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Nas ltimas pginas do livro, Venturi inicia uma anlise do urbanismo norte-americano

a partir da Main Street de cidade pequena. A sua atitude com relao ao "corredor" co-
mercial das autoestradas, a Strip, e a seu simbolismo seria desenvolvida em Aprendendo
com Las Vegas (escrito em coautoria com Denise Scott Brown e Steven Izenour, em
1972), que insiste na aceitao e adaptao s condies dadas (cap. 6).

1. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture. Nova York: Museum of Modem Art, 1966.

ROBERTVENTURI

Complexidade
e contradio
em arquitetura
T r e c h o s s e l e c i o n a d o s de u m livro e m p r e p a r a o

A C O M P L E X I D A D E VERSUS 0 PITORESCO

A complexidade deve ser uma constante na arquitetura. Ela deve estar tanto na forma como
na funo. A complexidade que se limita exclusivamente ao programa alimenta um forma-
lismo de falsa simplicidade; a complexidade que se refere meramente expresso tende a um
formalismo de multiplicidade - de um lado, supersimplificao em vez de simplicidade, de
outro, mero pitoresco em vez de complexidade. Ningum mais discute se o primado cabe
forma ou funo, mas impossvel ignorar sua interdependncia.
Os arquitetos modernos ortodoxos reconheceram a complexidade, mas geralmente
o fizeram de modo insuficiente ou inconsistente. Na tentativa de romper com a tradio
e comear tudo de novo, eles idealizaram o primitivo e elementar custa da diversidade
e da sofisticao. Como participantes de um movimento revolucionrio, aplaudiram
a novidade da funo moderna em detrimento de sua complexidade. Na qualidade de
reformadores, trabalharam puritanamente em prol da separao e excluso de elemen-
tos em vez da incluso de elementos diversos e de suas justaposies. A complexidade
do programa muitas vezes coincidiu com uma simplicidade de forma, tal como nas
"grandes formas primrias" de Le Corbusier,"que so ntidas [...] e sem ambigidades".
A arquitetura moderna, com raras excees, evitou a ambigidade. Mais recentemente,
argumentos de racionalidade em favor da simplicidade na arquitetura - mais sutis do
que os argumentos iniciais da arquitetura moderna - encontram-se entre as diversas
derivaes do esplndido paradoxo de Mies de que "menos mais". Paul Rudolph falou
recentemente sobre as implicaes do ponto de vista de Mies:

Nunca ser possvel resolver todos os problemas. Na verdade, uma caracterstica do


sculo xx o fato de que os arquitetos so altamente seletivos ao elegerem os proble-
mas que querem resolver. Mies, por exemplo, faz edifcios maravilhosos simplesmen-
te porque ignora muitos aspectos de uma construo. Se ele resolvesse mais proble-
mas, seus edifcios seriam muito menos poderosos.1

A doutrina do "menos mais" deplora a complexidade e justifica a excluso em nome


de finalidades expressivas. Essa doutrina, de fato, permite que o artista seja "altamente
seletivo na determinao de quais problemas [ele quer] resolver". Mas, se o arquiteto
deve estar "integralmente comprometido com seu modo particular de ver o universo"2
- isto , se ele deve ser seletivo no modo de tratar os problemas - , no deve selecionar
quais problemas vai examinar. Ele pode excluir problemas importantes sob o risco de
isolar a arquitetura da experincia de vida e das necessidades da sociedade. E, se alguns
de seus problemas se mostrarem insolveis no quadro de uma arquitetura includente,
tambm isso ele poder exprimir. H espao na arquitetura para o fragmento, a con-
tradio, a improvisao e as tenses que os acompanham.
Os primorosos pavilhes de Mies tiveram realmente valiosas implicaes para a
arquitetura, mas no seria a sua seletividade de contedo e linguagem uma limitao
e uma fora ao mesmo tempo? Tenho dvidas acerca das analogias com os pavilhes,
principalmente os japoneses, em nossa arquitetura residencial recente. Essa simplici-
dade forada supersimplificao. A Wiley House de [Philip] Johnson, por exemplo,
separa e articula as "funes ntimas" da casa na parte inferior do prdio e a funo
social, aberta, na parte superior, mas o edifcio resvala para o diagramtico. Acaba se
transformando em uma dualidade rida - uma teoria abstrata do "ou isso ou aquilo" -
antes de ser uma casa. Onde no h lugar para a simplicidade, o resultado o simplismo.
A simplificao espalhafatosa indica uma arquitetura frouxa. Menos um tdio.
O reconhecimento da complexidade e da contradio na arquitetura no nega o que
[Louis] Kahn chamou de "desejo de simplicidade". Mas a simplicidade esttica, uma sa-
tisfao para o esprito quando legtima e profunda, nasce de uma complexidade interior.
A simplicidade visual do templo drico fruto das suas famosas sutilezas e da preciso
de sua geometria distorcida. Robertson chamou a ateno para as contradies e tenses
implcitas na posio singular dos trglifos de canto na ponta da arquitrave e no desvio
das colunas em relao ao centro, alargando, em conseqncia, a mtopa final.3 A apa-
rente simplicidade do templo drico resultaria de uma complexidade real.
Kenneth Burke referiu-se supersimplificao como um processo vlido na anlise:
"Ns supersimplifkamos um acontecimento quando o caracterizamos do ponto de vista
de um determinado interesse".4 Mas a arte no procede desse jeito. Os crticos literrios
tm destacado a complexidade da linguagem da arte, que, em essncia, to pouco sim-
ples quanto seu contedo. Outros caracterizaram a interpretao de uma obra de arte
como um jogo consciente entre a percepo do que ela parece ser e do que ela . O seu
sentido preciso est nas discrepncias e contradies de uma justaposio complexa.
J me referi a algumas justificativas da simplicidade nos primrdios da arquitetura
moderna - sua clareza exagerada como uma tcnica de propaganda - , sua estreiteza
excludente, quase puritana, como um instrumento de reforma. Mas uma outra razo
que as coisas eram mais simples naquela poca. As solues eram mais bvias, se
no mais fceis de atingir. O obstinado Wright cresceu ouvindo o mote "a verdade
contra o mundo". Esse lema no mais nos parece adequado e a atitude que adotamos
tem mais a ver com a que August Hecksher assim descreveu:

A passagem de uma viso da vida como algo essencialmente simples e disciplinado


para a viso de algo complexo e irnico uma experincia pela qual todos passam
num processo de amadurecimento. Mas certas pocas estimulam esse desenvolvimen-
to; nelas, a perspectiva paradoxal ou dramtica colore todo o panorama intelectual [...].
O racionalismo nasceu em meio simplicidade e ordem, mas se mostra inadequado
em um perodo de convulso. Nesse momento, preciso criar o equilbrio a partir
das oposies. A paz interior que os homens adquirem deve representar uma tenso
entre as contradies e as incertezas. [...] Uma sensibilidade especial para o paradoxo
permite que coisas aparentemente dessemelhantes existam lado a lado, a sua prpria
incongruncia sugerindo uma espcie de verdade.5

Edmund W. Sinnot assim referiu-se complexidade da evoluo orgnica:

A evoluo foi, antes de tudo, um processo de aumento de tamanho e de complexidade.


A seleo natural, assim creio, no deu importncia especial forma enquanto tal, mas
sim crescente diferenciao e diviso do trabalho que torna um organismo mais efi-
ciente e capaz de sobreviver. Esse processo teve como resultado necessrio uma maior
elaborao da forma, as leis da matria e da energia permanecendo o que so.6

Insisto em afirmar que uma arquitetura da complexidade e da contradio no o mesmo


que o pitoresco ou o expressionismo deliberado. Se sou contra a pureza, tambm sou

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contra o pitoresco. A falsa complexidade conta hoje com a falsa simplicidade e encontra
paralelo em outra arquitetura usual, chamada por um dos seus integrantes de serena.
Essa reao um novo formalismo, muitas vezes to dissociado da experincia e do
programa quanto o culto simplicidade. Mesmo no nvel do detalhe, no se compara
fluncia e exuberncia de tcnica, como no rendilhado de pedra do gtico tardio ou no
entrelaado maneirista do Norte, legitimamente ostentados em sua arquitetura.
Nossa melhor arquitetura muitas vezes rejeitou a simplicidade atravs da reduo
de modo a promover a complexidade no todo. As obras de [Alvar] Aalto, Le Corbusier
(que, s vezes, menospreza os prprios escritos polmicos) e s vezes as de [Frank Lloyd]
Wright so exemplos disso. Mas as caractersticas de complexidade e contradio em
seus trabalhos so freqentemente ignoradas ou mal compreendidas. Crticos de Aalto,
por exemplo, nele preferiram outras caractersticas, como a sensibilidade para os
materiais naturais e o esmerado detalhamento. Eu no acho pitoresca a igreja de Aalto
em Vvokenniska, tampouco um exemplo legtimo de quase expressionismo a Igreja da
Autostrada, de Giovanni Michellucci. A complexidade de Aalto parte integrante do
programa e da estrutura do todo, e no um artifcio expressivo justificado unicamente
pelo desejo de expressar alguma coisa. A complexidade deve ser no mnimo o resultado
do programa mais do que da vontade do autor. O edifcio complexo cria um todo
vibrante a despeito de sua variedade.

1. Paul Rudolph, "Rudolph", Perspecta 7,1961, p. 51.


2. Ibid.,p. 51.
3. D.S. Robertson, Greek and Roman Architecture. Cambridge: 1959.
4. Kenneth Burke, Permanence and Change. Los Altos: Hermes Publications, 1954.
5. August Heckscher, The Public Happiness. Nova York: 1962, p. 102.
6. Edmund W. Sinnott, The Problem of Organic Fortn. New Haven: 1963, p. 195.

[
PETER E I S E N M A N 0 PS-FUNCIOIMALISMO

Neste editorial para a revista Oppositions, rgo do Institute of Architecture and Urban
Studies (IAUS), do qual era diretor na poca, Peter Eisenman discorda do termo "ps-
modernismo", alegando nunca ter havido uma arquitetura moderna e, portanto, tor-
nando a arquitetura ps-moderna uma impossibilidade. Eisenman baseia sua inusitada
declarao no argumento de que a relao entre forma e funo uma caracterstica
definidora da arquitetura desde o Renascimento. A arquitetura humanista procurou
estabelecer um equilbrio entre a distribuio programtica e a "articulao formal de
temas ideais",
es novas e detambm chamada de
tal complexidade tipo
que as(cap. 5). Notipolgicas
solues entanto, ase
industrializao introduziu para
tornaram inadequadas fun-
peter eisenman

O ps-funcionalismo
O establishment crtico no campo da arquitetura nos disse que entramos na era do "ps-
modernismo". E o tom pelo qual a notcia nos fornecida invariavelmente o de alvio,
semelhante ao que acompanha a advertncia a um jovem de que ele no mais um
adolescente. Indcios dessa suposta mudana so dois eventos to diferentes quanto as
exposies "Architettura Razionale", na Trienal de Milo de 1973, e "cole des Beaux-
Arts", no Museu de Arte Moderna de Nova York em 1975. A primeira, que partiu do
pressuposto de que o modernismo era um funcionalismo ultrapassado, declarou que a
origem de toda arquitetura s poderia ser encontrada dentro de si mesma, se ela fosse
encarada em sua condio de disciplina pura ou autnoma. A segunda, que via na
arquitetura moderna um formalismo obsessivo, converteu-se na afirmao implcita
de que o futuro reside paradoxalmente no passado, isto , na resposta peculiar funo
que caracterizara a manipulao ecltica dos estilos histricos no sculo xix.
O curioso no que esses dois diagnsticos, e as solues correspondentes, sejam
mutuamente excludentes, mas antes o fato de ambos inclurem o prprio projeto da
arquitetura na mesma definio: a de que seus termos continuam sendo a funo (ou
programa) e a forma (ou tipo). Desse modo, a atitude que se mantm com relao
arquitetura no difere significativamente da que vem sendo postulada ao longo dos
cinco sculos de tradio humanista.
As vrias teorias da arquitetura que podem ser propriamente chamadas de "huma-
nistas" caracterizam-se por uma oposio dialtica: uma oscilao entre a preocupao
com a distribuio interna - com o programa e o modo pelo qual ele se concretiza - e
a preocupao com a articulao formal de temas ideais - , tal como se manifesta, por
exemplo, no significado configuracional do projeto. Essas preocupaes foram enten-
didas como dois polos de uma s e mesma experincia contnua. No interior da pr-
tica humanista pr-industrial conseguiu-se preservar um equilbrio entre eles porque
tanto a funo como o tipo foram investidos de uma viso idealista da relao entre
o homem e o mundo objetivo. Se compararmos um htel parisiense com uma casa
de campo inglesa - conforme a sugesto original de Colin Rowe - , ambas constru-
es do incio do sculo x i x , veremos que essa oposio est presente na interao
entre a preocupao em expressar um tipo ideal e a preocupao com a proposio
programtica, ainda que nos dois casos o peso das preocupaes seja diferente. No
htel francs, a disposio dos aposentos obedece a uma seqncia elaborada e apre-
senta uma variedade espacial proveniente de uma necessidade interna, dissimulada
no exterior por uma fachada rigorosa e bem proporcionada. Na casa de campo inglesa
h um arranjo interno formal dos cmodos que confere ao exterior uma volumetria
pitoresca. O primeiro reverencia o programa no espao interno e o tipo na fachada
externa; a segunda inverte essas orientaes.
O advento da industrializao parece ter rompido a essncia desse equilbrio. De-
vido necessidade de compatibilizar problemas de natureza funcional mais complexa,
principalmente no que diz respeito ao atendimento a uma clientela de massa, a arquite-
tura foi se tornando uma arte cada vez mais social ou programtica. E, medida que as
funes adquiriam maior complexidade, a capacidade de manifestar a forma-tipo pura
foi erodindo. Basta comparar o projeto que William Kent inscreveu no concurso para a
construo dos edifcios do Parlamento ingls, no qual a forma de uma villa palladiana
no d conta do programa intricado, como a soluo de Charles Barry, em que a forma-
tipo se subordina ao programa, e onde se pode ver um primeiro exemplo do que viria a
ser conhecido como promenade architecturale. Assim, medida que, em todo o sculo
xix e boa parte do sculo xx, o programa adquiria complexidade, a forma-tipo foi per-
dendo importncia como objetivo realizvel e o equilbrio foi perdendo fora enquanto
aspecto fundamental de toda teoria. (Le Corbusier talvez seja o nico arquiteto na his-
tria recente que conseguiu combinar uma malha ideal com a promenade architecturale
como materializao da interao original.)
Nos ltimos cinqenta anos, essa reviravolta na noo de equilbrio fez com que os ar-
quitetos passassem a entender o projeto como o produto da aplicao de alguma verso ex-
cessivamente simplificada do preceito "a forma segue a funo". Essa situao persistiu at
mesmo nos anos imediatamente posteriores Segunda Guerra Mundial, quando talvez se
esperasse que ela fosse radicalmente alterada. Em fins da dcada de 1960, ainda se acredita-
va que as teorias e as polmicas iniciais do movimento moderno pudessem manter viva a
arquitetura. A tese principal dessa postura foi formulada pelo assim chamado funcionalis-
mo revisionista ingls de Reyner Banham, Cedric Price e do grupo Archigram. Essa atitude
neofuncionalista, com sua idealizao da tecnologia, fundamentou-se no mesmo positivis-
mo tico e na mesma neutralidade esttica que predominou nas polmicas do pr-guerra.
No entanto, a crescente substituio de critrios morais por fundamentos de natureza mais
formal gerou uma situao que hoje podemos considerar como a origem de um impasse
funcionalista, uma vez que a principal justificativa terica para as composies formais
era um imperativo moral que se tornou intil na experincia contempornea. A percepo
de um positivismo fora do lugar caracteriza determinadas interpretaes atuais sobre o
fracasso do humanismo num contexto cultural mais amplo.
O impasse inclui outro aspecto mais complexo. No se trata apenas do fato de po-
dermos reconhecer no funcionalismo uma espcie de positivismo; que, tal como o
positivismo, o funcionalismo tambm pode ser visto como descendente de uma viso
idealista da realidade. De fato, o funcionalismo, no importa quais sejam as suas pre-
tenses, levou adiante a ambio idealista de produzir arquitetura como um processo
eticamente constitudo de "doao de forma". Mas, por revestir essa ambio idealista
com as formas radicalmente desnudas da produo tecnolgica, o funcionalismo deu
a impresso de representar uma ruptura com o passado pr-industrial. Na realidade, o
funcionalismo nada mais que uma fase tardia do humanismo, no uma alternativa
a ele. E, nesse sentido, no se pode continuar a v-lo como uma manifestao direta
do que se chamou de "sensibilidade modernista".
Entretanto, as exposies da Trienal e da Beaux-Arts levam a crer que o problema
estaria em outro lugar - no tanto no funcionalismo em si, mas na natureza da assim
chamada sensibilidade modernista, donde o ressurgimento do neoclassicismo e do
academicismo Beaux-Arts como pretensos substitutos para um modernismo persis-
tente, ainda que mal compreendido. verdade que, em algum momento do sculo xix,
ocorreu uma virada crucial no pensamento ocidental - que podemos definir como a
virada do humanismo ao modernismo. Mas, na maior parte das vezes, em sua obstinada
adeso aos princpios da funo, a arquitetura no participou nem compreendeu os as-
pectos fundamentais dessa mudana. Ao que parece, a diferena latente entre a natureza
das teorias humanista e modernista passou despercebida para esses que hoje falam em
ecletismo, ps-modernismo ou neofuncionalismo. E a diferena no foi notada exata-
mente porque essas pessoas veem no modernismo uma mera expresso estilstica do
funcionalismo e entendem o funcionalismo como uma proposta terica fundamental
na arquitetura. Na verdade, a idia de modernismo rasgou uma fenda nessas atitudes, ao
mostrar que a dialtica forma e funo tem uma base cultural.
Em sntese, a sensibilidade modernista tem a ver com uma nova atitude mental
em relao aos artefatos do mundo fsico. Essa mudana se manifestou no s na es-
ttica, mas tambm se expressou na tecnologia, na filosofia e na sociedade; em suma,
exprimiu-se em uma nova atitude cultural. Esse abandono das atitudes humanistas
que prevaleceram nas sociedades ocidentais por mais de quatrocentos anos ocorreu
em momentos distintos do sculo x i x e em reas to diversas quanto a matemtica, a
msica, a pintura, a literatura, o cinema e a fotografia. Revela-se na pintura abstrata,
no objetiva de [Casimir] Malivitch e de [Piet] Mondrian; na escrita atemporal
e no vernacular de [James] Joyce e de [Guillaume] Appolinaire; nas composies ato-
nais e politonais de [Arnold] Schnberg e [Anton] Webern; no cinema no narrativo
de [Hans] Richter e de [Viking] Eggeling.
Abstrao, atonalidade e atemporalidade, no entanto, so apenas manifestaes es-
tilsticas do modernismo, no a sua natureza essencial. Embora no seja este o lugar
para desenvolver uma teoria do modernismo, ou mesmo para expor os aspectos dessa
teoria que j se firmaram na bibliografia de outras disciplinas humansticas, cabe di-
zer que os sintomas indicados sugerem um deslocamento do homem do centro de seu
mundo. Ele no mais visto com um agente originante. Os objetos so considerados
como idias independentes do Homem. Nesse sentido, o homem uma funo discur-
siva em meio a sistemas de linguagem complexos e preexistentes, que ele testemunha
mas no constitui. Como afirmou [Claude] Lvi-Strauss,"a linguagem, uma totalizao
no reflexiva, a razo humana que tem a sua prpria racionalidade inteiramente des-
conhecida pelo Homem". essa condio de deslocamento que d origem ao projeto
cuja autoria no mais pode responder por um desenvolvimento linear, com um "come-
o" e um "fim" - donde a ascenso do atemporal - , nem pela inveno da forma - donde
a abstrao como uma mediao entre sistemas de signos preexistentes.
O modernismo, como uma sensibilidade baseada no deslocamento fundamental
do homem, representa o que Michel Foucault definiu como uma nova pistme. Deri-
vado de uma postura no humanista com respeito s relaes entre um indivduo e seu
ambiente fsico, o modernismo rompe com o passado histrico, quer com as concep-
es do homem como sujeito, quer com o positivismo tico de forma e funo. Por isso,
no pode ser associado ao funcionalismo. por esse motivo que o modernismo no
foi at o presente elaborado arquitetonicamente.
Mas, hoje em dia, h uma evidente necessidade de fazer-se uma investigao te-
rica sobre as implicaes bsicas do modernismo (em oposio ao estilo moderno) na
arquitetura. Em seu editorial para a revista Oppositions 5, intitulado "Neo-Functionalism"
[O neofuncionalismo], Mario Gandelsonas reconhece tal necessidade. Mas nesse arti-
go ele simplesmente afirma que "as complexas contradies" inerentes ao funcionalis-
mo - como o neorrealismo e o neorracionalismo - tornam indispensvel para qualquer
nova dialtica terica incluir alguma forma de neofuncionalismo. E, com isso, continua
recusando-se a admitir que a oposio entre forma e funo no necessariamente ine-
rente a toda teoria da arquitetura, o que o leva a desconhecer a diferena crucial entre
modernismo e humanismo. Por contraste, o que vem sendo chamado de ps-funciona-
lismo comea como uma atitude que reconhece no modernismo uma nova e distinta
sensibilidade. Na arquitetura, a melhor forma de entender essa nova atitude v-la como
uma base terica que se ocupa do que se poderia chamar de uma dialtica modernista,
contrria antiga oposio humanista (isto , funcionalista) entre forma e funo.
Essa nova base terica transforma o equilbrio humanista entre forma e funo
numa relao dialtica inerente evoluo da prpria forma. A melhor maneira de des-
crever essa dialtica como a coexistncia em potencial, no interior de qualquer forma,
de duas tendncias no seqenciais e no corroborantes. A primeira delas supe que a
forma arquitetnica uma transformao identificvel de algum slido geomtrico ou
platnico preexistente. Nesse caso, a forma geralmente entendida por meio de uma
srie de registros projetados de modo a lembrar uma configurao geomtrica mais
simples. Essa tendncia , sem dvida, uma relquia da teoria humanista. A ela, porm,
acrescentada uma segunda tendncia que concebe a forma arquitetnica de manei-
ra atemporal, decompositiva, como algo que foi simplificado a partir de um conjunto
preexistente de entidades espaciais inespecficas. Nesse segundo caso, a forma
compreendida como uma srie de fragmentos - sinais sem significado dependentes
de uma condio mais bsica, ou referidos a ela. A primeira tendncia, considerada
em si mesma, uma posio reducionista que pressupe a existncia de uma unidade
primordial como base a um s tempo tica e esttica para toda criao. A ltima em
si mesma pressupe uma condio bsica de fragmentao e multiplicidade, da qual a
forma resultante um estado simplificado. Juntas, no entanto, as duas tendncias consti-
tuem a essncia dessa nova e moderna dialtica. Elas comeam a definir a natureza intrn-
seca do objeto em si e por si, e sua capacidade de ser representado; comeam a sugerir que
os pressupostos tericos do funcionalismo so, de fato, culturais e no universais.
Portanto, o ps-funcionalismo um termo de ausncia. Ao negar o funcionalismo,
sugere determinadas alternativas tericas concretas - fragmentos do pensamento exis-
tente que, uma vez examinados, poderiam servir de arcabouo para o desenvolvimento
de uma estrutura terica maior - , mas no se prope suprir, em si e por si, um rtulo para
essa nova conscincia na arquitetura que, a meu ver, est pontencialmente diante de ns.

