Faculdade de Belas Artes

da Universidade de Lisboa

A Dimenso Fotogrfica:
Observao ao trabalho de
Francesca Woodman

Alexandre Alaga
Resumo

O seguinte ensaio pretende apresentar algumas reflexes e interpretaes

obra fotogrfica de Francesca Woodman, destacando vrias questes principais:
desde preocupaes com o espao, com o corpo e com o prprio domnio das
propriedades da mquina.
O texto est estruturado em trs captulos principais. O primeiro, A
Dimenso Fotogrfica, explora a questo paradoxal da fotografia como fixadora
da realidade e como criadora de uma dimenso espectral invisvel ao olhar
humano. O segundo captulo trata uma discusso em torno do auto-retracto e da
introduo do corpo da prpria artista nas suas obras. O terceiro e ltimo captulo
procura analisar a relao e integrao do corpo no espao, destacando o carcter
performativo frequente no trabalho de Woodman.
O objectivo do ensaio incide portanto numa observao e anlise ao
trabalho de Francesca Woodman, tentando tambm estabelecer relaes com
outros artistas que exploram problemticas conceptuais paralelas.
ndice

Introduo........................................................................................................ 1

A Dimenso Fotogrfica...................................................................................3

Acerca do Auto-Retracto................................................................................. 9

O Corpo e o Espao: Performance e Construo............................................13

Concluso......................................................................................................... 17

Referncias....................................................................................................... 19

Catlogo de Imagens........................................................................................ 21
 Introduo

Francesca Woodman nasce em Abril de 1958 numa famlia de artistas,

Betty e George Woodman, na cidade de Denver, Colorado, onde reside durante a
sua infncia, sendo Itlia um destino recorrente para a sua famlia. Em 1972 estuda
numa escola privada em Andover (Massachusetts), a Abott Academy, sendo a,
com cerca de 13 ou 14 anos, aps receber a primeira mquina fotogrfica - uma
Yashica oferecida pelo seu pai - que inicia a sua relao com a fotografia. Mais
tarde, em 1975, frequenta a Rhode Island School of Design e desenvolve grande
parte do seu trabalho, no s como aluna, mas como artista. Em 1977 viaja a
Roma como parte de um programa honorrio da RISD, e volta em 1978 para
acabar o curso. Em 1979 muda-se para Nova Iorque para dar continuidade ao seu
trabalho como artista da fotografia e para divulgar o seu portflio, contudo, em
1981, com 22 anos, comete suicdio.
Muitas das obras de Francesca Woodman foram desenvolvidas ao longo
do seu percurso como aluna de fotografia. Sendo assim, vrias das obras so,
certamente, respostas a exerccios e projectos de mbito escolar. Contudo, apesar
de ter tido um percurso curto e jovem, o trabalho de Francesca Woodman no
apenas o de uma mera aluna, mas sim o de uma verdadeira artista da fotografia.
Como aluna, o seu trabalho estaria ainda, concerteza, numa fase de
constante desenvolvimento e evoluo, porm, Francesca demonstrava j uma
grande intimidade tcnica, corporal, mental e conceptual pela fotografia; um
domnio tal pelo prprio medium, tanto atrs da mquina como a ser captada por
ela - como artista e como modelo.
O trabalho de Francesca Woodman deveras fascinante. Segundo Chris
Townsend, o arquivo da artista contm mais de 800 fotografias e desde a segunda
metade dos anos 80, alguns anos aps a sua morte, a sua obra tem vindo a ganhar
cada vez mais prestgio, admirao e respeito pela histria e teoria da arte.
A sua obra revela-nos um amplo conjunto de questes e problemticas -
desde o corpo como objecto, construo; a relao entre corpo e o espao que
o delimita; questes do auto-retracto e auto-representao: artista modelo; a
dimenso espectral da fotografia: o vestgio e os espectros; a deformao; entre
outros - que eram tambm exploradas por vrios artistas seus contemporneos,
tanto na fotografia como na performance, na pintura, etc, como Duane Michals,
a artista portuguesa Helena Almeida, Hans Bellmer, Ana Mendieta, entre outros,
e que continuam ainda, obviamente, a ser temticas importantes e presentes nos
dias de hoje.
O seguinte texto pretende ento explorar algumas das principais ideias que
se podem encontrar no trabalho de Francesca Woodman.

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 O ensaio est dividido em trs captulos principais - A Dimenso
Fotogrfica; Acerca do Auto-Retracto; O Corpo e o Espao: Performance e
Construo - que abordam questes essenciais a todo o trabalho de Woodman.
No primeiro captulo explora-se a ideia em torno dos fantasmas e dos
espectros, dos fumos e da transparncia, do corpo que perde a sua forma. Faz-
-se uma reflexo fotografia enquanto um medium que, apesar de partir de uma
captao mimtica da realidade visual, possibilita, ao mesmo tempo, a criao de
uma outra dimenso que invisvel ao olhar humano. Discute-se a relao entre
o corpo que captado pela mquina e o corpo que por ela revelado na imagem.
De seguida, em Acerca do Auto-Retracto, elabora-se uma discusso em
torno da temtica do auto-retracto devido artista se inserir constantemente nas
suas fotografias. Revela-se que h alguma tendncia para tentar compreender um
artista atravs das suas criaes e ainda para criar histrias romantizadas em torno
das mortes dos mesmos devido relao criador-criao. Afirma-se o duplo papel
de Woodman: artista-modelo.
Por ltimo, no captulo O Corpo e o Espao: Performance e Construo,
faz-se precisamente uma relao entre o Corpo e os elementos referidos no ttulo.
Aqui menciona-se a interligao que Woodman estabelece entre um corpo (por
vezes o seu) e o espao que o envolve. Analisa-se a ideia da transformao do
corpo com a parede e ainda a durao temporal que Woodman introduz nas suas
obras atravs da longa exposio, destacando um carcter performativo.
Este estudo de investigao surge devido a um gosto e interesse pessoal
em tentar explorar e compreender a obra fotogrfica de Francesca Woodman. O
ensaio tem portanto o objectivo de apresentar e analisar vrias das noes e ideias
inerentes obra fotogrfica de Wooman, tentando ainda estabelecer algumas
relaes com o trabalho de outros artistas.

