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REVISTA DIGITAL DE CINEMA DOCUMENTRIO

REVISTA DIGITAL DE CINE DOCUMENTAL

ON-LINE DIGITAL MAGAZINE ON DOCUMENTARY CINEMA


RVUE LECTRONIQUE DE CINMA DOCUMENTAIRE

WWW.DOC.UBI.PT

CON MI CORAZN EN YAMBO (2011), DE FERNANDA RESTREPO <

EDITORES
#16
DOCUMENTRIO IBERO-AMERICANO CONTEMPORNEO
MARCIUS FREIRE (UNICAMP, Brasil) DOCUMENTAL IBEROAMERICANO CONTEMPORNEO
MANUELA PENAFRIA (UBI, Portugal) CONTEMPORARY IBERO-AMERICAN DOCUMENTARY
DOCUMENTAIRE IBRO-AMRICAIN CONTEMPORAIN

SETEMBRO/2014
CONSELHO EDITORIAL
Annie Comolli (cole Pratique des Hautes tudes, Frana)
Antnio Fidalgo (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Bienvenido Len Anguiano (Universidad de Navarra, Espanha)
Casimiro Torreiro (Universidad Carlos III Madrid, Espanha)
Catherine Benamou (Universidade da California-Irvine, EUA)
Claudine de France (Centre National de la Recherche Scientifique -
CNRS,Frana)
Frederico Lopes (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Gordon D. Henry (Michigan State University, EUA)
Javier Campo (Universidad Nacional del Centro - UNICEN; Consejo Nacional
de Investigaciones Cientficas y Tcnicas - CONICET, Argentina)
Jos da Silva Ribeiro (Universidade Aberta, Portugal)
Jos Filipe Costa (IADE-Instituto de Artes Visuais, Design e
Marketing,Portugal)
Joo Luiz Vieira (Universidade Federal Fluminense, Brasil)
Julio Montero (Universidad Complutense de Madrid, Espanha)
Lus Nogueira (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Luiz Antonio Coelho (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro,Brasil)
Margarita Ledo Andin (Universidad de Santiago de Compostela, Espanha)
Maria Luisa Ortega Glvez (Universidad Autnoma de Madrid, Espaa)
Michel Marie (Universit de la Sorbonne Nouvelle - Paris III , Frana)
Miguel Serpa Pereira (Pontifcia Universidade Catlica do Rio de
Janeiro,Brasil)
Patrick Russell LeBeau (Michigan State University, EUA)
Paula Mota Santos (Universidade Fernando Pessoa, Portugal)
Paulo Serra (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Philippe Lourdou (Universit Paris X Nanterre, Frana)
Robert Stam (New York University, EUA)
Rosana de Lima Soares (Universidade de So Paulo, Brasil)
Samuel Jos Holanda de Paiva (Universidade Federal de So
Carlos,Brasil)
Tito Cardoso e Cunha (Universidade da Beira Interior, Portugal)
Doc On-line www.doc.ubi.pt
Universidade da Beira Interior, Universidade Estadual de Campinas
Revista Digital de Cinema Documentrio | Revista Digital
de Cine Documental | Digital Magazine on Documentary
Cinema | Rvue lectronique de Cinma Documentaire
setembro | septiembre | september | septembre 2014 ISSN: 1646-477X
Periodicidade semestral > Periodicidad semestral >
Semestral periodicity > Priodicit semestrielle
Editores: marciusfreire@gmail.com, manuela.penafria@gmail.com
Membros do Conselho que participaram na presente edio | Miembros del Consejo
Editorial que participaron en esta edicin | Members of the Editorial Board that
participated in this edition | Membres du Conseil Editorial qui ont particip cette
dition: Alfonso Palazn, Cassio dos Santos Tomaim, Catherine Benamou, Javier Campo,
Jos Filipe Costa, Paula Mota Santos, Paulo Serra, Rosana de Lima Soares, Samuel Jos
Holanda de Paiva. Outros avaliadores | Otros evaluadores | Other evaluators | Autres
valuateurs: Daniel Ribas.
ndice

EDITORIAL
Editorial / Editors Note / ditorial
Documentrio Ibero-Americano contemporneo 2
Marcius Freire, Manuela Penafria

DOSSIER TEMTICO
Dossier Temtico / Thematic Dossier / Dossier Thmatique
Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo:
sobre Sden (Solnicki, 2008), Papirosen (Solnicki, 2012)
y Los Das (Yanco, 2013) 5
Malena Verardi

El cine documental ecuatoriano contemporneo. Tradiciones,


horizontes y rupturas 32
Santiago Rubn de Celis Pastor

Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine:


una cartografa documental de la Barcelona industrial
a la New Economy 45
Ana Rodrguez Granell

O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de


Rogrio Sganzerla 72
Rgis Orlando Rasia

A exibio do longa-metragem documentrio no Brasil e na


Venezuela: uma primeira aproximao 99
Daniel Maggi

ARTIGOS
Artculos / Articles / Articles
La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle
Vague, lexemple dAgns Varda et dEric Rohmer
(LOpra Mouffe, Place de ltoile) 123
Michel Marie

Documentrio, Histria e memria: La Voz de las Piedras


como gesto de testemunho 142
Ana Paula Oliveira
Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio
ambiental a partir de Mikhail Bakhtin e Bill Nichols 158
Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

ANLISE E CRTICA DE FILMES


Anlisis y Crtica de Pelculas / Analysis and Film Review /
Analyse et Critique de Films
Dunga Rodrigues: a musicista cuiabana em documentrio 180
Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira

Como era gostoso o meu francs: o ndio como Homem


de seu tempo 200
Cleonice Elias da Silva

Arte para vivir. Sobre Elena, de Petra Costa 217


Diego Ezequiel Litvinoff

ENTREVISTA
Entrevista / Interview / Entretien
Conversa entre Srgio Muniz e Cssio dos Santos Tomaim
sobre o seu livro Documentrio e o Brasil na Segunda
Guerra Mundial 221
Cssio dos Santos Tomaim

DISSERTAES E TESES
Disertaciones y Tesis / Theses / Thses
Da teoria experincia de realizao do documentrio
flmico  234
Eduardo Tulio Baggio

A ressignificao das imagens de famlia: collage e o


design no documentrio autobiogrfico contemporneo 236
Candida Maria Monteiro

Risco, comunicao e cinema o documentrio de risco


como potncia narrativa 238
Carla Daniela Rabelo Rodrigues

Os brasis alemes nos documentrios de sotaque do


Rio Grande do Sul: figuraes das identidades sob o signo
das diferenas em Walachai e Berlim Brasil 240
Alisson Machado

Cinema portugus contemporneo: a fabulao do real em


Pedro Costa 243
Mara Freitas de Souza
EDITORIAL

Editorial
Editors note
ditorial
DOCUMENTRIO IBERO-AMERICANO
CONTEMPORNEO

Marcius Freire, Manuela Penafria

Abarcar totalmente, na presente edio da DOC On-line, que


documentrio se realiza na vastido geogrfica Ibero-Americana no era,
de todo, o nosso objetivo inicial. O tema foi apresentado para sublinhar
a importncia dos documentrios atuais enquanto estmulo para uma
revisitao da Histria, Esttica e pensamento terico em geral.
Nesse sentido, apresentamos os seguintes artigos: Espacios
biogrficos en el cine documental contemporneo. Sobre Sden (Solnicki,
2008), Papirosen (Solnicki, 2012) y Los das (Yanco, 2013), de Malena
Verardi; El cine documental ecuatoriano contemporneo. tradiciones,
horizontes y rupturas, de Santiago Rubn de Celis Pastor; Incidencias
entre modelos econmicos, urbanismo y cine: una cartografa documental
de la Barcelona industrial a la New Economy, de Ana Rodrguez-
Granell; O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio
Sganzerla, de Rgis Orlando Rasia e A exibio do longa-metragem
documentrio no Brasil e na Venezuela: uma primeira aproximao, de
Daniel Maggi.
Para a seco Artigos contamos com um artigo de Michel Marie
intitulado: La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle
Vague, lexemple dAgns Varda et dEric Rohmer (LOpra Mouffe,
Place de ltoile); com: Documentrio, Histria e memria: La voz de
las piedras como gesto de testemunho, de Ana Paula Oliveira e Gnero e
dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental a partir de Mikhail

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 2 - 3


Histria e documentrio

Bakhtin e Bill Nichols, em co-autoria de Priscilla Medeiros e Isaltina


Maria de Azevedo Mello Gomes.
Em Anlise e crtica de filmes, a ateno focada na linguagem
cinematogrfica em Dunga Rodrigues: a musicista cuiabana em
documentrio, de Ana Maria Marques e Dorit Kolling de Oliveira; Como
era gostoso o meu francs - O ndio como Homem de seu tempo, de
Cleonice Elias da Silva e Arte para vivir. Sobre Elena, de Petra Costa,
de Diego Ezequiel Litvinoff.
Na seco Entrevista apresentamos, em simultneo, uma entrevista
e uma recenso crtica. O livro de Cssio dos Santos Tomaim intitulado:
Documentrio e o Brasil na Segunda Guerra Mundial: o antimilitarismo
e o anticomunismo como matrizes sensveis serviu de mote para um
estimulante dilogo entre o autor do livro e o cineasta Srgio Muniz.
Em Dissertaes e Teses, so apresentadas informaes sobre as
investigaes cientficas mais recentes de que tivemos conhecimento,
nomeadamente as Teses de Doutoramento: "Da teoria experincia
de realizao do documentrio flmico, de Eduardo Tulio Baggio; "A
ressignificao das imagens de famlia: collage e o design no documentrio
autobiogrfico contemporneo", de Candida Maria Monteiro; "Risco,
comunicao e cinema o documentrio de risco como potncia narrativa",
de Carla Daniela Rabelo Rodrigues e as dissertaes de Mestrado: "Os
Brasis alemes nos documentrios de 'sotaque' do Rio Grande do Sul:
figuraes das identidades sob o signo das diferenas em Walachai e
Berlim Brasil", de Alisson Machado; "Cinema portugus contemporneo:
a fabulao do real em Pedro Costa", de Mara Freitas de Souza.

-3-
DOSSIER TEMTICO

Dossier Temtico
Thematic Dossier
Dossier Thmatique
ESPACIOS BIOGRFICOS EN EL CINE
DOCUMENTAL CONTEMPORNEO. SOBRE
SDEN (SOLNICKI, 2008), PAPIROSEN
(SOLNICKI, 2012) Y LOS DAS (YANCO, 2013)

Malena Verardi*

Resumo: Este trabalho pretende refletir sobre os modos em que so


configuradas as histrias de vida em trs filmes recentes: Sden (Solnicki, 2008),
Papirosen (Solnicki, 2012) e Os dias (Yanco, 2013). Os filmes mostram as narraes
atravessadas por percursos biogrficos, onde os tempos presentes so articulados com
os passados, formando uma rede de temporalidades, de onde emergem as representaes
biogrficas que os filmes colocam em cena.
Palavras-chave: Estgio biogrfico, histrias de vida, temporalidade.
Resumen: El siguiente trabajo se propone reflexionar sobre los modos en los
que se configuran historias de vida en tres filmes recientes: Sden (Solnicki, 2008),
Papirosen (Solnicki, 2012) y Los das (Yanco, 2013). Se trata de relatos atravesados
por recorridos biogrficos en los cuales los presentes se articulan con los pasados,
conformando un entramado de tiempos del que emergen las representaciones biogrficas
que los filmes ponen en escena.
Palabras clave: Espacio biogrfico, historias de vida, temporalidad.
Abstract: In this paper I intended to reflect on the ways life stories are config-
ured in three recent films: Sden (Solnicki, 2008), Papirosen (Solnicki, 2012) and The
days (Yanco, 2013). The films focus on stories that are crossed by biographical paths
in which the present is articulated with the past, creating a web of time from which the
biographical representations emerge.
Keywords: Biographical scenario, life stories, temporality.
Rsum: Cet article se propose de rflchir sur les manires dont sont configurs
des histoires de vie dans trois films rcents : Sden (Solnicki, 2008), Papirosen (Solnicki,
2012) et Les jours (Yanco, 2013). Ce sont des histoires traverses par des trajectoires
biographiques, dans lesquelles lpoque actuelle sarticule avec le pass, formant un
rseau de temps do mergent des reprsentations personnelles que les films mettent
en scne.
Mots-cls: Stade biographique, rcits de vie, temporalit.

* Universidad de Buenos Aires, Facultad de Filosofa y Letras, Departamento de


Artes, Consejo Nacional de Investigaciones, Cientficas y Tcnicas CONICET, 1426,
Buenos Aires, Argentina. E-mail: malenaverardi@gmail.com
Submisso do artigo: 20 de junho de 2014. Notificao de aceitao: 20 de agosto de 2014
Doc On-line, n. 16, septiembre 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 5 - 31
Malena Verardi

A modo de introduccin

El presente artculo se inscribe en el marco de un trabajo ms amplio,


en desarrollo, en el cual se analiza el cine documental contemporneo,
particularmente el realizado en la Argentina luego de la crisis de 2001
y hasta la actualidad. En este caso, se propone reflexionar sobre los
modos en que se configuran historias de vida y recorridos biogrficos en
tres filmes de reciente realizacin: las dos pelculas de Gastn Solnicki
estrenadas hasta el momento: Sden1 (2008) y Papirosen2 (2012) y la opera
prima de Ezequiel Yanco: Los das (2013).3 Se trata en los tres casos de
relatos atravesados por historias de vida (del compositor Mauricio Kgel
en Sden, de la familia del propio realizador en Papirosen, sobre dos
hermanas gemelas en Los das), en los que el presente (o los presentes)
se articulan con el pasado (o pasados) conformando un entramado de
tiempos del cual emergen las representaciones biogrficas que los filmes
ponen en escena.
En el contexto de la actual expansin y diversificacin del espacio
biogrfico (Arfuch, 2008),4 resulta de inters indagar en torno a las

1) Direccin y produccin: Gastn Solnicki, Montaje: Andrea Kleinman, Msica:


Mauricio Kgel, Diseo de sonido, Jason Candler, Cmara: Diego Poleri y Gastn
Solnicki, Argentina, 2008.
2) Direccin y cmara: Gastn Solnicki, Montaje: Andrea Kleinman, Productor
ejecutivo: Pablo Chernov, Diseo de sonido: Jason Candler, Productores asociados:
Andrew Barchilon y Julin Sorel, Argentina, 2012.
3) Direccin, produccin y cmara: Ezequiel Yanco, Productor asociado: Pablo Gerson,
Montaje: Valeria Racioppi, Cmara adicional: Diego Poleri, Direccin de sonido y
mezcla: Manuel de Andrs, Edicin de dilogos: Flavio Nogueira, Edicin de ambientes
y efectos: Pedro Lombardi, Argentina, 2013.
4) Leonor Arfuch considera espacio biogrfico: No solamente al conjunto de gneros
consagrados como tales desde su origen postulado en el siglo XVIII biografas,
autobiografas, diarios ntimos, correspondencias, confesiones sino tambin a su
enorme expansin contempornea en gneros, formatos, estilos y soportes de la ms

-6-
Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

modalidades a travs de las cuales los relatos de vida toman forma en


el cine documental contemporneo. Un campo fuertemente permeado
por esta tendencia de la cual los filmes a analizar constituyen tres de los
numerosos casos que la conforman.

Mirando al Sur

El mejor msico europeo que conozco es un argentino. La frase,


pronunciada por John Cage, haca referencia a Mauricio Kgel, uno de los
ms relevantes compositores del siglo XX que en 1957 emigr a Colonia,
Alemania, donde se radic y desarroll la mayor parte de su obra. En 2006
Kgel regres a la Argentina por primera vez en ms de cuarenta aos,
invitado por el Centro de Experimentacin del Teatro Coln a participar
de un festival en su homenaje. Sden, primer largometraje de Gastn
Solnicki, registra los ensayos previos al concierto brindado por Kgel en
el Coln. A travs de los ensayos, el relato traza un recorrido por la vida
del compositor que es, a la vez, un recorrido por el campo de la msica
contempornea del siglo XX. As, el relato dispone mltiples piezas, tanto
en el plano de la banda de imagen como en el plano de la banda de sonido
que, articuladas, le otorgan a la composicin flmica su forma final. Los
ensayos previos a la realizacin del concierto se desarrollan en un arco
temporal que se despliega de modo cronolgico, es decir, se inician luego
del arribo de Kgel a la Argentina, se extienden durante alrededor de

variada especie, de la entrevista periodstica al cine documental, de las historias y relatos


de vida en ciencias sociales a la autoficcin en la literatura, el cine, el teatro, las artes
plsticas, la televisin y en general, a esa multiplicacin de las voces donde lo vivencial,
lo privado o lo ntimo se narran desde el registro de la propia experiencia, y adquieren
as un innegable suplemento de valor: veracidad, autenticidad, proximidad, presencia
(Arfuch, 2008).

-7-
Malena Verardi

una semana y finalizan el da previo al concierto (cuyas imgenes son


elididas por el relato, evidenciando que el inters del mismo radica en los
sucesos anteriores al evento5). Sobre esta secuencia temporal, organizada
de manera lineal y cronolgica, el relato entrecruza, superpone, atraviesa
diversas situaciones, vinculadas con la historia personal de Kgel y con
determinados hechos histricos que portan otras temporalidades. De este
modo, la cotidianeidad del presente comienza a poblarse de pasados varios
y es a partir de este entrecruzamiento que las miradas sobre la historia (la
del propio Kgel, la de la msica contempornea, la del siglo XX), toman
forma.
La vida fsica de Kgel se extiende, asimismo, desde un punto
de origen, el da de su nacimiento, el 24 de diciembre de 1931, hasta
la fecha de su fallecimiento, el 18 de septiembre de 2008, llamativa y
sintomticamente el da del estreno internacional de Sden. Una vida
extensa, productiva, que ha dejado huellas palpables, tal como el mismo
Kgel esperaba en relacin con su vuelta a la Argentina: S o s quera
trabajar con msicos argentinos. No me importaba si eran muy jvenes o
mayores. Quera dejar alguna huella. As surgi el trabajo conjunto con
un ensamble de nombre Sden, como el ttulo de una de mis obras,
expresa la voz en off del compositor en el inicio del relato.6

5) Al respecto, Solnicki expresa: No me pareca importante el concierto, estbamos


mirando otra cosa; la pelcula va por otro camino. Creo que pudimos prescindir de esa
escena porque no estbamos buscando una idea preconcebida, siempre nos gui el
material y las decisiones pasaban por lo que el material peda y nada ms (Koza, 2009).
6) Christian Metz (1991) utiliza el trmino voz-off, retomando lo postulado por Michel
Chion, para referirse a la voz perteneciente a la digesis cuya fuente se encuentra fuera
de campo. En este sentido, resulta significativo que el relato comience con la voz en
off de Kgel, expresndose en alemn, para luego dejar lugar al castellano cuando se
apresta a dirigir el primero de los ensayos ante los msicos que lo escuchan expectantes.
Es decir, la voz en off en idioma alemn remite a ese fuera de campo en tanto espacio
en el que Kgel desarroll la mayor parte de su obra y del cual retorna con motivo del
homenaje a su trayectoria.

-8-
Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

, den 24.xii.1931. Noticias truncas para bartono e instrumentos,


es el nombre que recibe una de las obras que se ensayan para el concierto:
El 24 de diciembre es el da de mi nacimiento. Yo he tomado una serie
de noticias que encontr en diarios europeos. Lo que me interesaba era
una especie de interpretacin de la interpretacin de esas noticias,
seala Kgel con relacin a la obra. Acto seguido, en uno de los primeros
ensayos el bartono entona en alemn un texto que se traduce como: Con
bombas, gas y ametralladoras un duro motn de presidiarios fue reprimido
en la crcel de Villa Devoto, en Buenos Aires. Noventa y dos presos
intentaron escapar de la prisin. Destrozaron las ventanas y atacaron a
los guardiacrceles con muebles. Algunos lograron treparse a la azotea
del edificio carcelario. Comandos militares y policiales fueron llamados a
levantar armas para contener a los presos.
En el ensayo del movimiento IV de la misma obra, denominado
Alla Marcia, Kgel explica: Estamos en la casa, las ventanas estn
cerradas y solamente escuchamos venir de muy lejos una muchedumbre
de nazis borrachos que pasan y se van. Tratamos de que tenga la
atmsfera, solicita Kgel ante el ensamble, Tienen que embeberse de
esa atmsfera de horror.
Finalmente, el tercer movimiento, Allegretto, refiere a un general
japons que Entra a Manchuria y decide hacer una limpieza de elementos
enemigos. Es la situacin de Irak hoy. Los tiempos cambian pero las
situaciones se repiten, manifiesta Kgel.
De este modo, un mismo momento histrico (el 24 de diciembre de
1931), el cual posee, adems, implicancias religiosas, condensa distintas
escenas que, recortadas, truncas como indica el nombre de la obra, remiten
a la historia del siglo XX: el nazismo, la guerra, la violencia y reenvan
a otros momentos y situaciones de la contemporaneidad (la invasin de
Estados Unidos a Irak, por ejemplo). Al mismo tiempo, el relato introduce

-9-
Malena Verardi

un fragmento de la obra Quodlibet7, cuyo texto incorpora, en la voz de una


mezzosoprano que declama y canta en francs, una perspectiva diferente:
Vamos, cantemos! Regocijmonos todos juntos. Regocijmonos,
cantemos todos juntos. Mi dios, mi lindo tiempo se pasa. Tengo deseos oh
tan humanos. Vamos! Esperemos entonces que cada uno tenga lo mejor y
no seamos ms melanclicos. Es decir que las referencias a los hechos
trgicos y traumticos que aparecen en una de las obras coexisten con la
alusin a una mirada sobre la vida y el tiempo ms esperanzadora, la que
propone otra de las obras ensayadas para el concierto.
La ida de Kgel de Buenos Aires a Colonia constituye un ncleo
significativo en su biografa, en tanto all se estableci y desarroll
prcticamente la totalidad de su obra musical. El retorno a la Argentina,
en el marco de un homenaje a su trayectoria, esto es, de un reconocimiento
a la labor realizada a lo largo de la vida, adquiere la forma de un eplogo.
Como si cerca del final de una exitosa carrera profesional hubiese sido
necesario regresar a su espacio de origen y como si para su tierra natal
hubiese sido necesario reivindicar a una figura largamente celebrada en
Europa. Ante todo, permtanme decirlo, para m es un momento muy
emocionante. Ustedes saben cuntos aos yo no estoy en la Argentina,
cuntos aos que no escucho a los msicos argentinos Y es un momento,
naturalmente, que me llena de emocin, por muchsimas razones que no
quiero ahora explicar, pero para m el contacto humano es tan importante
que, por eso, cuando me contaron de este ensamble acept enseguida
hacer el concierto con ustedes, sabiendo que contaba con la gran adhesin

7) El trmino, que deriva del latn y refiere a la libertad, remite a una pieza musical
que combina diferentes melodas en contrapunto y aborda, por lo general, temticas
populares.

- 10 -
Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

espiritual. Eso para m es terriblemente importante y el resto lo vamos a


hacer juntos, expresa Kgel ante los msicos al comenzar los ensayos.8
En este sentido, las primeras imgenes del filme corresponden a
un paisaje observado desde la ventanilla de un tren en movimiento, que
se desplaza a toda velocidad de derecha a izquierda de la pantalla. Al
detenerse, un cartel de la estacin indica: Kln Messe/Deutz. Luego
de los ttulos de inicio, la cmara recorre, en un travelling lateral en
sentido inverso al del paisaje alemn (de izquierda a derecha) una larga
partitura. Las imgenes de Buenos Aires que se suceden a continuacin,
captadas por la cmara desde una cierta altura, confirman que el retorno
ha tenidolugar.
La decisin de Kgel de instalarse en Alemania aparece
directamente vinculada con la diferencia de oportunidades y condiciones
laborales disponibles para un msico contemporneo en Alemania con
respecto a la Argentina. En el inicio del filme, Kgel seala, en voz en
off y en alemn: Me siento bien all donde puedo trabajar bien. Esa es
mi patria, para luego aadir: Yo s que en Buenos Aires la msica es
esencial para la vida. De alguna manera es un sustituto para todo lo que
no funciona en la poltica, a nivel social, etc.. Las primeras imgenes
de los ensayos corroborarn esta apreciacin: un arpa que no llega a
tiempo, un afinador que pone mltiples obstculos a la hora de preparar
un instrumento, la referencia a la falta de estabilidad en las estructuras
laborales de los msicos Sin embargo, el trabajo se desarrollar con

8) El encuadre de la escena en el primer ensayo remite claramente a un escenario teatral:


a travs de un plano levemente contrapicado, la cmara registra a los msicos ubicados
sobre las tablas, el teln de fondo y las primeras hileras de butacas, indicando el prximo
inicio de la obra (los ensayos previos al concierto).

- 11 -
Malena Verardi

xito.9 A juzgar por las expresiones de los msicos y del propio Kgel
luego del concierto (elidido por el relato como se mencion), el mismo ha
resultado satisfactorio.
De esta manera, la figura, la subjetividad del msico europeo-
argentino (al decir de Cage) resulta de una bsqueda en la cual conviven la
infancia y juventud en la Argentina, el desarrollo profesional en Alemania,
la lengua castellana, la lengua germana, el modo de trabajo en un pas y
en otro.10 El filme aborda esta imbricacin y yuxtaposicin de instancias
a partir de una narracin fragmentada que incorpora msica diegtica,
voz en off, cantos en diferentes lenguas11, imgenes de los msicos en
los ensayos tomadas en planos muy cercanos (manos y torsos ejecutando
los instrumentos), imgenes de paisajes tomadas en plano general, a la
manera de un rompecabezas cuyas piezas, unidas, convergen en un relato
que da cuenta de una trayectoria de vida.
Dicha trayectoria aparece enlazada, ineludiblemente, a una
cierta mirada sobre la msica del siglo XX. Desde la apreciacin que se
desprende de la ancdota juvenil contada por Kgel cuando relata que su
primer maestro de piano, Vicente Scaramuza, le anunci que nunca iba
a poder ser pianista y ante la pregunta del alumno por los motivos de la

9) Yo saba que llegaba a Buenos Aires y tena una semana para preparar el primer
concierto, pero yo s que si el medio ambiente es positivo, si la gente quiere trabajar bien
se puede conseguir casi milagros, sostiene Kgel al finalizar uno de los ensayos.
10) Dicen que hasta el fin de sus das habl alemn como un inmigrante y que su
argentino hablado ya tena rotundos ecos teutones. Se pas la vida teniendo que contestar
si era alemn o argentino. Termin diciendo que era judo. Personalmente creo que
debera haber dicho: judo de Buenos Aires, de las libreras y bares y cines de la calle
Corrientes de los aos 50, que es lo que fue toda su vida (Forn, 2011).
11) Ya en una de sus primeras obras, Anagrama (1957/1958) Kgel daba cuenta de
su inters por el trabajo con diferentes lenguas: Anagrama surgi del deseo de utilizar
las lenguas no tanto como vehculo de la composicin musical, sino para desmembrarlas
en sus partes acsticas constitutivas, para as obtener categoras musicales (Kgel,
1991:6).

- 12 -
Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

sentencia el maestro respondi: Porque usted pregunta siempre (S


confirma Kgel yo quera saber por qu se haca la msica as y cmo
se haca la msica), hasta el comentario humorstico e irnico de Kgel
en uno de los ensayos en el cual se requiere, para lograr un determinado
sonido, arrojar unos libros contra el suelo: Y para hacer estas cosas
fueron al Conservatorio?. As, la msica acadmica tradicional es
representada como atravesada por cierto grado de automatismo y rigidez
por parte de los ejecutantes en contraposicin a la msica contempornea
que trae muchas preguntas y exigira una mayor intervencin por parte
del artista. Lo que la gente espera de la msica (en general), seala Kgel,
es consumirla como entretenimiento, como pasatiempo y es por eso (para
revertir este modo de relacin entre msica y oyente) que la msica debe
brindarle al pblico las posibilidades de reflexionar sobre ella misma.
De esta manera, el filme entrelaza el universo de la msica
contempornea con ciertas piezas de la vida del compositor, generando un
ensamblaje a travs del cual toma forma un recorrido biogrfico. El mismo
exhibe, por un lado, la magnitud del camino realizado, en tanto que, por
otro, da cuenta de la fugacidad del ciclo vital. El festival en homenaje a
Kgel comenzaba con un evento denominado Eine Brise. Accin fugitiva
para 111 ciclistas, consistente en el paso de un grupo de ciclistas por
las calles aledaas al Teatro Coln. Una accin fugitiva pensada para
durar entre sesenta y noventa segundos como mximo. Al coordinar el
primer ensayo de este evento, el compositor Marcelo Delgado indicaba
a los participantes: Disfruten todo lo que puedan en ese tiempo porque
despus no se va a volver a repetir. Cualquier similitud con la existencia
humana tal vez no sea mera coincidencia.

- 13 -
Malena Verardi

Las sagradas escrituras

Cuatro aos despus de Sden, en 2012, Solnicki estrena Papirosen,


un filme en el que vuelve a poner en escena trayectorias de vida, en este
caso las de su propia familia y en las que se cruzan, nuevamente, las
geografas de Argentina y Europa (Polonia y Repblica Checa, en este
caso). La voz central del relato es la de Pola, abuela paterna de Solnicki,
quien arrib a Buenos Aires huyendo del rgimen nazi. Aqu form una
familia cuya dinmica explora el relato. Se trata de cuatro generaciones
representadas por la abuela del director, el padre y la madre, sus dos
hermanos y l mismo (aunque su figura nunca aparece en cmara y slo
se accede a su voz en ciertas situaciones) y sus sobrinos, hijos de su
hermana mayor. Las historias de cada uno de los integrantes de la familia
se entrelazan componiendo un mosaico en el cual conviven los distintos
tiempos que atraviesan y conforman la experiencia familiar.
El ttulo del filme alude a una cancin juda tradicional que narra
la historia de un nio hurfano que vende cigarrillos y cerillas bajo la
lluvia esperando obtener algn dinero con el cual saciar su hambre.12 La
cancin forma parte de los recuerdos de la infancia trgica de Vctor, hijo
de Pola y personaje central del filme. Como relata la voz en off de Pola,
Vctor naci en Ldz, Polonia, al finalizar la Segunda Guerra. La familia
se traslad luego a Checoslovaquia y pocos aos despus emigr hacia
la Argentina huyendo de las renovadas persecuciones antisemitas que se
desataron en Europa del Este an despus de finalizada la Guerra.

12) La cancin se basa en el cuento de Hans Christian Andersen La nia de los


fsforos.

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Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

El relato del filme se estructura en siete captulos13 cada uno de


los cuales es precedido por un ttulo (en tipografa blanca sobre fondo
negro y en diferentes lenguas), que refiere a las escenas que se suceden
a continuacin. En el captulo titulado Familienbande (que podra
traducirse como lazos de familia) parte de la familia realiza un viaje a
Miami destinado a comprar indumentaria que luego Yanina, hija mayor
de Vctor, revende en Buenos Aires. As, pueden verse imgenes de
Vctor, su esposa Mirta, Yanina y su marido, Sebastin, y sus dos hijos,
Mateo y Lara, realizando compras, en la cotidianeidad en las habitaciones
del departamento en el que se alojan y en un encuentro con una pareja
de antiguos amigos del padre de Vctor, quienes presumiblemente en
su huida de la guerra recalaron en Estados Unidos instalndose all. El
encuentro resulta muy emotivo para Vctor, dado que recuerdan ancdotas
que involucran a su padre y su madre en medio de la guerra, separaciones,
reencuentros. En un momento cantan canciones en idish, entre ellas unos
versos de Papirosen que el filme traduce como: Buy my cigarettes / And
with you will uplift an orphan / Buy real cheap / Buy and have pity on
me / Save me from hunger now. El trmino papirosen refiere as a los
cigarrillos liados de manera artesanal por el propio consumidor y reenva
a papiro, uno de los primeros soportes de la escritura. A la vez, es
posible vincular estas nociones con la de palimpsesto, las escrituras que
conservan huellas de escrituras anteriores y en las que la convergencia de
textos da origen, a su vez, a un texto nuevo.
Papirosen es un filme sobre una historia familiar que, como en el
caso de Sden, se proyecta sobre la historia del siglo XX amplificando
algunos de sus hechos ms significativos. Es un filme estructurado a la

13) El siete es un nmero relevante en la tradicin juda que remite, entre otros, al
nmero de mandamientos de origen divino (Las siete leyes de los hijos de Noaj) y al
nmero de brazos de la Menor, uno de los elementos rituales centrales del judasmo.

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Malena Verardi

manera de un palimpsesto, en la medida en que su forma final resulta de


una multitud de escrituras que coexisten simultneamente.
El hilo conductor del relato lo constituye la narracin oral que, en
la voz de Pola, recorre la historia familiar comenzando por su juventud en
el momento en que estalla la Segunda Guerra. La crnica aparece surcada
por momentos trgicos, traumticos que han dejado profundas marcas en
el universo familiar. En un castellano que conserva fuertes huellas del
idioma natal, Pola relata cmo a los 16 aos debi esconderse junto a su
familia en un cementerio de donde sala de noche a buscar en el basurero
algo para comer; cmo perdi a gran parte de su familia, asesinada por
el nazismo; cmo su marido atraves una crisis depresiva que lo llev al
suicidio. La eleccin de la voz en off para desarrollar este relato le otorga
al mismo una potencia nica. En una escena posterior, Vctor representa
en el bao del departamento donde contina viviendo su madre, el modo
en que su padre planific y ejecut su propia muerte, situndose en el
mismo lugar y explicando los detalles del hecho a la vez que expresa su
opinin al respecto: Es como que hizo clic con la muerte de los padres
Cuando se muri el abuelo mo, o sea el padre de Pola, que era el suegro
de l, l ah sinti el duelo que no hizo cuando tena que haberlo hecho.
Eso le pas a toda la gente de esa generacin. Si bien la escena resulta
sobrecogedora, hay algo en la presencia de la imagen, en la actualizacin
del hecho en cuestin o tal vez en la aceptacin-naturalizacin que exhibe
Vctor (Por eso no vengo a este bao. Desde aquel entonces no vine a
este bao), necesaria por otra parte para poder continuar con la propia
vida que le resta dramatismo. Por el contrario, la voz en off de Pola
contiene an todo el sufrimiento de las experiencias vividas. Cada uno
de los momentos relatados en off por Pola se corresponde con imgenes
que presentan escenas cotidianas, alegres, vitales. En su mayor parte se

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Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

trata de filmaciones caseras sin sonido14 en las que puede verse a Pola
joven y vivaz junto a su familia: en los lagos de Palermo, bailando en el
living de su casa, en las playas de Miramar, en la fiesta de casamiento de
Vctor y Mirta Como si el horror que trasuntan las palabras no pudiera
representarse a travs de ninguna imagen alusiva15 o como si las imgenes
que demuestran que Pola debi seguir adelante con su vida, constituir una
familia y rer a pesar de todo no hicieran ms que reforzar lo siniestro de
la historia.
La primera vez que la voz de Pola toma cuerpo, es decir, que su
imagen aparece ante cmara, es en una escena en la cual puede vrsela
hablando por telfono. Por detrs, una joven que puede suponerse
se encuentra encargada de su cuidado observa la situacin. Escenas
similares se repiten a lo largo del relato: Pola comenta por telfono los
detalles de la separacin de su nieta (Para m l no tiene la culpa
Adnde va a conseguir un muchacho como l? Una prdida),
prepara comida, participa en una cena familiar. En otra escena, Vctor

14) Solnicki revela que parte de este material procede de filmaciones realizadas por su
abuelo: lhaba filmado material ni bien llegaron de Europa, y eso fue una de las cosas
mas increbles que le pasaron ala pelcula. Fuerealmente del orden de lo arqueolgico,
yo no conoc a ese abuelo, y es como si hubiese sidoinvocado: lo veo por primera vez
moverse, filmado en 8 mm, y veo material que film, y en esa poca quienfilmaba no
era un amateur. Por suerte con las nuevas tcnicas digitales sepudo escanear todo esto y
logramos que en cine se vea de un modo bastante especial (Calcagno, 2012).
Al referirse a las posibilidades expresivas del documental, Antonio Weinrichter (2005)
seala que la forma de alcanzar dicho carcter expresivo es hacer ver al espectador una
imagen histrica ms all de su contenido fctico, como tambin lo sugiere Jay Leyda al
indicar que una compilacin correcta debe: Hacer que el espectador se vea compelido
a mirar planos familiares como si no los hubiera visto nunca, o hacer que la mente del
espectador sea ms consciente del significado global de viejos materiales (citado en
Weinrichter, 2005: 61).
15) La discusin en torno a la posibilidad o no de representar el horror del nazismo a
travs del discurso audiovisual remite desde luego a la obra de Claude Lanzmann y sus
mltiples repercusiones.

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Malena Verardi

dialoga con Pola sobre la posibilidad de acceder a un dinero depositado


en un banco. Manifiesta su inters en contar con ese dinero, explicando
que su situacin econmica no es la de antes y que en el contexto de
la separacin de su hija debe apoyarla econmicamente. El tenor de la
conversacin lleva a Pola a responderle a Vctor en idish, en tanto que
l, que la comprende perfectamente, contina hablando en castellano. La
cmara, que los toma a ambos en plano y contraplano, registra el aire de
tensin que tie la escena. Sin embargo, se trata de situaciones cotidianas,
postales que describen el presente de Pola y dan cuenta de su capacidad de
supervivencia. Es la voz separada de la figura, la voz en off, la que explicita
la permanencia de las marcas del dolor, sumergidas y guardadas en medio
de la cotidianeidad como el ttulo del captulo lo indica (Sommersi e
Salvati), pero presentes siempre: No se borra nunca el pasado triste
No se borra, expresa Pola para luego aludir, por primera vez, al director
del filme en su rol de entrevistador: Podemos dejar para otra vez? No
puedo hablar ms. Cort.
Solnicki corta y da lugar al re-nacimiento de Vctor en la escena
en la embajada de Polonia donde le entregan un documento que certifica
que ha nacido el 4 de noviembre de 1945 en Ldz. Hasta ese momento
Vctor haba tenido dos fechas de nacimiento, una real, que es la que se
confirma a travs de la embajada polaca y otra de mentira (Tens una
foto de cuando nac de mentira?, le pregunta a su madre antes de salir
para la embajada), derivada de las sucesivas migraciones (de Polonia a
Checoslovaquia y de all a la Argentina).16 Vctor cuando viaja se pone
muy nervioso explica Pola, porque l pas mucho en su vida. Papeles
no tuvo hasta los 7 aos. Nosotros mentamos y decamos que l naci

16) El es especialista en hacer valijas, seala con irona Mirta sobre Vctor, en una
discusin sobre el armado de los bolsos en el viaje a Miami.

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Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

en la Argentina. Pap no poda decir nada porque ramos inmigrantes


ilegales.
Luego de la obtencin del documento y del pasaporte Vctor viaja
a Praga. Es un viaje hacia el pasado, hacia la infancia. Busca la casa donde
vivi sus primeros aos (que ya no existe), compra en una juguetera una
caja de antiguos soldaditos de plomo y un auto a cuerda rojo. Objetos que
le permiten reconstruir una parte de su vida negada, omitida a partir de la
falta de identificacin. Ya en Buenos Aires, Vctor ubica los juguetes en
los estantes del living de su casa. Vos te acords cuando yo jugaba con
stos? inquiere ante su madre Soldaditos antiguos. Me compr todo un
set. Para qu compraste? pregunta ella Porque son los mos [] Yo
le dije al tipo: son los que me vendi mi mam. Yo no me acuerdo lo
que pas sesenta aos atrs, finaliza Pola. La adquisicin de los juguetes
opera como un gesto reparador en la medida en que stos traen consigo
una porcin de la historia de Vctor hasta el momento desdibujada por la
sumatoria de despojos. Aunque resulte improbable que los juguetes sean
efectivamente aquellos con los que jugaba cuando era nio, Vctor tiene la
necesidad de simbolizar en ellos esa parte de su infancia que adquiere as
existencia concreta. Su exhibicin en los estantes de la casa acta como
confirmacin de que la dolorosa ambigedad de la doble identidad puede
comenzar a quedar atrs.17
Como mencion anteriormente, Vctor aparenta haber desarrollado
una actitud relativamente pragmtica en relacin con los sucesos trgicos
que han atravesado su vida. Esta puede observarse, por ejemplo, en el
comentario que realiza cuando concurre a un consultorio mdico aquejado

17) En una escena del viaje a Miami, Vctor observa en silencio un grupo de muecas
Barbie en exhibicin para su venta. Puede establecerse una correspondencia entre los
juguetes de su infancia y los que, segn la poca, son caractersticos de la infancia de
sus nietos.

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Malena Verardi

por una molestia en la espalda: En este momento tengo una hija que est
con problemas de pareja, hace seis meses con este tema Es como estar
velando a un muerto Cunto tiempo pods velar al muerto? Hay que
enterrarlo. Sin embargo, acto seguido agrega: El dolor es ac (en
referencia a la espalda) y siento que me quedo torcido. En una escena
anterior, Pola haba expresado que l (por Vctor) sostiene a todos. Ya no
se puede cambiar, ya es el carcter as. Como para Pola, para Vctor
tampoco es posible borrar el pasado. El pasado que se inscribe en el cuerpo
y que el propio Vctor se ocupa de mantener vigente. La ltima escena
de la pelcula, filmada en un extenso plano secuencia, rene a Vctor y
Mateo (su nieto) en una aerosilla que asciende hacia la parte ms alta de
un cerro completamente nevado. Vctor tararea una cancin al tiempo que
comenta: Mi viejo me cantaba as, Y se muri de viejo? pregunta
Mateo No, se muri de joven porque estaba muy triste, por la guerra,
Slo porque estaba triste?, S, hay gente que se muere porque est
triste y l me cantaba esta cancin. La pelcula comienza con una escena
muy similar, otro momento del mismo ascenso al cerro nevado, registrado
a travs de una toma que abre cada vez ms el plano permitiendo observar
la vastedad del paisaje. En este caso slo se escucha el sonido chirriante
de la maquinaria, antes de que la voz de Pola comience a relatar la historia.
Este sonido, el de la mquina que impulsa las aerosillas, reaparece a lo
largo de la narracin en varias ocasiones, as como en la escena final.
De esta manera, un elemento de la banda sonora se extiende desde una
primera escena entre abuelo y nieto, que inaugura la narracin, a otra en
la cual Vctor refiere un momento clave de la historia familiar (la muerte
de su padre), convirtindose en otro de los hilos conductores del relato y
explicitando la concrecin de la transmisin generacional.
La transmisin tiene que ver con mantener vigente la historia
personal y particular de la familia pero tambin con perpetuar la tradicin

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Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

juda, en la cual se inscribe el grupo familiar. Durante una festividad


religiosa, antes de cenar, Vctor canta una cancin. Al finalizar comenta:
Lo que dice esta cancin, que no me ayudaron a cantarla,18 es por qu
esta noche comemos solamente matz y todas las noches del ao podemos
comer matz y pan, por qu esta noche comemos cosas que son amargas,
como van a comer eso, y todas las noches del ao podemos comer amargo
o dulce. Y es simplemente para acordarnos que la gente que viva antes
que nosotros, hace muchos, muchos aos coma esto (en referencia a la
matz), explica Vctor.19
En la nocin de transmisin generacional que plantea el relato,
la figura del padre se ubica en un lugar central. El ltimo captulo del
filme, cuyo ttulo en hebreo podra traducirse como: Nuestro padre,
nuestro rey una frase que alude a la liturgia juda tradicional aborda
precisamente el vnculo entre padre e hijo y ste aparece en la mencin de
Vctor sobre la muerte de su padre, en la negativa de Mateo a comunicarse
telefnicamente con el suyo y en la relacin entre abuelo y nieto que, a
lo largo del relato, se ha revelado como muy cercana. Mateo, en tanto
nio, representa al futuro y para ello, para proyectarse hacia el futuro,
es necesario conocer y transitar el pasado. Fue el nacimiento de Mateo
el que impuls a Solnicki a comenzar el registro de las escenas de su
vida familiar, que llev a cabo por ms de diez aos y del cual surgi
Papirosen, el aporte a la transmisin de la historia familiar realizado por

18) Puede observarse el desinters al respecto de Alan, hermano de Yanina y Gastn.


En un captulo anterior, titulado El hermano del medio, Alan expresa su descontento
con el modo gregario del funcionamiento familiar: Yo creo que me voy a distanciar un
poco de la familia. Es triste pensarlo pero cuando estaban en Estados Unidos estaba bien.
Por fin tena la libertad de no tener que estar escuchando constantemente lo que tengo
que hacer o lo que no tengo que hacer.
19) El filme incluye otros momentos caractersticos de la tradicin juda, como las
imgenes del Bar Mitzvah de unos de los hijos.

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Malena Verardi

la tercera generacin (en la figura del cineasta). Ubicado en el lmite entre


la digesis y el espacio extradiegtico (durante la mayor parte del relato
permanece invisibilizado pero por momentos los personajes del filme lo
aluden directamente recordando su permanente presencia), el realizador
configura, a partir de una multiplicidad de materiales significantes, un
mosaico sgnico que genera efectos en el propio ordenamiento familiar.
Como l mismo lo indica, haber organizado los traumas de la familia [a
travs de la pelcula] fue transformador para todos (Calcagno, 2012).
En la ltima leyenda del filme, el director agradece especialmente
a su padre y a su sobrino.20 Puede pensarse que el agradecimiento proviene
del hecho de que ambos generaron las condiciones de posibilidad para
pensar en un futuro que contiene en s el pasado, la memoria, la historia,
es decir, las bases imprescindibles para su desarrollo.
Papirosen es, como las nociones a las que reenva su nombre
(papiro, palimpsesto), resultado de una suma de escrituras. Escrituras que
convergen, se entrecruzan y superponen para configurar el entramado
del relato. La narracin oral de Pola, cuya evanescencia es fijada por la
cmara, constituye uno de los modos de escribir la historia que incorpora
el filme. Las imgenes de las filmaciones caseras, en su mayor parte
sin sonido, revelan momentos de la juventud de Pola y la infancia de
Vctor, en tanto que los registros de los aos ochenta/noventa reenvan a
la infancia de sus tres hijos: Yanina, Alan y Gastn. Situadas en un pasado
ms cercano, las escenas de los viajes a Miami y a Praga caracterizan la
contemporaneidad de los personajes, en tanto que la primera y ltima
escenas del filme (Vctor y Mateo en la aerosilla sobre la pista de esqu)
escriben la parte ms reciente de la historia. As, entre la diversidad de
imgenes y sonidos que atraviesan ms de setenta aos a lo largo del siglo

20) La ltima leyenda del filme indica: I started shotting the film on the night of
Mateos birth. Im grateful to him, my father and those who Ive trouble the most.

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Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

XX y comienzos del siglo XXI, emerge la representacin de una historia


que es al mismo tiempo personal, familiar y universal.

No hay nada como el tiempo para pasar


Vinicius de Moraes

La narracin de Los das se construye en torno a la vida de dos


hermanas gemelas, de ocho aos de edad en el inicio del filme y se prolonga
durante tres aos, es decir, hasta que las nias tienen alrededor de once
aos. La cmara registra las actividades que realizan cotidianamente en
su casa del sur del Gran Buenos Aires: las comidas, las idas a la escuela,
las clases de catequesis, los momentos de ocio. Las escenas se suceden
unas a otras establecindose cierto grado de similitud entre ellas, lo cual le
confiere a la narracin un ritmo regular y sostenido. El gran parecido entre
las dos nias, reforzado adems por el hecho de que prcticamente siempre
visten la misma ropa y usan el mismo peinado, contribuye a instaurar
la idea de repeticin, en tanto la imagen se duplica cuando la cmara
toma a una de las hermanas, por ejemplo, peinndose el cabello y luego,
en el plano siguiente, a la otra nia en actitud similar (por momentos la
presencia de espejos cuadruplica la imagen). Asimismo, hay ocasiones en
las que el relato incorpora la figura del doble no a partir de espejos sino
a travs de la organizacin del cuadro visual. Este procedimiento puede
observarse en una de las primeras escenas, cuando las nias se recuestan
en el silln del living de la casa en la misma posicin pero de manera
opuesta. Es decir, la cabeza de cada una de ellas se apoya en cada uno de
los apoyabrazos del silln en tanto que las piernas recogidas se unen en el

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Malena Verardi

centro. Como si entre las dos nias existiera efectivamente un espejo y se


tratara de un solo cuerpo y su reflejo.21
Sin ser exactamente iguales, la similitud entre las escenas que
estructuran la historia colabora en la configuracin de una narracin que
reitera sus tpicos. Sin embargo, hay un factor que introduce la diferencia
dando cuenta del inexorable transcurso del tiempo. Se trata de la variacin
de estaciones que puede advertirse en el relato. As, una escena en la cual
las nias se visten para ir a la escuela es seguida por otra de caractersticas
semejantes pero en la que incorporan a la indumentaria los abrigos que
utilizan en invierno. De este modo, el relato indica que la misma escena
cotidiana se halla alejada de una anterior (en apariencia similar) por varios
meses y cobra dimensin el paso del tiempo. En la misma direccin, las
escenas iniciales revelan a las hermanas en un encuentro destinado a
escoger nios para participar en anuncios publicitarios. La pizarra que
sostiene la persona que les realiza las pruebas fotogrficas indica: Martina
Mendes, 8 aos, 1.25 metros. Promediando el relato, los datos anotados
en la pizarra que exhibe Micaela, la otra hermana, (9 aos, 1.30 metros)
al asistir a un nuevo evento de estas caractersticas evidencian que entre
ambos momentos ha transcurrido cerca de un ao. La asistencia de las
nias a estas audiciones puede leerse como una bsqueda de irrupcin de
lo extraordinario en lo ordinario, es decir, evidencia un inters en ingresar,
a travs de la va de la publicidad a otro universo, diferente al cotidiano
que habitan diariamente. Los castings a los que asisten las nias son
aquellos en los que solicitan gemelas, es decir que la misma condicin
que da forma a su experiencia cotidiana es la que podra generar un estado
de diferencia. La narracin no explicita si las nias son escogidas o no
(si bien en una ocasin ante la pregunta experiencia en publicidad? la

21) La figura del doble ha sido desarrollada por Freud en Lo siniestro (1992) y retomada
luego por Lacan (1976, 1997).

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Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

respuesta es negativa), pero puede pensarse que no han sido seleccionadas


en ninguna de las ocasiones.22
Volviendo sobre las marcas del relato que evidencian el paso del
tiempo, hay determinados instantes en los que el espectador advierte,
sbitamente, el notorio crecimiento de las nias. Es el caso de la escena
en la cual ambas se pintan las uas recostadas sobre la cama matrimonial
(se observa el largo de los cuerpos que ocupan una parte considerable
de la cama) o la escena en la cual puede vrselas en el supermercado,
sin la compaa de ningn adulto, comprando las provisiones que luego
utilizarn ellas mismas para preparar el almuerzo.
Entre el encadenamiento de situaciones ordinarias, ligadas a la
reproduccin de la vida cotidiana (cocinar, comer, lavar los platos para
volver a comer en ellos, dormir, lavar la ropa, tenderla al sol para su
secado), se hace lugar una situacin que establece un giro en la historia.
En medio de una sesin de peluquera, la madre de las nias habla por
telfono y comenta con su interlocutor los problemas laborales de su
esposo, hasta el momento empleado como chofer en una remisera. Las
escenas siguientes revelan a las hermanas solas en la casa, realizando las
tareas domsticas por s mismas, con la nica compaa del perro de la
familia. As, puede observrselas mientras se preparan el desayuno, se
lavan el cabello una a la otra, se visten y salen con sus mochilas hacia la
escuela. Incluso en una ocasin no comn, los preparativos para la toma
de la comunin, aparecen en soledad mientras se colocan los vestidos
blancos, los zapatos, los tocados caractersticos del rito en cuestin y

22) El director del filme seala al respecto: Esa dramaturgia alrededor de lo cotidiano
me llev a dejar de lado un relato estructurado en un gran acontecimiento o en grandes
conflictos narrativos con los que hacer avanzar la trama. De ah tambin que me
desentend de narrar la progresin de sus castings, o de dar cuenta del xito o no de sus
audiciones. (Halfon, 2013: 15).

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Malena Verardi

se maquillan frente al espejo.23 La ausencia de la madre (anteriormente


presente en la organizacin del hogar)24 es resignificada luego a partir de
una conversacin telefnica que mantiene la abuela de las nias: Norma
no est en referencia a la madre, est trabajando con el marido. Abri
una remisera. El relato da cuenta de este punto de giro en la historia
a partir de la configuracin espacial que presenta, estableciendo un
corrimiento del ambiente un tanto agobiante y cerrado en s mismo (como
la relacin de las hermanas25) previo al cambio de la situacin familiar
(generado por el ingreso de la madre en el mercado laboral), al registro de
tomas ms abiertas, como la del final del filme en la cual las dos hermanas
salen a andar en bicicleta por las calles del barrio. De esta manera, el
espacio acotado y abigarrado, construido en base a primeros planos de
los rostros sobre todo, encuadres cortados y a partir de tonalidades bajas
en cuanto a lo fotogrfico se refiere, deja paso a una imagen en exteriores
(prcticamente la nica del filme), inmersa en la luminosidad de ese
afuera que enmarca a las nias en movimiento.26 Este pasaje sugiere el
comienzo de un espacio de mayor apertura, ineludiblemente ligado al

23) La cmara observa la situacin desde una cierta distancia, a travs de una ventana
que permite acceder a un recorte de los cuerpos de las dos nias.
24) Si bien la madre aparece como una figura presente en la vida de las nias, en un
inicio se incorpora al relato a partir de su voz (en off) y de tomas que recortan sectores de
su cuerpo (las manos y brazos cuando levanta a las nias de la cama en la primera escena,
por ejemplo), para ingresar luego al campo en situaciones que la muestran mayormente
dedicada a las tareas domsticas.
25) La nica nia con la que interactan las hermanas a lo largo de la historia es la
prima menor de ambas, con la cual comparten varios momentos. En general dialogan
con la madre, entre ellas o bien permanecen en silencio con el omnipresente sonido del
televisor o la radio de fondo.
26) En una escena anterior, filmada en contraluz, las nias juegan con paletas y pelotas
de tenis en la cocina de la casa, esgrimiendo un movimiento acotado, circunscripto al
mbito reducido en el que se desarrolla la actividad y que puede ponerse en relacin con
lo opresivo del espacio que habitan las hermanas cotidianamente.

