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MARIA CLARA GONALVES

PERCORRENDO O UNIVERSO DE DEVANEIOS, DISTORES E


DUALIDADES: consideraes acerca da dramaturgia de Qorpo-Santo

ASSIS
2011
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MARIA CLARA GONALVES

PERCORRENDO O UNIVERSO DE DEVANEIOS, DISTORES E


DUALIDADES: consideraes acerca da dramaturgia de Qorpo-Santo

Dissertao apresentada Faculdade


de Cincias e Letras de Assis
UNESP Universidade Estadual
Paulista para a obteno do ttulo de
Mestre em Letras (rea de
Conhecimento: Literatura e Vida
Social)

Orientador: Gilberto Figueiredo Martins

ASSIS
2011
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Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


Bibliotecria: Milene Rosa de Almeida CRB-8/ 8264

Gonalves, Maria Clara.


G635p Percorrendo o universo de devaneios, distores e
dualidades : consideraes acerca da dramaturgia de
Qorpo-Santo / Maria Clara Gonalves.
Assis : [s.n.], 2011.
131 f.

Dissertao (Mestrado em Letras) Universidade


Estadual Paulista, Faculdade de Cincias e Letras, 2011.
Orientador: Prof. Dr. Gilberto Figueiredo Martins.

1. Qorpo-Santo, 1829-1883. 2. Teatro brasileiro.


3. Dramaturgia. 4. Teatro - Sc. XIX. I. Ttulo. II. Autor.

CDD 869.92
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AGRADECIMENTOS:

Agradeo CAPES, cujo auxlio permitiu a dedicao integral a esse trabalho;

Ao meu orientador, Gilberto Figueiredo Martins, que sempre se mostrou muito bem
disposto e dedicado em me auxiliar e esclarecer minhas dvidas;

Aos professores Snia Pascolati e Jos Carlos Zamboni, componentes da banca


examinadora, pela leitura minuciosa feita do meu texto e pelas contribuies;

A minha querida e estimada UNESP de Assis, local onde construi meu pensamento
intelectual e fui amparada tanto acadmica quanto pessoalmente. Meu bero de
sabedoria;

A minha famlia, responsvel por tudo que eu sou e por tudo que tenho. Pessoas que se
doaram integralmente e absolutamente a mim; no deixando nunca de me dar apoio e
amor.

Meus irmos Hlio, David e Milena, que estiveram, esto e estaro sempre me
amparando e me fortalecendo.

Ao meu sobrinho Matheus, que considero meu irmo caula, cuja personalidade
encontra absoluta ressoncia com a minha.

Ao meu pai, Domingos Gonalves, pessoa com a qual convivi brevemente, mas sei que
sempre desejou e buscou me oferecer as melhores oportunidades na vida, deixando-me
de herana sua impetuosidade e obstinao.

minha me, Maria Helena, cuja dedicao por mim atinge nveis gigantescos; um ser
humano to admirvel, que me faz buscar incessantemente alcanar a sua sabedoria.

Ao meu amigo, ao meu cmplice, ao meu amor: Fabiano Rodrigo da Silva Santos.
Intelectual no qual me espelho. Homem no qual eu me apoio. Companheiro da minha
vida nas lutas e nas conquistas. Nossa unio me traz fora e nimo necessrios para
resistir a todos os obstculos que vieram e viro; tendo a absoluta certeza de que sempre
seremos afortunados ao final.

Ao meu amigo Osias, cuja existncia em minha vida um presente do destino, meu
irmo de alma;

A Thas, companheira de casa e de vida, amiga verdadeira e fiel, minha sinestesia de


ternura;

A Sheila, meu samba-cano, cuja composio me traz alegria e amor;

A Carolzinha, um ser profundo e intenso que me atrai e fascina;

A Lica, minha doce e misteriosa poesia;

A Bia, amiga de tantas histrias e de extrema intensidade;


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A Jadde, dona de uma personalidade admirvel que me encanta;

Ao Edilson, cuja amizade nasceu de uma convivncia sincera e absoluta;

Ao Thiago, companheiro de risadas, de conversas e de idias;

Aos outros tantos amigos que vida me deu a oportunidade de conhecer e conviver:
Cibele, Ktia, Michel, Rebeca, Ana Paula, Leandro, Natlia, Flvio, Bianca...;

A Assis, minha mistificao... Um sonho belo e apavorante. Meu universo paralelo que
me fez conhecer o que sou e o que gostaria de ser: sem preceitos, sem estigmas,
sentindo apenas o desejo na sua forma mais pura. Lugar irreal onde sempre habitar
meu mpeto juvenil;

A Magnlia, minha cano personificada que como surgiu, desapareceu, sem pretextos
e lamentaes;

Agradeo, por fim, vida, por sua imensido...


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GONALVES, Maria Clara. PERCORRENDO O UNIVERSO DE DEVANEIOS,


DISTORES E DUALIDADES: consideraes acerca da dramaturgia de Qorpo-
Santo. 2011, 131 f. Dissertao (Mestrado em Letras) Faculdade de Cincias e Letras,
Universidade Estadual Paulista, Assis, 2011.

RESUMO
O dramaturgo gacho Jose Joaquim de Campos Leo (1829-1883), auto-intitulado
Qorpo-Santo, possui uma obra complexa que chegou ao conhecimento da critica e do
pbico em 1966, cem anos depois de serem escritas. Por conta de tal fato, so poucos os
trabalhos tericos acerca de sua dramaturgia, dentre os quais podemos citar Os homens
precrios, de Flvio Aguiar e Qorpo-Santo: surrealismo ou absurdo? de Eudinyr
Fraga. no esforo de acrescentar material fortuna crtica do autor que esse trabalho
desenvolvido, tomando como eixo um aspecto reincidente em sua obra: o tema das
dicotomias, cises e conflitos, aqui agrupados sob o termo desdobramento.
O topos do desdobramento manifesta-se tanto no desenvolvimento das personae
dramticas, quanto nas suas aes e, ainda, na estrutura das comdias (enredo, cenrio
etc.), caracterizada pelas intervenes do nonsense nas instncias do cotidiano.
Desse modo, o desdobramento oferece uma chave de leitura eficiente da
dramaturgia do autor, que permite a decifrao de muitas das peculiaridades que
compem o universo cmico de suas peas.

Palavras-chaves: Qorpo-Santo, teatro brasileiro, teatro do sculo XIX, desdobramento.


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GONALVES, Maria Clara. CROSSING THE UNIVERSE OF DAYDREAMS,


DISTORTIONS AND DUALITIES: Considerations on Qorpo-santos dramaturgy.
2011, 131 f. Thesis (Masters degree in Letras) College of Science and Letters,
Paulista State University, Assis, 2011.

ABSTRACT

The southern dramaturgist Jos Joaquim de Campos Leo (1829-1883), self-


named Qorpo-Santo, has a complex oeuvre that became known to the public in 1966,
one hundred years after being written. So, there are few of studies on his dramaturgy,
among it we can mention Flvio Aguiars Os homens precarious and Eudinyr Fragas
Qorpo-Santo: surrealism ou absurdo? In the effort to increase the criticism on Qorpo-
Santos oeuvre that this study we choose the axis of an important aspect of his oeuvre
the motif of dichotomies, separations and conflicts here named deployment.
The topoi of deployment are showing in development of dramatic personae, her
actions, and in structure of Qorpo-Santos comedies (in plots, sceneries, etc.). This
motif is characterized by the interventions of the nonsense in daily world.
In our study, we make an analysis of some plays of Qorpo-Santo under the
perspective of the deployment, and the characters are the focus of our considerations,
because the dramatic figures are the axis of the structure of the comic universe of
Qopro-Santo. Thus, the deployment offers an efficient key of lecture of the Qorpo-
Santos oeuvre, which permits the interpretation of many particularities of the comic
universe of Qorpo-Santos plays.

Key-words: Qorpo-Santo, brazilian Theatre, Theatre of XIX century, deployment.


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SUMRIO

1. UM CERTO JOS: OLHARES SOBRE QORPO-SANTO.......................................8

1.1 UM HOMEM PECULIAR E PERDIDO NO TEMPO.....................................................8


1.2 SANTO, LOUCO, GNIO OU...?....................................................................................9
1.3 O (RES)SURGIMENTO.................................................................................................18

2. A CRIAO: LEVANTAMENTO DE ALGUMAS QUESTES TERICAS


LIGADAS AO TEATRO BRASILEIRO.....................................................................36

2.1 ESTABELECENDO UM ELO: TEATRO, LITERATURA E IDENTIDADE


NACIONAL....................................................................................................................36
2.2 O TEATRO BRASILEIRO DO SCULO XIX..............................................................41

3. OLHARES DIFUSOS: OS VRIOS ELEMENTOS QUE NORTEIAM O


TEATRO DE QORPO-SANTO...................................................................................55

3.1 O CMICO NA DRAMATURGIA QORPO-SANTESE.............................................55


3.2 O UNIVERSO DRAMTICO DE QORPO-SANTO....................................................66
3.2.1. A CORRUPO EXPOSTA NA CARNE: A CARACTERIZAO SINGULAR DAS
PERSONAGENS EM MATEUS E MATEUSA...........................................................................72
3.2.2. GUERRA DOS SEXOS POR UM UNIVERSO S AVESSAS: AS CONFLITUOSAS
RELAES NATURAIS...............................................................................................78
3.2.3. O EMBATE ENTRE O DESEJO E A RAZO NAS PERSONAGENS DA PEA A SEPARAO DE DOIS
ESPOSOS............................................................................................................................86

3.2.4. UM PALCO DE TTERES REGDOS PELA VONTADE: CARICATURA E


SEXUALIDADE EM CERTA ENTIDADE EM BUSCA DE OUTRA............................97
REFERNCIAS BIBLIOGRFICAS..........................................................................126
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1. UM CERTO JOS: OLHARES SOBRE QORPO-SANTO

Enquanto me durar a vela e os pensamentos me


forem ocorrendo, irei escrevendo... o medo a
pior molstia que h!
(Qorpo-Santo, 2003)

1.1 UM HOMEM PECULIAR E PERDIDO NO TEMPO

Ao se revisitar produo literria brasileira, possvel se deparar, mesmo em


perodos anteriores revoluo modernista, com escritores singulares e enigmticos.
Artistas cujas obras exibem caractersticas que dificultam sua classificao dentro das
diretrizes estticas do contexto em que viveram e escreveram. Seus escritos, ao serem
analisados sob uma perspectiva a posteriori, parecem estar deslocados
cronologicamente, desafiando por vezes os limites impostos tanto pelo meio como pelo
tempo em que esses autores viveram. Isso especialmente verdade quando se
consideram alguns autores que, vivendo em meio flagrantemente acanhado
culturalmente, produziram obras que parecem aliengenas; verdadeiros corpos estranhos
dentro da literatura brasileira. o caso, por exemplo, de Sousndrade, romntico
brasileiro dono de uma dico potica que excede as possibilidades no s da literatura
brasileira de sua poca, como do Romantismo, como um todo. Autor de versos legveis
apenas cem anos aps sua morte. Algo semelhante ocorre tambm com Pedro Kilkerry -
poeta simbolista, praticamente desconhecido at ser includo no Panorama do
movimento simbolista, de Andrade MURICY (1966) -, cujo estilo apresenta uma
estranha sintonia com os rumos que levaram o simbolismo a desembocar na poesia
tpica do sculo XX. Pedro Kilkerry renova a linguagem potica de seu tempo,
praticamente sozinho. Sem pares ou publicaes formais, longe do grande centro
cultural representado pelo Rio de Janeiro do incio do sculo (viveu na Bahia), Pedro
Kilkerry autor de uma revoluo silenciosa.
Os nomes no param a, mesmo entre autores mais conhecidos surgem alguns.
Afinal, como classificar eficientemente dentro de nossa historiografia literria a poesia-
exceo feita por Augusto dos Anjos? Tanto Sousndrade, como Pedro Kilkerry e
Augusto dos Anjos parecem ter transposto as fronteiras de suas pocas. De maneira que
o estudo de suas obras demanda, muitas vezes, o referencial esttico e crtico de
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perodos posteriores. No poucas vezes esses autores figuram como precursores da


literatura moderna no Brasil. Assim parece ser tambm com Jos Joaquim de Campos
Leo, popularmente conhecido como Qorpo-Santo (1829-1883), o autor alvo de nossas
consideraes.
A exemplo dos nomes elencados acima, Qorpo-Santo produziu uma obra to
peculiar que, ainda hoje, gera discusses acaloradas acerca das definies histrico-
literrias e categorias estticas que mais eficientemente ilustrariam as possibilidades e
particularidades de seus escritos e, assim, facilitariam seu entendimento. Qorpo-Santo
definitivamente um dos escritores brasileiros mais incompreendidos de nossa histria
literria; como tal, as classificaes de sua obra transitam entre conceitos e postulados
artsticos bastante mais variados termos como absurdo, surreal, moderno, romntico,
esto entre os tantos j aventados como chaves de leitura para seu texto. Havendo, como
de se esperar, discordncia quanto a quais dessas definies comportariam seu estilo,
j que, aparentemente e em alguma medida, todas seriam perceptveis nas malhas
incertas da obra qorpo-santense.
A singularidade esttica de Qorpo-Santo, curiosamente, encontra ressonncia no
anedotrio sobre sua vida. O dramaturgo sempre inscreveu a si prprio em suas obras, e
por ter tido vida to sui generis, comum que se equiparem as peculiaridades de sua
obra com a excentricidade de sua vida. Ora, um estudo sobre Qorpo-Santo dificilmente
pode se furtar apresentao de sua personalidade; por isso, cabe aqui, um breve
delineamento do retrato desse curioso escritor.

1.2 SANTO, LOUCO, GNIO OU...?

Jos Joaquim de Campos Leo, Qorpo-Santo, nasceu no dia 19 de abril de 1829,


na Vila do Triunfo, Provncia do Rio Grande do Sul. Foi comercirio, professor pblico,
diretor de colgio, subdelegado de polcia e vereador da Cmara Municipal de Alegrete.
Sua atividade intelectual e artstica desenvolveu-se aps o aparecimento de certas
perturbaes, em 1863; a partir desta data, comea o processo que resultaria em sua
interdio, sob justificativa de que portava alienao mental. Escreve em 1866, de
janeiro a junho, pelo menos 16 das 17 peas de teatro de sua autoria hoje conhecidas;
sendo elas: O hspede atrevido ou O brilhante escondido; A impossibilidade da
santificao ou a santificao transformada; O marinheiro escritor; Dois irmos; Duas
pginas em branco; Mateus e Mateusa; As relaes naturais; Hoje sou Um e amanh
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Outro; Eu sou Vida, eu no sou Morte; A separao de dois esposos; O marido


extremoso ou o pai cuidadoso; Um credor da Fazenda Nacional; Um assovio; Certa
Entidade em busca de Outra; Lanterna de fogo; Um parto; Uma pitada de rap, sendo
esta ltima incompleta.
No ano de 1877, abre uma tipografia e edita os nove volumes de sua
Ensiqlopdia ou Seis Mezes de Huma Enfermidade. Esta obra revelou um autor
completamente original, que antecipou, mesmo que no programaticamente,
procedimentos formais da poesia e do teatro do sculo XX, alm de reunir crnica,
biografia e prosa. No dia 1 de maio de 1883, o escritor morreria em Porto Alegre, aos
54 anos de idade, de tuberculose pulmonar.
Apesar de ser um homem com certa popularidade e possuidor de alguns bens,
Qorpo-Santo teve sua produo artstica praticamente ignorada por seus
contemporneos; isso parece se dever em muito s transformaes pelas quais o escritor
passou. O respeitado professor converteu-se em uma figura extravagante, cheia de
manias e com idias estticas pouco convencionais para a sociedade do sculo XIX.
com a transfigurao do pacato Jos Joaquim de Campos Leo no estranho visionrio
auto-nomeado Qorpo-Santo que nasce o autor das obras que aqui consideramos. Seus
escritos so todos produtos de uma viso de mundo singular que complexamente
articula postulados filosficos, filolgicos, teolgicos e estticos, de acordo com a
perspectiva de um intelecto ex-cntrico.
Pode-se deduzir que trabalhos artsticos nascidos nessas condies
inevitavelmente estariam destinados incompreenso, sobretudo em um contexto
culturalmente acanhado como haveria de ser a Porto Alegre oitocentista.
O relato de um cronista contemporneo de Qorpo-Santo ilustra bem como era
vista a figura do dramaturgo:

Chamava-se Jos Joaquim de Campos Leo do Corpo Santo. Era alto,


magro, moreno, de uma palidez de morte. Usava a cabeleira comprida
como os velhos artistas da Renascena. Trajava calas brancas,
sobrecasaca preta, toda abotoada com uma farda, bengala grossa para
afugentar os ces e chapu alto de seda lustroso.
Andava sempre na rua, apressado como se fosse tirar o pai da forca.
Fora muitos anos mestre-escola da roa, mas com certo preparo no
vulgar que o punha em destaque.
(...)
Quando a luz da razo se apagou no seu crebro tornou-se ento
tristonho, taciturno, fugindo da convivncia dos demais. Sentia-se
bem s, na solido, a fumar o seu cigarro de palha com fumo crioulo.
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E passava, assim, horas e horas, completamente estranho a tudo que o


cercava na indiferena na sua grande desgraa.
(CARVALHO. Apud. AGUIAR, 1975: 28)

Sua extravagncia fsica e esttica foi algo consideravelmente perturbador aos


olhos da sociedade de sua poca. Por meio dessa apreciao do aspecto fsico de Qorpo-
Santo por parte de um seu contemporneo, pode-se supor quais seriam os provveis
juzos sobre sua obra. Dificilmente seria possvel que os leitores coetneos aos seus
escritos lhes dessem crdito. Desse modo, pode-se deduzir que tamanha excentricidade
possivelmente tenha sido uma das causas pelas quais a produo de Qorpo-Santo foi
subestimada, ou, mais precisamente, ignorada. Nenhuma de suas peas contou com
encenao enquanto o autor esteve vivo; Qorpo-Santo no experimentou o sucesso
artstico que com certeza almejou.
A vida atribulada de Qorpo-Santo sempre foi alvo da curiosidade de inmeros
estudiosos; isso talvez por no ser possvel negar completamente a relao entre os
episdios pessoais vivenciados pelo dramaturgo e sua obra, cuja singularidade parece
ser correlata de sua vida. Qorpo-Santo tornou-se um personagem de Porto Alegre, um
mito local cuja histria parece ter sido redescoberta quando sua obra postumamente vem
luz. Produto desse fascnio pela estranha figura de Qorpo-Santo, o romance Ces da
Provncia foi escrito por Luis Antonio Assis Brasil, em 1987, e apresentado como tese
de doutorado pelo autor na Pontifcia Universidade Catlica (RS). Sua trama coloca em
foco precisamente a vida de Qorpo-Santo, seus transtornos psicolgicos e conflitos,
tudo isso sintonizado com um retrato particular da Porto-Alegre do sculo XIX. O
romance retrata as idiossincrasias do comedigrafo e sua luta para no perder seus bens
(referncia ao fato de que Incia, sua mulher, o interditaria, ficando com o poder de
gerenciar todo o seu patrimnio).
Ces da Provncia diloga com fatos reais e ficcionais, apresentando, desse
modo, tanto personagens reais como ficcionais. A narrativa constri-se por meio de
fatos verdicos que aconteceram em Porto Alegre, envolvendo-os em uma atmosfera de
suspense, prpria de romances policiais.
O romance tem como eixo Qorpo-Santo e todas as outras histrias orbitam em
torno dele: como a de Eusbio, amigo de Qorpo-Santo, um comerciante em ascenso,
com aspiraes de tornar-se prspero e respeitado, mas que vai encontrar entrave no
comportamento de sua esposa Lucrcia, que foge com um amante. A desonra que tal
fato traz para Eusbio gigantesca, mostrando para toda a sociedade local o quo
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fracassado era seu casamento. Sua figura de homem bem sucedido completamente
abalada, manchando sua honra, visto que Lucrcia cometera uma das maiores infmias a
que uma se atreveria na poca. Abalado com tal fato, Eusbio resolve esconder de todos
o ocorrido e inventa, com o auxlio de Qorpo-Santo, que sua mulher havia desaparecido.
Paralelamente a esse acontecimento, uma investigao criminal acontece na
cidade por conta do desaparecimento de alguns moradores; Assis Brasil reconstri uma
histria, conhecida pelos habitantes de Porto Alegre: o aougue humano da Rua do
Arvoredo, evento sinistro e real protagonizado pelo catarinense Jos Ramos e por sua
mulher, a hngara Catarina Palsen, que consiste em um dos crimes mais chocantes do
sculo XIX. O casal foi acusado de assasinar diversas pessoas e vender linguias feitas
de carne humana para vrias famlias de pessoas abastadas e de prestgio em Porto
Alegre. Esse crime nunca foi de fato solucionado; porm se transformou em uma lenda.
O crime entra na narrativa no momento em que Eusbio, com a ajuda de Qorpo-Santo,
afirma ter reconhecido em um dos corpos encontrados o de Lucrcia; assim, ele passa
de homem trado a vivo, escondendo de todos a verdade. O problema que Lucrcia se
arrepende e volta para a casa do marido, implorando seu perdo; nesse instante se
instaura um grande conflito, pois como uma morta pode retornar ao lar? O que era para
ser uma mentira para encobrir um fato vergonhoso de adultrio se transforma em algo
doentio e Eusbio resolve manter Lucrcia encarcerada, a fim de esconder a traio que
sofrera. O processo de definhamento e morte de Lucrcia descrito de maneira fria e
cruel, acentuando as tintas macabras da trama:

De mais a mais quando pensava com vagar, pesquisando o lodaal da


alma, descobria que, a par da ansiedade em manter Lucrcia presa,
nutria o sentimento perverso de que a estava punindo com aquelas
trevas perptuas como se faz com os condenados Geena, onde s h
choro e ranger de dentes. Voltou ao quarto do casal, traou
pausadamente o nome-do-padre na testa febril de Lucrcia, tomou
com delicadeza a cabea, ergueu-a do travesseiro, passou o pano pelo
pescoo, deu uma volta e ainda olhou para as vistas perdidas no
tempo. Vagarosamente, como ltima carcia, ele foi apertando o lao.
(BRASIL, 1996, p.195)

Aparentemente Eusbio era um homem bom, respeitado e de valores morais


ntegros, o que lhe garantia respeito e ascenso na sociedade local; porm, ele mostra o
seu lado vil, violento e doentio, quando tenta a qualquer custo manter sua reputao. A
amizade com Qorpo-Santo deixa evidente a oposio entre os dois: de um lado temos
um homem considerado louco e de outro um homem aparentemente equilibrado; mas a
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narrativa nos mostra que as aparncias enganam e a verdadeira insensatez era de


Eusbio atrs de uma fachada ponderada escondia-se um assassino. Qorpo-Santo, por
sua vez, enxerga verdadeiramente todas as mentiras e as hipocrisias presentes naquela
provncia considerado louco, o nico que enxerga a verdade. Em um trecho do
romance em que Qorpo-Santo est num tribunal, por conta do pedido de interdio feito
por sua esposa, ele desabafa sobre o que realmente pensa a respeito de toda a sociedade
local e faz um retrato do fingimento no qual as famlias e os cidados vivem:

Ces da Provncia, sim! Como se no bastasse a mesquinhez e a falta


de esprito, no admitem nigum que lhes seja superior. A suprema
alegria passa a ser esta, crucificar um homem que apenas deseja seguir
seu destino, que nada mais quer seno partilhar com todos esta mesma
natureza mortal, que tem desejos e imaginaes a que ningum se
julga no direito, e reputam esses sonhos como algo obsceno. Na
verdade, busco o que todos buscam, s que por meus caminhos.
Ateno, burocratas e comerciantes! Antes de procurarem resolver os
crimes meramente achando os criminosos, antes de jogarem toda a
culpa das insanidades desta Provncia em meus ombros, seria mais til
resolverem os pequenos homicdios dirios, perpertrados nos lares, os
desejos insatisfeitos dos coronis, das esposas ardorosas que procuram
noite seus maridos nos leitos desabitados, dos padres que tm seu
sangue fervendo ao sentir os perfumes femininos invadindo as grades
dos confessionrios, das moas da alta-roda que devem manter a
castidade at que um bruto que lhes do por marido as desvirgine sem
o menor carinho. Pasma ver como tudo isso visto e percebido e no
entanto como se no acontecesse, como se todos estivessesm
entorpecidos. (...) Jos Ramos e a Palsen apenas puseram em prtica o
que talvez muitos daqui desejariam fazer, assim como teriam vontade
de ser como eu, que fao o que quero e no me sujeito a essas cadeias
morais. Mas querem um preo a tanta ousadia? Torturem Jos Ramos
e anulem-me a personalidade. Talvez assim a Provncia se aquiete.
(BRASIL, 1996, p.124/125)

Podemos perceber que por baixo de toda a aparncia de uma sociedade normal,
existe um mundo marginal onde prevalecem a violncia, o adultrio, a crueldade e as
mentiras. Ces da Provncia uma narrativa ficcional que utiliza elementos reais; por
isso, embora no possamos dizer que Qorpo-Santo proferiu em algum momento essas
palavras, pode-se reconhecer que Assis Brasil captou o carter atpico que Jos Joaquim
de Campos Leo deveria ter dentro da provncia de Porto Alegre; isso no h como
negar. No romance, Qorpo-Santo surge como uma voz dissonante no coro de hipocrisias
do seu meio, combatendo a apatia moral na qual aquela sociedade estava mergulhada;
sociedade essa cujas contradies eram enlouquecedoras a um esprito sensvel e lcido
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de fato. Em um meio em que a voz era dada apenas aos que seguiam as convenes e
normas, que velavam brutalidades cotidianas, os que procuravam falar a verdade
estavam fadados ao ostracismo e eram considerados insanos. Eis o caso do Qorpo-Santo
retratado no romance, um exemplo de lucidez e humanidade que se ope a toda a
insanidade e furor de uma provncia de ces. A despeito de ser uma obra de fico, Ces
da Provncia parece contribuir para o entendimento da obra de Qorpo-Santo, ao buscar
reconstruir ambiente em que se formou a sensibilidade do dramaturgo.
Nas comdias de Qorpo-Santo, o elemento moral ganha a frente das discusses,
conferindo substncia a tramas aparentemente desconexas. Possivelmente, por intuir
viver em um mundo s avessas, em que os valores esto de cabea para baixo e em que
um grosso verniz de hipocrisia reveste o corpo corrodo da sociedade, Qorpo-Santo
mobilizou a moral de forma quase obsessiva em sua obra, chegando mesmo a proferir
palavras de ordem nesse sentido. Nesse ponto, o livro de Assis Brasil oferece uma pista
para a decifrao da singular obra de Qorpo-Santo, pois indica que o entendimento do
meio em que o autor viveu parece ecoar decisivamente em sua obra. Com efeito, outros
trabalhos daro grande ateno ao contexto que envolveu a obra de Qorpo-Santo,
fornecendo novas chaves de leitura para sua obra.
O estudo recente, intitulado Qorpo-Santo: Inovao e Conservao, de Marco
Antonio ARANTES (2009), traa o perfil do escritor gacho por meio da anlise de sua
Ensiqlopdia. No referido trabalho, busca-se nos demais escritos do autor, e no s em
sua obra dramtica, o auxlio para o entendimento da complexa figura de Qorpo-Santo.
Afinal, o que realmente pensava esse homem? O que ele buscava com sua obra? Essas
so perguntas profundas e que esto longe de serem completamente respondidas, mas
com a ajuda desse livro pode-se esclarecer determinadas questes, a fim de
concebermos as caractersticas e pensamentos desse excntrico escritor.

Sua Ensiqlopdia possui um aspecto inacabado de um escritor que se


reescreve e que promove suas inquietaes categoria de um
acontecimento intelectual e poltico que pretendia de alcance
universal.
(ARANTES, 2009, p. 18)

Acreditando possuir uma aura divina, Qorpo-Santo em seus escritos expressa seu
anseio em divulgar ao mundo suas ideias. Sua Ensiqlopdia configura-se como um
tratado filosfico, poltico, jurdico, esttico, ou seja, Qorpo-Santo escrevia sobre
qualquer coisa que, a seu ver, era interessante, mostrando assim seu poder de
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discorrer sobre diversos assuntos. Essa miscelnea de assuntos e gneros tem como
principal foco divulgar o intelectual Qorpo-Santo, que queria ter uma notoriedade de
alcance mundial, na medida em que buscava configurar um pensamento igualmente
universal.

A atualizao de Qorpo-Santo talvez esteja nessa sua


multidimensionalidade, no inacabado, na busca desesperada por ser
reconhecido. E o desespero pelo reconhecimento precisa agradar
ordem, e o faz conservador. Mas a ordem exige dele uma pitada de
inovao. inovador na conservao que qualquer um pode se
acomodar no centro, o lugar preferencial, de agrado da maioria, do
governo.
(ARANTES, 2009, p. 20)

Pelos escritos de Qorpo-Santo, conseguimos avaliar o pensamento que norteia


essa extravagante figura gacha, alvo do escrnio da sociedade da sua poca. Era tido
como um louco, mas tinha a postura de um legtimo homem brasileiro e conservador do
sculo XIX. No captulo Um Qorpo na poltica, do estudo de Marco Antonio Arantes,
h uma descrio da postura poltica de Qorpo-Santo que, ao defender a monarquia, em
uma poca em que o ideal republicano estava em voga, permite que se note o tom
conservador de suas ideias. Para ele, havia a necessidade de se manter a estrutura social
da sua poca, ou seja, o Estado tinha que deter todo o poder para a conservao da
ordem na sociedade. Confiar em que a conservao do poder centralizado fosse a nica
forma de manter a estrutura social de maneira ideal est diretamente associado ao
pensamento religioso de Qorpo-Santo, que era um catlico ferrenho:

Em sua Ensiqlopdia repete constatemente o fundamento das leis, a


tal ponto que, s vezes, nos perguntamos se estamos diante de um
jurista carrancudo. Para esse insistente jurista, mais uma vez, as leis
deveriam ser inspiradas na autoridade divina, e os homens
subordinados ao divino e eterno. Com efeito, a referncia aos homens
seria apenas uma ponte para a realidade, mas sua existncia e
destinao estariam condicionadas aos preceitos divinos. A razo nada
mais seria do que um instrumento de Deus, e os homens seres
obedientes s vontades divinas. Viver sem leis seria viver sem Deus.
(ARANTES, 2009, p. 89)

Podemos observar que as leis para Qorpo-Santo deveriam nortear todos os


homens, pois sem elas a sociedade estaria fadada ao caos. Para ele, o mundo deveria
obedecer a princpios pautados na Bblia; por isso, nessa linha de pensamento, a figura
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centralizadora do pai se funde com a figura de Deus e a do Imperador; era necessrio


garantir a permanncia da estrutura social patriarcal, pois tal configurao estaria
amparada pelas leis divinas e obedeceriam a um regime de vrios sculos. Sendo
assim, percebemos como o pensamento social do comedigrafo est de acordo com sua
poca, ou seja, essas questes eram pertinentes a um homem comum do sculo XIX;
todas as relaes sociais avaliadas e representadas na obra de Qorpo-Santo sero
permeadas por seu olhar conservador e religioso.
J no captulo Qorpo-Santo e As relaes naturais, investiga-se como o
pensamento social de Qorpo-Santo se configurava, o que ele pensava sobre
determinados temas relacionados s relaes sociais. Em sua Ensiqlopdia, h opinies
sobre as mulheres gachas, celibato, relaes naturais etc. Essas informaes sero de
suma importncia para entendermos quais so suas reais opinies sobre tais temas que,
como se sabe, povoam suas comdias. Por exemplo, o adultrio, consolidado ou no,
um tema recorrente em suas peas, como em A separao de Dois Esposos, na qual a
traio de Frmacia, casada com Esculpio, desconfigura todo o universo familiar,
fazendo com que o marido cometa um assassinato; a vida do casal se transforma em
algo catico, de propores descomunais e que foge ao controle.

Ele [Qorpo-Santo] concebe o adultrio como algo trgico para a vida


do homem, uma coisa capaz de arruin-lo e desmoraliz-lo
publicamente; um pecado diante de Deus. O adultrio sinnimo de
promiscuidade sexual e desmoralizao. Cometer o adultrio
significaria zombar das leis divinas.
(ARANTES, 2009, p. 172)

Esse pequeno exemplo atesta como atos de desobedincia s leis sociais,


segundo Qorpo-Santo, podem derruir as pessoas e as instituies, como o casamento e a
famlia. A sociedade, para Qorpo-Santo, deve seguir as regras morais que se perpetuam
no mundo h sculos. As mulheres sempre foram consideradas seres inferiores se
pensarmos de acordo com os preceitos morais da sociedade anterior e contempornea ao
sculo XIX; sendo assim, Qorpo-Santo, como um tpico homem do seu tempo, tambm
as considera como criaturas menores, que devem ocupar determinados papeis na
estrutura social, como o de servir ao homem e cuidar dos filhos.

No tocante s mulheres, o seu pensamento reflete ora uma imagem


positiva, onrica e pura, ora perturbadora, nefasta e maldosa da
mulher. Contudo, Qorpo-Santo no um autor que questiona os
17

papis sociais tradicionais femininos; pelo contrrio, seu pensamento


se estrutura no iderio patriarcal que alicera o poder de dominao
dos homens sobre as mulheres.
(ARANTES, 2009, p. 173)

A partir dessas informaes sobre as opinies de Qorpo-Santo a respeito de


determinados assuntos capitais para as reflexes de sua obra, conseguimos vislumbrar
as ideias conservadoras propagadas pelo dramaturgo. Apesar de ter sido ostracisado por
seus contemporneos, o comedigrafo era um moralista tpico de seu tempo, de
pensamento e perspectiva conservadores. E assim, comeamos a traar um perfil mais
fidedigno do verdadeiro Qorpo-Santo, sem as rotulaes ou mistificaes habituais em
torno dessa figura extravagante na aparncia e no modo de ser, mas que no mago era,
como todo bom homem do sculo XIX, fiel seguidor dos postulados da tradio e dos
bons costumes. Portanto, pode-se dizer que a dico de revolta que permeia seus textos
no tem como adversrio a moral instituda, mas o desrespeito aos modelos de conduta
perpetrados pelas prticas cotidianas da sociedade. Qorpo-Santo, se buscou mudar o
mundo, pode-se dizer a com base em muitos textos de sua Ensiqlopdia , o fez
querendo adequar a vida cotidiana s referncias oferecidas pelos paradigmas de moral
mais tradicionais. Todavia, buscou afirmar seu conservadorismo por vias turvas, de
modo que sua mensagem, consonante com os valores de seu tempo, no deixaria de ser
vista como coisa extravagante. Uma forma revolucionria para idias nem sempre to
avanadas assim.
Por conta das singularidades de Qorpo-Santo, a sociedade ignorou por completo
sua obra e o deixou no anonimato durante um longo tempo. Simblica, e no
gratuitamente, s em 1966, cem anos depois que a produo dramtica de Qorpo-Santo
foi concebida, um grupo de teatro de Porto Alegre estreou no palco do Clube de
Cultura, sob direo de Carlos Sena, as comdias Mateus e Mateusa, Eu sou vida; eu
no sou morte e As Relaes Naturais. Para entender como realmente se desenvolveu
esse processo de (re)descoberta de Qorpo-Santo, citamos um trecho de um dos
principais estudos existentes sobre o dramaturgo, o livro Os Homens Precrios, de
Flvio Aguiar, onde se l:

O espetculo do Clube de Cultura foi o coroamento de um processo


que comeara alguns anos antes, envolvendo vrios intelectuais,
professores e estudantes universitrios de Porto Alegre. Se o
renascimento de Qorpo-Santo e de sua obra se deu no palco, a sua re-
18

concepo aconteceu na Universidade. O primeiro contato com a


obra dramtica daquele escritor, at ento guardada em coleo
particular como raridade bibliogrfica, fascinou Anbal Damasceno,
Guilhermino Csar, Fausto Fauser, Lcia Mello e quantos outros
ajudaram a desencadear o processo de re-avaliao dos escritos de
Jos Joaquim de Campos Leo, alis Qorpo-Santo.
(AGUIAR, 1975, p. 22)

Como se v, a porta de entrada para o (re)aparecimento de Qorpo-Santo se deu


pelo vis acadmico. Esse fato confirma nossa afirmao anterior de que, desde o
primeiro momento, a dramaturgia do comedigrafo gacho ofereceu um desafio
classificao crtica. Ora, foram os intelectuais os responsveis pela mediao entre
Qorpo-Santo e o pblico. Talvez tenham feito isso em um esforo de tornar mais
assimilveis as possibilidades de seu estranho teatro, oferecendo referncias mais
concretas (pela encenao das peas) para as investigaes de sua obra; certamente, o
fizeram com a inteno de divulgar junto ao grande pblico uma obra cuja fora
expressiva no poderia ficar relegada aos gabinetes universitrios. Foram precisamente
esses intelectuais, que participaram do processo de apresentao de Qorpo-Santo ao
grande pblico, os responsveis pelas primeiras leituras crticas dedicadas a sua obra.
A fim de investigar os juzos e classificaes aos quais a produo de Qorpo-
Santo foi submetida, e assim, visualizar a dimenso dos desafios enfrentados pela crtica
na tentativa de decifrar o aparente enigma proposto por suas peas, fazemos, a seguir,
referncia aos estudos mais relevantes sobre o autor. Desse modo, pretende-se tambm
elucidar a trajetria da crtica relativa sua produo dramtica.

