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A MULHER E 0 CINEMA

E. Ann Kaplan
A controvrsia em tomb de cinema e feminismo se
intensificou nos ltimos anos corn o surgimento de
vrias escolas de pensamento, que se estendem do
modelo sociologico e politico ao estruturalista e psi-.
colgico. E. Ann Kaplan oferece aqui uma sIntese
A MLLBER E 0 CINEMA
das teorias antagnicas ao concentrar-se nas estru-
turas sociais, ao mesmo tempo que reconhece a
importncia de urn bern informado enfoque psi-
Os dol's lados da camera
canalItico. Suas anlises de fumes isolados so vIvi-
das e acessIveis, demonstrando de maneira concreta
os problemas tericos ocultos sob a superfIcie.
Escrito corn inequlvoco entusiasmo pelo cine-
ma e pelo feminismo, este livro uma contribuicao
inestimvel para os estudos culturais em geral e
para o conhecimento da problemtica do cinema
feminista iridependente.

Fxco ISBN 85-325-0565-1

9 188532 505651

OrtemIdia
ROCCO
E. ANN KAPLAN

arternidia
Coordenao: Jos Laurenlo de Melo

o stimo selo, Melvyn Bragg


A MU L H E R E 0 C I N EMA
Cantando na chuva, Peter Wollen Os dois lados da cmera
Deus e o diabo na terra do sot, Jos Carlos Avellar
No tempo das diligncias, Edward Buscombe
Rocco e seus irmos, Sam Rohdie
Cidado Kane, Laura Mulvey Traduco de
o mqgico de Oz, Salman Rushdie HELEN MARCIA POTTER PESSOA

Da criao ao roteiro, Doc Comparato


A muiher e o cinema, E. Ann Kaplan
A lingua gem das roupas, Alison Lurie

**r
o piano, Jane Campion e Kate Pullinger
Pulp fiction, Quentin Tarantino
Quatro casainentos e umfiineral, Richard Curtis
Amor a queima-roupa e Cdes de luguel, Quentin Tarantino

fl
Nfcu-
Rio de Janeiro 1995
Titulo original
WOMEN & FILM
Both sides of the camera

-Oc 1983 E. Ann Kaplan

Publicado na GrA-Bretanha
pela Methuen & Co. Ltd.
SUMARIO
Direitos para a lingua portuguesa reservados
corn exclusividade para 0 Brash a Wf
EDITORA ROCCO LTDA,
Rua Rodrigo Silva, 26 - 5? andar
20011-040 - Rio de Janeiro, RJ
Tel. 507-2000 - Fax: 507-2244
Telex: 38462 EDRC BR

Printed in Brcrzil/Impresso no Brasil Prefcio................................................................. 9


Agradecimentos ...................................................... II
Introduao............................................................. 15
preparaco de originals
MAIRA PARULA
PARTE I
0 CINEMA HOLLYWOODIANO
CLASSICO E CONTEMPURANEO
revis8o
WALTER VERISSIMO 1. 0 olhar masculin& .......................................... 43
HENRIQUE TARNAPOLSKY
-- MAURLCIO NETTO 2. Patriarcado e o olhar masculino em A dczma das Ca-
mel/as (1936) de George Cukor.............................. 61
3. Fetichismo e a represso da Maternidade em A venus
loura (1932) de Von Sternberg ............................... 78
4. A luta pelo controje do discurso feminino e da se-
xualidade feminina em A dama de Xangai (1946) de
OrsonWelles ..................................................... 93
5. Formas de dominacao Mica no cinema hollywoodia-
CIP-Brasil. CatalogacSo-na-fonte no contemporneo: A procurci de Mr. Goodbar
Sindicato Nacional dos Editorea de Livros, RJ.
(1977) de Richard Brooks ..................................... 110
Kaplan, E. Ann
K26m A mulher e o cinema: os dois lados da camera / E. Ann
Kaplan; traducao de Helen Marcia Potter Pessoa. - Rio .PARTE II
de Janeiro: Rocco, 1995 0 CINEMA FEMINISTA INDEPENDENTE
(Artemidia)

Traducao de: Women & Film: both sides of the camera 6. As vanguardas na Europa e nos EUA...................... 125
7. 0 silncio como resistncia feminina em Nat halie
1. Mulheres no cinema. 2. Critica cinematogrf.iea. 1. 13-
tub. H. Srie. ('ranger (1972) de Marguerite Duras....................... 133
COD - 791.437
8. PoUt ica feminina no territrio do simblico: Mar/an-
95-0903 CDU - 791.43.01 tie e .Iiiliane (As irms alems) (1981) de Margarethe
Voil'ftotia ........................................................ 150
9. 0 cinema experimental americano feito por muiheres:
Vidas de intrpretes e 0 fume sobre uma muiher que...
(1972-4) de Yvonne Rainer ..... ............................... 162
10. 0 debate sobre o realismo no cinema feminista: uma vi-
so histrica das teorias e estratgias no realismo e no Para Brett e Marty
cinema da teoria da vanguarda (1971-81) ................. 179
11.0 cinema da teoria da vanguarda: trs estudos de caso
da Gr-Bretanha e dos EUA: Sigmund Freud'sDora/Do-
ra de Sigmund Freud (1979), Thriller (1979) e Amy! (1980)
de Laura Mulvey e Peter Wollen ............................ 202
12. Mes e filhas em dois fumes feitos por muiheres: Rid-
dles of the Sphinx/Os enigmas da esfinge (1976) de Laura
Mulvey e Peter Wollen e Daughter-Rite/Rito de filha
(1978) de Michelle Citron ..................................... 241
13. A muiher diretora no Terceiro Mundo: One Way orAno-
ther/De urn jeito ou de outro (1974) de Sara Gomez . 266
14. Olfuturo do cinema feminista independente: estratgias
de produco, exibico e distribuico nos EUA.......... 274
15. Concluso: A Maternidade e o discurso patriarcal .... 281
Notas............. ....................................................... 291
Filmografias e sinopses............................................. 309
Apndice para professores......................................... 323
Bibliografia............................................................ 331
fndice onomstico ................................................... 341
Indice de assuntos ................................................... 345
P RE FACtO

A idia deste ljvro nasceu de urn curso sobre a muiher no cinema


que venho ministrando ha exatamente dez anos. Dei minha pri-
meira aula em 1972, quando o estudo da muiher na America ainda
dava seus primeiros passos e antes que sentIssemos a influncia
da serniologia, do estruturalisrno e da psicanlise. A partir daI,
o curso assumiu diversos perfis enquanto minhas idias desen-
volviam-se de acordo corn minha experincia de ensino, corn a
leitura do trabaiho de outras feministas e corn o meu prOprio tra-
baiho, de escrever e pensar, que contribuiu para os debates que
ocorriam paralelamente. Num certo sentido, este livro rene as
idias corn as quais me debati por rnuito tempo, enquanto reagia
as vrias fases do rnovimento feminista, que apesar de influen-
ciarem rneu trabaiho, no podiarn, contudo, ajud-lo.
Quando principiei o curso, trabaihava no vcuo. Agora, corn
o desenvolvimento de urn considervel corpo teOrico sobre o ci-
nema ferninino na Inglaterra e nos EUA, bern como na Franca
e na Alernanha, ha muitas fontes disponIveis o curso ten inIcio
corn uma breve "histria" da crItica do cinema feminista. Pode-
se dizer que, no4 ltimos anos, as muiheres criararn urn novo cam-
0 de pesquisa dentro dos estudos cinematogrficos. Esse novo
campo de pesquis est produzindo alguns dos trabaihos mais
estimulantes, inteligentes e e,citantes, os quais vm influencian-
do tambm a producao de escritores homens. Agora, poucos Ii-
vros sobre cinema, escritos tanto por homens quanto por muihe-
res, podem ignorar a questo da representaco feminina.
Mas claro que ainda ha muito a ser feito: as vezes penso
que estamos sO comecando. A tenso entre a teoria e a prica
persiste, assim como as diferencas de opinio acerca de quai c-
riam as abordagens teOricas mais teis. 0 campo es1i uitiduiido
10 A MULHER E 0 CINEMA

e tomando novas direOes em conseqncia de muitos alunos de


ps-graduacao em cinema estarem pesquisando e escrevendo dis-
sertacoes sobre a muiher no cinema. Tais alunos, sempre muito
influenciados pela psicanlise e pela semiologia, ainda assim co-
locaram novas questes, estabelecendo novas linhas de pensamen-
to. Voltando-se para o estudo, ainda negligenciado, de importantes
AGRADECMENTOS
diretoras de Hollywood (como Lois Weber e Ida Lupino) ou de
tantas estrangeiras (como Germaine Dulac e Marie Epstein). Ou-
tros esto comecando a investigar no cinema mudo a histOria,
que ainda est para ser escrita, da representao feminina nos
filmes antigos.
E bvio que o campo da teoria e da crItica ferninistas do Eu nem sei como comecar a agradecer a todas as pessoas que
cinema vai continuar se expandindo nos anos 80. Espero que es- tornaram possivel a realizaAo deste livro. Como sempre, tenho
te livro possa contribuir para essa expanso, reunindo, situando que agradecer a minha famulia na Inglaterra por seu apoio e por
e desenvolvendo idias que surgiram na dcada passada e que me ter dado a oportunidade de trabaihar livremente durante os
constituem urn ponto de partida para qualquer trabalho futuro. verOes enquanto eles cuidavam de minha fi!ha. Preciso tambm
Espero que os professores pouco familiarizados corn a aborda- agradecer a minha filha Brett por ter aguentado uma me tao
gem feminista no cinema fiquem tentados a iniciar cursos sobre preocupada num perlodo de tempo que era para ser dedicado a
as muiheres no cinema ou a estabelecer esta perspectiva dentro ela.
das disciplinas que esto cursando. Espero, por fim, que este li- Muitos amigos me deram conseihos e apoio inestimveis.
vro possa alcancar estudantes de todos os niveis, porque so eles Quero agradecer principalmente a Martin Hoffman que muitas
que vo levar adiante o trabaiho j realizado. vezes me recebeu quando parecia que nao havia mais esperancas
E. ANN KAPLAN de eu jamais vir a terminar este projeto e que me deu conseihos
Nova York teis num capitulo crucial. Quero agradecer a muitas pessoas (al-
Janeiro de 1983 gumas desconhecidas) que leram este livro em seus diversos est-
gios de desenvolvimento, da pro posta inicial ao manuscrito corn-
pleto e cujas sugestes, na medida do possIvel, acatei. Os comen-
trios de Judith Mayne, Lucy Fischer e Beverle Houston foram
especialmente proveitosos. Miriam Hansen e Marianne DeKoven
leram e fizeram sugestes teis para o capItulo 1 e Miriam ainda
me ajudou corn o glossrio na segunda parte da Introduo. Yvon-
ne Rainer aconselhou-me no capItulo sobre seus.filmes e respon-
den pacientemente as minhas inmeras perguntas sobre seu tra-
baiho e sobre referncias que me faltavam. Encontrei-me e con-
versei corn quase todas as cineastas cujos trabaihos foram anali-
sados na segunda parte do livro, quero agradecer tambm a elas
por terem respondido as minhas perguntas. Fico muito grata a
Bob Starn por suas informacOes sobre os filmes do Terceiro Mundo
e a Maurice Charney por ter me encorajado a trabaihar e a sub-
meter minha proposta do livro a Methuen em primeiro lugar.
12 .. A MULHER E 0 CINEMA
AGRADECIMENTOS ... 13

Muitas instituiOes e bibliotecas facilitaram a minha pesquisa. ting the heroine in Sally Potter's Thriller" ("Uma noite na pe-
Gostaria de agradecer ao Departamento de Estudos de Cinema ra: investigando a heroina em Thriller de Sally Potter") (n95 10
da Universidade de Nova York por sua generosidade ao permitir e 11); "Deconstructing the heroine: Mulvey/Wollen's Amy!"
que eu revisse diversas vezes os fumes discutidos na primeira parte ("Desconstruindo a heroIna: Amy! de Mulvey e Wollen") (n? 12);
do livro e que fazem parte da sua coleco. Ao pessoal da Biblio- "Semiotics of the documentary: theories and strategies" ("A Se-
teca Rutgers de Servicos de MultimIdia sempre tao prestativo ao mitica do documentrio: teorias e estrategias") (n? 12).
conseguir exibicOes, de fumes de nossa colecao e ao obter infor- Alm disso envio meus agradecimentos ao The Quarterly
macOes de que eu precisava. Trabalhei por muitas horas na Bi- Review of Film Studies por ter me permitido reproduzir o attigo
blioteca do Lincoln Center, vascuihando seus arquivos sobre a agora revisado: "The avant-garde feminist film: its value and
arte da interpretao, onde as bibliotecrias me ajudaram a ras- function in relation to Mulvey/ Wollen's Riddles of the Sphinx",
trear a material de que precisava. A Unifilm preparou gentilmente ("0 cinema feminista de vanguarda: seu valor e sua funcao
uma sesso de One Way or Another/De urn jeito ou de outro de em relacao a Os enigmas da esfinge de Mulvey e Wollen") publi-
Sara Gomez e a Bioskop-Film Produktion enviou-me os roteiros cado pela primeira vez no n? 2 do vol. 4 do QRFS (primavera
alemaes dos fumes de Von Trotta. Yvonne Rainer gentilmente de 1979).
emprestou-me suas prOprias cOpias de seus fumes para eu estudar. Meus agradecimentos vao tambm para Social Policy por ter
Os muitos alunos que em todos esses anos acompanhararn me dado permisso. para reproduzir meu artigo agora revisado
meu ciirso sobre a muiher no cinema merecem meus agradeci- "Marianne and Juliane: politics and the family" ("Marianne e
mentos por terem ouvido pacientemente as preleces que eu fa- Juliane: a polItica e a familia") publicado pela primeira vez em
zia enquanto desenvolvia minhas idias: suas perguntas e respostas SP (vero de 1982, 1982 Social Policy Corporation, Nova York,
estimulantes fizeram corn que eu continuamente reavaliasse mi- N.Y. 10036).
nhas formulaOes. 0 entusiasmo dos alunos da graduacao e da Tambm gostaria de agradecer aos editores do nova jornal
pOs-graduacao da Rutgers University e da Universidade de Nova Persistence of Vision pela permisso de reproduzir meu artigo
York convenceram-me de que valia a pena transformar o curso sabre A procura de Mr. Goodbar, publicado no nmero do ye-
em urn livro. rao de 1983.
Minha gratidao as muiheres que datilografaram e redatilo- Os stills (fotografias de cena) dos quatro fumes de Holly-
grafaram diversas vezes as capItulos deste livro, especialmente Pau- wood foram obtidos no Museu de Arte Moderna de Nova York.
la Horvath (que continuou datilografando para mim mesmo quan- Meus agradecimentos ao consulado frances em Nova York
do deixou de ser minha secretria na Rutgers) e a Nancy Miller, pelos stills de Nathalie Granger de Duras.
Linda Tepedino, Linda Adams e Vicki Brooks, secretrias do Dc- A New York Films enviou gentilmente as stills de Marianne
partamento de Ingls da Rutgers. - and Juliane de Von Trotta.
Tambm devo agradecimentos a todos que me deram per- Yvonne Rainer emprestou-me os stills de seus filmes Lives
misso para reproduzir artigos publicados anteriormente e fotos of Performers ( Vidas de intrpretes) eFilm about a Woman Who...
de seus filmes. (0 fume sobre uma mu/her que...), e par isso lhe agradeco.
Sobre esse aspecto gostaria tambm de agradecer ao Mule- Para o capitulo 10 me foram fornecidos os seguiiites stills:
nium Film Journal pela permisso que me foi dada para repro- Joyce Choppra (Joyce at 34/Joyce aos 34); New Day Films (Union
duzir como capItulos (ou como parte de capItulos) sob forma re- Maids/Empregadas sindicalizadas); Alimi Cinema 5 Films (Harlan
visada meus seguintes artigos, que apareceram pela primeira vez County, USA). Meus agradecimentos a todos.
no Millenium: "Feminism, psychoanalysis and history in Sigmund As prprias cineastas gentilmente forneceram a maioria dos
Freud's Dora" ("Feminismo, psicanlise e histria em Dora de stills usados nos capItulos 11 e 12. Meus agradecimentos a McCall,
Sigmund Freud") (ncs 7, 8 e 9); "Night at the Opera: investiga- Tyndall, Paj aczkowska e Weinstock pelo still de Sigmund Freud's
14 A MULHER E 0 CINEMA

Dora (Dora de Sigmund Freud); a Sally Potter pelo still de Thril-


ler e a Michelle Citron pelo de Daughter-Rite (Rito de filha).
0 British Film Institute gentilmente forneceu os stills de Amy!
e de Riddles of the Sphinx (Os enigmas da esfinge).
Meus agradecimentos vo para a Unifilm que me forneceu INTR0DucA0
o still de One Way or Another (De urn jeito ou de outro) de Sara
Gomez.
Finalmente, a maior parte deste livro foi escrita durante urn
ano sabtico da Rutgers University. Gostaria de agradecer a esta
universidade por seu generoso apoio.
F. Ann Kaplan
Noya York PARTE I
Janeiro de 1983

preciso deixar claros, desde o inicio, os parmetros de urn Ii-


vroque est sendo escrito no momento em que j terhos cerca
de dez anos de critica feminista do cinema. Essa crItica evoluiu
a partir do movimento feminista dos anos 70 e de suas preocu-
pacOes e, naturalmente, iniciou-se corn uma metodologia socio-
lgica e polItica. A medida que as inadequacOes dessas aborda-
gens tornaram-se eyidentes, as feministas passaram a usar o es-
truturalismo, a psicanlise e a semiologia em suas anlises teOri-
cas. Apesar de boa parte desse trabaiho mais recente ser conhe-
cida por urn pequeno cIrculo de crIticos feministas do cinema e
alunos da ps-graduaco, os alunos de graduaco em cinema di-
ficilmente aprendem qualquer coisa a esse respeito. Para as pes-
soas ligadas as disciplinas afins na area das artes (literatura, belas-
artes, histria e teatro) tal trabalho virtualmente desconhecido.
Urn dos objetivos deste livro , portanto, fazer corn que esse tra-
baiho teOrico que se expressa em linguagem obscura e ao mesmo
tempo pressupOe vasto conhecimento de psicanlise e semiolo-
gia chegue aos alunos da graduaco e aos no-especialistas.
No quis, contudo, simplesmente escrever um- livro que re-
surnisse a teoria feminista do cinema contemporneo. Prirneiro
porque j ha muitos artigos nesse sentido e depois porque me
pareceumais importante mostrar as teorias em ao do que me-
ramente descrev-las. Alm disso, eu queria incorporar uma pers-
pectiva especIfica a nova teoria - apontar alguns de seus pen-
gos, limitaoes e problemas - mesmo reconhecendo sua autn-
tica contribuicao para o desenvolvimento de uma abordagem t'e-
16... AMULHEREOCINEMA INTRooucAo .. 17

minista do cinema. Pareceu-me, afinal, mais fcil e mais sensato tOricas: meu objetivo foi to-somente isolar certas configuracOes
desenvolver tal crftica (ou mais especificamente urn conjunto de a medida que elas emergiam em certos textos que as exemplifica-
requisitos) atravs de uma anlise detalhada dos fumes. yam bern.
Dada a limitacao de espaco do livro, tive que fazer duas con- TeOricas feministas do cinema tern sido frequentemente cri-
cesses bsicas. A primeira, em relaco a teoria: mais do que tentar ticadas (corretarnente) por seu ponto de vista a-histOrico e reluto
lidar corn todos os temas complexos e diversos que iam apare- em abertamente colocar-me em situaco semeihante. Contudo,
cendo, decidi me, concentrar na polmica questo do olhar mas- devo dizer duas coisas acerca da histria no que concerne as mu-
culino, visto, no patriarcado, como capaz de dominar e reprimir iheres. Primeiro, me parece que enquanto certos modelos relath
a muiher, por seu poder controlador sobre o discurso e o desejo vos as muiheres esto ligados a contextos histricos especIficos,
femininos. 0 capitulo introdutOrio contm o enibriao da argu- outros modelos, relacionados ao casamento, a sexualidade e a fa-
mentaco a ser feita na andlise detaihada dos fumes que se se- mIlia - os quais estou enfocando -, transcendem as categorias
guem, mapeando o desenvolvimento do conceito do olhar e de histricas tradicionais. Isso acontece por boas razOes: exatamen-
como ele surgiu a partir de recentes teorias psicanailticas, estru- te porque as mulheres, tendo sido relegadas a ausncia, ao siln-
turalistas e semiticas. De acordo corn Laura Mulvey, discutose cio e a marginalidade, elas tambm foram, ate certo ponto, rele-
o olhar masculino, ao deuinir e dominar a muiher Q.jeto gadas para a fimbria do discurso histOrico, se nap for para uma
erOtico, consegue reprirnir as relacOes da mullier na sua posiao posio totalmente fora da histOria (e da cultura) que tern sido
dMe - deixando urn esoacoii_"colonizado" pelo homem, definida como a histria do honiem (via de regra de classe me-
atravs do cival esperarnos que a muiher comece a criar urn dis- dia) branco. No para negar que a muiher tenha uma histria
curso, uma expressao, urn prpria que pode, ate certo ponto, ser redescoberta, mas para dc-
A segunda concesso est relacionada a histOria. No fui monstrar que em terrnos da narrativa ciominante no cinema, n.
capaz, devido a limitao de espaco, de situar adequadamente sua forma c1ssica, as muiheres, do modo como Orn repre-
os fumes em seus especIficos contextos histrico e institucional. sentadas pelos homens nessestextos, assumem umgjagem de
J que no era possIvel sequer desenvolver minha argumentao quetmum status "eternO" ciue se repete, em sua essncia, atra-
atravs da anlise dos mais importantes fumes de cada dcada, yes dasdcadas: superficialmente, a represerltao muda de acordo
fui forada a escoiher exemplos "representativos" dos posicio- coma moda e o estilo - mas
namentos ,femininos facilmente apreendidos por serern amplame- o modelo conhecido.
te divulgados, seja em uma dcada em particular, seja ao longo Segundo, as teOricas feministas tern redefinido a histOria ba-
de vrias. Isso nao quer dizer, no entanto, que eu tenha de algu- seadas em Foucault. A distincao feita por Foucault em seu livro
ma forma ignorado a especificidade de qualquer perlodo hist- A arqueologia do saber entre a histOria "total" e a histria "ge-
rico ou do estdio em que determinado diretor estivesse traba- ral" foi til nesse sentido porque questionou as prprias bases
ihando, ou sequer da importncia deste ou daquele diretor ou das histrias tradicionais que excluem as muiheres. A histria "to-
estrela envolvido em cada fume. Isso significa apenas que minha tal" "orientou todos os fenmenos para urn nico centro - o
nfase estar numa estruturaco mais ampla da narrativa e no princIpio, o significado, o espIrito, a viso de mundo, a forma
posicionamento da muiher dentro de tal narrativa - estrutura- global de uma sociedade ou civilizaco." Por outro lado a hist-
co essa que de qualquer modo transcende as especificidades his- na "geral" fala de "series, segrnentacOes, limites, diferenca de
tricas e individuais. Quando for possivel, colocarei os filmes den- niVel, defasagens, sobrevivncias anacrnicas, tipos possIveis de
tro de seu contexto sociopoiltico e, as vezes tentarei dar, em ii- relacao".l Esse segundo tipo de histria parece adequar-se a Si-
nhas gerais, urn esboco da situaco histrica que deu origem a tuao, pois ao construir uma histria femjnista paralela his-
ml posicionarnento da mulher dentro do texto. Mas o livro no tOria tradicional masculina, cai-se numa fOrmula que serviu a
tern a intenco de abranger cada trabaiho em suas dimensOes his- mente masculina em sua carncia de uma certa coer8ncla.16g1CU.
P
NTRODUAO 19
18 ... A MULNER E 0 CINEMA

(J que muitos dos conceitos semiolOgicos e psicanalIticos no


Soria criar ainda outra forma de histOria, como urn discurso que
so conhecidos, inclul na segunda parte desta Introduco urn glos-
estabelecesse falsas relaes de causa e efeito.
Concordo que talvez no haja uma histria especIfica para srio dos termos mais importantes e, no capItubo 1, urn resumo
as muiheres - tal posico recende a urn essencialismo perigo- conciso das principais teorias que influenciaram a crItica femi-
nista do cinema e que do sustentaco a muitas das anlises des-
so.2 Mas o importante aqui a omisso da experincia femini- te livro.)
na nas formas de arte dominantes, a ponto de haver modelos re-
correntes que refletem o posicionamento da mulher dentro de urn Os problemas sociolOgicos no podem, entretanto, ser to-
talmente excluIdos e quando for o caso usarei esse discurso. Urli
inconsciente patriarcal que, ate certo ponto, trabaiha indepen-
movimento similar entre diferentes nIveis e tipos de discurso p0-
dentemente do capitalismo.
No entanto, mtodos histOricos aceitos - incluindo o mar- derd ser encontrado na segunda parte do livro, quando estarei
xista corn sua nfase no papel da luta de classes, modos de pro- lidando especialmente corn as estratgias cinematogrficas femi-
duo e a diviso do trabaiho - so relevantes tanto para a ex- nistas e os problernas relativos ao realismo que surgiram corn as
novas teorias. 0 capItulo 10 discute o realismo nos primeiros do-
perincia feminina como para a masculina. Minha crItica a teo-
cumentdrios feitos por rnulheres e estabelece as bases para os ca-
na psicanailtica e semiolgica - na medida da minha capacida-
de - nasce de uma preocupaco corn o fato de a area da forma- pitulos seguintes que tratam dos diferentes tipos de fumes feitos
o social ser ocasionalmente entregue a urn nIvel de discurso fora por muiheres.
Dada a limitaco do espaco disponfvel, decidi, corn certa re-
doqual ele no pode ser compreendido. Fretendo defeiler aqui
lutncia, centralizar a primeira parte nos modelos bsicos recor-
a nossibilidade da experincia sensua1(isj.ca sr capz..de 'abrh rentes, tal como aparecern em diferentes mornentos nos fumes
aberta umppssibi1i-
de Hollywood, A escolha dos fumes foi mais ou menos arbitr-
dade cie rnuaanca. na, embora eu tenha resolvido cobrir diferentes dcadas. 0 uso
Tenho conscincia de que tal crenca cria uma certa tenso
de trs fumes dos arms 30 e 40 e nenhurn dos anos 50 deve-se
metodolOgica no livro: e uma tenso que se origina no modo co- ao fato de os fumes daquelas dcadas anteriores refletirem urn
mo a teoria feminista do cinema passou, como explico no capf-
tulo 1, de uma abordagem sociolOgica para uma psicanalItica.3 perlodo rigidamente restringido por ideologias sexuais e polIti-
Noutra parte alego que cada metodologia refere-se a diferentes cas, embora a luta contra tais ideobogias restritivas seja evidente
aspectos do ser humano - a sociologia a pessoas em estruturas mesmo na prOpria estrutura narrativa desses fumes. Isto , os fil-
mes permitem uma "leitura a contrapelo"I pela quab interessan-
sociais, a psicanlise as estruturas psiquicas das pessoas.4 Ape-
sar de a serniologia ter tentadocolocar essas duas esferas juntas, tes contradices ernergem e deixam a motra o trabaiho funda-
atravs do agente mediador da linguagem e do inconsciente, na mental do patriarcado. Alrn do que, se por fabta de espaco sO
rnaioria dos casos prefiro referir-me a elas como domInios para- pude discutir trs fumes cbssicos de Hollywood, percebi que o
lebos, mas nao mutuamente iricompatIveis. Cada metodologia - cinema dos anos 50, sem ser exatamente dispensvel, pelo me-
nos tinha de ter uma prioridade menor do que o mais antigo,
a sociolgica e a psicanailtica - relevante quando aplicada a
que fornecera os alicerces tanto para a produao dos ,anos 50 quan-
sua esfera relevante. Os conceitos psicanaliticos lacanianos e freu-
to para a dos anos seguintes. Os anos 50 representam nitidamen-
dianos parecem vlidos quando aplicados a construo da mu-
iher no cinema hollywoodiano clssico. Como explico no capi- te oflm de alguma coisa: os fumes so interessantes porque mos-
tulo 1, as ferrarnentas psianalIticas e serniol6gicaspO2foflfl1 tram antigos cdigos se desmoronando, prontos para ruir mas
ainda se aguentando. A sexualidade respingava por todo lado seni
_mulhe apossibilidade deedar a culturapatriarQaltal co-
dominantes. Elas mostrarn ser entretanto reconhecida: Os mecanismos que nas dcadas an-
mo e teriQres funcionavam para controlar a sexualidade feminina, e que
cam os posicionamentos femininos tal como os internalizamos. explorarei detaihadamente, reconheciam implicitamente a forca
iv A MULHER E 0 CINEMA INTRODUcAO 21

e o perigo da sexualidade feminina: nos anos 50 o medo da se- subjetividade so ser possIvel a custa da realizaco do desejo, uma
xualidade parecia reprimido - e por isso mesmo transborda por vez que, como Jacqueline Rose coloca, para a muiher impos-
toda parte. (Penso especialmente em atrizes como Marilyn Mon- sIvel ser sujeito e ser dona do seu prazer.
roe e Natalie Wood em comparaco corn Marlene Dietrich, Lau- A venus loura (1932) apresenta urn segundo mtodo de do-
ren Bacall e Rita Hayworth.) Mas j que o medo fora reprirnido, minao da muiher dentro do sistema representacional para di-
os fumes faziam de conta que, de certo modo, a sexualidade fe- minuir a ameaca que a sexualidade feminina representa no pa-
minina no chegava a ser sentida em todo o seu real teor explosivo. triarcado. Ao transformar a imagern feminin&iaIetiche, o ho-
Tendo-se em conta que os fumes dos anos 50 so, nurn certo mem tenta negar sua dferencu; ele incorpora-a ao seup10
sentido, uma anomalia, uma dcada presa ern si mesma, pareceu- corpo, alm dvestir a m s masculinos. Assim a mu-
me preferfvel omitir exemplos daquela dcada a cortar qualquer er, enquanto muiher, desaparece, redesenhada como est a se-
urn dos outros fumes, por mais difIcil que tal deciso tenha sido. melhanca do homem. Em tal processo, como verernos, o tiro as
Quase fiquei sufocada corn as opcOes do cinema hollywoodiano vezes sai pela culatra, devido ao narcisismo patriarcal. A ima-
contemporneo, masfinalrnente resolvi-me por A procura de Mr. em feminina masculipizada lmde fornar-se, para a espectadda-
Goodbar pela fascinante contradico entre o discurso tradicio- feminina, uma ima em re 1st OS trajes mascu inos "permi-
nal sobre sexualidade feminina e o discurso novo, p6s-60, que tern" a ligado fmea-fmea porque mascara uma diferenca se-
ele apresenta. xual que todas nOs chegamos a crer fosse necessria. Ao permi-
No sentido de demonstrar a estrutura teOrica da dominaco tir uma forma de relacionamento sexuaLqiie exclui o
do olhar masculino no cinema clssico hollywoodiano e as ten- verte desse modo adominaco patriarcal ainda que aguiescendo
tativas de mulheres cineastas de usar o aparato cinematogrfico corn sua forma simblica.
para evitar tal dominaco, dividi o livro em duas partes princi- A venus loura tambm mostra uma ligacao entre a tentativa
pais. Na primeira, uso a metodologia psicanailtica e semiolOgica masculina de fetichizar a muiher e a represso da maternidade
para analisar, em profundidade, quatro fumes de Hollywood e no patriarcado. Este urn terna que ter importncia crescente
revelar de aue modo o olhar masculino dominante, coin 0 lastro no decorrer do livro, especialrnente quando discutirmos, na se
do seu poder politico e econmico, alm de sexual, relega a mu- gunda parte, os fumes feitos por mulheres. A atitude de silncio,
11iriinc' qc nirin1i ide indo uma srie ausncia e margirialidade reservada a MAe no patriarcado, por
razOes complexas que discutirei mais adiante, tern sido perpetua-
Molly Haskell sobre a trarisico da idealizaco para a violaco da por mulheres que reagiram as estruturas burguesas conven-
em termos bastante diversos, mostrarei uma srie de mudanas cionais. Uma anlise minuciosa de como a Mae foi construida
que se paralelizam quelas que Haskell definiu dez anos atrs.6 em Hollywood pode dar-nos uma idia de tal rejeicAo paralela
Veremos primeiro, em A dama c/as camlias (1936), como (mas de motivaAo diversa) a Mae. 0 trabalho de Julia Kristeva
o poder dominador do olhar masculino, ainda que, frequente- (uma das poucas tericas francesas as quais a crItica americana
mente, como nesse caso, idlatra, traz em si uma tal superiorida- institucional deu a devida atenco) pode nos ser titil, mesmo que
de econmica e social que resulta numa autoridade que impOe seu pensamento seja complexo e controvertido. A teoria de Kris-
exigncias sobre a muiher. Feita para funcionar como objeto erO- teva sobre a Maternidade sugere: prirneiro, possIveis razOes para
tico, a muiher deve sacrificar seu desejo em favor do desejo mas- o patriarcado reprimir o inaterno e segundo, maneiras como a
culino. Ou seja, submetendo-se as suas Leis, ela ajuda a manu- rela'Ao me-filha pode tornar-se subversora. E faz distincoes prd-
tenco do patriarcado. As mulheres, vulnerveis tanto econmi- ticas entre os aspectos sirnblicos e no-simblicos da Materni-
ca quanto sexualmente, como fica provado em A dama c/as ca- dade: no aspecto sirnbOlico- que o patriarcado insiste, pois en-
me/las, precisam que certo tipo de homem as proteja de sua pro- volve o desejo da filha de conceber uma crianca de seu prOprio
pria vulnerabilidadeaoutrotipo de homem. Qualquer anseio por pai; ela, ligada ento de uma maneira bsica ao pai, reflete i/rn-
22 A MULHER E 0 CINEMA NTR0DUcA0 ... 23

plesmente a funco paterna como uma funco que origina e jus- que nos fumes anteriores funcionavam para suprimir a sexuali-
tifica o desejo reprodutivo.8 dade feminina ou para torn-la inofensiva. A sexualidade femi-
Isto e, o patriarcado so permitir o aspecto simbOlico da Ma- nina aqui e expressa na sua totalidade, mas a traicao e a duplici-
ternidade que, na verdade, repressivo a aspectos que, liberados, dade sexual fernininas a vem como maligna, dando ao homem
ligariam a mulher a mulher. Pois subjacente a represso simbOli- o direito moral de destrul-la, mesmo que tal destruicao signifi-
ca na Maternidade existe urn aspecto no-simblico que possui que privar-se de urn prazer muito necessrio para ele.
aspectos homossxuais, como Kristeva coloca: "E ao corpo da 0 cinema contemporneo, claro, foi muito mais longe que
mae ... que a mulher aspira mais apaixonadamente porque care o cinema noir na representacao expilcita da sexualidade femini-
ce do penis. ... Ao dar a luz, a mulher entra em contato corn a na. As causas que levaram a isso so bern conhecidas: os nume-
mae; ela se torna, ela sua prOpria mae; elas so a mesma conti- rosos movimentos dos anos 60 produziram mudancas culturais
nuidade que se diferencia."9 radicais que afrouxaram os rIgidos cOdigos puritanos. Os movi-
No princIpio, A venus loura apresenta uma forma patriar- rnentos de liberaco feminina encorajararn as muiheres a tomar
cal simblica de configuracao da figura materna, deixando de- posse de sua sexualidade, homo ou hetero. A exibico ostensiva
pois que, por urn momnto, a herolna, ao fugir, busque o fivel da sexualidade feminina tern sido uma ameaca para o patriarca-
no-simbOlico reprirnido. A intensidade do empenho dos agen- do e tern exigido urn nIvel muito maior de objetividade acerca
tes patriarcais denota a ameaca que aquilo representa e exige a das causas subjacentes de a mulher ter sido relegada a ausencia,
reintgraco de Helen no final do fume ao seu lugar dentro da ao silncio e a marginalidade. Os mecanismos (quer dizer vitimi-
farnIlia patriarcl. zaco, fetichizaco, assassinato em nome da virtude) que nas d-
Mostrarei a seguir como em A dcima de Xangai (1946) cadas passadas funcionavam para ocultar os medos patriarcais
confrontamo-nos mais diretamente corn a arneaca que a mulher no funcionam mais nessa era p6s-60: a mulher sexual no pode
constitui. A mulher agora no mais nern vItima desprotegida mais ser taxada de "ma", uma vez que adquiriu o direito de ser
nem substituto flico. Ao contrrio, a ameaca que sua sexuali- "boa" e sexual. A necessidade de se usar o falo como principal
dade traz a tona surge quando a hostilidade projetada na ima- arma para dominar a mulher, no importando quem ela seja ou
gem feminina. Como em todos Os filmes noir, agora a heroina se fez ou no algo errado, no pode mais ser escarnoteada.
e uma femme fatale, literalmente transpirando sua sexualidade Em conseqncia disso, como observou Molly Haskell, no
sedutora. 0 homem ao mesmo tempo a deseja e teme seu poder inicio dos anos 70 houve urn nmero scm precedentes de fumes
sobre ele. Tal sexualidade, ao desviar o homem de seu objetivo, mostrando muiheres sendo estupradas.10 A maior hostilidade
intervm de modo destrutivo sobre sua vida. Vista como malig- patriarcal agora expressa na idia de que todas as mulheres an-
na por sua sexualidade explIcita, essa mulher precisa ser destrul- seiam o tempo todo por sexo. Nessa idia a repuisa (do homem)
da. Enquanto no modelo de vitirna, a heroina assume o sofri- nasce de dc ser forcado a reconhecer a vagina, e corn isso a dife-
mento para si e normalmente morre (por doenca ou pobreza), renca sexual. A reaco masculina querer "d-lo a ela", o mais
e no modelo fetichista, via dc regra a mulher diegeticarnente. dolorosamente possIvel e de preferncia a forca, primeiro para
(ver definio 14 a seguir) controlada pelo matrimnio, j aqui, puni-la por tal (suposto) desejo, segundo para asseverar o con-
ao reunir os dois modelos, afemme fata/e deve ser assassinada. trole sobre a sexualidade dela e finalmente para provar a "mas-
0 revOlver ou a faca assumern o lugar do falo que deve, elimi- culinidade" pela habilidade de dominar corn o falo.
nando-a, domin-la. A discusso sobre A procura de Mr. Goodbar (1977) m
0 cinema noir demonstrou uma abertura muito major para trar primeiro que, enquanto afemmefatale usava sua scxii;Ii
a ameaca proposta pela sexualidade feminina, uma vez que abriu dade para inanipular o homem para seus prprios fins (pci &rI I
espao para tal sexualidade em toda a sua perigosa diferenca. Em dos), a mulher liberada de hoje em dia busca satifazei
Xcin gal, Hayworth resiste a todos os mecanismos de dominacao cando o homem a confrontar-se diretamente corn seus rniitt'. il,
A MULHER E 0 CINEMA NTRoDucAo -V. 25

sexualidade feminina e segundo que, se a femme fatale dos fil- e experimental; segundo, o documentrio politico e sociolOgico
tiles noir tinha de ser morta por incitar o desejo no macho (por realista; terceiro, o fume da teoria da vanguarda. H-explicacoes
niedo de que sucumbisse a sua premncia), a nova mulher sexual sobre as dificuldades de se categorizar as diversas vanguardas
tern de ser dominada pelo falo como forma de asseverar-se o con- e sobre como o cinema feito por muiheres tern raIzes nas antigas
trole masculino sobre a recm-descoberta expressividade sexual. tradicoes cinematogrficas estabelecidas por diretores homens.
Mas, para complicar ainda mais as coisas, mostrarei que, ape- As precursoras Germaine Dulac e Maya Deren, importantes por
sar da tentadora leitura de Mr. Goodbar como urn filme sobre terem oferecido rnodelos singulares as novas cineastas, so exa-
uma mulher "liberada" (afinal Teresa tern possibilidades maces- minadas rapidamente e breve tambm minha anlise de sua
sIveis para as antigas herolnas), ele tern urn discurso psicanalIti- influncia sobre algumas cineastas americanas lsbicas de van-
co tradicional subjacente que de fato "explica" todas as acOes guarda.
de Teresa como motivadas na realidade por sua necessidade de A posico terica que enfoca a impossibilidade de se saber
amor e de aprovaco paterna. Em outras palavras, sua suposta o que o feminino poderia ter sido fora das construces patriar-
"liberacao" nao passa de "resistncia" (de novo) a sua legItirna cais tern sido criticada por lsbicas americanas, que vem tal teo-
posio de sujeico a Lei Paterna. Seu estupro e sua morte so, rizaco como uma forma de a dorninaco masculina perpetuar-
portanto, urn castigo por recusar-se a submeter-se aos cdigos Se. Elas vem as muiheres identificadas corn outras rnulheres e
que definem seu espaco e limitam suas possibilidades ao que o as ligaOes femininas como rnodos de frustrar a dominacao pa-
patriarcado exige. Como Marguerite, Helen, e Elsa antes dela (to- triarcal. As cineastas lsbicas apresentam imagens femininas que
das a seu modo ousaram transgredir os cdigos patriarcais esta- se afastam radicalmente das representacoes do cinema dorninan-
belecidos), Teresa tern de ser silenciada por ser uma temeridade. te oferecendo uma outra espcie de alternativa, uma posico te-
Pode-se dizer, em ltima anlise, que nos fumes de Holly- rica diferente da que encontramos nos filmes independentes que
wood negada a mulher uma voz ativa e urn discurso e seu dese- discutirnos.
jo est sujeito ao desejo masculino. Em silncio, elas vivern vi- Antes de nos voltarmos para o cenrio americano, vamos
das frustradas ou, se resistern a essa condicao, sacrificam as pro- dar uma olhada nos filmes feitos por diretoras europias que, por
prias vidas por tal ousadia. Na segunda parte do livro, abordo motivos complexos, conseguiram produzir fumes de longa-me-
os filmes independentes feitos por rnulheres, que no limiar do tragem, enquanto as cineastas americanas ficaram, de modo ge-
movimento de liberacao da mulher, ou esforcaram-se por desco- ral, limitadas aos filmes de curta-metragem (principalmente do-
brir para a mulher uma voz, uma subjetividade, urn lugar de on- cumentrios). A influncia dos diretores da nouvelleyggue, es-
de ela pudesse falar, ou tentaram definir o que poderia ser "fe- pecialmente Godard e Resnais, sobre as cineastas europias bern
minino" nurn sistema que tudo fez para definir pela mulher o conhecida; menos conhecido que uma cineasta, Marguerite Du-
que era feminilidade. ras, teve urn importante papel naquele movimento (ao mesmo tem-
Dada a quantidade de filmes produzidos por muiheres nos po influenciando e sendo influenciada por ele). 0 capItulo quc
anos 70, foi diff cii determinar que fumes enfocar. Mais uma vez trata de urn antigo fume de Duras, Nathalie Granger (1972), foi
tentei escoiher filmes sobre os quais ainda no se escrevera, ou incluido, em parte, para mostrar a influncia da nouvelle vague
que representassern certas tendncias mais amplas, ou que levan- francesa sobre todas as cineastas, mas tambm porque o fume
tassem questOes que influenciaram a filmografia independente reflete o modo peculiar como as questOes sobre a possibiludade
o prirneiro capftulo dessa parte do livro urn apanhado geral de urn discurso feminino foram articuladas na Franca e depois
dos trs principais grupos de fumes independentes feitos por mu- transformadas em posicOes teOricas. 0 fume tambm urn iiii-
lheres, diferenciados de acordo corn suas estratgis cinemato- portante exemplo do esforco feito para subverter a constiuc10
grficas. Para facilitar os prop Ositos da discusso, os fumes Se- simblica patriarcal da maternidade(onde a crianca sinhtnliLa
tho classificados como: primeiro, o fume de vanguarda, formalista a desejo da mae pelo pai); nele est representado n csloi'o da
- bit A MULHER E 0 CINEMA I INTRODUcAO .. 27

mAe para "salvar" a crianca do destrutivo territrio do simbOli- mente, no mundo artIstico de Nova York, uma comunidade fe-
co contra o qual ela parece rebelar-se. minista de cinema, esses fumes foram adotados pelas teOricas fe-
0 fume de Duras situa-se no contexto do trabaiho de mu- ministas do cinema porque representavam o tipo de cinema que
iheres como Julia Kristeva, Luce Irigary, Hlne Cixous e Moni- essas teOricas haviam previsto. A diferenca entre Rainer e as teO-
que Wittig, cujas teorias influenciararn a crItica feminista do ci- ricas feministas (revelada numa entrevista de Camera Obscura)"
nema na Inglaterra, e mais recentemente, tambm nos Estados elucidativa e levanta muitas questOes cruciais, como a luta en-
Unidos. Em Nathalie Granger, Duras demonstra uma poiltica de tre o cinema clssico e o cinema de vanguarda, a narrativa, a re-
resistncia a dorninaco machista atravs do poder do silncio; presentaco e o aparato cinematogrfico. Minha tese de que
uma vez que o territrio do simbOlico so capaz de expressar os fumes de Rainer so menos antiilusionistas do que antinarra-
as preocupaOes e o modo de vida masculinos, a mulher tern que tivos, pois empregam toda sorte de dispositivos que possam criar
encontrar meios de comunicar-se corn o que est fora, ou alm, urn distanciamento corn o propsito deliberado de generalizar a
da esfera masculina. As muiheres em Nathczlie Granger encon- experincia ferninina e deixar o fume aberto as especulacOes da
tram urn modo de resolver seu dilema corn a menina atravs de audincia. Temos que trabalhar para construir o fume e nesse pro-
uma poiltica do silncio que imediatamente pOe a mostra sua si- cesso aprendemos muito sobre como os relacionamentos cob-
tuacAo de opresso enquanto muiheres no patriarcado e sugere cam a mulher em certas situacOes e sobre a dor que elas tern que
brechas por onde as transforrnacOes podem comecar a acoptecer. suportar.
Mai ou menos oito anos depois, Margarethe Von Trotta de- Tendo passado os olhos por alguns dos progressos alcanca-
senvolveu em seu trabaiho na Alemanha uma poiltica completa- dos na Franca e na America, no prOxirno capitulo passarei a urn
mente diferente no que se refere as muiheres, mostrando sua luta exame mais detalhado do debate sobre o documentrio realista
para sobreviver nurna ordem masculina que busca constrang- feito por muiheres e que teve sua origem na Inglaterra no inicio
las e que as prende a vInculos competitivos e destrutivos. 0 esti- dos anos 70. Examino as teorias subjacentes a critica do realis-
lo implacavelmente realista de Von Trotta, entretanto, no cha- mo e discuto as estratgias cinematogrficas realistas corn o fim
ma a atencAo para si, revelando sua preocupaco em encontrar de avaliar sua efetividade. Em seguida analiso as estratgias do
uma forma que se adapte aos seus temas e no urn interesse no que chamo de cinema da teoria da vanguarda, que surgiu como
processo cinematogrfico. Nesse ponto ela parece alinhar-se mais uma resposta direta a crftica do docmentrio realista.
a diretores realistas do leste europeu do que a cineastas como Go- Influenciadas pelas teorias francesas e europias, as direto-
dard que, em suas ltimas fases, teve urn trabaiho pioneiro no ras e crIticas de cinema ferninistas da Inglaterra foram as prirnei-
questionamento da representaco cinematogrfica. ras a defender veernentemente que ocinema feminista urn con-
Na America, os movimentos de vanguarda do inicio dos anos tracinema. Os trs primeiros fumes tericos de vanguarda discu-
60 ligados a danca, a msica e a escultura, tiveram uma influn- tidos aqui, Sigmund Freud's Dora/Dora de Sigmund Freud (1979),
cia mais importante sobre os cineastas que no estavam interes- Thriller (1979) e Amy! (1980), assim como aqueles que sero dis-
sados em documentrios ou na nouvelle vague. Por motivos Ob- cutidos no capItulo seguinte, representam uma reao a margi-
vios, as tendncias co-op e minimalista pouco se preocuparam nalidade atribulda a mulher pelo funcionamento simbthlico do
corn questOes explicitamente feministas e por isso foi interessan- patriarcado, especialmente na maneira como se evidencia nos fil-
te ver o trabaiho de Yvonne Rainer, que surgiu dentro desse con- mes de Hollywood. As cineastas exploram o problema da defini-
texto artIsticO. co do feminino numa situao onde as muiheres no tern voz
Decidi concentrar-me em dois de seus trabaihos mais anti- ativa, nao tern discurso, no tern urn lugar de onde possarn falar,
gos, Lives of Performers (Vidas de intrpretes) e Film about A e examinam os mecanismos atravs dos quais as muiheres so re-
Woman Who... (Ofilme sobre uma mu/her que...) (1972-74), uma legadas a a.usncia, ao silncio e a marginalidade, tanto na cultu-
vez que apesar de terem sido feitos antes que surgisse, efetiva- ia como nos textos clssicos e no discurso dominante. Thriller
INTR0DUcA0 ...29
A MULHER E 0 CINEMA

r de Sally Potter remete-nos a A dama c/as camlias de Cukor, ao


desconstruir, a partir de urn ponto de vista feminino, urn texto
cinematogrfica "alternativa" e levaritar questOes que tern de ser
respondidas, se pretendemos sair do impasse a que chegararn tanto
clssico muito semeihante quele no qua! Cukor baseou-se no as cineastas quanto as crIticas feministas. Em minha opinio, de-
C fume. Sigmund Freud's Dora/Dora de Sigmund Freud parte vemos combinar o debate sobre a estratgia cinematogrfica mais
dos discursos histrico, cinematogrfico e psicanailtico para de- "correta" (teoricamente) corn consideracOes sobre problemas pr-
monstrar como a representaco feminina est ideologicarnente ticos de como cada fume em especial recebido (interpretado)
e tambm sobre como os contextos de produco e de recepco
I . implicada e como 0 discurso psicanalItico pode ser usado para
afetam o modo como os filmes podem ser feitos e a rnaneira co-
sujeitar a muiher a Lei Paterna.
0 capItulo 12 oferece uma anlise de fumes que tratam de mo so interpretados.
0 ltimo capItulo, que uma concluso, aponta futuras di-
macs e filhas atravs do estudo de Riddles of the Sphinx/Os enig-
recOes relativas as possibilidades de se desafiar o discurso patriar-
mas dci esfinge (1976) de Mulvey e Wollen e de Daughter-R ite/R Ito cal dominante. Afirmo que afiguradaMeOferece11I1UfliQ- -
defilha (1978) de Michelle Citron. Alrn de ser urn fume teOrico sfvel de se abrir caminho at
de vanguarda, o fume de Laura Mulvey e Peter Wollen lembra- guecorno a cFHcJaperceb i cultura dorninante no se apr-
nos A venus loura, de Sternberg, em seu esforco por agarrar-se priou inteiramente dessa Mas essa uma area problem-
as mesmas razOes para a repress.o da maternidade que verifiquei tica onde ainda ha muito a ser feito.
naquele fume. 0 fato crucial aqui que Mulvey e Wollen situa-
ram ofilrne na conscincia e na linguagem materna, sua narrati-
va parte desta Otica. Quanto a narrativa, o fume de Mulvey e Wol-
len inova quando deixa 0 nivel pragrntico/realista, no qual a Ma- PARTE II
ternidade havia sido colocada anteriormente, e passa para uma
anlise terica, combinando a psicanlise de Lacan corn ques-
tOes marxistas. 0 fume de Michelle Citron notvel, primeiro Em benefIcio daqueles leitores no-familiarizados corn a teoria
porque defrontou-se corn o problema do relacionamento mae e do cinema, enumerei definicOes de termos, conceitos e modelos
filha, depois porque trata de medos e fantasias, conscientes e in- tericos que so frequenternente ,empregados ao longo de todo
conscientes, relacionados corn a mae e finalmente por tentar fa- este livro e que so cruciais para o desenvolvimento de argumen-
zer uma ponte entre as estratgias cinernatogrficas realistas e de tos teOricos. Os leitores familiarizados corn essas teorias devem
vanguarda, que por volta dos anos 80 estavam polarizadas. passar para a capitulo 1.
Era importante incluir pelo menos urn filme do Terceiro Mun-
do para mostrar o que as muiheres esto fazendo em sociedades 1 0 CINEMA CLASSICO (DOMINANTE, HOLLYWOO-
nao-capitalistas: novamente a escolha foi difIcil, mas finalmente DIANO)
optei por One Way or Another/De urn jeito ou de outro (1974) Fume narrativo sonoro de longa-metragem feito e distribuldo pelos
f de Sara Gomez. 0 contraste entre a maneira como a representa- estdios de Hollywood. A informaco sobre as datas exatas para
co feminina aparece num sistema patriarcal capitalista e num o perlodo clssico (de modo geral as pessoas concordam corn
sistema patriarcal socialista pareceu-me irnportante ao conside- 1930-60) ambIgua. 0 que importa o conceito de urn modelo
rarmos o prOximo passo a ser dado pela muiher; que pensar clssico, que segue convencOes determinadas recorrentes em Ca-
no seu futuro e no futuro do cinema feminista. da novoproduto, a qual o piiblico conseqentemente espera e
0 livro termina corn dois capItulos curtos. 0 primeiro trata no qual confia.
de problemas como a producao, exibio e dist,ribuico de fil- So fundamentais no cinema clssico:
mes feministas independentes. Pretendo abordar particularmen- (a) gneros (p. ex. fumes policiais, o western, fumes de aven-
L te a contradico inerente a prpria noco do que seria a prtica turas, fumes de mulheres),
A MULHER E 0 CINEMA INTRODUcAO 31

(b) estrelas, the basic cinematographic apparatus", Film Quarterly, vol. 38,
(c) pro dutores e 11? 2, p. 42). Outros criticos concen tram no espectador a capaci-
(d) diretores. dade de criar o fume enquanto o assiste. 0 significado no que
(a), (b) e (c) podem se destacar de (d) pelo fato de se relacio- se estabelece a partir da interaco entre o espectador e a imagem
narem corn a venda dos fumes. 0 pblico passa a exigir certas na tela envolve urn tipo especial de prazer que nasce da depen-
estrelas e desejar certos gneros (a demanda por gneros diferen- dncia que o cinema tern de mecanismos psicanaliticos como o
tes varia de acordo corn a poca). Os produtores tentam satisfa- fetichismo e o voyeurismo (ver definices 7 e 8).
zer seu pblico e desenvolvem estratgias de marketing corn esse
obj etivo. 4 IDEOLOGIA
Enquanto para Marx ideologia referia-se aos componentes ideo-
2 DIRETORES/AUTORIA lgicos das instituices burguesas e dos modos de produo, os
(a) Diretores so urn elemento varivel na instituico hollywoo- crIticos de cinema rnodernos tern preferido seguir a definio de
diana; so responsveis por algumas das contradices do siste- Aithusser, para quem ideologia refere-se a urna srie de repre-
ma, ja que sua relao nao est presa diretamente ao mercanti- sentaOes e imagens que refletem as concepces de "realidade"
lismo do conj unto. De modo geral, eles esto, entretanto, impli- que uma sociedade adota. Ideologia ento nao se refere mais a
cados (financeira e ideologicamente) no sisterna, e isso se reflete crencas que as pessoas sustentem conscientemente, nias a mitos
em sua ideologia (a ideologia opera atravs deles). segundo os quais uma sociedade vive, como se esses mitos
(b) 0 conceito de autoria sugere uma certa autonomia que cer- referissem-se a urna "realidade" natural e indiscutIvel. (Ha urn
tos diretores tern. Teve sua origem no final dos anos 50, na Fran- interessante estudo sobre ideologia em Ideology and the Ima-
ca ( por isso que o termo frances auteur usado corn freqn- ge/Ideologia e imagem, Bloomington, Ind., University Press. pp.
cia); o trabalho do diretor passou ento a seranalisado por seus 1-4,)
elernentos comuns, que deveriam refletir uma "visao de mundo"
especial do mdlvi duo. Atualmente, muitos crIticos esto questio- 5 - REPRESENTAcAO
nando a validade de se estudar os diretores, por causa do modo Esse conceito indica a natureza "construlda" da imagem (ver
especIfico como o cinema funciona, como urn aparato. definio 10), que os mecanismos de Hollywood lutarn para es-
conder. 0 realismo (uma aparente imitao do universo social
3 - 0 APARATO CINEMATOGRAFICO em que vivemos), que e o estilo hollywoodiano dominante, es-
Esse conceito refere-se ao cinema em suas mltiplas dimensOes conde o fato de que o fume e construido, perpetuando a iluso
- econmica, tcnica, psicolgica e ideolgica. Inserido num con- de que o que a platia ye "natural". 0 estado de "esquecimen-
texto social e institucional particular, o cinema trabaiha para su- to" semiconsciente em que o espectador entra permite que os pra-
primir o discurso, perrnitindo apenas certos "locutores" e certas zerosos mecanismos do voyeurismo e do fetichismo fluam livre-
"falas". 0 que os crIticos charnam de enunciaco do cinema (seu mente.
processo de dizer) no se distingue do enunciado (o que dito),
Jean-Louis Baudry defende que o significado (ideologia) produ- 6 FREUD E A CRISE EDIPIANA
zido pelo mecanismo cinematogrdfico (projeco) depende no sO Antes de continuar nosso estudo sobre os prazeres latentes do
do conteUdo das imagens mas tambm dos "procedimentos ma- cinema preciso delinear a noo freudiana de complexo de Edipo,
teriais pelos quais uma imagem de continuidade, que depende que constitui a pedra fundamental para essa revolucionria (quela
da persistncia da viso, restaurada a partir de'lementos des- altura) teoria psicanalItica e da qua] dcpui1em todos os outros
continuos" (Jean-Louis Baudry (1974-75) "Ideological effects of fenmenos relevantes para a teoria do doetna.
A MULHER E 0 CINEMA NrRoDucAo

Freud tirou o nome Edipo da mitologia clssica, especial- urn sapato ou urn brinco tomam o lugar do penis). t o medo
mente da histOria dramatizada por SOfocles, em que Edipo mata da castraco que est por trds do fetichismo, impedi-ndo que ha-
inadvertidamente o pai e casa-se corn a mae e, conseqentemen- ja excitao sexual corn uma criatura que nao tenha penis, ou
te, severamente punido. 0 mito representa para Freud a inevi- algo que o substitua. No cinema, todo o corpo da muiher pode
tvel fantasia do menino que comeca a desenvolver-se: inicial- ser "fetichizado" corn o objetivo de neutralizar o medo da dife-
mente ligado, por uma ilusOria unidade, a mae, que ele no reco- renca sexual, isto , da castrao.
nhece como Outro, sparado ou diferente, o menino vive alegre-
mente uma fase pr-edipiana; a medida que passa para a fase f-
lica, o menino torna conscincia do pai. No ponto alto da fase 8 - VOYEURISMO E EXIBICIONISMO
edipiana positiva, ele ama a mae e odeia o pai que toma a mae No cinema o prazer criado a partir de urn mecanismo voyeuris-
para si. A fase edipiana chega a born termo quando o menino ta inerente que tern aqui urn papel mais importante do que nas
descobre que a mae no tern penis, quer dizer, castrada (ele ima- outras formas de arte. Urn termo psicanaiftico freudiano, voyeu-
rismo refere-se a gratificao erOtica em olhar-se para algum sem
gina que originalmente todo mundo tinha urn penis). Essa dolo-
rosa descoberta impulsiona-o para longe da mae, pois teme que ser visto, isto a atividade do voyeur. Ern psicanlise, exibicio-
nismo refere-se a gratificaao erOtica obtida por uma pessoa ao
ao identificar-se corn aquela que no tern penis esteja pondo em
mostrar seu corpo - ou parte dele - para outra pessoa, como
'risco o seu prprio rgo. Identifica-se ento corn o pai, corn
no prazer de ser visto ou de se ver na tela. Voyeurismo uma
quem quer parecer-se, almejando "encontrar algum como sua
perverso ativa, praticada principalmente por homens, cujo ob-
mae" para casar-se. jeto do olhar o corpo feminino, enquanto o exibicionismo
Freud no presta muita atencao a crise edipiana da menina, o seu complemento passivo.
mas psicanalistas pOs-freudianos de modo geral concordam que
trata-se de uma experincia ainda mais complicada. A menina
afasta-se da mae por causa da inveja do penis e por acreditar que 9 - 0 OLHAR: AS TRS "VISOES" NO CINEMA
a mae responsvel pela sua prpria falta de penis. Tentando obter (a) Escopofilia, ou prazer sexual em olhar, e ativada pela prO-
do pai aquilo que a mae no Ihe pode oferecer, ela agora equipa- pri situaco do cinema: a sala escura, a maneira como o olhar
ra "filho" a "penis" e almeja ter urn filho corn urn homemigual do espectador e controlado, primeiro pela abertura da camera,
ao pai. A meihor anlise neofreudiana do complexo de Edipo e depois pela do proj etor, o fato de o espectador estar assistindo
da menina pode ser encontrada em The Reproduction of Mothe- a imagens que se movem e no a irnagens estticas (pintura) ou
ring: Psychoanalysis and the Sociology of Gender (1978, Berke- a atores ao vivo (teatro), tudo coopera para fazer a experincia
ley, Calif., University of California Press) de Nancy Chodorow, cinematogrfica aproximar-se mais do sonho do que possIvel
que examina a difIcil tarefa que e para a menina afastar-se corn- em qualquer outra arte. CrIticos psicanailticos defendem que no
pletamente do primeiro objeto do seu amor, a mae, e encontrar cinema acontece uma espcie de regresso a condicao infantil.
interesse ertico no pai. Para ela, uma vez que as meninas no (b) 0 cinema dominante tira partido do ato de olhar, criando
podem "substituir" suas mes, como os meninos fazem corn suas urn prazer que nesse sentido tern, em hima anlise, origens erO-
muiheres, elas permanecem vinculadas de forma pr-edipiana as ticas. 0 olhar est baseado em nocOes culturalmente defi'nidas
rnes, mesmo depois de adultas. de diferena sexual. Ha trs tipos de olhar:
(i) dentro do prprio texto do filme, homens olham para mulhe-
res, que torna -i-se objetos do olhar:
7 - FETICHISMO (ii) o espectador, por sua vez, levado a idenlificar-se corn esse
Outro termo freudiano, fetichismo refere-se a perverso ern que
olhar rnasculino, e a objetificar a rnulher que est na tela; e
Os homens buscam encontrar o penis na mulher, cm o objetivo
(iii) 0 "olhar" original da camera entra em aco no exato rno-
de alcancar para si satisfaco erotica (p. ex., o cabelo comprido, mento da filmagem.
INTRoDucAo
A MULHER E 0 CINEMA 35
34

10 A IMAGEM cado da linguagem, disse ele, no se encontra nern nas palavras,


A imagem pode ser discutida, de modo geral, de duas formas nern nos pensamentos do indivIduo que fala, mas na relaco en-
principais: tre os elementos do prOprio sistema de signos. Ele usava a pala-
(a) CrIticos sociolgicos analisam a imagem em termos do tipo vra langue para referir-se a todo o complexo sistema lingUIstico
de papel que o personagem interpreta (p. ex. a imagem da dona- cam estrutura de relaoes prpria e usava parole para referir-se
de-casa, do homem macho (herOi), do homossexual, do vilo ao nIvel do discurso, onde as regras abstratas do sistema mais
(anti-heri), da prostituta etc.), comparando a representaco desses amplo so postas em prtica.
rihn Para Saussure, o nIvel bsico compreende os sons emitidos
papis no fume corn o modo como as pessoas desempenham es-
ses papis na sociedade. 0 problema que tal anlise ignora a pela voz humana (isto , o ni'vel fontico). Aqui as itens ganham
medicio do fume como forma artIstica, isto , que essas ima- significncia apenas em relao aos outros itens do sistema, or-
gens so construldas. denados pela diferenca. 0 nIvel de diferenca reconhecido cha-
(b) Uma anlise cinematogrfica mantm a construco em mente mado de nivel fonmico. Como coloca Terence Hawkes: "Isso
e fala sobre a distncia do sujeito da camera, sobre o ponto de quer dizer que o significado de cada palavra reside, num sentido
vista, a edico, a !ocalizaao, a funco do personagem na narra- estrutural, na diferenca entre seu prOprio som e o som das ou-
tiva etc. tras palavras... A lingua inglesa registrou a contraste ou sentido
de "oposico" entre o som /t/ em tin e o som /k/ em kin como
significativo, quer dizer, como capaz de gerar sentido" (Structu-
11 - SOCIOLOGIA E SEMIOLOGIA ralism and Semiotics (1977), Londres, Methuen, pp. 22-23).
Esses dois modos de pensar sobre a imagem correspondem as duas Saussure chamava as dois aspectos do signo linguIstico, con-
principais abordagens da critica feminista: a primeira usa o me- ceito e imagem acstica, de significado e significante. Dentro do
todo sociol6gico, que se refere ao estudo das pessoas na socieda- sistema linguIstico as significantes so fonemas que podem ser
de; os crIticos de cinema usam aqui a terminologia dos papis arranjados em palavras para representar certos objetos no mun-
sexuais, por exemplo: a Virgem, a Vamp; a segunda usa o mto- do, isto , o significado ao nIvel da denotaco (ver definicao 12).
do serniolgico que se refere a cincia dos signos; os criticos usam Assim, as sons r-o-s-a formam a palavra rosa, que o signo pa-
ento uma terminologia linguistica, discutindo o cinema como ra uma for que tern certo aspecto. Mas no ha uma relaco me-
sistema significativo onde a muiher funciona como "signo". rente entre esse signo e a flor. E apenas uma conexo arbitrr/a,
As primeiras crIticas de cinema feministas usavam a abor- no podendo, portanto, ser questionada em sua exatido ou ade-
dagem sociolgica, que continua sendo urn mtodo importante quac a qualquer coisa no mundo sensorial. Alm disso, tudo
Conceitos como a distinco entre a esfera domstica (privada) o que podemos pensar ou saber est condicionado pelo sistema
do lar, onde se situa a esposa e/ou mae e a esfera do trabaiho linguistico que usamos; idias e conceitos no existem fora do
(pi:iblica), pertencent ao marido, so teis, porm limitados. Nada sistema, so limitados por ele, sua configuraco e moldada ao
nos dizem acerca de como o significado produzido no fume que permite a sistema de signos. Os criticos, portanto, no ape-
e tendem a embacar as distincOes entre o dominio da experincia nas usam a linguagem (discurso) mas ocupam posicOes no dis-
vivida (a formaco social) e o domInio da representaco (ima- curso (ver definicao 14).
gens no fume). 0 que importa aqui a descentralizao do ate ento inques-
A semiologia, aplicada ao cinema, tenta explicar como o fil- tionado "eu" cartesiano, autnomo e individualista. "Eu" ago-
me se comunica, como seu significado produzido, de modo and- ra apenas o sujeito num sistema linguIstico que tern sujeito e
logo a como uma frase em linguagem escrita comunica urn sig- predicado. Longe de ser a protagonista, a homem controlado
nificado. Reconhece-se o mrito de Ferdinand Be Saussure por por leis que governam a sistema ling(iis(ico no qual vive.
ter apresentado a semiologia ou a cincia dos signos. 0 signifi- Tal posico abala claramente toda a tradico de pensamen-
A MULHER E 0 CINEMA
NTRODUcAO ... 37

to introduzida por Descartes; tradicao qile foi primeiramente ques- [jr-se, dos hbitos alirnentares, dos hbitos sexuais a construco
tionada nos movimentos internacionais romnticos e pOs- das fotografias, anncios, imagens do cinema. Para Barthes, ci-
romnticos pelos pensadores que mais influenciaram o sculo XX: nema urn sisterna de signos que funciona em grande parte no
Rousseau, Darwin, Nietzsche, Marx e Freud. Estes pensadores nivel do niito - perdeu sua conexo corn qualquer referncia tan-
representam uma variedade de discursos que, de urn modo ou de givel, corn qualquer objeto do mundo real. Mithologies/Mitolo-
outro, comecaram a questionar o ego indiscutido; mas a plena gias (1975) de Barthes, trad. Annette Layers, Nova York, Hill &
potncia de seu trabaiho so foi completamente sentida na cultu- Wang). Urn signo (por exemplo, o signo "rosa") pode ser esva-
ra quando o impacto da Primeira Guerra Mundial tornou rnui- ziado de seu sentido denotativo e urn novo sentido conotativo
tas de suas teorias repentinamente relevantes. lhe ser superimposto. Assim "rosa" passa a ser o significante de
A semiologia precisa ser situada numa linha de contraposi- "paixo" (urn significado), criando urn signo totalmente novo,
co aos hbitos humanistas do sculo XIX que persistirarn ape- urn signo num segundo nivel.
sar dos avanos feitos pelos pensadores j mencionados. Os anti- Agora, nesse nivel secundrio de significacao a cultura que
gos pensadoies no questionavam (metodologicamente) sua pro- fornece Os flOVOS significados, que drena a denotacao de seu sig-
pria habilidade para analisar (objetivamente) seu tema, e esse exa- no original elevando-o a uma conotaco que especifica da cul-
me das prOprias ferramentas de anlise (significacao) que carac- tura e ajustando-o a certa ideologia, a certo conjunto de valores,
teriza a semiologia e pOe a pa de cal sobre o caixo do eu unificado. crencas, maneiras de ver.
Assirn, Barthes, em Mitologias, d como exemplo uma fo-
tografia do Paris Match em que urn soldado negro saUda a ban-
Relevncia da semiologia para a ancilise da muiher no cinema deira francesa. No nivel denotativo e esse o significado da foto:
o soldado estd saudando a bandeira; mas no nivel secundrio de
Christian Metz estendeu as teorias de Saussure sobre a un- significacao, isto , no cultural, ideolOgico, conotativo, sabernos
guagem para o cinema e escreveu uma semiOtica do cinema (Film que o significado remete a celebraao do colonialismo frances:
Language (1974) de Metz, trad. Michael Taylor, Nova York, Ox- somos levados a louvar o fato de os povos colonizados amarern
ford University Press). Para Metz, o discurso cinematogrfico, seus governantes e de born grado lutarern por sua causa.
como o da linguagem, implica uma origem de articulacao ("eu"), Ou tomemos o exemplo que Godard usou no filme Letter
urn locutor e uma pessoa para quern se fala, urn "tu". Mas, co- to Jane/Carta para Jane, uma fotografia de Jane Fonda corn os
mono sistema lingIstico, esse "eu" e esse "tu" esto estrutura- vietnamitas, que saiu na capa da revista Life. Tal fotografia est
dos nurna relaco de reciprocidade no discurso fIlmico: "eu" repleta de conotacoes (isto e, ideologia); foi destituIda do seu signo
o sujeito (como o sujeito lingIstico na frase), e "tu" o objeto denotativo, uma rnulher branca corn alguns soldados asiticos
(novamente, como a posico do objeto na frase). nurn cenrio selvagern, estabelecendo urn segundo nivel que Bar-
As regras e convencOes que estruturam urn discurso em par- thes charna de "mito". Fonda, que tern conotacOes tanto de es-
ticular sochamadas de cc$digos; Roland Barthes estabeleceu uma trela de cinema quanto de ativista radical, aparece na frente da
srie de cOdigos usados pela literatura (S/Z (1975) de Barthes, foto - grande, importante, em destaque - enquanto ao fundo
trad. Richard Miller, Londres, Cape), e os crIticos de cinema esto os vietnamitas annirnos - pequenos, amontoados, corn
aplicaram-nos a anlise de filmes. Tomarido o conceito de "cO- conotacoes de inescrutabilidade, exotismo, o Outro. Desse modo
digo" para analisar como urn fume funiona (ver definico 15), a foto elogia a liberalidade de Jane Fonda, estrela e objeto se-
Barthes ainda mais importante para a teoria do cinema porque xual dentro da cultura americana, em visitar o "inimigo", que
revelou que vivernos num mundo composto por tia uma srie e racialrnente estereotipado.
de sisternas significativos dos quais a linguagem, embora domi- No cinema a rnulher igualmente, como seu verdadeiro ser,
nante, 6 apenas urn. A gama de sistemas de signos vai do yes- urna muiher real, elevada ao segundo nivel de conotaco, o mi-
LL__
INTRODUcAO .. 39
. A MULHER E 0 CINEMA

14 - NARRATIVA: DIEGESE E DISCURSO


I o cia apresentada como sendo aquilo que ela representa para
A narrativa do fume combina diegese e discurso e representa uma
o liomern e no em termos do que ela realmente significa. Seu
cadeia de eventos que ocorrem dentro de urn deterrninado perlo-
discurso (seus significados, como ela poderia produzi-los) su-
do de tempo, numa relaco de causa e efeito. A diegese o mate-
primido em favor de urn discurso estruturado pelo patriarcado
rial denotativo da narrativa do filme (a histOria: acOes, aconteci-
no qual sua verdadeira significaao foi substitulda por conota-
mentos, personagens, objetos de cena), enquanto o discurso refere-
Oes que servem as necessidades do patriarcado. Por exemplo, a
se aos meios de expresso (o uso da linguagern e de outros siste-
frase "Uma muiher est se despindo", ou a irnagem de uma mu- mas de signos numa ordem espaco-temporal) e no ao conte-
iher que se despe, no pode permanecer no nIvel denotativo da
do. No discurso esto contidos tambm, como pontos de refe-
informao factual, e imediatamente elevada ao nIvel das cono-
rncia, as condiOes para a expresso, a fonte da articuiaco
tacOes - sua sexualidade, sua desejabilidade, sua nudez, em tal
(''eu") e urn destinatrio ("tu''). -
discurso ela instantaneamente objetificada, situada emtermos
de como pode ser usada para a gratificaco do macho. E assim
que nossa.,cultura interpreta tais frases e imagens, apesar de es- 15 CODIGO
ses significados serem apresentados como naturais, denotativos, 0 discurso est estruturado em urn conjunto de regras ou con-
porque a camada de conotacao cultural est mascarada, oculta. vencOes as quais os semiOticos do o nome de cdigo. 0 cinema
Nossa tarefa ao assistir aos fumes de Hollywood , portanto, des- usa urn sistema complexo de cdigos pertencentes a seus hetero-
mascarar as imagens, o signo da muiher, para ver como funcio- gneos niveis de expresso: cOdigos de representaco e edico,
nam os significados subjacentes aos cOdigos. atuao e narrativa, som, msica e dilogo. Alguns desses cdi-
(Ver bibliografia onde ha uma srie de trabalhos sobre es- gos so especIficos do cinema (p. ex., edicao), enquanto outros
truturalismo, psicanlise e semiologia relevantes para o estudo pertencem tambm a outras formas de arte e comunicaco.
do cinema.)
16-0 IMAGINARIO E 0 SIMBOLICO EM LACAN
12 DEN0TAA0 E CONOTAcAO Alguns aspecos de Lacan foram iiteis a teoria do cinema porque
Ao nivel do signo (imagem, palavra), a ideologia trabaiha desli- combinaram a psicanlise freudiana corn a semiologia, oferecendo
zando entre os usos conotativo e denotativo de pala\Lras e ima- assim urn meio de se vincular as interpretaces semiticas e psi-
gens. A definico estrita e literal de uma expresso (palavra, ima- canalIticas dos fumes. 0 insight de Lacan foi reformular a teoria
gem, signo) nem sempre fcil de ser distinguida de seus usos freudiana usando urn modelo lingUIstico para o movimento en-
conotativos (p. ex., niveis sugestivos e associativos). Aquilo que tre diferentes estgios, ao contrrio do modelo no-linguIstico
passa por ser urn significado denotativo e "natural" pode j es- freudiano, essencialmente desenvolvimentista e biolOgico. 0 con-
tar carregado corn uma srie de conotacOes implIcitas. (Ver a dis- ceito de irnaginrio em Lacan corresponde (em linhas gerais) a
cusso de semiologia na definico 11.) fase pr-edipiana de Freud, apesar de o menino j ser urn signi-
ficante, inserido no sistema linguIstico. Mas o territrio do irna-
13 - ICONOGRAFIA ginrio, ainda assim, para o menino urn mornerito pr-
Uma outra maneira pela qual comunica-se uma ideologia no ci- lingistico, urn momento de unidade ilusOria corn a Mae, a quem
nema e atravs de propriedades especificas da tornada, por exem- ele no reconhece como Outro. 0 menino lacaniano forado
plo, sua iconografia, que inclui encenaco, cornposio, vestimen- a sair do territrio do imaginrio, no devido a literal ameaca
ta, gesticulaco, expresso facial, foco e iluminaco. da castraco, mas porque adquire a linguagem, que est baseada
no conceito de "ausncia". Ele entra no mundO do simbOlico,
governado pela Lei Paterna que gira em torno do falo como sig-
40 i A MULHER E 0 CINEMA

nificante. Aqui, na linguagem, ele descobre que urn objeto no


rnbito dos significantes que circulam em torno do Pal (= falo).
Aprende o discurso e a diferenca entre as posicOes do "eu" e do
"tu". Aquela unidade ilusria que tinha corn a Mae rompida,
em parte pela fase do espeiho, quando o menino reconhece a Mae
como uma imagem/entidade separada e a si mesmo como uma
imagem (ideal do ego), criando a estrutura do sujeito dividido;
parcialmente pela tntroduco do Pai como urn Terceiro Termo lin-
gfstico, que quebra a dIade me-filho. Apesar de o menino agora
viver no simbOlico, ele participa do mundo do imaginrio; esse
mundo que a experincia do cinema parcialmente recria, espe- PARTE I
cialmente no sentido de que fornece egos mais perfitos (ideais
do ego) evocados pela fase do espeiho e facilitando uma regres-
so uela fase. (Usei deliberadainente o termo "ele" uma vez o cinema hollywoodiano
que tanto Freud quanto Lacan presurniam urn sujeito masculi- clssico e contemporneo
no. Parte da minha tarefa dar urn sentido feminino aos siste-
mas. Para uma sintese mais completa, ver Bill Nichols, op. cit.,
pp. 30-34.)

17-0 CINEMATOGRAFICO VERSUS


0 EXTRACINEMATOGRAFICO
Ter esta distincao bern clara na mente pode impedir-nos de cair
na armadilha da crItica sociolgica que vincula a imagem na te-
la a experincia vivida de urn modo demasiado sirnplista.
(a) 0 cinernatogrfico refere-se ao que se passa na tela e ao que
acontece entre a imagem na tela e o espectador (o -que result.a do
aparato cinematogrfico).
(b) 0 extracinematogrfico refere-se a discusses sobre, por exem-
plo:
(i) a vida do diretor, das estrelas, dos produtores etc.,
(ii) a produco de cinema em Hollywood, como instituico,
(iii) a pplitica da 6poca em que o filme foi realizado e
(iv) os pressupostos culturais da poca em que o filme foi reali-
zado.
1 - 0 olhar mascuhno?