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Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

prximo inicio de la adolescencia de las nias y a la redefinicin de la


organizacin familiar que implica el ingreso en el mundo laboral por parte
de la madre.
De este modo, los das a los que refiere el ttulo del filme son
aquellos que se suceden uno tras otro, abordando un perodo en la vida
de las dos hermanas y su entorno familiar a partir de un relato que logra
inscribir en la narracin lo inaprensible del transcurso del tiempo.

A modo de conclusin

Los tres filmes analizados aqu forman parte de una tendencia, en


creciente expansin, que impulsa el posicionamiento del cine documental
como actor clave en la escena esttica contempornea. Como seala Pablo
Piedras (2014), desde el ao 2000 puede observarse en el cine documental
argentino un giro esttico-subjetivo que da cuenta de la presencia de
nuevos criterios narrativos centrados en la visibilizacin de las formas
cinematogrficas y la explicitacin de las modalidades en las que se hace
presente en el discurso flmico la instancia enunciadora. Si anteriormente
el cine autor apareca ligado ineludiblemente y casi exclusivamente al
relato de ficcin (en tanto el documental se ubicaba como un discurso
objetivo, vinculado al comentario sobre el mundo histrico), a partir
de las transformaciones experimentadas en los ltimos aos, el cine
documental ha comenzado a constituirse, tambin, en torno a la figura
autoral.27 En este panorama, los relatos atravesados por lo biogrfico,

27) Piedras (2014: 237) expresa al respecto: La subjetivacin del discurso, la inscripcin
del yo del cineasta en el texto flmico, es un gesto privilegiado en trminos estticos,
polticos y ticos, sobre el que se basa la nocin de autora en un territorio como el
del cine documental previamente remiso a explicitar las condiciones de produccin y a
exponer la identidad de los emisores del relato.

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Malena Verardi

entendidos como aquellos que incorporan representaciones en torno al


desarrollo vital que se despliegan en un arco temporal, encuentran un
lugar relevante por la recurrencia en su manifestacin y por la diversidad
de propuestas a travs de las cuales se efectivizan. En este sentido, los
filmes analizados coinciden en el inters por poner en escena historias de
vida tanto como evidencian diferentes modalidades para llevarlo a cabo.
En el caso de Sden, el abordaje se centra en la vida de un personaje de
relevancia en el campo de la msica contempornea, es decir, no se trata
de alguien ignoto, sino lo contrario, de manera tal que el filme adquiere, en
cierto modo, el cariz de un homenaje. Como se expres en el anlisis del
filme, el recorrido por la vida de Mauricio Kgel es tambin un recorrido
a travs de la historia del siglo XX, su msica, los hechos histricos que
lo han definido y caracterizado. As, la singularidad y particularidad de
una vida es leda en el contexto de un desarrollo temporal mucho ms
amplio que la incluye y la excede a la vez. En el mismo sentido, las vidas
que exhibe Papirosen reflejan el devenir familiar a lo largo de cuatro
generaciones, asimismo atravesadas por los sucesos traumticos del siglo
pasado: la Guerra, el Holocausto y las persecuciones sufridas en dicho
contexto. En este caso no se trata de personalidades destacadas, sino de
sujetos ordinarios, que forman parte de una familia comn, pero cuyos
integrantes, la abuela y el padre del realizador principalmente, esgrimen
rasgos picos, si se quiere, en cuanto a la capacidad de supervivencia
que han logrado desarrollar en relacin con las experiencias vivenciadas.
Finalmente, en Los das no se encuentran referencias al universo histrico
en el cual se inscriben las vidas de las nias protagonistas de la pelcula
(en cuanto relaciones entre sucesos histricos y otros que responden a
la cotidianeidad del presente, caractersticas de los dos primeros filmes),
pero s y es de los tres filmes el que ms ancla en esta cuestin, se
observan referencias al inexorable paso del tiempo, as como a las

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Espacios biogrficos en el cine documental contemporneo...

definitivas transformaciones (en la naturaleza, en los cuerpos de las nias


que en cierto modo forman parte de ella) que el mismo conlleva.
Esta idea, la de una temporalidad que avanza sin pausa, cuya
marcha no se detiene, pero que es a la vez producto de una simultaneidad
de tiempos que en su confluencia dan forma a esa trayectoria que no cesa
nunca, define las historias de vida que presentan los tres filmes analizados.
De esta manera, los espacios biogrficos que los mismos ponen en escena
manifiestan un deslizamiento hacia la esfera del mundo ntimo y privado
de los personajes que construyen pero, a la vez, aluden al carcter universal
(por lo tanto comn) de las experiencias atravesadas.
Si, como seala Arfuch (2002) la prevalencia del espacio biogrfico
en la cultura contempornea forma parte de un clima de poca o una
tonalidad particular de la subjetividad (2002: 17), cabe interrogarse en
torno a la presencia de narrativas que aluden a lo personal y particular de
las historias de vida abordadas pero en directa relacin con el desarrollo de
relatos ms amplios, aquellos cuyo certificado de defuncin se promulgaba
a comienzos de los aos ochenta. Resulta significativo, asimismo, que
estas nuevas narrativas emerjan en el contexto de la profunda crisis social
que en la Argentina se evidenci con el estallido de diciembre de 2001
(una crisis estrechamente vinculada a su vez a los efectos de la ltima
dictadura militar). Piedras expresa que, a lo largo de su historia, () el
devenir interno de las formas del documental argentino estuvo signado
por sus obligaciones respecto del mundo histrico (2014: 239) y, en este
sentido, reaparece el interrogante interpretativo en torno a la presencia
en la escena social contempornea de un discurso esttico que vuelve
recurrentemente sobre la relacin entre el sujeto, su historia y el mundo en
el cual ste se inscribe. Se trata de un abordaje que habr de continuarse y
profundizarse en futuras aproximaciones.

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Malena Verardi

Referencias bibliogrficas

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- 31 -
EL CINE DOCUMENTAL ECUATORIANO
CONTEMPORNEO. TRADICIONES,
HORIZONTES Y RUPTURAS

Santiago Rubn de Celis Pastor*

Resumo: O audiovisual, e com ele o cinema de no-fico, do Equador vive


um momento de crescimento, industrial e tecnolgico e de expanso alm fronteiras,
graas ao surgimento de novos festivais e outras janelas espectatoriais sem precedentes.
O presente artigo tem como objetivo estudar este cinema a partir da sua diversidade
temtica, abordagens, modelos e perspectivas com vista a delinear uma viso concisa do
cinema documental contemporneo no Equador.
Palavras-chave: Documentrio, Equador, Amrica Latina, Sc. XXI.
Resumen: El audiovisual, y con l el cine de no ficcin, ecuatoriano vive un
momento de crecimiento, tanto industrial como tecnolgico, y de expansin ms all
de sus fronteras, merced al auge de festivales y otras nuevas ventanas espectatoriales,
sin precedentes. El presente artculo pretende ahondar en l desde su diversidad de
temticas, enfoques, modelos y perspectivas para delinear un conciso panorama del cine
documental contemporneo en Ecuador.
Palabras clave: Cine documental, Ecuador, Amrica Latina, Siglo XXI.
Abstract: The audiovisual, and with it the non-fiction film, in Ecuador is
experiencing a period of growth, both technological and industrial; also there is an
expansion across borders, thanks to the rise of new festivals and other spectatorial
unprecedented events. This article aims to study the film from Ecuator concerning its
thematic diversity, approaches, models and perspectives in order to outline a concise
overview of contemporary documentary cinema in Ecuador.
Keywords: Documentary, Ecuador, Latin America, 21st Century.
Rsum: Depuis le dbut de la dcennie, il est devenu vident une forte implication
du cinma dans la visibilit de certaines identits urbaines. Cependant, nous pouvons
retracer comment les changements dans la ville et dans la mise en uvre de certains
systmes conomiques ou dans certains moments historiques (letardofranquismo) et des
courants sociaux actuelles (post-industrialisme), la ralisation des films et lmergence
dalternatives la production et la diffusion ont t trs utiles dans la production dun tissu
critique et rflexive autour des politiques urbaines.

* Universidad Tcnica de Ambato, Facultad de Jurisprudencia y Ciencias Sociales,


Carrera Comunicacin Social, 060160, Ambato, Ecuador. E-mail: srubindecelis@gmail.com

Submisso do artigo: 16 de junho de 2014. Notificao de aceitao: 3 de setembro de 2014.

Doc On-line, n. 16, septiembre 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 32 - 44


El cine cocumental ecuatoriano contemporneo...

Mots-cls: Documentaire, politiques urbaines, Barcelone, dveloppement, Nou-


velle conomie.

La ecuatoriana es, sin duda, una de las cinematografas menos


conocidas del hemisferio sur americano. Con unos medios restringidos,
muy alejados de los de las grandes industrias histricas del continente:
Mxico, Brasil y Argentina,1 supeditado decisivamente a la capacidad
econmica del pas as como a su pequeo mercado cinematogrfico interno,
el cine de Ecuador, hasta hace poco prcticamente invisible fuera de sus
fronteras, ha vivido un lento proceso de expansin tanto industrial como
tecnolgica a lo largo de las ltimas dcadas. Un progreso cuantitativo y
cualitativo evidente del que no es ajena la creacin del Consejo Nacional
de Cinematografa (CNCINE), rgano que regula y promociona el cine
nacional, y la entrada en vigencia de la Ley del Cine de 2006. As, por
ejemplo, frente a los diecisiete filmes de ficcin producidos en el amplio
lapso 1924-1999, el promedio de largometrajes realizados en el Ecuador
desde 2006 alcanza una cifra anual que flucta entre los diez y los doce,
con xitos comerciales tan significativos como los de Qu tan lejos (2006)
de Tania Hermida 220.000 espectadores2 , A tus espaldas (2010)
de Tito Jara 120.000 o el documental Con mi corazn en Yambo
(2011) de Fernanda Restrepo 150.000 , y una presencia cada vez ms
destacada en festivales y muestras internacionales. Como el pas mismo,
que atraviesa un proceso de modernizacin y desarrollo contundente, el
cine ecuatoriano vive hoy seguramente su momento lgido.
En trminos de visibilidad, es muy posible que el fenmeno
contemporneo ms destacable sea cmo, de forma complementaria a ese

1) Desde el origen del cine sonoro, en 1930, hasta 1996 el 89% de la produccin
cinematogrfica latinoamericana se concentr en esos tres pases.
2) Situndose como la segunda pelcula ms taquillera de la historia del cine ecuatoriano
tras La Tigra (1990) de Camilo Luzuriaga, con un total de 250.000 espectadores.

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Santiago Rubn de Celis Pastor

apoyo y promocin institucional del cine nacional y al fortalecimiento


de circuitos de produccin independiente (gracias al auge de productoras
especializadas, pero tambin a las co-producciones y a las ayudas
gubernamentales a la creacin), la no ficcin en Ecuador, como sucediera
en los Estados Unidos en la dcada de los noventa y ms tarde en muchos
otros pases del planeta, ha alcanzado en los ltimos aos un espacio
de mayor peso en las salas comerciales, conquistando una ventana
espectatorial nueva desde la que difundirse. En este mismo sentido,
cabe destacar, por ejemplo, la inauguracin en 2000 en Quito de la sala
Ocho y Medio como proyecto alternativo de exhibicin, que, desde
2004, extender su programacin al Museo Antropolgico y de Arte
Contemporneo (MAAC), en Guayaquil, y ms tarde a Manta.
Y, si antes mencionaba la presencia cada vez ms habitual del cine
ecuatoriano en festivales y muestras internacionales, resulta evidente que
buena parte de la visibilidad que ha permitido no solo a los especialistas
profesionales, estudiosos, cinfilos sino al pblico en general
familiarizarse con el cine documental que se hace hoy en da en el pas
descansa en la creacin a nivel nacional de una tupida red de festivales
cinematogrficos tan decisivos como el Festival Encuentros del Otro Cine
(desde 2001), la Muestra de Cine Independiente de Quito (2001), el Festival
Iberoamericano de Cine Cero Latitud (2003) o el Festival Internacional
de Cine Guayaquil Film Fest (2006). A este proceso de descentralizacin
de los cauces tradicionales de exhibicin del cine documental han ido
sumndose paulatinamente agentes nuevos (y a veces no tan nuevos),
tales como centros y asociaciones culturales, instituciones acadmicas,
museos, etc. El resultado, ms all de hacer simplemente visible una
oferta cada vez mayor de cine de no ficcin, es que esta proliferacin de
pantallas ha conseguido, por encima de todo, que la produccin de cine
documental en Ecuador comience a ser viable en trminos econmicos.

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El cine cocumental ecuatoriano contemporneo...

Como la de muchos otros pases de Amrica Latina, la


cinematografa ecuatoriana est firmemente ligada al cine de no-ficcin
de hecho, casi con toda seguridad el formato genrico ms expresivo
del continente , una prctica flmica perifrica (tanto frente al cine de
ficcin como respecto a las grandes industrias que lo acaparan) que, por
una parte,

habra sido un sustrato estable para el desarrollo del cine


latinoamericano en el que los cineastas, los profesionales y la industria
se refugiaran y experimentaran sus formas expresivas en pases o
en perodos en los que la ficcin pareca un sueo inalcanzable3

permitiendo, a un tiempo, reconstruir mediante la misma su


historia, su identidad y su propia imagen a dichos pases. Una tradicin
frtil, en el caso de Ecuador, desde sus orgenes: ya en la dcada de los
aos 20 destacan noticiarios y series informativas como Grficos del
Ecuador (1921) y Los funerales del general Eloy Alfaro (1921), la ms
impresionante y bella de las pelculas cinematogrficas nacionales segn
la publicidad de la poca, exhibidas por la compaa guayaquilea Ambos
Mundos, productora y distribuidora primigenia en el Ecuador, as como
los trabajos pioneros de Jos Ignacio Bucheli Las festividades del
Centenario de la Independencia (1922), filmada ntegramente en Quito;
Sobre el Oriente ecuatoriano (1926), copiando del natural la vida de sus
pobladores y sus extraos quehaceres y del sacerdote italiano Carlos
Crespi, precursor del cine en Cuenca, autor de Los invencibles shuaras
del Alto Amazonas (1926), una serie de vistas de la vida diaria de las

3) Ortega, Mara Luisa (2011), Una (nueva) cartografa del documental latinoamericano
en Cine documental, n. 4, URL: http://revista.cinedocumental.com.ar/4/articulos_04.
html.

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Santiago Rubn de Celis Pastor

comunidades indgenas del este del pas. Para el perodo 1911-1990, los
cortometrajes y los documentales constituyen la parte ms significativa
de la produccin ecuatoriana. Sin intencin exhaustiva,4 un breve repaso
a determinados contextos del cine de no-ficcin en el Ecuador puede
ayudarnos, en paralelo, a identificar las continuidades y las rupturas de
propuestas contemporneas respecto al pasado.
La tradicin documental en Amrica Latina se ha asociado
comnmente (a veces de forma un tanto reduccionista dado que se trata
de un gnero de por s extenso y variado) a un cine de intencin social
y poltica, ligado a la necesidad inmediata de testimoniar la miseria y
el subdesarrollo, acusando a los responsables sean estos la corrupcin
poltica e institucional, las oligarquas nacionales y los grupos de poder
o el neocolonialismo hegemnico de una dominacin ejercida a partir
de una forma de control sordo, a concienciar a los espectadores merced
a una vocacin de contra-informacin. Sin duda, esta faceta radicalizada
del documental latinoamericano podra resumirse sintticamente como
la expresin cinematogrfica de una resistencia poltica, que es
precisamente la forma que Fernando Solanas y Octavio Getino eligieron
para calificar a su esencial y muy influyente La hora de los hornos: Notas
y testimonios sobre el neocolonialismo, la violencia y la liberacin (1968),
pelcula que habra de liderar el estallido de un cine insurgente a lo
largo y ancho del subcontinente. La confluencia de esta vena poltica
con otras temticas propias, como por ejemplo la indigenista, la vida
campesina o la de las minoras desfavorecidas, ligadas igualmente a la
denuncia y la reivindicacin sociales, es en la que descansa, en cierto

4) Para una cronologa ms detallada del cine ecuatoriano, remitimos a Vsquez,


Teresa et al (1987), Cronologa de la cultura cinematogrfica en Ecuador 1895-1985,
Quito: Unesco-Cinemateca Nacional, y a Granda, Wilma (1995), El cine silente en
Ecuador (1895-1935), Quito: Unesco, y (2000), Catlogo de pelculas ecuatorianas de
patrimonio, 1922-1996, Quito: Unesco.

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El cine cocumental ecuatoriano contemporneo...

modo, el gran impulso del documentalismo en el Ecuador en los aos 70,


con ttulos seeros como Alfredo, un chico betunero de Guayaquil (1968)
de Rolf Blomberg, con ecos de la influyente Tire di (1960) de Fernando
Birri, Chimborazo. Testimonio campesino de los Andes ecuatorianos
(1979) de Fredy Ehlers, Rodrigo Robalino y Tom Alandt, o Hieleros del
Chimborazo (1980) de Gustavo Guayasimn, que se encuentran entre los
ttulos clsicos del documental ecuatoriano de todas las pocas.
Idntica sensacin de resistencia a aquella, ante un nuevo estado
de emergencia sociopoltica, en este caso motivada por la corrupcin
institucional, la desconfianza en la clase poltica y las protestas populares en
contra de varios Ejecutivos y, subsidiariamente, la grave crisis econmica
ocasionada por la quiebra masiva del sistema financiero ecuatoriano en
1999, elementos todos ellos que sumieron al pas en una prolongada y
salvaje recesin, fue la que impuls el surgimiento del Movimiento
Documentalista Ciudadano. Un colectivo, coordinado por Jos Ypez,
que, partiendo de los principios del cine directo y de la bsqueda de
nuevas formas de documental militante, testimoni (con un metraje total
de ms de veinte horas) la situacin poltica en el convulso 2005 en la
ciudad de Guayaquil: la Marcha Blanca y las manifestaciones populares,
la inestabilidad poltica que asolaba el pas y el regreso del ex-presidente
Bucaram al Ecuador, tras un asilo poltico en Panam. Una praxis que
aproxima sta a otras formas de video-activismo en Amrica Latina en la
lnea de grupos audiovisuales autnomos como los piqueteros argentinos,
o al Proyecto de Medios de Comunicacin de Chiapas Promedio, Imgenes
en Movimiento y otros colectivos relacionados con el Ejrcito Zapatista
de Liberacin Nacional (EZLN), equivalentes contemporneos de los
importantsimos Grupo Cine Liberacin y Grupo Cine de la Base.
Desde la dcada de 2000, el documentalismo ecuatoriano se ha
encargado de revisar algunas oscuras pginas de la historia reciente del

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Santiago Rubn de Celis Pastor

pas en pelculas como Alfredo vive Carajo! (2007) de Isabel Dvalos,


recuento del movimiento guerrillero del mismo nombre, activo entre
los aos 1983 y 1988, y Con mi corazn en el Yambo, galardonada con
numerosos premios internacionales, que se apoya en una vena testimonial
de rica praxis en Amrica Latina (de la obra de documentalistas clsicos
como Santiago lvarez o Patricio Guzmn al nuevo cine-activismo
poltico realizado por colectivos de produccin audiovisual perifricos),
innovando al tiempo en sus modelos de referencia. Adems, el destacado
rendimiento comercial de ambas, sobre todo el de sta ltima, el
documental ms visto de la historia del cine ecuatoriano, demuestra la cada
vez mayor viabilidad econmica de la produccin de cine documental en
una industria an pequea como la ecuatoriana.
En este mismo sentido, La muerte de Jaime Roldos (2013) de
Manolo Sarmiento y Lisandra Rivera, financiada por el Consejo Nacional
de Cinematografa, los Ministerios de Cultura y Educacin ecuatorianos,
el fondo Ibermedia y las fundaciones IDFA Bertha Fund (Holanda) y
AlterCin (Canad), merece comentario aparte. La pelcula, que ya
antes de su estreno en agosto del pasado ao haba generado una intensa
expectacin social, parte de una minuciosa revisin de archivos flmicos
e histricos nacionales para reconstruir los acontecimientos que siguieron
al regreso del pas a la democracia tras las elecciones de 1979, la llegada
de Jaime Roldos al gobierno y su controvertida muerte. Controversia que
la ha acompaado en su exhibicin en las salas comerciales: la cadena
de exhibicin ecuatoriana Supercines, una de las ms poderosas del pas,
rehus estrenar la pelcula aduciendo su deseo de no asociar su nombre a un
uso poltico o ideolgico del cine. Pese al hecho de ver reducida su carrera
comercial ante dicha negativa, lo que de algn modo ha dificultado que la
pelcula llegue al mayor pblico posible, La muerte de Jaime Roldos ha

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El cine cocumental ecuatoriano contemporneo...

revelado que la descentralizacin de los circuitos de exhibicin del cine


documental en Ecuador es ya un hecho constatado.
Otro de los temas recurrentes dentro de la produccin documental
ecuatoriana ha sido la vida, las costumbres y la cultura indgena. Un
cine, digamos, ms o menos etnogrfico que ha tenido un frtil desarrollo
histrico y que, con el devenir socio-poltico del pas, ha ido reinventndose
constantemente. De la tradicin antropolgica de los citados pioneros
Bucheli y Crespi, a los que podramos unir sin duda varios de los primeros
trabajos del sueco afincado en el Ecuador Rolf Blomberg, que bien
podra coincidir histricamente con el llamado documental explorador
(Barnouw, 2002), a un cine de intencin propagandstica, generalmente
patrocinado por instituciones pblicas, como por ejemplo Los salasacas
(1954), del escritor y diplomtico Demetrio Aguilera Malta, financiado por
el Ministerio de Obras Pblicas para promocionar el pas en el extranjero,
o al documental pico o de reconocimiento (Len, 2010) de los
indgenas como parte de la identidad nacional, asociado comnmente
al inicio de la explotacin petrolera en el pas. El cine indigenista, muy
presente tambin en otros pases como Per en la obra de directores como
Manuel Chambi, Eulogio Nishiyama, Luis Figueroa y Csar Villanueva
o Bolivia Jorge Sanjins, quien film en el Ecuador Llocsi caimanta
(Fuera de aqu, 1981), ha sido en Ecuador el campo de una dominacin
racial. A travs de esos textos audiovisuales, creando y recreando nociones
sobre el otro basadas en su diferencia e inferioridad, se propuso un ideal
de integracin social (como tambin sucedi en otros pases del continente
americano) bajo formas racializadas y excluyentes. Para hallar el punto
de inflexin de esta dominacin encubierta es necesario aproximarse en el
tiempo hasta el momento en el que estas comunidades han accedido a la
produccin de sus propias visiones de s mismos y de su entorno.

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Santiago Rubn de Celis Pastor

Dos acontecimientos,5 ms o menos recientes, resultan de una


gran relevancia histrica a este respecto. En 1987 la Federacin Indgena
Campesina de la provincia de Bolvar organiz el Primer Festival de
Cine Indgena Indio Guaranga, exhibiendo una veintena de pelculas
nacionales y extranjeras, dando voz a comunidades cuyo discurso a travs
de medios audiovisuales era hasta entonces prcticamente inexistente.
Similar propuesta, si bien abierta a los trabajos de cineastas indgenas
de todo el continente americano, fue el Primer Festival de Cine y Vdeo
de las Naciones de Abya Yala, en 1993, una convocatoria cuyo primer
premio obtuvo el film documental ecuatoriano Amaru (1993) de Oswaldo
Guayasamn. La incorporacin de las comunidades indgenas a los
procesos de modernizacin ha resultado esencial de cara a la emergencia
de un discurso propio, alejado de la identidad racial excluyente construida
hegemnicamente desde el poder.
En las ltimas dcadas, el cine indigenista ha evolucionado
en direccin a dos importante fenmenos sociales (en cierto modo
confluyentes) de nuestro tiempo, la defensa de los derechos de los pueblos
indgenas y el movimiento ecologista. Seguramente el ejemplo ms
significativo de esto es Soy defensor de la selva (2005), del realizador
indgena Eriberto Gualinga, ganadora del premio Anaconda a los
audiovisuales indgenas entregado ese mismo ao en La Paz, Bolivia, que
toma una postura militante, desde dentro, concienciadora, respecto a la
necesidad de proteger la biodiversidad y prevenir el cambio climtico,
defendiendo a un tiempo su hbitat natural. Un film en el que como ha

5) A estos, sin duda, habra que sumar los mltiples talleres de capacitacin audiovisual
as como la promocin de mltiples redes de produccin y distribucin del cine y vdeo
de los pueblos indgenas no solo en la Repblica del Ecuador sino por todo el continente.

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El cine cocumental ecuatoriano contemporneo...

sealado acertadamente Mara Luisa Ortega (2011)6 autorepresentacin


y autogestin indgenas estn firmemente conectadas.
El imaginario colectivo ha identificado comnmente, de forma
un tanto simplista, el cine documental con un cine de la memoria.
Sin embargo el cine de no ficcin contemporneo en Ecuador no se
limita, evidentemente, a dichas coordenadas temticas heredadas del
pasado (aunque sean expuestas bajo formas nuevas); vigorizado por
la modernizacin del pas, se abre coincidiendo con la ebullicin del
cine de lo real a nivel global, planetario a un continuo desarrollo de
fronteras y horizontes hasta ahora desconocidos. No solo se erige como
una radiografa del pasado desde el presente, sino como una herramienta
de investigacin, de exploracin de una realidad social rica, diversa, que
se halla en un punto que, diramos, es una sntesis de todo lo posible.
Esta veta explorativa e innovadora es, como no lo haba sido nunca hasta
ahora, definitoria no solo del documentalismo ecuatoriano actual sino del
conjunto de su audiovisual. As, la diversidad, temtica y de enfoques,
resulta caracterstica de este perodo. Un momento histrico en el que
Ecuador posee una confianza infinita en las imgenes y los sonidos
que hablen sobre l, en sus historias y mitos propios, en unas imgenes
sobre el pasado, s, devolvindole su historia reciente como la herencia
ms preciada, pero tambin sobre el presente y lo futuro. Este estallido
porque no cabe calificarlo de otro modo parte de una concepcin de
s mismo por parte del cine de no ficcin como de una investigacin
crtica de un mundo liberado y sin fronteras al que hace toda clase de
preguntas por medios que se han vuelto complejos7, y tambin sobre una

6) Ortega, Mara Luisa, Op. cit.


7) Lipovetsky, Gilles y Serroy, Jean (2007), La pantalla global. Cultura meditica en la
era hipermoderna; Barcelona: Anagrama, p. 146.

- 41 -
Santiago Rubn de Celis Pastor

ampliacin del horizonte de lo que puede o no convertirse en un hecho,


ms que cinematogrfico, cinematografiable.
As, entre los numerosos trabajos destacados de los ltimos aos
que cabe citar, abundan las propuestas ms diversas. Como El lugar donde
se juntan los polos (2002) de Juan Martn Cuesta, que bajo la forma de
una carta abierta filmada de un padre a sus hijos, nacidos fuera del pas,
reflexiona sobre temas como la emigracin, la identidad y el desarraigo,
o Ecuador versus el resto del mundo (2001) de Pablo Mogrovejo, cuyo
punto de partida la clasificacin de la seleccin nacional para la Copa
del Mundo de ftbol, tras una interminable ausencia de setenta aos
sirve como excusa para ensayar una micro-visin de la sociedad actual del
pas, as como una reflexin sobre algunos de los elementos significativos
en torno a los que se aglutina la identidad nacional. Quebradas de oro
(2004), realizada por el documentalista norteamericano John Tweedy, una
especie de pelcula-ro sobre la poca en la que la compaa americana
SADCO, a principios del siglo XX, gestion la minera en Ecuador, que
se basa en filmaciones y testimonios de los propios mineros y pobladores,
convertidos no solo en protagonistas del relato sino en sus mismos autores.
Dentro de toda esta multiforme variedad hay lugar tambin para
uno de los gneros de no-ficcin ms en boga (y que ha alentado algunas
de las propuestas ms experimentales, todo sea dicho de paso) en las
ltimas dcadas: el retrato cinematogrfico. Un gnero con propuestas
tan dispares, tanto en lo conceptual y discursivo como respecto a los
dispositivos incorporados, como ejemplos de l podramos presentar:
Matilde (2005) de Csar Carmigniani, retrato de Matilde Hidalgo de
Prcer, primera mujer en ejercer el derecho al voto, que bascula entre la
intrahistoria y un relato ntimo y la historia reciente del pas y la esfera
de lo pblico; Jaime Guevara: entre cuerdas libertarias (2007), sobre
el cantautor y activista poltico quiteo vinculado a la nueva cancin

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El cine cocumental ecuatoriano contemporneo...

ecuatoriana en los aos ochenta, ahondando entre las relaciones muchas


veces secretas entre la cultura popular y la identidad ecuatoriana; o El
ltimo hielero (2012) de Sandy Patch, que revisa, prorroga e hibrida el
cine indigenista desde la modernidad.

Conclusiones

El cine de lo real en Ecuador atraviesa un momento de desarrollo


unido, por un lado, a una expansin industrial y tecnolgica inequvoca del
audiovisual en dicho pas, y, por otro, como parte de un boom generalizado
del mismo, alcanzando, tras la conquista de nuevas (y vigorosas) ventanas
espectatoriales tales como las salas comerciales, la televisin, los festivales
especializados, etc., a un pblico cada vez mayor. En paralelo al sonoro
crecimiento del pas, el documentalismo contemporneo en Ecuador se
erige como un agente de investigacin (e innovacin) audiovisual de la
rica diversidad social del pas. Parafraseando las palabras de Manolo
Sarmiento, Director del influyente Festival Encuentros del Otro Cine, la
conciencia, el cambio, la demanda de un testimonio, no de un spot, de una
imagen que sea a la vez texto, memoria, crtica y encuentro. Eso, nada
ms, es el audiovisual8 por el que apuesta ahora mismo el pas.

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- 44 -
INCIDENCIAS ENTRE MODELOS ECONMICOS,
URBANISMO Y CINE: UNA CARTOGRAFA
DOCUMENTAL DE LA BARCELONA
INDUSTRIAL A LA NEW ECONOMY

Ana Rodrguez Granell *

Resumo: Desde o incio da dcada, tornou-se evidente o forte envolvimento


do cinema na visibilidade de determinadas identidades urbanas. No entanto, podemos
rastrear o modo como nas transformaes da cidade e na implementao de certos regimes
econmicos, quer em determinados momentos histricos (durante o tardofranquismo),
quer em procesos sociais atuais (ps-industrialismo), a criao cinematogrfica e o
surgimento de alternativas de produo e difuso tm sido muito relevantes na gerao
de um tecido crtico e reflexivo em torno das polticas urbanas.
Palavras-chave: Documentrio, polticas urbanas, Barcelona, desenvolvimento,
Nova Economia.
Resumen: Desde el inicio de la dcada se ha hecho evidente la fuerte
implicacin de lo cinematogrfico en la visibilizacin de determinadas identidades
urbanas. Sin embargo, podemos rastrear cmo junto a las transformaciones de la ciudad
y la implantacin de ciertos regmenes econmicos, tanto en determinados momentos
histricos (durante el tardofranquismo) como en procesos sociales actuales (post-
industrialismo), la creacin cinematogrfica junto a la emergencia de alternativas de
produccin y difusin han sido muy relevantes a la hora de generar un tejido crtico y
reflexivo en torno a las polticas urbanas.
Palabras clave: Documental, polticas urbanas, Barcelona, desarrollismo,
Nueva Economa.
Abstract: Since the beginning of the decade, it became evident the strong
involvement of cinema in the visibility of certain urban identities. However, we can trace
how along with the changes in the city and in the implementation of certain economic
systems in both certain historical moments (during tardofranquismo) and current social
processes (post-industrialism), the cinematographic creation and alternative ways of
production and dissemination have been extremely relevant for the emergence of a
critical and reflective discussion about urban policies.

* Universitat Oberta de Catalunya, Estudis dArts i Humanitats, Estudis dHumanitats,


08035, Barcelona, Espaa. E-mail: arodriguezgrane@uoc.edu
Submisso do artigo: 18 de junho de 2014. Notificao de aceitao: 27 de agosto de 2014.

Doc On-line, n. 16, septiembre 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 45 - 71


Ana Rodrguez Granell

Keywords: Documentary, urban policies, Barcelona, development,


NewEconomy.
Rsum: Depuis le dbut de la dcennie, il est devenu vident une forte implication
du cinma dans la visibilit de certaines identits urbaines. Cependant, nous pouvons
retracer comment les changements dans la ville et dans la mise en uvre de certains
systmes conomiques ou dans certains moments historiques (letardofranquismo) et des
courants sociaux actuelles (post-industrialisme), la ralisation des films et lmergence
dalternatives la production et la diffusion ont t trs utiles dans la production dun tissu
critique et rflexive autour des politiques urbaines.
Mots-cls: Documentaire, politiques urbaines, Barcelone, le dveloppement, la
nouvelle conomie.

Introduccin. Ms all de la representacin de la ciudad, la


incidencia social de lo cinematogrfico

Comentaba el historiador Robert Stam (2001: 33-34) que el cine


como enunciado histricamente situado, no puede ser comprendido sin
su implicacin en el crecimiento del nacionalismo y el colonialismo de las
potencias europeas. Como instrumento estratgico para proyectar ciertos
imaginarios, el nacimiento del cine coincida con el punto lgido del
imperialismo y desde esos pases hegemnicos se converta en el rgimen
visual de verdad. Desde el origen, el cine visto desde la ptica documental
de los Lumire o desde la fantasa representacional de los Mlis, cumpla
con su funcin de expansin de la mirada a travs de viajes exticos a
las colonias conquistadas o exploraciones a planetas lejanos an vrgenes
de la mano del hombre. Como aparato de legitimacin, la representacin
cinematogrfica ha contribuido con mucho nimo a la afirmacin y
visibilizacin de identidades y a la construccin de narrativas histricas.
El motivo de la ciudad representa aqu un caso paradigmtico en tanto que
el cine documental o la ficcin, como expresin ltima de la modernidad,
naca estrechamente ligado a todos aquellos smbolos de desarrollo
industrial, avance tecnolgico, a las nuevas formas de ocio como el

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

turismo, el viaje o la experiencia extica. En este sentido, la urbe como


nuevo universo cosmopolita, o como universo que configura nuestras vidas
y un imaginario comn; como materializacin geogrfica del estamento
de clases; como nido de decadencia y desarraigo; no quedaron al margen
de la representacin flmica. Podramos citar infinitud de propuestas que
abordan el tema urbano desde perspectivas y estticas mltiples: desde las
vanguardias, con los ejercicios lricos de las sinfonas urbanas de Walter
Ruttman frente la crtica de Vigo en propos de Nice (1930); o desde
el contexto de la modernidad cinematogrfica, la ciudad en Crnica de
un verano (Edgar Morin y Jean Rouch, 1961) o Valparaiso (Ivens,
1964) donde lo urbano se convierte en motivo de articulacin tanto de la
narrativa documental como de la reflexin sobre los vnculos sociales, la
nuevas formas de trabajo y vida a mediados del siglo XX.
Dejando de lado la amplsima lista de obras que abarcaran el
motivo de la ciudad, en este texto vamos a proponer un recorrido por la
estrecha relacin que se ha forjado entre: por un lado, la implantacin de
ciertos modelos econmicos y sus implicaciones con el desarrollo urbano
y, por el otro, el fenmeno cinematogrfico como rgimen visual y como
agente social a travs del caso de Barcelona y el contexto cataln. Para
ello, vamos a explorar dos procesos histricos que han dado lugar a una
serie de propuestas documentales o de ficcin que dialogan estrechamente
con las transformaciones urbanas. En un primer momento, analizaremos
aquellos films que dialogan con las dinmicas de implantacin de un
modelo productivista en la Espaa del desarrollismo (1959-1975),
para pasar, en un segundo momento a dibujar las relaciones que lo
cinematogrfico ha mantenido con los parmetros de la New Economy
en el marco de la ciudad post-industrial. En este recorrido tomaremos en
consideracin tanto el papel del cine como agente que est involucrado
en la construccin de imaginarios afirmando identidades o interviniendo

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Ana Rodrguez Granell

en la regeneracin de la ciudad cuando la proliferacin de festivales y


salas ha tenido un impacto en la transformacin del tejido urbano; como
tambin, sealando ese carcter de lo cinematogrfico como dispositivo
que trasciende los textos, la emergencia en esos mismos contextos
de un gran nmero de propuestas de no ficcin, que no slo proponen
contradiscursos, sino plataformas y redes de colaboracin ciudadana en
movimientos sociales.
Por tanto, ms all del recorrido por la temtica urbana, otra forma
de cartografa consiste en comprobar las implicaciones sistmicas entre
cine y ciudad a travs de los vnculos que se establecen entre polticas
urbanas, modelos econmicos y de ciudad en las que el cine contribuye
como aparato de legitimacin de estos mismos (contribuyendo a la
regeneracin de zonas urbanas a travs de festivales, incentivando el
turismo, proyectando identidades) o como aparato crtico, desvelando las
contradicciones y conflictos sociales que estas polticas generan a su paso.
Sea por afirmacin o negacin, la cantidad de films y documentales al
respecto es numerosa y ha ido en aumento en los ltimos aos. As que
vamos a escoger algunos ejemplos cinematogrficos de diversa naturaleza
que creemos relevantes para comprender estas problemticas desde el
modelo industrialista de ciudad hasta el postfordismo. Como nexo comn
a todos ellos, Barcelona aparece como uno de los contextos ms relevantes
para explicar los procesos sociales, econmicos y polticos que desde los
aos de dictadura han atravesado nuestras ciudades.

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

En las periferias del desarrollismo: documentales marginales en la


ciudad industrial

Las carencias y negligencias de las polticas de desarrollo urbano


tuvieron un peso especial en las narrativas cinematogrficas espaolas del
siglo XX. Las crticas se filtraron a travs del recin creado Ministerio
de Informacin y Turismo (1951) organismo regulador de la censura
por decreto-ley- en textos camuflados bajo el gnero cmico o el drama
costumbrista, pelculas de corte neorrealista como Surcos (1951) y El
Inquilino (1957) de Jos Antonio Nieves Conde; El pisito (1959) de
Marco Ferreri o incluso a travs del raro caso1 de Ocharcoaga (1961),
documental de Jordi Grau para el Ministerio de Vivienda (creado en 1957)
sobre el realojo de chabolistas en un nuevo barrio de viviendas en Bilbao.
Desde estos filmes se dejaban entrever el panorama urbanstico del
periodo atravesado por una corrupcin inmobiliaria alimentada gracias a la
promulgacin de la Ley del suelo del 56; el especial inters en el fomento
de la industria de la construccin y la colaboracin de la banca - que se
derivaba de una situacin previa de despreocupacin total; la ausencia de
planes metropolitanos o de unas limitadas polticas de vivienda; o por
la falta de una poltica de reconstruccin de la ciudad en la postguerra,
as como la aceptacin de la informalidad y de la segregacin social
(chabolismo, barriadas) o negando la degradacin de barrios antiguos
fruto de la superpoblacin y el caos derivado de las fuertes migraciones
forzadas del campo a la ciudad durante la poca de industrializacin
(Borja, 2010: 70-74).
Teniendo en cuenta que el cine es tambin un agente de intervencin
social, la prctica flmica entendida en un sentido amplio, no oper tan slo

1) El film slo fue exhibido de forma privada y que realizaba un sutil ejercicio de burla
desde el propio aparato de propaganda fascista.

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Ana Rodrguez Granell

como una representacin de ese mundo, sino que estuvo profundamente


imbricado en la emergencia de unos nuevos sujetos sociales que fueron a
su vez el resultado de las transformaciones que tienen lugar en el periodo
aperturista. Estamos hablando aqu del perodo iniciado en 1962, como
periodo que, a grosso modo, ve nacer un movimiento obrero en Espaa
con la capacidad de plantear una conflictividad sostenida hasta 19752 a
consecuencia de las fases de liberalizacin econmica y marcado por una
nueva morfologa de la conflictividad obrera (Domnech, 2003: 91)3.
Una conflictividad derivada de la fragilidad material sobre la que se levant
este plan econmico: la segregacin de grupos inmigrantes situados en las
afueras de la metrpolis, bien en barrios-dormitorio o suburbios, o bien en
una proliferacin de chabolas en zonas totalmente carentes de cualquier
equipamiento social o infraestructura bsica (en el caso de Barcelona,
Somorrostro, Montjuic, El Carmel). De esta manera, la irrupcin del
fordismo en Espaa, estuvo basada en un incremento de la productividad
a expensas de primas y horas extras (es decir, a travs de una organizacin
cientfica del trabajo y no a travs del desarrollo tecnolgico).4 La situacin
de precariedad de la nueva clase obrera empujo a sta, fuera de cualquier

2) Segn la periodizacin hecha por Xavier Domnech Sampere, El cambio poltico


desde abajo (1962-1976). Una perspectiva terica y metodolgica en Mientras tanto,
n. 90, 2004, pp. 53-70.
3) Xavier Domnech Sampere, La otra cara del milagro espaol. Clase obrera y
movimiento obrero en los aos del desarrollismo en Historia contempornea, n. 26,
2003, pp. 91-112.
4) Domnech subraya lo siguiente al respecto del incremento de la productividad
industrial: el fordismo espaol se articul sobre el modelo intensivo en trabajo en un
contexto autoritario, en lo que se refiere a la reglamentacin de las relaciones laborales
y al marco poltico en el que se desarroll, que garantizaba la rentabilidad empresarial.
() modelo incentivado por un sistema salarial en gran parte basado en el trabajo a
prima y en las horas extras, posibilit suplir las carencias tecnolgicas () e introducir
mano de obra descualificada en grandes cantidades () Expoliacin del conocimiento
sobre el proceso productivo de los trabajadores, prdida progresiva del control sobre
sus condiciones de produccin, divisin del trabajo basado en la compartimentacin de

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

control estatal, a autoorganizarse para suplir las carencias a las que se


vean sometidas, a travs de redes relacionales como organizaciones
catlicas obreras, asociaciones de vecinos, asistentes sociales, casas
regionales, etc, que abrieron un espacio para la militancia social y poltica
(Domnech, 2003: 98) en la que el cine documental producido al margen
de las instituciones oficiales constitua un medio de comunicacin para
otra esfera pblica, o como una herramienta de cohesin poltica desde
la organizacin de cineforums, circuitos de cine-clubs, en colaboracin
con asociaciones vecinales y obreras, y funcionando a travs de redes de
financiacin colaborativa o circuitos de difusin alternativa.
Esta clase de cintas5 dialogaron estrechamente con esta
movilizacin social que result de las polticas pblicas urbanas y sociales
del desarrollismo, dado un modelo deficitario, basado en la construccin
de vivienda social en la periferia urbana, sin apenas equipamiento. Ah se
ubican los documentales marginales de Lloren Soler o los de Colectivo
de Cine de Clase. En el caso de Soler, centrado en las repercusiones de la
industrializacin en Barcelona, filmar las periferias urbanas en su primer
documental 52 domingos (1966) - sobre las aspiraciones a torero de
unos jvenes en las barriadas de Barcelona. La crtica al modelo urbano
estar plenamente desarrollada en Largo viaje hacia la ira (1969). Este

movimientos ms que en la calificacin de la mano de obra () este tipo de fordismo


era altamente sensible a la conflictividad obrera La otra cara del milagro espaol en
Historia contempornea, pp. 99-100.
5) En este sentido, aunque fuera del marco cataln, destacar el documental militante La
ciudad es nuestra (1975) de Tino Calabuig quien fuera tambin fundador del Colectivo
de Cine de Madrid, aqu retrataba los efectos en la ciudad tras su industrializacin y
la emergencia de redes de colaboracin y solidaridad ciudadana en la lucha contra el
desalojo y la ausencia de infrastructuras bsicas de barrios como Orcasitas, El Pilar y
el Pozo del To Raimundo en Madrid. Tambin otra cinta hecha ms all del aparato
franquista y que denunci la despreocupacin gubernamental ante los problemas de
vivienda fue la pionera Notes sur lmigration Espagne 1960 (1960), primer trabajo
de Jacinto Esteva en colaboracin con Paolo Brunatto.

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Ana Rodrguez Granell

documental se realiz a partir de uno previo Ser tu tierra (1966) encargado


y, paradjicamente censurado por el mismo Patronato Municipal de
Vivienda dado su carcter extremadamente crtico. Reciclando material
filmado para las instituciones franquistas, abaratando as costes, cmara en
mano y con voz en off, este documental relata las condiciones de trabajo
y vida de los migrados a Barcelona, sin dejar de imprimir una huella
autoral y reflexiva que se alejaba tanto esttica como conceptualmente del
reportaje oficialista.
Barcelona como catalizador de los problemas del industrialismo
espaol se vio tambin reflejada en una cinta ms sobria como Plaza
Urquinaona. No se admite personal (1968) de Agust Corominas y
Antoni Luchetti. Igualmente, con pocos medios e imgenes filmadas en
16mm, vemos la deriva del trayecto diario de obreros en paro desde las
barracas perifricas hasta el centro Barcelona; aglomerados en las plazas
de la ciudad, a la bsqueda de trabajo, los directores contraponan la voz
en off de obreros y mujeres entrevistados que explican sus experiencias
con prestamistas y trabajos subalternos, sus esperanzas y defraudes tras
la migracin a la ciudad, en un mercado incapaz de sostener la oleada de
desplazados durante el segundo franquismo. La experiencia se repeta en
los films del Colectivo de Cine de Clase de Helena Lumbreras y Mariano
Lisa como Lucha Vecinal (1977), situndose cerca de proyectos a lo
cinema-verit, la realizacin del documental se converta en un proceso
abierto a la participacin y colaboracin de los implicados, obreros, vecinos
o agricultores. Ya en la crisis del modelo productivista a partir de los
primeros setenta, la crtica desde plataformas militantes en colaboracin
con los movimientos sociales seguir sealando la problemtica urbana en
noticieros como El Born (1977) o las intervenciones en barrios mediante
el uso del vdeo de VideoNou/Servei de Video Comunitari (1976-79/1980-
83). En la senda del reportaje contrainformativo y como captulo de los

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

Noticiaris de la Cooperativa de Cinema Alternatiu/ Central del Curt


(1976-1977), El Born justamente relata un proceso que se inicia en 1971
y acabar en el 2013 como guinda final del proceso de gentrificacin del
barrio. El episodio, filmado en 16mm, narra la organizacin del Ateneu
Popular del Barri del Born como plataforma de lucha ante la especulacin
urbanstica que se podra derivar de la desmantelacin del mercado del
Born y el espaldarazo de las entidades municipales ante las propuestas
de la ciudadana para recuperar el mercado como espacio pblico y en
inters del barrio. Retrato de un proceso que hoy, a unos meses pasados de
la inauguracin del Born-Centre Cultural, culmina en el fracaso e incluso
como ejemplo de cooptacin de aquellas luchas en aras de la terciarizacin
de la ciudad tal como veremos en el siguiente apartado.
Volviendo a la cuestin del cine como agente social, cabe marcar
el ao 1967 con las primeras Jornadas de Escuelas de Cinematografa6 en
Sitges como punto de inflexin el proceso de resignificacin poltica del
cine y documental marginal. Hasta el momento, la realizacin amateur o
no profesional no haba tenido ningn objetivo ms all de la realizacin
de filmes domstico-familiares para la exhibicin frente a unos cuantos
amigos7 o como deleite de un grupo de aficionados que haban conocido

6) Esta prctica, la del cine amateur y del cine de aficionado (familiar), se vena dando
desde antes de la guerra civil y tena su cuna en el marco cataln, desde los ncleos
vinculados al Centre Excursionista de Catalunya. El CEC asumi la organizacin del
concurso nacional anual, a partir de 1932 - en ocasiones con convocatoria internacional -
y, actuando a modo de federacin nacional a travs de la UNICA (Unin Internacional de
Cine Amateur), sobre el cine amateur vase el extenso trabajo de Josep Torrella i Pineda,
Crnica y anlisis del cine espaol amateur espaol, Madrid: Rialp, 1965.
7) Matas Antoln dir al respecto: una muestra asptica, oa, triunfalista, intil (. .
.) hacer un anlisis de la Historia del Cine Amateur equivale a analizar una burguesa
inmvil, de mentalidad fosilizada. Un universo flmico oscuro y cerrado, sin gravitacin
artstica e ideolgica alguna que naufraga en la chatura ms trasnochada y deplorable
en Cine marginal en Espaa, Valladolid: Semana Internacional de Cine de Valladolid,
1979, p. 11. O uno de los firmates del manifiesto del la Gente Joven del cine Amateur,

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Ana Rodrguez Granell

movimientos vanguardistas durante la II Repblica. De este impulso de


renovacin artstico-poltica del cine amateur se desprender la reedicin
de Cinema Amateur (1932-1936) ahora bajo el nombre de Otro Cine
(1952-1975)8. Es interesante ver cmo el contexto cataln de los sesenta,
con la proliferacin de cine-clubs y la creacin de las salas de arte y
ensayo, permiti absorber y dinamizar esa demanda de cortometrajes y
documentales amateurs comprometidos realizados en 8 y 16mm9, incluso
desde su naturaleza de copias clandestinas. Aqu destacan el cine-club
del SEU (Sindicato Espaol Universitario). En torno al SEU, al igual que
suceda en otras asociaciones de tipo ldico, se organiz uno de los focos
contestatarios ms fuertes desde el movimiento estudiantil. El espacio
del cine-club servir pues como subterfugio para crculos antifranquistas.
El papel que el cine ejerci como agente de crtica fue ms all de los
textos, ya que plataformas de cohesin de los movimientos sociales
como el cineclub que se servan de formatos subestndar evadiendo la

Jorge Feliu: Ya hemos hablado en estas pginas de la calidad del cine amateur actual,
ahogado en un prestigio sui generis , que si un (la tuvo su razn de ser, ahora resulta
completamente gratuito en Inquietud , n. 7, octubre, 1956, p. 13.
8) Texto manifiesto impulsado por el que inventar ms tarde el Anticine espaol
Javier Aguirre y titulado Manifiesto en Pro de un autntico cine amateur fechado en 1956
pero hecho pblico durante el Certamen Nacional de Arte Cinematofrfico Amateur de
San Sebastin, organizado por la Sociedad Fotogrfica de Gipuzkoa y el Cineclub de San
Sebastin celebrado del 15 al 20 de julio de 1957. Publicado ntegramente en, Joaquim
Romaguera i Rami y Lloren Soler de los Mrtires, Historia crtica y documentada del
cine independiente en Espaa. 1955-1975 , Barcelona: Laertes, 2006, pp. 139-140.
9) Los formatos subestndar fueron un fenmeno de gran relevancia dentro de la
industria cinematogrfica. La comercializacin de pelcula super8 o single8 no slo
permiti la realizacin de cortos a muchos cineastas al margen de la industria, debido a los
bajos costes del material, o un tipo de cine-directo vinculado la produccin independiente
y militante, sino que la comercializacin de estos nuevos formatos tambin repercuti en
mbitos de produccin industrial como por ejemplo podan ser los cortos comerciales,
industriales, educativos, empresariales, publicitarios, etc que permitirn a unos pocos
realizadores, a modo de recurso formacional, iniciarse en la prctica flmica y acceder a
equipo y material diverso.

