Algumas reflexes sobre a modernizao do drama no Brasil conjecturas e

possibilidades

Elen de MEDEIROS1

Resumo: Tendo como ponto de partida alguns pressupostos tericos discutidos por
Szondi (2001) e por Sarrazac (2012) acerca da modernizao dramtica, pretende-se
levantar algumas questes sobre dos caminhos do drama moderno brasileiro. Para isso,
tem-se como referncia obras produzidas entre 1910 e 1940, anos que antecederam o teatro
moderno.

Palavras-chave: Drama moderno; crise do drama; teatro brasileiro.

Por uma noo de drama moderno

Para a compreenso dos processos de transformao do drama convencional para o
drama moderno, podemos partir dos pressupostos apontados por Peter Szondi (2001),
especialmente suas reflexes acerca da crise do drama e as insurgncias estticas a partir disso.
No se trata, no entanto, de compreender o processo de transformao do drama
convencional para o drama moderno no Brasil a partir da forma como se procedeu na
Europa, por suas especificidades sociais, culturais e econmicas. Antes, trata-se de ter o
pensamento acerca de uma crise dramtica como um procedimento de investigao para,
ento, expandir a compreenso acerca do drama moderno brasileiro. dessa forma, pois,
que o ponto fulcral a respeito da crise do drama aponta nossos caminhos de investigao: a
antinomia entre forma e contedo.

1E-mail: elendemedeiros@hotmail.com. Professora de Teoria e Histria do Teatro no Departamento de

Artes Cnicas da UFOP. doutora em Teoria e Histria Literria pela Unicamp. Realizou pesquisa de ps-
doutorado sobre dramaturgia e teatro moderno e contemporneo brasileiros pela USP.

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 43

 Segundo o crtico hngaro, a partir do final do sculo XIX que o drama negar
seu contedo, representado pela relao intersubjetiva, pelo dilogo e pelo tempo presente.
Se o princpio da forma dramtica a negao da separao entre sujeito e objeto, essa
negao e a constante insero do eu-pico no mago da composio do drama provocar
esse rompimento, essa separao, que ser responsvel por desencadear novos formatos. A
partir dessa oposio a quebra da estrutura tradicional se destaca:

Essa oposio sujeito-objeto, situada ao mesmo tempo no plano da

forma e no do contedo, representada pelas situaes picas bsicas
(narrador pico objeto) que, tematicamente enquadradas, aparecem
como cenas dramticas (SZONDI, 2001, p. 94).

Ora, como se sabe, os dramaturgos do perodo se propem a explorar novos

formatos de escritura, a fim de abordar outras perspectivas do homem moderno, a que o
drama convencional j no dava conta de tratar. Fechado em si mesmo, o drama comea a
ter suas barreiras confrontadas pelos contedos histricos, e passa a entrar em uma crise de
estrutura, que sofrer significativas transformaes em todo o sculo XX.
Jean-Pierre Sarrazac, crtico francs e dramaturgo, se debrua igualmente a
compreender o drama moderno e contemporneo a partir da noo de rapsdia. Na
introduo do Lxico do drama moderno e contemporneo (2012) ele procura expandir a reflexo
szondiana acerca da crise do drama, dando continuidade premissa de que o homem do
sculo XX um homem que vive sob o signo da separao separado dos outros, do corpo
social, de si mesmo. E a teoria de Szondi nos mostra que essa separao se traduz, no
teatro, na separao do sujeito e do objeto: essa sntese dialtica do objetivo (o pico) e o
subjetivo (o sujeito) que operava o estilo dramtico interioridade exteriorizada,
exterioridade interiorizada no mais possvel (SARRAZAC, 2012, p. 23). Alm disso,
Sarrazac enfatiza o fato de que o homem do sculo XX no est apenas separado, mas
tambm fragmentado, isolado, e que o drama moderno e contemporneo abre espao para
outras formas dramatrgicas alm da pica.
Esses pensamentos, expostos de forma resumida nessa curta introduo, ganha
corpo ao longo dos vrios trabalhos desenvolvidos pelo crtico e por seu grupo de pesquisa
da Universit de Paris III Sorbonne Nouvelle2. Em seu livro O futuro do drama, estudo da
dramaturgia produzida aps a dcada de 1950, Sarrazac reflete sobre os caminhos que o
drama tomou aps a separao total do sujeito e objeto no cerne da composio
dramatrgica. Com essa hibridao constante da forma cada vez mais complexificada de

