ou desfiliada. Os coordena-
dores sempre fizeram parcerias com projetos sociais, que atendem crianas, adolescentes e adultos jovens
em situao de risco social, cultural e econmico. Juntamente com a Escola Nacional, so at hoje os
responsveis pela maioria da nova gerao de artistas de circo. Aps essas experincias, os vrios profis-
sionais formados tiveram papel de multiplicadores da linguagem circense, desenvolvida tanto em seus
trabalhos como na prpria construo de espaos voltados para o ensino desta arte.
Os mestres circenses que foram os primeiros docentes nas escolas, eram herdeiros e propaga-
dores do modelo do grupo do circo-famlia, ou seja, portavam um conjunto de saberes adquiridos no
processo de socializao/formao/aprendizagem, que lhes qualificavam como excelentes tutores.

17
O principal objetivo que motivou os mestres a darem os primeiros passos na construo de
escolas de circo foi dar continuidade aprendizagem dos filhos dos prprios circenses, que estariam,
segundo suas justificativas, deixando de aprender. Entretanto, o que de fato aconteceu foi que os filhos
de circenses dificilmente participaram, at hoje, destas escolas. Os que se transformaram em alunos eram
pessoas vindas dos mais diferentes grupos sociais, com propostas e objetivos diversos.
Com as escolas de fora da lona houve a presena de novos sujeitos histricos que utilizaram
a linguagem circense criando, inovando e transformando os prprios espaos culturais urbanos. Esses
novos sujeitos histricos so pessoas das cidades, com endereos fixos, vindos de uma diversidade de ter-
ritrios, classes sociais, econmicas e culturais, que no nasceram no meio de um grupo familiar circense
ou no se incorporaram a um deles. Por diferentes motivos, tendo em vista a capilaridade da imagem
circo na sociedade, foram atrados pela formao em uma escola de circo, com interesses que vo desde
tentar criar uma forma diferente de academia de ginstica, at se tornar efetivamente um profissional
circense. Atores, bailarinos e atletas tm buscado na linguagem circense. no s aprofundar-se profis-
sionalmente, em particular para os ginastas, mas tambm um conjunto de aes que altera significativa-
mente os prprios fazeres culturais artsticos.
De modo geral, as vrias geraes formadas por essas escolas no foram trabalhar em circos
itinerantes de lona, tornaram-se artistas circenses que percorrem os territrios fixos das cidades e neles
trabalham. O mercado de trabalho para essas geraes difere daquele dos que nasciam no circo ou a ele
se incorporavam. Eles precisam estar preparados para trabalhar em grupos, companhias teatrais e de
dana, eventos, festas, boates, raves. Para tanto, necessrio que estejam em sintonia com as exigncias,
no Brasil, de um conjunto de editais de fomentos criados por iniciativas dos governos federal, estadual
e municipal. Alm disso, preciso tornar-se artistas empreendedores e gestores de projetos. Para isso,
necessrio construir e participar de encontros, festivais, entidades de classes, fruns e, at, audies em
companhias internacionais, atrs de novos fronts de trabalho.
Simultaneamente ao surgimento das escolas, uma outra forma de produo da linguagem cir-
cense surgiu na dcada de 1990, no Brasil: a do circo social. Atravs de projetos sociais que utilizam essa
linguagem como ferramenta pedaggica, numa perspectiva de produo de cidadania e transformao
social, focando em particular crianas e adolescentes considerados pertencentes a grupos sociais com
baixo ou nenhum acesso a bens culturais, educacionais, lazer e entretenimentos, que contribuem para sua
formao enquanto sujeito social de direitos.
Concomitantemente ao surgimento das escolas e do circo social, tem-se uma presena forte das
artes do circo nos espaos pblicos, particularmente nas praas e ruas. No possvel generalizar as an-
lises sobre o modo que os artistas usavam ou usam os espaos pblicos no Brasil do sculo XIX ao XXI.
H diferentes formas de adaptao e uma diversidade de expresses artsticas. Por exemplo, sabemos que
as regies norte e nordeste so talvez onde mais se ocupam as ruas, praas e feiras pela multiplicidade
de artistas: poetas de cordel, bonecos, repentistas, teatro, danas, msica, e os circenses em geral, que
realizam todos os gneros anteriores, mesclando-os com palhaos, nmeros acrobticos, de equilbrios,
etc.
Apesar dos relatos de vrios artistas que foram entrevistados para produo da dissertao de
mestrado,17 a autora desse texto s entrou em contato com apresentaes circenses nas ruas e praas na
dcada de 1990, nas regies sudeste e sul do pas, atravs dos primeiros festivais e encontros circenses
organizados pelas geraes de artistas formados pelas escolas de circo, pelo circo social ou os artistas au-
todidatas. Alm dessas iniciativas, houve um aumento da presena de artistas e/ou pessoas com simples
propsito de pedir esmola nos semforos, realizando algumas tcnicas atribudas ao circo, como o ma-
labares. Em princpio nas grandes cidades, capitais do sudeste brasileiro, para num prazo de poucos anos
ser encontrado em qualquer tamanho de cidade.
Nos ltimos cinco anos, como conseqncia da visibilidade que a linguagem circense adquiriu,
atravs de escolas e do circo social, nos diversos setores das cidades, o aumento significativo da sua pre-
sena para dentro dos muros acadmicos. Particularmente, em algumas faculdades de teatro e educao
fsica, nas quais h oferta de ensino e/ou cursos optativos de tcnicas circenses.

17 - Erminia Silva O circo: sua arte e seus saberes. O circo no Brasil do final do sculo no Brasil do final do sculo XIX a meados do
XX. Campinas: Universidade Estadual de Campinas IFCH. Dissertao de Mestrado, 2006.

18
Nesse rumo h o aumento da produo de pesquisa tanto na graduao (trabalhos de concluso
de curso ou monografias), quanto na ps-graduao, que no so restritos apenas ao teatro e educa-
o fsica, mas a muito outros cursos, como: jornalismo, histria, servio social, cincias sociais, msica,
geografia, entre outras.
Em 2003, nesse contexto, e em decorrncia da demanda social pela formao e por uma cres-
cente necessidade de profissionalizao circense, foi fundado o Cefac Centro de Formao Profis-
sional em Artes Circenses, na cidade de So Paulo, por profissionais artistas e professores/pesquisadores.
Muitos deles so formados pelas primeiras escolas de circo no Brasil, ou autodidatas que j desenvolviam
essas atividades. Entre os cursos oferecidos no quadro curricular com objetivo de preparar o aluno para
trabalhar em grupos, companhias, teatros, espetculos de circo e de dana, eventos e outros, havia aqueles
com proposta de formao sobre as artes e suas histrias. A nfase na histria do circo desde as origens
at hoje, tinha como intuito produzir nos alunos uma reflexo sobre o mundo artstico e profissional
onde esto se inserindo; instigar um debate terico-prtico sobre a tica na cultura; e, por fim, propor-
cionar um panorama sobre polticas, legislao e mercado do mundo da cultura e do circo em particular,
com nfase nas experincias brasileiras.
Como resultado dos cursos terico-prticos, houve a criao e consolidao de projetos de pes-
quisa. Entre eles, desde o final de 2003, teve incio o projeto Quedas e figuras para Corda Lisa e Tecidos.
Fundamentos, desenvolvido por Carlos Sugawara, aluno da primeira turma que se formou no Cefac, sob
orientao da professora de histria do circo Dr. Erminia Silva.

***
No processo de ensino/aprendizagem e na organizao do trabalho, que se do as transforma-
es do modo de se fazer circo. At pelo menos a primeira metade do sculo XX, o circense, em sua maio-
ria, nascia no circo quando esse processo tinha incio. Para aqueles que no nasciam no meio circense e
que a ele se juntava, o aprendizado era condio primeira de pertencimento. Todos os saberes e prticas
que garantiam a formao e qualificao do artista homens, mulheres e crianas eram adquiridos nas
escolas permanentes desenvolvidas pelos grupos familiares circenses em qualquer tipo arquitetnico: em
pau-a-pique, pau-fincado, lonas, empanadas, pavilhes, ginsios, teatros, tablados, ruas.
Era no ensinar e no aprender que estava a chave que garantia a continuidade do circo, ou seja,
a organizao do trabalho circense e o processo socializao/formao/aprendizado formavam um con-
junto, eram articulados e dependentes. Esse conjunto, elemento constituinte do circo, naquele perodo,
s pode ser adequadamente avaliado se for considerado como a mais perfeita modalidade de adaptao
entre um modo de vida e suas necessidades de manuteno. No se tratava de organizar o trabalho de
modo a produzir apenas o espetculo - tratava-se de produzir, reproduzir e manter o circo como espe-
tculo.
Desse conjunto resultava a produo dos significados do que deveria ser um artista circense: o in-
divduo fazia parte de uma comunidade, cuja sobrevivncia dependia de seu trabalho. A avaliao do que
deveria ser considerado um artista, no se restringia ao que o mesmo realizava apenas no palco/picadeiro.
Para ser respeitado como artista tinha que ter a capacidade de desempenhar vrias funes dentro do
circo, ou seja: ter conhecimento (e prtica) de mecnica, eletricidade, transporte, ferramentaria, ferreiro,
relaes pblicas. Tinha que ter conhecimentos arquitetnicos em geral, para construir, armar e desarmar
o circo. Com relao formao artstica, no reduzida aprendizagem de tcnicas acrobtica, ou de
palhaos, com tambm de teatro, musica (tocada e cantada) e a dana, etc. Alm disso, eram gestores e
para isso era preciso entender de: relaes pblicas, propaganda e publicidade, geografia fsica e poltica,
cenografia, coreografia, figurino, iluminao, direo, adestramento de animais, entre muitos outros.
At pelo menos a dcada de 1980, os registros dos circenses sobre suas histrias de vida, seus
saberes e prticas: descries das metodologias de ensino e de trabalho estavam presentes nos prprios
artistas, em seus corpos e mentes. No havia, pelo menos de forma intencional e sistematizada, registros
escritos e/ou testemunhos pessoais. Existem fotografias, recortes de jornais, alguns livros de memorialis-
tas circenses e raros registros escritos, por exemplo, sobre os ensinamentos das tcnicas acrobticas ou
mtodos. Diferentemente de seus descendentes, os tradicionais, dizem que o nico e importante regis-
tro de sua histria, que deixavam de herana para seu filho, era o saber circense transmitido atravs dos
ensinamentos e registrado pela memria e pelos fazeres. Toda qualificao do profissional circense dava-

19
se atravs da transmisso oral do saber, passado de gerao-para-gerao, intermediado pela memria, no
mundo do trabalho.
A nfase na organizao de trabalho, no processo de socializao/formao/aprendizagem, no
modo familiar e coletivo da transmisso do saber, no decorriam apenas do agrupamento das pessoas,
que conviviam diariamente. A tcnica aprendida por meio dos ensinamentos de um mestre circense era
a preparao para o nmero. Continha tambm os saberes sobre o corpo e todo conhecimento do que
significava a construo de um espao arquitetnico, em geral o circo itinerante de lona, herdado dos
antepassados. A transmisso oral da tcnica pressupunha um mtodo, ela no acontecia aleatoriamente,18
mesmo que no seguisse nenhum tipo de cartilha ou que no se traduzisse em formalizaes desse tipo.
Reforando, como todos os saberes e prticas eram transmitidos oralmente intermediados pela
memria, como entre os ndios, era no viver coletivo que o circense se produzia circense, cotidianamente.
Para quem freqenta escolas de um modo geral, no h mais essa relao do aprendizado e da formao
no coletivo. A relao pedaggica dos mestres no interior do agrupamento familiar circense e os mestres
nas escolas distinta. Enquanto no modo dito tradicional de se fazer circo era impensvel algum per-
tencer ao meio e no se tornar artista, portador e continuador do circo, h frentes hoje como academias
de ginsticas, algumas disciplinas acadmicas, escolas da rede pblica de ensino, escolas no profission-
alizantes , que ao ensinar atividades circenses no esto voltadas, necessariamente, para a qualificao
profissional do aluno, ou seja, no h vnculo entre aprender tcnicas circenses e tornar-se artista, entre
ser aluno e tornar-se artista. Para aqueles que se qualificam como tais, no h relao com o trabalho no
circo itinerante de lona e, muito raramente, com uma forma coletiva de produo enquanto artista.
Quando as escolas surgem se faz necessria a produo de registros escritos das tcnicas, do
conjunto de tecnologias, dos processos de formao e qualificao enquanto profissionais dessa arte. En-
quanto que no processo socializao/formao/aprendizado os trs elementos presentes em sua configu-
rao eram intrinsecamente relacionados, sua ao no era estanque, sucessiva ou linear, eles ocorriam si-
multaneamente, com as escolas, mesmo que de alguma forma eles fazerem parte do processo pedaggico,
no ocorrem de forma concomitante. Ou seja, as escolas no so a casa/trabalho como no circo-famlia.
Assim, a no vinculao dos processos praticamente impe ou requer registros escritos, na medida em
que o oral no os acompanha para fora dos muros escolares. Mesmo, que os primeiros mestres das escolas
de circos fundadas no Brasil, foram os chamados artistas tradicionais de circos itinerantes de lona, h
uma ruptura com os modos de suas prprias formaes. No Brasil, ainda, nas prprias escolas de fora da
lona h a presena acentuada do tornar-se profissional a partir das transmisses orais, tanto pelos que
foram ou no formados dentro da lona. Entretanto, tudo leva a crer que isso est em evidente fase de
mudana, como esse livro pode mostrar.
Apesar das publicaes que tomaram o tema circo como objeto principal de pesquisa, terem tido
um aumento importante nos ltimos cinco anos, ainda so poucos os que tratam diretamente do aspecto
pedaggico e formativo, propriamente dito.
Os objetivos e propostas que orientaram a pesquisa do estudo de Carlos Sugawara e desta pub-
licao, no partiram do entendimento de que um problema os saberes acumulados nesses dois sculos,
pelos circenses, no possurem uma padronizao metodolgica comum da linguagem circense, que ele
se prope a corrigir, para facilitar o intercmbio. Esse estudo reconhece que em sua multiplicidade os
circenses no revelavam, nesse mesmo perodo, crises em relao a isso. So equivocadas as anlises que
apontam que os saberes circenses anteriores so confusos, por no possurem registros ou livros escritos
de seus processos de pedaggico e de trabalho.
Aps a consolidao das escolas de circos, da formao de grupos de artistas autnomos, da pre-

18 - interessante observar algumas anlises de autores sobre a aprendizagem, quanto tcnica especificamente. Por ex-
emplo, no livro Circo Espetculo de Periferia, a pesquisa foi realizada entre Janeiro e Abril de 1976, sendo entrevistados vrios
circenses que nasceram no perodo ora analisado neste trabalho, que relatam a forma como, alguns deles, ainda ensinavam
seus filhos, sobrinhos, netos, etc. A concluso que a pesquisa revela a de que: "Aprendendo com os pais, com os proprietrios
de circo ou mesmo atravs dos meios de comunicao de massa, o trabalho do artista circense desenvolvido sem mtodo, alea-
toriamente, o que no impede de encontrarmos talento e qualidade de sua obra. Maria Tereza Vargas (coord.) Circo, Espetculo
de Periferia. Pesquisa 10 So Paulo. Secretaria Municipal de Cultura Departamento de Informao e Documentao Artstica
Centro de Documentao e Informao sobre Arte Brasileira Contempornea, 1981, p. 40.