["Post-funcionalism", extrado de Oppositions 6 (Fali 1976): s. p. Cortesia do autor.]

[
M I C H A E L GRAVES A R G U M E N T O S EM FAVOR
DA A R Q U I T E T U R A FIGURATIVA

A converso de Michael Graves, um dos famosos "Cinco Arquitetos", ao historicismo


ps-moderno foi gradual e teve grande repercusso. Mesmo em seus projetos "bran-
cos" (modernos), Graves j demonstrava um interesse especial pelo figurativo, isto
, pelo potencial representativo da arquitetura. Influenciado por Le Corbusier e pelo
cubismo analtico (principalmente do pintor Juan Gris), no surpreende o modo suges-
tivo como Graves usou a cor em seus trabalhos anteriores a 1976-77, e mais tarde, os
carregados fragmentos histricos. Esses interesses transparecem tanto em suas pinturas e
cenografias como em sua arquitetura.
No ensaio " O n Reading Architecture", Mario Gandelsonas sugere que a atrao de
Graves pela arte e arquitetura clssicas em parte seria devida maneira como ambas
estruturam a relao da humanidade c o m a natureza: "pela assimilao das leis funda-
mentais da natureza".' Os temas duradouros da arquitetura e da paisagem aparecem na
forma de jardins clssicos idealizados que ele projetou para as reas suburbanas de Nova
Jersey, nitidamente inspirados por sua estada na Academia Americana em Roma. Para os
projetos "pardos" (ps-modernos) de Graves, a hierarquia espacial estabelecida por meio
de referncias antropomrficas e cosmolgicas ao classicismo (especialmente terra e
ao cu) muito superior ao espao contnuo e alienante do modernismo. Em uma decla-
rao recente a respeito desse ensaio, Graves afirmou que "a arquitetura figurativa [...],
lica e ttil das junes. Esses aspectos contribuem para realar a qualidade potica que na
opinio de Heidegger essencial para o habitar.
Norberg-Schulz, levado por sua grande admirao por Robert Venturi, identifica-o
equivocadamente c o m a fenomenologia, por causa do interesse recente do arquiteto na
"parede entre o interior e o exterior". Depois de Aprendendo com Las Vegas, restam pou-
cas dvidas de que Venturi e seus colaboradores esto mais interessados na superfcie (o
"galpo decorado") do que e m questes espaciais, c o m o lugares delimitados.

1. A n t h o n y Flew, A Dictionary of Philosophy, 2.ed. revisada. Nova York: St. M a r t i n ' s Press,
1984, p. 157.

CHRISTiAN NORBERG-SCHULZ

0 fenmeno do lugar
Nosso mundo-da-vida cotidiana consiste em "fenmenos" concretos. Compe-se de
pessoas, animais, flores, rvores e florestas, pedra, terra, madeira e gua, cidades, ruas e
casas, portas, janelas e moblias. E consiste no sol, na lua e nas estrelas, na passagem das
nuvens, na noite e no dia, e na mudana das estaes. Mas tambm compreende fen-
menos menos tangveis, como os sentimentos. Isto , o que nos "dado" o "contedo"
de nossa existncia. Rilke escreveu: "Quem sabe no estamos aqui para dizer: casa,
ponte, fonte, porto, jarra, rvore frutfera, janela, - no mximo, pilar, torre".1 Tudo o
mais, sejam tomos e molculas, nmeros e todos os tipos de "dados", so abstraes
ou ferramentas construdas para atender a outros propsitos que no a vida cotidiana.
Atualmente, muito comum confundir as ferramentas com a realidade.
As coisas concretas que constituem nosso mundo dado se inter-relacionam de
modo complexo e talvez contraditrio. Alguns fenmenos, por exemplo, podem
compreender outros. A floresta compe-se de rvores e a cidade feita de casas. A
"paisagem" um fenmeno muito abrangente. De maneira geral, pode-se dizer que
alguns fenmenos formam um "ambiente" para outros. Um termo concreto para fa-
lar em ambiente lugar. Na linguagem comum diz-se que atos e acontecimentos tm
lugar. Na verdade, no faz o menor sentido imaginar um acontecimento sem refern-
cia a uma localizao. evidente que o lugar faz parte da existncia. Ento, o que se
quer dizer com a palavra "lugar"? claro que nos referimos a algo mais do que uma
localizao abstrata. Pensamos numa totalidade constituda de coisas concretas que
possuem substncia material, forma, textura e cor. Juntas, essas coisas determinam
uma "qualidade ambiental" que a essncia do lugar. Em geral, um lugar dado como
esse carter peculiar ou "atmosfera". Portanto, um lugar um fenmeno qualitativo
"total", que no se pode reduzir a nenhuma de suas propriedades, como as relaes
espaciais, sem que se perca de vista sua natureza concreta.
A experincia diria nos diz, ademais, que aes diferentes exigem ambientes dife-
rentes para que transcorram de modo satisfatrio. Em conseqncia disso, as cidades
e as casas consistem em uma multiplicidade de lugares. claro que as teorias corren-
tes da arquitetura e do planejamento levam em considerao esse fato, mas at aqui o
problema tem sido tratado de modo excessivamente abstrato. Geralmente se entende
o "ter lugar" num sentido quantitativo e "funcional", com implicaes que remetem ao
dimensionamento e distribuio espacial. Mas as "funes" no so inter-humanas
e similares em toda parte? evidente que no. Funes "similares", mesmo as mais
bsicas como dormir e comer, se do de diferentes maneiras e requerem lugares que
possuem propriedades diversas, de acordo com as diferentes tradies culturais e as
diferentes condies ambientais. Dessa forma, a abordagem funcional deixou de fora o
lugar como um "aqui" concreto com sua identidade particular.
Sendo totalidades qualitativas de natureza complexa, os lugares no podem ser
definidos por meio de conceitos analticos, "cientficos". Por uma questo de prin-
cpio, a cincia "abstrai" o que dado para chegar a um conhecimento neutro e "ob-
jetivo". No entanto, isso perde de vista o mundo-da-vida cotidiana, que deveria ser
a verdadeira preocupao do homem em geral e dos planejadores e arquitetos em
particular.2 Felizmente, h uma sada para o impasse, o mtodo chamado defenome-
nologia. A fenomenologia foi concebida como um "retorno s coisas" em oposio a
abstraes e construes mentais. Por enquanto, os fenomenlogos tm se ocupado
principalmente da ontologia, psicologia, tica e, em certa medida, da esttica, e deram
pouca ateno fenomenologia do ambiente cotidiano. Existem algumas obras pio-
neiras que, no entanto, fazem escassas referncias diretas arquitetura.3 Uma fenome-
nologia da arquitetura , portanto, urgentemente necessria.
Alguns filsofos que abordaram o problema do mundo-da-vida usaram a lingua-
gem e a literatura como fontes de "informaes". Na realidade, a poesia capaz de
concretizar as totalidades que escapam cincia e, por isso, capaz de sugerir como
se deveria proceder para obter a necessria compreenso. Um dos poemas usados
por Heidegger para explicar a natureza da linguagem o magnfico "Uma noite de
inverno", de Georg Trakl.4
As palavras de Trakl tambm servem aos nossos propsitos por apresentarem
uma situao de vida total em que o aspecto do lugar fortemente sentido:

445
Uma noite de inverno
Quando a neve cai na janela
E os sinos noturnos repicam longamente,
A mesa, posta para muitos,
E a casa est bem preparada.
H quem, na peregrinao,
Chegue ao portal da senda misteriosa,
Florescncia dourada da rvore da misericrdia,
Da fora fria que emana da terra.
O peregrino entra, silenciosamente,
Na soleira, a dor petrifica-se,
Ento, resplandecem, na luz incondicional,
Po e vinho sobre a mesa.5

No pretendo reproduzir a penetrante anlise de Heidegger sobre o poema, mas apenas


chamar a ateno para umas tantas propriedades que iluminam o tema deste ensaio.
Em geral, Trakl emprega imagens concretas que todos conhecemos a partir da vida co-
tidiana. Ele fala de "neve", "janela", "casa", "mesa", "porta", "rvore", "soleira", "po
e vinho", "escurido" e "luz" e define o homem como um "peregrino". Mas essas ima-
gens trazem implcitas estruturas mais gerais. Em primeiro lugar, o poema distingue
entre um lado de fora e um lado de dentro. O lado de fora apresentado nas duas primei-
ras linhas da primeira estrofe e compreende tanto elementos naturais como fabricados
pelo homem. O lugar natural est presente na neve caindo, que sugere o inverno, e na
referncia ao anoitecer. O prprio ttulo do poema "situa" tudo nesse contexto natural.
Mas um anoitecer de inverno no apenas um ponto no calendrio. Presena concreta,
tambm vivido como um conjunto de qualidades, ou, em geral, como um Stimmung,
um "temperamento ou carter", que forma o pano de fundo dos atos e acontecimentos.
No poema, essa qualidade est presente na neve fria, gelada, macia, silenciosa, que bate
na janela e esconde o contorno dos objetos ainda reconhecveis no lusco-fusco. A pala-
vra "cai" induz ainda a uma impresso de espao, ou melhor, a sugesto da presena da
terra e do cu. Com um mnimo de palavras, Trakl d vida a todo um ambiente natural.
Mas o exterior, o lado de fora, tambm possui propriedades criadas pela mo do ho-
mem. L est o sino que toca ao anoitecer, ouvido em toda parte, que torna o "lado de
dentro", o "privado", parte de uma totalidade "pblica" abrangente. O sino vespertino,
entretanto, mais que um artefato prtico, um smbolo, que relembra os valores co-
muns nos quais se fundamenta essa totalidade. Como diz Heidegger, "o repicar do sino
ao anoitecer chama os homens, como mortais, presena do divino".6
Os dois versos seguintes apresentam o "lado de dentro", descrito como uma casa
que d abrigo e segurana por ser fechada e "bem-preparada". Mas h uma janela,
uma abertura que nos faz sentir o interior como complemento do exterior. Dentro
da casa h um ltimo ponto focai, a mesa que est "posta para muitos". Em torno da
mesa, as pessoas se renem; ela o centro, e mais que qualquer outra coisa constitui
o "de dentro". No se diz muito sobre o carter desse interior, mas de todo modo ele
est presente. Sabemos que iluminado e clido, e contrasta com o frio e o escuro do
lado de fora, e seu silncio prenhe de sons latentes. De modo geral, o interior um
mundo de coisas compreensveis, onde a vida de "muitos" tem lugar.
As duas estrofes seguintes aprofundam a perspectiva. Aqui sobressai o significado
dos lugares e das coisas, e o homem apresentado como um peregrino que chega pela
"senda misteriosa". Em vez de ficar na segurana da casa que fez para si mesmo, ele
vem de fora, do "caminho da vida", que tambm representa a tentativa do homem de
"orientar-se" num ambiente desconhecido dado. Mas a natureza tem um outro lado:
ela oferece a graa do crescimento e da florescncia. Na imagem da rvore "dourada",
terra e cu se unem formando um mundo. Pelo labor do homem o mundo trazido
para o interior como po e vinho, por meio dos quais o interior se "ilumina", isto
, adquire significado. No fossem os frutos "sagrados" do cu e da terra, o interior
estaria "vazio". A casa e a mesa recebem e renem, e trazem o mundo para "perto".
Habitar uma casa significa habitar o mundo. Mas esse habitar no fcil, tem de ser al-
canado por caminhos escuros e uma soleira separa o dentro do fora. Representando
a "brecha" entre a "alteridade" e o sentido manifesto, a soleira concretiza a dor que
"se petrifica". Assim, na soleira que o problema do habitar se torna presente.7
O poema de Trakl ilumina alguns fenmenos essenciais de nosso mundo-da-vida
e, em particular, as propriedades fundamentais do lugar. Primeiramente, ele indica
que toda situao a um s tempo local e geral. O anoitecer de inverno que o poema
descreve obviamente um local, um fenmeno nrdico, mas as sugestes de um "in-
terior" e um "exterior" so gerais, assim como os sentidos relativos a essa distino.
Dessa forma, o poema concretiza propriedades bsicas da existncia. Falo aqui em
"concretizar" no sentido de transformar aquilo que genrico, "visvel", isto , em
uma situao local, concreta. Com isso o poema se move numa direo oposta do
pensamento cientfico, pois, enquanto a cincia parte do "dado", a poesia nos remete
s coisas concretas, desvendando os sentidos inerentes ao mundo-da-vida. 8
Alm disso, o poema de Trakl faz uma distino entre elementos naturais e elemen-
tos fabricados pelo homem, com o que sugere um ponto de partida para uma "feno-
menologia do ambiente". Os elementos naturais so, evidentemente, os componentes
principais do dado, e os lugares costumam ser definidos em termos geogrficos. Cabe
insistir, porm, que "lugar" significa mais do que uma localizao. A literatura atual so-
bre a "paisagem" contm vrias tentativas de descrio de lugares naturais, mas essa
prtica usual nos parece, mais uma vez, excessivamente abstrata, porque se baseia em
consideraes "funcionais", ou mesmo "visuais". 9 Precisamos mais uma vez recorrer
ajuda da filosofia. Heidegger estabelece uma primeira distino fundamental entre os
conceitos de "terra" e cu", quando afirma: "A terra o que sustenta servindo, flores-
cendo e dando frutos, espalhando-se em rochedo e gua, abrindo-se em plantas e ani-
mais [...] O cu o caminho arqueado do sol, o curso das vrias luas, da cintilao das
estrelas, das estaes do ano, da luz e do crepsculo do dia, das sombras e dos clares
da noite, da clemncia e da inclemncia do tempo, das nuvens errantes e do azul pro-
fundo do espao celeste [...]". 10 Como muitos achados fundamentais, a distino entre
terra e cu pode parecer trivial. Mas sua importncia se revela quando acrescentamos
a definio de Heidegger do "habitar": "O modo como voc , eu sou, o modo como
os homens so na terra, habitar [...]". Mas "na terra" j traz em si o sentido de "sob o
cu". 11 Heidegger tambm chama de mundo o que fica entre a terra e o cu, e diz que "o
mundo a casa onde habitam os mortais". 12 Em outras palavras, quando o homem
capaz de habitar, o mundo se torna um "interior".
Em geral, a natureza forma ampla e extensa totalidade, um "lugar", que, de acordo
com as circunstncias locais, possui uma identidade peculiar. possvel definir essa
identidade, ou "esprito", nos termos concretos, "qualitativos", que Heidegger em-
prega para caracterizar o cu e a terra, e devemos partir dessa distino fundamental.
Com isso, podemos obter uma compreenso existencialmente relevante do conceito
de paisagem, que cabe preservar como principal designao dos lugares naturais. Mas
a paisagem comporta lugares subordinados e tambm "coisas" naturais, como a "r-
vore" de Trakl. O significado do ambiente natural se "condensa" nessas coisas.
Os elementos do ambiente criado pelo homem so, em primeiro lugar, todos os
"assentamentos" de diferentes escalas, das casas s fazendas, das aldeias s cidades,
e, em segundo lugar, os "caminhos" que os conectam, alm dos diversos elementos
que transformam a natureza em "paisagem cultural". Quando os assentamentos es-
to organicamente integrados ao seu ambiente, supe-se que so pontos focais onde a
qualidade peculiar do ambiente se condensa e "explica". Heidegger afirma: "As casas
particulares, as aldeias, as cidades so construes que renem dentro delas e em
torno delas esse entre multiforme. As construes trazem a terra, como paisagem
habitada, para perto do homem e, ao mesmo tempo, situam a intimidade da vizi-
nhana sob a vastido do cu". 13 Logo, a propriedade bsica dos lugares criados pelo
homem a concentrao e o cercamento. Os lugares so literalmente "interiores", o
que significa dizer que "renem" o que conhecido. Para cumprir essa funo, os
lugares contm aberturas atravs das quais se ligam com o exterior. (A bem dizer,
s um interior pode possuir aberturas.) Alm disso, as construes se ligam s suas
vizinhanas porque repousam sobre o solo e se elevam para o cu. Finalmente, os
ambientes criados pelo homem incluem artefatos ou "coisas" que servem de focos
internos e sublinham a funo de reunio do assentamento. Nas palavras de Heide-
gger: "the thing things world" ["a coisa rene o mundo"], onde a palavra "thinging"
usada em seu sentido original de "reunir", e, mais adiante, ele acrescenta: "Only what
conjoins itselfout ofworld becomes a thing" ["S o que se rene fora do mundo chega
a ser coisa"]. 14
Essas observaes introdutrias fornecem vrias pistas sobre a estrutura dos lu-
gares. Algumas j foram estudadas pelos filsofos e oferecem um excelente ponto de
partida para uma fenomenologia mais completa. Demos um primeiro passo com a
distino entre fenmenos naturais e fenmenos fabricados pelo homem. Um segundo
passo representado pelas categorias terra-cu (horizontal-vertical) e fora-dentro. Es-
tas categorias tm implicaes espaciais, mas o conceito de "espao" reaparece aqui no
como uma noo essencialmente matemtica, mas como uma dimenso existencial.15
Um ltimo passo especialmente importante dado pelo conceito de "carter". O ca-
rter determinado por como as coisas so, e oferece como base de nossa anlise os
fenmenos concretos do mundo-da-vida cotidiana. S assim podemos compreender
de modo cabal o genius loci, isto , o "esprito do lugar" que os antigos reconheciam
como aquele "outro" que os homens precisam aceitar para ser capazes de habitar.16 O
conceito de genius loci refere-se essncia do lugar.

A E S T R U T U R A DO L U G A R

A anlise at aqui realizada sobre o fenmeno do lugar leva-nos a concluir que a estru-
tura do lugar deveria ser classificada como "paisagem" e "assentamento" e analisada
por categorias como "espao" e "carter". Enquanto "espao" indica a organizao
tridimensional dos elementos que formam um lugar, o "carter" denota a "atmosfera"
geral que a propriedade mais abrangente de um lugar. Em vez da distino entre
espao e carter, podemos partir de um conceito amplo, como o de "espao vivido". 17
No nosso caso, entretanto, mais prtico distinguir espao de carter. Organizaes
espaciais similares podem ter cunhos muito diferentes conforme o tratamento con-
creto dos elementos que definem o espao (ou fronteira). A histria das formas es-
paciais bsicas j recebeu novas caracterizaes.18 Por outro lado, deve-se assinalar
que a organizao espacial impe certos limites a essas interpretaes e que os dois
conceitos - espao e carter - so interdependentes.
O conceito de "espao" certamente no novo na teoria da arquitetura, mas pode
ter muitos significados. A literatura corrente distingue dois usos: o espao como geo-
metria tridimensional, e espao como campo perceptual.19 Entretanto, nenhum deles
satisfatrio, porque so abstraes a partir da totalidade intuitiva tridimensional da
experincia cotidiana, que podemos chamar de "espao concreto". Na realidade, as
aes concretas das pessoas no tm lugar num espao isotrpico homogneo, mas
ocorrem em um espao que se caracteriza por diferenas qualitativas, como "em cima"
e "embaixo". Muitas tentativas j foram feitas na teoria da arquitetura para definir o
espao em termos qualitativos concretos. [Siegfried] Giedion distingue "exterior" de
"interior" como fundamento de uma concepo grandiosa da histria da arquitetura.20
Kevin Lynch investiga mais a fundo a estrutura do espao concreto, introduzindo os
conceitos de "nodo" ("marco"),"baliza","caminho","borda" e "distrito" para indicar os
elementos que embasam a orientao das pessoas no espao.21 E Paolo Portoghesi de-
fine o espao como um "sistema de lugares", o que d a entender que o conceito tem
razes em situaes concretas, embora possa ser descrito por mtodos matemticos.22
Esta ltima concepo compatvel com a afirmao de Heidegger de que "os espa-
os recebem sua essncia dos lugares e no 'do espao'". 23 A relao interior-exterior,
que um aspecto principal do espao concreto, sugere que os espaos possuem graus
variados de extenso e cercamento. Enquanto as paisagens se diferenciam por terem
extenses variveis, mas basicamente contnuas, os assentamentos so entidades mura-
das entre fronteiras. Portanto, assentamento e paisagem mantm entre si uma relao
de figura-fundo. De modo geral, tudo o que fica encerrado se manifesta como "figura"
contra o vasto fundo da paisagem. O povoamento perde sua identidade quando tal
relao se corrompe, da mesma forma como a paisagem perde sua identidade de am-
pla extenso. Em um contexto maior, tudo o que fica encerrado se torna um centro
que pode exercer a funo de "foco" para seu entorno. O espao se estende a partir
do centro com graus variveis de continuidade (ritmo) e em diferentes direes. Na-
turalmente, as direes principais so a horizontal e a vertical, isto , as direes da
terra e do cu. Portanto, centralizao, direo e ritmo so importantes propriedades
do espao concreto. Por ltimo, deve-se mencionar que os elementos naturais (como
as montanhas) e os assentamentos podem agrupar-se ou formar feixes, com graus di-
versos de proximidade.
Todas as propriedades espaciais mencionadas so de natureza "topolgica" e cor-
respondem aos famosos "princpios de organizao" da teoria da Gestalt. As pesquisas
de Piaget sobre a concepo de espao das crianas confirmam a importncia existen-
cial desses princpios.24 Os modos geomtricos de organizao somente se desenvol-
vem mais tarde na vida para atender a necessidades especiais e geralmente so vistos
como uma definio mais "exata" de estruturas topolgicas bsicas. O cercamento
topolgico converte-se ento em crculo, a curva livre converte-se em linha reta, e o
feixe numa grade. A arquitetura usa a geometria para tornar patente um sistema geral
de grande abrangncia, como uma ilao de "ordem csmica".
Todo espao cercado definido por uma fronteira, e Heidegger afirma: "A fronteira
no aquilo em que uma coisa termina, mas, como j sabiam os gregos, a fronteira
aquilo de onde algo comea a se fazer presente".25 As fronteiras de um espao cons-
trudo so o cho,aparede e o teto. As fronteiras de uma paisagem so estruturalmente
semelhantes e consistem no solo, no horizonte e no cu. Essa similaridade estrutural
simples tem importncia fundamental para as relaes entre os lugares naturais e os