2 Grupo de Pesquisa sobre a Potica do Drama Moderno e Contemporneo.

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 44

acordo com as relaes humanas e sociais, o drama tende a assumir um significado e
extenso que no tinha.
Nesse sentido, o drama moderno e contemporneo se tornou uma espcie de
patchwork, em que se evidenciam a desconstruo do dilogo, o uso do no-dito, um
silncio especfico, o conflito entre o princpio dramtico e o princpio pico, o
questionamento da noo de personagem, a questo dos gneros e dos legados da tradio.
Tanto que nem transcendente aos gneros, nem gnero em si mesmo, o drama moderno
representa uma das formas mais livres e mais concretas da escrita moderna (SARRAZAC,
2002, p. 27).
Refletir sobre essa hibridao da forma impe uma reflexo da prpria relao do
drama com o seu contexto, da maneira como essa forma o seu contedo precipitado.
por estas vias que pensar o drama brasileiro que precedeu a modernizao teatral no Brasil,
na dcada de 1940, requer um cuidado com a observao dos anseios de um Brasil recm-
republicano e sado de uma sociedade escravocrata. Foi, de maneira diversa da ocorrida na
Europa, uma transformao social intensa, que atingiu a relao do brasileiro com a
sociedade e consigo mesmo. A partir disso, nota-se a forma vigente como insuficiente para
a representao dos anseios surgidos com a nova ordem social. Sarrazac observa, ainda, que
a modernidade da escrita dramtica decide-se num movimento duplo que consiste, por
um lado, em abrir, desconstruir, problematizar as formas antigas e, por outro, em criar
novas formas (Idem, p. 36).
Em Mise en crise de la forme dramatique [1880-1910] h a proposta de olhar mais
atentamente a essa crise dramtica no perodo finissecular. A proposta terica de Sarrazac
em relao ao perodo sugere no olhar para o naturalismo e para o simbolismo como
correntes estticas antagnicas, mas como complementares e que se cruzam nas
dramaturgias produzidas:

Plutt que de nous plier au schma classique o le thtre symboliste

succde au thtre naturaliste tel le nouveau roi au monarque dfunt,
nous nous sommes fonds sur certaines particularits historiques et
potiques des relations entre dramaturgies naturaliste et symboliste
pour proposer le concept esthtique de carrefour naturalo-symboliste.
Nous choisissons en effet de considerer ces deux coles ou ces deux
moments dans les rapports doscillation, de complmentarit ou de
tension des contraires qui les unissent.3 (Idem, p. 7)

3 Mais do que nos ligarmos ao esquema clssico em que o teatro simbolista sucede o teatro naturalista, tal
como o novo rei ao monarca falecido, ns nos fundamentamos em certas particularidades histricas e
poticas das relaes entre dramaturgias naturalista e simbolista para propor o conceito esttico de
encruzilhada naturalista-simbolista.
Escolhemos considerar essas duas escolas ou esses dois momentos em uma relao de oscilao, de
complementaridade ou de tenso contrrias que as unem. (Traduo nossa).

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 45

 Para pensar acerca dessa crise dramtica (considerada pelo estudioso como sem
resoluo), h uma avaliao dos fatores exgenos (o desenvolvimento da encenao, da
cenografia, da interpretao, mas tambm do romance e do cinema) e dos fatores
endgenos, que esto na estrutura interna da obra dramtica.
Esse momento de transformao esttica a encruzilhada naturalista-simbolista
foi responsvel, afirma Sarrazac, por grandes transformaes da forma dramtica que se
estendem por mais de um sculo, e a dramaturgia contempornea tributria desse
perodo, com a desconstruo da ao, da personagem, do dilogo.
importante destacar a identificao, entre os tericos4, de um perodo em comum
em que, impulsionados pelas transformaes sociais e econmicas que determinaram a
forma de olhar o homem do sculo XX, os dramaturgos sentiram a necessidade de traduzir
essas problemticas em forma. Esse perodo, que teve incio na ltima dcada do sculo
XIX, foi marcado pela crtica radical ao conjunto da tradio dramtica da Europa,
suspeitando dos modos de exerccio do teatro e de suas finalidades. Tambm o momento
do progresso tcnico-cientfico, mas ao mesmo uma crise dessa representao objetiva das
coisas:

On voit sarticuler des conceptions de la causalit qui disqualifient

lunivers des apparences et rcusent tous les modeles reus de la
rationalisation, avec leurs enchanements logiques; des philosophies qui
montrent la fragmentation du temps, la fluidit mouvante du rel, les
difficults de la communication entre les consciences, latomisation des
objets dans lespace; des thories de linconscient qui bouleversent peu
peu toutes les notions reues sur la vie du moi et ses rapports lart.5
(ABIRACHED, 1994, p. 176)

um perodo de contradies que determinar os rumos do teatro moderno e,

posteriormente, contemporneo, essa encruzilhada esttica.
Nesse sentido, Eudinyr Fraga aponta a importncia da dramaturgia e do
pensamento de Maurice Maeterlinck para o movimento simbolista: o pequeno prefcio
escrito por Maeterlinck para a edio de 1901 do seu teatro muito esclarecedor e do seu
pensamento podem-se determinar alguns pontos bsicos de uma esttica dramtica
simbolista (FRAGA, 1992, p. 47). A posio contrria do belga ante o determinismo, que

4 Fazem coro concepo do perodo finissecular como um momento de crise Roubine (1998) e Abirached
(1994).
5 V-se articular concepes de causalidade que desqualificam o universo das aparncias e recusam todos os

modelos recebidos da racionalizao, com seus encadeamentos lgicos; filosofias que mostram a
fragmentao do tempo, a fluidez movente do real, as dificuldades de comunicao entre as conscincias, a
atomizao dos objetos no espao, teorias do inconsciente que bagunam pouco a pouco as noes recebidas
sobre a vida do eu e suas relaes com a arte. (Traduo nossa)