20
sena da linguagem circense dentro dos muros acadmicos, particularmente ps dcada de 1980, foram
produzidas algumas anlises sobre toda a produo dos saberes circenses anteriores. Parte das anlises
considerou o conjunto que representou a formao profissional do artista como deficitrio, seja no pro-
cesso pedaggico, seja nos conhecimentos sobre o corpo. Apesar das transformaes ocorridas na orga-
nizao de trabalho circense, bem como em seu processo de ensino/aprendizagem, no se pode realizar
anlises sobre a formao dos artistas circenses anteriores s escolas, a partir de perdas ou ausncias, ou
do que esse novo lugar quer ler da experincia histrica do outro.
As leituras que caracterizam o profissional sob o signo da falta reduzem e descaracterizam o
conjunto de saberes a noes pr-concebidas e cristalizadas. Por exemplo, no portadores de um discurso
cientfico sobre o corpo ou pedagogia, o que constitui sem pretender um mecanismo descaracterizador
do conhecimento produzido por grupos com dinmicas como os circenses e/ou do circo-famlia Du-
rante sculos formaram-se, no mundo, artistas no circo, a partir de uma multiplicidade de linguagens e
terminologias. Nem por isso deixaram de ser exmios e qualificados profissionais. O circense tradicional
no tinha uma escola formal, pois seu mundo uma escola. Se os acadmicos de hoje no entendem isso,
esto expropriando sua histria de modo colonizador e violento.
A polifonia e polissemia presentes na linguagem circense no podem ser entendidas como signo
da falta de metodologia pedaggica, falta de uma linguagem comum, ou ainda falta de um rigor cient-
fico, necessrio para essa formao. A ausncia de cartilhas normatizadoras ou de uma terminologia
comum padronizada, no garante a qualidade, nem a cientificidade do ensino, na produo das ativi-
dades circenses, nem em nenhum setor da atividade humana.

***
A maioria das manifestaes artsticas mais antigas, tanto nos continentes ocidentais como ori-
entais, traz na bagagem, sculos de histria e influncia de diversas formas e modos de apresentaes em
espaos cnicos, sendo que o pblico percorre, nas ruas e praas, o tempo e as sociedades.
Para se realizar uma pesquisa sobre essa diversidade histrica necessrio saber o que significa
ser artista em cada perodo histrico, como era realizada a formao e quais saberes e prticas davam
suportes e substncias para isso?
At pelo menos o sculo XIX, para ser artista de qualquer forma de expresso, era necessrio
dominar vrias linguagens artsticas. Apenas para uma minoria abastada ou sob a tutela de um mecenas
ser artista era somente representar no teatro, por exemplo. Para a maioria, que dependia das poucas
bilheterias existentes ou de passar o chapu, aproveitando o exemplo do teatro, o ator deveria possuir
um arsenal de conhecimentos da multiplicidade artstica disponvel em cada perodo, ou seja, a dana, o
canto, as acrobacias, trabalhar com bonecos, entre outros.
Os espetculos oferecidos por esses artistas eram verdadeiros emaranhados de estilos, discursos
e gneros. H um gnero de expresso cnica e gestual a pantomima - que, apesar das vrias transfor-
maes pelas quais passou, desde os gregos e romanos at o sculo XIX, um timo exemplo do entrela-
amento das linguagens artsticas que um artista tinha que dominar.
Havia dilogo, trocas e tenses no cotidiano dos artistas. Entretanto, a multiplicidade de senti-
dos, saberes e fazeres artsticos eram misturados e construdos ao mesmo tempo, ampliando ou tornando
frgeis as fronteiras que restringiam ou compartimentavam cada um deles. Como afirma Robson Corra
Caetano: era teatro de rua, de nmeros, de histrias, performances, instalao, de diverso, de bonecos
tudo misturado e construdo ao mesmo tempo, com fronteiras maiores que as do Imprio Romano. O
que descabia, deglutia.
importante ressaltar que at o final do sculo XIX e primeira metade do XX, a maior parte
da populao existente era analfabeta, toda a transmisso dos saberes e prticas em geral, das artes em
particular, era oral.
Mas, se era oral, como ento eram qualificados os profissionais durante vrios sculos? A partir
da memria, que no caso formou e qualificou mestres e aprendizes, construindo-os, cotidianamente,
como tais. Esse era o papel da transmisso oral dos saberes e prticas e da produo de memrias.
A qualificao necessria era adquirida atravs do aprendizado realizado na prtica, in loco, que
seguia princpios pedaggicos nos quais os aprendizes, que viviam o cotidiano com seus mestres, tor-
navam-se profissionais. Essa qualificao formava-os artesos ou artfices, pois aprendiam suas funes

21
no prprio ncleo de seus pares. Eram profissionais capazes de construir seus prprios instrumentos de
trabalho, ao mesmo tempo em que eram formados como artistas, pois transformavam todo o processo de
formao como artfice em apresentaes para um pblico, aplicando todos os saberes acumulados, bem
como toda elaborao terica e prtica em forma de arte.
Parafraseando Rodrigo Matheus, na concluso deste livro, depois de aprender o ofcio, as tcni-
cas, tudo isso se volta para a exibio pblica de modo artstico, no competitivo, no uma forma de reter
o aprendizado. Ou seja, tudo isso era e construdo para se produzir artes.
A partir dos sculos XVI e XVII, vrios processos de formao profissional, principalmente
aqueles voltados para ofcios de fabricao de produtos, passaram por mudanas significativas. Faz-se
referncia ao surgimento do processo de produo industrial e o conseqente modo de organizao do
trabalho capitalista. Entretanto, mesmo nesse processo, h uma de formao de ofcios, como os artistas
que no estavam includos em muros escolares acadmicos, uma maioria, que no alterou de modo
expressivo o processo de formao/qualificao profissional.
Em cada perodo histrico os artistas incorporam um conjunto de saberes necessrios para se
apresentarem a diversos tipos de pblico, principalmente para uma populao trabalhadora e pagante;
assim como absorvem as mais recentes invenes tecnolgicas. Mesmo tendo sinergia com as realizaes
de cada perodo histrico, a organizao do trabalho e o processo de formao/socializao/aprendiza-
gem de alguns grupos de artistas no se alteram no mesmo ritmo daqueles que vo formar o ncleo
central do trabalho assalariado. Por exemplo o que ocorre com os trabalhadores fabris que saram de
uma relao de mestre/aprendiz, das corporaes de ofcios, para a relao trabalhista completamente
diferente nas fbricas.
importante ressaltar que todo o aprendizado realizado para fora de qualquer muro escolar,
no sentido mais formal do termo. H quem escreva que o fundamento pedaggico na aprendizagem era
elementar ou precrio. Discordamos desses adjetivos e reforamos que, independente de haver cartilhas
que tentassem padronizar o processo de formao, socializao e aprendizagem na construo daqueles
artistas. Durante sculos, foram desenvolvidas metodologias, atravs da transmisso oral dos saberes e
prticas, de gerao a gerao, garantindo a qualificao e formao profissional dos artistas; principal-
mente dos que exerciam funes teatrais, acrobticas, de dana, msica, entre outros. Em sua maioria,
eram formados dentro dos agrupamentos tipo familiares, ou seja, muitas crianas e jovens se tornavam
artistas porque vinham de grupos de artistas.
Os circenses, particularmente brasileiros, h mais de dois sculos, devem ser vistos como um
grupo que sempre articulou saberes e tcnicas artsticas, tendo como referncia um processo permanente
de (re)elaborao e (re)significao. Produziu um espetculo para cada pblico, manipulando elementos
de outras variveis artsticas j disponveis e gerando novas verses da teatralidade circense.
O circo do Brasil, ao final do sculo XIX e parte do XX, era um lugar de rica produo cultural,
com uma multiplicidade de linguagem artstica, que no s a acrobtica. importante assinalar a sua
contemporaneidade com os demais produtores culturais neste perodo histrico. Havia um intercmbio
permanente entre as vrias produes artsticas, independente do lugar onde estivesse acontecendo. No
picadeiro, o campo de originalidade e experimentao se desdobrava, como referncia para estruturar
outros lugares de produo. No por acaso, que ao pesquisarmos a histria do teatro, do teatro de revista,
da msica, da dana, do disco, do cinema, do rdio, da televiso, das festas religiosas e das festas populares,
no Brasil, encontramos um entrelaamento entre artistas circenses ocupando todos estes espaos, no ap-
enas como coadjuvantes, mas como produtores e criadores das vrias linguagens. Como afirma Tinhoro,
o circo, aqui, era produtor e divulgador da cultura popular urbana. (Tinhoro, 1981, 24)
At pelo menos 1970, alm dos nmeros circenses acrobticos de solo e areos, cantar e repre-
sentar nos palcos/picadeiros dos circos significava alm de um espao de oferta de trabalho importante
, pisar o palco mais cobiado pelos artistas do rdio e do disco, o meio mais fcil de se apresentar a pbli-
cos diversos das cidades do interior, pelo pas afora. Diversos nomes da histria do disco, do rdio, do
cinema adquiriram visibilidade para a maioria dos municpios brasileiros. Essa visibilidade que os palcos/
picadeiros circenses proporcionavam s veio a ser substituda quando surgiu a televiso, principalmente
quando tornou-se presente na maior parte dos lares. Ainda hoje, nas regies de uma parte do interior do
sul/sudeste, e na maior parte do norte e nordeste, h um nmero significativo de cantores, atores, dana-
rinos que utilizam o espao circense como lugar de divulgao de suas gravaes e shows.

22
H diferenas entre os processos pedaggicos construdos pelos circenses sob a lona, at a dcada
de 1970, e os das escolas de circo fora da lona. Entretanto, interessante observar o movimento que vem
ocorrendo, nos ltimos dez anos, com as metodologias de formao escolar: retomou-se, de certo modo,
que o circense no era o ginasta olmpico, mas um artista. Assim, ao tentar responder a pergunta: o que
significa hoje ser um artista circense? Os espaos formadores esto incorporando em seus currculos o
ensino de vrias linguagens presentes na formao dos circenses, at a dcada de 1950, com a teatralidade
do circo-famlia: exerccios acrobticos, teatro, msica, dana; alm da necessidade de aprender a montar
e desmontar o circo, ser cengrafo, coregrafo, ensaiador, figurinista, instrumentista, etc. Entretanto, isso,
no um retorno ao passado.
Os novos sujeitos histricos circenses so ao mesmo tempo herdeiros, perpetuadores e refor-
muladores do conjunto de saberes e prticas. Essas caractersticas pressupem caractersticas que so
intrnsecas: permanncias/transformaes so prprias e histricas do fazer rizomtico da linguagem
circense. Os territrios que esses novos sujeitos histricos ocupam na cidade mudaram, alm de propor
dilogos diferenciados com as questes polticas, culturais e sociais de seu tempo.

23
24
PREPARANDO

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Segurana no circo Paulo Buck M. Barbuto

S egurana no circo, um assunto bastante controverso.


Em primeiro lugar gostaria de esclarecer o que entendo por segurana dentro do contexto circense:
Segurana o exerccio de administrar os riscos de acidente.
Digo administrar, pois se eliminssemos por completo o risco envolvido na atividade circense, no es-
taramos mais no Circo. Acredito que faz parte da definio de atividade circense a arte de correr riscos.
Segundo Marcelo Milan1: O circo virtuose. arte de desafiar os limites do ser humano. A eliminao
por completo do risco acabaria com aquele nozinho na garganta da platia e, com isso, uma parte da
magia do circo.
Por acidente entendo todos os incidentes que possam impedir total ou parcialmente a manuteno inte-
gral das atividades do artista, sejam elas de treino, ensaio ou espetculo.
Isto sem falar nos acidentes com conseqncias mais drsticas ou at mesmo fatais. E no se enganem,
eles podem acontecer. Conhecer os riscos envolvidos em uma atividade o primeiro passo para a ma-
nuteno de sua segurana.
Vista desta maneira, a manuteno ou administrao dos riscos envolvidos nas atividades circenses ou
na carreira de um artista vo muito alm de colocar um colcho embaixo de um tecido. Mesmo porque,
numa queda de cabea partindo de um tecido a sete metros de altura, no h colcho que evite o pescoo
quebrado, e pescoo s se quebra uma vez.
A administrao do risco a identificao sistemtica das ameaas inerentes a cada atividade, e o de-
senvolvimento e aplicao de aes para minimizar tais ocorrncias, tornando a atividade o mais segura
possvel.
Lembre-se que a capacidade de avaliar e identificar essas ameaas est diretamente ligada ao conheci-
mento tcnico e sua experincia pessoal, portanto nunca demais uma segunda opinio.
sempre possvel que algo que acredite ser impossvel de acontecer tenha acontecido com algum
conhecido. Tentar contextualizar todas as situaes de risco envolvidas nas modalidades circenses seria
um exerccio infindvel, pois o desejo de criao artstica cria novas situaes e novos cenrios a cada dia.
Entretanto, algumas constantes podem ser observadas:

- Organizao da rea de trabalho / treino.


- Condio tcnica
- Preparao Individual
- Condio dos aparelhos
- Estado psicolgico
- Adequao do material utilizado
- Condio fsica
- Montagem correta
- Sade
- Conservao do material
- Estado de ateno (concentrao)

No final das contas a sua segurana sua responsabilidade, voc quem paga o maior preo. Nunca deixe
de verificar e reverificar a sua segurana. Por outro lado, voc no tem o direito de por em risco a segu-
rana de outros, como algum do pblico.

1 - Marcelo Milan, Artista, professor e diretor circense residente em So Paulo. Trabalhando desde 1986 no meio artstico
circense, foi professor do Circo Escola Picadeiro, de projetos sociais e da Escola livre de Teatro de Santo Andr onde implantou
o Ncleo de Montagem Circense, centro de pesquisa e produo. Consultor de projetos sociais e fundador e diretor da Cia.
Circo Nosotros.

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Como Ler
MONTAGENS DE FIGURAS BSICAS

A fim de facilitar leitura, listamos algumas figuras bsicas recorrentes, com ilustraes, para
ajudar nas descries.

Tecido do lado Tecido do lado esquerdo


direito do corpo do corpo

Corda lisa do lado Corda lisa do lado


direito do corpo esquerdo do corpo

Croch direito
Curva direita com
o tecido ou corda
do lado direito

Croch esquerdo

Curva esquerda com


o tecido ou corda do
lado direito

Esquadro invertido
afastado com a corda
ou tecido do lado
esquerdo
Esquadro inverti-
do afastado com
a corda ou tecido
ao lado direito

Obs.: Com relao Curva direita ou Curva esquerda, tanto faz o uso da curva ou do croch.
Quando um deles for mais indicado, ser especificado.
Todas as descries de movimentos, sejam figuras ou quedas, devero ser consideradas para
uma pessoa destra, obedecendo, portanto, a lgica de algum com essa caracterstica. Quando
houver alguma exceo, ser descrita no texto.

