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Edição originaÌ: r97z

O Cosac Naify, zooT

O

Succession H. Matisse, zooT

O

Dominique Fourcade, zooT

Todas as obras de Henri Matisse: O Succession H. Matisse.

Projeto editorial e coordenação sôNIA sALzsrEIN

Edição cÉrre EUvALDo Projeto gráfico FLÁvIA cASTANHEIRA Preparação cECíLrA oLrvErRA RAMos

Revisão GISLAINE MARIA DA SILVA, CARLA MELLO MOREIRA, ALEXANDRE MORALËS

TÍatamento de imagem wacNER FERNANDES, IoÀo MUSA

Dados Internacionaìs de Catalogação na Publicação (cIr) (Câmara Brasileira do Livro, se, Brasil)

Matisse, Henri II869-r954]

Escritos e reflexões sobre arte: Henri Matisse

TrtuÌo originaÌ: Ecríts rt propas sur l att Seleção dos textos, notas e bibliografia: Dominique Fourcade

Tradução: Denise Bottmann São Paulo: Cosac Naify, zooT Bibliografra

4oo pp.,6r ils.

ÌsBN 928-85-25Õ3-674-Z

r. Arte z. Crítica de arte 3. Matisse, Henri [r869-r954] Crídca e

ìnterpretação

4. Pintura t. Fourcade, Dominique rt. Título

o7-8227

cDD zoo.g2

Índices para catálogo sistemático:

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COSAC NAIFY Rua GeneraÌ laÍdirrt,77o, zi andar or223-oro São Paulo sp TeÌ [55 rr] 3zt8 1444

Fax [55 rr] 32578r6q

www.cosacnaify.com.br

Atendimento ao professor 155 rrl 3zr8 1473

APRESENTAçÃo DE ,,NoTAS DE UM PINTOR''

PoR GEoRGE DESVAT-r-r Ènrs

A obra do senhor Matisse provoca demasiado desprezo, raiva ou admiração para que La Grande Reuue se atenha à avaliação inevitavelmente rápida que, até o

momento, teve de ser feita pelos críticos incumbidos de comentar as várias ex- posições em que se podia estudá-lo. Pensamos que o melhor advogado dessas obras seria o próprio autor. Ele

ofereceu as páginas a seguir, e lhe pedimos que acrescentasse a essas notas algu- mas reproduções de suas pinturas e desenhos, para que o público possa compa- rar o que o senhor Matisse diz, o que pensa e o que faz. Cumpre reconhecer, após a leitura e o exame dos desenhos, que, quaisquer que sejam as reservas que se possam ter em relação a esse artista, ele contribuiu

com suas pesquisas para o desenvolvimento de nossos meios de expressão plás-

tica; e isso não com inovações mirabolantes, mas simplesmente se apoiando

nas descobertas instintivas dos artistas da Idade Média, dos hindus, dos decora-

dores orientais.

Assim como nossos ancestrais, os artífices romanos, deformavam suas

figuras pela necessidade de encontrar certo equilíbrio entre a arquitetura e os

personagens que inscreveriam nela, Matisse leva em conta o Íetângulo formado pelo papel quando desenha sobre ele.

Se, por exemplo, nap.734,'a figura não é um desenho exato da idéia que se

pode ter de uma mulher naquela postura, nem por isso a obra será uma men-

tira, pois o tamanho da cabeça é o que deve ser em relação ao volume do e

à graciosidade do busto, partes estas do corpo estudadas enquanto tais para

r Nap.T34deLaGrandeReuueestâreproduzidooquadroNudepélNudeboutl,rgoT(Tate

Gallery, Londres, n. 38 da retrospectiva de 1968 na galeria Hayward). O restante da iconogra- fia fornecida por Matisse para ilustar seu texto era composto exclusivamente de pinturas. -fúu sentado lNu assrs], rgoB (Museu de Belas Artes Puchkin, Moscou, n. r5 da exposição de 1969 em Moscou e São Petersburgo); Retrato de Greta Moll lPortrait de Greta Molll, 19o8 (National

Gallery, Londres, reproduzido p. 35r da obra de Barr, Matisse, his Art and his Pz.rb1lc, Nova York:

The Museum of Modern Art, ry5r);Nupreto e dourado lNunoir et orl, 19o8 (Museu do Ermitage,

São Petersburgo, n. 16 da exposição de 1969 em Moscou e São Petersburgo).

