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Llorar delante de un cuadro: una

aproximacin
Estefana S. Vasconcellos

Mujer con el Guernica de Picasso

Vaya a un museo, pngase frente a una pintura y dgame qu ve. Un


retrato? Un estilo? Un pedazo de la historia de la humanidad? Quiz vea una
inversin, una prueba del machismo en el arte o el estado de nimo del artista.
Si es usted una persona culta ver el intrincado universo de referencias del
catlogo de la exposicin, o lo que el crtico de guardia le haya prescrito que
vea. Mejor an: es usted un ser humano especial y se descubre reflejado en
el cuadro. Se ve a s mismo leyendo est pgina por primera vez y pensando:
Vaya, quiz debera acercarme a un museo antes de seguir leyendo.
El caso es que an sigue aqu y no ve nada: a usted el arte no le llega.
O de repente lo ve todo, como William Blake. Porque cuando las puertas de
la percepcin se depuran, todo aparece a los hombres como realmente es:
infinito.
Y entonces se echa a llorar.
Lo ha hecho delante de un Rothko. Uno de la ltima poca, infeccioso
y oscuro. Se ha colocado a cuarenta y cinco centmetros de la pintura, la
distancia a la que el pintor recomendaba observar sus obras, y ha perdido el
contacto con el mundo exterior. Ha encallado en el color, que es un rectngulo
y una tumba y un eco del suicidio del artista. No hay ninguna encuesta que

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lo demuestre, pero es probable que la mayora de las personas que han llorado
frente a una pintura del siglo XX lo hayan hecho delante de una obra de
Rothko, asegura el historiador James Elkins en su ensayo Pictures and
Tears (2001). El subcampen sera el Guernica de Picasso, aade, aunque
el Museo Reina Sofa no puede confirmar el dato.
El libro se apoya en cientos de cartas que Elkins recibi despus de
poner un anuncio Quin ha llorado delante de un cuadro? en revistas
de Europa y Estados Unidos. El profesor del Art Institute de Chicago encontr
varios patrones. La mitad de los remitentes haban llorado por dos motivos:
porque las imgenes parecan insoportablemente llenas, complejas, de
enormes proporciones, o de algn modo demasiado cercanas para ser vistas
correctamente o, al contrario, insoportablemente vacas, oscuras,
dolorosamente vastas, fras, y de alguna manera demasiado lejanas como
para ser entendidas. En la mayor parte de los casos, eran los individuos los
que proyectaban su turbacin sobre las obras y no al contrario. Un 10% de
las cartas describan ataques sufridos durante vacaciones en Europa, ecos del
sndrome de Stendhal (el de los turistas que visitan Florencia (1) y creen sufrir
un shock esttico, incapaces de asimilar tanta belleza, pero que suelen ser
vctimas de la deshidratacin, el cansancio o de alteraciones psicolgicas
previas). Por ltimo, muchos acadmicos desdearon el tema alegando que
las emociones extremas no dan lugar a una discusin seria.
La capilla de Mark Rothko en Houston es un lugar refractario al ruido y
a la medida del tiempo. Un bnker octogonal con catorce murales negros y
violetas donde todo conspira para sobrecargar los sentidos. La sensacin
de aislamiento y la voluntad ecumnica del edificio un santuario abierto
a todas las religiones hacen que el lugar est cargado de emocin, o la
promesa de ella. El libro de visitas del templo est salpicado de testimonios
de viajeros que han llorado sin saber muy bien la razn.
Elkins se pregunta si el intento de racionalizar las lgrimas no es una
pequea traicin, una mentira piadosa para reclamar el control de nuestro
cuerpo ante lo inexplicable. Las experiencias recogidas en el ensayo van de lo
comprensible a lo absurdo. Un hombre que atisba el Holocausto en un mural
de Anselm Kiefer. Otro que compara la observacin de una pintura con la
bsqueda de Dios. Una mujer que vuelve a ver un cuadro que descubri en
su juventud y se encuentra a s misma aplastada por el tiempo. Otra que
rompe a llorar porque la Victoria de Samotracia no tiene brazos pero es muy
alta y porque Gauguin fue capaz de pintar un vestido transparente. Una
tercera se horroriza porque las esculturas de Miguel ngel no son tan
maravillosas como las haba visto en una pelcula. El argumento ms
recurrente es la belleza acompaada de superlativos, que es como no decir
nada. Tambin hay historias de soledad.
En 2014, el columnista Martin Townsend public un artculo en el
Sunday Express. Cuando era un nio, mis visitas a la National Gallery de
Londres estaban entre las experiencias ms profundas de mi vida. Mi padre,

