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L'vnement comme
exprience
Rien n'est mystrieux, dit-elle, comme ces points de conversion profonds,
comme ces bouleversements, comme ces renouvellements, comme ces
recommencements profonds. C'est le secret mme de l'vnement. On
s'acharnait ce problme. Et on n'arrivait rien. Et on devenait fou [...]. Et
ce qui est pire on en devenait vieux. Et puis tout d'un coup il n'y a rien eu et
on est dans un nouveau peuple, dans un nouveau monde, dans un nouvel
homme.

Charles Pguy, Clio, 1909

Ces quelques lignes de Charles Pguy disent admirablement la puissance que nous
accordons la notion d'vnement, comment elle donne penser tout en suscitant
l'motion. Elles disent aussi, ds les premires annes du XXe sicle, la difficult que nous
avons en comprendre les mcanismes, et le dveloppement des sources d'informations
depuis un sicle n'a fait qu'accrotre cette complexit par l'arrive massive des images.
Traiter de l'vnement aujourd'hui, alors mme qu'il semble plus prsent que jamais dans
notre relation au monde, consiste tablir un lger recul de point de vue pour considrer
ce que nous avons appris de cet objet central de notre culture. L'vnement passionne.
Aussi bien les sociologues rflchissant sur l'motion collective, les spcialistes des
mdias que les historiens s'interrogeant sur leur objet d'tude ou encore les philosophes
qui peroivent l une notion essentielle du rapport de l'tre au monde. Mais quelles que
soient les approches, l'vnement rsiste la pense et encourage de fait les efforts en
dfinir le statut. C'est peut-tre la raison pour laquelle l'vnement suscite des rflexions
thoriques, la pense abstraite tant au final, et non sans paradoxe, utile rvler son
caractre concret.
L'vnement qui semblait incarner l'ensemble des valeurs d'un certain positivisme (le rle
des faits dans une avance de l'histoire) et tmoigner dans son traitement mme des
grandes transformations de l'poque moderne recouvre une ralit qui n'a en fait gure
chang depuis un sicle et demi. Nous fonctionnons depuis la premire guerre en images
qui fut celle de Crime, avec des cadres et des instruments, des rflexes et une sensibilit
aux faits, qui prennent des formes peu ou prou semblables. On sait quel point l'arrive
d'une technique transforme les modes de reprsentation, mais on sait aussi que les
techniques se superposent : la gravure n'a pas remplac la peinture, comme la
photographie n'a pas remplac le dessin, le cinma la radio, la tlvision les journaux, etc.
C'est de cet empilement dont est fait notre culture technique mme si, d'vidence, chaque
poque connat le primat d'une technique sur une autre, mais l encore, ce primat serait
vrifier prcisment : Mai 1968 fut-il plus radiophonique que tlvisuel ? Difficile de statuer.
L'vnement est en fait un lieu qui rsiste assez bien l'ide de progrs, et plus largement,
il y a dans l'vnement, tel qu'il se donne voir, une forme d'anti-modernisme.
L'vnement comme moment historique aime se donner sous l'espce des
archtypes et de la rptition. Les grands schmas iconographiques correspondent ainsi
des types de faits majeurs : bataille, exploit, rvolution, attentat, etc. Ce lexique
vnementiel s'applique en s'adaptant aux poques, mais les invariants restent frappants.

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La vraie diversit, les vritables inventions rsident dans les modalits mmes de la
reprsentation qui tirent parti des nouvelles procdures (appareils embarqus en vol,
pratiques amateurs, plus-value du direct, etc.). C'est la raison pour laquelle rpond parfois
au ftichisme de l'vnement (ftichisme de l'historien ou du journaliste) le dni de son
existence mme par les partisans d'une dnonciation du monde spectaculaire et de sa
dralisation. Mais l'enttement des faits demeure, et quelle que soit la puissance effective
des reprsentations, l'vnement conserve sa part de rel.
L'anti-modernisme de l'vnement rside dans le fait qu'il instaure bien plus une critique,
par la crise plus ou moins profonde de sens qu'il provoque, qu'une clbration du progrs.
C'est--dire que l'vnement arrte temporairement le cours de l'histoire, il pousse une
rorganisation de la comprhension du monde dont le travail peut tre long. L'vnement
ncessite, pour exister pleinement dans une culture, un temps d'adaptation des
reprsentations ce qu'il produit en nous. Avons-nous rtabli une vision rationnelle de
l'histoire depuis la Seconde Guerre mondiale ? Le fameux travail de mmoire n'est-il pas le
symptme d'un vnement en cours de digestion ? L'attentat du 11 septembre 2001 a-t-il
achev de porter son onde de choc dans notre relecture de la gopolitique ? En un mot,
l'vnement compris travers la question de la reprsentation revient analyser des
arrts, des stases, des mystres aussi, pour reprendre le terme de Pguy. L'vnement est
une forme d'insistance des faits tre penss, et si leur conversion l'intrieur des cadres
de l'information ou de l'art participe leur dmystification, il demeure que l'vnement est
la grande donne exprimentale de l'histoire, dans les stratgies mmes qui consistent le
rduire.