450
lugares feitos pelo homem. As propriedades de confinar um espao, tpicas de uma
fronteira, so determinadas por suas aberturas, como Trakl intuiu poeticamente ao
usar as imagens da janela, da porta e da soleira. Geralmente a fronteira, especialmente
a parede, expe a estrutura espacial como extenso, direo e ritmo contnuos ou des-
contnuos.
"Carter" um conceito ao mesmo tempo mais geral e mais concreto do que "es-
pao". Por um lado, indica uma atmosfera geral e abrangente e, por outro, a forma e a
substncia concreta dos elementos que definem o espao. Toda presena real est inti-
mamente ligada ao carter.25 Uma fenomenologia do carter deve compreender uma
pesquisa sobre os caracteres observveis bem como um exame de seus determinantes
concretos. Assinalamos anteriormente que diferentes aes exigem lugares com um
cunho diferente. Um habitai tem de ser "protetor"; um escritrio tem de ser "prtico";
um salo de baile, "festivo"; e uma igreja, "solene". Quando visitamos uma cidade es-
trangeira, geralmente o que nos impressiona seu carter peculiar, que parte impor-
e da experincia. As paisagens tambm possuem carter, algumas das quais so de
tipo especialmente "natural". Falamos, por exemplo, de paisagens "ridas" e "frteis",
"sorridentes" e "ameaadoras". importante assinalar que geralmente todos os lugares
possuem um carter, e que essa qualidade peculiar a maneira bsica em que o mundo
nos "dado". At certo ponto, o carter de um lugar uma funo do tempo; ele muda
com as estaes, com o correr do dia e com as situaes meteorolgicas, fatores que,
acima de tudo, determinam diferentes condies de luz.
O carter determinado pela constituio material e formal do lugar. Devemos
ento perguntar como o solo em que pisamos, como o cu sobre nossas cabeas,
ou de modo mais geral, como so as fronteiras que definem o lugar. O modo de ser
de uma fronteira depende de sua articulao formal, que est novamente relacionada
com a maneira pela qual ela foi "construda". Olhando uma construo desse ponto
de vista, temos de examinar como ela repousa sobre o solo e como se ergue para o cu.
Uma ateno especial deve ser dedicada s fronteiras laterais, ou paredes, que contri-
buem decisivamente para determinar o carter do ambiente urbano. Devemos a Ro-
bert Venturi o reconhecimento desse fato, depois de tantos anos em que se considerou
"imoral" falar sobre "fachadas". 27 O carter de uma "famlia" de construes que cons-
titui um lugar geralmente est "condensado" em motivos caractersticos, como certos
tipos de janelas, portas e telhados. Esses motivos se tornam s vezes "elementos con-
vencionais" que servem para transpor o carter de um lugar para outro. Desse modo,
na fronteira, carter e espao se combinam e isso nos leva a concordar com Venturi
quando ele define a arquitetura como "a parede entre o interior e o exterior".28
Excetuando as intuies de Venturi, o problema do carter do lugar quase no foi
tratado na teoria corrente da arquitetura. O resultado disso foi que grande parte da
teoria perdeu contato com o mundo-da-vida concreta. Isso especialmente notrio

451
no caso da tecnologia, que atualmente considerada um meio banal de satisfazer de-
mandas prticas. Contudo, o carter do lugar depende de como as coisas so feitas e
, por isso mesmo, determinado pela realizao tcnica (a "construo"). Heidegger
observa que a palavra grega tchne significava uma "re-velao" criativa (Entbergen)
da verdade e pertencia posis, isto , ao "fazer". 29 Uma fenomenologia do lugar deve,
ento, abordar os mtodos bsicos de construo e suas relaes com a articulao
formal. Somente dessa maneira a teoria da arquitetura poder ter uma base verdadei-
ramente concreta.
A estrutura do lugar se expressa em totalidades ambientais que incluem os as-
pectos do espao e de seu carter. Esses lugares so chamados de "pases", "regies",
"paisagens", "assentamentos" e "construes". E isso nos traz de volta a "coisas" con-
cretas do mundo-da-vida cotidiana do qual partimos e nos relembra as palavras de
Rilke: "Quem sabe no estamos ns aqui para dizer [...]" Assim, ao classificar lugares,
deveramos usar palavras como "ilha", "promontrio", "baa", "floresta", "bosque",
ou "praa", "rua", "ptio", "cho", "parede", "teto", "telhado", "janela", "porta".
Por isso, lugares so designados por substantivos e isso implica dizer que os con-
sideramos "coisas [reais] que existem", que o sentido original da palavra "substan-
tivo". O espao, como um sistema de relaes, indicado por preposies. No dia
a dia, raramente falamos sobre "espaos", mas sobre coisas que esto "acima" ou
"abaixo", "antes" ou "atrs" umas das outras, ou usamos preposies como "de", "em",
"entre", "sob", "sobre", "para" "desde", "com", durante". Todas essas preposies indi-
cam relaes topolgicas do tipo mencionado acima. Por fim, o carter indicado
por adjetivos, conforme j dissemos. Um carter uma totalidade complexa e um
adjetivo sozinho no pode dar conta de mais de um aspecto dessa totalidade. Muitas
vezes, porm, o carter to ntido que uma s palavra suficiente para captar sua
essncia. Como se v, a prpria estrutura da linguagem cotidiana confirma a anlise
que fizemos do lugar.
Pases, regies, paisagens, assentamentos, construes (e seus lugares secundrios)
formam uma srie dotada de uma escala que diminui gradativamente. Designamos os
degraus nessa escala de "nveis ambientais".30 No "topo" da srie, encontramos os luga-
res naturais mais abrangentes, que "contm" os lugares criados pelo homem nos nveis
"inferiores". Estes possuem a funo de "reunir" e "focalizar" a que nos referimos acima.
Em outras palavras, o homem "recebe" o ambiente e faz convergir para ele as cons-
trues e as coisas. Desse modo, as coisas "explicam" o ambiente e evidenciam o seu
carter. Esta a funo bsica do detalhe em nosso ambiente.31 Isso no significa, po-
rm, que os diferentes nveis tenham a mesma estrutura. Alis, a histria da arquitetura
mostra que isso raramente acontece. Os assentamentos vernaculares geralmente tm
uma organizao topolgica, embora as casas particulares possam ser rigidamente
geomtricas. Nas grandes cidades, no difcil encontrar reas organizadas de forma
topolgica no interior de uma estrutura geomtrica etc. Voltaremos mais adiante a es-
ses problemas especficos de correspondncia estrutural; por ora, preciso dizer algu-
mas palavras a respeito do principal "degrau" na escala de nveis ambientais: a relao
entre lugares naturais e lugares criados pelo homem.
Os lugares construdos pelo homem se relacionam com a natureza de trs formas
bsicas. Em primeiro lugar, o homem deseja fazer a estrutura natural mais exata. Isto
, ele quer visualizar seu "modo de entender" a natureza, dando "expresso" base de
apoio existencial que conquistou. Para tanto, ele constri o que viu: onde a natureza
insinua um espao delimitado, constri uma rea fechada; onde a natureza se mostra
"centralizada", ele erige um Mal [marco];32 onde a natureza indica uma direo, ele faz
um caminho. Em segundo lugar, o homem tem de simbolizar seu modo de entender a
natureza (inclusive ele mesmo). A simbolizao implica "traduzir" para outro meio um
significado experimentado. Por exemplo, um determinado carter natural traduzido
em uma construo cujas propriedades de algum modo o exprimem. 33 O objetivo da
simbolizao libertar o significado da situao imediata, por meio do que se torna
um "objeto cultural", que pode fazer parte de uma situao mais complexa ou transfe-
rir-se para outro lugar. Finalmente, o homem precisa reunir os significados aprendidos
por experincia a fim de criar para si mesmo uma imago mundi ou um microcosmo,
que d concretude a esse mundo. A reunio desses significados depende, claro, da
simbolizao e pressupe uma transposio de sentidos para um lugar, que por isso
assume o carter de um "centro" existencial.
Visualizao, simbolizao e reunio so aspectos do processo geral de fixar-se num
determinado lugar; e habitar, no sentido existencial da palavra, depende dessas funes.
Heidegger ilustra o problema com a meno ponte, "construo" que visualiza, sim-
boliza e liga, e faz do ambiente um todo unificado. Heidegger escreve o seguinte:

A ponte se estende lpida e forte sobre o rio. Ela no junta as margens que j existem,
as margens que surgem como margens somente porque a ponte cruza o rio. a
ponte propriamente dita que faz com que as margens fiquem uma defronte da outra.
pela ponte que um lado se ope ao outro. Tampouco as margens correm ao longo
do rio como faixas de fronteira indiferentes da terra firme. Com as margens, a ponte
leva ao rio as duas extenses de paisagem que se encontram atrs delas. Pe o rio, as
margens e a terra numa vizinhana recproca. A ponte junta a terra, como paisagem,
em torno do rio.34

Heidegger tambm descreve o que a ponte junta e assim revela seu valor como sm-
bolo. No podemos nos estender aqui sobre esses detalhes, mas eu gostaria de salien-
tar que a paisagem como tal obtm seu valor por intermdio da ponte. Antes dela, o
significado da paisagem estava "oculto" e a construo da ponte lhe retira o vu.
A ponte liga o Ser a uma certa "localizao" que podemos chamar de um "lugar". S
que esse lugar no existia como entidade antes da ponte (embora sempre houvesse
muitos "stios" ao longo da margem do rio em que o lugar poderia surgir), mas se faz
presente com e como ponte.35

O propsito existencial do construir (arquitetura) fazer um stio tornar-se um lugar,


isto , revelar os significados presentes de modo latente no ambiente dado.
A estrutura de um lugar no fixa e eterna. normal que os lugares mudem, s
vezes muito rapidamente. Isso no significa, porm, que o genius loci necessariamente
mude ou se extravie. Mais adiante veremos que ter lugar pressupe que os lugares con-
servem suas identidades durante determinado perodo de tempo. Stabilitas loci uma
condio necessria para a vida humana. Como ento essa estabilidade compatvel
com a dinmica da mudana? Deve-se assinalar, primeiramente, que qualquer lugar
deveria ter a "capacidade" de receber diferentes "contedos", naturalmente dentro de
certos limites.36 Um lugar que s prprio para certos fins logo se torna intil. Se-
gundo, bvio que se pode "interpretar" um lugar de diferentes maneiras. Na verdade,
proteger e conservar o genius loci implica concretizar sua essncia em contextos hist-
ricos sempre novos. Poderamos dizer tambm que a histria de um lugar deveria ser
sua"autorrealizao". O que, a princpio, eram simples possibilidades revelado pela
ao humana, iluminado e "conservado" em obras de arquitetura que so ao mesmo
tempo "velhas e novas".37 Assim sendo, um lugar comporta propriedades que tm um
grau varivel de invarincia.
A concluso geral que o lugar o ponto de partida e o objetivo de nossa investi-
gao estrutural; no incio, o lugar se apresenta como um dado, espontaneamente vi-
vido como uma totalidade e, ao fim e ao cabo, ele surge como um mundo estruturado,
iluminado pela anlise dos aspectos do espao e do carter.

0 E S P R I T O DO L U G A R

Genius loci um conceito romano. Na Roma antiga, acreditava-se que todo ser "inde-
pendente" possua um genius, um esprito guardio. Esse esprito d vida s pessoas e
aos lugares, acompanha-os do nascimento morte, e determina seu carter ou essn-
cia. At os deuses tinham seus genius, o que bem ilustra a natureza fundamental do
conceito.38 O genius denota o que uma coisa , ou o que "ela quer ser", para usar uma
expresso de Louis Kahn. No precisamos nos estender aqui na histria do conceito
de genius e sua relao com o daimon dos gregos. Basta assinalar que os antigos viviam
seu ambiente como constitudo de caracteres definidos. Principalmente, os antigos re-
conheciam a suma importncia de entrar em acordo com o genius da localidade onde
viviam. Em tempos passados, a sobrevivncia dependia de uma boa relao com o lugar,
tanto num sentido fsico como psquico. No Egito antigo, por exemplo, o campo era
no somente cultivado de acordo com os fluxos e refluxos do rio Nilo, mas a estrutura
mesma da paisagem servia de modelo para o traado dos edifcios "pblicos" que de-
viam dar uma sensao de segurana por simbolizarem uma ordem ambiental eterna.39
No curso da histria, o genius loci tem se mantido como uma realidade viva, apesar
de nem sempre ser designado por esse nome. Artistas e escritores buscam inspirao
no carter local e tendem a "explicar" fenmenos da vida cotidiana e da arte por refe-
rncia a paisagens e ao contexto urbano. Goethe, por exemplo, afirmou: " claro que o
olho educado pelas coisas que v desde a infncia e, por isso, os pintores venezianos
enxergam tudo com mais clareza e alegria do que outros povos". 40 Em 1960, Lawrence
Durrell escreveu: "A medida que voc vai conhecendo a Europa, saboreando lenta-
mente seus vinhos, queijos e as qualidades peculiares dos diferentes pases, comea a
perceber que o determinante mais importante de qualquer cultura , no fim de tudo,
o esprito do lugar".41 O turismo moderno comprova que as pessoas tm grande inte-
resse pela experincia de diferentes lugares, embora, ao que parece, esse tambm seja
um dos valores em declnio nos dias de hoje. O fato que, durante muito tempo, o ho-
mem moderno imaginou que a cincia e a tecnologia o haviam libertado da dependn-
cia direta dos lugares.42 Mas essa crena logo se revelou ilusria - de repente, surgiram,
como tenebrosa nmesis, a poluio e o caos ambiental, devolvendo ao problema do
espao sua verdadeira relevncia.
Usamos a palavra "habitar" para nos referirmos s relaes entre o homem e o
lugar. Para entender melhor o que esta ltima palavra significa, vale a pena retomar a
distino entre "espao" e "carter". Quando o homem habita, est simultaneamente
localizado no espao e exposto a um determinado carter ambiental. Denominarei
de "orientao" e "identificao" as duas funes psicolgicas implicadas nessa con-
dio.43 Para conquistar uma base de apoio existencial, o homem deve ser capaz de
orientar-se, de saber onde est. Mas ele tambm tem de identificar-se com o ambiente,
isto , tem de saber como est em determinado lugar.
O problema da orientao tem recebido considervel ateno por parte da literatura
terica recente sobre planejamento e arquitetura. Devemos citar novamente a obra de
Kevin Lynch, cujos conceitos de "nodo", "caminho" e "distrito" indicam as estruturas
espaciais bsicas que so objetos da orientao das pessoas. A percepo de uma in-
ter-relao entre esses elementos forma uma "imagem ambiental", sobre a qual Lynch
afirma: "Ter uma boa imagem ambiental confere ao indivduo uma importante sensao
de segurana emocional".44 Assim, todas as culturas criaram "sistemas de orientao",
ou seja, estruturas espaciais que facilitam o desenvolvimento de uma boa imagem am-
biental. "O mundo pode organizar-se em torno de um conjunto de pontos focais, ou
fragmentar-se em regies indicadas por nomes prprios, ou articular-se por cami-
nhos fixados na lembrana".45 Esses caminhos geralmente se baseiam ou derivam de
uma dada estrutura natural. Quando o sistema frgil, a pessoa tem dificuldade de
formar aquela imagem e se sente "perdida". "O medo de se perder decorre da neces-
sidade caracterstica do organismo vivo de orientar-se em seu entorno."46 Evidente-
mente, estar perdido justo o oposto do sentimento de segurana que distingue o
habitar. A qualidade ambiental que protege o ser humano de perder-se denominada
por Lynch de "imagibilidade", que designa "aquela forma, cor ou organizao que
facilita a formao de imagens mentais vividamente identificadas, fortemente estru-
turadas e de grande utilidade do ambiente".47 O que Lynch pretende acentuar que
os elementos componentes da estrutura espacial so "coisas" concretas, dotadas de
"carter" e de "significado". Mas Lynch se limita a analisar a funo espacial desses
elementos e, por conseguinte, nos lega um entendimento fragmentrio do habitar.
Mesmo assim, a anlise de Lynch uma contribuio essencial para a teoria do
lugar. A importncia de seu livro decorre ainda do fato de seus estudos empricos
sobre a estrutura urbana concreta confirmarem os "princpios gerais de organizao"
da percepo, definidos pela psicologia da Gestalt e pelas pesquisas sobre psicologia
infantil de [Jean] Piaget.48
No querendo reduzir a importncia da orientao, preciso ressaltar que habi-
tar pressupe, antes de tudo, uma identificao com o ambiente. Embora orientao e
identificao sejam aspectos de uma relao total, esses fatores mantm certa indepen-
dncia no interior da mesma totalidade. Sem dvida, uma pessoa capaz de orientar-
se bem sem se sentir profundamente identificada; ela se safa sem sentir-se "em casa".
E possvel sentir-se "em casa" sem conhecer a fundo a estrutura espacial do lugar,
isto , o lugar percebido por ter um carter genericamente agradvel. O sentimento
profundo de ser do lugar pressupe que as duas funes psicolgicas estejam plena-
mente desenvolvidas. Nas sociedades primitivas, at os menores detalhes do meio so
conhecidos e significativos, constituindo estruturas espaciais complexas.49 As socie-
dades modernas, porm, concentram toda a ateno quase exclusivamente na funo
"prtica" de orientao, enquanto a identificao deixada ao acaso. Em conseqncia
disso, a alienao tomou o lugar do verdadeiro habitar, no sentido psicolgico. Existe,
portanto, uma urgente necessidade de compreender melhor os conceitos de "identifi-
cao" e de "carter".
"Identificao" significa, para os fins desta anlise, ter uma relao "amistosa" com
determinado ambiente. O homem nrdico tem de se relacionar bem com o nevoeiro,
a neve e os ventos gelados; tem de gostar do rudo da neve rangendo sob seus ps
quando sai para passear, tem de sentir a poesia de estar envolto pelo nevoeiro, como
Herman Hesse, que escreveu: "Estranho, caminhar no nevoeiro! Solitrio cada ar-
busto e pedra, uma rvore no enxerga a outra, todas as coisas esto ss [...]".50 O
rabe, por sua vez, tem de ser amigo da infinita imensido do deserto de areia e do sol
escaldante. Isso no quer dizer que seus assentamentos no devam proteg-lo contra
as "foras" da natureza: um assentamento humano no deserto visa principalmente ex-
cluir a areia e o sol. O que queremos dizer que o ambiente vivido como portador de
um significado. [Otto Friedrich] Bollnow escreveu com bastante propriedade que,"Jede
Stimmung ist bereinstimmung", isto , todo carter consiste em uma correspondncia
entre o mundo externo e o mundo interno, entre corpo e alma.51 No caso do homem
urbano moderno, a relao amistosa com um ambiente natural limita-se a relaes
fragmentrias. Em vez disso, ele tem de identificar-se com coisas fabricadas pelo ho-
mem, como ruas e casas. O arquiteto norte-americano de origem alem Gerhard Kall-
man certa vez contou uma histria que ilustra bem essa situao. Ao visitar sua cidade
natal, Berlim, no final da Segunda Guerra Mundial, depois de muitos anos de ausncia,
ele quis rever a casa em que crescera. Como era de esperar, tratando-se de Berlim, a
casa tinha desaparecido, e Kallman se sentiu um pouco perdido. De repente, ele reco-
nheceu o desenho tpico das caladas: o cho em que brincava quando criana! E teve
a forte sensao de, enfim, voltar para casa.
Essa histria nos mostra que os objetos de identificao so propriedades con-
cretas do ambiente e que as pessoas geralmente desenvolvem relaes com elas du-
rante a infncia. A criana cresce em espaos verdes, marrons ou brancos; passeia
ou brinca na areia, na terra, na pedra ou no musgo, sob um cu nublado ou sereno;
agarra e levanta coisas duras e macias; ouve rudos, como o som do vento balanando
as folhas de uma certa espcie de rvore; tem experincias do calor e do frio. assim
que a criana toma conhecimento do ambiente e elabora esquemas perceptuais que
determinam todas as suas futuras experincias.52 Os sistemas perceptuais se compem
de estruturas universais, inter-humanas, e tambm de estruturas condicionadas pela
cultura e determinadas pelo lugar. evidente que todo ser humano precisa possuir
tanto sistemas mentais de orientao como de identificao.
A identidade de uma pessoa se define em funo dos sistemas de pensamento de-
senvolvidos, porque so eles que determinam o "mundo" acessvel. Esse fato con-
firmado pelo uso corrente da linguagem. Quando uma pessoa quer declarar quem ,
geralmente diz: "Sou nova-iorquino" ou "Sou romano". Isso tem um significado bem
mais concreto do que dizer: "Sou arquiteto" ou, ento, "Sou um otimista". Ns enten-
demos que a identidade das pessoas , em boa medida, uma funo dos lugares e das
coisas. Heidegger disse:" Wir sind die Be-Dingen".53 Por isso, importante no s que
nossa ambincia possua uma estrutura espacial que facilite a orientao, mas tambm
que esta seja constituda de objetos concretos de identificao. A identidade humana
pressupe a identidade do lugar.
Identificao e orientao so aspectos essenciais do estar-no-mundo do homem.
Enquanto a identificao a base do sentimento de pertencer, a orientao a fun-
o que o torna capaz de ser aquele homo viator [homem peregrino] que faz parte
de sua natureza. Caracteristicamente, o homem moderno, por muito tempo, deu ao

457
peregrino um papel de honra. Ele desejou ser "livre" e conquistar o mundo. Hoje
comeamos a compreender que a verdadeira liberdade pressupe um sentimento de
pertencer e que "habitar" significa pertencer a um lugar concreto.
A palavra "habitar" tem muitas conotaes que confirmam e iluminam nossa tese.
Em ingls, a palavra dwell [habitar] deriva do noruegus antigo dvelja, que significa
residir ou permanecer. De modo anlogo, Heidegger relacionou o alemo "wohner'
[morar, residir] a bleiben [permanecer] e sich aufhalten [deter-se, ficar].54 O filsofo
assinala que o gtico wunian significava "estar satisfeito", "estar em paz". A palavra em
alemo para "paz", Friede, significa ser livre, isto , protegido do perigo e das amea-
as. Essa proteo obtida por um Umfriedung, ou confinamento. Friede tambm se
relaciona com zufrieden (contedo), Freund (amigo) e o gtico frijn (amor). Hei-
degger usa essas relaes lingsticas para mostrar que habitar significa estar em paz
num lugar protegido. Acrescente-se que a palavra em alemo para habitar, Wohnung,
vem de das Gewohnte, o que conhecido ou habitual. As palavras "hbito" e "habitat"
revelam uma relao anloga. Isto , o homem sabe ao que tem acesso por meio da
morada. Com isso, voltamos ao bereinstimmung ou a correspondncia entre o ho-
mem e seu ambiente, e tocamos ento na raiz do problema do ato de "reunir". Reu-
nir significa que o mundo-da-vida se tornou gewohnt ou "habitual". Mas reunir um
fenmeno concreto e isso nos conduz conotao final do "habitar". Mais uma vez
Heidegger quem desvenda a relao fundamental, quando assinala que a palavra
"construir" no ingls antigo e no alto alemo equivalente, buan, significava morar e
estreitamente relacionada com o verbo ser. "Ento, o que significa ich bin [eu sou]?
A antiga palavra bauen, com a qual tem a ver bin, responde: ich bin, du bist, quer di-
zer: eu habito, tu habitas. O modo como tu s e eu sou, a maneira pela qual ns, os
seres humanos, somos na terra buan, o habitar."55 Pode-se concluir que habitar sig-
nifica reunir, juntar, o mundo como uma construo concreta, ou uma "coisa", e que
o ato arquetpico de construir o Umfriedung ou confinamento. A intuio potica de
Trakl sobre a relao fora-dentro confirma isso e nos faz entender que o conceito
de concretizao denota a essncia do habitar.56
O homem habita quando capaz de concretizar o mundo em construes e coisas.
J dissemos que a "concretizao" a funo da obra de arte em oposio "abstra-
o" da cincia.57 As obras de arte concretizam o que fica "entre" os puros objetos da
cincia. Nosso mundo-da-vida cotidiana consiste nesses objetos "intermedirios", e
compreendemos que a funo essencial da arte reunir as contradies e complexi-
dades do mundo-da-vida. Sendo uma imago mundi, a obra de arte ajuda o homem a
habitar. [Friedrich] Hlderlin estava certo quando disse:

Cheio de mrito, mas poeticamente, o homem


Habita nesta terra.58
Esses versos dizem que os mritos do homem no contam muito se ele incapaz de
habitar poeticamente, isto , de habitar no verdadeiro sentido da palavra. Heidegger
afirma o seguinte: "A poesia no voa acima e sobrepuja a terra a fim de escapar dela
e de pairar sobre ela. A poesia o que primeiro traz o homem para a terra, fazendo-o
pertencer a ela, e assim trazendo-o morada".59 Somente a poesia, em todas as suas
formas (e tambm a "arte de viver") d sentido vida humana, e o significado a ne-
cessidade humana fundamental.
A arquitetura pertence poesia, e seu propsito ajudar o homem a habitar. Mas
uma arte difcil. Fazer construes e cidades concretas no suficiente. A arquitetura
comea a existir quando "faz visvel todo um ambiente", para citar uma definio de Su-
zanne Langer.60 Isso significa concretizar o genius loci. Vimos que isso acontece por meio
de construes que renem as propriedades do lugar e as aproximam do homem. Logo, o
ato fundamental da arquitetura compreender a "vocao" do lugar. Dessa maneira, pro-
tegemos a terra e nos tornamos parte de uma totalidade compreensvel. O que se defende
aqui no uma espcie de "determinismo ambiental". Apenas reconhecemos o fato de
que o homem parte integral do ambiente e que ele somente contribui para a alienao
e ruptura do ambiente quando se esquece disso. Pertencer a um lugar quer dizer ter uma
base de apoio existencial em um sentido cotidiano concreto. Quando Deus disse a Ado:
"Sers um fugitivo e um peregrino na Terra",61 ps o homem frente a frente com seu pro-
blema fundamental: atravessar a soleira e reconquistar o lugar perdido.

