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STRAZZACAPPA, Mrcia et al.

A educao e a fbrica de corpos: a


dana na escola. Cadernos Cedes, 2001.

A EDUCAO E A FBRICA DE CORPOS:


A DANA NA ESCOLA

MRCIA STRAZZACAPPA*

RESUMO: O movimento corporal sempre foi dentro do espao escolar


uma moeda de troca. A imobilidade fsica funciona como punio e a
liberdade de se movimentar como prmio. Estas atitudes evidenciam
que o movimento sinnimo de prazer e a imobilidade, de desconforto.
Mas se atravs do movimento que o indivduo se manifesta, que
indivduos iremos formar se impedimos sua expresso? O presente texto
abordar a questo da introduo da dana no espao escolar, relatando
e refletindo sobre o trabalho que desenvolvido no curso de Licenciatura
em Dana da Unicamp e partilhando das experincias de professores da
rede de ensino que fizeram o curso de atividades corporais artsticas para
professores da educao formal em Tup (SP).
Palavras-chave: dana, corpo, educao, formao professor, arte-
educao

Introduo: O corpo no espao escolar


O indivduo age no mundo atravs de seu corpo, mais especificamente
atravs do movimento. o movimento corporal que possibilita s pessoas se
comunicarem, trabalharem, aprenderem, sentirem o mundo e serem
sentidos. No entanto, h um preconceito contra o movimento. Solange
Arruda, na introduo de seu livro Arte do movimento, afirma que mais
chic, educado, correto, civilizado e intelectual permanecer rgido. Os adultos,
em sua maioria, no se movimentam e reprimem a soltura das crianas.1
Isso comea em casa e se prolonga na escola.
Embora conscientes de que o corpo o veculo atravs do qual o
indivduo se expressa, o movimento corporal humano acaba ficando dentro

* Professora do Departamento de Metodologia do Ensino da Faculdade de Educao da Uni-


camp e Doutora em Estudos Teatrais e Coreogrficos (Universidade de Paris). E-mail:
m.strazzacappa@uol.com.br

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da escola, restrito a momentos precisos como as aulas de educao fsica e
o horrio do recreio. Nas demais atividades em sala, a criana deve
permanecer sentada em sua cadeira, em silncio e olhando para a frente.
Ciro Giordano Bruni afirmava a esse respeito que virou quase regra esta-
belecer entre a arte e a cincia uma lastimvel distino: a primeira se
aprende como uma atividade ldica e a segunda, de uma maneira sria e
constrangedora.2 Sua crtica no se fixa apenas na questo da ausncia do
ldico nas disciplinas cientficas da escola, mas tambm na ausncia de
seriedade nas disciplinas artsticas, comportamento que tende a acentuar a
viso de que o ensino de arte suprfluo.
A noo de disciplina na escola sempre foi entendida como no-
movimento. As crianas educadas e comportadas eram aquelas que
simplesmente no se moviam. O modelo escolar-militar da primeira
metade do sculo XX era aplicado desde o momento em que a criana
chegava na escola. As filas por ordem de tamanho para se dirigirem s
salas de aula, o levantar-se cada vez que o diretor ou supervisor de ensino
entrava na sala etc. Atualmente, so raros os estabelecimentos escolares
que mantm este tipo de atitude, encontrado ainda apenas em escolas
de cunho religioso e em algumas escolas pblicas de cidades pequenas
do interior do estado. Nas escolas da rede pblica das grandes cidades,
esta realidade j no existe. Apesar da ausncia destas atitudes
disciplinares, a idia do no-movimento como conceito de bom-
comportamento prevalece. Muitas escolas aboliram as filas e os demais
smbolos de respeito a diretores e professores; no entanto, foram criadas
outras maneiras de se limitar o corpo.
O movimento corporal sempre funcionou como uma moeda de
troca. Se observarmos brevemente as atitudes disciplinares que continuam
sendo utilizadas hoje em dia nas escolas, percebemos que no nos
diferenciamos muito das famosas palmatrias da poca de nossos avs.
Professores e diretores lanam mo da imobilidade fsica como punio e
da liberdade de se movimentar como prmio. Constantemente, os alunos
indisciplinados (lembrando que muitas vezes o que define uma criana
indisciplinada exatamente o seu excesso de movimento) so impedidos
de realizar atividades no ptio, seja atravs da proibio de usufruir do
horrio do recreio, seja atravs do impedimento de participar da aula de
educao fsica, enquanto que aquele que se comporta pode ir ao ptio
mais cedo para brincar. Estas atitudes evidenciam que o movimento
sinnimo de prazer e a imobilidade, de desconforto.

