Entre libros y lectores I

El texto literario
FELIA SEPPIA / FABIOLA ETCHE1"1AITE
MARA D. DUARTE / MARA E. L. DE ALMADA

l Coleccin
Relecturas
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a los presuntos texl.oA li ( l t'H nuM, 11111111 1111 111 1
ta al lector desprovcnirlo.

OFEI.JA SEPPIA, FABTOLA ETCHPtArrr,:.,

J\JA D. DUAll'l'R, l\LutlA E. L. 0 Al.MAOA:
Docentes universitanas de la c.tcdm do Liternt11111 h1l'u,1I11 U, li '" "'

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tad de Ciencias de la Educacin <le la Universidad N111111
na! del Comahue.
Dictaron y participaron en Talleres, C',ontn,51JS y !-11
minarlos relacionados con su actividad en el pas como t11l
el extranjero. Han participado como autoras y co-aul.orn
en diversos a.rtcuJos de revistas y libros. ''"'"'"
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111111111ti1 n, dt grubncin o fotocopia, sin autorizacin de los editores.

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1 1111111 lt1Ht11td<1llsit io.net/ info@lugareditorial.com.ar
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Queremos dedicar este trabajo

a la Profesora Emrita por la
Universidad Nacional de Crdoba
Mara Luisa Cresta de Leguiza,nn
en reconocimiento a su intensa
labor acadrnica y por haber brindado
sienipre un testimonio tico
en el carnpo de la literatura.
 ENTRE LIBROS Y LECTORES l

1-La poesa

La poesa, en tanto discurso literario, participa de los

rasgos de ficcionalidad, connotacin, plurivocidad, in
tertextualidad y autorreferencia. Sin embargo, se dife
rencia de los otros gneros por una actitud de lectura
sancionada socialmente.
El carcter ficcional de todo texto literario est dado
en su capacidad de crear otros mundos distintos al mun
do real. En el discurso potico en particular esta capaci
dad ha sido olvidada en virtud de la concepcin ingenua
de que el poeta transmite su experiencia del mundo y su
peculiar percepcin. El mundo interior del poeta, en esta
concepcin, parece estar acotado a la traduccin del sen
tir a bellas palabras bien rimadas. As, el poeta es el ser
humano sufriente, extrao, que se refugia en su inspira
cin, y la poesa es el relato de su estado de nimo, de su
dolor o de su individual celebracin del mundo.
El texto lrico es tambin una invencin, una "repre-
sentacin imaginaria" pero en l esta caracterstica fic-
cional adquiere singularidad. La poesa propone la crea
cin de un mundo ajeno y diferente, profundamente ex
traado, que se define no solo por s mismo sino por la
actitud de lectura particular que genera en el lector. Le
propone un pacto especial de lectura. No aceptar ese
pacto puede llevar a creer que, por ejemplo, a Joaqun
Sabina le han sucedido en la vida real todas las situa
ciones contadas en sus canciones.
Si la poesa produce "frases imaginarias", esto supo
ne superar el proble1na de la mirada biogrfica que con
funde el yo potico con el yo del poeta y lo mismo pasa
con el t al que se dirige. La presencia de un yo potico

116
El texto literario

se liga con la expresividad, pero no en el sentido de "ha

blar de lo que me pasa" sino como un hablar consigo mis
mo (Rodrguez Bonati). Pero ese yo potico no es autista;
plantea -en virtud del pacto comunicativo- al t imagi
nario, la posibilidad de sentir lo mismo que l siente.
La connotacin es una de las caractersticas que
colabora en la construccin de este mundo ficcional y en
la poesa, especficamente, adquiere mayor envergadu
ra. A partir de los estudios estructuralistas, se busc de
finir el discurso lrico sobre la base del anlisis de tro
pos y figuras, los que sin duda son abundantes. Los jue
gos del lenguaje y la presencia de estos recursos, si bien
no son suficientes para definir su especificidad, lo defi
nen con10 un lenguaje fuertemente connotado; en l ca
da palabra, cada construccin importa no solo por lo que
se dice sino, y sobre todo, por cmo se dice. Pero tam
bin importa lo que se calla, la inmensa cantidad de
sentidos asociados que cada palabra sugiere y ofrece.
En consecuencia, el discurso lrico se torna particular
mente ambiguo: en l conviven lo dicho y lo no dicho a
partir de un uso particular del lenguaje.
Veamos un fragmento de Un hombre pasa con un pan
al hombro 50 :
"Un hombre pasa con un pan al hombro.
Voy a escribir, despus, sobre n doble?

