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Msica Renascentista: apontamentos sobre

Orlandus Lassus
Introduo
"Sem msica, a vida seria um erro"
Friedrich Nietzsche

O conhecimento sobre as origens da Msica no exacto, e provavelmente jamais o ser,


mas a verdade que o "som" sempre existiu, provocado pelos elementos da natureza. A sua
transformao musical deve-se ao Homem, que veicula expresso dos seus sentimentos
atravs da Msica. Certamente que no foi um processo forado, mas natural, assim como
diverso. Por este motivo, no podemos considerar morfologicamente a Msica universal,
mas antes diversa e pluricultural, falando-se de msica oriental, africana, judaica,
amerndia. At na prpria Europa a produo musical foi-se alterando e evoluindo
constantemente, desde a msica popular, at msica erudita, passando pelo medievalismo
e pelo perodo da Renascena.

Deste modo, vemos que a Msica uma criao que retrata toda as sociedades e respectivas
mentalidades, acompanhando dinamicamente a evoluo social, poltica e at econmica.
Na poca renascentista bastante visvel esta interaco. A "revoluo" que se deu no
pensar humano marcou a produo artstica de ento, ao que o campo musical no ficou
indiferente, embora de uma forma muito menos profunda.

O presente trabalho incide sobre a vida e obra de Orlando de Lassus, sendo


metodologicamente necessrio um olhar sobre o domnio da Histria e da Msica, uma vez
que so dois saberes que se complementam na apreenso e compreenso do esprito e
expresso deste compositor renascentista. preciso referir que o nome "Orlando de
Lassus" no consensual, sendo a este compositor atribudas diversas denominaes
[Orlando di Lasso, Orlandi di Lassus, Orlande de Lassus, Orlandus Lassus, Roland de
Lassus e Roland Delattre]. A escolha pelo primeiro nome deve-se ao facto do compositor
assim ter assinado uma carta dirigida ao Duque Wilhelm1[1].

A ordem estruturante, que se desenvolver ao longo do trabalho, desenha uma passagem do


geral para o especfico. neste sentido que no incio aborda-se "superficialmente" os
comportamentos culturais, desde as culturas mais primitivas at aos nossos dias, e em
seguida uma anlise mais detalhada do perodo renascentista, especialmente as
caractersticas da obra musical da poca. Restringindo ainda mais o campo de estudo, h
um captulo inteiramente dedicado biografia e obra de Orlando de Lassus.

Por este motivo, revelou-se uma investigao morosa e complexa, cuja fora motora
tentar caracterizar a msica renascentista europeia, em particular a obra de Lassus e a forma

1[1] Consultar anexos, figura 1


como ela se interliga com as questes socio-religiosas da sua poca,
como a reforma protestante.

A viso que aqui apresentada no de forma alguma muito


rigorosa, isto , no se pretendia abordar a fundo e pormenorizadamente toda a
caracterizao da msica renascentista uma vez que no estamos no mbito da Histria da
Msica, mas, por outro lado, bastante importante referenciar aspectos mais tcnicos, de
modo a se ter conhecimentos base e vitais relativamente compreenso do compositor em
estudo.

Comportamentos culturais

Como j foi referido, a msica sempre fez parte da vida socio-cultural do Homem, mas de
forma inconstante, assumindo contornos e funes diversas, integradas numa determinada
poca e mentalidade. Alis, de acordo com Herzfeld, a msica diz respeito apenas ao
Homem, porque ela mais que um simples som: uma expresso de sentimentos que s ele
consegue (re)produzir.

No entanto, a origem da msica permance indesvendvel e uma constante na histria da


Humanidade. desta nsia de saber que na Pr-Histria e na Antiguidade ela era remetida
para o domnio dos deuses:

- Na antiga Grcia veneravam Hermes como deus da msica, mensageiro divino


que ter criado o primeiro instrumento musical - a lira.

- No Japo cantavam cnticos deusa do sol quando ela "amuava" e se escondia


na sua gruta. Ainda hoje, os japoneses entoam cantos antigos quando h um eclipse
solar.

- Na Amrica do Norte, uma tribo acreditava que a msica era uma prenda do deus
Tezcathipoca.

- Aos assrios apareceu um deus que os ensinou a ler e a escrever e depois


ofereceu-lhes a msica.

- Na mitologia germnica, a msica representada por Wodan, protector dos


cantores e dos msicos, pois ele tambm o era.

- Na Idade Mdia acreditava-se que a msica tinha sido criada por Jubal, filho de
Cam.

Deste modo, verificamos que em pocas e lugares distintos, a msica explicada em lendas
e mitos, estreitamente relacionados com uma divindade. Por esta razo que se recorria a
ela para estabelecer ligao com os deuses; para afastar os espritos, a doena e a morte;
para aumentar a fertilidade dos campos e pedir chuva; para rezar pelos mortos...
A msica assumia sobretudo um papel mediador entre o Homem e a
divindade, um papel de vitalidade, carcter que se vai esbatendo ao longo dos
tempos, assumindo-se novos comportamentos culturais...

Uma viso histrica sobre a Msica

Desde os tempos mais primordiais que, em todas as civilizaes, a msica desempenhou


um papel preponderante nas suas sociedades:

- os bardos celtas, os anglo-saxnicos e os skalden escandinavos eram msicos


profissionais que entoavam cantos hericos e possuam instrumentos prprios.

- Nas tribos africanas e indo-americanas a msica reveste-se sobretudo de um


cariz mgico, entoada nos seus vrios rituais de passagem

- Pela Bblia sabemos como a msica tambm era importante na civilizao


hebraica e imprio egpcio, sempre presente nos momentos de solenidade

- Para os hinds, a msica revestia-se de um cariz altamente religioso e


compunham canes de culto e de sacrifcio

O carcter cientfico da msica s comea a ser verdadeiramente estudado pelos antigos


msicos gregos, que a submeteram s leis cientficas, certamente influenciados pela sua
mentalidade racional. At ento, nenhum povo tinha feito tal estudo.

Esta preocupao revela-nos a importncia que a msica assume na civilizao clssica. Os


gregos atribuam-lhe uma elevada funo moral, como modeladora do carcter humano, ou
seja, a boa msica incitava s boas aces, enquanto que a msica m diminuia a fora de
vontade ou eliminava-a mesmo. O mais curioso que a doutrina tica da msica, que
defendia que esta desempenhava um grande papel na educao, manteve-se viva ao longo
dos tempos, o que j no aconteceu com a sonoridade clssica, que se perdeu logo na
transio cultural para o imprio romano.

O comportamento cultural que os romanos assumiam para com a msica era bastante
diferente dos gregos, rompendo por completo a ligao entre ela e a tica, para dar lugar
sensualidade. De facto, a msica era um complemento dos divertimentos particulares e
pblicos, nos banquetes e no circo. Ela era uma forma de atrair e concentrar a vasta
populao romana nos recintos pblicos, assumindo assim um carcter de instruo geral.

medida que a era crist vai-se difundindo por toda a Europa, surge uma nova mentalidade
cultural e musical, o que levou ao aparecimento de vrios confrontos entre os povos j
instalados por todo o continente, pois eles eram pagos, que entoavam cantos hericos e de
louvor a variados deuses. No entanto, com a implantao do cristianismo, instala-se uma
nova doutrina religiosa, morrendo assim os velhos deuses e a msica que os celebrava,
embora no completamente. A tradio oral e os costumes ancestrais permanecem, como
o caso da msica da cultura celta, que foi a que melhor se camuflou no cristianismo.
A cultura crist possua um vasto patrimnio musical, que absorvera sobretudo influncias
da poesia e da msica dos hinos rituais do Prximo Oriente. As melodias tinham sobretudo
um cariz religioso, desprovidas de coreografias e de temas comuns, como o trabalho,
porque pretendiam exprimir uma submisso humana aos desgnios divinos.