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Os cursos de Educao Artstica, cujo carter menos formal
poderiam possibilitar uma maior mobilidade das crianas em sala de aula,
tendem a priorizar os trabalhos em artes plsticas (desenho, pintura e algumas
vezes escultura), atividades onde o aluno acaba tendo de permanecer sentado.
Embora a LDB 9394/96 garanta o ensino de Arte como componente
curricular obrigatrio da Educao Bsica representado por vrias linguagens
msica, dana, teatro e artes visuais , raramente a dana, a expresso
corporal, a mmica, a msica e o teatro so abordados, seja pela falta de
especialistas da rea nas escolas, seja pelo despreparo do professor.
Apesar destas atitudes estarem muito presentes, algumas experincias
(que caminham exatamente no sentido oposto) tm nos mostrado o quanto
o movimento pode contribuir para se criar no espao escolar um outro
ambiente. A introduo de atividades corporais artsticas na escola, ou seja,
a realizao de trabalhos de dana-educativa ou dana-expressiva, como so
comumente chamadas (embora no goste muito destes nomes, afinal, toda
dana educativa e expressiva), tem mudado significativamente as atitudes
de crianas e professores na escola. A dana no espao escolar busca o
desenvolvimento no apenas das capacidades motoras das crianas e
adolescentes, como de suas capacidades imaginativas e criativas. As atividades
de dana se diferenciam daquelas normalmente propostas pela educao
fsica, pois no caracterizam o corpo da criana como um apanhado de
alavancas e articulaes do tecnicismo esportivo, nem apresentam um carter
competitivo, comumente presente nos jogos desportivos. Ao contrrio, o
corpo expressa suas emoes e estas podem ser compartilhadas com outras
crianas que participam de uma coreografia de grupo.

A dana e seus diferentes fins


Quando se fala em dana na escola, milhares de imagens comeam
a povoar nossas mentes. Afinal, de que dana estamos falando? Ao chegarmos
nas instituies, costumamos interrogar as crianas e os adolescentes sobre
sua compreenso de dana. interessante observar que, se h alguns anos
atrs, a primeira imagem que vinha mente destes jovens era a figura da
bailarina clssica nas pontas dos ps, hoje essa imagem (embora ainda
presente) j est sendo substituda por outras trazidas pela mdia. As
respostas variam entre as danarinas do Tchan e algumas pop stars norte-
americanas (nota-se a predominncia da figura feminina). Quando
interrogados, ento, sobre o que querem aprender numa aula de dana, as
respostas se multiplicam, indo do ballet clssico s danas de rua.

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No prprio curso de Licenciatura em Dana da Unicamp tambm
encontramos diferentes expectativas por parte dos alunos. Uns tm
interesse direto em trabalhar a dana nas escolas da rede de ensino, logo,
a dana dita educativa. Outros, em trabalhar em escolas especializadas
como conservatrios e academias, com tcnicas de dana especficas para
a formao do profissional. H ainda os que preferem trabalhar o aspecto
social da dana, ou seja, a dana como atividade de reinsero social em
programas de apoio a pessoas desfavorecidas. Todas estas expectativas no
podem ser ignoradas. Elas revelam a prpria abrangncia da rea de dana
e temos, assim, de aprender a lidar com elas, sem se perder de vista o
objetivo das licenciaturas, ou seja, habilitar o futuro profissional para
trabalhar no ensino fundamental e mdio.
Jacqueline Robinson,3 bailarina e educadora francesa, elaborou um
diagrama onde indica de forma clara a gnese e as diferentes aplicaes da
dana no mundo contemporneo.