Otro se sienta, rscase, extrae un piojo de su axila, 1ntalo,

Con qu valor hablar del psicoanlisis?(... )"

50. Vallejo, Csar, Un hombre pasa con un pa.n al hombro, en Csar

Vallejo para nios, 1\1adrid, De La Torre, 1988.

117
 ENTRE LIBROS Y LECTORES I

El poeta no habla directamente de la miseria, la ex

trema pobreza que afecta a algunos seres humanos, pe
ro lo alude, sugiere todo esto a partir de esas imgenes
descarnadas, aparentemente "poco poticas", asumien
do una posicin comprometida.
As, la lrica, en una suerte de sntesis potica, mani
fiesta su densidad semntica y a partir de un discurso
condensado expresa la pluralidad. Una metfora, como
la que Neruda usa para referirse a las costas bravas
del sur de Chile, con pocas palabras, en realidad, dice
muchsimas cosas: "El sur es un caballo desbocado que
se viene a pique". Aunque, por otra parte, adquiere ma
yor.significatividad en relacin con el contexto en que s
encuentra inserta, lo que se ha dicho y lo que se dir en
l poema y en toda la obra de Neruda.

Asociadas indisolublemente con la connotacin apa

recen la plurivocidad y la polisemia ya que el len
guaje potico alberga y genera muchos sentidos, an
ms que la narrativa donde el plan 'de escritura del au
tor pretende ofrecer ms datos, ms informacin sobre
los hechos, los personajes y las situaciones.

Estos planteos nos llevan a otra caracterstica del

discurso literario que en la poesa aparece tambin ms
acendrada: la autorreferencia. La poesa es un dis
curso que se define a s mismo y habla sobre s mismo,
sobre sus propios modos de decir; es un discurso autore
flexivo. Lo fundamental no es la informacin que brin
da -unque es importante- sino cmo se organiza el
discurso para brindar esa informacin: la redundancia,
el agotamiento de lo dicho a travs de sus constantes
reiteraciones en los distintos planos (fnico, grfico, sin-

118
El texto literario

tctico y semntico). Es decir, lo que sugiere en el plano

semntico lo repite y lo refuerza en los otros planos; es
to es lo que llamamos redundancia ue le otorga al
discurso lrico su caracterstica de u ersen1ntico" Co
mo siempre, esta cualidad no puede aislarse en un ver
so o una estrofa de un poema -mucho menos en una pa
labra- sino que la redundancia se construye con cada
palabra y cada verso a lo largo de la poesa.
La autorrefencia se encuentra maravillosamente
materializada en la tan conocida Nanas de la cebolla de
Miguel Hernndez. All, la informacin acerca de la si
tuacin es muy poca y lo fundamental es el esplndido
lenguaje con el que de una y otra manera nos ofrece la
visin del han1bre del nio y de la madre. Todo el juego
potico es un ir y venir permanente sobre esta idea que
se recorta sobre un presente doloroso.

Adems, la poesa, como todo discurso, participa de la

condicin de ser intertextual. Pero aqu este carcter
adopta fuertes valores de significacin. En ella perviven
las voces de otros discursos, de otras poesas, alusiones
y referencias a1nbiguas, implcitas, latentes, algunas de
las cuales el lector actualiza en el mismo acto de lectu
ra. Pero, como en todo discurso literario, tambin se ape
la a ella como un recurso (los mismos que ya vin1os para
la literatura en general). Jorge Luis Borges ha hecho de
la intertextualidad uno de los recursos ms fuertes en su
obra potica, ya que, por un lado, resuenan en cada una
de sus poesas mltiples lecturas y, por otro, cita o alude
a diversos discursos, como en El enamorado52 :

51. Borges, Jorge Luis, El enamorado, en Jorge Luis Borges, Buenos

Aires, Perfil, 1997.