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 A Dimenso Fotogrfica

Desde os primrdios da sua inveno, a mquina fotogrfica tem vindo a permitir

uma maior aproximao captao mimtica da realidade, destacando-se como um
dispositivo de (uma aparente) apresentao da verdade.
Bazin iria dar incio ao seu texto A Ontologia da Imagem Fotogrfica
precisamente com uma discusso em torno desta ideia da preservao da aparncia:
Fixar artificialmente a aparncia corporal do ser retir-lo do fluxo do tempo, prend-
-lo vida (BAZIN, 2013, p. 261).
Bazin considera ento que a arte se tinha desenvolvido sobre uma necessidade
(ou dependncia) base fundamental de lutar contra a inevitabilidade que o tempo impe
na condio humana: a morte. E esta ideia seria inicialmente apresentada pelo autor
atravs da mumificao.
No antigo egipto, o embalsamento era uma tcnica utilizada com o objectivo
de conservar o corpo humano para que a alma fosse preservada e pudesse alcanar o
outro mundo, a vida eterna. Revela-se, assim, nas origens religiosas da estaturia, a
sua funo primordial: salvar o ser com a aparncia. (BAZIN, 2013, p. 261). Assim
como as mmias, estas primeiras esttuas, os retractos dos Reis da Idade Mdia seriam
igualmente criados atravs de uma representao realista do corpo humano, como
forma de o preservar no tempo, de o imortalizar, de o conservar na memria histrica.
No fundo, a ideia essencial que Bazin apresenta aqui tem que ver com o facto desta
necessidade de lutar contra a morte (e o esquecimento) estar inevitavelmente dependente
de uma imagem (realista) do corpo humano.
Bazin continua o seu argumento ao referir que a fotografia e o cinema, sendo
os aspectos mais evoludos desta dimenso realista do mundo que se instalava desde
o Renascimento, iriam revelar uma crise espiritual e tcnica na pintura (na arte).
O autor diz-nos que a concepo da perspectiva, juntamente com a inveno de
sistemas cientfico-mecnicos (ele d o exemplo da cmara escura de da Vinci) que se
comeavam a infiltrar na produo artstica, desencadearam um desequilbrio entre a
funo mgica da pintura (que comeava a perder-se) e a sua capacidade para absorver,
captar e imortalizar, por meio da imitao, a natureza exterior, levando assim o artista
a afastar-se da preocupao fundamental da realidade espiritual expressa por meios
autnomos (BAZIN, 2013, p. 263), para se preocupar mais com a representao da
iluso realista do mundo.
A fotografia destaca-se aqui pois ela mesma, na sua essncia, que vem
satisfazer definitivamente a obcesso pelo realismo, pela apropriao da semelhana
que assombrava a pintura. E se a fotografia satizfaz ento, de uma vez por todas, esta
busca incansvel que por tanto tempo pesava sobre as artes plsticas, ento ela , ao
mesmo tempo, a cura e a doena, pois a prpria fotografia que, ao elevar a funo do

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realismo ao seu ponto mais alto e ao tom-la para si mesma, liberta a pintura desse fardo
e permite que volte a investir na sua expressividade espiritual, mgica.
Nos ltimos pontos do seu texto, Bazin menciona que a objectiva da cmara
fotogrfica , precisamente, objectiva. Ao contrrio da pintura e da escultura, a imagem
fotogrfica no produzida pela mo do ser humano. Apesar de escolher o espao a
ser fotografado, intervir sobre a seleco, orientao de enquadramento e o controlo
de exposio, o sujeito no interfere directamente na concepo da prpria imagem,
no tem um papel interpretativo sobre ela; ela gera-se de forma automtica, como que
aparecendo por magia na superfcie plana da chapa. E assim, o estatuto do artista
ento como que colocado em questo pelo autor:

Pela primeira vez, entre o objecto inicial e a sua representao apenas se

interpe um outro objecto. Pela primeira vez, forma-se automaticamente uma
imagem do mundo exterior sem interveno criadora do homem, de acordo com um
determinismo rigoroso. (...) Todas as artes se baseiam na presena do homem; s na
fotografia desfrutamos da sua ausncia. (BAZIN, 2013, p. 264)

Ainda paralela a esta questo, Bazin refere que a fotografia beneficia de uma
transferncia de realidade da coisa para a sua reproduo (BAZIN, 2013, p. 264). Ou
seja, no acto fotogrfico d-se um processo qumico no qual a luz substitui a funo do
artista: a imagem obtida fruto de uma transferncia analgica de um referente, de um
objecto captado pelo olhar cru da cmara. Deste modo, a imagem fotogrfica funciona
como uma reproduo mecnica da realidade, como uma duplicao fsica achatada
de algo que captado pelas lentes e transportado para dentro de uma mquina; no
fundo, ela revela-nos um vestgio daquilo que esteve diante da objectiva e que agora
tornado para sempre presente, o que, por conseguinte, faz com que a fotografia esteja
mais prxima da impresso digital e da pegada, e portanto da ideia de ndice (evocando
e aliando aqui as ideias de Bazin e de Pierce), do que propriamente da pintura ou do
desenho.
Esta breve leitura ao texto de Bazin que aqui se apresenta serve precisamente
para criar uma reflexo (e como que uma introduo) a algumas das questes inerentes
fotografia enquanto medium que se consideram importantes para compreender o
trabalho da Francesca Woodman, maneira como ela lida com a sua obra.
Apesar da Fotografia se ter vindo ento, como refere Bazin, a impr nesta busca
pelo realismo, oferecendo uma prova de que alguma coisa esteve num determinado
local, preciso entender que a fotografia, sendo uma representao de uma outra coisa
(e no a coisa em si mesma), sendo um produto de uma mquina - de um aparelho
mecnico, de um automatismo -, no deve ser tratada exclusivamente como uma mera
apresentao do que esteve diante da lente - desse corpo cuja aparncia se conserva
agora por esta ferramenta imagtica.

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 Desta forma, h que considerar que a ideia de captao da realidade torna-se,
ao mesmo tempo, uma duplicao da realidade, e assim, esta imagem, esta realidade
agora achatada (tornada plana) deve ser tratada como uma outra coisa, uma coisa em
si mesma - uma dimenso em si prpria -, no devendo ser confundida com a coisa a
que remete. Enquanto no Mundo-Real somos seres de carne e osso, no Mundo-Imagem
somos todos espectros, criaturas de luz e sombra.
Ainda que a fotografia, enquanto medium, seja ento objectiva na sua essncia -
nessa transferncia de luz para o suporte -, o contedo imagtico , fundamentalmente,
uma construo: fruto da imaginao, da mente, do conhecimento, do estudo e/ou da
vontade daquele que, no s tira a fotografia, mas que compe, escolhe e/ou manipula
todos os elementos que nos so revelados por ela (ainda que a sua mo no tenha um
contacto directo com a superfcie do papel fotogrfico no acto de criao - mas como
refere o prprio Bazin, j antes da mquina fotogrfica eram utilizadas uma srie de
outras ferramentas na concepo artstica).
Considerando as ideias do texto de Bazin, e agora recorrendo a algumas das
questes discutidas no livro On Photography de Susan Sontag, h, ento, de facto, uma
certa tendncia para tratar a Fotografia como uma Janela para entender e conhecer o
mundo devido sua dependncia da representao realista do mesmo. O ser humano
recorre Imagem Fotogrfica como tentativa de organizar e (re)construir o que est sua
volta devido ao seu carcter mimtico e documental que possibilita a concepo de uma
aparente prova incontroversa de um determinado acontecimento, ou que determinada
coisa existe ou existiu num determinado ponto espacial-temporal. Porm, ainda que
permita uma relao mais precisa com a realidade visual (do que a prpria pintura ou o
desenho), a Fotografia , ao mesmo tempo, meramente uma Imagem da realidade, uma
dualidade, um vestgio, uma iluso, e pode muitas vezes ser enganadora (falsa) caso
no haja qualquer explicao a acompanh-la. A imagem fotogrfica , como refere
Barthes, uma mensagem sem cdigo, ela no simblica como a palavra nem icnica
como a pintura.
Vrios autores tm ento discutido acerca desta capacidade da imagem
fotogrfica para mentir, este seu poder para criar uma dimenso que no corresponde
realidade humana, que no fundo se desdobra precisamente desta relao entre o carcter
automtico e objectivo do prprio aparelho (e da a referncia inicial a Bazin) e a crena
no seu poder de verdade: Margarida Medeiros iria mencionar algumas curiosas histrias
de indivduos que recorriam fotografia para comunicar com fantasmas, seres do outro
mundo, no seu livro Fotografia e Verdade; Susan Sontag, em alguns pontos de On
Photography, discutiria acerca da nossa dependncia e obcesso pela imagem (muitas
vezes deixando-nos enganar por ela) e pela forma como tem vindo a ser utilizada
como meio de controlo; e Roland Barthes iria falar acerca dos processos de conotao
e produo de fotografia utilizados pela imprensa em A Mensagem Fotogrfica,

