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FLAMENCO: EL COMPS
Resumen
Abstract
Es sabido que desde el ltimo tercio del siglo XIX, la msica flamenca
comenz a influir en otros mbitos artsticos. En esos aos, los recursos
compositivos tradicionales de la msica clsica en Occidente haban entrado
en crisis y muchos compositores andaban a la bsqueda de nuevas fuentes de
inspiracin. De entre las propuestas con ms repercusin estuvo la de acudir a
las msicas populares como fuente de inspiracin1, y el flamenco apareca ya
por entonces como una msica con cdigos estticos definidos, ofreca
sonoridades, ritmos y armonas que a muchos compositores les resultaban
sugerentes.
3 Cuando omos una msica de ritmo marcado y la interiorizamos, una sensacin de tiempo
estructurado rtmicamente nos envuelve. Se origina un ritmo interno que nos mueve a
expresarlo corporalmente, y si esta percepcin es colectiva, permite aunar grupos humanos
en torno a expresiones como el desfile o la danza.
4 El comps define el palo, y esta definicin implica no solo al ritmo, pues los acentos afectan
19.
Cuando solo hay cante con guitarra, sin baile, el cantaor dirige y
manda sobre al guitarrista. Y esto no solo en los cantes libres, sino en los
cantes a comps. La guitarra glosa el cante, es subsidiaria de ste, la lnea
meldica -el cante- impera sobre la armona y sobre el comps marcados por
la guitarra8. Es ste uno de los modos clsicos de cantar flamenco, en el que
no obstante la guitarra juega un papel clave para aportar la armona, y
secundariamente para marcar el comps. Puede decirse que el propio sentido
6 Ibdem: 28-29.
7 Donnier ha escrito al respecto: todo canto verdaderamente mesurado pierde su carcter
flamenco. DONNIER, Philippe. Flamenco. Relations temporelles et processus
d'improvisation. Universidad de Pars X. Pars pro manuscrito, 1996, p. 87.
8 As lo escribe Donnier, (Ibid., 272): en el flamenco, la meloda es la principal dimensin
portadora de forma.
Pero otra cosa distinta sucede cuando hay baile: entonces hay una
interaccin continua entre baile, toque y cante y el comps adquiere mayor
protagonismo. El baile, parte constitutiva de la expresin flamenca -como lo
es el toque-, introduce una nueva tensin entre la necesidad de decir el cante
de manera expresiva y lrica y la necesidad de decirlo a comps. Este
conflicto se ha resuelto histricamente de manera muy original. En lneas
generales se observa la tendencia, progresiva conforme avanza el siglo XX,
hacia una acentuacin o predominio expresivo del comps, siempre con sus
vueltas o reacciones de bsqueda de lirismo y matiz en la expresin.
Adems, siempre estn las decisiones concretas de los intrpretes de ajustar
ms o menos el comps.
9Ya hubo posturas ms o menos encontradas a principios del siglo XX. Por ejemplo Federico
Garca Lorca pensaba que la guitarra deba seguir al cantaor, estarle supeditada; y que
algunos guitarristas apagaban el cante con su virtuosismo. As escriba en el ao 1931: La
guitarra comenta, pero tambin crea, y este es uno de los mayores peligros que tiene el cante.
Hay veces que un guitarrista que quiere lucirse estropea en absoluto la emocin de un tercio o
el arranque de un final. No obstante valoraba la creatividad de los guitarristas flamencos,
reconoca que la guitarra tambin ha construido el cante jondo. En la misma conferencia,
escribi: como la personalidad del guitarrista es tan acusada como la del cantaor, este ha de
cantar tambin y nace la falseta, que es el comentario de las cuerdas, a veces de una
extremada belleza
10
Los cantes libres de comps son: a) El grupo de los cantes a palo seco (sin
acompaamiento de guitarra), modernamente llamado grupo de las tons. b) Los cantes
libres con acompaamiento de guitarra, es decir el gran grupo de los fandangos libres: b.1)
Los procedentes de los fandangos orientales tipo verdial (malagueas, grananas, taranta,
minera, cartagenera, cantes que han perdido el comps); y b.2) Los derivados de los
fandangos de Huelva (fandangos personales).
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En concreto los martinetes de slo cante, la debla, algunas tons y si queremos, las saetas
(de las que en un prximo trabajo argumentamos que no son propiamente cante flamenco).
Estos cantes no han necesitado someterse a pulsacin rtmica alguna.
Los cantes por sole o por seguiriya ofrecen a menudo ejemplos de ausencia
de correlacin entre las batidas marcadas por el pie del cantaor (que coincide
normalmente con la estructura 'externa' del ritmo de la guitarra) y la
estructura 'interna' de la meloda del cante, no mesurada. Los anlisis
sinpticos de varias versiones permiten evidenciar esa falta de correlacin
clara entre batida explcita del cantaor y forma meldico-temporal.