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

censura (aplicada slo a los 35mm), permitan crear espacios de debate


crtico. Las condiciones tecnolgicas pues, como las cmaras ligeras y
pelcula domstica que se comercializan en los setenta, alimentaron la
proliferacin de redes de colaboracin como distribuidoras (Cooperativa
de Cinema Alternatiu/ Central del Curt), festivales y colectivos de tinte
reivindicativo que mediante la libre circulacin de copias, producciones
autofinanciadas o producidas colectivamente, sirvieron de herramienta
en las reivindicaciones de muchos movimientos vecinales y obreros. Si
atendemos a la breve historia del cine marginal de Mart Rom (1978),
vemos que el autor advierte sobre esa aparicin, a mediados de los
sesenta, de un cine que ni responde a los planteamientos del cine amateur,
ni responde a la produccin en el seno de la industria cinematogrfica
catalana. En este mbito, podemos encontrar cintas documentales que
proyectan una Barcelona invisibilizada en El alegre Paralelo (1964) de E.
Ripoll-Freixes y Josep Maria Ramon; La Ribera (1965) de Jorge Pearroja
o Un viernes santo (1960) de Joan Gabriel Tharrats. Aunque no se tratase
de films de carcter explcitamente militante, la identidad de una ciudad
desprovista de maquillajes, la visibilizacin sin ms prembulos que el
registro de lo cotidiano y la vida en los barrios cntricos degradados como
La Ribera, permitieron que muchas de ellas se convirtieran en herramienta
de anlisis urbano. La Ribera y otros muchos films hoy no localizados,
serian proyectados en ciclos sobre urbanismo organizados por El Equipo
Urbano del Departamento de Geografa de la Universidad de Barcelona10,

10) Bajo el nombre de I Seminario de Cine Documental Urbano se celebr entre los das
27 de noviembre y 2 de diciembre de 1972 con el objetivo de analizar: los problemas
que presenta la expresin cinematogrfica de una investigacin cientfica sobre el hecho
urbano, y realizar una discusin sobre el contenido terico e ideolgico de las pelculas
proyectadas. En este ciclo se proyectaron las siguientes pelculas espaolas de autor,
menos el caso de las cuatro primeras que provenan del Ministerio de Vivienda, en 16
y 8 mm: Ocharcoaga de Jorge Grau (1961), San Pablo de Sevilla, Crear sin prisa,
romper sin dao, As crece una ciudad, Hbitat (?), Sector de la Ribera (La Ribera) I

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Ana Rodrguez Granell

insertndose en un marco contestatario donde el cine marginal permita


visibilizar lo que fue la otra cara del milagro espaol.11

La ciudad post-industrial: identidades y contradiscursos frente al


modelo Barcelona

En 1946 Adorno y Horkheimer (2007: 133-182) analizaron


ya los procesos de industrializacin de la cultura a travs del caso
cinematogrfico como marco paradigmtico donde la creacin artstica, a
pesar de sus supuestas dotes de no sumisin a los designios racionalistas,
se converta en un producto estandarizado ms, producida en serie como si
de una cadena de montaje de Ford se tratase. La idea de Industria Cultural
les serva a los autores como marco de anlisis de un capitalismo cuya
fuerza motriz se sustentaba no slo sobre la maximizacin de beneficios
si no sobre la produccin inmaterial de deseos y afectos reproducidos
socialmente a travs de la cultura. Lejos de ser una excepcin, result
que la produccin cultural, con sus mecanismos como mercanca
(supuestamente) inmaterial se sustenta en dinmicas que han alimentado
el modelo econmico de los ltimos tiempos. Pero no en referencia a
la sumisin de lo cultural a la produccin mecanizada sino recuperando

y II de Pearroja, Distancia 200 metros (?) de Jorge Bayona, Distancia de O a infinito


de Bayona, Barcelona de J. Senra (?), Largo viaje hacia la ira de Soler, Las basuras
de Barcelona de R Corminas (?), Les 24 hores dun parat Grupo Urquinaona (?),
Barcelona de J Pal (?). Programa publicado en Equipo Urbano, El I Seminario de Cine
Documental Urbano Revista de Geografa, Vol. 6, n. 2, 1972, pp. 262-266.
11) Este grupo de primeras manifestaciones cinematogrficas crticas y al margen de la
industria se encontraban en dentro de la etiqueta de cine marginal o independiente
antes de adoptar como bandera comn la etiqueta de cine alternativo en el encuentro
de Almera del 1975 cuyo manifiesto se public como El manifiesto de Almera como
punto de partida en Cinema 2002, n. 10, diciembre 1975, pp. 58-59.

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

nociones artsticas decimonnicas como libertad, creatividad, innovacin,


disolucin de lmites entre trabajo y vida para transformar las formas
clsicas de trabajo hacia formas ms flexibles y autnomas.12
Bajo el concepto de New Economy13 se han sintetizado los procesos
en los que se basa el espritu neoliberal: uno, basado en la economizacin
de la cultura y otro, basado en la culturizacin de la economa (Ptqk, 2009).
El primero de ellos se hace plausible con la emergencia de departamentos
dedicados a las Industrias Culturales dentro de la Administracin Pblica,
ahora sostenidos no mediante una poltica de subvenciones sino mediante
concesin de crditos bancarios y un programa de incentivacin de
creacin de empresas culturales que fomentan as la terciarizacin de
las ciudades. El segundo, seala aquellos procesos en los que elementos
no tangibles como la creatividad, lo experiencial y lo emotivo pasa a
formar parte de la praxis econmica. De modo que, toda la actividad
asociada a lo artstico, lo excepcional, o lo autntico tendr que ver con la
generacin de un tejido en donde el trabajador creativo, el emprendedor,
el innovador se convierten en fuente de recursos para la ciudad post-
industrial. Supuestamente, diseadores, msicos, programadores, artistas,

12) Para un anlisis que plantea el trabajo artstico como nodo para entender la
implantacin de polticas emprendedura en el sector cultural y las desigualdades que ello
provoca ver el influyente artculo de Angela McRobbie Everyone is Creative. Artists as
Pioneers of the New Economy? en Culture and Contestation in the New Century, ed.
Marc James Lger, Chicago: Intelletc-The Chicago University Press, 2011, pp. 77-92
13) El concepto se utiliza para designar las transformaciones estructurales del capitalismo
a partir del auge de la industria de la comunicacin y la informacin. Modelo que se
fomenta en nuevos discursos econmicos y nuevas formas de organizacin del trabajo:
mircroempresas, productores autnomos que dan lugar a una flexibilizacin del trabajo
con consecuencias como una mayor inseguridad, ms precariedad, autoexploracin, etc.
En este marco podemos hablar de trabajos vinculados a las industrias creativas como
diseadores, desarrolladores de software, msicos, artistas, educadores, etc. Andrew
Ross, No-collar: The Humane Workplace and Its Hidden Costs, Philadelphia: Temple
University Press, 2004, pp. 19-20.

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Ana Rodrguez Granell

arquitectos, profesores hacen de las ciudades focos interesantes para


nuevos modelos de negocio: el turismo, el desarrollo econmico extrado
del trabajo cognitivo e inmaterial, la atraccin de inversores etc.
Como impulsor de estas estrategias que implican la revitalizacin
urbana, Richard Florida (2001) lanz la teora de la clase creativa y que
fue promovida en todos los departamentos dedicados a la administracin
de polticas culturales. Para Florida, la creatividad y la diversidad son
una fuerza motriz que propicia el crecimiento econmico ya que, estas
actividades con su capacidad para transformar la organizacin del trabajo,
se tornan el recurso para la revalorizacin de las ciudades. Florida llegaba
a plantear cmo un alto ndice de bohemios y gays en las ciudades, en un
entorno desarrollado tecnolgicamente y con dosis de diversidad cultural
(las conocidas tres T: talento, tolerancia y tecnologa) atrae inversores y,
por tanto, desarrollo social.
En este contexto post-industrial tras la crisis del petrleo en 1973,
el traspaso de un modelo productivista a una economa basada en el
conocimiento, junto al proceso de terciarizacin de las ciudades, el modelo
urbanstico de la Barcelona Olmpica se converta en caso paradigmtico
y catapultado internacionalmente como referente del city-branding. La
capitalizacin de esa marca y la deriva de las polticas municipales han
tenido sus consecuencias urbanas, sociales y econmicas14, como tambin
cinematogrficas. En este sentido, toda creacin de marca pone en juego
la representacin del objeto de deseo, activa toda una serie de mecanismos
dedicados a narrar, afirmar, visibilizar o corregir y purgar determinado
imaginario. La literatura sobre Barcelona como caso paradigmtico del

14) Para un estudio a nivel global de estos modelos de ciudad creativa implantados
en varias ciudades vase el anlisis de George Ydice Modelos de desarrollo cultural
urbano: Gentrificacin o urbanismo social? Alteridades 2008, Vol. 18, n. 36, 2008, pp.
47-61.

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

modelo de ciudad-marca ha sido muy extensa pero uno de los textos


que seal el papel de lo cinematogrfico en la visibilizacin de una
determinada ciudad ha sido el de M Paz Balibrea (2004).15 Este modelo
de ciudad, comenta la autora, depende de la construccin identitaria y
de la creacin de un producto seductor que se vende y consume, sea
a travs del turismo o de la especulacin sobre el suelo. El patrimonio
histrico y natural, la recuperacin de ciertos recursos o la visibilizacin y
construccin de un imaginario cataln diferenciado (modernismo, Gaud,
la ciudad del diseo y el arte, de la innovacin, la ciudad mediterrnea
de sol y playa) se ponen a funcionar como mecanismo identitario a partir
del pistoletazo de los Juegos Olmpicos del 92. En la generacin del
capital simblico barcelons contribuyen todo un tejido de instituciones
y empresas englobadas como industrias creativas; festivales, museos,
congresos y ferias, desfiles de moda, etc, adems de una serie de
narrativas que proyectan esa ciudad mediterrnea, creativa y cool que a
da de hoy est completamente naturalizada y sobre la que se justifican las
intervenciones de regeneracin urbana.16
En este modelo Barcelona, el cine asuma su rol en la configuracin
de un imaginario consensuado, la estetizacin de la ciudad y la proyeccin
de una identidad urbana bohemia y vinculada al consumo. Para ello,

15) Mari Paz Balibrea, Barcelona: Del modelo a la marca, ed. Jess Carrillo et al.
Desacuerdos 3. sobre arte, polticas y esfera pblica en el estado espaol (Barcelona:
Arteleku - MACBA - Universidad Internacional de Andaluca, 2004) 261271.
16) Los JJOO, son la clave del arco de las polticas que configuraron los planes
urbansticos de corte progresista durante los ochenta que fueron forjados gracias al
dilogo entre la poltica socialdemcrata y las luchas sociales emergidas en el tardo y
postfranquismo. A partir de ah, creci la hegemona del modelo a la vez que, bajo la
apariencia de alianza entre sector pblico y sector privado, con el endeudamiento de
fondo del gobierno municipal, la deriva ser la tendencia a polticas neoliberales basadas
en la lgica de los new Projects: venta de fragmentos de la ciudad a promotores privados
con las subsiguientes polmicas ejemplares de Diagonal Mar y el Frum 2004. (Borja,
2010: 92-96).

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Ana Rodrguez Granell

Balibrea escoga films relevantes que participaron en la proyeccin esa


narrativa de ciudad: Barcelona (Whit Stillman, 1994); Todo sobre mi
madre (Almodvar,1999); Gaud Afternoon (Susan Seidelman, 2002) o
Lauberge espagnol (Cedric Klapisch,2002). Con algunas disonancias
en algn caso, todas ellas tienen en comn la afirmacin de los pilares
bsicos de la identidad Barcelona: ciudadana de clase media, creativa,
paisaje modernista y mediterrneo, con una diversidad cultural no
conflictiva, etc. La estrategia de vincular cine y city-branding culminaba
con el rodaje de Vicky, Cristina, Barcelona (Woody Allen 2008) y la
institucionalizacin de ese mismo vnculo con la creacin de Barcelona
Plat Film Commission: un organismo creado para ofrecer facilidades para
el rodaje en espacios pblicos, la coordinacin y la gestin de los mismos
y en el ofrecimiento de localizaciones. De este modo, el film de Allen, con
sus continuas vistas sobre los puntos de inters y la proyeccin de ese
aire extico, libertino y artstico de la ciudad, constitua el prototipo de
cine de promocin turstica con ms de un milln de euros de inversin.17
Al igual que en la fase desarrollista, las manifestaciones de crtica
a ese modelo de ciudad emergieron con fuerza tanto a travs de films ms
o menos marginales desde el mbito documental y de propuesta autoral
como En construccin (Jos Luis Guern, 2002), De nens (Jord, 2003);
como desde la ficcin, generando tambin sus divergencias frente a la
idea feliz de clase creativa aparecan En la ciudad (Cesc Gay, 2003),
mostrando paisajes perifricos no supuestos como ruta turstica en Petit
Indi (Marc Recha, 2009).

17) Sobre el impacto del film en el augmento del turismo vase el artculo de Lorena
Rodrguez Campo; Jos Antonio Fraiz Brea y Diego Rodrguez-Toubes Muiz Tourist
destination image formed by the cinema: Barcelona positiioning through the feature film
Vicky Cristina Barcelona European Journal of Tourism, Hospitality and Recreation,
Vol. 2, n. 1, 2011, pp. 137-154.

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

Una dcada despus del texto de Balibrea y de las movilizaciones


provocadas por el Forum de las Culturas 2004, que supusieron avivamiento
del moviendo crtico de colectivos, vecinos, artistas e instituciones frente
a las repercusiones de la operacin de regeneracin urbana del litoral,
podemos hacer una vista rpida a la produccin catalana de ficcin y
apreciar la continuidad de filmes que sostienen la narrativa de la marca
Barcelona pero tambin, y ello ha sido relevante, se ha experimentado un
exponencial crecimiento de cintas documentales que han mantenido un
marcado contradiscurso frente a las polticas urbanas y sus implicaciones
en las condiciones sociales que marca la New Economy.
En el primer caso, completamente inserta en el marco identitario
de la ciudad creativa, podemos sealar Barcelona, nit destiu (Dani de
la Orden, 2013). Comedia romntica sobre seis relaciones de pareja,
el primer largo de De la Orden, articula a la perfeccin los hitos de la
esttica marca-Barcelona (tolerancia, talento, tecnologa). En sintona
con el videoclip, Barcelona, nit destiu asume las estrategias comerciales
de una conocida marca de cerveza vinculada a la imagen catalano-
mediterrnea: ciudad moderna y atractiva para consumidores jvenes
(pblico de festivales musicales, Erasmus y turismo discotequero);
compuesta por una clase media ms o menos acomodada y educada,
ahora en un paisaje en el que resuenan de fondo alusiones afables a la
crisis. Las huellas de la crisis se dejan caer sin conflictos, en forma de
comentario o guio simptico al espectador, en forma de chiste o como
condicin neutra o incluso edulcorada de jvenes dinmicos que viajan
al extranjero en busca de trabajo cualificado. De igual forma, el reciente
conflicto derivado de la consulta independentista del 9N, se alude en
la pareja formada por una madrilea y un cataln que por motivos
laborales no explicitados se ven obligados a una vida separada. Como
en el film de Allen, el guin se adecua a la sucesin de postales de los

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Ana Rodrguez Granell

ncleos de inters y emblemas de Barcelona: el skyline-torre-Agbar-de-


fondo, Ciutat Vella, el Bara, salas y bares de moda, Estrella Damm y
a la proyeccin de una identidad urbana acorde a las tres T de Florida:
estudiantes universitarios, gays y tolerancia, nativos digitales, etc. Desde
el prlogo al film, una animacin de 10 minutos a modo de making off,
nos sitan frente a ese marco cultural en el que destacar el espritu de
emprendedura donde la clase creativa (en este caso el director del film)
asume resueltamente su condicin precaria y la autofinanciacin a cuenta
y riesgo de la produccin de contenidos que alimentarn las industrias
culturales.
En sentido plenamente opuesto, casi como respuesta a todos los
tpicos desarrollados desde la ficcin, la tambin comedia desde el falso
documental Mi loco Erasmus (Carlo Padial, 2013), incidir con un
humor corrosivo e histrinico sobre la precariedad de la clase creativa
a travs de una cinta sobre un aspirante a artista (Ddac Alcaraz) que
para desarrollar sus mltiples y fracasados proyectos - entre ellos, un
documental sobre los estudiantes de Erasmus que vienen a divertirse
a la ciudad- vive sin recursos en la trastienda del antiguo negocio
familiar; alimentndose de caf; pidiendo prstamos a amigos (Miquel
Noguera); entrevistndose con agentes culturales de la industria creativa
y visibilizando irnicamente tanto el acople a los designios de dirigismo
cultural como tambin a los parmetros de rentabilidad que demandan
las industrias creativas y apelando a esa rentabilizacin de lo cultural en
la que parte de la financiacin pasa por la precarizacin de s; intentando
adecuar una pelcula sobre estudiantes-extranjeros-en-discotecas a las
directrices de las administraciones pblicas y organismos culturales, tal
como sugiere el personaje de productor cinematogrfico:

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

Tengo un socio en Euskadi y si pudiramos hacer que pasara en


alguna ciudad del pas vasco, la podra incluso llevar a ETB. O que
saliera alguien hablando en euskera, al menos () y Quebec? Hay
un festival de mujeres, de cine social, de gays, lesbianas

De otra forma, a la marca-Barcelona contribuyen formatos


cinematogrficos como BCN3D de Manuel Huerga en tanto que
documental -an por finalizar- realizado exclusivamente para la
promocin de la imagen de la ciudad. Una superproduccin financiada por
Mediapro, basada en un plano secuencia areo que pone al mismo nivel de
espectacularizacin la celebracin de un triunfo futbolstico en Canaletas
como las manifestaciones del 15M. De este modo, la estetizacin de las
luchas y conflictos derivados de la crisis econmica no pueden aparecer
ms que como activo a explotar para la identidad de ciudad-marca.
Sin embargo, en la ltima dcada, y esto hay que tenerlo en
consideracin, han emergido numerosas obras que s visibilizan y
contextualizan aquellos procesos y conflictos urbanos que ataen a la
implantacin del modelo Barcelona. De hecho podramos aventurar
incluso que el documental crtico con los procesos de regeneracin urbana
se ha vuelto casi un gnero en s mismo. Ms all de este caso local,
si tenemos en cuenta un contexto econmico basado en el ladrillo, la
privatizacin del suelo y el tirn de los eventos culturales y arquitectos
estrella, se desprende que, tras la crisis de 2008, este tipo de producciones
conformen una tendencia especfica tanto en lo que al vdeo activista se
refiere como al documental creativo.18 La representacin de la ciudad

18) Una de las distribudoras independietes ms relevantes del contexto estatal, Eguzki
Bideoak, contiene en su catlogo a da de hoy 25 ttulos producidos en los tlimos aos
bajo el tema Ciudad que tratan todos ellos sobre estas cuestiones. http://eguzkibideoak.
info.

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Ana Rodrguez Granell

invisible, de barrios bajos y bajos fondos, ha existido como fuente de


recursos desde la temprana historia del cine. Desde el cine de calle alemn
de la primera postguerra, al cine de gngsters en los aos treinta o el cine
negro, unas coordenadas sociales y polticas determinadas atravesaban
la emergencia de gneros donde los escenarios urbanos servan como
espacio en el que se inscribir las miserias humanas y sociales modernas.
Incluso en este caso, Barcelona fue explotada por una serie de pelculas
policacas y de gnero negro durante el franquismo19; o como escenario
del desarraigo o la incomunicacin de una sociedad desmembrada sigui
en el perodo democrtico. Muchos films se inscriben en esos ngulos
pero el caso es que los acontecimientos vinculados al managment de
ciudades y a la gentrificacin han disparado una serie de producciones
que, gracias al contexto de nuevas plataformas y medios digitales que
han transformado y generando una apertura de acceso a la realizacin y
difusin audiovisual, emergen cintas documentales dedicadas a explorar
especficamente los procesos que han constituido estas polticas y sus
repercusiones en el tejido social.
Desde el ao 2004, y siendo selectivos, podemos mencionar
multitud de propuestas en este sentido como los vdeos documentales
autofinanciados y de difusin abierta El Forat (Chema Falconetti, 2004) y el
ltimo Oscuros Portales (Falconetti, 2011) donde en ambos se relata, a
travs de los afectados, los efectos de regeneracin del barrio de Sant

19) Nos referimos a unas primeras incursiones con Calle sin sol (Rafael Gil, 1948);
Hay un camino a la derecha (Francisco Rovira Beleta, 1953); y desde la productora
de Ignacio Iquino vinculada al auge de este gnero sern Brigada criminal (Ignacio
F. Iquino, 1950), Apartado de Correos 1001 (1950) y Sin la sonrisa de Dios (1955) de
Julio Salvador; Mercado prohibido (Javier Set, 1952) o Distrito Quinto (Julio Coll,
1957) y Nunca es demasiado tarde (Julio Coll, 1955). Ms tarde seguirn apareciendo
otras pelculas tambin rodadas en Barcelona y con tintes negros pero ms cercanos a
la modernidad como Los atracadores (1962) de Rovira Beleta o No dispares contra m
(1961) de Jos Mara Nunes.

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

Pere y el Raval. El primero, desembocando en el proceso de autogestin


por parte de los vecinos del solar llamado el forat de la vergonya, el
segundo, narra la expulsin de las prostitutas del Raval ante las polticas del
Ayuntamiento y sector pblico sobre el barrio validado con una Filmoteca
y un hotel. Otras obras reseables son los experimentos documentales
como el pionero El Taxista Ful (2006) que justamente emerga como
proyecto desde las plataformas crticas post-forum como Dinero Gratis,
algunos movimientos de ocupacin, la Oficina 2004 y Miles de viviendas;
el documental de carcter etnogrfico A travs del Carmel (Claudio
Zulin, 2006); la ficcin documental de Antoni Verdaguer Raval, Raval
(2006); Barraques. La ciutat oblidada (Alonso Carnicer i Sara Grimal,
2009); Mnica del Raval (Francesc Betriu, 2009); Morir de da (Laia Manresa i
Sergi Des, 2010); el documental amateur y extensamente popularizado Bye
bye Barcelona (Eduardo Chibs, 2014); proyectos que trascienden lo
cinematogrfico para inscribirse en exhaustos trabajos de investigacin
como el documental expandido de Jacobo Sucari La ciudad transformada
(2006-2011) o los diversos trabajos de la artista Mara Ruido como ZONA
FRANCA: del muelle de carga al call center (Maria Ruido y Pablo Marte,
2009). Proyecto que reflexiona justamente sobre el recambio del comercio
agrcola e industrial de dependencia estatal al comercio inmaterial global:
de La Zona Franca, zona comercial de la industria tradicional, al 22@,
espacio para la inversin en empresas de informacin y tecnologa, segn
la autora: un gran negocio inmobiliario amparado bajo el paraguas de la
renovacin postindustrial de Barcelona.20

20) Consultar la web de la artista y ZONA FRANCA : del muelle de carga al call center.
Un proyecto de Mara Ruido en colaboracin con Pablo Marte realizado para la
exposicin LOW COST (FAD, Barcelona 2009) http://www.workandwords.net/es/
projects/view/495

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Ana Rodrguez Granell

Redes y Cultura Libre para repensar la ciudad: algunos documentales


crticos

No tenemos espacio aqu para seguir con la lista o dedicarles


un estudio a toda la produccin documental sobre el conflicto urbano
que ha emergido en los ltimos aos, sin embargo, queremos resaltar
algunas producciones que por sus circunstancias similares a las del
perodo desarrollista, en tanto que estn estrechamente vinculadas a
un momento de transformacin econmica donde la ciudad cobra un
papel significante. Aqu podemos mencionar obras como No Res. Vida
i mort dun espai en tres actes (2012) y Ciutat Morta (2013) ambas de
la productora activista Metromuster; MACBA: la dreta, lesquerra i els rics
(Societat U de Barcelona, 2013); Com un gegant invisible. Can Batll i les
ciutats imaginries (LaCol-Panptica, 2012). Los proyectos de Metromuster
nacen precisamente como respuesta crtica al actual marco de polticas
pblicas y al modelo de trabajo/explotacin de las industrias creativas.
Primero a travs de la realizacin del documental No Res (Xavier Artigas,
2012). Sobre el desmantelamiento de la Colonia Castells construida en
1920 y sentenciada a derribo en 2003 para proceder a la construccin
de bloques de viviendas, destruyendo el entramado comunitario del
vecindario y las formas de vida de lo que fue un pequeo oasis en medio
del barrio de Les Corts y desahuciando a algunos inquilinos con contrato
antiguo. Los logros de No Res pasaron por superar el ncleo restringido
de los movimientos sociales, superando las limitaciones estticas del
vdeo activista (logrando reconocimiento institucional con el Premio a
Mejor Largo Documental en el festival IX Documenta Madrid 2012),
en parte gracias a la financiacin por crowdfunding y crowdsourcing,
redes de colaboracin entre espacios autogestionados, centro sociales y
vecinos; no renunciando a los preceptos de la cultura libre (por lo que

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

Metromuster logr abrir a travs de negociaciones el circuito de festivales


cinematogrficos y canales de televisin, reacios a admitir producciones
sin licencia copyright).
Lo mismo volva a suceder con la recin estrenada Ciutat Morta
(Xavier Artigas i Xapo Ortega, 2013); financiada a travs de crowdfunding
bajo licencia Creative Commons. Un documental sobre el caso del 4F (del
2006) que, desde su compromiso militante, se haca con el premio a mejor
documental en el Festival de Mlaga. En sus proyectos, Metromuster
apuesta tambin por superar formas de trabajo voluntario propia del
mbito creativo mediante la remuneracin de los implicados. Por su parte,
Ciutat Morta establece muchos nexos en comn con De nens donde Jord
realiz un seguimiento pormenorizado al juicio por supuesta pederastia a
un vecino del Raval. Un caso que, junto a otros tantos acusados con vagas
pruebas21, pretenda desvirtuar las resistencias de los vecinos del Raval
a los planes municipales de remodelacin y realojo del barrio chino.
Por su parte, Ciutat Morta reconstruye en forma de denuncia un dels
pitjors casos de corrupcin policial a Barcelona que se llev la vida de
uno de los condenados, Patricia Heras. El trabajo de diseccin de lo que
fue el montaje del 4F: falsas pruebas, torturas, e impunidad de diversas
instituciones locales, la responsabilidad de regidores, jueces, etc, no
puede dejar de situarse en el contexto de un barrio a gentrificar en el que
se depositan fuertes intereses econmicos y polticos.
Podramos decir que MACBA22 trata de ser el anverso de un film pionero en
este mbito como fue Le Centre George Pompidou (1977), un film que fue

21) Segn las investigaciones en las que trabaj Jord del periodista Arcadi Espada,
tesis confirmadas aos ms tarde y publicadas en el libro Raval. Del amor a los nios,
Barcelona: Anagrama, 2003.
22) Segn el colectivo realizador del film (los artistas visuales: Tere Badia, Jorge Luis
Marzo, Montse Roman y Guillermo Trujillano junto al recientemente desaparecido
Octavi Comeron) este es el primer captulo de lo que ser la serie SubHistries dedicada

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Ana Rodrguez Granell

encargado por el Ministerio de Asuntos Exteriores francs a Roberto


Rossellini para celebrar la apertura del edificio proyectado por Renzo
Piano y Richard Rogers. An sin ser denominado como tal, Rossellini
retrata uno de los pilares sobre los que la ciudad-marca se sustenta: la
gentrificacin y recalificacin de suelo urbano a travs de la incorporacin
de instalaciones culturales en barrios deteriorados. MACBA es un
mosaico, no de los asistentes escpticos al museo como en el film de
Rossellini, sino de una multitud de entrevistas a aquellos que participaron
en el llamado Pacto Cultural (1985). El pacto trataba de ser un lugar de
consenso, a travs de la cultura, para los intereses de la izquierda y la
derecha catalana. El montaje exclusivo a base de las entrevistas a los que
fueron responsables en la conceptualizacin del museo, abre la brecha a
las contradicciones entre unos y otros; la deriva que tomaron sus polticas
culturales y delatando a su vez el compromiso con una sociedad civil
que, en ltima instancia, fue la gran benefactora en el proceso.
Com un gegant invisible, tambin bajo licencia Creative Commons
3.0, con libre distribucin y fines no-comerciales, realizada de forma
autogestionada por el colectivo de arquitectos LaCol y Panptica. El
documental trata de exponer el complejo proceso de reapropiacin del
espacio fabril de Can Batll por parte de la ciudadana. Sin embargo, Cant
Batll funciona como uno de los nudos en la compleja red de dinmicas
que han transformado la ciudad y se exponen de forma minuciosa todas
las correlaciones y fuerzas implicadas en el desarrollo de la ciudad que
hoy nos toca vivir. El documental realizado a travs de entrevistas, con
imgenes de archivo y msica tambin de contenido libre, repasa qu

a explorar les relaciones entre arte i el poder a Catalunya. El documental est disponible
en http://soymenos.wordpress.com/2013/06/12/estrena-de-macba-la-dreta-lesquerra-i-
els-rics/

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Incidencias entre modelos econmicos, urbanismo y cine...

polticas urbanas han determinado la Barcelona de hoy, qu actores han


intervenido y qu intereses atraviesan las estrategias implantadas.
Lo que es relevante en el dilogo de estos filmes con el anterior
perodo aperturista, es por un lado, la necesidad de respuesta frente a los
discursos hegemnicos de ciudad, la visibilizacin o anlisis crtico sobre
las polticas gubernamentales que afectan a lo urbano y a la vida, y por otro
lado, su naturaleza poltica ms all de esos textos: el aprovechamiento de
unas condiciones tecnolgicas que permiten de nuevo un rico contexto de
redes colaborativas entre movimientos y realizadores, adems del uso de
nuevos modelos de financiacin colectiva y licencias libres con el supuesto
el desafo a los modos de produccin y explotacin convencionales
que alimentan y generan una esfera para el dilogo y los procesos de
subjetivacin poltica en un momento de importantes movilizaciones
sociales y ciudadanos.
El alcance material de esos imaginarios urbanos proyectados,
capitalizando estructuras del campo cinematogrfico para la justificacin
de marcas de ciudad cultural; ms all del reclamo para el turismo, la
proyeccin de marca y la inversin de capitales, se torna visible en lo
que podramos llamar la emergencia de una especie de subgnero
documental, como son estos films al margen sobre transformaciones
urbanas. Un gnero que se debe o se justifica al igual que otros- por
la estrecha vinculacin entre los textos y los contextos, la vida y su
representacin. Esta emergencia ha sido necesaria en ambos momentos de
la historia industrial y poltica del Estado, para desarticular una narrativa
hegemnica de ciudad con efectos plausibles e inmediatos en las formas y
condiciones de vida, convirtindose en herramienta presente e ineludible
en los procesos de movilizacin social.

- 69 -
Ana Rodrguez Granell

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- 71 -
O OLHAR ESTRANGEIRO SOBRE O BRASIL NOS
DOCUMENTRIOS DE ROGRIO SGANZERLA

Rgis Orlando Rasia*

Resumo: Com base nos materiais de composio de alguns documentrios de


Rogrio Sganzerla sero analisadas a crtica e a percepo do diretor acerca do olhar
estrangeiro lanado sobre o Brasil. Sganzerla faz uma espcie de retrospectiva por
imagens que constroem o pas atravs de textos e a iconografia das narrativas de viagem,
comuns nos primeiros anos da colonizao das Amricas.
Palavras-chave: Rogrio Sganzerla, Cinema brasileiro, Olhar estrangeiro,
Histria.
Resumen: La cuestin central en las pelculas de Rogrio Sganzerla es la
construccin de la identidad de Brasil y de lo brasileo que se ha producido histrica-
mente mediante las imgenes del Otro sobre nuestra cultura, ms especficamente a
travs de la mirada extranjera. El presente texto examinar la relacin de miradas lan-
zadas sobre Brasil, basndose en los materiales de composicin de algunas pelculas del
mencionado director brasileo.
Palavras clave: Rogrio Sganzerla, cine brasileo, mirada extranjera, Historia.
Abstract: The core question of the documentaries by Rogrio Sganzerla is the
construction of the brazilian identity which has been historically engendered through
the look from Others over our culture, namely by the look from the foreigner. Rogrio
Sganzerlas films will be analyzed considering the directors critical perception on the
foreign look over Brazil.
Keywords: Rogrio Sganzerla, brazilian cinema, look from the foreigner,History.
Rsum: La construction de lidentit du Brsil et du brsilien est relie his-
toriquement par des images de lautre sur notre culture, notamment travers des re-
gards trangers. Cette question est centrale dans les films de Rogrio Sganzerla. Ainsi,
cet article examine les regards lancs sur le Brsil en se basant sur des lments qui
entrent dans la composition de certains films du ralisateur brsilien.
Mots-cls: Rogrio Sganzerla, cinma brsilien, regards trangers, Histoire.

* Doutorando. Universidade Estadual de Campinas UNICAMP, Instituto de


Artes, Programa de Ps-Graduao em Multimeios, Campinas, 13083-970, Brasil.
E-mail: regisrasia@bol.com.br
Submisso do artigo: 19 de junho de 2014. Notificao de aceitao: 20 de agosto de 2014.

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 72 - 98


O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

Rogrio Sganzerla dedicou grande parte da sua carreira ao resgate


da passagem de Orson Welles pelo Brasil em 1942. Sero analisados
neste artigo trs documentrios: Nem tudo verdade (1986), Linguagem
de Orson Welles (1991) e Tudo Brasil (1997). Acrescenta-se o
documentrio: Viagem e Descrio do Rio Guanabara por Ocasio da
Frana Antrtica (1976). Este ltimo contribuir para o levantamento das
questes intertextuais a respeito dos demais filmes recortados. Leva-se
em conta na composio deste corpus flmico a utilizao e a diversidade
de materiais de arquivos que foram reapropriados nas narrativas.
Para a compreenso destes materiais faz-se necessrio conhecer a
histria, as questes estticas e polticas envolvidas. Sendo assim, outro
audiovisual ajudar a entender a abordagem preterida no artigo, trata-se
da srie documental intitulada O Brasil no olhar dos viajantes1 (2013-
2014) dirigida por Joo Carlos Fontoura. Apresentada como um panorama
histrico a srie conta com a perspectiva de tericos, pesquisadores e
estudiosos sobre o assunto.
Como uma breve histria do percurso cine biogrfico do diretor ele
se tornou reconhecido no Brasil e no mundo com o filme O Bandido da
Luz Vermelha em 1968. No mesmo ano rompe com o Cinema Novo e
passa a ser conhecido como um dos principais nomes do Cinema Marginal
brasileiro. Em 1969 fez A mulher de todos, em 1970 realizou Copacabana
mon amour e Sem essa aranha frutos da experincia com a produtora
independente Belair em sociedade com Jlio Bressane e Helena Ignez.
O projeto da produtora seria interrompido com a exploso do AI5, em
pleno coagir da ditadura militar no Brasil em 1968. Como consequncia

1) Com quatro episdios, a srie foi veiculada pela TV Senado. De carter mais
didtico (voz over e relato de especialistas) tem uma abordagem muito parecida com a
de Sganzerla, porm com uma narrativa mais descritiva.

- 73 -
Rgis Orlando Rasia

destes eventos Sganzerla vai para o exlio na Europa junto com Bressane
e Helena Ignez.
As obras que compem esta anlise foram realizadas aps o
retorno do exlio na Europa. Pode-se dizer tambm que estes filmes so
de outra fase da produo do diretor quando ele combinava encenao,
materiais de arquivo e se aproximava da estilstica documental. Viagem e
Descrio... por exemplo um ponto de virada estilstico, realizado em
1976, bastante tempo longe do cinema com esta obra que Sganzerla
retomou a produo justamente com documentrios. Ele usa tambm
diferentes materiais de composio (alm da imagem cmera) e de forma
peculiar aborda o olhar estrangeiro.
A dinmica do cinema experimental e independente significativa
para Sganzerla, pois reverbera na sua estilstica o filme ensaio por
ele teorizado.2 Suas obras contm em sua narrativa teses, conceitos
e elaboraes de pensamento sob a articulao imagtica e sonora
do cinema. Portanto, com o avanar da dcada de 80 predominaria a
estilstica do documental na realizao cinematogrfica, filmes que no
seriam documentrios tradicionais/formais, mas ensaios, fabulaes
que contam uma estria como se fosse a Histria misturando em suas
narrativas: pinturas, arquivos provenientes dos cinejornais, poesia,
reflexes sobre a MPB, citaes de poetas e msicos com encenao dos
personagens sejam eles reais (pois fizeram parte da histria) ou ficcionais
(que reconstroem a histria atravs de recortes histricos). Esta mescla de
arquivos e encenaes pode ser verificada nos filmes Nem tudo verdade
e Viagem e descrio...

2) SGANZERLA, Rogrio (2010). Cinema impuro? in Manoel Ricardo Lima, Srgio


Luiz Rodrigues de Medeiros (ed.), Edifcio Sganzerla: textos crticos. Vol.1. Santa
Catarina: UFSC pp.58-63. Sganzerla decorre sobre a noo de ensaio, para ele (...) uma
interessante classificao do cinema. O texto movido pelas reflexes de Raymond
Bellour sobre cinema-ensaio.

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

Como caracterstica do filme-ensaio as questes pertinentes ao


documentrio devem ser relativizadas,3 ele opera num registro que desafia
os pressupostos da fico convencional modificando, embaralhando os
gneros cinematogrficos. Sganzerla no pretendia compor seus filmes
ou simplesmente reconstruir as passagens histricas do Brasil sobre as
dicotomias realidade e no realidade, fico e documentrio. Entram
nos seus filmes experincias e um complexo jogo de indiscernibilidade
dos domnios tendo tambm a histria como aporte para seus regimes
de fabulaes. Para o diretor o Brasil foi inventado, cabe ao cinema
(outro dispositivo de inveno) recompor estas imagens atpicas de um
colonialismo persistente4 e de negaes de elementos da cultura brasileira.
Os modos de composio dos materiais nestas narrativas trazem em
seu carter as colagens, performances e fabulaes dos eventos histricos.
Sganzerla no constri o sentido em suas narrativas documentais de forma
cannica (voz over clssica, lgica articulada, relato de especialistas etc.).
So filmes em que o senso se d aberto para o espectador baseando-se
no repertrio constitudo. Apesar de o sentido ser aberto, o diretor deixa
pistas significativas das origens dos materiais reapropriados em suas
narrativas.
Mais do que smbolos nestes filmes recortados para a anlise
Sganzerla retoma uma srie de matrizes narrativas, imagens do pensamento
que fizeram parte do cenrio cultural do Brasil desde o seu descobrimento.
No se trata do olhar do brasileiro sobre o Brasil e sim do olhar de um

3) SGANZERLA, Rogrio (2001). Passagem ao relativo in Por um cinema sem


limite. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, pp. 21-25. No artigo Sganzerla fala que a
relativizao pode ser apreendida como passagem harmoniosa, fico documentrio
e este fico; fundem-se harmoniosamente gneros e at estilos diferentes.
4) SGANZERLA, Rogrio (2010). Uma situao colonial in Manoel Ricardo Lima,
Srgio Luiz Rodrigues de Medeiros (ed.), Edifcio Sganzerla: textos crticos Vol.2. Santa
Catarina: UFSC pp.58-60.

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Rgis Orlando Rasia

outro, o desconhecido sobre ns que tanto significou para a histria,


para a construo da identidade do Brasil e do brasileiro. No olhar do
viajante, junto da alteridade, vem tona uma imagem estereotipada ou
reducionista do selvagem, do brbaro que persiste, resiste e insiste sobre
nossa cultura. Esta seria uma condio histrica, arqueolgica e mental a
ser resgatada pelo diretor. Welles, outro estrangeiro o ponto de contato
no processo de criao de Sganzerla servindo de intercessor para relevar
o olhar.

Daquilo que foi contado de 1500 para c, nem tudo verdade

Imagem como um sinnimo de conceito, no deve ficar restrita


a visualidade. o caso da imagem-mental do estrangeiro sobre o Brasil
e que, em grande parte, construiu a prpria identidade do Brasil e do
brasileiro. Nos ensaios flmicos de Sganzerla claramente h uma noo de
imagens inventadas, elas so verbais atravs dos relatos de viagem com
o filme Viagem e Descrio do Rio Guanabara por Ocasio da Frana
Antrtica; imagens pictricas e iconogrficas a partir das pinturas
e mapas que surgem em Tudo Brasil - e de imagens no cinema que
culminaria com a passagem de Orson Welles pelo Brasil, especificamente
com Nem tudo verdade e Linguagem de Orson Welles.
Segundo Benedict Anderson apud Stuart Hall (2005, p.51) a
identidade nacional uma comunidade imaginada, dessa forma
produzem sentidos sobre a nao, sentidos com os quais podemos nos
identificar. Ainda para Stuart Hall (2005: 50), uma cultura nacional
um discurso um modo de construir sentidos que influencia e organiza
tanto nossas aes quanto a concepo que temos de ns mesmos. Esses
sentidos [...] esto contidos nas estrias que so contadas sobre a nao,

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

memrias que conectam seu presente com seu passado e imagens que dela
so construdas.
Mariza Veloso Motta Santos5 comenta que a Amrica-Latina tem
obsesso pelo tema da identidade. Isso decorre da nossa identidade ter sido
enquadrada e definida pelo outro estrangeiro desde o nosso nascimento.
O europeu trouxe o enorme poder simblico, o poder de nomear e foi
este outro que nos definiu desde o principio como superior, como
civilizado em oposio a ns, os brbaros, os canibais incivilizados e
mestios. Sganzerla aciona s antigas narrativas de viagens, isto no se
d por acaso, pois elas colaboraram para a construo de estrias sobre a
identidade nacional.
Segundo Stuart Hall (2005: 52) h sempre a narrativa da
nao. Sganzerla se apropria de parte destas narrativas para entender
como so contadas e recontadas tais histrias nas literaturas nacionais,
na mdia e na cultura popular. Essas narrativas, como explica o terico
fornecem uma srie de estrias, imagens, panoramas, cenrios, eventos
histricos, smbolos e rituais nacionais que simbolizam ou representam
as experincias partilhadas, as perdas, os triunfos e os desastres que do
sentido nao.
Para Sganzerla (1981: 46) o Brasil ainda, uma capitania
hereditria com suas taras e aberraes [...] Capitanias hereditrias
nunca funcionaram nessa semicolnia, mas tambm no deixam de
existir. Entre as relaes de tenses nao-Estado o colonialismo,
ou melhor, o colonialismo persistente em vias de atualizao com o
contexto de Sganzerla que esto colocados nos ciclos da histria do Brasil
desde a descoberta passando ao Brasil Colnia, do idealismo eurocntrico
no seu perodo Imperial chegando ao Governo Vargas, cuja propaganda

5) Cf. Entrevista da pesquisadora no documentrio O Brasil no olhar do viajante:


Episdio 1 (2013-2014) de Joo Carlos Fontoura.

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Rgis Orlando Rasia

nacionalista se cruza com a vinda de Welles para o Brasil e sua inteno


de filmar Its All true em 1942.
Um pensamento de Sganzerla chave para pensar a arqueologia
dos olhares estrangeiros. Em um de seus artigos o diretor aponta caminhos
para essa inflexo do que ele chama de inveno do Brasil.
Histria do equivocado Brasil de 1500 para c, pela razo
ocidental e a usura dalm mar. A cavalaria martima de D. Manuel que
deu na inveno do Brasil (no digo descoberta) [grifo meu] foi em
ltima anlise o fruto final capitalista mercenrio e expansionista das
Cruzadas [...] Aonde o agressor branco do norte vem policiar o universo
perseguindo pelas regies primitivas, os tesouros da terra; para onde
os brancos como no Vietn no foram chamados, mas estavam l
assassinando populaes em nome da Cruz ou de uma razo que os
levava a se julgarem os legisladores da ordem ou do progresso regressivo,
na marcha r histrica empreendida de 1964 a 1924... No param a.
(Sganzerla, 1980: 34).
Como se percebe nos filmes de Sganzerla, a histria equivocada/
inventada do Brasil decorre do olhar estrangeiros, das imagens coloniais
do ento chamado etnocentrismo. O contraponto seria Welles, outro
estrangeiro com imagens no cinema tentaria (j que o projeto no se
realizou) fazer um raio x de nossa cultura. a partir do olhar estrangeiro
de Welles e de outros viajantes imersos em nossa cultura que Sganzerla
constri seus filmes. Como um intercessor o diretor norte-americano
colabora na percepo de elementos de nossa cultura.
Voltando-se ento aos filmes recortados para anlise uma indagao
abre o filme Nem tudo verdade (1986). Com uma foto posada do diretor
norte-americano ao lado do busto de Shakespeare ouve-se a voz over de
Arrigo Barnab, ator que representa Welles no filme: o que aconteceu
em 1564? Nasceu Shakespeare. Pausa. E em 1570? Shakespeare tinha seis

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

anos.... Qual a relevncia da informao na abertura deste filme? Alm do


bvio, o nascimento do dramaturgo em 1564 e em 1570 completaria seis
anos de idade. Mais adiante a mesma voz over desvia o questionamento
feito.
O interessante desta pergunta que as informaes e a explicao
destas datas nos so negadas. Mas ento! O que aconteceu em 1570?
Sganzerla inicia o filme de 1986 transportando o espectador a dinmica
de verticalizao (ou estratos arqueolgicos) da histria para o que
vem acontecendo desde 1500. Transies e eventos que se ligam s
narrativas como construo arqueolgica das crises. Estas questes
esto desmembradas durante a narrativa do prprio filme de 1986, mas
tambm de forma intertextual, j que Viagem e descrio..., antecipou
estas questes.
A fotografia e o cinema so de meados e do fim do sculo 18,
respectivamente. Sendo assim, para ilustrar as crises por intermdio das
imagens os vestgios que encontramos nos ensaios flmicos de Sganzerla
vo alm da imagem em movimento do cinema. So materiais pictricos
e verbais que antecedem ao registro fotogrfico, dessa forma a relao dos
mltiplos materiais na narrativa (pinturas, relatos de viagem) ampliam e
reprocessam a pergunta/enigma feita em Nem tudo verdade.
Sganzerla vai atrs justamente de imagens pitorescas, o olhar da
alteridade sobre a nossa paisagem e cultura, o choque com o extico, a
explorao do indgena e a longa histria da escravido. Construindo suas
narrativas com diferentes materiais, cartografias, pinturas e xilogravuras
nos olhares estrangeiros sobre o Brasil o que se v que a cada novo
olhar h um novo (re) descobrimento do Brasil a partir das construes
identitrias, crises como ele definiu marcha r histrica.

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Rgis Orlando Rasia

Segundo Maria Anglica Brasil Gonalves Madeira6 o olhar que


nos designou desde o princpio, lanado pelo outro como um espelho,
como reflexo. Ao mesmo tempo este olhar possui um poder de dominao,
discriminao, classificao e de organizao da realidade. Ele forma um
quadro e forma tambm uma grade feita de valores e de conceitos que
preexistem. Para Maria Anglica essa seria a razo que o olhar ainda
tenha tanta repercusso sobre a autoimagem que os brasileiros fazem de si
mesmos. Sganzerla absorve as questes do olhar lanado pelo estrangeiro
no decorrer da histria. O que se v em seus filmes uma montagem que
torna o tempo histrico dilatado lanando o espectador a todo instante a
perodos chaves da construo deste olhar.

Entre narrativas de viagens e a descrio, o olhar estrangeiro como


reflexo

Viagem e Descrio do Rio Guanabara por Ocasio da Frana


Antrtica (1976) vem ao primeiro plano atravs do relato do viajante.
Logo na abertura do filme o diretor coloca as inscries: Projeto original
de R. Sganzerla baseado em Viagem Terra do Brasil de JEAN DE
LRY. Em 1556 a pedido de Villegagnon vieram onze calvinistas, entre
eles, o missionrio Jean de Lry. A Frana Antrtica foi conquistada pelos
portugueses em 1567, em seu lugar criaram a cidade de So Sebastio do
Rio de Janeiro.7
O filme de Sganzerla aborda a trajetria do aventureiro Nicolas
Durand de Villegagnon representado por Villaa (o bandido da luz

6) Cf. Entrevista da pesquisadora no documentrio O Brasil no olhar do viajante:


Episdio 1 (2013-2014) de Joo Carlos Fontoura.
7) Cf. O Brasil no olhar do viajante: Episdio 1 (2013-2014) de Joo Carlos Fontoura.

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

vermelha no filme de 1968) como uma forma de fabulao para a


cmera. O ator adapta em uma espcie de monlogo o texto de Jean de
Lry montado com ilustraes e gravuras que acompanham o livro do
missionrio. A inveno do Brasil entendida aqui pelo olhar do viajante
que nos olha, conta histrias sobre o Brasil e cria imagens-narrativas do
lugar de forma pitoresca.
Sganzerla adensa aspectos intertextuais e atravessa os relatos com
mltiplos materiais de base. Entre os materiais do filme uma srie de
gravuras sobre o Brasil retirados de trs autores: Hans Staden e seu livro
Duas viagens ao Brasil de 1557; Cosmografia Universal de Andr Thvet
publicado em 1575 e Histoire dun voyage faict en la terre du Brsil de
1578 do missionrio Jean de Lry. Este ltimo foi utilizado por Sganzerla
para grande parte da adaptao do dilogo de Paulo Villaa.
Tanto o livro utilizado para a atuao do ator como os desenhos
misturam realidade e fantasia, um exemplo disso so as xilogravuras de
Lry intitulada De Lmerique. Nela podem ser vistos demnios beira
da praia a atacar os homens, monstros com traos humanos e bestiais,
mares envoltos de mitos e seres do imaginrio. A banda de imagem
povoada por movimentos de ilustraes com a tcnica Table Top.8 V-se
no rastreamento do table top um bicho preguia desproporcional e imagens
de navios lanados ao mar envoltos de mitos j que para os europeus o
novo mundo era povoado por seres fantsticos. Em uma gravura inserida
no filme: Caravela e os peixes voadores dos mares tropicais (Gravura do

8) Antes da tecnologia digital o table top tratava-se de uma tcnica simples chamada
de mesa de animao. A tcnica recorrente na estilstica de composio de vrios
documentrios de Sganzerla. Consiste em uma superfcie (mesa) plana, iluminada por
luzes, sobre esta superfcie era colocada a fotografia. A cmera ficava posicionada em
um eixo paralelo ao plano da mesa com liberdade para subir e descer o que permitia
fazer os movimentos de zoom, mergulhar, recortar ou rastrear a imagem. A varredura
nas imagens interessante para o transporte do esttico das gravuras para o movimento
do cinema.

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Rgis Orlando Rasia

sculo XVI) demonstra-se claramente a fabulao dos navegadores sobre


elementos fantsticos, mitos, lendas, relatos bblicos e a existncia de
drages, animais monstruosos e gigantescos que rondavam as Amricas.
Imagens comuns nas narrativas de viagens da poca.
Com Viagem e descrio... em 1976 Sganzerla no estaria apenas
retomando a produo de filmes, ele tambm inicia o ciclo arqueolgico
dos olhares estrangeiros sobre o Brasil. No filme o que se v a presena
do elemento conquistador ansioso por implantar uma colnia francesa
em terras do Rio de Janeiro. Sganzerla reconstri historicamente o Forte
Coligny e os fatos da poca com movimentos table top sobre elementos
pictricos dos mapas antigos (como Terra Brasilis de Pedro Reinel e
Lopo Homem Atlas Miller, 1519). O Mundo Novo povoado de brbaros
e canibais na verdade fruto de imagens pitorescas como define Amancio
(2000, p. 21): obras de literatura imaginativa e imagens de um real que
se alimenta de franjas da fantasia. Sganzerla com seu filme visa costurar
e montar as imagens dos relatos. Nesta montagem vem tona o olhar
Europeu inventado/imaginado por intermdio das narrativas fantsticas
como consequncias do deslumbre dos aspectos da fauna e da flora
brasileira.
Desde Colombo o novo continente seria ilustrado com imagens
destas narrativas. Viagem e descrio... se baseia nestes primeiros relatos
de exploradores que narravam seus feitos em livros e gravuras. Este gnero
tomou conta da Europa no sculo XV e XVI descritas como cartas, dirios
de navegaes. Acompanhando o progresso das tcnicas de impresso
que se difundiam na Europa, este gnero literrio foi publicado em livros
e folhetins e viraram atrao no velho mundo. As imagens incitavam a
imaginao dos leitores ajudando a traduzir para o velho mundo cheio de
conflitos e privaes, tendo como contraponto o novo mundo, cheio de
virtudes naturais habitado por gente selvagem, nua e extica atormentada

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

por demnios brbaros que cultivavam o espantoso hbito de comer gente.


Fora o moralismo da poca algumas histrias eram to cheias de fantasias
e imprecises que podiam se encaixar facilmente em fices cientficas
hoje. De alguma forma, estas narrativas na poca ajudaram a construir o
imaginrio europeu sobre o Brasil.9
Na pesquisa10 de Tunico Amancio sobre o olhar estrangeiro no
cinema, o terico relaciona os olhares lanados a terra longnqua,
distante e extica mostra que na realidade estes olhares referentes se
parecem estanque. Muitas imagens ainda fazem parte do imaginrio dos
estrangeiros at os dias atuais. Tunico Amancio, por exemplo (2000: pp.
21-29) chama de Primeiras narrativas: A protocena a carta do escrivo
Pero Vaz de Caminha em maio de 1500. Imagens que reanimam o Brasil
pelos olhos de outrem. na qualidade de texto de primeiro espelhamento
de uma cultura frente outra que o documento apresenta determinadas
imagens, figuras ou matrizes, que se vero em outras representaes
inscritas no imaginrio ocidental (Amancio, 2000: 21).
So estas imagens no s visuais, mas reconstrues, invenes
a partir das diferentes narrativas (pictricas ou verbais) de viagens que
vm a compor as Amricas no primeiro sculo aps o descobrimento. O
relato do viajante para Sganzerla demonstra um legado cultural pouco
factvel e representa a forma como fomos assimilados durante o processo
de construo da imagem e da identidade do Brasil. O que mudou do
contexto colonial at hoje? Para Sganzerla, nada. No olhar do viajante a
histria do Brasil foi feita de retrocessos, de representaes pitorescas,
como os filmes parecem mostrar.

9) Cf. O Brasil no olhar do viajante: Episdio 1 (2013-2014) de Joo Carlos Fontoura.


10) AMANCIO, Tunico (2000), O Brasil dos gringos: imagens do cinema, Rio de
Janeiro: Intertexto.

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Rgis Orlando Rasia

Viagem e descrio... foi captado na Ilha das Cabras, mesmo


local onde foi construdo o forte da Frana Antrtica na poca. Como
atravessamento histrico o filme traz um monlogo singular do ator Paulo
Villaa, em parte feito de tomadas internas dentro de uma igreja (haja
visto os vitrais) alm de externas a beira do mar. Em vrios momentos
ao narrar os textos a voz off do ator se desloca da diegese da cena quando
ento a banda de imagens passa a ser povoada por gravuras da poca.
Sendo assim, o passado e o presente se cruzam, o relato e as gravuras
como documento se integram a fabulao e atuao do ator a fim de que
se criem imagens da poca na cabea do espectador.
Veem-se antigas cartografias do livro de Jean Lry, xilogravuras
como ndios Tupinambs, Famlia de ndios do Brasil, Morte, Marac
e Mapa. So vistas tambm as famosas imagens do ritual antropofgico
relatado por Hans Staden alm de gravuras do livro de Andr Thvet feitas
por Theodore de Bry como Banquets et danses des Sauvages. No fim do
filme possvel ver as inscries da entrada do forte: Fortaleza de Nossa
Senhora da Conceio de Villegagnon. Por fim, o ator conclui com o
trecho de Dos Canibais (1972) publicado em 1580 na coletnea ensaios
de Montaigne quando se refere aos ndios: Est tudo muito bem, mas,
bom Deus, eles no usam cuecas! [calas seria o correto].
Mais um cartgrafo at 1600 inserido na narrativa intertextual
de Sganzerla. Michel de Montaigne cuja viso e narrativa do Brasil se
ligam s cartas de Lry e Thevt11. Em entrevista12 aps a exibio do
filme Tudo Brasil na Frana, Sganzerla citaria o ensasta conectando

11) Como se sabe Montaigne no esteve no Brasil, como ele relata: Durante muito
tempo tive a meu lado um homem que permanecera dez ou doze anos nessa parte do
Novo Mundo descoberto neste sculo, no lugar em que tomou p Villegaignon e a que
deu o nome de Frana Antrtica... (MONTAIGNE, 1972: 104).
12) SGANZERLA, Rogrio. Entrevistado por Rodrigo Modenesi. Paris, Frana.
31/03/2000.