["The Phenomenon of Place" foi extrado de Architectural Association Quarterly 8, n. 4,


1976: pp. 3-10. Cortesia do autor e da editora.]

1. R. M. Rilke, The Duino Elegies, ix Elegy. Nova York: 1972.


2. O conceito de "mundo-da-vida cotidiana" foi criado por Husserl em The Crisis of European Scien-
ces and Transcendental Phenomenology, 1936.
3. Martin Heidegger, "Bauen Wohnen Denken"; Bollnow, "Mensch und Raum"; Merleau-Ponty,
"Phenomenology of Perception"; Bachelard, "Poetics of Space"; tambm L. Kruse, Raumliche Um-
welt. Berlim: 1974.
4. Heidegger, "Language", in Albert Hofstadter (org.), Poetry, Language, Thought. Nova York: 1971.
5. Traduo de Liliane Stahl.
Ein Winterabend
Wenn der Schnee ans Fenster fllt,
Lang die Abendglocke luter,
Vielen ist der Tisch bereitet
Und das Haus ist wohlbestellt.
Mancher auf der Wanderschaft
Kommt ans Tor auf dunklen Pfaden.
Golden blht der Baum der Gnaden
Aus der Erde khlem Saft.
Wanderer tritt still herein;
Schmerz versteinerte die Schwelle.
Da erglnzt in reiner Helle
Auf dem Tische Brot und Wein.
6. Heidegger, op. cit., p. 199.
7. Ibid., p. 204.
8. Christian Norberg-Schulz,"Symbolization", em Intentions in Architecture. Oslo e Londres: 1963.
9. Ver, por exemplo, J. Appleton, The Experience ofLandscape. Londres: 1975.
10. Heidegger, op. cit., p. 149.
11. Ibid., pp. 147,149-
12. Heidegger, Hebel der Hausfreund. Pfullingen: 1957, p. 13.
13. Ibid., p. 13.
14. Heidegger, op. cit., pp. 181-82.
15. Norberg-Schulz, Existence, Space and Architecture. Londres e Nova York: 1971, onde adoto o con-
ceito de "espao existencial".
16. Heidegger chama a ateno para a relao entre as palavras gegen (contra, contrrio) e Gegend
(ambiente, localidade).
17. Foi o que fizeram alguns autores, entre os quais K. Graf von Drckheim, E. Straus e O. F.
Bollnow.
18. Compare-se com a distino de Alberti entre "beleza" e "ornamento".
19. Norberg-Schulz, op. cit., 1971, p. I2ss.
20. S. Giedion, The Eternal Present: The Beginnings of Architecture. Londres: 1964.
21. K. Lynch, The Image of the City. Cambridge: 1960.
22. P. Portoghesi, Le Inibizioni delVArchitettura Moderna. Bari: 1975, pp. 88ss.
23. Heidegger, op. cit., p. 18.
24. Norberg-Schulz, op. cit., 1971, p. 18.
25. Heidegger, op. cit., p. 154. "Presena a velha palavra para o ser."
26. O. F. Bollnow, Das Wesen der Stimmungen. Franfurt am Mein: 1956.
27. Robert Venturi, Complexity and Contradiction in Architecture. Nova York: 1967, p. 88.
28. Ibid., p. 89.
29. Heidegger, "Die Frage nach der Technik", in Vortrge undAufsatze Pfullingen, 1954, p. 12.
30. Norberg-Schulz, op. cit., 1971, p. 27.
31. Ibid., p. 32.
32. D. Frey, Grundlegungzu einer vergleichenden Kunstwissenschaft.Viena e Innsbruck: 1949.
33. Norberg-Schulz, op. cit., 1963.
34. Heidegger, op. cit., p. 152,1971.
35. W. J. Richardson, Heidegger, Through Phenomenology to Thought. The Hague: 1974, p. 585.
36. Para o conceito de "capacidade", ver Norberg-Schulz, op. cit, 1963.
37. Venturi, op. cit.
38. Paulys, Realencyclopedie der Klassischen Alterumwissenschaft v n , I, col., 1155SS.
39. Norberg-Schulz, Meaning in Western Architecture. Londres e Nova York: 1975, pp. 8oss.
40. Goethe, Italienische Reise 8, out. 1786.
41. L. Durrell, Spirit ofPlace (Londres, 1969), p. 156.
42. Ver M. M. Weber, Explorations into Urban Structure (Filadlfia: 1963), que fala de "uma esfera
urbana sem lugares".
43. Norberg-Schulz, op. cit., 1963, em que utilizo os conceitos de "orientao cognitiva" e "orienta-
o catctica".
44. Lynch, op. cit., p. 4.
45. Ibid., p. 7.
46. Ibid.,p 125.
47. Ibid., p. 9.
48. Para uma exposio mais detalhada, ver Norberg-Schulz, op. cit., 1971.
49. A. Rapoport, "Australian Aborigines and the Definition of Place", in P. Oliver (org.), Shelter, Sign,
Symbol. Londres: 1975.
50. Seltsam, im Nebel zu wandern! Einsam ist jeder Busch und Seiti, kein Baum sieht den anderen,
jeder ist allein.
51. Bollnow, op. cit., p. 39.
52. Norberg-Schulz, op. cit., 1963, pp. 41 ss.
53. Heidegger, op. cit., 1971, p. 181. "Ns somos oscoisificados'", os condicionados.
54. Heidegger, "Building Dwelling Thinking", in op. cit., 1971, pp. 146 ss.
55. Ibid., p. 147.
56. Norberg-Schulz, op. cit., 1963, pp. 61 ss, 68.
57. Ibid.,pp. 168 ss.
58. Full of merits, yet poetically, man
Dwells on this earth.
59. Heidegger, op. cit., 1971, p. 218.
60. S. Langer, Feeling and Form. Nova York: 1953.
61. Gnesis, cap. 4, versculo 2.

CHRISTIAN NORBERG-SCHULZ . 0 P E N S A M E N T O DE H E I D E G G E R S O B R E
ARQUITETURA
Esta lcida explicao de "O pensamento de Heidegger sobre arquitetura" contm
uma anlise lingstica de vrios escritos do filsofo, seguindo o interesse do prprio
Heidegger pela etimologia das palavras de uso corrente. Em resumo, o ensaio desen-
volve a crtica de Norberg-Schulz arquitetura moderna, que ele considera a origem
de uma crise de significado por ter criado um ambiente diagramtico e funcionalista
que no favorece o habitar. Referindo-se a um "momento de confuso e crise", Nor-
berg-Schulz reconhece que o problema do significado na arquitetura foi abordado por outros
autores e que alguns partiram da semiologia (estudando a arquitetura como sistema de signos
convencionais), mtodo que lhe parece inadequado para explicar a disciplina. Ele prope como
alternativa para compreender a arquitetura a leitura da fenomenologia heideggeriana.
Norberg-Schulz afirma que o propsito da arquitetura fornecer um "ponto de apoio
existencial" que propicie uma "orientao" no espao e uma "identificao" com o carter

461
TADAO ANDO

Por novos horizontes


na arquitetura
O pensamento arquitetnico apoia-se na lgica abstrata. Por abstrato me refiro a
uma explorao meditativa que atinge a cristalizao da complexidade e riqueza do
mundo, e no a uma reduo de sua realidade pela diminuio de sua concretude. Os
melhores aspectos do modernismo no tero se originado desse tipo de pensamento
arquitetnico?
O ps-modernismo surgiu no passado recente para denunciar a pobreza do mo-
dernismo em um momento no qual esse movimento estava se deteriorando, tornando-
se convencional e abandonando o papel que se arrogara como fora de revitalizao
cultural. A arquitetura moderna havia se tornado mecnica, e os estilos ps-moder-
nos se empenharam em recuperar a riqueza formal que o modernismo aparentemente
descartara. Esse esforo sem dvida alguma representou um passo na direo certa,
ao voltar-se para a histria, o gosto e o ornamento, e devolveu arquitetura uma certa
concretude. No entanto, tambm este movimento rapidamente se atolou em expres-
ses de vulgaridade, produzindo uma enxurrada de brincadeiras formalistas que mais
confundiram do que inspiraram.
O caminho mais promissor para a arquitetura contempornea o de um desen-
volvimento que atravesse e supere o modernismo. Isso significa substituir os mtodos
mecnicos, letrgicos e medocres, aos quais o modernismo sucumbiu pela vitalidade
meditativa e abstrata que caracterizou os seus primrdios, de modo a criar coisas esti-
mulantes para o pensamento que sejam capazes de nos levar ao sculo xxi. A criao
de uma arquitetura capaz de infundir novo vigor no esprito humano deve abrir cami-
nho no impasse atual da arquitetura.

LGICA T R A N S P A R E N T E

A criao arquitetnica funda-se na ao crtica. Nunca se resume a um mtodo para a


soluo de problemas por meio do qual determinadas condies so reduzidas a ques-
tes tcnicas. A criao arquitetnica supe a contemplao das origens e da essncia
dos requisitos funcionais de um projeto e a subsequente determinao dos seus pro-
blemas essenciais. Somente dessa maneira o arquiteto pode manifestar na arquitetura
o carter de suas origens.
Quando concebi o projeto do Museu Histrico Chikatsu-Asuka, em Osaka, em
um stio fundamental para a histria antiga do Japo, compreendi a importncia vital
de conceber uma arquitetura que no desfigurasse a grandeza da paisagem local. Con-
centrei-me ento na capacidade da arquitetura de introduzir uma nova paisagem e
procurei criar um museu que pudesse acolher a paisagem ao seu redor nas exposies
que programasse.
Na sociedade contempornea, a arquitetura condicionada por fatores econmicos e
na maior parte das vezes governada pela padronizao e mediocridade. O projetista srio
deve questionar inclusive os requisitos dados e refletir profundamente sobre o que real-
mente lhe est sendo encomendado. Esse tipo de investigao poder revelar-lhe o carter
especfico latente em uma encomenda e esclarecer o papel vital que uma lgica intrnseca
cumpre na realizao de uma obra arquitetnica. Quando a lgica permeia o processo de
projeto, o resultado uma clareza de estrutura, ou da ordem espacial - acessvel no s
percepo como razo. Uma lgica transparente que impregna o todo e transcende a
beleza superficial, ou a mera geometria, com seu valor intrnseco.

ABSTRAO

O mundo real complexo e contraditrio. No cerne da criao arquitetnica est a


transformao da concretude do real, por meio de uma lgica transparente, em uma
ordem espacial. No se trata de uma abstrao que suprime, mas de uma tentativa de
organizar o real em torno de um ponto de vista intrnseco para orden-lo mediante o
poder de abstrao. O ponto de partida de um problema arquitetnico - seja o lugar, a
natureza, o estilo de vida ou a histria - se expressa nessa evoluo para o abstrato. So-
mente um esforo dessa natureza capaz de produzir uma arquitetura rica e variada.
Quando desenho uma residncia - um continente para a habitao humana - pro-
curo alcanar precisamente essa unio entre a forma geomtrica abstrata e a atividade
humana diria.
Na Row House (residncia Azuma), em Suniyoshi, peguei uma casa de uma s-
rie de trs habitaes geminadas de madeira e a reconstru como um espao fechado
de concreto, na tentativa de gerar um microcosmo no seu interior. A casa se divide
em trs sees, e a seo do meio um ptio a cu aberto. Esse ptio um exterior
que preenche o interior, e seu movimento espacial invertido e descontnuo. Como
forma geomtrica simples, a caixa de concreto esttica; mas como nela penetra a
natureza e a casa ativada pela vida humana, sua existncia abstrata adquire vibrao
no encontro com essa concretude. Minha principal preocupao nesse projeto foi es-
tabelecer o grau de austeridade da forma geomtrica capaz de se confundir com a vida
humana. Esta preocupao tambm prevalece na Koshino House, na Kidosaki House,
e em outros de meus projetos residenciais ou outros tipos de construes. A abstrao

495
geomtrica se choca com a concretude humana e, ento, a aparente contradio se
dissolve na incongruncia. A arquitetura criada naquele momento preenchida por
um espao que provoca e inspira.

NATUREZA

Eu procuro instilar a presena da natureza em uma arquitetura construda com auste-


ridade mediante uma lgica transparente. Os elementos naturais - gua, vento, luz e
cu - trazem o contato com a realidade de volta a uma arquitetura derivada da refle-
xo ideolgica, nela despertando a vida criada pelos prprios homens que a habitam.
A tradio japonesa abraa uma sensibilidade para com a natureza diferente da oci-
dental. A vida humana no tem a pretenso de se opor natureza e no se empenha em
control-la, mas antes busca uma associao ntima com a natureza a fim de unir-se com
ela. Pode-se at mesmo dizer que, no Japo, todas as formas de exerccio espiritual so
tradicionalmente realizadas no contexto da inter-relao do homem com a natureza.
Esse tipo de sensibilidade engendrou uma cultura que diminui a nfase na fronteira
fsica entre a residncia e a natureza circundante e que, ao contrrio, instala um limiar
espiritual. Ao mesmo tempo em que protege a habitao humana da natureza, procura
traz-la para dentro da casa. No h uma demarcao clara entre interior e exterior, mas

Tadao A n d o , M u s e u das Crianas, Himeji, Hyogo, 1 9 8 7 - 8 9 . Vista externa.


uma permeabilidade recproca. Infelizmente, hoje a natureza perdeu muito de sua antiga
abundncia e a nossa capacidade de perceb-la tambm se enfraqueceu. Por isso, a arqui-
tetura contempornea tem um papel a cumprir no sentido de proporcionar s pessoas
lugares arquitetnicos que as faam sentir a presena da natureza. Quando isso acontece,
a arquitetura transforma a natureza por meio da abstrao e modifica o seu significado.
Quando a gua, o vento, a luz, a chuva e outros elementos naturais so abstrados na
arquitetura, esta se transforma em um lugar no qual as pessoas e a natureza se defrontam
em permanente estado de tenso. Creio ser esse sentimento de tenso que poder des-
pertar as sensibilidades espirituais latentes no homem contemporneo.
No Museu das Crianas, em Hyogo, organizei cada um dos elementos arquitet-
nicos de modo a permitir encontros genunos com a gua, a floresta e o cu, em con-
dies ideais. Quando a presena da arquitetura transforma um lugar, dando-lhe uma
nova intensidade, possvel descobrir uma nova relao com a natureza.

LUGAR

A presena da arquitetura - a despeito de seu carter autossuficiente - cria inevitavel-


mente uma nova paisagem. Isso implica a necessidade de descobrir a arquitetura que o
prprio stio est pedindo.
O Edifcio Time, situado margem do rio Takase, em Kyoto, nasceu do envolvi-
mento com a delicada corrente do rio que passa por perto. A praa do edifcio em que
se pode molhar a mo na gua, o deque que passa por cima do crrego como uma
ponte, o plano horizontal de aproximao que provm das margens do rio e no de
uma estrada - todos esses elementos servem para extrair o mximo de vida possvel
do extraordinrio cenrio da construo. O conjunto habitacional de Rokko, em Kobe,
nasceu do cuidado com um stio igualmente singular: neste caso, uma encosta de no
mximo 6o de inclinao. A idia do projeto foi a de fazer a construo afogar-se
ao longo da encosta, controlando a sua projeo acima do solo a fim de mistur-la
densa floresta ao seu redor. Dessa maneira, a cada habitao assegurada uma viso
magnfica do oceano a partir de um terrao proporcionado pelo teto da casa vizinha
abaixo. Todos os meus projetos, seja o Museu das Crianas, em Hyogo, seja o Museu da
Floresta de Tmulos, em Kumamoto, seja o edifcio central da Raika, ou o complexo
comercial Festival, em Okinawa, so fruto de um esforo para criar uma paisagem, jo-
gando integralmente com as caractersticas do lugar.
Eu componho arquitetura procurando encontrar uma lgica essencial inerente ao
lugar. A pesquisa arquitetnica supe uma responsabilidade de descobrir e revelar as
caractersticas formais de um stio, ao lado de suas tradies culturais, clima e aspectos
naturais e ambientais, a estrutura da cidade que lhe constitui o seu pano de fundo, e os
padres de vida e costumes ancestrais que as pessoas levaro para o futuro. Sem senti-
mentalismos, minha ambio transformar o lugar, pela arquitetura, em um plano abs-
trato e universal. Somente dessa maneira, a arquitetura pode repudiar o universo da tec-
nologia industrial e tornar-se uma "grande arte", no verdadeiro sentido da expresso.

["Toward New Horizons in Architecture" foi extrado de Tadao Ando. Nova York: Museum
of Modern Art, 19991, pp. 75-76. Cortesia do autor e da editora.]

[
RAIMUND ABRAHAM . NEGAO E RECONCILIAO

Os dois autores reunidos neste captulo, entre outros como Vittorio Gregotti e
William McDonough (caps. 7, 8), abordam a questo das relaes da arquitetura
com a natureza. interessante contrastar a viso fenomenolgica de Raimund
Abraham com a de Tadao Ando, j que ambos desenvolvem uma metodologia de
projeto que se baseia em uma avaliao da arquitetura moderna.
0 stio t e m grande importncia tanto para Abraham como para Ando, mas
as suas abordagens so opostas. Enquanto Ando procura levar a natureza a uma
unio ou associao com a humanidade, confrontando-as de modo cuidadosamente estru-
turado, Abraham fala de uma conquista e negao do stio e de sua topografia. Fica evi-
dente que Abraham opera com um esquema de pensamento ocidental e antropocntrico,
que no pe em questo os direitos da espcie humana de manipular livremente o meio
ambiente. A atitude de Abraham apoia-se nos argumentos de Martin Heidegger sobre a ca-
pacidade do stio de "reunir e preservar [ou instalar]" a quaternidade formada pelo homem,
as divindades, o cu e a terra. Mas a agressiva "interveno e coliso" do arquiteto parece
contradizer a noo heideggeriana de reserva (liberao de alguma coisa para que ela se
torne a sua prpria essncia). Christian Norberg-Schulz e outros interpretaram a noo de
reserva como uma recomendao para se cultivar e cuidar da terra. Abraham admite que
o processo projetual, em seu caso, secundrio, e s pode pretender "reconciliar as con-
seqncias" do seu ato destrutivo primeiro.
Outros aspectos da busca de Abraham pelo sentido da arquitetura so mais ins-
tigantes. Rejeitando a "especulao f o r m a l " c o m o uma origem, ele prefere investigar
" o evento arquitetnico primordial": a interao com o stio. Essa origem est alm da
histria, da esttica e do estilo, e envolve questes metafsicas. Como Juhani Pallas-
maa (cap. 9), Abraham identifica um valor na arquitetura, que, por meio da justaposio
entre o ideal e o material, capaz de celebrar tanto a presena c o m o a ausncia
do h o m e m , tanto o eterno c o m o o temporal. Seus projetos a lpis ilustram obses-
sivamente a fora
confinamentos
representaes do das associaes
espaciais.
arquiteto. evocadas
O corpo habita por escavaes
e d forma grotescas
a esses espaos bemnacomo
terra s
e J
Frampton busca uma arquitetura que seja "capaz de condensar o potencial artstico
da regio e, ao m e s m o tempo, de reinterpretar as influncias culturais vindas de fora". A
crtica da modernizao universal que ele prope deve brotar dos " e n c l a v e s " locais ou
dos bolses de resistncia. Os arquitetos podem respaldar essa expresso de identidade
poltica facilitando a compreenso do lugar.
A verso da teoria de Frampton publicada e m Perspecta cita um nmero maior de ar-
quitetos e projetos e mais centrada nas questes da cidade e da democracia que outros
artigos posteriormente publicados sobre o m e s m o assunto. U m outro aspecto que distin-
gue o seu ensaio o exame das "formas analgicas", uma idia que provavelmente deriva
de Aldo Rossi (cap. 7). A l m disso, nesta verso, o ensaio trabalha a distino estabelecida
por Paul Ricoeur entre cultura (um f e n m e n o local e particular) e civilizao universal domi-
nante, c o m o uma oposio entre natureza e tecnologia. O regionalismo crtico busca fazer
uma sntese arquitetnica de ambos os conceitos.