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 46

se traduz em esttica em seu teatro, encontrar eco em outros pases da Europa,
ultrapassar fronteiras e ganhar carter universalizado. Esse antiteatro, que se ope aos
princpios fundamentais do teatro enquanto ao imediata e mmesis, ser fundamental para
o questionamento da forma dramatrgica tradicional, bem como das representaes cnicas
convencionais a que o pblico estava acostumado, j que renuncia aos efeitos
caractersticos da pice bien faite.
Este drama se configurar conforme a concepo dos simbolistas em relao
representao dos questionamentos acerca do mundo. Assim como esses poetas se
dedicam a estudar os sentimentos humanos, seus efeitos materiais e psicolgicos, o teatro
simbolista pressupe a presena de um espectador silencioso, que observa sem esclarecer,
que oprime e angustia, uma terceira personagem enigmtica. (Idem, p. 48) E, ainda como
formalizao de suas reflexes, o drama simbolista se caracteriza pela ausncia de uma
intriga lgica, to presente nos dramas realistas: Inexiste, pois, crise ou conflito evidente,
substitudo por uma atmosfera de intensa no presena, ou melhor, de ausncia (Idem, pp.
48-9).
Essa constituio formal do drama simbolista, em sintonia com a reflexo orientada
pela imposio contra o pensamento racionalista vigente at ento, ser responsvel pelos
rumos que o teatro moderno ir tomar a partir das experincias cnicas de Lugn-Poe, na
Frana, e de Meyerhold, na Rssia.
Robert Abirached (1994) identifica no simbolismo o momento em que a
personagem teatral sofrer significativa transformao, a ponto de nome-las como
desencarnadas pela ausncia de uma configurao mais realista e objetiva. Esse momento em
que o simbolismo se desenvolve, aquele em que a cena europeia passa por um processo
de transio e vive suas contradies: entre o passado de tradio e o futuro coberto de
novas descobertas, o teatro perde sua legitimidade em meio a um mundo cada vez mais
incerto e menos seguro de si mesmo. Nesse sentido, h uma crise de representao do
homem, em todas as artes, e o simbolismo foge do real, da ideia de mmesis teatral,
desencarnando as personagens:

Dsincarner le personnage, cela veut dire pour lcrivain effacer ses

liaisons avec les contigences du monde et laffronter des forces
quintessencies, dans um espace dbarrass de lhistoire. Dune part, une
me dlivre de tout ce qui lindividualise et la soumet aux accidents de
lactualit: tat civil, caractre, physiologie, mtier, appartenance un lieu
ou un sicle; toutes les traces du rel limines, reste un tre tiss de
mots, qui peut vivre mtaphoriquement les passions primordiales et

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 47

 explorer les parcours immmoriaux de lhumanit.6 (ABIRACHED,
1994, p. 182)

Essa ideia de transformao da composio da personagem ser importante para a

abordagem de alguns aspectos do drama brasileiro, no tanto pelo descolamento delas da
realidade imediata, mas na configurao do que a personagem tradicional. Tanto que ao
repensar a noo de crise do drama, Sarrazac o alia a outros fatores, todos interligados: a crise
da personagem, a crise da fbula, a crise do dilogo e a crise da relao pblico-plateia. H,
assim, um encaminhamento da discusso no sentido de questionamento da forma tradicional
do drama, procurando explorar as fronteiras e, em certo sentido, extrapolando-as.

Em busca da renovao
No incio do sculo XX, houve uma literatura dramtica cuja proposta esteve
centrada num evidente contraponto ao teatro comercial vigente, em que os atores-
empresrios dominavam a cena e a prosdia do palco era ainda notadamente portuguesa.
Dcio de Almeida Prado (1999, pp. 171-2) faz meno a essa situao de dominao de
alguns elementos na cena do Rio de Janeiro:

A companhia que o ocupava [o Recreio Dramtico] era portuguesa,

ostentando nos primeiros papis dois atores renomados, Cristiano de
Souza e Lucinda Simes, esta quase tambm brasileira, havendo at um
teatro com o seu nome no Rio de Janeiro. (...)
sombra do teatro profissional, mas no ligado a ele, desenvolvia-se
uma considervel atividade amadora. (...) Tal atividade amadora, ao que
parece, tinha por objetivo no apenas levar ao palco pessoas que se
sentiam com vocao dramtica porm no queriam perder o seu posto
na hierarquia social, mas tambm preservar um passado teatral julgado
honroso e consistente, quer quanto pea, quer quanto representao,
e que, no entanto, desfazia-se ao contato com o esprito improvisador e
irreverente do teatro de revista.

A produo teatral nacional ficava sempre sombra de uma arte importada da

Europa, sobretudo das grandes companhias que, em frias no alm-mar, vinham para a
Amrica (Estados Unidos, Brasil, Uruguai e Argentina) com seu repertrio de peras,
tragdias e dramas. Esse movimento de absoro do produto exterior deixava os

6 Desencarnar a personagem quer dizer para o escritor apagar as ligaes com as contingncias do mundo e
afront-la a foras quintessenciais, em um espao liberto da histria. De um lado, uma alma livre de tudo o
que a individualiza e a submete s situaes da atualidade: estado civil, caracterstica, psicologia, funo,
pertencimento a um lugar ou a um sculo; todos os traos do real eliminados, resta um ser composto de
palavras, que pode viver metaforicamente as paixes primordiais e explorar os percursos imemoriais da
humanidade. (Traduo nossa)