Desde os primrdios dos movimentos de liberaco da muiher, as


feministas americanas vm estudando a representaco da sexua-
lidade feminina nas artes - na literatura, na pintura, no cinema
e na televiso.' A medida que lutamos por uma teoria significa-
tiva, importante notar que a crItica feminista, enquanto uma
nova forma de interpretar textos, emergiu de preocupacOes cor-
renies de muiheres que reavaliavam a cultura na qual haviam Si-
do criadas e educadas. Nesse sentido, a crItica feminista diferencia-
se dos amigos movirnentos crIticos de modo bsico, j que eles
desenvolviam-se a partir de uma reaco contra posicOes teOricas
dorninantes (uma reaco que ocorreu no nIvel intelectual). Inco-
mum a combinaco que o feminismo faz entre o teOrico e (grosso
modo) o ideolOgico (somente a teoria literria de Marx partilha
urn ponto de vista dualista similar, mas a partir de premissas muito
diferentes).
A primeira safra de crIticas feministas adotou uma aborda-
gem amplamente sociolgica, examinando, em diversos trabaihos
imaginativos, os papis sexuais ocupados pela muiher tanto nas
artes clssicas quanto nos entretenimentos de massa. Avaliavam
os papis como positivos e negativos, de acordo corn critrios
construldos externamente que descreviam uma mulher comple-
tamente autnoma e independente. Apesar desse trabaiho ter si-
do importante por ter dado inIcio a critica feminista (Sexual Fo-
litics/Politica sexual, de Kate Millett, foi urn texto desbravador),
as crIticas de cinema feministas, influenciadas pelos progressos
ilcancados pela teoria do cinema no inicio dos anos 70, foram
A MULHER E 0 CINEMA 0 OIHAR E MASCULINO? ... 45

asprimeiras a identificar suas IimitaOes. Influenciadas primei- necessariamente da forma eterna e imutvel como o concebemos,
ro pela semiologia, as tericas feministas acentuaram o papel cru- mas inserindo-o na histOria, isto , vinculando-o quele momento
cial desempenhado pela forma artIstica como meio de expresso; especIfico do capitalismo burgus que deu vida 'a ambos.
depois, influenciadas pelos psicanalistas, defenderam que os pro- Se assim , torna-se extremamente importante para a mu-
cessos edipianos eram fundamentals para a produo de arte. Quer Iher usar a psicanlise como ferramenta,j que ela pode desven-
dizer, deram uma importncia crescente a como seproduz o.sig- dar os segredos de nossa socializacao dentro do patriarcado (ca-
nificado nos fumes, em detrimento do 'contedo", do qual ha-
pitalista). Se concordarmos que os filmes comerciais, ate certo
viam se ocupado as crIticas sociolOgicas. Elas enfatizararn os yin- ponto (em particular o gnero do melodrama, que este livro abor-
cubs existentes entre os processos psicanaliticos e o cinema. da), tomaram a forma que tomaram para satisfazer desejos e ne-
Antes de resumir mais detalhaclamente as teorias francesas cessidades criados pela organizaco familiar do sculo XIX (uma
cuja influncja deu forma as diversas correntes da teoria femi-
organizaco que produz traumas edipianos), a psicanlise torna-se
nista do cinema, preciso dar uma breve explicaao das razOes que ento uma ferramenta crucial para explicar as necessidades, os
me levaram a usar a metodologia psicanalItica nos capitulos 2 desejos e as posiOes assumidas por macho e fmea que se refle
a 5, voltados para o cinema hollywoodiano. Por que, apesar da tern nos filmes. Os signos do cinema hollywoodiano esto carre-
feroz rejeio que muitas feministas tm as teorias freudiana e gados de uma ideologia patriarcal que sustenta ncssas estrutu-
lacaniana, para mirn a psicanlise e uma ferramenta til? ras sociais e que constri a muiher de maneira especifica - ma-
Em primeiro lugar, quero deixar claro que no considero a neira tal que reflete as necessidades patriarcais e o inconsciente
psicanlise como necessariamente capaz de revelar as "verdades" patriarcal.
essenciais da psique humana que se manifestam em vrios pe- 0 discurso psicanailtico pode ter de fato oprimido a muiher,
riodos histricos e em diferentes culturas. Fazer afirmaOes ge- no sentido de nos ter feito aceitar urn posicionamento que a
rais trans-histrjcas acerca dos processos psIquicos hurnanos prOpria antItese do que ser sujeito e ter autonomia; mas se
difIcil, j que praticamente no existern meios de se verificar tais esse o caso, devemos tomar conhecimento de como exatamente
generalizaoes. No entanto, a histOria da literatura da civiliza- a psicanlise funciona para reprimir aquilo que potencialmente
co ocidental exibe uma surpreendente recorrncia de ternas edi- poderiamos ser, para isso devernos dominar os termos de scu dis-
pianos. PoderIamos dizer que temas edipianos ocorrem naque- curso fazendo urn grande nmero de pergilntas. Em primeiro lu-
les momentos histricos em que a familia hurnana apresenta-se gar, ser que o olhar e necessariamente masculino (por razOes
estruturada de tal modo que provoca traumas edipianos: para inerentes a estrutura da linguagern, ao inconsciente, aos sistemas
meus objetivos, j que estou envolvida corn uma forma recente simblicos, e assim a todas as estruturas sociais)? Como pode-
de arte, o cinema, e corn teorias recentes dos problemas edipia- mos estruturar as coisas para que a muiher tome posse do olhar?
nos (que datam da poca de Freud), estou preparada para afir- Se isso fosse possIvel, ser que as muiheres gostariam de possuir
mar a relevncia da psicanlise apenas para o estado de organi- o olhar? E finalmente, o que significa ser uma espectadora femi-
zaco social e industrial caracteristico do sculo XX.2 nina? E fazendo essas perguntas, a partir da estrutura psicanali-
E possivel defender a idia de que os modelos psIquicos cria- tica, que podemos comecar a encontrar as brechas e as fissuras
dos pelas estruturas capitalistas sociais e interpessoais (principal- atravs das quais poderemos inserir a mulher no discurso hist-
mente aquelas formas do final do scubo XIX que perduraram rico, que tern sido ate agora dominado pelo homem, deixando
ate o nosso sculo) exigiram airnediata criao de uma mquina a muiher de fora. Desse modo podemos comecar a nos transfor-
(o cinema) que liberasse seu inconsciente e uma ferramenta ana- mar, primeiro passo no sentido de transformar a sociedade.
litica (a psicanlise) que compreendesse e ajus asse os distrbios A utilizaao da psicanlise para desconstruir os fumes holly-
causados por essas estruturas restritivas. Ate certo ponto, esses woodianos possibilita-nos ver claramente os mitos patriarcais que
mecanjsmos (cinema e psicanlise) sustentam o status quo, no nos posicionararn como o Outro (enigma, mistrio), eterno e iniu-
(
AMULHERE OCINEMA 0 OLHAR E MASCULINO? ... 47

tvel. Podemos ver tambm como o melodrama familiar, urn g- ma melodramtica lida corn "processos de represso e o status
nero destinado especificamente para a muiher, funciona tanto para do contedo reprimido". Brooks conclui que "a estrutura do ego,
pr a mostra as restriOes e as limitacOes que a famIlia nuclear
do superego e do id sugere o maniqueIsrno subjacente as pessoas
capitalista impOe a muiher, quanto para "educar" as muiheres
melodramticas' ',
a aceitar essas restriOes como "naturais", inevitveis - como Laura Mulvey (a cineasta e crItica nglesa cujas teorias so
"devido". Porque parte do que define o melodrama corno for- lundamentais para os novos progressos) tambm ye o melodra-
ma seu interessplicjtoguestoes edipians - relaOes ma como concernente as questOes edipianas, mas para ela o me-
dmor ilIcito (aberta ou incipienternente incestuosas), relaOes lodrama antes de tudo uma forma feminina, que age como cor-
entre mae e filho, relacOes entre marido e esposa, relaOes entre ret ivo para os gneros principais que cel'ebram a aco masculi-
pai e fliho: estas so a matria-prima do melodrama, que to- na. 0 melodrama familiar importante, diz ela, por "explorar
talmente exciulda dos gneros dominantes de Hollywood, Os fil- cmoces recnditas, amarguras e desilusOes bern conhecidas das
mes de gangster e os faroestes. muiheres". Para Mulvey, o melodrama cumpre uma funco til
Se usarmos a estrutura desenvolyjda por Peter Brooks, po- para a muiher que nao possui qualquer cultura de opresso coe-
demos dizer que tanto os fumes de gangster quanto os de faroes- cnte. "0 simples reconhecimento tern uma importncia estti-
te visam reproduzir as funcOes que urn dia foram desempenha- destaca; "ha uma confusa satisfaco em testemunhar a ma-
das pela tragdia, no sentido de colocar o homem dentro de urn neira como a diferenca sexual no patriarcado est carregada, ex-
cenrio csrnjco mais arnplo, Mas Brooks aponta que vivemos plosiva, irrompendo dramaticamente em violncia em sua prO-
atualmente num perlodo em que "a produao de mitos sO [p0- pria seara especifica que e a famIlia".6 Mas Mulvey conclui que
de] ser pessoal e individual" uma vez que nos falta "urn valor se por urn lado o melodrama importante por trazer a tona con-
transcendente claro corn o qual reconciliar-nos"; de modo que tradicOes ideolOgicas e por ser dedicado ao pdblico feminino, no
mesmo tais gneros, falando em termos amplos, caem no melo- final os fatos nunca se reconciliam de modo a beneficiar a muiher.
drama. Todos os fumes de Hollywood, a partir desses termos am- Ento por que as muiheres se sentern atraldas pelo melodra-
pbs, exigem aquilo que Brooks considera essencial aomelodra- ma? Por que achamos nossa objetificaco e nossa rendico pra-
ma, isto , "uma ordem social a ser purgada, urn conjunto de zerosas? E precisamente esse tipo de questo que a psicanlise
imperativos ticos que preciso elucidar". pode nos ajudar a elucidar: porque tal prazer no surpreendente
E importante que as mulheres sejam excluIds dos papis cen- se considerarmos as caracterfsticas da crise edipiana da menina.
trais nos principais e altamente respeitados gneros hollywoodia- Deixando-nos guiar por Lacan (ver definico 16 na Introducao),
nos: a muiher e as questOes fernininas so so centrais no melo- vemos que a menina e obrigada a afastar-se da unidade ilusOria
drama familiar (que podemQs considerar como uma variante das corn a Mae na esfera pr-lingfstica e tern que entrar no mundo
outras formas melodramticas). Especialmente relevante parece sirnbOlico que envolve sujeito e objeto. Designada ao lugar de ob-
ser a definiao que Brooks nos apresenta da maneira corno os jeto (ausncia), ela depositria do desejo masculino, aparecen-
personagens no melodrama "assurnem papis basicamente psi- do de modo passivo e no ativo. Nesta posio, seu prazer Se-
quicos, Pai, Mae, Filho, expressam condicOes psIquicas b6si- xual sO pode ser construldo em tomb de sua prOpri.a objetifica-
cas",1 como tambm so importantes as relaOes explicitas en- co. Alm do mais, devido a estruturaco masculina em tomb
tre a psicanlise e o melodrama apresentadas no final do livro. do sadismo, a menina pode adotar o' masoquismo correspon-
Os prprios processos psicanailticos revelam uma "esttica me- dente 7
lodramtjca" (veremos no capItulo 11 que os diretores de urn fil- Naprtica, esse masoquismo raramente resulta em algo alm
me feminista recente, Sigmund Freud's Dora/Dora de Sigmund de uma tendncia da muiher para ser passiva nas relacOes sexunis;
Freud, tambm vem a psicanlise como urn melodrama); mas
mas na esfera do mito, o masoquismo sempre proeminente. Po-
o importante para nosso objetivo seu cornentrio de que a for- derIamos dizer que ao se projetar fantasiosamenie no erOiico,
49
0 OLKAR E MASCULINO?
48 ... A MULHER E 0 CINEMA

Ici1po fcil e muito problemtica; antes de defendermos tais mo-


a mulher se coloca ou como depositria passiva do desejo mas- tIclos, precisamos analisar como gue certas coisasnOSexcitafli
culino, ou, afastando-se, como espectadora de uma outra mu-
lher que depositria passiva de desejos masculinos e de atos a extrair uizi U
sexuais. Apesar da evidncia que temos como base ser pouca, pa- Como era de se esperar, muitas
Tw das fantasias masculinas do
rece realmente que as fantasias sexuais da mulher confirmariarn j livro de Friday, Men in Love/Homens apaixonados, mostram o
a predominncia dessas posicOes. (Examinaremos rapidamente emissor homem construindo situaces em que ele est no con-
algumas fantasia's sexuais masculinas correspondentes.) tiole: novamente o "eu" da identidade permanece como figura
Nos livros de Nancy Friday ha discursos ao nIvel do sonho central, ao contrrio do que acontece nas, narrativas femininas.
que, apesar de questionveis como evidncia "cientifica", mos- Em muitas fantasias masculinas, a excitao do homem concentra-
tram narrativas nas quais a mulher de modo geral ria situacOes se em fazer sua mulher expor-se (ou at6 mesmo entregar-se) a
para seu prprio prazer sexual, de modo que algo seja feito a ela, outros homens, enquanto ele observa.12
ou nas quais seja objeto do olhar lascivo dos homens., Frequen- A cliferenca entre o voyeurismo masculino e 0 feminino
iirpreendente. Pois a mulher no possui o desejo, mesmo quan-
tenInte ha prazer no arionimato, ou nurn homem desconhecido
do observa, sua observaco acaba colocando a responsabilidade
que se aproxima enquanto ela est corn o marido. Dificilmente
pela sexualidade como mais urn nivel de afastmento para
a sonhadora inicia a atividade sexual e o grande penis ereto do
homem geralmente o centro da fantasia. Quase todas as fanta- clistancid-la do sexo. 0 homem, por outro lado, possui o desejo
e a mulher, e encontra prazer em trocar de mulher, como no sis-
sias obedecern ao modelo domInio-submisso, corn a mulher ocu-
terna de parentesco de Levi-Strauss.'3
pando a segunda posio. Ainda assim, algumas das fantasias do livro de Friday mos-
E significativo que nas fantasias l&sbicas que Friday cole- tram urn anseio masculino por ser possuido por uma mulher agres-
tou, as muiheres ocuparn ambas as posicOes, a mulher que so- siva,que o forasse a tornar-se indefeso, como urn garotinho nos
nha fica excitada tanto ao dominar outra mulher, forcando-a ao bracos da mae. Urn passeio por Times Square em 1980 (a orga-
sexo, quanto usufruindo o ser dominada. Essas fantasias suge- nizaco Women Against Pornography/Mulheres Contra a Por-
rem que a posico feminina ou no tao monolitica quanto os nografia organiza-os regularmente) corroborou essa idia. Depois
crIticos costumam afirmar ou que a mulher 9cupa a posico de uma sesso de slides totalrnente dedicada ao sadismo mascu-
"masculina" quando se torna dominante.9 Qualquer que seja o lino e a exploraco violenta da mulher, fomos levadas a sex-shops
caso (e direi mais a esse respeito a seguir), o predomInio do mo- que de forma alguma enfatizam a dominaco masculina Vimos
delo domfnio-submisso como urn excitante sexual claro. Nu- literatura e filmes que expressavam toda sorte de fantasias de sub-
ma discusso sobre pornografia organizada por Julia LeSagena misso masculina e feminina. As situaces eram previsiveis:. ga-
Conference on Feminist Film Criticisni/Conferncia sobre a Cr1- rotos (rnas tambm homens) seduzidos por muiheres em posico
tica Feminista do Cinema (Northwestern University, 1980), tanto de autoridade - governantas, enfermeiras, amas-secas, profes-
as mulheres homossexuais quanto as heterossexuais admitiram soras, madrastas etc. (E claro que significativo que nas fanta-
seu prazer (tanto na fantasia quanto na realidade) em serem "for- sias corresporidentes de domInio-submisso das muiheres, as p0-
cadas" ou em "forcarem" algum. Algumas muiheres alegaram si6es de autoridade assumidas pelos homens possuem muito mais
que isso acontecia por terem crescido em ambierites familiares status - professores, medicos, policiais, xecutivos: esses homens
vitorianos onde a sexualidade era reprimida, mas outras nega- seduzern as garotas inocentes e as jovens esposas que cruzam seus
ram que isso tivesse qualquer relaco corn 0 patriarcado. As mu- caminhos.)
lheres queriam, e corn razo, aceitar-se sexual'mente, fosse qual Aqui aparecem duas coisas interessantes. Uma qile
fosse o mecanismo de excitacao.' Mas para mim, a simples ce- delos de domInio-submisSO so aparenterneflte un' p;ti N I II
lebraao do que quer que nos d prazer sexual parece ao mesmo
50 ... AMULHER E 0 CINEMA 0 OLHAR E MASCUIJNO?
... 51

cial tanto da sexualidade masculina quanto da feminina, tal co- idora, excluIda da aco". Assim, a menina d urn jeito, coma
mo est construI4na civilizaco ocidental. A outra que os ho- I / Freud, de "escapar das exigncias do lado erOtico de sua vi-
mens tern uma amplitude muito major de posices disponIveis: Li coma urn todo".'6
assumindo mais prontamente tanto a posico dominante quanto Mas permanece a questo principal: quando a mulher est na
a de dominado. Eles vacilam entre o controle supremo e o supre- posio dominante, ela assume uma posico masculina? Ser que
mo desamparo. Enquanto isso, as mulheres so mais consisten- I
)odemos imaginar a muiher nurna posico dominante que sej a qua-
temente submissas, mas no excessivamente desamparadas. Em lii ativamente diferente da forma masculina de dornInio? Ou ha so-
suas fantasias, asmuiheres nao assumern para si posicOes em que nente a possibilidade de ambos as generos ocuparem as posicOes
troquem de homem, apesar de o homem poder achar tal fanta- tIne hoje conhecernos como "masculina" e "ferninina"?
sia excitante.' A experincia do cinema das clcadas le 1970 e 1980 corro-
A passividade revelada pelas fantasias femininas reforca- In)rana a segunda possibilidade e isso explica par que muitas fe-
da pela maneira como as mulheres so posicionadas nos fumes. ninistas no se deixararn sensibilizar pelas charnadas mulheres
Mary Ann Doane mostrou num interessante ensaio chamado "liberadas" do cinema, ou pelo fato de ultirnamente alguns as-
"The 'woman's film': possession and address", que no nico g- Iros terem sido transformados em objeto do olhar "feminino".
nero (o melodrama) que, como vimos, constri uma espectadora Os astros, tradicionalmente, no extraem necessariarnente (nem
ferninina, ela como tal obrigada a participar no que essen- lampoUcO primordialmente) seu "glamour" de sua aparncia mas
cialmente uma fantasia masoquista. Doane ressalta que nos g- 'iin do poder que conseguem exercer no mundo cineihatogrfico
neros clssicos mais importantes, o corpo feminino a sexuali- clfl que atuam (p. ex., John Wayne); esses homens, como nos mos-
dade, tornecenclo 0 objeto erotica para 0 espectaaor mascunno. I iou Laura Mulvey, tornam-se ideais do ego para os homens da
Nos fumes de mulher o olhar deve ser deserotizado (jd que o 1,latia, correspondendo a imagem no espeiho, que tinha mais
pador agora supostamente feminino), mas guando isso controle da coordenaco motora do que a crianca que a olhava.
feito, o filme termina por descorporificar seuspectadores.Os "A figura masculina", ressalta Mulvey, "est livre para coman-
roteiros. reiteradamentcinasoauistas._efetivamente imobilizarn a dar o palco ... da iluso espacial no qual articula a olhar e cria
pectadorafeminina. Q prazer ihe recusado, naquela identiff a ao".17
cacao imagindria, que como Mulvey aponta, funciona para o ho- Alguns filmes comecaram a mudar esse modelo: astros co-
mem como uma repetio da experincia da fase do espeiho. Os no John Travolta (Os embalos de sdbado a noite, 0 cowboy do
heris masculinos idealizados da tela devolvem ao espectador mas- is/alto3 Vivendo cada momento) foram tratados coma objeto do
culino seu ego mais perfeito espeihado, junta com uma sensao nihar feminino e em alguns desses filmes so (p. ex., Vivendo
de domInio e controle. Para a mulher, ao contrrio, so dadas cada momento) colocados explicitamente na posico de objeto
apenas figuras vitimizadas e impotentes que, lange de serem per- sexual de uma mulher que controla a aco do fUme. Da mesma
feitas, ainda reforcarn urn sentimento bsico preexistente de forma, Robert Redford comeou a ser usado como objeto do de-
inutilidade.15 sej a "feminino" (p. ex., 0 cavaleiro eltrico). Mas & significati-
Urn pouco mais adiante nesse mesmo ensaio, Doane mostra vn em tndos esses filmes, puando o homem dxa seu papel
que o texto "Uma crianca e espancada" de Freud importante
na distinco do coma um fantasia masoquista comum funcio-
na para meninos e meninas. Na fantasia masculina, "a sexuali-
dade permanece na superfIcie" e a homem "conserva seu pro-
prio papel e sua gratificaco no contexto do cenrio. 0 'eu' da
id entidade permanece". Mas a fantasia feminna i primeiro dese-
I c fria, energica,ITIbicioa manipu1,dora, exatamente como
r otiza e depois, "exige que a mulher assurna a posico de espec- homens cuja posico usurpou.
52...
A MULHER E 0 CINEMA
0 OLHAR E MASCULINO? 53
Mesmo em fumes supostarnente "feministas" como My Bril-
liant Career/Minha bri/hante carreira, os mesmos processos es- e ee
tao em funcionamento. 0 fume interessante porque traz para inconsciente, e necessario gue se esteja na posicao rnasculina".
o primeiro piano o dilema da herolna que pensa por si, numa E esta persistente representao da posico masculina que as cr1-
cuitura clararnente patriarcal: apaixonada por urn vizinho rico, ticas de cinema feministas demonstraram em sua anlise dos fil-
a heroIna faz dele o objeto do seu olhar, mas o probiema e que, mes hollywoodianos. Dominarite, o cinema feito em Hollywood
sendo feminino, seu desejo nAo tern poder. 0 desejo masculino construido de acordo corn o inconsciente patriarcal; as narrati-
naturalmente 'detm o poder, de modo que quando o heri final- vas dos fumes sao organizadas por meio de linguagem e discur-
mente admite seu amor, sai em seu encalco. Ela, entretanto, so 'o masculinos que paralelizam-se ao discrso do inconsciente. NQ
e capaz de conceber o "arnor" corno "submisso", o fim de sua cinema, as muiheres nao funcionam, portanto, como significan-
autonomja e de sua vida como escritora criativa, a heroina en- iaum signific~oaTue Erb como suounham as crIticas
tao, recusa-o. 0 fume tambm joga corn posices preestabejecj sociolOgicas, mas corno Significante e significado suprimidos para
das sem entretanto ser capaz de trabaihar para modific-las. ar iugaraum. signo que representa alguma coisa no inconscien-
0 que podemos concluir corn tal discusso que nossa cul- te masculino.
tura est profundamente comprometida corn Os mitos das dife- freudianos bsicos - voyeurismo e fetichis-
rencas sexuais demarcadas, chamadas de "masculina" e "femi- mo - foram usados para explicar o que a muihet realmerite re-
nina", que por sua vez giram em torno, em primejro lugar, de presenta e os mecanismos que entrarn em funcionamento enquan-
UM copj(o aparato do olhar e depois de modelos de domfnio- to o espectador observa a imagem feminina na tela. (Ou,
rnisso. Tais posicionamentos assumidos pelos dois gneros colocando-se de outro modo bern diferente, yyurismo e feti-
sexuais na representacao privilegiam nitidamente o macho (atra- chismo so mecanjmos que o cinema dominante usa para cons-
yes dos mecanjsrnos de voyeurismo e fetichismo, que so opera- truir o espectadormasculino de acordo corn as necessidades de
ces masculjnas e porque o seu desejo detm o poder/acao en- seu inconscientc.) 0 voyeurismo est ligado ao instinto escopofi
quanto o da muiher no). Entretanto, como resuitado dos movi- lico (o prazer masculino de trans ferir o prazer de seu prprio or-
mentos para a liberacao da muiher, foi-lhes permitjdo assumir, gao sexual para o prazer de ver outras pessoas fazendo sexo). A
na representacao a posico definjda como "mascuiina", desde critica assegura que o cinema baseia-se neste instinto, fazendo
que o hornem assuma a sua posico, mantendo assim a estrutu- do espectador basicamente urn voyeur. 0 mesmo motivo que le-
ra, como urn todo, intacta. va os garotinhos a espiarem pelo buraco da fechadura do quarto
E bastante significatjvo que enquanto tal substituicao re- de dormir de seus pais para tomar conhecimento de suas ativi-
lativarnente Mcii de ser executada no cinema, na vida real qual- dades sexuais (ou para conseguir gratificacao sexual ao pensar
quer "barganha" desse gero est carregada de imensas difi- sobre essas atividades) entra em aco quando o homem adulto
culdades psicolOgicas que somente a psicanlise capaz de deci- assiste a fumes, sentado numa sala escura. 0 olho original da
frar. Em todo caso, tais "barganhas" no ajudam rnuito a qua!- camera, controlando e lirnitando o que pode ser visto, repro-
quer dos sexos, j que, essencialmente, nada muda: os papis per- duzido pela abertura do projetor que ilumina urn quadro de ca-
manecern estticos em seus limites. A exibico de imaenc nilp da vez; ambos os processos (cmra e projetor) reproduzem o olho
no buraco da chave, cujo olhar est confinado pela moldura da
soclais que Os movimentos em fechadura. 0 espectador, obviament, et na posico de voyeur
nistascrjararn ao exijr urn oapel mais dorninante para a muiher. quandq ha cenas de sexo na tela, mas as imagens das mulheres
Chegamos ento a urn ponto em que devemos questionar na tela so sexualizadas, no importa o que estas muiheres este-
a necessjdade de urna estrutura de dominjo-siThmisso 0 olhar jam literalmente fazendo ou em que espcie de enredo esto en-
no e necessarjamente masculino (literalmente), mas para pQs- volvidas.
De acordo corn Laura Mulvey, tal erotizaco da muiher na
7
54 A MULHER E 0 CINEMA 0 QLHAR E MASCULINO?

tela efetua-se atravs do modo como o cinema estrutura-se em cas de cinema feministas viram como esse fenmeno (clinicarnente
tomb de trs olhares explicitamente masculinos: ha o olhar da conhecido como fetichism021) ocorre no cinema; a cdme raJj-
camera na situaco que est sendo filmada (chamada de evento conscientemefl
prO-fflmico); apesar de ser tecnicamente neutro, esse olhar 6 , co-
mo ja vimos, essencialmente voyeuristico e via de regra "mascu- trans form am a pr6pr ia
lino" no sentido de que normalmente urn homem que est fa- sentada num fetiche paratorn-la tranquilizadora e no assusta-
zendo a filmagem; ha o olhar do homem dentro da narrativa, dora (dal a superestirnacO, o culto da estrela de cinema)' . 22
que e estruturado Para fazer da muiher objeto de seu olhar; e, As atitudes aparentemente contraditrias de glorificaco e
finalmente, ha o olhar do espectador masculino (que discutimos depreciaco apontadas por Homey nao passam de urn reflexo da
acima) que imita (ou est necessariamente na mesma posico que) mesma necessidade urgente de aniquilar 0 pavor que a muiher
os dois outros olhares.'8 inspira. No cinema, os mecanismos gmeos, fetichismo e voyeu-
Mas se as muiheres fossem simplesmente erotizadas e obje- rismo, representam duas maneiras diferentes de lidar corn o pa-
tificadas, o problerna podia no ser tao grave, uma vez que a ob- vor. Como Mulvey coloca, o fetichismo "constri a beleza fjsica
jeti'icao, como j demonstrei, pode ser urn componente me- do objeto, transformando-o em algo satisfatrio por si mesmo",
rente tanto do erotismo masculino quanto do feminino tal como eriquanto o voyeurismo, ligado a depreciaco, tern urn lado sdi-
est construIdo na cultura ocidental. Mas dois elementos adicio- co, implica o prazer que vem do controle, domfnio ou do casti-
nais se apresentam. Para cornear, o homem no olha, simples- gar a muiher (culpada por ser castrada).23 Para Claire Johnston,
mente; mas em seu olhar estd contido o poder de aco e de posse ambos os mecanismos resulta em a muiher jamais ser apresen-
que faltam ao olhar feminino. A muiher recebe e retorna o olhar, tada como muiher. Amplian q a anlise do Cahiers du Cinema
mas no tern poder de aco sobre ele. Depois, a sexualizaao e sobre o fume Marrocos (1930),ohnstofl afirma que Von Stern-
a objetificaao da muiher no tern apenas o erotismo como ob- berg reprime "a idia da muiher como ser social e sexual", subs-
jetivo; do ponto de vista psicanailtico, ele concebido Para ani- tituindo assini a oposico homem-muiher por homern-nO-
quilar a ameaa que a muiher (castrada e possuidora de urn si- homem.24
nistro Orgo genital) representa. Em seu artigo "The dread of wo- Corn esta visao das teorias feministas do cinema e das ques-
men/0 pavor das mulheres" (1932) Karen Homey busca na lite- toes que ha em tomb do olhar e da espectadora feminina as quais
ratura exemplos de como "Os hornens jarnais e cansam de cu- a psicanlise esciarece, podemos comecar a ver os problemas te-
nhar novas expressOes Para a violenta forca que os arrasta Para ricos rnais amplos que a metodologia psicanalItica envolve, 5
junto da muiher, e, lado a lado corn esse desejo, est o terror a principalmente em relaco as possibilidades de mudanca. E esse
sensacao de que por ela pDdem ate morrer e deixar de existir".19 aspecto das novas abordagens tericas que comecaram a polari-
Homey vai alm ao aventar que mesmo a glorificaao da mu- zar a comunidade do cinema feminista.1,1 Por exemplo, numa
iher pelo homern "tern sua origeni no so em sua nsia de amar, mesa-redonda em 1978, algurnas muiheres externaram sua insa-
mas tambrn no SCU desejo de dissirnular seu pavor. Entretanto, tisfaco corn teorias que cram, elas mesmas, originariamente de-
procura c enconii-a aIivio similar na depreciao da muiher, ati- senvolvidas por homens, e corn preocupacOeS de muiheres em co-
tude que os Iiomcn,s constantemente exibem."2 Homey ento mo fomos vistas/colocadas/PoSiCiofladas pela orden dominan-
passa a cxiiiiiii;ir Is bases do pavor a muiher, no apenas por te masculina. Julia LeSage, por exemplo, defende que o uso da
causa da ca ~ wit. .to (inais ligada ao pai), mas pelo medo da vagfi-ia. crItica lacniana tern sido destrutivoao reificar a muiher "numa
Ma pi uLilistas concordam que, independente de qual posico infantil na qual o patriarcado quis ye-la"; Para LaSag
seja o niohvo n iedo da castrao (Freud) ou tentativa de ne- a estrutura lacaniana estabelece "urn discurso que totalmente
gar a existCneiu do sinistro genital feminino (14orney) -, os ho- rnasculino."27 Ruby Rich tern objecOes contra teorias que apa-
mens esto cnpnliados em encontrar o penis na muiher. CrIti- rentemente elirninam a muiher tanto da tela quanto da platia.
-t

A MULHER E 0 CINEMA 0 OLHAR E MASCULINO? ... 57

Ela pergunta como poderlamos ir adiante em nossas posies em Entretanto, se olharmos para a construco do fume como
vez de ficarmos simplesmente analisandoas.28 urn todo, em vez de simplesmente isolarmos certos pianos, fica
Como em resposta aos anseios de Rich, algumas crIticas claro que Monroe e Russell so posicionadas e posicionam-se a
de cinema feministas comecaram a enfrentar o desafio de ultra- Si mesmas como objetos de urn olhar masculino especIfico.
passar a preocupao do como as mulheres foram construidas uueza dos homens nAo atenua seu poder dentro da narrativa, as
no cinema patriarcal. Judith Mayne, por exemplo, em urn resu- mulheres cabe apenas o controle limitado que conseguem exer-
mo das questOs abordadas pela recente crItica feminista do atravs de sua sexualidade. No fume, elas so construidas
cinema, defende que o contexto para discusso das mulheres I )ara-serem-olhadas", e suas manipulacOes acabam sendo me-
no cinema precisa ser "aberto" para o espectador de cinema: inente cmicas, jd que "capturar" os h5rnens implica "serem
"A tarefa da crftica", diz ela, "e examinar Os processos que i pturadas". As imagens de Monroe mostram uma posico feti-
determiriam como os fumes provocam reacOes e como os espec- Iiizada, que tern como objetivo reduzir a ameaca sexual que re-
tadores as produzem,"29 Mais adiante, Mayne sugere que 0 lu- 1, enquanto a postura de Russell torna-se uma parOdia
gar certo para a crItica feminista seria junto a mquina que posico masculina. 0 resultado que as duas mulheres repe-
e o gente propulsor das imagens a tela, isto , o projetor.Ao I ciri, de forma exagerada, esteretipos exuais dominantes.
forcarmos nosso olhar a insistir nas mesmas imagens desacele- o ponto fraco da anlise de rb not e Seneca ignorar
que todas as imagens dominantes sao, basicamente, construcOes
seremos capazes de oferecer uma "leitura a contrapelo" que masculinas. Tal reconhecimento Ievou Julia Kristeva e outras a
nos dana informacOes sabre nosso posicionamento enquanto afirmarem que era impossIvel saber o que "feminino" poderia
espectadoras. ser bra das constfues masculinas. Kristeva diz que enquanto
Se por urn lado as objeoes de Mayne, LeSage e Rich levarn devemos reservar a categoria "mulheres" para exigncias sociais
a uma direco fecunda, as de Lucy Arbuthnot e Gail Seneca so e publicidade, a palavra "muiher" elad o sentido"dqI.iQ ciue
problemtjcas, porm teis, ao nosso objetivo de ilustrar a situa- nao e represen o,dauilo do qual no se f 4auilo ue
co. Num ensaio acerca de Os homens preferem as louras, Ar- r deixadodefora dos significados e das ideolo."32 Por razes
buthnot e Seneca tentam apropriar-se, elas mesmas,'de imagens recidas, Sandy Flitterman e Judith Barry argumentaram que
ate ento tidas como repressivas. Comecam demonstrando sua as artistas feministas deveriarn evitar a reivindicaco de urn po-
insatisfaao no apenas corn a teoria de cinema feminista cor- der especIfico que reside no corpo ferninino e que representa "a
rente, tal como a definirnos anteriormente, mas tambm corn as essncia artistica feminina inerente que deveria encontrar seu mo-
novas correntes teOricas, clue, dizem elas, "esto mais dispostas do de expresso se ihe fosse permitido ser explorado livremen-
a negar ao homern o investimento em mulheres enquanto obje- te."33 0 impuiso no sentido desse tipo de arte compreensivel
tos erticos do que a ligar as mulheres entre si". Alm do mais, numa cultura que nega a satisfaco em ser muiher, mas implica
esses fumes, ao "destruIrern a narrativa e a possibilidade de iden- a redefinico da Maternidade como sede da criatividade femini-
tificaao do espectador corn os personagens, destroem tanto o na, enquanto as mulheres "esto sendo apontadas como as do-
prazer do espectador masculino quanto o nosso prazer", As- nas da cultura, mesmo que seja de uma cultura a1ternativa".3
severando sua necessidade de identificacao corn imagens femini- Flitterman e Barry defendem que esse tipo de arte ferninis-
nas fortes, elas defendem que os fumes de Hollywood Oferecem ta, juntamente corn algumas outras, que elas mesmas definem,
uma srie de exemplos de identificacoes prazerosas; numa anli- so perigoas porque nao levam em consideragdo "contradiOes
se brilhante, o relacionamento entre Marilyn Monroe e Jane Rus- sociais doncernentes a 'feminilidade". Elas afirmarn que "Unu
sell, em Os homenspreferem as louras, ante feminista radical deveria incluir uma cornpreenso de como
nos aWesentaclo como
urn exemplo de duas mulheres fortes, que se importam uma corn as mulheres so constituldas na cultura, atravs (IC lrLicl so-
a outra, fornecendo o modelo de que necessitamos. ciais" e defendem ''urna esttica planejacla yira suhwitcr [1
0 OLHAR E MASCULINO? 59
A MULHER E 0 CINEMA

" duco da 'mulher' como mercadoria", muito de acorclo corn A metodologia psicanalitica portanto justificada como urn
o que Claire Johnston e Laura Mulvey haviarn levantado ante primeiro passo essencial para o projeto feminista de compreen-
--- riormente, que para ser feminista o cinema deveria ser contra- der nossa socializaco dentro do patriarcado. Minha anlise do

r.
cinema. cinema produzido em Hollywood demonstra amplamente as for-
Mas o problema corn essa noo de contracinema esbarra mas pelas quais os mitos patriarcais funcionam para situar a mu-
na qiiestao do prazer. Consciente de que urn contracinema ferni- lher como silenciosa, ausente e marginal. Mas, uma vez que corn-

nista quase que por definicao negaria o prazer, Mulvey defende preendermos completamente nossa situao e a maneira como
que tal negao era urn pr-requisito necessrio a liberdade mas tanto o processo da linguagem quanto a da psicanlise construl-
que no discutia os problemas em questo. Ao introduzir a ques- ram nosso ncleo familiar, ao qual em sua forma particular eram
tao do prazer, Arbuthnot e Seneca localizaram uma questo cen- inerentes, temos que pensar em estratgias para mudar o discur-
tral e pouco discutida, principalmente no que serefere nossa so, j que tais mudancas vo, em contrapartida, afetar a estrutu-
necessidade de fumes feministas gue construIssem a mulher en- raco de nossas vidas na sociedade. (No estou aqui para excluir
pcL4UUI, semapresentar as mesmas 4clentifica0es re- a possibilidade de trabalhar pelo outro lado, isto , encontrando
pressivas dos fumes de Hollywood, mas que ao mesmo temoo faihas no discurso patriarcal a raves das quais podem estabelecer-
sausrizessem nossa ansia por prazer.35 Elas apontaram corn pre- se prticas alternativas, ais c mo a educaao coletiva das crian-
ciso urn paradoxo no qual, sem perceber, as crIticas de cinema cas, que pode, em contrap ida, comecar a afetar o discurso pa-
feministas haviam ficado presas, qual seja, a nossa fascinaao triarcal; mas esse tipo de abordagem requer uma vigilncia cons-
por fumes hollywoodianos, muito mais do que por, digarnos, fil- tante sobre os efeitos que as prticas significativas dominantes
mes de vanguarda, porque nos do prazer; mas ficamos descon- podem ter sobre nossos pensamentos e acOes.)
fiadas (e corn razo) ao admitir ate que ponto tal prazer advrn Como veremos na segunda parte do livro, algumas cineas-
da identificacao corn a objetificaao. Nossa posicAo de "para- tas feministas deram inicio a tarefa de analisar os discursos pa-
serem-olhadas" como objeto do olhar (masculino) passou a ser triarcais, inclusive na representaco cinematogrfica, mantendo-se
sexualmente prazerosa. atentas para encontrar formas de abrir caminho nessa area. A
Entretanto, de nada adiantar se nOs simplesmente gozar- anlise empreendida no capitulo 11, de Sigmund Freud's Do-
mos despreocupadarnente nossa opresso; a mera apropriaco das ra/Dora de Sigmund Freud, mostra a crenca da cineasta de que
imagens hollywoodianas, retirando-as do contxto da estrutura levantar questes .o primeiro passo para o estabelecirnento de
total em que aparecem, no nos levar muito longe. Como suge- urn discurso feminino, ou talvez de que fazer perguntas o ni-
ri antes, para que possarnos cornpreender totalmente as raz(5es co discurso que est disponIvel a mulher em sua resistncia ao
que levam as muiheres a sentir prazer na objetificaao, teremos domInio patriarcal. J que perguntas levam a outras perguntas,
que usar os recursos da psicanlise. uma espcie de movimento est de fato acontecendo, apesar de
Christian Metz, Stephen Heath e outros rnais demonstraram ser alga no-tradicional. Sally Potter estruturou seu fume Thril-
que os processos do cinrna de vrias maneiras imitam PS proces- ler (tambm analisado no capItulo 11) em torno desta noco mes-
SOS do inconsciente.36 Os mecanismos que Freud identifica como ma, permitindo que a investigaco que sua heroina faz de si mes-
lIativos ao sonho e ao inconsciente vinculararn-se aos mecanis- ma, enquanto herolna, levasse a algumas concluses (experimen-

sonhos, simboljzam contedos


lo fato de que aora os contedoc refrem-
aeurn Incilvicluo, mas go inco
apsicanlise o instrument
nt-
rnos do cinema. Nessa anlise, as narrativas dos fumes como os

o significado dos
Se
tais). E Laura Mulvey afirmou que, rnesmo que se aceite o posi-
cionamento psicanalItico da mu1hr, nem tudo estd perdido, j
que o c'ornplexo de Edipo no se corn leta nas muiheres; ej
loca aue 'ha sempre urn lado pelo qual as muiheres no foram
colonizda
or exciuldas da cul-
poderd tambm desvendar o tura e da ling '37
60
A MULHER E 0 CINEMA

A partir desse ponto de vista,


Lem-se (e ate de de as
como Os foram
'US Si Ulcos, claramente defE
e 2 - Pat ricircado e o olhar masculino
que discutjremos na conc1uso deste livro, depois de estudarmos
o que em A dama das cam lias
certas diretoras de cinema produzjramem cOntrapartjda
As representag6es repressivas hollywood janas (1936) de George Cukor

Apesar de virtualme te qua quer fume hollywoodiano poder ser


usado para demonstr o a mulher foi relegada ao silncio,
A ausncia ou a marginalidade atravs do poder controlador do
olhar masculino, A dama das camlias de Cukor e especialmen-
te apropriado para meus propsitos. Em primeiro lugar porque
o fume foi baseado num melodrama clssico historicamente sig-
nificativo, La Dame aux camlias de Alexandre Dumas fils, es-
crito em 1849 (encenado pela primeira vez em 1852); temos por-
Lanto em 1936 a reevocao de modelos de relacionamentos
macho-fmea e de idias sabre a familia, conflitos de classes e
ideologia burguesa que remontam a uma fase do romantismo mas
que vieram dominando todo o melodrama desde ento (ou pelo
menos ate Os anos 50)) (A peca vem sendo montada constari-
temente atravs das dcadas desde que foi escrita, corn atrizes
de sucesso no papel principal, alm de numerosas versOes para
o cinema,2 atestando a fascinaco continua que transcende o
momento histrico especIfico.)
Em segundo lugar, porque ha urn aspecto particular do pe-
rIodo romntico que a peca focaliza (a vida bomia da Paris de
1850) que historicamente importante para deterininar urn certo
mornento quando, corno resultado da revo1uco industrial, as so-
ciedades ocidentais estavam num estado dc transicao que inevi-
tavelmente perturbava as tradiciOnais papis sexuais. A qjQuta-
mia, )rostituta (evidente nas representacOes ocidentais da
muiher desde os tempos antigos) tonlava cnto a forma que do-
minou o melodrama clssico.
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A MULHER E 0 CINEMA PATRIARCADO E 0 OLHAR MASCULINO EM A DAMA OAS CAMEL lAS ... 63

Em terceiro lugar, porque A dama das camlkis oferece urn da forma melodramtica que Dumas ajudou a viabilizar. Sua peca
interessante vinculo corn o fume feminista Thriller (1980) de Sally representou em 1852 urn abandono das forrnas dramticas pre-
Potter, o qua!, num certo nIvel, uma desconstrucao de urn ou- cedentes ao combinar as teorias de Eugene Scribe da peca bern-
tro melodrama clssico similar a La Dame aux camel/as. Apesar feita corn urn novo realismo psicol6gico.5 La Dame aux came-
de ser uma Opera, escrita uns quarenta anos depois da peca de has criou alvoroco pelo tratamento dado a urn tema que n.o era
Dumas, La Bo/ime de Puccini reflete urn posicionamento simi- considerado prOprio para o teatro, estruturado que era para uma
lar da heroina essencialmente marginal. A Opera de Puccini fora platia de elite que funcionava de acordo corn noOes especIficas
influencjada por"La Vie de Bohme (1845-48) de Henri Murger, de decncia e decoro.6 A "muiher -toa" (cortes ou mundana)
enquanto a peca de Dumas trata de uma outra espcie de sub- no era considerada como urn tema prOprio para uma peca, j
mundo, mesmo assim ambas exibem urn dilema parecido para que mal era tolerada socialmente. Com9 Stanton coloca:
a herolna num mundo patriarcal. Uma leitura feminista do fil- Em 1852, as cortess, mesmo na Franca, no eram aceitas pela
me de Cukor prenuncia a desconstrucao de La Bohnie no fume classe media. Foi urn empreendimento audacioso mostrar no pal-
de Potter e lucra corn isso, (0 fume de Potter seth discutido na Co uma cortes que fora uma celebridade pblica e ainda faze-la
seguida parte do livro.) ser capaz de amar desinteressadamente.7
Em quarto lugar, A dama das camlicis interessante por E, como Schwarz anotou, Dumas tornou seu tema realista ainda
razOes extracinematograficas; Cukor urn diretor de mutheres menos aceitvel ao ousar escrever sobre ele em prosa comum.8
incomumente sensIvel, tendo dirigido Judy Garland e Ingrid Berg- "0 que ele fez", diz Stanton, "foi trazer o teatro para urn conta-
man em dois fumes de muiher arquetfpicos.1 Alm do que, Cu- to mais direto corn a vida e os problemas hurnanos a que tinha
kor trabaihava na MOM, e A dainci das camlias participa da opu-
aspirado desde antes do movjmnto rornntico."9 E, claro, ao
lncia e refinamento tipicos de produoes daquele estdio, ao mes- faze-b, ajudou a desenvolvef a fdma melodramtica que em dl-
mo tempo que exibe o cuidado histrico que Cukor dedicava ao tima arilise tinha por objetiv9kacterizar e falar explicitamen-
seu trabaiho.
te a burguesia,bo
Finalmente, como o fume foi feito nos anos 39, A dama das Aquele crItico ye o trabaiho de Dumas como urn reflexo da
cn/ias reflete o desejo por filmes que tirasseryI as pessoas da "vida e dos problemas hurnanos" que de urn modo espontneo
dresso social e das realidades poilticas da poca. Os cartazes sublinha a necessidade por interpretacOes de obras clssicas que
do fume configuravam o amor entre Marguerite-e Armand em expem a construo da "realidade" dominada pela ideologia
termos de urn romance entre Garbo e Taylor; por exemplo, o tex- burguesa e a perspectiva patriarcal. 0 crdito de Dumas por
to de urn cartaz dizia "Greta Garbo ama Robert Taylor", enquanto ter apresentado o drama do ponto de vista de Marguerite Gau-
outro tinha, abaixo da imagem de Garbo e Taylor em profundo tier (ao contrrio da usual posio central do heri, como em
enlace: "Aperta-me em teus braos ate tirar-me o flego" (pala- La Bohme de Puccini), mas ele ainda aceita, scm hesitar, a ne-
vras que, claro, no esto nem na pea nem no fume); Garbo cessidade de ver o desejo feminino ser sacrificado as necessida-
, em outro cartaz, "a muiher eterna pronta para sofrer e rnorrer des do patriarcado. Pois Marguerite vista de modo a internali-
pelo homem a quem tinha dedicado sua afeiao". Outro anUn- zar as exigncias patriarcais que requerem o sacrificio de si mes-
cio apela diretamente para a necessidade de as pessoas ficarem ma e de sua felicidade por propOsitos masculinos supostamente
"fora de Si" numa onda de emoo: "Sea coraco bater mais "mais elevaclos".
forte a medida que for dominado pelo excitamento; suas emo- No foi por acaso que a narrativa clssica dos meados do
cOes voaro de volta a Paris." As crIticas estavam repletas de sculo XIX comecou a enfocar a mirlher pecadora e seu relacio-
referncias as muiheres que choravam na platia, ao mesmo tempo namento corn a sociedade; como ja havia mencionado antes, a
entusiasmandose por Armand e sofrendo com Garbo. revolucao' industrial produzira alteraOes nos papis sexuais, ao
0 sentimentalismo do fume de Cukor 6 a substncja bsica mesmo tempo que todo o tecido social passava por drsticas trans-
64 .. A MULHER E 0 CINEMA PATRIARCADO E 0 OLHAR MASCULINO EM A DAMA DAS CAMEL/AS 65

formaOes. No inIcio do sculo XIX, uma burguesia industrial, As muiheres da classe trabaihadora no tinham a educao
impassivel e materialista, estabelecera-se firmemente na Franca necessria para conseguir dos homens mais do que atraao se-
e na Gr-Bretanha, o que acarretou uma solidificaao da famf- xual, e por isso cram levadas ou a prostituicao propriamente di-
ha nuclear e uma rigidez dos papis sexuais. Juntos, o materia- ta (Como Musetta na Opera de Puccini) ou (Como Mimi na mes-
lisino extremado e a rigidez produziram uma reao nos "fi- ma obra) a ganhar a miservel existncia vendendo seu trabaiho
lhos" desses novos magnatas industriais que se voltaram para - principalmente como costureira - por uma ninharia. Como
a vida artfstica corno urn modo de rebelarem-se contra seus pais. veremos mais tarde, ao discutirmos Thriller de Sally Potter, exa-
0 heri de Rousseau em La Nouvelle Hloise (1761) recebeu tamente este contraste entre a classe media masculina artIstica
mais tarde, no Werther (1774) de Goethe, a forma que se repeti-
"que produzia alguma coisa no sOto" (a Mimi investigativa do
na em muitos textos romnticos, tais como os de Baizac, Stend- fume de Potter nunca est bern certa do que exatamente os artis-
hal e Flaubert. Na Inglaterra, o heri byroniano, desenvolvido
tas esto criando e nem por que eles criam) e Mimi em seu sO-
a partir da figura de Sat, o personagern de Milton, era uma tao, onde no ha a menor ambiguidade acerca do que ela est
verso mais glamourosa e maculina do mesmo tipo," embora
"fazendo" (ela, por necessidade, est cosendo camisas e flores)
na Alemanha, no inicio do sculo XX, o filho artIstico do in-
que interessa a Potter. Enquanto os artistas ficam a salvo fora
dustrial burgues tenha sido, talvez, tratado de modo mais sensi-
da corrente de produco, o trabaiho de Mimi est seguramente
vel por Thomas Mann. Esses filhos afluIram para as grandes
situado dentro dela; efetivarnente, a corrente confia, seu lucro na
cidades para levar uma vida despreocupada, criando sua arte,
tendo casos amorosos eventuais corn muiheres, bebendo, explorao do trabaiho dela.
divertindo-se; assim comecou a vida bomia, descrita por Henri 0 elo de Marguerite na cadeia social est mais prOximo aos
Murger, e caracterizada por sua irresponsabilidade - os ho- das demi-mondaines, apesar de sua origem camponesa, do que
mens viviam sem mulheres ou filhos, hivres para ir e vir quando daqueles das muiherestpbildoras. a Ela mantm seu nIvel de
bern Ihes aprouvesse. Mesmo que, freqUentemente, tivessem que vida luxuoso prostituindo-se ao seus ricos admiradores, a maioria
passar fome e ficar sem dinheiro, eles cram levados pelo arreba- dos quais no amava e para-q'uem ela oferecia mais do que me-
tamento e a aventura dessa forma de existir que, para muitos, ros prazeres fisicos. Mas torna-se uma arneaa para o sistema eco-
representava apenas urn rito de passaF m, uma fase do que, nmico quando deseja urn jovem, Armand Duval, a meio cami-
6 nho de sua ascenso profissional. A satisfaco do seu desejo p0-
em iijtima anlise, seria uma vida re'iamente normal e profis-
sionalmente bem-sucedida. deria significar a rulna de Duval: levando-se em conta suas on-
Tal forma de rebeldia contra a farnIlia burguesa materialista gens,sociais e sua vida promiscua, Marguerite inaceitvel co-
nao estava ao alcance das muiheres da classe media que cram cer- mo esposa para tal homem; ela deve renunciar ao seu desejo pa-
cadas por cdigos que as impediam de viver em mansardas e de ra que o sistema patriarcal permaneca intacto.
seguir carreiras artIsticas, intelectuais, ou desse gnero. Entretanto, Ao transpor a peca para o cinema, os roteiristas de Cukor
segundo Stanton, na Franca de 1860 havia urn grupo de muihe- nao propem nenhurna crItica a situaco tal como se delineia na
res aristocrdticas, filhas de oficiais mortos nas guerras do Imp- pep de Dumas; ao contrrio, o filme copia fielmente o signifi-
rio, as quais era "negado o acesso aos casamentos que sua tradi- cado do original. A anlise que se segue tern como objetivo mos-
co, educao e preferncias davam direito".12 Mas, j que tais trar como A dama das camElias demonstra a posioinsustent-
muiheres no podiam seguir carreiras artIsticas ou intelectuais, vel na qual as muiheres so colocadas no patriarcado, do ponto
cram foradas a usar seus dotes e habilidades sexuais para ga- de vista da subjetividade e do desejo. 0 dilema foi resumido da
nhar a afeio e freqentemente a arnizade de homens condizen- seguinte, forma por Jacqueline Rose:
tes, porm casados, fazendo o papel de amantes, mas na verda- 0 que os ensaios de Freud revelam, portanto, sobre a feminilida-
de oferecendo muito mais do que meros praeres fisicos. Dumas de rrada mais do que a emergncia desse conceito de desejo co-
cunhou a palavra "demi-mondaines" para essas muiheres. ma uma questo de diferena sexual - como a menina se torna
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A MULHER E 0 CINEMA PAIRIARCADO E 0 OLNAR MASCULINO EM A DAMA DAS CAMELIAS ... 67
muiher? Ela chega a se-b? ... Seu desejo
desejo insatisfejt o [J o desejo por urn deseja o homem que ela sabe que poder mant-la corn estilo e
o fica, portanto, fascinada por descobrir que aquele belo rapaz
fume de Cukor divide-se em diversas partes distintas, cada uma
refletjndo uma posico diferente de Marguerite em relacc, o rico amante que est por seduzir. 0 que acontece que, por
jetividade, ao desejo e ao olhar mascujjno Na primejra parte a sub-
do urn momento, Marguerite acredita que seu desejo desbloqueado
fume, seu bugar, de certo modo, o de uma rebeidja cInica con- e sua "prostituico" (na qual e o sujeito, embora da Unica for-
tra seu posicionamento como objeto do desejo, como marginal, ma na qual a muiher pode ser sujeito, especialmente por ter urn
desejo por urn desejo insatisfeito) fundiram-se miraculosamen-
C6mo o Outro, Marguerite incorpora a talvez inevjtvel psicobo-
gia da prostituicao, que pressupe a divjso da subjetividade, a te. E esta impetuosa sensaco de plausibilidade que d quela
muiher torna-se, a urn sO tempo, objeto do olhar mascujino, mas primeira troca de olhares corn Armand uma intensidade pecu-
tambm conscjente de sua apresentaao para o olhar rnasculjno. liar e maravilhosa; para ele tambm, e claro, trata-se de urn mo-
Ela deliberadamente usa seu Corpo como espetculo, como objeto- mento corn o qual no podia nem sonhar - que a bela e desej-
a- ye! Marguerite Gautier olhasse apaixonadamente para ele, urn me-
ser-olhado, e manipula as estruturas que privilegiam o olhar
masculino para seus prprjos fins ro filho de banqueiro. E portanto, para ambos, urn momento pri-
isto , dinheiro, presentes, vilegiado, fora dos verdadeiros discursos e estruturas aos quais
almiraao, adoracao (apesar de no ficar claro se ela ainda era
capaz de aprecilos); ela , em suma, uma muiher devassa, uma cada urn est ligado e que, de fato, fazem desse amor urn amor
femmefarale, irnpossIvel. Temos aqui urn excelente exempbo de como os cOdi-
yes tab corno essa figura vinha sendo representada atra-
de dcadas. Primeiramente, ela Construida como uma f- gos sociais, hierarquias e prticas econmicas definem e limitam
o desejo e decidern quais as conexOes emocionais possIveis. A dni-
inea castradora o que se demonstra como veremos, pebo fato_
ca forma pela qual esse amor impossIvel poderia ter inicio era
de que ela retorna o olhar. Mas durante toda essa primeira parte
do fume, enquanto Se apropria da subjetjvjdade (controlando a atravs de urna confuso de identidades.
aco, seduzjndo os homens, dando ordens aos amigos), seu prO- Logo que Marguerite percebe quem e Armand e que o Ba-
prio desejo est bboqueado; ilustrando perfeitarnente a posico ro de Varville est de fato sentado corn Olympe do lado oposto
"sey desejo e ao dela, ela ye que deve renunciar a Armand e voltar a sua posi-
o desejo de urn desejo insatjsfejto" ela no quer
anterior, a dicotomia sujeito-desejo. Ela deve retornar o olhar
dar seu modo de vida, mas infeliz, entedjada irreajjzada
lWente pagando o preco, por assim dizer de Varville, tornando-se imediatamente castradora e sujeito e, pa-
muiher, por ser sujeito e radoxalmente, objeto do olhar lascivo de Varville; o que se de-
A complexa cena de abertura demonstra a armadjlha em que senvolve a partir desse paradoxo uma tenso/luta entre o dese-
jo de Varville de possuir Marguerite completarnente e a resistn-
jetivicjade e Marguerite. A impossjbjljdade de a mulher ter sub-
se encontra
cia dela em ser possulda - uma situacao que ela sO pode manter
desejo apresentada atravs de uma intricada srie
de olhares desvjados que envolvem de urn lado, Marguerite e sua enquanto permanecer na posio de "prostituta" dentro da hie-
rival Olympe, e do outro, o Baro de Varvifle (o qual Marguerite rarquia social.
supostamente deve seduzir) e Armand Duval, ha muito apaixo- A parte seguinte do Filme rnostra o esforo de Marguerite
nado por Marguerite e ignorado por ela. Duas identidades para- para resistir a possesso do Baro de Varville, para manter a sub-
lelarnente trocadas pOem a seq ncia em aco: prirneiro, o Ba- jetividade que alcancou por ter abdicado do desejo. A resistn-
ro de Varvjlle, olhando para o carnarote destinado a Prudence, cia fica Clara ao nivel do enredo, ja que Marguerite recusa-se a
amiga de Marguerite ye ir corn o baro (alegando fraqueza por urn novo acesso da doen-
Olympe, cOnfundjndoa corn Margueri- ca); alrn do mais ela permite que Duval aproxime-se dela, sa-
te; ento Marguerite olhando para a rnultfdo em busca do ba-
rao que quer seduzir, encothra Armand olhanaoa em adoraco bendo perfeitamente que o baro no toleraria uma infidelidade,
e confundeo corn Varyjile. Marguerite est habituada a fingir que 0 primeiro eneontro corn Duval nessa parte C irnportantc
ao estabel'ecer a obviedade imagIstica corn que a soctedade bur-
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A MUIHER E 0 CINEMA
PATRIARCADO E 0 OLHAR MASCULINO EM A DAMA DAS CAMEL/AS 69

guesa contempla a "muiher -toa". Duval d a Camille


Manon E, corn efeito, instantes depois de Armand sair, tendo a chave
Lescaut, dizendo a ela que sobre uma "mulher que vivia para
o de Marguerite e planejando voltar secretarnente, mais tarde, apa-
amor e o prazer" mas que tinha urn triste firn. Estaria Duval
dando urn aviso a Marguerite sobre seu possIvel fim? Ou seu gesto rece o baro, que simboliza a Lei que proIbe o amor recentemen-
simplesmente refletja a postura caracteristica da burguesia dian- te declarado. Parece que o amor de Marguerite, tendo finalmen-
te da "muiher -toa", para quem ela era apenas urn bode expia- te encontrado seu objeto, ter, de qualquer forma, de permane-
trio para aspiracoes e desejos reprjmjdos? Aparenternente, Mar- cer irrealizado.
guerite vive coma Manon, mas apesar de o espectador saber o Mas a Lei estende-se para alm do baro, na figura do pai
quanto fais esse exterior, Duval ainda vai ter que descobrjlo. de Duval, urn oponente muito mais poderoso; para ele, o que es-
Como de fato descobre, na famosa seqncja da festa, onde t em jogo sua linhagem familiar. Na cena em que Duval visita
Marguerite est no auge de sua eiegancja e beleza, apuraclamente a famulia, querendo dinheiro para viajar pois irnagina que Mar-
vestida nurn modelo branco que acentua sua fragilidae e sua es- guerite o traiu, estabelecem-se duas coisas importantes: primei-
piritualjdade e destaca-a de seus amigos crassos e ro, ficamos conhecendo a irma de Duval e seu noivo; o par ideal
vulgares,Equando que, fazendo a 1igac.o correta, dentro do seio da famulia patriar-
ela est, aparentemente no auge de sua alegria e despreocupaca
o cal, coloca-se coma contraste a ligaco Marguerite/Armand; se-
qie sua doenca fIsica e espiritual aparece; sua fala tossida inflarna
a paixo de Duval e seu desejo de tomar conta dela, tornando irn- gundo, compreendemos as relaOes econmicas que ligam Ar-
possIvel para Marguerite continuar a esconder seu intenso desejo mand a seu pai. Armand depende financeiramente.do pai, j que
por ele. Num. momento Ciflematogrdfjco de muita fora Margue- apesar de seu av Ihe ter deixado uma heranca modesta, seu pai
rite entrega-se ao desejo e cobre o rosto de Duval de beijos. Sua re- o prolbe de dela tomar posse. Violar uma ordem de seu pai nessa
questao representaria uma quebra irrevogvel de confianca.
pentina submjsso ao desejo enfatjzada pelo piano do espeiho,
que rnostra o corpo de Garbo recostandose enquano Taylor A partida ameacada por Duval une os arnantes numa cena
que mostra as normas patriarcais internalizadas par Marguerite,
inclinase sobre ela. A imagem sugere uma volta ao imaginario, ao
a despeito de sua posico marginal que poderia parecer subversi-
momenta pr-edipiano do eu fundido corn a Mae, e ganha ainda va aquelas normas. Reconciliada, Marguerite senta-se aconche-
mais intensjdade corn a nossa conscjncja de
Sue essa unio uma gada a Armand e primeiro admira fotografias de famIlia em seu
violaao dos discursos quo na verdade sepaii-
n os amantes. quarto, sensibilizando-se corn a famIlia "idealizada" que apare-
Pals 6 apenas atravs da regressao ao ilusrio, ao reino pr- ce nos retratos - as adorveis irms, marido e muiher felizes,
simbOljco do imaginarjo que os arnantes podern Iivrar-se das re- a existncia calma e sossegada que as fotografias exalam; Segun-
presses que no patriarcado impedern sua unio. A sensacao ii- do (antecipando aqui as reaes que posteriormente ter diante
beradora que acompanha todo a amor chamado "romantic0" de M. Duval), ela tenta proteger Armand de si mesma quando
nessa cultura vem do libertar-se dos limites simblicos, das re- este declara seu amor e seu desejo de lev-la consigo. Percebe-
presses induzidas edipianarnente que acontecem quando a crian- mos que Marguerite, em parte, acredita que "no presta", j que
ca aprende a linguagem e encontra seu lugar no mundo definido assim a sociedade a construiu.
pelo Pai, pela Lei. Armand e Marguerite nesse momenta estao E por causa das respectivas construcOes sociais de Armand e
do lado de fora da Lei, unidos harmonjosarnente numa reverso Marguerite que seu relacionamento inaceitvel para a burguesia;
ao estado anterior a
entrada do Pai, a Tercejro Termo, que fora por isso eles so podem viver seu amor num lugar a parte - isto ,
a crianca a sair de perto da Mae e ir para a territOrjo do simblj- nurn contexto de fantasia idllica deliberadamente criada. 0 discurso
co. Enquanto isso, a encenacao, corn suas cortinas claustrofObi do amor romntico antema para a "rea1idade" j que est fo-
cas, o exagerado flrnero de objetos amoritoados sugere, em seu calizado no ser amado, a custa da acumulacao de riqueza e da apro-
confinamento, a armacijiha em que estAo as arnantes; j que seu priaco da terra.'4 (Tendo sido, por isso, reinventado no pen ado
amor est fora do simbiico, um amor impossfvel. ronintico, quando os filhos de pais burgueses revoltavam-sc con-
tra a preo'cupao corn o nivel material da existncia. ')
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A MULHER E 0 CINEMA PATRIARCADO E 0 OLNAR MASCULINO EM A DAMA OAS CAMEL/AS .. 71

Ao mudar os amantes da cidade e suas associacoes corn cul-


tura, sofisticaao e riqueza material, para urn ambiente rural, o
fume encontra uma metfora prOpria ao territOrio do imagin-
rio, que est intocado pelos discursos do capitalismo burgus.
Aqui, os cenrios faisos e artificiais acrescentam-se ao significa-
do do fume na rnedida em que esses elementos cinematogrficos
sublinham a "irrealidade" do espao que os amantes tentam en-
contrar, isto , Q espaco do imaginrio, fora dos discursos pbli-
cos e simbljcos. 0 cenrio indica a natureza estdtica e no-
dialtica do imaginrio, j que, tao logo haja movimento, esta-
remos no simbOljco. Os amantes tentarn voltar ao estado unifi-
cado ilusrio do estgio pr-edipiano.
Alimentada pela ateno protetora e amvel de Armand,
Marguerite floresce neste ambiente, Iivre de todas as obrigaOes
socI'ais. A encenaao representa a liberaao atravs de pianos ex-
tremamente longos, mostrando os amantes em meio ao espao
aberto que contrasta corn os espaos claustrofObicos e apinha-
dos de gente das cidades. Mas mesmo aqui a Lei ainda ameaa,
simbolizada pe castelo do baro que aparece na linha do hori-
zonte ao fundo euadro; sua presena uma lembranca da na-
tureza transitria do que tern, que a "irrealidade", dada a cons-
trucao capitalista burguesa do mundo.
Mais uma vez, no o baro a major ameaa; antes a mao
da Lei desce sobre Marguerite na forma de M. Duval. Urna rpi-
da vista d'olhos na cena-chave entre Marguerite e M. Duval
mostra-a saindo de uma posico de oposio (quando tenta afir-
mar sua voz) para o auto-aniquilarnento total d& dominacao pe-
Ia Lei; entregando-se ao lugar de objeto, de Outro, ao silCncio,
A ausncia, e em ltima instncia, a morte. Como isso acontece?
Por que acontece? Por que necessrio que acontea?
Como id ressaltei, Marguerite comeca tomando uma atitu-
de de oposio, sentindo que a principal razo de M. Duval que-
rer acabar corn o casamento sua desaprovaao de Marguerite
como uma esposa em potencial para Armand. Mas os argumen-
tos de Duval so errticos, assumindo trs formas que so cada A mise-en-scne representa aqui a iiberaco da natureza em contraste corn os es-
vez mais persuasjvas. Em prirneiro lugar, ele usa argumentos eco- pacos apertados e ciaustrofbicos da cidade. 0 piano extrernamente longo mos-
nmicos e sociais: Armand est violando cdigos familiares quan- tra os amantes envoltos pelo espaco aberto, a irrealidade dos cenrios colabora
do pretende tirar das rnos de seu pai o controle do dinheiro e, para a sensaco de regresso ao reino do irnaginrio, fora do simblico que os
alm do mais, se assim o fizer, o dinheiro 1ogoacabara. Em se- cspacos pbIicos representarn. Armand olha apaixonadamente para Margueri-
que agora, virtuosa, oiha recatadarnente para o chAo. (4 dczma das camE/ta.')
gundo lugar, usa argumentos do discurso burgues sobre familia
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A MULHER E 0 CINEMA PATRIARCADO E 0 OLHAR MASCULINO EM A DAMA OAS CAMEL/AS

e casamento: urn relacionamento que no Se baseia no casamen-


to, nos filhos, e em "laos sOlidos", diz ele, no pode durar. 0
amor de Armand logo se apagar, id que o corao humano, no
estando preso a uma estrutura institucional, no confivel. A
essa altura Duval, sutilmente, muda seu argumento para uma ter-
ceira posicao, na qual ele afirma estar defendendo os interesses
da prOpria Marguerite. "Nenhuma muiher desprotegida pode de-
dicar os melhcyres anos de sua vida a urn homem que certamente
a deixar no final", passando por cirna da sbia observacao de
Marguerite de que "Qualquer homern pode elevar-se acima de
seu prprio interesse."
Ate esse ponto, Marguerite parecia ouvir, sem no entanto dar-
se por vencida. M. Duval havia guardado seu ltimo trunfo para
o final, isto e, seu interesse pelo que era meihor para Armand.
Segundo ele, Marguerite, ao ficar do lado de Armand, arrancava-
Ihe o direito a uma vida "real", ja que ele jamais poderia voltar
a frequentar sea cIrculo natural de amizades. Sob o peso dessa
tremenda responsabilidade, Marguerite finalmerite desiste, e ao
faze-b, internaliza valores que funcionam contra seu desejo (e,
por tudo que sabemos, tambm contra o desejo de seu amante).
Ela submete-os, ambos, a Lei patriarcal, dominada por urn sen-
A rIIQ da Lei desce sobre Marguerite sob a forma de M. Duval. A cena de-
so de inutilidade, como se isso a caracterizasse, e determinda \9ra o poder do pai burgus sobre os destinos dos filhos. Marguerite pre-
01
a sacrificar sua prOpria vida pelo hornern que ama. "Eu no te- da vitirnizaco numa cultura que the nega uma voz e urn lugar como sujeito
nho o direito de matar Armand", diz ela, inconsciente do fato de si mesma. 0 enquadramento fechado e a iluminao escura enfatizarn o ne-
de que, paradoxalmente, sua deciso poderia "mat-lo" espiri- grume e o Odio da figura de M. Duval, que contrasta corn o claro vestido de
tualmente, tanto quanto certamente a mataria. fisicamente. Marguerite. Sua inocncia sublinhada pelo efeito de halo que a iluminao
0 verdadeiro significado do que Marguerite diz fica claro dd ao seu cabelo. (A damci das camlias)
ao final de sua entrevista corn M. Duval quando ela apieda-se
dele, pela dor que ela ]he causou por ele ter de Ihe pedir (a ela)
tal sacrifIcio! "No se recrimine", diz ela. "Voc sO est fazendo
o que o pai de Armand faria." Em outras palavras, Marguerite habitado momentaneamente pelos amantes fica evidente, na me-
dida em que entra em colapso total diante da esfera pblica (sim-
est dizendo que nern a ela nem a Armand interessa ir contra a blica). Sua pattica fala "No tenho ningum corn quem con-
Lei patriarcal que M. Duval representa e que ela, a essa altura, tar alrn de Armand" bate em ouvidos surdos, claro, e ela pro-
ja internalizou como urn valor mais elevado do que ela mesma. mete mandar Armand de volta para o pai.
Toda a cena dernonstra, primeiro, o poder do pai burgus Ento Marguerite se obriga a trair Armand, como anterior-
sobre o destino de seus filhos; segundo, a manipulacao a qual mente havia se humilhado diante do Baro de Varville para
a muiher fica sujeita numa cultura que lhe nega uma voz, urn desembaracar-se e estar corn Armand. Dliberadamente, ela reas-
lugar como sujeito em seu prprio direito, uma posio legItirna sume o lado "muiher -toa" que havia descartado ao ir para o
da ordem social. Marguerite no tern urn lugar.onde possa con- campo corn Armand (mais do que "redimir a prostituta", Ar-
firmar o que M. Duval diz; a precariedade do territOrio idilico mand trouxe de volta o lado "born" de Marguerite que permane-
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74 ... AMULHEREQCINEMA PATRIARCADO E 0 OLHAR MASCUUNO EM A DAMA DAS CAML/AS

0 paciente representa-nos seu ego


cia enterrado dentro dela). Numa cena magnIfica, Garbo con- da ausncia de auto-estima 11
vence Duval de que no mais o ama, e, de novo magnificarnen- como intiI, incapaz de qualquer esforco e moralmente despre-
te vestida de branco, ela atravessa as portas abertas que do zIvel, ele se reprova, se vilipendia, e espera ser expulSO e castiga-
para o castelo do baro, ao longe; no horizonte; a camera pra, Falando corn Armand no comeco do fume, Marguerite
do." 6
enquanto sua forma frgil e translcida vai-se distanciando, declara-se intil: "Por que voc deveria preocupar-se comigo? Es-
cada vez mais, significando a perda do seu eu, sua rendio tou senipre ou muito triste ou rnuito alegre." F ns j vimos co-
ao caos. mo difIcil para Marguerite acreditar que Armand a ama e quer
Nessa parte final do fume, vemos Marguerite situada nurna ficar corn ela.
nova relaao corn a subjetividade e o desejo. Na primeira parte Depois de deixar Armand partir, a melancolia de Margueri-
ns a vimos colocar-se como sujeito, mas a custa da realizaao te passa a uma nova fase, ainda mais perigosa; consequenCia di-
do seu desejo, e ainda muito presa aos limites do patriarcado; reta de haver internalizado valores diametralmente opostoS aos
ela era objeto do olhar controlador do hothern e ao mesmo tern- seus verdadeiroS desejos. Sendo vista continuamente como infe-
P0 controlava os homens corn seu olhar, de modo a que prevale- rior (primeiro por sua promiscuidade e agora por ter aparente-
cessuma situaao de tenso. Socialmente, Marguerite era uma mente traido Armand), Marguerite teria de possuir urn ego ex-
proscrita, j que ousara violar os cdigos destinados as muihe- traordinariameflte forte para se sentir digna. 0 suposto heroIs-
res (serem virgens ou esposas) e ser promiscua. Na segunda par- mo dp seu auto-sacrificio (deixar Armand porque rnelhor para
te, vimos como ela se dilacerara entre o amor de Armand, que ele) no obviameflte suficierite para sustent-la. Ainda assim
realizava seu desejo, esua necessidade de dinheiro e de uma vida a narrativa est estruturada de modo a colocar o espectador na
luxuosa; alm do que, socialmente, seu arnor era impossfvel, no posicO de achar o "sacrifIcio" (e todo o sofrirnento e morte sub-
havendo lugar para ele dentro dos discursos sociais disponIveis. sequente) "adrnirVel".
nstantemente exigido
A terceira parte representa sua opcao pelo "impossivel" - urn Umvez que--tal tipo de sacrifIcio co
breve e feliz retorno ao mundo irnagindrio e "irreal" onde sujei- 'ds"mulheres (tanto na arte quanto na vida), vale a pena exami-
to e objeto fundem-se nurna harmonia que precede o simbOlico. nar ate que ponto tais gestos so de fato "nobres". Freud ajuda-
E claro que esse momento vivido no imaginrio no pode nos a ver os nIveis profundamente neurOtiCOS de sofrirnentO a que
durar, e por isso que na parte final encontramos Marguerite muiheres como Marguerite se sub metem; cornecamoS a ver que
renunciando a qualquer possibilidade para sua oz, sua subjeti- e atravs de tais representacOes que o patriarcado garante a cons-
vidade e seu desejo; sucumbindo as dernandas do patriarcado, truo do feminino como "neurOtiCO".
da burguesia econrnica e das relaOes de classe. Dessa vez ela 0 inecanismO da melancolia, tal como definido por Freud,
se torna uma vItima expilcita do baro, porque, de coraco par- revela os perigos de uma retencO repentina de uma catexia ero-
tido, j no sente nenhum gosto pelos antigos jogos. Ela agora ticamente intensa como a que Marguerite tinha por Armand, e
tern de suportar o escrnio, no apenas de Armand, mas tam- profundo senso de inutilidade que poderia motivar algum a
o
bern de todos os seus amigos, exceto os mais leais. 0 baro delicia- deixar-se submeter voluntariamente a tal retenco:
se em humilhd-la publicarnente. Primeiro houve a escoiha de urn objeto; a libido havia se fixado
Ao abandonar Armand e voltar para o baro, Marguerite em certa pessoa; ento, devido a urn dano real ou a- Urn desapon-
relacionarneflto corn
est, efetivarnente, desejando a morte. A essa altura sua condi- tamento no que se refere a pessoa arnada, esse
co representa aquilo que Freud descreve em seu "Luto e Melan- o objeto fica abalaclo. 0 resultado no o normal, em que se reti-
ra a libido desse objeto transferindo-a para urn novo objeto, mas
colia" - melancolia uma condi.o a qual as rnulheres so par- retida no interior do ego e no
algo diferente,.. A libido livre e
ticularmente suscetiveis por causa de sua posio no patriarca- direcionada para outro objeto. La ela no encontra aplicaco...
do ego corn
simplesmete serve para estabelecer uma identifiCacosobre
do. Desde o coineo do fume, Marguerite mostrava uma tendn- o cio,
cia para a melancolia que Freud descrevia corno conseqUncia o objto abandoflado. Assim, a sombra do objeto cai
77
76 PATRIARCADO E 0 OIHAR MASCULINO EM A DAMA DAS CAMEL/AS
... A MIJLHER E 0 CINEMA

de modo que este possa ser, dali para frente, criticado atravs de ameaar, corn sua paixo por Armand, a ordem patriarcal. Tam-
uma faculdade mental especial que funciona como urn objeto, o bern no poder ameac-la tentando sustentar de modo institu-
objeto abandonado.17 cional uma espcie de amor iricompatIvel corn a organizaco so-
Uma vez que o objeto foi retido, conclui Freud, ha o perigo de cial burguesa do sculo XIX.
o sujeito fazer uma regresso para o narcisismo; a identificaao Tanto o fume quanto a peca reprimem a base essencialmen-
substitui dentro do ego o amor pelo objeto (o ego tratado co- te neurOtica do "sacriffcio" de Marguerite (ao reverter, narcisis-
mo objeto e pode lanar contra si mesmo urn dio que na verda- ticamente, para si mesma uma hostilidade que pertenceria legiti-
de refere-se ao' objeto de amor perdido). E por esse caminho que mamente a outro) preferindo encarar como particularmente "fe-
a pessoa que sofre uma perda torna-se suicida minino" precisamente esse tipo de entrega do ego em favor de
matando o ego,
-
preocupaceS masculinas concebidas como a base da construco
como Freud coloca, em vez do objeto de amor perdido.
da sociedade. Como foi produzido em Hollywood, uma institui-
E til ver o estado de espIaito de Marguerite nessa ltima
o burguesa, o fume no ousa sugerir que podem haver outras
parte do fume, refletindo esse tipo de melancolia: seu amado, efe-
possibilidades, outras maneiras de construir a sociedade, manei-
tivamente, ihe fora tirado por M. Duval, mas em vez de externar
ras em que urn amor como o de Marguerite e Armand poderia,
seu dio por Duval, pelo que ele havia feito para separ-la de
Armand, ela reverte a raiva contra si mesma, cometendo, essen- efetivarnente, prosperar.
Marguerite vftima de uma cultura que ihe permite apenas
cialmente, urn suicIdio, pois no se cuida, vivendo uma vida que
ter desejo por urn desejo insatisfeito; tivesse ela a co'ragem de per-
so pode agravar seu estado de sade. Ela havia permitido que
seguir seu prOprio desejo, o fume nos mostra, correria o risco
a definio de intil que o patriarcado Ihe havia dado se tornas-
se sua prOpria definiao de si mesma, jd que no tinha urn outro de ser aniquilada. Atravs desses mecanismoS, a muiher em A
discurso dentro do qual pudesse encontrar uma nova defin dniadas camlicis relegada, em ltima analise, ao silncio;
AW reco para continuar num sistema que nao lhe permite nem
F, portanto, somente do ponto de vista abstrato e patriarcal voz, nem a possibilidade de realizar o seu desejo.
(como o de M. Duval, por exemplo) que o sacriffcio de Margue- (~u_ a
O
rite pode ser considerado "nobre". Do ponto de vista de Mar-
guerite (que no fume fica mascarado), sua morte e apenas o des-
perdIcio de uma vida. Mas narrativas clssicasdesse tipo exigem
que a herolna morra -como Sally Potter coloca muito bern em
seu Thriller -porque ela uma ameaa para a brdem patriar-
cal. Na peca, Marguerite mostra uma certa compreensao de por
que ela deve morrer:
Ha pouco tempo, tive urn momento de raiva contra a morte; ago-
ra me arrependo; a morte necessria, e eu a amo, porque ela es-
perou ate que voc regressasse. Se minha morte no fosse certa,
seu pai nao teria escrito dizendo para voc voltar.'8
Essa fala, interessante sob diversos pontos de vista, revela a cons-
cincia que Marguerite tern da necessidade da morte e sua acei-
-

tao passiva de tal necessidade. Ela percebe que o pai de Armand


jamais permitiria a volta do fllho, nao fosse a iminncia da morte
dela. Da mesma forma, no filme, a breve reuiio corn Armand,
cheia de tenso, sO 6 possivel porque Marguerite no viver para
79
FETICHISMO E A REPRESSAO DA MATERNIDADE

da espectadora (se de fato as muiheres assumern tal posico uma


outra questo, a respeito da qual precisanios de informaOes mais
concretas).
Outro forte apelo que aparece em A dama das camlias
o da apresentaco de Greta Garbo e Robert Taylor juntos, isto
3 - Fefichismo e a represso , como amantes. Eles funcionam bern como urn casal por duas
razes. Em primeiro lugar, torna-se claro a partir das crIticas da
do Maternidade em A venus loura (1932) poca que Taylor era urn sImbolo sexual para muitas muiheres,
de Von Sternberg de modo que ao se identificar corn Garbo, a espectadora sentia
que Taylor "fazia amor" corn ela. Em segundo, o tipo especIfi-
co de beleza frgil de Garbo, apenas sutilmente sexual, no amea-
cava as muiheres, j que ela no parece investir inuito em sua
prOpria beleza ou sexualidade. Dc algum modo ela est sempre
"em algum outro lugar"; e, alm do mais, as situaOes vividas
Embora o fume de Cukor no seja subversivo (isto , no forne- por Garbo evocam a piedade.das muiheres, apelando para o que
ca uma crItica do posicionamento patriarcal das muiheres), ele elas tern de maternal. A espectadora torce por ela do princIpio
efetivarnente denuncia as exigncias contraditrias feitas as mu- ao firn, esperando (talvez de forma urn pouco ambivalente) que
iheres ao apresentar os acontecimentos do ponto de vista da he- ela pelo menos tenha seus desejos satisfeitos, para compensar a
romna. Por urn lado, A dama das cczmlias posiciona a espectado- iiipossibilidade de o serem os desejos daquelas que esto assis-
ra feminina de tal modo que ela obtrn uma satisfaao vicria tindo ao fume.
e sentimental (muitas vezes expressada por lagrimas)d/ragdja 0 tratarnento dado por Von Sternberg a sua mais famosa
de Marguerite e sai do cinema sentindo que passou po?uma ex- strela, Marlene Dietrich, na mesma dcada, revela urn clssico
perincia "bonita"; mas por outro, se a espectadora se detiver diretor de Hollywood que o oposto de Cukor em sensibilidade.
por urn monlento empor que Marguerite teve que morrer, as res- Enquanto Cukor era sensIvel tanto em relao a sua estrela quanto
postas existem dentro do mbito do fume, como tentei demonstrar. &s idias desta sobre a interpretaco, Von Sternberg assumia con-
Assirn, embora de forma alguma sugerinth5 que qualquer ou- trole total da sua, dominando-a. Von Sternberg mostrava o mais
tra estrutura social ou modo de vida seja possivel ou desejvel, total desinteresse pelas funces ou perspectivas de sua herolna.
o fume em ltima anlise e solidrio as dificuldades femininas. A venus loura urn fume claramente construldo para o especta-
Isso resuita em parte da sensibilidade muito pessoal de Cukor dor masculino, que utiliza a transformaco da forma feminina
como urn diretor "de muiheres" (isto , como urn criador de fil- em fetiche como mtodo de dominar as muiheres em seu sistema
mes voltados especificamente para uma platia feminina e reve- representacional. Tendo mostrado como isso funciona, demons-
ladores do pathos da situaco das muIheres). Na medida em trarei que tal mtodo por vezes d para trs como resultado do
que muiheres vem, refletidos nos fumes, dilemas que so na rca- narcisismo masculino; a espectadora pode icr a imagem femini-
lidade seus (como resultado de sua posico dentro do patriarca- na masculinizada como uma imagem de resistncici de urn modo
do), as obras Ihes falam. Nesse nIvel, e possivel que os fumes pos- que nenhum espectador masculino seria capaz de suspeitar, j
sam ter servido na dcada de 1930 do mesmo modo que as tele- que para dc os trajes masculinos reduzem a ameaca sexual da
noveias o fazem hoje em dia. 2 Como j vimos, a Iimitaao des- mulher;. Para as rnulheres, o traje masculino "permite" uma for-
se tipo de obra a de que as figuras fernininas corn as quais so- ma de conivncia feminina que exclui os homens e desse modo
mos convidadas a nos identificar sac, de modo geral vItimas, de subverte a dominaco patriarcal, mesmo que aceitando seus ter-
modo que o apelo e feito ao masoquismo socialmente arraiid mos sinihOlicos.
AM
. . 81
A MULHER E 0 CINEMA FETICHISMO E A REPRESSAO DA MATERNIDADE
80 ..