Esta forma de expresso talvez a que melhor se conservou pelos tempos, em parte devido
fora da Igreja que subsiste ainda hoje e sua tradio. So cantos litrgicos que
estabelecem muitas vezes um dilogo entre um solista e a comunidade, conferindo um
sentimento de unio. Alis, a uniformizao que o Cristianismo moldou no continente
europeu deu origem ao conceito de "msica ocidental", que se entende por "msica
praticada pelos povos cristianizados da Europa em fenmeno de enculturao local,
uniformizada a partir do imprio carolngio, que evoluiu para uma polifonia culta e
artstica e que, atravs de estdios de evoluo terica e formal, e por um processo
crescente de elaborao racional paralelo a outros fenmenos esttico-culturais, levaria
ao aparecimento da harmonia e das grandes formas clssicas e, finalmente, superao
da tonalidade e ao aparecimento das novas linguagens musicais do nosso tempo."2[2]

A constncia da temtica religiosa predominou durante muito tempo, at que surgiu um


novo esprito que cantava o vinho, a guerra, os jogos, a natureza e o amor. Ao lado da arte
popular, os trovadores medievais entoavam cnticos eruditos que falavam de amor e
sensualidade, da beleza natural e da vida quotidiana. Contudo, quando a Peste Negra
deflagrou, o tom melanclico de submisso e de misericrdia regressou, e as populaes
entoavam cantos tristes de flagelao em longas procisses de penitncia.

Chegado o Renascimento, nasceu uma nova maneira de ouvir msica: o aparecimento da


msica polifnica conferiu msica uma nova dimenso artstica, em que a vida era
exaltada e o profano comeava a tomar lugar, mas renovou igualmente o esprito religioso.
De facto, a Igreja mantm parte da sua influncia, mas so sobretudo os protestantes quem
preservam o cariz religioso no seu patrimnio musical. A Alemanha um bom exemplo
disto, pois nela predominava o luteranismo, no havendo por isso espao para qualquer
forma de arte musical profana.

Durante toda a poca moderna e barroca, a msica reveste-se de uma grande solenidade.
Apesar de haver msicas populares bastante simples, as composies que mais se destacam
so de grandes autores como Mozart e Beethoven, que circulavam apenas nos crculos
sociais mais restritos.

De facto, a acessibilidade da msica e a "forma banal" como actualmente convivemos com


ela s se comea a fazer-se notar a partir do sculo XX, precisamente com o
desenvolvimento tecnolgico. A inveno de fonogramas e de utenslios da sua reproduo
foi um factor decisivo para que a msica fosse um bem cada vez mais disponvel a todos.

A msica renascentista

2[2] BORGES, Maria Jos, CARDOSO, Jos Maria Pedrosa, Histria da Msica, Edies
Sebenta, p. 8
Como se pretende analisar a obra de Orlando de Lassus, fundamental que nos debrucemos
um pouco mais sobre o perodo renascentista, embora de forma ligeira, e as suas
caractersticas na morfologia musical, particularmente na dita msica ocidental. Ao
contrrio de outros domnios intelectuais, tais como a Literatura, Pintura, Geografia ou
Arquitectura, a nova mentalidade renascentista no operou uma transformao profunda na
Msica, havendo somente um desenvolvimento de tcnicas e estilos. Eis algumas noes
que sustentam esta afirmao:

- algumas teses defendem que a msica renasceu no sculo XV, mas na verdade a
Idade Mdia apresenta diversos estilos musicais, destinados a rituais, trabalhos ou
festas;

- outras argumentam que a msica ficou mais alegre, mas muitas canes
medievais e hinos religiosos expressam igualmente alegria;

- a msica renascentista no expressa qualquer retorno s civilizaes clssicas na


sua morfologia, referindo-se exclusivamente a elas nos textos das canes,
precisamente por no haver vestgios da produo musical clssica.

Contexto histrico-cultural

Desde meados do sculo XIV at meados do sculo XVI proliferou por toda a Europa uma
nova viso do mundo e do Homem, dando-lhes uma maior dimenso e importncia tica.
Esta nova corrente ideolgica, que abraou o nome de Renascimento3[3], teve origem na
pennsula itlica e, baseando-se no princpio de reviver, recuperar a arte, culturas e
civilizaes clssicas, marcou forte e irreversivelmente uma nova era cultural.

O desenvolvimento do interesse pela arte e pelo luxo fez com que o homem renascentista
adoptasse uma nova mentalidade, desligada do medo que se viva na Idade Mdia,
procurando antes em viver intensamente a vida terrena, mais material, onde se d uma
importncia extraordinria ao Individualismo e se tenta chegar glria e fama. A prpria
preocupao com o Naturalismo, em que a Terra e a Natureza so consideradas elementos
simblicos de perfeio, revela a laicizao da mentalidade.

De facto, o Homem passa a ser o centro das atenes e preocupa-se acima de tudo com o
seu bem-estar (Antropocentrismo), substitundo a viso medieval teocntrica do mundo,
onde tudo girava em funo de Deus. Assim, comeou a haver uma valorizao do
Humanismo, uma f no Homem, que adquire uma enorme dignidade tico-filosfica,
semelhana da cultura clssica. Alis, o Classicismo uma das caractersticas do
Renascimento, mas no constitu nenhuma cpia. Pelo contrrio, embora o homem
renascentista seguisse os ideais clssicos, como o Racionalismo, nunca deixou de criar nem
de inovar, o que bvio na produo musical.

3[3] Apesar da noo intelectual "Renascimento" ser logo relacionada ao perodo entre a
Idade Mdia e a Idade Moderna, de recordar que j tinha existido anteriormente o
Renascimento Carolngio (sculo IX) e o Renascimento Gregoriano (sculo XI)
inegvel o facto de que o Renascimento foi um perodo de inovao a todos os nveis,
entrando em clara ruptura com o pensamento medieval e o seu primado da religio, no s
pela crise de mentalidades, tornando a sociedade centrada no Homem e no conhecimento
racional, mas igualmente pelo Grande Cisma, que debilitou a Igreja e fomentou o
aparecimento de vrias reformas religiosas (Luteranismo, Calvinismo, Anglicanismo...),
que foram aliadas das crises polticas. Os senhores feudais e os monarcas pretendiam
unificar os seus territrios centralizar o seu poder rgio, e muitos aproveitaram-se destas
mesmas novas igrejas para se separarem do Vaticano e da sua esfera de influncia.

A queda de Constatinopla em 1453 fez com que muitos sbios gregos se refugiassem em
Itlia, onde fomentaram o interesse pela cultura clssica, que acabou por definir novos
princpios e pensamentos, que acabaram por dominar todo o Renascimento.

As caractersticas da msica renascentista

Como de conhecimento comum, as transformaes histricas no so lineares e nem se


processam de forma radical. Assim, compreensvel que, inicialmente, a msica
renascentista se aproximasse do movimento a ela anterior, a Ars Nova, mas com
modulaes, transposies, alteraes cromticas e microtonais, sob superviso da Igreja
Catlica, com o fim de orientar os padres-compositores.