Toda dana, no importa qual a esttica que lhe inerente, surge da


profundeza do ser humano, ou, como Robinson nomeou, surge da magia
e adquire diversas funes a partir de trs motivaes principais: a expresso,
o espetculo e a recreao (ou jogo).

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A expresso a motivao mais significativa da dana, sendo repre-
sentada na rvore de Robinson como o tronco principal. nesse tronco que
se situam o teatro, a dana contempornea, a educao e o lazer. Ao redor
deste tronco principal, com uma bifurcao para a recreao e outra para o
espetculo, esto as danas populares. Robinson fez esta diviso, uma vez que
estas manifestaes podem ser a expresso de uma comunidade, como rito
ou jogo, e ainda serem exploradas atravs de espetculos. H ainda as
manifestaes populares consideradas puras, ou seja, que no perderam
seu carter original de rito, que Robinson localizou num tronco parte, entre
a recreao e a expresso, chamando-o de danas primitivas, na falta de
uma melhor expresso para intitul-las.
No tronco recreao encontramos as danas amadoras, as danas de
salo, a ginstica rtmica e o jazz, todas tcnicas praticadas por indivduos
sem interesse profissional. Percebe-se que o jazz teve sua origem na recreao,
profissionalizando-se posteriormente, ao encontrar seu carter espetacular.
O inverso aconteceu com a dana clssica. De origem estritamente espetacular
e profissional, com o decorrer dos anos ganhou adeptos amadores que
buscam essa rgida tcnica como complemento da educao corporal formal.
Numa tentativa de atualizar esta rvore, poderamos acrescentar
muitas outras danas: Algumas danas populares brasileiras, como o forr,
o samba, a lambada e recentemente o ax, que tambm conquistaram os
espaos dos cursos de dana de salo ao lado das imortais valsa, tango e
bolero. As danas provenientes de regies e pases especficos, como a dana
do ventre, a dana flamenca, o sapateado americano e irlands (to em voga
atualmente) e as danas de rua (ou street dance), poderiam ser introduzidas
como um galho que se inicia nas expresses culturais (folclricas) e se ramifica
tanto para o campo profissional do espetculo, quanto para a rea de recreao
(amadora). Um bom exemplo so as danas de rua. Elas tiveram origem
nos guetos negros norte-americanos, como forma de protesto, e ganharam
adeptos no mundo todo. Como o rap, o funk e o break, muitas dessas danas
j saram das ruas e invadiram as academias e palcos teatrais.
Neste diagrama, fica evidente a diferenciao que feita entre o fazer
amador, o profissional, o educativo e as manifestaes culturais. Mas seria o
ensino de dana um s para todos? No curso de Licenciatura em Dana,
deixamos em aberto a opo esttica. O que importa no a linha escolhida,
mas como atravs dela pode-se trabalhar os elementos que consideramos
importantes para o desenvolvimento integral do indivduo na escola.