NOTAS DE UM PINTOR

35

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que os

brancos deixados entre as bordas do paper e o ffaço

ornamentação

esses fragmentos

uma

expressiva. Em suma, a arquitetura que Matìsse construiu com

desproporcionais é uma arquitetura sólida, em que todas as

preto formem

proporções são justas,

natureza como a vemos

ainda que a figura representada não dê uma impressão da habitualmente. As relações de tons que nos aparecem

ajudaram no estudo das coloraçoes dos objetos

auxílio de um método que não desconsidera

e talvez nem as desconsidere o suficiente,

nos tapetes persas também o

e seres' Tudo isso é obtido com o

as contribuições da ciência mod.erna

o que por vezes o leva a um paradoxo.

Portanto' nosso bom gosto

pessoal às vezes pode se chocar, mas mesmo

não poderia ficar indiferente às descobertas

nos rivrou de mil hábitos nefastos, de

ampliou nossa compreensão do desenho, e

"1", "r"

assim nossa inteligência artística

feitas por esse ardsta, pois graças "

certa maneira libertou nosso olhar,

hoje em dia ninguém tribuição dessa escola.

pode produzir em consciência sem ter estudado a con-

(La Grande Reuue, t. 52, z5 dez. r9og.)

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NOTAS DE UM PINTOR

Um pintor que se dirige ao público não para lhe apresentar suas obras, mas para lhe revelar algumas de suas idéias sobre a arte de pintar, se expõe a vários perigos.

Em primeiro lugar, sei que muitas pessoas gostam de olhar a pintura como um complemento da literatura e lhe pedem que exprima não idéias gerais ade-

quadas a seus meios, e sim idéias especificamente literárias, mas receio que sintam alguma surpresa quando o pintor se arrisca a pisar no terreno do ho- mem de letras; de fato, tenho plena consciência de que a melhor demonstraçào

que ele pode dar de seu estilo é aquela que resulta de suas telas.

No entanto, artistas como Signac, Desvallières, Denis, Blanche, Guérin ou

Bernard escreveram páginas que foram acolhidas pelas revistas. Quanto a mim,

tentarei simplesmente expor meus sentimentos e desejos de pintor, sem man-

ter preocupação com a escrita.

Mas outro risco que agora vislumbro é o de parecer contraditório. Sinto

muito intensamente o laço que une minhas telas mais recentes às que pintei outrora. No entanto, hoje não penso exatamente o mesmo que pensava ontem. Ou melhor, a essência de meu pensamento não mudou, mas meu pensamento evoluiu'e meus meios de expressão o acompanharam. Não repudio nenhuma

z Matisse insistirá várias vezes nessa idéia. Cf. especialmente as conversas recolhidas por Florent Fels (HenríMa&sse. Paris: Chroniques duJour, 19z9): "Quando fitei o espelho dos mestres, achei que tinha de me desprender, juntei meus recursos. tomei contato comigo mesmo. Com minhas telas fauves, falou-se em revolução. Por quê? O método que eu usava naquela época marcava

apenas um momento de minha evolução. Foi absurdo dizer: 'Olha, pintura é isso!"'. Georges

Duthuit (Les Fauues. Genebra: Trois Collines, r949) transcreveu comentários semelhantes:

"O fauvismo existiu? Vocês reconheceriam num homem de educação completa e compoÍtamen- to corÍeto o jovem viajante de botas e mochila que saía em busca de seu'clima'? No entanto é o mesmo homem que vive e age hoje com suas aspirações transformadas, mas que brotam do mesmo fundo". André Marchand ("L Gil", inPierre à Feu.Paris: Maeght, 1947) conta que Ma- tisse comentou com ele, a propósito de uma "paisagem" que haúa pintado quarenta anos antes:

"Eu era muito jovem, sabe, achava que não era bom, que era malfeito, sem constÍução, enfim um

esboço sem importância; pois bem, reduzido, ali, na foto, veja: está tudo ali, tem equilíbrio, a

árvore levemente inclinada para a direica; veja uma outra foto ampliada. No fundo, depois eu

desenvolvi essa idéia, você sabe que a gente só tem uma idéia, nasce com ela, uma vida toda a >

NOTAS DE UM PINTOR

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tela minha, e não há nenhuma que eu faria de outra maneira se tivesse de

refazê-la. Busco sempre o mesmo fim, mas calculo de modo diferente meu ca-

minho para chegar até ele.