A msica renascentista revela um interesse muito mais vivo pelo profano, integrando-se,
assim, na corrente de laicizao que o Renascimento incentivava, mas igualmente curioso
constatar que as obras de maior destaque foram compostas para a Igreja. A linha que
destingue a msica profana da sacra tnue, tanto na estrutura como na prpria forma
textual. O que define exactamente o cariz sacro ou profano o contedo e a funo do
reportrio.

A mudana mais interessante e relevante foi o estilo de polifnico4[4] coral ou policoral,


sem acompanhamento de instrumentos, que revela um alto grau de complexidade e
sofisticao de combinaes harmnicas at 64 vozes, embora denota-se um predomnio
meldico do cantus firmus, que a voz superior, com uma definio harmnica do baixo. A
dimenso vertical da msica, ou seja, a harmonia, comea a tomar lugar, e deste ponto
que tudo tem de ser combinado entre si e bem meditado. Os acordes de teras e sextas eram
usados em tempos fortes, mas os unssonos, quartas, quintas e oitavas justas comeavam e
terminavam a msica.

A escola franco-flamenga, da regio flamenga limtrofe da Frana, foi o principal centro de


difuso deste novo estilo musical imitativo e expressivo, que passa do modal para o tonal.

Paralelamente afirmao da polifonia, nasce a preocupao de melhorar a preciso da


notao musical, porque a existncia de vrias vozes exigia a reviso dos princpios do
passado, tanto a nvel acstico, como tcnico:

4[4] Por Polifonia entende-se a conjugao de vrias melodias tocadas ou cantadas numa s
composio musical.
& so feitas experincias acsticas como a multiespacialidade (distribuio do coro em
vrios lugares na igreja) e efeitos vocais (gritos, resmungos e sons de animais)

& surge a subdiviso binria, abandonando-se as teorias de ritmos medievais e


aproveitam-se os ritmos das danas

& a mtrica musical passa a ter dois tipos de figuras: as brancas para as notas longas, e
as pretas para as curtas, porque o papel de cor branca comeou a ser usado, em
detrimento do pergaminho

& surge a ideia de compasso

& surge a preocupao de adequar a frase musical respirao

A msica vocal sacra

O cisma da Reforma Protestante rev-se igualmente na msica, sendo claramente visvel a


distino entre a mentalidade protestante e a catlica. No final do sculo XVI, os luteranos
criaram um tipo de msica muito simples para o seu culto, de forma a facilitar o canto aos
seus fiis. Denominada de "coral", ela um movimento de acordes com melodias curtas,
pouco elaboradas e de ritmos fceis. Alis, ela baseava-se em temas folclricos e em
cnticos catlicos.

No culto catlico, a prtica era bastante mais elaborada, e ao descobrir a vantagem da


simplificao musical, a Igreja Catlica procurou igualmente concretizar este objectivo,
imbuda no esprito da Contra-Reforma. Assim, as autoridades eclesisticas exigiram aos
compositores msicas com menos elaborao contrapontstica e rtmica, mas de natureza
mais homofnica.

Por consequncia, a msica restringiu-se a um coro pequeno, sem acompanhamento


instrumental, nascendo a ideia de "coro a capella", estilo que ainda hoje cultivado, que era
constitudo exclusivamente por homens e meninos. Alis, as vozes mais agudas eram
cantadas por estes, pelos contratenores e os "castratti". S no final deste perodo que as
vozes soprano e contralto foram adoptadas por vozes femininas, e s no sculo XVII que
surgiram as vozes mezzo soprano e bartono5[5].

As vozes dividiam-se pelos seguintes naipes:

Nome Nome Significado e funo


medieval renascentista
(latim) (italiano)
Supremus ou Soprano Escrita na parte superior da partitura, a voz mais
Superius aguda da msica e a que expressa a melodia
Altus Contralto Sendo mais grave que a soprano, preenche a parte

5[5] mezzo soprano significa "soprano mdio" em italiano, e bartono significa "som
pesado" em grego.
intermdia da trama polifnica
Contraltus Contratenor Sendo mais aguda que o tenor, preenche a parte
intermdia da trama polifnica
Tenor Tenor Era a voz que sustentava o cantus firmus, ficando
entre as vozes agudas e a grave e preenchendo a
parte intermdia da trama polifnica
Bassus Basso Escrita abaixo de todas e na parte inferior da
partitura, passou a ter a funo de tenor, a sustentar
o canto

Os gneros que constituem a msica vocal sacra so essencialmente as missas e os motetos,


todos destinados a suprir as necessidades da Igreja Catlica.

Missa

Relativamente Missa, esta constitui uma obra dividida em 5 partes, cada uma
correspondente aos textos litrgicos Kyrie, Gloria, Credo, Sanctus e Agnus Dei (Ordinrio).
Esta estrutura corresponde a uma missa padro, mas ela pode alterar. A ttulo de exemplo,
se fr uma missa ferial, falta o Gloria e o Credo, e se fr uma missa de requiem, para alm
do Ordinrio, a composio musical ainda era mais completa (Introito, Gradual, Sequncia,
Ofertrio e Comunho).

A forma musical da missa no originria do Renascimento, o seu aparecimento data do


princpio do sculo XIV, mas foi nesta poca que ela assumiu um grande relevo, sendo
bastante numerosa a produo musical deste estilo, por consequncia da frequncia e da
importncia que lhe era atribuda na sociedade de ento. Nela visvel a evoluo do estilo
musical renascentista e maneirista, no caso portugus, variando entre a dominao do
cantus firmus de uma determinada voz e o estilo imitativo.

A nvel musicolgico, a missa renascentista pode ser caracterizada de 3 formas:

e missa cclica: prevalece um mesmo tema ou um mesmo processo estilstico em todas


as partes, unificando-as num todo bem identificado6[6].

e missa pardia: o compositor citava uma melodia polifnica pr-existente, apenas


uma parte ou a totalidade, que geralmente era um moteto, mas podia ser igualmente
uma composio polifnica profana.

e missa parfrase ou temtica: de forma geralmente cclica, o compositor adaptava


uma melodia tambm pr-existente, que podia ser aproveitada do Canto Gregoriano
(cantus firmus), embora muito alterado, assim como de uma cano profana, que por
sua vez dava o nome missa, como foi o caso da "Missa de L'homme arm"7[7]. Esta

6[6] Consultar anexos: faixa musical 1

7[7] consultar anexo: figura 2


podia ser cantada em vrias vozes alternadas ou imitadas, ou o compositor podia optar
por priveligiar uma s voz: a Tenor (Missa Tenor) ou a Soprano (Missa Discante).

Moteto

Esta forma musical tambm no especificamente originria do Renascimento, mas


enquadra-se neste quadro porque o moteto renascentista distingue-se claramente da forma
medieval anterior, comungando apenas o nome.

No contrariando a corrente musical de ento, o moteto sempre se inseriu na polifonia,


onde cada voz corresponde a um texto, havendo por vezes sobreposio de textos em vrias
lnguas ou at de textos sacros e profanos.

Este tipo de moteto perdurou at o sculo XV, mas com a Ars Nova, ele passou a priviligiar
a simplicidade e a elimino da simultneidade de textos, entrando em ruptura com a sua
forma anterior. Deste modo, o moteto renascentista caracteriza-se como uma composio
sacra, que incide sobre textos bblicos ou litrgicos em latim, de forma livre e breve, que
apenas no fazia parte da missa8[8]. Por esta razo, a definio de moteto pode englobar
outras formas de msica sacra, como as antfonas, os salmos, os hinos e os responsrios.