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No sem problemas...
Em instituies onde a dana comeou a ser trabalhada, professores
e diretores sentiram a diferena de comportamento de seus alunos. A
comear pelo nmero de faltas, que diminuiu razoavelmente. A
participao dos alunos em outras atividades promovidas pela escola
(festas, semanas culturais e cientficas, gincanas etc.) comeou a ser mais
efetiva. De maneira geral, os professores so unnimes ao afirmar que o
interesse do aluno pelo ensino melhorou, como se, atravs das atividades
de dana na escola, o aluno tivesse reencontrado o prazer de estar nesta
instituio.
No entanto, tudo isso no se deu sem problemas. A experincia
com os alunos estagirios da Licenciatura em Dana da Unicamp tem
mostrado que, se a dana est aos poucos conquistando um espao
diferenciado dentro da formao escolar fundamental, muitas barreiras
ainda tm que ser derrubadas. A primeira delas a receptividade dos
prprios professores da escola. Alguns tendem a menosprezar o trabalho,
considerando a dana um luxo de menor importncia no conjunto
das disciplinas oferecidas pelo currculo. Estes professores acabam
assumindo posturas que dificultam o trabalho dos estagirios, como,
por exemplo, intitularem o trabalho aula de recreao. Ao ouvirem
esta nomenclatura, os alunos saem correndo dispersos para o ptio e
ningum consegue mais reagrup-los para a aula. Alguns professores
que aprovam a iniciativa, por outro lado, reclamam que as crianas ficam
mais agitadas nos dias em que h atividades de dana. Assim, para
acalmar a classe, acabam usando a famosa chantagem: ou vocs ficam
quietos e prestam ateno, ou no iro para a aula de dana. A segunda
barreira diz respeito a um outro tipo de preconceito, desta vez no do
professor, mas do prprio aluno. Em algumas escolas, os estagirios so
obrigados a chamarem o trabalho de expresso corporal, pois se o
nome dana aparece, muitos meninos se recusam 4
a participar da
atividade por no serem mulherzinhas [sic].
No trabalho com adolescentes, a realidade outra. Quando
interrogados sobre o que a dana ou sobre qual dana gostariam de
aprender na escola, a maior parte dos jovens (sobretudo os rapazes) opta
pelas danas de rua5 (rap, funk, break). Apesar destas danas possurem
uma movimentao considerada agressiva pelos adultos, elas fazem parte
do universo destes jovens. A violncia um dos temas mais explorados.

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Eles simulam lutas, fazem gestos obscenos, criam na execuo da coreo-
grafia grupos que se enfrentam etc. No entanto, interessante notar
que tudo isso a ritualizao da violncia, no a violncia em si. H
exemplos de grupos de jovens que saram da marginalidade atravs das
danas de rua. Como eles mesmo afirmam: atravs da dana a gente
canaliza nossa agressividade e, assim, no precisamos mais ser violentos
com ningum.6 Dentro da dinmica das danas de rua, para se aprender
uma coreografia, os participantes devem prestar muita ateno para
pegar os passos e depois aprender o estilo. Como as coreografias so
feitas por todos os participantes do grupo e ao longo de vrios encontros,
faltas no podem acontecer, seno perde-se uma parte das seqncias
(que so complexas e num ritmo acelerado) e atrapalha-se o conjunto
final. Assim, a disciplina e a responsabilidade so compreendidas,
aprendidas e incorporadas no dia a dia destes jovens. Apesar de todos
danarem os mesmos movimentos, h momentos onde um se destaca,
realizando sua improvisao. nesta hora que o jovem tem a
oportunidade de trabalhar a sua individualidade, mostrando o seu estilo
pessoal e sua virtuosidade, visto que no solo que o jovem realiza as
acrobacias mais complexas.

Compartilhando experincias oficinas


Em junho passado, aproveitando minha visita Tup para participar
do I Tup-Dana,7 ministrei uma oficina terico-prtica de atividades
corporais artsticas para professores do ensino formal. O curso contou
com a participao de professores de educao fsica, educao artstica,
lnguas, dana, e professores de pr-escola. Havia tomado o cuidado de
intitul-la oficina terico-prtica (embora no concorde com esta
dicotomia teoria/prtica, nem com esta expresso que junta, separando),
com o intuito de deixar claro que haveria uma parte prtica e que todos,
sem exceo, deveriam participar de todas as atividades propostas.
Alguns poucos professores participantes esperavam receber frmulas
pr-fabricadas ou receitas prontas de como trabalhar a dana no espao
escolar. Tinham a expectativa de aprender alguns passinhos (como
disseram) ou mesmo algumas coreografias para poderem, mais tarde,
transmitir a seus alunos, seja na festa junina, que se aproximava, seja nas
comemoraes folclricas do ms de agosto. Normalmente, professores
com este tipo de expectativa costumam ficar apavorados cada vez que
chega uma data comemorativa e que se vem obrigados a preparar algum

