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UNIVERSIDADE DE LISBOA

FACULDADE DE LETRAS
PROGRAMA EM TEORIA DA LITERATURA

TOLSTOI COM WITTGENSTEIN


MORAL E ARTE

ANA MATOSO

DOUTORAMENTO
EM ESTUDOS DA LITERATURA E DA CULTURA

TEORIA DA LITERATURA

2012
TOLSTOI COM WITTGENSTEIN
MORAL E ARTE

ANA MATOSO

DISSERTAO ORIENTADA POR


PROFESSOR DOUTOR MIGUEL TAMEN

APOIO FINANCEIRO

DOUTORAMENTO
EM ESTUDOS DA LITERATURA E DA CULTURA

TEORIA DA LITERATURA

2012

2
Para os meus pais,
para o Rui,
para a minha filha.

3
NDICE

AGRADECIMENTOS 5

RESUMO/ ABSTRACT 7

INTRODUO 8

NOTA SOBRE A TRANSLITERAO E SOBRE AS DATAS 16

TRANSLITERAO DO ALFABETO RUSSO 17

LISTA DE ABREVIATURAS 18

1. A FOX WANTING TO BE A HEDGEHOG: LIXO, FICO OU FILOSOFIA? 20

2. A VIDA SECRETA DAS PESSOAS 62

3. PORQUE DEVEREMOS SUSPEITAR DOS ENCOMIASTAS DE SHAKESPEARE? 98

4. VER O MUNDO A DIREITO: HADJI-MURAT 178

BIBLIOGRAFIA 245

4
AGRADECIMENTOS

Em primeiro lugar, quero agradecer ao meu orientador, o Professor

Doutor Miguel Tamen, sem o qual esta tese no teria existido e o meu percurso

teria sido diverso. Aos seus seminrios a que tive o privilgio de assistir devo o

que de melhor e mais rigoroso possa existir nos meus argumentos.

Ao Professor Doutor Antnio M. Feij, pelas inspiradoras lies sobre

literatura e pela amabilidade de me ter emprestado o primeiro livro importante

sobre Tolstoi que li.

Aos professores e alunos do Programa de Teoria da Literatura que

contriburam para que a minha passagem por este Programa fosse uma verdadeira

aprendizagem intelectual a todos agradeo a oportunidade.

Gostaria ainda de agradecer Professora Maria Teresa Ferreira e Ana

Prokopyshyn a gentileza de me terem disponibilizado a tabela de transcrio do

alfabeto cirlico. Professora Maria Teresa Ferreira agradeo ainda ter-me

introduzido com o rigor do seu saber gramtica russa. Professora Jayanti Dutta

agradeo a dedicao com que ensina a lngua russa e a sempre pronta

disponibilidade para clarificar quaisquer dvidas de traduo que surgissem.

Estou ainda reconhecida ao Vladislav Nekliaev pelos esclarecimentos

oferecidos relativos traduo de certos termos.

minha famlia, em particular aos meus pais, os meus primeiros leitores,

Maria da Conceio Matoso e Maria Emlia Pinto Pereira, pela enorme

generosidade com que me acompanharam ao longo dos anos, Leonor, Joana e

Lusa, pelas alegrias; ao Lus R., por me ter ajudado a persistir, ao Richard Zenith

5
e Madalena Alfaia, pelas conversas e pelas leituras. s minhas amigas, pela

amizade. Ao meu marido, por tudo.

Este trabalho, bem como as consultas bibliogrficas em bibliotecas

estrangeiras, foram possveis graas ao apoio financeiro da Fundao para a

Cincia e a Tecnologia.

6
Este trabalho prope-se explorar os pontos de contacto entre as respostas
oferecidas por Tolstoi e por Wittgenstein nas suas respectivas obras s questes
que os dois tpicos sob discusso arte e moral colocam. Tal aproximao foi
feita atravs, fundamentalmente, de uma leitura wittgensteiniana da obra de
Tolstoi. Ao colocar um conjunto de textos de Tolstoi em dilogo, de uma forma
mais ou menos explcita, com a obra de Wittgenstein, pretende-se evidenciar as
linhas de continuidade da produo literria de Tolstoi, sem descurar as
modificaes evidentes. Simultaneamente, pretende-se mostrar como esta
configura, ainda que de um modo no sistemtico ou rigoroso, alguns dos tpicos,
imagens e formulaes esparsas um pouco por toda a obra filosfica de
Wittgenstein, pr e ps-Tractatus.

Palavras-chave: Tolstoi Wittgenstein Moral Arte

This study explores the points of contact found in the works of Tolstoy
and Wittgenstein with regard to two topics art and morals and the relationship
between them. The juxtaposition is achieved, for the most part, through a
Wittgensteinian reading of Tolstoy. A group of Tolstoy texts is placed in more or
less explicit dialogue with the work of Wittgenstein so as to emphasize certain
lines of continuity in the Russian writers literary output, and also to point out
some of the changes. Another aim is to show how that output sets out though not
in a rigorous or systematic fashion some of the topics, images and formulations
scattered throughout Wittgensteins work, both pre- and post-Tractatus.

Keywords: Tolstoy Wittgenstein Morals Art

7
INTRODUO

Em L. Tolstoi, o procedimento de representao singular consiste no facto de o autor,


em vez de chamar o objecto pelo seu nome, o descrever como se o visse pela primeira vez ou, no
caso de um acontecimento, como se este ocorresse pela primeira vez.
Viktor Chklovski

Ele [Wittgenstein] tem o talento maravilhoso de ver tudo sempre como se fosse pela
primeira vez.
Friedrich Waismann

Ns reconduzimos as palavras do seu emprego metafsico ao seu emprego quotidiano.


Ludwig Wittgenstein

A influncia da obra de Tolstoi no percurso de Wittgenstein pode ser

corroborada pela evidncia biogrfica. No seu aturado estudo, Ludwig

Wittgenstein: The Duty of Genius (1991), Ray Monk chama a ateno para o

impacto que os escritos religiosos e ticos de Tolstoi tiveram em Wittgenstein. No

perodo em que combatia na Frente Russa, na I Guerra Mundial, em que

atravessava uma profunda crise existencial e se preparava para imprimir um novo

curso ao livro que iria revolucionar o modo como a Filosofia era feita nas

academias, Wittgenstein descobria, numa pequena livraria de Tarnov, na Polnia,

o nico livro disponvel a verso purificada dos Evangelhos de Tolstoi.

A transformao pessoal, ou a converso religiosa, que o jovem filsofo

buscava ao alistar-se como voluntrio no exrcito austraco, consuma-se quando

encontra, atravs dOs Meus Evangelhos, a palavra salvadora e se torna

conhecido entre os seus companheiros de armas pelo epteto de o homem com os

evangelhos. Pelo menos durante aquele perodo crtico da sua vida, Wittgenstein

8
torna-se no s um crente, como um evanglico, recomendando o Evangelho de

Tolstoi a qualquer pessoa que atravessasse uma crise1.

A importncia desta obra, nem fico, nem ensaio, onde Tolstoi apresenta

a doutrina crist depurada das suas conotaes metafsicas, teolgicas ou

histricas, para Wittgenstein atestada pelo prprio, nos cadernos e dirios de

guerra, onde recita as palavras do Jesus de Tolstoi como se se tratassem de

oraes. Mas tambm corroborada pela carta que Wittgenstein envia em 1915 a

Ludwig von Ficker, onde aconselha ao amigo e editor a sua leitura, sublinhando

que numa dada altura, esta obra manteve-me praticamente vivo e voc no

pode imaginar o efeito que este livro pode ter numa pessoa2.

Outras evidncias poderiam ser citadas e outros episdios

psicobiogrficos poderiam ser recriados para aproximar os itinerrios, to

diversos que se julgaria insusceptveis de serem comparados, de Tolstoi e de

Wittgenstein: a controvrsia em redor das suas converses, invariavelmente

grafadas com aspas (mesmo no caso da converso menos privada de Tolstoi); a

subsequente renncia s fortunas a favor das respectivas famlias; a adopo de

um estilo de vida asctico; a averso profissionalizao das actividades onde se

notabilizaram; as experincias como mestres-escola em comunidades rurais e o

recurso Bblia como livro de instruo por excelncia. Ou ainda, e mais

relevante, porque todos estes aspectos nela convergem, a ciso das suas carreiras

em dois perodos distintos: tal como h um primeiro e um segundo Tolstoi

tambm h um primeiro e um segundo Wittgenstein. Esta ciso resulta numa

recepo crtica que se divide igualmente entre duas tendncias gerais: a que

prope uma leitura que enfatiza as continuidades entre os dois perodos, e entre os

1 Ray Monk, Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, London: Vintage Books, 1991, p. 116.
2 Carta de 24. 07.1915, citada em Monk, op. cit., p. 132.

9
estilos a que tais balizas temporais correspondem, e a que prope uma leitura que

enfatiza as rupturas, quer de contedo, quer de forma.

Todavia, este trabalho no se pretende constituir como uma investigao

histrica. Antes, pretende traar um percurso que Wittgenstein, como diz no seu

prefcio ao Tractatus, no estava notoriamente interessado em traar por si

mesmo: avaliar se os seus esforos em delimitar, na linguagem, a linha que separa

o sentido do no-sentido coincidem com os de outros, e se os pensamentos

expressos na parte dizvel do seu livro foram pensados por outros antes dele.

Este trabalho prope-se assim explorar os pontos de contacto entre as

respostas oferecidas por Tolstoi e por Wittgenstein nas suas respectivas obras s

questes que os dois tpicos sob discusso arte e moral colocam. Tal

aproximao foi feita da nica forma exequvel sua autora: atravs,

fundamentalmente, de uma leitura wittgensteiniana da obra de Tolstoi. Com isto

quer-se dizer que o modo encontrado para evidenciar as semelhanas entre as

investigaes dos dois autores foi recortar a obra de Tolstoi a partir de uma srie

de problemas que podem ser entendidos como decorrentes da distino enunciada

no clebre aforismo do Tractatus Logico-Philosophicus: O que pode ser

mostrado no pode ser dito3.

Atravs desta distino, com a qual Wittgenstein visa delimitar o que

pode ser dito com sentido (as proposies da cincia) do que, no mbito da teoria

da linguagem do Tractatus, no pode ser dito com sentido (as pseudo-proposies

da Lgica, tica e Esttica), pretende-se oferecer um novo enquadramento para a

obra de Tolstoi e, em particular, para a produo literria composta no que se

convencionou chamar a sua segunda fase. As obras ensasticas e religiosas, mas

3 Ludwig Wittgenstein, Tratado Lgico-Filosfico / Investigaes Filosficas, M. S. Loureno


(trad. e pref.), Lisboa: Fundao Calouste Gulbenkian, 2002, TLP, 4.1212.

10
tambm ficcionais, deste perodo tardio foram acusadas de serem deplorveis

incurses na filosofia, tentativas miserveis de dizer o que no pode ser dito4 e,

enquanto tal, transgresses do mtodo estritamente filosfico mas ao mesmo

tempo literrio5, proposto e empregue por Wittgenstein. Em contraste com tais

apreciaes, acredita-se que elas configuram, ainda que de um modo no

sistemtico ou rigoroso, alguns dos tpicos, imagens e formulaes esparsas um

pouco por toda a obra filosfica de Wittgenstein, pr e ps-Tractatus. Ademais,

verifica-se que, se hoje obras como Os Meus Evangelhos, O Que a Arte?,

Shakespeare e o Teatro comeam a ser lidas, discutidas ou estudadas, aps

dcadas de esquecimento (como o caso da primeira) e de referncias pouco

abonatrias (como o caso dos dois ltimos ensaios), este renovado interesse

deve-se parcialmente influncia indirecta de Wittgenstein, leitor do Tolstoi

tardio, estudioso do cristianismo e escritor de contos morais.

Deve ser sublinhado que este trabalho no resulta de uma tese sobre a

literatura como filosofia ou a filosofia como literatura. No parte de uma teoria

epistemolgica para argumentar a favor ou contra o valor cognitivo das obras

literrias e propor uma concepo da tica centrada em termos da boa vida. To

pouco visa oferecer uma interpretao da distino tractariana que permita

perceber uma linha contnua do pensamento e estilo de Wittgenstein, atravs da

sua advertncia de que a filosofia deveria ser escrita apenas como se escreve um

poema6.

O fio condutor da leitura que aqui se faz de um conjunto de textos de

Tolstoi, colocados em dilogo, de uma forma mais ou menos explcita, com a obra

4 G. E. M. Anscombe, Mysticism and Solipsim, An Introduction to Wittgensteins Tractatus,


South Bend, Indiana: St. Augustines Press, 1971, p. 170.
5 Carta de Wittgenstein a Ludwig von Ficker, citada em Monk, op. cit., p. 177.
6 Ludwig Wittgenstein, Vermischte Bemerkungen, G. H. von Wright (ed.), Alois Pichler (rev.),
Peter Winch (trad.), Culture and Value, Oxford: Blackwell Publishing, 1998, p. 28e.

11
de Wittgenstein, no o princpio que afirma a relevncia da inteligibilidade de

temas filosficos na obra literria de Tolstoi7, nem a caracterizao da filosofia

wittgensteiniana como uma forma de poesia, na medida em que ela se ocupa mais

com o funcionamento da prpria linguagem do que com a realidade ou com os

fenmenos que refere8.

Se se parte de um princpio prximo daquele que afirma a relevncia de

determinadas obras literrias (sejam elas Hadji-Murat, Os Meus Evangelhos ou o

Tractatus) para a discusso sobre a natureza do valor (moral), no se pretende,

contudo, defender uma tese sobre a prioridade do romance, ou de determinadas

formas narrativas, na formao das nossas percepes morais (ou sistemas de

crenas) em relao linguagem informativa da Filosofia moral tradicional, na

linha de Martha Nussbaum9.

Todavia, como Cora Diamond faz notar, ao repensar o modo como

literatura e filosofia moral se articulam10, a receptividade em aceitar que obras

literrias possam ensinar algo essencial sobre aquilo em que a filosofia moral

consiste aponta para uma possibilidade que ser relevante na discusso da

concepo da arte defendida por Tolstoi: a possibilidade de que, se, semelhana

da filosofia moral, a arte tem alguma coisa para ensinar, tal decorre em larga

medida da sua capacidade de tornar as qualidades dos objectos e factos da vida

que descreve imperceptveis ateno dos outros11.

7 Cf. Morris Weitz, Philosophy in Literature, Detroit: Wayne State UP, 1963.
8 O ponto explorado por Marjorie Perloff e David Schalkwk em The Literary Wittgenstein, John
Gibson e Wolfgang Huemer (eds.), London: Routledge, 2004, pp. 34-54, pp. 55-74,
respectivamente.
9 Martha Nussbaum, Finely Aware and Richly Responsible, Loves Knowledge: Essays on
Philosophy and Literature, New York, Oxford: Oxford UP, 1990, pp. 148-65.
10 Cora Diamond, Having a Rough Story About What Moral Philosophy Is, The Literary
Wittgenstein, pp. 133-145.
11 Tolstoi, Guy de Maupassant [Predislovie k sotchineniiam Giui de Mopassana],
Shakespeare, The Christian Teaching, Letters and Introductions, Aylmer Maude (trad.),
Honolulu: UP of the Pacific, 2002, p. 162, meus itlicos.

12
Adiando a problematizao deste modo de articular filosofia moral (tica)

e literatura (esttica), e da noo de um discurso sobre tica (e, para todos os

efeitos, sobre esttica), importa agora oferecer uma breve descrio dos captulos

que se seguem.

O primeiro captulo cujo ttulo remete para a analogia clssica

empregue por Isaiah Berlin para designar o conflito que constitui a obra literria

de Tolstoi e, em particular, a concepo da histria encapsulada em Guerra e Paz

apresenta o contexto a partir do qual surgem os argumentos discutidos ao longo

desta tese. Funciona, portanto, como um captulo introdutrio. Ao traar as

vicissitudes da recepo crtica de Tolstoi, revisitando as querelas em torno do

dfice de pureza artstica dos seus romances e artigos anmalos, pretende-se no

tanto reintroduzir a antiga querela entre filosofia e poesia, possivelmente endmica

cultura literria ocidental, como problematizar os contornos em que se constitui

a narrativa dicotmica sobre os dois Tolstoi. Que estes contornos possam ser

apenas entendidos atravs da antinomia moderna veementemente repudiada por

Tolstoi a de que a arte uma categoria distinta da moral, ou de que os nossos

juzos sobre objectos artsticos so, ou devero ser, independentes do seu contedo

moral uma questo que ser particularmente relevante na discusso da teoria

da arte de Tolstoi.

O segundo captulo comea com o confronto entre as posies de crticos

formalistas (o termo usado aqui em sentido amplo), como Henry James e

Percy Lubbock, e a de E. M. Forster, para depois discutir duas concepes

distintas de romance, isto , modos de descrever pessoas. O objectivo identificar

eventuais pontos comuns entre as arquitecturas literrias sob discusso e as

ideias que Tolstoi foi aprofundando e explorando ao longo de toda a sua carreira,

13
de modo a consumar o propsito de oferecer uma expresso artstica verdadeira

de um objecto. Isto passar por equacionar a possibilidade de, num segundo

momento, ler a crtica de Tolstoi arte dramtica de Shakespeare luz dos

argumentos dos crticos da ausncia de unidade literria de Guerra e Paz, para

os quais a forma mais acabada que a fico pode assumir a representao

dramtica. Com isto, pretende-se avaliar se a simetria que deste confronto

eventualmente decorra pode ser perspectivada como uma capitulao por parte de

Tolstoi s exigncias de uma arte da fico, transgredida at ao momento em

que resolve submeter a sua arte a uma nova concepo de literatura que sacrifica o

individual para exprimir o universal.

Esta possibilidade ser testada medida que se revisitarem os inslitos

argumentos de Tolstoi contra Shakespeare e, em especial, contra a bardolatria

(captulo 3). Ao abordar Shakespeare e o Teatro pretende-se, em primeiro lugar,

chamar a ateno para um ensaio que tem sido ignorado pelos crticos, ocidentais e

russos, e demonstrar por que razo os seus escassos leitores esto errados quando

o consideram mais uma extravagncia do Tolstoi converso, ou uma tentativa de

um escritor em declnio de afirmar a sua superioridade diante do seu nico rival na

histria da literatura. No curso deste captulo, avaliar-se-o igualmente as

hipteses de aproximar os argumentos de Tolstoi contra Rei Lear aos comentrios

ambguos tecidos por Wittgenstein sobre a impossibilidade de se usar ou de falar

do grande corao de Shakespeare, como poder falar-se de outros artistas que,

no sendo criadores de linguagem como o dramaturgo ingls, tm, contudo,

alguma coisa para ensinar. Ao propor-se que o ensaio de Tolstoi sobre a hipnose

shakespeareana seja entendido como uma auto-crtica uma pea fundamental do

estudo da fisiologia das iluses empreendido pelo seu autor sob diversas formas

14
abre-se o caminho para a discusso do mtodo de composio unificado que

Tolstoi contrape s fices de Shakespeare (captulo 4). Um dos tpicos em

anlise no ltimo captulo ser o que se poder aprender, na acepo de

Wittgenstein, com os mtodos atravs dos quais Hadji-Murat torna estranho o

familiar e familiar o estranho. Para tal, comear-se- por referir as leituras

paradoxais a que esta novela deu origem, ora sendo apodada de uma parbola

sem sentido, esvaziada de linguagem; ora entendida como um regresso pura

arte praticada antes de Tolstoi sacrificar a arte moral; ora caracterizada como

um texto filosfico, cuja inteno (tica) s pode ser compreendida atravs da

aceitao da regra do make-believe: ler o no-sentido como provido de sentido.

Por fim, discutir-se-o os possveis significados do que Cora Diamond refere

como a estranha lacuna do tico de textos literrios como Hadji-Murat ou o

Tractatus. Com isto, espera-se clarificar as muitas referncias, nos escritos de

Tolstoi, s dificuldades que se colocam quando se pretende tornar a arte universal.

15
NOTA SOBRE A TRANSLITERAO E SOBRE AS DATAS

No sendo esta uma tese de lingustica, nem a sua autora uma especialista

em lngua russa, optou-se por uma simplificao do sistema de transliterao do

alfabeto cirlico para o latino, proposto por Maria Teresa Ferreira e Ana

Prokopyshyn, que, em casos pontuais, foi adaptado de acordo com o sistema da

American Library Association e da Library of Congress (ALA-LC).

Na transliterao dos nomes prprios, procurou seguir-se uma variante do

sistema mais familiar ao leitor portugus, que omite os sinais brandos e, em final

de palavra, translitera por i.

Por uma questo de uniformizao, optou-se por omitir a acentuao

grfica dos termos russos transliterados, presente nas tradues portuguesas

utilizadas. Na Bibliografia, os ttulos das obras de Tolstoi surgem tal qual foram

publicados.

As datas dos dirios e da correspondncia de Tolstoi seguem o calendrio

Juliano, utilizado na Rssia at 1917. No sculo XIX, estava doze dias atrasado

em relao ao calendrio Gregoriano e, no sculo XX, treze dias.

16
TRANSLITERAO DO ALFABETO RUSSO *

RUSSO LATINO RUSSO LATINO

a - a -p

- b - r

- v c- s

- g -t

- d -u

e -f

e- - kh

- j - ts

- z - tch

- i - ch

- i - Shch

- k -y

- l - (Sinal brando)

m - e

n iu

o ia

* Verso modificada e adaptada do sistema proposto por Maria Teresa Ferreira e Ana
Prokopyshyn em: Os Yeres no sistema nominal do ucraniano e do russo. Breve
descrio e anlise. (Trabalho realizado para o Seminrio de Fonologia Eslava, sob
tutoria de Gueorgui Hristovsky, no mbito do Mestrado em Lingustica Geral, FLUL,
2007 [no publicado]).

17
LISTA DE ABREVIATURAS

OQA? O Que a Arte?

ST Shakespeare e o Teatro

HM Hadji-Murat

AEQA Aquilo em Que Acredito

OME Os Meus Evangelhos

TLP Tratado Lgico-Filosfico

IF Investigaes Filosficas

CV Cultura e Valor

18
mais fcil escrever dez volumes de filosofia do que pr
um nico princpio em prtica.
Lev Tolstoi, 17 de Maro de 1847

19
CAPTULO 1

A FOX WANTING TO BE A HEDGEHOG: LIXO, FICO OU FILOSOFIA?

That is the impressive thing about the remarks of nineteenth-century Russian writers
they mean what they say.
John Bayley

It is difficult in every case to reconcile Tolstoy the great artist with Tolstoy the almost
venomous reformer.
G. K. Chesterton

Lev Nikolaevitch Tolstoi no era um filsofo profissional nem um

telogo treinado. Contudo, a dada altura, no que se convencionou chamar a sua

segunda fase, e no seguimento de uma autoproclamada revoluo espiritual,

do seu vigiado atelier deixaram de sair os to aguardados romances e novelas

seriados para comearem a sair inusitados tratados morais e de exegese bblica.

Para mortificao dos seus pares, pblico, mulher e editora, o gigante

incontestado da literatura russa do sculo XIX anunciava o fim da sua carreira de

ficcionista para se devotar ao estudo das escrituras e do Cristianismo.

A famosa converso de Tolstoi, ou o que tem sido tambm analisado

como um ataque de melancolia agudo12, surge descrita em Confisso (1879-82).

Nesta narrativa autobiogrfica, inicialmente concebida como um prefcio, tal

12 Cf. William James, The Varieties of Religious Experiences (1902) e Daniel Rancour-Laferriere,
Does God Exist? A Clinical Study of the Religious Attitudes Expressed in Tolstoys
Confession, The Slavic and East European Journal, vol. 49, Fall, 2005, pp. 445-473.
Rancour-Laferriere caracteriza a converso descrita em Confisso com a mesma expresso que
William James emprega na sua anlise sobre um dos representantes da alma doente ou do
divided self (James, op. cit., p. 149): uma maravilhosa descrio de ataque agudo de
melancolia. (Laferriere, op. cit., p. 447).

20
como o ttulo original sublinhava13, Tolstoi relata a sua busca pelo sentido da vida.

Embora no exclua o passado do seu relato e aluda, nos primeiros captulos,

eroso da f da infncia e adeso ao culto da arte, dissipao da juventude ou

ainda ao perodo dedicado famlia e consolidao da fama e fortuna, Tolstoi

centra a sua narrativa na terrvel crise que no auge da sua carreira e faculdades

subitamente o acomete, retirando todo o valor vida e levando-o beira do

suicdio: Est bem, vais ser mais famoso do que Gogol, Puchkin, Shakespeare,

Molire, do que todos os escritores do mundo e depois? E no sabia nada,

absolutamente nada. As perguntas no querem esperar, precisam de uma resposta

imediata; se no responder, no posso viver. Mas no h resposta14.

Nos treze captulos seguintes, Tolstoi descreve, numa narrativa repleta de

metforas, alegorias e extraordinrias descries de sonhos, as etapas da sua busca

de uma resposta a esta questo: Como viver? Assim, conta-nos as suas

deambulaes pela floresta da cincia humana e pelas trevas dos

conhecimentos especulativos (Confisso, 57); o repdio da sabedoria negativa

de Salomo, Scrates ou Shopenhauer, a qual apenas confirma que a morte

melhor do que a vida (idem, 70); a descoberta de que, em contraste com os

pseudocrentes do seu crculo social, as crenas do povo russo eram

inextrincveis das suas vidas, uma condio imprescindvel para aquelas (idem,

101); a submisso, to fervorosa quanto fugaz, tradio religiosa ortodoxa; a

aceitao de que somente o conhecimento dado pela f (que introduz a relao

entre o finito e o infinito) pode solucionar o problema da vida, no contudo por

13 Ispoved Vstuplenie k nenapetchatannomu sotchineniiu [Confisso Introduo a uma Obra


por Publicar]. A obra por publicar aludida no ttulo Crtica da Teologia Dogmtica
[Issledovanie dogmatitcheskogo bogoslaviia, 1879-82], onde o autor consuma a inteno
expressa no final abrupto de Confisso de estudar o dogma cristo.
14 Confisso, Nina Guerra e Filipe Guerra (trad., coment., notas), s.l.: Edies Alfabeto, 2010, p.
42.

21
dizer o sentido da vida, expresso em alguma teoria, argumento ou conjunto de

regras, mas por mostrar o caminho para o evanescimento do problema. Se, nas

suas investigaes filosficas, Tolstoi veio a reconhecer que os seus raciocnios

giravam em torno de um crculo vicioso, como uma roda que no agarrava a roda

dentada (idem, 96), e que as respostas do conhecimento questo da vida nada

clarificavam, sendo antes uma mera indicao de que a resposta podia ser obtida

caso a pergunta fosse colocada de outra maneira, tambm nos diz que foi levado

a aceitar a particularidade das respostas obtidas pela via da f:

Por mais louca que parea ao meu velho e duro intelecto, esta doutrina
[crist] a nica esperana de salvao. preciso estud-la com cuidado e
ateno para a compreender, e no se trata de compreend-la como compreendo
os conceitos da cincia. No isto que procuro, nem posso procurar, pois
conheo a particularidade da sabedoria da f. No vou procurar explicao
para tudo. Sei que a explicao de tudo tem de esconder-se, como o princpio
de tudo, no infinito. Mas quero perceber de modo a ser levado ao
inevitavelmente inexplicvel: quero que tudo o que inexplicvel no o seja
pelo motivo de as exigncias da minha razo serem incorrectas (no, so
correctas e, fora delas, nada posso compreender), mas porque tenho conscincia
das limitaes da minha mente.
indubitvel para mim que h verdade na doutrina; mas tambm
indubitvel que h nela uma mentira, e tenho de encontrar a verdade e a mentira
e separ-las. (idem, 146-47, itlicos meus)

Para consternao dos seus leitores, a inteno de Tolstoi de encontrar a

verdade, encoberta por sculos de tradio, da doutrina crist, expressa nas ltimas

linhas acima citadas, iria absorv-lo quase exclusivamente nas ltimas dcadas da

sua carreira. Com um radicalismo indito, at para o escritor que durante o perodo

mais intenso das suas experincias pedaggicas, no incio da dcada de 60, j

argumentava, contra os literati, que os versos dos seus alunos camponeses eram

superiores aos de Puchkin, Tolstoi proclamava, em Confisso, a inutilidade de

mirar a vida no espelhinho da arte e renegava a f na arte e na poesia (idem,

42) que at ento sustentava a sua vida e lhe conferia valor.

22
A nova renncia literatura, dos finais da dcada de 70, no surge,

porm, desta vez como um pretexto para se dedicar, alis com um entusiasmo

intermitente, gesto agrcola ou instruo primria em Iasnaia Poliana,

enquanto maturava num novo manifesto literrio e se iniciava em Homero e Esopo

na lngua original. O estudo das fontes orais europeias e da linguagem do

quotidiano dava agora lugar a um outro projecto: encontrar a forma adequada para

escrever, na primeira pessoa, a histria da ardente e apaixonada procura de um

sentido para a vida, a histria da sua busca pela f15.

Podemos ver a ideia para este projecto que Confisso inaugura

amadurecer ao longo da dcada de 70, quando ainda imerso na escrita de Anna

Karenina (1873-1878) Tolstoi inicia uma intensa discusso filosfica sob forma

epistolar com o amigo, crtico literrio e filsofo Nikolai N. Strakhov. A

importante troca epistolar entre os dois escritores, alm de antecipar algumas das

questes centrais abordadas em Confisso e nas obras sobre religio que se lhe

seguiriam, revela a gradual transformao dos interesses de Tolstoi medida que

testa novos meios para falar sobre a revoluo espiritual em curso. As reflexes

sobre tpicos literrios e as tentativas de redefinir, sob a gide do amigo filsofo, o

mtodo atravs do qual a verdadeira filosofia dever responder s trs questes

de Kant16, sem visar corrigir os conceitos primitivos mais simples do ouvinte17,

15 Tolstoi constata, a dada altura, que apenas a filosofia, a verdadeira filosofia, poder constituir
uma espcie de profession de foi. Carta a Strakhov, Tolstoys Letters, vol. I, R. F. Christian
(ed. e trad.), New York: Charles Scribners Sons, 1978, p. 280.
16 Das trs perguntas de Kant O que posso saber?, O que devo fazer? e O que posso
esperar?, Tolstoi elege a segunda como a mais importante para a filosofia (idem, pp. 312-315).
17 Numa importante carta, Tolstoi tenta redefinir o mtodo da filosofia, ou melhor, o seu mtodo
para falar sobre o sentido da vida, e explicar a Strakhov porque que a Filosofia deve deixar
tudo como . Em contraste com o mtodo das cincias positivas, cujas explicaes dependem
da redefinio de certos conceitos, os conceitos bsicos da filosofia, os elementos que a
compem, nunca se alteraram no curso da histria da humanidade nem para um homem
primitivo nem para um homem Sbio. O meu corpo, a minha alma, a minha vida, a minha
morte, o meu desejo, o meu pensamento, Eu sinto dor, eu sinto-me mal, eu sinto-me bem, eu
sinto-me feliz, so sempre o mesmo e no podem ser nem mais evidentes nem mais obscuros

23
do lugar s cogitaes em torno do que definido a dada altura como as

questes do corao. As questes s quais,

[d]esde que a humanidade existe, as pessoas tm respondido, no atravs


das palavras, o instrumento da razo, parte da manifestao da vida, mas atravs
das suas vidas, atravs de aces, das quais as palavras so apenas uma parte.
Todas estas crenas que eu e voc temos, que todas as pessoas tm, esto
assentes, no em palavras e argumentos, mas numa srie de aces humanas e
formas de vida que influenciam directamente os outros (como um bocejo),
comeando pelas vidas de Abrao, Moiss, Cristo, e os Santos mesmo atravs
das suas aces exteriores: genuflexes, jejum, cumprir os dias de jejum, e por
a adiante. Em toda a incontvel cadeia de aces destas pessoas, certas aces,
por algum motivo, destacaram-se e constituram toda uma tradio, servindo
como a nica resposta s questes do corao. E, por isso, para mim, nesta
tradio nada h de absurdo, como no entendo sequer como pode algum
aplicar o teste do sentido e do no sentido a estes fenmenos18.

Enquanto centrava os derradeiros captulos de Anna Karenina na luta de

Levin para no cair na armadilha das palavras que lhe colocavam os filsofos,

at aceitar a impossibilidade de exprimir por palavras o novo sentimento do bem

que se alojara na sua alma, sem o modificar ou iluminar repentinamente, como

sonhava19, Tolstoi mergulhava no estudo da tradio e da gramtica da f,

preparando-se para aquele que viria a considerar o melhor trabalho do [seu]

pensamento20: a anlise da teologia dogmtica e a traduo dos evangelhos.

Nas suas investigaes, que o conduzem busca da forma do

Cristianismo mais puro21, Tolstoi rodeia-se de tradues da Bblia em diversas

lnguas; discute com Strakhov os problemas conceptuais da abordagem

materialista s escrituras e insta o seu nico amigo espiritual a renunciar ao

para um selvagem ou um Sbio. A verdadeira filosofia (religiosa) no deve por isso tentar
corrigir os conceitos primitivos mais simples do ouvinte, mas procurar o sentido da vida sem
dividir em partes constituintes os elementos essenciais da vida de qualquer homem. Cf.
Tolstoys Letters, vol. I, pp. 283-291.
18 Carta a Strakhov, idem, p. 314.
19 Lev Tolstoi, Anna Karenina, Nina Guerra e Filipe Guerra (trad.). Lisboa: Relgio dgua,
2008, pp. 794, 822.
20 lutchchee proizvedenie moei mycli. Cf. Carta a Vladimir G. Tchertkov (19.3.1884), citada em:
http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_1906_perepiska_s_yagnom.shtml.
21 Carta a Strakhov, Tolstoys Letters, vol. I, p. 309.

24
logro do conhecimento, inerente s buscas do Jesus histrico22; consulta rabis e

latinistas para confirmar as suas descobertas filolgicas e decide que, ao contrrio

do amigo, pode e deve comear a escrever a sua vida23.

Se at aqui a fico, e o romance em particular, serviam para falar sobre

as questes verdadeiramente filosficas, isto , sobre a busca de um sentido para

a vida, no momento em que Tolstoi comea a escrever Confisso tem um novo

arsenal de recursos para descrever aquilo que Levin resolve manter em segredo,

at mesmo da sua famlia feliz, por ser intraduzvel para a linguagem: o

processo de transferncia do seu centro de gravidade para o mundo espiritual24.

Por outras palavras, o seu percurso atravs das clareiras e trevas dos

conhecimentos especulativos at se libertar da iluso do conhecimento absoluto e

conseguir ver o mundo a direito25. Ou ainda, na imagem emprestada do

misterioso sonho sobre o abismo que Tolstoi insere no final de Confisso para

refrescar o entendimento dos leitores que o compreenderam ao longo do seu relato

, o modo como veio a convencer-se de que, embora a vida esteja assente num

fino pilar e este no se apoie em nada, ele est absolutamente seguro26.

Os protestos contra o que parecia ser a renncia final literatura em prol

22 Tolstoi era to cptico quanto Wittgenstein em relao inteligibilidade de argumentos


histricos para discutir temas relacionados com religio. Alm da crtica escola historicista de
Renan e Strauss, tecida nos prefcios a Os Meus Evangelhos e Os Quatro Evangelhos
Harmonizados e Traduzidos, Tolstoi, nas suas discusses epistolares, repreende Strakhov por
nutrir admirao pela obra de Renan, reivindicando que esta resulta de erros metodolgicos
grosseiros, tais como os de confundir a expresso absoluta da doutrina [crist] com a sua
expresso na histria, reduzindo-a a uma manifestao temporal, para a discutir. Se a verdade
crist elevada e profunda, isto apenas acontece porque ela subjectivamente absoluta. Mas se
a olharmos na sua manifestao objectiva, estar ento logicamente no mesmo nvel do Cdigo
de Napoleo, etc. Cf. Carta a Strakhov, Tolstoys Letters, vol. I, pp. 321-23.
23 No final de 1879, Tolstoi escreve uma carta a Strakhov onde, desiludido com a professa
incapacidade do seu interlocutor em pr em prtica a doutrina crist, retira o seu apoio ao
projecto de Strakhov de escrever uma obra da natureza de uma confisso, e afirma que ele
no deve escrever a sua vida porque no sabe o que nela tem sido bom e mau. Carta a
Strakhov, idem, pp. 326, 335-36.
24 Carta a Strakhov, idem, p. 336.
25 Wittgenstein, TLP, 6. 54.
26 Confisso, p. 151.

25
da filosofia e do ascetismo religioso no demorariam a fazer-se ouvir. Ivan

Turguenev, aps regressar Rssia e reatar as relaes com o antigo protegido,

interrompidas desde o violento desentendimento entre ambos, em 186127, mostra-

se inconsolvel com o novo Tolstoi que encontra aquando da sua visita, no final de

1880, a Iasnaia Poliana: um pecado imperdovel Tolstoi ter parado de escrever

[...] Um artista assim, um talento de primeira ordem assim nunca tivemos, nem

nunca teremos, entre ns. Na literatura europeia contempornea ele no tem

igual28.

Rodeado de Bblias e Evangelhos em quase todas as lnguas, Tolstoi

dedica-se agora escrita de pseudo-interpretaes bblicas, que guarda numa

arca repleta de outros textos ticos incompreensveis. Em suma, mergulhou no

misticismo e aparentemente no dar nada mais literatura ou, se reaparecer,

ser com aquela arca, conclui Turguenev, to perplexo quanto desiludido por

Tolstoi recusar-se a aceitar a evidncia de que aqueles escritos ticos no so a

coisa mais importante29. ( curioso notar que a reaco cptica de Turguenev no

muito distinta da de Bertrand Russell, quando se depara com o novo

Wittgenstein, acabado de regressar da guerra e do cativeiro: J tinha sentido no

seu livro um travo de misticismo, mas fiquei atnito quando descobri que ele se

tornara num completo mstico. Anda a ler pessoas como Kierkegaard e Angelus

Silesius e considera seriamente tornar-se monge.30)

Dois anos mais tarde, Turguenev faz uma nova, e derradeira, tentativa de

27 O corte de relaes entre os escritores prolongar-se-ia durante 17 anos. Foi motivado por uma
discusso trivial, em torno da educao da filha natural de Turguenev, que terminou com
insultos de ambas as partes e com Tolstoi a desafiar Turguenev para um duelo, o qual no teria
lugar.
28 Citado em Aylmer Maude, The Life of Tolstoy, Later Years, Kessinger Publishing, s.l., s.d., p.
19.
29 Idem, pp. 19-20.
30 Carta de Bertrand Russell a OM (20.12.19), citada em Brian McGuinness, Wittgenstein, A Life.
Young Ludwig 1889-1921, London: Penguin Books, 1990, p. 279.

26
persuadir o converso. No seu leito de morte, escreve a Tolstoi, implorando-lhe que

satisfaa o ltimo desejo de um homem moribundo, abandone o anunciado estudo

da teologia e regresse literatura actividade que o consagrara como o grande

escritor da Rssia31. Quer o comovido apelo de Turguenev, quer o de muitos

outros que vieram juntar-se-lhe, incluindo o da sua mulher e editora, no

demoveram Tolstoi da inteno, expressa no ltimo captulo de Confisso, de

colocar a sua actividade literria ao servio da divulgao dos princpios morais

redescobertos durante a grande crise que se seguira concluso de Anna

Karenina. Ao invs de compor mosaicos monumentais a partir do estudo da

histria privada e pblica da Rssia, a misso de Tolstoi era agora outra: pr por

escrito o resultado das suas investigaes teolgicas (o seu trabalho exterior sobre

o Evangelho) e descrever o modo como veio a compreender o sentido da doutrina

crist (o seu trabalho interno sobre o Evangelho). Recorrendo imagem que

Tolstoi usa, em Aquilo em Que Acredito, para falar sobre a face interna deste

trabalho de arqueologia lingustica, trata-se de perceber a figura da esttua

completa, por baixo de um amontoado de pedaos partidos32.

Numa carta dirigida mulher, Sofia A. Tolstaia, onde discorre sobre as

consequncias prticas da experincia de converso descrita em Confisso, Tolstoi

pede para que o que tanto ela como o seu pblico insistem em ver como um ataque

de loucura e de apostasia literria semelhantes s de Gogol seja percepcionado

como o que na realidade : uma revoluo espiritual que, catapultando-o da

regio dos sonhos e das sombras para a vida verdadeira, o impossibilita de

continuar a viver na iluso como at ento e a escrever as obras literrias

31 Carta de Turguenev de 27 Junho 1883, citada em Maude, op. cit., pp. 182-188. Cf. Paul Birukov
(ed. e trad.) e Lev Tolstoi (rev.), Leo Tolstoy, His Life and Work, vol. I, New York: Charles
Scribners Sons, 1906, p. 207.
32 What I Believe [V tchem moia vera?, 1884], Constantine Popov (trad.), Kessinger Publishing,
s.l., s.d., pp. 4-5.

27
insignificantes que escrevia antes de aplicar os seus talentos discursivos aos novos

artigos religiosos que exprimem todo o seu ser33.

Com efeito, no obstante as presses por parte da famlia, do pblico,

amigos e pares, Tolstoi no abandonaria o estudo aturado das sagradas escrituras,

ocidentais e orientais, nem o firme propsito de orientar a sua vida de acordo com

a doutrina evanglica. Mas tambm, ao contrrio do que Turguenev previra, no

voltaria a fazer a sua apario apenas com aquela arca repleta de escritos

msticos incompreensveis. Alm da traduo e reescrita dos Evangelhos, dos

tratados sobre religio, moral, economia, vegetarianismo ou arte, que se lhe

seguiriam, circulando na maior parte dos casos em edies ou cpias clandestinas,

Tolstoi produziria ainda, a partir de meados da dcada de 80, inmeros contos e

lendas, obras dramticas, um ltimo terceiro grande romance, Ressurreio, e

ainda Hadji-Murat, a melhor histria do mundo, na influente descrio que dela

faz Harold Bloom34.

No pretendo discutir os aspectos psicolgicos ou histricos que resultam

da perspectivao da carreira de Tolstoi em dois momentos radicalmente distintos,

nem to pouco aplicar-me, pelo menos de modo directo, na refutao da imagem

antagnica que esta pressupe: a de autor de fico e a de autor de tratados

filosfico-religiosos. Muitos argumentos poderiam ser aduzidos para, se no

invalidar, pelo menos questionar o carcter inequvoco da narrativa dicotmica

dos dois Tolstoi, bem como os seus benefcios para a discusso da obra, anterior e

posterior a Confisso.

Esta questo hoje consideravelmente mais consensual do que poca

33 Cf. Tolstoys Letters, vol. I, pp. 393-99. A metfora socrtica do despertar recorre em toda a
obra de Tolstoi, pr-anos 70 e ps-anos 70.
34 Harold Bloom, Tolstoy and Heroism, The Western Canon, New York: Riverhead Books,
1995, p. 335.

28
em que Boris Eikhenbaum se insurgia contra esta viso predominante, enfatizando

o papel das crises morais recorrentes de Tolstoi para a criao de novas formas

literrias35. Ou do que quando o crtico portugus Joo Gaspar Simes denunciava

a apostasia artstica do Tolstoi ps-Anna Karenina e o declarava um caso

concludente que confirmava a tese de que o artista nunca poder ser, enquanto

artista, um verdadeiro homem moral36. Contra o diagnstico deste crtico parece-

me suficiente afirmar que O Que a Arte? (OQA?)37, cuja publicao provocara

previsivelmente um ataque de histeria nos crculos literrios europeus38, mais

do que o resultado de um complexo de cime e de humilhao pessoal resultante

de um malogrado episdio familiar39.. Embora Tolstoi rasure, numas escassas

pginas, no s dois sculos de reflexo sobre arte como praticamente todo o

cnone artstico ocidental, verifica-se que OQA?, aps dcadas de esquecimento e

de referncias pouco abonatrias da parte de crticos e filsofos, comea a integrar

antologias sobre Esttica. A pacificao da estranheza com que OQA?

recebido poder revelar, como G. S. Morson refere, uma profunda ironia (to

profunda quanto a canonizao de Guerra e Paz como um romance exemplar),

35 O crtico russo Boris Eikhenbaum foi o primeiro crtico a rejeitar a viso predominante de que,
aps Confisso, Tolstoi se tornara num moralista: Isto no verdade. As crises acompanham
toda a obra de Tolstoi. (Boris Eikhenbaum, On Tolstoys Crises, Tolstoy: A Collection of
Critical Essays, Ralph E. Matlaw (ed. e trad.), Englewood Cliffs: Prentice-Hall, Inc., 1967, p.
53) Eikhenbaum articula os argumentos no seu seminal Molodoi Tolstoi [O Jovem Tolstoi],
onde analisa a retrica dos sermes a partir da qual o jovem Tolstoi constri as narrativas de
Sevastopol.
36 Joo Gaspar Simes, Tolstoi, Apstata da Arte, Novos Temas: Ensaios de Literatura e
Esttica, Lisboa: Inqurito, 1938, pp. 27-33.
37 What is Art? [Tchto takoe iskusstvo?, 1897], Richard Pevear e Larissa Volokhonsky (trad.),
London: Penguin, 1995.
38 O bigrafo e tradutor oficial de Tolstoi para lngua inglesa, Aylmer Maude, refere que o
verdadeiro ataque de histeria gerado aquando da publicao de OQA? se deveu parcialmente
ao facto de esta obra ter sido primeiramente publicada truncada, o que distorceu o teoria de
OQA? e promoveu os subsequentes ataques a Tolstoi. A imprensa francesa publicou apenas um
captulo de OQA?, ainda indito na Rssia e Inglaterra, e no surpreendentemente o captulo
escolhido foi aquele onde Tolstoi ridiculariza a poesia decadente dos simbolistas franceses (cf.
Lev Tolstoi, Editors Note, Recollections and Essays, Aylmer Maude (ed. e trad.), Centenary
Edition, Oxford: OUP, 1937, p. xv).
39 O enamoramento de Sofia Tolstaia pelo msico virtuoso Taniev.

29
dada a radicalidade com que Tolstoi nele disputa a legitimidade de uma cincia

do Belo e dirime as bases do discurso crtico sobre as quais assentara at ento a

disciplina que agora o antologiza40. O lento processo de integrao de OQA? no

discurso sobre arte poder, por outro lado, parecer menos inslito se tivermos em

mente as transformaes metodolgicas e tericas que, a partir da dcada de 50,

imprimiram um novo curso reflexo filosfica e ao discurso crtico sobre arte,

particularmente no universo anglfono. Muitos autores e crticos de arte a

trabalhar na tradio da filosofia analtica rejeitaram a abordagem da esttica

tradicional e a sua busca de propriedades intrnsecas em obras de arte. Importando

para o domnio da esttica as ideias sobre a linguagem do segundo Wittgenstein

e o princpio to glosado de que o sentido de uma palavra o seu uso41

autores como Morris Weitz inauguraram formas de pensar, caracterizar e definir a

arte que permitiram simultaneamente acomodar as novas formas artsticas que

desafiavam as definies tradicionais de arte (readymades, objets trouvs, arte

pop, etc.). Tolstoi, na sua reviso do domnio, repudia todas as abordagens tericas

ao fenmeno artstico (seja a tentativa de reduzir a arte manifestao da Ideia,

imitao da natureza, catarse fisiolgica, ao prazer interessado ou

desinteressado). De acordo com a leitura de Tolstoi, todas partem de uma mesma

premissa falsa: a de que a arte deve ser definida em termos de uma teoria

metafsica, qualificada depreciativamente como a cincia do belo, ou do que

simplesmente agradvel aos sentidos, i.e., a Esttica. Se o cepticismo de Tolstoi

em relao capacidade explicativa das teorias da arte desenvolvidas pelos

filsofos britnicos e continentais ali citados o leva a concluir laconicamente que

40 Gary Saul Morson, Hidden in Plain View: Narrative and Creative Potentials in War and
Peace, Aldershot: Scolar Press, 1988.
41 Para uma grande classe de casos embora no para todos do emprego da palavra sentido
pode dar-se a seguinte explicao: o sentido de uma palavra o seu uso na linguagem.
Wittgenstein, IF, I, 43.

30
no existe uma definio objectiva da arte (OQA?, 33), Morris Weitz, num dos

textos seminais da esttica analtica, parte de uma posio compatvel com a de

Tolstoi e disputa mesmo a possibilidade lgica de definir o conceito de arte.

Invocando os conceitos de semelhanas de famlia e de jogo, com os quais

Wittgenstein disputa, nas Investigaes Filosficas, as teses essencialistas sobre a

linguagem, Weitz argumenta que, no existindo uma propriedade comum a todos

os objectos aos quais se aplica o termo arte, este um conceito aberto e, como

tal, impossvel de ser definido. Weitz conclui que: a teoria esttica uma

tentativa ftil de definir aquilo que no pode ser definido, de estabelecer as

condies necessrias e suficientes daquilo que no tem propriedades necessrias e

suficientes, de conceber o conceito de arte como fechado quando o seu uso revela

e exige a sua abertura42.

Uma vez que o tpico deste ensaio no a teoria de Weitz, no pretendo

objectar sua concluso, contrapondo que do facto de no ser possvel identificar

uma propriedade (observvel) comum a todos os objectos de arte no se segue a

impossibilidade de se construir uma definio de arte ou fazer generalizaes

sobre ela. Aproveito, porm, este parntesis para fazer ainda notar que, como se

espera vir a tornar claro, a teoria de arte de Tolstoi no se centra nas propriedades

observveis exibidas por determinadas obras artsticas.

Retomando o tpico sob discusso o conflito entre arte e moral,

subjacente narrativa dicotmica sobre os dois Tolstoi , poder-se-ia igualmente

acrescentar que outros contos tardios que no apenas A Morte de Ivan Ilitch (1886)

poderiam ser citados para tornar problemtico o argumento de Joo Gaspar

42 Morris Weitz, The Role of Aesthetics, Aesthetics and the Philosophy of Art. The Analytic
Tradition, Peter Lamarque e Stein H. Olsen (eds.), Oxford: Blackwell Publishing, 2004, p. 14.
Mais adiante, no captulo 3, regressaremos a OQA?.

31
Simes que afirma que um homem bom no produzir um bom romance,

porquanto o papel fundamental da arte consiste na revelao do homem tal como

e no tal como desejaria poder ser43. Com efeito, aps o suposto esgotamento

da sensibilidade artstica, Tolstoi, o profeta da no-violncia, no produziria

apenas um romance falhado (i.e. Ressurreio) como produziria, malgr lui

mme, ou malgr a teoria psicologista do bigrafo e editor de Fernando Pessoa,

muitos outros contos e parbolas sem par na literatura secular44, pesem embora

os veredictos menos favorveis, recorrentes na histria da recepo crtica da obra

de Tolstoi ps-Confisso.

Sobre estes comentrios, desfavorveis intromisso da moral (e no

claro ainda o que deveremos entender por isto) na obra tardia do autor, constata-se

que to ou mais difcil isolar o artista do filsofo, destilando a literatura da

doutrina, os enunciados ficcionais dos enunciados no-ficcionais (ou das

afirmaes absolutas45), nas obras tardias como nas obras anteriores. Tolstoi, o

apstata da arte, munido de uma inusitada autoridade moral mesmo no

contexto da tradio literria russa, historicamente pouco propensa a respeitar

convenes ou categorias estticas , est presente desde os primrdios. A

retrica dos sermes, atravs da qual Tolstoi parodia a tica do comme il faut

na sua trilogia autobiogrfica46, bem como as estratgias didcticas que visam

implicar o leitor na narrativa, instando-o a aceitar a tese de que a experincia

43 Joo Gaspar Simes, op. cit., p. 39.


44 H. O. Mounce. Tolstoy On Aesthetics: What is Art?, Aldershot: Ashgate, 2001, p. 2.
45 Gary Saul Morson analisa instncias da linguagem absoluta de Tolstoi e insere-as numa
estratgia do romance anti-convencional ou da narrativa didctica. A anlise incide em
particular nas afirmaes categricas, que evadem a interpretao porque, tal como um
mandamento bblico, no podem ser interpretveis ou falsificveis (e.g. provrbios, epgrafes e
citaes bblicas, silogismos, dedues matemticas). Cf. Morson, Tolstoys Absolut
Language, op. cit., pp. 9-35.
46 Cf. Tolstoi, Infncia, Adolescncia e Juventude [Detstvo, Otrotchestvo, Iunost, 1852, 1854,
1856], Nina Guerra e Filipe Guerra (trad.), Lisboa: Relgio dgua, 2012.

32
esttica imoral47, ou ainda as citaes bblicas com as quais indica que as suas

obras podem ser interpretadas, no como romances realistas, mas como textos

religiosos, com uma mensagem moral48, no emergem no seguimento de uma crise

de meia-idade, disfarada de crise religiosa.

Poder-se- igualmente acrescentar, por exemplo, que as reflexes do

narrador precoce de Adolescncia em torno do ponto de vista solipsista e do

cepticismo resultante do idealismo associado filosofia de Schelling culminam,

semelhana das narrativas de outros protagonistas que se lhe seguiriam, com a

apologia, no exactamente de um sistema filosfico, mas de uma forma de vida,

cuja essncia reside na adorao do ideal da virtude e na convico de que a

finalidade da vida do homem a de se aperfeioar continuamente49. Esta

convico, no obstante o autoproclamado fracasso do narrador na sua

concretizao50 e os diferentes enquadramentos teleolgicos que receber,

atravessa toda a obra do autor, ficcional ou ensastica.

Aos leitores de Confisso no passaro despercebidos os pontos de

contacto entre, por exemplo, as demandas filosficas de Olenin, Pierre ou Levin,

com os seus encontros com as almas naturais, integradas no seu contexto

(Erochka, Platon Karataev e Theodore), e as deambulaes do narrador de

Confisso pelas florestas e clareiras dos saberes humanos, at descobrir, no

meio dos mujiques, dos peregrinos ou iletrados, um novo modo de vida autntico,

religioso. Tais pontos de contacto, ou contiguidades temticas, demonstram que

47 Cf. Gary Saul Morson, The Reader as Voyeur: Tolstoy and the Poetics of Didactic Fiction,
Leo Tolstoy (Modern Critical Views), Harold Bloom (ed. e intro.), Philadelphia: Chelsea House
Publishers, 1986, pp. 175-190.
48 Andrew Wachtel, Death and Resurrection in Anna Karenina, In the Shade of the Giant:
Essays on Tolstoy, Hugh McLean (ed.), Berkeley, Los Angeles, London: University of
California Press, 1989, p. 111.
49 Tolstoi, Infncia, Adolescncia e Juventude, p. 206.
50 Alis, Deus que sabe se esses sonhos nobres da juventude eram ridculos, e tambm quem
ser culpado de no terem chegado a realizar-se (idem, loc. cit.).

33
Confisso, uma obra-prima da literatura religiosa, como bem sublinha H. O.

Mounce, assinala mais uma nova articulao ou um novo ponto de vista do que

uma ruptura radical com um passado de esteta, devotado ao cultivo de um estilo

literrio isento do didactismo que enforma as obras tardias. Na realidade, esta

descontinuidade reforada pelo prprio autor em Confisso, bem como nas obras

que se lhe seguiriam. Embora faa a ressalva de que transportara sempre os

germes da reviravolta que se produziria na sua vida por volta dos seus cinquenta

anos51, Tolstoi acentua-a naquela obra porventura mais para efeitos dramticos do

que de fidelidade biogrfica, um vez que os problemas morais com os quais se

debate durante a sua grande crise so, pesem embora as diferentes concluses e os

contextos distintos, da espcie dos dos seus protagonistas ficcionais: qual o

sentido da vida?, o que a felicidade?, o que o bem e o que o mal? e,

fundamentalmente, como agir?.

Sobre o desenvolvimento do que foi denominado de tolstoismo, ou a

vertente do cristianismo espiritual, criticada por pensadores religiosos como

Berdiaev ou Soloviov pela sua iconoclastia radical e pendor pantesta, e parodiada

por G. K Chesterton num curto texto sobre o culto da simplicidade de Tolstoi e

dos seus seguidores52, poder-se- igualmente referir um trecho eloquente dos

dirios da juventude de Tolstoi. Numa entrada de 1855, em plena campanha da

Crimeia, e muito antes da renncia do suposto niilismo da juventude53, e da

convico de que o Cristianismo no uma religio mstica mas um

51 Confisso, pp. 103-104.


52 Cf. G. K. Chesterton, The Cult of Simplicity (1903), Varied Types. Chesterton tambm no
poupa a tentativa de Tolstoi de purificar a tradio crist dos seus elementos mais genunos, isto
, do paradoxo e da poesia em Orthodoxy (1908).
53 Na Introduo a AEQA, Tolstoi comea por confessar que durante grande parte da sua vida fora
um niilista, no sentido prprio da palavra, i.e., inteiramente desprovido de f.

34
conhecimento da vida54, o futuro tradutor dos evangelhos formula

explicitamente o desejo de devotar a sua vida realizao de uma ideia

grandiosa, que surgira no seguimento de uma conversa sobre religio:

[...] fundar uma nova religio que corresponda ao estado em que a


humanidade se encontra no presente a religio de Cristo, mas purgada de
supersties e misticismo, uma religio prtica, no prometendo felicidade
futura, mas oferecendo felicidade na terra [...]. Trabalhar conscientemente para a
unio da humanidade atravs da religio a base da ideia que espero venha a
absorver-me55.

Estas palavras revelar-se-iam estranhamente certeiras se tivermos em

vista que Tolstoi, dcadas mais tarde, se iria dedicar com a temeridade de um

oficial de artilharia que resolveu traduzir por si mesmo um livro em grego56 a

purgar os Evangelhos das suas conotaes metafsicas e teolgicas e a glosar em

diferentes escritos a ideia de que a essncia da religio de Cristo no um

manual de regras divinas, utpicas, mas a mais completa doutrina de vida, a

partir da qual todas as actividades mais nobres da humanidade em matria de

poltica, cincia, poesia e filosofia instintivamente derivam.57 Tais palavras

revelar-se-iam ainda profticas se recordarmos um aspecto que as vicissitudes da

recepo da obra de Tolstoi, quer no Ocidente, quer na Unio Sovitica,

relegariam para uma nota de rodap sobre as excentricidades da histria da

literatura, i.e., o estatuto messinico que Tolstoi, o Santo Lev, adquirira nos

54 [razumeniem jizni]: termo usado em Os Meus Evangelhos, com o qual Tolstoi traduz o Verbo
de Joo.
55 Entrada de Maro de 1855, Tolstoys Diaries, vol I, R. F. Christian (ed. e trad.), London:
Athlone Press, 1985, p. 101. Cinco anos mais tarde, uma outra entrada de Outubro de 1860,
depois da morte do irmo favorito Nikolai, e antes da publicao de La vie de Jesus, de Renan
(1863), Tolstoi revisita a ideia e acrescenta o seguinte: Estou a tentar escrever, motivar-me,
mas sem sucesso, pelo nico motivo que no consigo atribuir ao meu trabalho a importncia
que necessria para ter o poder e a pacincia para escrever. Durante o funeral, ocorreu-me a
ideia de escrever um evangelho materialista, a vida de Cristo um Materialista. (cf. Birukov,
op. cit., p. 287).
56 Tolstoi refere-se sua traduo dos Evangelhos desta forma.
57 Tolstoi, The Gospel in Brief [Kratkoe izlojenie Evangeliia, 1881], Isabel Hapgood (trad.),
Lincoln e London: University of Nebraska Press, 1997, p. 32, itlicos meus. Original disponvel
em verso electrnica em: http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_1380.shtml

35
finais do sculo XIX. Os frutos do seu labor, simultaneamente teolgico e

lingustico, em torno dos Evangelhos, bem como o activismo em prol da causa da

no-violncia, tinham-lhe granjeado o epteto de O Profeta da Rssia, e os seus

escritos religiosos eram lidos por esse mundo fora como verdadeiras encclicas de

uma grandiosa igreja a igreja da humanidade58. Embora Tolstoi repudiasse a

existncia de uma doutrina tolstoiana59, a verso do cristianismo que emerge das

suas investigaes seria, com efeito, erigida numa nova religio por um squito de

fiis seguidores esses puritanos histrinicos, os novos Quakers do sculo

XX, na sntese que G. K. Chesterton faz do movimento tolstoiano60. Sob a gide

de Vladimir Tchertkov, o divulgador mais fervoroso do tolstoismo no Ocidente,

e com o beneplcito de Tolstoi, este movimento, que no sobreviveria muito

tempo morte do seu mentor, em 1910, nem revoluo sovitica, resultaria no

estabelecimento de inmeras colnias e comunas clandestinas, no apenas na

Rssia, mas tambm na Bulgria, em Inglaterra ou no Canad61.

As sucessivas crises existenciais que surgem da demanda pelo sentido da

vida, que todos os heris ficcionais de Tolstoi empreendem, de um modo mais ou

menos biogrfico, no so assim radicalmente abandonadas nas obras ps-

converso. Passam antes a ser relatadas predominantemente na primeira pessoa, no

contexto do ensaio e do conto, e atravs j no de uma galeria infindvel de

58 assim que Hamlin Gardner descreve a sua leitura dos artigos e ensaios religiosos de Tolstoi.
The Reformer Tolsty, Recollections and Essays, Aylmer Maude (trad. e ed.), Oxford: OUP,
1937, pp. vii-viii.
59 [N]o existe nenhum tolstoismo ou uma doutrina minha, e nunca existiu; existe apenas um
ensinamento universal da verdade tal como expresso de um modo particularmente claro para
mim e para todos ns nos Evangelhos. (Tolstoys Diaries, vol. I, p. 255)
60 G. K. Chesterton, The Cult of Simplicity, Varied Types, Teddington: The Echo Library, 2006,
p. 40.
61 O segundo ashram fundado por Gandhi na frica do Sul, no Transvaal, em 1910, seria
baptizado com o nome de Tolstoi em homenagem ao defensor da doutrina da no-violncia,
que tanto influenciaria o mtodo de protesto do heri da independncia indiana.

36
personagens que revelam atravs do monlogo interior62 a sua corrente de

conscincia.

No perodo em que compunha Guerra e Paz (1863-69), Tolstoi insurgia-

se contra as propostas dos crticos radicais de que a arte deveria ter um uso

imediato, social e poltico, e afirmava antes os interesses humanos eternos com

que a literatura deveria ocupar-se, sendo que estes interesses no poderiam ser

dissociados da busca da verdade e do bem. Contrariamente ao que se poderia

esperar, esta posio no incompatvel com a proposta mais tardia de OQA?.

Muito antes das formulaes que o tpico da condenao da arte moderna

viria a receber nos seus escritos tardios sobre arte, e que sero revisitados nesta

tese, Tolstoi, em resposta a uma carta de Fet, onde o amigo e poeta criticava

Polikuchka (1861) pela sordidez da sua caracterizao realista e desapiedada,

ostenta j a atitude deflacionista relativamente arte, que viria a agudizar-se at

culminar nas afirmaes polmicas, distribudas pelos seus dirios e cartas, com as

quais questionar os fundamentos de toda a esttica ocidental em OQA? e em

Shakespeare e o Teatro (1903):

Vivo agora num mundo to remoto da literatura e dos seus crticos que ao
receber uma carta como a sua o meu primeiro sentimento foi de inteira
perplexidade. Quem esta pessoa que escreveu Cossacos e Polikuchka? E o que
h a discutir sobre eles? O papel faz com que qualquer coisa perdure e os
editores pagam e imprimem seja o que for [...] mas quando se alcana o sentido
daquilo que voc diz, quando vasculhamos na nossa prpria mente e
encontramos, algures num recanto, entre outros h muito olvidados disparates,
alguma coisa indefinida rotulada de arte. [...] Evidentemente, tem toda a razo.
Mas tambm no h muitos leitores como voc. Polikuchka uma bagatela
sobre a primeira coisa que vem cabea de um homem que brande uma boa
caneta nas mos [...]63.

A concepo da literatura como a afirmao de disparates, como o

62 [vnutrennego monologa], expresso primeiro empregue por Nikolai G. Tchernychevski na sua


anlise dos contos de Sevastopol, para designar a qualidade nica da caracterizao psicolgica
das personagens de Tolstoi.
63 Carta a A. A. Fet de Maio de 1963, Tolstoys Letters, vol. I, p. 180.

37
tagarelar inconsequente de algum que no sabe o que est a dizer, confundindo

aparncias com realidade64,, iluses com impresses verdadeiras da vida, ou como

os malabarismos sonoros de algum que tenta entreter o seu pblico a todo o

custo, no surge na sequncia de um suposto esgotamento criativo, aps o qual

Tolstoi se refugia na escrita de ensaios didcticos e de virulentos ataques contra o

cnone ocidental. Antes, vai sendo testada medida que se experimentam modos

literrios, ou gneros, que permitam continuar a reivindicar-se que o heri, o

protagonista da literatura, e dever ser sempre a Verdade65,, seja este no

despiciendo feito realizado atravs da transcrio do mundo dos sonhos e da

conscincia, do tratamento dickensiano das memrias de infncia, da reportagem

de guerra, do ensaio ou eplogo filosfico, do registo confessional ou das

adaptaes de contos e lendas populares, de Esopo e dos Quatro Evangelistas.