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 48

dramaturgos nacionais margem da apreciao crtica, da valorizao pelo pblico e das
experimentaes artsticas.7
Mario Nunes observa essa situao ao afirmar que o produto indgena sempre
preterido pelo de importao (vol. I, s.d., p. 14), destacando a presena de atores e
companhias estrangeiros no Brasil e que possuam grande reputao. Joo do Rio, da
mesma forma, lamenta a condio do teatro brasileiro, identificando uma suposta crise
dessa arte. Segundo ele, 3/4 partes dos elencos eram estrangeiros (...) e as manifestaes
teatrais sob o ponto de vista da pura arte eram lamentveis (In: PEIXOTO, 2009, p. 160).
Essa crise, segundo o cronista, seria provocada por dois motivos interligados: de um lado, a
avalanche de companhias estrangeiras no Brasil e, em consequncia, a escassez dos artistas
nacionais e as situaes difceis a que eles estavam submetidos.
No toa, em vrios momentos, os intelectuais se entusiasmavam com o prenncio
de um novo autor que fosse capaz de trazer cena brasileira os anseios contemporneos.
Em 1907, quando escreveu sua primeira pea, Paulo Barreto (mais conhecido pelo
codinome Joo do Rio) era ainda um jovem promissor das letras, a quem Arthur Azevedo
dedicou algumas linhas de esperana em se tratando do teatro nacional: Que bela mostra
do seu talento de dramaturgo essa ltima noite, quatro cenas maravilhosas de vibrao e
de nervo!. Um ano antes de seu falecimento, Arthur Azevedo estava esperanoso em
relao ao ressurgimento do teatro nacional e, diante do que antevia, Paulo Barreto era um
dos nomes que se destacavam. Em crnica escrita em 1910, foi a vez de Joo do Rio
identificar em Roberto Gomes, cuja primeira pea8 fora encenada na temporada nacional
do Municipal daquele ano, o escritor de inconfundvel sensibilidade, talhado para dotar o
nosso teatro com peas admirveis. (Idem, p. 117)
Nesse contexto de insatisfao por parte dos intelectuais e de domnio do teatro
estrangeiro no Brasil, alguns autores se preocuparam com a construo de uma dramaturgia
que fosse destoante. Esse movimento j era visvel no final do sculo XIX, com a postura
de Artur Azevedo pela construo de um teatro nacional, reclamando autores que
estivessem preocupados com as reais necessidades do palco nacional. Mas a insurgncia das
primeiras dcadas do sculo XX se diferencia desse movimento nacionalista arquitetado
por Artur Azevedo, j que os autores de ento estavam mais preocupados em produzir um
teatro que no tivesse o mesmo fim das comdias ligeiras. Para isso, no necessariamente a
questo nacional entrava nas discusses.
7 Aqui no estamos lidando com um teatro que se desenvolvia margem dessa histria oficial, como o
circo-teatro ou outras formas oriundas de manifestao popular e que, de todo modo, lidavam muito com
as questes latentes da cultura nacional, aliando-as teatralidade.
8 Ao declinar do dia... (1910), encenada na temporada nacional do Municipal.

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 49

 preciso destacar, ainda, que como contraponto ao teatro elevado encenado
pelas companhias estrangeiras, aos grupos nacionais restavam as peas de reputao
inferior, as conhecidas chanchadas e comdias musicadas, que possuam um apelo popular
forte e, embora repletas de teatralidade, no se preocupavam com a qualidade artstica da
apresentao. Esse tipo de encenao fazia parte do repertrio das companhias
profissionais, que procuravam no se distanciar de certa expectativa do pblico.

O pblico com que conta o nosso teatro nacional, com ele se nivela:
adora a chanchada e quanto mais parva melhor. As peas que tenham
um leve sentido literrio o enfadam. Quer rir com sandices e deixar o
teatro exclamando: gozado! Os conflitos de sentimentos, os embates de
ideias so temas enfadonhos. (...) (NUNES, vol. I, p. 16)

Embora esse panorama possa ser um lugar-comum na crtica teatral em relao ao

perodo, o que se nota que a dramaturgia produzida em oposio a esse teatro ficou
marginalizada, sem receber a devida ateno crtica. Pelo simples objetivo de se contrapor a
uma norma vigente, esse teatro j mereceria um olhar mais atento, uma vez que se
pressupe nessa postura uma divergncia esttica e/ou ideolgica. Entre 1910 e 1940, h
alguns autores que notadamente procuraram impulsionar a cena brasileira para uma
vertente que se diferenciasse do teatro puramente comercial, ou ligeiro, dando contornos
a um teatro que, sua poca, foi chamado de srio. Sem uma resposta cnica que se
apropriasse das ideias dramatrgicas, e ainda que esses trabalhos tenham sido realizados
somente no mbito da dramaturgia e sempre de forma isolada, interessante frisar essa
corrente de pensamento que permeou ao menos trs dcadas de nossa histria teatral.

Caminhos do drama moderno brasileiro

Pensar a dramaturgia brasileira luz da teoria do drama moderno no significa que
aqui tenha ocorrido semelhante caminho de questionamento, pela hibridao do pico com
o dramtico. Mas as premissas de Szondi e de Sarrazc instigam a pensar: de que forma o
conceito tradicional de drama (e teatro) brasileiro foi questionado pelos autores ao longo de
trinta anos de produo? De que forma o formato tradicional do drama foi posto em
questo? Quais so os elementos responsveis pela(s) proposta(s) de rompimento? Quais
foram elas? Dessa forma, talvez pudssemos pensar em uma produo nacional que, no
mpeto da divergncia de paradigmas, propusesse sadas ao que vislumbravam.
Em sua tese de doutorado, Teatro brasileiro na Repblica Velha, Cludia Braga se
dedica a estudar a produo de textos teatrais produzidos na Repblica Velha e identifica