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

alguns pontos (encontros) com seu filme recm-exibido: Eu gosto muito


do Michel de Montaigne. Li toda a obra dele, os ensaios [...] Eu soube
que [ele] era tambm o livro de cabeceira do Orson Welles, os Ensaios.
No que diz respeito ao humanista e ensasta h em Sganzerla intento a
arqueologia da prpria antropofagia de Oswald. Dos Canibais (1972)
de Montaigne estaria ligado diretamente aos olhares estrangeiros e, por
conseguinte aos construtos da viso modernista de antropofagia 1928.
Como se sabe, Oswald de Andrade toma como base o pensamento do
ensasta francs para compor seu manifesto antropofgico.
Segundo Montaigne (1972: 106) a respeito dos amerndios esses
povos no me parecem, pois, merecer o qualificativo de selvagens somente
por no terem sido seno muito pouco modificados pela ingerncia do
esprito humano e no haverem quase nada perdido de sua simplicidade
primitiva. O novo mundo serviu de atualizao para o velho mundo.
Montaigne usou as Amricas para fazer uma crtica ao antigo mundo e
a desigualdade entre os homens europeus. No filme Nem tudo verdade,
por exemplo, durante surto de Welles representado por Arrigo dentro do
quarto de hotel acompanhado de atriz vestida de ndia, por diversas vezes
o discurso pronunciado pelo ator se aproxima da discusso sobre tica e
humanismo de Montaigne. H o embate entre clssico e moderno com
Arrigo-Welles lanando da janela objetos como a imagem fotogrfica de
David de Michelangelo, papagaio, gaiola, pandeiro, garrafa de whisky
entre outros.
Como cita Montaigne (1972: 105) no vejo nada de brbaro
ou selvagem no que dizem daqueles povos; e, na verdade, cada qual
considera brbaro o que no se pratica em sua terra. Em 1942 durante a
passagem de Welles pelo Brasil, aspectos da cultura como o carnaval e da
raa miscigenada brasileira produziram imagens para os conservadores
americanos (reforada pela elite brasileira) de negros batucando, negros

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Rgis Orlando Rasia

pulando, enfim dos brbaros. H um subtexto nas narrativas de


Sganzerla acerca do questionamento: brbaro ou um homem civilizado?
Por meio de Montaigne, Sganzerla se liga a outro ensasta: Welles, agora
por intermdio de imagens no cinema.

A passagem de Welles em 1942, o estrangeiro conecta os pontos

A respeito de Welles, a vinda do diretor para o Brasil foi parte de


um projeto maior baseado em poltica, tendo por trs o Comit de Assuntos
Interamericanos dirigido por Nelson Rockfeller e a Mercury Productions,
quando Welles buscaria ento realizar um filme intitulado Its all true e
que se integraria a cultura das Amricas. Em 1942 o diretor veio ao Brasil
captar imagens, por causa de uma srie de eventos contrrios realizao
ele no termina sua obra. O projeto sai do conhecimento do pblico sendo
esquecido por dcadas. Em meados dos anos 80 grande parte destes
materiais foi encontrada em um estdio americano. Por fim, este encontro
se cruza com os interesses de Rogrio Sganzerla. A realizao de Its all
true, como constatou o diretor e outros pesquisadores13 sobre o projeto
pan-americano de Welles foi dificultada pelos estdios de Hollywood e
pelo prprio estado brasileiro, no caso o DIP (Departamento de imprensa
e propaganda) ligado ao ditador na poca Getlio Vargas.
Assim como em Viagem e descrio..., os filmes wellesianos
possuem alguns intercessores do olhar estrangeiro (alm do diretor norte-
americano). o caso da srie de imagens da selva, do extico e da fauna
exuberante vistas atravs de pinturas e tornam a pensar o Brasil imaginado.
Muitas delas derivam algumas distores e invenes claramente frutos

13) BENAMOU, Catherine (2007). Its All True: Orson Welless Pan-American
Odyssey, Berkley: University of California Press.

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

da imaginao do europeu e seu olhar redutor. peculiar a representao


que Sganzerla recorta em seus filmes a partir das figuras pictricas.
Welles um estrangeiro conectaria alguns pontos e redescobriria o
Brasil para os brasileiros. Nos primeiros dez minutos de Tudo Brasil
verifica-se a forma de composio de materiais de arquivo no documentrio
tendo como relao de olhares estrangeiros. Ouve-se Welles em uma das
suas experincias radiofnicas o programa Hello Americans: espera
de um navio quando vi este mapa. Neste dilogo Sganzerla formula
o seu olhar atravs de uma espcie de subjetiva feita com a tcnica
table top. Veem-se ento os olhares estrangeiros sobre a nossa paisagem
pictrica. Na banda de imagem visto o mapa da Amrica do Sul antigo
(do Brasil colnia), o enquadramento da imagem movimenta-se em zoom
out. Ouvem-se com tambores imagens de arquivo que vai do mapa do
Brasil especificamente da regio norte a revelar jangadas na praia. Corte
para desenhos a mo l-se Brazil junto com um coqueiro. Sganzerla
faz aqui um mapeamento e formalizao do espao geogrfico (em um
sketch) por onde Welles passou e como memria-eras (nos lanando a
vrios perodos) do mundo observou.
Em Tudo Brasil somos lanados idade/perodos. No incio do
filme, por exemplo, v-se o soldadinho de chumbo perseguido por um
rato, h ento um corte, passa-se a ver uma pintura de indgenas em
atividades laborais com a terra (cartografia semelhante ao mapa Terra
Brasilis), zoom out revela os demais elementos do mapa com inscries
antigas. Conforme vai sendo aberto o enquadramento abaixo se l as
inscries: Mundus Novus, descrio de Amrico Vespcio sua
viagem para Amrica do Sul em 1501-1502. Como se sabe a concepo
cartogrfica na poca era peculiar, mapas antigos recebiam inscries
pictricas para representar tambm a geografia do lugar. Nestas inseres
de mapas ao estilo antigo/colonial, prtica comum das atividades dos

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Rgis Orlando Rasia

Cosmgrafos (um destes cosmgrafos Andr Thvet), encontram-se


elementos pitorescos, aspectos do seu povo, fauna, flora e elementos
da cultura da regio. Alguns mapas mesclam aspectos geogrficos com
desenhos, rudimentos que mostram feras, drages frutos do imaginrio
sobre o mundo novo que fora descoberto. O que Sganzerla reitera
a fabulao (lembrana e imaginao), o Brasil pitoresco peculiar
destes mapas ao misturar geografia, cartografia, imaginao e inveno,
elementos caractersticos para representar a Amrica fabulada.
Ativador do pensamento na criao de Sganzerla, Welles uma
espcie de intercessor/mediador de vises estrangeiras que compreendem
o Brasil. O diretor norte-americano estabelece a lgica de imerso sobre
nossa cultura, nos v de perto com olhar curioso em vias de transformao
em outro perde sua identidade como se ouve na fala de Helena Ignez
em Nem tudo verdade se referindo a Welles: Deixou de ser Americano
e no consegue ser brasileiro. Perdeu a identidade. Na banda de imagens
vista uma jangada (de papel) virando na praia.
Um dos fatores que atrai a ateno de Sganzerla sobre Welles vai
alm do seu filme Cidado Kane (1941). o olhar de alteridade lanado
pelo norte-americano sobre nosso pas. A respeito desta incorporao de
estados e de identidades pode-se pensar o curta-metragem Linguagem
de Orson Welles dentro desta concepo de tornar-se outro ao passo
que seria o curta-metragem na verdade uma Linguagem de Sganzerla,
ou seja, o brasileiro se reapropriou de Welles engolindo e absorvendo o
estrangeiro atravs de materiais de arquivo.
Outro perodo pode ser encontrado no recorte de Sganzerla. So
imagens de um Brasil Imperial escravocrata. Referem-se s ilustraes
do Brasil atravs dos quadros de Jean-Baptiste Debret. Famoso por
relatar o Brasil, Debret era professor de pintura histrica. Viria na famosa
Misso artstica francesa que posteriormente daria origem a Academia

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

Imperial das Belas Artes. Debret era um destes pintores que com os seus
traos neoclssicos retratou com detalhes histricos nicos o Brasil de
ento. Da corte portuguesa no pas corte instalada pelo proclamador da
independncia Dom Pedro I nada passou despercebido na obra do Francs.
Quando retornou Frana publicou entre 1834 e 1839 Viagem Pitoresca
e Histrica ao Brasil, livro que documentava os aspectos do homem, da
natureza e da sociedade brasileira14.
As obras de Debret so inseridas em sequencias distintas na
narrativa de Tudo Brasil: O caboclo, Passeio de uma famlia abastada,
Loja de Barbeiros, O colar de ferro, A punio de fugitivos e Floresta
virgem nas margens do rio Paraba do Sul. Em Nem tudo verdade
Sganzerla prenuncia e d as indicaes da fonte consultada quando se
v em um dos frames do filme a imagem ilustrada por um Rei gordo e
barbudo (Welles?) com culos escuros. Na folha da esquerda (aparentando
ser um livro ou tirinhas de jornais) l-se a informao que sonegada e
fornecida parcialmente: ... pittoresques et des Voyage .... Obviamente
remete a Debret.
Com Debret somos lanados a outro perodo nas narrativas de
Sganzerla, quele retratado pelo pintor e desenhista das cenas brasileiras
da primeira metade do sculo XIX. Traz a paisagem humana viva de uma
colnia que ainda no rompera com as amarras econmicas sustentada
pela escravido dos negros africanos e dos indgenas nativos. As imagens
de Debret so um recorte observacional sobre os costumes populares das
ruas que dramatiza os contrastes no Brasil e denunciam a crueldade da
civilizao escravocrata em uma espcie de crnica urbana das ruas do
Rio de Janeiro15.

14) Cf. O Brasil no olhar do viajante: Episdio 3 (2013-2014) de Joo Carlos Fontoura.
15) Cf. O Brasil no olhar do viajante: Episdio 3 (2013-2014) de Joo Carlos Fontoura.

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Rgis Orlando Rasia

Estas imagens esto ressignificadas por Sganzerla. Em outro


momento, antes de desencadear parte das obras de Debret ouve-se um dos
dilogos radiofnicos de Tudo Brasil. Voz masculina que acompanha
o diretor norte-americano na transmisso provavelmente de uma das
pessoas que esteve ao seu lado no Brasil: que tal os arranha-cus do
Rio? Welles indaga e ironiza a viso do seu interlocutor: Isso novidade
l? Interlocutor diz: Contrastes? Welles afirma: Os contrastes, sim.
O interlocutor continua a sua fala: Da cobertura dos edifcios avistamos
os morros, sbito nos deparamos com a selva carioca. Por que afinal o
Brasil no deveria ter arranha-cus? O que o interlocutor se refere neste
dilogo uma imagem crua e estereotipada do pas selvagem visto
como contraponto do urbano e do moderno. Ao fim desta fala, Sganzerla
por completar a ironia coloca um filme de arquivo bastante afetado pelo
tempo (filme ortocromtico) de casa com arquitetura do perodo colonial.
A ironia ilustra o que cita Stam apud Holanda (2001: 177)
comparando Welles como uma espcie de advogado. [...] o show
[transmisses radiofnicas de Welles] sobre o Brasil tem muita crtica
sutil e discreta ao etnocentrismo norte-americano. Stam fala da ironia
com que ele narrava conquista de Colombo. Chegaria a ser quase
antropofgico insinuando que os canibais deveriam mesmo deglutir o
inimigo, dessa forma, se entende por que razo (ao menos para Sganzerla)
Welles l Montaigne.
Em outra passagem pela obra de Debret, Sganzerla expe o Brasil
extico durante o intervalo em que se v a obra Floresta virgem nas
margens do rio Paraba do Sul ouve-se ento a sua narrao como uma
memria-mundo com a cmera/mesa a vaguear pela obra buscando por
elementos na floresta, conforme o trecho da fala de Welles em transmisso
radiofnica:

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

Evocava velhos tempos de outrora, quando aqui chegaram nossos


antepassados, h mais de 400 anos. Como se sentiria o velho lobo do
mar. Ao contemplar paragens to remotas? Arrebatado em pleno fim de
mundo? Atracar em pntanos, desbravar florestas enfrentar o gentio. Um
fascnio agia poderosamente sobre si, no havia pecado. Abominao!
Atrao transfigurada pela paixo [...]
A fala de Welles combinada com a obra de Debret ilustra a ideia
da subjetiva que explora com table top a selva. O que se v uma
dinmica de movimentos com cmera/mesa que passeia pelos quatro
cantos da imagem do pintor. Evocando Joaquim de Sousa Andrade, cita
Sganzerla (1980: 34) sob o agenciamento do olhar estrangeiro: na trama
do drama. O guesa errante perambulava o fundo da selva, o fundo das
coisas nossas. Uma cmera errante o que se pode entender com o
vaguear do olhar sobre o quadro do pintor. A tcnica do table top ganha
forma de uma viso exploratria e curiosa sobre a fauna de nosso pas. A
sincronia do que visto com o que ouvido serve como indicao de uma
memria-mundo de Welles que atravessa e atualiza as imagens do incio
do sculo XIX. Evoca uma memria percebe-se o olhar curioso sobre o
Brasil derivado do rastreamento da imagem.
A motivao de Sganzerla em resgatar a figura de Welles estaria
no entusiasmo do diretor norte-americano frente a nossa cultura. quilo
que Firmino Holanda (2001: 45) chamou de contaminao brasileira
em um americano aos poucos ele [Welles] foi se contaminando seno
pelas festas, mas ao menos pelo sentido cultural da msica brasileira.
Esta contaminao visava fuga dos olhares moralistas, preconceituosos
e estereotipados sempre lanados sobre o Brasil. Conforme Tunico
Amancio (2000: 55) a dcada de 1940 se instalava no cinema e nos meios
uma intensa divulgao massiva criao de uma determinada relao
de alteridade, uma viso dos latino-americanos que se sustentaria pelas

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Rgis Orlando Rasia

dcadas seguintes. O argumento maior de Welles na poca era vir ao


pas dar algum respaldo artstico superando os deslizes das produes que
abordavam o sul das Amricas. O diretor norte-americano tentava desviar-
se dos clichs e esteretipos to recorrentes representao do brasileiro
no cinema que se disps a desmontar o esteretipo hollywoodiano do
negro e do latino-americano conectando a histria desses povos cultura
negra dos EUA, manifestou um afeto pela representao do popular como
ele encontrara no Brasil. Welles associaria o Samba com o Jazz, elegeria
Grande Otelo um grande ator e filmaria as favelas. Tudo isso gerou a
ira dos estdios norte-americanos associado ao conservadorismo da
elite brasileira sob o controle do DIP, a defesa era que estas imagens no
serviam de propaganda para o Brasil na poca.
Welles ento uma figura central na filmografia de Sganzerla.
Com fama de arrojado, o enviado formal da poltica da boa vizinhana
[Welles] inventa o neorrealismo e o cinema experimental entre ns
(Sganzerla, 2007: 173). Em Nem tudo verdade ouve-se este mesmo
trecho citado na voz de Arrigo Barnab: Ele quis fazer filme sociolgico
antes do neorrealismo, cinema verdade e do cinema moderno demasiado
revolucionrio para a RKO, ali comearam as rupturas e distratos. Ele
teria vindo a contragosto, nada sabia do samba, mas com o tempo no pas
pode ser visto nas fotografias dos trs filmes wellesianos de Sganzerla
agitado pelo carnaval e coberto de confetes, expresso usada por ele
para assumir sua integrao com a festa. Essa viso atraiu Sganzerla, o
fato de Welles no se deixar tambm dobrar-se pela poltica ufanista e
tendncias impostas pelo DIP.
Segundo Sganzerla apud Holanda (2001: 165) v como ele se
relacionou com o tema, com o Brasil. Primeiro fisicamente se aproximando
do povo, dos pescadores, do pessoal das escolas de samba, do Mercado
Modelo da Bahia, inventou o samba-em-Berlim, cachaa com Coca-Cola.

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

Esta aproximao do diretor norte-americano com o Brasil, Sganzerla


reproduz na fala de Arrigo com um drink em sua mo: Aqui estou eu
vido para conhecer de perto, bem de perto o povo que deveria ser meu
povo, as coisas que deveriam ser minhas coisas, para ver tambm o que
que a Baiana tem [pausa] o guaran e o grande Amazonas.
Entendido como um intercessor, Welles seria uma espcie de
ativador da imagem da cultura brasileira e do Brasil de 1940. Como um
mediador do debate, Sganzerla no faz seus filmes somente tendo como
abordagem nica e exclusiva sobre Welles, mas constri suas narrativas
a partir do diretor norte-americano que servir de base para pensar as
tenses no Brasil em relao cultura popular e a identidade nacional na
poca. Welles, neste contexto, povoa a filmografia de Sganzerla no por
razes de ser o melhor cineasta do mundo ou a fama proporcionada por
Cidado Kane (1941), mas por sua transformao e incorporao de nossa
cultura. Ele situa o seu debate na representao e no olhar do estrangeiro
sobre o pas.

Concluso

As imagens como representao das sociedades humanas das


culturas sempre existiro, pois estamos tratando de uma sociedade mediada
por elas. O posicionamento dos filmes analisados aqui incisivo: mostrar
que o Brasil serve a curiosidade do mundo europeu e norte-americano.
O Brasil que sempre implicou o olhar do viajante de projees utpicas,
imagens que so construdas muitas vezes de dentro de nosso pas,
porm distorcidas e consumidas do lado de fora respondem a curiosidade
desta terra como objeto da imaginao em diversas narrativas. Dessa
forma, os filmes de Sganzerla recaem na relao colonizador/colonizado.

- 93 -
Rgis Orlando Rasia

Ao entender que a produo de imagens jamais ser gratuita e que, desde


sempre so fabricadas para determinados usos, a dimenso do olhar nos
faz questionar com que finalidade que so concebidas estas imagens.
Por meio dos filmes de Sganzerla foi feita esta verificao das
imagens inventadas pelo outro estrangeiro. Para Tunico Amancio (2000:
39-40) se de interesse categorizar o olhar estrangeiro, decididamente
necessrio recorrer figura do viajante porque a viagem o lugar por
excelncia onde so postas em questo as ideias pr-concebidas. Rica de
significaes a palavra estrangeiro suscita algum que opta por conhecer
outro lugar e/ou cultura, como figura externa, ou de fora, torna-se o
personagem principal nesta abordagem analtica dos filmes de Sganzerla.
Na viagem, o olhar percebe uma singularidade, identifica a alteridade e
estabelece uma diferena.
Conforme Pedro Corra do Lago,16 os relatos dos viajantes
tiveram uma funo inicial de revelar o Brasil para o Europeu. Estes
relatos hoje em dia tem uma funo muito mais importante, pois tentam
revelar o nosso passado para ns mesmos. Da mesma forma, comenta
Paulo Knauss de Mendona17, todos ns, de algum modo continuamos
vivendo dessa iconografia dos viajantes. Apesar dos relatos terem sido
feitos por estrangeiros, em geral por viajantes e no por homens da terra
ou nativos, na ausncia de outras imagens estas se tornaram a nossa auto
representao.
O estrangeiro participa da construo do olhar, o outro representado
usado como baliza para entender a identidade e a prpria representao.
H ento a necessidade de verificar o que v esse viajante, ou melhor, que

16) Cf. Relato do pesquisador no documentrio O Brasil no olhar do viajante: Episdio


3 (2013-2014) de Joo Carlos Fontoura.
17) Cf. Relato do pesquisador no documentrio O Brasil no olhar do viajante: Episdio
3 (2013-2014) de Joo Carlos Fontoura.

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O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

mecanismos determinam o seu olhar (Amancio, 2000: 39). Sganzerla em


uma arqueologia dos olhares estrangeiros faz exatamente essa verificao
refletindo a construo de imagens pictricas, narrativas de viagens ou
filmes que representam o Brasil e o brasileiro.
O Brasil e as Amricas historicamente se transformaram no
centro de inmeros registros, construes imagticas, fundamentalmente
simblicas por parte do observador estrangeiro. Seria curiosidade ou
colonialismo? Muito embora o eu brasileiro fosse obrigado a se entender
e se reconhecer na representao imposta por este outro, as imagens-
narrativas so vistas como invenes e se deram por representaes em
viagens, pinturas, cartografias e, mais recentemente atravs do cinema.
Se as imagens do Brasil em grande parte so inventadas por
estrangeiros, qual seria a razo de Sganzerla dar tanta relevncia em sua
filmografia a Orson Welles? A lembrar-se da fala de Helena Ignez em Nem
tudo verdade em sua passagem pelo Brasil, Welles no era nem brasileiro
e nem norte-americano, ele havia perdido a sua identidade. O estrangeiro
um intercessor, ora colonizador, ora revelador de uma identidade.
a transformao e a imerso de Welles em nossa cultura, ou seja, o
outro estrangeiro como revelador da identidade do eu brasileiro que
motiva Sganzerla no resgate da passagem do diretor norte-americano pelo
pas em 1942. O diretor norte-americano conecta os pontos dos olhares
estrangeiros lanados sobre a cultura brasileira, mergulha em nossas
coisas e esta invaso de brasilidade como transformao do eu que
motiva o resgate flmico por parte do diretor brasileiro.
Por bem ou por mal, o Brasil aparece como uma inveno nas
narrativas de Sganzerla e que a todo instante descoberto/inventado por
algum no sendo descoberto apenas por Pedro Alvares Cabral e sim por
todos aqueles que munidos de cmeras, pincis e imaginao constroem
uma imagem do pas. Sganzerla coloca na histria as diferentes narrativas

- 95 -
Rgis Orlando Rasia

imaginadas por vezes equivocadas e produzidas pela tripla figura: viajante,


estrangeiro e colonizador. Sendo assim ele procura descolonizar o olhar e
enfatiza a inveno ao perder a sua identidade e tornar-se outro, como
bem fez o Orson Welles em sua passagem pelo Brasil.

Referncias bibliogrficas

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Rio de Janeiro: Intertexto.
BENAMOU, Catherine (2007), Its All True: Orson Welless Pan-
American Odyssey, Berkley: University of California Press.
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Demcrito Rocha.
MONTAIGNE, Michel (1972), Ensaios, Trad. Srgio Milliet, So Paulo:
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RASIA, Rgis Orlando (2012), Cinema-ensaio: anlise do processo
criativo de Rogrio Sganzerla in Carla Conceio da Silva
Paiva, Juliano Jos de Arajo, Rodrigo Ribeiro Barreto (Ed.)
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no audiovisual e na fotografia, Campinas: UNICAMP pp. 215-
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- 96 -
O olhar estrangeiro sobre o Brasil nos documentrios de Rogrio Sganzerla

SGANZERLA, Rogrio (2010), Do enlatamento culturalista in Manoel


Ricardo Lima, Srgio Luiz Rodrigues de Medeiros (ed.), Edifcio
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Ricardo Lima, Srgio Luiz Rodrigues de Medeiros (ed.), Edifcio
Sganzerla: textos crticos Vol.2. Santa Catarina: UFSC pp.58-60.
SGANZERLA, Rogrio (2010), Cinema impuro? in Manoel Ricardo
Lima, Srgio Luiz Rodrigues de Medeiros (ed.), Edifcio Sganzerla:
textos crticos. Vol.1. Santa Catarina: UFSC pp.58-63.
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cinema sem limite. Rio de Janeiro: Azougue Editorial, pp. 21-25.
SGANZERLA, Rogrio (1980), Sono das Naes in Folha de S. Paulo,
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HALL, Stuart (2005), A identidade cultural na ps-modernidade, Rio
de Janeiro: Ed: DP&A.

Filmografia

A mulher de todos (1969), de Rogrio Sganzerla.


Cidado Kane (1941), de Orson Welles.
Copacabana mon amour (1970), de Rogrio Sganzerla.
Its all true (1942), de Orson Welles.
Linguagem de Orson Welles (1991), de Rogrio Sganzerla.
Nem tudo verdade (1986), de Rogrio Sganzerla.
O Brasil no olhar dos viajantes (2012-2014), de Joo Carlos Fontoura.
O Bandido da Luz Vermelha (1968), de Rogrio Sganzerla.
Sem essa aranha (1970), de Rogrio Sganzerla.
Tudo Brasil (1997), de Rogrio Sganzerla.

- 97 -
Rgis Orlando Rasia

Filmografia

Viagem e Descrio do Rio Guanabara por Ocasio da Frana


Antrtica (1976), de Rogrio Sganzerla.

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A EXIBIO DO LONGA-METRAGEM
DOCUMENTRIO NO BRASIL E NA VENEZUELA:
UMA PRIMEIRA APROXIMAO

Daniel Maggi*

Resumo: Este artigo pretende discutir algumas caractersticas da exibio de


filmes documentrios de longa-metragem em salas de cinema no Brasil e na Venezuela
entre 2005 e 2013, perodo em que, em ambos os pases, o nmero de documentrios
exibidos nestes espaos aumentou consideravelmente. O texto prope uma anlise
descritiva a partir da comparao de algumas normativas e polticas pblicas das duas
naes sul-americanas.
Palavras chave: Exibio cinematogrfica, documentrio brasileiro,
documentrio venezuelano.
Resumen: Este artculo pretende discutir algunas caractersticas de la
exhibicin de largometrajes documentales en salas de cine de Brasil y Venezuela entre
2005 y 2013, periodo en el que en ambos pases aument considerablemente el nmero
de documentales exhibidos en estos espacios. El texto propone un anlisis descriptivo
a partir de la comparacin entre algunas normativas y polticas pblicas de las dos
naciones sudamericanas.
Palabras clave: Exhibicin cinematogrfica, Documental brasileo, Documental
venezolano.
Abstract: This article discusses some characteristics of cinematic exhibition
of national documentary feature films in Brazil and Venezuela, between 2005 and
2013, a period during which both countries have significantly increased the number of
documentary films screened on movie theaters. This work proposes a descriptive analysis
comparing national regulations and public policies in the two South American nations.
Keywords: Cinematic exhibition, brazilian documentary, venezuelan
documentary.
Rsum: Larticle traite de certains lments propres la projection de films
documentaires dans les salles de cinma au Brsil et au Venezuela entre 2005 et 2013.
Au cours de cette priode, le nombre des documentaires prsents dans les cinmas a
augment considrablement dans ces deux pays. Le texte propose une analyse descriptive

* Mestrando. Universidade Federal de So Carlos, Departamento de Artes e


Comunicao, Programa de Ps-Graduao em Imagem e Som, So Carlos, SP, 13560-
310, Brasil. Bolsista da Capes/CNPq - IEL Nacional Brasil. E-mail: danielmaggi@
gmail.com
Submisso do artigo: 22 de junho de 2014. Notificao de aceitao: 2 de setembro de 2014.

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 99 - 121


Daniel Maggi

de la comparaison de certaines politiques publiques et des dispositions lgales en vigueur


dans ces deux pays dAmrique du Sud.
Mots-cls: Exposition du film, documentaire bresilienne, documentaire
vnzulien.

Introduo

Este trabalho uma primeira aproximao do tema da exibio em


salas de cinema de filmes documentrios nacionais de longa-metragem no
Brasil e na Venezuela, entre 2005 e 2013.1 Tal recorte surge da constatao
emprica de que muitas das caractersticas da exibio cinematogrfica do
documentrio nacional so similares em ambos os pases.
Em ambas as naes sul-americanas houve um crescimento da
exibio de documentrios em salas desde 2004 no Brasil e desde 2006
na Venezuela, com baixos nmeros de bilheteria na maioria desses
lanamentos. Tambm, nos dois pases, o Estado tem exercido um papel
fundamental em relao cinematografia nacional e a produo de filmes
tem experimentado um aumento significativo depois de perodos crticos
de queda, em boa medida por causa da aprovao de leis nacionais de
cinema.
Levando em considerao esses elementos, desejamos aqui
estabelecer algumas comparaes quanto a: a) legislaes relacionadas
com a presena do filme nacional nas salas de cinema; b) polticas pblicas
relacionadas com a exibio; c) caractersticas do circuito exibidor de
documentrios.

1) Esta pesquisa faz parte do trabalho de dissertao de mestrado do autor sobre as


caractersticas temticas e narrativas dos longas-metragens documentrios exibidos
na Venezuela entre 2005 e 2013. O tema exibio faz parte do primeiro captulo,
relacionado com o contexto de realizao de documentrios na Venezuela. A deciso
de estabelecer um dilogo com o tema homlogo no Brasil responde a um desejo de
fornecer maior compreenso e utilidade do trabalho no meio acadmico brasileiro.

- 100 -
A exibio do longa-metragem documentrio no Brasil e na Venezuela

Embora partamos das semelhanas, nossa explorao no deixa


de observar as diferenas que existem entre os dois pases. A Venezuela
tem 28,9 milhes de habitantes (INE, 2014), aproximadamente a mesma
quantidade de habitantes da Regio Sul do Brasil, em uma extenso
territorial um pouco menor Regio Sudeste. No pas foram lanados
21 filmes nacionais em 2013, que fizeram 1,9 milhes de espectadores, o
que representa 8,5% do total de espectadores totais do ano, distribudos
em 479 salas (CNAC, 2014a). No entanto, o Brasil tem 201 milhes de
habitantes (ANCINE, 2014b), lanou 127 ttulos nacionais nesse mesmo
ano que fizeram 27,8 milhes de espectadores, com uma participao no
total de pblico de 18,6%, em 2679 salas (ANCINE, 2014a: 5).
Como fonte das nossas anlises, valemos-nos no caso
brasileiro das constataes de Gatti (2008), Autran (2010) e Trindade
(2011), alm das estatsticas e relatrios do Observatrio do Cinema e
Audiovisual (OCA) da Agncia Nacional de Cinema (ANCINE). No caso
venezuelano, a maioria das fontes so entrevistas, porque no existem
publicaes sobre o tema, salvo o trabalho de bacharelado de Andrea
Hernndez (2011), Y,Dnde se ve el cine documental en Venezuela?;
o guia audiovisual Visor (Galn e Galn, 2014); as estatsticas, leis
e regulamentos do Centro Nacional Autnomo de Cinematografa
(CNAC) o ente homlogo da ANCINE na Venezuela; e publicaes
da Fundacin Cinemateca Nacional (FCN). Consideramos tambm,
para os dois casos, alguns relatrios regionais: um compndio sobre o
mercado cinematogrfico latino-americano da Fundacin del Nuevo Cine
Latinoamericano FNCL (Getino, 2011) e os anais do I Encontro
Latino-Americano de Documentaristas do Sculo XXI de 2008 (CNAC,
2009).

- 101 -
Daniel Maggi

A oferta sustentada de filmes

Tanto no Brasil quanto na Venezuela, a existncia atual de uma


cinematografia nacional deve-se ao Estado, como tambm ocorre na
maioria dos pases latino-americanos (Gonzlez apud Getino, 2011:
128). Isto : a maior parte da produo nacional no depende dos lucros
do prprio setor cinematogrfico seno de financiamentos estatais. Na
Venezuela, um mnimo de 60% do investimento pblico cinematogrfico
deve por lei ser destinado a financiar a produo de filmes2. No
Brasil, segundo Trindade (2011: 35), o alvo principal do fomento
financeiro tambm est na produo, mas vrios programas recentes da
ANCINE3 que disponibilizam recursos para outras reas do mercado
audiovisual (distribuio, exibio, comercializao) podem ter alterado
esta tendncia.
No Brasil, o oramento dedicado ao fomento cinematogrfico
provm, principalmente, da renncia fiscal de empresas privadas e
pblicas4 (financiamento indireto) segundo o estabelecido na Lei 8685/93
(Lei de Audiovisual), modificada pela Medida Provisria 2228/01; e

2) Ver Venezuela (2005, Art. 5). Xavier Sarabia, presidente da Fundacin Cinemateca
Nacional da Venezuela, entrevistado no 27.01.2014, sustenta que a lei de cinematografia
venezuelana foi desenvolvida pela associao nacional de autores cinematogrficos e
por isso d mais peso produo.
3) Referimos-nos s reas de ao C e D do Fundo Setorial do Audiovisual (institudo
entre 2006-2007); ao programa FUNCINES, modificado em 2006 pela Lei 11.437/06,
que habilitou a captao de recursos de empresas brasileiras para comercializao
e distribuio, e ao programa Cinema Perto de Voc (2011). Disponvel no site da
ANCINE (Carta de Servios Mecanismos de Fomento): http://cartadeservicos.ancine.
gov.br/?pg=fomento
4) o principal, mas no o nico mecanismo. Existem outros de fomento direto seletivo
(concursos pblicos) ou de fomento direto automtico (prmio ao mrito artstico ou de
mercado), vigentes dentro e no mbito da ANCINE sem nus de outros vinculados a
instituies e governos estaduais.

- 102 -
A exibio do longa-metragem documentrio no Brasil e na Venezuela

no caso especfico de longas-metragens documentrios a Lei 8313/91


(Lei Rouanet).5 Tambm so importantes os mecanismos de fomento
direto do Fundo Setorial do Audiovisual (FSA), que recolhe contribuies
da atividade econmica do setor audiovisual. Todos estes programas
so agenciados pela ANCINE. Na Venezuela, o mtodo principal
o investimento direto do CNAC mediante um fundo (Fonprocine)
constitudo por taxas dentre 0,5 e 5% descontadas das receitas das empresas
audiovisuais, principalmente do setor exibidor, segundo o estabelecido na
Ley de Cinematografa Nacional de 2005.6
Esta realidade supe, segundo as constataes de Trindade
(2011: 31-36), Gonzlez (apud Getino, 2011: 72-75) e a totalidade dos
entrevistados venezuelanos, que ambos os pases tenham gerado uma
oferta sustentada de filmes nacionais que no se relaciona com a
demanda do pblico e nem com seu potencial desempenho no mercado.
Uma oferta que, alis, por lei deve ser exibida em salas, embora carea de
potencial de supervivncia nesses espaos. Este o caso da maioria dos
documentrios produzidos e exibidos nos dois pases.7

5) Ver site da ANCINE (Mecanismos de Fomento): http://cartadeservicos.ancine.gov.


br/?pg=fomento
6) Tambm existe o artigo 57 da Lei de Cinematografia Nacional de 2005, que estabelece
a descarga nos conceitos de Imposto sobre a Renda s empresas pelas quantidades que
investirem ou doarem em produes ou coprodues de projetos cinematogrficos
autorizados pelo CNAC, mas o mecanismo pouco expressivo (Venezuela, 2005).
7) Teresa Noll Trindade (2011, p. 118) aponta, para o caso brasileiro: Parte dos
agentes do mercado chama a ateno para o fato de que, pela Lei do Audiovisual, o filme
documentrio obrigado a ser exibido em sala de cinema, e, esta disposio legal seria
responsvel por parte da penetrao demasiada destes filmes nas telas comerciais do
pas; a afirmao se corresponde com o art. 55 da Medida Provisria n 2.228-1, de 06
de setembro de 2001. No caso venezuelano existe a disposio na Lei de Cinematografia
Nacional venezuelana (2005, Art. 30) de estreia obrigatria de toda Obra Cinematogrfica
Nacional.

- 103 -
Daniel Maggi

Alm da prpria presso da oferta sustentada, soma-se o fato de


que, na cadeia de comercializao cinematogrfica de qualquer filme, o
preo de venda na televiso, locadoras, gravadoras de DVD ou at na
Internet, se define pela sua presena e possvel sucesso nas salas. Isso
incrementa a demanda de autores, produtores e distribuidores pela grande
tela e no caso do documentrio no diferente.
S para ilustrar, no caso brasileiro, dentre os lanamentos de
filmes nacionais em salas comerciais desde 2009 at 2013, 42% foram
documentrios (ANCINE, 2013d), mas isso s expressou 2% do pblico
dentro do total de filmes nacionais. No entanto, na Venezuela, 14% dos
lanamentos nacionais foram documentrios, o que repercutiu em 6% dos
espectadores de filmes nacionais (CNAC, 2014a). Isto, aparentemente,
evidencia um maior equilbrio na oferta de documentrios no mercado
exibidor venezuelano, mas como veremos depois tal afirmao
relativa.
Por agora, interessa-nos avaliar as polticas pblicas brasileiras e
venezuelanas que visam garantir a circulao dessa oferta sustentada de
documentrios.

Cotas de tela

Segundo a FNCL (Gonzlez apud Getino, 2011: 63), Argentina,


Brasil e Venezuela so os pases da Amrica Latina que aplicam com
mais fora a prerrogativa das cotas de tela em salas comerciais para
filmes nacionais, sem distino de gnero. No caso brasileiro, a cota
estabelecida pela obrigatoriedade de exibio de filmes nacionais em
salas; um nmero mnimo de dias de exibio de obras nacionais por sala
e uma quantidade mnima de ttulos por ano, que varia segundo o nmero

- 104 -
A exibio do longa-metragem documentrio no Brasil e na Venezuela

de salas existentes no complexo de exibio cinematogrfica. Desde 2014,


esta norma estabeleceu 28 dias de exibio e 3 filmes diferentes para
complexos de uma sala at 63 dias de exibio e 24 filmes em complexos
de mais de 16 salas.8 Os circuitos de exibio de mais de uma sala ou
complexo podem, ainda, transferir at 50% da cota de tela de uma sala
para outra.
A permanncia desses filmes em cartaz vai depender do mesmo
fator que qualquer filme: o cumprimento de uma freqncia mdia
semanal de espectadores um nmero mnimo de espectadores por
sala que definido segundo o comportamento de pblico nos ltimos seis
messes9.
Contudo, segundo Trindade, a cota de tela abre um espao mnimo
para a quantidade de filmes brasileiros produzidos por ano:

Embora a cota de tela seja uma das polticas reais de proteo ao


filme brasileiro, ela tem se mostrado ineficaz no que diz respeito
exibio, pois so pouqussimos dias, ainda mais se considerarmos
que o Brasil lana, aproximadamente, 80 filmes por ano. Em resumo:
ela no tem ajudado o produtor a colocar seu filme em cartaz. Por
outro lado tem obrigado o exibidor, independente das dimenses de
seu circuito, a exibir um filme que pode no estar dando retorno, o
que significa um prejuzo para a empresa. (Trindade, 2011:109).

8) Para maiores informaes sobre estes critrios, consultar: artigo 55 da Medida


Provisria n 2228-1/2001, Instruo Normativa 88 da ANCINE e Decreto n 8.176, de
27 de dezembro de 2013.
9) Ver Seo III da INSTRUO NORMATIVA N 88, de 02 de maro de 2010

- 105 -
Daniel Maggi

Para Autran, a poltica de cota de tela que nas dcadas de 70 e 80


j tinha sido utilizadano cumpre hoje um papel marcante na presena
da cinematografia brasileira nas salas:

E mesmo entre os cineastas no h muita insistncia na questo da


cota de tela devido conscincia sobre a mudana na estrutura do
mercado exibidor nos anos 1990 com base no sistema multiplex e da
elitizao do pblico cinematogrfico no Brasil. (Autran, 2010:23).

No caso venezuelano, a cota de tela e o regime de permanncia


de filmes nacionais em salas se estabelece por um sistema chamado
informalmente de PelVen10 (Llamozas, 2014). O PelVen resulta da soma
de quatro disposies contidas no artigo 30 da Ley de Cinematografia
Nacional e de um regime especial de permanncia em sala expressado
nos artigos 58 e 59 do Reglamento de Ley de Cinematografa Nacional.
Sucintamente, estes critrios so: a obrigatoriedade de estreia do
filme venezuelano em salas, que est atrelada a um tempo mnimo de
exibio de duas semanas-cine11 por filme. Por sua vez, cada sala deve
exibir cinema nacional durante um tempo mnimo anual de 5 semanas-
cine, existindo a possibilidade de transferncia de cotas entre telas
de um mesmo complexo ou circuito exibidor, prvia negociao entre
produtor, distribuidor e exibidor e a aprovao do CNAC. No existe,
como no caso brasileiro, a obrigatoriedade de programar mais de um filme

10) Contrao do termo Pelculas Venezolanas (filmes venezuelanos). A explicao


foi oferecida por Rodrigo Llamozas, ex-gerente de distribuio do circuito comercial
de exibio Cines Unidos e atual presidente de Cameo Marketing Audiovisual, uma
empresa dedicada ao marketing de filmes, entre eles nacionais, e a assesora na gesto de
financiamentos pblicos, canalizados pelo CNAC. Entrevistado em 14.01.2014.
11) Na Venezuela a semana-cinema comea na Quinta-Feira e termina na Quarta-Feira
seguinte.

- 106 -
A exibio do longa-metragem documentrio no Brasil e na Venezuela

nacional por ano ou o limiar de 50% para as transferncias de cota de


uma sala para outra. Se o filme nacional, depois das duas semanas-cine de
exibio garantidas por lei, superar 90% da frequncia mdia semanal de
espectadores da sala que na lei venezuelana conhecida como Cifra de
Continuidad12 , dever permanecer mais uma semana-cine em cartaz.
O PelVen venezuelano, junto com outras polticas pblicas de apoio
na promoo (subveno de cartazes e at 45 trailers por filme) e distribuio
(cotas de distribuio de 20% de filmes nacionais para distribuidoras e
financiamento de at 15 cpias em 35 mm por filme),13 parece ter tido um
efeito positivo na recuperao de espaos da cinematografia venezuelana
na exibio nacional. Porm, Llamozas (2014) aponta que, conforme o
cinema venezuelano vai retomando o pblico que chegou a ter nas dcadas
de 70 e 80,14 o PelVen tende a atrapalhar a circulao de filmes, porque
obriga a ter ttulos nacionais em cartaz por mais tempo do que a Cifra de
Continuidad suporia, com bvios prejuzos da quantidade de lanamentos
de obras por ano. Segundo dados fornecidos por Mancilla (2014),15 em
2014 aproximadamente 30 filmes nacionais prontos para serem lanados
devero ser adiados, porque no se encaixam nas janelas que o PelVen
determina na dinmica do circuito comercial.

12) Reglamento de la Ley de la Cinematografa Nacional, Art. 2, N4 (Venezuela,


2003).
13) Mais detalhes destas polticas em: Venezuela, 2003; CNAC, 2011B e CNAC, 2013.
14) Entre 1976 e 1984 o ndice de espectadores de filmes nacionais se manteve
aproximadamente entre 800.000 e 1.200.000 por ano. Entre 1984 e 1989 a cifra ascendeu
e oscilou entre 1.800.000 e 4.100.000 espectadores. Entre 1990 e 2004 os nmeros
desceram e alternaram entre a alarmante cifra de 31 espectadores (2003) a 740.000
(1998). A partir de 2005 se observam nmeros parecidos aos anos 70: entre 700.000 e
1.900.000 (2013), com exceo de 2009, em que houve 390.000 (CNAC, 2014a).
15) Irlanda Mancilla, gerente de distribuio de Amazonia Films, uma empresa estatal
que distribui filmes alternativos internacionais e cinema nacional. Entrevistada no
24.01.2014.

- 107 -
Daniel Maggi

Este contexto de menos filmes por mais tempo supe uma


relativa limitao para o longa-metragem documentrio, que compete
com filmes nacionais com melhores perspectivas de mercado pelos
espaos de programao que a lei determina. A fico mais apetecida
por distribuidores e exibidores para cumprir as cotas de tela. No Brasil
acontece uma situao similar: na maioria dos circuitos, os exibidores
preenchem as cotas com filmes de fico comerciais da produtora Globo
Filmes (Maruno, 2008: 58). Como se d, ento, a penetrao e presena
do documentrio nas salas brasileiras e venezuelanas?

Documentrios nos circuitos de exibio comercial e de arte

No caso brasileiro, o chamado circuito comercial de arte,


ou de salas alternativas, o que absorve a maior proporo de filmes
documentrios nacionais. Em 2009, as salas brasileiras de arte
representavam aproximadamente 7% do parque exibidor, um nmero
relativamente elevado em comparao com outros pases do mundo
(Trindade, 2011: 140). Uma boa parte dessas salas conta com projeo
digital, o que diminui os custos de distribuio e vrias constituem
complexos de tipo multiplex. Isto ajuda a explicar a presena do
documentrio em salas no Brasil. Porm, a concentrao do documentrio
no circuito de arte demasiada. O depoimento de Srgio S Leito,
presidente da distribuidora estatal Riofilme,16 concedido a Trindade
(2011) em 2010, ilustra esta situao:

16) Srgio S Leito: diretor-presidente (2010) da Riofilme Empresa Distribuidora


de Filmes S.A., sendo responsvel pela distribuio, por exemplo, do filme Simonal:
ningum sabe o duro que dei (2009), alm de apoio a eventos como Tudo Verdade e
fomento de curtas-metragens.

- 108 -
A exibio do longa-metragem documentrio no Brasil e na Venezuela

Primeiro voc tem um nmero muito grande de filmes brasileiros


sendo lanados, 80 por ano, ento, na verdade, d mais de um e
meio por semana, ento acaba em 2 semanas. Voc tem 3 filmes
brasileiros sendo lanados em sala de cinema, ento no final das
contas voc vai ter entre 12 a 15 filmes brasileiros sendo lanados.
Com exceo daqueles que j nascem com perfil blockbuster, os
demais todos disputam esse pblico de 200 mil ingressos e essas
150 salas. Ento voc tem a uma autofagia, um canibalismo muito
forte. Alm dos filmes nacionais competirem entre si, eles tambm
competem com filmes franceses, argentinos, iranianos, coreanos,
enfim, europeus, cinematografias que tambm so interessantes pra
esse pblico. um pblico que faz entre 200 a 300 mil ingressos
no Brasil. Esse o potencial mximo que um filme de arte tem no
Brasil. Os documentrios disputam esse mercado e disputam at em
desvantagem, porque o pblico interessado neles ainda menor que
o conjunto do pblico de cinema de arte. (Leito apud Trindade,
2010: 116).

Diferentemente do Brasil, na Venezuela o alvo das distribuidoras


que trabalham com filmes documentrios nacionais17 so as salas do
circuito comercial e no as salas de arte. Estes espaos pertencem,
em sua maioria, a duas empresas nacionais, Cinex e Cines Unidos, que
representam 70% do parque exibidor. Este circuito comercial exibe

17) Na Venezuela funcionam sete distribuidoras: Cinematogrfica Blancica (maneja o


catlogo de Warner, Sony, Columbia, independentes e cinema nacional), Disney (maneja
Disney e UIP, no trabalha com filmes nacionais, embora seja obrigada pela lei, infere-
se que paga multas cada ano), Cines Unidos (maneja o catlogo de Fox, independentes
e cinema nacional), Amazonia Films (empresa estatal, maneja independentes, catlogo
da produtora estatal Villa del Cine e nacionais), Gran Cine (independente e cinema
nacional) e duas menores: Sptimo Films e Pasin Films (independentes, sua cota de
distribuio de cinema nacional no atinge um filme por ano).

- 109 -
Daniel Maggi

blockbusters estrangeiros distribudos pelas grandes majors internacionais,


mas tambm o que proporcionalmente exibe mais cinema nacional pela
quantidade de salas (sistema multiplex) e os seus maiores ndices de
lotao.
As salas de arte na Venezuela representam apenas 3% do parque
de exibio comercial. A maior parte delas so salas individuais e no
constituem uma janela muito diferente daquela que exibe o cinema
hollywoodiano. Se bem que nas comerciais a competio pelo espao
de exibio, arbitrada pelo PelVen, com o blockbuster, nas de arte
com os filmes estrangeiros alternativos (cinema francs, espanhol e
independente americano, etc.).
Para Rodrigo Llamozas (2014), na Venezuela os exibidores
comerciais apostam em exibir documentrios nos espaos que a lei exige
por vrias razes: em virtude da variedade da oferta; porque o fato de
estrear cinema documentrio em salas comerciais supe um gesto de
boa vontade nas relaes com o CNAC; e porque entre 2005 e 2013, 5
de 15 documentrios estreados de forma regular no circuito comercial18
superaram os 40.000 espectadores. Este um nmero relativamente
normal, se comparado com a bilheteria tpica de filmes nacionais (nem
um sucesso nem um fracasso, em palavras de Llamozas), e reflete uma

18) Nas estatsticas do CNAC (2014A) aparecem 29 filmes estreados entre 2005 e
2013, mas deixamos de considerar 14 deles que foram lanados ao mesmo tempo na
segunda quinzena de novembro de 2008 numa atividade competitiva do Estado chamada
La Quincena del Documental Venezolano. Nessa oportunidade, a totalidade do parque
exibidor do pas deveu exibir esses filmes, que passaram automaticamente a ter estreia
comercial e a entrar nas estatsticas. Fazemos esta distino s em termos da anlise deste
artigo porque a atividade teve um carter de festival, porque altera em muito os nmeros
normais da distribuio e exibio do documentrio na Venezuela, porque a AVEP
(Abdel Guerere, 2014) no considera estes filmes dentro das suas prprias estatsticas,
porque a experincia no se repetiu mais e porque os ndices de bilheteria dessas obras,
previsivelmente, foram muitos baixos se comparados com os documentrios que
chegaram s salas pelos canais regulares do mercado cinematogrfico.

- 110 -
A exibio do longa-metragem documentrio no Brasil e na Venezuela

diminuio em certo preconceito a priori sobre a comercializao do


documentrio.
A concentrao da exibio de documentrios no circuito comercial
e no no circuito de arte pode ser uma razo para que a participao de
documentrios no cartaz de filmes nacionais venezuelana tenha sido
inferior brasileira (14% contra 39% em 2013). Por sua vez, tambm
explica que a captao do pblico venezuelana tenha sido melhor, devido
a uma oferta mais consonante com a demanda: em 2013, foram lanados
comercialmente na Venezuela trs documentrios, com uma mdia de
18.038 espectadores para cada um. No Brasil, a mdia de pblico em
2013 foi de 4.160 espectadores para 50 documentrios.
Esta situao aparente porque na realidade a quantidade de filmes
documentrios produzidos na Venezuela muito maior que a lanada no
circuito comercial ou de arte.

O circuito no comercial ou cultural de exibio

Um nmero expressivo de documentrios na Venezuela possui


como janela de exibio o que conhecido informalmente como Circuito
Alternativo Bolivariano (CAB): um conjunto de espaos da Fundao
Cinemateca Nacional (FCN). Trata-se de duas salas institucionais com
projetores 35 mm em Caracas; 14 salas regionais com DVD espalhadas
em igual nmero de estados no interior da Venezuela (FCN, 2014); 81

- 111 -
Daniel Maggi

salas comunitrias;19 10 salas comunitrias itinerantes e 11 Espacios de


Combate Audiovisual20 (Vive TV, 2013).
Atravs do programa Estrenar el Cine Nacional da FCN, foram
lanados nesses espaos 30 longas-metragens documentrios, alm de 56
mdias e 28 curtas-metragens, entre 2005 e 2013 (FCN, 2014). Porm,
existem ambiguidades sobre o carter destas salas alternativas: a primeira
que, embora o programa se chame estrear o cinema nacional, a lei no
considera esta exibio como estreia nacional21. Por isso, tais filmes no
aparecem nas estatsticas do CNAC, o que teoricamente viola a prpria lei,
prejudica o registro institucional dessa filmografia e atrapalha a avaliao
do investimento estatal na mesma.
O outro tema de discusso se estes espaos encaixam dentro do
conceito de exibio cinematogrfica. Fora da sala principal da FCN em
Caracas (Cinemateca MBA), o resto do CAB no est obrigado a cumprir os
critrios PelVen, porque no so espaos de exibio comercial. Segundo
uma reviso nossa das programaes da FCN entre 2005 e 2012 (FCN,
2005-2012), as exibies cumpriram um carter de premire (uma ou duas
projees para a equipe do filme, convidados e pblico) de obras muito
diversas em qualidade tcnica, artstica, temtica e contedo poltico:

19) Estas salas comunitrias funcionam com 50 cadeiras plsticas, 1 data show, 1
sistema de som, 1 reprodutor de DVD e uma tela (Ver: http://www.cinemateca.gob.ve/
fcn/index.php/es/fundacion/red-nac-de-salas/salas-comunitarias, acesso no 21.06.2014).
Encontram-se principalmente em bairros populares e favelas, tm uma programao
temtica geralmente vinculada aos temas da prpria comunidade, promovem debates
e servem de espao de exibio e circulao de cinema comunitrio (Xavier Sarabia,
2014B: 24), que financiado atravs de programas especficos do CNAC e pela prpria
FCN.
20) Espaos dedicados produo e discusso de cinema comunitrio.
21) A estreia supe exibies contnuas por um mnimo de duas semanas em salas do
patamar tcnico e arquitetnico do circuito comercial ou de arte. Ver artigo 2, numerais
17, 31 e 32, e artigo 49, do Regramento de Cinematografia da Venezuela (VENEZUELA,
2005)

- 112 -
A exibio do longa-metragem documentrio no Brasil e na Venezuela

desde filmes comunitrios e penitencirios, at de diretores premiados no


exterior.22 Por outra parte, a cinemateca venezuelana tambm um rgo
de formao cinematogrfica, o que pode relativizar seu funcionamento
como circuito exibidor.
Apesar desses pontos, em termos de polticas pblicas de incluso,
uma janela democrtica de exibio para filmes que no teriam insero
no circuito comercial ou que deveriam esperar muito tempo para serem
lanados neste. o caso do longa-metragem Nikkei (Kaori Flores, 2011)
que foi exibido em 8 salas da FCN durante esse mesmo ano, circulou
em festivais e provavelmente ser lanado em video on demand para o
mercado estrangeiro antes de dezembro de 2014. No entanto, o filme s
ter estreia nacional em salas comerciais no dia 30 de janeiro de 2015
(Flores, 2014).
No Brasil, uma experincia da mesma ndole existiu entre 2007
e 2012. A Secretaria do Audiovisual (SAv) do Ministrio de Cultura
(MinC) levou nesse tempo o programa Cine Mais Cultura, que em 2009
(Gonzlez apud Getino, 2011: 72.) tinha equipado instituies no
lucrativas em municpios sem acesso a cinema com aproximadamente
1000 equipamentos para pequenas salas.
Os espaos do Cine Mais Cultura, junto com os de outras
instituies educativas e culturais, somavam um circuito no comercial
prximo de 2000 telas, nmero semelhante ao tamanho do circuito
exibidor brasileiro. Segundo dados disponibilizados no site da ANCINE,
o contedo dessas projees era coordenado pela Programadora Brasil,
que em 2010 tinha editado 206 DVDs com programas de cinematografia
brasileira de diferentes temticas, pocas e gneros. No cadastro desses
filmes podiam participar curtas-metragens novos com Certificado de

22) Nas palavras do prprio diretor da FCN A Cinemateca cabe todo o cinema, mas
no qualquer tipo de cinema (Xavier Sarabia, 2014A).