A imagem ainda persistente de um Tolstoi literrio, defensor da liberdade

artstica contra os chamados crticos cvicos (ou crticos radicais) que defendiam

a subordinao da literatura poltica (fase 1), e de um Tolstoi filosfico que,

desinspirado, se vira para o fanatismo panfletrio, tornando-se no profeta de um

Evangelho literalista (fase 2), contraria a evidncia de que ao escritor mesmo ao

mais comprometido com as poticas romnticas do inefvel ou com os rigores da

teologia apoftica , ser difcil manter o voto de silncio sem sacrificar por

completo a literatura. A viso segundo a qual Tolstoi, poca da publicao de

Anna Karenina, continuava a ser considerado correctamente pela crtica

64 Nos captulos 3 e 4, no mbito da discusso de alguns aspectos da teoria de arte de Tolstoi,


procurar-se- analisar esta ideia recorrente, no como uma caracterizao estvel da literatura,
facto este refutvel a partir dos argumentos avanados em OQA?, mas como tendo uma funo
propedutica: a de preparar, quer autor, quer pblico, para a necessidade de reavaliar o papel e
estatuto da arte em geral e da literatura em particular.
65 A clebre frase que encerra Sevastopol em Maio: Geroi je moei povesti, kotorogo ia liubliu
vsemi silami duchi, kotorogo staralsia vosproizvesti vo vsei krasote ego i kotoryi vsegda byl,
est i budet prekrasen, - Pravda. Cf. Tolstoi, Sevastopol v mae (1855), disponvel em:
http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_0270.shtml.

38
contempornea como um dos paladinos mais ardentes da pura arte66, o

protagonista da posio da arte pela arte, o representante da pura criatividade,

liberta de toda a tendenciosidade ou doutrina67 que a corromperiam na fase

posterior, quando a f religiosa destrona a f na literatura, no se coaduna com o

corpus tolstoiano nem com as vicissitudes da sua recepo crtica. Como j

referido, o conflito entre dois tipos de f, ou entre dois objectos de f68, sobre o

qual assenta a narrativa dicotmica dos dois Tolstoi, surge corroborado pela

terminologia religiosa empregue por Tolstoi em Confisso para falar da inabalvel

f [vera] na importncia da poesia, que ser repudiada pela f [vera] verdadeira,

a f em Deus da sua infncia, redescoberta aps a grande crise espiritual e

existencial69. Porm, verifica-se que a crtica contempornea, semelhana do

prprio autor em momentos diferentes da sua carreira, estava longe deste consenso

relativamente aos mritos artsticos das obras pr-converso e aos demritos das

obras ps-converso. Os comentrios, a correspondncia, os artigos e as recenses

coligidas por Boris Eikhenbaum, Alymer Maude e pelos editores de Tolstoy: The

Critical Heritage (1978) permitem constatar que os sucessos literrios de Tolstoi,

particularmente dos seus dois grandes romances, fizeram-se acompanhar de

polmicas acesas em torno do seu dfice de pureza artstica e das caractersticas

que deveriam presidir escrita nos moldes do romance realista. O facto de estas

obras estarem hoje pacificadas, e integrarem majestosamente o cnone da

66 Henri Troyat, Tolstoy [Tolsto], New York: Grove Press, 1967, p. 191.
67 Citado em Don Geiger, Tolstoy as Defender of a Pure Art That Unwraps Something, The
Journal of Aesthetics and Art Criticism, vol. 20, no. 1, Autumn, 1961, p. 81.
68 Este conflito surge sob uma outra formulao numa das primeiras entradas do dirio de Tolstoi
de 1852, quando, no seu habitual exerccio de auto-escrutnio, compara diferentes objectos de
f e conclui que se o homem que tem por objecto a felicidade dos outros virtuoso; aquele que
tem por objecto Deus grandioso. Citado em Birukov, op. cit., p. 148.
69 Na anlise de William James sobre os representantes do divided self, esta rejeio resulta de
um processo exemplar de unificao de uma representao dicotmica do mundo ou de uma
personalidade heterognea encontrando tardia e lentamente a sua unidade e equilbrio. (James,
op. cit., p. 186), isto , de converso religiosa.

39
literatura ocidental, definindo mesmo o gnero romanesco, permite facilmente

esquecer que foram inicialmente recebidas pelos seus primeiros leitores,

particularmente Guerra e Paz, com inteira perplexidade e estranhamento: O

prprio autor aparentemente no sabe como definir a sua obra; o ttulo diz

simplesmente que 1805, pelo Conde Tolstoi70.

ambiguidade do ttulo sob o qual Guerra e Paz foi inicialmente

publicado, e que em nada contribua para esclarecer o gnero a que pertenceria

tanto mais que Tolstoi proibira ao editor dO Mensageiro Russo acrescentar o

subttulo romance , muitos outros elementos conspiravam para tornar aquela

obra inclassificvel e at ilegvel para os seus leitores, russos e ocidentais: desde a

incorporao, num eventual romance de famlia, de materiais biogrficos e no-

ficcionais (crnicas familiares, dissertaes filosficas, documentos histricos,

ilustraes de mapas ou descries de operaes militares), at to lamentada

ausncia de unidade temtica e de estrutura. Ou, facto no menos perturbador para

os seus primeiros leitores, mesmo no contexto de uma obra cuja primeira cena se

desenrola numa amlgama interlingustica, e cuja frase inaugural exigia uma nota

de rodap do autor com a traduo para a lngua russa, por algum capricho

inexplicvel, metade das personagens fala em francs e toda a sua correspondncia

feita em francs, de modo que praticamente um tero do livro est escrito em

francs71. A recepo crtica de 1805, mais tarde publicado em forma de livro sob

um ttulo to ou mais enigmtico quanto o seu estatuto ficcional (Guerra e Paz),

estava portanto longe de reunir consenso: No conseguimos situar esta obra em

70 Citado em Eikhenbaum, Tolstoy in the Sixties [Lev Tolstoi: chestidesiatye gody, 1931], Duffield
White (trad.), Ann Arbor: Ardis Publishers, 1982, p. 169.
71 Eikhenbaum, loc. cit. Embora exagerada, a estimativa deste recenseador revela o estranhamento
com que o bililinguismo de Guerra e Paz foi recebido. Ou, melhor, o seu multilinguismo, dado
que o russo e o alfabeto cirlico alternam no s com o alfabeto latino do francs, mas com o do
ingls, alemo, italiano e ainda, como Eikhenbaum faz notar, com uma lngua macarrnica, um
russo galicizado. (idem, p. 241)

40
qualquer dos gneros literrios familiares. No uma crnica nem um romance

histrico. Embora na forma se aproxime razoavelmente do ltimo, em contedo

est desprovido de qualquer unidade dramtica; a aco no tem qualquer

direco; no existe um incio, uma intriga e um desenlace72.

Neste contexto, as referidas caracterizaes de Tolstoi como proponente,

no seu perodo ureo, da teoria da arte pela arte, que se apoiam no auto-retrato

dicotmico delineado em Confisso e no discurso de Tolstoi proferido aquando da

sua admisso na Sociedade Moscovita dos Amigos da Literatura Russa, em 1859,

parecem pouco ajustadas. Este discurso, intitulado A Supremacia do Elemento

Artstico na Literatura, aproxima de facto Tolstoi da faco representada pelo

seu precioso triunvirato73 de crticos esteticistas, que defendiam, contra a teoria

da arte pela poltica dos crticos sociais emergentes, uma concepo de literatura

liberta da necessidade de qualquer justificao ou finalidade exteriores a si mesma.

Embora na biografia autorizada de Paul Birukov, um dos discpulos do

tolstoismo e amigo de Tolstoi, nos ser dito que nenhuma cpia integral deste

discurso sobreviveu74, a reaco de A. S. Khomiakov ao discurso de Tolstoi

oferece dados importantes relativamente s ideias por este avanadas.

Ao contra-argumentar a favor da matizao da posio idealista

defendida por Tolstoi, na esteira dos estetas alemes, alertando para o facto de que

nas letras o eterno e o artstico absorvem inevitavelmente o temporrio e

transitrio [...] e que as diversas correntes do domnio das letras humanas

72 N. D. Akhcharumov em Tolstoy: The Critical Heritage, A. V. Knowles (ed.), London:


Routledge & Kegan Paul, 1978, p. 91.
73 desta forma que Tolstoi se refere a Botkin, Annenkov e Drujinin, os crticos estticos que
gravitavam em redor de Turguenev, num movimento de defesa da arte pela arte contra
Tchernychevski. Cf. Tolstoys Letters, vol. I, p. 91.
74 Birukov, op. cit., p. 264.

41
constantemente fluem juntas e formam uma corrente harmoniosa75, a reaco de

Khomiakov parece confirmar o esteticismo defendido por Tolstoi na fase inicial da

sua carreira literria, pelo menos em teoria.

Ao questionar o isolamento de Tolstoi face tendncia a que este

depreciativamente chama no seu discurso literatura denunciadora76, a resposta

de Khomiakov sublinha as qualidades inovadoras da sua escrita, ideia esta j antes

expressa pelo poeta e editor da revista que publica os seus primeiros artigos,

associando o carcter indito das narrativas de Sevastopol ao facto de que a

verdade na forma apresentada pelo seu autor uma coisa bastante nova para

ns77. Permite-nos tambm inferir que a recusa de Tolstoi em subscrever os

ditames da literatura denunciadora se deve mais rejeio da apologia da

realidade em detrimento da sua reproduo atravs da arte do que a uma putativa

defesa da supremacia da arte e da beleza, a qual estaria, para mais, na origem de

obras inferiores como Albert (1857) ou Trs Mortes (1858)78.

Tolstoi poder confessar ao romancista e crtico literrio A. V. Druzhinin

que a vida curta, e desperdi-la na minha idade adulta a escrever o tipo de

histrias que costumava escrever faz-me sentir envergonhado [...]. No consigo

realmente levantar um dedo que seja para escrever histrias que sejam muito

agradveis de ler, agora que tenho 31 anos79. Afirmaes como esta esto,

contudo, longe de serem lidas correctamente como a renncia ao movimento da

arte pela arte, nos moldes subscritos por Drujinin e pelos outros crticos

75 Idem, p. 266.
76 Assim um escritor, um servidor da pura arte torna-se por vezes num acutilante crtico social [...]
Permita-me, Conde, que o tome como exemplo [...] Agora, com o retrato do cocheiro
tuberculoso que morre sobre o fogo no meio dos seus companheiros, claramente indiferentes
aos seus padecimentos, no possvel que tenha revelado alguma doena social, alguma
espcie de vcio?. (O retrato aludido a morte do cocheiro em Trs Mortes) Birukov, op.
cit., p. 266.
77 Carta de N. A. Nekrasov a Tolstoi, citada em Birukov, op. cit., p. 184, meus itlicos.
78 Rejeitadas pelo editor dO Contemporneo, Nekrasov.
79 Carta de 9 de Outubro de 1859, Tolstoys Letters, vol. I, p. 129.

42
estticos russos, muito menos nos de Thophile Gautier ou Oscar Wilde.

Em resposta a um dos simpatizantes do utilitarismo social, o escritor e

jornalista P. D. Boborykin, que submetera dois dos seus romances sua

apreciao, Tolstoi rejeita o credo dos escritores progressistas, que aspira

reformar a sociedade atravs de uma arte comprometida, e diz:

[M]as estes problemas [do zemstvo, da literatura e da emancipao das


mulheres, etc.] no s no so interessantes no mundo da arte; eles no tm ali
qualquer lugar. [...] Os fins da arte so incomensurveis (como os matemticos
dizem) com fins sociais. A finalidade de um artista no resolver
irrefutavelmente um problema, mas fazer com que as pessoas amem a vida em
todas as suas infinitas e inesgotveis manifestaes. Se me viessem dizer que eu
era capaz de escrever um romance em que poderia estabelecer de modo
irrefutvel o que me parecia ser o ponto de vista correcto em relao a todos os
problemas sociais, eu nem sequer dedicaria duas horas a tal romance; mas se
viessem a dizer-me que o que deveria escrever seria lido daqui a vinte anos por
aqueles que agora so crianas e que eles ririam e chorariam ao l-lo, e amariam
a vida, eu dedicar-lhe-ia toda a minha vida e todas as minhas energias80.

Se, por um lado, antes de publicar os romances que consolidariam a sua

posio de o grande escritor da Rssia, Tolstoi, no credo artstico acima

transcrito, afirma a sua relutncia em equiparar o romance a uma qualquer funo

social ou didctica, por outro, reivindica que a literatura, a grande literatura, deve

reflectir os interesses humanos eternos81.

Esta viso sobre os interesses eternos que determinada literatura

forosamente reflecte, e que curiosamente se harmoniza com o que Tolstoi

defender em OQA?, quando estipula os critrios para a avaliao da arte, perdura

atravs de um dos temas perenes da sua obra (ficcional e ensastica): o conflito

entre arte verdadeira e arte contrafeita. Tal conflito, possivelmente subjacente

80 Carta a P. D. Boborykin , Julho-Agosto de 1865, Tolstoys Letters, vol. I, p. 197.


81 A maior parte do pblico cr agora que o problema de toda a literatura consiste apenas na
denncia do mal, no seu debate e na sua correco, em suma, na estimulao do sentimento
cvico na sociedade [...] H uma outra espcie de literatura, reflectindo os interesses eternos e
universais [...] uma literatura acessvel a todas as pessoas e a todas as pocas. (Tolstoi citado
em Ernest J. Simmons, Tolstoy, London e Boston: Routledge & Kegan Paul, 1973, p. 53)

43
criao artstica, resultaria, aps uma longa reflexo sobre as questes da arte, na

crtica feroz de OQA?, e dos seus escritos autobiogrficos, dirigida aos

proponentes da arte pela arte: Nada contribui mais para uma vida tranquila e

egosta do que a ocupao da arte pela arte. Os dspotas e os viles devem

certamente adorar a arte82.

Por este mesmo motivo, depois da publicao de Sevastopol em Maio,

cujo retrato pouco idealizado da guerra, da vida militar e do patriotismo no

poderia por motivos evidentes obter o mesmo sucesso junto do czar que a primeira

sequela obtivera, Tolstoi exprime a sua indignao face aos cortes impostos pelo

omnipresente censor do governo aos seus artigos, acrescentando: Mas o meu

desejo que a Rssia possa sempre ter estes escritores morais. Eu no posso,

contudo, ser um escritor delicodoce, e no posso escrever bagatelas vazias, sem

ideias, e acima de tudo sem qualquer finalidade83.

O facto de Tolstoi vir a incluir-se retrospectivamente, e semelhana de

outro autor de confisses, na categoria dos altos representantes do culto da poesia,

daqueles que exercitam e se comprazem com fices poticas, com o que agrada

por si mesmo, na definio de Santo Agostinho, grafando a Beleza com

maiscula para a erigir numa nova religio, transformando deste modo idlatra a

arte num objecto de contemplao religiosa, dever ser encarado com cautela.

Resulta mais de um exerccio dramtico de autocrtica, caracterstico de Confisso

e, provavelmente, de qualquer relato na primeira pessoa, do que de uma suposta

sano de uma arte sem outro propsito a no ser o de servir em regime de

exclusividade a Beleza, o smbolo perceptvel ou sensvel da moralidade.

Verifica-se que os mesmos crticos que receberam os romances da fase

82 Tolstoys Diaries, vol II, p. 447.


83 Entrada de 17 Setembro de 1855, Tolstoys Diaries, vol. I, p. 107.

44
pr-converso de Tolstoi com reservas quanto sua integridade artstica,

comprometida por neles serem formuladas, com uma prodigalidade excessiva, at

mesmo para um autor russo tanto mais herdeiro de Puckhin, Herzen ou Gogol ,

teses ou asseres literais, juzos morais e filosficos, parecem subitamente

legitimados a partir do momento em que o prprio autor anuncia a presumvel

vitria da tica sobre a esttica e a firme inteno de dedicar o seu tempo a

actividades mais srias do que a escrita de fices.

Desde a exclamao horrorizada de Flaubert diante das digresses de

Guerra e Paz ah, mas ele filosofa! , e o monstro de aborrecimento que,

segundo Andr Gide, elas representam, passando pelos enormes monstros, soltos

e descosidos com que Henry James baptiza os romances sem sentido de

Tolstoi, os quais, por seu turno, Dostoevski baptiza de poemas claros e

luminosos, ou ainda entusistica injuno de Matthew Arnold para que no se

leia Anna Karenina, esse longo sermo travestido de fico na apreciao de

Lev Chestov, como uma obra de arte, mas como um pedao de vida, a recepo

crtica da obra de Tolstoi tece-se no apenas em redor da questo do gnero, mas

fundamentalmente em redor do conflito entre arte e moral, entre fico e filosofia.

Se Guerra e Paz no pode ser catalogado em qualquer outro dos gneros

literrios vulgares84, e os seus contos ou artigos so esvaziados de contedo por

uma anlise psicolgica que se transforma numa bizarria, numa anlise da

anlise85, esta ambiguidade no parece constituir um problema para Tolstoi. Na

84 Akhcharumov, em Tolstoy: The Critical Heritage, p. 91.


85 Grigorev, em Tolstoy: The Critical Heritage, p. 69. Alm de alertar Tolstoi para a necessidade
de cultivar um estilo mais elegante e uma sintaxe mais cuidada, Drujinin tambm j o tinha
aconselhado a refrear os poderes da sua mente analtica. A famosa subtileza com que o autor de
Infncia analisa os estados de conscincia das suas personagens no deveria tornar-se num
defeito esttico: Algumas vezes voc est inclinado a dizer A coxa deste ou daquele indivduo
indicava que ele desejava viajar para a ndia. Carta de A. Drujinin a Tolstoi (1856), citada em
Birukov, op. cit., p. 212.

45
defesa do seu primeiro grande romance, publicada em 1868, Tolstoi nega

seraficamente a necessidade de recorrer a quaisquer convenes literrias,

incluindo a forma do romance (europeu), e afirma aquilo que ele no : nem um

romance, nem um poema nem ainda menos uma crnica histrica [...] o que o

autor quis, e conseguiu exprimir, na forma em que o exprimiu. Tal declarao de

desrespeito, por parte do autor, pelas formas convencionais da prosa ficcional

poderia ter parecido presunosa, no fora ela deliberada86.

Mesmo o romancista Ivan Bunin, no obstante a proclamada dvida para

com o seu mestre, confessaria que empreenderia com entusiasmo a tarefa que s

um grande artista poderia ousar: reescrever Anna Karenina de modo a purg-lo de

todo o desperdcio, de todos os insensatos sacrifcios da integridade esttica, ou

seja, de toda a filosofia que o autor no se abstivera de destilar para os seus

grandes romances, Ressurreio includo87.

Contudo, no obstante a indiferena de Tolstoi diante das crticas ao que

a deliberada contaminao dos gneros, ou ainda o que tambm foi

perspectivado, na esteira de Boris Eikhenbaum, como uma tentativa de purificar as

formas literrias romnticas, particularmente as herdadas de Puchkin, das suas

lacunas ticas88, inegvel que Confisso assinala uma viragem na obra (e vida)

do seu autor. Mesmo no caso de se optar por abordar determinados tpicos a partir

de uma viso de conjunto da obra de Tolstoi, postulando uma linha de

continuidade (o que no equivale a ler a sua produo literria como uma instncia

de uma teoria ou a ignorar as rupturas que a acompanham), tal abordagem no

86 Tolstoi, Neskolko slov po povodu knigi Voina i mir [Algumas Palavras sobre o livro
Guerra e Paz], Tolstoy: The Critical Heritage, p. 125.
87 Cf. Ivan Bunin, Editors Introduction, The Liberation of Tolstoy, A Tale of Two Writers
[Osvobojdenie Tolstogo, 1937], Thomas Gaiton Marullo e Vladimir T. Khmelkov (ed., trad.,
intro. e notas), Evanston: Northwestern UP, 2001, p. xxi.
88 esta a leitura de David Herman em Stricken by Infection: Art and Adultery in Anna
Karenina and Kreutzer Sonata, Slavic Review, no. 56, Spring, 1997, pp. 15-36.

46
implica ignorar as alteraes evidentes que ocorrem nas ltimas dcadas da sua

carreira.

Poderemos at dizer, como G. S. Morson, que ser preciso ser-se um

verdadeiro entusiasta para no detectar o declnio novelesco e que, enquanto no

perodo inicial, os ensaios didcticos e a fico moralista menor ocupam o pano de

fundo, no perodo tardio, obras de fico grandiosas emergem como ilhas num

oceano de dogmatismo89.

As dissertaes filosficas, apensas escandalosamente aos seus quase-

romances, ou inesperadamente inseridas no meio da narrativa, passam a surgir no

seu contexto prprio: o ensaio ou o relato confessional. Simultaneamente, o conto

tradicional torna-se no modelo a ser cultivado. Salvo raras excepes90, Tolstoi

abandona a viso sinptica que congrega os diferentes pontos de vista e a anotao

obsessivamente precisa dos contedos privados das personagens de forma a

caracterizar os problemas morais insolveis quando se procura o bem atravs da

razo iluminista (filosofia), ou da arte romntica (beleza). Das ideias sobre

comunicao artstica exploradas no intervalo italiano em Anna Karenina91,

onde se delineia uma espcie de sociologia da arte em miniatura e se reflecte

acerca dos debates sobre pintura religiosa em curso entre a intelligentsia russa,

passa-se para o OQA?. Aqui, as divagaes sobre a natureza da arte esparsas pelos

romances anteriores passam a integrar uma viso unificada sobre a natureza, o

valor e o papel que a arte ocupa, ou dever ocupar, na vida humana.

Se as obras que o tinham consagrado so rejeitadas semelhana de

89 Gary Saul Morson, The Tolstoy Questions: Reflections on the Silbajoris Theses (Review
Article), Tolstoy Studies Journal, vol. IV, 1991, p.116.
90 Tal como Ressurreio, as novelas Sonata a Kreutzer, e mesmo A Morte de Ivan Ilitch no so
propriamente exemplos de economia narrativa. de referir que estas excepes eram inseridas
pelo seu autor na lista de recadas conscientes na literatura decadente obras destinadas
para o seu crculo de almas perdidas.
91 Cf. Anna Karenina, parte V, caps. VII-X.

47
todas as suas antigas paixes musicais e literrias, exceptuando-se pouco mais do

que as narrativas bblicas ou A Cabana do Pai Toms como prolixas, retricas,

cerebrais, ininteligveis, ou meros disparates, para passar a explorar outros gneros

(ficcionais ou no) mais modestos em tamanho, estrutura e estilo, esta transio

no deve ser, porm, equacionada com o que muitos crticos qualificavam, e

continuam a qualificar, apoiados nas muitas entradas dos dirios que mencionam

projectos artsticos nunca concretizados, de tentativas malogradas de regressar aos

tempos ureos da arte pela arte, ao perodo em que Tolstoi no tinha ainda

abdicado dos prazeres artsticos para os subordinar a um credo ou iderio moral,

incompatveis com a arte da fico. Tal anlise, alm de pressupor a antinomia que

tem vindo a ser questionada, pressupe tambm que ao autor de Confisso, Os

Meus Evangelhos, OQA?, A Morte de Ivan Ilitch, Sonata a Kreutzer ou Hadji-

Murat nunca teria sido dada ateno, no fosse o caso de ter assinado obras como

Guerra e Paz ou Anna Karenina.

Poder-se- ainda acrescentar que muitos dos contos populares, os mais

emblemticos reunidos sob o ttulo de Vinte e Trs Narrativas, escritos na suposta

fase de esgotamento criativo, no s se tornariam modelos para escritores como

James Joyce, Ernest Hemingway ou ainda Wittgenstein, como podem, no

obstante a sua simplicidade estilstica e o intuito edificante, ser avaliados

paradoxalmente como mais ambiciosos em termos artsticos. Verifica-se que,

semelhana de Hadji-Murat, contos como Ivan, o Tolo (1885), De quanta terra

precisa um homem (1886) ou o pstumo Aliocha (1905), resultam

precisamente daquilo que os primeiros crticos dos romances realistas atpicos de

Tolstoi, incluindo o prprio autor, em OQA?, defendiam como indispensvel para

poderem aceder categoria de pura arte (embora tal expresso denote coisas

48
diferentes para uns e outro): a eliminao do desperdcio, seja este a intromisso

da filosofia e moral (e do autor emprico), ou a particularidade das personagens.

**

Com este prembulo sobre as vicissitudes da recepo da obra de Tolstoi,

sem pretenses de exaurir os problemas recorrentes que a obra de Tolstoi suscita, e

dado o escopo e o objectivo desta tese, pretende-se abrir caminho para a discusso

que se segue. Estaro os crticos que, apoiando-se numa concepo de literatura

pura, associam as infelicidades artsticas dos quase-romances de Tolstoi

interferncia da filosofia e da moral, a falar da mesma coisa do que Tolstoi,

quando este rejeita toda a sua produo literria como lixo ou disparate para se

dedicar quase exclusivamente filosofia moral?

A possibilidade de que estes autores possam estar certos, mas pelas

razes erradas, ser abordada medida que se forem identificando os motivos

pelos quais um certo tipo de fico passa a ser considerado por Tolstoi uma

ocupao ftil, nada mais do que uma iluso induzida por um processo de

hipnose que consiste em atribuir um significado virtuoso a diligncias egotistas92.

Neste contexto, no me parece necessrio disputar os argumentos que

caracterizam o ngulo novo e til a partir do qual Tolstoi projecta escrever

novas obras literrias, incluindo romances93, como a trgica vitria do fantico

religioso sobre o humanista enamorado pela totalidade da vida, ou, usando a

clebre analogia clssica de Isaiah Berlin da vitria do ourio, que sabe uma s

grande coisa, sobre a raposa, que sabe muitas coisas, do triunfo, em suma, do

92 Tolstoys Diaries, vol. II, p. 422.


93 Tolstoys Letters, vol. II, p. 441.

49
ponto de vista unificado sobre o plural, da filosofia sobre a poesia, da moral sobre

a fico94. (Sublinhe-se que Tolstoi reflecte sobre esta relao em termos

semelhantes aos de Berlin: O artista, ou poeta, e o matemtico, ou acadmico. O

poeta no pode fazer o trabalho do acadmico, porque no consegue ver uma coisa

s e deixar de ver todas as coisas. O acadmico no pode fazer o trabalho do poeta

porque v sempre uma coisa s, e no consegue ver tudo.)95

Porque o meu objecto de estudo no a filosofia da histria (ou, melhor,

a sua negao), discutida nos eplogos de Guerra e Paz, nem a existncia ou no

de leis histricas que descrevam os destinos individuais e colectivos das naes,

parece-me mais profcuo comear por tentar perceber em que que, segundo o

prprio autor, consistir esse novo ngulo a partir do qual planeia escrever um

romance, vasto e livre como Ana Karenina.

Importa agora referir as importantes pistas deixadas por Tolstoi nos

escritos em que alude, semelhana da tipologia de leitores estabelecida no

prefcio de Os Meus Evangelhos, a uma tipologia de escrita. Esta aluso a

espcies de escrita distintas poder lanar alguma luz sobre os motivos nvios por

detrs da aparente declarao de guerra do fantico iconoclasta literatura, ou

melhor, a uma certa literatura escrita a partir de um ngulo considerado incorrecto

de acordo com as novas exigncias a que o autor submete a sua escrita e a arte em

geral.

Depois de constatar, na mesma carta em que menciona o ngulo novo e

til que procura para poder escrever com liberdade, o estranho facto de que os

livros que mais l e admira so os livros que no foram escritos, dando como

94 Cf. Isaiah Berlin, The Hedgehog and the Fox, Russian Thinkers, Henry Hardy and Aileen
Kelly (eds.), Aileen Kelly (intro.), London: Penguin Books, 2008, pp. 24-92.
95 Tolstoys Diaries, vol. II, p. 514.

50
exemplo os Profetas, os Evangelhos, Confcio, Lao Tzu, Scrates, e incluindo

Marco Aurlio e Pascal na lista dos seus no-escritores predilectos, Tolstoi

parafraseia um dos adgios de Karamzin e corrobora a justeza da ideia de que o

importante no escrever mas viver bem com a afirmao paradoxal de que est

plenamente convencido pela prpria experincia da importncia de no se

escrever e de que esta verdade nunca ser suficientemente repetida queles que

pretendem fazer da escrita uma profisso96.

A injuno, recorrente nas suas cartas mas tambm, de um modo

indirecto, em muitas das suas obras, para que os jovens escritores nada escrevam

faz-se acompanhar de uma concluso que, se no esclarece inteiramente as

lucubraes iniciais sobre o novo mtodo de composio projectado, oferece o

contexto a partir do qual ele poder ser entendido. Apenas quem aspirar ao bem e

modelar a sua vida de acordo com essa aspirao poder, atravs do seu exemplo,

e atravs da palavra, oral ou escrita, influenciar os outros ou, no vocabulrio de

OQA?, contagi-los, na medida em que esta palavra integre e seja consequncia

das nossas vidas, e na medida em que a boca exprima com sinceridade aquilo que

sintamos (OQA?, 442).

Alcanar a excelncia na escrita de poemas ou narrativas, histricas ou

ficcionais, no significa alcanar a excelncia nas nossas vidas enquanto agentes

morais. Consciente de que o deleite catrtico experimentado diante do espectculo

da dor das personagens no resulta causalmente na compaixo pura pela dor dos

outros e que, como Santo Agostinho contra-si falando, a paixo pelos vos

espectculos pode obstar aquisio da verdadeira sabedoria sobre a qual se

funda a palavra dos evangelhos, Tolstoi repetidamente coloca em cena esta tenso

96 Cf. Tolstoys Letters, vol. II, p. 442.

51
to antiga quanto as proibies veterotestamentrias (das imagens e dos nomes de

Deus). Quer seja ou no no contexto ficcional, Tolstoi ora afirma a prioridade da

tica (ou da busca pelo bem) sobre a esttica (busca pelos prazeres), ora reivindica

a importncia da segunda na compreenso da natureza da primeira, ora reivindica

ainda a indissociabilidade dos dois domnios, ao fazer corresponder a atitude do

homem virtuoso atitude do homem interessado pela vida das personagens que

cria (i.e. o artista) ou atitude de quem as conhece amorosamente (i.e.

desinteressadamente) atravs da leitura (i.e. o leitor-crtico).

Ao longo dos dirios e da correspondncia da dcada de 80/90, a ideia de

que a esttica a expresso da tica97 vai sendo reformulada de modo mais ou

menos claro para benefcio de aspirantes a escritores, mas, segundo o que acaba

por transparecer, fundamentalmente do prprio diarista, que confessa oscilar entre

duas disposies dificilmente harmonizveis: o desejo irreprimvel de escrever

obras de fico e a convico de que a literatura resulta quase fatalmente de

diligncias pouco virtuosas, tais como a vaidade e o egotismo do seu criador, que

conferem uma importncia desmesurada a uma prtica que, pelo tempo, pacincia

e perseverana a que obriga, no poder ser levada a cabo com outro estado de

esprito, sob o risco de se tornar um projecto falhado ou injustificvel. Mesmo

quando encarada como uma actividade geradora de sentido que permite ultrapassar

a barreira entre duas pessoas, como uma actividade de inspirao divina, no

esprito romntico, ou como uma reflexo genuna da vida, e no como um

processo inconsciente de hipnotizao, que apela e se nutre das paixes mais

baixas, a escrita uma actividade suspeita e imprevisvel, to imprevisvel como a

Sonata a Kreutzer (o conto) prova vir a ser quando Tolstoi acaba por publicar um

97 Tolstoys Diaries, vol. II, p. 434.

52
eplogo a esta obra, que tanta controvrsia suscitara, justificando-a com base nos

seus ideais ascticos de higiene sexual, ou de purificao do eros. Na realidade, o

eplogo da Sonata a Kreutzer pode ser encarado como a resposta desconfortvel

do seu autor ao carcter imprevisvel, no apenas do dilogo entre um violino e

um piano (a Sonata a Kreutzer de Beethoven) e, para todos os efeitos, de qualquer

pea musical, mas de qualquer comunicao artstica, de qualquer forma que

comunique atravs do contgio dos sentimentos e das emoes.

Longe de esta ser, contudo, a ltima palavra do autor sobre comunicao

artstica, a questo ser retomada ao longo dos captulos que se seguem e, em

particular, nas seces que se centram na discusso dos tpicos de OQA?. Antes

de prosseguir, gostaria ainda de acrescentar alguns comentrios sobre uma

afirmao paradoxal de Tolstoi, acima aludida: a de que os maiores escritores so

os que se libertam da tentao de escrever. O sentido desta afirmao

aparentemente incompatvel com a actividade literria, justificando a imagem que

desde o incio se negou poder coadunar-se com a evidncia do corpus tolstoiano.

Pressupe tambm a antiga querela entre poetas e filsofos, para a qual Plato

tanto contribuiu, apesar de, ou precisamente por causa de, ser um filsofo-poeta,

um criador de imagens poderosas, bem como uma segunda incompatibilidade, no

to antiga, entre representao e religio98. Tal afirmao poder ser entendida,

porm, no contexto da desconfiana platnica, irnica ou no, em relao

palavra escrita e na nfase que, em Fedro, Scrates coloca na distino entre o

discurso vivo e animado e o seu simulacro atravs da palavra escrita.

semelhana das diligncias de Scrates para estabelecer os critrios que

diferenciam usos srios e usos no srios da palavra, a tipologia de escritores, que

98 Nem mesmo a proibio bblica das imagens (Lev 21,1; Ex 20,4; Dt 5,8) formulada como um
proibio da imagem, mas de a fazer.

53
inclui a categoria de no-escritores, invocada por Tolstoi resulta de uma mesma

ansiedade relativa a um aspecto estranho da palavra escrita aludido por Scrates:

a de que os livros, apesar de se apresentarem como seres vivos, de parecerem

seres vivos, so apenas marcas no papel, ou seja, no so na verdade seres

animados pelo pensamento. Como a pintura, a arte da iluso por excelncia para

Plato, os livros criam uma estranha iluso de eloquncia, quando na realidade

apenas devolvem uma mudez cheia de gravidade s interrogaes dos leitores

que os tomam por objectos eloquentes, facto este que, alm de exasperante, pode

vir a revelar-se perigoso: E uma vez escrito, cada discurso rola por todos os

lugares, apresentando-se do mesmo modo, tanto a quem o desejar ouvir como

ainda a quem no mostra interesse algum. No sabe, por outro lado, a quem deve

falar e a quem no deve. (Fedro, 275d-e). este silncio com que o discurso

escrito, semelhana das esttuas, responde s nossas perguntas, deixando-nos,

por um lado, em suspenso e, por outro, permitindo que os leitores errados a si

acedam, maltratando-o e insultando-o injustamente porque ele necessita sempre

da ajuda do seu autor, uma vez que no capaz de se defender e socorrer a si

mesmo (Fedro, 275e) que Scrates invoca para demonstrar a Fedro as vantagens

da arte da dialctica no ensino da verdade sobre a arte retrica com que Lsias

compe os seus discursos, semeando-os com mentiras. A analogia entre o

agricultor srio, que semeia diligentemente no terreno apropriado e usa as tcnicas

agrcolas adequadas com vista a obter boas colheitas, e o orador srio, possuidor

da cincia do justo, belo e bom, e que no escreve palavras na areia para

divertimento seu ou dos outros, mas usa a palavra com a inteno de instruir,

ilustra a diferena entre modos correctos (filosofia) e modos incorrectos (retrica)

de manejar com arte a palavra, oral ou escrita, como os dilogos platnicos

54
exemplificam, e ensinar a verdade99. Esta distino preside tanto injuno

platnica contra o discurso escrito como afirmao paradoxal de Tolstoi de que

os maiores (melhores) escritores so aqueles que se libertam da tentao de

escrever. Preside tambm sua constatao nostlgica de que a viva voce que as

verdades eternas (o que Scrates chama o discurso escrito na alma100) so

apreendidas de modo mais imediato:

Quo mais valioso e importante do que escrever o ofcio de viver


relaes imediatas com as pessoas. Neste caso, tem-se um efeito directo nas
pessoas, podemos testemunhar o nosso sucesso ou insucesso, os nossos erros e
corrigi-los, mas com a escrita estamos s escuras, talvez consigamos obter um
efeito, talvez no; talvez no tivssemos sido compreendidos, talvez tivssemos
dito a coisa errada no de todo possvel sab-lo101.

de referir que, do mesmo modo que a condenao de Scrates do

discurso escrito termina com a estipulao, por excluso de partes, das

circunstncias em que proferir e escrever discursos uma actividade justa, bela e

boa (tica) e que espcies de discursos nela se enquadram os filosficos (277d-

278e), tambm a condenao do literato profissional proferida por Tolstoi

retomada e reformulada com outros termos. Numa outra carta, Tolstoi baseia-se

numa mxima popular e recorre a uma comparao entre metais para ilustrar a

ideia, familiar aos leitores de Wittgenstein, subjacente ao conselho habitual para

que o seu receptor se esforce por no escrever, de que as coisas mais importantes

devem ser silenciadas, ou no podem ser faladas sem que com isso se perca

alguma coisa: Tal como no discurso a palavra falada de prata e a silenciada de

ouro, tambm na escrita eu diria que a palavra escrita de estanho e a no-escrita

99 As condies para usar com arte o gnero retrico so enunciadas em 277b-c.


100 Os discursos capazes de vir em socorro de si mesmos e de quem os plantou, no improdutivos
mas possuidores de grmen (Fedro, 276e-277).
101 Tolstoys Diaries, vol. II, p. 556, meus itlicos.

55
de ouro102. Esta ideia surge ligada a outras ideias importantes, quelas verdades

inefveis que Pierre, num estado de intermitncia cognitiva, entre o sonho e a

viglia, julga no lhe pertencerem, mas terem-lhe sido antes ditadas por algum

externo sua mente (ou ao seu sonho): A guerra a mais difcil submisso da

liberdade humana s leis de Deus, dizia a voz. A simplicidade obedincia a

Deus, no se foge dEle. E eles so simples. Eles no falam mas agem. Palavra

dita prata, palavra calada ouro. O homem nada pode alcanar enquanto tiver

medo da morte103.

Por outras palavras, a rejeio da profisso de escritor, semelhana da

rejeio wittgensteiniana da filosofia tradicional ou profissional, circunscrita aos

departamentos das universidades e s publicaes acadmicas, prende-se no com

a rejeio de toda a palavra escrita, mas com a espcie aqui caracterizada como

fraudulenta. A espcie que visa satisfazer a vaidade e, mimetizando a espcie

legtima e divina, escrita por uma pessoa de modo a clarificar os seus prprios

pensamentos [...] rejeitando sem quaisquer concesses tudo aquilo que obscurece

ou confunde a ideia, sejam palavras, expresses ou trocadilhos, escrita para

obscurecer e confundir a verdade, para ns e para os outros, e nesse caso quanto

mais arte, brilhantismo, adornos, erudio, estrangeirismos, citaes e provrbios,

tanto melhor104.

O ataque do artista-filsofo arte, perceptvel na distino acima

delineada entre modos de escrever, mas tambm na parbola sobre o mundo-da-

arte que o j mencionado episdio em Itlia de Ana Karenina oferece ao contrastar

percepes artsticas verdadeiras com tcnicas vazias, no acontece assim

102 Tolstoys Letters, vol. II, p. 526.


103 Tolstoi, Guerra e Paz [Voina i mir], Livro III, Nina Guerra e Filipe Guerra (trad.), Lisboa:
Editorial Presena, 2005, p. 326.
104 Idem, p. 527.

56
subitamente no polmico OQA?, nem no eplogo a esta obra, Shakespeare e o

Teatro. Desenvolve-se antes a partir da crescente desconfiana do autor

relativamente s correntes estticas modernas que caracterizam a arte como uma

categoria autnoma, distinta das demais actividades humanas.

Esta desconfiana diante da autonomizao do domnio do esttico,

partilhada tambm por Wittgenstein, da exaltao da inspirao divina do gnio

criador que situa paradoxalmente o artista acima da moralidade ou acima da

necessria teleologia da comunicao artstica, como o virtuoso do violino

alienado pelo culto da beleza e do amor, das fantasmagorias e do lcool de Albert

(1857) exemplifica, no deve ser encarada como sintoma da exaltao do

campons russo e da cultura popular, nem necessariamente como manifestao do

que foi cunhado de dogma da relevncia105. Ela no resultar na radical negao,

semelhana dos niilistas dO Contemporneo, da arte e da linguagem como

formas corruptas ou triviais, muitas vezes associada aos escritos tardios de Tolstoi.

A procura de uma resoluo para a antinomia que resultava na subjugao da arte

ora ao esprito do tempo, ora ao culto do que meramente agradvel aos

sentidos, comea na dcada de 60, quando, depois de investigar os principais

mtodos das instituies de ensino pblico de Inglaterra, da Frana e da

Alemanha, Tolstoi mergulha nas experincias pedaggicas que dirigiria

intermitentemente nas escolas por si criadas para os camponeses da regio de

Iasnaia Poliana.

Nos relatos destas experincias, publicadas nos doze nmeros da revista

da escola de Iasnaia Poliana, e mais tarde recordadas como tentativas fracassadas

105 M. S. Loureno identifica o dogma da relevncia, isto , a atitude que faz equivaler o valor de
uma obra literria com o valor da ideia nela representada, independentemente da sua forma,
como um dos factores endgenos responsveis pela morte da Literatura enquanto produto da
Alta Cultura. (cf. Os Degraus do Parnaso, Lisboa: Assrio & Alvim, 2002, p. 67)

57
de encontrar um mtodo de ensino, Tolstoi questiona a exclusividade do gosto ao

lanar as provocaes impenitentemente rousseauistas contra as elites culturais,

reivindicando, ao jeito dos niilistas radicais, que as baladas e os versos que os seus

alunos produzem so to bons ou melhores do que as sinfonias de Beethoven ou os

versos de Puchkin. Estas provocaes sero, duas dcadas mais tarde, em O Que

Fazer? (1886), novamente dirigidas contra as elites que pretendem monopolizar as

artes e o conhecimento, reduzindo estas actividades a redundncias, a trivialidades

ou a bens de luxo.

Argumentar que as obras de Beethoven ou de Puchkin so fruto da

doena civilizacional de que as elites culturais padecem, encerradas nos ambientes

artificiais e pouco sadios dos sales e das salas de espectculo urbanos, poder ser

excessivo mesmo numa dcada que viu nascer o movimento populista106, e tendo

em vista que o objectivo destes escritos didcticos no tanto atacar a cultura

europeia em defesa de um qualquer vitalismo eslavo ou da pureza primitiva

popular, nem demonstrar a existncia de um insanvel fosso entre cultura e

natureza, como as orientaes dos curricula das escolas nacionais que recusam o

direito universal ao sentimento e desejo da arte e, com isso, a mxima que o

autor erigiu como axioma da sua nova escola: a de que a necessidade dos

prazeres simples da arte e a adorao da arte existem em cada ser humano, no

importa a raa ou esfera a que pertenam, e que esta necessidade legtima e deve

106 Na definio de Berdiaev, o movimento populista (narodnichestvo), ou o elemento conspcuo


na ideologia humanista russa, acima de tudo a crena no povo da Rssia [...]. Narodoniks
russos de todos os quadrantes acreditavam que era entre o povo que se encontrava preservado o
segredo da vida verdadeira, segredo este ocultado das classes culturais governantes [...] Os
Narodoniks religiosos (os eslavfilos, Dostoevski, Tolstoi) acreditavam que no povo se
ocultava a verdade religiosa; aqueles que no eram religiosos, e eram muitas vezes anti-
religiosos (Hertzen, Bakunin, os narodoniks socialistas da dcada de setenta), acreditavam que
no povo se ocultava a verdade social. (Nikolai A. Berdiaev, Russian Narodnichestvo and
Anarchism, The Origin of Russian Communism, R. M. French (trad.), Ann Arbour: The
University of Michigan Press, 1960, pp. 58.

58
ser satisfeita107. Esta definio afasta inesperadamente o princpio orientador das

experincias didcticas de Tolstoi da apologia da cultura camponesa do populismo

radical.

O esprito revolucionrio com que o pedagogo disputa, nestes e noutros

escritos, a atitude reverencial em relao a uma actividade exaltada num certo

esprito romntico como um fim em si mesmo, ou como apangio dos instrudos

em matrias especiais, e a impacincia com que desmascara simultaneamente os

princpios utilitaristas do realismo social talvez sejam apenas igualados pelo tom

iconoclasta com o qual as vanguardas artsticas ominosamente anunciariam nas

primeiras dcadas do sculo XX a dissoluo da arte na prxis da vida, pelo tom

com o qual um lvaro de Campos formularia, no seu manifesto contra a ideia de

que a beleza o fim da arte, uma nova esttica no-aristotlica.

So os aspectos tericos que decorrem desta crtica, por vezes

deliberadamente provocatria, arte, ou a um determinado entendimento acerca

daquilo em que consiste a actividade artstica, que seria articulada de modo mais

sistemtico nas obras escritas na fase tardia, e da distino, neste momento ainda

demasiado misteriosa, entre as duas espcies de escrita j referidas a legtima e a

fraudulenta ou artstica o que interessa explorar. A sua clarificao permitir

contextualizar muitos dos problemas que dizem respeito no necessariamente a

uma ruptura entre o autor de fico (o autor-raposa) e o de ensaios morais (o

autor-ourio), mas a uma interrogao que percorre toda a carreira literria de

Tolstoi, desde que reivindica que o heri da sua histria a Verdade at ao

momento em que reclama que o objecto do romancista, ao contrrio do

historiador, so pessoas, passando pelo uso do ponto de vista equestre de Histria

107 Tolstoi, La Escuela de Ysnaia Poliana, Alejandro Sanvicens Marfull (intro. e. trad.), Palma
de Maiorca: Jos J. de Olaeta, Editor, 2003, p. 133.

59
de Um Cavalo para criticar a dicotomia entre palavra e aco, entre contedos

privados e espao pblico: como pode a arte dizer alguma coisa de verdadeiro?

Na incessante procura de uma resposta a esta questo, muito

provavelmente sem qualquer soluo final pacificadora, Tolstoi foi

experimentando, como Wittgenstein faria ao inaugurar um novo modo de fazer e

compor filosofia, diferentes modos de transmitir um sentimento ou de

manifestar e expressar a verdade sobre o homem, de expressar esses segredos que

no podem ser expressos atravs de simples palavras [...] e que so comuns a

todos os homens108.

Quer este objectivo tenha sido alcanado por Tolstoi atravs da tcnica de

deslocao, da linguagem absoluta, da psicologia literria, da representao

atomizada, do processo de infeco ou da rescrita das metforas e parbolas

bblicas; quer tenha sido alcanado por Wittgenstein atravs dos aforismos com

que o Tractatus silencia o que no pode ser dito, ou do estilo caleidoscpico com

que as Investigaes Filosficas pretendem limpar o terreno da linguagem para

a reconduzir ao seu uso corrente, duas coisas so claras. Desde as primeiras

incurses na escrita de Tolstoi fica patente que o estilo metafrico da escola

romntica e a descrio nos moldes do romance realista europeu no serviriam

para alcanar os seus propsitos de fazer da literatura o microscpio que fixe e

mostre os segredos do homem, mostrando o caminho do bem. Do mesmo modo,

poder-se- dizer que desde o Tractatus, e para o desconforto intelectual de Russell,

fica patente que para Wittgenstein s um novo mtodo de fazer filosofia poderia

simultaneamente comunicar a verdade e mostrar quo pouco se consegue com a

soluo destes problemas (Prlogo a TLP).

108 Tolstoys Diaries, vol. II, p. 427.

60
Que propsitos de Tolstoi so estes, e como se relacionam com o novo

ngulo til mencionado nos escritos tardios, a partir do qual se pretende silenciar

tudo o que possa obscurecer a verdade, o que comear a ser explorado de

seguida, a partir do confronto entre duas vises distintas sobre a natureza do

romance. Debruo-me, pois, sobre o tpico que serve a E. M. Forster para

questionar abordagens formalistas literatura, tal como implcitas na crtica

jamesiana de Percy Lubbock falta de unidade dos romances de Tolstoi: A vida

secreta das pessoas.

61
CAPTULO 2

A VIDA SECRETA DAS PESSOAS

As figuras de romance so como todos sabem to reais como qualquer de ns.


Fernando Pessoa

Para o historiador [...] h heris; mas para o artista, no sentido da adequao dessa
pessoa a todos os aspectos da vida, no pode e no deve haver heris, mas sim pessoas.
Lev Tolstoi

Truth can never be told so as to be understood, and not be believd.


William Blake

George Orwell, na sua anlise sobre a mensagem e os mritos literrios

da obra de Charles Dickens (1940), faz uma curta digresso para comparar os

universos romanescos do escritor britnico e de Tolstoi e afirma que um dos

aspectos que mais os diferencia o de que, ao contrrio do que sucede com

Tolstoi, a no ser de um modo bastante indirecto, no podemos aprender muito

com Dickens109. O ponto torna-se mais curioso a partir do momento em que

Orwell experimenta oferecer uma razo para o aparente dfice didctico do

romance dickensiano quando comparado com o do mestre russo: as suas

personagens no tm vidas mentais porque so estticas; so precisamente aquilo

que dizem e aquilo que fazem, e no podem ser concebidas a dizer outra coisa

diferente daquilo que dizem ou a fazer outra coisa diferente daquilo que fazem.

Por outras palavras, as personagens de Dickens so um todo acabado e, nesta

109 George Orwell, Charles Dickens, Decline of the English Murder and Other Essays,
Harmondsworth, Middlesex: Penguin Books in association with Secker and Warburg, 1980,
p. 135.

62
perspectiva, demasiado perfeitas e integradas para provocar nos seus leitores o

efeito estranho que outras personagens mais imperfeitas provocam: o de nos

projectarmos nelas, entabulando dilogo e, com este exerccio de imaginao

emptica, aprendermos alguma coisa sobre ns mesmos, sobre as nossas demandas

e percursos existenciais. As personagens de Tolstoi cabem, assim, nesta ltima

categoria de seres inacabados, que se mostram directamente ao leitor atravs das

suas vidas mentais, um modo de existncia interior que as personagens de Dickens

no tm, o que permitir explicar, alvitra Orwell, a paroquialidade deste ltimo, ou

seja, a sua ininteligibilidade fora do seu contexto de produo, da cultura e lngua

britnicas. No pretendo discutir a ininteligibilidade de Dickens, ou melhor, das

personagens dos seus romances, fora do contexto do leitor de romances britnicos,

nem to pouco a tese, umas linhas acima condensada, de que toda a literatura

propaganda, pese embora a ressalva de que nem toda a propaganda

literatura110. Interessa-me, sim, explorar os problemas que se renem em torno da

questo que Orwell levanta ao comparar os dois mestres: o carcter especulativo

da vida mental das personagens de Tolstoi qualificam-no mais facilmente como

autor universal, capaz de exercer o seu fascnio sobre geraes futuras de leitores,

dentro e fora das fronteiras lingusticas e culturais do seu pas de origem, do que o

paroquial e familiar Dickens.

Seja a principal distino entre o romance dickensiano e o romance

tolstoiano devedora, como parece ser, da popular distino de E. M. Forster, entre

personagens redondas, que nos surpreendem, e planas, que no nos

surpreendem111, seja a distino invocada apenas pertinente quando aplicada a

110 Orwell, op. cit., pp. 125-26.


111 Cf. E. M. Forster, People (Continued), Aspects of The Novel, Oliver Stallybrass (ed.), Frank
Kermode (intro.), London, New York: Penguin Books, 2005, pp. 71-84.

63
certas obras de Tolstoi (e.g. Guerra e Paz), mas no a outras (e.g. Hadji-Murat),

Orwell, ao opor o paroquialismo das personagens estticas de Dickens

universalidade das personagens em crescimento de Tolstoi e sua nfase, como

diria um crtico mais tarde, no no que elas [as personagens] se tornam, mas no

processo de se tornarem112, sugere tambm que esta caracterizao mais

filosfica do que literria implica a hiptese de que o romance de Tolstoi mais

difcil de ser compreendido pela generalidade das pessoas, i.e., pelas simple

people.

Na realidade, esta questo estaria no centro de todas as reflexes de

Tolstoi sobre arte, e das suas experincias literrias, especialmente a partir da

dcada de 70, quando se empenha em novos mtodos para tornar a sua arte

universal, ou seja, acessvel a todos. Estaria tambm no centro da discusso perene

que se seguiria publicao de Guerra e Paz e Anna Karenina, e que oporia

crticos mais preocupados com questes de gnero, composio e coerncia a

crticos menos preocupados com a eventual falta de unidade temtica e formal das

digresses filosficas e anlises psicolgicas destes romances.

neste ponto que a discusso sobre duas concepes distintas do

romance e de unidade da obra literria se mostra til para contextualizar as buscas

de Tolstoi de um novo mtodo para criar obras mais importantes.

**

No ciclo de conferncias proferidas em Cambridge, e publicadas no

mesmo ano sob o ttulo Aspects of the Novel (1927), o romancista e crtico

britnico E. M. Forster comea por recordar alguns dos aspectos mais bvios do

112 R. F. Christian, Tolstoy: A Critical Introduction, Cambridge: Cambridge UP, 1969, p. 195.

64
romance, muitas vezes ignorados pelos aparatos crticos mais sofisticados dos

especialistas e professores de literatura: ao contrrio do que acontece com outras

expresses artsticas, o objecto de imitao do romancista necessariamente seres

humanos, estejam estes disfarados, ou no, sob outras formas, e.g.

antropomrficas. Este primeiro aspecto to trivial quanto necessrio tambm

referido por Tolstoi na sua defesa de Guerra e Paz, embora com um intuito

distinto do de Forster: em contraste com o historiador, o artista tenta apenas

compreender e mostrar, no uma determinada figura, mas um homem113. Da

constatao deste aspecto decorre uma outra que, para Forster, distanciando

embora o romance das outras artes suas semelhantes, o aproxima da narrativa

histrica: a constatao de que, salvo raras excepes, mal-sucedidas114, tanto

romancista como historiador pertencem mesma espcie animal dos objectos que

imitam, o que no se verifica necessariamente nas outras expresses artsticas.

Esta afinidade biolgica traz consigo uma afinidade psicolgica, mais evidente no

caso do romancista, que tem sobre o narrador da Histria a vantagem de ser

simultaneamente criador e narrador, o que se traduz num conhecimento absoluto

das vidas secretas das suas personagens (Aspects of the Novel, 58).

Ao contrrio do mtodo do historiador, que representa as aces dos

homens e os seus caracteres apenas na medida em que estes podem ser deduzidos

das prprias aces (idem, 55), o romancista no est obrigado a conjecturar

sobre a vida privada das suas personagens: ele representa os caracteres

113 [tolko poniat i pokazat ne izvestnogo deiatelia, a tcheloveka]. Cf. Tolstoi, A Few Words
About the Book War and Peace, Tolstoy: The Critical Heritage, p. 125.
114 E. M. Forster no teria provavelmente lido um dos primeiros contos de Tolstoi, Kholstomer,
A Histria de Um Cavalo (1863), cujo narrador omnisciente um cavalo, e que entraria para
a histria da teoria da literatura como um dos exemplos que Chklovski oferece do processo de
tornar estranho. O argumento seria, contudo, o mesmo porque na realidade o ponto que
Forster pretende evidenciar aqui o princpio wittgensteiniano de que mesmo se um leo
falasse, ns no o compreenderamos.

65
directamente a partir da sua fonte, ou seja, das suas mentes.

Se estas duas espcies aliadas se distinguem, no pelo facto trivial,

muitas vezes invocado pelos especialistas da literatura nas suas consideraes

sobre a natureza da fico, de terem constituies distintas uma tem um corpo, a

outra um aglomerado de manchas escuras no papel ou porque os generais dos

romances se comportem de modo muito diferente do dos seus homlogos

histricos. Tal acontece porque, enquanto os primeiros so pessoas cujas vidas

secretas so visveis, ou podem ser visveis; ns somos pessoas cujas vidas

secretas so invisveis (idem, 70).

Por este motivo, ao mostrar aquilo que invisvel, ou meramente

deduzvel, no relato histrico as mentes das pessoas , dando-nos a iluso da

perspiccia e do poder clarividente da omniscincia, do conhecimento absoluto

dos contedos mentais dos outros, Forster afirma que o romance , neste sentido

no-aristotlico, mais verdadeiro do que a Histria: permite ir para alm da

evidncia dos factos (ou acontecimentos) e aceder aos estados privados de pessoas

com uma confiana que raras vezes, ou mesmo nunca, encontram paralelo nas

nossas vidas quotidianas, em que esta relao de intimidade ou de conhecimento

inevitavelmente intermitente. Ao acentuar esta assimetria entre as duas espcies,

esta diferena de grau de conhecimento das outras mentes, Forster pretende

mostrar as limitaes da arte da fico de Henry James, tal como apresentada pelo

seu discpulo, o crtico literrio Percy Lubbock, em The Craft of Fiction (1921)115.

Se, para Henry James e o seu discpulo, o valor do facto da arte uma coisa to

dificilmente mensurvel, avaliada ou mesmo tornada pblica como a viso do seu

autor (isto , uma impresso, ou experincia, pessoal e directa da vida), que regras

115 Percy Lubbock, The Craft of Fiction, T. Nagar: Tutis Digital Publishing, 2007.

66
podero ser aplicadas, com preciso, na construo ou na interpretao de

romances, cujo contedo to pouco manejvel ou apreensvel como a vida

mental do seu criador, essa gigantesca teia de aranha suspensa... na cmara da

conscincia, na famosa metfora do mestre116? A resposta avisada de James

que, ao contrrio do que crticos literrios como Walter Besant pressupem, no

h regras exactas e precisas nem para escrever nem para avaliar romances,

porque a nica responsabilidade que pode ser imputada a um romance e, por

conseguinte, mente do seu criador, a de que seja interessante. No importa o

quo sofisticada seja, ou se venha a tornar, a crtica literria, no conseguir abolir

o nico teste que segundo James permite aferir do valor intrinsecamente

subjectivo das obras literrias e mostrar simultaneamente o modo rarefeito como

arte e moral se cruzam: o teste primitivo do gosto. Este teste assenta no axioma de

que:

Nenhum bom romance pode resultar de uma mente superficial; isto


afigura-se-me um axioma que, para o artista de fico, suficiente para cobrir
todo o campo moral. O nico dever que partida devemos imputar a um
romance, sem incorrer na acusao de estarmos a ser arbitrrios, o de que seja
interessante. Essa responsabilidade genrica est-lhe inerente, mas a nica que
me ocorre (The Art of Fiction, 49).

A resposta de Lubbock enfatiza, por outro lado, o processo criativo do

leitor de romances, que s tem incio quando este comea a tratar o objecto que

tem pela frente, no como um pedao de vida, composto de factos arbitrrios, mas

como um candidato a obra de arte, cujo estatuto depende essencialmente da

unidade de composio, isto , da unidade entre forma e contedo (The Craft of

Fiction, 23-24). O tema de um romance, a sua inteno, dever ser de tal modo

laboriosamente condensado que possa ser expresso em dez palavras que revelam

116 Henry James, The Art of Fiction (1884), Literary Criticism. Essays on Literature, American
Writers, English Writers, New York: Literary Classics of the United States, 1984, p. 52.

67
a sua unidade (idem, 24), e fica claro que esta unidade ideal s se alcana

mediante o respeito pela prescrio antiga que o seu mestre James elege como

divisa da arte de compor romances: a de que o autor dever falar o menos

possvel por conta prpria117. Por outras palavras, o autor dever desaparecer por

detrs de um centro de viso (preferencialmente a mente de uma nica

personagem118) que o substitua e comande inequivocamente a narrativa ao oferecer

a sua interpretao das aces que de outro modo seriam arbitrrias, ou

ininteligveis, porque desprovidas de inteno (idem, 42). Acentuando a necessria

unidade temtica e formal que possibilita a reconstruo da inteno autoral por

parte do leitor-criador, isto , do sentido encriptado pelo autor invisvel e inaudvel

na obra literria, Lubbock corrobora assim a justeza do veredicto do seu mestre

quando este afirma, num dos seus prefcios edio de Nova Iorque, que Paz e

Guerra [sic] um monstro sem forma nem estrutura.

De acordo com James, s libertando Guerra e Paz dos seus bizarros

elementos do acidental e do arbitrrio que aquela massa disforme demasiado

parecida com o caos da vida, i.e. com a natureza poderia convidar

contemplao esttica. De acordo com Lubbock, segundo o qual Tolstoi escrevera

dois romances num s, sem disso se aperceber (a Ilada e a Eneida condensadas

num mesmo livro, e ainda por cima sem um final), apenas uma mudana de atitude

e mtodo por parte do autor poderia fazer jus ao seu colossal gnio inventivo e

produzir uma obra com uma inequvoca inteno esttica. Assim, s abandonando

o panfletarismo, as teses sobre a guerra, as exasperantes digresses e

interferncias autorais que constituem, numa tpica afirmao do ideal de

117 Aristteles, Potica, Eudoro de Sousa (trad.), Lisboa: Imprensa Nacional Casa da Moeda,
1994, 1460a5.
118 Strether, de The Embassadors, ser o narrador-modelo para Lubbock.

68
impessoalidade modernista, um terrvel crime que trai o sagrado ofcio do

romancista119, bem como a inconsistncia composicional dos diferentes pontos de

vista atravs dos quais a narrativa aparentemente progride sem nunca mostrar o

seu sentido, s assim que Guerra e Paz viria a tornar-se uma instncia da arte

da fico. Pelo contrrio, ainda segundo Lubbock, o livro acaba por ser um

projecto equvoco, sem forma, nem fico, nem crnica histrica, e que pela

ausncia de uma inteno clara inviabiliza o processo emersoniano de creative

reading, ou de reconstruo da inteno do autor.

O ideal consumado nas obras de romancistas como Henry James e

Gustave Flaubert as quais, pelo facto de nelas o tema se encontrar

absolutamente fixo e determinado, no permitindo encontrar mais do que um

nico sentido (The Craft of Fiction, 34), no deixam o leitor na dvida exegtica

que assinala o fracasso da fico, da arte de construir imagens acabadas tanto

mais paradoxal e surpreendente quanto se conclui que o mtodo de representao

que distingue a mera narrativa de factos da fico a dramatizao da vida mental

do seu autor. Tal existncia mental nunca dever ser descrita de modo directo, mas

mostrada indirectamente atravs de dois modos de narrao: o dramtico (ou

cnico) e o pictrico (ou panormico) (idem, 39). na alternncia entre estes dois

modos de narrao, que permite mostrar os caracteres atravs da aco, mas

tambm atravs da narrao indirecta, que se constitui o que Lubbock apenas pode

descrever e aqui j no surpreendentemente atravs de metforas pictricas: a

arte de fazer de um romance um espelho no qual o leitor possa contemplar as

imagens que o autor laboriosamente construiu a partir de algo to inefvel quanto

a sua experincia pessoal da vida (idem, 155).

119 James, The Art of Fiction, p. 46.

69
No importa que todo o vocabulrio crtico de Lubbock seja

assumidamente inadequado para designar o modo como a imagem (ou a iluso) da

vida que o romance mostra depende das noes de estrutura, unidade e forma, ou

que os romances de Henry James sejam o modelo de todos os romances. To

pouco interessa explorar a hiptese de que a discusso em torno de modos de

apresentao o directo e o indirecto possa ser entendida como procedente da

clebre, e ainda influente, distino de Bertrand Russell entre descrio e

conhecimento por acquaintance120, particularmente se atentarmos na seguinte

justificao de Lubbock:

O livro no uma sucesso de factos, uma imagem nica; os factos no


tm qualquer validade por si, no so nada at serem usados. No simples
arte da narrativa, mas englobalizante arte da fico a que eu me estou a referir;
e na fico no pode haver qualquer apelo a uma autoridade exterior ao prprio
livro [...] Ele no feito de tal forma para parecer verdadeiro atravs da simples
afirmao. (The Craft of Fiction, 12-13)

No contexto desta discusso sobre modos distintos de falar sobre pessoas,

importa salientar que a lio jamesiana estabelece para Lubbock o modo correcto

de transformar o particular (a experincia pessoal) na imagem universal (a arte), o

acidental (a natureza) no necessrio (a forma): a autodramatizao. Este mtodo,

atravs do qual o romancista exemplar (i.e. Henry James) mostra o impacto da

experincia na mente de uma personagem, exige por parte do autor a discrio, ou

o bom gosto, de no se intrometer no seu teatro, a no ser nas raras ocasies em

que a necessidade assim o obriga para transformar, por exemplo, um gesto

potencialmente arbitrrio e sem sentido num gesto potencialmente artstico e com

sentido , sendo que, mesmo nestes casos de intromisso nas mentes das suas

criaturas, o autor dever faz-lo no esprito e com a tcnica jamesiano:

120 Cf. Bertrand Russell, Knowledge by Acquaintance and Knowledge by Description (1910).

70
indirectamente, para no estragar a iluso de verdade.

, pois, a partir deste modo de dramatizar a experincia de uma

conscincia que Lubbock avalia a tcnica com que todos os romances so

modelados, e no surpreende que, apesar de reconhecer os mritos de projectos to

grandiosos como os romances de Tolstoi, o veredicto final sobre o gigante russo

seja negativo: Guerra e Paz no tem estrutura nem forma. Ao contrrio do livro

bem urdido, do well-made book, que exibe a sua unidade e faz coincidir forma e

contedo num todo inextricvel, o romance de Tolstoi no resulta do laborioso

trabalho de estruturao de um nico tema, idealmente condensvel em dez

palavras (idem, 24). E esta arte da fico que permite ao leitor recriar a

impresso da experincia na mente do autor e ter a iluso de a vislumbrar, por

um instante que seja, sua frente.

Por privilegiar a intromisso apologtica de propsitos morais121 em

detrimento do modo de narrao indirecto a essncia da arte de atribuir sentido

s fantasmagorias, ou impresses pessoais da vida, de que os romances so

compostos , pela profuso dos elementos arbitrrios que confundem arte e vida,

fico e autobiografia, poesia e histria, mito e filosofia, Lubbock, aplicando as

regras da sua arte da fico, obrigado a concluir que Guerra e Paz, no obstante

ter sido rescrito vrias vezes, no um bom romance porque [n]o tem um

centro, e Tolstoi est to pouco preocupado com esta ausncia que temos de

concluir que nunca chegou sequer a vislumbrar qualquer centro []. da imagem

que estamos a falar; a sua moral reside na sua configurao, e sem configurao as

cenas dispersas no chegaro a compor qualquer imagem (The Craf of Fiction,

22, 30).