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evento com as crianas. Eles no acreditam em seus potenciais criativos e
preferem copiar frmulas prontas. No entanto, havia deixado claro que
este no era o objetivo da oficina. No havia prato-feito para pronta-
entrega, onde basta telefonar que a comida chega em casa, sem trabalho
algum. Muito pelo contrrio, todos teriam de erguer as mangas, pr a
mo na massa e se sujar para aprender fazendo. O objetivo da oficina era
proporcionar aos professores da rede de ensino a oportunidade de
aprenderem a pensar com o corpo. E como fazer isso seno atravs do
prprio movimento?
As atividades prticas se baseavam em elementos trabalhados em
aulas de dana. Num primeiro momento, focamos o desenvolvimento
da conscincia corporal utilizando os conceitos oriundos da educao
somtica. Grosso modo, a educao somtica 8 entendida como
atividades onde o corpo trabalhado de modo a integrar todos os aspectos
que o compem: social, espiritual, psquico, fsico etc. Assim, temos as
prticas como as tcnicas de Alexander, Feldenkrais, Body-Mind-Centering,
Eutonia, Fundamentals, entre outras. Como representantes da vertente
brasileira de educao somtica, temos o trabalho de Klauss Vianna e de
Jos Antonio Lima. Num segundo momento da oficina, trabalhamos a
criao coreogrfica, atravs da explorao espacial, baseando-nos nos
preceitos de Rudolf von Laban (1879-1958). (No iremos aqui discorrer
longamente sobre o trabalho desenvolvido por este reformador do
movimento, visto que outros autores ficaram incumbidos de faz-lo. No
entanto, no podemos deixar de falar sobre ele, pois quando se pensa em
dana-educativa, seu nome um dos mais citados). Este coregrafo austro-
hngaro e estudioso do movimento revolucionou a maneira de se pensar
o corpo em movimento. Ele desenvolveu um mtodo de anlise do
movimento, definindo os elementos que o compem. Elaborou igualmente
um mtodo de escrita em dana, a Labanotiation. Seus trabalhos tm
diferentes aplicaes que vo da educao da dana, da criao
coreogrfica ao trabalho teraputico. Seu trabalho foi introduzido no Brasil
por Maria Duschenes.9
Acreditava-se que nesta oficina seria muito mais salutar ensinar os
professores a pensar com o corpo, que ficar discutindo sobre o corpo, como
se este fosse um objeto parte de ns mesmos. Ao mexer com o corpo, ao
criar, ao se expressar, estes professores estavam adquirindo informaes,
sensaes que seguramente iriam, mais tarde, nutrir e enriquecer suas anlises
e discusses tericas. Acreditava-se que, numa oficina, deveria oferecer-lhes o

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que no encontrariam em livros: a oportunidade de tocar e ser tocado, de
expressar e ser visto, de falar e ouvir com o corpo todo. As atividades pro-
porcionariam exploraes sensoriais. O grupo de participantes, a princpio
tmido, foi aos poucos se soltando e ao final se entregou completamente ao
jogo, explorando o espao, danando e cantando.
Gostaria de ressaltar o comentrio de uma professora da rede pblica
aposentada, Gilclia, que trabalha atualmente no setor privado. Esta tentou
escapar de uma das atividades propostas que consistia em ser carregado
pelo grupo em duas situaes distintas: com o corpo contrado e com o
corpo relaxado. Apesar de sua tentativa de fuga, no teve escapatria e foi
logo carregada. Quando se esticava no cho, aguardando ser levantada,
no parava de exclamar: Vocs no vo conseguir! Vocs no vo me agentar!
Qual no foi o seu espanto (e tambm do grupo) ao perceber que estava
a dois metros do cho, segura por dezenas de mos que a suspenderam
acima do nvel de suas cabeas. Ao final do trabalho, emocionada, percebeu
o quanto havia sido importante participar do exerccio, pois percebera
que na verdade a imagem que tinha de si prpria no correspondia
realidade.10 Sentiu-se mais leve e feliz. Seguramente, esta sensao lhe
ensinou muito mais e foi-lhe muito mais importante que qualquer discusso
terica a respeito dos benefcios do desenvolvimento de um trabalho
corporal dentro da escola.
Os professores, ao sentirem no corpo estas descobertas, podem
compreender melhor o que se passa nos corpos de seus alunos, crianas ou
adolescentes. Ao experimentarem o prazer do movimento e os bene-
fcios que estes trazem, tanto para o fsico quanto para o mental, podem
ver com outros olhos estas atividades na escola. E o mais importante, ao
invs de simplesmente memorizarem passos coreogrficos, estes pro-
fessores terminaram a oficina com um instrumental muito maior para
realizarem suas prprias criaes.

