DANA: GESTUALIDADE ESTTICA

Mariana de Rosa Trotta (UFF)

Neste artigo iremos expor nossos parmetros tericos sobre a gestualidade, partindo do
texto Condiciones de una semiotica del mundo natural (Greimas, 1968), a fim de observar
como a gestualidade acontece na dana.

A motricidade humana ser considerada, neste estudo, no como um fenmeno natural,

mas sim como um fenmeno social. Em outras palavras, a gesticulao natural, medida que
aprendida e transmitida, como os outros sistemas semiticos, transforma-se em gesticulao
cultural.

Enquanto gesticulao cultural, a gestualidade cria sentido para o homem desde que seja
vista como um contrato de comunicao. Deve-se reconhecer a existncia do eixo de comuni-
cao, ou seja, pressupor tanto um destinatrio-intrprete como um remetente-codificador,
com o propsito de instaurar tal contrato.

A questo do contrato nos leva a uma outra questo: a problemtica do reconhecimento

de figuras do mundo. Sendo cada cultura dotada de uma viso de mundo que lhe prpria,
ela impe, por isso mesmo, condies variveis ao reconhecimento dos objetos e, conseqen-
temente, identificao das figuras visuais como algo que representa objetos do mundo
(Greimas, 1984: 25). Somente uma relao contratual entre destinador e destinatrio, portanto,
poder explicar porque possvel o no-reconhecimento de figuras do mundo. Ou seja, o des-
tinador do contrato pode dificultar o procedimento de reconhecimento, no deixando transpa-
recer seno objetos virtuais, o que d lugar abstrao (Greimas, 1984: 26), ou facilitar o
reconhecimento, resultando na iconizao.

assim que na dana, ao propor um contrato a seu destinatrio, por exemplo, o core-
grafo pode fazer com que o pblico reconhea as figuras do mundo atravs da persuaso. Isto
, o fazer-persuasivo do coregrafo, como no consagrado bal O Lago dos Cisnes, leva o fa-
zer-interpretativo do pblico ao reconhecimento da figura de um cisne em uma bailarina. Ou o
coregrafo pode, se deseja dificultar o procedimento de reconhecimento, criar obras abstratas,
que tratam de sentimentos, como, por exemplo, o conhecido Bolero de Ravel de Maurice Be-
jrt.

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 O desejo de fazer-parecido, de fazer-crer, manifestado por este ou aquele coregrafo,
por esta ou aquela escola, por esta ou aquela poca, o que define o contrato fiducirio que
resulta na iconizao da dana. J o despojamento da gestualidade, com a finalidade de tornar
mais difcil o procedimento de reconhecimento, d lugar dana abstrata.

Essas reflexes nos levam seguinte concluso: a dana s poder ser pensada como
linguagem se reconhecermos nela uma relao de contrato que pressupe a presena de um
enunciador e de um enunciatrio. Em outras palavras, se ela for concebida como uma comu-
nicao gestual.

PRXIS GESTUAL VERSUS COMUNICAO GESTUAL

Para Greimas a linguagem gestual pode produzir duas espcies de efeitos diferentes.
Um dado pela prxis gestual e o outro produzido pela comunicao gestual. A distino gre-
imasiana entre prxis gestual e comunicao gestual dada pela noo de sentido. No primei-
ro caso, sentido define-se como direo, no segundo, sentido semiose.

Na prxis gestual, a gestualidade aparece dessemantizada e por essa razo facilmente

esquecida. Ao acender um interruptor de luz, por exemplo, o sujeito realiza, entre a posio
incoativa e a posio terminativa, uma srie de enunciados gestuais mediadores, que so des-
providos de sentido. Isto , se o sujeito se encontra sentado e tem que chegar ao interruptor,
ele deve levantar-se, andar at o interruptor e somente depois ir apert-lo, chegando dire-
o final que o motivou acender a luz. Em outros termos, nos empregos prticos da lingua-
gem gestual, os sintagmas intermedirios no conservam sentido, apenas desempenham sua
funo. Pelo fato de, na prxis gestual, as seqncias de gestualidade prtica serem aprendidas
e se converterem em seguida no nvel da gesticulao automtica, obtm-se o efeito da des-
semantizao.

Dentro da prxis gestual reconhecemos dois tipos de gestualidade: gestualidade prtica

e gestualidade mtica. Isso significa dizer que uma mesma figura gesticular que comporta, por
exemplo, inclinao da cabea e movimentao do busto com flexo anterior, pode significar
agachar-se no plano prtico e louvar no plano mtico (GREIMAS, 1968: 72). Uma vez admi-
tida essa dicotomia mtico vs. prtico, pode-se considerar a possibilidade de formas mistas de
gestualidade, em que o mtico encontra-se diludo no prtico e vice-versa. Vale ressaltar que a
gestualidade mtica no uma simples conotao das atividades prticas e no deve ser con-
fundida com a gestualidade comunicativa (GREIMAS, 1968: 73). A dana vai utilizar tanto a

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gestualidade prtica como a gestualidade mtica, desde que se convertam em comunicao
gestual.

A GESTUALIDADE NA DANA

Se considerarmos que a gestualidade na dana parte dos mesmos princpios da gestuali-

dade em geral, a dicotomia mtico vs. prtico pode ser estendida dana, desde que se consi-
dere que essa oposio no suficiente, j que a dana-espetculo realiza a unio de ambas as
gesticulaes.