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destacando a capacidade da imagem fotogrfica para mentir quando, por exemplo, nos
apresentada num contexto totalmente diferente do seu original.
Neste paradigma da Imagem como enganadora e ilusria da realidade, a
Caverna de Plato poder tambm ser um exemplo interessante a ser mencionado
(ainda que seja um exemplo talvez recorrente, penso que vlido), na medida em que
as Sombras projectadas pelos objectos reais transmitem aos prisioneiros uma falsa
noo da realidade. Neste sentido, o objecto (o corpo ao qual as sombras pertencem) e
a sua imagem (a projeco das sombras) so completamente diferentes e enganadores
um do outro. A Parede da Gruta serve ento como um Ecr no qual habitam uma
srie de Sombras que so retiradas do seu contexto normal - a sombra deixa de ser
sombra para passar a ganhar as caractersticas do prprio objecto a que pertence, dando
origem ento a uma falsa realidade, a uma experincia alucinatria, quase como se os
prisioneiros vivessem do outro lado do espelho ou da tela, no prprio Mundo-Imagem,
completamente alienados da condio a que foram submetidos, esses seres habitantes de
um universo espectral. Os prisioneiros encaram a sombra no como uma representao
de outra coisa, mas como si mesma, como uma coisa falsa que remete para si mesma
como verdadeira (mas que no o ).
O que se pretende reflectir com estas vrias referncias que a fotografia, esta
projeco ou captao realista do mundo exterior, ainda que esteja dependente de uma
relao primordial com o seu objecto referente (a coisa que fotografa), ela , ao mesmo
tempo, um medium de trabalho artstico, um suporte para a imaginao, um meio pelo
qual se constroiem e revelam iluses da realidade. A fotografia, assim como a pintura
ou qualquer outro meio artstico, tem a capacidade para nos apresentar uma dimenso
que transcende totalmente os limites que so impostos pelo universo fsico e exterior
do ser humano. No caso da Alegoria, seria a prpria escurido da gruta - a relao
luz-sombra - a criadora dessa outra dimenso na qual a Imagem domina o olhar, e no
caso da fotografia de Francesca Woodman o prprio mecanismo, as propriedades
da mquina fotogrfica, dessa caixa escura, que possibilitam a criao de uma outra
dimenso que invisvel ao olhar humano: o mundo dos espectros e dos fantasmas,
destes corpos que desvanecem entre o ar ou a parede. aqui que a imagem fotogrfica
confere ao objecto que fotografado uma duplicidade: o corpo retratado deixa de ser
o (aquele) corpo e passa a ser um outro, um outro que no o mesmo, que diferente,
e por vezes at oposto. Este corpo capturado transportado para uma outra dimenso,
um outro universo - uma dimenso que existe dentro da prpria imagem fotogrfica
(ou antes, at dentro da escurido do laboratrio ou do mecanismo da cmara). Esta
duplicidade depende do objecto real sim, mas ganha uma vida prpria dentro dessa tal
dimenso fotogrfica, assim como a Sombra da Caverna ganha uma autonomia (uma
vida prpria) quando abandona (ou deixa de remeter para) o objecto a que pertence.
Esta ento uma questo inicial que parece importate ser destacada nesta observao

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 obra fotogrfica da artista.
Esta funo paradoxal da mquina fotogrfica que vem, por um lado, permitir
uma captao mimtica do real (de tal modo que at nos revela dedos que se infiltram
no canto da objectiva, ou a presena de objectos que, no mundo real, nem sabamos
que estavam l: a imagem fotogrfica surpreende-nos), que nos oferece um registo
documental de um determinado acontecimento, de uma pequena lembrana para o
albm de famlia, ou que muitas vezes se torna fundamental para o arquivo histrico
(social, cultural, poltico, ...) do ser humano, e que, por outro, mas ao mesmo tempo, vem
possibilitar a construo de um outro mundo, vem revelar ao olho humano uma dimenso
at ento invisvel, na qual habitam os fantasmas, os espectros, as transparncias e os
mortos (j Bayard se teria retractado morto, como afogado) uma das questes centrais
no livro Fotografia e Verdade: Um Histria de Fantasmas de Margarida Medeiros, e
est ainda presente no trabalho fotogrfico de outros artistas que poderiam, certamente,
ter servido de influncia e inspirao para Francesca Woodman, como seria o caso de
Duane Michals(1). Escreve ento a autora:

O erro fotogrfico, to combatido desde as primeiras horas da inveno

fotogrfica, o pesadelo dos pioneiros (o flou, o tremido, o gro excessivo, a falta de
contraste) parece ter encontrado, nas ltimas dcadas do sculo outra finalidade: no
j a da representao realista e naturalista, nem mesmo a de uma esttica fotogrfica
mais simbolista, mas pura e simplesmente a de suporte epistmico de uma nova
metafsica: a do Oculto, do paranormal, do Invisvel. (MEDEIROS, 2010, p. 227-228)

Francesca revela precisamente um interesse por estas vrias questes, pela
capacidade da fotografia para ir alm da mera apresentao da verdade subjugada pelo
realismo objectivo que durante tanto tempo se pensou ser a sua principal funo. Ela
tem conscincia de que a fotografia algo mais; de que a sua funo no se limita
ao registo documental dos acontecimentos. A fotografia pode funcionar tambm como
uma encenao, como um meio criador de histrias que remetem para o Oculto e que se
baseiam nesses corpos desvanecidos que o erro fotogrfico revelava. Elizabeth Janus
refere que, ao frequentar a livraria Maldoror, Woodman tinha acesso a livros, peridicos,
revistas e artigos acerca de artistas relacionados com o Surrealismo, o Futurismo, etc.,
e que foi provavelmente l que a artista descobriu um artigo acerca de um caso de
um cientista que teria inventado uma mquina de desaparecer, mas que seria apenas
uma farsa criada a partir de tcnicas fotogrficas. Estas ideias iriam directamente ao
encontro de algumas premissas do livro de Margarida Medeiros, e da prpria reflexo
que aqui se procura apresentar: a fotografia como criadora de uma dimenso que vai
para alm da mera representao mimtica da realidade.

___________________________________
(1) Uma curta relao entre o trabalho de Michals e o de Francesca ser referido na pgina 14.