A msica vocal profana

Como de conhecimento histrico, o Renascimento valorizava temticas no religiosas,


que foram igualmente contempladas na produo musical da poca, que maioritariamente
composta por msicas vocais profanas, dos mais variados tipos, funes, estilos e origens,
tais como: festas, comemoraes, saudaes, serenatas, reunies em tabernas, teatro...

Este tipo de msica no vivia num crculo fechado, sendo ouvida por todo o tipo de
pessoas, desde reis at cantores de rua, passando pelos prprios bispos. Era to facilmente
consumida e apreciada, assim como esquecida, uma vez que a sua produo era
praticamente diria. Esta dividia-se em vrios gneros, que so caracterizados em seguida.

Canti Carnascialeschi

De origem italiana, uma forma muito particular que era sobretudo tocada nos cortejos,
mascaradas e triunfos em Florena na poca do Carnaval e das festas de Maio. Ela fazia
referncias a todas as classes sociais e profissionais atravs de uma literatura popular
alegre, irnica e ertica. Era uma msica dividida em 3 ou 4 vozes, de som muito
homogneo e rtmico, com estrofes intercaladas por um refro.

Chanson

Este gnero musical foi desenvolvido em Frana, especialmente em Paris, desenvolvendo-


se paralelamente evoluo do madrigal e de outras formas polifnicas profanas9[9].

8[8] Consultar anexo: figura 3, faixa musical 2


Estrutura Texto
Era escrita para conjunto de trs, quatro ou Os textos eram geralmente de grande
cinco vozes, sendo trabalhada em qualidade e abordavam temas retirados de
contraponto, nota contra nota. O canto era acontecimentos quotidianos, polticos,
silbico e de ritmo constante, o que permitia amorosos, erticos, pornogrficos...
desenvolver uma simplicidade harmnica e
formal.

Os compositores que podemos destacar so: Claudin de Sermisy (1490-1562), Clment


Janequin (1485-1560), Pierre Certon (?-1572), Claude le Jeune, Clemens non Papa, entre
outros...

Frottola10[10]

O sculo XV foi o seu perodo ureo, particularmente na Itlia do Norte, e constitui-se


como uma cano estrfica vocal de tema amoroso com acompanhamento instrumental em
unssono ou ornamentado. Embora apresente semelhanas ao madrigal florentino, do qual
alis originria, e balada contempornea, o seu estilo popular, de estrutura e texto
simples.11[11]

Estrutura Texto
Normalmente escrita para 4 vozes em Compe-se de versos octossilbicos, muitos
estilo contrapontstico: a voz superior de onomatopeias, repartidos em estrofes e
cantada e as restantes instrumentadas. estribilhos, que seguem o esquema
abbacdcdda
A msica est estruturada somente por duas
frases, que se distinguem em dois versos,
repetindo-se 3 vezes a primeira (a a a b)

Os principais compositores deste gnero musical so Marco Cara, Bartolomeo


Tromboncino (1470-1535) e Michele Pesenti (1475-1521), mas ele no sobreviveu
influncia do madrigal italiano, do qual foi grande percursor, e da vilanela, cujo estilo mais
simples cativou as populaes.

Lied

De origem alem, uma pea vocal para uma voz, geralmente acompanhada ao piano, e
que pretende valorizar mais o poema que a msica em si. No entanto, necessrio
distinguir o volkslied (cano popular) do hoflied (cano cortes), que surgiu em meados
do sculo XVII. No mbito deste trabalho, importante referir que Orlando de Lassus foi

9[9] Consultar anexos: figura 4, faixa musical 3

10[10] O termo "Frottola" em portugus significa "frutinha".

11[11] Consultar anexos: faixa musical 4


um dos compositores mais importantes no cultivar do gosto pela msica renascentista na
Alemanha, aquando da sua estadia na corte de Munique.

Madrigal

A origem da palavra "madrigal" polmica e indefinida: tanto pode derivar de materialis


(matria), como de matricalis (mater, me) ou mandrialis (rebanho). De qualquer forma,
todas estas etimologias revelam um elemento caracterstico do madrigal, que o facto dele
ser cantado em italiano e no em latim, sendo muito diferente do madrigal florentino
medieval.

O madrigal do sculo XVI uma pea vocal muito livre, geralmente a 5 vozes e a cappella,
que conjuga vrias caractersticas da frottola, da chanson e tcnicas contrapontsticas:

e adequao entre texto e msica

e expressividade potica e de conceitos

e liberdade na mtrica

e carcter social

imperativo que se fale das vrias geraes de madrigalistas, pois eles denotam a evoluo
da produo madrigalista:

1. na primeira fase os primeiros madrigalistas eram estrangeiros, quase todos nrdicos,


como por exemplo, Arcadelt, Willart e Verdelot, e a forma do madrigal era bastante
simples, composta geralmente para 4 vozes12[12].

2. a fase evoluda, ou a segunda gerao, aumentou a complexidade da forma musical e


o nmero de vozes para 5 e 6. Os compositores mais relevantes foram: Palestrina,
Nanini, Merulo, Ingegneri, Nicola Vicentino (1511-1572), Andrea Gabrieli (1510-1586)
e Cipriano de Rore (1516-1565).

3. no ltimo quartel do sculo XVI, e pela mo da terceira gerao (Marenzio, Giovanni


Gabrieli, Carlo Gesualdo, Claudio Monteverdi), consagrou-se um estilo mais variado e
expressivo do madrigal, em contraposio linguagem harmnica13[13]. Mais tarde, e
pela mo de Monteverdi, a monodia e o baixo contnuo suplantavam a polifonia,
originando o madrigal acompanhado ou dramtico no sculo XVII, que se aproximava
da cantata, sendo Orlando de Lassus um dos compositores mais proeminentes deste
estilo, apesar de estar inserido nestas ltimas duas fases.

12[12] Consultar anexos: figura 5, faixa musical 5

13[13] Consultar anexos: figura 6, faixa musical 6


Nas restantes culturas europeias, excepo da inglesa, o madrigal no teve tanta
influncia como em Itlia, mas no deixou de ser ouvido. De facto, o caso da Inglaterra
bastante peculiar, porque aps um longo perodo de ausncia de produo musical nacional,
surgiram algumas tentativas de traduzir madrigais italianos e compositores a procurarem
escrever as suas prprias obras musicais, como foi o caso de William Byrd e Thomas
Morley, apesar da referncia italiana ser constante.

O madrigal ingls conjuga a poesia inglesa com a simplicidade da cano francesa - a


chanson - e com o esprito alegre dos bailes italianos, apresentando-se numa forma estrfica
a 4, 5 e 6 vozes, por vezes alternada com um estribilho em Fa la la14[14]. importante
demarcar que estas vozes podiam ser tocadas por instrumentos na sua totalidade ou apenas
parcialmente.

Estrutura Texto
Madrigal expressivo: difere da cano A temtica pastoril-amorosa era frequente,
polifnica francesa por ser mais leve mas a forma do madrigal dependia do
Madrigal dramtico: apresenta-se poema.
num estilo recitativo, de duos, trios e
coros, aproximando-se da cantata e do
novo estilo Barroco, que comeavam a
aparecer.

Vilancico15[15]

O Vilancico, ou Vilancete em portugus, uma msica ibrica com refro e


acompanhamento instrumental de Vihuela (instrumento de cordas dedilhadas) e outros
instrumentos, dobrando a melodia, fazendo figuraes e marcando o ritmo. Predominam os
temas profanos ou religiosos, conciliando o estilo popular com o de corte.