1.3 O (RES)SURGIMENTO

Guilhermino Csar foi o primeiro estudioso a organizar um livro contendo nove


peas de Qorpo-Santo e uma parte crtica, com informaes referentes biografia do
dramaturgo e uma sucinta anlise sobre o seu estilo de teatro.
As partes mais relevantes desse estudo de 1969 so as informaes que tangem
vida de Qorpo-Santo; j que, na qualidade de estudo pioneiro, o trabalho prima por fazer
uma apresentao do autor, at ento desconhecido. Certos dados foram coletados junto
Ensiclopdia, de Qorpo-Santo. Trata-se, assim, de material importante para se
entender como pensava o dramaturgo gacho e como sucederam os fatos que, de
alguma forma, influenciaram sua escrita, j que a Ensiclopdia comporta uma srie de
19

reflexes elucidativas da personalidade intelectual e temperamento esttico de Qorpo-


Santo. Os fragmentos da Ensiclopdia transcritos por Guilhermino Csar contam
inclusive com trechos de uma autobiografia lavrada pelo gacho.
O livro tambm resgata um artigo publicado pelo dramaturgo no jornal A
Justia, fundado pelo prprio Qorpo-Santo. No referido artigo manifesta a proposta de
uma reforma ortogrfica, de base fonolgica, idealizada pelo dramaturgo gacho como
meio de melhorar a escrita da lngua portuguesa. Um exemplo concreto dessa ambio
de renovar a escrita atestada pelo prprio codinome do autor de acordo com seu
sistema ortogrfico, Qorpo-Santo se escreveria com Q e no com C, em respeito
pronncia.
Compem ainda o arcabouo de referncias e registros da biografia de Qorpo-
Santo compilados por Guilhermino Csar trechos de laudos mdicos atestando que Jos
Joaquim de Campos Leo no deveria permanecer internado no Hospcio Pedro II,
localizado no Rio de Janeiro. Mesmo que constasse nos laudos que o autor sofria da
patologia da monomania, a internao no seria uma boa alternativa aos profissionais
responsveis por seu caso, j que Qorpo-Santo conseguia manter-se, sem grandes
problemas, adaptado ao convvio social.
No que tange s consideraes crticas do estudo de Guilhermino, seu trabalho
defende a ideia de que Qorpo-Santo tenha sido precursor do Teatro do Absurdo e
enumera diversos pontos que permitem que ele seja visto como um Ionesco do Brasil.
Dentre esse motivos, o ensasta menciona a forma como o nonsense atua de maneira
decisiva para a configurao do estilo de Qorpo-Santo:

O riso de que se cercou, o escrnio que o perseguiu, a pouca cultura


do meio, no deixaram perceber a ningum que ele havia alcanado,
por entre as pausas da loucura, uma cousa rarssima: autenticidade
literria. Hlderlin e Lautramont, na poesia e na prosa potica,
Kafka na fico, Jarry e Vian no teatro, assim como outros alienados
de esprito superior, sofreram a mesma quarentena.
(CSAR, 1969, p. 52)

Argumentos que defendem a ligao de Qorpo-Santo ao Teatro do absurdo, em


estudos posteriores, se tornaram reincidentes; podendo-se dizer que esse trabalho de
apresentao comeou a delinear o discurso depois tornado dominante que opera a
aproximao de Qopro-Santo com orientaes estticas que s vingariam no sculo XX.
Alguns anos depois do estudo de Guilhermino Csar, surge o livro Os Homens
Precrios, de Flvio Aguiar, lanado em 1975. Esse trabalho o resultado da
20

dissertao de mestrado realizada pelo autor junto Universidade de So Paulo. Ainda


hoje, o livro citado em todas as obras crticas dedicadas ao teatro de Qorpo-Santo; isso
se deve ao fato de que Flvio Aguiar realizou uma anlise ampla e expressiva de todas
as comdias e, alm disso, elaborou conceitos profcuos relativos s peculiaridades
textuais que elas comportavam. Em Os Homens Precrios, encontram-se informaes
sobre a biografia, as primeiras montagens e consideraes crticas a respeito das peas
de Qorpo-Santo.
Dentre esses conceitos est o reconhecimento - presente na segunda parte do
livro, intitulada Qorpo-Santo e o redemoinho - de que os enredos das comdias de
Qorpo-Santo podem ser considerados como construes em dupla-face ou de faces
alternadas, por apresentarem duas linhas de narrao complementares [que] se
alternam ou simplesmente se sucedem. (AGUIAR, 1975, p. 94)
Uma das peas que permitem observar esse tipo de enredo A separao de
dois esposos, comdia cuja ideia condutora surge de maneira sintetizada em uma frase
da personagem Farmcia: O bem nos conduz e nos conserva feliz! O mal
ordinariamente nos faz desgraados! (QORPO-SANTO, 2001: 217). Seguir o caminho
do bem ou o caminho do mal enfim, um questionamento de mbito moral ser uma
dvida constante que atormentar Farmcia e Esculpio, Tamandu e Tatu, os
personagens centrais da pea. Pode-se dizer que eles formam dois curiosos casais que
tero um desfecho semelhante; todavia, os acontecimentos que os envolvem so
distintos. O primeiro casal formado por um homem e uma mulher casados que
enfrentam dificuldades derivadas da promiscuidade que permeia sua relao; j o
segundo par formado por dois homens que sentem atrao fsica um pelo outro, mas
repudiam esse sentimento por ele no estar de acordo com as normas sociais.
Graas aos meios de apresentao das trajetrias dos dois casais, a pea A
separao de dois esposos consiste em um exemplo claro dos enredos de dupla-face aos
quais Flvio Aguiar faz referncia; afinal, esses dois grupos de personagem permitem
visualizar facilmente os dois plos que constituem a ao da obra. H, de um lado, os
personagens Frmacia e Esculpio, focos centrais do primeiro e segundo atos, que
travam uma batalha cuja raiz est encravada na ausncia de preceitos morais referentes
ao compromisso matrimonial. Do outro lado, tm-se os personagens Tatu e Tamandu,
empregados do primeiro casal, que s aparecem no terceiro ato, no dialogando
diretamente com Farmcia e Esculpio, parecendo atuar em uma esfera paralela da
ao apresentada anteriormente. A despeito disso, a ao que envolve o primeiro grupo
21

de personagens tem certas consonncias com a do segundo. Farmcia e Esculpio vivem


um casamento falido, no qual a perspectiva do adultrio surge como manifestao do
impulso sexual catico que ameaa demolir a instituio familiar. J o relacionamento
de Tatu e Tamandu, com explcito apelo homossexual, tambm atua, na dinmica da
pea, como manifestao de desejos que subvertem as convenes morais. Os conflitos
vivenciados por Frmacia e Esculpio e a estranha relao entre os criados (igualmente
conflituosa, chegando mesmo a resvalar na agresso fsica) apresentam uma das tnicas
da obra de Qorpo-Santo o retrato caricatural e grotesco do embate entre as
determinaes morais e os desejos individuais, estes ltimos correspondendo a foras
entrpicas que ameaam a ordem representada pelas convenes.
Adultrio, promiscuidade e homossexualidade, em A separao de dois esposos,
so precisamente essas ameaas ordem familiar. O lar de Esculpio e Farmcia (e, por
extenso, sua vida familiar) apresentado em todos os nveis como algo corrompido
pela atuao catica do desejo. A estratgia para a apresentao das dimenses
onipresentes dessas foras parece contar com a construo em dupla face. Mesmo que
no diretamente ligado a ela, o relacionamento ilcito de Tamandu e Tatu complementa
com tintas mais pesadas e caricaturescas a relao de Esculpio e Farmcia. Os dois
motivos do enredo, portanto, correspondem a lados da mesma moeda a corrupo da
instituio familiar pela interveno dos vcios. Tatu e Tamandu so simulacros
distorcidos de Esculpio e Farmcia, ao passo que estes dois seriam caricaturas, reflexos
igualmente turvos, de um casal mdio da poca contempornea de Qorpo-Santo. Esse
jogo de representaes e deformaes fica evidente na construo do enredo de dupla
face.
Pode-se dizer que tal procedimento consiste, portanto, em recurso expressivo
prprio da dramaturgia de Qorpo-Santo, empregado a servio da constituio do
universo de suas personagens, o qual parece ter sua configurao ditada justamente pela
tentativa de dar forma aos conflitos vivenciados por elas e uma certa inteno, mesmo
que algumas vezes velada, de promover a problematizao desses conflitos desde a
maneira como a ao se constri. Ora, os valores, reflexes e intenes do autor Qorpo-
Santo parecem falar na estrutura de suas peas.
Alm desse tipo de enredo, Flvio alega existir tambm na dramaturgia de
Qorpo-Santo o enredo linear que, no seu ponto de vista, apresenta uma dificuldade
maior em termos de anlise. As tenses entre foras antagnicas, atuantes dentro da
estrutura do enredo, existem em todas as comdias, mas, nesse tipo de composio, tm
22

uma formulao mais complexa. Em alguns pontos, esses enredos apresentam


armadilhas onde o universo dramtico sofre uma oscilao, desencadeando uma lacuna
na compreenso da idia que aparentemente norteia a pea.

O enredo linear, com sua exigncia de encadeamento lgico


unidirecional, aparentemente forou uma maior coerncia de
propsitos por parte de Qorpo-Santo. A tenso tendeu a um segundo
plano, o que no significa que se afrouxasse. L permaneceu viva e
atuante, semeando armadilhas e desvios ao longo desses enredos
mais tradicionais.
(AGUIAR, 1975, p. 105)

Como se pode notar pela constatao de Flvio Aguiar, a complexidade da


ao em Qorpo-Santo parece ser ainda mais evidente quando o dramaturgo busca seguir
as diretrizes mais convencionais para a construo do enredo. Isso, pois, o antagonismo,
a dualidade e a dissociao so elementos constantes de suas peas. Quando obrigada a
se manifestar de modo a no deixar marcas explcitas, a dualidade dessas peas
promove uma srie de desvios e rupturas no plano da linearidade. De certa forma, a
conscincia da ciso e do conflito parece ser to acentuada em Qorpo-Santo que,
quando esses expedientes no so passveis de se concretizarem na estrutura da obra,
subvertem a regularidade dela com sua presena.
Certa Entidade em busca de outra apresenta um enredo linear; em linhas
gerais, a histria focaliza a desestruturao das instituies familiares e, para tal, Qorpo-
Santo apresenta personagens com carter altamente duvidoso: o pai Brs, a amante
Micaela, o filho Ferrabrs e Stanas. A progresso da pea evidencia um processo de
rebaixamento que implica a denncia da corrupo do homem, da famlia e das
instituies sociais em geral. O tom aparentemente moralista e edificante da fala inicial
de Brs e o pacto com o diabo, feito por ele, a fim de punir os desonestos, resvalam
afinal numa stira plena de obscenidades, que termina com a manifestao explcita do
baixo-cmico a mtua agresso fsica das personagens. Essa forma de constituio
transita entre o discurso reflexivo e moralizante oriundo do drama realista e a
pantomima vulgar prpria da farsa. A idia de demonstrar como a falta de valores
morais pode corromper a instituio familiar no realizada, pois as falas e as aes da
pea levam o espectador/leitor a uma viso cmica e singela dos fatos apresentados.
justamente na manifestao dos elementos vinculados ao baixo cmico que
possvel observar os pontos de fissura da linearidade da estrutura da pea. O universo
23

do riso vulgar penetra na ao promovendo uma srie de subverses, algumas delas


correspondendo mesmo s convenes de representao da realidade. Partes do cenrio
desabam, personagens perdem as perucas em meio s pantomimas que retratam brigas e
agresses enfim, qualquer pretenso representao realista e linear rompe-se pelos
expedientes do riso. As falas moralizantes de Brs precipitam-se no histrinico;
contudo, contaminam-no com sua pretensa seriedade, de maneira que a ambiguidade
ganha relevo, revelando o fundo dual que a aparente linearidade comporta.
Flvio Aguiar tambm discute aspectos ligados constituio das personagens.
Diz o autor:

A condio humana daqueles projetos de personagens frgil: eles


vivem entre o ridculo e a deformao, a farsa e o ininteligvel. A
imensa e perigosa multiplicidade do real pode esmag-los a qualquer
momento. So, na verdade, uma pardia de personagens: como
marionetes desengonadas que, ao invs de se relacionarem, se
chocam entre si.
(AGUIAR, 1975, p.92)

Esse aspecto foi por mim analisado em um trabalho anterior, intitulado


Identidade e Transformao no teatro camalenico de Qorpo-Santo (GONALVES,
2007), cuja discusso apresentava seu foco central localizado na forma como as
personagens so desenvolvidas no teatro de Qorpo-Santo. As personas dramticas so
uma das chaves de leitura para o entendimento do universo dramtico de Qorpo-Santo,
pois a configurao coesa de uma obra dramtica depende do estabelecimento da
concatenao entre seus vrios expedientes constituintes. Por conta disso, a presena de
um elemento dissonante em qualquer das categorias que compem determinado drama
tende a afetar toda a sua estrutura. O fato de os elementos que compem o drama
nutrirem entre si uma relao de mtua influncia tem como resultado as dissonncias
em vrias instncias da pea, no estando apenas circunscritas ao elemento que as
engendrou. No caso das comdias de Qorpo-Santo, um dos pontos desestruturantes da
linearidade da ao so as personagens, constitudos sob expedientes que remetem ao
artificialismo, o qual acaba por se manifestar em outros componentes de sua
dramaturgia.
A superficialidade e o no-mimetismo presentes na construo das figuras
cmicas so acentuados por conflitos psicolgicos manifestados no embate entre o ser
algo frente aos olhares alheios e, no ntimo, apresentar opinies que diferem daquelas
24

mostradas sociedade. Ora, as figuras dramticas das peas de Qorpo-Santo dividem-se


entre os valores oriundos das leis morais que regem a sociedade e as vontades prprias
do ser humano, sobretudo as mais inconfessveis e secretas. Toda essa sorte de conflitos
tem reflexo no tipo de composio complexa que caracteriza as peas de Qorpo-Santo
definidas por Flvio Aguiar como portadoras de enredo linear.
Em todo o livro Os Homens Precrios o autor faz consideraes relevantes
sobre a forma como se configuraram as comdias de Qorpo-Santo. Flvio Aguiar, no
captulo final, Qorpo-Santo, precursor de si mesmo, conclui que a esttica na qual o
dramaturgo melhor se enquadraria seria a do Absurdo. O argumento para tal concluso
baseia-se no fato de a vanguarda em questo utilizar elementos passveis de serem
constatados nas comdias do gacho, tais como: a quebra da iluso de realidade, o
nonsense envolvendo as aes, a presena de personagens artificiais etc. Sem dvida,
Aguiar um leitor extremamente atento e, mesmo tendo afirmado que o teatro de
Qorpo-Santo precursor do teatro do Absurdo, ao fim do captulo mostra que h uma
diferena entre ele e os dramaturgos europeus do sculo XX que produziram peas
consideradas como vinculadas a tal vanguarda, dizendo:

precursor do Teatro do Absurdo, mas no como o intelectual


arguto que, com mtodo e sistema, crtica a linguagem e os cacoetes
de uma poca; mas como o era o bufo, ou bobo da corte, que
carregava no corpo deformado e no prprio destino as misrias da
comunidade; e a partir delas era capaz de criar e de fazer rir,
evocando a alegria, a angstia e a fragilidade do ser.
(AGUIAR, 1975, p.208)

Ou seja, Qorpo-Santo liga-se ao teatro do absurdo de forma espontnea, se no


acidental. O nonsense de sua obra aquele oriundo da prpria dinmica do riso e de
particularidades de seu estilo.
Outro livro relevante da fortuna crtica do dramaturgo Qorpo-Santo:
Surrealismo ou Absurdo?, de Eudynir Fraga, lanado em 1988. Como bem pontua o
ttulo da obra, Fraga analisa as comdias do dramaturgo sob duas ticas diferentes e, ao
final, vai de encontro aos estudos de Guilhermino Csar e Flvio Aguiar ao dizer que o
teatro qorpo-santense surreal, no absurdo.
No primeiro captulo Eudynir Fraga faz uma considerao importantssima a
respeito das classificaes do teatro de Qorpo-Santo, ao dizer:
25

A impossibilidade de aproximar o teatro de Qorpo-Santo e o teatro


dito do absurdo no nos conduzir a nova rotulao (em substituio
anterior) ou acadmica classificao, mas visa apenas a libertar
Qorpo-Santo de uma camisa-de-fora (que em vida talvez achasse
que ele merecia...). No nos agrada, sobretudo, a mania brasileira de
sempre valorizar uma obra artstica dentro de padres estrangeiros.
Est certo, fomos (ou somos) subsidirios de uma cultura europia,
mas ser realmente necessrio assumi-la em todos os modismos?
(FRAGA, 1988, p. 26)

Fraga baseia seu pensamento no Manifesto Surrealista, escrito por Andr


Breton, texto que defende a ideia de que o surrealismo no s uma esttica, mas um
meio de ser e ver o mundo. Conforme a perspectiva de Breton, o surrealista marca-se
por uma forma de buscar vislumbrar a realidade existente por trs das convenes da
razo. Como prova disso, Breton lista uma srie de nomes que corresponderiam queles
artistas que no passado teriam compartilhado a mesma viso dos surrealistas; seriam
eles, portanto, os precursores, no apenas do movimento, mas de uma maneira especial
de ver a arte e a prpria vida. Por valorizarem o inconsciente em detrimento da razo, os
surrealistas elegeram o automatismo psquico como um dos recursos fundamentais para
a criao de um texto surreal; tal elemento poderia encontrar paralelos com a obra e a
condio de vida de Qorpo-Santo, pois como mencionamos, a doena que o acometera
chamava-se monomania, ou seja, mania obsessiva por determinada idia fixa,
compulso ou pessoa, que em seu especfico caso estava ligada escrita compulsiva.

O Surrealismo se prope a realizar a criao esttica sem a


interveno da lgica convencional, apoiando-se, sobretudo, em trs
tcnicas: automatismo psquico, sonhos e experincias de hipnose.
Assim sendo, a obra de arte seria composta pela libertao de nossa
conscincia dos recalques ou sublimao do inconsciente, tomando
como base a teoria tripartida da mente, um dos conceitos
fundamentais da psicanlise freudiana.
(FRAGA, 1988, p.37)

Para defender essas idias e ir de encontro a estudos consagrados como os de


Flvio Aguiar e Guilhermino Csar, que defenderam a classificao do teatro de Qorpo-
Santo como sendo Absurdo, Fraga faz um trabalho detalhado e lcido sobre o teatro, a
recepo e as caractersticas das comdias do dramaturgo gacho.
O livro dividido em trs partes. A primeira, intitulada Um teatro surrealista?,
composta por quatro captulos, sendo o primeiro dedicado recepo do teatro de
Qorpo-Santo aps seu (res)surgimento em 1966 e a como os diferentes crticos olharam
26

sua obra. O segundo faz um levantamento das principais caractersticas do Teatro do


Absurdo. No terceiro, o autor faz uma apresentao sobre o surgimento do Surrealismo,
suas principais caractersticas, e explica, mesmo que brevemente, que esse termo no
corresponde a algo datado, referindo-se a fenmenos que sempre existiram e sempre
existiro ponto de vista semelhante ao de Breton.
A estrutura perdida a segunda parte do estudo. Os dois captulos que o
constituem se atm estruturao textual das peas de Qorpo-Santo. Para tal feito,
Fraga utiliza a abordagem semiolgica, escolhendo-a por ela estar ligada ao texto em si
e no a fatores externos a ele, como por exemplo, a montagem. tiene Souriau o autor
vinculado s correntes semiticas escolhido para servir de referncia para a anlise, pois

Souriau se preocupa, antes de tudo, em definir o que seria uma


situao dramtica: uma figura estrutural, desenhada num dado
momento da ao, por um sistema de foras encarnadas nas
personagens. (FRAGA, 1988: p. 51)

Fraga faz um sucinto, mas apropriado, exame do estudo de tiene Souriau,


apontando seus principais pontos. Porm, quando penetra no mbito da estrutura das
peas de Qorpo-Santo, o autor alega haver uma falta de adequao desse mtodo
semitico s comdias.

Afirmamos que iramos empregar o mtodo de Souriau por nos


parecer mais lgico e eficiente, e chegamos concluso de que
mesmo as funes por ele consideradas fundamentais, no so
localizadas com clareza. (FRAGA, 1988, p. 66)

O estudioso chega a essa concluso, pois nas peas de Qorpo-Santo constata-se


um caos que habita as partes estruturais, no havendo a possibilidade de encontrar
nitidamente todos os elementos que devem estar presentes no drama, invalidando o
mtodo semiolgico apresentado. Fraga ento prope que as comdias em questo
sejam analisadas pelo vis do surreal e conclui:

O surrealismo do autor explica e justifica o caos que reinaria em sua


obra. Sua estruturao mental, ela tem que ser procurada no no
real, mas no supra-real. A estrutura da realidade no existe porque a
realidade uma fico. Qorpo-Santo consegue ultrapass-la e
reelaborar essa estrutura que estava aparentemente perdida.
(FRAGA, 1988, p. 68)
27

Na ltima parte do estudo, intitulada O eu reencontrado, o autor apia as


apreciaes das peas de Qorpo-Santo em elementos comuns apresentados por elas e a
esttica surreal, tais como a explorao do impulso sexual e o automatismo psquico.
Com efeito, algumas peas de Qorpo-Santo podem ilustrar as implicaes que o motivo
do impulso sexual possui em sua obra. Em Certa entidade em busca de outra e As
Relaes Naturais, por exemplo, podemos observar o abalo que os pequenos vcios
parecem promover em todas as instituies sociais representadas no universo do
dramaturgo, os quais parecem assumir, na perspectiva de Qorpo-Santo, conotaes
catastrficas, visto que o desregramento moral de algumas personagens configura todo
um universo s avessas. Em As relaes naturais, por exemplo, a base familiar
completamente corrompida por conta de desejos proibidos. A corrupo manifestada na
prtica sexual desenfreada ocupa um lugar de destaque nessa preocupao apresentada
por Qorpo-Santo com a moralizao do indivduo, com vistas melhoria de todo o
gnero humano.
Por seu turno, o automatismo psquico validado pelo falta de ordem nos
acontecimentos e na estrutura dramtica das peas. Essa ausncia se deve ao fato de a
escrita de Qorpo-Santo se dar em jato, ou seja, ser feita de uma s vez, sem reviso;
tal fato pode ser comprovado pelo tempo que ele levou para escrev-las e pela doena
que acometera o dramaturgo.
Para finalizar, Fraga ento apresenta a idia central que norteou todo o estudo
a de que o teatro de Qorpo-Santo surrealista. Nessa concluso ele enumera alguns
fatores que denunciam a manifestao do impulso surrealista, tal como observado pelo
estudioso Henri Bhar, sendo eles:

1. Automatismo verbal;
2. A libertao da linguagem;
3. Produo de imagens arbitrrias que independam das realidades
relacionadas com a palavra;
4. Presena ou busca do Maravilhoso;
5. Irrupo das foras do sonho;
6. Humor;
7. Descaracterizao da personagem que no obedecer, na sua
construo, a processos psicolgicos;
8. Gestos e palavras desprovidos de realidade carnal que
libertam, entretanto, uma torrente devastadora da poesia.
(BHAR, apud FRAGA, 1988, p. 103)
28

Segundo Fraga, todos esses elementos podem ser encontrados nas comdias de
Qorpo-Santo, o que leva constatao da aproximao estreita do teatro do autor
brasileiro com a esttica surreal. Antes de concluir o estudo, Fraga elabora vrias
questes pertinentes a seu processo argumentativo, como, por exemplo, a explicao
para encaixar o teatro - uma arte que no agradava Breton por ser sistemtica, ou seja,
por possuir um padro, o que tornaria difcil a livre expresso - na esttica surreal. A
explicao para tal aproximao tem base na falta de estruturao da forma e da lgica
em Qorpo-Santo, o que dificulta suas montagens.
Ao final da leitura de Qorpo-Santo: surrealista ou absurdo?, possvel enxergar
com clareza todos os argumentos usados pelo autor para conferir uma nova viso obra
do dramaturgo gacho; Fraga nos apresenta um novo olhar, uma nova chave de leitura.
Quando se investiga a fortuna crtica dedicada a Qorpo-Santo, depara-se tambm
com estudos que no contam com a mesma celebridade dos trabalhos de Aguiar e Fraga,
mas que so vlidos por apresentarem contribuies importantes para o entendimento
das comdias. Esses textos de menor vulto oferecem um espectro crtico importante;
isso, pois, Qorpo-Santo, na qualidade de autor recentemente descoberto e ainda, de certa
forma, incompreendido, figura com pouca freqncia em estudos de grande divulgao.
Dessa maneira, ser na produo mais recente e ainda no largamente reconhecida que
se encontraro, mais freqentemente, as referncias para a investigao de sua obra.
Dentre esses estudos, merece destaque o livro O moderno teatro de Qorpo-Santo,
de Leda Maria Martins, que aponta elementos modernos nas comdias do dramaturgo,
sem, contudo, fili-lo a nenhuma esttica especfica:

A escritura de Qorpo-Santo posterioriza o prprio autor e nos


antecipa em mais de 100 anos, forjando no espectador atual e no
imaginrio da modernidade um perturbador efeito de presente.
Qorpo-Santo rompe os vus da mimese realista e nos introduz uma
cena ilusria que no mascara sua natureza de jogo, fantasia,
representao. (MARTINS, 1991, p. 31)

Segundo a autora, a metateatralidade um expediente moderno que tem grande


incidncia em algumas comdias de Qorpo-Santo; o estudo de Lionel Abel, intitulado
Metateatro, serve de base para a depreenso do conceito de metateatro aplicado por
Leda Maria Martins a determinados recursos presentes na obra do dramaturgo gacho:

Nessa desconstruo dos elementos do teatro tradicional, Qorpo-


Santo cria uma atmosfera de iluso permanente, um mundo que
29

encontra realidade no fluir constante da fantasia interior do autor. O


teatro projeta-se reflexivamente como teatro e a vida como sonho,
duas das caractersticas bsicas apontadas por Lionel Abel como
definidoras do metateatro. (MARTINS, 1991, p. 39)

Leda afirma que s possvel identificar o metateatro nas peas de dupla face ou
de faces alternadas, recorrendo assim terminologia criada por Flvio Aguiar em Os
Homens Precrios, anteriormente discutida nesse captulo. A autora analisa as peas A
impossibilidade de santificao, As relaes naturais e Hoje sou um; e amanh outro:
todas possuem enredos duplos ou de faces alternadas, o que caracteriza uma
duplicidade. Em A impossibilidade de santificao, por exemplo, h uma ligao entre o
real e o ficcional, j que a personagem C-S uma aluso explcita a Qorpo-Santo; As
relaes naturais, por sua vez, apresenta um lar de famlia que , ao mesmo tempo, um
bordel; j Hoje sou um; e amanh outro passa de um argumento a outro
instantaneamente, sem que haja retorno direo inicial e sem que os dois enredos
guardem alguma relao fundamental entre si. (MARTINS, 1991, p. 48)

Duplicando o enredo, Qorpo-Santo quebra a tradio da unidade de


ao, deixando o espectador consciente de que a realidade cnica
necessariamente polivalente. Promovendo essa dualidade, o autor
chama a ateno para a representao em si e, insistindo para que a
audincia mantenha cognitivamente uma viso bifocal, Qorpo-Santo,
como muitos dramaturgos modernos, sustenta a dialtica que existe
entre a realidade e a iluso, entre verdade e representao.
(MARTINS, 1991, p. 42)

A constituio das personas dramticas outra caracterstica importante dentro


do teatro de Qorpo-Santo. Essas figuras cmicas so construdas sob alicerces abstrusos
que evocam indagaes nascidas do embate entre ser algo e querer ser outro; as
armadilhas colocadas ao longo do caminho das personagens parecem provir
precisamente do conflito existencial presente em seus ntimos. Esse fator reincidente
em toda produo teatral de Qorpo-Santo, implicando um aspecto atuante em todas as
partes constitutivas do drama. Em todas as comdias do dramaturgo, estabelece-se uma
desordem oriunda da instabilidade emocional das personagens; por conta disso, existe
uma conexo frgil entre todas as partes da pea. A instabilidade procedente desses
seres afeta e transforma a estrutura dramtica; enredo, cenrio etc. Assim, a dualidade e
as cises presentes no ntimo das personagens encontram reflexo no desenvolvimento
estrutural das peas, como se essas instncias fossem contaminadas pela dualidade que,
30

na psicologia complexa das personagens de Qorpo-Santo, assume as formas de conflitos


tais como moral versus imoral e correto versus censurvel. Esse elemento caracterstico
da constituio das personagens de Qorpo-Santo reconhecido por Leda Maria Martins
e discutido nos seguintes termos:

Essa natureza dual e malevel freqente nos personagens de


Qorpo-Santo, que se configuram, simbologicamente, como
representao de representaes; h tantas mscaras, tantas faces,
quantas as situaes em que os personagens se encontram.
Projetando constantemente um duplo vetor para representao,
Qorpo-Santo mantm oscilantes as noes de dramatizao em si; o
autor nos desenha personagens multifacetados que se traduzem
histrionicamente, numa multiplicidade de egos distintos, s vezes
opostos.
(MARTINS, 1991, p.55)

A caracterizao das personagens est intimamente ligada, segundo Leda Maria


Martins, a aspectos do drama moderno; esses tipos dramticos esto atrelados a algumas
formas de construo tpica moderna que oferece amplo espao superficialidade e
tipificao, o que denota a desorientao do sentido e o nonsense de sentido.
Com todos esses elementos provenientes do teatro moderno, Qorpo-Santo
subverte as unidades do teatro clssico, como tempo, espao e cenrio. Os enredos no
apresentam uma seqncia lgica, ao contrrio, nos oferecem tramas cheias de
armadilhas, com histrias fragmentadas unidas por um fio condutor inexistente; alm de
no usar adequadamente partes essenciais do drama como cena, quadro e ato,
conferindo um sentido particular a esses termos:

Desmembrando o enredo em unidades distintas, Qorpo-Santo criou o


que poderamos denominar cenas totais ou totalizantes, ou seja,
cenas ou quadros que contm em si toda a sua significao ltima,
que se constroem e se significam sem se ancorarem em nenhuma
ligao precedente. No h geralmente em suas peas uma ao
nica e centralizadora, em cuja direo convirjam as peripcias
apresentadas. H tantas aes quantos forem as cenas ou quadros,
sendo comum a lacuna de qualquer vnculo que contribua para o
desenvolvimento de um argumento distintivo e catalisador. Muitas
cenas funcionam como instantneos, enfoques diversos de um
mesmo assunto ou de assuntos completamente diferentes, no
mantendo nenhuma relao intrnseca entre si.
(MARTINS, 1991, p. 64)
31

O cenrio e o tempo so elementos que tambm sofrem alteraes por conta da


atmosfera catica na qual se desenvolvem as peas de Qorpo-Santo. Um exemplo da
confuso do espao encontra-se em A santificao transformada, em que uma mesma
sala ocupa trs significaes distintas e transforma-se em escritrio, repartio pblica e
delegacia de polcia. O tempo desconexo pode ser observado na comdia Duas pginas
em branco, em que os acontecimentos que envolvem o casal Manclia e Espertalnio no
obedecem a uma ordem cronolgica verossmil. Eles se apaixonam, vo para o quarto
e, segundo a personagem da menina Isolina, se casam; porm a falta de sentido do
tempo expressa por Manclia, que expe fatos que aconteceram no dia de seu
casamento, como a morte da sua me e o adoecimento do seu pai; mas nada disso
exposto ao pblico/leitor, que no presenciou tais eventos.
Para finalizar seu estudo, Leda Maria Martins chama a ateno para outro dado
fornecido pelo teatro de Qorpo-Santo a ausncia de consonncia entre o discurso
moral presente nas falas dos personagens e a maneira pela qual os fatos so
apresentados:

na maioria das peas de Qorpo-Santo, o discurso ideolgico no


encontra elementos que ratifiquem e que lhe dem natureza de
verdade. A desconstruo dos elementos cnicos, a mudana
repentina nas atitudes dos personagens, a caracterizao farsesca dos
mesmos, os gestos apalhaados, as situaes grotescas e a projeo
de um mundo fundamentalmente ilusrio transgridem o plo
moralista, tornando-o irnico e ampliando a polissemia dos textos.
(MARTINS, 1991, p. 81)

O livro O moderno teatro de Qorpo-Santo apresenta um estudo cujo enfoque so


os vrios elementos modernos que constituem o teatro do dramaturgo gacho; a autora
defende que antes de filiar Qorpo-Santo a uma esttica especfica, possvel olh-lo
to-somente como um autor de teatro moderno, que revolucionou a constituio
dramtica, antecipando elementos que s seriam sancionados aps 1866.
Outro estudo que merece meno O teatro na estante, de Joo Roberto Faria,
no qual o autor faz uma anlise textual e no cnica de alguns dramaturgos brasileiros e
estrangeiros. Dentre esses autores estudados, encontra-se Qorpo-Santo, cuja obra
dramtica matria do captulo seis, intitulado Qorpo-Santo: as formas do cmico.
Nesse sucinto captulo, Faria aborda
32

o problema do cmico na linha de Henri Bergson, ou seja,


considerando as comdias do controvertido escritor gacho como
textos que provocam o riso, sem me preocupar com a reao dos
interlocutores possveis.
(FARIA, 1998, p.74)

O autor faz uma ligao entre a produo dramtica do comedigrafo gacho e a


tradio da comdia; sendo assim, utiliza vrios estudos ligados ao cmico e anlise
teatral. Dentre eles o trabalho de Bergson tomado como referncia, sobretudo no que
tange enumerao de cinco tipos diferentes de comicidade: a comicidade das formas,
dos movimentos, das situaes, das palavras e dos caracteres. O trabalho de Joo
Roberto Faria tambm dialoga com o estudo de Eric Bentley, A experincia viva do
teatro, para tecer investigaes sobre a farsa. Esses trabalhos sero explorados por Faria
para avaliar como o cmico se desenvolve na pea Mateus e Mateusa:

Mateus e Mateusa rene duas caractersticas essenciais da stira,


apontadas por Northrop Frye: o humor baseado num senso grotesco
e absurdo e a invenctiva. No primeiro caso, esto os velhos com seus
corpos surrealistas, o tema do adultrio e as filhas com seus
pulinhos e trejeitos que as tornam caricaturas de filhas; no segundo,
percebe-se o ataque feroz ao desrespeito das instituies nas palavras
de Barris, porta-voz do autor, ou mesmo na cena da briga com os
livros. O final da comdia deixa transparecer, por incrvel que
parea, o conservadorismo e o moralismo de Qorpo-Santo,
preocupado com a defesa da famlia, mas desastradamente metendo
os ps pelas mos. Quer dizer, o discurso de Barris no salva as
instituies ou o conceito de famlia. tambm uma pea retrica e,
como tal, pode ser compreendida pelo ngulo da pardia. E isso
anula qualquer dimenso moralizadora.
(FARIA, 1998, p. 84)

Alm de traar um paralelo entre a forma como Qorpo-Santo confecciona suas


comdias e a tradio cmica anterior a ele qual sua obra se vincula, Faria comenta
outros aspectos relevantes na produo dramtica de Qorpo-Santo, como a obscenidade
ligada ao sexo.
O ponto mais relevante nesse estudo, que interessa de maneira direta ao nosso
trabalho, a forma como Faria analisou as peas do comedigrafo, traando um
paralelo entre elas e toda a tradio dramtica do cmico, ou seja, em seu trabalho h
uma explicao sobre algumas fontes de inspirao absorvidas por Qorpo-Santo. Para
concluir, Faria observa que Ionesco e Qorpo-Santo utilizaram a mesma tradio cmica
para realizar sua produo dramtica; porm h diferenas acentuadas nos resultados
finais apresentado pelas obras desses dois dramaturgos:
33

as fontes da comicidade de Ionesco so as mesmas de Qorpo-Santo:


o grotesco, a caricatura, a farsa, a pardia, o burlesco, a agresso
todas as formas do baixo cmico. No o mesmo, porm, o
resultado da aplicao desses recursos. Ionesco um escritor
sofisticado, que comeou a escrever sob o impacto da Segunda
Guerra Mundial, conscientemente preocupado em romper as amarras
do teatro realista e em buscar um caminho novo para exprimir as
angstias e as dvidas de um tempo dilacerado pela ao brutal do
homem. Qorpo-Santo foi um escritor provinciano, que escreveu ora
em sua lucidez ora em sua loucura uma obra desigual, com
momentos geniais, sem dvida, mas sem a amplitude e a
significao do Teatro do Absurdo.
(FARIA, 1998, p. 94)