Um trecho do artigo Poesia e Pensamento Abstrato de Paul Valry (1991: 211) ilustra a
oposio que estamos apontando:

Pensem em uma criancinha: a criana que fomos trazia consigo diversas possibilidades. (...) Tendo
aprendido a usar suas pernas, descobrir que pode no s andar, mas tambm correr; e no s andar e
correr, mas tambm danar. um grande acontecimento. Ela inventou e descobriu ao mesmo tempo
uma espcie de utilidade de segunda ordem para seus membros, uma generalizao de sua frmula de
movimento. Efetivamente, enquanto o andar , em suma, uma atividade bastante montona e pouco
perfectvel, essa nova forma de ao, a Dana, permite uma infinidade de criaes e de variaes ou
configuraes.
Um coregrafo busca, justamente, utilizando as palavras de Valry, uma utilidade de
segunda ordem para a gestualidade. Ele sabe que fazer um espetculo criar uma responsabi-
lidade coreogrfica, j que alguma ordem deve ser estabelecida para garantir o sentido da o-
bra. esse sentido de ordenao, ou seja, a criao de uma espcie de roteiro gestual, que o
obriga a procurar formas compatveis entre a mensagem e o gesto. Uma vez articuladas -
mensagem e gestualidade - a movimentao adquire autonomia, embora a gestualidade prtica
no desaparea, a fim de no comprometer inteiramente o enunciado, j que a dana somente
assumir um carter comunicativo quando conseguir ressemantizar os movimentos que per-
tencem prxis gestual.

Cabe ao coregrafo, mesmo que isso no seja feito de maneira consciente, estabelecer
uma ordem gestual, para garantir o sentido da obra. esse sentido de ordenao que o obriga
a procurar formas compatveis entre gesto e mensagem. Dessa forma, o bailarino camufla ha-
bilmente as marcas da prxis gestual, dotando-a de valor esttico. Elimina, assim, a fronteira
entre o gesticular e o danar, transformando-os num nico projeto de sentido.

Para mim, a dana no s a arte que exprime a alma humana atravs do movimento,
mas o fundamento de uma concepo completa de vida, mais livre, harmoniosa, mais natural.
Resumirei isso num aforismo: Danar viver. (Duncan, 1927)

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 A gestualidade passa, devido ressemantizao dos gestos intermedirios, a ser esttica
e se transforma em outra linguagem, a linguagem da dana. A gestualidade na dana , por-
tanto, uma gestualidade esttica.

A GESTUALIDADE ESTTICA

A abordagem da dimenso sensvel da significao , hoje, uma preocupao dos se-

mioticistas. Principalmente daqueles que tm o objeto esttico como foco. O contato com as
qualidades sensveis do mundo favorece o aparecimento de uma outra semantizao, seja do
mundo percebido, seja do sujeito que percebe. Se esta vivncia sensvel opera transformaes,
porque o arranjo esttico produz quebras de esteritipos e de simulacros preconstitudos.
(Greimas, 2002: 11).

Para investigar como a gestualidade na dana-espetculo transforma-se em uma gestua-

lidade esttica, partiremos de questes propostas por Greimas, em Da Imperfeio, em que o
autor discute possibilidades de imanncia esttica.

A arte, cujo trao especfico desencadear o extraordinrio como uma ruptura do fluxo
contnuo da vida, nos oferece a possibilidade de examinar a experincia esttica como uma
ressemantizao da prxis cotidiana, que no nada mais do que arranjos e re-arranjos que
fazem parte do nosso viver rotineiro, como pudemos observar no item 1.2. A gestualidade
na dana.

Esttica quer dizer o sentimento da beleza na natureza, nos objetos e nas artes. Sendo o corpo hu-
mano o instrumento da arte da dana, necessrio disciplin-lo e desenvolv-lo a fim de que o mesmo
atinja, atravs dos movimentos harmnicos e coordenados, toda a plasticidade, pureza de linhas e ex-
presses possveis. A beleza corporal, a viso, a preciso, a coordenao, a flexibilidade, a tenacidade,
a imaginao e a expresso so a essncia do ensino da dana. (Achcar, 1980)
Dessa forma, Greimas ressalta a relevncia do dia-a-dia na construo do sentido. O es-
tsico passa a ser o componente afetivo e sensvel da experincia cotidiana.

A apreenso esttica concebida por Greimas como uma relao particular estabelecida
entre um sujeito e um objeto de valor. Essa relao no natural; sua condio primeira a
parada no tempo. A suspenso do tempo sublinha uma pontualidade imprevisvel, criadora de
uma descontinuidade no discurso e de uma ruptura na vida representada. Trata-se da fratura
de que fala o autor:

No se trata aqui, ento, de uma simples troca de isotopia textual, mas de uma verdadeira fratura
entre a dimenso da cotidianidade e o momento de inocncia. A passagem a esse novo estado de coi-
sas se manifesta como a ao de uma fora que vem do exterior; o deslumbramento , de fato, segun-
do os dicionrios, o estado da vista golpeada pelo claro demasiado brutal da luz. (Greimas, 2002: 26).

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 Somente ao se libertar das amarras do cotidiano, o artista v-se diante da possibilida-
de de dizer o indizvel, pintar o invisvel; no caso da dana, gesticular o ingesticulvel.