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que tena depresin manaca (o trastorno bipolar) tena la costumbre de
llevarme cuando estaba colocado, recuerda. El hombre iba de arriba abajo
con el cerebro acelerado, en un abrazo derretido de colores y formas. En
ese elevado estado de conciencia, algunas pinturas hacan que se deshiciese
fcilmente en lgrimas. Su preferida en toda la galera, y la que lo dejaba
indefenso, aunque no era un hombre especialmente religioso, era Cristo ante
el sumo sacerdote, del pintor holands Gerrit van Honthorst.
La ancdota me llega a travs de Johanna Bennett, jefa de prensa de
la Royal Academy de Londres. Un premio de consolacin despus de decirme
que nunca se ha encontrado con esa situacin particular. Es falso, aunque
ella no lo sabe. En otoo de 2014, la pinacoteca dedic una retrospectiva a
Anselm Kiefer. Una amiga fue a verla con su pareja. Era viernes, en uno
de estos pases que hacen hasta tarde. El espacio era muy grande, haban
dedicado muchas salas. Las obras eran enormes, ocupaban toda la pared.
Empec a ver las primeras salas. Los formatos tan grandes te hacen sentir
totalmente diminuto. Kiefer trabaja sobre la memoria, la literatura, las ruinas,
el individuo, la naturaleza.
Su acompaante se adelant un poco y la dej sola. Entonces emergi
un zigurat desmoronndose en mitad de una tormenta de arena. Un templo o
tumba con forma de pirmide escalonada que ocupaba cinco metros y medio
de largo, casi tres de alto y siete centmetros de grosor: Para Ingeborg
Bachmann: la arena de las urnas (1998-2009) (2). Me perd totalmente. Me
encontraba como mal pero al mismo tiempo liberada, como cuando has vivido
algo horrible pero est empezando a pasarse. Fue un llorar mezclado. Algo
inevitable, una especie de accidente. Haba ms gente en la sala, tampoco
mucha, pero pens: Qu hago?. Llorar para m es un acto muy ntimo. Pero
no me mov. Su compaero volvi, descubri su conmocin sigilosa y
siguieron adelante. Despus de ver el resto tuve la necesidad de volver a ver
ese cuadro, senta que tena muchos matices que necesitaba seguir
desgranando, o seguir desgranndome a m misma.
Nunca haba sucumbido de aquel modo. Con algunas pelculas s me
haba pasado, pero no de esta manera: lloras porque te reconoces o por un
recuerdo, pero no por algo inexplicable como esto. Fue una experiencia
esttica pura. Intentaba buscarme en el cuadro pero de una forma abstracta,
no en plan Proust comiendo magdalenas. Se refera al poder evocador de
los sentidos que el escritor francs describa en Por el camino de Swann
(1913): Me llev a los labios una cucharada de t en la que haba echado un
trozo de magdalena. Pero en el mismo instante en que aquel trago, con las
migas del bollo, toc mi paladar, me estremec []. Y de pronto el recuerdo
surge. Ese sabor es el que tena el pedazo de magdalena que mi ta Leoncia
me ofreca, despus de mojado en su infusin de t o de tila [].
Proust saba que la verdad que estaba buscando no se hallaba en el
dulce ni en el t, sino dentro de l: El brebaje la despert, pero no sabe cul
es. En el caso de ella Jessica Nierola, gestora cultural, la verdad

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estaba ah fuera: en el extraterrestre torbellino de pintura acrlica, leo, goma
laca y arena de Kiefer.

Espectadora ante La ronda de noche de Rembrandt

Surge una pregunta crucial: por qu el cine, el teatro y la msica


despiertan emociones ms intensas (o ms frecuentes) al pblico general?
La sensibilidad del siglo XX est muy modelada por las vanguardias y la
cinematografa, pero en el siglo xix, por ejemplo, la imagen de los hroes
literarios se obtena a travs de la pintura, no de los actores. Los lenguajes
artsticos evolucionan. El valor del gran arte es que destruye el
distanciamiento, el del mediano es que crea barreras, explica Rafael
Argullol, catedrtico de Esttica y Teora de las Artes en la Universidad
Pompeu Fabra. Cuando se rompe el cristal, el espectador se sumerge en la
obra de tal modo que olvida el propio hecho de observar. La pintura me
produce una gran emotividad, sobre todo la del Renacimiento. Siento un
mayor efecto de distanciamiento con la escultura, aunque no con obras de
Bernini, Rodin o Miguel ngel, que son especialmente conmocionantes. Sin
llegar al llanto, al escritor se le han empaado los ojos viendo el Partenn, la
pirmide de Keops y la columnata de Bernini en el Vaticano (pese a que el
distanciamiento es mximo tratndose de obras arquitectnicas).
La realizacin de un deseo profundo, y no el conocimiento terico, es
lo que deriva en una experiencia esttica ms intensa, contina. Hay que