Por fim, se eu vier a citar o nome de tal ou tal artista, sem dúvida será para

destacar os pontos em que seu estilo se diferencia do meu, mas o leitor talvez

conclua que estou fazendo pouco caso de suas obras. Assim, corro o risco de ser

acusado de injustiça para com os pintores cujas pesquisas julgo entender melhor

ou cujas realizações mais aprecio, sendo que na verdade tomei o exemplo deles

não para me atribuir qualquer superioridade, mas para marcar com mais clareza,

mostrando o que eles fizeram, o que tento fazer do meu lado.

O que busco acima de tudo é a expressão. Já houve quem reconhecesse em mim

certo domínio técnico, declarando ao mesmo tempo que minha ambição era

limitada e não ia além da satisfação de ordem puramente visual que a contem- plação de um quadro pode oferecer. Mas o pensamento de um pintor não deve

ser avaliado fora de seus meios, pois ele só vale na medida em que é servido por meios que devem ser tanto mais completos (e por completos não entendo complicados) quanto mais profundo é seu pensamento.'Não consigo distinguir

entre meu sentimento da vida e o modo como o traduzo.

gente desenvolve nossa idéia fixa, dá vida a ela". Matisse já tinha feito esse comentário a Walter

Pach (conversas publicadas ern Queer Thíng, Paintíng. Nova York: Harper and Brothers, I938),

dessa vez sobre o primeiro quadro que ele pintou: "Será que lhe conto o que pensei quando pe-

guei de novo esse quadro, depois de trinta anos sem o ver? Bom, senti um desânimo como rà-

ras vezes me aconteceu. Parecia que eu não tinha feito nenhum progresso. Não nenhuma de minhas qualidades que já não esteja nesta tela, pelo menos em forma embrionária". De fato, em 19o3, Matisse escrevia a Simon Bussy (carta de r5 de julho): "Meu trabalho quase me satisfaz, noto grandes progressos constantes, mais agilidade de execução do que nos estudos precedentes

e um retorno às harmonias suaves, aos valores reconciliados que certamente serão mais aceitos

peÌos amadores que os apreciavam, até pelos oficiais da rua de Valois, numa época em que nào se baseavam num desenho de equilíbrio ou inclusão. Mas não renego meus estudos anteriores, pois o que faço é a continuação lógica de meus esforços passados". E, em junho de 1952, mos-

trando ao padre Couturier um desenho leito na época em que era aluno de Ferrier e Bouguereau,

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Matissediz: "Nãodesenhomelhorhoje,desenhodiferente"

tions du Cerf, rg6z).

3 Florent Fels publicou em I9z5 (in Propos d'arüstes. Paris: La Renaissance du Livre) uma coletâ-

nea de comentários de Matisse que são paráfrases, embora com variantes, de algumas passagens de "Notas de um pintor", que apresenta da seguinte maneìra: "Matisse confiou a amigos e a entre- vistadores o fruto de suas reflexões diante da superfície a ser pintada". Eis a primeira: "O pensa-

mento de um pintor não é nada sem o meio para exprimi-lo, e, se seu pensamento é profundo, eÌe deve dispor de meios mais completos. Não faço muita distinção entre meu sentimento da vida e >

(cít.inSegarderlibre.Paris:'Ê.di-

A expressão, para mim, não reside na paixão que refulge num rosto ou se

afirma num movimento violento. Ela está em toda a disposição de meu quadro:

o lugar que os corpos ocupam, os vazios em torno deles, as proporções, tudo

isso tem seu lugar. A composição é a arte de arranjar de maneira decorativa os di-

versos elementos de que dispõe o pintor para exprimir seus sentimentos. Num

quadro, cada parte será visível e desempenhará o papel que the cabe, principal ou secundário. Tudo o que não tem utilidade no quadro é, por isso mesmo, prejudi-

cial. Uma obra comporta uma harmonia de conjunto: qualquer detalhe supérfluo

ocuparia, no espírito do espectador, o lugar de outro detalhe essencial.

A composição, que deve visar a expressão, modifica-se com a superfície a ser coberta.n Se pego uma folha de papel com determinada dimensão, traçarei

sobre ela um desenho que terá uma relação necessária com seu formato. Não

repetirei o mesmo desenho em uma folha com proporções diferentes, retangu- ìar em vez de quadrada, por exemplo. Mas não me contentarei em aumentá-lo

se tiver de transpô-1o para uma folha com o mesmo formato porém dez vezes

maior. O desenho deve ter uma força de expansão que vida às coisas que

o cercam. O artista que quer retomar uma composição numa tela maior deve, para conservar sua expressão, concebê-la de novo, modificar sua aparência, e não simplesmente elevá-la ao quadrado.