S'il revient aux historiens l'exercice de dcrire et d'analyser la culture visuelle qui s'est
difie l'poque moderne pour traduire le fait en vnement historique, la complexit de
tels phnomnes a galement intress les artistes. L'histoire, puisqu'il s'agit d'elle, est
parfois l'objet de rcits inspirs, critiques et potiques, engags et ouvertement subjectifs,
au cours desquels l'artiste, indiffrent aux exigences scientifiques, dploie ses propres
mthodes et pose exprimentalement des questions qui sont au centre des interrogations
propres l'historien. propos de la reprsentation et de l'vnement, certains artistes
nous ont sembl tenter des expriences d'une profondeur telle qu'elles croisent et parfois
irriguent l'pistmologie de l'histoire. L'vnement comme exprience traduit diffrents
processus historiques qui s'opposent l'historicisme. Habituellement tenus distance les
uns des autres, les enjeux de l'histoire et ceux de la cration semblent, l'aune d'une
tude sur l'vnement, pouvoir se croiser avec profit.

L'avant-dernire scne des Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard pose ainsi, sur un
mode ubuesque, la vertigineuse question du rapport de la reprsentation l'vnement.
Dans cette uvre, un peu rapidement qualifie de parodie de film de guerre quand elle
apparat comme un hommage au thtre de Brecht (une sorte de Mre Courage mtine
de thtre de l'absurde), la scne du retour de guerre des deux hros Michel-Ange et
Ulysse la ferme de leur mre Cloptre et de sa fille Vnus, se rsume un talage
d'images photographiques sorties d'une valise. Des cartes postales formant une
encyclopdie de fortune sont alors jetes une une sur la table aprs que les deux hros
ont dclam leur lgende, comme dans une partie de cartes on annonce crnement un
atout. Ainsi, avec mthode , cet inventaire du monde en images est le seul butin ramen
par les nafs enrls dans une guerre improbable, qui l'on avait promis de pouvoir

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emporter tout ce qu'ils voulaient, qu'ils n'auraient dtruit ou tu. Sur la table de la masure
familiale se succdent les chefs d'uvre de l'architecture, de l'industrie, les merveilles de la
nature, les grands magasins, les mammifres... jusqu'aux beauts fminines.

Durant tout le film (boucl en trois semaines), Godard insre des plans d'archives de
combats maritimes ou ariens ralisant ainsi un montage de scnes de fiction (avec un
son de studio affirmant la thtralit du jeu) et de documents d'informations filmes. La
scne du retour vient ainsi insister, dans un grand dballage de photographies finalement
jetes en l'air dans un tourbillon qui met fin l'inventaire, sur l'arrimage des reprsentations
l'vnement. Les nafs ne se sentent pas flous de leur butin virtuel, non seulement en
raison de leur inconscience, mais parce qu'ils ramnent le monde comme une promesse,
la mme que celle qui faisait l'objet de leur enrlement. Le retour, dans Les Carabiniers,
tablit une parfaite dialectique de l'alination et de la connaissance : si les hros doivent se
contenter d'images, l'organisation de celles-ci leur offre une vision rationnelle du monde
qu'ils se plaisent finalement brouiller. Leur conscience d'avoir t le jouet d'une farce
apparat l, dans l'intentionnel chaos des images. L'vnement aura donc servi cela, faire
voler en clats l'ordre des reprsentations du monde dont le dmontage des liasses de
cartes postales forme l'allgorie. Le retour de l'vnement se rsumerait-il ici un
retour aux images, qu'il faudrait concevoir la remise en jeu des reprsentations admises du
monde comme le propre de l'vnement.

Reprsentation et vnement. Deux mots, deux notions, un couple en apparence

indissociable. Comment, en effet, imaginer l'un sans l'autre ? Quel fait pourrait aujourd'hui
connatre un impact tel qu'il se signale comme vnement sans avoir partie lie avec le
visible ? Sauf acquiescer la thse de l'irreprsentable, l'vnement l'poque
contemporaine est un treillis de reprsentations et de faits, un composite de discours et
d'expriences. Toute la difficult consiste ds lors comprendre ce composite qui est le
cur de notre relation l'histoire, car aucune symtrie ne gouverne la relation de l'image
l'vnement. L'vnement n'est jamais le contenu de l'image, celle-ci n'est pas plus son
contenant , leur relation est dialectique, soit contradictoire et rciproque.
Deux dogmes tendraient pourtant les sparer par l'ordre hirarchique. Le premier
consiste tablir la primaut des faits et de leur fcondit historique, ne donnant l'image
que le rle d'un vhicule, d'un diffuseur ; le second renverse la proposition, assignant

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l'vnement le statut de pur fait de langage et donnant la primaut la reprsentation,