Ao representar o irrepresentvel, o coregrafo oferece ao espectador o deslumbramento,

que resulta na impossibilidade de dizer diretamente o que se passou. O pblico v-se obrigado
a se debruar sobre o objeto, separando-se dele depois. O momento seguinte a nostalgia da
perfeio. Uma perfeio que est oculta por uma tela da imperfeio: Todo parecer imper-
feito: oculta o ser; a partir dele que se constroem um querer-ser e um dever-ser, o que j
um desvio do sentido. Somente o parecer, enquanto o que pode ser - a possibilidade -, , viv-
vel. (Greimas, 2002: 19).

Para Greimas, os constitutivos da apreenso esttica levam em considerao, entre ou-

tros aspectos, a insero na cotidianidade, a espera, a fratura, a oscilao do sujeito, o estatuto
particular do objeto, a relao sensorial entre ambos, a unicidade da experincia, a esperana
de uma total conjuno por advir. A apreenso esttica aparece como um querer recproco de
conjuno, como um encontro, no meio do caminho, entre o sujeito e o objeto, no qual um
tende rumo ao outro. (Greimas, 2002: 34).

Esses elementos constitutivos da apreenso esttica so extremamente relevantes para a

nossa pesquisa, uma vez que no s auxiliam na compreenso do entendimento da dana co-
mo uma gestualidade esttica, mas tambm permitem, como veremos nos itens que se se-
guem, uma diferenciao esttica entre os trs estilos de dana-espetculo que estamos anali-
sando: a Dana Clssica, a Dana Moderna e a Dana Contempornea.

Passaremos, agora, questo da relao sensorial que se estabelece entre o sujeito e o

objeto esttico. A esse respeito so muitas as indagaes: a sinestesia um fator que diferen-
cia os estilos? H uma relao entre o sincretismo de linguagens e a sinestesia?

DANA: TEXTO POTICO E SINCRTICO

Em textos em que a expresso no apenas exerce o papel de suportar o contedo, mas

tambm o de reiter-lo, necessrio estudar as relaes semi-simblicas que se estabelecem
entre os planos, ou seja, a maneira como o plano da expresso relaciona-se com o plano do
contedo. Esse tipo de relao que determina a noo de poeticidade segundo as linhas de
pesquisa desenvolvidas pela teoria semitica.

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 Por ser um caso particular de comunicao gestual esttica, a dana relaciona expresso
e contedo constituindo sistemas semi-simblicos. Segundo o Dicionrio de Semitica, os sis-
temas semi-simblicos so sistemas significantes caracterizados no pela conformidade entre
unidades do plano da expresso e do plano do contedo, mas pela correlao entre categorias
dos dois planos. Esses sistemas instalam uma nova forma de relao entre as categorias da
expresso e as categorias do contedo. Ela passa a ser motivada e cria uma nova leitura do
mundo.

Alm disso, na dana o plano da expresso possui a particularidade de ser expresso sin-
creticamente. Os textos sincrticos so aqueles em que o plano da expresso se caracteriza
por uma pluralidade de substncias mobilizadas por uma nica enunciao cuja competncia
de textualizar supe o domnio de vrias linguagens para a formalizao de uma outra que a
organize num todo de significao (Teixeira, 2004). Ou seja, na dana, a gestualidade, a m-
sica, o cenrio, compem um todo de sentido. Sendo assim, para estudar as relaes semi-
simblicas de um texto sincrtico preciso estudar antes como o plano da expresso se orga-
niza, s dessa forma possvel verificar as possibilidades de relao com o contedo.

A SINESTESIA NA DANA

Em textos poticos, como a dana, no basta propor uma interpretao coerente da res-
semantizao da prxis. Para dar conta do fato esttico ainda ser necessrio estender esse g-
nero de anlises ao conjunto dos canais sensoriais. Segundo o Dicionrio de Semitica (Grei-
mas & Courts, 1986), os sistemas semi-simblicos que se realizam em uma semitica sincr-
tica podem produzir relaes sinestsicas. A sinestesia entra em cena, portanto, como mais
um recurso, uma possibilidade de alm do sentido.

Da perspectiva da sinestesia, interessa-nos refletir sobre os diferentes sentidos e como

se d sua integrao dentro da teoria semitica. Um estudo de semitica sinestsica pressupe
o estudo das relaes entre o sensvel e o figurativo.

A articulao mltipla dos sentidos (tato, olfato, paladar, audio e viso) de uma uni-
dade (Bertrand, 1987), pode servir como definio da sinestesia. Ou seja, a comunicao in-
terna das experincias sensoriais em co-presena.

A sinestesia acrescenta percepo cotidiana outros sentidos. Pode, dessa maneira, ser
considerada o limite sensvel do qual se tenta o salto que se aproxima de um sentir articulado

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 afetividade profunda. Sendo assim, a co-presena das sensaes aparece como um enrique-
cimento da comunicao.

A questo da sensorialidade, portanto, torna-se uma obrigao para o pesquisador da

dana. Tratar de como as dimenses sensveis e afetivas participam em maior ou menor graus
da estruturao dos estilos , tambm, uma maneira de reconhecer as diferenas de estilo da
dana-espetculo.

