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UNIVERSIDADE DE SO PAULO

FACULDADE DE FILOSOFIA, LETRAS E CINCIAS HUMANAS


DEPARTAMENTO DE LETRAS CLSSICAS E VERNCULAS
PROGRAMA DE PS-GRADUAO EM LETRAS CLSSICAS

UMA POESIA DE MOSAICOS NAS ODES DE HORCIO:


COMENTRIO E TRADUO POTICA

Guilherme Gontijo Flores


Orientador: Joo Angelo Oliva Neto

Tese apresentada ao Programa de Letras


Clssicas do Departamento de Letras
Clssicas e Vernculas da Faculdade de
Filosofia, Letras e Cincias Humanas da
Universidade de So Paulo, para a
obteno do ttulo de Doutor em Letras.

So Paulo
2014
RESUMO

Este trabalho prope uma leitura em mosaico das Odes, em trs nveis: (a) a ordem
das palavras, (b) organizao do poema e (c) disposio do(s) livro(s). Em seguida,
diante dos efeitos produzidos por esses nveis, a tese pretende justifica e apresentar
uma traduo potica que tenha a funo crtica que elucidar pela prtica potica os
problemas crticos apontados na parte terica.

PALAVRAS-CHAVE: Horcio; Odes; Mosaico; Poesia Romana; Traduo Potica; Obra


Aberta

ABSTRACT

This work proposes a reading in mosaics of the Odes, in three levels: (a) word-order,
(b) organization of the poem and (c) disposition of the book(s). After that, in face of
the effects produced by those levels, this thesis aims at justifying and presenting a
poetic translation that also bears a critical function through clarifying by the poetical
praxis the critical problems pointed in the theoretical section.

KEYWORDS: HORACE: Odes; Mosaics; Roman Poetry; Poetic Translation; Open Work

1
para nanda, ris e dante.
no comeo desta histria ramos 2
em 4 tudo tanto mais

2
AGRADECIMENTOS

Inevitvel agradecer algumas pessoas que me ajudaram muito no desenvolvimento e


aprimoramento desta tese, de modos os mais diversos e muitas vezes mesmo sem
perceberem: a eles toda minha gratido. Em ordem alfabtica, sem hierarquias:
Adriano Scandolara, Adriano Scatolin, Alessandro Rolim de Moura, Alexandre
Hasegawa, Amlia Reis, Bernardo Brando, Brunno Vieira, Bruno DAbruzzo,
Caetano Galindo, rico Nogueira, Fernanda Baptista, Fernanda Scopel, Gladys
Gontijo, Joo Angelo Oliva Neto, Joo Paulo Matedi Alves, Joo Triska, Leandro
Battisti, Leandro Cardoso, Leonardo Antunes, Luiza Souza, Marcio Gouva Junior,
Maria de Lourdes do Nascimento, Mauricio Cardozo, Nair Rubia Baptista, Odete
Gontijo, Osias Ferraz, Philippe Brunet, Raimundo Carvalho, Reynaldo Damazio,
Robson Cesila, Rodrigo Tadeu Gonalves, Sandra Bianchet, Sergio Flores, Simone
Petry, Valquiria Araujo, Vinicius Barth.

3
Il est donc essentiel la chose et au monde de se prsenter
comme ouverts, de nous renvoyer au del de leurs
manifestations dtermines, de nous promettre toujours autre
chose voir. Cest ce que lon exprime quelquefois en disant
que la chose et le monde sont mystrieux.
(Merleau-Ponty, Phnomnologie de la perception)

Se voc mete um prego na madeira, a madeira resiste


diferentemente conforme o lugar em que atacada: diz-se que a
madeira no isotrpica. O texto tampouco isotrpico: as
margens, a fenda, so imprevisveis. Do mesmo modo que a
fsica (atual) precisa ajustar-se ao carter no-isotrpico de
certos meios, de certos universos, assim necessrio que a
anlise estrutural (a semiologia) reconhea as menores
resistncias do texto, o desenho irregular de seus veios.
(Roland Barthes, O prazer do texto)

Viver na intimidade de um ser estranho, no para nos


aproximarmos dele, para o dar a conhecer, mas para o manter
estranho, distante, e mesmo inaparente to inaparente que o
seu nome o possa conter inteiro. E depois, mesmo no meio do
mal-estar, dia aps dia, no ser mais que o lugar sempre aberto,
a luz inesgotvel na qual esse ser nico, essa coisa, permanece
para sempre exposta e murada.
(Giorgio Agamben, Ideia do Amor, em Ideia da prosa)

4
NDICE

ABREVIAES 6

PREFCIO REVENDO AS PEAS 7


INTRODUO 31
1. UMA POTICA DE MOSAICOS? 37
1.1. Opus musiuum 37
1.2. Callida iunctura e series, a ordem da frase (a) 59
1.3. Lucidus ordo, a ordem do pensamento (b) 89
1.4. Dispositio dos livros (c) 97
1.4.1. Metro 104
1.4.2. Posio 111
1.4.3. Temas 113
1.4.4. Subgnero potico 116
1.4.5. Fraseologia e lxico 118
1.4.6. Atmosfera 121
1.5 Abre-se a obra? 124
2. DA TRADUO EM SUA CRTICA 131
2.1. Adeus melancolia: transluciferao e poltica 131
2.2. Horcio Horcios 158
2.3. Para uma polimetria brasileira nas Odes de Horcio 182
3. O LIVRO I DAS ODES: TRADUO POTICA 205
4. COMENTRIOS E NOTAS 289
5. CONCLUSO 369
6. REFERNCIAS 373

APNDICES
1. Haroldo de Campos leitor de Henri Meschonnic 397
2. Tradutores das Odes 403
3. Lista de metros das Odes 409
4. CD com leitura dos metros

5
ABREVIAES

BRINK BRINK, 1963;


BRINK, 1971 (Arte potica);
BRINK, 1982 (Epstolas 2).
BEKES BEKES, 2005.
COLLINGE COLLINGE, 1961.
FRAENKEL FRAENKEL, 1957.
MAYER MAYER, 2012 (livro 1).
K-H KIESSLING & HEINZE, 1968 (Odes e Epodos)
KIESSLING & HEINZE, 1970 (Epstolas)
N-H NISBET & HUBBARD, 1970 (livro 1);
NISBET & HUBBARD, 1978 (livro 2).
N-R NISBET & RUDD, 2004 (livro 3).
ROMANO ROMANO, 1991.
SHACKLETON BAILEY HORATIUS OPERA, 2001.
SYNDIKUS SYNDIKUS,1972 (livros 1 e 2);
SYNDIKUS, 1973 (livros 3 e 4).
THOMAS THOMAS, 2011 (livro 4 e Carmen saeculare).
VILLENEUVE VILLENEUVE, 1946.
WEST WEST, 1995 (livro 1);
WEST, 1998 (livro 2);
WEST, 2000 (livro 3).
WILLIAMS WILLIAMS, 1969 (livro 3).

6
PREFCIO REVENDO AS PEAS

Il ny a pas de vrai sens dun texte. Pas dautorit de lauteur.


Quoi quil ait voulu dire, il a crit ce quil a crit; une fois publi,
un texte est comme un appareil dont chacun peut se servir sa
guise et selon ses moyens: il nest pas sr que le constructeur en
use mieux quun autre.
(Paul Valry, Au sujet du Cimetire Marin, Varit)

Alguns estudiosos e crticos de literatura podem se preocupar


com a possibilidade de um texto literrio no ter um nico
significado correto, mas provavelmente no sero muitos a ter
essa preocupao. mais certo que se deixem seduzir pela ideia
de que os significados de um texto no esto encerrados nele
como o dente de ciso [sic] est na gengiva, esperando
pacientemente pela sua extrao, mas sim que o leitor tem algum
papel ativo nesse processo. Nem se preocupariam com a ideia de
que o leitor no chega ao texto culturalmente virgem, por assim
dizer, imaculadamente livre de envolvimentos sociais e literrios
anteriores, como um esprito totalmente desinteressado ou como
uma folha em branco, para a qual o texto transferir as suas
prprias inscries. De um modo geral, admite-se hoje que
nenhuma leitura inocente, ou feita sem pressupostos. Poucas
pessoas, porm, levaro s ltimas consequncias as implicaes
dessa culpa do leitor.
(Terry Eagleton, Teoria da literatura)

Antes de comear, creio que possa ser de algum interesse apresentar uma discusso
terica geral: parece-me impossvel estudar um texto complexo e extensamente
comentado como as Odes, sem antes explicitar um pouco que seja de onde vem o
olhar que apresenta um tal estudo. Nesse sentido, deixo claro de antemo que vou
completamente contra a formulao de David West: Writings on literary theory are
so complex, obscure, and abstract that they are of no help in the understanding of
Horace1. No quero com isso dizer que pretendo aqui apresentar uma metodologia
especfica (ela aparecer no primeiro captulo pelo contraste entre as Odes e
comentrios do prprio Horcio, sobretudo na Arte potica); mas apenas sugerir ao
leitor aquilo que ventila meu olhar de fillogo, ou em outras palavras, o que est
subjacente ao modo de pensar de um leitor especfico. No obstante essa importncia
terica que pretendo apresentar, assumo desde logo que ecoa em mim a constatao
um tanto triste de Antoine Compagnon (2010: 13) de que o impulso terico
estancou-se desde que forneceu uma certa cincia de apoio sacrossanta explicao
do texto. Essa frase, creio, permite-se a pelo menos duas leituras j inventivas e

1
Escritos sobre teoria literria so to complexos, obscuros e abstratos, que no prestam qualquer
auxlio para o entendimento de Horcio (1998: 47, grifo meu).

7
interpretativas: Compagnon lastima o engessamento terico dos ltimos anos, com
um jargo excessivamente tcnico que, muitas vezes, se cr suficiente para o domnio
de determinadas obras, como se a partir dele tivssemos receitas prontas de anlise e
interpretao dos textos; o que leva ao risco maior de acreditarmos na tal sacrossanta
explicao do texto, ou numa verdade contida no texto e que deve ser descoberta e
revelada por meio da aplicao terica, como se nos textos pudssemos encontrar um
fundo nico, um sentido determinado e unvoco que guia toda a obra, quando melhor
seria fazer do pensamento terico um constante devir, um espanto produtivo diante
das questes levantadas por cada obra, para a partir desse desencontro produzir uma
leitura especfica, um dilogo entre leitor e obra, um movimento que se d a partir da
obra, mas que nunca resulte em leitura final, e sim num retorno constante de produo
sobre a obra, que se produz sempre teoricamente, haja ou no conscincia disso.
Assim como o escritor, o crtico nunca tem a ltima palavra (Barthes, 2007: 16,
grifos do autor). Tambm o texto do crtico se presta a interpretaes, no que
poderamos considerar um jogo potencialmente infinito de leituras das leituras das
leituras etc.

Assim, podemos entender mais claramente a afirmao sumria de Simon Goldhill de


que a teoria no algo que se prega leitura. Ela o que torna a leitura possvel. J
est l. Sempre2. Nessa perspectiva, ler sempre um ato criativo e terico; e no
apenas em determinados casos, como o da traduo potica (como se poderia entender
pelo ttulo do artigo seminal de Haroldo de Campos Da traduo como criao e
como crtica, publicado originalmente em 1961). Teorizar, do verbo , tem o
sentido de olhar, ver, contemplar; para depois agrupar tambm os sentidos de
especular, considerar racionalmente e produzir saberes a respeito de um
determinado objeto. A teoria, portanto, no est distanciada do mundo, nem
independente da prtica observatria; ao contrrio, ela precisa ser intensa e
constantemente permeada pela experincia, que por sua vez nunca se esgota; nas
palavras de Henri Meschonnic, a teoria [...] a busca pela teoria, e no deve ser
entendida como uma teoria nica (1982: 33). No caso da interpretao potica, essa
experincia terica atravessada por diversos nveis que extrapolam o
especificamente potico para incorporar a prpria vida de cada leitor. Nesse sentido,

2
isnt something one tacks on to reading. Its what makes reading possible. Its there already.
Always (2002: 277, grifo do autor).

8
no conseguimos facilmente teorizar sobre a leitura, j que ela , por natureza,
mltipla, como mltiplos so os leitores: mesmo que encontremos dois leitores com a
mesma afinidade terica com o mesmo olhar sobre o mesmo objeto suas leituras
nunca so idnticas, porque a teoria no se d de modo estanque, como mera
ferramenta de aplicao mecnica. Est implicada na escrita crtica a experincia de
cada crtico, que por sua vez se esfora para tornar pblica e convincente a sua leitura.

Da que eu possa dizer que h uma falsa ambiguidade nesta apresentao terica:
neste caso, no pretendo e que isso fique bem claro realizar uma incorporao de
determinada teoria com seus dogmas, para em seguida aplic-la leitura das Odes de
Horcio. O que pretendo aqui examinar um pouco de apenas algumas teorias que se
entrelaam, para, uma vez apoiado nelas, produzir minha leitura idiossincrtica, sem
filiao dogmtica mantendo a metfora do apoio, aqui se imagina um salto e,
devo assumir, com certa reserva ao uso de jarges excessivamente tcnicos da teoria
literria do ltimo sculo. Na prtica, tenho cincia de que no h como evitar
completamente os jarges mesmo a linguagem cotidiana e o senso comum tm os
seus e claro que nos Estudos Clssicos eles se tornam em grande parte
necessrios, para podermos ressaltar as diferenas entre culturas. Ainda nos termos de
Roland Barthes (2007: 201), jargo a linguagem do outro.

Porm, voltando ao livro de Compagnon, podemos dizer que bastante notvel o


modo como ele apresenta as diversas dicotomias tericas a partir de cada um dos sete
eixos principais tratados em sua obra, a saber: literatura, autor, mundo, leitor, estilo,
histria e valor. Em cada um dos casos, ele tenta determinar como, por contraponto
comodidade do senso comum, os radicalismos da teoria, embora bastante sedutores,
acabam resultado em aporias, ou no mnimo em consideraes inviveis para a prtica
da leitura. Gostaria aqui de debater, guisa de paradigma para a discusso como um
todo, um dos pontos mais importantes e retomados criticamente dos ltimos 40 anos,
por crer que toca muito sensivelmente no processo interpretativo em geral e nos seus
problemas especficos.

Roland Barthes, no seu famoso ensaio de 1968, A morte do Autor, termina o texto
dizendo que o nascimento do leitor deve pagar-se com a morte do Autor (1988: 70).
Est claro que Barthes pretendia com esse texto retirar da perspectiva interpretativa

9
um conceito de inteno do Autor (assim maisculo para, talvez, explicitar ainda mais
a posio central que essa figura assumiu por muito tempo na interpretao potica,
sobretudo no senso comum) como eixo central das leituras, e lev-lo mais diretamente
ao texto em leitura3. Para tanto, Barthes responde com a radicalidade do seu
pensamento, derivado do New Criticism4, que a escritura esse neutro, esse
composto, esse oblquo aonde foge nosso sujeito, o branco-e-preto, onde vem se
perder toda identidade, a comear pela do corpo que escreve (ibid.: 65); aqui, a obra
deixa de ser mera confidncia biogrfica e romntica do autor para se tornar texto
(termo caro a Barthes, que retoma sua etimologia de tessitura e entrelaamento),
que por sua vez convida a interveno ativa do leitor pouco importa quem o tenha
escrito e quais eram as suas intenes originais5. Nesse sentido, poderamos imaginar
uma argumentao simples: o que o autor pretende no necessariamente se realiza
(no podemos confundir inteno e realizao de uma obra), e toda produo de
sentido acontece somente durante o ato de leitura, na mente de um leitor (e tambm
no do Leitor ideal). Segundo esse entendimento, as palavras de Paul Valry
apresentadas na epgrafe desta introduo parecem resumir toda a questo: uma vez
que a obra foi publicada, o autor passa a ser apenas mais um de seus leitores, e sua
opinio no necessariamente mais interessante ou verdadeira do que a de qualquer
outro intrprete da obra; precisamente o que descreve Mikhail Bakhtin quando
afirma que, ao comentar sua prpria obra, o autor se tornou independente de si


3
Um exemplo claro pode ser achado num comentrio de Wilkinson sobre Horcio (1968: 132): His
objective was to give the most lively expression he could to his thoughts and feelings, and everything
was subordinated to this (grifo meu). Por concluso, poderamos dizer que o principal objetivo do
crtico seria descobrir esses pensamentos e sentimentos originrios do texto.
4
Cf. A falcia intencional de Wimsatt & Beardsley (1983), publicado originalmente em 1954, onde
lemos que no tanto uma afirmativa histrica quanto uma definio dizer que a falcia intencional
romntica (p. 89), ou que a alusividade na poesia um dos grandes problemas crticos que usei para
ilustrar o tema mais abstrato da intencionalidade[...] como prtica potica, a alusividade chega a me
parecer, em certos poemas recentes, um corolrio extremo da pressuposio intencionalista romntica
e, como problema crtico, ela desafia e faz ressurgir de modo especial a premissa bsica da
intencionalidade (p. 99).
5
Obviamente no posso me deter na complexidade do artigo de Barthes, que, a meu ver, trata de muito
mais do que simplesmente dos processos de leitura. Penso que o ponto central do artigo a morte do
autor para a literatura moderna, ou seja, como a literatura a partir de Mallarm buscou outro modo de
se mostrar, sem a tendncia romntica do gnio criador, por meio do desaparecimento elocutrio do
sujeito. No entanto, como o texto barthesiano ironicamente existe e significa para alm de seu autor,
na desleitura mais corrente que me detenho, a saber: a de que no importa o autor para qualquer tipo de
anlise literria, qualquer que seja sua poca. J Foucault, no artigo Quest-ce quun auteur? (2004:
290-318) percebe no autor uma funo do texto, ou seja, uma relao de discurso, que fica entre o
esvaziamento completo e uma presena que ainda d sentido ao texto: un tel nom permet de regrouper
un certain nombre de textes, de les dlimiter, den exclure quelques-uns, de les opposer dautres. Un
outre, il effectue une mise en rapport des textes entre eux (p. 300). Essa ideia de funo bem
prxima do que vemos em Bakhtin (2003: 191-2).

10
mesmo a pessoa, o crtico, o psiclogo, ou o moralista (2003: 6). tambm o
convite do poeta Waly Salomo na orelha de sua antologia, O mel do melhor (2001):
...o autor na verdade, falvel,
vulnerveil, e sobretudo ele
no detm a ltima palavra, a
chave final sobre a propulso
que um poema pode despertar
num eventual leitor...

... como se sabe


o leitor querido e livre
pode ler assim ou assado...

Um exemplo bvio poderia ser o do uso feito das obras de Friedrich Nietzsche pelos
nazistas, graas a certas intervenes polticas e editoriais de sua irm, Elizabeth
Vster-Nietzsche, aps a morte do filsofo; ao passo que hoje parece haver
concordncia de que o autor do Zaratustra estava longe de pensar em raa ariana
quando, por exemplo, formulava sua teoria do bermensch, e que suas teses
defendidas em Alm do bem e do mal no se aplicariam poltica do nazismo. Claro
est, portanto, que a obra no existe na metafsica das intenes do autor, mas no uso
derivado de suas leituras, seja por fins polticos, ideolgicos, ou meramente poticos.
Se a inteno do autor fosse o centro do texto, nem sequer haveria necessidade de
crtica literria, pois que sua univocidade logo se revelaria ao leitor mais atento no
teramos inmeras leituras, debates e controvrsias a respeito de cada obra escrita;
nem a necessidade aparentemente infinita de entender tambm o que significariam
determinadas leituras feitas pelos comentadores. Aqui parece ficar esclarecida a frase
de Umberto Eco de que a relao entre intrprete e obra sempre foi uma relao de
alteridade (2010: 33); j que nessa diferena entre os dois que se produz o sentido.

No entanto, em contraponto radicalizao pela morte do autor e pelo imprio da


linguagem impessoal e annima propostos por Barthes (nisso que foi talvez um dos
marcos inaugurais do ps-estruturalismo francs), pergunta-se Compagnon:
Mas ao afirmar que o autor indiferente no que se refere
significao do texto, a teoria no teria levado longe demais a lgica,
e sacrificado a razo pelo prazer de uma bela anttese? E, sobretudo,
no teria ela se enganado de alvo? Na realidade, interpretar um texto
no sempre fazer conjeturas sobre uma inteno humana em ato?
(op. cit.: 49)

Em outras palavras (voltando-me ao meu autor): ao propor uma interpretao das


Odes no sculo XXI, seria possvel ignorar que Quinto Horcio Flaco, seu autor, foi

11
um homem que viveu no sculo I a.C., entre dcadas de guerras civis, que passou pela
guinada poltica da Pax Augusta e escreveu o Carmen saeculare sob encomenda do
prprio Augusto, que mencionou em sua poesia madura a renovao religiosa do
princeps, que recebeu uma uilla de seu patrono Mecenas, que leu (como todo romano
de sua classe) a poesia grega arcaica e helenstica, alm da romana, ainda nos seus
anos de formao, que viveu num tempo em que retrica e poesia no estavam de
todo separados? Diante dessas perguntas, no hesito em afirmar que a morte do autor
tem os seus limites, e que dados biogrficos do autor podem constituir uma espcie de
metatexto; se no para encontrar uma verdade em sua obra, ao menos para indicar
possveis balizas mais convincentes de leitura. Doutro modo, teramos de fingir que as
obras surgem do mero acaso, sem ponto de ancoragem, sem ideologias, subjetividades
ou poticas que as permeiem; sem um indivduo real que as escreva.

Mas eu poderia questionar o que significa a morte do Autor e retomar o problema:


seria essa morte declarada por Barthes to radical quanto foi interpretada por parte
dos crticos? Vejamos mais uma passagem:
Uma vez afastado o Autor, a pretenso de decifrar um texto se
torna totalmente intil. Dar ao texto um Autor impor-lhe um travo,
prov-lo de um significado ltimo, fechar a escritura. Essa
concepo convm muito crtica que quer dar-se ento como tarefa
importante descobrir o Autor (ou suas hipteses: a sociedade, a
histria, a psique, a liberdade) sob a obra: encontrado o Autor, o texto
est explicado, o crtico venceu; no de se admirar, portanto, que
o reinado do Autor tenha sido tambm o do Crtico (op. cit.: 69)

Aqui fica mais claro que no se trata propriamente de ignorar o autor, mas de tirar
dele o centro teolgico do texto; de retirar do texto uma metafsica ltima do sentido,
que era costumeiramente atribuda inteno do autor e que poderia ser desvelada
pelo bom crtico, que ento entraria como o detentor da verdade do texto. Aos olhos
de Barthes, a morte do autor poderia liberar uma atividade a que se poderia chamar
contrateolgica, propriamente revolucionria, pois a recusa de parar o sentido
finalmente a recusa de Deus e de suas hipstases: a razo, a cincia, a lei (ibid.: 70).
Lendo esse trecho, podemos perceber como o autor Barthes est marcado pelos
conflitos de maio de 68 na Frana, quando a juventude se insurgiu contra um sistema
hierrquico do saber universitrio e poltico em geral. Sua leitura busca a liberdade da
interpretao como um novo ato crtico, agora sem metafsica, sem o conceito
tradicional de verdade unvoca; o que, no fim das contas, poderia ser lido e creio

12
que posso dizer que o foi como uma espcie de vale tudo em nome da nova
supremacia do leitor6, contra o antigo imprio do Autor e do Crtico. Nesse caso, seria
possvel entender que a leitura (ou anlise) deve parar em algum momento, e esse
ponto de parada uma escolha arbitrria e, por isso, ideolgica, segundo comenta
Robson Cesila (2013: 18) acerca das ideia de Don Fowler sobre intertextualidade, em
Roman Constructions, de 2000; assim, as cadeias intertextuais so infinitas e o
leitor/analista quem decide em que ponto vai parar. Isso nos leva ideia de que a
intertextualidade pode no ser um objeto fixo, pronto, um produto final, mas um
processo, um fenmeno em movimento, uma ao inacabada (ibid.: 19). Cada leitor
impe as prprias delimitaes de sua leitura, quer ele tenha ou no conscincia desse
ato.

Ora, parece-me bvio que uma total supremacia do leitor passvel de


questionamento, porque est em algum ponto limitada como discurso social: o
texto/leitura tambm passvel de outra leitura, que o submete ao seu crivo; portanto,
entra na ordem do discurso, se pretende ganhar existncia. Desse modo, podemos
chegar seguinte situao: se, por um lado, a obra s pode acontecer nas diversas
leituras e s pode ganhar sentido diante de leitores que lidam com sua prpria
bagagem de leituras prvias (da literatura e do mundo); por outro, para alm do
mbito especfico da intertextualidade, um leitor no pode fazer absolutamente
qualquer leitura sob o argumento de ao inacabada ou arbitrria, ou de escolha
ideolgica; sobretudo num ato interpretativo pblico como uma tese. Aqui,
portanto, separa-se o leitor geral (qualquer um, que pode, de fato, produzir qualquer
leitura, uma fruio do texto) do crtico (de quem se espera uma leitura fundamentada,
capaz de produzir e novos sentidos), com um cuidado importantssimo: resta
ainda uma ltima iluso qual se deve renunciar: o crtico no pode, de modo algum,
substituir o leitor (Barthes, 2007: 228); noutras palavras, a leitura crtica no mais
verdadeira que a geral, ela apenas obedece uma determinada ordem do discurso se
insistirmos com o conceito de Foucault (1970). De qualquer modo, no ficamos sem

6
Ou, em muitos casos (a meu ver, mais acertados), como o de Conte e Barchiesi (2010: 97, n. 13), em
que a inteno se desloca do autor para o texto. Mais adiante, no mesmo artigo, eles afirmam (p. 99)
que depositar a nfase na funcionalidade e no efeito verificvel e no na intencionalidade do autor [...]
previne contra um risco frequente em filologia. Para melhor entender a crtica ao conceito de arte
allusiva e intencionalidade em Pasquali, cf. tambm Conte (1986: 28, grifos do autor): My intention is
to purge any excess of intentionalism from the concept of imitatio. [...] my concern is with describing
how such resemblances function within the literary text.

13
objeto interpretativo, apenas samos da metafsica intencional para cairmos na
concretude do texto e das duas relaes, agora talvez mais interessados numa anlise
de seus possveis efeitos, independentemente do que possa ter sido ou no
premeditado pelo autor: na alteridade entre texto e leitor que se funda um sentido.
E, no caso especfico dos estudos sobre a poesia antiga, preciso levar em conta a
potica vigente que, longe de valorizar o gnio individual, estabelecia diversas
maneiras de construir um poema. Nesse sentido, todo texto antigo partilha de uma
potica coletiva; porm, ainda assim, os exemplares individuais (a obra concreta)
sempre escapa de alguma maneira categorizao pura e simples, do mesmo modo
que os discursos extrapolam a lngua como abstrao. diante dessa duplicidade do
texto (por um lado, sua frma coletiva, por outro, sua forma nica) que o estudo da
poesia precisa acontecer.

O fato, portanto, que Barthes no estava propondo um vale tudo generalizado, e


sim um enfoque sobre o texto; o desligamento da tradicional mquina de verdade do
texto, para pensarmos nas possibilidades de leitura diante de um determinado texto
material. E precisamos assumir que suas possibilidades, por mais que limitadas e
discutveis pela prpria materialidade do texto, uma vez que sem metafsica, no so
mais pr-estabelecidas: necessrio sempre testar e retestar esses limites, por vezes
com radicalidade; porque um texto no permanece interessante ao longo dos sculos
graas a um sentido imutvel que continua instigando seres humanos de pocas
bastante diversas: ele permanece porque capaz de receber interpretaes diferentes
a partir de pontos de partida completamente variados. Mas convm estar sempre
diante do texto, da sua materialidade, para produzir uma interpretao. Sem o recurso
inteno do autor, Compagnon, por exemplo, lembra o recurso ao mtodo das
passagens paralelas (Parallelstellenmethode):
quando uma passagem de um texto apresenta problema por sua
dificuldade, sua obscuridade ou sua ambiguidade, procuramos uma
passagem paralela, no mesmo texto ou num outro texto, a fim de
esclarecer o sentido da passagem (op. cit.: 67).

Assim, podemos garantir um pouco mais de confiana nas possiblidades de leitura, e


samos do suposto vale tudo; nem toa que a filologia antiga uma rea que
pouco consegue se valer de outras informaes extratextuais por causa do problema
material da perda de dados se fia constantemente nesse mtodo no gnero dos

14
comentrios. Isso se d porque um texto s existe em sua relao consigo mesmo e
com outros textos, e no num vcuo atemporal. De algum modo, nessa tcnica,
mesmo que se descarte a inteno, ainda ficamos com algum substrato importante
para justificar interpretaes da obra pelo seu dilogo (ou intertextualidade) com
outras passagens da mesma obra ou de outras obras prximas, seja por gnero, lngua,
lxico etc. Mas at nesses casos, preciso lembrar ainda mais no caso da filologia
antiga que, pelo contraste de passagens, temos apenas maiores probabilidades
interpretativas, jamais, claro, uma prova (ibid.: 69); pois nada garante que, por
serem passagens estruturalmente paralelas, as duas comportem o mesmo sentido em
uma palavra idntica. Nem mesmo em uma passagem paralela de um mesmo autor
e eu acrescentaria, de uma mesma obra ns teremos tal garantia (a coerncia
interna do autor tambm uma fico confortvel para os crticos), mas ela torna
nossa discusso mais afiada; menos errante. Segundo Foucault (2004: 305-7), a busca
por coerncia interna e manuteno estvel de valor so dois dos critrios da crtica
para enquadrar o nome do autor, a partir de So JernimoPor exemplo, como
realizarmos uma coerncia perfeita autoral diante das variedades dos gneros
literrios de um mesmo autor? Giuliano Bonfante (1994: 159) comenta Horcio:
Le Odi e le Satire, opere della stessa epoca e dello stesso autore,
occupano, quindi, quelli che si possono definire i due pole opposti
della lingua latina: le Odi sono scritte nella lingua pi nobile, pi
raffinata, pi pura che si possa immaginare; le Satire in quella pi
popolare che lo stile letterario dellepoca poteva permettere7.

Em Horcio mesmo, temos um autor que escreveu ao longo de dcadas, em gneros


diversos. No caso de um contraste de passagens paralelas, preciso levar em conta
que os textos so de perodos distintos, que o gnero diferente resulta em elocuo e
vocabulrio diferentes etc. Alm disso, importante lembrar que uma obra potica
no se submete ao mesmo critrio de coerncia que uma obra filosfica; por exemplo,
o uso assistemtico de filosofia(s) em Horcio, no mesmo gnero das Odes, poderia
causar espanto no crtico que procura por unidade, mas logo vemos que o poeta usa de
filosofias diferentes para temas diferentes, segundo o efeito potico que possa
alcanar. Nesse caso, as inconsistncias do texto fazem parte do seu funcionamento;
no so falhas ou equvocos a corrigir.


7
As Odes e as Stiras, obras da mesma poca e do mesmo autor, ocupam aqui aquilo que podemos
definir como os dois polos opostos da lngua latina: as Odes esto escritas na lgua mais nobre, mais
refinada, mais pura que se possa imaginar; as Stiras naquela mais popular que o estilo literrio da
poca poderia permitir.

15
Outro exemplo claro de momentos em que a inteno parece se anular como categoria
interpretativa, e onde o mtodo das passagens paralelas pode fracassar
completamente, a ironia: uma vez iniciado o mote irnico em determinado autor,
bastante difcil estabelecer onde ele comea e onde acaba, ou como interpretar a
direo do sentido8. Afinal, mesmo na filosofia, onde que o Scrates platnico
completamente srio em seus argumentos, e onde ele simplesmente usa do que tem
mo para desmontar o pensamento alheio9? Na poesia, onde que a elegia ertica
romana deixa de ser tipicamente augustana para apresentar uma crtica moral
tradicional romana10? As perguntas poderiam se multiplicar indefinidamente. Sem o
Autor como centro da interpretao, leituras contraditrias podem/devem coexistir,
porque toda obra , de algum modo, aberta; abertas tambm estaro as interpretaes,
desde que de algum modo centradas sobre o texto.

Nisso chego de fato filologia antiga; chego tambm a uma prvia deste trabalho.
claro que os Estudos Clssicos no so uma pedra uniforme de concordncia, e
inmeros modos de trabalho coexistem ao mesmo tempo, inclusive num s
determinado departamento de uma universidade especfica. Porm arrisco-me a dizer
que, na maior parte dos nossos estudos, h uma tendncia para a leitura de fundo
hermenutico, que se aproxima do que diz Gadamer (apud Compagnon, op. cit.: 60):
O saber histrico abre a possibilidade de restituir o que est perdido e
de restaurar a tradio, na medida em que ele d vida ao ocasional e
ao original. Todo esforo hermenutico consiste, pois, em reencontrar
o ponto de ancoragem no esprito do artista, nico meio de tornar
plenamente compreensvel a significao de uma obra de arte.

No caso dos Estudos Clssicos, isso se daria por uma tentativa de reconstruo fiel do
passado, dos modos de pensamento, de produes da escrita, dos critrios dessa
escrita em geral retricos dos gneros determinados, do gosto de poca, dos
costumes sociais e discursivos, do estudo dos tpicos etc. , por exemplo, boa parte
do que se pode depreender de um clssico contemporneo como Generic composition
in Greek and Roman poetry, de Francis Cairns. Para simplificar bastante, vejamos

8
Cf. Flores, 2010, artigo onde trato dos problemas derivados da ironia, numa passagem do livro 3 das
Argonuticas de Apolnio de Rodes.
9
Cf. Blondell, 2000, Tarant, 2000, Levett, 2005, e Scott & Welton, 2000.
10
Cp. os resultados aparentemente inconciliveis a que chegam Sullivan, 1976 (Proprcio como crtico
da poltica de Augusto), Benediktson, 1989 (Proprcio como modernista avant la lettre), e Cairns, 2006
(Proprcio como autor clssico partidrio de Augusto).

16
apenas sua exata primeira orao: The aim of this work is to suggest an approach
whereby the subject-matter of ancient literature may be better understood (1972: v,
grifo meu)11. Apesar do termo sugerir (suggest), vemos no fim da orao a ideia
clara de que um texto antigo poder ser mais bem compreendido portanto, mais
prximo de sua verdade mediante sua abordagem (approach). Essa abordagem
e no pretendo em nada desmerec-la como abordagem fundamentada, mas apenas
testar seus limites sobretudo embasada na anlise de obras de retrica e oratria,
para definir os gneros e lugares-comuns da poesia antiga como o melhor modo (that
may be better understood) de ler essa poesia. Seu principal recurso a obra de
Menandro, o Rtor, um autor do sculo III d.C., de modo que o argumento geral
simples: seu mtodo seria mais certeiro porque tenta entender os antigos pelos
critrios dos prprios antigos suas categorizaes e prescries de escrita. Nas
palavras de Paulo Martins, antes, procura-se reproduzir uma forma mentis romana
dos primeiros sculos antes e depois de Cristo (2011: 31), para depois propor que se
deve, pelo menos teoricamente, recuperar uma forma mentis romana para que as
anlises feitas no atribuam aos objetos analisados algo alheio a eles, em seu perodo
de inveno e circulao. Convm lembrar que no se trata de purismo ingnuo, nem
corte absoluto do anacrnico, j que o prprio Martins faz uso de Michel Foucault em
seu trabalho terico. Mas como averiguar, de fato, essa forma mentis? Para Umberto
Eco, devemos levar em considerao que
a obra [...] poder ter fraqussimas conexes com seu prprio momento
histrico, poder expressar uma fase subseqente do desenvolvimento
geral do contexto, ou poder expressar, da fase em que ele [o autor]
vive, nveis profundos, que ainda no aparecem muito claros a seus
contemporneos (2010: 34).

Em resumo, mesmo o conhecimento da forma mentis no garante o domnio do texto,


porque este potencialmente a extrapola: a obra nunca um espelho fiel do tempo
histrico em que ela se inscreve, por mais que partilhe de seus valores e de sua
episteme. Simon Goldhill apresenta um risco especfico para os classicistas:
Particularly for classicists, who have such a developed sense of
intellectual tradition, it is ludicrous myth-making to pretend what we
do now is what weve always done. That there is simply and self-
evidently a natural way to read. An unchanging classical
tradition12.

11
O intuito deste trabalho sugerir uma abordagem pela qual a matria da literatura antiga seja mais
bem compreendida.
12
Em particular para os classicistas, que tm um senso desenvolvido de tradio intelectual, uma
mitificao ldicra fingir que hoje fazemos o que sempre fizemos. Que haja de modo simples e

17
No quero desmerecer tais linhas de trabalho, nem sequer sugerir que Cairns ou
Martins caiam numa tal ingenuidade pura e simplesmente: na verdade, os dois
trabalhos so de grande importncia para esta tese e constituem pilares interpretativos.
Desejo aqui apenas apresentar como uma determinada viso sobre melhores
mtodos de melhor compreenso, ou de confiana na recriao ou recuperao fiel
do passado, que correm o risco de incorrer num ponto de leitura tido como mais
natural ou metodologicamente correto, podem ser, em parte, tomados por
contraposio ao que pretendo fazer (que no , ao fim e ao cabo, to diverso do
trabalho deles). Eu arriscaria, no entanto, dizer que tanto a proposta de Cairns como a
de Martins um sobre o discurso potico, outro sobre a relao entre o potico e as
imagens de certo modo tentam buscar, como dizia Barthes, descobrir o Autor (ou
suas hipteses: a sociedade, a histria, a psique, a liberdade) sob a obra; mas
sobretudo pelas hipteses. No Estudos Clssicos, Duncan F. Kennedy critica esse
tipo de procedimento como efeito de realidade, nos seguintes termos:
The increasing concentration on means rather than object raises a
crucial question that can be framed in terms of the reality effect:
where does it stop. Any assertation that a particular statement in a text
represents reality is open to the counter-assertion that it is an instance
of the reality effect, that what is represented as reality is precisely that,
another representation13.

Ao lermos estudos sobre a organizao das Odes horacianas em cada livro,


encontramos esse tipo de determinao da realidade do autor a partir do texto. No seu
importantssimo trabalho, Alessandra Minarini, por exemplo, afirma:
ovvio che il quesito della dispositio delle odi ha senso solo se ha
trovato risposta positiva una precedente, fondamentale domanda:
stato veramente il poeta di Venosa a pubblicare i suoi libri con i carmi
disposti nellordine che leggiamo oggi?14

Para Minarini, como para a boa parte dos estudiosos do assunto, a interpretao de
uma determinada organizao potica pressupe una volont ordinatrice ab initio

autoevidente um modo natural de leitura. Uma tradio clssica imutvel (op. cit.: 278, grifo do
autor).
13
A crescente concentrao nos meios, e vez de nos objetos, gera uma questo crucial que pode ser
enquadrada em termos de efeito de realidade: onde ele para? Qualquer determinao de que uma
afirmao qualquer num texto representaria a realidade est aberta para a contradeterminao de que
seria um caso do efeito de realidade, que o que representado como realidade precisamente isso,
outra representao (1993: 6, grifo do autor).
14
bvio que a questo sobre dispositio das Odes s ganha sentido se receber uma resposta positiva a
precedente, fundamental pergunta: foi realmente o poeta de Vensia que publicou seus livros com os
carmes dispostos na ordem que lemos hoje? (1989: 19).

18
(ibid.: 19), portanto da descoberta do autor ou de suas hipteses. Essa ideia se repete,
poucas pginas depois, quando ela afirma que difcil pensar que Horcio tivesse
em mente desde o incio um projeto global15, como se o projeto do homem Horcio
fosse determinante para o processo interpretativo; ou seja, para Minarini, a
interpretao passa pela tentativa de desvelamento do que foi o projeto horaciano, e
no do que seu resultado material. Como Barthes, eu desconfio bastante da
possiblidade de acessar com confiana quaisquer dessas instncias; porque sempre h
um espao, uma alteridade que intervm e necessita da tomada de partido, do
interesse crtico ativo. No recurso de Cairns a Menandro, o Rtor, por exemplo, seria
criticvel que se trata de um autor posterior bastante posterior, por sinal (cerca de
meio milnio), se formos tratar, por exemplo, de poesia helenstica maior parte das
obras que ele se prope a comentar. Assim, usando os critrios apresentados por
Martins ( primeira vista similares aos de Cairns), poderamos nos perguntar se tomar
por base os textos retricos de Menandro tambm no seria um padro anacrnico de
leitura da forma mentis: a apresentao de gneros retricos no seria ela mesma uma
representao e, portanto, uma interpretao das possibilidades dos textos? No
estaramos diante, afinal, de uma leitura crtica, por sua vez passvel de outra leitura
interpretativa e crtica16? claro que h um certo simplismo nessas perguntas, j que
a distncia de Menandro em relao aos poemas originais muito menor do que a
nossa, que ainda por cima nem sequer fomos criados na mesma lngua (grego, no caso
de Menandro, latim no caso de diversos poemas). No obstante, preciso ressaltar
que o que Menandro afirma no a forma mentis de Proprcio (autor analisado j no
primeiro captulo de Cairns); nem Suetnio (embasamento para Martins) sculos I-
II d.C. compreende de fato a forma mentis dos pintores e escultores sob o
principado de Augusto. Eles podem ter, no mximo, uma posio privilegiada para
angariar maior autoridade em suas opinies; mas preciso ter em mente que nem
mesmo um contemporneo sabe sobre sua prpria poca; doutra forma, no


15
difficile per pensare che Orazio avesse in mente fin dallinizio un progetto globale (ibid.: 21).
16
Cf. a crtica de Paolo Fedeli (2010) ao trabalho e Cairns, como, por exemplo: fcil objetar que os
rtores tardios teriam construdo esses preceitos justamente sobre a base do material literrio de que
dispunham: mas que esses grilhes preexistissem de modo to rgido parece difcil admitir (p. 393);
ou o defeito de base do, no obstante isso, til e meritrio trabalho de Cairns consiste no fato de que
ele limitou a investigao ao que se atm ao nvel dos contedos e negligenciou o que concerne ao
nvel expressivo dos contedos mesmos (pp. 394-5). Ainda Gian Biagio Conte (1991: 150-9) critica a
anlise de Cairns por se centrar no contedo para determinar o gnero, sem levar em conta as
diferenas da forma; mas esse aspecto de crtica ao trabalho de Cairns j se afasta do ponto que aqui
comento.

19
precisaramos hoje de estudos sobre a ps-modernidade, ou sobre a literatura e a arte
contemporneas, porque, como indivduos do nosso prprio tempo, teramos de saber
o que elas so. Se h algo fundamental decorrente da teoria psicanaltica do incio do
sculo passado e que alterou nossa episteme, a viso do homem como alteridade
fraturada de si mesmo (o inconsciente), incapaz de tomar conhecimento total de si: ele
tambm no tem conhecimento total do que o cerca, mas lana perguntas, que
inevitavelmente retornam a si, numa dobra da linguagem que de certo modo molda o
mundo, d-lhe sentido. Se, por um lado, no pretendo afirmar que as pretenses da
teoria analtica se apliquem ao homem antigo, que certamente pensava de modo muito
diverso; por outro, creio que um dos nossos deveres contemporneos rever a
Antiguidade sob o prisma dessas teorias modernas e contemporneas. Exemplo: o
homem antigo realmente no se via como uma construo subjetivamente fraturada,
porm, se no conseguimos mais confiar na unidade simples da personalidade
humanam, como ns o veremos? Assim, se pensarmos que o homem no idntico a
si mesmo, mas uma construo complexa e desigual cuja conscincia apenas uma
superfcie, tambm nenhuma leitura ser igual a si mesma, nem pela reproduo
idntica de seus termos: exatamente isso que aprendemos com o Don Quijote escrito
pelo Pierre Mnard de Jorge Luis Borges (1992), que a obra no igual a si mesma.
Maurice Blanchot j comentou com mincia a imagem da traduo que aparece
incrustrada nesse conto:
Quando Borges nos prope imaginar um escritor francs escrevendo, a
partir de pensamentos que lhe so prprios, algumas pginas que
reproduzam textualmente dois captulos de Dom Quixote, essa
absurdez memorvel nada mais do que aquela realizada por toda
traduo. Numa traduo, temos a mesma obra numa linguagem
duplicada; na fico de Borges, temos duas obras na intimidade da
mesma linguagem e, dessa identidade que no uma identidade, a
miragem fascinante da duplicidade dos possveis. Ora, ali onde h um
duplo perfeito, o original apagado, e at mesmo a origem (2005:
139).

No seria tambm a concluso inevitvel a que chegamos ao contrastar os raros casos


de autotraduo como os de Samuel Beckett e Vilm Flusser quando constatamos
que os textos traduzidos no so fiis ao original? Beckett recriava seus prprios
jogos de linguagem, que explodiam contra qualquer pretenso de pureza semntica,
ou seja, traiu-se a si mesmo (Cf. Souza, 2012); enquanto Flusser fazia vrias verses
de autotraduo, alterando o texto, de modo que nem sequer podemos definir o que
seria seu original, no caso do artigo Der Boden unter den Fssen, ele mesmo

20
apresentou o texto em alemo, ingls, francs e portugus. S em portugus temos
quatro verses diferentes em tamanho, ordem, argumentos, etc.:
Para traduzir, Flusser descobre que no suficiente recorrer ao texto
inicial em alemo, mas que tambm necessrio retornar quilo que
inicialmente inspirou a redao do texto. Nesse processo, o texto
reformulado, mas de um modo que incorpora os passos anteriores.
Como um palimpsesto, o texto em portugus conter, de alguma forma,
o texto alemo e as associaes alems eliminadas de dentro dele pela
necessidade de adequao outra lngua (Martins, 2011: 157).

Em outras palavras: mesmo o prprio autor, ao se traduzir, altera o texto por


contingncias da nova lngua e do novo contexto. E mais, o autor tambm comenta
sua prpria obra de modo bastante diferente ao longo do tempo, como podemos
perceber quando nos possvel conferir entrevistas tais como as de Roberto Piva
(apud Cohn, 2010) e Carlos Drummond de Andrade (apud Ribeiro, 2011), publicadas
na srie Encontros: a cada entrevista, o poeta rev sua prpria obra, o que demonstra
que no existe uma inteno unvoca por trs da obra, e que uma leitura no mais
verdadeira quando emitida pelo prprio autor. Por isso a necessidade de um olhar
inevitavelmente contemporneo, porque na contemporaneidade que esse tipo de
acontecimento potico ganha enfoque por parte da teoria e da crtica; assim as
relaes entre autor, obra e leitor no precisam pender drasticamente para um dos
lados, mas se estabelece como uma relao sempre renovada: o sentido de um texto
resultado dessa relao entre a materialidade desse mesmo texto (portanto limitada) e
as variantes inumerveis de leitura.