relguant le fait brut dans l'obscurit de l'exprience teinte. On reconnatra ici la position
d'une histoire positiviste et celle d'une position gouverne par les sciences du langage : le
ftichisme de l'exprience vcue contre l'orthodoxie du discours, en quelque sorte. Cette
dualit est toutefois le fruit d'une mme ide, centrale dans l'histoire de la modernit mais
ide n'est pas le mot, sentiment peut-tre alors , ancre dans le profond du ressenti de
l'histoire et de la dsillusion face au progrs : la faillite de l'exprience. Ce sentiment
prouv et rflchi l'poque du dveloppement de l'image moderne (depuis plus d'un
sicle donc) aura conduit au nihilisme : puisque l'exprience ne nous apprend plus rien, la
reprsentation est la seule faon d'entretenir une relation au monde.
Mais, vrai dire, la critique de la modernit s'est chine dconstruire cette relation
mdiatise la figure de Susan Sontag s'impose ici pour tenter d'y retrouver une forme
d'exprience, comme tapie sous l'paisseur de l'alination. Les partisans de la
dralisation du monde, assis sur les bases de la philosophie analytique, font ainsi
place d'autres esprits conscients que nous vivons bien au milieu des reprsentations
mais qu'elles ne liquident en rien le rel dont elles rendent compte. Si le sentiment d'une
faillite de l'exprience a t le grand laboratoire du dvoilement des illusions modernes,
dsormais, sur le plan de la comprhension des rapports entre image et histoire, nous
sommes de ceux qui tentent de rtablir une dialectique entre l'exprience et la
reprsentation, et affirment que l'vnement se dfinit avant toute autre chose comme un
rapport.
Ce qui advient n'est rendu sensible que dans sa formalisation. Une bataille, un attentat,
une rvolution, un exploit, toutes ces actions ont leur terrain d'noncs, les variations se
multiplient chaque fois sur un mme thme, mais il y a un ordre de rception des faits qui
les traduit, les articule. Ou, pour le dire autrement, l'indcidable de la surprise a partie lie
avec l'acte rflchi de sa reprsentation. C'est l un des premiers aperus de la dialectique
de l'vnement : comment convenir, la fois, du caractre indcidable de l'vnement (ce
qui surgit sans prvenir) et du caractre construit de ce qui le manifeste en tant que tel
(image mdiatique) ? Nous en sommes l de notre comprhension de l'vnement,
rflchir une relation entre ce qui arrive et sa reprsentation. La philosophie la plus
contemporaine statue d'ailleurs ainsi ; selon Alain Badiou, l'vnement se dfinit
prcisment dans cette dialectique de la prsentation et de la reprsentation1.

L'vnement est ce qui fait bouger la reprsentation jusqu'alors stable d'une situation.
Il modifie notre perception des choses, les historiens comme les philosophes s'accordent
pour lui attribuer cette capacit briser l'intelligibilit du monde et imposer une
recomposition partir des lments nouveaux de la perturbation. ce titre, l'vnement
est affaire de reprsentation, quelle que soit l'chelle de son impact, il peut tre compris
comme un mode de transformation de la rationalisation du monde. Qui dcide alors de la
valeur d'un fait, d'une exprience qui le hausse au niveau d'un vnement ? Car il n'existe
pas d'vnement en soi. Qui ou comment se dcrte le quotient d'vnementialit d'un fait
vcu ? La complexit des situations historiques rvolutions, guerres, etc. dissmine les
responsabilits jusqu' ce que toute tentative d'expliquer comment s'affirme la nature de
l'vnement sous la masse des faits s'avre tre vaine. Sauf une seule, qui explique que la
rvolution est un moment pense comme Rvolution, le conflit comme Guerre, le drame
comme Tragdie, la surprise comme Exploit. Une seule tentative permet de fournir aux faits
l'armature de l'vnement : la conscience du temps que possdent les acteurs de l'histoire
et l'intrt que nous leur portons rtroactivement. Plus prcisment, comme l'explique Alain
Badiou, la manire dont la conscience du temps parvient comprendre les faits en les
qualifiant par l'vnement2.

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C'est ce qui nous semble avoir t trop longtemps oubli dans la comprhension de
l'vnement au regard des reprsentations : sa qualification dpend, rptons-le, d'une
conscience du temps conscience des acteurs du pass et conscience des
commentateurs d'aujourd'hui. Comme y insiste Badiou, si toute situation historique ne
produit pas ncessairement d'vnement , il n'y a d'vnement que relativement une
situation historique3 , la situation historique tant une condition de l'vnement
entendons ici historique en un sens qui dpasse l'objet propre de l'historien pour
toucher l'ensemble des donnes d'un vcu. Ce que le philosophe appelle les sites
(pisode rvolutionnaire, par exemple), l o l'vnement est susceptible de se dployer,
est donc aussi le lieu o l'vnement se reconnat en tant que tel pour le dire autrement,
l'vnement ne peut tre une pure invention, ni dans la prophtie ni dans la rtrospection,
l'vnement est enracin dans son lieu d'mergence en raison de la conscience des
acteurs.
Si l'on recoupe ces considrations avec la conception de l'histoire dont nous sommes les
hritiers la Nouvelle histoire donc que comprenons-nous ? L'vnement, on le sait,
a fait retour dans la conscience des historiens avec la production massive de
l'information mdiatique. Roland Barthes4 puis Pierre Nora l'ont compris, et ce dernier y
voyait un nouvel exorcisme pratiquer5 : aprs le temps d'une histoire positiviste des hauts
faits dsormais caduque, il fallait, au dbut des annes 1970, que l'historien se confronte
au dmon du spectaculaire et de la fabrique incessante des faits mdiatiques dont nul filtre
historien ne nous prservait.
Comprendre l'vnement pour l'historien au temps des mdias de masse, c'est aussi et
surtout tenter de mesurer le problme d'un nouveau rapport au temps : car si tout peut faire
vnement par la perversion de l'information, c'est prcisment parce que le caractre
d'immdiatet de la reprsentation consume l'pisode interprtatif de l'historien.
L'vnement est la fois immdiat et indirect : autre paradoxe qui noue l'arbitraire et le
rflchi dans le corps vnementiel. Il ne restait l'historien qu'une solution : se faire
historien du prsent, gagner sur le terrain du temps, rinterroger donc l'vnement comme
conscience du temps. La notion de prsentisme du prsent conu comme dj
historique par les acteurs mmes (l'vnement que constitue la chute du mur de Berlin est
ici exemplaire) s'imposait alors avec une force incontestable. Ds lors, les images
deviennent tout autre chose que des illustrations, elles s'imposent comme des oprateurs
d'vnements, l o se laisse observer le rapport de la prsentation la reprsentation, l
o l'vnement se montre en lui-mme comme transformateur de reprsentation.