119
 ENTRE LIBROS Y LECTORES J

"Lunas, marfiles, instrunientos, rosas,

lmparas y la lnea de Durero,
las nueve cifras y el cambiante cero,
debo fingir que existen esas cosas.
Debo fingir que en el pasado fueron
Perspolis y Roma y que una arena
sutil ,nidi la suerte de la abnena
que los siglos de hierro deshicieron.
Debo fingir las armas y la pira
de la epopeya y los pesados mares
que roen de la tierra los pilares.
Debo fingir que hay otros. Es mentira.
Solo eres t. T, mi desventura
y mi ventura, inagotable y pura."

1.1-Los componentes semnticos, sonoros y grficos

Tal como dijimos al analizar el discurso literario, la

connotacin es un producto de la totalidad del texto pe
ro es posible sealar ciertos recursos y ciertos procedi
mientos que generan la densidad literaria.
Veremos en algunos ejemplos cmo juegan los compo
nentes semnticos, sonoros y grficos y cmo interac
tan en la construccin de sentido. Brindaremos ejem
plos de todo tipo de lrica, ya sea dirigida al pblico in
fantil o no, para mostrar que ambas son una sola cosa y
solo aspiran a cumplir su funcin esttica.

El componente semntico, ligado a la connotacin

de un modo ms evidente, atiende al significado, es de
cir, en un lenguaje simple y llano, se refiere a lo que "di-
ce la poesa", a su "contenido".

120
EL texto literario

Si bien en las poesas que estn centradas en los

juegos sonoros -tan frecuentes en la poesa para chi
cos- es el aspecto menos atendido, hay otras poesas
donde es el que manda de una manera casi absoluta.
Es el caso de las malas poesas celebratorias o morali
zantes, que pretenden dejar un "mensaje" y que tam
bin son muy frecuentes. En ellas, lo que dice la poe
sa es, no lo ms importante sino lo nico importante
por que lo que hay que asegurar es que el contenido
del mensaje, el significado, llegue claro y sin distorsio
nes al receptor nio.
La siguiente poesa de Silvia Zurdo, A Jos de San
Martn 5 2 muestra el tipo de producto que se vende para
circular por las escuelas

"Don Jos de Sa.n Martn

ha nacido en Yapey.
Luch por la libertad.
Fue 1nodelo de virtud.

Este santo de la espada,

victorioso en Maip
luch por la independencia
de Amrica del Sur.

Don Jos de San Martn

Chile, Argentina y Per
hoy recuerdan tus hazaas
con inmensa gratitud."

52. Zurdo, Silvia, A Jos de San Martn en Rev. "EGBl Maestra de

primer ciclo", Buenos Aires, Peluche, Ao 11, N 17, Agosto 1998.

121
 ENTRE LIBROS Y LECTORES J

En oposicin a este dudoso "homenaje", cuyo nico

rasgo potico es que est escrito en verso, recordemos la
conocida poesa La mona Jacinta de Mara Elena
Walsh, que no pretende dejar una enseanza sino que,
por el contrario, condensa todas las caractersticas del
discurso literario. En ella la estructura semntica se
organiza sobre la base de la contraposicin de elemen
tos de dos campos. Todas las palabras que se refieren a
la realeza -reina, corona, trono- se enfrentan a las aso
ciadas con la fealdad de la mona; este enfrentamiento
no solo se da en el texto sino que necesita la cooperacin
de lector en el que seguramente resuena el refrn de la
1nona vestida d seda.
Vamos a tomar un ejemplo donde el componente se
mntico est magistralmente expresado, en conjuncin
con todos los rasgos poticos: un fragmento de La rosa
mudable 53 de Federico Garca Lorca,

"Cuando se abre la m.aana

roja corno sangre est.
Y el roco no la toca
porque se tenie quemar (. . .).

A lo largo del poen1a se alude a la rosa sin necesidad

de nombrarla. A partir de ella se pueden establecer dis
tintas asociaciones por cuanto lo expresado est carga
do de sentido y significacin: lo n1asculino apabullado
por lo femenino o la sangre despojada de su carga dolo-

53. Garca Lorca, Federco, La rosa mudable de Doa Rosita la sol

tera. o el lenguaje de las {tares, en Antologa potica, Buenos
Aires, Losada, 1973.