Com isso, no quero dizer que no devemos ou no precisamos fazer uso das fontes
antigas como base nos estudos; mas apenas determinar que, se desconfiarmos
minimamente do Autor, como Barthes (ainda que tenhamos reservas ao seu
radicalismo e sobretudo aos leitores que o radicalizaram ainda mais), nada nos
impede de fazer um esforo a princpio anacrnico de leitura, com bases tericas
historicamente afastadas, desde que elas possam contribuir para fazer uma leitura de
determinada obra que se sustente no confronto com a materialidade do texto (ou das
imagens) e nos permita repensar tanto o passado como o presente a partir de
indagaes diversas. Em outras palavras, no existe um acesso real forma mentis de
qualquer autor, muito menos dos antigos; e mesmo que possamos recuperar inmeras
informaes sobre as regras de composio e leitura de uma determinada poca, nada
impede que haja acontecimentos artsticos em geral que tenham passado

21
despercebidos pelos leitores contemporneos e subsequentes ao autor e que, portanto,
no se enquadram em nenhuma perspectiva de sua poca um detalhe imprescindvel
que a categorizao prescritiva quase sempre posterior e nem sempre completa;
basta notar como a leitura que Aristteles faz da tragdia ateniense no se aplica a
todo o corpus de tragdias que chegou at ns, portanto sua obra hoje fundamental
apenas uma leitura novamente, fundamental da tragdia, historicamente mais
prxima (cf. Dupont 2007). No se trata, claro, de equvoco do estagirita (logo
digno de descarte), mas de atentarmos para o fato de que ele, estudando e comentando
a tragdia, fazia sua prpria filosofia, isto , produzia um novo discurso que obedece a
outras regras de composio. No podemos esquecer que, na prtica da criao
artstica, como argumenta Conte, o poeta
pode realizar uma nova distribuio dos traos constitutivos do
modelo, pode na prtica modificar o modelo entendido como cdigo,
utilizando certas possibilidades do modelo entendido como sucesso
de textos: mas, fazendo isso, prope ele mesmo um novo modelo,
funda ele mesmo, por assim dizer, uma tradio (apud Fedeli, 2010:
395, grifos do autor).

Na realizao dos nossos estudos, no podemos partir do pressuposto de que uma


obra seja estanque e se exaura no conhecimento de seu tempo, que ela apenas se
utilize de parmetros pr-estabelecidos sem burl-los, ou que se d inteiramente ao
leitor de sua poca: os princpios de e cruzamento de gneros (Kreuzung der
Gattungen) presentes na sua potica nascem exatamente do apagamento programtico
das categorizaes rgidas, uma prtica potica mais ou menos regular pelo menos
desde os sc. IV-III a.C. Se confissemos na ideia de um leitor antigo capaz de
decodificar completamente as obras por meio de sua categorizao pr-estabelecida,
estaramos dando a supremacia ao Leitor unvoco ideal, outro conceito muito
perigoso, j que na prtica s existem leitores carnais, como venho argumentando.
claro que podemos analisar a potica em sua comunidade como uma escrita inter
pares que partilham de um sistema de valores ticos e poticos, para contrastarmos a
obra com seu tempo; mas mesmo assim no existe uma totalidade do texto a ser
compreendida como resumo desses valores. O leitor, mesmo que do mesmo grupo
que o autor, permanece sempre outro: algum que precisa criar sentido para o texto
diante da sua leitura/audio. Ns at poderamos supor uma espcie de autor
implcito que constri seu leitor (cf. Compagnon, op. cit.: 148); mas nada garante
que ele seja o mesmo ao longo de leituras diversas: no seria esse autor implcito

22
tambm um resultado de interpretao do leitor? Por outro lado, seria praticamente
impossvel teorizar sobre a leitura emprica, j que suas variveis so muitssimo
vastas. No mximo, o comentador apresenta uma possibilidade de leitura, mais ou
menos convincente, que por sua vez ser dada a outro leitor, que pode julg-la bem ou
mal resolvida a partir do contraste com suas prprias leituras.

Assim, retornamos aos critrios de leitura; e penso que as palavras de Hans Robert
Jauss podem ser bastante elucidativas, se quisermos pensar o que torna possvel a
coexistncia de leituras diversas de um mesmo texto:
Se uma interpretao anterior pode ser reconhecida como errada, isso
no se deve, em geral, a enganos histricos ou erros objetivos, mas
formulao incorreta das perguntas por parte do intrprete ou a
perguntas que no podem ser legitimadas. Na anlise das obras
literrias, perguntas so legtimas quando se revelam como eficazes
diante do texto, como antecipao da interpretao ou, em outras
palavras: quando se pode provar que o texto pode ser compreendido
como uma nova resposta e no apenas como uma resposta casual
pergunta feita. Com isso, exige-se que o texto possa ser interpretado
consistentemente como significado dessa resposta. Se, na histria da
interpretao das obras de arte, respostas divergentes no se
falsificam mutuamente, mas atestam a historicamente progressiva
concretizao de sentido que se realiza ainda por meio do conflito das
interpretaes, a que mais isso seria devido, seno possiblidade de
conciliao de perguntas legitimveis manifestada ao menos na
vivncia da arte (1983: 350)?

O que quero dizer com isso tudo que vejo, em geral, duas posies supostamente
antagnicas sobre como ler um texto antigo: a) recriar o seu contexto por meio de
uma pesquisa histrica, antropolgica e discursiva; ou b) apresentar um novo recurso
terico com o risco de anacronismo para produzir uma nova leitura. At segunda
ordem, no vejo um bom motivo para considerar uma dessas hipteses seguramente
mais confivel do que a outra; tambm no creio que elas sejam de fato antagnicas,
ou excludentes. A bem da verdade, penso que nenhuma das duas exista em estado
puro, mas que trabalhamos sempre numa mistura entre esses dois polos
aparentemente opostos. impossvel, para qualquer leitor, desvencilhar-se inteiro de
seu prprio tempo, do mesmo modo que impossvel ler o passado sem de algum
modo ser invadido por ele: na prtica, o trabalho mais tradicionalmente filolgico est
permeado pela reflexo terica (consciente ou no) de seu prprio tempo; e no
toa que os sculos produzem leituras incrivelmente diferentes acerca das mesmas
obras clssicas. Se confissemos em uma leitura mais adequada, teramos de refutar
por completo todo o desenvolvimento dos Estudos Clssicos como uma espcie de

23
escada de Wittgenstein, que convm derrubar assim que subirmos por ela17. Como
argumenta Costa Lima, o movimento no bem esse:
A anlise da fico verbal (em prosa ou poesia) no supe o emprego
de mtodos porque romances e poemas, telas e partituras no so
corpos convergentes entre si. (Assim, o fato de a cfrase ser um
recurso retrico e, como tal, j empregado milhares de vezes no
torna entre si comparveis as obras que a tenham preferido.) []
Tanto nas cincias propriamente ditas, como nas humanidades, tanto
na filosofia como na abordagem reflexiva da arte, tem-se sempre a
possibilidade de descobrir um novo acesso a seu objeto. [] Da
mesma maneira que o cosmo est sempre aberto a novas
investigaes, a indecidibilidade interpretativa de um poema ou de
uma fico verbal ou de uma tela s subsiste enquanto no houver
aparecido uma alavanca analtica mais eficiente. Dito de modo mais
impessoal, sua interpretao acatada ou aceitvel deixa de s-lo
quando uma mudana na ordenao sociocultural de certa sociedade
provoque uma angulao diversa e ento motive outro entendimento
(2012: 187, grifos meus).

Eu acrescentaria que, apesar das mudanas socioculturais em acontecimento, as


interpretaes passadas sempre podem ser retomadas, relidas, alteradas: as antigas
coexistem com as novas, so reinterpretadas, por vezes at se confundem, e seria
muito difcil definir estratos claros entre elas. Um exemplo talvez bsico desse
processo de angulao diversa parece-me ser o espao acadmico que a traduo
potica ganhou nos ltimos anos: apesar de ser um recurso literrio recorrente do
ocidente nos ltimos milnios, foi s no sculo XX que ela passou a receber com mais
frequncia um estatuto de trabalho crtico (creio que inicialmente pela prtica
tradutria do make it new de Ezra Pound e pelo famoso texto sobre A tarefa do
tradutor de Walter Benjamin, j embasado na teoria romntica e nas propostas de
Schleiermacher), que no Brasil se estabeleceu, nos anos 1960, com o importantssimo
ensaio de Haroldo de Campos, j mencionado, e mais especificamente nos Estudos
Clssicos a partir dos trabalhos de Joo Angelo Oliva Neto (O livro de Catulo, 1996)
e de Raimundo Carvalho (Buclicas de Virglio, 2005), ambos produzidos da dcada
de 1990, resultados de pesquisas acadmicas que inseriam o fazer tradutrio em seu
projeto interpretativo. A traduo potica, como argumentarei mais adiante,
precisamente o processo do anacrnico como movimento interpretativo, do
deslocamento, diferenciamento, da diverso como ferramenta para se produzir um
saber sobre o passado.

17
Meine Stze erluten dadurch, da sie der, welcher mich versteht, am Ende als unsinnig erkennt,
wenn er durch sie auf ihnen ber sie hinausgestiegen ist. (Er mu sozusagen die Leiter wegwerfen,
nachdem er auf ihr hinaufgestiegen ist.)
Er mu diese Stze berwinden, dann sieht er die Welt richtigh (1990: 85, Tractatus #6.54).

24

Como tentarei demonstrar nos prximos captulos, uma leitura das Odes pode se
formular exatamente pela tendncia de conectar nveis heterogneos (tema, metro,
fraseologia, lxico, figuras, contextos, etc.), e, por isso, cada ode convida o leitor a
entrecruzar informaes para produzir leitura, por tpica, mtrica, sintagma, ou o que
mais se sugira; a delimitao dessas correlaes acaba sendo a funo do leitor. No
caso das Odes, ainda mais, porque o excesso imediatamente impe a delimitao, por
oposio s suas multiplicidades. Nesse sentido, graas a tal entrecruzamento de
feixes heterogneos, sinto-me at tentado a sugerir que uma leitura em obra aberta das
Odes horacianas poderia tambm dialogar com o conceito de rizoma apresentado por
Deleuze e Guattari. Para estes, seu principal efeito aplicvel ao nosso entendimento
do real e, por conseguinte, ao nosso pensamento sobre as subjetividades; para eles
qualquer ponto de um rizoma pode ser conectado a qualquer outro e deve s-lo.
muito diferente da rvore ou da raiz que fixam um ponto, uma ordem (1995: 15), e
essa ideia pode ser aplicada ao modo de um conceito para efeitos diversos. Ainda
segundo Deleuze & Guattari, toda vez que uma multiplicidade se encontra presa
numa estrutura, seu crescimento compensado por uma reduo das leis de
combinao (ibid.: 14). Do ponto de vista dos filsofos, esse seria o grande mal do
pensamento dicotmico (radicular, portanto) ocidental, porque encerra a
multiplicidade na racionalidade categrica do pensamento, dando assim um formato
simplificado ao caos (ou caosmo, como eles preferem) inapreensvel da realidade e
reduz as leis de combinao simplicidade da explicao lgica, sem assumir que
algo escapa ao pensamento. Na mira deles, claro, no est a poesia romana, mas o
estruturalismo francs, com sua tendncia a delimitar uma pequena srie de regras que
possam explicar a complexidade do acontecimentos empricos, como no caso
exemplar do livro russo de 1928 (mas de grande influncia na Frana dos anos 60) de
Vladimir Propp, que resumia os contos maravilhosos a apenas 31 funes diferentes
(1984). De modo um pouco diverso, eu diria que toda multiplicidade pede uma
reduo, que faz dela um processo estruturante por onde se inicia o processo humano
de interpretao e produo de sentido. Uso o termo estruturante (derivado do
particpio presente latino, portanto infectum, inacabado, a caminho) e no
estrutural por no ver nas Odes uma estrutura fechada, mas uma srie heterognea

25
(da possivelmente rizomtica) que pode se fechar estruturantemente diante de cada
leitor. Jacques Derrida (1971: 30) j criticava o risco da leitura estruturalista:
Por um lado, a estrutura torna-se o prprio objeto, a prpria coisa
literria. J no o que era quase sempre noutros lugares: ou um
instrumento heurstico, um mtodo de leitura, uma virtude reveladora
do contedo e dos termos; a maior parte das vezes as duas coisas ao
mesmo tempo, pois a sua fecundidade no exclua, pelo contrrio
implicava que a configurao relacional existisse do lado do objeto
literrio; era sempre praticado, mais ou menos explicitamente, um
realismo da estrutura. Mas nunca a estrutura era, no duplo sentido desta
palavra, o termo exclusivo da descrio crtica. Era sempre meio ou
relao para ler ou para escrever, para reunir significaes, reconhecer
temas, ordenar constncias e correspondncias (itlicos do autor).

Deixo claro, portanto, que, neste trabalho, qualquer estrutura fica no meio de tentar
observar, e no no termo desta tese. Nesse sentido, apesar de parecer similar, minha
leitura se diferencia muito da leitura estrutural de Collinge, como demonstro no
primeiro captulo.

No entanto, a proposta deste trabalho, como apresentarei mais adiante, no a


aplicao de teoria contempornea diretamente ao texto de Horcio, o que resultaria
num simplismo de leitura; mas sim mostrar um caminho possvel, ainda que bastante
aberto, de leitura e recriao potica das Odes mediante uma leitura de passagens da
Arte potica que possa lanar luz sobre os problemas suscitados e mediante traduo
potica e crtica que pretenda recriar alguns dos fatores de abertura e heterogeneidade;
a partir disso, pretendo recriar para o leitor brasileiro, ou de lngua portuguesa em
geral, uma possibilidade de experimentar na leitura do texto traduzido um efeito
anlogo ao que tento demonstrar na parte argumentativa da tese. Para tanto, no posso
me fiar numa tentativa de recriao da forma mentis, porque simplesmente no existe
uma teoria antiga especfica sobre o que pretendo tratar: no h um conceito bem
definido de abertura textual entre os antigos; no nos chegou uma clara teorizao
antiga sobre o que fazer com um livro composto, por exemplo de vrios metros
diferentes (Horcio um caso peculiar na poesia romana, com pouqussimos
sucessores18); e praticamente nada acerca de como os termos iunctura e series se

18
Podemos ver um antecedente nas Stiras de nio, nos primeiros livros das Stiras de Luclio, na
lrica de Lvio (que praticamente desconhecemos), no Livro de Catulo e nos prprios Epodos
horacianos. Destes, temos conhecimento mais detalhado apenas dos Epodos e de Catulo, mas no caso
deste no temos tanta clareza sobre sua disposio original (h uma tendncia para a tripartio, que
resultaria em pelo menos duas obras polimtricas catulianas, Cf. Skinner 2003 e 2007 e Oliva Neto, no
prelo). Outro ponto a ser lembrado a herana alexandrina da ; cf. Fedeli, 2010: O livro de
poesia era vrio pela estrutura, motivos, metro e estilo: o exemplo tpico constitudo pelo livro dos

26
inter-relacionam num poema para criar um efeito potico, que no necessariamente
o mesmo da oratria; a no ser, claro, nas palavras do prprio Horcio, que pretendo
interpretar luz do projeto proposto. Isso no implica, como j se pode depreender,
que deixarei de lado a pesquisa filolgica, os comentadores, o aparato crtico editorial,
ou as informaes sociais, religiosas, polticas, histricas etc. que hoje temos nossa
disposio.
Na medida que uma obra literria intertextual, ela se torna como
que distorcida, at mesmo opaca: como um mito, por exemplo.
Torna-se quase uma rede rodoviria, com placas de direo que
sinalizam pases, ruas, lugares, que retrocedem por assim dizer ao
infinito. De tal modo est escondida no texto uma pluralidade de
outros textos, de cdigos infinitos (ou mais exatamente perdidos
evidncia). Aqui esto para ns, fillogos clssicos, a incomparvel
utilidade e o fascnio dos comentrios (se bem feitos): instrumentos
que no somente explicam o texto e o aproximam do leitor, mas
permitem tambm que ele seja percebido como produto intertextual
de uma mirade de desenvolvimentos precedentes, gerados por
imperceptveis transformaes graduais, enquanto inumerveis
precursores se auto-replicam (Conte & Barchiesi, op. cit.: 95).

No desejo reafirmar nenhuma espcie de polarizao entre, de um lado, os tericos


e, de outro, os tradicionalistas, como aponta Susanna Morton Braund (2002: 55-6);
j que ela mesma afirma que hoje temos uma variedade muito maior de modos de
leitura dos textos antigos do que h cem anos atrs19. Ao contrrio, pretendo, tanto
quanto possvel, tirar proveito das duas linhas20.

Assim, este trabalho tem seu lugar no entrecruzamento premeditado das duas frentes;
ao tentar rastrear uma tradio desse gnero de fuso nos Estudos Clssicos
brasileiros, creio que o importantssimo livro de Francisco Achcar (1994) seja um
precursor, por seu trabalho de anlise com entrelaamento entre teoria bakhtiniana e
erudio filolgica, entre o estudo das tpicas antigas e os comentrios a diversas
tradues poticas em lngua portuguesa. Entre os trabalhos estrangeiros, eu poderia


Jambos de Calmaco, mas mesmo nesse caso, ainda pouco o que sabemos sobre a organizao
mtrica, e nada resta de teorizao a respeito.
19
The result is that we now have a much wider range of ways of reading ancient texts than a hundred
years ago (p. 59). E mais adiante: I believe that both approaches are valuable. [...] There will be
moments when the assimilating perspective, that sees a continuity between antiquity and the modern
world, will be more useful as a tool of literary criticism and moments when the dissimilating
perspective, which emphasizes the differences, will be superior. But what is needed is a greater level of
mutual tolerance between practitioners of both kinds of scholarship (p. 60).
20
Cf. Conte (1991: 145): La buona filologia quella che, quando riesce, squalifica tanto lempirismo
come attenzione ossessiva al particolare naturalisticamente inteso (cio al dato in s, allevidenza che
su presume parlerebbe da s), quanto la teoria come qualcosa di nebuloso, generico, che perde di vista
le articolazioni o il tessuto fine e specifico del testo.

27
citar vrios que fazem cada um a seu modo um entrelaamento possvel, alm de
Conte, Barchiesi e Fedeli, j mencionados: Hinds, 1998 (sobre intertextualidade);
Kennedy, 1993 (sobre elegia romana); OHara, 2007 (sobre o problema da
potencialidade interpretativa das inconsistncias da pica romana); Wray, 2001 (sobre
masculinidade na poesia de Catulo, com a insero, por exemplo, das controversas
tradues sonoras de Louis Zukofsky); Janan, 2001 (que utiliza o complexo aparato
terico de Lacan para analisar o livro 4 de Proprcio); etc. Creio que cada um desses
trabalhos hbridos tm, no fundo, oo intuito de provocar aquilo que Costa Lima
chamou angulao diversa, ou uma nova alavanca analtica, sem uma pretenso
de totalidade para a leitura das Odes; ou aquilo que Slavoj Zizek chama
dialeticamente lacuna paralctica: o confronto de dois pontos de vista intimamente
ligados entre os quais no possvel haver nenhum fundamento neutro comum
(2008: 15); como Zizek, eu aposto que longe de constituir um obstculo irredutvel
para a dialtica, a noo de lacuna paralctica a chave que nos permite discernir seu
ncleo subversivo (ibid.: 15). Ou, talvez com mais clareza a partir das palavras de
Pierre Vidal-Naquet:
No h dvida de que toda histria cruzamento, dilogo entre
presente e passado. Os que se interessaram pela Grcia, s pela
Grcia [], no foram obrigatoriamente os que nos trouxeram mais
novidades sobre o mundo grego. [] O estudo da tragdia grega
oferece perigos de atualizao selvagem e at de procura da essncia
do trgico mas, para compreend-la, no intil, como os
pesquisadores britnicos j perceberam h tempo, ter lido
Shakespeare (2002: 32).

Desse modo, minha aposta, como j disse, a de certo anacronismo premeditado21 (de
teoria contempornea e de leitura constante da poesia moderna e ps-moderna em
geral), que inevitvel, j que derivado do meu lugar no mundo, como leitor do
sculo XXI; porm esse anacronismo est profundamente permeado por um
embasamento no estudo do contexto romano (resultado de pesquisa das fontes
(Quellensforschung), comentrios filolgicos, histricos, sociais, religiosos etc.22),

21
No custa lembrar que diversos anacronismos permeiam mesmo o discurso mais bem aceito na
academia. Um bom exemplo so as palavras arte e literatura para designar os textos romanos. Cf.
Sander M. Goldberg: Literature itself may nevertheless remain a problematic term, if not so much
because the word and the concept are anachronistic Romans, as I have argued, could use litterae
much as we use its cognates than because its specific application here excludes a good deal of what
traditional literary histories claim as their domain (2005: 208). Eu diria que, no caso de arte, o
problema bem maior.
22
Como observa Elaine Fantham, ao se referir cultura romana em meados do sc. I a.C. this is
effectively the first time in Roman history when there is abundant contemporary evidence for the
education, attitudes, and circumstances of individual authors (1996: 1). Mesmo que o enfoque deste

28
para, evitando o risco da atualizao selvagem temida por Vidal-Naquet, tentar criar
uma alavanca analtica razoavelmente nova para a interpretao geral das Odes como
um todo; mas tudo isso com a clara conscincia de que a priori a variedade dos
fenmenos ultrapassa qualquer classificao e teoria (Conte & Barchiesi, 2010: 107),
no somente no plano da intertextualidade, mas em todo processo potico, seja ele
antigo ou moderno.


estudo no seja a inteno do autor, ou suas hipteses (como sugeria Barthes), no h porque deixar de
lado esses outros textos poticos ou no que cercam as Odes.

29
30
INTRODUO

Uma breve considerao sobre os livros de Odes, feita por Gordon Williams, pode
nos servir de ponto de partida:
The range of Horaces Odes is astonishingly wide: some are
humorous, [...] others are deeply serious. This is a range of tone. But
there is an equally wide range of subject-matter: the Odes are a
wonderfully varied collection of poetry23.

O que impressionava o crtico nos anos 60, e ainda nos impressiona, a incrvel
variedade (uariatio, ou ) que atravessa os livros de Odes, uma variedade que,
para alm de incluir 13 tipos de metros diferentes, abriga ainda uma gama imensa de
elocues e temas, personas, contextos, etc. O que almejo, neste trabalho, apresentar
uma possibilidade de leitura que tende a ver nas Odes de Horcio uma espcie de
mosaico potico, onde cada pea pode contribuir para uma viso de todo cada vez
mais complexa, j que o leitor pode realizar, em seu processo individual de leitura,
inmeras conexes a partir desses eixos heterogneos (registro, tema, metro, persona,
contexto, subgnero, fraseologia, etc.); de modo que busco apresentar uma espcie de
maquinrio aberto de leitura que, mais do que apresentar uma determinada
interpretao das Odes, tenta estabelecer um fundamento para mltiplas leituras a
partir das variedades de sua construo, por ver nessa variedade constitutiva das Odes
um grau de abertura maior que a de outras obras poticas de seu tempo, sobretudo por
abrigar uma variedade mtrica maior do que qualquer outro exemplar de poesia antiga
que nos chegou. O que pretendo, portanto, observar um grau de abertura inerente
interpretao das Odes que derivado do excesso de possibilidades de leitura em
nveis heterogneos que se cruzam e acabam por tornar mais complexa sua
configurao como gnero24, para assim dar ao leitor uma maior conscincia de sua
liberdade interpretativa. Por isso o mtodo ser, em primeiro lugar, apresentar
algumas similaridades composicionais entre o mosaico romano e a poesia de Horcio,
para depois analisar algumas passagens importantes da Arte potica que esclarecem a
composio horaciana sob o ponto de vista dos seus efeitos.

23
A amplitude das Odes de Horcio impressionante em sua imensido: algumas so bem-
humoradas, [...] outras so profundamente srias. Essa uma amplitude de tom. Mas h tambm uma
amplitude imensa de tema: as Odes so uma coleo de poesia incrivelmente variada (1969: 10).
24
A fluidez dos gneros no perodo helenstico e a potica que envolve o registro de leis relativas a eles
gneros com a subsequente quebra de expectativa que eles produzem so estudados por Rossi em dois
artigos (1971 e 2000), com uma frase que a poderia resumir do seguinte modo: leis escritas e no
respeitadas (1971: 83). O tema da fluidez bastante discutido por Oliva Neto (2013).

31
No caso das Odes, pretendo analisar a partir da ideia de opus musiuum (mosaico) e
dos conceitos de callida iunctura (juno hbil), series (srie), lucidus ordo (ordem
lcida) e dispositio (disposio) as relaes de trs nveis sintticos diferentes que
esto presentes na obra como um todo. De modo crescente, eles formam as sintaxes:
(a) da frase, (b) do poema e (c) do livro, que funcionam de modo similar a um fractal,
onde as partes menores tm o mesmo formato das partes maiores. Nos trs casos,
alm de analisar a sequncia de apresentao (series), pretendo tambm demonstrar
como relaes de proximidade e distncia na series podem ser retomadas como uma
produo de iunctura (por vezes bastante callida), seja na construo frasal (series e
iunctura), na organizao interna de um poema (ordo) ou na disposio dos poemas
no interior do livro (dispositio). Somadas a esses arranjos, ainda podemos passar a
leituras transversais de uma (cada) ode, quando comeamos a relacion-la com outras
odes de um mesmo livro, por similaridade temtica, mtrica, contextual, frasal, ou por
retomada de figuras, personas, tpica, etc., formando aquilo que chamarei callida
iunctura do(s) livro(s). Alm disso, como no caso de toda potica romana, os poemas
amide apontam para diversas obras de autores, aumentando ainda mais as
intertextualidades25 possveis. Em resumo, minha hiptese que, se considerarmos a
primeira parte deste trabalho como passvel de aplicao nas leituras e tentarmos
analisar todos os dilogos temticos, mtricos e intertextuais de uma determinada ode
nos trs nveis propostos, alm de suas prprias complexidades sintticas internas, das
categorizaes retricas ali implicadas, das interferncias religiosas, polticas,
histricas, antropolgicas inevitavelmente importantes, ns praticamente nos
deparamos como uma espcie de monstro interminvel26 da leitura, decorrente em
grande parte desse grau de abertura ou multiplicao interpretativa especfico das
Odes. Certamente, a obra de Horcio no um caso nico de abertura interpretativa
nos textos da Antiguidade: se considerarmos, por exemplo, o comentrio de Fedeli
(op. cit.: 412-16), em que ele analisa a citao que Enclpio faz da Eneida no cap.
132 do Satyricon, retomando a figura cabisbaixa de Dido no Orco (Eneida 6.469), que

25
A vantagem que pensando em termos de intertextualidade no se exclui aquilo que imitatio ou
arte alusiva sabem (sic) captar, e se adapta a abranger muito mais (Conte & Barchiesi, 2010: 93).
26
Se considerarmos, por exemplo, o comentrio de Fedeli (op. cit.: 412-16), em que ele analisa a
citao que Enclpio faz da Eneida no cap. 132 do Satyricon, retomando a figura cabisbaixa de Dido
no Orco (Eneida 6.469), que por sua vez evoca a cena de Ajax Telamnio fugindo de Odisseu no
Hades (Odisseia 11.563-4); ento vemos como um pequeno trecho capaz de estabelecer uma gama de
intertextualidades que nos remetem a mais de um texto, tornando sua anlise extremamente complexa.

32
por sua vez evoca a cena de Ajax Telamnio fugindo de Odisseu no Hades (Odisseia
11.563-4); logo perceberemos como um pequeno trecho capaz de estabelecer uma
gama de intertextualidades que nos remetem a mais de um texto, tornando sua anlise
extremamente complexa. Casos em que um texto aponta para vrios outros so
inmeros na poesia romana, mas um caso de multiplicidade interna, envolvendo ainda
uma trama complexa de metros, mais variado nas Odes. Chegamos, desse modo,
questo de que necessria uma delimitao arbitrria e ideolgica (e, portanto,
poltica) de toda leitura. A especificidade desta tese ver como essa multiplicidade
inerente a toda poesia est radicalizada no processo de composio das Odes, de
modo tal, que essas obras de Horcio marcam um ponto singular na arquitetura
potica romana. Mas insisto que esse processo, radicalizado nas Odes, no seria
estranho a qualquer estudo humano, porque a realidade sempre explode a capacidade
de anlise. Nas palavras de Duncan Kennedy:
Textualism allowed to run loose, we are assured, turns all
distinctions into undifferentiated textuality, even the reification by
which textuality is congealed into texts. Historicism allowed to run
loose renders unintelligible even the historical moment it seeks to
represent. If the impossible were to happen, if either were to be
brought to its logical conclusion (and this can be represented as a
possibility only insofar as the terms are projected as extratextual
realities), meaning would indeed cease: a text could never reach
either the horizon without there being total noise or total silence []
There can, then, be no representation without accommodation, no
interpretation without appropriation; but equally, there can be no
appropriation without interpretation, no accomodation without
representation27.

O primeiro passo de qualquer leitura a delimitao da prpria leitura; ou, no nosso


caso, de quanto um leitor pode produzir diante dessa imensa srie de feixes
heterogneos, porque a leitura total das Odes seria puro rudo de excessos, ou o
silncio. No centro desse pensamento, est a traduo, como unio da teoria crtica e
da recriao contempornea para a leitura do texto potico. Assim, chegamos ao eixo
central deste trabalho: por um lado, a apresentao de uma mquina aberta de leitura,
decorrente das complexidades da iunctura e da series, sobretudo quando amplificadas

27
O textualismo, se correr solto estamos certos transforma todas as distines em textualidade
indiferenciada, mesmo a reificao pela qual a textualidade se congela em textos. O historicismo, se
correr solto, torna ininteligvel at mesmo o momento histrico que busca representar. Se o impossvel
acontecesse, se um deles fosse levado at sua concluso lgica (e isso pode significar uma
possibilidade apenas at onde os termos so projetados como realidades extratextuais), o sentido
certamente cessaria: um texto nunca pode alcanar um desses dois horizontes sem haver um rudo total
ou silncio total. [...] No pode haver, portanto, nenhuma representao sem acomodao, nenhuma
interpretao sem apropriao; mas igualmente, no pode haver nenhuma apropriao sem
interpretao, nenhuma acomodao sem representao (1993: 10).

33
em escala para a ordo interna composicional de cada ode e, ao fim, para a dispositio
dos livros que formam um todo maior, para tentar depreender uma gramtica das odes
horacianas; por outro, a realizao potica dessa mesma leitura, por meio de uma
traduo potica que tente realizar no seu aspecto criativo (decorrente de um
pensamento embasado nas teses de Haroldo de Campos e Henri Meschonnic) uma
nova obra que expresse em si mesma os pontos centrais da parte terica nas mincias
do texto.

Para tentar dar conta do que pretendo realizar neste trabalho, a tese ser dividida em
cinco captulos. No primeiro, apresento uma anlise dos conceitos fundamentais que
guiaro o maquinrio para as diversas interpretaes apresentadas: iunctura, series e
lucidus ordo, trs conceitos que so desenvolvidos pelo prprio Horcio na Arte
potica e que relacionarei, quanto aos seus efeitos, arte do mosaico romano (opus
musiuum), alm de dispositio, um termo da retrica. Depois disso tentarei apresent-
los em trs diferentes nveis crescentes importantes nas Odes: (a) a disposio da
frase, com a seleo e as relaes lexicais criadas por proximidade e adiamento; (b) a
disposio do poema, sua construo formal e temtica, para que cada ode se
desenvolva a partir de contrastes e adiamentos de contedo expresso pelo trabalho da
forma; e (c) a disposio do livro, ou a ordem dos poemas ao longo de um
determinado livro que por si cria uma unidade, tal como a da frase, ou a do poema
ou de uma srie de livros, como o caso dos trs primeiros livros das Odes, que
podem formar um todo ainda maior. Note-se que o objetivo no produzir uma
interpretao unvoca para o todo a partir desses conceitos, mas um modo de leitura
que consiga incorporar aspectos heterogneos a partir das complexidades dos textos
em questo para formular uma gramtica das Odes.

No segundo captulo, apresentarei com mais vagar tanto o processo como o projeto
crtico que embasam esta nova traduo das Odes horacianas em polimetria
portuguesa. Esse projeto est intimamente ligado viso sobre o processo criativo de
Horcio explicitada nos captulos 1 e 2. Dessa forma, a traduo potica se pretende
necessariamente ferramenta crtica da tese (neste aspecto ela prpria um Jano
bifronte), e no um apndice ilustrativo ao suporte terico. Para demonstrar o aspecto
crtico e criativo das tradues poticas, comentarei sobretudo as obras tericas de

34
Haroldo de Campos e Henri Meschonnic, para depois apresentar o projeto concreto
para a obra especfica.

No terceiro captulo, apresentarei a traduo potica do primeiro livro das Odes com
disposio bilngue. Dois critrios bsicos j podero ser notveis na apresentao
visual: a manuteno do mesmo nmero de versos e a recriao de um sistema
mtrico capaz de apresentar ao leitor brasileiro uma variedade que sirva de baliza para
as interpretaes.

No quarto e ltimo captulo, farei uma srie de notas e comentrios s tradues para
elucidar os trs nveis sintticos. Embora ao longo da tese eu me refira a trs nveis
em (a), (b) e (c), optei por apresent-los em apenas (a) e (b) para tornar a leitura mais
concentrada. Nas notas, ento, (a) representar todos os comentrios ligados
estrutura interna do poema, seja a ordem frasal (que trato por (a) ao longo da tese),
seja a ordem de composio (que trato por (b) ao longo da tese); enquanto (b)
representar as relaes da ode no conjunto maior do(s) livro(s) como um todo (que
trato por (c) ao longo da tese). Alm disso, farei notas para explicar passagens mais
difceis para o leitor contemporneo (por suas referncias mticas, religiosas, sociais,
polticas, etc.) e apresentar algumas interpretaes editoriais ou tradutrias.

Por fim, quatro apndices: (1) com uma srie de fotografias de minha autoria de
exemplares de livros de Henri Meschonnic pertencentes biblioteca particular de
Haroldo de Campos, com anotaes feitas pelo autor brasileiro; (2) com as variaes
mtricas de outros tradutores de Horcio; (3) com uma lista dos metros horacianos
acompanhada das solues especficas em portugus, com exemplos para cada forma
escolhida, no intuito de melhor elucidar como as odes foram traduzidas; e (4) um CD
com gravaos de odes, uma para cada metro, em latim e portugus.

Para encerrar este prefcio, gostaria de dizer que o principal esforo na criao dessas
tradues foi exatamente o de reler e desler Horcio. Com isso, quero dizer que
precisei fazer o movimento duplo de tambm me desapegar um pouco do
conhecimento acumulado ao longo dos anos, do grande nmero de leituras crticas

35
que sempre acompanham nossa formao filolgica, para tambm reencenar uma
leitura potica e depois retornar a esse mesmo aparato, para assim evitar a
ingenuidade da leitura solitria. No se trata de pureza, ou de desejo de encontrar o
verdadeiro Horcio penso que meu breve prefcio logo acima tenha deixado claro
que nem sequer penso nesses termos mas de tentar rever como aconteceria a
impresso de leitura diante de um texto aberto, de seus problemas, como se j no
houvesse esse imenso aparato ao redor da obra, que aparece nas notas e comentrios.
H nisso um claro intuito de leitura potica das Odes de Horcio, que permita por fim
uma traduo tambm potica. No entanto, para que esse processo potico se realize
com todo seu potencial, ele deve se unir parte mais terica deste trabalho, a fim de
fazer um todo: a teoria lana luz sobre a prtica, e a prtica, por sua vez, d as bases
para a teoria ao mesmo tempo em que a realiza poeticamente. Trata-se, portanto de
um trabalho crtico em duas frentes que so apenas aparentemente pouco
conciliveis; no fim das contas, um encontro entre filologia e potica.

36
1. UMA POTICA DE MOSAICOS?

Jentre alors dans la rgression infinie du prsuppos. Cette


rgression tmoigne la fois de la plus grande impuissance de
celui que parle, et de la plus haute puissance du langage: mon
impuissance dire le sens de ce que je dis, dire la fois
quelque chose et son sens, mais aussi le pouvoir infini du langage
de parler sur les mots.
(Gilles Deleuze, Logique du sens)

Aut Lux hic nata est aut capta hic libera regnat
(inscrio descrevendo os mosaicos na Capela do
Arcebispo, em Ravena)

1.1. Opus musiuum

O breve comentrio de Nietzsche sobre as Odes de Horcio j , hoje, um lugar


comum da crtica; entretanto, ainda vale a pena retom-lo para incio do debate:
At hoje no senti com outro poeta o arrebatamento artstico que uma
ode de Horcio me proporcionou desde o incio. Em algumas lnguas o
que ali foi alcanado no pode nem ser desejado. Aquele mosaico de
palavras, em que cada palavra, como som, como lugar, como conceito,
irradia sua fora para direita, para a esquerda e sobre o conjunto, aquele
mnimo em extenso e nmero de signos, e o mximo que obtm na
energia dos signos tudo isso romano e, se acreditarem em mim,
nobre por excelncia. Todo o restante da poesia se torna popular
demais em comparao apenas tagarelice sentimental (2006: 101-
2).

Essa afirmao sobre posicionamento de palavras parece, de certo modo, ecoar alguns
comentrios antigos sobre Horcio que encontramos em Quintiliano (10.1.96, uerbis
felicissime audax)28 e na fala de Eumolpo em Petrnio (curiosa felicitas)29, bem como
em estudos mais recentes sobre o estilo de Horcio30. Embora Nietzsche parea estar,


28
Um termo me intriga aqui, audax: Quintiliano v no projeto horaciano uma audcia (e talvez
insolncia) alm do comum no uso das palavras, porm bem realizada (felicissime). Seria essa audcia
verbal a causa do fracasso das Odes em Roma, por contraponto ao registro mais mollis da elegia, que
no mesmo momento histrico fazia tanto sucesso? Nesse ponto de vista, a anlise mecanicista de
Collinge (Horace is developing an exciting product from a cautious process, p. 30) parece
exatamente perder o senso de risco implicado na sua radicalidade, como tentarei demonstrar.
29
Ele indica que essa curiosa felicitas est relacionada seguinte precauo: Praeterea curandum est
ne sententiae emineant extra corpus orationis expressae, sed intexto uestibus colore niteant
(Ademais, preciso cuidar para que as sentenas no extrapolem corpo da orao, mas brilhem com
uma cor tecida nas vestes, Satyricon 118). Nas palavras de Tarrant: The two aspects of the Odes most
prized by ancient opinion are their metrical virtuosity and consummate verbal artistry (2007: 280).
30
Cf. Harrison (2007b: 264): Careful word-order is a key feature of Horaces style at all levels.

37
no seu pensamento filosfico, sobretudo interessado na nobreza da poesia horaciana,
no seu carter aristocrtico, outro aspecto que aqui nos interessa: o mosaico de
palavras e o mnimo em extenso31 que constituem sua poesia. Para Nietzsche, a
arte horaciana (que ele identifica arte romana em geral) est no posicionamento
sinttico das palavras32, aliado a uma escolha minuciosa da palavra justa de gosto
helenstico33, que capaz de ampliar seu sentido para alm do mero jogo de
significao, em outras palavras, o que vemos aqui o sentido potico, que
transcende a interpretao semntica, por adicionar camadas interpretativas por sua
posio, suas contraposies, inter-relaes, sua sonoridade etc. num formato
conciso de escrita34. Nietzsche percebe nessa conciso concentrada pela fora
posicional das palavras um mote para a comparao com o mosaico romano, porque
nele vemos um sentido maior pela juno de pequenos quadros pintados. O que
podemos depreender dessa comparao que, muito maior do que as partes
separadas, seria a relao estabelecida entre elas (seus contrastes de cor e forma,
numa posio premeditada pelo artfice) que criaria um sentido maior. Em outras
palavras, num mosaico no vemos um conjunto incoerente de pedras, mas uma
imagem derivada dessa conjuno (tema que muito caro teoria da Gestalt); porque

31
Via Ezra Pound, dichten = condensare (1961: 36).
32
Hegel havia chegado a uma concluso similar, porm menos positiva: Horcio, pelo contrrio,
precisamente nos lugares em que mais se quer elevar, mostra-se frio e rude, e manifesta uma
artificialidade imitativa que no dissimula convenientemente a delicadeza de uma composio onde
tudo est calculado. A concluso pela artificialidade calculada a mesma de Nietzsche, porm o gosto
romntico da Esttica hegeliana dificilmente veria um ponto positivo nessa inibio do gnio.
33
o que vemos sugerido, por exemplo, num epigrama de Filetas de Cs (Estobeu, 2.5):

,
' ,
.

Destes montes nenhum campestre brutamontes,


mo no machado, arranca-me, um amieiro;
mas quem labute, saiba a forma das palavras
e conhea as estradas das histrias.
O poema parece ser enunciado pela rvore (o amieiro), mas permite uma leitura alegrica de uma
jovem ainda virgem que prefere um poeta a um campons, ou dos prprios poemas de Filetas, numa
referncia defesa do labor limae erudito que se est firmando no tempo do poeta. Cf. ainda Calmaco
Epigramas 27 Pfeiffer (sobre Arato).
34
A distino que fao entre sentido e semntica , de certo modo, similar diferenciao entre ponto
de vista semntico e ponto de vista esttico proposta por Abraham Moles em sua Teoria da
informao e percepo esttica (1969:189-99); com pelo menos uma diferena fundamental: no
creio que a informao esttica seja intraduzvel. Como Moles no julgo ser possvel, em ltima
anlise, traar um limite claro entre informao esttica e semntica, pois isso acontece na
especificidade do leitor (de certo modo, isso est implcito nos ready-mades de Marcel Duchamp, por
um lado, e na retrica, por outro): mensagens de contedo puramente semntico e puramente esttico
no so seno limites, plos dialticos. Toda mensagem real comporta sempre, intimamente
misturadas, certa proporo de uma e de outra (ibid.: 196).

38
diante de uma variedade imensa de subconstrues, o ser humano tende como que
naturalmente a fazer dela uma imagem com a qual possa dialogar, por meio da
formao contrastiva entre forma e fundo.

No entanto, est longe do meu propsito tentar compreender leis da viso ou


compreenso humana. O que me interessa talvez aprofundar a viso de poesia como
mosaico apresentada por Nietzsche e test-la em seus limites. O nico caso de um
estudo similar de que tenho conhecimento at o momento o livro Ludic proof, de
Reviel Netz (2009), onde o autor argumenta que as obras matemticas do perodo
helenstico obedeciam um modelo de escrita prximo ao do mosaico e que, por sua
vez, isso seria um trao da escrita helenstica em geral, como ele tenta provar pela
comparao com a poesia. Para Netz, esse processo seria fundamental na poesia
helenstica; e ele mesmo afirma que o que ele denomina (2009: 220) mosaic-structure
(estrutura de mosaico) seria o equivalente ao que Fantuzzi & Hunter (2004)
chamam contamination (contaminao) em seus estudos sobre poesia helenstica.
Em outras palavras, para Netz o mosaico a construo de uma nica obra a partir
de elementos diversos (ibid.: 228), tais como a incorporao de clculos ou de
elementos da fsica a um tratado geomtrico. Um exemplo notvel pode ser resumido
na seguinte explicao sobre a estrutura de um livro de Arquimedes (De lineis
spiralibus). Netz analisa como a abertura do tratado apresenta uma srie de
proposies que parecem no ter relao alguma com o tema central; porm, quando
nos aproximamos do fim do tratado, aqueles dados so retomados para criar um efeito
maior na composio do livro:
The shock of surprise is double: as you enter proposition 24, you do
not know what to expect; and as you leave, you suddenly realize why
proposition 10 was there all along. This moment of double surprise is
certainly the rhetorical climax of the treatise, appearing appropriately
at its geometrical climax35.

Netz observa como a construo aparentemente aleatria da proposio 10 s ganha


sentido pleno quando o leitor est prximo do fim do livro. Esse efeito, passa a ser de
importncia lgica, mas tambm esttica para o texto matemtico; j que no altera as
leis fundamentais do assunto, mas capaz de mudar a viso do leitor diante dos

35
O choque da surpresa duplo: quando entramos na proposio 24, no sabemos o que esperar;
quando samos, possvel perceber porque a proposio 10 estava l desde o incio. Esse momento de
dupla surpresa com certeza o clmax retrico do tratado, que aparece devidamente em seu clmax
geomtrico (ibid.: 11).

39
problemas apresentados por Arquimedes. Procedimentos similares aconteceriam em
outros tratados de Arquimedes, bem como nas obras de outros matemticos gregos,
tais como Euclides. O problema dessa abordagem instigante de Netz , no entanto,
dupla: por um lado, ele apresenta anlises quase que exclusivamente no campo da
macroestrutura dos livros, deixando de lado a mincia constitutiva desses textos, de
modo que ficamos sem um estudo sobre as possibilidades de mosaico em outros
nveis. Em segundo lugar, e a meu ver o problema mais importante, como aponta
Markus Asper (2013: 76) numa resenha sobre o livro, Netz poderia ter tornado seu
estudo ainda mais convincente se integrasse algumas passagens sobre materiais
visuais. Asper observa, com isso, um problema fundamental no trabalho em questo:
ao usar o conceito de mosaico, Netz faz um uso instintivo do termo e em momento
algum analisa as tcnicas do mosaico, ou as reais similaridades entre um mosaico
helenstico e um tratado matemtico da mesma poca. Para ele, o mosaico , de modo
mais abstrato, um dispositivo que gera suspense e surpresa, transies abruptas,
expectativas criadas e frustradas [] (2009: 3). Como veremos mais adiante, os
processos que analiso em Horcio so muito similares aos propostos por Netz, porm
pretendo demonstrar tanto algumas similaridades como algumas dissonncias entre o
mosaico das artes visuais e o mosaico da poesia.

Para isso, creio que podemos nos deter um pouco sobre o que era o opus musiuum
romano. Em primeiro lugar, importante notar que o termo demora a aparecer na
literatura romana: Plnio, por exemplo, o descreve sempre como pauimentum tesseris
structum (pavimento composto por tesserae). Num artigo intitulado Imagens
bordadas na pedra: os mosaicos como fonte para o estudo da sociedade imperial
romana (2013), Gilvan Ventura da Silva tenta analisar a feitura dos mosaicos
romanos e suas relaes com a cultura. Como atenta Da Silva36, opus musiuum
derivado das Musae, as divindades patronas das artes comumente evocadas na poesia,
pelo menos a partir da Histria Augusta (Vida de Pescnio 6.8), onde vemos a
expresso pictum de musiuo, para depois vermos hominum genera musiuum picta
aparecer em Agostinho (Cidade de Deus 16.8). Da Silva, portanto, parece deixar de
lado o dado de que o termo aparece apenas na Antiguidade Tardia romana. Um pouco

36
Boa parte das informaes subsequentes so profundamente debitrias a esse artigo (sobre o assunto,
um dos poucos de que tenho conhecimento em portugus), bem como da entrada Mosaico da
Gedea Arte, vol. 9 (1999: 671-706), com contribuies de vrios estudiosos, e de King, 2002,
Dunbabin, 1999 e Pappalardo & Ciardiello, 2012.