Pode-se obter com as cores efeitos de plena concordância apoiando-se no pa- rentesco ou nos contrastes entre elas. Muitas vezes, quando me ponho a traba-

lhar, num primeiro momento anoto sensações frescas e superficiais.'Há alguns

anos, esse resultado às vezes me bastava. Se eu me contentasse com ele hoje, agora que penso enxergar mais longe, restaria algo vago em meu quadro: eu teria registrado as sensações fugidias de um momento, que não me defi.niriam inteiramente e que eu mal reconheceria no dia seguinte.

Quero chegar a esse estado de condensação das sensações que constitui o

quadro. Poderia me contentar com uma obra resultante de uma primeira ten-

tativa, mas depois ela me cansaria, e prefiro retocá-la para poder reconhecê-la

> a maneira como eu o traduzo. A expressão, a meu ver, reside menos na disposição do tema e mais na disposição do quadro, a maneira de situar os objetos, o ar, os vazios que circulam entre eles".

4 "A expressão que brota da composição modifica-se conforme a superlície a cobrir, sendo que o

objeto encontra suas relações segundo o lugar que ocupa no espaço" (Fels, 19z5).

5 " O simples fato obtido pelo contraste das cores é uma fonte de sensações agradáveis, mas

superficiais. Antigamente, às vezes eu me contentava com isso. Mas um quadro precisa de uma condensação de estados sensíveis e controlados pela ca1ma" (Fels, r9z5).

NOTAS DE UM PINÌOR

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mais tarde como uma representação de meu espírito. Em outra época eu não deixava minhas telas penduradas na parede, porque me lembravam momentos de superexcitação e não gostava de revê-las estando calmo. Hoje em dia tento

lhes incutir calma e as retomo até conseguir.

Tenho de pintarum corpo de mulher: primeiro dou-lhe certa graça, um encan-

to, e então tenho de lhe imprimir alguma coisa mais. Vou condensar a significação

desse corpo buscando suas linhas essenciais. O encanto será menos aparente à primeira vista, mas com o tempo deverá se desprender da nova imagem que eu tiver obtido, e terá uma significação mais ampla, mais plenamente humana.

O encanto lhe será menos saliente por não ser sua única característica, mas nem por isso deixará de existir, contido na concepção geral de minha figura.u

O encanto, a leveza, o frescor - tantas sensações fugazes. Tenho uma tela com tinturas frescas e volto a ela. A cor certamente vai ficar mais pesada. Ao tom

anterior se sucederá outro que, tendo mais densidade, vai substituí-lo com pro-

veito, mesmo sendo menos sedutor para o olhar.

Os pintores impressionistas, Monet e Sisley em particular, têm sensações finas, pouco distantes umas das outras: disso resulta que todos os seus quadros são pare-

cidos.'A palawa "impressionista" se ajusta perfeitamente ao estilo deles, pois pin-

6 "Meu objetivo, então, é permitir que, numa obra sempre verdadeira, subsista a dignidade, o frescor, o encanto de um sentimento espontâneo" (Fels, r9z5).

7 Em termos apenas aparentemente

contrários, Pissarro explicava a mesma coisa. "O que é um

impressionista?", perguntou-lhe Matisse. um pintor que nunca faz o mesmo quadro. Seus quadros são todos diferentes." "Exemplo?" "Sisley. Cézanne não é um impressionista. É um

clássico, porque banhistas, montanha Sainte-Victoire ou coisas do gênero, ele pintou o mesmo quadro a vida toda. Cézanne nunca fez o sol. Ele fazia o tempo cinzento." E Matisse àcrescen-

tou: "lsto é, as sensações de Cézanne são as do tempo cinzento" (Duthuit, r949). Respondendo

em 1950 a um questionário de Alfred Barr transmitido por Pierre Matisse, Matisse lembra essa conversa e acÍescenta: "Um Cézanne é um momento do artista, enquanto um Sisley é um mo-

mento da natureza" (cit. in Alfred H. Barr, Matisse, his Art and his Public., op. cit. Assim tam-

bém respondeu a J. e H. Dauberville, que o elogiavam em r942 por telas recentes: "O que vocês me dizem é o que penso sobre Cézanne. Cada vez que alguém me fala de um Cézanne que ainda

não conheço, não descanso até ver. Cada vez é uma coisa nova. Pissarro achava que Cézanne

era um grande clássico e não um impressionista. EIe pinta sempre às mesmas paisagens e cada vez sua emoção é nova. O que há mesmo de mais espantoso é que ele a conserva intacta até o