121 Segundo James, propsitos morais so apologias, crimes de lesa-majestade arte (Cf. The Art
of Fiction).

71
Em contraste com a pontuao negativa atribuda a Tolstoi pelos crticos

mais sensveis s inconsistncias formais dos seus romances, E. M. Forster

defende que precisamente neste mtodo de representao equvoco, explorado

exemplarmente em Guerra e Paz, na utilizao de vrios pontos de vista em

detrimento de um foco de conscincia central, que reside uma das grandes

qualidades deste romance, e dos romances em geral.

Pese embora a sua relutncia em afirmar a relevncia da crtica literria

para o conhecimento da literatura, uma vez que apenas podemos avaliar romances

como avaliamos os nossos amigos, isto , pelo grau de afecto que sentimos por

eles, e pese embora no se aplicar na refutao do argumento de Lubbock sobre a

falta de unidade dos romances de Tolstoi (implicitamente aceita-o), Forster tenta

ainda assim oferecer algumas boas razes para a sua predileco por obras

imperfeitas como Guerra e Paz e para a sua indiferena pelas criaes perfeitas de

Henry James. Se toda a percia que James coloca ao servio da busca pelo efeito

esttico apenas resulta na criao de personagens encantadoras, mas fatalmente

mutiladas e artificiais deformidades artsticas , o anti-formalismo de

Tolstoi, pelo contrrio, tem a vantagem de esbater a nica diferena relevante

entre personagens e pessoas, i.e., uma diferena entre tipos de justificao para o

conhecimento das outras mentes.

A mudana de ponto de vista e de estilos com que Tolstoi, por exemplo,

transforma as campanhas napolenicas na Rssia num romance, imperadores e

generais histricos em caracteres umas vezes menos secretos, outras vezes mais

imperscrutveis, sintoma da expanso e contraco da percepo humana, que

encontra eco na percepo da vida quotidiana, em que umas vezes somos mais

ineptos na compreenso das vidas secretas dos outros e, outras vezes,

72
demonstramos maior argcia e poder de clarividncia. nesta oscilao que se

aproximam as duas espcies primas que Forster jocosamente baptiza de Homo

Fictus e Homo Sapiens. aqui tambm que o romancista revela que est a entrar

no terreno do romance e a sair do terreno da Histria, a qual, apesar de se

interessar pelos caracteres do seu objecto de representao tanto quanto o

romancista, tem uma limitao (e aqui Forster concorda momentaneamente com

Aristteles): apenas pode deduzi-los a partir da evidncia, isto , das suas aces,

gestos ou expresses faciais (aquilo que aconteceu), e no directamente, a partir

das suas mentes, como o romancista. nesta oscilao da percepo que o

romancista revela, por outro lado, que no est a imitar imagens, ideias, tipos ou a

esculpir delicados simulacros de pessoas (as criaturas mutiladas que povoam as

moradas estticas de Henry James), mas a imitar pessoas, a tentar, como Tolstoi

reitera, mostrar, no uma determinada figura, mas um homem. As mesmas

pessoas que conhecemos no quotidiano e cujas vidas secretas, apesar de o

espectro do solipsismo assombrar as relaes humanas porque o conhecimento

absoluto uma iluso (Aspects of the Novel, 69) , nos esforamos por

compreender sem duvidar da sua existncia nem da possibilidade de as

compreender ou de falar sobre elas, tal como acontece quando falamos sobre

personagens, poemas, esttuas ou quadros.

ao diluir, e no ao acentuar, diferenas entre modos de conhecer ou de

descrever pessoas e personagens que o romancista demonstra assim estar a fazer

aquilo que lhe compete: no sacrificar o homem forma autnoma, ou

inefvel imagem do tapete, de Henry James e de Percy Lubbock, ou a qualquer

outra forma que a arte da fico assuma.

73
A interpelao de Forster em favor do no-sacrifcio do homem no altar

da Beleza evoca a de Iris Murdoch, quando esta, recordando o ponto jamesiano

que diferencia a arte da vida a necessidade da forma , recorda igualmente um

aspecto importante, inerente sua noo de arte como imitao da natureza: a

liberdade absoluta do romancista para com os indivduos que cria acarreta tambm

o dever de resistir tentao de capturar na unidade da forma algo to contingente

e indomesticvel como a experincia humana, e combinar forma com respeito

pela particularidade da vida o modo mais elevado da arte da prosa122. Este dever

de que Murdoch fala ao longo da sua obra filosfica o de proteger a contingncia

das personagens, a essncia da personalidade , e que aponta para a natureza

moral da disciplina exigida ao romancista na sua arte de deixar os seus indivduos

ser, tambm referido por Tolstoi. Numa carta a um jovem aspirante a escritor,

Tishchenko, e aps tecer uma crtica descrio esttica e fria das pulses internas

das suas personagens, Tolstoi oferece o seguinte conselho: [V]ive as vidas das

pessoas descritas, descreve em imagens as suas experincias internas e as prprias

personagens faro o que devem fazer de acordo com as suas naturezas, i.e. um

desenlace resultando da natureza e da situao das personagens inventar-se- a si

mesmo e materializar-se- naturalmente123.

Negligenciar a particularidade de cada personagem em prol da

necessidade, ou da busca pelo efeito da forma acabada, produz descries

artificiais de pessoas (e.g. seres unos e autnomos) ou, nas palavras de Tolstoi,

meras imagens com uma legenda a dizer: isto um homem124. Tal resultado

no apenas um fracasso artstico tambm um fracasso moral. A advertncia

122 Iris Murdoch, Existentialism and Mystics: Writings on Philosophy and Literature, Peter
Conradi (ed. e intro.), London: Chatto & Windus, 1997, p. 286.
123 Tolstoys Letters, vol. II, p. 408.
124 Idem, loc. cit.

74
de Tolstoi ao jovem escritor para que viva as vidas das pessoas descritas,

revelando com isto o mesmo amor e ateno que esto na gnese das pessoas na

fico as quais no so nem imagens legendadas, nem avatares do seu criador ,

a advertncia, tipicamente murdochiana, de que o feito de inventividade (e de

amor) que consiste em criar personagens livres do domnio da disciplina moral.

Ele exige no s o esvaziamento da personalidade do autor (uma ideia prxima da

capacidade negativa de que Keats fala numa carta clebre), como o dever de

resistir adorao da necessidade, tentao da forma autocontida e de fantasias e

iluses egotistas, como as de um ego todo-poderoso. Por motivos similares,

Tolstoi chama igualmente a ateno ao jovem escritor, numa outra carta, para a

importncia de revelar, no que concerne a expresso ou reproduo dos

pensamentos das suas personagens, o que nico e caracterstico da cada pessoa,

os lapsos da linguagem comum, o incorrecto: Gosto do que chamado

incorreco, ou seja, do que caracterstico125.

neste modo de Tolstoi de criar o que para uns constitui imperfeies, ou

de no as ocultar, de alargar o mbito do esttico, com desdm absoluto pela

arquitectura proporcionada126, e tornar a ideia de um padro de gosto baseado na

percepo da beleza da forma (unidade) irrelevante para a compreenso dos seus

artigos ou romances, que consiste tanto para Forster como para Murdoch a mais

elevada arte da prosa a arte que, contra os princpios que orientam mesmo

crticos to subtis como Lubbock, os romances de Tolstoi exemplificam.

A nfase que Forster coloca, semelhana de Murdoch, neste aspecto,

particularmente nos dois captulos dedicados ao objecto de imitao do romancista

125 Tolstoys Letters, vol. II, p. 417.


126 Boris Eikhenbaum, The Young Tolstoi [Molodoi Tolstoi, 1922], Gary Kern (trad. e ed.), Ardis:
Ann Arbor, 1972, p. 32.

75
(People) est longe, por isso, de resultar, como pretenderam alguns acadmicos,

provavelmente irritados com a stira que o autor faz figura do pseudo-

acadmico, de um deliberado processo de mistificao, que consiste em

confundir o seu pblico com afirmaes paradoxais ou triviais que nada dizem de

relevante sobre a literatura e obedecem, no a critrios crticos rigorosos, mas a

gostos pessoais arbitrrios127. No me parece adequado fazer corresponder o

cepticismo professo de Forster na teoria e crtica literrias nestas conferncias

que curiosamente viriam a tornar-se, apesar das acusaes de leviandade

intelectual de que seriam alvo, numa das mais populares obras de teoria literria

em lngua inglesa da primeira metade do sculo XX128 a uma mera provocao

de um romancista a tentar justificar-se diante de um grupo de eminentes

acadmicos de Cambridge.

No se poder entender to pouco a nfase que Forster curiosamente

coloca nas limitaes da resposta ou da atitude esttica, que obriga a olhar educada

e distanciadamente para o romance como uma obra de arte, com outras leis que

no as que regem o quotidiano, e para as personagens como seres reais, no

apenas porque so como ns e ns como eles, mas porque so convincentes ou

bem construdas, se no a virmos motivada por outras razes que no sejam uma

mascarada apologia dos seus romances, como pretende, no mesmo esprito jocoso

do autor de Aspects of the Novel, Somerset Maugham. Ou melhor, como pretende

uma das suas personagens, quando afirma nada mais ter aprendido com a leitura

127 Cf. E. F. Benson, A Literary mystification, E. M. Forster: The Critical Heritage, Philip
Gardner (ed.), London, Boston: Routledge & Kegan Paul, 1984, pp. 329-331.
128 S. P. Rosenbaum, Aspects of the Novel and Literary Theory, E. M. Forster: Centenary
Revaluations, Judith Scherer Herz e Robert K. Martin (eds.), London: MacMillan Press, 1983,
p. 55-83.

76
desta obra a no ser que o nico modo de escrever romances escrever como E.

M. Forster129.

A resistncia de Aspects of the Novel em subordinar a literatura a uma

teoria ou a uma leitura especializada e a determinao do seu autor em convocar

uma resposta menos esttica e mais psicolgica (idem, 69) para a pergunta

porque que sugerir que Moll Flanders est em Cambridge nesta tarde, ou

nalgum outro lugar em Inglaterra, ou que esteve em algum lugar em Inglaterra,

desprovido de sentido [idiotic]? (idem, 68) resultam de um pressuposto que nada

tem de trivial ou arbitrrio. Tal pressuposto, que orienta tambm as discusses

filosoficamente mais articuladas, certo de autores como Iris Murdoch sobre

arte e particularmente sobre a arte que tambm por ela praticada, diz que a coisa

mais importante que o romance revela, ou pode revelar, que as outras pessoas

existem130. a esta mesma revelao, cuja natureza moral poder estar oculta pela

familiaridade com que percebemos o outro, seja este a realidade, o mundo ou as

outras pessoas, que podemos assistir com Pierre Bezukhov, em Guerra e Paz.

Aps proferir diante da fraternidade manica o seu polmico discurso sobre a

necessidade da aco na conquista da virtude e do aperfeioamento moral do

indivduo e da sociedade, Pierre confrontado nesse instante, e pela primeira vez

na sua vida, com a infinita variedade de mentes sua volta, mas tambm com a

inevitabilidade tanto mais dolorosa quanto a sua principal necessidade

necessidade consistia precisamente em transmitir os outros a sua ideia com rigor,

129 Li The Craft of Fiction, do Mr. Percy Lubbock, do qual aprendi que a nica forma de escrever
romances era escrever como Henry James; depois disso, li Aspects of the Novel, do Mr. E. M.
Forster, do qual aprendi que a nica forma de escrever romances era escrever como Mr. E. M.
Forster. S. Maugham, Cakes and Ale, citado Introduction, Aspects of the Novel, p. xxv.
130 Murdoch, op. cit., p. 283.

77
tal como ele a compreendia de que cada uma apreende a verdade ao seu

modo131.

O pressuposto implcito na concepo do romance como a forma artstica

cujo grau de sucesso se encontra mais intimamente relacionado com a qualidade

(moral) da ateno disciplinada e amorosa do seu autor (e do seu leitor)

existncia das outras pessoas pretende situ-lo fora da falcia romntica, que

estipula que a literatura tem de ser jogo desinteressado (a produo de coisas

autocontidas) ou ser didctica e contribuir para a educao (a afirmao discursiva

de verdades)132. Chama tambm a ateno para a vexata quaestio das teorias da

fico e em particular das teorias do make-believe: como podemos sentir temor

ou piedade por objectos no existentes como personagens ficcionais sem que tal

seja irracional? Ao lermos um romance ou ao assistirmos a uma tragdia,

sabemos que aquelas personagens no so realmente pessoas histricas, que

nasceram na data estipulada por romancistas ou dramaturgos elas so, afinal de

contas, meras fices criadas ao correr da pena caprichosa de certos indivduos.

Ento por que que motivo ns, leitores ou espectadores, nos interessamos ou at

sofremos com os seus destinos?

Argumentar que respostas tipicamente trgicas como o temor ou a

piedade no dependem da crena na existncia do objecto das respostas133, porque,

131 Tolstoi, Guerra e Paz, Livro II, Nina Guerra e Filipe Guerra (trad.), Lisboa: Editorial
Presena, 2005, p. 204.
132 Cf. Murdoch, op. cit., p. 281.
133 Muitas reflexes sobre o papel que a imaginao tem na compreenso esttica partem do
princpio de que pode ser tambm descrita como o fenmeno de ver como em oposio a
ver que. Roger Scruton contrasta experincias normais de percepo em que ver x
indistinguvel de acreditar em x como acontece quando algum abre a janela e no v
apenas o campo como verde, mas acredita que o campo verde, com ver x sem acreditar em
x como acontece quando se abre a mesma janela e, em vez de se ver o campo verde, v-se a
dana das bruxas nos padres bruxuleantes que os jogos de luz projectam no limite distante do
campo. Esta segunda experincia , segundo Scruton, a espcie de ver que distingue os
homens dos animais, e aquela onde a imaginao o elemento operativo [operative factor].
(Roger Scruton, Imagination, Modern Philosophy: An Introduction and Survey, London:

78
na linha de Lamarque e Olsen, descries ficcionais produzem objectos

meramente intensionais (sem extenso fsica), sendo que no existem stricto sensu

respostas trgicas, mas certas descries ou pensamentos que provocam certas

reaces134, no explicar, por um lado, em que sentido descries ficcionais so

descries de objectos no-existentes. Por outro lado, tal argumentao to pouco

explicar como ou em qu descries ficcionais se diferenciam de outras

descries (e.g. objectos matemticos ou contedos mentais), cujo estatuto

ontolgico e valor de verdade se encontram to dependentes do ponto de vista

lgico do modo como so descritos como os de personagens ficcionais. Tal se

passa, alis, com muitas outras coisas s quais atribumos existncia no tempo e no

espao, ou seja, na natureza135.

Da mesma forma que descrever tragdias como adereos que funcionam

de modo similar aos jogos de faz-de-conta das crianas, e em que se finge que se

acredita na existncia do objecto da resposta que, por seu lado, no uma emoo

trgica verdadeira, mas uma quase-emoo136, no explicar o motivo pelo qual o

leitor, para compreender correctamente uma obra de fico, tem de fingir que se

emociona com os destinos das personagens em cuja existncia pretende

momentaneamente acreditar. Por outras palavras, os proponentes das diferentes

Pimlico, 2004, p. 343)


134 Uma das possibilidades desenvolvidas por Lamarque e Olsen de modo a justificar que
respostas emocionais a fices podem ser apenas descritas em termos de pensamentos que
temos sobre personagens ficcionais, isto , pensamentos sobre as descries que produziram
personagens. Cf. Peter Lamarque & Stein Haugom Olsen, Content and Characters, Truth,
Fiction, and Literature, Oxford: Clarendon Press, 1994, p. 104.
135 Objectos, acontecimentos e situaes so, em muitos casos, ontologicamente distintos
[distinct] do modo como os compreendemos. Todavia, em muitos casos, uma coisa existe de
tal forma dependente do modo como o compreendemos ou descrevemos que a sua existncia
no logicamente distinta [separable] das suas descries. Isto aplica-se muitos dos nossos
putativos estados psicolgicos, bem como s nossas aces. (Brett Bourbon, Finding a
Replacement for the Soul. Mind and Meaning in Literature. Cambridge: Harvard UP, 2004, p.
69.
136 Cf. Kendall Walton, Mimesis as Make-Believe. On The Foundations of the Representational
Arts. Cambridge: Harvard UP, 1990.

79
variantes da tese que afirma que s podemos compreender obras de fico como

tragdias ou romances, incluindo as nossas reaces psico-fisiolgicas com os

destinos trgicos de nomes ou descries vazias como Anna Karenina ou o Rei

Lear, tm um problema prvio para resolver, criado pelos termos com que

formulam a pergunta qual pretendem responder: o da natureza da fico. Trata-

se aqui do problema lgico que Brett Bourbon identifica na descrio que

Lamarque e Olsen fazem do modo como operadores intensionais funcionam e que

pode ser resumido do seguinte modo: O problema de se utilizar um operador

intensional para descrever a forma lgica de fices consiste em no conseguir

descrever tanto a diferena entre fices e no-fices como entre coisas ficcionais

e coisas reais sem assumir a ficcionalidade que se pretende assinalar137.

Antes de defender que respostas emocionais a personagens ficcionais no

so respostas irracionais, em que se tomam descries de objectos ficcionais como

personagens por descries de facto, enunciados ficcionais por actos-de-fala,

contextos intensionais por contextos extensionais, mas so antes uma condio

necessria para compreender correctamente fices, os proponentes das teorias da

fico como make-believe teriam de demonstrar que os seus argumentos no

dependem logicamente de dicotomias artificiais, tais como descries ficcionais

de objectos existentes e de objectos no existentes, aces sob descrio/aces

sem descrio ou, na terminologia de Tolstoi, entre aparies e pessoas138. Para

circunscrever o problema, teriam de demonstrar que os generais na fico tm um

modo de existncia diferente do de generais na realidade e que descries

137 Bourbon, op. cit., p. 77.


138 Na realidade, o argumento anti-intensionalista de Tolstoi talvez fosse melhor expresso
atravs do par aparies/autor emprico: Preferiria que os discursos de Don Juan no fossem
os discursos de uma apario, mas os discursos de Bernard Shaw e, do mesmo modo, que The
Revolutionists Handbook fosse atribudo no a um no-existente Tanner, mas ao Bernard
Shaw existente, responsvel pelas suas prprias palavras. Carta a George Bernard Shaw,
1908, Tolstoys Letters, II, p. 678.

80
ficcionais de batalhas so diferentes de descries no ficcionais de batalhas, pelo

menos do modo que pretendem. Por outro lado, teriam tambm de justificar uma

premissa implcita do seu argumento: a de que existe uma linguagem neutra,

impessoal, extirpada de valor. Esta viso purificada e abstracta do sistema

simblico por excelncia atravs do qual nos exprimimos e construmos como

seres racionais e espirituais139, apenas concebvel, como Iris Murdoch reala em

diversos momentos da sua obra, quando discute (e disputa) a distino facto/valor,

atravs de meios artificiais. Por este motivo, uma possibilidade no s remota

mas que apela provavelmente apenas cincia.

Na sua abordagem ao aspecto principal do romance, o objecto de

imitao do romancista (as pessoas), Forster consegue, consciente e

deliberadamente ou no, evitar criar o problema inerente s teorias da fico

mencionadas. O escritor sugere que para falar de rainhas inglesas, generais russos,

Moll Flanders e de outras pessoas dos romances que podem bem ser, apesar do

erro de lgica ou da falta de gosto (Aspects of Novel, 68), confundidas com

pessoas de carne e osso, no desejvel dar a resposta que se aprende nos manuais

de literatura: a resposta esttica. Apesar de correcta, porque Moll Flanders no est

de facto naquele momento em Cambridge, nenhum argumento esttico ou, para

todos os efeitos, nenhum argumento intensional, mesmo se mais sofisticado do

que aquele que Forster invoca, poderia ser deduzido para demonstrar a algum que

pensou reconhecer Moll Flanders no meio dos professores de Cambridge que ela

no tinha compreendido Moll Flanders, isto , que no tinha compreendido que a

existncia de Moll Flanders s pode ser inferida a partir de Moll Flanders, de

Daniel Defoe. Forster, como j aludido, oferece outra espcie de razes, de

139 As palavras so o lugar onde vivemos como seres humanos e como agentes morais e
espirituais. (Murdoch, op. cit., p. 242)

81
natureza psicolgica, embora no necessariamente psicolgicas. Contudo, o que

me interessa neste momento retirar da lio de Forster que esta vem relembrar

contra a lio jamesiana de Lubbock que, para entender um pouco melhor os

motivos por que conseguimos genuinamente interessar-nos pelas personagens dos

romances, revestindo-as de valor e preocupando-nos com os seus destinos de uma

forma que normalmente reservamos apenas para outras pessoas, no adianta

afirmar que Moll Flanders no pode estar em Cambridge nem que o general

Kutuzov da Histria no o general Kutuzov de Guerra e Paz. Tal como no

adianta afirmar que os estados psicolgicos do Homo Sapiens diferem em espcie

dos estados psicolgicos do Homo Fictus e que s assim, dissociando-os do

mundo dos factos e da verdade, poderemos correctamente compreend-los, isto ,

esteticamente. Por outras palavras, a stira de Forster ao profissional de literatura

resulta da intuio de que, no que diz respeito ao nosso convvio com personagens

literrias, ser sofisticado, suspendendo crenas ou descrenas, preservando a

neutralidade do leitor educado, no ajuda muito compreenso da natureza das

fices. Tal como postular que os percursos de pessoas ficcionais so diferentes

dos percursos de pessoas reais, ou que as suas motivaes obedecem a outras

regras que no as das pessoas reais, no esclarece a razo por que as descries

dos contedos mentais do Homo Fictus e as do Homo Sapiens estranhamente no

diferem em espcie (uma impossibilidade lgica), mas antes no grau de

conhecimento que deles podemos ter. Apesar de no possurem glndulas, e de

no serem por isso passveis de uma definio estritamente cientfica, os agentes

dos romances tendem a comportar-se nas mesmas linhas que os seus homlogos

reais, cujos contedos mentais so, alis, curiosamente to resistentes a definies

cientficas quanto os seus primos mais transparentes ou eloquentes. Obras como

82
Guerra e Paz, ostensivamente indiferentes aos imperativos de no-contaminao

entre os dois mundos, entre questes de crena e descrena, asseres e pseudo-

asseres, e fazendo uso de um mtodo de anlise psicolgica que

necessariamente implica, como Boris Eikhenbaum sugere, a arte na vida uma vez

que no respeita as distines da esttica tradicional (isto , romntica)140,

demonstram assim para Forster por que razo nenhum romancista ingls chega

aos calcanhares de Tolstoi (idem, 26).

Transformar, por outro lado, romances ou tragdias em adereos de jogos

de faz-de-conta, em ocasies para activar a imaginao e fingir que se est a sentir

emoes por objectos meramente ficcionais, como prope Kendall Walton, no

explicar ou, quando muito, apenas descrever, por que motivo as lgrimas que

vertemos pelos destinos trgicos de personagens fictcias so necessariamente to

amargas quanto as lgrimas que vertemos por personagens de carne e osso141. Do

mesmo modo que celebrar o faz-de-conta como uma experincia mgica, que

nos poupa s consequncias desagradveis de passar pela experincia na vida

real142 (e.g. sentir terror por um monstro real), poder no esclarecer a razo pela

qual sem ser necessrio recorrer a dados da psicologia quando estamos a

assistir a uma partida de xadrez jogada por duas personagens no palco do teatro, a

partida que Adelheid e o Bispo jogam, por exemplo, estarmos para todos os efeitos

a ver algum a jogar realmente uma partida de xadrez, e no a fingir que est a

jogar uma partida de xadrez, como tambm poderia de resto acontecer. A mesma

140 Cf. Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 45.


141 Diferenas entre reaces a fices e a acontecimentos reais podero, certamente, ser
estabelecidas, especialmente no que diz respeito a reaces a posteriori. Por exemplo, os
efeitos da morte de uma personagem que nos cara no se prolongaro do mesmo modo do
que a notcia da morte de algum que conheamos. Caso contrrio, no poderamos falar de
catarses artsticas, mas de pesadelos artsticos.
142 O faz-de-conta oferece a experincia pelo menos, alguma coisa parecida de forma grtis.
Catstrofes no acontecem realmente (normalmente) quando acontecem ficcionalmente. A
divergncia entre ficcionalidade e verdade poupa-nos dor e ao sofrimento que teramos de
esperar no mundo real. Walton, op. cit., p. 68.

83
partida de xadrez, frisa Wittgenstein, com princpio, meio e fim, e dois jogadores,

a que j assistimos, ou no, na vida real. Este argumento elptico com o qual

Wittgenstein chama a ateno para o modo como reconhecemos, ou

compreendemos, jogos ficcionais como a partida de xadrez da obra dramtica de

Goethe143, recebe uma outra formulao, menos condensada, e centrada no aspecto

que, segundo Forster (mas tambm Brett Bourbon), mostra de uma forma

importante que descries de Homo Sapiens e descries de Homo Fictus so

necessariamente semelhantes:

As personagens de um drama suscitam a nossa simpatia, so como as


pessoas que conhecemos, muitas vezes como as pessoas que amamos ou
odiamos: as personagens da segunda parte do Fausto no suscitam de todo a
nossa simpatia! No nos sentimos como se as conhecssemos. Desfilam perante
ns como pensamentos, no como seres humanos. (CV, 47e)

Neste contexto, ser leitor-crtico, empenhado em manter a devida

distncia esttica, criando aparatos crticos cada vez mais refinados de modo a

justificar respostas emocionais a fices como respostas a pensamentos relativos a

descries144, ou leitor-criana, entretido a imaginar que est a experimentar

pseudo-emoes (ou pseudo-pensamentos) por pseudo-pessoas, ou a projectar-se

nas vidas dessas pseudo-pessoas, com o intuito de aprender a planificar a vida e

no cometer, por exemplo, os mesmos erros (ou pseudo-erros) do que elas145,

significa provavelmente ignorar a nica regra do jogo da fico que realmente

conta: a de que, num certo sentido, necessrio confundir arte e vida, amontoados

de palavras no papel e pessoas providas de organismos, descries do que o caso

e descries do que no o caso. E sem esta atitude (erro de lgica, para alguns,

143 Cf. Wittgenstein, IF, I, 365.


144 Cf. Lamarque & Olsen, Content and Characters.
145 Cf. Gregory Currie, Realism of Character and the Value of Fiction, Jerrold Levinson (ed.),
Aesthetics and Ethics. Essays at the Intersection, Cambridge: Cambridge UP, 1998.

84
posio filosfica, para outros), que consiste em atribuir um sentido e valor a

objectos que no se limitam a suscitar o nosso interesse e curiosidade, ou a

absorver-nos, mas tambm a emocionar-nos de um modo que outros objectos

e.g. um leno amarrotado ou um alfinete dificilmente emocionaro sem que com

isso no se levante a suspeita de que poderemos estar a comportar-nos de um

modo irracional, talvez no consegussemos entender o que estes objectos so.

No conseguiramos provavelmente entender porque, como Stanley Cavell reitera,

tais objectos ficcionais no significam apenas do modo como frases ou textos

significam [mean], mas do modo como as outras pessoas significam [mean]146.

As personagens dos romances, como escreveu Pessoa, so to reais como

ns. Esta concluso (ou premissa?), que no nem um dado da esttica, nem um

dado da psicologia, talvez seja o nico modo de explicar a razo pela qual, como

Tolstoi constata, medida que o objecto das cincias se vai aproximando da vida

humana, elas se tornam cada vez menos exactas, at que a inexactido alcana os

limites e a prpria cincia destruda147.

Ser adiante discutido se esta inexactido significa que o que fica depois

de os limites desaparecerem so meras fices, filosficas ou no, descries das

vidas secretas das pessoas ou outro tipo de descries, ou se nem sequer chegam a

ser descries. Por agora, limito-me a recordar que, contra a esttica da

impessoalidade preconizada pela arte da fico de Lubbock, Tolstoi modifica o

princpio de Foster (e tambm o de Murdoch) de que as pessoas tm a sua

oportunidade no romance, ao acrescentar a medida do valor para qualquer

expresso que tenha o homem por objecto:

146 Stanley Cavell, Must We Mean What We Say?, A Book of Essays, Cambridge: Cambridge UP,
2002, p. 198.
147 Tolstoys Diaries, vol II, p. 412.

85
Um autor tem para ns valor e utilidade na medida em que nos revela os
processos internos da sua alma. O que quer que ele escreva, seja um drama, uma
tese erudita, uma discusso filosfica, uma crtica, ou uma stira, a revelao
do labor da sua alma que valioso, e no a forma arquitectnica por meio da
qual ele a revela, ou frequentemente a tenta ocultar148.

Esta caracterizao da escrita como uma actividade que pouco parece

dever a noes estticas ou a convenes literrias est longe, todavia, de resumir

os problemas de descrio com que Tolstoi se confronta desde as primeiras

pginas dos seus dirios juvenis. Tais problemas comeam como uma espcie de

dirio de Franklin, com a inteno de escrever um dirio das minhas fraquezas,

com a minuciosa anotao de regras de conduta em sociedade, regras para

desenvolver o fsico ou a vontade emocional, regras para desenvolver a

faculdade de tirar concluses, e tantas outras que Tolstoi vai inventando num

incessante e, por vezes, delirante (e hilariante) exerccio de auto-anlise e

autodescrio.

Durante este processo de inventariao de regras, descrito a dada altura, e

em francs, como a irreprimvel vocao de uma profisso149, Tolstoi verifica que

o estilo com que passa do dirio das suas fraquezas para a tentativa de

descrever o que v, quando parte para o Cucaso e comea a sua aprendizagem

literria, oscila entre duas tendncias opostas: a tendncia sterneana para a

digresso (o retardamento) e a descrio pormenorizada da percepo dos objectos

(paisagens e pessoas). Tolstoi oferece a sua prpria terminologia para designar a

148 Tolstoi citado em Edward A. Steiner, Tolstoy the Man, A. N. Wilson (intro.), Lincoln and
London: University of Nebraska Press, 2005, p. 265.
149 Et puis cette horrible ncessit de traduire par des mots et aligner en pattes de mouches des
penses ardentes, vives, mobiles, comme des rayons de soleil teignant des nuages de l'air. O
fuir le mtier, Grand Dieu!. Entrada 2 Junho, 1851, Tolstoys Diaries, vol. I, p. 29.

86
oscilao que identifica nas suas primeiras descries do Cucaso e experincias

literrias: a tendncia simultnea para a generalizao e para a pormenorizao150.

Este confronto de Tolstoi com os limites da descrio resulta de mais do

que uma simples tentativa de transmitir, com o mximo de rigor e fidelidade, os

processos internos da sua alma, ou todas as suas impresses, pensamentos ou

sentimentos, como o excerto acima citado poder levar a crer. A busca pelo meio-

termo nos anos formativos, pelo equilbrio entre digresso lrica ou filosfica e

ateno ao pormenor (descrio atomizada), seria abandonada em obras como

Guerra e Paz. Esta obra exibe, como Eikhenbaum refere, impdica e

paradoxalmente estas duas tendncias, sem qualquer preocupao com a busca do

meio-termo ou com as noes, to centrais na arte da fico de Lubbock e de

outros crticos mais aristotlicos, de equilbrio ou forma.

No pretendo com isto concluir que Guerra e Paz, enquanto anti-

narrativa ou pardia de todos os possveis modelos de narrativa histrica e, para

todos os efeitos, de qualquer narrativa, quer sobre a vida das naes, quer sobre a

dos indivduos151, seja a resposta final para os problemas com que Tolstoi se

debate quando comea a utilizar o seu dirio, no apenas para anotar as suas

150 Escrevi a Carta do Cucaso no muito, mas bem Primeiro, deixei-me levar pela
generalizao (generalizatsiya), em seguida, pela pormenorizao (melochnost), e agora, se
no encontrei ainda o equilbrio, pelo menos compreendo a sua necessidade e pretendo
encontr-lo. (Citado em Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 31).
151 Este o argumento de Gary Saul Morson, em Hidden in Plain Sight, que caracteriza Guerra e
Paz como a afirmao de uma tese negativa sobre a narrativa: narrar, ou descrever, isto , criar
nexos causais, disciplinando e ordenando o particular, falsificar a experincia. No existem
relatos histricos verdadeiros porque no existe um ponto de vista exterior, fora do fluxo dos
acontecimentos (s Deus est fora da experincia, do tempo, da causao, do contingente), e
nada na histria se assemelha a um mito no sentido aristotlico. Nesta perspectiva, o uso
paradoxal da linguagem absoluta, no contexto da fico e no da histria, para afirmar apenas
princpios negativos resulta da convico na incompreensibilidade das vidas secretas das
naes e dos homens, e provavelmente do feixe de percepes humeano: Como um feixe
de acidentes, os seres, como a histria, no se adequam a regras gerais e jamais podero ser
cabalmente compreendidos. (Morson, op. cit., p. 213)

87
fraquezas e regras de conduta externas e internas, mas para desenvolver um estilo

literrio, e quando constata a assimetria entre a descrio de certas actividades:

Pensei: Vou descrever o que vejo. Mas como posso escrev-lo com
palavras? Terei de sentar-me a uma mesa manchada de tinta, arranjar algum
papel pardacento e tinta, sujar os dedos e desenhar letras no papel. As letras
formaro palavras e as palavras frases; mas podemos ns, efectivamente,
comunicar sentimentos? Ser possvel algum dia transmitir a outra pessoa as
nossas prprias vises quando contemplamos a natureza? A descrio no
suficiente. Por que motivo que a poesia est to estreitamente aliada prosa, a
felicidade infelicidade? Como que se deve viver? Dever-se-ia fundir a poesia
na prosa, ou apreciar aquela e aceitar viver merc da outra?152

Antes de identificar os eventuais pontos em comum entre as ideias que

Tolstoi foi explorando a partir do momento em que descobre que, para os seus

propsitos, a descrio no suficiente e as posies crticas aqui representadas

por Forster, por um lado, e Percy Lubbock, por outro, com as quais se iniciou esta

discusso, importa referir dois problemas que se levantam deste confronto entre

duas concepes distintas do romance.

O primeiro problema surge no tanto da concluso de Forster acerca da

superioridade da verdade do romance sobre a verdade do relato histrico quando

se trata da vida mental das pessoas, como da premissa subjacente ao contraste que

o autor apresenta entre o mtodo de representao do romancista e o mtodo de

representao do historiador.

O argumento de Forster sugere, como j aludido, que se o romancista

representa os caracteres directamente, a partir da descrio psicolgica, o

historiador representa os caracteres indirectamente, e a tragdia imita agentes

(sendo que na poesia trgica a infelicidade ou felicidade no so uma qualidade,

mas a finalidade da vida153), a felicidade ou infelicidade so, pelo contrrio,

152 Entrada 3 Julho 1851, Tolstoy's Diaries, vol. I, p. 33, meus itlicos.
153 Cf. Aristteles, Potica, 1450a16.

88
estados sem causas exteriores. No se revelam portanto na aco, mas na descrio

dos contedos privados, dos quais no h qualquer evidncia a no ser quando

samos do domnio da aco e entramos no domnio da fico, ou melhor, do

romance.

Esta concepo do mtodo do romancista, compatvel com a ideia acerca

da natureza da arte defendida por Iris Murdoch, surge, com efeito, corroborada nas

primeiras experincias artsticas de Tolstoi, onde as preocupaes com a

composio literria parecem incidir fundamentalmente na imitao das paixes

humanas, ou daquilo que Forster descreve, semelhana de Iris Murdoch, como

a vida secreta das pessoas.

Em 1850, sob a influncia da Viagem Sentimental de Sterne, do qual

traduzira uma grande parte para russo, Tolstoi regista a ideia para escrever um

primeiro romance, Da Janela (Iz okna):

Sentado certo dia janela, reflectia e absorvia tudo o que se passava na


rua.
Ali vai um polcia. Quem ele e o que a sua vida? E aquela carruagem
que acabou de passar, quem transporta? e onde vai e em que que est a
pensar? E quem vive nesta casa? Como so as suas vidas interiores?... Como
seria interessante descrever tudo isto! Que livro interessante poderia ser escrito a
partir disso?154

Tal como o projecto juvenil de escrever um romance sobre a vida dos

ciganos seria abandonado, a primeira incurso de Tolstoi na escrita ficcional no

viria a ser, contudo, este romance sobre a vida interior das pessoas que observa e

imagina da sua janela (embora se possa detectar traos desta ideia, ou mtodo, em

Adolescncia). Sem desvalorizar a importncia dos dirios que, como reala

Eikhenbaum, so o laboratrio onde Tolstoi testa no apenas ideias mas estilos

literrios, a sua primeira incurso na escrita seria Uma Histria de Ontem, datada

154 Paul Birukov (ed. e trad.) e Lev Tolstoi (rev.), Leo Tolstoy, His Life and Work. vol. I, p. 115.

89
de 1851. Neste fragmento pstumo, o narrador discorre sobre as possibilidades e

as vantagens de um mtodo de composio que lhe permita relatar todos os

processos da sua conscincia, sem deixar de parte os ocorridos durante um sonho,

ao longo de vinte e quatro horas:

Estou a escrever uma histria sobre o dia de ontem, no porque o dia de


ontem tenha sido notvel sob qualquer aspecto, pois ser melhor descrito como
um dia em nada notvel sob aspecto algum, mas porque h muito desejo
registar o lado ntimo da vida ao longo de um dia inteiro. Sabe Deus quantas
diversas e interessantes impresses, juntamente com os pensamentos por estas
despertados, ocorrem num nico dia155.

Este mtodo de composio, bastante familiar para os escritores

modernistas, no obstante a recusa de A. N. Wilson em o associar aos modernistas

pelos mesmos motivos invocados por Eikhenbaum para o dissociar da histria da

literatura russa156, seria alvo de crticas pelos contemporneos de Tolstoi. Tais

crticas centravam-se no que era visto como o elemento artificial do estilo do autor

de Infncia: um excesso de anlise que, ao ampliar com total veracidade as

minudncias do mundo do esprito ao microscpio, apresenta-as sob uma

perspectiva falsa, com uma magnitude desproporcionada157.

Seja este mtodo uma descrio microscpica, que esvazia de contedo

a mente humana, seja uma nova esttica psicolgica que no exige uma particular

consistncia interna ou a circularidade prpria da obra de arte e visa oferecer

155 A History of Yesterday [Istoriia vtcherachnego dnia], Tolstoys Short Fiction, Michael R.
Katz (ed. e rev.), New York, London: W. W. Norton & Company, 1991, p. 279.
156 A influncia de Sterne e de Toepffer nas primeiras ideias literrias de Tolstoi corroborada
pelo prprio: Na altura em que escrevia isto (Infncia), estava longe de usar formas de
expresso prprias e encontrava-me sob a influncia de dois escritores que tiveram um enorme
efeito sobre mim: Sterne (a sua Viagem Sentimental) e Toepffer (Bibliothque de mon oncle).
A. N. Wilson, no seu estudo biogrfico sobre Tolstoi, segue aparentemente a tese de
Eikhenbaum de que Tolstoi deve mais aos escritores do sculo XVIII do que gerao dos
romnticos russos que o precedem: Assim, no nos surpreende que Tolstoi, como
estabelecido acima, se incline para a literatura do sculo XVIII e desdenhe dos romnticos. [...]
De qualquer forma, todas as suas leituras esto relacionadas com as tradies do sculo
anterior, a tradio dos seus avs, e no dos seus pais. Com efeito, ele est pouco preocupado
com a literatura russa (Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 29).
157 K. S. Aksakov, citado em Eikhenbaum, op. cit., p. 63.

90
uma impresso de verdade em vez de fantasia158, ele referido frequentemente

por Tolstoi. Em muitas entradas dos dirios do perodo inicial da sua carreira

literria, a reflexo incide sobre o solipsismo, a conscincia da conscincia, as

limitaes da anlise descritiva na transmisso dos sentimentos, a qual, afirma,

dever a partir de agora predominar sobre o interesse na intriga: Li A Filha do

Capito e, hlas, tenho de reconhecer que a prosa de Puchkin parece agora

antiquada no pela sua linguagem, mas pela forma de exposio. Agora,

justamente, na nova escola da literatura, o interesse nos pormenores do sentimento

est a ganhar terreno sobre o interesse nos prprios acontecimentos.159

O mtodo de composio em causa tambm um dos que mais ser

explorado, no apenas nos primeiros contos sobre as suas experincias na guerra

do Cucaso e da Crimeia, como tambm nos grandes romances, onde as

personagens se mostram tanto atravs da aco como da anlise do prprio

processo psicolgico (monlogo interior) da descrio das manifestaes

evanescentes desta vida interior que alternam com uma extraordinria rapidez e

variedade inesgotvel160. Isto , daquilo que muitos crticos viam ento, e muitos

ainda vem, como transgresses das prescries da potica aristotlica, um

acumular de personagens e incidentes desnecessrios, mincias que constituem a

observao pela observao, a contingncia casual por si mesma

[happenstances sake]161, numa construo episdica que visa mostrar a

ininteligibilidade das causas dos acontecimentos162.

158 Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 46.


159 Entrada de 31 Outubro 1853, Tolstoys Diaries, vol. I, p. 75.
160 N. G. Tchernyshevski, Tolstoys Military Tales, Tolstoys Short Fiction, p. 369.
161 G. S. Morson, op. cit., p. 149.
162 o que Morson chama de acontecimentos escondidos diante dos olhos [hidden in plain
view], em larga medida incausados e, tal como o extraordinrio episdio da caa ao lobo de
Nikolai Rostov o qual Tolstoi qualifica d o momento mais feliz da sua vida apenas
inteligveis para Deus e para o autor (op. cit., p. 157). Tais acontecimentos so ainda, na

91
Em suma, o ponto onde a filosofia da histria e a filosofia da psicologia

de Tolstoi mostram a sua perfeita coincidncia (e, poder-se-ia acrescentar, a sua

afinidade com o projecto das Investigaes Filosficas) na insistncia de que no

h significados ocultos na realidade, nem chaves hermenuticas que a decifrem.

O acidental no pode revelar o conflito central, oculto do ser, porque a ideia

tolstoiana de ser exclui a possibilidade de um centro. Tal como no pode haver

nenhuma chave para a histria, assim tambm no poder haver nenhuma chave

para o ser.163

No entanto, se o principal aspecto que, segundo Forster, assinala a tnue

fronteira entre fico e realidade, ou entre as constituies do Homo Fictus e do

Homo Sapiens, parece ser corroborado pelas primeiras experincias artsticas de

Tolstoi e por contos tardios pstumos, como o fragmento Histria de Um Louco

(1883) no qual o narrador descreve com mincia, na primeira pessoa, o despertar

da sua mania divina, isto , o despertar da sua conscincia religiosa , o mesmo

princpio no parece orientar, todavia, a maior parte da produo literria do

perodo subsequente a Confisso. To pouco parece esta transferncia do foco de

ateno da personalidade para os prprios estados psquicos, para a sua

composio164, coadunar-se com o novo mtodo que Tolstoi ambiciona inventar

enquanto declara a sua primeira renncia estratgica literatura para se dedicar

agricultura e instruo primria. Na mesma altura em que comea a modelar a

sua biografia de acordo com um obscuro romance de Berthold Auerbach ao qual

se apresenta com a inslita afirmao Eu sou Eugen Baumann165 e,

leitura de Morson de Guerra e Paz, a marca do que apodado da potica prosaica, um modo
de pensar (e representar) que privilegia o quotidiano, o familiar, o prosaico.
163 Morson, idem, p. 201.
164 Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 60.
165 Eugen Baumann o nome do protagonista de Neues Leben, o romance de Auerbach sobre um
prncipe revolucionrio, Eugen Falkenberg, que se torna, atravs de uma troca de identidade,

92
embrenhado nas experincias pedaggicas da sua escola, confessa que, entre

muitos outros sonhos inatingveis, penso constantemente numa srie de Obras,

nem fices, nem descries, baseadas em provrbios166.

A esta ambio de descobrir um modo de escrever obras, nem puramente

ficcionais, nem puramente filosficas (ou histricas), fazendo a transio de um

estilo literrio, ou elevado, para um estilo mais heterclito, no sero alheias

algumas concluses que Tolstoi retira do seu trabalho na sala de aulas. Entre elas,

conta-se a importante descoberta de que todo o ensino deve comear com a Bblia.

Nenhum outro livro corresponde melhor ao entendimento das crianas ou vai ao

encontro das suas necessidades do que as narrativas bblicas, com a sua poesia e

linguagem condensada, com as suas personagens e lendas: O melhor livro da

infncia do homem o melhor livro da nossa infncia. Aps trs anos a

experimentar formas de inculcar nos seus alunos o amor pelo estudo, Tolstoi relata

num professor primrio nos EUA. O bigrafo do romancista alemo, A. Bettelheim, descreve
do seguinte modo a inslita visita de Tolstoi a Auerbach, em 1861, aquando da sua viagem de
pesquisa aos estabelecimentos de ensino europeus: O estranho visitante revelou-se vir a ser
um prncipe russo com um nome naquela altura praticamente desconhecido na Europa Lev
Tolstoi. Lev Tolstoi chamava-se a si mesmo um duplo de Eugen Baumann porque, inspirado
pelo romance didctico de Auerbach, tinha criado uma escola pblica na sua propriedade e,
como Eugen Baumann, ou melhor, como o Prncipe Eugen Falkenberg, trabalhava agora com
as crianas camponesas em Iasnaia Poliana. (Bettelheim, citado em Eikhenbaum, Tolstoy in
the Sixties, p. 24). Como Eikhenbaum refere, Tolstoi interpretou as descries novelescas das
lies de Baumann como instrues prticas e, assim, o romance tornou-se num guia do
professor. (Eikhenbaum, idem, p. 26). Ser este testemunho a prova de que Tolstoi era imune
lgica de que a premissa isto s uma histria assegura a priori a no-promiscuidade entre
mundos ficcionais e mundos reais e, por conseguinte, impossibilidade lgica de respostas
reais a descries ficcionais? Por outro lado, verifica-se que se possvel que o romance
edificante de Auerbach tenha infludo na carreira de instrutor primrio de Tolstoi, tambm
possvel que esta experincia (e os relatos sobre ela, directos e indirectos) tenham infludo no
episdio inteiramente rural da carreira de Wittgenstein. Depois de a leitura dOs Meus
Evangelhos, como diz em carta, o ter praticamente salvado, Wittgenstein regressa da guerra
para trocar a carreira promissora em Cambridge pela de instrutor primrio em escolas rurais no
interior da ustria (1920-26). O episdio poder no ter acabado da melhor forma
(Wittgenstein no era Tolstoi nem tinha a sua vocao), mas interessa ainda sublinhar que os
mtodos dos dois pedagogos, por muito distintos que fossem, como o eram os seus contextos,
tinham em comum um importante aspecto: o recurso prdigo leitura da Bblia como forma
de instruo moral. (Para uma descrio detalhada deste perodo na vida de Wittgenstein cf.
Ray Monk, An Entirely Rural Affair, Ludwig Wittgenstein: The Duty of Genius, pp. 192-
233)
166 Citado em Boris Eikhenbaum, Tolstoy: A Collection of Critical Essays, Ralph E. Matlaw (ed. e
trad.), Englewood Cliffs, N. J.: Prentice-Hall, Inc., 1967, p. 54.

93
que apenas quando comeou a ensinar a histria sagrada atravs da leitura das

narrativas do Antigo Testamento conseguiu, como mister do educador, levantar

a ponta do vu que at ento lhes ocultava os prazeres do conhecimento que o

estudo encerra. Dissipando a incredulidade e resistncia dos seus alunos,

conquistou a sua confiana e conseguiu apoderar-se completamente deles.

leitura do Antigo Testamento seguiu-se a do Novo Testamento, o que uniu mais os

alunos ao estudo e ao seu instrutor, que pde ento prosseguir para a exposio

das matrias anteriormente rejeitadas. Depois da Bblia, os alunos (crianas ou

adultos) entendiam tudo, acreditavam em tudo, desejavam ir mais longe, sempre

mais longe, abrindo-se perante eles as perspectivas do pensamento, da cincia e da

poesia167. Esta descoberta resultou na convico de que sem a Bblia na nossa

sociedade, como sem Homero na sociedade grega, impossvel o

desenvolvimento da criana e do homem. A Bblia o nico livro de leitura

elementar e infantil. A Bblia, tanto pela forma como pelo contedo, deve servir de

modelo a todos os manuais infantis e livros de leitura168.

A ambio de Tolstoi, acima mencionada, de escrever um Livro, nem

fico nem histria, no desaparece com a descoberta do papel fulcral das

narrativas bblicas para o ensino, desde que apresentadas aos alunos na sua forma

primitiva, i.e. sem ser na verso purgada do sublime pelas mos (e pela

inteligncia) dos pedagogos e redactores dos manuais escolares em uso. Pouco

depois, inicia o longo processo de escrita de Guerra e Paz, findo o qual regressa

novamente pedagogia, para se dedicar ao projecto atravs do qual pretende

revolucionar o ensino pblico na Rssia: a escrita do livro que at Confisso

consideraria a sua obra mais importante, o compndio escolar Azbuca (1872).

167 Tolstoi, La Escuela de Ysnaia Poliana, pp. 96-97.


168 Idem, p. 98.

94
Embora no tenha obtido o sucesso esperado (foi atacado pelos representantes das

vrias correntes pedaggicas), e no tenha sido, como pretendido, aprovado para

uso nas escolas pblicas, Tolstoi cita uma das histrias nele includas, na seco

de leitura (O Prisioneiro no Cucaso) como um exemplo dos mtodos e da

linguagem em que agora estou a escrever, e continuarei a escrever, para

adultos169. Pouco aps se congratular, numa carta a A. A. Fet, por Deus lhe ter

infligido esta loucura, a de no desistir at conseguir ler Esopo, Xenofonte ou

Homero no grego original, na lngua humana [que] produziu o que

verdadeiramente e simplesmente belo170, Tolstoi lamentava-se a Strakhov das

limitaes que a lngua literria russa impunha aos escritores: A nossa lngua

literria no tem espinha dorsal; to mimada, podemos dizer no importa que

disparate tudo parecer literatura171. Todavia, na sala de aulas, na imerso na

linguagem do quotidiano o melhor regulador potico , e no estudo das

tradies orais russas europeias (orientais, judaicas ou rabes) e das narrativas

bblicas, Tolstoi dizia tambm ter encontrado um novo mtodo para trazer [a

linguagem literria] a um nvel mais baixo. Este nvel mais baixo no ,

sublinha ao seu interlocutor, o nvel das fices da fraternidade eslava e dos seus

pretensiosos princpios hnicos. um espao onde seremos livres porque nada

ali suprfluo172. Elegendo a linguagem viva e expressiva das pessoas como o seu

regulador potico, Tolstoi prepara-se para produzir um primeiro romance do

qual provavelmente mais ningum ir gostar [para alm do seu autor] porque

demasiado simples173 (i.e. Anna Karenina). Prepara-se tambm para o trabalho

que viria a afirmar ser a obra da sua vida: a traduo e reescrita dos Evangelhos.

169 Cf. Carta a Strakhov, 1872, Tolstoys Letters, vol. I, p. 243.


170 Carta a Fet, idem, p. 231.
171 Carta a Strakhov, Tolstoys Letters, vol. I, p. 244.
172 Loc. cit.
173 Idem, p. 268.

95
A sua busca pelo nvel ch da linguagem ganha uma nova direco, que poder ser

expressa na imagem atravs da qual Wittgenstein resume o seu projecto de terapia

conceptual: Ns reconduzimos as palavras do seu emprego metafsico ao seu

emprego quotidiano (IF, I, 116).

**

Antes de esclarecer algumas das questes que nascem da problematizao

da noo de psicologia literria, pelo menos quando aplicada s obras de Tolstoi

escritas no seguimento das experincias pedaggicas e literrias da dcada de 70,

gostaria de tentar uma aproximao ao que foi atrs designado como o segundo

problema que surge do confronto entre as concepes do romance de Forster e de

Lubbock. Com efeito, a crtica deste ltimo, luz da arte de fico jamesiana,

ausncia de unidade na arte literria de Tolstoi parece aproximar-se dos princpios

defendidos pelo Tolstoi tardio, nomeadamente em Shakespeare e o Teatro.

Os termos com que Tolstoi pretende demonstrar que Rei Lear no o

exemplo do que uma obra dramtica dever ser apresentam uma curiosa simetria

com os argumentos invocadas por crticos como Percy Lubbock para demonstrar

que Guerra e Paz no pode ser considerado um romance, mas antes um projecto

no-artstico. Da constatao desta simetria nasce a possibilidade de, partindo do

desacordo entre as posies crticas sobre o valor de obras como Guerra e Paz,

mas tambm de Ana Karenina, avanadas no captulo precedente, a noo de

unidade literria invocada por Lubbock (mas tambm pelos primeiros leitores de

Guerra e Paz, perplexos quanto ao objectivo e ao gnero a que poderia pertencer

aquela obra) poder coadunar-se melhor com aquilo que foi defendido e adoptado

96
por Tolstoi, pelo menos numa fase tardia da carreira, em oposio ideia anti-

dramtica de E. M. Forster, segundo a qual a felicidade ou infelicidade so

contedos mentais privados, acessveis unicamente quando entramos no domnio

da fico, isto , do romance psicolgico. esta possibilidade que iremos

explorar de seguida.

97
CAPTULO 3

PORQUE DEVEREMOS SUSPEITAR DOS ENCOMIASTAS DE SHAKESPEARE?

Who is that can tell who I am?


Rei Lear

[...] its a tale


told by an idiot, full of sound and fury,
signifying nothing.
Macbeth

E o Bobo continua a pronunciar mais palavras sem-sentido.


Shakespeare e o Teatro

Everywhere we see that men do not go mad by dreaming. Critics are much madder than
poets. Homer is complete and calm enough; it is his critics who tear him into extravagant tatters.
Shakespeare is quite himself; it is only some of his critics who have discovered that he was
somebody else. And though St. John the Evangelist saw many strange monsters in his vision, he
saw no creature so wild as one of his own commentators. The general fact is simple. Poetry is sane
because it floats easily in an infinite sea; reason seeks to cross the infinite sea, and so make it
finite.
G. K. Chesterton

Em 1906 publicado Shakespeare e o Teatro (ST), um dos derradeiros

escritos de Tolstoi, onde o autor articula os argumentos que o tinham levado

anteriormente, em OQA?, a recusar a entrada de Shakespeare para o radicalmente

novo domnio da arte a estabelecido. Se naquela obra as referncias a

Shakespeare se resumem a menes a Hamlet, ou s incarnaes do protagonista

epnimo por actores como E. Rossi, e ao contedo imoral de Romeu e Julieta, os

esforos de Tolstoi em ST para justificar a tese de que Shakespeare no nem um

artista nem um filsofo excelente, ou sequer mediano, so notrios, tanto ou mais

quanto contrastam com o seu procedimento em OQA?. Aqui, Shakespeare , como

alis praticamente todo o cnone ocidental, excludo sem que se procure justificar

98
por que motivo obras como Hamlet no obtm o efeito que qualquer obra de arte,

no sentido mais elevado da palavra, dever suscitar: a unio entre artista (ou obra)

e pblico (ou leitor) numa mesma percepo (religiosa) da vida.

Inicialmente concebido como introduo a uma obra sobre Shakespeare,

da autoria do amigo e discpulo tolstoiano Ernest Crosby174, a diatribe contra o

dramaturgo acabaria por ganhar as propores de um longo ensaio autnomo, ou

no tivesse o planeado prefcio evoludo para um projecto to ambicioso e

inslito, mesmo para o leitor familiarizado com a iconoclastia constitutiva das

obras de Tolstoi, como o de justificar por que razo que Shakespeare no pode

ser sequer considerado um escritor mediano (ST, 376).

O ataque inusitado por variados motivos: pelo formidvel adversrio

que se prope combater, pelos argumentos de natureza formal que ocupam a

maior parte deste ensaio, pese embora a inteno inicial de condenar a concepo

moral estreita de Shakespeare175; pela mincia da anlise; e, no menos

significativo, por ter sido engendrado pelo autor de OQA?, cuja descrio da arte,

para alm de excluir o papel do crtico atravs do conceito de infeco, pretende

impugnar a ideia de que a arte seja interpretvel, pelo menos no sentido habitual

da palavra:

Os crticos explicam. Mas o que que explicam?


Um artista, se um verdadeiro artista, transmitiu aos outros com a sua
obra o sentimento [tchustvo] que experimentou: o que h aqui para explicar? [...]
As obras artsticas no podem ser interpretadas. Se tivesse sido possvel
ao artista explicar por palavras aquilo que pretendia dizer, t-lo-ia dito por
palavras. Mas disse-o com a sua arte, porque no havia outro modo de
transmitir o sentimento que experimentara. A interpretao de uma obra de arte

174 Uma anlise to pouco interessante quanto o seu tpico: o dfice de conscincia democrtica
de Shakespeare.
175 Cf. Andrew Donskov, Essays on L. N. Tolstojs Dramatic Art, Otto Harrassowitz, Wiesbaden,
1988, p. 26. Se esta era a inteno inicial, verifica-se que ST acaba por ser, quase na sua
totalidade, uma discusso sobre os aspectos estticos que, por si s, devero, do ponto de
vista do autor, demonstrar a tese de que a fama literria de Shakespeare imerecida.

99
atravs das palavras apenas prova que o intrprete incapaz de ser infectado
pela arte. (OQA?, 94-95, itlicos meus)

Tolstoi vai enunciando com o radicalismo que lhe caracterstico as

muitas teses negativas de OQA?, incluindo a acima citada de que as obras de arte

no podem ser interpretadas. No entanto, a descrio de arte, no sentido lato do

termo, como uma actividade expressiva que inclui actividades e objectos to

dspares como poemas, sermes, servios religiosos, canes de embalar, anedotas

ou marchas militares, no implica, na realidade, a concluso de que toda a

interpretao [seja] suprflua (OQA?, 94, itlicos meus). Pelo menos, no

significa que esta posio aqui extremada no tenha um valor propedutico: o de

realar que a experincia da arte no conhecimento em segunda mo, mas sim na

primeira pessoa, resultado de um processo intersubjectivo (ou, na terminologia de

Tolstoi, de contgio emotivo) que nem a aco de um crtico mais sofisticado

poder suprir.

No irei alongar-me neste momento sobre o radicalismo da crtica de

Tolstoi Esttica tradicional, mesmo quando comparada com a de

Tchernychevski176 e de outros crticos radicais. Importa, contudo, realar dois

aspectos com ela relacionados. Em primeiro lugar, Tolstoi no se limita a afirmar,

numa veia tipicamente socrtica, a insuficincia das definies de certos conceitos,

e.g. beleza ou arte, propostas pelos filsofos que o precederam; antes

questiona a validade do prprio discurso sobre a arte, filosfico e crtico,

176 Na sua polmica tese de mestrado, Estetitcheskie otnocheniia iskusstva k deistvitelnosti [A


relao esttica entre arte e realidade], publicada em 1855, Tchernychevski pretende fundar
uma nova esttica materialista, inspirada na filosofia de Feurbach e assente no princpio de
que a beleza uma qualidade da vida, e no da arte. A essncia do ensaio de Tchernychevski
, nas suas palavras, defender a realidade contra a fantasia, a tentativa de provar que as obras
de arte so inferiores realidade. N. G. Tchernychevski, Aesthetic Relation of Art to
Reality, Selected Philosophical Essays, Moscow: Foreign Languages Publishing House,
1953.

100
incluindo, alis, o seu. Se o seu procedimento ao basicamente ignorar dois sculos

de discusso sobre esttica, resumindo, por exemplo, a Terceira Crtica de Kant

num pargrafo, poder ser infeliz, esta abordagem foi posteriormente adoptada por

vrios filsofos influenciados em larga medida pelo mtodo filosfico de

Wittgenstein177. Em segundo lugar, interessa sublinhar sobretudo a ideia de que a

crtica a Shakespeare em ST surge como uma inesperada concesso por parte de

um autor to desfavorvel a uma actividade a da crtica de arte sobre a qual

afirmara, poucos anos antes, ser to intil quanto a de apenas patentear a

incapacidade do pseudo-intrprete em entender o que uma obra de arte; por

outras palavras, a sua incapacidade em participar na actividade artstica.

A atitude pouco complacente de Tolstoi com a crtica literria pode, por

outro lado, ser perspectivada, como insinua Maxim Gorki, nas suas reminiscncias

sobre as conversas que manteve com o mestre, quando este convalescia na

Crimeia, nos seguintes termos: Os temas sobre os quais [Tolstoi] mais conversa

so Deus, o campons e a mulher. Sobre a literatura, fala raramente e com

relutncia, como se a literatura lhe fosse estranha178. Com efeito, excepo de

OQA? (e mesmo aqui preciso ler-se esta obra como um livro de esttica, que no

certo que seja), raras foram as ocasies em que Tolstoi se alongou sobre o tpico

que, como talvez se esperasse do grande escritor da Rssia, poderia ocupar um

lugar de destaque na sua carreira paralela, e to prolfera, de escritor de ensaios.

Mesmo antes de se ter tornado no profeta do evangelho da simplicidade e se

177 Embora Tolstoi no desenvolva obviamente a sua argumentao em termos de condies


necessrias e suficientes, podemos identificar, como afirmmos no captulo 1, na sua
abordagem arte uma linha congruente com a de autores anti-essencialistas como Morris
Weitz, mas tambm como Artur Danto ou George Dickie. Por outro lado, poderamos ainda
sugerir que, quando perspectivado na sua vertente mais radical, i.e. como a afirmao da
impossibilidade da filosofia responder s questes mais importantes da vida, incluindo as
estticas, OQA? antecipa-se ao Tractatus e a Conferncia sobre tica.
178 M. Gorki, Tolstoy and Other Reminiscences: Key Writings by and about Maxim Gorky,
Donald Fanger (trad. e ed.), New Haven and London: Yale UP, 2008, p. 35 (itlicos meus).

101
dedicar negao de todas as afirmaes ou paixo aniquiladora de conhecer a

verdade, indo para alm dos limites estabelecidos pela sabedoria da sua

gerao179, Tolstoi j deixava transparecer a sua averso por livros sobre livros

e defendia que de todas as coisas mais entediantes do mundo, a crtica a mais

entediante180. No , por isso, despiciendo que uma dessas raras ocasies ocorra

no final da sua longa carreira, quando, a pretexto do convite de Crosby, resolve

reler toda a obra de Shakespeare, no original e em tradues, e consultar as

principais fontes e crtica, e escreve um dos mais demolidores ensaios sobre o

dramaturgo ingls e, consequentemente, sobre o teatro moderno. A este gnero,

Tolstoi, pesem embora as vrias peas que deixou escritas e o sucesso das

179 Depois de criticar severamente as doutrinas da passividade do Santo Lev, Gorki tece um
dos comentrios mais perspicazes das suas reminiscncias, que vale a pena citar: Sim, ele
grande! Estou absolutamente convencido de que no meio de tudo sobre o qual ele fala,
mantm o silncio sobre outro tanto, mesmo no seu dirio mantm o silncio e
provavelmente nunca ir abord-lo com ningum. Este algo transparecia apenas
ocasionalmente em certos momentos [...] Vejo-o como alguma coisa prxima de a negao de
todas as afirmaes um niilismo fundo que brotou do solo de um desespero e solido
infindveis e irredutveis, de uma espcie que provavelmente ningum antes de si
experimentou com tamanha lucidez aterradora [...] Ele afastou-se demasiado, em direco a
algum ermo onde, concentrando ao mximo todos os poderes do seu esprito, fita na solido a
coisa mais importante a morte. Gorki, op. cit., pp. 52-54. O ponto de Gorki sobre o
niilismo de Tolstoi no novo. Alm de ter sido feito por muitos contemporneos de Tolstoi,
incluindo o prprio, est na mesma linha do de Lev Chestov, o qual no seu polmico estudo
comparativo sobre Tolstoi e Nietzsche, defende que: L, onde Nietzsche no cr, Tolstoi to
pouco cr. Mas Nietzsche no se esconde (ele esconde outra coisa), enquanto Tolstoi julga que
possvel no falar aos seus discpulos do vazio, deste vazio do corao sobre o qual ele
erigiu o edifcio to brilhante da sua prdica. (Lev Chestov, LIde de Bien Chez Tolsto et
Nietzsche, Philosophie et Prdication [Dobro v utchenii gr. Tolstogo i Fr. Nitsche. Filosofiia i
propoved, 1900], T. Beresovski-Chestov e G. Bataille, trad., Paris: ditions du Sicle, 1925,
p. 165) Por seu turno, Isaiah Berlin, referindo-se reputao de niilista que as teses negativas
de Tolstoi cedo lhe granjearam, associa-a sua viso directa, ao talento subversivo em fazer
as perguntas mais simples e cardinais para as quais no tinha resposta, pelo menos at sua
converso, e sublinha um aspecto essencial, muitas vezes descurado pelos leitores cpticos
das narrativas de Tolstoi sobre a sua busca pela f: Todavia, ele no tinha certamente
qualquer desejo de destruir por destruir. O que desejava, mais do que qualquer outra coisa no
mundo, era conhecer a verdade. O quo aniquiladora esta paixo poder ser mostrado por
outros que optaram por ir para alm dos limites estabelecidos pela sabedoria da sua gerao:
Machiavelli, Pascal, Rousseau; o autor do Livro de Job. Isaiah Berlin, Tolstoy and
Enlightenment, Russian Thinkers, p. 274.
180 Tolstoys Letters, vol. I, p. vi.

102
encenaes de O Poder das Trevas ou Os Frutos da Instruo181, no era

comummente associado, pelo menos no Ocidente.