Le prsent a t une des grandes affaires de l'pistmologie de l'histoire

contemporaine. Comment le concevoir comme temps historique , si ce n'est, pour
Reinhardt Koselleck6, comme un montage de temporalits ? Runir le pass (espace de
l'exprience) et le futur (l'horizon d'attente) en un mme lieu, comprendre le prsent
comme un pass actualis et un futur imagin, voil au final la faon dont beaucoup
parviennent circonscrire le caractre de suspension du prsent. Il n'est pas fortuit de
considrer que penser l'vnement relve de la mme difficult : comme l'affirme Mehdi
Belhaj Kacem, l'vnement veut consister sans tre7 . L'ontologie, dont Badiou
dmontre qu'elle n'a rien dire de l'vnement, est un peu dans la situation de l'histoire
face au prsent. Ces deux impossibilits, philosophique et historique, sont au cur de ce
que proposent les images de l'vnement. Car, malgr l'aporie d'une pense historique du
prsent (nous verrons qu'elle est dpasse prcisment lorsque la question du visible est
contourne dans une philosophie de l'acte), il existe des images en direct , des images
d'vnement8. Serait-ce alors, dans les journaux, la tlvision, des images qui
conjugueraient l'vnement au prsent, des images objectives, au caractre d'vidence

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fond ? Pour le sens commun, peut-tre. Mais il n'est d'objectivit et de prsent que
comme construction. Suivons ici l'avis de Joseph Roth, journaliste et crivain de renom, qui
proposait de concevoir, la fin des annes 1920, qu'une seule objectivit tait possible
face la falsification des mdias : L'objectivit artistique9. C'est du ct de l'exprience
artistique de l'histoire que l'on peut trouver les lments d'analyse de notre rapport
l'vnement, que Pierre Nora qualifiait de merveilleux des socits dmocratiques.

La relation entre histoire et photographie et plus largement entre la notion de
moment historique (cette expansion de l'vnement) et d'image est au cur d'une
exprience artistique du XXe sicle : le Kriegsfibel de Bertolt Brecht10. Ce livre, traduit en
franais sous le titre ABC de la guerre (littralement alphabet ), contient en lui-mme les
questions et les positions les plus originales que l'on puisse observer sur la dialectique de
l'vnement.
Publi en 1955 en Allemagne de l'Est, aprs maintes difficults dues aux oppositions des
caciques du Parti communiste, l'ouvrage connat plusieurs rditions. Mais il ne rencontre
pas, du fait de son caractre hybride, le succs d'un grand ouvrage populaire. titre de
comparaison, 1955 est l'anne de l'exposition Family of Man , organise par Edward
Steichen au Museum of Modern Art de New York, qui tournera dans l'Europe entire avec
un succs sans prcdent, et qui, rappelons-le, se prsentait comme une immense
scnographie de photographies illustrant (avec force lgendes empruntes aux textes
saints et aux maximes universelles) les valeurs humanistes. Exposition (et catalogue) de
propagande en pleine guerre froide dont, l'anne suivante, Roland Barthes (alors critique
de thtre influent et trs brechtien ) fait le procs en affirmant que cette exposition
extrait l'homme de son histoire pour ne voir en lui qu'un produit de l'ordre de la nature11. En
1955 donc, Brecht publie le Kriegsfibel dans un contexte o histoire et photographie
semblent vivre un rendez-vous organis par les artistes. Mais de quoi retourne-t-il dans cet
ABC de la guerre ?
Ce livre, entam durant l'exil danois de Brecht, est un album construit partir de
photographies dcoupes dans la presse internationale et de pomes de l'auteur. Brecht
exprimente ce procd ds 1938 dans son Journal de travail. S'il existe diffrentes
versions selon les ditions, la parution allemande la plus rcente de Kriegsfibel propose 69
planches (plus des annexes), le pome rdig selon la forme antique du quatrain
(pigramme) se trouvant systmatiquement plac sous l'image, le tout sur fond noir. Le
texte n'agit pas comme une lgende ou un titre mais comme une voix, faisant proprement
parler l'image (une sorte de chur). L'ensemble constitue ce que Brecht appelle des
photo-pigrammes . Ce dispositif de montage texte-image se comprend, dans la
succession des planches, comme une suite de tableaux (au sens thtral) reprenant le
principe esthtique du thtre pique de l'auteur. Mais, avant d'en analyser les implications
sur l'criture de l'vnement, il est ncessaire de rappeler quelle a t la slection opre
par Brecht dans l'iconographie de presse. Des images de guerre, pour la plupart. Image
d'Hitler d'entre de jeu, instantan pris lors d'un discours o la main suspendue rpond au
regard extatique. laquelle
succdent des photographies
narrant la puissance du Reich,
ses campagnes militaires, la
Pologne envahie, la situation en
Espagne, la bataille navale en