Todos los cantes que llevan comps binario tienen como modelo el
comps de tango, cuya ascendencia afrocubana est bien estudiada13. Y en
12
En flamenco no hablamos de comps de 3/4, de 2/4..., sino de comps de seguiriya,
comps de tango, de sole... El motivo es que los ritmos de esos cantes (tangos, fandangos,
soleares, seguiriyas...) han influido histricamente en el resto. Por ejemplo, se dice que
tientos, farruca, garrotn, colombianas llevan, o van en comps de tango (que es binario)
porque todos esos otros cantes-bailes han adoptado el comps de tango o son una evolucin
de l. As como el comps en sentido acadmico (lo comprendido entre dos lneas divisorias
verticales de un pentagrama) podemos identificarlo grosso modo con clula rtmica, el
comps en sentido flamenco puede asociarse con ciclo rtmico. En efecto: en un pentagrama
los compases flamencos pueden representarse por medio de varios compases unidos: el
comps flamenco ms caracterstico, que es el de 12 (un ciclo irregular), se suele representar
a travs de la alternancia de dos compases: 6/8 y 3/4. Y tambin el comps de tango
podemos representarlo en 8 tiempos en vez de 4. Y el comps de fandango lo contaremos en 6
(3+3) o en 12 (3+3+3+3).
13
Entre otros, por Mara Teresa Linares Sabio, Faustino Nez, Victoria Eli y Jos Luis
Navarro. Por falta de espacio no detallamos las relaciones y diferencias entre el tango de
El diverso tempo o rapidez con que se interpretan todos estos cantes les
otorga personalidades muy diversas. Si exceptuamos las rumbas, los
tanguillos y los tangos que se hacen en funcin del baile, muchos cantes
binarios se interpretan en tempo lento. Incluso podemos afirmar que
vidalitas, milongas17, marianas y tarantos se interpretan como cantes libres,
en particular cuando no se cantan para el baile. Aunque no se llamen cantes
libres, se comportan como tales en muchos casos.
Fandangos
17 Las milongas argentinas tambin tienen el comps muy desdibujado, son canciones
melanclicas que a veces se convierten en recitativos, para expresar ideas, tristes a veces,
sentenciosas las ms, en los que abundan las tonalidades menores. Y cuando -con frecuencia-
el guitarrista dibuja el comps, es ciertamente binario.
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Las tres grandes familias de bailes de pareja ms extendidos por Espaa (fandangos, jotas
y seguidillas) son de metro ternario.
19 Algunos los llaman cantes abandolaos. Se incluyen en este grupo: Los cantes de Juan
Audio. Granana
Al igual que hicimos con los tangos -destacando el ciclo de 8-, con esta
manera de contar resaltamos los ciclos de 6 que se aprecian en el comps de
los fandangos de Huelva, integrados de dos en dos en un ciclo rtmico-
armnico de 12.
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Otras maneras posibles: 3/8+3/8+3/4. O incluso: 3/8+3/8+2/8+2/8+2/8.
b) Comps de sole
Audio. Polo.
c) Comps de seguiriya
26 Al cante Pericn de Cdiz y al toque Flix de Utrera. Mismo comps de sole pero tempo
ms rpido.
27 En origen estn menos ligados a la prctica del baile que la sole, por eso han conservado
O bien marcando las cinco clulas: dos de tres pulsos y tres de dos, pero
colocadas de manera distinta que en los compases de sole y guajira. Para
contarlas, se alargan las clulas tres y cuatro, que son las de tres pulsos:
29Aunque cuando acompaan al cante sin baile, los guitarristas suelen marcar el comps de
seguiriya de forma menos acentuada que en otros cantes de amalgama de 12
Fue sta la base rtmica sobre la que el genial bailaor Vicente Escudero
cre el baile por seguiriyas en 1939. No hay que hacer gran esfuerzo para
entender lo que el propio Escudero afirmaba: que el comps de seguiriya es el
ms difcil de interiorizar y por tanto de bailar. Cierto, es el ms irregular o
inestable de los tres tipos de comps irregular de 12. Diremos tambin que el
ms artificial. Pero poco a poco se ha ido asentando y hoy da, bien marcado
por la guitarra, las palmas y el cajn, est plenamente incorporado a la
esttica flamenca. En la siguiente grabacin puede orse un pasaje de guitarra
por seguiriyas, de Sabicas y Diego Castelln con Rosario la Mejorana al baile,
con el comps fuertemente marcado.
Video. Seguiriyas.
BIBLIOGRAFA
de Jerez con la guitarra de Pedro Pea, Pericn de Cdiz con Flix de Utrera y Antonio el
Arenero con la guitarra de Jos Luis Postigo.