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 50

em comum neles a procura de uma brasilidade. Alm dessa caracterstica comum literatura
dramtica do final do sculo XIX e incio do XX, segundo a autora se revelam constantes
tentativas de aprimoramento da arte dramatrgica.
Coincidindo com o perodo histrico de incio do regime republicano no Brasil, a
dramaturgia da poca, acompanhando a sociedade que a cerca, inicia sua proclamao da
repblica dos modelos e valores anteriormente consagrados e principia, pouco a pouco, a
encontrar sua prpria face, sua prpria identidade (BRAGA, 1999, p. 11). A autora nega,
contrapondo-se tradio crtica que se tem do perodo, que o teatro produzido entre 1889
e 1930 seja decadente, especialmente porque h uma ntida continuidade dramatrgica, de
cunho predominantemente popular e cmico. Repelindo a ideia de crise do teatro no
Brasil, especificamente a crise da produo teatral, Braga identificou no perodo uma
expressiva dramaturgia, muito encenada, e que se contrape noo de que aps o teatro
realista teria surgido uma fase decadente de nosso teatro. O que se nota, claramente, a
opo por um teatro de carter popular, destoante portanto da perspectiva de grande parte
da intelectualidade da poca, que idealizava um teatro erudito, o teatro srio em oposio
ao ligeiro. Muitos autores estavam procura de um teatro genuinamente brasileiro, em
que se pudessem consolidar as razes de uma tradio teatral, sem sequer observarem as
razes nacionais das peas populares.
Em busca dessa brasilidade, e procurando refletir o seu tempo, as comdias e
tambm os dramas escritos nesse perodo apontaram para seus contemporneos as
tenses e transformaes de sua poca (Idem, p. 30). Mas, ao fazer isso, ao buscar na
condio histrica e social do Brasil o material para o desenvolvimento das peas teatrais,
os autores acabaram encontrando barreiras justamente na forma dramatrgica escolhida.
Quanto a isso, Braga (Idem, p. 90) categrica:

Nossos dramaturgos perderam-se tanto mais, quanto mais tentavam

demonstrar conhecer qualquer estilo ou escola, quanto mais tentavam ser
didticos e no teatrais.
(...)
Considerando-se, portanto, a forma drama e/ou alta comdia, com o
contedo de reflexo social a que se queria inevitavelmente associ-la, a
dificuldade maior para o estabelecimento de nossa arte dramtica foi a
adequao desta forma, estabelecida a priori, a contedos que se queria
discutir, no essencialmente dramticos, ou ainda, no diretamente
ligados nossa realidade).

O que se percebe aqui uma pulso desses autores a um rompimento no que tange
temtica dos textos dramticos, incorporando o que a autora chama de toque de
modernidade, sem que isso interfira diretamente na forma de representao.

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 51

 Extrapolando um pouco o perodo investigado por Braga, nos detemos aqui em
trs dcadas de produo dramatrgica, entre 1910 e 1940, que se alinham a trs vertentes
estticas primordiais, mas que no se fecham, justamente porque no possuem
delineamento claro. O que se destaca ao verificar esse perodo so algumas formas
alternativas de dramaturgia que foram pensadas pelos vrios autores, em pocas diferentes
e bastante marcadas.
Na dcada de 1910, destaca-se o teatro de vertente simbolista, paradoxal em sua
premissa esttica, de composio antagnica. No decnio seguinte, apesar de terem
comeado a se desenvolver em meados da dcada de 10, as comdias de costumes
assumiro sua hegemonia no teatro brasileiro, perdendo um pouco do seu espao apenas
na dcada de 1930, quando o teatro comea a agonizar e querer quebrar suas barreiras, em
que est procura de novas alternativas e que a concepo de moderno entra em
discusso. O que se percebe, claramente, um movimento de tentativa de renovao do
teatro nacional, muitas vezes trazendo tona discusses sobre uma modernidade
dramtica.
Os autores que realizaram isso, no entanto, encontraram algumas barreiras
evidentes: uma estrutura dramatrgica se impunha, fechada, tradicional, que encontrava
respaldo na concepo cnica, acostumada a um teatro que dependia da bilheteria, dividido
em sesses, que satisfazia o pblico com seu nico intento: rir, rir, rir. Ou seja, a
problemtica pela qual o teatro no Brasil foi tardiamente modernizado e a forma como
isso aconteceu tributria de muitos nveis de complexidade, que no diz respeito
somente dramaturgia, mas ela reproduz alguns problemas do contexto do qual tratamos
aqui.
A partir de uma perspectiva de renovao dramtica, o teatro simbolista teve
fundamental importncia para a modernizao teatral, seja a partir da quebra dos elementos
tradicionais do drama, com Maeterlinck, seja da transformao dos elementos da cena a
partir das encenaes de Lugn-Poe, na Frana, e Meyerhold, na Rssia. A composio
dramtica se altera significativamente, readequando esteticamente a representao do
homem e trazendo ntidas alteraes na linguagem, na quebra da estrutura tradicional do
drama e no enfoque da teatralidade.
Apesar de acusada de ser uma esttica preocupada apenas com a arte pela arte,
em que os aspectos sociais so negligenciados, h de se considerar que o simbolismo foi
um dos mais importantes movimentos de renovao cnica na Europa. Tambm aqui no
Brasil preciso levar em considerao essa inclinao teatral, pois alguns autores se