Von Sternberg foi urn dos diretores indicados por Claire seja ela, transformando-O em barro em suas mos antes de se re-
Johnston como relegador da mulher a ausncia. Argumenta ela velar a ele).
Em segundo lugar, coma figura histrica do evento prO-
Clue, nos fumes de Sternberg, a mulher enquanto ser sexual e so-
fuimico, Dietrich parece ter conscincia de como Von Sternberg
cial efetivamente reprirnida, para que o homem possa perma-
a est usando, bern coma do fascInio que sua imagem exerce ne-
necer no centro do mundo do filme, a despeito do fato de este
le. Essa conscincia explica a extrema seguranca de seu desem-
osterisivamente enfocar uma mulher:
penho diante das cameras: ela faz as cenas para Von Sternberg,
A mulher cdmo signo, ento, torna-se o pseudocentro do discur- ao que parece, fazendo deliberadamente de si mesma o objeto
so fuimico. A verdadeira oposico proposta pelo signo masculi- do olhar dele fora do quadra, para alm da diegese. Isso cria cer-
no/no-masculino, que Sternberg estabelece por seu uso de rou- ta tenso na imagem, j que a conscincia de Dietrich de como
pas masculinas envolvendo a imagem de Dietrich. Essa mascara- ela est sendo usada (a despeito de sua aceitaco aparentemente
da indica a ausncia do horneryr, ausncia simultaneamente nega- passiva, mesmo que ligeiramente irnica, de tal postura) altera
da e recuperada pelo homem. A imagem da mulher torna-se me-
ramente a marca da excluso e represso da mulher."
Durante as primeiros dais tercos do fume isso em grande parte
verdadeiro, pais neles jamais as coisas nos san mostradas do ponto
de vista de Helen, deixando a espectadora (que fica tentando em-
prestar algum sentido is aces de Helen) em total confuso quanta
ao objetivo de sua existncia. Mas na parte central do filme (quan-
do Helen est sendo "cacada"), embora ela continue a ser cons-
trulda pelo discurso dominante, somos expostas a t,1 discurso
coma repressivo porque ento as coisas passam a ser**.t*
perspectiva de Helen.
Johnston, desse modo, vai lange demais ao negar a Dietrich
qualquer presenca. 1-lavia dais modos - primeiro, dentro da die-
gese, coma figura da narrativa, segundo, extracinematicarnente,
coma figura histrica (estrela) - pelos quaisDietrich revelava
conscincia de sua posico oprimida atravs de sua interpreta-
o da mesma.
Em prirneiro lugar, Dietrich coma Helen se coloca em A v-
nus loura coma Garbo fazia em A dama das came/las, usando
deliberadamente seu lugar coma objeto do olhar masculino e tar-
nando a espectadara feminina cansciente desse lugar. Por exern-
plo, ela usa muito conscientemente seu corpa coma espetculo, tern dinheiro
Quando Dietrich quer alguma coisa de algum dos homens clue
coma objeto para a olhar masculino, quando ganha dinheiro se os prOpriOS
ou poder, ela sabe que pode manipular seu desejo' para alcancar
apresentando para espectadores masculinos; depois, quanda de- objetivos. Aqui Dietrich tenta ser suficientemente sedutora para conseguir o
seja alguma coisa de urn dos hornens possuidares de dinheiro ou emprego de que precisa. Repare como a posico de seus olhos, olhando obli-
autoridade, ela sabe que pode manipular as desejos deles para quamente i-ia direco de Smith enquanto deixa a cabeca voltada para frente,
seu objeto de dese-
seus prprios fins (a verso mais cmica de tal fato estd na se- mastra que est consciente de que ele a est olhando comb
de Dianne Keaton no capittllo
qncia passada no interior do sul dos Estado Unidos, onde Die- jo. (Compare o olhar que aparece aqui corn o
trich "seduz" a detetive, que no tern a menor idia de queni 5, p. 118.) (A' venus loura)
82 ... A MULHER E 0 CINEMA FETICHISMO E A REPRESSAO DA MATERNDADE . . . 83

de modo significativo o efeito de sua transformacao em objeto. contexto narrativo, funcionam meihor do que aqueles em que a
Sua cornpreenso do discurso extracinematogrfico em que & si- camera continua a for-la a ser exposta mas no tern qualquer
tuada permite certo distanciamento daquilo que ihe est sendo motivaco narrativa para tal "exposico".
feito, que cria uma brecha atravs da qual a espectadora pode Em A venus loura encontramos ambos Os tipos de cena: nos
entrever sua construcao no patriarcado. primeiro e ltimo segmentos do fume, Dietrich uma artista de
Para o espectador masculino, por outro lado, Dietrich cons- variedades e em muitas seqncias filmada de modo a, nas pala-
truida como o "fetiche supremo" (nas palavras de Laura Mul- vras de Mulvey, ser "o receptor direto do olhar do espectador",
vey). Seu erotismo glamouroso, sensual, refulgente, signo de sua a despeito do fato de uma platia estar presente na narrativa. Frag-
representaAo fetichizada, vem do desejo de Von Sternberg por mentado em closes, seu corpo transformado no espaco da tela,
Dietrich e da necessidade simultnea que ele tern de reprimir a sem que mais nada exista. No ocasional rnimero de vodu (per-
ameaca sexual que ela oferece. Pm outras palavras, o processo turbador em funco da leitura racista da configuraco bela e fe-
no qual Von Sternberg fica engaj ado diante de Dietrich replica ra), Dietrich sorri diretamente para a camera corn total confian-
dos que acontecern na cultura de modo geral diante da mulher ca, segura de sua beleza e de seu poder sobre o espectador.
de modo geral. Do ponto de vista do cinema, Von Sternberg atinge Sua fetichizaco mais espetacular, no entanto, d-se em sua
isso (como salienta Laura Mulvey) por meio da quebra do pode- atuacao final em Paris; ela aparece vestida corn uma deslumbrante
roso aspecto do protagonista masculino dentro da diegese, en- casaca de homem branca, usando cartola, sedutora, confiante e
contrado nas narrativas tradicionais, "em favor da imagem em fria como gelo. Seu figurino imaculado e seu corpo irretocvel,
comunicao direta corn o espectador". Como nota Mulvey, o juntamente corn a perfeico cinzelada de seu rosto e seus gestos
efeito que calculados criam deliberadamente uma imagem artificial, surreal,
eiftizada por lentes suaves e iluminaco expressionista. Nova-
a beleza da muiher enquanto objeto e o espaco da tela se unern;
ela no e mais a portadora da culpa mas urn produto perfeito cu- rrIente isolada pelo enquadramento, a imagem. de Dietrich ofere-
jo corpo, estilizado e fragmentado por closes, o contedo do fil- ce"uni4 cdnexo erOtica direta corn o espectador masculino, a des-
me e o receptor direto do olhar do espectador.4 peito da presenca de Nick na platia diegtica.
Porm Dietrich tambm fetichizada nas cenas em que ela
Desse modo, Von Sternberg torna-se capaz de satisfazer de mo- aparece corn Nick, quando novamente a camera alija a interme-
do mais forte do que o usual a necessidade do.espectadormas- diaco do protagonista masculino, permitindo ao espectador mas-
culino mdio de imagens femininas fetichizadas. culino uma relaco direta corn a imagem de Dietrich. Figurinos
Os cornentrios de Von Sternberg sobre seu re1alamento de aspecto excepcional so aqui o signo da fetichizaco de Die-
corn Dietrich indicam o quanto ele a fetichizou. Reclamando to- trich, em particular os casacos corn vastas golas de pele corn sua
tal responsabilidade por como ela aparece na tela, ele declara nao linha longa e afunilada a abracar a corpo de Dietrich. A irnensa
so que ela e uma criaco dele, mas que ela ele: gola emoldura a cabeca de Dietrich, tornada ainda menor pelo
Em meus filmes, Marlene no ela mesma. Lembrem-se disso, chapu preto liso e muito justo. Os closes de Dietrich corn esse
Marlene no Marlene. Eu sou Marlene, o que ela sabe meihor figurino mostram seu rosto emo!durado pela pele, profundamente
do que ningu6m.5 cinzeldo, uma mascara perfeita. (SO seus olhos se movem, sal-
Como resultado de tal postura, os fumes de Von Sternberg elimi- tando daqui para l, de cirna para baixo, ou ento correndo em
narn de forma narcisista toda consideraao real quanto a suas cIrculo. 0 significado de tudo isso no fica rnuito claro: seria o
herolnas ou seus pontos de vista: ele quer Dietrich apenas pelo movimento urn esforco para evitar tanto a olhar direto da came-
que ela pode oferecer em termos de espetculO. Assim, os fumes ra quanto o do espectador masculino? Seria ele a nica - e mui-
que designam Dietrich para urn papel diegtico como artista de to limitada - forma de resistncia a seu dispor?)
variedades, onde sua posico como algo "em exposio" tern urn 0 casco, o chapu e o vestido que Dietrich usa em scu 1-c-
84 FETICHISMO E A REPRESSA0 DA MATERNIDADE 85
A MULRER E 0 CINEMA

tomb a casa dos Faraday no final do fume talvez constituam o como j demonstrou Kristeva, tal definico, para poder funcio-
mais fetichista e extraordinrio de todos os seus figurinos. Desta nar, tern de ser focalizada apenas no aspecto simbOlico da Ma-
vez o chapu preto justo na cabeca completado por urn vestido ternidade; a Maternidade vista pelo patriarcado como "sem ex-
de cetim que deixa os ombros nus mas tern mangas inesperada- ceo, urn desejo de ter urn filho do pai (urn filho de seu prprio
mente estufadas e uma gola de grande decote. A saia reta e es- pai)".7 0 pai, segundo Kristeva, desse modo assimilado no fi-
treita em tomb do corpo de Dietrich, e ela usa saltos altos. 0 lho, e o filho, reduzido a uma implementaco do desejo repro-
casaco tern uma gola da paets e largas mangas de paete termi- dutivo (que agora se transforma na verdade em urn desejo pelo
nadas corn pele. A camera capta Dietrich primeiro do lado de pal). Assim, nessa viso, todo desejo ferninino pelo filho, em si
fora da humilde porta da famulia, espiando, como urn pas sari- e por si, fica eliminado. Todo o processo recuperado para o ho-
nho, por sobre seu ombro, uma figura incongruente naquele con- mem em sua completa represso da sexualidade feminina e do
texto; e na cena domstica que ge segue (durante a qual Dietrich desejo feminino por qualquer coisa que no seja o pal, que urn
e novamente inserida em seu lugar dentro da unidade familiar), desejo pela posio de Outro, de objeto.
as roupas de Dietrich revelam a contradio fundamental entre 0 outro aspecto no-simblico da Maternidade e reprirnido
o fetichismo e o maternal que e subjacente a todo a filme (p. 86). jci que fornece uma brecha atravs da qual a mulher poderia es-
Mais uma vez, o material extracinematogrfico significa- capar a dominao patriarcal. Como diz Kristeva, "E ao corpo
tivo em relacao a essa contradiao quando mostra os processos da mae ... que a mulher aspira mais apaixonadamente porque
em operao dentro do contexto cultural patriarcal mais amplo carece do penis.,. Ao dam a luz, a mulher entra em contato corn
que so ecoados nos processos cinematogrficos. Von Sternberg a mAe; ela se torna, ela sua prpria mAe; elas so a mesma con-
fez forte oposio ao aparecimento de Dietrich como mae em A tinuidade que se diferencia.' ' E essa possibilidade subversora
venus loura, e nao queria incluir a longa deterioraao envolvida quo patriarcado (e a representacAo patriarcal) precisa excluir.
no segmento no qual ela cacada. Tendo argumentado inutil- A venus loura particularmente interessante em termos de
mente corn seus produtores acerca do roteiro, e sendo assim tao sa&etratgias para tornar a Maternidade nAo-ameacadora, em
resistente a idia de Dietrich como Mae, Von Sternberg abando- funcAo de sua atitude ambivalente ante o conceito (simbOlico)
nou o filme. Quando Dietrich recusou-se a trabaihar corn o dire- patriarcal da Maternidade que Kristeva enuncia. Enquanto a maio-
tor substituto, Von Sternberg voltou, mas sempre odiou o fume, na dos fumes de Hollywood exibe de modo triunfal essa visAo
a despeito do fato de o roteiro ser baseado eth suas prprias ex- simblica do maternal, o status de Dietrich como objeto de de-
perincias pessoais.6 sejo fetichizado torna a representacAo tradicional problemtica.
A resistncia a caracterizao de Dietrich col 'e est ni- - Embora de forma alguma, claro, apOie a lado nAo-simblico,
tidamente vinculada ao fetichismo impilcito na representao que subversor, do maternal (que, coma sempre, precisa ser inteirarnente
Von Sternberg fazia dela. Pois se a fetichismo em parte conce- reprimido), o filme em certo nIvel, inadvertidamente, denuncia
bido para eliminar as temores masculinos diante da sexualidade a falsidade da famIlia ideal hollywoodiana.
feminina, ele igualmente urn modo de reprimir a Maternidade. Em prirneiro lugar, no entanto, ao nhvel superficial da nar-
Envolvida nisso est a contradiao entre a sexualidade e o ma- rativa, o fume tenta asseverar a famIlia tipica, ideal, de Holly-
ternal clifundida nas representaes dos fumes americanos pelo wood; corn os perfeitos pai, mAe e filho, cada urn ocupando seu
menos ate A Fool There Was (1914) de Frank Powell e que tern ' lugar correto. Dentro desse conceito, a mAe transformada em
funcionado como urn modo de se recuperar tanto a sexualidade icone, presenca perfeita e integralmente abnegada a servico do
feminina quanto a figura materna no esforo para a reducao da e dominada pelo pai. Ela e objeto-para-o-outro, antes que sujeito-
ameaa geral da mulher. 0 patriarcado vern rpresentando a Mae para-si-mesma; urn significante vazio enquanto sujeito, ela car-
como fora do mbito da sexualidade e, portanto, se quisermos 1)onfica urn significado para o Outro como signo de protecAo,
uma determinada definico, no-ameaadora para a homem. Mas - eguranca, refgio contra a esfera social. J que a mae so vista
86...
A MULHER E 0 CINEMA FETICHISMO E A REPRESSAO DA MATERNIDADE ... 87

no clube, a camera enquadra o marido e o filho, primeiro a


observarem-na deprimidos enquanto ela rene seus pertences, e
a seguir de p, coma que abandonados, no alto da escada en-
quanto ela parte. A cena do pai e filho sozinhos a mesa do jan-
tar enfatiza a significado da ausncia da mae, do fato de Helen
nao estar em seu lugar. E ao longo de todo o resto do fume a
tristonha figura de Faraday vai simbolizar a ausncia de Helen,
a falta do que por direito pertence a Faraday e a crianca.
Mas tal apoio superficial ao ideal de familia de Hollywood
e solapado de vrios modos. Em primeiro lugar, a constrangi-
mento visual de Dietrich nas seqncias "domsticas" iniciais
denunciam o desconforto tanto de Von Sternberg quanto de Die-
trich corn o papel de Mae, o que j mencionei e explica as fre-
qentes criticas recebidas pelo fato de Dietrich no "convencer"
no papel de mae.9 Cinematograficamente, a iconografia holly-
woodiana clssica para "Mae" - vestido simples, avental, ca-
be1odespenteado - e simplesmente recoberta corn a forma feti-
chizada de Dietrich (p. ex., na seqncia do prOlogo, quando Fa-
raday pela primeira vez vislumbra Dietrich nua em urn lago na
SIca), corn resultados muito estranhos (em uma cena Dietrich
q1fetivamente fica parecendo uma empregada domstica, de yes-
Neste piano, do lado de fora da porta da casa humilcie da familia, em sua volta tWpreto e avental).
a Paris, as roupas requintadas de Dietrich denunciam a contradiao fundamental Em segundo lugar, a despeito do peso narrativo que supos-
entre o fetichismo e a maternidade que est subjacente no fume. Repare o olhar tamente dado a Faraday, como o pobre marido abandonado,
desejoso de Grant e a rnaneira como Dietrich desvia os oihos, apesar de seu a camera efetivamente privilegia Dietrich em vrias cenas, como
rosto estar voltado diretamente para a camera. 0 desejD dela est ausente. (A salientou Bill Nichols." No dado afinal nenhum peso a fami-
venus loura)
ha, mas sim a Dietrich como uma muiher apanhada entre as exi-
gncias conflitantes de dois hornen. A presenca permanente do
amargo Faraday lanca uma sombra sobre a familia que se supOe
em relao a seu marido e seu filho, essa concepo simblica ideal, por ser ele essencialrnente mesquinho e de comportamen-
patriarcal da Maternidade efetivamente reprime o aspecto ma- to extremado e intolerante.
terno no que se refere ao vinculo me-filho e (em particular) no Em terceiro lugar, a representaco do filho solapa a imagem
que se refere ao vInculo muiher-muiher. da famfhia ideal porque ele est longe de ser o rotineiro infante-
Desse modo, quando Dietrich est, mesmo que de uma for- querubirn de Hollywood. Ao contrrio, Johnny, aoiongo de to-
ma totalmente estranha, na posico de mae nas seqncias do- do o fume, fica associado a .tudo o que mecnico e destruti-
msticas, ela est no lugar tradicional, a servio de ambos, man- vo." Nas seqUncias iniciais de Dietrich a banh-lo, Johnny
do e filho. Faraday faz objecOes, como qualquer marido tradi- agressivo, a princIpio tentando "matar" seu crocodilo de brin-
cional, a deciso de Helen de voltar a trabaihar (mesmo que de
quedo, depois tocando violentamente sua trombeta no rosto da
forma ostensiva a fim de ganhar dinheiro papa a operao dele); mae. Antes de ir para a cama, a crianca vista corn urn revolver
e quando Helen se prepara para partir para sua primeira noite de brinqucdo e a seguir corn urn baruihento brinquedo mecni-
89
:ETICHISMO E A REPRESSAO DA MATERNIDADE
88 ... A MUIHER E 0 CINEMA

sua situacO - quer dizer, enquanto objeto, enquanto Outro -


co. Quando est sendo adormecido, ouvindo a narrativa do en- primeiro para seu manido, depois para Nick Towsend, seu aman-
contro de seus pais, ele puxa a toda hora o olho de seu urso para te. Como tal, seu ato evoca toda a ira masculifla que se poderia
fora da rbita, e depois solta-o para que, corn urn estalo, voltc esperar tanto de seu marido santarro e moralista, quanto do Es-
ao seu lugar. Cenas subsequentes mostram-no igualmente asso- tado, representado pela poilcia. Pela primeira vez no fume, ns
ciado a brinquedos mecnicos baruihentos e uma cena arrepian- vemos os acontecimentos pelo ponto de vista de Helen, permi-
te comeca corn o close de uma mascara assustadora que se yen- tindo a revelaco do grau extremo da raiva masculina. Como no-
fica estar afixacla a parte posterior da cabeca de Johnny. A aver- tou Bill Nichols, a encenaco desse segmentO do fume junta os
so do fume pelo ncleo familiar e pela domesticidade aflora nessa -
elementOs de selva e condenacO violenta que simbolizam a ar
crianca estranhamente perversa e agressiva. eles significam os cadigos patriar-
madilha em que est Helen;12
0 envolvimento antinatural da crianca na sexualidade de seus cais que insistem em confin-la e pniv-la da maternidade de que
pais pode ser tambm reflexo de nma denncia inconsciente do ela tentou apropriar-Se. Uma nItida polaridade fica estabelecida
funcionamento interno do ncleo familiar. Ternos primeiro a de- entre Helen enquanto "artista", onde ela na verdade continua,
rnncia da sIndrome freudiana familia-romance, em que o filho em grande parte, a pr sua sexualidade a servico dos homens,
(aqui corn a ajuda de seus pais) eleva a famIlia ate uma linhagem e sua posico como Mae, onde ela no est mais se colocando
nobre; transmutando-a desse modo em uma beleza de conto de em posico de dependflCia de qualquer homem. A distncia en-
fadas que negada pela experincia concreta. Mas depois temos duas deixa urn espaco no qual figuras fernininas podern
o inevitvel funcionamento incestuoso. do niic1eo familiar sendo tre as -
mover-se ern favor de Helen - a gerente de hotel (iconografica-
revelado pela postura de voyeur do filho quando novamente mente a 'qsbica hollywoodiana") que informa Helen a respeitO
relatado o primeiro encontro dos pais enquanto amantes e o ato tetive e, mais tarde, no sul, a calorosa e protetora criada
do de1 claro, aqueles que o pa-
sexual que resultou na crianca. negr. Ambos os tipos femininOS so, e
Porm, como ja observei anteriormente, todos esses modos triarc4 definiu como marginais ou indesejados. E esse inundo
de se solapar o niicleo familiar ideal no se originam em qual- - uma uriio que
potencialmente subversiVO de unio feminina
quer desejo de reformular a maternidade (isto , de redefini-la oferece ameaca ao patriarcado - que o fume tern de desorgafli-
de forma diferente da do discurso dominante), emergindo antes zar e demolir, a fim de trazer Helen de volta a seu lugar correto
inadvertidamente, primeiro, da incompatibilidade, na represen- como objeto-fetiChe e, como diegeticamente necessriO, a seu
taco dominante, da sexualidade feminina conro maternal e, se- lugar como Mae dentro do circuito do nicleo familiar.
gundo, da focalizacAo do fume no fetichismo corno estratgia para A ruptura do relacioflamento dela corn seu filho, apresenta-
mostra a cruel-
a reduo dos temores masculinos ante a sexualidade feminina. do corno pelo ponto de vista de Helen, deixa a
E esta ltima focalizao em particular que impilita a Von dade da insistnCia do patriarcado em punir a mae que se desvia
Sternberg o recurso as defesas usuais contra a hostilidade a We de sua posicO j designada. A ceiia na estacO ferroviria ex-
na representaco, ou seja, a hipostatizaco. pressa tal crueldade de forma visual inusitadamente forte; a fi-
A ausncia de hipostatizaco da mae em A venus loura per- gura de Dietrich significa perda de forma dramtiCa, e sua figu-
mite expresso mais aberta da necessidade de reprimir o mater- ra encoihida no banco da ferrovia, amortaihada por urn enorme
nal, porm apenas a servico das tentativas constantes do fume chapu e curvada pela dor, sugere mais a respeitO de dor do que
de repor Dietrich em seu lugar familiar e preferido de objeto erO- podenia faze-lo qualquer dilogo. Depois que o trem parte, ela
tico. A tenso entre a colocaco diegtica de Dietrich como We fica de p, desconsolada, nos trilhos do trem, recurvada, a cabe-
e sua fetichizaco fica mais evidente na longa seqUncia em que a baixa, o vestido fino batido pelo vento, compondo uma figu-
Dietrich est fugindo corn seu filho. ra frgil, vitima sem esperancas de forcas mais poderosaS do que
Do ponto de vista da narrativa, a fuga d Helen uma vio- cia. E urn dos raros moinentoS do filme em que a figura de Die-
laco de todos os cOdigos que haviam ate ento condicionado
90... FETICHISMO E A REPRESSAO DA MATERNIDADE 91
AMULHEREOCINEMA

trich no e armada para o olhar masculino, e em que ha urn ins- rosa ate mesmo em seus supostos 'trapos", j que est sempre
tante de identificacao de Helen corno vftima. em exibico. A camera se recusa a deixar de fetichiz-la, a des-
Urn momento de resistncia as estratgias dominantes corn- peito do que ela esteja fazendo do ponto de vista diegtico, e a
pletamente diverso do que aparece no resto do fume, que, dos despeito do que possa estar vestindo. E Dietrich continua a atuar
mais variados modos, buscam controlar e conter a imagem de para a camera, para que o espectador no possa, mesmo aqui,
Dietrich, ocorre em sua cena final de desempenho como artista, identificar-se realmente corn ela. Somos forcados a nos identifi-
que culmina corn a seqncia da "cacada". Interessante, essa atua- car, antes, corn o olhar da camera, e a observar/admirar Dietrich
co em que Dietrich enverga trajes masculinos, produzindo uma como se a distncia.
irnagern corn leituras contraditrjas. Por urn lado, a imagern Co. Assim a "queda" no tanto visual, no que concerne a pro-
nota a "masculiriizacao" de Dietrich ao optar por viver sozinha, pria forma de Dietrich, quanto diegtica; e mesmo diegeticamente
longe da familia; por outro, a imagem permite uma ligaao sub- Dietrich no ter permisso para permanecer como vItima. Co-
versora fmea-frnea. Pois quancto Dietrich entra no palco, ela mo ressalta Nichols, Dietrich sO desceu tao baixo para poder dar
estica a mao para acariciar uma das moas do coro que sai de meia-volta e subir a escada da taberna, antecipando sua ascen-
cena, usando sua mascarada para "legitirnar" sua atrao. Nes- so fenomenal, meteOrica, ao sucesso e a riqueza. Mas trata-se
se rnomento, como j notaram crIticas muiheres, a espectadora de uma subida que so serve ao objetivo de propiciar rnaiores opor-
feminina pode receber uma forte carga erOtica atravs da combi- tunidades de fetichizaco; no concordo corn Nichols de que es-
naco de aderncia superficial aos cOdigos patriarcais (o traje mas- sa subida represente Helen na conquista do controle sobre suas
culino) e o erotismo subversor (ilIcito) frnea-fmea que mos- acOes e sua vida, para ficar numa posio de "dominaco". Ou,
trado.11 Essa no a resposta pretendida pela cena, construida em outras palavras, nao concordo corn o significado que Nichols
como para o espectador masculino narcisista, mas deinonstra CO de a tal ascenso, j que a subida de Helen comprada a
a possibilidade de certos mornentos de apropriaao feminina. Por c'sto pessoal tao trernendo - urn custo semeihante ao de Mar-
urn segundo, Dietrich consegue combinar o ser exibida (Como ob- grite Gautier no inicio de A dama das camlias. Como demons-
jeto para o olhar masculino tanto dentro da diegese quanto em treiao cornentar aquele fume, a assim chamada muiher "perdi-
relacao ao espectador masculino) corn uma subversora ligaao da" pode conquistar certo grau de subjetividade (subjetividade
fmea-fmea que funciona de modo bern diverso da objetifica- negada a sua irma casada/noiva/dependente), porrn apenas, pa-
co da frnea, - radoxalmente, por meio da manipulaco da prOpria posico de
Mas trata-se apenas de urn mornento; e de fato, em terrnos objeto erOtico que ihe foi conferida pelo patriarcado. Assim sen-
de toda a fuga, Helen no conseguiu re4nente escapar das es do, o controle delimitado pelos terrnos do sistema que define
truturas que a aprisionam. Em primeiugar, em relaao ao fi- a muiher como "perdida" e sua existncia continua a estar a ser-
lho, ela segue os cOdigos patriarcais ao ensin-lo a lembrar-se do vico dos homens (isto , a depender econornicamente dos homens
pai, enquanto seu estreito relacionamento fIsico sugere que, Se- atravs da venda de si mesma a eles).
guindo o simbOljco conceito patriarcal do maternal, o filho urn Como a prostituta ou a demi-mondaine, Helen fica, ate certo
substituto flico. Isto , ela jamais consegue passar para o as- ponto, livre no sucesso alcancado no final do fume, tendo esca-
pecto no-simblico do maternal (Se, na verdade, tal nivel seja pado das garras dos dois homens que tanto tentaram lig-la a
sequer possivel, nos termos de Kristeva, corn urn filho hornem). des, po.ssuI-la e control-la. Mas ao preco do amor e da vida in-
Em segundo lugar, ela continua a pr sua sexualidade a servio tima. Os sistemas representacionais masculinos no permitiro
dos homens ao colocar-se como o objeto de seus olhares, como a figuras como Helen os lacos frnea-fmea ou me-filho, que
espetculo, em suas atuaOes. Atravs de toda a seqncia da Ca- poderiam substituir os lacos corn o hornem e levar a uma vida
cada essas atuaOes atenuam o papel narrativo'degradado" ao plena. Assim sendo, o filme rnoStra Helen em. Paris como fria,
qual Dietrich foi forcada. E de fato Dietrich continua g1amou- dura e frfgida. Cabe a Nick mostrar-ihe que na realidade ela est
92 - A MULHER E 0 CINEMA

definhando corn a falta do filho e do amor de urn homem, e


Nick que no final a leva de Volta para casa, para a reconciliaao
corn a famIlia. Pois a narrativa no pode permitir que Helen atinj a
a plenitude fora da familia e longe dos homens.
A reconciliaao tern tao pouca credibilidade quanto as Ce-
nas iniciais de domesticidade; pois a exigncia diegtica da rein- 4 - A luta pelo controle do discurso feminino
serco de Helen na unidade familiar (em acordo corn a ideologia
do clssico cinema de Hollywood no qual a famIlia a unidade e do sexualidcide feminina
"natural" privilegiada) fica em contradiao direta corn o meca- em A dama de Xangai (1946)
nismo de fetichismo que pretende excluir a mulher enquanto mu- de Orson Welles
iher da tela. Assim, em desafio iclssica excluso. hollywoodia-
na da sexualidade da famIlia, Helen permanece objeto do olhar
da camera na ltima seqncia familiar, vestida, como j foi no-
tado, em seu vestido de incrivel extravagncia e deixando clara
a contradicao entre a muiher como objeto erOtico (ou substituto
flico narcisista) e a muiher como Mae. 0 olhar da camera con-
tinua a erotiz-la enquanto ao mesmo tempo ela objeto do olhar Como Sylvia Harvey constatou, a viso de mundo apresentada em
ertico tanto do marido quanto do filho; na verdade o filho, fumes noirs reflete "uma srie de mudancas profundas clue, ape-
enquanto movimentador ertico, enquanto voyeur, que fecha e sar de no serem nem percebidas, nem compreendidas, esto sa-
garante os laos que mantm a farnilia hollywoodiana unida, ate cuC ha o os fundamentos das percepces estabelecidas e portanto
o fume completar o circulo que o leva de volta a familiar narrati- nois daordem social".' Ela termina mostrando que "a es-
va do primeiro encontro dos pais. Helen, assim, volta a seu con- trae onstrangedora ausncia de relaces familiares 'normais"
finamento duplo - tanto pela diegese quanto pela camera, ja- nos ft rnes noirs que registra a modificacao da situaco que a mu-
mais tendo na verdade conseguido escapar ate muito longe. lher ocupava na sociedade americana.2 Uma dessas modifica-
Mesmo assim, a licao que se tira da tentativa de Dietrich para Oes, de acordo corn Harvey, foi a ampla introduco de mulheres
alcancar certo grau de controle significativa - sua conscincia na forca de trabalho na Segunda Guerra Mundial, junto corn
da prpria posio tanto na diegese quanto extracinematografi- as cambiantes funces ideolgicas e econmicaS da familia que
camente (ate onde podemos atribuir isso), embora no seja uma se paralelizavam as cambiantes etruturas e objetivoS de uma eco-
libertacao das estruturas controladoras, reflete a Unica forma aces- nornia cada vez mais rnonopolista. Essas mudancas econmicaS
sivel de resistncia. Brincar corn sua prpria objetificaao fica forcaram certas mudancas na organizacO tradicional da famulia;
urn passo adiante de apenas ser objetificada; e o elo momenta- e o subjacente senso de horror e incerteza existente nos filmes noirs
neo fmea-fmea que subverte o sistema dominante embora ace- pode ser visto, em parte, como uma resposta indireta a esse vio-
dendo a seus termos simblicos e prova da existncia de brechas lento assalto as estruturas familiares tradicionais e aos valores tra-
no sistema pelas quais as muiheres podem se inserir. dicionais e conservadores que elas incorporavam.3
Christine Gledhill constata, alm dessas foras sociais que expli-
cam d conturbado mundo do fume noir, "a produco corrente
da fOrmula detetive particular/ suspense da fico detetivesca"
e "0 mito perene da muiher como ameaca 'ao controle masculi-
no do mundo e destruidora da aspiraco masculina' '.
A LUTA PELO CONTROLE DO DISCURSO FEMININO E DA SEXUALIDADE FEMININA . 95
94 ... A MULHER E 0 CINEMA

A venus lourci pretendia, por urn lado, controlar a ameaca o fume possuir dois nIveis, distintos e interligados, de narrativa.
No nivel I est a voz sobreposta da narraco de Michael O'Ha-
da sexualidade feminina, fetichizando a forma da muiher, e por
ra; no nivel II est o tringulo Bannister-Elsa-GrisbY.
outro controlar sua subjetividade, tirando a maternidade das mos Em primeirO lugar vamos ver a narraco de O'Hara: de modo
de Helen, devolvendo-a em seguranca ao seu lugar "de direito",
subordinada ao pai, dentro do cIrculo ideolgico da famIlia nu- tipicamente noir, O'Hara urn heri em busca da verdade; Hay-
worth representa em sua busca a cilada, que ihe tira o equilIbrio,
clear. 0 fume de Welles mostra uma herolna totalmente fora dos que o confunde e distrai da principal preocupacO de sua vida,
limites da famIlja nuclear.
Isso no necessariamente progressista, j que, como Gled- que nesse caso (bastante fora do comum) e apresentada direta-
mente como a procura por propOsito e identidade. Como na maio-
hill observa, a rnulher "independente" so tern duas opcOes: tra-
baihar (normalmente como artista de night-club) ou viver a dusta na dos fumes noirs, o sucessO do herOi depende de ele conseguir
desvencilhar-Se das manipulacOeS da inuiher. Enquanto, as ye
de urn homem. Qualquer tratamefito potencialmente progressis-
zes, o homem destruido porque no pode resistir a seduco da
ta da mulher severamente limitado pelas repugnantes alternati- muiher, nesse caso o desenvoivirnento do fume restaura a ordem
vas ao casamento e a maternidade. Alm do mais, a muiher "in- atravs da exposico e conseqUente destruico da muiher sexual
dependente" frequentemente partilha do cinismo do mundo cri-
minoso masculino no qual est enredada, o que dirninui ainda thais e manipuladora.
No primeiro nivel diegtico, a imagern ferninina loge ao con-
qualquer sensibilidade para uma alternativa vivel. E ela cons- trole airavs do artiflcio da estrutura narrativa de voz masculina
tantemente submetida as avaliacOes e julgamentos morals do in- sobreposta; nesse caso, a voz sobreposta permite que se abra uma
vestigador cuja narraco pode moldar nossa percepco. "0 que
isso significa para as muiheres", conclui Gledhill, " a convergncia brecha entre o soin e a imagem, "em meio a qual a platia pode
discer,zfir entre o que est observanclo e o relato que o narrador
de uma srie de contradices, poiS os fumes ao mesmo tempo que
desafiam a hegemonia ideolOgica da famIlia, no final colocam a faz d4quilo7,6 J que a figura de Hayworth permanece ambfgua
W o Thial/do fume, podenios contrapor o que O'Hara diz ao
muiher num lugar opressivo e proscrito."5 que vemos, podendo resistir ao seu relato, se quisermoS.
0 processo da investigaco masculina da personagem femi- Mas tarnbm podemos inferir que ha uma disputa acerca do
nina principal salientado em A dama de Xczngai porque no discurso feminino dentro do segundo nivel diegtico, representa-
existe nenhuma outra investigaco simultnea. Os filmes noirs do pelo mundo corn o qual Michael tern de se defrontar. Sendo
comumente comecam corn urn assassinato que a razao ostensi-
estranho a esse mundo, Michael sabe muito pouco a seu respei-
va para a subseqUente estrutura investigativa, mas Xan gal come- to; e j que ele o guia da nossa narrativa (praticamente todo
ca corn Michael O'Hara, corn sua voz em narraco sobreposta
(o papel interpretado de modo fascinante, mesrno que urn pou- o fume apresentado do seu ponto de vista), nOs, os espectado--
res, sornos igualniente mantidos no escuro, fato que ajuda a cons
co artificial, pelo prprio Welles), declarando sua tolice em pro s-
truir a confuso caracteriStica do enredo noir, acompanhado por
seguir atraido por Elsa Bannister (Rita Hayworth). A tarefa do
seu (deliberado) sentido de perda, medo e alienaco. Por essa ra-
filme contar, passo a passo, seu crescente envolvimento corn
Elsa, sua perplexidade diante dos sentimentos dela, para no fi- zo, nao podemos perceber a luta entre os homens e Elsa, mas
nal ser engariado e traldo por cia. podemos inferi-la do que vislumbramoS da interaco de Michael
corn o grupo e das raras ocasiOes em que podernos privar das
Enquanto nos dois [limes hollywoodianos que discutimos
interacOes entre Bannister, Grisby e Elsa, quando Michael no
anteriormcntc o contr{)Ic intsculino sobre o discurso e a imagem
fernininus mi ii,,i inaleti parmc assegurado (houve, de fato, fissu- est presente.
Vamos comecar coin a luta pelo discurso e imagem femini-
ras na capa i lilaital imravs das quais as heoInas, breve.e in- nos no primeiro nivel narrativo, isto , a narraco feita pela voz
compietaineume, Iiu;ii:iiu por subjetividade a imensos custos pes-
sobreposta da histria de Michael. Aqui o que impressioliante
soais), eta \i,iii/ IM0 lid esse controle quase total pelo fato de
A LUTA PRO CONTROLE DO DISCURSO FEMININO E DA SEXIJALIDADE FEMININA ... 97
96 ... A MULHER E 0 CINEMA

(e o que diferencia o fume noir dos outros gneros) que a mu- de em ocupar outra posico que no fosse a de identificao corn
iher, enquanto enigma, enquanto mistrio, 6 trazida para o pri- O'Hara, experimentando, assim, face a face corn Hayworth, o
meiro piano. Uma releitura feminista de A venus loura revelou mesmo fenmeno descrito por O'Hara. A narraco em flashback
que, realmente, eram feitas operacOes diegticas para impedir que do primeiro encontro do casal e significativa ao estabelecer 0 dis-
a herolna "fosse conhecida" pelo espectador. Por razOes que p0- curso sexual em que O'Hara est enredado; suas palavras iniciais,
diam variar, ela no estava realmente presente por Si mesma, na "Quando comeco a bancar o bobo, no ha nada que me faca
verdde representava alguma outra coisa (funcionava assim co- parar", so acompanhadas por imagens de uma carruagem an-
mo urn signo). Mas a narrativa no contava corn esse desconhe- dando pelo sombrio Central Park. Urn adorvel rosto de muiher
cimento, nem tentava chamar a atenco do espectador para ele. suavemente iluminado aparece no rneio da escurido e confian-
Poderiamos dizer que era urn efeito inconsciente dos medos e fan- temente olha em frente. O'Hara continua: "Se eu soubesse co-
tasias masculinos sobre a mu1her. Mas em A dama de Xangai, mo isso ia acabar, jamais teria comecado. Mas depois que a vi,
o desconhecimento da muiher d impeto a narrativa; a tarefa do depois que a vi, fiquei fora de mim por urn born tempo."
heri descobrir a verdade sobre a muiher, uma verdade que cons- A experincia aqui e anloga aquela descrita por Laura Mul-
tantemente ihe escapa, assim como escapa ao espectador, que est vey, quando, tendo resumido a teoria da fase do espelho de La-
posicionado em sua perspectiva. Entretanto, frequentemente ten- can, ela observa:
tamos conhec-la atravs de sua irnagem e atravs do que ela diz, Importante para este ensaio 6 0 fato de que uma imagem que
nas breves interaOes que tern corn o protagonista, alm do que cOnstitui a matriz do imaginrio, de reconhecimento/falso reco-
ela diz a respeito de si mesma. nhecimento e identificaco, e dal da primeira articulacao do ego,
A essa altura pode ser til especular sobre as diferentes po- dasjetividade. Este urn momento em que a antiga fascinaco
sicOes assumidas pelo espectador masculino e o feminino em re- col o olhar (para o rosto da mae, para dar urn exemplo bvio)
iaao a heroina em A dama de Xangai. Como j discuti no capi- se(oca corn as primeiras nocOes de autoconsci8ncia.8
tulo 1, algumas teOricas do cinema feministas, como Mary Ann Em outras palavras, no momento em que ye Elsa, O'Hara regri-
Doane, esto repensando a concluso de Mulvey (em "Visual plea- de para o territrio do imagindrio, que governado pela memO-
sure'17 que afirma que o cinema clssico , deniodo geral, na de fuso, em ilusria unidade corn a Mae; ele experimenta
construldo para o espectador masculino. Doane, por exemplo,
uma nsia de refusao, junto corn uma perda temporria do ego,
sugere que certos gneros, como os filmes sobre muiheres, so,
caracterIstica do estgio de fuso (isto e, "fiquei fora de mim
de fato, construldos explicitamente para a espectadora feminina. por urn born tempo"). Como Mulvey coloca: "A sensaco de es-
o que ainda no foi suficientemente explorado so as maneiras
quecirnento do mundo enquanto o ego subsequentemente passa
pelas quais a espectadora feminina pode ser posicionada diferen-
a perceb-lo (esqueci quem eu sou e onde estava) nostalgica-
temente do homem em fumes claramente construldos para o es-
mente reminiscente daquele momento pr-subjetivo de reconhe-
pectador masculino. Em A dama de Xangai, por exemplo, e pos-
sIvel que apenas a espectadora feminina perceba a evidente am- cirnento da imagem."9
bigUidade na representaco de Elsa. Como A venus loura, A da- Somente urn fenrneno psicanalItico desse tipo pode expli-
ma de Xangai construldo para o espectador masculino, mas a car a obsesso total de O'Hara por Elsa, contra sua razo, con-
espectadora feminina pode ser capaz de evitar alguns posiciona- tra seu discernimento. E urn homem arrastado pelo desejo, agin-
mentos, por no se identificar necessariamente corn Michael do praticamente contra sua vontade. Ele diz: "No tenho nada
O'Hara. Isto , somente a espectadora feminina pode ser capaz meihor para fazer do que arranjar problemas: alguns teriam fa-
de "fazer a leitura" do que Gledhill sugere ser uma brecha que rejado o perigo, mas nd eu." Logo depois ele repete sua sensa-
se abre entre a voz masculina sobreposta e aimagem feminina. co de estar fora de Si: "Foi como a encontrei, e ento, por urn
Nesse fume, o espectador masculino encontraria dificulda- tempo, j no era eu. No fazia nada. SO pensava ncla."
98 ... A MULHER E 0 CINEMA A LUTA PRO CONTR0LE DO DISCURSO FEMININO E DA SEXUALIDADE FEMININA ... 99

A "sensaco de esquecimento do mundo", significando que urn universo desconhecido (que assim permanece devido a edicao
O'Hara entrou em algum "outro" espaco, enfatizada pelas tc- - sO sabemos que o chines obedece a ela corn devoco), certa-
nicas cinematogrficas na cena de abertura. Os cenrios so es- mente uma deusa, que meramente ocupa, por urn breve momen-
tranhamente artificiais - mais ainda do que em outros fumes to, urn corpo terreno, permanecendo inacessivel.11
noirs e do que habitual em Welles (a nao ser em A marca da Aqui Hayworth idealizada ao nIvel do Divino, sua beleza evo-
ma/dade). As cenas no parque so pouco iluminadas, como que ca desejo e anseio ininterruptos, entretanto ela permanece
para enfatizar a l.uz dura e ofuscante (sem nenhuma iluminao inatingfvel.
extra para abrand-la) que cai sobre o rosto de Hayworth, quan- Para a espectadora feminina, entretanto, que no est, ne-
do ela sai das sombras da carruagem. Isto tern o efeito de isolar cessariamente, presa pelo mesmo mecanismo de desejo de refu-
o rosto de Hayworth, fornecendo-ihe urn espaco separado, co- so corn a Mae, a figura de Hayworth aparece ambIgua desde
mo se ele estivesse num vcuo. No tendo pretenses realistas, o inIcio. 0 prprio O'Hara nos deixa desconfiados quando diz
Welles deixa a carruagem parecer que flutua no espaco, sem es- que outros teriam sentido nela o cheiro do perigo, mas ha algo
tar segura por nada que esteja a sua volta, como a carruagem de estranho no modo como Elsa passeia sozinha pelo parque es-
que apanha a Morte em Destino de Fritz Lang. Nenhuma infor- curo. De modo tipicarnente noir, ela est codificada para a Se-
maco sobre o que se passa fora do quadro nos dada: o quadro xualidade (seu vestido curto e apertado, seus lbios e boca impe-
o Unico espaco. 0 mesmo efeito governa as cenas da garagem cveis, seus olhos sedutores), mesmo assim ela parece estranha-
e da rua, onde as figuras humanas ficam como que congeladas, mente casta, ate que faz urn jogo sexual aberto corn O'Hara lo-
como esttuas de cera. Essa qualidade surrealista acrescenta a go antes de deix-lo. A arma que O'Hara encontrou em sua bol-
sensaco de claustrofobia e pesadelo caracterIsticos dos fumes sa nSTz suspeitar e acrescenta uma forca castradora suficiente
noirs urn sentirnento de que se est caindo nurna armadilha. Dian- par fazer'O'Hara, a essa altura, jurar que vai ficar longe dela.
te de urn espaco que muito mais psicolgico do que qualquer Mas qualquer dvida que O'Hara tivesse quanto a Elsa apa-
outra coisa, sabemos que estamos seguindo urn drama interno, rentemente desaparece depois da cena em que nadam. Quando
uma bataiha por conhecimento, verdade, identidade, tanto quanto O'Hara confronta-se corn Elsa, suas lgrirnas convencem-no de
por poder e controle. E essa atmosfera que paradoxalmente in- sua inocncia, a partir dal ele fica totalmente obcecado. Mas pe-
vadir o barco, que, como espaco aberto, poderiaefletir abertura. lo menos a espectadora feminina, tendo urn major distanciamento,
Se para O'Hara as coisas acontecem ao nIvel da identificaco tern a oportunidade de constatar a insinceridade dela. 0 olhar
primria, para o espectador masculino, que se identifica corn ele, de Hayworth, por exemplo, parece sempre enevoado, indireto, im-
elas acontecem como identificaco secundria. A satisfaco do penetrvel; e mesmo quando ela simla querer fugir com O'Ha-
espectador masculino vem da experincia indireta da fuso que ele ra, de alguma forma ela nunca nos convence completamente; seu
tambm (psicanaliticarnente) procura; seguindo o mesmo proces- olhar vacua, j no final, quando ele est participando do piano
so de O'Hara, ele levado numa regresso similar ao pr-sirnblico. de Grisby na intenco de ganhar dinheiro parviver corn ela, de-
Urna resposta tIpica de urn espectador masculino descrita por nunciando sua verdadeira posico. E nesse ponto a mise-en-scne
alerta o observador de que as coisas no vo bern. Enquanto os
Jean-Claude Allais corrobora a idia de que o que afirmamos
amantes conversam no museu, supostamente fazendo juras de
acima de fato acontece. Allais diz: amor, grandes forrnas de peixes e outras criaturas monstruosas
Por longo tempo, o espectador nao percebe a abominvel realida- nadam kto fundo, sendo que suas enorrnes mandIbulas ficam, as
de que se esconde sob a aparncia divina de Rita. Loura, magnIfi- vezes, maiores do que ambas as cabecas humanas juntas.
ca, escultural, ela continua a encarnar o ideal baseado sobretudo Mas aqui, como das outras vezes, Michael no percebe quc
na fascinaco fIsica que exerce. Sua beleza coloca-a acirna de qual- L'sI i sendo consumido por monstros, ofuscado que estava pelu
quer suspeita. Ela 6 Rosalind. E inocncia e pureza. Rainha de i'n.tgern de Hayworth. Desde o inIcio, Hayworth se recusa a ser
A LLJTA PRO CONTROLE DO DISCURSO FEMININO E DA SEXUALIDADE FEMININA .. 101
A MUIHER E 0 CINEMA
100
chael, e que vItima de seu marido, que a est de alguma forma
chantageando - esta uma posico sustentada por sua empre-
gada que chama Hayworth de "pobrezinha", algum que vive
numa situao miservel. Em outras palavras, ela finge subme-
ter a Michael o controle do seu discurso, quando de fato, claro,
no est fazendo nada disso. (Talvez a vestirrenta masculina que
usa uma ou duas vezes no barco, lembrando-nos de Dietrich em
A venus loura, mas usada de forma diferente, tenha como pro-
psito sugerir o controle subjacente que tern da narrativa.)
Do que podemos inferir sobre o segundo nivel da narrativa,
quer dizer, o tringulo Bannister-Elsa-Grisby, uma luta similar
para controlar o discurso e a sexualidade de Elsa est ocorrendo,
so que nesse caso as frentes de bataiha esto mais bern delinea-
das. Bannister e Grisby sabem quem Elsa, mas no sabem em
nenhum momento o que ela est planejando em particular. 0
mundo representado por Bannister e Grisby feio, cruel, defor-
mado; ambos os homens so meio loucos, e Bannister amargo
a respeito de suas pernas aleijadas. Presumivelmente incapaz de
satisfa,zer-lsa sexualmente, ele contratou urn detetive, Broom (dis-
farIo de ozinheiro), para assegurar que ela lhe permaneca fiel.
Mas Elsa no e so vigiada constantemente por Broom; Grisby
tambm fica de olho nela, em parte por conta de sua prOpria con-
No mornento em que ye Elsa pela prirneira vez, O'Hara regride ao territrio cupiscncia, mas tarnbm devido a sua lealdade a seu sOcio, Ban-
do imaginrio que governado pela memria da fuso ilusria corn a Mae. nister.
Repare no rosto de Hayworth, completamente ilurninado, enquanto o rosto de Ento, nesse nIvel da narrativa, Elsa est posicionada como
Michael, enquadrado pela janela da carruagern, parece descorporificadO. Co- objeto do olhar de trs homens, que tentam possul-la atravs do
dificacla para a sexualidade (veja seu vestido apertado corn decote profundo, olhar, tentam controlar sua sexualidade e reprimir seu discurso.
seus lbios e rosto perfeitos, seus olhos que correspondern ao olhar fascinado
Mas fica evidente, pela farnosa cena-em que ela toma banho de
de O'Hara), Elsa no entanto estranhamente casta. (A dana de Xangw)
sol no convs do barco, que Elsa ainda se recusa a ser dominada.
Uma das estratgias de Bannister paracontrolar Elsa es-
carnecer sarcasticamente, o que ao mesmo tempo a degrada e pro-
controlada, resistinclo e iludindo O'Hara; sua atitude fria na ce- voca. Sua nica arma contra o marido sua sexualidade e ns
na do parque denota sua independncia (por exemplo, o assalto vemos como ela a usa na cena. Bannister atinge Hayworth mdi-
nao a perturba nem urn pouco); e o fato de possuir uma arma, retamente ao troar de Michael que deseja deixar o barco. En-
sua riqueza, sua posico de comando (ela menciona seu luxuoso quanto a disc'usso continua, a camera continua cortando para
barco para o qual "precisa de urn homem") sugerem uma mu- as belas formas de Hayworth, deitada na coberta do barco de
iher de autoridade; finalmente, seu passado (foi capaz de sobre- hiquini. 'A edico cria uma espcie de espaco alternativo para Hay-
viver em Xangai, uma cidade onde "voce precisa de mais do que worth, j que na major parte do tempo ela no vista corn mais
sorte") sugere sua habilidade de tomar conta'de si mesma. iiiiii, m no mesmo quadro (ate mesmo a estranha cena em que
Ainda assim, uma vez que Michael est contratado e no bar- urn cigarro, que a liga sub-repticiamente a Grisby, C fei-
co, Elsa faz urn outro jogo; agora ela finge que precisa de Mi-
A LUTA PRO CONTROLE DO DISCURSO FEMININO E DA SEXUALIDADE FEMININA 103
A MULHER E 0 CINEMA
102 ..

ta corn uma lenta panormica que passa por seu braco ate a mao mente uma boa chance de ser interpretada diferentemente por es-
e para a mao de Grisby, de forma que, rnesmo conectada, parece pectadores femininos e masculinos: para o extasiado espectador
estar a uma longa distncia); ela est isolada em sua beleza fria, masculino, que quer acreditar em sua inocncia, a imagem pare-
as tomadas funcionando como insercOes, que no esto ligadas ce provar sua pureza; para a espectadora feminina, mais distan-
A narrativa, criando urn efeito surreal perturbador. te, a imagem sugere a forade Elsa, que foi moldada pelo meio
A edico reflete a segunda estratgia de Hayworth para re- ambiente e e capaz de dominar tudo o que ihe diz respeito.
sistir ao control de Bannister, que o afastamento, a distncia. 0 confronto corn Bannister durante o piquenique confirma,
Ela se recusa aser provocada, permanecendo fria, imperturb- finalmente, o Odio que O'Hara sente pelo homem e pelo que ele
vel, certa da atraco sexual que exerce. Para reforcar essa atra- representa, preparando-o para fazer o jogo de Grisby, seduzido
co, ela comeca a cantar, corn uma voz rouca e sensual, urna can- pelo dinheiro corn que pretende conquistar Elsa. Imagina-se em
o sedutora que sublinha o siml5olismo do nome do barco, Le posico de possuir Elsa, quando na verdade ela que o "pos-
Circe. Hayworth a Sereia, seduzindo os marinheiros para a mor- sui" atravs de seu subjacente controle da narrativa.
te. A medida que sua cano ganha forca, os quatrO homens li- Ha, portanto, em ambos os nIveis da narrativa, urn esforco
gados a ela - Bannister, Grisby, O'Hara e Broom - param pa- para possuir Elsa, controlando sua sexualidade e dirigindo seu
ra ouvir, atraldos pelo desejo que a rnUsica evoca. Em cima e em- discurso, mas mecanismos opostos so usados em cada caso. No-
baixo do convs, os homens inclinam-se na direco da voz, inca- varnente lembramo-nos das observacOes de Karen Homey (men-
pazes de resistir a seu poder. cionadas no capitulo 1), onde ela aponta as muitas expressOes
B claro que estruturalmente Hayworth estd ligada;flo segun- artIsticas que os homens usam para "a violenta forca que os ar-
do nivel da narrativa, atravs do casarnento corn Bannister e por rast,ra junto da muiher, e, ao lado disso, o temor de que por
meio de qualquer autoridade adicional que ele tenha sobre ela. mo del venham a morrer e ser destruldos' '. ' Se o desejo,
Podemos inferir que suas manipulacOes e tramas so em parte acoipanhado da idealizaco (glorificaco), uma forma de dis-
urn efeito de ela estar sendo controlada, apesar de urn motivo farar o pavor, a fetichizaco da muiher (como vimos no caso
corrupto de ganncia tambrn estar provavelmente envolvido. E de A venus louni) outra.
O'Hara o meio atravs do qual ela pretende liberar-se. Ambos as mecanismos entram em aco em Xangai: enquanto
0 segundo tringulo - Bannister-Elsa-O'Hara - a for- O'Hara esfora-se por possuir Hayworth atravs da idealizao,
ma pela qual os dois niveis da narrativa se encoritram. E urn trin- Bannister e Grisby tentam possul-la atravs do fetichismo. Am-
gulo cheio de fraudes, pois Elsa est tapeando o marido e O'Ha- bas as tentativas so alcancadas atravs do poder do olhar. Ban-
ra ao mesmo tempo, enquanto trama pelas costas dos dois corn nister, por ser aleij ado, pouco pode fazer alm de olhar (sua pas-
Grisby. O'Hara acredita estar trabaihando para salvar Hayworth sividade obrigatria faz corn que o fetichisrno seja inevitvel);
de seu marido, cruel e sdico. 0 espectador masculino cons- enquanto Grisby deve restringir-se ao olhar, porque Hayworth
truldo para, junto corn Michael, acreditar nessa irnagem, pois inacessIvel. Grisby, urn voyeur arquetipico, adora observar Se-
o comportamento de Elsa parece, superficialmente, corrobor-la. cretamente o mundo atravs de seus poderosos binculos. Fre-
A situao que sela o lugar ocupado por O'Hara neste trin- quentemente o espectador colocado na posico de voyeur, jun-
gulo o monstruoso piquenique organizado por Bannister, e que to corn ele, especialmente se ele capta a imagem de Hayworth.
relembra o famoso piquenique de Cidado Kane. Este, como o Esses dois mecanismos so os meios pelos quais a especta-
daquele fume, simboliza a perversidade do personagem: a vege- dor costurado a narrativa do filrne - no sern uma certa dose
tacao rasteira da selva, os crocodilos, a gua parada, as ayes de de ambiguidade, j que a postura em relaco a forma feminina,
rapina, tudo sugere a doenca que vai na alma de Bannister, sua assumida pelos homens nos dois nIveis da narrativa, , forcosa-
natureza brutal e deformada. A imagem de clayworth, que des- mente, diferente (pelo menos sob alguns aspectos, pois todos os
liza despreocupadamente por essa lUgubre paisagem, tern nova- homens desejam Elsa e ficarn fascinados por sua beleza). Ape-
A LUTA PRO CONTROLE DO DISCURSO FEMININO E DA SEXUALIDADE FEMININA 105
A MIJLHER E 0 CINEMA

Paradoxalmente, quarido O'Hara acorda no mundo louco


sar de a espectadora feminina poder, efetivamente, escoiher en-
do parque de diverses, ele est "curado" quanto a Elsa, como
tre uma posico e outra (assumindo assim a posico masculina),
ela pode tambm, como vimos, permanecer mais alheia. De fa- nos conta sua voz sobreposta a narraco. Como resultado dos
acontecimentos presenciados no julgamento, finalmente ele pas-
to, a espectadora feminina est livre para assistir a interaco en- sa a "saber" sobre ela. 0 conhecimento fundamental para o
tre as duas lutas para possuir Elsa, por rneio da diegese. Essa p0-
efeito de confrontacO na Sala dos Espelhos que acontece logo
sico tornou-se possfvel por rneio da brecha que foi aberta entre
que O'Hara termina seu passeio. Corn imagens impressionanteS,
a voz sobreposta a imagem, e tambm pela existncia dos dois
filrnadas a partir do ponto de vista de O'Hara, vemos mirlades
niveis narrativos. de reflexos de Hayworth, ao longo de uma srie de espeihos, que
Como vimos, a espectadora feminina pode tathbm perceber
zombam da regresso de O'Hara ao mundo pr-simbOlico, o qual,
a resistncia que Elsa ope, em ambos os casos, a dominaco criada
pelo olhar masculino. Mas importante notar que Elsa posicio- como vimos, representava urn retorno a fascinaco pr-edipiana
corn o rosto materno. 0 momento de falso reconhecimento que
nada de tal forma que suas nicas possibilidades de resistncia so a fase do espeiho representa tambm lembrado aqui, j que a
negativas. Dadas as estruturas patriarcais que definem os limites
tentativa de refuso corn Hayworth foi, em si mesma, uma con-
das muiheres, a muiher que se subordina a Lei Paterna e a que e fuso, e indica urn esforco infrutifero de retornar a uma fase que,
moralmente admirvel. A resistncia, quase que por definico,
na realidade, est perdida para sempre. A fileira de imagens su-
quando vista do ponto de vista masculino, exige que a muiher
gere qUe enquanto O'Hara tern milhares de cpias de Hayworth,
tome-se malfica. Nesse caso, as nicas armas queElsa tern para
na verdade no tern nada; ela agora aquilo que sempre foi du-
lutar so a sexualidade e a trapaca. Ela luta contra o fetichismo
'rar)te-oNfilme - uma irnagem, urn significante vazio, meramente
de Bannister seduzindo O'Hara, levando Bannister a loucura do
cime; e luta contra a dominaco de O'Hara (pela idealizaco) ui ideal do ego.
entrada de Bannister na cena indica a natumeza edipiana
manipulando-o e traindo-o. 0 custO da sua "independncia" a
do que fica patente; ele o Terceiro Termo, o Pai, a Lei (em am-
degradao moral, j a que devido ao sistema machista em que es- - bos os sentidos). Sua entrada visualmente dramtica j que ao
t encerrada, ela tern que ser punida por sua resistncia aos cdi-
entrar na Sala dos Espeihos, tambrn ele refletido muitas ye-
gos estabelecidos para as mulheres. A narrativa, ento, segue urn
zes. Vernos uma longa fileira de muletas brancas, sublinhando
modelo que , primeiro, urn reflexo (inconsciente) dos medos e fan-
sua castraco. Ele e o Pai aleijado, a Lei, fragilizado por sua in-
tasias masculinos acerca da muiher e, depois, d urn aviso aos ho-
suficiente masculinidade. Incapaz de possuir devidamente sua mu-
mens contra o perigo que representam muiheres belas e sensuais, iher, e no momento tomando conhecirnentO de que ela trarna para
se porventura cederem ao seu desejo por elas.
fugir corn O'Hara, ele veio para mat-la, mesmo que, como ele
A ltima parte do fume representa, simbolicamente, as con-
seqncias do desejo e idealizaco de O'Hara por Hayworth. 0 diz, mat-la seja matar a si mesmo.
A irnagem extraordinria de Bannister envolto por mltiplas
louco mundo dos parques de diversOes para o qual Hayworth ha-
imagens de Hayworth, enquanto se prepara para atirar, sugere
via, literalmente, transportado O'Hara, refletia a loucura de sua
que as mltiplas imagens de Hayworth afunilaram-Se durante o
obsesso por ela. Metaforicamente, ela o havia transportado pa-
fume; seu corpo foi o palco de representaces fragmentadas e in-
ra o espaco da "loucura", de modo que ele estava disposto a fa-
coerentes que-jamais fundiram-se num todo coerente. Hayworth,
zer praticamente qualquer coisa, inclusive arriscar a vida, para
vista diferentetnente por vrios homens, era uma figura que ja-
conquist-la. 0 aterrorizante passeio ate o tiro ao alvo do par-
que, em que O'Hara confronta-se corn uma sucesso de imagens mais pxleria ser percebida, compreendida.
Ate esse ponto dessa extraordinria cena, nos foi dada uma
terrfveis, simboliza todos os horrores que advm do tipo de liga-
srie de imagens espeihadas que, ao mesmo tempo que oferecern
co em que O'Hara se metera. A cena do pesacfelo ilustra as si- mUltiplas represefltacOeS, mantiVeram o corpo intacto. Uma vez
tuaes monstruosas que sua errnea confianca produziu.
A LUTA PELO CONTROLE DO DISCURSO FEMININO E DA SEXUALIDADE FEMININA . 107
106 ... A MIJLHER E 0 CINEMA

xualidade tern de ser reconhecida fora dele mesmo, e por isso


ela deve morrer. Numa cena que remete a uma das histrias
de O'Hara sobre tubares ansiando por seu prprio sangue,
marido e muiher ridiculamente atiram nas mtiltiplas imagens
que cada urn tern do outro e de si mesmos: perderam todo senti-
do de sujeito e de objeto, cu e Outro, num mundo louco de
ilusOes e fusOes.
Mas o estilhacamento dos espeihos tern ainda uma outra di-
menso. Enquanto que para os personagens do fume representa
o estilhaamento do mundo do imaginrio, para o espectador re-
presenta o estilhaamento do mundo do cinema. Assim como os
personagens so obrigados a aceitar, por meio do artificio da ima-
gem do espeiho ciuebrado, sua participaco nurn mundo tie ima-
gens ilusrias (acordando, por assirn dizer, para a "realidade"),
tambm o espectador agora percebe que o fume foi urn sonho
do qual ele/ela finalmente acorda quando os espeihos se quebram.
A_t1a, como o espeiho, permitiu que o espectador "regredisse",
que dizerparticipasse do fume ao nIvel do imaginr.io.
Uma cena em especial marca esse despertar por parte tanto
~dos personagens quanto do espectador: a cena em que a camera
espreita por urn caco de vidro pontiagudo urn espaco em bran-
Numa imagem impressionante, podemos ver mirIades de imagens de Hayworth co, vazio, salpicado de fragmentos de vidro. Corn esse olhar la-
refletidas na longa fila de espeihos, entretneadas corn aquelas dos dois hornens vado, superexposto, a imagem parece urn deserto ou terreno bal-
que, de modos diferentes, tentaram possul-la. Sua arma est apontada direta- dio. E como se houvssemos passado atravs do espeiho, atravs
mente para a camera, enquanto a de Bannister aponta primeiro para Elsa e de- o lado divor-
pois para O'Hara que est dentro do quadro. Michael est indefeso (como sempre
da iluso, e estivssemos no outro lado, estril -

esteve, psicologicamente, ao longo do fume), e sua imagemst inserida entre ciado do imagin.rio.
aquelas do casal de forma sugestivamente edipiana. (A dama de Xanga:) E significativo que a camera encontre Hayworth corn sua
vida por urn fio, tropecando sobre escombros; vemos que sua corn-
postura finalmente foi quebrada pela iminncia da morte. Corn
iniciado o tiroteio, tudo fica estilhacado e novamente tal estilha- o colapso de sua imagem, a "verdadeira" Hayworth aparece ex-
camento assume diferentes implicaOes simblicas para os dois tremamente vulnervel. Mas muito tarde para consertar as coi-
protagonistas masculinos envolvidos. (Significativamente, aqui sas corn O'Hara: a discusso que reflete uma volta ao dommnio do
Hayworth no tern urn ponto de vista a narrativa posicionou-
-
simblico mostra a enorme diferenca moral existente entre O'Ha-
a de tal forma como objeto que, nesse desfecho, no ha lugar ra e Elsa; pois ela acredita que vencer tudo, enquanto O'Hara pro-
para sua perspectiva.) Para O'Hara, o estilhaamento dos espe- clarna sua averso por tal posico.
lhos sinaliza urn retorno ao territrio do imaginrio. (Esse retor- Apesar disso, a aco final de O'Hara, recusando qualquer
no ser reforcado pela discusso que ele tern corn Hayworth acerca consolo a Elsa que est morrendo, contradiz sua moralidade hi-
da moralidade logo antes de sua morte.) Para Bannister, o esti- pOcrita refletida ao longo do filme. Seu comportamento salienta
lhacaniento dos espeihos simboliza o fim de su iluso de pos- o investimento edIpico narcisista que havia feito em Elsa: amar-
suir sua beleza: agora que ela aparentemente ama outro, sua Se- garnente desiludido em sua busca da muiher ideal (refuso corn
. 109
A WTA PRO CONIROLE DO DISCURSO FEMININO E DA SEXUALIDADE FEMININA
A MULHER E 0 CINEMA
108

RecusandO-Se a ficar presa a definiceS masculinaS e ao seu con-


a Mae), ele no suporta chegar perto dela. Suas ltimas palavras
trole, Elsa, coma vimos, usa sua sexualidade da nica forma que
informam que ele vai passar o resto da vida tentando esquec-1a.
Construldo para o espectador masculino, A dama de Xan- conhecia para alcancar sua "indepefldnCia".
E, entretanto, uma "independflCia" que ningum pode ad-
gai apresenta, em ltima anlise, uma viso extremamente corn- mirar, j que est baseada na manipulaco, na ganncia e no as-
plexa e de certo modo ambigua da muffler. Os aspectos subver-
sassinatO. I-Ia, portanto, muito pouco de progresSiSta num dire-
sores relacionam-se corn a desmistificao do mito da mulher bela, tor homem que substitui uma forma de repressO estrutural (sub-
pura e inocente :que por tanto tempo cativou a imaginaco do Lei Paterna) por uma independflCia que, embora per-
homem e que nasce de urn desejo de refuso corn a Mae - uma missao a
mita que a mulher se liberte do corifinamentO da familia, baseia-
regresso que permite uma reduo da ameaca que representa a se em degradacO moral. Veremos no prOximo capItulo coma,
diferenca sexual, e urn retorno a urn lugar seguro para o garoti- concedida sem degradaco moral
nho, pois anterior ao conhecimento da diferenca. quando tal independflCia e
(quer dizer, vista pela perspectiVa ferninina), a totalidade da forca
Ao mesmo tempo, Welles deprecia a concepco do heri irraCional da agressividade masculina contra a mulher que resis-
masculino; o espectador masculino tIpico no consegue encon-
trar em O'Hara aquele ideal cinematogrfico do ego menciona- te desmascarada.
do por Laura Mulvey que "pode fazer as coisas acontecerem
e pode meihor controlar os acontecimentos do que o sujeito/es-
pectador, assim como a irnagem do espeiho tinha mais controle
da coordenaco motora". 3 Pois a voz sobreposta de O'Hara
sempre rebaixa sua capacidade de ser de fato o heri que o
fume exige. Desacreditando, desde o comeco, o mecanismo do
heri de cinema, ele faz piada dizendo que so era capaz de
"bancar a herOi" no parque porque seus oponentes eram ama-
dores (enquanto ele, ficamos sabendo depois, havia sido assas-
sino profissional na Espanha de Franco). Ao final do filme,
percebemos que O'Hara foi de fato a vItima do prprio objeto
de sua obsesso: pensando ser o sujeito do discurso e estar
no comando, estava de fato fora de controle, desconhecido do
espectador masculino; O'Hara estd relatando a narrativa de-
pois de ela ter acontecido e , constantemente, sarcstico sobre
suas antigas ilusOes, alertando o espectador para que no acre-
dite em aparncias. O'Hara na verdade urn tipo de Otelo,
confiante demais e honesto dernais para imaginar a profundi-
dade das trapacas de que os outros podiam ser capazes.'4
Mas se o filme tern alguns aspectos subversores, primeiro,
na destruico por Welles de urn ideal feminino repugnante, sen-
timental e falso e, segundo, em sua desconstruco do protago-
nista macho, no podemos dizer que o tratamento dado a Elsa
seja exatamente progressista. E verdade que J alga subversivo
no modo aberto como o fume apresenta a sexualidade feminina,
e no fato de que Elsa resiste as tentativas masculinas de domin-la.
FORMAS DE DOMINAcAO FALICA NO CINEMA HOILYWOODIANO CONTEMPORANEO in

no", e ate mesmo de descobrir o que o feminino pode vir a ser


fora da construco masculina.
Essencialmente urn trabalho mais complexo e mais interes-
sante do que os filmes de psicopatas que apareceram nos anos
80, Peeping Tom tambm til na sua dimenso de filme que
toma ao p da letra tanto o poder da camera de subjugar as mu-
5 - Formas de dominaco flica iheres quanto a forma como o cinema constri a espectadora
no cinema hollywoodiano contemporneo: feminina masoquista. 0 herOi psicopata usa sua camera, em pri-
A procura de Mr. Goodhar (1977) meiro lugar, para seduzir as mulheres. 0 interessante que ele
paradoxalmente se utiliza da construco patriarcal das muihe-
de Richard Brooks res como objeto-para-ser-olhado - construcAo que as muihe-
res internalizaram - para seduzi-las para o seu territOrio. 0 de-
sejo das muiheres em Peeping Tom de serem vistas - serem ob-
jetificadas, transformadas em espetculo - o que as faz vul-
Como Molly Haskell e outras j constataram, dois importantes nerveis a sua manipulao.'
Mas depois o heri transforma sua camera em falo destrui-
ciclos de fumes dominavam o cinema comercial desde meados dor (expondo aqui a ligaco entre o falo/faca como arma as-
dos anos 60, nas guas dos movimentos pela liberacao da mu-
sassina nos fumes noirs e a camera como substituto flico para
lher. 0 primeiro exciula a mulher (eram os fumes que so retrata- dominaco), j que uma das pernas do tripe subitamente proje-
yam os homens e seu espIrito de camaradagem), num esforco para
ta uma faca (recordando-nos da bengala falo/faca de Gilda) en-
evitar totalmente o problema da diferenca sexual; enquanto o Se-
quanto o heri inicia o processo de filmagem.
gundo, que apareceu quando o problema da diferenca sexual no
Finalmente, Peeping Tom pOe a mostra a forma como a te-
podia mais ser evitado, mostrava muiheres sendo estupradas e sub- La de cinema reflete a identificaco masoquista das muiheres corn
metidas a violncia.
a imagem feminina de vitima, atravs do artificio do espeiho atre-
Este Ultimo ciclo foi preparado em 1960 por urn filme que,
embora naquele momento condenado por seu sadismo desne- lado a camera do heri. De forma extremamente brutal, suas
vitimas so obrigadas a assistir seu prprio assassinato no espe-
cessrio, agora visto como a frente de seu tempo - Peeping
-lho, colocado de modo a forcar sua viso. A espectadora femi-
Tom (Mrbida curiosidcide), de Michael Powell. Esse fume, tal-
nina est portanto na posio de experimentar uma identifica-
vez mais que qualquer outro, une os mecanismos subjacentes em o duplamente masoquista; primeiro, ela se identifica corn a
todos os trs filmes hollywoodianos anteriormente discutidos,
figura feminina e sua construco como espectadora masoquis-
onde virnos a tentativa do patriarcado de eliminar a ameaca da ta; depois, ha sua prpria posico no cinema como espectadora
mulher, primeiro dominando-a atravs do poder controlador do
identificada corn a vItima mulher.
olhar; depois fetichizando-a; e finalmente assassinando-a. Os dois
0 ciclo preparado por Peeping Tom est representado no
primeiros mecanismos dependem obviamente da camera como
inIcio dos anos 70 por fumes como A laranjcz rnecnica e Kiute:
aparato pra controlar e manipular o olhar, e para objetifica-
co da mulher. Mas a representaco da mulher assassinada e, o passczdo condeha, e urn pouco mais tarde por 0 z-ultimo tango
em Paris, Sob a dommnio do medo e A violentada (Lipstick).
evidentemente, tambm urn produto da camera, usada para con- Os dois primeiros fumes mostram muiheres tratadas brutalmente
trolar a imagem da mulher, quer dizer, para oprimir a mulher
por horneris: em Lciranja mecnica as muiheres so maltratadas,
atravs da prpria representao. A camera o meip atravs do
escarnccidas, e firialmente estupradas; em Kiute, o enlouqueci-
qual o feminino representado relegado a construo masculi-
do disciiiso final que o assassino faz para a heroina poe A nrns-
na, de forma que a mulher 6 impedida de possuir "o femini-
112 A MULHER E 0 CINEMA FORMAS DE DOMINAcAO FALICA NO CINEMA HOLLYWOODIANO CONIEMPORANEO ... 113

tra a subjacente hostilidade contra a sexualidade feminina; as dentro da hegemonia rnasia expostas pela nova libe-
muiheres, Para ele, querem sexo, e excitam os homens Para raco.
consegui-lo; a prostituta simplesmente expressa de forma mais Sob muitos asp ectos, A procura de Mr. Goodbar, realizado
patente o comportamento a que toda mulher aspira secretamente. em 1977, o fume que fornece a ligacao entre o principal ciclo
0 Wtimo tango em Paris e Sob o dominio do medo acrescen- de fumes do incio dos anos 70, que mostrava a violncia contra
tam uma certa modificaco ao modelo. Apesar de as muiheres a mulher, e o novo ciclo de "fumes de muiheres" do final dos
novamente estarern sendo agredidas, aqui elas finalmente sucum- anos 70 discutido por Brunsdon. A ameaca trazida a tona pelo
bern ao estupro, porque ficam sexualmente excitadas. Seu corn- movimento de liberaco da mulher foi reduzida nos anos 80 a
portamento, em outras palavras, corrobora a noo do assassino medida que a cultura americana trabalhou no sentido de inte-
enlouquecido de que todas as muiheres esto loucas por sexo.2 grar (na meihor da hipteses), cooptar (na pior), as exigncias
Lipstick, no entanto, aponta Para ua tendncia que tornou-se feitas pelas muiheres; de modo que abriu-se uma brecha dentro
moda nos anos 80, quer dizer, muiheres que, tendo sido estupra- da qual os problemas envolvendo diferencas sexuais e papis di-
das ou tratadas brutalmente, so vistas vingando-se de seusestu- ferentes dos sexos finalmente puderam ser enunciados, mesmo
pradores. A mulher agora possui o falo, na forma de uma a'rina, que os resultados estejam longe de ser progressistas.
a ameaca que ela representava minorada por suas vestimentas F Goodbar enuncia, como tambrn outros fumes posterio-
masculinas e por seu papel essencialmente masculino de vinga- res, a questo fundamental da independncia feminina e os pro-
dora. Assim, o modelo atual ajusta-se ao modelo anterior de mas- blemas causados por ela; mas o fume ainda se encaixa no legado
culinizaco da mulher (que mencionei na Introducao) em que o ideolgico extracinematogrfico dos anos 60 que, nos anos 70,
modelo domInio-submisso e mantido intacto, mas a identifica- tornou-se amargo; o amor livre e o idealismo utpico do flower
co sexual dentro do modelo foi alterada.3 power e dos hippies, que tomavam drogas Para transcender as
E significativo que nos anos 80 os fumes que mostram a limitacOes burguesas, foram transformados na troca de casais e
brutalidade contra a mulher ou praticada por mulheres tenham na prdtica de fumar maconha pelos representantes da classe me-
sido relegados a categOria "B" e aos fumes de terror. Quando dia, objetivando sustentar urn interesse sexual lnguido e uma
os anos 70 estavam Para terminar, ainda urn outro ciclo emerge vida corporativa tediosa; ou numa busca desesperada nos bares
no bojo do cinema comercial - urn ciclo direcionado especifi- Para solteiros onde uma "dose" de sexo e de droga mascararia
camente a platia ferninina, que tratava explicitamente de ques- a solido de vidas alienadas, disseminadas pela crescente mobi-
tOes que os movimentos pela liberaco da mulher haviam levan- lidade, pelos novos modelos industriais da era da inforrndtica e
tado. Como Charlotte Brunsdon reparou, num artigo sobre Uma pelo conseqUente esfacelamento da comunidade nos grandes cen-
mulher descasada, fatores extracinematogrficos forneceram o tros urbanos.
contexto Para tais fumes: so fatos sociais, politicos e econOmi- Alm do mais, Goodbar reflete a maior ameaca que a idia
cos como as modificaoes por que estavam passando os mode- de libertaco feminina constitula Para o patriarcado em meados
los educacionais e profissionais das muiheres e as transforma- dos anos 70. Desse modo ele se volta no so Para o ciclo do ml-
cOes nos padrOes sexuais (trazidos em parte pelos movimentos dio dos anos 70, mas tambm Para o dilema encarado pelas he-
ferninistas e pelo acesso a contracepco), e mudancas nos mode- roInas dos trs filmes hollywoodianos que acabamos de discutir.
los de casamento e div6rcio.4 Segundo as observacOes de Bruns- Ha de fato a especificidade extracinematogrfica histrica dos
don, esses fumes esto preocupados corn as conflitantes exign- meados dos anos 70, que d ao fume uma coloraco particular
cias impostas as niulheres no momento em que elas comecavam e urn formato especial, mas embaixo disso encontramos confli-
a assumir novos papis dentro das estruturas patriarcais, que di- tos e contradicOes que se referem a modelos de posicionanienin
ficilmente estavam preparadas Para elas - isto ,,com "a nature- da mulher dentro do patriarcado. Goodbar como A dan,a this
za e fragmentada de feminilidades construidas camel/as (e ao contrrio dos outros dois fumes) foi const i tul
114 ... A MULHER E 0 CINEMA
FORMAS DE D0MINAA0 FALICA NO CINEMA HOLLYWOODIANO CONIEMPORANEO ... 115
para a espectadora feminina; mas assemeiha-se a Xan gal porque
tern uma heroina que se recusa a abandonar seu desejo como pre- Contjnuamos a ver Teresa buscando e desfrutando prazer fi-
co da subjetividade. Essa combinao de urn fume feito a partir sico corn os homens que encontra; representada como tao an-
do posicionamento da herolna e contendo uma herolna que se re- siosa por sexo quanto Tony, e depois pienamente satisfeita, pelo
cusa a abandonar seu desejo produz uma situaco relativamente menos em parte, ela rejeita James por eie ser desajeitado sexual-
nova sob alguns aspectos; mas j que a posico de Teresa est ainda mente. Como uma mulher ansiosa por novas experincias e que
dentro da estrutura patriarcal que tenta domin-la e control-la, se recusa a ficar presa a limites impostos por seu pai, ela deixa
a novidade da sua situacao acaba reduzida a uma questao de grau. o lar, arranja urn emprego que a possa sustentar e vive so em seu
Ou talvez pudssemos dizer que as maiores possibilidades apartamento, scm depender de nenhum homem em particular.
que Teresa tinha de levar sua "prOpria" vida e de conseguir sa- Tambm no tern medo. As imagens apresentam uma mu-
tisfao sexual (em contraposio as herolnas dos trs outros fil- lher scm receios da "perigosa" vida noturna: mantendo o sangue-
mes feitos em Hollywood) simplesni'ente produzem contradiOes frio durante todo o encontro corn o terrIvei traficante de drogas
ainda maiores e mais perigosas para ela; isto , as maiores possi- e tambm no tern escrpulos em trazer homens totalmente des-
bilidades fazem dela uma ameaa ainda major para o discurso conhecidos para o seu apartamento.
patriarcal, atraindo mais hostilidade e Odio contra ela do que as Interpretar o fume como sendo sobre uma mulher "libera-
herolnas anteriores provocaram. Apesar de sua punico equiva- da" seria, no entanto, falsear seus significados, caindo na arma-
ler a de Elsa em Xangai, ainda mais terrIvel, pois ela foi cons- dilha de relacionar as imagens da tela corn "essncias" unifica-
trulda como "boa": dentro da narrativa, ela no fez nada para das, em vez de oih-las como configuraoes num sistema narra-
"merecer" a morte, deixando ainda mais a mostra o Odio que tivo global. Vistos dessa ltima forma, os significados do fume
provocou nas figuras masculinas pelo simples fato de ter resisti- podem ser interpretados como provenientes do posicionarnento
do a sua dominaao. global de Teresa dentro do mundo patriarcal no qual atua. Tal
As possibilidades de independncia a que Teresa tinha aces- interpretaco revela que o fume e mais complexo e mais ideolo-
so, as quais suas antecessoras hollywoodianas no tinham, tor- gicamente conservador do que uma interpretao superficial acer-
nam tentadora uma interpretao do flume como se fora, efeti- ca da "liberaao" poderia permitir.
varnente, urn fume sobre uma mulher "liberada": poderIamos Vamos comear corn o conservadorismo ideolOgico: como
ver Teresa tentando ativar seu desejo e controlar sua prOpria vi- muitos fumes dos anos 70 que tratavam da chamada "liberaao
da assim que deixa a casa do pai. E muitas cenas do fume, se sexual" dos anos 60 e p6s-60, Goodbar constrOi basicamente uma
vistas de forma superficial, pareceriam justificar uma tal inter- viso negativa da vida de "solteiro"; Brooks parece estar mais
pretao. Por exemplo, desde o inicio Teresa sexualmente agres- prOximo de filmes como Blow up, de Antonionj, e Darling, de
siva: quando fantasia urn encontro apaixonado corn Martin En- Schlesinger, e ate de K/we, de Pakuia, corn sua iconografia de
gle, seu professor, ela cruza decididamente o quarto em direcao bares mal iluminados, cheios de gente bebendo icool e toman-
aos seus braos; depois j no apartamento dde como sua assis- do drogas. A camera nessas cenas est sempre em close especial-
tente (no presente do fume), ela toma a iniciativa sexual. As re- mente nos corpos femininos, realando ciivagens e amplos seios;
iacOes sexuais so filmadas nessa primeira vez (como em todas na triiha sonora, a insistncia do jazz ou da mUsica de discoteca
as subsequentes) para enfocar seu prazer (temos closes de seu rosto expressa urn ritmo acelerado infinito, urn desespero febril. A sor-
e ouvimos seus gemidos; e ela que quer continuar). Em cenas pos- didez estende-e alm da vida dos soiteiros para a irma malcasa-
teriores, ela literalmente seduz Martin (inclinando-se sobre dc corn da de Teresa; Kathleen e seu marido, que passarn a major parte
a saia levantada). Sua nsia , portanto, mostrada ciaramente. do tempo drogados, assistem a filmes pornogrficos e partici-
Finalmente desilude-se corn Martin devido a sua frieza depois das pam de Qrgias sexuais - de modo que no importa para onde
relacOes sexuais, mas, de qualquer forma, ela teve prazer corn ele. Teresa va sempre encontra drogas, sexo e bebida.
Num fume de Hollywood mais antigo, o conservadorismo
116 . . A MULHER E 0 CINEMA FORMAS DE DOMINAcAO FALICA NO CINEMA HOLLYWOODIANO CONTEMPORANEO ... 117

teria sido realcado por meio de urn contraste entre a sOrdida vi- na tela. (No romanc sua dissociaco mais consciente, mais au-
da noturna e uma Mae idealizada. A procurci de Mr. Goodbar todestrutiva, porque}algumas professoras da escola de fato a con-
suficientemente interessante e bastante crItico em relao a fa- vidam para part-icipr de urn grupo de conscientizaco. Nesse mo-
milia nuclear para mostr-la como longe do ideal. De qualquer mento fica claro que Teresa tern pouco senso da solidariedade fe-
forma o fume d urn j eito de introduzir a Mae idealizada na for- minina, mas a narrativa nao explica diretamente seus motivos.)
ma da prOpria herolna: durante o dia, Teresa uma amorosa e Fica claro que se Teresa estivesse associada positivamente corn
interessada professora de surdos. Nesse papel de Mae, Teresa os movirnentos de liberaco da muiher, estes teriam que ser leva-
terna e sensIvel, e especialmente prestimosa corn a crianca mais dos a srio como alternativas para as muiheres. Em vez disso,
carente da sala, Amy, que pobre e negra. o que o fume faz construir uma ideologia que explica a "libe-
Por obra desse astuto artifIcio, temos novamente urn fume raco" de Teresa (na medida em que se apresenta como tal) co-
hollywoodiano que separa o discurso da sexualidade e a Mater- mo uma forma de resistncia a assumir o lugar "correto" (quer
dizer, a forma tradicional de sujeitar-se a Lei Paterna). Corn es-
nidade por causa da dificuldade que o patriarcado tern em corn-
sa interpretaco, temos uma mulher que est longe de ser "libe-
binar os dois.6 Ao longo de toda a segunda parte do fume ha rada", ou que seja dona do seu desejo; ao contrrio, temos uma
urn corte entre as atividades sexuais noturnas de Teresa e as ma-
herolna que ainda est sob o controle das estruturas patriarcais
ternas que desempenha durante o dia; as imagens so completa-
em que foi criada. Apesar de a maior parte do fume se desenro-
mente desconexas e contraditrias, Teresa combina em si mesma lar do ponto de vista de Teresa, como em A dama das camlias
a tradicional dicotomia virgem-prostituta.7 Esta dicotomia, alrn o ponto de vista era o de Marguerite, vemos que a narrativa estd
do mais, estende-se para todas as muiheres do fume: as duas ir- estruturada de modo a mostrar sua necessidade de figuras
ms de Teresa so, de urn lado, Brigid, a mae (sem atrativos) e, masculinas.
do outro, Kathleen, a "prostituta" (sexualmente excitante). Mrs. A ideologia atravs da qual essa necessidade est inscrita ,
Dunn, a mae das trs garotas, totairnente submissa, abatida e forcosamente, a da psicanlise. Em outras palavras, abaixo da
desinteressante. superfIcie, a narrativa fornece todas as informacOes para mos-
A combinaco de discursos cinematogrficos tradicionais so- trar o comportamento de Teresa como motivado pela rejeico do
bre a muiher e os novos discursos de Iiberaco cria uma srie de pai. Tomamos conhecimento, por exemplo, do chime que sente
contradices dentro do filme. 0 tema aparente da liberaco , da irma bonita, muito amada pelo pai; vemos a mae reprimida
na verdade, tornado problemdtico pela simples presenca dos dis- e ausente, que nunca intervm em seu favor; descobrimos que a
cursos tradicionais. Devido aos discursos tradicionais subjacen- dificuldade que o pai tern de conviver corn a escoliose de Teresa
tes, o fume sO capaz de conceber a liberaco em sua forma mais e motivada por ele reprimir a morte de sua prpria irma em con-
popular, como foi filtrada atravs da mIdia; e isso pode ser ana- seqncia da mesma doenca - ele rejeita Teresa porque ela o faz
lisado criticamente como pouco mais que comodismo ou fana- Iernbrar de uma dor corn a qual ele no sabe lidar. Por tudo isso,
tismo. Fica evidente, polo comentrio que ele faz quando esto Teresa vista como algum que precisa desesperadamente da apro-
brigando, que o pai de Teresa relaciona o que ela est fazendo vao e do amor do pai, mas que, incapaz de consegui-lo,
corn o movimento pela liberao da muiher; ele diz que nao e transforma-se naquilo que ele mais odeia.
o tirano de que "a guerra santa da cruzada pela queima dos su- Ento, usando termos psicanalIticos, o fume constrOi o cc-
tis" quer sem dvida acus-lo. Ainda assim a prpria Teresa ja- nrio familiar de rejeico e rivalidades familiares que muito con-
mais chega a associar o que est fazendo corn os movimentos fe- tribuem para os problemas de Teresa em "ajustar-se" ao seu
ministas; sua dissociaco fica clara na cena em que ela est tra- gitimo" lugar como mulher.1 Dc acordo corn esse disciiis, sun
baihando como bab na noite de Ano-Novo. 0 locutor da televi- crise edipianaa1 resolvida impede-a de estabelecer tim Wht 10
so diz que 1975 foi o "Ano da Muiher", e mostra cenas de mu- narnento sadio corn urn homem adequado como Jam, li 1 w
iheres ativistas, mas Teresa ignora completamente o que se passa ama e quer protege-la. Sua resistncia a idia di' i It
lili t 0 A MIJLHER E 0 CINEMA FORMAS DE DOMI AcAO FA CA NO CINEMA HOLLYWOODIANO CONTEMPORANEO ... 119
inilia vem em parte da rejeico a sua familia, que por sua vez so dos verdadeiros sentirnentos de repulsa do pai por Teresa.
a rejeitou, mas respaldada por seu medo de ter filhos, por cau- Ela finalmente faz corn que ele admita o quo doloroso era ver
sa de sua escoliose congnita. sua irma sofrer e ser atormentada pelos irmos, e sua culpa por
Assim, vemos como o fume explica sua "liberaco" como ver sua prpria filba sofrendo da mesma forma por causa de
se no tivesse nenhum outro sentido que no a necessidade do : sua heranca gentica. Teresa obriga-o a enfrentar a verdade, tor-
amor paterno. Ela busca o pai no professor Engle e mais uma turando-o corn a dor, mas ela ento fica livre do arnargo ressen-
vez e desapontada; ento, de acordo corn o discurso do fume, tirnento que tinha contra ele, e no final chega ate mesmo a corn-
est pronta paradesistir do amor, do casamento e de uma liga- padecer-se do pai.
co duradoura. Ela rejeita James so porque ele quer monogamia, Depois desse episOdio, ela parece estar pronta para cornecar
so porque ele quer protege-la; ela no pode mais crer em tais for- uma vida nova, confirmando que o discurso do fume sobre sua
mas de relacionamento, pois j fi desapontada. rebeldia havia sido aquele da psicanlise tradicional. Vemos que,
A ltima cena corn o pai antes da morte de Teresa corrobora
pela primeira vez, ela limpa o apartamento e o traz bern ilumi-
esse aspecto do discurso do fume. 0 que acontece nessa cena
nado, tambm pela primeira vez. Joga todas as suas drogas na
uma espcie de alIvio teraputico para Teresa, prinreiro do peso
das mentiras do pai sobre sua irma Maureen; e, depois, da repres- privada e termina seu louco relacionamento corn Tony. Apesar
de se recusar a sair corn James na noite de Ano-Novo, pelo me-
nosnao fecha a porta. 0 dilogo entre eles deixa aberta a possi-
bilidade de seu "ajuste" a urn hornern legal, estvel e protetor
que, de acordo corn o discurso, ela tern de ter. Recusa-se tambrn
a passar a noite corn a irma e seu novo namorado. Teresa final-
mente decide ir ate o bar. Mas, como ela diz ao barman, "esta
a minha Ultima noite de ronda dos bares", e vemos que ela real-
mente pretende comear uma nova vida. Urna tomada mostran-
do James no bar recorda-nos de que ela devia estar junto corn
ele, mas logo em seguida percebemos que seu assassinato no te-
na acontecido se ela tivesse ficado pronta para adaptar-se ao que
era "meihor" para ela, urn pouco antes.
Esse discurso psicanalItico, ento, explica o que acontece corn
Teresa no flirne: explica sua saIda de casa, sua recusa a casar corn
James, sua vida sexual promIscua, o desespero que a leva a be-
ber e a drogar-se; e finalmente, explica seu assassinato. Mas en-
quanto o flirne quase consegue mascarar as razOes subjacentes
a necessidade do discurso psicanailtico, no que se refere ao fato
de o patriarcado simplesmente no poder tolerar uma mulher que
transgrida a posio preparada para ela (isto , Outra diferente
da Lei Paterna), ele j no tao bem-sucedido. Ha brechas atra-
o fume constri uma ideologia que explica a "Iiberacao" de Teresa corno uma yes das quais o dio subjacente contra Teresa por sua recusa a
forma de resistncia a sua "correta" situaco como subordinada a Lei Pater-
na. Note-se aqui a "resposta" oblIqua de Teresa ao olhar de Tony, significando
dominaco explode de maneira incontrolvel. Esses moi 1) CIII OS
que ela urna muiher "decaida". (Compare corn o capitulo 3, foto de Dietrich.) so exagerados porque vo alrn de qualquer necessidade na t' a
(A procura de Mr. Goodbczr) tiva. Paradoxalmente, eles so so possIveis porque o rultne 6 nat-
... A MULNER E 0 CINEMA FORMAS DE NO CINEMA HOLLYWOODIANO CONTEMPORANEO ... 121
120

rado, em grande parte, a partir do ponto de vista de Teresa. De- James inventa a histria sobre seus pais fazendo amor tira dele
vido a seu posicionamento, o espectador experimenta o Odio in- todos os atrativos, de modo que o espectador no percebe James
controlado exibido pelos homens, sem poder ajudar e simples- como a alternativa vivel que a narrativa gostaria que fosse.9
mente tomando conscincia de seu exagero. E nessa pequena me- Dessa forma a narrativa sutilmente apOia a ambivalncia de Te-
dida, ento, que a necessidade do patriarcado de possuir e do- resa em relaco a James, ao rnesmo tempo em que a culpa por
no ter agarrado a nica chance de sair de sua existncia
minar a mulher fica exposta.
Ha quatro exemplos importantes de uma raiva exagerada "perdida".
A viso que James tern de si mesmo combina corn esse nIvel
sentida por figurasmasculinas na vida de Teresa. Ha, em primeiro
da narrativa: ele nao pode compreender por que ela o rejeita quan-
lugar, a cena em que o pai de Teresa tern uma reao exagerada do ela, do seu ponto de vista, no tern absolutamente nada. E
ao fato de ela ter passado a noite fora de casa sem ter telefonado ihe diz que ela precisa dele, mas que "tern de ser eu e somente
para avisar. Enquanto sua mae comentava timidaniente e corn eu". Quando ela se afasta, ele tern urn acesso de Odio e destri
razo que "Tivemos medo de que alguma coisa tivesse aconteci- o apartamento dela, quebra a lmpada e depois destri a cama
do", o pai manda a mae para baixo para preparar o caf e ento - urn dio que a situacao no justifica de modo algum. Logo
avanca contra Teresa: "Voce vive sob as regras desta casa", e quail- em seguida vem a cena na casa dos pais em que seu pal, tendo
do ela insiste em ir embora porque "No posso ser eu niesma ficado sabendo da rejeico, visto seguindo-a pela escada abai-
e ficar aqui", ele faz urn cornentrio dizendo que ela "no e Kath- xo, corn a bengala levantada como se fosse bater nela, gritando:
leen, e nem chega aos ps dela" (uma terrIvel ironia para Teresa, "Voc est livre para largar sua famIlia, para abandonar a Igre-
uma vez que ela passou a noite fora de casa numa bacanal da ja, para ir para o inferno"; e diz que no e capaz de entender
prpria Kathleen - sendo esta uma Kathleen totalmente desco- como ela pode dar vida as criancas surdas a quem ensina, train-
nhecida de seu pai). Finalmente, ele diz a ela que v e "fique so- do novamente a dicotomia patriarcal que forca a mulher a ser
zinha no paraiso dos desordeiros" (o roteiro d a essa frase do ou a mae idealizada ou a "puta".
pal urn torn espirituoso) e avisa "Voc jamais conseguir sozinha". E bvio que essa srie de ataques contra Teresa, recorrentes
o segundo exemplo a cena em que Teresa rejeita Tony pela ao longo do texto, so deixados "sem explicaco" por todos os
primeira vez. Depois de ter desaparecido sem dizer nada, Tony discursos, e culminam corn o ataque que George, seu ltirno aman-
de repente reaparece vindo do nada, pegando Teresa no ato de te, descarrega sobre ela - urn Odio que est nitidarnente ligado
ir para a cama corn urn homern que pegou no bar. Perplexo diante a algurna hostilidade bsica e inaltervel contra as muiheres "ca-
de seu silncio, ele the diz que ela "ainda sua garota". Quando delas", quer dizer, as muiheres enquanto seres sexuais. Estamos
Teresa afirma que "eu sou minha prpria garota", e o bota para lidanco novamente corn uma formacontempornea do "terror"
fora, ele tornado por urn acesso de raiva e grita: "Voc e minha que os homens sentem diante das muiheres, sobre o qual Homey
mae - as duas maiores cadelas do mundo." (Ele expOe aqui a falou, uma aversAo pelo orgo feminino que os faz recordar da
Iigaco entre o dio dos homens pelas muiheres e seu ressenti- castraco, da diferenca sexual.' Sendo sexualmente agressiva,
mento contra a rne de quem dependerarn por tanto tempo.) Teresa transgride o posicionamento que deveria ter, o que, no ca-
o terceiro exeniplo e o dio que James demonstra quando so, fatal.
Teresa tambm o rejeita - urn dio que imediatamente ganha 0 desejo de Teresa posto a nu, juntarnente corn sua insis-
a solidariedade do pai que gostava de James e queria que ela se tncia em manter uma certa distncia (no deixando que os ho-
casasse corn ele. Isso significativo porque a representaco de mens passassem a noite corn ela), provou ser dcmais 1:)ara Geor-
James foi sempre problemtica para o espectador. Ele nunca pa- ge. Etc Loran -Se impotell Ic c cnlo con L; ii 11 ;W() ' I kin de
masculinidadc( dcscictih , k I"Im For-
receu realmente ser "0 cara legal" que a narratva exige, e o en-
mar urn curpo rnacuIiw , ir I II H '. 1 kiiiid dc ''bi-
dosso do pai ainda o faz parecer mais suspeito. A cena em que
122 . A MUIHER E 0 CINEMA

cha" na cadeia. A homossexualidade de George 6, obviamente,


uma tentativa por parte do fume de mascarar o dio sexual que
muitos homens, independente de sua preferncia sexual, sentem
pela muiher. 0 dio de George no difere essencialmente daque-
le dos trs heterossexuais que demonstraram sua raiva contra ela;
mas, colocando o dio que leva ao assassinato num homosse-
xual, o fume permite que a classe dominante dos homens evite
a identificaco corn o ato mais brutal e decisivo.
0 ressentimento sexual articulado por George logo antes de
assassinar Teresa parecido corn aquele do assassino de Kiute, PARTE II
mencionado anteriormente: "Malditas muiheres", diz ele. "Tu-
do o qe tern de fazer ficar l, deitadas. Os caras e que tern
de fazer todo o trabaiho." A medida que o dio se acelera, ele 0 cinema feminista independente
pula sobre ela e comea a estupr-la; quando seu dio o torna
potente, mesmo assim ele tern de mat-la pela ameaca que ela
representa. 0 falo e a faca fundem-se aqui, a faca simplesmente
complenienta o falo, ao contrrio do que acontece em Xangai
quando ela torna o seu lugar. A ligaco entre Goodbar e o ciclo
de fumes que mostram a violncia contra a muiher, analisada no
inicio deste capItulo, fica clara quando George grita enquanto
a est estuprando e matando: "E isso que voc quer, sua puta,
no ? E o que voc quer."
E sob as luzes que piscarn eletronicamente e que do a am-
bas as figuras urn aspecto desumano e terrIvel de rob, de repen-
te os gritos de Teresa so silenciados. Em termos do discurso que
o fume determina, Teresa recebeu a punico que merecia por nao
aceitar seu lugar na sociedade; em termos do discurso feminino,
numa leitura a contrapelo, o patriarcado puniu Teresa por ter ti-
do a coragem de transgredir - quer dizer, tomar posse da Se-
xualidade e tentar ser sua prpria pessoa. Isso revelou-se ser uma
impossibilidade em 1977, tanto quanto era em 1930 ou em 1940.
Nos sistemas simblicos simplesmente no ha lugar para a mu-
iher solteira e sexual: a cultura patriarcal ainda teme a muiher
descomprometida, e os processos edipianos ainda levam o ho-
mem a esperar a sujeico da muiher a Lei Paterna.
6 - As vanguardas na Europa e nos EUA