27
28
SUBINDO E
DESCENDO

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Subida simples Outros nomes
Pr-requisitos Subida normal Subidas e
j Mnimo controle corporal; Subida clssica
j Mnima sustentao atravs da fora de mos; Monte classique
descidas para
j Mnima fora e controle nas pernas; Grimper basique Corda lisa e
j Fora abdominal de elevao de pernas. Basic climb Tecido
Normal climb
Execuo
De frente para o aparelho, Faa fora para
segure-o prximo ao peito sustentar o seu
com as mos na altura corpo no ar, para
dos olhos, levante a perna rapidamente pisar
direita o mais alto possvel, com seu outro p
flexionando o joelho e faa em cima do p
um movimento circular de da perna que est
fora para dentro (sentido enrolada, faa fora
anti-horrio), enrolando o para pisar em cima
aparelho na perna, manten- do outro p para
do o p em dorsi flexo. travar.

Solte levemente a trave


entre os ps e realize a
Estenda as pernas, flexo das pernas e dos
para ficar com joelhos, de modo que o
o corpo ereto e aparelho deslize entre
deslize as mos as pernas e os ps e faa
para cima pro- novamente a trava do
curando segurar aparelho entre os ps
mais alto possvel. s que dessa vez numa
altura superior a realizada
anteriormente e assim
sucessivamente1.
Duas sugestes de descidas:
1 - Flexione os joelhos e desa os braos at chegarem na altura do peito, segure firmemente com as
mos. Desenrole a perna e estenda-a novamente para enrolar mais para baixo. Repita o processo at
descer tudo.
2 - Alivie a presso entre os ps e entre as pernas e v deslizando pelo aparelho sempre intercalando
as mos, elas devem acompanhar o movimento da descida para control-la at chegar ao solo.

Observaes
Uma das Subidas bsicas. uma das mais simples tecnicamente.

1-Essa descrio devedora do trabalho de: BORTOLETO, Marco A. C., CALA, Daniela H.; O Tecido circense: fundamentos para uma
pedagogia das atividades circenses areas, artigo publicado na revista Conexes, vol. 2, ano 2007, disponvel no site: http://polaris.
bc.unicamp.br/seer/fef/viewarticle.php?id=260

30
Subidas e
descidas para
Corda lisa e
Tecido

Subida russa Outros nomes


Subida de lado
Subida de marinheiro
Pr-requisitos
Subida Nana
j Mnimo controle corporal;
Elevador
j Mnima sustentao atravs da fora de mos;
Monte de ct
j Mnima fora e controle nas pernas;
Grimper russe
j Fora abdominal de elevao de pernas.
Russian climb
Monkey climb

Execuo Sustente seu corpo


Mantendo o com a fora dos braos
aparelho ao lado flexionados, Com o p
direito, levante esquerdo pegue a sobra
a perna direita o do aparelho e coloque-o
mais alto possvel, por cima do p direito,
com os braos pisando em cima desse
estendidos para p (pressionando forte
cima, procurando para que a corda no
segurar o mais alto saia).
possvel.

Repita o processo:
Estenda as pernas se sustente com a
e leve os braos o fora dos braos,
mais alto possvel flexione a perna
para pegar nova- direita e pegue a
mente a corda. sobra da corda com
o p esquerdo e
assim por diante.

Descida sugerida
Descida com as pernas cruzadas. Mantendo o aparelho no meio das pernas flexione a perna direita
e cruze a perna esquerda por cima da perna direita fazendo fora para manter as pernas fechadas.
Faa a descida controlando com a fora dos braos descendo de maneira bem lenta e controlada.

Observaes
Uma das subidas bsicas. de fundamental importncia o entendimento e domnio dela,
pois facilitar posteriormente (desde que bem executada) a compreenso e execuo da
Chave de cintura(ver pg. 40).

31
Subidas e
descidas para
Corda lisa e
Tecido

Subida de minhoca Outros nomes


Subida de Aladim
Pr-requisitos
j Fora mnima de sustentao do corpo no ar;
j Fora de aduo de pernas;
j Fora nos ps para pressionar o aparelho.

Execuo
De frente para o aparelho com
ele prximo do corpo, estenda
os braos para cima buscando
segurar o aparelho o mais alto
possvel. Pule e flexione os braos
procurando se sustentar por
alguns segundo.

Flexione as pernas e os
joelhos e pressione o
aparelho com as solas
do p, apertando o
aparelho com a base
do p, forando um p
contra o outro. Deslize
os braos para cima
enquanto estende os
joelhos e as pernas e
repita o processo.

Descida sugerida
Pode descer de Minhoca, mas no muito usual.

32
Subidas e
descidas s
para Tecido

Subida simples com


tecidos separados
Pr-requisitos Outros nomes
j Mnimo controle corporal; Subida de barrinha
j Mnima sustentao atravs da fora de mos;
j Mnima fora e controle nas pernas;
j Fora abdominal de elevao de pernas.

Montagem
Igual Subida simples, a nica diferena que os tecidos devem ficar separados e cada mo deve
segurar um tecido para pux-los na subida, como se estivesse fazendo um exerccio de puxada na
barra.

Descida sugerida
Descer na figura Cristo entre os tecidos (ver pg. 64), deixe o tecido deslizar bem devagar entre os
ps controlando o peso do corpo e a trava nos ps2.

2-BORTOLETO, Marco A.C., e CALA, Daniela H., O Tecido circense: fundamentos para uma pedagogia das atividades circenses areas, artigo
publicado na revista Conexes, vol. 2, ano 2007.

33
Subidas e
descidas s
para Tecido

Subida de duas curvas


no mesmo tecido Outros nomes
Tecido aberto curvas juntas
Pr-requisitos Monte doubl jarrets
j Domnio de alguma subida bsica; Both kness hook climb with separated silks
j Boa fora de presso de mos;
j Inverso do corpo com o esquadro fechado.

Execuo
Segure os tecidos
abertos e faa um
esquadro invertido
fechado. Coloque
as duas curvas num
mesmo tecido. Suba
pelo outro tecido (o
que no est com as
curvas) usando duas
braadas nele, a ter-
ceira braada ser no
tecido que est com
as curvas para assim
voltar posio inicial.

Descida sugerida
Descida do Homem Aranha (Bajada Spiderman). Separe os tecidos e inverta o corpo fazendo um
esquadro afastado, cada perna faz um croch em cada tecido. Cruze os tecidos atrs do corpo na
altura da lombar e traga-os para frente, cada mo segura um tecido. Tire as pernas e cada p deve
apoiar no seu respectivo tecido, ficando com os joelhos flexionados. Controle a descida na presso
das mos e mantenha os ps em contato com os tecidos.

34
Subidas e
descidas s
para Tecido

Subida com uma curva


em cada tecido Outros nomes
Pr-requisitos Tecido aberto curvas abertas
j Domnio de alguma subida bsica; Subida de duas curvas uma em cada tecido
j Boa fora de presso de mos; Curvas com Tecidos separados
j Inverso do corpo com o esquadro fechado. Monte jarrets
Knee hook climbs with separated silks

Com os tecidos separados,


faa o esquadro invertido
fechado. Para iniciantes, pode
comear invertendo o corpo
grupado.

Coloque uma curva em cada teci-


do. Cada mo ir escalar um tecido
(a mo direita escala o tecido do
lado direito e a mo esquerda o
tecido do lado esquerdo): primeiro
suba uma mo, depois a outra,
indo buscar o mais longe possvel.
Trs braadas funcionam bem.

Descida sugerida
Descida de bichinho. Semelhante descida do
Homem aranha. Monte a descida do Homem ara-
nha, e v descendo escorregando usando os bra-
Repita o os e as pernas: enquanto o brao direito estende
processo. para baixo mantenha a perna esquerda flexionada
apoiada no tecido enquanto a perna direita vai
estendendo como se empurrasse o tecido para
cima. Desa deslizando pelo aparelho fazendo essa
movimentao.

35
36
CONSTRUINDO
A BASE
37
OBSERVAES:
1 - todos os desenhos e montagens esto descritos para o
lado direito, considerando uma pessoa destra, mas de
extrema importncia treinar esses elementos para o lado
esquerdo, ou se a pessoa tiver como lado dominante o lado
esquerdo, treinar o lado no dominante: o direito. Todos os
elementos bsicos tm de ser trabalhados para os dois lados.
2 - Todas essas montagens so tanto para corda lisa como
para tecidos, mas as ilustraes (sua grande maioria) deste
manual, por motivos prticos e de organizao, esto feitas
com a utilizao da corda lisa.

P or base, entenderemos aqui os elementos bsicos para o aprendizado das tcnicas de corda
lisa e tecidos, que uma vez muito bem entendidos, compreendidos e bem assimilados, serviro
tanto para o desenvolvimento das quedas, das figuras, ajudando na memorizao e no modo de
organizao do repertrio e no posterior entendimento de passagens, seqncias e ligaes de
movimentos.
As figuras foram escolhidas devido s suas caractersticas e possibilidades tcnicas: delas sur-
gem grandes variedades de movimentos e possuem diversas maneiras de se mont-las (embora,
nesse volume s mostraremos as mais simples e extremamente bsicas e fundamentais) o que
permite uma riqueza de aquisio de conhecimento das possibilidades dos aparelhos aqui estu-
dados, propiciando um entendimento e clareza das possibilidades oferecidas pelos aparelhos.
Como j foi citado anteriormente, buscando facilitar a memorizao, a organizao e o enten-
dimento
dos elementos tcnicos dos aparelhos, a base est dividida em quatro famlias:
1 - Chave de p
2 - Posio vertical
3 - Chave de cintura
4 - Posio invertida (esta ultima subdivida em 4 outras famlias):
a) Flecha/anjo
b) R
c) Calcinha
d) Enrolada inteira na cintura
Esses quatro elementos foram escolhidos devido s suas caractersticas didticas e pedaggi-
cas, e todas as possibilidades que delas podem vir a surgir no desenvolvimento do repertrio,
sejam as quedas ou as figuras.

Dentre as diversas montagens desses elementos, estaro descritas nesse captulo somente as
consideradas fundamentais e bsicas para a iniciao.

38
Montagens
FAMLIA CHAVE DE P para Corda lisa
e Tecido

Chave de p Outros nomes


Trava de p
Uma das primeiras chaves que normalmente se usa Lock
para iniciar o aprendizado de figuras.

Montagem
Em suspenso com os braos flexionados, mantendo a perna de apoio enrolada, tire o outro p
de cima do p da perna que est enrolada no aparelho. Flexione o quadril estendendo os braos
e com a perna livre empurre os tecidos para o lado direito enquanto flexiona o joelho da perna
direita, fazendo com que o tecido de uma volta de fora para dentro no p direito formando uma
espcie de trava.

Desmontagem
Sem grandes segredos, somente fazer o caminho contrrio.

Observaes
Procure deixar os tecidos em que o p ficar apoiado, perto do calcanhar. Quanto mais perto
dos dedos, mais dor causar.
Para os iniciantes, procure sempre se lembrar que o tecido tem que ficar pelo meio das per-
nas, se ficar por fora, algo foi montado errado.

Para quem for iniciante ou ainda no estiver totalmente acostumado e familiarizado com o
aparelho (resistncia dor, fora, compreenso das montagens, segurana e confiana), sem-
pre faa numa altura prxima ao colcho de segurana, com auxlio e superviso de algum
mais experiente. muito comum no incio do aprendizado, ficar preso em algum n ou trava,
ou ainda montar ou desmontar errado e ficar perdido e no conseguir sair para uma posio
mais segura e confortvel.

39
Montagens
para Corda
lisa e Tecido FAMLIA CHAVE DE CINTURA

Chave de cintura
um tipo de trava, ou chave, em que o corpo do prati-
cante ficar suspenso no ar como se estivesse deitado Outros nomes
de lado, com o quadril flexionado. O aparelho passa Chave de quadril
pelo corpo na regio da cintura, ficando a parte ten- Trava de quadril
sionada frente (linha da cintura abaixo do umbigo,) Tesoura
passando por baixo da perna direita, por trs dessa Hip lock
perna, dando uma volta por cima da perna esquerda a Hips key
sobra fica por trs do corpo, de preferncia na regio Ciseau
lombar (acima do cccix). As pernas devem ficar com
os joelhos estendidos, mas os iniciantes podem flexio-
nar o joelho da perna de cima, ou seja, grupar a perna
esquerda.

Pr-Requisitos
j Sustentao do corpo no ar com os braos flexionados sem a ajuda das pernas.;
j Elevao e sustentao das pernas afastadas no esquadro 90 mantendo os joelhos estendi-
dos por no mnimo 15.
Montagens:
Existem vrias maneiras de se montar a figura Chave de cintura, mas no presente mo-
mento iremos somente estudar duas possibilidades das muitas maneiras de se realizar
esse movimento: pelo movimento de Tesoura e pelo incio da subida Cambiada. Vamos
a elas:
Pela Tesoura (Hip Lock from Scissors)
Montagem direta realizada atravs de um jogo com as pernas afastadas, com a perna direita

frente e perna esquerda atrs.

Passe a perna direita


Segure firme a corda e frente da corda e com a
mantenha-se do lado perna esquerda busque a
direito do corpo. sobra da corda.

Volte para frente, afaste as duas pernas


e eleve-as como se fosse fazer um
esquadro invertido, e ento vire para o
lado direito. muito importante elevar
o quadril para a subida, no primeiro
instante (no lado direito).

40
Montagens
para Corda
FAMLIA CHAVE DE CINTURA lisa e Tecido

Pela Subida cambiada (Hip Lock from hocks climb)


Faa a curva do lado direito com a

corda do lado esquerdo e suba o
esquadro invertido afastado.

Prenda a curva da A mo direita sobe alto


perna direita. (como se fosse continuar a
subida)

E depois leve a mo esquerda acima da mo direita, sem soltar a curva, mantendo a


perna esquerda estendida o mais alto possvel (no a deixe cair, sustentando como se
fosse o esquadro). Lembre-se de estender a perna direita para o corpo entrar na chave
de cintura. Suba girando o corpo para o lado direito.

Observaes
importante figura bsica, que, alm de servir de posio de descanso, ir permitir um apren-
dizado mais fcil e tranqilo de figuras como a Grega (ver pg. 62) ou quedas como a Bala
(ver pg. 75).

41
Montagens
para Corda
lisa e Tecido FAMLIA POSIO VERTICAL

Posio vertical
A posio vertical nada mais do que ficar em p no ar. Seja com o apoio dos ps ou somente
com a fora das mos, tanto faz se for com os braos estendidos ou flexionados, com um brao
ou com os dois, com os tecidos separados ou unidos. Para todas essas figuras, supe-se que, um
dos pr-requisitos bsicos seja o domnio dessa posio. Por domnio, nesse contexto, entende-
se:
Pr-requisitos
j Domnio de algumas subidas bsicas: Subida simples, a Russa, a Minhoca e a Por Fora, por
exemplo;
j Sustentao do corpo no ar, somente com as mos, por pelo menos 30.