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 (...) Woodman likely saw an article and series of photographs by a Hungarian
scientist who claimed to have invented a disappearing machine. The pictures show
a hand gradually fainter from one frame to the next and then disappearing completely.
Later found to be a hoax and renounced by the publishers, the pictures remain a
fascinating expos on photographic manipulation and bear a remarkable similarity to
certain of Woodmans own photographs, including the Angel series, which expanded
on her interest in photographically capturing transparency. (SCHWARZENBACH,
1998, p. 27)

Francesca Woodman apropria-se ento desta dimenso obscura e mgica

inseparvel da fotografia (e que a prpria mquina que torna visvel atravs dos
desfoques, dos arrastamentos, das longas exposies que captam o movimento do
corpo e que, por sua vez, evidenciam uma durao na fotografia) para criar corpos
que se desintegram, que se evaporam, que desaparecem, que se tornam em fantasmas,
que se transformam e interagem com o espao que os envolve. Estes espectros no
so reais, concretos, ou melhor, fotografveis, eles nascem precisamente dentro da
prpria mquina fotogrfica, no prprio Mundo-Imagem, na Dimenso Fotogrfica, no
universo de Alice.
Ao revelar-nos esta aspecto espectral nas suas fotografias, estes corpos
fantasmagricos e mutveis cujos desvanecimentos e aparies se tornam possveis
apenas atravs dos mecanismos e das propriedades da mquina, Francesca Woodman
demonstra ento uma profunda intimidade, habilidade e destreza pela prtica e pela
tcnica da fotografia assim como um conhecimento e um interesse pelas matrias
conceptuais que a envolvem enquanto medium artstico, principalmente numa idade to
jovem. Francesca reconhece melhor que ningum esta dupla capacidade da fotografia
para dizer a verdade e a mentira, para funcionar como um mero documento ou para
servir o interesse do artista, e deste modo afastam-se quaisquer interpretaes que tm
tendncia para relacionar a sua morte com essa dimenso espectral do seu trabalho. O
trabalho de Woodman no de todo ilustrativo, vai muito mais alm que isso.
preciso compreender que no estamos a olhar para meros efeitos, corpos ou
objectos que so inserios ao acaso na imagem, mas estamos sim realmente a lidar com
uma artista curiosa, estimulada e interessada por uma srie de problemticas ligadas
fotografia e arte - sejam elas relacionadas com o Surrealismo, com o Retracto, com o
Gtico, com a Performance (corpo - espao), com a fotografia como fico/encenao
(artista - modelo), com questes do corpo como objecto, ou at com as propriedades
tcnicas do meio, e por a em diante...
Nos prximos captulos tentar-se- oferecer algumas observaes a vrias destas
questes que parecem ento envolver a artista.

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 Acerca do Auto-Retracto

Devido a grande parte das questes e temticas que so exploradas na obra

fotogrfica de Francesca Woodman terem sido desenvolvidas e elaboradas atravs da
presena do corpo da prpria artista, o auto-retracto tem-se destacado como um dos
gneros mais discutidos no qual o seu trabalho tem vindo a ser categorizado.
Sendo que Francesca Woodman, assim como j foi referido, cometeu suicdio
numa idade jovem, h uma tendncia por parte de alguns tericos para, ao apoderarem-
-se deste acontecimento, analisarem e interpretarem a obra fotogrfica da artista de
uma maneira intensamente psicolgica e auto-biogrfica. Ou seja, que com as suas
deformaes, com o seu corpo transformado num fantasma ou num anjo, com os
desfoques e desvanecimentos, Francesca Woodman estaria a caminhar para uma certa
recusa ou fuga da realidade e, por conseguinte, da prpria vida, e que isso de alguma
maneira reflectiria a personalidade da prpria pessoa que era Woodman.
No fundo, h uma inclinao para romantizar a obra de arte com a morte do
seu criador, e isto porque, de certa maneira, a prpria arte, como criao, no deixa de
ser parte do Ser que a cria, que lhe d vida. Desta forma, a personalidade, a entidade
e a individualidade de um artista tm sido, desde sempre, exploradas atravs das suas
imagens, das suas criaes, assim como aparentemente o prprio Ser Humano se tenta
compreender a si mesmo atravs de uma entidade superior, de um suposto Deus (o Deus
que cria o homem sua imagem). Esta uma caracterstica que tem estado presente ao
longo da histria da arte (j na pintura, com o exemplo do prprio Van Gogh, o quadro
que tido como o seu ltimo, Campo de Trigo com Corvos, apesar de no se tratar de
um auto-retracto, considerado por muitos como se o artista estivesse a caminhar para
a sua prpria morte - ideia com que pessoalmente discordo completamente) assim como
da prpria histria da humanidade (se a imagem surge na pr-histria como reflexo,
diria at como documento ou apontamento dos costumes, das actividades e dos rituais
das civilizaes antigas porque ela, a imagem, diz de facto algo acerca do Ser que a
cria).
Contudo, as ideias aqui apresentadas afastam-se distintivamente dessas
interpretaes fantasiosas, romantizadas e trgicas que so muitas vezes atribudas tanto
ao trabalho de Francesca Woodman como propria personalidade da artista. Francesca
diz realmente algo acerca de si mesma com as suas obras, mas algo completamente
diferente dessa ideia de fuga, de algum que foge condio imposta pela prpria vida.
O auto-retracto uma temtica artstica com uma longa tradio desde o
desenho pintura e que veio tambm prolongar-se e estabelecer-se na fotografia visto
esta funcionar como uma reproduo mecnica e analgica da realidade, uma aparente
prova instantnea do real. Porm, apesar de nos revelar o prprio artista (a sua cara, o
seu corpo, a sua figura, aparncia), o auto-retracto no deixa de ser uma representao,

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uma imagem, uma encenao, uma construo de poses, de olhares, de gestos, de
movimentos, e assim, h que ter em conta que o auto-retracto no nos oferece um
total acesso ao carcter fsico, mental ou ntimo de um indivduo. Como refere Chris
Townsend em Francesca Woodman, uma obra literria que ajudou na compreenso e
anlise das vrias ideias aqui apresentadas, o auto-retracto no nos oferece uma clara
percepo da personalidade da artista:

But we need to remember that the self-portrait, as representation, is anything

but transparent, anything but reflective. Though we might imagine that the image - and
particularly the photographic image - offers a clear insight into the personality of the
artist, we do not see through a window into the artists soul (TOWNSEND, 2006, p. 55)

As vrias fotografias onde Francesca Woodman se insere a si mesma revelam-

-se ento muito mais complexas do que a mera ideia de auto-retractos, pois a sua
aproximao fotografia e a maneira como se insere nas suas imagens parecem
desafiar a prpria tradio do gnero. We think we know Woodman, and she wants
us to think we know her (...). In Woodmans self-portraits we have a thoroughgoing
critique of her mediums incapacity to identify a subject truthfully (TOWNSEND,
2006, p. 56).
Considerada como uma das suas primeiras fotografias, seno realmente a
primeira, o seu auto-retracto aos treze anos - Self Portrait at Thirteen (ver pg. 21) -
demonstra j, de certa maneira, uma preocupao ou um interesse por parte da artista
pela ideia da encenao (talvez at a caracterstica da performatividade j esteja
tambm aqui presente) que a fotografia, e a prpria imagem como fico, vinham
permitir. O nosso olhar guiado desde a parte inferior da imagem, pelo que aparenta ser
o disparador remoto do obturador, at mo de Francesca e, de seguida, caminhamos
pelo brao at sua cara que se encontra tapada pelo prprio cabelo da artista. Ao
negar-nos o seu rosto, a sua entidade, Francesca nega as propriedades descritivas
intrnsecas prpria imagem fotogrfica.
Numa das suas fotografias em Rhode Island (pg 32, fig. 22), observa-se que o
espelho abandona a verticalidade e o lugar tradicional a que pertence - a parede (o tal
ecr das sombras de Plato) - e colocado na horizontal, no cho. O espelho deixa de
ser um lugar no qual o corpo se projecta e reflecte, um lugar de identificao do eu
ou do outro, e transforma-se numa dimenso em si mesma; torna-se num espao
onde o corpo se insere ou de onde um corpo emerge, um corpo que desvanece, que se
converte em fumo, num vestgio, numa transparncia. Se por vezes o pintor parte de
uma relao primordial com o espelho para a criao de um auto-retracto, ento parte
de uma imagem do seu prprio corpo para criar uma outra imagem de si mesmo. O
auto-retracto torna-se uma imagem de uma imagem. O espelho vem ento afirmar ao
artista uma dualidade: o sujeito torna-se observador e observado. O espelho deixa de