40
antes, o que temos so o termo grego lithostrotum, mencionado por Varro (Res
rusticae 3.1.10 e 3.2.4) e Plnio (Histria natural, 36.184 e 36.189); e tambm os
termos tessellata e sectilia em Suetnio (Vida de Jlio, 46.1), pauimenta sectilia
aparce em Vitrvio (De arch. 7.1.3-4). Por isso, tudo nos levar a crer que a relao
com as Musas seja mais derivada do espao tipicamente reservado aos mosaicos pelos
romanos: os jardins de uma uilla, onde poderamos encontrar grutas reservadas s
ninfas (nymphaeum) ou s musas (musaeum); nesse caso, um opus musiuum seria
simplesmente a obra feita no musaeum. Mas certamente ut pictura poesis o
mosaico partilhava aspectos comuns com a poesia, por isso vejamos rapidamente
alguns detalhes do seu desenvolvimento.

Apesar de ter uma grande fama ligada ao seu desenvolvimento entre os romanos, sua
origem tcnica datada em cerca de 3.000 a.C. (fig. 1), no Oriente Prximo, e
tambm temos exemplares micnicos datados do sc. VIII, em Grdion, antiga capital
da Frgia. Porm seu principal desenvolvimento parece ter ocorrido entre os gregos a
partir do sc. V a.C., que era como pensava Plnio (NH 36.184), de modo que hoje
muitos estudiosos compreendem que o mosaico helnico tenha origem indgena
(Dunbabin, 1999: 5). Como observa King, os mosaicos mais antigos da Grcia j
apresentam um desenvolvimento tcnico no uso de seixos para desenhos
relativamente complexos (fig. 2), apesar das poucas cores e das estruturas mais
lineares, o que sugere uma tradio mais antiga que simplesmente no chegou at ns.
Tudo nos leva a crer que, em Olinto, os mosaicos eram um luxo para poucos membros
de uma elite; alguns exemplares em casas privadas mostram que o lugar mais comum
desses mosaicos eram as salas de jantar (andrones); isso j demonstra no mosaico
antigo uma vocao para os espaos limtrofes entre o privado e o pblico: o banquete
esse espao, quando um cidado recebe outros cidado em sua prpria casa. Nos
mosaicos de Olinto, ainda encontramos inscries tais como (boa
fortuna), que levam Dunbabin (ibid.: 8) a considerar as funes apotropaicas dessa
arte.

41
Fig. 1: Mosaicos de argila colorida em semicolunas em Uruk, (circa 3.000 a.C.).

Fig. 2: Belerofonte mata a Quimera, mosaico pavimental de Olinto (sc. V-IV a.C.), seixos.

42
Fig. 3: Um casa de Delos (sc. II-I a.C.). O uso de seixos persiste, mas j no restrito elite (h
mais de 350 pavimentos na ilha). Importante ver a coexistncia de mosaicos preto-e-branco de
seixos com mosaicos coloridos em tesselatum, nessa mesma imagem.

No incio do perodo helenstico, nos sc. IV-I a.C. (fig. 3), primeiro em Pela, depois
em Prgamo e Alexandria vemos um desenvolvimento tcnico (desenhos mais
complexos, busca por maior realismo, mais cores, com influncia da pintura); ento
que aparece a primeira meno a um mosaico na literatura grega (Ateneu 206d) a
respeito da ornamentao de um barco de Hiero II feita com pequenos cubos
(); tambm datado de meados do sc. III o papiro Cairo Zenon 59.665,
onde lemos algumas especificaes sobre mosaicos. nesse perodo de
experimentao tcnica que aparece tambm o nico mosaicista cujo nome
recordado na literatura antiga37: Soso de Prgamo (fig. 4). Com o uso de tesserae (ou
tessellae), cubos cortados de pedra, vidro ou terracota cerca de 4 ou 5 cm cuja
principal vantagem, em comparao aos seixos, era a possibilidade de ampliar a gama
de cores (Dunbabin, 1999: 18-19). O termo, no entanto, de origem romana: tessella
aparece em Sneca (Questes naturais 6.31.3) e nas Stiras de Juvenal (11.132) em
casos em que h clara referncia arte do mosaico. E, por fim, nesse mesmo perodo
helenstico que se desenvolve a tcnica do uermiculatum minucioso, que podemos
conferir na fig. 438.


37
Plnio, NH 38.184: celeberrimus fuit in hoc genere Sosus: ele tambm teria inventado o mosaico
pavimental do asorokos oikos, a casa no-varrida. Entre os alexandrinos, temos uma obra
impressionante em uermiculatum assinada por Sfilo, em Tmuis (circa 200 a.C.), em que aparece
representada Berenice II.
38
Esses opera uermiculata geralmente ocupavam uma parte menor do mosaico como um todo, e eram
amide feitos nas oficinais dos mosaicistas (e no in loco, como o resto do mosaico), por isso
ganhavam o nome especfico de emblema, derivado do grego (cf. Pappalardo & Ciardiello, 2012: 12-
13): In general, the emblemata, whether original subjects or copies of famous paintings, were luxury
pieces, easily transported due to their small size; for example, Suetonius reports that Caesar was fond

43
Fig. 4: Pombas Capitolinas da villa do imperador Adriano (c. 120 d.C.). O mosaico
provavelmente uma cpia do original grego feito por Soso de Prgamo (sc. II a.C.).

Foi s com a crescente expanso romana dos sc. II-I a.C. por territrios gregos, que
Roma finalmente passou a ter contato mais constante com uma tcnica j bastante
desenvolvida, um processo que ocorreu junto com a adaptao dos gneros poticos
gregos aos modos latinos num processo de progressivo desenvolvimento imitativo dos
resultados: In mosaic as in other arts, Italy in the last two centuries BC absorbed the
full impact of Hellenistic influence39. Embora, claro, o mosaico romano tenha
trazido suas especificidades: um exemplo significativo a probabilidade de que os
mosaicos parietais (figs. 16 e 17) tenham sido uma inveno itlica (cf. Plnio, NH
36.189, que defende que teriam sido criados no tempo de Sul), j que no
encontramos exemplos gregos que tenha sobrevivido40. Essa mudana de posio do
mosaico altera tambm as relaes de observao, jogos de luz, etc. Um dos exemplos
mais notveis dessa arte no mundo romano o imenso mosaico do Nilo, uma imagem
que constava no Templo da Fortuna, em Preneste, provavelmente composto no incio
do sculo I a.C. sem dvida atribuvel escola alexandrina, segundo Kurt Krbel
(Gedea Arte, 1999: 676)41.


of bringing tessellata et sectilia pauimenta along on his military campaigns, apparently to decorate his
tent (Julius Caesar 46).
39
No mosaico, assim como nas outras artes, a Itlia, nos ltimos dois sculos a.C. absorveu todo o
impacto da influncia helenstica (Dunbabin, 1999: 38).
40
Tema analisado em mincia por Dunbabin (1999: 236-53), com a tese de que foi essencialmente uma
inveno romano, e en passant por Papparlado & Ciardiello (2012: 55).
41
O estado atual do mosaico nos apresenta alguns problemas: ele foi retirado de seu local ainda no sc.
XVII e depois remontado a partir de desenhos. Com isso, h uma srie de problemas estruturais,
embora a iconografia geral e talvez o estilo parece ter sido reconstituda de modo confivel (cf.

44
Fig. 5: Mosaico do Nilo, templo da Fortuna, Preneste, sc. I a.C. 5,8m x 4,3m. , talvez, a
imagem mencionada por Plnio (Histria natural 36.189).

Trata-se de uma descrio da enchente anual do Nilo desde sua nascente (no alto) at
desaguar junto ao porto de Alexandria (em baixo direita): uma narrativa imagtica
composta de uma sucesso de imagens em ziguezague que revela os monumentos
arquitetnicos que cercam o leito do rio, ao mesmo tempo em que faz um erudito
manual de zoologia antiga (Pappalardo & Ciardiello, 2012: 129). Sobre este mesmo
mosaico, Barbara Hughes Fowler foi ainda mais longe, ao compar-lo com as tcnicas
da poesia helenstica: this astounding mosaic [] reflects or shares in the same


Dunbabin, 1999: 49 e Pappalardo & Ciardiello, 2012: 125-6). Dunbabin (p. 51) ainda comenta a
mincia factual da obra: The lower part of the mosaic shows a familiarity with Egypt and Egyptian
life quite different from the generic Nilotic scenes common in Roman art.

45
aesthetic that governs Apollonius epic42; nesse caso, o que se partilha ainda no
propriamente o procedimento, mas uma potica geral.

A tcnica, portanto, era a insero de pequenas peas sobre o cimento, ou algum tipo
de reboco, para a produo de temas geomtricos mais abstratos (fig. 1), ou para a
representao de homens, plantas e animais em geral (fig. 3, 4 e 5), o que lhes
permitiu inclusive suplantar a pintura como principal tcnica (ibid.). De tal modo os
mosaicos invadiram a vida dos romanos, que comum dividi-los em alguns tipos
principais quanto disposio (em verdade, como h poucos casos de teorizao
sobre o mosaico na Roma antiga, os conceitos so vagos e acabaram sendo
posteriormente organizados):
a) opus regulatum, feito de peas quadradas regulares, tanto na horizontal como na
vertical.

Fig. 6: regulatum.

b) opus sectile, feito de peas maiores (crustae), que costumam ter a forma desejada
(na imagem abaixo, imagina-se que o peixe seja feito de apenas uma pea).

Fig. 7: sectile.


42
[] esse impressionante mosaico [] reflete ou partilha da mesma esttica que governa a pica de
Apolnio (1989: 121).

46
Fig. 8: mosaico sectile do sc. IV d.C., da Baslica de Jnio Basso, no Monte Esquilino.

c) opus tessellatum, similar ao regulatum, porm neste caso as peas so enfileiradas


apenas no sentido vertical ou horizontal (parece ser o caso da fig. 1, porm naquele
caso as peas foram feitas em formatos cilndricos).

Fig. 9: tessellatum.

Fig. 10: sc. III a.C., no Monte da Justia, em Roma.

47
d) opus uermiculatum, uma tcnica j mais complexa formada por tesserae bem
pequenas (uermiculus, vermezinho) que se sobrepem em camadas similares e
parecem criar uma aura em torno da imagem. O termo aparece em um fragmento de
Luclio citado por Plnio (NH 36.185), com a expresso emblemate uermiculato.

Fig. 11: uermiculatum em torno de um sectile.

e) opus musiuum, provavelmente a forma mais complexa, que quando o


uermiculatum se expande at ocupar toda a rea, criando uma textura contnua. Nas
palavras de Ernst Kitzinger, mosaico parietal derivado do opus uermiculatum
(Gedea Arte, 1999: 673)

Fig. 12: musiuum.

Fig. 13: Painel central de um mosaico de cho, sc. I a.C.43


43
Pappalardo & Ciardiello (2012: 138), ao comentarem outro mosaico duplo com os mesmos
desenhos, que se encontra na Casa do Fauno, lembram como a temtica da caa e da pesca implicada
pelas imagens fazia parte da epigramtica helenstica.

48
Desses44, os principais so o tessellatum, que costumava ser instalado no pavimento
dos edifcios, e o musiuum, nas paredes e abbadas (mais comuns nos edifcios ricos,
como palcios e termas); como se poderia imaginar, os que temos hoje so
majoritariamente tessellata, porque no ruram com os anos e se mantiveram em
melhor estado. Um detalhe que ainda me parece importantssimo sobre os mosaicos
sua distribuio social:
a arte musiva no se encontrava disposio de todas as camadas da
populao. Pelo contrrio, os mosaicos constituem uma tcnica de
decorao refinada ao alcance principalmente da aristocracia e,
quando muito, de alguns setores mdios urbanos, como os
comerciantes. [] os mosaicos romanos que conhecemos provm,
em sua maioria, das residncias de elite [] no sendo por acaso que
os mosaicos maiores e mais suntuosos eram instalados nas salas de
recepo (oeci) e de jantar (triclinia) (Da Silva, 2013: 167)45.

Fig. 14.


44
Deixei de comentar ao menos quatro tipos famosos da terminologia do mosaico: palladianum (mais
moderno, feito com peas de tamanho e colagem desiguais); classicum (uma mistura de uermiculatum
com tessellatum ou regulatum); circumactum (em crculos concntricos); e o micromosaico, mais
usado no perodo bizantino.
45
Cf. Krbel (op. cit.: 678): At o sc. I a.C. o mosaico era um gnero de luxo cujo emprego era
limitado a lugares especficos. Mas comenta que a partir de ento a tcnica comea a se difundir mais,
como podemos depreender pela gama de exemplos em Pompeia e Herculano.

49
Fig. 14 e 15: Batalha de Isso, Pompeia, na Casa do Fauno (c. 100 a.C.). Talvez cpia da pintura
homnima atribuda a Helena, filha de Timo. O mesmo mosaico visto in situ. Foram usadas
cercas de 1,5 milho de tesserae para comp-lo no formato uermiculatum.

Mais uma citao longa ajudar a explicitar seu carter social para essas elites:
Os mosaicos mais luxuosos, ou seja, os policromticos e figurativos,
alguns dos quais de amplas propores [cf. fig. 14 e 15], eram
destinados aos oeci e triclinia [cf. fig. 16 e 17], constituindo parte
integrante de celebraes nas quais anfitries e convidados discutiam
os mais variados assuntos e assistiam a performances literrias e
artsticas, como recomendavam as regras do symposium. Isso implica
concluir que os mosaicos, embora circunscritos ao interior das
residncias urbanas e rurais, adquiriam, em certa medida, uma
dimenso pblica, pois eram consumidos por integrantes da elite
local e das ordens superiores da sociedade romana. [] Em recintos
to valorizados [] a arte musiva desempenhava um papel central
em termos decorativos, dado que no deve ser desprezado quando se
trata de avaliar seu impacto social (ibid.: 167-8).

Das palavras de Da Silva, podemos depreender uma presena constante dos mosaicos
nas partes mais pblicas do espao privado, sobretudo aqueles dotados de maior
extravagncia e (aqui o termo sai de seu uso retrico e retorna ao sentido
inicial de colorido, bordado e variegado, bem como uariatio em latim46). E


46
Cf. Roberts 1989: 46-8, onde lemos as relaes entre os conceitos retricos de uariatio, flos e
ornatus. Um trecho de Ccero (De finibus 2.3.10) explicita melhor o ponto: Varietas enim Latinum
uerbum est, idque proprie quidem in disparibus coloribus dicitur, sed transfertur in multa disparia:
uarium poema, uaria oratio, uarii mores, uaria forma (A variedade uma palavra latina usada

50
mais, como observa Dunbabin (1999: 304), a imensa maioria dos mosaicos antigos
foram feitos em casas, e no nos espaos exclusivamente pblicos. Na maior parte
das casas, em todos os perodos, as decoraes principais se concentram nas reas
utilizadas na recepo de visitantes e no entretenimento de convidados, embora as
formas arquitetnicas dos edifcios variem47. Sua existncia ao mesmo tempo
pblica e privada deriva exatamente de sua posio dentro do lar, nos espaos em que
os convidados para um banquete se demorariam, entrelaando as experincias de
amizade, comida e vinho s discusses sobre poesia e outras artes. Katherine
Dunbabin comenta alguns mosaicos de Pompeia em seus contextos:
[...] there are sometimes signs that a figured mosaic was chosen to suit
its location: thus an erotic scene of satyr and maenad in the House of
the Faun comes from a bedroom, a panel with fish and marine life in
the same house from a triclinium (dining-room), while a triclinium
table in House I 5,2 had an emblema set into its surface showing a
skull and other allegorical symbols of the fragility of life, a theme much
favoured as a talking-point at late Republican and early Imperial
dinner parties48.

Assim, os mosaicos de um triclinium, por anunciarem temas de banquete, tratam dos


mesmo temas que a poesia lrica simptica. o que parece se comprovar com os
mosaicos de Herculano, como na Casa de Netuno e Anfitrite (figs. 16 e 17), onde
temos um triclinium pergolado com uma fonte ao ar livre e uma gruta (um
nymphaeum), provavelmente reservado para o vero. O mosaico principal, que retrata
Netuno e Anfitrite, evoca o tema amoroso a partir de uma narrativa mtica
(Pappalardo & Ciardiello, 2012: 212-13) A similaridade ainda pode estar em certos
gostos artsticos, como o da aluso erudita, a recorrncia temtica, a conexo entre
espao e potica, o gosto pela variedade, a juno de imagens diversas separadas (no
caso, o mosaico central e os mosaicos do nymphaeum) para formar um todo
harmnico maior e mais complexo, etc.


originalmente para cores diversas; porm transferida para muitas diversidades: poema variado, orao
variada, costumes variados, fortuna variada). Cp. Ccero, Orator 19.65.
47
In most houses at all periods the main decorations was concentrated in the areas used for reception
of visitors and entertainment of guests, though the architectural forms of the buildings vary (ibid.:
305).
48
[] h por vezes sinais de que um mosaico figurativo era escolhido para adequar-se ao local:
assim, uma cena ertico de stiro e mnade, na Casa do Fauno, vem de um quarto, um painel com
peixe e vida marinha na mesma casa vem de um triclinium (sala de jantar), ao passo que uma mesa de
triclinium, na Casa I 5,2, tinha um emblema em sua superfcie com um esqueleto e outros smbolos
alegricos da fragilidade da vida, um tema muito favorecido como assunto nas conversas dos
banquetes, no fim da Repblica e no incio do Imprio (1999:39).

51
Fig. 16.

Fig. 16 e 17: Casa de Netuno e Anfitrite, em Herculano (sc. I d.C.). Uma estrutura cheia de
mosaicos parietais num ambiente de recepo social.

Desses dois detalhes e banquete j poderamos extrair uma analogia


razovel com a poesia das Odes horacianas. Mas o intuito deste trabalho, apesar da

52
sugesto possvel por seu ttulo, no a de realizar uma comparao entre artes
visuais e poticas sob o principado de Augusto (um trabalho j muito bem feito no
Brasil por Paulo Martins, op. cit.). Quando afirmo que haja uma potica de mosaicos,
no pretendo dizer que Horcio planejou as Odes segundo a tcnica dos mosaicos
suas intenes esto fora da nossa alada, como tento demonstrar mas possvel
imaginar um entrecruzamento nos seus processos e resultados. Tambm uma das
marcas mais sobressalentes da poesia horaciana estar na (Cf. Davis, 1991)
segundo a variedade bsica da poesia lrica simptica e helenstico-romana. Como
veremos, a poesia subjetiva simptica de Horcio logo se transforma numa poesia
pblica, num processo que opera interferncias desses dois espaos por meio do
espao semipblico do banquete entre amigos. Sugiro, portanto, que o mosaico fazia
parte do imaginrio potico e compositivo no fim da repblica, como um
procedimento tcnico conhecido por todos, que deve ter gerado algum tipo de relao
com a potica de seu tempo, capaz at mesmo de funcionar como um paratexto.
Dizer, portanto, que haja uma potica de mosaicos no implica uma relao perfeita
ou simtrica, mas apenas uma srie vasta, eu diria de similaridades notveis, que
tentarei demonstrar pela parte tcnica do procedimento e pelos efeitos, na leitura das
Odes.

Um elemento diferencial mais importante entre as duas leituras est num ponto que
no pode ser deixado de lado neste processo de contraste entre potica visual de
lingustica. Na poesia horaciana, a anlise mais prxima (e.g. a disposio das
palavras num poema) oferece mais clareza ao leitor, mesmo na suas ambiguidades,
enquanto cada passo de ampliao na leitura (e.g. a disposio do poema como um
todo, ou a disposio dos poemas num livro) gera mais e mais aberturas que tendem a
deixar a interpretao mais aberta e varivel, ou seja, quando mais tentamos ver a
imagem total, mais vaga essa imagem se apresenta e mais ela cobra do leitor uma
interveno. No mosaico, mesmo nos seus casos mais complexos, a convergncia de
pedras diferenciadas, tanto em forma como em cor, leva o espectador a formar uma
nica imagem geral ampla e complexa (fig. 14 e 15 j que o gosto, por assim dizer,
barroco por imagens duplas no era apreciado pelos romanos), ainda que formada
por diversas figuras, ou seja, no mosaico a imagem maior tende a ser mais concreta, e
num movimento contrrio ao da poesia, os detalhes crescem no abstrato at
chegarmos no mnimo das tesserae ou seixos, quanto mais prximos da imagem, mais

53
ela produz ambiguidades, e distncia que podemos formular uma leitura geral. o
que acontece quando reparamos num detalhe da Batalha de Isso (fig. 18),
provavelmente o mosaico mais comentado da Antiguidade49:

Fig. 18: Batalha de Isso detalhe.

O detalhe acima j , por si s, uma cena complexa. Dario, em fuga, apresenta uma
expresso que trai o movimento ambguo entre o desconsolo da derrota e o desejo de
retornar batalha, expresso reforada pelo gesto de seu brao direito, que aponta
para Alexandre (fora do detalhe), de modo a resumir o carter persa do mosaico, i.e.,
a representao da dignidade dos derrotados. Alm disso, h um cavaleiro com uma
expresso mais assustada que a de seu senhor, uma srie de lanas erguidas, como que
realizando uma fuga que guarda proteo sobre o rei. No entanto, o que mais chama
ateno parece ser a imagem na parte inferior do detalhe: um guerreiro est cado

49
Em verdade, como aponta Jocelyn Small, no h consenso sobre qual batalha seria apresentada neste
mosaico (2008: 242). Alm disso, a autora ainda apresenta nas pginas seguintes um excelente
comentrio sobre o estatuto de cpia desse mosaico. H discusses sobre a sua origem, que talvez
esteja ligada pintura mencionada por Plnio (NH 36.110).

54
(exatamente na parte em que h uma falha no mosaico), talvez sendo pisoteado pelos
cavalos em fuga, o que resulta num espelho (talvez um escudo bem polido?) que se
volta para o espectador e lana em reflexo a imagem desse guerreiro annimo50. Sua
expresso capaz de causar ainda mais espanto, j que parece mais serena que a de
Dario e a do cavaleiro que passa sobre ele: seria uma distoro especular, ou uma
serenidade diante da derrota e de uma morte violenta? H apenas uma tristeza, sem o
movimento boquiaberto de seus conterrneos, o que pode provocar um efeito de
compaixo51 pelos derrotados, dentro de um quadro maior que louva a vitria de
Alexandre. No entanto, esta imagem uma parte pequena do todo; sua interpretao
deve se relacionar, portanto, de modo complexo com esse todo. Mas o observador
ainda poderia se aproximar mais e ver at mesmo esse rosto desaparecer ou diluir-se
num complexo amontoado de pedrinhas coloridas. Outra hiptese complexa a
diviso de um mosaico em diversas cenas (fig. 5)52, j que nesses casos cada imagem
guarda uma unidade em si, mas interfere na viso do todo formado pelas imagens;
com isso, as leituras do todo tm de ser formadas pelos contrastes entre cada uma das
partes. Esse processo, por sua vez, guarda similaridades com as pinturas, como no
caso dos frisos de Odisseu, no Esquilino, datados do sc. I a.C. Nesses casos, cada
imagem parece construir um todo maior que se processa por interveno do
observador, que pode criar encadeamento lgico entre eles (cf. Marques &
Cavicchioli, 2009).

Uma comparao sobre as tpicas, temas e estilos recorrentes em artes visuais e na


poesia j foi feita por vrios comentadores53 e no cabe neste estudo; no entanto,
pretendo me deter sobre algumas similaridades de efeitos decorrentes da disposio

50
Onians (1979: 45) aponta para o fato de que o tamanho da imagem do rosto colabora com o realismo
da representao, j tem metade do tamanho do rosto; Zanker (2004: 60), porm, atenta que o ngulo
da reflexo parece equivocado. A meu ver, essa distoro do ngulo ajuda a reforar a viso sobre esse
rosto refletido, porque lhe d destaque.
51
The reflected face of a dying Persian [] creates a pathos (Graham Zanker, 2004: 56).
52
Que, por sua vez, guarda similaridades com as pinturas, como no caso dos frisos de Odisseu, no
Esquilino, datados do sc. I a.C. Nesses casos, cada imagem parece construir um todo maior que se
processa por interveno do observador, que pode criar encadeamento lgico entre eles (cf. Marques e
Cavicchioli, 2009). Outro caso similar o entalhe na pedra, feito no Grande Altar de Zeus, em
Prgamo, onde podemos ver uma srie de imagens que contam toda a histria de Tlefo, desde seu
nascimento at a morte, numa srie narrativa por meio de uma sequncia cronolgica de quadros (cf.
Fowler, 1989: 122-7, e Zanker, 2004: passim).
53
Barbara Hughes Fowler (1989) e Graham Zanker (2004) apresentam leituras sobre aspectos da arte e
da poesia helenstica que acaba por influenciar as obras romanas do perodo de Augusto. Dois trabalhos
importantes sobre arte e poesia romana do principado e do imprio so os de Paul Zanker (1990) e
Paulo Martins (2011).

55
em mosaico nas Odes. Na leitura subsequente, apresento uma tendncia para a
formao de leituras (no lugar de imagens) cada vez mais variadas, j que o que
formaria suas pedras (a sintaxe do lxico, do poema, do livro) convida cada leitor a
preencher uma lacuna de sentido que no completamente dada pelo deciframento
semntico54: nos dois casos, o que entra no estudo , sobretudo a , um termo
utilizado por Dionsio de Halicarnasso (De comp. 8.22-23) para designar a juno de
letras, palavras e oraes na poesia e na oratria; que apresenta o sentido mdico de
juno de dois ossos imveis em (Galeno 19.460); mas que tambm designa na
msica o mesmo que (afinao de um instrumento de cordas) em Ptolomeu
(Harmonica 2.6) e ainda aparece em Plnio (Histria Natural 35.29) para designar os
encontros entre luz e sombra nas artes plsticas que promovem gradao ou
transio55. Mas ainda poderamos pensar que haver certa similaridade, sim, nos
casos mais complexos; porque, se por um lado a imagem ser una (ou uma coleo de
imagens que formam um todo maior), sua interpretao no ser simples: no caso do
Mosaico do Nilo (fig. 5), por outro a interpretao sobre a funo e inter-relao
das cenas se torna mais complexa56 do que no caso de imagens menores (fig. 10). Essa
complexidade que convida a interveno ativa do observador como formador de
sentido est bem prxima da arte helenstica, se concordarmos com observao de
Barbara Fowler (1989: 7): The achievement of Hellenistic sculpture and painting
was to heighten suggestion; to make obvious a casting of the mind, a give-and-take of
conversation57. Essa afirmao decerto se aplica a todas as artes helensticas, no
entanto parece passvel de radicalizao pela tcnica inerente ao mosaico, com sua


54
Na verdade, at certo ponto, a imagem tambm permanece aberta ao espectador, como se pode
depreender do famoso exemplo de Wittgenstein, da cabea de Lebre ou Pato (1990, Investigaes
filosficas, II, 11: 519-20), que o filsofo tomou de Jastrow. o que sugere King (2002: 100) sobre
mosaicos.
55
C. Fowler, 1989:168 e ss. Tudo indica que a palavra deriva de , que o Liddel-Scott indica
como sinnimo de adaptar (adapt), acomodar (accomodate), juntar (bind fast), ou at mesmo
ser conveniente (suit, apply).
56
Fowler (1989: 118) compara esses mosaicos nilticos aos Phaenomena de Arato; porm argumenta:
The mosaic technique in itself lends to the whole a glitter that helps to create a sense of magic
realism which goes beyond what Aratus has achieved. J Graham Zanker (2004: 51) pensa ver nesses
mosaicos uma influncia de Apolnio de Rodes.
57
O feito da escultura e da pintura helensticas foi elevar a sugesto, tornar bvia uma presena da
mente, um toma-l-d-c da conversa. Modo similar aparece tambm em Zanker (2004: cap. 2, 3 e 4),
onde argumenta que na poesia e nas artes visuais helensticas, acontecia a uma expectativa de
suplementao do leitor ou espectador, que deveria completar a cena para dar-lhe sentido. Outro
recurso apresentado por Zanker o da integrao do leitor ou espectador, que passaria a partilhar do
acontecimento da obra, tal como nos hinos de Calmaco, onde o leitor parece tomar parte dos ritos
descritos, quase em tempo real.

56
colagem de peas, em vez da passagem contnua do pincel na pintura, ou da superfcie
da escultura.

E mais, assim como no caso das Odes, certamente haver uma diferena de efeito se a
observao do mosaico for feita de perto ou de longe, em pelo menos trs nveis,
como j demonstrei: a imagem como um todo, as imagens menores que constituem o
todo e as peas que constituem cada imagem. A mincia do entrelaamento das peas
ser diferente do seu resultado global, j que pressupe dois olhares diversos. Nisso,
meu intuito bastante diverso do de Michael Roberts (1989) quando comenta as
relaes entre os mosaicos e a poesia da Antiguidade Tardia: ao passo que Roberts
busca demonstrar uma estilstica em comum entre as artes (similaridades estilsticas
de uma mesma poca para artes diversas, que incluem ainda a pintura, a escultura e os
sarcfagos); da minha parte, pretendo aproximar a especificidade da tcnica do
mosaico em geral (e ainda mais os gostos de poca do perodo helenstico e
augustano) do funcionamento das Odes horacianas. Por isso, penso que as Odes
funcionam com um modelo similar ao da complexidade de um opus musiuum, por ser
uma espcie uermiculatum potico que ocupa toda a rea do mosaico: em casos como
o da Batalha de Isso (fig. 14 e 15) ou do Mosaico do Nilo (fig. 5), esse opus
musiuum, sendo ademais policromtico58, convida ao exame das mincias (tesserae)
para depois contrast-las ao todo; e basicamente isso que pretendo fazer neste
captulo acerca das odes horacianas.

Assim retornamos a Nietzsche. Se o filsofo alemo pensava ou no num contraste


entre tcnicas importantes de uma mesma poca, seu texto no nos d nenhum sinal
para uma resposta afirmativa ou negativa. Alm desse aspecto, poderamos tomar La
Penna para completar a ideia de mosaico com a de condensao: a tpica ieiunitas das


58
Dunbabin (1999: 67) atesta um declnio geral no uso do mosaico pavimental policromtico sob o
principado de Augusto at o sc. III d.C., por causa do neoclassicismo, mas tal fato pouco relevante
para esta tese: o contraste da poesia horaciana com o mosaico preto-e-branco j seria suficiente para
sustentar a ideia de uma multiplicao de feixes heterogneos; alm disso, a prpria Dunbabin
demonstra em outros pontos como o retorno do interesse pelo preto-e-branco tambm levou a outros
movimentos complexos, como o da multiplicao do ponto de vista (p. 57), que era impedida pelo jogo
de luzes inerente ao mosaico multicolorido. Por outro lado, a autora ainda sugere que parte do interesse
policromtico saiu apenas dos pavimentos para as paredes (p. 244). O melhor assumir que um
romano da segunda metade do sc. I a.C. convivia com uma imensa variedade de mosaicos de estilos
bem diversos. Para Pappalardo & Ciardiello (2012: 36), com certo exagero: By the time of Augustus,
the art of mosaic was already so widespread across the Roman Empire that no house lacked
examples.

57
Odes, em que vemos poucos adjetivos e uma reduo dos meios expressivos ao
mnimo (1989: cxxxiii), um efeito que muitas vezes ainda mais acentuado por
sries de cavalgamentos (ibid.: cxxxiv); assim, ut pictura poesis, sua poesia de
mosaico muito se aproximaria tambm do trabalho da escultura, embora aqui no seja
este meu propsito. Nessa poesia de mincia, como atentou Nietzsche, o que
constatamos que, para alm da semntica estrita, a potica horaciana prima por
adicionar novas camadas de sentido aos poemas e obra como um todo a partir de um
recurso potico sutil. Desse ponto de vista, a argumentao de Nietzsche j foi
bastante retomada no estudo estrutural das Odes, sobretudo no nvel da palavra e da
orao.

Collinge, por exemplo, tentou pensar em termos de mosaico, mas no se sentia


convencido: Of course, in a mosaic every piece has its place and its function, and it
is the function of some to be neutral59. No entanto, discordo em dois pontos. Em
primeiro lugar, mesmo no mosaico, o neutro funcionalssimo, ele forma o fundo e
d sentido ao que se pode destacar: a teoria da Gestalt, , por exemplo, a
importncia das polaridades negativa e positiva nos sistemas eltricos60. Em segundo
lugar, trata-se de um livro de poemas no existe poema neutro, muito menos em
Horcio, nem trecho neutro, seno por/para criar contraste; nesse sentido, minha
analogia com o mosaico persiste, porque em Horcio tudo significativo ativo, ou ao
menos depende do olhar do leitor/crtico que passa a dar sentido s complexidades
com que se depara. Numa potica de mosaicos, a viso do todo no exclui a mincia,
e nas descontinuidades que se funda o sentido do texto. As palavras de Katherine
Dunbabin (1999) sobre mosaicos em geral deixam o processo mais claro:
A mosaic is a surface composed of discontinuous pieces, and its
character reflects first and foremost the nature of the materials of
which it is made. The shape, size, coloration, and texture of the pieces
dictate the use to which they can be put and the effect that can be
created (p. 279)
The technique of juxtaposing tiny pieces of material which always
remains distinct, however fine the setting, also imparts its own
character (p. 327)61.

59
Claro que num mosaico cada pea tem seu lugar e sua funo, e a funo de algumas ser neutra
(p. 2).
60
Se pensssemos no sc. XX, ainda poderia acrescentar o branco de Blanchot, o silncio de Cage etc.
61
Um mosaico uma superfcie composta por peas descontnuas, e seu carter reflete antes e acima
de tudo a natureza dos materiais de que composto. A forma, tamanho, colorao e textura das peas
ditam o uso que lhes pode ser dado e o feito que pode ser criado (p. 279).
A tcnica de justapor pequenas peas de material que sempre permanece distinto, por mais refinada que
seja a construo, tambm partilha seu prprio carter (p. 327).

58
Essa descontinuidade explcita do mosaico (que nisso diverge completamente da
pintura) um trao constitutivo do nosso modo de encar-lo, ele produz efeitos
peculiares que no podem ser ignorados. Cada pea, ou tessera retm sua identidade
individual, no entanto o olho assimila as peas no todo da imagem62. Por isso, a
sugesto, ou insight, de Nietzsche merece uma leitura atenta, que pretendo radicalizar
para uma reflexo sobre as Odes em trs nveis de ordenao: (a) a disposio da
frase, ou seja, a posio significativa dos vocbulos; (b) a disposio do poema, ou
seu modo especfico de construo; e (c) a disposio da obra, porque a posio de
cada ode no(s) livro(s) tambm interfere no sentido geral. Com isso, o objetivo
compreender os efeitos desse mosaico verbal nos diversos nveis em suas
descontinuidades. Para tanto, fao a partir de agora uma anlise separada de como
funcionaria cada um desses trs nveis, a partir dos conceitos horacianos de callida
iunctura, series e lucidus ordo e do conceito retrico de dispositio.

1.2 Callida iunctura e series, a ordem da frase (a).

Quando se pensa na posio das palavras numa orao latina, por mais que estudemos
que o significado pouco muda, impossvel dizer que o sentido geral permanece
idntico. Trata-se, obviamente, de uma questo lingustica, e no apenas potica.
Word order is not a subject anyone reading Latin can afford to ignore:
apart from anything else, word order is what gets one from disjoint
sentences to coherent text. Reading a paragraph of Latin without
attention to the word order entails losing access to a whole dimension
of meaning, or at best using inferential procedures to guess at what is
actually overtly encoded in the syntax (Devine & Stephens, 2006: iii)63.

Nesse sentido, no exagero de Devine & Stephens dizer que ler latim sem atentar
para a ordem das palavras como tirar uma foto em preto e branco (ibid.: 5): a
imagem est l, mas com um grau muito menor de complexidade, se comparada com
o objeto real. O que dizer, portanto, se no atentarmos para a ordem das palavras na
literatura, na poesia, ou mais especificamente nas Odes de Horcio? Os dois linguistas

62
Each individual piece, or tessera, retains its individual identity yet the eye assimilates the pieces
into a whole image (King: 2002: 9).
63
A ordem das palavras no um assunto que um leitor de latim possa se dar o luxo de ignorar: antes
de mais nada, a ordem das palavras o que nos leva de oraes soltas a um texto coerente. Ler um
pargrafo de latim sem ateno para a ordem das palavras implica perder o acesso a toda uma
dimenso de sentido, ou, na melhor das hipteses, usar de procedimentos inferenciais para imaginar o
que de fato est abertamente codificado na sintaxe.

59
esto mais preocupados em encontrar um grau zero dos posicionamentos lexicais em
latim (coisa que pouco me convence, sobretudo em poesia) para melhor entender os
efeitos derivados dos desvios da norma. Mas poderamos pensar se na poesia (a
linguagem de desvios, por excelncia) at mesmo a ordem normal no implicaria
algum sentido. De modo similar, podemos refletir sobre quais os efeitos de um
hiprbato alongadssimo. Sneca, numa epstola (114.11), comentava esse recurso
estilstico:
Sunt qui sensus praecidant et hoc gratiam sperent, si sententia
pependerit et audienti suspicionem sui fecerit; sunt qui illos detineant et
porrigant; sunt qui non usque ad uitium accedant (necesse est enim hoc
facere aliquid grande temptanti) sed qui ipsum uitium ament.

H aqueles que cortam os sentidos e o fazem com esperana de


agradar, caso a sentena se suspenda e crie para o ouvinte uma
suspeita; h aqueles que detm [os sentidos] e os alongam
desmedidamente; h aqueles que, sem chegar a cair no vcio (pois
inevitvel a quem tenta fazer algo grandioso), ainda assim amam esse
mesmo vcio.

Sneca est fazendo uma crtica do estilo afetado e assim descreve alguns exemplos.
O caso mais central aqui o de adiamento do sentido, com seus eventuais cortes e
suspenses, para criar uma determinada suspeita ou desconfiana no ouvinte que
ainda no sabe como a frase se encerra (audienti suspicionem sui fecerit)64. Desse
ponto, ele parece desenvolver duas variantes: os que exageram nesse alongamento
(porrigant, um verbo que j expressa por si s a demasia); e aqueles que, apesar de
realizarem tal empreitada inevitvel a quem tenta um feito grandioso (algo que evoca
tenues grandia formulado por Horcio, Odes 3.6.9), no chegam a cair no vcio (non
usque ad uitium accedant). Isso fica ainda mais claro no trecho seguinte (114.12):
Da mihi quemcumque uis magni nominis uirum: dicam quid illi aetas
sua ignouerit, quid in illo sciens dissimulauerit. Multos tibi dabo quibus
uitia non nocuerint, quosdam quibus profuerint. Dabo, inquam,
maximae famae et inter admiranda propositos, quos si quis corrigit,
delet; sic enim uitia virtutibus inmixta sunt ut illas secum tractura sint.

Cita-me um homem qualquer, de grande renome; e eu te direi o que sua


poca lhe perdoou, o que ela dissimulou declaradamente a respeito
dele. Citarei muitos cujos vcios no os prejudicaram, e alguns para os
quais foram proveitosos. Digo mais, citarei outros, admirveis e de
imensa fama, que se algum corrigir, h de arruinar; pois de tal modo
esto entrelaados as virtudes e os vcios, que estes as levaro embora
consigo.


64
A crtica parece ser similar desenvolvida por Aristteles na Retrica (3.9, 1409a) a respeito da
.

60
Em resumo, Sneca at aponta o vcio, mas esse mesmo vcio pode fazer parte da
virtude da obra; nos casos mais extremos, como ele mesmo afirma, no convm
sequer tentar corrigir os defeitos, porque isso arruinaria o todo, j que levaria consigo
tambm todas virtudes do texto; o resultado que no podemos determinar um estilo
absoluto a ser seguido, oratio certam regulam non habet (114.13)65. Quintiliano
(Instituio oratria 9.3.27), tambm v a mesma potencialidade, depois de citar
diversas figuras de linguagem:
Haec schemata aut his similia, quae erunt per mutationem,
adiectionem, ordinem, et conuertunt in se auditorem nec languere
patiuntur subinde aliqua notabili figuram excitatum, et habent quandam
ex illa uitii similitudine gratiam, ut in cibis interim acor ipse iucundus
est.

Esses tropos, ou outros similares a eles, que acontecem por meio de


mudana, acrscimo, subtrao e ordem, chamam para si o ouvinte sem
deix-lo cansado, pois este logo se excita com alguma figura notvel, e
detm parte de sua graa por semelhana ao vcio, tal como nos
alimentos por vezes um sabor azedo agradvel.

O desvio pode ser, portanto, produtivo, e isso se d exatamente pelo efeito, como nota
tambm Quintiliano ao inserir a figura do ouvinte; nesses casos, o defeito pode ser
exatamente o ponto forte da obra. Tentemos, portanto, analisar o que temos no
prprio Horcio, para determinarmos um modo possvel de leitura desses processos
de mosaico a partir de uma ideia de adiamento sinttico, sobretudo nos seus efeitos,
como atentava Sneca; mas deixando de lado qualquer avaliao sobre vcios e
virtudes.

Em sua Arte potica 46-8, o poeta fez uma formulao hoje clssica e incontornvel
para todos que tentam entender sua poesia. por ela que comeo:
In uerbis etiam tenuis cautusque serendis
dixeris egregie, notum si callida
uerbum reddiderit iunctura nouum.

Nas palavras, s cauto e tnue a entrelaar,


e egrgio, se palavra conhecida astuta
juno transforma em novidade.
(grifos meus)66

65
Mais adiante (114.17-18), Sneca deixa ainda mais clara a sua crtica, quando demonstra que um
determinado efeito do estilo de Salstio, quando passa a ser sistematicamente imitado por Arrncio,
torna-se uma espcie de cacoete (Vides autem quid sequatur ubi alicui vitium pro exemplo est).
66
Escasso e parco em engendrar palavras,/Fallars com primor, se remoares/Com engenhosa liga
usado termo (trad. de Seabra); No forjar de palavras peregrinas/Te mostrars tambem discreto, e
parco:/E dirs muito bem, se judicioso/Soldando duas vozes j sabidas/Subtilmente formares uma
nova (trad. de Lusitano). No arranjo das palavras devers tambm ser subtil e cauteloso e
magnificamente dirs se, por engenhosa combinao, transformares em novidades as palavras mais

61
Os grifos indicam os dois maiores problemas interpretativos da passagem: afinal, o
que podemos entender por uerbis serendis e callida iunctura? Traduzi as duas
construes, respectivamente, por entrelaar das palavras (serendis, derivado do
verbo sero, enlaar, entrelaar, travar, ajunctar, segundo o dicionrio de Saraiva,
mas tambm de sero plantar, semear67; respectivamente como entwine, join in a
series e como to plant, to sow, to procrate, to sow seeds segundo o Oxford Latin
Dictionary) e astuta juno (de callidus, versado, exercitado, practico, adestrado,
experimentado, hbil; mas tambm manhoso, astuto, adjetivos que serviriam tanto
a Ulisses como aos escravos malandros da comdia plautina). Mas de que modo
devemos entender que o poeta deve ser tnue e cauto no entrelaar das palavras, e
como essa astuta juno transforma um termo conhecido em novidade?

Charles Brink (ad loc.) afirma que a expresso uerbis serendis seria uma inovao
horaciana derivada de expresses como sermones/orationes/colloquia serere, mas
estas teriam o sentido tradicional de conversar com uma pessoa (join speech with a
person), ou mudar de/inserir um assunto na conversa (interchange a subject in
speech), como podemos ler em Virglio, Eneida 6.160 (multa inter sese uario
sermone serebant). Em Varro (De lingua Latina 6.64) ainda vemos que o termo
sermo seria derivado de series (sermo a serie); mas nunca a expresso uerba serere,
seno em Sneca, Medeia 26 (querelas uerbaque in cassum sero), que posterior a
Horcio. Assim, Brink termina por indicar Pseudo-Acro e a ideia de que sero, nesta
passagem, talvez tenha o sentido derivado de plantar, ou posicionar (talvez o
nosso verbo inserir68); porm termina retornando leitura mais comum de que
unir (join) possa fazer mais sentido, para indicar a ideia de composio. Da Brink


correntes (trad. de Rosado Fernandes). Mauri Furlan (1998: 56-9) apresenta outras tradues em prosa
e analisa os principais problemas gramaticais, bem como suas solues.
67
Na prtica da leitura e da convivncia de ambiguidades num texto, sero tambm pode ser entendido
com o significado de plantar, ou mais especificamente de enxertar (proposta de Rostagni e Dacier),
pode realizar tambm um efeito produtivo por meio do enxerto de palavras comuns, surgiria a
palavra nova. Fedeli, entendo o sentido de entrelaar, afirma que o sentido de uerbum serere teria de
ser o de associar palavras, e no o de criar palavras, nisso tendo a seguir sua opinio (Fedeli & Carena,
1997: vol. 4, ad loc.), embora continue acreditando que a ambiguidade s vai se resolver plenamente
no contraste com a outra passagem, onde o termo series aponta para a etimologia de sero.
68
Creio que Brink se confunde um pouco, pois Pseudo-Acro no se detm tanto no ponto por ele
marcado: Si noto uerbo conpositio artifex instruatur [] Callida iuncutra uerborum elegans et noua
elocutio uel cohaerens sermo (ad loc.). Porfirio parece ir num caminho parecido: Nam licet aliqua
uulgaria sint, ait tamen illa cum aliqua conpositione splendescere (ad loc.).

62
chega concluso de que series e iunctura mais adiante69 tenham um sentido quase
idntico, que representariam vagamente conceitos aristotlicos70 e de outros tericos
gregos, como Dionsio de Halicarnasso: (Aristteles, Potica 22,
1458a.25; em latim, uerba continuata ou coniuncta, composio de palavras) e
(Dioniso de Halicarnasso, Iscrates 3; em latim, delectus
uerborum, a escolha das palavras)71. Tal concluso me parece, no mnimo,
simplista72; porm antes temos de analisar nosso outro problema interpretativo. Para
tanto, farei uma digresso sobre as poucas aparies de iunctura na literatura latina,
para tentarmos determinar qual era o seu uso.

O termo aparece em Lucrcio uma nica vez, numa passagem de Da natureza das
coisas, 6.1078-86:
Denique non auro res aurum copulat una
Aerique aes plumbo fit uti iungatur ab albo?
Cetera iam quam multa licet reperire! Quid ergo?
Nec tibi tam longis opus est ambagibus usquam,
nec me tam multam hic operam comsumere par est,
sed breuiter paucis praestat comprendere multa.
quorum ita texturae ceciderunt mutua contra,
ut cava conveniant plenis haec illius illa
huiusque inter se, iunctura haec optima constat.