Na primeira parte, examinei detaihadamente o modo pelo qual


o patriarcado construiu as muiheres como silenciosas, ausentes
ou marginais por causa da ameaca que a muiher, enquanto mu-
iher, representa para o hornem. Usei o discurso psicanailtico -
urn discurso que justifica a posico da muiher como silenciosa,
ausente e marginal - contra si mesmo: como instrumento, a psi-
canlise permitiu-nos decodificar os flumes de Hollywood de modo
a expor o abjeto lugar em que a muiher colocada, como resul-
tado do discurso psicanailtico que sustenta os filmes. Compreen-
der essa colocaco e esse discurso pode explicar, em primeiro lu-
gar, as dificuldades que as mulheres tern para assumir sua subje-
tividade; e em segundo lugar, as contradicOes em que ns, como
feministas, sempre nos envolvemos:
Enquanto o cinema hollywoodiano, que estive discutindo,
sempre d a impresso de ser o nico cinema, prticas alternati-
vas sempre existiram na America. Historicamente, as conhecidas
vanguardas europias (expressionismo alemo, dadaismo e sur-
realismo franceses, impressionismo frances, formalismo russo e
os futuristas) foram mais atuantes e visiveis do que as vanguar-
das e cineastas independentes americanos, mas de qualquer for-
ma, Pare Lorentz Willard Van Dyke e Ralph Steiner deixaram
sua marca nos anos 30, como tambm Maya Deren deixou nos
anos 40. Num periodo mais recente, dos anos 60 em diante, o
novo cinema americano tornouse uma das vanguardas mais cc-
126 A MULHER E 0 CINEMA AS VANGUARDAS NA EUROPA E NOS EUA .. 127

mentadas, e inclui gente como Stan Brakhage, Michael Snow, Jo- Alguns cineastas, como Peter Gidal, vem esse uso do meio
nas Mekas e Andy Warhol, como a iinica forma de se evitar a contaminao ideo16gica.
Categorizar essas vanguardas e explicar suas diferenas ex- Mas em seu ensaio revisado, Wollen identifica o fracasso no de-
tremamente dificil. Peter Wollen, em 1976, tentou distinguir as senvolvimento de uma teoria do cinema relacionada corn a van-
duas vanguardas mais importantes: ele via a primeira (chamada guarda como sendo o problerna da semiOtica do cinema:
de co-op), como urn movimento confinado aos EUA e cada vez
mais envolvido corn o institucionaljzado mundo das artes e seus o problema da semitica do cinema duplo: primeiro, o fracasso
valores (Gidal, Cuyborns, os minimalistas); a segunda (chama- em encontrar na base saussuriana conceitos suficientemente flexI-
da de vanguarda "politica"), ele via corno uma derivao do tra- veis para estender o alcance da semiOtica para alm dos cdigos
baiho de Godard, Gorin e Straub-Huillet, e mal representada den- clssicos do cinema de arte e do cinema hollywoodiano ... e se-
tro dos EUA. Aquela altura, Wollen acreditava que as duas van- gundo, uma tendncia a procurar teorias gerais do signo cinema-
guardas diferiam em suas pressuposiOes est&icas, estrutura ins- togrfico (ou "dispositif" ou "imaginaire") em vez de reforar
a pluralidade e heterogeneidade do cinema.'
titucional, sustentao econmica, e uma espcie de apoio criti-
co e origens histOricas e culturais. Ao final de seu ensaio, Wollen assinala (sem entrar em detaihes)
Mas em marco de 1981, Wollen reviu sua posico de 1976, re- que o cinema feminista e a teoria femiriista do cinema que co-
conhecendo que a vanguarda tinha uma complexidade major do mearam a abrir caminho entre as divises da vanguarda. As ra-
que a permitida por essa diviso simplista. Num ensaio compac- zOes para tanto no so difIceis de encontrar, dado o tipo de tra-
to, ele diz que a maioria dos movimentos de vanguarda, tanto na baiho que as muiheres tern de fazer. As muiheres foram forcadas
Europa quanto na America, contm de fato indmeras tendncias a desenvolver uma semitica do cinema que pudesse incluir uma
contraditOrjas e mutuamente inconsistentes, apesar de duas ten- teoria da referncia, ja que a opresso da formaao social nos
dncias principais poderem ser destacadas. Estas estiveram pre- e impingida diariamente. Mas como nossa opresso nasce de nossa
sentes no modernismo, "desde que o mbito 'natural' renascen- (falsa) representao na significaco, como podemos evitar a ten-
tista das relacOes entre significante e significado foi subvertido pelo tativa de encontrar uma voz, urn discurso, apesar das dificulda-
cubismo",2 Wollen continua:
des envolvidas em tal busca dentro da cultura patriarcal que nos
Uma tendncia reflete uma preocupaco corn a especificidade do exclui? Alm do mais, como poderfamos continuar a tolerar, pri-
significante, mantendo o significado em suspenso ou esforando- meiro, nossa excluso do fluxo da histOria (quer dizer, a repres-
se para elimin-to. A outra tenta desenvolver novos tipos de rela- so da presena da muiher na histOria) e, depois, a omisso dos
o entre o significante e o significado atravs da montagem de ativistas de esquerda quanto as questes poilticas da muiher?
elementos heterog8neos.3
Se tomarmos os temas acima para caracterizar os variados
Dessas duas tendncias, Wollen prefere a segunda, que " 'con- projetos do cinema feminista, as cineastas independentes cum-
vergente", diz ele, "corn Godard e Straub-Huillet" (quer dizer, priram sua tarefa de formas amplamente variadas. A despeito das
corn uma forma de vanguarda que Wollen havia originalmente dificuldades de se criar categorias satisfatrias para os fumes feitos
chamado de "politica"). Apesar de aqui Wollen ser mais cuida- por muiheres, para o propsito de organizar minha discusso,
doso corn os termos que emprega, fica claro que (mesmo nessa determinarei trs grandes grupos de fumes, separados em termos
verso revisada de sua teoria) ele faz objeOes a nova disjuno das estratgiascinematogrficas usadas: em primeiro lugar, o ci-
entre significante e significado que finalmente leva a total supres- nema de vanguarda experimental e formalista; em segundo, o do-
so do significado, resultando numa arte feita puramente de sig- cumentrio realista e-sociolgico; e em terceiro aquele que eu cha-
nificantes, separados tanto do sentido quanto da referncia - mo de cinema (politico) da teoria da vanguarda.
num, digamos, cinema auto-reflexivo que toma suag prprias ca- Todos os trs grupos tern, naturalmente, suas raizes em tra-
racterIsticas formais como sujeito. dicoes histricas mais antigas. .0 cinema experimental feito por
128 A MIJLHER E 0 CINEMA AS VANGUAWAS NA EUROPA E NOS EUA .. 129

muiheres estd voltado para o surrealismo e o impressionismo fran- ua It'ii kus surrealistas para apresentar a dor Intirna e as fanta-
ces, o expressionismo alemo, o formalismo russo e mais recen- ia di' iciIizao de desejos de uma esposa sufocada por urn Ca-
temente, ha a influncia das vanguardas dos anos 60 - happen- siiin'riI provinciano. Apesar de na major parte do fume, M. Beu-
ings, John Cage, o minimalismo. 0 cinema realista tern suas ral- det i'i visto como urn homem vulgar e insensivel, ele no per
zes nos documentrios americanos e ingleses dos anos 30, que vt' o iiiiinigo: Dulac prefere colocar a culpa na prOpria institui-
remetem a Kuleshov na Russia e ainda ao neo-realismo italiano iu do easamento burgus, a qual o casal estd preso. De certa
e ao movimento do cinema livre britnico. 0 fume da teoria de l'ti ini, M. Beudet tao vItima quanto sua rnulher. Em todo Ca-

vanguarda vern'de Brecht, de diretores russos como Eisenstein ipresentacao dos fatos apartir daperspectivadaesposa foi
e Pudovkin (que apesar de permanecer dentro do realismo do ci- in ttlna num cinema que refletia, de modo geral, posices mas-
nema narrativo esperava encontrar urn novo campo de signifi- iIins. As tcnicas cinematogrficas antiilusionistas de Dulac
cantes para o seu "novo" conteU10 (socia1ista)) e, mais recen- I. ii rn-se perfeitamente a esse retrato da vida interior de uma
temente, da nouvelle vague francesa, especialmente de Godard, iiiiillwi profundamente frustrada.
em sua fase p6s-68, e de Straub-Huillet. () I rabaiho de Dulac teve a importante funcao de
expor a
Mas, na sua major parte, essas tradiOes foram iniciadas e I U da muiher no patriarcado, mesmo sem colocar qualquer
desenvolvidas por homens brancos; e quando as rnulheres se en- 'ativa. Igualmente importante o modelo que ela mesma
volveram (como nas notveis excecOes de Germaine Dulac e Ma- Ii ccc, de uma mulher histrica, que supera o preconceito que
ya Deren, as quais discutirei rapidamente), nao eram feministas ')ntTa ela; e que, enquanto muiher, num campo dominado
num sentido contemporneo.8 Tal excluso possibilitou que es- p homens, consegue afirmar-se, fazer-se visIvel, mesmo que
tas cineastas se tornassem especialmente sensfveis as questOes de larde seu papel tenha sido negligenciado pelos historiadores.
forma e estilo e impediu que seguissem cegarnente as antigas con- I nquanto Dulac trabaihava de uma maneira bastante sos-
vencOes. Apesar de serem obrigadas a confiar em tradicOes es- sygodu potica, os fumes de Deren so chocantes, fortes, vio-
sencialmente masculinas, temos mulheres cineastas nas trs ca- lents. tuxtremamente original em suas tcnicas, Deren trabalhou
tegorias, repensando as convencOes para adaptd-las a seus proje- aidtiaiiiente e por longo tempo ate aperfeicoar urn estilo que cor-
tos particulares, tal como foram definidos acima e chegando, ob- respundesse a imagem do que para ela o cinema deveria ser. De-
viamente, a diferentes nIveis de sucesso (como veremos claramente ien, i'orno Dulac, era uma defensora do filme de arte e do cine-
no capItulo 10). E assim que as cineastas encontraram-se, quase ma 'puro",111 e lutou para encontrar aceitaco para Si e para seu
por acaso, fazendo pontes entre o que, para os homeris, so for- Irahaiho num perlodo em que havia pouco interesse por fumes
mas distintas de cinema. indendentes e de vanguarda e menos ainda por trabaihos de
Por vdrias razes, muitas cineastas foram, desde o comeco, niulJicjes. Seu acurado conhecimento tcnico, detaihado e preci-
atraidas pelo cinema experimental predominantemente nas for- so, c impressionante, fazendo-nos lembrar, por vezes, os traba-
mas surrealistas e de animaco, 0 que pode em parte ser atribul- Ihos de Eisenstein, devido a suas preocupacOes intensamente te-
do a influncia dos dois modelos histricos disponIveis de mu- riens e formalistas. Focalizados nas muiheres, os fumes de De-
iheres diretoras no cinema independente - Dulac e Deren - cu- icii, iluensamente surrealistas, exploravam as dUvidas, a aliena-
jos trabalhos foram mostrados em todos os primeiros festivais a(, 4)S cimes e os pesadelos femininos.
de cinema feminista. 0 fume de Dulac mais acessIvel The Smil- A influncia direta de Deren sobre as cineastas feministas
ing Madame Beudet/A sorridente madame Beudet, realizado em eon Iciflporneas fica evidente no comentrjo de Barbara Ham-
1922, que obedece a forma do impressionismo frances (que re- mci, citado por Jaqu1yn Zita em seu artigo num numero de Jump
metia, ele mesmo, ao movimento simbolista do sculo XIX)9 e (,( dedicado a "Lsbicas e o cinema":
do surrealismo. Apesar de nao ser exatamente jirn filme feminis- I a nunca tinha visto urn fume corn o qual me identificasse ate
ta, The Smiling Madame Beudet/A sorridente madame Beudet ver Meshes in the Afternoon/Trarnas na tarde de Maya Deren, C
130 A MULHER E 0 CINEMA AS VANGUARDAS NA EUROPA E NOS EUA .. 131

ento senti que havia descoberto a mae do cinema experimental america- Double Strenght/Forcce dupla (1978) vai ainda mais longe na ex-
no. Ela estava trabaihando num gnero que no se ye corn frequncia. posico dos vrios niveis de urn relacionarnento intimo entre ls-
Era como ler urn poema no cinema em vez de uma histria ou urn ro-
mance, que e o que se produz em Hollywood. Ela era uma grande simbo-
bicas feita atravs do usa experimental do cinema. Tomadas fei-
lista, que pela primeira vez olhou para as complexidades da psique femi- tas de uma muiher em urn trapzio, primeiro vestida e depois nua,
nina, descobriu as indmeras faces da personalidade feminina e tentou sugerern liberdade, alegria, aldm de pura sensualidade. Os cor-
projet-las em imagens." pos das muiheres balancando juntos denotam sua proximidade,
Para muitas muiheres, o cinema experimental representou, por- sua mUtua absorco. Mais adiante, as palavras e imagens refe-
tanto, uma liberaco das representacOes ilusionistas, opressivas rindo-se a morte sugerem uma crise no relacionamento, mas a
e artificiais do cinema hollywoodiano. Se uma experincia pare- fume evita trabaihar no nIvel da narrativa e portanto esse desen-
cida tambm produziu o cinema-documentrio, as direces foram volvirnento nunca fica claro. As fortes imagens da separaco tam-
diametralmente opostas. As mulheres'que se sentiram atraIdas pelos bern esteticarnente eram assombrosas, as corpos das muiheres so
fumes experimentais estavam, de modo geral, procurando urn es- mostrados ora duplicados numa tela dividida, ora superpostos
cape para suas experincias, sensacOes, sentimentos e pensamen- sobre si mesmos, fazendo ginstica. Na trilha, vozes femininas
tos mais mntimos, enquanto aquelas interessadas nos document- descrevem a prazer que sentem, uma no corpo da outra e a dor
rios estavam mais preocupadas corn a vida das muiheres dentro da separaco.
da formaco social, como esciareceremos mais adiante. Outros fumes sabre lsbicas, principalmente aqueles que en-
Se muitas cineastas lsbicas usaram a forma experimental focath figuras pUblicas (p. ex., A Woman's Place Is in the Hou-
(alm de Hammer, podemos citar Connie Beason, Jan Oxenberg, se/Lugar de mu/her em casa (1975), de Nancy Potter e Mickey
Barbara Jabaily e Ariel Dougherty, assim coma muitas outras Lemie, sobre Ellen Noble), usam a forma realista e, como outros
mencionadas numa excelente filmografia de trabaihos feitos por documentrios feitos par muiheres, so importantes porque apre-
lsbicas no mesmo nmero de Jump Cut a que nos referimos), sentam imagens novas de muiheres que desmentem aquelas que
pode ter sido num esforco para evitar cooptaco de suas imagens o cinema comercial constri a partir de sua posio patriarcal.
por espectadores masculinos educados para ver as relaOes Se- Naturalmente, esses filmes refletem os mesmos problemas que
xuais lsbicas como pornogrficas. Apesar de ser exatamente a Os apresentados par outros documentrios realistas, que sero
sua sexualidade o que as lsbicas quisessem representar, pois discutidos no capItulo 10. Aqui, direi simplesmente que as difi-
isso que o patriarcado reprime por ser uma afrontah ordem do- culdades cercam a crenca, ou no, na possibilidade de se repre-
minante. Coma a representaco ilusionista das relacOes sexuais sentar relacOes que nao foram construIdas pela ordem dominan-
entre lsbicas poderia evitar a cooptaco do espectador masculi- te. Ate que ponto as lsbicas esto moldadas por sua posico de
no se para este elas representariam, coma acontece presumivel- Outro dentro de urn sistema significante que atribuiu urn signo
mente na pornografia, uma regresso edipiana (isto , 0 menini- especIfico (negativo) para "lsbica"? Ser que imagens de mu-
nho tern "as mamezinhas" so para ele - nao ha a ameaca de iheres identificadas corn muiheres e das ligacoes femininas pa-
qualquer figura masculina parecida corn o papai que venha in- dem realmente subverter a dominaco patriarcal? Ser que p0-
terferir na excitaco er6tica)?'2 Se a pornografia distorceu as re- demos criar representacOes de tais relacionamentos que escapem
lacOes heterossexuais, no que se refere as imagens de lsbicas fa- As construcOes que a ordem dominante fez delas, isto , de mar-
zendo arnor, houve uma apropriaco total. ginais, cooptveisNe circunscritas aos guetos. Ou deverlamos ver
Ento, para muiheres interessadas em assurnir a sexualida- as relacoes lsbicacomo algo parecido corn a ligaco me-filho,
de lsbica, a forma experimental fazia sentido. Multiple Or- isio d, como urn territOrio no-colonizado pelos homens (pelo
gczsrn/Orgasmo mtlltiplo (1977) de Barbara Hammer transmite rncnos ao nIvel no-simbOlico) e portanto coma outra brecha pos-
o xtase feminino atravs do som e de imagens .de paisagens su- sivel atravs da qual as mudancas podem comear a acontecer?
perpostas a do clitOris (sendo manipulado) que enche a tela. Seu 1ilvez as respostas a essas perguntas surjam dos muitos fil-
132 A MUIHER E 0 CINEMA

mes sobre as ligaces femininas (as vezes sexuais, as vezes no)


que esto sendo feitos na Europa oriental e ocidental. Alm dos
dois fumes discutidos aqui Nathalie Granger de Duras e Marianne
e Juliane de Von Trotta), ha trabaihos de Chantal Akerman, Nelly
Kaplan e Agnes Varda na Franca; de Marta Meszaros na Hun-
gria; e, mais recentemente, de Helke Sander, Ulrike Ottinger e 7 - 0 si!ncio como resistncia feminina
Jutta Bruckner na Alemanha. Seus trabalhos revelam urn avan-
significativo nas .representaes femininas ja que vemos as mu- em Nathalie Granger (1972)
lhres encontrando uma voz e urn posicionamento que, apesar de Marguerite Duras
de, em alguns casos, basear-se no realismo, parece diferente da-
quele dos fumes de Hollywood.
Nos capItulos seguintes, focalizarei primeiro as duas direto-
ras europias mencionadas acirna, que, mesmo fazendo fumes em
contextos cinematogrficos e politicos muito diferentes, refletem
tendncias e estilos dominantes europeus. Em Nathalie Granger, Por razOes complexas, as cineastas europias comecaram a pro-
baseado num cenrio especIfico da polItica feminista francesa, duzir fumes de longa-metragem muito antes das mulheres nos
Marguerite Duras usa aspectos da nouvelle vague (que ela pro- EUA: Apesar da proliferaao de fumes realizados por mulheres
pria havia ajudado a desenvolver) pra seus prprios objetivos no inIcio do movimento feminista, a produao nos EUA lirnitou-se
ferninistas. Margarethe Von Trotta, por outro lado, trabalhando quase que inteiraniente aos curtas. Seria muito difIcil enunciar
durante a agitaAo politica da Alemanha de 1980, investiga em aqui as causas desse fato, mas elas esto certamente ligadas, em
Marianne e Juliane a interao pessoal e as escoihas poilticas de prirneiro lugar, a estrutura especifica da indstria do cinema ame-
mulheres vivendo numa cultura que ainda luta corn as conseqn- ricana, em que os mtodos de financiamento e a ideologia hege-
cias do nazismo. monica criaram dificuldades para as mulheres dirigirem; e em se-
Depois analisarei os primeiros filmes de uma importante di- gundo lugar, a diferenca cultural da posio ocupada pela mu-
retora americana, Yvonne Rainer, que do meu ponto de vista es- Iher de classe media na Europa, que tornou mais fcil, pelo me-
t fazendo uma ponte para as vanguardas definidas acima ape- nos para algumas poucas, a obtenco do poder. Na Europa foi
sar de pertencer predominantemente a tradiao experimental. A possivel financiar pequenas companhias independentes de cine-
isso se segue urn estudo de antigos docurnentrios feitos por mu- ma (algo que somente agora comea a acontecer na America),
lheres na America e das questOes sobre o realismo que surgiram e, mais recentemente, estaOes de televiso (especialmente na Fran-
do impacto da nova teoria. Examino as razOes da evolua.o do ca, Alemanha e Gr-Bretanha) dispuseram-se a financiar fumes
cinema da teoria da vanguarda, que desenvolveu-se especifica- independentes, inclusive fumes feitos por mulheres.
mente como uma reao ao documentrio realista, e ofereco trs Marguerite Duras importante por ser uma diretora muiher
anlises de fumes representativos dessa categoria. Finalmente, es- que comeou a trabaihar no cinema antes do recente movimento
tudo urn filme do Terceiro Mundo cujas esiratgias, ate certo pon- pela liberao da rnuTfter. Tendo feito parte, originarimente, do
to, so semeihantes quelas dos fihncs da teoria embora tambm movimento (amplamente dominado por homens) da nouvelle va-
preocupados corn o realisino, 0 livro termina corn dois capitu- gue francesa (escreveu o roteiro de Hiroshima meu amor (1959)
los nos quais levanto queslcs jIUCICU do futuro do cinema femi- de Alain Resnais e, de modo geral, trabalhou corn ele no fume),
nista independente na America e sirializo possIveis direOes conieou'a fazer seus prOprios fumes em meados dos anos 60,
tericas. - depois de passar muitos anos escrevendo romances de vanguar-
da.1 A posio polftica que havia desenvolvido a partir de men-
134 ... A MUIHER E 0 CINEMA 0 SILNCIO COMO RESISTENCIA FEMININA 135

dos dos anos 60 (como ficou expresso numa entrevista que deu made "o vcuo", ou de "ponto zero", o lugar onde "a sensibili-
para Jacques Rivette e Jean Narboni) antecipou, de vrias ma- dade reagrupa-se... e redescobre-se' .6 E urn lugar que Duras diz
neiras, a posico assurnida por escritoras feministas francesas re- refletir "uma espcie de liberdade exemplar", uma liberdade que
centes, a no ser pelo fato de Duras estar falando sobre os hip- os hippies esto aproveitando e usando a vontade.
pies e outros grupos oprimidos, enquanto nos anos 70 o enfoque E importante ver a articu1ao de uma poiftica que parece
era nas muiheres. nascer da desiluso que Duras teve corn sua posico politica an-
For exemplo, falando a respeito de Detruire, dit-elle, duran- terior. Essa antiga poiltica e ativismo idealista envolvia ir as f-
te a entrevista, Duras afirma que "Faye urn homem que l. Ele bricas e "conquist-las". J naquela poca Duras fazia objecOes
quer destruir o conhecimento, mas a partir do conhecimento." a que intelectuais de fora impusessem aos trabalhadores seus pon-
Mas ela, "gostaria de destrul-lo para substitul-lo pelo vcuo. Pe- tos de vista e queria ver os trabaihadores conferenciando corn o
la completa ausncia do homem' '2 Rivette sugere que a criaco comita ativista; mas na poca da entrevista corn Rivette e Nar-
do vdcuo poderia levar a urn perigoso estado de pura passivida- boni ela via aquela polItica como uma espcie de paternalismo,
de, mas Duras defende a prpria passividade como urn estgio urn estilo de caridade do sculo XIX. Sua nova posicao envolve.
necessrio antes do que o que possa ser substitufdo por uma uma forma de comunicaco genuIna entre as pessoas que, uma
nova ordem: vez estabelecida, mudar radicalmente a ordem social, contra-
Eles [Os hippies] primaram por no fazer nada. Chegar a tal pon- pondo-se ao que ela chama de "falsas revolucOes" que eram im-
to fantstico. Voc sabe como nao fazer absolutamente nada? postas contra a vontade do povo.7
Eu no sei. E disso que somos mais carentes... Eles criaram urn Para Duras, o verdadeiro comunismo envolveria uma nova
vcuo, e todos esses... recursos das drogas... urn meio, tenho cer- espcie de amor - urn amor sem interesse, individualismo, p05-
teza disso... Eles esto criando urn vcuo, mas ns ainda nao p0- sessividade, cime, competio. 0 ego seria antes doado a uma
demos ver o que vai substituir o que foi destruldo neles - ainda comunidade major, transcendente aos interesses do todo social.
muito cedo para isso. As pessoas seriam portanto menos claramente diferenciadas; ha-
Depois, Duras afirma que os hippies esto "fora do circuito da veria urn deslizamento de personalidades, urn entremesciar-se cau-
produco": sado pela fuso do ego no todo.8
0 hippie uma criatura que no tern absolutamente nenhuma ii- Portanto, antes do recente surgimento da teorizao sobre
gaco corn nada. No estando somerite fora de toda espcie de a muiher, Duras chegou a uma crItica do patriarcado em geral.
seguranca, de qualquer espcie de previdncia social, mas fora de Em Nathalie Granger, entretanto, ela coloca a critica explicita-
tudo.4 mente em uma anlise da opresso especIfica da muiher. Grande
Duras acredita que essa posico de "fora" til; urn lugar que parte do seu fume foi feito num contexto de atividades revolu-
permite as pessoas rnoverem-se de uma situaco para outra sem cionrias ernpreendidas pelas feministas francesas entre os anos
de 1970 e 1972,9 e mesmo antecedendo a maior parte do traba-
que haja uma mudanca abrupta. Como ela coloca:
iho de teorizao sobre a mulher (La Cause des femmes (1973)
No uma rejeio; urn periodo de espera. Como alguern que de Gisle Flalimi e LeRire de la Mduse (1975) de HIne Cixous
d uma pausa. Antes de comprorneter-se corn a aco... E muito foram marcos como publicacOes), Nathalie Granger desenvolve
dificil passar de urn estado para outro. Abruptamente. E ate mes-
rno anormal, no sauddvel.,. E preciso esperar... Voc no faz precisamente o tipo de poiltica feminista que foi mais tarde arti-
uma coisa a menos que desfaca o que havia anteriormente.5 culado pelas tericas francesas. Deixe-me mostrar as linhas ge-
rais dessa teoria antes de apreciar algumas das afirrnaces feitas
Urn pouco mais adiante, essa posico torna-se mais clara quan- pot Duras em 1975 para ento rnostrar como Nathalie Granger
do Duras fala sobre "a lacuna que ha entre a eseranca e o de-
Uma lacuna indescritIvel". E essa lacuna que ela cha-
jjjW poiftica que mais tarde passou a ser defendida pelas
136 ... A MULHER E 0 CINEMA 0 SILENCIO COMO RESISTENCIA FEMININA ... 137

As tericas francesas, influenciadas por Lacan, enfocavam Aqui vemos as ligacOes que Duras mantm corn as teorias
a linguagem e o fato de a linguagem, como principal ferramenta que estavarn sendo articuladas em meados dos anos 70. Numa
para 0 progresso social e a organizaco social, possuir urn vies entrevista dada para Signs em 1975, Duras falou sobre a escuri-
inerente ao macho. Conseqentemente se a linguagem por de- do e o silncio que envolveram a muiher que, por sculos, viveu
finico "masculina", as muiheres que a falam esto alienadas sob uma cultura dominada pelos homens:
de si mesmas. Usando a distincao feita por Lacan entre o mundo 0 que a muiher escreve , na verdade, uma traduco do desconhe-
do imaginrio (visto como pr-linguistico) e o mundo do simb- cido, como se fosse uma nova maneira de comunicao, e no uma
lico (a ordem baseada na linguagem), elas sustentam que as mu- linguagem j formada.16
iheres foram forcadas a encontrar seu lugar dentro de urn siste-
Ela vai alm ao dizer que, por ser uma rnulher tentando escrever
ma linguIstico essencialmente estranho que, linear e grarnatical-
"a partir da escurido" que o seu eu feminino, alguma coisa
mente, ordena o simblico, o superego e a lei. As muiheres
dentro dela parou de funcionar, tornou-se silente:
defrontam-se corn uma contradiao real: se permanecerem em si-
lncio, diz Xavire Gauthier, "ficaro fora do processo histOri- Mas tudo foi paralisado - a maneira analitica de pensar, o pen-
co. Mas, se comecarem a falar e a escrever como fazem os ho- samento inculcado pela faculdade, pelos estudos, pelas leituras,
mens, entraro na histria subjugadas e alienadas; uma hist- as experincias. Tenho a certeza absoluta do que digo agora. E co-
mo se estivesse de volta a urn pals selvagem... no qual os homens
na corn a qual, falando logicamente, seu discurso deveria rom- se perderam. Atrs deles ha a escurido. Atrds deles, ha a distor-
per".10 o da realidade, ha as mentiras... 0 silncio nas muiheres tal
De acordo corn Claudine Herrmann, a Unica coisa que res- que qualquer coisa que caia nele tern enorme reverberacao. En-
ta a muiher encontrar (e falar a partir dele) urn espaco vazio, quanto no homem, esse silncio no existe mais.'7
a terra de ningum a qual ela pelo menos pode chamar de sua.
"0 vdcuo tern para ela, entao, urn valor respeitvel."1' Ou, co- Duras acredita que a prOpria forca viril do hornem, inclusive
mo Kristeva coloca, "Estranhas a linguagem, as muiheres so vi- suas palavras, que tornou as muiheressilentes e as manteve em
sionrias, dancarinas que sofrern enquanto falam."2 silncio. As muiheres so como o proletariado que de tao opri-
Kristeva discute o modo como esse estranhamento comeca mido ficou incapacitado para a criatividade:
a dissipar-se. As muiheres, como os escritores homens de van- E como se voc me perguntasse: 'Por que no ha escritores entre
guarda antes delas, esto desenvolvendo uma sensibilidade extra o proletariado? Por que no ha mdsicos entre os trabaihadores?"
para a linguagem e criando uma espcie de underground, de rup- E exatamente a mesma coisa. No ha msicos entre os trabalha-
tura atravs da negatividade. Apesar de no haver urn "eu" que dores da mesma forma que no ha rnsicos entre as muiheres. E
vice-versa. Para ser urn compositor, voce deve ter a posse total de
assuma tat "feminilidade", Kristeva defende que "nao menos
sua liberdade. A mdsica uma atividade de excesso, loucura, uma
eficaz rejeitar tudo que finito, e confiar ao prazer (Sexual) a loucura livremente consentida)8
vida do conceito. 'Eu', sujeito da questao conceitual, tambm
sujeito da diferenciaao - das contradiOes sexuais".13 Em outra entrevista, Duras novarnente denuncia a necessidade
Ao discutir o problema que representa para as escritoras mu- masculina de teorizar, de falar a partir de posicOes estabelecidas,
iheres assumir "o nome do pai" (o no do pai),'4 que determi- como capaz de destruir a verdadeira mudana progressista. Ela
na a submisso a Lei e a qualquer "convenco linguistica", Gau- cita maio de 1968 como urn exemplo de homens forcando mu-
thier lembra-se de perguntar a Duras "se uma mulher poderia iheres e minorias a manterem-se caladas e do modo como "au-
escrever mantendo o nome do pai". Duras respondeu: "Isso ciaram os veihos mtodos de teorizaco, a fim de relacionar, re-
algo que nunca me pareceu possIvel, nem por urn segundo. Co- War, explicar esta nova situaco: Maio de 687. De acordo corn
mo muitas muiheres, eu acho esse nome tao horrIvel que mal con- Dtira Icria sido necessrio urn silncio que deixasse espaco para
sigo diz-lo.' ' U eincicncia de novas formulacOes:

r-1
138 A MUIHER E 0 CINEMA 0 SILENCIO COMO RESISTENCIA FEMININA ... 139

Esse silncio coletivo era necessrio porque teria sido atravs de (protetoramente): "Quem ela? 0 que isso quer dizer? Por que
tal silncio que uma nova maneira de ser teria sido fomentada: eles esto fazendo isso ou aquilo?" Nos trabaihos de arte con-
teria sido a partir de uma obscuridade comunitria que as aces vencionais, estamos sempre recebendo respostas a essas perguntas.
coletivas teriam se originado e encontrado uma direcao.19 Na medida em que experimentamos o tempo cronolgico,
Apesar de Nathalie Granger ter sido realizado em 1972, urn ano o fume parece cobrir uma tarde na vida da famIlia Granger quan-
antes dessa ltima entrevista, ele parece estar intimamente rela- do uma deciso acerca de Nathalie, a filha de 8 anos de idade,
cionado a idias ali expressas. Em primeiro lugar, porque o fil- tern de ser tomada. No inIcio da tarde, seus pais decidem mand-la
me sobre a poiltica do silncio, como uma estratgia feminina para outra escola, rnas no transcorrer do dia, a situaco produz
que se contrapOe ao fmpeto masculino pela articulaao, a anli- outra solucao: o mais importante aqui que a nova deciso no
Se, a dissecacao; Duras mostra, de maneira cabal, como uma cr1- veio da anlise intelectual - quer dizer, atravs da linguagem usa-
se pode ser superada sem palavras que, devido a cultura falocn- da em sua forma linear, orientada para urn objetivo. Antes, ela
trica, somente admitiriam acOes e conclusOes que obedecessern vem de interaces no-verbais entre as muiheres e as criancas,
ao estilo masculino. Em segundo lugar, a prpria forma do fil- e especialmente atravs do que a msica significa e simboliza (em
me expressa sua politica: , em grande parte, filmado como se seguida falaremos mais sobre isso).
fosse urn filrne mudo, Duras contava corn a edico/montagem Os motivos recorrentes substituern as relaOes usuais de
e corn a camera e a cornposico de cada quadro para transmitir tempo-espao e causa e efeito, criando urn outro tipo de estrutu-
seus propsitos. Empregava o som criteriosamente, muitas vezes ra, outra coerncia. Nessa estruturaco, dada nfase especial
como urn contraponto, para ressaltar peculiaridades criadas vi- ao que e importante para a vida ernocional das muiheres. A voz
sualmente. Duras est usando o cinema numa forma de vanguarda ferninina sobreposta que se repete (presume-se que seja a direto-
que Kristeva apreciava; como os escritores de vanguarda (Joyce, ra da escola de Nathalie, antes que isso se confirrne), discutindo
Artaud, John Cage), Duras usa o meio de novas maneiras, ten- O comportamento indisciplinado e violento da crianca, reflete a
tando, atravs da negatividade e da ruptura (recusandoconven- profunda preocupao que Isabelle Granger tern corn a filha. Essa
ces j batidas), ultrapassar as representaes da "realidade" fa- voz, apesar de ser, tecnicamente, feminina, de fato incorpora o
miliares. Segundo Kristeva, as ligacOes que a vanguarda sempre discurso masculino das instituiOes estabelecidas; fria, insensi-
manteve corn o underground oferecem urn modelo atravs do qual vel e mecnica. No sabemos ao certo se Isabelle est se lembrando
a muiher pode cruzar os limites da linguagern e forma (falocn- da voz (como urn flashback) ou antecipando uma entrevista que
trica) tradicionais.21 Nathalie Granger est estruturada como urn (aparentemente) vai acontecer mais tarde no filme. A dimensAo
poema, corn uma srie de motivos recorrentes que ganham cres- temporal no importante - apenas 6 fato de a menina ter sido
centes significados simblicos a cada volta. destrutiva e depois tirada da escola.
A abertura do fume feita corn uma srie de planos de dife- Urn artifIcio parecido e usado para estabelecer urn mundo
rentes partes do fume, estabelecendo uma liberaao das relaOes exterior oficial (masculino) hostil as muiheres: uma outra voz (des-
convencionais de tempo-espao que continuaro por todo o fil- materializada) sobreposta que se repete; dessa vez urn homern
me. Duras move-se para frente e para trs entre o passado e o que fala, relatando periodicamente o assassinato de duas meni-
presente e insere memrias e fantasias (ou o que .que possam nas cometido por adolescentes nurn bosque no muito longe da
ser) em vrios momentos. Esse efeito nos liberta das relaOes nor- casa dos Granger. Essa voz externa estabelece urn mundo pbli-
mais corn o tempo e o espaco que vemos em trabaihos de arte Co que masculino, hostil as muiheres (quer dizer, urn lugar pe-
convencionais e nos situa num novo tipo de conscincia, que no rigoso para as mulheres), e que se torng urn contraponto ao es-
e controlada por rigidas relaoes de causa e efeito. Temos que paco intcrno da casa e do jardirn dos Granger, ligado as ninihe-
suspender nosso mtodo usual de funcionamentc5 mental, que res, aos wiirnais (gato, passarinho); o relatrio que o hoructu la'
constantemente trabaiha para que perguntemos defensivamente repetidaruente interrompe a quietude da casa corn situ fllt11
r
140 ... A MUIHER E 0 CINEMA 0 SILENCIO COMO RESISTENCIA FEMININA .. 141

sagem perturbadora, ainda mais porque essa mensagem ocorre


paralelamente a (outra) sobre Nathalie; sugerindo, efetivamente,

r
que de alguma forma a prpria "violncia" de Nathalie pro-
duzida e est ligada a violncia do mundo exterior.
A camera de Duras enfatiza a separaco do mundo interno
feminino e do mundo externo masculino; a polaridade casa ver-
sus rua torna-e uma metfora para os diferentes modos de vida
que caracterizam muiheres e hornens na sociedade atual (em vez
de refletir uma posico essencialista, que situa a muiher especi-
ficamente no mundo domstico e o homem no mundo (traba-
iho) pblico). A camera constantemente pega as muiheres olhando rA
para fora, ou para dentro, de janelas. No comeco, o marilo am.
da est, por alguns instantes, em casa. Enquanto a camera faz
uma panormica da mesa de almoco, ouvimos sua voz falando
sobre Nathalie. Isabelle responde calmamente, enquanto as ou-
tras - sua amiga e as criancas - esto silenciosamente senta-
das, paradas, seus rostos no demonstram qualquer expresso.
As criancas vao para o colgio. Logo depois vemos pela janela
o marido atravessando a rua e partindo em seu carro, e repenti-
namente a quietude desce sobre a casa. Silenciosa e gravemente,
as muiheres, corn movimentos deliberados, lavam a louca. Pode-
mos ver o jardim alm das janelas, mas nada se mexe; o gato preto Esse piano, corno muitos outros, construido de modo a que as muiheres se-
boceja e se espreguia, simbolizando a quietude e uma sensaco jam vistas defronte de uma janeia. 0 jardim do lado de fora percebido, mas
de que o tempo, de algum modo, parou. Juntas, as muiheres pa- nada se move. As muiheres juntas parecem criar urn Outro espaco; elas nAo
recem criar urn Outro espaco - movendo-se de modo similar, precisam de palavras para saber o que a outra est sentindo. (Nathalie Granger)
sem quase se falar, do a impresso de estar em harmonia. No
precisando de palavras para saberem o que a outra sente. Cada
uma parece estar totalmente consciente da outra enquanto exe- ca significa algo extremamente importante tanto para a mae quan-
cutam suas tarefas de maneira quase independente. to para a filha. Corn o desenvolvimento do filme, e a medida que
Isabelle, por exemplo, telefona para o professor de piano, o refro da lico de piano se repete em momentos especificos,
para perguntar se Nathalie vai poder continuar suas lices. A voz parece que a msica simboliza urn meio de expresso que fica
responde que isso so Nathalie pode resolver. Cheia de dor Isa- alm dos limites opressivos da linguagem masculina. A msica
belle deixa o telefone cair no cob; enquanto isso, sua amiga (in- a iiltima conexo, que resta a Nathalie, corn urn mundo do qual
terpretada por Jeanne Moreau), pra de tirar a mesa para escu- ela desistiu, provavelmente corno forma de rebelar-se cow ra o
tar o que est acontecendo corn Isabelle, sentindo e comparti- lugar em que a linguagem masculina a colocou. Representa a v1
lhando do seu problema. Logo que a conversa termina, ela volta da, o amor, sua mae, sem isso, ela est perdida para a violenda,
aos seus afazeres. a destruico, a agressividade. Somente esse modo rnovcrbg1 P.
A conversa sobre as IicOes de piano e a afirmaco que Isa- regener-la e reconduzi-la aos vabores que sua mile (e a um1u de
belle havia feito anteriormente na mesa de d'lmoco de que "Se sua mae) oferecem.
no estudar piano, Nathalie est perdida" mostram que a msi- Nathalie e a mae esto, de certo Illodo, junH. io Nflo
142 . A MULHER E 0 CINEMA 0 SILENCIO COMO RESISTENCIA FEMININA .. 143

tanto urn conflito entre elas, mas urn conflito entre as muihe- loua, passar a ferro, acender o fogo e limpar as foihas do jar-
res e a cultura patriarcal na qual esto inseridas. Isabelle sente- dim corn o ancinho); desse modo, e feita ainda uma nova distin-
se impotente diante do dilema da filha; urn dilema que est acima co entre o rnbito interno e o externo, j que os baruihos da
delas, muito mais do que urn probierna de uma delas contra a rua (a buzina dos carros, o sorn do trfego, vozes) intrometern-
outra. A msica conecta-as da nica forma que resta. Nurn mo- se periodicamente; esses baruihos assustam (como as vozes mas-
mento pungente, a amiga de Isabelle ihe diz, "Esquea Natha- culinas sobrepostas) devido ao siincio interno.
lie", e Isabelle, que sofre, pergunta, "0 qu, no tocar minha Outros artifIcios tambm enfatizam o silncio: ha o uso que
filha?" A dor que ha nisso apresentada em outro momento pun- se faz do gato - os pianos em que ele boceja preguiosarnente
gente em que Isabelle, que est passando as roupas de Nathalie, (em close) e depois passa sorrateiro e indolente pelos corredores
interrompe o que est fazendo, assolada por lgrimas silencio- fornecem uma atmosfera de sonho e intemporalidade; seus mo-
sas, e segura uma pequena pea de roupa contra o rosto. vimentos assumem uma posico correlata a das muiheres que se
A msica da lico de piano, urn exercIcio bern conhecido na movem tambm silenciosa, vagarosa e graciosamente.
Franca, passa a significar Nathalie, e toca sempre que Isabelle Em outras palavras, Duras vincula a muiher a natureza; ha
pensa na filha. For exemplo, numa cena logo no inIcio da farde, o trabaiho que elas fazem no jardim, mas principalmente urn
depois que a louca ja foi lavada, Isabelle vagueia em tomb da reflexo do movimento da natureza nos movimentos das muihe-
casa, irnaginando o que fazer a respeito de Nathalie, ouve-se a res; por exemplo, quando a amiga est em p junto ao lago, o
msica; mais tarde, ela vai ate o quarto de Nathalie para fazer vento sopra seu cabelo e Duras corta para o vento soprando a
suas malas para o colgio interno e a camera d uma panormi- superficieda gua de forma id8ntica.2 '
ca sobre os objetos (inclusive urn cartaz que diz "Pertence a Na- A trilha sonora refora o que a imagem, o trabaiho da c-
thalie: no mexa"), novarnente aparece a msica. Logo depois mera e a edicao tambm mostram, o que se refere ao antagonis-
disso, Isabelle anda pelo quarto onde est o piano e senta-se, que- mo entre a ordem dominante masculina e o modo feminino de
rendo obviamente tocar, para conectar-se por esse meio corn a ser. A natureza especial dos hbitos femininos estabelecida vi-
filha, mas no consegue faze-b. A msica do piano toca de no- sualmente de vmias maneiras. Para comear, como j foi mos-
vo enquanto ela se levanta e vai embora. trado, Duras estabelece a separao entre os territrios mascuii-
A introducao da msica nessa primeira parte do fume cui- no e ferninino pelos limites que cria entre a casa e o jardim, por
dadosamente contraposta a outras partes da trilha sonora: pri- urn lado, e a rua, por outro. Ha frequentes pianos de janeias atra-
meiro a voz masculina do radio, discutindo o assassinato das duas yes das quais podemos ver o "outro" territrio, como por exem-
garotas e depois, a voz da professora, falando sobre a incompreen- plo no comeo do fume quando o marido sai para trabalhar (atra-
sivel vioincia da pequena menina (Nathalie). Esses dois discur- yes da janela da casa ns o vemos atravessar a rua, pegar o carro
SOS so colocados contrapostos a rnsica, como representantes e ir embora); mais tarde, vemos pela janela o vendedor sair da
da ordem masculina opressora, enquanto a msica representa o casa, tentar bater em outras portas, desaparecer e finaimente rea-
reino feminino, exterior e alm da linguagem que sO pode juigar, parecer para pegar o carro e partir. Vemos a amiga atravessar a
dissecar, analisar. rua, entrando momentaneamente no territrio estranho, para pe-
0 silncio e, entretanto, a principal forma pela qual as mu- gar as crianas no colgio; e no final do fume, novamente assis-
Iheres podern resistir a opresso da linguagern e Duras insiste nesse timos a partida do vendedor, e ento (urn acidente de filmagem
ponto em todo o fume, atravs do uso cinematogrfico do siln- de acordo corn Duras) urn homem entra em quadro corn urn ca-
cio - uso que viola as convenees cinematogrficas normais. For chorro, que, ao aproximar-se da casa, de repente puxa o dono
exemplo, jamais ouvimos urn sorn produzido pelos movimentos para longe, como se tivesse medo da casa que agora est em pa-
das muiheres - isto , a trilha sonora no pega nenhum rtii der das muiheres.
que venha dos seus passos ou de suas atividades (como lava I 0 I ssa tcnica produz urn efeito ambiguo em termos do espa-
144 . . A MULHER E 0 CINEMA 0 SILINCIO COMO RESISTENCIA FEMiNINA . 145

de dentro da casa e, por extenso, do jardim. Ha uma espcie sendo urn probiema para as muiheres na cultura masculina fica
de efeito de priso-ninho (para usar urn termo de Laura Mul- clara na cena em que urn longo piano das muiheres diante do
vey).22 Num certo sentido, a casa uma priso jd que as muihe-
espeiho e irnediatamente sucedido por uma referncia aparente-
res esto limitadas por seu espaco, presas aos confins da casa e mente digressiva a empregada portuguesa de Moreau, Maria. Mo-
do jardim, mas elas no esto na posico de Objeto (controla-
reau fica sabendo pelo telefone que Maria, incapaz de icr a for-
das), como tern de estar quando no territrio masculino externo. muirio que ihe deram para assinar, inadvertidamente assina sua
Por outro lado, o espao da casa assume a seguranca, a intimi- propmia expulso da Franca. Isso simboiiza a aiienao da mu-
dade, a calidez e a protecao do ninho; pertence as muiheres e a Iher da cuitura masculina par no faiarem a mesma lingua. Co-
sua maneira de 5cr; elas tern controle sobre esse espaco, na medi- ma Duras observa no roteiro do flirne: Isabelle tambm no trans-
da do possivel; urn espaco de refgio, possiveimente ate de "cu- feriu seu direito.s criancas par no saber como manipuiar a un-
ra". Os muitos pianos dos quartos e dos corredores da casa evo- guagem masculina?14 A questo que a fume levanta se a mu-
cam uma atmosfera calma e pacIfica; e quase como se o espao iher pode ou naa usar positivarnente seu canhecimento da natu-
da casa, corn seus objetos sOiidos, suas linhas simpis, sua bele- reza opressiva da linguagem escoihendo a silncio coma arma
za gasta, tivesse uma presenca prpria, fantdstica; as quartos e contra a uso da iinguagem "masculina" e corn isso "assinar suas
corredores abertos, no-desarrumados, sugerem sonho, medita- prprias expulsoes".
co, a antItese do estereotipo da domesticidade, a qual e todo
Cenas de espeiho continuam a pantuar o fume, salientando
aivoroo, baruiho, bagunca. E a antitese da rua, que e cinza, o espaco da muiher e a narcisismo inerente a fase pr-simbiica.
fria, irredutivel - urn lugar de movimento, trabaiho, transaOes, Pois, coma Laura Mulvey percebeu, as muiheres quando esto
baruiho.
juntas norrnalmente sentem-se atraldas urnas peias autras atra-
Se os pianos feitos atravs das janelas sugerem que as mu- yes de urn inevitvei narcisisma - vendo seu ego refletido no Ou-
iheres de algum modo esto presas em uma armadilha, os pia- tra, exatarnente coma a ego reflete-se no espelho.25 Que a inten-
nos do jardim evocam uma sensacao de liberdade, apesar de no- ca de Duras e expar esse "refIexo" fica ciaro nab so atravs dos
vamente esta liberdade estar limitada pelos muros do jardim. Mas rnuitos pianos de espeiho que mostram as muiheres refletidas jun-
permite tanto urn aifvio das tensOes criadas na casa em tomb de tas, mas tambm peia semeihana entre as muiheres, apesar. de
Nathalie quanto urn modo de as muiheres e as criancas partilha- certas diferencas ffsicas Obvias. Sua harmonia reflete uma uni-
rem atividades que no precisam de linguagem e que so produ- dade tornada necessria par sua pasio oprirnida dentra da cul-
tivas (queirnar os gravetos e as foihas que caem; iirnpar a lago). tura masculina. Urna conjunco intuitiva o nica mtodo pos-
0 fogo evoca o simbolismo freudiano sobre a nsia que a mu- sivel, uma vez que a iinguagem no expressa sua posico enquanto
iher tern por alimentar, mais do que destruir, a fogo.23 Para Du- sujeito.
ras, talvez as muiheres que guardam o fogo simbolizem seu con- Aforma mais dramtica usada par Duras para mevelar a pa-
tato corn o que ha de essencial na civilizaco humana, como em laridade entre a rnundo masculino e a ferninino - e a podem e
contraposio a ordem masculina que perdeu de vista tudo que
o significado do modo de ser feminino - corn o artifIcio da
essencial numa pletora de ocupaco destrutiva. visita do vendedor. As muiheres estavam sentadas costurando as
Num nIvei mais profundo, a camera define o espaco femini- roupas de Nathalie, preparando-se para sua partida. 0 silncia,
no como pertencente ao territOrio pr-simbOiico, pr-lingUIstico como de hbita, prevalecia, mas como sempre estava plena de
(o imaginrio) de Lacan, atravs das repetidas cenas feitas de mu- sentimento e manifestando a unio entre as muiheres corn a so-
iheres no espeiho. A validao da comunicao no-verbal reforca frimento em tomb da cmianca. Eis escutam urn baruiho e entra
a polItica do fume, que defende a silncio como uma estratgia urn vendedor. Ele fica imediatamente desorientado pelo siincio
de resistncia ao patriarcado. - das muiheres e pelo podem que desse modo cornunicam; seu dis-
A conexo entre as pianos do espeiho e a linguagem como curo nessa atrnosfema vacua - dc tmopea, esquece a fala e se

I
146 ' ' A MULHER E 0 CINEMA
0 SILENCIC COMO RESISTENCIA FEMININA 147

repete. 0 discurso do mundo pblico masculino exposto como


urn balbucio sem sentido a luz dos valores que as muiheres en- Mas ate agora no vimos a criana sozinha: portanto corn
certo interesse que observamos suas atividades no meio da tarde.
carnam. Quanto mais elas permanecem sentadas resistindo ao seu
Totalmente isolada dos Outros (absorvida consigo mesma), ela
discurso (recusando-se a responder ou incapazes de faze-b), mais so entra em contato corn os animais. Ia haviamos visto como o
desconcertado ele fica e mais incoerente se torna sua fala. Duras
gato em certos momentos simbolizava as muiheres, portanto
revelou o poder da muiher sobre o discurso masculino simples-
como se Nathalie tentasse alcan-las atravs dos animais. Abra-
mente atravs do silncio: os valores que estruturam esse discur-
ando e beijando o gato carinhosamente, revelando urn anseio
so - vender, ganhar dinheiro, manipular, dissecar etc. - so an-
intimo, uma delicadeza interior que nenhum de seus "registros"
tema para ela; seu conhecimento e sua forca, obtida por urn ni-
(ou seus porta-vozes) puderam prever. Ela tenta ser a Mae dos
vel mais profundo de ser, desorientam-no e expOem a superficia-
animals, colocando-os num carrinho de bonecas e passeando corn
lidade do projeto dele no mundo. E claro que uma reverso ra-
des pelo jardim. Mas, frustrada, ela abandona \ o carrinho repen-
dical do que normalmente acontece no discurso, quando as pa- tina e violentamente, e vai embora, so que agora sem nenhum
lavras masculinas vencem e silenciam as muiheres. objetivo.
0 efeito desse encontro sobre o vendedor fica evidente no Seu afastarnento das outras e especialmente ressaitado pela
seu retorno a casa (isto , ao espaco feminino) no final do filrne,
proxirnidade de Moreau corn a irma de Nathalie, Laurence, que
como se tivesse sido arrastado para Id contra sua vontade; ele chega
ajuda Moreau a limpar o lago, enquanto Nathalie as observa de
a urn calmo refgio contra o cruel mundo exterior cujas exign- longe - enquanto sua mae a ye, observando.
cias ele no consegue atender. Uma vez na cozinha de Isabelle
A aula de rnsica o mornento de maior tenso, j que sa-
e no calor de sua presenca, o vendedor finalmente sucumbe e cho-
bernos o quanto significa para a "cura" de Nathalie. Enquanto
ra, admitindo que odeia seu trabalho, que na verdade urn lava-
Laurence pratica corn a professor, Nathalie fica sentada desafia-
dor e quer voltar quele trabaiho. E como se as muiheres lhe ti-
doramente ao lado de Moreau, que tenta entrar em contato fIsi-
vessem mostrado os falsos valores em que seu emprego atual es- Co corn ela, sO para ser orguihosamente rejeitada por Nathalie.
td baseado e o tivessem ajudado a retornar algo que est num
nIvel mais autntico. Mas, finalmente, para alIvio de todas, Nathalie concorda em to-
mar a liao, e a msica reverbera por toda a casa, urn sinai cal-
Entre as duas visitas do vendedor, a "crise" corn Nathalie mo e sereno de seu "retorno" a famIiia, quilo que a vincula as
atinge seu climax. Como se a erupco do mundo exterior dentro outras muiheres.
do calmo espaco feminino fosse urn pressgio da "violncia" que
E sO agora que Isabelle est disposta a expressar parte da
viria a ocorrer quando Nathalie retornasse no meio da tarde. Ate
raiva reprimida que sente pelo mundo em que vive pelo que ele
esse ponto, pouco ficamos sabendo a respeito da criana, alm fez a sua filha. Ao receber urn jornal e urna carta "de fora" ela
do que a diretora havia dito e do que pudemos inferir do que
rasga as "mensagens" em pequenos pedacos. Seguern-se pianos
sua mae e a amiga conversavarn. A amiga afirma a certa altura
que "Nathalie as vezes quer matar todo o mundo... Quer ser uma em que ela despedaca as cadernos de colgio de Nathalie, corn
Os mesmos gestos metOdicos. Todos as pedacos so ento quei-
rf, uma portuguesa, por causa de toda essa angstia". Sabe- mados, e ouvimos Isabelle telefonar para o internato para dizer
mos que sua mae est sofrendo corn tudo o que est acontecen- que Nathalie nao vai mais.
do corn sua filha, e percebemos uma ligaco entre a violncia de
De acordo corn Duras, este urn momenta crucial do fume,
Nathalie e a violncia que ha contra a muiher no mundo exte- o climax ao que tudo o mais levou. Pois nesse ponto Isabelle d
rior. E tomamos conhecimento da triste conciuso a que a mae
urn passo sern precedentes contra a ordem mascitlina no recusar-
chegou, que o nico modo de quebrar o vinculo de violencia en-
se a mandar a crianca para qualquer colgio. Ninjtiin sabe o
tre ela mesma e Nathalie separando-se dela - uma separaco
que vai acontecer; as muiheres e as criancn' delioiiiam-se corn
que ela mal pode suportar.
o desconhecido, ms 6 urn desconhecido ao qual chcgou-se atra-

Ab
TAt oil A MUIHER E 0 CINEMA 0 SILENCIO COMO RESISTENCIA FEMININA .. 149

yes de meios no-verbais - no atravs da anlise, da disseca- Utica do silncio". Para Duras, essa poll tica nao deixa as mulhe-
o, das palavras, mas atravs da intuicao, do silncio, da passi- res nurna posico de negatividade, porque ela ye o siincio como
vidade, os mesmos rneios pelos quais, ha alguns anos, Duras ha- uma postura positiva e liberadora. Ainda assim perigoso acei-
via louvado Os hippies, e que aiguns anos depois passaram a ser tar a excluso da muiher dos dominios do simbiico, j que esse
defendidos como urna politica a ser usada por mulheres que se territOrio envolve grandes e importantes areas da vida. Obviamen-
defrontassem corn dilemas irnpossiveis. te, nessa nova ordem, as mulheres tero que funcionar no sim-
A volta do vendedor sublinha essa vitOria sobre a ordem mas- bOlico. As questes que Duras deixa sem soluo relacionam-se
culina opressora - e ele percebe algo ainda mais assustador e (Urn C) como as mulheres tero acesso ao simblico, a voz, a sub-
poderoso na casa do que antes. Os ltimos pianos em que ele etividade, atravs do silncio. 0 silncio parece ser, no mximo,
vagueia perdido pelos quartos, sem compreender, sern perceber uma estratgia temporria e desesperada, uma defesa contra a
o que est acontecendo, refletem a aiienac.o do homem na esfe- dominaao, uma operaco de contenco, e no uma poiltica que
ra e nos modos femininos e criarn urn paralelo para as experin- procura fazer corn que as mulheres encontrem urn posicionamento
cias femininas na esfera masculina. 0 vendedor oiha saudoso para vivel para si mesmas na cultura.
a figura de Isabelle, corn sua capa e seu cabelo pretos, aparecen- De modo algum fica claro que a linguagem seja tao mono-
do e desaparecendo por detrs das rvores do jardim ate final- liticamente masculina a ponto de sO nos dar opco entre a domi-
mente perd-la de vista. Sentindo-se arnedrontado, ele deixa a casa nao e o silencio. For bvias razes de carter prtico, a lingua-
precipitadamente, correndo para o carro (novamente o vemos atra- gem deve ser nossa ferramenta de transformaao. Se acreditar-
yes da janela) e partindo como se algo o estivesse amedrontando. mos que a ordem simblica e fixa, a mudana torna-se algo im-
0 fume de Duras levanta importantes questOes sobre a na- possIvel para as mulheres. No entanto, se a linguagem tiver sido
tureza da opresso da muiher e sobre possfveis estratgias para meramente uscida para oprimir as mulheres, podemos comecar
lidar corn ela. Para Duras (como para outras feministas france- a mud-la logo que nos tornemos conscientes de sua natureza
sas, corno j vimos), a principal arma para opresso da muiher opressora. Trabalhos obsedantes corno Nczthauie Granger expOem
tern sido a linguagern dominada pelo homern (e a consequente a linguagem como urn mecanismo atravs do qual a dominao
cultura dominada pelo homern). Uma vez que as mulheres corn- funciona mas nos deixa a tarefa de encontrar maneiras de entrar
preendam tal opresso, elas podem escoiher o silncio como es- no simbiico. Von Trotta, que analisarei em seguida, mostra-nos
tratgia para resistir a dominacao. Para Duras, o silncio, para- mulheres lutando para encontrar urn lugar para si no mundo sim-
doxalmente, torna-se urn meio de penetrar-se na cultura; ele de- bOiico e para evitar sua supresso naquele territrio.
termina uma brecha, uma lacuna atravs da qual as rnudanas
tern a possibilidade de acontecer.
Entretanto, ha muitos problernas corn essa polItica. 0 pri-
meiro e assumir uma diferena essencial entre os hornens e as mu-
iheres. Partindo do principio de que a esfera domstica, a mater-
nidade e a proximidade feminina so espacos no-colonizados
pela ordem masculina, e por isso mesmo, areas em que as mu-
lheres podem resistir a dominacao, perigoso (corno sugeri no
capItulo 1) estabelecer que essas esferas pertencem, de algum mo-
do, somente as mulheres. Devemos continuar insistindo que no
aparecimento de uma nova ordem esses no seriam territories que
definiriam as mulheres (e esse o objetivo final de se criar uma
nova ordem). 0 segundo problema fica corn o conceito de "po-
POLITICA FEMININA NO TERRITORJO DO SIMBOLICO

truco hollywoodiana da espectadora feminina masoquista, man-


tern intacto o mecanismo hollywoodiano de satisfazer a necessi-
dade de imagens idealizadas. Permite uma regressAo ao territO-
rio do imaginrio, o que no necessariamente progressista so
porque as figuras so fernininas.
8 - Poiltica feminina no territrio do simblico: Ao contrrio de Duras, Von Trotta recusa-se a fornecer ima-
gens idealizadas para a espectadora feminina, e mesmo que ela
Marianne e Juliane (As irms alems) (1981) possa ser criticada por oferecer algumas figuras masoquistas, a
de Margarethe Von Trotta grande diferenca entre seus fumes e os fumes de Hollywood
que suas personagens femininas esto ativamente engajadas na
luta para definir suas vidas, suas identidades e sua politica femi-
nista, em situaces em que o discurso dominante constantemen-
te ignora seus esforcos, ou ento as obriga a assumir posices
destrutivas para poderem controlar as opces disponIveis. Se suas
Enquanto Marguerite Duras explora a possibilidade de as mu- herolnas caem no masoquismo, em conseqncia de uma esco-
iheres permanecerem dentro do territrio do imagindrio, recu- lha que nasceu de urn contexto particular, ou politico ou pessoal;
sando a ordem masculina o quanto for possIvel, Von Trotta ana- Von Trotta revela como essa situacao foi construIda externarnen-
lisa o discurso politico das mulheres dentro do territOrio do sim- te, ao contrrio de apresent-la como "natural" ou "inevitvel",
bOlico. Mostra suas herolnas tentando sobreviver construindo ou como acontece nos filmes hollywoodianos. A espectadora femi-
urn discurso de violncia contra a ordem dominante (terrorismo) nina ento ye o masoquismo como uma conseqUncia de como
ou urn que procura promover mudanca por meio do trabalho den- o patriarcado limita e define o feminino, e no como algo corn
tro dela (feminismo reformista). que deva identificar-se despreocupadamente.
Apesar de relacionarem-se de diferentes maneiras corn o sim- Antes de analisarmos seu filrne em detalhe, preciso mos-
bOlico, tanto o fume de Duras quanto o de Von Trotta so im- trar, em linhas gerais, o contexto cultural em que Margarethe Von
portantes por situar a espectadora feminina de modo muito di- Trotta estava trabalhando quandofazia Marianne e Juliane e seus
ferente dos fumes de Hollywood. No capitulo 1 vimos que os ro- primeiros fumes, e. tambm seu lugar dentro de urn fenmeno
teiros reiteradamente masoquistas que caracterizavarn o melodra- conhecido na America como o novo cinema alemo.
ma de fato imobilizavam a espectadora feminina. Enquanto ao Quando os filmes de Von SchlOndorff, Fassbinder, Wenders
espectador masculino era dado urn heri da tela que devolvia a e Herzog atingirarn a cena americana no infcio dos anos 70, os
irnagem de seu ego mais perfeito da fase do espelho, a especta- criticos americanos louvaram o novo cinema alemo por sua ex-
dora feminina so tinha figuras impotentes e vitimizadas que re- traordinria forca, profundidade e complexidade. Pois durante
foravam urn j estabelecido senso de inutilidade. E compreensI- os anos 50 e 60 o cinema alemo parecia, e no sem razo, mori-
vel que algumas diretoras mulheres (a saber, Agnes Varda e Clau- bundo. Humilhado por dcadas pelo nazismo e as .conseqUn-
dia Weill) tentassem remediar essa carncia fornecendo as mu- cias da Segunda Guerra Mundial, a cultura germnica camba-
lheres novas imagens idealizadas (quer dizer, imagens que mos- leava enquanto o povo lutava para redefinir-se numa naco, que
tram mulheres belas e fortes enquanto eliminam o olhar mascu- no sO estava dividida em Leste e Oeste, mas tambm alienada,
lino de dentro da narrativa e do quadro do fume; na verdade, primeiro de seus vizinhos europeus (que custararn a esquecer os
a prOpria Duras pode ser vista fazendo exatarnente isto, j que liorrores da guerra), e depois de seu prprio passado recente. No
escolheu belas atrizes para seus filmes, como em Nat halie Gran- vdcuo que dessa forma se ptoduziu, entrou oamericanismo, que
ger). Mas apesar de ser uma rnudanca drstica em relaco a cons- vinha tit-10 o O na forma de coca-colas e hambrgueres, mas tam-
162 a. A MULHER E 0 CINEMA POLITICA FEMININA NO TERR!TORIO DO SIMBOLICO ... 153
bern no cinema, na milsica e nas roupas. Sentindo uma carncia tinham nenhuma ligacao e que no entanto dorninava sua reali-
natural de qualquer senso positivo do que significava ser "ale- dade cultural, que impedia uma cmoda identificaco alem. En-
mao", os j ovens voltaram-se para a America como inspiraco, quanto isso, a recente atividade terrorista, corn sua violncia e
estimulo e identificaao. extremismo, criou ainda mais urn problema para diretores que
Tal influncia americana preocupava alguns diretores na pri- eram de modo geral de esquerda, ou que no minirno estavam de-
meira onda de novos fumes alemes, que irnediatamente deplo- siludidos corn o establishment e que apoiavam algurnas das idias
raram o americanismo, mas que ainda assim mostravam-se Se- dos terroristas se nao suas estratgias politicas.
duzidos por ele (p. ex., American Soldier/Sok7ado americano, de Urna das coisas que so novas no recente cinema alemo
Fassbinder, 0 amigo americano, de Win Wenders, e Strozek, de o tratamento dado a politica em conexo acts problemas pessoais
Herzog). Mas seria errado examinar tais trabaihos como se sO e psicolgicos. A preocupaco do cineasta corn seus prprios pro-
estivessem preocupados corn esse problema: de fato, o novo ci- blemas de identidade leva no act cinema despersonalizado e po-
nema alemo urn movirnento muito mais complexo e heteroge- litico de urn Godard ou a uma preocupaco corn a poiftica de
neo do que podemos perceber aqui na America, devido a amos- representaco (que absorveu alguns cineastas europeus na estei-
tragem extremamente seletiva dos trabaihos desses diretores a que ra da nova teoria francesa), mas a urn cinema narrativo incon-
pudemos assistir. Os "trs grandes" que conseguiram introduzir-se fundivel: urn cinema que mistura uma poiltica nouvelle vague anti-
no circuito americano de cinemas de arte, e que ou fizeram fil- establishment corn uma virulenta crItica da autoridade alem (que
mes na America (p. ex., Wenders, cujo fume sobre Dashiel Ham- sempre nos faz lembrar de Brecht e de alguns expressionistas ale-
mett foi produzido por Coppola) ou usaram atores que falavam mes dos anos 20), num estilo que foge das tcnicas de vanguar-
em ingls (p. ex., Fassbinder corn seu fume Despair), diferiam da em favor de urn distanciamento que vem em conseqUncia,
enormernente entre si em questo de estilo, terntica e espirito. como Canby diz, do "destilar a realidade ate que ela pareca bas-
Alguns dos outros diretores esto agora comeando a ser conhe- tante irreal'.'
cidos, especialmente as negligenciadas muiheres cineastas, dando- Urn dos primeiros cineastas a refletir essa mistura do pes-
nos uma meihor noco da variedade e da extenso da cultura em soal corn o politico foi Volker SchlOndorff nos fumes que ele fez
que Se insere 0 novo cinema alerno. junto corn sua mulher Margarethe Von Trotta. A influncia de
A medida que vemos mais fumes, fica claro que eles trazem Von Trotta sobre Schlndorff e significativa nurn movimento que
consigo uma variedade, de influncias, que vo da nouvelle va- era (e continuou sendo ate recentemente) dominado pelos homens.
gue francesa (ela prpria ligada a Sartre e ao existencialismo), Os dois prirneix:os filmes que Schlndorff e Von Trotta fizeram
e a nouvelle vague italiana (Bertolucci, Pasolini) ate os diretores juntos (A Free Woman/Uma mulker livre (197 3) e The Lost Ho-
do leste europeu como Andrej Wajda. Mas se o novo cinema ale- nour of Katarina B/urn/A honraperdida de Katarinci Blum (1975))
mao lembra o espIrito dos filmes americanos e europeus dos anos mostrarn uma preocupaco corn o posicionamento das muiheres
60 em sua angst, alienacao e preocupao corn o outsider, as ra- e corn as questes femininas que no era evidente em filmes fei-
zOes subjacentes a esse espIrito so diferentes, devido a. situaco tos por diretores hornens que trabaihavam sozinhos. A Free Wo-
politica especial da Alemanha do ps-guerra. man/Uma mu/her livre trata de uma dona-de-casa burguesa que,
Muitos dos fumes passaram a refletir essa situaco especifi- influenciada pelo movimento feminista, decide liberar-se sem ter
ca, tratando tanto do nazismo quanto do terrorismo alemo dos uma percepco total da dor e das dificuldades envolvidas. 0 se-
anos 70 (p. ex., Despair de Fassbinder (nazismo) e The Third Ge- gundo fume mostra a vulnerabilidade de uma muiher que cliunic
neration/A terceira gerao (terrorismo); ou o criao coletiva Ger- da implacvel explorao da midia e de autoridades mnsciilinas
many in Auturnn/Alemanha no outono (terrorismo e nazismo)). de todos os tipos, recusa-se a entrar no jogo que 0
0 confronto corn o nazismo era obviamente n'cessrio se OS Jo- preparou para ela. Num movimento cinernatogI(lli
vens alernes pretendiam libertar-se da heranca corn a qua! nAo tava interessado em combinar o pessoal corn o iloIiIic , it inl1twil
154 A MULHER E 0 CINEMA P0Li1]CA FEMININA NO TERRITRIO DO SIMBOLICO ... 155

cia de Von Trotta converteu esse "pessoal" em algo mais Intimo, e tensa do oficial militar; enquanto uma bancria entediada sente-
emocional e menos distanciado do que havia aparecido em fil- se atraIda por Christa, presumivelmente por causa de sua vida
mes dirigidos por homens (Herzog talvez fosse uma excecao). (E livre e arrojada. A esfera pblica do fume busca minimizar e re-
uma intimidade e uma integridade partilhadas por muitas das no- prirnir essas ligacOes entre muiheres que desafiam sua ordem. 0
vas diretoras muiheres que aparecem agora na cena alern, tais segundo fume de Von Trotta, Sisters/Irms, est basicamente cen-
como Helke Sanders e Ulrike Ottinger.) trado na relaco intensa e destrutiva de duas irms; uma delas,
Quando Von Trotta e Volker Schlndorff decidiram traba- Maria, dominou a reino masculino (e urna secretria executiva
Ihar separadamnte, as resultados foram interessantes. A falta da bem-sucedida), enquanto a outra, Anna, resiste a entrar no sim-
influncja de Von Trotta e intensamente sentida em Circle of De- blico, suspirando por uma unidade corn a irma e querendo que
ceit/O cfrculo do engano, de Schlndorff, corn seu falso trata- algum tome conta dela. A conivncia das duas nesse relaciona-
mento das muiheres, enquanto a srie de trs fumes feitos por mento destrutivo ocasiona o suicIdio de Anna, j que ela nao
ela, e que culmina corn este que examinarernos aqui, reflete uma pode tolerar a entrada de urn amante masculino em sua dIade.
atenco cada vez mais profunda as sutilezas e complexidades das Marianne e Juliane rene aspectos das relacOes fernininas j
relacOes femininas, que so sempre situadas nos contextos sociais mostrados nos dais primeiros fumes, mas levando-os a urn nivel
e politicos mais amplos de onde emergem. mais complexo e profundo. A temtica sobre rivalidades fami-
Marianne e Juliane, como as outros fumes, trata de relaoes hares e a debate sabre as estratgias esquerdistas que o terroris-
estreitas entre muiheres, sendo que todas elas, de urn jeito ou de ma alemo evocava so tratados dentro de urn contexta forma-
outro, tern seu duplo. Essa duplicao no uma mera externa- do par urn passado nazista alemo e cristo que deu forma ao
lizaao de uma diviso interna (coma o caso do doppelganger desenvolvimento pessoal, politico e social das irms e relata suas
do romantismo alemao); nem tern a mera intenco de mostrar vidas torturadas e conflituosas.
as diferentes possibilidades para muiheres que lutam para 0 meio ambiente cultural, politico e familiar que moldou
encontrar-se num territrio estranho, dominado pelo hornern. as irms revelado atravs deflashbacks que pontuam a presen-
Funciona antes coma urn nIvel mais complexo em geral, que re- te do fume. 0 passado continua a dar forma ao presente em seus
vela, primeiro, a forte atrao que as muiheres sentem por quail- dais niveis: primeiro, naquele da histOria pessoal e psicanalItica
dades que outras muiheres tern, que elas nao possuem; depois das irms, que elas continuam vivendo em sua relaco atual e,
as dificuldades que as muiheres tern em estabelecer limites entre segundo, naquele nivel cultural e politico, onde o legado do na-
o eu e o Outro; e finalmente, o chime e a competico entre mu- zismo no pode ser completarnente superado.
iheres que a socializaao dentro do patriarcado torna inevitveis. Nosso primeiro encontro corn as irms d-se no presente (elas
As vezes, a duplicaao acantece no eixo imaginrio/simbOlico, tern quase 40 anas, tendo nascido no final da Segunda Guerra
quando urn dos pares funciona tranquilamente na esfera pbli- Mundial); Juliane, urn ano e pouca mais veiha, trabaiha nurna
ca, enquanto a outro parece desejar regredir para o pr-simblico revista feminista e em campanhas a favor das questOes das raiL-
numa repetio da fase de ligao dos primrdios da relacao en- Iheres, enquanto Marianne tarnou-se uma terrorista dedicada e
tre mae e filha. Isso produz resultados bern diferentes daquela corajosa. A camera comeca a filmar a partir do ponto de vista
ligaco harmonjosa, prxima e sem conflitos do territrio pr- de Juliane, situada em seu estUdio e mostrando-nos urna vista
simblico que as figuras de Duras refletem. 0 realismo de Von de casas desertas e rvores nuas antes de voltart para as ian-
Trotta , correspondentemente, tao rIspido e implacvel quanto tes abarrotadas delivros earquivos dos quais .Iiiliinc ia pa-
o de Duras suave e potico. ra escrever seus artigos feministas. Temos Iiiii;i iiicrior
A heroina liberada, terna e aberta, do primeiro fume de Von calma, e uma. sensaco (talvez) de termos I iivitI it 111 'icidade
11

