SOBRE RUBN DARO

Si he de discutir lo que est mal, una de las primeras cosas que estn mal es esta: la honda y silenciosa
asuncin moderna de que las cosas pasadas se han tornado imposibles. Esta es, como digo, la primera
libertad que reivindico: la libertad para restaurar. Tan slo reivindico poder elegir entre todas las
herramientas del universo; y no admitir que ninguna de ellas est roma slo porque haya sido usada.

-G. K. Chesterton, Whats wrong with the world

Ha transcurrido un ao desde el centenario de la muerte de Rubn Daro, y a

pesar de que su salud es medianamente buena en crculos cultos y an populares, parece
que la hora de festejo y de memoria se ha dejado pasar en un torpe claroscuro, como
toda ocasin para el refuerzo y la unidad de las Espaas; adems, a juicio de los jvenes
descansa en muy dudoso altar, en situacin acaso parecida a la de Pere Gimferrer
primer valedor de Rubn en nuestros das-, que, an siendo de pas afuera nuestro
mayor poeta, semeja ir quedndose fuera de sitio, como una incmoda reliquia: su estilo
nos causa rechazo y casi repugnancia. Sin embargo, para quien haya recorrido el caudal
de los versos espaoles, con su admirable capricho -tan parejo al de la cosa pblica- de
llenarse prodigiosamente y luego languidecer segn el tramo, no cabe la menor duda de
que el autor de Azul es el nico apstol que hizo posibles estos cien aos de grandes
poetas que ha habido a los dos lados del ocano, y por esto su figura merecera una rosa
singular. Si no es preciso para nosotros echarle mano bajo tierra ni tejer banderas con su
nombre, lo es poner atentos los ojos sobre l y resolver las reticencias por medio de la
luz de la razn.
Sntoma es, por cierto, el hecho de que los disgustos y ceos fruncidos ante
Daro se justifican de manera contradictoria: algunos no soportan lo vetusto de su
sonoridad, y otros las libertades rtmicas que toma; mientras a alguien le exaspera la
profusin y alto coste de su rima, a su vecino le decepciona su poca fidelidad a la forma;
si uno desprecia sus clichs, el otro sus ironas; sus juegos frente a sus seriedades; su
confesin frente a su distanciamiento: todo esto indica un error de comprensin de su
potica y unas equivocadas expectativas de lectura.
Como el mismo Gimferrer admite, el siglo pasado no tom el camino de Daro,
sino el de Mallarm y Rimbaud, es decir, el del simbolismo y la vanguardia, que, segn
paso a mostrar, se siguen uno del otro, y podramos poner bajo la advocacin del Il faut
tre absolument moderne, frente a lo cual cabra decir, de entrada, que Daro slo lo
fue en sentido relativo. La importancia la escuela simbolista consiste efectivamente en
haber hecho el experimento de una poesa del absoluto, donde cualquier cosa puede
conectarse con cualquier cosa y la referencia ordinaria deja de tener el menor sentido en
una selva de alusiones que funcionan por s mismas, desmandadamente; como es
sabido, este esfuerzo culmina en la lrica cerrada, petulante para algunos, del maestro, y
la disolucin total en lo del Coup de Ds, de donde ya no puede seguirse cosa alguna en
sentido riguroso: de ah el salto a las vanguardias histricas e histricas- que por medio
de todas las rupturas que se les ocurran trataron de romper la distancia entre arte y vida
en un mismo torbellino de absoluta disolucin. Se trata en el fondo de una poesa de la
mxima subjetividad (lo que no obsta para que mucho de esa tcnica haya trascendido
como la mayor innovacin de la poesa de nuestro tiempo, y cada autor la haya
utilizado, domeada, a su placer). Despus de esta experiencia, la gente interesada en el
verso suele instintivamente buscar, o bien un arte que repita a su manera una
combinatoria heredera de simbolismo y vanguardias, volcada sobre el lenguaje mismo y
donde este se vuelve constantemente contra s, tratando de romper sus propios lmites, o
bien una actitud ya ms desengaada, relativa a ncleos concretos de la experiencia
cotidiana, tan desnuda como sea posible de ornamento. Y de hecho una de los generales
ataques contra Daro anticipado por Cernuda en un escrito que lo honra por su