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Norvge images de combats,

mtaphores de destructions,
soldats l'assaut dont Brecht
interroge les regards inquiets,
villes dtruites, bombardements,
spultures, passivit des
populations occupes, mises
mort, camps de prisonniers,
hommes politiques tourns en
ridicule, populations terres, le
Blitz, portraits toujours menaants
des nazis, mise en cause de
l'glise, l'Afrika Korps de Rommel
(trinquant prmaturment sa victoire), strotypes de beauts africaines, et puis... la
guerre du Pacifique, les larmes des Singapouriens, l'allure crne des GI's, la terreur en
Thalande, la Nouvelle-Guine et un soldat australien aux yeux brls que guide un Papou,
un crne dessch de Japonais fich sur un char amricain... Encore des tombes, dont
une sur laquelle un gant est enfil comme une main tendue vers les cieux, puis un enfant
japonais secouru dans les bras d'un GI et, juste aprs, un autre soldat amricain
surplombant le corps d'un ennemi, des rfugis juifs qui fuient vers la Palestine, un paysan
sicilien qui renseigne un soldat de la division Roosevelt, l'approvisionnement de la
population italienne, un enfant aveugl assis sur un lit d'hpital amricain... La gographie
et l'histoire se sont emballes : image du dbarquement en Normandie (on reconnat un
clbre clich de Robert Capa) et puis la situation ct sovitique, visages de partisans
comme sortis d'un plan d'Eisenstein, le parallle des soldats allemands et russes, un
bless allemand sur un lit
Moscou, des casques orphelins
flottant la drive, l'officier Georg
Kreuzberg pleure sur le front
russe... On dcouvre les
massacres de Kerch perptrs
par les Allemands, et c'est
l'pisode des retours : les
populations civiles en route, les
soldats au repli, des retrouvailles
sous les oripeaux, gamins de tous
les pays martyriss, soldats
inertes de la dfaite, monceaux
de ruines, joie de soldats franais
en marche vers la maison, regard
sombre d'une jeune femme
allemande devant les restes de
sa ville, tableaux synoptiques de
soldats de tous pays... et la
dernire image : Hitler en plein discours encore, la main raidie rpondant une bouche
hurlante (une lgende donne la date de naissance du dictateur et non celle de sa mort).
La traditionnelle photo-choc se trouve ici, de manire inaugurale, hisse au niveau de
l'vnement, prcisment parce qu'elle n'est pas seule, mais rpte, scande, rcite
dans un montage. Dans ses essais sur le thtre pique de Brecht, Walter Benjamin nous
rappelle que, pour le dramaturge, l'vnement historique est le sujet idal pour une mise

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en scne susceptible d'tre comprise d'emble par le spectateur, presque sans discours, et
c'est un tel sujet, qui se prte le mieux l'interruption, la suspension et la surprise d'une
scne, qui propose, par la gestuelle interrompue, une didactique12. En l'espce, le clich
photographique entre dans cette logique d'une interruption de la scne son moment le
plus caractristique du sens dlivrer, et le commentaire du quatrain, sur un mode allusif
mais aussi articul, assigne l'image dresse sur la scne nue de l'histoire sa valeur
exemplaire. La construction par le montage rejoint aussi la lecture que Benjamin fait du
thtre pique, le comparant avec la bande cinmatographique avanant par -coups et
dont la forme foncire est celle du choc13 , de l'interruption des droulements qui
rend compte de l'tat des choses sur un mode distanci. Ce caractre construit de l'image
du temps historique s'oppose trs clairement l'ide d'un rcit naturaliste et
transparent (comme le thtre pique s'oppose frontalement la thorie de l'identification
de la catharsis aristotlicienne), d'une vidence de l'image historique comme
enregistrement.

Dans l'ABC il y a tout d'abord cette proposition d'un moment historique vcu travers les
images et recompos en une reprsentation qui bouscule aussi bien le rcit des journaux
que celui des livres d'histoire, qui thtralise les faits partir de leur relation documentaire,
qui dialectise donc explicitement le caractre construit du rcit et la rhtorique de
l'vidence de l'image de reportage. Brecht anticipe l sur ce qui viendra sous la plume de
Siegfried Kracauer, la fin des annes 1960, lorsque l'intellectuel allemand exil
rapprochera le travail de l'historien et celui du photographe. L'un comme l'autre, affirme-t-il
dans Histoire des avant-dernires choses14, se devant de slectionner les faits et les
images pour aboutir une interprtation du monde.

Le moment historique qui fait l'objet de l'ABC de la guerre se voit trait d'une manire
qui force la rflexion sur la relation de l'vnement la modernit. Publi tardivement au
regard de son contenu en 1955, l'ABC ne peut prtendre au tmoignage sur la Seconde
Guerre mondiale -, anachronique en un certain sens donc, l'ouvrage pacifiste qui met sur le
mme plan la barbarie des armes en prsence, est surtout disqualifi par les
communistes en tant qu'uvre pessimiste. Sur le plan historique, l'ennemi, dans les
annes 1950, est alors bien plus le capitalisme que le nazisme, mais outre ce
changement d'objectif, l'ouvrage semble tourner en rond, formant cette boucle qui
raffirme le danger toujours prsent du totalitarisme par la reprise d'une image d'Hitler en
fin de parcours. Le moment historique est ainsi dcrit et mont sur un retour qui rompt avec