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 ser apenas o ponto de partida para a criao de um auto-retracto, como ele mesmo o
mundo no qual o pintor, o artista, a artista - Francesca Woodman - se insere: o mundo
da imagem.
Numa outra fotografia (pg. 31, fig. 21) observa-se a presena de trs modelos
que escondem os prprios rostos com auto-retractos de Woodman, sendo que a modelo
mais direita a prpria Francesca. Chris Townsend, ao discutir esta obra, refere que
a artista esconde a sua entidade com a sua prpria entidade: What hides Woodmans
identity here is her identity; she disappears behind a self-portrait. The image as
representation obliterates the spectators capacity to identify the subject it represents
(TOWNSEND, 2006, p. 57). Observa-se ainda nesta mesma fotografia um quarto
retracto de Woodman que colocado na parede. Na obra House #3 (pg. 35), assim
como em vrias das fotografias de Woodman, observamos a artista, como modelo, a
transformar-se na parede, a inserir-se na parede, a trabalhar no espao da parede. Desta
forma, com esta fotografia das trs modelos, com estes inmeros retractos de Woodman
dentro de uma fotografia (imagem dentro de imagem) que servem como mscara, como
escondimento entidade do sujeito, pode considerar-se que Francesca Woodman ao
inserir-se dentro da imagem fotogrfica deixa de ser ela prpria - a artista, a pessoa
Francesca Woodman - e torna-se numa multiplicidade de seres e de objectos, numa
modelo de si mesma. O sujeito na imagem, como modelo, torna-se um ser mutvel
com a possibilidade de ser transformado em mltiplas coisas; a sua entidade como
Ser no colocada em risco, pois no fundo trata-se disso mesmo - de um modelo -, da
apropriao de um corpo para a representao de alguma coisa e no de si. Assim como
um pincel um elemento fundamental para um pintor, o corpo, seja ele de uma modelo
ou da prpria artista (como modelo), torna-se, parece-me, um elemento fundamental
obra fotogrfica de Francesca Woodman. O corpo um componente (um objecto de
trabalho) atravs do qual a artista realiza e explora as suas temticas, as suas ideias...
Pretende-se ento salientar que, de acordo com os exemplos e as discusses
que aqui foram apresentados, Francesca Woodman no procura demonstrar ou criar
um corpo de trabalho necessariamente auto-retractivo, que nos revele quem ela ; ela
no tem o propsito de se auto-representar como Francesca, de se mostrar a si mesma
como ser, de revelar a sua personalidade nem sequer de evidenciar qualquer inteno
para fugir realidade. A artista reconhece essa mesma tendncia que h para tentar (re)
conhecer um artista atravs dos trabalhos (das imagens) que cria, e assume ento um
papel duplo - de artista e de modelo.
Sloan Ranking, uma amiga de Francesca Woodman que colaborou na suas
fotografias no s como modelo mas tambm atrs da camra a carregar no boto (como
por exemplo nas fotografias com Charlie, pg. 39), refere no captulo Peach Mumble:
Ideas Cooking que o facto de a artista se inserir a si prpria nas suas fotografias deve-
-se principalmente convenincia de estar sempre disponvel: I asked Francesca

11
why she took off her clothes to pose and why she was so often the subject of her
own photographs. Its a matter of convenience, Im always available, she said.
Assim, Francesca Woodman demonstra que as suas fotografias no tm uma
finalidade auto-representativa, comeando tambm a evidenciar uma certa noo de
performatividade. Se a obra de Francesca nos diz algo acerca dela, ento esta vontade
constante para estar sempre a representar, a trabalhar na fotografia, a inserir-se nas suas
imagens...
Com isto no se pretende argumentar que a fotografia no pode ser auto-
-retractiva, pois ela pode obviamente s-lo. Discute-se que, no caso de Woodman, em
grande parte das fotografias onde a artista insere o seu corpo, a sua presena no parece
ter uma funo auto-representativa, pois o seu trabalho vai alm da apresentao do
real, torna-se algo mais que isso...
Volta-se ideia de que a mquina fotogrfica apesar de permitir uma aproximao
imitacional realidade, ao captar um corpo, um rosto, uma pessoa, um gesto, no nos
diz nada acerca da entidade dessa mesma pessoa. A fotografia nua, ela mostra-nos
tudo... Mas mostra-nos tudo a partir de miragens... Essa nudez no se torna palpvel,
fsica, ela uma falsa nudez... fantasia, porm mgica...
O que se pretende aqui reflectir , de novo, que Francesca Woodman trabalha no
s com (ou apartir da) a fotografia, mas trabalha tambm dentro da prpria Dimenso
Fotogrfica. l, nesse universo ficcional e espectral que ela se transforma, deixa de ser
ela mesma, torna-se numa multiplicidade de coisas, de seres, de entidades... Ela revela-
-nos o seu corpo, os seus traos, as suas feies (ou um desfoque dos mesmos), mas ao
mesmo tempo no ela que l est.
Francesca Woodman demonstra-nos assim a relao ntima e pessoal que
tem com a fotografia e ainda o conhecimento e domnio tcnico que tem acerca das
particularidades e propriedades da mesma como medium. Ela est a par da ideia de que
o observador pensa que a conhece ao v-la ali na fotografia, contudo a artista reconhece
que no mundo da representao, o verdadeiro eu est sempre fora da imagem.

12
 O Corpo e o Espao: Performance e Construo

Uma das principais questes presente no trabalho de Woodman e que se

pretende aqui discutir incide sobre a relao do corpo com o espao que o envolve, que
o delimita, ou no qual ele se insere.
Como se observa em algumas das fotografias de Woodman, como a srie House
(House #3 e House #4 na pgina 35), assim como na maior parte dos projectos onde
Francesca trabalha em interiores, os espaos escolhidos pela artista correspondem
geralmente a edifcios em deteriorimento, em degradao, que caiem, espaos no-
-habitados. E parece haver uma preocupao por parte da artista em como ocupar este
espao, ou como posicionar o corpo neste espao, ou como poder o corpo tornar-se
parte deste espao:

I am interested in the way people relate to space. The best way to do this
is to depict their interactions to the boundaries of these spaces. Started doing these
with ghost pictures, people fading into a flat plane - i.e. becoming the wall under the
wallpaper or of an extension of the wall onto the floor. Close to what I am doing now
is my beggining last spring of [M.] of myself enclosed by a glass coffee table. Also
video tapes - people becoming, or emerging from environment (entradas no dirio de
Francesca Woodman in TOWNSEND, 2006, p. 244)