A sua estrutura dividida por uma srie de estribilhos e coplas, num esquema a b b a, de
natureza muito simples e constante, aceitando raramente pequenas imitaes musicais. Para
alm disto, natural encontrar-se duas verses do mesmo vilancico: uma para a voz solista
e instrumental, e outra para o coro16[16]. Apesar da maioria das composies serem
annimas, os compositores que mais divulgaram este estilo foi Juan Vsquez (1500-1560),
Joan Brudieu (1520-1591) e Juan de Encina17[17].

A msica instrumental

14[14] Consultar anexos: figura 7, faixa musical 7 e 9

15[15] O termo "Vilancico" designa duas formas musicais: uma do sculo XVI e outra dos
sculos XVII e XVIII.

16[16] Consultar anexos: figura 8, faixa musical 8

17[17] Consultar anexos: faixa musical 10


At ao perodo renascentista, a funo dos instrumentos resumia-se praticamente ao
acompanhar o canto, dobrando-as ou substituindo-as, mas esta situao inverteu-se a partir
do sculo XVI, com o interesse crescente por parte dos compositores em escrever msica
somente para instrumentos, motivado por vrias razes:

e O ambiente proporcionado pelas capelas reais e senhoriais

e A evoluo da msica instrumental

e A fixao e divulgao da escrita em tablatura, o que em muito contribuiu a imprensa


musical

e A consciencializao da dimenso acrdica da msica

e A qualidade tmbrica dos instrumentos

Assim, possvel compreender o porqu da msica instrumental ter sido amplamente


desenvolvida e mais destinada a acompanhar a msica vocal. Alis, muito do repertrio
deste foi transposto para a expresso instrumental, e, consequentemente, a construo de
instrumentos musicais vai-se expandir em grande escala e eles passaram a estar reunidos
em famlias, designadas por consortes18[18], com o fim de homogenizar o efeito sonoro e
possibilitar a reproduo dos diversos registos vocais.

assim que assistimos ao nascimento de vrios consortes da flauta de bisel, da viola de


gamba, do cromorne, entre outros, que tinham por hbito tocar de p, costume este que s
acabou no final do sculo XVIII.

curioso que na msica instrumental, independentemente do local de actuao (palcios,


castelos ou cortes) houve a necessidade de criar a figura do "mestre da msica", que era o
primeiro instrumentista do grupo19[19], cuja funo dirigir os restantes instrumentos pelo
seu.

Os instrumentos utilizados na msica renascentista so praticamente os mesmos da poca


medieval, passando apenas por pequenas alteraes para se adaptarem s novas exigncias
da expressividade musical de ento, como a reproduo de sons mais graves.

18[18] Possivelmente, a origem etimolgica deriva de "concerto", que significa "reunio"


em latim.

19[19] Esta figura existe actualmente, visvel nos concertos de orquestra, sendo geralmente
o 1 violino
Para alm das flautas, alades e violas, os instrumentos de teclado comearam a ganhar
popularidade, chegando a surgir neste perodo os primeiros albns de msica deste gnero
instrumental. Eles podiam ser um pequeno orgo, um clavicrdio ou um virginal, para o

qual a maioria dos compositores ingleses escreveu peas.

Hoje em dia, os agrupamentos musicais esto bem documentados e possvel catalogar


whole consort, os conjuntos constitudos por instrumentos da mesma famlia, e de broken
consort, os que pertencem a famlias diferentes.

certo que a expresso instrumental no se desligou totalmente das formas musicais, mas
tambm no deixou de inovar e de criar. neste sentido que vemos o surgimento de vrias
formas instrumentais:

e Transcrio: consiste na transposio simples, embora com pequenas variaes e


floreados, de uma melodia coral para o alade ou um instrumento de teclas

e Variao: tcnica de variar livremente sobre melodias populares e


outra baseada em ostinato, ou seja, melodia repetida continuamente
no baixo, com variaes na parte de cima.

e Tocatta: este estilo essencialmente instrumental exigia muita habilidade do


instrumentista, porque compunha-se de sucessivas escalas, figuraes e acordes, aliados
improvisao.

e Canzone ou Sonata: forma polifnica que baseia-se muito em canes j existentes.


Os italianos tinham preferncia pela Canzona de Sonar (cano para instrumentos).
e Ricercar: as ideias meldicas eram trabalhadas pela imitao,
semelhana do moteto. Tambm se aproxima da canzone, mas
mais livre ao nvel do texto e da execuo.

A vida musical

Apesar de todo o antropocentrismo da sociedade renascentista, a actividade musical


intensificou-se mais nas catedrais e nas capelas reais ou principescas, onde costumavam
funcionar escolas de menino de coro, enquanto os mosteiros e os conventos continuaram a
privilegiar o cantocho gregoriano. Estas escolas funcionavam em regime de internato,
admitindo, assim, somente rapazes dos 8 aos 12 anos, que repartiam o seu dia em aulas de
cantocho, contraponto, latim, ensaios de reportrio litrgico e cantavam nas principais
celebraes da liturgia. Quando mudavam de voz, eles podiam continuar no colgio como
instrumentistas, cantores, compositores ou regentes musicais.

Paralelamente msica litrgica e s escolas claustrais, os monarcas e a aristocracia


procuravam sustentar a sua prpria vida litrgica, o que exigia a existncia de uma capela
ou igreja e um servio permanente de capeles e cantores.

A vida dos msicos era instvel, pois viviam sempre sob ameaa de perderem o emprego,
em constantes rivalidades com outros msicos e empregados, que eram agravadas com as
disputas e confuses polticas, religiosas, entre outras...

Como eram empregados das igrejas, das cortes ou das famlias ricas, todos compunham nos
gneros e temticas da poca por obrigao ou por vontade prpria. desta forma que
vemos no mesmo perodo msicas distintas entre si, como a msica religiosa, danas,
marchas militares, msica erudita e canes erticas nos catlogos dos compositores.

Como j foi referido, o pergaminho entrou em crescente desuso, e as msicas passaram a


ser escritas em dois suportes:

1. pequenos cadernos, intitulados cartelas. Alis, os compositores escreviam a lpis as


suas composies, porque assim que tivessem copiado ou executado as peas,
apagavam e voltavam a escrever na mesma cartela, embora as partes fossem escritas
separadamente, devido ao aumento do nmero de vozes e das figuras musicais.
2. livros igualmente manuscritos de coro ou de fascitol, que eram de grandes
dimenses, uma vez que era mais econmico os cantores partilharem o mesmo livro

No entanto, para facilitar esta tarefa, no sculo XV surgiu a imprensa musical,


frequentemente patrocinada pelos reis ou nobres que pretendiam homenagear um dos seus
empregados msicos. Esta descoberta permitiu descobrir caracteres mveis aplicados s
figuras musicais, fixar a escrita musical, aumentando, assim, a sua longevidade e
divulgao. No entanto, a actividade manuscrita subsistiu e continuou a assumir
importncia, especialmente nos meios eclesisticos e monacais, por uma questo
econmica ou talvez gosto coleccionista.
Ncleos de actividade musical

A expresso musical foi uma constante em todos os tempos e culturas, pelo menos a nvel
litrgico, e o movimento musical renascentista no se limitava a uma regio, mas antes pelo
contrrio, recebeu influncias multiculturais que acabaram por predominar em toda a
Europa.