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la chronologie et donne au temps une autre dimension. L'vnement, dans son paisseur
temporelle, n'est plus un accident mais une rptition. La figure cyclique de l'ternel retour
se substitue ainsi, dans le corps historique, celle de la flche du temps.
Toute l'histoire de la critique de l'historicisme est base sur cette conception d'un ternel
retour, commencer bien sr par Nietzsche et le clbre passage du Zarathoustra o le
sage est confront la porte Instant qui, une fois franchie, ouvre sur deux chemins qui
viendront immanquablement se rejoindre la porte mme15. On sait qu'en anthropologie,
Claude Lvi-Strauss a renvoy dos dos les socits archaques (dites sans histoire ),
avec leur temps cyclique, et la mythologie de l'histoire linaire des socits modernes.
Mais c'est Mircea Eliade que l'on doit une vritable mise en perspective de cette ide,
quand il identifie l'ternel retour comme une des grandes figures de la critique de la
modernit dont Nietzsche et ses Considrations intempestives sont un point de dpart.
Comment supporter l'histoire ? interroge Eliade16, sinon en la rendant prvisible par la
rptition des archtypes ? Il s'agit de ruiner ici la position hglienne : il n'y a pas de
ncessit historique, l'vnement en lui-mme et pour lui-mme, c'est--dire transcendant,
ne peut nous satisfaire. L'vnement historique doit tre justifi plus que compris. Le sens
doit tre mtahistorique.
Transpos la question de la reprsentation, l'vnement compris comme une conjuration
de l'histoire est amen se rpter. Les mille et une variantes n'empchent pas
l'affirmation de quelques motifs iconographiques qui sont l'instance rptitive de
l'vnement historique. L'alphabet (Kriegsfibel) serait donc cet instrument pour parler le
langage en image de l'vnement, avec cette conscience critique (politique) que le sens
d'un vnement n'apparat que dans son bgaiement. La guerre n'a pour Brecht de sens
que parce qu'elle est toujours une menace, qu'elle n'est passe qu'en prvision d'un retour.
L'image dpasse alors notablement le tmoignage pour faire sens et exorciser
l'vnement.

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Brecht conserve parfois aux images leurs lgendes, elles font corps avec elles et
renseignent. Mais ce sont les pigrammes qui donnent un sens (mtahistorique).
L'archologie des images tend nous faire croire que la connaissance prcise des
contextes d'nonciation permet de dire la vrit, de comprendre l'usage et le sens rel des
images dans leur contexte ; cela y contribue, mais le sens qui importe est celui qu'elle nous
dlivre au-del de leur lieu d'enfouissement. Deleuze a mis la notion d'vnement au cur
de sa philosophie de la signification17. Selon lui, il y a analogie entre sens et vnement
dans la mesure o nous ne sommes confronts, en matire de signification, qu' des
effets de sens qui sont dfinis comme vnements. Ce tout vnement de l'effet de
sens pousse au relativisme. Susan Sontag l'a bien not lorsqu'elle met en cause le rle des
images lgendes, soulignant comment la multitude des points d'insertion des images,
leur reprise et dplacement, la puissance du commentaire ruinent la fiabilit du sens, qui
n'est jamais garanti18. Selon elle, la position morale d'un Walter Benjamin assurant le rle
de la lgende reste vaine. Les images sont aux prises avec leur esthtisation qui les
relativise. L'intellectuelle amricaine avait alors sous les yeux les modes d'exposition de
l'image de presse auxquels se livre, dans les annes 1970, une institution comme le
Museum of Modern Art de New York. From the Picture Press de John Szarkowski
(1973) allait jusqu' supprimer la lgende, exposant nu l'image de presse comme un
great document (Beaumont Newhall) et ne mentionnant mme pas l'auteur pour

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constituer une image anhistorique : l'vnement rduit sa forme d'nonciation esthtise.

Rien voir ici avec l'objectivit artistique que Joseph Roth appelait de ses vux pour
rtablir la vrit ce qui tait aussi le credo de Brecht.
Le relativisme du sens des images n'a pas pour seul horizon l'esthtisation formaliste et la
vacance historique. Par ailleurs, le montage texte-image n'est pas une structure effets
de sens qui se substituerait,
dans son conomie propre,
l'vnement historique. On
insistera ici pour dire que toute
tentative d'autonomisation de
l'vnement comme fait de
langage n'est pas convaincante.
L'intrt est bien plutt de voir
qu'une uvre qui gnre du sens
(un objet qui pense , pour
employer une formule de
Godard), est la trace de
l'vnement en ce qu'il produit un
dplacement de la reprsentation.
Et qu'il n'y a pas d'artefact en
matire d'vnement, seulement
l'onde de choc de l'exprience
vcue sur les catgories a priori
intangibles du temps, de l'espace
et du langage, ce que Deleuze
appelle les incorporels (il y ajoute le vide19). Dans l'ABC, il s'agit bien de cela : montrer
que notre relation l'histoire, la gographie et au langage est en recomposition. Et que
l'vnement est toujours venir, qu'il n'est pas seulement comprhensible dans l'analyse
dterministe de ses causes, mais qu'il est conditionn par son imminence.

La crainte qu'incarne la dernire image de l'ABC inscrit la pense de l'vnement dans

un rgime historique qui est celui du messianisme. Rappelons-le, pour Walter Benjamin,
dans la grande tradition de l'histoire messianique, l'vnement est toujours en cours ,
l'instant est cette dialectique l'arrt qui dfinit aussi bien l'image que l'histoire ou, plus
prcisment, l'histoire comme image (et l'on sait qu'il emploie alors la mtaphore
photographique20). Le philosophe italien Giorgio Agamben souligne la valeur de cette
historicit messianique, de cette histoire qui fonctionne comme un compte rebours o,
tout moment, l'vnement fondamental peut arriver21. Au-del de son caractre cyclique,
on peut voir dans l'ABC de la guerre, par la position morale qui y est dveloppe, ce
rgime messianique o, jusqu' la fin, un autre vnement se reprsente mais o, dans la
perspective eschatologique, la tragdie nous guette en tant que finalit. Ce temps, qui n'est
pas celui de l'vnement comme instant, est plus proche de ce que lui prfrait Heidegger,
c'est--dire le moment : l'vnement comme ouverture de la dimension originaire. Dans
l'vnement, il s'agit de retrouver quelque chose, mais aussi, et surtout, de sauver quelque
chose.
cette histoire messianique qui place l'vnement dans un devenir toujours prsent,
rpond une autre conception de l'vnement, elle-mme fruit de l'impossibilit le
comprendre sous le seul rgime du temps : une philosophie de l'acte. L'ABC de la guerre
n'est pas un livre d'histoire, c'est un acte de production du prsent historique par une prise
de position une prise de parole en mme temps qu'une re-prise d'images. Paul Ricur a