Braos estendidos Braos flexionados

Tecidos separados com Tecidos separados com


braos estendidos braos flexionados

42
Montagens
para Corda
FAMLIA POSIO INVERTIDA lisa e Tecido

Posio invertida de ponta cabea, ou seja, o quadril tem de ficar acima da cabea. Nas tcni-
cas areas existem diversas maneiras de se ficar com o corpo na posio invertida, subdivididas
em quatro famlias:

Anjo e Flecha
Primeira figura bsica na posio invertida. de extrema importncia o praticante conseguir se
sustentar nessa figura sem perder altura e entender como usar as foras da curva e da mo (sus-
tentao e criao do apoio) e ficar com tranqilidade invertido
no ar. Outros nomes
Curva
Pr Requisitos
Esquadro curva
j Sustentao do corpo no ar s com a fora das mos;
Incio da subida francesa
j Inverso do corpo com as pernas afastadas mantendo
Curva do mesmo lado
nessa posio por pelo menos 5 segundos.
Half catchers
Montagens
H basicamente duas maneiras de se chegar Flecha: pelo Esquadro invertido afastado (movi-
mento da Subida francesa) ou pela Desmontagem da chave de cintura.

Pela Montagem pelo esquadro invertido afastado


Com o aparelho do lado direito do corpo,
faa um Esquadro invertido afastado e
coloque a curva direita acima das mos.
Quanto mais longe a parte posterior do
joelho estiver das mos, melhor.
Mantenha a outra perna estendida
fazendo uma extenso do quadril, ou seja,
jogando para trs como se fosse um cam-
bre*, ou afastando lateralmente.

Quando estiver
seguro, solte a
outra mo.

Anjo Flecha

Anjo com a curva direita Anjo com a curva esquerda

Observaes
Figura bsica, elemento fundamental para evoluo do praticante.

43
Montagens
para Corda
lisa e Tecido FAMLIA POSIO INVERTIDA

R
Uma das figuras fundamentais para o Outros nomes
aprendizado das primeiras quedas. Montagem inicial da maluca ou do cagao
possvel ficar suspenso no ar sem o uso Catchers Hang
das mos nessa figura. Frog
Grenouille
Porteur
Pr-Requisitos
j Domnio da Flecha ou Anjo (ver pg. 43).

Pela Montagem do anjo ou flecha


Monte a Flecha.
Pegue a sobra de corda ou tecido e passe pelo meio das pernas, ou seja, por cima da perna
esquerda, pela virilha. A sobra cai pelo lado esquerdo do corpo.
Para marcar a figura de R, mantenha a perna esquerda flexionada e levemente afastada, igual
perna direita, como se fosse uma r. Prenda a sobra na curva.

Observaes
Outra variao a R com pernas esticadas (Grenouille tendue), com a perna direita no
croch, e a perna esquerda igualmente estendida com o p em dorsi flexo. Nesse caso, passe
a sobra da corda duas vezes na perna esquerda. A primeira volta na virilha e a segunda mais
perto do tornozelo.

Observaes
Figura fundamental, dela se aprender varias quedas como a Meia (ver pg. 80) ou a Maluca
(ver pg. 82), por exemplo. Na corda lisa, usada como porteur tambm.

44
Montagens
para Corda
FAMLIA POSIO INVERTIDA lisa e Tecido

Calcinha
A Calcinha uma figura na qual o praticante fica suspenso na posio invertida no ar sem o
uso de fora das mos ou das curvas. As prprias passagens do aparelho propiciam essa
condio, bastando ficar com o corpo estendido e com a corda entre as pernas (veja o processo
de montagem e a figura final).

Outros nomes
Pr-Requisitos Final da queda bala
j Domnio da Flecha (ver pg. 43) e da R (ver pg. 44). Cachorro quente
Hot dog
Montagens Upside down pose
H basicamente duas maneiras de se chegar Calcinha: pela
Subida cambiada ou atravs de outra Desmontagem da chave de
cintura.

Pelo esquadro invertido

Pegue a sobra, passe por trs do seu corpo at


Comece a Subida cambiada:
chegar ao lado direito do corpo e passe esta sobre a
aparelho do lado esquerdo,
perna esquerda, pelo meio das pernas. Est pronta
esquadro invertido e curva/
a figura.
croch da perna direita.

Observaes
Ela o final da queda Bala (pg. 75) e da Gota da Calcinha (pg. 84) e o incio da Queda
frente da Calcinha (pg. 85).

45
Montagens
para Corda
lisa e Tecido FAMLIA POSIO INVERTIDA

Enrolada inteira na cintura


a base de vrias quedas que precisam de uma altura maior para serem feitas. Para uma
boa realizao dessa figura, as outras figuras na posio invertida devem estar muito bem
dominadas.

Pr Requisitos
j Boa fora abdominal. Outros nomes
j Domnio da Flecha/Anjo (pg. 43); Comeo da volta e meia
j Domino da R (pg. 44); Comeo do helicptero (ou Hlice)
j Domnio da Calcinha (pg. 45).

Montagens
Montagens: existem mais de 6 maneiras de se montar essa figura, por enquanto mostraremos
s as duas que consideramos didaticamente mais fceis e menos perigosas:

Pela troca de curvas (changing legs)


Monte a R

Segurando a sobra
do aparelho por trs
do corpo, troque as
curvas: tire a curva
direita e coloque a
curva esquerda.

Segurando a sobra do aparelho,


passe-o por trs do corpo tirando das
costas e trazendo-o para sua frente,
faa a movimentao com a perna
direita trazendo ela para mais perto do
seu corpo, o aparelho vir pela frente da
perna direita.

Troque de curva novamente: tire a


curva esquerda e coloque a curva
direita, est pronto.

46
Montagens
para Corda
FAMLIA POSIO INVERTIDA lisa e Tecido

Pelo Reloginho (Scoop)


Monte a Flecha para o lado direito, depois monte a R.

Tire a curva direita e tente manter a perna esquerda estendida para cima para que a
corda no saia da perna esquerda. Enquanto isso gire o seu corpo para o lado direito e
com a perna direita, pegue a sobra de corda para que ela passe por cima da perna direita.

Quando fizer isso, volte e coloque a curva direita novamente.

47
48
FIGURAS

49
B uscando facilitar o entendimento e memorizao das figuras e posterior construo de
seqncias, as figuras foram separadas por famlias. Ou seja, atravs de uma posio bsica
(Chave de p, Chave de cintura, posio vertical e posio invertida), originam-se vrias outras
figuras. Claro que algumas figuras tm mais de uma opo de montagem, mas por objetivos
didticos e metodolgicos, esto separadas para facilitar a compreenso e lgica de construo
e memorizao.
O repertrio est dividido entre Figuras para tecidos e Figuras para Corda lisa e Tecido. As
Figuras para Tecido, como o prprio nome diz, s so possveis de serem realizadas nos tecidos,
e as figuras para Corda lisa e Tecido, tanto podem ser realizadas tanto em um aparelho como
no outro, exceto quando estiver escrito que seja mais caracterstica ou usual num determinado
aparelho.

Figuras para
FAMLIA CHAVE DE P Corda lisa e
Tecido

Cada para direita


Pr-requisitos Outros nomes
j Bom fechamento entre tronco e pernas. Bolinha para direita

Montagem
Faa a Chave de p e j deixe flexionado o quadril e o joelho da Chave. Estenda a perna esquerda
mantendo o quadril flexionado. Vire o corpo para o lado direito mantendo o peito o mais prxi-
mo possvel das suas pernas.

Vista de frente Vista de costas

Dicas
Figura de descanso. Procure manter o fechamento do tronco em direo s pernas para
melhor apoio.

50
Figuras para
FAMLIA CHAVE DE P Corda lisa e
Tecido

Cada para esquerda Outros nomes


Pr-requisitos
j Bom fechamento entre tronco e pernas. Bolinha para esquerda

Montagem
Faa a Chave de p e flexione o quadril e o joelho da Chave. Vire o corpo para o lado esquerdo,
mantendo o peito o mais prximo possvel das pernas, principalmente o joelho direito.

Vista de frente Vista de costas

Dicas
Figura de descanso. Procure manter o fechamento do tronco em direo s pernas para mel-
hor apoio. Tente encaixar bem o aparelho na virilha direita.

51
Figuras para
Corda lisa e
Tecido
FAMLIA CHAVE DE P

Cada para trs Outros nomes


Secretria
Pr-requisitos
j Bom fortalecimento de pernas;
j Glteo minimamente alongado.

Montagem
Monte a Chave de p e deixe esta perna flexionada. Cruze a perna esquerda por cima da
perna direita procurando fechar bem as pernas. V descendo o tronco, bem devagar, at ficar
de ponta cabea, mantendo as pernas cruzadas e bem fechadas.

Ateno
Evite essa figura caso tenha tido problemas nas articulaes do joelho, traumas na regio
(leses ou estiramentos, por exemplo) ou no tenha essa regio devidamente fortalecida.

52
Figuras para
FAMLIA CHAVE DE P Corda lisa e
Tecido

Pirata Outros nomes


Pr-requisitos Morcego na Chave de p
j Boa flexo de quadril.

Montagem
Depois de montar a Chave de
p, fique em p. Levante a perna
esquerda o mais alto possvel,
procurando trazer o joelho dessa
perna o mais prximo possvel
do peito. Caia lentamente para o
lado direito, mantendo a perna
direita estendida e o joelho perto
do tronco.

Dicas
No incio da aprendizagem, gire para direita procurando abraar a perna esquerda com os
dois braos.

53
Figuras para
Corda lisa e
Tecido
FAMLIA CHAVE DE CINTURA

Variao da grega

Montagem
Faa a Chave de cintura. Pegue a sobra do aparelho e jogue no meio das pernas, deixando-a
na virilha da perna de baixo. Dobre a perna de baixo. Gire o corpo para o lado oposto da
chave, como se fosse desmont-la, ficando de barriga para cima. No se esquea de trazer o
joelho que estava dobrado o mais perto possvel do peito enquanto a outra perna deve ficar
estendida. Faa a hiper extenso de coluna, como no Cambre.

Desmontagem
Suba o tronco e faa o caminho oposto: procure voltar para a Chave de cintura, bastar
ento tirar o aparelho do meio das pernas.

Dicas
Aconselho a comear com essa variao da Grega, mais fcil de fazer.

54
Figuras para
FAMLIA POSIO VERTICAL Corda lisa e
Tecido

Posio de descanso Outros nomes


Morcego
Pr-requisitos Trava de subida
j Boa fora de mos; Lean Over
j Boa estabilizao do corpo;
j Extenso da coluna;
j Mnima fora de membros inferiores (aduo de pernas e presso entre os ps).

Montagem
Partindo da posio da subida
simples, desa o tronco para o
lado direito em direo perna
que est pisando em cima da
perna direita, dessa maneira
o aparelho ficar apoiado na
virilha esquerda. Solte a mo
direita e flexione o quadril num
movimento de fechamento
entre tronco e membros inferi-
ores. Solte a outra mo3.

Dicas
A segurana na execuo dessa figura est na fora de fechamento lateral das pernas (aduo)
e na forte presso do p esquerdo em cima do p direito, para que o aparelho no escorregue,
e na fora de fechamento do tronco em direo s pernas.

3-Esta descrio foi baseada no trabalho feito por SERRA, Carolina Silveira. Aproximando a educao fsica s artes cnicas: metodologia do
tecido acrobtico. Trabalho de concluso de curso da Faculdade de educao fsica da Unicamp. So Paulo, Campinas: 2006.

55
Figuras para
Corda lisa e
Tecido
FAMLIA POSIO VERTICAL

Amazona
Pr-requisitos
j Dominara a figura Nuca na trava de subida;
j Dominar a figura Apoio de nuca na chave de p;
j Boa fora de presso de mos;
j Boa estabilizao do corpo.

Montagem
Partindo da subida simples,
estenda o brao direito
para segurar no aparelho o
mais alto possvel e passe o
brao esquerdo para frente
do aparelho. Entre com o
pescoo.

Aqui possvel marcar a figura Para ir para a Amazona, continue segurando com a
Apoio de nuca com o apoio dos mo direita a corda que est tensionada para cima,
ps: basta ficar com os dois apie a cabea no aparelho e com a mo esquerda
braos estendidos na linha dos segure a corda que est perto da virilha esquerda, tire
ombros e manter a corda apoiada as pernas da corda se sustentando com as mos e o
ao lado da cabea procurando apoio da cabea. Depois, quando estiver seguro, solte
olhar para trs. a mo direita.

Dicas
Procure o mximo de extenso de quadril e de coluna, comece fazendo essa figura numa
altura prxima ao cho e com as pernas bem afastadas para facilitar o entendimento da pos-
tura e do modo de execuo desse elemento.
Ateno
Pea ajuda para algum auxiliar nesse exerccio, um companheiro pode ajudar a equilibr-lo
segurando no seu quadril.

56
Figuras para
FAMLIA POSIO VERTICAL Corda lisa e
Tecido

Cristo
Pr-requisitos
j Domnio da figura Amazona;
j Fora de membros superiores.

Montagem
Comece igual
montagem da
Amazona, mas ser
preciso passar o
brao direito por trs
da corda que est
tensionada, primeiro
passe o cotovelo
para depois passar o
resto do brao.

Com a mo esquerda segure na


parte do aparelho que est em
contato com a virilha esquerda,
mantendo esse brao levemente
flexionado e para frente, prximo
ao corpo. O brao direito deve estar
flexionado com o cotovelo o mais
baixo possvel, aproximadamente
na linha do peitoral, enquanto a
mo direita segura na altura dos
olhos, aproximadamente.

Dicas
Comece sempre fazendo prximo ao colcho de segurana e s depois de muito bem apren-
dido e assimilado, v gradualmente fazendo numa altura maior. Essa figura de fundamen-
tal importncia, uma vez que alm de ser posio final de muitas quedas, ela pode ser incio
de vrios elementos.

Ateno
Muito cuidado para a execuo dessa figura e sempre faa fortalecimentos especficos e
gerais para membros superiores, principalmente para ombros.

57
Figuras para
Corda lisa e
Tecido
FAMLIA POSIO INVERTIDA

Duas curvas Outros nomes


Pr-requisitos Double jarrets
j Conseguir fazer pelo menos uma Subida cambiada;
j Curvas fortes.

Montagem
Faa o incio da subida cambiada: corda do lado esquerdo faa um esquadro invertido afastado e
coloque a curva direita. Suba o tronco e com a mo direita segure a corda que est tensionada, e
escorregue a mo esquerda para baixo, para poder passar a perna esquerda, coloque a curva dessa
perna junto com a perna direita.

Continue segurando a sobra de corda com a mo esquerda enquanto solta a mo direita para
ficar suspenso no ar com as curvas. Quando estiver seguro, solte a mo esquerda.

Dicas
Comece sempre treinando prximo ao colcho de segurana e s depois de bem aprendido
e assimilado, v gradualmente ganhando altura para fazer a figura numa altura maior.