ú1timo momento. Quem eu realmente chamaria de impressionista ó Sisley, com seus mesmos temas pintados em todas as horas do dia. Confesso minha pouca curiosidade diante da obra de Sisley. Ele me lembra aqueles escritores de estilo perfeito, mas de idéias um pouco curtas. Estou convencido de que é preciso tentar sempre se renovar. Tenho mais de cinqúenta anos de pintura nas costas e sempre sinto um pouco de medo ao começar uma tela" (cit. in "Une visite >

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tam impressões fugidias. Ela não cabe para designar certos pintores mais recentes,

que evitam a primeira impressão e a consideram quase enganadora. Uma rápida

fradução da paisagem oferece apenas um momento de sua duração. Eu prefiro, in-

sistindo sobre seu caráter, me arriscar a perder o encanto e obter mais estabilidade.

Sob essa sucessão de momentos que compõem a existência superficial dos

seres e das coisas, e que os reveste com aparências mutáveis que logo desapare-

cem, pode-se buscar um caráter mais verdadeiro, mais essencial, ao qual o artista

se prenderá para dar uma intelpretação mais duradoura da realidade. Quando

entramos nas salas da escultura do século XVII ou XVIII no Louvre e olhamos

um Puget, por exemplo, constatamos que a expressão é forçada e exagerada a

ponto de inquietar. É muito diferente quando vamos ao Luxemburgo: a postura

em que os escultoles captam o modelo é sempre a que contém o maior desenvol- vimento dos membros, a tensão mais folte dos músculos. Mas o movimento

assim entendido não collesponde a nada que exista na natureza: quando o sur-

preendemos numa fotografia, a imagem Íesultante não nos lembra nada que te-

nhamos visto. O movimento captado em sua ação só tem sentido para nós se não

isolarmos a Sensação plesente nem da sensação anterior nem da posterior'

Há duas maneiras de exprimir as coisas: uma é mostrá-las brutalmente, a ouffa

é evocá-las com arte.s Ao nos afastarmos darepresentaçãoliteral do moümento, chegamos a uma maiol beleza e uma maior glandeza. Olhemos uma estátua

egípcia: ela nos parece rígida; no entanto, sentimos nela a imagem de um corpo

dotado de movimento, animado, apesal de sua rigidez. Os gregos antigos tam-

bém são calmos: um homem lançando um disco é captado no momento em que se dobra sobre si, ou, quando menos, se ele está na posição mais forçada e mais

precária de seu gesto é porque o escultor o resumiu numa síntese que restabelece

o equilíbrio e desperta a idéia de duração. O movimento é, por si mesmo, instá-

vel, e não convém a algo durável como uma estátua, a menos que o artista tenha consciência da ação inteira da qual está replesentando apenas um momento.

É necessário que eu defina o caráteI do objeto ou do corpo que quelo pintar. Para

isso, estudo meus meios de maneira muito ligolosa: se malco um ponto pleto

> à Matisse, 1942", prefâcioao catálogo da exposição"Chels-d'euvre de Henri Matisse". Paris:

Galerie Bernheim-Jeune Dauberville, r958). 8 "Há duas maneiras de exprimir as coisas. Uma é mostrá-las brutalmente, a outra é evocá-las'

para chegar a isso, tento me aproximar de1as, defini-1as em seu caráter individual e pelas relações

entre os elementos que as compòem e situam; essas relações existem tanto entre as combina-

ções de cores como entre as das formas" (Fels, 19z5).