- 113 -
Daniel Maggi

Produto Brasileiro. Trindade (2011: 141) destaca um caso que conseguiu


resultados relativamente bons de exibio nesse circuito:

O filme Terra deu Terra Come (2010) de Rodrigo Siqueira, vencedor


do Tudo Verdade de 2010, mesmo tendo feito uso de parte de seu
prmio para lanamento em sala de cinema, trabalhou com cpias
em DVD para participar do Cine Mais Cultura. Um projeto bem
sucedido, pois, se a sala tradicional atraiu 1,6 mil espectadores, o
cineclube reuniu mais de 8 mil. Podemos argumentar que a simples
comparao entre os dois circuitos seja forada, pois tratam-se de
dois mecanismos diferentes, porm apresenta indcios de que o
documentrio pode e deve ter outros mecanismos de explorao.
(Trindade, 2011: 141).

Em 2012, a Programadora Brasil declarou ter feito 17.400 sesses


e 605.000 espectadores23. Entretanto, ambos os programas, Cine Mais
Cultura e Programadora Brasil, foram desativados desde 2012, depois de
um perodo de avaliao de desempenho do MinC.
A poltica pblica no Brasil parece tomar um rumo mais direcionado
para o fortalecimento da exibio comercial do que para a gerao de
um circuito no comercial paralelo, como na Venezuela. A ao principal
nesse sentido foi a aprovao em 2012 do programa Cinema Perto de
Voc, que incentiva a construo de novas salas em regies com menor
concentrao de complexos exibidores. A medida se adiciona a outras
polticas como o Prmio Especial de Renda da ANCINE; incentivos da Lei
de Audiovisual para facilitar investimentos privados em circuitos de cine
arte (Trindade, 2011: 107) e os editais do Fundo Setorial do Audiovisual

23) Ver o site: http://www.programadorabrasil.org.br/noticia/seiscentos-mil-pessoas-


ja-assistiram-sessoes-programadas-pelos-associados/

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A exibio do longa-metragem documentrio no Brasil e na Venezuela

(FSA), que fornecem financiamento direto a projetos para a ampliao da


rede de salas (Gonzlez apud Getino, 2011, p. 73-74). O parque exibidor
no Brasil cresceu entre 4,5 e 7% entre 2009 e 2013 (ANCINE, 2014a),
com uma proporo maior nas regies Nordeste e Centro-Oeste. Porm,
este crescimento foi principalmente dos circuitos multiplex comerciais
pertencentes a cadeias internacionais que, regularmente, no exibem
documentrios.
Entretanto, em ambos os pases existe uma poltica de fortalecimento
de festivais como estratgia de difuso. Segundo Oliveira (apud CNAC,
2009: 116), o Brasil o segundo pas no contexto ibero-americano em
quantidade de festivais de cinema, superado apenas pela Espanha, com 150
por ano. O mais conhecido no mbito do documentrio, Tudo Verdade,
cumpriu 18 edies e representa um incentivo interessante para diretores,
produtoras e distribuidoras, com prmios de at 110.000 reais para longas
metragens, alm da oportunidade de exibio nas quatro principais capitais
brasileiras.24 No caso venezuelano, o CNAC tem investido em um nmero
crescente de festivais, principalmente regionais, alternativos e inclusivos.
Galn e Galn (2014, p. 31-33) contabilizaram, em 2013, 32 de carter
competitivo, dois deles especificamente de documentrios: Caracas Doc
(desde 2010) e o Festival Franco Andino de Cine Documental de Caracas,
DOCUMENTA (desde 2006).
A televiso, que considerada o espao natural de exibio de
documentrios na Europa e Estados Unidos, tem sido pouco expressiva
no Brasil e na Venezuela para o lanamento de filmes de longa ou mdia
metragem. Porm, embora no seja possvel aprofundarmos este tema
neste espao, algumas polticas em ambos os pases esto tentando reverter

24) Dados disponveis em: http://bdetudoverdade.tempsite.ws/2012b/premiacao/index.


asp?lng=

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Daniel Maggi

essa tendncia.25 A difuso em DVD e canais de Internet tambm merece


uma reviso aprofundada que foge aos limites deste artigo.

Concluso: a sobrevivncia do documentrio nas salas de exibio

Abdel Guerere (2014), presidente da associao venezuelana


de exibidores de filmes AVEP, aponta que na Venezuela um filme deve
fazer 600.000 espectadores para no ter perdas. O documentrio que
maior bilheteria fez at agora na histria da cinematografia venezuelana,
Tiempos de Dictadura (Carlos Oteyza, 2012), conseguiu 165.000. A
situao similar na opinio dos empresrios distribuidores brasileiros
consultados por Trindade (2011): um filme com menos de um milho de
espectadores tem perdas e a maior bilheteria de um documentrio ronda
os 272.000 (Vinicius, Miguel Faria Jr., 2005). Fugindo do critrio de
mercado e partindo para o ponto de vista cultural, um filme com menos de
5000 espectadores pode se considerar uma obra que ningum viu pelo
menos nessa janela e constitui um verdadeiro buraco no investimento
pblico. Alcanar patamares de pelo menos 50.000 espectadores, no
caso de ambos os pases, parece ser uma meta na comercializao do
documentrio.
A resposta nestes pases parece ter sido diferente: na Venezuela
o Estado tem ampliado a exibio desses filmes numa janela estatal,
que atua com um critrio assistencial: amplia o circuito alternativo, no

25) Na Venezuela, as redes pblicas de TV Telesur (2006), Vive TV (2003) e TVeS


(2008) tm espaos de programao para filmes documentrios, tanto financiados
por eles quanto comprados. Algumas experincias recentes de produo de mdias-
metragens da produtora cinematogrfica estatal Villa del Cine so direcionadas TV.
No Brasil, a Lei da TV Paga 12.485/2011 obriga a incluso de contedo brasileiro,
incluindo filmes documentrios, na rede de TV a cabo.

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A exibio do longa-metragem documentrio no Brasil e na Venezuela

comercial, e programa tudo o que no lanado no circuito comercial.


No caso brasileiro, a direo parece ser a de criar incentivos ampliao
natural do mercado exibidor privado, sem que isso implique uma poltica
especfica de exibio de cinematografia sem vocao comercial, visando
estimular a criao de filmes que dialoguem mais com o pblico.
Contudo, a chave na equao da exibio de documentrios
em salas no est tanto na oferta de exibio, e sim no fortalecimento
dos meios que estimulem a relao dessa cinematografia com pblicos
tradicionais e novos. Na Venezuela, parece ter sido fundamental o
planejamento mercadolgico associado ao lanamento de documentrios,
pelo menos no caso daqueles filmes que conseguiram acesso ao circuito
comercial e tiveram mais de 50.000 espectadores. Um bom exemplo
Tiempos de Dictadura (Carlos Oteyza, 2012), um documentrio crtico
sobre a ditadura militar do General Marcos Prez Jimnez (1950-1958).
O contedo de histria poltica venezuelana desse filme, alm de uma
boa campanha de difuso que se fez dele atravs de rdio, imprensa e
redes sociais, combinou muito bem com seu momento do lanamento: as
ltimas eleies presidenciais na Venezuela (dezembro de 2012). Embora
o filme no fizesse diretamente aluso quele contexto contemporneo,
os grupos polticos de oposio fizeram analogias entre a figura de Prez
Jimnez e Hugo Chvez (1953-2013), presidente e candidato a reeleio
apesar de padecer de cncer, o que aumentou a publicidade do filme nos
meios de comunicao e contribuiu com a bilheteria.

- 117 -
Daniel Maggi

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LA FRONTIRE DOCUMENTAIRE/FICTION AU
DBUT DE LA NOUVELLE VAGUE, LEXEMPLE
DAGNS VARDA ET DERIC ROHMER
(LOPRA MOUFFE, PLACE DE LTOILE)

Michel Marie*

Resumo: Os filmes da Nouvelle Vague francesa alteraram a fronteira entre fico


e documentrio. A partir de curtas-metragens de dois momentos muito diferentes desse
movimento, realizados em 1958 e 1965, um por Agns Varda, LOpra Mouffe e o outro
por Eric Rohmer para um filme coletivo Paris vu par six cinastes, o presente artigo
analisa o processo criativo dos dois cineastas. Agns Varda parte de uma rua tpica, a
rue Mouffetard, com os seus vagabundos e transeuntes habituais para apresentar as suas
fantasias de mulher grvida. Trata-se de um caderno de notas pontuado por quadras
poticas. Rohmer adota um lugar muito famoso, um postal para os turistas da Place de
lEtoile. Mas, a questo de urbanismo e topografia que ir manter a sua ateno. Como
podem os pedestres circular naquele lugar quando o trfego que privilegiado? Estes
so dois filmes que podem manifestar-se como prlogos do trabalho ainda por vir, mas
tratam-se, tambm, duas curtas-metragens que so duas pequenas obras-primas.
Palavras-chave: Documentrio, fico, curtas-metragens, Paris, Agns Varda,
Eric Rohmer, rua, praa.
Resumen: Las pelculas de la Nouvelle Vague francesa trastocaron la frontera
entre ficcin y documental. A partir de dos cortometrajes realizados en dos momentos
muy diferentes de este movimiento, 1958 y 1965, uno dirigido por Agns Varda, LOpra
Mouffe, y el otro por Eric Rohmer para una pelcula colectiva, Paris vu par six cinastes,
este artculo analiza el proceso creativo de los dos autores. Agns Varda parte de una calle
tpica, la rue Mouffetard, con sus vagabundos y sus transentes habituales, para situar
en ella sus fantasas de mujer embarazada. Se trata de un cuaderno de notas salpicado
de estrofas poticas. Rohmer, por su parte, opta por un lugar muy conocido, una postal
para turistas, como es la Place de ltoile. Sin embargo, son cuestiones de urbanismo
y topografa las que llaman su atencin.Cmo puede circular un peatn cuando es el
trfico automvil el privilegiado? Estas dos pelculas no slo pueden entenderse como
prlogos de las obras por venir, sino tambin como dos cortometrajes que son pequeas
obras maestras.

* Professeur mrite de la Universit Sorbonne Nouvelle - Paris 3, Arts & Mdias,


Institut de recherche sur le cinma et laudiovisuel IRCAV, 75231, Paris, France.
Article crit par invitation des diteurs.

Doc On-line, n. 16, septembre 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 123 - 141


Michel Marie

Palabras clave: Documental, ficcin, cortometrajes, Pars, Agns Varda, Eric


Rohmer, calle, plaza.
Abstract: The films of the french New Wave changed the boundary between
fiction and documentary. Two short films of two very different moments of this
movement, directed in 1958 and 1965, one by Agns Varda, LOpra Mouffe and the
other by Eric Rohmer for a collective film Paris vu par six cinastes, will be analyze
focusing on the creative process of the two filmmakers. Agns Varda takes a typical
street, the rue Mouffetard, with its habitual vagabonds and passersby to present her
fantasies of a pregnant woman. This film is a notebook punctuated by poetic blocks.
Rohmer adopts a very famous place, a postcard to tourists from the Place de lEtoile.
But, is the question of urbanism and topography that will keep his attention. How can
pedestrians circulate in that Place when it is traffic that is privileged? These are two films
that can be understood as a prologue of the work yet to come, but also these two short
films are two small masterpieces.
Keywords: Documentary, fiction, short films, Paris, Agns Varda, Eric Rohmer,
street, square.
Rsum: Les films de la Nouvelle Vague franaise ont dplac la frontire qui
spare le film de fiction du cinma documentaire. En sappuyant sur des courts mtrages
raliss en 1958 et 1965, deux moments bien diffrents de ce mouvement, lun ralis
par Agns Varda, LOpra Mouffe et lautre par Eric Rohmer pour un film collectif, Paris
vu par six cinastes, cet article analyse la dmarche cratrice des deux auteurs. Agns
Varda part dune rue typique, la rue Mouffetard, avec ses clochards et ses passants
habituels pour y mettre en place ses fantasmes de femme enceinte. Cest un carnet de
notes scand par des quatrains potiques. Rohmer opte pour une place trs clbre, une
carte postale pour touristes, la place de ltoile. Mais cest une question durbanisme
et de topographie qui va retenir son attention. Comment un piton peut-on faire le tour
de cette place alors que cest la circulation automobile qui est privilgie. Deux films
manifestes qui peuvent tre comme des prologues de luvre venir, mais aussi deux
courts mtrages qui sont des petits chefs duvre.
Mots-cls: Documentaire, fiction, courts mtrages, Paris, Agns Varda, Eric
Rohmer, Rue, Place.

Introduction

Lopposition documentaire/fiction traverse toute lhistoire du


cinma depuis les origines, depuis les vues prises sur le vif des Frres
Lumire et les spectacles friques ou magiques de Georges Mlis. Elle
structure les rpartitions en genre des premiers catalogues de production

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La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle Vague..

des annes 10 publis par les firmes Path ou Gaumont o lon distingue
les vues de plein air, les actualits, les sujets comiques et dramatiques.
Le documentaire est un montage cinmatographique dimages
visuelles et sonores donnes comme relles et non fictives. Il a souvent
un caractre didactique et informatif qui vise restituer les apparences de
la ralit, donner voir les choses comme elles sont et le monde tel quil
est. Il a pour monde de rfrence le monde rel.
Cest pour cela que toutes les thories du cinma qui privilgient la
conception du cinma comme regard port sur le monde se sont toujours
appuyes sur le cinma documentaire, depuis Dziga Vertov jusqu
Siegfried Kracauer ou Andr Bazin.
Par contre, le cinma de fiction est une forme de discours qui fait
rfrence des personnages ou des actions qui nexistent que dans
limagination de leur auteur et dans celle du spectateur. Est donc fiction
tout ce qui est invent titre de simulacre. Cest le mode de communication
dominant dans le cadre de lindustrie du spectacle. Mais la fiction na
cess de dplacer les frontires qui la sparent du cinma documentaire
au point de brouiller tout repre et toute distinction entre monde rel et
monde fictif, imaginaire.
Nous allons voir travers deux petits courts mtrages de 1958 et
1965 raliss par Agns Varda et Eric Rohmer comment cette frontire
assez tanche dans le documentaire classique des annes 30 50 a t
remise en question par les cinastes de la Nouvelle Vague franaise, la
fois grands raconteurs dhistoire et cinastes de la rvlation du rel par
la camra.

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Michel Marie

LOpra Mouffe dAgns Varda

La carrire cinmatographique dAgns Varda est un parfait


exemple de linterpntration de genre entre le documentaire et la fiction.
Comme on le sait, cest la seule femme qui participe au mouvement de la
Nouvelle Vague. Elle est dabord et avant tout photographe, a t tudiante
lcole des Beaux Arts et lcole du Louvre et, comme elle la souvent
dclar elle-mme, elle nest pas spcialement cinphile comme ses
compres masculins. Elle se lance en 1954 sans carte professionnelle, ni
exprience antrieure et en auto-production dans laventure du tournage
dun long mtrage La pointe courte dans la banlieue du port de Ste, o elle
a pass son adolscence. Le film alterne systmatiquement des squences
quasi documentaires qui reprsentent la vie des habitants dun quartier
pauvre de pcheurs et la vie sentimentale dun couple dintellectuels
au bord de la sparation. Cest lvidence un film prcurseur mais il
naura quune audience trs limite car il nest distribu que de manire
trs confidentielle. La jeune cinaste accepte ensuite deux films de
commandes, de caractre touristique, auxquels elle sefforce de donner
un ton personnel: saisons, chteaux (1957) sur les chteaux de la
Loire et Du ct de la cte (1958) sur la cte dAzur. Entre temps, elle
signe et auto-produit, avec Cin Tamaris sa socit de production, un petit
court mtrage trs personnel, LOpra Mouffe (1958) alors quelle attend
son premier enfant.
Cest dabord un documentaire sur une des plus anciennes rues de
Paris, la rue Mouffetard, dans le Vme arrondissement, entre lglise Saint-
Etienne du Mont au nord et lglise Saint Mdard au sud. Les parisiens la
nomment familirement La Mouffe. Mais bien videmment, Varda joue
sur un jeu de mot entre Mouffe et Bouffe car la rue est clbre pour

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La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle Vague..

offrir un march quotidien avec de nombreux produits alimentaires (fruits


et lgumes, mais aussi viandes et poissons).
La rue Mouffetard Paris, cest la Mouffe et le march qui sy
tient tous les jours, cest la bouffe (Agns Varda, site Cine-Tamaris.com).
LOpra Mouffe est aussi une double rfrence l Opra Bouffe
dans un autre sens, le genre dopra comique, souvent parodique et trs
spectaculaire nomm ainsi par Jacques Offenbach sous le second empire,
un genre issu de lopra bouffon italien (Opera buffa), comme par exemple
Orphe aux Enfers (1858), La belle Hlne (1864) et La vie parisienne
(1866), tous les trois de Jacques Offenbach. Mais cest aussi lopra
populaire propos par Bertolt Brecht avec lopra des gueux, des pauvres
et des mendiants, LOpra de Quatsous. Agns Varda, photographe du
Thtre National Populaire (TNP) de Jean Vilar tait videmment trs
familire du rpertoire brechtien.
Le quartier daujourdhui ne ressemble pas du tout la Mouffe de
1958. Ctait pauvre, sale et plein de clochards qui dormaient dehors. Je
faisais des photographies, je prenais des notes. Lhiver o jai tourn trois
hommes sont morts de froid dans la rue. Jallais presque tous les jours au
march avec une chaise pliante. Je montais dessus et je filmais en 16 mm
avec une camra prte. Ctait en quelque sorte LOpra de Quatsous,
mais cest devenu pour moi LOpra Mouffe.
(Agns Varda, site Cine-Tamaris)
Le film dbute par un carton crit la main qui indique: Carnet
de notes filmes rue Mouffetard Paris par une femme enceinte en 1958.
Jtais enceinte. Je sentais en moi la contradiction dattendre un
enfant, dtre pleine despoir et de circuler dans ce monde de pauvre gens,
ivrognes, sans espoir, qui avait lair malheureux. Javais de la tendresse
en les regardant, surtout les vieux. Je les imaginais bbs, quand leurs
mres leur embrassaient le ventre.

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Michel Marie

Quand jtais dans le march, au milieu de toutes les nourritures,


je sentais une confusion entre le gros ventre de la femme enceinte et le
gros ventre de trop manger. Ctait entre lenvie et le dgot. Jessayais
de laisser libre court des images confuses, pas vraiment des peurs, mais
des sortes de fantasmes; limaginaire de la grossesse.
Je lai fini en avril 58. En mai, jai mis au monde Rosalie. (Agns
Varda. Op. cit.)
Le film dbute par des images de corps fminin nu, celui de la
cinaste elle mme, qui se reprsente dabord de dos puis de profil, avec
son ventre prominent. Une musique de cirque accompagne ces premires
images. Celles-ci lancent la srie thmatique du corps qui traverse
tout le film jusquaux dernires images, corps nus, corps vtus; corps
resplendissant de la jeunesse et de lamour, corps dgrads de la vieillesse
et de la clochardise alcoolique, de linfirmit galement. Un directeur de
laboratoire qui dveloppe le film laccusera mme de pornographie (Varda
par Agns, op. cit. p. 115). On reconnat ici le thme pictural classique issu
dun verset de la Bible (Tout est vanit dans Lcclsiaste), celui de la
Vanit, thme qui traverse lhistoire de la peinture et que Varda reprend et
dveloppe dans son second long mtrage de fiction Clo de 5 7 (1962)
o elle oppose le corps magnifique de la belle Clo son angoisse du
cancer. Elle cite par exemple un tableau reprsentant ce thme peint par
Baldung Grien page 49 dans son livre autobiographique, Varda par Agns,
Cahier du Cinma, 1994.
La musique crite par Georges Delerue sinspire fortement de
celle qua compose Kurt Weil pour LOpra de Quatsous: mme
tonalit parodique, mme instrumentation de fanfares avec accordon,
mmes rythmes syncops jusqu la note finale tire qui accompagne la
silhouette de la jeune femme enceinte portant ses lourds paniers la fin
du film et dvorant ensuite goulment sa rose. Elle accompagne, outre les

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La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle Vague..

images, les paroles dune chanson regroupes en quatrain, toujours selon


le modle brechtien, paroles aisment identifiables. Celles-ci apportent
le seul matriel verbal dun film dont les images sont muettes, au sens
o elles ne comportent pas de paroles ni de sons synchrones. Mais la
trame musicale remplace par son rythme les paroles manquantes: cest
particulirement vident lorsque Varda, au dbut du film, enchane une
succession rapide de gros plans de vielles femmes, les commres de ce
petit village parisien qui font leur march quotidien pour bavarder avec
leurs voisines.
Deux exemples de quatrains crits par la cinaste et chants par la
cantatrice:

Des amoureux
Entre silence et chat
entre nos bras
tu es ici
tu rves ailleurs
je suis ailleurs
je rve ici

Quelques Uns
Ils taient des nouveaux ns
Quelquun
Quelquautre
Quelques-uns.
Elle cite le texte des neufs quatrains dans son livre, Varda par Agns,
page 231. Ils sont reproduits ici en annexe.

Ce carnet de notes film est divis en courts chapitres dingale


longueur, tous prcds de sous titres thmatiques, crits en calligraphie

- 129 -
Michel Marie

manuscrite. Varda inscrit son court mtrage dans le genre de lessai, la


frontire du documentaire et du rcit fictionnel. Le film est contemporain
de ceux de Chris Marker, tels Dimanche Pkin (1956) et Lettres de
Sibrie (1957). Comme chez son ami Marker, lessai affiche le parti pris
personnel de la cinaste se distinguant de lanonymat du point de vue
documentaire traditionnel.
Ces sous titres indiquent selon une rhtorique littraire qui date
des clbres Essais de Montaigne: Des amoureux, Du sentiment de
la nature, De la grossesse, Quelques uns, Les Chers disparus,
Joyeuses ftes, De livresse, Des angoisses, Des envies, jusquau
Rideau qui se substitue au mot Fin.
Cette simple numration met en vidence la prdominance des
thmes portant sur la mort et la vieillesse: les chers disparus, livresse
triste, les angoisses, notamment celles de la perte du ftus et de lenfant
natre. En contrepoint, la cinaste dveloppe le thme de lamour: Des
amoureux et de la fte avec les enfants qui jouent masqus lors de la
squence du mardi gras.
La figure majeure est le dveloppement dassociations visuelles,
associations thmatiques ou formelles: ainsi le circuit du corps, de la
grossesse et de la nudit, celui de la bouffe, dabord fruits et lgumes puis
viandes la fin du film, mlant les envies (manger une fleur) et les phobies
ou les angoisses: le ftus de poussin dans le verre bris, la citrouille que
lon ventre.
La nudit est lie la procration, avec son gros ventre, mais aussi
la sexualit que les images du film exposent avec une audace rare dans
le cadre du cinma franais de la fin des annes 50. Ici, Varda prcde les
reprsentations de lamour physique de Louis Malle dans Les amants et
dAlain Resnais dans les premires images dHiroshima mon amour. Elle
filme ses jeunes amants intgralement nus et enlacs, ou bien marchant

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La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle Vague..

lun vers lautre dans les ruines dun terrain vague. La sensualit passe
galement par le dcor, les positions de personnages (laudacieux plan du
couple tte-bche et du visage de la jeune femme face aux pieds nus de
son amant) et les caresses que lhomme offre un chat noir.
Cest le moment du film o la fiction affleure avec le plus dvidence.
Les deux amants sont mis en scne, incarns par des acteurs, ce sont deux
personnages fictifs, et non des personnages de documentaires, comme le
sont tous les passants anonymes de la rue Mouffetard. Ces amoureux se
retrouvent dans la foule des anonymes dans la dernire partie lorsquils
sont observs par un autre homme, autre personnage fictionnel.
Mais les associations visuelles concernent surtout les passants de
la rue: les commres, les femmes et les hommes qui marchent, sessuient
le nez, se grattent loreille ou une partie du visage, celles qui portent des
impermables quand il se met pleuvoir et ceux qui ont des parapluies
et des chapeaux. Il est remarquable que la cinaste slectionne dans son
montage des passants du troisime ou du quatrime ge et non des jeunes,
lexception du couple damoureux et des enfants aux masques dans la
petite squence festive. La jeune mre enceinte reprsente visuellement
son angoisse de la vieillesse, de la dcrpitude physique (la vielle femme
unijambiste, celle qui boite), du sommeil de livresse et de la mort, jusqu
la squence des chers disparus dont il ne subsiste que des photographies.
La bouffe expose est soumise au mme regard ambivalent. Ce
sont dabord les citrouilles, les poireaux, tous les lgumes de la premire
squence, puis les aliments exposs dans la dernire: les poissons aligns,
les poulets et lapins corchs et pendus, les curs de veau, les poumons,
les cervelles. Cest une parfaite matrialisation visuelle de lopposition
envie/dgot: Je filmais, pensant seulement ces deux thmes, les ex-
bbs et les tripes. (Varda par Agns: 115)

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Michel Marie

On aura remarqu la prsence dobjets dsuets ou bizarres dans le


dcor intrieur, notamment une machine coudre, lampoule brise avec
le marteau, le trs gros plan de verre de vin rouge, les inserts de visages,
ceux des clochards. Cest une manire pour la cinaste de sinscrire
dans une tradition photographique, celle de Cartier Bresson, Robert
Doisneau et Eugne Atget qui ont souvent photographis lun et lautre
la rue Mouffetard, mais aussi dans liconographie des photographes et
peintres surralistes tels Man Ray, Brassa, Ren Magritte, Max Ernst et
plus encore Paul Delvaux: trouver une forme de cinma entre la vrit
dun Cartier Bresson et les images de rveries du cinma dit marginal
(poussin prmatur qui drape dans un verre vin et chou nervur comme
un organisme) (Varda par Agns: 115).
On voit donc que ce petit court mtrage de 15 minutes est un film
fondateur dans luvre dAgns Varda. On en retrouve de multiples traces
dans Clo de 5 7 (1962), Le Bonheur (1965), jusqu Sans toit ni loi
(1985) et mme jusquaux Glaneurs et la glaneuse (2000) et aux Veuves
de Noirmoutier (2005). Par ailleurs, Varda ne cessera dalterner tout au
long de son uvre des films courts et longs, des documentaires et des
fictions comme en tmoignent le diptyque Murs, murs et Documenteur
raliss en 1981.

Place de ltoile dEric Rohmer

Le dbut de la carrire dEric Rohmer, an de 8 ans dAgns


Varda, a t plus difficile. Elle se droule dabord sous le signe exclusif de
la fiction et dbute ds 1950 avec le journal dun sclrat, puis Charlotte
et son steak quinterprte le jeune Jean-Luc Godard en 1951. Rohmer
rencontre deux checs successifs avec ses deux premiers longs mtrages.

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La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle Vague..

Les Petite filles modles, ralis en 1952, ne peut tre termin en post-
production du fait de financement suffisant. Le Signe du lion ralis
en 1959, lanne des dbuts de la Nouvelle Vague, nest distribu que
trois ans aprs sa ralisation et connat une distribution catastrophique
(ralis en juillet-aot 1959, il sort le 2 mai 1962). Cependant, ds ce long
mtrage, Rohmer accorde une large place la vision documentarisante
en dcrivant les msaventures dun musicien amricain abandonn par ses
amis Paris en plein mois daot. La partie centrale du film qui dure 30
minutes suit en continuit le trajet du peintre parti de Nanterre la place
de ltoile, les Champs Elyses jusqu aux bords de la Seine, Notre Dame
et lle de la cit, puis son errance de quelques jours dans les quartiers
centraux de Paris, surtout les 5me et 6me arrondissements. La part
narrative y est trs faible. La description de la ville, des bords de la Seine,
des rues et des btiments domine largement le rcit des msaventures du
hros amen dormir la belle toile sur les ponts de Paris.
Cet chec amne Rohmer la tlvision scolaire o il va raliser
une quinzaine de documentaires entre 1964 et 1969, puis en 1975. La
plupart de ces documentaires sont consacrs des crivains ou des
grandes uvres (Edgar Poe, Perceval le conte du Graal, La Bruyre,
Pascal, Victor Hugo, Mallarm, Victor Hugo), des cinastes galement
(Dreyer et Louis Lumire). Mais parmi ceux-ci, on peut remarquer des
films consacrs lurbanisme: Les mtamorphoses du paysage industriel
en 1964, Le Bton dans la ville en 1969 et enfin en 1975, un ensemble
de quatre films consacrs aux villes nouvelles: Enfance dune ville, La
diversit du paysage industriel, La forme dune ville, Le logement la
demande.
Il est remarquable que certains sujets rapparaissent dans les longs
mtrages postrieurs de luvre du cinaste: Pascal dans Ma nuit chez
Maud, Perceval le Gallois dans le film du mme titre, les villes nouvelles

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Michel Marie

(Marne la Valle et Saint Quentin en Yvelines) dans plusieurs comdies


et proverbes dont Les nuits de la pleine lune et Lami de mon amie.
Cependant, prcdant ses annes de la Tlvision scolaire, Rohmer ralise
avec des moyens de fortune deux premiers contes moraux en 16 mm :
La boulangre de Monceau (1962) et La carrire de Suzanne (1963). Le
premier est aussi un vrai documentaire sur le carrefour Villiers et la rue
Lebouteux dans le 17me arrondissement, mme sil narre les aventures
sentimentales dun jeune tudiant en droit.
LOpra Mouffe se situait juste avant la premire anne de la
Nouvelle Vague, en 1958. Paris vu par marque la fin de cette premire
Nouvelle Vague en 1964. Cest une initiative dun jeune producteur Barbet
Schoeder, ami de Rohmer qui interprte le rle principal de La boulangre.
Il cre en 1962 avec Rohmer une nouvelle socit de production, Les
Films du Losange et avec Paris vu par produit le manifeste de la
deuxime priode de la Nouvelle Vague, celle qui va de 1964 1968. Le
film rassemble en fait six courts mtrages de 15 minutes raliss par Jean
Douchet (Saint-Germain-des-Prs), Jean Rouch (Gare du nord), Jean-
Daniel Pollet (Strasbourg Saint-Denis), Eric Rohmer, Jean-Luc Godard
(Montparnasse-Levallois) et Claude Chabrol (La Muette).
Ces courts mtrages sont tourns tout au long de lhiver 1964/65
en 16mm. Ils sont consacrs des quartiers de Paris. Rohmer choisit la
place de Ltoile et tourne son film en extrieurs naturels, autour de cette
place alors que les films de Douchet, Rouch, Pollet, Godard et Chabrol se
situent surtout en intrieurs, celui de Pollet se distinguant par le recours
au studio (Strasbourg Saint Denis avec une chambre miteuse dhtel de
passe). Seul le film de Rohmer utilise la topographie relle du quartier
film. Il en fait mme le sujet de son film, centr sur une opposition entre
la marche des pitons et le parcours des automobiles dans les rues qui
entourent la clbre place.

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La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle Vague..

Le film commence comme un documentaire traditionnel avec une


voix off impersonnelle et informative. Il importe peu que cela soit celle
du ralisateur:
Au centre, LArc de Triomphe. Commenc en 1806 et termin en
1936, il commmore les victoires de la Grande Arme () Le Parisien ne
sy aventure jamais, except le chef de ltat. Le film montre une foule
de touristes venus des quatre coins du monde et visitant lArc, prenant
des photos et il reprsente les crmonies officielles du 11 novembre,
les Anciens combattants et le chef de ltat, ce qui permet de dater le
jour de son tournage. Mais ce point de vue strictement documentaire est
abandonn aprs 3 minutes lorsque la voix off prsente Jean-Marc, notre
modeste hros qui monte les escaliers pour sortir du mtro Etoile, avenue
de Wagram. Le narrateur prcise que cest un ancien coureur de 400
mtres et quil travaille dans une boutique boulevard Victor Hugo, cest-
-dire du ct diamtralement oppos la sortie du mtro. Le personnage
est impeccablement vtu dun costume et dune cravate. Il marche dune
allure guinde et stricte, tenant un parapluie ferm quil manipule comme
une canne.
Mais le commentaire apporte des prcisions sur les douze avenues
qui se terminent autour de la place centrale, lespce de no mans land
form par cette place, le parcours des marcheurs dans les rues adjacentes,
le 12me de cercle tous les 50 mtres o sont situs les feux tricolores, la
traverse des rues, le flux de la circulation automobile pour prciser qu il
en rsulte une gne continuelle pour les pitons. Le film oppose alors les
types de transports urbains, le mtro et les pitons, et les automobilistes.
Eric Rohmer ne sera jamais aussi radical que dans ce court mtrage, son
film le plus abstrait et le plus thorique, celui qui illustre littralement
larticle quil avait publi en 1948 dans La Revue du cinma, Le Cinma,
art de lespace.

- 135 -
Michel Marie

Lanecdote fictionnelle est minimale. Elle dcrit la msaventure


dun vendeur de chemise et son altercation avec un clochard alcoolique.
Ce qui intresse le cinaste, cest de reprsenter le trajet du vendeur qui
fait le tour de la place entre la sortie du mtro et la porte du magasin de
chemises o il travaille. Le film alterne 3 trajets et 3 petits moments
lintrieur du magasin. Le premier trajet dcrit la marche rapide du hros.
Le second est celui de la course de celui-ci, aprs quil ait rencontr et
bouscul le clochard. Le troisime reprend le trajet inverse du vendeur qui
va livrer une chemise, du magasin lavenue de Wagram, en saventurant
prudemment dans les rues circulaires de peur de retrouver le clochard,
ou bien dtre reconnu comme agresseur de celui-ci. Il ny a quasiment
aucun dialogue dans ces squences de marches ou de courses, domines
par les bruits de la circulation et des travaux du RER. Quelques cartons
au ton ironique commentent lvolution du rcit: Rien dans la presse,
ni ce jour l, ni les jours suivants. Une squence centrale accompagne
dune musique de fanfare militaire donne lire des inserts de journaux
avec des titres sensationnels consacrs des faits divers drisoires:
Un automobiliste frappe coups de cravache; Un fou dans le mtro;
Cest ltudiante juge Lyon. Elle avait lanc son parapluie sur la tte
dun policier; Une arme redoutable, le parapluie.
Le dernier carton indique: Un ou deux mois stant couls quand
enfin....
Une squence dintrieur de mtro, identique celle du dbut,
montre le vendeur de chemises qui retrouve le clochard bien vivant et
agressant des voyageurs.
Le film oppose lunivers du vendeur, celui des clients du magasin
et des personnages lallure bourgeoise qui voyagent dans le mtro, et
bien entendu la marginalit du clochard. Mais cet antagonisme social
est redoubl par celui qui oppose pitons et automobilistes, personnages

- 136 -
La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle Vague..

anonymes protgs par leur vhicule. Cette petite fiction a permis Rohmer
de reprsenter cinmatographiquement un espace trs particulier, celui de
la Place de ltoile et des ses 12 branches, les avenues qui entourent lArc
de Triomphe et la place centrale. Ici, la description documentaire prend
le dessus comme dans la partie centrale du Signe du lion et la trajectoire
du musicien.
Jean-Marc agit selon des lignes toutes traces durant chaque jour
de sa vie. Mais celles-ci sont modifies parles lignes courbes du quadrillage
autour de la place de ltoile. Il doit trouver le plus court chemin au sein
de ces courbes. Nous avons ici une action minimaliste qui signifie plus
la nature humaine que bien des grandes uvres lambition affiche,
souligne juste titre le cinaste Luc Moullet (dans Brefmagazine.com
111).
Ce petit film est en quelque sorte la matrice narrative des Contes
moraux, des Comdies et proverbes et des Quatre saisons qui suivront.
En effet, dans chacun de ces longs mtrages aux intrigues autrement plus
complexes que laltercation entre Jean Marc et son clochard, la topographie
des lieux o se situent ces rcits jouera toujours un rle dcisif: ainsi la
plage et la villa provenale de La collectionneuse, les rues de Clermont
Ferrand dans Ma nuit chez Maud, les parcs parisiens de La femme de
laviateur, etc.
Chez Rohmer, cest toujours le lieu o se situe laction qui joue le
rle prpondrant. Le cinma est donc bien un art de lespace.
Sy ajoute une dfense et une illustration du dtour qui nest pas si
loigne de la thorie de la drive dicte par Guy Debord quelques temps
auparavant: Lhomme crit Rohmer, aime se rserver la possibilit
daller un endroit de deux manires diffrentes. Il faut que sa rverie
puisse cheminer.

- 137 -
Michel Marie

Pour la premire fois, Rohmer sen prend lesthtique qui


interdit cette rverie vagabonde, celle de lurbanisme contemporain, celle
qui dtruit Paris. Cest pourquoi, conclut-il, je crois que mon film traite
un sujet important et que, lorsquon parle de Paris, le problme essentiel
est de comprendre sa beaut, et de la faire comprendre. Mon film est un
film engag. (De Baecque et Herpe: 167).

Conclusion

Dans le court mtrage de Varda, la posture documentarisante tait


prdominante malgr les amorces de fiction et le parti pris personnel de
la narratrice. LOpra Mouffe est un exemple particulirement russi
dimbrication troite entre la description dune rue particulire, la rue
Mouffetard, avec son histoire et ses passants de tous les jours et ltat
desprit et les obsessions personnelles de la narratrice au cours de sa
grossesse. Cest un film qui correspond tout fait la posture auteuriale
des cinastes de la Nouvelle Vague, celle qui triomphe dans Clo de 5 7,
dans bout de souffle, Le Beau Serge ou Les 400 coups.
Place de ltoile est un film plus radical, presque un discours de la
mthode dun cinaste qui reprend son uvre zro aprs dix ans dchec,
en partant de ses deux premiers contes moraux. Son personnage clef nest
videmment pas le vendeur de chemise, ni les autres protagonistes, cest
lurbaniste qui a dessin la topographie dune place historique, celle de
ltoile, impossible parcourir pied si lon choisit de privilgier les
automobilistes. Il confirme le rle central de la posture documentaire dans
la dmarche esthtique de la Nouvelle Vague, notamment de sa seconde
priode issue des techniques du cinma direct. Il offre galement lhistoire
du cinma un manifeste cologique militant contre la toute puissance de

- 138 -
La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle Vague..

lautomobile et anticipe la politique urbaine de la municipalit de Paris,


qui entend privilgier les transports en commun et le rythme tranquille
des marcheurs. Ce que confirme dailleurs la rcente campagne lectorale
lors des lections municipales en 2014.

Annexe

Varda par Agns, Cahiers du cinma, 1994, pages 114 et 115


et230/231.
Texte des quatrains chants dans Lopra mouffe:

Lopra mouffe
Lopra- mouffe
au premier accord
au premier abord
cest la bouffe

des amoureux
Entre silence et chat
entre nos bras
tu es ici
tu rves ailleurs
je suis ailleurs
je rve ici

du sentiment
de la nature
Ctait la plage

- 139 -
Michel Marie

Et le soleil sy talait

de la grossesse
Le poisson dans luf
Le bourgeon
dans la peau
et la colombe
la colombe dans leau

quelques Uns
Ils taient des nouveaux ns
quelquun
quelquautre
quelques-uns.

les Chers disparus


Vivants
ils sont absents
morts
ils sont disparus

joyeuses ftes
cest la mre-carnaval
cest le pre Nol
lamour-enfant
et la Saint Valentin
de livresse
le sommeil amoureux
badine avec la mort

- 140 -
La frontire documentaire/fiction au dbut de la Nouvelle Vague..

qui dort dne


qui boit dort

des angoisses
entre le dgot
et lenvie
entre la pourriture
et la vie

Agns Varda

Sur le tournage de Place de ltoile:


DE BAECQUE, Antoine et HERPE, Nol (2014), Eric Rohmer,
biographie, Paris: Stock, pp. 166/168.
ROBIC, Sylvie et SCHIFANO, Laurence (2013), Rohmer en perspectives,
Paris: Presses universitaires de Paris Ouest. Notamment Le Paris
de Rohmer, de Saint-Germain-des-Prs ltoile par Jacqueline
Vergnault-Scieux, pp. 147-156.

- 141 -
DOCUMENTRIO, HISTRIA E MEMRIA: LA VOZ
DE LAS PIEDRAS COMO GESTO DE TESTEMUNHO

Ana Paula Oliveira*

Resumo: O objetivo deste artigo refletir a respeito da relao entre o


documentrio, a Histria e a memria. Para tal, ser realizada uma anlise do documentrio
La voz de las piedras (2007) dirigido pelo cineasta colombiano Javier Corcuera. Neste
contexto, possvel pensar o documentrio como um instrumento poderoso para os
rearranjos da memria coletiva e como um gesto de testemunho do realizador.
Palavras-chave: Documentrio, Histria, memria, deslocados.
Resumen: El propsito de este artculo es reflexionar sobre la relacin entre el
documental, la Historia y la memoria. Para ell, se realizar un anlisis del documental
La voz de las Piedras (2007), dirigido por el cineasta colombiano Javier Corcuera. En
este contexto, es posible pensar en el documental como una herramienta poderosa para
el reordenamiento de la memoria colectiva y como un gesto de testimonio del director.
Palabras clave: Documental, Historia, memoria, desplazados.
Abstract: The aim of this article is to reflect on the relationship between
documentary, History and memory. This reflection includes an analysis of the
documentary La voz de las Piedras (2007) directed by Colombian filmmaker Javier
Corcuera. In this context, it is possible to think of the documentary as a powerful tool for
rearrangements of collective memory and as a gesture of testimony from the director.
Keywords: Documentary, History, memory, displaced.
Rsum: Le but de cet article est de rflchir sur la relation entretenue entre
le documentaire, lHistoire et la mmoire. Pour cela, on effectuera une analyse du
documentaire La Voz de las Piedras ralis par le cinaste colombien Javier Corcuera
(2007). Dans ce contexte, il est possible de penser le documentaire comme un outil
puissant comme moyen de ramnagements de la mmoire collective et comme un
geste de tmoignage du ralisateur.
Mots-cls: Documentaire, Histoire, mmoire, personnes dplaces.

* Ps-doutoranda. Universidade Estadual de Londrina, CECA - Centro de Educao,


Comunicao e Artes, Programa de Mestrado em Comunicao, 86051-990, Londrina,
Brasil. E-mail: oliveira.or.anapaula@gmail.com
Submisso do artigo: 23 de maio de 2014. Notificao de aceitao: 3 de setembro de 2014.

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 142 - 157


Documentrio, Histria e memria: La voz de las Piedras

Onde restou o homem sobreviveu semente, sonho a engravidar o


tempo. Esse sonho se ocultou no mais inacessvel de ns, l onde
a violncia no podia golpear, l onde a barbrie no tinha acesso.
Em todo este tempo, a terra guardou, inteiras, as suas vozes. Quando
se lhes imps o silncio eles mudaram de mundo. No escuro
permaneceram lunares.

Mia Couto, Estrias Abensonhadas

Introduo

O objetivo deste artigo refletir a respeito da relao entre o


documentrio, a histria e a memria. Para tal, ser realizada uma anlise
do documentrio La voz de las piedras dirigido pelo cineasta colombiano
Javier Corcuera (2007).1 O filme evidencia essa relao ao mostrar as
experincias vividas pela comunidade de camponeses deslocados de
El Encanto a partir do momento em que resolve voltar s suas terras.
Localizada no meio da selva e lugar de frequentes confrontos armados entre
o estado e grupo paramilitares, essa comunidade retrata as consequncias
que a violncia causa no pas. O filme no apenas mostra e acompanha o
retorno, vivenciado apesar do medo e das ameaas que isto implica, mas
resgata do esquecimento a situao em que vivem estes indivduos.
Em Representing reality: issues and concepts in documentary
(1991), Bill Nichols destaca que o documentrio no apenas reproduz a
realidade, pois no uma simples rplica ou cpia de algo j existente,

1) La voz de las piedras um dos cinco filmes que fazem parte de Invisibles(2007).
Produzido pelo ator espanhol Javier Bardem e pela ONG Mdicos Sem Fronteiras, a
produo coletiva composta por cinco histrias, cada uma produzida por um realizador
diferente, sobre uma crise ou conflito internacional esquecido ou silenciado.

- 143 -
Ana Paula Oliveira

mas representa o mundo em que vivemos e no aquele que imaginamos


viver.

Em primeiro lugar, os documentrios oferecem-nos um retrato ou


uma representao reconhecvel do mundo (). Em segundo lugar,
os documentrios tambm significam ou representam os interesses de
outros (). Em terceiro lugar, os documentrios podem representar
o mundo da mesma forma que o advogado representa os interesses
de um cliente: colocam diante de ns a defesa de um determinado
ponto de vista ou uma determinada interpretao das provas.
(Nichols,1991:28-30).

Ao considerar que a representao essencial para o documentrio,


salienta que o realizador ao invs do mundo apresenta um mundo ou
uma viso do mundo que permite acess-lo a partir da interpretao e
fazer crer que aquilo que mostra o seu testemunho do que o mundo ,
tornando-se possvel, assim, orientar a ao do pblico sobre ele. Sob esta
perspectiva, o objetivo do documentrio persuadir, convencer e oferecer
um determinado ponto de vista do mundo real.
Ao definir o documentrio como um veculo de expresso,
uma construo, um produto de sistemas significantes, uma forma de
implicao com o mundo a partir de uma viso particular que expressa
diferentes perspectivas ou pontos de vista enraizada numa capacidade de
transmitir uma impresso de autenticidade, Nichols evidencia uma voz
prpria deste gnero.
Ao afirmar que a voz uma questo de como a lgica, argumento
ou ponto de vista de um filme nos convence (Nichols, 2001:43), o autor
ressalta a importncia de compreender o processo de construo do
discurso e do significado de cada viso de mundo particular considerando-
se, no filme, alguns aspectos: os gestos e os comportamentos das pessoas
filmadas, a maneira como as personagens interagem com os realizadores

- 144 -
Documentrio, Histria e memria: La voz de las Piedras

do filme e o modo utilizado pelo realizador para conduzir a narrativa.


Sendo assim, a partir desse conceito ser possvel entender como Javier
Corcuera constri o seu discurso a partir da articulao das vozes
singulares dos deslocados.
Para compreender a relao entre o documentrio, a histria e a
memria, La voz de las piedras ser perspectivado como um gesto de
testemunho indireto que registra depoimentos de um acontecimento ao
mesmo tempo em que escreve e interpreta a histria de um lugar. Por meio
desse gesto, possvel dar visibilidade ao testemunho das experincias
singulares vividas pelos indivduos. Neste contexto, possvel pensar
o documentrio como um instrumento poderoso para os rearranjos da
memria coletiva, uma vez que constitui o melhor suporte para captar
as recordaes, pois no se dirige apenas s capacidades cognitivas,
mas tambm s emoes, como salienta Michel Pollak e como um meio
de recuperao de uma memria profunda, destacado por Geoffrey
Hartman.

A experincia do retorno

Ao entender o filme como um modo de tratar a memria social


de um grupo nota-se, por meio do entrecruzamento de palavras e
imagens, a preocupao em confrontar lembranas e esquecimentos o
que permite, nesse processo, analisar como os narradores constroem suas
subjetividades. Nesse sentido, o filme desenvolve-se em duas direes:
escrever e interpretar a histria da comunidade de camponeses deslocados

- 145 -
Ana Paula Oliveira

e dar visibilidade ao testemunho das experincias singulares vividas por


estes indivduos. De acordo com o realizador:2

Neste caso, o das comunidades em resistncia na Colmbia, dar


visibilidade a elas muito importante, porque a nica garantia de
que no voltem a passar por isso novamente() O objetivo desta
comunidade criar uma Colmbia diferente. O filme rodado neste
momento: quando tomam a deciso de voltar. Vamos com eles.

Por meio deste registro, evidencia-se um trabalho da memria em


que possvel verificar uma atualizao do passado no presente, pois,
essa narrativa flmica mergulha as coisas na vida do narrador para depois
as ir a buscar de novo, como pontua Walter Benjamin. Em tal mergulho,
diversas histrias vem tona, e trazem as marcas deixadas pelo conflito. Os
depoimentos sobre a deslocao, muito vivos, carregados de afetividade,
vrias vezes tristes, trazem em seu bojo um trabalho de reconstruo de
lembranas, pois, ao olhar para o passado, os fatos vividos so recriados
pelo presente o que permite uma presentificao do acontecimento e
impede, assim, seu esquecimento.
Sob essa perspectiva, o gesto de criao artstica permite um
movimento que possibilita s vozes silenciadas reviverem e testemunharem
sua prpria experincia. Desta maneira, ao recolher estes depoimentos
que remetem experincia da deslocao, Javier Corcuera evidencia que
no se trata apenas de esquecer o passado, mas tambm de agir sobre
o presente. Ao transmitir essa experincia tecida na substncia da vida
vivida mostra a possibilidade de estabelecer uma relao entre a finitude
do acontecimento vivido e a infinitude do acontecimento lembrado, uma

2) BRCENAS, Arturo Cruz. El documental, espacio de reflexin al margen de la


industria: Javier Corcuera. Disponvel em: http://www.jornada.unam.mx/2007/10/03/
index.php?section=espectaculos&article=a11n1esp. Acesso em 13 out. 2013

- 146 -
Documentrio, Histria e memria: La voz de las Piedras

vez que um acontecimento vivido finito, ou pelo menos encerrado


na esfera do vivido, ao passo que o acontecimento lembrado sem
limites, porque apenas uma chave para tudo o que veio antes e depois.
(Benjamin,1994:37).
Pensando com Walter Benjamin, possvel compreender a memria
como um constante jogo entre o vivido, o imaginado e o silenciado, um
movimento que ao invs de apenas repetir a recordao se abre ao
esquecido, s fissuras, incompletude, ou seja, a algo que ainda no teve
direito nem lembrana nem s palavras. Rememorar significa prestar
ateno ao ressurgir do passado no presente, uma vez que no se trata
apenas de esquecer o passado, mas de agir tambm sobre o presente. Ao
transmitir essa experincia vivida que ressurge, possvel estabelecer
uma relao entre a finitude do acontecimento vivido e a infinitude do
acontecimento lembrado.
Na interseco entre a memria coletiva e a memria pessoal,
Corcuera aponta caminhos para compreender o documentrio como um
instrumento poderoso para os rearranjos da memria coletiva uma vez
que vai alm da direo das capacidades cognitivas e capta, tambm,
as emoes. De acordo com Michael Pollak (1989), ainda que seja
tecnicamente difcil ou impossvel captar todas essas reminiscncias em
objetos de memria, o filme o melhor suporte para faz-lo, por isso seu
papel crescente na formao e reorganizao da memria.
Ao entender o filme como uma maneira de tratar a memria social
de um grupo, nota-se por meio do entrecruzamento de palavras, sons e
imagens, a preocupao em confrontar lembranas e esquecimentos e,
dessa maneira, analisar como os indivduos constroem sua histria. Pollak
afirma haver uma espcie de leit-motiv em cada histria de vida entendido
como um ncleo resistente, um fio condutor que possibilita a todas estas
histrias serem consideradas no apenas relatos factuais, mas meios de

- 147 -
Ana Paula Oliveira

reconstruo de uma identidade fraturada. Desse modo, evidencia-se a


possibilidade de realizao de um trabalho de recriao de si mesmo no
qual h uma construo de uma coerncia e de continuidade da prpria
histria. Esta questo fica evidente no testemunho de Luz Neida, uma
das deslocadas da comunidade de El Encanto que teve o pai e um irmo
assassinados ao resistirem aos grupos paramilitares. Em comum entre eles
havia um sonho: lutar pela posse da terra e pela defesa do territrio. Em
meio ao movimento de preparao para o retorno, narra:

Aqui est em jogo nossas vidas. E se eles lutaram por um sonho


regressar - ns estamos encarregados que esse sonho se cumpra.
De que este sonho de estar na terra que era do meu pai, mas que era
de muitas outras pessoas que tambm esto na mesma situao dele
(...).Aqui no se pe a marcha atrs.

O filme como documento

Ao acolher o silncio e a interrogao que estes testemunhos


provocam, o realizador Javier Corcuera permite que os prprios deslocados
dem o seu depoimento. Embora em alguns momentos as histrias sejam
convergentes, estas vozes permanecem singulares. Sendo assim, pensar o
filme como um gesto de testemunho implica tambm compreender de que
modo o realizador d visibilidade ao testemunho singular das experincias
vividas pelos deslocados. Neste contexto, nota-se a preocupao em
permitir que a comunidade reivindique seu direito verdade, justia, ao
direito de serem reconhecidos como civis em meio ao conflito armado e
recuperao de suas terras. Num movimento de deslocao de maneira
forada e violenta do campo para a cidade, estes camponeses partem para

- 148 -
Documentrio, Histria e memria: La voz de las Piedras

preservar suas vidas, no entanto, sonham com o retorno para a terra onde
nasceram.
Essa questo fica evidente no testemunho de Alejandra Corts, lder
da comunidade de deslocados de Altos do Cazuc que est em El Encanto
para ver de que forma esta comunidade resiste e levar esta experincia de
retorno aos seus companheiros:

Me parece bonito que tenha gente que tenha vontade depois de


to doloroso processo, depois de ver morrer sua gente, depois de
ver destrudo seu povo, depois de ter vivido tantas coisas como as
que eles viveram nestes quatro anos, de ter visto seus familiares
mortos e ter que deix-los e ir-se, viver quatro anos fora e regressar.
admirvel.