]
1. Kenneth Frampton, "The Isms of Contemporary Architecture", in Modern Architecture and the
Criticai Present, Architectural Design Profiles, 1982, pp. 61-82.
2. Kenneth Frampton, "Place-Form and Cultural Identity", in John Thackara (org.), Design After Moder-
nism: Beyond the Object. Nova York: Thames and Hudson, 1988.

KENNETH FRAMPTON

Perspectivas para
um regionalismo crtico
[...] O fenmeno da universalizao, apesar de ser um avano para a humanidade, ins-
titui uma espcie de sutil destruio no s das culturas tradicionais - o que no che-
ga a ser um mal irreparvel -, mas tambm do que denominarei provisoriamente de
ncleos criadores das grandes civilizaes e das grandes culturas, esse ncleo a partir
do qual interpretamos a vida, e que chamarei de antemo de ncleo tico e mtico da
humanidade. O conflito nasce da. Temos a impresso de que essa nica civilizao
mundial exerce simultaneamente uma espcie de ao de atrito ou de eroso a expen-
sas dos recursos culturais que constituram as grandes civilizaes do passado. Essa
ameaa se expressa, entre outros efeitos perturbadores, pela notria difuso de uma
civilizao medocre, que a derrisria contrapartida do que acima chamei de cultura
elementar. No mundo inteiro, em todos os lugares, encontramos os mesmos filmes
de pssima qualidade, as mesmas mquinas caa-nqueis, as mesmas atrocidades de
plstico ou alumnio, a mesma distoro do idioma pela propaganda etc. Tudo se pas-
sa como se a humanidade, ao ascender en masse a uma cultura de consumo bsica,
tambm estagnasse, em massa, no nvel de uma subcultura. este o problema crucial
com que defrontam os pases que emergem do subdesenvolvimento. Para enveredar
pelo caminho da modernizao, ser necessrio jogar fora a cultura do passado que foi
a raison d'tre de uma nao? [...] Da se origina o paradoxo: de um lado, a nao tem
de fincar razes no seu passado, forjar para si mesma um esprito nacional e desfraldar
essa reivindicao cultural e espiritual perante a entidade colonialista. Mas, para po-
der tomar parte da civilizao moderna, necessrio participar simultaneamente da
racionalidade cientfica, tcnica e poltica, o que muitas vezes exige o abandono puro
e simples de todo um passado cultural. O fato que nem toda cultura pode suportar
e absorver o choque da civilizao moderna. E o paradoxo : como modernizar-se e
retornar s fontes? Como despertar uma velha civilizao adormecida e se integrar na
civilizao universal [...]
Ningum pode prever o que acontecer com nossa civilizao quando ela de fato se
encontrar com civilizaes diferentes por outros meios que no o choque da conquista
e da dominao. Mas temos de admitir que esse encontro ainda no se deu no plano
de um dilogo autntico. por isso que estamos hoje em uma espcie de calmaria ou
interregno, em que j no praticamos o dogmatismo de uma verdade nica e ainda no
somos capazes de vencer o ceticismo em que nos envolvemos. Estamos dentro de um
tnel, no crepsculo do dogmatismo e no alvorecer de dilogos verdadeiros.1

O termo regionalismo crtico no pretende denotar o vernacular como algo produzido


espontaneamente pela ao conjunta do clima, da cultura, do mito e do artesanato,
mas, ao contrrio, identificar as "escolas" regionais recentes cujo objetivo represen-
tar e atender, em um sentido crtico, as populaes especficas em que se inserem. Um
tal regionalismo depende, por definio, de uma associao entre a conscincia pol-
tica de uma sociedade e a profisso de arquiteto. As precondies para o surgimento
de uma expresso crtica regional incluem no apenas certa prosperidade local, mas
tambm um forte desejo de realizar efetivamente uma identidade. Uma das principais
foras motivadoras de uma cultura regionalista um sentimento anticentrista, isto ,
uma aspirao por algum tipo de independncia cultural, econmica e poltica.
O filsofo Paul Ricoeur desenvolveu a tese de que uma "cultura mundial" hbrida
somente se tornar uma realidade por meio da fertilizao recproca entre uma cultura
de razes locais, por um lado, e uma civilizao universal, por outro. Essa proposio
to paradoxal de que uma cultura regional deve ser tambm uma forma de cultura
mundial parte da noo de que o desenvolvimento em si transformar necessaria-
mente a base da cultura local. Em seu ensaio de 1961, "Civilizao universal e cultu-
ras nacionais", Ricoeur afirmou que, em ltima anlise, tudo depende da capacidade
da cultura regional de recriar uma tradio de razes locais e de, ao mesmo tempo,
apropriar-se das influncias estrangeiras seja no plano da cultura seja no da civilizao.
Esse processo de fertilizao recproca e reinterpretao , por definio, impuro. Isso
fica bem evidente, por exemplo, na obra do arquiteto portugus lvaro Siza Vieira. Na
arquitetura de Siza, o mtodo da colagem usado por Alvar Aalto para a forma constru-
tiva mediada por tipologias normativas inspiradas nos trabalhos dos neorracionalis-
tas italianos.
necessrio distinguir, para comear, o regionalismo crtico da evocao sim-
plista de um vernacular sentimental ou irnico. Refiro-me, naturalmente, quela nos-
talgia do vernacular que vem sendo atualmente entendida como um retorno tardio ao
ethos da cultura popular; se no fizermos essa distino, acabaremos por confundir a
capacidade de resistncia prpria ao regionalismo com as tendncias demaggicas do
populismo. De fato, ao contrrio do regionalismo, o objetivo central do populismo
funcionar como um signo comunicativo ou instrumental? Esse signo no busca evocar
uma percepo crtica da realidade, mas a sublimao do desejo de uma experincia
imediata pela prestao de informaes. Seu objetivo ttico alcanar da forma mais
econmica possvel um nvel idealizado de gratificao em termos comportamentais.
Por isso, as grandes afinidades do populismo com as tcnicas retricas e as imagens
publicitrias no so meras coincidncias.
O regionalismo crtico, por outro lado, uma expresso dialtica. Busca inten-
cionalmente desconstruir o modernismo universal a partir de imagens e valores lo-
calmente cultivados e, ao mesmo tempo, deturpar esses elementos autctones com
o uso de paradigmas originrios de fontes aliengenas. Seguindo a abordagem cultu-
ral disjuntiva praticada por Adolf Loos, o regionalismo crtico reconhece que no h
outra tradio viva disponvel ao homem moderno seno os procedimentos sutis da
contradio sinttica. Qualquer tentativa de burlar a dialtica desse processo criativo
por meio dos mtodos eclticos do historicismo resultar inevitavelmente numa ico-
nografia consumista disfarada de cultura.
Meu argumento que o regionalismo crtico continua a desenvolver-se esporadi-
camente nas frestas culturais que articulam das maneiras mais inesperadas a Europa e
as Amricas. Essas manifestaes fronteirias podem ser descritas como "interstcios
de liberdade",3 para usar uma expresso de Abraham Moles. A existncia de expresses
culturais desse tipo comprova que o modelo do centro hegemnico cercado por satli-
tes dependentes uma descrio inadequada e demaggica de nosso potencial cultural.
Tpico de um regionalismo explicitamente anticentrista foi o renascimento do
nacionalismo catalo, que surgiu com a fundao do Grupo R no comeo da dcada

506
de 1950. Esse grupo, liderado por J. M. Sostres e Oriol Bohigas, nasceu em meio a uma
complexa situao cultural. Por um lado, tinha de ressuscitar os valores e procedimen-
tos racionalistas e antifascistas do G A T E P A C (a ala espanhola do C I A M antes da Segunda
Guerra Mundial); por outro lado, continuava consciente da responsabilidade poltica
de evocar um regionalismo realista, um regionalismo acessvel populao em geral.
Esse projeto de mo dupla foi anunciado publicamente pela primeira vez por Bohi-
gas em seu ensaio "Possibilidades para uma arquitetura barcelonesa",4 publicado em
1951. As vrias foras que contriburam para a forma heterognea do regionalismo ca-
talo exemplificam, em retrospecto, a natureza essencialmente hbrida de uma genuna
cultura moderna. Primeiro, havia a tradio catal das construes em alvenaria, que
data, obviamente, do perodo heroico do modernismo; segundo, havia a influncia do
neoplasticismo, diretamente inspirado no livro de Bruno Zevi, La Potica delia Archi-
tettura Neoplastica, de 1953, e, por ltimo, o estilo revisionista do neorrealismo italiano,
exemplificado sobretudo nas obras de Ignazio Gardella.5
A carreira do arquiteto barcelons J. A. Coderch seguiu um curso tipicamente re-
gionalista, haja vista a sua hesitao, at recentemente, entre uma alvenaria vernacular
moderna mediterraneizada - evocando Veneza - , visvel, por exemplo, em seu edifcio
de apartamentos de oito andares, de tijolos, construdo no Paseo Nacional, em Barce-
lona, em 1952-54 (um volume definido pelos panos contnuos de venezianas ao longo
de toda a superfcie exterior do edifcio e pela cornija tabular em balano) e a com-
posio vanguardista neoplstica de sua Casa Catass, concluda em 1957, em Sitges.
O projeto de Martorell, Bohigas e Mackay oscila entre os mesmos polos: de um lado, a
adoo de uma construo vernacular em alvenaria, parecida com os trabalhos de Co-
derch e Gardella, e, de outro, o estilo pblico neobrutalista, cujo melhor exemplo, alis,
o racionalismo tcnico da Escola Thau, de sua autoria, construda nos subrbios de
Barcelona em 1975.
A manifestao mais radical da decadncia recente do regionalismo catalo pode
ser vista no trabalho de Ricardo Bofill e do Taller de Arquitectura. Se os primeiros
projetos de Bofill (como o edifcio de apartamentos da Calle Nicaragua de 1964) mos-
travam evidente afinidade com a reinterpretao de Coderch da construo vernacu-
lar de tijolos, o Taller adotaria uma retrica mais exagerada nos anos 1970. A partir
do conjunto de Xanadu, construdo em Calpe (1967), os arquitetos ingressariam em
um romantismo flamboyant. Essa sintaxe de castelos atingiu sua apoteose no gran-
dioso, mas tambm ostensivo conjunto residencial de Walden 7, em Saint-Just Des-
vern (1957), inteiramente revestido de ladrilhos. Com seus vazios de doze andares de
altura, suas salas pouco iluminadas, sacadas minsculas, e o revestimento cermico
que agora est se desprendendo, o edifcio Walden 7 sugere aquela tnue fronteira
em que um forte impulso inicial comea a degenerar em um populismo ineficaz - um
populismo cujo objetivo final no proporcionar um ambiente significativo e habi-
tvel, mas criar uma forma cenogrfica fotognica. Em ltima anlise, apesar de sua
vaga homenagem a Gaud, Walden 7 consagra uma forma de apelo s massas. a
arquitetura do narcisismo par excellence, pois a retrica formal visa, sobretudo, alta
moda e ao marketing da personalidade extravagante de Bofill. A utopia hedonista me-
diterrnea que o arquiteto pretende realizar desmorona a um escrutnio mais rigoroso,
sobretudo no nvel dos tetos-terraos, um ambiente potencialmente sensual que no
se realiza em uma forma real de ocupao.
Nada poderia estar mais distante das intenes de Bofill do que a arquitetura do
mestre portugus lvaro Siza Vieira, cuja carreira, comeando por sua piscina da
Quinta de Conceio, concluda em 1965, pode ser tudo menos fotognica. Percebe-se
isso claramente no s na natureza evasiva e fragmentria das imagens publicadas de
seus trabalhos quanto num texto escrito em 1979:

A maior parte dos meus trabalhos nunca foi publicada; algumas coisas que eu fiz somen-
te foram desenvolvidas em parte, outras sofreram profundas modificaes ou foram
destrudas. Era de se esperar. Uma proposta arquitetnica cujo objetivo ir fundo [...]
uma proposta que tem a inteno de ser mais do que uma materializao passiva, que se
recusa a reduzir essa mesma realidade, que analisa cada um de seus aspectos meticulo-
samente, uma proposta dessa ordem no pode encontrar respaldo em uma imagem fixa,
no pode seguir uma evoluo linear [...] Cada projeto deve captar com o mximo rigor
um momento preciso da imagem passageira, em todas as suas nuanas, e, quanto mais
exatamente se reconhece essa qualidade passageira da realidade, mais claro ser o seu
desenho [...] Esta talvez seja a razo pela qual somente obras marginais (uma habitao
tranqila, uma casa de fim de semana em um lugar distante) conservaram-se da ma-
neira como foram originalmente projetadas. Mas algo se mantm. Guarda-se uma pea
aqui, outra ali, dentro de ns, talvez perfilhada por algum, deixando marcas no espao
e nas pessoas, fundindo-se em um processo de transformao total.6

Talvez pudssemos dizer que essa hipersensibilidade para a natureza fluida e ainda
assim especfica da realidade o que faz com que a obra de Siza seja bem mais estru-
turada e enraizada que as tendncias eclticas da Escola de Barcelona; isso porque,
ao tomar a arquitetura de Aalto como ponto de partida, Siza parece ter conseguido
alicerar seus edifcios na conformao de uma determinada topografia e na refinada
especificidade do contexto local. Nesse sentido, seus projetos so respostas rigorosas
ao tecido urbano e paisagem litornea da regio do Porto. Igualmente importante
a extraordinria sensibilidade de Siza aos materiais locais, ao trabalho artesanal e,
sobretudo, sutil luminosidade da regio - a sensibilidade a um tipo de filtragem e
penetrao da luz. Tal como a Universidade Jyvskyl (1957) ou o Syntsalo City Hall
(i949)> de Aalto, todos os edifcios projetados por Siza so delicadamente assentados
e escalonados sobre o terreno. Da sua Casa Bires, construda em Pvoa de Varzim, em
1976, s Vivendas Sociais SAAL, em Boua, de 1977, sua abordagem visivelmente mais
ttil e material do que visual e grfica. At nos pequenos prdios bancrios, dos quais
o melhor talvez seja a agncia do banco Pinto & Sotto Mayor, em Oliveira de Azemis,
de 1974, seus projetos so concebidos e estruturados topograficamente.
No trabalho terico do arquiteto austraco residente em Nova York, Raimund
Abraham, tambm se podem descobrir conotaes regionalistas latentes, j que ele
sempre se destacou por enfatizar a criao do lugar e os aspectos topogrficos do am-
biente construdo. Sua Casa de Trs Paredes (1972) e a Casa com Paredes de Flores
(1973) so obras ontolgicas tpicas do comeo da dcada de 1970 ao evocarem a es-
sncia onrica do local e a inescapvel materialidade da construo. Abraham con-
servou sua sensibilidade para a natureza tectnica da forma construda e a capaci-
dade desta de transformar a superfcie do terreno nos projetos que ele preparou para
a International Bauausstellung em Berlim, a IBA, principalmente nos ltimos projetos
para South Friedrichstadt, concebidos em 1981.
Uma atitude igualmente ttil, embora mais especificamente regionalista, pode
ser observada nos trabalhos do veterano arquiteto mexicano Luis Barragn, cujos
melhores projetos de residncias (muitas delas construdas no subrbio de Pedregal)
so extremamente topogrficos. Paisagista, tanto quanto arquiteto, Barragn sempre
procurou fazer uma arquitetura sensual e mundana, uma arquitetura feita de espaos
fechados, marcos, fontes, cursos d'gua, cores saturadas; uma arquitetura assentada na
rocha vulcnica e na vegetao exuberante; uma arquitetura que remete apenas indire-
tamente estncia colonial mexicana. Para se ter uma idia da sensibilidade de Barra-
gn com relao s suas razes mticas, suficiente citar um trecho de suas memrias
sobre o pueblo apcrifo de sua juventude:

As lembranas mais remotas de minha infncia so da fazenda de minha famlia perto


do vilarejo de Mazamitla. Era um pueblo cercado de colinas, constitudo de casas co-
bertas com telhas cermicas e imensas cavernas que serviam de abrigo contra as fortes
chuvas que caem naquela regio. At a cor da terra era interessante, porque era verme-
lha. Nesse vilarejo, o sistema de distribuio de gua consistia em grandes troncos de
rvore cortados e cavados na forma de calhas, apoiados numa estrutura de forquilhas,
de cinco metros de altura, e preso em cima dos telhados. Esse aqueduto atravessava
toda a cidade e chegava aos ptios das casas, onde havia grandes fontes de pedra para
receber a gua. Nos ptios ficavam os estbulos, com vacas e galinhas, tudo junto. Do
lado de fora, na rua, ficavam as argolas de ferro para prender os cavalos. claro que
pingava gua das canaletas feitas de troncos, cobertas de musgo, pela cidade inteira, o
que emprestava ao vilarejo uma atmosfera de conto de fadas. No, no existem foto-
grafias do lugar. Est tudo na minha memria.7

509
Essas recordaes foram certamente filtradas pelo envolvimento de Barragn com a
arquitetura islmica ao longo de toda a sua vida. Sentimentos e preocupaes seme-
lhantes aparecem em sua oposio invaso de privacidade no mundo moderno e na
crtica lenta eroso da natureza que acompanha a civilizao do ps-guerra.

A vida cotidiana est se tornando demasiadamente pblica. Rdio, televiso, telefone,


tudo invade a privacidade. Por isso, os jardins devem ser murados e no ficar expostos
ao olhar das pessoas [...] Os arquitetos esto se esquecendo da necessidade da meia-luz
para os seres humanos, a espcie de luz que infunde tranqilidade nas salas de estar
e nos quartos de dormir. Metade do vidro que usado em tantas construes - nas
residncias e nos escritrios - deveria ser eliminada para proporcionar a qualidade de
luz que nos permite viver e trabalhar de modo mais concentrado. [...] Antes da era da
mquina, inclusive nas reas urbanas, a natureza era a fiel companheira das pessoas [...]
Hoje, a situao se inverteu. O homem no se encontra com a natureza, mesmo quando
sai da cidade para entrar em comunho com ela. Fechado dentro de seu carro reluzente,
trazendo na alma a marca do mundo do qual saiu o automvel, o homem um corpo
estranho no meio da natureza. Um outdoor basta para sufocar a voz da natureza. A na-
tureza se torna um fragmento da natureza, e o homem, um fragmento do homem.8

Na poca da construo de sua primeira casa e de seu primeiro escritrio em Tacubaya,


na Cidade do Mxico, em 1947, Barragn j tinha tomado certa distncia da sintaxe
universal do chamado Estilo Internacional. E, no entanto, sua obra sempre esteve com-
prometida com a forma abstrata to caracterstica da arte de nosso tempo. Sua incli-
nao para os grandes planos quase abstratos e inescrutveis da paisagem talvez tenha
atingido o auge no projeto do jardim de Las Arboladas, de 1961, e no monumento ro-
dovirio, Satellite City Towers, concebido em parceria com Mathias Goertiz, em 1967.
O regionalismo tambm se manifestou em outras regies do continente americano.
No Brasil, na dcada de 1940, nos primeiros trabalhos de Oscar Niemeyer e Affonso
Reidy; na Argentina, na obra de Amancio Williams - principalmente na sua Casa da
Ponte em Mar dei Plata, de 1945, e, mais recentemente, talvez, no Bank of London and
South America, de Clorindo Testa, construdo em Buenos Aires, em 1959; na Venezuela,
na Cidade Universitria, construda segundo o projeto de Carlos Raoul Villanueva, en-
tre 1945 e 1960; na costa oeste dos Estados Unidos, primeiro em Los Angeles, no final
da dcada de 1920, na obra de [Richard] Neutra, [Rudolph] Schindler, [Ken] Weber e
[Irving] Gill e, mais tarde, nas escolas da Bay Area e Southern Califrnia, fundadas por
William Wurster e Hamilton Harwell Harris, respectivamente. Ningum falou com mais
clareza sobre a idia de um regionalismo crtico do que Harwell Harris em sua palestra
sobre "Regionalismo e Nacionalismo", proferida no Conselho Regional da aia para o
Noroeste dos Estados Unidos, em Eugene, regon, em 1954:

510
Contrapondo-se ao regionalismo de restrio h um outro tipo de regionalismo: o
regionalismo da libertao, expresso de uma regio que est especialmente sintoni-
zada com o novo pensamento da poca. Denominamos essa manifestao de "regional"
somente porque ainda no surgiu em nenhum outro lugar. Faz parte do esprito dessa
regio ser mais consciente do que o habitual e mais livre do que o comum. O valor
dessa regio est no fato de que as suas manifestaes tm significao para o mundo
exterior. Para dar expresso arquitetnica a esse regionalismo necessrio que haja
construes - de preferncia muitas construes - em uma mesma poca. Somente
assim, a expresso pode ser suficientemente geral, variada e poderosa para ser capaz
de capturar a imaginao das pessoas e proporcionar um clima amistoso durante um
tempo suficientemente longo para que uma nova escola de arquitetura se desenvolva.
So Francisco foi feita para Maybeck. Pasadena foi feita para Greene & Greene. Ne-
nhum deles poderia ter feito o que fez em qualquer outro lugar ou poca. Cada um usou
os materiais prprios do lugar, mas no so os materiais que distinguem a obra [...].
Uma regio pode cultivar idias. Uma regio pode aceitar idias. Imaginao e
inteligncia so necessrias a ambas. Na Califrnia, nos ltimos anos das dcadas de
1920 e 1930, as idias europeias modernas encontraram um regionalismo ainda pouco
desenvolvido. Na Nova Inglaterra, por outro lado, o modernismo europeu deparou
com um regionalismo mais rgido e restritivo que, de sada, lhe ofereceu resistncia e
depois se rendeu. A Nova Inglaterra aceitou todo o modernismo europeu porque seu
prprio regionalismo se reduzira a uma coleo de restries.9