escrupulosa sinceridad, a pesar de lo inadmisible de su anlisis- es el haber pasado por
alto lo esencial de esta escuela simbolista, a pesar de conocerla, y preferir inspirarse en
la parnasiana, ms superficial.
Salta a la vista, en efecto, que el ideal de Daro y el simbolista difieren: no
ejercita el nicaragense semejantes correspondencias emancipadas del mundo, ni
tampoco opera la sutil introduccin de lo irracional en la forma que tan bien aparece
resumida en el manifiesto de Moras: pour la traduction exacte de sa synthse, il faut
au Symbolisme un style archtype et complexe : d'impollus vocables, la priode qui
s'arcboute alternant avec la priode aux dfaillances ondules, les plonasmes
significatifs, les mystrieuses ellipses, l'anacoluthe en suspens, tout trope hardi et
multiforme; sus poemas tienen organizacin y referencia racionales y an las ms de
las veces materiales, de modo que la metfora se orienta a la expresin de elementos del
mundo visible y emocional comn, a diferencia de los jeroglficos del ter que se
elaboraban en los gabinetes parisinos. Aparte de un uso muy moderado de esas tcnicas
simbolistas en especial a partir de Cantos de vida y esperanza-, lo que ms puede
aproximarlo en realidad a esta vertiente se reduce al Art potique de Verlaine, o sea el
impresionismo, el decir lo que se tiene que decir de una manera sutil y algo difuminada,
tanto en la imagen como en la estructura y la fbrica del verso.
Pero tampoco exhibe su finura quien critica a Daro por su proximidad al
parnasianismo, ya que no hay por su parte verdadera adhesin a tal escuela, y su ideal
coincide con ella tanto como con la simbolista: la costumbre de formas clausuradas,
equilibrio de sonidos y simetra de estrofas, la diccin fra y distante, unificada de tonos
y de planos de discurso, con el expulsin de la irona y el juego, la pretensin escultural,
en fin, definen apenas un par de poemas de Azul o de Prosas profanas. Sin embargo,
hay un elemento relevante que esta escuela le transmite: la tcnica de distanciamiento
consistente en el uso de motivos histricos y literarios antes que naturales o
sentimentales, produciendo una suerte de poesa de segundo grado. Se trata de un asunto
conectado de forma inequvoca con la modernidad, siendo una versin de aquello que
Hlderlin, el primero, nombr como sobriedad sagrada vase su clebre Carta a
Bhlendorff-, y tiene que ver con la necesidad del poeta moderno, en orden a lograr un
decir relevante, de deshacerse de lo que Marx llamaba la locuaz, esotrica, gesticulante
conciencia fenomenolgica del sujeto. Daro utiliza a partir de los parnasianos la
literatura y del arte como modo de hablar perifrsticamente de la naturaleza y del
sentimiento, de modo que lo que determina el valor de los objetos en su poesa es el
hecho de haber sido utilizados por otros artistas, y los nombres de estos se utilizan como
adjetivos para determinar y dar sentido a cada cosa: el pastor virgiliano, el cisne
wagneriano, la marquesa verleniana. Esta caracterstica puede desagradar a muchos,
pues en primer lugar exige para su xito una familiaridad con las figuras utilizadas que
no hay que presuponer hoy en da ni siquiera respecto de las grandes, por no hablar de
aquellas que dependan de la moda, tambin socorridas por nuestro autor-, y en segundo
lugar solicita una complicidad emocional respecto a esa literatura, que no todo el mundo
est dispuesto a ofrecer. Sin embargo, no puede negarse que, hasta un punto
considerable, genera un cdigo objetivo de experiencia, un alfabeto cultural que
organiza en patrones determinados el mundo: uno puede dudar de qu sea la muerte,
pero no de que Manrique la nombr como una flecha que todo lo atraviesa, o Quevedo
como algo fro que escala todos los muros de la tierra; estos recuerdos son lo que da
forma al mundo de Daro, y tambin la forma que l utiliza para transmitirlo. As,
mientras que el rechazo del simbolismo lo aleja de las vanguardias continentales, estos
usos lo acercan al Modernism anglosajn.
Recurdese ahora, a modo de ejemplo, el poema El faisn, de donde sacaremos
ulteriores consideraciones:

Dijo sus secretos el faisn de oro:

En el gabinete mi blanco tesoro,
de sus claras risas el divino coro,

las bellas figuras de los gobelinos,

los cristales llenos de aromados vinos,
las rosas francesas en los vasos chinos.

(Las rosas francesas, porque fue all en Francia

donde en el retiro de la dulce estancia
esas frescas rosas dieron su fragancia.)

La cena esperaba. Quitadas las vendas,

iban mil amores de flechas tremendas
en aquella noche de Carnestolendas.

La careta negra se quit la nia,

y tras el preludio de una alegre ria
apur mi boca vino de su via.

Vino de la via de la boca loca,

que hace arder el beso, que el mordisco invoca.
Oh los blancos dientes de la loca boca!

En su boca ardiente yo beb los vinos,

y, pinzas rosadas, sus dedos divinos
me dieron las fresas y los langostinos.

Yo la vestimenta de Pierrot tena,

 y aunque me alegraba y aunque me rea,
moraba en mi alma la melancola.

La carnavalesca noche luminosa

dio a mi triste espritu la mujer hermosa,
sus ojos de fuego, sus labios de rosa.

Y en el gabinete del caf galante

ella se encontraba con su nuevo amante,
peregrino plido de un pas distante.

Llegaban los ecos de vagos cantares

y se despedan de sus azahares
miles de purezas en los bulevares.

Y cuando el champaa me cant su canto,

por una ventana vi que un negro manto
de nube, de Febo cubra el encanto.

Y dije a la amada un da: No viste

de pronto ponerse la noche tan triste?
Acaso la Reina de luz ya no existe?

Ella me miraba. Y el faisn cubierto

de plumas de oro: Pierrot, ten por cierto
que tu fiel amada, que la Luna ha muerto!