A leitura desses estudos a respeito da dramaturgia de Qorpo-Santo tem


importncia, pois elucidam vrias questes que envolvem sua obra e destacam
elementos nela recorrentes. De Guilhermino Csar a Joo Roberto Faria podemos
perceber a dificuldade de encaixar a produo dramtica de Qorpo-Santo em um sistema
analtico fechado. O comedigrafo, com toda certeza, foi uma figura singular no teatro
do sculo XIX, e at nos dias atuais, aparentemente, no encontramos dramaturgos
brasileiros conhecidos que se equiparem com suas inovaes tcnicas.
A nossa linha de anlise das comdias do dramaturgo gacho buscar fugir de
alguns lugares-comuns que se tornaram praxe nos estudos sobre sua obra. Assim, no
filiaremos Qorpo-Santo a nenhuma esttica especfica e no enfatizaremos os pontos
modernos de sua produo. Optamos por entender a sua obra de uma perspectiva
interna, elegendo motivos nela recorrentes como chaves de leitura.
Nosso trabalho tem por objetivo analisar algumas peas de Qorpo-Santo
levantando elementos que julgamos serem pertinentes ao entendimento da sua obra,
tendo em vista critrios como reincidncia e aparente consonncia com o fio esttico
condutor de sua produo; sendo assim, focaremos nossas atenes no desdobramento,
um dos motivos mais reiterados na obra do dramaturgo gacho. O tpos do
desdobramento recorrente em suas comdias, nelas constata-se a existncia de dois
universos antagnicos que convivem, mas no se misturam perfeitamente, em uma
dinmica singular que configura uma forma de ao sobre a qual paira sempre a
atmosfera da ciso.
A escolha do tpos do desdobramento, como dito, deve-se ao fato de ele parecer
constituir um aspecto (formal e temtico) reiterado na obra de Qorpo-Santo,
34

comportando muitas das singularidades de sua dramaturgia, de modo que,


consideraes nesse mbito poderiam servir compreenso da produo do autor
gacho em sua totalidade. As peas analisadas so: Mateus e Mateusa, As Relaes
Naturais, A Separao de Dois Esposos, Certa Entidade em Busca de Outra, Duas
Pginas em Branco e O Marinheiro Escritor. A escolha recai sobre essas comdias pelo
fato de elas apresentarem o desdobramento de uma maneira clara; nelas percebemos que
as personagens so portadoras dessas dualidades que afetam toda a estrutura dramtica,
nos permitindo visuailizar a presena de duas foras antagnicas que atuam dentro da
ao. A existncia do que convencionamos chamar aqui de dois mundos contamina
todos os outros elementos que atuam dentro da comdia como ao, cenrio,
personagens, espao etc., instituindo um universo perturbador, desorientador e ilusrio.
Acreditamos que a singularidade de Qorpo-Santo reside nesse fato, por isso buscaremos
tentar decifrar como e quando o dual age na dramaturgia qorpo-santese.
Sendo assim, vlido destacar que usaremos o termo desdobramento para
definir todas as manifestaes de dualidades, conflitos e cises que, como j dito,
constituem motivo reincidente na obra do comedigrafo. A partir do desdobramento,
buscamos entender como se configura a estrutura das comdias de Qorpo-Santo.
Visamos assim a delinear um conceito-chave para a anlise interpretativa de sua obra
dramtica, focados em subsdios dados pelas peas, assim como pela tradio dramtica
e crtica do sculo do XIX e a anterior a ele. Dessa maneira, pretendemos apresentar um
mirante para observao da obra Qorpo-Santo, tentando compartilhar, na medida do
possvel, com seu olhar, de modo a compreender suas influncias e sua poca.
Para atender a tal orientao, faz-se necessrio que se considere o contexto no
qual a obra de Qorpo-Santo esteve inserida, levando-se em conta a produo dramtica
brasileira no sculo XIX. Mesmo que seu teatro seja manifestao nica, produzida
solitariamente e margem das obras que caracterizaram o teatro brasileiro do sculo
XIX, o entendimento dessa poca, por meio das idias, gostos e tendncias que a
caracterizaram, permite que se tenha uma amostra do ambiente cultural em que Qorpo-
Santo esteve inserido. Desse modo, podem-se obter pistas do quo sintonizado ou
dissonante ele esteve das idias teatrais de sua poca.
O estudo do contexto em que viveu e produziu Qorpo-Santo parece iluminar no
apenas o contraste de sua obra com a de seus contemporneos, mas tambm permite que
se depreenda o ambiente em que o autor formou seu perfil artstico, as tendncias com
as quais poderia ter contato e as possibilidades oferecidas pela poca para a criao de
35

sua obra. Alm do mais, a leitura de suas comdias, em dilogo com sua poca, oferece
corrimo seguro para que as consideraes crticas a respeito de sua produo no se
percam em anacronismos sugeridos pela aparente atmosfera de vanguarda que a cerca.
Por conta disso, uma investigao sucinta da trajetria do teatro brasileiro at a poca de
Qorpo-Santo configura matria do captulo seguinte.
36

2. A CRIAO: LEVANTAMENTO DE ALGUMAS QUESTES


TERICAS LIGADAS AO TEATRO BRASILEIRO

2.1 ESTABELECENDO UM ELO: TEATRO, LITERATURA E IDENTIDADE


NACIONAL

Para que adentremos mais pontualmente nas questes que propomos para a
anlise do teatro de Qorpo-Santo (a saber, as questes concernentes s faces do
desdobramento em sua obra), preciso que se percorram antes alguns caminhos
histrico-crticos relacionados ao teatro nacional.
Tanto a histria quanto a crtica teatral brasileiras do sculo XIX tm
importncia para o entendimento do contexto no qual Qorpo-Santo esteve inserido. O
Zeitgeist fornece informaes relevantes para conceber como se construiu o fazer teatral
desse dramaturgo to peculiar no contexto brasileiro. Para se mensurar sua
peculiaridade, deve-se saber em relao a qu Qorpo-Santo foi peculiar. Ora,
consideraes sobre a poca e o contexto scio- cultural em que Qorpo-Santo produz
sua obra permitem que se apure quais foram suas possveis fontes de inspirao e como
ele construiu sua dramaturgia, amparada nas tendncias teatrais que vigoravam no
Brasil da poca e em elementos inerentes prpria tradio do teatro ocidental,
articulando, nesse ltimo aspecto, as referncias fornecidas pela cultura popular s
oferecidas pela cultura erudita. O primeiro passo no sentido de esclarecer as relaes do
teatro de Qorpo-Santo com seu contexto cultural deve levar em conta a prpria histria
da dramaturgia no Brasil.
A tentativa de se definir categoricamente um marco inicial da histria do teatro
brasileiro esbarra em uma srie de obstculos. Isso pode ser constatado em diferentes
estudos que se dedicam histria das produes dramticas no Brasil. A dificuldade de
se delinear uma linha de partida que definiria o comeo da nossa tradio teatral
compartilhada pela histria da literatura brasileira como um todo, que impe a
necessidade de um grande esforo terico para definir suas origens, abrindo-se a um
emaranhado de suposies.
Afrnio COUTINHO (1955), no livro A literatura no Brasil, faz um estudo
pautado na periodizao da nossa literatura; ou seja, ele divide a histria literria
brasileira em perodos de acordo com as caractersticas estticas das obras aqui
produzidas. Para Coutinho, a evoluo das formas estticas no Brasil materializou-se
37

nos seguintes estilos: barroco, neoclassicismo, arcadismo, romantismo, realismo,


naturalismo, parnasianismo, simbolismo, impressionismo e modernismo. O crtico
considera para sua categorizao tambm elementos exteriores ao fazer literrio,
atestando que

a crtica esttica no implica o afastamento ou isolamento de outros


conhecimentos necessrios situao da obra literria e
compreenso de suas relaes no tempo e no espao. So
conhecimentos secundrios, subsidirios, auxiliares, mas que no se
podem omitir.
(COUTINHO, 1955, p.12)

Sendo assim, Coutinho considera que o comeo da nossa histria literria


poderia ser pontuado pela Carta na qual Pero Vaz de Caminha relata o descobrimento,j
que foi escrita no Brasil. O autor defende que tudo o que foi produzido em solo
brasileiro pode ser encaixado na histria literria; porm, nem tudo considerado
literatura genuinamente brasileira, pois os escritores de perodos como o colonial ainda
estavam ligados de maneira estreita aos modelos portugueses, no havendo, desse
modo, uma literatura com aspectos nacionais legtimos a essa poca. Segunda as
diretrizes de Coutinho, a nossa literatura passou por vrias fases at comear a construir
sua identidade nacional.
Antonio CANDIDO (1975), em Formao da Literatura Brasileira, define o
conceito de literatura como um conjunto de obras com certa identidade nacional, ligadas
historicamente e sociologicamente; para o autor, nossa literatura comea por volta de
1750 e no como tradicionalmente apontado pela historiografia literria brasileira
no sculo XVI, com o Quinhentismo. Candido nos diz que at 1750 no Brasil no havia
um sistema literrio e sim manifestaes literrias que ocorriam isoladamente no pas. A
definio de manifestaes, atribuda pelo crtico s obras anteriores ao perodo
iniciado em 1750, deve-se ao fato de elas no possurem um corpo formado com um
enfoque direcionado. Na segunda metade do sculo XVIII, poca em que a escola que
vigorava era o Arcadismo, que se comearia a criar uma unidade literria, ou seja, a
partir desse momento que os escritores brasileiros de maior relevncia focam suas
atividades literrias para um mesmo ponto e comeam a dar nuanas especficas nossa
literatura. Conforme diz Candido:
38

Se desejarmos focalizar os momentos em que se discerne a


formao de um sistema, prefervel nos limitarmos aos seus
artfices imediatos, mais os que vo se enquadrando como
herdeiros nas suas diretrizes, ou simplesmente no seu exemplo.
Trata-se, ento, (para dar realce s linhas), de averiguar quando e
como se definiu uma continuidade ininterrupta de obras e autores,
cientes quase sempre de integrarem um processo de formao
literria.
(CANDIDO, 1975, p. 24-25)

Conclumos, a partir dessas orientaes, que Candido no considera obras do


Quinhentismo e do Barroco como manifestaes estticas que atestam uma literatura
tipicamente brasileira, tendo sido produzidas em um contexto em que o Brasil estava
subordinado culturalmente a Portugal diferentemente do Arcadismo, momento em que
os primeiros indcios de nativismo insinuam-se nas obras aqui realizadas. Assim, uma
linha cronolgica da nossa literatura comearia com o Arcadismo e chegaria at os dias
atuais.
Tanto o estudo de Coutinho quanto o de Candido so densos e complexos; a
referncia a eles aqui foi feita de maneira simples e superficial; apenas os mencionamos
como meio de elucidar como o processo crtico literrio no Brasil apresenta dificuldades
no que tange definio de uma origem exata de nossa produo. Utilizamos aqui o
caso preciso da literatura como ilustrativo para outras manifestaes culturais de nosso
pas, inclusive o teatro, fenmeno alvo de nossas atenes. Isso possvel, pois, no
Brasil, demorou-se muito para se afirmar uma tradio cultural autnoma, tanto literria
quanto ligada a outras artes. Em vista disso, curiosamente, se apresenta uma
proximidade entre a literatura e o teatro, pois tanto uma como o outro se fortalecem no
sculo XIX, perodo no qual a preocupao pelo desenvolvimento de uma vida cultural
independente e tipicamente brasileira delineia-se mais concretamente.
Dcio de Almeida PRADO (2008) em Histria Concisa do Teatro Brasileiro
(1570-1908) traa uma linha histrica do teatro brasileiro, comeando por Anchieta e
terminando em Artur Azevedo. No captulo O Perodo Teatral, Prado faz um breve
apanhado das principais caractersticas do fazer teatral no Brasil antes do Romantismo.
Jos de Anchieta (1534-1597) servia-se do teatro para catequizar os ndios da
nova terra; utilizava-se dos recursos cnicos para compor seus sermes dramatizados,
sem grandes preocupaes estticas. O sculo XVII, por seu turno, foi marcado pela
estagnao do teatro brasileiro; tal atividade somente retornar a acontecer a partir do
sculo XVIII. Nessa poca, os primeiros textos teatrais no Brasil so impressos e h um
39

desenvolvimento, ainda que de forma no aprofundada e amadora, do teatro. Constata-


se nesse perodo um vnculo muito estreito entre o teatro e a igreja:

A igreja catlica continua a desempenhar papel relevante no teatro,


pelo menos at meados do sculo. Uma religiosidade difusa e mal
compreendida infiltrava-se de resto em todas as atividades sociais da
Colnia, esbatendo, como em Portugal, as fronteiras entre o sagrado
e o profano. Um viajante francs, que passou pela Bahia em 1717-
1718, deixou consignado o seu espanto perante o que presenciou
numa festividade religiosa, durante a qual maus atores
representaram uma comdia medocre espanhola. Dentro ou fora
da igreja danavam, misturados, padres, freiras, monges,
cavalheiros e escravos, sem contar o Vice-Rei e mulheres de vida
fcil, o que arrancou do visitante um comentrio cido: s
faltavam bacantes nessa festa.
(PRADO, 2008, p. 22)

So construdos, entre os anos de 1760 e 1795, teatros na Bahia, no Rio de


Janeiro, no Recife, em So Paulo e Porto Alegre; tais construes ficaram conhecidas
como Casas da pera a pera italiana foi um gnero novo que teve grande
repercusso entre a monarquia portuguesa e, por conta disso, o Brasil teve acesso a esse
estilo. No entanto, aqui no Brasil, o que se chamava pera assumiu contornos prprios:

A palavra pera no deve despertar conotaes europias. No


contexto nacional aplicava-se, se no a todas, a qualquer pea que
intercalasse trechos falados com nmeros de canto, executando-se a
parte musicada conforme os recursos locais.
(PRADO, 2008, p. 24)

Ao final do captulo, depois de descrever como o teatro foi concebido em todo o


perodo destacado (do sculo XVI ao XVII), Prado finaliza, chegando s seguintes
concluses:

Impem-se algumas concluses. Uma a baixa qualidade dos


espetculos coloniais, reiterada com maior ou menor severidade por
todos os visitantes. Outra a presena constante de mulatos nos
elencos, como se constitusse uma especializao profissional, para a
qual concorreriam seja a propenso da cultura negra para a msica,
seja para o descrdito em que era tida a profisso de ator, atraente
apenas para as classes mais pobres. Recapitulando e sintetizando,
para terminar estes trs sculos de domnio portugus, diramos que
o teatro brasileiro oscilou, sem jamais se equilibrar, entre trs
sustentculos: o ouro, o governo e a Igreja catlica.
(PRADO, 2008, p. 27)
40

Outro estudo com bastante relevncia para a histria crtica do teatro brasileiro
o Panorama do Teatro Brasileiro, de Sbato Magaldi; nele o autor faz um estudo
minucioso sobre os principais dramaturgos brasileiros, desde o sculo XVI at o final
do sculo XX.
O segundo captulo, Vazio de dois sculos, dedicado aos sculos XVII e
XVIII que, como j foi mencionado, foram sculos com pouca produo dramtica,
quando o teatro brasileiro sofre uma estagnao que s terminaria no sculo XIX. O
autor cita alguns escritores que produziram peas teatrais no Brasil, mas explica o
porqu de no podermos consider-los autores de uma dramaturgia nacional. o caso
de Manoel Botelho de Oliveira (1637-1711), considerado o primeiro comedigrafo do
pas; porm Magaldi expe que, dada a configurao de suas peas, s possvel dizer
que ele foi o primeiro poeta a imprimir seus textos dramticos:

As comdias foram escritas em espanhol, observando modelos


hispnicos, e no parece que tenham sido representadas. O gnero
que lhes foi atribudo (descante cmico reduzido em duas
comdias) negaria at a pretenso de que se destinassem ao palco.
(MAGALDI, 2001, p. 25)

Seguindo o mesmo raciocnio, ou seja, que considera escritores que, segundo


Magaldi, no produziram obras legitimamente nacionais, citaremos Antonio Jos da
Silva (1705-1739), vulgo O Judeu, que foi:

queimado aos 34 anos de idade, pela Inquisio, fez teatro para o


Bairro Alto de Lisboa, e suas peras, que se filiam
longinquamente s farsas populares plautianas, esto mais prximas
do que se escrevia em sua poca na Itlia. Alguns crticos de
autoridade, a cuja frente se encontra Silvio Romero, procuram
definir como brasileira a natureza do lirismo de Antonio Jos. No
conseguimos, num cmputo final, reconhecer que os possveis laivos
nacionais superem o cunho aliengena de sua obra.
(MAGALDI, 2001, p. 31)

E Sbato Magaldi conclui:

Assim como incorporamos Anchieta e tantos outros nomes


estrangeiros ao nosso patrimnio literrio e cultural, devemos ceder
41

o Judeu s letras portuguesas. Com evidente prejuzo para ns,


claro.
(MAGALDI, 2001, p. 32)

Tanto em Historia Concisa do Teatro Brasileiro como em Panorama do Teatro


Brasileiro, somos informados de que houve um longo perodo de estagnao no teatro
nacional; poca em que pouco foi produzido, e perodo tambm carente de documentos
histricos que comprovem a existncia de outras atividades dramticas.
Nessa primeira parte, procuramos elucidar, sem grande profundidade, a
dificuldade de localizar um ponto exato do nascimento de nossa literatura; algo que
apresenta congruncia com o aparecimento do teatro nacional. Quando falamos em
surgimento do teatro, no estamos apenas nos referindo a montagens teatrais feitas no
Brasil, e sim a textos dramticos escritos aqui e que, mais do que isso, tenham uma
ligao com a cultura nacional, remetendo aos nossos costumes, realidade e nossa
viso de mundo. A questo da nacionalidade da produo cultural brasileira apresenta-
se como assunto delicado, visto que temos uma grande dificuldade em definir nossa
identidade cultural; complicao proveniente do processo de colonizao. Durante
muito tempo ficamos subordinados a modelos fornecidos por Portugal e aos ditames de
outras culturas. A nossa legitimao como nao ainda algo em construo, visto que
s comeamos a ter uma conscincia da importncia da identidade nacional no sculo
XIX.

2.2 O TEATRO BRASILEIRO DO SCULO XIX

O sculo XIX brasileiro marcado por mudanas significativas da sociedade


brasileira: a vinda da famlia real (1808) e a Independncia do pas (1822) so fatores
que impulsionaram uma transformao no pensamento e nos modus vivendi dos
brasileiros da poca. Com a realeza portuguesa instalada no Brasil, houve uma alterao
fundamental - de Colnia passamos a Corte e com isso houve uma preocupao em
adequar o passo entre a cultura brasileira e a ocidental, como afirma Francisco de Assis
Silva:

O Rio de Janeiro se modificou com a instalao da Corte.


Modernizou-se e transformou-se num centro social, poltico e
econmico, que atraa pessoas de diferentes camadas sociais. A
42

populao do Rio aumentou de 50.000 para 110 mil pessoas em


apenas dez anos.
(SILVA, 1992, p. 115)

Todos esses acontecimentos foram de extrema importncia para o


desenvolvimento das artes, dentre elas, o teatro. Dom Joo VI constri um verdadeiro
teatro no Rio de Janeiro e traz de Portugal Companhias Teatrais com artistas
renomados. Em Histria Concisa do Teatro e Panorama do Teatro Brasileiro, ambos
os autores evidenciam que o verdadeiro surgimento de uma dramaturgia
legitimamente brasileira se d no sculo XIX. Tal momento de grande importncia
para nossa reflexo, j que Qorpo-Santo escreveu toda sua produo dramtica em 1866
e presumimos que sua obra tem uma ligao consideravelmente prxima com o
pensamento artstico desse perodo.
O j mencionado livro Idias Teatrais: o sculo XIX no Brasil, de Joo Roberto
Faria, apresenta um estudo detalhado a respeito da dramaturgia desse perodo, trazendo
informaes pontuais sobre o fazer teatral e traando tambm um panorama do
pensamento intelectual ligado ao teatro brasileiro de ento. Para nossa perspectiva de
estudo, tem maior relevncia o pensamento crtico da poca, j que oferece referncia
para a compreenso do estatuto do teatro junto aos homens de letras do Brasil
oitocentista (e indiretamente permite que se depreenda o gosto mdio da poca). Por
isso, nos ateremos mais ao percurso de configurao das idias teatrais no Brasil nesse
perodo, do que a questes ligadas especificamente aos dramaturgos da poca.
O Romantismo vigorava na ocasio em que comearam a vir tona as primeiras
discusses acerca da concepo teatral brasileira. Em 1827, Vitor Hugo (1802-1885)
escreve o prefcio de sua pea Cromwell, no qual inaugurou o principal perodo da
teoria esttica romntica na Frana. Nesse manifesto pode-se ler o seguinte postulado:
a poesia do nosso tempo o drama, j que o drama a nica forma potica que busca o
real, fazendo-o imitao da natureza, combinando o sublime e o grotesco e procurando
a harmonia dos contrrios (HUGO, 1988). Embora as propostas de Hugo, de
reformulao da dramaturgia por meio da unio entre o elevado e baixo, o sublime e o
grotesco, o trgico e o cmico, gerando uma forma dramtica hbrida, chamada por ele
de drama , estejam em sintonia com as reflexes sobre o teatro europeu no sculo XIX
e tenham repercutido em vrios pases, no Brasil sua recepo deu-se de maneira
diferente. As idias dos primeiros acadmicos brasileiros que discorreram sobre teatro
mostram como h uma divergncia entre a forma que eles acreditavam ser a correta de
43

fazer teatro e a maneira romntica que vigorava em todo o Ocidente. O Ensaio sobre a
tragdia, de 1833, escrito por Francisco Bernardino Ribeiro, Justiniano Jos da Rocha e
Antonio Augusto de Queiroga (estudantes de Direito) e publicado na Revista da
Sociedade Filomtica, defende os princpios do Classicismo, contrapondo as peas de
Corneille, Racine e Voltaire, consideradas de excelncia, com as obras defeituosas que
no seguem os modelos clssicos, ou seja, as peas romnticas. Como se pode notar, o
cenrio teatral do Brasil do sculo XIX inicialmente marcado por uma tnica
conservadora, que durante algum tempo ainda caracterizar a opinio de nossos
primeiros crticos e tambm a produo no pas.
Em 1836, Justiniano, residente na capital (Rio de Janeiro) e escrevendo no jornal
O Cronista, passa a defender a idia de que as peas teatrais encenadas no Brasil
deveriam ser comentadas nos jornais; inaugurando assim, a nossa crtica teatral e se
tornando o primeiro crtico de teatro no pas. Nesse mesmo ano, Joo Caetano, um dos
maiores atores brasileiros, comea a encenar peas da tradio romntica de Alexandre
Dumas e Victor Hugo:

Na Revista da Sociedade Filomtica, Justiniano e seus companheiros


haviam feito uma defesa cerrada da regra das unidades, a pedra da
potica clssica. Agora, o crtico de O Cronista evolui para uma
aceitao das conquistas formais do drama, mas exigindo cuidados
com a verossimilhana. Suas observaes so pertinentes para a
poca, mas se aplicam principalmente aos melodramas. O drama
romntico, salvo rarssimas excees, no faz mudanas de cenrio
no interior de ato e sim nos intervalos de um ato para outro. Apesar
de alguns equvocos e imprecises, a crtica teatral de Justiniano
um documento importantssimo para compreendermos o surgimento
do teatro brasileiro no romantismo. As questes que ele aborda
reaparecem no pensamento e no trabalho de outros crticos e tambm
nas reflexes e obras do dramaturgo do mesmo perodo, que tinham
diante de si trs caminhos: o da tragdia, o do melodrama e o drama
romntico.
(FARIA, 2001, p. 30)

O escritor Gonalves de Magalhes morou na Europa muitos anos e presenciou


todo o processo de afirmao da esttica romntica (FARIA, 2001, p. 31); tal fato foi
de suma importncia para o teatro no Brasil, pois em sua volta trouxe consigo um drama
de sua autoria, que tinha como intuito impulsionar o fazer teatral no pas. A pea,
intitulada Antonio Jos ou O Poeta da Inquisio, foi montada pela primeira vez no dia
13 de maro de 1838 e contou com Joo Antonio no papel principal; considerada, por
44

muitos historiadores da literatura, como a primeira obra legitimamente brasileira, pois


foi escrita, encenada e tem como enredo a histria de um brasileiro. H tambm outro
ponto relevante para a importncia de tal obra: foi a partir da encenao de Antonio Jos
que houve uma preocupao com a cenografia e o figurino, elementos que at ento
eram relegados ao segundo plano:

Gonalves de Magalhes compreendeu muito bem as diferenas que


existem entre uma tragdia e um drama. A forma intermediria que
buscou ao escrever Antonio Jos e Oligiato deveria, em tese,
caracterizar um tipo de ecletismo em que se equilibrassem os
aspectos clssicos e romnticos. Na prtica, porm, o que sucedeu
foi o predomnio da formao clssica. Esta, alis, foi to forte em
toda a vida literria do escritor que Alcntara Machado chamou-o de
romntico arrependido.
(FARIA, 2001, p. 37)

Porm, a produo dramtica que vigoraria no Brasil nos anos seguintes estria
de Gonalves de Magalhes seria bem distinta da feita e defendida pelo escritor. O
melodrama teve grande aceitao pelo pblico e logo passaria a vigorar com fora nas
companhias em atividades no Rio de Janeiro. Martins Pena e Luis Antnio Burgain so
dramaturgos que escreveram peas de estilo melodramtico. O melodrama se constitui
da seguinte forma:

So os enredos emaranhados, repletos de surpresas, coincidncias


extraordinrias, alguma inverossimilhana, reviravoltas e muita
imaginao. (...) o melodrama devia sempre promover a justa
recompensa da virtude e da punio do crime. (...) Maniquesta e
moralizador, o melodrama era um espetculo para as massas, que se
encantavam com a ao dramtica trepidante, as emoes fortes, o
sentimentalismo, a linguagem enftica e a gestualidade eloqente.
(FARIA, 2001, p. 38)

Assim como na literatura, o teatro tambm buscou promover uma identidade


local; porm no obteve o mesmo sucesso. Os dramas desse perodo, segundo Joo
Roberto Faria, no conseguiram captar com eficincia os costumes e predilees do
povo brasileiro. Com efeito, Sbato Magaldi reconhece que poucos autores conseguiram
lograr a representao mais autntica da cor local; dentre estes tem destaque Martins
Pena, que com suas comdias conseguiu registrar uma srie de costumes e maneirismos
tpicos do povo brasileiro:
45

No repdio aos erros, nas diversas esferas do pas, a comdia de


Martins Pena pode ser considerada uma escola de tica, antecipando
esse papel que o teatro assumir, conscientemente, mais tarde. Uma
bonomia e uma tolerncia, feitas de profunda compreenso, adoam
o propsito moralizador, e lanam, no teatro, as razes efetivas de
nosso esprito democrtico. Da a platia simpatizar com as
mltiplas figuras dessa comdia espontnea, na qual reconhece o que
tem em si de mais natural e aconchegante. O sentimentalismo
piegas, disposto s boas aes e s solidariedades francas, encontra
na obra de Martins Pena um veculo ideal, incontaminado de
quaisquer laivos eruditos. Toda a filiao aos gneros tradicionais do
teatro e a referncia a autores europeus no esmaga a pura seiva de
brasilidade dessa farsa, que parece botar da nossa rua, como a
Commedia dellArte nasceu do gnio popular italiano. Martins Pena
leva para o palco a lngua do povo, e por isso o brasileiro enxerga
nele, com razo, a sua prpria imagem.
(MAGALDI, 1996, p. 62)

Como se pode notar, o sucesso de Martins Pena parece residir no fato de que seu
teatro estava bastante identificado com uma tradio mais tipicamente nacional, mesmo
que essa tradio contrariasse os influxos do romantismo europeu que ento se buscava
adequar s formas do teatro feito no pas. Faria chega a reconhecer que a produo
dramtica do Brasil no contou com a perfeita identificao com as diretrizes do teatro
romntico da Europa; por conta disso, criaes originais de autores brasileiros afinadas
com o romantismo no foram muito numerosas, prevalecendo as tradues de peas
europias nos palcos brasileiros:

no tivemos dramaturgos plenamente identificados com o teatro


romntico europeu e particularmente francs, escrevendo dramas
com base no passado histrico brasileiro. Em nossos palcos,
conseqentemente, predominaram as tradues de peas francesas e
originais portugueses.
(FARIA, 2001, p. 81)

possvel deduzir que o Romantismo, que to eficientemente tomou de assalto a


literatura brasileira, no encontrou sucesso absoluto no teatro. De fato, enquanto as
tendncias romnticas mantiveram-se mais ou menos slidas no romance e na poesia at
fins da dcada de 1870, no que se refere ao teatro, j na segunda metade do sculo XIX,
elementos, mesmo que sutis, de uma esttica de orientao realista comeam a surgir
nos palcos brasileiros. Isso possivelmente se deve ao intercmbio entre o teatro do pas
e as companhias estrangeiras, que amide apresentavam suas montagens no Brasil. Com
elas, chegavam at aqui as novidades europias e tambm novos modelos para a
elaborao de peas.
46

Podemos dizer que a mudana esttica dramtica do Romantismo para o


Realismo, no Brasil, tem como ponto de extrema relevncia a criao, em maro de
1855, no Rio de Janeiro, do Ginsio Dramtico - inspirado no Thtre Gymnase
Dramatique de Paris -, que passou a encenar peas que estavam em voga na Frana, as
comdias realistas.

A comdia realista, de um modo geral, uma pea sria, quase um


drama, poder-se-ia dizer, uma vez que no tem como objetivo
provocar o riso, mas descrever e discutir os costumes. (...) Apenas o
chiste e a ironia, formas ento consideradas superiores de provocar o
riso, so utilizadas pelos seus autores. O universo da comdia
realista preferencialmente a vida da burguesia, aprendida com
visvel simpatia pelos dramaturgos, que buscam criar as cenas e os
dilogos com o mximo de naturalidade, para reproduzi-la no palco.
Ao mesmo tempo, a comdia realista tem feio moralizadora. (...) O
fato concreto que os dramaturgos franceses, contrrios idia da
arte pela arte, fizeram-se porta-vozes da burguesia e escreveram
peas com o intuito de defender seus valores e modo de vida. (...) O
teatro, nas mos dos dramaturgos realistas, transformou-se numa
tribuna destinada ao debate de questes sociais de interesse da
burguesia. O objetivo desse debate: regenerar, moralizar e educar a
sociedade.
(FARIA, 2001, p. 86/87)

O Teatro de So Pedro de Alcntara, durante muitos anos, havia sido o primeiro


teatro a abrigar uma Companhia de teatro fixa, no caso, a de Joo Caetano; alm disso,
este ator reinava absoluto nos palcos brasileiros. Com o surgimento do Ginsio, que
tambm contava com uma Companhia permanente de atores, vieram tona vrias
questes pertinentes ao fazer teatral no Brasil, como a interpretao dos atores e o
repertrio dramtico proposto por essas companhias brasileiras; pois a principal
diferena entre elas estava pautada na esttica adotada, ou seja, de um lado estava o
Romantismo e do outro o Realismo. Mais um fator relevante era a diferena do pblico
que freqentava esses teatros, pois a platia do Ginsio era constituda por pessoas mais
refinadas em comparao s do Teatro So Pedro. Todos esses fatores culminaram para
a rivalidade empresarial e esttica das companhias teatrais em questo:

O principal desafio enfrentado pelo Ginsio Dramtico, quando


comeou a representar as peas do realismo francs, foi o de
encontrar uma expresso cnica adequada ao novo repertrio. Joo
Caetano havia acostumado a platia fluminense s peas de poca
com seus figurinos tpicos, aos teles pintados por vezes com
47

paisagens exticas, e ao seu estilo de interpretao um tanto


exagerado e grandiloqente.
(FARIA, 2001, p. 120)

O Ginsio Dramtico ter uma preocupao maior com os cenrios onde,


preferencialmente, eram usadas moblias de verdade; o figurino tambm sofrer uma
mudana, passando a acompanhar a moda do seu tempo. A maneira de interpretar ser o
fator de maior transformao em relao aos ditames romnticos cultivados no teatro
brasileiro at ento, j que o estilo realista preza a naturalidade dos gestos do ator
Furtado Coelho foi contratado em agosto de 1857 como primeiro gal do Ginsio,
fazendo concorrncia direta a Joo Caetano:

A naturalidade em cena, como se v, foi a pedra de toque da esttica


teatral realista, no que dizia respeito ao trabalho do ator. Com esse
recurso aparentemente to simples, mas que exigia muito, nos tempos
ainda marcados pelo romantismo, os artistas do Ginsio puderam
interpretar adequadamente as peas francesas e brasileiras que haviam
sido concebidas como daguerretipos morais.
(FARIA, 2001, p. 126)

A vida teatral na corte era mais intensa que no resto do pas, mas, mesmo assim,
vrias cidades possuam um teatro em funcionamento e uma companhia fixa contratada
por um tempo determinado; havia tambm companhias brasileiras que excursionavam
por todo o Brasil. Tais fatores faziam com que o modelo das peas feitas no Rio de
Janeiro fosse o mesmo nas outras cidades brasileiras; assim a esttica realista foi
amplamente divulgada pelo pas e obteve uma ampla aceitao da intelectualidade,
principalmente em So Paulo:

As idias teatrais lanadas pelos dramaturgos, intelectuais e crticos,


entre 1855 e 1865, permaneceram como referncia para uma boa parte
da dramaturgia brasileira e da crtica teatral que surgiu nos dez ou
vinte anos seguinte. Ainda que o teatro cmico e musicado tenha
conquistado o favor do pblico e se tornado hegemnico em nossos
palcos /.../, muitos dramaturgos escreveram peas de acordo com o
modelo realista e muitos crticos continuaram a exigir que o teatro
fosse uma escola de costumes e um instrumento de moralizao e
civilizao.
(FARIA, 2001, p. 143)
48

Nos anos seguintes, o teatro brasileiro sofrer mudanas importantes,


consolidadas graas aos novos estilos dramticos que invadiram os teatros nacionais: as
operetas e as mgicas1:

Enquanto a comdia realista fazia sucesso no Ginsio Dramtico e


seduzia nossos principais escritores e intelectuais, um outro tipo de
espetculo teatral, baseado na alegria, na msica ligeira, na malcia e
na beleza das mulheres, comeava a atrair um pblico cada vez menos
interessado no teatro marcado pela preocupao literria e edificante.
No Alcazar Lrico, criado em 1859, o repertrio vinha inteiramente da
Frana, bem como as artistas, e era formado por canonetas, duetos
cmicos e pequenos vaudevilles.
(FARIA, 2001, p. 145)

Essas formas teatrais foram rapidamente absorvidas pela sociedade, o que


ocasionou certa decepo por parte dos intelectuais que estavam a favor do teatro como
uma ferramenta moralizante e no como objeto de puro entretenimento; tais
transformaes minaram, aos poucos, o trabalho dos dramaturgos ligados ao Ginsio e
fizeram outros escritores desistirem de escrever peas de teatro. Vrios intelectuais,
dentre eles podemos citar Jos de Alencar e Machado de Assis, escreveram artigos
discorrendo sobre os rumos que a dramaturgia brasileira estava tomando, sendo quase
consenso geral a constatao da decadncia das produes:

/.../ repetem exausto que a arte dramtica encontra-se decada,


pervertida, que o predomnio das tradues absoluto, que o
repertrio de baixa qualidade, formado por operetas, mgicas
extravagantes, farsas burlescas, vaudevilles e comdias indecorosas
estragou o paladar do pblico.
(FARIA, 2001, p. 160)

Mesmo no tendo uma boa aceitao por parte da crtica, o teatro cmico e
musicado continuou sua ascenso e se transformou no principal gnero dramtico
apresentado nos teatros brasileiros. Com tal ascendncia por parte do pblico, esse
gnero teatral abriu caminho para um tipo de dramaturgia que vigoraria com intensidade
no final do sculo XIX e comeo do XX, o teatro de revista:

1
Segundo Joo Roberto Faria, a mgica seria definida como um tipo de pea que puro pretexto para
encenao repleta de truques e surpresas. O enredo pode ser cmico, alegrico ou de fundo moralista, mas
no tem nenhum compromisso com a verossimilhana, inclusive personagens que so fadas, gnios,
diabos, gnomos e outros seres sobrenaturais. De um modo geral, nessas peas o protagonista agraciado
com um talism, com o qual pode superar os obstculos que lhe so colocados e realizar os seus desejos.
(FARIA, 2001, p. 147)
49

A revista do ano, como o prprio nome sugere, passa em revista os


principais acontecimentos do ano anterior. Tudo que foi importante
ou que teve repercusso um fato poltico, um crime, uma inveno,
a criao de um jornal, a falncia de um banco, uma obra literria,
um espetculo, teatral, uma epidemia etc. personificado em cena
e ganha tratamento cmico, algumas vezes de alcance crtico ou
satrico.
(FARIA, 2001, p. 161)

Tal gnero teatral, segundo o estudioso francs Robert Dreyfus, tem o espetculo
inteiramente fundamentado na aluso, ou seja, constitui-se por referncias a
acontecimentos que ocorreram em um passado prximo, estando os eventos, assim,
ainda vivos na lembrana do pblico. Este ser o ponto crucial para o sucesso do teatro
de revista, pois o prazer do espectador estava em rever as notcias que ele presenciou na
vida real, s que de uma maneira teatral, transposta para a realidade ficcional.
Esse tipo de teatro, ainda segundo Dreyfus, nasceu na Frana, no sculo XVIII e
era encenado nas feiras. A revista foi bastante cultivada no sculo seguinte, mas no
teve a mesma repercusso no sculo XIX, quando a opereta passou a ter mais prestgio.
Apesar disso, a revista ainda era apresentada na Frana e foi em uma visita a Paris que
Artur Azevedo, que anos antes havia nacionalizado a opereta, teve contato com o
gnero do qual se tornaria o autor mais expressivo entre ns. Faria alega que, em Paris,
Artur Azevedo encontrou o modelo para fazer sua primeira revista do ano que fez
sucesso O Mandarim , modelo que foi posteriormente adotado pelos comedigrafos
brasileiros. (FARIA, 2001, p. 161)
Nesse perodo, final do sculo XIX, o texto perde cada vez mais espao para o
mise en scne; por conta disso, a revista, aos poucos, se distancia dos antigos
vaudevilles e se aproxima das mgicas. Algumas caractersticas do gnero, como a
espirituosidade e a malcia, juntaram-se elevada licenciosidade incutida nas coristas do
espetculo no Brasil, o que aumentou o apelo libertino das peas; esse foi um fator
determinante para provocar os nimos de algumas pessoas que pregavam que esse tipo
de espetculo atentava contra a moral e os bons costumes:

Quanto aos aspectos formais, a fragmentao o trao mais evidente


da revista do ano. Para que o espectador acompanhe a variedade de
fatos e incidentes rememorados, sem perder de vista a totalidade das
peas, os autores lanam mo de uma personagem que se incumbe de
fazer a costura dos quadros autnomos que a compem. o compre,
que comenta e explica a ao para a platia. Outra possibilidade, alm
da presena do compre, a incluso de um enredo cmico
desenvolvido no interior dos quadros e utilizado para lig-los entre si.
50

(FARIA, 2001, p. 162)

O teatro de revista cmico, caricaturesco e de linguagem maliciosa, voltado


para o entretenimento, com msica folgaz constituda por versos simplrios, cenrios e
acessrios cnicos exuberantes. O desfecho de tais peas era apotetico e exaltava uma
determinada personalidade, sentimento, acontecimento etc.. Todos esses fatores
culminaram para a consolidao do gnero nos dois ltimos decnios do sculo XIX,
tornando-o o gnero mais popular do teatro brasileiro da poca:

Para que no fiquem incompletas as informaes acerca das formas


teatrais que fizeram sucesso junto ao grande pblico nesse perodo,
preciso lembrar que, paralelamente ao desenvolvimento do teatro
cmico e musicado, as companhias dramticas recorreram igualmente
s adaptaes de romances folhetinescos Os Mistrios de Paris,
Rocambole etc. e aos novos e velhos melodramas franceses e
portugueses.
(FARIA, 2001 p. 163)

Havia alguns escritores que continuaram com as montagens teatrais opostas aos
dramas mirabolantes e s mgicas; tais artistas tinham que disputar um espao no
cenrio teatral da poca, que tinha como carro-chefe o trolol (termo criado por Artur
Azevedo para designar o teatro cmico e musicado brasileiro).
As companhias teatrais que continuaram montando peas com uma preocupao
literria mais evidente enfrentaram dificuldades provenientes da falta de interesse do
pblico, que tinha uma predileo maior pelo teatro de puro entretenimento, com
caractersticas estticas menos relevantes; por conta disso, todos os artistas que lutavam
para a existncia de peas com um contedo moralizante ou esttico, muitas vezes, para
equilibrar as finanas, tiveram que passar a montar dramas espalhafatosos e peas
mgicas.
Nessa mesma poca, houve um fato importante nos palcos brasileiros: a vinda de
inmeras companhias estrangeiras ao Brasil. Esse fenmeno pode ser explicado por dois
fatores: primeiro o lucro que companhias francesas, portuguesas, espanholas e italianas
obtinham nas excurses que faziam na Amrica; e, segundo, a falta de pblico no vero
europeu, visto que a burguesia no costumava freqentar o teatro nesse perodo. O
sucesso de pblico de tais montagens se deve ao fato de que artistas europeus
renomados vinham excursionar pela Amrica, atraindo muitos telespectadores:
51

a dramaturgia sria, de qualidade literria, s fazia sucesso no Rio de


Janeiro com as companhias dramticas estrangeiras. Quando estas
partiam, o repertrio voltava a ser o que era sempre, ou seja, revistas
de ano, operetas e outras formas teatrais populares de grande prestgio
junto ao pblico, como o imbatvel dramalho, o drama fantstico e a
mgica aparatosa, com os seus impressionantes truques cnicos. Os
autores dramticos brasileiros, solicitados pelo mercado, limitaram o
seu horizonte esttico e no acompanharam ou ento recusaram as
transformaes em curso no teatro europeu, em vias de se modernizar.
(FARIA, 2001, p. 186)

Evidentemente, isso contribuiu para a dificuldade de as companhias brasileiras


montarem peas tributrias ao teatro dito srio, j que elas tinham que disputar espao
tambm com as companhias estrangeiras. Pode-se pensar que a falta de espao
encontrada pelos artistas brasileiros contribuiu para a estagnao do teatro nacional,
pois as peas com uma consistncia esttica mais elaborada eram apresentadas por
estrangeiros; ou seja, no havia como cultivar um teatro nacional srio nesse tipo de
cenrio onde no havia lugar para tais aspiraes.
Artur Azevedo, o maior dramaturgo do teatro de revista, escreveu a respeito
dessa dificuldade, em um artigo intitulado O Teatro Dramtico, publicado a 5 de maio
de 1900 em O Pas. Diz Azevedo:

O Rio de Janeiro tem sido visitado por algumas sumidades da arte


dramtica, universalmente consagradas; mas essas visitas, longe de
concorrer para que o teatro nacional desabrochasse, produziram o
efeito diametralmente oposto. O pblico no perdoa aos nossos
autores no serem Shakespeares e Molires; no perdoa s nossas
atrizes no seres Ristoris, Sarahs e Duses.
(AZEVEDO, apud FARIA, 2001, p. 186)

Esse mesmo comedigrafo que exps sua opinio sobre fatores que estagnaram
o teatro nacional foi considerado, por alguns intelectuais e crticos da poca, um dos
grandes responsveis pela decadncia do teatro brasileiro, j que ele popularizou e
disseminou a revista e a opereta nos palcos do pas gneros considerados
esteticamente pobres. A crtica da poca no poupou acusaes a sua pessoa e o
considerou o smbolo da consolidao da ausncia de uma dramaturgia com
preocupaes literrias; porm, Artur Azevedo sempre escreveu artigos para responder
s acusaes que o incomodavam, j que sempre disse estar preocupado com os rumos
do teatro nacional:
52

Contra a crtica generalizadora de que as revistas de ano so obras de


fancaria, Artur Azevedo argumenta que o que estabelece a
inferioridade das peas de teatro no o gnero a que pertencem, mas
o modo como so escritas. E as suas, pelo menos, sempre foram com
cuidado e muito trabalho, tendo em vista agradar no massa geral do
pblico, mas a um grupo de espectadores que sabem separar o trigo
do joio.
(FARIA, 2001, p. 174)

Hoje a crtica sabe reconhecer o valor de Artur Azevedo para o teatro nacional,
visto que ele sempre teve conscincia de que o teatro que produzira era mais de
entretenimento do que esttico; sua tentativa de escrever uma dramaturgia literria no
teve o mesmo sucesso que o de suas comdias e ele, como inmeros artistas, precisava
sobreviver de seus escritos, sendo assim, teve que se render s peas que lhe davam
lucro e prestgio ante o pblico.
Magaldi, em Panorama do Teatro Brasileiro, faz uma observao relevante
sobre o dramaturgo, dizendo que no podemos questionar a teatralidade presente nas
peas de Artur Azevedo, em que percebemos seu domnio sobre a escrita: suas falas
atingem diretamente a platia, a ao de suas peas era gil; ou seja, sua objetividade
cnica inquestionvel. Artur Azevedo tambm, como reconhece Magaldi, foi um
incentivador da criao do Teatro Municipal no Rio de Janeiro, onde, segundo Azevedo,
deveria haver uma companhia fixa que poderia encenar bons dramas e boas comdias
com a ajuda do governo. Pode-se concluir que realmente o gnero que o comedigrafo
propagou no tem valor esttico e sua pertinncia no teatro brasileiro causou uma
lacuna no desenvolvimento de uma esttica teatral no pas; porm, a opinio de Artur
Azevedo sobre tal fato de que a responsabilidade para o atraso da dramaturgia
nacional no se devia aos escritores e aos empresrios e sim ao pblico que apenas
prestigiava o teatro cmico e musicado. Para chancelar essa idia, citamos um trecho de
um artigo escrito por Alusio Azevedo irmo de Artur e romancista vinculado s
tendncias naturalistas de nossa literatura , publicado no dia 3 de fevereiro de 1882, na
Gazeta da Tarde, em que ele faz uma importante observao sobre a ligao entre o
povo e o teatro, afirmando que este sempre vai refletir uma sntese daquela. (FARIA,
2001, p. 168)

Ns [...] que no possumos carter nacional, ns que no dispomos de


cincia, nem arte, nem literatura... nos fazemos representar no teatro
pela mgica e pela opereta. Est claro. (...) Para um povo como ns
53

somos, s h no teatro uma manifestao possvel, o disparate, o


burlesco, o ridculo exagerado feito de cores vivas, de sons estridentes
e de pilhrias velhacas e extravagantes.
(AZEVEDO apud. FARIA, 2001, p. 168)

A opinio de Aluzio de Azevedo reflete os juzos de muitos crticos do perodo


que reconheciam o ambiente inspito oferecido pelas condies do teatro nacional ao
desenvolvimento de uma dramaturgia comprometida com uma arte mais elaborada e
edificante. Na condio de gnero estreitamente condicionando demanda do pblico, o
teatro teve de se adequar ao gosto mdio da populao, a qual buscava nele no o
espao para reflexo ou uma catarse edificante, mas o tratava como ambiente voltado
para o entretenimento fcil e descompromissado.
As companhias estrangeiras, sim, conseguiram ocupar o papel de difusoras de
uma dramaturgia mais sria; contudo, bem provvel que tais espetculos no atrassem
platias por seu carter eminentemente artstico e srio, mas sim por propiciarem a
sintonia dos espectadores brasileiros com as prticas teatrais vindas da Europa. Esses
espetculos ofereciam uma oportunidade de contato com as modas e com os artistas
estrangeiros renomados, sendo esse o possvel chamariz que garantiu o sucesso dessas
peas mais complexas entre um pblico to afeito ao burlesco, pilhria e
extravagncia.
Como se poder observar nas consideraes sobre a obra de Qorpo-Santo, l
tambm se constata uma srie desses elementos: o ridculo, o licencioso, a estilizao da
realidade surgem em seu teatro mesclados s particularidades de seu estilo, a saber mais
intimista e flagrantemente estranho, a ponto de no poder cair nas graas do pblico
mdio, mesmo que esse tivesse acesso a encenaes de seus escritos. Por isso,
possvel que Qorpo-Santo tenha se valido desses recursos mais popularmente
difundidos e agraciados junto ao senso comum, por possuir uma conscincia do que
apetecia aos seus contemporneos.
A mensagem particular que enfeixa todas as peas de Qorpo-Santo precisaria, de se
presumir, de um atrativo para seu pblico hipottico. Por isso, a comicidade em Qorpo-
Santo no se pauta apenas em disparates e nonsense ininteligveis aos seus
contemporneos, mas parece se valer tambm de dispositivos de mais fcil comunicao
com o pblico, sendo eles o apelo histrinico licenciosidade, a ncora lanada nos
costumes (e, portanto no realismo), as pantomimas ridculas e mesmo certo
sensacionalismo. Em Qorpo-Santo possvel encontrar indcios das prticas teatrais de
54

maior sucesso no Brasil, podendo-se assim constatar que ele estava antenado
atmosfera que cercava a dramaturgia de seu tempo. Como se pretendeu mostrar no
breve panorama que aqui traamos, aqueles elementos que causaram a inquietao dos
homens de letras do Brasil, que se viam no impasse entre a inteno de se produzir um
teatro legitimamente artstico e a demanda do pblico por frivolidades sensacionalistas,
parecem ter ocorrido tambm a Qorpo-Santo, que buscou articular recursos chamarizes
s intenes estticas e moralizantes de sua obra. Desse modo, pode-se deduzir que
Qorpo-Santo como se pretender demonstrar adiante possua considervel
compreenso das condies da produo do teatro brasileiro, no sendo, portanto, autor
to aliengena (ao menos em inteno), quanto suas peas possam sugerir.
Com isso, finalizamos essa parte do estudo acerca do pensamento teatral no
Brasil do sculo XIX; sem dvida no discorremos a respeito de todas as manifestaes
teatrais que aconteceram na poca, como por exemplo, o Naturalismo. Tambm no
apresentamos citaes sobre todos os artistas que escreveram dramaturgia e nem sobre
os artigos referentes ao fazer teatral no pas. O enfoque que demos a esse perodo est
ligado ao foco da nossa pesquisa, ou seja, para se entender o teatro de Qorpo-Santo,
necessrio antes, saber como se configuraram os rumos da dramaturgia nacional e, alm
disso, qual era o gosto do pblico na poca; todas essas informaes ajudam a
vislumbrar o panorama histrico-artstico no qual o comedigrafo gacho estava
inserido.
55

3. OLHARES DIFUSOS: OS VRIOS ELEMENTOS QUE NORTEIAM O


TEATRO DE QORPO-SANTO

3.1. O CMICO NA DRAMATURGI A QORPO-SANTESE

Qorpo-Santo apresenta uma flagrante predileo pelo gnero dramtico cmico;


algo facilmente percebido quando nos deparamos com sua produo dramtica que
composta por dezessete comdias. Tal preferncia parece encontrar justificativa quando
visualizamos o quadro dramtico do Brasil no sculo XIX. Tomando-se como base o
estudo j citado de Faria, Idias Teatrais: o sculo XIX no Brasil, fica evidente o quo
grande era o interesse do pblico pelo cmico e suas variaes. A stira social, a farsa, a
comdia de costumes, dentre outros gneros, foram amplamente encenados no Brasil
graas ao pblico que sempre prestigiava esse estilo de teatro. Qorpo-Santo, como um
sujeito que estava atento aos gostos populares e queria que seu teatro fosse encenado e
tivesse aceitao popular, possivelmente foi sensvel s preferncias de sua poca, tendo
optado por focar toda sua produo dramtica na comdia. Sendo assim, faz-se
necessrio ao entendimento da dramaturgia qorpo-santense uma reflexo, mesmo que
breve, sobre a comdia e algumas teorias relacionadas ao cmico.
O livro Iniciao comdia, de Vilma reas faz um apanhado geral sobre a
histria da comdia e sobre as principais teorias do cmico. A comdia nasce, segundo
atesta o referido estudo, a partir do cortejo chamado komos que era feito em
homenagem a Dionsio. Quando a colheita era farta, os homens saiam em procisso
entoando cnticos de carter histrinico e alegre, bebendo muito vinho. Essas formas de
celebrao, mais tarde, evoluiriam nas formas dramticas do cmico.
sabido que o teatro de grande importncia para o cidado grego da
antiguidade; por isso natural que reflexes sobre tal arte tenha figurado junto ao
repertrio legado pela cultura da antiguidade posteridade que ainda hoje serve de
referncia para o entendimento do fenmeno dramtico. Nesse ponto, tem relevo a
potica, de Aristteles. J no primeiro captulo do estudo de reas, explicada a
diferena entre tragdia e comdia estabelecida na Potica, de Aristteles. Essa obra
nasceu da necessidade de uma sistematizao para enquadrar os vrios elementos da
ao dramtica; foi ento que Aristteles com sua crtica e grande poder de observao,
escreveu o primeiro tratado dramtico ocidental que refletiu sobre o modo mais
funcional de se fazer uma tragdia. Mesmo que nos exemplares da Potica que
56

chegaram at ns no se encontre uma reflexo sistemtica sobre a comdia (Aristteles


faz meno em sua obra a um outro tratado esse sim dedicado ao cmico que no
chegou a posteridade), o contraponto oferecido pela tragdia (gnero que analisado
com mincia pela obra) permite que se tenha mostras de como os antigos concebiam o
gnero cmico. Segundo Aristteles, a tragdia caracteriza-se pela tenso entre
elementos opostos e solidrios cuja ambiguidade refere-se escolha do mundo de
valores. H nesse gnero uma clara distino entre os planos humanos e divinos; porm
eles no se opem; suas personagens pertencem lista de deuses e heris e seu desfecho
no admite soluo ou resposta. J a comdia, por sua vez, caracteriza-se pela simetria
de seus elementos em que a ambiguidade exigida pelo jogo entre o proibido e o
permitido em relao ao poder e autoridade; os planos humanos e divinos no se
distinguem, seus personagens so tipos e seu final admite uma soluo.

Aristotlicos ou no, em geral os estudiosos compreendem trs


termos na comunicao cmica: a) um sujeito que deseja provocar a
comicidade (o autor de uma pea, por exemplo); b) o objeto cmico
do qual se ri, ou material utilizado para provocar a comicidade; c )o
espectador ou pblico, ou seja, a pessoa que ri.
(REAS, 1990, p. 25)

Ao longo do estudo, reas discutir de maneira sucinta algumas teorias do


cmico, como La nascit del cmico nella vita e nellarte degli antichi greci (O
nascimento cmico na vida e na arte dos antigos gregos), de Armando Plebe, O chiste e
sua relao com o inconsciente, de Sigmund Freud, O Riso, de Bergson (obra que
discutiremos ainda nesse captulo), dentre outros.

Sigmund Freud em O chiste e sua relao com o inconsciente (1905)


observa que entre os processos cmicos e o chiste existe uma troca
recproca que permite reconhecer, como no fundo comum a ambos,
uma mesma aproximao do prazer, baseada em duas constantes: a) a
poupana da energia psquica; b) a relao com a vida infantil, do
ponto de vista do poder e liberdade que tem as crianas de brincar
com as palavras, sem preocupao maior com o sentido.
(REAS, 1990, p.29)

H ainda uma breve apresentao histrica sobre o nascimento da comdia e seu


desenvolvimento em vrios pases como a Espanha, a Itlia, a Inglaterra etc.
No delineamento de tal percurso nota-se como a comdia foi ganhando vrias
formas e desdobrando-se em variaes como o melodrama, a comdia de costumes, etc.
57

A comdia, por excelncia, tem forte aceitao popular; em cada pas o gnero em
questo assume aspectos particulares, de acordo com o momento histrico teatral e
artstico do lugar.

[No sculo XX], as comdias do tipo tradicional continuaram e


continuam a ser escritas e levadas cena. O melodrama est vivo na
televiso, atravs das novelas, ou levado parodicamente no palco. A
farsa e a comdia de costumes tambm sobrevivem. Encontrar um
rtulo nico que harmonize todos esses contrrios ser um esforo
impossvel.
(REAS, 1990, p. 75)

Como se pode notar, as formas do cmico sobrevivem ao longo da histria, mantendo


muito de seus contornos originais e constituindo uma tradio profcua. Nesse sentido, a
obra de Qorpo-Santo um atestado vivo de tal movimento de permanncia e
perpetuao das formas do cmico; em sua obra, as pantomimas de rua e a farsa do
passado renem-se a elementos da comdia de costumes de seu tempo e assumem forma
singulares de acordo com as determinaes de sua potica nica; formas tal singulares
que no futuro leitores de nosso tempo encontraro nos velhos cacoetes risonhos de
Qorpo-Santo antecipaes de vanguardas como o teatro do absurdo e o surrealismo.
Com efeito, Qorpo-Santo conferiu feio prpria tradio na qual se nutriu, mas isso
no basta a sua interpretao como precursor das tendncias do teatro de vanguarda,
afinal; a tradio do cmico to vasta constitui um sorvedouro tambm muito
apetecvel ao gosto das estticas modernas e de vanguarda.
O ltimo captulo do trabalho de reas dedicado ao desenvolvimento da
comdia no Brasil desde Anchieta at o sculo XX. Como j vimos anteriormente, o
teatro barsileiro se consolida de fato no sculo XIX. Nesse perodo surgiu Martins Pena
que foi um dos primeiros comedigrafos do teatro nacional; o dramaturgo optou no
comeo da carreira pela comdia de costumes, filo de maior vigor em nossa
dramaturgia. Em suas peas ele reuniu influncias oriundas da comdia clssica, da
pera cmica e da pea provrbio, da farsa rstica portuguesa e do teatro popular das
feiras. Pode-se dizer que Martins Pena fundou uma tradio cmica no teatro brasileiro
enraizada em prticas populares. A importncia da comdia no junto ao gosto brasileiro
do sculo XIX atestada pelo fato de que, com exceo dos autores teatrais que se
dedicaram comdia, poucos foram considerados pelos crticos da poca. Os
brasileiros se mostraram mais capazes nesse gnero por que havia o modelo de Martins
58

Pena, no drama o modelo era europeu que, para ser copiado, feria nosso sentimento de
verossimilhaa. Em A comdia nacional do teatro de Jos de Alencar (1984) de Flvio
Aguiar, ele retoma a discusso da precariedade do contexto brasileiro em relao ao
europeu; assim se manifesta reas a respeito dessa questo presente no referido estudo:

Aguiar situa o problema no objetivo de consolidao poltica e


cultural de um "eu" nacional, do ponto de vista das relaes externas (
impunha-se colocar o Brasil no concerto das civilizadas) e do ponto de
vista interno ( o que se constitui pretensamente independente em 1822
era menos uma nao do que um conglomerado de ilhotas coloniais de
unidade problemtica).
(REAS, 1990, p.86)

Os problemas com os quais o drama e a tragdia esbarravam eram mais fceis de


serem lidados, contudo, na comdia; a respeito disso, diz Aguiar:

"Quer dizer: a comdia podia espelhar, de modo mais descontrado, as


mazelas da vida nacional, na forma do dilogo/conflito com o terceiro
"outro". Graas ao sentido positivo de sua ao, podia espelhar esses
problemas de modo a apontar o que se pensava ser o caminho de sua
superao"
(AGUIAR apud.
REAS, 1990, p. 87)

Qorpo-Santo tambm citado por reas que faz uma breve apresentao do seu
taetro.

Jos Joaquim de Campos Leo, assinado Qorpo-Santo, s neste sculo


foi levado em considrerao. Com uma vida atribulada e s voltas com
a doena mental, deixou-nos textos considerados pelos especialistas
como instauradores, entre ns, do teatro do absurdo. Guilhermino
Csar diz: "Tais comdias no so nada romnticas, quer no tema,
quer na linguagem e na atmosfera, embora seu autor houvesse nascido
em 1829. Apresentam situaes conflituosas peculiares sociedade
gacha do sculo XIX; e, do ponto de vista da expresso verbal ,so
verdadeiramente surpreendentes: desprezam por completo a
linguagem ornamental - comum ao melhor teatro da poca". A
temtica abordada pelo autor, na verdade, surpreende se levarmos em
considerao a poca e as condies em que escreveu. A famlia, as
crendices, as festas, as casas de jogo, os bordis, os herosmos
cmicos e a devassido mascarada da santidade - tudo isso
mergulhado num contexto ao qual no so poupados sarcasmos.
( REAS, 1990, p.88).

A estudiosa ainda cita o comedigrafo Artur Azevedo e seu teatro de revista, um


dos mais populares do teatro nacional, comportando assim o quadro oferecido pela
dramaturgia do sculo XIX.
59

De fins do sculo XIX at a dcada de 1920, houve uma estagnada no teatro


brasileiro que ficou alheio as tendncias que imperavam no exterior. Todavia, em 1933,
Joracy Camargo provocou uma espcie de convulso em nosso modesto cenrio
dramtico com a pea Deus lhe pague, que continha uma proposta definida como"teatro
de idias", em que vinham baila tendncias socializantes, disparates e aforismos.
Nessa mesma poca A companhia Dulcina/Odilon, no Teatro Rival, tinha montagens
cuidadas e a colaborao de cengrafos de categoria. Outros grupos surgiram a partir de
ento: a Companhia Brasileira de Comdia, o Teatro de Experincias de Flvio de
Carvalho, o Teatro do Estudante de Paschoal Carlos Magno, o Teatro Universitrio que
com a direo de Ziembinsky montou Vestido de Noiva (1943) de Nelson Rodrigues
que, na opinio de muitos, foi o comeo do sculo XX no Brasil em termos de teatro.
A dcada de 1950, ao contrrio dos perodos anteriores, ser uma poca de
grande florescimento do teatro brasileiro. Nela surgem novas companhias: em 1948, o
Teatro Brasileiro de Comdia; em 1953, o Teatro de Arena; em 1957 chega em So
Paulo e no Rio de Janeiro o teatro medievalista de Ariano Suassuna; em 1958 cria-se
sob inspirao de Augusto Boal um Seminrio Permanente de Dramaturgia,
politicamente definido.

Toda essa evoluo, que foi tomando cada vez mais um cunho
nacionalista e um posicionamento poltico claro, culmina na dcada de
1960 no Centro Popular de Cultura da Une e nos movimentos de
Cultura Popular. Mas a estvamos chegando em 1964 e todo mundo
sabe o que aconteceu.
(REAS, 1990, p.94).

Com o sculo XX, a modernizao do teatro brasileiro e com o forte influxo poltico
que o toma de assalto, as comdias por assim dizer mais frvolas que faziam sucesso no
sculo XIX, vo cedendo espao a outros meios de expresso. No que a tradio
cmica instituda no pas tenha encontrado termo nessa poca, ela ainda continuava
viva, todavia em convivncia mais democrtica com outras vertentes do cmico.
Possivelmente, tal convivncia tenha se dado como atestado de um amadurecimento e
desenvolvimento de maior versatilidade do gosto do pblico do teatro nacional. O teatro
agora no era apenas palco para o entretenimento imediato, mas tambm espao para
reflexo; algo propcio para uma poca de tantos conflitos e choques de debates de
idias como foi o sculo XX.
60

Considerando-se o estudo de reas possvel que se note o relevo que o cmico


sempre teve dentro de nossa tradio teatral. Ora, o teatro na condio de espao de
convivncia e entretenimento coletivo inevitavelmente estar sujeito demanda do
pblico, que acaba por desenhar seus contornos. Quando se pensa no teatro brasileiro do
sculo XIX, a despeito das tentativas de reproduo do modelo dos dramas srios
europeus, o que se v como prtica slida mesmo so aquelas peas voltadas ao riso.
Qorpo-Santo, inserido nesse contexto e sensvel a ele, parece ter produzido comdias
justamente para comunicar a um pblico vasto a mensagem particular de seus dramas.
Isso pode ser dito, pois parece haver uma orientao ideolgica coesa por trs dos
escritos aparentemente incoerentes de Qorpo-Santo. A necessidade de reforma do
mundo, restabelecimento da ordem e dos bons costumes est presente tanto nas
reflexes de cunho filosfico de sua Ensiqlopdia, como na denncia aos vcios
perpetrada por suas peas. Talvez Qorpo-Santo estivesse a par no apenas do poder de
comunicao do cmico, mas de sua capacidade de tornar explcito e em cores gritantes
a maneira catica com que a realidade se lhe apresentava, alm de morder com as presas
da stira aquelas foras que corrompem os costumes.
Denncia da realidade no imediatamente visvel ou oportunamente invisvel,
possibilidade de reflexo, meio de expresso da alegria, forma de extravasar o terror e a
tenso todas essas aes so possibilidades comportadas pelo cmico e pelo riso. A
obra de Qorpo-Santo, por seu turno, em um momento ou outro parece ter manifestado
todas essas faces do fenmeno. Por isso, faz-se necessrio uma reflexo sobre as formas
do cmico e mecanismos do riso para que se deite luz sobre sua obra. Nesse intuito,
buscamos nesse trabalho considerar teorias sobre o cmico e sobre o riso de grande
ressonncia junto crtica literria. A bibliografia disponvel sobre o cmico e o riso
consideravelmente extensa, de modo que no cabe aqui, dado ao espao reduzido que se
reserva a um estudo da natureza do que hora se apresenta, longas reflexes sobre o
assunto. Dessa maneira, escolhemos dois trabalhos sobre os quais faremos breves
consideraes Comicidade e Riso, de Vladimir Propp e O riso de Henri Bergson.
Em Comicidade e Riso, de Vladimir Propp, o autor retrata como se configura o
cmico na literatura, para isso preocupa-se com seu funcionamento atravs dos aspectos
lingusticos e tambm do riso atravs das suas formas de exteriorizao. No faremos
uma anlise detalhada de tal obra, pois nosso objetivo destacar alguns elementos
examinados por Propp e us-los para obter um melhor entendimento das peas de
61

Qorpo-Santo; dentre tais elementos pode-se considerar a as consideraes de Propp


sobre a pardia, o exagero cmico e o grotesco.
A pardia um elemento recorrente na comicidade e sua estruturao est ligada
imitao. Esse recurso cmico amplamente utilizado na comdia por despertar
sempre uma reao positiva do pblico oriunda da identificao e que tem manifestao
no riso. Sendo assim, a pardia um elemento de grande utilidade para os
comedigrafos e Qorpo-Santo fez grande uso desse recurso em suas comdias; como
por exemplo, na pea Hoje sou um; amanh sou outro em que a ao dramtica decorre
de um confronto blico no imprio do Rei Dourado que invadido por inimigos. Junto
com a Rainha e o Ministro, o Rei decide qual caminho deve tomar para o bem do seu
povo; seus oponentes no tm nome e a batalha dura um tempo curto. A pardia
encontra-se na forma como essa ao exposta: a guerra e seus problemas so tratados
de maneira superficial, de forma alegre que provoca o riso e no o temor, evocando a
longa tradio das narrativas blicas, que comportam, por exemplo em romances,
baladas e epopias, pela perspectiva do riso. Propp assim define a pardia:

A pardia consiste na imitao das caractersticas exteriores de um


fenmeno qualquer de vida (das maneiras de uma pessoa, dos
procedimentos artsticos etc.), de modo a ocultar ou negar o sentido
interior daquilo que submetido parodizao. possvel, a rigor,
parodiar tudo: os movimentos e as aes de uma pessoa, seus gestos, o
nadar, a mmica, a fala, os hbitos de sua profisso e o jargo
profissional; possvel parodiar no s uma pessoa, mas tambm o
que criado por ela no campo do mundo material. A pardia tende a
demosntrar que h por trs das formas exteriores de uma manifestao
espiritual no h nada, que por trs delas existe o vazio.
(PROPP, 1992, p. 87)

O exagero cmico tambm um recurso bastante utilizado na comdia;


podemos not-lo atravs de trs formas bsicas: a caricatura, a hiprbole e o grotesco.

O grau mais elevado e extremo do exagero o grotesco. (...) No


grotesco o exagero atinge tais dimenses que aquilo que aumentado
j se transforma em monstruoso. Ele extrapola completamente os
limites da realidade e penetra no domnio do fantstico. Por isso o
grotesco delimita-se j com o terrvel.
(PROPP, 1992, p. 91)

O grotesco um elemento recorrente nas comdias de Qorpo-Santo, aparecendo


em vrias instncias do seu teatro, como personagens, ao, cenrio etc. O exagero
62

absoluto se transforma em algo fantstico, beirando o abissal, alcanando as raias do


desorientador e fazendo o riso atuar na fronteira entre o possvel e impossvel, essa
ltima, muitas vezes, considerada instncia do terror.
A crtica desestruturao familiar de As Relaes Naturais, por exemplo, to
incisiva que todas as relaes familiares so corrompidas, a ponto de ficar subentendido
que Malherbe, o pai, mantm uma relao amorosa com a Mildona, a filha; alm de
expor a transformao do lar para um bordel, onde a personagem Mariposa, a me,
cafetina as prprias filhas. Essas situaes so chocantes, do ponto de vista moral, at
hoje. A forma como ele desenvolveu sua crtica provoca uma mistura de riso e temor;
h uma deformao da estrutura familiar que atinge nveis desmedidos, tornando essas
relaes grotescas. A deformao da instituio do casamento um elemento de grande
ressonncia dentro do iderio que cerceia a obra de Qorpo-Santo, podendo-se ver nesse
ponto, dessa forma, a expressividade desorientadora que o grotesco assume em sua
dramaturgia. Sobre o casamento em Qorpo-Santo, diz Arantes:

A principal finalidade do casamento no seria a procriao, mas a


realizao do amor que brota por Deus. Qorpo-Santo considerava o
casamento como o ato mais importante do ser humano, uma
instituio fundamental na integrao da famlia e conservao do
Estado. Assim sendo, os deveres relativos ao casamento manuteno
da famlia patriarcal estariam interligados com o bem-estar do Estado.
Em outras palavras, a famlia patriarcal seria um dos grandes pilares
do Estado monrquico: Deus, rei e marido.
(ARANTES, 2009, p. 179)

Notamos o grotesco tambm na concepo fsica das personagens; o caso da


pea Mateus e Mateusa, em que as personagens que do ttulo obra so duas figuras
quase amorfas. A deteriozao de seus corpos est ligada idade avanada e
devassido presente no lar; como se os defeitos de Mateus e Mateusa transcendessem
a esfera do ntimo, tornando-se algo exterior, marcado na carne. Na citao acima,
notamos que a desestrutura familiar, para Qorpo-Santo, afeta toda a sociedade; por isso,
os persongens Mateus e Mateusa so grotescos, pois eles so responsveis pela
desordem nessa famlia, a qual reverbera no prprio conceito de ordem como um todo.
Wolfgang Kayser, em seu estudo intitulado O grotesco: sua configurao na literatura
e na pintura, com efeito, refere-se ao grotesco como o alheamento do mundo; ou seja,
como aquelas manifestaes que subvertem a ordem que se espera oriente o universo
(KAYSER, 2003), nesse ponto, Mateus e Mateusa poderiam ser vistos como os prprios
63

catalisadores do caos que desestrutura o meio no qual eles esto inseridos. Os pedaos
de seus corpos vo caindo no desenrolar da ao, provocando uma sensao de repulsa;
os personagens em questo so a prpria personificao do caos que atinge seu lar,
como dito anteriormente; Flvio Aguiar, inclusive, viu no grotesco um elemento basilar
das particularidades da obra de Qorpo-Santo, expressando-se nos seguintes termos:

Essa vida rudmentar, frequentemente grosseira, nem sempre explicada


em seus motivos, funciona como uma contra-face da existncia moral
que o teatro de Qorpo-Santo previra para seus personagens. Ela
deforma o mundo recriado; torce suas imagens, apressando-as
desmensuradamente no tempo, roubando-lhes qualquer preciso de
espao. Ela move a dramaturgia de Qorpo-Santo como um todo,
afastando-a do pleno universo de certezas morais e fsicas que foi o
teatro brasileiro do sculo XIX, sempre em busca de uma pefeita
verossimilhana, conforme as escolas que flutuavam da Europa para
as Amricas. E a aproxima de um desvelar contnuo de realidades
ocultas, de mscaras atrs de mscaras, de interioridades obscuras, de
palhaadas e deformaes sem fim. Assim como seus personagens, o
teatro de Qorpo-Santo vive beira de um abismo: no caso, do mundo
vertiginoso do grotesco.
(AGUIAR, 1975, p. 177)

Como se pode notar, o exagero caricatural do grotesco est entre os elementos que
determinam a dissonncia de Qorpo-Santo face ao teatro de sua poca. O grotesco, graas a sua
inclinao ao excessivo e catico, destoa de qualquer possibilidade se criar um teatro de acordo
com convenes estreitas. Mesmo que esteja subordinado prpria lgica do riso, o grotesco
chega mesmo a subvert-lo visto que no expressa de forma comportada e com graa as
manifestaes do riso e da alegria. O grotesco , por um lado a expresso, de uma alegria
ruidosa e popular assim concebe Mikhail Bakhtin (1993) concebe o fenmeno por outro a
manifestao do riso na esteira da deformidade e da subverso, manifestando, nesse sentido,
muitas vezes o prprio horror face ao anormal e o desconhecido. No grotesco dificilmente se
sabe se se est diante de manifestaes do riso matizadas pelo terror ou do riso como reao
febril estimulada pelo medo. O grotesco como certeza deixa apenas a desorientao fora que
Qorpo-Santo parece ter explorado com eficincia.
Para finalizar essa sucinta apreciao da obra de Propp contraposta a
manifestaes presentes em Qorpo-Samto falaremos sobre o riso de zombaria que
bastante utilizado nas comdias, por ser um recurso cmico com grande capacidade para
provocar o riso.

Dos materiais que analisamos possvel que o aspecto de riso mais


estritamente ligado comicidade seja aquele que chamamos de riso
64

de zombaria. justamente o tipo de riso que mais se encontra na vida


e na arte, e est sempre ligado comicidade. E isto compreensvel.
A comicidade costuma estar associado ao desnudamento de defeitos,
manifestados ou secretos, daquele ou daquilo que suscita o riso. Isso
nem sempre evidente, mas pode ser mostrado com preciso.
(PROPP, 1992, p. 171)

Relatar de forma explcita ou no os defeitos uma forma muito apreciada pelos


comedigrafos em geral. H sempre um avarento, um fofoqueiro, um comilo, etc., nas
comdias de diferentes escritos em diversas pocas. A utilizao de personagens tipos
a maneira mais evidente de se perceber esse recurso cmico, pois eles personificam
explicitamente seus defeitos que passam a determinar o desenvolvimento das suas
aes. No caso das peas de Qorpo-Santo notamos como o riso de zombaria atua
quando analisamos as personagens que so completamente amorais como, por exemplo,
a Mariposa de As Relaes Naturais ou a Farmcia de A Separao de Dois Esposos;
nesses dois casos a devasido um sentimento forte que as impulsiona e determina suas
aes. A promiscuidade um defeito exacerbado, uma caracterstica inerente a essas
personagens e de tantas outras de Qorpo-Santo; a desordem em seu universo dramtico,
na maioria das vezes, est relacionada desestruturao das instncias bsicas da ordem
social que motivada pelo desrespeito aos valores morais cristos da sociedade do
sculo XIX.
O estudo O Riso, de Henri Bergson, um dos trabalhos mais relevantes na
abordagem do cmico e na sua configurao nas relaes humanas. Ressalta tambm os
diversos mecanismos existentes para que a comicidade acontea e consiga atingir o seu
prposito: provocar o riso. O cmico parece surgir quando homens reunidos em grupo
dirigiram toda a sua ateno para um entre eles, fazendo calar a sensibilidade e usando
somente a inteligncia (BERGSON, 1993, p. 21).
O cmico acontece acidentalmente e se conserva a superfcie da pessoa; a
comicidade provm de um estado inconsciente, pois algo que se mantm
superficialmente no ser. Bastar, para disso nos convencermos, ter em conta que uma
personagem cmica cmica geralmente na exata medida em que se ignora a si prpria.
O cmico inconsciente (BERGSON, 1993, p.26).

O riso no provm, pois, da esttica pura, visto que prossegue


(inconscientemente e mesmo imoralmente em muitos casos
particulares) um fim til de aperfeioamento geral. Tem, no entanto,
qualquer coisa de esttico porquanto o cmico nasce no momento
preciso em que a sociedade e o indivduo libertos dos cuidados de
65

conservao, comeam a considerar-se a si prprios como obras de


arte. Numa palavra: se traassemos um crculo em volta das aes e
disposies que comprometem a vida individual ou social e que pelas
consequncias naturais a si prprias se castigam, ficaria fora deste
terreno de emoes e de luta, numa zona neutra onde o homemse d
simplesmente em espetculo ao homem, uma certa rigidez de corpo,
de esprito e de carter que a sociedade gostaria ainda de eliminar para
obter dos seus membros o mximo de maleabilidade e a mais alta
sociabilidade possvel. Esta rigidez o cmico e o riso o seu castigo.
(BERGSON, 1993, p. 28)

O cmico est intrnsicamente ligado ao homem, suas aes. Numa esfera


onde no h emoo e sim o prprio olhar do homem sobre si mesmo. No h
comicidade fora do humano e o resultado de uma situao cmica deve satisfazer certas
exigncias da sociedade na qual est inserido, tendo tambm uma significao social;
sendo assim, podemos dizer que a comicidade, segundo Bergson, est ligada aos
costumes, idias e preceitos de uma sociedade. Sendo assim, podemos afirmar que
Qorpo-Santo foi alvo do escrnio de seus contemporneos quando passou a ter um
comportamento diferente dos demais; isolado de todos e tendo hbitos considerados
excntricos, como andar inteiro de branco ou utilizar uma escada para entar em sua
residncia, tornou-se uma personagem dentro daquela sociedade.