Em que pese a sua evidente liberdade de expresso, um regionalismo a tal ponto libe-
rador difcil de sustentar hoje na Amrica do Norte. Na atual proliferao de formas
de narcisismo altamente individualistas - um corpo de obras que, ao fim e ao cabo,
mais cnico, complacente e comodista do que enraizado - , somente dois escritrios
de arquitetura demonstram atualmente uma correta receptividade evoluo de uma
cultura regional que seja ao mesmo tempo especfica e crtica.
O primeiro exemplo inclui as casas simples e sensveis ao local projetadas por Andrew
Batey e Mark Mack para a regio do Napa Valley, na Califrnia; o segundo est na obra do
arquiteto Harry Wolf, cujos projetos, at o momento restritos Carolina do Norte, foram
feitos para Charlotte. A sensibilidade de Wolf especificidade do lugar aparece mais ni-
tidamente talvez em seu projeto para o concurso para a Fort Lauderdale Riverfront Plaza.
A descrio desse projeto mostra tanto uma aguda percepo da especificidade do lugar
como uma profunda reflexo sobre a posio histrica de Fort Lauderdale:

A adorao do sol e a medio do tempo pela luz solar remontam histria mais re-
mota da humanidade. interessante notar, no caso de Fort Lauderdale, que, seguindo-
se um crculo latitudinal de 26o ao redor do globo terrestre, poderamos ligar o Fort
Lauderdale antiga Tebas - ao trono de Ra, o rei-sol egpcio. Um pouco mais a Leste,
encontraramos Jaipur, na ndia, onde, 110 anos antes da fundao de Fort Lauderdale,
foi construdo o maior relgio equinocial de sol do mundo.
Conhecedores desses grandiosos antecedentes histricos, procuramos descobrir
um smbolo que reunisse o passado, o presente e o futuro de Fort Lauderdale [...] Para
capturar o sol como smbolo, instalamos um grande relgio de sol no terreno da praa,
com seu gnmon dividindo o lugar pelo eixo norte-sul. O gnmon da dupla haste se
levanta desde o sul, a um ngulo de 26o 5' paralelo latitude de Fort Lauderdale [...].
Todas as datas significativas da histria de Fort Lauderdale esto registradas na
haste maior do grande disco do relgio de sol. Alinhamos com exatido os ngulos do
sol, mediante clculos precisos, de modo a fazer com que os raios do sol atravessem as
duas hastes e lancem crculos brilhantes de luz que se depositam na lateral do relgio
que, do contrrio, ficaria sombra. Essas faixas de luz iluminam um marcador hist-
rico que serve para lembrar os anos significativos.
No lado leste da praa, h um grande mapa da cidade gravado no cho, que
mostra o encontro do New River com a enseada. A borda leste da construo esca-
vada na forma do rio e deixa a luz passar por baixo da praa e entrar nos escritrios
ao longo de seu percurso.
O rio continua a correr at alcanar o semicrculo da rea onde seu curso cria
um muro de gua nivelado no plano da praa, formando uma cascata de quase cinco
metros que cai no lago embaixo. O mapa segue o curso ascendente do rio at que ele
chega ao gnmon do relgio solar, onde a juno da haste e do rio coincide exatamen-
te, na escala do mapa, com o lugar onde est a haste.10

Na Europa, a obra do arquiteto italiano Gino Valle tambm pode ser classificada
como crtica e regionalista, considerando que toda a sua carreira se concentrou na
cidade de Udine, na Itlia. Ali, Valle daria incio a uma das primeiras reinterpretaes
no ps-guerra do vernacular lombardo italiano, com seu projeto para a Casa Quaglia,
construda em Sutrio, em 1956. Durante toda a dcada de 1950, Valle dedicou-se ao
desenvolvimento de um plano industrial para a regio da Lombardia que culminou
no projeto da fbrica Zanussi Rex, construda em Pordenone, em 1961. Paralelamente,
Valle desenvolveria a sua habilidade para com uma expresso regional mais rica de
modulaes e texturas nas termas que construiria em Arta, em 1964, e no projeto para
o Teatro Cvico de Udine, concludo um ano antes. Como vimos, o regionalismo mui-
tas vezes no resulta de um esforo coletivo, mas do trabalho de um profissional talen-
toso que se empenha para produzir algum tipo de expresso com razes locais.
Fora do Oeste dos Estados Unidos, o regionalismo surgiu pela primeira vez no ps-
guerra nas cidades-estado remanescentes do continente europeu. H um grande nmero
de arquitetos regionais originrios dessas reas intermedirias durante os dez primeiros
anos aps a guerra. Na gerao do pr-guerra que se manteve fiel a essa inflexo regional,
podemos incluir os arquitetos Ernst Gisel, de Zurique, Jorn Utzon, de Copenhague, Vitto-
rio Gregotti, de Milo, Gino Valle, de Udine, Peter Celsing, de Estocolmo, Mathias Ungers,
de Colnia, Sverre Fehn, de Oslo, Aris Konstantinidis, de Atenas, Ludwig Leo, de Berlim, e
o velho Cario Scarpa, de Veneza. Louis Kahn tambm pode ser considerado um arquiteto
de orientao regionalista, na medida em que se manteve ligado Filadlfia, como mito
e como realidade, durante toda a sua vida. Uma demonstrao de sua preocupao com
a conservao das qualidades urbanas do centro de Filadlfia o fato de ele ter revelado
essa rea em seu aspecto de cidadela: como um setor fechado, como Carcassone, por uma
rodovia em vez de um bastio, e guarnecido em todo o seu permetro por blocos cilndri-
cos de estacionamentos, em vez de torres de castelos.
A Sua, com suas intricadas fronteiras culturais e lingsticas e sua tradio de cos-
mopolitismo, sempre revelou fortes tendncias regionalistas, no raro com acentuados
tons crticos. A sutil combinao de incluso e excluso nos cantes suos sempre fa-
voreceu o culto a formas extremamente densas de expresso em reas muito limitadas,
mas, apesar disso, embora o sistema de cantes preserve a cultura local, a Confedera-
o Helvtica facilita a penetrao e assimilao de idias estrangeiras. O projeto de
Dolf Schnebli de 1960 para uma casa de campo abobadada, maneira corbusieriana,
em Campione d'Itlia, na fronteira suo-italiana, pode ser considerado como tendo
inaugurado a resistncia da cultura regional sua norma internacional miesiana. Essa
resistncia logo encontrou eco em outras regies do pas, na Casa Rotalini, tambm
corbusieriana, de Aurlio Galfetti, em Bellinzona, e na verso do Atelier 5 do estilo bton
brut de Le Corbusier, conforme se v nos projetos para casas particulares em Motier
e Flamatt, e na Siedlung Halen, construda nos arredores de Berna em 1960. O regio-
nalismo ticinense atual tem origem no s na obra pioneira de Schnebli, Galfetti e no
Atelier 5, mas tambm nos projetos neowrightianos de Tita Carloni.
A fora da cultura de provncia certamente reside em sua capacidade de condensar o
potencial artstico da regio e de, ao mesmo tempo, reinterpretar as influncias culturais
vindas de fora. A obra de Mario Botta emblemtica a esse respeito, por se concentrar
em questes diretamente relacionadas com um lugar especfico e adaptar os vrios mto-
dos racionalistas provenientes do exterior. Aluno de Carloni e depois orientado por Cario
Scarpa em Veneza, Botta teve a sorte de trabalhar, ainda que por um breve perodo, com
Louis Kahn e Le Corbusier, no curto perodo em que ambos estavam projetando monu-
mentos para a cidade. Obviamente influenciado pelos dois arquitetos, Botta desde ento
se apropriou da metodologia dos neorracionalistas italianos ao mesmo tempo em que
conservou, durante o aprendizado com Scarpa, uma extraordinria aptido para o enri-
quecimento artesanal da forma e do espao. Talvez o exemplo mais perfeito desta ltima
tendncia seja a aplicao do intonacare lcido (emboo polido) ao redor da lareira de uma
casa de fazenda que ele reformou em Ligriano em 1979.

513
Duas outras caractersticas importantes do trabalho de Botta parecem testemu-
nhar o seu regionalismo: de um lado, a constante preocupao com o que ele chama
de construir o stio e, de outro lado, a profunda convico de que hoje s poss-
vel compensar a perda da cidade histrica de modo fragmentrio. Sua obra de maior
porte at agora, a escola em Morbio Inferiore, se apresenta como um territrio mi-
crourbano, uma compensao cultural para a evidente perda da qualidade urbana de
Chiasso, a cidade mais prxima. Referncias fundamentais cultura da paisagem de
Ticino so tambm por vezes evocadas por Botta como tipos. A casa de Riva San Vi-
tale um exemplo disso, por sua referncia indireta casa de veraneio tradicional, ou
roccoli, que j foi muito comum na regio.
Alm dessa referncia especfica, as casas de Botta geralmente se apresentam
como marcos na paisagem, seja como pontos de referncia, seja como limites. A casa
em Ligornetto, por exemplo, estabelece o limite onde termina o vilarejo e comea o
mundo agrrio. O sentido visual do projeto provm da entrada da casa, na forma de
uma mira de espingarda que se desvia do campo e converge para o povoado. As casas
de Botta sempre tm esse tratamento, apresentam-se como um misto de bunker e de
belvedere, onde a fenestrao se abre para vistas previamente selecionadas da paisa-
gem e, por isso mesmo, filtram, com estoica dramaticidade, o desenvolvimento pre-
datrio dos subrbios na regio de Ticino ao longo dos ltimos vinte anos. Ademais,
suas casas nunca so dispostas em conformidade com a silhueta de determinado ter-
reno, mas, ao contrrio, "constroem o stio", 11 afirmando-se como formas originais
em contraste com a topografia e o cu. A surpreendente capacidade desses projetos
de se harmonizarem com a natureza da regio, ainda em boa parte agrcola, decorre
diretamente de sua forma analgica e do acabamento que os caracterizam, a saber,
da estrutura de bloco de concreto, de aspecto despojado, e das formas cncavas, se-
melhantes de silos ou celeiros, que aludem s estruturas agrcolas tradicionais das
quais deriva esse formato.
Apesar dessa demonstrao de uma sensibilidade moderna e convincente para com
o familiar, o aspecto mais crtico dos trabalhos de Botta no se encontra em suas ca-
sas, mas em seus projetos para espaos pblicos, especialmente nas duas propostas de
construo de grande porte que ele elaborou em parceria com Luigi Snozzi. Ambos so
construes em forma de "viadutos" e, como tal, revelam certa influncia do projeto de
1968, de Louis Kahn, para o Palcio dos Congressos de Veneza, bem como dos primei-
ros esboos de Aldo Rossi para Gallaratese, de 1970. A primeira proposta, para o Centro
Administrativo de Perugia, de 1971, foi idealizada como "uma cidade dentro da cidade",
e suas implicaes mais gerais se devem possibilidade de sua aplicao em distintas si-
tuaes megalopolitanas em todo o mundo. Tivesse sido construdo, esse centro regio-
nal, projetado como uma ampla galeria, poderia ter afirmado sua presena na rea ur-
bana sem comprometer a cidade histrica ou fundir-se com o desenvolvimento catico
dos subrbios adjacentes. Clareza e adequao comparveis foram obtidas na proposta
de 1978, apresentada pelos dois arquitetos para a Estao Ferroviria de Zurique. As
vantagens da estratgia urbana adotada nesse projeto so to admirveis que merecem
uma breve enumerao. A estrutura de ponte com vrios nveis proporcionaria no s
quatro planos horizontais separados para a acomodao de lojas, escritrios, restauran-
tes etc., mas tambm poderia constituir um novo edifcio principal na extremidade das
plataformas cobertas. Paralelamente, poderia destacar uma fronteira urbana indistinta
sem comprometer o perfil histrico do terminal preexistente.
No caso de Ticino, pode-se reconhecer a presena de uma Escola Regionalista
pelo fato de que, desde fins da dcada de 1950, a regio vem construindo uma quan-
tidade de obras excepcionais, muitas delas resultantes de projetos coletivos. o que
se pode verificar no s na diversidade de colaboradores com os quais Botta tem tra-
balhado, como tambm nas parcerias formadas sem a sua participao pessoal. Mais
uma vez, todo o mrito cabe gerao mais velha, de Galfetti, Carloni e Schnebli,
que muitas vezes trabalharam em associao com jovens arquitetos. No h espao
aqui para listar todos os arquitetos participantes, mas possvel ter uma idia do al-
cance desse trabalho conjunto, assinalando que a "Escola de Ticino" reuniu bem mais
de vinte arquitetos que, em parcerias variadas, seriam responsveis pela construo
de cerca de quarenta notveis edifcios entre 1960 e 1975.
No surpreende que Tadao Ando, um dos arquitetos japoneses mais interessados
no regional, tenha se instalado em Osaka e no em Tquio, e que sua obra terica te-
nha formulado, com mais clareza que qualquer outro profissional de sua gerao, um
grupo de preceitos muito prximo da idia do regionalismo crtico. Isso se revela cla-
ramente na tenso que ele percebe entre o processo de modernizao universal e a
idiossincrasia da cultura local. Em um ensaio intitulado "From Self-Enclosed Modern
Architecture toward Universality" [Do autofechamento da arquitetura moderna para a
universalidade], Ando escreveu o seguinte:

Nascido e criado no Japo, exero aqui minha atividade de arquiteto. E acredito poder
dizer que o mtodo que escolhi o de aplicar o vocabulrio e as tcnicas desenvolvidas
por um modernismo aberto e universalista ao domnio fechado dos estilos de vida indivi-
duais e da diferenciao regional. Mas me parece difcil tentar exprimir as sensibilidades,
os costumes, a conscincia esttica, a cultura peculiar e as tradies sociais de uma deter-
minada raa por meio de um vocabulrio modernista, aberto e internacionalista [...].12

Prosseguindo a leitura desse ensaio, entendemos que, para Ando, uma "arquitetura
moderna fechada" tem dois sentidos. De um lado, ele se refere literalmente criao
de enclaves, ou mais precisamente, de palcios de justia, em virtude dos quais o ho-
mem capaz de recuperar e conservar algum vestgio daquela trade antes consagrada -

515
homem, natureza, cultura - contra o ataque destrutivo do desenvolvimento das mega-
lpoles. Neste sentido, Ando escreve:

Depois da Segunda Guerra Mundial, quando o Japo enveredou pelo caminho do


rpido crescimento econmico, os critrios de valor das pessoas mudaram. O anti-
go sistema familiar, essencialmente feudal, entrou em decadncia. Mudanas sociais,
como a concentrao da informao e dos locais de trabalho nas cidades, levaram
a uma superpopulao das aldeias e pequenas cidades agrcolas e pesqueiras (como
provavelmente tambm ocorreu em outras partes do mundo). A excessiva densida-
de das populaes urbanas e suburbanas impossibilitou a preservao de um aspecto
anteriormente caracterstico da arquitetura residencial japonesa: a relao de intimi-
dade com a natureza e a abertura para o mundo natural. O que chamo de arquitetura
moderna fechada um resgate da unidade entre a casa e a natureza que as residncias
japonesas perderam no processo de modernizao.13

Nos conjuntos residenciais de casas particulares com pequenos ptios internos, quase
sempre construdos no interior de estruturas urbanas de grande densidade, Ando em-
prega o concreto armado para sublinhar a tensa homogeneidade da superfcie em vez
do peso, j que para ele o concreto

o melhor material para tornar perceptveis luz do sol as superfcies [...] [sob o sol]
[...] as paredes se tornam abstratas, so negadas e se aproximam do limite final do
espao. Sua realidade se perde e somente o espao que elas delimitam d a impresso
de realmente existir.14

Embora a importncia capital da luz esteja presente nos textos tericos de Louis Kahn
e Le Corbusier, Ando percebe o paradoxo de uma limpidez espacial emergindo da
luz como peculiarmente pertinente ao carter japons e, com esse entendimento, ele
torna explcito o segundo, e mais geral, significado de seu conceito de uma moderni-
dade que se fecha em si mesma.

Espaos desse tipo passam despercebidos no utilitarismo da vida cotidiana e raramente


se fazem notar. Apesar disso, so capazes de estimular a recordao de suas formas
mais ntimas e de incentivar novas descobertas. este o propsito do que denomino
de arquitetura moderna fechada. Uma arquitetura desse tipo capaz de modificar-se
com a regio onde finca suas razes e de crescer em vrias modalidades individuais.
Apesar de fechada, estou convencido de que, como metodologia, ela aberta para a
universalidade.15

516
O que Ando tem em mente o desenvolvimento de uma arquitetura "transptica", na
qual a riqueza da obra esteja alm da percepo inicial de sua ordem geomtrica. O va-
lor ttil dos componentes tectnicos fundamental para essa revelao espacial mu-
tante, conforme ele escreveu em 1981 a respeito de sua Residncia Koshino:

A luz muda de expresso com o tempo. Creio que os materiais arquitetnicos no se


reduzem madeira e ao concreto, que tm formas tangveis, mas vo alm ao incluir
a luz e o vento, que apelam aos nossos sentidos. [...] O detalhe o elemento mais im-
portante na expresso da identidade. [...] Assim, para mim, o detalhe um elemento
que diz respeito composio fsica da arquitetura e, ao mesmo tempo, o gerador de
uma imagem da arquitetura.16

Que essa oposio entre civilizao universal e cultura autctone possa ter fortes
conotaes polticas foi assinalado por Alex Tzonis em seu artigo sobre a obra dos
arquitetos gregos Dimitris e Susana Antonakakis, intitulado "The Grid and Pathway"
[A grelha e o caminho], no qual ele demonstra o papel ambguo exercido pela univer-
salidade do Schinkelschuler na fundao do Estado grego:

Na Grcia, o regionalismo historicista, em sua verso neoclssica, j era contestado an-


tes da chegada do Estado do bem-estar social e da arquitetura moderna. Isso se deve a
uma crise muito peculiar que estourou no fim do sculo xix. O regionalismo histori-
cista havia se desenvolvido aqui no s por causa da guerra de libertao, mas nascera
dos interesses relacionados com a expanso de uma elite urbana desligada do mundo
campons e de seu "atraso" rural, e com a criao de uma dominao da cidade sobre o
campo. Disso decorreu o atrativo especial do regionalismo historicista, baseado no livro
e no na experincia, com sua monumentalidade que lembra uma outra elite distante e
esquecida. O regionalismo histrico havia unido as pessoas, mas tambm as dividira.17

As vrias reaes que se seguiram vitria do estilo neoclssico dos nacionalistas gre-
gos no sculo x i x variaram do historicismo vernacular dos anos 1920 a uma atitude
modernista mais cabal que, imediatamente antes e depois da Segunda Guerra Mun-
dial, primeiro proclamou a modernidade como um ideal e depois tentou participar
diretamente do processo de modernizao da sociedade grega.
Tzonis observa que, na Grcia, o regionalismo crtico s comeou com os projetos
da dcada de 1930 de Dimitri Pikionis e Aris Konstantinidis, sobretudo na Casa Eleusis
(1938), deste ltimo, e em seu jardim construdo em Kifissia, em 1940. Depois disso, o
regionalismo se manifestou com grande fora na rea para pedestres que Dimitri Pi-
kionis projetou para o monte Philopappus, em 1957, sobre um terreno imediatamente
adjacente Acrpole de Atenas. Sobre esse projeto, Tzonis assinala que

517
Pikionis se props fazer uma obra de arquitetura livre do exibicionismo tecnolgico e
da composio pretensiosa (to tpica da arquitetura dominante nos anos 1950), um
objeto completamente despojado, quase desmaterializado, um ordenamento de "luga-
res feitos para a ocasio", que se abrem em torno do monte para a contemplao solit-
ria, para a conversao ntima, para uma pequena reunio ou uma grande assembleia.
Para urdir esse tranado extraordinrio de nichos, passagens e situaes, Pikionis
seleciona os elementos adequados nos espaos vividos da arquitetura popular, mas nesse
projeto o nexo com o regional no feito de sentimentos ternos. Numa atitude com-
pletamente diversa, esses invlucros de acontecimentos concretos so estudados com
um mtodo friamente emprico, como se fossem documentados por um arquelogo.
Tampouco sua escolha e posicionamento so executados para instigar emoes fceis e
superficiais. So antes plataformas para ser usadas no dia a dia e para suprir o que a vida
cotidiana no promove no contexto da arquitetura contempornea. A pesquisa do local
a condio para chegar ao concreto e ao real, e para reumanizar a arquitetura.18

Ao longo de sua carreira, Konstantinidis, ao contrrio de Pikionis, foi se aproximando


da racionalidade da grelha universal, e esta afinidade que leva Tzonis a situar a obra
de Antonakakis em algum lugar entre o caminho autctone de Pikionis e a grelha
universal de Konstantinidis. correto entender esse dualismo como outra manifesta-
o da interao da cultura com a civilizao, e se assim for, quais so as suas conse-
qncias mais gerais? Referindo-se obra de Antonakakis e ao regionalismo crtico
em geral, Tzonis diz que "[...] trata-se de uma ponte sobre a qual toda arquitetura
humanista do futuro dever passar, mesmo que o caminho leve a uma direo com-
pletamente diferente".19
Talvez a obra de Antonakakis que exprime de forma mais concisa essa conjuno
entre a grelha e o caminho seja o edifcio residencial da rua Benakis, em Atenas, execu-
tada segundo o seu projeto em 1975. Trata-se de uma construo em que um conceito de
movimento em labirinto, inspirado nas ilhas de Hidra, entrelaado estrutura de uma
grelha racionalista - a estrutura de concreto ABA que sustenta a forma do edifcio.
Se algum princpio central do regionalismo crtico puder ser isolado, ele certa-
mente ser o compromisso com o lugar e no com o espao, ou, na terminologia de
Heidegger, com a proximidade do Raum em vez da distncia do Spatium. Essa nfase
no lugar tambm pode ser interpretada como propiciando o espao poltico da apre-
sentao pblica, para usar a expresso de Hannah Arendt. muito difcil alcanar
essa conjuno entre o cultural e o poltico na sociedade do capitalismo tardio. Entre os
episdios nos quais de algum modo foi possvel realizar essa conjuno na ltima d-
cada, vale destacar o desenvolvimento de Bolonha nos anos 1970. No caso de Bolonha,
fez-se uma avaliao da morfologia fundamental e da tipologia do tecido urbano, e a
legislao socialista foi introduzida no sentido de conservar esse tecido urbano tanto
nas reas antigas como nas novas. Contudo, apenas em cidades tradicionais como esta,
que foram governadas por formas responsveis de controle poltico, h condies de
viabilizar um tal plano. Ali onde no existem essas condies culturais e polticas,
bem mais difcil elaborar uma estratgia cultural criativa. A megalpole universal
claramente avessa a uma densa diferenciao cultural. Na verdade, ela visa reduzir
o ambiente a pura mercadoria. Como um baco de expanso, ela consiste em pouco
mais do que uma paisagem alucinatria em que a natureza se dilui em instrumento
e vice-versa. O regionalismo crtico parece oferecer a nica possibilidade de resistir
avidez dessa tendncia. Seu preceito cultural mais valioso a criao do "lugar"; o
modelo geral a ser empregado em todo futuro desenvolvimento o enclave, isto , o
fragmento arraigado contra o qual a incessante inundao de um consumismo alie-
nante, sem lugar, poder ser posto momentaneamente em xeque.