Ento, no une uma s coisa o ouro ao ouro,


E o bronze, com o estanho, no se junta ao bronze ?
H muitos outros casos mais. Mas para qu?
Tu no precisas labutar por tantas voltas,
e eu em tanto labor no devo me deter,
mas encerrar o mximo num parco espao.
Corpos cujas texturas mtuas se debatem,
pra que o vazio englobe o pleno, este daquele
e aquele deste, assim faz-se a juno perfeita.
(grifos meus)

Neste passo, Lucrcio est tratando de atrao e unio dos corpos, como fundir ouro
com ouro e bronze com bronze, fazendo uso de uma segunda matria que possa
realizar a solda dos metais (como o estanho, no caso do bronze, ou, no caso do ouro,
provavelmente o brax), de modo que o termo parece ser o simples juno, sem
aplicao tcnica especfica para a escrita. Assim ele faz a figura etimolgica de


69
Arte potica 240-3, que analisarei mais adiante.
70
A quem se interessa pela relao entre a formulao horaciana e o pensamento aristotlico, bom
contrastar as passagens da Arte potica com os caps. 21-2 da Potica e com a Retrica 3.1-12.
71
Em Ccero, Do Orador 3.150 e ss. e no Orador 79-80, vemos uma gama de termos ligados a usitata,
inusitata, nouata e translata, para a escolha de palavras na oratria.
72
Ainda mais simplista seria a de K-H, ad loc., quando propem que a passagem trate da construo de
neologismos.

63
iungatur (v. 1079) e iunctura (v. 1086), relacionando verbo e resultado, do mesmo
modo que amplia o conceito: iungatur usado para descrever um caso especfico de
juno do outro com outro, enquanto a iunctura, em sua maior abstrao, descreve o
que acontece no geral, quando qualquer corpo se une pelo encontro de espaos vazios
com sobressalncias. Em Jlio Csar, tambm temos um aparecimento do termo, De
bello Gallico 4.17.3 e 4.17.6:
rationem pontis hanc instituit: tigna bina sesquipedalia paulum ab imo
praeacuta dimensa ad altitudinem fluminis intervallo pedum duorum
inter se iungebat. [...] haec utraque insuper bipedalibus trabibus
immissis, quantum eorum tignorum iunctura distabat, binis utrimque
fibulis ab extrema parte distinebantur.

Determinou a seguinte medida da ponte: vigas duplas e sesquipedais


com a parte de baixo afiada e medida na fundura do rio se juntavam
num intervalo de dois ps. [...] ambas vinha sobre traves bipedais
predispostas, e tanto quanto distasse a juno de suas vigas, em cada
lado com fivelas duplas eram presas pela ponta.
(grifo meus)

Csar descreve a construo de uma ponte. Novamente, o termo no assume uma


acepo retrica, mas se restringe ao uso mais comum; s que podemos ver, tambm
aqui uma retomada do verbo iungebat com o seu resultado iunctura, mas aqui a unio
est determinando a ligao necessria para se fazer uma construo73. Ccero
tambm usa o termo, na sua forma composta, apenas uma vez, numa carta a Pompeu
(Ad fam. 5.7.2):
illud non dubito, quin, si te mea summa erga te studia parum mihi
adiunxerint, res publica nos inter nos conciliatura coniuncturaque sit.

No duvido que, se meus grandes esforos para contigo pouco te


ajuntaram a mim, a repblica ser entre ns a conciliao e conjuno.

O termo aqui parece assimilar-se a iunctura, porm mais provvel que seja utilizado
neste trecho como um particpio futuro derivado do verbo coniungo, tal como


73
Columela, De re rustica (1.16.12-13) usa o termo em acepo similar, com contexto de construo
de adegas e armazns de gros: Neque me praeterit sedem frumentis optimam quibusdam uideri
horreum camara contectum, cuius solum terrenum, prius quam consternatur, perfossum et amurga
recenti non salsa madefactum uelut Signinum opus pilis condensatur. tum deinde cum exaruit, simili
modo pauimenta testacia, quae pro aqua receperint amurgam mixtam calci et harenae,
supersternuntur et magna ui pauiculis inculcantur atque expoliuntur, omnesque parietum et soli
iuncturae testaceis puluinis fibulantur, quoniam fere cum in his partibus aedificia rimas egerunt, caua
praebent et latebras subterraneis animalibus (grifo meu). Em 2.2.22, ele ensina como atrelar
corretamente os bois ao jugo, com um jogo etimolgico entre iunctos, iuncturae e iugum: Igitur in
opere boues arte iunctos habere conuenit, quo speciosius ingrediantur sublimes et elatis capitibus ac
minus colla eorum labefactentur iugumque melius aptum ceruicibus insidat. hoc enim genus iuncturae
maxime probatum est (grifos meus).

64
conciliatura deriva do verbo concilio74. Mais curioso perceber, como tambm nessa
passagem, h uma recorrncia etimolgica entre adiunxerit e coniunctura, que parece
ressaltar o carter menos tcnico dos termos75, que esto mais ligados ideia de unio
em sociedade (alis, a acepo mais recorrente para o verbo coniungo, segundo o
dicionrio Saraiva e o Oxford Latin Dictionary). Na poesia, o termo tambm aparece
antes em Virglio, Eneida 2.463-4, para descrever as junes da construo civil:
qua summa labantis
iuncturas tabulata dabant

onde os altos forros


mostravam bambas suas junes
(grifo meu)

E tambm em 12.273-4, na descrio das roupas de guerra:


teritur qua sutilis aluo
balteus et laterum iuncturas fibula mordet,

roa o ventre um talim leve


E a fivela j morde as junes dos seus flancos.
(grifo meu)

em acepes bastante similares s de Csar, com a ideia de ligao e amarra. H


tambm cinco exemplos em Ovdio, pelos quais podemos passar brevemente: um em
Amores 3.14.9,
ignoto meretrix corpus iunctura Quiriti

Meretriz juntar o corpo ao Quirite ignoto

Com um particpio futuro de iungo, como em Ccero, para demonstrar a unio sexual.
H tambm um em Heroides (4.135-6)
Illa coit firma generis iunctura catena
Inposuit nodos cui Venus ipsa suos.

Tal juno forma a firme corrente da raa


qual Vnus imps seus prprios laos.


74
Parece ser o mesmo caso de Tito Lvio (27.39.2): octo milia Ligurum conscripta armataque
coniunctura se transgresso in Italiam esse (grifo meu).
75
Em outro contexto, vemos o mesmo jogo tambm em Celso, acerca da anatomia das partes internas
(De medicina 4.1.7): Suntque etiam membranulae tenues, per quas inter se tria ista conectuntur,
iungunturque ei saepto, quod transuersum esse supra posui. Inde ima uentriculi pars paulum in
dexteriorem partem conuersa, in summum intestinum coartatur. Hanc iuncturam Graeci
uocant, quoniam portae modo in inferiores partes ea, quae excreturi sumus, emittit. Cf. tambm 8.1.25.
Plnio tambm usa iunctura para expressar as juntas do corpo (Nat. Hist. 12.214): ut medicatus umor
alat teneatque iuncturas; ou para determinar a juno de pedras (36.98).

65
Nesse trecho, o termo parece hesitar entre a unio sexual (j ovidiana) e a reunio
social ou familiar (de Ccero), donde podemos concluir pela ideia de
consanguinidade. Por fim, temos 3 aparies nas Metamorfoses:
digitosque ligat iunctura rubentis

e uma juno liga os dedos vermelhos


(2.375)

sed genuum iunctura riget

mas a juno dos joelhos se enrigece


(2.823)

terque quaterque gravi iuncturas verticis ictu


rupit

com trs ou quatro golpes as junes da cabea


estoura
(12.288-9)

Porm, em todos os casos, designa a ligao de partes do corpo (dedos, joelhos,


cabea). Gostaria de citar ainda o uso de Porfirio nos seus comentrios a Horcio.
Iunctura aparece duas vezes. Numa, ele comenta Stiras 1.5.32-3, a expresso ad
unguem factus homo, e assim afirma:
Translatio a marmorariis, qui iuncturas marmorum tum demum
perfectas dicunt, si unguis superductus non offendat.

Metfora dos marmoreiros, quando dizem que suas junes esto


perfeitas apenas quando no mais agride unha que passa por cima.

Onde a acepo est claramente ligada juno de partes da pea de mrmore, usadas
para fazer o todo da composio, mas que devem ser limadas at que se atinja um
grau de perfeio sem aspereza que no seja mais notvel ao passar a unha. Em outro
comentrio, dessa vez Arte potica, 232-3, quando Horcio explica que o trmetro
jmbico tem seis ps, eis o que ele afirma:
Quoniam scilicet tanta breuitas est pedum, ut iuncturae binos
complectantur pedes.

Pois por certo tamanha a brevidade dos ps, que as junes so


completadas por ps duplos.

Porfirio, portanto, tenta explicar por que Horcio fala da velocidade dos ps para
explicar que o jambo seja um trmetro (trs metros), mas formados de seis ps. A
explicao, para ele, simples: o jambo (constitudo de uma slaba breve e outra
longa) muito breve, ento possvel formar uma juno de ps duplos (dois jambos)

66
num s metro. No temos nenhuma acepo excessivamente tcnica, mas apenas o
uso comum76 de iunctura aplicado tropicamente ao campo da mtrica77. A concluso
a que se pode chegar que nenhum dos escritores anteriores ou contemporneos de
Horcio suprstites usavam iunctura numa acepo tcnica especfica da retrica ou
da potica; mas que o termo tinha um uso comum com o sentido de juno,
unio, ligao de materiais (ou do corpo)78, que se desdobrava metaforicamente
para o campo social e ertico (cf. Adams, 1982: 103-4, a respeito dos sentidos sexuais
do verbo iungo).

basicamente em quatro autores que podemos encontrar uma formulao mais


prxima de Horcio, e todos lhe so posteriores: Sneca, Aulo Glio, Quintiliano e
Prsio. Analisarei nessa ordem para tentar dar conta das variedades de gnero em que
cada um escreve. Com isso, deixo Prsio por ltimo, por se tratar de uma formulao
escrita em versos, para primeiro vermos como ela acontece na retrica. Sneca, numa
epstola (102.6) comenta os modos de composio dos corpos:
quaedam continua corpora esse, ut hominem; quaedam esse composita,
ut navem, domum, omnia denique quorum diversae partes iunctura in
unum coactae sunt; quaedam ex distantibus, quorum adhuc membra
separata sunt, tamquam exercitus, populus, senatus.

[...] que alguns corpos so contnuos, como o homem; outros so


compostos, tal como o barco, a casa, e todas as coisas cujas diversas
partes so reunidas numa s pela juno; outros por coisas distantes,
cujos membros esto separados, tal como o exrcito, o povo, o senado
(grifo meu).

Embora no trate de retrica, a formulao do filsofo parece bastante interessante


para o nosso ponto. Para ele, h trs tipos de corpos: os contnuos, os compostos e os
distantes. No primeiro caso, ele cita como exemplo o corpo humano, dotado de uma


76
Sempre que eu me referir a um uso comum, tenho em mente a acepo aristotlica dada na Potica
21 (1457b): [] .
77
bem o que parece acontecer com Honorato (De iambis, Keil, 1864, vol. 4: 258): Metra iambica
locis inparibus quinque recipere possunt pedes, iambum tribrachum spondeum dactylum anapaestum,
locis autem paribus tantum iambum vel tribrachum, et apud comicos frequenter anapaestum, ita tamen
ut multarum brevium iunctura vitetur (grifo meu). Trata-se do resultado da transposio de um p
longo por dois breves, mas que deve ser evitado, por causa da juno de muitas slabas breves.
78
desssa ideias mais comuns que trata Sneca (Dialogi 7.13.5), ao mencionar a iunctura, juno,
entre virtude (uirtus) e prazer (uoluptas); e em Epist. Mor. 92.10, ao caracterizar os resultados da vida
guiada pelo prazer (uoluptas) como uma discors iunctura corporum, uma discorde juno dos
corpos, por eliminar o vigor. Isso se d porque ele entende que o homem feito de diversas partes, e
que, a primazia do prazer arruna a coerncia desse corpo humano. De modo similar, em Epist. Mor.
30.2, ele usa iunctura para descrever a juno de um edifcio em seus materiais. Apuleio, Met. 4.15,
para descrever uma costura: Tunc tenui sarcimine summas oras eius adaequamus et iuncturae rimam,
licet gracilem, setae circumfluentis densitate saepimus (grifo meu).

67
inteireza nica, que no pode ser desmontada sem destruir o todo. No segundo o
mais importante para ns as coisas que so compostas de partes diversas, mas que
precisam ser reunidas numa juno, que assim cria uma unidade artificial, tal como a
casa e o barco, que so feitos de materiais diferentes, mas ao fim contam como apenas
um corpo. Por fim, os corpos feitos de coisas distantes, que permanecem
conceitualmente unos embora seu corpos estejam espalhados, ou seja, um povo no se
constitui de uma srie de pessoas lado a lado, mas de indivduos distantes fisicamente
que compem um todo maior independente de suas posies geogrficas num dado
instante; do mesmo modo, o senado permanece o mesmo, ainda que um senador esteja
afastado por um motivo qualquer. O importante , nesse caso, que a juno realiza um
trabalho de unificao a partir de partes diversas, ela cria unidade a partir de pontos
diferentes.

Noutro momento das Epstolas, ele trata com mais especificidade sobre a composio
de discursos (114.15):
Ad compositionem transeamus. Quot genera tibi in hac dabo quibus
peccetur? Quidam praefractam et asperam probant; disturbant de
industria si quid placidius effluxit; nolunt sine salebra esse iuncturam;
virilem putant et fortem quae aurem inaequalitate percutiat.
Quorundam non est compositio, modulatio est.

Passemos composio. Quantos gneros de erro te darei neste


assunto? Alguns aprovam a composio quebrada e spera, perturbam-
na deliberadamente, se algo flui de modo mais tranquilo; no querem
uma juno sem solavanco; julgam ser viril e forte o que atinge os
ouvidos com irregularidade. O que fazem no composio,
modulao. (Grifo meu)

Embora a passagem no seja de fcil interpretao quanto aos detalhes, podemos


perceber que a iunctura, para Sneca, implica uma juno de partes do discurso79;
portanto ela a solda da composio, sobretudo da orao (o tratamento do lxico no
parece estar embutido nessa questo). E mais, ele nota que alguns oradores no
nomeados preferem um tratamento mais spero, no aceitam sine salebra iuncturam
(juno sem dureza), e fazem da irregularidade (inaequalitate) uma marca.
Infelizmente, Sneca no nos d exemplos sobre como operar uma iunctura mais ou
menos spera, usando tanto o termo como o conjunto da formulao, num registro,
em geral, mais vago e menos tcnico. Talvez isso explique o nico aparecimento de
iunctura com tal acepo no corpus da sua obra, porque tambm aqui ele estaria

79
J. A. Segurado e Campos traduz iunctura nesta passagem por transies (Sneca, 1991: 633).

68
usando o termo no sentido mais comum, sem uma necessria acepo tcnica e
retrica, sobretudo se levarmos em considerao que se trata de uma epstola potica
em forma de tratado, e no de um tratado retrico.

muito similar ao que acontece, por exemplo, em Aulo Glio, onde o termo iunctura
aparece cinco vezes, sendo que, dessas, trs tratam do discurso80, sem, no entanto, um
rigor tcnico. Ele fala de iunctura syllabarum (16.18.5.3), a juno de slabas,
implicando a eliso; iunctura uocum proximarum (13.21.5.5), a juno de sons,
tambm sobre eliso; e num ltimo caso, mais interessante:
Caesellius autem forte iunctura ista uerborum captus
quem cor dictum putauit et 'quem' accentu acuto legit, quasi ad cor
referretur, non ad Hannibalem.

Ceslio, talvez mais descuidadamente tomado por essa juno de


palavras, pensou que havia sido dito quem cor e leu quem com
acento agudo, como se se referisse a cor, e no a Anbal (grifo meu).

Nesse pequeno trecho, Aulo Glio critica uma leitura equivocada de Ceslio, que
diante de um verso de nio, julgou que o poeta arcaico tratava o termo cor (corao)
como masculino, em vez do uso mais comum em gnero neutro. Ento Glio explica
que Ceslio fez tal leitura por causa da proximidade de duas palavras quem
(masculino, singular, acusativo) e cor (neutro, singular, nominativo), entendendo que
cor seria aqui, tambm masculino e acusativo. Para melhor entendermos a questo,
necessrio ler os versos de nio, citados pelo prprio Aulo Glio:
Hannibal audaci dum pectore de me hortatur
ne bellum faciam, quem credidit esse meum cor
suasorem summum et studiosum robore belli.

Enquanto Anbal com seu peito audaz me exorta


paz, o qual meu corao sempre julgou
o grande conselheiro no valor da guerra.

Dada a proximidade de quem e meum cor, Ceslio havia excludo o terceiro verso e
interpretado da seguinte maneira:
Hannibal audaci dum pectore de me hortatur
ne bellum faciam, quem credidit esse meum cor?

Enquanto Anbal com seu peito audaz me exorta


paz: que corao julgou que fosse o meu?


80
Em 5.3.4.2, o termo tem claramente seu uso ligado unio de materiais. Em 17.9.9-10, embora o
termo trate de escrita, tambm iunctura faz referncia ao material onde se escreve, e no ao discurso.

69
Pelo menos duas coisas podemos depreender desse equvoco mencionado por Glio:
em primeiro lugar, que a posio das palavras podia interferir muito na leitura e nas
ambiguidades, tal como levar Ceslio a confundir o caso de cor; em segundo, tudo
nos leva a crer que Glio usa o termo iunctura ista uerborum no num sentido
retrico bem definido de composio para alcanar determinado efeito, mas apenas
para apresentar a proximidade das palavras, com um termo aparentemente desprovido
de sentido tcnico. Isso poderia se dar por serem as Noites ticas um livro tambm
distante do registro mais tcnico do tratado, tal como as epstolas de Sneca tambm
por vezes se afastavam do vocabulrio da retrica. Por isso, melhor passarmos a
outro registro, o de Quintiliano.

na Institutio oratoria que o termo iunctura aparece mais vezes numa s obra da
literatura latina, sobretudo no livro 981. E mais, aqui parece ser o nico caso da
retrica em que o termo assume, de fato, um sentido tcnico82. Isso fica claro em
frases como (9.4.22):
In omni porro compositione tria sunt genera necessaria: ordo, iunctura,
numerus.

Assim, em toda composio h trs gneros necessrios: ordem,


juno, ritmo.

E mais adiante ele explica (9.4.27):


Felicissimus tamen sermo est cui et rectus ordo et apta iunctura et cum
his numerus oportune cadens contigit.

Mais feliz o discurso que detm uma ordem correta e uma juno
adequada, e com elas um ritmo bem cadenciado.

Mas precisamos entender um pouco melhor tambm o que Quintiliano entende por
ordo e numerus para determinarmos o que a iunctura. Sobre ordo ele diz o seguinte
(9.4.23): Eius obseruatio in uerbis est singulis et contextis (sua observao est em
palavras simples e entrelaadas). Portanto, ordo o modo como se observa a posio
de uma ou mais palavras na orao; para ele (9.4.27), in uerbis enim sermonis uis est
(a fora de um discurso est nas palavras). Em seguida, ele comea a tratar da
iunctura, afirmando que ela no se restringe a uma s aplicao: Iunctura sequitur.


81
H ainda uma ocorrncia no livro 8, que trata da juno sonora (8.3.45), muito similar ao tratamento
por sinalefa que comentarei mais adiante, no livro 9.
82
Talvez por esse motivo Jernimo Soares Barbosa tenha optado por traduzir iunctura como juntura
(Quintiliano, 1944, vol. 2: passim), que, por seu pouco uso, d um carter mais tcnico ao termo.

70
Est in uerbis, incisis, membris, perihodis: omnia namque ista et uirtutes et uitia in
complexu habent (segue-se a juno. Ela aparece nas palavras, frases, oraes e
perodos: pois todas essas coisas tm virtudes e vcios em suas conexes). Nesse
universo, ele analisa at as sinalefas de Ccero (9.4.36), bem como os jogos de
palavras (9.4.41-2), tais como res mihi inuisae uisae sunt, e o fortunatam natam me
consule Romam, que so ali consideradas duas solues de mau gosto pela repetio
total da sonoridade da palavra anterior. Mas a mesma lgica de colocao relacional
aparece, ainda que de modo diverso, tambm em oraes e perodos (9.4.44):
Membrorum incisorumque iunctura non ea modo est obseruanda quae uerborum (a
juno de oraes e frases no deve ser observada do mesmo modo que a de
palavras). Isso no implica um descuido; muito pelo contrrio, apenas o modo que
ser diverso, mas a lgica geral a mesma. Eis um exemplo comentado por
Quintiliano (9.4.44):
'saxa atque solitudines uoci respondent, bestiae saepe inmanes cantu
flectuntur atque consistunt' magis insurgebat si uerteretur: nam plus est
saxa quam bestias commoueri;

as pedras e os ermos respondem, e muitas imensas feras se dobram


perante o canto e param imveis; mais cresceria se invertesse; pois
vale mais comover pedras do que feras.

Assim, para ele, iunctura tanto uma juno cuidada de palavras (incluindo sua
seleo)83, como a juno de um desenvolvimento sinttico mais complexo, tal como
a orao e os perodos, para criar um determinado efeito. Por isso, mais tarde, em
11.3.4, quando retoma pela ltima vez o termo, ele o caracteriza como iuncturas
sermonis (as junes do discurso), por se realizar em diversos nveis simultneos.
Por fim, assim ele trata de numerus (9.4.45):
Omnis structura ac dimensio et copulatio uocum constat aut numeris
(numeros accipi uolo) aut , id est dimensione quadam.

Toda estrutura, medida e unio de sons consta nos nmeros (por


nmeros entendo ritmos) ou metros, ou seja, numa certa medida84.

Com isso, Quintiliano prescreve uma determinada construo rtmica para obter efeito
retrico. Essa construo, claro est, no pode se desvincular do ordo e da iunctura,


83
A iunctura para ele , por exemplo, o cuidado para evitar cacfatos derivados da ligao entre os
sons de duas palavra (9.4.33): Atque ut ordinem sequar, primum sunt quae imperitis quoque ad
reprehensionem notabilia uidentur, id est, quae commissis inter se uerbis duobus ex ultima prioris ac
prima sequentis syllaba deforme aliquod nomen efficiunt.
84
Relaes entre numerus, mesura e adequao aparecem na Arte potica, vv. 74, 211 e 270-1.

71
de modo que os trs gneros esto profundamente entrelaados um no outro. A
escolha de palavra e sua ordenao, que resulta num juno cuidada deles, precisa
levar em conta no apenas o desenvolvimento conceitual do texto, como tambm a
cadncia, o ritmo (numerus), que no deve ser propriamente confundido com o metro,
por no ser uma recorrncia formal obrigatria na prosa. Podemos, portanto, concluir
que em todas as passagens de Quintiliano iunctura aparece como um termo para o
entrelaamento do discurso independente de relaes sintticas, mais prximo do
resultado imediato da ordenao (ordo) da frase e do discurso, geralmente ligado
tambm ao ritmo (numerus). Do que nos chegou, esse o nico lugar em que o termo
recebe um tal tratamento sistemtico com esse sentido num texto retrico; porm, pela
sua variedade de usos (encontros voclicos, consonantais, repeties sonoras, ligaes
entre oraes, perodos, etc.), ele parece ainda ser um termo pouco tcnico85. Alm
dele, s encontramos um uso sistemtico em Horcio e em Prsio, que analisarei a
seguir. Por ora, suponho que o rtor esteja falando de ordenao (ordo, com sentido
de dispositio ou t grega, como diz Brink), juno (iunctura, a conexo que liga as
partes dispostas, ou ordenadas; ou tambm eliso de palavras) e ritmo (numerus,
metro, ou cadncia da prosa). Se compararmos com o que eu disse previamente sobre
Horcio, em Quintiliano ordo estaria para series, e iunctura se repetiria com maior
especificao terica86.

O ltimo caso que pretendo analisar o de Prsio nas Stiras. O termo iunctura
aparece trs vezes em apenas dois poemas. Em 1.63-5, lemos a seguinte passagem:
quis enim nisi carmina molli
nunc demum numero fluere, ut per leue seueros
effundat iunctura unguis?

Qual, seno os cantos que hoje


em suave ritmo fluem, quando sua juno
deixa correr as unhas mais severas?

Esta afirmao busca responder pergunta sobre o gosto pblico (Quis populi sermo
est?). Curiosamente, o trecho parece traar uma dupla intertextualidade com Horcio:
por um lado, retoma as duas passagens da Arte potica que tratam de iunctura; e por

85
Isso parece ser ainda reforado pelo fato de que, mais adiante, Quintiliano usa o termo collocatio
para expressar a seleo, o posicionamento (ordo) e o entrelaamento (iunctura) de palavras, com o
intuito de criar determinado ritmo: Collocatio autem uerba iam probata et electa et uelut adsignata
sibi debet connectere.
86
Obviamente numerus, tal como o pensa Quintiliano, no se aplicaria s Odes, j que o seu sistema de
ritmo completamente regido pelo metro fixo, muito mais rgido que o ritmo da prosa.

72
outro os versos de Stiras 1.5.32-3 (ad unguem factus homo), citados anteriormente
junto com o comentrio de Porfirio. Por esse motivo, creio, George Fiske leu tanto
Horcio como Prsio sob a terminologia utilizada por Quintiliano, quando afirmou
que: por iunctura ambos escritores parecem se referir ordem correta dos elementos
verbais e rtmicos da orao (1913: 21). Porm o que Prsio realiza aqui (por meio
de uma fala atribuvel ao seu interlocutor neste poema87) mais complexo, pois busca
explicitar um dos efeitos de uma juno potica cuidada; ela aproxima a perfeio do
poema da escultura minuciosa: enquanto no poema o trabalho busca ritmo suave
(molli numero) para o ouvido, na marmoraria o objetivo criar suavidade ao tato.
Assim, o efeito da iunctura de origem horaciana assume apenas em Prsio uma
explicitao sobre sonoridade; para Prsio, a juno das palavras teria tambm de
causar efeito rtmico, enquanto em Horcio o principal procedimento parece intervir
no sentido das palavras.

Pouco adiante, no v. 92, o termo reaparece, dessa vez, ao que tudo indica, novamente
na voz do interlocutor, em resposta defesa anterior, ainda centrada na acepo
rtmica da juno:
Sed numeris decor est et iunctura addita crudis.

Mas decorosa uma juno em ritmos crus

A resposta rejeita a suavidade de molli numero proposta para a iunctura, e prefere um


ritmo mais spero ou rude (numeris crudis). A fala parece irnica e no consegue se
defender das crticas de Prsio, de modo que acaba por defender uma juno inbil (o
contrrio da callida iunctura) por meio da crueza, ou do mau acabamento sonoro. Nos
dois casos citados at aqui, Prsio s usa o termo iunctura para tratar da sonoridade
por complemento aos ecos horacianos. apenas num trecho que Prsio usa o termo
para designar seu prprio estilo em 5.14-16, e que ser o nosso ponto final da
discusso:
uerba togae sequeris iunctura callidus acri,
ore teres modico, pallentis radere mores
doctus et ingenuo culpam defigere ludo.

Astuto na juno aguda, segues termos


de toga, abres modesta boca, ralhas plidos
costumes e atingir a culpa com nobreza.

87
A atribuio das falas s personae do poema um problema editorial imenso que terei de deixar de
lado nesta discusso. De qualquer modo, no creio que isso seja um problema, j que o objetivo aqui
no analisar poemas de Prsio, mas apenas extrair o que se pode entender por iunctura nos trechos.

73
No entanto, aqui a fala parece estar atribuda ao mestre Cornuto. De qualquer modo,
podemos notar o que pretende Prsio: sua juno j no mais callida como a de
Horcio; callidus o prprio poeta, que busca uma iunctura acri, aguda, afiada,
enquanto segue termos de toga (i.e. as palavras do homem romano, segundo
Ramorino 1920: ad loc.). Seu objetivo, com isso, uma elocuo moderada, capaz de
criticar os costumes doentios (da pallentis) e, mantendo seu estatuto de homem livre
(ingenuo, que traduzi por nobreza), apontar e atingir a culpa88. importante notar
de que modo Prsio, assim como Horcio, realiza na prtica aquilo que descreve.
Assim como uma construo inslita como uerba togae, feita de duas palavras
comuns, resulta numa iunctura acris de um poeta callidus (Cowherd 1986: ad loc.),
do mesmo modo poderamos analisar pallentis mores (com a associao da doena
aos prprios costumes) e culpam defigere (usando uma metfora da caa, que verti
por atingir). Mas acontece mais neste trecho: h um efeito que talvez seja
considerado uma iunctura para Prsio, derivado das posies das palavras. Quando
lemos iunctura callidus inevitvel no recordar a passagem horaciana; porm logo o
leitor percebe duas diferenas. Em primeiro lugar, em Horcio a callida iunctura est
afastada na series, como j analisei, enquanto em Prsio iunctura callidus esto
colados. Aqui entra o segundo ponto; sua conexo na series refora o fato de que no
esto sintaticamente ligados do mesmo modo: callidus o poeta, e no mais a
iunctura, que agora, por um discreto adiamento, passa a ser acris. A intertextualidade
inevitvel da passagem faz o leitor criar uma determinada expectativa e logo a frustra
para remodelar Horcio. Para Prsio, faz parte da iunctura tambm o jogo de
expectativas que se cria em relao ao repertrio do leitor; precisamente isso que
podemos depreender da frmula iunctura callidus acri.

Se retomarmos agora tudo quanto foi dito sobre iunctura, creio que podemos apontar
algumas concluses. Em primeiro lugar, fora Quintiliano, no h uso tcnico do
termo, que parece ser usado mais como tropo, derivado de seu sentido mais comum;
o que podemos concluir pelos usos atestados em Csar, Lucrcio e Ovdio, alm de
outros autores, como Celso, Porfirio, Aulo Glio. Em Sneca pudemos depreender
um detalhe importante: a juno (iunctura) implica a unio de partes diversas num

88
Fiske (1913: 29-30) analisa essa passagem de Prsio em comparao a Horcio para concluir que se
trata de uma discusso especfica sobre o estilo da stira e do drama satrico. Uma concluso, a meu
ver, bastante simplista.

74
todo composto, uma unidade a partir de peas desiguais; como a iunctura horaciana
parece propor um efeito renovador a partir de palavras conhecidas; no entanto, Sneca
pouco pensava em iunctura acerca da retrica, como vimos no seu nico excerto,
epistolar, que refora a hiptese de um carter informal no uso, tal como em Aulo
Glio. Mesmo em Quintiliano, se considerarmos a extenso da Institutio oratoria,
iunctura uma palavra que aparece pouqussimas vezes e praticamente restrita ao
livro 9, onde recebe acepo tcnica que , ao mesmo tempo, bastante simples e
aplicvel a diversos nveis (palavras, membros, sentenas, perodos), sem maior
aprofundamento por parte do rtor; donde poderamos imaginar que ele deriva o
termo de Horcio, ou o usa tecnicamente a partir de seu sentido mais comum. Prsio
viria depois apenas reforar o uso horaciano e fazer dele um motto potico. Da
poderamos supor que o termo no tinha uso especfico tcnico no tempo de Horcio,
ou ao menos no um uso tcnico inequvoco, como podemos assumir a respeito de
ordo e dispositio89 (que tambm tm um uso comum menos especfico, que, porm,
num contexto retrico, logo assumem sentido mais estrito). Assim, Horcio parece
selecionar um termo tambm pela sua normalidade, o que aumenta o efeito da sua
callida iunctura ao mesmo tempo em que mantm mais aberta sua interpretao.

No entanto, ao tratar da callida iunctura, Brink afirma erroneamente que o termo no


seria atestado antes da passagem horaciana, e que talvez seria mesmo uma inveno
do poeta (M. Ruch, apud Brink90) por razes mtricas, para ocupar o lugar de palavras
mais comuns como iunctio ou coniunctio, que no cabem no hexmetro, para indicar
a composio de palavras ( )91. Como vimos, o termo aparecera
antes pelo menos em Lucrcio, Jlio Csar e Virglio, embora em nenhum dos quatros


89
Rosado Fernandes, ao comentar uerbis serendis, afirma que Horcio comea a entrar na teoria da
escolha de palavras, que propriamente uma das partes da dispositio (Horcio, 2012: 111, n. 46-71).
Embora minha argumentao se afaste um pouco da proposta de Fernandes, a associao dispositio
como um todo importante.
90
O mesmo afirma Fedeli em seus comentrios, (Fedeli & Carena, 1997: vol. 4, p. 1482),
provavelmente seguindo a afirmao de Brink.
91
Cndido Lusitano (1778, ad loc.) interpreta a callida iunctura por criao de termos compostos
unindo-se, ou metaforicamente soldando-se huma voz com outra, como v.g. Legistlator, Omnipotens,
grandiloquus, altifonus, e infinitas outras que tem a lingua Latina. Nisso se aproxima da interpretao
dada por Costa e S (1794, ad loc.) para uerbis serendis como inventar palavras novas. Mas vale
atentar que Costa e S j faz uma leitura mais prxima da que farei nas prximas pginas para callida
iunctura: Se huma unio fina, e delicada de huma palavra j conhecida a faz nova, i.h. se pela sua
unio com aquellas, com que esta se acompanha, se lhe d um sentido, e acepo nova.

75
casos apresente implicao tcnica sobre retrica ou potica92. Alm disso, seja como
for, no podemos deixar de lembrar que iunctura aparece, como j foi dito, em alguns
autores posteriores, tais como Prsio, Sneca, Quintiliano e gramticos e
comentadores. Com isso em mente, parece-me pouco convincente supor que autores
posteriores exceto Prsio, que sofre grande influncia Horcio tomariam de
emprstimo uma criao horaciana no campo da retrica, se j havia um termo
tcnico tradicional. Como quer que seja, pela etimologia e pelo uso em contexto,
parece que seu sentido de juno ou composio mais facilmente comprovvel,
e que Horcio poderia tomar a acepo de iungo e iunctura a partir da fsica epicurista
de Lucrcio (Oberhelman & Armstrong, 1995: 251 e ss.). No entanto, como questiona
Maurice Leroy (1948), suscitado pelo trabalho de Fabio Cupaiuolo (1942) que
conclua o artigo sugerindo tratar-se especificamente da composio de palavras
sintaticamente ligadas, como nome e adjetivo93 que tipo de composio essa?
Sua concluso que, para alm da proposta de Cupaiuolo, a callida iunctura pode
implicar relaes menos diretas, como um verbo e um objeto, ou advrbio e adjetivo;
talvez pensando na formulao de Aristteles (Retrica, 3.2, 1404b) sobre a arte de
Eurpides como uma influncia sobre Horcio:
' ,
.

Melhor esconde, se rene [as palavras] a partir do estoque comum da


lngua. Tal como faz Eurpides, o primeiro a indicar o caminho (grifos
meus).

Assim, Cupaiuolo trabalha com contraste, como no exemplo que ele mesmo cita a
partir de Sneca (Cartas a Luclio, 56.8):
mansuete immansueta tractanda sunt. (Grifo meu94)

92
Se confiarmos em Mrio Vitorino (Keil, 1864, vol 6: 55, uersus est, ut Varroni placet, uerborum
iunctura), Varro usaria o termo para conceituar o verso. No entanto, h dois problemas: em primeiro
lugar, no temos como confirmar que o termo usado por Varro seria de fato iunctura, e no outro de
sentido similar; em segundo lugar, Horcio no est tentando determinar o que verso, mas demonstrar
um modo de escrita.
93
E.g. lene tormentum, de Odes 3.21.13, onde o adjetivo, por contrastar com o substantivo que ele
altera, cria um conceito ainda mais complexo. O breve comentrio de Penna (2007: 227), caminha na
mesma direo; e Wilkinson segue um rumo similar: those have been on the right track who have held
that iunctura includes metaphor-making (1968: 126); porm atenta para a nossa dificuldade de
identificao prtica desse processo: We must remember, however, that metaphors which seem tame
to us, with our increased nimbleness of association, may have been exciting to them. Macrobius praises
Virgil for examples we should hardly notice, such as aquae mons and ferreus imber (ibid.: 125).
94
O exemplo marcado por um contraste dos termos o que prope Mcdermott (1981: 1663), quando
sugere as expresses Graia Camena ou lyricus uates, entre outros. Mas em todos os casos, temos uma
conexo sinttica entre os termos, e a posio das palavras analisada como um efeito separado.
Mariano Nava (1997) permanece no mesmo ponto.

76
A relao sinttica, portanto, seria um pouco mais ampla do que o jogo mais bvio de
substantivos e adjetivos, para incorporar outros detalhes da orao. Contudo, o
comentrio aristotlico se resume necessidade de reunir, ou colocar juntas ()
as palavras comuns da lngua, sem implicao sobre a series, ou sobre como isso
funcionaria fora das relaes sintticas95. Ou seja, se considerarmos a passagem de
Horcio como similar de Aristteles, ele estaria tratando basicamente do processo
de metfora, como poderamos depreender de outra meno de Aristteles a
Eurpides, dessa vez na Potica 22 (1458b):
,
, ,
' .

,
.

Como squilo e Eurpides, que compuseram o mesmo verso jmbico;


no entanto, este trocou uma palavra comum por outra emprestada; de
modo que um parece belo, e o outro banal. squilo, no Filoctetes
comps:
O cncer, que devora a carne do meu p.
O outro trocou que devora por refestela.

No caso apresentado por Aristteles, temos apenas uma mudana lexical no verbo,
que, por ento ser menos usual, aumenta o efeito potico do texto; mas nada dito
sobre sua relao com a series, ou o entrelaamento das palavras, uma vez
escolhidas96. Por isso precisamos aprofundar a questo suscitada por Horcio.

Num artigo recente, de 2007, intitulado Callida iunctura: da prtica teoria, Jorge
Miguel Tom Gonalves props uma viso completamente divergente das de


95
Pseudo-Longino (De sublimitate, 40.2) faz um comentrio bastante similar ao de Aristteles:
, ,
,
'
, , ,
, . No entanto, ele parece mais interessado no resultado sonoro da
conjuno das palavras, e no necessariamente nas metforas (cf. Lyne, 1989:3-4), que tenta discernir
as formulaes de Aristteles, Pseudo-Longino e Horcio.
96
Outro ponto que poderia ser levantado que numa passagem (Retrica), Aristteles louva o uso de
termos comuns em Eurpides ( ); enquanto em outra (Potica),
louva Eurpides por trocar uma palavra comum por outra emprestada ( ).
De modo similar, Horcio tambm afirma que necessrio sair das palavras mais comuns em
determinados momentos (Arte potica 234-5): non ego inornata et dominantia nomina solum / []
amabo. Disso, podemos sem dvida concluir que nem Aristteles nem Horcio apresentam uma
exclusividade estilstica quanto escolha lexical.

77
Cupaiuolo e Leroy. Para Gonalves, a iunctura se caracteriza, ao contrrio, pela
relao posicional entre dois termos sintaticamente desvinculados que, por estarem
um ao lado do outro, provocam um efeito inesperado de leitura, que extrapola
completamente a semntica do texto. Partindo de uma anlise de casos no primeiro
livro de Elegias de Proprcio, assim ele termina seu artigo, conceituando callida
iunctura:
figura de construo que assenta no estabelecimento de relaes
semnticas entre termos independentemente da classe morfolgica,
gnero ou nmero a que pertencem que no esto ligados
sintacticamente. Em termos pragmticos, permite a transmisso e/ou
sugesto de novos elementos caracterizadores, bem como das
posies do sujeito potico ou ainda da sua confuso afectivo-
sensorial, tradutoras de uma linguagem carregada com um grande
dose de impressionismo e ambiguidade. As potencialidades
significativas desta figura assentam na transferncia e/ou acumulao
do valor semntico que tm lugar por parte de um dos termos,
normalmente um adjectivo, que v o seu valor qualificativo ser
deslocado para o termo que posicionalmente se encontra mais
prximo (2007: 93-4, grifos meus).

Nessa leitura, ns poderamos dizer que o exemplo de Sneca dado por Leroy no
seria callida iunctura, porque ainda so palavras com certa relao sinttica (o
advrbio altera o modo como o adjetivo deve ser tratado), muito menos um caso como
o lene tormentum, sugerido por Cupaiuolo97. Como contraexemplo, poderamos citar
brevemente Od. 4.1.40,
te per aquas, dure, uolubilis.

Nesse verso, vemos que a posio sinttica reala ainda mais o contraste entre o
interlocutor, Ligurino (dure), e as guas por onde o eu lrico o persegue (uolubilis);
assim a possvel relao de mosaico da frase tira todo o proveito das implicaes
fsicas e morais dos adjetivos opostos, graas sua proximidade por posio, apesar
de estarem sintaticamente desvinculados. Isso cria uma confuso afectivo-sensorial
porque no se traduz em termos semnticos e interfere na leitura de modo irracional.
Desse tipo de trabalho lingustico, Collinge afirma que podemos ver, resumidamente,
trs tipos de funo relacional:
It will not be surprising if more extensive and more complex structures
present themselves in these poems: and in fact words and phrases (and
images) seem to have three kinds of relational functions: (a) expressing,
more or less overtly, the relationship between whole odes hence cross-
quotation, reminiscence of phraseology from ode to ode [...]; (b)

97
Nenhum dos comentadores considera a callida iunctura como a composio de um neologismo
composto, j que no uma prtica horaciana. O nico exemplo notvel tauriformis (Odes 4.14.25).

78
conveying the structural punctuation inside individual odes; and (c)
offering, within their own restricted section of the total utterance,
apprehensible patterns of their own, which may be allied, but are quite
separate from their descriptive and emotive contribution98.

Tal processo, como j afirmava Nietzsche, no seria sequer desejvel em lnguas,


como o caso do portugus, que no detm um sistema de casos complexo, como o
que ocorre no latim e no grego, uma vez que a alterao violenta da posio sinttica
leva muitas vezes incompreensibilidade, ou a ambiguidades maiores do que as que
aparecem no texto latino.

A meu ver, se, por um lado, Gonalves leva o conceito para um patamar muito mais
radical e interessante, j que deixa de lado as relaes sintticas para analisar a
posio dos vocbulos na frase e ampliar o sentido do texto para alm da semntica,
por outro, ao deixar a relao sinttica de lado, ele realiza outro fechamento para o
conceito. Isso se d, provavelmente, porque Gonalves, como sugerido j pelo ttulo
do artigo, parte de exemplos prticos (tirados de Proprcio) para formular um
conceito terico, quando na verdade no temos como fixar o conceito desse modo, j
que o prprio Horcio no nos d nem ao menos um. Por contraponto a essa leitura, e
levando em considerao o problema de uerbis serendis, creio que vale a pena
analisar outra passagem da Arte potica (240-3), que poder elucidar os nossos
conceitos:
Ex noto fictum carmen sequar, ut sibi quiuis
speret idem, sudet multum frustraque laboret
ausus idem: tantum series iuncturaque pollet,
tantum de medio sumptis accedit honoris

Do conhecido eu busco o novo, e desse modo


quem tenta me igualar, trabalha e sua e ousa
sem se igualar; tal a juno e o entrelaar,
tal o poder provindo do ponto mediano. (Grifos meus)

Pelos meus grifos, indico como esta passagem parece intimamente ligada outra,
apesar de distarem cerca de 200 versos. Nos dois casos, Horcio est preocupado em


98
No causa surpresa que estruturas mais extensivas e complexas se ocorram nesses poemas: e, na
verdade, palavras e frases (e imagens) parecem ter trs tipos de funes relacionais: (a) expressar, mais
ou menos claramente, a relao entre odes inteiras da a citao cruzada, a reminiscncia de
fraseologia de ode para ode []; (b) revelar a pontuao estrutural interna a cada ode; e (c) oferecer,
no seio de sua prpria seo restrita da emisso integral, padres apreensveis de si mesmos que podem
ser ligados, mas esto separados da sua contribuio descritiva e emotiva (pp. 4-5). Apesar de
algumas similaridades entre minha abordagem e a de Collinge sobre os efeitos lexicais, a minha est
longe de se aproximar de sua proposio de abordagem mecanicista.

79
demonstrar como produzir uma formulao nova a partir de palavras comuns: esse
um ponto chave que no podemos esquecer. Novamente vemos a palavra iunctura
ligada ao termo series que, por sua vez, etimologicamente derivado de sero e
portanto a serendis no verso 46 formando uma relao que comea a ficar mais
clara. Porm temos um problema de interpretao contextual a ser resolvido antes de
darmos prosseguimento. Horcio trata ali das diferenas de linguagem entre a tragdia
e o drama satrico, de modo que o texto, primeira vista, obriga o leitor a ler esta
passagem na mesma chave que a anterior, ou seja, sobre lxico e posio lexical
essa a leitura j conhecida, proposta por K-H, ad loc. No entanto, Pseudo-Acro (ad
loc.) entende que ela trate apenas de temas e cenas tpicos da comdia, porque a
conecta com a questo imediatamente subsequente, em que Horcio discute o que
tematicamente prprio ao drama satrico99. Aqui ficamos com um problema
interpretativo: afinal, estes versos se ligam aos anteriores ou aos seguintes? Dos
comentadores recentes, Niall Rudd (1989 ad loc.) e Ugo Dotti (2008, ad loc.), por
exemplo, seguem K-H e afirmam que se trata apenas de linguagem potica, que passa
a ser novamente desenvolvida nos versos subsequentes. Creio, no entanto, que
Wilkins (1955, ad loc.) j havia conseguido sugerir um meio-termo muito mais
interessante: This phrase may be used of the matter, but is more naturally taken of
the language100.

Se partirmos de Wilkins e pensarmos que a prpria linguagem horaciana aqui se torna


ambgua, podemos supor que nesta passagem Horcio trata simultaneamente do modo
de composio de temas do drama satrico e da linguagem com que se pode compor, e


99
O argumento satyrico do Dramma/Eu tirara da historia conhecida,/De sorte, que qualquer se
persuadisse,/Que faria outro tanto, mas tentando-o,/Visse, que em vo suara: tanto pde/A contextura,
e ordem: to capazes/So de belleza as Fabulas sabidas! (trad. de Lusitano). Minhas fices poeticas
fundra/Em conhecida historia: mas de modo/Que esperando qualquer fazer o mesmo/Muito suasse em
vo, e em vo lidasse./Tal da ordem, e do nexo a fora!/E de tal arte abrilhantar se pde/O objeto
mais trivial (trad. de Seabra). Com elementos conhecidos criarei o drama satrico de forma a que
todo o que desejar, se julgue capaz de fazer o mesmo, muito embora muito sue e sofra em vo: to
grande o poder da ordem e da contextura, to grande o respeito que se junta ao que for tirado do
corrente linguajar! (trad. de Rosado Fernandes). Os trs parecem ler a passagem como se discorresse
apenas sobre o argumento do drama, leitura tambm ressaltada por Costa e S (1794) e Tringali (1995);
outro ponto importante notar que nenhum dos dois tentou remeter passagem anterior pela retomada
das palavras iunctura e serendis; muito embora Lusitano, em suas notas, comente que as mesmas
palavras assumem sentidos diversos.
100
Essa frase pode usada a respeito do assunto, mas mais naturalmente aceita a respeito da
linguagem (grifo do autor). Commager (1962: 88) aponta em Horcio: fondness for an antithetical
arrangement of themes and ideas; importante notar como Commager tambm v uma relao
organizacional entre nveis diversos.