122
El texto literario

rosa y negativa. Pero, a pesar de los elementos que sea

lan10s en este fragmento, debemos recordar que el con-,
texto es determinante para inferir los mltiples sentidos
-ms an en este caso porque se trata de un fragmento
de una poesa incluida en una obra de teatro- por lo que
adems de los sentidos que hen1os podido sealar en
l, la lectura de la totalidad nos permitira entender es
ta poesa como una metfora de la vida de doa Rosita,
la soltera.

El componente sonoro se percibe de muy diversas

formas: ritmo, rna, el aspecto fnico, las repeticiones,
entre otras. Ms que presentar estos componentes des
de sus definiciones, clasificaciones y particularidades
-que por otra parte, es posible rastrear en muchos tex
tos de fcil acceso- trataremos de ejen1plificar aqu su
funcionamiento en distintos poe1nas.
En la literatura para chicos muchas veces se ha
abusado del componente sonoro en el convencin1iento
de que este discurso debe fundarse casi exclusivamen
te en su "musicalidad". La poesa como juego, como di
vertimento circula en abundancia en las escuelas- por
que se supone que es esta caracterstica la que va a se
ducir seguramente a los ms pequeos- y como una
fonna -si no la nica, aparte de la celebratoria -de in
troducir el discurso potico. Esto ha producido infini
dad de poen1as que desde nuestra postura no merecen
ese no1nbre.

El siguiente ejemplo parece una exageracin pero es

t propuesto para su uso junto a otros igualmente ab
surdos e incoherentes en la Enciclopedia de Jardn de
Infantes (77):
 ENTRE LrBROS Y LECTORES I

"Cuac! cuac!

En la lagunita
estaba Don Patn
jugaba con sus hijos
Tum, Tim y Tom.

Cuac! cuac!
deca don Patn.

Cuac! cuic! cuic!

respondan Tu,n y Tim.
Cuac! cuosc! cuosc!
protestaba Tom."

En el otro extremo vemos que poetas como Mara

Elena Walsh o Elsa Bornemann inauguran y defien
den la calidad en la literatura y, cuando escriben, el
aspecto sonoro est trabajado con el respeto que me
recen la poesa y el nio. La rima tan clara y tan pre
visible de Cocodrilo 54 de Mara Elena Walsh, acompa
ada con una estructura diferente, en la que la segun
da estrofa quiebra el ritmo npuesto en la primera,
convierte a este poema en un divertimento cargado de
sentido.

"Cocodrilo
co,ne coco
muy tranquilo
poco a poco.

54. Walsh, Mara Elena, Cocodrilo en El reino del revs. Buenos Ai

res, Sudamericana, 1986 (Reeditado en el 2.000 por Alfaguara).

124
El texto literario

Y ya separ un coquito
para su cocodrilito. n

Por otra parte, la abundancia de "o" de la primera

estrofa se contrapone a las "i" de la segunda que gene
ran la idea de ternura y calidez, justamente en un per
sonaje tan oscuro como el cocodrilo. Este trabajo del
plano fnico es otro aspecto del componente sonoro de
la poesa que profundiza la connotacin. Es clsico el
ejemplo del poema Las moscas de Antonio Machado en
el que el zun1bido, sin ser nombrado est presente en
todo el texto.
Similar trabajo realiza Elsa Bornemann en el Poema
del amor silbado55 :

"S que l me silba a 1n sola.

Y su silbo suavecito
se suelta sobre el silencio,
a los saltitos.

Es una cinta de seda

el silbido que desgrana,
subiendo los escalones
de la se,nana.

Es una cinta de seda

que se ciiie a mi cintura.
Es caricia de sonidos
y de dulzura.

55. Borneman, Elsa, Poema del amor silbado, en El libro de los chi
cos enamorados, Buenos Aires, Fausto, 1977.

125
 ENTRE LIBROS Y LECI'ORES 1

No me dice nada: silba.

El suyo es amor silbado.
(Por su silbo sale al sol
su corazn desatado.)"