Ao compreender testemunhos singulares como este em vdeo, o que


tem-se uma abertura do realizador a uma escuta sensvel da alteridade
em que possvel recriar uma memria profunda bem como detalhes
especficos sobre o sofrimento e o terror vivenciado pela comunidade.
No apenas um flashback compulsivo, para Hartman, o ato de lembrar
um rememorar, um refletir e mesmo que o discurso possa tropear,
passar frente de si mesmo, perder seu caminho temporariamente, a
voz, tanto quanto a memria, que se recupera dos momentos de silncio e
impotncia. Tambm uma imagem reconquistada: aquela da humanidade
do sobrevivente (Hartman,2000:216).
Ao permitir a criao de sentidos por meio do entrelaamento de
diversas vozes, gestos e olhares o filme possibilita restaurar esta memria
profunda com o intuito de compreender a dor, o silncio e a interrogao
que os testemunhos trazem em si e tambm interpretar a memria dos
indivduos considerados na histria narrada pelo filme, permitindo a estes
rememorar, refletir e reconstruir sua prpria histria. Em meio a este
movimento, o testemunho de Alejandra Corts ressalta:

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Ana Paula Oliveira

Somos gente que est acostumada a lutar, estamos acostumados a


trabalhar, estamos acostumados a seguir adiante, a viver nossa prpria
vida, a viver com liberdade()temos que dar um futuro melhor aos
nossos filhos e mudar esta Colmbia para que seja melhor para os
nossos filhos do que foi para ns.

Este trecho faz comunicar a violncia ao salientar o testemunho


de um indivduo que resiste e cujo sonho conseguir viver com sua
comunidade na terra onde nasceu. Estes indivduos, por causa da violncia
imposta por grupos paramilitares que querem suas terras por serem ricas
em minerais e petrleo, lutam pelo seu espao e resistem mesmo que, para
isso, paguem com a prpria vida.

A voz das pedras

Na busca de encontrar um modo de permanncia da memria, os


moradores da comunidade de El Encanto guardam pedras com os nomes
das pessoas mortas no local. Para eles, possvel desencadear um processo
de recordaes que possa trazer de volta o que foi o passado para cada um.
como se cada pedra possusse um fio que, ao ser puxado, fizesse retornar
o tempo e todas as histrias de vida que os nomes nelas inscritos contm.
O registro nas pedras dos nomes prprios dos camponeses
assassinados em meio ao conflito restitui aos mortos sua dignidade humana
ao permitir que a memria resista nos nomes escritos nas pedras. Por meio
delas, possvel deixar viver e falar os indivduos possibilitando que o
que aconteceu no caia no esquecimento. Como salienta Luz Neida ao

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Documentrio, Histria e memria: La voz de las Piedras

olhar para as pedras na raiz da rvore como se, ao mirar o cho, procurasse
vestgios de uma nova esperana:3

muito importante para a comunidade() ns temos buscado


uma maneira de deixar smbolos, como fazer memria deixando
os nomes de nossas vtimas, deixando como um selo pessoal nas
pedras. Aqui esto o nome de alguns que desapareceram. Foram
torturados. Crianas e adultos esquartejados, inclusive chegaram a
ser assassinados com motosserras. Ns como comunidade, como
pessoas, como seres humanos, no podemos deixar que isso se perca.

No apenas pedras, esses objetos, que registram e conservam


informaes ao mesmo tempo em que remetem ao conflito ocorrido na
regio, atestam a continuidade da lembrana, pois trazem as marcas de
um acontecimento vivido pelos deslocados e uma recordao do passado
com o poder de transmitir para as geraes posteriores a histria do
deslocamento. No entanto, s fazem sentido para o grupo do qual emergem,
porque supe um acontecimento vivenciado por essa comunidade e
uma recordao do passado com o poder de transmitir para as geraes
posteriores a histria do confronto.
Evidencia-se essa questo quando Luz Neida, em meio a um
espao em runas de uma cidade deixada h quatro anos pela comunidade,
olha para os escombros e recria a cidade para Alejandra: Esta era a rua
principal de Porto Esperanaa casa do meu av. Est destruda. A
destruio causada pelo deslocamento, pela guerra, a se reflete o que se
viveu nesta poca.
De acordo com Todorov (2002), os acontecimentos passados
deixam marcas tanto no esprito dos seres humanos, quanto no mundo. Estas
marcas deixadas no mundo quer sob a forma de impresses, objetos ou

3) ONDJAKI (2004), E se amanh o medo, Caminho: Lisboa, p.49.

- 151 -
Ana Paula Oliveira

vestgios se inscrevem e guardam as lembranas contra o esquecimento.


Deste modo, pensar nessa memria inscrita no solo de um lugar atribui
a este um sentido que permite aos deslocados, ao recordar, recriar - por
meio de traos e vestgios da presena da comunidade - uma imagem dos
lugares que se organizaram no incio e tenham uma atitude permanente
frente a esta, mesmo no existindo mais, o que indica que o lugar recebeu
a marca do grupo, pois, como afirma Halbwachs (1990), cada detalhe
e aspecto de um lugar tem um sentido que percebido somente pelos
membros de um determinado grupo, pois todas as partes do espao que
ele ocupou correspondem a outro tanto de aspectos diferentes da estrutura
e da vida de sua sociedade, ao menos, naquilo que havia nela de mais
estvel (Halbwachs,1990:133).
Neste sentido, ao evidenciar a relao entre o documentrio e a
memria, La voz de las piedras pode ser entendido como um gesto de
testemunho indireto que registra depoimentos de um acontecimento
ao mesmo tempo em que escreve e interpreta a histria de um lugar.
Desse modo, o filme revela um mundo a partir do ponto de vista de um
documentarista.
De acordo com Bill Nichols (1991), definir o documentrio, a
partir deste ponto de vista, implica compreender o controle centralizado
em um nico ponto de vista em que tudo se v. Esse controle define, de um
modo irnico, um elemento chave para a compreenso do documentrio
que diz respeito ao que o documentarista no pode controlar plenamente:
a histria. Nichols salienta que h uma tica e poltica do encontro
marcada, por um lado, por algum que controla uma cmara de filmar e,
por outro lado, por algum que no a controla.
Em La voz de las piedras, Javier Corcuera realiza no apenas uma
poltica, mas uma potica do encontro. De uma maneira peculiar, capta
a ateno do pblico tanto para os modos e formas que os indivduos

- 152 -
Documentrio, Histria e memria: La voz de las Piedras

tm para contarem as suas histrias quanto para as tcnicas utilizadas ao


selecionar e combinar falas e imagens que atribuem um sentido sua
narrativa. Sob essa perpectiva, o trabalho de Corcuera possibilita uma
discusso do documentrio a partir de um ponto de vista tico, poltico
e esttico, considerados por Bill Nichols como pedras estruturais para
pensar o documentrio.
Essa perspectiva tica, poltica e ideolgica do realizador
evidenciada a partir do olhar da cmera, pois mescla duas operaes
distintas: uma operao mecnica, caracterizada por um dispositivo que
reproduz as imagens e registra o que entra em seu campo visual e uma
operao humana que olha o mundo e revela no apenas este mundo, mas
tambm a subjetividade e as preocupaes de quem manipula a cmera.
Esse olhar no apenas oferece um posicionamento tico, poltico e
ideolgico como tambm um signo da superfcie visvel das coisas. Essa
tica do olhar proposta por Nichols, salienta as consequncias que as
relaes estabelecidas entre o realizador e o seu tema podem ter tanto para
os indivduos filmados quanto para o pblico, uma vez que o conhecimento
dos espectadores totalmente filtrado a partir da sensibilidade e do olhar
do realizador.
No filme, Corcuera evidencia o seu prprio testemunho atravs
de questes de estilo ligadas ao modo como envolve-se com o assunto
tratado e traduz sua perspectiva do mundo em termos visuais para assim
escrever e interpretar a histria de um lugar. Ao construir um pensamento
sobre a resistncia destas comunidades, nota-se um processo de escolhas,
no apenas restritas ao contedo dos depoimentos, nem somente
linguagem verbal, mas tambm a uma srie de elementos que iro compor
a organizao lgica do filme: sons, imagens, tempos destinados a cada
plano e todo o repertrio de recursos estilsticos que assinalam a presena

- 153 -
Ana Paula Oliveira

do realizador ou a evidenciam na narrativa. De acordo com Nichols, essas


escolhas formam a voz do documentrio.
A voz, entendida muito alm de um mero registro verbal e sonoro,
dirige-se a um modo especial de expressar uma perspectiva ou argumento,
uma lgica informativa responsvel por organizar o filme. Entendida
a partir de uma viso singular do mundo do realizador - encontrada
na maneira pela qual representa um ponto de vista a respeito do mundo
histrico - essa assinatura ou impresso digital, atesta a marca do gesto
peculiar a este realizador, o que possibilita a cada documentrio ter uma
voz distinta. Nichols aponta a tcnica, a retrica e o estilo como dimenses
complexas e potencialmente contraditrias da representao documental.

A tcnica, o estilo e a retrica compem a voz do documentrio:


so um meio atravs do qual uma argumentao se representa a si
mesma perante ns (em contraste com os meios atravs dos quais
se faz uma histria na fico). A voz do documentrio expressa uma
representao do mundo, uma perspectiva e um comentrio sobre o
mundo. A argumentao apresentada atravs do estilo e da retrica, a
perspectiva e o comentrio, por sua vez, ocupam uma posio dentro
do contorno da ideologia. uma proposio sobre como o mundo
o que existe dentro dele, qual nossa relao com estas coisas, que
alternativas podem haver que pedem nosso consentimento. Isto
assim, verdade? A funo da retrica consiste em levar-nos at uma
resposta. Sim, , tacitamente em cujo caso se implantam uma
srie de suposies e uma imagem do mundo, que esto disponveis
para nossa orientao no futuro ou abertamente em cujo caso
nossos prprios propsitos e crenas conscientes se alinham com os
que nos prope. (Nichols,1991:140).

Em La voz de las piedras no existe uma voz que faa uma meno
direta ao receptor e guie o modo de olhar. No filme, nota-se a preocupao
de que os prprios camponeses deslocados de El Encanto narrem as
histrias vividas. Desse modo, o documentrio conta a histria a partir

- 154 -
Documentrio, Histria e memria: La voz de las Piedras

do olhar dos prprios deslocados evitando comentrios de autoridades


e especialistas no assunto. O diretor prefere adotar o que Nichols chama
de voz de perspectiva, pois, por meio dela, no possvel afirmar, mas
apenas inferir qual o ponto de vista do realizador. Cabe aos receptores
adotarem seus prprios pontos de vista. Porm, ao permitir que os prprios
indivduos deslocados contem suas histrias, Corcuera explicita o seu
ponto de vista e evidencia a voz do documentrio no como uma mera
reproduo da realidade, mas uma forma especfica de representao com
uma perspectiva peculiar.

Consideraes finais

A partir do movimento de anlise do filme La voz de las piedras


proposto nesta comunicao, possvel notar que ao tirar a voz destes
indivduos vulnerveis face aos acontecimentos polticos colombianos
do silncio, o realizador permite um movimento de pensar em que por
um lado, tem-se o desenraizamento como uma condio desagregadora
da memria, mas, por outro, h a presena da memria nos lugares e
pedras como um processo de preservao e recriao da temporalidade
histrica singular, na qual sensibilidades, saberes e identidades em devir
se relacionam.
Em meio a ausncia na mdia de espaos em que os deslocados
possam falar e serem escutados, o documentrio aparece como uma das
poucas alternativas que lhe permitem, no s deixar a invisibilidade, mas
tambm terem registrados os testemunhos da violncia em que vivem e,
dessa maneira, fazer com que as pessoas tomem conscincia do que se
passa em relao a eles e permitir que conflitos como estes, tratados como
invisveis pelos meios de comunicao, no caiam no esquecimento.

- 155 -
Ana Paula Oliveira

Como uma voz contrria aos meios tradicionais, as vozes


daqueles que no so escutados encontram novas maneiras de se fazerem
escutar. Em La voz de las piedras, Corcuera consegue mostrar, atravs
do acompanhamento do movimento do retorno, no s o momento em
que os deslocados conseguem voltar as suas terras, mas tambm, entre
lembranas e sonhos, evidencia a experincia da deslocao, da resistncia
e, finalmente, a realizao do sonho comum aos membros da comunidade:
o retorno para as suas terras.

Referncias Bibliogrficas

BENJAMIN, Walter (1992), Sobre arte, tcnica, linguagem e poltica,


Lisboa: Relgio Dgua Editores.
HARTMAN, Geoffrey (2000), Holocausto, Testemunho, Arte e trauma
in NESTROVSKI, Arthur; SELIGMANN-SILVA, Mrcio (eds.),
Catstrofe e representao, So Paulo: Escuta.
NICHOLS, Bill (1981), Ideology and the image, Bloomington: Indiana
University Press.
_____ (1991), Representing reality: issues and concepts in documentary.
Bloomington: Indiana University Press.
______ (2001), Introduction to Documentary, Bloomington: Indiana
University Press.
______ (2005), The Voice of Documentary in ROSENTHAL, Alan
(ed.), New challenges for documentary, Berkeley: University of
California.
POLLAK. Michael(1989), Memria, Esquecimento e Silncio in
Estudos Histricos, volume 3, Rio de Janeiro.

- 156 -
Documentrio, Histria e memria: La voz de las Piedras

TODOROV, Tzvetan (2002), Memria do mal, tentao do bem. Uma


anlise do sculo XX, Portugal: Asa Editores II, S.A.

Filmografia

La voz de las piedras (2007), de Javier Corcuera.

Disponvel em:
http://www.youtube.com/watch?v=eaADfhAGcC8 parte 1
http://www.youtube.com/watch?v=DGb6f_1jj5g&feature=related parte 2
http://www.youtube.com/watch?v=DGb6f_1jj5g&feature=related parte 3.
Acesso em 13 out. 2013.

- 157 -
GNERO E DIALOGISMO: UM OLHAR SOBRE
O DOCUMENTRIO AMBIENTAL A PARTIR
DE MIKHAIL BAKHTIN E BILL NICHOLS

Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes*

Resumo: Este artigo apresenta um trabalho terico que pretende analisar o


documentrio enquanto gnero discursivo, a fim de entender como construdo o discurso
nos documentrios de temtica ambiental. Para tanto, trabalhamos com o pensamento
scio-interacionista de Mikhail Bakhtin, abordando conceitos como dialogismo, gneros
discursivos e polifonia e com os estudos de Bill Nichols acerca do filme documentrio.
Palavras-chave: Documentrio, meio ambiente, dialogismo, gneros do
discurso, Bakhtin.
Resumen: Este artculo presenta un trabajo terico que pretende analizar el
documental como gnero discursivo, a fin de entender cmo se construye el discurso de
en los documentales de temtica ambiental. Para ello, trabajamos con el pensamiento
socio-interaccionista de Mijail Bajtin, abordando conceptos como dialogismo, polifona,
gneros discursivos y polifona, con los estudios de Bill Nichols sobre el cine documental.
Palabras clave: Documental, medio ambiente, dialogismo, gneros discursivos,
Bakhtin.
Abstract: This paper presents a theoretical work that analyzes the documentary
as a discursive genre in order to understand how the discourse of environmental
documentaries is constructed. To this end, we associate the socio-interactionist thought
of Mikhail Bakhtin, addressing concepts such as dialogism, polyphony and discourse
genres with the studies of Bill Nichols on documentary film.
Keywords: Documentaries, environment, dialogism, discursive genres, Bakhtin.
Rsum: Cet article prsente un travail thorique qui analyse le documentaire
comme un genre discursif dans le but de comprendre comment est construit le discours

* Priscilla Medeiros,Doutoranda. Universidade Federal de Pernambuco, Departamento


de Comunicao Social da UFPE, Programa de Ps-Graduao em Comunicao,
50670-901, Recife, Brasil. E-mail: prismuniz@gmail.com

Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes, Doutora. Universidade Federal de Pernambuco


UFPE, Departamento de Comunicao Social da UFPE, Programa de Ps-Graduao
em Comunicao, 50670-901, Recife, Brasil. E-mail: isaltina@gmail.com
Submisso do artigo: 11 de maio de 2014. Notificao de aceitao: 20 de agosto de 2014..

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 158 - 178


Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental...

des documentaires traitant des questions environnementales. cette fin, nous nous
appuierons sur la pense socio-interactionniste de Mikhal Bakhtin, laide de concepts
tels que dialogisme, polyphonie et genres discursif, et galement sur les tudes de Bill
Nichols concernant le film documentaire.
Mots-cls: Documentaires, environnement, dialogisme, genres discursif,
Bakhtin.

Introduo

Pensar o documentrio ambiental a partir de uma teoria das


interaes sociais o cerne deste trabalho. Tais interaes sero
exploradas, aqui, tanto na constituio do gnero documentrio enquanto
tal quanto na construo discursiva do subgnero dos documentrios
ambientais, sendo que tais construes discursivas so talhadas dentro
dos contornos do gnero, o que demonstra a inter-relao entre os eixos.
O artigo ter como referncia o pensamento de Mikhail Bakhtin sobre os
gneros discursivos e os processos interativos e conceitos de Bill Nichols
acerca do documentrio, que nesse trabalho considerado um gnero que
se desenvolve em diferentes modos, como ser mostrado mais adiante.
Na primeira parte do trabalho, ser discutido o status do gnero
documentrio, com o objetivo de se buscarem pistas para responder o
que faz de um filme um documentrio e como tal status pode ser pensado
dentro de um gnero que vm se mostrando to heterogneo em seus
diferentes modos.
A segunda parte comea por pensar a definio do documentrio
ambiental a partir do termo ambiental, para depois discutir a dimenso
poltica e retrica de tais filmes. Tambm ser discutido como fenmenos
como intertextualidade, interdiscursividade e polemica so usados na
construo do discurso ambiental dos documentrios.
Trata-se de um artigo terico, que no trabalha com um corpus de
anlise especfico. No entanto, ao longo do texto, alguns documentrios

- 159 -
Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

ambientais e mesmo os seus textos sero usados como forma de ilustrar


os conceitos discutidos.

Documentrio enquanto gnero discursivo

Na obra do terico russo Mikhail Bakhtin, a linguagem


compreendida enquanto resultado das interaes sociais. O autor explica
que todo enunciado resultado de uma memria discursiva, ou seja, o
ato da enunciao pressupe a articulao, por parte do enunciador, de
outros enunciados, proferidos em outras pocas e outros contextos por
outros sujeitos. Segundo Bakhtin, cada ato de enunciao constitudo
de assimilaes e reestruturaes de diversos enunciados anteriores, ou
seja, cada discurso composto a partir de vrios outros discursos, o que
significa que nenhum enunciador pode reclamar o status de um Ado
mtico, que est a pronunciar um discurso primeiro e totalmente original
sobre o mundo (Machado, 2008). Os enunciados surgem em diferentes
esferas de utilizao da lngua nas atividades humanas, e cada uma dessas
esferas produz formas relativamente estveis de enunciados, que so os
gneros do discurso (Bakhtin, 1997).

A riqueza e a variedade dos gneros do discurso so infinitas, pois


a variedade virtual da atividade humana inesgotvel, e cada esfera
dessa atividade comporta um repertrio de gneros do discurso que
vai diferenciando-se e ampliando-se medida que a prpria esfera se
desenvolveu fica mais complexa (Bakhtin, 1997: 279).

Bakhtin divide os gneros discursivos entre primrios e secundrios,


deixando claro que os gneros secundrios absorvem e transmutam os
gneros primrios em sua composio. Os gneros primrios, mais

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Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental...

simples, tm uma relao imediata com a realidade existente, aparecendo


na comunicao verbal espontnea do cotidiano (conversas, cartas,
etc.). Por sua vez, os gneros secundrios aparecem em circunstncias
comunicacionais mais complexas, contemplando uma comunicao
cultural (nos romances, teatro, comunicao cientfica, etc.) (Bakhtin,
1997).
Bakhtin explica que os gneros surgem a partir de novas necessidades
comunicativas do homem, por isso, eles esto intrinsecamente ligados a um
contexto scio-histrico e cultural. Dessa forma, o gnero est inserido
na cultura, em relao a qual se manifesta como memria criativa onde
esto depositadas no s as grandes conquistas das civilizaes, como
tambm as descobertas significativas sobre os homens e suas aes no
tempo e no espao. (Machado, 2008: 159). Em Esttica da criao
verbal, o autor menciona especificamente os gneros escritos e falados, no
entanto, sua teoria pode ser facilmente aplicada aos gneros audiovisuais.
Pensando especificamente no nosso objeto, o filme documentrio um
gnero secundrio que, composicionalmente, pega emprestado dilogos
da esfera do cotidiano, transmutando-os em parte de um produto verbal
mais complexo.
O surgimento do documentrio enquanto gnero ocorre a partir de
uma conjuno entre o arcabouo tecnolgico que possibilitou a atividade
cinematogrfica e um contexto histrico especfico. Bill Nichols (2001),
explica que a origem do filme documentrio no tem a ver com uma
inteno de algum diretor de inventar o documentrio enquanto tal, mas
antes disso, o interesse dos precursores era de cunho experimental. Eles
queriam explorar os limites do cinema e descobrir novas possibilidades.
A associao dos filmes resultantes desse processo a uma tradio de
filmes documentrios foi obviamente um processo posterior, que ocorre
porque a cultura uma unidade aberta, no um sistema fechado em suas

- 161 -
Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

possibilidades (Machado, 2008). Realizados no final do sculo 19, os


filmes de Louis Lumire, que fazem parte dos primrdios do cinema, so
comumente citados como os primeiros passos do documentrio, uma vez
que so compreendidos como registros da vida cotidiana (trabalhadores
deixando a fbrica, ou a chegada do trem, por exemplo). A extraordinria
fidelidade da imagem fotogrfica quilo que ela registra concede a tal
imagem a aparncia de um documento. Ela oferece uma evidncia visvel
daquilo que a cmera viu (Nichols, 2001: 83).1
Em 1922, o filme Nanook, o Esquim (Nanook of the North) do
Norte, de Robert Flaherty, fez com que seu realizador fosse posteriormente
conhecido como pai do documentrio. Foi esse filme que comeou a
moldar o formato que hoje denominamos documentrio (que, apesar de
alguns elementos em comum, tornou-se um gnero bastante heterogneo,
como veremos adiante). Para realizar o filme, Flaherty passou um ano
acompanhando a vida do inuit Nanook e de sua famlia no Crculo rtico.
O reconhecimento do documentrio enquanto um gnero distinto
da fico no cinema s ocorreu no final dos anos 20 e incio dos 30. Quem
cunhou o termo foi o diretor escocs John Grierson, em 1926. Em paralelo
ao trabalho do escocs, o diretor russo Dziga Vertov j realizava o seu
cinema-verdade na Unio Sovitica, mas foi somente com a escola
britnica de Grierson que o documentrio passou a existir com esse nome
e ganhou uma base institucional (Nichols, 2001). No Brasil, nas duas
primeiras dcadas do seculo XX, os primeiros documentrios e cine-
jornais foram financiados pelo estado e pela elite econmica (Rodrigues,
2010). At o fim da segunda guerra, o carter institucional prevaleceu no
documentrio brasileiro. Foi s na dcada de 60 que surgiu um cinema
documental com uma maior identidade nacional, com destaque para

1) The remarkable fidelity of the photographic image to what it records gives such an
image the appearance of a document. It offers visible evidence of what the camera saw.

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Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental...

filmes como Cinco vezes favela(1962), filme de cinco episdios dirigidos


por Marcos Farias, Miguel Borges, Carlos Diegues, Leon Hirszman e
Joaquim Pedro de Andrade e Cabra marcado para morrer (1964), de
Eduardo Coutinho.
Com o passar do tempo, o gnero se desenvolveu e foi ganhando
novos e heterogneos contornos medida que os diretores experimentavam
novos formatos. Alm de movimentos e perodos com caracterizaes
especficas, Nichols entende que os cineastas foram, ao longo do tempo,
desenvolvendo diferentes modos de representao no filme documentrio.
Os modos funcionam como subgneros, e so definidos a partir da
forma que o documentrio organizado, de como os elementos so usados
para passar a mensagem. O autor elenca seis modos: o modo potico
(enfatiza o esttico antes do retrico. Trabalha com associaes visuais,
qualidades rtmicas, passagens descritivas e organizao formal); o modo
expositivo (enfatiza o comentrio verbal e uma lgica argumentativa); o
modo observacional (enfatiza o envolvimento direto com a vida cotidiana
dos sujeitos como se observados por uma cmera no intrusiva); o modo
participativo (enfatiza a interao entre o cineasta e o assunto); o modo
reflexivo (chama ateno para os pressupostos e convenes que governam
o ato de produo de um documentrio, h aqui um foco no prprio
processo de representao) e o modo performativo (enfatiza o aspecto
subjetivo do envolvimento entre o cineasta e o objeto)2. Os modos podem
no aparecer de forma pura, ou seja, um filme pode misturar elementos
de diferentes modos, mas normalmente h a predominncia de algum
deles. Os documentrios ambientais, em sua maioria, se organizam sob a
lgica do modo expositivo, mas h casos interessantes que fogem dessa
tendncia (por exemplo, filmes como os da Trilogia Qatsi, de Godfrey

2) Aqui, a descrio dos modos aparece de forma bastante resumida. Para uma melhor
compreenso, ver Introduction do Documentary (2001), de Bill Nichols.

- 163 -
Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

Reggio ou Baraka e Samsara, de Ron Fricke, que so documentrios de


temtica ambiental do modo potico).
Tal heterogeneidade faz com que seja difcil responder o que
caracteriza o documentrio enquanto gnero, uma vez que no podemos
reclamar para o documentrio o status de reprodutor da realidade (o que o
distanciaria da fico, que antes de realidade seria imaginao, tornando
a equao bastante simples. Mas no dessa forma que o documentrio
deve ser encarado). fato que o documentrio aborda o mundo em que
vivemos antes de um mundo imaginado pelo diretor, no entanto, ele no
a rplica ou cpia de algo que j existe, mas sim uma representao do
mundo que ns j ocupamos, e tal representao construda a partir de
um ponto de vista entre vrios outros possveis (Nichols, 2001). Nichols
(2001) defende que todo filme um documentrio, distinguindo os
documentrios de satisfao dos desejos (fico) dos documentrios de
representao social (no fico). Isso porque mesmo os filmes de fico
evidenciam a cultura que os produziu, tornando-se assim um documento
(ainda assim, devido ao uso corriqueiro, trataremos como documentrio
neste artigo apenas os filmes de no fico).
Alguns elementos aparecem frequentemente em vrios filmes
documentrios, o que poderia nos levar a crer que eles caracterizariam
o gnero. Se pensarmos nos documentrios de temtica ambiental, por
exemplo, bastante comum a utilizao do comentrio em voz over
direcionando e amarrando o filme, nos explicitando verbalmente quais so
as questes sobre as quais devemos refletir. Mas quando nos deparamos
com um documentrio como Koyaanisqatsi, de Godfrey Reggio, a lgica
muda. Nele, no h qualquer comentrio. Trata-se de um filme no
narrativo e no verbal que trabalha a sua temtica (a ao do homem sobre
o ambiente) a partir de sequncias de imagens acompanhadas por temas

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Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental...

musicais do compositor Philip Glass.3 Trata-se de um documentrio do


modo potico, de acordo com a classificao de Niclols (2001).
Alm disso, no existem elementos fixos que possam separar de
forma absoluta documentrio de fico. Alguns documentrios utilizam
prticas e convenes de filmes de fico, como roteirizao, encenao
e reconstituio. Da mesma forma, alguns filmes de fico adotam
elementos normalmente associados aos documentrios, como a presena
de atores sociais (no atores), cmeras portteis manobradas pelos atores,
improvisao, entre outros. O documentrio brasileiro Ilha das Flores
(Brasil, 1989), do cineasta Jorge Furtado, por exemplo, se utiliza de uma
narrativa ficcional para abordar o seu tema, que a desigualdade social
que existe por trs de todo o processo ligado ao ato do consumo. Ao
mesmo tempo, um filme de fico como A Bruxa de Blair (EUA, 1999)
construiu sua narrativa utilizando elementos do universo da no fico.
Por tudo isso que, em ltima instncia, o que define se um filme
pertence ou no ao gnero documentrio so as interaes sociais entre as
partes envolvidas no processo de produo/recepo dos discursos. Aqui,
voltamos aos processos interacionais, to caros a Mikhail Bakhtin.
As formas de interao entre as partes ocorrem de forma distinta
nos documentrios em relao fico. Eles so feitos com diferentes
pressupostos em relao finalidade, envolvem uma relao diferente
entre o cineasta e o assunto e provocam diferentes tipos de expectativas

3) H algumas excees na lgica de no verbalizao desse documentrio. Nele, em


determinados momentos, a palavra Koyaanisqatsi (vida fora de equilbrio, na lngua
hopi) entoada no comeo e no final do filme. Alm disso, trs profecias hopi so
cantadas por um coral no movimento Prophecies, e so traduzidas nos crditos finais:
Se ns tirarmos coisas preciosas da terra, convidaremos o desastre.; Perto do Dia da
Purificao, haver teias de aranha sendo feitas no cu. E Um continer de cinzas
pode um dia ser jogado do cu, o que pode queimar a terra e ferver os oceanos.

- 165 -
Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

no pblico (Nichols, 2001, p. xi)4. Nichols defende que a definio de


documentrio deve ser abordada a partir de quatro ngulos distintos: o
das instituies, o dos profissionais, o dos textos e da audincia. De uma
forma resumida, o fato de um filme ser produzido por uma instituio
que conhecida pela produo de documentrios e ser classificado como
documentrio por essa mesma instituio um dos fatores que faz dele
um documentrio. Se o Discovery Channel chama um programa de
documentrio, ento esses itens podem ser rotulados como documentrios
antes mesmo que qualquer trabalho por parte do pblico ou da crtica
comece (Nichols, 2001: 22)5. Por sua vez, os profissionais do ramo do
documentrio falam uma mesma lngua, compartilham uma espcie de
mandato para representar o mundo histrico ao invs de inventar mundos
alternativos, participam de festivais de cinema especializados, etc. Essas
coisas em comum fazem com que eles compartilhem um senso de propsito,
apesar das diferenas de estilos e tcnicas. Convenes textuais tambm
ajudam a reconhecer um filme enquanto documentrio. A j citada tcnica
do comentrio em voz over, as entrevistas, as locaes, a presena de
atores sociais ou pessoas em suas atividades cotidianas so caractersticas
comuns a vrios documentrios, apesar de no serem condio sine qua
non para que um filme seja classificado dentro do gnero. A ltima parte
nessa interao que faz com que um filme seja reconhecido como um
documentrio o pblico. A noo de que um filme um documentrio
construda pela mente do observador tanto quanto construda por seu
contexto e estrutura.

4) They are made with different assumptions about purpose, they involve a different
quality of relationship between filmmaker and subject, and they prompt different sorts of
expectations from audiences.
5) If the Discovery Channel calls a program a documentary, then these items come
labeled as documentary before any work on the part of the viewer or critic begins.

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Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental...

Eitzen (1995) contesta as formas como alguns autores trabalham


a questo da distino entre fico e no-fico, incluindo uma crtica
prpria abordagem de Bil Nichols, que, para Eitzen, ainda insiste
numa definio do documentrio a partir de uma relao com o mundo
histrico, o que criaria uma outra dificuldade de definio: o que seria esse
mundo histrico? Para o autor, antes de o documentrio se diferenciar
da fico por fazer reivindicaes de verdade, o que realmente o distingue
a aplicabilidade da pergunta ele pode estar mentindo?. Essa pergunta
s possvel a partir de um conjunto de negociaes interacionais entre
o pblico e a obra, pois so as expectativas e inferncias do pblico com
determinado texto que tornam a questo aplicvel ou no.

A construo do discurso do documentrio ambiental

No gnero documentrio, os diferentes discursos acerca das


questes ambientais encontram um terreno frtil para se desenvolverem,
uma vez que tal subgnero permite a construo da subjetividade e
a expresso aberta do ponto de vista. Enquadrar um filme enquanto
documentrio ambiental pode no ser uma misso to simples quanto
aparenta. As pistas para entendermos o que define o gnero documentrio
apareceram no tpico anterior, com base nos estudos de Mikhail Bakhtin
acerca dos gneros discursivos e da obra de Bill Nichols sobre o filme
documentrio. No entanto, ainda nos resta a problemtica trazida pelo
termo ambiental. O que um documentrio ambiental ou um filme
ambiental, se todos os filmes, de alguma forma (ao menos atravs
das locaes), referenciam um meio ambiente, seja um espao natural
ou construdo/modificado pelo homem? Seriam os documentrios
sobre a vida selvagem, exibidos no Discovery Channel ou no Globo

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Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

Reprter, exemplos de documentrios ambientais? Obviamente, as


perguntas acima no possuem uma resposta definitiva. Por ora, basta
convencionarmos que, para o propsito deste artigo, consideraremos como
ambientais ou de temtica ambiental apenas os documentrios que
abordam aspectos relacionados aos desequilbrios ambientais provocados
pela ao do homem sobre o planeta. Dessa forma, se o documentrio
sobre a vida selvagem abrange questes como a perda da biodiversidade,
o risco de extino de espcies devido ao humana ou o processo de
adaptao de determinada espcie s mudanas ambientais provocadas
pela sociedade desenvolvimentista, entendemos que se trata de um
documentrio ambiental. Caso se trate apenas de uma exposio sobre
como determinada espcie vive na natureza, por exemplo, o filme j no
faz parte do nosso universo de interesse.
Normalmente, os documentrios pretendem ter algum tipo de
impacto no mundo histrico, e para tanto precisam convencer o pblico de
que o ponto de vista adotado por eles o mais adequado (Nichols, 2001).
Isso bem evidente nos documentrios de temtica ambiental, que quase
sempre se propem a esclarecer questes acerca da crise ambiental vigente,
muitas vezes com objetivo de fazer com que o pblico atue, de alguma
forma, na mitigao da crise. Enquanto, na maioria das vezes, a fico se
contenta em suspender a nossa descrena (fazendo com que aceitemos
seu mundo como plausvel), o documentrio requer a nossa crena em
que o mundo construdo por ele verdadeiro (Nichols, 2001). Quando
o indivduo entra em contato com o produto do documentrio, a fruio
aciona sua compreenso responsiva ativa. Bakhtin (1997) explica que o
locutor de determinado discurso j o profere esperando tal compreenso
responsiva ativa. O que ele espera, no uma compreenso passiva que,
por assim dizer, apenas duplicaria seu pensamento no esprito do outro, o
que espera uma resposta, uma concordncia, uma adeso, uma objeo,

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Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental...

uma execuo, etc. (1997, p. 291). No caso do documentrio, a resposta


esperada pelo cineasta a de que o pblico concorde com o seu ponto
de vista, ou ao menos que ele o filme o afete de alguma forma, criando
dvidas ou reflexes, por exemplo. Trata-se de um trabalho de persuaso,
e por isso que ele normalmente se alinha a uma tradio retrica.
Como j foi mencionado, o documentrio um terreno perfeito
para a explorao do ponto de vista, uma vez que, ao contrrio do que
acontece, por exemplo, com o jornalismo, no existe uma expectativa
em torno da discutvel noo de objetividade. Dessa forma, o gnero
em questo consegue dar espao para os mais diversos tipos de discursos
ambientais. Tais discursos, como quaisquer outros, so necessariamente
construdos a partir de outros, numa relao dialgica.
Em Bakhtin, dialogismo o modo de funcionamento real da
linguagem, e, portanto, seu princpio constitutivo, conforme explica
com clareza Jos Luiz Fiorin (2008: 167). A relao do homem com a
realidade sempre mediada pela linguagem, dessa forma, nosso discurso
no se relaciona diretamente com as coisas, mas com outros discursos
sobre as coisas. Essa relao constitutiva entre os discursos o dialogismo
(Fiorin, 2008). Dessa forma, um enunciado como proteja a natureza
est constitutivamente associado a infinitos enunciados anteriores a ele.
Sua ocorrncia s se d porque, ao longo da histria, foram pronunciados
discursos que construram uma noo de natureza, discursos que
positivaram a preservao ambiental, discursos que apontaram a
responsabilidade individual na proteo da natureza, entre incontveis
outros tipos de discursos que, por sua vez, tambm foram construdos a
partir de uma gama de outros discursos anteriores. importante ressaltar
que, em Bakhtin, o dilogo no se resume conversa face a face, mas
antes abarca um conjunto amplo de formas de comunicao verbal que

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Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

podem se manifestar tanto nos gneros primrios quanto nos secundrios,


incluindo os gneros audiovisuais.
Alm da concepo ampla de dialogismo apresentada anteriormente,
Bakhtin tambm concebe uma concepo estreita de dialogismo, que
o dialogismo enquanto forma composicional, quando a voz do outro
mostrada no texto. So as diferentes formas de discurso citado.
O texto enquanto dilogo entre textos aparece primeiro em Bakhtin,
para depois dar origem a noes de intertextualidade e interdiscursividade,
adotadas pela anlise de discurso francesa. Na tentativa de corrigir mal-
entendidos e padronizar as diferentes definies de intertextualidade e
interdiscursividade, adotadas de formas distintas por diferentes tericos,
Fiorin (2008) prope uma conceituao com base na obra de Bakhtin.
O autor explica que qualquer relao dialgica interdiscursiva, pois
traz uma relao de sentidos. No entanto, apenas quando a relao
discursiva materializada em textos que podemos dizer que ocorre a
intertextualidade. Isso quer dizer que toda relao intertextual tambm
interdiscursiva, mas o contrrio no necessariamente verdade.
Trabalhando com o universo dos documentrios ambientais,
observemos a diferena. Em A histria das Coisas (EUA, 2007), de Lois
Fox, a locutora Annie Leonard afirma: H uma nova maneira de pensar
sobre isto, baseada em sustentabilidade e equidade. Quimica verde, lixo
zero, produo de circuito fechado, energia renovvel, economias locais
vivas. J est acontecendo. Alguns dizem no ser realista, que no pode
acontecer, mas eu digo que aqueles que no acreditam so aqueles que
querem continuar no caminho antigo. Em todo o trecho no aparece o
fenmeno da intertextualidade, apenas a interdiscursividade. Mesmo
quando a locutora afirma que alguns dizem no ser realista, no h a
citao de um texto, mas sim a aluso a um discurso (abstrao).

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Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental...

No mesmo documentrio, h uma mudana de situao neste outro


trecho: Logo aps a Segunda Guerra mundial, o pessoal estava tentando
achar um jeito de melhorar a economia. Victor Lebow, um analista do
varejo, articulou a soluo, que se tornou a regra para todo o sistema.
Ele disse: Nossa economia altamente produtiva exige que faamos do
consumo nosso meio de vida, que convertamos os atos de comprar e usar
esses produtos em rituais, que busquemos nossa satisfao espiritual e de
nosso ego no consumo... Precisamos das coisas consumidas, queimadas,
substitudas e descartadas de modo mais e mais acelerado. Aqui, atravs
do discurso direto, h a incorporao textual da voz do outro, portanto,
aqui ocorre a intertextualidade.
No documentrio, a intertextualidade pode aparecer de outras
formas alm da citao de um texto por parte de um locutor. Logo
no incio de Meat the Truth Uma Verdade mais que Inconveniente
(Holanda, 2008), mostrado o trailer de outro documentrio ambiental:
A ltima Hora, de Nadia Conners e Leila Conners Petersen, que tem a
narrao do ator Leonardo Dicaprio. Aqui, o discurso do outro est bem
marcado e separado. Imagens de um filme em outro filme configuram
uma forma de intertextualidade prpria dos gneros audiovisuais. No
mesmo filme, aparece uma animao chamada The Meatrix, que faz uma
parodia dos filmes da srie Matrix. Meat the truth incorpora a animao
na ntegra, criando um processo de intertextualidade. Ao mesmo tempo,
em The Meatrix tambm ocorre intertextualidade em relao aos filmes
Matrix, com a diferena que, na pardia, o dilogo bivocal, ou seja,
inteiramente dialogizado (Fiorin, 2008: 174). Ou seja: a separao entre
as vozes menos clara e menos marcada na pardia.
Alm disso, em vrios momentos Meat the Truth faz aluso
ao documentrio Uma Verdade Inconveniente (EUA, 2006), de Davis
Guggenheim,provavelmente o mais conhecido documentrio ambiental,

- 171 -
Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

no qual o poltico americano Al Gore fala sobre mudanas climticas.


Meat the Truth levanta o questionamento sobre o porqu de Al Gore no
ter mencionado, em seu filme, que a pecuria a maior responsvel pela
emisso de gases que provocam o aquecimento global. Para desenvolver o
tema, o filme montado a partir de elementos que visam deliberadamente
a criar ecos de Uma Verdade Inconveniente (o ttulo Meat the Truth
claramente uma aluso a An Inconvenient Truth. Alm disso, o primeiro
filme montado imitando elementos do outro, como a apresentao de
uma palestra num ambiente de auditrio, a utilizao de infogrficos e
animaes e at o uso de uma espcie de empilhadeira que levanta Al
Gore para que ele consiga alcanar a parte mais alta de um grfico). A
intertextualidade aqui ocorre da mesma forma que na pardia.
muito comum, nos documentrios ambientais, a incorporao
de textualidades de outras vozes com o intuito de se criar uma relao
de polmica. Ou seja: os textos so trazidos para o documentrio para
serem negados/combatidos. o que ocorre quando documentrios como
O Mundo Segundo a Monsanto (Frana/Canad/Alemanha, 2007) e
Solues Locais para uma Desordem Global (Frana, 2010) incorporam
propagandas da empresa de biotecnologia Monsanto, cujas prticas so
criticadas em ambos os documentrios. As propagandas no aparecem
com o intuito de se mostrar o outro lado numa perspectiva de construo
de uma objetividade. Elas aparecem para que seus discursos sejam
desconstrudos. O discurso oposto surge, no documentrio, anulado
enquanto tal, simulacro (Maingueneau, 1984: 113)
Seja atravs da intertextualidade ou de outras formas de
interdiscursividade, a voz do outro est sempre presente nos documentrios.
Quando assistimos a um documentrio com muitas entrevistas, por
exemplo, podemos ter a falsa impresso de que se trata de um discurso
polifnico (em Bakhtin, a polifonia ocorre quando as diversas vozes que

- 172 -
Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental...

permeiam um discurso aparecem de forma equipolente). Na verdade, o


discurso do documentrio sempre monofnico. Ainda que muitas vozes
componham o discurso, o processo de edio sempre ocorrer de forma
a favorecer o ponto de vista do diretor. No final, o que nos mostrado no
documentrio o olhar particular do cineasta sobre o mundo, um olhar
com o qual talvez nunca nos tenhamos deparado antes, ainda que os
aspectos do mundo representado nos sejam familiar (Nichols, 2001).
O discurso do documentrio ambiental se constri numa relao
dialgica de polmica com certos discursos que atuam como base de
sustentao ideolgica do mundo atual, responsvel pela crise ambiental
vigente (discursos ligados ao consumismo, ao progresso desenfreado,
ao antropocentrismo, etc.). Nem sempre tais discursos combatidos pelos
documentrios ambientais so mostrados, demarcados, mas eles esto ali
na prpria constituio do que dito. A anlise de discurso francesa chama
isso de heterogeneidade constitutiva, que aparece quando o discurso
dominado pelo interdiscurso, ou seja, quando o discurso no somente
um espao do qual viria introduzir-se, do exterior, o discurso do outro;
ele se constitui atravs de um debate com a alteridade, independente de
qualquer trao visvel de citao, aluso, etc. (Charaudeau e Maingueneau,
2012: 261). A heterogeneidade constitutiva amarra, em uma relao
inextricvel, o Mesmo do discurso e seu Outro (Maingueneau, 1984: 31).
Em O Veneno est na Mesa, exibido o trecho de uma entrevista
com o escritor Eduardo Galeano no qual ele afirma: Os direitos da
natureza e os direitos humanos so dois nomes da mesma dignidade, ou
seja, qualquer contradio artificial, e, sobretudo, quando nasce dessa
religio do progresso, do desenvolvimento, do crescimento econmico,
que predomina num mundo onde manda o deus mercado, que um deus
implacvel, um deus invisvel, tremendo filho da puta o deus mercado, que
manda esquecer essa identidade entre os recursos naturais e a vida humana

- 173 -
Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

e entre os direitos humanos e os direitos da natureza. Aqui, o discurso


de afirmao dos direitos do homem e da natureza construdo a partir
da negao de valores presentes nas sociedades atuais, como progresso,
crescimento econmico e mercado. O discurso do Outro, constitutivo do
discurso do Eu, s pode aparecer desconstrudo, na forma de simulacro.
No mesmo documentrio, a agrnoma Ana Primavesi defende: Temos que
ir mais pela natureza e menos pela tecnologia, porque a tecnologia em
si, se no est trabalhando conforme da natureza, ela no vai conseguir
um resultado satisfatrio. Aqui, apesar de no haver um discurso do
outro delineado, mostrado, h o dilogo claro entre o discurso ambiental
defendido pelo documentrio e certos discursos entusiastas da tecnologia.
Os documentrios ambientais tambm dialogam com diferentes
discursos que emanam da esfera pblica verde (Cox, 2010). Em Uma
Verdade Inconveniente, Al Gore, analisando um grfico, afirma: Os
chamados cticos diro por vezes: oh, tudo isso um fenmeno cclico,
afinal houve um perodo de aquecimento medieval. Pois houve. Ali
est ele, ali mesmo. H mais dois. Mas, comparado com o que est
acontecendo agora, no h comparao possvel. interessante notar
que, ao representar o discurso dos cticos, Al Gore utiliza uma entoao
diferente. Uma entoao de altivez que tem como objetivo criar certo ar
de deboche. Assim, o discurso dos cticos , no documentrio, anulado
tanto atravs de dados numricos que so fornecidos posteriormente por
meio de grficos quanto pela prpria entoao que o locutor usa para
proferi-lo. A entoao, dessa forma, acaba por valorar o enunciado. O
sentido do discurso no existe fora de sua acentuao e entoao vivas.
(Bakhtin, 2006: 191).
Os documentrios ambientais muito comumente incorporam o
discurso cientfico, parte importante da chamada esfera publica verde.
Tais discursos aparecem com o objetivo de darem fora s mensagens

- 174 -
Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental...

passadas pelos filmes, uma vez que a cincia se tornou uma importante
fonte de legitimidade simblica na sociedade (Cox, 2010). Por conta dessa
influncia, muitos grupos, (inclusive os marginalizados), descobriram
ser estrategicamente vantajoso apresentarem suas posies como
cientficas em suas lutas contra grupos opositores, que tambm reclamam
justificaes cientficas para suas prprias posies (Tucker, Ivakhiv,
2012, p. 12, traduo minha)6. Por vezes, o prprio embate entre posies
cientficas distintas incorporado pelos filmes, como acontece com muita
frequncia no documentrio O mundo segundo a Monsanto. Mais uma
vez, o discurso do outro, que aqui o discurso cientfico que respalda o
lado opositor, s aparece enquanto simulacro, j anulado pelo discurso
do documentrio. No filme citado, tal anulao ocorre no momento em
que se questiona a legitimidade de determinadas pesquisas cientficas ao
associ-las a interesses polticos e econmicos.
O discurso cientfico, alm de aparecer textualmente, tambm
emitido visualmente. Os infogrficos so um recurso muito utilizado em
diversos documentrios de temtica ambiental. A infografia consegue
ilustrar e tornar o discurso cientfico mais apreensvel pelo pblico.
Trata-se de uma funco de simplificao. Alm disso, A iconografia
pode auxiliar com seus efeitos inslitos e dramticos (Souza, 2009).
A cenografia tambm constitui um elemento importante na construo
visual do discurso cientfico dos documentrios ambientais. Uma cena
onde o cientista aparece em seu laboratrio (com todos os elementos que
indicam que se trata de tal ambiente), por exemplo, tem um claro sentido
de legitimao da mensagem que ser passada por ele.

6) Many groups (even the marginalized) have found it strategically advantageous to


present themselves or their positions as scientific in their struggles against opposing
groups, which also claim scientific justification for their own positions.

- 175 -
Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

Consideraes finais

Nesse artigo, procuramos observar o documentrio ambiental a


partir de processos de interao social que o permeiam, desde aqueles que
esto na base de sustentao do documentrio enquanto gnero discursivo
relacionado representao do mundo histrico at aqueles que surgem
na prpria construo do discurso de tais filmes, discurso esse que, apesar
de permeado por diversas vozes, um discurso monofnico, elaborado
para afirmar um ponto de vista especfico.
No caso do documentrio ambiental, seu discurso dialoga
principalmente com os discursos que atuam como base de sustentao
ideolgica do mundo contemporneo, responsvel pela exploso da crise
ambiental. Tal dilogo ocorre sempre numa relao polmica, e o discurso
oposto, que incorporado pelo discurso ambiental de forma constitutiva,
aparece sempre enquanto simulacro.
Os discursos dos documentrios ambientais tambm dialogam
com outros discursos ambientais, seja de forma direta (a partir da
intertextualidade), quanto de forma indireta (quando aparece apenas a
interdiscursividade). Tal dilogo tambm chega a ocorrer em relaes de
polmica, graas ao fato de no existir apenas um discurso ambiental. Os
vrios discursos ambientais apresentam convergncias e divergncias que
surgem dialogicamente nos documentrios ambientais.

Referncias bibliogrficas

BAKHTIN, Mikhail (Volochinov) (2006), Marxismo e filosofia da


linguagem. So Paulo: Hucitec.
______ (1997), Esttica da criao verbal. So Paulo: Martins Fontes.

- 176 -
Gnero e dialogismo: um olhar sobre o documentrio ambiental...

CHARAUDEAU, Patrick e MAINGUENEAU, Dominique (2012),


Dicionrio de anlise do discurso. So Paulo: Contexto.
COX, Robert (2010), Environmental communication and the public
sphere. London: Sage.
EITZEN, Dirk (1995), When Is a Documentary?: Documentary as a
Mode of Reception. Cinema Journal, Vol. 35, No. 1, pp. 81-102.
Austin: University of Texas Press.
FIORIN, Jos Luiz (2008), Interdiscursividade e intertextualidade. In:
Beth Brait (ed). Bakhtin: Conceitos-chave. So Paulo: Contexto,
pp. 161-193.
MACHADO, Irene (2008), Gneros discursivos. In: BRAIT, Beth (org).
Bakhtin: Conceitos-chave. So Paulo: Contexto, pp. 151-166.
MAINGUENEAU, Dominique (1984), Gnese dos discursos. So Paulo:
Parbola Editorial.
NICHOLS, Bill (2001), Introduction to documentary. Bloomington:
Indiana University Press.
RODRIGUES, Flvia lima (2010). Uma breve histria sobre o cinema
documentrio brasileiro. SES Revista, Juiz de Fora.
SOUZA, Juliana Alles de Camargo (2009), Do discurso ao texto (e
vice-versa) no infogrfico: a divulgao cientfica miditica, a
multimodalidade e a narratividade. In: Coleo Hipersaberes.
Santa Maria:UFMS.
TUCKER, Catherine M.; IVAKHIV, Adrian J. (2012), Intersections of
Nature, Science and Religion: an Introduction. In: TUCKER,
Catherine M (org.) Nature, Science and Religion: Intersections
Shaping Society and the Environment. Santa Fe: Sar Press.

- 177 -
Priscilla Medeiros; Isaltina Maria de Azevedo Mello Gomes

Filmografia

A histria das coisas (2007), de Lois Fox.


Baraka (1992), de Ron Fricke.
Ilha das flores (1989), de Jorge Furtado.
Meat the truth- Uma verdade mais que inconveniente (2008), de Karen
Soeters e Gertjan Zwanikken.
Nanook, o esquim (1922), de Robert Flaherty.
O mundo segundo a Monsanto (2008), de Marie-Monique Robin.
O veneno est na mesa (2012), de Silvio Tendler.
Samsara (2011), de Ron Fricke.
Solues locais para uma desordem global (2010), de Coline Serreau.
Trilogia Qatsi, (Koyaanisqatsi -1983), (Powaqqatsi - 1988) (Naqoyqatsi
- 2002), de Godfrey Reggio.
Uma verdade inconveniente (2006), de Davis Guggenheim.

- 178 -
ANLISE E CRTICA DE FILMES

Anlisis y Crtica de Pelculas


Analysis and Film Review
Analyse et Critique de Films
DUNGA RODRIGUES: A MUSICISTA
CUIABANA EM DOCUMENTRIO

Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira*

Dunga Rodrigues (Brasil, 2002, 20 min.)