80
no como sugeriu Wilkins, que seja uma coisa ou outra coisa. A meu ver, o que
vemos aqui uma interessantssima fuso entre nveis, que sugere que os modos de
escolha e combinao lexical so os mesmos que os utilizados na elaborao do
desenvolvimento de uma pea (um drama satrico, pelo contexto, mas creio que
poderamos expandir essa ideia para outras composies poticas). Com isso,
diferentemente do que pensava Brink, iunctura e series no podem representar
exatamente a mesma coisa.

aqui que proponho uma maior abertura dos dois conceitos. Mas antes, vejamos a
seguinte descrio de series em Collinge: Series has to do with nothing more than
the actual order of words on the tongue or the page: its effects are dynamic, in the
sense that they constitute variations of the power of weight or impact or sharpness of
the words used101. Por complementao, iunctura para ele a juno inesperada de
duas palavras no sintagma (p. 24). Collinge avana bastante na discusso porque tenta
ver a complementariedade entre as duas instncias, sem torn-las quase sinnimos
como Brink, e sem se focar apenas em um dos dois conceitos. Mas sua viso
estruturalista parece perder aquilo que Gonalves apontava como confuso entre o
sensorial e o afetivo, porque esse tipo de efeito obviamente arruinaria uma anlise
mecanicista como a sua, um ponto de vista que fica claro em frases como:
Mechanistic application of the twin postulates of combination and contrast is the
whole secret of Horaces composition102. Em momentos como esse, desconfio que a
mera determinao lingustica dos contrastes e combinaes que formam o mosaico
potico horaciano no servem para tentar explicar o que acontece em sua potica. Mas
a partir desse dilogo conceitual de base lingustica estabelecido por Collinge, que
precisamos dar continuidade discusso, agora mais aprofundada. Um ponto
importante observado por Oberhelman & Armstrong:
[..] the synthesis (combination, composition of style) of the elementa
(atoms, letters), along with the positura and ordo of the elementa
(primordia, which is a translation of the Greek stoicheia), transforms
materia (substance, content) into a unum. Metathesis, according to
Philodemus and Lucretius as well as Horace, causes a rearrangement of


101
Series no nada mais do que a prpria ordem das palavras na lngua ou na pgina: seus efeitos
so dinmicos, no sentido de que constituem variaes do poder de peso ou impacto ou agudeza das
palavras usadas (24, grifo meu).
102
A aplicao mecanicista de postulados gmeos de combinao e contraste todo o segredo da
composio horaciana (p. 26). Ou ainda pior: It is no use pretending that Horaces recourse to
imagery is, for the most part, anything but a permutation of words, and conducted moreover on
principles almost painfully rational and systematic, sound though they may be (p. 29).

81
the elementa and thus severs the callida iunctura of the unum and causes
newness (novum). What had been a concrete and unified thought and
content has been eliminated by new interlocking order (iungere and
serere)103.

A proposta dos dois estudiosos bastante instigante, porque consegue ligar o


pensamento horaciano tradio terica de Filodemo104, mas tambm tradio da
filosofia (sobretudo da fsica) epicurista, a fim de compreender um conceito-chave e
determinar como a disposio mais minuciosa importa em poesia e como sua
reordenao (mettese) necessariamente produz uma nova construo com novos
resultados (cf. Armstrong 1995). E mais, ambos conseguem uma proposta que separe
iunctura de series para tentar compreender como as duas coisas funcionam em
conjunto. desse ponto que pretendo seguir, para refletir sobre o que a maioria dos
estudiosos deixam de lado: as possibilidades de efeito geradas pelos dois eixos de
iunctura e series, uma vez que a alterao da ordem mudaria o sentido do poema.

Nas duas passagens horacianas, arrisco a dizer que o termo iunctura indica, de fato,
uma composio das palavras ( ); porm no por oposio
escolha dessas palavras ( ), e sim por complementao. Em outras
palavras, o dispositivo da callida iunctura funcionaria a partir de uma escolha
minuciosa das palavras, para depois realizar sua combinao sinttica, de modo
similar ao que Cupaiuolo havia pensado e Leroy havia desenvolvido: seja por efeitos
sonoros (aliteraes e assonncias, ou o princpio jakobsoniano de paronomsia
generalizada105), seja por refinamento conceitual (como o caso de lene tormentum, de
3.21.13), com uma relao sinttica menos estrita do que a do jogo entre substantivo e
adjetivo, incluindo, portanto, aquele exemplo de Sneca (mansuete immansueta). O
que agora seria necessrio levar em considerao que a iunctura, nos nicos
momentos em que aparece em Horcio, est acompanhada da series (ou de um termo
relacionado, como serendis). Isso indica que a iunctura ganha ainda mais pelo


103
[...] a synthesis (combinao, composio do estilo) dos elementa (tomos, letras), junto com a
positura e ordo dos elementa (primordia, que uma traduo do grego soicheia), transforma a materia
(substncia, contedo) num unum. A mettese, segundo Filodemo e Lucrcio, bem como Horcio,
realiza uma reordenao dos elementa e assim separa a callida iunctura do unum e gera a novidade
(novum). O que fora um pensamento concreto e unificado foi eliminado por uma nova ordem
entrelaada (iungere e serere) (1995: 251-2).
104
Para maiores detalhes sobre as relaes entre Horcio e Filodemo, cf. os artigos editados por
Obbink (1995), as vrias notas de Janko (2000), e os dois excelentes artigos de Armstrong (1995 &
2004).
105
A semelhana fonolgica sentida como parentesco semntico (Jakobson, 1975: 72).

82
entrelaamento das palavras, ou seja, tambm pela sua posio sinttica, como sups
Gonalves, mas confundindo os conceitos e atribuindo este efeito apenas iunctura.
Nesse caso, sugiro que uma relao como dure, uolubilis seria uma espcie de callida
iunctura derivada da series.

Outro caso que entraria, a meu ver, nessa categoria a ambiguidade momentnea
causada pela suspenso do sentido total da frase; tomemos por exemplos os dois
primeiros versos de 4.1:
Intermissa, Venus, diu
rursus bella moues? Parce precor, precor (grifo meu).

A pontuao contempornea facilita o entendimento do leitor, mas se imaginamos o


texto sem pontuao (tal como se grafava em Roma), ns lemos a abertura do poema
como intermissa Venus. Inevitavelmente, a primeira reao de leitor relacionar
intermissa com Venus, supondo que se trate de um adjetivo feminino singular no
nominativo ou no vocativo (a mtrica permite essa leitura), e o que seria uma Vnus
interrompida? A meu ver, sugeriria, em primeiro lugar, o perodo de interrupo
entre as publicaes dos livros 1-3 das Odes e o surgimento do quarto livro (que s
aconteceu depois da publicao do primeiro livro de Epstolas)106; mas tambm uma
expresso potica para o coito interrompido, ou com uma abstinncia sexual (cf.
Thomas, ad loc.). No entanto, na virada do verso, vemos que muito provavelmente
no se trata disso, porque, apesar da proximidade da series entre o nome e o adjetivo,
o advrbio rursus nos convida a ligarmos intermissa a bella (portanto acusativo
neutro plural, e no nominativo feminino singular). Assim chegamos ao significado
da frase: Vnus, moves novamente as guerras h muito interrompidas? Porm a
sugesto provocada pela ambiguidade morfolgica e reforada pela series nunca se
apaga de todo; e assim o sentido se faz pela permanncia dessa ambiguidade sinttica,
que no analisada na lingustica, mas na potica. Mais um caso que poderia entrar
nessa discusso o efeito por posio relacional, como em 1.12.47-8:
uelut inter ignis
luna minores (grifo meu)


106
Essa leitura ainda mais reforada pela posio destacada de Intermissa como palavra que abre o
poema e o livro ao mesmo tempo.

83
Alm do cavalgamento, h um reforo na imagem pela disposio das palavras,
porque, de fato, a lua se encontra no meio dos fogos (astros) menores: ignis luna
minores. Mesmo que a substituio da ordem das palavras fosse metricamente
possvel, sem prejuzo para o significado da orao, o efeito potico se alteraria em
latim, porque a ordem das palavras deixaria de mimetizar a descrio celeste. Por fim,
at mesmo a paronomsia poderia entrar no jogo de iunctura e series, se pensarmos
no microelemento da letra, como em 3.1.16:
omne capax mouet urna nomen (grifo meu)

Pois, nesse caso, omne e nomen so anagramas perfeitos, que alm do mais cercam o
verso.

Tento agora resumir este primeiro plano: entendo callida iunctura por uma juno
sinttica astuciosa de palavras no necessariamente estranhas ao uso comum107, e com
isso tanto sua seleo como sua combinao sinttica. Por series, entendo o prprio
entrelaamento das palavras na sua ordenao frasal, portanto at certo ponto
independente das relaes sintticas, mas que interferem profundamente na leitura do
texto, uma vez que gera efeitos que no podem ser resumidos semntica, ou ao
significado do texto. Por isso, de agora em diante, tentarei tratar desse feito mais
complexo como sentido.

Com isso, aponto para o que Gilles Deleuze tentava determinar como paradoxos do
sentido. Le sens est une entit non existante, il a mme avec le non-sens des rapports
trs particuliers (1969: 7). Portanto, extrapolaria o que tomamos normalmente por
significado; e mais: le bon sens est laffirmation que, en toutes choses, il y a un sens
dterminable; mais le paradoxe est laffirmation des deux sens a la fois (ibid.: 9)108.
Em determinados casos, a ambiguidade incorporar o paradoxo e o convite a uma
escolha semntica que no abole o efeito, mesmo que ele seja paradoxal. Com isso,


107
Dois detalhes a serem levados em conta: 1) obviamente o registro lexical das odes no o uso
comum, como se entende hoje por linguagem cotidiana; trata-se j de uma linguagem afetada e potica,
com mistura de arcasmos, neologismos e vulgarismos. 2) o prprio encontro desses registros diversos
(arcasmo, neologismo e vulgarismo) pode, por si s, ser considerado callida iunctura. Cf. Bonfante,
1994: 145-6, sobre as variantes de registro na cultura romana, e Wilkinson, 1968 sobre a prtica do
delectus uerborum (a escolha das palavras) e sua relao com construes prosaicas.
108
O sentido uma entidade no existente, ele tem com o no-sentido relaes muito particulares e
o bom senso a afirmao de que, em todas as coisas h um sentido determinado, mas o paradoxo a
afirmao de dois sentidos ao mesmo tempo.

84
quero dizer que os efeitos causados pela iunctura e pela series extrapolam a semntica
tradicional e aquilo que normalmente delimitamos como significao, para criar algo
mais complexo (uma confuso afectivo-sensorial, como bem expressou Gonalves),
que no pode ser resumido num sentido nico. Uma aproximao vivel para esses
efeitos a abordagem de ritmo proposta por Henri Meschonnic (sobretudo em 1982),
que analisarei no prximo captulo. Nos casos mais radicais, como em dure, uolubilis,
a semntica implicada pela anlise sinttica (que seria o significado da leitura
correta do texto) no anula o eco dissociativo das duas palavras antagnicas;
portanto na coexistncia desses dois efeitos que se fundar o sentido potico. Neste
momento, interessante retornar ao trabalho de Reviel Netz, para vermos como ele
conceitua uma composio em mosaico: the juxtaposition of apparently unrelated
threads that, put together, delight with the surprise of a fruitful combination or startle
with the shock of incongruity109. A frase poderia quase que perfeitamente ser
aplicada ao que venho tentando determinar sobre os efeitos de iunctura e series, j
que implicam a justaposio sinttica ou posicional de termos, para criar um efeito
frutfero ou de aparente incongruncia, que mais adiante se resolve.

Podemos, portanto, voltar anlise da primeira passagem horaciana que motivou esta
discusso, para tentar entend-la em sua proposio terica e em sua potica110:
In uerbis etiam tenuis cautusque serendis
dixeris egregie, notum si callida
uerbum reddiderit iunctura nouum.

Quando comeamos a orao, dois efeitos se somam: por um lado, o adiamento de


serendis nos deixa sem saber sobre que relao com as palavras ns teremos,
enquanto vemos que o sujeito tnue e cauto111, para ao fim da series percebermos
que a construo que se realiza inesperada: uerbis serendis uma callida iunctura!
Trata-se de uma inveno horaciana para explicar o que a series lexical, ou seja, um
entrelaamento das palavras, para o qual preciso cuidado, se quisermos falar de
modo egrgio. Mas ainda mais: por seu adiamento e consequente distncia entre
uerbis e serendis, Horcio aplica na prtica um entrelaamento poeticamente

109
A justaposio de fios aparentemente sem relao que, uma vez unidos, deleitam pela surpresa de
uam combinao frutfera, ou espantam pelo choque da incongruncia (2009: 117).
110
Deixarei de lado os possveis ecos de Luclio presentes na passagem (cf. o impressionante artigo de
Fiske 1913), por julgar que eles pouco esclarecem quanto ao nosso problema.
111
Como atenta Fedeli (1997: ad loc.), Tenuis, piuttosto che temperato (come vorrebbe Rostagni),
sinonimo di subtilis e traduce il greco ; uma palavra de clara filiao calimaqueana.

85
produtivo: a informao sobre o entrelaar mimeticamente ela prpria entrelaada
na series, os adjetivos que alteram o sujeito esto no meio do seu prprio ato de
entrelaamento lexical. O resultado disso uma fala egrgia, dixeris egregie, com o
detalhe etimolgico bastante significativo, como nota Mariano Nava (1997: 71, n.
29): La intencin de ubicar la funcin potica fuera del uso cotidiano se ve
reforzada por el adverbio egregie (ex-grege), fuera del rebao.

Logo adiante, temos uma sequncia ainda mais difcil: notum (adj. 1) si callida (adj.
2) nos oferece dois adjetivos sem nenhuma resoluo (de modo similar estrutura do
verso de ouro, porm em fim de verso, portanto fora do padro esperado), que se
resolvem na mesma ordem: uerbum (sub. 1) reddiderit iunctura (sub. 2). Porm
novamente, se por um lado a iunctura resultante de notum uerbum simplssima, por
outro, a expresso callida iunctura tambm em si mesma uma callida iunctura112.
Isso se d porque, quando lemos que algo conhecido (notum) ser alterado por meio
de algo astucioso (callida), no conseguimos prever que a palavra decorrente disso
ser iunctura. No toa, portanto, que uma expresso como essa causa tanto debate
entre os estudiosos: ela no se presta a uma leitura unvoca tpica do tratado
filosfico, ou do estudo filolgico, mas a uma leitura potica: entenda-se, a filologia e
a sintaxe tradicionais so necessrias para chegarmos a este ponto, porm no
suficientes; porque ainda no chegamos ao fim dessa leitura: preciso perceber como
a juno da expresso callida iunctura ganha fora exatamente por seu
distanciamento na series; ela cria um efeito de suspense semntico que se resolve de
modo inesperado (tal como uerbis serendis) depois de um cavalgamento. E mais: s
depois do aparecimento da palavra iunctura nessa series complexa que podemos
finalmente perceber no que tudo resulta (afinal ainda precisamos entender o que o
notum uerbum se torna): nouum. Assim, o entrelaamento (series), com o adiamento
das duas palavras-chave (iunctura e nouum) que explicita seu prprio resultado.
Ainda nesse caso, comeamos agora a perceber outro efeito no texto latino: uerbum
abre o ltimo verso, e nouum encerra a passagem; de modo que tambm essa relao

112
It may now be evident that Horace effects a callida iunctura in callida iunctura itself. The
conjunction of serendis, callida and iunctura, all potentially physical in import to the fore, and
suggests, I think, a metaphor for carpentry (Lyne, 1989: 7, n. 24). Embora Lyne aponte para efeitos
derivados da posio das palavras (na series), ele parece deixar isso de lado quando trata de iunctura,
para favorecer os encontros sintticos (ou seja, seguindo a teoria aristotlica da metfora), tal como
Cupaiuolo, Wilkinson e Leroy, por exemplo. O mesmo acontece no recentssimo artigo de Knox
(2013).

86
sinttica se d por suspense no adiamento proporcionado pela series, que assim
resulta num efeito harmnico de simetria e cercamento. Quando observamos essa
mincia de composio horaciana, no espanta que um crtico como David Armstrong
afirme que claramente Horcio pensava em seus poemas como mosaicos de palavras
e letras que no poderiam ser reordenadas, para construir imagens de pensamento
complexo113. Vemos afinal que a palavra nouum, que encerra o trecho, no em si
uma palavra nova, mas que graas sua posio e s relaes sintticas ela ganha um
aspecto de novidade no sentido geral do texto. A questo central, portanto, que
todos esses efeitos ultrapassam o significado estrito do texto; e, diante dessa
indissoluo entre forma e contedo, a traduo potica passa a se tornar uma
ferramenta crtica e criativa. Certamente no se trata de uma reapresentao idntica
do texto de partida em nova lngua, o que nos levaria ao pouco produtivo conceito de
fidelidade; mas de uma criao nova que restabelece procedimentos e efeitos do
original a partir de uma determinada leitura crtica. Apresento, portanto, novamente
minha traduo, para que se possa pensar, por ora, nos resultados filolgicos e
poticos de uma interveno tradutria:
Nas palavras, s cauto e tnue a entrelaar,
e egrgio, se palavra conhecida astuta
juno transforma em novidade.

Diante disso tudo, poderamos retomar as afirmaes de Quintiliano e de Petrnio,


uerbis felicissime audax e curiosa felicitas, tambm poderiam ser analisadas como
uma callida iunctura: nos dois casos, temos uma relao inusitada a partir da juno
de termos no necessariamente ligados, o que refora o efeito de sua leitura para alm
do sentido estrito das palavras. Como observa Steele Commager acerca da formulao
petroniana,
Felicitas has a root meaning of fertile, while curiosa, the adjective of
cura, does not mean curious but painstaking. The phrase thus
conveys the union of imposed discipline and inborn creativity, of ars
and ingenium114.

Podemos mesmo com outros olhos a descrio que Sidnio Apolinrio (Epistolae
9.13.2) faz da potica das Odes:


113
[...] clearly Horace thought of his poems as mosaics of unrearrangeable words and letters building
up complex thought pictures (1995: 231).
114
Felicitas tem uma raiz com o sentido de frtil, enquanto curiosa, o adjetivo de cura, no
significa curiosa, e sim trabalhosa. A frase, portanto, implica a unio de uma disciplina imposta
com a criatividade inata, de ars com ingenium (1962: 42).

87
Jam dudum teretes hendecasyllabos,
Attrito calamis pollice lusimus,
Quos cantare magis pro choriambicis
Excusso poteras mobilius pede.
Sed tu per Calabri tramitis aggerem
Vis ut nostra dehinc cursitet orbita;
Qua Flaccus lyricos Pindaricum ad melos
Frenis flexit equos plectripotentibus,
Dum metro quatitur chorda Glyconio,
Nec non Alcaico, vel Pherecratio,
Juncto Lesbiaco, sive anapstico,
Vernans per varii carminis eclogas,
Verborum violis multicoloribus.
[...] (itlico meu)

Tempo faz que em sutis hendecasslabos


eu brinquei com a mo gasta no clamo,
pois mais fcil sero que os corimbicos
pra cantares veloz na agitao dos ps.
Mas desejas me ver junto ao calbrio,
distanciado do meu curso de sempre;
onde o Flaco seguiu melos pindricos
e no plectro os corcis lricos controlou,
ao tocar no cordo metro glicnico,
metro alcaico e tambm bom ferecrcio,
junto ao lsbio e por fim muito anapstico,
viando, ao colher versos to vrios,
violetas verbais feitas de furta-cor.
[...] (itlico meu)

Sidnio, no trecho da epstola, imita o asclepiadeu horaciano, mas faz questo de


descrever a horaciana pela meno das fontes poticas e dos metros. Depois
de tudo isso, chegamos ao cerne do argumento: Horcio floresce numa poesia vria,
repleta de flores e de cores. Como observa, Roberts:
varii and multicoloribus are synonyms; vernans and violis, from the
same semantic field [], mutually qualify and explain each other. []
Horaces poetry shows the polychromatic diversity, so admired in late
antiquity, at two levels of composition: the entire poem (poems in
different meters are set next to each other) and the single word.115

Isso se d porque o termo flores j poderia indicar uma variedade de cores (ibid.: 50)
Em resumo, Sidnio expressa a variedade da obra horaciana em termos das artes
visuais de seu prprio tempo, entrelaando nveis diversos, desde a palavra at o livro
como um todo: nada mais similar a um mosaico, que vai das menores peas imagem

115
varii e multicoloribus so sinnimos; uernans e violis, do mesmo campo semntico []
qualificam-se e explicam-se mutuamente. [] A poesia de Horcio mostra a diversidade
policromtica, to admirada na Antiguidade Tardia, em dois nveis de composio: o poema inteiro
(poemas em metros diferentes ficam um ao lado do outro) e a palavra especfica (1989: 51).

88
total. Mais uma citao pode encerrar nosso ponto. Trata-se de um trecho do livro
Mosaics, de Hans Peter LOrange, cuja traduo inglesa manipulada por Roberts
(ibid.: 71) a fim de demonstrar a similaridade entre mosaico e poesia. Entre parnteses
esto os termos originais de LOrange para as intervenes de Roberts:
In contrast to the classical poems (mosaics) [] the entire structure
(surface) is now broken up into a myriad of single, chromatically
separated words (stones); the countless units (tesserae) glitter and
scintillate with reflected light and color. Here the individual brilliant
words (stones), which the poets (artists) of antiquity tried to subdue
and control, are deliberately brought out to full effect. Instead of
disappearing from view in a realistic description (an imitation of
plastic form), each word (stone) retains its own sparkling qualities of
light and color116.

De algum modo, isso nos sugere que os leitores das Odes, mesmo que no
formulassem uma teoria da iunctura, poderiam perceber e teriam percebido seus
efeitos na leitura. Assim, chegamos a uma ampliao da questo inicial: se Horcio
apresenta as ideias de iunctura e series fazendo da prpria exposio terica uma
gramtica potica; o que podemos pensar dos outros nveis? o que passo a analisar a
partir de agora117.

1.3 Lucidus ordo, a ordem do pensamento (b)

Eu afirmei na seo anterior que a segunda passagem da Arte potica (vv. 240-3)
poderia ser lida simultaneamente como um debate acerca dos temas do drama satrico
e da linguagem potica em geral. Se eu estiver correto quanto a essa possibilidade
interpretativa, ela passa a ser a porta de entrada para um aspecto fractal118. A minha
hiptese a seguinte: o mesmo sistema de contraposies e sobreposies semnticas

116
Em contraste com os poemas (mosaicos) clssicos [] toda a estrutura (superfcie) est agora
partida numa mirade de palavras (pedras) peculiares cromaticamente divididas; as incontveis
unidades (tesseras) reluzem e cintilam com luz cor refletidas. Aqui cada palavra (pedra) brilhante que
os poetas (artistas) da Antiguidade tentaram subjugar e controlar so deliberadamente apresentadas
com a plenitude do seu efeito. Em vez de desaparecerem da vista numa descrio realista (numa
imitao da forma plstica), cada palavra (pedra) retm qualidades refulgentes de luz e cor. Sonia
King (2002: 83) faz uma comparao inversa ao comentar os cortes das tesserae: A mosaicist doesnt
actually cut tiles but rather controls a fracture. [] The more cutting techniques you master, the
greater vocabulary you have to work with. This will makes things both easier and harder, because de
bigger you vocabulary, the more complex your thoughts.
117
Vrios comentrios e anlises especficos e muito teis quanto ao nvel do lxico aparecem tanto em
Collinge como nos comentrios de NH, N-R West, todos com objetivos muito similares, apesar de no
necessariamente apresentarem uma categoria terica determinada.
118
Pensemos num brcoli, cuja estrutura vai se repetindo cada vez menor em suas pontas. De modo
similar, creio que o modo de construo da frase horaciana se assemelha ao modo de construo do
poema e ao modo de construo do(s) livro(s).

89
que rege a series e a callida iunctura pode tambm reger o princpio de construo de
cada ode como ordenao (dispositio ou arranjo119) do pensamento. Parece ser essa
complexidade arquitetural da ode horaciana que Hegel observara em sua Esttica
(1993: 619):
A sucesso de ideias pode ento seguir um curso tranquilo, sem
intervenes, mas pode tambm, no seu arrebatamento lrico, passar
sem transio de uma ideia a outra, e nesse entusiasmo de inspirao,
surgir ao frio intelecto, habituado aos raciocnios lgicos e s
transies progressivas como possuda por uma fora que a rege e
arrebata contra a vontade. O impulso de semelhante paixo e o conflito
que origina so de tal modo caractersticos de certos gneros lricos que
Horcio, por exemplo, se esforou, num grande nmero de poesias, por
realizar artificial e conscientemente estas bruscas transies, que
aparentemente interrompem o encadeamento do conjunto.

Hegel se impressiona com a variedade horaciana (do curso tranquilo, ou do


arrebatamento), mas sobretudo com as dificuldades da transio potica, pois
percebe nelas um efeito pela aparente interrupo do encadeamento do conjunto. Em
palavras mais tcnicas, poderamos invocar as palavras de David West: Polar
tension is often relevant to the argument of a poem120. Gostaria agora de analisar
como funcionam essas transies: bruscas ou no, elas podem ser entendidas em
termos de series e iunctura, segundo leis similares s da sintaxe frasal. Penso que no
haja maior dificuldade em entender a series de um poema, isto , sua sequncia de
ideias, ou oraes, ou estrofes, tal como ele se nos apresenta. O problema maior pode
estar na iunctura, quando aplicamos esse conceito ao poema como um todo; mas
talvez seja exatamente isso que Margaret Hubbard aponta: Sometimes, less
obviously, we are surprised when some hint later in the poem shows us that we should
all the time have been imagining a scene and a situation121.

nesse sentido, creio, que West relaciona tal efeito ao da sintaxe: The effect of a
poem depends upon the order of events and the effect of a Latin poem depends upon


119
Cf. Ad Herenium 1.3: dispositio est ordo et distributio rerum, quae demonstrat quid quibus locis
sit collocandum. Ccero De inuentione 1.9: dispositio est rerum inuentarum in ordinem distributio.
De oratore, 2.179: qui ordo [...] et quae dispositio argumentorum. Em todos os casos, dispositio e
ordo esto intimamente ligados, por isso os tratarei como sinnimos, com o detalhe de que darei
preferncia para ordo na composio do poema e para dispositio na composio do livro, apenas para
evitar maiores ambiguidades.
120
Tenso polar amide relevante para o argumento de um poema (1973: 31).
121
Por vezes, de modo menos bvio, somos surpreendidos quando alguma dica posterior no poema
mostra-nos que, o tempo todo, deveramos ter imaginado uma cena e situao (1973: 18).

90
the Latin word-order122. O que se depreende de uma tal afirmao que os efeitos de
funcionamento da series e da iunctura das palavras funcionam de modo muito similar,
porque a series interfere no modo como entendemos o desenvolvimento do poema,
mesmo que no final possamos ter uma imagem menos ambgua. Eu poderia resumir
assim: se entendemos ao fim do poema seu significado, isso no implica que o prprio
modo da sua construo no permanece (talvez ao modo de um pedal, como no canto
gregoriano) ecoando, ampliando o sentido do texto. Gostaria de apresentar
imediatamente o exemplo das primeiras duas estrofes de 2.10:
Rectius uiues, Licini, neque altum
semper urgendo neque, dum procellas
cautus horrescis, nimium premendo
litus iniquum.

Auream quisquis mediocritatem


diligit, tutus caret obsoleti
sordibus tecti, caret inuidenda
sobrius aula.

A sequncia do pensamento apresentada por Horcio completamente


compreensvel, com a apresentao da imagem martima que logo se revela como
metfora da prtica tica do indivduo, questo que na segunda estrofe explicitada
pela mxima da aurea mediocritas, de origem aristotlica. Entretanto, ao contrrio do
que possa parecer, o poema no tem uma ordem inaltervel, e a disposio dos seus
argumentos em si prenhe de sentido: neste caso, as estrofes so basicamente duas
ideias fechadas (um caso exemplar para a lex Meinekiana), e o que temos, na verdade,
o processo de uma iluminando a outra, um efeito muito especfico da sua ordem.
Poderamos, apenas como experimento, inverter a ordem das estrofes:
Auream quisquis mediocritatem
diligit, tutus caret obsoleti
sordibus tecti, caret inuidenda
sobrius aula.

Rectius uiues, Licini, neque altum


semper urgendo neque, dum procellas
cautus horrescis, nimium premendo
litus iniquum.

A funo moralizante do poema se mantm indiferenciada (o que chamaramos seu


significado), mas algo na imagem geral completamente alterado em seu sentido. O
que se depreende disso , novamente, muito semelhante ao que foi dito sobre a
posio das palavras na ode, e do que ser comentado a respeito das odes no livro.

122
O efeito de um poema depende da ordem de acontecimentos e o efeito de um poema latino depende
da ordem das palavras latinas (1995: 25, grifo meu).

91
Quando fazemos nossa alterao, o poema passa a se iniciar explicitamente com a
aurea mediocritas na terceira pessoa do singular (uma indicao de sua generalidade),
que depois recebe a ilustrao da metfora martima especfica com a segunda pessoa
(Licnio); o que, nessa nova ordem acaba sendo redundante e funcionando apenas
como um ornamento para algo que j foi esclarecido. Porm, no formato que Horcio
escolheu dar ao poema, a primeira imagem martima da primeira estrofe permanece
parcialmente especfica (Licnio, na segunda pessoa) incompreensvel at que
cheguemos segunda estrofe, que a ilumina por inteiro (portanto, a terceira pessoa
amplia o que foi dado na primeira estrofe, assim como a funo moral amplia a
prtica da navegao): penso, ento, que o que se d nessa series um efeito similar
ao do adiamento de uma iunctura. Quando lemos na Arte potica uerbis
serendis, ns s conseguimos formular com clareza uma ideia do sentido quando
chegamos palavra que ilumina (ou complementa) o substantivo uerbis; aqui, a
imagem martima da primeira estrofe completada ou iluminada pela explicitao
da moral que lemos na segunda. A princpio, poderia parecer uma transio um pouco
brusca (pela falta de termos comparativos); mas, em conjunto, percebemos que as
mesmas regras que se aplicam navegao podem ser aplicadas tica e, com essa
comparao (sem termo comparativo, eu insisto) o leitor pode formar uma callida
iunctura. Esse tipo de construo tpico da originalidade romana na poesia: no se
trata de inventar novas cenas, imagens, lugares-comuns, mas de reelabor-los de
modo novo; ou adaptando Horcio, no entrelaar dos temas, possvel tornar uma
tpica conhecida nova por meio de uma juno hbil.

No precisamos concordar sem objees com a lei de Meineke, de que todas as odes
de Horcio estariam separadas em estrofes de quatro versos, para defendermos a
inverso aqui proposta. Na verdade, embora encontremos mais casos em que o
pensamento se enquadra nos quatro versos, dando maior coeso unidade da estrofe,
tambm notamos que arranjos semelhantes a esse ocorrem em uma estrofe, ou em
grupos irregulares, como duas estrofes e meia, o que rompe com a ideia de que a
estrofe (ou apenas 4 versos) dariam uma unidade inquebrantvel de sentido. por
esse motivo que Collinge, ao estudar o desenvolvimento de cada ode, prefere nomear
o processo como thought-structure, a estrutura do pensamento, porque para ele a
unidade mtrica em Horcio no abarca o sentido, muito menos a estrofe, ento torna-
se necessrio utilizar outro padro que responda complexidade de organizao de

92
cada poema (pp. 60-1). Nisso concordo plenamente com a argumentao de Collinge;
no entanto, sua viso estrutural e categorizante acaba por apresentar a seguinte diviso
para os modos de desenvolvimento das Odes:

1 Modos simples:
1. a) sem resposta (i) esttico (ii) progressivo
(i) esttico I. 6, 8, 11, 16, 20, 23, 24, 26, 30, 34 (talvez progressivo); II. 20;
III. 10, 12, 15, 17, 20, 22, 23, 25, 26; IV. 8, 10, 13.
(ii) progressivo I. 10, 29, 31; II. 2 (com estrutural em anel); III, 19, 30
(talvez 3 estases e uma coda).
2. b) com resposta (i) estrfico (ii) (iii) (iv)
1. (i) estrfico I. 2, 12, 13, 18, 38; II. 2, 13, 18, 21, 28; IV. 12; e
Carmen Saeculare
2. (ii) padronizado I. 1, 15, 21; III. 1, 16; IV. 5, 7.
3. (iii) simtrico I. 22, 32, 33; II, 10; III, 9 (talvez distrfico), 29; IV, 1,
15.
4. (iv) entrelaado I. 14; III, 24.
2 Modos complexos (quando uma mesma estrofe usa mais de um modo simples):
1. a) sem respostaI. 3, 25, 28, 35, 36, 37; II. 11, 13, 15, 18; III. 7, 8; IV. 3, 6,
11, 14.
2. b) esttica e progressiva I. 5, 7, 17, 17, 18, 27; II. 1, 3, 4, 5, 9; III. 5, 14, 27;
IV, 4.
3. c) sem resposta e com resposta I. 4, 9; II. 7, 12, 14; III. 11; IV. 2, 9.
4. d) com resposta II. 17; III. 3, 6123.

Est longe da pretenso deste trabalho delimitar uma anlise de modo fixo, como a de
Collinge124; porque, como venho demonstrando, prefiro tratar o efeito, que por sua
vez depende da interveno do leitor, que pode estabelecer anlises diversas. Alm
disso, tenho duas ressalvas ao mtodo apresentado por Collinge: em primeiro lugar,

123
A apresentao resumida e sistematizada por minha conta, mas o leitor interessado pode conferir
seus comentrios ode a ode nas pp. 102-127. Pouqussimas odes no se enquadrariam no esquema
proposto.
124
Gordon Williams, por exemplo, resume a estrutura das odes em 4 tipos: composio em anel, odes
com nmero mpar de estrofes (com uma estrofe central operando uma mudana), epigramtica e por
agrupamento estrfico (1969: 22-3). Os modos de anlise de tipos de ode podem variar imensamente,
na medida em que inserimos mais detalhes como critrio de estabelecimento

93
sua anlise e categorizao conseguem apenas pensar a estrutura total do poema, e
no seus constituintes; portanto no capaz de analisar um problema de series e
iunctura como o que propus na abertura de 2.10; noutras palavras, Collinge, por estar
mais preocupado em delimitar os modos de desenvolvimento estrutural do poema,
muitas vezes acaba por deixar de lado aquelas pequenas transies que espantavam
Hegel. Em segundo lugar, Collinge se restringe anlise formal sem ensaiar uma
possibilidade interpretativa decorrente da diviso; ele no pensa em como o
desenvolvimento de um determinado poema permite leituras especficas para o poema
em questo125. Nesse aspecto, a proposta do monumental trabalho de Philippe
Zimmermann parece mais convincente: o importante compreender como as
estratgias retricas tomam lugar no interior do quadro mtrico a ode (2009: 10).
Isso porque, por um lado, a mtrica um ritmo musical fechado, dado repetio e ao
retorno, enquanto o ritmo discursivo de uma ode (ou sua thought-structure) produz
uma progresso do sentido126; portanto, quando houver um desencontro entre metro e
orao, o efeito tambm comparece. Horcio parece atentar para as sutilezas da
composio do poema pelo seu arranjo em desenvolvimento (Arte potica 40-5):
Cui lecta potenter erit res,
nec facundia deseret hunc nec lucidus ordo.
Ordinis haec uirtus erit et uenus, aut ego fallor,
ut iam nunc dicat iam nunc debentia dici,
pleraque differat et praesens in tempus omittat,
hoc amet, hoc spernat promissi carminis auctor.

[Quando escolhe um tema conveniente,


no lhe falta fluncia, nem uma ordem lcida.
Se no me engano, a vnus e a virtude da ordem
so que ele agora diga o que convm dizer,
que por ora ele adie e omita muitas coisas,
que ame isso, odeie aquilo o autor do novo canto] (grifos meus)127.


125
Esse tipo de anlise toma muito mais espao, por isso a farei apenas no prximo captulo, acerca de
1.5.
126
Novamente remeto ao conceito de ritmo de Henri Meschonnic, desenvolvido no prximo captulo.
127
O que escolher proporcionado assumpto/Elegancia ter, clareza, e ordem.//Desta ordem, se bem
penso, a graa, a fora,/Consiste em ir dizendo a tempo as cousas;/Umas j, outras logo, e outras mais
tarde;/Em discernir com ledicado tacto,/O que empregar relva, ou pr de parte (trad. de Seabra). Se
escolherdes assim, em vossos versos/Sempre vereis luzir facundia, e ordem.//Da ordem toda a graa
(ou eu me engano)/No somente consiste em dizer cousas,/Que no soffrem demora em referir-se./Mas
tambem em deixar para outro tempo/Outras mais, que igual pressa esto pedindo.//Este incidente
escolha, deixe aquelle,/Quem Poemas ha muito nos promete (trad. de Lusitano). Nos dois casos, creio,
os tradutores em lngua portuguesa vo adiante do que temos pelos comentadores mais recentes: na
traduo, eles reforam a ideia do adiamento como importantssima para a lucidez da ordem. J Rosado
Fernandes d um pouco menos de ateno questo: A quem escolher assunto de acordo com as suas
possibilidades nunca faltar eloquncia nem to-pouco ordem luzida. A virtude e a beleza da ordem
consistiro ou eu me engano em que se diga imediatamente o que tem de ser dito, pondo muitos
pormenores de lado e omitindo-os de momento: que o autor do poema prometido, ora escolha este
aspecto, ora despreze aquele.

94
Charles Brink (ad loc.) afirma que ordo uma palavra da retrica com sentido similar
a dispositio (ou grega)128, porm menos pesada no aspecto tcnico (less heavily
technical). Enquanto lucidus evocaria os termos retricos dilucidum-planum-apertum-
perspicuum, considerados normalmente uma virtude do discurso. Os pontos levantado
por Brink so muito convincentes; portanto resta avaliar o que decorre de lucidus
ordo na poesia, a partir das palavras de Horcio, porque, como tambm assume Brink:
In literary criticism the role of ordo is much less clear that in rhetoric129. curioso,
portanto, que os comentadores (Porfirio, Wilkins, Brink, Dotti, Rudd) em geral no
comentem como uma ordem lcida surge tanto do dizer como do adiar ou mesmo
omitir, que o ponto desenvolvido nos versos subsequentes. Todos eles parecem
seguir a lio de Pseudo-Acro, tomando por bvio que se trata simplesmente de dizer
tudo na hora certa e de adiar, portanto, o que ser dito depois com mais
propriedade130. Lusitano aborda esse trecho de modo um pouco diverso e mais
interessante; para ele, debentia dici um objeto tanto do verbo dicat como de differat,
de forma que, por contraposio ao gnero da histria, o poeta deixa para tempo
opportuno, pleraque differat, cousas que, segundo a ordem, historica, devia dizer logo
no principio, jam nunc debentia dici (1778, ad loc.). Nesse aspecto, ele seguido por
Costa e S; porm ambos parecem estar mais interessados nesse efeito para a
construo da pica (a teoria do in medias res), ou da apresentao da comdia,
deixando de lado suas implicaes gerais quanto potica de outros gneros, como a
lrica. No entanto, no seu comentrio ao verso 43, Costa e S chega ao ponto que mais
nos interessa. Para ele, assim devemos entender a passagem: Engane o leitor com
huma certa expectao, ou como vulgarmente dizemos, tantalizet, faa-lhe crescer
hum grande desejo de saber o que se lhe occulta, e calla (1794, ad loc., grifos meus).
Nessa formulao, o que estaria em jogo seria uma lgica de adiamentos,
ocultamentos e revelaes, que manipulariam o leitor por meio de logros ou falsos
logros que ento instigariam sua participao (ativa, eu acrescentaria), ao
derivada da conscincia de que algo est oculto, ou calado, mas que faz parte do seu

128
Cf. Retrica a Hernio 1.3 [Pseudo-Ccero]: dispositio est ordo et distributio rerum, quae
demonstrat quid quibus locis sit collocandum. Cp. Ccero Da inveno 1.9 e Do orador 2.179.
129
Na crtica literria o papel de ordo muito menos claro do que na retrica (p. 128).
130
Vt quae debent dici, sine dilatione dicantur; quae non debet dicere pro tempore differat (Pseudo-
Acro, ad loc.). Cp. Tringali (1995: 75): A ordem a disposio das partes no todo. a organizao.
A ordem supe escolha. Toma-se o material e descarta-se o que no interessa, verificando-se o lugar
que convm a cada coisa.

95
processo de leitura. Nesse caso, no se trataria apenas de in medias res, ou de
assuntos de conhecimento geral, como os mitos, que complementariam a leitura; mas
tambm da prpria construo de um poema, que cria seus suspenses no apenas pelo
adiamento de fatos de uma narrativa, como tambm de um eixo de informaes que
no nos dado. Cito como exemplos (sem partir para a anlise detalhada), as odes
1.27 e 1.28131. Nos dois casos, s nos damos conta que o poema parece se desenvolver
em tempo real quando chegamos ao meio da leitura, porque alguns dados do contexto
ficcional so finalmente revelados e impelem o leitor a retornar ao comeo do texto,
para rever sua leitura a partir dessas informaes. Quando isso acontece, a primeira
impresso desaparece do significado do poema (penso, portanto, numa segunda
leitura), mas permanece como aparato da sua construo; sua ambiguidade sentida na
primeira leitura continua ecoando nas leituras posteriores, embora agora j
solucionada por uma escolha interpretativa do leitor132.

Disso, podemos concluir que a lucidez da ordem, ou lucidus ordo, resulta no apenas
de uma seleo (hoc amet, hoc spernat), mas tambm de uma ordenao que omite e
adia; da, sua luz provm tambm da escurido do no dito, daquilo que no est
explicitado no texto; mas insinuado pelo sentimento de uma ausncia, de uma
necessidade de se completar um vazio no texto. Diante desses cortes e retomadas, dos
contrastes e movimentos abruptos, Elizabeth Jones (2009) props uma leitura radical,
ao comparar a tcnica potica horaciana com a tcnica de montagem cinematogrfica,
partindo de uma anlise da ode 3.19. A comparao ousada da estudiosa pode at ser
controversa por seu anacronismo; o que no se pode negar, entretanto, que o poema
seja construdo tambm de modo a anunciar e retomar, com suas variaes, ideias que
possam lanar luz umas sobre as outras, construindo um mosaico que ganha imagem
apenas na medida em que somos forados a retornar para repensar o texto de cada ode
como um todo, incorporando leitura aquelas transies bruscas (bem como as


131
Curiosamente, 1.28 recebe uma anlise (ainda que brevssima) da parte de Next (2009: 198-9). Para
ele, o adiamento da temtica do naufrgio remeteria tal como a abertura sobre a contagem de gros
de areia ao trabalho de Arquimedes, e no ao de Arquitas. Esse efeito, para ele, seria mais um caso de
mosaico potico; alm de uma prova de que, na Antiguidade, os discursos potico e cientfico se
encontravam.
132
R. W. Carrubba (1967) demonstra, numa anlise do epodo 4, como podemos determinar uma
estrutura dupla do poema (em macro e microescala), que determinada tanto pelo aspecto lexical como
pelo desenvolvimento da ordenao do poema como um todo. Como resultado, convivem duas
estruturas simultneas, sem que uma anule a outra. A mesma lgica pode ser aplicada s Odes, como
ela mesma demonstra na ltima pgina do artigo.

96
retomadas) como parte integrante do sentido. nesse ponto que faremos mais uma
ltima ampliao fractal da questo at agora desenvolvida, se nos perguntarmos
como esse jogo de ditos e no ditos, como essas relaes de iunctura, series e ordo
podem implicar na leitura do livro, ou dos livros, a partir da sua dispositio.

1.4 Dispositio dos livros (c)

Quando se discute o posicionamento dos poemas no livro, no incomum a pergunta


sobre como Horcio escreveu as Odes133, ou seja: os poemas foram escritos com a
estrutura do livro pr-estabelecida (como dizia Joo Cabral de Melo Neto sobre seu
mtodo de escrita), ou a organizao posterior composio individual dos poemas?
A meu ver, do ponto de vista da crtica, essa pergunta de todo irrelevante. Se o
mtodo de composio do homem Horcio no se apresenta como parte da leitura
(por meio, por exemplo, de um metatexto como as entrevistas de Cabral), se no se
desvela em algum ponto como ele prprio parte do texto potico, porque temos de
lidar com uma forma que no se entrega, que se esquiva e produz sentido na sua
forma material dada, sem origens. No quero com isso dizer que d no mesmo, mas
que simplesmente est fora do nosso saber; tal pergunta resulta em especulao
incua. importante, no entanto, no cairmos num ceticismo como o de Gordon
Williams:
Otherwise variations or similarities of subject-matter or metre have
dictated the order of poems and, while some plausible reasons for
particular collocations may be guessed at, it is a waste of time to
speculate on a matter of which the poet himself probably had no clear
idea and which, in any case, has minimal literary relevance134.

Williams, descrente das possibilidades de interpretao derivadas da complexidade do


livro como um todo, cai na falcia autoral, para afirmar que no h nada ali, porque
provavelmente o autor no teria conscincia; como concluso, ele afirma que a
disposio das odes no livro (ele est interessado no livro 3) est regida apenas por
um sentido vago de variedade mtrica e temtica, para defender que estudos que


133
Cf. Santirocco, 1987: 185, n. 58, e Dettmer, 1983: 476-7, para ficarmos em apenas dois nomes.
134
No mais, as variaes e similaridades temticas ou mtricas ditaram a ordem dos poemas e, ao
passo que algumas razes plausveis para colocaes particulares podem ser imaginadas, uma perda
de tempo especular sobre um assunto do qual o prprio poeta provavelmente no tinha a menor ideia e
que, de qualquer modo, tem uma nfima relevncia literria (1969:23).