El componente sonoro se juega tambin en repeticio

nes y juegos de palabras que pueden incluso llegar a
presentarse, casi a la manera de los trabalenguas, como
en el texto de Silvia Schujer: , La palabrota 56 :

"Una palabra
palabritera
despalabrbase
por la escalera.

Pobre palabra!
se apalabr
palabrincando
ca.da escaln.

Cay de cola.
la pala.brisa y
palabroehse
fl,or de paliza.

Despalabrada
pala que brota
de ser palabra
ya es palabrota."

56. Schujer, Silvia, La palabrota., en Palabras para jugar con los

ms chicos, Buenos Aires, Sudamericana, 1995.

126
El texto literario

Aqu el juego adquiere significatividad en la historia

contada por las acciones, los verbos inventados y la
transformacin de la palabra en otras cosas y con otros
atributos.
Por ltimo, debemos destacar la especial fuerza del
ritmo como elemento estructurante del poema que lo
de,.ne como un discurso singular. El ritmo es muy fuer
te en la poesa porque est ligado a la oralidad de sus
orgenes. An cuando la leamos en silencio, cosa que en
la actualidad es lo corriente, leemos el rit1no, la msica.
La poesa no la decimos, la recitamos.
Beatriz Ferro, en su poema Escarabajito51 , elige un
ritmo expresado en versos extremadamente breves pa
ra sugerir la pequeez y la lentitud de la vida efmera
del escarabajo que se alterna con versos ms largos.
"Pobrecito el escarabajo
tan pequeriito
cargado y
solo
pobrecito
tan pequeiiito
paso
a pasito
paso
a pasito
toda
su vida
paso
a pasito"

57. Ferro, Beatriz, Escarabajito, en Versos de bakelita, Buenos Ai

res, Sudamericana, 1996, Col. El ombligo/ poesa.

1 :t7
 ENTRE LIBROS Y LECrORES 1

En este fragmento el ritmo no es regular, alterna di

ferentes versos, lo que le da una musicalidad especial.
El componente sonoro est aliado al componente gr
fico para confirmar la ilusin del caminar.
Las formas mtricas y la utilizacin del espacio tipo
grfico, su espacializacin, se convierten en efectivas
seales no lingsticas que favorecen una determinada
lectura.
Desde la construccin n1s clsica y canonizada de,
por ejemplo, un soneto, hasta el poema dibujado de los
caligramas, existe una variedad infinita de posibilida
des de jugar con la forma, y la poesa infantil las est
transitando todas. En el poema Los difciles das de la
lombriz 58 , Laura Devetach ha apelado a generar senti
do tambin a travs del componente grfico que se com
bina con el ritmo particular dado por la unin de versos
muy breves con versos decididamente largos:
"La lombriz
nunca sabe donde empieza ni donde termina
por eso
los lunes
y martes
cmnina
para
all.
Los mircoles descansa en lnea recta.
Los jueves
y viernes
camina
para
ac.

56. Devetach, Laura, Los difciles das de la lombriz, en Cancin y pi

co, Buenos Aires, Sudamericana, 1998, Col. El ombligo / poesa.

128
El texto literario

Los sbados
y-domingos
es un
anillo que se
cierra como
una O
y se queda muy tranquila
porque en esos das
. .
no termina ni empieza
no empieza ni termina
en ninguna parte".

Desde esta lectura que aqu queremos presentar ad

quiere sentido el trabajo con los componentes semnti
cos, sonoros y grficos del discurso potico, porque son
visualizados como constructores de sentido y no como
adornos superfluos.

2-Anlisis de "Sota de copas"

Adems de los ejemplos que se frecen para cada
una de las caractersticas del discurso potico, que
remos proponer una excelente poesa de Mara Cris
tina Ramos de su libro Un bosque en cada esquina 59 ,
en la que todos los rasgos de este gnero aparecen
integrados
Nos referimos a Sota de copas, cuyo ttulo es neta
mente referencial y que, sin en1bargo, se vuelve suge
rente a lo largo de la lectura del poema.

59. Ramos, Cristina, Sota de copas en Un bosque en cada esquina,

Buenos Aires, Sudamericana, 1997.

129