["Prospects for a Criticai Regionalism" foi extrado de Perspecta: The Yale Architectural
Journal 20.1983, pp. 147-62. Cortesia do autor e da editora.]

1. Paul Ricoeur, "Universalization and National Cultures", in History and Truth. Evanston, II.:
Northwestern University Press, 1961, pp. 276-283.
2. Jan Mukarovsky, Structure, Sign and Function. New Haven: Yale University Press, 1970, p. 228. Talvez
eu esteja exagerando o caso, entretanto Mukarovsky escreveu que "o signo artstico, ao contrrio
do signo comunicativo, no serve, isto , no um instrumento".
3. Abraham Moles,"The Three Cities", in Anthony Hill (org.), Directions in Art, Theory and Aesthetics.
Londres: Faber and Faber, 1968, p. 191.
4. Oriol Bohigas, "Posibilidades de una arquitectura Barcelonesa", in Destino. Barcelona: 1951. Ver
tambm Oriol Bohigas, "Disenar para un pblico o contra un pblico", in Seix Barrai, Contra una
arquitectura adjetivada. Barcelona: 1969.
5. Ver Case Borsalino, de Ignazio Gardella, construdas em Alessandria, Itlia, em 1952.
6. lvaro Siza, "To Catch a Precise Moment of Flittering Images in Ali its Shades", Architecture and
Urbanism n. 123, dez. 1980, p. 9.
7. Emilio Ambasz, The Architecture ofLuis Barragn. Nova York: Museum of Modern Art, 1976, p. 9.
8. C. Banford-Smith, Builders in the Sun: Five Mexican Architects. Nova York: Architectural Book
Publishing Co., 1967, p. 74.
9. Harwell H. Harris, "Regionalism and Nationalism", Student Publications of the School of Design,
North Carolina State of the University ofNorth Carolina at Raleigh, v. 14, n. 5.
10. Descrio apresentada pelo escritrio Harry Wolf Associates, em 3 de setembro de 1982, acompa-
nhando o projeto que concorreu Fort Lauderdale Riverfront Plaza Competition.
11. Vittorio Gregotti, L'Architettura come Territoria. Botta elaborou sua concepo da construo do
terreno a partir da tese que Gregotti apresenta neste livro.
12. Tadao Ando, "From Self-Enclosed Modern Architecture Toward Universality", The Japan Archi-
tects n. 301, maio 1982, pp. 8-12.
mentos, mas no um sonho (um palco em que os desejos inconscientes do indivduo
ou da sociedade podem ser satisfeitos). A arquitetura no pode satisfazer suas fanta-
sias mais selvagens, mas pode superar os limites que elas estabelecem.

Para uma anlise detalhada de alguns desses fragmentos, ver:

Fragmentos 1 e 3: "Questions of Space", in Studio International (setembro/outubro de 1975).


Fragmento 2: "The Garden of Don Juan", L'Architecture d'Aujourd'hui (outubro/novem-
bro de 1976).
Fragmentos 6 e 8: "Architecture and Transgression", Oppositions 7 (fevereiro de 1977).

["The Pleasure of Architecture" foi originalmente publicado em Architectural Design 47,


n. 3,1977, pp. 214-218. Reproduzido com autorizao do autor e da editora.]

D I A N A I. A G R E S T . A M A R G E M DA A R Q U I T E T U R A : CORPO, LGICA E SEXO


As interpretaes feministas da arquitetura levantam questes polticas que seguem
alguns paradigmas crticos, entre os quais o ps-estruturalismo, a psicanlise e o mar-
xismo. Baseando-se em Derrida e Freud, a terica e professora de arquitetura Diana
Agrest acha que o "sistema" da arquitetura se define tanto pelo que inclui como pelo
que exclui, ou reprime. No ensaio "A margem da arquitetura: corpo, lgica e sexo",
ela afirma que o corpo da mulher foi reprimido pela tradio da arquitetura ocidental e
seu antropomorfismo. Quando Agrest se pergunta, "Qual corpo projetado como o
modelo para a imaginao arquitetnica", constata que o corpo masculino, promovido pelas
imagens da teoria renascentista, de onde derivam as medidas, como o p e o cbito. No
entender de Agrest, Vitrvio e Alberti, "elaboraram um sistema para a transformao [do corpo
masculino) em um sistema de regras sintticas, elementos e significados arquitetnicos".
O sistema apropriou-se sub-repticiamente do corpo feminino como lcus da reprodu-
o e da criatividade, e marginalizou-o como modelo apropriado para a produo de ima-
gens arquitetnicas. A represso se realiza no plano simblico: a persona-criadora do arqui-
teto apropria-se do papel feminino de matriz da construo. Da mesma forma, o umbigo
como o centro do corpo (no interior do quadrado dentro do crculo) "torna-se um objeto
metonmico ou um elemento ditico com relao ao gnero".
O objetivo da crtica de Agrest a reabilitao do corpo feminino na arquitetura. Como
arquiteta, ela viveu a experincia de excluso do "sistema". Na introduo de sua coletnea
de ensaios tericos, Agrest sugere que ocupar uma posio externa ao sistema pode ser
uma vantagem, tendo em vista seu objetivo: " de fora da arquitetura que se pode tomar
uma verdadeira distncia crtica. De fora significa a partir da cidade, de outras disciplinas, de
outras culturas e sistemas de representao". 1
Sintetizando as influncias de Sigmund Freud e Julia Kristeva, de Roland Barthes e
Jacques Derrida, Agrest constri uma slida posio crtica transdisciplinar. _

1. Diana I. Agrest, Architecture from Without: Theoretical Framings for a Criticai Practice, Cambridge:

MIT Press, 1993. J

DIANA I. AGREST
A.

A margem da
arquitetura: corpo,
lgica e sexo
Toda cultura tem em algum lugar uma regio imaginria para aquilo que exclui, e desta
regio que hoje devemos tentar nos lembrar. 1

Para que uma coisa seja excluda preciso haver duas partes: uma parte interna, uma
entidade definida, e uma parte externa. Em nosso mundo da arquitetura e da ideologia
arquitetnica tambm existe essa parte interna, o corpo de textos e regras desenvol-
vido no Renascimento, que, como leitura dos clssicos, estabeleceu os fundamentos
da arquitetura ocidental. Denomino-a de "sistema da arquitetura". Essa parte interna
passou por transformaes ao longo da histria, algumas mais profundas que outras,
e, a despeito das aparentes rupturas das primeiras dcadas do sculo x x , permaneceu
como o alicerce bsico do pensamento arquitetnico ocidental.
O logocentrismo e o antropomorfismo, principalmente o antropomorfismo
masculino, fixaram as bases do sistema da arquitetura desde Vitrvio; foram lidos e
reescritos durante o Renascimento e desde ento se prolongaram at o movimento
moderno. 2 Esse sistema se define tanto pelo que inclui como pelo que exclui, sendo
a incluso e a excluso partes integrantes do mesmo constructo. Entretanto, o que
excludo, o que fica de fora, no propriamente excludo, mas reprimido. A represso
nem exclui nem repele uma fora exterior, pois contm dentro de si uma representa-
o interior, um espao de represso.3 O reprimido, a representao interior no sis-
tema de arquitetura que determina um exterior (de represso), a mulher e o corpo

585
da mulher. O constructo ideolgico do sistema arquitetnico determinado por uma
lgica idealista e um sistema concomitante de represses visvel no papel que o
sexo nele desempenha. A lgica do sistema de arquitetura reprime o sexo de duas
maneiras: entendendo-o em termos positivos e negativos e atribuindo mulher o
termo negativo (falocentrismo). Alm disso, o sexo neutralizado ou eliminado com
o meio usado pelo artista, o qual, assexuado, gera de modo autnomo e d luz uma
obra, o produto da criao.
A sociedade estabelece um determinado tipo de ordem simblica na qual nem
todos tm as mesmas chances de se enquadrar. Os que no se enquadram tm de en-
contrar o seu lugar no meio de ordens simblicas, nos seus interstcios; representam
ento uma certa instabilidade simblica. Tais pessoas so geralmente chamadas de
esquisitas, anormais, pervertidas ou foram classificadas como neurticas, delirantes,
marginais, feiticeiras ou histricas.4 Por vias estranhas, a mulher foi colocada nessa
categoria quando pretendeu afirmar a sua presena em vez de limitar-se a encontrar
uma forma de "se enquadrar" na ordem simblica estabelecida.
Permitiu-se mulher emergir do espao de sua represso como feiticeira ou his-
trica e como tal ser queimada ou aprisionada, representando em ltima instncia
o anormal. As mulheres, que so portadores da maior das normas, a da reprodu-
o, paradoxalmente corporificam tambm a anomalia. 5 Na arquitetura, a mulher
foi reprimida por meio de seu corpo e da ordem simblica. E, no que diz respeito
ao corpo e arquitetura, a pergunta bvia, "De que corpo se trata?" a questo-
chave para o desvendamento de misteriosas fabricaes ideolgicas. Perguntar de
qual corpo se trata o mesmo que perguntar qual o seu gnero, pois um corpo sem
gnero um corpo impossvel.
Em muitos dos textos renascentistas mais importantes, isto , nos textos fun-
dantes da ideologia arquitetnica ocidental, o corpo na arquitetura no apenas
um assunto essencial, mas est indissoluvelmente ligado questo de gnero e
sexo, um tema que originou as mais extraordinrias metforas na construo de
uma ideologia da arquitetura. A leitura desses textos uma operao fundamental
para a compreenso do complexo aparato ideolgico que tem sistematicamente
excludo as mulheres por meio de um sutil mecanismo de apropriao simblica
do corpo feminino.
Apresentarei aqui duas cenas, dois cenrios da arquitetura: Cena i, O Livro do
Renascimento, e Cena n, O Texto da Cidade.

586
C E N R I O I : O LIVRO DO R E N A S C I M E N T O

A CENA DO R E P R I M I D O ! DE DENTRO DA A R Q U I T E T U R A

A arquitetura do Renascimento estabeleceu um sistema de regras que se tornou a base


da arquitetura ocidental. Os textos do Renascimento que, por sua vez, recorrem aos
escritos de Vitrvio, elaboram um discurso logocntrico e antropocntrico que situa
o corpo masculino no centro do inconsciente das regras e configuraes arquitetni-
cas. O corpo est inscrito no sistema da arquitetura como um corpo masculino que
substitui o corpo feminino. As operaes renascentistas de simbolizao do corpo so
paradigmticas das operaes da represso e excluso da mulher pela substituio de
seu corpo. Em toda a histria da arquitetura, a mulher tem sido substituda/deslocada
no s em um plano social geral, mas de modo mais especfico no plano da relao do
corpo com a arquitetura.

A ARQUITETURA COMO U M A R E P R E S E N T A O DO CORPO

Os textos do Renascimento contm uma indicao sobre o modo como se deu a apro-
priao do lugar e do corpo da mulher pelo homem na arquitetura em um complexo
processo de simbolizao que atua no nvel da ideologia arquitetnica, ou seja, em um
nvel quase inconsciente. H vrios textos que exemplificam esse processo em diferen-
tes graus, especialmente o De Re Aedificatoria, de [Leon Battista] Alberti, o Trattato
d'Architettura, de [Antonio Averlino] Filarete, o Trattato di Architettura Civile e Mili-
tare e o Trattato di Architettura, Ingegneria e Arte Militare, de [Francesco] di Giorgio
Martini. E no se deve esquecer, claro, de Vitrvio, cujo De Architettura Libri Decem
a base de todos os textos renascentistas.
Dentre os vrios passos na operao de transferncia simblica do corpo para a ar-
quitetura, o primeiro a relao que se estabelece entre o homem e a natureza mediante
noes como a de perfeio e de harmonia natural.6 O homem apresentado como
possuidor do atributo das propores naturais perfeitas. Assim, a relao analgica en-
tre a arquitetura e o corpo humano parece garantir a transferncia para a arquitetura
das leis naturais de beleza e natureza. Dessa maneira, o corpo se torna um mediador,
uma espcie de "elemento ditico" ou "shifter".7
em Vitrvio que encontramos pela primeira vez as importantes noes que se-
ro posteriormente reelaboradas de diferentes maneiras. Seu texto prope claramente
a questo do corpo humano como um modelo para a arquitetura, especialmente no
captulo "On Symmetry in Temples and the Human Body", que relaciona a simetria
proporo:

587
O projeto de um templo depende da simetria, cujos princpios devem ser cuidadosa-
mente observados pelo arquiteto. Eles se devem proporo, em grego, anlogos. Pro-
poro uma correspondncia entre as medidas dos membros de uma obra inteira, e do
todo em relao a determinada parte escolhida como padro. Da decorrem os princ-
pios da simetria. Sem simetria e proporo no possvel haver critrios para o projeto
de um templo; isto , se no houver uma relao exata entre seus membros, como no
caso de um homem bem-proporcionado. Ademais, foi dos membros do corpo, como o
dedo, a palma das mos, o p e o comprimento do antebrao, que derivaram as idias
fundamentais das medidas evidentemente necessrias em todas as obras.8

A relao entre a arquitetura e o corpo humano tornou-se particularmente relevante


no momento em que a questo do centro - uma preocupao que perpassa toda a
histria da arte e da arquitetura, em seus diversos papis simblicos - adquiriu um
significado muito especfico.

E ento, novamente, o ponto central do corpo humano naturalmente o umbigo. Pois,


se colocarmos um homem deitado de costas, com as mos e os ps estendidos lateral-
mente, e fixarmos um compasso no centro de seu umbigo, os dedos das suas mos
e ps vo tocar a circunferncia de um crculo traado dessa forma. E assim como
do corpo humano se gera um contorno circular, tambm se pode encontrar a partir
dele uma figura quadrada. Pois, se medirmos a distncia das solas dos ps ao topo da
cabea, e depois aplicarmos essa medida aos braos bem abertos, descobriremos que
a largura e a altura so iguais, como nas superfcies planas perfeitamente quadradas.9

O centro representado pelo umbigo, que se converte em um objeto metonmico ou


um elemento ditico com relao ao gnero. E um ditico perfeito, porque trans-
forma o corpo em geometria, a natureza em arquitetura, o "eu" do sujeito no "eu" do
discurso. A relao entre esses dois "eus" o que permite a constante converso dos
gneros.10 Esse tipo de relao formal entre o corpo do homem e a arquitetura, tal como
estabelecida por Vitrvio, viria a se perpetuar em todos os textos renascentistas.
Uma relao analgica entre o corpo (do homem) e a arquitetura tambm se en-
contra no De Re Aedificatoria, de Alberti:

Toda a Fora da inveno e toda nossa habilidade e Conhecimento da Arte da


Construo so exigidos na Compartio, porque as diferentes Partes do edifcio in-
teiro, e para usar esse outro termo, a Integridade de cada uma dessas partes e a Unio
e a Concordncia de todas as linhas e ngulos na Obra, devidamente arranjados para
satisfazer a Convenincia, o Prazer e a Beleza, so dispostos e dimensionados apenas
pela Compartio. Porque, se uma Cidade, de acordo com a Opinio dos Filsofos,
no mais que uma grande Casa e, por outro lado, uma Casa uma pequena Cida-
de, por que no dizer que os Membros desta Casa so muitas pequenas Casas [...] e
assim como os Membros do Corpo correspondem uns aos outros, correto que, em
uma Construo, uma parte responda a outra; da dizermos que os grandes Edifcios
requerem grandes Membros.11

Alberti nunca to direto em suas analogias quanto Vitrvio ou os outros arquitetos


do Renascimento. Seus escritos falam de um sistema muito mais elaborado de trans-
formao metafrica, com a qual ele formula noes especficas que possibilitam de-
senvolver um sistema abstrato em um discurso que incorpora as "leis da natureza".

Se o que dissemos at aqui for verdade, podemos concluir que a Beleza essa Concor-
dncia e Ajuste entre as Partes do Todo a que se refere, quanto ao Nmero, ao Acaba-
mento e Colocao, conforme o requisito da Congruncia, a principal lei da Nature-
za. este o principal objetivo da Arquitetura, e por meio dele que ela alcana a sua
Beleza, Dignidade e Valor. Os Antigos, que pelo conhecimento da prpria Natureza
das Coisas sabiam que a matria tal como acabo de exp-la correta, e por estarem
convencidos de que se ignorassem esse Ponto jamais produziriam uma Coisa grande e
digna de mrito, propuseram-se principalmente realizar em suas Obras a Imitao da
Natureza, a grande Artista de todos os Modos de Composio; [...]
Portanto, refletindo sobre a Prtica da Natureza, bem como sobre a Relao com
um Corpo Inteiro e com as suas vrias Partes, eles descobriram, a partir dos Princpios
bsicos das Coisas, que os Corpos nem sempre se compunham de partes iguais de
Membros; por esse motivo, s vezes, entre os Corpos criados pela Natureza, alguns
12
so menores, alguns so maiores e outros medianos."

O processo de simbolizao ocorre mediante a articulao do corpo, como sistema de


proporo, a outros sistemas de proporo. Transformado num sistema abstrato de forma-
lizao, o corpo ento incorporado, como forma, ao sistema arquitetural por intermdio
das ordens, das hierarquias e do sistema geral de organizao formal que permite que esse
discurso antropocntrico opere no nvel do inconsciente.

OPERAES T R A N S S E X U A I S NA ARQUITETURA

Vitrvio e Alberti indicam o caminho para a incorporao do corpo como um an-


logo, modelo ou referente, formulando um sistema para sua transformao em re-
gras sintticas, elementos e significados arquitetnicos. Filarete e Di Giorgio Mar-
tini, alm disso, suprimem a ambigidade original do gnero do corpo em questo,
deixando explcito que a figura humana sinnimo da figura masculina. Mas essa
eliminao vai dar origem a uma ambigidade diferente: a do gnero ou do prprio
sexo. Mediante uma srie bastante complexa de operaes metafricas que atravessa
todos esses textos, o gnero do corpo e suas funes sexuais so permutados em um
movimento de transexualidade cultural, pelo qual se encena a eterna fantasia mascu-
lina da procriao.
Filarete comea deixando bem claro que, quando se refere figura ou ao corpo
"humano", tem em mente a figura masculina:

J vimos que o edifcio construdo como um smile da figura humana. J lhes mostrei
por meio de um smile que um edifcio deriva do homem, isto , de sua forma, mem-
bros e medidas.
Pois bem, como lhes disse acima, vou demonstrar de que maneira o edifcio ad-
quire forma e substncia por analogia aos membros e forma do homem. Como se
sabe, todos os edifcios necessitam de membros e passagens, quer dizer, de entradas e
sadas. Todos eles devem ser formados e organizados de acordo com suas origens. A
aparncia exterior e interior do edifcio realmente arranjada de modo que os membros
e as passagens estejam adequadamente localizados, tal como as partes e os membros ex-
teriores e interiores esto corretos no corpo do homem.13

Nesse trecho esto presentes todas as condies necessrias elaborao de uma dupla
analogia, assim como para possveis permutas e combinaes no corpo, considerado in-
ternamente e/ou externamente. A relao mais comum e aparentemente analgica entre
o corpo do homem e a arquitetura se d no aspecto exterior. Mas quando ele traz dis-
cusso o aspecto interior entra em cena outro conjunto possvel de metforas, principal-
mente as que admitem a permutao dos gneros. Ao detalhar a questo do interior do
homem, Filarete no se detm na analogia formal; suas operaes simblicas levam-no
a desenvolver a mais extraordinria de suas metforas - a do edifcio como homem vivo:

[Quando eles so] medidos, divididos e situados da melhor maneira possvel, no se esque-
am das minhas palavras e as entendam corretamente. Mostrar-lhes-ei [ento que] o edif-
cio realmente um homem vivo. Ele tem de comer para viver, exatamente como o homem.
Ele adoece ou morre e, s vezes, um bom mdico lhe cura a enfermidade. Mostrei-lhes no
primeiro livro quais so as origens do edifcio, e essas origens esto, na minha opinio, na
sua proporcionalidade em relao ao corpo humano masculino, em sua necessidade de ser
nutrido e governado, sem o que ele adoece e morre, como o homem.14

Lenta e firmemente, Filarete vai construindo um argumento simblico que evolui do edi-
fcio concebido como um anlogo formal do corpo masculino, do qual at as ordens deri-
vam, ao edifcio como um corpo vivo. Se o edifcio um homem vivo, o passo seguinte da
argumentao ser necessariamente sua concepo e nascimento. nesse ponto decisivo
que outro corpo ser integrado ao argumento: o do prprio arquiteto.