A educao e a fbrica de corpos


A dana na escola deve ultrapassar a idia de ser voltada apenas
criana e ao adolescente. Aps esta experincia com os professores da rede
de ensino de Tup, ficou mais evidente que trabalhar com os professores
importante no apenas para a formao destes (e para o bem estar dos
mesmos, evidentemente), mas tambm que o corpo do professor funciona
como modelo para o aluno.

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inerente ao ser humano sua capacidade de imitao. A criana
aprende atravs da reproduo dos gestos dos adultos. Marcel Mauss,
socilogo e antroplogo francs e um dos primeiros a classificar as tcnicas
do corpo,11 concluiu que todas as aes humanas, desde a mais simples
posio deitada (simples entendido como mnimo esforo fsico solicitado)
at as aes mais elaboradas, como nadar (que requer um treinamento
especfico), so tcnicas adquiridas por meio da imitao. O adulto faz e a
criana copia.
O ensino da dana e das demais artes da tradio oral feito por
meio da observao e reproduo do observado. Na maioria das tcnicas
sistematizadas e codificadas, o professor faz e o aluno imita. Poderamos
pensar que no caso da dana na escola onde se trabalha mais a explorao
e a criao do prprio aluno que o aprendizado de passos especficos a
imitao no est presente. No entanto, essa idia equivocada. Alguns
estagirios ficavam preocupados com a questo de dar exemplos de
movimentao ou de servir de modelo. No entanto, eles prprios perceberam
que, muitas vezes, em suas criaes, as crianas reproduziam gestos oriundos
de grupos vistos na televiso (dana da garrafa, da bundinha etc.). Se os
estagirios no so e no querem assumir um papel de modelo, a mdia o
a todo momento. Cabe agora a cada um refletir sobre qual modelo considera
mais interessante e, sobretudo, trabalhar com as crianas o desenvolvimento
do olhar crtico.
Temos que ressaltar que no apenas a movimentao serve de modelo.
A prpria postura tambm objeto de imitao. Lembro-me de um pro-
fessor de dana que vivia corrigindo a postura de seus alunos e que no
sabia mais o que fazer, pois eles acabavam sempre voltando quela indesejada.
Um dia, ele veio me procurar na tentativa de solucionar esta questo. O
que fazer? Que tipo de exerccio posso estimular? perguntava. Ao v-lo,
minha resposta foi clara e curta: Corrija voc a sua prpria postura que os
alunos, aos poucos, corrigiro a deles. No adianta o professor corrigir
insistentemente a postura dos alunos se o que lhes fala mais forte no a
palavra (verbo) e sim o modelo vivo (corpo).
Desenvolver um trabalho corporal com os professores teria uma
dupla funo: despert-los para as questes do corpo na escola e possibilitar
a descoberta e desenvoltura de seus prprios corpos, lembrando que,
independente das disciplinas que lecionam (portugus, matemtica, cincias
etc.), seus corpos tambm educam. comum percebermos pessoas que