O inesperado empenho pode em parte explicar-se pelo facto de o seu

autor estar consciente de que, por mais informada que a sua crtica pudesse ser (e

era possivelmente mais do que a maioria dos bardlatras russos), poderia no ser

suficiente para demonstrar ao mundo culto que a severidade dos seus juzos se

justificava e recomendava. E no seria: mesmo do alto da sua autoridade, o

manifesto de Tolstoi no chegaria a beliscar a fama de Shakespeare na Rssia182,

muito menos no resto da Europa. Nem mesmo George Bernard Shaw,

previsivelmente entusiasmado com as notcias avanadas pelo divulgador do

tolstoismo em Inglaterra, Vladimir Tchertkov, de que Tolstoi estaria a preparar um

ataque demolidor ao seu conterrneo, viria a aceitar os termos radicais em que a

crtica, uma vez traduzida e publicada em Inglaterra, era feita: se Shakespeare no

era o grande reformador social ou o filsofo moral que certa tradio crtica

postulava, era indubitavelmente o grande poeta da lngua inglesa183.

Poderemos duvidar, como tem sido prtica corrente desde, pelo menos, a

181 de referir que a primeira produo moscovita desta pea data de 1891, pela mo de
Stanislavski.
182 N. Ge (Gays), o clebre pintor e discpulo tolstoiano, seria talvez a nica excepo e viria a
renegar, sob a influncia de Tolstoi, a sua admirao por Shakespeare. Cf. George Gibian,
Tolstoj and Shakespeare, s-Gravenhage: Mouton & Co., 1957, p. 25.
183 Depois de ler o ensaio de Tolstoi traduzido por Tchertkov, Bernard Shaw apressa-se a
demarcar-se da posio de Tolstoi em relao a Shakespeare. Numa carta a Tchertkov, Shaw
esclarece que se esforara na sua actividade de crtico por abrir os olhos dos leitores ingleses
para o vazio da filosofia de Shakespeare, para a superficialidade e falta de originalidade das
suas posies morais, para a sua debilidade e falta de clareza enquanto pensador, para o seu
elitismo [snobbery], para os seus preconceitos vulgares, para a sua ignorncia, para todos os
aspectos decorrentes da sua imerecida reputao de grande filsofo. Contudo, Shaw
acrescenta que no lhe passaria pela cabea, nem os seus leitores lhe teriam prestado qualquer
ateno se tivesse negado o seu humor, a sua alegria, a capacidade de criar personagens mais
reais do que as pessoas [] mas sobretudo o seu extraordinrio poder de msico das
palavras. Shaw resume a sua dissidncia com os termos da crtica de Tolstoi nas seguintes
palavras: A vida no lgica e no cabe a Tolstoi, que escreve as suas produes como
poeta, condenar Shakespeare por este no escrever como um jurista. (Carta a Tchertkov,
apud Simmons, op. cit., pp. 690-691)

103
clebre resposta de George Orwell ao libelo de Tolstoi184, da boa-f do autor

quando professa, nos primeiros pargrafos de ST, que a sua crtica feroz no deriva

de um estado de esprito momentneo ou de uma atitude frvola em relao ao

seu objecto de estudo, mas o resultado de uma srie de tentativas sinceras de, ao

longo de muitos anos, harmonizar as suas opinies sobre Shakespeare com as de

todo o mundo cristo cultivado (ST, 375). E, todavia, o percurso de Tolstoi, desde

os primrdios, no primou pela busca de consenso nem mesmo por um

alinhamento inequvoco com qualquer corrente crtico-literria (incluindo a dos

philosophes franceses), poltica, filosfica ou teolgica. Pelo contrrio, gostava de

questionar os pontos de vista aceites, fazer perguntas inslitas e discordar dos

crticos, particularmente quando as suas construes tericas eram indisputveis.

E, quando o fazia, era por regra, in keeping with his character, violentamente185.

Em 1857, muito antes portanto de ser consagrado o Scrates russo, um dos

editores da revista O Contemporneo (Sovremennik), I. I. Panaiev, sugeria que o

escandaloso epteto com que j nessa altura Tolstoi teimava em caracterizar

Shakespeare um vulgar escrevinhador poderia ser explicado como um sintoma

da habitual rejeio das opinies gerais do autor de Juventude e no como um

juzo para ser levado letra186.

No obstante as flutuaes com que se ir pronunciar sobre Shakespeare

em diferentes momentos da sua carreira, incluindo a referncia de Sevastopol em

Maio (1855), onde Shakespeare citado a par de Homero como representante dos

valores universais da literatura, o cepticismo de Tolstoi relativamente recepo

184 George Orwell, Lear, Tolstoy and The Fool (1947), King Lear, Critical Essays, Kenneth
Muir (ed.), New York & London: Garland Publishing, 1984, pp. 119-136.
185 George Gibian, op. cit. p. 47.
186 George Gibian, op. cit., p. 16.

104
do dramaturgo que era na Rssia, pelo menos desde Karamzin187, e em contraste

com a tradio crtica francesa, to ou mais entusistica do que na Alemanha de

Goethe ou de Schlegel , no parece ter-se modificado substancialmente at 1903,

quando resolve consolidar o seu veredicto e comea a escrever ST.

As episdicas referncias laudatrias a Shakespeare, seja no contexto

diarstico ou no contexto ficcional, como as de Sevastopol, parecem resultar

apenas de um uso convencional do nome, dado que as evidncias, como George

Gibian aponta num dos poucos estudos existentes sobre ST, sugerem que, poca

da publicao da segunda crnica de Sevastopol, Tolstoi no poderia ter mais do

que um conhecimento vago e em segunda mo da obra do dramaturgo ingls188.

Seja este o caso, como parece, ou no, a realidade que, mesmo depois de ter

aprofundado o conhecimento da obra de Shakespeare, escrita e encenada189, Tolstoi

no apenas se manteria impermevel s sucessivas tentativas por parte dos

escritores e crticos dO Contemporneo de o converterem ao culto de

Shakespeare, como tambm aos esforos de fazerem esmorecer o que desde a sua

estreia literria era j considerada a famosa antipatia de Tolstoi pelo Bardo

ingls190. Entre os indefectveis paladinos de Shakespeare, destaca-se a figura

tutelar do grupo reunido em redor dO Contemporneo, Turguenev, que em 1860

publica o seu clebre e influente estudo tipolgico, Hamlet e Dom Quixote. Com o

187 Cf. R. A. Stacy, Russian Literary Critisicm, A Short History, New York: Syracuse UP, 1974,
p. 26.
188 Gibian, op. cit., p. 14.
189 Nos anos seguintes publicao de Guerra e Paz, Tolstoi mergulha na leitura intensa de obras
dramticas e l Molire, Goethe, Shakespeare e os dramaturgos clssicos russos (cf. Tolstoys
Letters, vol. I, p. 223). E regressar leitura de Shakespeare. Em 1884, Tolstoi escreve: Esta
manh li Macbeth com toda a ateno uma pea frsica escrita por um actor astuto com uma
boa memria que leu muitos livros inteligentes (Carta a Sofia, Tolstoys Letters, vol. II, p.
366). Numa outra carta, datada de 1895, Tolstoi regista a sua ida ao teatro, para assistir a
encenaes de Rei Lear e Hamlet, e esclarece que as dvidas que poderiam ainda subsistir
relativamente justia da sua antipatia por Shakespeare se desvaneceram: Que obra grosseira,
imoral, vulgar e disparatada que Hamlet. A coisa toda baseada na vingana pag; o nico
fito congregar tantos efeitos quanto for possvel (Carta a Strakhov, idem, p. 533).
190 Gibian, op. cit., p. 15.

105
poeta A. A. Fet, Turguenev ser citado em ST como um dos representantes mais

sofisticados do culto shakespeareano, quando Tolstoi evoca as suas primeiras

tentativas de deixar-se persuadir pela perfeio esttica de obras como Hamlet,

Lear ou Macbeth. No contexto de ST, a evocao de Turguenev acaba, contudo,

por exemplificar no a presumvel sofisticao intelectual das faculdades crticas

dos mestres literati (embora Tolstoi reconhecesse os mritos do estudo tipolgico

de Turguenev191), mas a incapacidade argumentativa do juzo de gosto, fundado

no em razes, mas numa sugesto epidmica que opera do mesmo modo que as

verdades da f dogmtica: [N]as minhas tentativas de obter dos panegricos de

Shakespeare uma explicao da sua grandeza, confrontei-me precisamente com a

mesma reaco com a qual j me tinha deparado e que geralmente encontrada

nos defensores de quaisquer dogmas, sempre que estes so aceites no atravs da

razo, mas atravs da f (ST, 428).

Com efeito, Turguenev, a figura cimeira do crculo literrio que acolheu e

publicou os primeiros artigos de Tolstoi, seria um dos notveis que mais se

esforaria por debelar a famosa antipatia, pelo menos at ao desentendimento

que, em 1861, interrompeu a correspondncia entre ambos. Apelou sucessivas

vezes necessidade de Tolstoi se assumir como un vrai homme de lettres e educar

o seu gosto atravs da leitura da obra do poeta eleito dos escritores e crticos dO

Contemporneo, antes de Tchernychevski transformar aquela revista no rgo de

191 Numa entrada do dirio de 1905, Tolstoi aprova, num gesto raro, o estudo de Turguenev sobre
Hamlet e Dom Quixote, onde as duas personagens epnimas so analisadas como encarnando
duas tendncias antagnicas da natureza humana (a egosta e cptica; a altrusta e crdula). O
comentrio que Tolstoi acrescenta mostra bem o seu desconforto (ou reprovao) diante de
representaes (e pessoas) do primeiro tipo, hamletiano, o qual Tolstoi ignora em favor do
subtipo que Turguenev acrescenta no final do seu estudo (Horatio), como exemplo do
carcter abnegado e honesto (se bem que limitado): Todavia, penso que as personagens
principais so Don Quixote e Horatio, Sancho Panza e a A Querida [a herona do conto de
Anton Tchekhov]. As primeiras so na maioria homens; as ltimas na maioria mulheres. Os
meus filhos so todos Don Quixotes, mas sem o auto-sacrifcio; as minhas filhas so todas
Horatios, prontas para o auto-sacrifcio. Tolstoys Diaries, vol. II, Entrada de 18 Maro,
1905, pp. 535-36.

106
divulgao dos crticos radicais.

Os relatos entusiasmados de que as diligncias de Turguenev, aliadas

recente traduo de Rei Lear de Alexander V. Drujinin, teriam vencido por fim a

resistncia de Tolstoi, o qual j conseguia admirar Lear e brindava mesmo sade

de Shakespeare192, baseiam-se numa troca de correspondncia entre Turguenev e

Tolstoi. Esta atesta que a anunciada converso de Tolstoi ao culto de Shakespeare,

bem como s doutrinas esteticistas defendidas pelos principais crticos dO

Contemporneo era, no mnimo, exagerada:

Congratulo-me com o seu conhecimento de Shakespeare ou, para ser mais


exacto, com sua aproximao a ele. Ele como a Natureza; por vezes, que
fisionomia repelente ela nos apresenta (basta recordar algum Outubro lacrimoso
e lamacento nas nossas estepes) mas mesmo ento h nela inevitabilidade,
verdade, e (prepare-se: vai ficar com os cabelos em p) propsito. Familiarize-
se tambm com Hamlet, Julius Caeser, Coriolanus, Henry IV, Macbeth, e
Othello. No permita que incongruncias externas o antagonizem; abra caminho
at ao centro, at ao corao da obra e ficar maravilhado diante da harmonia
e verdade profunda desta mente grandiosa. Consigo v-lo agora daqui a sorrir
enquanto l estas linhas; mas pense que talvez T. [urguenev] possa estar certo. J
aconteceram coisas mais estranhas193.

Descries de Shakespeare da espcie de Ele como a Natureza

(comparao que seria provavelmente aplicada com tamanha prodigalidade apenas

ao autor de Guerra e Paz) equivaleriam para Tolstoi a juzos subjectivos,

expresso de opinies que, como o prprio Turguenev pressente, no teriam fora

argumentativa para granjear do seu interlocutor mais do que um sorriso cptico. A

correco das intuies de Turguenev uma questo que permanece no domnio

192 E que sucesso o seu Lear teve!... E a famosa antipatia de Tolstoi por Shakespeare, contra a
qual Turguenev tanto lutou! No posso deixar de me felicitar por ter-me mantido inabalvel
na certeza de que essa antipatia iria desvanecer-se primeira oportunidade; mas congratulo-
me que a sua excelente traduo tenha sido essa oportunidade (Carta de V. P. Botkin a
Drujinin, citado em Gibian, op. cit., p. 15). Drujinin, por seu turno, escreve uma carta
igualmente entusistica a Turguenev, relatando que Tolstoi se tornara entretanto num
excelente homem de letras, [...] j entende Lear e brindou sade de Shakespeare, l a Ilada
e, para compreender o nosso movimento literrio, prepara-se para ler todos os artigos de
Belinski (Carta de Drujinin a Turguenev, citado em Gibian, loc. cit.).
193 Carta de Turguenev a Tolstoi, citada em Gibian, op. cit., p. 16.

107
da especulao, apesar de no ser difcil imaginar quer o sorriso cptico, quer o

arrepio de horror de Tolstoi ao ler o panegrico de Turguenev e a reivindicao de

que tudo em Shakespeare tem um propsito. O que sabemos que, dcadas mais

tarde, no seu panfleto contra Shakespeare, Tolstoi integra descries como as de

Turguenev numa lista abrangente de fantasias (sejam literrias, religiosas,

filosficas, cientficas, polticas ou econmicas), propagadas atravs de

mecanismos to imprevisveis e irracionais quanto os de sugestes epidmicas:

[E]sta atitude da parte dos encomiastas de Shakespeare em relao ao seu


objecto de adorao, atitude que pode ser encontrada em todos os obscuros e
imprecisos [neopredelenno-tymannykh vostorjennykh] artigos extasiados sobre
Shakespeare, tal como em todas as conversas sobre ele, deu-me a chave para a
compreenso da causa da fama de Shakespeare.
H apenas uma explicao para esta fama surpreendente: ela uma
daquelas sugestes epidmicas s quais os homens tm sido sempre, e
continuam a ser, sujeitos. Estas sugestes irracionais tm existido sempre, e
continuam a existir, em todas as esferas da vida (ST, 428)194.

No h qualquer evidncia de que os esforos dos crticos associados ao

Contemporneo, e particularmente os de Turguenev, para vencerem a resistncia

de Tolstoi em relao a Shakespeare tenham atingido o efeito desejado (Tolstoi

nunca daria razo a Turguenev, nem parece ter seguido, poca, os seus conselhos

de leitura em relao ao dramaturgo ingls195). Estas diligncias comprovam,

contudo, o que eminentes crticos no tm inferido: que os argumentos do ensaio

publicado em 1906 tm na verdade uma gnese mais antiga do que o perodo ps-

Confisso, remontando, pelo menos, sua estreia literria. Tal gnese bastaria por

si para contrariar a infalibilidade das leituras que, de modo mais ou menos

194 As tradues inglesas de Shakespeare e o Teatro [O Chekspire i o Drame] consultadas foram


cotejadas, quando assim nos pareceu necessrio, com o original, disponvel em verso digital
em http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_1280.shtml. Salvo indicao em contrrio,
dada entre parntesis, imediatamente a seguir indicao do nmero de pgina, todas as
citaes so de Shakespeare, The Christian Teaching, Letters and Introductions.
195 Em 1861, Turguenev escreve outra carta a Tolstoi, onde diz: Ento gostou de Fausto e
Homero; quem sabe se Shakespeare no possa mesmo vir a ser o prximo. Carta de
Turgenev, citada em Gibian, op. cit., p. 16.

108
explcito, recorrem teoria dos dois Tolstoi, psicolgica e literariamente

distintos, para explicar a incapacidade do autor em apreciar a tragdia

shakespeareana. Por outras palavras, contraria a tese de que o libelo contra

Shakespeare apenas pode ser entendido como consequncia (lamentvel) da

converso do seu autor, a partir da qual o moralista resolve pregar a abstinncia de

todos os prazeres, incluindo os dos espectculos.

Esta a premissa da ainda hoje influente resposta de George Orwell ao

ataque de Tolstoi em Lear, Tolstoy, and the Fool (1947). Apesar dos pontos

certeiros da sua anlise de ST, Orwell parte do princpio de que argumentos contra

as tragdias de Shakespeare e, para todos os efeitos, contra o cnone que a tradio

consagrou no so sequer inteligveis qua argumentos, mas apenas enquanto

expresses de preconceito religioso ou de uma simples antipatia pessoal. Esta

posio contribuiu para precaver sucessivas geraes de leitores contra um ensaio

que, no obstante as acusaes de ininteligibilidade e de preconceito religioso

lanadas por Orwell, obedece a princpios menos arbitrrios do que a resposta de

Orwell d a entender196. No partilho da opinio de Orwell segundo a qual o nico

interesse deste ensaio reside naquilo que revela sobre os estados mentais do seu

autor (i.e. sobre a projeco de Tolstoi em Lear) e, prolepticamente, sobre os

motivos nvios da sua fuga a coberto da noite para a morte trgica numa qualquer

estao de caminhos-de-ferro perdida, na companhia da nica filha fiel197. To

196 H. O. Mounce sublinha este ponto e reitera que o ensaio de Orwell foi decisivo para a recepo
de ST, particularmente no universo de lngua inglesa. Cf. Mounce, Tolstoys Aesthetics, p. 4 et
passim.
197 Apesar da ressalva de que no se deve assumir que Tolstoi estivesse consciente desta
semelhana, ou que a admitisse se algum lha tivesse apontado, Orwell diz que embora
Tolstoi no o pudesse adivinhar, quando escreveu o seu ensaio sobre Shakespeare, at mesmo
o final da sua vida a repentina fuga no planeada atravs do pas, acompanhado apenas por
uma filha leal, a morte numa casa numa aldeia estranha parece conter uma espcie de
reminiscncia fantasmagrica de Lear (Orwell, Lear, Tolstoy, and the Fool, p. 130). No
mbito da identificao de paralelismos entre Tolstoi e Lear (ou de sintomas de angstia da
influncia) gostaria de sugerir que a analogia de Orwell poderia ser expressa atravs de duas

109
pouco dou por adquirido que a forma trgica seja incompatvel com crenas

religiosas no me parece portanto que o modo mais profcuo de ler ST seja

atravs da sua contextualizao numa inimizade de longa data entre duas atitudes

inconciliveis, a do religioso e a do humanista. Alm de a referida

incompatibilidade me suscitar dvidas de vria ordem, perseguir esta linha de

leitura significaria reintroduzir a to atraente quanto equivocada narrativa

dicotmica que, como j afirmmos, necessita de fazer proliferar entidades

Tolstoi, o escritor, e Tolstoi, o profeta para chegar concluso (ou premissa?)

de que obras assinadas pela segunda entidade, como ST, s podem ser ou fruto de

uma birra intelectual prpria da idade ou da vocao de um pseudo-profeta para

tiranizar espiritualmente os outros. Significaria tambm contribuir para o que H.

O. Mounce diz ser a tendncia para imputar maus motivos ao nosso

adversrio198.. Isto tanto ou mais lamentvel quando no so apresentadas

provas que corroborem as acusaes, como no caso de Orwell, cuja resposta a

Tolstoi se articula em redor da ideia de que o seu veredicto contra Shakespeare

no o culminar de uma argumentao ou sequer fruto de uma actividade crtica,

racional. Ele to-s fruto do preconceito puritano e, por este motivo, [e]m rigor

personagens: Lear e o velho prncipe Bolkonski, em Guerra e Paz. A cena em que o irascvel e
tirnico Bolkonski discute interiormente uma questo irresolvel, quando surge um
pretendente mo da filha, no conter uma curiosa reminiscncia fantasmagrica de
Lear?: Irritava-o o facto de a chegada destas visitas lhe levantar na alma uma questo
irresolvel e permanentemente abafada uma questo a respeito da qual o velho prncipe
sempre se enganava a si mesmo. O problema consistia no seguinte: se algum dia o prncipe se
decidiria a separar-se da princesa Maria e a entreg-la a um marido. O velho nunca ousara
colocar to directamente a si prprio esta questo, sabendo de antemo que a resposta para ela
seria uma resposta de acordo com a justia; ora, a justia contradizia no s o seu sentimento
mas tambm toda a possibilidade de vida. No conter a convocao de Maria ao gabinete do
pai uma curiosa reminiscncia da cena que tanto revolta Tolstoi em ST, a do teste do amor de
Lear? Ao contrrio deste, a resposta de Maria no provoca a ira do velho patriarca: O meu
desejo, mon pre, nunca o abandonar, nunca separar a minha vida da sua. No quero casar-
me disse ela resolutamente, dirigindo o seu maravilhoso olhar para o prncipe Vassli e para
o pai. Guerra e Paz, Livro I, Nina Guerra e Filipe Guerra (trad.), Lisboa: Editorial Presena,
2005, pp. 303 e 314.
198 H. O. Mounce, op. cit., p. 97.

110
no possvel responder ao ataque de Tolstoi. A questo interessante : por que

motivo que ele o fez?199.

A resposta de A. N. Wilson, pese embora a sua divergncia com os

termos da leitura proposta por Orwell (i.e. Tolstoi-como-Lear), acaba por

perseguir esta mesma linha derrogatria relativamente a ST200. Wilson no prope

uma anlise de ST como a revelao do final trgico que aguarda aqueles que

renunciaram ao poder de forma gratuita, abdicando dos seus direitos (incluindo os

intelectuais) e das suas terras. Sugere antes que este ensaio seja lido como um dos

sintomas mais flagrantes da morte da imaginao artstica que ameaava

acometer Tolstoi desde o colapso emocional e espiritual subsequente concluso

de Anna Karenina. nas referncias a ST, condensadas numas poucas pginas do

seu aturado estudo, que mais se nota a impacincia de Wilson relativamente aos

frutos do trabalho exclusivo da famosa mo esquerda de Tolstoi. Se, entre 1903

e 1906, Tolstoi rel a obra completa de Shakespeare, anota profusamente as

margens e os versos dos exemplares da sua biblioteca, e consulta as fontes de

Lear, Hamlet ou Otelo, tal no acontece por ST constituir o culminar de uma

reflexo sobre as razes da incapacidade do seu autor em ver Shakespeare do

mesmo modo que os seus admiradores o apresentavam e, por outro lado, sobre o

gnero dramtico e a arte. Na verdade, tal acontece porque Tolstoi resolve fazer ao

drama shakespeareano o que tinha feito liturgia, na clebre cena de

Ressurreio: ridiculariz-lo e distorc-lo de modo que conseguisse convencer o

mundo, e a si mesmo, de que a arte era um acessrio desnecessrio vida boa.

199 Orwel, Lear, Tolstoy, and the Fool, p. 123.


200 A fora dramtica do ensaio de Orwell nunca poder ser esquecida, mesmo que nenhum dos
pormenores esteja inteiramente correcto [...] Tendemos a lembrar-nos da imagem de Orwell de
Tolstoi-como-Lear e esquecemo-nos do resto do ensaio de Tolstoi, onde est a pista
verdadeira para o motivo da sua composio. A. N. Wilson, Tolstoy: A Biography, New York:
W. W. Norton & Company, 1988, p. 478.

111
Do ponto de vista de Wilson, o intuito to pouco respeitvel quanto o resultado:

este ridculo ensaio uma das produes mais confrangedoras do perodo de

declnio novelesco, a partir do qual Tolstoi passa a defender a viso deprimente e

redutora de que a funo do artista dizer ao mundo como se deve comportar201.

No importa que as razes que Tolstoi oferece (e oferece algumas) para disputar o

senso comum juntamente com as suas incurses pela escrita dramtica, no

perodo pr ou ps-crise, e com as observaes sobre as diferenas entre tragdias

e romances202 possam ter o interesse de, se no esclarecer a concepo dramtica

de Tolstoi203, mostrar pelo menos que a sua crtica imitao dramtica,

exemplificada por obras como Lear, poder ser menos arbitrria do que o

pressuposto. Isto para no mencionar que uma leitura atenta dos argumentos de ST

poder servir tambm para iluminar as diferenas entre mtodos de composio

diversos: entre as descries das vidas secretas das pessoas, em obras como

Guerra e Paz ou Anna Karenina, e o mtodo do peepshow atravs do qual Tolstoi

planeia mostrar o carcter do heri epnimo de Hadji-Murat; entre contos escritos

201 Wilson, op. cit., pp. 477- 478.


202 Adaptar um romance, ou uma histria, e reorganiz-lo como uma pea de teatro o mesmo
que as crianas fazem quando recortam a figura de uma imagem, colam-na num carto,
colocam-na em p, e ficam encantados como o resultado. Ela est de p, portanto, uma
esttua! Um romance ou uma histria um trabalho pictrico: nele, o arteso trabalha com o
seu pincel, aplicando pinceladas de tinta, produzindo panos de fundo, sombras, meias-
tonalidades. Uma pea dramtica o trabalho de um escultor. preciso trabalhar com um
cinzel: no para aplicar pinceladas de tinta, mas para esculpir relevos.
Apercebi-me pela primeira vez da grande diferena entre um romance e uma pea dramtica
quando me sentei para comear a escrever o meu O Poder das Trevas. No incio, comecei a
trabalhar utilizando os mtodos habituais de um romancista, aos quais estava acostumado. Mas
depois das primeiras pginas, percebi que estes no eram adequados. Por exemplo, aqui no se
deve preparar o caminho para as experincias emocionais dos heris, no se deve coloc-los a
pensar e a recordar coisas em palco, ou elucidar os seus caracteres atravs de digresses pelo
seu passado. Tudo isto aborrecido, entediante e artificial. Tolstoi citado em Christian,
Tolstoy: A Critical Introduction, p. 257.
203 Andrew Donskov persegue esta linha de leitura para descrever a concepo dramtica
defendida por Tolstoi em ST, cujo fundamento ser o princpio (aristotlico) de que o carcter
se revela na aco. Apesar da validade desta abordagem e do seu interesse para o estudo da
obra dramtica de Tolstoi, no estou segura de que ST subscreva inequivocamente uma
concepo da tragdia em detrimento de outra. Parece-me que Tolstoi est mais interessado
em demonstrar que a concepo dramtica dos crticos alemes, emprestada dos clssicos, no
o modelo dramtico de Lear. Cf. Donskov, Tolstoj and Drama, pp. 14-26.

112
para leitores hipnotizados ou letrados (e.g. A Morte de Ivan Ilitch ou Sonata a

Kreutzer) e contos escritos para todos, incluindo crianas (e.g. Deus V a

Verdade Mas Espera ou O Prisioneiro do Cucaso). Do ponto de vista de

Wilson, ST no , contudo, um ensaio intrigante no contexto da obra do seu autor:

, simplesmente, uma ocasio que diminui Tolstoi, tanto ou mais por parecer

motivado por uma inveja inconsciente, como por ser to inacreditavelmente

ridculo204.

Para alm da interpretao estreita que faz da descrio teleolgica da

arte de OQA?, implcita em ST, Wilson sugere, assim, que a antipatia de Tolstoi

por Shakespeare pode ser melhor entendida pelo facto de este, o criador de iluses

por excelncia, confrontar aquele, o apstata da literatura, com tudo aquilo a que

renuncia quando assume o papel de profeta e se concentra na escrita de obras

religiosas atabalhoadas [of half-baked religious thought], em detrimento das

grandiosas criaes da imaginao que nunca mais iriam repetir-se, apesar de

alguns ameaos espordicos. Na verdade, a anlise de Wilson no diverge assim

tanto da leitura psicologista de Orwell: o impulso iconoclasta do libelo de Tolstoi

deriva de um desejo vandalstico, que leva o seu autor a negar radicalmente a

relevncia da ideia de personagem na literatura, e de uma inveja inconsciente,

que o leva a insinuar veladamente que, se o que se est procura de grandes

personagens, to reais como os seres humanos, ento o melhor ser olhar para os

seus prprios romances do passado, e no para as obras de Shakespeare205. O

distanciamento crtico com que Wilson traa ao longo da sua obra monumental o

percurso tortuoso do Santo Lev, um belligerent bore que, na imagem

memorvel de Wilson, desde o incio espreita sobre o ombro do romancista genial,

204 A. N. Wilson, op. cit, p. 480.


205 Idem, pp. 479-480.

113
aguardando a sua vez para se apoderar da caneta de Tolstoi, o artista206,

transforma-se, no momento em que o tpico de anlise ST, numa reaco hostil

que tem a consequncia de levar um crtico to perspicaz como Wilson a tirar

concluses porventura precipitadas. A tentativa de Tolstoi de retirar Shakespeare

do pedestal em que a bardolatria o tinha colocado surge, na leitura de Wilson,

como uma tentativa to pattica quanto fracassada de amesquinhar aquele que o

romancista via como o seu nico rival na histria da literatura. Poderamos sugerir

aqui que, se o objectivo era identificar uma variante da angstia da influncia na

origem do impulso vandalstico que conduzira Tolstoi escrita de ST, Wilson

poderia ter dirigido a ateno para um momento essencial, sob este e outros

aspectos, deste ensaio: quando Tolstoi confronta Shakespeare com Homero. Nesta

passagem, Tolstoi aproveita o argumento dos bardlatras (entenda-se, de

Gervinus) sobre o valor eterno da beleza que as obras de Homero e Shakespeare

encarnam para reivindicar que nada melhor do que a comparao com Homero

para ilustrar a sua tese de que a Shakespeare falta o sentido de proporo e

unidade. E acrescenta uma importante qualificao sobre o que do seu ponto de

vista separa os dois poetas: apesar das suas formas de vida [form jizni] mais

distantes, a poesia verdadeira [istinnuiu poeziiu] de Homero consegue, porque este

acredita naquilo que est a dizer, e f-lo de um modo srio, transportar-nos para

as vidas dos heris e deuses que descreve. Shakespeare, por seu lado, porque no

acredita naquilo que est a dizer, porque indiferente s suas personagens e

considera que os motivos cnicos so a causa para as aces e os discursos

daquelas, incapaz de fazer com que o leitor ou o espectador acredite nos

acontecimentos ou nas aces ou na infelicidade das suas personagens (ST, 418-

206 Idem, p. 228.

114
419, itlicos meus)207. Por outras palavras, do ponto de vista de Tolstoi, os poemas

criados pelo autor (ou autores) da Ilada e, sobretudo, da Odisseia, so genunos

porque esto assentes em formas de vida discernveis no modo srio com que

descrevem a sua experincia do valor da vida e mostram aquilo em que

acreditam. O contrrio sucede com as obras de Shakespeare, as quais esto

desligadas de uma concepo pessoal do valor da vida, de um vocabulrio assente

numa rede de crenas estruturante: so compostas como mosaicos, artificialmente

construdas a partir de fragmentos (ST, 419). Por este motivo, Tolstoi julga que as

obras de Shakespeare falham num requisito essencial arte e, fundamentalmente,

arte dramtica: no permitem ao seu pblico identificar o que digno de ateno

e simpatia, ou seja, se os sofrimentos de Lear, de Cordelia, mas tambm de Hamlet

ou Otelo, so genunos e devem suscitar a simpatia ou no na sua audincia.

A escolha de Tolstoi por Homero em detrimento de Shakespeare, para

alm de ser iluminadora enquanto afirmao de uma afinidade208 e de uma noo

de originalidade artstica (ou de sinceridade, no sentido que Tolstoi d ao

207 Sobre este tpico, gostaria de acrescentar que a descrio da diferena entre Homero e
Shakespeare como a diferena entre acreditar, ou no, naquilo que se diz interessante, no
como a putativa violao do carcter no-prescritivo da crtica literria, i.e. como uma
instncia da falcia intencional, mas como um aspecto integrante do problema que Stanley
Cavell descreve na sua leitura filosfica de Rei Lear: o de no se saber o que se sabe o
problema de transformar o sentido da vida numa questo de conhecimento (Cf. Cavell, The
Avoidance of Love, pp. 267-353). Por outro lado, esta descrio chama a ateno para a
discusso que nos ocupou no captulo precedente, e que Cavell condensa do seguinte modo:
objectos ficcionais como personagens significam do modo como as outras pessoas significam.
Cf. Cavell, op. cit., p. 198.
208 George Steiner, no seu impressionista mas clarividente estudo comparativo sobre Tolstoi e
Dostoevski, e a propsito da afirmao desta afinidade, diz que ela um dos muitos
elementos que transformam este ambguo manifesto contra Shakespeare numa reflexo sobre
aquela que a tentativa mais subtil e abrangente alguma vez experimentada de introduzir na
prosa ficcional elementos da pica: a carreira literria de Tolstoi (cf. George Steiner, Tolstoy
or Dostoevsky: An Essay in Contrast, London and Boston: Faber and Faber, 1980, p. 132). O
aspecto mais interessante a reter da leitura de Steiner no , contudo, a caracterizao do
romance pico e anti-dramtico de Tolstoi, nem mesmo a sugesto de que a Potica
aristotlica no prescreve uma diferena de espcie entre mente do poeta pico e mente do
dramaturgo (op. cit., p. 124), mas o problema que ela coloca: como conciliar o cepticismo
rousseauniano de Tolstoi, leitor de Lettre dAlembert, em relao catarse da sala de
espectculo, a sua condenao de Shakespeare, e ainda a sua afinidade com o mundo
pantesta de Homero, com a sua actividade de dramaturgo (e Steiner um leitor entusiasta da
obra dramtica de Tolstoi)?

115
termo209), serviria para retirar a fora retrica da descrio de Wilson de que ST

resulta da arrogncia quase mefistoflica com a qual Tolstoi, cujas criaes

fictcias maiores parecem ser apenas superadas pelas do dramaturgo, pretende

afirmar a sua superioridade sobre Shakespeare (e depreende-se que Wilson d por

certo de que este sentimento mefistoflico s poderia ser derivado de criaes

como Guerra e Paz, mas no de Hadji-Murat ou de Deus V a Verdade Mas

Espera, por exemplo).

A atribuio a Tolstoi da tese que diz que a funo da arte dizer como

o homem se deve comportar parece-me ser outra das concluses precipitadas de

Wilson. A atribuio do modal no inocente quando se pretende reduzir uma

descrio da dimenso moral da tragdia (a qual, certo, no est isenta de

contradies) a uma viso restritiva e deprimente sobre a arte, estipulando que a

nica funo do artista a prescrio de regras de conduta. Para alm de esta

anlise no fazer justia teoria da arte formulada em OQA?, e aos argumentos

articulados em ST, ela no se adequa concepo de moral e religio, nem

crtica de Tolstoi reduo da doutrina crist a uma coleco de artigos, de regras

de conduta externas, expressa em diferentes obras, ensasticas, mas tambm

209 No mbito da teoria da arte de Tolstoi, deve fazer-se notar que sinceridade no uma
tcnica ou conveno artstica: recorde-se Mikhailov, o artista verdadeiro de Anna Karenina,
que no pinta de acordo com uma qualquer teoria, mas por necessidade e por ateno
amorosa ao objecto (pessoa) que pretende desvendar. Sinceridade no denota
necessariamente uma qualidade psicolgica (e.g. um sentimento do artista), mas o modo
como uma obra de arte mostra, muitas vezes de modo involuntrio, sublinha Tolstoi, quer em
OQA?, quer no seu texto sobre Maupassant, a sua viso ou atitude, o amor em relao quilo
que descreve (cf. Guy de Maupassant, p. 165). Por outro lado, esta condio da
comunicao atravs da arte no exclui o papel da imaginao: recorde-se a primeira
ilustrao que Tolstoi oferece em OQA? da comunicao atravs da arte, a narrativa do rapaz
sobre o seu encontro com o lobo. Tolstoi explicita que o grau de infecciosidade desta
narrativa, a medida do seu valor artstico, no resulta de ela ser sobre um encontro real com o
lobo: o rapaz pode bem t-lo imaginado (OQA?, pp. 38-39). A noo de sinceridade
artstica de Tolstoi no deve por isso ser equacionada com o argumento simplista que suscita
a objeco colocada e.g. por John Hospers de que Shakespeare dificilmente poderia ter
passado, numa s vida, pelas experincias de Hamlet, Macbeth, Iago, Cleopatra, Lear,
Goneril, Prospero e Coriolanus, mas que diferena pode isto fazer se ele conseguiu
apresentar-nos uma srie de caracterizaes vibrantes, poderosas e convincentes?. Cf. John
Hospers, The concept of artistic expression, Introductory Readings in Aesthetics, p. 149.

116
ficcionais210. Embora negue a possibilidade de se definir conceitos fundamentais

como religio (ou o que Wittgenstein chama as traves-mestras do mundo211),

Tolstoi experimenta em diferentes escritos uma aproximao a este conceito. Nas

notas esparsas coligidas e publicadas sob o ttulo ingls Religion and Morality,

caracteriza-o como um posicionamento, a relao particular que o homem

estabelece com o todo ilimitado, de modo a entender, como animal dotado de

razo que , o seu lugar no mundo: Por muito que se explique ou sugira que tudo

o que existe nada mais do que uma ideia, ou que tudo feito de tomos, ou que a

essncia da vida a substncia ou vontade, ou que o calor, a luz, o movimento e a

electricidade so manifestaes de uma e a mesma energia [] tal no explicar o

lugar do homem no universo212.

Apesar das contradies que esto representadas em ST, deve-se referir

que em lado nenhum do seu manifesto anti-Shakespeare atribui Tolstoi uma tal

funo prescritiva arte ou tragdia. Nem mesmo nos ltimos captulos, onde se

lamenta o nascimento da arte secular durante o Renascimento, o fracasso na

inveno de uma forma trgica adequada nova concepo do cristianismo como

uma filosofia de vida que ento surgia, e a subsequente entronizao da obra de

Shakespeare como modelo de imitao trgico, reivindica Tolstoi esta ideia. Muito

menos isto se verifica na obra qual ST serve de, certa forma, de eplogo OQA?.

Aqui, em contraste com a comunicao atravs da linguagem (por meio da qual se

transmite pensamentos), a arte descrita como um processo de comunicao

[obshchenie] no proposicional, atravs do qual uma vasta gama de experincias,

210 Onde est a verdade na arte?, um texto breve que Tolstoi escreveu para prefaciar uma
coleco infantil de contos de fadas, poderia talvez corroborar a crtica de Wilson.
211 Wittgenstein, TLP, 6.124. Refira-se que a expresso se aplica neste trecho s proposies da
Lgica.
212 Cf. Religion and Morality [Religiia i Nravstvennost, 1894], Shakespeare, The Christian
Teaching, Letters and Introductions, p. 139.

117
desde emoes simples, como o medo ou a alegria, a sentimentos, sensaes,

atitudes, crenas ou disposies mais complexas, como o sentimento de submisso

ao destino ou a Deus, so comunicadas pelo artista e assimiladas pela audincia213.

Julgo que seria difcil ver na descrio, oferecida em OQA?, da comunicao (ou

interaco) artstica como um processo anlogo, mas no idntico214, quele

atravs do qual se exprime sentimentos ou sensaes por meio de expresses

faciais ou exclamaes, a atribuio de uma inequvoca funo apologtica arte

ou de afirmao de verdades discursivas:

Se um homem infecta [zarajaet] o outro ou os outros directamente pela


sua expresso ou pelos sons que produz no momento em que experimenta um
sentimento, se ele faz algum bocejar quando ele prprio sente vontade de
bocejar, ou rir ou chorar, quando ele prprio ri ou chora por alguma coisa, ou
sofre quando ele prprio est a sofrer, isto ainda no arte.
A arte comea quando um homem, com a finalidade de comunicar s
outras pessoas um sentimento que experimentou, o evoca novamente dentro de
si e o expressa [vyrajaet] atravs de certos signos exteriores.
[...]
Se tivesse sido possvel ao artista explicar por palavras aquilo que
pretendia dizer, t-lo-ia dito por palavras. Mas disse-o com a sua arte, porque
no havia outro modo de transmitir o sentimento que experimentara. (OQA?, 38
e 95, itlicos meus)

verdade que nas alegaes finais do seu manifesto contra Shakespeare

Tolstoi apela criao de um novo modelo dramtico religioso e que est

213 Cf. OQA?, pp. 38-39.


214 Ao reiterar que o sentido de uma obra de arte no apriorstico ou extrnseco experincia da
arte atravs da comunho [obshchenie] entre artista (ou obra) e comunidade (ou leitor), Tolstoi
reitera tambm vrias vezes que o processo de infeco no denota qualquer atitude esttica
nem um estado psico-fisiolgico, como pressuposto nas nicas teorias da arte, as de Vron e
Sully, que no so rejeitadas in totto. Tolstoi muito claro na distino que estabelece entre
tipos de infeco: i) infeco atravs da arte; ii) infeco atravs do mimetismo ( falta de
um termo exacto para as situaes de infeco espontnea que Tolstoi descreve), processo este
muitas vezes erradamente interpretado como infeco artstica; iii) induo de estados
psicolgicos. Se o primeiro termo denota simultaneamente a condio necessria e suficiente
da arte e , quando avaliada independentemente do seu contedo, a nica medida do valor
artstico (OQA?, p. 121); o segundo denota o contgio automtico atravs de expresses
corporais ou interjeies; e o terceiro refere o efeito de afectao dos nervos suscitado por
pseudo-obras de arte e estados psquicos cognatos, induzidos pela ingesto de drogas ou de
certos alimentos, mas tambm ao assistir a execues pblicas ou aos circos Romanos:
[N]ada h de artstico nesta excitao [volnenii], porquanto no um homem infectando o
outro, mas apenas um sentimento misto de compaixo pelo sofrimento do outro e de
contentamento por si mesmo, por no ser eu que estou a sofrer (idem, p. 89).

118
prximo de defender a tal viso enfadonha da literatura como um manual de

instruo moral quando prescreve que apenas a pessoa que tem alguma coisa a

dizer aos outros, e alguma coisa de extrema importncia sobre a relao do

homem com Deus, com o mundo, com o eterno e o infinito dever escrever uma

pea dramtica (ST, 437). tambm verdade que Tolstoi atribui arte, e

particularmente tragdia, a funo de esclarecer a compreenso que em cada

poca se tem do valor e do sentido da vida e que reivindica que [a] arte

dramtica, para merecer a importncia que lhe atribuda, tem de servir para

elucidar a conscincia religiosa (ST, 439). Contudo, no nos devemos esquecer

que estas prescries surgem no contexto de uma crtica dirigida concepo da

arte como entretenimento (i.e. uma concepo no religiosa da arte), tornada

apangio das elites decadentes crtica dirigida, fundamentalmente, ao

Shakespeare criado, do ponto de vista de Tolstoi, pelos excessos da recepo

romntica, tipificados por Goethe e os seus correligionrios. Estes crticos no se

limitam tarefa sensata de defender o dramaturgo das acusaes dos seus

contemporneos de que no eram cumpridas as leis clssicas de Horcio ou do

teatro francs pseudo-clssico, na linha do Dr. Johnson, citado no incio do

ensaio215. Pretendem ainda que O Papa no meramente Santo, Sua

Santidade, e por a adiante. Shakespeare no apenas um bom escritor, mas o

maior gnio de sempre, o educador imortal da humanidade (ST, 459, itlicos

meus).

No devemos tambm esquecer outros momentos do ensaio em que

215 Refira-se que Johnson aponta, ao contrrio de Tolstoi, que opta por o omitir quando cita o
elogio de Johnson a Rei Lear, para certas falhas das tragdias de Shakespeare (e.g. defende o
final feliz de Lear de Nahum Tate) e de acusar o dramaturgo de sacrificar a virtude
convenincia e est to mais empenhado em agradar do que em instruir que parece escrever
sem qualquer propsito moral. Samuel Johnson, citado em R. A. Foakes, The critical
reception of Shakespeare tragedies, The Cambridge Companion to Shakespearean Tragedy,
Claire McEachern (ed.), Cambridge: Cambridge UP, 2002, p. 227.

119
Tolstoi manifesta uma atitude contrria teoria da arte didctica, pelo menos no

sentido restrito que crticos como Wilson e Orwell lhe imputam, pese embora este

ltimo fazer a ressalva justa de que o ataque de Tolstoi a Shakespeare no deve ser

resumido ao tpico ataque do moralista arte216. Um destes momentos acontece

quando Tolstoi no que tambm pode ser entendido como uma surpreendente

correco da potica (ou anti-potica) que lhe permitira criar Guerra e Paz

parece dar razo aos seus primeiros crticos, que o tinham acusado anteriormente

de desrespeito pelas leis aristotlicas de unidade de composio, misturando fico

e histria, suspenso da descrena e afirmaes de facto, acusaes que se

prolongariam at pacificao da estranheza com que o anti-romance era

recebido, quando a histria literria do sculo XX, e com ela as experincias dos

modernistas, o integrou como um romance realista convencional e o classificou de

obra-prima. Nesta inesperada correco da sua anti-potica, Tolstoi esgrime

argumentos contra os defensores da concepo do mundo profunda que os

solilquios de Hamlet ou de Lear expressam (i.e. contra Gervinus217) e afirma que,

no sendo a finalidade da tragdia, ou da arte, a mesma da de um texto edificante:

216 As parbolas aqui que Tolstoi difere do puritano vulgar habitual devem ser em si obras
de arte, mas o prazer e a curiosidade devem ser delas excludos. George Orwell, Lear,
Tolstoy and The Fool, p. 126.
217 O argumento de Tolstoi parece ser aqui dirigido, na verdade, contra Gervinus, cuja obra sobre
a recepo crtica de Shakespeare pretende levantar os vus da obra do dramaturgo para
demonstrar o que Goethe j sugerira no seu estudo de Hamlet: que dela se pode deduzir uma
filosofia moral at ento parcialmente oculta pelos aspectos exteriores da forma e do estilo
, e to grandiosa quanto a dimenso potica e filosfica do corpus shakespeareano (cf. Georg
Gottfried Gervinus, Introduction, Shakespeare Commentaries, vol. I, F. E. Bunnet (trad.),
London: Smith, Elder & Co, 1875). Segundo Tolstoi, a sbia filosofia de vida humanista que
os crticos alemes, com Goethe na dianteira, conseguiram extrair das obras dramticas de
Shakespeare foi o princpio de aco razovel, o qual, defendem Brandes e Gervinus, ter
permitido ao dramaturgo dispensar as restries artsticas impostas pelos princpios morais da
religio crist e atribuir deste modo a personagens como Fortinbras, Bolinbroke, ou Octavius,
a felicidade ou o sucesso conforme a sua natureza activa, saudavelmente moderada, mas no
necessariamente virtuosa. Esta filosofia humanista denota, para Tolstoi, o princpio utilitarista
de que os fins justificam os meios, princpio tico pelo qual no nutria, como seria de
esperar, qualquer simpatia.

120
Os pensamentos e apotegmas podem ter o seu valor, retorquirei, numa
produo em prosa, num tratado, numa coleco de aforismos, mas no num
trabalho de arte dramtica, cuja finalidade suscitar simpatia por aquilo que
est representado. E por isso os discursos e apotegmas de Shakespeare, mesmo
que contivessem muitos pensamentos muito profundos e originais o que no
o caso no podem ser vistos como cumprindo as condies de uma produo
artstica potica. Pelo contrrio, estes discursos, proferidos num contexto que
no lhes apropriado, podem apenas destruir produes artsticas (ST, 417,
itlicos meus).

Deixarei de parte por agora a discusso sobre a finalidade da tragdia

expressa nesta resposta, e as importantes distines entre a vida tal como ou a

vida como dever ser, entre poesia e filosofia, entre mostrar e dizer, nela

subentendidas. Neste momento, interessa sublinhar que a inusitada estipulao de

contextos apropriados para a afirmao de pensamentos e apotegmas (ensaios,

tratados, aforismos, mas nada que se assemelhe a tragdias ou, para todos os

efeitos, a qualquer produo artstica) coloca dificuldades aos crticos que

resumem os argumentos de ST a uma teoria da arte como propaganda, a qual

explicaria automaticamente o erro por detrs do virulento ataque poesia

dramtica e a Shakespeare. Tal estipulao to ou mais inesperada quanto vinda

da parte do autor de romances filosficos como Guerra e Paz ou mesmo Anna

Karenina, mas tambm de contos tardios como Sonata a Kreutzer. Em todos estes

casos, Tolstoi viola deliberadamente a prescrio acima transcrita e no se exime a

inserir os sermes que Eikhenbaum viria a analisar para contestar a narrativa

dicotmica dos dois Tolstoi, nem a incorporar as teses filosficas, os provrbios

ou as afirmaes absolutas, resistentes interpretao, que Morson viria a inserir

numa estratgia de narrao negativa, cuja finalidade seria mostrar que nada na

natureza se assemelha a um bom enredo218. Do mesmo modo, como se observou

no captulo precedente, Tolstoi no evita representar os caracteres das suas

218 Cf. G. S. Morson, Hidden in Plain Sight.

121
personagens directamente, a partir da descrio anti-dramtica que E. M. Forster

enalteceria como a marca distintiva do romance.

Para reforar o carcter inusitado desta prescrio anti-filosfica, no

mbito da prtica de Tolstoi, poderamos ainda referir uma das suas narrativas de

converso tardias, A Morte de Ivan Ilitch. Aqui, Tolstoi chega mesmo a tentar

descrever o que est fora da experincia (a morte) e regista os processos mentais

que decorrem entre a rejeio, por parte do protagonista, do silogismo de que

Caio um homem, os homens so mortais, Caio por isso mortal e a aceitao

final da (sua) morte quando aceita tambm que a sua vida tinha sido uma vida mal

vivida: Nesse instante, Ivan Ilitch caiu no buraco e viu a luz, e foi-lhe revelado

que, embora a sua vida no tivesse sido o que deveria ter sido, ela ainda poderia

ser rectificada. [...] No existia medo porque no existia morte. Em vez da morte,

havia luz. Ento isso!, exclamou em voz alta. Que alegria!219.

possvel que a estipulao de contextos apropriados para a afirmao de

pensamentos e apotegmas derive de um novo movimento estratgico de Tolstoi

para retirar espao de manobra aos seus oponentes (i.e. aos bardlatras), forando-

os a encontrar outros argumentos para enaltecer o Bardo que no os da sbia

filosofia de vida profunda, expressa atravs dos pensamentos e solilquios de

Lear ou Hamlet. possvel que este no seja, na verdade, um argumento contra

imitaes de aces filosficas. Contudo, importa reiterar que a rectificao de

Tolstoi acima citada coloca dificuldades aos leitores de ST que identificam a

querela representada em ST como a querela entre a viso didctica e a viso

humanista da literatura, provavelmente to motivados pela antipatia pelas

doutrinas que o ourio martela sem cessar nos ltimos anos, quanto pela

219 Tolstoi, A Morte de Ivan Ilitch, Nina Guerra e Filipe Guerra, Lisboa: Relgio dgua, p. 167.

122
predileco pelos romances escritos pela raposa dos anos ureos. A estipulao

inesperada de Tolstoi poder servir para demonstrar que talvez seja precipitado, no

que diz respeito ao seu ataque a Shakespeare, invocar o princpio sugerido por

Hume no mbito da exposio da sua teoria do gosto: o princpio de que a ataques

ao senso comum, isto , a juzos de gosto que invertem a hierarquia das obras de

arte, elevando autores menores a autores maiores, no deve ser simplesmente

prestada qualquer ateno220. Poder, em suma, mostrar, contra Orwell, que talvez

seja no s possvel como desejvel responder a ST e explicar a virulenta disputa

de Tolstoi com sculos de tradio como motivada por outra coisa que no apenas

o preconceito tolstoiano221.

Declarar que a finalidade da tragdia incomensurvel com a elocuo

de discursos profundos para em seguida se argumentar contra os benefcios, ou

mesmo a exequibilidade, de se deduzir de Hamlet ou de Rei Lear uma sbia

filosofia de vida, seja esta isabelina, maquiavlica ou goetheana, como os crticos

literrios alemes fazem, poder at resultar de uma concepo rgida de imitao

trgica, da linguagem, da moral, ou de modos de descrever pessoas. Contudo, se

220 Embora David Hume diga que a beleza uma qualidade (ou sentimento), no das coisas, mas
que apenas existe na mente de quem as percebe, no deixa de dizer que a este axioma vem
acrescentar-se uma modificao ou restrio, ditada por uma espcie de senso comum: no
caso de um crtico equiparar, contra o senso comum, um autor menor a um autor maior,
atribuindo-lhes a mesma medida de elegncia ou gnio (e.g. Ogilby e Milton), suspende-se o
princpio da igualdade natural dos gostos e proclama-se sem escrpulos que o sentimento
daqueles pretensos crticos absurdo e ridculo. Cf. David Hume, Of the Standard of Taste,
8.
221 curioso verificar que teria de ser o crtico shakespeareano Gilbert Wilson Knight a convocar
a necessidade de se contrapor ao ataque de uma mente to poderosa e incisiva como a de
Tolstoi uma descrio da experincia de ler ou ver Shakespeare com efeitos to revigorantes
ou tnicos quanto os que atribui a ST. (Poderamos citar o ensaio de Stanley Cavell, The
Avoidance of Love, como o melhor exemplo de uma tal contra-proposta). Podemos discordar
da finalidade com que Knight convoca tal necessidade (i.e. a defesa de uma leitura simblica
do corpus shakespeareano), e da concluso de que o excesso de clarividncia [clear
thinking] de Tolstoi no lhe permitia ver o verdadeiro Shakespeare, obscurecido pelos
excessos da crtica romntica, i.e., pela nfase na absoro na personagem. Mas importa
sublinhar que Wilson Knight chama a ateno para o facto de que o ataque de Tolstoi uma
tentativa saudvel de libertao da hipnose, como ele lhe chama, da crtica romntica. G.
Wilson Knight, Tolstoys Attack on Shakespeare, The Wheel of Fire. Interpretations of
Shakespearian Tragedy with Three New Essays, London: Methuen, 1970, p. 276.

123
esta correco refora a distino entre conhecimento racional e percepo moral

(ou religiosa), implcita na descrio da arte como um processo de infeco

atravs dos sentimentos e emoes cujo xito depende da induo de uma

comunho de valores, e na caracterizao do bem como o que insusceptvel

de ser definido, mas que define tudo o mais (OQA?, 52)222, refora tambm outra

coisa. Refora o que T. S. Eliot acaba por acentuar na sua leitura cptica sobre a

deduo de um sistema filosfico de Shakespeare: mesmo que se aceite a premissa

de que o grande poeta, ao escrever-se a si prprio, escreve o seu tempo, isto no

significa que a poesia seja um substituto para a filosofia e que a sua funo seja

idntica da filosofia, teologia ou religio223. A correco de Tolstoi s propostas

de um Shakespeare sob a influncia de Sneca, Bacon ou de Aristteles (ao

Shakespeare de Gervinus e Brandes, pelo menos na leitura que Tolstoi faz de

Gervinus e Brandes) assinala que precipitado reduzir ST defesa de uma noo

de literatura como a assero de um conjunto de crenas ou dogmas, incompatvel

com a arte e derivada, para empregar os termos de Orwell, da tendncia para o

bullying espiritual de algum que julga ter nascido duas vezes224.

Esta parece-me ser de facto uma leitura demasiado simplista das

dificuldades da teoria da arte exposta em OQA?, implcita no libelo contra a

hipnose de Shakespeare, que se encontra ancorada numa premissa mais subtil,

tambm operativa na distino expressa no paradoxo de Wittgenstein: O que

pode ser mostrado no pode ser dito225. to ou mais simplista quanto no

esclarece os argumentos de ST sobre a relao inextrincvel entre arte e valor,

222 Se a avaliao da arte depende da compreenso das pessoas do sentido da vida (isto , do bem
e do mal), estes so determinados por aquilo a que chamamos de religies (OQA?, p. 42).
223 T. S. Eliot, Shakespeare e o Estoicismo de Sneca (1927), Ensaios Escolhidos, Maria
Adelaide Ramos (selec., trad., notas), Lisboa: Cotovia, 1992, pp. 42-43.
224 Orwell, Lear, Tolstoy and The Fool, p. 127.
225 Wittgenstein, TLP, 4.1212.

124
entre formas artsticas e sentimento religioso, nem a reivindicao de que a arte

reflecte necessariamente o esprito religioso da poca o que Iris Murdoch chama

de o pano de fundo metafsico sobre o qual o artista opera (da a recorrente

necessidade da autora de situar as personagens dos seus romances sob um pano de

fundo ps-nietzscheano de morte de um Deus pessoal). A reivindicao de Tolstoi

de um contedo religioso da tragdia menos arbitrria que aquilo que as leituras

de ST pressupem. Insere-se pelo contrrio no argumento geral do ensaio sobre a

decadncia da arte ou do gosto, a partir da Renascena, quando se passa de uma

concepo religiosa da tragdia (i.e. clssica), que sobrevivera nos servios

litrgicos das igrejas crists primitivas e, mais tarde, na sua forma inferior, nas

alegorias e nos Mistrios, para uma concepo em que a representao dos

sofrimentos e conflitos dos heris trgicos deixam de ter um significado

religioso. A tragdia transformou-se, assim, segundo Tolstoi, na imitao de

personagens histricas, em particular, e das paixes humanas, em geral. Com este

novo objecto de imitao, independente da compreenso religiosa do mundo que

unia o escritor trgico e a sua audincia numa mesma percepo do valor e da

finalidade da vida, numa forma de vida, a obedincia lei clssica das trs

unidades deixou de ser desejvel (ST, 434).

O facto de Tolstoi, nos captulos onde delineia esta breve histria da

emancipao da expresso artstica de um contexto religioso226 (e j vimos que

226 curioso verificar a existncia de pontos de contacto entre a abordagem de Tolstoi e do


historiador da arte austraco Hans Sedlmayr, embora as anlises dos dois autores ao processo
de decadncia da arte divirjam num aspecto crucial (a possibilidade de a arte ser um princpio
mediador entre o homem e Deus, ou no). Sedlmayr, na sua idiossincrtica histria sobre os
sintomas da progressiva perda do centro das formas artsticas, analisa a gradual
transformao da expresso do sentimento religioso, ou mtico, na expresso puramente
esttica, ou potica, do Iluminismo. A partir das primeiras cintilaes desta crise espiritual, j
discernvel na fisiologia do inferno de Hieronymus Bosch e na paisagem da desolao da
pintura holandesa, as artes polarizam-se (a arquitectura deixa de ser a arte agregadora) e
transformam-se na expresso privada do puramente subjectivo (e.g. os Sonhos de Goya, a
poesia romntica, The Waste Land ou o surrealismo), no culto pantesta da natureza (e.g.

125
este termo usado em sentido lato), oscilar na terminologia que usa para descrever

a concepo religiosa da tragdia, e de no oferecer, pelo menos aqui, mais do

que um sentido vago de religio, no ser certamente alheio s acusaes de

didactismo e fanatismo religioso227. , todavia, significativo que Tolstoi, ciente de

que o Teatro quer siga as leis aristotlicas invocadas para deflacionar as

inovaes artsticas de Shakespeare, quer encontre novas formas para exprimir o

mito uma das formas artsticas mais importantes, se no a mais importante

(ST, 439), antecipe as acusaes que lhe seriam colocadas, mesmo pelos crticos

radicais que proclamavam que um par de botas melhor do que Puchkin ou

Shakespeare228.

Neste ensaio, Tolstoi dramatiza um curto dilogo com o seu oponente

imaginrio e responde s objeces dos crticos, isto , de todos os leitores

hipnotizados por Shakespeare. Para estes, qualquer nfase na importncia de um

contedo religioso para a tragdia deriva da tentativa de intrometer uma

categoria estranha no domnio puro e desinteressado da apreciao esttica. Esta

apreciao da arte, pretensamente objectiva, isto , independente de qualquer

avaliao do bem e do mal [dobrogo i zlogo] (ST, 456, Maude), foi, segundo

Tolstoi, inventada e teorizada pelos crticos alemes no final do sculo XVIII. O

objectivo desta escola crtica era justificar os mritos artsticos da obra

shakespeareana e os da filosofia humanista nelas implicada. Com isto, pretendia-se

simultaneamente reivindicar que a arte e, em particular, a tragdia dispensavam

arquitectura paisagstica ) ou no culto da abstraco e da geometria (e.g. Le Corbusier ou


Tatlin). O culminar deste progresso, ou degenerescncia espiritual, a rejeio radical de uma
concepo do homem feito imagem de Deus e, por conseguinte, a secularizao total da
arte moderna. Cf. Art In Crisis: The Lost Center [Verlust der Mitte: Die bildende Kunst des
19. Und 20. Jahrhunderts als Symptom und Symbol der Zeit, 1948], Roger Kimball (intro.),
Brian Battershaw (trad.), New Brunswick and London: Transaction Publishers, 2007.
227 Mesmo Gibian conclui que ST o resultado do fanatismo de Tolstoi. Cf. Gibian, op. cit., p. 45.
228 Isaiah Berlin esclarece que este princpio, comummente atribudo a Pisarev, na realidade um
pastiche de Dostoevski e da sua stira aos crticos radicais. Cf. Berlin, op. cit., p. 237, n.r.

126
outro contedo para alm da representao das paixes humanas,

independentemente de uma concepo de vida religiosa:

Mas, perguntar-me-o, o que se deve entender pelas palavras um


contedo religioso para o drama [religioznoe soderjanie dramy]? No significa
isso estar a exigir para o teatro ensinamentos religiosos e didcticos e, ainda por
cima, uma coisa incompatvel com a verdadeira arte, uma finalidade?
Responderei que, com a expresso contedo religioso da arte, estou a referir-
me no inculcao exterior de quaisquer verdades religiosas sob a forma
artstica, no a uma representao alegrica destas mesmas verdades, mas a uma
concepo do mundo [mirovozzrenie] inteligvel que corresponda mais elevada
compreenso religiosa de um dado perodo: um pano de fundo, o qual, servindo
de motivo propulsionador para a composio do drama, permeie toda a obra sem
que disso o seu autor esteja consciente (ST, 436).

A resposta deste passo, invariavelmente ignorado pelos leitores de ST229,

poder no ser suficientemente clara para moderar as suspeitas dos crticos

impacientes com os ataques ausncia de convices religiosas da obra de

Shakespeare, mesmo se provenientes de uma mente to poderosa e incisiva como

a de Tolstoi, na expresso do eminente crtico shakespeareano G. Wilson Knight.

Quando o ataque se estende ainda, como no caso de ST, ideia da autonomia da

arte, sabedoria salomnica da aniquilao230, ao lamento trgico de se ter nascido

neste grande teatro de loucos, atitude humanista (ou epicurista) de quem

proclama que ripeness is all, ou ao pathos de quem profere discursos at ao

fim231, no bastar certamente assegurar que no se pretende reduzir a tragdia

229 H. O. Mounce e G. Wilson Knight so duas notveis excepes. Este ltimo cita-a como
exemplo de uma nfase excelente [fine] na importncia da religio para a tragdia, mas
tambm para propor que Shakespeare um exemplo perfeito da espcie de escritor que
Tolstoi admirava em teoria (G. Wilson Knight, Tolstoys Attack on Shakespeare, pp. 294-
295). A reivindicao de Knight teria certamente horrorizado Tolstoi (e todos os crticos do
puritanismo fantico exibido por Tolstoi em ST), mas uma interpretao curiosa do conceito
de conscincia religiosa de Tolstoi.
230 Harold Bloom, em Onde Est a Sabedoria?, em particular, no captulo 2 da I Parte, disputa o
ataque platnico a Homero e o ataque dos filsofos puritanos a Shakespeare, e examina os
herdeiros da escrita sapiencial: Shakespeare o herdeiro do livro da Sabedoria de Salomo.
Cf. Onde Est a Sabedoria?, Os Gregos: a Disputa entre Plato e Homero, Miguel Serras
Pereira (trad.), Lisboa: Relgio dgua, 2008, pp. 39-75.
231 Otelo um dos raros momentos em que Tolstoi mitiga a violncia com que critica a
caracterizao de Shakespeare. Contudo, apesar de considerar o suicdio de Otelo uma cena
poderosa e original (porque no emprestada do Ur-Otelo, a fonte italiana), Tolstoi diz

127
afirmao dos princpios ticos cristos. E, quando o ataque abarca a prpria

natureza humana, sujeita que est, como sempre estar, afirma Tolstoi, a sugestes

epidmicas como as da hipnose de Shakespeare (ST, 428), difcil no suspeitar

que o que est em causa muito mais do que uma crtica s formas artsticas

vazias, criadas pela cultura secular, sem outra finalidade que no a satisfao

individual do artista, independentemente de uma comunidade alargada, unida

numa mesma percepo dos valores que enformam a vida232.

Com efeito, a resposta de Tolstoi aos seus adversrios na passagem acima

transcrita ficaria muito aqum do mero objectivo de aquietar os espritos dos seus

leitores, em particular daqueles que j tivessem aprendido com as suas leituras de

Plato que, quando se adverte aos encomiastas do Poeta que o tomam pelo

educador da Cidade que s hinos aos deuses e encmios aos vares honestos

sero permitidos ao Poeta, o que se est a propor na verdade a sua expulso.

Quando o ataque ao criador do teatro moderno e, na expresso de alguns, da

conscincia do mundo, ou do humano, culmina com o anncio de uma forma

trgica nova (ou primitiva?), que corresponda mais elevada compreenso

religiosa de um dado perodo, este desfecho no parece ser mais do que um

impulso mefistoflico, ou iconoclasta, para mandar encerrar os teatros e proibir

a fruio de toda a arte precursora. (Refira-se, alis, que o ataque ao culto da

beleza em OQA? culmina do mesmo modo proftico que ST, apesar do elogio

inicial a uma arte colorida pelos gestos e pela linguagem do quotidiano, como a

que os discursos de Otelo (e o detico com que acompanha o acto do suicdio) retiram fora
cena e emprestam-lhe um falso pathos (i.e. tornam-na psicolgica e esteticamente falsa).
232 Esta mesma concepo da arte, que resulta da distino moderna entre alta cultura e cultura
popular, criticada ao longo de todo OQA?. Aqui, Tolstoi dirige a sua crtica aos poetas
contemporneos simbolistas, os que melhor exemplificam a decadncia que assolou a cultura
ocidental a partir do Renascimento. Apesar de o empenho em justificar os motivos pelos quais
os poemas de Baudelaire, Mallarm ou Verlaine so aberraes produzidas por e para uma
elite decadente estar longe de igualar o que colocado na demonstrao de que Shakespeare
no pode sequer ser considerado um escritor mediano, o espao que Tolstoi dedica em
OQA? aos representantes da poesia moderna ainda assim bastante significativo.