Ateno
Faa sempre com superviso de algum habilitado e com as condies adequadas de segu-
rana e de treino.

58
Figuras para
FAMLIA POSIO INVERTIDA Corda lisa e
Tecido

Pantin Outros nomes


Pr-requisitos Stag
j Montagem da R (ver pg. 44);
j Domnio do Cristo.

Montagem
Monte a r, na
passagem da
corda para a perna
esquerda, deixe a
corda bem atrs
do joelho esquer-
do e feche essa
curva bem forte.

Suba o tronco pegando


com a mo esquerda
atrs da curva direita,
para tirar essa curva, e
vir com o tronco como
se fosse a figura do
Cristo, enquanto man-
tm a curva esquerda
bem forte pressionando
a corda.

Dicas
Uma pequena variao que pode facilitar a montagem dessa figura fazer a R com duas
voltas na perna esquerda: a primeira volta fica na virilha e a segunda passa normalmente na
parte posterior do joelho esquerdo, o resto segue igual.
Ateno
Figura que no oferece grandes riscos desde que obedecidos os pr-requisitos e o modo de
execuo e observadas as questes relativas segurana.

59
S upe-se que um dos pr - requisitos para todas as figuras desse tpico, seja o domnio da
Chave de p. Nesse contexto, por domnio, entenda-se:
j Dominar muito bem a montagem bsica da Chave de p;
j Tornozelos fortalecidos;
j Resistncia na Chave de p, ou seja, consegue ficar um bom tempo nessa figura. Pelo menos
30 (trinta segundos).

FAMLIA CHAVE DE P

Figuras s
para Tecido
Casulo Outros nomes
Cocoon

Montagem
Monte a chave de p e separe os tecidos. Entre com o
corpo entre os tecidos, deixando um nas costas e outro
frente. Flexione as pernas para sentar em cima do p da
chave trazendo a outra perna para perto do peito.

Dicas
Enquanto estiver na figura, cuidado para que um dos tecidos no saia do p, fique sempre
atento.
Ateno!
Cuidado enquanto estiver sentado no casulo, para no desmontar a chave de p, muito
comum para os iniciantes, um dos tecidos sair da chave de p, o que causar um pequeno n.

60
Figuras
FAMLIA CHAVE DE P s para
Tecido

Enrolada e desenrolada Outros nomes


Pr-requisitos Enroul Crois
j Conscincia e domnio de pernas.

Montagem Mantendo o joelho da perna que est na chave bem estendido,


Mantenha a perna faa uma rotao com seu corpo para o lado esquerdo, girando
em que est a chave em torno do tecido que est segurando.
bem estendida.
Deixe um tecido
nas costas e outro
frente e segure
firmemente com as
duas mos o tecido
que est sua frente.

Quando for passar novamente entre os tecidos (para


completar o giro), com seu p livre empurre o tecido
que est enrolando na perna da chave, para que ele
fique prximo ao tornozelo, repita todo esse processo
trs vezes, nas duas primeiras empurre o tecido para o
tornozelo e na terceira no necessrio. Termine a figura
da Enrolada ficando de barriga para baixo e de frente
para o tecido apoiando seu peito.
Para fazer a Desenrolada basta desfazer a montagem
refazendo o sentido contrrio, ao voltar posio inicial,
continue girando (agora no sentido horrio) passando
o corpo inteiro e na segunda vez passando o tronco e
ficando com os braos frente dos tecidos, voc estar
na figura final.
Desmontagem
Segure o tecido que est frente ao lado esquerdo com as duas mos e no o solte mais. Man-
tendo a perna da chave estendida, basta desfazer ultimo giro tirando a perna e tronco para voltar
posio inicial.

Dicas
Sempre comece o aprendizado numa altura prxima ao colcho de segurana e com auxlio
de algum mais experiente.
Durante os giros, no deixe seu tronco cair muito, se isso acontecer, poder ser difcil de-
pois dar continuidade montagem ou de empurrar o tecido para o tornozelo da chave de
p (principalmente para iniciantes).
Para os iniciantes, alm de treinar prximo ao solo com colcho de segurana e a super-
viso de algum, caso tenha dificuldades em realizar as passagens girando, use o impulso do
corpo, chute sua perna aproveitando o lanamento para girar.
Ateno
Ateno na desmontagem da figura: esteja sempre atento e caso ocorra algum problema,
tenha calma e pacincia e veja como est o n ou as voltas no seu p.

61
Figuras
s para
Tecido

Sendo a figura bsica que dar origem s figuras dessa parte, obrigatoriamente a Chave de
cintura ter de estar minimamente dominada. O que significa:
j Realizar com segurana uma das montagens da Chave de cintura (ver pg. 40 no Captulo
3 Construindo a Base);
j Conseguir manter a figura por pelo menos 15 (quinze segundos).

FAMLIA CHAVE DE CINTURA

Grega
Pr-requisitos
j Curva minimamente forte.

Montagem
Faa a Chave de
cintura. Pegue os
tecidos que esto
soltos e passe-os por
cima das duas pernas.

Depois disso, enrole na


perna de cima mais uma
vez deixando essa volta
mais perto do tornozelo.

Vire o corpo um pouco


para o lado esquerdo e
coloque a curva da perna
de baixo nos tecidos
que esto sustentando o
corpo. Mantenha a perna
esquerda estendida para
trs.

Desmontagem
Com a mo esquerda segure o tecido que est atrs da curva direita. Tire a curva direita
girando o corpo para o lado direito. A posio ser o incio da montagem da Grega.

Dicas
No precisa colocar a curva, necessariamente; pode ser feita apenas flexionando o joelho da
perna de baixo e trazer a coxa o mais perto possvel do peito quando for entrar na posio.

62
Figuras
FAMLIA CHAVE DE CINTURA s para
Tecido

Cadeirinha da Chave de cintura


Outros nomes
Cadeirinha do Hip Lock
Rede da chave de cintura
Pr-requisitos
j Bom domnio da Chave de cintura;
j Aconselhvel, ao menos, saber a montagem da Queda frente da chave de cintura.

Montagem
Monte a Chave de cin-
tura. Separe os tecidos
e entre com o joelho
da perna de cima do
mesmo modo que se
faz para a entrada dele
na Queda frente da
chave de cintura.

Primeiro entre com


a perna de cima e
passe o tecido que
ficou frente para
trs. Entre ficando
de costas para este
tecido, flexione
a perna direita e
mantenha a perna
esquerda flexionada
por cima desta.

Desmontagem
Processo inverso: o tecido que est nas costas volta para frente,
descruze as pernas e tire a perna esquerda do meio dos tecidos
voltando assim posio inicial que a chave de cintura.

Dicas
Posio de descanso. A partir dela, explore e pesquise outras possibilidades de figuras e de
sadas.

63
Figuras
s para FAMLIA POSIO VERTICAL
Tecido

Cristo entre tecidos


Pr-requisitos
j Subida simples

Montagem
Partindo da subida simples nos tecidos, separe os tecidos
passando um brao entre eles e depois o outro para passar o
tronco para frente. Mantenha os braos abertos e estendidos
na altura dos ombros forando-os para trs.

Dicas
Tanto pode ser uma figura de descanso como uma descida.

Ateno
Caso faa a descida, procure evitar eventuais queimaduras no corpo descendo de maneira
lenta e controlada, no faa muito rpido.

64
Figuras
FAMLIA POSIO VERTICAL s para
Tecido

Toga Outros nomes


Pr-requisitos La Toge
j Noo de rotao frente;
j Fora de aduo de pernas.

Montagem
Partindo da posio da Desa o tronco, at o peito ficar perto dos joelhos, e segurando os
subida simples, separe os tecidos perto do quadril, faa um rolamento para frente sem soltar
tecidos e passe o tronco os tecidos que esto enrolados na perna, faa fora para um p
entre eles. ficar em cima do outro.

Ao terminar o
rolamento, fique
em p e passe o
tronco entre os
tecidos.

Desmontagem
Basta tirar os tecidos dos ombros pela frente.

Dicas
Outra maneira que pode facilitar para que os tecidos no saiam da perna, enrolar a perna
duas vezes nos tecidos juntos e depois pisar em cima para dar seqncia montagem.

Ateno
Cuidado ao fazer o rolamento frente para que os tecidos no saiam dos ps.

65
Figuras
s para FAMLIA POSIO VERTICAL
Tecido

Robe Outros nomes


Pr-requisitos Vestido
j Noo de rotao para trs; La robe
j Fora de aduo de pernas;
j Entrada de oitava.

Montagem
Partindo da subida simples, separe os tecidos. Fazendo fora para um p continuar pisando
em cima do outro, para no soltar os tecidos, execute uma entrada de oitava entre os tecidos.
Fique em p.

Desmontagem
Para desmontar, basta fazer um rolamento para frente, igual montagem da figura Toga.

Dicas
Outra maneira que pode facilitar para que os tecidos no saiam da perna, enrolar a perna
duas vezes nos tecidos juntos e depois pisar em cima para dar seqncia montagem.

Ateno
Cuidado para que os tecidos no saiam dos tornozelos.

66
Figuras
FAMLIA POSIO VERTICAL com tecidos separados s para
Tecido

Espacates com tecidos separados


Pr-requisitos
Outros nomes
j Boa flexibilidade de pernas.
Grand cart

Montagem
Sustente-se no ar com os tecidos separados. Enrole cada perna em um tecido duas vezes, de
fora para dentro, ou seja, a perna direita no sentido anti-horrio e perna esquerda horrio.

Segurando os tecidos na altura do peito, mantenha os joelhos estendidos e flexione o


quadril, estendendo os braos para fazer com que os tecidos fiquem mais prximos dos
tornozelos. Suba o tronco, fazendo o afastamento Antero-posterior de pernas.

ou

Dicas
Outro modo que possibilita muitas variaes de
figuras fazer uma chave de p em cada tecido.
Usando chaves de p, tente fazer espacates em
diagonais, explore movimentaes. Experimente
fazer as chaves de p em diferentes alturas.

67
Figuras
s para FAMLIA POSIO VERTICAL com tecidos separados
Tecido

Grand L
Pr-requisitos
Outros nomes
Vela
j Flexibilidade razovel de pernas; psilon
j Noo dos Espacates com tecidos separados; Quidam
j Mnimo controle e fora de pernas.

Montagem
Sustente-se no ar com os tecidos separados.
Existem basicamente duas possibilidades
de seqncias para se fazer essa figura:
1 - Uma simplesmente enrolando as per-
nas nos tecidos. A perna esquerda se enrola
no sentido horrio e depois de flexionar
essa perna e o quadril (trazendo esse joelho
ao peito, como se estivesse sentado no ar)
enrolar a perna direita no sentido anti- Segure o tecido que ficou apoiado na lombar com
horrio. as duas mos e lance essa perna para cima com o
2 - A segunda seria j montar o espacate p em dorsi flexo para ficar apoiado nele mesmo.
na diagonal com chaves de p. Primeiro
monta-se a chave de p na perna esquerda
e depois monta-se a chave de p na perna
direita numa altura mais baixa fazendo as-
sim o espacate na diagonal para baixo.
Depois passe o tronco frente do tecido
da perna de baixo fazendo com que esse
tecido fique mais apoiado na regio da
lombar e deite seu tronco no ar (olhando
para cima).
Desmontagem
Sem grandes dificuldades, o processo inverso da montagem, basta
tirar o p em flex do tecido.
Seqncia:
Quando tirar o p em flex, enrole seu brao direito no tecido em que
seu p estava apoiado, e enrole o brao esquerdo na parte do tecido
que est para baixo enquanto desmonta a chave de p desse mesmo
p que estava apoiado. Apie a perna que ficou livre sobre a outra
perna que est com a chave de p ainda marcando mais uma figura.
Dicas
Para iniciantes, s vezes mais fcil comear a aprender essa figura somente enrolando as
pernas.
possvel emendar em outras seqncia e figuras dependendo da escolha da montagem
(chaves de p ou enrolando as pernas), depois de dominado essa seqncia, procure pesquisar
outras sadas e possibilidades.

Ateno!
Quando for optar por fazer a montagem enrolando as pernas, preste ateno na altura do
local e a altura em que for fazer essa figura. Enrole as pernas duas vezes em cada tecido, caso
a altura do lugar seja baixa, ou esteja praticando prximo ao cho, enrole trs vezes para que
voc no escorregue.
68
Figuras
FAMLIA POSIO INVERTIDA com tecidos separados s para
Tecido

Trava de axila Outros nomes


Super homem para trs
Pr-requisitos
Final do super homem
j Domnio do Cristo com tecidos juntos;
Pssaro
j Domnio do esquadro invertido afastado;
Parachute
j Mnima fora de ombros e estabilizao de tronco;
Chute supermann arrirre
j Sustentao do corpo no ar com os tecidos separados.

Montagem
Com os tecidos separados faa o esquadro invertido afastado. Enrole as pernas em croch, uma
em cada tecido. Cruze os tecidos atrs do corpo, nas costas e traga-os para frente.

Coloque cada tecido em cima de um ombro. Suba o tronco, cada mo deve segurar um tecido
que estar na virilha. Desfaa os crochs e desa as pernas lentamente sem deixar que os tecidos
saiam de cima dos ombros. Quando o corpo estiver suspenso, afaste os braos deixando-os leve-
mente numa diagonal para baixo e para frente.

Desmontagem
Para desmontar faa o processo inverso da montagem.

Dicas
Esta figura serve de preparao para a queda do Super homem e ajuda a entender a postura
do corpo no final, evitando possveis trancos e eventuais leses que possam ocorrer princi-
palmente nos ombros. Gradativamente o praticante ter o entendimento das passagens e da
postura corporal.

Ateno!
Inicialmente faa com ajuda de algum para coloc-lo na posio correta, de modo lento e
controlado e prximo ao solo.
Nunca se esquea das condies de segurana.

69
Figuras
s para FAMLIA POSIO INVERTIDA com tecidos separados
Tecido

Borboleta
Pr-requisitos
j Abdmen fortalecido.

Montagem
Em suspenso com os tecidos separados, faa o esquadro invertido afastado.
Enrole as pernas em croch, uma em cada tecido. Cruze os tecidos atrs do corpo
e traga-os para frente.

Cruze-os novamente na
linha da cintura duas vezes.

Desa as pernas lentamente enquanto


Mantenha os cotovelos o tronco sobe.
prximos ao corpo com
cada mo segurando
firmemente o seu
tecido. Tire as pernas
trazendo-as estendidas
para perto do seu peito
(flexione o quadril).

Desmontagem
Volte para o esquadro invertido afaste e enrole cada perna em um tecido. Faa o
processo inverso da montagem.

Dicas
Mantenha o abdmen sempre contrado, principalmente na passagem final para chegar
posio final da figura.

Ateno!
Inicie sempre o aprendizado numa altura baixa, nunca no alto.
No se esquea dos pr - requisitos e das condies de segurana.