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 52

esforavam, visivelmente, para obter a renovao dos palcos por meio de elementos que
anteviram o teatro de vanguarda. Se no causaram grandes transformaes cnicas,
porque havia toda uma norma consolidada com a qual teriam que lutar. Mas seus esforos
existiram e so transparentes na construo de seus textos. No entanto, dentre os autores
que experimentaram os recursos simbolistas, perceptvel que pouco absorveram da
esttica, no compreendendo o questionamento da forma dramatrgica que ela impe com
o esvaziamento das personagens, fragmentao da narrativa, supresso das fronteiras entre
a realidade e o sonho. Pouco disso encontramos no teatro de inclinao simbolista
desenvolvido no Brasil.
Dentre os autores que procuraram absorver algumas noes do simbolismo,
Roberto Gomes foi o que mais compreendeu a esttica e identificou nos silncios uma
forma de questionamento representao do homem. dessa forma que os silncios
aparecem nas suas peas de um ato, com maior relevo de sua importncia em A casa fechada,
texto descoberto postumamente e que traz, arraigada em sua estrutura, a premissa da
representao do homem moderno mais bem desenvolvida inclusive, um princpio de
separao entre sujeito e objeto na forma dramatrgica (cf. MEDEIROS, 2011).
Outros autores que flertaram com essa esttica, como Joo do Rio, Goulart de
Andrade, Oswald de Andrade em parceria com Guilherme de Almeida, e o prprio
Roberto Gomes na maioria de seus textos, inserem os recursos estilsticos do simbolismo
sem que haja uma justa adequao ao seu contedo, ou sem que esteja bem articulado a ele.
Grosso modo, os dramaturgos brasileiros que se apropriaram de traos do simbolismo no
conseguem ajust-lo forma dramtica preestabelecida, tradicional e vigente, o teatro de
boulevard; tampouco conseguem, por meio desses recursos, trazer discusso a
representatividade do homem moderno. Ao contrrio, colocam em cena o homem
burgus, aquele da sociedade da belle poque, que vive nas rodas de salo, nos encontros
sociais.
Dessa forma, o que se nota nessa corrente esttica que vigorou entre os
dramaturgos na dcada de 1910 a incompatibilidade de dois pontos contrastantes. De um
lado, o paradigmtico teatro convencional, oriundo do teatro de boulervard francs, e que se
preocupa em pr em cena justamente essa fatia da elite social, sem discutir as problemticas
envolvendo as transformaes que ocorrem no homem e na sociedade. Por outro lado,
uma esttica questionadora, mas que perde fora quando deslocada, como o simbolismo. O
teatro simbolista chegou ao Brasil somente pela forma perifrica, no pelo pensamento
central; autores se embasaram em alguns detalhes de sua composio, como os silncios

Cadernos Letra e Ato, ano 5, n 5 53

muito especficos, o uso de alguns smbolos, o ambiente crepuscular, o uso de sombras
etc., para escrever seus textos, o que evidencia uma incongruncia e, de alguma forma, uma
antinomia.
Refiro-me aqui antinomia na medida em que se nota um deslocamento de recursos
estticos opostos, que inseridos na mesma forma dramatrgica, no se coadunam. No se
trata, aqui, da mesma contradio de que fala Szondi, ao apontar a crescente presena do
eu-pico do interior da estrutura dramtica, mas de uma incompatibilidade de escolhas
formais. Essa contradio existente na estrutura interna das peas reproduz uma antinomia
externa, j que so textos que dialogam pouco ou quase nada com a situao brasileira da
poca, de intensa transformao econmica e social. Existe uma certa comodidade ao se
ajustar a uma corrente vigente, mesmo propondo uma nova forma de teatro, menos teatral
e mais literria.
Assim, durante a dcada de 1910, a problemtica colocada em torno do teatro era
bem particular: no havia uma crise da forma dramtica, mas uma crise da forma
dramatrgica, que no conseguia se estabelecer no contexto, ambivalente em sua
composio ao dialogar com estticas divergentes concomitantemente.
A segunda vertente, que ocupou quase que de forma unnime a dcada de 1920, diz
respeito s comdias de costumes. A estrutura dessas peas firmemente arraigada
chamada pice bien faite, que exigia uma construo dramtica coerente, bem articulada,
notadamente calcada nos dilogos e cuja ao era articulada pelas personagens. Essa vasta
produo de textos, embora tenha tido uma grande recepo do pblico, no procurou se
desvincular do teatro comercial. Ao contrrio, esteve sempre aliado a ele, ajustando-se s
necessidades imediatas da cena.
Essas comdias de costumes foram responsveis por polarizar a produo teatral da
poca: de um lado, elas compunham o chamado teatro ligeiro, enquanto intelectuais
buscaram um teatro srio. Essa polarizao permite uma diviso que representa a prpria
estratificao social: o teatro ligeiro era voltado s massas, popular, mas conservador;
enquanto isso, o teatro srio era produzido por intelectuais para uma elite cultural, e era
pretensamente inovador. Isso significa a consolidao da ordem, mantendo de um lado um
pblico massivo condescendente com a situao conservadora, e por outro lado exguas
tentativas de modific-la sem se distanciar de todo da prpria ordem.
Encenada em 1916, Flores de sombra, de Cludio de Souza, paradigmtica da
Gerao Trianon, j que determinou os rumos desse teatro que se desenvolvia no Rio de
Janeiro. Segundo consta no texto, ela foi representada pela primeira vez em So Paulo, no