Borgonha / Flandres

Foi a partir desta regio que a nova corrente musical se difundiu. O Ducado da Borgonha
estendia-se desde o centro da Frana at ao Luxemburgo e Pases-Baixos, abrangendo um
imenso territrio, e assumia uma notvel importncia no mundo cultural e econmico. Esta
justificada pelo papel preponderante de Filipe, o Bom (1419-1467) e do seu filho Carlos,
o Temerrio (1467-1477)20[20], que apoiavam e incentivavam actividades culturais, tal
como os burgueses e os eclesisticos, permitindo, assim, um desenvolvimento da Msica.
Contudo, para alm deste motivo, podemos enumerar outros contributos supremacia
cultural desta regio:

a Guerra dos Cem Anos (1339-1453)

o surgimento de um novo movimento espiritual catlico sustentado na devotio


moderna e na Imitao de Cristo e que se ope ao Cisma do Papado

a corrupo do clero e das ordens mendicantes

a queda de Constantinopla aos turcos em 1453.

Foi precisamente da escola franco-flamenga que saram alguns dos maiores compositores
renascentistas, entre os quais Josquin des Prs e Clement Janequin.

Frana

A Frana ficou bastante prejudicada e atrasada no plano cultural, devido ao seu


envolvimento na Guerra dos Cem Anos. No entanto, conseguiu recuperar e estabilizar a sua
actividade artstica, desenvolvendo-se uma descentralizao musical, isto , apesar de Paris
constituir o centro mais importante, por nela instalar-se numerosas capelas, impressores
musicais e a prpria corte, existiam mais centros, como por exemplo Lyon, onde
compositores italianos e flamengos se encontravam.

So vrios os compositores franceses a citar, tais como Claudin de Sermisy, Claude


Goudimel, Pierre Certon e Claude le Jeune.

Itlia

20[20] Filho da Infanta D. Isabel, que por sua vez era filha de D. Joo I.
O territrio italiano foi o maior palco renascentista da produo musical e da
internacionalizao dos prprios compositores, porque, de facto, possvel constatar um
grande nmero de msicos estrangeiros, sendo a maioria flamengos. Ora isto no permitia
uma hegemonia musical italiana, apenas a semeava, mas permitiu trocar ideias e relacionar
a noo contrapontstica flamenga com a expresso e melodismo romntico italiano.

Contudo, o florescimento da msica na Itlia deve-se em grande parte ao papel de


mecenato desempenhado pelos prncipes e pelas classes mais dominantes, porque foram
eles quem atraram os compositores e msicos franceses e flamengos. Entre os mecenas,
destaca-se a famlia Mdicis, a famlia Sforza, os duques d'Este (corte de Ferrara) e a
famlia Gonzaga, que acolheu Orlando de Lassus. Curiosamente, a repblica de Veneza
tendia a preferir msicos italianos, cedendo apenas em 1527 o coro de S. Marcos a Adrian
Willaert e posteriormente a Cipriano de Rore.

Alemanha / Baviera

A vida musical alem no era muito significativa at meados do sculo XVI, predominando
o estilo Tenorlied, uma forma mista de popular e erudita, e de influncias estrangeiras.
Alis, a maioria dos msicos que cantavam nas capelas alems eram estrangeiros, at o
luteranismo. De facto, a reforma que Lutero desencadeou teve uma expresso e influncia
muito importante na produo musical, que pretendia acompanhar a renovao litrgica.

O gosto pela msica na Alemanha intensifica-se, mas a Igreja Catlica no fica indiferente
nova realidade e a Corte de Munique nomeia Orlando de Lassus mestre de capela, que
conseguiu transformar este centro num dos mais importantes da actividade musical e aonde
acorriam msicos de toda a Europa para aprenderem na sua escola.

Inglaterra

Podemos considerar que a msica renascentista inglesa at Reforma Anglicana era


bimorfolgica, ou seja, coexistia um estilo tradicional de grandes coros e simplicidade
harmnica, e outro de influncias da msica francesa. A polifonia vai-se sedimentar no
tempo de Henrique VIII a nvel litrgico, mas no reinado de Isabel I que ela extravasa
para o ambiente corteso e atinge um elevado grau de perfeio. Desde ento, a msica
inglesa encontra um caminho prprio e desenvolve formas regionalmente definidas, como
por exemplo o madrigal.

Espanha

Seguindo uma tradio catlica, os mosteiros e as catedrais so os principais centros de


actividade musical e acompanhavam as correntes culturais estrangeiras. A capela real
desempenhou um papel importante neste sentido, transformando-se mesmo numa capela
flamenga aps o reinado de Carlos V e durante o domnio filipino.

Apesar da sua intensa religiosidade, a msica espanhola no se confinava ao plano


litrgico, abrangendo igualmente a msica profana e semi-religiosa, como os romances, os
madrigais e os vilancicos. Alguns compositores espanhis viveram em Itlia, como Juan
Encina e Victoria, mas muitos permaneceram em Espanha, como Francisco Guerrero que
desenvolveu a sua actividade em Sevilha.

Portugal

Em Portugal, o movimento renascentista implantou-se mais tarde e a nova corrente musical


encontrou lugar no final do sculo XV e, sobretudo, no reinado de D. Manuel e de D. Joo
III, perodo onde se fomentaram vrias escolas de msica junto s catedrais de vora e de
Braga. No entanto, foi sob o domnio filipino que a polifonia portuguesa mais se
desenvolveu e atingiu um alto grau de perfeio, devendo-se essencialmente aos
compositores formados na escola de vora, proteco dos soberanos, incluindo D. Joo
IV, e impresso musical, que j estava bastante divulgada e acessvel.

Os compositores que mais se destacaram foram Manuel Mendes, Antnio Carreira, Duarte
Lobo, Filipe de Magalhes, Fr. Manuel Cardoso, Joo Loureno, entre outros, que
compunham tanto msica litrgica, como msica profana e instrumental.

Orlando de Lassus

Primeiro de tudo, e com vista a clarificar e a contextualizar mentalmente o compositor e a


sua produo musical, relevante desenhar um quadro geral das geraes dos msicos.

Borgonha /
Perodo Flandres Itlia Inglaterra Pennsula Ibrica
Frana
Binchois: Dunstable:
1400-1460
1420/1460 1380-1453
Dufay: 1400-
1474
Dufay Ockeghem:
1460/1490
Busnois: + 1425-1495
1492
Josquin: Obrecht:
1450-1521
1450-1505
1490/1520 Mouton:
1458-1522 Isaak:

1450-1517
1520/1560 Clemens non Willaert: Morales:
Papa:
1480-1562 1500-1553
1550-1556
Gombert: Pero do Porto:
Janequin: 1490-1556 1465?-1535
1480-1558

Lejeune:
1530-1600
1560/1600 Lassus: G. Tallis: Victoria:
Gabrielli:
1532-1594 1505-1585 1548-1611
1555-1612
Byrd: Guerrero:
Palestrina:
1543-1623 1528-1599
1524-1594
Morley: M. Mendes:
Gesualdo:
1557-1602 1547-1605
1561-1613

Monteverdi:

1567-1643

Biografia

Orlando de Lassus nasceu em Mons no ano de 1532, na provncia franco-flamenga Hainut,


ento sob domnio espanhol, conhecida pelo nmero de msicos que a nasceram ou
estudaram e que se distinguiram no perodo da Renascena.

Relativamente aos seus pais e ao seu perodo de infncia, no h fontes histricas que
comprovem que ele tenha sido menino de coro na Igreja de So Nicolau ou que fora
sequestrado 3 vezes pela beleza da sua voz. Em verdade, o primeiro facto conhecido sobre
ele que aos 12 anos entrou ao servio de Ferrante Gonzaga, um pagem da Casa Ducal de
Mntua e genral ao servio de Carlos V. Esta informao confirmada por Samuel
Quickelberg, que foi seu contemporneo e o primeiro bigrafo.