A participao em diferentes graus, no que se refere dimenso sensorial, possibilita-

nos admitir uma certa hierarquia de sensaes. A principal caracterstica da sinestesia o
sentir. Podemos reconhecer, dentro da dana, duas maneiras de manifestaes sinestsicas:
uma sinestesia mostrada e uma sinestesia sentida pelo enunciatrio. Enquanto o estilo clssico
apela para uma predominncia da viso (ou seja, para uma sinestesia mostrada), os demais es-
tilos - o moderno e o contemporneo - buscam uma sinestesia mostrada e sentida (principal-
mente pelo tato).

Por razes tericas necessrio, nesse momento, fazer uma distino entre sinestesia e
sincretismo. Trata-se de duas perspectivas diferentes sobre o mesmo domnio de observao e
de anlise: a sinestesia refere-se perspectiva do objeto, em imanncia, atravs do estudo das
formas sensoriais e das colaboraes intersensoriais. O sincretismo trata das diferentes subs-
tncias de manifestao.

Quando pensamos no que caracteriza um espetculo de dana, h uma forte tendncia

em acreditar que existe uma supremacia da gestualidade em detrimento das demais linguagens
que esto sincretizadas. Essa supremacia poderia ser constatada na possibilidade de se conce-
ber um espetculo de dana em que o coregrafo utiliza somente a gestualidade ressemantiza-
da e nada mais no faz uso das demais linguagens. Devido a essa possibilidade seria aceit-
vel considerar uma hierarquia de linguagens. A no ocorrncia de espetculos de dana que s
fazem uso da gestualidade, no entanto, no nos permite falar em uma hierarquia de lingua-
gens. O que existe uma hierarquia de sensaes, isto , uma sinestesia do sincretismo. A
dana faz a realizao sinestsica do sincretismo ao utilizar, por exemplo, as substncias audi-
tivas (a msica) e visuais (gestualidade, figurino, iluminao) compondo um todo de sentido.

Ao admitir uma hierarquia das sensaes possvel diferenciar, tambm, a Dana Cls-
sica, a Dana Moderna e a Dana Contempornea. Como j foi dito anteriormente, enquanto
o estilo clssico privilegia a viso, a modernidade prolonga a isotopia da visualidade pela tati-
lidade. Pois o tato algo a mais do que a esttica clssica dispe-se a nele reconhecer - sua

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capacidade para explorar o espao e levar em conta os volumes: o tato situa-se entre as ordens
sensoriais mais profundas, ele exprime e manifesta a vontade da conjuno total (GREIMAS,
2002: 36).

Segundo Greimas, a profundidade significa, entre outras coisas, intimidade. Essa a re-
lao que a Dana Contempornea procura estabelecer com seu pblico, na qual o objeto es-
ttico ameaa absorver o sujeito. A apreciao, ento, passa a ser de ordem ttil e no cogniti-
va. O espao organizado da percepo se converte em um espao em que todas as espcies de
sinestesias so possveis. (Greimas, 2002: 71).

Evidentemente, nem a mudana brusca de isotopia nem o aprofundamento sensorial ex-

plicam por si mesmos o evento esttico. Mas podemos pens-lo como um novo estado de coi-
sas. Trata-se de um desregramento da percepo que leva o espectador a ver as coisas de mo-
do diferente. No se trata de instituir as causalidades, mas de descrever um fenmeno de efei-
tos estranhos, ressoantes.

Os valores estticos ascendentes afirmam-se, portanto, como um excedente de sentido.

AS DIFERENTES ESTTICAS

O estudo da sinestesia como parte produtora de sentido do discurso da dana possibilita,

entre outros aspectos, diferenciar estilos na dana-espetculo.

O classicismo busca uma esttica da perfeio, que produz efeitos de virtuosismo. In-
teressa-nos, agora, perceber que ao privilegiar o sentido da viso, a Dana Clssica acaba por
criar uma esttica da graa, que resulta na contemplao da obra. Para Greimas, a esttica da
graa situa-se sobre o plano onrico, trata o imaginrio como uma potencialidade de constru-
o do objeto e, exaltando a beleza da espera, considera a espera como objeto da apreenso
esttica per se. (Greimas, 2002).

A Dana Moderna, por sua vez, realiza um percurso em direo nascente, essncia
da gesticulao. No se trata mais de contemplar o objeto esttico, mas de interagir com ele.
Essa mudana de perspectiva, soma ao sentido da viso o sentido do tato. O coregrafo mo-
derno prope a seu pblico uma conjuno com a obra, medida que apresenta novas texturas
de figurino, de espao de encenao e de gestualidade que se aproximam da prxis cotidiana.
Ao sair de um espetculo de Dana Moderna, o espectador percebe alm de um apelo para o
sentido da viso, uma sinestesia sentida pelos prprios bailarinos atravs do tato. Ao contrrio

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de uma esttica da graa que prope um distanciamento do sujeito com a obra, procura-se
uma esttica da evanescncia, que desfaz a separao e gradativamente chega conjuno do
sujeito com o objeto esttico.

A Dana Contempornea leva a proposta moderna ao extremo, na esperana total de

conjuno do sujeito com o objeto, na conjuno por advir, devolvendo a cotidianidade das
coisas e dos homens. Trata-se de uma inverso no curso do tempo que se explica como o re-
montar em direo nascente, do barroco ao clssico (Greimas, 2002: 30). Enquanto a estti-
ca clssica busca o relaxamento definitivo no deslumbramento da perfeio, as estticas mo-
dernas e contemporneas buscam na imperfeio.