Direo: Mrcio Moreira e Ktia Meirelles
Roteiro: Luiz Carlos Ribeiro e Mrcio Moreira
Produo: Ktia Meirelles e Marcio Moreira

* Ana Maria Marques, Doutora. Universidade Federal de Mato Grosso UFMT,


Instituto de Cincias Humanas e Sociais, Departamento de Histria e Programa de Ps-
Graduao em Histria, 78060-900, Cuiab, Brasil. E-mail: anamariamarques.ufmt@
gmail.com
Dorit Kolling de Oliveira, Mestranda. Universidade Federal de Mato Grosso UFMT,
Instituto de Linguagens, Departamento de Artes, 78060-900, Cuiab, Brasil. E-mail:
doritkolling@yahoo.com.br

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 180 - 199


Dunga Rodrigues: a musicista Cuiabana em documentrio

Maria Benedita Deschamps Rodrigues Dunga Rodrigues, como


era mais conhecida nasceu na cidade de Cuiab, capital de Mato Grosso.
Ao longo de sua vida, tornou-se professora, musicista, memorialista e
escritora. Desde cedo dedicou-se ao mundo da literatura e ao mundo
da msica. Morreu no dia 6 de janeiro de 2002 devido a complicaes
cardacas.
Existem vrios relatos e documentos sobre Dunga Rodrigues,1
alm de dez obras impressas de sua autoria no campo da msica e da
literatura. Dunga tambm se engajou na fundao do Clube Feminino, do
Mixto Esporte Clube (primeiro time de futebol profissional de Cuiab), e
foi colaboradora da revista A Violeta.2
Mas tomando como ponto de partida o documentrio Imagem
da Terra Dunga Rodrigues que este trabalho pretende fazer conhecer
uma Dunga Rodrigues, inicialmente, por ela mesma3. Por meio de relatos
gravados com a prpria Dunga, o documentrio traz tona um campo
de possibilidades reais e imaginrias, como nos fala Portelli (1996: 72),
uma construo de sua trajetria de vida da perspectiva de suas prprias
memrias e de outros que escrevem sobre ela. Na narrao, os relatos so
subjetivos e nesse territrio de subjetividade intrnseca, que os fatos e a
filosofia se interpem.

1) Na Casa Baro de Melgao, situada no centro histrico de Cuiab, funciona a


Academia Mato-grossense de Letras, na qual Dunga ocupou a cadeira 39. Anexa Casa
Baro est a sede do Instituto Histrico e Geogrfico de Mato Grosso, onde se encontra
catalogado todo o acervo de Dunga e de seu pai, Firmo Rodrigues.
2) A Violeta foi o segundo peridico literrio feminino com maior tempo em atividade
ininterrupta no Brasil e o principal veculo de divulgao das causas femininas e
feministas das mato-grossenses durante a primeira metade do sculo XX. Alm disso,
configurou-se como um dos peridicos mais profcuos e relevantes produzidos em Mato
Grosso, at a sua extino, em 1950, aps 34 anos de circulao.
3) As falas de Dunga Rodrigues citadas neste artigo, no referenciadas, foram transcritas
do documentrio em anlise.

- 181 -
Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira

Coleo Imagem da Terra breves consideraes

Em abril de 2002, a Secretaria de Cultura de Mato Grosso lanou


o kit vdeo Imagem da Terra, por meio da Lei de Incentivo Cultura
Hermes de Abreu. Trata-se de 14 vdeos documentrios que abordam
diferentes aspectos da cultura mato-grossense e foram exibidos, pela
primeira vez, durante a 9 Festa Internacional do Pantanal, que ocorreu
entre 19 e 21 de abril de 2002, no Centro de Eventos Pantanal.
Os documentrios que compem o kit so: A Dana dos
Mascarados, Anji Ytambiely: Festa do Milho Bakairi, Arte aqui mato,
Carnaval Cuiabano 2000, Cavalhada de Pocon, Centenrio de Santo
Antnio do Leverger, Comunidade So Gonalo, Dunga Rodrigues, Os
Caretas, Os Cinco Morenos, Professor Carlos Reiners, Quilombo Mata
Cavalo, Vila Bela da Santssima Trindade e Viola de Cocho.
O vdeo em homenagem professora Dunga Rodrigues foi gravado
em 2001 como um registro videogrfico de sua vida. Em sua ficha tcnica
temos, entre outros citados na apresentao inicial deste trabalho: imagens
de Joo Carlos Bertou; entrevista de Snia Zaramela; edio de Joubert
Lobato, Geciel Borges e Leniza Castro. Contou ainda com o apoio da TV
Universidade/UFMT.~

A trilha sonora apresentada no documentrio

O documentrio permeado por msica, ora como fundo musical,


ora com a prpria Dunga Rodrigues executando piano. As msicas que
serviram como referncia neste documentrio so composies feitas
para piano solo, no por acaso, acreditamos, pelo fato de Dunga ter sido
pianista e professora de piano. Na ficha tcnica apresentada ao final esto

- 182 -
Dunga Rodrigues: a musicista Cuiabana em documentrio

descritas as msicas utilizadas: Nocturne,4 opus 9, n 2, em Eb major,


de F. Chopin;5 Rapsdia6 Cuiabana, de Dunga Rodrigues; e Cirandas
e cirandinhas,7 Terezinha de Jesus, O cravo brigou com a rosa, O
pintor de Cannahi (e no O pintor de Cana, como est escrito na ficha
tcnica) e Nesta rua, nesta rua, de Villa-Lobos.8

4) Nocturne (Noturno) Ttulo usado por Field, Chopin, Faur e outros, para peas
piansticas sugerindo a noite e geralmente de carter sereno e meditativo (Dicionrio
Grove de Msica, 1994: 660).
5) Chopin Frdric Franois Chopin, compositor e pianista polons que nasceu
em 1810 e faleceu em 1849. De sade frgil (tinha tuberculose), estabeleceu-se como
pianista particular e intrprete de salo, sendo reconhecido por importantes compositores
e msicos da poca, como Liszt e Schumann. Conforme escrito no Dicionrio Grove
de Msica: Nenhum outro grande compositor devotou-se to exclusivamente ao piano
quanto Chopin.
6) Rapsdia Termo oriundo da poesia pica grega antiga, usado pela primeira vez
como ttulo musical por Tomsek para um grupo de seis peas para piano (c. 1803)
(Dicionrio Grove de Msica, 1994: 765). No aspecto formal, Rapsdia equivale a
combinao de temas e ares de carter diverso e sem relao entre si, unidos livremente,
[...] Dentro da absoluta liberdade, de forma da Rapsdia, corrente sua diviso em
duas partes, que se unem, e que correspondem ao modo dos movimentos Lento-Allegro
(Zamacois, 1985: 243-235). No caso especfico da Rapsdia Cuiabana, Dunga utilizou-
se dessa forma musical livre para compor e denominar a pea, usando basicamente o
ritmo do rasqueado.
7) Cirandas Coleo de 16 peas para piano de Villa-Lobos, inspiradas diretamente
em motivos folclricos. Teve sua primeira audio em 1929 (Dicionrio Grove de
Msica, 1994: 198). Fazem parte dessa coleo as seguintes composies: Terezinha
de Jesus, Senhora Dona Sancha, A condessa, O cravo brigou com a rosa (Sapo
Jururu), Pobre cega (Toada da rede), X, X, passarinho, Passa, passa, gavio,
Vamos atrs da Serra Calunga!, O pintor de Cannahi, Fui no Toror, Nesta
rua, nesta rua, Olha o passarinho, Domin!, Que lindos olhos, procura de
uma agulha, A canoa virou, C, c, c. J as Cirandinhas so da Coleo de 12
peas para piano de Villa-Lobos, tambm inspiradas em motivos populares/folclricos
brasileiros.
8) Villa-Lobos Heitor Villa-Lobos, compositor brasileiro, nasceu em 1887 e faleceu
em 1959. Segundo o Dicionrio Grove de Msica (1994: 992-993), foi o principal
responsvel por uma linguagem caracteristicamente nacional em msica. Estudou e
tocou violoncelo e violo. Comps para orquestra, para grupos de cmara, violo, piano,

- 183 -
Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira

Sobre a ficha tcnica escrita e a edio da trilha musical do


documentrio, cabem algumas consideraes:

quando citadas as composies de Villa-Lobos, Cirandas e


Cirandinhas d a impresso de que foi colocada como uma das
composies, pela forma como aparece descrita (de forma igual s
outras peas). No entanto, h um lbum chamado lbum das cirandas,
de Heitor Villa-Lobos, e nele esto contidas as demais peas citadas.
No h nenhuma Cirandinha outro lbum de composies de Villa-
Lobos apresentada nesse documentrio;
citada a pea O cravo brigou com a rosa; no entanto, o correto,
como est escrito no ndice das msicas do lbum, seria O cravo brigou
com a rosa (Sapo Jururu);
ao ouvir e ver diversas vezes o documentrio, no conseguimos
reconhecer duas das msicas citadas, quais sejam: Terezinha de Jesus
e O pintor de Cannahi, que constam na ficha tcnica;
h ainda a msica Leverger, composio de Zuto e Zlito, que
aparece sendo tocada por Dunga, mas no est citada na ficha tcnica;
e, por ltimo, quando por vezes aparece Dunga Rodrigues tocando
piano, a imagem e o som no esto sincronizados. Isso ocorre quando
so feitas imagens com a cmera mais prxima.

Tais consideraes, embora paream fugir da temtica principal


deste artigo, so importantes, vista a formao acadmica de uma das
autoras e tambm pelo respeito musicista, que, exigente como era,
certamente, se viva, visse e ouvisse, corrigiria.

voz, coro e msica dramtica. Teve tambm um importante papel de educador musical,
com destaque para o canto orfenico, implementado nas escolas no governo de Getlio
Vargas.

- 184 -
Dunga Rodrigues: a musicista Cuiabana em documentrio

Dessas anotaes, consideramos que a no informao sobre


a msica Leveger tenha sido grande falha, pois apresentada no
momento em que Dunga Rodrigues fala da cultura cuiabana, da msica
regional, e d destaque, inclusive, ao rasqueado dana e estilo musical
tipicamente cuiabanos , ritmo dessa composio de Zuto e Zlito
Bicudo, considerada um hino cidade de Santo Antnio de Leverger.
No documentrio, Dunga at mesmo fala que sempre buscou conhecer a
origem do rasqueado e, de uma forma simplificada, explica:

Conforme o estudo que eu fiz, a minha convico essa: que toda a


Msica Brasileira, inclusive o rasqueado, proveniente dos negros,
da raa negra. E um ritmo gostoso, ele um ritmo apressado. um
compasso binrio (2/4) mas usa, como se diz, um acompanhamento
em teras e eu acho que isso que d a graa ao ritmo.

Segundo Corra (1993: 26), o rasqueado cuiabano derivado da


polca paraguaia. composto em compasso binrio simples (2/4), enquanto
a polca paraguaia composta em compasso binrio composto (6/8). No
rasqueado cuiabano, apesar de a melodia estar em compasso binrio, o
acompanhamento, normalmente tocado por violo ou contrabaixo, ou
pela mo esquerda quando ao piano, tem o compasso subdividido em
compasso ternrio. A percusso que acompanha o rasqueado faz a mistura
desses dois compassos binrio e ternrio.
Dunga pesquisou, na dcada de 1930, as origens desse ritmo
atualmente reconhecido e inventariado como patrimnio imaterial: o
rasqueado. Ela demonstrou (Rodrigues, 2000) ser conhecedora da obra
de Mrio de Andrade (1908) Msica, doce msica, e a de Marisa Lira
(1948) A msica das trs raas tristes, cujas perspectivas apontam a
origem do rasqueado nos ritmos paraguaios transportados pelos rios
que foram meios de ligao entre as fronteiras portuguesas e espanholas

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Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira

durante tanto tempo. No entanto, defende que a forte influncia est nos
ritmos africanos. Dunga explica que, como na poca no havia faculdades
em Cuiab, os rapazes mais afortunados iam para So Paulo ou Rio de
Janeiro em busca de expanso dos seus estudos (Rodrigues, 2000: 83),
enquanto as moas distintas se dedicavam ao estudo de piano. A dana
do rasqueado, na inferncia da autora, funcionava tambm como um
pega marido. Esse ritmo veio das camadas populares e caiu no gosto da
elite, nos saraus urbanos.

Esta dana comeou nos chinfrins, isto , nos bailecos e becos da


cidade: Beco da Marinha, depois rebatizado de Beco de Jos do
Carmo, um rapaz que a fora assassinado, Beco Sujo, Beco Torto,
Beco do Urubu e outros becos e da foi passando para o salo at
chegar ao piano, nos sofisticados e planejados Rasta-Ps (Arrasta Ps)
puxados ao piano, que os havia inmeros nesta cidade. (Rodrigues,
2000: 83).

Afora o rasqueado e a Rapsdia Cuiabana, tanto no Nocturne


como nas Cirandas foram utilizadas gravaes de artistas/pianistas
alguns no identificados. A primeira tem ao piano Peter Schmallfuss
pianista clssico alemo, que viveu entre 1937 e 2008. Quanto s
Cirandas, no feita referncia nem ao artista nem gravao utilizada.
As msicas Leverger e Rapsdia Cuiabana so executadas
por Dunga Rodrigues e aparecem ora sendo tocadas por ela, ora sendo
utilizadas como fundo musical.
Como j mencionado, acreditamos no ser toa a escolha desses
autores para compor a trilha sonora do documentrio, embora no
possamos afirmar com convico tal proposio. No entanto, todos os
autores/compositores das msicas selecionadas dedicaram-se com esmero
s composies para o instrumento piano: Chopin, compositor polons
do perodo romntico, com inmeras composies para piano; Villa-

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Dunga Rodrigues: a musicista Cuiabana em documentrio

Lobos, compositor brasileiro do sculo XX, tambm com inmeras obras


para piano. No campo regional, a escolha de um rasqueado e a prpria
composio de Dunga, Rapsdia Cuiabana, fecham a trilha sonora do
documentrio e dispensam maiores comentrios.

O documentrio

Eu olho a janela. Sempre olhei. A, eu peo diariamente mais


um dia, porque eu gosto muito da vida. Com essas palavras, ditas por
Dunga, ao som da composio Rapsdia Cuiabana, de sua autoria, e
com imagens diversas de Cuiab, o documentrio Dunga Rodrigues tem
incio, como se a narradora estivesse olhando essas imagens atravs da
janela de sua residncia.
Maurice Halbwachs9 enfatiza a fora dos diferentes pontos de
referncia que estruturam nossa memria e que a inserem na memria
da coletividade a que pertencemos. Halbwachs, referenciado por Michael
Pollak (1989), destaca que os lugares da memria nos acompanham por
toda a vida as paisagens, as datas e personagens histricos, alm das
tradies, dos costumes, da msica, do folclore e tambm da culinria.
E so desses lugares da memria que Dunga Rodrigues est a
falar no documentrio ora analisado. Imagens da cidade, paisagens,
datas, pessoas importantes que passaram por sua vida, algumas tradies
culinrias e, naturalmente, um pouco de msica e literatura. Enfim, Dunga
Rodrigues, nesse documentrio, por meio de um relato oral de suas
memrias, nos fala um pouco de sua trajetria de vida.

9) Maurice Halbwachs, La mmoire collective, Paris: PUF, 1968.

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Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira

Ao olhar pela janela, no incio do documentrio, Dunga Rodrigues


nos mostra esses lugares da memria citados por Pollak. Mais que uma
memria especfica da narradora, trata-se de uma memria comum
aos cuiabanos e a quem mora na cidade. Por meio dessas memrias de
lugares apresentados no documentrio, Dunga Rodrigues e as pessoas
responsveis pela edio acentua, conforme Halbwachs (in Pollak, 1989:
3), [...] as funes positivas desempenhadas pela memria comum, a
saber, de reforar a coeso social, [...] pela adeso afetiva ao grupo, donde
o termo que utiliza, de comunidade afetiva.
Aps as imagens iniciais da cidade de Cuiab, o documentrio
utiliza-se, basicamente, de cinco cenrios: a residncia de Dunga (a sala
quando trata da infncia, seus hbitos, suas tradies e a biblioteca
quando narra fatos de sua vida relacionada literatura), sempre
acompanhada, como trilha sonora, das Cirandas; a Av. 15 de Novembro
quando fala da regio do Porto, tambm em sua infncia; provavelmente
o Conservatrio Dunga Rodrigues quando a autora toca a msica
Leverger; a Academia Mato-grossense de Letras quando a narradora
aparece tocando Rapsdia Cuiabana; e o Morro da Luz (Patrimnio
Histrico Municipal que faz parte da cultura popular da cidade) j nas
falas finais acerca de diversos temas, tambm com o fundo musical da
Rapsdia Cuiabana.
Dunga fala de si com o talento de narradora. Em 1936, Walter
Benjamin dizia que a arte de narrar est em vias de extino, mas ela
revela ter esse dom de narrar quando comea a descascar uma banana no
documentrio, mostrando tambm um gesto de distino e pertencimento
de classe. Como diz Benjamin (1985: 205): Quando o ritmo do trabalho
se apodera dele [do ouvinte], ele escuta as histrias de tal maneira que
adquire espontaneamente o dom de narr-las. Assim se teceu a rede em
que est guardado o dom narrativo. E assim essa rede se desfaz hoje por

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Dunga Rodrigues: a musicista Cuiabana em documentrio

todos os lados, depois de ter sido tecida, h milnios, em torno das mais
antigas formas de trabalho manual.
Dunga, mesa de sua sala, diz: bom recordar. Antigamente,
quando eu era criana, [...] E essas recordaes me remontam a minha
infncia. bom a gente recordar quando se teve uma infncia alegre e,
vamos dizer, festiva. Ao som das Cirandas de Villa-Lobos, Dunga fala
de alguns aspectos de sua infncia. Fala dos hbitos de comer banana, de
suas brincadeiras de roda e de pegador, fala das folias. Diz que nasceu no
dia 15 de julho de 1908, na regio do Porto bairro tradicional de Cuiab
, onde foi muito feliz.
Dunga relata que foi nessa poca, referindo-se a quando brincava
na regio do Porto, sem definir precisamente o ano, que ela entrou na
escola para ser alfabetizada. Conta ento de sua professora e detalhes da
casa dela: E tive a sorte de ter uma professora, Dona Joaquina Ferreira
Lima Dona Joaquininha. No sei por que, eu entrei na casa dela e
achei que era uma casa de boneca. E, apesar disso, de tomar como uma
brincadeira, eu aprendi a ler corretamente com essa senhora.
Nesse momento, quando a narradora comea a discorrer sobre
outras recordaes de infncia, principalmente relacionadas literatura,
o cenrio do documentrio passa a ser a biblioteca de sua residncia. A
msica de fundo tambm se modifica, inicia-se o Nocturne, de Chopin,
uma msica mais introspectiva. Indicando o lugar de memria, Dunga
diz: Neste ba, eu guardo minhas recordaes de infncia.
Percebe-se que no h uma preocupao com a cronologia exata
dos fatos. Pode-se resguardar tal faanha com base no fato de que
tambm no discurso multivocal, nesses lugares de memria, segundo
Portelli (2010: 27-28), o tempo narrativo torna-se bem mais fugidio: a
combinao de estruturas cclicas e lineares d lugar ao livre fluxo de

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Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira

associaes anacrnicas, determinado pelos procedimentos analgicos da


memria e pelos objetivos dos narradores e narratrios em dilogo.
Numa passagem relatada com o humor peculiar de Dunga, ela diz:
Eu fico aqui pensando: ser influncia do crebro, de uma literatura que
eu comecei a descobrir, ou ser do estmago? Fico indecisa! Sabe por
qu?. E prossegue contando que escrevia composies para as colegas
de escola em troca de uma tira de queimada10; mas que, por outro lado,
frequentava bastante a livraria e lia muito. Volta ao assunto anterior e fala
que essa fama de fazer composies em troca de uma tira de queimada se
espalhou para vrias casas e que ela passou, assim, a aceitar encomendas
de composies, sempre em troca de queimadas. Segundo ela:

[...] assim comeou a minha introduo na literatura, porque eu tinha


de ler bastante, tinha de ter um vocabulrio bem vasto, para no fazer
composies iguais. Cada uma tinha seu aspecto diferente, para no
comprometer a mim, e a pessoa que era beneficiada.

Nas narrativas orais, diz Portelli (2010), as falas nem sempre


vo ao encontro de acontecimentos centrais, mas tambm podem versar
sobre situaes e temas cruciais para quem est narrando. Assim, Dunga,
em suas narrativas, circula muito mais por aspectos que para ela so
importantes do que propriamente por uma reconstruo cronolgica de
sua trajetria de vida.

10) Ana Frana da Rocha Medrado, servidora da Universidade Federal de Mato Grosso
(UFMT), aprendeu a fazer queimada com a me quando ainda criana. Ela j teve seus
quitutes expostos em feira de artesanato em Braslia, na Casa do Arteso (Cuiab), e at
hoje, aos 60 anos, tem seus clientes consumidores fiis. Segundo ela, a base do preparo
da queimada combinar a rapadura de cana fervida com gua e saber o ponto da fervura
para depois puxar, enrolar e fazer as balinhas. Ana Frana, soprano do Coral da UFMT,
conta que vendeu muita queimada para Dunga Rodrigues.

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Dunga Rodrigues: a musicista Cuiabana em documentrio

Outro fato relevante, relatado por Dunga, diz respeito s lendas


que ela escreveu/recolheu. Ela fala que colecionou essas lendas desde
cedo. Faz referncia Dona Maria Euzbia ou Ozbia11, que conhecia
vrios contos e sabia transmiti-los com maestria, e que ela, Dunga, passou
a colecion-los. Ao se referir aos contos, s lendas contadas por Maria
Ozbia, Dunga retrata que: Ora exagerados, ora muito sofisticados, que
era impossvel serem verdades, mas que os acatava com toda f, pela
maneira convincente que a D. Maria Ozbia me contava.
Segundo Portelli (1996: 64), no temos a certeza dos fatos. Nossa
nica certeza o texto: O que nossas fontes dizem pode no haver
sucedido verdadeiramente, mas est contado de modo verdadeiro. E
dessa forma que Dunga relata quo importante foi conhecer Dona Ozbia
e sua forma de narrar as lendas e contos.
A protagonista fala ainda de um tio o tio Gonalo Jos Rodrigues
que era uma pessoa muito querida e tambm lhe contava histrias. Nesse
momento, quando menciona a histria de um homem muito torto,
torto que se chamava Dunga. Assim, justifica por que tomou o nome do
homem para si, como apelido. Diz ainda que durante uma fase de sua vida,
trocava de nomes: Semrames, Amarilis, Adosinda, at que o tio
falou da histria do Dunga. Adverte que no era o Dunga, personagem
da histria dos Sete Anes e a Branca de Neve. E refora: Era um Dunga
l de Porto Esperana, ou de Aquidauana, que era muito feio, fazia muitas
micagens. Eu gostei muito e passei a me chamar de Dunga. Queria que
todos me chamassem. Foi assim que eu criei este apelido.
Depois dessa explicao sobre o apelido, o documentrio volta
ao cenrio da residncia de Dunga na sala de sua casa ao som das

11) Ozbia o anjo bom que se sentava ao batente da janela do quarto de Dunga
e contava histrias e lendas (Maria Benedita Dechamps Rodrigues, Lendas de Mato
Grosso, Cuiab: Ed. da Autora, 1997. p. 13).

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Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira

Cirandas, e a protagonista fala novamente sobre a infncia. Relata-nos


ento mais um fato, provavelmente pouco comum s meninas de sua idade.
Diz que gostava de acampar na casa de sua av e que para isso muitas
vezes fugia de casa. Acrescenta: [...] quer dizer que fugi de casa at pelas
mos de Dom Aquino Corra. Refere-se s vezes que fugiu de casa
com uma pessoa importante da sociedade cuiabana,12 numa demonstrao
de sua irreverncia.
No documentrio, a protagonista fala tambm de sua introduo ao
estudo da msica. Nesse momento, tanto cenrio como msica se alteram,
acreditamos ser o Conservatrio Dunga Rodrigues, e a msica, com certeza,
Leverger. Dunga conta que comeou a estudar piano aos 6 anos, mas
que no tinha piano em casa. Para resolver este problema, ia estudar
na escola, local de que gostava muito e onde passava seus domingos. Era
no Asilo Santa Rita, na poca, tambm escola para meninas, onde Dunga
aprendeu piano com a Soeur Marie Vicent, diplomada pelo Conservatrio
de Paris, depois tomou lies tambm com outras professoras e professores,
vindo se diplomar pianista, apenas em 1972, pelo Conservatrio de
Msica do Rio de Janeiro. Uma dcada antes, fundou com mais quatro
professoras e dois professores o primeiro conservatrio de msica em
Mato Grosso este durou pouco, talvez devido transferncia da diretora
para o Rio de Janeiro. Sob a direo de Dalva Lcia Silva Duarte, o
conservatrio passou a funcionar no centro da cidade, na Rua Coronel
Escolstico. Dunga lecionou piano ali, e alm da referida diretora, Maria
Soares Campos Ferraz, Maria Scaff Bumlai Alves, Rosngela Thommen
e Dorit Kolling, entre outras, tambm foram professoras dessa escola que

12) Dom Francisco de Aquino Corra, alm de arcebispo de Cuiab entre 1921 e 1956,
foi governador do estado entre 1918 e 1922, quando implementou vrias reformas
urbanas na capital. Foi membro fundador do Instituto Histrico e Geogrfico de Mato
Grosso e ocupou a cadeira 34 da Academia Brasileira de Letras.

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Dunga Rodrigues: a musicista Cuiabana em documentrio

funcionou at 1989. Em 1992, o conservatrio abriu as portas em novo


endereo, na Rua Lus Carlos Pinheiro. Atualmente, o conservatrio que
leva o nome de Dunga Rodrigues funciona na Av. Dom Bosco, n. 1.789.
Nos finais da dcada de 1970, Dunga foi pesquisadora do Ncleo
de Documentao Histrica e Regional (NDIHR) da Universidade Federal
de Mato Grosso (UFMT), recm-fundada naquele ano. Ali trabalhou
num projeto que resultou na publicao, em quatro volumes, do Roteiro
Musical da Cuiabania. Terezinha de Jesus Arruda, ento coordenadora
do NDIHR, fez um carinhoso comentrio de apresentao ao primeiro
volume:13

Dunga Rodrigues, pesquisadora do NDIHR, conhecedora do sentir


da alma regional porque a sua prpria vem se dando tarefa,
muitas vezes rdua, de coletar dados biogrficos e partituras de
compositores populares de Cuiab, figuras que deram o tom de
alegria s noites cuiabanas e s nossas festas de ch com bolo.

De volta ao cenrio de sua sala e ao som das Cirandas, Dunga


descreve outro hbito bastante comum em Cuiab o de ralar o guaran
para tomar em gua com acar. Diz no ter se viciado em guaran
por pura preguia, pois, segundo ela, era muito trabalhoso ficar ralando
o guaran, apesar de saber que era bom para a sade, um elixir para a
vida, como lhe dizia sua av. Mais uma vez brinca com a situao e
fala que poderia ter se viciado em gua com acar, em licor, mas no
guaran: Eu sei que no viciei com guaran por preguia, mas de vez em
quando eu tomo.

13) Apud Elizabeth Madureira Siqueira. A portentosa e inesquecvel Dunga Rodrigues


e sua contribuio para o resgate cultural em Mato Grosso. In: Tributo a Dunga
Rodrigues. Publicado em 2002, com patrocnio do Governo do Estado de Mato Grosso e
apoio da Carrin & Carracedo Editores Associados, p. 22.

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Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira

Mais do que um dilogo entre entrevistador/entrevistado, narrador/


pesquisador, esse documentrio institui uma bipolaridade dialgica dos
sujeitos face a face, mediados pelo emprego estratgico da cmera de
vdeo para gravar a entrevista.
Alm do relato da prpria Dunga Rodrigues, o documentrio
em estudo contou com a participao de outras pessoas ligadas ao meio
cultural cuiabano e mato-grossense.
No documentrio, temos mais que um dilogo, um contraponto
de ideias, de falas, de temas. Na edio, so apresentadas falas dessas
pessoas sempre se referindo a Dunga Rodrigues entremeadas com
falas da prpria protagonista. Entre essas pessoas, podemos citar Lenine
Pvoas, Lcia Palma, Abel Santos, Justino Astrevo Aguiar, Lus Carlos
Ribeiro, Valdir Bertlio, Glria Albus, Benedito Pinheiro, Vera Capil
e Ivens Scaff. So artistas, professores, ex-secretrios de Cultura do
municpio de Cuiab, mdico-poeta, historiadores e msicos. Eles exaltam
a professora, a pianista, a escritora Dunga Rodrigues. So usados
adjetivos e afirmaes elogiosas para Dunga: pessoa irreverente, musa
da arte cuiabana, musa do nosso imaginrio; e citaes como Dunga
vida, Dunga nossa, Dunga eterna, Dunga o Porto, o quintal.
J se encaminhando para o final do documentrio, num bate
e volta de temas lanados, sem que aparea quem pergunta, Dunga
Rodrigues vai pontuando. Registramos parte dessas respostas.
Ao ser instigada a falar sobre msica, ela diz: A msica est
em toda parte. No canto dos pssaros, na natureza, at no barulho dos
automveis. Eu acho que uma graa, uma graa que Deus criou. Sobre
juventude: A juventude, eu finjo que a conservo at hoje. uma coisa
to gostosa que no d vontade de se abrir mo para ter um caminho
para a velhice. Voc quer agarrar a juventude. Sobre beber: Cerveja
A primeira vez que eu tomei um copo de cerveja no Clube Feminino

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Dunga Rodrigues: a musicista Cuiabana em documentrio

eu senti um ohhhhhh. Todos os homens viraram para mim. A, eu virei


o copo calmamente, e pronto, fiquei feliz. Sobre humor, caracterstica
de sua personalidade: Humor Humor uma coisa que eu acho que
Deus dotou a criatura para ameniz-la de coisas, coisas que s vezes s
existem no pensamento dela. O prof. Julio DeLamnica Freire confirma
essa afirmao dela, dizendo, no documentrio, que Dunga nos deixou a
melhor lio que poderia nos dar, uma lio de bom humor para enfrentar
a vida.
Com essas falas, entre outras que apareceram no decorrer do
documentrio, Dunga se mostra uma mulher irreverente e firme nas
suas atitudes e propsitos. Assim, conquistou posio de destaque numa
sociedade e num tempo em que os espaos pblicos eram cheios de
restries s mulheres. A memria de Dunga Rodrigues, registrada neste
documentrio, representa tambm uma conquista para as vozes femininas
e um reconhecimento.
Dunga, sobre o sculo que iniciava e vendo sua vida no fim, diz:

Sculo XXI Esse sculo XXI, ele me desperta dois sentimentos:


um, muito agradvel, por eu me sentir viva, dona ainda de meus
pensamentos, de certa atividade. Enfim, me conservar viva. Ao
mesmo tempo, eu vejo que o caminho aquele que todos tm,
inevitvel. Mas para mim, quanto mais demorar, melhor!

Dunga, por ela mesma, se dizia: Afinal, quem Dunga Rodrigues?


uma pessoa muito pernstica, metida a quem sabe as coisas e no
sabe nada. Mas uma pessoa que gosta da criatura humana, gosta dos
pssaros, gosta da natureza, gosta da vida.
Sobre educao, ela diz: A educao, ela se manifesta no modo de
vida. E o modo de vida, desde que eu era criana at agora, mudou tanto,
que eu tenho dificuldade para saber quem tem boa educao e quem no

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Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira

tem, porque, s vezes, o que voc pensa que falta de educao, acham-
se, atualmente, modernidade.
Sobre Deus, afirma caminhando pelo jardim do Morro da Luz: Eu
vejo Deus contemplando a natureza. Tanta beleza reunida, tanta coisa que
o artista no conseguiu imitar. Ento, o dono, o fabricante de tudo isso que
nos d de graa, chama-se Deus.
Chegando ao final do documentrio, Dunga aborda dois temas:
amor e sexo. Porm, apesar de a narradora ter citado, exemplificado e
abordado diversos fatos e temas de forma bastante descontrada, com
relao a esses dois tpicos ocorre uma mudana de postura, responde
deixando em aberto: Amor J passei da fase do amor. J tive meus
altos e baixos, mas uma coisa agradvel e bonita. Sexo Quem sabe na
prxima encarnao eu darei melhores informaes.
A memria tambm abarca o silncio e o esquecimento. Ela
seletiva, como j dito. Como diz Pollak (1989: 8): [...] existem nas
lembranas de uns e de outros zonas de sombra, silncios no ditos. As
fronteiras desses silncios e no ditos com o esquecimento definitivo
e o reprimido inconsciente no so evidentemente estanques e esto em
perptuo deslocamento. Assim, quando Dunga fala sobre o amor e o
sexo em sua vida, o silncio tambm utilizado como uma ferramenta de
construo do seu texto, para esconder o que no quer dizer.
Mais do que o relato oral em si mesmo, a produo de um outro
texto que se faz importante em trabalhos de memria, como o produzido
atravs do documentrio Dunga Rodrigues. A subjetividade, importante
elemento a ser utilizado nesse tipo de abordagem, se fez presente nas falas
tanto da narradora protagonista, como dos outros narradores participantes
e dos profissionais responsveis pela edio do documentrio. Mais
importante do que ter a certeza do fato a construo do texto.

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Dunga Rodrigues: a musicista Cuiabana em documentrio

Outras possibilidades de construo de texto podem ser apresentadas


a partir dos dados brutos, das imagens e da entrevista editadas pelos
idealizadores do documentrio. Muitas das falas da nossa protagonista
no se repetiriam, pelo menos no da mesma forma, em outra situao
de entrevista. Tambm, diferentes anlises e consideraes acerca desse
documentrio poderiam modificar os rumos da presente alise e abordar
outros aspectos.
Reconhecemos o importante trabalho de Dunga como musicista
e memorialista da cidade de Cuiab. Ela , sem dvida, importante
personagem no enredo da histria da msica regional e brasileira que
tratou pouco de marias como Dunga. Ela dedicou sua vida msica
a ensinar msica e fez do magistrio seu sacerdcio. Tantas como
ela no figuram no panteon dos grandes nomes da msica, porque no
foram compositores ou intrpretes reconhecidos nos centros culturais
considerados mais importantes do pas ou internacionalmente. Todavia, o
trabalho persistente, dedicado, minucioso e sensvel de Dunga Rodrigues
alavancou movimentos musicais populares e impulsionou a carreira de
muitos msicos. Boa parte destes, que tm carreira slida atualmente,
conheceram e passaram pelo ouvido severo dela e podem depor sobre
suas experincias. Dunga vive na memria da msica em Mato Grosso.
Finalizamos com mais uma das falas de Dunga Rodrigues, sobre
a vida, enquanto passeia pelo Morro da Luz (regio central de Cuiab)
durante a entrevista: Vida A vida isso que ns estamos fazendo agora,
passeando, conversando, falando, procurando andar em paz consigo
mesma, primeiro, e depois, com os outros.

- 197 -
Ana Maria Marques; Dorit Kolling de Oliveira

Referncias bibliogrficas

BENJAMIN, Walter (1985), Obras escolhidas. Magia e tcnica, arte e


poltica, 4. Ed., So Paulo: Brasiliense, 1985. v. 1.
CORRA, Silbene Oliveira (1993), O rasqueado como instrumento
de musicalizao, Cuiab: Trabalho de Concluso de Curso de
Graduao em Educao Artstica Msica, Universidade Federal
de Mato Grosso.
DICIONRIO GROVE DE MSICA: edio concisa (1994), editado por
Stanley Sadie, traduo Eduardo Francisco Alves, Rio de Janeiro:
Zahar.
POLLAK, Michael (1989), Memria, esquecimento, silncio in Estudos
Histricos, Rio de Janeiro, v. 2, n. 3.
PORTELLI, Alessandro (2010), Ensaios de histria oral, So Paulo:
Letra e Voz.
_______ (1996), A filosofia e os fatos in Tempo, Rio de Janeiro, v. 2.
RODRIGUES, Maria Benedita Deschamps (1997), Lendas de Mato
Grosso, Cuiab: Ed. da Autora.
RODRIGUES, Dunga (2000), Movimento musical em Cuiab, Cuiab:
editora particular da autora.
SIQUEIRA, Elizabete Madureira (Org.) (2002), Tributo a Dunga
Rodrigues gratido e saudade, Cuiab: Secretaria de Estado de
Cultura/Carrin e Carracedo.
ZAMACOIS, Joaqun (1985), Curso de formas musicales, 6. Ed.,
Barcelona: Labor.

- 198 -
Dunga Rodrigues: a musicista Cuiabana em documentrio

Sites

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com/artist/peter-schmalfuss-mn0000682753/byography Consultado em
15/11/2013.
DIRIO DE CUIAB (5/4/2002), Secretaria de Cultura lana kit vdeo
Imagem da Terra. Disponvel em: http://www.diariodecuiaba.
com.br/detalhe.php?cod=95931 Consultado em 15/11/2013.
MORAES, Edmilson (2009), Histria na imprensa: Dunga Rodrigues.
Disponvel em: http://historiografiamatogrossense.blogspot.com.
br/2009/05/historia-na-imprensa-dunga-rodrigues.html Consultado em
15/11/2013.

Partituras consultadas

Musiker Portraits Frdric Chopin. Klavier Album (s/data), Alemanha:


Schotts Sohne Mainz.
lbum das cirandas (1968), H. Villa-Lobos, Rio de Janeiro: Arthur
Napoleo Ltda.

- 199 -
COMO ERA GOSTOSO O MEU FRANCS: O
NDIO COMO HOMEM DE SEU TEMPO

Cleonice Elias da Silva*

Como era gostoso o meu francs (1970, Lanamento em 1971, Brasil,


79 min.)
35mm, Cor
Diretor: Nelson Pereira dos Santos
Imagem: Dib Lutfi
Montagem: Carlos Alberto Camuyrano
Produo: Klaus Manfred Eckstein; Nelson Pereira dos Santos, Luis
Carlos Barreto; Csar Thedim

Como era Gostoso o meu Francs1 (1971) o nono filme do


cineasta Nelson Pereira dos Santos, seu segundo filme em cores,2 sendo o

1) Este filme de Nelson Pereira abriu o Festival de Cinema de Londres, em novembro


de 1971. No Festival de Braslia, ganhou o Trofu Carmem Santos e o prmio de Melhor
Filme, escolhido pelo jri popular. Em 1973, o cineasta premiado pela Air France na
categoria Melhor Diretor.
2) As cores e a iluminao, enquadramentos das cenas externas foram inspiradas na
obra do pintor brasileiro Guinard. Como declarou Nelson Pereira: Para Como era
Gostoso o Meu Francs, nossa concepo de exteriores e da cor se inspirou na obra do
pintor brasileiro chamado Guignard, que um primitivo um pouco na linha de Douanier
Rousseau, mas suave e mais doce no tratamento da cor, porm ligado aos tons vivos:
vermelhos, verdes sobretudo verdes fortes. Alm disso, rodamos em horas geralmente
desaconselhadas, por exemplo no crepsculo, uma luz muito fraca, o que acentuava

* Mestranda. Pontficia Universidade Catlica de So Paulo PUC/SP, Ncleo de


Estudos de Poltica, Histria e Cultura POLITHICULT, So Paulo, 05790 1000,
Brasil. E-mail: cleoelias28@gmail.com

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 200 - 216


Como era gostoso o meu francs: o ndio como "Homem do seu tempo...

primeiro Azyllo Muito Louco (1970) inspirado no conto O Alienista de


Machado de Assis. Em 1969, Nelson Pereira com a sua equipe mudam-
se para a cidade de Parati com o intuito de realizar uma srie de filmes na
regio, realizando no perodo de quatro anos trs filmes na referida cidade
histrica.3
O projeto do filme analisado neste ensaio era antigo, data de incios
da dcada de 1960, e exigiu da parte do cineasta uma extensa pesquisa,
principalmente, entre a literatura dos viajantes pelas terras brasillis, no
sculo XVI , a partir do relato desses viajantes cronistas Nelson Pereira
escreveu o roteiro de seu filme. Os principais cronistas consultados por ele
no momento em que desenvolvia o roteiro foram: Jean Lry, o abate Thevet
e os jesutas Nbrega e Anchieta. No entanto, o enredo do filme teve com
principal fonte de inspirao o livro de aventuras de Hans Staden, Viagem
ao Brasil. Staden de nacionalidade alem, servindo como artilheiro no
sculo XVI para os portugueses foi capturado pelos ndios Tupinambs.
Os franceses que conseguiram estabelecer relaes de amizade com os
Tupinambs e consideravam os portugueses como inimigos, empecilhos
para suas pretenses de extenso do domnio sobre o territrio brasileiro,
sugeriram que os ndios comessem o alemo. Por sorte, Staden conseguiu
adaptar-se ao cotidiano dos Tupinambs, viveu um perodo na tribo,
conquistando a simpatia dos mesmos, que no seguindo o conselho dos
franceses o mantiveram vivo.4

os vermelhos. CRDENAS, Frederico de; TESSIER, Marx. Entretien Avec Nelson


Pereira dos Santos. In: ESTEVE, Michel. Le Cinema Novo brsilien. Paris: Minard-
Lettres Modernes, 1972. p. 70. Apud SALEM, Helena. Nelson Pereira dos Santos: O
sonho Possvel do Cinema Brasileiro. Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1987.p. 264.
3) O cineasta e docente do Instituto de Artes da UNICAMP, Nuno Cesar Pereira de
Abreu, tem um projeto de pesquisa que analisa a produo de filmes de Nelson Pereira
dos Santos na cidade de Parati, entre 1969 e 1974.
4) SALEM, op. cit. p. 258.

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Cleonice Elias da Silva

Sete anos aps a elaborao do argumento, entre 1962 e 1963, e


a realizao de trs filmes, o projeto de filmar Como era Gostoso o Meu
Francs comea a ser posto em prtica. Mas a demora com a qual Nelson
Pereira deparou-se e o fato de no ter conseguido uma parceria com a
Frana no lhe causaram ansiedade e frustaes: Mas o tempo no
atrapalha, sai sempre melhor (...) A Condor me props fazer um filme,
com 120 milhes de cruzeiros (antigos), era muito menos que o Francs
deveria custar, mas eu disse que fazia com aqueles 120 mesmo.5
A ideia de realizar o Francs - forma como cineasta refere-se ao
filme comea a nascer desde da poca em que produziu Vidas Secas
(1963) uma adaptao da obra literria de Graciliano Ramos. Nesse
perodo Nelson Pereira teve contato com um grupo indgena remanescente
no Nordeste, que sobrevivia a duras penas, ameaado de extino. Outro
catalisador dessa ideia a primeira obra de Graciliano Ramos, Caets.
Nesta Ramos narra um episdio ocorrido durante a colonizao do Brasil,
que culminou com a morte de um bispo portugus, sobrevivente de um
naufrgio, por ndios canibais. Como represlia os portugueses dizimaram
esse grupo indgena, que inspirou o ttulo do romance.
Para Nelson Pereira, a pretenso de Ramos ao escrever essa
obra pode ser entendida como uma tentativa de retornar brasilidade,
procurando gritar

ns somos todos ndios, e se colocando numa situao interna


de reencontrar em si mesmo aquilo que podia subsidiar do ndio
da primeira poca do Brasil o ndio capaz de devorar um bispo
para se sentir mais homem de seu tempo. Eu achei esse ponto de
partida interessante, mas no me baseei na histria de Ramos, que
psicolgica.6

5) Ibid. p. 257.
6) CRDENAS; TESSIER, op. cit. p. 69. Apud SALEM, op. cit. pp. 257-258.

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Como era gostoso o meu francs: o ndio como "Homem do seu tempo...

Na viso do cineasta, Como era Gostoso o meu Francs um


prolongamento de seu filme de 1963, Vidas Secas. Para ele, os dois filmes
propem-se a apresentar uma viso mais aberta, assumindo um carter
antropolgico.7 Existe a tentativa de sua parte de desvincular-se de uma
perspectiva ideolgica, esta influenciada principalmente pelos iderios
e estticas vinculadas Esquerda brasileira. Nelson Pereira reconhece que
ao adotar e assumir essa perspectiva, os filmes tornam-se especulativos
que no se relacionam com o terreno fixo, no tm a emoo do meio
restringindo-se a demonstrar o jogo racional das coisas.8
Esse filme de Nelson Pereira apesar da pesquisa realizada, no
um filme histrico no seu sentido stricto sensus, e nem uma adaptao do
livro de Staden, pois o prisioneiro na histria do cineasta um francs9,
pode ser definido como um filme de fico que apoia-se em alguns
eventos histricos do Brasil ocorridos no sculo XVI, para estruturar o
enredo de sua trama. Nas passagens de algumas sequncias so transcritos
trechos dos textos dos mencionados cronistas, entretanto, eles no atuam
como prlogos ou eplogos, cumprem uma funo figurativa e no
do legitimidade para o carter verossimilhante dos eventos histricos
retratados no filme. No entanto, reforam as pretenses de Nelson Pereira
de demonstrar como a cultura do povo nativo no foi compreendida e
nem respeitada pelo europeu, que sempre se colocou em uma posio
superior.

7) CRDENAS; TESSIER, op. cit. p. 68. Apud SALEM, op. cit. p. 267.
8) BERABA, Marcelo. Manifesto por um popular. Cinema. Entrevista com Nelson
Pereira dos Santos. Cine Club Macunama p. 10. Apud SALEM, op. cit. p. 267.
9) Ele (Staden) experimentava uma aventura individual. Pareceu-me mais indicado,
portanto, um personagem francs j que os franceses participaram diretamente da
colonizao e constituram em objeto mais interessante para apreciao de um choque
de culturas. (SALEM, 1987:259)

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Cleonice Elias da Silva

Em Como era Gostoso o meu Francs a maioria das cenas so


de exterior, muitas delas ressaltam a beleza da costa martima de Parati,
a trilha sonora composta por msicas indgenas, principalmente, as de
instrumentos de sopros, as flautas. A caracterizao dos atores em ndios
Tupinambs foi muito bem feita, eles aparecem em todas as cenas nus,
depilados e com suas peles pintadas de urucum.10 A nudez presente em
todo filme se d de forma muito stil, sem nenhuma conotao sexual,
todavia, ela ser a justificativa dada pelo Departamento de Censura de
Diverses Pblicas para proibir a exibio do filme em territrio nacional,
mais adiante retomo essa questo.
Como bom o meu francs foi o primeiro ttulo que Nelson
Pereira pensou em dar para o seu filme. Em uma declarao realizada ao
Pasquim afirma: O primeiro ttulo nasceu - desculpem o pernosticismo
em francs: Quil tait bon mon franais, e bom queria dizer gostoso,
saboroso. Agora, em portugus, Como era bom o meu francs tem duplo
sentido.11 Em linhas gerais, o ttulo Como era gostoso o meu francs
remete ao relacionamento amoroso que gradativamente constitui-se entre
a bela ndia Tupinamb Seboipep (sanguessuga em tupi) interpretada
pela atriz Ana M. Magalhes e o francs capturado Jean, interpretado por
Arduno Colassanti, e o ritual antropofgico que ocorre nas cenas finais

10) O assistente de direo do filme conhecido como Bigode, em entrevista concedida


a Helena Salem (1987: 263), conta que foi o encarregado para escolher a figurao, e
por indicao de Nelson Pereira, os ndios a serem selecionados no deveriam ter marca
de operao de apendicite. (...)Ento, a gente chamava as pessoas e pedia para ficarem
nuas. Um vizinho l qualquer viu pela janela, e achou que uma agncia de sacanagem.
Ns ramos muitos desligados, quer dizer, nem desligados, no tnhamos essa coisa
do pecado. Eu sei que um dia eu estava l com um monte de figurantes, e chegou um
delegado, fomos todos parar na delegacia, os ndios, as ndias, eu e o Nelson tambm
junto. Uma palhaada . Mas samos, depois de explicar.
11) Pasquim, 18-24 de Janeiro de 1972 . Apud SALEM, op. cit. p. 257.

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Como era gostoso o meu francs: o ndio como "Homem do seu tempo...

do filme. Se o primeiro ttulo tivesse sido mantido, o adjetivo bom seria


entendido como um caracterizador da conduta do francs.
Uma das particularidades desse filme de Nelson Pereira que a
lngua predominante o Tupi, h tambm o francs e em poucas cenas
o portugus. Coube ao mineiro Humberto Mauro transcrever o roteiro
original para a lngua indgena. Aspecto que no meu ponto de vista imprime
um significado diferenciado na representao do povo Tupinamb, uma
vez que h da parte do cineasta um esforo considervel em representar
algumas das especificidades que marcavam a cultura desse povo. Cabe
ressaltar que tal postura assumida no incio da dcada de 1970 perodo
no qual, diferente do que ocorre em nossa atualidade, apesar dos percalos
ainda existentes, no existiam polticas comprometidas voltadas para
preservao da cultura indgena no Brasil.
Diferente do meu posicionamento, a jornalista Helena Salem
(1987:267) considera, que o Francs foi o primeiro grande filme histrico
nacional, mas compactuo com ela da afirmativa de que ele foi o primeiro
a colocar na tela os ndios brasileiros na sua especificidade, na sua riqueza
cultural. Apesar de no ter o portugus como lngua predominante, o
enredo do filme pode ser compreendido sem grandes dificuldades, a partir
de uma ironia muito bem articulada valoriza a figura do ndio e ressalta
alguns desvios de valores do colonizador.
Essa ironia est presente desde seu incio, nas primeiras cenas
nos apresentada a narrao de uma carta escrita em 31 de maro de
1557 por Villegaignon a Calvino, sendo a tripla sonora a msica do
jornal Atualidades Francesas transmitido nos cinemas durante a dcada
de 1960. Villegaignon escreve sobre algumas situaes vivenciadas por
ele e seus compatriotas em terras brasileiras. A viso etnocntrica, to
caracterstica do colonizador, apresenta-se em todos os pargrafos da
carta. Sendo eles, os franceses, os mais civilizados dentre os civilizados, e

- 205 -
Cleonice Elias da Silva

os ndios verdadeiros animais com figura de homens. Em seus relatos os


ndios so apresentados como expresso mxima do pecado, desvio que
no cometido pelos franceses, e aqueles que se atreveram a desfrut-
lo no seriam mais dignos de integrar o grupo de colonos chefiado por
Villegaignon.
Jean, o francs feito prisioneiro pelos Tupinambs, um desses
poucos franceses que no resistiram a exuberncia da tropicalidade
brasileira, expressa, sobretudo, na beleza das ndias, pelos seus corpos
nus com formas que beiram a perfeio.12 Como punio pelo seu desvio
foi jogado no mar. O francs levado pela correnteza chega em uma ilha,
para seu azar depare-se com os seus inimigos portugueses, e em seguida,
com os ndios Tupinambs; por mais que tenha tentado convence-los que
era francs e no portugus, acaba tornando-se um prisioneiro desses.
Desde o incio de sua captura Jean tomou conscincia do que
veria pela frente: ele seria comido pelos Tupinambs em um ritual
antropofgico. Sem prolongar as discusses a respeito desse ritual,
menciono que ele adquiriu como definio a assimilao da cultura
estrangeira pelo brasileiro, tal premissa foi uma das norteadoras do
Movimento Modernista da dcada de 1920, Oswald de Andrade, em 1928,
apresenta o seu Manifesto Antropfago que veio ressaltar e defender a
brasilidade to cultivada pelos artistas modernistas. Muito bem destacado
por Cristina Costa (2010:19):

A identidade nacional de povos colonizados sempre uma construo


paradoxal e contraditria, elaborada atravs da mestiagem e do

12) Aps a narrao da carta de Villegaignon e encenao das situaes, so apresentadas


uma srie de ilustraes que retratam situaes cotidianas dos indgenas, seus rituais, seu
contato com o europeu, entre outros. Outro fato que me chamou ateno, que os traos
das ilustraes ressaltam a beleza dos corpos nus dos ndios.

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Como era gostoso o meu francs: o ndio como "Homem do seu tempo...

conflito um movimento de aproximao e rejeio em relao a


uma cultura da qual se sentem filhos, mas bastardos (...).

Para Nelson Pereira, O ndio comia o inimigo para adquirir seus


poderes, no para alimentar-se fisicamente. Era algo ritual. Quanto mais
poderoso era o inimigo, mas saboroso ele era.13 No que diz respeito a
Jean, o que tornava poderoso era fato de saber usar os canhes de
plvora que os ndios roubaram dos portugueses, essa arma deixou os
Tupinambs mais confiantes perante um ataque iminente de seus vidos
inimigos os Tupiniquins. Todavia, logo quando chega a tribo no se
conforma com sua sentena.
O ganancioso mercador (que representa uma das posturas do
colonizador, que visa apenas extrair lucros das regies conquistadas)
transitava tranquilamente entre os ndios, aparece em um primeiro
momento como o possvel salvador do francs, mas inescrupulosamente,
diz ao cacique Cunhambebe, que Jean era portugus, que ele havia
mentido. Em contrapartida, diz a Jean para ele no resistir priso, ir
armazenando pau-brasil, que quando surgisse uma oportunidade ele
voltaria e o tiraria da ilha, e enquanto no surgisse essa oportunidade o
(lhe?) traria plvora. Jean acredita na promessa do mercador e aos poucos
adapta-se ao cotidiano da tribo, e encanta-se por Seboipep (designada
para ser sua esposa), que lhe conta as histrias de seu povo, dentre elas, a
do grande mair que no passado ensinou os Tupinambs a fazer fogo,
plantar milho, mandioca, construir a taba, as canoas. Jean logo se imagina
na pele de um novo grande mair.14 Em um primeiro momento, tudo

13) Declarao de Nelson Pereira dos Santos publicada no artigo de Jos Agustin
Mahieu na Revista Quadernos Hispnoamericanos. Madrid, maio 1983, n. 395, p. 8.
Apud SALEM op. cit. p. 261.
14) SALEM, op. cit. p. 260.