Nos casos em que a matria consegue assim triunfar a ponto de apagar


exteriormente a vida da alma, de cristalizar os seus movimentos, de
contrariar enfim a graa, obtm do corpo um efeito cmico pelo seu
contrrio, bastaria op-lo antes graa do que a beleza. mais rigidez
do que a fealdade.
(BERGSON, 1993, p.32/33)

A mecanizao do corpo algo que cria a comicidade, no podemos enxergar


nele a alma; apenas dessa forma podemos obter o riso. a partir do corpo que
podemos fazer os movimentos frenticos e transmitir assim a comicidade; por isso,
podemos notar que os gestos so importantes e consecutivos nas comdias. Por
exemplo, na pea A Separao de Dois Esposos as personagens Tamandu e Tatu
apresentam um gestual compulsivo que reafirmado por Qorpo-Santo em uma nota
presente na pea em que diz: Nota-se: estas figuras devem ser as exticas que se pode
imaginar (QORPO-SANTO, 2001, p. 221). O dramaturgo utilizou tal artifcio para
evidenciar a comicidade deles, pois eles formam um casal homossexual que, para o
66

autor e para a sociedade contempornea a eles, era algo inconcebvel, devendo assim,
essa situao deve ser retratada da maneira mais cmica possvel.

(...) o mesmo efeito vai-se sempre tornando mais sutil, desde a idia
duma mecanizao artificial do corpo humano, se assim podemos
exprimir, at duma substituio qualquer do artificial pelo natural.
Uma lgica cada vez menos apertada, parecendo-se cada vez mais
com a lgica dos sonhos, transporta a mesma relao para esferas cada
vez mais elevados, entre termos cada vez mais imateriais, acabando
um regulamento administrativo por ser, para uma lei natural ou
amoral, por exemplo, o que o fato para o corpo palpitante de vida.
(BERGSON, 2001, p. 44)

Ao observar esses estudos que se dedicam ao cmico, notamos como Qorpo-


Santo era um escritor atento aos elementos que produzem o riso. Suas comdias esto
amparadas pela tradio da comdia, nelas h diferentes elementos ligados
comicidade. Desde a forma como a ao apresentada at a concepo das personagens
tm uma ligao profunda com a forma como se arranja uma comdia. Como um
comedigrafo atento, Qorpo-Santo utilizou subsdios presentes na comdia desde a sua
origem. Sendo assim, podemos dizer que o dramaturgo gacho emprega as diversas
formas estruturais do cmico que so atemporais e simplemente ligadas tradio.

3.2. O UNIVERSO DRAMTICO DE QORPO-SANTO

Uma definio precisa que consiga sintetizar as caractersticas cnicas e


estruturais do teatro de Qorpo-Santo j foi tema de vrios estudos; por conta disso, o
dramaturgo, como dito anteriormente, foi filiado pela crtica a inmeros movimentos e
fenmenos artsticos diferentes (modernismo, surrealismo, absurdo). Tal aproximao
tem como cerne a singularidade das peas do comedigrafo, fator que as distingue de
toda a produo dramtica realizada no Brasil no sculo XIX e aproxima Qorpo-Santo
mais facilmente das estticas que vigoraram a partir do sculo XX.
Aps o levantamento sobre a histria crtica do teatro brasileiro do sculo XIX,
percebemos que de fato no h como encaixar o teatro de Qorpo-Santo
confortavelmente em um gnero ou movimento artstico representante do perodo, como
o teatro de revista, a opereta, o romantismo etc. Porm, se percebe como suas comdias
apresentam elementos que atestam pontos de contato com todos eles, ou seja, a fonte
desses gneros a mesma na qual Qorpo-Santo parece buscar os elementos que
67

constituem sua dramaturgia; mas na forma como ele utiliza tais elementos reside o
diferencial. Como exemplo disso, pode-se dizer que a comdia, gnero muito apreciado
em todo o sculo XIX no Brasil, foi o estilo eleito pelo dramaturgo na composio de
suas peas; com a adeso ao gnero, um vasto repertrio de elementos vinculados ao
riso encontra terreno no teatro de Qorpo-Santo e confere-lhe identidade. Dentre esses
elementos localizam-se facilmente o nonsense, a caricatura, o exagero, o estranhamento
categorias e prticas que em muitos aspectos aliceram a configurao de vrios
aspectos da composio dramtica de Qorpo-Santo.
A estrutura das comdias de Qorpo-Santo algo complexo que requer um olhar
cuidadoso incidindo sobre as diferentes partes que a compem. Por conta disso, para
iniciar nossas consideraes a respeito das singularidades do teatro do comedigrafo, e
tambm para estabelecer um elo entre as peas e toda a tradio dramtica anterior e
contempornea ao dramaturgo, nos atentaremos constituio das personagens. As
personas dramticas, especialmente nesse caso, funcionam como elementos que
refletem toda a estruturao das peas, ou seja, decifrando-as conseguimos entender
como funciona o universo dramtico qorpo-santense.
Antes de nos dedicarmos anlise das personae dramticas especficas de
Qorpo-Santo, consideraremos a configurao das personagens do teatro de maneira
geral, pois h a necessidade de se conhecer como funcionam os mecanismos comuns
que as estruturam para depreender os outros componentes do drama. Ora, so suas falas
e aes que deixam entrever as foras motrizes das peas. O drama, na condio de
gnero que apresenta a ao no instante em que ela ocorre, no conta com a mediao
de uma voz narrativa ou de outros artifcios que propiciam o contato do espectador com
os acontecimentos2. Portanto, a personagem que aparentemente detm os cordis que
guiam a ao. Sendo assim, a personagem pode ser vista como o ponto de convergncia
dos outros elementos do drama, como reconhece Pallottini: o personagem um
determinante da ao, que , portanto, um resultado de sua existncia e da forma como
ela se apresenta (PALLOTTINI, 1989, p. 15).
Desde o nascimento do teatro, a personagem ocupa uma posio importante para
a estruturao do drama. A origem da comdia e da tragdia tem como ponto de partida,

2
Sempre possvel o teatro utilizar elementos que se comportem como o narrador, tais como o prlogo,
o coro etc. Esses elementos, no entanto, tm o mesmo estatuto de uma personagem, ou seja, na essncia,
acabam desempenhando o mesmo papel que a persona dramtica. Talvez a nica exceo seja
representada pelo teatro pico, com suas projees, placas, cartazes, etc.; essa tendncia, contudo,
constitui um fenmeno relativamente recente, concebido justamente para quebrar a iluso cnica e
tambm para romper a estrutura tradicional do drama.
68

respectivamente, o comos e o ditirambo, os quais constituam narraes orais e coletivas


de cunho religioso. Porm, o teatro s apareceu de fato quando o corifeu, primeiro
embrio de personagem, se destacou do bloco narrativo adquirindo vida prpria e
passou a dialogar com ele. O dilogo estabelece uma ligao entre as diversas
personagens e tambm permite esclarecer as intenes que as norteiam, evidenciando ao
pblico as idias que regem o enredo. Sendo o teatro ao, a persona dramtica a
responsvel por desenvolv-la, oferecendo um contorno exato histria apresentada nas
peas:

A personagem teatral, portanto, para dirigir-se ao pblico, dispensa a


mediao do narrador. A histria no nos contada, mas mostrada
como se fosse de fato a prpria realidade. Essa , de resto, a vantagem
especifica do teatro, tornando-o particularmente persuasivo s pessoas
sem imaginao suficiente para transformar, idealmente, a narrao
em ao: frente ao palco, em confronto direto com a personagem, elas
so por assim dizer obrigadas a acreditar nesse tipo de fico que lhes
entra pelos olhos e pelos ouvidos.
(PRADO, 2002, p. 85)

A persuaso exercida pelo teatro sobre o pblico tem associao direta com a
personagem, sendo por meio de suas falas que as idias e aes contidas na histria so
reveladas. Ora, atravs do desenvolvimento da ao, ou seja, das falas das personae
dramticas e da forma como exposto o enredo (rubricas, marcaes cnicas, cenrio
etc.) que o pblico tem conhecimento dos acontecimentos concebidos pelo dramaturgo.
O discurso das personagens expe suas caractersticas, revelando ao espectador
seus anseios, seus instintos, seus equvocos e suas peculiaridades. As informaes
transmitidas pelas personagens, quase sempre, apresentam dados significativos para a
anlise de uma pea de teatro, pois elas so um reflexo de todo o universo construdo
pelo dramaturgo. Por exemplo, as personagens do teatro realista tm caractersticas
comuns a pessoas reais da sociedade contempornea a elas, pois o intuito do drama
realista retratar de forma mais exatamente verossmil todo o contexto social de sua
poca: seus costumes, seus valores, suas particularidades. Por conta disso, para
estabelecer a coerncia esttica desse tipo de teatro, que visa a retratar a realidade de
maneira legtima, a concepo das personae dramticas faz referncia direta a pessoas
reais. Obviamente, os cenrios e os acessrios cnicos ajudam a construir a atmosfera
dos espetculos: a utilizao de figurinos inspirados nas roupas usadas na sociedade
69

contempornea e o cenrio feito de mveis legtimos aumentavam a veracidade das


peas:

(...) ao autor dramtico cabe dar tal organizao ao seu material que
tudo, praticamente tudo, ali, uma vez preparado, devidamente
proposto, adequadamente introduzido, adquire foros de credibilidade,
fica possvel tornar-se aceitvel, ou, em suma, verossmil.
(PALLOTTINI, 1986, p. 23)

No entanto, tais elementos funcionam como acessrios que conferem cor local e
similitude com o contexto, j que a voz da poca falar mais evidentemente pela boca
das personagens que pelos objetos e trajes que as adornam.
Outra importante observao sobre as personagens modernas3 o carter
particular diretamente ligado ao momento da sociedade em que foram configuradas. O
pensamento que norteia esse perodo da dramaturgia tem como foco a relao
conflituosa do individuo com seu meio, manifestada de diversas formas, tais como na
fragmentao da identidade, na excentricidade do protagonista face sociedade, na
incomunicabilidade entre as pessoas, dentre tantos outros exemplos.
Em sua histria mais recente o homem deixa de encontrar referncia segura na
sociedade; o meio comum apresenta-se-lhe como hostil, mutvel e estranho. Na fico
isso tem reflexo na prpria problematizao da identidade do indivduo; ele no reflete
mais as aspiraes comuns de seu meio e nem vive adequado confortavelmente a ele,
no o representando passivamente. No entanto, essa constatao resulta em perda de
identificao com qualquer forma de alteridade (representada pela sociedade ou por
outros indivduos); assim, o signo da desorientao parece revestir o indivduo moderno
retratado pela arte. Ele busca encontrar a si mesmo em um labirinto de duplos,
reconhece-se estranho frente ao mundo e angustiadamente s. Vrias so as
manifestaes na literatura desse mal-estar, podendo-se encontrar seus reflexos, por
exemplo, em obras como O homem da multido, de Edgar Allan Poe e, de certa forma,
no impressionismo vertiginoso que reveste muitos dos poemas de Baudelaire, sobretudo
aqueles que compem os quadros parisienses.
As personagens de Qorpo-Santo revelam consonncia com essa tendncia do
teatro moderno de retratar o homem como inserido em uma dinmica de conflitos, seja

3
Ressaltamos que o foco das nossas consideraes o teatro moderno, visto que Qorpo-Santo produziu
suas peas dentro desse contexto e por conta disso a constituio das personagens, em geral, observada
dentro desse panorama.
70

com seu meio, com os outros e consigo prprio. Em sua obra encontram-se duplos,
personagens que representam simulacros distorcidos de outras, indivduos que parecem
terem sido seqestrados da vida comum e inseridos em um mundo s avessas,
produzindo dilogos nonsense que provocam, amide, os desencontros da comunicao.
O topos do desdobramento, precisamente, comporta uma srie dessas manifestaes,
que trazem as cises e o embate entre instncias contrrias. O desdobramento, portanto,
poderia ser visto como um motivo das comdias de Qorpo-Santo com muitos pontos de
contato com a representao da personagem de fico na modernidade.
O desdobramento corresponde a um recurso que expressa os conflitos entre
dualidades que percorrem todo o teatro de Qorpo-Santo, parecendo ser emanado
precisamente da constituio das personagens. Nesse ponto as personae teatrais de
Qorpo-Santo atendem quela dinmica prpria da arte dramtica, segundo a qual, como
diria Pallottini

[a] Personagem [como] portador da ao, [ o] centro dos conflitos


internos e agente quando, em conseqncia destes conflitos e dos
demais, empurra para a frente toda a matria de uma pea de teatro.
(PALLOTTINI, 1986, p. 36)

Orientados por essa perspectiva, apresentaremos algumas reflexes cujo foco


est nas persona dramticas do comedigrafo gacho. Tal enfoque se deve ao fato de as
personagens serem porta-vozes das idiossincrasias do teatro qorpo-santense e sua
construo ser pautada em conflitos que configuram todo o universo dramtico das
comdias. Ao se desvendarem as personagens, conseguimos, pois, adentrar mais
profundamente o enigmtico teatro de Qorpo-Santo. As anlises que seguem servem
como ilustrao do tratamento das personagens como chaves de leitura para o drama de
Qorpo-Santo, abordagem que ser pertinente s consideraes futuras de nosso trabalho.
A coeso de uma obra dramtica depende, naturalmente, da relao que se
estabelece entre os seus vrios elementos constituintes. Por isso, a presena de um
elemento dissonante em qualquer das categorias que compem determinado drama
tende a afetar toda a sua estrutura. O fato de os elementos que compem o drama
nutrirem entre si uma relao de mtua influncia tem como resultado que as
dissonncias se reflitam em vrias instncias da pea, no estando apenas circunscritas
ao elemento que as engendrou. No caso das comdias de Qorpo-Santo, um dos pontos
71

desestruturantes da linearidade da ao so as personagens, ostensivamente marcadas


por um dualismo que acaba por se manifestar em outros componentes da sua
comediografia. Com efeito, as suas figuras cmicas experimentam conflitos
psicolgicos que resultam, sistematicamente, de um embate entre essncia e aparncia,
entre ser algo diante do olhar alheio e, no ntimo, apresentar opinies que diferem
daquelas mostradas sociedade. Ora, as figuras cmicas das peas de Qorpo-Santo
dividem-se entre os valores oriundos das leis morais que regem a sociedade e as
vontades prprias do ser humano, sobretudo as mais inconfessveis e secretas.

Se alguns personagens de Qorpo-Santo buscam a satisfao pura e


simples do instinto sexual, sem uma relao afetiva mais profunda,
esses esto tambm em busca de um comportamento em
conformidade com a moral vigente na poca. So personagens dbios,
opostos, contraditrios, anttese entre o desejo e a realizao sexual,
seres transmigratrios e dilacerados no corpo e na alma.
(ARANTES, 2009. p. 185)

Esses seres, divididos entre a moral e o imoral, o desejo e a razo, encarnam uma
dualidade que se infiltra, afinal, em todos os demais componentes formais do universo
cmico qorpo-santense. A atmosfera das peas contaminada pela fratura das
personagens e a ambigidade invade a cena, dominando tanto as aes das personagens
quanto a sua viso de mundo. Da a impresso de caos que essas comdias transmitem.
A desordem na qual est mergulhado o universo dramtico de Qorpo-Santo pode
ser observado atravs da falta de consistncia dos cenrios compostos pelo
comedigrafo: os elementos que os constituem so ordenados de forma catica e
fragmentria, correspondendo desordem que caracteriza o interior das suas figuras
humanas. Tal desestruturao influencia tambm o espao cnico que pode sofrer
rupturas abruptas que desorganizam de uma forma peculiar a ao, criando um enredo
exntrico com estruturais dramticas resvaladias. A fim de obter um olhar abrangente
sobre como se configura o universo dramtico qorpo-santese e ainda, para entender
como esses elementos determinam a singularidade de sua obra, analisaremos algumas
comdias de Qorpo-Santo; essas apreciaes tero como foco as personas dramticas,
que como j foi dito, so elementos centrais para a estruturao da comdia e tambm
ressaltaremos a configurao do cenrio, da ao e do espao.
Essas anlises nos ajudaro a entender como funciona a dramaturgia qorpo-
santese, ou seja, a forma como o dramaturgo arranjou os diversos elementos que
72

constituem uma pea de teatro cria a singularidade de suas comdias. A partir de


informaes oferecidas por esses elementos que deciframos a excentricidade desse
dramaturgo, ou melhor, de suas comdias que at hoje, a crtica especializada tem
difulculdade em compreender.

3.2.1. A CORRUPO EXPOSTA NA CARNE: A CARACTERIZAO SINGULAR


DAS PERSONAGENS EM MATEUS E MATEUSA

Qorpo-Santo escreveu Mateus e Mateusa no dia 12 de maio de 1866. Essa pea


foi uma das escolhidas, ao lado de As relaes naturais e Eu sou vida; eu no sou
morte, por Antonio Carlos de Sena para compor a primeira montagem das comdias do
escritor gacho feita pelos alunos do Centro de Arte Dramtica da Universidade Federal
do Rio Grande do Sul, no ano de 1966. A comdia apresenta a histria de um casal de
velhos, ambos com 80 anos, que mantm uma convivncia conflituosa, marcada pelo
desrespeito; a trama conta tambm com as trs filhas e o criado do casal. Em meio
desordem emocional em que as personagens se encontram mergulhadas, Qorpo-Santo
estruturou, de forma coesa, os elementos cmicos da pea. verdade, como j notou
Flvio Aguiar (1975), que Mateus e Mateusa mantm um fio condutor que perpassa
toda a ao, dispondo os acontecimentos numa seqncia lgica. Mas h algumas
fendas obscuras, uma desordem que provm do ntimo das personagens e que se alastra
por toda a estrutura da pea, contaminando todos os seus demais elementos
constitutivos: cenrio, figurino, iluminao etc. tudo reproduz a dualidade resultante
da fratura psquica das personagens.
Mateus e Mateusa so as figuras centrais dessa curiosa comdia, concebidas de
forma bem singular e compatvel, alis, com o tom jocoso da pea: ambos tm 80 anos e
uma libido intensamente aflorada. Diversos recursos utilizados na configurao dessas
personagens aparecem em funo do exagero caricaturesco que provoca a sensao de
estranhamento e conduz ao riso.
Primeiramente, essas figuras cmicas apresentam uma idade bastante avanada
para a poca em que foram criadas, o que sugere uma leve tonalidade irreal na trama
diferente dos dias de hoje, em que h um nmero expressivo de pessoas que conseguem
chegar aos 80 anos, no sculo XIX essa idade era alcanada por uma parcela pequena da
populao. Alm do mais, o apetite sexual que o casal idoso apresenta chega s raias do
73

impossvel, por implicar uma vitalidade que os seus corpos j no tm. Pelo contrrio,
eles rastejam e parece at que se decompem diante do olhar do leitor/espectador.
O desejo torna-se, assim, objeto de jocosidade. Quando Mateus e Mateusa
confessassem a sua volpia, provavelmente provocariam risos na platia. Alm de esse
elemento remeter diretamente ao antigo motivo cmico do velho lbrico (algo j
explorado, por exemplo, pela Commedia Dell`Arte, na figura de Pantaleo), o contraste
entre o vigor do desejo e a debilidade fsica associada velhice acentua-se ainda mais
na caracterizao tosca e caricatural das personagens. A decadncia fsica, as marcas
profundas que o tempo deixou nos corpos colidem com as palavras carregadas de cobia
libertina que saem das suas bocas. Mateus e Mateusa so indivduos decrpitos que tm
apetite sexual, o que lana sobre eles a marca do grotesco. A este respeito, alis, cumpre
lembrar o que j dizia Flvio Aguiar:

A condio humana daqueles projetos de personagens frgil: eles


vivem entre o ridculo e a deformao, a farsa e o ininteligvel. A
imensa e perigosa multiplicidade do real pode esmag-los a qualquer
momento. So, na verdade, uma pardia de personagens: como
marionetes desengonadas que, ao invs de se relacionarem, se
chocam entre si. (AGUIAR, 1975, p. 92)

Em Mateus e Mateusa, o contraste entre o corpo decrpito e o desejo sexual


ativo insinua-se como reflexo da fratura psquica, de foro ntimo, que resulta do embate
entre a razo e os instintos. A libertinagem (ou a vontade de ser libertino) deixa
estigmas nos corpos das personagens; a punio por no acatarem as regras de boa
conduta moral e as convenes sociais exposta na sua aparncia fsica, manifestando-
se em uma senilidade decrpita e em uma mecanizao desumanizadora. A instituio
do casamento surge, nas relaes de Mateus e Mateusa, dilacerada pela falta de
disciplina e de conteno moral. Ao desrespeitar as leis, como a do matrimnio, o casal
ridicularizado a ponto de provocar no leitor/espectador, mais que o riso, asco e
piedade. exemplar, nesse sentido, a caracterizao de Mateus, homem dominado por
pensamentos devassos e retratado de maneira caricata. A luta entre o imoral e o lcito,
que se instaura no ntimo do velho, origina cicatrizes que invadem o seu corpo; essas
marcas nada mais so que os defeitos de Mateus expostos na sua carne. Em determinado
momento da comdia, a deformao caricaturesca chega mesmo a saltar os limites do
verossmil, resvalando em um artificialismo desumanizador e grotesco: as rubricas
revelam que partes dele caem pelo palco, como se ele fosse, aos poucos, se decompondo
74

a olhos vistos. No final da pea h uma cena em que o velho e a mulher se agridem e as
rubricas explicitam o artificialismo, os elementos postios que configuram o
protagonista:

Mateus (gritando) Ai! Cuidado quando atirar, senhora dona


Mateusa! No continuo a aceitar seus presentes se com eles quiser
quebrar o nariz! (Apalpa este e diz:) No partiu, no quebrou, no
entortou! (E como o nariz tem parte de cera, fica com ele assaz torto.
Ainda no acaba de endireit-lo, Mateusa atirando-lhe com outro
volume de Histria Sagrada, que lhe bate numa orelha postia, que,
por isso, com a pancada, cai, dizendo-lhe:) Eis o terceiro e ltimo
que lhe dou para... os fins que o senhor quiser aplicar! (QORPO-
SANTO, 2001, p. 158)

Os estigmas, visveis nos corpos, acentuam o grotesco e participam, assim, da


inteno cmica da pea. A aparncia de bonecos desconjuntados, que se vo
decompondo aos poucos, reflete, em ltima anlise, a degradao moral das
personagens.
Mateus e Mateusa mantm entre si uma relao fundamentada na ausncia de
deferncia. As agresses mtuas, que constituem boa parte das situaes cmicas da
pea, evidenciam a degradao da sua unio; desde o incio da trama, os cnjuges
nutrem, um pelo outro, uma antipatia ostensiva, expressa no desrespeito e na falta de
pacincia:

Mateus (caminhando em roda da casa; e Mateusa assentada em uma


cadeira) Que esto fazendo as meninas, que ainda as no vi hoje?!
Mateusa (balanando-se) E o senhor que se importa, senhor velho
Mateus, com as suas filhas?!
Mateus (voltando-se para esta) Ora boa esta! A senhora sempre
foi, e ser uma (atirando com a perna) no s impertinente, como
atrevida!
Mateusa Ora, veja l, senhor Torto (levantando-se), se estamos no
tempo em que o senhor a seu belo prazer me insultava! Agora tenho
filhos que me ho de vingar! (QORPO-SANTO, 2001, p. 147)

No difcil constatar que Mateus e Mateusa mantm um casamento infeliz, sem


amor e sem respeito. As ofensas, recorrentes nas suas falas, desmascaram a hipocrisia
que sustenta essa unio feita de aparncias, sem vnculos afetivos autnticos.
Conseqentemente, o marido est sempre na iminncia de cometer adultrio, apesar da
sua decrepitude fsica. E basta a inteno do adultrio ainda que ele no chegue a
75

perpetrar-se para decompor todo o universo familiar. Mateusa, em uma das suas falas,
expe claramente o seu sentimento de rejeio, provocado pelo desprezo do marido:

Mateusa (empurrando-o) Ento para que fala de mim a todas as


moas que aqui vm, senhor chin?! Para qu, heim? Se o senhor no
fosse mais namorador que um macaco preso a um cepo, certamente
no diria que sou velha, feia e magra! Que sou doente de asma; que
tenho uma perna mais curta que a outra; que... que..., finalmente, que
j (voltando-se com expresso de terror) no lhe sirvo para os seus
fins de (pondo a mo em um olho) de... O senhor bem sabe!
(Esfregando com as costas da mo o outro olho com voz de quem
chora.) Sim, se eu no fosse desde a minha tenra idade um espelho,
tipo, ou sombra de vergonha e de acanhamento, eu diria (virando-se
para o pblico): j no quer dormir comigo! Feio! (Saindo da sala)
Mau! Velho! Rabugento! Tambm no te quero mais, fedorento!
(QORPO-SANTO, 2001, p. 148)

Aqui percebemos a insatisfao da mulher, motivada pela ausncia de


relacionamento sexual com o marido. Com efeito, Mateusa sente-se rejeitada por ele,
que no a deseja mais porque o corpo dela degradado: a mulher doente de asma e
tem uma perna mais curta que a outra. Mas isto no tudo: preciso notar que, alm
da falta de atrativos do corpo de Mateusa, o prprio Mateus mais namorador que um
macaco preso a um cepo (QORPO-SANTO, 2001, p. 48), caracterstica que, associada
sua senilidade, acentua tambm a comicidade da pea. O mpeto sensual do marido, se
parece risvel por causa da sua idade avanada, torna-se ridculo tambm se for visto
como compensao de uma provvel impotncia sexual. Qualquer que seja a
interpretao, o topos da corrupo que se nos impe, quer como degradao moral (o
adultrio), quer como decrepitude fsica (a impotncia sexual decorrente da velhice).
Aos prantos, Mateusa declara abertamente a sua amargura por no conseguir
despertar no esposo a lascvia, o que a leva a, por despeito, rebaixar o marido como
feio, rabugento etc. Alm disso, ela acusa Mateus de levar as amantes para o lugar
reservado famlia, revelando assim a desordem em que se encontra o lar dos
protagonistas. Os atos levianos de Mateus, praticados no mesmo espao em que se
encontram a sua esposa e as suas filhas, so inconciliveis com a instituio do
matrimnio e com as regras de boa conduta moral.
Do desrespeito pelo casamento as personagens resvalam, facilmente, para outras
transgresses. O final da comdia fica marcado pelas agresses verbais e fsicas de
Mateus e Mateusa, que se ofendem mutuamente, arremessando livros, um contra o
76

outro, num duelo espantosamente burlesco. Livros como o Cdigo penal, a Histria
Sagrada e a Constituio do Imprio so as armas desse duelo simblico do qual saem
feridas, sobretudo, as instituies sociais (as leis, a religio, as convenes da moral).
Os cdigos basilares da vida social ficam, assim, rebaixados ao plano cmico da
agresso jocosa do ncleo familiar de Mateus e Mateusa. A denncia cmica da
degradao da famlia associa-se, deste modo, a uma crtica de maior alcance: a da
hipocrisia da vida social que se contenta com as aparncias de ordem e de estabilidade.
O desmoronamento do casamento, que culmina no duelo cmico, representa,
como microcosmo, o caos do mundo s avessas criado por Qorpo-Santo para aludir,
comicamente, dialtica de ser e parecer que se instaura no cerne da moderna
sociedade burguesa. Pdra, Silvestra e Catarina, as filhas do casal, assistem querela
dos pais sem intervir, admitindo que eles se agridam e se ofendam mutuamente. A falta
de preocupao das filhas com a briga violenta dos pais deriva, possivelmente, do fato
de elas estarem acostumadas a presenciar, dentro do seu lar, conflitos entre Mateus e
Mateusa, situaes, portanto, corriqueiras no cerne dessa famlia. Pdra, Silvestra e
Catarina foram criadas num ambiente agressivo em que prevalece o egosmo; a famlia
no teatro qorpo-santense no como deveria ser: uma instituio sagrada e coletiva
onde todos se ajudam mutuamente. Nota-se, no fragmento abaixo, a falsidade e
hipocrisia com que Pdra trata Mateus:

Mateus (assoando-se sem tocar no nariz, e olhando) Vejam o que


ser velho! Menina, menina, j ests aqui, d-me um leno; anda
(pegando nos braos da filha), anda, minha queridinha; v um leno
para o vosso velho paizinho! Sim; sim; vai; vai; anda. (Fazendo-a
caminhar.)
Pdra (voltando-se) Tambm este meu pai cada vez fica mais
porco! Por isso que a minha me j enjoou dele tanto, que nem o
pode ver! (Saindo.) Eu j vou buscar! Espere um minuto (com as
mos fazendo-o parar), j venho, Papai! J venho, e vou buscar-lhe
um dos mais lindos (com ar gracioso) que encontrar em meu guarda-
roupa, ouviu, Papai? Ouviu? (QORPO-SANTO, 2001, p. 149)

Neste dilogo entre pai e filha, notamos como a menina expe, na sua fala, duas
atitudes contraditrias perante o pai: primeiro, ela se refere a ele com repugnncia,
chamando-o de porco, e apia a inteno da me de no querer mais v-lo; em
seguida, Pdra retira toda a gravidade das suas palavras, mostrando-se extremamente
solcita a ajudar Mateus. Assim, a personagem Pdra apresenta-se ao leitor/espectador
77

com duas faces: uma que abomina as atitudes do pai e a outra que atende, sem reclamar
e prontamente, os pedidos do velho.
Tal atitude pode ser compreendida se pensarmos que, no seio de uma famlia
tradicional, o homem quem desempenha o papel de provedor e de autoridade mxima,
pois que ele o trabalhador e o detentor do dinheiro. Sendo assim, as filhas bajulam o
pai em troca de presentes, persuadindo-o para conseguirem o que desejam. Mateus
manipulado pelas filhas, que brigam entre si para ver quem consegue cair mais
rapidamente nas graas do pai. Evidentemente, esse tipo de afeto no espontneo; pelo
contrrio, ele motivado por interesses, como a obteno de bens materiais (vestidos,
bonecas etc.). A verdadeira relao existente entre Mateus e as filhas consiste, pois, na
troca de favores elas oferecem o seu afeto ao pai que, como recompensa, atende a
todas as vontades das meninas. Nesta fala de Pdra, Catarina e Silvestra h a
explicitao iniludvel da verdadeira motivao das filhas: No se esquea das nossas
encomendas, como ns no nos esquecemos de orar a Deus para que prolongue seus
dias; e que estes sejam felizes! (QORPO-SANTO, 2001, p.155). A correspondncia
entre no esquecer as encomendas e a orao provm do fato de que h uma troca de
benefcios; elas pedem a Deus que a vida do pai seja extensa para que ele possa ter
tempo para presente-las ainda mais, e fazem questo de lembrar isso ao velho como
forma de cobrana dos seus mimos e favores. Conclui-se, assim, que a relao conjugal
tumultuada e nociva mantida por Mateus e Mateusa reflete-se no comportamento cnico
das filhas, que reproduzem a conduta hipcrita dos pais.
A ausncia de deferncia pelas instituies do matrimnio e da famlia sugere,
como vimos, a desordem que afeta outras instituies como o Estado e as suas leis. A
crtica subverso dos valores edificantes, que se manifesta no microcosmo da vida
conjugal atribulada de Mateus e Mateusa, expressa-se de modo claro em duas passagens
distintas e emblemticas da pea: uma delas a cena, j citada, em que ocorre a briga
na qual os velhos atiram, um contra o outro, manuais que representam as bases das leis
do Estado e os postulados da moral comum; a outra a do criado Barrios, que, diante de
uma violenta luta entre Mateus e Mateusa, encerra a comdia com uma espcie de
smula moralizante que atribui um tom de fbula exemplar ao apresentada:

Barris (o criado) Eis, senhores, as conseqncias funestas que aos


administrados, ou como tais considerados, traz o desrespeito das
Autoridades aos direitos destes; e com tal proceder aos seus prprios
78

direitos: a descrena das mais sbias instituies, em vez de s a terem


nesta ou naquela autoridade que as no cumpre, nem faz cumprir! A
luta do mais forte contra o mais fraco! Finalmente, a destruio em vez
da edificao! O regresso, em vez do progresso!
(QORPO-SANTO, 2001, p. 159)

O criado Barris sugere, por sindoque, que o grotesco de Mateus e Mateusa


velhos dotados de uma lubricidade pouco condizente com a sua condio fsica apenas
reproduz o perfil coletivo de uma sociedade em que nem mesmo as autoridades
respeitam os direitos humanos. A famlia de Mateus e Mateusa, deste modo, constitui
um microcosmo da degradao perceptvel em todo o corpo da sociedade burguesa.
Denunciando os vcios dessa famlia, Qorpo-Santo parece formular uma lio
moralizante para toda a sociedade, a saber, a idia do respeito mtuo como forma de
manuteno da ordem. Com essa finalidade, o comedigrafo vale-se, sobretudo, dos
expedientes do exagero caricatural para pr em relevo a corrupo visada pela sua
crtica. No por acaso, alis, Mateus e Mateusa tm o mesmo nome (que varia apenas
quanto ao gnero): um o reflexo da degradao do outro, de maneira que ambos
constituem uma nica entidade catica.
Precisamente estas personagens, que deveriam ser o eixo da organizao
familiar, comprometem, com a sua sensualidade incontida e extempornea, toda a
estrutura familiar as filhas so abertamente vis e interesseiras, o lar est entregue
desordem e a nica figura lcida, imune a todos os contra-sensos e disparates de Mateus
e Mateusa, o criado Barris, de cuja boca saem, curiosamente, as palavras que
parecem expressar o ponto de vista do comedigrafo acerca da degradao moral da
sociedade.

3.2.2. GUERRA DOS SEXOS POR UM UNIVERSO S AVESSAS: AS


CONFLITUOSAS RELAES NATURAIS

As montagens teatrais de 1966 e 1968 ajudaram na redescoberta de Qorpo-


Santo, e As Relaes Naturais, pea escrita no dia 14 de maio de 1866, esteve presente
em ambas as encenaes. Trata-se de uma das comdias de maior flego do dramaturgo
gacho, e nela podemos enumerar uma srie de aspectos dramticos que assinalam o
carter mpar do teatro de Qorpo-Santo. Como esse trabalho tem por objetivo analisar
seu corpus pelo prisma da sexualidade, o estudo discorrer acerca do teor lascivo que
79

permeia As Relaes Naturais, mostrando como essa caracterstica atua na constituio


da ao.
A estrutura da pea, segundo Flvio Aguiar em seu livro Os homens precrios,
desenvolve-se de acordo com o modelo dos enredos de faces alternativas o primeiro
ato apresenta uma histria isolada e os demais atos, em um outro ncleo de ao, a vida
de uma famlia. O primeiro ato mostra o escritor Impertinente; em sua fala inicial
encontramos alguns elementos curiosos:

Impertinente (...) Estava querendo sair a passeio, fazer uma visita; e


j que a minha ingrata e nojenta imaginao tirou-me um jantar,
pretendia ao menos conversar com quem isso me havia oferecido.
Entretanto no sei se o farei! (...) (Levantando-se; aproxima-se de uma
mesa; pega uma pena; molha-a em tinta e comea a escrever:) So
hoje 14 de maio de 1866. Vivo na cidade de Porto Alegre, capital da
Provncia de S. Pedro do Sul; e, para muitos, Imprio do Brasil... J se
v, pois, que isto uma verdadeira comdia! (Atirando com a pena,
grita:) Leve o diabo esta vida de escritor! melhor ser comediante!
Estou s a escrever, a escrever; e sem nada ler; sem nada ver. (Muito
zangado) Podendo estar em casa de alguma bela gozando, estou aqui
me incomodando! (...) Estava (ao aparecer) eu j ficando ansiado de
tanto escrever, e por no ver a pessoa que ontem me dirigiu as mais
afetuosas palavras! (Ao sair, encontra uma mulher ricamente vestida,
chamada Consoladora)
(QORPO-SANTO, 2001, p.163).

No trecho em que o escritor diz que sua imaginao tirou-lhe o jantar, pode-se
fazer uma associao entre a personagem e o dramaturgo, pois esse incmodo
caracterstico da monomania pela escrita, doena de que, segundo estudos biogrficos,
Qorpo-Santo sofria. A intimidade entre as angstias de Impertinente e as experincias
vividas por Qorpo-Santo insinua-se em vrias passagens dessa fala da personagem,
como por exemplo, quando ele faz referncia a Porto Alegre, cidade na qual o autor
viveu, ou na data em que localizada a ao, 14 de maio de 1866, dia em que Qorpo-
Santo, de fato, comps As Relaes Naturais. Vida e obra amalgamam-se nessas sutis
intervenes de cunho metatextual, as quais permitem que possamos interpretar os
escritos de Impertinente como a prpria pea que se desenrola aos olhos do
pblico/espectador. Seria lcito, portanto, ver Impertinente como a personagem de seu
prprio texto. luz desses dados, poder-se-ia dizer que, nesse pequeno fragmento,
ouvimos a voz do escritor gacho tentando elucidar a aflio que lhe atormentava.
O fato de estar aprisionado escrita impede Impertinente de buscar o prazer; sua
ndole est dividida entre o instinto e a razo. Ao final da elocuo, ele resolve atender
80

aos rogos da vontade e vai ao encontro de uma mulher, mas sua sada interrompida
por Consoladora:

Consoladora Onde vai, meu caro senhor? No lhe preveni eu de que


hoje teria em seu palcio a mais bela das damas de So...
Impertinente Ora, ora, senhora. No v que eu j estou aborrecido
das mulheres! ( parte:) preciso dizer-lhe o contrrio do que penso!
Como a senhora se abalana ainda a falar em damas na minha
presena!? S se so damas de folgar... So?
Consoladora (mostrando-se indignada e batendo um p no assoalho)
Brbaro! Cruel! No vives a pedir uma mulher jovem, formosa, asseada
e bela para tua companhia?! Pensas que ignoro o que pensas; o que
fazes!? No vs; no sabes; no conheces que sou mgica!? Atrevido!
No te lembras que ainda ontem ou anteontem olhaste para mim e
achaste que eu era no Cu o mais lindo, o mais belo e o mais agradvel
planeta que l habitava? (...)
(QORPO-SANTO, 2001, p.164)

No dilogo de Impertinente e Consoladora, percebemos um conflito existente


entre eles; a mulher demonstra amar o escritor, mas esse sentimento no recproco. O
motivo dessa rejeio est ligado natureza libertina de Impertinente, com a qual, por
meio da relao com mulheres, ele expe de maneira direta seus verdadeiros instintos
o sexo oposto aparece como uma vlvula de escape para os anseios masculinos.
Ao final da conversa, h uma cena cmica interessante; a senhora, no mpeto de
impedir a sada do escritor, tira-lhe as roupas, mas a cada vestimenta retirada h uma
outra por baixo a maneira como essa passagem construda, faz dela um dos pontos
altos em matria de comicidade na dramaturgia de Qorpo-Santo. Poderamos observar
uma correspondncia entre esse evento burlesco e a temtica da pea centrada em
conflitos de ordem sexual; esse desnudamento singular, no qual a nudez no se revela,
parece remeter inacessibilidade que os apelos amorosos de Consoladora encontram em
Impertinente.
Na ao final do primeiro ato, encontramos Impertinente com uma jovem de 16
anos chamada Intrpreta. Nesse encontro o escritor mostrar, sem pudor, sua
devassido:

Intrpreta Pois chama rebanho s famlias que habitam esta cidade!?