Esta abordagem gerativa, de remontar s nascentes do fenmeno, desemboca na decom-

posio completa do que inicialmente foi percebido como uma totalidade constituda (Grei-
mas, 2002: 51).

justamente a volta s origens de todas as coisas, que tem por corolrio uma atitude analtica que
repousa sobre um fundo epistemolgico, que conduz a uma esttica da decomposio. Cada corpscu-
lo independente, cada partcula da matria contm em potncia todas as formas e energias que se
constituem na superfcie. Todo objeto digno de considerao (Greimas, 2002: 52).
Estendendo as reflexes greimasianas arte da dana podemos considerar que na estti-
ca da decomposio tem-se uma inverso completa dos papis: enquanto no discurso clssico
o sujeito que, na apreenso esttica, tem um papel ativo e empreendedor, e o objeto solicita-
do se dirige s vezes na sua direo, para os contemporneos o objeto que pregnante,
mais ainda, ele que exala a energia do mundo, e bem aventurado o sujeito se lhe ocorrer
encontr-lo em seu caminho (Greimas, 2002: 51). Uma frase do compositor Paulinho da Viola
pode ilustrar o que foi dito: As coisas esto no mundo s que eu preciso aprender. No pri-
meiro caso, v-se uma carga esttica introduzindo-se na funcionalidade do cotidiano; no se-
gundo, um desejo de conduzir o cotidiano em direo a um alhures (Greimas, 2002: 85).

O discurso da contemporaneidade tem como uma importante caracterstica a tendncia a

valorizar e esboar, em cena, uma teoria da dana, ou seja, representa uma metalinguagem da
prpria experincia esttica. tentativa de conjuno esttica do sujeito e do objeto acrescen-
ta-se uma interrogao paralela sobre o estatuto ontolgico deste simulacro.

A arte, cuja essncia parecia estar encerrada nos objetos criados, penetra na vida que se
torna o lugar de encontros e acontecimentos. Uma efmera sensao ttil, o contato delicado
do sujeito com o outro tudo o que resta quando no h nada mais a esperar. Mediante uma
reduo do tempo - dele no retendo seno o efmero -, mediante uma reduo do espao - a-

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tribuindo importncia somente a seus fragmentos -, o ser humano se aproximaria, passo a pas-
so, do essencial, permanecendo sempre, no entanto, na ordem do material.

A forma moderna, ante o temor de que as simetrias instauradas produzam o efeito de

sentido da iteratividade de esperas esperadas, prope uma nova regra do jogo esttico: a dis-
simetria, que se supe criadora de novos choques e de outras fissuras. O discurso clssico se-
ria uma espera esperada, o moderno, a espera inesperada e o contemporneo, a espera
esperada do inesperado. A esperada do inesperado, na Dana Contempornea, se transforma
em cada nvel na espera esperada do inesperado.

A arte contempornea ressemantiza tanto os princpios estticos que o limiar entre o que
esttico e o que utilitrio tnue, para os contemporneos a qualquer hora ou momento
haver a apreenso do esttico. como se a espera fosse infinita. A paciente espera de uma
realidade a advir , portanto, o desejo de uma conjuno real com o objeto.

A partir do que foi exposto, podemos propor o discurso clssico como uma esttica da
graa, o moderno como a esttica da evanescncia, a contemporaneidade como a esttica da
decomposio.

ANLISE DO ESPETCULO LAC

Em 2001, o bal Cidade de So Paulo decidiu (re)montar Lac, um bal inspirado no

adgio do 2 Ato do consagrado O Lago dos Cisnes. Tchaikovsky (1840-1893), compositor
que escreveu muitas peas para bals, como A Bela Adormecida, O Quebra-Nozes, entre
outros, no poderia supor que no sculo XXI, uma das mais importantes companhias do Pas,
pensava a concepo do espetculo Lac, utilizando sua msica, a cargo do coregrafo San-
dro Borelli.

Para o coregrafo, Lac um pasdedeux de inspirao clssica que mostra o com-

portamento entre dois animais (macho e fmea) durante o acasalamento. Um animal inseri-
do numa baia (palco) para fecundar uma fmea no cio. Logo aps o ato, o macho sacrifica-
do. Vamos analisar, agora, a coreografia criada a partir da msica de Tchaikovsky.

A estria de Lac, no Theatro Municipal de So Paulo, foi filmada pela TV Cultura de

So Paulo, para o programa STV na Dana. Como utilizamos o vdeo na anlise, estamos di-
ante de outro complicador, um gnero pouco comum de programa de televiso, o bal filma-
do. H um objeto artstico submetido a uma linguagem udio-visual televisiva. Entre outras

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conseqncias importantes, isto significa que o contato de corpos pblico/bailarinos, os diver-
sos efeitos coreogrficos, como o uso da profundidade do palco, por exemplo, so substitu-
dos ou submetidos a uma outra linguagem que, por sua vez, recria e por que no dizer?
empobrece o espetculo em funo de diversas coeres, ao utilizar ngulos no relevantes
para o coregrafo e impossveis para o pblico do teatro.