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insist sur le caractre visuel que la philosophie du temps a privilgi22 : de saint Augustin
Heidegger, pass, prsent et futur sont rgis par la spection (rtrospection, attention,
prospection, etc.), le rendre prsent chez Heidegger relve ainsi du regard mdus .
Le philosophe franais propose de sortir de cette visualit du temps pour le comprendre
sur le mode de l'agir. Caractriser le prsent historique serait donc privilgier l'initiative,
l'engagement par les actes de parole du locuteur. Alors, on touche au prsent vif qui
contracte et rend solidaires le pass et le futur. L'initiative exprime la forme mme du
prsent et rduit le schisme du pass et du futur.
Selon Ricur, la figure de cette historicit de l'agir et du souffrir, c'est le
commencement , le caractre performatif de l'agir dans le corps historique du prsent
(ce qui, d'une certaine manire, relativise le grand thme pessimiste de la faillite de
l'exprience). L'vnement a donc alors voir avec l'avnement (c'est la dfinition que lui
donne la thorie des mdias modernes : l'vnement historique conu comme ouverture
d'une re nouvelle23). Agir, performer l'histoire, commencer : l'ABC de la guerre dans sa
construction comme rcit-acte participe d'un prsent historique o l'action des hommes (la
conscience des acteurs de l'histoire) est sans cesse rappele par la voix de l'pigramme :
les hommes, les villes, tout parle dans l'ABC de la guerre. C'est parce que l'homme agit,
c'est parce qu'il commence sans cesse que l'imprvisible de l'vnement est si frquent.
C'est parce que, d'une certaine manire, il est libre dans l'action que la surprise est sans
cesse au rendez-vous de ses initiatives ; on touche l la rduction de la contradiction
fondamentale de l'vnement qui tait notre point de dpart : l'vnement comme
imprvisible-construit. Et c'est l le contenu de la clbre conclusion qu'Hannah Arendt
rdige pour son essai Qu'est-ce que la libert24 ? : L'histoire, par opposition la
nature, est pleine d'vnements parce que l'homme cre les processus historiques par
ses initiatives, qu'il est l'tre agissant : il faut s'attendre ce qui ne peut tre prvu et
prdit [. .. ], se prparer des miracles dans le domaine politique25 .

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L'espace public forme l'horizon naturel de l'vnement, mais sa part d'imaginaire doit
aussi nous indiquer la place qu'il occupe dans l'esprit de chacun. La conscience du temps,
on l'a compris, est un facteur dterminant de l'vnement et de son agir , mais ce temps
ne se limite pas au temps rgul de la chronologie. Ce temps peut tre aussi, et
conjointement, le temps psychologique du vcu et ses mcanismes de montage et
d'expansion. Ce n'est pas le lieu ici d'analyser une psychologie de l'vnement, mais de
rappeler comment un temps intrioris celui de la fameuse dure bergsonienne vient
son tour interroger la nature de l'vnement et le confronter la temporalit intrieure de la
mmoire.
Charles Pguy a oppos avec violence l'histoire et la mmoire dans Clio, ouvrage construit
comme un dialogue entre l'auteur et l'histoire personnifie par sa muse. L'histoire
consiste essentiellement passer au long de l'vnement , affirme-t-il, alors que la
mmoire consiste essentiellement, tant dedans l'vnement, avant tout n'en pas sortir,
y rester, et le remonter en dedans26 ; ce chemin qui est celui de l'vnement intrieur
assimile l'histoire et l'usure qu'elle engage la grande figure du vieillissement. L'uvre tout
comme l'vnement sont pris dans le destin temporel des regards qui les consacrent ou les
dcouronnent et ainsi leur assure une dure, un dsachvement . Tout le dialogue
de Clio est une thorie de l'histoire comme vnement intrieur, une thorie du
vieillissement. C'est--dire une thorie de l'injustice dont l'vnement serait, tout comme

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l'uvre, la fois le produit et la victime, la part sensible du temps.

C'est en comprenant l'histoire comme l'uvre des uvres que Jean-Luc Godard
prsente Histoire(s) du cinma27. Il apparat ici une tentative de penser l'histoire (pas
seulement celle du cinma, mais toute l'histoire travers celle(s) du cinma) ou plutt
d'entamer un dialogue avec elle. Car Godard ne fait pas mystre de l'uvre qui s'avre
centrale dans son projet, soit prcisment Clio, cite en un long passage et associe des
photogrammes portant plusieurs reprises le nom Clio en instance d'effacement28.
Godard reprend ici le projet de Pguy, ou plus exactement lui emprunte la figure potique
et existentielle de l'histoire comme vnement intrieur. Mais la version livre de cette
production monumentale n'est pas non plus sans analogie avec le Kriegsfibel. Il s'agit l
aussi d'un montage image-texte, en rien systmatique comme le photo-pigramme chez
Brecht, mais nanmoins articul dans cette dynamique du chur. Il y a ce ton, cette voix
que Godard fait rsonner dans le livre mme par le montage des citations avec ses propres
paroles. Prs de trente ans aprs Les Carabiniers, Histoire(s) du cinma donne une forme
aux images, une forme ouverte celle des objets qui pensent , un alphabet sa
manire qui parle la langue de l'vnement : le langage des reprsentations inquites
d'elles-mmes.