Tenemos aqu encarnada, en primer lugar, la tcnica impresionista, ante todo en

lo referente a la composicin: se presentan unos amores de fiesta narrados en un orden
vagamente cronolgico, pero sin cuidado de la trabazn directa de los hechos, sino
como a modo de pinceladas aqu y all, hacia adelante y hacia atrs, sobre una escena
acabada; se mezclan adems los planos del suceso, la sensacin y las revelaciones del
objeto inanimado, al tiempo que emergen repeticiones y correspondencias no muy
definidas entre los diversos momentos de la escena: el faisn al comienzo y al final, la
enigmtica tristeza del protagonista, la despedida de la pureza junto a la muerte de la
luna. Por otra parte, lo que sea que se transmita tiene como vehculo al personaje de
Pierrot, como melanclico amante del astro, ms all del mero disfraz de baile. Y la
cuestin parafrasese como se quiera- consiste sin duda en el entrelazamiento de
entusiasmo y desengao que se ofrece en nuestro tiempo en materia del amor, cuando,
rota toda distancia entre los amantes al levantarse las barreras simblicas del goce, se
encuentran uno frente a otro como meros objetos a disfrutar, cabalgando cada uno en su
propia fantasa, y entonces, una vez consumidos, cuando ya esa ilusin no puede
producir ms rentas, se percatan de una mxima lejana, junto con de la huida de la idea
que podra haberlos unido. La fiesta es el mejor escenario para semejante drama, lugar
donde antao se produca por medio de la embriaguez la unidad de un pueblo con su
cosmos, es decir, con su sistema de ideas, y donde ahora no se alcanza sino la comunin
narcisista con la mentada fantasa de cada uno.
Ahora bien: quien no se deje seducir por el encanto inmediato del poema, podra
decir que sus imgenes y construccin son todava muy poco radicales-a pesar de lo
dicho, la lnea argumental es enteramente inteligible, todo est lleno de referencias
realistas, el poema podra hasta cierto punto ponerse en prosa-, o que las figuras
adolecen de inmenso mal gusto el faisn, la champaa, los langostinos- y en cualquier
caso estn pasadas de moda. Lo primero es cierto, y el que quiera tanta ruptura para la
poesa no puede ser invitado al festn de placer que proporcionan gran parte de las obras
en verso; por lo dems, no podr ver en este poema retrica ni convencionalismo de
ningn tipo, sino falta de extremismo. Lo segundo merece responderse diciendo por un
lado que, sin duda, los bailes de mscaras y la comedia del arte han pasado al basurero
de la historia, pero que no por ello en su contexto dejan de tener densidad, de ser ms
que gestos vacos, y que adems, siendo as, carecen ahora de contaminacin debida a
los discursos actuales, con lo que se vuelven objetos con una carga de sentido unvoco y
permanente; y por otro, que el hallar mal gusto en tales imgenes responde a una
demanda equivocada, buscando el placer y la hondura del poema en esa ornamentacin,
como si realmente Daro opinase que los langostinos son bellos en s mismos y su
aparicin hace la obra error de Cernuda-, cuando de hecho se trata de objetos
extremadamente tristes y alegricos, introducidos con absoluta precisin en el marco
total del poema; a mi juicio, este rechazo responde todava a un prejuicio puritano de
que ciertos elementos perfectamente reales an en nuestras hay fiestas, champaa
langostinos- no tienen cabida en el poema, slo que modificando, respecto del
puritanismo tradicional, el tipo de objetos excluidos. Se trata de una fiesta refinada y
lamentable, la refinada y lamentable fiesta que es el ocio todo en nuestra sociedad, y
Pierrot puede ser cualquiera, no ya slo un artista trasnochado, sino cualquier muchacho
que en mitad de la velada oscura mira un momento al horizonte con pupilas cargadas de
tedio y etlico sopor.
Todo lo dicho apunta en una direccin: si la poesa de Daro no est para nada en
consonancia con el absolutismo vanguardista, acaso lo est en cierto modo con el
relativismo de la poesa de la experiencia; y de hecho, despus de la admiracin rendida
de Antonio Machado, tampoco se opusieron a nuestro poeta un ngel Gonzlez, un Gil
de Biedma, etc. No obstante, bien podran desde esta corriente menudear los reparos
hacia su uso del ornamento y su excesiva generalidad conceptual, pueril a veces, que lo
distanciara del descubrir punzante de la realidad y sus engaos concretos en favor de
veleidades metafsicas. La poesa de la experiencia contempornea tiene una premisa
fundamental: el lenguaje del verso ha de ser el lenguaje de la vida, lo escrito debe
aproximarse al habla, en orden a producir verdaderos efectos. Tan respetable asuncin,
purgativo contra las tumbas preceptivas y la esterilidad arqueolgica, puede sin
embargo llevar al descuidado lector que la presuponga a perderse la verdad, y por tanto
el placer, de una revelacin camuflada entre mscaras sonoras; el problema no es que un
artista escoja tal camino para acercarse al pblico, sino que se refrende la casi unnime
opinin del pblico de que ese es el nico camino. Ms vale desde el punto de vista del
crtico asumir un nominalismo esttico que valore cada logro particular por s mismo, al
margen de los hbitos y necesidades de cada momento, y mantenga siempre una
separacin respecto de los gustos generales. Hoy muy pocos tienen la suficiente
paciencia o educacin como para disfrutar del artificio que labr versos tan prodigiosos
como Que pberes canforas te ofrenden el acanto, Teje la nyade el encaje de su
espuma / y el bosque inicia el himno de sus flautas de pluma, o pasajes de la fuerza y
plasticidad de esta descripcin del nacimiento de Venus:

Cuando del sacro abuelo la sangre luminosa

con la marina espuma formara nieve y rosa,
hecha de rosa y nieve naci la Anadiomena.
Al cielo alz los brazos la lrica sirena,
los curvos hipocampos sobre las verdes ondas
levaron los hocicos; y caderas redondas,
tritnicas melenas y dorsos de delfines
junto a la Reina nueva se vieron. Los confines
del mar llen el grandioso clamor; el universo
sinti que un nombre harmnico sonoro como un verso
llenaba el hondo hueco de la altura; ese nombre
hizo gemir la tierra de amor: fue para el hombre
ms alto que el de Jove; y los nmenes mismos
lo oyeron asombrados; los lbregos abismos
tuvieron una gracia de luz. VENUS impera!
Ella es entre las reinas celestes la primera,
pues es quien tiene el fuerte poder de la Hermosura.
Vaso de miel y mirra brot de la amargura!
Ella es la ms gallarda de las emperatrices;
princesa de los grmenes, reina de las matrices,
seora de las savias y de las atracciones,
seora de los besos y de los corazones,

cuando es a todas luces evidente que se trata de muestras excelsas de lenguaje,

de joyas verbales donde se aquilata la materia y la emocin, por las que la oscura
humanidad adquiere respeto; no hay ms que entregarse a las cualidades fnicas y
plsticas, que hacen desfilar en la mente una figura tras otra en un ritmo de tambores, de
marcha militar a veces, cortada de manera salvaje y vital cuando el odo no lo aguarda,
hacindolo revolverse y piafar y encenderse de sangre, al tiempo que el timbre de mil
colores trae un aroma de espesura tropical y las aliteraciones todo el rumor de la
enramada: pareciera que cobra vida cada cosa, y que mil ojos nos vigilan desde los
alrededores. Pero qu le vamos a hacer, si el pblico actual no reconoce apenas la
desnuda cadencia del alejandrino.
Puede argirse que el problema en cuestin tiene que ver no slo con la
recepcin, sino con la adecuacin del lenguaje a la experiencia a trabajar, cosa que
viene siendo en efecto materia discutida; pero en lneas generales la teora del correlato
objetivo demuestra que de lo que se trata es de crear una mscara que diga
adecuadamente esa experiencia; ahora bien, por definicin una mscara es algo otro que
los actores y el pblico (un artificio tan obvio como el aparte del teatro moderno); y si
esto es as, el que haya mayor o menor extravagancia en ese hacerse otro no es ms que
cuestin de grado, y por tanto queda al arbitrio de cada estilo cosa que en otro sentido
se sabe tambin por las ya aejas crticas del estructuralismo al realismo-. Por ello, an
siendo una cuestin disputada, estoy convencido de que la condena del lenguaje lujoso y
las galas arcaicas dependen fundamentalmente de la indigencia del pblico, y aqu
reclamo el derecho, enunciado por Chesterton, a ser libre para restaurar.
Ms relacionada con esto de lo que parece de entrada es la cuestin de la
excesiva abstraccin y las veleidades metafsicas, porque ambas hacen llamar a la vez al
problema de la objetivacin y la generalizacin, es decir, cules son las herramientas
posibles para construir una unidad de los fragmentos de la vida. La virtud y la debilidad
de nuestra poesa de la experiencia es su restringido carcter analtico: se trata de una
diseccin de ilusiones, y como mucho, del cantar desesperado de quien intenta
convencerse a s mismo de que ama; de donde se sigue su fondo de nihilismo y su
tendencia a la repeticin. No es ese el caso de los poetas antiguos, como Catulo, Tibulo
u Horacio, que se preocuparon tambin del equilibrio del cuerpo cuando lo habita la
conciencia de la finitud, ni el de sus imitadores cristianos, como John Donne o
Quevedo: polvo sern, mas polvo enamorado. La nica respuesta posible es la que dio
Eliot, por todos conocida, a saber, que contaban con el soporte de una gran tradicin,
que permita dar cierta inteligibilidad a lo ms misterioso, probndose que a ms ideas,
ms objeto y ms materia; y esto lleva directamente al recurso a los restos de esa
tradicin, como a las tablas del naufragio. Frente a la poesa analtica, Daro opone una
poesa sinttica, que procura reunir las unidades de experiencia contenidas en los
objetos culturales extrados de contexto; y si no en todos los casos puede uno lograr una
identificacin con esas unidades hay obras meramente decorativas, desde luego-, s es
posible en muchos de ellos, y entonces cobran una dimensin nueva, con mayores
resonancias y una agonstica ms rica.
El participar de tal suerte de una tradicin proporciona a poetas como Daro una
cualidad sutil, en muy pocos manifiesta, nada sencilla de captar, que es la ingenuidad, el
tono infantil, gloria de Homero y fuente perenne de toda renovacin. Cualquier lengua,
en cualquier momento y estado en que se encuentre, puede dar lugar a una combinatoria
relevante, en que las races de su sentido se pongan de manifiesto, permitiendo a los
hablantes darse el gusto de descubrirla de nuevo y encontrar por ventura palabras para
las cosas delicadas que les pasan y no entienden; en perodos de dolencia puede
recurrirse a los antiguos ejemplos o a las novedades en lenguas extranjeras a modo de
pretexto y de refresco, pero no es un proceder necesario: basta con que un usuario
cualquiera logre volverse nio por un rato y trabajar con los materiales desde esa
perspectiva. A mi juicio, este fue precisamente el gesto de Daro, slo que l tuvo que
lograrlo a fuerza de recurrir a esos cliss y patticos personajes, o a describir su propia
alma como una selva donde se ven extraas flores/ de la flora gloriosa de los cuentos
azules. Una tal ingenuidad permite, como fruto final de sus enramadas, una forma muy
determinada de irona y humor, que es la del nio que se re lo mismo con el juego ms
banal que con la observacin ms profunda, porque en ambas ve simplemente el
mencionado rumor del lenguaje primigenio; tal Spieltrieb explica arranques tan
modernos desde el punto de vista meramente estructural, haciendo estallar la estofa del
poema, pero con tan poca intencin subversiva que no se dan asimilado a la nocin
comn de modernidad, como el que sigue:

y entre las ramas encantadas, papemores

cuyo canto extasiara de amor a los bulbules.
(Papemor: ave rara; Bulbules: ruiseores.)

Pues, qu nos hace sentir tan severo rechazo por tan inocente y atrevido juego,
que no busca otra cosa que una agradable y simptica sorpresa, sino nuestras almas
puritanas que constitutivamente tienen como orientacin el recurso autoculpable a la
destruccin, con el sueo de lograr por ellos la gran poltica, gran moral o gran potica,
es decir, el absoluto dominio y organizacin de los entes que les est vedado
positivamente?
La divina ingenuidad, conseguida por el camino de sobriedad indicado, por el
que puede establecerse una rudimentaria doma a la dispersin del sujeto moderno, es la
clave de la renovacin de Daro, y las etiquetas preceptivas que l mismo proporcion al
respecto a sus seguidores son esttica acrtica y armona de caprichos. Partiendo de
dichas premisas, su obra estuvo abierta a toda clase de posibilidades, tanto antiguas
como modernas, en cada una de las facetas del arte; el notable crtico Alberto Julin
Prez sintetiza sus prcticas ms recurrentes en el siguiente prrafo:

mitologizacin del mundo cultural contemporneo, creacin de mundos

compensatorios, integracin de las imgenes en complejos ornamentales,
formalizacin de la belleza, saturacin de la representacin como estado potico
ptimo, creacin de un museo que refuncionaliza el arte clsico segn el gusto
burgus, (en este museo aparecen objetos de diversas culturas y tiempos, en un
espacio convencional que les provee de su propio contexto, desnaturalizndolos,
con una funcin decorativa de placer y consumo; los mitos grecorromanos crean
una metahistoria fantstica, un mundo autnomo de la fantasa que se aparta de
la experiencia cotidiana y crea su propia realidad), lectura salvaje de la tradicin
potica, tecnificacin del verso hasta alcanzar un mximo virtuosismo en el uso de
la rima y la combinacin mtrica (Navarro Toms cuenta 37 metros distintos y 147
combinaciones estrficas, un caso nico en la historia de la poesa);