Na obra House #3 observa-se ento um corpo (o da prpria artista) que actua como
orquestrador de movimento, interagindo com o espao arquitectnico que o envolve e,
ao mesmo tempo, tornando-se parte dele, quase como se houvesse uma metamorfose
entre ambos. Esta ideia de movimento - do corpo que se desloca no espao e no tempo
- apresentada pelo desfoque da figura devido s longas exposies frequentes no
trabalho de Woodman, dando origem a uma durao na imagem fotogrfica que, por
conseguinte, transmite ento uma certa noo de performatividade. A imagem deixa de
ser apenas uma captao instantnea para se tornar num registo (numa gravao por
assim dizer) de um momento espacial-temporal no qual um corpo actua - um corpo que
se transforma, que absorvido por aquele espao, por uma construo (uma elevao
do homem) que agora volta ao seu estado primordial. A parede desfaz-se e o papel de
parede cai para o cho, os tijolos ou azulejos partem-se, a gua infiltra-se e consome a
madeira... interessante verificar que a ausncia do homem no espao arquitectnico
leva a um retorno desse mesmo lugar (arquitectura, verticalidade, objecto) ao seu estado
natural (cho, horizontal, matria).
Numa sequncia de estudos para a srie Space2 (pg. 29), um projecto
desenvolvido ao longo do perodo que esteve na Rhode Island School of
Design, Francesca Woodman adopta o formato quadrado da imagem fotogrfica
precisamente para explorar a questo de um espao (en)quadrado, um espao

13
tridimensional que convertido numa superfcie plana pela prpria imagem. A artista
constri novos espaos dentro do prprio espao da fotografia e revela-nos um corpo
fantasmagrico, num acto performativo, que se coloca e desloca em diferentes posies
e direces numa relao interior/exterior com os limites da composio: o corpo
introduz-se e absorve-se nos (assim como interage e quebra com os) limites espaciais
que o envolvem.
Esta ideia da performance e da relao do corpo com o espao que o delimita
uma questo importante e interessante no trabalho de Woodman, podendo talvez ser
estabelecida uma relao com o trabalho de Helena Almeida, tendo como exemplo a
obra Tela Habitada (pg 58): a artista evidencia um confronto e um rompimento com
o suporte da tela e revela-nos que a fotografia funciona no apenas como um registo
de uma performance, como se torna ela prpria o meio pelo qual o acto performativo
ganha vida, pelo qual desencadeado na sua relao com o espectador. Outra obra
de Woodman a integrar um acto performativo a srie Angels (ver pg. 41 e 42) que,
por sua vez, remete para outro artista cujo trabalho seria provavelmente familiar a
Woodman: Duane Michals.
Chris Townsed refere que Michals um dos artistas que mais se parece
relacionar com Francesca; nota-se que o trabalho de ambos os fotgrafos toca em
vrios pontos comuns. Assim como Francesca nas House Series, Michals trabalha por
vezes em interiores cujas paredes parecem envelhecer, como por exemplo nas vrias
fotografias de A Violent Act (pg. 53). Nas obras de Michals afirma-se tambm a questo
da performance, no s devido durao na imagem (revelada pelos arrastamentos
dos corpos) mas tambm por causa das frequentes sequncias de imagens: A Violent
Act ou The Fallen Angel na pgina 56; em Francesca os Estudos para Space2, pg. 29,
ou os Self-Deceit na pg. 47 e 48; e ainda em Helena Almeida a prpria sequncia da
Tela Habitada. O movimento dos corpos e o recorrer a longas ou duplas exposies
como criadores de arrastamentos, fantasmas e espectros tambm seriam evidentes
no trabalho de ambos: em Michals esta ideia est presente em The Spirit Leaves the
Body (pg 53), People Eat People (pg. 54) ou The Young Girls Dream (pg. 54). Um
outro aspecto paralelo aos dois parece ser a figura do anjo (de novo: The Fallen Angel
em Michals, na pg 56; e as Angel Series em Woodman, pg. 41 e 42). E ainda o facto
de escreverem nas margens das fotografias, como em Then at one point I did not need
to translate the notes; they went directly to my hands (ver pg. 36) e True Identity of
Man (pg. 55): mas enquanto Michals insere a palavra como forma de atribuir um
ttulo imagem ou oferecer uma extenso do seu contedo, no caso de Woodman,
apesar de tambm o usar para os ttulos, o texto por vezes no tem uma relao directa
com o que apresentado pela fotografia.
Um conjunto de fotografias com Charlie (um modelo na Rhode Island
School of Design) apresentam no s uma interaco de um corpo com o

14
 espao, como tambm uma comunicao entre dois corpos, evidenciando de novo
um carcter performativo na fotografia da artista (ver pg. 39). Sloan Rankin, amiga
de Francesca, esteve presente e foi quem tirou as fotografias:

Charlies size and disarming simplicity made her nervous, so she asked me to
be present during her photographing sessions with him. As always, she was tempted to
jump into the pictures herself, and within minutes Francesca was alongside Charlie,
nude, playing with the cat in the studio, adjusting mirrors, and I was now shooting
pictures of the two of them. (palavras de Rankin em SCHWARZENBACH, 1998, p. 36)

Numa outra imagem da srie Space2 Woodman vai novamente criar um

envolvimento com a materialidade do espao ao revestir-se com o papel de parede
(pg. 36, fig. 30). A parede abraa-a (voltamos parede, ao lugar das sombras, mas
agora como espao e no somente como ecr). Enquanto que a House #3 apresenta
mais uma espcie de transformao ou fuso, nesta fotografia o corpo apresenta-se j
como um elemento esttico e fixo da construo. Woodman comea a incorporar-se
e a materializar-se no espao arquitectnico ao inserir o corpo na sua superfcie - na
parede - e explora a transgresso no s dos limites de um espao (como se observa
nos Estudos para Space2) como simultaneamente do prprio corpo. O corpo da artista
deixa de ser apenas corpo e torna-se parte da arquitectura. Aqui comea a destacar-se
outra questo: no propriamente a do corpo numa relao performativa com o espao,
mas talvez mais uma transformao do corpo numa parte desse espao.
Em Then at one point (...) o papel de parede volta a abraar um corpo, quase
como se estivesse envolvido num caslo (pg. 36). E ainda numa outra fotografia
o corpo parece tornar-se num pilar de mrmore (pg 50, fig. 59). Esta ideia da
transgresso dos limites aos quais o corpo est sujeito, do corpo que excede as suas
extremidades (quase como uma forma que se liberta do seu contorno), da fuso entre
corpo e espao, do corpo enquanto uma construo, parece ento remeter, de certa
maneira, para o mito de Dafne - a ninfa que, ao fugir do amor possessivo de Apollo
(visto este ter sido atingido por uma seta do Cupido), convertida numa rvore (ver
pg. 57, fig. 71). Esta seria uma temtica j presente no trabalho de Woodman em
Colorado (fig. 5 na pg. 23) assim como mais tarde em Hampshire (pg. 51), e que
se pode tambm encontrar na obra de Ana Mendieta, uma artista contempornea de
Woodman (pg. 57, fig. 72). O corpo torna-se no s parte de um espao, como
tambm se converte num objecto. Isto poder, de certa maneira, transmitir algumas
problemticas associadas ao feminismo com as quais Wooman poderia estar a par - a
mulher e o corpo feminino como objecto de prazer visual, questes de gnero.
Continuando nesta idea do corpo como parte de um espao, ou como
construo de espao, Michael Rose refere que em duas fotografias de Nova
Iorque (na pg. 49), a artista j no est numa fuso com a parede, nem como