128
narrativa do rapaz sobre o encontro com o lobo, citada no captulo V,

exemplifica). Este impulso to ou mais destrutivo quanto simultaneamente

dirigido contra as produes teatrais do prprio autor, rejeitadas, como os seus

romances e artigos em OQA?, por serem como todas as outras, privadas

daquela substncia religiosa que deve ser a base do teatro do futuro (ST, 440). E

que a condenao, ou expulso, do poeta seja na verdade um exerccio terico nos

dois casos (Tolstoi continuou a escrever fico at ao fim, apesar de para alguns

isto no ter possivelmente constitudo motivo de jbilo, e nunca props banir

Shakespeare das salas de teatro moscovitas) no apazigua a irritao de tais

leitores.

Afirmar que pela expresso contedo religioso da arte se deve entender

uma concepo do mundo inteligvel que corresponda mais elevada

compreenso religiosa de um dado perodo pode no ser uma perfrase

particularmente elucidativa para enfraquecer o argumento dos crticos menos

complacentes com as afirmaes paradoxais de ST e que vem nesta obra o

exemplo mais deplorvel de apostasia artstica: No final, ele [Tolstoi] acabou por

considerar cada obra de arte como um facto exclusivamente moral e social,

existindo no privadamente mas atravs do seu pblico e dos seus efeitos ao fim

e ao cabo, nem mais nem menos do que propaganda233.

A rectificao de Tolstoi poder tambm no servir para esclarecer o

mistrio em redor dessa nova forma trgica que se anuncia, prenhe de significado

e capaz de reunir artista e comunidade numa mesma concepo e percepo do

sentido da vida (i.e. dos valores espirituais da vida). Sobretudo quando se verifica

233 Se a primeira parte da frase contm ideias interessantes para a discusso da teoria de OQA?, a
concluso parece-me desnecessria. E. Lampert, The Body and Pressure of Time, citado em
Andrew Donskov, The Living Corpse: An Anomaly Among Tolstojs Later Works, p. 88.

129
que ao apelar, ou melhor, ao imaginar o renascimento de uma cultura comum,

purificada e unida pela religio, no se chega a oferecer qualquer definio formal

dos termos-chave desta descrio e.g. religio e percepo, pelo menos, se

se partir do princpio de que tal indispensvel ou sequer possvel. Tolstoi em

nossa opinio no parte de tal princpio, alis por motivos similares aos de

Wittgenstein quando este discorre sobre a tendncia inteiramente desesperada

do esprito humano em ir contra os limites da linguagem significante, e afirma a

impossibilidade lgica de um livro com teses ticas, de uma cincia do valor

absoluto: [S]e algum pudesse escrever um livro sobre tica que fosse

verdadeiramente um livro sobre tica, este livro iria, com uma exploso, destruir

todos os outros livros do mundo234.

Por outras palavras, a importante ideia de que a arte , num certo sentido,

necessariamente religiosa (i.e. est enformada pelos valores da poca) no surge,

como Iris Murdoch observa, filosoficamente apresentada e, por conseguinte, sob

uma forma mais apelativa ou digervel235. Todavia, quando Tolstoi aponta em ST

para aquilo que a arte no , e reala que essa forma trgica religiosa, a arte da

234 Wittgenstein, A Lecture on Ethics, Philosophical Occasions, 1912-1951, James Klagge e


Alfred Nordmann (eds.), Indianapolis & Cambridge: Hackett Publishing Company, 1993, p.
40. A posio de Tolstoi sobre este assunto relativamente consistente e perpassa em
diferentes obras, em diferentes registos. Podemos destacar a resposta que oferecida no ensaio
epistolar sobre religio: Em que consiste, ento, a essncia deste conhecimento no cientfico
e no filosfico? Como pode ser definido? A estas questes apenas posso responder que como
o conhecimento religioso aquilo que precede, e sobre o qual est assente todo o outro
conhecimento, ele no pode ser definido [...] Na linguagem teolgica, a este conhecimento
chama-se revelao. E esta palavra, se no lhe atribuirmos um significado mstico, bastante
apropriada (a adequao do uso do termo revelao poder ser discutida, uma vez que
Tolstoi recusa o que na doutrina crist se chama de revelao). Cf. Tolstoi, Religion and
Morality, p. 85.
235 O ponto de Murdoch feito em relao a OQA?, mas poderia tambm ser feito em relao a
ST: Claro que os artistas, quando escrevem como crticos ou quando teorizam sobre a sua
prpria arte, podem no ser muito filosficos, mas podem ser mais interessantes do que os
filsofos! O livro de Tolstoi O Que a Arte? est repleto de extravagncias, mas exprime uma
ideia central profunda, a de que a boa arte religiosa e incorpora as percepes religiosas mais
elevadas da poca. Poderamos dizer que a melhor arte consegue de algum modo explicar o
conceito de religio para cada gerao. Nutro uma grande simpatia por esta ideia, embora no
esteja filosoficamente apresentada. Iris Murdoch, Existentialism and Mystics: Writings on
Philosophy and Literature, p. 9.

130
comunho por excelncia, no o inculcar exterior de verdades religiosas ou a

representao alegrica de verdades religiosas est a mostrar, pelo menos, duas

coisas importantes. Em primeiro lugar, que sabia que o seu combate hipnose

shakespeareana estava destinado, se no ao fracasso (da, porventura, a relutncia

em public-lo), pelo menos a ser mal entendido, no s pelos defensores das duas

correntes literrias, poca antagnicas o realismo social e as poticas da

aluso emergentes , mas na realidade por todos os seus leitores. Estes esto

enformados, como Tolstoi reconhece, com bastante realismo, pelos valores

expressos na obra do autor que melhor representa a concepo do mundo

[mirovozzrenie] contempornea: Nietzsche (ST, 451, Maude). Se Tolstoi encerra o

seu manifesto com a constatao de que no presente no existe teatro religioso

(ST, 442), tal decorre de um facto inescapvel referido na sua narrativa sobre a

consagrao da tragdia shakespeareana, pela aco dos poetas romnticos, como

modelo superior tragdia de Sfocles ou de squilo: o destino dos livros

depende da compreenso dos seus leitores ou, na expresso latina que citada,

Pro captu lectoris habent sua fata libelli (ST, 451, Maude)236. Ao realar, e para

usar a formulao de Wittgenstein, que a concordncia na linguagem no de

236 Refira-se ainda que, em resposta a uma carta de Eugen Reichel, autor de uma obra que disputa
a autoria das peas e dos sonetos de Shakespeare e a do Novum Organum, de Bacon, Tolstoi
frisa que, ao contrrio do seu interlocutor, no tem iluses quanto ao efeito do seu panfleto: ele
no servir para destruir a reputao de Shakespeare nem para travar o aparecimento de novos
Shakespeares. Tolstoi termina a sua resposta ao escritor alemo com uma nota de profundo
pessimismo, pouco frequente em si, ao contrrio, por exemplo, de Wittgenstein: Prevejo
igualmente que o declnio no nvel geral de bom senso se venha a tornar cada vez mais
pronunciado, no apenas na arte mas em todas as outras esferas; na cincia e na politica e
especialmente na filosofia (ningum hoje conhece Kant, mas todos conhecem Nietzsche), e
culminar num colapso geral, a queda da civilizao em que vivemos, uma queda da mesma
espcie que sobreveio s civilizaes egpcia, babilnica, grega e romana. Tolstoys Letters,
vol. II, p. 665. Compare-se este pessimismo com uma entrada do seu dirio de 1900, onde
depois de referir a leitura, no original, de Assim Falava Zaratustra e de um artigo sobre a
gnese desta obra, assinado pela irm do filsofo E. Frster-Nietzsche, Tolstoi conclui que
est absolutamente convicto da loucura, no sentido literal do termo, de Nietzsche e pergunta:
Como ser uma sociedade que reconhece um tal louco, um tal louco imoral, como um dos
seus mestres?. Idem, p. 489.

131
opinies, mas de formas de vida237, Tolstoi admite momentaneamente o seu

isolamento em relao cultura dominante.

Em segundo lugar, ao ressalvar que por contedo moral da tragdia no

se deve entender a representao discursiva de verdades religiosas, Tolstoi mostra

que compreendia melhor as dificuldades do seu argumento sobre o valor moral da

tragdia, apresentado nos captulos finais do manifesto, o qual culmina com a

sugesto de que o consumo das obras de Shakespeare corrompe moralmente a sua

audincia: tendo assimilado aquela viso da vida imoral que permeia toda a obra

de Shakespeare, ele [o consumidor jovem] perde a capacidade de distinguir entre o

bem e o mal (ST, 463, Maude).

As afirmaes contraditrias sobre a ausncia de convices morais e o

poder corruptvel, i.e., a qualidade imoral das peas de Shakespeare, aliadas

deplorada impessoalidade ou falta de compaixo do dramaturgo pelos

sofrimentos das suas personagens, transformadas em fongrafos como Hamlet

de pensamentos j expressos sob a forma de sonetos238, no esclarecem em que

sentido que respostas emocionais ou afectivas a tragdias podem ser morais ou

imorais. Do mesmo modo, no esclarecem como pode a tragdia, ou qualquer

produo artstica, elucidar a religio e estimular a capacidade de distinguir

entre o bem e o mal, ou seja, refinar a conscincia moral de uma audincia

enformada por outros valores, sem se tornar alegrica, apologtica, propaganda ou

uma seco da farmacopeia239. Tolstoi no mostra de facto como suscitar a

simpatia pelas pessoas representadas um efeito de se acreditar naquilo que se

237 Wittgenstein, IF, I, 241-242.


238 Os solilquios de Hamlet sobre a vida e a morte (ser ou no ser), j expressos no soneto
LXVI, fazem dele o fongrafo de Shakespeare (ST, pp. 411-413).
239 Contra a premissa instrumentalista de que a arte tem valor quando tem uma funo F,
Collingwood declara: As obras de arte no so uma seco da Farmacopeia. R. G.
Collingwood, Principles of Art, Oxford: OUP, 1938, p. 4.

132
est a descrever, nem de que modo pode esta experincia elucidar conceitos

morais, ou refinar a conscincia religiosa da sua audincia. Afirmar de uma obra

artstica que ela uma descrio verdadeira de formas de vida (como o poema

de Homero) no implicar tambm avaliar a arte, e em particular uma obra

literria, pelo conhecimento que esta possa transmitir, contribuindo desta forma

para o bem comum? No significar isto, em suma, que se est demasiado

prximo de esquecer a advertncia de Wittgenstein de que, mesmo se composta

na linguagem de informao, ela no se usa no jogo de linguagem de dar

informao240?

Por outro lado e para regressar sugesto de que dificuldades como

estas resultam da defesa de uma concepo de literatura como a afirmao de

princpios ticos, isto , contrria viso de que a literatura nos dever presentear

com a iluso de pessoas reais241 , parece-me importante comear por esclarecer

este ponto, uma vez que tais dificuldades resultam do modo como Tolstoi

argumenta que Lear no cumpre as condies da obra dramtica estipuladas pelos

prprios crticos que a elegeram como modelo de imitao: que as pessoas

representadas, como resultado dos seus caracteres, das aces e do curso natural

de eventos, sejam colocadas em situaes nas quais, entrando em conflito com o

mundo, revelem as suas qualidades internas (ST, 420, Maude). Um dos

argumentos mais paradoxais deste ensaio para afirmar uma outra lei negativa

(i.e. Rei Lear no a obra que a crtica consagrou), e com ela impugnar o cnone,

a assero sobre a falta de unidade dramtica de Rei Lear, particularmente se

tivermos em mente a reputada rejeio tolstoiana de quaisquer prescries das

240 Wittgenstein, Fichas (Zettel), Ana Berhan da Costa (trad.), Artur Moro (rev.), Lisboa:
Edies 70, 1989, 160.
241 A. N. Wilson, op. cit., p. 478.

133
poticas clssicas. Por este motivo, importa agora identificar os aspectos principais

da crtica de Tolstoi ao deficiente valor esttico do corpus shakespeareano.

**

Da minuciosa crtica de Tolstoi tragdia seleccionada como

paradigmtica do mtodo de Shakespeare, um dos aspectos que mais suscita as

objeces do autor o de que, ao contrrio das leis dramticas invocadas pelos

encomiastas nos seus panegricos de Shakespeare, os conflitos das personagens de

Rei Lear so conflitos externos, e no internos: no resultam nem das situaes

em que so colocadas nem dos caracteres que lhes foram atribudos, mas da

vontade arbitrria do autor (ST, 400). Da que se constate que esta arbitrariedade

no permite aos protagonistas da tragdia de Lear revelarem as suas qualidades

no processo de desatar o n trgico242.

Num estranho sumrio de Rei Lear, flagrantemente menos incontroverso

do que o pretendido, e que lembra aquilo a que a teoria da literatura consagraria

como uma tcnica literria243, Tolstoi comea por descrever a aco da pea de um

modo semelhante ao que utiliza em OQA? para descrever as suas idas pera244: a

242 O teatro, em vez de descrever a vida inteira de um homem, deve coloc-lo numa tal posio e
atar um tal n que o homem revele as suas qualidade durante o seu processo de desatar o n.
(Tolstoi citado em Christian, Tolstoy: A Critical Introduction, p. 258).
243 A clebre definio de Viktor Chklovski da arte como um processo, ou conjunto de
procedimentos para tornar estranho o familiar, ao intensificar a dificuldade e durao da
percepo, e fazendo-nos sentir os objectos, sentir que a pedra pedra, ilustrada atravs de
vrios exemplos da obra ficcional e diarstica de Tolstoi. A tcnica da representao singular
de Tolstoi consiste: em vez de chamar o objecto pelo seu nome, o descrever como se o visse
pela primeira vez, ou, no caso de um acontecimento, como se este ocorresse pela primeira
vez. Lart comme proced [Iskusstvo kak priem], Sur la thorie de la prose [O teorii
prozy, 1929], Guy Verret (trad.), Lausanne: Editions LAge dHomme, 1973, p. 17, itlicos
meus.
244 A pera annima sobre um rei Indiano (possivelmente Feramors, de Anton Rubinstein?), do
captulo I, e o Anel do Nibelungo, do captulo XIII. Tolstoi remete ainda para um dos
apndices o sumrio, da sua autoria, dos quatro libretos do ciclo de Nibelungen, aconselhando
o seu leitor, no caso (desejvel) de no ter lido as obras originais, a consult-lo, de modo a

134
adopo de um ponto de vista estranho, que transforma a sala de espectculo

nalguma coisa absurda (mas tambm cmica). No caso do resumo de Lear,

descrita uma sucesso de cenas arbitrrias onde desfilam personagens sem

carcter, numa verso grotesca do modelo perfeito da arte dramtica que,

segundo Shelley, Rei Lear exemplificaria (ST, 377). Um exemplo condensado do

modo como Tolstoi, ao longo da sua parfrase do contedo de Lear, vai

transgredindo o que proclama ser o princpio de uma apresentao to imparcial

quanto possvel a descrio de uma das cenas na floresta, terceiro acto:

A cena IV passa-se novamente na floresta, diante da cabana. Kent convida


Lear para entrar na cabana, mas Lear responde que no tem qualquer motivo
para se abrigar da tempestade, que no a sente porque a tempestade da sua
mente, provocada pela ingratido das suas filhas, subjuga tudo o mais. Este
sentimento genuno, se fosse expresso em palavras simples, poderia suscitar
compaixo, mas torna-se imperceptvel e perde o seu significado no meio das
infindas tiradas delirantes e grandiloquentes de Lear.
A cabana para onde Lear conduzido acaba por ser a mesma onde Edgar
se tinha anteriormente abrigado, disfarado de louco, ou seja, nu. Edgar sai da
cabana e, apesar de todos os que ali esto o conhecerem, ningum o reconhece,
da mesma forma que ningum tinha antes reconhecido Kent; e Edgar, Lear e o
Bobo do incio sua conversa sem sentido [bessmyslennye retchi], que se
prolonga, com interrupes, durante seis pginas. (ST, 406, Maude]

Alm da putativa violao da regra das unidades clssica (ou do teatro

pseudo-clssico) e das proezas tcnicas que Shakespeare exibe de modo a agitar

momentaneamente as emoes do seu pblico245, a acusao mais grave que recai

sobre Rei Lear , contudo, a de as suas personagens no agirem nem falarem de

acordo com as suas naturezas, mas de acordo com a vontade arbitrria do seu

formar uma ideia sobre esta extraordinria obra. Imediatamente, o sentido da adjectivao
clarificado: um exemplo de uma contrafaco potica, grotesca ao ponto de ser ridcula
(OQA?, pp. 103-104).
245 As proezas de Shakespeare so essencialmente, segundo Tolstoi, as proezas de um actor e de
um homem do espectculo experiente. As acrobacias oratrias; as oscilaes na expresso das
emoes e sentimentos das personagens principais em contraste com as secundrias, mais
comedidas e conformes natureza ; a preferncia pela imitao de tipos, gestos, expresses
e aces descomedidas, que se adaptam melhor produo de espectculo e permitem aos
actores exibir os seus dotes expressivos, so expedientes que servem para agitar
momentaneamente as reaces emotivas dos seus espectadores. Porm, no so estes truques
que permitem revelar o carcter de uma personagem. (cf. ST, p. 416)

135
autor. Para Tolstoi, Shakespeare est mais interessado na busca de efeitos do que

em atribuir carcter s suas criaes; o leitor ou o espectador no s no

consegue simpatizar com os seus sofrimentos como tambm no consegue sequer

sentir qualquer interesse naquilo que est a ler ou a ver (ST, 401). Gloucester, por

exemplo, reconhece o filho ilegtimo num discurso que no pretende imitar o

desprezo de que Edmund alvo pela sua condio de bastardo, como defendem os

crticos consultados por Tolstoi. Serve simplesmente para comunicar ao pblico,

de um modo burlesco, incongruente com a sua posio, que tem um filho

legtimo e outro ilegtimo (I, i). Na cena da diviso do reino (I, ii), a resposta de

Cordelia, a qual dever exibir, por oposio s irms, todas as virtudes dos

caracteres superiores, formulada como que para deliberadamente exasperar o

pai (ST, 380). Quando comparada com a Cordelia da crnica original annima,

que se limita a afirmar que no consegue exprimir o seu amor por palavras, mas

espera que as suas aces o demonstrem, a Cordelia de Shakespeare distingue-se

pela resposta leviana e inteiramente despropositada [soverchenno neumestno]

(ST, 406). Esta resposta, crucial para o desenvolvimento da aco de Lear, no

motivada, na leitura de Tolstoi, a no ser por um aparente e inexplicvel capricho

momentneo, o que tem ainda a consequncia nefasta de transformar a reaco de

Lear numa resposta desajustada: a sua ira diante da resposta leviana de Cordelia

e o exlio a que vota a filha predilecta aparecem como desprovidos de motivo. O

mesmo no se verifica na crnica original, onde a reaco de Lear tem um motivo

claro, pelo menos do ponto de vista de Tolstoi: a resposta sincera de Cordelia

frustra o plano astuto de Lear para manter a filha favorita na ilha246. Outro

246 Em contraste com o Lear de Shakespeare, o Leire da crnica annima tem, na leitura de
Tolstoi, um motivo claro para resignar ao trono: manter a filha predilecta junto a si. O plano
arguto revelado a Perillus (Kent no Lear de Shakespeare), antes da cena do teste do amor
e da diviso do reino. Ao contrrio de Goneril e de Regan, que esto prometidas em

136
exemplo desta caracterizao artificial a similaridade absoluta entre Lear e

Gloucester247, patente desde o incio, quando, ainda na mesma cena, Lear reage s

respostas falsas das outras filhas. Alm de idntica de Gloucester, o qual, diante

da improvvel carta que o filho bastardo faz surgir, acredita instantaneamente que

o seu filho Edgar, a quem ama extremosamente, o quer matar! (ST, 381), to

pouco verosmil quanto a daquele: [N]enhum leitor ou espectador consegue

acreditar que um rei, por muito idoso e senil que possa estar, fosse capaz de

acreditar nas palavras de filhas malvadas com quem tinha vivido toda a sua vida e

no confiasse na filha amada, mas antes a amaldioasse e a exilasse (ST, 381).

Se, de acordo com os critrios de unidade invocados, os conflitos das

personagens da tragdia shakespeareana no resulta[m] do curso natural dos

acontecimentos nem dos caracteres que lhes so atribudos (ST, 400), tambm os

discursos servem para acentuar ainda mais a desadequao entre caracteres e

aces, por um lado, e caracteres e palavras, por outro. Todos os protagonistas no

s sofrem de incontinncia lingustica, como se exprimem numa linguagem

artificial e impessoal, sem carcter [beskharakternom] a linguagem que

nenhum ser vivo alguma vez falou ou possa vir a falar e que no permite revelar

as particularidades da natureza de cada um:

casamento, Cordelia recusa-se a casar com os pretendentes sugeridos pelo pai, por no os
amar. Com receio de que a filha predilecta acabe por casar com algum rei distante, Lear
resolve forjar o teste. Na expectativa de que Cordelia, que no est prometida a ningum,
responda como seria de esperar isto , que o ama mais do que qualquer outra pessoa ou
ento que o ama tanto quanto as suas irms prometidas afirmam am-lo Lear planeia pedir-
lhe, como prova do amor filial que professa, para que se case com um prncipe designado por
si. (ST, 405-406) Pelo menos, este o sumrio que Tolstoi faz doesquema arguto do rei da
nica fonte que cita, e que o antecessor mais bvio do Lear de Shakespeare, The True
Chronicle Hystorie of Leire, King of England, and His Three Daughters, Gonerill, Ragan, and
Cordella, publicado em 1605. de referir que, ao contrrio de outras verses da lenda de
Lear, a fonte citada por Tolstoi oferece um motivo explcito para a resposta de Cordelia e para
a sua afronta ao pai: ela no quer casar-se a no ser por amor.
247 A similaridade absoluta entre a relao de Lear e as suas filhas e a de Gloucester e os seus
filhos faz-nos sentir ainda mais agudamente que os dois casos so concebidos artificialmente e
no resultam dos prprios caracteres ou do curso natural dos acontecimentos. (ST, p. 401)

137
Aqueles que esto enamorados, aqueles que esto diante da morte,
aqueles que esto a lutar, aqueles que esto a morrer, todos se alongam
extraordinria e surpreendentemente sobre assuntos inteiramente desligados da
aco, naquilo que so discursos mais sugeridos por rimas, trocadilhos, do que
por pensamentos.
E todos falam do mesmo modo. Lear delira exactamente como Edgar
delira na sua loucura simulada. Kent e o Bobo exprimem-se da mesma maneira.
Os discursos de qualquer uma das personagens podem ser colocados na boca de
outra qualquer e pela natureza do discurso impossvel distinguir quem est a
falar. (ST, 404)

Embora as personagens se exprimam em discursos cujo sentido

engendrado essencialmente pela harmonia ou dissonncia das palavras (ST,

390), e no por pensamentos, sendo esta a linguagem caracterstica de

Shakespeare, Tolstoi concede que nem tudo artifcio na tragdia de Rei Lear. H

momentos em que as personagens parecem animadas de esprito genuno: por

exemplo, quando Lear amaldioa as filhas no momento em que negoceiam o seu

squito (II, iv). Contudo, estas palavras, acrescenta Tolstoi, ficam perdidas no

meio dos longos discursos bombsticos que Lear profere ininterruptamente, sem

qualquer rima ou sentido (ST, 383). Os seus discursos incoerentes, esteja ou no

louco, sejam as pragas que roga s filhas ingratas, ou os jogos de palavras e rimas

que troca com o Bobo ou com Edgar, acabam apenas por conseguir, no primeiro

caso, anular qualquer sentimento genuno de terror e dor que a ingratido de uma

filha possa suscitar num pai comedido e, no segundo caso, provocar no leitor e

no espectador um estranho desconforto semelhante ao que se experimenta ao ouvir

uma piada sem graa (ST, 382)248.

Ao sacrifcio da naturalidade dos discursos em benefcio da produo

de efeitos cnicos (e.g. a troca frentica de disparates entre Edgar, Lear e o Bobo,

248 Recorde-se que o domnio da actividade artstica , na descrio de Tolstoi, um conjunto


heterclito, nele incluindo-se os sentimentos de comicidade suscitados por uma boa
anedota. Cf. OQA?, p. 39.

138
na floresta, cenas s quais Tolstoi regressa continuamente249), acrescenta-se uma

construo desleixada. Esta tanto ou mais grave quanto no sucederem os

reconhecimentos que deveriam suceder, de acordo com o princpio da necessidade

e da verosimilhana: os pais no reconhecem os filhos fiis, os monarcas no

reconhecem os sbditos fiis, todos se disfaram e ningum reconhece ningum,

de acordo, fundamentalmente, com a lgica de Tolstoi, que objecta com igual

intensidade ao facto de Edgar adiar dar-se a conhecer ao pai cego e ao de este no

reconhecer o filho pela voz250.

A qualidade episdica da construo tambm evidenciada pela

proliferao de aces gratuitas, to pouco inteligveis quanto os longos discursos,

cujo sentido apenas causado por sons harmnicos ou contrastantes. Assim,

Edgar persuadido, sem motivo aparente, a simular um duelo com Edmund, para

em seguida fugir inexplicavelmente do pai; Kent ataca gratuitamente Oswald, num

acto to pouco conforme sua natureza quanto os continuados improprios que

lana inexplicavelmente ao lacaio; a sbita partida de Gloucester para Dover, cuja

nica finalidade a representao do salto imaginrio que desafia qualquer lgica

(e moral), e cujo nico resultado um novo disfarce para que Edgar continue a

ocultar a sua identidade do pai cego e arrependido, convencendo-o da existncia

do diabo.

Muitos outros exemplos so oferecidos para se mostrar que Lear no

cumpre os requisitos da tragdia, de acordo com as leis clssicas invocadas pelos

249 Contraste-se a qualidade extraordinria destas cenas com a da viagem ao centro da floresta
de Olenin , quando a sua epifania sobre a felicidade pag (i.e. comunho com a natureza) se
transforma num momento uncanny, de inesperada dissonncia, que culmina com uma prece a
Deus: queria muito viver, viver para realizar um acto de abnegao. Cf. Tolstoi, Cossacos,
Novela do Cucaso [, Nina Guerra e Filipe Guerra (trad., notas), Lisboa: Relgio dgua,
2010, cap. 20.
250 Mais uma vez, a anlise de Stanley Cavell a Lear poderia servir para mostrar as limitaes
desta leitura lgica. Cf. The Avoidance of Love.

139
seus encomiastas, e que Shakespeare no o grande criador de personagens to

reais como as pessoas que, ao exprimirem a particularidade de um indivduo,

exprimem as particularidades do homem em geral (ST, 403).

ainda curioso verificar que aquele que para Plato um dos valores

negativos da imitao trgica e pica o facto de os poetas imitarem as falas dos

outros, distraindo o nosso pensamento invocado por Tolstoi, neste ensaio,

como uma das qualidades positivas de qualquer produo artstica verdadeira, e

no exclusiva, como estipula Plato, da narrativa do poeta ou do orador moderado

que imita homens superiores. A ausncia desta mesma qualidade, particularmente

relevante quando se trata da imitao trgica, o aspecto que, de acordo com

Tolstoi, contribui para a sensao de que em Shakespeare no se fala a linguagem

dos seres vivos, a linguagem que na tragdia o principal meio para diferenciar os

caracteres (ST, 404).

Esta acusao no se aplica apenas a Rei Lear, mas estende-se a todo o

corpus shakespeareano. excepo de umas escassas personagens secundrias,

como Polonius, em Hamlet, ou Portia, em O Mercador de Veneza, e de Falstaff, o

qual, numa concesso rara, e significativa, ao talento de Shakespeare, Tolstoi diz

ser a sua nica personagem inteiramente natural e coerente (ST, 412)251, todos os

protagonistas de Shakespeare so desprovidos da qualidade que distingue

personagens multifacetadas como os caracteres de pessoas vivas [kak kharaktery

jivykh liudei] de aglomerados de palavras ou de adereos: individualidade ou

251 Num outro passo, Tolstoi condescende a respeito de Otelo, a tragdia menos m, menos
sobrecarregada com prolixidades pomposas. Apesar de a comparao com o romance
italiano que lhe deu origem ser, inevitavelmente, pouco abonatria para a verso de
Shakespeare, as transformaes infelizes por que passou o protagonista epnimo no lhe
retiraram por inteiro a unidade de carcter: Otelo permanece uma pessoa com carcter
[litso eto vse-taki ostaetsia kharakterom] (ST, p. 411).

140
carcter [kharakternosti] (ST, 402)252.

E, sem caracteres, as personagens de Shakespeare no agem conforme as

suas naturezas, superiores ou inferiores (que, excepo de Falstaff, no

possuem), mas conforme a vontade arbitrria do seu criador. Daqui decorre, para

Tolstoi, que os conflitos externos (ou sofrimentos) das personagens de Lear no

suscitem o efeito trgico terror ou piedade , mas, ao invs, um sentido de

absurdo, o que no permite, em suma, produzir o que se diz ser a principal

condio da arte: a criao de uma iluso (ST, 400-401).

A estipulao de que a condio principal da arte a criao de uma

iluso em si surpreendente, e no apenas por presumivelmente denotar tudo

aquilo que Rei Lear no . Em OQA?, o termo iluso ocorre escassas vezes e o

seu sentido sempre derrogatrio. Por um lado, predicativo de beleza

[krasota], a qualidade do que simplesmente agradvel vista ou do que

proporciona um certo tipo de prazer, tipicamente desinteressado. O que torna

qualquer definio da arte fundada na ideia de beleza to pouco informativa

quanto uma teoria da alimentao que defina o valor nutricional de certos

alimentos atravs das reaces subjectivas de quem come exclusivamente por

prazer (Tolstoi reitera ainda que, ao contrrio de outras lnguas, onde se pode

exprimir o belo e bom atravs de um mesmo vocbulo, em russo correcto

krasota s pode ser aplicado a objectos como caras, paisagens ou esttuas, mas

252 E o caso mais flagrante disto a personagem mais citada pelos encomiastas para designar a
qualidade extraordinria da caracterizao de Shakespeare, Hamlet, ao qual impossvel
sequer atribuir qualquer espcie de carcter (ST, p. 414). Esta uma das afirmaes de
Tolstoi que, segundo Wilson Knight, chamam a ateno para os aspectos mais bvios e por
isso os mais importantes: Exactamente. Tolstoi v a verdade. Hamlet no um mero
protagonista, ele a pea inteira [...] A sua mente poderosa penetra at ao mago do seu
objecto de estudo: as suas concluses podem ser erradas, mas o seu erro vale mais do que a
verdade da maioria dos crticos. (G. Wilson Knight, Tolstoys Attack on Shakespeare, pp.
285, 291).

141
no a aces, pensamentos, caracteres, poemas, romances ou melodias253). Por

outro lado, o termo iluso denota tambm a qualidade decadente das poticas

simbolistas, assentes em jogos de linguagem ininteligveis, a partir das quais se

tornou impossvel escrever poesia a no ser apenas para duas pessoas, ou mesmo

uma o meu melhor amigo, ou eu mesmo (OQA?, 79).

Por este motivo, surpreendente que Tolstoi recupere este termo, com o

qual em OQA? pretende demolir dois sculos de abordagem filosfica arte (ou

ao que agradvel a uns, mas no a outros), para a sua crtica a Shakespeare (o

criador por excelncia de iluses) e faa dele o conceito-chave da sua descrio da

tragdia:

Qualquer produo artstica potica, em particular uma obra dramtica,


deve antes de tudo evocar no leitor ou no espectador a iluso de que aquilo que
as pessoas representadas esto a viver e a experimentar est a ser vivido e
experimentado por ele mesmo. E, para este efeito, no to importante para o
dramaturgo saber precisamente o que deve pr as suas personagens a dizer ou a
fazer, quanto saber o que no deve p-las a dizer ou a fazer a fim de no estragar
a iluso ao leitor ou espectador. No importa quo eloquentes e profundos
sejam, colocar discursos nas bocas das suas personagens, quando estes so
suprfluos e incongruentes com a sua situao e com os seus caracteres, algo
que vicia a condio principal da criao dramtica a iluso, atravs da qual o
leitor ou espectador experimenta os sentimentos das pessoas representadas.
possvel deixar muito por dizer sem destruir a iluso: o prprio leitor ou
espectador fornecer o que preciso e, por vezes, em resultado disto a sua iluso
ser ainda intensificada; mas dizer o que suprfluo o mesmo que puxar e
estilhaar uma esttua constituda de pequenas peas ou o mesmo que tirar a
lmpada da lanterna mgica. A ateno do leitor ou do espectador dispersa-se; o
leitor v o autor, o espectador v o actor, a iluso perde-se, e recri-la por
vezes impossvel. E, consequentemente, a nenhum artista, e muito menos a um
dramaturgo, poder faltar o sentido de proporo. E Shakespeare inteiramente
desprovido deste sentido. [...] No importa o que as pessoas possam dizer, no
importa o quo deslumbradas possam ficar pelas obras de Shakespeare, no
importa quais os mritos que lhes atribuam, indubitvel que ele no era um
artista e que as suas obras no so produes artsticas. Nunca existiu, nem
nunca poderia existir, um artista sem sentido de proporo, tal como no pode
existir um msico sem noo de ritmo. E Shakespeare pode ser tudo o que
quiserem, mas no um artista. (ST, 417, Maude)

253 Cf. OQA?, pp. 14-15.

142
A esta descrio to radical com a qual se pretende excluir do domnio da

arte as tragdias de Shakespeare poder-se-ia responder que Tolstoi deveria ter feito

com Lear aquilo que, aps constatar a impossibilidade de explicar o contedo de

Anna Karenina a no ser atravs da escrita do mesmo romance, propunha como

nica alternativa heresia da parfrase e da impossibilidade de a crtica literria

traduzir o sentido de uma obra literria: [Q]ualquer ideia expressa separadamente

por palavras perde o seu significado; torna-se terrivelmente corrompida quando

retirada da conexo onde ocorre. Esta conexo no em si fundada numa ideia,

creio, mas numa outra coisa qualquer, e impossvel exprimir directamente a base

dessa conexo por palavras. Apenas pode ser expressa indirectamente, com

palavras a descrever as imagens, as aces, as situaes [...] [P]ara a crtica de arte

precisvamos de pessoas que mostrassem o quo absurdo procurar ideias numa

obra de arte e que guiassem sem fraquejar os leitores atravs desse infinito

labirinto de conexes que a essncia da arte, na direco daquelas leis que

servem de base para estas conexes254.

No mbito desta proposta, tentador imaginar que a aplicao de um tal

mtodo crtico, assente num princpio dinmico de perseguir as ideias no seu

contexto prprio, no terreno das conexes da arte, cruzando-o em todas as

direces, numa abordagem de representao perspcua, possivelmente

coincidente com a adoptada por Wittgenstein nas suas descries gramaticais255,

254 Carta a Strakhov, 1879, Tolstoys Letters, vol. I, p. 297, itlicos meus.
255 A representao panormica facilita a compreenso, a qual de facto consiste em vermos as
conexes. Da a importncia de se encontrar e de se inventar termos intermdios (IF, I,
122). Recorde-se tambm a abordagem de Wittgenstein, em Observaes sobre o Golden
Bough de Frazer, s expresses do homem no seu modo ritual e a nfase, contra o mtodo
cientfico de Frazer, na mesma ideia central de representao das conexes: O conceito de
representao panormica de fundamental importncia para ns. [...] Esta representao
panormica facilita a compreenso que consiste precisamente no facto de ver as conexes.
Dai a importncia de encontrar elos de ligao. (Bemerkungen ber Frazers Golden
Bough, Philosophical Occasions, 1912-1951 p. 133). O mtodo caleidoscpico de ver as
conexes para Wittgenstein indissocivel da forma assistemtica que as suas investigaes

143
tenha conduzido Tolstoi a outras concluses sobre a linguagem impessoal e

amoral de Shakespeare. Ao percorrer o infinito labirinto de conexes de Rei

Lear, o labirinto de caminhos que constituem a morada das ideias e das

palavras256, sem tentar parafrasear e exprimir directamente o contedo de Lear,

Tolstoi talvez tivesse constatado a pertinncia daquela importante lio que Pierre,

em Guerra e Paz, aprende com as histrias irrepetveis e imparafraseveis de

Platon Karataev, a lio de que as palavras, que parecem contraditrias ou

insignificantes quando isoladas, no seu contexto, eram justas e adquiriam o

significado de uma sabedoria profunda257. Poderemos at supor que, considerados

no seu contexto, os discursos e dilogos de Lear ou do Bobo surgissem aos olhos

de Tolstoi, no como sons sem sentido, somente sugeridos por rimas e

trocadilhos, mas providos de sentido e animados pelo pensamento,

particularmente se levasse tambm em conta um outro princpio, por si

anteriormente invocado para abordar obras classificadas de puramente literrias.

Se verdade que o maior interesse que a leitura proporciona o carcter do autor

como expresso nessa obra, outros casos h em que o autor mascara o seu ponto

de vista ou o altera inmeras vezes258. (E recorde-se que, na mesma poca em que

escrevia Anna Karenina, orgulhando-se, momentaneamente, da sua simplicidade e

das abbadas invisveis da sua arquitectura259, e constatava a futilidade de tentar

singularizar uma qualquer ideia fora do labirinto de conexes da arte, Tolstoi

assumem: As observaes filosficas deste livro so comparveis a um conjunto de esboos


paisagsticos surgidos ao longo destas enredas e longas viagens. (Prefcio a IF, p. 166)
256 Wittgenstein usa as metforas espaciais do labirinto, da cidade, da casa, da paisagem,
do terreno para designar a linguagem, mas tambm a natureza da sua investigao: A
linguagem um labirinto de caminhos. Vindo de um lado, conheces o caminho; vindo de
outro lado, mas para o mesmo ponto, j no conheces o caminho. (IF, I, 203, cf. 18)
257 Tolstoi, Guerra e Paz, Livro IV, Nina Guerra e Filipe Guerra (trad.), Lisboa: Editorial
Presena, 2005, p. 60.
258 Citado em Christian, Tolstoy: A Critical Introduction, p. 40.
259 Cf. Carta a A. A. Tolstaia, 1874; Carta a Strakhov, 1876; e Carta a Rachinksi, 1878, in
Tolstoys Letters, vol. I, pp. 268, 296-97, 311-12.

144
reforava outra ideia: qualquer obra, qualquer histria, impressiona

verdadeiramente quando impossvel discernir com quem o autor simpatiza. E

assim tive de escrever tudo de uma forma tal que no fosse discernvel260.) As

hipteses acima mencionadas podero ser apelativas. Explor-las poderia servir

para mitigar os excessos analticos provocados pela concentrao da viso

directa261 de Tolstoi-leitor sobre Rei Lear. Poderiam, quem sabe, redimir ST das

inconsistncias resultantes da defesa do argumento antigo (em si razovel) de que

uma falha tica ou moral pode ser uma falha esttica ou artstica. Pecam, contudo,

no tanto por serem cenrios contrafactuais, como por exigirem que se ignore o

principal problema que Tolstoi identifica em Rei Lear: o de as suas personagens

no falarem a linguagem dos seres vivos, a linguagem que na tragdia o

principal meio para diferenciar os caracteres. (ST, 404) Ao contrrio do que

sucede com o fluxo de palavras inarticuladas de Platon, indissociveis do seu

contexto (i.e. da cultura do campons-cristo) e, como tal, dispensando, ou

inviabilizando, mtodos usuais de compreenso (i.e. de interpretao), os

discursos contraditrios de Lear (ou do Bobo) no poderiam adquirir, como

aqueles adquirem na mente de Pierre, o sentido de uma sabedoria profunda. Do

ponto de vista de Tolstoi, os sons proferidos por Lear ou o Bobo permanecem

ininteligveis porque no fluem de uma cultura (alis, como frisado repetidas

vezes, anacrnica j poca de Shakespeare) nem so criados para revelar o

carcter das personagens so meros jogos de palavras.

260 Tolstoi refere-se a Anna Karenina e, em particular, cena da confisso de Levin. Tolstoi
responde a Obolenski, que lhe perguntara com quem estava a sua simpatia, se com o padre ou
com Levin, que estava inteiramente do lado do padre, contrariando a expectativa do seu
interlocutor (e, possivelmente da esmagadora maioria dos seus leitores). Obolenski, apesar de
confirmar que a cena estava de tal modo bem escrita que era impossvel identificar com quem
estava a simpatia do autor, desconfia que Tolstoi no poderia estar inteiramente do lado do
padre. A. D. Obolenski citado em Eikhenbaum, Tolstoy in the Seventies [Semidesiatye gody,
1960], Albert Kaspin (trad.), Ardis: Ann Arbor, 1982, p. 134.
261 Isaiah Berlin, Tolstoy and Enlightenment, p. 274. Cf. n.r. 178.

145
Por outro lado, diante da concluso de que Shakespeare no deve sequer

ser considerado um artista, poderamos, como certos crticos sugeriram, responder

simplesmente que Tolstoi deveria ter aprendido mais ingls, lido menos tradues,

mesmo as de Schlegel, e visto mais, e melhores, produes das peas de

Shakespeare.

John Bayley, por exemplo, chama a ateno para a semelhana bvia

entre o ataque a Lear em ST e o ataque ao Anel dos Nibelungos em OQA?262,

naquela mesma linguagem manica de tornar estranho, uma espcie de

Esperanto pretensamente transparente, com a qual Tolstoi visa mostrar a

artificialidade de certas convenes, nomeadamente as da poesia e as da msica

programtica (ou simplesmente da pera). Bayley reala duas coisas importantes.

A primeira, que o absurdo a que Tolstoi objecta em Lear no tanto o absurdo da

lngua inglesa, mas o da prpria vida; a segunda, que o verdadeiro alvo deste

ataque , mais do que Tolstoi poderia adivinhar, no a arte contrafeita,

erradamente avaliada como arte prpria (e.g. tragdias de Shakespeare ou peras

de Wagner), mas o mau gosto que se tornou aceite e padronizado entre produtor e

consumidor263. por este motivo que, na mesma linha de Iris Murdoch (a qual

revisita diversas vezes as ideias principais de OQA?, sublinhando que as suas

262 com a nova msica de Wagner que Tolstoi mais se empenha em OQA? no exerccio, pela
via negativa, de algo que se aproxima a uma crtica de arte. O Anel do Nibelungo, ou melhor,
uma produo moscovita do Anel do Nibelungo merece vrias pginas num ensaio muito
pouco prdigo, excepo, como j mencionado, dos poetas simbolistas, em apresentar
quaisquer razes para as expulses de praticamente todos os representantes do cnone
ocidental. Tal distino poder ser em parte explicada no tanto pela deplorada tentativa de
Wagner de corrigir a pera, tornando a msica subserviente s exigncias da poesia (msica
programtica), como por representar, juntamente com a pera annima com que OQA? inicia,
a dimenso mais aparatosa e artificial da produo de espectculo pelo espectculo. Wagner
o paradigma da falsificao exemplar de uma obra de arte: Experimentem sentar-se no
escuro durante quatro dias na companhia de pessoas no muito normais, sujeitando o vosso
crebro influncia mais intensa de sons calculados para excitar o crebro atravs da afeco
intensa dos nervos da audio, e certo que iro alcanar um estado anormal e acabaro por
admirar o absurdo da situao. [] Observei o pblico durante a performance a que assisti. As
pessoas que guiavam a audincia inteira e davam o tom, eram pessoas que j tinham sido
hipnotizadas e tinham recado no estado familiar de hipnose. (OQA?, p. 111)
263 John Bayley, Tolstoy and the Novel, London: Chatto & Windus, 1966, p. 242.

146
muitas excentricidades no obstam a que esta obra exprima, como outras,

filosoficamente mais respeitveis, no exprimem, ideias profundas e to

importantes para a discusso sobre a arte264), Bayley acrescenta:[] por isso que

muito do que ele tem a dizer sobre a arte to relevante hoje265.

O ponto da observao de Bayley equilibrado. O mesmo se passa com o

de Peter B. Lewis, quando sugere que, semelhana de Tolstoi, a incapacidade

professa por Wittgenstein em ler com facilidade Shakespeare, em apreciar a

objectividade (ou o ponto de vista neutro) com que apresenta a dana das

paixes humanas, poderia ter sido moderada caso o filsofo tivesse assistido a

mais performances de Rei Lear como a que assistiu certa vez em Cambridge. Uma

performance que, como Wittgenstein relata a Maurice Drury, o tinha

impressionado de tal forma que, sada do teatro, ainda absorvido pelo

espectculo a que assistira, quase fora atropelado por um txi. Da que Lewis

conclua: [S]e alguma coisa poderia permitir a Wittgenstein vibrar em harmonia

com Shakespeare teria sido certamente a exposio a mais performances

poderosas como aquela266.

Contudo, deve ser referido que as dvidas expressas por Wittgenstein nos

comentrios e aforismos coligidos em Vermischte Bemerkungen em relao

ausncia de uma perspectiva moral na poesia de Shakespeare um criador da

linguagem sobre o qual dificilmente se poder falar do grande corao como se

poder falar de outros artistas que tm alguma coisa para ensinar humanidade ,

no culminam, como as de Tolstoi, na afirmao radical de que Shakespeare no

sequer um artista. No momento desta afirmao, o argumento de Tolstoi deixa

264 Iris Murdoch, op. cit., p. 9, et passim. Cf. n.r. 234.


265 Bayley, op. cit., pp. 244-245.
266 Peter B. Lewis, Wittgenstein, Tolstoi, and Shakespeare, Philosophy and Literature, vol. 29,
no. 2, 2005, p. 253.

147
de ser o de que Rei Lear, por todos os motivos j enunciados, uns mais vlidos do

que outros, uma obra dramtica medocre para se tornar o argumento de que no

sequer uma obra de arte, no sentido estipulado em ST: no cumpre a condio

necessria e suficiente da arte, isto , no evoca no seu recipiente a iluso de que

o que as pessoas representadas esto a viver e a experimentar est a ser vivido e

experimentado por ele mesmo. Ao assistir ou ao ler Lear, no vemos Lear, mas o

actor que faz de Lear: no h iluso, apenas actores em palco.

Podemos, e inevitvel que assim acontea, ficar surpreendidos com o

radicalismo do ataque de Tolstoi, com as suas descries estranhas de Rei Lear, a

reduo dos seus cenrios, motivos, enredos e personagens a uma sucesso de

episdios arbitrrios e dilogos absurdos, sem qualquer tipo de medida ou de

simpatia pelos sofrimentos e revezes das personagens. Poderemos mesmo ficar

escandalizados com a assero de que as personagens de Lear so desprovidas de

carcter e de linguagem, transformadas em fongrafos da voz amoral do seu

criador, marionetas nas mos de um ilusionista que tira sem parar truques da

cartola at extinguir a iluso de que estamos diante de pessoas to reais como

ns at comprovar o princpio tolstoiano (mas tambm platnico) de que,

enquanto a pseudo-arte sempre mais ostentatria, a verdadeira arte modesta

(OQA?, 120). Poderemos finalmente no partilhar do ponto de vista que associa

dogma religioso a juzo esttico, ou levar a srio a reivindicao de que a entrada

de Shakespeare para o cnone se deve unicamente a uma sugesto epidmica,

iniciada por um punhado de crticos alemes enfadados com as prescries das

148
poticas clssicas e do teatro francs. Para mais, quando nos dito que esta

sugesto epidmica da mesma espcie daquelas que geraram fenmenos como as

Cruzadas, a prtica da tortura para obteno da verdade, a obsesso das tulipas na

Holanda, o caso Dreyfus, a busca da pedra filosofal, a crena na feitiaria ou em

Marx, Hegel ou Darwin, sobre a qual se afirma estar j em declnio (ST, 528).

A argumentao por reductio ad absurdum com que Tolstoi reduz Rei

Lear a imagens desconexas entre si, onde todos falam e agem como bobos, e a

concluso paradoxal de que se, por um lado, falta linguagem a Shakespeare e

evidente que ele no est in earnest; brinca com as palavras (ST, 403, 426), por

outro, o contedo das suas obras a viso do mundo [mirosozertsanie] mais

baixa e trivial (ST, 426), no colhem de A. N. Wilson qualquer simpatia: ST

meramente a acumulao de mais de quinze mil palavras de puro disparate267.

Todavia, como temos vindo a sugerir, h outras leituras a fazer.

Em primeiro lugar, pode argumentar-se que estes disparates (e nem todos

so irrelevantes) resultam, como reivindicado por Tolstoi, de um problema

genuno com o qual se debateu durante quase toda a sua carreira, desde pelo

menos os primeiros contactos com a obra de Shakespeare atravs da sua

associao com o grupo literrio presidido por Turguenev: Porque que

Shakespeare no o que a sua idolatria pretende? A constatao de que Fui

sempre agudamente susceptvel s belezas da Poesia em todas as suas formas; mas

eis que as obras de Shakespeare, reconhecidas por todo o mundo culto como obras

do gnio artstico, no s no conseguiam agradar-me, como chegavam mesmo a

repugnar-me! (ST, 376) poder ser um artifcio retrico com o qual um

romancista pretende mascarar uma deficiente familiarizao com as convenes

267 A. N. Wilson, op. cit., p. 478.

149
do teatro isabelino, da linguagem potica ou de um idioma. Contudo, tais

hipteses parecem-me remotas por variadas razes268, e alis assentam num

pressuposto pouco evidente: o de que o libelo contra Shakespeare motivado pela

defesa dos princpios da arte que Tolstoi pratica, ou seja, das convenes do

romance realista. Este um dos argumentos de H. O. Mounce para refutar que a

crtica de Tolstoi a Shakespeare seja to infundada e arbitrria quanto Orwell

pressupe:

[...] Tolstoi v Shakespeare como estando constantemente a violar os


princpios da arte que ele prprio pratica. No entanto, tambm bvio, pelo
menos quando reflectimos, que ele deve ver na celebrao de Shakespeare a
celebrao de uma arte em conflito com a sua. Isto confere sua crtica uma
orientao [basis] pessoal. Mas no uma orientao [basis] mesquinha. O que
est em jogo, na sua perspectiva, so os padres da arte qual devotara a maior
parte da sua vida269.

O argumento de que ST se torna mais inteligvel quando lido como a

defesa dos padres do romance realista no me parece ser corroborado pelos

termos em que a crtica a Lear feita. Por outro lado, no esclarece tambm o

ponto onde a atitude cptica de Wittgenstein em relao recepo e ao estatuto

de Shakespeare pode ser entendida como o resultado da sua leitura de Tolstoi.

Tal argumento tem, todavia, estado no centro das leituras de ST, mesmo

das leituras mais benevolentes e interessadas, como as de Mounce. O crtico

shakespeareano Lionel Charles Knights, por exemplo, selecciona o ensaio de

Tolstoi, fruto de uma mente insensvel ao modo de compreenso que obras

poticas como Rei Lear requerem, como o mais ilustre representante de uma

268 Relativamente ao domnio insuficiente do ingls, diversos estudos bastariam para questionar
esta hiptese (e.g. Eikhenbaum, Maude, Gibian), para no mencionar o exemplar, na lngua
original, de Hamlet, profusamente anotado por Tolstoi.
269 Mounce, op. cit, p. 100.

150
abordagem no-metafrica de Lear270. No pretendo (nem saberia) discutir a teoria

da metfora que L. C. Knights defende, nem o modo como esta determina o

sentido que o crtico ingls atribui noo de iluso artstica invocada por

Tolstoi. Gostaria, porm, de acrescentar que se, por um lado, Knights infere

correctamente, como outros no inferem, que a finalidade da tragdia , no

contexto de ST, a produo de uma iluso e que esta depende de um certo tipo de

reaco por parte do pblico, a concluso de que esta reaco (i.e. projeco

emptica ou identificao com as personagens) est determinada por um critrio

de verosimilhana redutor mais problemtica. A concluso tanto ou mais

problemtica quanto este critrio denota, de acordo com Knights, uma prescrio

do teatro naturalista, a partir do qual Tolstoi avaliaria negativamente (i.e. no

compreenderia) qualquer produo artstica eminentemente simblica ou

metafrica. Esta ilao manifestamente absurda, ainda que possa ser sugerida

pela incapacidade de Tolstoi em voluntariamente suspender a sua descrena no

que diz respeito tragdia de Lear. E isto sem mencionar o facto de que este

argumento contraria a crtica recorrente de Tolstoi s poticas realistas e

naturalistas, citadas em OQA? como exemplo de tcnicas de falsificao da arte, a

saber, de construo de simulacros, meros pastiches ou cpias vazias271.

A descrio da finalidade da tragdia como a produo, no espectador ou

leitor, da iluso de que o que as pessoas representadas esto a viver e a

experimentar est a ser vivido e experimentado por ele mesmo (ST, 417) suscita,

de facto, perplexidade. perplexidade no ser tambm alheia a insuficiente

clarificao do termo iluso, que tem levado os crticos a interpret-lo como a

270 L. C. Knights, King Lear as Metaphor, Further Explorations. Essays in Criticism. Stanford:
Stanford UP, 1965, p. 173.
271 Cf. OQA?, pp. 84-93.

151
confirmao de que os padres segundo os quais Tolstoi avalia os mritos das

produes dramticas de Shakespeare so as convenes da forma artstica que to

eximiamente praticara: o romance realista272.

No sei se a Tolstoi faltava na realidade ouvido potico, ou se no teria as

habilitaes necessrias para apreciar o verso de Shakespeare, a musicalidade da

poesia, a textura do som das palavras. Pode dar-se o caso de Tolstoi no ser to

sensvel poesia como msica, e de as convenes do verso (se no mesmo da

harmonia e eufonia) constiturem para si um obstculo to artificial quanto as

convenes da pera ou do teatro273, parodiadas em OQA? e em ST, mas tambm

na famosa ida ao teatro de Natacha, em Guerra e Paz, quando Tolstoi descreve a

pera como se a visse pela primeira vez274. A cena evocativa da qualidade

estranha que imprimir mais tarde sua descrio da aco de Lear:

A meio do palco havia tbuas lisas, dos lados rvores de carto pintado,
por trs um telo estendido preso a tbuas. No centro de cena estavam sentadas
umas moas de espartilhos vermelhos e saias brancas. Uma delas, muito gorda,
de vestido branco de seda, sentava-se parte, num banquinho baixo a que estava
colada, por trs, uma cartolina verde. Todas elas cantavam qualquer coisa.
Quando terminaram a sua cano, a moa de branco aproximou-se do lugar do
ponto e foi juntar-se a ela um homem de calas justas de seda nas pernas gordas,
com penacho e punhal, que comeou a cantar e a abrir os braos.
O homem das calas justas cantou sozinho, depois cantou ela. Depois
calaram-se os dois, tocou a msica, o homem ps-se a apalpar com os dedos a
mo da rapariga de branco, pelos vistos espera do compasso para cantar um
dueto com ela. Cantaram em duo, todo o pblico comeou a bater palmas e a
gritar, e o homem e a mulher, que representavam em palco um par de
namorados, puseram-se s vnias ao pblico, sorrindo, abrindo os braos.
[...]

272 George Steiner identifica o problema de se associar o repdio de Rei Lear ao facto de este no
ser conforme s convenes do realismo ou do naturalismo: No importa por que motivos
exactos, Tolstoi martelou com insistncia no ponto bvio de que h em Rei Lear
acontecimentos revoltantes e mesmo inexplicveis. [...] Mas Tolstoi no repudiou o drama
shakespeareano meramente por este no ser naturalista. Ele era um escritor demasiado
grande e subtil para no se aperceber de que a viso de Shakespeare ia para alm de quaisquer
critrios bsicos de realismo. (Steiner, op. cit., p. 121)
273 R. F. Christian, Tolstoy: A Critical Introduction, p. 254.
274 Um dos exemplos que V. Chklovski oferece da variante tolstoiana de representao singular
a cena da ida ao teatro de Natacha, da qual cita vrias passagens, incluindo as que so aqui
transcritas no corpo do texto. Cf. Chklovski ,Lart comme proced, p. 17.

152
No segundo acto, os cenrios de carto representavam monumentos, um
buraco no telo era a lua; ergueram-se quebra-luzes na ribalta e, em sons graves,
atacaram a msica os cornetins e os contrabaixos; da esquerda e da direita
saram para o palco muitas pessoas de mantos pretos. As pessoas, empunhando
uma espcie de punhais, comearam a abanar as mos; depois chegaram a correr
mais umas pessoas quaisquer e puseram-se a arrastar para fora aquela moa de
branco que agora estava de azul celeste. No a levaram logo, primeiro ainda
cantaram demoradamente com ela e s depois a arrastaram, e logo nos
bastidores bateram trs vezes em qualquer coisa de ferro e toda aquela gente se
ajoelhou e se ps a cantar uma orao.275

Poder tambm ser o caso que, de acordo com os critrios de Tolstoi,

qualquer produo potica que no os hinos vdicos, os salmos

veterotestamentrios, ou as cantigas populares seja um sintoma da decadncia

que assolou a cultura ocidental num dado momento histrico (o Renascimento), a

partir do qual escrever poesia, ou melhor, poesia inteligvel que no apenas para

o meu melhor amigo, ou eu mesmo (OQA?, 79), se tornou progressivamente

impossvel. Estas hipteses no esgotam, porm, os problemas que ST coloca,

embora o modo como Tolstoi apresenta o seu caso contra Shakespeare, ou contra

os poetas simbolistas em OQA?, convide a que seja associado incapacidade de se

movimentar numa tradio, ao desconhecimento de certas convenes ou,

simplesmente, como R. F. Christian constata, a uma surpreendente falta de

sensibilidade potica276. Quando Tolstoi reitera que Lear ininteligvel, ou

quando reduz os poemas de Verlaine a uma sucesso de comparaes e palavras

falsas (OQA?, 70), sublinhando que como qualquer pessoa sabe a lua no morre

nem vive num cu de lato, nem a neve pode brilhar como a areia277, no est a

275 Tolstoi, Guerra e Paz, Livro II, pp. 375, 337-378.


276 Christian, loc. cit. Por seu lado, Eikhenbaum repudia a noo divulgada de que Tolstoi seria
insensvel poesia, esforando-se por demonstrar porventura, de uma forma no
inteiramente bem sucedida o papel crucial da poesia lrica, nomeadamente de Puchkin,
Tiutchev e Fet, nas experincias literrias de Tolstoi e, em particular, nos recursos criativos de
Anna Karenina. Cf. Eikhenbaum, Tolstoy in the Seventies, pp. 153-162.
277 s comparaes e metforas de Ariettes oublies VIII, e.g. Dans l interminable / Ennui de
la plaine / La neige incertaine / Luit comme du sable // Le ciel est de cuivre / Sans lueur
aucune, / On croirait voir vivre / Et mourir la lune. Tolstoi contrape: Como que a lua vive

153
demonstrar um putativo dfice de compreenso da linguagem em modo metafrico

ou a censurar tropos ou usos no literais da linguagem. Ao identificar as

armadilhas em que camos quando confundimos usos metafricos com usos no-

metafricos das palavras, levando-nos a ver a sua falta de sentido, Tolstoi est a

descrever modos importantes como a linguagem funciona e a travar, no seu

terreno e sua maneira, o mesmo combate de Wittgenstein o combate contra o

embruxamento do intelecto pelos meios da nossa linguagem (IF, I, 109).

Nos momentos em que Tolstoi critica o recurso a convenes artsticas

como, por exemplo, o verso branco278, ou mostra, atravs de Nikolai Irtenev

(Infncia), como se pode aprender a mentir atravs da poesia para obter a

aprovao da audincia279, est por outro lado a criticar a finalidade de certas

estratgias, o esprito com que certas actividades so empreendidas na expresso

de Chklovski, a atingir a nossa conscincia moral280. Se no faz sentido avaliar a

relevncia de uma obra de arte pelas informaes que possa, por exemplo,

transmitir sobre um dado perodo histrico, Tolstoi repetidas vezes diz-nos que

tambm no dever ser pelo grau de sucesso do poeta em mascarar, recorrendo a

e morre num cu de lato, e como que a neve brilha como a areia?. (OQA?, p. 70, em
francs no original) Note-se que Tolstoi, numa carta a Fet, um dos seus poetas dilectos, elogia
um dos poemas do amigo Entre as Estrelas, enaltecendo o recurso personificao das
estrelas para expressar de modo filosoficamente potico o quo reconfortante para o
homem erguer a face em direco a ns, em direco nossa infinitude, onde tudo
esplndido e radiante. O veredicto de Tolstoi claro: excelente que sejam as estrelas a
diz-lo. Carta a Fet, 1876, citada em Eikhenbaum, idem, p. 156.
278 Numa carta a N. Strakhov, Tolstoi diz o seguinte: Enquando lia esta abominao [uma pea
de D. V. Averkiev] compreendi para que serve o verso branco. Ostrovski, certa vez,
respondeu-me minha pergunta sobre o motivo por que escreveu Minin em verso: preciso
distanciar-nos. Quando um homem no est pessoalmente envolvido naquilo que escreve,
escreve em verso branco, e assim a falsidade no to flagrantemente visvel. (Carta a N. N.
Strakhov, 1875, Tolstoys Letters, I, p. 278)
279 Entre os muitos jogos sociais que vemos Nikolai aprender no decorrer da sua infncia est a
poesia. Durante a escrita do seu primeiro poema, dedicado av, Nikolai v-se confrontado
com a espinhosa escolha: rimar ou ser verdadeiro e no dizer, atravs do seu poema, que gosta
da av como a me querida (o que uma afirmao falsa). A escolha da rima, em
detrimento da sinceridade, publicamente aplaudida e o veredicto que o poema do pequeno
Nikolai charmant!. Cf. captulo 16 Poesias de Infncia, Adolescncia e Juventude.
280 Chklovski, op. cit., p. 17.

154
tcnicas e convenes, a sua compreenso do que o bem e o mal, ou o

distanciamento daquilo que descreve: [se] o autor no sabe quem deve amar e

quem deve odiar; ento to pouco o poder saber o leitor. E, sem saber isto, o

leitor no consegue sentir qualquer interesse no que descrito281. Por outras

palavras, Tolstoi est a afirmar a conexo entre arte e moral, entre o objecto visto

sub specie aeternitatis (a obra literria) e o mundo visto sub specie aeternitatis (a

vida boa). Ainda que a fora motriz por detrs do seu libelo contra o drama

shakespeareano seja o reconhecimento de que os valores da arte so atribudos de

acordo com a conscincia religiosa de um dado perodo, e que a avaliao da arte

atravs de padres artsticos ou religiosos e a avaliao de uma religio atravs de

padres religiosos ou artsticos deveria ser a mesma coisa, dever-se- sublinhar,

porm, que isto um fim que nenhum indivduo pode alcanar282.

Julgo que neste contexto que deveremos entender a descrio da aco

de Lear, e dos poemas wagnerianos e simbolistas em OQA?, a partir de um ponto

de vista que requer que sejam interpelados com perguntas que normalmente

fazemos em certos contextos, e.g. quando tratamos um poema no como uma

finalidade sem fins, mas como um homem a falar a outro homem, e ao qual

podemos, e devemos poder, perguntar e j no to wordsworthianamente

Quem fala aqui?, Quem saiu?, Quem entrou?283.

281 Tolstoi, Guy de Maupassant, p. 165.


282 T. S. Eliot, Os Trs Sentidos de Cultura (1943), Ensaios Escolhidos, p. 124, itlicos meus.
283 Estas so algumas das perguntas que Tolstoi faz a Pan, de Maeterlinck (OQA?, p. 74). O
resultado desta abordagem inslita poesia chega a ser cmico, como a reaco, acima citada,
de Tolstoi a uma das Ariettes de Verlaine permite constatar. Os dotes crticos do autor
podero, contudo, parecer menos atrofiados se tivermos em conta que a crtica de OQA? ao
dogma da obscuridade das poticas simbolistas e decadentistas no uma censura
lingustica (ao uso de certos vocbulos, e no de outros, vernaculares, por exemplo), mas uma
crtica feroz finalidade da estratgia de nada nomear trop exactement: divertir os nefitos
com jogos de palavras sofisticados e enfeitiar os no iniciados. O oposto, portanto, daquilo
que Morson, na sua leitura wittgensteiniana de Guerra e Paz, identifica como a finalidade das
anti-narrativas de Tolstoi: levar-nos a ver os aspectos das coisas mais importantes que

155
Deve tambm referir-se que a tese dos leitores mais benvolos do Tolstoi

tardio a qual explica o ataque ao senso comum (i.e. a Shakespeare) atravs do

desconhecimento de convenes lingusticas e de uma insensibilidade estrutura

musical do verso (confirmada pelo tratamento spero dos poetas franceses, em

OQA?) parte da mesma premissa improvvel de que a dificuldade professada por

Wittgenstein em ler Shakespeare com facilidade (CV, 56e) decorre de um

insuficiente domnio das normas da lngua inglesa, para alm de pecar por ignorar

a nfase que o prprio Tolstoi coloca na peculiaridade da dico de

Shakespeare, isto , do seu estilo potico:

No importa quo arbitrrias possam ser as situaes em que Shakespeare


coloca as suas personagens, no importa o quo pouco natural seja a linguagem
que as faz falar, no importa o quo deficiente em individualidade esta possa
ser, o movimento do prprio sentimento, a sua intensificao e mudana, bem
como a condensao de inmeros sentimentos contraditrios, muitas vezes
expressos correctamente, e de um modo poderoso, nalgumas das cenas de
Shakespeare, induzem, nas mos de bons actores, e pelo menos durante um certo
perodo de tempo, a simpatia pelas pessoas representadas (ST, 415-416, itlicos
meus).