Essa submisso da dana ao formato udio-visual televisivo j daria um rico estudo. A

TV necessita de constantes cortes e mudanas de cmera para no cansar o telespectador. Essa
coero cria um ritmo que se sobrepe ao andamento pensado pelo coregrafo. Closes permi-
tem um contato com expresses dos bailarinos que no tm o mesmo efeito no teatro. (Trotta
& Hernandes, 2005)

A cmera constri assim, uma outra narrativa, em outro tempo e em outro espao, di-
versos daquele pensado pelo coregrafo. Nossa anlise vai se concentrar no espetculo de
dana. O analista vai sair de frente da TV e se posicionar nas poltronas de veludo vermelho do
Theatro Municipal.

O espetculo Lac bastante rico para fazer reflexes sobre como acontece o prprio
sincretismo semitico, em outras palavras, como tantas linguagens diferentes criam um nico
todo de sentido. No se trata de uma mera soma de partes. Basta verificar que o espetculo
utiliza nada menos que a msica de Tchaikovsky, texto que, por ter uma identidade prpria e
um libreto bastante conhecido, favorece o reconhecimento das experincias que o pblico tem
com a msica, vivncias essas que podem ser trazidas para o espetculo.

A msica, no entanto, submetida a uma outra linguagem, a da dana. E o que acontece

nesse jogo de fuso e apropriao?

EFEITOS ESTTICOS

Dissemos anteriormente que o reconhecimento ou no de figuras conseqncia da

interpretao do pblico. Essa estrutura intersubjetiva parte da noo semitica de contrato
fiducirio, ou de f, pois se baseia em valores e expectativas entre sujeitos, no em clusulas
assinadas em um papel. J citamos anteriormente um tipo de contrato, que permite que se re-
conhea na figura de um bailarino um cisne. Ensina Barros (2001) que o enunciador coloca-
se como destinador-manipulador, responsvel pelos valores do discurso e capaz de levar o e-
nunciatrio, seu destinatrio a crer e a fazer. Podemos afirmar que, num espetculo artstico,
h uma clusula importantssima no contrato pressuposto: o pblico tem a expectativa de vi-

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ver experincias estticas. E o que vem a ser, ento, o efeito esttico no espetculo analisa-
do? Enfim, qual o mecanismo produtor de sentido de belo? Parte desse efeito vai ser ex-
plicado na anlise da coreografia e do sincretismo entre dana e msica.

Uma delas diz respeito ao nico figurino de todo o espetculo: uma cueca e uma morda-
a. A cueca, vestida tanto pelo macho como pela fmea, um figurino simples, encontra-
do no dia-a-dia, o que caracteriza a linguagem da Dana Contempornea. Embora no seja
uma cueca do nosso tempo, e sim uma cueca que nos reporta ao sculo XIX, poca em que foi
criado O lago dos Cisnes. Assim como a mordaa, que faz aluso ao mesmo perodo, reme-
tendo-se s mordaas da escravido. Esse distanciamento temporal favorece uma leitura pluri-
sotpica, assunto que trataremos mais adiante. Mas o que a mordaa tem haver com a cueca?

A resposta no simples e depende da interpretao do pblico, que s pode chegar

concluses ao trmino do espetculo. Em outras palavras, cada movimento vai agregando sen-
tidos ao que pode ser reconhecido inicialmente como uma simples cueca e uma mordaa, mais
facilmente associadas a um ato sexual. O figurino cria uma ambigidade interessante que
permite ao espectador a leitura de que os cisnes foram transformados em homem e mulher, j
que o figurino tpico dos seres humanos.

Lac comea com a figura de uma mulher que parece estar aprisionada, seus movimen-
tos esto paralisados e a prpria mordaa colabora com a idia de que ela est submetida
foras que independem de sua vontade. Com os seios a mostra, despida, inicialmente, de sen-
saes e emoes, ela no tem vontade. Por no haver cenrio, a mulher torna-se o nico fo-
co, ela prpria transforma-se em um cenrio inusitado. Algo que refora que a Dana Con-
tempornea cria a espera esperada do inesperado. Convidando o pblico a esperar algo bem
diferente do que a msica sugere: uma mulher transformada em cisne, que ir danar um pas-
de-deux com o prncipe maneira da Dana Clssica. Temos uma simbiose cnica: a fuso
entre o figurino e o cenrio. No podemos nos esquecer de que determinados sentidos dessa
simbiose foram trazidos da vivncia que o pblico tem com a msica de Tchaikovsky. A pr-
pria luz azul, constri culturalmente a idia do lago ou lac. possvel reconhecer a uma
das marcas do enunciador para o reconhecimento do valor artstico do espetculo: a economia
de meios cenogrficos e uma carga constante e intensa de relaes de sentido, via dana, so-
bre os pouqussimos trajes e recursos cenogrficos. A cueca e a mordaa transcendem sua me-
ra funo utilitria. Quer fazer crer que o cenrio fsico e psicolgico de dois seres mo-
vidos apenas pelo instinto animal.

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 Do ponto de vista da prpria gestualidade, o figurino facilita a realizao dos movimen-
tos. Temos a outra marca do enunciador para mostrar competncia em cumprir o contrato
com o pblico: a evoluo de movimentos, que exigem leveza afinal, resulta no acasalamen-
to amoroso realizada com os bailarinos seminus.