15
parte da mesma, mas encontra-se numa relao com a sua superfcie que se
encontra em detrimento e que revela o seu interior. Na segunda fotografia (fig.
57) observamos a artista do lado esquerdo da composio, com as costas voltadas
para o observador, e com uma roupa que se assemelha tonalidade e textura da
parede, segurando o que parece ser uma espinha de um peixe que colocada no
lugar da sua prpria coluna: Woodman revela-nos assim a sua prpria estrutura
(ou construo) interior assim como a parede que apodrece revela tambm o seu
suporte interno, as diferentes camadas que a constituem e elevam... No fundo,
poder ento reflectir-se acerca de uma relao entre o ser orgnico/biolgico e o
inorgnico/arquitectnico: assim como o ser humano, o prprio edifcio apresenta
igualmente uma estrutura, um esqueleto, que eventualmente acaba tambm por se
deteriorar, apodrecer, cair e morrer.
H ento toda uma fisicalidade envolvida no trabalho de Woodman, e esta
ideia bastante evidente em algumas fotografias onde h uma deformao ou
distoro do corpo (ver por exemplo fig. 2 na pg. 21, e fig. 34 na pg. 38)
remetendo de certo modo para o trabalho de Hans Bellmer (pg. 60, fig. 76).
Por ltimo, surge a tendncia para fotografar o canto, alinhar o corpo com
o canto de um espao, o ponto onde h um encontro (uma interseco) no s
entre o horizontal e vertical (cho e parede) como tambm entre vertical e vertical
(parede e parede) (figuras 4, 7, 8, 9, 11, 12, ...). Esta questo mencionada por
George Baker durante uma retrospectiva ao trabalho de Francesca Woodman
que teve lugar no Museu Guggenheim em Junho de 2012. George Baker refere
que a cmara fotogrfica tem a capacidade para funcionar como uma tcnica
de desfamiliarizao com a continuadade espacial real. Baker d o exemplo de
Irving Penn (na pgina 60) como referncia de um precedente a explorar a ideia
do canto; menciona ainda o Suprematismo de Malevich (pg. 59), o quadro que
sai da sua dimenso bidimensional e plana da parede e assume uma nova relao
com o espao arquitectnico; e tambm Robert Morris com as peas de canto
(pg. 59) (BAKER, 2012).
O dilogo do corpo com o espao apresenta-se ento como uma das
principais questes em todo o trabalho fotogrfico de Woodman. A artista revela
um interesse tanto pelo espao do formato do enquadramento como demonstra
tambm a relao do corpo com os prprios limites espaciais dentro desse mesmo
enquadramento. Woodman interage com o espao; convida outro corpo a actuar
com ela nesse mesmo espao; transforma-se numa parte desse espao, numa
parte dessa construo; deixa-se envolver pelos limites de um espao (a parede),
tornando-se parte dele...

16
 Concluso

Francesca Woodman revela uma extrema intimidade com a fotografia,

uma grande proximidade e domnio pelo medium. A mquina fotogrfica -lhe
apresentada ainda na infncia, e desde ento um meio pelo qual a artista cria, e
nos d a contemplar, um universo de imagens impressionantes.
Com esta anlise geral a vrias das suas obras, observa-se que Woodman
apresenta um leque abrangente de interesses e contedos conceptuais e artsticos.
Parece ser no corpo que se encontra o ponto de encontro no qual assentam todas
estas relaes que a artista estabelece entre o espao, a dimenso do espectro, a
performance, a construo, a deformao... O corpo da artista e das suas modelos
parece tornar-se numa ferramenta pela qual se evocam e desvendam todas estas
matrias, e que eram j, tambm, de uma certa maneira, temas comuns a outros
artistas da sua poca, como seria o caso de Duane Michals.
No primeiro captulo - A Dimenso Fotogrfica - discutiu-se, de uma
forma breve, a funo paradoxal da fotografia. A mquina fotogrfica veio impr-
-se no lugar do desenho e da pintura no que diz respeito aproximao mimtica
da realidade, mas estabeleceu-se ao mesmo tempo como um meio pelo qual uma
nova dimenso se torna visvel (presente) ao olhar. Esta analogia entre a imagem
como documento e a imagem como fico, com o exemplo da parede que servia
de ecr s sombras na Caverna de Plato, serviu para demonstrar que a fotografia
de Woodman recorre precisamente s propriedades e funcionalidades da prpria
mquina fotogrfica enquanto mecanismo (aparelho, dispositivo) para criar um
arrastamento, um desvanecimento, um desaparecer ou uma transparncia nos
corpos atravs do movimento e da durabilidade. Esta uma questo interessante,
pois a imagem (a obra de arte) deixa de ser criada somente pela artista e tambm
desenvolvida pelo automatismo (e individualidade) desta mquina, desta caixa
metlica mgica, negra, obscura e captadora de luz.
Com o segundo captulo - Acerca do Auto-Retracto - explorou-se a
relao de ausncia/presena entre corpo e entidade devido ao facto de Francesca
Woodman se inserir nas suas prprias fotografias. Sendo o auto-retracto uma
temtica histrica e clssica no universo artstico, a presena do corpo do prprio
artista nas suas obras tem uma carga, tradicionalmente, auto-representativa; o
artista parece revelar-se ao pblico ou querer demonstrar parte do seu Ser, da sua
personalidade, da sua entidade. Contudo, Woodman revela-nos o seu papel duplo
para com a fotografia - de artista e de modelo, de criadora e de criao. Aqueles
corpos deformados pelos arrastamentos, desvanecidos e fantasmagricos no nos
mostram nem evidenciam a artista como uma pessoa que foge realidade e vida
(a tal interpretao que geralmente lhe atribuda) mas sim uma fotgrafa que

17
compreende que um artista, como criador, pode assumir os papis e as funes
que quiser e que considera serem indispensveis para demonstrar as vrias noes
e conceitos que o seu trabalho pretende investigar, estudar e exprimir.
Por fim, no captulo O Corpo e o Espao: Performance e Construo,
observa-se que, na obra fotogrfica de Francesca Woodman, o corpo considerado
como um elemento de trabalho quase to fundamental como a prpria mquina.
atravs dele que a artista estabelece uma relao, uma convivncia e uma
transformao com o espao que o envolve. A artista demonstra-nos a interaco
de um corpo com o espao vazio, abandonado e em degradao; o corpo transporta-
-se para a parede, para esse elemento de construo e delimitao de um espao,
e -nos revelado meio desfocado, arrastado e metamorfoseado devido sugesto
do movimento captado pela mquina atravs da longa exposio, revelando ento
a tal questo da durao e da presena de tempo na obra. O corpo move-se e actua
perante o olhar da objectiva com uma finalidade crucial criao da imagem - a
tal de transformao ou fuso com a parede - e assim Woodman faz desencadear,
atravs da fotografia, a ideia de que estamos tambm perante uma performance.
Desta forma, pretende-se ento com este pequeno ensaio, no s expor um
conjunto de observaes em torno da obra de Woodman, mas tambm contribuir
para que o trabalho da artista continue a ser cada vez mais explorado, reconhecido
e elevado pela histria e teoria da arte e da fotografia, pois a sua obra no s
visualmente deslumbrante como tambm conceptualmente rica; e ainda apelar
para que tenhamos tambm uma observao mais atenta e preocupada para com o
desenvolvimento dos artistas jovens (estudantes ou no-estudantes) e emergentes
na actualidade.