A peculiaridade identificada por Tolstoi numa concesso

extraordinria ao gnio de Shakespeare para explicar porque que aos olhos do

espectador ela poder sugerir, no o que na realidade (a evocao e expresso de

sentimentos contraditrios), mas uma grande mestria na apresentao dos

caracteres, um dos momentos que, segundo G. Wilson Knight, mostra as

qualidades crticas de Tolstoi. Os poderes analticos da poderosa mente de

Tolstoi podero conduzir a concluses comprovadamente erradas. A sua anlise

tem, contudo, a virtude de no ignorar as falhas de obras como Rei Lear. Ignorar

as falhas de Shakespeare, as suas peculiaridades, significa ignorar as suas

parecem estar ocultos pela familiaridade com que os percebemos habitualmente, os


acontecimentos comuns, hidden in plain sight. Cf. Morson, Hidden In Plain Sight, p. 123.

156
maiores qualidades, as quais, por serem bvias ou evidentes, perdem, ou podem

perder, o seu carcter excepcional284.

Por outro lado, na passagem acima transcrita, a nfase na mestria de

Shakespeare em agitar as emoes denota um dos aspectos mais problemticos da

noo da arte como a produo de iluses. Se a arte for definida como a

produo de iluses, num processo anlogo quele provocado em certas pessoas

quando, no limiar entre a viglia e o sonho, esto susceptveis de ser afectadas por

qualquer sugesto285, torna-se impossvel distinguir iluses verdadeiras (e.g.

Homero) de iluses falsas (e.g. Shakespeare), iluses com contedo de iluses sem

contedo. Se, na apreciao de Tolstoi, [u]m sonho [poesia] tem um lado melhor

do que a realidade [prosa]; a realidade tem um lado melhor do que a poesia [a]

felicidade completa seria uma combinao dos dois286, e a susceptibilidade

hipnose uma caracterstica da espcie humana, como distinguir ento as iluses

s quais benfico submetermo-nos daquelas que no o so? Como, em suma,

distinguir nonsense significativo de nonsense que se desviou para um caminho

que no vai dar a lado algum?

284 Uma destas qualidades, do ponto de vista de G. Wilson Knight, o facto de a crtica de
Tolstoi pr em evidncia o facto descurado pela crtica romntica de que Shakespeare no se
limita a representar, como sucede, por exemplo, no drama de costumes ou no romance,
pessoas a agir ou a falar de um modo vulgar ou natural, mas, e por ser um poeta
dramtico, a exprimir o contraditrio e primitivo mundo da psique que a poesia exprime
melhor do que a prosa: o mundo que habitamos e receamos, mas no mundo que vemos
normalmente; nem o mundo que pensamos compreender. G. Wilson Knight, Tolstoys
Attack on Shakespeare, p. 284.
285 Num ensaio datado de 1902, Tchto takoe religiia i v tchem sushchnost e? [O que a
religio e em que consiste a sua essncia?], Tolstoi esboa uma teoria da aco e estipula
que as trs causas, ou motivos, para a aco so: sentimento, razo e sugesto a
caracterstica a que os mdicos chamam de hipnotismo. Inseridas nesta ltima categoria
encontram-se a arte e a educao, mas tambm as religies falsificadas (ou pags), que
hipnotizam ao invs de promover a aco racional. Nenhuma destas foras motivadoras da
aco so, em si, negativas; so indispensveis realizao de qualquer aco. Note-se que
esta caracterizao permite conciliar a categoria de sugesto, onde recai a actividade artstica,
com o que em OQA? definido como infeco, um critrio no-valorativo da arte. Cf.
Tolstoi, What is Religion and of What Does its Essence Consist?, A Confession and Other
Religious Writings, Jane Kentish (trad.), London: Penguin, 1987, p. 92-93.
286 Tolstoys Diaries, I, 1851, p. 33.

157
A poesia de Mallarm e de outros. Ns, os que no a compreendemos,
afirmamos sem receio que ela no tem sentido, que poesia que se desviou para
um caminho que no vai dar a lado algum. Mas por que motivo, quando
escutamos msica, que incompreensvel e igualmente sem sentido, no
dizemos a mesma coisa [...]? Artistas medocres produzem obras de qualidade
medocre, e nunca nada verdadeiramente muito mau. Mas gnios reconhecidos
produzem ou verdadeiras obras grandiosas, ou absoluto lixo: Shakespeare,
Goethe, Beethoven, Bach, etc. 287

Ao contrrio de Tolstoi, que apenas sugere, numa entrada ocasional dos

seus dirios, que Shakespeare possa afinal ter produzido iluses verdadeiras, ao

lado de absoluto lixo, Wittgenstein teve a lucidez de constatar que, apesar da

suspeita de que os encmios a Shakespeare, proferidos ao longos dos sculos por

eminentes personalidades, poderem ser apenas uma questo de conveno, tal

poderia dever-se ao facto de que num sonho tudo est errado, tudo absurdo,

compsito &, contudo, inteiramente correcto. Porque se Shakespeare , como

dizem, verdadeiramente grande, ento deve ser possvel dizermos a seu respeito:

Tudo est errado, as coisas no so assim &, ao mesmo tempo, tudo est

inteiramente correcto de acordo com uma lei prpria (CV, 89e).

Wittgenstein diz nutrir uma desconfiana profunda pelos que olham

para Shakespeare do mesmo modo que se olha para Beethoven ou Bach. Todavia,

nas indagaes sobre a qualidade da sua no-resposta s obras de Shakespeare,

no exclui a hiptese de que o motivo pelo qual no consegue compreender

Shakespeare resulte do facto de se querer encontrar simetria em toda aquela

assimetria (CV, 98e).

As possibilidades de aproximar os comentrios ambguos de

Wittgenstein, disseminados em CV, sobre a falta de unidade e naturalidade, sobre

a infidelidade vida ou as metforas artificiais do corpus shakespeariano, crtica

287 Tolstoys Diaries, II, 1896, pp. 427-28.

158
de Tolstoi foram avaliadas por Peter B. Lewis. Em Wittgenstein, Tolstoi, and

Shakespeare (2005), Lewis tenta esclarecer os motivos pelos quais Wittgenstein

no integraria as tragdias de Shakespeare na srie das coisas imensas em arte.

Trata-se aqui da srie a que o filsofo alude nas suas aulas, coligidas e publicadas

sob o ttulo Aulas sobre Esttica (AC), para distinguir obras de arte como as

sinfonias de Beethoven e as catedrais gticas de outras obras menos

impressionantes, s quais se aplicam os critrios de apreciao esttica, e.g. de

correco: [o] jogo diferente. To diferente como ao julgar um ser humano

dizer por um lado Agiu bem e por outro Impressionou-me. (AC, 26)

O estudo de Lewis tem o interesse acrescido de sugerir que a influncia

dos escritos de Tolstoi no desenvolvimento do pensamento de Wittgenstein sobre

questes relacionadas com a religio, a moral e a esttica no se restringe ao

primeiro Wittgenstein, ao perodo em que redigia o Tractatus e reflectia sobre

um mtodo para solucionar os problemas da Filosofia, como as evidncias

biogrficas e estudos como os de Ray Monk ou Janik e Toulmin podem

corroborar. Se, poca em que Wittgenstein descobre Os Meus Evangelhos, e com

esta a possibilidade de uma nova forma de vida, religiosa288; e se o Tractatus

dever ser entendido, no contexto do debate cultural da Viena do fin-de-sicle,

como uma condenao de lart pour lart, tanto quanto O Que a Arte?289, a

influncia da obra de Tolstoi no se esgota no ponto tico do Tractatus, que

tanto intrigaria os seus leitores: ela estende-se, mais difusa, filosofia tardia de

Wittgenstein. Do ponto de vista de Lewis, os comentrios de Wittgenstein sobre

Shakespeare reunidos em CV, e escritos entre 1939-40 e 1950, podero ser melhor

entendidos em contraponto aos argumentos de Tolstoi contra Shakespeare e

288 Ray Monk, op. cit., p. 116.


289 Allan Janik e Stephen Toulmin, Wittgenteins Vienna, Chicago: Ivan R. Dee, 1996, p. 197.

159
teoria da arte de OQA?: [P]arece-me, pois, que parcialmente atravs da sua

reflexo acerca das teorias sobre a arte de Tolstoi que Wittgenstein induzido a

tecer os seus comentrios relativos a Shakespeare290.

O estudo de Lewis, alm de corroborar que o contexto das dvidas

expressas por Wittgenstein em relao aos admiradores da obra de Shakespeare a

crtica de Tolstoi (i.e. ST) e a concepo da arte nela implcita, permite inferir que

as reflexes de Wittgenstein sobre a sua dificuldade em fazer alguma coisa com

Shakespeare, em se deixar impressionar pela objectividade (i.e. neutralidade) com

que este pinta a grandiosa dana das paixes humanas, ou em apreciar a cultura

ao qual pertence, relevam de aspectos cognatos aos referidos por Tolstoi ao longo

do seu ensaio contra Lear. Apesar de no condenar Shakespeare, de reconhecer a

possibilidade de uma resposta genuna s suas obras, e sublinhar que preciso a

autoridade de um Milton para o convencer de que haver verdade nos encmios

que colocam as obras do Bardo na categoria das coisas supremas em arte,

Wittgenstein regressa ao tpico da objectividade e da falta de naturalidade da

linguagem e das personagens shakespeareanas: No como se S[hakespeare]

representasse bem tipos humanos & fosse, a este respeito, fiel vida. Ele no fiel

vida (CV, 96e).

As dificuldades professadas por Wittgenstein em reagir s obras de

Shakespeare, em se sintonizar com o homem por trs da obra, em situ-las num

contexto de inteligibilidade, resultam, surpreendentemente, da mesma espcie de

dificuldades de Tolstoi em se sintonizar com as iluses criadas por Shakespeare

e, sobretudo, pela bardolatria. Estas dificuldades no so, contudo, de ordem

lingustica, nem decorrem da falta de familiarizao com certas convenes

290 Peter B. Lewis, Wittgenstein, Tolstoi, and Shakespeare, p. 242.

160
literrias. Resultam, antes, de uma concepo afim do valor da arte, de acordo com

a qual um objecto artstico ser tanto ou mais bem conseguido quanto transmitir,

de um modo no-assertivo, no a inteno do autor, mas o pano de fundo

metafsico, religioso ou moral no qual ele opera, ou seja, os valores que so

considerados como enformando o sentido da vida. Wittgenstein refere, alis, esta

concepo em diferentes momentos, umas vezes de modo explcito, outras no. A

primeira referncia implcita, em CV, teoria de OQA? data de 1931. Neste passo,

Wittgenstein comenta a necessria inteligibilidade da arte prpria defendida por

Tolstoi291 e a formulao de que o significado (importncia) de alguma coisa

reside na sua qualidade de ser por todos compreendido. Reflectindo sobre esta

ideia, Wittgenstein acrescenta em seguida uma correco:

O que torna o objecto difcil de ser compreendido se for significativo e


importante no que tenhamos de ser instrudos em matrias abstrusas para o
podermos compreender, mas a anttese entre a compreenso do objecto & o que
a maioria das pessoas quer ver. precisamente por isto que o que mais bvio
pode ser o que mais difcil de compreender. preciso superar, no uma
dificuldade do intelecto, mas da vontade (CV, 25e).

Refira-se, em primeiro lugar, que Wittgenstein no restringe o seu

raciocnio a objectos de arte e recupera este princpio basilar da crtica de Tolstoi

arte decadente, tornada ininteligvel, num outro trecho, no contexto de uma

observao sobre a (sua) prtica filosfica: s ento um mau filsofo, se aquilo

que escreves difcil de compreender. Se fosses melhor, ento tornarias fcil de

compreender o que difcil. Mas quem diz que isto possvel?! [Tolstoi].

(Wittgenstein, CV, 87e)

291 [U]ma obra de arte distingue-se de todas as outras actividades espirituais pelo facto de que a
sua linguagem compreensvel a todos, pelo facto que infecta todos, sem distines. (OQA?,
p. 81) Este ponto surge condensado na correco de Tolstoi do aforismo de Voltaire: tous les
genres sont bons, hors le genre ennuyeux corrigido para [t]ous les genres sont bons, hors
celui quon ne comprend pas, ou qui ne produit pas son effect. (idem, p. 83)

161
Em segundo lugar, a correco de Wittgenstein, alm de aludir ao seu

mtodo (ou mtodos) tardio em chamar a ateno para os aspectos mais

importantes das coisas, ocultos devido sua simplicidade e familiaridade292,

poder, na realidade, reforar o argumento de Tolstoi sobre a decadncia da arte

moderna, segundo ele obedecendo a fins puramente privados, i.e., divorciada de

uma comunidade, ou daquilo a que ambos chamam formas de vida:

O obstculo compreenso dos sentimentos mais nobres e elevados, tal


como tambm dito no Evangelho, no reside de modo algum na ausncia de
desenvolvimento e instruo, mas, pelo contrrio, no falso desenvolvimento e na
falsa instruo. Uma obra artstica boa e elevada [...] pode ser e, muitas vezes ,
incompreensvel para pessoas com muitos estudos, pervertidas e privadas de
religio, como sucede constantemente na nossa sociedade [...] O curso que a arte
tem vindo a tomar pode ser comparado colocao, num crculo grande, de
crculos cada vez menores, at formar um cone, cujo vrtice deixa de ser de todo
um crculo. Isto foi o que aconteceu arte do nosso tempo (OQA?, pp. 82-83).

Por outro lado, a modificao de Wittgenstein vem ao encontro da

constatao de Tolstoi de que [] impossvel forar a mente a apreender ou a

compreender o que o corao no quer293.

A segunda referncia explcita teoria da arte de Tolstoi data de 1947.

Nesta passagem, Wittgenstein reage formulao estipulativa de OQA?, segundo

a qual a arte comea quando o homem, com a inteno de comunicar aos outros

um sentimento que j experimentou, convoca em si esse mesmo sentimento e

292 Wittgenstein, IF, I, 129.


293 Esta concluso surge no seguimento de dois outros pontos, estipulados por Tolstoi, sobre o
carcter infeccioso da expresso artstica, que pode ser entendido como a qualidade do que
compreensvel, num certo sentido, pelo recipiente de uma obra de arte., i.e., uma propriedade
relacional. Os pontos so: (1) A [...] paixo da poesia em descrever aquilo que provm do
facto de o artista desejar, ao ver claramente e ao estabelecer aquilo que , compreender o
sentido daquilo que . (2) Em qualquer domnio artstico h duas aberraes: trivialidade a
artificialidade. Entre as duas h apenas um caminho estreito. Tolstoys Diaries, II, 1896, p.
422.

162
expressa-o atravs de certos signos externos e concluso de que toda a arte tem

em si a propriedade de unir as pessoas294:

H muito que poder ser aprendido com a falsa teorizao de Tolstoi


sobre o modo como a obra de arte comunica um sentimento. E poderamos
mesmo chamar-lhe, se no a expresso de um sentimento, uma expresso de
sentimento, ou uma expresso sentida. E tambm poderamos dizer que as
pessoas a compreendem na medida em que ecoam em harmonia [schwingen]
com ela, reagem a ela. Poderamos dizer: a obra de arte no busca comunicar
outra coisa qualquer, s ela mesma. Como quando fao uma visita a algum,
no quero simplesmente produzir tal & tal sentimentos nela, mas acima de tudo
fazer-lhe uma visita, & naturalmente, tambm quero ser bem recebido.
E comea a ser realmente absurdo dizer que o artista deseja que aquilo
que sente ao escrever o outro o sinta a ler. (CV, 67e)

Os comentrios de Wittgenstein, escritos numa fase tardia, ps-

tractariana, so esclarecedores, na medida em que oferecem reflexes correctivas

sobre pontos crticos da teoria da arte de OQA? (e.g. como que uma obra infecta

o seu recipiente e como que este a compreende, ou reage a ela?) e sobre os

padres com que Tolstoi avalia a obra de Shakespeare em ST. So tambm

elucidativos porque fornecem pistas sobre os critrios com que Wittgenstein

identifica o que, nas aulas compiladas pelos seus alunos, designa pela enigmtica

expresso as coisas imensas em arte, as obras de arte s quais no se aplicam os

critrios de apreciao esttica vulgares. Como j referido, nestes casos

Wittgenstein diz que o que fazemos no achar que ela [a catedral gtica] est

correcta o papel que desempenha em relao a ns inteiramente diferente.

Todo o jogo diferente (AC, 26). Wittgenstein no esclarece o sentido em que

catedrais gticas e sinfonias de Beethoven, por exemplo, evadem as regras de

apreciao esttica que se aplicam a outras obras (i.e. no imensas), nem o papel

inteiramente diferente que estas obras desempenham na nossa cultura.

Wittgenstein diz que estes so casos singulares, impressionantes, e o jogo da

294 Tolstoi, OQA?, pp. 38, 129.

163
expresso do juzo esttico simplesmente no se aplica: [n]o falaramos em

apreciar coisas imensas em arte. No entanto, no contexto da sua relutncia em

colocar as obras de Shakespeare numa srie que integrar coisas como sinfonias de

Beethoven, obras de Bach e possivelmente de Goethe, e no contexto dos

comentrios crticos sobre a comunho de sentimento e sobre o conceito de

infeco de OQA?, a conexo entre os critrios de Wittgenstein para manter

Shakespeare e Beethoven em domnios distintos e os de Tolstoi para refutar a

bardolatria torna-se mais evidente. Quando avalia em sucessivos momentos a

natureza da sua incapacidade em reagir s criaes de Shakespeare como se reage

a obras que se dirigem a ns na linguagem de um grande ser humano, como a

msica de Bach (CV, 81e), Wittgenstein est a aplicar um critrio similar ao de

Tolstoi quando este critica as personagens de Shakespeare por serem aparies

desprovidas de carcter: os atributos de uma obra de arte so os atributos do

carcter do seu criador. Ou, como Wittgenstein coloca, o que colhemos dele [de

qualquer artista] sempre apenas a sua prpria personalidade (CV, 27e).

Como j mencionado no captulo anterior, no contexto da discusso sobre

teorias da fico, Tolstoi critica George Bernard Shaw (curiosamente, um dos

raros leitores entusiastas de OQA?) por no respeitar um princpio de seriedade

artstica anlogo. Na obra que o dramaturgo lhe enviara, Homem e Super-

Homem, Tolstoi detecta um tratamento pouco srio do tema elevado, e acrescenta:

preferiria que os discursos de Don Juan no fossem os discursos de uma apario,

mas os discursos de Bernard Shaw e, do mesmo modo, que The Revolutionists

164
Handbook fosse atribudo no a um no-existente Tanner, mas ao Bernard Shaw

existente, responsvel pelas suas prprias palavras295.

Este princpio com o qual se reivindica, no uma teoria intencionalista

do significado de uma obra de arte, mas a seriedade, ou sinceridade, no mais

grave sentido da palavra296 est assente numa concepo da arte, cujo principal

aspecto surge j claramente enunciado por Tolstoi, numa entrada dos dirios de

1852, na constatao de quo surpreendente seria [q]ue pudssemos ter perdido a

um tal ponto a ideia da nica finalidade da literatura a finalidade moral que se

hoje dissssemos alguma coisa sobre a necessidade de moralidade na literatura no

haveria ningum para nos compreender297. Vemos esta mesma ideia ser realada

por Wittgenstein, quando no que tambm pode ser entendido como uma

indicao do ponto essencial da sua divergncia com os bardlatras, com todos

aqueles crticos literrios (ou professores de literatura) que enaltecem Shakespeare

sem compreenso e pelas razes erradas (CV, 55e) afirma, no esprito de

Tolstoi, embora por razes no inteiramente coincidentes, que hoje em dia as

pessoas pensam que os cientistas existem para as instruir; que os poetas, os

295 Carta a George Bernard Shaw, 1908, Tolstoys Letters, II, p. 678. (Citada no captulo 2, n.r.
137).
296 A qualidade com a qual Fernando Pessoa, num dado momento, se distanciava dos manifestos
escandalosos e da ambio de brilhar por brilhar, de pater, distinguindo escritores-palhaos,
que criam coisas insinceras feitas para fazer pasmar, e por onde no passa, ainda que como
um vento, uma noo da gravidade e do mistrio da Vida, de escritores-srios, atentos
importncia misteriosa de existir. Esta qualidade a sinceridade, no meu grave sentido da
palavra, ou seja, a atitude metafsica, religiosa, do autor. (Cf. Carta a Armando Cortes-
Rodrigues, 19 Janeiro 1915, Fernando Pessoa, Cartas, Obra Essencial de Fernando Pessoa,
Richard Zenith (ed.), Lisboa: Assrio & Alvim, 2007, pp. 98-103.
297 Tolstoys Diaries, I, 1853, p. 82. Tolstoi faz o mesmo ponto sobre a educao quando disputa
as teorias pedaggicas que excluem dos curricula a cincia das cincias, a busca da virtude:
Por que motivo, quando ensino a uma criana ou a um adulto que a soma dos quadrados dos
catetos igual ao quadrado da hipotenusa, ou que a electricidade tem dois plos e se comporta
de acordo com determinadas leis, no estou a coagir; e, quando ensino que as pessoas tm uma
essncia espiritual que imortal e que devemos comportar-nos em relao aos outros como
gostaramos que se comportassem connosco, estou a coagir? Uma to estranha opinio existe
apenas porque vulgar considerar-se que a nica cincia verdadeiramente importante e
fundamental a cincia da religio e da moral no uma cincia, mas alguma coisa
arbitrria e irrelevante (idem, p. 491). Como se pode constatar pelo trecho citado, Tolstoi usa
cincia num sentido particular.

165
msicos, etc., existem para os entreter. Que estes ltimos tm alguma coisa para

lhes ensinar; isso nunca lhes ocorre (CV, 42e).

Aps esta incurso por alguns dos pontos principais da verso de Tolstoi

do libelo de Rousseau contra o levantamento da proibio dos espectculos na

cidade-estado, defendido pelos filsofos e dramaturgos Iluministas298, gostaria

ainda de considerar uma hiptese de leitura sobre as contradies que foram sendo

identificadas ao longo deste captulo.

A. N. Wilson, como vimos, afirma que ST traduz a renncia do seu autor

viso libertadora da literatura como a criao de uma iluso (i.e. a criao de

personagens to reais como ns) em prol da viso de tnel com que o puritano

beligerante tenta coarctar a sua viso artstica para dizer ao mundo como se

comportar. A. N. Wilson refere ainda o estranho empenho de Tolstoi na

composio da sua diatribe. Tal empenho tanto ou mais estranho, como bem

refere, quanto acontece num perodo conturbado da sua vida familiar (para no

falar da Rssia) e em que, alm da correspondncia com os inmeros discpulos do

tolstoismo espalhados por todo o mundo, se dedicava ainda denncia de

qualquer espcie de opresso, coligia os escritos espirituais que integrariam o

inacabado Ciclo de Leituras, iniciava uma nova verso de Hadji-Murat e

terminava Padre Srgio e Depois do Baile. Centrado na violncia com que Tolstoi

dirige o to estranho ataque contra Shakespeare (ou contra a bardolatria),

Wilson, semelhana dos outros crticos, no equaciona uma possibilidade: a de

298 Refiro-me Lettre dAlembert sur les spectacles (1758), onde Rousseau disputa os
argumentos a favor do teatro e dos dramaturgos, avanados por dAlembert na entrada sobre
Genve da Encyclopdie.

166
que por detrs de ST possa estar, no a defesa implcita da superioridade dos

romances do seu autor sobre as tragdias de Shakespeare, mas uma crtica

implcita concepo de narrativa (ou de identidade pessoal), encapsulada nos

seus prprios romances. Estes sero procedentes, tanto quanto as obras de

Shakespeare, de uma iluso induzida por um processo de hipnose, que consiste em

atribuir um significado virtuoso a diligncias egotistas299. Neste sentido, a crtica

de George Orwell concepo rarefeita da literatura como uma parbola

praticamente independente da linguagem300, da qual devero ser excludos o

prazer e a curiosidade, pugnada por Tolstoi na sua fase tardia (na verdade, muito

antes, quando descobre a vocao de escritor de manuais escolares301), e que ditar

a sorte de Shakespeare s mos do seu leitor mais hostil, parece-me mais certeira.

De facto, permite entrever a hiptese de que o paradoxo que est na gnese deste

tratado no o paradoxo de avaliar imitaes de aces (tragdias) atravs dos

padres do romance realista, ou tragdias simblicas atravs dos padres do teatro

naturalista.

Levanta-se por isso a possibilidade alternativa de supor que Tolstoi, ao

invocar as prescries clssicas para impugnar o drama shakespeareano e

convocar, no final do seu libelo, uma outra concepo de forma dramtica,

adequada conscincia religiosa do seu tempo, e modesta, como a arte

verdadeira302, est mais prximo de admitir que as falhas de Shakespeare so as

suas prprias falhas, as falhas do grande escritor da Rssia, do que de

reivindicar a superioridade do mtodo de representao dos seus grandes

romances. Particularmente se levarmos a srio (como para levar) o repdio de

299 Tolstoys Diaries, vol. II, p. 422.


300 Orwell, Lear, Tolstoy and The Fool, p. 126.
301 Cf. captulo 2 desta tese.
302 Cf. OQA?, p. 120.

167
Tolstoi destes romances, a partir do momento em que a admirao pelas narrativas

e poemas bblicos, mas tambm pela simplicidade do grego clssico e da

linguagem popular, resulta num novo manifesto literrio, em maturao desde as

experincias pedaggicas da dcada de 60.

Ao longo deste captulo, foram-se identificando os principais aspectos

invocados por Tolstoi para, subitamente imbudo de esprito clssico, deflacionar

as inovaes artsticas de Shakespeare e os argumentos dos bardlatras. As

aces sem causa, a arbitrariedade dos conflitos, os anacronismos, saltos de lgica,

a eloquncia omnvora, a proliferao de personagens, pontos de vista, enredos

paralelos, apotegmas e monlogos filosficos, to lamentados em Shakespeare,

so tambm alguns dos aspectos que tero levado Tolstoi a tentar depurar Guerra

e Paz e a evitar aquilo a que chama uma orgia de excessos e disparates

verborreicos303. At mesmo Anna Karenina, o qual Tolstoi vaticinara no vir a ser

compreendido nem apreciado, por ser demasiado simples e escrito de acordo

com novos mtodos e privilegiando a linguagem do quotidiano304, relegado para

a lista de candidatos que falharam no exigente e difcil teste da arte, mais tarde

proposto em OQA?. O teste afirma ser mais fcil escrever poemas e rimas

303 Em 1873, quando j comeara a escrever Anna Karenina, Tolstoi rev Guerra e Paz para uma
nova edio da sua obra completa, onde, nas suas palavras, rejeita tudo o que suprfluo na
anterior edio, publicada entre 1868-69, e que, ao ser escrutinada, lhe suscitara um
sentimento de vergonha e arrependimento no muito distinto daquilo que um homem
experimenta quando olha para os restos de uma orgia da qual participara (Carta a A. A.
Tolstaia, Tolstoys Letters, vol. I, p. 257). O resultado desta segunda edio, para a qual
Tolstoi pediu a ajuda de Strakhov, difere consideravelmente daquela que hoje a edio
consagrada como definitiva: o francs foi substitudo pelo russo (refira-se que com alguns
resultados caricatos), os argumentos filosficos, histricos e as descries militares, dispersos
pelos vrios captulos, foram censurados, bem como os materiais sobre a filosofia da histria
dos eplogos, publicados separadamente, numa seco intitulada Artigos sobre a Campanha
de 1812. Cf. Cartas a Strakhov, Tolstoys Letters, vol. I, pp. 261-265.
304 A oscilao de Tolstoi entre a satisfao e a insatisfao com a escrita de Anna Karenina est
documentada nos seus dirios e cartas. Ela no ser alheia s crises cada vez mais constantes
que o faziam desejar entrar para um mosteiro ou dedicar-se aos artigos religiosos que
comeara a planear escrever. Contudo, ter provavelmente mais com a crescente deriva do
romance da sua inteno inicial de nunca mais escrever disparates repulsivos como Guerra
e Paz: Meu Deus, se apenas algum pudesse terminar A. Karenina por mim!
espantosamente repulsivo. (Tolstoys Letters, vol. I, p. 283)

168
complexas sobre o reinado de Clepatra (ou Guerra e Paz e Rei Lear) do que uma

narrativa simples e desprovida de excessivos pormenores305. Uma narrativa, por

exemplo, sobre o encontro com um lobo na floresta (o relato do rapaz) ou uma

pantomima que dramatiza uma cena de caa (a tribo Vogul), citadas por Tolstoi

para ilustrar experincias comunitrias, i.e. genunas, de arte. A importncia de

tais experincias no reside na iluso de profundidade, obtida atravs da criao de

monlogos filosficos, de aces incausadas ou de personagens paradoxais, como

os proscritos Lear, Hamlet e Otelo, ou ainda, poder-se- acrescentar, de

personagens auto-absorvidas, como os prprios protagonistas de Tolstoi, e

heris to pusilnimes como Hamlet306. No se suicida Anna, proferindo, de certa

forma, discursos sobre o mundo out of joint at chama se extinguir? No

Levin, quando ceifa no campo, aspirando inconscincia de quem no tem

conscincia de si, um campons travestido, um nobre proprietrio a tentar vestir

uma natureza que no sua porque a vida verdadeira est para si no modo de

vida dos seus ascendentes? No julgar Tolstoi, portanto, os seus protagonistas

fongrafos de pensamentos j por si expressos sob a forma, no de sonetos,

como afirma sobre Hamlet, mas de narrativas autobiogrficas, eplogos e ensaios

filosficos?

curioso verificar que as vicissitudes da recepo de Shakespeare, desde

os seus primeiros crticos ingleses, passando pelos philosophes franceses,

espelham em aspectos relevantes as vicissitudes da recepo da obra de Tolstoi,

305 Cf. OQA?, p. 156.


306 A recenso do crtico literrio Polonski a Cossacos ilustrativa da recepo pouco entusiasta
que esta obra obteve aquando da sua publicao, em 1863. Alm de ser considerada uma
revisitao anacrnica do Cucaso, um pastiche do tema de Os Ciganos, de Puckhin, e de ter
por protagonista um heri pusilnime, um pequeno Hamlet!: Olenin no representativo
das melhores pessoas do nosso tempo. Ele claramente um homem de uma gerao obsoleta,
uma espcie de plida reflexo das pessoas da era de Puckhin. (Citado em Eikhenbaum,
Tolstoi in the Sixties, p. 87)

169
particularmente da sua primeira fase. Todavia, mais curioso ou significativo ser

verificar uma simetria entre a crtica de Tolstoi a Shakespeare e a crtica de Tolstoi

a si mesmo, discernvel no modo como a primeira espelha as vicissitudes da

recepo crtica das suas obras pr-Confisso.

Neste contexto, podemos ainda notar que, desde a publicao de Infncia,

Tolstoi rapidamente de destacou pela tcnica de inserir momentos no-

justificados na aco, por fazer mergulhar as suas personagens num estado de

semi-delrio, entre a viglia e o sonho, e que [o]s sonhos se tornaram numa

espcie de especialidade de Tolstoi307. Para Eikhenbaum, esta especialidade

tolstoiana308 no integra um qualquer mtodo de caracterizao (os sonhos no so

descries psicolgicas das pessoas descritas so descries simplesmente

paradoxais); para Dostoevski (ou Ivan Karamazov), so vises artsticas:

Ouve: nos sonhos, especialmente nos pesadelos, causados por, digamos,


desarranjos estomacais, ou por qualquer outra coisa, o homem v coisas to
artsticas, v uma realidade to complexa e verosmil, acontecimentos, ou
mesmo sries completas de acontecimentos com um enredo a lig-los e com
pormenores to inesperados, desde as vossas manifestaes mais sublimes at ao
mero boto de punho, que nem o prprio Lev Tolstoi, juro-te, seria capaz de
inventar [...]309.

Por outro lado, ao insistir na imoralidade flagrante das criaes de

Shakespeare, na falta de compaixo do dramaturgo pelos sofrimentos das suas

personagens, Tolstoi parece legitimar uma crtica que lhe foi dirigida

recorrentemente pelos detractores dos seus mtodos e modo de caracterizao. Lev

Chestov encapsula esta corrente crtica e declara, em A Ideia do Bem em Tolstoi e

307 Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 73.


308 Inmeros exemplos poderiam ser citados para ilustrar esta tcnica (termo caro escola
formalista). Um dos mais conhecidos ser, possivelmente, o da agonia de Andrei, em Guerra e
Paz (captulo XXXII).
309 F. Dostoevski, Os Irmos Karamazov, vol. II, Nina Guerra e Filipe Guerra (trad.), Lisboa:
Editorial Presena, 2002, p. 364.

170
em Nietzsche310, que em toda a literatura russa, e talvez mesmo na literatura

universal, no se encontrar um outro romancista que tenha revelado tal ausncia

de compaixo311 pelas suas personagens. Tal ser outro dos motivos pelos quais

Tolstoi repudia toda a sua obra literria, excepo, como j referido, de dois

modestos contos, desprovidos de pormenores e escritos sem concesses

linguagem elevada, artificial: por reconhecer, com os leitores invocados por

Chestov, que impossvel dar o nome de grande escritor quele que no mostra

suficiente compaixo pelos sofrimentos do seu prximo312.

Tolstoi, como vimos, no aceita os excessos de Lear, os no-

reconhecimentos, o cortejo final de mortes cruis e desnecessrias, e desejaria que

aos justos fosse dado um destino e um discurso adequados. por isso curioso

verificar que um dos argumentos de Chestov para desvelar a insuspeitada

afinidade entre Tolstoi, o profeta do amor ao prximo, e Nietzsche, o anti-Cristo,

seja a ausncia de compaixo do primeiro, to deplorada pelos seus leitores,

inconformados com o destino que as personagens, incluindo as virtuosas, recebem

s mos do impiedoso romancista. Para estes leitores

Tolstoi no tem piedade de nenhuma das suas vtimas. Nele, no se


poder escutar em lado algum aquelas doces notas de compaixo, to usuais nas
obras de Dickens, de Turgenev, e mesmo dos realistas como Zola e Bourget, os
quais nunca deixam escapar a oportunidade de sublinhar os seus sentimentos
humanos.

310 Em 1901, pouco antes de Tolstoi comear a escrever ST, Gorki relata a reaco pouco
entusiasta do mestre a A Ideia do Bem em Tolstoi e em Nietzsche: Achei-o divertido,
pretensioso, mas no inteiramente mau. Na verdade, aprecio os cnicos quando so sinceros.
[...] Que coiffeur audacioso; declara frontalmente que me iludi e isso significa que tambm
iludi os outros. Esta a concluso bvia. A discusso sobre Chestov breve e termina
com a seguinte concluso: impossvel, diz ele, viver a olhar para terrveis fantasmas,
mas, como pode ele [Chestov] saber se horrvel ou no? Se soubesse, se visse realmente
fantasmas, no escreveria estes disparates, mas faria alguma coisa sria, aquilo que Buda fez
durante toda a sua vida. Algum comentou que Chestov era judeu. No creio, respondeu Lev
Nikolaevitch dubitativo. No, ele no como um Judeu; no existem judeus descrentes, no
conseguiro nomear um que seja... no. Gorki, op. cit., pp. 54-55. cf. Tolstoys Letters, n.r.,
p. 623.
311 Lev Chestov, LIde de Bien Chez Tolsto et Nietzsche, Philosophie et Prdication, p. 47.
312 Idem, p. 58.

171
Isto poder parecer estranho a Tolstoi, mas muitos dos leitores acusam-no
pela sua frieza, insensibilidade, pela sua dureza. Levar Anna a atirar-se para
debaixo de um comboio sem soltar um suspiro! Seguir a agonia de Ivan Ilitch
sem verter uma nica lgrima! Para numerosos leitores, esta atitude parece de tal
modo incompreensvel e revoltante que esto mesmo dispostos a negar o gnio
de Tolstoi. Falar de Tolstoi como se de um gnio se tratasse afigura-se-lhes uma
ofensa moral, cuja primeira exigncia requer que se tenha compaixo pelo
prximo313.

Ao contrrio do que se poderia pensar, o objectivo de Chestov no o de

legitimar as queixas dos muitos leitores que, censurando a punio da herona de

Anna Karenina e o seu julgamento no tribunal do imperativo categrico, enquanto

outras personagens, igualmente culpadas, mas menos virtuosas, so

inexplicavelmente poupadas314, negam a superioridade dos seus romances por

neles no serem respeitados os direitos sagrados da compaixo. Chestov,

munido de uma concepo muito particular de fico, de filosofia (e de religio),

pretende antes distinguir a prdica da filosofia, o romance didctico da obra de

arte e, simultaneamente, avanar a contra-intuitiva tese de que a doutrina moral de

Tolstoi deve mais s intuies de Nietzsche do que a qualquer interpretao literal

do Novo Testamento.

A qualidade a que Chestov recorre para distinguir, num outro momento

desta obra, a representao da psicologia do assassino em Crime e Castigo e em

Macbeth (i.e. o autor-pregador do autor-filsofo) a da obra literria onde o

313 Chestov, LIde de Bien Chez Tolsto et Nietzsche, Philosophie et Prdication, p. 57.
314 Chestov no cita os nomes destes leitores annimos inconformados com a ausncia de
compaixo pelo prximo do autor de Anna Karenina. Esta obra gerou uma enorme polmica
na sociedade russa (maior do que Guerra e Paz) por razes variadas. Uma destas prendia-se
com o final abrupto, o suicdio de Anna. O editor da revista que publicou, com grandes
intervalos, Anna Karenina, recusou-se a publicar, por motivos polticos, a ltima parte (VIII).
At 1878, quando foi por fim publicado sob a forma de livro, Anna Karenina terminava por
isso com o suicdio de Anna, final este criticado at pelo indefectvel Strakhov, que tanto
instigara Tolstoi a no abandonar a escrita do seu romance, e para o qual a inesperada punio
de Anna revelava um Tolstoi, implacvel, e mesmo cruel. Eikhenbaum, na sua anlise sobre
a enigmtica epgrafe desta obra, cita diferentes crticos, que discorrem sobre a natureza dbia
da moral que conduz Anna morte e sobre a interpretao que Tolstoi confere epgrafe
bblica. Um destes, M. Aldanov, exclama que em Anna Karenina encontramo-nos no reino
do imperativo categrico na sua forma mais rgida e quase inumana! (citado em Eikhenbaum,
Tolstoy in the Seventies, p. 140)

172
autor parece estar ausente e onde no parece existir uma fora que possa, ou

deseje, destruir o homem. esta mesma qualidade que permeia Guerra e Paz e a

caracteriza, semelhana de Macbeth, como uma obra verdadeiramente

filosfica, cuja tese crucial a de que a vida humana se encontra para alm dos

limites estabelecidos pela totalidade das palavras abstractas contidas na

linguagem315. Embora refira wittgensteiniamente que, naquela obra, Tolstoi

incorre no erro de tentar esclarecer o que apenas pode ser dito indirectamente

i.e. a tese filosfica enformada na obra de arte , Chestov concede que os dois

eplogos de Guerra e Paz so uma mcula numa obra de outro modo puramente

filosfica. O autor no deixa, porm, de frisar que tal no dever impedir de

constatar que Tolstoi, em Guerra e Paz, um filsofo no melhor sentido do

termo316. Este estatuto resulta de Tolstoi conseguir fazer-nos ver ali o aspecto

mais enigmtico e misterioso da vida e atribuir a cada uma das suas personagens

uma natureza prpria, numa obra onde predomina ainda uma navet

inteiramente homrica ou inteiramente shakespeareana, ou seja, a ausncia de

qualquer desejo de retribuir aos homens o bem e o mal que praticaram, a

conscincia de que necessrio buscar mais alto, fora de ns, a responsabilidade

da vida humana317.

O mesmo no acontece em Anna Karenina. Apesar de o objectivo de

Tolstoi nesta obra maravilhosa no ser ainda o de tornar a viso do mundo, que

entretanto forjara, obrigatria para todos318, a atmosfera homrica ou

shakespeareana das obras anteriores comea a dar sinais de soobrar diante da

interpretao que, segundo Chestov, Tolstoi faz do texto bblico, em epgrafe: A

315 Chestov, LIde de Bien Chez Tolsto et Nietzsche, Philosophie et Prdication, pp. 114, 118-19
e 116.
316 Idem, p. 117.
317 Idem, pp. 117-119.
318 Idem, p. 44.

173
vingana ser minha319. Em nome de uma ideia de bem e de dever despticas

(seguidas por Levin, a nica personagem que Tolstoi aprova e cujo

comportamento dever pautar o de todas as outras personagens), Anna Karenina

anuncia a misso iminente de Tolstoi, o qual passa a condenar abertamente, sem

qualquer piedade ou nota de simpatia, todas as personagens que seguem as suas

prprias naturezas, [e] infringem as regras320.

No importa aqui discutir as muitas propostas provocadoras do to

estimulante quanto paradoxal estudo de Chestov: se Guerra e Paz, pesem embora

o post-scriptum mal conseguido e os lapsos anti-shakespeareanos (e.g. a

condenao moral de Napoleo ou de Snia, a flor estril), dever ocupar um

lugar cimeiro na histria da filosofia; nem se a filosofia dever ser escrita como

uma obra de arte e se a sua funo mostrar o aspecto mais enigmtico da vida;

ou se a frmula a germinar em Anna Karenina a de que Deus o bem

procede do prognstico de Nietzsche sobre a morte de Deus.

Limito-me a verificar que alguns dos argumentos do estudo de Chestov

uma curiosa inverso dos argumentos jamesianos de Percy Lubbock parece de

319 A epgrafe de Anna Karenina resulta, de acordo com Chestov, de uma interpretao
heterodoxa da moral encapsulada nos versculos bblicos, segundo a qual a vingana devida
queles que pecam: Anna. a ela que a vingana aguarda, ela a quem Tolstoi punir. Ela
pecou: ela dever aceitar a punio (op. cit., 47, itlicos meus). A interpretao do sentido da
epgrafe, e a sua relao com a obra, suscitaram, desde a sua publicao, perplexidade.
Eikhenbaum, por exemplo, centra a ateno na anomalia da citao de Tolstoi do aforismo
bblico, numa primeira verso do romance, de 1873: Minha a vingana. A inverso do
pronome, que no consta do Antigo Testamento (Dt 32,35) nem do Novo Testamento (Rom
12,18-19) das verses em eslavo eclesistico ou em russo, e a nfase no pronome, explicada
por Eikhenbaum como um desvio decorrente da traduo directa do alemo de Shopenhauer,
no captulo 62 do livro IV de O Mundo como Vontade e Representao, onde se condena a
concepo de punio por punio kantiana e se defende a imoralidade da vingana
humana. De acordo com Eikhenbaum, esta hiptese atesta a influncia da tica de
Shopenhauer na interpretao de Tolstoi da epgrafe bblica (i.e. o sofrimento no vem dos
homens), e explica a evoluo de Anna Karenina, concebido inicialmente como uma
refutao da tese de Dumas, em LHomme-femme, de que ao homem atraioado -lhe
permitida a vingana. O heri do romance de Tolstoi seria, nesses primrdios, o marido
injustiado, e no Anna, a mulher imoral. Cf. Eikhenbaum, Tolstoi in the Seventies, pp. 111-
162.
320 Chestov, op. cit., p. 48.

174
certa forma terem impregnado os argumentos que Tolstoi, escassos anos aps ter

lido esta obra, dirigiria contra Shakespeare, e que, portanto, tambm a ST poder

ser aplicado o juzo de Chestov sobre as tentativas de Tolstoi em subordinar o

particular, e as suas premonies de que the centre cannot hold, ordem do

sentido partilhado e da razo: s se descobre a verdade mais dolorosa, a mais

significativa, quando se fala de si apenas indirectamente321.

Gostaria para terminar de referir uma outra inesperada simetria entre os

argumentos contra Tolstoi e certos argumentos de Tolstoi contra Rei Lear, que

vem reforar a hiptese que tem vindo a ser testada. Como vimos anteriormente,

uma das acusaes mais controversas de ST incide sobre a falta de linguagem de

Shakespeare, isto , a linguagem impessoal, sem carcter, com que as personagens

de Shakespeare se exprimem: E todos falam do mesmo modo. [...] Os discursos

de qualquer uma das personagens podem ser colocados na boca de outra qualquer

e pela natureza do discurso impossvel distinguir quem est a falar (ST, 404).

Ao criticar a falta de linguagem de Shakespeare, Tolstoi poder estar

tambm a reagir indirectamente a uma outra crtica que lhe fora dirigida,

pouco antes de comear a escrever ST, pelo escritor e crtico literrio Dimitri

Merejkovski, no ainda hoje influente estudo sobre Tolstoi, o visionrio pago, e

Dostoevski, o visionrio cristo. Neste estudo, primeiramente publicado na

clebre revista onde Chestov tambm colaborava, O Mundo da Arte [Mir

Iskusstva], entre 1900-1901, no mesmo perodo em que a excomunho de Tolstoi,

e a sua resposta ao Snodo, o transformara num dos tpicos de discusso mais

acesa, constata-se que Merejkovski invoca o mesmo argumento de Tolstoi para

questionar a mestria da caracterizao de Shakespeare, e acusa o romancista,

321 Lev Chestov, Les rvlations de la mort, Dostoevsky Tolsto [Na Vesakh Iova.
Stranstvovaniia po ducham], Boris Schlzer (intro. e trad.), Paris: Librarie Plon, 1923, p. 161.

175
mpar nos limites da descrio do homem puramente natural322, de colocar todas

as suas personagens a falar a mesma linguagem:

Levin usa exactamente a mesma linguagem de Pierre Bezukhov ou do


Prncipe Andrei, Vronski ou Pozdnichev; Anna Karenina usa as mesmas
expresses de Dolli, Kiti ou Natacha. Se no soubssemos quem estava a falar,
no conseguiramos distinguir uma pessoa da outra pela linguagem que usa ou o
som das suas vozes, por assim dizer, com os nossos olhos fechados. [...] Em
suma, a linguagem de todas as personagens de Tolstoi a mesma323.

No momento em que entrevemos a possibilidade de ST dramatizar o

conflito que atravessa toda a carreira literria de Tolstoi como mostrar o que no

pode ser dito vemos a sua crtica a Shakespeare ganhar novos contornos, ou um

novo contexto.

Numa entrada do dirio de 1900, ao reflectir sobre as intensas

investigaes sobre hipnose, que empreendera no ano anterior, Tolstoi anota o

seguinte: no conseguiu encontrar nos livros uma resposta questo: como

poderemos libertar-nos da hipnose? Penso que h apenas uma forma: cortar

relaes com o hipnotizador324. Se verdade que Shakespeare um dos grandes,

se no o maior, dos hipnotizadores da humanidade, com o qual a nica coisa a

fazer , portanto, cortar relaes vemos tambm ST a transformar-se numa

auto-crtica. Por outras palavras, a crtica de Tolstoi a Shakespeare pode ser

entendida, no como o ponto terminal de uma longa e embaraosa agonia

intelectual e artstica, mas como uma pea fundamental do estudo da fisiologia

das iluses, no qual o autor confessa no conseguir deixar de mergulhar

322 Dimitri Merejkovski, Tolstoy, Seer of the Flesh, Tolstoy: A Collection of Critical Essays,
Ralph E. Matlaw (ed. e trad.), p. 64.
323 Merejkovski, citado em R. A. Stacy, op. cit., p. 113. Mirski, na sua Histria da Literatura
Russa (1928), responder crtica de Merejkovski sobre os anacronismos, a caracterizao
deficiente e a sintaxe desleixada de Tolstoi com uma apreciao diametralmente oposta: O
discurso que Tolstoi atribui s suas personagens algo que suplanta a perfeio. [...] Ele d a
impresso ao leitor de estar a ouvir realmente as diferentes vozes distintas das suas
personagens. (Mirski, citado em Stacy, loc. cit.)
324 Tolstoys Diaries II, entrada de 1900, p. 483.

176
apaixonadamente, mesmo quando o resultado a afirmao de disparates325,

mesmo quando o resultado , como no caso de ST, o repdio das obras que o

tinham colocado no panteo dos grandes hipnotizadores da humanidade.

tambm no mbito desta hiptese, corroborada pelos termos da crtica

de Tolstoi e pela rejeio do seu magnum opus, desse lixo verborreico to

desprovido de sentido e de proporo como a tragdia de Lear, e como esta,

igualmente deficiente nas qualidades enaltecidas em OQA?, aquelas que Pierre

identifica no fluxo de palavras, mximas e histrias integradas de Platon

Karataev, conferindo-lhes o significado de uma sabedoria profunda, que ST

revela um dos aspectos mais surpreendentes do combate de Tolstoi hipnose da

linguagem e que surge formulado por Wittgenstein: o esprito de um livro tem de

estar manifesto no prprio livro & no pode ser descrito (CV, 10e).

325 Tolstoys Letters, vol. I, p. 326.

177
CAPTULO 4

VER O MUNDO A DIREITO: HADJI-MURAT

I am safe, nothing can injure me whatever happens.


Ludwig Wittgenstein

Um fenmeno artstico vive enquanto no for compreendido, enquanto surpreender. A


crtica surpreendida. A cincia compreende.
Boris Eikhenbaum

Para se deixarem surpreender, os seres humanos e talvez os povos tm de acordar.


A cincia uma forma de os pr outra vez a dormir.
Ludwig Wittgenstein

Religion has for centuries been trying to make men exult in the wonders of creation,
but it has forgotten that a thing cannot be completely wonderful so long as it remains sensible. So
long as we regard a tree as an obvious thing, naturally and reasonably created for a giraffe to eat,
we cannot properly wonder at it.
G. K. Chesterton

No mesmo perodo em que comparava as reaces dos leitores

arrebatados por Shakespeare s de uma pessoa enamorada que ama, no o objecto

do seu amor, mas aquilo que este em si evoca326, e criticava a indiferena de

Shakespeare para com as suas personagens, Tolstoi escrevia uma nova verso da

novela pstuma, Hadji-Murat (1912). O protagonista epnimo um dos heris da

guerra santa proclamada pelos ims do Cucaso que, desde os incios do sculo

XIX, tentavam unir sob a sharia as tribos do Daguesto e da Chechnia para

expulsar os russos e converter os infiis ao muridismo, uma vertente mstica da

religio islmica327.

326 A comparao, registada numa entrada de dirio, surge imediatamente a seguir anotao de
imagens cnicas, a serem inseridas em Hadji-Murat. Entrada de 14 de Outubro de 1897,
Tolstoys Diaries, vol. II, p. 447.
327 Ordem sufi (Naqshbandi) que, a partir do incio do sculo XIX, se infiltra no Cucaso.

178
Poder parecer estranho que Tolstoi, enquanto impugnava o drama

shakespeareano por no estar embebido pelos mais elevados valores da poca e,

fundamentalmente, por o seu autor mascarar o distanciamento daquilo que

descreve atravs da obteno de efeitos, se empenhasse simultaneamente em

transformar uma narrativa histrica edificante sobre os malefcios da violncia

num dos seus contos mais ambguos. No decorrer deste captulo, procurar-se-

mostrar os motivos pelos quais esta novela uma obra singular e porque parte

desta singularidade pode ser entendida como o resultado do estudo concomitante

sobre a hipnose shakespeareana.

O plano para escrever a histria de Hadji-Murat, cujas fugas

espectaculares, ataques inesperados e sucessivas vitrias em combate, quer contra

os murides do im (antes de aderir hazavat), quer as tropas russas (depois de se

tornar o comandante principal de Shamil), o tinham transformado numa figura

lendria das lutas dos montanheses pela independncia, surge referenciado

explicitamente pela primeira vez nos dirios de Tolstoi, numa entrada de 1896:

Ontem atravessei um campo em pousio, de terra negra, acabado de ser


arado. At perder de vista, no havia nada a no ser a terra negra nem uma s
folha de erva. E ento, na berma da estrada empoeirada e cinzenta estava um
cardo Trtaro (bardana) com trs hastes: uma estava partida, e uma flor branca,
suja, pendia dela; a segunda tambm estava partida e salpicada de lama, negra e
com o caule partido e sujo; a terceira haste espetava-se para o lado, tambm
negra, mas ainda viva e vermelha no centro. Fez-me recordar Hadji-Murat.
Gostava de escrever sobre isso. Luta at ao fim pela vida, sozinho no meio do
campo inteiro, e consegue, de algum modo, vencer a luta328.

O procedimento para escrever aquele que viria a ser um dos seus

derradeiros projectos literrios, e um dos poucos que considerava, no obstante as

328 Tolstoys Diaries, vol. II, p. 429.

179
reticncias habituais, digno de ser publicado, ainda que postumamente329, revela o

mesmo zelo com que Tolstoi se preparara para a crtica hipnose de Shakespeare.

Para escrever a histria que em parte testemunhou, em parte ouviu contar

por outros, e o resto fantasiou (HM, 10), como o narrador diz no prefcio que

emoldura o romance de Hadji-Murat, Tolstoi pretende apurar primeiramente a

chave do carcter 330 do guerreiro que luta at ao fim pela vida, sozinho no meio

do campo.

Com este propsito, rodeia-se de inmeras e variadas fontes histricas,

consulta estudos etnogrficos sobre o Cucaso, despachos e relatrios

governamentais, colectneas de lendas e poemas, as memrias dos oficiais russos,

incluindo os seus prprios dirios e notas do perodo em que servira no exrcito

russo.

Na sua busca do retrato completo do guerrilheiro varo331, Tolstoi

corresponde-se com o Gro-Duque Nicolau Mikhailovitch, neto de Nicolau I e

autor de diversas obras histricas, que lhe envia materiais dos Arquivos de Tiflis e

documentos da corte; manda enviados transcrever testemunhos directos332; pede

informaes relativas ayant les coudes franches, como ressalva sua

interlocutora la petite histoire de Nicolau I (os hbitos dirios, as intrigas

329 Hadji-Murat pertence ao conjunto de obras que Tolstoi, embora considerasse ter-lhes dado
uma forma final, no quis publicar em vida. O seu tradutor para ingls e amigo Aylmer Maude
refere, na sua biografia, que as disposies de Tolstoi sobre o destino a dar ao manuscrito de
Hadji-Murat resultam em parte de querer evitar querelas sobre os direitos autorais a que
renunciara contra vontade da sua mulher e editora, e em parte para evitar alimentar a sua
vaidade. (Maude, The Life of Tolstoy, Later Years, pp. 610-611) David Herman contempla
outra hiptese, mais radical: Hadji-Murat desafiava toda a sua esttica e teologia oficiais. (Cf.
Khadzhi-Murats Silence, Slavic Review, vol. 64, no. 1, 2005, pp. 1-23)
330 Tolstoi, Carta a A. A. Tolstaia , 26 Janeiro de 1903, in Tolstoys Letters, vol. II, p. 629.
331 Na sua histria sobre o Cucaso e a expanso russa, o escritor e historiador britnico, John
Baddeley, escreve: Se, como anunciado, Tolstoi escreveu uma obra, a ser publicada aps a
sua morte, tendo por heri Hadji-Murat, o mundo inteiro ficar, um dia, na posse do retrato
completo do guerrilheiro varo, pintado pela mo de um mestre. John F. Baddeley, The
Russian Conquest of the Caucasus, London, New York, Bombay, and Calcutta: Longmans,
Green and Co., 1908, p. 443.
332 Tolstoys Letters, vol. II, p. 628.

180
palacianas, o modo como tratava a amante, como a mulher o tratava a ele)333, e

tambm do heri muulmano (se coxeava, se cumpria as cinco oraes dirias, se

falava russo, como se vestia, se tinha um bom cavalo e de que cor). Entre 1896 e

1904, durante oito anos, num perodo superior ao que lhe tinha levado a escrever

Guerra e Paz, Tolstoi escreve, embora com interrupes, onze variantes do conto

inicialmente intitulado O Cardo [Repei], que ocupam mais de duas mil pginas

manuscritas334.

Depois de vrias tentativas para encontrar o tom e a forma adequados

ao seu tema, e de abandonar a sequncia cronolgica dos captulos, onde descrevia

as experincias formativas de Hadji-Murat, a sua educao religiosa, ora pela mo

de um av sbio, ora pela dos mullahs da sua aldeia, e a adeso jihad e o que a

motivara335, Tolstoi resolve, por fim, centrar a sua narrativa no episdio da

defeco de Hadji-Murat para os russos, em Dezembro de 1851, e na sua fuga e

morte, quatro meses depois, num derradeiro combate lendrio, s mos dos

Cossacos e Cos336 inimigos.

O regresso ao topos do Cucaso, um dos temas mais estveis da literatura

romntica russa, explorado, assimilado e exemplarmente parodiado na leitura dos

crticos formalistas russos, por Tolstoi nos contos da juventude onde se dedica a

dirimir as representaes exticas do Cucaso e os seus topoi (a guerra, o heri

pico, o amor, a coragem, o outro), um regresso inesperado, por variados

motivos.

333 Carta a A. A. Korganova, 8 Janeiro de 1903, e Carta a A. A. Tolstaia, 26 Janeiro de 1903,


Tolstoys Letters, vol. II, pp. 628-29.
334 Herman, Khadzhi-Murats Silence, p. 3.
335 Variantes em verso electrnica em http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_1280.shtml
336 Por questes de uniformidade, e uma vez que todas as citaes de Hadji-Murat so da traduo
portuguesa de Nina Guerra e Filipe Guerra, sigo aqui a grafia de Co, proposta pelos
tradutores, em detrimento da transliterao mais familiar khan.

181
Um dos motivos mais imediatos, e um dos mais referidos pelos escassos

comentadores, pelo menos ocidentais, de Hadji-Murat, o de que esta obra, que

tem por protagonista o principal, e, depois de Shamil, o mais poderoso inimigo da

Rssia (HM, 35), ou o Napoleo do Cucaso, como dito num dos momentos

ambguos desta novela, no harmonizvel com a teologia oficial do seu autor.

Tem sido feito notar que o tema de Hadji-Murat (a vingana e a luta pela

independncia), e o seu tratamento, contrariam, directa ou indirectamente, as

doutrinas que Tolstoi passa a defender quando os seus interesses literrios e

filosficos do lugar a um novo e apaixonado interesse: a investigao sobre a

forma do Cristianismo mais puro337.

Ao celebrar o ethos do assaz violento Hadji-Murat, colocando-o em

conflito com dois dspotas o czar da Rssia e o im do Cucaso , em

comparao com os quais o guerreiro surge como uma figura inteiramente herica,

Hadji-Murat parece, at mesmo aos olhos do prprio autor338, contrariar o

princpio que, aps mergulhar no estudo da f dogmtica e das escrituras, Tolstoi

viria a reclamar como o ponto mais simples, claro e inteligvel da doutrina de

Cristo (AEQA, 2): o princpio da no-resistncia ao mal.

Este princpio, um dos baluartes da verso purificada do cristianismo de

Tolstoi, e do seu trabalho em redor dos Evangelhos339, surge exposto,

possivelmente na sua forma mais clara, em Aquilo em Que Acredito (AEQA).

Nesta obra, onde Tolstoi descreve a sua converso como o momento em que

subitamente [vdrug] ouviu as palavras de Cristo, as compreendeu, e a vida e a

morte deixaram de lhe parecer um mal (AEQA, 3), reivindicado que a essncia

337 Carta a Strakhov, 26-27 Novembro de 1877, Tolstoys Letters, vol. I, pp. 308-309.
338 Tolstoys Letters, vol. I, p. 627 (Cf. Introduction).
339 Soedinenie i perevod tchetyrekh Evangelii, 1881 [Os Quatro Evangelhos Harmonizados e
Traduzidos] e Kratkoe izlojenie Evangeliia, 1881, a obra que traduzimos por Os Meus
Evangelhos.

182
dos ensinamentos de Cristo se encontra nos trs captulos do Sermo da Montanha

e em particular em Mt 5,38-39: Ouvistes o que foi dito: Olho por olho e dente

por dente. Eu, porm, digo-vos: No oponhais resistncia ao mau. Mas, se algum

te bater na face direita, oferece-lhe tambm a outra.340

Convocando o nico princpio que julga capaz de assegurar uma correcta

compreenso do sentido moral, religioso, gramatical e lgico das palavras de

Cristo, o princpio de que Cristo quis dizer exactamente aquilo que realmente

disse (idem, 83, 10), Tolstoi declara ter encontrado a chave que permite

compreender o verdadeiro sentido da doutrina com a qual Jesus veio abolir todas

as disposies da Lei Antiga (Mosaica e Romana)341, inaugurando um novo

primado de amor. Apenas respeitando este princpio, com o qual reitera no

pretender interpretar a doutrina de Cristo, mas evitar que os outros a interpretem

erradamente (idem, 2), poder o sentido, oculto pelos sedimentos calcificados das

sucessivas interpretaes dogmticas ou figurais das escrituras, e por interpolaes

vrias342, mostrar-se superfcie do texto bblico. As interpretaes figurais (ou

profundas) dos evangelhos, tornam-se dispensveis:

340 Todas as citaes bblicas so da Bblia Sagrada, Ed. dos Missionrios Capuchinhos, Difusora
Bblica, Lisboa, 2008.
341 Na leitura de Tolstoi dos versculos de Mt, 5,17-18, a Lei (Tora) de que Jesus fala neste passo
no a lei escrita (de Moiss e dos fariseus), pela qual Jesus seria condenado morte (Jo,
19,7), mas a Lei eterna, divina, primeiramente usada por Ezra e que em Mateus denotada
pela construo disjuntiva a lei ou os profetas. De modo a sublinhar a impossibilidade de
conciliar a lei de Moiss e a Lei Nova, anunciada no Sermo da Montanha, Tolstoi estipula
assim dois sentidos para Lei e d diversos exemplos do seu uso para designar a Lei eterna
(quando ocorre na expresso disjuntiva ou quando precedida pelo artigo definido) e para
designar a lei mosaica que Jesus veio revogar (empregue na expresso conjuntiva a lei e os
profetas, Lc 16,16). Cf. Tolstoi, AEQA, pp. 48-56. A traduo inglesa utilizada foi cotejada
com o original, disponvel em verso electrnica em:
http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_0152.shtml
342 Tolstoi empenha-se em particular na refutao da clusula em vo [naprasno], ento ainda
presente na verso sinodal russa (e tambm na King James Bible), aposta ao versculo de Mt,
5-22: Eu, porm, digo-vos: Quem se irritar [em vo] contra o seu irmo ser ru perante o
tribunal.... Consultando transcries da Bblia e comentrios dos Padres da Igreja, Tolstoi
identifica-a como uma interpolao, datada do sculo V, que destri por completo o sentido
da doutrina de Cristo. Cf. AEQA, pp. 67-75, et passim.

183
Quando compreendi que as palavras no resistir ao mal [ne protivysia zlu]
significam no resistir ao mal [ne protivysia zlu], todas as minhas ideias anteriores
sobre o sentido da doutrina de Cristo subitamente se modificaram; [...] porque que eu
no tinha compreendido estas palavras simples de um modo simples, mas tinha
procurado nelas algum sentido figurado [inoskazatelnyi smysl]? No resistir ao mal
significa no resistir ao mal, isto , nunca cometas um acto de violncia [nikogda ne
delai nasiliia]. (AEQA, 13-14)

Neste ponto Tolstoi encontra a justificao da sua verso dos Evangelhos

e do seu repdio da interpretao figural que Erich Auerbach identifica como

tendo sido desenvolvida por S. Paulo e pelos Padres da Igreja na tentativa de

conciliar Antigo e Novo Testamentos, e atravs da qual um acontecimento como

o sacrifcio de Isaac interpretado como uma prefigurao do sacrifcio de Cristo,

de modo que no primeiro o segundo est, por assim dizer, anunciado e prometido e

o segundo cumpre (o termo tcnico figuram implere) o primeiro [...]343.

A Tradio, ao acomodar no seu modelo exegtico princpios que

permitem, e visam, conciliar Leis antagnicas (ou, na descrio de Auerbach, que

permitem e visam relacionar acontecimentos que no esto ligados temporal ou

causalmente), ficou assim, de acordo com Tolstoi, irremediavelmente ancorada

num paradoxo: a justificao da tica crist. Os mandamentos de Cristo passaram

a encarnar leis abstractas, divinas e, enquanto tais, apenas possveis de serem

cumpridas num plano transcendente. Desta forma, lendo alegoricamente o que no

foi intencionado como metfora os mandamentos de Cristo se destituiu esta

doutrina revolucionria da sua finalidade. Transformou-se numa coleco de

aforismos e afirmaes metafsicas sem-sentido, e teorias fantsticas foram

elaboradas para justificar a distoro do seu sentido original: Quando,

semelhana de talentosos advogados, interpretamos o sentido do mandamento de

tal forma que lhe conferimos um significado contrrio ao pretendido por Aquele

343 Erich Auerbach, Mimesis, The Representation of Reality in Western Literature [Mimesis:
Dargestellte Wirklichkeit in der abendlndischen Literatur], Willard R. Trask (trad.),
Princeton: Princeton University Press, 1991, p. 73.

184
que o pronunciou [] substitumos a verdade pelas nossas instituies (AEQA,

88).

deliberao do momento exegtico, Tolstoi ope assim um princpio

racional344 que pretende tornar indissociveis sentido e inteno autoral: Se

tratarmos as palavras de Cristo da mesma forma que tratamos as palavras de

qualquer outro homem que tenha a oportunidade de falar connosco, i.e., se

partimos do pressuposto de que Ele diz aquilo que quer dizer, todas as

interpretaes profundas tornar-se-o desnecessrias (idem, 91, itlicos meus).

Fora deste contexto pragmtico, as proposies enunciadas no Sermo da

Montanha deixam de ser injunes inteligveis que significam precisamente

aquilo que dizem (idem, 90), surge a inevitvel discrdia e comea a luta pelo

podium das interpretaes. Ao dirimir-se a racionalidade com que Jesus transmitiu

a sua doutrina, dissociando-se inteno e sentido, inicia-se a heresia que Tolstoi

pretende debelar: a pretenso hermenutica de descobrir sentidos profundos nas

asseres proferidas por Jesus.