Impertinente Pois o que mais triste que um grande rebanho de
ovelhas merinas!?
Intrpreta Eu sempre considerei de outro modo: sempre entendo que
a mulher como o homem um ente que deve ser por todos respeitados,
como a segunda primorosa obra do Criador; e que, assim no sendo, s
81

milhares de males e transtornos sero observados na marcha geral da


humanidade!
Impertinente H! H! H! A menina est no mundo da lua! Ainda
cr nas caraminholas que lhe encaixam na cabea, de seu av torto,
visto que, segundo as ltimas participaes espirituais que tivemos, o
direito h muito que morto!
Intrpreta ( parte) Em que ca eu, acompanhando este momo! Isto
um monte de carne, sem lei, sem moral, sem religio! Mas ainda
tempo! Quando menos pensar, desapareo de sua presena, como a
escurido ao brilhar da lua! No me logras, velho enjoado!
(QORPO-SANTO, 2001, p.166)

Toda a falta de moral da personagem escritor apresentada explicitamente para


o pblico/leitor nos termos com os quais a menina o qualifica; por meio dessa fala,
percebemos que apenas o desejo o impulsiona e o rege. A imoralidade de Impertinente
d-se em outras instncias alm da vida ntima; o exemplo disso est no fato de que, ao
denominar as famlias da cidade de rebanhos, ele insinua que os que vivem aliados
com a moral so como animais.
O discurso da jovem, ao contrrio das idias de Impertinente, pautado na
religio, algo exposto claramente no momento em que se refere criao divina do
homem e da mulher. Para ela, o fato de a mulher ser tambm alta criao de Deus
deveria garantir-lhe o respeito dos homens. O no cumprimento de tal direito, segundo
Intrpreta, seria um prejuzo para a humanidade.
Se, por um lado, as idias da jovem parecem preconizar a igualdade entre os
sexos, por outro, muitos aspectos de sua personalidade revelam ser ela um perfeito
exemplo de garota religiosa e moralista do sculo XIX. A moral, enraizada nas opinies
de Intrpreta, justamente o elemento que faz com que ela no se renda aos prazeres
libertinos de Impertinente, permitindo, assim, que os bons costumes superem a questo
sexual, que era a base do encontro entre o casal.
O desfecho desse ato mostra o sexo associado a todos os desregramentos,
fazendo dele algo a ser deplorado por uma sociedade baseada na lei, na moral e na
religio. Com esse final, atestado o triunfo da moral sobre a corrupo dos costumes
representada pelos apelos da sexualidade. E termina assim o primeiro ncleo de ao de
As Relaes Naturais.
Os atos seguintes (segundo, terceiro e quarto) mostram a histria de uma famlia
catica. A ao desses atos revelar a natureza devassa e dissimulada das personagens
que compem a famlia, eixo central dessa outra face do eixo dramtico da pea.
82

O segundo ato apresentar uma das autoridades familiares, a me, chamada


Mariposa; ela cafetina de suas filhas e em sua casa que funciona o bordel. Essa
situao altamente promscua ajuda a elucidar a relao incomum entre dois plos
familiares (me e filhas). A figura materna, normalmente associada ao dever de cuidar
dos ensinamentos morais e religiosos dos filhos, em As Relaes Naturais, se
transforma no elemento desregrador que suscitar as atitudes mais dissolutas nas filhas;
afinal, a me aprova e estimula a vida libertina das meninas:

Velha Mariposa (entrando toda cheia de dengosidade, pegando os


vestidos como quem quer danar, e comete outros numerosos atos, que
indicam a pregoeira gaiata da presente poca) Ainda h cinco
minutos, era esta sala um teatro de moas nuas! Acompanhadas de
certo indivduo de meia-idade, que parece mais um velho bem doente
que um homem so, valente e cheio de... certa coisa... certa fora que
eu no quero dizer, porque no to decente como convm a to ilustre
assemblia. (Olhando para diversos lados.) Onde esto essas meninas?
Jlia! Jlia!
Jlia Senhora? Senhora?
Mariposa Vem c, menina! Chama as tuas irms!
(QORPO-SANTO, 2001, p.170)

No fim desse primeiro encontro entre Mariposa e as filhas, existe uma cena
cercada de ironia em que vemos a ambigidade de mulheres que pecam e, no entanto,
rezam com devoo; v-se aqui a dualidade entre dar vazo aos desejos e se encaixar s
normas eclesisticas:

Mariposa (fazendo sinal com a mo) Deus abenoe a todos, que eu o


fao em particular a cada um. Sim, meninas, so horas de missa; vamos
cobrir nossos vus, e sigamos a orar ao Senhor por ns e por nossos
avs!
Todas Prontas a obedec-la, a segui-la. (Saem todos).
(QORPO-SANTO, 2001, p.171)

Logo aps esta cena, aparece Inesperto, criado da casa, que reclama sobre a
desordem em que se encontra o lar onde trabalha; nesse momento, entra seu patro
Malherbe, marido de Mariposa. O dilogo entre os dois cercado de desrespeito de um
para com outro a relao chefe/empregado no obedecida e isso nos faz perceber
que h uma distoro que permeia todos os relacionamentos dentro da famlia. Com a
entrada de Mariposa, a atmosfera fica mais tensa e Malherbe esbraveja:
83

Malherbe Tu, teu criado e tuas filhas no so entes da espcie


humana. So malditas feras que aqui habitam para flagelar-me! (Para
ambos:) Fora daqui! Se demoram, pego tudo isto (agarrando as mesas)
e penduro quais rosrios nas cabeas de vocs dois!...
(QORPO-SANTO, 2001, p.173)

Este fragmento permite que visualizemos, na figura cmica em questo, um ser


moralista que sofre com as conseqncias provenientes de atitudes imorais dos que o
cercam; ele parece ser uma vtima da lascvia e corrupo em que esto imersos seu lar
e sua famlia. Para finalizar sua queixa, faz referncia Igreja instituio que condena
a promiscuidade quando diz que colocar as mesas na cabea da esposa e do criado
dispostas como objetos sagrados (rosrios). A metfora dos rosrios, mencionada nessa
ameaa de agresso, remete a um possvel fim de purgar os males que acometem os
personagens. H ainda uma informao importante exposta logo depois o caso
amoroso entre Mariposa e o criado. A apresentao desse fato contribui para o aumento
das ocorrncias ilcitas existentes nesse meio degradante.
A imagem de retido moral que Malherbe acaba de criar com suas palavras
destruda logo depois por suas atitudes. Ele e uma personagem que parece ser sua filha,
Mildona, fazem parte do ponto alto da pea onde mostrada a estrutura familiar sendo
estraalhada pelos desmandos do desejo desmedido:

Mildona (Entrando) Que saudades eu tinha do meu querido pai!


Malherbe Ah! s tu, minha querida Mildona? Quanto doce vermos
feitos de nossos trabalhos de longos anos! Um abrao minha
estimadssima, minha mesmo queridssima filha!
Mildona O senhor no reparou bem; eu no sou a sua encantadora
filha; mas a jovem a quem o senhor em vez de amizade, sempre h
confessado tributar amor!
Malherbe Ah! Onde estava eu!? Sonhava; pensava em ti; via e no te
enxergava! Sim, sois minha; s minha; e sers sempre minha por todos
os sculos dos sculos, Amm! (Saem).
(QORPO-SANTO, 2001, p.173)

Esta poderia ser considerada uma das passagens dramticas mais estarrecedoras
do teatro brasileiro do sculo XIX; a maneira confusa como se apresenta a relao de
Mildona com Malarbe faz insinuao ao incesto entre pai e filha, o que mostra
claramente a desestruturao familiar motivada pelo sexo. Ambas as autoridades
familiares (pai e me) esto mergulhadas na dissoluo caracterstica do universo
lbrico no qual a pea se desenvolve.
84

Ao fim desse ato, milhares de luzes descem e ocupam o espao do cenrio


(Qorpo-Santo, 2001, p.175) e Malherbe grita So eles!, desmaiando em seguida. Um
fato sobrenatural acontece nesse momento; as luzes parecem remeter por analogia ao
fogo purificador. como se algo ligado ao fantstico invadisse aquele lar inundado de
promiscuidade e ameaasse seus habitantes com um castigo, em decorrncia de suas
aes.
A invaso das luzes transforma-se, no quarto ato, em um incndio intenso que se
extingue misteriosamente; a passagem pe em relevo ainda mais acentuado a natureza
enigmtica desse fogo. Na fala de Malherbe que se segue, localizamos o desacordo
entre sentenas de cunho moralizante e sua natureza promscua:

Malherbe (depois de todos tranqilos) Sempre a desordem nas casas


sem ordem! Sempre as perdas, os desgostos, os incmodos de todas as
espcies! Santo Deus! Por que no crucificai aqueles que desrespeitam
vossos santos preceitos!? Mas que digo? Se continuo, estas mulheres
so capazes de pendurar-me naquela travessa e aqui me deixarem
exposto, por no querer acompanh-las em seus modos de pensar e de
julgar! O melhor retirar-me! Vou descansar por alguns minutos.
(QORPO-SANTO, 2001, p.175)

importante ressaltar que as personagens fazem muitas referncias Igreja; este


dado acentuaria a crtica em torno dos que vivem superficialmente ajustados a todas as
normas sociais, mas na verdade as devoram como um vrus de capacidades
devastadoras.
O discurso de Malharbe s outras personagens provocar a ira das mulheres que
vem no homem um obstculo para suas vidas impudicas a figura masculina est
ligada ordem dentro dos lares e por isso h o desejo de destruir Malharbe, mesmo
sendo ele to concupiscente quanto os outros. As mulheres planejam um susto para dar
no homem e, enquanto preparam todos os artefatos para tal fim, me e filhas
discorrerem sobre os desejos que as incitam:

Uma delas (para o criado) Ora muito bem! J se v quanto bom


viver conforme as relaes naturais. Eu gosto de mingau de araruta ou
de sagu, por exemplo, como; e porque est relacionado com certo
jovem a que amo; ele aqui me aparece, e eu o gozo! J se v pois que,
vivendo conforme elas, em duplicata!
Outra verdade, Mana; eu, como a comida de que mais gosto coco
e porque esta se relaciona com certo amigo de meu pai, ele aqui
tambm vir, e o meu prazer no ser s paladar, mas tambm aquele
que provm amar!
85

Outra Pois eu, como o que mais aprecio chocolate, beb-lo-ei, beb-
lo-ei; e por idnticas razoes gozarei dele e de quem no quero dizer!
Mas o diabo que assim ficam sem coisa alguma!
Mariposa Pois eu, como gosto muito do meu criado, e ele mel de
abelha, j se sabe o que eu de hoje em diante hei de sempre comer ou
beber! (Para o marido de papelo.) E o senhor, senhor Tralho, que
no quis acompanhar-nos nas relaes naturais, importando-se sempre
com direitos, no vendo que o prprio direito autoriza, dizendo que
cada um pode viver como quiser e com quem quiser, h de ficar aqui
pendurado para eterna glria das mulheres e exemplo final dos homens
malcriados! Contamos (para o criado) com teu auxlio.
(QORPO-SANTO, 2001, p.176/177)

Nesta passagem, elas apontam, de maneira explcita, suas vontades, as quais, em


um paralelo entre hbitos alimentares e o apetite amoroso, evidenciam sua relao direta
com o sexo sem barreiras. Elas so movidas pela volpia e apenas o prazer interessa-
lhes. Por Malharbe no querer acompanh-las nas relaes naturais, ou seja, praticar
o ato sexual desregradamente, elas resolvem dar-lhe um castigo: pendurar um boneco de
papelo, que o simboliza, no teto. No fato de as mulheres se rebelarem contra os
ditames masculinos contidos nas leis sociais, parece haver uma tentativa de igualar os
poderes dos dois sexos. Todavia, na parte final da ao, ocorre algo que muda o curso
dos acontecimentos:

Inesperto (pega a escada, pe em um lugar prprio, sobe, levando a


corda, e depois desce. parte: ) Estas mulheres no vem que no se
pode ainda andar com as relaes naturais; que, se umas querem, outras
no querem; que se umas podem; outras no podem; que... enfim, so o
diabo! Mas elas agora vo conhecer que eu sou homem e por isso
mesmo hei de defender e amparar aqueles a quem elas quiserem
crucificar! (...)
(QORPO-SANTO, 2001, p.177)

Nesta fala altamente conservadora, o criado expe sua indignao ante a atitude
feminina, apesar de tambm praticar atos ilcitos, atestados por suas relaes com a
patroa. Ao ver um homem ser tratado com tanto desrespeito, compadece-se e resolve
punir Mariposa e suas filhas, arremessando-lhes pedaos do boneco. A postura de
Inesperto afirma o poder masculino, o qual no admite que mesmo um mundo libertino
e s avessas possa ser regido por mulheres. A inverso de poderes no deve acontecer
nem em um universo catico como o de As Relaes Naturais.
A mudana de opinio do criado provoca uma reao curiosa nas mulheres; elas
resolvem redimir-se e aceitam viver conforme as normas sociais em relao ao sexo.
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Estas personagens terminam a pea cantando uma msica que enaltece a vida sem
libertinagem. A moral se restaura e a lubricidade derrotada em nome da ordem.
Tendo os impulsos femininos sido domados, a autoridade retornou aos
personagens masculinos, que, ao longo da pea, demonstraram um carter igualmente
dissoluto. Por conta disso, a retomada da ordem, instaurada no fim da comdia, mostra-
se como algo apenas aparente, visto que quem a restabelece possui os mesmos aspectos
desregrados. Dessa forma, ainda sentimos um cheiro de corrupo no ar, que ficar
impregnado por muito tempo no mago dessa famlia.
Como podemos observar, os eventos de As Relaes Naturais parecem ser
movidos por uma crtica falta de moral que, vicejando no mbito da individualidade
(no caso de Intrpreto) e no das pequenas instituies (no caso da famlia de Malharbe e
Mariposa), assume um alcance universal, chegando mesmo a ser tomada como origem
dos males da sociedade. Ao isolar em um microcosmo particular a degradao das
pessoas, Qorpo-Santo parece colocar em foco os vcios que, veladamente, podem
habitar todas as relaes humanas. No raro, a dramaturgia do autor v nas situaes
mais ordinrias do cotidiano ensejo para reflexes generalizadas sobre o homem de seu
tempo. As Relaes Naturais apresenta exemplos isolados da vida comum que, a
despeito do exagero e nonsense que os caracterizam, servem a reflexes acerca do
conflito entre os impulsos individuais mais baixos e as aspiraes edificantes essas
ltimas, como sugere o dramaturgo, necessrias constituio de uma sociedade de
alicerces slidos.

3.2.3. O EMBATE ENTRE O DESEJO E A RAZO NAS PERSONAGENS DA PEA A SEPARAO


DE DOIS ESPOSOS

O bem nos conduz e nos conserva feliz! O mal ordinariamente nos faz
desgraados! (Qorpo-Santo, 2001, p. 217). assim que a personagem Farmcia
termina o seu monlogo, no segundo ato da pea A separao de dois esposos, com
uma frase de carter moralizante que consegue resumir toda a idia que norteia a ao
nesta pea. Seguir o caminho do bem ou o caminho do mal ser uma dvida constante
que atormentar Farmcia e Esculpio, Tamandu e Tatu, as personagens centrais da
pea. Elas constituem dois casais conflituosos que tero um desfecho semelhante;
contudo, os acontecimentos que os envolvem so distintos. O primeiro casal formado
por um homem e uma mulher, casados, que enfrentam dificuldades decorrentes da
87

promiscuidade que marca a sua relao; o outro par composto por dois homens que se
sentem atrados um pelo outro, mas que repudiam esse sentimento por ele no estar de
acordo com as normas sociais.
nessa atmosfera conturbada e concupiscente que se desenvolve essa excntrica
comdia de Qorpo-Santo, na qual, a comear pelo ttulo, nota-se o tom provocador do
autor a separao de um casal, no contexto cultural do sculo XIX, significava algo
escandaloso que, na pea, fica acentuado pela presena de um casal homossexual. Mas o
que ocorre com os casais no desfecho da comdia no bem uma separao; antes um
pacto de morte afinal, os votos dos casais prevem a vida conjunta at que a morte os
separe. Ao longo deste captulo daremos mais ateno a essas questes.
Farmcia e Esculpio constituem o casal que aparece no primeiro e no segundo atos e
cujo casamento se encontra abalado. A falta de entendimento entre eles fica explcita logo na
abertura da pea:

Esculpio Mulher! Que tanto arrumas esta casa! Mexes para aqui!
Mexes para ali! Remexes-te para acol! Ora de vassoura, ora de agulha,
ora de tesoura! (Deve o ator fazer todos os gestos que exprimem tais
remexidos) Sempre a arrumar! Sempre a desarrumar! Cruzes com
semelhante mulher!
Farmcia (varrendo) Cruzes com semelhante indivduo! Sempre a
palrar! Sempre a ralhar. Ave Maria! Os anjos do cu me dem
pacincia para atur-lo, j que os da Terra no tm foras suficientes
para aquiet-lo!
(QORPO-SANTO, 2001, p. 209)

Neste trecho, conseguimos observar a impacincia nutrida por ambos, o que


ocasiona a desarmonia no casamento. Na origem do problema est o desempenho de
cada personagem no seio da estrutura familiar: o marido passa muito tempo ocioso, em
casa, e no vai buscar os seus vencimentos como funcionrio pblico; a mulher, por
sua vez, tem atitudes levianas.
Para entendermos melhor esse matrimnio derrudo, devemos considerar o
carter dessas duas figuras cmicas. Comecemos pela personagem Farmcia, que
concebida como uma mulher dominadora, inconstante e libertina, como se v na
segunda cena do primeiro ato, quando conversa com as suas filhas menores de doze
anos:

Farmcia Sentem-se, minhas filhas! Vocs ho de estar muito


cansadas, com fome, com saudades da mame, no ? Conta-me, Ldia,
como est tua camarada? E voc, Idalina, h de me dizer como ficou
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seu namorado; pois eu j sei que j vai gostando do primo Pedrinho!


Esta outra eu sei que no namora, nem de muitas camaradagens, por
isso eu nada pergunto a ela.
Idalina Ora esta, mame, parece criana! Vejam s, sendo eu uma
menina de dez anos, j hei de ter namorados! Principalmente quando
certo, e eu sei, que papai no gosta de namorados, nem de me ver junta
a brincar com rapazes.
Ldia E eu que ainda sou pequenina, quem faz caso de mim? Que
camaradas posso eu ter?
(QORPO-SANTO, 2001, p. 213)

Movida pela lascvia, Farmcia incentiva de maneira direta as suas filhas, que
ainda so crianas, a namorarem, ou seja, tenta instigar nelas o desejo sexual uma
atitude impensvel para uma me tradicional do sculo XIX. As filhas se ofendem e
rejeitam a insinuao da me; alm do mais, percebem que ela est desrespeitando a
autoridade do pai, o qual no admite que elas se aproximem de meninos. As meninas j
tm, pois, conscincia do papel da mulher na estrutura social vigente. No final da cena,
elas saem cantando: Assim vamos-nos embora, / vizinha passear; / Vamos ver ela
bordar (...) (p. 213). Assim, as filhas de Farmcia preferem olhar a vizinha a bordar
ou seja, optam por estar ao lado de uma mulher que desempenha funes ligadas ao seu
papel convencional na sociedade em vez de estarem com a me que as incentiva
libertinagem.
Em As Relaes Naturais, outra pea de Qorpo-Santo igualmente atenta ao
papel da sexualidade indmita e ambgua como elemento desregrador da famlia,
deparamo-nos com uma personagem chamada Velha Mariposa, que se afasta
decididamente da figura materna convencional ao incentivar as suas filhas a
transformarem o lar em bordel. Ora, a Farmcia de A separao de dois esposos parece
compartilhar com a Velha Mariposa o estatuto de promotora da desordem no seio da
instituio familiar: ambas adotam, como instrumentos a servio da desestruturao da
ordem comum, a promiscuidade e outros aspectos da sexualidade que se opem s
normas e s convenes.
Outro dado sobre o carter de Farmcia exposto ao pblico/leitor na passagem
em que a personagem se encontra com o amante, Fidlis. Farmcia j havia feito
meno a seu relacionamento extraconjugal em uma discusso com o marido, no
primeiro ato, mas Esculpio apenas faz gracejo da situao, indicando no acreditar na
declarao da esposa.
89

O colquio entre a mulher e Fidlis marcado por um romantismo que resvala


para a pieguice, como atesta este trecho:

Fidlis (entrando) Minha Marlia! Minha adorada! Onde est o vosso


aborrecido, insacivel marido?
Farmcia (que assim se chama a mulher) Passeia, meu amigo do
corao!
Fidlis Ento podemos estar aqui tranqilos?
Farmcia Com toda a tranqilidade que pode gozar um esprito e
prazer que pode fruir o corao!
(QORPO-SANTO, 2001, p. 214)

Fidlis sugere a intensidade do seu amor por Farmcia ao cham-la de Marlia, a


to famosa musa do poeta rcade Toms Antnio Gonzaga, encarnado em Dirceu. A
mulher responde s juras de amor, declarando que ambos podem usufruir
tranqilamente do prazer de estarem juntos. Essa situao chama ateno por revelar a
perversidade pairando sobre a instituio familiar que, neste caso, est rodeada de
mentiras e tem como agente contaminador a mulher adltera.
Um contraponto perfdia de Farmcia encontra-se precisamente na figura do
seu marido, Esculpio. A certa altura da pea, o marido trado retorna sua casa e
depara-se com Fidlis, que se retira apressado entregando-lhe antes uma carta. Ao abrir
o envelope, o homem percebe que a correspondncia est em branco e fica furioso, mas
v o smbolo da coroa imperial no papel e, iludido, pensa tratar-se de uma nomeao
sua para o cargo de presidente da provncia. Isto revela a ingenuidade da personagem
Esculpio, concebida como um homem de boa ndole e apaixonado pela esposa a ponto
de no perceber que enganado por ela; ele a parte ludibriada da pea, o que
suporta, passivamente, viver num casamento embasado na aleivosia. Esculpio, a
despeito dos dissabores do casamento, sente amor por sua mulher, o que pode ser visto
como um agravante que justifica o impacto do descaso de Farmcia na sensibilidade do
marido. A paixo que sente por ela exposta nos seguintes termos:

Esculpio (atrs) Vem c! Vem c, meu diabinho! Vem! Vem!


(Voltando.) E foi-se (com certo ar de tristeza) embora o diabo!
(Mudando de tom.) Esta mulher ainda mais outras coisas alm
daquelas que eu j disse que era! A quinta maravilha do mundo! a
primeira graa do universo! o pendo da liberdade arvorado em todos
os pontos do globo que habitamos!
(QORPO-SANTO, 2001, p. 216)
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Farmcia, que se encontra fora da cena, responde assim: Nhonh! Est doente?
Quer ch ou chocolate? (p.216). Estas palavras servem para acender a fria de
Esculpio, que percebe a inteno mordaz e cruel da mulher, a sua ironia. Ao perguntar
se o homem est doente, a mulher reala os aspectos perturbadores do mundo adoentado
em que o casal se acha imerso, onde o vcio domina os seres, deixando-os enfermos,
sem foras para conseguirem sair do caos que se instaurou nas suas vidas.
Neste momento, a atmosfera cmica da pea afetada por uma brisa nefasta que
envolve a personagem Esculpio. Um abismo parece abrir-se, para ele, que se sente
injustiado:

Esculpio (espantado) Que ouo? Ser a voz dela? Estou com uma
fria! Quero e no posso, desejo e no fao, busco e no pego. Tenho
nessa cabea, s vezes, uma legio de demnios, como em outras, neste
corao, um milho de deuses. Quando entrei, achei aqui um traidor; e
quem sabe um ladro, se um assassino. Estou sempre em luta com estes
malvados, sempre a mais perfeita moral est sendo a guia de meus
passos! Os outros riem-se! Me indigno e nada fao. Parece que o que se
quer gozar, gozar e mais gozar. Ningum quer saber do modo, se lhe
lcito, ou ilcito nem tampouco das conseqncias boas ou ms que
podem resultar! Vou (desembainhando um punhal), vou tambm ser
um imoral! A primeira que encontrar de meu agrado, gozo-a; ou fao-a
jurar ser amiga de quem eu quiser com este ferro! (D uma volta com o
punhal levantado e sai rapidamente.)
(QORPO-SANTO, 2001, p. 216/217)

Esta fala de Esculpio merece especial ateno porque traz elementos que
apontam para a ciso provocada no indivduo pela sua relutncia aceitao do desejo
sexual. O rompante de ira que avassala o marido estimulado pelas palavras de
Farmcia, que, posicionada curiosamente fora de cena, parece atuar como se fosse o
subconsciente de Esculpio.
A conscientizao do homem, provocada pela fala da mulher, revela-lhe uma
dissociao querer e no poder, desejar e no fazer, buscar e no pegar que resulta
da imposio social do que correto e do que inaceitvel segundo a moral burguesa.
No interior de Esculpio habitam demnios e deuses que travam entre si uma luta
violenta. Por ter sido, at ento, um homem que seguia o caminho da mais perfeita
moral, o marido ingnuo revolta-se contra os que atentam contra a ordem e querem
apenas gozar os deleites da vida. O discurso anti-hedonista emanado pela voz de
Esculpio expressa seu desconforto ante os malvados de forma contundente; porm, o
desregramento, que j est enraizado em sua vida, se sobrepe ao lcito, provocando o
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delrio que o levar a cometer um assassinato. O mundo de adversidades e de


contradies, no qual a sociedade se encontra mergulhada, faz desta personagem um
imoral tambm, j que ele no tem fora suficiente para vencer os perversos. O punhal
ser o objeto usado por Esculpio para se tornar um desregrado e praticar atos
corruptos. A sua sada de cena deixa o pblico/leitor perplexo perante o seu plano de
ao: ele quer gozar uma mulher, mesmo que seja fora.
Inicia-se ento o 2 ato, que abre com o seguinte monlogo de Farmcia:

Farmcia (s e coberta com um longo vu) Meu Deus! Que ser feito
de meu marido! Ele saiu como um tigre capaz de devorar quantas
presas encontrasse diante de si... Que homem cruel, meu Deus! O que
farei para v-lo feliz? Se o maltrato, ele se incomoda; em no lhe dando
se no desgosta; se lhe revelo afeto, se aflige, porque se lembra de
minhas repetidas infidelidades lendo-as em meu semblante. J no sei,
meu Deus, o que hei de fazer para dar-lhe um viver como o meu. Ele
audaz, querido, estimado, desde o primeiro Monarca do mundo at
o mais nfimo malvado. No h classe alguma da sociedade que o no
ame, que o no respeite. Entretanto, (mudando de tom) esta vida
sempre irregular de prazeres, de dor, de martrio. Estar ele condenado
a viver sempre em um contnuo flagelo? E eu a acompanh-lo em seus
desgostos!? Que sina a minha! E que destino o dele! Como o Cu
s vezes cruel para com os entes que cria! Tenho observado que tudo
quanto existe tem uma parte de celeste e outra de terrestre. Animais,
plantas, rvores, flores; frutas: tudo! Tudo celestial-terreno ou
terreno-celestial! Como Deus h ligado o Cu Terra, ou esta ao Cu!
por isso que vemos, quer quanto s nossas boas aes, quer quanto s
ms, uma punio infalvel ou uma compensao generosa; e premia
aquelas de suas partes que merecem prmio, e castigo! Somos dela uma
parte, tanto fsica como moral, ou espiritual e material; assim deve ser
portanto. Sim, se os nossos ps marcham por caminhos firmes, limpos e
seguros, nossos passos tambm so firmes, limpos e seguros! Mas se a
estrada que pisamos escabrosa, ora resvalamos, tropeamos,
cambaleamos e algumas vezes temos o infortnio de cair! O bem nos
conduz e nos conserva feliz! O mal ordinariamente nos faz
desgraados!
(QORPO-SANTO, 2001, p. 217)

Bataille, em O erotismo, diz que o ertico guarda muitas semelhanas com o


rito do sacrifcio, proporcionando uma experincia que muito semelhante do
sagrado, mas de um sagrado perturbador, proibido. Para Bataille, o profano e o sagrado
encontram-se no erotismo, o que naturalmente gera confuso e suscita todos os tabus
que se associam experincia sexual como um rito proibido, secreto e perigoso porque,
ao diluir a individualidade, encontra uma analogia com a morte.
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Podemos traar um paralelo com as idias de Bataille e a atitude de


Farmcia, pois a personagem que at esse momento da pea no passava de uma mulher
submetida aos mandos de seus anseios, que respeitava a rgida norma social, pelo fato
de temer uma postura impensada do marido, agora se encontra vestida como uma figura
religiosa, proferindo em seu discurso palavras com alto teor moralizante e ideais de vida
baseados na doutrina crist. Assim visualizamos de maneira clara o embate entre as leis
de Deus e os imperativos do desejo existente no ntimo da personagem; o sexo est
envolvido por temores profundos que expressam o confronto entre atrao e repulsa,
restando a Farmcia apenas a morte como salvao para esse conflito. Observamos que
a figura de uma mulher mundana vestida como santa parece ser o emblema dessa
relao conturbada com a sexualidade atestada pela pea.
Atormentada com a sada intempestiva de Esculpio, a mulher reflete sobre os
seus atos e sobre a dualidade do mundo terreno-celestial. As suas consideraes a
respeito da figura admirvel do marido esbarram nas lembranas dos atos censurveis
que ela cometeu, sobretudo nas suas repetidas infidelidades, causadoras do
descontrole de Esculpio.
A mudana de tom da fala de Farmcia est associada transformao que
ocorre em sua reflexo; ela comea a elucubrar sobre os males oriundos de uma vida
desregrada. A invocao do nome de Deus, feita quatro vezes, tonifica a splica da
mulher e atesta o martrio em que ela se encontra; a idia de que todos os seres vivos
possuem uma parte celeste e outra terrestre leva-a a ponderar sobre os poderes de Deus
que, conforme as aes humanas, castiga ou abenoa. O questionamento induz Farmcia
a concluir que os seres, por terem uma ligao direta com o mundo celestial, devem
marchar por caminhos limpos e seguros onde a moral rege as leis; em contrapartida,
quem optar por uma existncia fundamentada na promiscuidade enfrentar o
infortnio proveniente da punio divina.
Aps as reflexes de Farmcia, Esculpio volta cena banhado em sangue e
transtornado, culpando a esposa pela sua atitude insana o assassinato de um parente de
Farmcia. Para Esculpio, a mulher era a responsvel pela modificao operada no seu
carter, isto , pela transformao do homem honesto em um criminoso de morte.
Nesse momento Esculpio exprime, incisivamente, o seu horror ante os que praticam os
maus preceitos:
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Esculpio Mulher! Se tu soubesses a indignao que de mim se


apossa quando vejo praticar atos contrrios ao dever!? Ah! Serias capaz
de mandar levantar uma forca e, mesmo com essa mo de seda e com
esses olhos de santa, lavrar sentena de morte e presenciar to
horrorosa execuo!? (...) Sinto afrouxar-se tanto esta imaginao
quando falo sobre moral ou quando penso em imprimir um tal sistema
de administrao pblica, mesmo particular, que... s vezes no sei o
que devo fazer! Parece que tem uns a liberdade de impunemente fazer
quanto lhes parea; outros de padecer e de sofrer... Um, trilhando a
vereda da virtude, padece! Outro, seguindo o vcio, enriquece! s
vezes, porm, se observa o contrrio. Mas quem poder viver sem
regras ou sem preceitos que regulem seus direitos, seus deveres, seus
poderes!? Seriam as sociedades um caos. Anarquizar-se-iam e, logo
depois, destruir-se-iam.
(QORPO-SANTO, 2001, p. 219/220)

Com um discurso extremista, Esculpio defende e enaltece os bons costumes,


apesar de ter cometido um ato inadequado, o que nos leva a vislumbrar nele duas faces
uma ligada razo e a outra ao desejo. A sua clera contra os que praticam atos
contrrios ao dever expressa-se numa elocuo de tonalidade tirnica (at mesmo um
sistema de administrao pblica a personagem ambiciona produzir), mas logo o
desnimo o atinge. Ao refletir sobre o destino de alguns homens, evidenciando que os
que se atm ao vcio enriquecem e os que aderem virtude sofrem, Esculpio
conclui que a civilizao est imersa no caos, o que culminar na anarquizao do
mundo.
Esmorecidos, sem foras para continuar nesse mundo degenerado pelo vcio,
Farmcia e Esculpio resolvem morrer, j que no conseguiram lutar contra os seus
desejos e acabaram desobedecendo s leis morais e aos princpios de Deus. Desta
perspectiva, a morte surge como promessa de uma vida melhor, num mundo onde
reinam a felicidade e a ordem: J que a Terra nos foi ingrata, procuraremos a felicidade
no Cu!.
O terceiro e ltimo ato de A separao de dois esposos apresentar o casal
Tamandu e Tatu, empregados de Esculpio e Farmcia, que, como j dissemos, so
dois homens que se sentem sexualmente atrados um pelo outro. A personificao
desses dois personagens a mais pitoresca possvel: estas figuras devem ser as mais
exticas que se possa imaginar, adverte o comedigrafo. A constituio desses
personagens, estilizada pelo burlesco, deve-se ao fato de eles serem homossexuais; ou
seja, possivelmente por irem de encontro s normas sociais, segundo as quais um casal
deve ser formado por um homem e uma mulher, so apresentados ao pblico/leitor de
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uma forma grotesca. Tamandu e Tatu so concebidos como seres ridculos, pois,
parece que, na percepo de Qorpo-Santo, suas atitudes imorais os deformam e os
assemelham a caricaturas de seres humanos. Assim, a referncia homossexualidade na
pea cercada por um moralismo exagerado que apresentado como algo cmico que
no representa seriedade sociedade pois concebido como um vcio, algo inerente
lascvia.
O dilogo entre Tamandu e Tatu vai revelando os elementos que caracterizam
as personagens. Veja-se, por exemplo, o momento em que Tatu emite a sua opinio
acerca da morte dos patres, Farmcia e Esculpio:

Tatu (...) Finalmente, no h ente algum sobre a Terra que no lute no


mister a que se dedica para viver! Portanto, so loucos aqueles que se
assustam, fogem ou praguejam lutas! E delas, ficai certo, que nasce o
progresso e a civilizao dos povos a todos os respeitos.
(QORPO-SANTO, 2001, p. 222)

Subjaz ao discurso progressista da personagem uma crtica aos patres, que


resolveram morrer sem antes lutar contra a promiscuidade que lhes desorganizava a
existncia. A batalha contra a devassido est diretamente associada ao progresso e a
civilizao dos povos, como afirma Tatu.
Em outros momentos transparece tambm o conservadorismo de Tatu:

Tatu Mas v, amigo! O trabalho que os homens e as mulheres tiveram


para separar estes dois entes, em corpo e em esprito, e que nunca
foram capazes de o conseguir de todo ou completamente. Pareciam
entes celestes, ou auxiliados, ou protegidos da Divindade! Quando
estavam longe os corpos, achavam-se os espritos to bem ligados,
quase como se estivessem presas as cabeas por um fio eltrico!
Sempre a conversarem, sempre a se entenderem... Uma coisa dizer,
outra ver, e no se podia deixar de ver! De tempos em tempos, por
mais esforos contrrios que outros fizessem, l ia o marido ou vinha a
mulher; e uma bela noite passavam ambos juntos. Ainda que depois
novas perseguies, novas atrocidades, fizessem do marido como se
fora um ru de medonhos crimes! Nunca, pois, os puderam separar! At
que se juntaram em corpo e alma; foram ou vo ser enterrados,
patenteando desta arte ao mundo, e aos homens: a impossibilidade do
divrcio ou separao eterna de almas por Deus ligadas; abenoadas e
protegidas ou amparadas! Sirva este fato de lio; e que aproveite a
quantos pretenderem, ou tentarem, divorciar esposos.
(QORPO-SANTO, 2001, p. 222-3)
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Aqui temos um discurso essencialmente conservador, que aponta o casamento


como algo sagrado que no pode ser destrudo pelos homens. Esculpio e Farmcia
estavam unidos pelo lao abenoado do matrimnio, ou seja, a sua unio crist estava
protegida por Deus; ainda que os homens quisessem separ-los, as suas almas estavam
ligadas pelo vnculo do casamento, pois o que Deus uniu, o homem no separa. A
censura contundente feita aos que atentam contra as leis do matrimnio atesta a ndole
moralista de Tatu, que emite julgamentos baseados nas convenes sociais do tempo em
que vive. Ora, isto parece estranho, uma vez que a personagem, sendo homossexual,
tambm no adere, em ltima anlise, ao modelo de conduta masculina estabelecido
pelas mesmas convenes que induzem condenao dos atos de Farmcia e Esculpio.
Os gestos e as palavras de Tamandu, o outro criado, indicam claramente a sua
orientao sexual ele tem trejeitos afeminados e das suas falas conseguimos
facilmente depreender o afeto que sente por Tatu:

Tamandu No pensei que Vossa Senhoria sabia tanto e que era capaz
de me dar to grande e boa lio! Agradecido! Agradecido, senhor
Tatu, eu sou todo seu. Venha de l um abrao (abraam-se). (p. 222)
(...)
Tamandu Ora por qu! Inda pergunta? No se lembra que por trs
vezes quis casar carnal e espiritualmente... com seu primo Eustaquinho;
e depois (empurrando-o) at com voc! E que nem ele, nem voc tm
querido!? Fazendo assim penar esta alma, este corao!... Esta
cabea!...
(QORPO-SANTO, 2001, p. 223)

Assim podemos perceber que a personagem Tamandu exposta ao


pblico/leitor como um homem assumidamente homossexual, que exibe os seus
sentimentos por Tatu de forma intensa e direta, sem se importar com as leis morais da
civilizao em que est inserido. Ele fala abertamente sobre a sua vontade de se unir ao
companheiro, por quem apaixonado, e, alm disso, abraa-o, demonstrando assim o
afeto que sente por ele. Tatu, porm, tem opinies conservadoras e, apesar de tambm
sentir atrao por Tamandu, coloca-se contra a sua unio carnal, afirmando que
impraticvel que eles fiquem juntos como um casal:

Tatu O diabo! Tu ests variando! Quanto ao esprito, nem todos os


demnios que habitam por todas as regies so capazes de nos
divorciar; e, quanto ao parir..., mais devagar; eu sou homem (pondo-lhe
a mo no ombro) no sou mulher! E tu hs de saber que o vcio mais
danoso que o homem pode praticar!
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(QORPO-SANTO, 2001, p. 224)

A reao de Tatu revela, mais uma vez, o seu conservadorismo: ao afirmar que
no mulher e que, portanto, no pode manter relao carnal com o amigo, ele
confirma a sua adeso s convenes. Ele quer contentar-se com uma relao espiritual
apenas o que, para Tamandu, pouco. Da o desentendimento e a luta renhida entre
ambos, no desfecho da comdia. Os dois saem de cena sem chapus, sem botas e sem
camisas, aos gritos. Mas, afinal, instaura-se nesta derradeira cena uma curiosa
ambigidade: ao mesmo tempo em que afirmam que, doravante, estaro divorciados
carnal e espiritualmente, gritam que No! No! No! e do vivas prolongados:

Tamandu (empurrando-o tambm) Pois eu tambm no sou mais


seu! (H a mais renhida luta entre eles, em que rompem chapus,
descalam-se, rasgam casacos e findam a comdia saindo aos gritos:)
Fiquemos sem chapu, sem botas, sem camisa! Mas estamos
divorciados carnalmente e espiritualmente. No! No! No! (Perto das
portas por onde tm de sair; e voltando o rosto para a cena, com os
chapus ou restos destes levantados:) Viva!... Viva!... Viva!...
(Deve descer o pano. Estes vivas algum tanto prolongados, como
indicam os dois pontos, e com especialidade o ltimo em que h
numerosos.)
(QORPO-SANTO, 2001, p. 224)

Podemos concluir que A separao de dois esposos uma pea que traz
aspectos importantes para o entendimento da dualidade na obra dramtica de Qorpo-
Santo, sobretudo no que tange sexualidade. Os impulsos dos casais Esculpio e
Farmcia, Tamandu e Tatu nos fazem vislumbrar o peso que os preceitos morais tm
sobre os sentimentos ntimos e recnditos dos personagens. Resulta desse peso uma
tenso que dilacera as figuras cmicas e as expe deformadas e grotescas, divididas
entre os ditames da ordem social e as pulses sexuais. Estes ltimos, por representarem
uma ameaa catica sociedade, so relegados ao lugar das foras inconfessveis da
vontade humana.
Essas figuras de Qorpo-Santo transitam da pureza malcia e danificam-se
quando se expem aos seus instintos. Esculpio, Farmcia, Tamandu e Tatu so
algozes e vtimas de si prprios, visto que todo o conflito entre o lcito e o ilcito
desenvolve-se no ntimo deles mesmos. Em momento algum, na ao, h interferncia
de censores exteriores; as vozes que os julgam esto arraigadas a suas conscincias,
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internalizadas, ecoando a moral de seu tempo, avessa a determinados aspectos do


desejo.
Qorpo-Santo faz, assim, o papel de titereiro que manipula as personagens como
se fossem marionetes; o autor desempenha a funo de julgador, apontando o caminho
correto e penalizando os que se rendem aos deleites da carne e no respeitam as leis.
Os que no seguem os bons costumes so, freqentemente, castigados.