18
 Referncias

BAKER, George (2012) In Through the Lens of Francesca Woodman (part 1 of 2).
[Em linha] Vdeo de vrias apresentaes e discusses em torno do trabalho
de Francesca Woodman, publicado na ocasio de uma exposio da artista
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Iorque: Scalo (publicado no contexto de uma exposio na Fondation
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19
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Woodman, In Institute of Contemporary Art (Boston, Estados Unidos),
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54081-9

TOWNSEND, Chris (2006) Francesca Woodman. Londres: Phaidon. ISBN:

0-7148-4430-6

20
 Catlogo de Imagens

Figura 1. Francesca Woodman, Self-Portrait at Thirteen (1972). Boulder, Colorado.

Figura 2. Francesca Woodman, Sem T]itulo (c. 1972-75). Boulder, Colorado.

21
 Figura 3
Francesca Woodman
Sem Ttulo (c. 1972-75)
Boulder, Colorado

Figura 4
Francesca Woodman
Sem Ttulo (c. 1972-75)
Boulder, Colorado

22
 Figura 5. Francesca Woodman, Sem Ttulo (c. 1975). Boulder, Colorado

Figura 6
Francesca Woodman
Sem Ttulo (c. 1974-75)
Andover, Massachusettes

23
Figura 7. Francesca Woodman, Sem Ttulo (c. 1975-76). Providence, Rhode Island

Figura 8. Francesca Woodman, Sem Ttulo (c. 1975-78). Providence, Rhode Island

24
 Figura 9. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1976). Providence, Rhode Island

Figura 10. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1976). Providence, Rhode Island

25
Figura 11. Francesca Woodman, My House (1976). Providence, Rhode Island

Figura 12. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1976). Providence, Rhode Island

26
 Figura 13. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1975-76). Providence, Rhode Island

Figura 14. Francesca Woodman, Space2 (1976). Providence, Rhode Island

27
 Figura 15. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1976). Providence, Rhode Island

Figura 16. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1975-78). Providence, Rhode Island

28
 Figura 17
Francesca Woodman
Estudos para Space2 (1976)
Providence, Rhode Island

29
Figura 18. Francesca Woodman, Space2 (1976). Providence, Rhode Island

Figura 19. Francesca Woodman, Space2 (1976). Providence, Rhode Island

30
 Figura 20. Francesca Woodman, Self Portrait Talking To Vince (1976-77).
Providence, Rhode Island

Figura 21. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1976). Providence, Rhode Island

31
 Figura 22. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1976). Providence, Rhode Island

Figura 23. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1975-78). Providence, Rhode Island

32
 Figura 24. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1976). Providence, Rhode Island

Figura 25. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1977)

33
Figura 26. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1976). Providence, Rhode Island

Figura 27. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1976). Providence, Rhode Island

34
 Figura 28. Francesca Woodman, House #3 (1976). Providence, Rhode Island

Figura 29. Francesca Woodman, House #4 (1976). Providence, Rhode Island

35
 Figura 30. Francesca Woodman, Space2 (1976-77). Providence, Rhode Island

Figura 31. Francesca Woodman, Then at one point I did not need to translate the notes;
they went directly to my hands (1976). Providence, Rhode Island

36
 Figura 32. Francesca Woodman, Polka Dots #5 (1976). Providence, Rhode Island

Figura 33. Francesca Woodman, Polka Dots (1976). Providence, Rhode Island

37
Figura 34. Francesca Woodman, Horizontale (1976). Providence, Rhode Island

Figura 35. Francesca Woodman, Verticale (1976). Providence, Rhode Island

38
 Figura 36. Francesca Woodman, Charlie the Model #6-9 (1976-77).
Providence, Rhode Island

Figura 37. Francesca Woodman, Charlie the Model #5 (1976-77).

Providence, Rhode Island

39
Figura 38. Francesca Woodman, Sem Ttulo (c. 1975-78). Providence, Rhode Island

Figura 39. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1977). Concord, New Hampshire

40
 Figura 40. Francesca Woodman, From Angels Series (1977). Roma, Itlia

Figura 41. Francesca Woodman, From Angels Series (1977). Roma, Itlia

41
Figura 42. Francesca Woodman, Angels Series (1977). Roma, Itlia

Figura 43. Francesca Woodman, Angels Series (1977). Roma, Itlia

42
 Figura 44. Francesca Woodman, From Angels Series (1977-78). Roma, Itla

Figura 45. Francesca Woodman, On Being an Angel #1 (1976-77).

Providence, Rhode Island

43
Figura 46. Francesca Woodman, Sem Ttulo (c. 1977-78). Roma, Itlia

Figura 47. Francesca Woodman, Sem Ttulo (c. 1977-78). Roma, Itlia

44
 Figura 48. Francesca Woodman, Sem Ttulo (c. 1977-78). Roma, Itlia

Figura 49. Francesca Woodman, Sem Ttulo (c. 1977-78). Roma, Itlia

45
Figura 50. Francesca Woodman, Yet Another Leaden Sky (c. 1977-78). Roma, Itlia

Figura 51. Francesca Woodman, Sem Ttulo (c. 1977-78). Roma, Itlia

46
 Figura 52. Francesca Woodman, Self-Deceit #1 (1978). Roma, Itlia

Figura 53. Francesca Woodman, Self-Deceit #3 (1978). Roma, Itlia

47
Figura 54. Francesca Woodman, Self-Deceit #5 (1978). Roma, Itlia

Figura 55. Francesca Woodman, Self-Deceit #7 (1978). Roma, Itlia

48
 Figura 56. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1979). Nova Iorque

Figura 57. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1979). Nova Iorque

49
Figura 58. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1979-80). Nova Iorque

Figura 59. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1979). Nova Iorque

50
 Figura 60. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1980). MacDowell Colony,
Peterborough, New Hampshire

Figura 61. Francesca Woodman, Sem Ttulo (1980). MacDowell Colony,

Peterborough, New Hampshire

51
Figura 62. Francesca Woodman, pginas do livro Some Disordered Interior
Geometries (1980-81)

Figura 63. Francesca Woodman, pginas do livro Some Disordered Interior

Geometries (1980-81)

52
 Figura 64. Duane Michals, The Spirit Leaves the Body (1968)

Figura 65. Duane Michals, A Violent Act (1966)

53
Figura 66. Duane Michals, The Young Girls Dream (1969)

Figura 67. Duane Michals, People Eat People (1974)

54
 Figura 68. Duane Michals, True Identity of Man (1972)

Figura 69. Duane Michals, The Fallen Angel (1968)

55
Figura 70. Duane Michals, The Fallen Angel (1968)

56
 Figura 71
Gian Lorenzo Bernini
Apolo e Dafne (c. 1622-25)
Mrmore
Galeria Borghese, Roma

Figura 72
Ana Mendieta
Tree of Life (1976)

57
Figura 73. Helena Almeida, Tela Habitada (1976)

58
 Figura 74. Kazimir Malevich, Black Square (1915) ltima Exposio Futurista: 0.10,
Petrogrado (actual S. Petersburgo), Dezembro 1915

Figura 75
Robert Morris
Sem Ttulo (Corner Piece)
1964
Contraplacado Pintado
198,1 x 274,3 cm

59
Figura 76. Hans Bellmer, A photograph of Unica Zurn (1958)

Figura 77
Irving Penn
Marcel Duchamp
Nova Iorque, 1948

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