mientras que Gimferrer aade la fantasa verosmil de un Daro que, llegado a

viejo, hubiese coqueteado-siempre a su manera- con las novedades del tiempo y asistido
con entusiasmo a los fastos gongorinos del 27; de la misma manera, sus verdaderos
discpulos los Machado, Valle-Incln, J. R. Jimnez, y despus Lorca, Neruda,
Huidobro, Vallejo- no siguieron antiguos moldes ni modernas histerias, sino que
libremente cogieron lo que les pareca de modernos y de antiguos. Lo que de vlido se
oculta bajo el rtulo de modernismo no es sino esa anarqua bien llevada, cuyo
subsuelo ya hemos sealado. J. R. Jimnez, queriendo salvar de algn modo la etiqueta,
dijo que el modernismo fue una actitud un gran movimiento de entusiasmo y
libertad hacia la belleza. Conforme, teniendo en cuenta que esa ltima palabra es
utilizada con absoluta vaguedad (ninguna Esttica rigurosa ha sostenido nuestra cultura
desde hace tiempo) y por tanto requiere interpretacin; sin pretender agotarla-que sea
vaga no significa siempre que sea balad-, y teniendo en cuenta que en general se refiere
el poeta a la belleza con los atributos de lo divino y de lo atemporal, como se viene
haciendo desde el Systemprogramm de los romnticos, donde se la daba como la sntesis
de las ideas de la razn y por tanto aquello capaz de reconciliar todas las
contradicciones, entiendo que una de las cuestiones de fondo es recuperar algo del poder
que la poesa tuvo en su da de darle a la vida humana algn sentido que trascienda el
tiempo, y que poco a poco ha ido abandonando, desde la era arcaica donde haca
aparecer ante los pueblos un mundo ordenado que los integraba, pasando por las edades
de la escritura antigua, donde al menos ha servido para recordar aquel estar en unidad y
para proyectar en l las acciones y las pasiones, a fin de transfigurarlas, hasta el siglo de
escarcha en que la Ciencia y el Capital quisieron amenazarla de muerte, a pesar del grito
agnico y algo desaforado que fue el Romanticismo. Segn entiende Jimnez, el
modernismo, es decir, la estela de Daro, tuvo como fin conservar por cualquier medio
algo de la dicha funcin, que an no podemos dar del todo por perdida recordemos las
palabras de Paul de Man, cuando deca que la poesa permanece como el depsito de
esperanzas que ninguna otra actividad de la mente parece capaz de ofrecer-, con lo cual
hay que entender ese movimiento como una revolucin en sentido propio, es decir, un
retorno a lo que siempre ha sido, con lo cual estamos, en este plano general, ms cerca
del mentado Eliot que de las vanguardias histricas. Pero tomando esta amplitud lo de
modernismo deja de tener sentido especfico y pasa a poder aplicarse a casi toda la
gran poesa espaola de nuestro tiempo: no es sino el retorno de lo mismo en lo
diferente, encabezado por Daro como padre de todos los otros.
Si la obra de Daro es difcil de aceptar, es por esta situacin excntrica e
impalpable, con unas cualidades que precisan especial atencin para ser percibidas a
causa de la colonizacin cultural de una serie de maneras que ya muestran signos de
caducidad. Su poesa est en el extrarradio del idealismo nihilista de las vanguardias, y
ofrece nuevo refinamiento al materialismo de nuestros contemporneos; todo ello a
travs de un easy commerce of the old and the new, libre del prejuicio moderno de que
lo pasado est pasado; por lo tanto, ms cerca de la realidad y del mirar cara a cara a su
abismo infinito de posibilidades. Orillando el apotegma de Rimbaud, ha evitado su
descrdito; frente al absolutismo tirnico, opuso un relativismo racional; frente a
monotesmo, politesmo: si esta obra nos causa todava rechazo, es que es demasiado
moderna para nosotros.