Trotta, The Second Awakening of Christa Klage/O Segundo des- de Juliane enquanto ela trabalha.
pertar de Christa Kiages (1977), e atralda pela mulher reprimida Essa situaco logo 6 quebradi 1 1ch I HI i iIi1IO i lo cmihado
ma ff 0a
A MUIHER E 0 CINEMA
POLITICA FEMININA NO TERRITORIO DO SIMBUCO 157

de Juliane, Werner, que quer que ela tome conta do filho de Ma- voluntria." Esta observaco reflete, em parte, a identificaco su-
rianne, Jan, que foi deixado aos seus cuidados quando Marian- tilmente sugerida que ha entre Juliane e o papel de sua mAe opri-
ne aliou-se aos terroristas. Instantanearnente a continuada rela- mida numa famIlia tradicional de classe media; o fume apreende
co de amor e dio entre as irms fica clara, quando Juliane ex- essa opresso de urn modo bern atenuado, exatamente como ex-
pressa seu ressentimento corn Marianne por ela sempre coloc- poe a forma como a mae relegada ao silncio e a marginalida-
Ia numa posico que ela no quer mais assumir. Juliane recusa- de num sistema dominado pelo pai. (Todas as mes de Von Trot-
se a ficar corn a crianca, afirmando que Marianne abandonou ta so ineficazes em ajudar as filhas; normalmente vivas (como
o establishment exatamente na hora em que Juliane comecava a
a desse filrne se torna), elas vivern vidas solitrias e inteis, per-
viver normalmente.
cebendo a destruico em que as filhas esto envolvidas mas
Os flashbacks mostram que, de fato, as irms haviarn troca-
sentindo-se impotentes para tomar qualquer atitude para preve-
do suas posicOes do passado; pois quando eram jovens, Juliane nir a desastre. A breve cena na cadeia, quando Juliane leva a mae
era a rebelde - usando jeans pretos na escola, fumando cigar- para visitar Marianne, tipifica o desamparo das mes que Von
ros, atrapalhando as aulas e sendo mandada para fora, lendo Sar- Trotta sempre mostra.)
tre em vez de Rilke. Muito do seu comportamento e visto como
Enquanto iSSO, as efeitos destrutivos da identificaco de Ma-
uma provocaco contra seu pai religioso e Integro, que, mesmo rianne corn a pai sugerem que Von Trotta est fazendo questAo
fazendo parte da resistncia crist contra o nazismo, e sob todos de mostrar as perigos do modo de vida patriarcal. Sua obedin-
as aspectos urn homem tradicional e de classe media, que con- cia excessiva enquantocrianca refletia talvez uma doentia neces-
trola sua grande familia corn mao forte. A mae de Juliane, que sidade de aprovao paterna e uma insegurana quanto a sua iden-
aparentemente totalmente submissa ao marido, est no entan- tidade feminina.
to em conluio corn a rebelde Juliane; a que fica claro numa cena Ento, corn ambas as irms, Von Trotta evita urn relato psi-
cmica de urn baile escolar, em que Juliane, tendo finalmente con- canalItico simplista do radicalismo como resultado de problemas
cordado em usar urn vestido, entra no salo de baile desacompa- edipianos mal resolvidos; apesar desses problemas serem sugeri-
nhada, para o horror da multido e alegria da mae, que secreta- dos, Von Trotta prefere destacar o efeito das estruturas sociais
mente aprova essa violaao das regras. e polIticas nas perspectivas ideolgicas das criancas. Desse mo-
Marianne, por outro lado, , enquanto crianca, urn modelo do, seu ponto de vista fica mais sutil e mais avassalador. Fazer
de obedincia e conformismo, impregnada pela cultura e a msica uma conexo deliberada entre criancas educadas sob valores tra-
alemas; uma menina bem-comportada, cumpridora de seus de- dicionais voltados para a Igreja e a famIlia e uma nova geracAo
veres e adorada Polo pai. Ela intercede junto ao pai em favor de Ju- violenta pode nAo ser original,' nas Von Trotta d frescor ao
liane, e e vista sentada em seu colo para que ele penteie seu cabelo,. cliche atravs da justaposico das duas irms. Ela sugere que a
Embora Von Trotta se recuse a psicanalisar as irms (prefe- cega devoo de Marianne polo pai, em contraposico a resis-
rindo deixar-nos especular a respeito de por que cada uma tncia de Julianne e a sua identificaco corn a mae, a fez ficar
deserivolveu-se como o fez), est claro que a intensa identifica- suscetIvel a essa nova forma de fanatismo. A rigidez, a intole-
co de Marianne corn seu pai resultou na sua opco par urn Ca- rAncia e o idealismo dos nazistas ecoam nas afirmaOes impla-
minho de autodestruiao: a rebeldia de Juliane (ainda que, em cveis, abstratas e imparciais que Marianne externa sobre sua ideo-
parte, atribuida a adoraco que o pai tinha pela irma) tern urn logia terrorista. A conexo fica explIcita quando, ao visitar
lado saudvel em sua repulsa pelos valores tradicionais que seu Marianne na cadeia, Juliane grita que sob o regime de Hitler, Ma-
pai defende e que permitirarn que os nazistas tomassern o poder. rianne teria sido adepta do nazismo.
O cinismo existencialista de Juliane parece mais saudvel do que Se esse paralelismo parece irOnico, devido a oposio ent i,c
o intenso desejo de Marianne de 'servir a Irumanidade": "Ser
as ideologias nazista e terrorista, Von Trotta ye uma semcIIwtii
til", observa Juliane (em crianca), "e uma forma de escravido nos elementos abstratos e perigosos do pensamento alciii(tu (RILm
A MULHER E 0 CINEMA I', III ICA FEMININA NO IERRITRIO DO SIMBOLICO 159

or Ainda assim esse no urn fume completamente antiterro-


i.sI.a, exatamente por causa de cenas em flashback como essa que
Iitimanjzam Marianne. As cenas de infncia suavizarn a spera
I I agem de Marianne no presente (notadamente a cena onde Ma-
i ianne e seus amigos adentram arrogantemente o apartamento
I Juliane e Wolfgang no meio da noite exigindo caf e roupas;
mi muitas cenas de priso em que ela censura seus captores). Ye-
iiios que os cliches hostis aos terroristas ignoram seus egos pas-
Ldos que devern ter sido atrofiados pela virulencia daquele tipo
ft mundo que seus pais produziram. E a causa de Marianne se
ii stifica, primeiro, porque Juliane compartilha de sua crftica con-
I ia o capitalismo industrial ocidental e de sua simpatia pelo Ter-
Ciro Mundo, e depois por Marianne apresentar-se como uma mu-
I icr atraente, inteligente e corajosa, que, apesar de sua postura
Ii irne e independente, anseia por amor e intimidade.
Parte do problema corn a figura de Marianne, entretanto,
que ela so apresentada atravs dos olhos de Juliane. Isso ii-
inita consideravelmente o que podemos saber, e deixa muitas per-
guntas sem respostas sobre como exatamente Marianne chegou
a ser o que . A essa attura, ficarnos tentados a imaginar Ma-
rianne como sendo uma espcie de "duplo" de Juliane - o eu
reprimido que Juliane parcialmente gostaria de ser. E tal inter-
ri pretao seria justificada pela segunda parte do fume que mos-
Juliane encontra-se secretamente corn Marianne em urn museu. Aqui a irna- tra a intensa identificaao de Juliane corn sua irma depois de sua
gem da terrorista Marianne colocada contra imagens de esculturas que refle- morte na cadeia. Querendo saber exatamente o que tinha se pas-
tern a grande heranca crist da Alemanha, de uma forma irnica que as traz sado corn Marianne, e suspeitando que tenha sido assassinada,
para o centro da discusso. (Marianne a Juliane) Juliane fica totalmente absorvida pela idia de reconstituir sua

p
morte. Ironicamente ela se torna unia terrorista tao fantica quan-
tificado corn a ordem masculina) que aniquila corn todas as con- to a irma. Por sua obsesso, ela perde Wolfgang, seu amante (pra-
vicces humanistas normais. E contra essa aniquilao que Ju- ticamente ideal), de quem ela dependera p ar er urn tipo de ainor
liane (e, dentro dos limites de sua presena, seu namorado Wolf- e proteao paternal e para sustentar urn iden idade bastante fth
gang) luta; Juliane busca manter urn senso de equilibrio, urna iden- gil, Sua imerso na morte da irma paradQxalmente termini por
tidade de escolha racional, numa situao onde a intensa liga- tornar a personalidade de Juliane mais forte, apesar dc o inodo
co corn sua irma - sua dificuldade em manter seu sentido de preciso como isso ocorre no ficar muito claro.
limite, de separaco - ameaa atir-la para fora das margens do A presenca no fume do filho de Marianne, J;iii, irIici
racional. A seqncia no Lar do Abrigo para a Juventude, onde idia de que Von Trotta est trabaihando corn uuii i ii ic
o pai das irms proj eta Night and Fog/No ite e neblina (o fume de que os feitos dos pais recaem sobre seus filhos. A viii i1c.hill
de Alain Resnais sobre os campos de concentraAo) para o enjo drasticarnente afetada pelas vidas de SOiL Inh e dc iii I i;i,
literal e fisico das duas meninas, mostra o quanto Marianne, pe- mc asvidas delas foram afetadas pelos viores di ii;i Ie
lo menos, endureceu-se no presente. pais. Parcialmente responsvel por Jan quite ter Jdt) tiucini:itit I
A MULHER E 0 CINEMA JtJLITICA FEMININA NO TERRITRIO DO SIMBOLICO
40 '..

vivo (as criancas da vizinhanca de seu lar adotivo quase ateiam Mas o realismo implacvel de Von Trotta corifirma sua an
fogo nele quando ficam sabendo que Marianne era sua mae), Ju- da visao. 0 fume nos impinge numerosos e Opressivos closes; a
liane finalmente decide ficar corn ele. Esse gesto determina o que mera faz urn longo piano do rosto angustiado de Jutta Lam-
pe, como se tentasse fazer o que o fume nao pode fazer, isto ,
e realmente importante no reino das relaes interpessoais. 0 Ce- I)('netrar em sua fisionomia e explorar suas dvidas Intimas e seus
nrio onde se passa a cena volta a ser o do inicio do fume - o es-
tiidio de Juliane e os pianos dos edificios do outro lado das jane- niflitos. A edico impe sbitas mudanas, produzindo uma
las. A circularidade sugere que se por urn lado nada mudou, por dc[iberada dissonncia e fazendo-nos sentir tao castigadas quanto
outro, tudo mudou. Parece que o encontro brutal de Juliane corn i lierolna de Von Trotta. Breves momentos de ternura corn Wolf-
a esfera puiblica, especialmente pelo que aconteceu a Marianne e aiig (e suas curtas frias juntos) aiiviam o constante movirnen-
a Jan, levou-a para seu prOprio interior, enquanto, paradoxalmente, to entre uma experincia dolorosa e a seguinte, sempre fazendo-
a preparava para suportar uma enorme carga tal como ficar corn tios lembrar do tipo de realismo que encontramos em fumes da
I i ropa Oriental de diretores como Andrej Waj da, Marta Mes-
It
Jan poderia acarretar. Ha portanto uma perda na esfera pbiica,
ao mesmo tempo em que ha urn ganho correspondente na esfera i;uos, Kroly Makk e Pal Gbor. E aqui podemos ver, talvez, as
privada. Mas , essenciahnente, uma viso estril em termos de pro- Iii i i i taOes de urn realismo tao impiacvel que vemos Von Trotta
duzir alguma mudanca dentro da esfera pblica. I;ricndo todo o possivel para no ficar presa num cantinho de
i'Irro que no foi ainda pintado, de onde ela no consegue sair
para onde foi levada por sua prOpria escoiha de uma fOrmula
irr'matogrfica. A circularidade e a repetiao ameaam encur-
a heromna, exatamente como a heroIna sobrevivente de Ir-
may fica encurralada por sia compulso em repetir a obsessiva
Ilecessidade de controlar. Jan o dnico que oferece uma plida
'sperana de urn movirnento em direcao a salda.
Ao voltarmo-nos, no prOximo capItulo, para a America, exa-
ulinaremos primeiro uma diretora no-realista que trabaiha num
ontexto totalmente diferente daquele em que tanto Duras quan-
t Von Trotta trabaihavam na Europa, antes de passarmos para

i )N I ilmes-documentrios amenicanos e as consideraOes sobre Os

problemas do realismo. -

A camera demora-se sobre a face angustiada de Jutta Lampe como se tentasse


penetrar sua fisionomia corn o objetivo de revelar seus confutes e suas tortu-
rantes dvidas. J que a camera por Si so no pode laze-b, esse realismo im-
placvel torna-se ineficaz, tornando-se srio demais e sem graca. (Marianne
e fuliane)
0 CINEMA EXPERIMENTAL AMERICANO FEITO FOR MULHERES .. 163

a interessava, e para seu desejo de tratar da vida emocional.2 No


entanto, ela no se via, naquele momento, como uma "feminis-
ta": as coisas aconteciam mais por "osmose", como observa, do
qtie por meio de qualquer envolvimento direto corn o movimen-
lo feminista.1 Numa entrevista corn Lucy Lippard (1973), Rainer
9 - 0 cinema experimental americaflO concordou que no rasto da feitura de seus primeiros fumes, e em
parte como resultado da reaco feminista a estes, ela acabou por
feito por muiheres:
se identificar, corn relutncia, corn o feminismo. Na mesma en-
Vidas de intrpretes e 0 fume trevista corn Lippard, Rainer se recusa a admitir que seja neces-
sabre uma mu/her que... (1972-4) srio existir uma separao entre preocupaes humanistas e
formalistas:
de Yvonne Rainer
Tenho, constantemente, tentado tirar o meihor de ambos os mun-
dos. De fato, essa uma teoria subjacente que provavelmente con-
tinuarei a trilhar, a de que a mais escabrosa e confessional das un-
Os primeiros fumes de Yvonne Rainer, realizados no inicio dos guagens ou experincias das telenovelas pode ser transmitida por
anos 70, sao importanteS por representarem uma ponte entre as meios formais de alto rigor e atingir novo impacto... Aceito tal
duas principais tendncias vanguardistas tais como as delineou dicotomia como uma necessidade da arte moderna. No estou ten-
Wollen (ver capitulo 6). 0 posicionamentO altamente individual tando trabaihar no sentido da volta a uma re1aco mais direta corn
de Rainer como muiher dentro das vrias vanguardas nova- teinas e assuntos,4
iorquinas entre 1962 e 1972 explica sua obra fascinante e inova- Assim, Os objetivos de Rainer ao fazer seus fumes, quando
dora. 0 justamente. renomado Judson Dance Performances da nao suas estratgias formais, so marcadamente diversos dos
metade dos anos 60 marca sua utilizaco criativa de toda uma utilizados pelas diretoras-de-filmes-da-teoria-de-vanguarda que
garna de influncias do inIcio dos anos 60, que vo de Merce Cun- discutirei no capItulo 10; no entanto, ao manter seu interesse
ningham na danca (corn seu repdio a entrecho e personagenS), pelo "contedo", urn significado (por ambIguo e flutuante que
John Cage na mi'isica (corn sua aceitaco do ruldo e do aciden- seja), Rainer afasta-se tambm de cineastas estruturalistas e mi-
tal) e da escultura rninimalista (corn sua reduco de detaihes) ate nimalistas.
happenings (corn seu expressioflismo de lata de lixo) e a forma 0 fato de Rainer ter poucas preocupaOes feministas ou p0-
de pop art de Rauschenberg (corn sua combinacO do enfoque liticas ao fazer seus fumes torna particularmente fascinante 0 in-
exagerado nos objetos comuns corn citaces de histria da
teresse de crIticas de cinema feministas por sua obra. Em sua in-
arte). troduao a uma entrevista corn Rainer em 1976, as editoras de
Realizado em 1972, o primeiro fume de Rainer, Lives of Per-
Camera Obscura dizem que consideram os filmes de Rainer "uma
formers/Vidas de intrpreteS antecedeu toda e qualquer cornu-
nidade de fumes feministas em Nova York Ijem corno qualquer prtica exemplar de fazer cinema que em sua auto-reflexo mo-
afirmaco de suas vozes por artistas muiheres trabaihando em dernista e seu rigor formal estabeleccu uma ruptura decisiva corn
vanguardas dominadas por homens. Naquele tempo, a politica a prtica ilusionista e, no mcsmo nivel de prioridade, explorou
OS temas do feminismo".1 As editoras elogiam o fato de Rainer
antiestablishment concentrava-Se no Vietn e no no feminismo.
Porm, no inicio dos anos 70 os estudos feministaS j eram ter abandonado uma prtica flimica realista que haviam chega-
matria acadmica e haviam produzido certo nmero de textos do a questionar porque encaravarn a identificacao ernocional corn
facilmente acessiveis que, diz Rainer, fornecim ernbasamefltO para os personagens como politicamente ineficiente: nAo deixava lu-
a espcie de terna - conflitos e relacionarnentos sexuaiS - que gar para uma anlise da situaco da mulher enquanto mu-
A MULHER E 0 CINEMA.
164 .. UJI MA EXPERIMENTAL AMERICANO FEITO POR MULHERES ... 165

1her.6 As editoras sentiam a necessidade de "situaces nas quais ,nie exige (e da qual depende), os fumes de Rainer permitem
pudssernos nos imaginar dentro de uma estrutura de distancia- iiiia substituiao corn base em uma mesmice consciente e reco-
mento que garanta espaco para a anlise crItica". 7 Rainer ofe- Ii'Hda".' Rainer, por outro lado, via-se como voltando a iden-
rece isso em seus fumes, no entanto, sem deixar para trs sua prO- I icacdo emocional ao fazer Film about a Woman Who.../Ofif-
pria experincia, a maneira das defensoras dos fumes minimalis- ie sobre uma muiher que...: "Estava interessada", ela diz, "na
tas e estruturalistas. Como observam as editoras de Camera Obs- otA e veiha catarse erristotdlica. Queria que a platia fosse arre-
cura, ela consegue combinar o exame de sua prpria experincia iiida pelapiedade, se no pelo terror, e depois por forte inquie-
corn a exp1oraco das qualidades materiais e temporais do cao emptica." Em outras palavras, Rainer pensava estar, na
fume.8 Jade, fazendo urn fume que tinha como objetivo propiciar uma
Em sua introduco, as editoras referem-se ao fato de Rainer Iciilificace emocional direta do tipo de que dependem os fil-
ter resistido (ou pelo menos ter discordado) as leituras que elas c, realistas e de Hollywood.
haviam feito das principais implicacOes poilticas de suas estrat- Uma diferena entre Rainer e as editoras de Camera Obscu-
gias formals. A diferenca entre uma cineasta e suas crIticas te- como a anterior, faz pensar. Dc inIcio, uma exploraco das
ricas e interessante porque diretores e criticos posicionam-se de I'crenas essenciais entre o que Rainer chama "identificaao"
maneiras diversas e por isso mesmo "vem" de forma diversa; as editoras "substituiao" torna-se necessdria. Dc que modo,
porm a entrevista revela os efeitos produtivos de tal confronta- atamente, a "substituio" diferente? A substituio implica
co: podemos ver que ambos os lados foram levados a questio- ii major distanciamento, mais "espaco para anlise", ao me-
nar seus pressupostos ao enfrentar o desafio do Outro. No uma )S em teoria, porrn continua a envolver alguma espcie de "co-
questo de descobrir a "verdade" mas sim de reconhecer os di- car a si mesma na posico das" figuras da tela. Seria ela me-
ferentes pontos a partir dos quais cada urn est olhando. 's pessoal simplesmente porque essas figuras so menos perso-
Rainer estava obviamente cumprindo uma trajetria que nas- Jizadas?
ecu do mundo artIstico no qual ela atuava e de suas prprias "vo- Alm do mais, existe o infernal problema de quem pode ou
zes" interiores. Suas preocupacOes formais e emocionais levaram- .o pode identificar-se corn, ou substituir, que figuras da tela.
na a realizar Lives of Performers/ Vidas de intrpretes e Film about editoras de Camera Obscura afirmam que achariam difIcil
a Woman Who... /0 fume sobre uma mulher que..., e foram as dentificar-se" corn Janie, como exige o fume. Porm muitas
grandes responsveis pela forma que os fumes tomaram, mais .ilheres seriam igualmente incapazes de se "situar" ao lado das
do que qualquer aplicaco de alguma proposta teOrica anterior. ;uras do fume de Rainer. A capacidade para se identificar ou
As crIticas de cinema feministas, por outro lado, vinham anali- bstituir e ligada ao posicionamento sociolgico da espectado-
sando prticas de cinema dominantes e independentes corn o ob- e as suas experincias corn a significaao tanto quanto as es-
jetivo de descobrir o que havia de constrangedor nas estratgias .tgias formais per se. 12 A questAo toda parece estar cm aber-
dominantes e o que poderia haver de liberador nas feministas. e ser mais complexa do que admite a aplicaco rigorosa da
(As diferencas quanto a esse assunto entre Rainer e suas crfticas ria. E nem temos informaOes suficientes para embasar essa
atingem urn mximo de clareza no prolongado dilogo a respei- ria.' A prpria Rainer, o que interessante, urn tanto cti-
to de The Mother and the Whore/A mae e a prostituta.9 ) quanto. possibilidade de ter efeito sobre urn grande nrinicro
Ha urn outro debate fascinante sobre identificaco. Talvez pessoas, e resigna-se a falar a "uma placla jA predisposta a
seja uma surpresa que tanto as crIticas quanto Rainer encarern npartilhar do meu ponto de vista e apreciar o modo pdo quai
seus fumes como fumes corn os quais podemos facilmente nos transmitido". 14
identificar, embora de modos totalmente cliversos. As editoras de Que a posio dela urn tanto jtisla orflu-c cvidcnte nos
Camera Obscura concluem que, ao coi!itrrio da identificaco nentrios editoriais comparando Roi Ii',liild c' Raincr que pre-
emocional que urn fume realista como Janie's Janie/A Janie de jam a entrevista por Lippard lu' I f .1 'e'-,wl. Cindy
A MULHER E 0 CINEMA 0 CINEMA EXPERIMENTAL AMERICANO FEITO POR MULHERES 167
166 .

Nemser, embora tomando cuidado para respeitar a Integra do fil- parcial de cia tentar evitar a narrativa, scm saber como elaborar
me de Rainer, d clara pref'erncia ao transparente realismo de uma histria fora dos esteretipos das formas dominantes. Ela
Amalie Rothschild (uma cineasta americana de documentrios) quer, porm, reter a vaiidade das emocOes; de fato, cia despe as
que, argumenta Nemser, "derrubou as barreiras, jogou fora as cmoOes do aparato das formas dominantes de narrativa,
antigas regras do que aceito como "vanguarda" e est, de todo representando-as atravs de palavras narrativas. Desse modo cia
o corao, merguihada em si mesma na investigaco e validao Lenta encontrar seu caminho para escapar do dilema: simulaco
de suas prprias raIzes".15 Ela ye Rainer, por outro lado, sem- = cliches das formas narrativas dominantes - necessidade de se
pre lutando por efeitos, e so inadvertidamente permitindo seus evitar emoOes - cinema estruturalista ou minimalista. Muito em-
"sentimentos de artista, sua raiva e seu medo" transparecerem bora a prOpria Rainer acredite que no se preocupa corn a poilti-
em alguns "fragmentos autnticos". (Segundo Nemser, "Rainer ca da representao que as editoras de Camera Obscura denun-
na verdade o epitome da artista alienada a atormentar-se corn ciaram, mas antes corn uma poiltica de conteUdo, cia se preocu-
suas prprias pretenses intelectuais, incapaz de retornar a sua pa corn o relato de questOes ou conflitos emocionais scm cair na
fonte de vida e por isso mesmo produzindo uma srie scm fim ideoiogia que estrutura tais lutas no capitalismo burgus.
de avatares zumbiescos de seu estado contInuo e no-resolvi- Uma de suas estratgias pedir a seu atores que assurnam
do". 6) uma "neutralidade" exterior que se reflete, tanto nos rostos im-
Essas diferentes reacOes aos fumes de Rainer prenunciam o veis e scm emocOes dos personagens, quanto pelas vozes scm cx-
debate em tomb do realismo que irei explorar no capftulo 10. Aqui presso dos atores quando lendo pensamentos e sentimentos. Tal
pretendo examinar os fumes de Rainer por seu modo muito par- despersonaiizaao deliberada urn dos modos pelos quais Rai-
ticular de usar o cinema para fins feministas. 0 cinema dela no ner desconstrOi a narrativa tradicional, que depende da apresen-
tanto antiilusionista como urn cinema antinarrativa. A prpria taco de indivIduos nicos por meio de iinguagem corporal, cx-
Rainer questiona ate que ponto cia se afasta do ilusionismo, co- pressOes faciais, desenhos vocais elaborados e caracterIsticos e
mo pudemos ver em seu desejo de produzir os efeitos emocio- fala "individual izada". A disjunco entre a apresentao desper-
nais de urn realismo convencional por meio de estratgias sonalizada e pensamentos e sentimentos intensamente pessoais
cinematogrficas.'7 C o que d aos fumes de Rainer sua forca e seu efeito especiais.
Taivez possamos comecar a encontrar uma saIda para esse Ao despersonalizar, Rainer situa-se definitivamente dentro
dilema de como os filmes cleveriam ser lidos lanando urn breve do modernismo, porm cia Se mantCm num perlodo historica-
olhar para Lives of Performers! Vidas de intrpretes. Nesse fil- mente anterior, como j vimos, scm assumir a plena rejeio da
me, Rainer, em primeiro lugar, nos permite ver como constri significaao e das referncias que os filmes minimalistas e estru-
seu fume e, em segundo, nos ensina a como icr Film about a Wo- turalistas representarn. A discusso de Jameson sobre as diferen-
man Who/O fume sobre uma muiher que..., atravs do recurso cas entre Flaubert e Baizac so aqui relevantes por definirem corn
da platia dentro do filme. Ha dois aspectos que desejo focali- preciso onde Rainer se localiza. Assumindo uma posico pOs-
zar: primeiro, o modo de Rainer trazer para o primeiro piano os Ireudiana, lacaniana, em reiaao a narrativa, Jameson encara o
processos narrativos, fazendo-nos tomar conscincia de que as texto em termos da distincao imaginrio-simbOlica de Lacan. Para
narrativas so construldas - cia revela a necessidade da narrati- Jameson, todo texto narrativo C de algurn modo uma satisfacao
va, ao mesmo tempo que mostra como a narrativa limita, defi- de urn desejo nascido de nossa situaco familiar original, que ele
ne, homogeneiza; segundo, o interesse de Rainer por conflitos chama a "narrativa principal da fantasia". E continua:
emocionais, particularmente por emoOes girando em tomb de A narrativa principal inconsciente - que chamaremos. do fan-
relacOes amorosas - aqui cia mostra sua onscincia de que as tasma a fim de distingui-la das conotaes de sonhar acordado
relacOes amorosas caem corn facilidade nos cliches das narrati- e de satisfacao do desejo inevitveis no termo ing!s "funtusta"

L
ominantes (melodramas de Hollywood, telenovelas), razo - 6 uma estrutura instvei ou contraditria ciij as funes e even-
A MULHER E 0 CINEMA 0 CINEMA EXPERIMENTAL AMERICANO FEITO POR MULHERES ... 169
168 . .

tos atuantes e persistentes (que na vida real so reencenados repe- vando, no entanto, a noco da importncia da vida emocional.
tidamente corn atores diferentes e a niveis diferentes) exigem repe- 0 comentrio de uma voz sobreposta em Lives of Performers!
tico, permutaco e a ininterrupta geraco de variadas "resolu- Vidas de intrpretes delineia o que devem ter sido as objetivos
cOes" estruturais que jamais so satisfatrias, e cuja forma mi- da prpria Rainer tanto nesse filme quanto em Uma muiher que...:
cial e no-elaborada a do Irnaginrio, ou, em outras palavras, "0 rosto dessa personagem uma mascara fixa,,. Ela tern de fun-
aquelas fantasias acordadas, devaneios e realizacOes de desejo de cionar corn urn rosto de pedra, e no entanto revelar sua dissimu-
que j havIarnos falado.18 laco caracterIstica."2' Em terrnos lacanianos, Rainer quer nos
Esse texto imaginrio tern de sofrer alguma modificaco quan- dar mais do que urn texto imaginrio, de realizaco de desejo.
do usado na representaco; pois ento o autor entra no mundo No quadro geral de Jameson, ela est nos oferecendo urn texto
do simblico, dos sisternas significantes que criam obstculos para de "alto realismO", no sentido de procurar usar a simblico co-
a resoluco de realizacOes de desejos imaginrios. No entanto, mo meio de levantar obstculos em reiao ao imaginrio. Seus
alguns textos, como os filrnes de Hollywood e a cultura popular fumes analisam o problema do desejo pela perspectiva do Real,
de modo geral, deixarn tracos de realizao de desejos na super- do que acessIvel. ral anlise so possIvel dentro das prticas
ficie da narrativa; enquanto outros, que so textos de "alto rea- significantes da linguagem e do aparato cinematogrfico, dentro
lismo", diz Jameson, do nIvel do simblico. Ela luta, no entanto, por usar tais prti-
abrigam uma conceituao muito mais difIcil e implacvel da fan- cas significantes de maneiras novas a fim de acomodar seus "no-
tasia plenarnente realizada: que nao pode ficar satisfeita corn so- vos" significados e subverter a velha ideologia "burguesa".
lucOes de uma onipotncia "no-realista" ou corn o imediatismo Em Lives of Performers/Vidas de intrpretes, Rainer deci-
de uma gratificaco que, para inIcio de conversa, no exige traje- diu que havia dois modos de se evitar a velha ideologia: o pri-
tria realista, rnas, ao invs, busca dotar-se da mais representvel meiro era o recurso da desconstruo do "roteiro" do tipo tele-
densidade e propor os mais elaborados e sistemticos obstculos novela por meio do realce de sua "interpretaco"; o segundo,
e dificuldades)9 por outro recurso, o da introducao de elementos inesperados no
"roteiro", tais como fazer as duas muiheres (corn ambas as quais
Jameson ye exatamente al a grande diferenca entre Baizac e Flau- o homem est riarnoranclo) juntarem-se e solidarizarem-se mu-
bert - Baizac ao reter a presenca do mecanismo psiquico da sa- tuamente (uma delas acaba por renunciar voluntariamente ao ho-
tisfao dos desejos e Flaubert fazendo tudo o que pode para re- mem, por achar a situaco ridIcula), ou de incorporar "comen-
mover todo vestIgio de satisfao de desejo da superficie da nar- trios" ao drama.
rativa por meio da despersonalizaco do texto literrio. Tal "pro- A interpretaco trazida path a primeiro piano de dais ma-
grama de despersonalizaco", afirma Jameson, de algum modo
dos, produzindo urn distanciamento duplo: primeiro ha o recur-
responde ao reconhecimento de Freud do problema fundamen-
so de urn roteiro, lido em off por alguns atores, em cima de suas
tal da criaco esttica, ou seja, de que ela precisa "de algum mo-
atuaces silenciosas; a seguir, temos o sorn de uma platia real,
do universalizar, deslocar e ocultar os elementos privados de sa-
tisfao dos desejos de seu conteido se acaso deseja fazer corn assistindo a apresentaco de algum material inclufdo no fume.
que este Ultimo seja admissIvel como arte por outros sujeitos que Mas contrabalancando esse antiilusionismo, essa desconstruco
se sentem 'repelidos' pela satisfaco de desejo particular do da narrativa, ha a fato de as pessoas que esto atuando conser-
varem seus nomes da vida real (de modo que existe tambm uma
poeta".2
0 projeto de despersonalizaco tal como empreendido por espcie de nIvel "documentario"); e pode-se perceber, tambm,,
Rainer deixa a impresso de ser levado avante por razes muito uma situaco de vida real (autobiogrfica/documentria) que deu
semeihantes as de Flaubert, tal como estas so enunciadas por origem quela "atuacao".
Jameson. Ela foi capaz de deslocar e generalizar suas experi8n- Assim, Rainer consegue desconstruir o melodrama, e ao mes-
no tempo transmitir uma luta de relacionamentos reconhecIvel.

L
.articU1:res por meio do recurso de distanciamento, preser-
70 ... A MIJLHER E 0 CINEMA 0 CINEMA EXPERIMENTAL AMERICANO FEITO POR MULHERES . . . lfl

Ao permitir que nOs penetremos na "construco" do melodra- momento extraordinrio que, como observa Ruby Rich, se move
ma ela impede que nos iclentifiquernos corn os personagens da entre "o classicismo do estilo de Cunningham (em cuja compa-
forma costumeira (em oposico as estratgias de Hollywood que nhia ela fora dancarina) e o exagerado expressionismo de Nazi-
forcam tal identificaco), mas ao mesmo tempo ficamos como- mova em seu fume mudo Salom que, segundo Rainer, ali inspi-
vidos corn a pungncia da prpria situaco. Entretanto, depois rou sua coreografia' '22 0 solo tanto ressalta a posico da mu-
de nos envolver corn a pungncia, as descrices e os comentrios Iher como "espetculo" Para o olhar masculino (seu amante es-
feitos pela VOZ sobreposta levam-nos a refletir sobre o que esta- t observando e avaliando a atuacao) e transcende tal postura Para
mos vendo. A certa altura o narrador indaga: "Como que ela se tornar expresso do lugar precrio e vulnervel de Valda no
se meteu nessa encrenca?" 0 "roteiro" contm perguntas sobre tringulo amoroso. Os rnovimentos so todos sobre equilIbrio,
si mesmo, feitas de um Para outro dentre aqueles que o lem. E sobre queda e reconquista de posico, sobre posices corporais
ha comentrios (ocasionais) dirigidos a "Rainer" como diretora estapafrdias, sendo todas bssas analogias do espaco emocional
(dentro do filme). (Por exemplo, a certa altura uma muiher diz: de Valda.
"Yvonne, voce estava lendo isso? Eu so queria saber." Em outro, 0 intertItulo desse segmento, "Relacionamentos emocionais
urn ator questiona alguma afirmao e Rainer diz: "NOs acaba- so relacionamentos de desejo coloridos pela coercao e pelos cer-
mos de falar nisso; est no texto; e a respeito dessas duas: ne- ceamentos", sumariza os sentimentos provocados pelo solo de
nhuma delas tern certeza de seus sentimentos.") E ha tambm urn clana e nos prepara para a danca final de grupo que focaliza o
debate a reSpeito de uma citao de Jung no roteiro, corn urn lei- fato de os dancaninos se colocarem sucessivamente na "caixa"
tor achando a afirmao "pomposa" e "presuncosa", enquan- que fica no fundo do palco. Como nota Rich, esse simbolo de
to "Rainer" admite ter urn fraco por sentimentos masculinos 'coero e cerceamento" perrnanente ao fundo, uma advertn-
exagerados. cia quanto as limitaces da intimidade tal como as ye Rainer, e
0 recurso da platia em off de Lives of Performers/Vidas tal como o fume as revelou Para n6s.11
de intrpretes urn dos modos pelos quais Rainer nos "ensina" A transposicAo Para primeiro piano da construco da nar-
como devemos "ler" Film About a Woman Who/O fl/me sobre rativa em Lives, corn seus recursos de distanciamento concomi-
uma muiher que..., pois essa platia assume uma postura solid- tantes, permite-nos compreender melhor o que Rainer est fa-
na porm urn tanto divertida e distanciada em relaco ao que zendo em Woman Who... onde a construcao mais oculta e re-
est olhando; sua postura denuncia a delicada pardia que o fil- cursos de distanciamento mais complexos so usados. Lives, co-
me apresenta em relaco aos relacionamentos amorosos snios nio vimos, construla uma platia dentro de seu texto que, em certo
e complicados dernais nos quais todos nOs nos encontramos. Por sentido, ensinava a platia do cinema como deveria ler o texto;
exemplo, quando Valda abre urn presente e, vendo que uma som- Isto , fazia-nos ver o humor e a delicada parOdia do texto sendo
bra Para os olhos, passa a aplic-la, a platia ri; mas fica em si- executados atravs do riso da platia do fume; o fato de esta
lncio quando o comentdrio da voz sobreposta explica o signifi- remexer-se e tossir, bern como seus ocasionais comentdrios
cado simbOlico da sombra (o de vingar sua dor interior e sua ar- deixavam-nos constantemente cnscios do fato de que estavamos
madura exterior); isto , a sombra, ao cobrir metade do rosto e Ussistindo a uma "interpretaco", e ao faze-lo evitava nossas ten-
deixar metade visIvel, simboliza o fato de que Valda no ousa tativas de. identificaao. A dificuldade dos atones em sustentar
revelar seus sentimentos interiores mas, entrementes, mantrn uma eus papis ou em desempenh-los corretamente (tinham muitas
imagem visIvel "neutra". vczes de repeti-los) enfatizava toda a natureza de reconstruco,
Freqentemente, em Lives of Performers, os personagens se c representaco, da narrativa. Lives construia urn lugar bern de-
expressam por meio de linguagem corporal, por meio de movi- hiido Para o espectador.
1:

L
mentos de danca. Dois desses momentos acontecem mais Para Lembran dessa posico pode tornar Woman Who... menos
naldo fume. 0 primeiro 6 o solo de Valda, representando urn eio de perplexidades: pois Rainer, creio eu, quer que nos posi-
A MULHER E 0 CINEMA U CINEMA EXPERIMENTAL AMERICANO FEITO POR MULHERES 173

icspondem a urn envolvimento mais intenso de Rainer, aqul, corn


n reino do simbOlico, mais do que corn o do imaginativo. Todos
OS lilmes de Rainer, como j mencionei anteriormente, tern preo-
I paco corn a palavra, corn a linguagem como uma prtica sig-
licante. Nesse sentido, seus fumes lembram-nos tanto de Go-
dard quanto de Mulvey e Wollen. Mas embora em Lives houves-
'c urn comentrio constante de voz sobreposta, havia tambm tre-
dios silenciosos bastante longos, onde simplesmente assistlamos
movimentos corporais. Em Woman Who... Rainer usa muito
niais o texto escrito, ao que corresponde uma considerdvel dimi-
iuio de dependncia da danca. De fato, suas figuras so prin-
ipalmente estacionrias, como em fotos posadas: estas efetiva-
inente so transformadas em pontos de referncia dentro do tex-
I o, urn recurso de distanciamento que ao mesmo tempo fornece-
I lOS urn comentrio a respeito do aparato cinematogrfico.

Pois atravs do uso de fotografias posadas Rainer parece estar


solapando deliberadamente os recursos cinematogrficos que nor-
malmente rnantm a platia presa a narrativa tradicional nos fil-
mes clssicos; raro ela usar sua camera de rnodo a levar a iden-
tificaco especIfica corn urn ou outro personagern; e, alm disso,
A interpretacao de Valda enfatiza a posicAo da muiher como "espetculo" pa- as efetivas composicOes de cada quadro so desorientadoras por
ra o olhar masculino (seu arnante a est assistindo e avaliando); mas sua inter- serern tao inusitadas. Por exemplo, o fume corneca corn uma s-
pretaco expressa o frgil e precrio lugar de Valda dentro de urn tringulo amo- ne de slides que so imagens fixas, fotografias, de umas frias
rosa A soinbrn sugere ruptura, diviso, falta de harmonia, (J'idas de intrpretes) na praia; a narrativa da voz sobreposta ocupa a posico da mu-
[her, num momento de desiiuso corn o relacionarnento ali retra-
Lado, porrn relembrando o periodo das frias como feliz. De-
cionemos em ponto semeihante ao ocupado pelos espectadores pois de vrios slides, tomamos conscincia de que agora estamos
em Lives, so que desta vez no temos uma reaAo de platia den- em urn filme cinematogrfico; leva aigum tempo para essa reali-
tro do fume para nos guiar. Embora haja de novo uma, visIvel, aco, porque o ambiente exatamente o mesmo captado pela
em primeiro lugar ela muito menor, composta apenas pelos qua- :mera fotogrfica. Repentinarnente umas imensas pernas de mu-
tro personagens (fora a crianca) do fume, e em segundo a platia Iher entram no quadro pelo alto, enquanto a distncia vemos urn
no fica presente o tempo todo como em Lives. Ela aparece no iomem, figura Irifima junto a gua. A muiher primeiro se deita
comeco, quando so mostrados os slides de uma das lutas do ca- ando-nos as costas e depois, enquanto a andlise feita pela voz
sal, e reaparece ocasionalmente. Os integrantes da platia aban- ;obreposta continua, vira-se para encarar-nos e finalmente senta-
donam seus papis de platia para assumirem suas posices co- ;e, imensa em primeiro piano do quadro, enquanto atravs do
mo "personageris" e nos ficamos privados de guia. io de seu br'aco o homem (ao qual juntou-se agora a cnianca)
De certo modo sentimos falta da leveza e do divertimento :aminha ao longo da praia.
que a platia da tela acrescentava a Lives; porm em seu lugar E uma cornposico impactante e incomum, ainda mais em
temos uma anlise mais cuidadosa de reacionamentos compli- uno da extraordinria qualidade da fotografia (lembra-nos um
)OUCO de Muiher das dunas do japons Hiroshi Teshigahara), que
cados. Os recursos de distanciamento so mais complexos e cor-
A MULNER E 0 CINEMA
0 CINEMA EXPERIMENTAL AMERICANO FEITO POR MULHERES 175
174

natogrfico: a motivaao para que ela o utilizasse foi o dese-.


austerarnente iluminada para realcar o brilho e que mostra, pe- de emprestar as palavras major impacto do que estas teriam
la clareza da imagem, a textura da areia e das roupas da muiher. fossem sirnplesmente ouvidas:
As qualidades surreais so salientadas pela perspectiva estranha,
distorcida, a partir da qual somos levados a olhar. Rainer est Quando quero ter certeza de tirar urn mximo de impacto de de-
deliberadamente recusando-nos posicOes confortveis corno as que terminado texto, quando desejo evitar a possibilidade de as pala-
poderIamoS esperar, e que nos so farniliares, do cinema comercial. vras simplesmente "escorregarem" pela platia, apresento 0 ma-
A fOtografia fixa, a composico inusitada e a qualidade das terial em sua forma impressa. PalavrOes, termos erticos e mate-
imagens, desse modo, funcionam todas para nos distanciar da riais emocionalmente mais "carregados" recebem esse tratamen-
narrativa e para evitar o tipo mais rotineiro de identificaco. Ha to. A cumplicidade da platia quando se ye "cara a cara" corn
outros recursos que funcionam para o mesmo firn. Primeiro, a esse tipo de material fator importante para a qualidade do im-
pacto.24
disjunco entre palavra e imagem que, como em urn filme de Go-
dard, fora-nos a prestar particular atenco a cada elernento em E'orm, como apontam as editoras de Camera Obscura, o "efei-
separado e a riotar como cada urn deles funciona. Por exemplo, to o de chamar a atencao para o intertItulo em si, mais do que
na cena em que a voz da narrao est descrevendO urn momen- para o que este diz' '2 Sustentado por mais tempo do que ne-
to em que a muiher observava urn homem dancando corn uma cessrio para sua leitura, o texto escrito funciona como urn ele-
crianca, e os efeitos disso nela, a imagem mostra o homem de mento perturbador em urn fluxo de imagens, levando nossa aten-
urn angulo de cima, sentado em uma sala corn a crianca, vendo o para longe do contedo e para o processo do cinema em si,
televiso. Essa quebra entre texto e imagern faz-nos pensar; a ce- ja que tal recurso antema para o cinema tal como o conhece-
na descrita toma vida em nossa mente, enquanto olhamos a ce- mos hoje em dia.
na real corn particular atencO porque no a cena que est em 0 uso alternado de vozes masculinas e femininas para apre-
nossa mente; o desconforto da muiher corn a cena de danca ofe- sentar os pensamentos e sentimentos dos personagens constitui
rece urn contraste corn essa aconchegante cena do homem e da mais urn recurso distanciador. Freqentemente ouvimos o pen-
crianca tranquilarnente sentados. 0 contraste, no entanto, so en- samento de uma figura feminina dito por urn homem, o que no-
fatiza seus sentimentos de excluso deliberada pelo hornem; corn- vamente chama nossa atenco para a histOria como sendo uma
preendemos que o homem usa sua intimidade corn a crianca pa- coisa "construlda".
ra manipular a muiher, provoc-la e faze-la sentir-se repudiada. Finalmente, as relacOes tempo-espaco no fume esto corn-
Em outro exemp!o, a voz da narraO est falandt sobre ela pletamente deformadas, 0 que temos so nacos de uma histO-
jantar corn o amante de seu amante, porm temos uma outra ima- na, mais do que a coisa inteira. So-nos oferecidos pequenos pe-
gem tomacla de cima, desta vez do homem, da muiher e da crianca dacos, sern que saibarnos realmente quando eles aconteceram, ou
tomando juntos o caf da nianh. A voz continua a discutir o a quern eles acontecerarn, ou em que seqUncia cronolgica acon-
homem, enquanto vemos que a muiher folheia uma revista en- teceram. Vrias permutacOes de relacionamentos possfveis so pro-
quanto o homem prepara e d uma torrada para a crianca. No- postas; uma muiher corn uma crianca envolvida corn dois hornens:
varnente a separacO entre imagem e palavras permite-nos que uma mu!her envolvida corn urn homem que tern urn amante, uma
nos concentremOS nas palavras, exatarneflte porque elas no corn- muiher envolvida corn urn homem que envolvido corn outra
binam corn a imagem. muiher.
Em segundo lugar, Rainer nos distancia do fluxo narrativO Recebemos pequenos pedacos de todos esses roteiros po
em Woman Who... pela utilizaco de muito mais intertItulos e veis, porm cada segmento permanece contido em si rncsino, it
quadros de texto escrito do que usara em Lives. B muito inte- sendo necessariamente ligado ao que aconteceu antcs ou ao qiic
ressante ver que Rainer, evidentemente, nao desejava tornar o re- vern a seguir. Mesmo que isso seja desorientador pwa u
curso tao disruptivo quanto este se mostra, do ponto de vista ci-
176 A MULHER E 0 CINEMA 0 CINEMA EXPERIMENTAL AMERICANO FEITO FOR MULHERES 177

dor de fumes de orientaco hollywoodiana, e se urn tal espectador


possa gastar muito tempo em urn fume de Rainer tentando jun-
tar todos os pedacinhos, a recusa de clareza de Rainer, aqui, tern
urn objetivo, mencionado no inicio, o da despersonalizao e da
generalizao. Ao recusar-se a individualizar seus personagens
num sentido continuo, ao recusar-se a ligar tudo em urn pacote
bern arrurnadinho, Rainer deixa suas situacOes em aberto para
que nos especulemos a respeito delas. No temos tudo arruma-
do e pronto para ns, como num fume de Hollywood; temos de
trabaihar para construir o fume por ns mesmos, e ao faze-b
podemos aprender muita coisa sobre como funcionam os rela-
cionamentos, particularmente do ponto de vista feminino.
0 que passa muito fortemente a dor expressa pelos perso-
nagens femininos, nao importa se sabemos seus nornes, ou que
homem especifico a magoou, ou quem de fato est dormindo corn
quem. 0 que nos chega a sensaco de que as muiheres esto
perdidas, sem saber o que querem, bern como a de raiva, desa-
pontamento, frustracao; temos a sensaco da impotencia da mu-
iher, de sua incapacidade de dizer o que quer dizer em determi-
riado momento, de sua falta de certeza quanto a haver algo de
errado corn elas ou corn os homens a quern amam; e temos am- Outro artifIclo para produzir urn distanciamento o dos intertftulos, usado de
da a sensaco de que elas no sabem o que efetivamente possI- diversas maneiras. Aqui porcOes do texto so coladas no rosto da personagem
vel em relacionarnentos homem-muiher. Como espectadoras, co- (interpretado pela prpria Rainer), e a camera se move vagarosamente sobre
mecamos a nos fazer perguntas: Ser que o desejo pode ser sa- cada urn deles. 0 artifIcio chama a atenco para os processos do cinema e
tisfeito? Poder existir amor sem controle, cerceamento e coer- urn antema para as convencOes comerciais. (Oft/me sobre uma muiher que...)
cao? Pode existir amor sem ferir e ser ferida? Como pocler ser
evitada a cornunicaAo truncada? Como poder o desejo fluir ii-
vre e feliz? mentos sobre seus complexos relacionamentos, trabaihando no
Se efetivamente chegamos a tais questionamentos, creio que modo analitico; elas buscam compreender tanto a Si mesmas quan-
Rainer atingiu seu objetivo ao fazer o fume. E ao ter tais questOes to a seus amantes, para descobrir, como (notamos nOs) Rainer
propostas por intermdio especIfico de experincias de muiheres, faz urn de seus personagens femininos dizer, como que elas se
a obra de Rainer faz importante contribuicAo ao feminismo. No metem em tais "apertos".
aparece, claro, nenhuma poiltica feminista expilcita da espcie E ao explorar os problemas gerais de proximidade, intimi-
representada neste livro por Marguerite Duras e as diretoras do dade, amor, Rainer revela como as muiheres so posicionadas co-
cinema da teoria da vanguarda; pois Rainer assume uma postura mo .vItimas, sem realmente se darem conta disso. Como obser-
em relaco ao simblico muito diversa daquelas cineastas que vem you a crItica, as fotografias de cenas de Psicose e as referncias
as prticas significantes como capazes apenas de expressar posi- a fumes clssicos (a saber, a reencenao de uma seqncia de
cionamentos masculinos. Rainer no questiona suas ferramentas A caixa de Pandora em Lives) revelam sua preocupaco corn a
per se: seus textos so liberadores porqueela dota de voz seus per- muiher enquanto vitima da violncia masculina.26 Mas Rainer
sonagens femininos: elas falam de seus pensamentos e senti- reluta em expandir isso para uma polItica de opresso feminina
178 .. A MUIHER E 0 CINEMA

global. Admitindo que est "obviamente envolvida corn as viti-


mas e corn a mulher como vItima", nota que "minhas muiheres
provavelmente continuaro a vacilar entre serem tolas, herolnas
e, claro, vItimas. VItirnas de suas prprias expectativas no me-
nos que das expectativas do sexo oposto, ou dos costumes sociais
dorninantes".27 10 - 0 debate sobre o realismo
Rainer, desse modo, permanece prxima da experincia pes-
soal, que embora sendo generalizada, como vimos, mesmo as- no cinema feminista:
sirn no se expande no sentido de explicacOes derivadas das ins- uma visdo Histrica das teorias
tituicOes sociais e politicas nas quais as mulheres vivem. Porm e estratgias no realismo
Rainer ainda iria avancar no sentido dessa conexo em urn outro
fume mais tardio, Journeys from Berlin/Viagens de Berlim, do e no cinema da teoria do vanguarda (1971-81)
qual infelizmente nao tratamos aqui.

Yvonne Rainer rara entre as cineastas feministas americanas pelo


fato de produzir fumes de longa-metragem. Como observei no
capItulo 7, de modo geral as diretoras americanas no consegui-
ram obter acesso a produao de fumes de longa-metragern a ma-
leira de cineastas europias como Duras e Von Trotta, por ra-
zes que pouco tern a ver corn a capacidade das muiheres ameri-
canas. Verifica-se que as poucas muiheres que conseguiram fa-
zer fumes em Hollywood, nos ltimos anos, de modo geral tern
conexes masculinas e no fazem necessariamente fumes a res-
peito de muiheres,'
A grande maioria dos filmes feitos por muiheres america-
nas tern tido a forma do cinema verdade documentrio - uma
das formas mais simples e baratas de cinema. Enquanto outros
tipos e estilos de fume (p. ex., animaco, fumes abstratos no-
narrativos, fumes formalistas, curtas-metragens narrativas) fazern
aparices ocasionais, o estilo verdade tern claro doniInio. As cau-
sas precisas disso, fora as econmicas, no ficam muito claras;
muito mais experimentacao no cinema tern sido realizada na Eu-
ropa, particularmente na Gr-Bretanha, e isso talvez tenha a ver
corn as complicadas diferencas entre os movimentos pela Iibcra-
co da muiher americanos e europeus. (Por exemplo, e freqen-
temente notado que o movimento americano mais ativista e mais
pragmaticamente orientado, mais interessado em enfoques socio-
Igicos teOricos, do que as grupos europeus que rapidamente de-
senvolveram o tipo de marxismo de Aithusser bern como teorias
baseadas nos pensaclores citados na Introducao.)
10 A MULHER E 0 CINEMA 0 DEBATE SOBRE 0 REALISMO NO CINEMA FEMINISTA .. 181

Porm j que, seja coma for, a forma do documentrio Kinonedielia, filmando acontecimentos na frente russa em 1918-19.
tornou-se de tal modo difundida, e j que, alm disso, j provo- Os objetivos do Newsreel cram explicitamente propagandIsticos
cou muito debate teOrico, este capitulo estar focalizado especi- no sentido de dar publicidade aos muitos acontecimentos politi-
ficamente em exemplos representativos do documentrio das mu- cos nos quais os radicais se envolveram na dcada de 1960 (direi-
iheres americanas. No prOximo capitulo analisarei principalmente tos civis, organizao comunitria, poder negro, o movimento
exemplos britnicos do (que chamarei de) cinema da teoria da (10 Vietn, a tomada das instituiOes educacionais e, finalmente,
vanguarda,' que emergiram como uma reaco a aspectos do cine- o movimento feminista). Usavam as j ento familiares tcnicas
ma realista percebidos como insuficientes. Discutirei, em primeiro do cinema verdade (nascidas na nouvelle vague francesa): filme
lugar, exemplos conhecidos de documentrios mais antigos fei- de alta velocidade (corn suas tonalidades cinza, granuladas), ca-
tos por muiheres a fim de mostrar que as crIticas que receberam mera na mao, entrevistas, voz sobreposta (mas nAo necessaria-
tern certa validade, enquanto explorarei ao mesmo tempo alguns rnente fazendo comentrios), ediao usada tanto para efeito de
dos problemas corn a teoria; em segundo lugar definirei e avalia- choque quanto para ptovocar determinada interpretaco dos acon-
rei as estratgias de vanguarda mencionadas acima, como pre- tecimentos politicos. Realizados corn oramentos baixIssimos e
parao para a anlise de fumes especIficos nos capItulos 11 e 12.
de modo coletivo, os fumes so necessariamente grosseiros, mui-
Os primeiros fumes independentes de muiheres situararn-se
tas vezes desleixados; porm isso refletia apenas o objetivo prepon-
essencialmente na tradico realista tal como esta se apresentou
imediatamente atravs do movimento e dos trabaihos do cinema derante de no produzir objetos estticos mas, antes, poderosas fer-
ramentas de organizaco. E precisamente sua validade coma ferra-
livre britnico da dcada de 1960 e das obras do National Film
Board of Canada, em conj unto corn as influncias da nouvelle mentas de corlscientizaco que a nova teoria questiona. Pois
vague francesa. Tais movimentos, por sua vez, remontavam em de acorclo corn essa teoria os fumes recorrem a cdigos que no
suas idias aos esforcos documentrios insuflados pelas Primei- so capazes de mudar conscincias.
ra e Segunda Guerra Mundiais. 0 realismo fora do cinema co- Tal posico encontra sua mais forte expresso no artigo de
mercial, estimulado pelas guerras, fosse documentrio ou fico, Eileen McGarry, "Realismo documentrio e a cinema da muiher".
tinha como objetivo captar em filme as experincias das pessoas Ela argumenta que muito antes de os cineastas entrarem em ce-
comuns. Os diretores viam seu relacionamento mais prOximo corn na a prpria realidade codificada "primeiro na infra-estrutura
experincias vividas coma oriundo de (1) seu uso de pessoas e da formaao social (prtica econmica humana) e segundo pe-
problemas da classe operria como tema (i.e., esta classe e suas las superestruturas da poiltica e da ideologia".2 0 cineasta, por-
preocupacOes so de certo modo mais 'reais' do que a classe me- tanto, "nao est lidando corn a realidade mas corn o que se tor-
dia e as suas); (2) basearem seus filmes em acontecimentos da nou urn evento pr-fIlmico que existe e acontece na frente da ca-
vida real, em contraposico a histrias inventadas; (3) sua utili- mera".' Ela defende que ignorar "a maneira pela qual a ideo-
zao de filmagens em locaco em contraposiAo a cenrios de logia dominante e as tradiOes cinematogrficas codificam o even-
estdio; e (4) o neo-realismo italiano e suas tcnicas cinemato- to prO-filrnico e esconder o fato de que a realidade selecionada
grficas, tais como o piano longo, que se supunha impedir a ma- e alterada pela presenca daqueles que trabalham corn cinema, e
nipulaco do fato real implIcita na montagem etc. das exigncias do equiparnento".
Mas de especial importncia para os documentrios de mu- Embora isso seja, ate certo ponto, verdadeiro ( Obvio que
iheres foi o trabalho da American Newsreel Collective, iniiado qualquer imagem na tela o resultado de considervel quantida-
em 1962 e em grande parte inspirado por Norm Fruchter quan- de de seleo, em termos de que metragem ser exibida, que qua-
do este voltou depois de haver trabaihado no British Film Insti- dro deve ser colocado ao lado de que outro, o ngulo e a disITh
tute na Inglaterra. 0 grupo Newsreel tomou em parte coma seu cia do sujeito, que palavras deveni ser usadas etc.), corno vii
modelo Dziga Vertov, que criara e dirigira o cinejornal semanal inos adiante a documentarista nern tern controle toIiI .tIiI 0 ic
182 .. A MULHER E 0 CINEMA 0 DEBATE SOBRE 0 REALISMO NO CINEMA FEMINISTA 183

F ferente e nem totalmente controlada pelas praticas significan- cjue estabelecem urn desequilibrio nada bem-vindo entre autora
F tes. Paradoxalmente, o que ela efetivamente mais controla pre espectadora; as autoras em cada urn dos dois casos assumem
cisamente a ideologia. Pois no posso sequer comecar urn dis- posico da pessoa que sabe, enquanto a espectadora forcada
curso sobre os fumes sem diferenci-los segundo suas perspecti- I licar corn a posio de consumidora passiva de tal saber. 0 pro-
vas ideolgicas - isto e, sua polItica feminista e essa uma csso fIlmico deixa-nos sem tarefa a cumprir, de modo que fica-
distinao para a qual a teoria no prev espaco, dado seu alto mos sentadas passivamente recebendo a mensagem, no prirneiro
grau de abstracao. Todos os fumes iniciais usavam as mesmas es- lime a respeito do casamento, carreira e famIlia poderem todos
tratgias cinematogrficas, porm os fins a que tais estratgias itncionar harmoniosamente; e no segundo, sobre como, corn a!-
cram dirigidas dividiam-se em dois grandes campos: havia, pri- guma determinaao, uma muiher recebendo apenas sua penso
meiro, fumes como o pioneiro The Woman's Film/O fume da do estado pode organizar sua cornunidade para alcanar mudan-
mu/her (1970), que exibia uma clara poiltica ativista-esquerdizante; cas. Ha uma resoluo clssica em cada caso, j que ambas as
e, segundo, fumes como Growing Up Female/Crescer como f- herolnas chegarn a algum lugar, deixando-nos corn a impresso
mea de Reichert e Klein (1969), que revelava uma postura rnais de que nOs nao precisamos fazer nada.
liberal burguesa, revelando como os papis sexuais so, em nos- Em segundo lugar, o modo direto de se dirigir ao pblico
sa sociedade, claramente demarcados a firn de privilegiar os ho- usado em ambos os filmes encoraja-nos a nos relacionarmos corn
mens, porm sem analisar as razOes subjacentes para a tipifica- as imagens de Joyce e Janie como mulheres "reais", como se pu-
co por gnero, ou tratar de relacionamentos de classe ou eco- dssemos conhec-las. No entanto, na verdade ambas as figuras
n6micos.5 0 fume do Newsreel tinha por objetivo elevar expil- so construidas no filme pelos processos de camera, luzes, som,
cita e exciusivamente a conscientizaco quanto a explorao da cdico. Elas no podem ter qualquer outra existncia ontolgica
rnulher trabaihadora em urn sistema capitalista organizado para para a espectadora seno a da representao.
sustentar a empresa privada e a acumulao de riqueza indivi- Em terceiro lugar, a razo de ns nao tomarmos conscin-
dual; enquanto o segundo tipo de filme instava a mulher a tentar cia de cada uma dessas muiheres ser apenas uma representao
libertar-se de papis sexuais que limitassem suas oportunidades a de que nenhum dos dais filmes chama a atenco para si en-
para uma vida individual rica, satisfatria e desafiadora. Mas os quanto fume, nem nos faz ter a conscincia de que estamos yen-
recursos cinematogrficos nos dois fumes eram idnticos. do urn fume. Nenhum dos dois filmes, portanto, rompe nossos
Vejamos dois fumes dos primOrdios, Joyce at 34/Joyce aos hbitos rotuneuros de assistncia passiva como no cinema corner-
34 (1972) e Janie's Janie/A Janie de Janie (1971) (feito logo apOs cial.
os j mencionados), a fim de avaliar ate que ponto algumas cr1- Em quarto lugar, sublinhando todos os itens acima, apare-
ticas seiniolgicas tericas so efetivamente vlidas, e ate que pon- ce a noco-chave do eu unufucado que caracteriza o pensamento
to elas so claramente inadequadas para explicar diferenas con- pr-semiolOgico. Tanto Joyce quanto Janie, enquanto sujeitos, so
cretas entre os fumes em termos (1) de sua ideologia; (2) de sua vistas no modo autobiogrfico, como possuidoras de essncias
conceituaco do aparato cinernatogrfico (a ficco e o documen- que persistem ao longo do tempo e revelam urn crescimento por
trio so vistos coma essencialmente identicos); e (3) sua concei- mejo de mudanas individuais fora da influncia das estruturas
tuao do espectador coma "fixado" pelos cdigos das prticas socuais, das relaOes econmicas, ou das leis psicanalIticas. 0 uso,
significantes. tanto de fumes feitos em casa quanto de veihas fotografias, cru-
Para comecar, deixem-me fazer urn sumrio do grau ate a cial como recurso para o estabelecimento de uma continuidade
qual a critica estruturalista, semiolgica, do realismo vlida pa- atravs do tempo, o que reflete a tendncia para a criaco de fic-
ra aspectos tanto de Joyce at 34/Joyce aos 34 quanto de Janie's o que, como mostraram Metz e Heath, permeia ate mesmo o
Jan ie/A Janie de Janie. Em primeiro lugar, as estratgias cinema- documentrio. Usadas como representaao nao problematizada,
togrficas de ambos os fumes so na verdade exatamente aquelas as imagens do passado funcionam para selar mudancas indivi-
184 ... A MULHER E 0 CINEMA 0 DEBATE SOBRE 0 REALISMO NO CINEMA FEMINISTA 185

duais em vez de serem comprovantes do modo pelo qual as mu-


Iheres e seus corpos so construldos pelas prticas significantes
tanto das instituicOes sociais quanto das psicolOgicas nas quais
elas esto inseridas. (E interessante que tal construco seja algo
que Michelle Citron usa como tema principal de seu fume
Daughter-Rite/Rito de fl/ha (1978), no qual o ralentar dos fil-
mes feitos em casa permite-nos ver que as representacOes esto
longe de ser qualquer "registro inocente", corn o processo de fa-
zer urn fume funcionando em si mesmo como construco do es-
paco para as criancas do sexo feminino.)
Porm as similaridades corn o realismo sO vo ate al: as di-
ferencas que se seguem nascem dos diferentes relacionamentos
corn questOes de classe por parte das cineastas. Em Joyce at
34/Joyce aos 34, toda menco de classe e relacOes econmicas
suprimida, de modo que jamais somos levadas a tomar cons-
cincia da situacao privilegiada de que Joyce desfruta corn seu
marido escritor freelancer,, que pode ficar em casa boa parte do
tempo, ou do apoio de seus pais, de acomodada classe media.
As estratgias cinematogrficas aqui funcionam para suturar con-
flitos e contradiOes como em urn filme de Hollywood. A voz
sobreposta de Joyce, corn sua "metafIsica da presena", mantm Joyce (em Joyce aos 34 de Choppra e Weill) vista de forma autobiogrdfica,
a espectadora acreditando em Joyce como uma pessoa a nos guiar coma o tItulo do fume enfatiza. Presume-se que ela tenha uma essncia que
e tornando coerente o que de outra forma seria urn mundo deso- persiste atravs do tempo afastada das estruturas sociais, das relacoes econO-
rientado, desconexo e catico - uma srie de pianos sem nenhum micas e das leis psicanalIticas. Este piano mostra Joyce observando a reflexo
relacionamento necessrio. Somente sua voz cria urn mundo con- de sua gravidez em urn espeiho e ampara a voz de Joyce na narraco sobrepos-
ta, falando de como a espera enfadonha. As estratgias do fume limitarn pos-
fortavelmente tranqiiilizador no qual os significantes respondem
sIveis investigaces sobre as implicacOes do piano coma urn comentrio sobre
a urn significado aparentemente slido. Como representacao, Joyce a representaco feminina e sobre o modo como a me est posicionada no pa-
no ameaca pessoalmente qualquer norma aceita, enquanto seu triarcado. (Joyce aos 34)
marido excepcionalmente bonito acrescenta urn brilho a ambien-
taao de Joyce, o que de qualquer modo serve para o modelo cen-
tral burgus em representacOes comerciais.
A estrutura de Joyce at 34/Joyce aos 34, desse modo, per- tais estruturas. Em primeiro lugar, ela expressa a conscincia de
petua a iluso burguesa, primeiro, da possibilidade de o indivI- sua posico enquanto Outro aosdois homens de sua vida - pai
duo efetuar mudanas e, segundo, de que o indivfduo fica de a!- e marido - sem culp-los pessoalmente pela opresso que sp-
gum modo fora do simbOlico e outras instituices sociais em que freu em suas mos. Eles tambm SO vitirnas da organizaco sim-
ele/ela vive. Dc fato, corn uma leitura do fume a contrapelo, bOlica das coisas.
podemos ver como Joyce vive realmente a merc das estruturas Em segundo lugar, a prOpria irnagem de Janie viola os cO-
que a formaram! Janie's Janie/A Janie de Janie, por outro lado, digos normais. Como figura da classe trabaihadora (rararnente
mostra uma muiher cnscia das estruturas econmicas e de clas- tratada sem condescendncia em representacOes visuais, ou sem
se que a formaram, e que rompeu decisiva e deliberadamente corn ser cooptvel por reforma ou caridade - como so as figuras
186 A MULHER E 0 CINEMA 0 DEBATE SOBRE 0 REALISMO NO CINEMA FEMINISTA . . . 187

na obra dos docurnentaristas ingleses Grierson e Jennings, na d- bern como no cinema (isto e, ser que a teoria do conhecimento
cada de 1940), de fala rude e nada elegante de aspecto, a imagem ubjacente as objecoes ao realismo vlida?); e segundo, em re-
de Janie subversora. Como militante assumida, como muiher Iuco a teoria do aparato cinematogrdfico e o modo pelo qual
resoluta, pronta para lutar, a representao de Janie resiste ao Cste funciona.
posicionamento da muiher dorninante. A nfase nas prticas significantes deu urn prossegirnento
Em terceiro lugar, em contraste corn Joyce at 34/Joyce aos R)gico a teoria de que, dada sua hegemnica funco formadora,
34, o tradicional aparato do "olhar" no entra em jogo em Ja- tais prticas so de fato tudo o que urn dia poderernos "conhe-
nies Janie/A Janie de Janie. Janie no situada como objeto er". No entanto, como observou Derrida, as pessoas se agar-
do olhar masculino (embora ela no possa evitar o olhar da c- am a crenca de que existe "algum 'mundo real' final, objetivo,
mera ou da platia masculina). Dentro da diegese, ela jamais em mediaco ... do qual podemos ter conhecimento' 1.7 As con-
olhada pelos homens, ou preparada para o olhar como no cine- erices da arte tradicional comprornetem-nos corn a voz enquanto
ma comercial. neio primordial de comunicaco, o que implica o que Derrida
Finalmente, as estratgias cinematograficas no so tao en- 1iama "uma falsificadora 'rnetafIsica da presenca' baseada na
fadonhamente realistas quanto as de Joyce at 34/Joyce aos 34. Iuso de que somos em ltirna anlise capazes de 'ficar cara a
Ha superposicoes suaves (0 rosto de Janie na janela da cozinha ara' corn os objetos". Sempre haver formas de arte que "pare-
sobreposto ao exterior da casa e a rua), e a solido de Janie an- em envolver urn compromisso aparentemente direto e estavel corn
tes de ela comear a organizar a comunidade fica sugerida em m mundo imutvel 'para alm' delas mesmas' '8
tomadas corn pouca iluminaao, reforcadas por pungente trilha 0 realism como estilo artIstico tern por desfgnio a perpe-
sonora, filmadas por ngulos estranhos, bern como por pianos uaco dessa iluso de urn mundo estvel; e dentro do realismo
sugestivos de roupa lavada na corda, ao vento. Existe, assirn, uma naturalmente o documentrio verdade que se apresenta rnais
nitida diviso entre "antes" e "depois". Esse, ento, e urn fume confiantemente como "uma janela atravs da qual ... o mundo
realista que, dados os seus parmetros, consegue realizar muita fica claramente visIvel" e "onde os significantes parecem apon-
coisa tanto ideolOgica quanto visualmente. tar direta e confiantemente para os significados". A teoria rea-
A comparao de Joyce at 34/Joyce aos 34 e Janie's Janie/A lista a qual objetam os semilogos foi desenvolvida no periodo
Janie de Janie demonstrou que enquanto as crIticas ao realismo ps-guerra, estiniulada em parte pelo movimento neo-realista ita-
verdade so ate certo grau inteiramente vlidas, sua formulaao liano; os tericos Kracauer e Bazin argumentam em favor do ci-
mOnoiltica, abstrata, urn problema. Quando se faz uma obser- nema "como a redenao da realidade fIsica", e do pressuposto
vao detaihada de fumes realistas, compreende-se a falibilida- de que as tcnicas realistas permitem-nos perceber a realidade por
de das grandes generalizacOes. Ou seja, os fumes realistas so mui- nOs mesrnos, sem a mediacao de distorcOes produzidas por ou-
to mais heterogneos e complexos em suas estratgias do que ad- tras tcnicas cinematogrdficas.
mite a crItica te6rica.6 Precisamos de uma teoria que permita e E precisaniente aqui que os semi!ogos questionam a teoria
aceite posicionamentos diversos ante questOes econOmicas e de realista, jd que para eles no existe "realidade" cognoscIvel fora
classe no mtodo realista, e que, embora no mitigando de mo- das prticas significantes. A prinleira enunciaco clara da obje-
do algum os problemas semiolgicos, em particular em tomb do cab ao realismo apareceu em urn famoso ensaio de Claire Johns-
posicionamento geral do espectador como receptor passivo do ton hoje farnoso; argumentava Johnston que o cinema vrit ou
saber, pelo menos conceda ama area limitada de resistncia aos "cinema da no-intervenco" era perigoso para as feministas por-
cdigos hegemnicos em certos exemplos da forma. que usava uma esttica realista inserida especificamente em re-
Neste ponto importante analisar as implicaOes da posi- presentaces capitalistas da realidade. Fi!mes verdade no que-
co da qual emergiu a crItica ao realisffio, particularmente em bram a iluso do realismo. J que a "verdade" de nossa opres-
relao, primeiro, ao conceito de sujeito humano na sociedade so no pode ser captada no celulOide com a "inocncia" da c-
188 .. A MUIHER E 0 CINEMA H BATE SORE 0 REALISMO NO CINEMA FEMINISTA 189

mera, argumentava ela que para ser eficaz o cinema feminista te- dual so primordiais. t uma politica articulada por mecanismos
na de ser urn contracinema: textuais que fixam a sujeito individual como responsvel, satisfa-
zendo ou n&o satisfazendo urn imperativo moral dada, o que par
Qualquer revolucionrio deve desafiar a descrico da realidade; sua vez resulta em uma noco de triunfo ou culpa.'4
discutir a opresso da muiher dentro do texto do fume no o
bastante: a linguagem do cinema/descrio da realidade tambm

I
entaofala das estratgias dos fumes coma essencialmente nar-
deve ser questionada, de forma que haja uma ruptura entre a ideo- :vas; elas usam, diz ele, "uma srie de subformas de narrati-
logia e o texto.11 biografia, autobiografia e narrativa histOrica popular". To-
Isto , as cineastk feministas precisam confrontar-se dentro de das essas, mostra King, seguem uma relaco causa e efeito, corn
seus fumes corn as representacOes aceitas da realidade a fim de it origem sempre contendo a fim. Atravs de imagens de arqui-
denunciar sua falsidade. 0 realismo coma estilo incapaz de mu- vu, reminiscncias anedticas construfdas nas entrevistas e vozes
dar a conscientizaco porque ele nao se afasta das formas que superpostas (de trs muiheres) a falar da America nos anos 30,
corporificam a antiga conscientizao. Desse modo, os cdigos (f,'iion Maids/Empregadas sindicalizadas produz urn "discurso
realistas que prevalecem - de camera, luz, sam, edicao, encena- Ic continuidade' que resulta nao 'no passado' mas no efeito do
co - tern de ser abandonados e o aparato cinematogrfico usado l)issado".15 A objeco decisiva de King ao modo pelo qual a
de modo novo a fim de desafiar as expectativas e os pressupos- narrativa em Union Maids/Einpregadas sindicalizadas e Harlan
tos da platia em relacao a vida. rounty, USA produz urn "fluxo sintagmtica de acontecimen-
Noel King apresenta argumentos muito semeihantes em urn Los, uma fcil pragresso diacrnica que assegura a soluco de
artigo em Screen sobre dois documentrios feministas - Union todos os problemas, garante urn aumento de conhecimentos par
Maids/Empregadas sindicalizadas (1976) e Harlan County, parte do leitor, promete contedo e plenitude".,, Esse tipo de su-
USA /Condcido de Harlan, EUA (1976) (que pertencem a catego- lura, claro, recurso tradicional do fume de Hollywood clds-
na dos fumes histricos/ retrospectivos). Ele elabora alguns pontos sico, corn o intuito de suavizar quaisquer passIveis contradiOes,
que Johnston, dada a brevidade de seu ensaio, nao pde desen- iticoerncias e erupces que possam refletir uma realidade mui-
volver, e tenta "ler esses documentrios a contrapelo, para recu- to menos ordenada, coerente e continua do que Hollywood de-
sar a leitura que cabe a seus sistemas textuais assegurar".12 Ao seja admitir ou conhecer. Como Claire Johnston, King conc!ui
faze-b, ele aplica as mesmas categorias criticas que vm sendo afirmando a necessidade de se criar urn tipo diferente de texto,
usadas para decodificar os fumes de Hollywood, e nao faz es- que resista as convencOes retOricas da histria cultural populis-
sencialmente qualquer distinco entre as tcnicas realistas usa- La, que "retrate suas prprias estratgias e prticas e que no far-
das na tradicao clssica de Hollywood e as que esto sendo utili- neca uma representao completa e unificada de c!asse e coleti-
h7
zadas pelos riovos documentrios feministas. (Ele no caso se ba-
seia no trabaiho feito por Stephen Neale na dcada de 1930 sa- Embora essa seja sob muitos aspectos uma concluso lgi-
bre as fumes populistas e de propaganda nazista. 13) ca a ser atingida, ela talvez seja uma posico excessivamente mo-
King aponta, par exemplo, para a modo coma funcionam nolItica para sustentar a tipo de and!ise detaihada de fumes es-
as estratgias dos filmes para suprimir qualquer discurso sabre pecIficos coma Janie's Janie e Joyce at 34 que foi feita acima.
a coastruco social dos sujeitos entrevistados, no interesse de afir- Se as crIticos neocldssicos do secu!o XVIII erraram ao exigir que
mar a responsabilidade do indivi duo em provocar mudancas so- a discrepncia entre a poesia e a realidade fosse eliminada (isto
ciais por meio de urn insight moral da injustica. , ao pedir que a poesia imitasse a mundo exterior tal coma este
existe, restringindo-se "a espcie de objetos que nos sabemos existir
Nesse sentido, a poiltica de Union _Maids/Empregadas sindicali- e a espcie de eventa que sabemos ser passIvel, corn base em urn
zadas poderia ser chamada de "politica redentora"; a que quer conhecimento empIrico da natureza e das leis da natureza");11 e
dizer ... urn sistema no qual questOes de responsabilidade indivi- se Os crIticos romnticas que se seguiram erraram ao reafirrnur
190 .. A MLJLHER E 0 CINEMA DEBATE SOBRE 0 REALISMO NO CINEMA FEMINISTA 191

urn discurso poetico privilegiado que passava a refletir no a rea-


lidade exterior mas o transbordamento natural dos sentimentos
(isto , a mente do poeta j havia transformado a natureza exte-
FI
rior e agora projetava irnagens produzidas por uma intensa cxci-
taco emocional, que nao correspondia a nada fora do poeta);19
ento a semiologia erra (em algumas aplicacOes) em conceber a
arte e a vida como sendo ambas "construldas" pelas prticas sig-
nificantes que definem e limitarn cada esfera.
Ht I
As cineastas de documentrios trilharam descaminhos ao re-
tornarem a noco do sculo XVIII da arte como algo capaz de
imitar simplesmente a vida, corno se atravs de urn vidro trans-
parente, e ao acreditarem que a representao tern a capacidade
de afetar diretamente o comportamento (isto , a imagem de urna
muiher pobre provocaria de imediato uma conscincia poiltica
da necessidade de uma distribuio mais justa da riqueza); p0-
rem ha problemas tambm em tornar material o significante, no
sentido de ser ele tudo o que ha para se saber. Discutindo semio-
logia em relaao ao marxismo, Terry Eagleton salienta os pen-
gos desse modo de ver para uma viso marxista da histria. A
histria se evapora no novo esquema: jd que o significado jamais
Atravs da ligaco entre imagens de arquivo, reminiscncias anedOticas e a voz
pode ser apreendido, no podemos falar de nossa realidade co- sobreposta da narraco, Empregadas sindica/izadas, de acordo corn Noel King,
mo sujeitos humanos. Porm, como ele demonstra mais adiante, produz "'urn discurso de continuidade' que resulta no no 'passado' mas no
mais do que o significado est em jogo: "E tambm", diz ele, efeito do passado". Aqul Reichert e Klein inserem uma imagem de arquivo de
"uma questo do referente (isto , a realidade social), que ha muito uma greve de lavadeiras em Empregadas sindicalizadas. (Empregadas sindica-
tempo enquadramos fora do ser. Ao rematerializarmos o signo, lizadas)
ficamos no perigo iminente de desmaterializarmos seu referente;
urn materialismo linguIstico gradativamente se converte num idea-
lismo linguIstico' '20 F ses que esto no poder, parece importante levar em conta urn
Eagleton scm dvida exagera o caso quando fala em "desli- vel de experincia que difere do discurso ou que nao apenas
zar para longe do referente", j que nem Saussure nem Althus- discurso. Onde a semiologia e o ps-estruturalismo so muito im-
ser negaram que houvesse urn referente. Porm verdade que em- portantes e finalmente no fato de haverem se livrado da noco
bora os semilogos falem da erupo do "real" (isto , aciden- de urn discurso esttico privilegiado - noco essa que apenas
tes, morte, revoluco), em uma base cotidiana des vem a vida 'j. perpetuava .um dualismo obstaculizante entre a arte e a cincia
como dominada pelas prticas significantes dominantes de uma (concebida de modo generico) . Mas se desejamos criar uma arte
cultura, isto , como refratada por aqueles discursos que defi- que provoque mudancas na qualidade da vida cotidiana das pes-

t
nem "a realidade" para as pessoas de modo geral. Embora eu soas na formaco social, precisamos de uma teoria que leve em
nao tenha maiores objecOes a essa preocupao corn os discur- conta o nivel hoje em dia rotulado corn desprezo como "inge-
sos que definem e limitam nossas nocOes de "realidade" e Con- nuamente materialista' '21
corde que tais discursos so essencialmente controlados pelas clas- Antes, porm, de abandonar a crItica ao realismo como es-
192 A MULHER E 0 CINEMA 0 DEBATE SOBRE 0 REALISMO NO CINEMA FEMINISTA 193

tratgia cinematogrfica desejo tratar rapidamente de dois pres- I (idio, outro corn gente de verdade em sua prOpria arnbientaao),
supostos em relao ao aparato cinematogrfico que aparecem 'iIna vez que tal material se transforma em uma tira de fume a
na teoria. Primeiro, seth vlido aplicar a mesma crItica as prti- r construlda seja de que modo for que o autor desejar, a dife-