Ce texte, extrait du catalogue de l'exposition L'Evnement , qui s'est tenue au Muse du Jeu de
Paume (16 janvier - 1er avril 2007), est reproduit ici avec l'autorisation des diteurs (mai 2009).
Michel Poivert (commissaire), L'Evnement, les images comme acteurs de l'histoire, catal., Editions
Hazan, Editions Jeu de Paume, Paris, 2007.
Les illustrations sont tires, pour la premire, des Carabiniers (1963) de Jean-Luc Godard, pour les
suivantes du Kriegsfibel (1955) de Bertold Brecht, pour la dernire des Histoire(s) du cinma 4A Le
Contrle de l'univers (1998) du mme Jean-Luc Godard.

1 Alain Badiou, L'tre et l'vnement, Paris, Le Seuil, 1988.

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2 Ibid., p. 201.
3 Ibid., p. 200.
4 Roland Barthes, L'criture de l'vnement , Communications, 1968, repris dans Le Bruissement
de la langue, Essais critiques IV, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1984, p. 189-195.
5 Pierre Nora, Le retour de l'vnement , Communications, 1972, repris dans J. Le Goff et P.
Nora, Faire de l'histoire. 1 - Nouveaux problmes, Paris, Gallimard, 1974, rd. coll. Folio, 1986, p.
285-308.
6 Reinhardt Koselleck, L'Exprience de l'histoire, Paris, Gallimard/Le Seuil, coll. Hautes tudes,
1997.
7 Mehdi Belhaj Kacem, vnement et rptition, Auch, ditions Tristram, 2004, p. 208.
8 Umberto Eco, L'uvre ouverte, Paris, Le Seuil, coll. Points Essais, 1979.
9 Joseph Roth, Die Tagespresse as Erlebnis (La presse quotidienne comme vcu), Die
Uterarische Welt, 4 octobre 1929, cit par Jacques Bouveresse dans Schmock ou le triomphe du
journalisme, Paris, Le Seuil, 2001, p. 139.
10 Bertolt Brecht, Kriegsfibel, Berlin, Eulenspiegel Verlag, 1994. Version franaise, ABC de la guerre,
Presses universitaires de Grenoble, trad. Philippe Ivernel, 1985.
11 Roland Barthes, La grande famille des hommes , Mythologies, Paris, Le Seuil, coll. Points,
1957, p 173-176.
12 Walter Benjamin, Essais sur Brecht (1931-1936), Paris, La Fabrique dition, 2003, p. 39.
13 Ibid., p. 45.
14 Siegfried Kracauer, L'Histoire des avant-dernires choses [1969], Paris, Stock, coll. Un ordre
d'ide, 2006, trad. Claude Orsoni, voir chapitre 2 : La dmarche historique .
15 Friedrich Nietzsche, Ainsi parlait Zarathoustra Un livre pour tous et pour personne (1883), trad.
G.-A. Goldschmidt, Paris, Le Livre de poche, coll. Classiques de la philosophie, 1983, voir De la
vision et de l'nigme , p. 187-193.
16 Mircea Eliade, Le Mythe de l'ternel retour, Paris, Gallimard, 1969, rd. coll. Folio Essais, 1989.
17 Gilles Deleuze, Logique du sens, Paris, ditions de Minuit, 1969.
18 Susan Sontag, L'hrosme de la vision [1977], Sur la photographie, Paris, Christian Bourgois
diteur, trad. Philippe Blanchard, 1993, rd. 2000, p. 131-134.
19 Voir l'analyse produite ce sujet par M. Belhaj Kacem, op. cit., p. 209.
20 Walter Benjamin, crits franais, Paris, Gallimard, NRF, trad. Jean-Maurice Monnoyer, 1991, voir
Sur le concept d'histoire (1940).
21 Giorgio Agamben, Enfance et histoire - Destruction de l'exprience et origine de l'histoire, trad. Y
Hersant, Paris, Petite Bibliothque Payot, 2002.
22 Paul Ricur, Temps et rcit 3, Paris, Le Seuil, coll. Point Essais, 1985, voir Le prsent
historique , p. 414-433.
23 Voir Jocelyne Arquembourg-Moreau, Le Temps des vnements mdiatiques, Paris, De Boeck,
2003.
24 Hannah Arendt, Qu'est-ce que la libert ? [1958], La Crise de la culture, Paris, Gallimard, coll.
Folio Essais, trad. sous la dir. de Patrick Lvy, p. 186-222.
25 Ibid., p. 222.
26 Charles Pguy, Clio (1909), Paris, Gallimard, 1932, p. 230.
27 Jean-Luc Godard, Youssef Ishaghpour, Archologie du cinma et mmoire du sicle, dialogue,
Tours, Farrago, 2000, p. 24.
28 Jean-Luc Godard, Histoire(s) du cinma, Paris, Gallimard-Gaumont, 1998, rd. 2006, Le
contrle de l'univers Les signes parmi nous , p. 250-257.

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