3.2.4 UM PALCO DE TTERES REGDOS PELA VONTADE: CARICATURA E


SEXUALIDADE EM CERTA ENTIDADE EM BUSCA DE OUTRA

Certa entidade em busca de outra uma das peas mais interessantes da


dramaturgia de Qorpo-Santo. Destacam-se, na sua composio, aspectos inovadores
principalmente no que concerne configurao das personagens, as quais, tencionadas
entre os plos das pulses mais vulgares e das altas aspiraes morais, figuram na pea
como seres ambguos, cuja acentuada contradio revela caricaturas de homens comuns
vivendo em um mundo s avessas. Tanto as personagens quanto o mundo que se insinua
em suas aes mostram-se como algo estranho ao tido por normal. A vontade
irreprimvel, que ao longo da pea derruba as personagens da altivez de seus ideais
mesquinhez de seus instintos, permite que vejamos o universo de Certa entidade em
busca de outra como um palco de marionetes, que tm por manipulador os ditames dos
instintos mais baixos. A caricaturizao que se mostra como o processo de constituio
dessas figuras dramticas evidencia ainda mais a analogia que parece haver entre elas e
bonecos.
Como a questo sexual salta aos olhos no conflito da pea, ocupando o papel de
uma das principais foras motrizes das personagens, alm de ser a origem dos males
alvos da stira que se insinua na pea, poder-se-ia considerar Certa entidade em busca
de outra sob a perspectiva do papel que as questes sexuais desempenham na
constituio (caricatural) das personagens.
A ambivalncia marca a pea em todas as instncias, seja na constituio das
personagens, ou mesmo na estrutura do drama, podendo-se dizer, portanto, que a pea
tem como uma das caractersticas principais a teno entre plos contrastantes e
topograficamente opostos. Ora, o baixo e o elevado, em seu conflito, acabam por se
completarem, tendo como resultado a singular configurao do drama. Esta
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ambigidade j se apresenta quando tentamos localizar Certa entidade em busca de


outra em qualquer gnero dramtico. primeira vista, a jocosidade vulgar e a
comicidade acentuada que tm destaque na pea permitiriam que a definssemos como
algo semelhante farsa; todavia, a matria cotidiana e a preocupao moralizante da
pea parecem remeter a um gnero j conhecido da tradio dramtica brasileira ao
tempo de Qorpo-Santo a comdia de costumes.
Em Certa entidade em busca de outra notria a presena dos moldes da
comdia de costumes, que repleta de peripcias e tem como ncleo a famlia burguesa
(no caso presente, Brs pai de Ferrabrs). A essas caractersticas do teatro de
costumes, Qorpo-Santo acrescenta um tipo de jocosidade comum a gneros baixos,
como a j mencionada farsa, aspecto este que contribui com a reconhecida originalidade
do autor. Os dilogos, por exemplo, so de uma comicidade explcita, pautada na nfase
no vulgar e no obsceno. O fragmento a seguir permite que observemos isso claramente:

Brs (chegando-se e apalpando os peitos de Tagarela) Que pomos


deliciosos!
Micaela Oh! Senhor Brs! Queira retirar-se da minha presena! O
senhor bem sabe que eu no sou dessas mulheres mundanas para com
as quais se procede de tal modo!
Brs Desculpe-me, senhora Tagarela! Pareceram-me duas lindas
laranjas; por isso que quis toc-los.
(QORPO-SANTO, 2001, p. 273)

O dramaturgo vale-se desse tipo de expediente cmico para denunciar as mazelas


sociais do seu tempo e, sobretudo, as taras sexuais que, em suas peas, muito
comumente se manifestam no cerne do ncleo familiar. Cria-se, assim, uma atmosfera
satrico-moralizante que perpassa toda o drama e que, expondo as personagens ao riso
cmico, revela afinal o que h de pequeno, de leviano e mesmo de grotesco no ser
humano. Veja-se, por exemplo, este outro trecho do dilogo entre pai e filho:

Brs Oh! Rapaz! Quando tomars tu juzo!? Cada vez ficas pior!
Anda para ali, anda! Toma a beno tua me.
Ferrabrs Ora, meu pai, sempre o senhor me est dando mes! H
dias era uma velha de que todos tm nojo, porque lhe sai tabaco pelas
fossas, mormente pelos ouvidos, pela boca, e at pelos olhos! Ontem
era uma torta deste olho, aleijada desta perna. (Batendo com a
bengala na perna direita do pai).
(QORPO-SANTO, 2001, p. 276)
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O estilo cmico o preferido de Qorpo-Santo; o que fica evidente no fato de quase


todas as suas peas serem comdias (com exceo de Eu sou vida, eu no sou morte,
que tem um tom mais trgico). Na pea de que aqui tratamos, a comicidade muito
usada. Quem nos diz isso o prprio autor, num comentrio metateatral com o qual
encerra a pea: Escusado dizer que nada devem poupar os cmicos para tornar mais
interessante e agradvel o gracejo (Qorpo-Santo, 2001, p.277). O riso a arma do
dramaturgo para denunciar as imoralidades que tomam conta da sociedade. Esta escolha
no aleatria, evidentemente; afinal, a comdia permite ao autor abusar da
ambigidade decorrente da dicotomia proibido/permitido, que prpria das relaes
sociais em cujo tecido se estabelecem o poder e a autoridade.
Nesse universo em que o moral e o imoral, o bem e o mal, o instinto e a razo
caminham lado a lado, vivem as personagens Brs, Micaela, Ferrabrs e Satans, os
quais sero a chave para o entendimento desta comdia qorpo-santense.
Certa entidade em busca de outra comea com Brs praguejando contra os que o
cercam (cita Satans, Micaela, Judas Iscariotes e Ferrabrs, que em seguida aparecero
em cena, exceo de Judas) e, principalmente, contra os governantes, que ele
considera como malfeitores da Ptria. Comporta-se como um justiceiro do mundo, que
quer acabar com os malefcios provocados por atitudes humanas. Sabemos disso na
seguinte fala:

Brs [...] Ainda no esto satisfeitos estes entes (a que chamam


governo porque ocupam as posies oficiais) com milhes de
desgraas que tm ocasionado!? Querero bilhes, trilhes.
Assassinos, traidores de sua Ptria! [...] E at que ponto subir
tambm, ou a que extenso alcanar a vingana do Supremo
Arquiteto do Universo!? Tremei, malvados! A trombeta final no
tardara a tocar a voz: Sejam queimados e reduzidos a cinzas!
(QORPO-SANTO, 2001, p. 271)

Brs est sempre em cena; alis, em torno dele que todos os fatos ocorrem. Na
apresentao das personagens, o dramaturgo distinguiu-o como velho e sisudo,
mostrando-nos assim uma caracterstica fsica e outra da sua personalidade. Com o
desenvolvimento da ao, percebemos como estes dois traos so importantes para
entendermos de que modo o autor concebeu essa figura que ele usa como instrumento
de denncia.
Como j dissemos, irnica a sua caracterizao como homem sisudo, pois ele
justamente o contrrio disto. Mas por que razo Qorpo-Santo faria um retrato e depois o
100

deixaria cair por terra? Justamente para poder evidenciar a hipocrisia de Brs, que tem o
discurso de uma pessoa controlada e ajuizada, mas que no fundo devasso e impulsivo,
escondendo os seus verdadeiros instintos por detrs do moralismo falso que rege a
sociedade na qual se insere. um tpico homem burgus, dividido entre o que finge ser
e o que realmente .
O primeiro dilogo de Brs com Satans. Nesta conversa comea a ser
revelado o real carter de Satans, entidade de forte atuao no imaginrio cristo desde
o princpio do Catolicismo. Essa figura que, por querer ser mais poderosa que Deus, foi
expulsa do paraso indo viver nas trevas, est associada a todos os males do mundo
(guerra, injustia, fome, desonestidade etc). Mas na pea de Qorpo-Santo diferente: o
dramaturgo parece querer ridicularizar Satans, apresentando-o s avessas. Logo na sua
primeira fala ele diz quem e o que faz: Sou Satans, rei dos infernos, encarregado
pelos demnios para destruir os maus! (Qorpo-Santo, 2001, p.271). Esta frase provoca
j, no leitor/espectador, um forte estranhamento, pois que o senso comum acerca de
Satans o de que ele o prprio mal e por isso no pode querer destru-lo. Isto produz,
alis, um efeito de comicidade: tomar a manifestao absoluta do mal como smbolo de
justia adotar mais uma forma cmica do mundo s avessas. Assim, o dramaturgo
converte o demnio no Supremo Arquiteto do Universo, o Deus de um mundo fora
dos eixos.
O dilogo vai revelando, cada vez mais, a ambigidade das duas personagens
(Brs e Satans):

Brs Oh! Dai-me um abrao! Sois meu irmo, meu amigo e


companheiro! Estais armado?
Satans Sim, trago as armas do poder e da vingana!
Brs Pois sabei que eu empunho a espada da justia; o revlver do
direito e o punhal da razo! Combinam-se bem com as tuas.
Triunfaremos!
Satans Sem dvida. Com tais armas, jamais haver poder que nos
possa vencer!
(QORPO-SANTO, 2001, p.271/272)

Esta conversa em que, aparentemente, os dois demonstram uma inteno de


fazer o bem, esconde o verdadeiro desgnio de ambas as personagens, que ter o poder
absoluto. Com sarcasmo, o dramaturgo mostra a falsidade que impera em todos os
homens que se escondem atrs da bondade e da moral para praticar os atos mais
corruptos. Nem mesmo a figura mtica de Satans salva-se da crtica do autor, que o
101

compe de uma maneira bem caricata: ele no bom, nem mau, um ser desprezvel e
volvel como todos os outros, e compartilha das mesmas ambies mesquinhas de
Brs. A hipocrisia, na pea, atinge todas as criaturas, mortais ou imortais, e nessa
atmosfera de mentira que se desenvolve toda a ao do drama.
Estabelecendo-se uma hierarquia moral, Satans distingue-se de Brs apenas
no que concerne volubilidade nos assuntos de ordem sexual. O velho Brs apresenta-
se como lbrico, chegando mesmo a oferecer os favores amorosos de sua amante,
Micaela, a Satans, seu possvel aliado. No entanto, este ltimo repudia tal proposta,
horrorizando-se ainda mais quando Brs entra em um quarto com Micaela. O pudor de
Satans justifica o seu lugar de destaque na ao; mesmo tendo ares de tirano hipcrita,
est acima da corrupo que tem o lugar de a mais vil no desenvolvimento da pea a
devassido sexual, manifestao explcita da degradao moral de Brs.
Se tomarmos o encontro de Brs com Satans como uma espcie de pacto
satnico, estaramos diante de uma pardia do conflito fustico, no qual Brs encerraria
o carter humano, e Satans encarnaria os poderes absolutos do desconhecido. Essa
interpretao amplia ainda mais a crtica moralizante que se mostra em Certa entidade
em busca de outra, pois, assim, Brs seria uma representao da humanidade e sua
vilania e lubricidade seriam caractersticas do homem; o fato de o diabo, na condio de
ente no-humano, no partilhar da fraqueza de Brs pelos apelos da carne confirma essa
possibilidade.
No universo concebido por Qorpo-Santo, as instncia mais ntimas parecem
ter reflexo em manifestaes de uma ordem maior. A corrupo da famlia ecoa na
degradao das instituies pblicas (at mesmo da Ptria), e os delitos morais de
alguns, como as perverses sexuais, so as causas da derrocada da humanidade em
todos os males que a acometem; portanto, a decadncia de Brs, um nico indivduo,
tem paralelo na degenerao do homem como um todo.
O terceiro personagem a entrar em cena Micaela, que fica muito feliz ao
encontrar Satans e Brs juntos. A sua primeira fala soa como uma stira contra os
homens poderosos, especialmente contra os polticos:

Micaela (entrando muito apressadamente) Oh! Vivam! Os senhores


juntos! Que bela liga h de fazer Satans com o velho Brs! No
esperava ver o grande prazer de os encontrar to amigos; e at
abraados! Que lindos! Modificaro suas idias!? Sem dvida
grandes negcios polticos os ho juntado...Deus os conserve para a
felicidade pblica e individual. (Apontando para o prprio peito).
102

(QORPO-SANTO, 2001, p. 272)

Ao tratar o encontro de Brs com Satans como uma possvel aliana poltica,
a fala de Micaela demoniza de forma burlesca toda a classe dos homens pblicos, pois
eles parecem encontrar uma correspondncia na figura do diabo. A crtica sutil, mas
penetrante.
Ao apresentar a personagem Micaela, o dramaturgo caracteriza-a como
tagarela e mulher pouco comedida ou respeitvel. A mulher assim representada por
uma figura dramtica de pouca moral, ligada aos prazeres carnais e fofoqueira. Para as
mulheres do sculo XIX, a praxis social reservava a iniciao sexual para depois do
casamento to-somente, e a moa que desobedecesse regra seria vista como uma
mulher que no merecia respeito algum. Micaela uma destas mulheres. Neste trecho
da pea percebemos claramente essa situao:

Micaela Passem bem! Passem bem, meus senhores! (Retirando-se


com a frente para ambos e entrando em um dos quartos).
Brs (fazendo um cumprimento e seguindo-a) Ento j vai? No
acha cedo? Eu... sim; mas... Vamos juntos! (Enfia-se pela porta atrs
de Micaela).
(QORPO-SANTO, 2001, p. 274)

Na atitude de sair, de frente para Brs e Satans, e entrar em um dos quartos


esto implcitos os artifcios de seduo de Micaela, que sugere o sexo sem a ele se
referir diretamente. Brs ao segui-la deixa claro que um homem que no consegue
controlar os seus instintos, pois deixa Satans sozinho sem se importar com a aliana
que, juntos, os dois poderiam fazer. Micaela e Brs formam um casal libidinoso e
atravs deles que o autor aponta o sexo libertino como uma imoralidade degradante: os
dois parecem, com efeito, marionetes sem carter que o dramaturgo manipula a fim de
mostrar ao leitor/espectador a devassido de um mundo em que s se vive de
aparncias.
Depois da sada do casal, Satans fica sozinho no palco e, furioso com tal
situao, comea a praguejar contra os dois (Brs e Micaela). Transcrevemos aqui uma
parte desta fala, pois ela lana ainda mais luz sobre a forma caricata da apresentao
desse demnio:
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Satans (pondo as mos) Cus! Meu Deus! Que imoralidade! Deixar


a minha presena, e a minha visita, e meterem-se em quarto..., em um
quarto em presena... uma audcia! atrevimento! [...]
(QORPO-SANTO, 2001, p. 274)

Como pode uma figura satnica evocar Deus num momento de raiva e ver o
sexo como uma imoralidade? Essas atitudes acabam por definir Satans como um
moralista igual maioria dos homens do sculo XIX. Esse trao de sua personalidade
tonifica a atmosfera cmica da pea, pois o autor brinca com o imaginrio coletivo ao
apresentar uma pardia do diabo um diabo que, afinal, parece ter mais tica que os
outros personagens. Ocorre assim uma inverso de valores que traz em si a marca do
cmico.
Satans fica muito nervoso com a afronta do casal e resolve tranc-lo no
quarto. Brs e Micaela tentam abrir a porta, que cai por cima dos dois. Temos aqui um
ingrediente cmico que torna ainda mais caricaturais as personagens.
Logo depois entra em cena a quarta personagem, o filho de Brs, chamado
Ferrabrs. Ele estudante e filho adotivo do velho. Trata-se de um rapaz mulherengo,
como podemos depreender da sua primeira fala:

Ferrabrs (entrando a manejar uma bengala, vestido muito


pelintra) Oh! Hoje, sim! O dia foi grande! Grande! Muito grande
para mim! Vi a minha namorada da Rua dos Andradas! A minha
amiguinha do Beco do Botabica! A minha queridinha da Travessa da
Candelria! Vi, vi, vi, que mais? Ah! A minha prima do passeio
noturno e a minha tia av (dando uma grande gargalhada), e em
visitas aos velhos tortos, aleijados! Etc.,etc.
(QORPO-SANTO, 2001, p. 275)

Ferrabrs vangloria-se das suas conquistas e enumera as mulheres com as


quais mantm algum tipo de relao amorosa ou sexual. Ao falar de uma tia-av, solta
uma gargalhada de desdm e depois fala dos velhos tortos e aleijados. Este j um
primeiro indcio da relao conturbada do jovem com a famlia: a maneira como
ridiculariza a figura da tia-av quando se lembra dela.
O conflito da pea, como j dissemos, conduz a uma desmistificao da
autoridade familiar. O carter duvidoso de Brs j est indicado quando o seu filho entra
em cena. O dilogo entre os dois e Micaela, no final da pea, atesta definitivamente a
famlia desestruturada: o filho adotivo um mulherengo e leviano, o pai um homem
sem escrpulos e a madrasta uma mulher de reputao duvidosa. Numa atmosfera
104

cmica, Qorpo-Santo lana mo de trs figuras decadentes para denunciar a corrupo


do ncleo familiar. Um pequeno trecho do ltimo dilogo envolvendo as trs
personagens elucida esta questo:

Brs (muito zangado) Este rapaz no toma mais caminho! Cada vez
fica mais tolo, mais estonteado e mais surdo! Vai, vai! (Empurrando-
o) Vai procurar outro pai! Eu no te quero mais por filho!
Ferrabrs Pois, meu pai, o senhor que tem culpa. Apresenta-me
(tira-lhe a cabeleira e atira-a no cho) com esta cabea rapada para
minha me como se eu fora alguma criana! Que quer que lhe faa!?
Micaela (atirando-lhe com a cabeleira cara) Eu no o posso mais
aturar, senhor atrevido!
(QORPO-SANTO, 2001, p. 276)

A falta de respeito entre eles evidente; a forma cmica atenua o tom da


denncia, mas no a gravidade das faltas denunciadas. Brs no respeita o filho, trata-o
como um objeto do qual pode desvincular-se a qualquer momento.
Micaela rebaixada at no seu aspecto fsico. Ningum a respeita e Brs usa-a
para satisfazer os seus desejos, ao passo que Ferrabrs a ridiculariza ao revelar que a sua
cabeleira postia. A corrupo dos que detm o poder faz com que todo o meio seja
contaminado. No centro da decadncia familiar est a concupiscncia compartilhada
pelas trs personagens. A imoralidade que toma conta da organizao familiar tem
reflexo em todas as outras instituies sociais, visto que a famlia caracterizada como
um microcosmo das relaes humanas maiores. A fala inicial de Brs localiza os males
do homem no desregramento moral, tese que sua famlia serve de exemplo.
As personagens so tipos: cada qual representa uma parcela da sociedade, cada
uma carrega dentro de si a hipocrisia dos homens. Divididas entre o instinto e a razo,
lutam para conseguir enquadrar-se, respeitar as normas sociais. Mas no universo
dramtico de Qorpo-Santo infiltram-se nesse plano realista alguns elementos fantsticos
(Satans, por exemplo) que contribuem para a subverso das convenes teatrais de
meados do sculo XIX.
A progresso da pea evidencia um processo de rebaixamento que implica a
denncia da corrupo do homem, da famlia e das instituies sociais em geral. O tom
aparentemente moralista e edificante da fala inicial de Brs, e o pacto com o diabo a fim
de punir os desonestos, resvalam afinal numa stira plena de obscenidades que termina
com a manifestao explcita do baixo cmico a mtua agresso fsica das
personagens. Essa forma de constituio revela, por fim, a inteno pardica de Certa
105

entidade em busca de outra, pea que transita entre o discurso reflexivo e moralizante
oriundo do drama realista e a pantomima vulgar tpica da farsa.
Para concluir: as personagens desta comdia de 1866 trazem em si a
ambigidade do mundo social em que se estabelecem. O ser dividido entre as regras
impostas e os desejos pessoais, que o teatro de Qorpo-Santo no se cansa de ostentar,
afinal o homem moderno, esquartelado pelo processo da civilizao, condenado a viver
num mundo de aparncias que o comedigrafo gacho se compraz em desvelar.
Escolhendo como eixo as questes sexuais, Qorpo-Santo aparentemente reduz sua
crtica a um aspecto que, dada a sua natureza ntima, poderia ser tomado como nfimo
para a reflexo sobre a condio do indivduo em sociedade. Contudo, essa forma de
tratamento parece antes representar um rebaixamento satrico de questes mais srias, a
fim de submet-las a um exame e crtica mais agudos. Ao localizar nas pulses mais
inferiores as preocupaes humanas e problematizar os conflitos morais em um ncleo
to reduzido como a famlia e o sexo, Qorpo-Santo, numa espcie de metonmia,
suscitam a reflexo sobre questes universais, como moral, hipocrisia e decadncia.

3.2.5. DUAS PGINAS EM BRANCO ENTRE DOIS MUNDOS: REALIDADE


INTERIOR VERSUS REALIDADE EXTERIOR EM DUAS PGINAS ME BRANCO.

Na pea Duas pginas em branco as instncias do universo ntimo dos


protagonistas, entregues voluntariamente aos seus desejos erticos, chocam-se contra as
do mundo exterior, que se mostra repressor e nonsense. Esse universo erigido sob
regras desconhecidas e que atuam como mecanismos de censura, manifestando o
discurso da moral comum como uma fora incompreensvel que converte o mundo
onrico e levemente jocoso dos protagonistas da pea em um pesadelo.
Duas instncias esto presentes no seu enredo o mundo interno onde habita o
casal, e o externo onde vivem os policiais, os jogadores e o Tenente. Esses dois mundos
no se completam; pelo contrrio, chocam-se, um contra o outro, o que faz nascer uma
ao dramtica muito peculiar, cercada de pontos obscuros. Acrescentemos a isso o
sexo como elemento determinante da conduta dos personagens que habitam o mundo
interno, e temos ento um universo catico e lbrico, onde o real e o fantasioso se
misturam, tornando a pea semelhante a um pesadelo de propores gigantescas.
Manclia e Espertalnio constituem o par romntico da pea; so, alis, as figuras
principais, pois todos os atos esto diretamente ligados a este casal. O amor deles
106

surge logo no princpio da pea: no primeiro ato, encontramos Manclia e


Esterquilnia tendo aula com seu primo, Espertalnio. Apesar do parentesco familiar
entre os trs, logo percebemos um jogo sensual entre eles; o professor flerta com
Esterquilnia, mas ao ouvir Manclia desabafar sobre uma decepo amorosa que teve,
tomado por uma paixo avassaladora que encontra correspondncia na prima.

Manclia (levantando-se) Ah! Que... (espreguiando-se) que gozo


eu sinto neste corao, nesta alma! Parece impossvel que nesse
Empreo onde se diz tanto gozar-se possa haver maiores gozos que
neste mundo que habitamos! Prolongue-me, pois, Deus a existncia
por sculos! (Abraando o mestre.) Meu querido, meu amigo! Eu sou
tua, tu sers meu! Ainda me tocaste, e de tal modo, que de prazer
quase mataste-me! Sim! Viveremos juntos; e para sempre!
Espertalnio (desprendendo-se de seus braos) Sim, Manclia, eu te
amo tambm; eu te adoro..., eu te quero, eu te desejo e meu amor no
desses amores poticos que aparecem hoje e, apenas escritos sobre
um quarto de papel, desaparecem da imaginao e do corao
daqueles que dizem consagr-los s suas amantes! grande,
extenso, forte; e com sua densidade no h nuvem, no h cu que
se compare por mais espesso que parea!
(QORPO-SANTO, 2001, p.131)

Este o incio do universo onrico. A partir disso, as personagens so tomadas


por um forte sentimento; um torpor toma conta dos seus corpos e as emoes fazem-nos
perder a direo. Manclia espreguia como se acordasse de um longo sono em que
estivera mergulhada at ento, mas em vez de sair da fantasia, adentra-a ainda mais. As
falas do casal recm-apaixonado discorrem sobre a eternidade desse amor e sobre quo
altivo ele ; os exageros sentimentais levam iluso romntica.
Logo depois desta cena, aparece Rocalipsa, av de Manclia. A neta, ao contar-
lhe sobre seu novo relacionamento, diz que estava sonhando e nesse sono profundo
encontrou o seu querido amante; percebemos a mais uma indicao sobre a atmosfera
fantstica que permeia toda a ao. Ao trmino da conversa entre os trs, a velha diz:

Rocalipsa Sejam felizes, meninas! Sejam felizes! Vou ver o meu


antigo velho como vai das suas estripelas, das suas dores de cabea,
enxaquecas da barricada e de tudo que mais costuma sofrer, porque
velhos-moos, isto , maridos novos, j no me fcil
encontrar...Adeus! At logo.
(QORPO-SANTO, 2001, p.133)
107

Esta fala contm uma alta dose de realismo em relao ao amor, pois Rocalipsa
mostra uma face do relacionamento afetivo que no havia sido nem sequer pensada: a
de que o tempo, a velhice, devasta o afeto. Ao fim da elocuo, a av mostra seu
interesse em encontrar homens jovens, que no se deixam abater por doenas e tm
muita disposio.
Aps esse episdio, entra em cena uma menina chamada Isolina, que faz
perguntas ao casal e mostra interesse em saber o que acontece na intimidade dos dois;
com veemncia os interroga, em busca de respostas para dvidas em relao
intimidade, sexualidade:

Isolina Assim como se aprende a ler, a escrever, a contar, a


costurar, a bordar, a picar, quando se pequena, se deve aprender
tudo o mais para quando se for grande saber fazer!
(QORPO-SANTO, 2001, p. 134)

interessante perceber que a garota enumera, junto com atividades ligadas


formao infantil e ao preparo para a vida adulta, o sexo. O afeto no em nenhum
momento alvo das indagaes de Isolina o que sugere que, na cabea dos personagens
de Qorpo-Santo (e mesmo nas mais infantis), a volpia vem antes do amor.
A fim de se livrar da menina, o casal entra em um quarto (esse cmodo vedado
ao espectador/leitor). Isolina termina o ato dizendo que prefere uma flor a um menino,
pois este d muito sofrimento o raciocnio insinua um pensamento moderno acerca
da relao homem/mulher, e assim a menina mostra-se insubmissa a certas convenes
sociais. Essa insubmisso evidencia a figura feminina que ainda , neste caso, apenas
uma criana, mas uma criana potencialmente revolucionria.
O segundo ato a transformao do sonho em pesadelo. O palco ocupado por
duas mesas de bilhar com um jogador em cada uma. Ao ver tal situao, o par
romntico pergunta a Pedro e Paulo (os jogadores) o que fazem ali e os homens
respondem que estavam passando, viram as mesas e resolveram entrar; Manclia os
expulsa e eles saem saltitando. A partir desta circunstncia incoerente, o universo
externo embrenha-se ao do casal e transforma a ao cmica em uma verdadeira
alucinao.
Em seguida, ouve-se gritar: s armas! s armas! (Qorpo-Santo, 2001, p.136);
Espertalnio quer ir ver o que est acontecendo, mas a esposa o interpela com um
discurso desesperado em que expe o medo, seu e do seu filho (concebido na noite de
108

npcias), de perd-lo. Manclia prope ao marido que ambos se divirtam nas mesas
de bilhar, mas a idia interrompida por soldados que invadem a casa e gritam:

Soldados (no ato de pegar nos tacos, entram soldados de espadas


desembainhadas, que gritam) Presos! ordem do Ilustrssimo Senhor
Sapientssimo, Dignssimo e Eminentssimo Senhor Doutor Chefe de
Polcia desta mui leal cidade e valoroso consorte de Sua Majestade
Imperial do Brasil, o senhor dom Quixote de las Tulherias!
(QORPO-SANTO, 2001, p.137)

Ao nomear a autoridade mxima de Dom Quixote, o dramaturgo suscita um


intertexto com a obra de Miguel de Cervantes, que apresenta um protagonista
completamente insano. Essa construo dramtica ajuda a evidenciar, ainda mais, o caos
em que se encontra o mundo externo: um personagem desequilibrado converte-se em
chefe perspicaz e virtuoso a figura do louco serve reabilitao da ordem. Assim, as
autoridades oficiais acentuam a interveno do nonsense, que j se havia instaurado na
pea sob a forma de invaso da realidade ntima do casal por elementos desregradores,
oriundos do universo exterior. Quanto a este aspecto, alis, podemos fazer uma
correlao entre Duas pginas em branco e Certa entidade em busca de outra, pois em
ambas se configura o mundo s avessas na caracterizao pardica das personagens que
detm o poder. Em Certa entidade em busca de outra, Satans apresentado como uma
personificao da justia e da ordem, assim como o Dom Quixote em Duas pginas em
branco.
Ao se deparar com tal dificuldade, Espertalnio diz esposa para ir se esconder
no quarto enquanto tenta conversar com os soldados, mas acusado de roubar as mesas
de bilhar e uma moa. Ao ser incriminado de ter seqestrado a prpria mulher, notamos
mais uma lacuna emaranhada na ao; ante o fato de sua unio j ter sido explicitada,
ele no poderia ser o raptor de sua esposa. Em seguida, Espertalnio preso.
Na cena posterior, aparece Manclia com os cabelos bagunados e muito infeliz
por conta da priso do marido. H um longo monlogo em que a mulher diz:

Manclia Meus Deus! Que isto! Que vejo! Que sombras negras ante
mim volteiam! Que horror! Meu marido chamado polcia e perdido!
Minha me ontem enterrada! Meu pai quase morto, seno morto!
Minha av talvez a esta hora nas mais terrveis agonias! (...) Que sonho
horrvel este mundo! A minha conscincia me oprime! Sinto o
remorso corroer-me o corao, como se fora um bicho! Vejo a morte
diante dos meus olhos! Tudo vejo! Aberto o sepulcro! Um cutelo sobre
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aquela mesa! Meu sangue derramado corre em jorros! Eu desfaleo! Eu


caio! Meu marido! Meu querido esposo! Nunca mais o verei!
(QORPO-SANTO, 2001, p.138)

Apenas nesse trecho do discurso encontramos vrios indcios curiosos.


Primeiramente, percebemos a falta de uma coerncia temporal na ao quando a mulher
enumera acontecimentos que ocorreram de um dia para outro, como a morte da me, o
possvel falecimento do pai e a amargura da av. Todos esses fatos so desconexos
quando inseridos em um ritmo temporal lgico, porm j observamos a falta de coeso
dentro da ao dramtica; sendo assim, notamos como a atmosfera duvidosa que rege a
pea implica tambm o tempo dos acontecimentos.
Alm disso, o tom do discurso de Manclia delirante; as imagens que aparecem
em sua fala lembram uma fantasmagoria letrgica. A impreciso dos pensamentos cria
um universo ntimo insensato onde morte e vida se agregam. O arrependimento tambm
surge nesse tumulto pessoal; a moral, esquecida at esse instante da ao, lembrada
depois de tantos sofrimentos que o desregramento (nesse caso o anseio sexual) trouxe.
Aps essa locuo alucinada, Manclia corre at a porta e encontra os guardas;
solta um berro de dor e desaba como morta, os soldados fogem. Um Tenente adentra a
cena e ajuda a mulher a se levantar; em troca do benefcio que o homem lhe fez,
Manclia aponta para os seios e oferece comida e bebida. A insinuao altamente ertica
dessa passagem da ao nos mostra a nfase acentuada que o sexo recebe na pea, o
qual ocupa o lugar de eixo em torno do qual gravitam todas as motivaes dos
personagens. O Tenente desdenha do convite, mas na verdade se sente atrado pela
mulher.
Espertalnio retorna ao e, ao encontrar o Tenente, inicia uma conversa; eles
do indcios de se conhecerem h muito tempo. Esse dilogo serve para apontar ainda
mais o carter alucinante da pea; j que, logo depois que a autoridade sai e Manclia
entra, Espertalnio pergunta mulher quem era aquele oficial. A esposa conta ao
marido ter escutado a conversa e narra fatos distintos aos que foram expostos no dilogo
entre os homens; Espertalnio confirma a verso descrita por Manclia a falta de
entendimento entre eles ajuda a elucidar o devaneio em que parecem estar inseridos.
Quando personagens pertencentes a universos distintos (casal, mundo interior e
Tenente, mundo exterior) tentam estabelecer uma conversao, h um choque que
deriva da falta de uma ligao coerente entre as duas instncias presentes na ao.
110

J no final da pea, Espertalnio faz um parte que expe seu julgamento em


relao figura feminina.

Espertalnio ( parte) Assim dizem as mulheres todas, umas morrem


de canelas, outras morrem de fivelas, outras no sei de que quando seus
maridos lembram assim alguns desvarios..., no, alguns
desenjoamentos! Entretanto, cada um prega-lhes, cada triunfa!
(Abrindo os braos, comparando.) H alguns que trazem barris de
quatro na cabea; e outros... at pipas de 180 canadas! Perto, porm,
dos maridos... Oh! So umas santinhas, juram, praguejam,
embrabecem, e... coitado daquele que no faz crer que as acredita! So
capazes de lhes pr veneno at no ar que os deve refrescar e alimentar.
(Para Manclia) So horas, minha queridinha (abraando e beijando),
de tomarmos algum alimento.
(QORPO-SANTO, 2001, p.142-143)

Essa elocuo exibe a viso masculina em relao ao sexo oposto, o qual


conserva um carter manipulador; a fragilidade feminina colocada de lado,
prevalecendo a malcia. A atmosfera catica da pea inverte as categorias comuns e
coloca a mulher como o elemento que comanda.
Ao desenrolar da ao o sexo aparece velado em meio aos fatos que compem
toda a histria, porm, na cena final, ele se mostra escancaradamente; essa idia fica
evidente quando o marido afirma estar com fome e a esposa oferece outro tipo de
alimentao o apetite associado comida, transforma-se em sexual.