70
71
72
CAINDO

73
E ste captulo segue o mesmo princpio dos outros: todos os elementos so organiza-
dos dentro de uma ordem crescente de dificuldade e de modo que possam ser treinados em
seqncia. Vale lembrar que alguns dos elementos podem ser treinados e ensinados simulta-
neamente com outros da mesma famlia.
Temos como exemplo as quedas Clic-Clac e Bala. muito mais fcil fazer a Bala do que a
Clic-Clac, mas o domnio da Clic-Clac fundamental para o posterior aprendizado de outros
elementos e para a aquisio de tcnica e controle corporal.
O mesmo no ocorre com o modo de organizao das famlias, ou seja, no preciso terminar
todas as quedas das famlias Chave de cintura e Posio vertical para comear a treinar as da
Posio Invertida. Um dos detalhes mais importantes sempre observar os pr-requisitos.
No podemos esquecer das individualidades (biolgicas e psicolgicas) das pessoas para quem
damos aulas, treinos, ou que, eventualmente ensinamos ou treinamos junto.

FAMLIA CHAVE DE CINTURA


Quedas para
Corda lisa e
Clic-clac Tecido
Outros nomes
Pr-requisitos Tactac
j Domnio da Chave de cintura;
j Boa sustentao de curva.

Montagem
Monte a Chave de cintura.
Desmonte a Chave de cintura girando o corpo para o lado esquerdo e colocando a curva da
perna direita (perna que est em baixo), como se fosse montar a Queda bala (ver pg. 75).
Queda
Tire a curva da perna direita e coloque-a novamente, terminar na posio do incio da subida
cambiada ou pronto para montar a figura Calcinha (como visto na pg. 45).

Dicas
uma queda simples que ser til para aquisio de noes bsicas de movimentao corpo-
ral e entendimento das travas e seqncias.

74
Quedas para
Corda lisa e
FAMLIA CHAVE DE CINTURA Tecido

Bala Outros nomes


Bala de 1 volta
Pr-requisitos Bala simples
j Domnio da Chave de cintura;
j Domnio da Queda clic-clac;
j Noo de sustentao do corpo no ar.

Montagem
Monte a Chave de cintura, coloque a sobra de corda em cima do ombro direito.
Monte a Queda clic clac (ver pg. 74). Passe a sobra de corda que est em cima do ombro direito
pelo meio das pernas e deixe-a cair atrs do corpo, ficando atrs da cabea. Segure a sobra com as
duas mos e mantenha os braos um pouco dobrados.
Queda
Tire a curva estendendo fortemente a perna que estava dobrada para cima. Durante a queda man-
tenha as duas pernas bem estendidas.

Primeira desmontagem, voltando para a Chave


de cintura:
Partindo da posio final da queda, coloque a curva
direita e suba o tronco como se fosse ficar em p.
Suspenso no ar, tire a corda que ficou no meio das
pernas e passe-a por cima do seu corpo colocan-
do-a no ombro direito.
Gire para a direita voltando assim para a Chave de
cintura.
Segunda desmontagem , voltando para o Anjo:
Coloque a curva direita e tire a corda do meio da
perna. Volte a corda pela frente para segurar a sobra
do aparelho com a mo direita ficando assim na
posio do incio da subida cambiada com a curva
direita. Troque de curva para ficar na posio do
Anjo com a curva esquerda.

Dicas
possvel emendar no final dessa queda: a variao do Helicptero (Helicptero da Cal-
cinha), a Queda frente da calcinha ou a Desenrolada para o Cristo.
Tambm pode se feita a Bala Dupla ou Tripla (Bala de duas voltas ou de trs voltas).
Ateno!
Queda simples que no oferece grandes riscos desde que obedecida a montagem correta-
mente.

75
Quedas para
Corda lisa e
Tecido FAMLIA CHAVE DE CINTURA
Outros nomes
Queda frente Queda frente sem chave de segurana
Queda frente normal
Pr-requisitos Queda Frente
j Domnio da chave de cintura Queda Frente da Chave de cintura
j Mnima noo de rotao frente Queda simples
Hip lock salto
Grande chute ciseau
Salto avec blocage des hanches
Montagem Vuelta chida
Monte a chave de cintura. Com Flip foward
a mo esquerda segure a parte
da corda que est tensionada
Suba entrando com o corpo
e passe a perna de cima (perna
frente do aparelho para
esquerda) pelo espao entre
ficar de costas para ele. As
a corda e o brao entrando
mos devem ficar atrs da
com o joelho, para isso vire o
cabea segurando a corda
corpo levemente para esquerda
tensionada e as pernas leve-
ficando quase de costas para o
mente afastadas fazendo
cho, isso facilitar a entrada do
com que a sobra da corda
joelho.
que ficou atrs do corpo,
fique no meio das pernas.

Queda
Solte as mos e controle
o corpo, fazendo com
que ele gire para frente,
o objetivo fazer uma
volta completa com a
sobra da corda ficando
ao lado direito do corpo
(por cima do ombro
direito).

Desmontagem
Volte para chave de cintura virando o corpo para o lado direito ou simplesmente se sustente
para desmontar.

Dicas
Pense em chutar os calcanhares por cima da sua cabea.

76
Quedas para
Corda lisa e
FAMLIA POSIO VERTICAL Tecido

Queda para os tornozelos


Pr-requisitos Outros nomes
j Domnio e excelente execuo da subida normal; Escorpio
j Tornozelos fortes e estveis; Queda para os ps
j Boa estabilizao do corpo; Algema de p
j Fora abdominal: elevao de tronco. Bomba
Bungee jump
Montagem Chute cheville
Partindo da posio de
Subida normal, levante a
perna que se enrola na corda
trazendo o joelho prximo ao
peito, enquanto isso, a perna
esquerda se enrola na sobra
da corda no sentido horrio:
vem da frente, para trs, para
o lado esquerdo e para frente
novamente. Levante um
pouco as pernas afastando
os ps para a corda ficar bem
encaixada.
Queda
Estabilize bem o corpo
e simplesmente solte
a corda mantendo o
abdmen sempre bem
contrado e com as
pernas bem estendidas
e os ps em dorsi flexo
e em en dehors

Desmontagem
Basta subir pegando o mais alto possvel, dobrar os joelhos para ficar de p no ar novamente e
tirar a perna esquerda. Voc j estar na subida normal.

Dicas
Obviamente no precisa comear o aprendizado dessa queda j se jogando, faa a descida
lenta e controlada sempre com os joelhos estendidos e descendo o quadril at chegar
posio final. Com o aprendizado e ganhando confiana e tcnica, comece a soltar as mos
mais cedo e deixando de descer o quadril aos poucos.

Ateno!
Sem grandes riscos, desde que, observando a montagem, as condies de segurana do equi-
pamento, do local e da resistncia fsica especfica do executante.

77
Quedas para
Corda lisa e
Tecido FAMLIA POSIO VERTICAL

Queda para os joelhos vindo do Cristo


Pr-requisitos Outros nomes
j Domnio do Anjo; Queda para os joelhos
j Boa sustentao de curvas; Queda para dois joelhos
j Noo das montagens do Cristo; Joelhinho vindo do Cristo
j Mnimo de fora de presa manual. Knee hang
Montagem
Faa o Cristo ou qualquer queda
que termine na posio do Cristo.
Com a mo esquerda passe a corda
que est segurando por cima das
duas pernas e em seguida j prenda
as duas curvas na corda que estar
passando atrs das pernas. Com as
curvas presas, use a mo esquerda
para jogar a sobra da corda por cima
das duas pernas ficando acima dos
joelhos. Mantenha a mo esquerda
segurando essa parte da corda no
lado direito do corpo.

Queda
Solte a mo direita
e segure a sobra de
corda, ela deve ficar ao
lado da mo esquerda.

Desmontagem
Mantendo as curvas pressionadas, suba o tronco e se sustente para desfazer a trava.

Dicas
Como j foi mencionado, possvel usar essa queda aps qualquer queda que termine no
Cristo: o Cagao ou a Desenrolada para o Cristo por exemplo.
Figura do final da queda:
Ao final possvel fazer uma figura: mantendo as curvas presas, suba primeiro a mo esquer-
da e depois a direita para ento soltar a mo esquerda, nesse momento estenda suas pernas
virando seu corpo para o lado esquerdo e para baixo.
Variao para um joelho:
Mesmo processo de montagem, mas ao invs de colocar em cima das duas pernas, coloque
s por cima de uma perna, no caso, a perna direita, e feche a curva dessa perna e o resto
segue igual.

Ateno!
Faa sempre com o auxlio e superviso de outra pessoa qualificada. Use sempre material de
segurana.

78
Quedas para
ANJO E FLECHA Corda lisa e
FAMLIA POSIO INVERTIDA Tecido

Gota engate Outros nomes


Catcher drop
Pr-requisitos Tombe du porteur
j Domnio do Anjo; Chute corde sauter
j Boa sustentao de curva.
Montagem
Monte o Anjo. Pegue a sobra de corda que est
na mo esquerda e, a partir disso, podemos
citar uma das maneiras (dentre outras possveis)
para se montar a queda:

Mantenha o brao esquerdo para baixo, pegue a sobra de corda com a mo direita e afaste os
braos estendidos e junte a corda que est na mo direita com a mo esquerda (esta ir segurar
dois segmentos de corda). Com a mo direita pegue a sobra de corda e passe pelo meio das
pernas, por baixo da perna esquerda. A corda ficar atrs do corpo, pegue a sobra com a mo
direita, mantendo-a nesse mesmo lado.

Queda
Abra a mo esquerda para soltar a gota que foi formada, mantenha a perna esquerda estendida
para trs e alivie um pouco a fora da curva direita.

Desmontagem
Na posio final, passe a sobra de corda para o lado esquerdo por trs do corpo. Suba o tronco e
com a mo esquerda segure a corda que ficou atrs da curva da perna direita, tirando a curva e
sustentando o corpo.
Dicas
No incio da montagem, ao invs do Anjo, possvel tambm montar o Croch com a perna
direita, tambm muito eficiente.
possvel emendar outras quedas partindo da posio final da queda, como a queda Meia
ou o Cagao, por exemplo, ou emendar na Subida francesa ou ainda qualquer outra figura
que tenha origem no Anjo ou na Subida Cambiada.
Ateno!
Mantenha a gota longe do pescoo e da cabea. Nunca faa gotas sem proteo nas curvas,
para isso, use uma malha ou cala que cubra a parte posterior dos joelhos e nunca se esquea
dos colches de segurana. Comece sempre com a superviso de algum qualificado e com
gotas pequenas, nunca afrouxe totalmente a tenso da curva, mas tambm no coloque
muita fora para no queimar ou irritar a pele.

79
Quedas para
Corda lisa e
Tecido FAMLIA POSIO INVERTIDA R

Meia Volta Outros nomes


Meia
Meio giro
Pr-requisitos
Meia desenrolada
j Domnio da R (ver pg. 44).
Queda da r
j Mnima noo de tnus muscular.
Mariposa
Chute grenouille
Petit tombe du porteur
Catchers baby drop (Starfish)
Half drop
Montagem Aerial comet drop
Monte a R.

Passe a corda pela frente do corpo, na cintura abaixo da linha do umbigo, dando uma volta inteira.
Com a mo esquerda, segure a sobra da corda com o brao semi - estendido com a mo na
direo da cabea.

Queda
Basta tirar a curva direita, mantendo o corpo todo contrado, com as pernas fortemente estendi-
das e afastadas no sentido latero-lateral.
Desmontagem
Suba e sustente o corpo com a fora dos braos. Balance as pernas ou rebole para desmontar
as passagens.
Dicas
Queda bsica. aqui que se aprendem os fundamentos de conscincia corporal, controle e
entendimento de montagem e travas, que serviro para a maioria das quedas que partem da
R, como queda Frente meia, queda Frente meia frente entre outras.

Ateno!
Sem grandes riscos, desde que observados os pr-requisitos, as condies de segurana e a
montagem correta.

80
Quedas para
Corda lisa e
FAMLIA POSIO INVERTIDA R Tecido

Meia Maluca
Outros nomes
Pr-requisitos Giro para o joelho
j Montagem da R (ver pg. 44);
j Fora de curva;
j Mnima noo de tnus muscular.

Montagem Passe a corda mais uma vez pelo meio das pernas, enrolando na perna
Monte a R. esquerda e deixando a ltima passagem prxima da parte posterior do
joelho (curva). Segure a sobra da corda com a mo esquerda.

Queda
Deixe o joelho, da perna
esquerda, flexionado. Tire
a curva direita, junte as
pernas e dobre o joelho
da perna direita.

Desmontagem
Basta subir e se sustentar para desenrolar as voltas na perna esquerda.

Dicas
Passo anterior da Queda maluca.

Ateno!
Queda sem grandes riscos ou dificuldades desde que obedecidas as questes de segurana
geral e cuidados de montagem e execuo.

81
Quedas para
Corda lisa e
Tecido FAMLIA POSIO INVERTIDA R

Maluca Outros nomes


Louca
Descontrolada
Meio Quidam
Frente desenrolada para o joelho
Pr-requisitos
Frente lado
j Domnio da R (ver pg. 44);
Mariposa com mascaron
j Mnima noo de rotao para frente e para o lado.
Suicide
Soleil
Double Crazy
Double leg drop

Montagem
Monte a R. Passe
a corda mais uma
vez pelo meio da
perna. Pegue a sobra
e coloque acima do
ombro esquerdo.

Mantendo a curva direita, suba na corda entrando como se fosse fazer uma Queda frente da
chave de cintura. Com a mo esquerda segure a sobra da corda, que estava acima do ombro
esquerdo, e a mo direita segura a corda tensionada, que est atrs da cabea.

Queda
Segure a sobra
do aparelho na
frente. Quando
soltar a mo
direita, leve-a
frente para segurar
a sobra da corda A postura das pernas pode tanto ser feita com as
com as duas mos. pernas estendidas como com o joelho da perna
Estabilize bem esquerda flexionado. Normalmente para os
todo o tronco. No iniciantes aconselha-se aprender primeiro com
deixe as pernas e o joelho da perna esquerda flexionado. Com
os braos moles, as pernas afastadas e estendidas, s no final da
balanando. queda que devem ser unidas.

82
Quedas para
Corda lisa e
FAMLIA POSIO INVERTIDA R Tecido

Desmontagem
Basta se sustentar para desmontar as passagens.

Dicas
Durante a queda procure manter os braos afastados do corpo.
possvel no final dessa queda fazer algumas figuras:
psilon
Feche a curva da perna esquerda (a que est com as
voltas), puxe com a mo esquerda a corda a sobra da
corda e com a mo direita pegue o tornozelo da perna
direita mantendo-a estendida trazendo esta para o seu
lado direito.

P na Cabea
Uma das possveis maneiras passar a corda
para trs do corpo e enrolar na perna direita.
Puxe a sobra da corda com as mos para fazer
a perna direita chegar cabea.

Equilbrio de Rim
Ao terminar a queda, mantenha a curva esquerda bem fechada e suba com a mo direita
para pegar o mais alto possvel na corda, faa a entrada de Cristo vindo da subida normal
(igual Subida de Anjinho) indo para o lado esquerdo e estenda a perna direita para o
lado direito fazendo uma hiper extenso do tronco. A mo direita pode apoiar na corda
tensionada, para encontrar o ponto de equilbrio e depois pode ficar livre, enquanto a mo
esquerda deve continuar segurando a sobra da corda.