I
cas realistas usadas no cinema comercial, narrativo, e na forma na quase que se evapora. Tanto a ficcao quanto a no-ficcao
documentria independente? Eu preferiria tornar a teoria menos ndein a criar ficao, corno vimos - muitas vezes na narrativa
rigida e argumentar que as mesmas prticas significantes realis- o romance familiar. E em verdade, se seguirmos McGarry, ye-
tas podem na verdade ser usadas para fins diversos, como j vi- os que mesmo antes de a filmagem ser iniciada, o evento pro-
mos ao comparar Janie's Janie e Joyce at 34. 0 realismo no ci- rnico est fortemente codificado por pressupostos culturais que
nema comercial pode em verdade ser uma forma anloga a do indivIduos trazem ao processo de fazer urn fume.27 Assim o
romance do sculo XIX, no qual urn conceito do mundo preso cumentrio termina por ser tanto uma "narrativa" em certo
a uma classe, burgues, levado a parecer "natural" e "indiscu- ntido quanto urn filme declaradamente de ficco. Trabaihan-
tIvel". Mas Janie's Janie no Uma muiher descasada, enquan- do pelo outro lado, alm do mais, pode-se argurnentar (como fez
to Joyce at 34 fica perm do modo pelo qual a forma e utilizada Michael Ryan) que todos os fumes de ficco so na verdade "do-
na obra de Mazursky. eumentrios" na medida em que todos ns ao ye-los sabemos,
As crIticas de Johnston e King ao realismo so confundidas em urn nivel, que tudo foi representado, que estamos observan-
por sua pressuposio de que o realismo cinematogrfico em si do urna estrela brincando de ser uma outra pessoa, em acOes ma-
levanta problemas quanto a relao da representao corn a ex- ilpuladas em urn estdio para parecerem acontecirnentos reais.28
perincia vivida. Os problemas residem antes nos pressupostos Entretanto, em dois nhveis fundamentais, urn que diz respei-.
dos cineastas quanto a essa relao ou nos pressupostos da pla- lo ao cineasta e outro que envolve o espectador, o documentrio
tia quanto a essa mesma relao. Porm tornado simplesmente e a ficcao so diferentes. No que tange aos cineastas: existe cIa-
como urn estilo cinematogrfico, que pode ser usado em gneros arnente urn major grau de controle no fume de ficcao do que
diversos (isto e, documentrios ou de ficcao), a realismo no in- no documentrio. E verdade que a realizao do fume docurnen-
siste em qualquer relaco especial corn a formaco social." Co- trio pode permitir major ou menor controle dependendo do pro-
mo observou Metz, "a impresso de realidade experirnentada jeto (isto e, urn fume retrospectivo, dependente de metragem real,
pelo espectador ... a sensaco de estar testemunhando urn espe- permite major reconstruo de acontecirnentos factuais atravs
tculo quase real" que causa os problemas.2180 fato, continua da montagem, A maneira dos filmes narrativos, do que - diga-
Metz, "de os fumes terem o apelo da presena e da proximidade mos - urn documentrio sobre uma manifestaao, quando os
que toca as massas e enche os cinemas' .24 cineastas no local pouca idia tern de coma as coisas vo aca-
De fato, como continua Metz a mostrar, a diferenca cru- bar). Mas o que acontece na ficco sO e controlado quando se
cial no est entre mtodos cinematogrficos (iluso de realis- trabalha dentro de determinados gneros, ou de i-nstituices, co-
mo versus antiilusionisrno) mas entre urn evento no aqui e ago- mo Hollywood, que sO permitem que acontecam determinadas
ra e urn evento narrado. Tao logo temos o processo de narrar, coisas. De outro modo, a fico tern o potencial para representar
o real desrealizado (ou o irreal e realizado, como diz ele por possibilidades imaginativas - (ou seja, modelos pararnudanca)
vezes).11 Assim, ate mesmo o docurnentrio ou a cobertura te- - uma vez que a modo edipiano quebrado.
levisiva ao vivo, ao narrarem a evento, criam uma distncia que Meu objetivo em unsistir em uma diferena entre a ficco e
causa a desrealizaAo. "0 realismo", diz Metz, "no a reali- o documentrio a partir da perspectiva dos cineastas o de evi-
dade... 0 realismo afeta a organizaco dos conteUdos, no a nar- tar as alternatjvas insatisfatOrjas de uma oposiAo fixa, binria,
rao como status"." entre fico e docurnentrio ou aniquilamento de todcz duferena
Assim apesar do fato de os fumes dcurnentrios e de fic- por meio da asseveraco de que todo discurso cinernatogrfico
co partirem de materiais diferentes (urn corn atores em urn es- 6 controlado pelas mesmas prticas significantes que definern e
194 A MULHER E 0 CINEMA
195

limitam o que pode ser representado. Embora a distinco ampla efetivamente tern a ver corn os cOdigos de prtica significante,
de Metz entre urn evento e urn evento narrado sem diivida se sus- mas que resultam do posicionamento sociolOgico e politico do
tente, ela funciona apenas a urn nIvel muito abstrato e geral. De espectador, isto , de sua classe, raa, sexo, educacao, na medida
fato, precisamos fazer distines entre os diversos gneros na Ca- em que isto afeta experincias corn significado. Por exemplo, a!-
tegoria "narrado", reconhecendo que ha urn amplo espectro de gurnas alunas reagem de modo bastante hostil em relao a Ja-
tipos de fume, que VO desde narraces limitadas por sua depen- nie, criticando seu modo de tratar seus filhos (ela bruta demais
dncia (ate certo ponto) do mundo fisico ate as que usam uma corn eles, no os veste direito, no os ama o suficiente, nAo os
lOgica cotidiana porm construindo seus ambientes e as que usam cduca adequadamente); algumas podem fazer objecOes a seu as-
o sobrenatural (o que Metz chama de uma "igica no-hurna- pecto, ao fato de ela usar peruca ou pintar seu cabelo de cores
na"). Os problemas que os cineastas enfrentam em cada urn des- diferentes etc.
ses casos sero diferentes, e cada tipo de filme comportar cer- Duas coisas podem estar acontecendo al: uma resposta bar-
tos riscos e certas vantagens. I hesiana e a de que o espectador est aplicando a imagem da tela
No que tange ao espectador: o pblico se posiciona de for-
ma claramente diversa ante fumes de ficco e documentrios, co-
mo se pode ver pela traico que os espectadores sentem em fil-
mes como No Lies de Mitchell Block (1973) ou no mais recente
Daughter-Rite de Michelle Citron. Em ambos os casos os direto-
res usaram tcnicas de cinema verdade, fazendo-nos ter a iluso
de que estamos vendo no-atores quando de fato no final desco-
brimos que tudo fora feito segundo urn roteiro, corn atores de-
sempenhando todos os papis. A raiva da platia deve significar
que urn processo diferente de identificacao tern lugar nas duas
situacOes, e que isso pode ter implicaOes para o efeito final do
fume sobre o espectador.
Qualquer discussAo de tais efeitos tern de ser, infelizmente,
inteiramente especulativa, dada a falta de pesquisa confivel nessa
area. Se me permitem descer a evidncias totalmente no-
cientIficas por urn momento, algumas reacOes por parte de alu-
nas levaram-me a crer que seja verdade (como argumentou Mul-
vey) que a identificao corn estrelas em urn fume de ficco im-
plica retorno ao mundo do imaginrio (isto , a alguma evoca-
co de algum ideal do ego que, no sistema de Lacan, pr-datou
a entrada no simblico); enquanto o documentrio envolve urn
relacionamento corn imagens que andlogo ao, ou seja, no o
mesmo que (e esse foi o erro do movirnento neoclssico), modo Quando olharrios atentarnente para cada fume realista em separado, percebemos
pelo qual ns reagimos aos outros em nossas vidas cotidianas. a fragilidade das grandes genera1izaes. Mesmo que o espectador seja sempre
Embora a urn nIvel as estrategias realistas do documentrio efe- urn receptor passivo de urn presumido conhecimento autoral, Os filmes realis-
tivamente construam o espectador como receptor passivo do "co- tas refletem diferentes posicOes diante das classes e da economia. Aqui Barba-
ra Kopple pOe a mostra a brutalidade do gerenciamento das minas do Kentucky
nhecimento" que tern os autores, em outi'o nIvel o espectador pode em Harlan County, USA. 0 erro do realismo est em presumir que mostrar
estar fazendo julgamentos sobre a mulher-imagem-na-tela que a opresso 6 por si so urn argumentoficjente. (Harlan County, USA)
196 .. A MULNER E 0 CINEMA 0 DEBATE SORE 0 REALISMO NO CINEMA FEMINISTA 197

os cdigos por meio dos quais aprendemos a perceber a realida- fundidade. Aqui posso apenas rascunhar algumas das prticas
de no mundo exterior; mas por outro lado a espectador pode es- filmicas alternativas que vrios diretores empregaram em tenta-
tar resistindo a ser presenteado corn uma imagem no-conven- tivas deliberadas de evitar os problemas tericos que afligem o
cional, que viola as expectativas dele/dela, dadas as representa- realismo.
cOes comerciais. Em outras palavras, muito mais do que se ima- Esses filmes da teoria no refletem a perigo esbocado por
gina pode estar tendo lugar quando as pessoas assistem a esses Terry Eagleton, onde o referente foi "excluIdo da existncia".
documentrios (as representacOes podern entediar, chocar, agra- Eles se colocam, antes, em uma relaco de tenso corn as liga-
dar ou informar, segundo a classe, a raca ou o quadro formador es entre a formaco social, a subjetividade e a representaco.
do espectador), porrn uma resposta ativa est sendo evocada, Todos rompem corn a noco de uma simples conexo entre quais-
corn potencial para desafiar as pressupostos quanto ao que p0- quer duas das trs areas e mostrarn a complexidade do estabele-
demos esperar do cinema e acrescentar ao que sabemos a respei- cimento de relacionamentos. Os diretores preocupam-se corn des-
to do mundo. mistificar a representacoa fim de tornar as muiheres conscien-
No entanto, enquanto estratgia organizadora especIfica, o tes de que as textos so produtores de ideologia, e que vivemos
fume pode nao funcionar. Se erraram os semiOlogos ao negar que em urn mundo de construcOes mais do que de essncias slidas.
o realismo possa urn dia produzir qualquer efeito que conduza
Os fumes tern em comum as seguintes aspectos:
A mudanca, ento erraram as ativistas de esciuerda ao supor que
1 - Eles se concentram no aparato cinernatogrfico coma
meramente inostrar alguma coisa seja um argumento em si. As
uma prtica significante, isto , no cinema como uma ma-
autoras de Janies Janie evidentemente supunham que qualquer
espectador se poria automaticamente do lado de Janie porque quina de fabricar ilusOes; chamarn a atenco para o proces-
a haviam apresentado como uma figura a ser admirada, sua mu- so cinematogrfico e usam tcnicas para quebrar a iluso
clanca sendo exemplar. No pareciam ter conscincia da possibi- de que no estamos vendo urn filme mas a "realidade".
lidade de Janie como imagem e Janie como a mulher verdadeira 2 - Eles se recusam a construir urn espectador fixo,
que conheciam aparecer sob luzes diversas, e por isso mesmo fi- posicionando-o de modo que ela/ele tenha de ficar envolvi-
car chocada corn as leituras oferecidas por minhas alunas. do corn o processo do flume, em vez de ser passivamente cap-
A critica ao realismo nasceu precisamente da percepco de turado por ele. Tcnicas de distanciamento garantem o di-
que os documentrios realistas de muiheres, nas formas prepon- vOrcio entre espectador e texto.
derantes, no funcionavam estrategicarnente.29 Uma possibilida- 3 - Eles antes se recusam, deliberadamente, ao prazer que
de seria uma tentativa de se modificar a forma realista dominan- vem da manipulaco de nossas emocOes (em particular em
te, mas em vez disso os crIticos postularam a necessidade de urn torno do complexo de Edipo no caso do cinema cornercial
contracinema. As prprias muiheres (como Claire Johnston) ativas - a depndncia da narrativa do romance familiar de Freud).
na crItica ao realismo tomaram para si a feitura de alguns dos Eles tentam substituir o prazer do reconhecimento pelo pra-
primeiros filmes da teoria da vanguarda. Em meados da dcada zer do aprendizado - corn processos cognitivos, contrapostos
de 1970, Johnston, Cook, Mulvey e Wollen na Gr-Bretanha co- aos emocionais.
mecaram a desenvolver uma nova vanguarda ferninista que ape- 4 - Todos rnesclam o documentrio e a ficco seja (a) co-
sar de explorar vanguardas anteriores (formalismo russo, Brecht, ma parte da convico de que as duas coisas no podem em
surrealismo (Dulac) e diretores recentes de contracinema como ltima anlise ser distinguas coma modelos flimicos; seja
Godard, Akerman e Duras), era nova em sua combinao parti- (b) para criar certa tens&ei'itre a formaco social, a subje-
cular de semiologia, estruturalismo, marxismo e psicanlise. Dadas tividade e a representaco.
as suas complexas estratgias cinematogficas e sua densa sus-
tentaco terica, os fumes exigem anlises individuais e em pro- Existern, grosso modo, trs grandes tipos de fumes de teoria:
198 A MUIHER E 0 CINEMA C) DEBATE SORE 0 REALISMO NO CINEMA FEMINISTA 199

1 - Fumes (como os de Mulvey e Wollen, que tern tido gran- pidas a toda hora provocam uma frustraao que nos obriga
de influncia) que tratam do problema da sub] etividade fe- a compreender o poder sedutor da narrativa; esse ponto
minina, o problema de a muiher encontrar sua voz, e uma sublinhado na brilhante trilha sonora, na qual uma melo-
posico a partir da qual falar. Usando a psicanlise lacania- dia IIrica clssica e repetidamente afogada por uma msica
na, esses fumes revelam a posico das muiheres como silen- concreta, atonal, que representa as dissonncias e contradi-
ciosa, ausente ou marginal em urn sistema de linguagem ces dos discursos histricos que o establishment luta sem
falocntrico. parar por aplainar. 0 efeito de todas essas rnediaoes, con-
2 - Fumes influenciados pelas teorias de Lacan e que tern clui Harvey, o de nos fazer levantar a importante pergunta
como objetivo a desconstruao de textos patriarcais clssi- polItica: "Quern est representando? E para quem?"32
cos, denunciando como a mulher tern sido "falada" em vez
de se afirmar como sujeito falante, funcionando como urn Deixarei para o capftulo 11 a discussAo dos problemas que
significante vazio a firn de satisfazer algo para o heri mas- emergem desses filmes da teoria em termos da reaco da platia,
culino. 0 Thriller de Sally Potter e o Sigmund Freud's Do- acessibilidade e relativismp. Ao concluir minha discusso da crf-
ra/Dora de Sigmund Freud so bons exemplos disso, tica ao realismo, quero avaliar as implicaOes sociais e politicas
3 - Fumes preocupados corn a histria da muiher, e corn da mudanca do que chamei de estratgias essencialmente didti-
todo o problema de se escrever histOria. Cineastas desta ca- cas e "propagandisticas" dos filmes de muiheres ativistas de es-
tegoria concordariam corn a crItica de Noel King a Union querda e liberal-burgueas para as estratgias dos novos fumes
Maids e Harlan County. USA por no apresentarem qua!- da teoria feminista (ainda identificados corn o esquerdisrno), que
quer problema sobre a histOria; apoiadas em Foucault, di- se concentram em prticas significantes, nos problemas da sub-
retoras de fumes da teoria da histria mostrarn que nenhu- jetividade feminina e na prpria representao.
ma histOria possIvel fora de urn ponto de vista delineador, Tentei mostrar que o debate sobre o realismo ate certo ponto
distorcivo, geralmente o das classes dominantes. Song of a m debate falso, baseado primeiro numa teoria desnecessariarnen-
Shirt/Canao de uma camisa de Clayton/Curling (1980) (so- ;e rigida sobre a relaao entre forma e contedo; e segundo nu-
bre costureiras do sculo XIX) talvez seja o melhor exemplo -na teoria do conhecimento que, embora elucide nosso sistema
desse tipo de filme. Como mostrou Sylvia Harvey, as dire- :ontemporneo de relacionamentos (em particular o relaciona-
toras revelam que a histria uma srie de discursos interli- riento entre o indivIduo, a linguagem e as estruturas sociais em
gados que implica construOes muito especIficas. 0 fume iue vivemos), e mesmo assim insuficiente quando aplicada a pr-
atira uns contra os outros uma grande variedade de docu- ica no sentido de propiciar qual'quer mudanca concreta na vida
mentos, inclusive relatos diferentes da posico das costurei- :otidiana da mu!her.3
ras e seu contexto histOrico. Alm disso, como nota Harvey, Permitam que eu diga a!guma coisa mais a respeito da insu-
o Song of a Shirt chama a atenco para os meios de repre- icincia da teoria do conhecimento a partir da qual a critica do
sentaco dentro do filme em si por fazer a camera mover-se ealismo apareceu, e que tambm condicionou a forma dos fil-
atravs de vrios quadros-negros e monitores de televiso, nes antiilusionistas. 0 perigo da semiolOgia tern sido o "desli-
mostrando a reconstruo em filme de cenas histricas po- ar para longe do referente", que citei anteriormente; isto pro-
rem tambm apresentando gravuras, docurnentos etc.31 A al- lemtico porue se toda "realidade", toda experincia exterior,
ternncia entre metragem documentria, "reconstruces" do- 'ivida, e mediada pela prtica significante, j amais podernos "sa-
curnentdrias, encenaes de ficco sobre acoritecimentos reais, er" fora de seja qual for o sistemqjgnificante em que nos en-
dramatizaOes de relatos de ficco, e assim por diante, fazem- ontramos. Ao tentar livrar-nos de urn dualismo importuno, me-
nos tomar conscincia de que as imageiS so reproduoes da ente ao pensamento ocidental pelo menos desde Plato, e rear-
realidade, no a realidade em Si. As narraOes interrom- iculado por Kant no limiar do perlodo modernb, alguns semi-
200 .
A MULHER E 0 CINEMA 0 DEBATE SOBRE 0 REALISMO NO CINEMA FEMINISTA ... 201

logos corrern o risco de desmontar nIveis que precisam permane- I I Legralmente) as discursos existentes que nos oprimem, como
cer nItidos se queremos operar eficazmente na arena poiltica a os colocamos em posico diversa em relao a tais discursos.
fim de provocar rnudancas.
conhecimento e, nesse sentido, poder. Precisarnos saber coma
Coma j observei, os meihores fumes da teoria nao aban- Iltanipular as discursos reconhecidos, dominantes, para comecar-
donam o referente, e existem numa tenso deliberada (criada por
meio da cornbinacao dos estilos documentrjo e ficcional) corn
a formacao social; porm o problema corn as novas teorias que
elas levam, paradoxalmente, a urn enfoque do sujeito na sua pro-
t s a nos libertar atravs
u~o existe "alm"?).
e nao para alm
- - deles (pois a

Deve estar claro que estou longe de advogar urn retorno ao


Tealismo como a melhor estratgia cinematogrfica, ou a nica
pria tentativa de combater a noco de individualismo burgus. vivel, para provocar mudanas, e deve estar claro tambm que
Como salienta Christine Gledhill, a ligao das teorias de Aithus- estou entusiasmada corn os novos fumes da teoria (e tenho de
ser e Lacan explicou o modo polo qual os indivIduos se desliga- lam sido uma de suas grandes promotoras). No nivel da teoria,
ram de sua conscjncja e dos diferentes posicionamentos dos Se- defendo uma postura menos dogrntica em relacao a pratica ci-
xos dentro da ordem simbOljca. Porm essas teorias nao tern es- nematogrfica, de modo que as diretoras possam ver o realismo
paco para as categorias de classe ou raa: a linguagem econmi- como urn modo possIvel, dado que agora sabemos a que ele ,
ca coma forca formadora primordial substitui as relaoes e insti- temos conscincia de suas limitacOes, e reconhecemos seu status
tuiOes socioeconmjcas coma influncia dominante. A diferen- de representaco e nao de "verdade". Entrementes, as teOricas
ca sexual torna-se a forca motriz da histria em lugar das con- devem continuar a frcar os limites da prtica cinematogrfica,
tradicOes de classe da teoria marxista. Assim, aprendemos a res- para ver a que tcnicas diferentes podem render.
peito da construo do sujeito coma indivIduo, mas nao apren- Passaremos agora, nos capitulos 11 e 12, a considerar as re-
demos nada sobre os indivIduos dentro do grupo socia1.3 sultados alcancados precisamente por esse "forcar as lirnites da
A revelaao do ego descentrado, problemtico, atravs da prtica cinematogrdfica" que parte essencial da descoberta do
serniologia e da psicanlise (no estou agora negando a validade que urn cinema feminista poderia ser fora do estilo realista.
da anlise) no foi seguida par estudos suficientes de suas impli-
caOes sociais e polIticas. Houve tanta preocupacao concentrada
no solapar as modos de pensan-iento e percepo burgueses que
deixamos de considerar o problema de onde isso nos deixa. As
criticas e cineastas muiheres posicionararn-se na negatividade -

na subverso mais do que no posicionamel-Ito. Os perigos de so-


lapar a noo do eu unificado e de urn mundo de essncias so
a relativismo e a desespero.
A esta altura, ento, temos de usar a que aprendemos nos
ltimos dez anos para caminharmos, teoricamente, para alm da
desconstruao no sentido da reconstrucao. Embora seja essen-
cial para as criticas de cinema feministas examinar as processos
significantes corn cuidado a fim de compreenderem o modo pe-
lo qual as muiheres foram construldas na linguagem e no filme,
e igualmente importante no perder de vista a mundo material
no qual vivemos, e no qual nossa opresso adquire formas con-
cretas e muitas vezes dolorosas. Precisamosde filmes que nos mos-
trern, uma vez que tenhamos dominado (isto , compreencjjdo
DA TEORIA DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO .. 203

segundo uma opera famosa) que, por serem "melodramas",


I to diretamente implicados na fOrmula hoiiywoodiana que es-
ivemos investigando. Quer dizer, esses novos fumes "descons-
roem" o melodrama clssico para revelar, primeiro, o modo co-
ito a herolna "falada" em vez de ter uma voz prOpria e con-
11 0 cinema da teoria da vanguarda: nIar seu destino, e depois (em Thriller corn sucesso, em Dora
trs estudos de caso do Gr-Brefanha il(rlos), como opatriarcado tenta sacrificar a heromna em bene-
e dos EUA: Sigmund Freud's I 1I() dos objetivos patriarcais. Ao realcar a ausncia/represso
It mae no patriarcado, Dora remete-nos a anlise de A venus
Dora/Dora de Sigmund Freud (1979), (oura (da mesma forma que Riddles of the Sphinx/Os enigmas
Thriller (1979) e Amy! (1980) di, esfinge, de Mulvey e Wollen, discutido no prOximo capItulo);
de Laura Mulvey e Peter Wollen .io ressaltar a necessidade de a herolna rnorrer para que o herOi
ttisfaa os requistos narrativos e patriarcais, Thriller remete-
'IOS, como veremos, a discusso de A dama das camlias. En-
quanto que Amy!, de Mulvey e Wollen, mostra as formas pelas
I uais o patriarcado apropria-se da herolna histrica (a piioto Amy
No capitulo 10 esbocei as caracterIstjcas do cinema da teoria de Iohnson) e a estrutura de forma a diminuir a ameaa que suas
vanguarda que desenvolveuse principalmente na Gr-Bretanha. verdadeiras proezas oferecem. Ela tambm precisa ser sacrifica-
Aqui eu pretendo explorar trs exemplos representatjvos desses da aos objetivos patriarcais, transformada numa figura narrati-
fumes para demonstrar as diferentes estrategias que podem ser va paralela quelas do melodrama. Em outras paiavras, o patriar-
empregadas para alcancar fins semeihantes, e a manejra corno cado nAo pode tolerar violaOes de suas representaOes, de seus
a teoria e trabaihada dentro do texto como parte integrante de
constructos.
sua forma. Fumes exigentes e por vezes difIceis, eles representam Aim disso, todos os trs fumes levantam questes sobre as
importantes avancos na prtica do cinema. Em primeiro lugar
tigaOes entre a psicaniise e a histOria. Alm de oferecer urn lu-
veremos Sigmund Freud's Dora/Dora de Sigmund Freud de gar para o dilogo entre Freud e Dora no contexto do capitalis-
Tyndall, McCall, Pajaczkowska e Weinstock; em segundo lugar mo burgus, Dora tambm questiona o conceito da histOria tra-
veremos Thriller de Sally Potter; e finalmente
Amy! de Mulvey dicional no que se refere a muiher, que foi coiocada fora da cul-
e Wollen. No capItulo 12 examinaremos urn fume mais antigo tura. Thriller e Amy! demonstrain a necessidade de interpretar-
de Mulvey e Wollen, Riddles of the Sphinx/Os enigmas da esfin-
ge, e DaughterR ite/Rito defilha, mos as muiheres a partir das dimensOes tanto psicanalitica quanto
de Michelle Citron; tanto urn econmica, social e polItica, se pretendemos compreender suas
quanto outro tratam de questOes teOricas e formais mas agrupei- posicOes.
os separadamente para enfocar respostas feministas as represen
Finalmente, os trs fUmes definem seu status de fumes da
tacOes convencjonajs da mae e das relacOes entre mae e filha. teoria da vanguarda por chamar a atenco para seus prOprios pro-
Todos os trs fumes a serern considerados neste capitulo de- cessos cinematogrficos, tornando-nos cientes de sua construco
senvolvem temas levantados pela anlise de filmes hollywoodja.. e do fato de que estamos assistindo a urn fume. Esto portanto
nos. (Isso no uma surpresa j que tal andlise foi ela prpria em posicao de ilustrar o papel que o p,prio cinema (nas formas
moldada pelas questoes tericas trazidas para o primeiro piano comerciais dominantes, que analisams-hos capitulos iniciais) de-
pelo cinema da teoria da vanguarda.) Na verdade dois desses fil- sempenhou em perpetuar a opresso da muiher.
mes (Dora e Thriller)
apresentam maneires de interpretar textos
clssicos (no primeiro a histrja de urn caso clssico de Freud
204
A MULHER E 0 CINEMI fl CINEMA DATEORIA DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO ... 205
SIGMUND FREUD'S DORA IDORA DE SIGMUND FREUD
thu nasceu de questoes teOricas que surgirarn num projeto ante-
ABORDAGENS FEMINISTAS DA HISTORIA, rior, o fume Argument/A rgumentao, feito por Tyndall e
DA PSICANALISE E DO CINEMA McCall,2 e a partir do interesse gerado especialmente pela obra
dc Mulvey e Wollen. "Visual pleasure and narrative cinema/Prazer
visual e cinema narrativo", de Mulvey (ver especialmente sua as-
Sigmund Freud's Dora/Dora de Sigmund Freud , de mui- serco de que "Incontestada, a corrente principal do cinema co-
tas manejras, urn filn-ie importante: em primeiro lugar, como uma dificou o ertico na linguagem da ordem patriarcal dominan-
intervenao no debate terico corrente sobre uma redefinico da t c' '3) e Riddles of the Sphinx/Os enigmas da esfinge de Mulvey
psicanlise e da histOria que viemos tracando dentro da teoria c Wollen (encarnando as nocOes de que "As muiheres dentro do
do cinema feminista; em Segundo lugar, por trazer a tona as ques- patriarcado defrontam-se corn uma inesgotvel srie de ameacas
toes sobre o lugar da mulher na narrativa e na representacao que e enigmas - dilemas que so diffceis de as muiheres resolverem
nasceu da anlise dos fumes de Hollywood que vimos na prirneira porque a cultura dentro da qual devem raciocinar no delas"
parte deste livro; e finalmente, como urn exemplo do tipo de fil- e "Vivemos numa sociedade dirigida pelo pai, em que o lugar
me de vanguarda discutido no capItulo 10 que d continujdade da mae foi suprimido") forneceram o contexto para muitas das
ao trabaiho de cineastas feministas e independentes da Franca questOes levantadas em Sigmund Freud's Dora/Dora de Sigmund
e da Gr-Bretanha especialmente Godard, Mulvey e Wollen, e Freud sobre o discurso, a cultura falocntrica e o voyeurismo. Tra-
as muiheres do London Women Filmmakers' Collective. tarei primeiro desss aspectos do fume e depois falarei de noOes
Precjso acrescentar alguns detaihes ao que disse no cap/tub importantes, mas provocativas, sobre histOria e narrativa que sus-
10 acerca do contexto em que esses fumes de vanguarda emergi- tentam todo o filme.
ram. Todos os cineastas acima mencionados que vieram a influen- A parte inicial do fume instantaneamente destaca o proble-
ciar a forma dos filmes ao inserir a teoria na sua forma so inco- a do discurso. Enquanto uma lista de "fatos" histricos apa-
muns por serem a urn sO tempo crIticos de cinema e/ou tericos rece a esquerda da tela (falarei sobre isso mais adiante), a ima-
- uma combinacao que tern como conseqncja urn tipo de fib- gem de uma mulher a direita (de quem sO vemos as Idbios, em
me bern diferente daqueles feitos por outros diretores indepen.- enorme close) conta a discusso que teve corn seu sofisticado na-
dentes. Definindo_se corno esquerdistas e como feministas (exce- morado sobre o tipo de discurso que a psicanlise. Os Lbios
to Godard), estiveram todos envolvjdos corn a critica teOrica de Falantes argumentam contra a crenca de seu amante de que a psi-
estrategias Cinematogrfj5 burguesas, particularmente o realis- canlise urn discurso que oferece a realidade; para a mulher,
mo, e corn o debate sobre a relaco entre o aparato cinematogrg e antes urn discurso fechado corn a ideologia capitalista burgue-
fico e o contei:jdo ideolOgico. Quando se voltaram para a produ- sa que olha para o indivIduo fora da histria real e da luta real,
co de fumes, todos tentaram colocar suas teorias em prtica, e, em ltima anlise, e antes urn sofsticado jogo de linguagem
experjmentando corn formas de cinema que evitassem as mistifi- que j amais foi inocente. Enquanto o homem sugestivamente pensa
cacOes e manipulacoes das convencoes comerciajs e que desta- que ao nivel do desejo que as muiheres encontraro respostas
cassem suas preocupacoes teOricas. Os fumes exploram e expOern para as questOes sobre o discurso (uma crenca que vem do modo
os cdigos atravs dos quaiS o sentido significado e representa psicanalista de ver), a mulher argumenta que antes ao nIvel da
do dentro da cultura, especialmente quanta estes afetam as ima- histdria que elas fazem que as muiheres encontraro as pergun-
gens das muiheres.'
tas certas.
Sigmund Freud's Dora/Dora de Sigmund Freud foi real iza- Estas duas visOes do discurso ref1eteo sexo de cada urn
do num contexto parecido ao daqueles fumes. Todos os cineas- dos interlocutores e preparam para as entrevistas de Freud corn
tas estiveram envolvidos corn a teoria - dais num grupo de Iei- Dora. 0 homem acredita ter acesso ao discurso que "explica"
tura de Freud, dois em relao ao cinema de vanguarda; o traba- a realidade e suas relaoes corn os outros, enquanto a mulher
206
A MUIHER E 0 CINEMA CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TR5 ESTUDOS DE CASO ... 207
sente-se alienada daquele discurso, achando que ele e incapaz de ci iiein dirige a entrevista. A seqncia deliberadamente cortada
abordar/elucjdar sua realidade enquanto muiher. Ela chega a con-
de modo a que possamos ver urn escutando a voz do outro, e
cluso de que as muiheres ficararn por tanto tempo excluIdas da para reforcar a distncia psicolgica que ha entre eles, nunca ye-
histria porque o discurso no era delas; e que as muiheres so
mos uma tomada em que os dois estejam juntos. Freud agres-
resta comecarem a forjar sua prpria histOria, assim como seu sivo corn Dora ao interpretar para ela o que ela diz, dizendo-lhe
prprio discurso, logo que comecarem a fazer perguntas.
o que ela sente e por qu, esquadrinhando o conhecirnento se-
Depois dessa introduo, os cineastas prosseguern, na segun- xual de Dora e sugerindo que ela tentara escond-lo.
da parte do fume, dando-nos urn exemplo do discurso psicanaif- Entretanto, no segundo diiogo, Dora comeca a lutar con-
tico atravs da drarnatizaco parcial da conversa de Freud corn tra a dominacao que Freud exerce na entrevista; em conseqn-
sua pacierite Dora, como foi relatada por ele nesse caso. For urn cia disso, aparece uma falha no ate ento compacto e articulado
lado, a conversa sustenta a viso de que a psicanlise e urn sofis-
discurso de Freud. Significativamente, agora Dora est vestida
ticado jogo de linguagern que exclui a subjetividade das muihe- corn uma blusa vermeiha berrante e filmada de frente para o
res. Enquanto Freud fala por si mesmo, na primeira pessoa, Do- centro do quadra. Qubrando as regras de piano, contraplano,
ra e na major parte do tempo "falada"; as
suas respostas apa- os cineastas colocam Freud virado na mesma direco, aumentando
renternente dadas na primeira pessoa so acrescentados "ela res- a sensaco de distncia entre os dois. A interrupo na suave flun-
pondeu" ou "ela confirmou" para mostrar a mao controladora cia da anlise acontece quando Dora declara seu ressentimento
de Freud sobre o relato de seu discurso. Ela no tern urn acesso por ter sido entregue a Herr K. par seu pai, como pagarnento
fcil a sua prOpria voz, num discurso que e
nitidarnente falocn- por Herr K. tolerar as relaOes entre sua muiher Frau K. e o pai
trico; mas dentro dos termos desse discurso, ainda assim vemos de Dora. Esse insight deixa Freud atordoado por alguns instan-
Dora lutar para controlar sua significacao, seu sentido e, em l- tes - ele admite que "no sabe o que dizer"; depois, recupera-
tima anlise, sua sexualidade.
do, decide que essa brilhante percepco deve estar encobrindo aigo
Vendo a realidade atravs da psicanlise, o objetivo de Freud signifiativo que Dora est escondendo; a seguir interroga-a so-
nessa srie de dilogos (so quatro ao todo) localizar a sexuali- bre sua proximidade corn Frau K. e sobre o conhecimento sexual
dade de Dora na cultura falocentrica; ele quer que Dora admita que ganhou atravs da leitura de livros corn sua amiga. Triun-
1) sua atrao por seu pai, que, reprimida, emergiu como uma fante, ele conclui que Dora est escondendo urn profundo amor
atrao por Herr K.; 2) que essa atraco teve de ser reprimjda homossexual por Frau K.
por causa de suas origens no proibido interesse sexual pelo pai; Mas o triunfo so superficial, pois na verdade essa suges-
3) que seus desejos sexuais, frustrados, so deslocados por sin-
tao insere na anlise uma dificuldade corn a qual Freud no
tomas psicossomtjcos - a tosse, a falta de interesse na comida, capaz de lidar; isto , que se Dora amava Frau K., ela no podia
impulsos suicidas; 4) que sua rnasturbacao refletiu urn recuo an- tambm qurer Herr K. As hipteses, que Freud urdira corn tan-
te a temida idia da cpula; e 5) que ela tambm acoihia desejos
sexuais em relaco ao prprio Freud. to cuidado, afundam na possibilidade de a averso que Dora sente
por Herr K. ser motivada pelo desagrado par relacoes heterosse-
Freud obtm o assentimento de Dora para as ties prirneiras
xuais e pelo constrangimento resultante de ser ele o marido de
proposices do dilogo de abertura entre eles, quando Dora apa- Frau K.4 -
rece mais submissa e vulnervel. Aqui ela estg usando urn vesti- Todas as intrigantes questOes sabre esse amor homossexual (p.
do cinza sem graa, e filmada em close, oihando diretamente
ex., que ele oferece urn meio possfvel de sair do discurso falocn-
para a camera e enquadrada sobre urn fundo branco e opaco. A trico, a menos, claro, que a amor se manifeste por rneio de uma
iluminaco e crua e fria, complementando a fala annima e mo-
identificao masculina) so deixadas 9e4ado ate a ltirna parte
ntona dos atores. Freud filmado de nmneira semeihante a de
do fume, j que o prprio Freud era incapade lidar adequadamente
Dora, embora pareca no cornando, no vulnervel porque ele corn a homossexualidade na poca em que tratava de Dora. Assim,
Ii*MA OA TEORIA DA VANGIJARDA: TRS ESTUDOS DE CASO 209

A ssa attura, Freud parece ter dorninado Dora completa-


vIlt'. ti discurso psicanailtico parece ter encontrado explica-
1 1 ,11,1 do. Mas o dilogo final mostra que no bern assim.
dc cr incapaz de intervir verbalmente no discurso (ela
iwm tuna linguagem por meio da qual falar), Dora toma a
tide que est ao seu alcance - retira-se do contexto do
I I I
saindo da terapia. A nova independncia de Dora sig-
i Ii iconograficamente por sua colocaao em frente a uma
tuii1c de Iivros sobre marxismo, psicanlise e teoria do cinema.
Rotj vest ido preto significa uma espcie de forca, e os livros suge-
irt (Jue cia conseguiu entrar no simbOlico atravs da teoria. No
ii i I o, Freud filmado numa iocaco externa (isso, claro, vio-
convences cinernatogrficas e reforando ainda mais a dis-
'I;t entre eles), corn a Esttua da Liberdade (representando o
ii; I smo, o status quo e o 'discurso que a psicanlise significa)
littido. E claro que a Freud so resta interpretar a partida de
I ui como uma represiia contra o fato de ele no a arnar o bas-
iii', semeihante a atitude dela para corn Herr K., que parecia
'Iwer apenas brincar corn ela, como havia brincado corn sua
er nanta. Freud conclui que a terapia falhou porque Dora no

A imagem dos Lbios Falantes numa imensa ampliacao no inIcio de Dora de capaz de lidar corn os sentimentos erticos que nutria por
Sigmund Freud. 0 locutor reconstrOj o debate sobre qual tipo de discurso
da psicanlise, enquanto a o fato de a histOria desse caso estar incompieta, e a anlise
esquerda do quadro, os tItulos mostram aconteci-
mentos histOricos relevantes e gente. (Dora de Sigmund Freud) o concluida, torna-o especialmente interessante para a discus-
do ponto de vista feminista. As falhas na teoria freudiana
I lu , ele no adotara uma posico coerentsobre a homosse-

o dilogo seguinte continua como se aquela importante desco- 'ilidade, principalmente em reiacao as muiheres, e ainda no
berta no tivesse acontecido; ou o que vemos talvez seja urn es- rupreendera compietamentea transferncia) deixarn "espacos"
forgo supremo que Freud, diante da "descoberta", faz para in- i discurso que permitem o levantamento de questOes cruciais
p i r a as muiheres. A terceira e ltima parte do fume permute uma
corporar Dora a uma forma heterossexual de relacionamento,
seduzindo-a ele mesmo. 0 formato do dilogo e as estratgias isita ao texto do fume ate aqui, uma transposiAo para 0 pri-
cinematograficas sugerem a unio sexual simblica de Freud e iro piano de todas as questOes que deixa inexpiicadas e que
ii i dicam as muiheres o carninho daf para a frente.
Dora: agora vernos os dois somente do trax ate as coxas; as mos
de Dora esto em tomb da sua pelvis e ela segura uma bolsa mar Mas antes de seguirmos para a parte final, importante dis-
rorn (sua vagina?), enquanto Freud segura urn flico charuto. 0- etilir o segundo tema do fume, isto e, o comentrio sobre as re-
diiogo diverge do modelo anterior, em que cada urn falava a seu puesentacOes que a midia faz da muiher e sobre o lugar da mu-
tempo; agora urn termina a frase do outro nurna espcie de fu- thur na narrativa. A muiher corno a sede de mltiplas e contradi-
I orias representaes enfatizada ao iongo da segunda parte de
sao. A concluso triunfante de Freud que Dora se rnasturbava
Dora pelos ciipes pornogrficos e os annc,j . de televiso que
quando crianca e queria que ele The desse urn beijo.
prefaciarn cada diiogo e que a ele esto ligad'os tematicamente.
210
A MULNER E 0 CINEMA NMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRES ESTUDOS DE CASO ... 211
Na superfIcie eles apresentam imagens polarizadas: os anncios fILllJrlcflte; e termina corn a bem-sucedida subrnisso da mu-
da televiso representando a mulher americana "normal", sau- ifivi ii) que restabelece a dominaco patriarcal que ha-
dvel, em seus papis de dona-de-casa, garota encantadora, exe- ad) inomentaneamente ameacada pela resistncia da mulher.
cutiva; os clipes porno mostrando, no outro extremo, a mulher iriiia instncia da narrativa a do texto como "leitura", do
sexual, secreta, "doentia". Mas a ligaao temtica corn o dilo- o iic feito dele depois que escrito.
go entre Freud e Dora, alm da similaridade no aparato cinema- Iato de nesse caso em particular o "romance" no se corn-
togrfico que produz todas as imagens, ressalta os tracos em co- i11, isw e, a anlise nao terminar, faz o texto de Dora ficar
mum que tern aimagens, isto , primeiro, que a mulher objeto interesSnte como tOpico de discusso. Dora no "sucum-
do olhar do espectador, pois a camera dirige a viso; e, segundo, 1
"seduco" de Freud; ao contrrio, ela toma o nico cami-
que seu papel e definido pelo discurso falocntrico. Assim, na dc resistncia disponIvel e de repente deixa-o. A narrativa
primeira seqncia, a propaganda de TV que mostra uma mu- u fruricada, nao resolvida, porque a mulher recusa o lugar que
lher bastante fUtil, deslumbrada diante de seu entrevistadorho- tiria terminar a narrativa. 0 que os cineastas querem apontar
mem e encantada corn a facilidade de engolir Tylenol liquido, e a conexo necessria entre a narrativa tradicional e a pa-
o clipe pornO que apresenta uma mulher extasiada corn uma fe- ado: nosso conceito de "resoluo" est fundado na estru-
lao esto ligados urn ao outro e ao dilogo entre Freud e Do- tt bsica da narrativa como uma busca, em que a mulher o
ra, no qual Freud insiste que a tosse de Dora reflete urn desejo jeto a ser procurado e finalmente possuido. Se ela recusa, a
reprimido de intercurso oral corn seu pai - uma forma de inter- irativa fica pendente.
curso que ela suspeita que Frau K. esteja desfrutando corn ele. A terceira parte do fume torna-se assim uma reflexo sobre
Em cada caso, a mulher e representada como ansiosa por agra- las as questOes de representaao, histOria narrativa, psicanli-
dar ao homem, por servir ao falo, por assim dizer, e, do ponto c feminismo levantadas nas duas primeiras instncias da nar-
de vista masculino, como correta ao faze-b. rva. Num artigo sobre "Dora" de Freud, Jaqueline Rose le-
Apesar dessas ligaoes serem teoricamente srias, ha nelas a questao que se torna a centro da parte final do fume,
urn aspecto cmico, ldico. Os arnmncios que mostram desodo- "0 que a menininha quer de sua mae?"7 Essa questo
rantes tornam-se hilarjantemente flicos no contexto do fume, Itada em Dora atravs do artifIcio da srie de cartas, algu-
como tambm os clipes porno (pelo menos em visOes sucessivas); iii cscritas par Dora, para uma mae (que , as vezes, a mile de
o clipe de servido que antecede o ltimo diIogo entre Freud kiia, as vezes qualquer mAe). As cartas so lidas em cartes-
e Dora me parece urn reflexo cinico do modo como Dora final- ostais que retratam, primeiro, vrias cenas do prprio fume (car-
mente deixa Freud embaracado ao introduzjr o interesse lsbico es mosi?ario as clipes porno ou Dora nos dilogos corn Freud);
e largando a terapia. egundo, partvaradas do quadro A Virgem e Sant Ana de Leo-
As nocOes contraditrjas sobre a mulher tal como ela cons- ttrdo da Vinci; ou,"fira1mente, uma srie de herOis masculinos.
titufda na representaco so ainda mais realcadas no que o fume Urn dos principaisbbivos aqui mostrar que na narrati-
mostra sobre o lugar da mulher na narrativa. Como Tyndall re- va tradicional, como no mod10-frediano, a mAe foi omitida -
centemente observou,6 trs partes do fume poderiarn ser vistas i"prirnida, esquecida -, urn fato pla -o--.qiial Mulvey e Wollen
como ilustracOes dos trs aspectos bsicos de qualquer narrati- liamararn a atencAo pela primeira vez eInidd1es of the
va. A introduao reala o fato de cada histOria ser uma srie de S'phinx/Osenigmas da esfinge e que Rose enfatizallo modelo
eventos e urn tipo particular de discurso. A segunda parte, Freud- licudiano, a menina so est ligada a mae no perfodo p-edipiano;
Dora, representa o inevitvel "romance" que comea corn a mu- (lepois disso, ela tern de renunciar a mAe e concentrar-\e em sua
lher relutante, escondendo sua sexual idade e corn medo de, ou clacAo corn o pai. A mAe so tern importncia como um\eiemen-
sem querer, sucumbir ao homem; continua corn a perseguio to - e urn elemento negativo - na relaco pai-filha. A filla com-
do homem atrs da mulher e sua determinaao de conquist-la pete corn a mAe pelo pai - e se ye com9-rval da mAe. ArevisAo
lacaniana de Freud nAo lida de maneira mfito meihor corn a mAe:
LI
212 .
A MULHER E 0 CINEMA
CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO .. 213

agora o perIodo pr-edipiano definido como o imaginrio, e


para que a menina possa entrar no simbljco ela tern de reco- ' A terceira carta, escrita por qualquer filha a sua mae, e o
nhecer a castrao, renunciar a rne como objeto do desejo e en- iis claro exemplo do que acontece corn urn texto uma vez lido.
tao encontrar seu lugar na ordern da linguagem e da cultura co- A filha fala de urn debate sobre "Dora" de Freud que teve lugar
mo subordjnada a Lei Paterna. em seu grupo de mulheres: algumas muiheres achavam que o texto
Ao centrar esta parte na mae, os cineastas ressaltaram sua o ferecia apenas duas alternativas igualmente repressivas - isto
omisso nas partes anteriores do fume, que seguiam o padro , Dora podia escoiher entre ser urn objeto feminino do desejo
tradicional de narrativa. A problemtjca do lugar da mae gra- ou tornar-se urn sujeito msculino do desejo; outras viam o fato
dualmente construfda na srie de cartas. Em sua primeira carta, de Dora abandonar a terapia como herico, como uma recusa
Dora fala para sua mae sobre sua terapia corn Freud, referindo- a submeter-se ao lugar que Freud criara para ela na cultura falo-
se a anlise que Freud fizera de urn sonho em que Dora olhava cntrica. A filha rejeita ambas as interpretaOes, dizendo que ela
para a Mczdona da Capela Sistina de Rafael. A nao queria uma herolna e que "Dora" mais interessante por
e uma contra-idja usada por Dora Mczdonci, diz Freud,
para evitar suas fantasias se- causa das questOes que levanta do que pelas respostas que d.
xuais reprimidas. Isto , as muiheres voltan- j-se para a imagem Convenientemente, a srie de cartOes para essa carta mostra ima-
da mae como urn consolo contra a sexualidade, no pelo que gens de heris masculinos - Che Guevara, Cristo, Elvis Presley,
em Si. Os cartOes que a mae l reproduzem convenientemente par- Mohammed Ali e Freud, realando o fato de que nao ha herol-
tes de cada urn dos clipes porno, mostrando muiheres em todos nas femininas e revelando como os herOis masculinos so cons-
os tipos de variacOes sexuais - da masturbacao a servidao. Mas truldos. A imagem para a ltima afirmacao da filha uma es-
Dora continua a questionar a interpretacao de Freud e faz uma tante de textos teOricos, sugerindo que atravs da teoria ela po-
srie de perguntas importantes - perguntas que a teoria femi- deria encontrar as questOes que devem ser colocadas.
nista vem levantando e que ate agora permaneceram sem respos- Uma quarta carta (anloga a segunda por conter uma srie
ta. Sobre a anlise feita por Freud do seu interesse pela Mczdona, de questOes tericas para as quais a mae apenas porta-voz) le-
isto , que Dora estava envolvida num processo masculino no ato vanta o problema crucial de como, dada a linguagem falocntri-
de olhar, Dora pergunta numa carta que lida nurn carto corn ca, as muiheres podem articular uma resistncia a sua repre-
uma pintura de Leonardo: "Se esse olhar ativo uma pulsao mas- sen-taAo.
culina... essa posico de espectadora torna-se mais rnasculjna A carta final remete a primeira; novamente de Dora e
quando o retrato de muiher?" Uma segunda questo, lida nurn trata da anlise que Freud faz dela, so que agora o foco vai
carto corn uma imagem porno de uma muiher se masturbando, para o lugar da mAe dentro da psicanlise. Dora reclarna por
pergunta: "Ser que esse impulso voyeurjstjco que Freud insiste Freud ter tAo facilmente descartado sua rnenoseijdomera-
ser sexual, e mais sexual quando a imagem a de urn ato sexual?" mente "uma muiher tola, sofrendoe'icose de don -de-
Numa questo decisiva sobre pornografia, Dora pergunta corno casa' ". Ela argume taque_Ereuddeveria ter falado da iAe
as irnagens de relaoes sexuais entre muiheres, construIdas para como a sede rnmeras representaOes, das quais a pessa
urn pblico masculino, informam suas reais relacOes fisicas corn real apen uma. Depois de fazer uma lista dos vrios pap is
outras muiheres. que sua e preen e, Dora riota que ela fica corn a teio
que exi entre sua Ae simblica, que est sempre ajIente
A segunda carta consiste numa srie de questOes teOricas para
as quais a mAe e simplesmente urn veIculo. As questoes referem- e por q m Dora, por nto, sente hostilidade, e a pea real,
se ao discurso cientffjco de Charcot sobre a histeria em relacao corn qu Dora desej partilhar coisas, especialmeyt[e suas vi-
a sua fotografia cientffica - ambos revelam a muiher como ob- das enqu to mulhe s. -
jeto. 0 cartAo-postal sugestivamente mostra urn retrato de Dora Essa l ta importante por ressaltar :omo tanto a
no dilogo corn Freud em que ele simbolicamente a seduz. teoria freudiana quanto a lacaniana omitem,olu r da mae. Es-
sa uma das lacunas que os cineastas acham'qu as feministas
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A MULHER E 0 CINEMA CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRES ESTUDOS DE CASO .. 215

podem remedjar, apesar da dominaao da linguagem falocntri- isa que sempre me pareceu problemtica em sistemas lacanianos,
Ca. A tenso entre mae simblica e mae real corn que Dora ter- corno so usados por cineastas e criticas ferninistas, a omis-
mina se dissipa nas reaOes das pessoas a parte final do fume. o de uma perspectiva advinda da experincia da terapia, isto ,
Para algumas pessoas, a figura da mae evoca sentimentos sobre ma proxirnidade corn os problemas dirios de ansiedade, separa-
suas rnes verdadejras na forma de desejos de nutrimento; para o e projeo de experincias infantis em situaOes da vida adulta.
estas, a mae uma figura trgica porque, apesar de crucial para Talvez, como apontou Jane Weinstock,' os universos te-
a famIlia tal como a conhecemos, ela passa sem reconhecimen- eos de Lacan e, digamos, de Chodorow estejam muito distan-
to, sem reivindicacao, mas tendo a tarefa de manter a famflia unida s para serem tratados simultaneamente: para mim, a reconci-
apesar das tensOes existentes. Para outras, ela teoricamente im- - ao e menos importante do que ver a utilidade de cada teoria
portante luz dos textos de "Dora" que a omitiram: ela inseri- m contextos particulares. Enquanto Chodorow pode elucidar re-
da a fora no fume, garantindo uma significacao simblica tao
itcOes de nossas vidas interpessoais dirias, inclusive os vinculos
decisiva quanto a do pai - Freud, que acabamos de ver tentan- entre nossa psicologia individual e as instituicOes nas quais fo-
do domjnar Dora. 8 mos criados, o sistema lacaniano, tal como foi adaptado pelas
Os cineastas, entretanto, ainda negam a mae uma voz pro- crIticas de cinema feministas, valioso na elucidaao de como
pria, corno foi negada a Dora o discurso direto ao longo do fil- as muiheres foram, e continuam sendo, construidas em toda sorte
me. A mae apenas I os pensarnentos de Dora, ou os de outra de representaOes da midia. Dora importante por resumir urn
filha, ou questes irnpessoajs ao nIvel da teoria. 0 filme, corno debate sobre psicanlise e feminismo que enriqueceu e aprofun-
urn todo, parece oferecer uma possibiljdade de se encontrarem dou nosso conhecimento das imagens femininas e do lugar da
brechas no discurso falocntrico e estruturas atravs das quais muiher na cultura falocntrica, em nIvel teOrico abstrato.
as muiheres podem encontrar suas prOprias vozes e realidades, Mas Dora me interessa porque vai alm da simples descri-
mas o fume mesrno nao mostra muiheres teoricamente diferen- cAo de conio as mulheres vieram a assumir o lugar que hoje ocu-
tes daquelas definidas pela linguagern patriarcal. Realmente Do- Pamos; os sistemas lacanianos ate ento me incomodavam por
ra luta contra a definicao que Freud d de sua sexualidade; nOs causa de seu determinismo, a-historicidade e anti-humanismo, e
a vemos exercendo seu direito de deix-lo e a sua anlise, e con- tambm porque pareciam encerrar-nos numa estrutura que de-
clulmos que seu "refOgio na teoria" na verdade mais do que gradava as rnulheres. J mencionei algumas das maneiras sugeri-
urn resultado de sua necessidacte de "manter [sua mae] inatacd- das pelas cineastas de trabaihar corn as faihas do sisterna laca-
vel",9 isto e, que ela vai descobrir as questOes que levaro as res- niano; mas ainda mais importante sua tentativa de explorar urn
postas que as muiheres tern de encontrar. 0 efeito da mae, mdc- novo conceito de histria que levasse em conta a mudana de urn
pendente da falta de seu prOprio discurso, extremamente pode- modo que nao fosse o tradicionairnente considerado por histo-
roso e sugere exatainente urn nIvel de comunicao e influncia riadores homens.
que falta as formulacOes teOricas e abstratas das quais o fume
A parte inicial do fume tern a intenco de mostrar o absur-
depende.
do da noco materialista da histOria - uma histria instituida
0 problema do filme que apesar de abrir areas ate ento por homens e que envolve o estudo de herOis masculinos e da
fechadas da estrutura lacaniana, corn isso evitando boa parte do evoluco ate nossas instituicOes atuais, dominadas pelos homens.
fatalismo daquela estrutura, ele ainda muito limitado dentro Esse. tipo de histria omite as muiheres, que, como donas-de-casa,
de seu prOprio sistenia. Seria interessante desenvolver urn debate quer dizer, trabaihadoras invisIveis, esto alm de seus parme-
entre os sistemas, por exemplo, entre o lacaniano e os de Din-
tros. Para Pajaczkowska, est errado mitologizar as poucas he-
nerstein e Chodorow que tambm confiam inteiramente na psi- roinas femininas que temos (e que so mencionadas junto corn
canlise freudjana. A virtucle desses Ultimos istemas sua pro- os homens na lista de nornes e datas que acompanham as pala-
ximidade corn problemas que surgem no contexto cimnico. Uma vras dos Lbios Falantes na abertura), j que isso implica negar
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A MULHER E 0 CINEN
0 CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO ... 217
as contrajjcOes de nossas vidas dirias. Antes, devernos fundi
a histrja "subjetiva" - a histrja como mernria pessoal - Vista como urn todo, a estrutura de Dora abandona o estilo
na histrja da sociedade como urn todo. linear/lOgico e reflete essa nova espcie de ficco e histOria que
Esta nova concepcao da histOria e os cineastas consideram necessria. Como Arguinent/Discusso,
sugerida pelas palavra Dora construldo de um modo que est mais prximo da msi-
que os Lbios Falantes dizem na parte introdutrja do fume, quan
do ela percebe que as muiheres ainda no estAo prontas para res ca ou da poesia do que da narrativa em prosa. Em ambos os fil-
postas, que primejro temos que descobrir como aproprjar-nos da mes, o ritmo urn componente essencial, que funciona corno uma
perguntas. 0 fume como urn subestrutura obsedante para as palavras, que so elas mesmas rIt-
todo recusa-se a oferecer solucOes,
j que a obsesso pelo encerramento dos debates e por resposta micas e mais importantes do que as imagens per Se. Tyndall e
definjda como uma obsessAo masculjna. Dora apenas apresen- McCall acreditam que os crIticos de fumes recentes supervalori-
ta questoes, mas elas so, obviamente, aquelas que os cineastas zaram a imagem em detrimento do som, e aqui, corno na aten-
acham ser as essenciajs e as que oferecem os meios para seguir- co que do a montagem rItmica, eles nos fazem lembrar de Ei-
se adiante. Pois as questOes criam novas questOes e mesmo que senstein. 0 modo como os atores dizem suas falas em Dora de-
esse movjmento seja muito difererite daquele assumido pela his- liberadamente irrealistico, ja que usam uma espcie de verso bran-
tOria masculjna, tido como o nico possIvel para as muiheres. co rItmico corn pausas criteriosamente espacadas. As palavras que
Tenho muitos problemas corn essa idia de histOria e para aparecem na tela tambm so ritmicamente espacadas.
mini no flea claro se ela permite uma ampla mudanca social e A simtrica organizaco do, fume remete-nos a msica ou
politica; a categoria de classe social parece-me totalmente esciue- A poesia: assim as tres principais partes do fume funcionarn co-
cida assim corno o conceito de cronologia histOrica. E quase co- mo as de uma sinfonia, corn temas introduzidos, deixados de la-
mo se os cineastas estivessem envolvjdos nurna nova concepcao do, retomados e mais tarde desenvolvidos. Cada uma das partes
do tempo assim como da "realidade" social. Pelo menos corn da seco Freud-Dora consiste em quatorze pianos, prefaciadas
Dora fica claro que os cineastas esto desenvolvendo uma forte por clipes televisivos e pornO ligados tematicamente ao conte-
aproximaco entre a histOria e a narrativa ficcional - que eles do do dicilogo. Dentro de cada uma das secOes, a edico feita
no diferencjarn as duas. Assjm, a idia (masculina) tradicional de modo a expressar ritmicamente as emocOes envolvidas.
de que a histrja uma busca pelo passado, pelo que est faltan- 0 uso da cor tambm obedece a urn modelo deliberado: as
do, est conectada a noo tradicjonaj de narrativa (demonstra.. principais cores silo cinza, branco, vermeiho e preto - as trs
da na parte Freud-Dora do fume) que comea corn uma carn- ltimas, cores primrias puras. 0 vermeiho dos Lbios Falantes
cia e que envolve uma busca por urn segredo escondido, que nor- repete-se nos lbios vermeihos de Dora, no vermeiho berrante de
malmente est ligado a sexualidade da muiher. Uma nova ma- sua blusa e no vestido vermeiho da mae no final; Dora e Freud
neira de contar histria ievar portanto a uma nova espcje de esto arnbos de cinza no comeco, mas a medida que Dora afasta-se
histOrja feminjsta. E essa nova espcje do fazer ficcional, que en- de Freud, suas cores tomnam-se mais fortes e atrevidas, terminando
volve uma multiplicjdade de subjetjvjdades que os cineastas ten- no poderoso preto de sua cena final corn Freud, que est agora
tam apresentar na parte final do fume onde a mae o lugar de corn uma capa de chuva desbotada.
muitas representacoes e onde a Dora de Freud fala no mesmo 0 filme esta portanto estruturado de modo a refletir as no-
marco temporal conio uma filha "contempornea" lendo sobre vas noOes, dos cineastas acerca da histOria e da narrativa como
Dora. Estruturalmente, essa parte abandona o desenvolvjmento no-lineares, abertas, uma busca por questOes e no por solu-
linear e opta por uma srie de pianos superpostos: temos cama- cOes. Somos encorajados a ver de novas maneiras. Apesar de o
das de discurso em vez de urn nico discurso que progride logi- fume sofrer dos mesmos problemas de acessihilithicle que outros
caxnente; o princIpjo para a organizaao do cntedo a memo- desbravadores fumes de vanguarda, Dora , cuinparativamente,
na e no mais os "fatos". fcil de assistir. Para ser completamente apreciudo, o fume re-
quer algum conhecimento anterior, alguma sofisticaco cine-
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A MULHER E 0 CJNEMI I) CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO ... 219

matografjca e cliversas Was ao cinema, mas os diretores permi- I :nquanto muitos "filhos" da classe burguesa industrial expres-
tern uma certa quantjdade de prazer - p. ex., no voyeurjsrno, avam sua revolta tornando-se artistas bomios (o tipo foi imor-
na cor
- ao mesmo tempo que embutem uma crItica. 0 tom c- talizado, como mencionei no capItulo 2, em La Vie deBohme de
mico e ldico junto corn a estrutura musical/potjca resulta nu- Henri Murger), essa era uma via impedida para as muiheres, por
ma experincja prazerosa no importa 0
vel terjco. quanto se perca no ni- causa dos rigidos cdigos morais e sexuais que as confinaram. En-
quanto os filhos ricos podiam "brincar" de ser artistas pobres (e
De qualquer forma, os cineastas no esto preocupados corn o verdadeiro pobre podia pelo menos concorrer pelo trabaiho co-
uma ampla acessibjljdade, uma vez que acreditam que o tipo mais mo aprendiz ou numa fbrica), as nicas opcOes disponIveis para
til de fume de vanguarda nesse momento histrico particular as muiheres pobres (fora do matrimnio) cram aceitar trabaihar
aquele dirigido a uma situao especifica e a urn grupo especf- (normalmente cosendo) por urn pagamento miservel, ou tornar-se
fico de pessoas. Dora pode atrair psicoterapeutas e pessoas inte-
prostituta. Potter explora o contraste entre os diferentes tipos do
ressadas na teoria do cinema, mas foi enderecado a urn tipo par- "fazer", no que se refere ao gnero em sua desconstruco femi-
ticular de platia feminista. F claro que, a medicja que os temas
nista da opera de Puccini, La Bohme, urn texto que fora reescri-
tratados pelo filme tornam-se mais amplamente conhecidos, tarn- to a partir de La Vie de Bohme de Murger. Puccini, ele mesmo
bern o piiblico para o filme tende a aumentar. Afora suas limita- uma verso italiana do artista bomio, descreveu a prOpria vida
ces tericas, Dora urn experimento intrigante que levanta te-
em sua Opera, e sua herolna Mimi estranhamente prenuncia a em-
mas cruciajs e marca urn momento especial da crItjca femjnjsta pregada de Puccini, Doria, que suicidou-se depois que Puccini a
do cinema.
seduziu e sua mulher denunciou-a publicamente."
Jd que a morte de Mimi desempenha papel to importante
na anlise feita por Potter de como os textos clssicos patriarcais
exploram a heromna, interessante ver Puccini expressando (em
INVESTIGANDO A HEROINA: cartas ao escritor de seus libretos) suas dvidas a respeito de co-
THRILLER DE SALLY POTTER mo Mimi deve morrer. Ele demonstra sua preocupaco em criar
urn efeito de sentimento pattico que aumentaria a estatura do
Como j disse, Thriller de Sally Potter emerge de urn con- seu herOi. Quer dizer, pensando na morte exciusivamente em ter-
texto terico muito parecido corn o de mos do herOi, no em termos da prpria heroIna. Como se para
Sigmund Freud's D0/0.. ele a existncia dela nao passasse de uma funco para as emo-
ra de Sigmund Freud.
Mais uma vez temos a desconstruao fe- cOes do heri, urn catalisador. Ele escteve que quer que a morte
minista de urn melodrama clssico, La Bohme de Puccini
(1895), dela evoque a urn so tempo "emocOes de orguiho e gentileza"
sO que agora Potter remonta a uma poca ainda mais distante, e "que penetre o coraco como uma faca": "Quando essa mo-
dentro do sculo XIX, na busca de seu texto exemplar. Como os a, por quem trabalhei tanto, morre, gostaria que ela deixasse o
diretores de Dora,
Potter est interessada em como a narrativa mundo urn pouco menos por Si mesma e urn pouco mais por ele,
clssjca posiciona e representa as muiheres, mas ela tambm est que a amava."2 Potter usa essa cegueira para a existncia da he-
interessada numa concepco masculjna de criatjvjdade como sur- roina para expressar a represso da subjetividade da muiher no
giu no romantjsmo e como funcjonou especificamente para ex- discurso narrativo. Seu fume, ento, remete diretamente a anli-
cluir a muiher.
se dos fumes de Hollywood feita na primeira parte, exemplifi-
Thriller, como A dama das camlias (quando "lido a con-
cando o tipo de desconstruco dos textos clssicos que neces-
trapelo"), expOe as agruras tfpicas que as mulheres tiveram que sria se as muiheres pretendem compreender seu posicionamen-
enfrentar na virada do sculo
quando a Revoluco Industrial es- to na cultura. A dama das camlias de Cukor particularmente
tava estabelecjda e a classe burguesa materialista desenvolvida. relevante j que a linha da histria 6 bastante similar it de La
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MULHER E 0 CINEMA 0 CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRES ESTUDOS DE CASO ...221

Bohme,
onde novamente a heroIna se sacrifica para que seu de investigacOes torna Potter capaz de externar questoes sobre
amante fique livre para viver a vida como quiser.'
as ligacOes entre o discurso narrativo e o discurso psicanalitico;
0 que torna o fume de Potter complexo sua tentativa de
e entre o discurso narrativo e o discurso histrico.
vincular Os discursos psicanaiItico, feminjsta e marxjsta ao da nar-
rativa. Ela o faz construjndo urn sujeito falante (Mimi I) Antes de mostrar como Potter estrutura tais investigacOes
fora da no nIvel verbal, terico, importante registrar quanto do fume
narrativa em que a herofna (Mimi H). Ela reflete sobre seu lu-
gar dentro da histrja clssica, e sobre as comunicado visualmente. 0 visual funciona numa relao es-
razespor que ela as- pecifica e variada corn o som, que inclui, alm da voz feminina
sim foi posicionada. Mimi I acha que isso requer diversos nIveis
dominante, a risada repetida (quebrando a relaco entre cons-
de investigacao, e vemos que ela se movimenta atravs de uma
ciente e inconsciente), o repetido grito estridente (que lembra
bern arranjada srie de estgios, do nivel inconsciente ao nIvel
o terror desse thriller sobre subjetividade e objetividade) e o
material e histOrjco, passando pelo nhvel do seu lugar na narrati- som de batimentos cardIacos. 0 prOprio fato de Mimi I estar
va. Thriller
importante par sugerir uma progressao entre 0
en- falando j e urn sinai de que ela deu o primeiro pass no sentido
tendimento de como as estruturas afetam os indiyf duos interna- de fazer-se sujeito; e apesar de no fume Mimi I encontrar-se
mente (Psicanaliticamente) e o entendjrnento de como elas afe- posicionada dentro de estruturas que limitarn e inibem suas in-
tam os Indjyfduos na sociedade. A narrativa parece ocupar urn
vestigacOes, as recursOs cinematogrficos que Potter utiliza ofe-
meio-termo entre os dois, expondo o nivel mitico que esgota o
recem a nOs, espectadoras, a promessa de ultrapassagem dos
signo de seu nivel denotatjvo e preenche-o corn significados ideo- limites da represso. Quer dizer, o texto de Potter em si niesmo
lOgicos e COflOtatjvos.
uma interveno na dominaco da narrativa cldssica. Como es-
A primeira investigacao tern lugar no nIvel psicanajjtico, pois,
A medida que Mimi I co mega a investigar a causa da sua morte
pectadoras, temos acesso a uma viso de Mimi I que ela,
claro, no tern.
na opera, relatando, pela primeira vez, a trarna, ela encontra urn Para comecar, Colette Laffont no papel de Mimi I oferece
problema psicanalItico, a saber, seu prprio status
investigador. A voz masculjna no thriller como sujeito uma imagem de heroIna diametralmente oposta a imagem con-
convencjonal no tern vencional representada por Mimi II dentro do texto da Opera. Ges-
tal problema j que, tendo uma posico central no patriarcado, tos, expresso facial, linguagem corporal, timbre da voz, vesti-
ele possuj o olhar e ativa o desejo, Mimi I, como sujeito femini-
do, cabelo, tipo fIsico de Mimi violam deliberadamente as signi-
no investigando a si mesma como objeto, compreende que antes
de comecar sua tarefa ela tern de retornar a ficacOes tradicionais. Vestida corn simplicidade, ela est sem sa-
fase do espeiho; pre- patos, sem maquiagem, tern cabelos curtos, no alardeia sua Se-
cisa compreender corno sua subjetividade foi Construida e como xualidade e na major parte do tempo vista numa incaracteristi-
lidar consigo mesma enquanto sujeito dividido numa ordem sim- ca pose "feminina" de meditaco (incaracterIstica, claro, no
blica dominada pelo Pai. Ela aprende que a nica posicao que piano das representacOes); sua negritude fixa-a mais ainda na exe-
pode ocupar dentro da linguagem masculjna
a de propor ques- crvei posico de quem est fora da cultura branca. Sua voz pro-
tOes. Ento, ela propOe o enigma sobre sua morte que
o proje- funda, gutural e cheia de sotaque justaposta ao canto agudo,
to global do fume: "Morn? Fui assassjnada? 0 que isso quer di-
zer'?" lIrico e suave de Mimi II, e seu discurso questionador contrasta
corn o discurso sofredor de Mimi II. 0 contraste enfatiza ate que
0 segundo nivel da investigacao refere-se a subordjnaao de
ponto Mimi II, ao adotar o estiio tradicional do discurso femini-
Mimi II, enquanto muiher numa narrativa cidssica, ao passo que no e ao aceitar o lugar prescrito para ela no patriarcado, na ver-
o tercejro ocorre no nIvel materialista e djdtjco. Este ltimo tra-
dade cooperou para sua opresso.
ta, primeiro, do papel de Mimi como costurejra numa cadeia de Ressaltar o contraste entre as herolnas (de Puccini e de Pot-
producao que excluida da narrativa c1dssio, e segundo, do seu
ter) produz urn efeito igualmente contrastante nos espacos cine-
papel corno mae, tambm exclufdo da narrativa clssica. Essa srie matogrficos que cada herolna ocupa. Mimi 11 ocupa o espaco
222 .
A MULFIER E 0 CINEMA 0 CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO .. 223

"congelado" do cenrio teatral da opera. Esse espao reflete as I para a "reconstituico" de sua morte. Mais para o inicio do
convencOes realistas tradicionajs que colocam as figuras no arco fume, Mimi I recordando-se diz: "Oh, Mimi, voc foi carregada
do procnio, na aitura dos olhos, num piano de meia distncia do quarto, levantada e retirada de l. Carregada para fora do sO-
e cria uma mise-en-scne representacjonai/jiusjonista dentro da
tao, sim - em arabesco. Sim, eu fui, isso importante, eu estava
qual os atores e os objetos esto harmoniosamente arrumados. em arabesco. Congelada em arabesco. Sua pequena mao." Essa
Tal espaco deliberadamente "congelado" em dois sentidos: narraco acompanhada por imagens de Mimi/Musetta (inter-
em primeiro lugar, porque os pianos so fotografias de fotogra- pretadas por Rose English), sendo ievantada em arabesco por dois
.fias de uma encenaao ("significantes de significantes", como atores homens representando Rodoifo e Marcelo. 0 significado
lembra Jane Weinstock') que os coioca urn estgio mais afasta- do arabesco que ele representa a mais perfeita iinha que a for-
do do significado do que urn piano cinematogrdfjco faria nor- ma feminina pode assumir, e no entanto sO funciona enquanto
malmente; em segundo lugar, no sentido literal de que as figuras a muiher est "congelada", incapaz de se mexer; cia so pode descer
nAo se mexem. Ocasionalmente a camera se move para urn close em urn p sO, normalmente segura por seu parceiro homem. Os
de algum detaihe, p. ex., o rosto de Mimi II, ou a mao de uma movimentos fisicos radicalizam a posio psicologicarnente "con-
costureira, mas isso so acentua o aspecto passivo e silencioso das geiada" que Mimi II ocupa na Opera; cia aigo beio que evoca
figuras. 0 aspecto "congelado" dos stills, imitando o interesse
o, e e o objeto do, desejo mascuiino, mas sua posico fixa, de-
de Rodoifo por Mimi porque suas mos esto congeladas (isto
finida, no permitindo qualquer mpvimento prOprio. A sua uma
, porque ela pobre, fraca e vulnervel), reala a impossibjljda- posico dependente dos homens que a cercam, e a qualquer mo-
de de haver mudanas para a muiher dentro das estruturas nar- mento Mimi II pode ser erguida e carregada para fora - fazendo-
rativas burguesas. se silenciosa e ausente.
0 espao que Mimi I ocupa urn sOto que se caracterjza Em todas as cenas de reconstituico, Potter faz seus atores
por sua ausncia de mobIlia e pelas iinhas scm harmonia. No se moverem atravs de movimentos altamente estiiizados, como
ha papel de parede, apenas tbuas iisas, nem tapetes no cho: se fossem uma danca. A certa altura, os dois homens pegam Mi-
quer dizer, de novo, pranchas vazias; uma porta a esquerda est mi e seguram-na corn os pS nas pairnas de suas mos; depois,
ligada a uma parede que se proj eta no espaco; nos fundos ha ja- carregam-na de cabeca para baixo. Quando Mimi I mais tarde
nelas scm cortinas, por onde nao se pode ver nada. A nica mo- levanta a questo de ser cia o herOi da narrativa, ha urn corte
bIlia uma cadeira de madeira e urn espeiho que tern uma es- para a imagem de urn ator hornem vestido corn urn tutu e sendo
tampa floral em sua moldura. Esse pequeno sinai de decoracao carregado em arabesco. A iiteralizao fisica do posicionamento
enfatiza o significado do espeiho num espao que em Ultima and- psicolOgico funciona como urn reforco irnico as questOes que
use representa a conscincia. 0 sOto e iluminado de forma que Mimi I est levantando em sua narrao.
fique cheio de sombras - o que ihe dd urn ar sinistro condizente Tais recursos cinematogrficos acentuam as implicacOes da
corn o gnero poiicial e tambm corn as penosas implicacOes das investigao; quer dizer, os truques usados na Opera original, aque-
duas investigacOes que esto em andamento. Uma porta ligeira- les do realismo burgus, assurnem o domInio do discurso patriar-
mente aberta a esquerda evoca urn sentimento ameacador de que cal, colocando Mimi II como o Outro (enigma, mistrio). 0 de-
aigum pode entrar a qualquer momento, enquanto a escurido sejo, o chime ea possessividade de Rodoifo fazem deia urn obje-
para aim da porta e da janela confirma a idia de que o sto to e resultam em sua morte. Os recursos cinematogrficos usa-
e urn espao interno isolado. dos no sOto de Mimi I so conseqncia de sua recusa em acei-
Se esse espao a antftese do espao do paico da Opera, que tar passivamente o lugar reservado para cia no discurso narrati-
segue as convences burguesas, ento assim so os movimentos vo original. No seu questionamento, cia vira o original de cabe-
das figuras dentro do espaco. Potter virtualrnene coreografa os a para baixo, e assim se posiciona de maneira inteiramente nAo
movimentos de seus atores a medida que so trazidos por Mimi convencional.
224
A MUIHER E 0 CINEMA
0 CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRES ESTUDOS DE CASO ... 225
Ento, no nivel materialista, o espao do sOto reflete uma
violaco deliberada de cdigos realistas convencionais, mas, em dido" simbolizado pela Iuz que a divide em duas), enquanto a
termos do subtexto psicanaiftico, urn espao mais mental do sombra de Mimi I est agora projetada contra a parede (mais uma
que fIsico. Os repetidos pianos do espeiho, alm de terem uma vez ela est de frente para o espeiho) para sinalizar sua subjetivi-
dade dividida, 15
composico no-convencjonal, tambm produzem a literaliza-
co de urn processo mental que a fase do espeiho envoive psica- A sombra cruzando a tela sinaliza que Mimi I afirmou sua
naliticamente. Enquanto Mimi I procura uma pista para sua prOpria identidade em vez de deixar-se nomear, receber urn per-
subjetividade - urn primeiro passo necessrio na sua investiga- sonagem/identida, corno Mimi II na Opera. 0 som dos bati-
co do sentido de sua vida e sua morte - nOs a vemos sentada mentos cardiacos que acompanham esses pianos significa o re-
diante do espeiho, suas costas esto viradas para o espectador; nascimento que est ocorrendo. Mimi I est agora numa posi-
outro piano desorientador mostra sua cabea num close obil-
co forte o bastante para investigar seu papei como Mimi II den-
quo na extrema esquerda do quadro, comprimida contra o es- tro da narrativa (masculina) e pode retornar ao enigma que ha-
peiho que refiete sua imagem num nguio perturbador. Esses via sido proposto no inIcio do fume sobre o significado de sua
pianos recorrentes simbolizam a luta de Mimi I para ultrapas- morte. Ela volta ao enredo uma segunda vez, a investigaao ago-
sar a fase do espeiho. A tarefa aqui sair do nIvel do irnagin- ra passa para urn nivel didtico-feminjsta; Mimi I se pergunta por
rio (no quai ela est fundida a mae) para o do simbOlico, que que Rodolfo achou a dor deia tao charmosa ("e depois tao alar-
acarreta o reconhecimento de si mesma como objeto, o Outro, mante"), o que os artistas estavam planejando no sOto, como
num discurso controlado pelos homens. Cinematograficarnen seu frio e sua pobreza eram diferentes dos dela. Ela percebe que
te, Potter representa essa idia fazendo Mimi/Musetta da opera Rodolfo era o heri da narrativa e se pergunta se ela teria prefe-
passarem para o espao do espeiho enquanto a camera est rido ser o herOi, dizendo: "E se eu tivesse sido o sujeito desse
posicionada atrs das costas de Mimi I. Mimi I, agora narran- roteiro e no seu objeto? Estou tentando me lembrar." Em Se-
do na terceira pessoa para sinalizar sua entrada na estrutura guida ela pensa que talvez pudesse compreender sua morte se pu-
desse ler os textos deles (dos hornens), e temos ento urn piano
de iinguagem que tenta negar sua subjetividade, diz: "Quando
ela oihou pela primeira vez, reconheceu-se como o Outro. Ela de Mimi I sentada em seu sOto, lendo uma coleo de artigos
da Tel Quel em frances, enquanto ao fundo Mimi/Musetta ob-
viu Mimi l, fria, cansada e doente. Ela viu timidez e vuinerabj-
lidade." serva, escuta e faz arabescos junto a parede. A narrao nova-
Mas esse reconhecimento de si mesma como objeto logo mente assume a terceira pessoa: "Ela estava buscando uma teo-
seguido pela percepco de que ela era tambm (possivelmente) na que pudesse explicar sua vida - que explicasse sua morte.
sujeito: ela diz: "E ento, quando minha imagem virou-se - eu Eles escreveram livros - lendo-os ela eperava compreender. En-
vi o outro lado. 0 que era eu?" quarito isso, aquela outra muiher observava e ouvia." Essa nar-
Cinematograficamente o que acontece que quando Mi- raco na terceira pessoa precede o prxirno estgio do crescimento
mi/Musetta vira-se para o espeiho, a sombra de Mimi 16 proje- psicolgico de Mimi I, que introduzido pela gargalhada estron-
tada na teia. 0 piano mostra agora Mimi I de costas para o espe- dosa. Essa gargaihada no representa tanto rir da teoria mascu-
lina per se (a herolna de Potter est numa trajetria que envolve
Iho, encarando a camera, enquanto a sombra vista na extrema
esquerda do quadro. 0 piano e especia!rnente chocante porque teOricos como Lacan e Marx16), mas sinaliza a percepo de que
em vez das costas de Mimi refletidas no espeiho, temos uma s- as respostas no podem ser encontradas em textos; preciso des.
ne de repetiOes de seu rosto, sugerindo que agora ela est alni cobrir as respostas atravs de suas prOprias perguntczs. E a ques-
da fasc do espeiho. Que ela chegou de fato a reconhecer o sujei- tao que agora se impOe est ligada a Mimi/Musetta observando
to dividicio e representado visualmente por yermos Rose English e escutando. Mimi I de repente compreende que na Opcta a niu
entrar ila porta aberta a esquerda (ela mesma urn sujeito "divi- iheres eram divididas em duas - Mimi II, a boa mo, e
ta, a ma, aquela que no morreu mas que tanibiii ii;i Hi i
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A MUIHER E 0 CINEMA
0 CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO .. 227