- 207 -
Cleonice Elias da Silva

indica que o ambicioso Jean conseguir por em prtica suas pretenses, a


plvora seria a sua salvadora.
Ao perceber que havia sido enganado pelo mercador, que
no lhe trouxe a plvora prometida e nem o levaria embora com ele,
estrategicamente prope que ele a traga e em troca daria ao mercador
um tesouro que havia descoberto. Conforme mencionado no incio deste
texto, Nelson Pereira com seu filme mostra como o civilizado europeu
movido por ambies, que h uma ausncia de nobreza em algumas de suas
atitudes, Jean por vingana mata o mercador e o enterra no mesmo buraco
em que estava o barril como o tesouro. Sendo assim, nos torna evidente
que o fato de Jean realizar alguns dos trabalhos cotidianos da tribo com
Seboipep, ser treinado para o combate contra os Tupiniquins, no implica
em sua adaptao plena aos costumes indgenas, o francs matem viva a
inteno de, na primeira oportunidade surgida, fugir da aldeia, alm disso,
percebemos que diferente do que ocorreu com o alemo Staden, ele no
ser poupado da fatdica sentena dada pelo Cacique.
Apesar de existir um envolvimento amoroso entre Jean e Seboipep,
tal envolvimento no ocorre nas formas semelhantes narrada por
Jos de Alencar em seu romance Iracema, entre a ndia de lbios de
mel e o europeu Martim. Nem ao amor desfrutado por Diogo lvares
Correia - O Caramuru, pelas ndias Paraguau e Moema. Jean, conforme
mencionado, apesar da aparente adaptao, de ter cortado o cabelo
depilado as sobrancelhas, andar nu para cima e para baixo, falar em tupi,
ter ensinado os Tupinambs a utilizar os canhes de plvora e ter lutado
do lado desses contra os Tupiniquins, no se sente Tupinamb e sua
arrogncia de homem europeu civilizado mantem-se at aos seus ltimos
momentos em vida. O amor vivido entre os dois personagens de Nelson
Pereira no representa uma conciliao do colonizador diante do ndio
e nem rendio de um perante o outro.

- 208 -
Como era gostoso o meu francs: o ndio como "Homem do seu tempo...

Em uma sequncia antecessora do ritual, que para Salem


(1987:260) mais bonita do filme, a ndia Tupinamb demonstra para o
seu amado francs de forma divertida como ser o ritual que culminar
em sua morte. O questiona: Voc vai ser valente? Vai morrer como um
bravo ou chorar como todos os portugueses? A paisagem colabora de
forma significativa para beleza to apreciada por Salem nessa sequncia,
o ritual temido por Jean, na descrio de Seboipep torna-se uma espcie
de flete, um jogo de seduo que culminar em sexo.
Apesar da consumao desse amor, Jean teme a morte, e tenta
uma fuga, que impedida por Seboipep. Jean no conseguiu conquistar
o posto de grande mair, nem com o poder que a plvora lhe concedeu,
possibilitando que os Tupinambs sassem vitoriosos da batalha travada
contra os Tupiniquins.15
Com seu corpo pintado de preto, Jean est pronto para ser devorado,
h a encenao do ritual, os ndios enfeitados, os sons dos chocalhos. Antes
de sua morte, Jean esbraveja a sua arrogncia diante do povo Tupinamb,
jogado ao cho, um corte nos leva para um plano fechado no rosto de
Seboipep que satisfeitamente degusta o pescoo de seu amado francs.16
Os ndios Tupinambs festejam a morte de seu prisioneiro, e o fato de agora
estarem mais poderosos do que antes, pois sabem manejar o canho. No
plano final, os ndios enfeitados em p de forma ordenada, sendo a trilha
sonora uma msica indgena cantada que no atua apenas como pano de

15) Considerando-se o fato de que Nelson Pereira contou com poucos recursos para
a realizao do filme, que a maioria das cenas foi filmada com a cmera na mo e em
ambientes externos, na minha perspectiva de admiradora do trabalho do mencionado
cineasta, o filme no seu conjunto pode ser considero como bonito, como bem feito.
A cena da batalha, por exemplo, tendo em vista os poucos recursos, foi bem encenada
pelos atores e figurante, dirigida e editada por Nelson Pereira.
16) Na sequncia que ela narra a Jean como ocorrer o ritual ela menciona que por ela
a esposa a parte do corpo a ser degustada o pescoo.

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Cleonice Elias da Silva

fundo, mas refora as especificidades desse grupo indgena, as que Nelson


Pereira nos apresenta a cada sequncia de seu filme. A cmera nos mostra
as expresses altivas dos ndios Tupinambs, a resistncia dos mesmos
diante da aculturao promovida pela colonizao.
Maria Regina Celestino de Almeida (2010) em seu trabalho
sistematiza algumas das principais mudanas nas abordagens e nos
conceitos das pesquisas realizadas por historiadores e antroplogos
sobre os ndios no Brasil. A referida autora, em linhas gerais, destaca o
protagonismo indgena em alguns contextos e dinmicas da Histria. Os
ndios brasileiros so apresentados como sujeitos da Histria, os quais
resistiram em determinadas situaes a dominao do homem branco.
De acordo com o mencionado, o Francs17 inicialmente foi
censurado pelo Departamento de Censura e Diverses Pblica, em agosto
1971, em territrio nacional, todavia, sua distribuio para exterior no
foi proibida. Nelson deparou-se com problemas semelhantes em 1955,
o seu primeiro longa-metragem Rio, 40 Graus teve sua exibio vetada
pelo chefe do Departamento de Segurana Nacional, o coronel Geraldo
Menezes Crtes.18
No caso do Francs, a seguinte justificativa foi emitida pelo
Departamento: explorao em excesso dos problemas do sexo; mostra
desnecessria do nu masculino. Nelson com a inteno de reverter

17) As filmagens duraram cerca de quatro meses. Aps a sua finalizao o filme
participou da Quinzena dos Realizadores no Festival de Cannes de 1971, e da mostra
competitiva do Festival de Berlim. De acordo com Nelson Pereira, o filme no foi
selecionado para Cannes por causa da nudez. (SALEM, 1987: 265).
18) A mobilizao entre os intelectuais brasileiros surgida aps a censura de Rio, 40
Graus, dentre outros aspectos relacionados ao filme, condizem com a minha pesquisa
de mestrado, cujo trmino previsto o ms de dezembro de 2014, desenvolvida no
Programa de Ps-Graduao em Histria da PUC-SP, financiada pelo CNPq.

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Como era gostoso o meu francs: o ndio como "Homem do seu tempo...

a situao foi a Braslia tentar convencer as autoridades federais do


contrrio.

Eu peguei um avio e fui a Braslia falar com uma autoridade da


Polcia Federal. Da ele me disse: Aqueles homens com aqueles
caralhos, no pode ser. Minha mulher, tudo bem, porque t servida,
ah, ah, ah ... Mas e a minha filha? Como vai ser com a minha filha?
Eu no falei nada, nunca consegui descobrir qual seria o problema
daquela filha, se era virgem, mal casada, o qu. No disse nada, que
ele poderia ficar mais nervoso ainda. (Salem, 1987: 265).

A alternativa encontrada por Nelson Pereira, foi convencer a tal


autoridade de que o ndio brasileiro nunca usou roupa, elucida Salem
(1987: 266). Nelson o disse que o ndio Usa mesmo pele do corpo
e pintura de jenipapo. A censura aceitou negociar a nudez do ndio,
mas continuou proibindo a do homem branco. Clarice Lispector em sua
crnica no Jornal do Brasil, publicada em 16 de outubro de 1971, critica
a atitude incoerente dos censores.

[...] Talvez seja inocncia minha, mas por favor me respondam: qual
a diferena entre o corpo nu de um ndio e o corpo nu de um branco?
Espera-se tem-se mesmo muita esperana uma liberao tambm
para o territrio nacional: no justo que os estrangeiros usufruam
coisa nossa sem ns tambm participarmos dela. A esperana vem
tambm de que no filme inteiro no h um s gesto ou inteno
obscenos ou simples sugesto maliciosa. (Salem, 1987: 266).

O jornalista de Pompeu de Sousa, que em 1955 liderou a campanha


em prol a exibio de Rio, 40 Graus, tambm combateu tal atitude no que
se refere censura do Francs. Desta vez a mobilizao no assumiu as
mesmas propores de outrora, mas no deve ser desconsiderada. Em 5
de agosto de 1971, Rogrio Nunes o novo chefe de censura libera a

- 211 -
Cleonice Elias da Silva

exibio do filme. Alguns cortes foram realizados, mas o filme apesar da


nudez obteve classificao livre.
O filme conquistou uma boa bilheteria entre o grande pblico. Uma
problemtica ressaltada por Nelson Pereira a que esse pblico lamentou
a morte do francs, o considerou o heri da histria.

O pblico no se identificou com as minhas idias. Identificou-se,


por exemplo, com o francs, o colonizador. Todo mundo lamentava
a morte do heri. No entenderam que o heri era o ndio e no o
mocinho, a tal ponto estavam influenciados pelos bangue-bangues
de Wayne.19

No que diz respeito recepo da crtica, ela ocorreu de formas


diferentes em So Paulo e no Rio de Janeiro. Os crticos cariocas foram
muito mais simpticos do que os paulistas. Em 12 de janeiro de 1972,
o artigo de Jos Carlos Monteiro, pulicado em O Globo, enaltece a
originalidade do filme de Nelson Pereira: [...] Em termos de criatividade,
posso afirmar que o trabalho de Nelson neste seu novo filme um dos
melhores jamais vistos no cinema brasileiro [...].20 Por outro lado, as
crticas publicadas no jornal O Estado de S. Paulo no foram muito
favorveis a originalidade do cineasta. Rubens Ewald Filho no seu
artigo, Curtio em Parati, publicado em 18 de abril de 1972 no
peridico A Tribuna de Santos, afirma veemente que no entendeu quais
as eram as intenes de Nelson Pereira com o Francs.

[...] Nelson Pereira dos Santos, qual atua? Desde Fome de Amor
que j desconfivamos que alguma coisa andava errada. Depois
veio Azyllo muito louco, de tal forma incompreensvel que at

19) O Globo, 29 de setembro de 1971. Apud SALEM, op. cit. p. 267.


20) SALEM, op. cit. p. 268.

- 212 -
Como era gostoso o meu francs: o ndio como "Homem do seu tempo...

hoje continua indito em So Paulo e Santos. E agora a realizao


de seu velho projeto, Como era gostoso o meu francs. [...] O
fato que no se sabe bem o que Nelson pretendeu. O filme no
uma comdia, no um filme de aventuras, no uma pesquisa
etnogrfica, no uma parbola poltica, no um relato histrico.
Afinal de contas, o filme no nada. [...] Parece que a curtio foi
realmente filmar sem roupas. Seu sucesso de bilheteria se explica
pela mais simples das razes. Acontece que este o primeiro filme
a mostrar seus intrpretes inteiramente despidos do comeo ao fim
[...] No h piadas, situaes engraadas e as cenas de guerra so
constrangedoramente desajeitadas [...] A reconstituio de poca,
quando existe (no comeo entre os colonos franceses), parece teatro
mambembe. [...] Outra razo para o sucesso: o pblico mal percebe
que filme nacional. (Salem, 1987: 268).

Mediante os aspectos ressaltados por mim neste texto a respeito


do filme, espero que tenha ficado claro ao leitor, que realizo uma leitura
totalmente contrria da realizada por Filho. E muitos dos elementos que
ele afirma no entender no filme foram comentados por mim, por essa
razo acho desnecessrio prolongar as crticas s reflexes apresentadas
por ele no artigo mencionado.
Se para ele o pblico no conseguiu distinguir a nacionalidade do
filme, para a crtica norte-americana ela muito clara. A estreia do filme
nos Estados Unidos, mais especificamente, em Nova York, ocorreu em
1973. O jornal de The New York Times publica em 7 de abril de 1973,
um artigo, cuja autoria de Roger Greenspun, que diferente do crtico
brasileiro, conseguiu compreender quais eram as intenes de Nelson
Pereira ao produzir o Francs.

How Tasty Was My Little Frechman pretende ser uma meditao sobre
o passado e talvez o future do Brasil. Irnico, frequentemente cmico,
ele mistura o drama ficcional com aluses histria econmica,
social e religiosa. Ao retratar os ndios, o faz com grande cuidado
(h uma elabora aldeia indgena, que parece para todo o mundo com
uma soberba reconstruo animada sada de um livro), e se algumas
vezes eles sugerem demais o selvagem nobre, aos menos h um

- 213 -
Cleonice Elias da Silva

procura de verossimilhana. [...] o primeiro filme absolutamente


no-explorador (no ertico), que eu j vi, que requer a nudez total
de seu elenco de ambos os sexos. [...] Mas, em ltima anlise, o
filme no assim to engraado, e realmente no o pretende ser.
Um trabalho muito desigual, as suas melhores passagens esto entre
as mais srias especialmente uma sequncia perto do fim, quando
a esposa ndia descreve para seu marido cativo como ser o ritual
de sua morte. [...] uma performance adorvel, e, no seu respeito
pelo espao e movimento, parece muito prxima ao esprito clssico.
(Salem, 1987: 268-269).
Os crticos franceses tambm receberam o filme bem. A jornalista
inglesa radicada em Paris, Anne Head, amiga do cineasta e admiradora do
cinema brasileiro, que realizava um trabalho de militncia a favor desse
na Europa, declara em entrevista concedida a Salem (1987: 269):

Ele foi bem. Penso que ele tinha alguns problemas, por exemplo
o francs no era um francs conhecido, nem era francs. Mas foi
bem e continua a ser visto nas salas. Junto com Vidas Secas, foi
certamente o filme de Nelson que teve mais sucesso na Frana.

Por fim, cabe esclarecer que as reflexes apresentadas sobre


Como era Gostoso o meu Francs neste texto no tiveram a pretenso
de serem absolutas, e esto longe de estarem esgotadas. Como professora
de Histria, considero que o filme poderia ser exibido em sala de aula
para os alunos dos ltimos anos do ensino fundamental e os do ensino
mdio. E se bem mediada pelo professor a leitura do filme realizada pelos
alunos poderia suscitar discusses de cunho bem interessante: sobre os
processos de colonizao no Brasil, as relaes dos colonizadores com os
povos nativos, entre outros. Ressaltando apenas que o professor no deve
correr risco de exibir esse filme como uma ilustrao para se entender a
cultura Tupinamb e o contexto do sculo XVI, no que se refere relao
estabelecida entre os nativos e o colonizador. O filme deve ser apresentado

- 214 -
Como era gostoso o meu francs: o ndio como "Homem do seu tempo...

aos alunos a partir de uma perspectiva crtica, incentivando os mesmos a


interpret-lo dessa maneira.21
Assim como Nvoa e Barros (2012: 8), percebo que muitos
cineastas conseguem de forma bem sucedida explorar as possibilidades
de representaes da Histria. Se entre os historiadores todos os cuidados
deve ser tomados para que o tempo no perca o seu carter linear, os
cineastas de forma criativa trabalham com os diferentes movimentos e
simultaneidade do mesmo.

Os cineastas so mestres em trabalhar com idas e vinda s no tempo, em


expor simultaneamente (por meio de montagens de cenas paralelas)
dois fluxos temporais, em contrapor o tempo psicolgico ao tempo
do mundo, ou explorar criativamente as instncias da acelerao, do
retardamento e da suspenso do tempo.22

Como foi possvel perceber Como era Gostoso meu Francs,


apesar de no ter sido compreendido pela crtica paulista, ter sido bem
recebido pelo grande pblico, todavia, esse o interpretou de um forma
contrria, comovendo-se com a figura do colonizador, conquistou
merecidos prmios e alguns crticos conseguiram realizar boas leituras ao
seu respeito. O sonhador e talentoso Nelson Pereira dos Santos, afirmou
que tentou realizar uma reconstituio histrica rigorosa, mas esse rigor
no se manteve indiferente diante da tentao de uma leitura subjetiva da
Histria e permeada por um juzo de valor.

21) Sobre a utilizao de filmes em sala de aula na educao bsica recomendo os


trabalhos: NAPOLITANO, Marcos. Como usar o Cinema em sala da aula. So Paulo:
Contexto, 2003. E os realizados pela professora doutora Cludia de Almeida Mogadouro
da ECA-USP.
22) NVOA, Jorge. BARROS, Jos D Assuno. (orgs). Cinema-Histria: Teoria e
representaes sociais no cinema. 3 ed. Rio de Janeiro: Apicuri, 2012. p.10

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Cleonice Elias da Silva

[...] a realidade abordada desapareceu. Tive que reconstituir um


passado longnquo, o que implicou uma interpretao pessoal
da Histria. Respeitei todos os dados disponveis da cultura
tupinamb. Quanto s relaes dos ndios com os franceses, ficaram
evidentemente sujeitas ao que sempre senti sobre a questo.23

Referncias bibliogrficas

ALMEIDA, Maria Regina Celestino de (2010), Os ndios na histria do


Brasil, Rio de Janeiro: Editora FGV.
COSTA, Cristina (2010), Teatro e Censura: Vargas e Salazar, So Paulo:
EDUSP-FAPESP.
NVOA, Jorge; BARROS, Jos D Assuno (Orgs) (2012), Cinema-
Histria: Teoria e representaes sociais no cinema. 3 Ed, Rio de
Janeiro: Apicuri.
SALEM, Helena (1987), Nelson Pereira dos Santos: O sonho Possvel do
Cinema Brasileiro, Rio de Janeiro: Nova Fronteira.

23) O Globo, 29 de junho de 1971. Apud SALEM, op. cit. p. 267.

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ARTE PARA VIVIR. SOBRE
ELENA, DE PETRA COSTA

Diego Ezequiel Litvinoff*

Elena (Brasil, 2012, 82 min.)


Directora: Petra Costa
Guin: Petra Costa, Carolina Ziskind
Msica: Fil Pinheiro
Fotografa: Janice DAvila, Will Etchebehere, Miguel Vassy
Productor: Busca Vida Filmes

Filmaste, Petra, un documental sobre la breve e intensa vida de


Elena, tu hermana. Hija de militantes brasileros de la extrema izquierda,
nacida en la clandestinidad, de pequea encontr en las artes escnicas su
vocacin, que la llev a formar parte de importantes grupos de teatro en
San Pablo. Su deseo de actuar en pelculas la llev a Nueva York, donde
vivi, primero sola y luego acompaada por vos y la madre de ustedes.
Las cosas, sin embargo, no salieron como se las imaginaba y decidi
poner fin a su joven vida de 21 aos.
El arte para mi es todo. Sin el arte, prefiero morir. Si no consigo
hacer arte, mejor morir.
Asums, Petra, el lugar de la enunciacin, tanto en la voz en off
como apareciendo frente a la cmara. Sin embargo, as como los hechos
sucedidos en el pasado son contados en tiempo presente, la primera

* Doutorando. Universidad de Buenos Aires, Facultad de Ciencias Sociales,


Doctorado en Ciencias Sociales, C1075AAU, Buenos Aires, Argentina. E-mail:
diegolitvinoff@yahoo.com.ar

Doc On-line, n. 16, septiembre 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 217 - 219


Diego Ezequiel Litvinoff

persona de la narracin, se confunde con la segunda, porque le habls


directamente a Elena.
Y t comienzas a bailar, bailar, bailar
Al tiempo que te vals de videos familiares, audios, notas, cartas,
recortes periodsticos, informes burocrticos y testimonios, films las
calles de Nueva York, sus luces, sus puentes, las personas y los autos
que se mueven incesantemente. Vos misma aparecs en esa ciudad, casi
siempre de espalda o de perfil, casi nunca de frente, caminando, buscando
a tu hermana. Poniendo en cuestin tanto el tiempo como el espacio,
volvs con tu madre al mismo lugar en el que vivieron tiempo atrs,
pero, es el mismo? Son esas calles las que transitaron hace tantos aos?
Encontrars all a Elena?
Vuelvo a Nueva York con la esperanza de encontrarte en las
calles. Traigo conmigo todo lo que dejaste en Brasil, tus videos, tus fotos,
diarios, tus cartas de cinta-casette.
Expons a lo largo del documental una diversidad de discursos el
tuyo, el de Elena, el de tu madre y una heterogeneidad de imgenes del
pasado, del presente, recreadas, pero pese a ello, o mejor dicho, gracias
a ello, retrats el fresco de esa vida con exactitud. Quin es Elena?
Parece ser la pregunta que te gua en el filme, que no encuentra respuesta
sino en la medida en que abre otra pregunta: Quin sos vos, Petra? El
parecido fsico entre ustedes dos se suma a la intensa relacin que forjaron
en la infancia y en la gua que signific para vos, que te llev, tambin,
a estudiar en Nueva York, siguiendo el camino de las artes. Quin soy
Elena? Que de Elena soy? Cmo puedo ser Petra, sin perder a Elena?
Las preguntas se multiplican al ritmo del movimiento de las luces que
buscan el foco, como la luna danzante que baila ante la cmara filmada
por tu hermana.

- 218 -
Arte para vivir. Sobre Elena, de Petra Costa

Hoy ando por la ciudad oyendo tu voz y me encuentro tanto en tus


palabras, que comienzo a perderme en ti.
No termins la pelcula con la muerte de tu hermana, sino que
le conts los sucesos que siguieron a ese hecho. La tristeza en la que
se sumergi tu madre, tu propia dificultad para comprender lo que haba
sucedido, tus temores y olvidos, la forma en la que te cost superar el
dolor -lo superaste?-, y tambin tus proyectos. Pero el tema te vuelve una
y otra vez, y vos se lo decs.
Si ella me convence que la vida no vale la pena, tengo que morir
junto a ella. Tengo miedo de lo que el tiempo va a hacer conmigo.
No lo hagas, Petra! No lo hacs. Tus preguntas van encontrando
respuesta en la medida en que son planteadas. Te pregunts por el lugar
que ocups en la pelcula, y vos sos esa misma pelcula que hacs. Decs
que poco a poco los dolores se vuelven agua, y en lugar de ahogarte, flots
en ese mar de recuerdos, junto a tu madre y tantas otras Elenas, al ritmo
de la msica. Tu hermana baila y vos, tantos aos despus, volvs a bailar
como ella, por ella, con ella.
Las memorias van con el tiempo. Se deshacen. Pero algunas no
encuentran consuelo, slo algn alivio, las pequeas brechas de la poesa.
T, eres mi memoria inconsolable hecha de piedra y de sombra. Es de ella
que todo nace y danza
La vida de Elena no tena sentido sin el arte. Vos no te fuiste con
ella. La trajiste con vos. Hiciste con su vida una pelcula, Petra, que es una
obra de arte.

- 219 -
ENTREVISTA

Entrevista
Interview
Entretien
CONVERSA ENTRE SRGIO MUNIZ E
CSSIO DOS SANTOS TOMAIM SOBRE O
SEU LIVRO "DOCUMENTRIO E O BRASIL
NA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL"

Cssio dos Santos Tomaim *

Cssio dos Santos Tomaim, Documentrio e o Brasil


na segunda guerra mundial: o antimilitarismo e o
anticomunismo como matrizes sensveis, So Paulo:
Editora Intermeios, 2014.
ISBN: 978-85-64586-82-6

Quando os soldados da FEB (Fora Expedicionria Brasileira)


retornaram ao Brasil no fim da Segunda Guerra Mundial, Srgio Aurlio de
Oliveira Muniz havia completado 10 anos. Em Santos, litoral de So Paulo,
testemunhou o clima de medo que acometia a populao sob a ameaa
dos submarinos alemes naqueles meados de 1940. Sua me temia que o
barco em que seu pai saia aos sbados para pescar fosse torpedeado pelos
nazistas. Memrias de infncia que Srgio Muniz compartilha conosco

* Universidade Federal de Santa Maria UFSM, Campus Frederico Westphalen,


Departamento de Cincias da Comunicao, 98400-000, Frederico Westphalen, Brasil.
E-mail: tomaim78@gmail.com

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 221 - 232


Cssio dos Santos Tomaim

ao bater um papo sobre o meu livro Documentrio e o Brasil na Segunda


Guerra Mundial: o antimilitarismo e o anticomunismo como matrizes
sensveis, aceitando de forma muito generosa ao convite dos editores da
Revista DOC On-line. preciso que se diga que ter Srgio Muniz como
leitor , antes de qualquer coisa, um privilgio e uma ousadia; sua histria
coincide com a histria do novo cinema documentrio brasileiro, do qual
os filmes analisados no livro, se no so devedores em termos estticos ou
ideolgicos, pelo menos o so em termos histricos. Foi a sua gerao que
iniciou um trabalho mais autoral, tirando o documentrio brasileiro da sina
de uma produo institucionalizada, com vis educativo e propagandstico,
como sugeriam as experincias do INCE (Instituto Nacional de Cinema
Educativo) e do DIP (Departamento de Imprensa e Propaganda) durante
o Estado Novo de Getlio Vargas, nos anos de 1930/40. O incio de sua
carreira no cinema acontece em 1955, como assistente de Ruy Santos
no documentrio A casa de Mrio de Andrade. Nesse perodo conhece
Maurice Capovilla, Vladimir Herzog e o cineasta argentino Fernando Birri
que, como ele, eram frequentadores da Cinemateca Brasileira. Em 1964
convidado a produzir o curta-metragem Viramundo, de Geraldo Sarno,
documentrio que, juntamente com Memria do Cangao (Paulo Gil
Soares, 1964), Nossa escola de samba (Manuel Horcio Gimnez, 1965)
e Subterrneos do futebol (Maurice Capovilla, 1964-1965), integrou mais
tarde em 1968 o longa-metragem Brasil Verdade, compondo o projeto
idealizado por Thomaz Farkas de produzir documentrios sobre diversos
aspectos sociais e culturais do Brasil. Dos filmes da Caravana Farkas,
como veio a ser conhecida esta produo, entre 1964 - 1980, Srgio Muniz
responsvel pela direo de Rastejador, S.M (1969), Beste (1969), De
razes & rezas (1972), Cheiro/gosto, o provador de caf (1976), Berimbau
(1978) entre outros curtas-metragens de no-fico. Quando os cineastas
de sua gerao invadiram a televiso, l foi Srgio Muniz dirigir dois

- 222 -
Conversa entre Srgio Muniz e Cssio dos Santos Tomaim ...

filmes para o Globo Reprter, da TV Globo: Vera Cruz, a fbrica das


desiluses (1975) e A loucura nossa de cada dia (1977). Ainda nos anos
de 1970, ser responsvel por um emblemtico documentrio sobre
o Esquadro da Morte, liderado pelo Delegado Srgio Fleury, um dos
principais nomes da represso da ditadura civil-militar no Brasil. Voc
tambm pode dar um presunto legal comeou a ser produzido em 1971
de forma clandestina pelo diretor, apenas trs anos depois de promulgado
o AI-5 (Ato Institucional n.05), quando a liberdade de expresso passou
a ser apenas uma frase de efeito no Brasil dos militares golpistas. Tanto
que na poca Srgio Muniz foi aconselhado por amigos a no exibir o
filme no pas, o documentrio permaneceu indito por mais de 35 anos,
sendo exibido primeira vez no Brasil em 2006 para uma plateia de
estudantes e professores da Unesp (Universidade Estadual Paulista Jlio
de Mesquita Filho), campus de Araraquara (SP). Ento, se a imagem dos
ex-combatentes da FEB apenas um rastro em sua memria de infncia,
o mesmo no se pode dizer dos militares que tomaram o poder em 1964
no Brasil e instauraram um Estado de terror em funo de um sentimento
que predominava na caserna: o anticomunismo. Curioso saber que os
mesmos oficiais da FEB que lutaram para libertar a Itlia da tirania do
nazi-fascismo, 20 anos depois sero os tiranos que institucionalizaram no
Brasil a censura, a represso, a tortura e os assassinatos, provocando um
contrassentimento de antimilitarismo em uma parcela de intelectuais que,
como Srgio Muniz, no esqueceu e no quer esquecer o que viveu. A
leitura do livro Documentrio e o Brasil na Segunda Guerra Mundial...
um pretexto para entrarmos neste terreno da memria e dos ressentimentos
deste documentarista brasileiro que, na vitalidade dos seus 79 anos,
encontra vontade de continuar produzindo. O vdeo Amizade (2009) o
seu ltimo documentrio ou como ele mesmo prefere: Evito sempre de
dizer o ltimo, para me deixar com a esperana de que farei um prximo.

- 223 -
Cssio dos Santos Tomaim

Cssio dos Santos Tomaim: Para incio de conversa, como autor,


estou curioso para saber as suas primeiras impresses como leitor.

Srgio Muniz: Inicialmente, falar sobre a Fora Expedicionria


Brasileira (FEB) me levou a resgatar, do meu ba mental, esquecidos
fragmentos de memria. Um deles me remete notcia ouvida no rdio
(acho que era o famoso na poca Reprter Esso) informando que o
Brasil havia declarado guerra ao Eixo. De imediato lembro: na cidade de
Santos onde eu morava, os bondes que circulam ao longo das praias at
So Vicente, pintaram de azul os vidros dos lustres que durante a noite
iluminavam os bancos dos passageiros, para evitar (haja imaginao) que,
de longe, pudessem ser localizados por submarinos ou avies alemes. E
ainda, repentinamente, me aflora a recordao de minha me, temerosa
que algum submarino alemo viesse afundar algum barco em que meu pai
saia aos sbados para pescar. Isso certamente relacionado, por ela, pelo
afundamento de um navio brasileiro atribudo a um submarino alemo e
que deu a deixa para que o governo de ento, chefiado por Getlio Vargas,
se alinhasse ao lado dos ditos Aliados. Cabe aqui uma nota. Persistem at
hoje boatos e rumores que teria sido um submarino americano que afundou
o navio brasileiro, para criar uma situao que justificasse a entrada do
Brasil na guerra. Levando em conta as falsas verdades que hoje em dia os
Estados Unidos usam e plantam para justificar sua interveno militar
por exemplo, no Iraque isso no seria de surpreender. Mas nesta poca,
eu estava na Avenida Pacaembu, na cidade de So Paulo, ao lado de alguns
familiares (no me recordo quais eram) onde vejo desfilarem, marchando
em direo ao estdio, os veteranos da FEB com seus uniformes, capacetes
e fuzis. Vagamente lembro que chorei de emoo, tendo me ficado a tnue

- 224 -
Conversa entre Srgio Muniz e Cssio dos Santos Tomaim ...

impresso de que alguns pracinhas apresentavam ataduras recobrindo


algum ferimento.

Cssio dos Santos Tomaim: Voc est falando de fragmentos de


sua memria experiencial com o tema, de quem viveu o clima do pas logo
aps a declarao de guerra e, mais adiante, o envio das tropas brasileiras
ao Teatro de Operaes na Itlia. Mas e como documentarista, como voc
v esta relao deste tipo de cinema, o documentrio, com a memria?

Srgio Muniz: Tomo como ponto de partida algumas ponderaes


de alguns cineastas importantes do sculo XX e dos quais tive o privilgio
de ser amigo, o holands Joris Ivens e o cubano Santiago Alvarez. De Joris
Ivens, cabe recordar no s seu documentrio Terre dEspagne (realizado
em co-direo com o escritor norte-americano Ernest Hemingway), como
tambm o Indonsia Calling (que resultou na perda, por muitos anos, de
sua cidadania holandesa), alm dos inmeros documentrios realizados
na China (desde os anos de 1930 at 1980). Sem contar, claro, com seus
excepcionais documentrios sobre o Vietn: Le ciel et la terre e Le 17
Paralelle. Dizia Joris Ivens, l pela segunda metade dos anos de 1960,
principalmente a partir de seus documentrios sobre o Vietn: Criticam-
me por ser parcial com esses meus documentrios; sim sou parcial, quem
quiser que faa um documentrio favorvel a interveno americana
no Vietn. E de quebra, ele acrescentava: Eu no escrevo roteiros
para meus documentrios, quem os escreve a Histria. J no que diz
respeito a Santiago Alvarez, cabem aqui duas aproximaes. A primeira
delas a que diz respeito ao uso extremo de material de arquivo filmado
ou fotografado, mesmo que no de excelente qualidade, por premncia

- 225 -
Cssio dos Santos Tomaim

ou exigncia poltica do momento da realizao. Reporto-me exatamente


ao seu Now, que um paradigma dessa posio, ao tratar das lutas dos
negros americanos contra a segregao racial. A outra aproximao que,
por outro lado, ele tambm dizia que em nossos pases subdesenvolvidos
a realidade ultrapassa em muito a fico, vindo da a vigncia que ele
atribua ao documentrio. E nessa j longa divagao, onde est o lugar
da boa ou da m memria? No caso especfico, da presena da FEB
na campanha da Itlia? A leitura do seu livro me levou a fazer outras
tantas perguntas, para quais eu no tenho resposta. Por exemplo: teria
sido o treinamento anterior do exercito brasileiro feito pelas misses
militares francesas (calcado na experincia de I Grande Guerra Mundial
1914-1918), que estaria na gnese do assalto irresponsvel de tropas
de infantaria a um Monte, que foi a ao militar que mais causou baixas
ao contingente da FEB? Teria sido falta de coordenao de comunicao
ou simples displicncia o fato de que quando os expedicionrios da FEB
desembarcaram na Itlia no havia quartel e/ou alojamento e a tropa
teve que dormir ao relento? Ser por acaso esquecimento ocasional ou
proposital o fato de que relatos de documentrios americanos praticamente
no fizessem meno participao da FEB na campanha da Itlia?
Qual a razo para a entrega do uniforme militar adaptado s condies de
neve e frio ter demorado tanto? Qual razo pela qual, at hoje em dia, os
pracinhas sobreviventes no conseguiram do Estado Brasileiro o devido
reconhecimento concedendo-lhes uma devida e merecida penso?

Cssio dos Santos Tomaim: Eu tambm no tenho respostas para


todas estas questes. Acredito que so problemas postos para a prpria
historiografia sobre a participao do Brasil na Segunda Guerra Mundial.
Como procuro demonstrar no livro, houve um silenciamento sobre este

- 226 -
Conversa entre Srgio Muniz e Cssio dos Santos Tomaim ...

tema e outros da histria militar brasileira que, somente no incio dos


anos de 2000, tem encontrado espao na academia a contragosto de
ressentimentos de uma parcela de intelectuais (historiadores, socilogos
etc.), de uma gerao que viveu no pas um Estado de terror aps o golpe
de 1964. Aproveitando a deixa, em 1971, voc estava realizando Voc
tambm pode dar um presunto legal, sobre o Esquadro da Morte, e na
poca foi aconselhado a no exibi-lo. Se em nossos pases subdesenvolvidos
a realidade ultrapassa em muito a fico, como dizia Santiago Alvarez,
como era praticar o documentarismo diante de um regime autoritrio e
repressor? Como foi esta sua experincia ao realizar Voc tambm pode
dar um presunto legal?

Srgio Muniz: Era trabalhar em dois planos ou, exagerando, em


duas vidas. Num primeiro plano, o formal essencialmente ligado
sobrevivncia econmica equilibrando-me na corda bamba e tnue do
que era possvel legalmente fazer para investigar, documentar e difundir
a cultura popular de uma maneira geral, sendo nesse caso exemplar a
produo do que conhecido como a Caravana Farkas. Num segundo
plano tentando, aos trancos e barrancos, registrar as manifestaes
acontecidas nos primeiros anos da ditadura civil-militar, filmar o que at o
AI-5 era possvel sair publicado na imprensa. No caso especfico do Voc
tambm pode dar um presunto legal esse documentrio certamente quase
a consequncia lgica desse segundo plano. E que me foi possvel fazer a
reflexo hoje reconhecidamente correta de que o bando criminoso do
esquadro da morte serviu de ensaio geral para o ciclo de prises, torturas
e assassinatos posteriormente realizados nos pores das foras armadas
brasileiras. E de que a chamada sociedade civil teve seu lugar destacado
nesses pores.

- 227 -
Cssio dos Santos Tomaim

Cssio dos Santos Tomaim: No livro procurei demonstrar que


o filme Rdio Auriverde, de Sylvio Back, um documentrio que tem
este sentimento de antimilitarismo como matria-prima, o alvo da ironia
do cineasta no a FEB ou os ex-combatentes, mas uma memria oficial
da Campanha da Itlia que at hoje instrumentalizada pelas Foras
Armadas, em especial o Exrcito Brasileiro. Como voc v as marcas
deste antimilitarismo nos filmes de uma gerao de cineastas brasileiros
que foram presos, exilados ou, como voc, tiveram seus projetos
interrompidos por uma contingncia do contexto de represso dos anos
de 1960/70?

Srgio Muniz: Na minha precria avaliao, a produo dos


documentrios brasileiros a partir do final dos anos de 1960 at a dita
redemocratizao, negociada com os militares, refugiou-se nos
temas ditos culturais. No meu caso especfico isso pode ser facilmente
constatado revendo minha filmografia. Talvez valesse a pena fazer um
levantamento comparativo entre Argentina, Chile, Uruguai e Brasil para
verificarmos que, no caso dos brasileiros, foram excepcionais os casos
de cineastas presos, torturados e exilados que tiveram suas carreiras de
documentaristas interrompidas. O que no foi o caso de alguns dos nossos
pases vizinhos. Lembraria, resumidamente, os casos emblemticos de
Raimundo Gleyser (Argentina, assassinado), Fernando Pino Solanas
(Argentina, exilado e que mesmo aps a democratizao foi alvo de um
atentado tendo sido metralhado em suas pernas), Patrcio Guzmn (Chile,
exilado) ou ainda Mrio Handler (Uruguai, exilado).

- 228 -
Conversa entre Srgio Muniz e Cssio dos Santos Tomaim ...

Cssio dos Santos Tomaim: E o cinema latino-americano. Lembro-


me de ter assistido a produes recentes de documentaristas chilenos e
argentinos que narram em um tom autobiogrfico suas experincias com
as ditaduras em seus pases. Voc diria que este antimilitarismo foi e ainda
muito mais presente nos cineastas desses pases do que nos realizadores
brasileiros? Por qu?

Srgio Muniz: O que vejo seria mais uma pertinente e justa


reflexo sobre o desastre das ditaduras militares do que especificamente
um antimilitarismo. Neste nosso sculo XXI exemplos excepcionais
dessa roteirizao da histria recente desse nosso continente esto
documentrios como Memria del Saqueo, de Fernando Pino Solanas
(Argentina) e Nostalgia de la Luz, de Patrcio Guzmn (Chile).

Cssio dos Santos Tomaim: Como relato no livro, h militares


que at hoje difundem a ideia de que com o fim do regime civil-militar, em
1985, os comunistas invadiram a Rede Globo e se lanaram a difamar as
Foras Armadas, criando no imaginrio popular do brasileiro a imagem de
que os militares foram torturadores, assassinos, sendo que na viso deles
estavam combatendo inimigos do Estado. Voc participou da primeira
fase do Globo Reprter antes mesmo do trmino da ditadura. Como era
naquele contexto histrico produzir para uma emissora que tinha fortes
relaes polticas com os militares no poder?

Srgio Muniz: Mesmo querendo deixar de lado essa paranoia de


que, aps a redemocratizao do Brasil, os comunistas invadiram a

- 229 -
Cssio dos Santos Tomaim

Rede Globo, fcil detectar ainda hoje esse sentimento ultrarreacionrio


em oficiais do exercito brasileiro que ainda alimentam essa hidrofobia
ideolgica. Com referncia ao que eram as relaes com o Globo
Reprter, elas se restringiam a temas que no alertassem para problemas
sociais e/ou polticos. Era o terreno da liberdade consentida, pois os temas
apresentados tinham de ser previamente aprovados pelo alto escalo de
jornalismo da Globo, na poca o Armando Nogueira.

Cssio dos Santos Tomaim: Mas retomando o tema do livro, a


memria dos ex-combatentes brasileiros da Segunda Guerra Mundial,
vejo que o documentrio do Sylvio Back o primeiro filme a quebrar
o silncio em torno deste assunto e descol-lo de uma memria herica.
Mas isto s ocorreu em 1991. Tanto o contexto do ps-guerra como o da
ditadura, anos mais tarde, so os responsveis por este silenciamento do
cinema brasileiro sobre a participao do Brasil naquele conflito mundial,
ou h outros ingredientes? Este no era um assunto que interessava aos
cineastas de sua gerao?

Srgio Muniz: Imagino que pelo menos parte do esquecimento,


no s do cinema, mas da histria de nosso pas, sobre a participao
do Brasil na II Grande Guerra Mundial, se deve ao fato de no se querer
mexer num tema que contm certamente elementos de grande valentia
dos nossos expedicionrios mas tambm erros e tragdias habilmente
ocultadas. Talvez o detalhe da permanncia por muitos anos de militares
no governo durante a ditadura civil-militar tenham ajudado nesse
desinteresse. Sinceramente, creio que infelizmente esse no foi um
tema que preocupou minha gerao, exceo feita ao Sylvio Back.

- 230 -
Conversa entre Srgio Muniz e Cssio dos Santos Tomaim ...

Cssio dos Santos Tomaim: E sobre estes jovens documentaristas


que nos anos 2000 voltaram suas cmeras para os testemunhos dos ex-
combatentes? Como o distanciamento das experincias de terror que
a sua gerao viveu durante 20 anos de ditadura no pas pode ser til
para esta nova gerao ao tratar de temas da histria militar brasileira?
Ou o antimilitarismo um dispositivo que evita que os torturadores e
assassinos de 40, 50 anos atrs sejam transformados em heris e as guerras
naturalizadas pelo esprito militar?

Srgio Muniz: As mais recentes geraes de documentaristas


brasileiras foram paridas e formadas a partir da redemocratizao
consentida pelos militares no final da ditadura civil-militar. No carregam,
pois, o peso de lembranas, temores, erros e acertos cometidos no perodo
iniciado em 1964 e culminado com a assembleia nacional constituinte.
Mas tem a saudvel curiosidade e/ou necessidade de rever esse passado,
poder ler essa pgina da histria e a sim poder passar para a pgina
seguinte. nessa (re)leitura dos anos de chumbo no j passado sculo XX
creio que concentram sua ateno e foco nos sabores e/ou dissabores da
dita democracia representativa e no de um simples antimilitarismo.

Cssio dos Santos Tomaim: Srgio, primeiramente, muito


obrigado por aceitar o convite para ler o livro e participar desta conversa.
Para mim foi uma experincia nova entrevistar um leitor de um dos meus
trabalhos. Falamos de cinema, a partir da provocao do livro. Espero que
voc tenha se sentido provocado.

- 231 -
Cssio dos Santos Tomaim

Srgio Muniz: Seu livro me permitiu uma viagem ao fundo do


meu ba de lembranas e esquecimentos, desordenadamente amontoados.
Resgatei cenas que h dcadas no me apareciam na tela da memria. E
me fez ter a certeza de que muito ainda devido - pelo cinema brasileiro
e por sua histria aos pracinhas da Fora Expedicionrios Brasileiros. O
li com o prazer de estar frente ao desvelamento de uma memria histrica
despudoradamente esquecida, tambm como sugestivo chamado de
ateno para filmes que esto, agora em 2014, como o Estrada 247 de
Vicente Ferraz. Sem contar que reavivou minha ateno para que no se
permita que o ovo da serpente ainda creio eu esteja fecundo.

- 232 -
DISSERTAES E TESES

Disertaciones y Tesis
Theses
Thses
DA TEORIA EXPERINCIA DE REALIZAO
DO DOCUMENTRIO FLMICO

Eduardo Tulio Baggio

Tese de Doutorado.

Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-graduao em


Comunicao e Semitica.

Instituio: Pontifcia Universidade Catlica de So Paulo PUC-SP.

Resumo: O objetivo principal da pesquisa a anlise da experincia de


realizao de um filme documentrio, considerando como bases as teorias
tradicionais do cinema documentrio e o pensamento dos documentaristas.
Parte-se do problema verificado quanto ao baixo nmero de pesquisas
sobre realizao flmica, em especial sobre realizao de documentrios,
e chega-se at a questo essencial: o que a experincia de realizao de
um filme documentrio apresenta que as teorias no contemplam?
Tornam-se objetivos complementares a delimitao de um
conceito de cinema documentrio norteado por perspectivas realistas e a
organizao de um arcabouo terico relativo ao pensamento de cineastas
documentaristas.
A metodologia de trabalho est fundada em um rastreamento
bibliogrfico comparativo que apresenta trs percursos tericos principais.
Primeiro, o pensamento realista que norteia a definio conceitual de
documentrio com a qual trabalho, com destaque para autores como
Charles Sanders Peirce e Ivo Assad Ibri, que permitem o entendimento
da relao do homem com o mundo e suas representaes realistas,
independente de serem flmicas ou no. Tambm, as teorias de Andr

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 234 - 235


Vdeos de famlia: entre os bas do passado e as telas do presente

Bazin, que tratam de um aporte terico do realismo no cinema, em sua


ontologia da imagem cintica. Em segundo lugar, as teorias do cinema
documentrio em seu trnsito desde o vis fenomenolgico, passando
pelo ps-estruturalismo e chegando ao vis cognitivo-analtico, como
proposto por Bill Nichols, Manuela Penafria, Carl Plantinga e Ferno
Ramos. Por fim, o pensamento dos documentaristas, coletado e organizado
no trabalho como propostas tericas. Foram selecionados, seguindo
critrios especficos, dez documentaristas: Robert Flaherty, Dziga Vertov,
John Grierson, Frederick Wiseman, Jean Rouch, Errol Morris, Sergei
Dvortsevoy, Eduardo Coutinho, Joo Moreira Salles e Pedro Costa.
Diante do relativismo conceitual predominante nos estudos de
cinema documentrio atuais, brasileiros e internacionais, proponho um
entendimento realista do documentarismo, com aporte das tendncias
tericas predominantes em seus pensamentos relacionados aos estilos
tico-formais de interao dos documentaristas com o mundo e suas
consequentes lgicas de representao, para ento chegar anlise do
processo de realizao propriamente dito.
O corpus de anlise da pesquisa o processo de realizao do
documentrio Santa Teresa, realizado para a pesquisa e, nela, analisado.
A realizao percorre o perodo compreendido entre a metade de 2011 e
o fim de 2013.

Palavras-chave: cinema, documentrio, realismo, tica, realizao


flmica.

Ano: 2014.

Orientadora: Lucrcia DAlessio Ferrara.

- 235 -
A RESSIGNIFICAO DAS IMAGENS DE FAMLIA:
COLLAGE E O DESIGN NO DOCUMENTRIO
AUTOBIOGRFICO CONTEMPORNEO

Candida Maria Monteiro

Tese de Doutorado.

Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps- graduao em


Arte e Design.

Instituio: Pontifcia Universidade Catlica do Rio de Janeiro PUC-RJ.

Resumo: O estudo se volta sobre as teorias crticas da imagem nos


mbitos filosfico e artstico, conduzindo o debate a respeito de distintas
imagens para focar as representaes autobiogrficas audiovisuais.
As narrativas do eu buscam produzir duplos, evocando o passado e
promovendo a reciclagem das imagens de arquivo de famlia. Uma avant
garde contempornea coloca em prtica a ressignificao das imagens
da intimidade familiar como recurso de fazer emergir a subjetividade.
A collage molda a esttica dessas expresses, construindo a ponte
entre cinema e design. O autodocumentrio rompe com o paradigma
da objetividade, revelando mltiplas identidades que, ao descortinarem
singularidades, tornam-se universais.

Palavras-chave: Imagem, lbum de famlia, fotografia, documentrio


autobiogrfico, memria, arquivo privado, subjetividade, identidade,
collage cinematogrfica, design grfico.

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 236 - 237


Vdeos de famlia: entre os bas do passado e as telas do presente

Ano: 2014.

Orientador: Luiz Antonio Luzio Coelho.

- 237 -
RISCO, COMUNICAO E CINEMA
O DOCUMENTRIO DE RISCO
COMO POTNCIA NARRATIVA

Carla Daniela Rabelo Rodrigues

Tese de Doutorado.

Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-graduao em


Cincias da Comunicao PPGCOM-ECA-USP.

Instituio: Universidade de So Paulo, Escola de Comunicaes e Artes


ECA-USP/Brasil.

Resumo: A histria social do Risco traz evidncias sobre a passagem


do risco proveniente de foras naturais e tambm do acaso para aquele
risco produzido pelo homem nas suas decises poltico-econmicas que
geram efeitos sociais. Tal percurso histrico tambm localiza em qual
momento se d essa transio. Desde o perodo Moderno, consagrando-se
na Modernidade Tardia como tambm na Modernidade Reflexiva, o Risco
se instaurou como tema social. Algumas escolas tericas socioculturais,
Sociedade de Risco, Estudos Culturais do Risco e Governamentalidade,
refletem sobre os tempos de perigos, ameaas, indeterminao e tambm
de acaso. Nesta tese, define-se Risco como o prenncio de um dano,
desastre ou evento. No est configurado em si, mas num estado de
vir a ser (devir). No obstante, a Comunicao de Risco e tambm as
Narrativas Comunicacionais sobre Risco cumprem a tarefa de informar a
populao sobre algo que pode acontecer como, tambm, apresentam o

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 238 - 239


Vdeos de famlia: entre os bas do passado e as telas do presente

mundo do Risco em demasia, por meio do medo configurado em imagens-


espetculo. Por outro lado, h narrativas audiovisuais que discutem o Risco
num carter questionador e tambm reflexivo. Essas narrativas deslocam o
olhar acostumado do espectador para um novo lugar poltico revelador de
informaes ou percepes ocultadas pelo Jornalismo Imagtico. Desse
modo, prope-se uma nova categoria de anlise, o Documentrio de Risco,
que emerge como repetio e instrumento, mas tambm como inovao,
releitura, ensaio e, principalmente, potncia narrativa no tocante aos
temas sociais do Risco. Foram analisados documentrios representativos
dessa categoria proposta, em especial: O veneno est na mesa (Silvio
Tendler, 2011) e Os catadores e eu/Les glaneurs et la glaneuse (Agns
Varda, 2000).

Palavras-chave: risco, comunicao, documentrio de risco.

Ano: 2014.

Orientador: Srgio Bairon Blanco SantAnna.

- 239 -
OS BRASIS ALEMES NOS DOCUMENTRIOS
DE SOTAQUE DO RIO GRANDE DO SUL:
FIGURAES DAS IDENTIDADES SOB O SIGNO
DAS DIFERENAS EM WALACHAI E BERLIM BRASIL

Alisson Machado

Dissertao de Mestrado.

Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-Graduao em


Comunicao.

Instituio: Universidade Federal de Santa Maria UFSM.

Resumo: Este estudo tem por objetivo investigar como os documentrios


Walachai (Rejane Zilles, 2009) e Berlim Brasil (Martina Dreyer e
Renata Heinz, 2009) constroem figuraes acerca das comunidades
de descendncia alem no interior do Estado do Rio Grande do Sul.
Entendendo o filme documentrio como um lugar de memria,
partimos do pressuposto terico de que nele possvel encontrarmos
determinadas figuraes que representam a perspectiva na qual o
filme se inscreve e pela qual constri sua abordagem sobre o real. As
figuraes, enquanto ncoras narrativas, ajudam-nos a compreender
os processos de imaginao do outro em relao a um eu-enunciador (o
documentarista). Nesse sentido, utilizando uma pesquisa bibliogrfica
prvia e o mtodo da anlise flmica, buscamos compreender quais
asseres e/ou proposies os filmes documentrios apresentam sobre as
comunidades que no passado receberam os imigrantes alemes e onde hoje

Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 240 - 242


Os brasis alemes nos documentrios de "sotaque" do Rio Grande do Sul

vivem seus descendentes, que organizam sua vida cotidiana em funo


da memria cultural herdada de seus antepassados. Nosso desvelo
est em perceber de que forma esses documentrios, identificados como
exemplos de filmes pertencentes a um cinema com sotaque, pautam
esses indivduos/comunidades e como enfrentam o debate em torno das
diferenas culturais ao proporem figuraes desses brasis alemes.
Nosso paradigma de investigao centra-se na filosofia buberiana (2003),
pensada atravs da dupla possibilidade que os documentaristas podem
assumir ao se relacionarem com os sujeitos filmados. Quando assumem
uma postura representada na sentena Eu-Tu, compreendem os sujeitos
em sua complexidade e singularidade, permitindo-se entrar em relao e
em dilogo. Ao contrrio, quando os realizadores assumem uma postura
Eu-Isso, demarcam um afastamento intransponvel perante aqueles
a quem filmam, numerando e quantificando o mundo social em funo
dos prprios objetivos do filme. Ao final, consideramos que Walachai,
demarcando o tempo e o trabalho como signos das diferenas, prope
uma experincia flmica que visa aproximar os espectadores do universo
dos seus personagens sociais, reconhecendo as diferenas culturais como
elementos prprios de suas identidades. Berlim Brasil, por sua vez,
ao eleger a lngua como signo das diferenas, apresenta uma narrativa
fragmentada, amparada no uso constante dos depoimentos e na utilizao
das imagens do mundo social apenas para comprovar seus argumentos,
enfrentando problemas em assumir e revelar as diferenas culturais de
seus personagens. Apesar dessa diferena, em termos de argumentao,
ambos os filmes realizam importantes esforos a fim de reconhecer como
legtimos os diferentes sotaques que tecem esses brasis alemes.

Palavras-chave: Documentrio, memrias, identidades, diferenas


culturais, imigrao alem, sotaque.

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Alisson Machado

Ano: 2014.

Orientador: Cssio dos Santos Tomaim.

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CINEMA PORTUGUS CONTEMPORNEO: A
FABULAO DO REAL EM PEDRO COSTA

Mara Freitas de Souza

Dissertao de Mestrado.

Designao do Programa de Estudos: Programa de Ps-Graduao em


Multimeios.

Instituio: Universidade Estadual de Campinas UNICAMP.

Resumo: A presente pesquisa incide sobre a anlise da fabulao do real


em um conjunto de filmes do cineasta portugus Pedro Costa. A partir
da identificao de uma vocao biografemtica, segundo o conceito
barthesiano, sistematizamos sua obra cinematogrfica em dois momentos
distintos: o Bloco das Cartas de Fontanhas, formado pelos longas-
metragens Casa de lava (1994) e pela Trilogia das Fontanhas - composta
por Ossos (1997), No quarto da Vanda (2000) e Juventude em marcha
(2006) -, alm dos curtas-metragens Tarrafal (2007), A caa ao coelho
com pau (2007) e Lamento da vida jovem (2012); e o Bloco da Potica
das Artes, composto por Onde jaz o teu sorriso? (2001), Ne change rien
(2009) e pelo curta-metragem Seis bagatelas (2003).

Palavras-chave: Cinema portugus, Pedro Costa, fabulao, biografema.

Ano: 2014.

Orientador: Francisco Elinaldo Teixeira.


Doc On-line, n. 16, setembro 2014, www.doc.ubi.pt, pp. 243