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adquirem a maneira de gesticular daquele com quem convive cotidiana-
mente. Basta pensarmos nos gestos que herdamos de nossos pais ou
observarmos velhos casais. H a tendncia de se reproduzir a mesma mo-
vimentao de cabea, adquirir o mesmo tic ou assumir a mesma postura.
Assim, diante de uma classe de crianas, queiramos ou no, somos sempre
um modelo para a imitao pela mmesis. Dessa forma, acredito que os
cursos de formao de professores, seja a graduao em Pedagogia ou as
demais licenciaturas especficas, deveriam pensar com seriedade no
oferecimento de disciplinas de cunho artstico corporal.
Fica claro que a questo da educao corporal no de responsa-
bilidade exclusiva das aulas de educao fsica, nem de dana ou de expresso
corporal. O corpo est em constante desenvolvimento e aprendizado.
Possibilitar ou impedir o movimento da criana e do adolescente na escola;
oferecer ou no oportunidades de explorao e criao com o corpo;
despertar ou reprimir o interesse pela dana no espao escolar, servir ou
no de modelo... de uma forma ou de outra, estamos educando corpos.
Ns somos nosso corpo. Toda educao educao do corpo. A ausncia
de uma atividade corporal tambm uma forma de educao: a educao
para o no-movimento educao para a represso. Em ambas as situaes,
a educao do corpo est acontecendo. O que diferencia uma atitude da
outra o tipo de indivduo que estaremos formando. Cabe agora a cada
um de ns fazer a reflexo.

THE EDUCATION AND THE BODYS FACTORY: DANCE IN SCHOOL


ABSTRACT: For a long time, bodys movement at school has been
treated as a prize or a punishment. Physical immobility works as a
punishment and freedom of movement works as a prize. These
procedures show that to move is a pleasure and to stay still is
uncomfortable. But, if movement is the way that people express
themselves, what kind of people are we educating if we repress their
expression? This article discuss the introduction of dance studies in
school, based on the work is being developed with the students of the
Dance Department at the State University of Campinas. It also shows
the experience of the teachers who participated in a workshop artistic
bodys activities for teachers of basic education realized in Tup (SP).
Key words: dance, body, education, teacher education, art-education.

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Notas
1. ARRUDA, Solange. A arte do movimento. So Paulo: PW Editores Associados, 1988, p. 11.
2. BRUNI, Ciro Giordano. Pour une danse dveil et dinitiation, le discernement de la distance,
In: Lenseignement de la danse et aprs!, Rencontres dans les Universits Paris V e Paris VIII, Paris:
Germs, 1998, p. 78.
3. ROBINSON, Jacqueline. Le langage chorgraphique. Paris: Vigot, 1978.
4. Sobre a discusso do gnero na construo social, ver SOUZA, E.S. e ALTMANN, H. Meninos
e meninas: expectativas corporais e implicaes na educao fsica escolar, Cadernos Cedes n
48, 1999.
5. Cf. edio especial da Revista Caros Amigos, So Paulo, set. 1998.
6. Comentrio de um dos integrantes do grupo Guardies do RAP, de Ourinhos/SP, junho 2000.
7. I Tup-dana evento promovido em parceria pela Secretaria de Estado da Cultura, Secretaria
Municipal de Educao e Cultura (Sr Joana Schelini) e Academia Maria Cristina Sismeiro
Dias, 16 e 17 de junho de 2000.
8. A este respeito, ver os artigos do Caderno Especial Estudos do Corpo, organizado por
Christine Greiner, do GIPE-CIT, UFBA (1999) e os nmeros 28 e 29 da Revista Nouvelles de
Danse, Bruxelas, 96/97.
9. Sobre Maria Duschenes, ver o captulo As mes da modernidade no livro Dana moderna, de
Cssia Navas e Lineu Dias, So Paulo: Secretaria Municipal de Cultura de So Paulo, 1992.
10. Cf. Moshe Feldenkrais, O poder da auto-transformao, So Paulo: Summus, 1978. Ele afirmava
que ns agimos de acordo com nossa auto-imagem. Na verdade temos um potencial de
movimento muito maior do que utilizamos normalmente. No entanto, a imagem que temos
de ns mesmos cria barreiras que impedem a explorao total de nossas capacidades. Ver
tambm, do mesmo autor: Conscincia pelo movimento (1989).
11. Ver Marcel Mauss, Les techniques du corps, Journal de Psychologie, XXXII, n 3-4, 15 mars/15
avril, 1936, publicado posteriormente em Sociologie et Anthropologie, Paris: PUF, 1966.

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ARRUDA, Solange. Arte do movimento. So Paulo: PW Grficos e Editores
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