Mimi I agora est pronta para o exame decisivo da narrati-


va da Opera, dessa vez enfocando os papis da costureira e da
mae que foram exciuldos da histria. Essa narraco acompa-
nhada nao por fotografias da opera, mas por fotografias histOri-
cas de costureiras, e sugestivamente Mimi I no est mais fazen-
do perguntas, mas expressando conclusOes. Ela repassa o enredo
pela terceira vez, compreendendo agora que os artistas "produ-
zern histOrias para disfarcar como eu devo produzir seus bens".
Essa afirmaao a culminncia de outras anteriores, onde Mimi
I estava interessada no fato de que no sto os artistas estavam
fazendo algurna coisa, mas nao estava certa de que fosse traba-
iho. Ela sabia que o heri, Rodolfo, estava "buscando inspira-
o", que encontrou ao cantar uma canco para Mimi II acerca
de sua mao congelada. Ela tambni compreendeu que embora
os homens fossem pobres e sentissem frio, sua pobreza era dife-
rente da dela. Agora ela ye que seu trabaiho tern de ser escondi-
do para que ela possa ser a heroina; o espaco do seu sOto tern
de ser exciuldo da narrativa da Opera porque isto faria dela urn
sujeito, e nao simplesmente o objeto passivo do desejo de Ro-
dolfo. Seu trabaiho tambm levantaria a questo da diferena entre
seu tipo de trabaiho, inserido na cadeia produtiva, e o trabaiho
deles, fora dela; isso colocaria a mostra o fato de que o trabaiho
deles era "romntico", urn tema adequado para uma histria,
Neste complexo piano de Thriller, Potter trata visualmente da dificil questo enquanto o dela no era.
da fase do espeiho e do sujeito dividjdo. Mimi I agora est de costas para o Ademais, finalmente ela compreende por que tinha de mor-
espeiho, encarando a camera, enquanto a sombra que vemos no canto esquer- rer; se tivesse vivido, ela e Rodolfo teriam tido filhos e ela teria
do do quadro possivelmente de Rose English (representando Mimi II e Mu- de trabalhar ainda mais para sustent-los. Sob essa tica, a ma-
setta da opera). 0 impactante efeito do espeIho, que em vez de refletir as costas Lerrijdade no romntjca, e, de novo, faz da mulher o sujeito;
de Mimi reflete uma srie de repeticoes de seu rosto e do prOprjo espeiho, sig- rianas ativam o desejo dela, e isso a incapacita para ser o obje-
nifica talvez que ela est saindo da fase do espeiho e passando ao reconheci- o da paixo masculina. Ela teve que morrer porque "uma cos-
mento da diviso da subjetividade, (Thriller) :ureira velha no seria considerada urn tema apropriado para uma
listria de amor". A veihice o antema da aventura romanesca.
A morte de Mimi II permite que os artistas tornern-se "he-
ois na demonstracao do seu sofrimento", e Mimi I conclui que
a srio pelos homens. Musetta pode ter mais vz ativa na opera
que Mimi II, mas a dusta de ser desprezada. iquilo foi de fato urn assassinato, Mimi I passa a compreerider
Nesse ponto a narraco parece adotar duas vozes, a de Mi- iue a narrativa trabalhou para separar Mimi de Musetta, que p0-
mi I e a de Mimi/Musetta (Mimi II e Musetta, no original), e leriam ter-se amado, e que podiam ter dado uma a outra alguma
Mimi/Musetta pergunta a Mimi I como ela-pode deixar-se levar oisa que elas no conseguiram dos homens. Esse o mornento
embora do sOto, silenciosa e congelada. le abrir caminho para uma subjetividade integrada. Mimi I perk
ebe que ela e Musetta sao a mesma; ou, em outras ptlaVraL
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A MULHER E 0 CINEMA 0 CINEMA DA TEORIA DA VANGLJARDA: TRS ESTUDOS DE CASO . 229

que cada uma e urn sujejto completo, a seu prprio modo. Ne


implicam e ver tambm uma mudana ser alcancada, se no no
nhuma das duas est dividjda internamente, nem precisam ser, nfvel terico, pelo menos no visual (p. ex., vemos as muiheres,
necessariamente, sujeitos separados dentro da narrativa. 0 fil-
me termina corn essa abertura simboljzada por Mimi que antes eram divididas tanto internamente quanto externamente,
I e Mi- virarem-se uma para a outra e abracarem-se, reconhecendo sua
mi/Muset abracandose no sOto enquanto os homens silen-
ciosamente escapam pela janela. unidade enquanto os homens fogem). 0 fume, em seus aspectos
formais, tern duas formas de enunciao - o texto didtico ex-
0 fume de Sally Potter , sob vrios aspectos, instigante. Em plIcito e o subtexto psicanalItico - que so sabiamente fundi-
primeiro lugar, e
uma intervencao imaginativa nos domInios de das, enquanto o formalismo deliberado do filme garante nossa
urn certo tipo de narrativa clssica (o romance sentimental e a atenco a prtica cinernatogrfica enquanto ideologia.
histOria de detetive), fazendo uma critica de tais narrativas por
mejo de uma forma alternatjva de arte. Potter est fazendo mais
ou menos a mesma coisa que Laura Mulvey e Claire Johnston
fizeram, como vimos no capItulo 10, sugerindo uma forma al- APROPRIANDO-SE DA HEROfNA:
ternativa de cinema, isto e, "desafjar a descrjcao da realidade"
UMA ANALISE DE AMY!
e questionar a linguagem do cinema; e tambm, "libertar o olhar
da camera para a materialidade do tempo e do espaco, e o olhar DE MULVEY E WOLLEN
da audincja para a dialtica, o distancjamento apaixonado."17
Estruturado pela montagem, o fume nega-nos modelos con- Apesar de estar tratando de Amy! por ltirno, e de ele ser
vencjonajs de identificao, obrigandonos antes a retornar cons-
o mais recente dos trs fumes que esto sendo analisados, im-
tantemente aos enigmas sobre .o sentido da vida e da morte de
portante notar a influncia do trabaiho tebrico e prtico de Mul-
Mimi. 0 movimento do fume, em vez de ser linear, circular, vey e Wollen no desenvolvimento do cinema da teoria da van-
sendo a repeticao o modo central. Mas, a cada retorno a
questo guarda. De maneira inusitada, Mulvey e Wollen tentaram reali-
bsica, Mimi I sabe mais, e pode fazer mais perguntas, ate que,
finalmente, encontra a resposta. zar fumes que refletissem pelo menos algumas de suas posicOes
teOricas e, em parte por causa disso, produziram trabalhos que
Em Segundo lugar, o filme importante por usar as novas no so experincias cinematogrficas fceis. 0 objetivo de seus
teorjas de modo criatjvo. Potter tenta vincujar o discurso psica-
dois primeiros fumes (Penthesilea (1974) e Riddles of the
nailtico ao discurso marxista, que normalmente sao considera-
Sphinx/Os enigmas da esfinge (1976)), demonstrar certas idias,
dos antagonicos ou, no mInimo, teoricamente problemticos de-
pode explicar o fato de nenhum desses fumes funcionar muito
mais para serem conjugados. Ela mostra, prirnejro, que a lingua-
bern como cinema (apesar de muita gente, como eu, familiariza-
gem falocntrica do discurso narrativo (corn suas origens no in-
consciente) nega as muiheres sua subjetjvidade relegancloas ao da corn as teorias e as estratgias de vanguarda, gostar deles).
Mulvey e Wollen fizeram tudo o que puderam para fornecer in-
lugar da "ausncia"; mas ela vai adiante e liga essa colocao
psicanalftjca a social e a ormaes sobre seus fumes que pudessem torn-los mais aces-
polItica, que so governadas pela mes- ;Iveis (p. ex., tentaram estar presentes nas exibicOes de seus fil-
ma linguagem. Isto e,
a narrativa e a histria so discursos para- iies para responder perguntas, publicaram roteiros do fume e en-
lelos e ambos excluem as rnulheres.
:revistas, escreveram e fizeram palestras sobre seu trabaiho).
No poderfamos esperar que urn fume de curta-rnetragern
Os dois primeiros fumes de Mulvey e Wollen podem ser vis-
pudesse acambarcar todas as implicacoes tericas das conexOes
os como iniciadores de uma anlise particular da politica de re-
que Potter Sustenta; seu filme arte em primeiro lugar e teoria
)resentao articulada pelos teOricos franceses discutidos no ca-
em segundo. Mas importante ver as teorias lacanianas serem
,Itulo 1. Claramente influenciados pela obra de Godard, Mul-
levadas a urn ponto alm do determinismo que aparentemente
'ey e Wollen foram alm dele ao prestar especial atencao ao pro-
230
A MULHER E 0 CINEMA Q CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO 231

bleina da representaco femjnjna. Seu trabaiho marca uma ba-


Irneiro, "Como mudar a linguagem a fim de mudar aprtica p0-
talha corn as questOes que Christine Gledhill articulou quando Utica e depois usa-la para mudar tambm a fantasia, em termos
perguntou se poderIamos encontrar urn sistema de representacao da Ordem Simblica?" e segundo, "Poder uma nova Lei Sim-
adequado a
anlise marxistafemjnjsta do mundo material social- bOlica ser inserida na hist6ria?1120
mente construIdo e para nossa emergente concepcao de como o A ltima parte de Penthesilea demonstra o problema da un-
mundo deve rnodifjcarse 18
guagem em relaco a poiftica. A imagem de uma atriz lendo as
Como Wollen demonstrou numa conferncja todas as his- cartas de Jesse Ashley superposta a urn antigo fume cmico
trias que ele e Mulvey fizerani envolvem uma releitura de mu- sobre as sufragistas. As duas "realidades" - a de Jesse tentan-
iheres em luta. A "matria-prima", disse Wollen, transforma do convencer o povo da necessidade de ligar a conquista do voto
da quando a colocamos dentro dos discursos da psicanljse e da para as muiheres a opresso do proletariado como urn todo, e
hist6rja. 9 Urn tal discurso, usado em todos os fumes, deriva-
a das imagens de Hollywood ridicularizando as sufragistas - so
do da psicanljse lacanjana e estabelece que a excluso das mu- justapostas de modo a mostrar sua total incompatibilidade. Urn
iheres da cultura mascujina o resultado do seu posicionamento dos problemas de Jesse, disse Mulvey em sua entrevista sobre o
no processo edipiano; mas em cada urn dos fumes o problema ilme, sua dificuldade em fazer-se ouvir:
explorado a partir de uma perspectjva diferente e nurn nIvel
diferente. Ela no fala a linguagem da burguesia, mas apesar disso no
Podemos ver Penthesilea, Riddles of the Sp/inx/Qs enigmas ouvida pela classe trabalhadora. Sua linguagem nAo ouvida por
da esfinge e Amy! nenhum dos lados. Eta no consegue encontrar uma linguagem
passando de uma exploracao geral e abstrata
da excluso das muiheres da cultura e da linguagem masculjnas para se fazer ouvir. Eta comecara de rnaneira otimista achando
para o tratamento de uma forma especIfica de exc1uso. Esse mo- que tinha sO que falar corn as pessoas e as pessoas ouviriam e ye-
riam a obviedade do fato manifesto de que o movimento sufragis-
vimento comea tratando da represso da maternidade para ter- ta devia alinhar-se corn o movirnento da classe operria.2'
minar no exame da "herofna" histrjca autnoma que foi ex-
plorada pela mIdja de modo a conter suas proezas dentro dos Coma ficar clara no capitulo 12 (onde Riddles of the Sphinx/Os
limites patriarcais. Todos os trs fumes enfrentam o problema da enigmas da esfinge analisado), este segundo fume comeca on-
representacao femjnjna em sua preocupacao de evitar a constru- de Penthesilea terminou, corn o problema do discurso das mu-
co do fume para iheres nao ser ouvido. De acordo corn Mulvey, o objetivo do fil-
o espectador mascuiino (isto , evitando fazer
do corpo feminino urn objeto do olhar rnasculino), mas a ques- me era ver se podiam usar a forma cinernatogrfica da vanguar-
to da apropriaao do corpo feminjno trazida para o primeiro da coma urn novo tipo de prtica significante, prtica que rom-
piano em Amy!, pe corn as formas dominantes, para abrir uma area na qual as
onde a irnagern da heromna deve ser desconecta
da de qualquer expectatjva para que possa canter sua autono- problemas e opressOes especIficos das muiheres poderiam ser
mia e sua independncja enunciados sem ser dominados pelo patriarcado.22 Isso poderia
Em sua entrevjsta sobre Penthesilea, representar o comeco de uma nova linguagem, uma nova Lei sim-
Mulvey e Wollen expli- blica. A maternidade parecia uma area frtil a ser explorada j
cam como aqucle fume recorreu as teorias culturais de Bachofen
para pocki Inostrar como as muiheres foram deixadas de fora da que nao foi colonizada pelos homens; Riddles of the Sphinx/Os
cultura duwinante. A prirnejra parte do fume est centraljzada enigmas dq esfinge explora como a maternidade foi reprimida no
nas Amazonas, que representam a Ultima resistncja contra o s- patriarcado mas pode, par essa mesma razo, fornecer uma bre-
tabeleejinento da lei patriarcal, enquanto as outras partes tern a cha atravs da qual as mulheres comecariam a afirmar suas vo-
inten&j de ser uma muiher que, ao "questjonar a linguagem e zes e a encontrar sua subjetividade.
a Ordeni SinibOljca, a Lei", visa encontrar urn novo discurso, Co- De modo dialtico, Amy! sin.tetiza questes levantadas nos
dois primeiros fumes, e avanca para examinar o lugar das mu-
mo Mulvey observou, as questes que queriam levantar eram, pri-
Iheres na cultura popular. As investigacOes anteriores mostrararn
232
A MULHER E 0 CINEMA 0 CINEMA DA TEORIA DA VANGIJARDA: TRS ESTUDOS DE CASO ... 233

que embora as muiheres possam alcancar urn certo nhvel de au- Amy! poe a mostra Os mecanismos subjacentes pelos quais
tonomja e independncja dentro de urn coritexto circunscrito, es- uma muiher como Cynthia Darington pode decidir retirar-se de
te apenas urn espaco fragil e privado. Amy!
passa a mostrar uma situaco que promete desafiar a ordem dominante. Num cer-
como a cultura dominante salvaguarda seu modelo patriarcal, nao
to sentido, a fume trata do problema da independncia feminina
permitindo qualquer invaso significatjya por parte das muihe-
num estgio posterior queles dos fumes anteriores; pois aqui a
res. Quanto mais bem-sucedjda for a muiher na esfera pblica,
heroina chega de fato a urn nivel de autonornia sornente sugeri-
mais o patriarcado tern de se movimentar para conter seus feitos
por meio de representacoes que reduzem a ameaa que suas con- do em outros trabaihos. Em Amy! ha urn verdadeiro sentido de
quistas representam. possibilidade, apesar de no final sua fragilidade ficar clara, a que
mostra coma, essencialmente, a patriarcado destrOi a rnulher que
0 cinema hollywood iano clssjco tern sido urn dos rneios em
que Opatriarcado procurou tradicionalmente usar urn sistema re- cria a seu prOprio discurso ou que almeja a subjetividade. 0 que
presentacional para "canter" as mulheres; tendo isso em mente, Amy! pergunta : Como podemos impedir que a cultura domi-
Amy! oferece uma perspectjva sobre urn nante masculina aproprie-se do discurso feminino?
wood, Christopher Strong, clssjco fume de Holly-
que trata da mais conhecjda contra- Coma os dois fumes anteriores, Amy! combina documen-
parte americana de Amy Johnson, Amelia Earhart, Quer dizer, trio e ficco; o documentrio fornece a "matria-prima" de que
a posio feminjsta do trabaiho de Mulvey e Wollen permite-nos Wollen falava e as partes ficcionais do lugar ao levantamento
fazer uma "leitura a contrapelo" do fume de Arzner. Sua anli- de questOes histOricas e psicanalIticas, sem as quais no pode-
se do desaflo de Amy Johnson ao discurso dominante capacita- rnos compreender a situao da muiher. Coma Wollen observou,
nos a ver como Cynthia Darington em a narrativa est portanto embutida num discurso no-narrativo
bern faz urn "rasgo no tecido da famIlia Christopher Strong tam-
e da Lei' .23 como que sugerindo a ligaco entre a narrativa e a histria.
Ela desa- 0 corpo principal do fume (que mistura, ele mesmo, fico
fia a sistema em duas frentes, primejro tornandose uma aviado-
ra bem-sucedida e depois em seu relacionamento adltero corn e documentrio) e estruturado por entrevistas documentais corn
Strong. Seus feitos, como os de Amy, so "perversos" vista que meninas adolescentes do Colgio Paddington em Londres, que
seu interesse em voar no urn Substjtuto para o amor. Feliz e estabelecern a tema cle investigao da herolna e determinam urn
auto-sufjcjente antes de conhecer Strong, mesmo depois ela con- contexto histrico para os feitos de Amy. As meninas mostram
tinua voando, so sofisticaco a respeito da necessidade de representacOes herdicas
ele exerce. desistjndo mais tarde, por causa da pressao que
e tambm conscincia de que a que era, na poca de Amy, uma
Mas o fume mostra a necessjdade que Cynthia tern de ser inovaco ousada (quer dizer, uma muiher na engenharia) atual-
contida e finalmente punida por suas transgressoes Sugestiva mente e bastante comum. As entrevistas preparam a espectador
mente, Darington, como Marguerite Gautier em para uma volta ao passado - isto e, aos eventos que levararn,
me/las A dama das Ca-
de Cukor, em ltirna anlise no tao constrangida por e se seguiram imediatamente, ao vo solo de Amy Johnson em
foras externas, quanto por sua prpria internal izaco dos valo- torno da Terra em 1930.
res patrjarcajs. Ela faz de si mesma uma vItirna ao recusar-se a Esses acontecimentos so contados, em parte, atravs de fil-
lutar por aqujjo que quer, cedendo as mes de arquivo dos feitos histOricos de Amy, e em parte atravs
regras da ordem simbOlica
que a proibem despedacar a "familia feliz". Mesmo antes disso de reconstituicOes (uma caracterIstica de todos os fumes de Wol-
ela j huvia concoi-
dado que ser mae tinha precedncja sobre sua len), e parte atravs de intertftulos sabre episOdios da vida de Amy,
carrejra. issa escoiha entretanto no era exatamente uma coisa acompanhados de narraco sobreposta usando dados histOricos.
sobre a qiii1 tivesse controle, era muito mais algo Construjdo pa- Utilizados de modo muito parecido a rnaneira godardiana, esses
ra ela jxIo patriarcado 0 fume aceita seu suicIdjo como urn ges- intertItulos so mais iniportantes do que poderiam inicialmente
to apIupri,iclo para uma muiher naquela sivaco e no questio parecer, ja que as imagens das palavras estabelecem uma espcie
na o di,scijrso patriarcal que leva a essa conclusO.24
de metalinguagem. Como Wollen observou, essa linguagem es
234
A MULHER E 0 CINEMA tiNi MA DA T0R!A DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO 235

crita fica separada de Outros aspectos do fume, nao corn o pro- simplesmente no vai funcionar, ela ousa ser o que sempre
pOsito de fornecer solucOes para os problemas levantados, mas
tits ser.
para estabejecer o terreno em que as respostas podem ser enco
tradas.11
Quer dizer, os intertftulos fornecem ainda mais urn nI-
vel de discurso dentro do fume, ressaltando temas que nascem
da combinacao da narratjva corn o documentrjo, estabelecen
F Tendo mostrado as coisas do ponto de vista de Amy, Mul-
rv c Wollen em seguida colocam suas conquistas no contexto
th ultura dominante. 0 artifIcio de registrar seu vo solo em
do ainda urn outro espao onde trabaihar. I'' Ito da Terra atravs das manchetes impressas no Times de Lon-
I w,, clurante sua viagem permite-nos, primeiro, perceber o peso
Usando o artiffcjo da repeticao, a seqd8ncia no quarto de
"c I'oi dado ao seu feito, segundo, tomar conhecimento de ou-
dormjr de Amy logra consegujr muito num curto espaco de tem- is acontecimentos histOricos, tais como o surgimento do fas-
po. Vemos Amy duas vezes na mesma posico,
fazendo Os mes- .ino, a revolta de Gandhi na India, a escalada do poder naval
mos gestos, sO que em cada urn dos casos tudo estd dirigido para
ra oviCtico, a luta internacional dos trabaihadores, o aumento da
urn objetjvo completamente diferente. Da primejra vez, o quarto I niinalidade na America, eventos envolvendo a monarquia bri-
tern urn fulgor romntjco e afetuoso; a camera est perto de Amy,
.'iica. Sendo o piano mais longo do filme (por volta de 7 minu-
de perfil, enquanto ela se inclina sobre uma pequena escrivanj
), a seqncia, que traca a viagem de Amy ao longo do mapa
nha e tira urn mao de cartas. Sentada em frente ao espelho, ao i"c usou, ressaita sua conquista ao mesmo tempo em que de-
lado do qual ha uma fotografia de seu noivo, Amy abre as car-
iitincia o fato de a cultura dominante parecer estar de acordo so-
tas, enquanto a voz sobreposta descreve sua solene deciso de ter-
minar o compromjsso: 1,c sua pequena importncia.
Ironicamente, o triunfo de Amy expresso pela manchete
Agora que estou mais veiha e mais experiente, posso olhar para "Mensagem do Rei", essa mensagem sendo a mais alta honraria
aqueles anos e ver o quo extremamente estdpida eu fui. Acho que que a heroina pode receber no patriarcado. Mas aquele momen-
agora estou forte o bastante para acabar corn tudo e isso que to, sugestivamente, marca o comeco da decadncia de Amy, tan-
pretendo fazer. Nada de ficar esperando por cartas que chegam to na esfera privada quanto na pUblica, j que o patriarcado no
cada vez corn menos frequncja; nada mais de ficar imaginando pode permitir que tal triunfo aconteca nos seus prOprios domInios.
quando voc vir novamente a Londres para me ver. 26
A mudanca assinaiada pela interveno da voz de Wollen
E quando a voz sobreposta de Amy termjna, ns a vemos quei- superposta, no papel da persona autoral. Corn sua fala, passa-
mando as cartas e a fotografia. mos abruptamente do discurso histrico para o psicanalItico, 0
A msjca concreta atonal e desartjculada (tocada pelo Fe- contraste entre os discursos denota o contraste paralelo entre a
minist Improvising Group) que acompanha a cena diminuj per- compreenso e o reconhecimento da complexidade da vida. Ten-
feitamente suas nuancas visuajs romgntjcas e prepara-nos para do examinado a importncia histrica da conquista de Johnson,
a ruptura do seu final. Urn curto piano do Flying Moth,27 o o fume agora volta-se para seus possIveis significados pessoais
avio de Amy, sinaljza para o inIcio da repeticao, e pegamos Amy - quer dizer, como se fosse uma tentativa de superar "o medo
na larejra, onde a deixamos, so que agora ela est fazendo cho- de ser abardonada ou cleixada cair, como urn dos pais pode dei-
colate sob a Iuz fria e cinzenta do amanhecer enquanto estuda xar cair uma crianca1.210 amor por emoces fortes visto no
engenharja Agora, quando sua mao vai ate a mesma escrivanj. discurso como uma compensaco por urn medo infantil mal re-
nha para trazer uma ferramenta, no cartas de amor. solvido; dessa forma o retorno torna-se realmente traumtico, j
0 que e significativo aqui e
a reversao da substituiao usual que significa defrontar-se corn o medo que o ato de voar supri-
do amor pela carreira que a psicanljse tradicionalmente revela; me temporariamente.
em Amy!
o caso de amor de Johnson visto antes como uma Mas esse medo particular visto na parte seguinte como ten-
substituiao de seu desejo de tornar-se urn piloto de avio. Fi- do uma dimenso social. Se a menina tern medo de ser abando-
nalmente percebendo que ten tar fazer do amor o centro de sua
nada por seus pais, ele est relacionado corn Os verdadeiros posi-
236
A MIJLHER E 0 CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO 237

cionamentos sociajs da muiher no patriarcado, quer dizer, corno


Outro, como objeto, como dependenre, 0 posicionamento como adelo e uma abominaco".3 0 problema e que Amy no tern
Iquer outra identidade corn a qual substituir a identidade per-
dependente em vez de ajudar sO pode aumentar os medos de ser
abandonada ou dominada. As muiheres, carentes de subjetivj-
a. A msica de rock reala novamente o tema falando sobre
dade, so particularmente vulnervejs a exproprjacao. entidade em crise". Amy est tentando manter sua identida-
numa situaco em que a cultura patriarcal, tendo arruinado
E esta expropriacao que o fume expOe na sequncia seguinte
sentido original do eu, obrigou-a a aceitar outra que realize
onde aparece a chegada de Amy ao aeroporto. 0 fato de que o
sistema representacjonal aprisiona o corpo feminino fica eviden- s necessidades.
0 fume oferece uma leitura psicanalItica do que est acon-
te quando Mulvey e Wollen posicionam a camera de modo a que iccendo a Amy atravs do artifIcio das palavras de Mulvey, ditas
parea apoderar-se de Amy quando ela surge no aeroporto, car- por sua persona autoral, que contrabalancarn aquelas que Wol-
regando urn frasco, luvas e as flores que simbolizam seu sucesso, tcii disse quando ocupou a rnesma funco anteriorrnente. A par-
Tentando resistir a camera, Amy primejro vira as costas, mas em
Iii da perspectiva do patriarcado, os triunfos de Amy so "per-
seguida, como se possuIsse urn poder malvolo, a camera segue-
vcrsos" porque arneacam a ordem social, portanto devem ser con-
a, forcando-a a virar-se, a tornar-se objeto, impedjndoa de es-
capar a sua seduao. itolados. Nas palavras de Mulvey, Os feitos criam "uma ferida
iia came simbOlica da famIlia e da lei, que deve ser costurada por
Uma crItica ao cinema comercjaj fica implIcita na revelao tneio da criaco de imagens, mitos e lendas. Os feitos perversos
de que a camera e urn apareiho que forca a muiher a ser o espe-
da herofna so traduzidos em faanhas exemplares e seu papel
tculo, o objeto do olhar, reduzida ao lugar de vItima. A letra imblico estabilizado para nossa identificaco e entrete-
da msica de rock, que descreve a mulher como apenas urn con-
nimnento.' '31
ceito, urn sonho, urn simbolo ou urn tema, uma vItima, "reflexo Urn exemplo de como o heroIsmo de Amy reduzido ao en-
do novo regime,, 29 ressalta o significado visual da cena.
retenimento a inserco que Mulvey e Wollen fazem na trilha
Mulvey e Wollen enfatizam a apropriacao da identidade de 'nora do fume de uma msica de 1930 sobre Amy; essa msica
Amy pela cultura dominante na amedrontadora sequncja que
.i vulgariza, transformando-a num objeto engracadinho a ser
se segue: vemos como o patriarcado forca a muiher a tornar-se "amado". A verdadeira ameaca que suas conquistas oferecem tern
urn sujeito dividido, alienado de si rnesmo. IJma vez que essa de ser contida por uma atitude romanesca, condescendente e pro-
uma alienacao bsica a condico hurnana (se seguirmos a anli-
tetora. Reduzida pelo discurso romanesco ao meramente femini-
se lacaniana da fase do espeiho), os homens podem recuperar seus
no, no qual fica sujeita a Lei, as verdadeiras conquistas de Amy
eus divjdjdos atravs das imagens que os cercani, e atravs de seu tornam-se simplesmente algo que faz dela urn ser amvel, seu ver-
prprio posicionamento na cultura dominante. Mulvey e Wollen
expOem a alienacao que sucede a muiher na fase do espeiho, mos- dadeiro valor j esquecido:
trando Amy maquiando-se no espeiho, colocando batom e deli- Ha uma linda senhora que conquistou todos os coraOes,
neador. Aqui ela est criando a representacao da feminilidade que Amy Johnson, voc...
o patriarcado deseja, quer dizer, o bonito objeto a ser exposto Amy, formidvel Amy
para a prazer masculjno. Mas o impacto psicolOgico de assumir Sinto-me orguihoso pela forma como voou.
a imagem patriarcal fica expresso quando Amy desenha urn ros- Acredite em mim, Amy
to corn batom no vidro, que superposto a sua prpria imagern Voc no pode me culpar, Amy, por me apaixonar por voc.
sugere uma diviso: fazendo de si o objeto do desejo, Amy E obviamente inconcebivel que urn feito niasculino anlogo fos-
separou-se de si mesma. Sua voz sobreposta nos conta que ela se minimizado dessa maneira.
est tentando perder a identidade de Amy Johnson j que aque- Mas o fume, coma caracterIstico nos fumes de Mulvey e
Ia pessoa tornou-se, devido a toda public idade e exploraao, "urn Wollen, no termina corn essa triste nota. Exatamente como em
238
A MULHER E 0 CINEMA CINEMA DA TEORIA DA VANGUARDA: TRS ESTUDOS DE CASO ... 239

k)S esforcos que o patriarcado fez para anular suas vozes. A


lrncia aos pagamentos diferenciados para trabaihos iguais
.' a designacao de certos trabaihos subalternos como "servico
,le muiher" novamente coloca a luta de Amy no contexto mais
.iinplo da luta das muiheres e de seu sofrimento ao longo da
I istria.
A ltima parte do monlogo de Rainer, entretanto, deixa-
1(S urn momento de transcendncia a dor:

As nuvens moidam-se em estranhas formas polares, o sol muda.


Eu o vi uma vez, saltando de pico em pico, como urn baio escar-
late. Queimando. Naquele momento senti que era iivre. Comecei
a falar mais abertamente, podia ate me dar ao luxo de fazer uma
pausa, se estava corn vontade, pois sabia que se eu no quisesse
que uma imagem aparecesse, ela nao ia aparecer. Me sentia sim-
pies mente 6tima.32
A voz, falando aqui por todas as muiheres, sugere em primeiro
lugar a possibilidade de se ultrapassar a dor, e, em segundo lu-
gar, a esperanca de se encontrar uma voz, e finalmente, a espe-
ranca de se alcancar uma medida de controle.
Isso pode parecer de certa forma utpico e as entrevistas do-
Aqui Amy risea a imagem que havia feito de cumentais corn as garotas do Colgio Paddington levam-nos de
Si rnesma no vidro, num
esforco para transfoi-marse no objeto desejado pelo volta a realidade, mas ainda corn uma sensaco de possibilidade.
homem. Ela no tern, Pois Beverly observa que "para ser uma herolna voc no tern
entretanto, nenhuma outra identidade que possa substituir aquela que perde- de ser famosa", sugerindo que a Unica maneira de se evitar a ex-
ra. (Amy.')
plorao pela cultura dominante e continuar fazendo grandes coi-
sas, mas scm se permitir "ficar famosa". Apesar disso nao ser
Riddles of the Sphinx/Os enigmas da esfinge, uma soluco, sugere urn lugar de onde se pode comecar a lutar,
onde as imagens uma vez que compreender e resistir aos discursos que definem
das acrobatas tornam-se uma metfora para a liberaao, tambrn
e limitarn as muiheres o primeiro passo em direcAo a liberao.
o vOo de Amy, tratado ate aqui apenas ao nIvel literal, torna-se Esse tipo de compreenso imediatamente nos coloca numa posi-
uma outra metfora para a liberdade. Seguindo os pianos feitos
no interior do avio, no quai, acima da Terra, tern-se a sensaco
co diferente em relaco aos discursos opressores e dominantes,
e atravs desse novo posicionamento que a mudanca pode co-
de estar em algum outro espaco, longe das restricOes da cultura, mecar a acontecer. Efetivamente, a prpria combiriaao da his-
os pianos em camera lenta mostram urn passarinho que gradual- tOria de Amy corn as entrevistas atuais sugere urn avanco no po-
mente vai saindo dos galhos que o cercam e voa livremente pelo sicionamento das muiheres dcntro dos discursos dominantes, ao
ar. Na triiha sonora, que acompanha esses pianos, a voz sobre- mesmo tempo que mostra que, em cerlos uiveis, as coisas muda-
posta de Yvonne Rainer l excertos de textos de outras muiheres ram muito pouco. Em eonseqUncia dos movirnentos pela libe-
bem-sucedidas nao somente na aviao (Amelia Earhart) raco da niulher, as jovens garotas do Colgio Paddington so
mas
tambm nas artes (Gertrude Stein). 0 artifido vincula Johnson capazes de articular aspectos de seu posicionamento de uma ma-
a outras muiheres desbravadoras que lutarani bravamente apesar neira inacessIvel para Amy Johnson. Mesmo assim, elas ainda
240 .. A MULHER E 0 CINEMA

esto presas a estruturas semeihantes quelas que prendiam John-


son, especialmente no que se refere a representacao.
Amy! (apesar de ser, por razes de financiamento, mais curto
do que os dois fumes anteriores) consegue ser urn fume de grail-
de envergadura. Sua histOria concreta, baseada numa pessoa his-
tOrica, torna-o relativamente acessIvel, apesar de ainda assim fun- 12 - Mes e filhas em dois fumes
cionar a urn nIvel mais complexo. Parte do sucesso do fume deve-se
A sua simetria - uma simetria que expressa, por Si SO, alguns feifos por muiheres: Riddles of the Sphinx/
de seus mais profundos significados. Pois o fume divide-se exa- Os enigmas da esfinge (1976) de Laura Mulvey
tamente ao meio, separado pelo longo piano que atravessa obli- e Peter Wollen e Daughter-Rite/Rito
quamente o mapa que mostra a viagem de Amy em tomb da Terra.
A primeira metade explora a corajosa transgressao dos cOdigos de filha (1978) de Michelle Citron
existentes para as muiheres que Amy faz ao seguir seu desejo de
ser photo; como vimos, seus feitos so colocados em vrios dis-
cursos, inclusive a psicaniise e a histOria. Depois da seqUncia
do mapa, o fume explora os efeitos de seu triunfo, o que nova- Como vimos no capftulo 10, os filmes da teoria da vanguarda,
mente feito atravs de sua colocaco dentro dos discursos his- representados pelos trs fumes que acabamos de analisar, causa-
tOrico e psicanailtico paralelos. 0 prlogo da abertura, quando ram controvrsja na comunidade do cinema feminista, particu-
questOes acerca de ser uma herolna no presente so propostas, larmerite no que se refere a estratgias futuras. Aqui pretendo dis-
contrabalanado pelo epIlogo onde "herolnas" histricas dis- cutir dois fumes que oferecem urn contraste til, tanto em ter-
cutem acerca do que realmente representam suas conquistas, em mos de estratgias cinematogrficas quanto no tratamento da
termos de dor, sofrimento e prazer. questo me-filha no que concerne a cultura patriarcal e ao fe-
Ento temos uma impressAo clara e valiosa do entrelacamento minismo. Feito em 1976, Riddles of the Sphinx/Os enigmas da
de passado e presente; tambm somos ievados a perceber a corn- esfinge foi urn dos primeiros fihnes ingleses a aplicar a nova tee-
plexidade dos eventos, transmitidos atravs das repeticOes, de re- na feminista do cinema na prtica do cinema, e influenciou a
tornos e partidas, e atravs das brechas e omisses; as visOes so forma que outros flumes que vieram depois tomarani, como aque-
sugeridas em vez de serem didaticamente expostas - so delibe- les discutidos no capItulo 11. Daughter-Rite/Rito defliha de Mi-
radamente ambIguas. chelle Citron tambm foi formalmente importante como tentati-
Esses trs fumes feministas refletem, portanto, em seus mo- va de fazer uma ponte entre as estratgias dos flumes realistas e
dos diversos, urn cinema construldo para explorar os problemas as dos fumes de vanguarda e reduzir a extensAo daquilo que ha-
da representacao feminina nos discursos dos textos clssicos e da via se tornado aparentemente uma insolvel polaridade estilIstica.
histria. No prOximo capItulo analisarei dois fumes feministas Ao nIvel da narrativa, Os fumes oferecem urn contraste igual-
posteriores, urn dos quais (Riddles of the Sphinx/Os enigmas da nente interessante: o fume de Mulvey e Wollen abre urn novo cam-
esfinge, de Mulvey e Wollen) e tambm urn fume da teoria da o ao tratar teoricamente corn o problema da mae a partir do pro-
vanguarda, enquanto o outro Daughter-Rite/Rito defllha de Ci- )rio ponto de vista dela (em contraste corn o nivel pragmtico de
tron) usa o realismo vrit como base para uma critica ao realismo. ilmes realistas come Joyce at 34/Joyce aos 34 e Janie's Janie/A
tanie de Janie, que examinamos no capItulo 10). E o flume de Mi-
thelle Citron nico a confrontar-se corn o problema da relacao
la fliha corn a mAe de uma forma que combina medos e fantasias
nconscientes corn atitudes e reacOes conscientes.
242 . .
A MLILHER E 0 CINEMA
FILHAS EM DOiS FILMES FEITOS FOR MULHERES
.. 243
No sentido de enfatjzar os aspectos temtjcos inovadores des-
ses fumes, demorarmeej por urn momento na relativa falta de frra", como "espectadora"? Uma resposta possfvel
atencao dedicada as e que, enquan-
questoes da relacao me-fijha na cinemato- uutros mitos patriarcais (tais como os que giram em torno das
grafia femjnjsta. Essa carncja parte de uma omisso general i- iii Iheres e do trabaiho) eram bvias distorcoes de capacidades
zada por parte das feminjstas e uma vez que o patriarcado tam- - e as muiheres demonstradamente possulam, as muiheres eram
bern deixou a mae de fora, histOrjca e culturalmente, impor- s mesmas incapazes de identificar-se corn a maternidade. Corn-
tante compreender a resposta ferninista e como ela difere daque- t*er Os mitos da Maternidade significava confrontar-nos corn
Ia encontrada na sociedade ampla. No que se refere aos objeti- rltssas prprias lutas inconscjentes corn nossas mes. Apesar de
vos da exploracao, e precjso que se faca uma diferenca entre dois
IS
lutas serem de fato muito diferentes daquelas que o homern
nivejs djstjntos de discurso: o discurso psicanaJjtjco profundo, quer de enfrentar, compartilharnos corn Os hornens o problema
dizer, o nfvel do inconscjente que se traduz em mito, linguagem ik termos estado unidas a mae em nosso primejro contato corn
e formas culturajs; e o discurso da formaao social (isto , o das il vida.2
Nossas prprias lutas corn o complexo de Edipo so urn
instituices sociais em que a maternidade Ocorre). tihstculo a qualquer fcil identificaao corn a opresso da mae,
J que o patriarcado constru, de acordo corn o incons- fflbora sejamos capazes de nos identifjcar corn a opressao femi-
ciente mascujino flina em muitas outras areas.
as femjnjstas cresceram numa sociedade que,
como Mulvey e Wollen observain em 0 problema se agrava pelo fato de que, paradoxalmente, o pro-
enigmas da esfinge, reprime a mae. Apesar Riddles of the Sphinx/os I
de Mulvey e WolIen p110 atrativo do feminismo consistia em oferecer uma arena para
no explicarern precisamente como essa represso funciona, eu tuna separaco da proximidade opressiva corn a mAe; o feminjs-
admito que a Maternidade nao pode ser abordada em outros ter- irlO era em parte uma reaAo contra nossas mAes, que tentaram in-
,.I
mos que no aqueles que se originaram das necessjdades patriar- lcar em noso "feminino" patriarcal. 0 feminismo era uma opor-
cais, baseadas nos medos e fantasias edipianos mascujjnos. Do- tunidade de descobrjrrnos quem ramos e o que queriamos. In-
rothy Dinnerstein embasada nos trabalbos de Melanie Klein e Icpendente de, na realidade, sermos ou no mes, viemos para o
Simone de Beauvoir, mostrou como os sentimentos anibivaJen. 1 "rninismo cornoflihas,
tes das crianas em relacao a e falvarnos a partir dessa posio. No
mae resultarn numa diviso da mae portanto, surpreendente que levssemos tanto tempo para che-
como objeto "born" e objeto "mau"; ela tarnbm dernonstra co- urmos a uma posiAo em que pudssernos nos identificar corn a
mo, por causa de sua funco reprodutora, a mae est vinculada iiie e comecssemos a ver as coisas a partir de sua posicAo.
a forcas naturajs e sobrenaturais no-humanas A lembranca de Involuntarjarnente repetimos a omisso patriarcal da mae en-
ter sido protegido maternalmente entAo tao ameaadora que tanto mAe, ao falarrnos apenas do ponto de vista da crianca.
tern de ser reprimida, e deslocada para mitos que vadilam entre "icanaIjtjcamente permanecemos presas na ambivalncja para
hipostatjzacao e romantjzacao (o mito da figura nutridora, sem- on a mae, a urn sO tempo profundamente ligadas a ela e lutan-
pre presente, mas auto-rejeitadora) e a deprecjaao (o mito da lo uma autonomja aparentemente inatingivel. Ao nIvel in-
mae negligente e sdica). Para todos os objetivos e propsjtos, nsciente, tinhamos raiva da mAe por dois motivos: primeiro,
a mae enquanto ela mesma
cio, a ausncja e a , no patriarcado, relegada ao siln- p rque ela nAo nos dava a indepencjncja de que precisvarnos,
marginalidade. Ento, o que o patriarcado en- 'II Os recursos para descobrir nossas identidades; e segundo, por-
fOCOU foi o status
status da muiher como castrada, como carente de urn title ela faihara em proteger-nos adequadamente contra uma cul-
que confere ao macho o lugar de "possujcjor", que tern In ra patriarcal estranha que nos magoara psicologicamente, cul-
usado para dominar a muiher. uralmente e (as vezes) fisicamente. Paradoxalmente, o resulta-
Mas embora as femjnjstas tenham sido sensiveis, e rebeldes do de nossas lutas edipianas inconscjentes foi reservarmos A mAe,
a essa segunda construco de si mesmas como cm seu cenrio familiar heterossexual, .uma ausncia e urn siln-
castradas, por que
no reagiram fortemente contra a constrticao da mae como "de cio anlogos A ausncia a que o homem a relegou, apesar das
izOes que nos levaram a isto serem diferentes.
244 ... A MULHER E 0 CINEMA MAES E FILHAS EM DOIS FILMES FEITOS POR MULHERES .. 245

Parte da condenaao masculina da mae a ausncia est evi- (.1eu urn fume que faz corn que nos confrontemos corn a raiva
dente na oniissAo da mae na psicanllse tradicional, exceto quando (lanto consciente quanto inconsciente) que ate entAo havia blo-
vista da perspectiva da criana. Ironicamente, so porque a mAe tiueado nossa capacidade de olhar a partir da posico da mAe.
a figura central no desenvolvimento edipiano da criana, os te- Fin ambos os fumes, as estratgias cinematogrficas foram en-
ricos psicanaliticos, olhando corn os olhos da criana que ha den- i criosamente escoihidas para expressar as idias dos diretores.
tro deles e ansiosos por explorar a luta ao Se separarem da mAe, Tomando os filmes em ordem cronolOgica, tratarei em pri-
pOem sua energia teOrica naquela direcao, deixando a questAo meiro lugar de Riddles of the Sphinx/Os enigmas da esflnge.5
da mae sem atencao. As feministas, de forma semeihante, sem Como observei no capItulo 11, Mulvey e Wollen esto compro-
estarem ainda devidainente separadas da mae, e tendo dificulda- i netidos corn o cinema de vanguarda, acreditando que precisa-
de em ver atravs da sua posicAo, estiveram falando e teorizando inos de novas formas lingiiisticas e cinematogrficas, se quere-
corn a voz da criana que ha dentro delas. inos que as pessoas afastem-se desses antigas maneiras de ver e
Uma vez que a psicanlise foi evitada nos primeiros anos dos dessas veihas ideologias, especialmente se elas afetam as muihe-
movimentos pela liberaao da muiher, as feministas foram capa- res. Em Riddles, Mulvey e Wollen esperam demonstrar que essas
zes de racionalizar sua raiva da mae e de evitar as questOes do antigas maneiras de ver a mile na verdade equivalem it represso
inconsciente profundo. Corn isso nao quero dizer que a anlise do seu discurso na cultura patriarcal. Nurn certo nivel, o fume
ao nIvel da formacao social estivesse errada, mas que estava ii- 6 uma tentativa de encontrar uma nova forma cinematogrfica
mitada por nossa incapacidade de relacion-la corn critrios psi- e novas palavras atravs das quais a mae no fume, Louise, possa
canalIticos. A anlise da destrutividade da famIlia nuclear para expressar seus pensamentos e sentimentos em relacAo a materni-
as muiheres resultounuma visAo da mAe como urn agente do sis- dade. A forma experimental do fume, como aquela de Pent hesi-
tema patriarcal, colaborando, em nossa socializaAo, para a pas- lea, uma tentativa consciente dos cineastas de nos negar a "sa-
sividade, a inferioridade e a marginalidade. Incapazes de apre- tisfacAo, o prazer e o privilgio do 'convidado invisIvel", e frus-
ciar os anus e sacrifIcios especiais que esto presentes na Mater- trar toda a nossa costumeira dependncia, no cinema convencio-
nidade tal como d concebida no patriarcado (isto , que nAo so nal, de "mecanismos voyeurIsticos ativos e passivos".6 Isso fei-
inerentes a rnaternidade)4 - e, acirna de tudo, incapazes de to corn a firrne conviccAo de que no ha outra maneira, dada a
apreciar a espantosa responsabiidade que cuidar, em todos os dominaAo dos cdigos simblicos do patriarcado que permeiam
sentidos, de outro ser humano (principalmente se no formos, as formas lingUisticas e estticas, de apresentar discursos que o
nOs mesmas, mAes), nAo estvamos interessadas em analisar a mae patriarcado reprime.
do seu ponto de vista. Eramos incapazes de ver que a mAe era Uma das maneiras que Mulvey e Wollen usam para romper
tao vItima do patriarcado quanto ns mesmas, construida, co- corn os cdigos cinematogrficos convencionais e para frustrar
mo era, por toda uma srie de discursos, inclusive o psicanalIti- nossa dependncia no voyeurismo 6 conhecida dos experimen-
co, o politico e o econmico. Riddles of the Sphinx/Os enigmas tos que Godard e outros cineastas da nouvelle vague usaram
da esfinge de Mulvey e Wollen foi teoricamente importante por- nos ltimos dez anos. Por exemplo, o modo como a narrativa
que ofereceu-nos uma anlise a partir da posio da mAe. Usan- de Louise quebrada em treze secOes fragrnentadas, introduzi-
do o modelo lacaniano do irnaginrio e do simblico, o fume ex- das como partes de uma histOria que aparentemente est sendo
plora, primeiro, a tentadora reverso que represertta a materni- escrita, nos faz lembrar de Viver a vida de Godard. Outras tc-
dade para o mundo do imaginrio, e depois, as razOes para a voz nicas, como a usada quando Laura fala diretamente it camera,
da mAe ser reprimida pelo patriarcado. Os cineastas mostram uma desfazendo a ilusAo do artista ausente e forcando-nos a tomar
mAe gradualmente tomando conscincia de sua posiAo na cul- conhecimento do processo da producao cinematogrfica, lembra-
tura e tentando descobrir urn discurso iuim sistema simbOlico que nos de Letter to Jane/Carta para Jane de Godard e Gorin e
no tern lugar para ela. For outra parte, Michelle Citron nos de Comment ca va de Godard. Mas artificios como o de contar
246 ... A MUIHER E 0 CINEMA :,VW, E FILHAS EM DOtS FILMES FEITOS FOR MULHERES ... 247

a histria de Louise atravs de uma srie de pianos nicos, cada arcado. "A esfinge est fora dos portes da cidade, ela desafia
urn consistindo em uma panormica de 3600, so originais e fl cultura da cidade, com sua ordem de parentesco e sua ordem
especialmente criados para expressar a conscincia de Louise. do conhecimento, uma cultura e urn sistema politico que reser-
Enquanto Godard desafia as formas cinematogrficas conven- vain a muiher urn iugar subordinado."
cionais em beneffcio da desconstruao do estilo burgus de pen- A reafirmaco que Laura faz do mito de Edipo reaica o pa-
sar, ficando de fora do que est fazendo, Mulvey e Wollen pare- radoxo que 6 inerente a ele: as muiheres, ficando de fora do pa-
cern estar coriectados ao seu fume. Os artificios formais so triarcado, passam a representar o inconsciente e portanto uma
parte importante do que est sendo cornunicado; Riddles repre- ttrneaca a ordem masculina racionai. As muiheres aqui ficarn ii-
senta urn cinema alternativo vivel em vez de simplesmente cha- gadas ao inumano, ao indecifrvel. Mas as muiheres, vivendo den-
mar a ateno para aquiio que est errado corn o tipo de cinema I tic) do patriarcado, sentern-se por sua vez ameacadas pela cultu-
que temos atualmente. ra masculina, que representa urn conjuntd de enigmas que as mu-
0 fume funciona em dois nIveis diferentes e os artificios for- Ihcres nAo podem resolver, j que essa cuitura estranha a eias:
mais so criteriosamente escoihidos para que esses dois niveis pos- "Vivemos numa sociedade dirigida peio pai, na qiiai o iugar da
sam ser identificados. As trs partes de cada lado da histria con- mae foi suprimido. A maternidade, e como viv-la, ou nao viv-
tada de Louise em seus treze pianos nicos equilibram-se mutua- Ia, repousa nas raizes do diiema. Assim a esfinge sO pode falar
mente e introduzem, e depois recapituiam, as idias abstratas que por meio de uma voz a parte, uma voz que est de fora."
constituem a base do fume. 0 flume trata de muiheres dentro do A terceira parte do fume uma seqncia de montagern de
patriarcado e ilas dificuldades que encontram "porque a cultura Imagens fotogrficas de vrios inonumentos de esfinges de todo
na qual devem pensar no a delas". Riddles comea corn pia- o mundo, ajustadas a msica concreta. A seqUncia, mesmo que
nos de urn livro frances, Midi-Fantastique, as pginas vo sendo muito longa, e instigante. A mUsica estabelece urn kigubre e re-
viradas ate que param numa fotografia de Greta Garbo como a moto estado de espIrito que sugere todo o mistrio da esfinge.
esfinge. 0 objetivo aqui, talvez, seja mostrar a presena dentro Temos a sensaco do seu iugar fora da civiiizao e seu vInculo
da mitologia popular conternpornea de urn antigo mito a que a modos de ser que datam de tempos anteriores a cultura. As mu-
Mulvey e Wollen recorrem para chegar a uma compreenso das iheres podem ter esquecido essas formulas rnas ainda respondem
muiheres. Garbo fascina as muiheres porque evoca em ns urn a elas. Ao fazef da voz da esfinge o narrador da histria de Louise
desejo por algo diferente e desconhecido corn que perdemos con- na parte principal do flume que vem logo a seguir, Mulvey e Wol-
tacto, enquanto cia ao mesmo tempo fascina e ameaa os homens len esto sugerindo que as muiheres podem, talvez, usar positi-
por seu mistrio. vamente o mito da esfinge.
A parte seguinte mostra Laura falando diretamente a came- A reinterpretao do mito permite-nos ver como e por que
ra, iendo urn texto e tendo urn gravador a sua frente. A fala, en- nosso discurso foi reprirnido; se as muiheres nao podem falar corn
trecortada por imagens da esfinge grega e rornana, refaz, rapi- a voz da verdade como Edipo, entao, pelo menos podemos i-
damente, a histria do mitoesflnge-Edjpo, so que enfocando o vantar reie'vantes questOes a nossa experincia dentro do patriar-
papei da esfinge e noo de Edipo, como normaimente acontece. cado. Podemos aprender a descobrir os pensamentos e sentimentos
Laura explica que eies resoiveram usar a voz da esfinge como nar- intimos que repousam sob as superposicOes do discurso mascu-
radora porque ela "representa no a voz da vordade, nAo uma
voz que responde, mas o seu oposto, uma voz que pergunta, uma
VOZ que apresenta urn enigma". Enquanto do ponto de vista de
lino. Parece que Mulvey e Wollen estAo dizendo que, se puder-
mos faze-b, ento talvez estejamos no inicio de urn carninho que
leva a saIda de nosso dibema dentro cia cultura masculina. Ao es-
Edipo a esfinge uma ameaa ao patriarcado porque resiste a coiher a Maternidade como enfoque especifico da histria de
ele e est associada corn o mistrio (para os homens) da Mater-
nidade, a prpria esfinge simboliza a exclus,o da muiher do pa- , Louise, Mulvey e Wollen so capazes de acentuar a represso do
discurso da muiher em geral.
248... A MULHER E 0 CINEMA MAES E FILHAS EM DOIS FILMES FEITOS FOR MULHERES 249

Essas trs primeiras partes, como as trs itimas que as con-


trabalanam, sempre causam dificuldades na platia. A falta de
narrativa e drama convencionais (para mim, entretanto, as idias
so dramticas e envolventes) e a dificuidade das tcnicas .cine-
matogrficas afastarn os espectadores. Mesmo assirn difIcil ima-
ginar como Mulvey e Wollen poderiam ter construldo a estrutu-
ra da histria de Louise sern lidar diretarnente corn as idias en-
volvidas. A histria de Louise adquire significacao e sentido a
luz das trs primeiras partes do flume. Somos preparados para
o fato de que trataremos (mais ou menos) de seus pensamentos
inconscientes, e que a veremos em funo de seu lugar na cultu-
ra masculina.
0 fragmentado intertftulo que introduz o primeiro dos tre-
ze pianos que formaro a histria de Louise parece expressar o
juIzo que a cultura masculina faz de Louise, taivez especificamente
a voz do marido. "1lvez Louise esteja prOxirna demais da crian-
ca" sugere uma critica ao intenso envolvimento dela corn a ma-
ternidade, da mesma forma que os cornentrios seguintes a res-
peito da excluso do mundo exterior. Mas os pianos que vm de-
pois do intertItulo, tentam, por contraste, expressar os pensamen-
tos Intimos de Louise, que esto alm das superposicOes mascu-
linas dentro da ordem simbOljca estabelecida. A panormjca de Louise e a filha observam enquanto o marido, Chris, carrega a bagagem para
3600 da cozinha alegre e bem-arrumada de Louise enquanto ela o carro. A dor da separacao e compensada pela proximidade de mae e filha,
protegidas como esto do mundo exterior pelo marco da janela. (Os enigmas
prepara uma refeio para a menina, Anna, cria urn sentimento da esfinge)
terno e aconchegante enquanto a localizaao da camera, na al-
tura da cintura, sugere que Louise est centrada no em si mes-
ma, mas na filha. Cada urn dos objetos aparentemente corriquei- sariam nocOes masculinas da maternidade, e se as muiheres que-
ros da lida diana que entrarn vagarosamente em foco adquire urn rem afirmar seu prprio discurso, ele tern que assumir uma nova
significado por causa da iritensa relaao entre mae e filha. Quando forma.
a panormjca acaba, vemos uma mao masculina, a de Chris, ma- A segunda seqncia no quarto de Anna muito parecida
rido de Louise, apanhando migaihas de po; sua apario repen- corn a primeira, so que agora a voz em off est especificamente
tina parece uma intruso dissonante na envolvente proximidade
entre mae e filha. concentrada em associacOes de palavras que evocam os sentimen-
tos afetuosos e aconchegantes entre mae e filha, quando todo o
Na trilha sonora que ocorre durante a panormica as pala- sentido de separaco desaparece e a mae parece estar totalmente
vras esto deliberadamente misturadas, surgindo como associa- satisfeita, sO por estar cuidando da crianca. 0 marido nao est
ces de paiavras e nAo como frases coerentes e ordenadas. Elas presente, mas a voz que narra ressente-se de suas exigncias e no
representarn os sentimentos contraditrjos da maternjdade: sua nos surpreendemos guando lemos no intertitulo que aparece a
natureza fatigante, cheia de infindveis rotinas, e os sentirnentos seguir que ele est indo embora, porque "ele no consegue cham-
afetuosos e aconchegantes de proximidade e proteo que tam- la a razo, para que saia mais para o mundo". A prxirna pano-
bern existem. Presurnivelmente, frases ordenadas somente expres- rmica de 3600, tomada no saguo, mostra Chris colocando suas
250 A MUIHER E 0 CINEMA E FILNAS EM DOIS FuMES FEITOS POR MUIHERES ... 251

coisas no carro; suas palavras e seus modos parecem descone- ('hris, quando o iongo camiriho percorrido por Louise flea
xos, vazios e mecnicos, contrastando corn a voz afetuosa e mei- I o por sua postura firme diante do marido. 0 discurso das mu-
ga ern off. A dor de Louise expressa nas palavras narradas, mas es est muito bern contrastado corn o de Chris: enquanto Chris
a "frieza" da separao compensada pelo "calor" da ligaco cr tratar de tudo de forma muito prtica, tanto na preparao
corn a crina. do lilme que vai exibir quanto na discusso sobre a venda da ca-
Os pianos 4 a 9 mostram a gradual e dolorosa salda de Louise hit, Louise e Maxine passam o tempo olhando para uma carteira
de sua proximidade uterina corn a filha para urn mundo pUblico tic cigarros Camel, reparando que a imagem no revertida no
e "masculino" que ignora os problemas das mes que trabaiham tspclho por qausa do ceiofane e apreciando a forma encarocada
fora. Na creche ela faz amizade corn Maxine que facilita sua Se- e crnpapuada do camelo contra o deserto infinito. As muiheres
parao de Anna e de seu marido. Louise est tendo dificulda- r.i .to permitindo que outras partes de si mesmas funcionem en-
des em concentrar-se no trabaiho porque preocupa-se corn An- into Chris est preso a tarefas e a problemas materiais.
na; Maxine sugere que ela entre em contato corn o sindicato pa- Chris mostra a Louise e Maxine urn filme de Mary Kelly (a
ra faiar sobre cuidados corn as crianas no local de trabaiho, mas nriista ferninina inglesa) iendo alguns dirios. A anlise lacania-
as muiheres no conseguem nada, 0 importante aqui a falta tiu de sua separao da fliha talvez seja introduzida de modo bas-
de confiana das muiheres, como se elas no tivessem certeza de mote artificial, mas oferece uma ocasiAo para que Louise relem-
que seu problema e genufno, uma vez que o sindicato no havia bre seus antigos problemas e ihe d uma compreensao intelec-
pensado nisso antes. Suas vozes so baixas, o torn moderado tual do que sucedeu como parte do crescimento que o fume estd
e a raiva e ocuita. Louise, corn grande pesar, descobre que o ser- registrando. Louise aprende que corn a linguagern, urn Terceiro
vico de creche no local de trabaiho nao uma prioridade, uma 1rmo intervm na diade me-filho:
vez que os homens reprimem a maternidade e tudo que ela acar- Essa intervenco situa a "Terceiro Termo" imaginrio do trin-
reta. Sua tentativa de conciliar trabaiho e maternidade culmina gulo primordial (que a crianca como falo) e a "imagem" pater-
corn uma srie de questOes abrangentes que ela, finalmente, pas- nal da fase do espeiho dentro da dominaAo da estrutura simbOli-
sa a ser capaz de articular. 0 alcance dessas questOes vai das mais ca atravs da Palavra do pai. Quer dizer, as palavras da mile
referindo-se a autoridade do "pai", corn as quais o pai real pode
prticas e poilticas sobre como vincular os problemas da creche ou no concordar.
no trabaiho corn questOes econmicas e sociais (quer dizer, "De-
veriam os esforcos das muiheres estar concentrados em questOes Aqui a linguagem cimnica quebra o ritrno da linguagern interior
econmicas?" ou "Deveriam as muiheres organizar-se separa- que Louise e as muiheres em geral vinham usando, em oposicAo
darnente dos homens?") ate questOes de urn nivel muito mais am- u't linguagem masculina dominante na cultura. Mas imediata-
plo, tais como, "Seth que o patriarcado major inimigo das mente equilibrada na seqncia seguinte, onde Louise faz uma
muiheres?" "Como seria uma poiltica do inconsciente?" Mes- interpretao do sonho de Maxine, que se passa em seu estranho
mo que Louise no possa encontrar respostas, ha esperana no quarto, cheio de objetos primitivos.
simples fato de ela ter comeado a fazer perguntas. 0 sonho e bastante perturbador e cheio de Obvias conota-
As trs partes seguintes - 10 a 12 - retornarn ao nIvel das es sexuais e edipianas, mas o que Mulvey e Wollen realmente
uctendem Scorn ele no fica claro. Muito provaveimente, o so-
trs primeiras, antes de Louise sair para o mundo; sO que agora 11110 representa mais uma forma de linguagem, mais uma manei-
ela est mais confiante e mais apta para explorar o que se passa ta de alcanar, no inconsciente, discursos no intermediados pe-
em seu interior. Louise faz conexOes corn sua infncia atravs de Ia cultura oficial masculina. 0 sonho urn importante meio de
sua participao na vida de Anna; nurna tarde tranqUila na casa as inuiheres retornarem a. mitologia, ao reino habitado pela es-
da mae de Louise, ela e Maxine riem ele fotografias de Louise tinge que data de perfodos anteriores a Edipo e a cultura mascu-
quando criana. Logo em seguida ha urnacena na sala de edico Itita.
252
A MULHER E 0 CiNEMA
MAES E FILHAS EM DOIS FILMES FEIIOS POR MULHERES 253

A Ultima parte da histria de Louise enfatiza os temas da


cena do sonho, j que agora vemos Louise e Anna andando Enquanto as trs primeiras partes do fume apresentaram Os
pelo Museu Britnico, olhando os corpos mumificados corn sua (lilemas corn as quais as muiheres tern de se defrontar no patriar-
escrita enigmtica. A voz do intertItulo parece ser agora de An.- cado, as trs ltirnas sugerem que Anna beneficia-se do cresci-
na, e no de Chris, e a voz em off, da esfinge, reflete os pensa- inento da mae e pode encontrar urn meio de romper corn as ye-
mentos de Anna, e no os de Louise. A voz interna de Anna Ihas formulas; ou pelo menos decifrd-las para poder interpret-
sugestiva porque ela comeca tentando resolver o dilema das las pelo que so. 0 filrne sabre maneiras de pensar, sobre un-
muiheres no patriarcado atravs da razo e da lgica, atravs guagens, e sobre como encontrar novas palavras para novas idias.
das teorias de escritores homens como Bachofen e Freud, mas Faz a perguna: Como as muiheres podem pensar, numa cultura
"percebe que sua mente vagueia, perdendo o fio da reconstru- patriarcal que no a delas?
co lgica e retornando a imagens de sua prOpria infncia". Em Riddles, Mulvey e Wollen cornecaram na verdade a res-
Ao final de sua fala, Anna finalmente consegue ouvir a voz ponder uma das perguntas de Louise e a mostrar-nos como uma
da esfinge - para desse modo alcanar uma parte de si mesma, "poiltica do inconsciente" poderia ser. No causa nenhuma sur.--
uma parte conhecida, mas de certo modo inacessivel - e isso presa a fato de que pessoas que abordam o fume do ponto de
resolve seu complexo problema corn as palavras "capital", "de- vista da tradicional teoria de esquerda sabre a mIdia ou no gos-
mora" e "corpo". Ela atingiu urn nIvel de liberdade simboliza- tarn do fume ou no o entendem. Historicamente, essa posico
do por algumas acrobatas de que ela lembrou-se quando dese- sempre refletiu urn modo racional e externo de ver as pessoas e
nhava. a sociedade, corn uma viso de que a mente uma tabula rasa,
As ties ltimas partes do fume fazem urn paralelo corn as carente de energias e dinmicas internas prprias. Tudo apre-
do inicio. No lugar da montagem dos monumentos de esfinges, .sentado como urn processo de sentido nico que no reconhece
ha agora uma belissirna srie de muiheres acrobatas feita em v- re!acOes dialticas complexas entre as produOes da mIdia e as
rias cores que sugerem liberdade, versatilidade, energia, vida. A pessoas que as assistem.
justaposjco da montagem das esfinges na abertura corn essas As reaces negativas a Riddles comprovam as teorias de Mul-
muiheres acrobatas pode ser que tenha a inteno de sugerir a vey e Wollen de que o cinema de vanguarda frustra a necessida-
liberacao de energia em muiheres em conexo corn o mundo da (le profundamente arraigada de ideais do ego que as fumes de
esfinge. A parte 6 do fume faz urn paralelo corn a fala da abertu- Hollywood manipulam e satisfazem. As pessoas acham o fume
ra, feita por Laura, so que agora eta est colocando a gravao chato, nem tanto par causa de seu ritmo lento ou de seus recur-
do que havia dito no comeo e ouvindo certas partes criteriosa- sos formais (as mesmas pessoas se divertem corn fumes de Bu-
mente. Pam nOs, essa parte existe para nos lembrar de alguns dos uel on Godard), mas porque Louise no est estruturada coma
temas principais que a histOria de Louise demonstrou. Inclusive urn objeto do nosso olhar. A panormica de 3600 impede que
urna pequena parte do sonho de Maxine nos lembra da impor- Louise seja focalizada da forma que as muiheres - ou partes se-
tncja do sonho como acesso ao inconsciente. 0 filme termina xuais significativas das muiheres - so focalizadas nos fimes
corn urn close de urn quebra-cabeas de mercOria em que as pe- de Hollywood. Enquanto Bufluel e Godard rebelavam-se contra
daos de mercrio tern que encontrar a caminho atravs de urn a cultura burguesa familiar parodiando-a, Mulveye Wollen ten-
lab irinto para chegar ao centro; uma imagem condizente para Os tararn apresentar urn discurso novo, raramente ouvido, que di-
dilemas corn que as muiheres tern de se defrontar no patriarcado fIcil de apreciar porque nos desconhecido.
ao mesmo tempo que buscamos interpretar os modelos que nos Algurnas pessoas podern dizer que a atenco dada a beleza
so dados, encontrar nosso caminho por entre eles e alcanar al- no filine reflete uma preocupao corn a forma em si. E verdade
gum centro seguro a partir de onde podemos fazer nossas demar- que Mulvey e Wollen selecionaram criteriosamente e arrumaram,
cacOes. pelas formas e pelas cores, todos as objetos sobre as quais a c-
mera passeia em sua viagem. A cena no supermercado muito
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A MULHER E 0 CINEMA MAES E FftHAS EM DOIS FILMES FEITOS POR MIJLHERES ... 255
bern filmada, da mesma forma que a cena j perto do final no as relacOes heterossexuais por uma diferena visual. Mas qual a
Museu Britnjco. Mas a beleza formal aqui tern uma funao bern necessidade disso? Haver uma diferenca racial simplesmente agra-
diferente daquela encontrada nos filmes de Hollywood, onde ela va os problemas. A associaco da negritude de Maxine corn pri-
depende amplamente da fetichizacao da forma feminjna que Mul- mitivismo e mitologia pode realmente realcar os temas introdu-
vey e Wollen fizeram tudo para evitar. Aqui ela est sempre liga- zidos pela lenda da esfinge, mas problemtico usar tais vIncu-
da ao estado de espirito de Louise. Nas primejras cenas, quando los de forma acrItica.
Louise est feliz corn a filha, os objetos refletem uma sensaco A ltima objeco, que condena a inacessibilidade do fume,
de paz, de afeico e de segurana. As cenas em que Louise vai reflete o problma genuino que discuti no capItulo 10. E difIcil
trabaihar pela primejra vez carecem desse tipo de beleza, porque iinaginar, por forca da prpria posico teOrica de Mulvey e Wol-
ela est preocupada, confusa, atrapaihada E a beleza das lti- len, como urn fume no-tradicional pode mudar a conscincia
mas cenas mostra que Louise est novamente em paz consigo mes- das pessoas. Como e que as pessoas vo entrar nesses fumes, da-
ma e feliz por estar corn Maxine.
do seu "estranho" (mesmo sendo defato mais real) discurso? Dc-
As objeces polItjcas mais especIfjcas ao fume tornam basi- vido ao cornplexo embasamento terico de urn fume como Rid-
camente trs formas: a primejra e
que algumas pessoas fazem ob- dies, ele sO e visto, e completamente apreciado, por estudantes
jecAo ao fume porque ele nAo mostra Louise ganhando qualquer c intelectuais.
bataiha relacjonada a
creche e porque ele no oferece qualquer Ainda assirn, Riddles importante, por causa da crItica
soluco para o seu dilema politico de ser uma mae solteira e tra- implIcita ao capitalismo e a veiha ideologia, especialmente em
baihadora; a segunda a objeao que as pessoas fazem ao uso relaao a mae; e depois por causa da tentativa de encontrar
de uma atriz negra para o papel de Maxine, sugerindo que isso
e desnorteante ja que seu dilema especifico de muiher ligacOes tericas entre a economia marxista, corn seu rnodelo
negra nao de progresso dialtico em direcao a revoluo, e as novas no-
abordado; e finalmente, o fato de o fume ser pouco acessIvel cOes das estruturas patriarcais, inclusive conceitos psicanailti-
ao grande piIbljco criticado.
cos de represso e deslocamento como funcionam em relaao
As duas primeiras crIticas so problemAticas porque aplicam as muiheres. Mas o problema como criar urn contracinema
padrOes do realismo social para analisar urn filme de urn nIvel que seja acessivel ao pblico em geral scm ser propagandistico
bern diferente. Para comecar, este no urn filme politico no sen- OU retrico (como muitos dos novos fumes feministas e de es-
tido de sugerir formas de como consegujr creches para o local querda so), ou seja, sem copiar simplesmente a forma como
de trabaiho ou como lidar corn sindicatos ou de que maneira cx- a teoria burguesa comunicada. Eu no estou tao convencida
plicar como o capitalismo explora as mulheres trabaihacioras No quanto o grupo ingls de que a forma irievitavelmente est car-
estando situado no nivel da realidade social per se, o
fume, ao tegada de ideologia, e acredito que uma maneira de sair do
contrrjo, est Posicionado no inconscjente de Louis; na lingua- dilema usar fOrmulas conhecidas do pOblico de novas manei-
gem e no pensamento que so limitados pela cultura masculjna ias de modo que desafiem os antigos conceitos, ao mesmo tem-
em que ela vive.
po que ainda permitam que as pessoas percebam o que est
A segunda crItica tern mais validade, mas por razOes dife- acontecendo.7
rentes. A figura de Maxine efetivarnente perturbadora porque Daughter-Rite/Rito de fl/ha de Michelle Citron, na verda-
o tratamento da imagem, num fume que, afinal de contas, trata de, coloca para si mesmo esse prOprio desafio: oferecer urn fil-
da representaco ou ignora nossas associacoes mIticas e cultu- me que seja ao mesmo tempo terico, usando para tanto as tc-
rais corn a irnagem do negro ou, pior ainda, deixa de oferecer
uma crItica iticas de vanguarda necessrias, fruto das experincias concretas
dessas associacoes que inevitavelmente a imagern evo- das pessoas, e fale a elas de uma maneira conhecida.
ca. No piano da ligacao erotica feminina entre as duas muihe-
0 processo que Citron usou para fazer seu fume jA , a essa
res, Mulvey e Wollen substituem a diferenca sexual que caracterjza
altura, bastante conhecido: ela sempre esteve ligada a inetragens
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A MULNER E 0 CINEMA
257

de fumes domsticos, mas nunca soube exatamente como usa- Essa linha, portanto, funciona de urn modo no-realista, fa-
los. Quando teve a idia de usar a filha como tema, ela viu uma iudo comentrios em cima das IimitaOes do realismo como esti-
utilidade para esses fumes, e tambm corneou a fazer extensivas Io revelando que o realismo na verdadeuma cons-
entrevjstas corn muiheres sobre as inter-relacOes entre mae e fi- Iruco artificial daquilo que e desejvel pela ideologia dominan-
Iha. 0 rotejro foi escrito em colaboracao corn as atrizes, que tam- Ic. A voz sobreposta da narraco desconstri ail1da mais o realis-
bern improvisavam, de tal modo que a narrativa tornou-se a ex- ii io, pois nao tern nada de especial corn as imagens que vemos, muito
presso de urn conj unto de vozes femininas. (ii !rente daquilo que em geral e contraposto a representao da fa-
Citron decidiu construir o fume em duas linhas. Ha uma pri-
nillia ideal (quer dizer, a voz descreve toda sorte de problemas exis-
meira linha que contm as metragens dos filnies domsticos, de (entes nas relacOes 4ue esto representadas como funcionando suave
ritmo lento, freqentemente repetitivos e acompanhados por uma harmoniosamente nos fumes domsticos).
narrao sobreposta composta por excertos de urn dirio que per- Enquanto isso, a primeira vista, o estilo da linha do cinema
tence a uma pessoa designada no fume como o "autor" do fil- write nos d a iluso (j que ainda nao ficamos sabendo que
me. Alguns sonhos tambm so relatados nessa narrativa. De-
pois, entrecortando as metragens dos fumes domsticos de nt-
mo lento, ha uma linha que consiste em duas atrizes que, supos-
tamente, esto sendo entrevistadas pela cineasta, no estilo do ci-
nema vrit. Na fico, elas so irms que esto evidentemente
de volta a casa da mae, enquanto ela est temporariamente au-
sente (num hospital?) e l dividem Iembranas dos seus tempos
de infncia e adolescncja.
Agora, tanto Citron quanto suas criticas discutiram essas
duas linhas, principaln-iente em termos da intervenco formal en-
volvida: quer dizer, as metragens dos fumes domsticos so vis-
tas como "desconstrucoes" de urn estilo de cinema "realista",
que carrega todo o peso das pressuposicoes acerca da "captura"
da experincja vivida feita pelo fume; tambm so vistas como
uma demonstracao da dominacao masculjna na prtica de fazer
cinema j que a mae e as filhas so constantes "objetos" da
camera do pai, apresentando-se para o olho (voyeurfstjco) da c-
mera; elas olham para a camera, conscientes da sua presena e
da necessidade de representar a "famIlia ideal" para a camera.
0 recurso da camera lenta, aliado aos loops, que repeticjamente
mostram certos gestos e atitudes, acabarn desconstrujndo a prO-
pria familia ideal que o grupo supostamente reconstrj para que
possa ser gravada em fume. As imagens revelam a forma como
as meninas so socializadas dentro da noco patriarcal do "fe- o fume de Citron e construido em duas linhas. Aqui as metragens dc fumes
minino"; e tambm a fragilidade dos sorrisos cintilantes que cons- caseiros ralentadas desconstroem o estilo "realista" conhecido, fazendo urn do-
tantemente so exigidos (vez por outra a camera capta uma ex- cumentrjo sobre as IimitaOes do realismo como forma cinematogrfica. Alm
presso terrivelmente tensa ou positivamente infeliz, que passa- disso, Citron enfatiza a dominaSo masculina na prtica do cinema ao mostrar
que a mae e as filhas so senipre objetos para a cmera do pai. Aciui elas cami-
na despercebida se o fume estivesse em sua velocidade normal).
iiham para l e para c em suns roupas de vero. (Rito de li/ha)
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A MULHER E 0 CINEMA MAtS E FILHAS EM DOIS FILMES FEffOS FOR MULHERES
259

ficcional) de uma forma realista familiar, cornum a diversos fil-


Mesmo que as estratgias cinernatogrficas de Citron efeti-
mes independentes feitos por muiheres e totalmente acessIveis.
vatnente levantem essas questOes formais, elas no so inseridas
Podemos desfrutar dessas cenas (que de modo geral so filma- omente para marcar posices formais: cada conjunto de estra-
das corn humor), porm, ao final do filme, quando percebemos
fgias tambm tern como objetivo fazer distines entre os dois
que eram atuaes, ento refletimos sobre o estilo do cinema ye- niveis de discurso que mencionei quando falei das dificuldades
rite, apreendendo que ele tambm uma construo. Compreen-
demos que nossos fumes vrit estiveram o tempo todo doloro- que as feministas tern em abordar o tOpico da maternidade, es-
pecialmente o discurso psicanalitico e o discurso sociopolItico-
samente prximos dos "fumes domstjcos" ao presumjrmos (co-
pessoal. A voz da narrao sobreposta encarna o nivel do incons-
mo demonstrej no capftulo 10) que podfamos tranquilamente cap-
ciente onde a(s) filha(s) memorialista(s) luta(m) para se separar
turar no cinema a verdade de nossa opresso. A narrao delibe-
da mae e descobrir sua(s) identidade(s); as partes realizadas co-
radamente exagerada em sua dramaticidade e nos desempenhos nio vrit representarn o nIvel consciente do discurso onde a rai-
vrit de algumas conversas chama a ateno, criticamente, da
va das filhas est dirigida contra a conivncia da mae em perpe-
forma realista dominante no cinema de mulher, o melodrama,
que est sintetizado nas novelas de televiso. tiar a dominaao patriarcal que resguarda a socializao nega-
I i va e repressiva da muiher. Esse nIvel oferece uma crItica impli-
elLa a familia nuclear.
0 fume e visivelmente construldo para a espectadora ferni-
nina, mas me parece que cia pode ser posicionada de duas for-
inas: ou a espectadora se posiciona comofllha, identificando-se
corn as vrias vozes de filha das duas linhas do fume e possi-
velmente incitada a refletir sobre suas prprias interacOes de mae
c filha, ou a espectadora percebe o entremear das duas linhas,
corn seus diferentes nIveis de discurso, como urn convite para
itieditar sobre o que as vozes e as imagens revelam: aqui, a es-
pectadora e encorajada a transformar-se numa "espectadora-te-
rapeuta", que analisa Os relatos e as conversas enquanto expOe
as prprias barreiras que impediram as ferninistas de estudar a
construo da mAe no patriarcado, sua forma particular de Si-
Icncio, ausncia e marginalidade. Dc fato, a espectadora que as-
same essa posico torna-se cada vez mais consciente (enquanto
o fume avanca) da ausncia e do silncio da mae: impedida de
lalar por si mesma, a mae so e ouvida atravs das vozes das fi-
Ihas, e so e vista pelo olho da camera do pal, para quern ela cons-
antemente se volta para pedir a confirmaao de que estd cum-
prindo bern seu papel como socializadora do feminino patriar-
cal. A espectadora ento e ievada a experimentar a repressAo da
mAe, na qual a cultura patriarcal insiste: cia ye como o patriar-
A segunda linha, no estilo cinema vrit, cria a i1uso de uma forma realista cado teve a coiaboraao da filha nessa repressAo atravs dos prO-
comum aos fumes independentes de muiher. Quando percebemos que as cenas Prios mecanismos do processo edipiano que as filhas esto ten-
foram representadas, refletimos a respeito de todas as imagens. Aqui as "ir- lando superar.
ms" recordam-se de suas experincjas corn S mae. (Rito de
fl/ha) Para os propOsitos deste livro, a posiAo de espectadora-
260
... A MIJLHER E 0 CINEMA :MAES E FILHAS EM DOIS FuMES FEITOS POR MtJLHERES . 261

terapeuta oferecer uma postura crItica mais apropriada. Na pri- cia, a voz fala do seu medo de que, como sua mAe, ela faca as
meira linha da filha-narradora, onde a voz sobreposta da narra- opcOes erradas, e observa que bern l no fundo ela tAo fraca
cAo vern acompanliada pelo ritmo lento dos fumes domsticos, e vulnerAvel quanto sua mAe; em outro episdio, a voz expressa
ouvimos a raiva inconsciente que a filha sente pela mAe. (Eu acho eus medos de ficar gorda e deprirnida como a mae, de odiar sua
que deverlamos admitir que essa nAo a narraAo continua de vida por nAo ter tido coragem para mudar; mais adiante nova-
uma filha, mas uma srie de momentos ou modos, que represen- inente: "Odeio minhas fraquezas, que so as da minha mAe; mas
tam diferentes fases e tipos de relacionamentos entre mAe e fi- - o odi-la, odeio a mirn mesma."
lha. 0 fato de a espectadora poder tentar inconscientemente nAo 0 fume de Citron comeca entAo a articular 0 dilema que
so relacionar as diversas narraOes do di.rio, mas tambrn vincul- para as filhas crescer no patriarcado, posicionadas como estAo
las As conversas no estilo vrit, reflete o fascinante fenmeno de modo a dependerem da mAe e a identificarem-se corn ela que,
- a Ansia que os espectadores de modo geral tern de criar narra- enquanto isso, est posicionada de modo a necessariamente en-
tivas coerentes, mesmo quando a evidncia, nesse caso a varia- gendrar o Odio da filha pelo prOprio requisito da separaAo, in-
cAo dos nomes, sugere que nAo ha coerncia. Eu nAo tenho cer- dividuacAo e socializacAo num mundo em que o feminino opri-
teza se Citron levou em consideracAo essa tendncia, como tal- inido. Filhas que rejeitarn a ideologia da socializacAo vivem mo-
vez ela nao tenha percebido a violaAo sentida pelas espectado- unentos especialmente difIceis, como essas vozes no fume mos-
ras quando ficam sabendo que as partes supostamente vrit erain ram; elas inevitavelmente moldam-se por suas mAes, para so mais
na verdade atuaes.) 0 fato de que o nivel do inconsciente est garde descobrir que nAo era assim que elas queriam ser ou que
envolvido estA sinalizado pela voz lenta e montona da narra- Ao era assim que queriam viver.
cAo. A voz tern urn efeito de desconexAo e descorporificaAo, que Ocasionalmente, uma nota diferente entra na narracAo: a de
emerge do nada e nAo est diretarnente ligado As imagens que o1idariedade corn a mAe. Tal nota ouvida uma vez, bern no mi-
vemos. Quern estA falando? E para quem? Onde est situado? cio, depois eclipsada, e entAo surge mais fortemente jA quase
NAo sabemos, mas gradualmente percebemos que a voz do in- no final do fume. 0 primeiro exemplo mostra a solidariedade da
consciente estA trabaihando. filha clevido A solidAo da mAe em seu novo lar, apesar disso am-
Urn conj unto de ternas e atitudes para corn a mAe, que sur- da vir acompanhado de uma certa impacincia porque a mAe nAo
ge a partir da narraAo do diArio, de raiva e impacincja corn admite estar em apuros (a filha entretanto estA apavorada de que
praticamente tudo o que ela faz ou deixa de fazer. A filha est a mAe expresse suas dificuldades, por causa das decorrentes exi-
irritada corn a decisAo da mAe de mudar-se para o Haval, impa- gncias). Mais tarcie nasce uma pungente empatia quando a mAe
ciente porque a mAe est assustada, e acusa a mAe de ser deso- se senta e conversa no sofA da filha: "Estou cheia de tristeza e
nesta. Mas indicaOes de uma ansiedade subjacente, que '6 evo- amor por essa muiher" diz a voz. Urn pouco depois aparece uma
cada pela partida da mAe e corn a qua! a filha nAo quer se en- pungncia semeihante'quando a mae dd A filha uns pijamas de
frentar, escapam em certos comentrios, tais como quando a nar- seda que guardou desde a sua lua-de-mel, mas nos quais nAo ca-
radora diz que a mAe est indo embora, sinalizando o fim da in- be mais. A filha sente que a sitacAo da mAe pattica, mas tam-
fAncia, e ate mesmo o fim da "mAe" (quer dizer de uma mAe bern tern medo de que tambrn ela fique gorda e incapaz de usar
de quem se pode depender). Portanto, parece que este conjunto
de temas revela o problema da filha em separar-se da mile; ao
mesmo tempo que precisa dela, tern de rejeit-la se (a filha) pre-
I as roupas de quando era adulta mas ainda jovem.
Os trs sonhos que so narrados nessa linha do filine so
o epitome da garna das atitudes da mAe, e vao alm ao levantar
tende alcancar a prpria identidade. B a forma que essa rej eicAo as rivalidades familiares que ficam evidentes nas conversas yen-