Outro ponto importante perceber que o enunciador dividiu com bastante mincia as
representaes mais figurativas e as mais abstratas. Vemos o sexo, os seios nas mos, os ins-
tintos. Na estratgia de encantamento, estamos diante de um dispositivo que, ao alternar o
abstrato, de um lado, e o figurativo que se ancora na msica, de outro, mostra certas formas de
sincronia msica/gesto.

ASPECTOS DA GESTUALIDADE DA DANA CONTEMPORNEA

Antes de analisar os movimentos dos bailarinos, a relao com a msica e os efeitos do

sincretismo de linguagens, vamos recordar alguns aspectos tericos.

Para entrarmos na discusso de como a movimentao cria o sentido necessrio fazer,

nesse momento, a distino entre duas estticas da dana - a clssica e a contempornea. Uma
diferena importante o fato de a Dana Clssica privilegiar a linha continua. A Dana Con-
tempornea privilegia a linha em espiral e nota-se, em quase toda a coreografia, movimentos
de contrao abdominal que quebram a movimentao. Na Dana Clssica, isso no ocorre
j que a no mobilidade da parte central do corpo uma regra bsica. Temos, ento, uma im-
portante oposio: continuo versus descontinuo.

Essa quebra da linha da movimentao da Dana Contempornea acaba por valorizar

o plano baixo do palco, ou seja, muitos movimentos ocorrem no cho. A Dana Clssica,
contrariamente, privilegia o plano alto, onde freqentemente as bailarinas so levantadas por
seus parceiros o mais alto possvel. Em Lac, h momentos em que se valoriza o plano alto,
principalmente nas cenas em que se faz aluso direta gestualidade do pas-de-deux clssico
de O Lago dos Cisnes , onde o virtuosismo ressaltado, como veremos mais adiante. V-se
que, nesse caso, a valorizao do plano alto est relacionada a uma proposta puramente estti-
ca e nesse sentido, assemelha-se ao estilo clssico, embora nesses momentos sejam utilizados
os movimentos que pertenam gramtica da Dana Contempornea.

Outra oposio fundamental de estilo: inflexibilidade versus flexibilidade em relao s

regras. Tal oposio toca em um outro ponto importante da diferenciao de estilo, a sensao
de aproximao versus distanciamento do pblico em relao obra de arte. Da resultar efei-

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tos de sentido opostos da perspectiva do expectador. A Dana Clssica cria um certo distan-
ciamento, uma vez que a ressemantizao feita a ltimo grau. O expectador no se sente ca-
pacitado para realizar aquele tipo de movimentao, no reconhece neles a prxis gestual,
embora ela exista. A Dana Contempornea, por sua vez, exagera a prxis gestual e aproxi-
ma, dessa maneira, o enunciatrio da coreografia, pois ele reconhece nela uma gestualidade
cotidiana. Isso no significa dizer que na Dana Clssica no exista o exagero da prxis ges-
tual, ao contrrio, ela exagera tanto que se perde, devido estilizao, a prxis como refern-
cia. Percebe-se, dessa maneira, que tanto no estilo clssico como no contemporneo h a res-
semantizao da prxis gestual e mtica.

O fato tambm de se verificar em Lac a presena de uma gestualidade bastante res-

semantizada decorrncia da msica de Tchaikovsky. justamente o conforto que a msica
sugere, por ligar-se a vivncias anteriores do pblico, que permite um efeito de virtuosismo
em Lac. Verifica-se no espetculo a nfase de movimentos tcnicos, onde os bailarinos so
mais exigidos. H um grau maior de estilizao e abstrao e at de dificuldade de realizao.

A CONJUNO COREOGRFICA

Vamos, agora, ao que a coreografia nos diz. Inicialmente, a movimentao em espiral

da fmea sugere que ela inicia um movimento para atrair o macho. A fmea sozinha fala da
disjuno que est manifestada pela ausncia do par: j que a msica escolhida justamente a
parte da realizao romntica do pas-de-deux (passo a dois) no libreto de O Lago dos Cis-
nes. Uma vez mais h uma espera esperada do inesperado o pblico aguarda a chegada do
macho, sabendo que ir ser surpreendido por uma figura no-convencional, que foge s tradi-
es do cisne clssico. Ele surge rolando no palco e sua aparncia a mesma da fmea, des-
pertando a espera da conjuno. Os movimentos seguintes mostram uma unio gradativa entre
eles, que so seres da mesma espcie, que resulta na conjuno total: o acasalamento.

O espetculo, neste momento, passa a seguir a msica. A coincidncia existe, durante

toda coreografia, quando a msica descreve momentos ou sensaes de conjuno, que so
dadas pelo adgio, msica em andamento lento, em que a durao da nota favorece a intros-
peco e, por conseqncia, uma valorizao passional.

Os dois bailarinos acompanham o esquema da msica, realizando em muitos trechos

uma gestualidade sincrnica. Embora a sincronia seja uma marca da Dana Clssica, em
Lac ela ocorre de uma maneira contempornea, ou seja, a sincronia no cria somente o efei-

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to de conjuno e rigor formal, ferramenta essencial para o acasalamento, para a aproxima-
o dos animais.