Neste mbito, a recusa da tradio hermenutica crist parece surgir no

como uma recusa da interpretao, mas como a recusa de uma interpretao que

no tome em considerao aquilo que, segundo o esquema adoptado pelo autor, a

prpria comunicao lingustica impe a qualquer intrprete, o princpio racional

que responsabiliza qualquer falante pelas suas prprias palavras: para decidirmos

344 Podemos aqui recordar que o argumento de Tolstoi se desenvolve a partir de um princpio no
muito arredado daquele que Donald Davidson, em On The Very Idea of a Conceptual
Scheme (1984), reclama como um dos aspectos constitutivos da interpretao: o princpio da
caridade. Um princpio que pressupe que um intrprete considere verdadeiras a maioria das
crenas do sujeito interpretado, e tambm coerentes com as suas prprias crenas. No mbito
da discusso sobre a putativa dualidade esquema/contedo, assumido que sem este princpio
de racionalidade no possvel sequer atribuir sentido s frases, i.e., no possvel dar conta
do fenmeno da interpretao. Cf. Donald Davidson, Inquires into Truth and Interpretation,
London: Clarendon, 1984, pp. 183-198.

185
se os Seus ensinamentos so racionais ou no, necessrio primeiro acreditar que

Ele quis dizer aquilo que disse (idem, 42).

No irei aqui discutir a coerncia com que Tolstoi aplica este princpio na

sua leitura da Bblia, nem a literalidade que se prope recuperar. Estas so

questes complexas, que requereriam um tratamento exaustivo e em separado de

um conjunto de outros textos, comeando pelos textos bblicos. Julgo, porm,

pertinente acrescentar algumas consideraes, comeando pela obra onde Tolstoi

oferece a sua traduo dos textos evanglicos, Os Quatro Evangelhos Traduzidos

e Comentados345. Nesta obra, que apresenta a traduo de Tolstoi ao lado da

verso grega consultada e da verso sinodal russa, todos os escritos pertencentes

s diversas tradies judaico-crists, considerados demasiado obscuros e

heterclitos, so eliminados. Todas as passagens onde se relatam os milagres e os

episdios que provam a divindade de Jesus Cristo, incluindo a Ressurreio, so

tambm eliminados. A excepo feita aos versculos que permitem uma leitura

metafrica (invariavelmente, provenientes do Evangelho de So Joo)346 que no

esteja em conflito com a premissa a partir da qual Tolstoi desenvolve as suas

investigaes em torno dos Evangelhos: a premissa de que a doutrina de Cristo

no carece de quaisquer provas nem de mentiras teis para a confirmar ou

disseminar347. E, se ela sobreviveu inclume passagem do tempo todos nisto

345 Soedinenie i perevod tchetyrekh Evangelii [Os Quatro Evangelhos Harmonizados e


Traduzidos]. A verso inglesa usada, The Four Gospels Harmonized and Translated, traduzida
e editada por Lev Wiener (1904), foi cotejada com o original, disponvel em verso electrnica
em: http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_0510.shtml
346 Um exemplo disto a Cura do Cego (Jo 9), que Tolstoi transforma numa parbola, lendo
metaforicamente o termo grego para cego, o qual denota um estado de ignorncia da
verdade [tomnyi]. Cf. Os Quatro Evangelhos Harmonizados e Traduzidos, vol. II, pp. 34-44.
347 Os Quatro Evangelhos Harmonizados e Traduzidos, vol. II, p. 360. Alm de mentiras teis,
todas as provas miraculosas referidas pelos evangelistas so tambm apodadas de manobras
de publicidade, lendas criadas para chamar a ateno da multido e disseminar os
ensinamentos de Jesus. Se Tolstoi concede que, nos primrdios do cristianismo, tais manobras
podero ter sido teis ou inevitveis, volvidos 1800 anos, so redundantes, quando no
prejudiciais.

186
concordam , as provas externas, as provas miraculosas das suas verdades

constituem agora o obstculo principal para a aceitao da doutrina348.

deste aturado trabalho de traduo, anlise e purificao dos

Evangelhos, assente no reconhecimento de que a doutrina de Cristo no uma

teoria metafsica, pura revelao ou um perodo histrico, mas a nica doutrina

que d sentido vida (Os Meus Evangelhos, 22), uma descrio, como

Wittgenstein coloca, de algo que na realidade acontece na vida humana349, que

resulta Os Meus Evangelhos (OME).

Em contraste com a obra que lhe deu origem, esta verso condensada

dispensa o extenso aparato crtico, comentrio e referncias bibliogrficas com os

quais Tolstoi justifica as suas opes de traduo e refuta as interpretaes

dogmticas da Igreja e dos telogos. Composta por uma introduo, doze curtos

captulos (e um eplogo), e seus respectivos resumos, esta verso foi intencionada

com um intuito particular:

Na obra completa [Os Quatro Evangelhos...], cada desvio da traduo


aceite, cada anotao inserida no texto e cada omisso so explicados e
justificados atravs do confronto com diferentes verses dos Evangelhos, da
anlise dos seus contextos, consideraes filolgicas, e outras. Nesta verso
abreviada, todas estas provas e refutaes da leitura [ponimaniia] da Igreja, bem
como as pormenorizadas notas e referncias, foram omitidas; por muito correcto
e rigoroso que o raciocnio [rassyjdeniia] de cada seco possa ser, no poder
persuadir [mogut ubedit] de que esta leitura [ponimaniia] da doutrina seja
verdadeira (OME, 20).

O resultado desta empresa uma verso dos Evangelhos na qual pouco

fica do estilo do Novo Testamento. Os versculos dos quatro Evangelhos so

transpostos, reorganizados numa composio unificada, na qual os episdios ou

temas secundrios que subsistiram so expurgados dos seus elementos

348 Tolstoi, Os Quatro Evangelhos Traduzidos e Harmonizados, p. 361.


349 Wittgenstein, CV, p. 32e.

187
sobrenaturais (ou reinterpretados) e, em seguida, integrados numa aco que

progride em torno do seu tema principal: a exposio dos ensinamentos de Jesus.

O narrador de terceira pessoa encarrega-se de uniformizar as narrativas dos quatro

evangelistas sob um nico ponto de vista omnisciente. As caractersticas que, de

acordo com Erich Auerbach, assinalam a inequvoca presena do elemento

histrico nos escritos evanglicos, muitas vezes confusos, elpticos e

contraditrios350, do aqui lugar a uma narrativa perfeitamente articulada, sem

nexos causo-temporais indeterminados, contradies ou digresses. Nos

momentos em que os Evangelhos colocam em cena acontecimentos que provam a

divindade de Jesus, Tolstoi conserva as palavras, eliminando todos os versculos

que relatam factos de natureza sobrenatural351. Os intervenientes da narrativa de

Tolstoi so identificados, verbalizam os seus pensamentos mais secretos e, quando

no os dizem em discurso directo, o narrador omnisciente encarrega-se de lhes dar

expresso de modo a que conheamos os motivos que os levam a agir352. No s

tudo expresso como repetidamente explicitado, atravs de um discurso de

350 Erich Auerbach, no muito citado e glosado primeiro captulo da sua obra seminal, Mimesis: A
Representao da Realidade na Literatura Ocidental, coloca em confronto e analisa dois
excertos que ilustram dois modos de apresentao da realidade a partir dos quais se constitui
toda a literatura ocidental: o episdio do regresso de Ulisses a casa e o do sacrficio de Abrao.
Cf. Auerbach, Odysseus Scar.
351 A ttulo exemplificativo, poderemos indicar o episdio com que OME se inicia, o nascimento
de Jesus (Mt 1,18-25): O nascimento de Jesus Cristo foi assim: A sua me Maria estava
noiva de Jos. Mas antes de comearem a viver como homem e mulher, Maria engravidou.
Mas Jos era um homem bom, e no pretendia desgra-la; tomou-a como sua mulher, e
absteve-se da sua companhia at ela ter dado luz o seu primeiro filho, e o chamou de Jesus.
(OME, p. 36). Como se pode verificar, so omitidos os versculos que referem explicitamente
a concepo divina de Jesus, pelo poder do Esprito Santo (Mt 1,18), bem como a visita do
anjo do sonho de Jos, uma vez que complicam a exposio [], no contradizem nem
confirmam a verdade desta doutrina (OME, p. 20).
352 Um exemplo deste procedimento o tratamento de Jo 2, 23-25: E assim em Jerusalm,
muitos eram os que acreditavam naquilo que ele dizia. Mas ele prprio no acreditava em nada
exterior [vnechnee] ao homem, porque sabia que tudo est dentro do homem. No precisava
que ningum o elucidasse acerca das pessoas, pois sabia o que est dentro do homem o
esprito [dukh]. (OME, p. 52) No s a relao causal entre crena e milagre, estabelecida
nos versculos originais, elidida muitos creram nele, ao verem os sinais miraculosos que
fazia (Jo 2,23) como o que fica por denominar nos versculos originais e no precisava
de que ningum o elucidasse acerca das pessoas, pois sabia o que havia dentro delas (Jo 2,25)
aqui nomeado: pois sabia o que est dentro do homem o esprito.

188
redundncia que pretende exaurir todos os sentidos das palavras de Jesus. Estas

so ditas, tal como as das outras personagens, quase exclusivamente em discurso

directo. No entanto, o discurso de Jesus no tem a brevidade sincopada dos

Evangelhos. A palavra dada ao protagonista, que expe os seus ensinamentos da

forma mais clara possvel. Quando fala por parbolas, no deixa de fornecer o

sentido apenas implcito nas parbolas dos Evangelistas. Um exemplo

paradigmtico desta permanente auto-exegese na verso de Tolstoi a parbola do

Bom Pastor. Aos dois primeiros versculos do Evangelho Em verdade, em

verdade vos digo: quem no entra pela porta no redil das ovelhas, mas sobe por

outro lado, um ladro e salteador. Aquele que entra pela porta, o pastor das

ovelhas (Jo 10,1-2), contrape o autor:

Uma terceira vez, Jesus ensinou as pessoas: Os homens entregam-se aos


meus ensinamentos, no porque eu lhes d provas da sua verdade. impossvel
provar a verdade [dokazyvat istinu]. a verdade que prova tudo o resto. Mas os
homens entregam-se aos meus ensinamentos, porque eles so nicos e
conhecidos dos homens, e prometem a vida. Os meus ensinamentos so para as
pessoas como a voz familiar do pastor para as suas ovelhas quando ele entra
pela porta e vai ter com elas (OME, 138).

Na verso de Tolstoi, a parbola antecedida por um paradoxo que,

justamente, ilustra a parbola: a verdade existe, mas no pode ser provada nem

refutada ela que prova tudo o resto. Tal como os ouvintes do Jesus apresentado

por Tolstoi, tambm os leitores desta obra so desencorajados a procurar uma

justificao para a verdade que o protagonista reivindica: impossvel provar

[dokazat] se as palavras que so proferidas so de Deus ou no so de Deus. Deus

esprito; Ele no pode ser avaliado [merit], Ele no pode ser provado

[dokazat] (idem, 54).

Mesmo nestes momentos, em que explicitamente negada a presena de

189
Deus na gramtica do dizvel (ou pensvel), o narrador vigilante de OME nada

deixa na penumbra. Tudo trazido para a frente, no parecendo existir uma iluso

de profundidade, um outro tempo ou espao no especificados, como Auerbach

refere em relao descrio exteriorizada e objectiva dos poemas homricos, os

quais, por oposio ao estilo dramtico gensico, resistem interpretao.

A narrativa de Tolstoi pode e deve, com efeito, ser enquadrada numa

tradio que, na descrio de Auerbach, visa dispensar a interpretao e, com ela,

as indeterminaes de sentido. O estilo com que Tolstoi apresenta a histria de

Jesus mais prprio do heri lendrio do que do heri histrico do estilo

fragmentado do Novo Testamento. A dvida que convoca a interpretao torna-se

um elemento desnecessrio compreenso do seu texto possivelmente mais

homrico, ou redundante. O autor encarrega-se de fornecer a sua auto-

exegese, literalizando o discurso e assinalando os limites daquilo que pode ser

expresso com clareza, mas tambm aquilo que no pode ser interpretado.

Com esta digresso sobre a verso dos Evangelhos de Tolstoi, cujo grau

de correco, diz-nos o seu autor, reside no nos seus raciocnios, mas na sua

unidade, clareza, simplicidade, completude, e pela sua harmonia com os

sentimentos internos de todos os que procuram a verdade353, e com as

consideraes iniciais sobre o princpio de caridade esboado no comentrio s

suas diligncias exegticas (Aquilo em Que Acredito), pretende-se

fundamentalmente duas coisas. Em primeiro lugar, contextualizar o argumento dos

leitores para os quais a maior singularidade de Hadji-Murat reside na sua

incompatibilidade com a teologia do autor, que enforma, ou at motiva, todas as

suas obras ensasticas e ficcionais do perodo ps-converso. Em segundo lugar,

353 s vnytrennim tchuvstvom kajdogo tcheloveka, ishchushchego istiny (Cf. OME, p. 20).

190
introduzir um tpico importante para a compreenso, quer do conceito de infeco

de OQA?, do qual j aqui falmos, quer dos mtodos a partir dos quais Tolstoi vai

modificando e depurando a sua biografia sobre Hadji-Murat: a dispensa da

interpretao.

Por agora interessa sublinhar que no mesmo perodo em que continua a

exortar os seus leitores a no procurarem sentidos ocultos nos captulos do Sermo

da Montanha, porque significam precisamente aquilo que dizem (AEQA, 90); em

que denuncia qualquer forma de opresso como contrria lei universal inscrita

por Deus no corao de cada homem (seja a guerra, o patriotismo, os pogroms, o

servio militar obrigatrio, o dogma ou os tribunais); em que abre e encerra o seu

terceiro grande romance com citaes dos evangelhos, que confirmam que

preciso perdoar sempre, perdoar a todos, perdoar vezes sem fim, porque no

havia quem no fosse culpado, no podendo por isso castigar ou corrigir354, e em

que anuncia que a arte deve eliminar a violncia e s a arte o pode fazer355,

Tolstoi depurava, em sucessivas revises, a sua narrativa sobre o to temerrio

quanto vingativo heri da resistncia dos montanheses.

O resultado deste longo processo de depurao pouco consensual entre

os escassos crticos que se debruaram sobre Hadji-Murat. Tal acontece, todavia,

no apenas por esta obra contrariar presumivelmente o princpio da no-

resistncia que Tolstoi deriva do Sermo da Montanha e elege como a chave para

a compreenso da doutrina de Cristo, purgada dos sedimentos exegticos e

conotaes teolgicas que a tinham transformado em afirmaes metafsicas sobre

a divindade de Cristo.

354 Ressurreio [Voskresenie], Nina Guerra e Filipe Guerra (trad.), Lisboa: Editorial Presena,
2010, p. 518.
355 OQA?, p. 167.

191
De acordo com certos estudiosos, como R. F. Christian, as dez variantes

manuscritas de Hadji-Murat atestam o labor da transformao rigorosa de

personagens psicologicamente densas e complexas (o ur-Hadji-Murat, das

primeiras verses) em personagens redondas, mais opacas, e tambm mais

conformes quilo que em OQA? categorizado como literatura universal356.

Outros crticos, menos complacentes com os resultados prticos da teoria de arte

de Tolstoi, como John Bayley, inserem Hadji-Murat nos moldes narrativos

rgidos, e decepcionantes, que caracterizam a arte da fico por que Tolstoi

pugnou na sua fase tardia. Outros ainda (e.g. David Herman), atentos s estratgias

paradoxais resultantes da inscrio do silncio, analisam o rduo processo de

escrita de Hadji-Murat como um tour de force tcnico, reminiscente do Livro de

Job, incompatvel com os artigos da teologia oficial de Tolstoi e com os princpios

de inteligibilidade da comunicao artstica, expostos em OQA?. Finalmente, um

outro grupo de crticos, do qual se destaca Harold Bloom, surpreendidos pela

descrio particularizada das personagens que desfilam fugazmente em Hadji-

Murat, mas fundamentalmente da do seu protagonista, heri simultaneamente

pico e trgico, em conflito com dois dspotas perversos, olham para a derradeira

obra-prima que Tolstoi escreveu como uma indulgncia do seu autor imaginao

artstica que julgara ter esconjurado quando passa a devotar as suas energias

imitatio Christi e arte do sermo.

Aps referir a escrupulosa reconstituio histrica de Hadji-Murat, Henri

Troyat, por exemplo, confessa no conseguir encontrar qualquer explicao para a

natureza anmala do regresso do escritor ao Cucaso da sua juventude, e dos

primrdios da pura liberdade artstica: o facto de Tolstoi ter conseguido escrever

356 Cf. R. F. Christian, Tolstoy: A Critical Introduction.

192
uma obra to irrepreensvel do ponto de vista literrio, to desprovida das

reflexes religiosas e filosficas que o ocupavam h mais de trs dcadas, e ao

lado das quais todos os prazeres (artsticos includos) empalideciam e pareciam

triviais, ou mesmo prejudiciais, permanece um enigma insondvel357.

Harold Bloom, um dos leitores mais entusiastas de Hadji-Murat, ao qual

devota um captulo do seu Cnone Ocidental, em detrimento das obras mais

conhecidas de Tolstoi, reflecte sobre o mesmo aspecto enigmtico apontado por

Troyat, e conclui igualmente que o profeta da no-violncia se encontra

simplesmente ausente da obra-prima que Tolstoi escreveu para o guerreiro

muulmano, avatar moderno, numa era democrtica, do heri da pica clssica. O

narrador de Hadji-Murat, semelhana de Homero, no celebra nem deplora a

batalha antes a aceita como lei bsica da vida. Ao escrever a histria do

guerreiro que simultaneamente inventou e no inventou, dotando-o de todas as

qualidades que Homero distribui por diferentes heris, e nenhum dos seus

defeitos, Tolstoi ficou to fascinado pela arte do contador de histrias que se

liberta das doutrinas tolstoianas e aceita, ao invs, a pureza da arte e da sua

prxis358. Ao aceitar, involuntariamente, a pura arte, centrando-se na

representao da mudana interior do seu protagonista e na arte de justapor cenas

contrastantes, Tolstoi liberta a narrativa das usuais digresses predicais, sejam

estas as suas crenas morais, religiosas ou estticas. O que resulta desta

involuntria suspenso da crena a mais grandiosa excepo do Tolstoi da

ltima fase, pois aqui o velho xam rivaliza com Shakespeare359. Hadji-Murat

no apenas uma narrativa estranha pela sua atmosfera homrica; o Tolstoi que

357 Troyat, op. cit., p. 578.


358 Harold Bloom, Tolstoy and Heroism, p. 319.
359 Idem, p. 317.

193
narra a histria do heri epnimo , como Shakespeare, simultaneamente todos e

ningum, tanto interessado como desinteressado, profundamente implicado e,

contudo, desapaixonado360. O seu inesquecvel protagonista, que morre como

nenhum outro protagonista anterior a si, provocador como os heris trgicos de

Shakespeare, mas, e ao contrrio de Rei Lear, sem combater ou conjurar foras

demonacas, tambm, num triunfo irnico do dramaturgo que Tolstoi tentara

esconjurar, com virulncia absurda, no seu ensaio sobre Shakespeare, uma verso

shakespeareana de Tolstoi. Quer pelos seus shakespeareanismos inconscientes,

o catlogo infindvel de personagens vividamente particularizadas, quer pelo

modo como ficamos a conhecer o mundo interior do admirvel guerreiro, Hadji-

Murat , para Bloom, a melhor histria do mundo porque , indiscutivelmente, a

histria mais shakespeareana do romancista, a sua pedra-de-toque pessoal do

sublime da prosa de fico361.

Em contraste com o panegrico de Bloom qualidade nica do sublime

em Hadji-Murat, a qual tudo desculpa, at o seu simbolismo demasiado bvio,

tcnica subversiva desta narrativa, to estranha como a Odisseia e to familiar

como Hemingway362, o crtico britnico John Bayley olha para esta novela como

o culminar da busca pela perfeio esttica. Lamenta-o porm pelos motivos pelos

quais Bloom o celebra. A nova arte da comunho do Tolstoi crescentemente

metafrico e confiante na arte de infectar o seu recipiente com um sentimento, a

qual personagens como Platon Karataev, ou mesmo Andrei, com as suas

intimaes da imortalidade e da natureza (e.g. o cu alto, sob o campo de

Austerlitz, ou o velho carvalho), j anunciam, lapsos simblicos numa obra de

360 Bloom, op. cit, p. 316.


361 Idem, p. 313.
362 Idem, p. 314.

194
outro modo exemplar, poder ser mais laboriosamente urdida do que qualquer

outra narrativa de Tolstoi. Todavia, por este mesmo motivo, decepcionante:

Hadji-Murat no mais do que uma parbola sem sentido363.

Na apreciao deflacionada de Bayley dos recursos estilsticos que Hadji-

Murat exibe, a arte de Tolstoi torna-se ali impessoal, esvaziada, e as pessoas

desaparecem de cena. O egotismo gargantuesco de Tolstoi, a sua auto-absoro,

condio necessria da monumental galeria de indivduos encarnados e

imperfeitos que desfilam como que por acidente em Guerra e Paz, sacrificado no

altar, no da arte pela arte, mas no da vida boa, na imitao do que dever

ser. As personagens anteriores, to individuais nas suas idiossincrasias e na

conscincia de si quanto o seu criador omnipresente, so substitudas pelas

construes parablicas enfadonhas, pelos smbolos que denotam, atravs de

sindoques bvias, os protagonistas desprovidos de personalidade.

O exemplo paradigmtico desta transformao a comparao elaborada

no incio do conto (e retomada na coda final), o breve aplogo que emoldura a

narrativa de Hadji-Murat. Neste aplogo, que incorpora e amplia a entrada do

dirio de Tolstoi, citada no incio deste captulo, onde o autor regista pela primeira

vez o plano de escrever a histria sobre o clebre salteador, o narrador descreve

como, de regresso a casa aps um passeio pelos campos, v um maravilhoso cardo

carmesim, daquela espcie ao qual se chama de trtaro. Ao tentar apanh-lo,

para o acrescentar ao seu ramo de flores campestres, constata a dificuldade, e

futilidade, e executar a tarefa:

Muito difcil, porm: a haste no s picava por todos os lados, mesmo


atravs do leno com que eu tinha envolvido a mo, mas era tambm to duro
que lutei com ele uns cinco minutos, pelo menos, rasgando os filamentos um a

363 John Bayley, op. cit., p. 192.

195
um. Quando, por fim, arranquei a flor, a haste estava toda em farrapos e a flor j
no parecia fresca nem bonita. Alm disso, o seu aspecto tosco e berrante no
condizia com as ternas flores com que eu compusera o ramo. Lamentei ter
destrudo inutilmente uma flor que, no seu lugar, era to linda. Deitei-a fora.
impressionante a fora, a energia daquela flor pensei, recordando o que me
custara a arranc-la. Lutou muito pela vida e vendeu-a caro(HM, 9-10).

Aps um breve comentrio sobre a natureza rapace e cruel da espcie

humana, o narrador procura involuntariamente qualquer sinal de vida no campo

negro acabado de lavrar e repara num pequeno arbusto, que sobrevivera aco do

homem, um segundo trtaro solitrio, semelhante quele a que tinha arrancado

inutilmente uma flor. Desta vez no tenta, porm, enriquecer o seu ramo de ternas

flores com a flor tosca e berrante do trtaro, cuja tenacidade e apego vida o

faz recordar-se de uma histria caucasiana:

O arbusto de trtaro tinha trs hastes. Uma fora arrancada, as outras


duas espetavam-se como cotos de brao. Cada qual com a sua flor, dantes
vermelha, agora preta. Um caule dobrava-se, partido, com a sua flor suja na
ponta; o outro, embora coberto de lama negra, ainda se erguia. Era evidente que
o arbustinho fora pisado por uma roda e s depois se levantara, estando por isso
retorcido. E mesmo assim de p, era como se lhe tivessem arrancado um pedao
do corpo e um brao, o tivessem esventrado, lhe tivessem vazado um olho, mas
segurava-se em p e no se entregava ao homem que matara todos os irmos
volta.
Mas que energia! pensei. O homem venceu tudo, exterminou milhes
de ervas, mas ele continua a resistir.
Ento, lembrei-me de uma histria caucasiana que em parte testemunhei,
em parte ouvi contar por outros, e o resto fantasiei. Esta histria, tal como se
formou na minha memoria e imaginao a que relato a seguir. (HM, 10)

Se Harold Bloom nos revela que, a cada vez em que rel este preldio,

fica maravilhado pelo facto de o seu simbolismo demasiado bvio no lhe parecer

um defeito esttico, o mesmo no sucede com Bayley. Diante da metfora

transparente do cardo para denotar as qualidades do protagonista, e do tom

parablico que este prefcio confere narrativa que emoldura, o crtico conclui

que tais recursos facilitam a apreenso do sentido da narrativa, tornando-a

possivelmente inteligvel at para uma audincia de camponeses iletrados (ou, nos

196
seus termos, rsticos). Se estes recursos constitutivos da tcnica de Hadji-Murat

tornam tudo, como Bloom coloca, extraordinariamente bvio, permitem a

tambm a Tolstoi consumar nesta novela o ideal preconizado em OQA?. So os

sinais visveis do processo de desumanizao operado pela teoria da arte do

Tolstoi tardio: e isto em prole de nada porque o conto no ilustra nada, mas

sobre Hadji-Murad tout court364.

As intromisses do autor pr-converso, as digresses e os recalcitrantes

eplogos que tamanhas objeces tinham suscitado nos primeiros leitores de

Guerra e Paz, e que Tolstoi, aps a maturao de um novo manifesto literrio,

planeara depurar com a ajuda de Strakhov, so celebrados por Bayley, por motivos

parecidos com os que E. M. Forster, em Aspects of the Novel, enaltece o romance

imperfeito de Tolstoi. Tais violaes do distanciamento esttico constituem a

marca do solipsismo a particularidade, ou, na variante tipicamente tolstoiana

desta qualidade, o que Bayley designa de samodovolnost (auto-suficincia ou

auto-estima)365. Este intenso sentimento fsico de si que Tolstoi consegue

transmitir num movimento metonmico s suas criaes conceptualizado no

eplogo de Guerra e Paz, em particular na afirmao solipsista recorrente Eu

sou nico e tudo o que existe apenas eu ou, nas palavras de Wittgenstein, eu

sou o meu mundo. (o microcosmos) (TLP, 5.63).

Todas as suas personagens [ excepo de Karataev] vem a realidade tal


como ela . A assero do seu solipsismo to grande que consegue criar um
solipsismo comparvel nas suas personagens; ele no as alcana tanto por meio
da intuio ou simpatia como por as dotar do mesmo poder de existncia
absoluta e primeva que ele prprio possui. Temos de olhar para Shakespeare
para ter alguma coisa que se lhe aproxime, mas Shakespeare enquanto pessoa
est ausente da sua criao. A presena de Tolstoi ali esmagadora, mas a

364 Bayley, op. cit., p. 192.


365 Idem, p. 43, et passim.

197
presena das suas personagens tambm esmagadora. A viso de Tolstoi mais
ampla, mais total, mas no mais autntica do que a das suas personagens366.

Como Platon Karataev, que permaneceria sempre para Pierre

extraordinrio, redondo, eterna personificao da simplicidade e da verdade367,

Tolstoi sucumbe tentao de ilustrar uma ideia e no consegue conferir carne

quele campons-cristo que apenas existe para a, e atravs da, conscincia de

Pierre. A nfase nas qualidades fsicas de Karataev, na sua forma esfrica, voz ou

cheiro, no suprem, de acordo com o critrio subitamente severo de Bayley, a

ausncia da particularidade que insufla de vitalidade todas as outras personagens

de Guerra e Paz, seres inteiramente sentientes [fully sentient beings]368.

Bayley censura a reiterao da qualidade esfrica de Karataev, o uso da

metfora, que unifica, em detrimento da afirmao do solipsismo tolstoiano,

que diversifica e incompatvel com quem viu a luz e busca a unio com os

outros homens por meio de uma arte religiosa (ou catlica, no sentido de

universal). Ao faz-lo, est tambm de certa forma a censurar Hadji-Murat e

todos os protagonistas (incluindo o narrador de Confisso) que surgem aps Anna

Karenina. Nesta obra, que Tolstoi considerava ser o seu primeiro romance, as

intromisses do autor, as clebres generalizaes, tendem a tornar-se menos

evidentes, as metforas so mais bvias (e.g. a luz da vela que se apaga na cena do

suicdio de Anna), at se desvanecerem por completo em narrativas como Hadji-

Murat, substitudas por prefcios e eplogos proverbiais, demasiadamente

bvios e esvaziados de contedo. Tal modificao de mtodo confere, concede

Bayley, um novo tom e coerncia artsticos at ento ausentes do estilo de Tolstoi,

mais congruentes, no obstante os evidentes assomos da disfarada

366 Idem, p. 158.


367 Tolstoi, Guerra e Paz, Livro IV, p. 61.
368 Bayley, op. cit., p. 50.

198
tendenciosidade ou assertividade da sua personalidade369, com o ideal do well-

wrought book de Percy Lubbock e Henry James (mas tambm, de certo modo, do

da pura prxis, enaltecida por Bloom). Retira, todavia, a qualidade dramtica,

complexa e multiforme, e at shakespeareana, do Tolstoi pr-converso

religiosa370.

Por seu turno, Wittgenstein, um outro notvel leitor do Tolstoi tardio,

parece ter sido imune aos efeitos negativos, mencionados por Bayley, da

superao do solipsismo tolstoiano a favor do princpio que afirma que uma

obra literria tanto melhor quanto mais mostrar aquilo que dever ser (i.e. o

caminho do bem), e no descrever aquilo que aconteceu371. Para alm de professo

admirador das narrativas exemplares e parbolas religiosas, coligidas e publicadas

sob o ttulo ingls de Twenty-Three Tales372, Wittgenstein nutria particular apreo

por Hadji-Murat. As evidncias biogrficas apontam para que este apreo se ter

mantido constante e que o entusiasmo inicial de Wittgenstein por esta obra

369 Idem, p. 274.


370 Bayley contrasta os eplogos (os ensaios sobre a histria) de Guerra e Paz com a ltima parte
de Anna Karenina, censurada pelo editor eslavfilo da revista onde esta obra foi primeiro
publicada. Mesmo constituindo o eplogo de Anna Karenina uma intromisso das reflexes de
Tolstoi sobre as questes polticas da altura (a questo eslava e a guerra da Srvia contra os
Turcos), na forma do romance, ele econmico, ficcional, metafrico. Estas qualidades que
se, por um lado, aproximaro Anna Karenina do ideal do well-wrought book de Percy
Lubbock e Henry James (cujas crticas a Guerra e Paz Bayley se dedica a desmontar) afastam-
no, por outro, do ideal de Bayley: perde-se a aparente liberdade e variedade do eplogo
Guerra e Paz, a sua qualidade dramtica, complexa e multiforme e, at mesmo,
shakespeareana (Bayley, op. cit, p. 187).
371 Em Onde est a verdade na arte? (1887), Tolstoi, contrariando o que afirma em outros
escritos, reafirma o princpio aristotlico de que a arte trata no daquilo que aconteceu (o
contingente), mas daquilo que poderia acontecer (o universal), e que uma obra literria tanto
melhor quanto mostrar aquilo que dever ser, e no descrever aquilo que aconteceu. O seu
argumento curioso: para mostrar o que dever ser [i.e. o caminho do bem] impossvel
descrever apenas aquilo que aconteceu. Cf. Tolstoi, Shakespeare, The Christian Teaching,
Letters and Introductions, pp. 185-87.
372 Nas suas memrias sobre o perodo em que estudara com Wittgenstein, em Cambridge, no ano
lectivo de 1946/47, Norman Malcolm testemunha que Wittgenstein tinha uma opinio
extremamente elevada destas histrias. Malcolm refere ainda que, certa vez, estando
Wittgenstein desagradado consigo (por um motivo do qual j se esquecera), mencionou numa
conversa as narrativas morais de Tolstoi e o efeito no imprevisvel mestre foi imediato:
Wittgenstein tornou-se amigvel e animado. Cf. Norman Malcolm, Ludwig Wittgenstein, A
Memoir. Oxford: Clarendon Press, 2001, p. 45.

199
maravilhosa, expresso numa carta a Bertrand Russell, datada de 1912, quando

estudava ainda com o filsofo e matemtico em Cambridge, no se ter

desvanecido373. Dcadas mais tarde, Wittgenstein continua a qualificar Hadji-

Murat com o mesmo adjectivo e a aconselhar a sua leitura.

Verifica-se que se, sob a influncia da lio moral de Os Meus

Evangelhos, Wittgenstein aconselhava a sua leitura aos amigos que atravessavam

crises espirituais, uma vez que aquela obra o mantivera praticamente vivo

quando combatia como voluntrio na Frente Russa374, tambm conselhava Hadji-

Murat aos discpulos que cumpriam o servio militar a bordo de um navio.

Em resposta a uma carta do filsofo norte-americano Norman Malcolm,

datada de 26 de Junho de 1945, onde aquele se referia guerra como um

tdio375, Wittgenstein objecta a esta descrio e afirma que o estado de

aborrecimento de que Malcolm se lamenta sintoma de uma fraca digesto

mental. Wittgenstein compara a atitude de Malcolm de um aluno que encara a

intensa aprendizagem na escola com a mesma sensao de tdio: ambos no esto

a aprender o muito que se pode aprender naquelas duas situaes. Ao pupilo

ficcional entediado, Wittgenstein poderia responder que, predispusesse-se ele para

a aprendizagem [if he only could get himself to learn], aprenderia o que se pode

aprender naquela situao, e no julgaria a escola um local to aborrecido. Ao

discpulo e amigo, Wittgenstein sublinha que acredita que muito se poder

aprender sobre os seres humanos no contexto de uma guerra, se conseguirmos

373 Este apreo manteve-se constante. Wittgenstein l Hadji-Murat pela primeira vez em 1912. No
Vero do mesmo ano escreve a Bertrand Russell, aconselhando a sua leitura e sublinha o seu
entusiasmo: se no leu, deveria, porque maravilhosa. Cf. Wittgenstein, Wittgenstein in
Cambridge: Letters and Documents, 1911-1951, Brian McGuinness (ed.), Oxford: Blackwell
Publishing, 2008, p. 35. Numa outra carta para Rush Rhees, datada de 25.6.45, Wittgenstein
diz que leu recentemente Hadji-Murat, um livro maravilhoso [a wonderful book] (idem, p.
378).
374 Cf. Carta de Wittgenstein a Ludwig von Ficker (24.07.1915), citada em Monk, op. cit., p. 132.
375 Norman Malcolm, op. cit., p. 36.

200
manter os olhos abertos376. Neste momento, ser conveniente recordar que as

notas esparsas sobre o sentido da vida, a morte, o dever, a vida autntica, Deus e

religio, que surgem nos Cadernos e no Prototractatus377 e nas seces do

Tractatus que tanto surpreenderiam Bertrand Russell pelo seu misticismo , foram

escritas quando Wittgenstein combatia na I Guerra Mundial. Reflexes como

Crer num Deus significa compreender a questo do sentido da vida. / Crer num

Deus significa perceber que ainda nem tudo est decidido com os factos do

mundo. / Crer em Deus significa perceber que a vida tem um sentido378, cujo

contedo as aproxima de Confisso e cuja formulao as aproxima mais de uma

orao do que de um argumento filosfico, revelam como a busca de Wittgenstein

para a soluo final do problema da filosofia est intimamente relacionada com a

questo que a guerra, o perigo e a morte tornara possivelmente ainda mais

premente: Como posso ser um bom filsofo quando no consigo ser um homem

bom?379. A bordo do seu navio, Wittgenstein anotava nos seus cadernos e dirios

codificados que [p]ara a vida no presente no h morte; [o] medo perante a

morte o melhor sinal de uma vida falsa, isto , m; s quem vive no presente e

para o esprito livre380. Atestava tambm a influncia da lio tica contida no

nico livro que encontrara na pequena livraria de Tarnov, Os Meus Evangelhos:

Repito as palavras de Tolstoi vezes sem conta na minha cabea: O homem

impotente na carne mas livre por causa do esprito. Possa o esprito estar em

376 Malcolm, op. cit, p. 95.


377 Cf. Brian McGuinness, Approaches to Wittgenstein: Collected Papers, London: Routledge,
2002.
378 Wittgenstein, Cadernos 1914-1916, Joo Tiago Proena (trad.), Lisboa: Edies 70, 2004, p.
110.
379 Brian McGuinness, Wittgenstein: A Life, Young Ludwig 1889-1921, London: Penguin, 1990, p.
227.
380 Wittgenstein, Cadernos 1914-1916, p. 111; McGuinness, idem, p. 222.

201
mim! [...] No tenho medo de ser morto, mas de no cumprir o meu dever

correctamente. Deus me d a fora! men. men. men381.

Retomando a analogia expressa por Wittgenstein na carta a Malcolm

acima citada, se pensar digerir e quanto melhor estivermos a pensar, mais

retiraremos daquilo que estivermos a ver382, no caso de uma digesto mental

atrofiada, Wittgenstein sugere a sua estimulao atravs da leitura de certos livros.

E o livro seleccionado para obter o efeito pretendido, isto , para suprir o dfice de

ateno reflexiva de Malcolm, do qual o seu professo tdio a bordo do navio de

guerra sintoma, Hadji-Murat, um exemplar do qual Wittgenstein acaba por

enviar a Malcolm.

Numa outra carta, por datar, escrita cerca de dois meses mais tarde,

Wittgenstein menciona novamente Hadji-Murat para reafirmar que h muito para

aprender com a leitura desta obra porque h muito nela [there is a lot in it].

Wittgenstein no tenta, tipicamente, esclarecer a natureza dos contedos

cognitivos de Hadji-Murat; limita-se a dizer que espera que Malcolm retire muito

desta leitura. Acrescenta, porm, a qualificao importante: esta obra a prova de

que o seu autor um homem A SRIO e de que tem o direito de escrever383.

Embora elpticos, como seria, de resto, de esperar, os comentrios de

Wittgenstein sobre Hadji-Murat so relevantes. Em primeiro lugar, e para manter

a metfora teraputica da primeira carta de Wittgenstein, apontam para o seu

estatuto de potencial coadjuvante de digestes mentais deficientes, sugerindo

que o seu possvel efeito teraputico passa, no pela aquisio de novos

conhecimentos, mas por dirigir a ateno para ver o que est oculto pela sua

381 McGuinness, op. cit., pp. 220-21.


382 Malcolm, Carta de 26.6.45, op. cit., p. 95.
383 Idem, p. 97.

202
simplicidade e familiaridade e que portanto no est a ser digerido. Em segundo

lugar, estabelecem a relao entre carcter e obra, entre ser um homem a srio e

ter o direito a escrever, isto , o direito moral. Esta relao, expressa na injuno

de Wittgenstein atrs citada Como posso ser um bom filsofo quando no

consigo ser um homem bom? e em diversos comentrios reunidos em CV,

reivindicada, como vimos no captulo precedente, tanto por Wittgenstein, para

justificar as suas dvidas quanto ao estatuto de Shakespeare, como por Tolstoi,

para recusar a hipnose de Shakespeare.

Por agora, interessa sublinhar a possibilidade de que na apreciao de

Wittgenstein Hadji-Murat, pelas razes invocadas, surgisse como um candidato

para integrar a lista, se no das coisas imensas em arte que identifica nas suas

aulas sobre esttica, pelo menos da lista de obras que se dirigem a ns na

linguagem de um grande ser humano. Daquele conjunto de obras que mostram,

contra a cultura progressista dominante, que a melhor arte tem outro estatuto que

no apenas o de entreter ou distrair (CV, 81e, 42e).

Quer seja lida como uma fonte histrica384, uma glorificao da luta,

incompatvel com a doutrina da no-violncia, uma descrio no dogmtica de

uma pulso bsica da vida, como uma superao do solipsismo que insufla de

vitalidade as personagens pr-profeta do pacifismo, ou ainda como um manual

teraputico em tempos de guerra, Hadji-Murat no deixa de surpreender. (Tal

como no deixa de surpreender que a sua recepo tenha dado origem a um corpus

crtico, no s pouco estvel, como despiciendo quando comparado com outras

novelas de Tolstoi). Por um lado, no a obra que se poderia esperar do autor que

mesmo naqueles romances que repudia por serem, como Rei Lear, to desprovidos

384 Herman refere que este um dos eixos basilares, a partir dos quais a recepo crtica sovitica
de Hadji-Murat se desenvolveu. Cf. Herman, op. cit.

203
de uma clara concepo do bem e do mal, j objectava, atravs de Levin, a todos

os argumentos invocados para justificar a priori uma guerra: quaisquer que

fossem os objectivos comuns385. Por outro, no a obra mais harmonizvel com

os escritos que se seguiram a Confisso, em particular, com O Reino de Deus Est

Dentro de Vs (que tanto influenciaria Gandhi) e AEQA, onde Tolstoi no cessa de

glosar a ideia de que qualquer acto de violncia, pilhagem, execuo ou guerra

so o resultado, no da fora irracional da natureza, mas da ignorncia do homem

do que a verdade (AEQA?, 235).

Hadji-Murat, cujas proezas, celebradas pelos convidados do velho

prncipe Vorontsov, incluam ter irrompido em pleno dia em Temir-Co-Chura e

assaltado vrias lojas, e ter mandado matar vinte e seis prisioneiros (HM, 49),

no o heri mais congruente com o postulado de que a arte do futuro, ao

invocar os sentimentos de fraternidade e amor nas pessoas sob condies

imaginrias, [...] treinar as pessoas a experimentar os mesmos sentimentos na

realidade sob as mesmas condies (OQA?, 166).

Embora tal congruncia entre teoria e prtica no seja certamente um

imperativo (mesmo no caso de Tolstoi), nem to pouco um desiderato para a

maioria dos leitores e crticos, no deixa de ser misterioso que Hadji-Murat, aps

as suas diversas redaces, parea violar de forma to flagrante, como Henri

Troyat ou Harold Bloom afirmam, sem qualquer resqucio de pesar, todas as

crenas morais e estticas que Tolstoi preconiza (ou que tido comummente por

preconizar) em OQA? e em ST. Talvez seja conveniente abrir aqui um parnteses

para reiterar que, ao chamar a ateno para este aspecto, no pretendo atribuir uma

autoridade particular aos eventuais comentrios de Tolstoi sobre a sua obra

385 Anna Karenina, p. 815, meus itlicos.

204
literria (tecidos quer nos dirios, quer na correspondncia ou ensaios) nem

defender a tese implcita de que o sentido de Hadji-Murat equivale quele

estipulado pelo seu autor. No disputo a evidncia de que um autor no

necessariamente um bom juiz do que se encontra realizado no seu texto, isto , no

caso de ter deixado um corpus crtico. Todavia, reconheo, semelhana de

Martha Nussbaum em relao a Henry James e aos seus prefcios386, que h

excepes e Tolstoi, pese embora a sua relutncia em oferecer comentrios sobre

qualquer uma das suas obras ficcionais, para alm daqueles que as integram,

uma delas. Neste sentido, recorde-se que o prprio Tolstoi defende que o sentido

de uma obra literria pode divergir radicalmente da inteno original do autor.

Num curto texto sobre Anton Tchekhov, cujos contos apreciava (ao contrrio da

sua obra dramtica), Tolstoi analisa A Querida [Dychetchka, 1899] a partir

desta estratgia hermenutica e atribui a excelncia do conto assimetria que

verifica entre a inteno original (do autor emprico) e a inteno realizada no

texto. A ser verdade a hiptese de que Tchekhov, enformado por certas ideias

(feministas), pelo esprito do tempo (expresso pouco querida de Tolstoi),

pretendia com a sua histria mostrar o que uma mulher no deve ser,

ridicularizando a sua herona, sucede que, ao dirigir para ela a ateno

concentrada de um poeta, acaba por mostrar involuntariamente o inverso387. O

resultado deste desvio tanto ou mais bem conseguido quanto involuntrio

uma obra literria mais complexa do que o intuito didctico inicial de defender a

questo das mulheres poderia permitir vislumbrar (pelo menos do ponto de vista

de Tolstoi). Ao invs de amaldioar a pattica queridinha, Tchekhov, tal como

386 Cf. Martha Nussbaum, Introduction: Form and Content, Philosophy and Literature, p. 10, et
passim.
387 Tolstoi, An Afterword to Darling, What Is Art? and Essays On Art, Aylmer Maude (trad.),
Tolstoy Centenary Edition, Oxford, London: Oxford UP, 1929, pp. 325, 327.

205
Balaam, na narrativa bblica, e o verdadeiro artista, acaba por abenoar aquela

mulher desprovida de conscincia de si, de interesses e opinies prprias, a no

ser as que absorve por osmose, e com igual grau de entusiasmo, dos homens que

se sucedem na sua vida: ao entusiasmo pela gesto do teatro do primeiro marido

segue-se o entusiasmo pelo negcio da madeira do segundo; ao da luta contra

epidemias bovinas do veterinrio segue-se, por fim, o da gramtica e o da rotina

escolar do filho adoptivo. No importa aqui discutir a noo de inteno autoral

de Tolstoi, aventar se ela proceder ou no do que a crtica e teoria da literatura do

sculo XX designariam de falcia intencional (ou gentica). Poderemos discordar

da concluso da leitura de Tolstoi do efeito involuntrio que Tchekhov, como

verdadeiro poeta que , obtm ao prolongar a sua ateno (e, por conseguinte, a do

leitor) sobre Olenka o de que ela permanecer sempre um exemplo do que a

mulher pode ser por forma a ser feliz e a tornar felizes aqueles com quem o seu

destino est unido388. O que interessa sublinhar que Tolstoi admite no s a

possibilidade de o sentido de um texto colidir com a inteno do autor como

tambm nesta divergncia residir o seu valor artstico.

Todavia, como j aludido, tal assimetria no impede John Bayley e R. F.

Christian de citarem Hadji-Murat, pesem embora as diferentes concluses, como

um candidato para figurar numa das duas categorias da arte, no sentido pleno da

palavra, estipuladas em OQA?: a arte religiosa, que transmite sentimentos

explicitamente religiosos, ou a arte universal, que transmite sentimentos elevados,

acessveis a todos.

Ressalve-se que esta distino, delineada em OQA?, muitas vezes mal

descrita (ao que no ser alheia a oscilao na argumentao de Tolstoi), no se

388 Tolstoi, An Afterword to Darling, p. 327.

206
reporta a obras avaliadas independentemente do seu contedo, isto , avaliadas

exclusivamente atravs do critrio de infeco389. Num dos captulos mais

criticados deste ensaio, o captulo XVI, Tolstoi acrescenta um outro critrio para

avaliao da arte: o seu contedo moral. No mbito da teoria da arte de Tolstoi,

este segundo critrio determina se o objecto artstico, i.e., o objecto que cumpre a

condio necessria e suficiente da arte (a infeco) entra para a categoria de arte

crist a arte no sentido mais elevado da palavra. Tolstoi resolve ento subdividir

esta categoria em duas subcategorias: a arte religiosa e a arte universal. A primeira

transmite sentimentos positivos (de amor a Deus ou ao prximo) ou sentimentos

negativos (de indignao ou terror pela violao deste amor); a segunda transmite

sentimentos inteligveis a todos. Um dos exemplos que Tolstoi oferece desta

segunda subcategoria , porventura, mais esclarecedor do que a estipulao do seu

contedo (i.e. sentimentos inteligveis a todos), ou mesmo do que as obras

literrias que Tolstoi cita, com hesitao, como candidatos categoria de arte

universal (e.g. Dom Quixote, David Copperfield, Pickwick Papers, os contos de

Gogol, Puchkin, alguns dos escritos de Maupassant, sem esquecer o seu O

Prisioneiro do Cucaso390): a narrativa bblica de Jos e dos irmos. Tolstoi

389 Como afirmmos no captulo anterior, de acordo com a teoria de OQA?, a primeira condio
que um candidato tem de cumprir para ser considerado arte ser infeccioso: quanto maior a
sua capacidade de infeco, maior o seu valor qua arte. Objectos que falhem em cumprir esta
condio so excludos do domnio da arte; no podem ser sequer classificados como boa ou
m arte; so pseudo-arte, contrafaces. Refira-se ainda que, no obstante as flutuaes e non
sequiturs, dos quais est, alis, consciente, Tolstoi pretende reiterar que s existem duas
espcies de boa arte crist; tudo o resto [que cumpra o critrio de infeco, mas] que no
corresponda a nenhuma destas espcies, deve ser classificado como m arte (OQA?, p. 136).
390 Neste aspecto, Tolstoi no pode ser acusado de incoerncia: ao aplicar os seus dois critrios de
avaliao da arte, recusando o estatuto de arte, no verdadeiro sentido da palavra, a
praticamente todo o cnone ocidental, tambm o recusa a todo o seu corpus literrio,
produzido at OQA?. Como j referido, a excepo feita, numa nota de rodap, a dois contos,
Deus V a Verdade Mas Espera e O Prisioneiro do Cucaso, ambos publicados em 1872
(e includos na sua cartilha, Azbuka). O primeiro, uma verso da histria favorita de Platon
Karataev, de Guerra e Paz, sobre um comerciante falsamente acusado de assassnio que aceita
as suas vicissitudes com esprito cristo, inserido na categoria de arte religiosa. O segundo, a
histria de um soldado russo capturado pelos trtaros, e que consegue fugir com a ajuda de
uma criana trtara, inserida na de arte universal (cf. OQA?, n.r., p. 198).

207
conclui que, em contraste com os outros exemplos mais literrios, a narrativa

bblica transmite sentimentos acessveis a todos, independentemente do credo,

idade, nacionalidade ou grau de instruo: todos podem compreender, isto ,

ressoar com as desventuras e venturas do filho predilecto de Deus, Jos. Na

verdade, o que parece distinguir esta narrativa das outras obras que Tolstoi hesita

em classificar de arte universal, reconhecendo a dificuldade de aplicar a distino

a obras de arte verbal modernas (OQA?, 134), tanto a espcie de sentimentos

transmitidos (a inveja dos irmos de Jos, a luxria da mulher de Potifar), como a

qualidade da forma atravs da qual tais sentimentos so comunicados, ou infectam

o seu recipiente a depurao e a ausncia de pormenores e informaes

suprfluas:

Na narrativa de Jos no havia necessidade de descrever em pormenor,


como hoje acontece, as roupas manchadas de sangue de Jos, a casa e as roupas
de Jacob, e a afectao ou vestes da mulher de Potifar quando, ajeitando uma
pulseira no brao esquerdo, disse Vem a mim, e por a adiante, porque o
sentimento contido nesta histria to forte que todos os pormenores, excepto
os mais necessrios por exemplo, que Jos se afastou para chorar391 so
suprfluos e apenas serviriam para prejudicar a transmisso do sentimento, e por
isso esta histria acessvel a todas as pessoas, toca as pessoas de todas as
naes, estrato, idade, chegou at ns, e continuar a viver durante milhares de
anos. Mas retirem os pormenores aos melhores romances da nossa poca, e o
que restar? (OQA?,134).

No mbito da defesa daquilo que George Orwell apodou de concepo

rarefeita da literatura do Tolstoi ps-apostasia artstica, da literatura como uma

parbola quase independente da linguagem392, justifica-se a possibilidade de que

Hadji-Murat, embora no ilustre nada e no seja compaginvel com a doutrina da

no-violncia propugnada pelo seu autor, possa aspirar ao que Tolstoi define como

arte universal, cujo paradigma a histria de Jos e seus irmos. Face s

391 Tolstoi refere-se aqui ao reencontro de Jos e os irmos, no Egipto, quando estes falam entre si
sobre o mal que tinham feito ao irmo mais novo, julgando que o governador (o irmo) no os
compreenderia (Gn 42,24).
392 George Orwell, Lear, Tolstoy and The Fool, p. 126.

208
transformaes e sucessivas depuraes por que Hadji-Murat passa desde a sua

primeira redaco, at chegar sua forma final, esta a concluso de R. F.

Christian:

Cristalina, excitante e supremamente bem narrada, [Hadji-Murat] aspira


quela categoria de literatura universal a que Tolstoi conferiu um estatuto to
elevado no seu tratado O Que a Arte?, pois se, por um lado, ela reconhece
[acknowledges] a fora motora da vingana e da ambio, e embora nada avance
em prol da causa da resistncia passiva, o seu pathos est alicerado no que
Tolstoi chamava de aqueles sentimentos muito simples e comuns, acessveis a
todos os sentimentos de solidariedade familiar e de compaixo pela vida
humana393.

Mais adiante irei retomar esta possibilidade, averiguando as suas

consequncias. Importa, para j, sublinhar que ao propor Hadji-Murat como um

candidato categoria de arte universal se est a chamar a ateno para dois

aspectos importantes, interligados: o primeiro, que a categoria de arte universal

(ou arte crist), tal como estipulada por Tolstoi, incompatvel com a afirmao

de doutrinas ou de teses filosficas e, por conseguinte, com a teoria didctica da

literatura, comummente imputada a OQA?394; o segundo, que ao despender

considervel esforo para transformar personagens complexas e contraditrias (o

Ur-Hadji-Murat) em personagens redondas, ou mais opacas, Tolstoi consegue

veicular aqueles sentimentos muito simples e comuns, acessveis a todos,

alicerce do que em OQA? definido como a marca da arte no sentido mais

elevado da palavra, a arte crist.

Por agora, no interessa confirmar ou disputar a ideia de que Hadji-

Murat, pelos motivos referidos, possa ser, no obstante a sua incompatibilidade

com as doutrinas morais de Tolstoi, um exemplo da arte da comunho, da arte

do futuro que, ao transferir a conscincia religiosa crist do domnio da mente e

393 R. F. Christian, Tolstoy: A Critical Introduction, p. 246.


394 Recorde-se a discusso do captulo anterior.

209
da razo para o domnio do sentimento, aproximar as pessoas, na prtica, na

prpria vida, do ideal de perfeio e de unio que lhes indicado pela conscincia

religiosa (OQA?, 156).

Importa, sim, discutir ainda alguns dos aspectos que tornam esta obra um

facto singular no contexto da obra literria do seu autor.

Por um lado, Hadji-Murat no se insere no ciclo de contos escritos para

todos (narodnye rasskazy), com intuitos claramente didcticos, cujo regulador

potico a simplicidade da linguagem do quotidiano e da Bblia a reinveno

de Tolstoi do exemplum medieval395. To pouco se insere no ciclo das novelas

tardias, escritas num estilo elevado, literrio (e este termo, como j sabemos,

no est isento para Tolstoi de conotaes pejorativas), para os leitores que ainda

no viram a luz396, seja este estilo elevado tributrio, ou no, tal como o de

Ressurreio, da noo de estranhamento. Susan Layton chama a ateno para o

uso da celebrada tcnica na ida de Hadji-Murat pera e ao baile dos Vorontsov

(captulo 10), de forma a desacreditar as convenes russas, tal como vistas pelos

olhos dos montanheses caucasianos (ou de Tolstoi)397. Todavia, a comparao

entre estas duas cenas com outras obras onde Tolstoi descreve o teatro desse

mesmo ponto de vista estranho, como se desconhecesse as regras subjacentes

quela forma de vida ou tradio (e.g. em Guerra e Paz, OQA? ou ST398), coloca

em evidncia o que distingue Hadji-Murat: a parcimnia com que Tolstoi visa

395 Gary R. Jahn analisa as particularidades estilsticas e temticas de alguns destes contos e
afirma: Na sua tentativa de apresentar a sua verso da doutrina crist nas obras para as
camadas populares, Tolstoi reinventou o gnero eclesistico do exemplum, uma histria
contada habitualmente como parte de uma homilia ou sermo, para ilustrar algum ponto em
particular da doutrina. Cf. Tolstoy as a Writer of Popular Literature, The Cambridge
Companion to Tolstoy, Donna Tussing Orwin (ed.), Cambridge: Cambridge UP, 2002, p. 117.
396 Cf. Carta a Tchertkov, Junho 1885, Tolstoys Letters, vol. I, p. 383.
397 Cf. Susan Layton, Imagining the Caucasian Hero: Tolstoj vs. Mordovcev, The Slavic and
East European Journal, vol. 30, no. 1 (Spring, 1986), pp. 1-17.
398 Cf. captulo anterior, onde so citados excertos da cena de Guerra e Paz e das descries da
pera de OQA?.

210
aqui restituir a vida complexa de muitos gestos, engolidos pela automatizao da

percepo, descrevendo-os como se os visse pela primeira vez. Por outras

palavras, faz sobressair a economia com a qual a pera italiana ou um baile so

descritos como se fossem percepcionados do ponto de vista de algum de uma

tribo diferente neste caso, o ponto de vista imaginado seria o de Hadji-Murat.

Valer a pena citar aqui as duas cenas em questo:

No mesmo dia, noite, no teatro arranjado no novo estilo oriental,


exibiam uma pera italiana. Vorontsov estava no seu camarote; na plateia
apareceu a notvel figura de Hadji-Murat, manco, com o turbante na cabea.
Entrou acompanhado por Loris-Melikov, ajudante-de-campo de Vorontsov,
posto sua disposio, e sentou-se na primeira fila. Depois de assistir ao
primeiro acto com uma dignidade oriental, muulmana, no s sem qualquer
expresso de espanto, mas com um ar de absoluta indiferena, Hadji-Murat
levantou-se e, olhando com calma para os espectadores, saiu, atraindo a ateno
de toda a assistncia.
O dia seguinte era uma segunda-feira, o dia de os Vorontsov receberem os
convidados em sua casa. Numa grande sala fortemente iluminada, soava uma
msica escondida vinda do jardim de Inverno. As mulheres, jovens, menos
jovens, com vestidos que lhes destapavam os pescoos, os braos e quase os
peitos, valsavam abraadas pelos homens de fardas vistosas. Junto ao bufete, os
lacaios de casacas vermelhas, meias e sapatos serviam champanhe e ofereciam
confeitos s senhoras. A mulher do sardar, que apesar da sua idade
avanada, estava tambm seminua, deambulava no meio dos convidados com
um sorriso amvel e, por intermdio do intrprete, disse algumas palavras
carinhosas a Hadji-Murat que, tal como no teatro, observava os convidados com
indiferena (HM, 54, meus itlicos).

Compare-se o efeito de estranhamento desta descrio com aquele

obtido em Ressurreio (composto no mesmo perodo em que Hadji-Murat ia

sendo depurado), onde o autor concentra toda a fora do seu estranhamento (ou

iconoclastia) para o dirigir contra a liturgia ortodoxa, de forma a ridiculariz-la (tal

esforo valeu-lhe a oficializao da sua excomunho da Igreja Ortodoxa):

Comeou o ofcio festivo.


O ofcio consistia nisto: o padre, paramentado com um trajo de brocado,
muito estranho e desconfortvel, cortava e dispunha na bandeja pedaos de po,
depois metia-os na taa com vinho, ao mesmo tempo que pronunciava vrios
nomes e oraes. O salmista, entretanto, primeiro lia sem parar, depois cantava,
alternando com o coro dos presos, vrias oraes em lngua eslava antiga, j de

211
si pouco compreensveis e ainda menos por causa da rapidez da leitura e do
canto [...]
A essncia do ofcio divino consistia em que se pressupunha que os
pedaos cortados e metidos no vinho pelo padre, em resultado de determinadas
manipulaes e oraes, se transformavam no corpo e no sangue de Deus. As
manipulaes baseavam-se em que o padre, com movimentos regulares, apesar
de estorvado pelo saco de brocado que vestia, erguia ambas as mos e mantinha-
as erguidas, depois ajoelhava-se e beijava a mesa e o que estava em cima da
mesa. Mas a aco mais importante era a de o padre, pegando com as suas mos
num guardanapo, o abanar montona e fluentemente por cima da bandeja e da
taa de ouro. Supunha-se que, neste entrementes, o po e o vinho se
transformavam em corpo e sangue e, por isso, este momento do ofcio era
montado com especial solenidade. (Ressurreio, pp. 159-160)

Por outro lado, em contraste com os romances ou novelas tardias (ou a

trilogia com que inaugura a sua carreira literria), a caracterizao de Hadji-Murat

no procede em larga medida da anotao das nfimas alteraes na conscincia

das suas personagens (mesmo quando esto a morrer e descobrem que preciso

saber morrer), trao constituinte da anti-potica, com a qual Tolstoi reclama que

a boa vida decorre onde o bom enredo se fragmenta. Como o autor reitera

num texto tardio, a arte comea com o nfimo, com a ateno ao pormenor. Isto

sucede porque a verdadeira vida comea com o nfimo [...]. A vida verdadeira

no vivida onde grandes alteraes externas acontecem onde as pessoas se

movimentam, colidem, lutam e se matam ela vivida apenas onde estas

minsculas e infinitesimais mudanas ocorrem399.

Como dissemos no captulo 2, G. S. Morson associa este mtodo de

registar a vida verdadeira, o infinitesimal, conceptualizado e aplicado por

Tolstoi em diferentes obras, com intuitos distintos, ao que designa de potica

399 Dlia tchego liudi odyrmanivaiutsia?, 1890 [Porque que os homens consomem substncias
estupefacientes?]. Cf. Why Do Men Stupefy Themselves?, Recollections & Essays, Aylmer
Maude (trad. e ed.), Oxford, London: Oxford UP, 1937, p. 81. A mesma ideia, originada no
conselho do pintor russo (Briullov) a um aluno, surge tambm mencionada em OQA?, para
contrapor lamentada profissionalizao das artes, e sua consequente degradao, a arte
prpria, a arte produzida sem tcnica, teoria ou escola, apenas atravs da ateno e amor ao
infinitesimal, ou do que nos seus dirios, Tolstoi apoda de a vida complexa de muitos gestos,
dos quais no estamos muitas vezes conscientes (cf. OQA?, p. 99).

212
prosaica [prosaics] a potica do acidental atravs da qual Tolstoi encapsula nos

grandes romances a sua viso do mundo e oferece aos leitores uma lio de

modstia epistmica. Contra as narrativas dos totalitaristas semiticos, que

pressupem que tudo tem um enredo, um padro e um sentido decifrveis, a

potica prosaica visa mostrar que o mundo catico (incluindo os nossos

processos mentais) e que os acontecimentos mais significativos (histricos ou

psquicos) so na maior parte das vezes acontecimentos imperceptveis: o que est

oculto diante dos olhos pela sua familiaridade400. Por seu turno, como tambm j

foi atrs referido, Boris Eikhenbaum associa este mtodo de composio, marcado

pela secundarizao da sequncia causo-temporal dos acontecimentos [fabula] de

uma narrativa401, a uma concepo de personagem (ou de identidade pessoal) que

privilegia a fluidez da personalidade em detrimento da sua unidade. De acordo

com Eikhenbaum, esta apresentao caleidoscpica de uma pessoa est

parcialmente realizada em Ressurreio. Neste romance, composto enquanto

Tolstoi escrevia Hadji-Murat de acordo com a inteno de expressar a natureza

contraditria do homem402, o autor insere uma das suas generalizaes403 (um

dos eixos a partir do qual o estilo de Tolstoi obtm o efeito de estranhamento)

para dirimir o cnone da tipificao:

Um dos mais vulgares e divulgados preconceitos consiste em afirmar que


cada pessoa tem apenas as suas caractersticas determinadas, que existem
pessoas boas ou ms, inteligentes ou estpidas, energticas ou apticas, etc. Mas
as pessoas no so assim. Podemos dizer de um indivduo que mais vezes bom
do que mau, mais vezes inteligente do que estpido, mais vezes energtico do
que aptico e vice-versa; mas ser mentira se dissermos que uma pessoa boa
e inteligente, e que outra m e estpida. No entanto, classificamos sempre as
pessoas desta maneira. O que incorrecto. As pessoas so como os rios: a gua
igual, a mesma por todo o lado, mas cada rio ora estreito, ora largo, ora

400 Cf. Morson, Hidden in Plain Sight.


401 Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 24.
402 Tolstoys Diaries, vol. II, p. 457.
403 Eikhenbaum empresta a expresso do prprio Tolstoi. Cf. captulo 2 desta tese.

213
rpido, ora calmo, ora lmpido, ora turvo, ora frio, ora quente. As pessoas
tambm. Cada qual transporta em si o germe de todas as caractersticas humanas
e manifesta ora uma, ora outras, e s vezes nem parece ele prprio, mas
continuando, no entanto, a s-lo404.

O crtico russo no tenta esclarecer como que a tendncia para a

digresso, classificao ou prdica, expressa na generalizao acima citada, se

articula neste romance com a tendncia contrria para a descrio de

particulares. O crtico tambm no se debrua sobre o modo como esta

generalizao, tipicamente tolstoiana, activa uma tcnica artstica,

parcialmente consumada em Ressurreio. Tal tcnica consiste em dirigir a

ateno para o que a tradio romntica precedente (de Marlinski a Lermontov),

com os seus heris portadores de atributos estveis405, os seus enredos unificados,

as suas digresses lricas e descries metafricas da natureza, tornara banal e,

como tal, artisticamente imperceptvel: os movimentos, muitas vezes discretos

ou contraditrios, da mente a dialctica da alma406. O tpico de anlise do

primeiro volume do seu estudo consagrado a Tolstoi no Ressurreio, ou

Hadji-Murat, mas os mecanismos atravs dos quais, em obras como Infncia, O

Ataque ou os Cossacos (e nas suas primeiras descries diarsticas do Cucaso),

Tolstoi dirige o seu ataque aos precursores romnticos e reivindica, para usar as

palavras de Tolstoi, um modo prprio de sonhar acordado, i.e. de descrever

paisagens sem nelas ver intimaes da grandeza de Deus ou o rosto da amada:

No sei como que as outras pessoas sonham, mas pelo que ouvi e li no tem

404 Tolstoi, Ressurreio, p. 229.


405 No volume dedicado aos anos 70, quando, aps as experincias na escrita de contos populares,
Tolstoi redescobre a obra de Puchkin, Eikhenbaum dedica-se a oferecer exemplos da
influncia da caracterizao de Puchkin na obra de Tolstoi, e em particular em Anna Karenina,
para a contrastar com os escritores realistas: as suas pessoas no so tipos, nem to pouco
podem ser consideradas personagens acabadas; so fluidas e mutveis, so apresentadas de
forma ntima como individualidades compostas de traos comuns a toda a humanidade
(Eikhenbaum, Tolstoy in the Seventies, p. 127).
406 [dialektika duchi]: expresso que o crtico empresta de uma resenha annima sobre Tolstoi,
publicada na Sovremmenik, em 1856 (Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 66).