NOTAS DE UM PINTOR 41

numa folha branca, por mais que eu afaste a folha o ponto continuará visível:

é uma escrita nítida. Mas ao lado desse ponto acrescento outro e depois mais

ouüo, e surge a confusão. Para que eìe conserve seu valor, preciso reforçá-lo à

medida que acrescento outro signo no papel.

se numa tela branca espalho sensações de azul, verde, vermeÌho, à medida

que vou acrescentando pinceladas as anteriores perdem sua importância. vou

pintar um interior: tenho em frente um armário, eÌe me dá uma sensação de ver-

melho bem vivo, e ponho um vermelho que me satisfaz. Estabelece-se uma reÌa-

ção entre esse vermelho e o branco da tela. Digamos que eu ponha ao lado um

verde, que eu use um amarelo para o assoalho, e ainda haverá entre esse verde ou

esse amarelo e o branco da tela relaçoes que me satisfarão. Mas esses diferentes

tons se diminuem mutuamente. É preciso que os diversos signos que emprego sejam equilibrados de tal maneira que não se destruam uns aos outros. para isso,

devo pôr ordem em minhas idéias:n a relação enrre as cores se estabelecerá de

tal maneira que irá sustentá-las em vez de derrubá-las. uma nova combinação

cromática se seguirá à primeira e dará a totalidade de minha representação. sou

obrigado a inverter, e por isso parece que meu quadro mudou totalmente quan-

do, após sucessivas alterações, o vermelho substituiu o verde como dominante.

Não me é possível copiar servilmente a natureza, a quaÌ sou forçado a interpretar e submeter ao espírito do quadro.'o sendo encontradas todas as minhas relações

de tons, deve resultar um acorde cromático vivo, uma harmonia análoga à de

uma composição musicaÌ.

Para mim, tudo está na concepção. portanto, é preciso ter desde o começo

uma visão clara do conjunto." Eu poderia citar um grandíssimo escultor que

9 "Pôrordem entreas cores épôrordemnasidéias,, (Fels, 19z5).

to sobre o quadro o café marroquíno

[Le

Café marocaÍn]

lpp ++-s] (r9r3, Museu de Beras-Ar-

úatisse; aó ,le 9 em Moscou e São

.o- p.i"-". e minha flor cor_

horar, co.rtempÌativos,

na

tes Puchkin, Moscou, n.49 do catárogo da exposição "Henri

Petersburgo), Matisse declarou a Marcel sembat: "Tenho meu pote

de-rosa Foi isso que me impressionou! Esses homenzarrões que ficam

frente de uma flor e de uns peixes vermelhos. Pois bem, se eu pintá-los de vermelho, essa verme-

thidão vai deixar minha flor com cor violeta! E aí? Quero minha flor cor-de-rosa! De outra manei-

ra e1a some! Ao passo que meus peixes podem

até ser amarelos, não me importa, pois então que Marcel Sembat in "Henri Matisse',, Les Cahíers

MacChesney,

que Ìhe perguntava (,A talk

,913;,:,Mas quaÌ é exa-

sejam amarelos!" (Comentárìos recolhidos por

d'Aujourd'huí, n.4, abr. r9r3). E respondendo a clara

with Matisse, Leader of post-Impressionists",The NewyorkTímei,9 *

tamente sua teoria sobre a arte?": "ora, pegue esta mesa, por exemplo. Nao pinto literalmente

esta mesa, e sim a emoção que ela produz em mim.',

tt "O conjunto da tela deve ser concebido segundo uma visão muito

cÌara, desde a origem

obra" (Fels, r9z5). Muito mais tarde, a pergunta de André verdet (prestíges cÌe Matisse.paris: >

da

nos oferece partes admiráveis, mas para ele uma composição não passa de um agrupamento de partes, e com isso a expressão fica confusa." Observemos, pelo contrário, um quadro de Cézanne: tudo está tão bem combinado que, a qualquer distância e com qualquer número de personagens, distinguimos nitidamente os corpos e compreendemos a qual corpo se liga tal ou qual membro. Se no quadro muita ordem, muita clareza,é porque desde o começo essa ordem e essa clareza existiam no espírito do pintor ou o pintor tinha consciência da necessi- dade delas. Os membros podem se entrecruzar, se misturar, mas cada qual, para o espectador, sempre está ligado ao mesmo corpo e participa da idéia do corpo:

qualquer confusão desaparece.

A tendência dominante da cor deve ser a de servir o melhor possível à expressão.