Variao na montagem
Pode ser feita somente com uma volta na perna esquerda. Dessa maneira chamam de:
Crazy
Leg drop

Ateno
No oferece grandes riscos desde que obedecidos os pr - requisitos, as condies de segu-
rana. Para iniciantes, sempre ateno na perna que est com a curva.

83
Quedas para
Corda lisa e
Tecido FAMLIA POSIO INVERTIDA CALCINHA

Gota da calcinha
Pr-requisitos Outros nomes
j Domnio da Calcinha; Gota da subida cambiada
j Noo da Subida cambiada;
j Mnima sustentao de curva;
j til saber executar bem a queda Bala.

Montagem
Coloque a corda ao lado direito. Faa o es-
quadro invertido com as pernas afastadas e
faa um croch com a perna esquerda. Para
facilitar, pode-se cruzar a perna direita sobre
a esquerda, passe a corda para trs do corpo
de modo que chegue ao lado esquerdo.

Com a mo esquerda tensionando


a corda, faa uma gota com ajuda
da mo direita. Feita a gota, passe
a sobra pelo meio da perna, ou
seja, aqui necessrio tirar a perna
direita de cima da esquerda.

Queda
Segure a sobra
Caso a perna esteja em croch, passe para a posio de curva
atrs do corpo,
(flexione o joelho), solte um pouco a tenso dessa perna e a mo
com o brao
esquerda vai soltando aos poucos a gota que foi formada.
direito flexionado
atrs da cabea.

Desmontagem
Qualquer desmontagem da Queda bala (ver pg. 75) aplicvel aqui: voltando
para a Chave de cintura (ver pg. 40) ou voltando para o Anjo.

Dicas
Ao final da queda, dependendo da altura disponvel, possvel emendar qualquer queda ou
figura que venha da Calcinha (ver pg. 45), por exemplo: Queda frente da calcinha (ver pg.
85).
Ateno!
Queda razoavelmente segura, desde que se obedea a montagem e as condies de segu-
rana.

84
Quedas para
Corda lisa e
FAMLIA POSIO INVERTIDA CALCINHA Tecido

Queda frente da calcinha


Pr-requisitos
j Domnio da Calcinha (ver pg. 45); Outros nomes
j Mnima noo de rotao frente. Queda simples da calcinha
j Domnio da Queda frente da chave de cintura (ver pg. 88).

Montagem
Monte a calcinha normalmente. Passe a sobra decorda pela frente do brao esquerdo vindo por
baixo da axila esquerda passando por trs do pescoo indo parar ao lado direito do corpo. Coloque
por baixo da axila direita (a sobra de corda ficar por trs do brao direito). Coloque a curva direita.
Suba mantendo a curva direita fechada e entre com o corpo do mesmo modo que faria na Queda
frente da chave de cintura.

Queda
Praticamente as mesmas observaes da queda frente da Calcinha. Solte a corda que
estava segurando atras da cabea (parte tensionada). Pense em"chutar" forte os calca-
nhares por cima da cabea para completar uma volta inteira.

Desmontagem
Igual s desmontagens da queda bala, Gota da calcinha ou da propria figura calcinha: pode-
se voltar para a chave de cintura ou desmontar colocando a curva e desfazer as passagens do
aparelho.
Dicas
Ao final da queda, procure explorar possibilidades de figuras.
Ateno!
Sem grandes dificuldades desde que observados os pr requisitos e o modo de
montagem e a execuo da queda.

85
Quedas para
Corda lisa e
Tecido FAMLIA POSIO INVERTIDA ENROLADA INTEIRA NA CINTURA

Volta e meia Outros nomes


Uma e meia (Duas/Trs e meia)
Uma volta e meia (Duas/Trs voltas e meia)
Pr-requisitos Desenrolada simples (Desenrolada dupla/tripla)
j Domnio da Meia (ver pg. 80); Desenrolada da calcinha (Desenrolada dupla/simples da calcinha)
j Bom controle corporal (controle Big drop
dos braos e estabilidade do tronco, Grande chute
mantendo as pernas afastadas). Double star

Montagem
Qualquer montagem da Enrolada na cintura. Depois da corda j ter dado uma volta inteira na cin-
tura, pegue a sobra que est do lado direito e passe por trs (nas costas), indo para o lado esquerdo
e passe-a pelo meio das pernas por cima da perna esquerda (encaixando bem na virilha), dando
uma volta por trs da perna esquerda e traga-a de volta para frente.

86
Quedas para
FAMLIA POSIO INVERTIDA ENROLADA INTEIRA NA CINTURA Corda lisa e
Tecido

Continue passando pela frente do corpo e leve-a para


trs do corpo, para a mo esquerda segurar, igual
montagem da Meia.
Estenda o brao direito na mesma direo do ombro,
flexione levemente o brao esquerdo deixando o
aparelho frente do seu brao (encostado), mantendo
a mo esquerda na mesma linha da cabea.

Queda
Basta tirar a curva direita mantendo as pernas bem
afastadas e o abdmen bem contrado.

Desmontagem
Basta se sustentar e rebolar para desfazer a trava.

Dicas
uma queda bsica e fundamental para aprendizagem de outras quedas mais difceis como
o Helicptero e a Desenrolada para a curva.
Os mesmos conceitos usados na Meia podem ser utilizados aqui e todas as variaes de
quedas.
Ateno
A queda segura e no oferece grandes riscos desde que montada corretamente e observados
os pr-requisitos. Para os praticantes com maior dificuldade de controlar os braos, pode-se
iniciar segurando com as duas mos a sobra de corda mantendo-a acima da cabea.

87
Quedas
FAMLIA CHAVE DE CINTURA s para
Tecido

Queda frente da chave de cintura


com trava de segurana
Pr-requisitos
j Domnio da Chave de Outros nomes
cintura (ver pg. 40). Queda simples
Queda frente
Queda frente da Chave de cintura
Montagem Queda frente da chave de cintura com trava de segurana
Monte a chave de cintura.
Passe a sobra dos tecidos por
cima das duas pernas. Esses A partir daqui segue a montagem da Queda frente da chave
tecidos devem ficar atrs do de cintura normalmente (ver pg. 76): entrando com o joelho
corpo acima do quadril (na da perna de cima no espao entre o brao que est segurando
regio lombar). o tecido tensionado e o tecido que est sustentando o corpo.

Queda
Solte os tecidos
e procure girar Desmontagem
forte para frente Basta se sustentar e
com o objetivo rebolar para desmanchar
de fazer uma as voltas.
rotao de 360.

Dicas
Variao Meia volta a mais
Partindo da posio de partida da queda, separe os tecidos que esto nas costas. Faa um
esquadro invertido afastado e mantenha a posio (como se fosse o Porteur de quadril). Para
fazer a queda, basta descer as pernas subindo o tronco, passando o tronco e os braos pelo
meio dos tecidos e girar direto para frente fazendo a meia volta e em seqncia a Queda
frente normalmente.

Ateno!
Queda sem grandes complicaes desde que observadas s condies de segurana e os pr -
requisitos. No oferece grandes riscos, uma vez que possui uma trava de segurana, que so
os tecidos passados por cima das pernas.

88
Quedas
FAMLIA CHAVE DE CINTURA s para
Tecido

Queda para os joelhos vindo da Grega


Pr-requisitos
j Domnio da Chave de cintura (ver pg. 40);
j Curva minimamente forte.

Montagem
Monte a chave de cintura. Passe os tecidos por cima das pernas e enrole na perna de cima duas
vezes: a primeira na altura do joelho e a segunda no tornozelo.
Coloque a curva da perna de baixo nos tecidos, virando o corpo para o lado esquerdo.

Queda
Partindo da figura da Grega, mantenha a perna esquerda estendida e tire a curva da perna direita
estendendo essa perna e unindo as duas pernas mantendo o quadril aberto. Quando estiver caindo
feche as duas curvas, mantendo o quadril aberto at o final.

Desmontagem
Basta subir e se sustentar com a fora dos braos e rebolar
para desmanchar as voltas dos tecidos.

Ateno!
Queda sem grandes complicaes desde que observadas s condies de segurana e os pr-
requisitos. No oferece grandes riscos, uma vez que possui uma trava de segurana, que so
os tecidos passados por cima das pernas.

89
Quedas
s para FAMLIA POSIO VERTICAL
Tecido

Oito voltas Outros nomes


Pr-requisitos Huit aux pieds
j Os mesmos para a queda para os tornozelos (ver pg. 77)

Montagem
Igual a queda para os tornozelos, s que aqui faa a mesma passagem nos tornozelos duas vezes,
ou seja, faa o mesmo processo duas vezes.

Queda
as mesmas observaes
da queda para os torno-
zelos (ver pg. 77)

Desmontagem
Basta subir pegando o mais alto possvel e dobrar os joelhos para ficar de p
no ar novamente e tirar a perna esquerda. Voc j estar na subida normal.

Dicas
As mesmas da queda para os Tornozelos, algumas pessoas se sentem mais confortveis em
realizar essa queda nos tecidos dessa maneira, afirmam doer menos os tornozelos e aliviar o
impacto, para outros, a mesma dor.

Ateno
Sem grandes riscos desde que observado a montagem, as condies de segurana do equipa-
mento, do local e da resistncia fsica especifica do executante.

90
Quedas
QUEDAS COM TECIDOS SEPARADOS s para
Tecido

Queda para as curvas


Pr-requisitos Outros nomes
j Mnima fora e sustentao de curvas. Escorpio com os tecidos separados
j Conseguir se sustentar no ar com a fora das mos Contorcida
segurando os tecidos separados (mnimo de 10);

Montagem
Sustente-se no ar com os tecidos
separados. Enrole cada perna em
um tecido: a perna direita deve se
enrolar no sentido anti-horrio e
a esquerda no sentido horrio, ou
seja, elas devem vir de fora para
dentro duas vezes.

Junte as Desa o tronco em direo


pernas e s pernas, mantendo-as
passe o estendidas e fechadas.
tronco para Cada mo deve segurar
frente. um tecido, que estar
enrolado em uma perna.

Queda
Com cada mo segu- Quando for
rando seu respectivo cair para ficar
tecido, abra as pernas, na posio
procurando girar para invertida,
frente. Levante as per- feche as curvas
nas mantendo sempre mantendo as
bem afastadas sem pernas abertas.
soltar os tecidos.
Desmontagem
Solte os tecidos. Suba o tronco pela frente normalmente pegando o mais alto possvel nos tecidos.
Suba para ficar em p e se sustente no ar para desmanchar as voltas nas pernas.

Dicas
Variao Marcando uma prancha
Monte normalmente at passar o tronco para frente entre os tecidos. Continue segurando os
tecidos que esto nas costas, na altura da cintura (mo direita segura o tecido do lado direito
e mo esquerda segura o tecido do lado esquerdo). Sem soltar os tecidos, desa o tronco at
ele ficar paralelo ao cho. Afaste as pernas e estenda o quadril at as pernas ficarem tambm
paralelas ao cho, ficando de barriga para baixo. No se esquea de manter as pernas estendi-
das e bem afastadas.
Ateno
Sem grandes riscos desde que a montagem seja obedecida e observados os pr-requisitos.
Tome cuidado quando for colocar as curvas, no feche as pernas.

91
Quedas
s para QUEDAS COM TECIDOS SEPARADOS
Tecido

Queda do espacate
Pr-requisitos Outros nomes
j Afastamento de pernas no sentido Antero-posterior; Queda do p de palhao
j Boa dorsi flexo; Queda da lingia
j Noo mnima de rotao para trs;
j Mnima condio abdominal de elevao de tronco;
j Capacidade de se sustentar no ar com a fora das mos com os tecidos separados;
j Fechamento de tronco-pernas razovel, ou seja, bom alongamento carpado.

Montagem
Sustente o corpo no ar com os
tecidos separados. Enrole cada
perna em um tecido, a perna direita
no sentido horrio e esquerda no
sentido anti - horrio. Elas devem
vir pelo meio dos tecidos e depois
enrolar, de dentro para fora. Feche
as pernas mantendo-as estendidas.
Desa um pouco o quadril como
se fosse sentar no ar, isso far os
tecidos irem mais para perto dos
tornozelos.

Abra o espacate Antero - posterior.

Queda
Pense em se equilibrar marcando o es-
pacate no ar, como se fosse soltar as mos.
Olhe para frente como se fosse passar pelo
afastamento latero-lateral.
Caia para trs com os ps em dorsi flexo
e en dehors (apontados para fora).

Desmontagem
Basta subir pegando no tecido acima dos ps e ficar na posio normal novamente.

Dicas
Durante a queda mantenha os joelhos estendidos.
No incio, controle a queda pela fora do abdmen, no desa de uma vez, o tronco o
ltimo a descer.
Comece a aprendizagem dessa queda fazendo de modo lento e controlado, desa o quadril
primeiro e depois o tronco.

Ateno!
Ateno na montagem das enroladas (voltas) dos tecidos nas pernas.
Mantenha, durante a queda, os ps em forte dorsi flexo.
Faa inicialmente com auxlio de algum mais experiente e nunca se esquea dos colches
de segurana.

92
93
94
CONCLUSO

95
E agora, o que fazer com isso?
Rodrigo Matheus

B om, depois de aprender a fazer figuras, quedas, truques, coisas simples ou impressio-
nantes, de maneira gradual e cumulativa, sem comear pelo final; depois de aprender a fazer
tudo isso com segurana, sobre colches, acompanhado sempre por algum (sim, lembre-se,
treine sempre com muita segurana; s isso vai permitir que voc continue fazendo esses
truques por muito tempo); depois de aprender a se aquecer, a alongar e se fortalecer antes de
subir no aparelho. E depois de tudo isso? O que fazer com tudo isso?
Voc deve fazer ARTE! Sim, fazer arte. Porque os truques aqui expostos so truques
desenvolvidos pelo circo, e circo uma atividade criada e desenvolvida para ser apresentada a
uma platia! Ou seja, uma atividade artstica, e no um esporte. E o que significa isso?

Arte ou esporte?
O circo uma atividade muito parecida com a ginstica olmpica e os esportes radic-
ais. Mas, tem uma grande diferena. Enquanto as atividades esportivas (todas) servem para a
pessoa que as pratica se divertir (e melhorar seu desempenho, e competir, vencer a competio
contra um ou mais adversrios, etc.), o circo (e as atividades artsticas) servem para serem
mostrados, exibidos, para o deleite da platia. Ou seja, se eu jogo uma partida de futebol e no
h ningum assistindo, mesmo assim a partida acontece e atinge seus objetivos (mesmo que
eu no ganhe...). No caso das artes no, no caso de todas as artes, a atividade s se completa
quando algum assiste . E, nesse caso, no h competio, no h interesse em ganhar ou
perder, no h, necessariamente, melhor ou pior, essas questes so irrelevantes no caso da arte,
ainda que existam. Ou seja, o circo (que uma atividade artstica) foi feito para ser mostrado,
exibido. Ento, voc, quando treina as figuras deste Manual, deve pensar sempre que est fa-
zendo isso para, em algum momento, mostrar para algum. Portanto, pense: onde estaria meu
pblico? Como fazer a figura de uma maneira legal, bonita, leve, impactante, com sentido? Eu
posso, ou devo olhar para a platia (imaginria, na hora do treino, ou real, na hora da apresen-
tao) quando fao essa figura? Esse brao, nessa queda, fica melhor para cima ou para baixo?