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Teatro Boa Vista, em 22 de dezembro de 1916, pela Companhia Leopoldo Fres. Em
seguida, foi levada ao Trianon, no Rio de Janeiro, e alcanou perto de trezentas
apresentaes. Esses nmeros espantam, sobretudo em uma poca em que as peas
duravam no mais que uma semana em cartaz, e mostram que o repertrio nacional se
tornou, para os empresrios e atores, uma grande mquina empreendedora. o que afirma
Beti Rabetti (2007, p. 38), ligando esse mecanismo de produo a um formato
dramatrgico especfico:

Se se observa mais detalhadamente e talvez com critrios mais

apropriados a esta coleo de textos em determinante vinculao com o
complexo aparelho artstico, econmico e social do teatro do perodo,
veremos a presena de uma escrita dramtica bastante peculiar, geradora
de um verdadeiro universo dramtico prprio, constitudo por peas que
no guardam, porque no buscam, a aparncia de organismos nicos e
originais.

A pea de Cludio de Souza, no entanto, possui uma estrutura singela e ingnua

que se repetir em outras comdias de costumes , bem como o prprio tema de que trata.
A escrita peculiar de que Rabetti fala diz respeito imensa produo dramatrgica de cada
autor (alguns produziram mais de 100 peas), que se amparava em um sistema de
apropriaes, mobilidade e deslizamento de cenas. Mesmo com essa particularidade na
escrita dramatrgica, os textos que compem essas comdias de costumes so
desenvolvidos de acordo com o padro que Cludio de Souza inaugurou: trs atos
tradicionalmente divididos entre a apresentao, desenvolvimento e desfecho da tenso
dramtica que est ligada, invariavelmente, a uma histria de amor e/ou ao dualismo
entre campo versus cidade. As personagens so comumente planas e no apresentam
grandes conflitos, dividem-se de acordo com o tema defendido, seja a singeleza e pureza do
campo ou a modernidade extica da cidade.
No texto, Rosinha, personagem ingnua e singela, se contrape irreverncia e
extravagncia de Ceclia, moa da cidade. Por meio delas, o tempo todo se estabelece esse
embate entre o campo e a cidade, o primeiro sendo representativo da essncia nacional,
onde se encontra o olhar da pureza, a beleza natural em contraponto modernidade
urbana, cujos automveis, roupas, hbitos e mobilirios bastam para corromper a
tranquilidade da vida campestre. Do mesmo modo a relao de Henrique e Oswaldo. O
primeiro filho de D. Christina, nascido e crescido na fazenda, mas que se mudou para o
Rio de Janeiro a fim de se tornar membro da Marinha. Uma vez l, conheceu e se encantou
com a modernidade urbana, envolvendo-se com a jovem Ceclia, filha de um ministro. Por
outro lado, Oswaldo filho de um rico fazendeiro da regio, mas que desde cedo se

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encantou pela cidade e transformou sua fazenda em um retiro moderno no campo. Ele
ser, por toda a pea, o elemento estranho, responsvel por macular a paz do cotidiano
interiorano, ao lado de Ceclia e sua me.
Essa polarizao de personagens, de conflitos e de ideias determina no texto sua
exata fragilidade. Ao subverter os valores do campo por meio dos elementos que compem
o urbano, Oswaldo se determina como o malandro bon vivant, sedutor aos olhos dos
moradores das redondezas. No entanto, ao final do conflito, em que o nacionalismo
campestre ir se sobrepor, naturalmente, Oswaldo se converte. O que antes era desvirtuoso
se torna companheiro dos costumes locais.
Como de praxe nas comdias, os criados so os responsveis pela comicidade do
texto, fazendo as vezes de Arlequim e Briguela da tradio cmica. A despeito dessa
retomada da construo clssica da comdia, aliando-a a um debate bastante intrigante e
polarizado acerca dos costumes nacionais e da construo de um sentimento nacionalista,
os criados da comdia so os ex-escravos, ainda submetidos s mesmas condies de antes,
e cuja apario em cena s permitida s personagens perifricas. Um tema que estava em
vigor na sociedade brasileira do momento, recm-sada da escravatura, em que os negros
so negligenciados, e a pea os coloca como figuras integradas ao meio, portadores de
interesses e espertezas prprias do palhao, cmicos, ainda que no se discuta a situao per
se. O que colocado em evidncia o enfrentamento entre o velho e o novo, dadas as
transformaes sociais que ocorrem:

CRISTINA A loua era fcil de substituir, mas h uma coisa em cada

casa que se no pode substituir pelas pratas emprestadas: o que fica no
ar que se evapora das almas que a habitam; (O cuco canta meia hora) o
que, como a voz daquele cuco, h cinquenta anos, desde que se
levantaram estas paredes, se foi formando no ar, deixando em cada canto
o soluo de uma saudade. E disso que meu corao de me teme que
Henrique se envergonhe, ao entrar. (Leva o leno aos olhos) Seria horrvel.
(SOUZA, p. 6)

Ou seja, essa dramaturgia, embora no seja muito representativa esteticamente para

o teatro brasileiro seja por sua repetio de forma, seja por sua estrutura e temtica
conservadoras , traduz em si mesma uma condio de produo e tambm se torna
instrumento para uma leitura da organizao social brasileira nesse incio de sculo.
Por fim, a dcada de 1930 apresenta mltiplas correntes de renovao teatral, e a
mais representativa diz respeito a um teatro de cunho ideolgico forte, o marxismo. Essa
dcada o momento em que os autores se mostram cansados das comdias de costumes,
dos velhos esquemas de contraposio entre a cidade e o campo, com um nacionalismo