Emprego meus tons sem um partido prévio. Se de início, e talvez sem que eu

tenha tido consciência disso, um tom me seduziu ou me deteve, geralmente

vou perceber, após terminar o quadro, que respeitei aquele tom, ao passo que

modifiquei e transformei progressivamente todos os outros. O lado expressivo

das cores impõe-se a mim de maneira puramente instintiva. Para pintar uma

paisagem de outono, não vou tentar lembrar quais tons convêm a essa estação,

> Émile Paul, r95z) teve uma Íesposta mais matizada: "Uma obra de arte a ser criada nunca está feita de antemão, ao contrário do que pensava Puvis de Chavannes, ao dizer que nunca se cansa-

o quadro que desejava fazer. Não ruptura entre o pensamento e a

va de ver antecipadamente

arte criadora. Há união e unidade". Ernr94z, ele declarou a J. e H. Dauberville: "Sim, para mim

sempre é um problema começar um quadro. Nunca sei com antecedência o que vou fazer. Deixo-

me levar inteiramente por meu subconsciente" (Dauberville, r958).

rz Alusão a Rodin. Leia-se a esse respeito a nota de Matisse publicada por Raymond Escho-

lier (in Marlsse, ceuíuant. Paris: Arthème Fayard, 1956): "Fui levado ao ateliê de Rodin, na rua da Université, por um de seus alunos que queria mostrar meus desenhos a seu mestre. Rodin, que me recebeu bem, se interessou relativamente. Disse-me que eu tinha 'uma mão fácil', o que não era verdade. Aconselhou-me a fazer desenhos minuciosamente detalhados e lhe mostrar. Nunca mais voltei 1á. De fato, eu me dizia que era paÍa chegar aos desenhos detalhados, e tendo a com- preensão do caminho trilhado, que eu precisava de alguém. Pois, ao avançar do simples para o composto (mas as coisas simples são difíceis de explicar), quando eu chegasse aos detalhes, teria concluído minha obra: a de me compreender. lá naquela época, minha disciplina de trabalho con-

trariava a de Rodin. Mas não é o que eu me dizia na época, pois eu era bastante modesto, e cada dia trazia uma reveiação. No entanto, eu não conseguia entender como Rodin podia trabalhar em seu Sao Joao cortando a mão e encaixando-a numa cavilha; e1e trabalhava nos detalhes, se-

gurando-a na mão esquerda, parece, ou peio menos mantendo-a separada do conjunto, e depois recolocando-a na extremidade do braço; e tentava lhe dar uma direção, em consonância com o

movimento gera1. Quanto a mim, eu via apenas um trabalho de arquitetura geral, substituindo

os detalhes explicativos por uma síntese viva e sugestiva".

NOTAS DE UM PINTOR 43

t. O cofé morroquíno, r913, têmpera

sobre teÍa, 176 x21o cm, Museu do Ermitage, São petersburgo,

vou me inspirar apenas na sensação que ela me proporciona: a pureza gelada do

céu, de um azul acre, exprimirá a estação tão bem quanto o matizado das folhas. Minha própria sensação pode variar: o outono pode ser suave e tépido como um

prolongamento do verão ou, pelo contrário, fresco com um céu frio e árvores amarelo-limão que dão uma sensação frígida e anunciam o inverno.

A escolha de minhas cores não se apóia em nenhuma teoria científica:

está baseada na observação, no sentimento," na experiência de minha sensi- bilidade. Inspirando-se em certas páginas de Delacroix, um artista como

Signac se preocupa com as cores complementares, e seu conhecimento teó-

rico o leva a empÍegar, aqui ou ali, tal ou tal tom. Quanto a mim, procuro simplesmente pôr cores que transmitam minha sensação. Há uma propor-

ção necessária dos tons que pode me levar a alterar a forma de uma figura ou a modificar minha composição. Enquanto não consigo essa proporçào para todas as partes, continuo a procurá*la e a fazer meu trabalho. Depois, chega

um momento em que todas as partes encontram suas relações definitivas, e a partir daí me será impossível retocar qualquer coisa em meu quadro sem ter de refazê-lo inteiramente.

Na verdade, acho que a própria teoria das cores complementares não é abso-

luta.'n Estudando os quadros dos pintores cujo conhecimento das cores se baseia

no instinto e no sentimento, numa constante analogia com suas sensações, poderíamos definir melhor alguns pontos das leis da cor, ampliar os limites da

teoria das cores tal como ela é atualmente aceita.

a6

l3 Matisse comentava com Marcel Sembat que passava instintivamente

do concreto ao abstrato:

que eu vou rumo a meu sentimento, Íumo ao êxtase. Depois, encontro a ca1ma". Marcel Sem-

bat também recolheu este outro comentário: "Sabe, depois eu me explico por que fiz assim, mas primeiro, quando estou fazendo, a necessidade vem em bÌoco!"