Manclia Noivos no comem, seno na cama (dando alguns pulinhos);


no bebem, seno na cama. Portanto, vamos para ela e l o fartarei.
Espertalnio Esta agora melhor (olhando para a platia). Estou
feliz. No preciso gastar dinheiro nem trabalhar; bebo na cama a
mulher; visto tambm na cama a mulher; divirto-me na cama com a
mulher. (Danando.) Estou muito feliz! Estou muito feliz! Muito feliz!
E muito feliz! (Para a mulher:) Ento no me acompanhas?!
Manclia Pois no! (Pega-lhe nas mos, dana e canta com ele.)
Ambos E quem tiver inveja, faa o mesmo! Faa o mesmo! Em vez
de gastar, melhor casar. (Podem repetir-se estas palavras, e assim
parece deve terminar a comdia.)
(QORPO-SANTO, 2001, p.143)

O convite impudico de Manclia instaura, definitivamente, o desejo carnal;


atravs dele todas as necessidades alimentares, vitais para a sobrevivncia, tornam-se
menores que os impulsos libertinos. A volpia a principal fonte de energia do casal,
bastando apenas ela para o alento.
111

Espertalnio, ao aceitar tal proposta da esposa, certifica o carter magnfico do


sexo; apenas a sexualidade basta e todas as outras obrigaes do individuo (trabalhar,
vestir-se, comer) podero ser feitas sobre um mvel, cama, que est diretamente
ligado ao ato sexual. O par romntico vai mais adiante nessa questo ao convidar o
espectador a fazer o mesmo; assim, Qorpo-Santo escandaliza o teatro do sculo XIX ao
tentar aliciar seus contemporneos prtica lascva. Alm da conotao explicitamente
ertica, a reduo do universo da pea ao microcosmo da cama tambm pe em
evidncia a relao de toda a ao transcorrida com os sonhos; ora esse mvel parece
ser o palco apropriado para os eventos inslitos vividos por Manclia e Espertalnio.
O apelo ao prazer configura uma representao acentuadamente libertina da
realidade; dar vazo aos desejos surge como algo alucinante capaz de estarrecer o
pblico/leitor. Duas pginas em branco evoca o gozo sem receio e a cobia pelas
delcias carnais que podero ser praticadas sem preocupaes. A pea atinge um ponto
muito sensvel da sociedade da poca; o escritor rompe as barreiras da moral e opera
uma reviravolta na dramaturgia brasileira.
Manclia encerra a ao dramtica com uma frase de sentido mordaz: Das duas
pginas em branco, eu j fui hoje uma escritada; a outra o meu velhinho (batendo-lhe no
ombro) h de escritar amanh.(QORPO-SANTO, 2001, p.143) Nessa fala, a
personagem faz um paralelo entre a atividade literria e o ato sexual; seria possvel fazer
uma leitura metatextual desse trecho, pois ele parece refletir a prpria apresentao dos
eventos da pea. A ao oferece uma histria que tem como centro a temtica libertina,
ela preenche as pginas em branco do espao cnico com acontecimentos lascivos.
Podemos ver ento as Duas pginas em branco como um smbolo do casal a ser
recheado por aventuras erticas.

3.2.6. O ESPAO MOVEDIO DA PEA OMARINHEIRO ESCRITOR

O espao um dos elementos que sofre alteraes por conta da singularidade do


universo cmico de Qorpo-Santo; esse elemento aparece nessa pea de uma maneira to
peculiar que atesta como os vrios elementos que coordenam a ao dramtica podem
afetar uns aos outros de uma forma emblemtica. Para conseguirmos vislumbrar a
quebra do espaoclaramente, tomaremos como eixo do nosso estudo a comdia O
marinheiro escritor, escrita no dia 16 de fevereiro de 1866, composta por dois atos. A
escolha recai sobre a pea pelo fato de ela apresentar, em um determinado momento da
112

ao, a dissoluo absoluta do espao; duas instncias antagnicas, cu e inferno, so


colocadas frente a frente sem haver uma mudana espacial perceptvel. O palco
dominado por uma dimenso excntrica que nasce do choque entre esses dois mundos,
transformando-os em um s; a singularidade da cena consiste no fato de que tal episdio
vedado ao pblico/leitor, pois a cortina se fecha e apenas ouvem-se barulhos.
No primeiro ato da comdia vislumbramos uma quebra espacial que acarretar
em uma mudana significativa para o andamento da ao; vida e morte se mesclam no
palco originando uma disparidade nas situaes subseqentes. A morte de Rapivalho
marcar o comeo da tonalidade nefasta e desconexa que toma conta da pea, pois ele
ressuscita e morre novamente ante Mrio que, apesar do medo, no consegue deixar o
palco como se algo de proporo incomensurvel o impedisse de abandonar aquele
local. Em seguida, Joanicota, mulher de Mrio, aparece em cena e, sem nenhuma
explicao, cai desfalecida. A partir desse momento, o espao cnico tomado por
elementos oriundos de dimenses que no pertencem ao universo apresentado at
aquele momento da pea. Rudos, vozes e gritos permanecem ecoando pelo teatro por
mais de cinco minutos, esse tempo ser o suficiente para o pblico/leitor ser tomado por
indagaes que no tero respostas. A cortina se fechando um smbolo da quebra da
realidade cnica, pois todos os elementos dramticos se reprimem face ao poder dessa
fora que toma conta da ao; o corpus do espetculo permanece estacado durante os
minutos em que instncias distintas parecem entrar em conflito. Como num pesadelo, os
personagens Rapivalho, Joanicota e Mrio se vem presos num universo cuja estranheza
assume propores inimaginveis; afinal, eles esto presentes no palco quando a cortina
se fecha. Quando o espetculo retoma seu fluxo normal, o espao cnico tomado por
novos personagens inseridos na ao de modo a quebrar qualquer previsibilidade no que
tange continuidade dos eventos.
Esse segundo momento do ato marcado pela atmosfera fantasiosa que domina
a comdia; todos os elementos presentes na pea no instante em que a cortina se abre
estabelecem entre si uma relao pautada na falta de sentido. Rapivalho e Mrio iniciam
um dilogo cujo foco so os acontecimentos ocorridos h pouco:

Rapivalho (para Mrio) Acabei, amigo, de voltar do mais profundo


sono ou sonho. Estive ou pensei estar morto por mais de um quarto de
hora. Vi-me nesses mundos em que s habitam deuses! Vi-me nesses
lagos em que s banham ninfas; nesses cus em que s se sentem
gozos!
113

Manuel E a mim (batendo-lhe no ombro) sucedeu o mesmo: vi-me


tambm nesses mundos em que s habitam feras, nesses lagos em que
s vivem demnios e nesses infernos em que s se sentem dores!
(QORPO-SANTO, 2001, p.76)

O discurso desses dois personagens nos fornece informaes de suma


importncia para o esclarecimento dos fatos que podem ter acontecido por trs das
cortinas. Rapivalho, que se encontrava morto antes da ruptura abrupta da ao, agora
aparece vivo ante o pblico, alm do mais, sua fala pontuda de informaes
conflitantes, como quando diz que no sabe se pensava estar, ou se estava morto de fato.
Essa frase possui um teor irreal absoluto, visto que a situao descrita no apresenta
coerncia com a lgica comum. Outro ponto importante que pode ser destacado na fala
de Rapivalho o fato de ele dizer que no sabia se dormia ou se sonhava, indicando que
os acontecimentos que presenciou so de uma magnitude onrica digna de um estado de
inconscincia profundo, ou seja, no pertencem realidade ordinria.
Mrio nos diz ter sido transportado para um mundo de tonalidade lgubre onde
habitam feras e vivem demnios, ao contrrio de Rapivalho que se viu inserido num
lugar onde as ninfas se banham num lago e s se sentem gozos. A dicotomia cu e
inferno exposta nitidamente, pois os personagens estavam no mesmo ambiente, o
palco, mas cada um foi conduzido a dimenses antagnicas entre si. Duas realidades
distintas dominaram o espao cnico naqueles cinco minutos, o bem e o mal foram
colocados frente-a-frente, mas o que aconteceu quando essas duas instncias de carter
to diverso se encontraram vedado ao pblico/leitor de maneira absoluta; no h uma
brecha em todo o texto que nos permite fazer afirmaes precisas sobre no que
exatamente se transformou o ambiente dramtico no momento em que a cortina se
fechou. Podemos estabelecer hipteses a partir das falas dos personagens; porm no
conseguimos visualizar de modo exato as transformaes ocorridas no palco, pois cada
figura cmica teve uma impresso particular dos acontecimentos que vivenciaram
durante o instante em que o pblico s ouvia rudos e gritos. Existe uma nica coerncia
entre as impresses de Rapivalho e Mrio ambos foram impelidos para universos de
carter fantstico; posto o cu e o inferno pertencerem a uma dimenso ideal e
imaginria, no se pode afirmar com rigor que existam de fato.
Joanicota, presente em todos os acontecimentos ocorridos at essa ocasio, tem
uma fala de extrema relevncia; ela diz: Eu que pensava ter morrido, agora reconheo
que estava em vida, morta; depois de tal morte agora me acho viva.(QORPO-SANTO,
114

2001, p. 76). Apenas nesse pequeno fragmento, possvel extrair subsdios importantes
para um possvel entendimento dos eventos ocorridos secretamente: primeiro ela afirma
que morreu, ou seja, sofreu um desligamento abrupto na sua concepo comum de
realidade que acarretou uma mudana espacial, transpondoo personagem para um
ambiente avesso normalidade. Essa alterao de lugares fez Joanicota ter um
entendimento mais amplo sobre o que viver, pois essa pequena viagem traz
contedos to majestosos para sua vida que resulta em uma transformao de
posicionamentos e pensamentos sobre sua vivncia: ela pensou que estivesse viva, mas
tal experincia (velada de forma incondicional ao pblico/leitor) trouxe ensinamentos
to profundos que sua viso de ser foi completamente modificada.
Quando o fluxo da comdia retoma seu andamento, depois do palco ser
novamente exposto ao pblico/leitor, as rubricas afirmam estarem em cena figuras de
homens e mulheres; contudo, os nicos personagens que se manifestam so os que j
se encontravam em cena antes do incidente transformador o vocbulo transformador,
nesse caso, tem um sentido de mudana brusca que acomete de modo contundente todos
os fatores cnicos atuantes para o entendimento da coeso dramtica. H seres
ficcionais nesse instante da pea que apenas ocupam o espao de modo trivial; eles no
atuam de forma direta para o andamento, e mesmo, para o entendimento dos conflitos
que emergem das afinidades problemticas nutridas por Mario, Rapivalho e Joanicota.
O segundo momento do primeiro ato caracterizado pela discrepncia entre os
elementos que se apresentam em constante conflito, visto que essa parte da ao de O
Marinheiro escritor lida com uma circunstncia atpica. A quebra da iluso cnica
acarreta em uma modificao abrupta no encadeamento lgico das relaes entre os
diferentes ncleos que constituem o todo na comdia. Ao se fechar a cortina, como dito,
so vetados a todos, menos aos personagens, os acontecimentos enigmticos que se
sucederam naqueles cinco minutos; esses eventos marcam de forma profunda todos os
seres ficcionais, alm de imprimirem marcas no espao dramtico, pois o palco
dominado por dimenses to hermticas e perigosas que talvez seria penoso ao
pblico/leitor presenciar acontecimento. O espao sofre uma mutao que atinge
diretamente as figuras cmicas; elas voltam vida, mas permanecem solitrias em seus
pensamentos, no conseguindo mais se firmar como seres humanos e sim como bonecos
que transitam em uma zona limtrofe entre o cu, o inferno e o caos.
Um momento relevante na comdia a mudana de cenrio que acontece na
transio do segundo ato para o primeiro quadro; no primeiro evento o palco ocupado
115

por elementos cenogrficos prprios de uma casa, mais precisamente, uma sala. J o
segundo episdio retrata uma repartio pblica. Essa modificao do cenrio no
salientada nas rubricas, s a entendemos devido ao personagem Lvio que procura por
seu amigo Silvupl (curiosamente, esse personagem tem o nome de uma expresso
francesa que quer dizer por favor), mas acaba entrando em uma repartio; o engano
percebido devido aos smbolos imperiais que esto pendurados na parede interessante
notar que em nenhum momento colocada ao leitor a entrada, na ao, desses objetos
cnicos.
Os acontecimentos que envolvem os personagens do primeiro quadro so
marcados pelo tom superficial nas relaes que estabelecem entre si. O personagem
Celso entra, sem nenhuma explicao, na repartio e l o livro de despachos; algo
inverossmil visto que um simples cidado no tem a permisso tomar tal atitude. Outro
personagem cuja passagem pela ao marcada pela incoerncia Leo uma aluso
direta de Qorpo-Santo a ele mesmo. Leo conversa com o secretrio da presidncia a
respeito de uma viagem de negcios que far; eles estabelecem uma relao sem
consistncia, travam um dilogo que foge completamente da tonalidade cmica
estabelecida at o momento; a conversa transcorre sobre assuntos srios, sem qualquer
disparate ou jocosidade, como nos outros dilogos da pea trata-se da descrio dos
preparativos de uma viagem.
Pode-se observar que as figuras cmicas de O marinheiro escritor transitam
nesse ambiente mutvel como se fossem tteres; saem e entram do palco sem uma
explicao prvia, e no atendendo a nenhum significado lgico, como se l fossem
inseridas por qualquer propsito desconhecido. A descontinuidade dos eventos e a
mudana abrupta do cenrio atuam em consonncia com a falta de ordem atestada pela
caracterizao dos personagens. Se os eventos por eles desencadeados so sem
propsito, seus dilogos ilgicos e suas relaes desafiam o entendimento racional, o
universo no qual as personagens se inserem tambm se mostra regido pela mesma
potencialidade nonsense.
precisamente no desenvolvimento do cenrio que se encontram algumas das
manifestaes mais instigantes do elemento catico que recobre as peas de Qorpo-
Santo, das quais O marinheiro escritor, como visto, serve de exemplo profcuo. O
cenrio dessa comdia manifesta uma obra paradoxalmente organizada pela perspectiva
do caos, esse mundo no qual se desenrolam aes disparatadas, configurado tambm
mediante o disparate, manifestando-se em um cenrio mutante, e desafiador da razo.
116

4. PERCORRENDO O UNIVERSO DE QORPO-SANTO

Nos captulos anteriores tecemos consideraes sobre a biografia de Qorpo-


Santo, incluindo a ideologia particular que paira sobre sua obra. Consideramos tambm,
mesmo que de forma breve, o contexto artstico no qual ele estava inserido, observando,
para isso a forma como o teatro se configurou no Brasil do sculo XIX. Alm disso,
fizemos um levatamento terico-crtico dos autores que estudaram as vrias facetas do
teatro qorpo-santense; obras que contribuiram para o fortalecimento da figura dramtica
de Qorpo-Santo junto crtica, colocando-o definitivamente como um importante
dramaturgo brasileiro. Examinamos algumas partes constitutivas do fenmeno
dramtico em paralelo com a dramaturgia qorpo-santense.
As anlises apresentadas sobre algumas comdias do dramaturgo gacho servem
para esclarecer como se estrutura o universo de Qorpo-Santo pelo vis proposto por esse
estudo, ou seja, analisar tais peas a partir de elementos recorrentes nelas, no caso o
desdobramento, considerando tambm toda a tradio teatral anterior e contempornea a
Qorpo-Santo.
A questo do desdobramento nas comdias qorpo-santenses visvel quando
consideramos a existncias de dois planos, ou seja, quando percebemos que existem
duas foras antagnicas que se sucedem ou se chocam. A maneira pela qual acreditamos
ser a melhor forma de se compreender como esses universos distintos atuam dentro da
ao atravs das personagens, pois elas esto posicionadas no centro do conflito,
sendo que a partir delas que h uma exposio das idias centrais que regem o texto.
Para compreendermos a razo pela qual escolhemos o desdobramento como foco
das nossas reflexes, falaremos brevemente como se configura na tradio da crtica o
conceito de dualidade.
O duplo nasce do sujeito, pois a partir dele que h uma referncia para que se
realize uma projeo; ou seja, a origem do duplo est ligada a uma transformao
autnoma que sobrevive ao sujeito que o criou, indicando assim uma identificao entre
os dois. Tal identidade, a do duplo, duplica o eu, tornando-se independente a partir
desse desdobramento.
Pode haver tanto um princpio de identificao como de negao entre o eu e
seu duplo; a duplicidade, ainda, pode ser exgena, ocorrendo quando o desdobramento
realizado atravs de dois sujeitos distintos.
117

Na modernidade, geralmente, o duplo configura-se como uma negao do real


pelo sujeito. Possivelmente essa particularidade na manifestao do duplo se deva a
existncia de um conflito entre a tradio e a modernidade, fenmeno que gera uma
atmosfera de desorientao, sob a qual o sujeito no consegue comprender as
transformaes sofridas pela sociedade, entrando, conseqentemente, em conflito com o
meio no qual se insere, com toda forma de alteridade e consigo prprio que acaba por
revelar-se como um outro hostil:

Na literatura, o termo Doppelganger ou duplo inicialmente


introduzido no vocabulrio da crtica no final do sculo XVIII. Motivo
bastante recorrente na literatura romntica tem a funo de resgatar a
mitologia. Um renovado interesse por estas manifestaes
preponderante no pensamento desta poca, quando a Filosofia e a Arte
reconhecem estar diante de uma crise espiritual de dimenses
profundas. Os escritores se caracterizam como aqueles que tentam
salvar os conceitos tradicionais, os esquemas e valores baseados na
relao de sujeito e objeto. Mesmo a mitologia truncada seduz os
artistas que vivenciam a fragmentao acelerada e a despersonalizao
de uma sociedade incipientemente industrializada e cada vez mais
urbanizada. importante adaptar o mito aos tempos do homem do
hoje, para que possamos descobrir o mundo como um sistema de
correspondncias, uma linguagem iluminada. O problema do homem
moderno exatamente o oposto do homem da sociedade tradicional
quando todo o sentido reside no grupo. Reabrir estas linhas de
comunicao o objetivo do movimento romntico. O duplo serve
como um smbolo do elo que conecta as reas isoladas da psique. Este
motif recorrente, principalmente nas obras do sculo XIX, reflete o
dilema do homem ao entrar na poca moderna.
(MARTINHO, 2003, p. 02)

O sculo XVIII marca o incio de uma sociedade moderna em que o homem


passa a ser o centro do mundo ao invs de Deus:

A partir da o motivo do Duplo passaria a envolver um


desdobramento subjetivo: o Eu, na sua inflao, descobre-se
fracionado, dominado por foras conflituosas que geram uma ciso
interna e que o deixam dividido entre o mundo real e o ideal, entre as
imposies da vida social, de um lado, e o domnio dos seus
instintos e desejos pessoais de outro lado. Assim, ficava j aberto o
caminho para as reflexes pr-romnticas (como as de Rosseau, por
exemplo) acerca do homem natural e do homem civilizado, e
tambm para as posteriores reflexes propostas pela psicanlise.
(JUNQUEIRA, 2007, p. 83)
118

Podemos dizer que a duplicidade presente nas comdias de Qorpo-Santo nasce


justamente dessa diviso entre o real e o ideal. Ora, o homem moderno passa a ser
acometido por indagaes ligadas ao seu posicionamento no mundo so precisamente
essas inquietudes que existem nas personagens qorpo-santenses. Tais figuras dramticas
so um reflexo de Qorpo-Santo e mostram claramente que sofrem das mesmas
perturbaes que importunam o dramaturgo.
Qorpo-Santo padece ao perceber que as estruturas socias esto sofrendo uma
mudana brusca. A igreja deixa de ter a supremacia e o homem passa a olhar cada vez
mais para si mesmo; Qorpo-Santo parece reconhecer tal mudana como sinal de uma
decadncia moral que precisa ser combatida de alguma forma. Assim, seus escritos
poderiam ser vistos como tentativa de conter tal mal que, segundo sua concepo,
ameaa sua poca contempornea com o caos e a perda de referncias. Como reconhece
Arantes:

Qorpo-Santo era um defensor dasleis por acreditar na sua utilidade


para a manuteno da ordem social. No mais, as leis estabelecidas
pelos homens so autnticas na medida em que esto em concordncia
com os preceitos divinos. Qorpo-Santo concebe as leis como criaes
humanas; entretanto, elas no podem ofender, desobedecer e discordar
da lei de Deus, o que nos levaria ao caminho do caos e da corrupo.
Por esse motivo reconhece a figura de Deus como o regente do
universo. As leis dos homens devem ser fundamentadas no reflexo de
sua vontade.
(ARANTES, 2009, p. 84)

A falta de uma preocupao com as leis divinas leva o homem ao infortnio e,


com isso, a sociedade mergulhar no caos. Para Qorpo-Santo a famlia, a educao, a
escola, a profisso, o trabalho e a Igreja so frutos da unio do homem com Deus, pois
so grupos e instituies naturais que se relacionam com seu Criador. (ARANTES,
2009, p. 85).
Como um homem apegado tradio, natural que Qorpo-Santo sofra com a
transformao da sociedade na qual estava inserido. O homem contemporneo a ele tem
um olhar mais voltado para si que os de outros tempos; parece curvar-se mais aos
caprichos da vontade e dos desejos. A Qopro-Santo parece haver uma completa sintonia
entre o mal moral e o social e poltico, talvez por isso o fato de, por volta de 1860, a
monarquia, que, at ento, imperava em nosso pas comear a perder fora,
principalmente, por conta dos ideais republicanos, parece soar ao dramaturgo com a
confirmao concreta de suas suposies sombrias.
119

A poca de Qorpo-Santo presencia o surgimento, mesmo que lento, de uma nova


forma de estruturao da sociedade, em que os excludos, de modo geral, tais como
pobres, negros e mulheres, comeam a ser vistos, ainda que de maneira bem rudimentar,
como cidados por alguns intelectuais. Com efeito, tal mudana ainda no se
concretizara; porm, j insinuam-se nesse momento da histria brasileira vislumbres de
ideais que buscavam ir contra a centralizao do poder. Na segunda metade do XIX, h
uma parcela da populao interessada na transformao da sociedade para que ela
pudesse se tornar mais libertria e igualitria. Os homens conservadores padeciam por
conta dos novos rumos que a sociedade comeava a trilhar; tais sujeitos viam nessas
mudanas o motivo da desordem na qual o homem estava mergulhado.
Qorpo-Santo estava no centro dessas mudanas: de um lado havia os
conservadores que apoiavam a tradio amparada pelo poder do Estado e da Igreja e do
outro, os libertrios que buscavam uma reformulao na estrutura social. Apesar de ter
ideais conservadores, o dramaturgo demonstra que os pensamentos libertrios exercem
certo fascnio sobre ele; tanto que suas comdias tm um alto teor de sexualidade,
mesmo que ele tente mostrar que o sexo desregrado leva ao infortnio, a lascvia estava
constantemente presente em suas comdias de uma forma intensa. Ora, encontra-se,
pois, a ideologia de Qorpo-Santo em entre lugar desconfortvel por um lado
excntrico demais para encontrar acolhida junto aos conservadores, por outro, to
preocupado com a manuteno da ordem, que no se permite levantar os mesmos
estandartes dos revolucionrios:

As relaes erticas entre os personagens simbolizam, dentro de um


prisma metafsico, a subtituio do isolamento do ser por um
sentimento de continuidade profunda, sendo essa substituio, para
Bataille, o que caracteriza o erotismo e a essncia da paixo. Se
analisados em profundidade, os personagens das comdias de Qorpo-
Santo revelam-se seres descontnuos em busca de uma continuidade,
confirmando a existncia de duas das formas de erotismo, a passagem
do estado de descontinuidade para o de continuidade no feita sem
violncia, pois h, nesse movimento, uma dissoluo do ser.
(ADLER, 1983, p. 138)

Esse embate entre o quere e o poder, entre estar dentro de uma conduta moral
considerada tica e outra amparada na satisfao do desejo pleno, est presente nos
pensamentos e aes das personagens qorpo-santenses, que so porta-vozes dos
sentimentos de Qorpo-Santo.
120

Qorpo-Santo quase nunca caracterizou fisicamente seus personagens,


nem mesmo lhes comps um passado que os individualizasse. Estes
so, em sua maioria, seres sem histria, sem um antes ou um depois da
ao da qual participam. No sabemos de onde vm, quem so, e sua
funo nas peas muitas vezes indefinida. So pontos de referncia
para o dilogo, ao invs de representaes fsicas e psquicas.
(CAROZZI, 2008, p. 27)

A dualidade das personagens reflete-se na libertinagem; notamos que os desejos


ntimos de cada um esto ligados ao impudico. As personagens femininas, em geral, so
as determinantes para a desestruturao moral presente no enredo; o caso de Mariposa
em As Relaes Naturais que estimula as filhas a se prostituirem ou Farmcia em A
Separao de Dois Esposos que por conta de seu comportamente leviano dentro do
casamento, causa o infortnio do marido que comete um assassinato. Ver a mulher
como smbolo do pecado est ligada ao pensamento cristo, mas, nesse caso, tambm
podemos atribuir tal julgamento ao fato de Qorpo-santo ter sofrido nas mos de sua
esposa Incia. Revoltado por ter sido abandonado, afastado da famlia e por Incia ter
aberto uma ao de interdio contra ele, deixando-o sem autonomia para reger seus
bens, Qorpo-Santo transmite sua ira atravs de suas personagens femininas ou por
dilogos que expressam claramente suas idias em relao a tais acontecimentos.

Se a mulher o anjo tutelar da existncia do marido, se o alimento


de sua alma e a fortaleza de seu crpo, quando verdadeira amiga;
como inimiga, ella o algoz que quotidianamente lhe devra a
existncia, o tormento etrno de sua infeliz vida, a serpente que,
destruindo-lhe as etranhas com seu litovenenzo, ameaa a cada
instante tragal-o de um s bote. Conhecido este bicho, s tem o
marido hum meio para combatl-o; fazer-lhe o mesmo que o
archanjo S. Miguel destruidra do mundo.
(QORPO-SANTO Apud. ARANTES, 2009, p. 174)

A comdia A Impossibilidade de Santificao ou A Santificao Transformada


tem como enfoque principal o prprio Qorpo-Santo que transportado para a fico
atravs do personagem C-S., uma aluso clara a Qorpo-Santo; porm, para que no se
tenha nenhuma desconfiana de que se trate do dramaturgo gacho, a personagem em
questo configurada na comdia da seguinte maneira: trate-se de um homem com
aspiraes intelectuais elevadas que busca em seus escritos esboar uma espcie de
genialidade divina. C-S., todavia, esbarra na indiferena do mundo e em dificuldades da
vida cotidiana. O conflito que se instaura em suas relaes com o mundo parece ser o
121

motivo que surge j no ttulo da pea a impossibilidade de santificao a sua prpria


dificuldade em se mostrar como um ser de intelecto iluminado por Deus em um
universo de exigncias mesquinhas. Sendo assim, percebemos como essa personagem e
Qorpo-Santo a mesma pessoa, com os mesmos conflitos e aspiraes. Em um dilogo
bastante curioso entre C-S. e uma personagem chamada Malvola, percebemos, alm da
espiritualidade avanada de C-S., a forma como Qorpo-Santo traa um paralelo entre
um atributo nocivo e uma mulher (j que a personagem feminina tem o nome de
Malvola); h tambm uma referncia a Incia e so sentimento que Qorpo-Santo tem
por ela.

Malevla (entrando, para C-S., a quem encontra lendo) Vossa


Merc conhece o indivduo negociante atacou hoje!?
C-S. E tu sabes dizer-me quem mora aqui nesta casa imediata?
Malvola E o senhor (com malignidade), que se importa com os
seus vizinhos?
C-S. Oh! Muito, filha!
Malvola J lhe disse que sei, para que quer saber? padre!?
C-S. Olha que te excomungo!
Malvola No tenho medo das suas excomunhes!
C-S. Pois ests excomungada!
Malvola (fazendo um movimento extraordinrio com a cabea e
dando um grito de dor) Deus!... Perdoai-me... Ele Padre
Santo!(Cai de joelhos a orar com as mos postas.)
C-S. (entra em um quarto; logo depois, voltando, pega nas mos,
depois de a haver benzido pelas costas, duas ou mais vezes) Eu te
suspendo, mulher maligna, a maldio de que foste digna. Retira-te,
porm, da minha presena; e nunca mais ouses vir insultar a quem s
se preocupa em promover o bem geral de todos (a conduz pela mo
at a porta e Malvola retira-se).
C.S- (recostando-se em um sof) Medito, penso, reflito e discorro,
que tenho mulher ainda que muito particular ou figadal inimiga e...
filhos e filhas ( boa est declarao para evitarmos a confuso. No
estou empregado em servio do Estado, no tenho negcios
particulares que me devam servio do Estado, no tenho negcios
partivulares que me devam obrigar de viver contra a minha vontade ou
qual solitrio; entretanto, no posso nem ver minha famlia! No h
dia em que no tenha saudades de meus filhos, noites em que no
tenha da mulher. Sou convidado por numerosas outras e, quando as
busco, por elas sou desprezado; ou me vejo impossibilitado quando
prontas a servi-me!...
(QORPO-SANTO, 2001, p. 53/54)

Para entender claramente como se configura o enredo dessa comdia e como h


uma implicao direta entre os pensamentos de Qorpo-Santo e as idias expostas na
pea, faremos uma vreve descrio da ao. O drama antecedido por um texto
introdutrio que coloca diante do leitor-espectador a histria de um homem que, tomado
122

por uma faculdade que distingue dos outros, definida pelo narrador como Luz Divina,
sofreu o ostracismo da sociedade que possivelmente o tomou como louco. Como
conseqncia, este homem foi alienado de suas posses e abandonado pela famlia.
Inicialmente vemos o personagem nomeado C-S. imerso em seu cotidiano dividido
entre conversas aprazveis sobre poltica e assuntos de ordem intelectual, reflexes de
cunho filosfico, tormentos ntimos e dificuldades econmicas. C-S. apresenta-se como
uma figura instruda e preocupada com os assuntos de seu tempo. Ele discute com o
personagem V. A (que, pela rubrica, poderia ser chamado de Velho Amigo) sobre
conflitos blicos, os quais poderiam ser interpretados como a guerra do Paraguai e as
rebelies do Sul contra o Imprio. Entre as atividades de seu cotidiano tambm se pode
destacar reflexes acerca da moralizao do mundo, a busca da perfectibilidade humana
e o anseio intelectual, assim como as agruras da solido que afetam um homem
abandonado pela famlia.
Concomitante a essas reflexes, C-S. vtima de uma conflituosa convivncia
com o cotidiano. Suas dificuldades financeiras ficam explcitas no confrontamento com
o Caixeiro e seu amo, Rubicundo, os quais reivindicam uma dvida que C-S. recusa-se a
pagar. Podemos concluir que o conflito central dessa instncia da pea, j posto em
relevo pelo texto que antecede ao drama, a dificuldade de conciliao entre as altas
aspiraes e as exigncias da vida cotidiana da qual C-S. vtima um homem que se
reconhece ungido por inspirao divina, mas cindido do meio comum no qual encontra
hostilidade e total inadaptao.
Outra personagem de importncia Planeta; este uma entidade de contornos
pouco definidos que apresenta em suas falas a sntese de boa parte das preocupaes
demonstradas pelas personagens de Qorpo-Santo, com destaque para a moralizao do
homem e ao bom convvio dos desejos com as faculdades mais nobres.

Planeta (entrando com alguns livros e papis na mo direita, um


bengalo e batendo no cho) (...) Sem lei, sem moral, sem religio.
Eu o juro: no h nao! viver sem luz, sem vida e sem ao.
Seramos um rebanho de ovelhas, ou uma trpoa de animais estes nos
campos, ns pastando no mundo! O que h de mais valor sobre a terra
que a famlia de um homem!? Que devem fazer as autoridades quando
sabem, por queixa ou pedido de um brasileiro distinto, que sua famlia
foi-lhe roubada!? Cruzar os braos? Nunca! Providenciar desde logo
para que imediatamente seja-lhe entregue ou posta sua disposio.
Ao contrrio, em vez de edificao, s veramos destruio! Leiam na
Histria Geral, ptria e sagrada, os governos; e isto vero e disto
convencero! claro que quem comete os crimes por eles
123

responsvel; so os nicos que devem sofrer as penas que os mesmos


merecem. Jamais inocente algum deve pagar por pecadores. Deus no
nem pode ser brbaro! Quando Jesus Cristo disse: Eles julgaro
conforme a carne, porque nenhum pecado encontrou nos que
adulteram ou comunicam-se com mulheres levados pela recproca
inclinao e fora dos espritos! Se, porm, foramos a carne contra a
vontade prpria, ou da mulher que nos serve, indubitvel a exitncia
do pecado. E nem podia ser de outro modo. Os fatos dirios o provam.
(QORPO-SANTO, 2001, p. 59/60)

No apenas em A impossibilidade de Santificao ou A Santificao


Transformada que se visualiza a exposio das idias de Qorpo-Santo, alis, pode-se
notar que toda a sua produo teatral carrega seus pensamentos sobre os vrios aspectos
da sociedade, como a famlia, a religio, a poltica, etc. Porm, a presena de Qorpo-
Santo na comdia em questo algo indiscutvel, tanto que a personagem central o
prprio comedigrafo.
Os questionamentos de Qorpo-Santo sempre esbarram no dever, permanecendo
entre o desejo e a razo. O seu teatro absorve tais pulses e cria um universo dramtico
em que atuam sempre duas instncias conflitantes. H uma lascva frentica que domina
os personagens e tudo o que est ao seu redor; essa inquietao, essa cobia, transforma
a ao em algo que lembra um sonho. Ora, no universo onrico podemos nos permitir,
dando vazo aos nossos impulsos mais profundos e secretos; nesse mundo tudo
permitido, por que ele no status de realidade e sim de fantasia.
O anseio de querer e o a impossibilidade de poder emaranham-se dentro do
universo individual das figuras cmicas, ocasionando uma ambigidade que implica a
mistura entre a volpia e os valores morais rgidos, originando seres dramticos
singulares com questionamentos de natureza moderna.
Essa instabilidade emocional das personagens qorpo-santenses altera o prprio
mundo em que habitam, transformando-o em uma fantstica desordem.
Esse caos a singularidade do teatro de Qorpo-Santo; desordem essa gerada por
conflitos entre a moral e o imoral. O desdobramento dentro desse universo dramtico
transforma-se em algo to natural que em alguns momentos no conseguimos separar
perfeitamente o sonho do real, o desejo da razo. O diabo deixa de ser uma entidade
para se transformar em apenas uma personagem ordinria como em Certa Entidade em
Busca de Outra, a vida e a morte se fundem to intrisicamente que no sabemos onde
comea uma e termina a outra, como em O Marinheiro Escritor; sem esquecer o caso
do lar/bordel de As Relaes Naturais.
124

Mas a palavra final a da moral, que se manifesta como fora dominante nessas
comdias.
As personagens com queda para a sexualidade irrefrevel, que ousam romper
com as convenes e com as regras de boa conduta, so, afinal, punidas pela ordem
estabelecida, que elas desafiam, mas a cujo poder acabam por curvar-se, ou pelo prprio
comedigrafo: estaria ele mancomunado com essa mesma ordem?
Parece-nos que o prprio Qorpo-Santo prezava, de fato, essa ordem que se
ausenta do mundo s avessas em que se movimentam as suas personagens cmicas. O
disforme e o grotesco dessas figuras, bem como o aspecto fragmentrio das suas
comdias, participam, pois, segundo a nossa leitura, de uma espcie de pedagogia do
ridculo: Qorpo-Santo parece querer ensinar o bom caminho a seus leitores-
espectadores atravs da apresentao do reflexo distorcido e cmico deles prprios.
No temos pretenso de apresentar um sistema preciso e fechado que defina a
estrutura do teatro qorpo-santense, pois, como j foi dito anteriormente, a obra
dramtica de Qorpo-Santo muito singular e complexa, tanto que j foi rotulada de
diversas formas por autores diferentes. Cada uma dessas consideraes apresenta uma
chave de leitura coerente e diversa para a obra de Qorpo-Santo. Nosso intuto indicar
outra direo para a anlise dessas comdias em questo; pretendemos focar nosso
estudo em Qorpo-Santo, adentrar seu universo considerando o contexto no qual ele
estava inserido, a tradio teatral e sua forma de perceber o mundo.
Desejamos que nossa contribuio, mesmo que pequena, para a crtica teatral,
mais especificamente para os estudos de Qorpo-Santo, ajude a desmistificar esse
dramaturgo, ajudando a permitir que se o veja no como um mito, mas como algum
que lutou para ter a sua arte reconhecida e comunicar sua mensagem. Qorpo-Santo em
vida foi rotulado de louco e depois de morto, de gnio. No emaranhado de tantos juzos
contraditrios ficou perdida justamente a ideologia (confusa, de se reconhecer) que
amparou sua obra. De tudo que se disse sobre Qorpo-Santo, talvez um juzo conte com
segurana ao ser feito: trata-se de um autor singular e nebuloso, cuja leitura est muito
longe de se esgotar, desafiando a crtica constantemente.
O presente trabalho buscou atender ao desafio que a obra de Qorpo-Santo
prope, prezando, por sua vez, por um olhar mais humano que tenta buscar as respostas
para tantas indagaes nas prprias palavras do autor; buscamos, pois, ouvir,
primeiramente, a voz de quem tanto gritou e no teve a oportunidade ser ouvido;
posteriormente, pretendemos sintonizar essa voz, a de Qorpo-Santo, com o coro ecltico
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oferecido pela crtica, pela tradio e pela poca do estranho dramaturgo. Ora, dada a
sua singularidade, Qorpo-Santo um autor solitrio no quadro de nossa dramaturgia;
pensando nisso, nosso esforo, em parte, foi o de contrapor sua voz s outras que
compe a tradio dramtica como forma de harmoniz-la a elas, sem, contudo, permitir
que sua individualidade fosse sufocada ou diluda.
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