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raso e nenhuma inovao esttica. O movimento amador comea a se organizar e tem seus
primeiros efeitos com o Teatro de Brinquedo, mas s ir efetivar suas transformaes no
palco na dcada de 1940. Foi um momento em que os autores tomavam conscincia de que
as discusses das transformaes sociais deveriam ser incorporadas ao drama, mas no
atingiam um formato adequado a essas representaes, j que estavam bastante atrelados ao
formato tradicional. A exceo foi, sem dvida, Oswald de Andrade, cuja proposta
modernista para o teatro alcanou patamares vanguardistas e de total rompimento da forma
dramtica tradicional.
Foi com Deus lhe pague que a pea de ideologia marxista alcana o palco nacional,
propondo esteticamente uma nova forma de fazer teatro. Segundo Dcio de Almeida
Prado (1993, p. 65):

A estreia de Deus lhe pague, nos ltimos dias de 1932, significou a

culminao de tendncias, quer teatrais, quer polticas (com o
deslocamento para a esquerda suscitado pela Revoluo de 30), que j
vinham se desenhando havia algum tempo.
(...) Por um lado, Deus lhe pague era a concretizao de um velho sonho, a
transposio para o palco daquele gosto pelo jogo de palavras, pelos
paradoxos, pelas mximas aparentemente abusivas ao bom senso, que
impregnava boa parte da literatura, ou da m literatura, da dcada de 20.

E essa tendncia atingir sua culminncia com as peas de Oswald de Andrade,

escritas logo em seguida pea de Joracy Camargo e que muito apresentam em comum.
No apenas a referncia comunista como eixo central do argumento, mas a referncia ao
teatro de frases, ao teatro de tese, e aos inmeros trocadilhos presentes nos textos. A
diferena que O rei da vela um pouco mais que isso, igualmente o seu contrrio, a
pardia, o deboche, os processos cnicos e dramatrgicos postos mostra, o teatro virado
do avesso (Idem, ibidem), diz Prado. O fato que somente esse teatro de carter marxista
ir trazer o principal questionamento ao drama no Brasil, pelas mos de Oswald de
Andrade.
A maior parte dos autores, como se v, esbarrou nas fragilidades e nos equvocos
de suas escolhas. Procurando renovar o teatro brasileiro, eles se amparavam em um teatro
esgotado de si mesmo, sem que houvesse um confronto de verdade quilo que estava em
voga. Dessa forma, a renovao teatral no Brasil demorou trs dcadas para que
acontecesse (independente da forma como aconteceu), e se v ao longo desses trinta anos
rompimentos com conquistas anteriores, autores em manifestaes isoladas, sem a
propagao de suas tentativas. Exemplar neste caso Renato Vianna, que ao longo de

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algumas dcadas lutou pela renovao teatral brasileira, quase sempre sendo rechaado pela
crtica e pelo prprio universo artstico.
Essas conjecturas, ao trazer discusso um perodo to amplo e suas propostas
estticas, levantam mais questionamentos do que encontram respostas. Ao abordar a
perspectiva da composio formal como representao de uma transformao histrico-
teatral, muitos dos textos produzidos apresentam, a despeito de suas fragilidades, as
problemticas acerca de um perodo paradoxal do teatro brasileiro, que repleto de
indagaes e de incmodos. O que se v em comum em muitos autores um anseio pelo
novo, sem saber exatamente de que novo se trata. Para buscar um caminho que levasse
nossos palcos a uma desejada modernizao, foram propostas formas dramatrgicas
diferenciadas, que se opunham ao teatro vigente, mas que tambm dialogavam com ele, em
uma espcie de avano e recuo que, na construo da dramaturgia, expe uma contradio
nas escolhas estticas, uma frico entre elementos quase opostos, dando relevo a um certo
tipo de antinomia da forma dramtica que se define a cada caso e foge de generalizaes.
De todo modo, existe latente nessa dramaturgia o anseio do novo, e a presena
subjacente de algum elemento que busca extrapolar os limites dramatrgicos: seja pela
temtica, seja pela insero de algum ponto estranho concepo dramtica tradicional.
Talvez pudssemos dizer que, em alguns momentos, possvel vislumbrar dentro de um
contexto teatral especfico uma crise dramtica ou uma crise dramatrgica no Brasil, que se d
a partir da conjuntura histrico-social, da proposio de temas novos ou mesmo da busca
por novos formatos.
So inmeras as problemticas que envolvem essas trs dcadas de produo, seja
em seu contexto histrico-teatral, seja na prpria configurao esttica que os autores
propem. Estud-las pela perspectiva dramatrgica, como foi feito aqui, destaca algumas
delas, mas no supre a necessidade de olhar atentamente para as questes de representao,
que no teatro so imprescindveis.

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Abstract: Using as starting point some theoretical concepts discussed by Szondi (2001) and
by Sarrazac (2012) about the drama modernization, we intend to raise some questions
about the paths of modern drama in Brazil. For that we use as reference some pieces
produced between 1910 e 1940, years that precede modern drama in Brazil.

Keywords: Modern drama; drama crises; Brazilian theater.

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