I
toma mais naturalmente a da depreciaao da mAe. t entre as duas "irmAs". 0 primeiro sonho reflete a empalia corn
Mas esse menosprezo e perturbador para a narradora devi- a mAe, que a situaAo menos freqUente, pelas razOes j relata-
do a seu medo de vir a ser como a mAe: em uma nica seqn- das acirna, enguanto os dois ltimos mostram, o primeiro, a mAe
262
A MUIHER E 0 CINEMA AiAh I I-ILHAS EM DOIS FILMES FEITOS FOR MULHERES 263

e a neta conspirando para matar a locutora, e o segundo a locu- - nAo urn antagonismo explicito. Emerge na discusso das irms
tora e sua mae conspirando para matar uma irma doente que j bre emprestar dinheiro a mAe e tambm, de urn modo silencio-
est quase morrendo. Todos os trs sonhos revelam a posico cen- , na cena em que esto preparando uma salada. As cinco con-
tral que a me ocupa na vida das filhas e a dor da rivalidade fa- rsas vrit, montadas como se fossem entrevistas e discussOes
miliar em torno da figura da mae. t1to vivo", refietem o discurso da conscientizaco e do ativismo
Os temas que a(s) filha(s) narradora(s) articula(m) sao con- - lftico. Dois temas principais correm ao longo dessas discus-
trapostos pelas imagens dos fumes domsticos que acompanham Us monOlogos. HA primeiro aquele sobre a inoportuna inva-
as narraces. A major parte deles mostra as menininhas corn sua I&o da mdq na privacidade das filhas (a discussAo sobre o nasci-
mae em inmeras situaOes que demonstram, em primeiro lugar, nwtito do filho de uma das irmAs; a conversa sobre a mae abrir
a vigilncia constante das filhas por parte da mae; em segundo correspondncia, revistar as gavetas e interferir nas amizades).
lugar, seus esforcos para transformd-las em perfeitos produtos tilde e culpada por no aceitar a existncia separada das filhas
femininos; e, finalmente, a familia nuclear ideal, supostamente por ficar preocupada em como elas se saIram. Aqui, a sua pre-
feliz, que, e claro, e completada pelo pai, fora do quadro, mas
Ft'incia por uma das filhas em detrimento da outra vista como
na posico de observador inserida no contexto do fume domes- n usadora da filha preferida ser mais obediente e tratvel; ela nAo
tico, posicao que duplica sua posico na "vida real" em que es- Foi, assim, tao invadida e esmiucada. 0 segundo tema aquele
t fora do quadro de proximidade das inter-relacOes de mae e fi- m que a mae deixa de proteger suas filhas dos abusos que os
iha - o pai no participa das intensas emoces das criancas. ptis patriarcais podem infligir as criancas vulnerveis. Isso fica
Vemos as meninas, em camera lenta, numa corrida de ovo mais evidenciado no monOlogo sobre o estupro que uma filha
na coiher - urn esporte adequado as meninas; ou desfilando para 'oireu de urn padrasto - urn estupro sobre o qual a mae nAo
frente e para trs, para frente e para trds, nas calcadas dos su- qiter nem ouvir falar nem fazer nada a respeito.
brbios, evidentemente exibindo seus vestidos novos; ou diligen- As discussOes so freqentemente dramatizaOes mais cons-
temente empurrando carrinhos carregados de fibres, todas arru- eientes de questOes que a narradora levanta: talvez o mais cho-
madas corn cachos e babados, tomando parte num festival local; ante seja a maneira como as filhas, na ltima seqncia vrit,
ou abrindo presentes numa festa de aniversrjo e obviamente sendo totnarn-se aquilo de que acusavarn a mAe - uma bisbilhoteira,
ensinadas a ficarem "agradecidas" e "felizes"; ou lavando a loua tuna pessoa que no conhece limites, que invade a privacidade
ainda muito novas, sendo socializadas para sua ocupaAo domes- dheia. Enquanto vao pegando urn objeto depois do outro, no
tica; ou tendo os cabelos rebeldes sendo firmemente presos em conseguem conter a surpresa ao ver que a mAe interessava-se por
presilhas para produzir uma aparncia bern arrumadinha e ca- isso ou por aquilo; ns, em cornpensao, no temos outra al-
prichosa. This fumes, impressionantemente silenciosos quando em I ernativa a nAo ser sentir que os medos mencionados pela narra-
camera lenta, parecem funcionar por si mesmos, sem esforco, dora materializavam-se nessas filhas - elas tinharn de fato assu-
desenvolvendo-se lentamente, estranhos por causa de seus movi- inido as caracterIsticas negativas da mAe e, sem perceberem, re-
mentos estranhos e descontInuos que poem a mostra a futilida- velavam que, como adultos, relacionavam-se da mesma forma que
de de sua tentativa de apresentar imagem harmoniosa e perfeita- a mae.
mente feliz, tal como a sociedade exige, da farnIlia nuclear. Eles EntAo, o fume de Citron revela, a partir de dois pontos de
funcionam como urn superego para o id que estd escapando atra- vista diferentes, a necessidade de aceitar, confrontar e depois tra-
yes da voz sobreposta das narraOes. halhar a raiva que a filha sente da mAe: existe, em primeiro lu-
A rivalidade entre as irms, por exemplo, fica totalmente es- gar, a necessidade a partir da posicAo da filha e em segundo lugar,
condida nos fumes domstjcos (em vez disso, vemos as meninas hA uma necessidade que nasce da posicAo da mAe, quer dizer, que
se beijando e ajudando uma a outra), nas torna-se patente nas ios capacita a ver a mAe.
conversas vril, onde ela , entretanto, uma tenso subjacente Apesar do fume de Citron nAo articular explicitamente as
264
A MULHER E 0 CINEMA MAIlS E FILHAS EM DOIS FILMES FEITOS FOR MULHERES

razOes da raiva a mae, ele oferece o material a partir do qual p0-


qital pouco podlamos fazer, pelo menos enquanto estava acon-
demos tirar algumas conclusOes. Essas concluses dizem respei- tecendo conosco. Podemos agora olhar em direco as anlises do
to a como tanto mes quanto filhas esto posicionadas no pa- niodo como a mae foi construlda, e para as tentativas de dar a
triarcado; e corn o modo como o pai, que est do lado de fora, ela a voz que ihe foi negada por tanto tempo.
observando esta intensa relacao, idealizado. Os sentimentos am-
bivalentes da narradora em relao a sua mae no fume nascem
a partir de sua rejeio a sua socializacao e ao fato de ela culpar
a mae por isso.
A filha nao pode portanto falar a partir da posio da mae;
no fume, relegada ao silncjo, a ausncja e a marginalidade, tan-
to pelas filhas quanto pelo patriarcado, a mae sofre uma dupla
negaao ordenada pelas estruturas patriarcais. Sen prprio pa-
pel como inica das figuras genitoras a ter papel ativo (sua fun-
co sendo ento a de definir o controle) inevitavelmente estimu-
lou os sentimentos de amor e dio das crianas. Enquanto isso
seu papel exige que ela no tenha uma voz, que ela esteja a servi-
co da familia nuclear, abnegando-se. Portanto, paradoxalmente,
mesmo estando literalmente presente e cumprjndo enormes exi-
gncias fisica e emocionalmente, a mae psicologicamente re-
primida; enquanto pessoa, ela est ausente da familia e da socie-
dade. 0 pai, por outro lado, representa a Lei dominante e desse
modo est psicologicamente presente, apesar de estar literalmen-
te ausente. Ele sujeito, est no controle, a quern dada a voz,
em coritraste corn o silncio que impingido a mae.
E esse silncio que as mutheres agora precisam corrigir; o
fume de Citron prepara-nos para assumir a tarefa, pois que nos
forca a ver o que nos fizemos corn a mae, assim como 0 que 0
patriarcc,do fez a ela. Algumas reacOes negativas das feministas
contra o filme apenas reforcam a dificuldade que temos em ver
como a mae foi posicionada na cultura. No justo reclamar da
viso negativa que o fume tern da mae quando essa uma viso
que todas mis compartilhamos num momento ou noutro, mas
que preferimos negar ou evitamos ter que lidar corn ela. E alrn
disso, eu no acho que o fume mesmo tome a posio crftica das
filhas, so porque so elas as narradoras e as locutoras: como tentei
demonstrar, a posio da mae emerge a partir da sua prOpria re-
presso no discurso do flume, de modo que no final a espectado-
ra est inevitavelmente do seu lado. A honestjdade de Citron ao
expor nossa cumplicidade corn os padrOes patriarcais e impor-
tante porque nos possibilita superar uma socializacao contra a
A MUIHER DIRETORA NO TERCEIRO MUNDO 267

encontram-se numa situaco muito diferente das de suas corn-


panheiras americanas. Em termos de relacOes entre os sexos, nm-
gum imagina que o socialismo num passe de mgica produza
a liberao sexual (que foi entretanto idealisticamente antecipa-
da); a diferenca est muito mais na atitude da cultura em geral
13 - A muher diretora no Tercejro Mundo: diante das posturas e comportamentos patriarcais que permane-
One Way or Another/ ceram na era ps-revolucionria. Enquanto o movimento pela ii-
beraco da muiher na America atinglu surpreendentemente irni-
De urn jeito ou de outro (1974) meras estrutuias comerciais (cinema, televiso, propaganda, jor-
de Sara Gomez nalismo, radio, msica), que ajudaram a explicar alguns aspec-
tos da liberaco feminina (como vimos, por exemplo, na anlise
de ,A procura de Mr. Goodhar), no fundo, ainda propaga a do-
minao masculina e explora o corpo da muiher para seus pro-
prios objetivos. Em contraste, a postura oficial de Cuba pela
Por razOes Obvias, este livro est focalizado na representacao fe- igualdade total entre os homens e as mulheres e contra a explo-
minina dentro de culturas capitalistas. Mas a medida que come-
raAo da forma feminina.
cei a pensar a respeito do futuro do cinema feminista indepen- So tais circunstncias que fazem a diferenca, e nAo a ver-
dente e sobre a influncia que tern os contextos da produco, da dadeiro comportamento dos homens na formaco social. De fa-
exibico e da distribujcao de fumes na America na realizaao de to, poder-se-ia afirmar que os homens latino-americanos ainda
fumes independentes me pareceu importante observar, mesmo esto arraigados a ideologia machista, em proporces que sern-
que de forma rpida e inadequada, o que as muiheres diretoras pre foram muito alm das encontradas na America do Norte, en-
so capazes de fazer numa esfera no-capitaljsta.' quanto seus anlogosamericanos comecaram a abandonar as po-
A situaco das cineastas na Cuba ps-revojucjonrja difere sicOes chauvinistas. E esse fato que torna a crItica ao machismo
daquela das diretoras amerjcanas de duas formas importantes, no fume de Sara Gomez ainda mais significativa. E urna critica
a primeira, institucionaj e a segunda, ideolgica. Coma na maioria que comecou logo depois da revoluco (p. ex., no afamado Lu-
das naes social istas, a indstrja cinematografica cubana uma cia (1969) de Humberto Solas) e que continua (como, par exem-
instituicAo estatal, como tambrn e a escola de cinema que pre-
pio, no recente Portrait of Teresa/Retrato de Teresa (1979) de Pas-
para os futuros diretores para suas carreiras. Sejam quais forem tor Vegas); o lapso de tempo entre esses dois fumes mostra a re-
as limitacoes e os problemas de tal situaco (e este no o lugar sistncia a mudancas nessa area, as dificuldades em ocasionar
para tratar deles),2
as cineastas cubanas so capazes de experi- tais mudancas e a determinaco do governo em continuar insis-
mentacOes formajs e de lidar corn ternas srios e controyertjdos tindo na sua importncia.
sem estar preocupadas corn o sucesso comercjal. Sob esse as- Num certo nIvel, o filme de Sara Gomez, One Way or Ano-
pecto, urn tanto paradoxal, o cinema oficial cubano financiado ther/De umjeito ou de outro, volta-se precisamente para a corn-
pelo Estado tern muito em comum corn o cinema independente plexidade,da mudana na esfera interpessoal e sexual, situada co-
americano, que, apesar de no contar corn nenhuma sanco ofi- mo esta se encontra no contexto do processo (relativamente) sim-
cial e conseguindo muito pouco financiamento do governo, corn- ples de mudanca da realidade fIsica e econOmica. Como observa
partjlha de muitos dos objetivos do cinema cubano, isto , por Julia LeSage, o filme "examina o processo revolucionrio cuba-
urn tipo de cinema que desafie as crencas das pessoas e que an- no do ponto de vista do bairro e da esfera domstica' '. Os dois
seie par promover mudancas.4 - nIveis de mudanca so assinalados pelo usa da forma do docu-
Em Segundo lugar, ao nhvel ideolOgico, as cineastas cubanas mentrio para representar a mudanca externa e da forma narra-
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A MULHER E 0 CINEMA A MULNER DIRETORA NO TERCEIRO MUNDO

tiva Para representar Os problemas das mudanas internas. A in-


terseo das duas formas d ao fume todo o seu poder, pois a
justaposicao oferece urn comentrjo sobre as capacidades de ca-
da forma cinematogrfjca, assim como sobre a mudana que es-
t envolvida.
0 fume comea corn uma seqncia ern que urn trabaiha-
dor est sendo investigado, numa atmosfera cada vez mais aca-
lorada, por sua ausncia do trabaiho. No momento em que o pri-
meiro homern, Humberto, e desafiado por outro, Mario, ha de
repente urn corte Para pianos de ediffcios que esto sendo derru-
bados, corn msica agora 'na trilha sonora. A camera corta en-
tao Para pianos de corticos irnediatamente contrastados corn novos
edificios. A voz de uma muiher na trilha agora nos informa que
o fume e tanto sobre pessoas reais quanto sobre pessoas fictIcias,
e ns ento vemos urn titulo que nos conta que as pessoas que
estamos vendo so "reais". A narrao continua dando-nos fa-
tos sobre as novas vizinhanas que foram criadas, mas tambm
mostrando que nern todos os pardieiros se foram. 0 velho siste-
ma capitalista do povo pobre e marginal continua debaixo do novo No inicio do fume ha partes narrativas representadas. Aqui Yolanda e Mario
sistema, enquanto a educaao e impulsionada como a principal partilham suas experincias passadas. As narrativas so entrecortadas por do-
ferramenta Para promover as transformaoes. Embora a revolu- cumentrios relevantes para o que esto descrevendo, situando suas experin-
co tenha posto a veiha ordem de lado, somos informados de que Has pessoais dentro de contextos histricos e sociais. A camera focaliza as emo-
"a cultura que vive nas profundezas do subconsciente pode opor oes dos personagens, enquanto a ambientaco no parque sugere romance. (De
forte resistncja as mudancas sociais". E a resistncja dos seto- urn jeito ou de outro)
res marginais as rnudanas culturais que o fume ira estudar.
Essas duas partes funcionam como urn prlogo Para o fil-
me, estabelecendo, em prirneiro lugar, o climax narrativo crucial que ficam em prirneiro piano, mas como LeSage observara,6 o
Para a parte ficcional do fume, e em segundo lugar, o nIvel do- contexto politico e social Para essas relacOes e as tenses envolvi-
cumentrio corn o qual a ficcao estar entrelaada. A porco nar- (las so sempre enfatizados.
rativa ser urn relato dos eventos que levaram ao climax que aca- Por exemplo, depois que Mario descreve sua incapacidade
bamos de testernunhar e uma anlise do desenrolar do caso de de freqentar a escola e sua subseqente vida nas ruas, ha uma
amor entre Mario, nascido em uma favela de Havana, e sua na- anlise documentria da vida em Cuba sob o colonialismo quando
morada da classe media, Yolanda. Yolanda foi enviada Para tra- it violncia e o chauvinismo masculino reproduzidos pelo cob-
baihar como professora primria no distrito residencial de Mira- nialismo enquadravam-se na cultura primitiva existente, corn seus
fibres, construido pela revoluo Para os moraclores das favelas, rituais grotescos, representando uma relaco social baseada na
e aqui que ela se encontra corn Mario. Enquanto isso o nIvel inarginalidade e no na integraco. Fica sugerido que o compor-
documentrjo vai sublinhar os eventos da narrativa, as vezes ofe- lamento de Mario uma conseqncia dessa herana colonial.
recendo urn background histrico, as vezes fornecendo uma es- A histria de Yolanda bern diferente, principalmente por-
pcie de "evidncia" Para amparar os dilemas da narrativa. Ao que ela e muiher e porque teve urn casamento arranj ado. 0 casa-
longo do filme, a nfase est sempre nas reiaOes entre os sexos mento acabou quando ela no quis deixar a escola Para seguir
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A MULHER E 0 CINEMi A MULHER DIRETORA NO TERCEIRO MUNDO

seu marido no exrcito. A situao das muiheres recebe documen. Na cena seguinte, que a do juigamento de Humberto por ter
tao adicional por meio de uma seqncia corn a mae de Un I altado ao trabaiho, Mario finalmente obrigado a dizer a ver-
de seus alunos (presumimos que isso urn documentcirjo, ma dade, isto , que longe de ter ido visitar sua mae doente, Hum-
no fica claro) que, abandonada corn cinco filhos e sem nenhun berto estava corn uma muiher. Depois Mario se chateia consigo
apoio masculino, simplesmente no consegue dar conta da situa- mesmo por "ter se comportado como uma muiher" e por "ter
o e termina por bater na cinica criana em quem pode confiar. traIdo os cOdigos de lealdade masculinos". Mas seu amigo afir-
o machismo dos homens reforado pelas interaces entrc ma que esses cOdigos esto fora de moda - que eles deviam
des quando nao ha nenhuma muther por perto: 0 amigo de Mario estar construindq uma nova sociedade e nao ficar fazendo o ser-
(que reconhecemos como o homem "em julgamento" no come- vico de outro enquanto este sai de folga. Os homens so vistos
co do fume) fala da muiher corn quern estci saindo em termos discutindo acaloradamente sobre os erros e acertos do caso, en-
sexuais e pejorativos; e quando saIram juntos os casais, o amigo quanto, do outro lado da grade, vemos Yolanda passando. Ma-
de Mario rebaixara e depois ignorara a muiher porque ela nao rio se vira e olha para ela, mas nao fica claro se eles ficarojun-
era sensual como devia ser. los, se Mario conseguir transformar-se para ficar corn ela. E urn
Uma seqncia documentcirja ilustra a ambiguidade da po- final ambiguo bern apropriado, que deixa o espectador masculi-
sio das moas mesmo depois da revoluao: vemos Yolanda no sem qualquer soluco definida que pudesse dar-Ihe a oportu-
condoendo-se da difIcil situao de suas alunas que no tern ou- iiidade de simplesmente tirar o fume da cabeca.
tro futuro a no ser urn casamento misercivel, enquanto outros No entanto mais do que o final contribui para o impacto
professores falam das novas possibilidades para mocas em car- do fume o uso do documentcirio e da ficco. Na verdade, o
reiras na agricultura. tilme levanta muitas das questOes sobre os relativos mritos do
o climax da relaao entre Yolanda e Mario acontece quan- realismo documentcirio e da ficco narrativa que jci discutimos
do Yolanda deixa Mario esperando por causa de uma reuniao de no capItulo 10. 0 problema das rnudanas pessoais e sociais
professores. Quando ele grita "Ningum me deixa esperando uma iiuma sociedade socialista ampliado para uma reflexo sobre
hora", Yolanda decide terminar o relacionamento. Embora este- qual seria a meihor estratgia cinematogrcifica para facilitar a
ja abatido, Mario se empertiga todo quando se encontra corn o aceitaco de mudancas em arnbos os nIveis. Pois se os homens
amigo Guillermo e, ignorando Yolanda (ela estd posicionada na resistiram as mudancas nas relacoes intersexuais, bvio que
extrema esquerda do quadro, quase invisIvel, espremida, icono- as classes dirigentes de Cuba resistiram as mudancas na esfera
graficamente, e tambm psicologicaniente, pelos elos masculinos), cconmico/fIsica.
dci inIcio a uma longa discusso. No nIvel da estratgia cinematogrfica o fume parece fazer
De novo, uma seqncia documentcirja nos conta quern duas perguntas importantes e inter-relacionadas. Primeira: o quan-
Guillermo - urn boxeador fracassado que se tornou cantor e que, to eficaz o documentrio tradicional, propagandIstico, que opera
por causa de suas viagens, adquiriu uma certa sabedoria. A cer- por meio de narraco em off; seqncias revoltantes e justaposi-
ta altura ele diz a Mario que a rnaioria das pessoas tern medo Oes de pianos corn o fim de fazer corn que argumentos morais
de deixar o que ja conhecem. "E preciso coragern para se sol- convenam o espectador a aceitar o ponto de vista do fume? Se-
tar." Imediatamente apOs aparece uma parte documentrja que gunda: q quanto eficaz a forma de ficco narrativa para pro-
mostra edifIcios sendo derrubados e que nos d estatIsticas so- mover mudanca pessoal ou expor questOes complexas sobre re-
bre as famulias que viviam nas favelas. IaOes sexuais? Estas so perguntas que surgem simplesmente gra-
Numa cena ficcional emocionante, Yolanda mostra a Mario cas justaposico de dois fumes que esto em essenciaseparados,
como ele diferente quando est corn seus amigos, quando ele estrategicamente, embora estejam ligados ternaticamente pelo con-
adota urn comportamento agressivo e Irrogante. Mario parece ceito dernudanca e peio modo como as tomadas documentais (pot
estar aceitando a crItica, mas no pode mudar in1ediatamente. exemplo, as dos edifIcios em demolio) passam a funcionar co-
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A MULHER E 0 CINJEA A MULHER DIRETORA NO TERCEIRO MUNDO 273

mo metfora da "demolicao" dos igualmente horrendos "rem identificaao corn urn homem e uma muiher iguais a ns. A mu-
nescentes" das construcOes patriarcais de anibos os sexos. dana nos modos nos mostra o quanto somos "dependentes" da
A justaposiao dessas duas estratgias cinematogrficas forc narrativa; nos faz pensar nessa dependncia e em nossa resistn-
O espectador a conscjentjzar-se de sua necessidade de narrativ,
cia ao mais dificil, o modo cognitivo.
Pois, enquanto assistimos, tornamo-nos impacientes diante da Ao mesmo tempo, a justaposico de estilos nos d conscincia
partes documentrias, querendo sempre voltar a histOria. A rur das representaOes altamente "construidas" da forma documen-
tura causada pelos cortes destoantes para o fume documeritrj tdria. Quer dizer, cada forma cinematogrfica faz corn que per-
nos faz tomar conhecimento de urn certo poder sedutor que h cebamos a construo da outra. Enquanto estamos em uma for-
mesmo nurna narrativa tao "realIstica" e banal quanto esta. I ma, nao notamos epecialmente que ela e "construlda", simples-
questo do poder do cinema narrativo preocupa os cineastas inente por causa do poder persuasivo do prOprio aparato cine-
crIticos cubanos por causa do continuado interesse do pblic rnatogrfico. Mas quando mudamos de uma forma para outra,
pelo cinema hollywoodiano clssico. De acordo corn Enrique Co revela-se o fato de que tudo est sendo feito para ns, no est
lina, 50 por cento dos fumes exibidos em Cuba a cada ano SaC pura e simplesmente "Ia".
fumes de entretenimento "capitalistas", que mantm as sala E nesse ponto que as seqncias docurnentrias podem co-
cheias. Afinal que tipo de mundo imaginrio o cinema dominant( mear a assumir sua dimenso metafrica e enfatizar o tema ha-
proj eta que tanto atrai as pessoas de todo o mundo? Que neces sico do fume, que o de que nossas formas de comportamento
sidade bsica est sendo explorada? Uma dessas necessidades sexual esto tao profundamente arraigadas que necessrio urn
obviamente a do mero prazer que o processo narrativo oferece. enorme poder, energia e comprometimento (anlogos queles que
que discuti no capItulo 10. Mas a questo que surge a partir dai sao necessrios para derrubar edificios e criar parques e casas no-
(e a mesma, como vimos, que as cineastas independentes ame- vos, limpos, bern ordenados e em nmero suficiente para todos)
ricanas esto tendo de encarar no momento) tern a ver corn a pos- para alterar nossas relaOes corn o outro sexo. Em outras pala-
sibilidacle de a narrativa no apenas divertir mas tambm "ensi- vras, se esse fosse apenas urn fume narrativo sobre Yolanda e Ma-
nar" de uma forma que desafia em vez de so confirmar (como
rio, poderlamos sair do cinema tendo nos divertido e tido urn
fazem os fumes de Hollywood) a ideologia existente. certo prazer, mas nao nos terlamos modificado internamente. 0
Em outras palavras, devemos acreditar, corn Plato, que to- espectador masculino teria se identificado corn a luta de Mario
da poesia corruptora, porque sO capaz de lidar corn as coisas ao longo do fume e teria que reconhecer partes de si mesmo que
de forma remota, e deve ser banida? Ou Sidney (que escrevia na normalmente permanecem despercebidas, mas corn o fim do fil-
Inglaterra elisabetana) estava certo ao ver a poesia como a me- me (mesmo que este nao tivesse de fato uma concluso), ele dei-
Ihor mestra moral porque capaz de "adocar" suas IiOes atra- xaria o cinema esquecendo-se da relao que ha entre o que viu
yes do prazer que ao mesmo tempo oferece?
e o seu comportan-iento dirio. E possIvel, entretanto, que corn
Parece-me que Sara Gomez em One Way orAnother/De urn
jeito ou de outro est tentando seguir o caminho de Philip Sidney a analogia documentria corn urn tipo de mu danca mais imedia-
amente perceptive!, a necessidade de mudanca interna tenha fi-
para nos dar uma lio moral prazerosa. Mas alm disso ela poe cado mais bern ancorada na mente do espectador.
A mostra os prOprios mecanisrnos atravs dos quais achamos a
mensagem "prazerosa", de modo que ao mesmo tempo estamos
aprendendo sobre o prOprio aparato cinematografjco. Os saltos
para fora da narrativa destoam porque nos foram a sair do reino
do imaginrjo para a esfera simbOlica. Temos de ouvir argumen-
tos, estatIsticas, polItica; temos que pensar no povo de modo abs-
trato, em termos globais em contraste com a fcil e prazerosa
U I-UTLJRO DO CINEMA FEMINISTA INDEPENDENTE 275

Estivemos tao preocupados definindo a posico tenca "corre-


ta", as estratgias leoricarnente "corretas", que esquecemos de
prestar atenco, em primeiro lugar, na forma como os sujeitos
"recebiam" (interpretavam) os fumes; e em segundo lugar, aos
contextos de produo e recepco, especialmente na medida em
14 - 0 fufuro do cinema feminista que eles ditam quais fumes podem ser feitos e como os fumes
independente: estratgias de produao, o interpretados.3
Que aquela cr1 tica finalmente est se voltando para essa area,
exibiao e distribuiao nos EUA pode ser visto por alguns artigos que saIram na Screen e em a!-
suns outros lugares,4 e pela publicaco do Iivro de MacPherson
c Willemen sobre a independncia britnica, que recua ate Os anos
30 para poder descobrir como as prticas de produco, exibicao
e distribuico moldaram ou influenciaram certas formas docu-
mentrias.5 Apesar de ser difIcil perceber as implicacOes que as
Vimos que os cineastas cubanos enfrentam uma srie de compli- praticas podem ter enquanto as estamos vivendo, o livro de Mac-
cados dilemas sobre quais seriam as estratgias cinematogrficas Pherson e Willemen mostra a importncia de se tentar compreen-
mais eficazes para produzir as mudancas sociais e psicolgicas ne- tier de que maneira a prtica aparentemente independente e de
cessrias, mas eles tern uma situaco relativamente fcil em ter- Fato formada pelas instituicOes sociais nas quais est inevitavel-
mos de produao, exibio e distribuio de seus trabaihos quan- tuente inserida. A prtica cinematogrfica totalmente indepen-
do comparada corn a dos diretores independentes americanos. Ape- dente urn mito utpico.
sar de as platias cubanas ainda apreciarem os fumes comerciais Deixem-me comprovar a ltima afirmaco atravs de um r-
de Hollywood, elas tern evidentemente uma conscincia crItica apu- pido exame das contradicOes que dominaram prticas alternati-
rada sobre eles e so capazes de apreciar os fumes documentrios vas de todos os tipos exatamente durante os anos em que a crIti-
e experimentais exibidos por diretores cubanos.' Os cineastas cu- ca estava discutindo estratgias cinematogrficas.
banos (de novo relativamente) beneficiam-se de objetivos politi- 1 - Os cineastas tiveram que depender do financiamento
cos que geralmente so aceitos tanto pelo governo quanto pelo p0- que vem do prprio sistema a que se opem.
vo. Apesar de que evidentemente urn certo nmero de cubanos am- 2 - No caso dos fumes antiilusionistas, os diretores estive-
da no aceitou a revo1uo psicolgica e politicamente, a postura ram usando estratgias cinematogrficas que so dificeis para a
da cultura dominante de que a revoluao foi uma coisa boa e que niaioria das pessoas que foram criadas numa cultura de fumes
os cubanos devem continuar trabaihando para implementar seus tiarrativos e comerciais.
ideais, no importando que dificuldades possam encontrar.2 3 - Tendo feito os fumes, os diretores no tiveram acesso
Os/as cineastas independentes americanos que tern como ob- a nenhum mecanismo de distribuio e exibico de seus fumes
jetivo a conquista de algumas mudanas encontram-se numa si- ciii larga escala. (As exibicoes foram por motivos de necessidade
tuaco bern diferente. Corn uma experincia de mais ou menos litnitadas a.pequenos cinemas dearte em algumas grandes cida-
dez anos, as diretoras feministas agora precisam prestar atenco des e em campus universitrios. E importante notar que a situa-
especial a itens como produco, exibio e distribuio, que p0- o na Europa bastante diferente e urn pouco meihor.)
dem estar afetando a prtica do cinema de maneira que no per- 4 0 ponto culminante dessa contradicao que os cineas-
cebemos. 0 problema que o debate a que me referi no capItulo tas cujos propOsitos eram mudar o modo de ver, acreditar e se
10 teve lugar num nIvel principalmente abstrato e terico, divor- comportar das pessoas sO foram capazes de alcanar uma pla-
ciado de situacOes concretas de produao, exibiao e recepco. tia que ja estava comprometida corn seus valores.
276 0 FUTURO DO CINEMA FEMINISIA INDEFENDENTE 277
A MULHER E 0 CINEMA

Portanto, os crIticos (espera-se que, cada vez mais, no que us para as platias universitrias e comunitrias. (Urn estudo in-
se refere aos cineastas independentes) precisam discutir as estra- ieicultural seria muito til para elucidar os constrangimentos p0-
tgias cinemtogrficas no somente em termos da teoria mais cor- 1i i icos e culturais tipicamente americanos em contraste corn a di-
reta, mas tambm em relacao as contradicOes que configurei ad- leiente situaco europia. As diferencas nas prticas cinemato-
ma. Temos que reexaminar nossa teoria, nossas estratgias cine- rficas alternativas entre a Europa e a America seriam em par-
matogrficas e as estratgias de recepo juntas (como uma uni- le explicadas pelas diferencas entre os discursos e operacOes cul-
dade), na medida em que afetam a maneira como urn fume "II- hirais.)
do". Mas mesmo antes de fazermos isso, precisamos olhar cui- Se urn estudo como esse nos diria muita coisa sobre como
dadosamente para a base econmica da produo dos fumes e a "histOria" feita, tambm poderia revelar o modo como a prd-
para a possivel influncia que Orgos de financiamento tiveram tica alternativa nunca existe independentemente da sociedade em
na prpria forma da prtica alternativa. que estd inserida. Quer dizer, o cinema alternativo no pode fi-
A maioria dos fumes independentes americanos viabilizaram- car de fora dos discursos dominantes que o constroem atravs
se por rneio dos Orgos de financiamento do governo (ao nivel de sua prOpria posico em oposio ao cinema em sua forma mais
nacional temos a National Endowment for the Humanities e a consagrada. Talvez pudssernos comecar a ver que as prticas al-
National Endowment for the Arts; ao nIvel local temos vrios (ernativas esto numa certa medida ligadas as prprias prticas
rgos estaduais) e pelo interesse que os rgos de financiamen- significantes que pretendem subverter. Talvez seja necessrio que
to privados comearam a dernonstrar por projetos de filmes nos as prticas do cinema feminista atravessem uma srie de estgios
anos 70. Mas a questo : ate que ponto as fontes desses finan- andlogos queles que, de acordo corn Franz Fanon, as culturas
ciamentos condicionaram a forma dos fumes que produziram? primitivas tinham que atravessar em relacao ao colonialisrno: po-
Quer dizer, ate que ponto os rgAos de financiamento recusaram demos estar no momento num estgio em que as nicas estrat-
projetos que no se enquadravam em suas ideologias ou em suas gias disponIveis para ns so aquelas condicionadas por sua opo-
nocOes de prtica cinematogrfica? E ate que ponto os cineastas sio as dominantes. Precisamos pensar sobre como ir alm de
comecaram a guiar suas estratgias cinmatogrficas para agra- tueramente reverter o que est estabelecido para poder ento criar
dar Os Orgos de financiamento, uma vez que perceberam o tipo filmes verdadeiramente alternativos, mas isso envolve os proble-
de fume que receberia dinheiro? iiias bsicos de como abandonar os discursos que SO dominan-
Urn estudo completo dessas linhas de pensamento revelaria tes. Como j mencionei antes, pode perfeitarnente ser que so con-
em que nIvel a histOria do cinema independente, como a pode- sigarnos nos libertar se pudermos atravessar o discurso dominante.
mos agora reconstituir, em si uma construco dos Orgos de Uma vez que sejamos capazes de compreender a situaco,
financiamento. Verlamos como a histria do cinema independente, cnto ser possivel expressar e depois escoiher uma quantidade
como a do cinema comercial, governada pelas relacOes econ- de alternativas em relaco a: em primeiro lugar, producao de fil-
micas nas quais tais prticas esto inseridas. 0 estudo no dei- ines e, em segundo lugar, a exibicao e a recepo dos fumes in-
xaria de revelar urn enorme contingente de projetos corn vrios dependentes. Em termos da produco, os cineastas tero que es-
tipos de inovaes que no conseguiram financiamento e que por coiher entre (a) continuar a fazer os filmes que querem, experi-
isso nunca se concretizaram. Podemos descobrir outros fumes que nentando corn a teoria e o aparato cinematogrfico, mas levan-
efetivamente foram realizados por meios independentes mas que tando seu prprio dinheiro e alcancando somente uma pequena
nunca foram vistos, pela simples razo de que no conseguiram c jd comprometida audincia; (b) obter financiamentos do go-
financiamento. Pois, pelo menos na America, os fumes que fo- verno ou de empresas privadas e pagar urn certo preco ao corn-
ram oficialmente financiados so os mesmos que so mostrados prometer a forma e o contedo - apesar de haver sempre urn
nos festivals de cinema, que ganham prmios e que alcanam a pouco mais de amplitude do que se poderia esperar e de que ha-
atenco das cinematecas que ento compram Os filmes, levando- ja alguns financiadores fora do establishment interessados cm tex-
278 *
A MUIHER E 0 CINEMA DO CINEMA FEMINISTA INDEPENDENTE ... 279
tos no-convencionajs; e (c) ingressar na prtica do cinema do-

I
minante e arriscar-se numa luta Ia; nesse caso, ha verdadejros ris- ot1tece atravs da conscincia (inclusive o inconsciente), atra-
cos de cooptaco ou de urn mais alto grau de comprometjmento yes do exemplo irnitaco de modelos), ou atravs do trabaiho
corn a ideologia e corn a forma do que nas outras opces (Clau- obre emoes das pessoas? Tambm precisamos saber mais so-
dia Weill, Lina Wertrnuller, Gillian Armstrong). hit' como as pessoas "interpretam" Os fumes, concretamente, e

F
Todas as trs alternatjvas desafiam os cineastas porque exi- ii.o teoricamente. 0 que ajudaria bastante aqui, por exemplo,
gem uma atenco apurada a estruturaao dos discursos domi- cria uma informaao sobre onde tanto os flumes realistas quan-
nantes: as pessoas terao que examinar alternatjyas para trabalhar to os da teoria foram mostrados e corn que resultados. Em que
corn os discursos disponiveis sem serern engolidas por eles. E exa- contextos os filmes da teoria parecem funcionar? Como foram
os
A iicebemfumes realistas "lidos" em diferentes contextos?7 Os fumes
tamente por meio dessa tenso, desse tipo de luta lcida, que tal-
vez possa ser feita uma mossa no discurso dominantq o que p0- respostas hem diferentes, por exemplo, numa exibico
deria comecar a alterar as maneiras pelas quais ilirn Festival de cinema em Nova York, numa salade aula e nu-
a realidade. ns apreendemosI na sede de urn sindicato. Quais so exatamente essas diferencas?
. Como podemos explic-las?8
0 segundo item, sobre estrategias de recepo e exibicio, p Em termos de estratgias para a recepo de fumes indepen-
est necessarjamente vinculado a questOes sobre as estrategias
ilentes, precisamos pensar sobre novos contextos de exibices que
cinematograficas que usarnos. Aqueles dentre ns que ensinam,
por exemplo, esto bern conscientes das dificuldades que os flu- roduziriam meihores resultados, especialmente corn os fumes
mes da teoria da vanguarda colocarn para uma platia de estu- da teoria. Muitas diretoras de filmes da teoria estiveram experi-
dantes. Urna boa quantidade de trabaiho exigida do especta- ineritando corn exibicOes preparadas por anotacOes que explica-
dor e trata-se de urn tipo muito especial de trabaiho. Urn alto yam algumas coisas sobre os objetivos do fume e seu contexto
nIvel de sofisticacao no que se refere ao cinema e a certos aspec- intelectual e seguidas de debates corn a diretora na sala de exibi-
o.9 Uma outra idia fazer fumes para platias corn objetivos
tos filosficos e outros necessrio, para .que se possa perceber
o que se passa em muitos desses fumes. Pois para as pessoas especIficos de forma que as cineastas e os espectadores possam
que foram criadas em terrnos de Hollywood, seriam necessrjos compartilhar de urn conjunto de preocupacOes e a platia possa
hbjtos totalmente novos de ver fumes, principalmente no que assim relacionar-se de maneira imediata corn a interveno do
se refere ao prazer. fume numa area especifica.10 Isso seria til tanto para os filmes
da teoria quanto para os filmes realistas; pois talvez o uso mais
Esse prazer est, corno sabernos, ligado a urn tipo particu
lar de estrutura narratjva que prende o espectador a funcional do realismo seja em acOes politicas especIficas em mo-
tela, princi- mentos histricos especIficos (p. ex., uma greve, o aborto, as cre-
palmente atravs do romance familiar e dos mecanismos de re-
conhecjmento e identificaao, e que nos mantm fixos nas posi- ches), quando necessrio urn tipo de informaco imediata e aces-
sIvel para conseguir apoio e esciarecer estratgias.
Oes estabelecidas pela cultura patriarcal. Muitos dos novos fil- 0 problema mais amplo referente a exibico de flumes inde-
mes quase que deliberadamente negani as pessoas o prazer a que
pendentes permaneceria mesmo que fssemos capazes de apri-
esto habituadas. Agora precisamos pensar se seria possivel usar
morar a situao de alcanar as pequenas platias especializadas
uma forma narrativa que sej' prazerosa e que nAo pro duza os que j ternos, ou de encontrar meios de criar mais platias como
efeitos retrOgrados do cinema comercial, ou se podemos ensinar
as pessoas a usufrujr do prazer de aprender (isto , urn processo essas. Na America jamais conseguiremos o tipo de acesso as mas-
cognitivo) em contraste corn o prazer de reconliecer/jdentjflcar sas que idealmente desejarfamos. Como j havia notado, a si-
(isto , urn processo emocionaj).6 tuaco ligeiramente meihor na Europa, onde a televisAo tornou-
se urn canal vivel de exibico de filmes de todos os tipos (espe-
Para que possamos responder a essas questes adequadamen..
te, precisamos saber mais sobre como a mudanca acontece: ela cialmente na Alemanha e na Inglaterra"). E parte dos fumes in-
dependentes conseguem distribuico em cinemas de uma ma-
280... AMULHEREO

neira que aqui rara.'2 Obviamente, o rnodo como os discursos


dominantes funcionam varia de cultura para cultura e a observa.
co dessas diversidades poderia nos dizer bastante sobre a Am
rica e sobre as estratgias que poderiam funcionar para alcancar
urn major acesso a grandes audincias sem comprometermos Se-
riarnente o que queremos dizer e como querernos diz-lo. 15 - Concluso:
essencialtanto para as tericas feministas do cinema quanto A Matern idade e o discu rso patriarcal
para as cineastas feministas enfocar essas questOes centrais se pre-
tendemos ultrapassar o impasse a que eu acho que chegamos de-
pois de dez anos de trabaiho intensivo, estimulante e variado. Te-
mos que comecar a criar instituicOes em que as tericas e cineas-
tas feministas possam trabalhar juntas para que ambos os gru-
pos se beneficiem. Como demonstrei, pelo menos na Gr-
Bretanha uma colaboracao aparentemente benfica entre as ci-
neastas e as teOricas resultou numa srie de fumes interessantes Nesta segunda parte do livro observamos vrias formas pelas quais
e inovadores. Uma colaborao como essa est apenas comecando diretoras na Europa, na America e no Terceiro Mundo respon-
por aqui (p. ex., Daughter-Rite/Rito defliha de Michelle Citron, deram a apropriaco hollywoodiana da imagem feminina e co-
analisado no capItulo 12, que mostra a influncia das novas teo- mecaram a explorar as possibilidades de se dar a muiher uma voz
rias na sua prtica de fazer fumes e na sua tentativa de estabele- e urn status enquanto sujeito. Urn item que tern sido constante-
cer contato entre os primeiros fumes do realismo vrit e os no- mente sublinhado nesses novos filmes feitos por mulheres foi o
vos fumes antiilusionistas). llil colaboraao produzir urn trabaiho do que o feminino poderia ser fora dos constructos patriarcais.
interessante no futuro prxirno se pudermos trabaihar juntas no Basta simplesmente "dar voz as mulheres", se as mulheres so p0-
desenvolvimento de novas estratgias de produco, exibico e re- dem falar a partir de uma posicAo que ja est definida pelo pa-
cepco. Tambm e necessrio, entretanto, elaborar teorias sobre triarcado? Se o discurso masculino monoiltico e tern controle
como romper corn os discursos dominantes do patriarcado. Tra- sobre tudo, como as mulheres poderAo inserir uma outra "reali-
tarei rapidamente desse item no capItulo seguinte e conclusivo. dade" dentro dele? A partir de que lugar as mulheres vm co-
nhecer qualquer outra "realidade"?
Observamos as diferentes posicOes tericas assumidas pelas
novas mulheres diretoras em relacao a essas questOes; algumas
mulheres acreditam que pelo simples fato de estarmos falando
de experincias e mostrando nossas imagens cotidianas podemos
promover mudancas; outras acham que tudo o que podemos fa-
zer demonstrar o lugar opressivo que ocupamos na arte e na
cultura, levantar questOes sobre a represso do feminino fora
das imagens patriarcais.
Aqui eu gostaria de fazer uma rpida explanaco sobre uma
posio que esti de certa forma entre esses dois extremos e que
foi proposta na djscusso dos flirnes sobre a maternidade no ca-
pItulo 12. Usando diferentes abordagens teOricas, vrias escrito-
ras (inclusive Dorothy Dinnerstein, Adrienne Rich, Julia Kriste-
282
A MULHER E 0 CJE CONCLU SO 283

Va, Laura Mulvey e Nancy Chodorow) sugeriram que deverIam( que esta uma area raramente interpretada do ponto de vista da
nos voltar para as relaces bsicas entre mae e filho para desc mae.3
brir por que o feminino foi reprimido, por que o patriarcado pr Enquanto iSSO, os diretores de Sigmund Freud's Dora/Dora
cura controlar as mulheres. Em certo sentido, o filho hornem nui de Sigmund Freud, como virnos no capItulo 11, trazem para o
ca consegue se recuperar do fato de ter sido alvo de cuidados m primeiro piano o modo como a psicaniise omite a mae. Os co-
ternos e totalmente dependente de uma figura que , em prime mentrios da filha (nas cartas lidas pela mAe no final) sublinham
ro lugar, castrada e em segundo lugar possui urn rgo genitc. que Freud ignora a mae de Dora em sua anamnese, em vez de
(a vagina) que Ihe parece sinistro. Alm disso, ameaado pel falar dela como sendo "o lugar de intersecAo de muitas repre-
conscincja de que seu pegueno rgo genital nunca poderia sa sentaOes" (das quais a mAe histrica apenas uma). A omissAo
tisfazer a mae. As mulheres teOricas sustentam que, de diversa Ao foi apenas urn lapso, mas, dado o sistema freudiano, uma.
maneiras, vrios ou todos esses fatores contribufram para a ne necessidade.4
cessidade patriarcal de posicionar a muiher de modo que a arnea Mas tanto Laura Mulvey quanto Julia Kristeva mostraram,
que ela representa seja mitigada. de maneiras diferentes, que essa omissAo da mAe fornece alguma
Mas a experincja da menina corn a maternidade comple esperanca j que mostra que a cuitura patriarcal nao monoliti-
tarnente difererite, corno j notei no capftulo 12. 0 fato de qu Ca; nAo est selada. Ha brechas atravs das quais as mulheres po-
as diferenas no foram adequadarnente tratadas pela teoria psi. dem comecar a fazer perguntas e introduzir modificaces. A Ma-
canalItjca faz parte da perpetuacao da represso do ferninino, co ternidade torna-se urn lugar a partir do qual pode-se comecar
mo tambm o fato de a psicanijse ter omitido a observacao da a reformular nossa posicAo enquanto muffler exatamente porque
mAe a partir da posicAo dela. Buscando corrigir a eliminacao das o patriarcado nAo tratou disso teoricamente nem tampouco na
diferentes experincjas dos dois sexos ao receberem a atenAo ma- esfera social (isto e, oferecendo creches gratis, abortos gratis, Ii-
terna, Nancy Chodorow talvez tenha encontrado a maneira mais cenca maternidade, programas infantis apOs a escola etc.) A Ma-
clara de demonstrar que o relacionarnento da menina corn sua ternidade foi reprimida em todos os niveis exceto a da hipostati-
mAe permanece para sempre nAo resolvido, incompleto. Na he- zacAo, romantizacAo e idealizacAo.5 Ainda assim as mulheres
terossexualjdade ela obrigada a dar as costas ao seu primeiro vm lutando enquanto mAcs - silenciosamente, discretamente,
objeto amado, ficando destinada a jamais a ele retornar, enquanto muitas vezes corn angstia, frequentemente corn satisfacAo, mas
o menino, atravs do casamento corn algurn que corno a mAe,
sempre na periferia de uma sociedade que tenta fazer corn que
pode reconquistar sua plenitude original em outra forma. A me- todos (homens e mulheres) nos esquecamos de nossas mAes.
nina tern de transferjr sua necessjdade de amor para o pai, que, Mas o que me impressiona que a Maternidade, e o fato de
como nos mostra Chodorow, nAo pode jainais satisfaz-la corn- que todos recebemos cuidados maternos, nAo seth recaicada; ou,
pletamente.1
se feita alguma tentativa, surgirAo efeitos sinalizando "o retor-
Laura Mulvey e Peter Wollen tentararn corrigir a repres so no do recalcado". Toda a construcAo da muiher no patriarcado
da mAe na cultura patriarcal e4frentando-a diretamente em Rid- enquanto uma "ausncia" pode ser vista como conseqncia da
dles of the Sphinx/Os enigmas da esfinge, como Amos no capi- necessidade de reprimir a maternidade e os dolorosos tracos dei-
tulo 12. 0 filme afirmava que as mulheres "vivem numa sock- xados na memria do homem. 0 falo enquanto significado so pode
dade govemada pelo pai, em que o lugar da mAe reprimido. ser posto em rnovimerito devido A existncia do Outro sem falo
A Maternidade, e como viv-la ou nAo viv-la, est na raiz do e isso resultou na fixacAo masculina na castracAo. Mas ser p05-
dilema' '2 Numa entrevista, Mulvey observou a influncia da psi-
sIvel que essa fixacAo tenha sido criada para mascarar a ameaca
canlise na sua concepcao da troca entre mAe e filho ("a identi- ainda major que a maternidade apresenta? A nocAo da muiher
ficaao entre os dois, e as implicacoes que*-em para o narcisismo castrada que oculta o medo quese tern da mAe levou-me a enfo-
e o reconhecimento do ego no 'outro' "), mas em seguida disse car, em primeiro lugar, a repressAo da maternidade em urn dos fil-
284
A MUIHER E
CONCLU SO . . . 285

mes de Hollywood (A venus loura), e na segunda parte c


em vez de termos que descobrir uma especificidade fora do siste-
em recentes fumes que suscitam toda a questo de coma ma em que estamos. E urn lugar a partir do qual podemos co-
est construlda no patriarcado. Aqui cu pretendo dar ui rnecar a repensar a diferenca sexual, nAo urn fim.
da idia das razes por que o foco na Maternidade im Farei uma rpida reviso de algurnas das principais formas
se as muiheres pretendern avanar. pelas quais a Maternidade pode ser vista dentro da psicanlise.
Usando alguns conceitos freudianos tradicionajs, tai Em primeiro lugar, e de modo mais conservador, a Maternidade
rothy Dinnerstein quanto Adrienne Rich estenderam a an foi analisada como uma relacAo essncialmente narcisista, e co-
Karen Homey do pavor da mulher em geral para o pavor mo envoivida corn o problerna da castraco. Desse jeito, eta se
em particular. Rich, por exemplo, observa que "a antiga paraleliza corn o fetichismo masculino; da mesma forma que os
nuada inveja, admiracao e pavor do macho pela capacic homens fetichizam as muiheres a fim de reduzir sua ameaca
fmea de criar vida tern repetidamente tornado a forma (encontrando-se no Outro), tambm as muiheres "fetichizam"
por todos os outros aspectos criativos da fmea". Rich rep
o medo a mae deslocado para urn tipo de vingana por Os filhos, procurando no filho o falo para "compensar" a cas-
O medo.6 Dinnerstein por sua vez desenvolve idias de 1\
tracAo. Em sua releitura da posicAo freudiana clssica, Kristeva
charna a isso o eixo "simblico paternal" da maternidade.
Klein e Simone de Beauvoir para mostrar, em primeiro 1
profunda ambivalncia que cerca a figura da rnae, divid o discurso da anAlise prova que o desejo pela maternidade sem
mo est entre o objeto "born" e o objeto "mau"; e em dvida o desejo de parir urn filho do pai (urn filho do seu prprio
do lugar, que a mAe e desdenhada por associaAo corn as pai) que, como resultado, muitas vezes assimilado ao prprio
no-humanas, naturais e sobrenaturajs.8 Podemos conch beb e portanto devolvido ao seu lugar como homem desvaloriza-
os intensos sentimentos provocados pela primeira experinc do, convocado apenas para cumprir sua funcAo, que e a de origi-
a genitora a causa para o patriarcado reprimir a mAe e nar e justificar o desejo de reproducAo.9
zar a falta que a muiher apresenta. Em segundo lugar, a Maternidade pode ser vista como narcisis-
Mas se oiharmos a partir da posicAo das muiheres, ta, nao no sentido de encontrar o falo na crianca, mas de encon-
tanto, ser que essa falta precisa ter as lUgubres implica trar-se na crianca (o que faz urn paraleio corn a fetichizacAo
que o patriarcado insiste? 0 enfoque na muiher como Un masculina da muiher de outra maneira); as mulheres aqui nAo
pies) objeto sexual ou (de modo mais complexo) como feti se relacionam corn a crianca como Outro, mas como uma exten-
da (desejo narcisista masculino), que ns estivemos investi so de seus prprios egos. Em terceiro lugar, e mais radicalmen-
nos fumes de Hollywood, pode ser parte do aparato que re te (mas essa tambrn uma posico que pode levar ao essencia-
a maternidade. A insistncia em papis sexuais rigidament lismo), poderiamos afirmar que se a Lei reprime o materno, en-
nidos e os mecanismos de dornInio-subnijssAo e voyeui tao ela deixa uma brecha por onde possIvel subverter o patriar-
fetichismo podem ser construIdos corn esse firn.
Ao trazer a questAo materria para o primeiro piano, n cado.
Essa ltima posicAo refiete a segunda possibilidade que Kris-
cisamos cair na armadilha do essencjaljsmo. Em primeiro teva criou para a Maternidade, que o que ela charna de "causa-
eu nAo estou negando que a Maternidade tenha sido consi lidade nAo-simblica, nao-paternal", que reflete uma "memria
no patriarcado por sua prpria posiAo de reprimida ner pr-lingIstica, irrepresentvel" que incapaz de ser verbaliza-
segundo lugar, estou dizendo que as muiheres so inerente] da, uma "excursAo aos limites da repressAo primal".10 Kristeva
mAes; nem, em terceiro lugar, que o nico relacioriamento continua falando de urn modo interessante a respeito da mater-
que pode expressar a especificidade da muiher amor n nidade como a nica forma de "reuniAo da mulher-mAe corn o
no. Estou dizendo, sim, que a Maternidade uma das area
foi deixada vaga, permitindo-nos reformuiar a posiAo corn corpo de sua mAe". Para Kristeva, o corpo da mile aquele ao
qual todamulher aspira, justamente porque nAo tern penis; aqui as
286
A MUIHER E 0 ONEM CONCIUSAO ... 287

muiheres efetivam "a faceta homos sexual da maternidade" on Ainda assim o perigo dessa posico antiessencialista, em con-
de a mu! her est "mais prxima de sua memrja instintiva, mai trapartida, a absoluta exclusAo do corpo feminino, "a recusa
aberta a sua prpria psicose, e conseqiientemente, mais negado de qualquer tentativa de descrever ou representar aquele corpo".
ra do vfnculo simblico, social".11 Na Materrjjdacje, ento, a mu Ambas as posiOes, como Doane afirma, negam "a necessidade
iher torna-se sua mae, em total identificaao. Kristeva aqui en de propor uma relacAo complexa entre o corpo e o psiquico" e
contra uma posio que compensa o que a heterossexualidad( revelam a necessidade de "uma sintaxe que constitua o corpo fe-
no pode fazer, i.e., oferecer (Como faz aos homens) uma opor- minino como urn termo".'6 Estudos tericos recentes sobre a
tunidade de refundjr-se corn a mAe. Maternidade (especialmente aqueles da Franca) e alguns fumes
Infelizinente, ha dois problernas corn essas ltimas (e mais feministas de vanguarda comecaram a desenvolver essa nova sin-
esperancosas) posices: o primeiro o perigo do essencialismo, taxe;'7 enquanto, como vimos, alguns estudiosos americanos
enquanto o segundo o problema de como expressar a Maternj- (Como Nancy Chodorow e Dorothy Dinnerstein), usando conceitos
dade num mundo simblico que a reprime. Como Laura Mulvey freudianos mais tradicionais, comecaram a "falar" de urn dis-
coloca, as muiheres defrontam-se corn urn dilema impossIvel: per- curso sobre a maternidade, por assim dizer "atravs" do discur-
manecer numa unidade ilusrja corn a crianca no terrjtrjo do so patriarcal (isto e, eles permanecem dentro da psicanlise ape-
imaginrio (agarrando-se a esse territrio), ou entrar no simb- sar de oferecerem novos insights sobre a posiAo da mAe e sobre
lico onde a maternidade nAo pode ser "falada", no pode "re- o ciclo edipiano da menina'8).
presentar urna posiAo de poder".12 Para Kristeva, paice, j que Sob urna perspectiva sociolgica, estamos, ainda por cima,
a faceta hornossexual da maternidade "urn turbilhAo de pala- vivendo urn periodo em que as mAes, cada vez mais, vivem sozi-
vras, uma completa ausncja de significaao e visAo, sensacAo, nhas corn as criancas, criando uma possibilidade para a emer-
deslocamento, ritmo, som e adesAo fantasjosa ao corpo mater- gncia de novos padres psIquicos; Os pais envolvem-se cada vez
nal como uma protecAo contra o merguiho' a nica resistn- mais na criaAo dos filhos e tambm vivem sos corn seus filhos.
cia 0 silncjo.
o prprio tipo de cincia de Freud (que envolvia o estudo de pes-
Mas nAo esse urn daqueles lugares onde urna rIgida aderncia soas criadas em ambientes burgueses estritamente vitorianos)
as formulaoes teOricas sobre o essencjaljsmo e sobre a divisAo entre
o imaginrjo e o simblico trai as limitaaes das formulacoes teO- quando aplicado rigorosamente as pessoas de hoje em dia leva
a concluses muito diferentes. Wes solteiras so forcadas a
ricas? Num ensaio recente, Mary Ann Doane demonstra a neces- fazerem-se de sujeito em relaAo a seus filhos: so forcadas a in-
sidade (na prtica e na teoria do cinema feminista) de Se ultrapas- ventar novos papis simblicos, que conjugarn posices previa-
sar o impasse causado pela oposiAo entre o essencjalismo e o an- mente atribuidas aos pais corn posiOes tradicionalmente femi-
tiessencialjsmo. Como Doane observa, 0 objetivo da prtica do ninas. A crianca j nAo pode mais posicionar a mAe como obje-
cinema essencialista feminista "a producAo de imagens que ofe- to da Lei Paterna, pois numa casa em que sO ha urn dos pais (a
recam urn reflexo puro da muiher real, devolvendo assim o verda- mAe), .0 desejo desta que pOe as coisas em movirnento.
deiro corpo feminino a
mulher como sua propriedade de direi- Muitas vezes uma metodologia nAo em si nem revolucio-
'.'Essa posiAo admite que o corpo "acessivel a urn discur- nria nem reacionria, ela est aberta a quaisquer apropriacOes,
so cinematografico transparente", como se a significaao pudes- que levam.a uma variedade de usos. Neste ponto, as feministas
Se estar fora do psIquico. Ao apontar o erro desse posicionamen... podem ter de usar a psicanlise, mas de maneira contr.ria a tra-
to, o antiessencjaljsmo mostra como ele "conserva a mais forte ra- dicional. Outros tipos de processos psiquicos podem obviamen-
cionalizaAo de Si mesmo do patriarcado' pressupondo uma allan-
te existir e podem servir de modelo para quando j tivermos atra-
ca inevitvel entre "a essncia feminina" e "o que natural, o que vessado o pntano corn que defrontamos enquanto itidividuos
dado, ou precisamente o que est fora do Arnbito da acAo politi- que crescerani numa cultura ocidentl capitalista. Julia Kristeva,
ca e portanto pouco receptivo a mudancas".'5 por exemplo, insinua que na China o desejo funciona de uma
288 ... A MULHER E 0 CINEMA CONCLUSAO ... 289

maneira completamente diferente e nos incita a examinar a cul- 0 que tentei mostrar aqui que embora a sexualidade femi-
tura chinesa, partindo de urn ponto de vista psicanalitico muito nina tenha, talvez inevitavelmente, se enredado no simbOlico, is-
cuidadoso, para ver o que possIvel. Ela diz que no teve a im- so no totalmente verdade no que se refere a Maternidade. A
presso "de que as representacOes reprodutivas e simblicas cram sexualidade feminina foi tornada pelo olhar masculino e, alm
determinadas pelo que ns, no Ocidente, chamamos de 'princi.. disso, os modos de dominao-submisso podem ser urn corn-
pio flico". Apesar de mais tarde Kristeva nos advertir sobre os ponente inerente ao erotismo de ambos os sexos na cultura capi-
perigos de equiparar os problemas dos chineses corn os nossos, talista ocidental. Devido ao intricado envolvimento do patriar-
ela ainda assim ye a situaco deles como urn ponto de partida cado na heterossexualiclade, seu discurso foi capaz de controlar
para uma critica a "uma tradio metaffsica e urn modo de pro- a sexualidade feminina, inclusive as relacOes 16sbicas.2' Mas em-
duco que funcionaram nessa parte do mundo devido a comple- bora a Maternidade tenha sido, e claro, anexada pelo simbOlico,
xidade de nossa lingua e ao nosso absoluto silncio".' Kristeva e outras mostraram que alguma parte permaneceu in-
Muitos dos mecanismos que encontramos nos fumes de violada, incapaz de ser penetrada pelo patriarcado. Isso porque,
Hollywood e que fazem eco a mitos profundamente arraigados diferentemente do que se passa na esfera da sexualidade, alguma
na cultura capitalista ocidental no so entretanto inviolveis, eter- parte da Maternidade estd fora das preocupaces, das maihas e
nos, imutveis, ou inerentemente necessrios. Eles antes refletem da econornia do patriarcado. E essa parte que escapa ao contro-
o inconsciente do patriarcado, inclusive o medo da plenitude pr- Ic. 0 extremismo do domInio patriarcal da sexualidade feminina
edipiana corn a mae. A dominaao das muiheres pelo olhar mas- pode ser uma reao a irnpotncia diante da arneaca que a Ma-
culino faz parte da estratgia patriarcal para conter a arneaa que lernidade representa.
a mae encarna, e para controlar os impulsos positivos e negati- Isso no de forma alguma uma afirmaco de que uma volta
vos que os vestIgios da Iembrana de ter sido protegido mater- ao matriarcado seja desejdvel ou possIvel. 0 que deve acontecer
nalmente deixaram no inconsciente masculino. As mulheres, em o abandono de padrOes culturais e linguIsticos de oposicOes que
contrapartida, aprenderam a associar sua sexualidade a dornina- subsistem ha tanto tempo: macho/femea (corn o sentido que es-
pelo olhar masculino, uma posico que envolve urn certo grau ses termos tern normalmente); dominador/ submisso; ativo/pas-
de masoquismo em achar sua objetificao erotica. NOs partici- sivo; naturcza/civilizaco; ordem/caos; matriarcal/patriarcal. Se
pamos e perpetuamos nossa dominaao ao seguirmos o princI- as diferencas sexuais rigidamente definidas foram construidas em
pio do prazer, que no nos deixa opcOes devido a nosso posicio- tomb do medo do Outro, precisamos pensar nos meios de trans-
namento. cender uma polaridade que sO nos trouxe sofrimento e dor.22
Tudo portanto gira em tomb da questo do prazer e aqui
que a represso patriarcal foi mais negativa. Pois as estruturas
patriarcais foram criadas para nos fazer esquecer das IigaOes mu-
tuas e prazerosas que todos nOs, machos e fmeas, usufrulmos
corn nossas macs. Alguns estudos experimentais recentes (em con-
traposico aos psicanailticos) mostraram que o olhar posto em
aco pela primeira vez na relaao entre mae e filho.20 Mas esse
urn olhar rntuo, em vez do tipo sujeito-objeto que reduz uma
das partes ao lugar da submisso. 0 patriarcado trabalhou ar-
duarnente para prevenir a erupo de urn (miticamente) temido
retorno do matriarcado que poderia acontecer se o estreito vfn-
culo entre mae e filho voltasse a dominaF, ou tivesse permisso
de tomar o lugar da Lei Paterna.
Notas

NTRoDuAo
Ver a discussgo de Arqueologia do saber de Michel Foucault em Frank Lentricchia,
After the New criticism, Chicago, The University of Chicago Press, e Londres, The
Athlone Press (capa dura) e Methuen (brochura), pp. 190-5.
Ao longo de todo o livro usei a palavra "essencialismo" como foi usada por feniinis-
tas e outros, isto e, como uma teoria que postula uma essncia que unicamente femi-
nina e que de alguma forma existe fora da cultura dominante, e em,rande parte
biolgica.
3 Para uma discussAo clam e curta sobre essa evoluco, ver Christine Gledhill (1978),
Recent developments in feminist film criticism", Quarterly Review of Film Studies,
iii, n? 4, pp. 469-73.
E. Ann Kaplan (1980) "Integrating Marxist and psychoanalytical approaches in femi-
nist film criticism", Millenium Film Journal, n? 6, pp. 8-17.
As criticas de cinema feministas inglesas (especialmente Claire Johnston e Pam Cook)
articularam pela primeira vez essa nocao, mas ela talvez tenha sido mais cuidadosa-
mente apresentada por Judith Mayne (1981), "The woman at the keyhole: woman's
cinema and feminist criticism", New German Critique, n? 23, pp 27-43.
' Molly Haskell (1973) From Reverence to Rape: The Treatment of Women in the Mo-
vies, Nova York, Holt, Rinehart & Winston.
7
Jacqueline Rose (1978) "'Dora' - fragment of an analysis", rn/f n? 2, pp. 5-21.
8
Julia Kriste (1980) "Motherhood according to Bellini", trad. Thomas Gora, Alice
Jardine e Leon S. Roudiez em Leon S. Roudiez (org.) Desire in Language: A Semiotic
Approach to Literature and Art, Nova York, Columbia University Press, p. 238.
Ibid., 239.
ITakll, From Reverence to Rape.
1 Editors de
Camera Obscura (1976), "Yvonne Rainer: interview", Camera Obscura,
n? 1, pp. 5-96.

- 0 OLHAR E MASCULINO?
Ver Kate Millett (1970) Sexual Politics, Nova York, Doubleday; Thomas B. Hesse Linda
Nochlin (editores) (1972), Woman as Sex Object: Studies in Erotic Art, 1730-1970 Nova
York, Newsweek; Molly Haskell (1973), From Reverence to Rape: The Treatment of
Women in the Movies, Nova York, Holt, Rinehart & Winston; Screen Education, atravs
292 A MUIHER E 0
NOTAS ... 293

dos anos 70. Ver Lucy Arbuthnot (1982), "Main trends in feminist criticism: f
rature, art history - the decade os the 70's", dissertaco indita, New York 0 Ver Mary Ann Doanne, "The woman's film: possession and address", ensaio distri-
sity, para urn sumrio dos primeiros desenvolvimentos atravs das artes. buido na Conference on Cinema History, Asilomar, Monterey, maio de 1981, pp. 3-8,
2
Essa discusso introcluzjda por uma figura, Lbios Falantes, no comeco disponivel em P. Mellencamp, L. Williams e M.A. Doane (orgs.), Re-Visions: Femi-
Sigmund Freud's Dora (Anthony McCall, Andrew 1indall, Claire Pajaczkcvn nist Essays in Film Analysis, Los Angeles, American Film Institute
16 Ibid.,
ne Weinstock). "Psicanlise", diz a figura, "pode ser vista como urn discurso p. 17
7 Laura Mulvey (1975), "Visual pleasure and narrative cinema", Screen, xvi, n? 3, pp.
logia burguesa que funciona quase como urn aparato da ideologia estatal". E
necessariamente a posico que o prprio filme assume. Para uma anlise, ver 12-13.
3 Peter Brooks (1976), 18 Ibid., pp. 6-18.
The Melodramatic Imagination, New Haven e Londres, '1
versity Press, p. 17. 9 Karen Homey (1932), "The dread of woman", reeditado em Harold Kelman (org.)
' Ibid., p. 15. (1967), Feminine Psychology, Nova York, p. 134.
Ibid., p. 201. 20 Ibid.,
p. 136
6
Laura Mulvey (1976-7), "Notes on Sirk and melodrama", Movie, n9' 25-6, 21 Para urn debate citil acerca do fetichismo, ver Otto Fenichel (1945), The Psychoanaly-
E claro que a trabalho de Freud fundamental para qualquer discusso sobre tic Theory of Neurosis, Nova York, Norton, pp. 341-5.
mo e o masoquismo, especialniente seu "Beyond the pleasure principle", Stand 22 Mulvey, "Visual Pleasure",
p. 14.
tion, xviii, pp. 3-44, "A child is been beaten", Standard Edition, xvii, pp. 1 23 Ibid.
e "The economic problem in masochism", Standard Editicn, xix, pp. 157ss. (E 24 Claire Johnston (1973), "Woman's cinema as counter-cinema", em Claire Johnston
"Alm do principio do prazer", vol. xviii, Ed. Imago; "Uma crianca espai (org.), Notes on Women's Cinema, Londres, Society for Education in Film and Televi-
vol. xvii, Ed. Imago; "0 problema econmico do masoquismo", Ed. Imago). sion, p. 26.
de eu ter escrito isso os temas foram abordados por Kaja Silverman (1981), 25 Para uma discusso completa sobre o assunto, ver cap. 9.
chism and subjectivity", Framework, n? 12, pp. 2-9; e (em termos de estudo 26 Isso ficou evidente em sesses de filmes feministas feitas em conferCncias, mas ficou
sos) em Joel Kovel (1981), The Age of Desire: Reflections of a Radical Psycho, particularmente claro na Lolita Rodgers Memorial Conference on Feminist Film Cri-
Nova York, Pantheon. ticism, qua teve lugar na Northwestern University, novembro de 1980. Para urn relato
Nancy Friday (1974), My Secret Garden: Women 's Sexual Fantasies, Nova Yor de algurnas diferencas ver Barbara Klinger (1981), "Conference report", Camera Obs-
ket Books, pp. 100-9.
9 Ibid., pp. cura, n 7, pp. 137-43.
80-90. Obviamente ha urn pmblema em se pressupor que estar na 27 Em "Woman and film: a discussion of feminist aesthetics", New German Critique,
dominante e estar na posicAo "masculina"; guando as criticas falam dessa on n 13 (1978), p. 93.
tenho a impresso de que elas esto usando o termo metaforicamente (isto 28 Ibid., p. 87.
cultura a posico dominante foi associada ao genera masculino). Estci claw c 29 Judith Mayne (1981) "The woman at the keyhole: women's cinema and feminist criti-
ma nova construao da sociedade as conotaOes ligadas ao gnero seriam func cism", New German Critique, n? 23, pp. 27-43.
talmente modificadas para evitar tais identificacoes. 30 Lucy Arbuthnot e Gail Seneca, "Pre-text ant text in Gentleman Prefer Blondes': en-
10
Transcricao indita de urn debate organizado por Julia LeSage, na Conference saio distribuido na Conference on Feminist Film Criticism, Northwestern University,
minist Film Criticism, Northwestern University, novembro de 1980. Ver tamb novembro de 1980, e publicado em Film Reader, n? 5 (1982), p. 14.
bate sobre modelos de dominio e submisso, Pat Catifa (1981), "Feminism anc 31 Ver Maureen Turim (1979), "Gentlemen consume blondes", Wide Angle, 1, n? 1, pp.
masochism' Heresies, iii, n? 4, pp. 30.4, e Robert Stoller (1975), Perversion 52-9. Carol Rowe tambCrn niostra (urn tanto zombeteiramente) a falicismo de Monroe
Erotic Form of Hatred, Nova York, Pantheon. no filme Grand Delusion (1977).
11
Depois de eu ter escrito isso, toda a problemtica do sadomasoquisnia explod 32 Julia Kristeva (1980), "Woman can never be defined", trad. cia "La Femme, ce n'est
cIrculos feministas; o artigo de Pat Califa (1979), "Unraveling the sexual fring jamais a" por Marilyn A. August, em Isabelle de Courtivron e Elaine Marks (orgs.),
cret side of lesbian sexuality", The Advocate, 27 de dezembro, pp. 19-23, inseri New French Feminisms, Amherst, Massachusetts, Massachusetts Press, pp. 137-8.
posicAo altamente controverticla e o aumento das tenses acerca das opbes s u Judith Barry e Sandy Flitterinan (1980), "Textual strategies: the politics of art-making",
das muiheres finalmente culminou num acalorado debate sobre a Barnard Women Screen, xxi, n? 2, p. 37.
lars Conference on Sexuality em abril de 1982. A brochura resultante, Diary of 34 Ibid.
ference on Sexuality, Nova York, Faculty Press, 1982, descreve os debates sobre 35 Mulvey, "Visual pleasure", pp.7-8, 18. E verdade que "As muiheres cuja imagem foi

lidade que ocorreram entre as coordenadoras e nesse processo muitas questot ontinuamente roubada e usada para esse tIm (isto C, satisfaco, prazer etc.) nAo po-
ciais sao levantadas. deril ver o declInio da forma tradicional do cinema como algo alm do que urn desa-
2 Nancy Friday (1980),
Men in Love, Nova York, Dell Publishing. pontamento sentimental", mas a questo permanece no que se refere ao que vita to-
3 Claude Levi-Strauss (1969), mar o lugar do prazer no cinema.
The Elementary Structures of Kinship, Londres, E
Spottiswoode. 36 Ver, por exemplo, as ensaios no Edinburgh Magazine, n? 1(1976), especialmente aqueles

' 0 artigo de Kaja Silverman ("Masochism and subjectivity") importante porqt escritos par Rosalind Coward, "Lacan and signification: an introduction", pp. 6-20;
salta algumas observacoes de Freud sobre o masoquismo e o sadismo. Ela afirn Christian Metz, "History/discourse: notes on two voyeurisms", pp. 21.5; Stephen Heath,
tanto o sujeito masculino quanto o feminino sao atraidos pela passividade e pd "Screen images, film memory", pp. 33-42; Claire Johnston, "Toward a feminist film
soquismo, pela negatividacle a pela rulna. 9 essa sedu$o diante do que C del practice: some theses", pp. 50-9. Compare tambCm corn a exemplar de Screen dedica-
como a posico "feminjna" que Os sujeitos masculinos tern de resistir e reprin do a "Psychoanalysis and cinema", xvi, n? 2 (1975), dentre as quais ha especial inte-
que reconhec-la seria admjtjr insuficincia, castraco. resse nos artigos de Christian Metz, "The imaginary signifier", pp. 14-76, e Stephen
Heath, "Film aud system: terms of analysis, Part II", pp. 91-113.
294 . . A MULHER E 0 CINEMA NOTAS ...295

37
Ver Jane Clarke, Sue Clayton, Joanna Clelland, Rosie Elliot e Mandy Merck (1979), certaine, ton p6re ne t'ut pas crit de revernr." Elliot M. Grant (org.) (1934), Chief French
"Women and representation: a discussion with Laura Mulvey", Wedge (Londres), n? Plays of the Nineteenth Century, Nova York, Harper & Row, p. 477.
2, P. 49,
3- FETICHISMO E A REPRESSAO DA MATERNIDADE EM A VENUS
2- PATRIARCADO E 0 OLHAR MASCULINO EM A DAMA DAS LOURA (1932) DE VON STERNBERG
CAMELIAS (1936) DE GEORGE CUKOR
I Ver Gary Carey (1971), Cukor and Co: The Films of George Cukor and His Collabo-
Stephen S. Stanton (org.) (1957), "Introduction" Para Camille and Other Plays, No- rators, Nova York, Museum of Modern Art.
va York, Hill & Wang, p. xxx. 2 Uma boa anlise da funco que as telenovelas americanas cumprem pode ser encon-
2
Famosas atrizes de teatro que interpretaram Marguerite Gautier incluem Sarah Ber- trada em lhnia Modleski (1983) "The rhythms of day-time soap operas", em E. Ann
nhardt, Eleanora Duse, Lillian Gish, Ethel Barrymore e Eva LeGallienne; pelo menos Kaplan (org.), Re-Garding Television: A Critical Anthology, Los Angeles, American
cinco verses para o cinema antecedem a verso de Cukor de 1936 (que marcou o 84? Film Institute.
aniversrio da produao original da pea em 1852), incluindo a verso de 1917 de Theda Claire Johnston (1973), "Women's cinema as counter-cinema", em Claire Johnston
Bara, a verso de 1921 estrelada por Nazimova e Valentino e a verso de 1927 corn (org.), Notes on Women's Cinema, Londres, Society for Education in Film and Televi-
Norma Talmadge. Em 1980, Mauro Bolognini produziu uma versAo italiana. sion, p. 26.
Por exemplo, Gaslight e Btrn Yesterday. Para uma discusso acerca de Cukor como 4 Laura Mulvey (1975), "Visual pleasure and narrative cinema", Screen, xvi, n 3, p. 14.
diretor de muiheres, ver Gary Carey (1971) Cukor and Co: The Films of George Cu- Essa declaraco de Von Sternberg foi citada por Richard Dyer (1979), Stars, Londres,
kor and His Collaborators, Nova York, Museum of Modern Art. British Film Institute, p. 179. Urn sentido similar dado a Dietrich coma sua "criacho"
Posters Para o fume estAo a disposico na Lincoln Center Library, Nova York, assim aparece em Von Sternberg (1965), Fun in a Chinese Laundry, Nova York, Macmillan,
como as criticas escritas na poca do lanamento do fume. onde Sternberg diz:
Stanton (org.) Camille and Other Plays, p. xxx. EntAo eu a colocava sob o cadinho da minha concepco, sintetizando sua ima-
6 Ibid., pp. xxxi-xxxii.
gem at6 que correspondesse a minha, e despejando luz sobre ela ate que a alqui-
7 Ibid., p. xxxi.
mia se conipletasse, dando prosseguimento a experincia. Ela criava vida e cor-
H. S. Schwarz citado em Ibid., p. xxx. respondia as minhas instruces corn uma facilidade que jamais havia encontrado.
9 Ibid., p. xxxi.
Numa outra parte do livro, Von Sternberg j revelara seus pressupostos subjacentes
10 Para uma anlise importante da evoluAo da forma melodranitica e suas caracteristi- acerca das mulheres, o que ajuda a explicar o modo descarado como assume o con-
cas essenciais, ver Peter Brooks (1976), The Melodramatic Imagination, New Haven trole de Dietrich:
e Londres, Yale University Press, especialmente as capitulos 1 a 4; Para estudos rela- A passividade, receptividade, a dependIncia da agressividade masculina e a ca-
cionados ao cinema e mais especificainente ao melodrama, ver Griselda Pollock (org.) pacidade de suportar a dor esto na natureza da mulher. Em outras palavras, ela
(1977) "Dossier on melodrama", Screen; xviii, n? 2, pp. 105-19, e Laura Mulvey (1976) normalmente no se sente ultrajada por ser manipulada. Ela, ao contrrio, de
"Notes on Sirk and melodrama", Movie, n? 25, pp. 53-6. modo geral, gosta.
II 6 Ver Charles Silver (1974), Marlene Dietrich, Nova York, Pyramid, Pp. 39-45, e John
Ver Sandra M. Gilbert (1978), "Patriarchal poetry and women readers: reflections on
Milton's bogey", in PMLA, xciii, n? 3, Pp. 368-82. Baxter (1971), The Cinema of Joseph Von Sternberg, Londres, Zwemmer, Pp. 102, 108.
12 Stanton (org.),
Camille and Other Plays, p. xxxi. 7 Julia Kristeva (1980), "Motherhood according to Bellini", trad. Thomas Gara, Alice
13
Jacqueline Rose (1978), "'Dora' - fragment of an analysis", in/f n? 2, p. 18. Jardine e Leon S. Roudiez, em Leon S. Roudiex (org.) Desire in Language: A Semiotic
14
Esse fenmeno e discutido por Joel Kovel (1981), The Age of Desire: Reflections of Approach to Literature and Art, Nova York, Columbia University Press, p. 238.
a Radical Psychoanalyst, Nova York, Pantheon. Ver, por exemplo, seu capitulo "De- O Ibid.,
p. 239.
sire and the transhistorical", onde ele diz: 9 Baxter, The Cinema of Joseph Von Sternberg, pp. 103, 106-7.
0 fato e que a politica econtnica e constituida de modo a ser indiferente ao de- 10 Bill Nichols (1981), Ideology and the Image, Bloomington, Ind., Indiana University
sejo. E exatamente por isso que ela e tao irritante. A prdpria falta de sensibilida- Press, pp. 113-19.
de do sistema econmico e historicainente decisiva precisarnente porque nossa 11 Vet Baxter, The Cinema of Joseph Von Sternberg.
histria feita por criaturas passionais cujos anseios so frustrados pelo mundo 12 Nichols, Ideology and the Image, pp. 119-22.
impessoal operado pelo antagonismo entre as classes do capital... Nos ltimos 13 Ver conientrios dos expositores em "Women in film: a discussion of feminist aesthe-
estdgios do capitalissno o desejo se inflasna ... tornando-se 0 sitio do concreto
e do irracional. E o inferno do paraiso da politica econmica. (op. cit., tics", New German Critique, n? 13 (1978), pp. 93-7.
pp. 84.5).
15 Isso evidente, por exemplo, na segunda geraco dos poetas romnticos ingleses, es-
pecialmente Keats e Shelley, que almejavam transcender a reino material Para encon- 4- A LUTA PEW CONTROLE DO DISCURSO FEMININO E DA
trar Paz na unidade ilusria corn o ser ainado. SEXUALIDADE FEMININA EM A DAMA DE XANGAI (1946)
16 Sigmund Freud (1955),
"Mourning and melancholia", Standard Edition, xiv, Londres, DE ORSON WELLES
The Hogarth Press, p. 237 ss. (Ed. bras.: "Luto e melancolia", vol. xiv, Ed. Imago)
17 Ibid.,
p. 241 - 1 Sylvia Harvey (1978), "Woman's place: the absent family in film noil', cm Ii. Aito
18 "J'aj eu tout a l'heure un moment tie colre contre la mort; je Wen repens; dIe est
Kaplan (org.), Women in Film Noir, Londres, British Film lnslitiilc, p. 22.
ncessaire, et je l'airne, puisqu'elle t'a attendu pour me frapper. Si ma mort n'ut t 2 Ibid., p. 25.
296 A MULHER E 0 CINEMA
NOTAS ... 297

3 Ibid.
4 comecam a permitir que as macs tambm tenham necessidades sexuais, mas nesse ca-
Christine Gledhill (1980) "Kiute I: a contemporary film flair and feminist criticism"
in Kaplan, Women In Film Noir, p. 19. so, a fiiha j adulta e esta, cia mesma, namorando. Num caso como o do filme Shoot
Ibid., P. 19. the Moon (1982), perniitido que a mae, no caso, de criancas pequenas, desenvolva
6 Ibid., completamente a sua sexualidade, mas significativo que no final tudo a que cia ha-
p. 16.
7 Laura Mulvey
(1975) "Visual pleasure and narrative cinema", Screen, xvi, n? 3, p. 10. via construldo seja destruido pelo ex-marido ciumento.
7 A certa altura, Tony mostra seu desagrado corn o fato de Teresa, uma assldua freqUen-
Ibid.
9 Ibid. tadora de bares, ser de fato professora de criancas pequenas. Seu comentrio revela
10 Para questoes relativas
a identificaao cinerntica e processos primrios e secundd1 a desprezo subjacente que sente por cia, apesar de estar, claro, perfeitamente dispos-
rios, ver Christian Metz "The imaginary signifier", Screen, xvi, n 2 pp. 46-5 to a usa-la. Em outras palavras, hornens coma Tony, mesmo sendo promiscuos e fre-
especialmente. quentadores assIduos dos bares, ainda guaxdam a velha dicotomia virgem-prostituta
11 e basicamente sO tm respeito pelas virgens.
Longtemps, le speetateur ne se doute pas de la hideuse ralit cache sous la divi- No romance de Judith Rossner (1975), no qual o fume se baseia, esse discurso psica-
ne apparence de Rita. Blonde, superbe, scuipturale, cue continue a incarner un
nalitico e colocado em primeiro piano. A partir do ponto de vista de Teresa, tomamos
ideal fond avant tout sur la fascination physique qu'elle exerce. Sa beautC la met urn conhecimento muito mais detaihado de fatos sobre sua situaAo familiar e de sua
au-dessus de tout soupon. Elle est Rosalinde. Elle est l'innocence et la puret, crise edipiana. 0 monlogo interior do texto escrito torna isso possivd de uma forma
Souveraine d'un univers-ignore (et qui restera a cause des coupures. On sait seu-
que no pode ser igualada pelas fantasias eflashbacks que permeiam o fume no senti-
lement que Ic Chinojs lui obissent avec devotion), une DCesse, assurment, habi-, do de trazer a tona parte do que Terry nos relata no livro.
tant pour quelque temps un corps terrestre et qui semble pourtant inaccessible, Para uma discusso mais ampla dos problernas apresentados por James enquanto per-
(Jean-Claude Allajs (1961) "Orson Welles", Premier Plan, marco, p. 32).
12 sonagem, ver Robin Wood (1980-1) "The incoherent text: narrative in the 70's", Mo-
Karen Homey (1932) "The dread of woman", reeditado em Harold Kelman (org.) (1967) vie (GB), 1101 27-8, pp. 33-6.
Feminine Psychology, Nova York, Norton, p. 134.
13 10 Karen Homey (1932) "The dread of woman", reimpresso em Harold Keiman (org.)
Mulvey, "Visual pleasure", p. 12.
14
Ver Serge Daney (1966) "Welles au pouvoir", em Cahiers du Cinema, n? 181, pp. 27-8; (1967) Feminine Psychology, Nova York, Norton.
e tambm Maurice Bessy (1963) Orson Welles, Paris, Editions Seghers, p. 62,
6- AS VANGUARDAS NA EUROPA E NOS EUA
5 - FORMAS DE DOMINAA0 FALICA NO CINEMA Peter Wollen (1976) "The two avant-gardes", Edinburgh Magazine, veri.o, p. 77.
HOLLYWOODIANO CONTEMPORANE0: A PROCURA DE MR. 2 Peter Wollen (1981) "The avant-gardes: Europe and America", Framework, prilnave-
GOODBAR" (1977) DE RICHARD BROOKS ra, p. 10.
3 Ibid. p. 10.
i A construo da mulher como espctculo, quando internalizada, leva as mulheres a 4 Ibid., p. 9.
oferecerem seus corpos em profissoes como modelo ou atriz de cinema e a serem ge- Ver Peter Gidal "Theory and definition of structural materialist film' pp. 1-21, e seu
ralmente suscetIveis as dernandas de se tornarem "espetculo". Para urn estudo deta- "Deke Dusinberre", pp. 109-13, em Peter Gidal (org.) (1976) Structuml Film Antho-
Ihado da socializaao das mulheres para tornarem-se objetos do olhar inasculino e logy, Londres, British Film Institute.
ilustraes de corno isso ocorre na histria da pintura e da pubticidade, ver John Ber- 6 Wollen, "The avant gardes: Europe and America", p. 10.
ger (1977) Ways of Seeing, Nova York, Penguin, Ver a discusso de Wollen em "The two avant-gardes", pp. 81-2.
2 Em
Rape Culture (1975) de Lazarus e Wunderlish, ha uma entrevista corn urn jovem Evidentemente Dulac identificaa-se corn o feminismo,, segundo Wendy Dozoretz (1982)
estuprador que relata uma fantasia em que ele submete unsa mulher, alcancando sa- "Germaine Dulac: filmmaker, polemicist, theoretician", dissertaco inCdita, New York
tisfaAo por ter desse modo assegurado seu controle, e irnaginando que assim eta pas- University, mas no havia ainda urn movirnento completamente desenvolvido na Franca
saria a quer-1o, o que o faria sentir-se sexualmente desejvel. Essa entrevista, junto e nem era dada qualquer atencAo especifica ao feminismo relacionaclo a representa-
corn outras que aparecem no fihne, poe a mostra o fato de que urn insuficiente senso cAo. Deren teve muito pouco contato corn o pensamento feminista, devido a guerra
de virilidade so pode ser suplantado por rneio on da dominaao sexual das mulheres e seus resuitados, e por isso desenvolveu uma pequena conscincia feminista. Entre-
ou pelo ser desejado por uma mulher. tanto, sua prOpria carreira, e a enfoque dado em seus fUmes a psique, aos corpos,
3 E aqs lugares das mulheres, mostrani sua sensibilidade para corn aquilo que agora defi-
interessante especular sobre as razOes subjacentes a essas novas imagens das mulhe-
res vingativas, que evidentemente atraem a audincia masculina. Talvez as imagens niths como questOes femininas.
correspondarn a fantasia masculina de softer nas mos de uma mulher castradora - 9 Ver a discusso das influncias sobre Dulac em Dozoretz, "Germaine Dulac".
sendo puiiido por sua hostilidade contra as mulheres numa espCcie de reverso as fan- 10 Ambas as mulheres escreveram e fizeram palestras intensivamente sobre a cinema co-
tasias edipianas sobre a We. ma uma forma de arte. Ver as muitos ensaios publicados por Dulac em periddicos
4
Consultar tambrn Charlotte Bninsdon (1982) "A subject for the seventies", em Screen, sobre cinema dos anos 20 (por exemplo, Cindmagazine Le Rouge e le noir, e Les Ca
xxiii, n' 3-4, pp. 22-3. hiers du mois); urn longo ensaio seu, "La cinema d'avant-garde", foi publicado ens
Ibid., p. 20. H. Fescourt (org.) (1932) Le Cinema des origines a nos fours, Paris, Editions des Cygne,
6
A proibicAo das macs serem sexuais tradicional, e pode ser exemplificada, por exem- pp. 341-53. Ver M. Deren (1946) "Cinema as an art form", New Directions; u' 9, reim-
plo, por Mild,ed Pierce (1945). Filmes mais recentes como Unia mu/her descasada presso em Charles T. Samuels (1970) A Casebook on Film, Nova York, Van Nast rood
(1978)
Reinhold, pp. 47-55; e "A letter to James Card" (1965), reimpresso cm Gerry Peary
298... A MUIHER E OCINEz NOTAS -299

e Karyn Kay (orgs.) (1977) Women in the Cinema: A Critical Anthology, Nova Yo vernado pelas leis da linguagem". Gauthier, "Is there such a thing as women's wri-
Dutton, pp. 224-30: alrn de muitos artigos durtos, Deren escreveu urn longo ens ting?", p. 163.
sobre a forma filmica, "An anagram of ideas on art, form and film", reeditada 15 Gauthier, Ibid., p. 163.
George Amberg (org.) (1972) The Art of Cinema: Selected Essays, Nova York, Al 6 Duras, numa entrevista corn Susan Husserl-Kapit em Signs (1975); reeditada em Cour-
Press.
tivron and Marks, New French Feminisms, p. 174.
Jacqueline Zita (1981) "Films of Barbara Hammer: counter-currencies of a lesb 17 Ibid., p. 175.
iconography", Jump Cut, n?5 24-5, p. 27.
12 18 Ibid.
Pelo que eu sei, ningum pode dar uma explicacao satisfatria para 0 interesse in 9 Duras, em urns entrevista corn Suzanne Horer e Jeanne Soquet (orgs.) (1973) La Crda-
culino por imagens de muiheres fazendo amor entre si. Isso talvez tenha alguma co
lion touffe reeditada como "Smothered creativity", em Courtivron e Marks (orgs.)
a ver coin a fantasia masculina de estar fazendo amor corn duas muiheres (isto 6
homem pode colocar-se na representaAo das muiheres amantes). Na pornografia New French Feminisms, pp. 111-13.
20 Kristeva, "Oscillation between 'power' and 'denial"'.
amantes masculinos so impressjonantemente viris e verdadeiros super-homens em s
21 Duras (1973) Nalhalie Granger, Paris, Gallimard, p. 33.
desempenhos: imagens de uma mulher sozinha podern no entanto evocar snenos co: 22 Suter e Flitterman (1979) "lbxtual riddles: woman as enigma or site of social mea-
petitividade no espectador rnasculino. Mas esta 6 uma questo complexa que reqt
muito mais estudo. nings? An interview with Laura Mulvey", Discourse, n 1, p. 111.
13 Sigmund Freud, Civilization and Its Discontents, trad. James Strachey, Nova York,
Norton, (1961), pp. 37, 47. (Ed. bras.: "0 mal-estar nacultura", vol. xxi, Ed. Imago).
7-0 SILENCIO COMO RESISTENCIA FEMININA EM
GRANGER (1972) DE MARGUERITE DURAS
24 Duras (1973) Nathalle Granger,
p. 31.
25 Mulvey, "Woman and representation", p. 51.
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