Nesta altura, ainda vivia nos Pases-Baixos, mas quando Gonzaga decidiu regressar a Itlia,
certamente que Lassus o acompanhou. Depois de uma paragem perto de Paris, seguiram
rumo a Mntua, sendo a primeira experincia de Lassus em Itlia precisamente na corte de
Mntua, e posteriormente seguiram para Siclia, no final de 1545. Entre 1547 e 49, pensa-se
que Lassus tenha permanecido em Milo, e at conhecido outros msicos ao servio de
Gonzaga, em particular Hoste da Reggio, um compositor de madrigais que chefiava todos
os estabelecimentos musicais mantidos por Ferrante Gonzaga.

Segundo Quickelberg, a seguir Lassus foi para Npoles, onde entrou ao servio de
Constantino Castrioto e viveu em casa de G.B.d Azzia della Terza, um homem de letras que
o introduziu na Accademia de' Sereni. Provavelmente, foi nesta
altura que ele comeou a compor, sendo as villanelas impressas em
Anturpia em 1555 datadas deste perodo.

De Npoles foi para Roma e depois de um curto perodo em casa de


Antnio Altoviti, arcebispo de Florena, tornou-se aos 21 anos
mestre de capela na Baslica de S. Joo de Latro, na primavera de
1553. Embora jovem e no muito conhecido como compositor, pelo
menos com obra impressa, Lassus deve ter adquirido uma certa
reputao como msico nesta altura para ascender a um posto to
elevado.

Um ano mais tarde Lassus deixou Roma para uma visita aos pais
que estavam doentes, mas j os encontrou mortos. O seu paradeiro
depois disto e durante um curto perodo desconhecido e diz-se, embora sem provas, que
ter estado em Frana e Inglaterra acompanhado pelo cantor-diplomata-aventureiro G. C.
Brancaccio.

No princpio de 1555 e em 1556, Lassus fixou-se na Anturpia, onde, embora no haja


qualquer indcio de ter ocupado um posto oficial, parece ter feito rapidamente amigos entre
pessoas influentes, tais como os impressores Tylman Susato e Jean de Laet. Alis, foi neste
ano que Susato imprimiu a 13 de Maio o que foi chamado Op. 1 de Lassus, uma coleco
de madrigais, vilancetes, canes francesas e motetos para quatro vozes21[21], que estava
assinada pelo compositor no prefcio22[22], e que j indiciava a mestria e forte
personalidade de Lassus. Alis, o seu nome j comeava a ser internacionalmente
reconhecido e em numerosas obras musicais -lhe dirigida uma dedicatria, o que revela a
extenso de relaes sociais que Orlando de Lassus cultivava.

Em 1556, Lassus recebeu um convite do Duque Alberto V da Baviera para se instalar na


sua corte como chantre, e, mais tarde, nomeou-o kapellmeister da capela real, funo que
exerceu at morte. Foi pela sua presena que a capela da Baviera tornou-se numa das
mais prestigiadas da Europa, chegando a empregar 60 cantores e 30 instrumentistas.

Lassus a dirigir os msicos na Corte da Baviera

Em Munique, onde permaneceu at ao fim da sua vida, o compositor desenvolveu uma


intensa produo musical, que abrangia todos os gneros musicais, desde cerimnias
religiosas a festividades da corte, sem deixar de viajar frequentemente at Itlia e Pases-
Baixos. Estas viagens no tinham nica e exclusivamente uma funo de lazer, mas
destinavam-se a recrutar cantores e a entregar as suas obras a quem elas eram dedicadas.

Em 1570 nobilitado pelo imperador Maximiliano e em 1579 faleceu o Duque da Bavria,


sucedendo-lhe o seu filho Guilherme. Com este, Lassus manteve uma profunda relao de

21[21] Consultar anexos: figura 9

22[22] Consultar anexos: figura 10


amizade e uma intensa correspondncia escrita, reveladora do esprito humorstico e
sensvel do msico, que as redigia num "dialecto" misto de francs, italiano, alemo e
latim, como verdadeiro poligolota.

Em 1590, sofre de uma crise aguda de neurastenia, mas em 1593 Lassus consegue
recuperar consideravelmente e recupera a sua antiga actividade. No entanto, no ano
seguinte, a 24 de Maio dedica a sua ltima obra "Lagrime di S. Pietro" ao Papa Clemente
VIII, morrendo trs semanas mais tarde, a 14 de Junho de 1594.

Foi casado com Regina Wackinger, filha de uma aia da corte, e teve 6 filhos: 2 raparigas e 4
rapazes, entre os quais se destacaram Fernando, Rudolfo e Ernest por terem sido msicos
na corte.

Expresso musical

Estilisticamente, podemos considerar que Lassus foi o grande representante da V poca da


msica renascentista (1560-1600), onde se deu precisamente o apogeu da polifonia franco-
flamenga, que comeava a tender para um pr-estgio do movimento Barroco, de natureza
muito mais dramtica e trgica. Para muitos, Orlando de Lassus considerado o mais
importante msico do Renascimento, ultrapassando a glria de Palestrina ou de qualquer
outro seu contemporneo, sendo inegvel o facto dele ocupar um lugar de destaque na
msica europeia. visvel uma diferena estilstica e formal entre Palestrina e Lassus, que
era bastante mais irreverente:

e ausncia de tranquilidade nos motetos;

e a melodia caracterizada por constantes variaes e ritmos bem definidos ;

e o texto politemtico assume extrema importncia e passa a condicionar a msica. O


canto torna-se mais silbico e a expressividade e a inteligibilidade do texto so vitais;

e tanto a homofonia como a polifonia so exploradas;

e O tratamento das dissonncias mais livre e mais ousado do que


em Palestrina, que aliado s constantes variaes, cria um
temperamento irrequieto, agitado e dramtico na sua obra;

e Contraste entre a f austera e a inspirao.

Lassus era um msico cosmopolita habituado a viajar, que dominava


todos os gneros e estilos musicais, sendo bastante aplaudido no seu
tempo pela vasta e rica obra que comps, que no foi propriamente uma inovao em si,
mas uma expresso das tendncias estilsticas de ento. Comeou a preocupar-se mais com
o texto, em detrimento do contrapontismo, e passa a seguir os recursos morfolgicos do
madrigal, o que o leva a descobrir novas formas de expresso.
A sua produo musical foi extraordinariamente intensa, tendo recebido influncias de:
Clemens, Gombert, Palestrina, Rore, Willaert, madrigais italianos e polifonia da escola
franco-flamenga. S assim possvel compreender a sua complexidade musical, tendo
composto centenas de msicas em vrias lnguas, desde sacras a profanas, passando por
peas humorsticas, cerimoniais, didcticas (bicini e tricinia) e humanistas (Prophetiae
Sibyllarum).

A sua obra repleta de contrastes e de variaes que coexistem com a simplicidade fnica,
uma vez que a ideia pretendida era realar o texto. As nicas composies que atingem um
alto grau de dramatismo, como que antecedendo a nova corrente cultural do Barroco, so as
Sacrae Lectiones e as Paixes, o que faz de Lassus um msico verdadeiramente completo,
que influenciou muitos outros, nomeadamente: William Byrd, Andrea Gabrieli; Giovanni
Gabrieli; entre outros. Esta influncia bem visvel no facto das suas obras terem sido
repetidamente impressas23[23] e transcritas para instrumentos, por exemplo para o alade
ou o orgo.