214
nada a ver com o modo como eu sonho. As pessoas dizem que quando se olha para

a natureza bela, surgem pensamentos sobre a grandeza de Deus e a insignificncia

do homem; os amantes vem a imagem da amada na gua407.

Do ponto de vista temtico e estilstico, Hadji-Murat aproxima-se

naturalmente mais destes primeiros contos caucasianos do que dos grandes

romances que se lhes seguiriam. Poder ser mesmo visto como a consumao do

romance cossaco que Tolstoi comea a escrever quando parte com o irmo para o

Cucaso, em 1851, e ao qual regressar repetidamente ao longo dos anos408. O

estilo directo, purgado dos perodos colossais de Guerra e Paz, da sintaxe

cumulativa e dico cultas, reminiscente daquelas primeiras experincias

literrias. Todavia, poder-se- igualmente referir os momentos em que Hadji-

Murat se torna mais prximo dos mtodos e da linguagem do quotidiano que

Tolstoi experimenta a partir da dcada de 70, em narrativas como O Prisioneiro

do Cucaso, do que daqueles primeiros contos, onde desenvolve a lio de

Stendhal409 e descreve num extraordinrio monlogo interior as alteraes

nfimas na conscincia de um soldado que no compreendeu que foi atingido:

407 Entrada de 10 Agosto, 1851, Tolstoys Diaries, vol. I, p. 35. Boris Eikhenbaum d numerosos
exemplos da demolio da potica romntica da guerra (ou do que o seu colega I.
Tynianov cunhou de a luta ou o combate [borba] entre um autor e a tradio precedente,
atravs da qual se constitui a tradio e histria literrias), efectuada por Tolstoi em contos
como O Ataque, A Histria de Um Cadete, A Tempestade de Neve ou Cossacos. Cf.
Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 90.
408 Nas digresses e aforismos com que Chklovski percorre o labirinto de conexes da obra de
Tolstoi, as suas inovaes, derivaes e padres repetitivos, Hadji-Murat surge como a
consumao da viagem postergada de Olenin: o trmino de Cossacos a composio mais
potica de Tolstoi as variantes de Hadji-Murat. Cf. Viktor Chklovski, The Energy of
Delusion [Energiia zablujdeniia; kniga o siujete], Shushan Avagyan (trad.). Champaign:
Dalkey Archive Press, 2007, p. 67.
409 Tolstoi diz a Paul Boyer que aprendeu mais sobre a guerra a ler Stendhal do que com tratados
de guerra ou do que com a sua prpria experincia de batalha: [Stendhal] ensinou-me a
compreender a guerra. Reli a histria da batalha de Waterloo, na Cartuxa de Parma. Quem
antes dele descrevera a guerra daquele modo, i.e., do modo como realmente ? Lembra-se de
Fabrizio atravessando o campo de batalha sem compreender nada? E como os hussardos o
atiram facilmente para cima do cadver de um cavalo, do belo cavalo do general? Mais tarde,
o meu irmo, que serviu no Cucaso antes de mim, confirmou-me a veracidade das descries
de Stendhal... Pouco depois, na guerra da Crimeia, foi-me fcil comprovar tudo isto com os

215
Com um estrondo terrvel, qualquer coisa lhe caiu no meio do peito.
Correu um bocado, embaraou-se na espada e caiu de lado. Graas a Deus,
apenas estou confuso! foi o seu primeiro pensamento. E queria levar as mos
ao peito, mas elas pareciam-lhe presas. Uma broca como que lhe furava a
cabea. Soldados passavam em frente, e ele, inconscientemente, contava: Um,
dois, trs soldados e um oficial. Depois, viu fascas brilhantes e desejou saber
de que seriam: disparos de metralhadora ou de canho? Provavelmente de
canho. Eis mais um tiro, e ainda soldados: cinco, seis, sete soldados lhe
passaram frente. Queria acreditar que no estava seno magoado, mas tinha a
boca to seca que a lngua se lhe colava ao palato, uma sede horrvel o torturava.
Como o peito se encontrava molhado, sentia uma sensao de humidade.
Lembrou-se de gua, e queria beber mesmo essa humidade: Provavelmente,
quando ca feri-me e deita sangue pensou [...] Depois luzes vermelhas
comearam a saltar-lhe diante dos olhos e pareceu-lhe que os soldados o
cobriam de pedras. As luzes brilhavam cada vez menos e as pedras que lhe
punham em cima pesavam cada vez mais. Fez um esforo para afastar as pedras,
inteiriou-se e no viu mais nada. No compreendia nada. Deixou de pensar e de
sentir. Tinha morrido com um estilhao em pleno peito410.

O narrador omnisciente da narrativa emoldurada de Hadji-Murat no o

oficial do exrcito russo que discute com um desencantado comandante um

Hamlet de Provncia de Shchigrov411 as descries metafricas da literatura

romntica, confirmando com bonomia que aqueles que abandonam a civilizao e

partem para o Cucaso, inspirados pela lenda dos glaciares e paisagens virgens,

esto na verdade destinados a desiludirem-se: Sim [...], na Rssia olhamos para o

Cucaso de modo muito diferente do que quando estamos aqui. J alguma vez

passou pela experincia de ler versos numa lngua que no conhece bem?

Pensamos que so melhores do que na realidade so...412.

O prlogo parablico de Hadji-Murat no uma introduo filosfica

onde o narrador anuncia a inteno de esclarecer a natureza da coragem, a sua

meus prprios olhos. Mas, repito-lhe, tudo o que eu sei sobre a guerra aprendi primeiramente
com Stendhal. (Tolstoi citado em Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 78)
410 Tolstoi, Sevastopol in May, Tolstoys Short Fiction, pp. 71-72.
411 A comparao entre o Comandante Bolkhov e o Hamlet de Turgenev (do conto Um Hamlet
da Provncia de Nekrasov, que escreve uma carta entusistica sobre A Histria de um
Cadete (1855) a Turguenev, a quem Tolstoi dedicara o seu artigo de guerra. Citado em
Christan, Tolstoy: An Introduction, pp. 56-57.
412 Wood Felling, The Cadets Story [Rubka lesa, rasskaz iunkera, 1855], The Short Stories
of Tolstoy, Barbara Makanowitzky (trad.), Alexandra Tolstoy (intro.), New York: Bantam
Books, 1960, p. 39.

216
gramtica (o que um acto de coragem?, podem os animais ser corajosos?)

e declara que est mais interessado em evidenciar de que modo e sob a influncia

de que sentimento um soldado mata outro soldado, do que em saber como os

exrcitos se posicionaram em Austerliz ou em Borodino413.

Hadji-Murat no narrado na primeira pessoa por um voluntrio que

tenta compreender um fenmeno incompreensvel e catico (a guerra), enquanto

discorre sobre o conceito platnico de coragem e observa os oficiais que modelam

as suas vidas a partir dos heris de Lermontov e Marlinski, e cujas aces so

governadas no pelas suas disposies prprias, mas pelas destes modelos

literrios414.

Na galeria diversificada de personagens que compem o mosaico dos

vinte e cinco curtos captulos de Hadji-Murat surgem todavia traos daqueles

primeiros protagonistas que, no obstante as introdues, monlogos e dilogos

filosficos, anunciavam para os contemporneos de Tolstoi um novo perodo na

literatura militar russa, purgado do exotismo sentimental que maculava os heris

militares da literatura romntica415. O exemplo provavelmente mais flagrante disto

Butler, o jovem oficial de quem Hadji-Murat fica amigo desde o primeiro

encontro (HM, 90). Alm de partir para o Cucaso por motivos anlogos aos de

Olenin, em Cossacos em parte para fugir das dvidas de jogo e do alfaiate, em

parte para enfrentar a morte e tornar-se respeitvel e respeitado por todos ,

Butler parece padecer da mesma doena civilizacional, que consiste em modelar-

se atravs de modelos literrios (romnticos): A nica consolao de Butler,

413 The Raid, A Volunteers Story [Nabeg, rasskaz volontera, 1855], The Raid and Other
Stories, Louise Maude e Aylmer Maude (trad.), New York: Oxford UP, 1990, p. 1.
414 Idem, p. 8.
415 Na apreciao do editor dO Contemporneo de contos como Sevastopol: Mais uns quantos
ensaios como estes e a vida militar deixar de constituir um mistrio obscuro. Nekrasov, apud
Tolstoy: The Critical Heritage, p. 49.

217
naquele tempo, era a poesia guerreira a que ele se entregava no s no servio,

mas tambm na sua vida pessoal. (HM, 112) Tal como os outros heris dos

primeiros contos de Tolstoi, mas particularmente como Olenin, o seu ascendente

mais directo, que tanto se esforara para se transformar num cossaco la Rousseau

e conquistar a mulher amada, Butler, inspirado tanto pela amizade que o une a

Hadji-Murat e aos seus murides, como pela poesia da cano solene e triste

favorita do heri varo, resolve arranjar para si um bechmet, uma tcherkeska e

umas nogovitsas e, vestido como os rebeldes montanheses, [s]entia-se tambm

um montanhs e parecia-lhe que tinha a mesma vida que eles (HM, 98). A

imitao de Butler revela-se to precria quanto a de Olenin (que abandona,

desiludido, o Cucaso) e to pouco pica quanto a do Tenente Rosenkrantz,

parodiado em O Ataque: Vestido com o traje circassiano, galopava armado em

djiguit e por duas vezes foi com Bogdanovitch fazer emboscadas, embora no

chegassem a apanhar nem a matar ningum. Esta bravura e a amizade com

Bogdanovitch, famoso valento, pareciam a Butler uma coisa agradvel e

importante (HM, 112).

No obstante as intenes de adoptar um modo de vida pico, o jovem

oficial de Hadji-Murat rapidamente recai nos antigos hbitos adquiridos na

civilizao, perde uma soma astronmica ao jogo, comea a beber e, com o

entorpecimento do seu sentido moral, o narrador omnisciente, num breve e curioso

comentrio, faz-nos saber que o modelo do comportamento amoroso de Butler

deixara de ser o de Jos, o Belo. Do papel do seduzido que resiste aos encantos

da mulher do seu anfitrio, passa ao papel de sedutor: porm, para seu espanto, e

constrangimento, Maria Dmitrievna recusa resoluta e forte os seus avanos

(HM, 112). O fracasso da vida amorosa de Butler parece dever-se aqui no tanto

218
imitao de um modelo literrio (neste caso, no exactamente literrio, mas

bblico), como ao entorpecimento moral e, para empregar a analogia de

Wittgenstein, a uma fraca digesto mental, motivada pela vida ociosa no

exrcito, que o leva a cometer um erro de interpretao: o de associar Maria

mulher de Potifar.

Todavia, no protagonista epnimo de Hadji-Murat que a singularidade

desta novela no contexto da obra de Tolstoi mais se faz notar. Hadji-Murat no

um aristocrata moscovita dissoluto (Olenin) que foge das dvidas ao jogo e ao

alfaiate e parte para o Cucaso para viver uma vida como deve ser: ora matando

e subjugando, com uma coragem e fora picas, os montanheses selvagens; ora,

num outro cenrio, igualmente glorioso, ele prprio conquistado pela beleza

primitiva dos montes e das escravas circassianas (a uma das quais amar,

ensinando-lhe lnguas vrias e cultivando-a na arquitectura gtica e literatura

francesa), se torna num dos guerreiros montanheses, e defende com eles a sua

independncia, lutando contra os russos416.

No centro de cada obra de Tolstoi, seja nos seus artigos militares, com

os quais altera a fisionomia da guerra na literatura russa, seja nos grandes

romances ou novelas tardias, h sempre, emprestando a metfora de Virginia

Woolf, um Olenin , um Pierre, um Levin , um Pozdnichev, um Ivan Ilitch ou um

Padre Srgui que faz girar o mundo nas suas mos e nunca desiste de perguntar

qual o sentido da vida e quais deveriam ser os objectivos dos seus leitores417.

difcil inserir, contudo, Hadji-Murat nos mesmos moldes de narrativa de

demanda.

416 Tolstoi, Cossacos, pp. 17-18.


417 Cf. Virginia Woolf, The Russian Point of View, The Common Reader First Series,
London: The Hogarth Press, 1933, p. 231.

219
A caracterizao de Hadji-Murat no progride do exterior para o interior,

nem apresenta aquela inequvoca qualidade de intermitncia cognitiva,

antidramtica, enaltecida por E. M. Forster Tolstoi no nos proporciona aqui,

momentaneamente, um lenitivo para a nossa solido, oferecendo-nos a iluso do

conhecimento absoluto das outras mentes.

O narrador omnisciente de Hadji-Murat no recorre, sem qualquer

respeito pela noo de equilbrio dramtico, ao clebre monlogo interior com o

qual Tolstoi apresenta a cartografia psquica dos seus demandantes ou conversos

dos seus Pierre, Andrei ou Ivan Ilitch e at mesmo as ruminaes de um cavalo

em torno do incoerente mundo dos humanos, onde as palavras esto dissociadas

das aces. Se, para os leitores da primeira parte de Guerra e Paz, tal cartografia

era tanto ou mais surpreendente quanto nada parecia resultar dela418, o mesmo

sucedia para leitores como Percy Lubbock e Henry James, para os quais, como

referido no captulo 2, os clebres monlogos interiores surpreendiam pela sua

violao das regras do decoro esttico, indispensveis para a criao da iluso

artstica (dramtica).

Pela primeira vez, pelo menos numa obra de maior flego, Tolstoi cria

um protagonista que no se revela atravs das suas epifanias sob o cu alto, das

lutas wittgensteinianas para no cair na armadilha das palavras da filosofia, dos

raciocnios em torno de silogismos, das pequenas mentiras que forja para si

418 A primeira parte de Guerra e Paz, publicada no Russkii Vestnik (O Mensageiro Russo) no foi
particularmente bem recebida pelo crculo literrio afecto a Tolstoi. Eikhenbaum cita uma
carta do crtico literrio Pavel Annenkov para Turguenev, datada de Fevereiro de 1865: O
Mensageiro Russo publicou o incio de um romance de L. Tolstoi intitulado 1805.
surpreendente pela sua percepo de pormenores infinitamente pequenos, pelo seu retrato dos
valores da poca, e ainda mais pelo facto de nada resultar disto. [...] [Q]uando um romance diz
que isto o tipo de pessoas que elas eram, a nossa reaco para o diabo com elas!.
Eikhenbaum, Tolstoy in the Sixties, p. 161.

220
mesmo, ou da descoberta da exequibilidade dos cinco mandamentos do Sermo da

Montanha.

Hadji-Murat no uma narrativa da busca pela f, isto , em que se

procure a resposta para a pergunta que est no centro de todas as confisses,

sejam ficcionais ou autobiogrficas, de Tolstoi: qual o sentido da vida que a morte

no destri?

**

Na altura em que Hadji-Murat, numa reviravolta inesperada, se entrega ao

comandante-em-chefe de Tiflis, oferecendo-se para lutar ao lado dos russos contra

Shamil em troca da ajuda do czar para resgatar a famlia, refm do im, Tolstoi

servia como voluntrio no exrcito russo estacionado no Cucaso. daqui, de

Tiflis, que escreve, em 23 de Dezembro de 1851, uma carta ao irmo Serguei,

onde relata as novidades das suas aventuras militares e extra-militares: a iminente

promoo a oficial de bateria, a expectativa de partir numa incurso e, vestido

moda local, contribuir, com a ajuda de uma espingarda, para a destruio dos

prfidos, predatrios e recalcitrantes Asiticos419, mas tambm os xitos das

caadas, os avanos na lngua trtara e na comunicao com as ciganas locais. A

carta termina com o anncio do acontecimento que viria a ter consequncias

importantes para o sucesso da campanha no Norte do Cucaso420: a defeco para

419 Tolstoys Letters I, p. 14.


420 Como Tolstoi reitera na sua novela, est mais interessado em mostrar o significado e as
consequncias daquela reviravolta na vida de Hadji-Murat do que no destino das naes: No
entender de Vorontsov e das autoridades de Petersburgo, tal como da maioria dos russos que
conheciam a histria de Hadji-Murat, o caso dele representava uma de duas coisas: ou uma
feliz reviravolta na guerra caucasiana, ou simplesmente um episdio interessante; ora para
Hadji-Murat, sobretudo nos ltimos tempos, aquilo era uma terrvel viragem na sua
vida.(HM, 105).

221
os russos do nmero dois de Shamil, um certo Hadji-Murat, o qual, embora

fosse o cavaleiro mais corajoso (dzhigit), e o mais destemido de toda a

Chechnia, tinha cometido uma aco torpe421.

Mais de quarenta anos aps se ter cruzado com Hadji-Murat422, e de as

suas faanhas, incluindo o modo como, rodeado pelos inimigos, cantou a sua

cantiga de morte e se lanou sobre o punhal, serem pretexto, decorridos outros

tantos anos, para as conversas (vagamente socrticas) de Tolstoi com os seus

alunos camponeses sobre o valor da arte, o autor, j imerso na pesquisa e escrita

da sua novela, indica, numa entrada do dirio de 1897: o principal expressar

nela [Hadji-Murat] o logro da f [obman very]. Quo bom ele teria sido, no fosse

por aquele logro423.

Contudo, aps as sucessivas modificaes atravs das quais Tolstoi vai

limpando, para confuso da maioria dos leitores, o seu manuscrito de todos ou

quase todos os indicadores, tipicamente tolstoianos, sobre o sistema de valores

que ali se aplica e sobre os princpios ticos que orientam as cartografias

espirituais das suas personagens, o episdio da desero de Hadji-Murat

descrito sem que Tolstoi aluda a que pudesse ter sido uma aco torpe, fosse por

constituir uma traio (a Shamil), ou por ser, como Loris-Melikov pondera, uma

artimanha para espiar os pontos fracos dos russos (HM, 61). Verifica-se que, ao

eliminar as digresses, presentes nas primeiras verses, sobre a brutalidade da

ocupao russa, as reflexes sobre a sharia, tariqa e manifat, ou os apontamentos

etnogrficos e os juzos sobre os Chechenos, os quais naquela poca, no

421 Tolstoys Letters I, p. 17.


422 Embora Tolstoi estivesse em Tiflis na mesma altura em que Hadji-Murat se entrega a
Vorontsov, no h evidncias, nem nos dirios nem na correspondncia da poca, de que tenha
conhecido pessoalmente Hadji-Murat.
423 Tolstoys Diaries, vol. II, 4 de Abril, p. 443.

222
valorizavam a vida humana, quer a dos outros, quer a prpria424, Tolstoi se desvia

do seu propsito inicial: expressar o logro da f de Hadji-Murat e como este se

imprime numa falha de carcter. Ao desviar-se da inteno inicial (possivelmente

do mesmo modo como descreve o desvio involuntrio de Tchekhov, em A

Querida), Tolstoi acaba tambm por resolver a controvrsia que a defeco do

seu heri suscitara nos seus contemporneos e nos historiadores. Tolstoi articula

cuidadosamente a sua narrativa e os diversos pontos de vista das personagens com

os materiais histricos seleccionados, por forma a que no subsistam, neste

aspecto, dvidas sobre os motivos (e a seriedade) do seu protagonista. Um breve

monlogo interior, seguido da descrio de um sonho, no incio da narrativa425, so

suficientes para apaziguar o cepticismo do leitor e confirmar a veracidade (ou

sinceridade) do relato posterior de Hadji-Murat: o seu desentendimento com

Shamil no um ardil, verdadeiro e, para mais, motivado pela ambio do im

em assegurar a sucesso dinstica, afastando o seu rival mais temvel. Em

contraste com os seus interlocutores russos (ou com o im), cujos discursos no

fluem necessariamente das suas naturezas, o carcter de Hadji-Murat revela-se na

congruncia entre a palavra e a aco.

No apenas neste aspecto (crucial para os historiadores) que Tolstoi se

exime a tecer qualquer crtica s aces de Hadji-Murat ou a sugerir, quer atravs

do narrador omnisciente, quer atravs das outras personagens, que a sua vida tenha

sido uma vida mal vivida porque submetida a um cdigo moral errado (imposto

pela adeso hazavat), incompatvel com o princpio que permite compreender

que a violncia apenas pode gerar mais violncia.

424 David Herman, op. cit., p. 9.


425 Cf. HM, pp. 28-29.

223
Desde o plano de Hadji-Murat para vingar, em conformidade com a lei

tribal, a morte dos Cos, seus irmos adoptivos, e assassinar o im Gamzat, em

plena festa na mesquita, at ao seu derradeiro combate, quando olha, sem se

perturbar, para os belos olhos do seu murid favorito, morto a seus ps, e o

afasta, para prolongar mais uns instantes a sua misso letal, at tambm ele

tombar, nenhuma aco de Hadji-Murat, por muito violenta, condenada ou

descrita de modo a evidenciar qualquer falha no seu carcter ou o logro da sua

f.

Este tratamento da violncia por parte de Tolstoi, o profeta da no-

resistncia ao mal, inusitado, tanto mais por estar assente numa estratgia

discursiva pouco usada por Tolstoi fora do mbito das suas adaptaes de contos e

lendas tradicionais: a taciturnidade do seu narrador. O esvaziamento de contedo

de Hadji-Murat, isto , dos juzos morais e filosficos, patentes nas primeiras

verses (e, tipicamente, em todas as obras de Tolstoi), e a concomitante conteno

discursiva do narrador da narrativa-dentro-da-narrativa de Hadji-Murat, tm

sido, como j foi referido, ora lamentados por uns, ora enaltecidos por outros, por

motivos diversos. Tal esvaziamento de contedo foi tambm questionado por

outros leitores, sugestionados pelo tratamento pouco favorvel do czar, no captulo

XV desta narrativa, e, possivelmente, pela consulta das primeiras verses do

manuscrito, onde Tolstoi irrompe na narrativa, para condenar ostensivamente as

polticas expansionistas russas e, por inerncia, todos os auto-denominados

cristos que violam a lei do amor ao prximo em nome das instituies imorais

dos seus pases426. Contudo, na verso final, o que mais ressalta a conteno com

426 Susan Layton, no seu estudo comparativo sobre o heri caucasiano de Tolstoi e o de
Mordovcev, contrasta o tratamento do tema da guerra do Cucaso nas suas obras e cita
passagens de Hadji-Murat, de modo a ilustrar como, nesta obra, Tolstoi ofereceu uma crtica
radical da guerra do Cucaso uma operao militar prolongada na qual o prprio participara

224
a qual Tolstoi apresenta as personagens e, em particular, o seu misterioso heri,

sem recorrer s legendas tipicamente tolstoianas, sejam estas monlogos

interiores, intromisses autorais, ou outras. Tal conteno dramtica poder ser

associada ao mtodo atravs do qual Tolstoi pondera mostrar o carcter voltil

do seu heri.

Numa entrada do dirio de 1898 e aps vrias cogitaes sobre o desejo

de escrever uma obra literria onde pudesse exprimir claramente a natureza fluida

do homem; o facto de um mesmo homem ser agora um vilo, agora um anjo,

agora um sbio, agora um idiota, agora um homem capaz, agora a mais impotente

das criaturas, Tolstoi explica o ambicionado mtodo de caracterizao atravs

do que os ingleses chamam de peepshow: primeiro mostra-se [pokazvaetsia] uma

coisa e depois outra debaixo de um vidro. Este o modo de mostrar [pokazat]

Hadji-Murat: como marido, fantico, e por a adiante427.

O laconismo de Hadji-Murat, enfatizado desde o incio, quando retorque

ao varo que o acolhe em casa que A corda boa quando comprida, a fala

quando curta (HM, 14), poder no impedir que transgrida, aparentemente

lisonjeado com a ideia de que a sua histria seria lida pelo prprio czar, o

princpio acima citado (idem, 55). Com um sorriso especial, infantil, Hadji-

Murat prontamente acede ao pedido de Loris-Melikov para que narre, na primeira

pessoa, a histria da sua vida, desde o incio. A narrativa emoldurada pela

narrativa-dentro-da-narrativa de Hadji-Murat (captulos 11 a 13), entrecortada

como cadete do exrcito, no incio da dcada de 1850. Cito de um destes excertos, oriundo da
nona verso do manuscrito, omitido da verso final: Sob o pretexto de auto-defesa (embora
os ataques sejam sempre provocados pelo vizinho poderoso), ou do pretexto de civilizar os
modos de um povo selvagem (embora o povo selvagem viva uma vida incomparavelmente
melhor e mais pacfica do que a dos civilizadores), ou ento sob outro tipo de pretexto, os
funcionrios dos grandes estados militares cometem toda a espcie de vilanias contra povos
pequenos, enquanto sustentam que no possvel lidar com eles de outra forma. Esta era a
situao no Cucaso. Susan Layton, op. cit., pp. 11-12.
427 Tolstoys Diaries, vol. II, entrada de 21 Maro, 1898. Verso digital em russo disponvel em
http://az.lib.ru/t/tolstoj_lew_nikolaewich/text_1340.shtml

225
pelos seus silncios sbitos e sadas de cena para cumprir as oraes e ablues

dirias, uma adaptao da transcrio do relato de Hadji-Murat pelo ajudante-de-

campo e intrprete Loris-Melikov. Se este um registo seco das sucessivas

campanhas e incurses militares de Hadji-Murat428, as quais so, alis, resumidas,

num s pargrafo, em discurso indirecto429, a biografia que Tolstoi acaba por

escrever para o seu protagonista nos captulos onde lhe d a voz, mas tambm ao

longo da novela, mostra na verdade o que o relato autobiogrfico do Hadji-Murat

histrico e os relatrios oficiais no dizem, nem poderiam dizer sobre o temvel

nab de Shamil: o medo que confessa ao oficial russo (um desconhecido) ter

sentido quando assistiu morte dos Cos irmos e a vergonha, que ainda ento o

faz corar, por ter fugido dos seus inimigos (idem, 58); a frontalidade com que

exprime no olhar toda a verdade ao velho prncipe Vorontsov, ao qual se

submetia apenas porque a isso tinha sido obrigado (idem, 52); a dignidade com

que se move nos meios convencionais dos russos (e.g. o teatro e o baile); o

sorriso to bondoso que no parecia um estranho mas um amigo de longa data

(idem, 33); a dedicao famlia430; a cumplicidade silenciosa com Maria

Dmitrievna e (como dito, mas no nossa frente: nunca os vemos a falar) a mais

eloquente com o jovem Butler, de quem fica amigo desde o primeiro encontro

(idem, 90).

428 Cf. Herman, op. cit. p. 9.


429 A seguir, Hadji-Murat centrou a narrativa em todas as suas campanhas militares. Eram muitas
e Loris-Melikov conhecia uma parte delas. Todas as campanhas e incurses, sempre coroadas
de xito, eram impressionantes pela extraordinria rapidez das deslocaes e pela ousadia dos
ataques. (HM, p. 66)
430 A preocupao de Hadji-Murat com a segurana da mulher e dos filhos um aspecto referido
pelos historiadores. Alm de Vorontsov, na carta que escreve ao ministro da Guerra, e
transcrita na ntegra por Tolstoi no captulo 14, referir os sinais da plena sinceridade da
preocupao exibida por Hadji-Murat em relao aos seus entes queridos, bem como o seu
estado febril (no dorme de noite, no come quase nada, reza constantemente, HM, p. 67),
na sua crnica sobre a conquista do Cucaso, Baddeley refere que tal como Shamil, e outros
destes semi-selvagens sequiosos de sangue, Hadji-Murat era um marido e pai devotado.
(Baddeley, The Russian Conquest of the Caucasus, pp. 441-442)

226
O mtodo do peepshow, atravs do qual a narrativa progride de forma

sincopada, sem ordem ou direco aparentes, permite a Tolstoi mostrar fragmentos

da vida secreta do seu protagonista que nenhuma fonte histrica lhe poderia ter

fornecido: as reminiscncias da sua infncia, com os seus cheiros e sabor do leite

coalhado, os rituais de iniciao e as toadas compostas pela me,

involuntariamente evocadas pelas canes guerreiras e pelo chilreio dos rouxinis,

pouco antes do seu ltimo combate431; o prazer que experimenta ao observar a

fora, a flexibilidade e a destreza dos movimentos do seu querido filho Iussuf

(HM, 111); a perspiccia com que entende que o aguarda a mesma morte dos

djiguit das canes de guerra (Gamzat) e a das lendas montanhesas (o falco), a

tranquilidade solene com que a aceita, estendendo a burka e fazendo o namzi; a

concentrao com que luta at morte, sem sentir pena, nem raiva, nem qualquer

desejo (idem, 122).

A extraordinria descrio da morte de Hadji-Murat, num derradeiro

combate, acompanhado apenas de um punhado de fiis murides, contra um

nmero infinitamente superior de inimigos, poder mostrar como Hadji-Murat,

heri simultaneamente estranho e familiar, uma correco de Aquiles e Ulisses,

mas tambm de Lear: ele trgico apenas porque herico e natural e tem,

contudo, de se confrontar com adversidades impossveis432.

A caracterizao atravs do peepshow, com a sua nfase na natureza

fluida do seu heri Hadji-Murat como marido, fantico, e por a adiante433 ,

poder contribuir para a atmosfera simultaneamente estranha e natural desta

431 Provavelmente de modo a enfatizar a taciturnidade de Hadji-Murat, e o muito que o guerreiro


deliberadamente omite no seu relato autobiogrfico, Tolstoi acaba, aps muitas hesitaes, por
transpor as recordaes da infncia do protagonista para o captulo 23, quando ouve as canes
guerreiras, pouco antes de fugir com os seus murides.
432 Bloom, op. cit., p. 320.
433 Tolstoys Diaries, vol. II, entrada de 21 Maro, 1898.

227
narrativa, que tanto fascina Harold Bloom e o leva a concluir que, por rivalizar

com Shakespeare na descrio particularizada de Hadji-Murat, mas tambm de

Avdeev, Shamil, Nicolau I, Vorontsov, Eldar, Butler, Maria Dmitrievna, Hadji-

Murat deve ser considerada a mais grandiosa excepo do Tolstoi tardio434.

Poder ser tambm o caso de que a preciso com que os peepshows de

Hadji-Murat apresentam as diversas personagens que desfilam fugazmente no seu

lbum de cenas contrastantes seja a consumao de uma tcnica literria,

minuciosamente analisada por Boris Eikhenbaum no seu seminal estudo sobre o

jovem Tolstoi. Tal tcnica, ao delinear as personagens atravs da acumulao

acidental de atributos contraditrios e intermutveis, sem que parea existir

alguma coisa que una todos estes traos numa imagem coerente, mostra o

homem visto de todos os lados435. Como vimos atrs, no incio deste captulo,

Eikhenbaum cita uma passagem de Ressurreio, onde Tolstoi insere uma das

suas tpicas generalizaes para afirmar a impossibilidade de descrever um

homem: As pessoas so como os rios: a gua igual, a mesma por todo o lado,

mas cada rio ora estreito, ora largo, ora rpido, ora calmo, ora lmpido, ora

turvo, ora frio, ora quente. As pessoas tambm. Esta ideia, basilar para o

desenvolvimento da sua potica da juventude, quando comea a experimentar

nos seus dirios caucasianos modos de apresentar as pessoas e as paisagens

atomisticamente, dispensando noes de sntese e coerncia, a favor do realce de

pormenores, da apresentao de uma viso intensificada, associada ao mtodo

planeado de mostrar Hadji-Murat sob aspectos contraditrios.

Verifica-se que esta passagem de Ressurreio, citada pelo crtico russo,

para ilustrar o mtodo de Tolstoi apresentar as suas pessoas, no como tipos, mas

434 Bloom, op. cit., p. 317.


435 Eikhenbaum, The Young Tolstoi, p. 65.

228
indivduos compostos de traos comuns a toda a humanidade436, chamou

igualmente a ateno de Norman Malcolm. No contexto das suas conversas

epistolares com Wittgenstein, muitas incidindo sobre tpicos literrios (ou sobre

as obras e os autores que Wittgenstein recomendava ao aluno e amigo), e escassos

meses aps ter recebido o exemplar de Hadji-Murat enviado por Wittgenstein,

Malcolm, entusiasmado com o mesmo trecho, cita-o numa carta de 8 de Setembro

de 1945. Embora no discorra sobre os motivos do seu entusiasmo, nem faa

qualquer aluso a conceitos como semelhanas de famlia ou jogos de

linguagem, Malcolm resolve partilh-lo com Wittgenstein na expectativa de que

este, ento imerso na preparao do manuscrito postumamente publicado como a

Parte I das Investigaes Filosficas, aprecie a ideia nele expressa. Quaisquer que

fossem as expectativas de Malcolm (por essa altura, j teria dados suficientes para

inferir que Tolstoi era um tpico que agradaria ao mestre), a reaco de

Wittgenstein no ter ido por completo ao seu encontro:

Tentei uma vez ler Ressurreio mas no consegui. que quando


Tolstoi conta simplesmente uma histria impressiona-me infinitamente mais do
que quando se dirige ao leitor. Quando ele vira as costas ao leitor, a, sim, ele
parece-me ser muitssimo impressionante [most impressive]. Talvez um dia
possamos conversar sobre isto. Parece-me que a sua filosofia mais verdadeira
quando est latente na histria.437

Levanta-se a possibilidade de que Wittgenstein tenha desvalorizado a

passagem citada (e tambm a obra onde ela surge) porque, ao contrrio do que

sucede em romances didcticos como Ressurreio, as ideias, intuies e

convices que compem a filosofia de Tolstoi, e lhe outorgam o direito de

escrever, estejam para o filsofo expressas em obras como Hadji-Murat. Nestas

obras, Tolstoi expressa a sua filosofia, no sob a forma da denncia dos males

436 Eikhenbaum, Tolstoy in the Seventies, p. 129.


437 Malcolm, op. cit., p. 98.

229
sociais que afectam as sociedades, da enunciao de teorias sobre identidade

pessoal (por interessantes que sejam) ou de interpretaes bblicas (por correctas

que sejam), mas sob uma forma artstica, sendo que esta a nica forma de tornar

a sua filosofia (ou qualquer filosofia) latente, i.e. verdadeira.

Ao virar as costas ao seu leitor, ao evitar pr a descoberto os pontos

intelectuais da sua lio, revestindo-os com a sua arte438 em Hadji-Murat, Tolstoi,

semelhana de Wittgenstein, ao guardar silncio sobre aquilo de que no se pode

falar nem pensar, est a apontar para o mtodo correcto da Filosofia: Ela denotar

o indizvel, ao representar claramente o que dizvel. (TLP, 4.115)

, pois, provvel que para Wittgenstein o contraste entre obras como

Ressurreio e Hadji-Murat, ou entre afirmaes sobre a impossibilidade de

descrever um homem de uma certa maneira e o uso do peepshow para mostrar

pessoas de uma certa maneira, seja configurvel atravs da distino mostrar/dizer,

enunciada no Tractatus: O que pode ser mostrado no pode ser dito (TLP,

4.1212). A distino que, como Wittgenstein diz na importante carta que escreve

a Ludwig von Ficker, explicando-lhe o ponto tico do Tractatus, delimita o seu

livro a partir do interior e oferece a chave para a sua compreenso: a de que ele

composto por duas partes, sendo que a segunda, a mais importante, a que no foi

escrita, porque s pode ser mostrada atravs daquilo que foi silenciado439.

Por outro lado, e no obstante as afirmaes de Harold Bloom sobre a

qualidade shakespeareana que Tolstoi imprime a Hadji-Murat, dotando-o de uma

capacidade de mudana interior e de ateno pr-natural aos outros, possvel que

a descrio de R. F. Christian daquilo que Tolstoi concretiza atravs do seu

438 Uma lio [pointe] num poema excessiva [berspitzt] quando os pontos intelectuais esto
expostos, sem estarem revestidos pela arte. Wittgenstein, CV, p. 62e.
439 Carta de Wittgenstein a Ludwig von Ficker, provavelmente datada de Novembro de 1919,
citada em Monk, op. cit., p. 177.

230
peepshow seja, num determinado aspecto, mais certeira. Embora no me parea

necessrio ir to longe quanto negar que em Hadji-Murat haja lugar para

complexidade psicolgica, ou para a explorao de processos e estados mentais,

verdade que ao ler algumas das primeiras verses da histria, compreendemos o

labor considervel que Tolstoi dispendeu a tornar Hadji-Murat uma personagem

redonda.440 O resultado da caracterizao por meio da aplicao de contrastes

claro-escuros e da sucesso rpida de cenas (do al para os soldados russos; do

ajudante-de-campo da corte para Hadji-Murat e os seus murides; do hospital para a

casa dos pais de Avdeev, e assim sucessivamente) poder no ser uma galeria de

personagens redondas, sem densidade psicolgica, ou um mosaico de imagens e

cenas desconexas. Constata-se, porm, que Hadji-Murat mostra o seu protagonista

sob uma forma contraditria mas nas variantes, e no no verso final441.

O modo de mostrar Hadji-Murat como um marido, um fantico, e por a

adiante no parece to pouco resultar, apesar da progresso fragmentada da

narrativa, da negao radical de nexos de causalidade e de noes de unidade,

aristotlicas ou outras, inerentes potica prosaica com que Morson baptiza as

estratgias anti-literrias de Guerra e Paz e de Anna Karenina.

Se verdade que a finalidade desta criao por potencial, de trabalho

escala do infinitesimal e de acumulao dos incidentes que compem a cadeia

infinita de um acontecimento seja a de ilustrar a tese do cepticismo radical de que

o conhecimento da histria uma construo ilusria e que todas as narrativas so

falsificaes, o narrador de Hadji-Murat no est interessado em dirimir as teses

epistemolgicas do sculo XIX (como o narrador de Guerra e Paz). To pouco

perora sobre a possibilidade de um Livro contra teorias gerais da agricultura ou

440 R. F. Christian, Tolstoy: A Critical Introduction, p. 245.


441 David Herman, Khadzhi-Murats Silence, p. 11.

231
sobre a impossibilidade de um Livro sobre a vida boa (como Levin em Anna

Karenina). Em contraste com aqueles romances ou com as novelas tardias, o

narrador omnisciente de Hadji-Murat recua, quase desaparece. No argumenta

contra a possibilidade de que Hadji-Murat possa ser o Hadji-Murat das crnicas ou

das reminiscncias dos oficiais que serviram no Cucaso, ou de que o seu

derradeiro combate tenha tido outra configurao. Hadji-Murat historicamente

irrepreensvel; a sua forma , todavia, a da pura fantasia442.

verdade que Tolstoi no se exime a parodiar Nicolau I no captulo mais

longo desta novela. No fosse, por exemplo, suficientemente claro transcrever a

nota onde o czar, dando graas a Deus por no existir pena de morte na Rssia,

condena um estudante polaco a passar 12 vezes atravs de mil homens por ter

provocado uns ferimentos insignificantes a um professor, o narrador

omnisciente insere a legenda inequvoca: Nicolau sabia que doze mil

vergastadas eram no s uma morte certa e torturante, mas tambm uma crueldade

intil, porque bastavam cinco mil pauladas para matar o mais forte dos homens;

porm, agradava-lhe ser implacavelmente cruel e pensar, ao mesmo tempo, que na

Rssia no havia pena de morte (HM, 78). Recorde-se, porm, que Tolstoi,

ponderara, caso tivesse tempo (antes da sua morte), retirar este captulo anmalo e

escrever separadamente sobre Nicolau443. Tolstoi no resiste a fazer outras breves

aparies: interrompe, por exemplo, a descrio do banquete do prncipe

Vorontsov para atestar a justeza da descrio do corajoso general que

involuntariamente contraria o relatrio apresentado ao czar, classificando o

episdio da infeliz campanha de Drago de socorro, e no como mais uma

brilhante faanha das tropas russas (HM, 48). Todavia, o Tolstoi que narra Hadji-

442 Troyat, op. cit., p. 578


443 Cf. Tolstoys Diaries, vol. II, p. 518.

232
Murat pauta-se sobretudo pelo inusitado laconismo, o que torna o vocabulrio

moral de Hadji-Murat estranhamente rarefeito para os parmetros tolstoianos.

Sabemos, por exemplo, que a vida do protagonista permeada pela orao e

ablues, pelos seus deveres de muulmano (e do seu ttulo hadji), mas nunca

o vemos a orar, a invocar Deus, a condenar os infiis (cristos), ou a defender a

causa da guerra santa. As intromisses autorais, quando sucedem, so econmicas:

no perscrutam os contedos mentais das personagens, nem avanam qualquer

reflexo filosfica sobre o modo como os acontecimentos so falsificados, desde o

instante em que so percepcionados, at ao momento em que so descritos nos

relatrios oficiais, nas margens dos documentos, nos livros de histria ou nas

conversas dos sales e dos banquetes. Embora confirme que os oficiais

experientes, que sabem que nunca se combate da maneira que se pressupe e se

descreve, mas optam por reconhecer como verdadeiro esse combate corpo a

corpo fictcio (HM, 30), comportando-se sem se preocuparem com a morte,

Tolstoi limita-se a mostrar que descries como as da morte do soldado Avdeev,

quer no relatrio transcrito, quer na carta enviada para a me, redigida pelo escriba

do regimento, anunciando a sua morte na guerra, defendendo o czar, a Ptria e a

f crist (HM, 45), so necessariamente omissas.

O progresso de O Cardo para Hadji-Murat implica alteraes

fundamentais, no apenas na estrutura e organizao dos captulos mas,

essencialmente, no carcter do protagonista. Hadji-Murat poder ser apresentado

sob aspectos contraditrios nas primeiras verses, onde seduz as anfitris atraentes

e volveis, busca o poder ou morre a lanar improprios aos Cos traidores da

hazavat. Na ltima verso, porm, Hadji-Murat j no um homem atormentado

pela ambio e pelo conflito entre a lealdade guerra santa e a ambio de glria

233
pessoal. O universo particularizado do peepshow da verso final atomiza o sentido

e omite deliberadamente a consolao de que h alguma coisa que ns possamos

aprender [...] Pela primeira vez, o grande pregador curva a sua cabea444.

Na primeira verso do manuscrito, Hadji-Murat morre como os

protagonistas de Tolstoi que buscam apaixonadamente o sentido da vida: depara-

se com Al, e subitamente compreendeu tudo. Que isto estava errado. Que nada

disto era como devia ser.445 Seis anos mais tarde, possivelmente recordando a

conversa entre os trs alunos da sua escola, Fedka, Semka e Pronka, sobre a morte

de Hadji-Murat, que morre a entoar uma cano guerreira, e a concluso de

Pronka Eu acho que ele cantou uma orao446, Tolstoi pe Hadji-Murat a morrer

apenas com uma prece nos lbios. Na ltima verso, a vida secreta de Hadji-

Murat permanece a vida secreta de Hadji-Murat: no uma alegoria. Tolstoi no

tenta descrever o momento para o qual toda a sua narrativa conflui a morte do

guerreiro como uma converso, o acordar de um sonho para a verdadeira vida, a

vida no esprito: Hadji-Murat j vive para o esprito. Ao ver fracassar os seus

planos, limita-se a morrer como viveu sem dvidas, remorso, sem nos dizer que

a sua vida tinha sido uma vida mal vivida447 ou que alguma coisa importante lhe

escapara, mas tambm sem ostentar qualquer desprezo pela vida. Ao morrer desta

forma, resistindo at ao fim, mas sem combater ou conjurar foras demonacas,

sem interpelar a divindade, sem criticar, discutir ou fazer correces a Deus, e sem

duvidar da justia divina, como Job, ou de que tal como para a rvore cortada, que

pode ainda reverdecer, h tambm esperana para o homem448, Tolstoi talvez

444 David Herman, op. cit., p. 12.


445 Idem, p. 29.
446 Cf. Tolstoi, Schoolboys and Art (1861), What Is Art? and Essays On Art, p. 4.
447 Nas primeiras verses, no final de Hadji-Murat, o heri depara-se nada mais nada menos do
que com Al e admite os seus erros. Cf. David Herman, op. cit., p. 5.
448 Cf. Job 14.

234
tenha conseguido mostrar o que afinal de contas pretendia desde o incio. Quando,

entre as suas reflexes sobre a ausncia de compaixo de Shakespeare pelos

sofrimentos de Lear, se deparou no campo com um cardo partido, sujo de lama,

mas ainda vivo e vermelho no centro: que Hadji-Murat, tal como o cardo, mas

tambm como aquela rvore bblica, consegue sozinho, de algum modo, vencer a

luta449.

A caracterstica da vida harmoniosa, da vida do homem feliz, no se

deixa descrever ela , como Wittgenstein diz, transcendente450. Contudo, pode

ser mostrada. Pela primeira vez, numa obra de flego maior, Tolstoi emoldura a

histria do seu heri a partir do ponto de vista da eternidade e no da moldura da

busca apaixonada pela f. Da que Tolstoi descreva a morte (e a vida) de Hadji-

Murat de uma forma to diferente do habitual: Hadji-Murat no procura o sentido

da vida; j vive para Deus. Tolstoi, ao conseguir transmitir esse sentimento

mstico, que no importa o que acontea no mundo, nada de mau poderia

acontecer-lhe ele era independente do destino e das circunstncias451, sem

descrever a vida secreta do protagonista, a sua luta com o embruxumento das

palavras e da filosofia, ou a sua epifania final de que a vida tem um sentido o

inquestionvel sentido do bem mas que no pode ser expresso em

palavras452 , talvez tenha conseguido mostrar a tica no sentido absoluto de que

Wittgenstein fala na sua Conferncia Sobre tica.

449 Tolstoys Diaries, II, p. 429, meus itlicos.


450 Wittgenstein, Cadernos 1914-1916, p. 116-117.
451 De acordo com Malcolm, este pensamento estico, com o qual Wittgenstein se deparou por
volta dos 21 anos, quando assistia a um drama de qualidade duvidosa em Viena, atingiu-o
profundamente e, pela primeira vez, Wittgenstein viu a possibilidade da religio. (Cf.
Malcolm, op. cit., p. 58) Este pensamento estico, que recorre nos Cadernos, um dos trs
exemplos de experincia do tico no sentido absoluto que Wittgenstein d na sua Conferncia
sobre tica.
452 Tolstoi, Anna Karenina, p. 822.

235
A estranha objectividade, quase desapaixonada, com que tal mostrado

na ltima cena de Hadji-Murat torna a terrvel morte do guerreiro possivelmente

mais semelhante descrita em Trs Mortes, a morte honesta e graciosa da

rvore453, do que de Ivan Ilitch ou qualquer outro protagonista anterior a si:

Soaram vrios tiros, ele cambaleou e caiu. Vrios milicianos


precipitaram-se, com guinchos rejubilantes, para o corpo cado. Porm o que
lhes parecia um corpo morto de repente mexeu-se. Primeiro levantou a cabea
rapada ensanguentada, sem gorro, depois soergueu o tronco e, agarrando-se a
uma rvore, ps-se completamente de p. Parecia to pavoroso que os atacantes
pararam. Ele, porm, estremeceu de repente, afastou-se da rvore e, como um
cardo cortado, caiu sobre a cara e no se mexeu mais.
No se mexia, mas ainda sentia. Quando Ag Gadji, o primeiro a acorrer,
lhe bateu com um grande punhal na cabea, pareceu a Hadji-Murat que lhe
estavam a dar marteladas no crnio, e no percebia quem o estava a fazer nem
porqu. Foi a sua derradeira conscincia da ligao com o seu corpo. No sentia
mais nada e os inimigos espezinhavam e cortavam um objecto que j no tinha
nada a ver com ele. Ag Gadji pisou-lhes as costas, decepou-lhe a cabea com
dois golpes e, com cuidado, para no sujar os tchuviakes com o sangue, rolou-a
para o lado a pontap. Inundando as ervas, o sangue vermelho jorrou das artrias
do pescoo e o sangue negro da cabea.
Kargnov, Ag Gadji, o Co Akhmet e todos os milicianos, como
caadores ao p de um animal abatido, juntaram-se sobre os corpos de Hadji-
Murat e dos seus homens (Khanefi, Kurban e Gamzalo foram amarrados) e,
parados no meio dos arbustos envoltos no fumo da plvora, conversavam
alegremente, rejubilando com a vitria.
Os rouxinis que se haviam calado durante o tiroteio voltaram a chilrear,
primeiro um mais prximo, deps outros, nos extremos dos arbustos (HM, 123).

De repente, no meio das machadadas, ouviu-se um ligeiro estalido. Todo


o corpo da rvore estremeceu, inclinou-se, endireitou-se logo, e cambaleou,
assustado na sua raiz. Por um instante silenciou-se tudo, mas a rvore voltou a
inclinar-se, de novo se ouviu o estalido estranho no seu tronco e, quebrando os
galhos e os ramos, a rvore tombou inteira no solo hmido, da copa raiz. Os
sons do machado e dos passos calaram-se. O pisco assobiou e voou mais para
cima. O raminho que o pssaro tocou com as asas balanou um pouco e
imobilizou logo todas as suas folhas, como os outros. As rvores, no novo
espao aberto, exibiam com uma alegria ainda maior os seus ramos imveis.
[...]
Os pssaros azafamavam-se no fundo do bosque e, enlevados, trinavam
qualquer coisa feliz, as folhas palpitantes de seiva cochichavam, alegres e

453 Numa carta condessa A. A. Tolstaia, Tolstoi diz tia para no tentar ler a sua histria Trs
Mortes [Tri smerti, 1859] de um ponto de vista cristo. A morte da terceira criatura, a
rvore, descrita da seguinte forma: morre em paz, honestamente, graciosamente.
Graciosamente porque no mente, no se d ares, sem medo e sem arrependimentos. A est
a minha ideia, e claro que no ir concordar com ela. Tolstoys Letters, vol. I, p. 122, itlicos
meus.

236
calmas, nas ramagens vivas que se mexiam com vagar e majestade por cima da
rvore cada e morta454.

**

Um dos motivos para a instabilidade da recepo de Hadji-Murat prende-

se com as leituras distintas e contraditrias que tm sido feitas do que se designou

o estranho laconismo do narrador de Hadji-Murat. Por um lado, como vimos,

enaltecido pela qualidade shakespeareana, dramtica e contraditria que imprime

s personagens.

Por outro, percepcionado como a tentativa de segregar o valor do

mundo dos factos e da experincia, cujo resultado a reduo drstica da vida

mental das personagens e da possibilidade da sua expresso. E isto em nome de

uma concepo de literatura parablica, quase desligada da linguagem e, por

conseguinte, da esfera dos valores que impregnam a linguagem do quotidiano.

Esta leitura nostlgica da ausncia discursiva do Tolstoi que narra Hadji-

Murat comparvel quela sensao de perda de alguma coisa importante que Iris

Murdoch detecta na transio do Tractatus para as Investigaes Filosficas e

identifica como o resultado de um recorrente movimento anti-metafsico, que se

manifesta por um processo de purificao (ou desmitologizao) das nossas

descries do mundo, incluindo as descries religiosas455.

Cora Diamond refere-se a esta leitura nostlgica como a estranha lacuna

do tico, associada aos escritos tardios de Wittgenstein456. Para Diamond esta

disputa (deveremos, ou no, lamentar esta lacuna?) uma disputa entre duas

454 Lev Tolstoi, Trs Mortes, O Diabo e Outros Contos, Nina Guerra e Filipe Guerra (trad.,
notas), Lisboa: Relgio dgua Editores, 2008, p. 185.
455 Cf. Iris Murdoch, Metaphysics as a Guide to Morals, London: Vintage, 2003, pp. 49-51, et
passim.
456 Cora Diamond, Introduction to Having a Rough Story About What Moral Philosophy Is,
The Literary Wittgenstein, John Gibson e Wolfgang Huemer (eds.), London: Routledge, 2004.

237
leituras das Investigaes Filosficas a doutrinria (ou filosfica) e a literria e

traduz dois modos distintos de ver o interesse filosfico de determinadas obras

literrias: atravs das ideias que se encontram enunciadas no texto e daquilo que

no se encontra, dito ou mostrado, no texto. O que se pretende dizer que esta

ausncia s poder parecer estranha aos que no lem a filosofia tardia de

Wittgenstein, com a sua forma heterodoxa e desenvolvimento assistemtico de

argumentos, como o resultado da aplicao do mtodo estritamente correcto para a

filosofia, proposto no Tractatus:

O mtodo correcto da Filosofia seria o seguinte: s dizer o que pode ser


dito, i.e., as proposies das cincias naturais e portanto sem nada que ver com
a Filosofia e depois, quando algum quisesse dizer algo de metafsico,
mostrar-lhe que nas suas proposies existem sinais aos quais no foram dados
uma denotao. A esta pessoa o mtodo pareceria ser frustrante uma vez que
no sentiria que lhe estvamos a ensinar Filosofia mas este seria o nico
mtodo estritamente correcto (TLP, 6.53).

Na interpretao radical que Diamond faz da distino mostrar/dizer,

repudiando a concepo substancial do nonsense tractariano457, ou seja, o

argumento de que certas proposies sem-sentido poderiam ser verdadeiras se

aquilo que elas tentam dizer pudesse ser dito (o inefvel)458, o mtodo proposto e

aplicado no Tractatus uma tcnica literria. Tal tcnica consiste em levar o

leitor, atravs da sua imaginao, a acreditar que naquele livro se encontram

enunciadas doutrinas, teses ou solues finais para problemas filosficos para, em

457 Cf. Cora Diamond, Ethics, Imagination and the Method of Wittgensteins Tractatus, The
New Wittgenstein, Alice Crary & Rupert Read (eds.), London, New York: Routledge, 2005,
pp. 149-173.
458 O argumento de G.E.M. Anscombe e de P.M.S. Hacker segundo o qual, no mbito da teoria da
linguagem do Tractatus, h de facto um ponto de vista lgico correcto e que este ponto de
vista traduz a compreenso de Wittgenstein dos motivos pelos quais [why] a essncia do
mundo e a natureza do sublime so inexprimveis. (P.M.S. Hacker, Was He Trying to
Whistle It?, The New Wittgenstein, p. 382). Em suma, a leitura do Tractatus que no procura
resolver o seu paradoxo final (6.54) e que aceita que existe realmente o que no pode ser dito,
porque s pode ser mostrado. (cf. G.E.M Anscombe, op. cit.)

238
seguida, lev-lo a ver claramente que nada ali dito sobre tais problemas,

transformando deste modo a nossa compreenso:

Temos no s de compreender o que est nele ausente como tambm


transformar essa ausncia em alguma coisa que possa transformar a nossa
concepo do que so as nossas dificuldades filosficas. O livro no nos
ensina filosofia, no sentido em que no tem quaisquer ensinamentos para
oferecer; e enquanto nos restringirmos a buscar ensinamentos, seremos
incapazes de aprender alguma coisa de filosfico com ele459.

Pesem embora os lapsos moralistas em que Tolstoi incorre em Hadji-

Murat, no se coibindo de tecer crticas ao czar ou impropriedade da moda

feminina, esta obra exemplifica para Cora Diamond aquilo que a filosofia, pr e

ps-tractariana, pretende alcanar: a ausncia do tico. Porque nada ali dito

explicitamente sobre o sentido da vida, nem to-pouco o que pensar do prprio

Hadji-Murat, da sua vida e morte, esta obra exige do seu leitor algo que o

Tractatus tambm exige: uma ateno particular ao que nele se encontra ausente,

i.e. uma leitura das suas ausncias [a reading for absences]460. Este modo de

reagir imaginativamente descrio de ausncias, ou escrita de ausncias461,

em projectar coisas inexistentes nestes livros para, em seguida, abandonar a

escada e deixar de ler proposies sem-sentido como se tratassem de proposies

com sentido, permite produzir-se o pretendido efeito teraputico, o ponto tico

destes livros: libertar o leitor do seu prprio desejo de neles encontrar uma

doutrina ou um qualquer tipo de conhecimento.

Nesta classe de textos sem teses filosficas, mas, no obstante, com um

ponto ou uso filosficos, referida por Diamond, poder-se- incluir no somente

459 Diamond, Introduction to Having a Rough Story About What Moral Philosophy Is, p. 128.
460 Idem, p. 131.
461 [Wittgenstein] escreve ausncias, ou assim o estou a sugerir. Diamond, loc. cit.

239
Hadji-Murat como uma outra, importante, como j dissemos, para o itinerrio de

Wittgenstein: Os Meus Evangelhos.

Como referido aquando do excurso sobre um dos baluartes do trabalho de

Tolstoi em torno dos evangelhos a doutrina da no-violncia , o processo de

literalizao das metforas realizado em Os Meus Evangelhos pode ser

enquadrado numa tradio literria que, empregando uma imagem afim de

Auerbach, procura iluminar o obscuro, isto , de um estilo que, ao nada deixar

omisso, pretende dispensar a interpretao figural e, com ela, as indeterminaes

de sentido. Como vimos, Tolstoi defende que a sua verso recupera um contedo

at ento obscurecido pelo exerccio, no decorrer dos tempos, das imaginaes de

milhares de mentes e mos humanas: a literalidade da doutrina de vida de

Jesus. Simultaneamente, nega um contexto histrico (ou a sua relevncia para a

compreenso da essncia dos Evangelhos), uma autoria e encarrega-se de fornecer

a sua auto-exegese, transformando as metforas dos Evangelhos em comparaes:

O Senhor o meu pastor traduzido por O Senhor como um pastor.

Assinalando o vazio proposicional das metforas, os momentos em que a

linguagem deixa de poder dizer alguma coisa sobre o mundo dos factos, porque

Deus nada denota no mundo462, Tolstoi visa tornar qualquer interpretao

profunda um elemento redundante para a compreenso do seu texto evidente e

possivelmente mais homrico.

Ora, num certo sentido, sugeriu-se que Hadji-Murat tambm poder ser

lido no mbito desta estratgia, com resultados igualmente paradoxais. O preldio

e coda sobre o cardo podem ser simblicos e constituir mesmo, para certos

462 No por acaso que Wittgenstein introduz as suas descries da experincia de valor absoluto,
do tico, sublinhando que, no contexto da linguagem religiosa e tica, mal tentamos
abandonar a smile para simplesmente dizer os factos que esto por trs dela [which stand
behind it], vemos que no existem tais factos. E assim, o que partida parecia ser uma smile,
parece agora ser mero sem-sentido. Wittgenstein, Conferncia Sobre tica, pp. 42-43.

240
leitores, uma intromisso da prdica numa escrita de ausncia, um lapso

moralista numa arte cuja aspirao mais elevada dever ser proporcionar uma

viso intensificada sobre o particular. Para mais, Tolstoi no se limita a recorrer

com prodigalidade a metforas demasiado bvias, como tambm as transforma em

comparaes, esvaziando-as de significado. Antecipa-se ao seu leitor, auto-

interpretando o seu texto, como se pretendesse dizer: Uso isto como uma

alegoria, mas reparem: no encaixa aqui463.

Por outro lado, embora o preldio que emoldura a narrativa sobre Hadji-

Murat e a coda final tornem o contedo tico de Hadji-Murat explcito, e

inteligvel at para uma audincia de rsticos464 (ao contrrio do prefcio e da

injuno final do Tractatus), muito silenciado e permanece na sombra. Em

contraste com a descrio objectiva e exteriorizada de Os Meus Evangelhos, o

peepshow de Hadji-Murat no unifica a realidade, o exterior e o interior, numa s

imagem fragmenta a percepo que temos dela. Este laconismo do narrador da

histria emoldurada, do protagonista, mas tambm de Deus, aproxima assim esta

narrativa do estilo dramtico gensico, tal como descrito por Auerbach: o discurso

paracttico, a aco entrecortada, o retrato humano mais problemtico,

enigmtico, o mundo social mais variado (do prncipe passa-se para o soldado, do

salteador para o campons, etc.). Isto feito de uma forma deliberada. As vrias

verses atravs das quais Tolstoi vai depurando a sua narrativa de interferncias

autorais, de indicaes claras quanto s suas intenes, das marcas, em suma, do

que distingue, segundo Diamond, as actividades do moralista e do filsofo

moral465, mostram que Tolstoi, o profeta da no-violncia, se ausenta

463 Wittgenstein, CV, p. 34e.


464 Bayley, op. cit., p. 192.
465 O explicitamente tico, o qual Cora Diamond, no seu ensaio introdutrio a Having a Rough
Story About what Moral Philosophy Is, hesita em classificar como a ausncia de uma tica

241
voluntariamente do seu teatro ao empregar o mtodo do peepshow.

Do mesmo modo em que a referida ausncia do tico nos escritos

tardios de Wittgenstein466 pode ser entendida de formas distintas, consoante a

nossa receptividade em aceitar que obras literrias nos possam elucidar sobre em

que consiste a filosofia moral, o resultado do processo de depurao de Hadji-

Murat pode ser, assim, entendido de duas formas distintas. Em primeiro lugar,

como uma parbola bvia, exemplificando o que Tolstoi classifica em OQA? de

arte universal. A inteno do autor (a sua tese tica) vem enunciada no prefcio,

e a coda refora-o: a guerra irracional, quer do ponto de vista de um cristo (o

narrador), quer de um murid que segue os preceitos mais elevados da religio

muulmana (o protagonista). Em segundo, como uma narrativa filosfica, no

sentido implcito na estipulao de Wittgenstein de que a filosofia de Tolstoi

mais verdadeira quando est latente na histria467, e no sentido mais explcito de

que se no tentarmos dizer aquilo que no pode ser dito, ento nada se perde.

Mas o que no pode ser dito j estar sem ser dito contido naquilo que foi

ou como a ausncia de uma tica explcita. No ensaio propriamente dito, depreende-se que o
explicitamente tico aquilo que distingue de acordo com Diamond as actividades do
moralista e do filsofo moral, na medida em que o primeiro, ao ter como objectivo o
estabelecimento de cdigos morais e/ou a promoo da sua observncia, seja em textos
literrios ou filosficos, abordaria as questes ticas do ponto de vista do explcito. O
segundo, ao rejeitar a descrio da tica ou da filosofia moral como a especificao de
princpios de aco ou de escolha do moralista, parte do princpio de que o objectivo da
filosofia moral o reconhecimento da particularidade do homem, da sua viso interior, e de
que as obras literrias tm um papel central na clarificao daquilo em que consiste a
actividade da filosofia moral: a percepo ou a ateno, no sentido que Simone Weil confere
ao termo, ao particular, a marca distintiva do agente moral (e as diferenas entre as
actividades do romancista e do filsofo moral esbatem-se). Cf. Diamond, Having a Rough
Story About What Moral Philosophy Is.
466 Sublinhe-se que esta ausncia no absoluta. Deus, f ou religio so temas
recorrentes nos escritos tardios de Wittgenstein, incluindo nas notas reunidas em Da Certeza,
onde Wittgenstein discute as gramticas do saber e da certeza: Est Deus limitado pelo
nosso saber? Sero muitas das nossas declaraes insusceptveis de falsidade? Porque isso o
que pretendemos dizer. Ludwig Wittgenstein, Da Certeza [On Certainty / ber Gewissheit],
Maria Elisa Costa (trad.), Antnio Fidalgo (rev. da trad.), Lisboa: s.d., p. 125)
467 Norman Malcolm, op. cit., p. 98.

242
dito!468.

No seguimento das suas intensas investigaes sobre a hipnose de

Shakespeare atravs do modo como esta se revela na bardolatria, e de ter

conseguido, aps mais de mais duas mil pginas manuscritas, aliar no peepshow

de Hadji-Murat os dois estilos atravs dos quais Auerbach analisa a tradio

literria ocidental, Tolstoi anotava no seu dirio: No gosto, e considero at

poeticamente mau, tratar de questes religiosas, filosficas e ticas de uma forma

literria ou dramtica, como no Fausto de Goethe, etc. Sobre estas questes,

devemos ou no dizer nada, ou ento apenas falar com o mximo cuidado e

ateno, sem expresses tericas, e Deus tenha misericrdia de ns sem

rima469.

Se tivermos em mente que, ao tratar estas questes com o mximo

cuidado e ateno, sem expresses tericas, seguindo a injuno final do

Tractatus, Tolstoi consegue, ainda assim, ou precisamente por isso, mostrar uma

forma de vida religiosa, a f como uma entrega apaixonada a uma sistema de

coordenadas470, a ausncia do tico de narrativas como Hadji-Murat (e Os Meus

Evangelhos) ganha novos contornos.

A filosofia de Tolstoi apresenta-se ali sob a nica forma possvel

como o pano de fundo, como Wittgenstein diz em relao s suas investigaes

468 Wittgenstein resume desta forma a virtude maior de poemas realmente magnficos como O
Espinheiro do Conde Eberhard, de Ludwig Uhland. Engelmann enviara-lhe uma cpia deste
poema por carta, recomendando-o como um exemplo de assombrosa objectividade.
Sublinhe-se o paralelismo entre os motivos de Hadji-Murat e os do poema de Uhland, o qual
conta a histria de um conde que, em cruzada pela Terra-Santa, apanha um raminho de um
arbusto-espinheiro e, j de regresso a casa, o planta na terra para o ver crescer e se desenvolver
numa rvore. Cf. Carta a Paul Engelmann, citada em Monk, op. cit., pp. 150-151.
469 Tolstoys Diaries, vol. II, p. 642.
470 Cf. Wittgenstein, p. CV, 73e.

243
gramaticais471, a partir do qual a parte escrita da sua biografia sobre Hadji-Murat

adquire o sentido. A ausncia do tico transforma-se na ausncia do

explicitamente tico, corrigindo-se assim os excessos decorrentes do processo de

purificao do transcendente: Tudo o que a filosofia pode fazer destruir dolos.

E isso significa no criar um dolo novo como, por exemplo, a ausncia de um

dolo472.

471 O inexprimvel (o que considero enigmtico & no sou capaz de exprimir) talvez seja o pano
de fundo a partir do qual o que quer que eu tenha conseguido exprimir adquire sentido.
Wittgenstein, CV, p. 23e.
472 Wittgenstein, Philosophy [Philosophie], Philosophical Occasions, 1912-1951, p. 171.

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