Vocs talvez me digam que, se eu afirmei que o edifcio semelhante ao homem, ento
preciso que ele seja concebido e que depois nasa. O que se passa com o homem
tambm se passa com o edifcio. Primeiro ele concebido, para usar um smile que
vocs podem compreender, e depois ele nasce. A me d luz a criana depois de nove
meses ou, s vezes, sete meses; cuidando dele como se deve, ela o faz crescer.15

Se o edifcio um homem vivo, algum ter de dar-lhe luz - e aqui entra em cena
o arquiteto no papel da me. A figura do arquiteto aparece feminilizada no ato da
procriao:

O edifcio concebido desta maneira. J que ningum pode gerar a si mesmo sem uma
mulher, por outra analogia, o edifcio no pode ser concebido por um homem sozi-
nho. Assim como no se pode faz-lo sem a mulher, aquele que deseja construir necessita
de um arquiteto. O que deseja construir concebe [o edifcio] com o arquiteto, o qual
depois o leva a termo. Quando o arquiteto deu luz o edifcio, ele se torna a me do
edifcio. Antes de o arquiteto traz-lo ao mundo, ele deve sonhar com a sua concep-
o, refletir sobre ele, e imagin-lo de diversas maneiras, durante sete a nove meses, tal
como a mulher carrega um filho no ventre durante sete a nove meses. O arquiteto deve
tambm fazer vrios desenhos do que concebeu com o seu patrono, seguindo seus pr-
prios desejos. Tal como a mulher no pode fazer nada sem o homem, o arquiteto a
me que vai carregar e levar a termo essa concepo. Depois de ponderar, examinar e
refletir [sobre ela] de vrias maneiras, ele deveria escolher (de acordo com seus pr-
prios desejos) o que lhe parece mais adequado e mais belo de acordo com os requisitos
propostos pelo patrono. Quando o nascimento se cumpre, isto , quando [o arquiteto]
fez, em madeira, um pequeno projeto em relevo da forma final, bem dimensionada e
proporcional forma acabada da construo, mostra-o, enfim, ao pai.16

Filarete leva a operao transexual ao seu limite, transformando o arquiteto em uma


mulher - melhor dito, em uma me. E assim como a me, continua Filarete, o arqui-
teto tambm tem de ser uma ama, e "com amor e desvelo" ajudar o edifcio a se desen-
volver at chegar sua forma completa:

Como comparei o arquiteto a uma me, tambm preciso que ele seja sua ama. Ele
ao mesmo tempo me e ama. Assim como a me tem muito amor pelo seu filho, [o
arquiteto] dever cri-lo com amor e desvelo, cuidar de que cresa e se complete, se
for possvel; se no for, ele o deixar bem ordenado.17
Filarete desenvolve o argumento at o fim, at que todos os aspectos envolvidos no
edifcio tenham sido abordados:

A boa me ama seu filho e com a ajuda do pai empenha-se em torn-lo bom e belo, e
com a ajuda de um bom mestre cuida de torn-lo valente e digno de louvor. Da mes-
ma maneira, o arquiteto deveria empenhar-se em fazer com que seus edifcios sejam
bons e belos.18

Primeiramente, a mulher excluda (reprimida), pela associao da arquitetura com


a imagem do homem, como um anlogo do corpo masculino, a ponto de imagin-la
como um organismo vivo. Depois, em uma extraordinria operao que denomino
aqui de transexualidade arquitetnica, em que a represso da mulher essencial, ela
substituda e seu lugar usurpado pelo homem, que, enquanto arquiteto, possui os
atributos femininos necessrios concepo e reproduo.
Os textos de Filarete em grande parte se completam com os escritos de Fran-
cesco di Giorgio Martini. Em seu Trattato di Architettura Civile e Militare e no
Trattato di Architettura, Ingegneria e Arte Militari, Di Giorgio recorre a analogias
semelhantes entre o corpo humano e a arquitetura, mas, em seu caso, a analogia se
estende cidade:

A cidade, a fortaleza e o castelo devem ser modelados segundo a forma do corpo hu-
mano, fazendo-se com que a cabea seja proporcional aos membros aos quais est
ligada, tendo o torreo como cabea e ao seu redor, qual braos, os muros que cercam
e articulam todo o restante do corpo, a vasta cidade.
E assim preciso ter em mente que, tal como o corpo possui membros e partes em
perfeitas propores e medidas, na composio dos templos, cidades, torres e castelos
os mesmos princpios devem ser observados.19

Di Giorgio estende esse argumento de forma a melhor traduzir a ideologia para siste-
mas formais especficos:

As cidades tm as razes, as medidas e a forma do corpo humano. Passarei agora a


definir com preciso seus permetros e divises. Primeiro, preciso examinar o corpo
humano estendido no cho. Colocando-se um barbante na altura do umbigo, a outra
ponta criar uma forma circular. Deve-se pr em esquadro esse desenho e traar os
ngulos de maneira anloga [...].

Do mesmo modo, deve-se levar em conta que, assim como no corpo todas as partes
e membros tm a medida e a circunferncia perfeitas, nas cidades e em outras cons-
trues, deve-se observar o centro [...] As palmas das mos e os ps podem constituir
outros templos e praas. E, assim como os ouvidos, orelhas, nariz e boca, as veias,
intestinos e outras partes internas, todos os membros, dentro e fora do corpo, so
organizados segundo as suas necessidades, a mesma coisa deveria ser observada nas
cidades, conforme demonstraremos com algum detalhe.20

A leitura e a reutilizao das idias de Vitrvio tomam uma nova dimenso em Di Gior-
gio, pois no s que essas idias faam parte de um discurso analgico entre o corpo
(masculino) e a cidade; elas ocupam ao mesmo tempo o centro de um discurso repre-
sentacional em que os papis e os lugares do corpo do homem e da mulher em relao
com a arquitetura so rapidamente permutados. no deslocamento da aparncia ex-
terna para as funes e a ordem internas do corpo que depararemos mais uma vez com
uma operao transexual.

E assim como eu disse que todas as partes internas [do corpo humano] se organizam e
se dividem para seu governo e sobrevivncia, assim como as partes internas e externas
do corpo so necessrias, cada membro da cidade deveria ser distribudo para melhor
servir sobrevivncia, harmonia e gesto dela [...]
Afirmo, portanto, que, antes de tudo, sua praa principal [piazza] deveria estar
localizada no meio e no centro dessa cidade, ou o mais prximo possvel, tal como o
umbigo est localizado no corpo do homem; quanto a isso, a convenincia deve ser
um fator secundrio. A razo dessa similitude poderia ser a seguinte: assim como
pelo umbigo que a natureza humana obtm nutrio e perfeio em seu comeo, da
mesma forma os demais lugares privados so servidos por essa rea comum.21

Mas a analogia s se realiza depois de algumas operaes de substituio: o cordo


umbilical o vnculo com a me, com a mulher. Di Giorgio diz "tal como est o um-
bigo no corpo do homem"; mas a relao do corpo do homem com o cordo umbi-
lical de dependncia. O umbigo do homem no prov alimento, ao contrrio, ele
alimentado pela me no comeo da vida. Assim, para que essa analogia funcione para
a cidade, o corpo da mulher deve ser tomado como referncia simblica, mas, em
vez disso, substitudo pelo corpo masculino e o umbigo do homem transformado
em "tero" da cidade. Na construo dessa analogia com a arquitetura, o corpo do
homem funcionalmente transformado, feminilizado.
Embora Di Giorgio nunca mencione os rgos sexuais, eles tm uma presena
analgica em alguns de seus projetos de cidades, nos quais o rgo sexual masculino
ocupa o lugar previamente atribudo s vrias partes do corpo. O que foi tirado pre-
cisa ser negado - a negao que acompanha a represso.
Vejo trs momentos nesse jogo de substituies.
Em primeiro lugar, o corpo masculino projetado, representado e inscrito no
projeto de edifcios e cidades, e nos textos que estabelecem a sua ideologia. O corpo
feminino , portanto, suprimido ou excludo. Em segundo lugar, apresenta-se o ar-
quiteto como uma mulher, no que diz respeito s funes reprodutivas de criao,
realizando-se "literalmente" uma substituio sexual. E, em terceiro lugar, o corpo
masculino se converte em corpo feminino, nas suas funes de prover nutrio, isto ,
vida, cidade; o umbigo do homem se torna o tero da mulher.
O que chama a ateno que a substituio do corpo da mulher pelo corpo do
homem sempre se d na funo maternal de reproduo. J houve quem afirmasse
que ns vivemos numa civilizao que subsume a representao sagrada - religiosa ou
secular - da feminilidade maternidade.22 Vista por esse ngulo, toda a operao de
substituio parece ser uma representao velada do mito de Maria.
Em Filarete, o arquiteto, um homem, d luz como uma mulher. Em Di Giorgio, o
centro da cidade, segundo a configurao do corpo do homem, prov subsistncia, como
o corpo da mulher, pelo cordo umbilical, desde o tero at a cidade inteira. No primeiro
caso, as fantasias de concepo e reproduo dos homens se corporificam na figura do
arquiteto; no segundo caso, elas so inscritas nos princpios de organizao da configu-
rao formal da cidade. Desse modo, a mulher suprimida, reprimida e substituda.
A mulher suprimida na relao analgica entre corpo e arquitetura, pois, de
acordo com os textos clssicos, o corpo do homem que o corpo natural e perfeita-
mente proporcional do qual derivam os princpios e as medidas da arquitetura.
A mulher reprimida no modelo da cidade. O atributo distintivo da mulher, a
maternidade, projetado para o corpo masculino. Assim, a mulher no somente
suprimida, mas, na realidade, todo o seu corpo sexual reprimido.
A mulher substituda pela figura do arquiteto. Por meio de uma operao tran-
sexual, o homem usurpa, em seu desejo de levar a efeito o mito da criao, os atributos
reprodutivos da mulher.
A apropriao mais da maternidade do que da feminilidade, mas a feminilidade
sempre foi confundida com a maternidade, como se fossem a mesma coisa: a repre-
sentao do feminino subsumida na funo materna.
Na arte do Renascimento, Maria, a Rainha dos Cus e Me da Igreja, era uma figura
sempre presente. Foi nesse contexto ideolgico, o do Cristianismo, que se elaboraram
os tratados de Alberti, de Di Giorgio Martini e de Filarete. (No entanto, as fantasias da
concepo masculina tambm esto presentes em textos de outros homens, inclusive
nos de Santo Agostinho.) 23 A fora dessa ideologia evidenciou-se no modo de repre-
sentar a religio e seus mitos concomitantes, dos quais um dos mais poderosos foi o da
Virgem Maria. A natureza da relao me-filho entre Maria e Jesus Cristo, e a crena na
imaculada concepo, leva possibilidade da gravidez sem sexo: a mulher, em vez de
ser penetrada pelo homem, concebe com uma no pessoa, o esprito. Essa concepo
sem sexo (pecado) a negao do sexo como parte essencial do processo reprodutivo
que culmina com o nascimento de Cristo.
Essa ideologia religiosa ampliou-se e generalizou-se. Em um perfeito movimento
de representao ideolgica numa sub-regio particular da ideologia, a da arquitetura,
o arquiteto, usurpando o corpo da mulher, capacita-se a gerar edifcios ou cidades,
e, tal como Maria, concebe sem sexo, unicamente pelo esprito. Assim, o homem se
coloca no centro da criao.
Os tratados de arquitetura acima citados elaboram um sistema de regras para uma
ideologia que permite sua transformao em filosofia, Cristianismo e a estrutura de
poder da Igreja, de modo a infiltrar-se na sub-regio da arquitetura.24
A mulher (me/Maria) era necessria como uma imagem imponente dentro do
sistema; fora desse sistema, a mulher, quando no suprimida, tinha de ser queimada.
De um lado, Maria; de outro, hereges e bruxas, aquelas que perceberam o sistema de
representaes e a possibilidade de certa desmistificao. O mecanismo pelo qual o
homem assume o papel de me, por meio do Cristianismo, tambm pode ser um me-
canismo de sublimao masculina.25

C E N R I O II: 0 T E X T O DA C I D A D E

0 RETORNO DO R E P R I M I D O ! M A R G E M DA ARQUITETURA

O sistema interno da arquitetura se caracteriza por uma lgica idealista que no admite
nem contradio nem negao e, em conseqncia, baseia-se na eliminao de um dos
termos opostos. A melhor representao disso a constante represso e excluso da
mulher. Ela no cabe na ordem simblica. Est fora dela, nas brechas dos sistemas sim-
blicos, uma outsider.
neste lugar externo que nos encontramos; e dele que podemos lanar, me-
lhor do que ningum, um olhar crtico. As mulheres podem colocar-se margem do
sistema da arquitetura quando aceitam a heterogeneidade e incluem positivamente
o que negado, a prpria mulher. Na esfera ideolgica da arquitetura isso significa
a negao do "sistema da arquitetura" mediante um trabalho crtico e a incluso do
negado, do excludo, do escondido, do reprimido.
Esse discurso " margem" integra matrias heterogneas, inclui a negao, a psi-
canlise e a histria. Representando, de um lado, a heterogeneidade da matria por
intermdio de seu corpo 26 e, de outro, a negao histrica de seu gnero, a mulher
ocupa uma posio privilegiada para elaborar tal discurso. A mulher, um discurso da
heterogeneidade,"representa o negativo na homogeneidade da comunidade".27
Assumir um lugar margem do sistema no simplesmente incluir o que foi ne-
gado, ou excludo, ou trazer tona o reprimido: o processo mais complexo. O projeto
arquitetnico clssico da cidade (como um corpo) um reflexo perfeito de um sis-
tema acabado, fechado e unitrio. Mas estamos tratando agora da representao de
um corpo fragmentado.28 O arquiteto j no reconhece a si mesmo ou ao seu sistema
de regras no espelho da cidade, como fizeram Di Giorgio ou Filarete. O corpo, como
uma metfora do corpo arquitetnico fragmentado, incapaz de ser recomposto no
interior do sistema de regras da arquitetura, ser a referncia do "de fora".
E a exploso, o inconsciente fragmentado, em que o "corpo arquitetnico" no
reflete o corpo do sujeito, como no Renascimento, mas bem ao contrrio, reflete a per-
cepo do corpo fragmentado como corpo construdo, como conjunto de fragmentos
de linguagens e textos, a cidade. O corpo no pode ser reconstrudo, o sujeito homem-
arquiteto no se reconhece na arquitetura como um ser na frente do espelho. O sistema
se partiu e a arquitetura no pode mais ser reconhecida como uma totalidade.
Vamos considerar esse inconsciente social construdo da arquitetura, a cidade, um
texto, que no fruto da criao de um sujeito, produto de um sistema logocntrico e
antropomrfico. No h nenhum sujeito. Aqui esto somente fragmentos de textos
e linguagens a ser lidos, e a leitura atravessa o sujeito, na posio de leitor-escritor.

A R U A : AS M U L H E R E S DA RUA

A cidade se deixa ver como um texto fragmentado que foge ordem das coisas e da lin-
guagem, um texto a ser "explodido", visto aos pedaos, em fragmentos, e mais ainda
decomposto em tantos outros textos possveis, abertos numa metonmia do desejo.
Projetar no voltar a fechar, mas afetar as aberturas e ser afetado por elas em um
jogo de interseco entre os dois sujeitos, o leitor e o escritor, mediante uma operao
de substituio do "Eu". O sujeito capturado pelo texto e se torna parte dele.
Esse sujeito, a mulher, escreve enquanto l, ali onde a represso falhou, onde o sis-
tema se fragmentou, e onde ela no deseja ser reconstruda descobrindo nele o reflexo
de um sistema unitrio, homogneo, fechado. Ela o l e aciona dentro dele a ausncia
da represso/substituio do seu corpo prprio.
A rua o cenrio de sua escrita, com o seu corpo cumprindo o papel que lhe
deram enquanto valor de troca. A rua o cenrio da escrita arquitetnica. A esfera
privada o cenrio da instituio, onde a mulher e o seu corpo detm um lugar deter-
minado: a casa.

ESPOSA NA C O Z I N H A , M E R E T R I Z NA RUA

Em vez de venerar monumentos, ns tomamos as ruas, "brincamos de casa" adotando


uma viso crtica da famlia como um sistema hierrquico e das regras de arquitetura
que lhe correspondem.

596
A cidade o cenrio social onde a mulher pode exprimir publicamente a sua luta.
Ela no (nunca foi) aceita nas instituies do poder; destituram-na da posse (do
seu prprio corpo) e ela est entre os despossudos. O lugar pblico uma terra de
ningum pronta para ser apropriada. O cenrio da cidade, da rua, do lugar pblico
o dos despossudos - ali ela se sente "em casa".
(Um lugar que est fora das instituies aceitas tomado e assumido por vrios
textos e leituras de caractersticas abertas e heterogneas.)

U M A LEITURA MARGEM

Penso nesse projeto. Tenho uma viso, uma imagem realista de acontecimentos irreais.
Ela flui de modo inconsciente, qual um tapete mstico; a cidade, como um incons-
ciente da arquitetura, se d a conhecer, trs modalidades de tempo em trs anlogos
da experincia: permanncia, sucesso, simultaneidade.
Um registro de inscries urbanas, os trs juntos - ora leio, ora escrevo - , os limi-
tes no esto claros. Posso ler as palavras, o no dito, o oculto, l onde nenhum homem
deseja ler, onde no h monumentos a falar de um sistema de arquitetura unitrio e
estabelecido.
Como uma iluso de tica, a grelha vira um objeto, depois o tecido, e de novo o
objeto. A aparente contradio e oposio no dialtica entre objeto e tecido que esto
na base desse processo constri um texto a partir das incluses e justaposies desses
termos opostos.
De repente, uma rasura, a rasura necessria a um reparo, readmisso do bvio
que no foi visto, a tabula rasa que poderia tornar-se tecido, o objeto que preferiria ser
um lugar pblico.
Os refouls (os reprimidos) da arquitetura, o pblico, a negao, tudo se torna o
material de minha elaborao ficcional. As marcas (do projeto) que fao se organizam
por meio de uma contradio - uma negao por meio de uma afirmao. Negar a
cidade para afirmar a cidade. a afirmao da rasura da cidade a fim de readmitir seu
vestgio. A leitura crtica retirada do sujeito: sou falado por meio da cidade e a cidade
lida por meio de mim.

Este texto foi escrito originalmente no outono de 1971 como uma proposta de artigo
que deveria intitular-se "Architecture from Without: Matter, Logic and Sex". Embora
meu interesse por esse material fosse intenso na poca, s tive oportunidade de desen-
volv-lo entre 1986 e 1987. O resumo tinha originalmente quatro pginas apenas, mas
continha todos os elementos necessrios elaborao final deste artigo. Enquanto o
escrevia, me dei conta de que no poderia desenvolver a segunda parte, "Architecture
from Without" [arquitetura a partir de fora, ou margem da arquitetura], da mesma
forma que a primeira, "Architecture from Within" [Arquitetura a partir de dentro], A
razo disso que a primeira parte supe uma premissa e um enfoque para o trabalho
crtico. Penso que esse enfoque crtico da arquitetura est presente no trabalho que pro-
duzi durante todos esses anos como arquiteta, terica, crtica e professora. Agradeo
a Amy Miller e David Smiley, e especialmente a Judy 0'Buck Gordon pelo incentivo
inicial e pelo interesse permanente neste ensaio.

["Architecture from Without: Body, Logic and Sex" foi publicado originalmente em Assem-
blage 7,1988: pp. 29-41. Reproduzido por cortesia da autora e dos editores.]

1. Catherine Clment,"La Coupable", in La ]eune Ne Union. Paris: Union Gnrale d'Editions, 1975.
2. Mesmo o Modulor de Le Corbusier inteiramente baseado em um corpo masculino.
3. Jacques Derrida, "Freud et la Scne de rcriture", in L'Ecriture et la Diffrence. Paris: Editions du
Seuil, 1967; traduo para o ingls, "Freud and the Scene of Writing", in Writing and Difference,
Alan Bas (trad.). Chicago: University of Chicago Press, 1978; em portugus "Freud e a cena da es-
critura", in A escritura e a diferena, trad. Maria Beatriz Marques Nizza da Silva. 2. ed. So Paulo:
Perspectiva, 1995.
4. Ver Clment,"La Coupable", op. cit.
5. Ibid.
6. Franoise Choay,"La Ville et le Domaine Bati comme Corps", Nouvelle Revue de Psychanalyse 9,1974.
7. A respeito dessa noo, ver Diana Agrest,"Design Versus Non-Design", Oppositions 6,1976.
8. Marcus Vitruvius Pollio, De Architectura Libri Decem, traduo inglesa, The Ten Books of Archi-
tecture, Morris Hicky Morgan (trad.). Nova York: Dover Publications, 1960.
9. Ibid.
10. Roman Jakobson, "Shifters, Verbal Categories and the Russian Verb", artigo apresentado na Uni-
versidade de Harvard, 1957.
11. Leon Battista Alberti, De Re Aedificatoria, 1485; Architecture ofLeon Battista Alberti in Ten Books,
reproduo fac-similar da traduo de Giacomo Leoni, de 1726, com um reimpresso da "Vida", da
edio de 1739, organizao de Joseph Rykwert e Alex Tiranti. Londres: 1955.
12. "Vocs viram resumidamente as medidas, entenderam seus nomes e fontes, suas propriedades
e formas. Disse-lhes que eram chamadas por seus nomes gregos, drica, jnica e corntia. A
drica, como j lhes disse, uma das maiores; a corntia mediana e a jnica a menor, pelas ra-
zes apontadas pelo arquiteto Vitrvio em seu livro, [no qual] ele mostra como eram na poca
do imperador Otaviano. Desse modo, [as colunas] drica, jnica e corntia correspondiam em
medida forma, melhor dito, propriedade da forma com que se harmonizam. Uma vez que o
edifcio deriva das medidas, atributos, forma e propores do homem, a coluna tambm deriva
do homem: as colunas polidas, de acordo com Vitrvio, derivavam do homem nu e as colu-
nas acaneladas derivavam das roupas das jovens elegantes, como afirmei. As formas de ambas
derivam da forma do homem. Assim sendo, elas imitam as propriedades, forma e medida do
homem. As propriedades, ou melhor, jnica, drica e corntia, so trs, isto , formas grandes,
mdias e pequenas. Deveriam ter a forma, as propores e as medidas que combinam com sua

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propriedade. Uma vez que o homem a medida de todas as coisas, a dimenso e as propores
da coluna devem corresponder sua forma". Alberti, De Re Aedificatoria, op. cit.
13. Antonio Averlino Filarete, Trattato d'Architettura (1461-63); Treatise on Architecture, traduo,
prefcio e notas de John R. Spencer, 2 vols. New Haven: Yale University Press, 1965.
14. Ibid.
15. Ibid.
16. Ibid.
17.Ibid.
18. Ibid.
19. Francesco di Giorgio Martini, Trattati di Architettura, Ingegneria e Arte Militare (1470-92): edio
italiana, org. de Corrado Maltese e transcrio de Livia Maltese Degrassi, 2 vols. Milo: Edizioni II
Polifilo, 1967. As tradues so minhas.
20. Ibid.
21. Ibid.
22. Julia Kristeva, "Stabat Mater", in Histoires d'Amour. Paris: Editions Denol, 1938; edio em ingls,
Tales ofLove, traduo de Leon S. Roudiez. Nova York: Columbia University Press, 1987.
23. Ibid.
24. O problema da relao entre humanismo, cristianismo e a Igreja um assunto especfico que
mereceria um tratamento mais profundo, que no cabe nos limites deste artigo.
25. Kristeva, "Stabat Mater", op. cit.
26. Julia Kristeva, "Matire, Sens, Dialectique", Tel Quel 44,1971.
27. Ibid.
28. Jacques Lacan, "Le Stade du Miroir comme Formateur de la Fonction du Je", in crits I. Paris:
Editions du Seuil, 1966; traduo para o ingls, "The Mirror Stage as Formative of the Function of
the I", in crits: A Selection. Nova York: Norton, 1977.

PETER E I S E N M A N . V I S E S Q U E SE D E S D O B R A M : A A R Q U I T E T U R A N A
ERA D A M D I A ELETRNICA
Neste ensaio publicado na revista italiana Domus, Peter Eisenman afirma que uma
importante mudana de paradigma ocorrida na segunda metade do sculo XX no
chegou a ser reconhecida na arquitetura. A substituio dos meios mecnicos
pelos meios eletrnicos (por exemplo, da mquina fotogrfica para o fax) tem sido
ignorada, diz ele, porque a arquitetura se baseia na construo esttica e mec-
nica. O paradigma eletrnico t e m conseqncias para o papel da arquitetura na
representao visual dos valores da sociedade, especialmente no que se refere s idias
sobre a realidade, o original e sua percepo.
Eisenman pe em discusso a projeo do corpo pela viso, nossa principal faculdade
interpretativa. Partindo de um enfoque ps-estruturalista, ele afirma que " o sujeito hu-
mano dotado da viso - monocular e antropocntrica - ainda o termo discursivo principal
da arquitetura". Sua anlise sugere que a viso racional determinou o desenho arquite-
tnico, principalmente a perspectiva, e que tais convenes do desenho limitam nossas

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