A sua obra divide-se em:

e 53 missas, escritas a 4 a 8 vozes;

e cerca de 1000 motetos e composies prximas de 2 a 12 vozes24[24];

e 100 Magnificat;

e 200 madrigais e villanelle, de 3 a 10 vozes25[25];

e 150 chansons de 3 a 8 vozes26[26];

e 100 lieder27[27]

A Reforma e Contra-Reforma: o papel de Lassus

Como j foi referido anteriormente, a Reforma religiosa teve repercusses irreversveis a


todos os nveis, incluindo no prprio plano musical. Contudo, ela s se fez sentir neste

23[23] A coleco Magnum opus musicum foi publicada em 1604 e revela a considerao
que os msicos reconheciam a Lassus, pois foi o primeiro compositor a ser imediatamente
homenageado post-mortem.

24[24] Consultar anexos: faixa musical 18 a 22

25[25] Consultar anexos: faixa musical 12 a 15 (madrigais italianos) e 23 a 24 (madrigais


latinos)

26[26] Consultar anexos: faixa musical 16 e 17

27[27] Consultar anexos: faixa musical 25


domnio, porque a reforma que Lutero desencadeou a 1517 com afixao das 95 teses
doutrinais no s renovou a ordem litrgica, como realou a importncia da msica no
culto. A utilizao geral do vernculo, como sinal de participao na assembleia, tornou
necessria a reformulao dos cnticos litrgicos. Assim, adaptaram-se msicas populares,
compuseram-se peas destinadas ao fim litrgico, e at o prprio Lutero traduziu cantos
gregorianos.

Apesar da Igreja Protestante no renegar completamente a msica sacra europeia, como a


missa e o moteto polifnico, a verdade que ela abalou os alicerces culturais da Igreja
Catlica ao promover uma msica sacra em vernculo e criada a pensar na participao
popular, logo de formas bastante simples e lineares.

O "coral protestante", que se baseava no tradicional lied alemo, era a grande bandeira de
campanha da nova igreja reformada, que possibilitava a exaustiva criao de obras musicais
e que assim atraa inmeros msicos, como, por exemplo, H. Schtz, J. S. Bach e Johann
Walther. Foi desta maneira que Lutero rapidamente conseguiu reunir uma grande
quantidade de composies monofnicas e polifnicas simples28[28].

Por sua vez, Calvino foi mais exigente e rigoroso na liturgia da sua igreja reformada, que
rapidamente proliferou na Sua e em Frana. O canto litrgico no podia ser polifnico,
resumindo-se monofonia, e abordando exclusivamente textos bblicos. O
fundamentalismo deste pensamento levou a que muitos orgos de tubos das igrejas fossem
mandados destruir por Ulrich Zwingli, colaborador de Calvino. S ao fim de algum tempo
que voltaram a permitir a composio de salmos polifnicos.

Relativamente Igreja Anglicana, fundada em 1534 por iniciativa de Henrique VIII, ela
promoveu a composio de nova msica litrgica, por se adoptar igualmente a prtica do
reportrio em vernculo, que teve mais impulso no reinado de Isabel I, com a colaborao
de reconhecidos msicos ingleses, j citados anteriormente. John Wesley defendia que a
melodia dos hinos deveriam ser acessveis, de modo a que todos pudessem participar na
celebrao, e assim adaptou muitas melodias populares. Este desejo de simplificar o culto
litrgico e toda a sua morfologia com base nas melodias populares era uma reaco natural
formalidade e rigidez catlica.

Mesmo antes de toda esta situao de instabilidade religiosa, social e poltica, a Igreja
Catlica j perspectivava uma auto-reforma, mas esta s foi discutida no Conclio de Trento
(1545-1563), que alterou o caminho da Igreja. Como resposta ao cisma religioso, ela
desenvolveu e sustentou uma Contra-Reforma, que gradualmente alterou os ritos litrgicos
e a prpria natureza da msica:

e eliminao total de composies em cantus firmus e profanas;

e o texto devia ser totalmente inteligvel;

e nova edio do Canto Gregoriano

28[28] Consultar anexos: figura 11


As laude tradicionais inserem-se igualmente no esprito da Contra-Reforma, pois um
gnero de msica religiosa simples, embora no litrgico, que era aproveitado para atrair
pessoas ao novo catolicismo. Curioso notar que dela surgiram formas musicais mais
complexas, aliando a dimenso dramtica, como foi o caso da oratria.

Estas indicaes deviam ser acatadas em toda a Cristandade, e foi segundo estas que
Palestrina desenvolveu a sua actividade musical29[29], revelando um estilo muito sbrio e
cumpridor das normas e tornando-se num modelo exemplar de compositor da contra-
reforma, a quem era atribudo o estilo palestriano.

Orlando de Lassus tambm seguiu os caminhos que a Igreja Catlica sugeria, sendo
tambm reconhecido como um dos mestres da Contra-Reforma, uma vez que grande parte
da sua produo musical se enquadra neste esprito, embora por vezes baseada em msicas
profanas, sobretudo os psalmi poenitentiales, que se caracterizam por uma intensa
expresso, sensibilidade e concepo. Alis, Lassus gostava de cultivar particularmente o
estilo das missas pardias, ao que o Papado catlico lutou em vo.

Numa altura em que a credibilidade catlica comeava a ficar fragilizada por vrias
rupturas ideolgicas, Orlando de Lassus permitiu, atravs da sua msica, difundir e
sustentar uma nova imagem das estruturas eclesisticas, numa zona de forte influncia
protestante.

29[29] A "Missa Papae Marceli" um bom exemplo do estilo palestriniano. Consultar


anexos: figura 12, faixa musical 11
Concluso

Este trabalho podia ser ainda mais aprofundado, mas as ideias chave esto aqui presentes.
Conclui-se que a msica na poca renascentista, semelhana de outros sectores artsticos,
entra em ruptura com o pensamento medieval, e mesmo com o movimento da Ars Nova,
mas no de uma forma to radical. Foi um perodo de inovaes que ainda guardava
algumas tradies seculares, mas que gradualmente se foi libertando da rigidez e
austeridade.

A msica era expresso de sentimentos, mas igualmente de ideias polticas, religiosas e


sociais, sendo frequentemente condicionada mentalidade imposta e dominante da
sociedade europeia. O caso da Reforma e da Contra-Reforma so um bom exemplo disto,
porque a msica jogava muito com os interesses estaduais e eclesisticos: Lutero renovou a
msica litrgica com vista a tornar acessvel a Palavra de Deus e a participao popular, e
logo a Igreja Catlica respondeu com a sua renovao proibitiva de alguns estilos e temas
musicais.

Relativamente ao compositor em estudo, Lassus foi considerado pelos seus


contemporneos, e ainda hoje, como um inovador que no se limitava a um s estilo ou um
s tema, e que teve um papel preponderante na produo musical da Contra-Reforma, ao
compor inmeras msicas sacras. Esta sua enorme importncia valeu-lhe o reconhecimento
internacional, no s da sua obra, como das suas ideias, que actualmente nos permite
compreender melhor a mentalidade de ento.

Fontes de informao

BORGES, Maria Jos, CARDOSO, Jos Maria Pedrosa, Histria da Msica, Edies
Sebenta

CAND, Roland de, Dicionrio dos Msicos, Edies 70, 364 p.

HERZFELD, Friedrich, Ns e a msica, Edio Livros do Brasil, Lisboa, 271 p.

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Sara Lourao Vidal