97
procurem mais do que isso tm uma mnima relevncia potica. Com isso, ele deixa
de relacionar o modelo de composio das Odes com o de outros livros
contemporneos de poesia e assim deixa tambm de perceber a profunda importncia
potica da composio do livro, para alm de um ajuntado de poemas, pelo menos na
potica romana do sculo I a.C. Por um lado, a procura por uma estrutura inequvoca
enrijece a leitura e se funda na inteno autoral; por outro, o ceticismo (em geral
tambm embasado na inteno do autor) v na disposio do livro uma mera
sem valor e, com isso, perde a multiplicidade de relaes gerada pelo livro como um
todo135. Mais importante, por exemplo, notar que um princpio de organizao do
livro a partir da dispositio dos poemas para formar um certo desenho, estava em voga
na Roma de Horcio. Temos estudos detalhados sobre como poderiam ser lidos os
arranjos dos livros de Tibulo (Bright, 1978), das Buclicas de Virglio (Mendes,
1985), Proprcio (Janan 2001, sobre o livro 4), Amores de Ovdio (Souza, 2012),
sobre o prprio Horcio em suas obras anteriores, como as Stiras (Rudd, 2010,
Oberhelman & Armstrong, 237) e os Epodos (Hasegawa, 2010); alm disso, temos
ainda estudos sobre estruturas que ultrapassam o uolumen para dar conta da obra
como um todo, como o caso da Eneida de Virglio (Pereira, 2002)136. No entanto, a
mtrica e temtica em um mesmo livro, tal como aparece em Horcio, de
uma complexidade muito maior do que as formaes monomtricas e monotemticas
dos livros anteriores da poesia romana137. A elegia (de Tibulo, Proprcio e Ovdio)
centra-se no tema amoroso, escrita sempre em dsticos elegacos; as Buclicas,
escritas em hexmetros, permanecem em ambientes e temas pastoris; e a Eneida
uma pica heroica hexamtrica. No que o princpio de variao e de cruzamento de
gneros no esteja presente nessas obras; mas, se as compararmos ao feito horaciano
dos trs primeiros livros de Odes, vemos que sua empreitada parece aprofundar o
processo comum de seus contemporneos, numa impressionante em que a
variedade de temas parece se multiplicar pela variedade de metros, alm dos


135
Seria o caso de se pensar que a ausncia de uma traduo polimtrica portuguesa que recrie o
sistema usado por Horcio explicita esse tipo de leitura que v na variedade de metros apenas um
recurso formal desprovido de um sentido mais complexo e de importncia literria para alm da
variedade em si.
136
No tenho qualquer intuito de exausto com essa lista, e os estudos indicados esto escolhidos mais
por sua disponibilidade (ou pelo critrio preferencial de estarem em portugus).
137
Com exceo aos Epodos do prprio Horcio que, como defende Hasegawa, alm de apresentarem
variedade mtrica, podem ser divididos entre jambos e epodos.

98
elocues diversas que possam dar conta das vrias situaes apresentadas a cada
poema. Vejamos como o poeta relacionava metros e temas, na Arte potica vv. 73-87:
Res gestae regumque ducumque et tristia bella
quo scribi possent numero, monstrauit Homerus;
uersibus inpariter iunctis querimonia primum,
post etiam inclusa est uoti sententia compos;
quis tamen exiguos elegos emiserit auctor,
grammatici certant et adhuc sub iudice lis est;
Archilochum proprio rabies armauit iambo;
hunc socci cepere pedem grandesque cothurni,
alternis aptum sermonibus et popularis
uincentem strepitus et natum rebus agendis;
Musa dedit fidibus diuos puerosque deorum
et pugilem uictorem et equum certamine primum
et iuuenum curas et libera uina referre:
descriptas seruare uices operumque colores
cur ego si nequeo ignoroque poeta salutor?

Feitos de reis e generais e tristes guerras,


e o metro de escrev-los mostrou-nos Homero;
em versos desiguais primeiro era o lamento,
depois incluiu a fala de um voto cumprido;
mas quem seria o autor da msera elegia,
isso os gramticos discutem, sem consenso;
a raiva armou Arquloco com o prprio jambo;
tamancos e coturnos tomaram um p
hbil nas falas alternadas e em vencer
o estrondo popular, nascido para a cena;
a Musa deu lira os deuses e seus filhos
o vencedor na luta, o primeiro em cavalos,
as aflies dos jovens e os vinhos libertos:
se conservar os modos e as cores das obras
no sei nem posso, como me chamam poeta?

Esto claras nessa passagem as relaes entre um metro e um tema (cf. Pseudo-Acro,
ad loc.): para Horcio, os feitos blicos (mticos de reis, histricos de generais) devem
ser cantados no hexmetro datlico. Com o dstico elegaco, sero cantados o lamento
e o cumprimento de votos (epigrama); a poesia invectiva utilizar o jambo; a tragdia
e a comdia usam versos jmbicos prximos fala. Mas a lrica mais complexa, por
ser variada em seus temas. Como observa Oliva Neto (2013: 50):
Horcio em trs versos descreve com aquela torturante brevidade cinco
espcies lricas:
lrica hnica no cantar deuses (referre diuos, v. 83) mediante
hinos;
lrica laudatria ou encomistica no cantar filhos de deuses,
isto , reis, prncipes ou heris (referre pueros deorum, v. 83)
mediante encmios.
epincia no cantar os vencedores (pugilem uictorem et equom
certamine primum, v. 84), isto , mediante epincios;
lrica ertica no cantar os cuidados de amor juvenil (iuuenum
curas, v. 85), mediante odes;

99
lrica convivial ou simptica no cantar o prazer dos banquetes
e o refrigrio de males que o vinho (libera uina, v. 85) mediante
esclios138.

Em comparao com a pica, a elegia, o epigrama, o jambo e o drama, a lrica


apresenta mais temas imediatamente acessveis; mas essa no a nica questo em
jogo: mais importante notar que Horcio nem sequer menciona os metros
especficos do gnero lrico, por serem muitos. Ele talvez assuma de seu leitor ao
menos a experincia prvia do prprio poeta nas Odes, onde apareceram 13 sistemas
diversos que desenvolvem temas tambm variados numa complexidade nica na
Antiguidade, ao menos no que podemos confirmar por exemplares que nos chegaram.
A complexidade que se exigiria para comentar a lrica tal como ele havia comentado
os outros gneros impediria a brevidade (torturante ou no) necessria ao trecho, o
que explica por que o poeta no passa a relacionar cada metro a um tema. Mas esse
vazio descritivo de Horcio, somado aos dois versos finais que definem a
configurao de um poeta (v. 87, cur [...] poeta salutor?), indicam uma profunda
conscincia do problema, para talvez chamar a ateno do leitor para as Odes segundo
essas categorizaes. Nesse momento, poderamos imaginar que a que aqui
aparece como inerente ao gnero lrico139, uma vez ampliada pelo gosto helenstico do
cruzamento de gneros140, teria sido radicalizada no experimento especfico das Odes.
Francisco Achcar (1994: 32) j nos lembrava da costumeira relao entre a lrica e o
pavo descrito por Tertuliano em De Pallio 3.1:
multicolor et discolor et uersicolor, numquam ipsa, semper alia, etsi
semper ipsa quando alia, totiens denique mutanda quotiens mouenda


138
K-H, ad loc., anteriormente haviam feito a diviso em cinco partes. Rosado Fernandes faz diviso
similar (2012: 117, n. 83), porm une encmios e epincios, o que resulta numa quadripartio, no que
segue a leitura de Brink. Convm ainda notar, com Brink, que palavras como hinos e encmios so
evitadas, bem como a maior parte da terminologia, na Ars (Brink, ad loc.).
139
Proclo, em sua Crestomatia, chama ateno para a poesia mlica como a mais rica em
subcategorias:
Sobre a poesia mlica, diz que a mais diversificada e comporta diferentes divises (trad. de caro
Franceso Gatti, 2012: 115). Isso que explicaria seus diversos usos religiosos, seculares e mistos. Se
confiarmos que o texto de Proclo (provavelmente do sc. II a.C.) seria derivado da obra de Ddimo
Calcntero (sc. I a.C.); o que se refora pela similaridade estrutural em comparao com Horcio:
Semelhantemente ao critrio da Crestomatia, Horcio vai do sacro ao profano ou secular, aludindo a
exemplos semelhantes ao que, no texto de Proclo, sero trs dos grandes grupos em que a poesia
mlica aparecer agrupada (Gatti, 2012: 96).
140
Na verdade, como observa Rossi em dois momentos diferentes (1971: 78 e 2000: 78) aponta para
uma decadncia da lrica nos perodos clssicos e helenstico, dada a dificuldade dos metros, que j no
eram praticados na vida social como no perodo arcaico. Se confiarmos em Rossi, poderamos ver uma
radicalidade ainda maior no experimento horaciano, que sistematizava uma gama de metros que
mesmo os leitores mais eruditos teriam dificuldades de entender.

100
multicolor e discolor e versicolor, nunca a mesma, sempre outra, e
embora sempre a mesma enquanto outra, pois cada vez que se move ela
se muda.

Diante dessa variedade inerente o gnero, no de se espantar que nos falte uma
teoria da lrica entre os antigos, nada encontramos que nos sugira a existncia de
uma teoria da lrica na Antiguidade. Da nosso problema maior: preciso analisar
em Horcio uma radicalizao daquilo que nem foi teorizado pelos antigos e,
portanto, cabe a ns elaborar. Face extrema variao organizacional das odes, sinto-
me convencido de que os procedimentos utilizados para analisar as estruturas dos
outros livros contemporneos das Odes no pode ser a mesma para analisar essa
potica de mosaicos de que venho tratando141. No quero com isso dizer que Horcio
criou ex nihilo uma forma completamente nova de poesia, ou mais especificamente de
livro de poesia, na Antiguidade: como se sabe, a organizao sistemtica de livros em
variedades misturadas de metros e temas certamente de origem alexandrina142. Isso
talvez tenha se dado pelas edies alexandrinas dos poetas gregos arcaicos: como bem
lembra Pighi (1958: 38), no caso de Safo, tudo nos leva a crer que cada um dos livros
de comportaria apenas um sistema mtrico (o livro 1, por exemplo, apresentava
apenas estrofes sficas), enquanto nos de Alceu haveria uma maior mistura
mtrica (havia sficos em livros diversos, e a abertura do livro 1 seria com
respectivamente um poema em estrofe alcaica seguido por outro em estrofe sfica).
Mas nesses casos, estamos diante de edies muito posteriores aos autores e que,
portanto, obedeciam a um projeto e a um gosto helenstico, por isso talvez seja melhor
buscar influncias nas criaes do perodo. Alm disso, como observa Santirocco
(1986: 11), temos nos fragmentos dos Jambos de Calmaco um exemplar no mnimo
interessante sobre a composio do livro helenstico, que deve ter servido de modelo
para a criao de Horcio nos Epodos e Odes, pois ali vemos uma composio de
metros e temas variados, numa dispositio no livro, que nos leva a considerar que ela


141
Essa , por exemplo, a proposta de Helena Dettmer (1983), que chega a formular um sistema
completamente simtrico (!) para a estrutura dos trs livros das Odes em suas dezenas de poemas (cf. o
padro estrutural expresso na imagem da p. 526). Na p. 473 ela chega a afirmar que Horcio leva a
estrutura ao limite do possvel, de modo similar a alguns estudos mais rgidos apresentados por Joo
Pedro Mendes (1985) a respeito das Buclicas. Apesar do impressionante trabalho de leitura
contrastiva e das diversas propostas muito interessantes de interpretao, eu poderia indicar este
trabalho sobre composio como o contrrio do que pretendo em meu trabalho; mas como
possibilidade assumida pelos pressupostos tericos que apresentado.
142
Com a devida ressalva: Poikila e polyideia no so inveno helenstica e, assim, no so
exclusivas do Helenismo, mas este foi o perodo em que elas foram de modo evidente mais
apreciadas(Oliva Neto, 2013: 27).

101
tambm dotada de sentido143. Dee L. Clayman, por exemplo, v na variedade
calimaqueana um effect of a taxis ataktos, an ever interesting and seemingly casual
variety or poikilia controlled by the artist to create an aesthetically pleasing whole
(1980: 48). provvel que outros livros do perodo helenstico tivessem um mesmo
tipo de construo, como a Guirlanda de Melagro; mas em todos os casos temos
apenas fragmentos que nos vetam qualquer interpretao que no seja muito
conjetural144. Em Roma, poderamos nos perguntar sobre como se organizariam
alguns livros anteriores a Horcio, como as Stiras de nio, ou de Luclio, ou mesmo
a obra do predecessor lrico de Horcio, Lvio; mas novamente lidamos apenas com
fragmentos. As obras suprstites mais prximas da variedade apresentada nas Odes
seriam, a meu ver, O livro de Catulo e a Priapeia (ambos estudados e traduzidos por
Oliva Neto, 1996, 2006), mas nos dois casos temos problemas quanto interpretao
da unidade do livro tal como nos chegou145. Nas palavras de Stephen Harrison
(2007b: 267):
Horaces own Odes outdo Catullus lyric poems in their thoroughgoing
use of the complex Aeolic metres only occasionally ventured by his
predecessor: where Horace claims to be the first to produce Lesbian
lyric in Latin, what he means is that he is the first to do it consistently
in a whole collection146.

No entanto, preciso insistir no fato de que, tal como parecem ter sido uma
empreitada radical de Horcio na histria da poesia romana anterior a ele, as Odes
permaneceram um caso nico por sculos: Pelo que podemos saber, nenhum escritor
latino dos prximos 400 anos comps um corpus de poesia lrica comparvel s


143
O mesmo pensa Barchiesi (2007: 149). No entanto, h problemas para interpretar seu sentido
possvel nos Jambos de Calmaco por dois motivos: o estado fragmentrio, e tambm uma construo
com 13 ou 17 poemas (quatro que talvez no faam parte do livro), o que interfere bastante nas
possibilidades interpretativas.
144
Sobre a caracterizao de romano X grego e suas possveis implicaes na literatura, penso que as
palavras de West resolvem o problema: Rome in the age of Horace was a Hellenistic city,
interpenetrated by all forms of Greek culture. To ask whether a poem or part of a poem is Hellenistic
or Augustan is a waste of time. The Augustan includes the Hellenistic (1995: 39).
145
No caso de Catulo, h um longo debate sobre a organizao do livro ser ou no pstuma (cf. um
sumrio em Thomson, 1998: 6-11, que aponta para a possibilidade de trs livros catulianos, bem como
Oliva Neto, no prelo, e Skinner, 2003 e 2007); na Priapeia latina nem sequer temos a garantia de um
autor nico. No obstante, nada impediria que encontrssemos padres de arranjo nos dois livros, seja
por um editor posterior das obras, seja por nossa capacidade humana de perceber padres em tudo.
146
As Odes de Horcio superam os poemas lricos de Catulo pelo seu uso persistente dos complexos
metros lricos elicos que foram apenas ocasionalmente realizados por seu predecessor: quando
Horcio afirma ser o primeiro a produzir lrica lsbia em latim, o que ele indica que foi o primeiro a
faz-lo de modo consistente numa coleo inteira (2007b: 267); embora sempre devamos lembrar da
tpica do primus entre romanos.

102
Odes (Tarrant, 2007: 279). Esse grau de complexidade no deve ser deixado de lado
numa interpretao ou traduo dos poemas.

Na proposta de leitura que venho desenvolvendo, o conceito de estrutura fechada, ou


de uma leitura da dispositio do livro que nos leve a um significado unvoco encerraria
o processo proposto. Antes pretendo demonstrar como a organizao do(s) livro(s)
das Odes tende antes para uma organizao de temas e metros recorrentes, que vo
estabelecendo dilogos possveis por correlao; porm, como os nveis ficam muito
complexos (temas, metros, fraseologias147, contextos, reminiscncias de outras obras
etc.), uma vez iniciada a mquina intertextual interna do livro, seu potencial
praticamente ilimitado, como afirmei no prefcio. Como j disse, a leitura total dessas
sries heterogneas resultaria em puro rudo ou puro silncio. No quero, entretanto,
propor um vale tudo de leitura paras as Odes, e o que tentarei delimitar a seguir so
alguns efeitos identificveis, para apresentar modos de como podem ser lidos. Penso,
portanto, num crescimento de nveis que mantm parte do modo de funcionamento,
tal como Santirocco (1986: 175):
In a sense, what critics as diverse as Nietzsche and Petronius have
found to admire in the individual ode applies equally well to the larger
collection, its resemblance to an intricate mosaic and its incomparable
curiosa felicitas148.

Assim, se voltarmos aos conceitos de iunctura e series para determinarmos como


funciona a dispositio dos livros, poderamos apresentar uma resposta rpida,
sobretudo para series. Por deduo, a series a sequncia de poemas tal como nos
apresentada no decorrer dos livros; enquanto a iunctura so as possibilidades
sintticas de relacionamento entre poemas. Essas possibilidades sintticas so vrias
(mais abertas do que no caso da frase, onde a morfologia reduz as possibilidades de
leitura), que se complementam por meio do olhar do leitor que tal como num
mosaico pode ver em peas distantes a realizao de um desenho maior. O que
tentarei demonstrar agora como esse movimento complexo em sua duplicidade:


147
Um exemplo claro est na repetio integral do verso Mater saeua Cupidinum, de 1.19.1, em 4.1.5;
que produz um jogo que, inclusive, extrapola o limite mais bsico dos 3 primeiros livros, para interligar
o livro 4 ao conjunto anterior de odes.
148
De certo modo, o que crticos to diversos quanto Nietzsche e Petrnio julgaram admirvel na ode
individual aplica-se convenientemente tambm coleo mais ampla, sua semelhana com um
mosaico intricado e sua incomparvel curiosa felicitas.

103
por um lado, forma agrupamentos de odes149, ou relaes a longa distncia, por outro
torna muito vago o limite de interpretao sobre como acontecem essas relaes.

1.4.1. Metro

Comecemos pelo metro: nenhum dos estudiosos das Odes parece discordar que os
poemas ofereciam um notvel tour de force inaudito para o pblico romano. o que o
prprio Horcio defende na epstola 19.32-3:
Hunc quoque, non alio dictum prius ore, Latinus
uulgaui fidicen. Iuuat immemorata ferentem
ingenuis oculisque legi manibusque teneri.

A este [Alceu], que ningum nunca cantou, qual lrico


latino eu divulguei. Adoro o imemorvel
adoro estar no olhar, na mo dos homens livres.
(grifo meu)

A imitao de Alceu e da estrofe alcaica, para Horcio, um ponto para a inovao


sem modstia, no apenas por ser o primeiro a buscar nessa fonte sua poesia; h algo
de inaudito nas Odes (iuuat immemorata ferentem), o que se refora ainda mais pelo
possvel neologismo de immemorata a partir do grego (cf. Mayer ad
loc.). Mas sabemos que ele imitou muitos poetas mais, nos temas e nos metros. No
por acaso que Ovdio descreve nosso poeta como numerosus Horatius (Tristia
4.10.49)150. Podemos apontar como um dos efeitos mais bvios dessa variedade o
encontro de similaridades, como no caso j muitssimo comentado de que 1.1 (o
primeirssimo) e 3.30 (o ltimo) tenham um profundo dilogo. O primeiro argumento,
e o mais bvio, que essas so as nicas odes escritas no metro asclepiadeu 1, ou
menor151; com isso, as Odes realizam ritmicamente (ao modo de uma sinfonia) uma
retomada que apresenta o encerramento no longussimo adiamento da recorrncia
do primeiro metro (portanto numa espcie de hiprbato descomunal) que se estrutura
um efeito de composio em anel para os 3 livros: a Ringkomposition que
costumeiramente se aplica construo interna de poemas funciona aqui como modo

149
the disposition of the Odes has become analogous to the composition of a single ode. Both display
such features as symmetries, juxtapositions, and gliding transitions (1980: 52).
150
Sobre a influncia de Horcio sobre Ovdio, cf. Tarrant, 2007.
151
No interior do corpus unificado dos trs primeiros livros; porque em 4.8 tambm temos o mesmo
metro, tambm com o tema da imortalidade por meio da poesia; e poderamos nos perguntar se ele no
criaria um falso efeito de encerramento por ecoar os poemas anteriores, apenas para depois vermos
que estamos apenas na metade do livro; na verdade, ainda mais, que estamos no exato centro do livro,
outra posio de destaque, como tratarei mais adiante.

104
de composio no de um livro, mas de livros152. A completa inexistncia de outro
poema no mesmo metro ao longo de todo um corpus de 88 odes s aumenta a
sensao inesperada de equilbrio composicional.

Isso se torna ainda mais claro quando percebemos que os temas tambm so
similares, pois ambos tratam da imortalidade do poeta. Comparemos o encerramento
dos dois poemas:
Quod si me lyricis uatibus inseres,
sublimi feriam sidera uertice.
(1.1.35-6)

Sume superbiam
quaesitam meritis et mihi Delphica
lauro cinge uolens, Melpomene, comam
(3.30.15-16)

Eles no se repetem, mas se complementam a partir de sua posio na organizao


geral dos trs primeiros livros das Odes, dando uma formao circular e um sentido
de todo ao grupo publicado provavelmente em 23 a.C.153 A ode 1.1, depois de
apresentar um priamel sobre as variedades de interesses e labores humanos, termina
com a imagem do poeta pedindo a Mecenas (um humano) a possibilidade de se inserir
entre os vates lricos (si me ... inseres), para poder alcanar a imortalidade; est, pois,
ainda no campo do pedido, da tentativa de realizao do trabalho por fazer (ou, mais
precisamente, por ser lido pelo leitor). J em 3.30, o poeta comea em elocuo
elevada, declarando que sua realizao alcana e supera o poder de um monumento

152
Nos Epodos, podemos ver um cuidado na escolha da palavra de abertura do livro (ibis 1.1) e na
palavra de encerramento (exitus 17.81), que amarram a construo geral com ideias de movimento.
Procedimento similar ao das Odes acontece em Proprcio, j que o ltimo poema do livro 3 claramente
evoca o primeiro do livro 1. No entanto, como j observei, no h tanta variedade mtrica e temtica
nas Elegias que possa criar esse efeito que chamei hiprbato. Hasegawa (2010: cap. 1) apresenta
diversos casos gregos (Calmaco em Jambos e Epigramas; a Guirlanda de Melagro e de Filodemo,
etc.) e latinos (Virglio, Catulo, Proprcio, Lucrcio) de amarrao entre o primeiro e o ltimo poema
de um corpus. A meu ver, o caso mais notvel a relao entre a presena de sombras (umbra) na
abertura e encerramento das Buclicas (1.4 e 10.75-6), mas que tambm aparecem no encerramento da
Eneida (12.952), dando uma unidade a todo o corpus hexamtrico de Virglio, para alm da unidade de
cada obra (o mesmo acontece com a retomada de Ttiro em Buclicas 1.1 e Gergicas 4.566, prximo
ao encerramento). Porm nas Odes, como j bem notado, a juno feita pela identidade mtrica, e no
apenas pela similaridade temtica ou fraseolgica.
153
G. O. Hutchinson (2002) apresenta a proposta de que os trs primeiros livros teriam sido escritos e
publicados separadamente (sugere as datas de 26, 24 e 23 a.C.). Com isso, ele busca determinar certa
individualidade dos livros, mas acaba por concluir pela sua unidade construda ao longo das
publicaes, como no caso dos livros 1-3 das Elegias de Proprcio, ou na prpria construo dos 4
livros de Aetiai de Calmaco. Para a anlise que fao, essa questo de pouca relevncia, pois tento
demonstrar as possibilidades de construo tanto de cada livro separadamente como dos livros como
um todo: nesse sentido, sua ordem de publicao no importa, mas sim a sua unidade formal, tal como
a identifica Hutchinson.

105
fsico; para declarar e no mais pedir a imortalidade de sua obra, de modo que, nas
ltimas palavras o poeta exige sua coroa de louros (com o imperativo cinge)
diretamente a Melpmene (uma deusa, por contraposio ao humano de Mecenas),
enquanto assume a soberba (sume superbiam), agora merecida, porque o trabalho est
terminado, ou melhor, a leitura do livro est terminada154.

O que acontece nesse caso que a identidade mtrica convida o leitor a buscar
similaridade temtica entre os poemas para fazer um todo; o procedimento do poeta,
neste caso, , a meu ver, uma callidissima iunctura, para o encerramento do livro155.
Metro e tema convergem de modo complementar, a composio em anel retoma o
incio da obra, ao mesmo tempo em que aponta para o futuro histrico, suas relaes
de continuidade com a lngua latina e com o imprio romano, e convida o leitor a
corroborar com a imortalizao do poeta156.

Entretanto, as relaes mtricas no precisam ser sempre de identidade: um efeito


tambm pode surgir pela diferenciao; o caso, por exemplo, de outra srie de
poemas muito estudada157, a srie chamada comumente de Paradeoden:
1.1. asclepiadeu 1: invocao ao patrono Mecenas, desejo de imortalidade;
1.2. estrofe sfica: caos natural, guerra civil, Augusto como ultor da ptria;
1.3. asclepiadeu 4: propemptikon, imprecao contra a impiedade da navegao;
1.4. arquiloqueu 4: natureza circular x inexorabilidade da vida, carpe diem;
1.5. asclepiadeu 3: a tempestade do amor, o poeta praeceptor amoris por experincia;
1.6. asclepiadeu 2: recusatio de guerras em favor de banquetes, potica calimaqueana;
1.7. alcmnio: recusatio de temas gregos pelos romanos e consolao no vinho;
1.8. sfico maior: os riscos da seduo, o otium amoroso como problema cvico;

154
Nesse sentido, a datao dos poemas tambm se torna pouco relevante; pois importa muito menos o
quando elas foram escritas (por exemplo, a suposio de que 1.1 seja a ltima do corpus), do que como
elas se relacionam uma vez inseridas no livro. O mesmo se pode dizer sobre seu contexto original: uma
vez no livro, o texto se destina a todos, funciona independente da origem especfica.
155
Outro efeito notvel o de 4.8, que retoma o asclepiadeu menor de 1.1 e 3.30, e o tema da
perenidade da poesia, porm opera um falso fim, que reforado pelo encerramento lexical em exitus
(4.8.34 idntico ao dos Epodos). Aqui o efeito o de sugesto que no se concretiza: na verdade,
estamos no centro exato do quarto livro, e no nas margens, como nos casos anteriores.
156
H um detalhe talvez fundamental na organizao do livro 1 j observado por Riese (1866): todas as
odes de unidade 2 (1.2, 1.12, 1.22 e 1.32) so sficas, bem como todas de unidade 0 (1.10, 1.20 e 1.30);
alm disso, o asclepiadeu 2 aparecem a cada 9 odes (1.6, 1.15, 1.24 e 1.33), sendo sempre precedido
por um asclepiadeu 3 (1.5, 1.14, 1.23), com a exceo de 1.32, que est ocupado pela estrofe sfica.
Essa srie de recorrncias numricas apresentam novos pontos de relao para alm do metro e da
temtica puras, pois insere tambm recorrncia de posies e retomadas que configuram uma espcie
de ritmo do livro.
157
Cf. Santirocco, 1986: 14-41; Dettmer 1983: 140-67 (em contraposio aos poemas 3.25 a 3.30) e
Minarini, 1989, que resenha diversas leituras j feitas sobre a abertura e a estrutura dos livros 1-3, mas
tende a pensar em termos de volont ordinatrice ab initio (p. 19), portanto de interpretao das
intenes do autor.

106
1.9. estrofe alcaica: carpe diem, os temas da natureza, do amor e do banquete.

A srie inicial de variao temtica e rtmica um tour de force horaciano para


explicitar o programa das Odes nos campos potico e tico: um desfile de odes em
que vemos uma prvia dos principais temas e metros que sero retomados e
explicitados ao longo dos trs livros. Por si s, o contraste mtrico dos poemas
apresenta um sentido para alm da semntica especfica de cada um, e no mosaico
deles (por diferenas e repeties) que percebemos uma imagem maior surgir pela
correlao158. Com isso, a ode 1.1 passa a ter pelo menos dois dilogos simultneos:
um com a estrutura geral dos trs livros e outro com a apresentao do primeiro
livro159. Porm, muito embora essa disposio de 9 poemas seja a mais comum entre
os estudiosos, ela no a nica. Alexandre Hasegawa (2010: 52), por exemplo, parece
entender que 1.10 entra no desfile, para encerr-lo por meio da primeira repetio da
estrofe sfica, com o hino a Mercrio160. Assim, apresenta ainda uma simetria no
nmero de versos de cada ode, se retirarmos 1.1 como poema de abertura e 1.2 e 1.10
como uma espcie de moldura, formando o seguinte esquema161:
1.3 (40 vv.) + 1.5 (16 vv.) = 56 vv.
1.7 (32 vv.) + 1.9 (24 vv.) = 56 vv.
1.4 (20 vv.) + 1.6 (20 vv.) + 1.8 (16 vv.) = 56 vv.

Assim, as duas primeiras odes mpares (1.3 e 1.5) seriam simetricamente opostas s
duas ltimas mpares (1.7 e 1.9), enquanto a sequncia e intercalada de odes pares
(1.4, 1.6 e 1.8) medeia o processo, sendo que em cada um dos casos, a soma do
nmero total de versos em cada grupo resulta no nmero 56.

Mas no precisamos ver a estrutura das Paradeoden apenas nas primeiras 9 ou 10


odes, porque 1.11, como apresenta um novo metro, o asclepiadeu 5, ou maior, e
formata o conceito de carpe diem, poderia indicar que a variedade do incio, com sua

158
Vemos um processo similar na abertura do livro 2, em que temos uma altercao, durante 11 odes,
entre estrofe sfica e alcaica, novamente numa relao contrastiva, porm neste caso ela binria.
159
Na verdade, poderamos, se houvesse espao para tanto, imaginar suas relaes no sistema
asclepiadeu como um todo (que envolve quatro tipos diferentes). Para Karl Numberger (1959), o
sistema asclepiadeu seria capaz de reger os livros 1 e 3 criando uma srie de simetrias (cf. o resumo em
Minarini, 1989: 51-6).
160
Para outras relaes de sentido possveis, cf. minhas notas a 1.10.
161
Tiro livremente o esquema de Hasegawa 2010 (Apndice), que tambm apresenta outro para as
Odes 3.1-6, com a mesma lgica de soma de versos, onde teramos a seguinte estrutura: 3.1 + 3.4 = 3.2
+3.6 = 3.3+3.5 = 128 versos. Com isso ainda teramos outra similaridade de que 3.2 + 3.3 = 3.5 + 3.6 =
104 versos. Para sustentar numa traduo a possibilidade desse tipo de leitura baseada em nmeros,
necessria a manuteno do mesmo nmero de versos, o que faz parte do meu projeto tradutrio.

107
breve repetio em 1.10 e nova variedade em 1.11, ainda no est completa162: h
cartas na manga do poeta163. Para, por fim, radicalizar a leitura, no seria tambm
possvel fazer o desfile durar at 1.12164? Nessa ode, temos uma nova repetio da
estrofe sfica165, indicando que a srie de grandes variaes est, de fato, terminada,
ao mesmo tempo em que por iunctura de identidade mtrica a ode retoma 1.2 e
1.10, formando uma espcie de harpejo conceitual sobre as guerras civis, a
importncia de Augusto para a retomada dos mores maiorum e a salvao da ptria, e
uma sugesto para a figura de Mercrio166. H ainda a possibilidade de retirarmos 1.1
da srie se a considerarmos como poema introdutrio, anterior ao desfile. Mas, afinal,
o que essa profuso de indeterminaes sobre a delimitao das Paradeoden nos
indica167? A meu ver, o que temos aqui o princpio de mosaico j em ao: delimitar
a iunctura e o sentido dessa iunctura o ato de leitura. Nas palavras de Mathew
Santirocco, Horace has deliberately blurred the boundaries of the Parade168. No
se trata, no meu ponto de vista, de avaliar qual foi a inteno do poeta na disposio
das odes iniciais, mas apenas de constatar que Horcio, seguindo as regras de romanas
editorao em voga no seu tempo, no separou seu livro em sees claras como em
livros modernos (e.g. Waste Land de T. S. Eliot); e as identidades ou diferenas


162
Na verdade, dois metros ainda esto por aparecer no corpus: o hiponacteu, em 2.18 e o jnico
menor, em 3.12. Alm do arquiloqueu 1, que s aparece em 4.7
163
Uma leitura curiosssima de Helmut Rahn (1970) reforaria a interpretao para as 11 primeiras
odes. Para ele, o livro 1 construdo com 38 poemas em imitao estrofe sfica, composta de 38
slabas (com trs hendecasslabos e um pentasslabo adnio); assim o livro seria dividido em 3 peas de
11 poemas (1.1-11, 1.12-22 e 1.23.33) e uma de 5 (1.34-38); como se pode ver, a primeira pea seria
coincidente com as Paradeoden, terminadas em 1.11. Como se v, a leitura de Rahn arriscada, mas
prope uma resposta engenhosa ao problema do nmero de 38 poemas.
164
Minarini faz excelente resumo das leituras para as Paradeoden: 1989: 25-6; isso demonstra como
mesmo as questes menos dissensuais recebem leituras muito variantes.
165
Na verdade, h uma diferena nesta estrofe sfica, com relao estrofe da ode 1.2; aqui as cesuras
incidem depois da sexta slaba, o que poderia, talvez, configurar um novo sistema mtrico.
166
Mais uma citao de West pode explicitar parte do ponto (1995: 10): This [1.2] is a difficult poem
and first-time readers are earnestly advised not to worry about it until they have read a little more
Horace. A questo no a necessidade de conhecer mais Horcio, mas entender que esta ainda a
segunda ode do corpus, que ser bastante ressignificada por contrastes com as odes subsequentes.
Assim como faz parte da series das Paradeoden, ela tambm dialoga com 1.10 e 1.12 e diversas outras
por causa do metro em sua iunctura; no caso especfico, ela ainda pode ser muito iluminada pelas
similaridades temticas. Cf. minhas notas a 1.12.
167
Por delimitao de espao, nem sequer trato da questo de que um poema como 1.1 funciona
simultaneamente na iunctura com 3.30 e na series das Paradeoden, alm de poder ser estudado por
posio (questo que levantarei mais adiante) com os outros poemas de abertura, 2.1 e 3.1 e com os
temas da imortalidade, como no caso de 2.20. por causa dessa diversidade de entrecruzamentos
possveis, que sugeri anteriormente en passant o conceito deleuzeano de rizoma.
168
Horcio borrou intencionalmente os limites do desfile (1986: 42). Talvez diante de uma leitura
similar, Kajetan Gantar (1984) props uma diviso simtrica do livro 1 em 5 partes: 1.1-5 (5 odes), 1.6-
15 (10 odes), 1.16-23 (8 odes), 1.24-33 (10 odes) e 1.34-8 (5 odes); mas com isso, acabou com a
possibilidade de ler as Paradeoden com no mnimo 8 poemas.

108
mtricas apenas sugerem, mas no impem uma leitura; de modo que fica a cargo do
leitor estabelecer se tal ou tal correlao procede, ou seja, se ela forma uma imagem
no seu mosaico.

Neste momento, julgo necessria uma pequena digresso sobre a forma do livro em
Roma. de conhecimento geral que a escrita romana (como a grega) no
necessariamente separava as palavras por espao ou ponto, no continha muitos sinais
de pontuao como os utilizados atualmente, no quebrava os versos ou estrofes em
linhas e que o mais importante para o nosso caso no separava os poemas de
modo inequvoco. Em resumo, o uolumen podia ser uma parede de letras, mesmo no
caso da poesia, o que comumente designado como scriptio continua169. Como mero
exemplo, transcrevo abaixo o modo como provavelmente se poderia encontrar escrito
num uolumen os primeiros versos do livro 1 das Odes:
MAECENASATAVISEDITEREGIBVSOETPRAESIDIVMETDVLC
EDECVSMEVMSVNTOQVOSCVRRICVLOPVLVEREMOLYMPIC
VMCOLLEGISSEIVVATMETAQVEFERVIDISEVITATAROTISPA
LMAQVENOBILISTERRARVMDOMINOSEVEHITADDEOS

E caberia ao leitor, por seu conhecimento dos cdigos de escrita e de metrificao,


deduzir no apenas qual era o sentido do texto, mas tambm qual era o metro e,
portanto, a apresentao potica. Nesse sentido, o texto muito menos bvio do que
para um leitor contemporneo que se debrua diante da seguinte edio de Shackleton
Bailey para o mesmo texto:
Maecenas, atauis edite regibus,
o et praesidium et dulce decus meum:
sunt quos curriculo puluerem Olympicum
collegisse iuuat, metaque feruidis
euitata rotis palmaque nobilis
terrarum dominos euehit ad deos;

onde um cdigo editorial muito mais complexo tenta evitar uma srie de
ambiguidades possveis na leitura do texto (pontos, vrgulas, separao clara entre
palavras, uso de letras maisculas e minsculas, quebra do verso, etc.). Se levarmos
isso em considerao, preciso formularmos pelo menos dois corolrios para o livro

169
Sobre a escrita e o livro em Roma, cf. Franoise Desbordes (1995), sobretudo o cap. 16, onde ela se
detm sobre as dificuldades de leitura. Nesse ponto, ela argumenta que a scriptio continua no era a
nica regra em Roma, mas que, em todo caso, os processos de leitura contavam com pouqussimos
sinais e separaes. Para ela as insuficincias da escrita so um obstculo a uma realizao oral
correta e completa. Mas, sobretudo, e o que mais chamou a ateno dos antigos, so uma fonte de
ambiguidade (p. 208, grifo meu).

109
de poesia antigo. Em primeiro lugar, a diviso dos poemas era uma atividade do leitor
e, portanto, no necessariamente coincidente entre dois leitores; ou, em outras
palavras, a unidade do poema escrito em um uolumen antigo era instvel, por causa
do modo de escrita. Em segundo lugar, esse fator deve ser levado em conta como
parte da obra numa crtica sobre poesia antiga, ou seja, a inevitvel instabilidade das
edies antigas (um efeito de leitura de que hoje no dispomos porque editamos os
textos de poesia sob o critrio visual herdado de tradies muito posteriores)
condicionava no apenas os modos de leitura, mas muito provavelmente os modos de
escrita. Com isso, quero dizer que a indeterminao sobre os limites do poema era um
fator importantssimo do livro antigo, que , ainda, pouco levado em conta nos
trabalhos de crtica170. Nesse universo, que nas Paradeoden o leitor que delimitar,
por um critrio mtrico e no apenas temtico, onde os poemas comeam e
terminam171.

Aqui chegamos a um problema em geral tambm pouco comentado. H poucos


momentos em que a tradio nos lega duas odes horacianas com o mesmo metro em
sequncia172. Nesses casos (praticamente todos na estrofe alcaica), o padro sugerido
pelas Paradeoden se torna instvel: o leitor pode, ou no, dividir o poema; e mais, o
ponto de diviso tambm no necessariamente inequvoco, embora na imensa
maioria dos casos haja concordncia entre os leitores. Vejamos, por exemplo, o caso
das famosas Odes Romanas (tambm conhecidas como carmina de moribus),
normalmente editadas como as odes 3.1 a 3.6173. Muito embora ns as editemos como
seis poemas diversos, sabemos que Porfirio (que a chama ode multiplex, ad loc.) e
Diomedes (GL: 525, 1-3 Keil) j viam na identidade mtrica e temtica a


170
As discusses de McLuhan (cf. 1977, e McLuhan & Fiore, 1969) sobre como os meios interferem
na realidade mental dos seres humanos so fundamentais, se quisermos refletir sobre esse problema
ainda pouco debatido, quando se trata de esttica e poesia.
171
No caso de Proprcio, por exemplo sobretudo no livro 2 as discusses sobre onde comeam e
onde terminam os poemas parecem interminveis (cf. Fedeli 2005 e Heyworth, 2007), em grande parte
porque no se pode aplicar o critrio de diferenciao mtrica.
172
1.16 e 1.17; 1.26 e 1.27; 1.34 e 1.35; 2.13, 2.14 e 2.15; 2.19 e 2.20; 3.1 at 3.6; e 4.14 e 4.15 (em
estrofes alcaicas) e 3.24 e 3.25 (em asclepiadeu 3). Cf. minhas notas aos poemas mencionados. H
ainda os dez poemas iniciais nos Epodos adotam o mesmo metro, alm dos epodos 14 e 15, tambm de
metro idntico e sequenciais.
173
Se confrontarmos as trs sries de aberturas dos trs primeiros livros, vemos uma tendncia que
aponta apara a unidade mtrica de 3.1-6: no livro 1, temos uma sequncia inicial de 9 metros diversos
(1.1-9); no livro 2 temos 11 poemas que alternam entre estrofes alcaicas e sficas (2.1-11) e no livro 3
uma abertura monomtrica (3.1-6).

110
continuidade de apenas um poema174. Aqui, a meu ver, a questo deixa de ser se a
srie de versos constitui ou no uma s ode: na proposta que venho levantando, essa
questo no procede, porque deriva do prprio modo de escrita e divulgao do
livro175; portanto, em certo sentido, os versos que constituem as Odes Romanas so e
no so um s poema: depende do mosaico e de como o leitor depreende a identidade
mtrica em relao com os temas desenvolvidos. Com isso, o nmero de poemas por
livro (e com isso, toda a possibilidade de estrutura fixa) se torna instvel numa anlise
da dispositio das Odes176.

Um ltimo caso importante a ser julgado e que torna as relaes ainda mais
complexas a questo, por assim dizer, do ethos de um determinado metro e do
seu uso nas Odes, isto , da relao intertextual que mantm com a tradio potica
anterior177. Um exemplo, dentre muitos, digno de nota o uso do hexmetro datlico
em 1.7 para cantar o mito de Teucro, logo depois de uma ode (1.6) centrada na
recusatio de temas picos; a proximidade entre temas, com a adio do metro tpico
da pica heroica, sugere uma leitura irnica do poema como um todo (Commager,
1962: 115). Assim, as inmeras possibilidades combinatrias ficam a cargo do
leitor178.

1.4.2. Posio

Duas ou mais odes tambm podem ser contrastadas por sua posio no livro. Por
exemplo, possvel traar dilogos entre as trs odes de abertura dos livros (1.1, 2.1,

174
Como ponto de vista oposto, K-H identificam na semelhana mtrica uma unidade, que no deve ser
levada concluso de que se trate de um s poema; interessante ainda o estudo de Syndikus (3-6), em
que tenta demonstrar como a composio das odes foi feita em perodos distintos e que as trs
primeiras guardam maior unidade. Hasegawa (2010: 51), seguindo a cuidadosa estrutura de anlise
proposta por Paul Maury (1945), fica com a tradicional leitura em 6 odes diferentes apurada por uma
leitura bastante simtrica com bases numricas (que em parte tambm se aproxima das anlises em anel
de Port, 1926, Wili, 1948, Perret, 1959, Oppermann, 1959, Salat, 1976 e Duckworth, 1956, embora este
ltimo opte por ver uma dupla estrutura sobreposta); enquanto Griffiths (2002: 73-9) apresenta uma
instigante viso das odes como um s poema, finamente estruturado, com base no estudo de Klingner
(1952).
175
Se eu tratasse os poemas segundo a inteno do autor, poderia sugerir que tal ambiguidade fosse
intencional da parte de Horcio.
176
O livro 1, por exemplo, pode ter de 35 a 38 poemas; o livro 2, de 17 a 20 poemas; o livro 3, de 24 a
30; o livro 4, 14 ou 15.
177
Cf. a anlise dos metros feita por Philippe Zimmermann (2009: 55-65).
178
Penna (2007:97-100) apresenta uma srie de tabelas, onde expe os metros horacianos e suas
relaes temticas, de modo que prope algumas iuncturae a partir desses dois critrios, alm de
sugerir, no capitulo seguinte, uma anlise do ethos decorrente das relaes entre temas e metros.

111
3.1179), todas com carter programtico, porm muitssimo diversas. Poderamos
consider-las uma callida iunctura da arquitetura geral dos trs livros, tal como a que
apontei entre 1.1 e 3.30? Qualquer anlise teria que levar em conta que, se por um
lado a posio indica uma convergncia, de outro, os programas explicitados no so
idnticos; nem os metros. Ou ento poderamos fazer, como Fraenkel (pp. 297-307)
uma anlise das trs odes de encerramento (1.38, 2.20 e 3.30) para notarmos como h
elevao na elocuo: 1.38, em estrofe sfica, termina o livro 1 em chave menor, com
um poema curto e de singeleza (talvez amorosa, talvez meramente simptica180); em
2.20, em estrofe alcaica, o poeta ala voo, em metamorfose que anuncia a
possibilidade de imortalidade transfigurada pela obra; para em 3.30 (como j
comentei) assumir sua soberba e confiar plenamente na imortalidade da obra e do
nome181.

Outro modo mais complexo de leitura divisar uma composio em anel para a obra
como um todo, como Helena Dettmer (1983: 140-67), que analisa as simetrias
invertidas de 1.1 e 3.30, 1.2 e 3.29, 1.3 e 3.27 (e no 3.28), 1.4 e 3.28 (e no 3.27), 1.5
e 3.26 e 1.6 e 3.25. Nesse caso, Dettmer busca identificar sintagmas combinados, para
promover uma iunctura mais complexa que se d tanto entre pares de poemas, como
pelas duas sries de poemas, que, por sua vez realizam um novo par composto (1.1-5
e 3.30-25). Por fim, ainda poderamos pensar em poemas centrais (1.19, 2.10, 2.11,
3.15, 3.16 e 4.8182), nas relaes entre fim e comeo de livros (1.38 e 2.1; ou 2.20 e
3.1), ou nas oposies entre sries de abertura e sries de encerramento de cada livro,
como propusera Fritz-Heiner Mutschler, num artigo (1974), uma construo em anel
entre 1.1-3 e 1.38-36, do seguinte modo:
1.1 1.38 = cio do poeta
1.2 1.37 = Otaviano Augusto vencedor
1.3 1.36 = partida e retorno de um amigo


179
Ou 3.1-6, se considerarmos que se trata de um s poema.
180
Cf. as possiblidades de interpretao nas minhas notas ao poema.
181
Mesmo que o livro 4 das Odes esteja fora da mais intrnseca unidade dos trs primeiros livros, ainda
poderamos nos perguntar sobre as relaes de 4.1 com as outras aberturas, bem como a de 4.15 com os
outros encerramentos.
182
A centralidade muda, claro, se mudarmos o nmero de poemas, como j atentei em uma nota
anterior. Acontece ainda um processo interessante no centro do livro 4: as odes 4.8 e 4.9 apresentam a
poesia imortal, enquanto 4.7 e 4.10 apresentam a mortalidade humana, numa construo em quiasmo.

112
Essa comparao ainda retinha similaridades mtricas que reforavam a relao entre
as odes; 1.2 e 137 so escritas em metros elicos (respectivamente, estrofes sficas e
estrofes alcaicas); enquanto 1.3 e 1.36 esto escritas em asclepiadeu 2. O prprio
Mutschler ainda aventou uma segunda possibilidade, com maior similaridade mtrica,
do seguinte modo:
1.1 3.30 = metapoesia (asclepiadeu 1)
1.20 1.38 = banquete e poesia (estrofe sfica)
1.2 1.37 = Otaviano Augusto vencedor (metros elicos)
1.3 1.36 = partida e retorno de um amigo (asclepiadeu 2)

Donde podemos concluir que, em cada passo, as possibilidades se multiplicam, e


vrios desses poemas podem funcionar em vrias relaes ao mesmo tempo,
recebendo sentidos diversos em cada uma, a depender das amarraes interpretativas
dadas pelo leitor. A prpria separao de modos acaba por ser mais didtica do que
real, porque vemos como metro e posio podem coincidir com temas.

1.4.3 Temas

A similaridade temtica de dois poemas distanciados pela series tambm pode ser
compreendida como uma iunctura capaz inclusive de lanar luz sobre eles: podemos
aproximar essa tcnica do Leitmotiv183. De modo oposto, a divergncia abrupta de
dois poemas em conjunto, tambm pode criar um efeito de contraste. Tratarei aqui
apenas da similaridade, mas indico como exemplo da divergncia a sequncia de 1.37
(a grandiosa ode alcaica sobre Clepatra) e 1.38 (o encerramento sfico em chave
menor), onde elocuo, tema e metro criam um intenso contraste entre duas odes
prximas na series.