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diferenciar entre el viajero y explorador, que avanza hacia un territorio de su
propio deseo y de su propia experiencia ya sea en contacto con la naturaleza
o el arte, y el turista masivo que no tiene la misma experiencia esttica
porque le han organizado todo el viaje. El explorador viaja activamente y el
turista lo hace pasivamente. La primera vez que vi el Partenn me emocion
porque haba buscado ese momento. El turista puede llegar a un inters pero
no a una profunda emocin. Nierola aporta un curioso ejemplo de
explorador, un hombre llamado Mathew Gibson que experimenta con
pigmentos mezclados o templados con huevo. Cuando vio cuadros de
Goya se puso a llorar, se volvi loco con la tcnica, llevaba mucho tiempo
trabajando en ello.
Pero si el encuentro es premeditado, qu espacio queda para la
sorpresa? Mucho. Muchsimo. Mientras las masas se arremolinan frente a
esas obras que les sealan, hay que fijarse en las de al lado. Cuando fui a ver
el Cristo de Holbein a Basilea descubr cerca La isla de los muertos (Arnold
Bcklin) y me produjo una gran conmocin.
Jos Luis Molinuevo, catedrtico de Esttica y Teora de las Artes de
la Universidad de Salamanca, mira hacia El paso de la laguna Estigia
(Joachim Patinir, 1520) mientras la multitud se agolpa frente al Jardn de
las delicias, expuesto en la misma sala del Museo del Prado. Me gusta
estticamente, de modo inmediato, por esos verdes y esos azules que
producen una experiencia sinestsica, pero despus entra en juego un
elemento profesional: una reflexin que acompaa al sentimiento y que ve un
cuadro sobre la condicin humana en esa figura desvalida [la de Caronte] cuya
barca seguir adelante por el ro, ni hacia el cielo ni hacia el infierno, no solo
porque sus entradas son demasiado angostas, sino porque somos seres
intermedios que vagamos por los intermedios.
No he llegado a llorar, pero s a vivir ese doble momento de cercana,
emotiva, y distanciamiento, como un homenaje a la pintura, al creador. El
primero es genuinamente esttico, y eso no necesariamente tiene que ser
comunicable. Es una experiencia a veces solitaria y puede suceder en el
encuentro con una obra, un objeto o una persona, explica. El filtro
profesional que se activa despus no reprime el sentimiento, sino que
permite acceder a la realidad expandida de la pintura. El profesor se alza
contra el narcisismo sentimental, la tendencia a juzgar el valor de una obra
por la intensidad de nuestras emociones. El gusto tiene que ser ilustrado. No
basta con decir me gusta o no me gusta. Por desgracia, los museos se han
convertido, sin una educacin esttica que los acompae, en grandes
supermercados de trascendencia. Como lo han puesto all debe de ser una
obra de arte. Ser arte no es algo inocuo, tiene una connotacin de valor. Como
en la publicidad, no (solo) te estn vendiendo un producto, sino una vida
mejor, explica.
En el extremo opuesto, el abuso de la bibliografa del intrincado
universo de referencias del catlogo de la exposicin, del crtico de guardia

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que le prescribe pastillas de arte contemporneo empaa la observacin.
Vemos las obras con los ojos de otros y no nos atrevemos a sentir. Nos
atrevemos mal y poco. Esa era, precisamente, una de las conclusiones de
James Elkins. Hay que limpiar para ampliar las puertas de la percepcin,
aade en referencia a Blake. La frase del artista terminaba as: Pues el
hombre se ha encerrado en s mismo hasta ver todas las cosas a travs de las
estrechas rendijas de su caverna (El matrimonio de Cielo e Infierno, 1793).

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(1) Personas distintas tienen reacciones distintas delante de la misma obra
de arte, pero los casos que hemos visto estn ms relacionados con la historia
y la experiencia personal del paciente que con el objeto en s, explicaba la
psiquiatra italiana Graziella Magherini, autora de El sndrome de Sthendal
(1979).

(2) Der Sand aus den Urnen es el ttulo de una coleccin de poemas que Paul
Celan public en 1948. Entre ellos figura En Egipto, dedicado a Bachmann,
su amante durante algunos aos: T debes decir al ojo de la extranjera: S
el agua! / T debes, a esas que sabes en el agua, buscarlas en el ojo de la
extranjera.