Tcnica
A tcnica (objeto de estudo deste manual) base para a atividade artstica. Podemos
fazer arte a partir do momento que dominarmos alguma tcnica. Ou seja, se eu sei pintar (se
domino a tcnica da pintura), posso fazer quadros, se sei cantar (se domino as tcnicas vocais
e musicais), posso fazer ou interpretar canes, se sei saltar, posso fazer circo (ou teatro, ou
dana). Parece bvio, no? Mas, saber fazer essas coisas, no quer dizer que saibamos fazer
arte, pois no basta a tcnica para sermos artistas. Alm da tcnica, preciso que haja uma
platia, para podermos estabelecer a relao com a platia (seno, estaremos fazendo esporte
por demonstrao, por pontos); e, alm do pblico, preciso que se diga algo, ou que se tenha
algo na cabea, algo para dizer ao pblico, que resulta numa vontade do (a) artista de mostrar

1 - Mesmo no caso de um livro, quando eu escrevo e imprimo, a maior parte da obra est l, mas ela no est completa se
ningum a ler. J no caso do jogo de futebol no, sem platia o jogo acontece da mesma maneira, atingindo plenamente
sua funo fundamental, sua razo de ser.

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aquela obra de arte (desenho, cano, salto, truque, passo de dana, etc.) para um pblico, a
platia. Ou seja, precisamos pensar, tambm, no porque fazer esta ou aquela figura, em qual
seqncia e para que fazer esse truque.

Expresso
Explicando de outra maneira: a arte surgiu para que o Homem pudesse traduzir o
mundo, ou questes relativas ao mundo e ao modo que vivemos em algo que se pudesse en-
tender, ou que servisse para explicar uma sensao, ou uma idia (relativa ao mundo em que
vivemos nossa vida no mundo). A arte surgiu para que os seres humanos pudessem se EX-
PRESSAR. Quando expressamos, expressamos alguma coisa. Assim, a tcnica o MEIO para
essa expresso, e no o fim. Ou seja, para fazer arte, precisamos da tcnica, mas precisamos
tambm de ALGO para expressar (em geral, a maneira que o artista v o mundo, ou as pessoas,
etc.).
As atividades artsticas servem para ns entendermos por que vivemos, para entend-
ermos o que significa a vida. Para nos comunicarmos, de outras maneiras, com outras pessoas.
Desde que os seres humanos existem em sociedade, ns nos comunicamos por meio de ges-
tos, palavras e arte. A forma artstica serve para abstrairmos a realidade, ou transformarmos a
realidade. Por isso, a arte a atividade que tem a capacidade de transformar a realidade, para
uma compreenso diferente por parte do espectador (aquele que assiste o que voc apresenta).
Se eu fao um desenho de uma pessoa (se eu sei desenhar, claro), com muitas cores diferentes,
quem v comea a pensar como somos cheios de diferentes possibilidades, sentimentos ou
personalidades. Por outro lado, se eu vejo uma dana de um casal, com movimentos sensuais e/
ou belos, abstratos, eu comeo a achar que ns, seres humanos, somos bonitos e que, quando
estamos apaixonados (por que isso que o casal est me mostrando), somos mais bonitos
ainda (ou outras coisas, outras compreenses). E por a vai . claro que estou dando exemplos
de significados que podemos obter das situaes artsticas supostas. Mas isso que o mais
legal. Na arte, no existe certou ou errado. Eu acho uma coisa da obra de arte, e meu vizinho
acha outra. E no h nada errado nisso. Pelo contrrio, hoje em dia, quando isso acontece, em
geral uma caracterstica que diz que aquela obra de arte especialmente boa.
O que eu quero dizer com a seqncia de movimentos ou truques que eu escolhi para o
meu nmero? Veja bem, no h necessidade de dizer coisas muito profundas (ainda que possa-
mos faz-lo). Podemos apenas mostrar uma seqncia que seja bonita, e isso bom de ser visto.
S isso j o suficiente para agradar uma platia, se for bem realizado. Podemos escolher uma
seqncia que mostre o que o artista capaz de fazer, e isso impressionante. O pblico acha
isso impressionante, e por isso gosta do que v, se reflete no nmero, se projeta no nmero.
Mas sempre importante que o artista entenda que artista, e que est dizendo algo
para o pblico. E entenda tambm o que est dizendo, o que est transmitindo.

Virtuosismo do circo
O circo, dentre todas as artes, a que mais lida com a questo do virtuosismo. O Circo,
desde seu surgimento, lida com a demonstrao de habilidades que, em geral, no so realiza-

2 - Sobre essa idia de projeo, tentarei explicar rapidamente: o espectador, quando assiste uma obra de arte, em geral se
projeta nela, ou seja, se identifica com algum aspectos da obra. No caso de um romance, em geral nos identificamos com a
personagem que mais se parea conosco, ou que passe por alguma experincia pela qual ns tambm passamos. No caso
de um filme ou uma pea de teatro, tambm. J no caso da dana, ou do circo, em geral o espectador se compara ao artista
que est assistindo, seja no sentido de se imaginar fazendo aquilo que v, ou no sentido de no se imaginar, dizendo eu
nunca conseguiria fazer isso (e temos a, novamente, a comparao). Ou seja, o espectador faz sempre a conexo consigo
mesmo. A esse mecanismo chamamos de projeo ou identificao.

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das por qualquer um, e isso revela os limites do Homem. Quer dizer, se na vida real, ningum
voa a no ser no avio ou helicptero, no circo o trapezista voa, e o pblico entende (pelas
sensaes) que toda a raa humana, implicitamente, capaz de voar. E assim, acha que, l no
fundo, ele mesmo pode voar (pelo princpio da identificao). E sai do espetculo mais feliz.
isso que a arte faz. Ou tenta fazer, claro.
Existem obras de arte que no atingem seus objetivos, que no conseguem emocionar
ou transmitir alguma idia ou sensao; que no conseguem fazer com que o pblico se iden-
tifique, se projete na obra. Isso acontece no caso de obras ruins. As causas so inmeras. Em

98
geral, os problemas mais freqentes so relativos falta de compreenso do pblico, em funo
da falta de clareza da obra. Isso resultado da falta de tcnica (tcnica para expressar, de acor-
do com aquela mdia quadro, livro, circo, dana, filme, msica, etc.). Quando uma obra me
mostra algo que no me impressiona, no me toca por mostrar algo j banal para mim, algo
que eu j conheo muito bem, ou que eu j tenha visto muito, sem nenhum aspecto diferente,
eu no tenho interesse, e no me identifico. Pois isso (esse aspecto que eu j conheo) eu tenho
melhor na minha vida real. Por outro lado, se eu me identifico por algum aspecto prximo
da minha realidade, e sou impressionado por outro que eu no conhecia, ou que muito bem
feito (de maneira que eu nunca tinha visto), eu me envolvo e, quase sempre, me identifico.
Por isso tudo, a pergunta: E agora, o que fazer com isso, com o que eu li e treinei deste
manual. O conhecimento gera responsabilidades. Quando sabemos alguma coisa, temos quase
que a obrigao moral de dividir isso com algum, ou de usar esse conhecimento para alguma
interferncia na vida coletiva - se eu sei, e mais ningum sabe que uma rvore vai cair na rua,
devo avisar algum, no mnimo a senhora que est indo em direo da rvore; se eu sei como
comprovar que o universo est em expanso, eu divulgo isso, para que outros cientistas possam
evoluir minha pesquisa; se eu sei como tocar um instrumento, eu toco, para outros ouvirem; e
assim por diante. Ou seja, agora que voc leu o manual todo, voc tem a responsabilidade de
levar isso adiante, de usar da melhor maneira possvel, para mostrar para outras pessoas, res-
peitando o fato de que esse contedo uma tcnica ARTSTICA.

Ensinar?
Voc pode at querer ensinar outras pessoas. E a, a responsabilidade ainda maior.
Porque voc, aluno que quer virar professor, tem que deixar claro para os seus futuros alunos
que voc ainda no sabe muita coisa, que tem pouca experincia, que acabou de aprender, e
que quer dividir o conhecimento que voc acabou de adquirir. No h nada de errado nisso,
desde que voc esclarea a seus alunos, no venda gato por lebre, e respeite as regras bsicas do
ensino circense: use colches de segurana, aquea, use pouca altura, tenha sempre algum por
perto, no avance muito rpido, fortalea o corpo antes de passar duas horas pendurado numa
corda. E, principalmente, respeite essas tcnicas como tcnicas artsticas, sem banaliz-las.
Explique aos seus alunos isso que estou dizendo: que eles no podem, amanh, sair dando aula,
ensinando o truque que acabaram de aprender, sem respeitar esses princpios. Desta maneira,
estaremos contribuindo para a diminuio de acidentes no circo, e para a construo de artis-
tas melhores no futuro, para a construo de um circo melhor.

Para mostrar
Por tudo isso, muito importante que o iniciante nas artes circenses nunca se esquea
que aquilo que ele est aprendendo, alm de deix-lo em forma e provavelmente mais bo-
nito ele est fazendo algo que existe para ser mostrado. Portanto, esse potencial artista tem
uma responsabilidade com o seu pblico futuro, e deve pensar nisso. E deve saber que vai (ou
deve) apresentar isso para um pblico, que vai querer gostar, se emocionar, entender, se impres-
sionar. Portanto, faa sempre pensando que voc vai mostrar isso para algum. Ento, tenha
responsabilidade sobre o contedo que voc est adquirindo e sobre o pblico para quem voc
(deve) vai mostrar. Do contrrio, o que voc est fazendo fica vazio e egosta. Alm do que,
muito mais gostoso mostrar para algum. Tente!

Rodrigo Matheus artista e diretor circense (do Circo Mnimo), ator, professor de tcnicas areas e um dos
diretores do CEFAC Centro de Formao Profissional em Artes Circenses.

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Agradecimentos

Academia Brasileira de Circo


Academia Sergio Borges
Acrobtico Fratelli
Alex Marinho
Alex Walid
Alexey Turchenko
Aline Blanc
Alixa Sutton
Alunos do Cefac
Alunos do Galpo do Circo
Anderson Digoia
Angel Andrican
Arenildo
Asfaci
Batataria Santa Clara
Bianka Tomie Ortega
Camila Ortunho
CEFAC
CETE (todos os mdicos, estagirios e funcionrios)
Claudio Bittencourt
Cleverson
Cristiano Albino
Crabs Restaurante
Clia Borges
Cia. Louveira
Circo Mnimo
Circo Zanni
Circo Vox
Circo Spacial
Circo Roda Brasil
Csar Guimares
Dani Wolf
Delizier Rethy
Denise Wal
Domingos Montagner (Grupo La Mnima)
Dra. Flvia de Santis
Dr. Mauro Martinelli
Esporte Clube Pinheiros Departamento de ginstica
Edu Lamberti
Elena Cerntola (Circovox)
Elena Fomine
Elsa Wolf
Erica Stoppel

100
Fabiana Yukimi I. Maeda
Fabiano (Ultrafitness)
Felipe Hass
Fernando Mastrocolla
Fernando Sampaio (Grupo La Mnima)
Flvio Franciulli
Gabriela Bernardo
Gabryel Nogueira
Gallo (Circo Vox)
Galpo do Circo
Grupo Acrobtico Julius
Giulia Tateishi
God (Circo Vox)
Haysten (Lenilson)
Hubert Barthod
Hugo Zanardi
Hernani Albuquerque
Indita Propaganda
Irina Bozyan
Ivan Silva
Jailton Carneiro
Jaime Esper
Jeisel Bonfim
Jssica Makino
Joana Neves
Joelma Costa
Juliana Neves
Jurandir Bezerra
Kelly Cristina
Kiko Fratelli
Leonardo Gallo
Liga Medicina Esportiva Hospital Clnicas
Lisa Sakugawa
Liliane de Jesus
Lucinete de Jesus
Lucia Tateishi
Luciana Menim
Luciana Guimares
Ludmilla Arruda Borges
Mac Glaude
Mara Onaga
Martin Alvez
Marcelo Lujan
Marcelo Milan
Marcelo Sato
Mrcia Francine
Marcio Rocha (Asfaci)
Marcelo Gos
Marco Bortoleto

101
Meta Livros
Medhi Abdelhkmi
Mirelle Alves
Nadya Pastori
Natalia Cristina
Nau de carus
Newton Yamassaki
Negraxa (Thiago Arruda)
Normand Raymond
Pablo Nordio
Paulo Barbuto
Priscila Albino
Phorte Editora
Raimundo Blanco
Rebeca Juliana
Ricardo de Paula
Ricardo Rodrigues
Ricardo Gaiser
Riccieri Pastori
Rodrigo Buchiniani
Rodrigo Matheus
Rodrigo Rojas
Romina Aurich Conley
Rosana Jardim
Rosineide
Ruberval da Silva
Sidvaldo (Bh)
Slash (Circo Vox)
Talita Gnidarchichi
Tayo
The Face
Ultrafitness
Victor Fomine
Yuri Bozyan
Zezo Oliveira (ENC/RJ)
Z Reinaldo

Em memria de
Nadya Pastori

102
Referncias
Bibliogrficas

Fontes Impressas

Peridicos
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O Estado de So Paulo, maro a setembro de 1898; maro a dezembro de 1899; fevereiro de 1900; 1901 a
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Fontes Orais Entrevistas registradas



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Cludio Bittencourt professor e artista circense do Rio de Janeiro.

Maria Delizier Rethy professora da Escola Nacional de Circo do Rio de Janeiro. Rio de Janeiro, 2006.

Juliana Neves bailarina, artista e professora de tcnicas circenses areas. Atualmente residente na
Blgica. Realizada no ano de 2008.

Flvio Franciulli ator e artista circense, atualmente residente na Frana. Entrevista realizada no ano de
2008.

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La Nouba. Produo de Cirque Du Soleil Images e Serpent Films. Granada Media International, Columbia
Tristar Home vdeo do Brasil. Videolar: 2003. Dois DVDs, aproximadamente 90 min. NTSC, colorido.

Dralion. Produo de Cirque Du Soleil Images e Serpent Films. Granada Media International, Columbia
Tristar Home vdeo do Brasil. Videolar: 2000. DVD vdeo, aproximadamente 89 min. NTSC, colorido.

Varekai. Produo de Cirque Du Soleil Images e Serpent Films. Granada Media International, Columbia
Tristar Home vdeo do Brasil. Videolar: 2003. DVD vdeo, aproximadamente 89 min. NTSC, colorido

Solstrom Produo de Cirque Du Soleil Images e Serpent Films. Granada Media International, Sony Pic-
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Você também pode gostar