No caso das similaridades, considero que iunctura e series podem interferir bastante
sobre as possibilidades de leitura. Se consideramos a recorrncia temtica um eixo
importante, possvel ler as odes 2.4, 2.5, 2.8 e 2.9 como um ciclo sobre o tema
amoroso, tal como defende Friedrich Eisenberger (1980: 262-74)184. Se escolhermos,


183
Cf. Minarini, 1989: 206 e ss.
184
No desenvolvimento do seu artigo, Eisenberger prope que esse ciclo temtico auxilia na leitura de
2.1-12 como um ciclo maior que incorpora diversos temas em disposio quistica que d centralidade
a 2.6 e 2.7 com sua temtica amorosa; assim posio e tema criam uma srie de iuncturae que
contribuem para uma anlise do livro 2 como um todo.

113
por exemplo, um destinatrio como ponto temtico de estudo, poderamos analisar as
odes dedicadas a Mecenas (1.1, 1.20, 2.12, 2.17, 2.20, 3.8, 3.16 e 3.29), em cada livro
ou em todos, para avaliar como elas relacionam o poeta e seu patrono. Para Matthew
Santirocco (1986: 153-8), h um desenvolvimento do poeta em relao ao patrono:
em 1.1, Horcio apresenta um respeito afastado diante de Mecenas; j em 1.20, a
atmosfera de amizade e intimidade; assim o poeta cresce, at uma proclamao de
superioridade em 2.20, com sua imortalidade; de modo que, no livro 3, sobretudo em
3.29, podemos ver quase uma inverso da humildade inicial de 1.1, que prepara o
leitor para o encerramento grandiloquente em 3.30. O mesmo poderia ser feito com
figuras ficcionais, como a persona de Ldia (1.8, 1.13 e 1.25), para criar o efeito de
um ciclo num contexto185. No se trata, obviamente, de assumir que se trata sempre da
mesma pessoa em cada um dos poemas, mas apenas de observar como uma
determinada recorrncia permite o entrecruzamento dos poemas numa leitura mais
ampla.

Gostaria de tratar tambm, ainda que brevemente, da ode 1.15, cuja, construo um
tanto misteriosa, apresenta uma previso de Nereu para Pris, enquanto leva Helena
para Troia. Trata-se de um poema cuja matria exclusivamente mtica, incomum nas
Odes, que assim parece deslocado e de sentido muito vago. A primeira estrofe
funciona como um enquadramento para a fala proftica de Nereu, enquanto Pris nem
sequer nomeado, mas indicado como pastor perfidus. Depois temos: (5-8) o resumo
da histria da guerra de Troia; (9-12) a apresentao da guerra, com Atena apoiando
os gregos; (13-20) a fidelidade de Pris a Vnus, deusa do amor, e sua falta de
capacidade para a guerra; (21-28) a apresentao de alguns heris gregos; (29-32) um
smile de carter homrico, em que Pris aparece como um cervo amedrontado; e (33-
36) o encerramento da matria ilidica, ou seja, a ira de Aquiles adia a runa de Troia,
mas no a impede; assim o poema se encerra com a imagem do incndio final da
cidadela. A ode, em si, no apresenta maior complexidade de leitura do sentido
imediato; porm sua estranheza no corpus nos leva ao questionamento sobre as
possibilidades de sentido que ela pode ganhar na series ou a partir de uma iunctura186.


185
Contra Santirocco, cf. Minarini, 1989: 113-14.
186
Curioso notar como um comentador como Joseph Currie (s/d, ad loc.), por exemplo, considera que
this ode is gratuitously supposed by some to have been written on the breaking out of the last civil war
between Octavianus and Antony. Currie parece implicar que interpretaes para alm da superfcie

114
Se compararmos primeiro com a series, podemos contrastar com o que precedeu: 1.14
trata de uma barca desgovernada (usualmente lida como a alegoria da barca do
Estado), mantendo assim similaridade com o tema nutico que inicia 1.15 e sugerindo
a importncia alegrica do poema. Na sequncia, 1.16, temos uma palindia de tema
amoroso, e em 1.17 um poema pastoril (portanto retomando o pastor Pris pastor de
1.15) e uma Tindride (que, coincidentemente o patronmico de Helena, filha de
Tndaro) 187. Porm essas poucas similaridades mais permitem aprofundamento sobre
as leituras das odes 1.14, 1.16 e 1.17 em sua atmosfera geral e particular, cujas
anlises demandariam um espao excessivo que cairia numa longa digresso188;
portanto, talvez melhor seja buscar uma ode distante que esclarea alguns pontos
temticos importantes de 1.15, tais como: crtica moral, a paixo amorosa como runa
para todo um povo e o significado que podemos atribuir ao povo troiano.

Creio que uma boa passagem de contraste seja a longa fala de Juno nas Odes
Romanas (3.3.18-68). Por similaridade temtica, entendo que temos aqui tambm a
figura de uma divindade (Nereu/Juno) realizando uma crtica moral (para Pris/para a
assembleia dos deuses), sobre como a insanidade das paixes arruinaro todo povo
troiano. Porm a fala de Juno acrescenta um dado importantssimo: o mito de que
Roma foi fundada por troianos (o mito de Eneias, mote central da Eneida virgiliana);
desse modo, Roma e Troia esto comparadas, so a reencenao do mito, e seguindo
essa ideia que Juno adverte (3.3.57-64):
Sed bellicosis fata Quiritibus
hac lege, ne impium pii
rebusque fidentes auitae
tecta uelint reparare Troiae.

Troiae renascens alite lugubri


fortuna tristi clade iterabitur,
ducente uictrices cateruas
coniuge me Iouis et sorore.

Se considerarmos que h na semelhana temtica uma possvel iunctura, a aparente


obscuridade do sentido de 1.15 agora nos convida interpretao por contraste: a

imediata sejam descartveis e talvez por isso mesmo seja incapaz de relacionar este ode com as outras
ao seu redor.
187
Cf. minhas notas a 1.14, 1.16 e 1.17.
188
Como apenas um exemplo de interpretao possvel, Santirocco (ibid.: 46-9) defende uma abertura
das leituras alegricas (revaluation of C. 1.14 as an open allegory) de 1.14 e de suas relaes
tambm alegricas com 1.15; desse modo, cada modo de ver 1.14 (como smbolo do estado em crise,
dos vcios, ou da vida ertica) altera o modo de entendermos 1.15.

115
crtica moral de Nereu a Pris, sua ameaa de runa a mesma que se faz aos
romanos, que, se retomarem os tetos de Troia (isto , se tentarem fazer de Roma uma
nova Troia em todos os sentidos e da podemos implicar os costumes troianos),
tambm Roma ser arrasada, como Troia fora antes arruinada pelos gregos. O ciclo da
histria se apresenta em Horcio condicionado pelo livre-arbtrio: os romanos podem
escolher entre manter totalmente suas origens troicas, ou aperfeioar sua moral para
serem os imperadores e civilizadores do mundo brbaro. Assim, as origens rsticas de
Roma podem ser vistas como um eco da criao de Pris como pastor junto ao monte
Ida; porm, uma vez feita essa relao, importante que o romano no se torne
igualmente perfidus. Diante dessa guinada na interpretao de 1.15, podemos pensar
que ela tambm tem a estrutura de uma callida iunctura com hiprbato como se
vssemos primeiro um adjetivo que por certo tempo permanece na series sem o
substantivo que ele deve alterar. O sentido permanece vago at que algo o
complementa muito adiante. Com o complemento, podemos ver que o poema agora
dialoga com um dos temas centrais das Odes, que a runa e as guerras civis
decorrentes da impiedade do povo, j anunciado desde 1.2. Dessa forma, uma vez
feita a iunctura entre 1.15 e 3.3, a ode se ressignifica; ento ns poderamos
novamente analis-la em relao a outras odes, pelo mesmo vis da temtica.
Tambm, agora que vemos que ela trata simultaneamente da poltica romana e do
cuidado das paixes, poderamos nos perguntar como ela se relaciona com 1.14 (a
alegoria se altera pela leitura poltica e/ou amorosa?), e com 1.16/1.17 (o que se
implica na palindia amorosa? O que fazemos com o espao da Sabina, diante dos
riscos da paixo amorosa, qual a moral aqui implcita?). As possibilidades de leitura
podem se ampliar junto com os entrecruzamentos que vo surgindo189; e as alteraes
sobre as outras odes anunciam novos dilogos e releituras potencialmente infinitas.

1.4.4. Subgnero potico

Muito prximo ao critrio de iunctura por similaridade temtica tambm a juno


por similaridade genrica, ou seja, quando duas ou mais odes funcionam num mesmo

189
Penso que, segundo a categoria temtica poderamos inserir tambm, por exemplo, a recorrncia de
nomes e destinatrios (Ldia, no livro 1 um caso interessantssimo, pois podemos ver uma espcie de
historieta se construindo na ordem em que seus poemas aparecem, ao modo de um ciclo; ou a
reapario de Mecenas em 1.20), ou de construo (1.27 e 1.28, por exemplo, tm o mesmo modo de
apresentao em tempo real), a figurao de um mesmo deus (como o jogo em anel de 4.1.1 e
4.15.32, que apresentam a presena fundamental de Vnus) etc.

116
subgnero, tal como hino, propemptikon, paraklausithyron etc.; o que significa que
possvel fazer a juno por critrios formais (os aspectos tpicos, lexicais,
organizacionais), ou temticos (topoi variados, ao modo dos estudos de Francis Cairns
sobre gneros poticos) A partir de uma anlise das posies dos hinos no livro 1,
Alessandra Minarini (1989: 204-14) interpreta a disposio do livro como um todo:
para ela, os hinos centrais so 1.2, 1.12, 1.21 e 1.30, todos a uma distncia
aproximada de 10 odes190; assim, tomando os hinos como um eixo divisor, ela exclui
1.1 das Paradeoden para resumi-las aos poemas que vo de 1.2 a 1.11, que
apresentam certa inquietude quanto ao futuro; assim, o segundo hino com louvor a
Augusto d incio a um segundo momento do livro, com o convite ao banquete; na
terceira parte, teramos novamente o medo da morte; e no quarto a reafirmao da
eternidade mediante a poesia. Creio que possamos dividir as simetrias propostas por
Minarini da seguinte forma:
1.1 Promio
1.2-11 Paradeoden, hino a Augusto vingador e medo do amanh (negativo)
1.12-20 Hino a Augusto, com convites ao banquete (positivo)
1.21-29 Hino a Diana e Apolo, medo da morte (negativo)
1.30-38 Hino a Vnus, eternidade da poesia (positivo)

Assim, para Minarini a srie de hinos, ou seja, sua relao subgenrica, cria quatro
ciclos, que por sua vez se amarrariam pela similaridade temtica numa continuidade,
que o que podemos ver no prximo tpico, da atmosfera. Para ela:
In conclusione: la quadripartizione del I libro data dagli inni
funzionale allarticolazione tematica. In ognuna delle quattro sezioni
ritroviamo, particolarmente marcato, uno dei grandi temi della lirica
di Orazio: carpe diem, simposio, morte, poesia. [] A livello
sintagmatico anche la dispositio contribuisce a una lettura cos
orientata e la successione dei temi nelle varie odi proietta in grandi
dimensioni [] il movimento dellode singola191.

Os quatro ciclos, por sua vez, se organizariam mediante uma bipartio em dois
macrociclos dplices, com estrutura de pergunta (negativa, temerosa) e resposta


190
H que se notar que Minarini deixa de lado o importantssimo hino a Mercrio, de 1.10, o que
compromete bastante sua proposta.
191
Em concluso: a quadripartio do I livro dada pelos hinos funcional com a articulao temtica.
Em cada uma das quatro sees, encontramos, particularmente marcado, um dos grandes temas da
lrica de Horcio: carpe diem, banquete, morte, poesia. [] No nvel sintagmtico tambm a dispositio
contribui para uma leitura assim orientada, e a sucesso dos temas nas vrias odes projeta em grandes
dimenses o movimento da ode individual (1989: 213).

117
(positiva, afirmativa), com a hesitao diante do medo da morte e a reafirmao da
poesia como escapatria para a imortalidade192.

Porm o estudo dos subgneros no to simples, pois, como observam N-H (1970:
xix), muitas odes horacianas no se enquadram numa subcategoria pr-existente de
poesia antiga; e mais, como insiste Philippe Zimmermann (2009: 17), Horcio parece
realizar um jogo de hibridizao genrica que terminar por realizar um efeito de
polifonia complexa no todo do livro. Como resultado inevitvel da dificuldade de
caracterizao e da constante mistura de gneros (Kreuzung der Gattungen), um
mesmo poema pode ser inserido em mais de um subgnero e, portanto, estabelecer
elos diferentes com outros poemas dos livros, criando novas teias interpretativas.

1.4.5. Fraseologia e lxico

Serei breve neste exemplo, por ser talvez dos mais bvios. de conhecimento geral
dos estudiosos (e.g.: N-H a respeito de 1.19, ou Thomas, ad loc.) de Horcio a
retomada ipsis litteris que acontece em 4.1.5:
Mater saeua Cupidinum

Que era o verso de abertura de 1.19, ode escrita no mesmo metro asclepiadeu 4:
Mater saeua Cupidinum

Sem sequer me deter sobre as possveis intertextualidade com Pndaro (frag. 122.4:
| . . . ), Baqulides (9.73: ][][] )
e Filodemo (Anth. Pal. 10.21.2: ); possvel
perceber nessa retomada bastante bvia um procedimento de amarrar o distante quarto
livro coleo anterior dos trs primeiros livros de Odes pelo tema do retorno
relutante ao amor. Assim, o retorno ao gnero lrico um retorno tpica amorosa
que faz parte do gnero; mas aqui o retorno potico relutante tal como o retorno
amoroso de 1.19 era relutante: da hesitao especfica do tema amoroso, Horcio
amplia a questo para o prprio fazer potico. E mais, o jogo potico no se resume
mera repetio; pois, se em 1.19 o verso abria o poema, em 4.1 ele est em pleno


192
Alexandre Hasegawa, num artigo bastante recente (2012b), prope uma anlise similar para o livro
4 das Odes a partir do aparecimento das figuras divinas de Vnus, Melpmene, Apolo e Augusto.

118
desenvolvimento, de modo que logo percebemos que j h uma palavra anterior que
atenua toda a questo, dulcium, pois assim se l o trecho como um todo:
dulcium
mater saeua Cupidinum

O que, por sua vez, cria um oximoro entre a doura (dulcium) dos Cupidos e a
crueldade (saeua) da me, ao mesmo tempo em que forma uma estrutura simtrica em
que mater saeua fica completamente cercada por seus filhos, dulcium Cupidinum, o
que poderia levar o leitor a pensar na tpica do amor grego como (Safo,
frag. 40), segundo Romano, ad loc. Alm disso, as similaridades parecem trazer
tona a questo sobre quem seria a Cnara (4.1.3-4, bonae | sub regno Cinarae), que
parece ser amor antigo do poeta. Ora, esse nome no aparece nos livros I-III, o que
levou alguns comentadores, como K-H (ad loc.) a cogitar a hiptese de que fosse a
mesma figura potica de Glcera, que aparece em 1.19, sobretudo porque os nomes
tm a mesma forma de anapesto no modo como aparecem em cada poema, alm de
estarem ambos no caso genitivo: Glycerae (1.19.5) e Cinarae (4.1.4). Se fosse esse o
caso, seria tambm possvel ligar a este dilogo o poema 1.30, o hino a Vnus que
tambm menciona Glcera? Nesse caso, teramos dois pontos: a invocao a Vnus e
a meno da amada. Ou deveramos apontar para a ode 4.13.21 e ss., onde Cnara
aparece como morta (Cinarae breues | annos fata dederunt)193? As reminiscncias, no
entanto, no param a: a construo dos vv. 4.1.21-4 parecem recordar 3.19.17-20:
Illic plurima naribus
Duces tura lyraque et Berecyntia
Delectabere tibia
Mixtis carminibus non sine fistula
(4.1.21-4, grifos meus)
Nudis iuncta sororibus
Insanire iuuat: cur Berecyntiae
Cessant flamina tibiae?
Cur pendet tacita fistula cum lyra?
(3.19.17-20, grifos meus)

Pela segunda vez estamos diante de poemas com o mesmo metro asclepiadeu 4 e com
repeties bastante bvias: a expresso Berecyntia tibia s aparece nesses dois trechos
e na exata mesma posio; de modo tambm importante, outras palavras se repetem,
tais como lyra e fistula, alm do possvel eco (uma rima distncia) entre naribus de
4.1 e sororibus de 3.19, na mesma posio no verso. Qual no a nossa surpresa ao

193
Ou mesmo nas Epstolas, onde o mesmo nome aparece duas vezes: 1.7.28 e 1.14.33. Mas nesse caso
j sairamos das possibilidades desta tese.

119
ler no ltimo verso de um poema to metapotico como 3.19 o nome de Glcera?
Obviamente a mera sobreposio entre Cnara e Glcera parece no funcionar, como
bem defendem Thomas e Romano; mas o que fazer com o resto das inter-relaes?
Horcio joga com as possibilidades, e o mesmo poema 4.1, ao retomar poemas
diversos do corpus anterior de odes, encena a insero do livro quarto, criando a
possibilidade de um corpus maior, criado a posteriori. Com isso, no quero defender
que o quarto livro de Odes seja intrinsecamente relacionado aos primeiros trs,
esquecendo-me de que foi escrito anos depois da trade; mas que o modo como ele se
abre reconfigura a unidade de Odes I-III para dar espao a uma nova coleo de Odes
que, apesar de estar cronologicamente separada, estar genericamente includa nas
possibilidades de conexo.

De modo mais sutil, talvez, h outras reminiscncias que se tornam mais fortes por
sua proximidade. Darei dois exemplos, a meu ver, muito importantes para a conexo
da series do livro 1. Os primeiros dois versos de 1.31 so: Quid dedicatum poscit
Apollinem | uates? Enquanto a primeirssima palavra do poema seguinte (1.32)
Poscimur194. inevitvel perceber uma complementaridade no s entre os poemas,
mas na funo do vate, que ora pede, ora pedido, ora requisita ao deus, ora
requisitado pelo mundo humano; no toa, creio, Apolo aparece na primeira estrofe
de 1.31 e na ltima de 1.32, criando uma espcie de composio em anel que
atravessa dois poemas e que anunciada pelo verso inicial de cada um, que apresenta
o mesmo verbo na sua forma ativa e em seguida na passiva. Um ltimo exemplo, com
interpretao prpria, para encerrarmos esta subseo com a abertura de 1.25 e 1.26:
Parcius iunctas quatiunt fenestras
iactibus crebris iuuenes proterui
(1.25.1-2, grifos meus)

Musis amicus tristitiam et metus


tradam proteruis in mare Creticum
portare uentis
(1.26.1-3, grifos meus)

Aqui a repetio do adjetivo proteruus pode parecer gratuita (nenhum dos


comentadores a que tive acesso menciona a coincidncia); porm, se atentarmos, as


194
H discordncia entre editores e comentadores: outra alternativa seria poscimus (na forma ativa); o
que mudaria drasticamente meu argumento, mas em nada alteraria a profunda relao entre as duas
odes, garantida pela presena do mesmo verbo com a mudana de pessoa da terceira do singular para a
primeira do plural, ou seja, a tomada de voz do poeta, que chama para si o dever de ser um uates.

120
relaes podem no ser to vazias assim. No primeiro caso, os jovens so proterui
porque atacavam as portas da mulher segundo o costume do grego; enquanto
no segundo caso, os ventos do mar Crtico recebem tal adjetivo: qual a relao? Uma
possibilidade cruzar as relaes e perceber nas duas construes horacianas um
padro de comparaes: se a = b = c, pela lgica, podemos deduzir que a = c. Ora, se
iuuenes = proterui = uenti; logo iuuenes = uenti. O que est em jogo nos dois casos
a troca possvel de similaridades: os jovens, tal com os ventos violentos, batem as
janelas da casa at quase quebr-las; e, de modo similar, os ventos do mar de Creta se
movem incessantemente como os jovens lascivos atrs de uma cortes. Curioso
notar como, em contraposio violncia e lascvia desenfreada dos jovens de 1.25 e
dos ventos de 1.26; o poeta se apresenta estavelmente determinado a cantar uma
guirlanda para seu Lmias em 1.26.6-8 e tranquilamente distante de Ldia e dos
jovens em 1.25, j que no se revela ao longo de toda a ode. O que se pode perceber
nos trs casos mencionados que uma similaridade fraseolgica ou apenas lexical
entre duas odes pode dar abertura suficiente para que se inicie uma nova
interpretao, que, por sua vez, pode convidar a entrar no jogo novos poemas que no
estariam previamente imaginados (como no caso de se relacionar 1.30 com 4.1 a
partir das conexes mais bvias com 1.19 e 3.19). Nesse caso, como se determinaria
com clareza o ponto em que se deve parar ou iniciar a interpretao? Minha sugesto
para relacionar 1.25 e 1.26 (bem como 1.31 e 1.32) parece indicar que as
possibilidades de leitura ainda so vrias, algumas pouco ou nada discutidas.

1.4.6. Atmosfera

Como ltimo ponto a ser tratado aqui e sem achar que com isso esgoto as
possibilidades de combinao195 gostaria de comentar um efeito aparentemente mais
vago, ou subjetivo, que a atmosfera, um conceito utilizado por Collinge. Ela
criada quando parte da series de poemas tambm coincide com uma constncia


195
Harry Strickhausen (1985) prope uma organizao que foge a todas essas apresentadas at o
momento: para ele, o jogo principal da estruturao das Odes esta na oposio entre poemas com
nmeros pares de estrofes, e poemas com nmeros mpares. Ao fazer um levantamento, ele chega a
uma concluso no mnimo curiosa: no livro 1, so 19 poemas pares e 19 mpares (uma razo de 1 para
1); no livro 2 so 15 pares e 5 mpares (razo de 3 para 1); e no livro 3, 20 pares e 10 mpares (razo de
2 para 1). Embora a constatao material demonstre mdias incrivelmente divisveis, as concluses
sobre esses contrastes parecem pouco produtivas, tais como a de que poemas pares seriam srios e
poemas mpares mais leves, ou que seriam respectivamente otimistas e pessimistas.

121
temtica, fazendo com que o leitor as possa agrupar; portanto, podemos ler essa
atmosfera como uma complexificao na series do que analisamos na subseo
anterior. Com isso em mente, Collinge, ao analisar os efeitos decorrentes da ordem
das odes, nota que, numa srie como 3.9-12, Horcio capaz de sustentar um mesmo
assunto no decorrer de algumas odes diferentes. No se trata, de modo algum, de
monotonia:
Certainly they have their individual touches. The first [3.9] has a
hopeful ending; the fourth [3.12] is written from the young ladys point
of view; and while the heroine of 10 is saevo nupta viro, she of 11 (that
is, the protatic character, Lyde: let us for the moment ignore
Hypermestras episode) is nuptiarum expers et adhuc proteruo cruda
marito. Yet the topic is the same throughout, turned to display its
varied facets196.

Com isso, cria-se um efeito de continuidade e de variao na continuidade. A questo


da atmosfera, muito importante, no entanto vista por Collinge como inerente aos
poemas (e no como reflexo da leitura), como efeito previsvel, mas no
completamente, j que o leitor pode alterar as atmosferas de acordo com seu processo
de leitura. O interessante nesse conceito que nele o leitor v a series de odes com
metros diversos coincidir com a iunctura temtica; porm, se ela se prolonga, como
no caso de 3.9 a 3.12, o leitor pode tentar depreender subsintagmas entre as odes, para
realizar iuncturae menores. A variao de registro na mesma atmosfera produz uma
srie de pontos de vista ligeiramente diversos que podem se complementar criando
uma imagem maior mais completa. No caso, vemos Horcio tratar o amor de diversos
pontos de vista: em 3.9 ele e Ldia dialogam sobre o amor na perspectiva do tempo
passado, presente e futuro, com um completo desapego que refora a ideia de carpe
diem ambos esto satisfeitos com amores do presente, sem precisar crer na
imortalidade deles; no devir das paixes, o desapego torna a vida mais tranquila, e o
que temos uma mediocritas situada entre o turbilho elegaco e a resignao estoica.
Em 3.10, o poeta faz um paraklausithyron diante da porta de Lice, uma mulher
casada, mas termina com a imprecao de que seu sentimento no durar muito, e ela
no ter mais quem a ame (uma ameaa tpica da poesia amorosa), de modo que o
poeta est apaixonado, mas no parece se entregar completamente, como Proprcio e


196
Decerto elas tm os seus toques individuais. A primeira [3.9] tem um final esperanoso; a quarta
[3.12] escrita do ponto de vista de uma jovem dama; e enquanto a herona de 10 saevo nupta viro, a
de 11 (ou seja, o personagem prottico, Lide: vamos por ora ignorar o episdio de Hipermestra)
nuptiarum expers et adhuc protervo cruda marito. Embora a tpica seja a mesma ao longo das odes,
para demonstrar suas facetas variadas (48).

122
Tibulo, por exemplo, que tendem mais a imaginar-se morrendo pelo amor. Em 3.11, o
poeta evoca com sobriedade o deus Mercrio para conseguir seduzir a tmida jovem
Lide e narra o mito da fidelidade conjugal de Hipermestra (a nica danaide que no
matou seu marido). Por fim, em 3.13, Neobule assume a voz do poema e lamenta que
no pode gozar de seus amores. Now is the time to apply the criterion of atmosphere:
it is very noticeable that each of these odes has an atmophere of its own, quite distinct
from that of its neighbours197. Mas rapidamente percebemos como cada poema, alm
de ter uma elocuo e matria prprias, tambm cria uma, por assim dizer,
macroelocuo capaz de abordar a temtica amorosa por pontos de vista diversos: 3.9
trata do amor desapegado, livre do casamento; 3.10 trata de adultrio, num registro
prximo mas no idntico ao gnero elegaco; 3.11 toca no tema do noivado e do
casamento, com a imagem da virgem a ser seduzida (Lide) e a virgem fiel ao marido
(Hipermestra); e por fim 3.12 trata da mulher que no consegue ter amores, por
proibio do tio. A atmosfera desta passagem de odes no se resume, portanto, a uma
univocidade fcil, embora em leitura possamos extrair uma moral do carpe diem
amoroso em todas elas, ligado ao um conceito pouco ortodoxo de fidelidade
amorosa198. Ainda outra hiptese para o grupo aventada por Viktor Pschl (1981),
que ainda acrescenta os poemas 3.7 e 3.8 ao grupo, de modo que acaba por encadear
toda essa atmosfera de 3.7-12 no final das Odes Romanas, o que demonstra como a
ideia de agrupamento, ainda que baseada em retomadas temticas ou formais, implica
uma atividade do leitor que realiza o enquadramento e a seleo do que deve ser
analisado.

O importante nesse conceito de atmosfera no pensar que ele seja uma atribuio
impressionista ao texto. Trata-se de momentos em que a temtica recorre em maior ou
menor grau ao longo de uma srie; e o mesmo efeito analisado por Collinge sob essa
nomenclatura j havia sido analisado tambm por Richard Heinze, num artigo de
1923, a respeito de alguns grupos de trades de odes, tais como 1.36-8, que ele
nomeou Trinklieder (cantos sobre bebida), e 3.9-11, que deu origem leitura de
Collinge (aps este inserir 3.12 ao grupo, ou seja, intervindo como leitor); outros

197
Agora o momento de aplicarmos o critrio de atmosfera: bastante notvel que cada uma dessas
odes tem uma atmosfera prpria, bem distinta das de suas vizinhas (ibid.: 48).
198
Esse ponto poderia ainda gerar um novo contraste: por um lado, diversas odes apresentam uma
conformidade em relao poltica augustana; por outro, uma parte da tica amorosa horaciana parece
ir de encontro poltica marital proposta por Augusto. Esse embate pode ainda nos dar uma imagem
mais complexa das relaes entre o poeta e o imprio.

123
casos dignos de nota so 3.17-19 e 3.26-28, ou mesmo as Odes Romanas (3.1-6), se
considerarmos que, apenas nesse caso em todo o corpus, haver uma coincidncia
prolongada de metro, elocuo e tema, o que gera, por isso mesmo, um efeito
inesperado199.

1.5. Abre-se a obra?

A complexidade que emerge dessa srie de entrecruzamentos, espero, est agora


clara. Se um mesmo processo por si s bastante varivel na prtica e nos efeitos
de relacionamento entre series e iunctura pode ser aplicado em trs nveis diferentes,
ao modo de um mosaico, para convidar a interferncia ativa do leitor, que poder
depreender sentidos que ultrapassam o significado do texto, parece-me que o
corolrio inevitvel dessa hiptese terica seja a uma aproximao com a ideia de
obra aberta, ou ainda mais, de obra em movimento, tal como prope Umberto Eco no
livro A obra aberta, originalmente publicado 1962. Como j insisti na introduo, no
pretendo aqui aplicar uma teoria contempornea a uma obra determinada: toda a
anlise deste captulo serviu para demonstrar uma hiptese de leitura que se
concretizar criticamente na traduo potica e nos comentrios. No entanto, julgo
que, para encerrar as possibilidades de leitura anunciadas, convenha aproximar um
pouco o que desenvolvi especificamente nas Odes do trabalho mais geral de teoria
literria proposto por Eco, apenas como mtodo ilustrativo derivado das
aproximaes entre esta prtica crtica e o desenvolvimento terico j bem
desenvolvido pelo autor italiano. Noutras palavras: embora a formulao de Eco sobre
obra aberta seja, em parte, anacrnica, ela pode auxiliar teoricamente na compreenso
dessa abertura em vrios nveis que venho propondo para a leitura das Odes.


199
Como ltima anlise de rodap, gostaria de mencionar o trabalho de David Porter (apud Minarini,
1989: 92-100). O estudioso prope uma leitura simtrica do livro 1 em quatro partes (1.1-12, 1.13-19,
1.20-26 e 1.27-38) a partir de uma anlise de metros e destinatrios; assim dois critrios j se fundem
na delimitao (metro e tema), mas ele acaba por criar o outro critrio, pois cada uma das partes passa
a funcionar como uma espcie de atmosfera com simetrias particulares; alm disso, a posio das odes
tambm chama a ateno (com a diviso simtrica, isso ganha relevo ainda para as odes centrais), e
cada parte, por sua vez, passa a funcionar como um subsintagma onde metros, temas etc. passam a ter
ainda outra funo. Porm, como observa Minarini (p. 97), apesar do esforo para dar uma ordem
bastante fixa ao livro mais difcil, as estruturas concntricas de cada parte so resultado de uma anlise
bastante frgil e tendenciosa.

124
Um ponto fundamental para entender a Obra aberta de Umberto Eco ver que no se
trata de uma categoria crtica; portanto, como nota o autor no prefcio da segunda
edio italiana, o esprito destes ensaios no [] dividir as obras de arte em obras
vlidas (abertas) e obras no vlidas (fechadas) (ibid.: 25). O que a obra aberta
indica, para Eco, a hiptese de leitura fundada na ideia de que toda obra de arte
aberta, e assim dotada de uma pluralidade potencial de leituras. Com isso, Eco fez
inserir a presena do leitor (ou consumidor) de qualquer tipo de obra, para ver que
essa figura contesta a ideia de um significado ltimo da obra, para apresent-la como
realizao mltipla, passvel de inmeras interpretaes e fruies diversas. No
toa, afinal, que ele faz a seguinte declarao, primeira vista contraditria: o modelo
de obra aberta assim obtido um modelo absolutamente terico e independente da
existncia factual de obras definveis como abertas (ibid.: 30). Isso poderia ser lido
como um tiro no p do prprio terico; pois qual seria o fundamento de formular uma
teoria que independe da existncia factual daquilo que ela estuda? Eco, obviamente,
radicaliza a ideia nesse prefcio; mas o que passa a ficar claro como a hiptese da
obra aberta, mais do que determinar uma categoria, possibilita um modo de leitura
multiplicada de toda obra artstica e permite a convivncia de diversas interpretaes,
at mesmo as contraditrias, como pressuposto da mquina: com isso, o intrprete no
precisa se ver forado a determinar uma melhor leitura, embora certamente algumas
leituras tenham um funcionamento melhor de acordo com os textos e o contextos
diferentes.

O ponto que poderia se questionar na minha abordagem at agora o seguinte: se toda


obra de arte aberta, qual a diferena de se tratar as Odes nesses termos? Para qu
tanta discusso, se os resultados servem para todas as obras poticas? nesse ponto
que podemos nos aprofundar um pouco mais na pesquisa de Eco. De fato, o conceito
de obra aberta no delimita nada para categorizarmos obras; porm, logo no primeiro
ensaio da edio brasileira, Eco se mostra interessado em demonstrar o que o motivou
ao conceito de obra aberta: sua gnese est num dilogo com os processos
compositivos contemporneos, que ele designou como obra em movimento; assim, ele
analisa sobretudo obras musicais (de Stockhausen, Berio, Pousseur e Boulez) em que
uma maior ou menor autonomia dada ao intrprete, para que nunca haja duas
apresentaes idnticas da mesma obra. Nesse caso, o fato de duas apresentaes
sempre serem significativamente diversas (os procedimentos variam, mas podem ser

125
por permutabilidade da ordem de apresentao, liberdade quanto durao dos sons,
escolha e reordenao de partes, ou liberdade de improvisao) obviamente leva o
conceito de obra aberta a ser revisto e ampliado: porque, nesses casos, a abertura
ainda maior, j que a obra no tem nem na sua materialidade um formato unvoco.
Para Eco, essas obras:
no consistem numa mensagem acabada e definida, numa forma
univocamente organizada, mas sim numa possiblidade de vrias
organizaes confiadas iniciativa do intrprete, apresentando-se,
portanto, no como obras concludas, que pedem para ser revividas e
compreendidas numa direo estrutural dada, mas como obras
abertas que sero finalizadas pelo intrprete no momento em que as
fruir esteticamente (ibid.: 39).

De modo similar, na literatura ns teramos um grande exemplo no Finnegans Wake


de James Joyce, onde o recurso sistemtico fuso morfolgica (os portmanteau
words) resulta em palavras com no mnimo dois sentidos, em oraes que comeam a
receber tantas simultaneidades de sentido que simplesmente impossvel determinar
qualquer significado unvoco para qualquer passagem do livro200. Nesses casos, o que
acontece, para Eco, que os artistas do sculo XX comearam a tomar conscincia
crtica de que, uma vez que toda obra s se d a partir de uma liberdade interpretativa
do receptor, esse processo poderia vir a se tornar parte do modo de composio: o
autor, em lugar de sujeitar-se abertura como fator inevitvel, erige-a em
programa produtivo e at prope a obra de modo a promover a maior abertura
possvel (ibid.: 42).

Para demonstrar que esse processo aprofundado na arte contempornea, de certo


modo, j aparecia no pensamento ocidental, Eco lembra passagens do Sofista de
Plato e das obras de Vitrvio onde vemos essa preocupao com as variedades de
recepo de uma mesma obra, mas com o intuito mais geral de produzir obras que
conseguissem guiar o olhar do leitor e, portanto evitar a multiplicao interpretativa.
J na Idade Mdia, temos, graas ao Banquete de Dante, conhecimento da teoria de
quatro nveis de interpretao para a Bblia, mas, consequentemente, para todas as
obras: as interpretaes seriam quadripartidas em literal, alegrica, moral e


200
Outro livro notvel Composition No. 1, de Marc Saporta, publicado em 1962: um romance feito de
150 folhas soltas, que podem ser lidas em qualquer ordem escolhida pelo leitor.

126
anaggica201. Mas essas quatro leituras, ainda que simultneas, no implicavam a
liberdade interpretativa, tal como a entendemos hoje, fato que se pode ver claramente
no conceito de alegoria como verdade escondida debaixo de uma bela mentira.
Dessa forma, cada um dos quatro nveis interpretativos teria um sentido unvoco que
deveria ser lido corretamente. Para Eco, no Barroco, houve maior aprofundamento
desse processo, com o interesse, na pintura, por obras que poderiam gerar efeito
diverso dependendo do ponto de vista do espectador; uma mudana que, para Eco,
demonstra o advento de uma nova conscincia cientfica (p. 51)202. Com o
Romantismo e uma maior focalizao no indivduo, o processo toma mais corpo, que
ganha radicalidade com o apagamento elocutrio do sujeito proposto por Mallarm,
at desaguar no sculo XX.

Desse brevssimo resumo, podemos depreender que a conscincia da abertura da obra,


por mais que radicalizada apenas nos ltimos cem anos, no uma categoria
inaplicvel a obras de outros tempos, sob a pena irrefutvel de anacronismo. fato
que no houve uma teorizao sobre seus problemas, mas isso no implica que no
houvesse abertura, ou ao menos certa conscincia dela. Como exemplo bsico,
poderamos citar a prtica da ironia socrtica: a maiutica consegue, mais do que dar
um sentido unvoco ao assunto, provocar uma fissura na confiana sobre as opinies
estabelecidas, de modo a provocar um amor pelo saber (), que se realiza
no em deter o saber, mas em busc-lo, portanto numa ausncia203.


201
Letterale, e questo quello che non si distende pi altre che la lettera propria [...] Laltro se
chiama allegorico, e questo quello che si nasconde sotto il manto di queste favole, ed una verit
ascosa sotto bella menzogna [...] Il terzo si chiama morale; e questo quello che li lettori devono
intentamente andare appostando per le scritture, a utilit di loro e di loro discenti [...] Lo quarto senso
si chiama anagogico, cio sovra senso: e quest , quando spiritualmente si spone una scrittura, la
quale, ancora nel senso letterale, eziandio per le cose significate significa delle superne cose eternale
gloria (1958, vol. 8, II, 1).
202
Uma forma literria pouco conhecida do Barroco o Labirinto, um tipo de poesia que permitia dois
tipos de leitura simultneas, uma horizontal e outra vertical.
203
Outro exemplo interessante de abertura pode ser encontrado no Banquete de Plato, onde lemos no
uma viso nica sobre o amor, mas uma srie de explicaes inconciliveis que se encerram com a
histria de Scrates, que supostamente detm a primazia. Porm toda a diegese e seus sentidos se
tornam mais complexos, se levarmos em considerao que Plato enquadra o texto num dilogo entre
dois personagens em que uma das partes narra o que lembra ter ouvido muitos anos antes. Ento a fala
de Scrates, que por sua vez diz o que ouviu de Diotima, ainda por cima narrada pelo dilogo que
escrito por Plato: um mise en abme que engole toda a obra. Ora, parece-me impossvel no levantar
alguma desconfiana sobre a narrativa que se d desse modo; e nessa desconfiana, obviamente, a obra
se abre ainda mais aos olhos do leitor.

127
bvio que, com essa discusso, no pretendo dizer que as Odes sejam um tipo de
obra sequer similar ao Finnegans Wake, portanto a mera aplicao de algum conceito
de abertura ampliada por similaridade logo se arruinaria. Por isso, quero apresentar
dois exemplos vindos do prprio Eco (ibid.: 89-92), por meio da comparao entre a
definio da Trindade em Dante (Paradiso XXXIII, vv. 124-6), e uma cena do
Finnegans Wake em que se encontra no lixo uma carta que parece ser ela prpria um
microcosmo do livro como um todo. Como bem observa Eco, Dante realiza uma
formulao terica em verso, derivada da Escolstica e, como tal, unvoca:
O luce eterna che sola in te sidi,
Sola tintendi, e da te intelletta
E intendente te ami e arridi!

Isso, no entanto, no impedir que sua fruio e interpretao esttica seja aberta; o
que fcil demonstrar pela pluralidade de tradues que temos na lngua portuguesa,
ento cito trs verses:
Lume eterno, que a sede em ti s tendo,
S te entendes, de ti sendo entendido,
E te amas e sorris s te entendendo!
(1956, trad. Jos Pedro Xavier Pinheiro)

Refulge, Luz Eterna, de esplendor


Na vvida manso que tua somente,
Onde entendes o eterno teu valor
(2010, trad. Joo Trentino Ziller)

Luz eterna que s tens sede em ti,


E a ti entendes, e por ti intelecta
E entendente, te amas, ris assi!
(2005, trad. Vasco Graa Moura )

A realizao de tradues diversas, com projetos de leitura variados, por si s j


demonstra que, para alm da univocidade da definio teolgica dantesca, as
possibilidades de leitura esttica so inmeras, porque o texto potico no se resume
ao seu significado. J no caso de Joyce, a radicalizao do processo to grande, que
basta citar a passagem (2001: 38):
From quiqui to michemiche chelet and a jambebatiste to a brulo brulo!
It is told in sounds in utter that, in signs so adds to, in universal, in
polygluttural, in each auxiliary neutral idiom, sordomutics, florilingua,
shetafocal, flayflutter, a cons cubane, a pros tutute, strassarab,
ereperse and anythongue athall.

O texto plurvoco desde sua formulao. Nem sequer podemos resumi-lo a um


significado que se diferencia da pluralidade de interpretaes estticas. Em outras

128
palavras, neste livro de Joyce a abertura da obra est exposta para o leitor, que no
ser capaz de ler o livro, a no ser que tome conscincia dessa abertura e faa dela seu
modo de leitura. Em vez de comentar algumas sugestes interpretativas que este
trecho poderia instigar no leitor (aqui sim, um processo inexaurvel), apresento uma
verso brasileira feita por Donaldo Schler:
De quiqui quinet a michemiche chelet e um jambebatista a um
brunobrilho! Dizemo-lo em sons de funeralidade, em sinais de adio,
em universal, em poliglotal, em todo idioma auxiliar neutro, em
surdomuds, em florilingus, em sheltofocal, em critiqus, em
xotacubano, em pros tituts, em a-rabo-fregus, em arreraquiano, na
lngua que for.

Depois desse contraste, se voltarmos s Odes, podemos ver como a audcia de


Horcio (mais uma vez, uerbis felicissime audax), tanto na sua sintaxe truncada, como
no desenvolvimento de transies bruscas e inesperadas, bem como na construo de
livro(s) ainda mais complexo(s) por causa das variedades temticas e mtricas, pode
ser encarada como uma criadora de um certo grau de abertura; ou pelo menos maior
do que a que viria a ser estruturada para a Divina Commedia, ainda que muito menor
do que a do Finnegans Wake. Penso, pois, que as Odes, pela peculiaridade de sua
construo, convidam a interveno ativa do leitor na formulao do sentido potico
geral da obra e assim engendram uma conscincia crtica dessa abertura. Isso j
acontecia nos outros livros de poesia do seu tempo, como eu j comentei, mas o
processo horaciano como espero ter demonstrado bastante singular nas
possibilidades de entrecruzamento de nveis e planos heterogneos. Posso tentar
resumir seu efeito, uma ltima vez, nas palavras de Pousseur, quando trata da sua
prpria obra, porque creio ser aplicvel ao que desenvolvi at o momento sobre as
Odes:
J que os fenmenos no mais esto concatenados uns aos outros
segundo um determinismo consequente [entendo aqui uma callida
iunctura em vrios nveis], cabe ao ouvinte [no caso, o leitor] colocar-
se voluntariamente no centro de uma rede de relaes inexaurveis,
escolhendo, por assim dizer, ele prprio (embora ciente de que sua
escolha condicionada pelo objeto visado), seus graus de
aproximao, seus pontos de encontro, sua escala de referncias; ele,
agora, que se dispe a utilizar simultaneamente a maior quantidade de
graduaes e de dimenses possveis, a dinamizar, multiplicar, a
estender ao mximo seus instrumentos de assimilao (apud Eco, 2010:
49, grifos meus).

exatamente isso que tentarei realizar por meio da traduo: promover


voluntariamente uma leitura a partir de uma rede de relaes inexaurveis, utilizar

129
simultaneamente a maior quantidade de graduaes e dimenses possveis, para
firmar esta hiptese de leitura com um exemplo radicalizado numa traduo que se
pretenda potica e crtica.

130
2. DA TRADUO EM SUA CRTICA

Passar da leitura crtica mudar de desejo, desejar no mais


a obra, mas sua prpria linguagem.
(Roland Barthes, 2007: 230)

Uma tribo privada de seus tambores perde a confiana em si


mesma e desmorona.
(Paul Zumthor, 2010: 188 )

Quase no fim do prefcio, eu apontei para a diversidade de tradues poticas de um


texto pretensamente unvoco de Dante como corolrio inevitvel da abertura de toda
obra: se, por um lado, a teologia crist pretende explicitar a verdade nica de Deus;
por outro, o recurso linguagem implica a leitura e a interpretao; disso resulta que
mesmo da inteno mais unvoca surgem incontveis leituras diferentes, e ainda
quando consideramos a forma potica do original como parte integrante e
fundamental na constituio mltiplos sentidos. Neste captulo, pretendo explicitar
duas questes centrais que envolvem esse corolrio: em primeiro lugar, o fato de que
a diversidade de tradues implica o aniquilamento da melancolia metafsica da
traduo derivado da ideia de perda ou deformao comumente associados ao
processo tradutrio; e em segundo lugar, a implicao tica de que toda traduo
potica tambm um ato crtico. Depois de desenvolver essas duas ideias mais
tericas, passarei para uma breve discusso a respeito do meu projeto tradutrio para
as Odes de Horcio, que assim passa a constituir uma parte central do trabalho crtico
desta tese, em sua realizao prtica.

2.1. Adeus melancolia: transluciferao e poltica

A traduo no tem um comeo na histria do homem. Ela surge junto com a


linguagem, de modo que, se operssemos uma reduo total do conceito,
arriscaramos dizer que todo ato comunicativo tambm um ato tradutrio, j que
implica uma interpretao ativa por parte do receptor, que ento d sentido
mensagem a partir do seu prprio universo lingustico e conceitual. isso que afirma
George Steiner, em After Babel:
Translation, properly understood, is a special case of the arc of
communication which every successful speech-act closes within any
given language. [...] In short: inside or between languages, human

131
communication equals translation. A study of translation is a study of
language204.

Isso se d porque, embora usemos as mesmas palavras numa dada lngua, seus
sentidos no esto estanques, muito menos os seus usos, e assim cada indivduo opera
na lngua um pequeno desvio do que seria o seu suposto padro. Assim sendo, o
dicionrio no resolve a lngua, j que no capaz de prever usos, mas apenas de
atestar os usos mais correntes de cada termo no passado205. Curioso que, apesar de
esse fato ser de conhecimento geral, as implicaes nem sempre so levadas ao limite.
No quero com isso dizer peremptoriamente que todo ato comunicativo um ato
tradutrio (ao menos no no sentido de traduo que pretendo desenvolver aqui), mas
implicar que, como pressuposto da linguagem, no podemos aceitar uma estabilidade
dos conceitos e dos sentidos, como num sistema estanque da lngua, e sim uma
constante atualizao que se d nas relaes humanas, que so sempre criativas,
mesmo nos momentos banais da vida cotidiana. Longe das minhas intenes seria
fazer um estudo geral sobre linguagem e traduo; de modo que, aqui, pretendo tratar
de um assunto muito mais especfico, que a traduo entre lnguas e, dentro disso,
de outra especificidade que a traduo potica.