H, no espetculo, um momento no qual o homem dirige os movimentos e outro no qual

a mulher comanda a dana. Ela, porm, os exagera tornando-os mais passionais. Estamos di-
ante, portanto, de um semi-simbolismo semitico, o exagero de movimentos do plano de ex-
presso corresponde a uma maior emotividade no plano de contedo.

Anteriormente, ao apresentarmos a hiptese terica da ressemantizao gestual, afir-

mamos que a dana um exagero das gesticulaes prtica e mtica. Como fica, ento, a ques-
to do exagero da bailarina nessa concepo coreogrfica? Trata-se do exagero do exagero.
Quanto maior for o grau de nfase do movimento, mais perceptveis sero as paixes nele
contidas, dentro do espetculo analisado. o que ocorre, por exemplo, na cena em que os dois
esto dando cambalhotas e girando pelo palco, realizando o acasalamento. O maior grau de
exagero do gesto da bailarina cria, portanto, uma nova interpretao. Os estmulos partem de
uma fmea no cio e o macho responde a eles de maneira instintiva.

A essa interpretao soma-se a leitura plurisotpica proposta pelo figurino. A cueca e a

mordaa sugerem um ato sexual e no um acasalamento entre animais. Inicialmente a gestua-
lidade imita as aves, no final, contudo, a gestualidade assemelha-se prxis gestual de dois
namorados. Essa humanizao dos cisnes uma espcie de metalinguagem da Dana Con-
tempornea, que busca ressemantizar a prxis gestual em menor grau, a fim de aproximar-se
do seu pblico.

Do ponto de vista da gestualidade, a humanizao decorrente do tato, quando os baila-

rinos se tocam, no somente como uma muleta gestual, eles passam carcia, que huma-
na. Sugerem, assim, ao espectador uma nova viso dos fatos: tanto os homens como os ani-
mais relacionam-se instintivamente.

O fato de o pas-de-deux do 2 ato de O Lago dos Cisnes ter virado uma concepo
coreogrfica faz com que os dois bailarinos representem uma histria completa, de comeo,
meio e fim. Homem e mulher se fundem, rolam no cho, se tocam, se amam.

A no coincidncia efetiva entre os estilos clssico e contemporneo cria, dessa manei-

ra, um efeito conotativo, ou seja, gera o espao interpretativo de uma iluso, que resulta no es-
tranhamento, to imprescindvel para a apreenso do objeto artstico. Em outras palavras, se a
msica sugere uma direo de conforto, j que remete algo conhecido pelo pblico, a gestu-

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alidade contempornea, por sua vez, joga para o pblico a responsabilidade de procurar uma
explicao, decifrar o que o coregrafo quis mostrar.

SINCRETISMO SEMITICO NA DANA

Se pensarmos novamente na questo da semitica sincrtica como todo de sentido,

veremos que, dentro da coreografia, a msica de Tchaikovsky recebe nova carga dramtica. O
casal citado no qualquer casal, aquele ali no palco, se amando instintivamente. Tanta a
simbiose mostrada na dana que o rompimento amoroso s ocorre com os tiros, que paralisam
a msica. A coreografia, portanto, figurativiza, torna mais real e prximo o que a msica
descreve. Ao mesmo tempo, a coreografia do acasalamento, d a msica uma outra carga
dramtica: o acasalamento rompido com o rompimento brusco de uma melodia que favore-
cia somente a conjuno.

Percebemos atravs da relao msica/dana que uma semitica sincrtica no a mera

soma de pedaos, nem de cargas emocionais, sensoriais e racionais das partes para formar de-
pois um todo de sentido. No desenvolvimento da coreografia verificamos como dana e
msica vo influenciando-se mutuamente. A identidade da msica de Tchaikovsky re-
atualizada pela Dana Contempornea.

Mesmo inspirado na obra clssica, Lac procura subverter os chamados bals de re-
pertrio. Da perspectiva da gestualidade, em oposio quebra de linha dos movimentos de
Lac, O Lago dos Cisnes de Marius Petipa nos oferece movimentos contnuos. Isso no
significa dizer que em O lago dos Cisnes no apaream movimentos angulares e quebrados
nota-se que os movimentos do cisne so to expressivos, devido ruptura da linha, quanto
os de Lac e nem que em Lac no haja movimentos contnuos e delicados basta ob-
servar as pegadas durante o pas-de-deux que se assemelham muito s da Dana Clssica.
Os dois espetculos, portanto, utilizam os dois tipos de gestualidade, mas de forma diferente.
H o predomnio, em O Lago dos Cisnes, dos movimentos contnuos e harmnicos, o que
nos permite classific-lo como um espetculo de Dana Clssica, e em Lac o predomnio
das linhas descontnuas e contraes abdominais, prprias da Dana Contempornea.

Numa primeira leitura poderamos pensar que Lac apresenta uma stira ao que se de-
nomina Dana Clssica. No entanto, isso no totalmente verdadeiro. A stira existe, mas h
tambm uma valorizao do estilo clssico quando observamos a organizao do texto (o pas-
de-deux, a luz azul) e a gestualidade.

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 A stira existe e aparece, principalmente, nas cenas em que movimentos tradicional-
mente clssicos so quebrados com a flexo dos ps e com a contrao abdominal.

Lac um espetculo contemporneo que dialoga com a Dana Clssica, ora a satirizan-
do, ora respeitando e incorporando as suas tradies.

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