Mas podemos, por ora, voltar um pouco acepo mais corrente de traduo. um
desafio comum ao estudante de qualquer lngua, como o latim, a ideia de como verter
corretamente um texto; ou ainda mais singelamente, como fazer uma verso
adequada para transpor um texto de uma determinada lngua original para a sua
prpria lngua. No entanto, se considerarmos a instabilidade de toda linguagem, est
claro que no existe um modo adequado de traduo, pois as tradues (assim como
as dissertaes e teses ou qualquer empenho de leitura crtica) entram num gnero
discursivo prprio, que depende de diversas teorias e mtodos que as possam
embasar, para que a se prestem a uma possvel discusso sobre sua pertinncia. La
Combe & Wismann fazem uma observao acurada sobre a questo:
Traduction ne vaut pas version. Les deux mots ne sont pas
synonymes. Lexercice scolaire de la version repose sur lide,
illusoire, que dune langue lautre les contenus transposer ne varient


204
A traduo, propriamente entendida, um caso especial do arco da comunicao que todo ato-de-
fala bem sucedido encerra dentro de uma determinada lngua [...] Resumindo: intra ou entre lnguas, a
comunicao humana se iguala traduo. Um estudo sobre traduo um estudo sobre linguagem
(1975: 47).
205
Cf. Umberto Eco (2007: 425): O dicionrio , no mximo, um ponto de partida.

132
pas, et quil sagit de trouver les termes adquats pour assurer le
passage, comme si ce qui avait t dit dans la langue trangre aurait
pu ltre dans la langue de la version. Avec la traduction, on ne croit
pas passer dun code lautre, mais, puisquon traduit toujours des
discours, des textes particuliers, et non des langues, ce sont des
relations la langue, chaque fois diffrentes, du texte traduit comme
du traducteur, qui sont mises en vidence et interrogs206.

Isso no implica, claro, uma inutilidade dos exerccios escolares e universitrios,


dado que uma certa iluso de que os contedos por se transpor no variam
necessria para o estabelecimento de um conhecimento lingustico bsico: na verdade,
essa iluso que permite a baliza inicial de conhecimento. Por isso, o ponto
fundamental levantado por La Combe & Wismann outro, menos tcnico e mais
terico: o de que a traduo, para alm do exerccio escolar, um ato cultural que
envolve muito mais do que a transposio entre duas lnguas, porque, na prtica, o
que se traduz so textos particulares; e os textos so acontecimentos da lngua que
no coincidem plenamente com o sistema, eles so feitos de relaes com a lngua,
em cada caso diferentes, tanto do texto traduzido como do tradutor, por esse motivo
que elas sempre so postas em cheque e devem ser interrogadas pelo tradutor e por
seu futuro leitor. Com isso, uma dada traduo nunca pode ter o escopo de transpor
um texto em sua completude, ou seja, nenhuma traduo compreende em si uma
leitura total do texto original.

No toa, afinal, que comumente vemos afirmaes sobre a intraduzibilidade da


poesia, j que sobretudo nela que vemos um alto grau de trabalho formal que no
pode ser inteiramente repetido na cadeia fnica de outra lngua. Diante dessa derrota
inicial da traduo, alguns pensadores afirmaram ideias similares que Dante
Alighieri havia apresentado em seu Convivio e que hoje servem de base para uma
argumentao pela intraduzibilidade da poesia:
E per sappia ciascuno che nulla cosa per legame musaico
armonizzata si pu de la sua loquela in altra trasmutare sanza
rompere tutta sua dolcezza e armonia. E questa la cagione per che


206
Traduo no equivale a verso. As duas palavras no so sinnimas. O exerccio escolar da
verso repousa sobre a ideia, ilusria, de que de uma lngua outra os contedos por transpor no
variam, e que se trata de encontrar os termos adequados para garantir a passagem, como se o que foi
dito numa lngua estrangeira pudesse s-lo tambm na lngua da verso. Com a traduo, no se cr em
passar de um cdigo a outro, mas, uma vez que sempre se traduzem discursos, textos particulares, e
no lnguas, so as relaes com a lngua, em cada caso diferentes, tanto do texto traduzido quanto do
tradutor, que so evidenciadas e interrogadas (2004: 76, grifos meus).

133
Omero non si mut di greco in latino come l'altre scritture che avemmo
da loro207.

Essa afirmao dantesca est embasada no fato de que cada lngua tem uma
musicalidade especfica, que no traduzvel como o significado do texto. A Odusia
de Lvio Andronico, uma traduo da Odisseia de Homero para o latim feita em
versos saturninos, no , de fato, uma transposio de Homero, porque o texto grego
permanece com sua prpria harmonia e musicalidade caractersticos (sua potica),
enquanto o texto de Andronico estabelece outra msica, outra harmonia, mesmo que
apresente o mesmo significado geral que aparece no texto homrico208, ou seja, tudo
que da ordem da inveno, no sentido antigo. E mais, a afirmao de Dante nos leva
a crer que um determinado jogo sonoro no se reproduz, porque sua sonoridade, ao
fim e ao cabo, interfere no sentido do texto. Parece ser isso o que podemos deduzir da
seguinte conversa com Jorge Luis Borges relatada por Augusto de Campos, acerca do
dia em que os dois poetas se encontraram em Buenos Aires, em 1984 (2013: 77-8):
Depois, [Borges] cita a passagem final do captulo das lavadeiras [do
Finnegans Wake de James Joyce]: Beside the rivering water, of,
hitherandthithering waters of. Night! E indaga: Como traduzir isso?
E night? Noche, noite, no a mesma coisa. Conto-lhe que venho de
traduzir os poemas de Bizncio de Yeats, e que encontrei uma
soluo curiosa para as duas ltimas linhas: Ou cantarei aos nobres
de Bizncio e s damas, / pousado em ramo de ouro, como um
pssaro, / o que passou e passar e sempre passa209. Ele pede que eu
repita, fitando-me com os olhos abstratos, atento s palavras, e diz:
Est bien. La traducin deve ser inventiva.

Neste pequeno trecho narrativo, ns podemos encontrar o cerne da potica da


traduo. Borges cita um trecho do Wake de Joyce, para ento se espantar num
detalhe minucioso: o termo ingls night no soa como noche em espanhol ou noite em


207
Mas saibam todos que nada harmonizado em msica pode se transmutar de sua lngua a outra sem
que se rompa toda sua doura e harmonia. E por essa razo que Homero no se mudou do grego ao
latim tal como os outros escritos que ns temos deles (1.7.14-15).
208
Os romanos tambm no consideravam que Andronico havia traduzido Homero, tal como ns
costumamos avaliar os nossos tradutores. Para Mariotti (1986: 14), nessun poeta latino si preoccup
di diffondere la cultura letteraria in quanto tale fra i meno colti o gli incolti. Del resto lantica
Odyssea latina sempre stata considerata opera di Andronico, non di Omero, e nessuno che volesse
citare Omero pens di riportare passi dellopera liviana. Em outras palavras, a traduo de
Andronico foi feita j para leitores do grego, ela se pretendia algo diverso da comunicao do texto
grego para aqueles que desconheciam sem sentido. Gi altamente originale il fatto di aver dato, per
la prima volta nella storia, inizio c o s c i e n t e ad una nuova letteratura in una nuova lingua (ibid.
19). E isso se dava numa traduo que primava pela escolha lexical e sinttica muitas vezes bastante
prxima do original (cf. Verrusio, 1977: 70-2, sobre a fedelt verbale, para depois concluir que
Andronico umanizza. E romanizza: 76).
209
So os versos finais de Sailing to Byzantium: Or set upon a golden bough to sing / To lords and
ladies of Byzantium / Of what is past, or passing or to come.

134
portugus; por isso, verter uma palavra pelo seu correspondente semntico em outra
lngua no seria o bastante, porque o que estava harmonizado em msica no seria
mais o mesmo na nova verso night tem um som aberto (que poderamos por
sinestesia associar ao luminoso), ao contrrio do sombrio e escuro som de noche e
noite, ento o mesmo conceito produz ecos diferentes com outras palavras da orao,
tais como beside e waters em ingls, alm de realizar uma assonncia com o
neologismo de hitherandthithering. Nesse ponto, poderamos chegar aporia
tradutria: se nem mesmo uma nica palavra ser traduzvel uma palavra banal,
como night, e no um conceito especfico da cultura como traduzir a orao? Ou
pior, com o traduzir um texto inteiro? A resposta de Augusto de Campos, que
primeira vista parece mudar ligeiramente de assunto, contradiz a aporia j no com
uma nova afirmao categrica, mas com um exemplo prtico a partir de suas
tradues poticas da obra de William Butler Yeats: o que se depreende do exemplo
que, para Augusto, no se trata de um problema de intraduzibilidade, mas de criar
outro efeito na lngua de chegada, ou seja, de analogia e paralelismo; dessa forma,
diante da evidncia prtica, o mestre Borges parece anuir: a traduo deve ser
inventiva.

As falas dessas duas figuras importantssimas acabam por ocupar dois pontos
contrastivos da teoria da traduo, mesmo que a narrativa de Augusto de Campos
possa alterar o acontecimento factual daquele encontro para que ele se mostre a
superar o mestre; aqui lemos o texto, no sua relao com o acontecimento. Desse
modo, a fala de Borges ecoa o adgio annimo, hoje comumente atribudo a Robert
Frost, de que poesia o que se perde na traduo (poetry is what gets lost in
translation), que recai numa espcie de melancolia do tradutor, diante das perdas
inerentes ao seu ofcio, como fizera Dante. J Augusto de Campos insinua por uma
resposta prtica aquilo que em portugus j foi bem explicitado por alguns tericos
como Paulo Rnai: o objetivo de toda arte no algo impossvel? O poeta exprime
(ou quer exprimir) o inexprimvel, o pintor reproduz o irreproduzvel, o estaturio fixa
o infixvel. No surpreendente, pois, que o tradutor se empenhe em traduzir o
intraduzvel (1952: 3)210. Nessa nova via afirmativa do ato tradutrio, o prprio


210
A declarao de Paulo Rnai parte de um estatuto da arte de todo questionvel, porm h na sua
afirmao um vigor concentrado numa formulao em si mesmo potica, que me parece de inegvel
importncia.

135
termo traduo parece fracassar em sua etimologia. Como de conhecimento geral,
traduzir vem do latim traducere, que, no Novissimo diccionario latino-portuguez de
Saraiva, recebe as seguintes acepes:
(de trans duco) 1o Conduzir alm, conduzir dum logar para outro,
transferir, transportar, traspassar; 2o Fig. Transferir, passar duma
ordem a outra; elevar (a dignidade); virar, voltar para, levar a; 3o Expor
ao riso, ao despreso, menoscabar, deshonrar, mostrar, dar a saber,
publicar, divulgar; 4o Passar (o tempo), cumprir, exercer; 5o Traduzir,
verter; tirar, derivar (palavras)211.

Dessa entrada de dicionrio podemos depreender pelo menos duas coisas. Em


primeiro lugar, que nosso termo bastante especfico para um ato na linguagem
derivado de um uso mais tardio do termo latino, que em primeiro lugar tinha uma
acepo ligada a movimento e conduo: traduzir, portanto, seria transportar um texto
de um lugar para outro. Em segundo lugar, que esse conceito metafrico parece
implicar a imagem melanclica da perda, j que se trata de levar algo para que
chegue inclume. Ora, como j foi dito pouco acima, esse algo nunca chega ao outro
lado, ou pelo menos no em sua completude212; a traduo, tal como o termo parece
indicar na origem etimolgica, estaria de fato fadada ao fracasso, j que sempre
entrega do outro lado da margem um texto diferente do original. Com isso, quero
dizer que o termo na origem latina, somado metafsica ocidental crist (que em geral
pensava na traduo da Escritura, em sua verdade unvoca, etc.), contribui para um
pensamento melanclico derivado da perda; mas que, no contemporneo, se
quisermos pensar em tradues poticas, podemos dar-lhe uma acepo nova que
incorpore seu aspecto criativo. Na verdade, como bem demonstra Maurizio Bettini,
em Vertere:
Il fatto che i popoli e le culture, quando vogliono definire latto di
tradurre da una lingua allaltra, pensano ci in modi anche molto
diversi fra loro: e soprattutto formulano questa nozione secondo
paradigmi linguistici e culturali estremamente specifici, legati appunto
alla cultura che li produce. Proprio per questo, limitarsi a tradurre le
parole per tradurre con un semplice tradurre il bisticcio

211
Na verdade, a 5a. acepo no consta no latim clssico, que usa o termo transfero no sentido de
traduzir. O termo traducere s aparecer muito mais tarde com Leonardo Bruni, numa carta de circa
1400, talvez por um erro de traduo sobre uma passagem de Aulo Glio (cf. Bettini, 2012: vii-ix).
Como exemplo bsico de outros modos de pensar a traduo, no ocidente, penso em dois termos
alemes que comportam acepes bastante diversas: Nachdichtung, que significaria algo como um
poema depois de um poema, ou ps-poema; e Umdichtung, um poema transformado, ou
transpoema.
212
Barqueiro uma metfora agradvel. O que importa no fazer passar. Mas em que estado chega
o que se transportou para o outro lado. Na outra lngua. Caronte tambm um barqueiro. Mas ele faz
atravessar os mortos. Aqueles que perderam a memria. isto que acontece a muitos tradutores
(Meschonnic, 2010: xxv, grifo do autor).

136
inevitabile porta non solo a falsare il senso di queste singole parole
ma, peggio ancora, a mistificare il contesto culturale in cui esse sono
state generate213.

A metfora de levar, ou transportar apenas um modo de pensar esse ato. No foi


toa, afinal, que Haroldo de Campos passou a utilizar o termo transcriao para os
seus trabalhos tradutrios, para evitar cair na lgica tradicional vinculada s imagens
de levar e trazer um texto original ou seu leitor. Esse problema j aparece em germe
na seguinte afirmao presente n importantssimo Da traduo como criao e como
crtica, de 1962 (2004: 35):
Traduo de textos criativos ser sempre recriao, ou criao paralela,
autnoma, porm recproca. Quando mais inado de dificuldades esse
texto, mais recrivel, mais sedutor enquanto possibilidade aberta
recriao. Numa traduo dessa natureza, no se traduz apenas o
significado, traduz-se o prprio signo, ou seja, sua fisicalidade, sua
materialidade mesma (propriedades sonoras, de imagtica visual, [...]).

O que Haroldo de Campos realiza nesse trecho a virada da argumentao tradicional


do pensamento cristo ocidental sobre traduo. O texto mais difcil (em muitos
casos, aquele harmonizado em msica, se retomarmos as palavras de Dante) no
de modo algum intraduzvel. Muito pelo contrrio, esse texto mais recrivel,
porque nesse trabalho potico, a abertura inevitvel da obra seduz o tradutor a mais
variedades de traduo criativa, porque o texto no cobra apenas sua transferncia
semntica, mas uma recriao da sua inteireza, da sua unidade entre forma e
significado. Esse pensamento j estava profundamente calcado na lingustica de
Roman Jakobson e na esttica de Max Bense; deste, Haroldo conclua sobre a
complexidade e fragilidade da informao esttica, porm discordava quando Bense
conclua afirmando, pelo menos em princpio, sua intraduzibilidade (apud Campos,
ibid: 33), e preferia a possibilidade jakobsoniana214 da recriao paralela como um
corolrio da abertura esttica. Para isso, apoiava-se na prtica de Ezra Pound, com a
proposta do make it new215. Assim, ele observa as tradues do poeta americano:


213
O fato que os povos e as culturas, quando querem definir o ato de traduzir de uma lngua para
outra, pensam isso de modos bastante diversos entre si: e sobretudo formulam essa noo segundo
paradigmas lingusticos e culturais extremamente especficos, ligados cultura que os produz.
Exatamente por isso, limitar-se a traduzir as palavras para traduzir por traduzir o trocadilho
inevitvel leva no apenas a falsear o sentido dessas palavras especficas, mas, pior ainda, a mistificar
o contexto cultural onde elas foram geradas (Bettini, 2012: ix, grifos do autor).
214
Jakobson (1966) ainda no aparece citado neste artigo de Haroldo de Campos, mas sua influncia
sobre o poeta paulista ser crescente em sua obra.
215
Para um estudo mais detido sobre a traduo em Ezra Pound, cf. Pound, 1953 (a introduo de Hugh
Kenner) e Milton, 1998, cap. 4.

137
verdade que, muitas vezes, Pound trai a letra do original (para
prestarmos tributo ao brocardo traduttori traditori); mas, ainda
quando o faz, e ainda quando o faz no por opo voluntria mas por
equvoco flagrante, consegue quase sempre por uma espcie de
milagrosa intuio ou talvez de solidariedade maior com a dico,
com a Gestalt final da obra qual adequou tecnicamente seu
instrumento ser fiel ao esprito, ao clima particular da pea
traduzida; acrescenta-lhe, como numa contnua sedimentao de
estratos criativos, efeitos novos ou variantes, que o o original autoriza
em sua linha de inveno (ibid.: 37, grifo do autor).

Para Haroldo de Campos, no lugar da tradicional fidelidade semntica, melhor seria


erigir uma fidelidade ao esprito ou ao clima do texto original, sobretudo se
embasado naquilo que ele chama linha de inveno, que permite alteraes e
inseres na traduo, desde que condizentes com o modo de escrita do autor
traduzido. A meu ver, o principal problema argumentativo desse artigo est no fato de
que Campos acaba trocando uma viso tradicionalista do texto original (a semntica,
por um lado, ou a intraduzibilidade da cadeia fnica, por outro) por outra imagem do
texto original que, de certo modo, ainda mais vaga (poderamos dizer, derivado da
tradio romntica): o esprito ou o clima. Nesse ponto do seu pensamento,
Haroldo praticamente se restringe a trocar a nfase do significado para o esttico; o
que um passo importante, mas ainda incipiente. Porm, quando passa anlise das
tradues de Odorico Mendes, Haroldo parece demonstrar melhor uma noo de
projeto tradutrio, de forma que este texto do poeta concretista sobre teoria da
traduo acabou tambm servindo para dar incio a um processo importantssimo de
releitura daquelas tradues do poeta maranhense, que hoje tem um lugar de destaque,
com estudos e edies importantes levados a cabo por Paulo Srgio de Vasconcellos e
pelo grupo ao seu redor. A traduo que Odorico fez da poesia homrica tem valor,
para Haroldo, no porque reproduziam fielmente um clima homrico, ou porque
alcanavam uma fidelidade potica mais acurada, mas sobretudo por desenvolver um
sistema de traduo coerente e consistente, onde seus vcios (numerosos, sem dvida)
so justamente os vcios de suas qualidades, quando no de sua poca (ibid.: 38).
Desse modo, ao tradutor criativo no cabe necessariamente uma perfeio ou
fidelidade inquestionvel, mas a criao de um projeto de leitura e realizao que, por
sua coerncia e consistncia, apresente uma crtica do texto original ao mesmo tempo
em que se insira no tempo, na sua prpria poca.
A traduo de poesia [...] antes de tudo uma vivncia interior do
mundo e da tcnica do traduzido. Como que se desmonta e se remonta
a mquina da criao, aquela fraglima beleza aparentemente

138
inatingvel que nos oferece o produto acabado numa lngua estranha. E
que, no entanto, se revela suscetvel de uma vivisseco implacvel,
que lhe revolve as entranhas, para traz-la novamente luz num corpo
lingustico diverso. Por isso mesmo a traduo crtica (ibid.: 43-4).

nesses termos que Haroldo pensa uma crtica via traduo, porque o texto original
se presta a uma anlise meticulosa do seu maquinrio (portanto, j crtica e distante da
metafsica do gnio incomparvel do poeta), para que o tradutor o possa recriar, por
meio do labor potico, em outra lngua. No entanto, para que esse processo crtico se
realize, o tradutor precisa atuar em pelo menos duas frentes: por um lado, na escolha
de poetas que precisem ser traduzidos ou retraduzidos para uma determinada lngua
(vale dizer, uma crtica da tradio potica diacrnica e do presente em sua
sincronia)216 e, por outro, num projeto tradutrio que apresente em seu prprio corpo
essa avaliao crtica do texto217. Nesse momento, o poeta paulista cita as diversas
empreitadas do grupo concreto na traduo de autores como Ezra Pound, e. e.
cummings, James Joyce, Dante, trovadores provenais, vanguardistas alemes,
haicastas japoneses, metafsicos ingleses, etc., em geral, obras que passaram a
funcionar (ou funcionar diferentemente, no caso das retradues) na literatura
brasileira, graas ao resultado da crtica via traduo (criticism via translation). Esses
resultados so, de certo modo, similares aos que decorrem das revises crticas mais
tradicionais que os poetas concretos operaram com relao s obras de Odorico
Mendes (como tradutor), Pedro Kilkerry e Joaquim de Sousndrade, que haviam
escrito suas obras na lngua portuguesa e, obviamente, no careciam de uma crtica
via traduo. Da que, neste artigo, nasa uma espcie de pedagogia no morta e
obsoleta, em pose de contrio e defuno, mas fecunda e estimulante, em ao
(ibid.: 44): a traduo, sem a mstica da intraduzibilidade, ganha sua possibilidade
crtica e mais, a possibilidade de ser uma categoria do saber, com anlises e
decomposies pedaggicas para que o processo possa ser ensinado aos interessados.


216
Por isso mesmo, a escolha do modelo a transcriar no ingnua, nem deve ser incua. Trata-se
fundamentalmente de uma operao crtica (1981b).
217
Se voltssemos questo da Odusia de Andronico, por exemplo, poderamos ver como a seleo do
texto homrico e sua realizao potica no verso saturnino, ao mesmo tempo em que promoviam uma
latinizao, com quase completa ausncia de grecismos no lxico e a adoo sistemtica da
onomstica latina (Enrico Flores, 2011: xvi), formataram criticamente um meio tcnico para o
surgimento da poesia romana. Esse meio tcnico acabou perdendo lugar para a outra empreitada de
releitura homrica realizada por nio em seus Annales: a realizao de uma pica de tema histrico
romano, porm com o metro derivado do grego. Flores ainda marca a historicidade dessas questes,
quando comenta Andronico: non credo affatto che il pubblico latino dellepoca avesse molta
coscienza dei limiti fra traduzione e personale rielaborazione, e quanto agli autori latini non credo che
se ne preoccupassero pi di tanto. Il copyright non era stato ancora inventato (ibid.: xvii).

139
O pensamento iniciado naquele artigo seminal de 1962 passou ento a ser
aprofundado e radicalizado progressivamente nas dcadas seguintes. Em 1976,
quando publica suas primeiras tradues de seis cantos do Paradiso de Dante,
Haroldo de Campos cunha o termo transcriao, para evitar qualquer confuso com
as ideias mais tradicionais sobre traduo e fidelidade semntica. A ideia de
trans+criar j indica que no se trata mais de conduzir (-duzir, do latim ducere)
para algum lugar, mas sim de criar algo em outro ponto, num processo de profundo
dilogo potico e crtico. Trata-se, afinal, de um modo de traduzir que se preocupa
eminentemente com a reconstituio da informao esttica do original em portugus,
no lhe sendo, portanto, pertinente o simples escopo didtico de servir de auxiliar
leitura desse original (1976: 7). Neste ponto, est claro que o texto da traduo
potica pretendida por Haroldo de Campos no serve para meramente apontar para o
original, j que passa a ocupar o lugar de um novo texto em nova lngua: a melancolia
tradutria est, dessa forma, aniquilada. Isso no implica, entretanto, que o texto
nunca possa servir de acesso leitura do original, mas esse acesso derivado da
transcriao uma lente crtica e criativa sobre o original, com incluso de sua nova
informao esttica (um termo ainda derivado de Bense). Sua crtica continua ento
a operar abertamente naquelas duas fronteiras: a crtica do texto original e a crtica do
contexto de chegada. Mais tarde, ele dir que objetivo produzir
um texto comparativa e coextensivamente forte, enquanto poesia em
portugus, a ser cotejado com as verses convencionais como um
virtual exemplo contrastivo do que h por fazer, nessa matria, em
nosso idioma (1993: 11).

Assim, em vez de uma pretensa fidelidade, a traduo guarda, com o texto de


partida, uma relao formal e semntica de reimaginao, para alm tanto do
rudimentarismo literal, como da banalidade explicativa (1994a: 17). Dessa maneira,
a traduo crtica e potica no pode se resumir quela ingenuidade das verses
escolares, com sua pretenso a uma transposio correta do original, nem a uma
parfrase explicativa do texto. Nesse sentido, a crtica via traduo um processo
conciso, onde o tradutor precisa explicitar sua leitura a partir de solues poticas, e
no de um alongamento explicativo sobre os problemas do texto. Essa ideia aparece
resumida numa entrevista em que diz que a traduo potica uma prtica terica,
em que o poeta tem a mesma natureza (2005: 354). A afirmao tem seu exagero

140
retrico (certamente o ato de traduzir no idntico ao de compor uma nova obra),
mas procede, se considerarmos que se trata da natureza do artfice, do artesanato
lingustico que d forma poesia. De qualquer modo, numa afirmao como essa
vemos a crescente radicalizao das propostas de Haroldo de Campos.

Todo o processo do pensamento tradutrio de Haroldo de Campos, a meu ver, chega


ao pice da sua radicalidade no artigo Transluciferao mefistofustica, um post-
scriptum de Deus e o diabo no Fausto de Goethe, de 1981. Nele, Haroldo apresenta
uma leitura bastante inventiva da tese de Walter Benjamin (Die Aufgabe des
bersetzers, originalmente escrito no incio da dcada de 1920218), para afirmar que
o terico alemo:
por mais um rasgo paradoxal de sua teoria do traduzir (que eu j
procurei definir algures como uma metafsica, antes do que uma fsica
da traduo) W.B. inverte a relao de servitude que, via de regra, afeta
as concepes ingnuas da traduo como tributo de fidelidade [...],
concepes segundo as quais a traduo est ancilarmente encadeada
transmisso do contedo do original (1981a: 179).

Assim, Haroldo l (ou desl) a passagem benjaminiana que caracteriza as tradues


convencionais como transmisso inexata de um contedo inessencial (eine ungenaue
Uebermittlung eines unwesentlichen Inhalts) (ibid.: 179), tomando-a como uma
defesa para sua proposta de transcriao. Para tanto, a leitura de Haroldo acaba por
equacionar a teoria da traduo do linguista Roman Jakobson... com a do filsofo
Walter Benjamin [...]. A primeira estaria para a segunda como uma fsica da traduo
para a sua metafsica (apud Lages, 2002: 187, grifo do autor)219. Talvez a equao
mais notvel seja aproximar a negao da comunicao nas obras literrias
(Benjamin) a ideias que o prprio Haroldo j vinha defendendo havia quase vinte
anos, como a de fragilidade da informao esttica (Bense) e a de uma funo potica
da linguagem (Jakobson). Sobretudo devido ao refinado aparato lingustico derivado
de Jakobson, Haroldo de Campos faz algumas crticas aos textos sobre linguagem
admica escritos por Benjamin em 1916, que viriam a embasar o pensamento do autor


218
Haroldo chegou a verter a primeira parte do ensaio para o portugus, que est hoje disponvel em
2013: 2011-4.
219
Cludia Santana Martins (2011: 148-9) faz leitura similar sobre a apropriao de Benjamin por
Haroldo de Campos: Haroldo despe a roupagem rabnica da teoria de Benjamin, considerando a
lngua pura no como a lngua admica, primeva, mas como o lugar semitico da operao
tradutora[...].

141
alemo no seu texto tradutrio220. No entanto, a tese benjaminiana da estrangeirizao
retomada por Campos pelo seu vis potico: ao invs de aportuguesar o alemo,
germanizo o portugus, deliberadamente, para o fim de alargar-lhe as virtualidades
criativas (1981a: 194). Portanto, a estrangeirizao est aqui longe de toda a questo
messinica presente em Benjamin (cf. Lages 2002) para se dar numa poltica material
das lnguas. Tambm se afasta daquilo que Ins Oseki-Dpr identifica na Frana,
onde a literalidade [] o caminho que permite criar ou recriar a obra original num
lan hiperliteral ou extraliterria (Pierre Klossowski, Michel Deguy, Andr
Chouraqui)(2005: 213-4)221. Assim, ele acaba por operar uma espcie de re-
fisicalizao da metafsica de Benjamin. o modo como ele mesmo explicita seu
pensamento em dois artigos posteriores (Haroldo escreve o exato mesmo pargrafo,
2013: 55-6 e 100):
Tenho para mim que o jogo conceitual benjaminiano um jogo irnico
[...] Sob a roupagem rabnica de sua metafsica do traduzir pode-se
depreender nitidamente uma fsica, uma pragmtica da traduo.
Essa fsica pode, hoje, ser reencontrada in nuce nos concisos
teoremas jakobsonianos sobre a traduo [...], aos quais, por seu turno,
os relampagueantes filosofemas benjaminianos daro uma perspectiva
de vertigem.

Ento, para o brasileiro, por um lado Jakobson d a fundamentao fsica e lingustica


para uma potica do traduzir, por outro, Benjamin d ao aparato lgico uma
potencialidade filosfica que o prepara para a transluciferao, o grande salto no
pensamento tradutrio de Haroldo de Campos. Ao longo desse processo, Haroldo
tambm faz uso do pensamento desconstrucionista de Jacques Derrida222 para liberar
da clausura metafsica o pensamento benjaminiano e fazer propostas radicais como
a de que o texto tradutrio deve ser luciferino, ou seja, derivar de sua funo anglica
(de grego , mensageiro, que levaria a mensagem, seu contedo sem a
forma) a faceta demonaca de usurpao do lugar do original, uma recriao formal ao
modo de um gon com o texto de partida; assim, nada mais estranho tarefa do

220
Num artigo de 1992 intitulado O que mais importante: a escrita ou o escrito?, Haroldo de
Campos ataca com mais mincia ainda outro problema da teoria benjaminiana: a intraduzibilidade das
tradues (o artigo se encontra em Campos, 2013: 141-54). Na verdade, esse problema j tinha sido
posto em xeque num artigo de 1969, A palavra vermelha de Hoelderlin (In: 1972), em que Campos
traduz um trecho da traduo que Hlderlin havia feito da Antgone de Sfocles; o assunto ainda
ampliado em outro artigo de 1996 A clausura metafsica da teoria da traduo de Walter Benjamin,
explicada atravs da Antgone de Hlderlin (In: 2013).
221
Aos nomes franceses debitrios de Benjamin eu ainda acrescentaria o de Antoine Berman (cf.
2007).
222
Basta ler um trecho, como a traduo enquanto inscrio da diferena no mesmo, para perceber a
grande influncia derridiana nesse texto.

142
traduzir, considerado como uma forma [...], do que a humildade (1981a: 180). Pelo
contrrio, como nota Lucia Santaella, a empresa luciferina porque chega a sugerir
uma superao do texto original (2005: 229). Essa aspirao usurpadora est baseada
numa nova dupla crtica que tradutor deve realizar: por um lado, contra as tradues
mediadoras que no visam seno til tarefa de auxiliar a leitura do original, e, por
outro, contra as tradues medianas, que procuram intermediar de maneira mdia
(1981a: 184), sem oferecer um resultado de fato potico. O risco menos bvio est
sobretudo no segundo grupo, porque
o empenho esttico mediano, morigerado, apesar de suas inegveis
boas intenes, redunda em Kitsch involuntrio, seja pela imperita
seleo dos paradigmas lexicais, seja pela trivialidade das rimas
(obtidas, frequentemente, pelo pinamento de palavras em estado de
dicionrio, ou por um dificultoso contorcionismo sinttico que acusa o
versejador de domingo). De qualquer modo, se o poeta-tradutor, em
seu estoque mobilizvel de formas significantes, no estiver ao nvel
curricular da melhor e mais avanada poesia do seu tempo, no poder
reconfigurar, sncrono-diacronicamente223, a melhor poesia do passado
(ibid.: 184-5).

Desse modo, para Haroldo de Campos, a traduo, como a poesia, tem pouco espao
para o trabalho mediano e requer mais ousadia luciferina da parte de um tradutor que,
para alm de ler a poesia do passado e dominar algumas regras de mtrica e rima224,
deve tambm estar familiarizado com a melhor poesia de seu prprio tempo. Nesse
sentido, a ideia de que o projeto tradutrio importa (e muito) se torna ainda mais
complexa, porque cada projeto pode e deve ser julgado segundo sua pertinncia
potica e poltica, ou seja, pela sua viso crtica sobre a obra do passado e pela sua
realizao prtica como obra do presente numa tradio de tradues225. Isso acontece
no pensamento tradutrio de Haroldo de Campos, porque, como ele mesmo afirma em
outra entrevista:
Uma semitica da recepo deve, fundamentalmente, tratar o receptor
como um interpretante. O receptor no somente algum que recebe
algo, nem est somente em estado passivo; em termos timos, ele
deveria ser um co-autor da informao. Haveria assim toda uma
margem pra que esse receptor, instigado pela criatividade do produtor

223
Sobre esse ponto complexo do texto, ver o tratamento sincrnico dado s obras do passado feito
pelo prprio Haroldo de Campos na seo Potica sincrnica de A arte no horizonte do provvel
(1972).
224
O transcriador no pode contentar-se com o jogo parco das rimas terminais e a compulso mtrica
(1981a:189). Para Henri Meschonnic, a armadilha da teoria tradicional identificar esta potica do
texto com o literalismo, assim como ela confunde a poesia com a versificao (2010: 5).
225
Na entrevista j citada, ele afirma: a traduo como crtica tem como corolrio uma crtica da
traduo (2005: 357). Em outro texto, Haroldo de Campos traduz o famoso adgio italiano
traduttore/traditore por uma mistranslation intencional: TRADUTOR:TRADITOR, pensando na
traduo como tradio do passado no presente (2013: 94-5).

143
(caso se tratasse de um produtor criativo), desse uma resposta criativa
mensagem, fizesse a crtica dessa mensagem (2002: 83).

Para Haroldo, a traduo da tradio pode ser vista como estranhamento ou como
maiutica potica (2013:115) em que o poeta extrai a diferena por meio do
procedimento mimtico da traduo. Ou, se apenas transferirmos essas ideias
semiticas para a ideia de traduo luciferina, toda traduo criativa j tambm um
caso deliberado de mistranslation usurpadora (1981a: 208). Para Haroldo, o leitor
criativo aquele que interpreta ativamente uma determinada obra, no para chegar a
uma verdade unvoca do texto, mas para criar outro texto mediante uma leitura ligada
a aspectos que ele considera importantes do original: a traduo o caso mais bvio
dessa interveno criativa e crtica do receptor/leitor, j que nela o resultado uma
obra fisicamente diversa do original, que ao mesmo tempo trava um dilogo intenso
com ele.
Flamejada pelo rastro coruscante de seu Anjo instigador, a traduo
criativa, possuda de demonismo, no piedosa nem memorial: ela
intenta, no limite, a rasura da origem: a obliterao do original. A essa
desmemria parricida chamarei transluciferao (ibid.: 209)226.

E isso s pode ocorrer no momento em que um leitor assume conscientemente seu


papel na realizao de uma obra, para em seguida tomar em mos a escrita de uma
nova obra, a traduo.

Penso que neste ponto ns chegamos a um n-chave da teoria de Haroldo de Campos,


que foi pouco explicitado na sua prpria escrita, mas que, se contrastado s teorias de
e outro terico, pode ser melhor depreendido. A questo, no momento : toda
traduo criativa e crtica ser, por conseguinte, um ato poltico. H uma afirmao de
Celso Lafer na orelha do livro den, uma publicao pstuma de Haroldo, que
poderia resumir a questo poltica ali implicada:
Das concepes de Haroldo me vali, como ministro das Relaes
Externas, para explicar que a poltica externa como traduo de

226
Haroldo de Campos faz um interessante resumo dos termos que usou at transluciferao (2013:
78-9): Desde a ideia inicial de recriao, at a cunhagem de termos como transcriao, reimaginao
(caso da poesia chinesa), transtextualizao ou j com timbre metaforicamente provocativo
transparadisao (transluminao) e transluciferao, para dar conta, respectivamente das operaes
praticadas com Seis Cantos do Paraso de Dante (Fontana, 1976) e com as duas cenas finais do
Segundo Fausto (Deus e o Diabo no Fausto de Goethe, Perspectiva, 1981). Essa cadeia de
neologismos exprimia, desde logo, uma insatisfao com a ideia naturalizada de traduo, ligada aos
pressupostos ideolgicos de restituio da verdade (fidelidade) e literalidade (subservincia da traduo
a um presumido significado transcendental do original) ideia que subjaz a definies usuais, mais
neutras (traduo literal), ou mais pejorativas (traduo servil), da operao tradutria.

144
necessidades internas em possibilidades externas no uma traduo
literal, mas criativa.

Talvez aqui fique claro que no usarei o termo poltica apenas lato sensu. Esse
ponto bastante marcado no pensamento do poeta, tradutor e ensasta francs Henri
Meschonnic, onde podemos encontrar formulaes pungentes como H uma poltica
do traduzir. E a potica (2010: 15), que revelam com mais clareza algumas
implicaes de uma potica da traduo. No seu hoje j clssico Pour la potique II,
publicado em 1973, Meschonnic j postulava uma unio entre teoria e prtica muito
similar s relaes entre traduo e teoria em Haroldo de Campos:
1. Une thorie de la traduction des textes est ncessaire, non comme
activit spculative, mais comme pratique thorique, pour la
connaissance historique du processus social de textualisation, comme
uns translinguistique [...] une thorie de la traduction des textes est
incluse dans la potique, qui est la thorie de la valeur et de la
signification des textes227.

O resultado inevitvel disso, que a traduo, como acontecimento emprico, no se


submete a qualquer tipo de metodologia pr-estabelecida, ou a uma mera aplicao
terica anterior prtica; do mesmo modo que a prtica no pode existir sem uma
formulao terica. Haroldo compreendera Meschonnic perfeitamente, num texto de
1985 intitulado Da transcriao: potica e semitica da operao tradutria (2013:
91):
Que a ideia de prtica terica se afasta da de simples empiria no caso
da traduo, no h dvida, pois um dos fatores constitutivos da
operao tradutora , exatamente, seu carter crtico (aquilo que
Meschonnic prefere denominar o trabalho ideolgico concreto
implcito relao texto/traduo, envolvendo descentramento,
228
dessacralizao, anti-ilusionismo) .

O que acontece com o tradutor que teoria e prtica se misturam criando uma cadei
mtua de influncias calcadas no experimentalismo que contm em si o germe da
crtica.
3. [...] La potique de la traduction, comme pratique thorique, est une
potique exprimentale

227
Uma teoria da traduo dos textos necessria, no como atividade especulativa, mas como prtica
terica para o conhecimento histrico do processo social de textualizao, como uma translingustica.
[...] uma teoria da traduo dos textos est inclusa na potica, que a teoria do valor e da significao
dos textos (1973: 305-6).
228
Num texto de 1985, Haroldo de Campos promove uma crtica crtica que Meschonnic fizera a
Jakobson; mas esse embate de Haroldo no afasta o pensamento dos dois: pelo contrrio, o poeta
brasileiro se esfora por demonstrar como o francs no compreendera bem as teorias tradutrias de
Jakobson, o resultado disso que as teorias de Haroldo de Campos, Meschonnic e Jakobson acabam
sendo ainda mais aproximadas (cf. Campos, 2013: 90-5)

145
4. Son importance pistmologique consiste dans sa contribution la
thorisation dune pratique sociale non encore thorise, la critique
des lments idologiques de la linguistique, la critique de la thorie
de la littrature er de la sociologie de la littrature229.

Portanto, como ato contnuo de prtica e teoria, a traduo no apenas escapa a uma
metodologia pr-definida, como ainda poder servir de base epistemolgica para uma
crtica ideolgica do aparato intelectual do ocidente, suas ideologias espalhadas nos
diversos nveis sociais. Isso acontece porque, na traduo, linguagens e pensamentos
diferentes entram em contato, gerando se livre da coao prescritiva ideolgica
um novo texto capaz de apresentar constantes idiossincrasias para a teorizao j
estabelecida e, em decorrncia disso, uma crtica epistemologia que havia formado
aquela teorizao prescritiva. Isso implica, afinal, que a traduo em sua potica no
pode se resumir a uma mediao com o texto original, sob a pretensa categoria de
imparcialidade, nem pode subsistir na figura do tradutor invisvel, que entrega uma
traduo transparente ao seu leitor. Ao contrrio:
10. Si la traduction dun texte est structure-reue comme un texte, elle
fonctionne texte, elle est lcriture dune lecture-criture, aventure
historique dun sujet. Elle nest pas transparence par rapport
loriginal230.

Cada indivduo-tradutor, sujeito que , num dado momento histrico, opera sua
leitura, que ento se torna nova escritura, um novo texto que por sua vez busca um
novo leitor, em outro contexto, para que o interprete. Se considerarmos esse dado
emprico da traduo como interveno criativa de um leitor que interpreta
criticamente determinado texto e lhe d nova forma, claro est que no existe uma
transparncia com relao ao original, porque a traduo ela prpria texto, passvel
de nova interpretao e reescritura diferentes daquelas do texto original. Assim,
Meschonnic prope a traduo como reenunciao especfica de um sujeito
histrico, interao entre duas poticas, descentramento (pp. 307-8), isto , como um
choque dissonante entre pontos de vista diferentes, seja pela lngua, pela ptria, pela
cultura, etc.; o que resulta num descentramento epistemolgico, j que oferece ao
tradutor e aos seus leitores uma viso mais complexa da existncia humana em suas

229
3. [...]A potica da traduo, como prtica terica, uma potica experimental.
4. Sua importncia epistemolgica consiste na contribuio teorizao de uma prtica social ainda
no teorizada, crtica dos elementos ideolgicos da lingustica, crtica da teoria da literatura e da
sociologia na literatura (ibid.: 306).
230
Se a traduo de um texto estruturada-recebida como um texto, ele funciona texto, ela a
escritura de uma leitura-escritura, aventura histrica de um sujeito. Ela no uma transparncia em
relao ao original (p. 307).

146
variedades. Esse descentramento deve acontecer, portanto, por meio do apagamento
da iluso de naturalidade na traduo; o que ela deve deixar transparecer o seu
prprio estatuto de traduo e de texto. Para o terico francs, a tpica iluso da
transparncia tradutria pertence ao sistema ideolgico, que se constitui pelas noes
ligadas de heterogeneidade entre pensamento e linguagem, noes fundadas sobre
uma lingustica da palavra, e no do sistema (p. 308), que acabam por promover uma
sacralizao da literatura e uma idealizao do texto original e do seu sentido. desse
modo, para Meschonnic, que chegamos noo metafsica, no historicizada, do
intraduzvel (p. 309)231, que por sua vez antepe sempre o original traduo, na
medida mesmo em que nega traduo seu estatuto de texto.

Dessa forma, est embutida na teoria da traduo de Meschonnic, como na de


Haroldo de Campos, tambm uma teoria da leitura que d mais espao ao trabalho do
leitor. Com isso em mente, se tentarmos aplicar uma mera oposio entre forma e
contedo leitura de um determinado texto, corremos o risco de reduzi-lo da
polissemia univocidade. Ou, para usar os termos do francs, da cultura lngua
(p. 312)232. Isso acontece porque o texto no estanque, nem apresenta um sentido
apenas, que deve ser traduzido de modo correto. A forma se imbrica no sentido tanto
quanto o contedo, e desconsiderar qualquer um dos dois seria um ato ideolgico de
dominncia contra aquilo que no original, por meio de uma traduo descentralizante,
poderia por em cheque na ideologia estabelecida. Nesse aspecto, a potica da traduo
de Meschonnic, assim como a de Haroldo de Campos, uma potica transgressora,
porque pensa nas possibilidades de uma crtica sincrnica a partir das contradies
atualizadas no choque com o texto diacrnico do passado ou de uma cultura diversa.
por esse motivo que no podemos pensar que se traduz de uma lngua para outra,
como costume dizer, mas que se traduz de um texto para outro. O fato que os
textos esto escritos em lnguas diversas, mas nunca a lngua que se traduz sistema
fechado , e sim um acontecimento na lngua. Se traduzimos a lngua, acabamos por
traduzir para a nossa lngua, ou seja, para um sistema fechado, sem dar ao texto
aquilo que o caracteriza seus desvios e idiossincrasias, sua existncia singular no
sistema da lngua para ento criarmos um texto natural e transparente; por isso,

231
Ou, como ele mesmo diz em outro livro: O intraduzvel no um dado emprico, um efeito da
teoria (2010: 21).
232
La langue-la littrature, ou la langue-la culture, ou le sens-la forme: il ny a pas deux choses
dissociables, htrognes. Quand il y a un texte, il y a un tout, traduisible comme tout.

147
por essa necessidade da relao entre textos, a traduo se torna um evento
translingustico e transnarcsico (p. 313), uma ao de alteridade. Assim, no por
acaso que Meschonnic formula a traduo nos seguintes termos:
30. La traduction nest plus dfinie comme transport du text de dpart
dans la littrature darrive ou inversement transport du lecteur
darrive dans le texte de dpart (double mouvement, qui repose sur le
dualisme du sens et de la forme, qui caractrise empiriquement la
plupart des traductions), mais comme travail dans la langue,
dcentrement, rapport interpotique entre valeur et signification,
structuration dun sujet et histoire (que des postulats formels avaient
disjoints), et non plus sens233.

Com isso, a traduo pode romper com as dicotomias tradicionais para implicar uma
leitura crtica capaz de promover um ato poltico contra a ideologia estabelecida. Para
Meschonnic, preciso combater uma dominao tradutria estetizante, que se marca
por uma prtica subjetiva de supresses (das repeties, por exemplo), acrscimos,
deslocamentos, transformaes, em funo de uma ideia pr-concebida sobre lngua e
literatura (p. 315). Essas palavras, que primeira vista parecem depor contra o
pensamento tradutrio de Haroldo de Campos, j que ele se propunha uma recriao
esttica do original calcada numa potica sincrnica, so, na verdade, prximas.
Quando Meschonnic fala de dominao estetizante, no critica a traduo potica
que leva em considerao os aspectos estticos do texto de partida, e sim aquelas
tradues que lanam sobre o texto de partida uma potica pr-concebida e assim
obliteram o original no por um gon luciferino, e sim por apagamento poltico do ato
de leitura, em geral em nome de ideias vagas como bom gosto e esprito da
lngua. Para ele, a poetizao, ou literariao tradutria, uma escolha de
elementos decorativos segundo a escritura coletiva de uma dada sociedade num dado
momento (choix dlments dcoratifs selon lcriture collective dune socit
donne un moment donne, est une des pratiques, p. 315). O exemplo principal
dado pelo autor a traduo da Bblia que, no Velho Testamento, constituda por
um aglomerado de textos hebreus de tradio oral segundo um critrio de literatura
como escrita.
La structure paratactique, coordonne, de lhbreu biblique est
insparable de ceci que est une littrature orale. Cest non seulement la

233
A traduo no mais definida como transporte do texto de partida para a literatura de chegada, ou
inversamente como transporte do leitor de chegada ao texto de partida (duplo movimento que repousa
sobre o dualismo do sentido e da forma, que caracteriza empiricamente a maior parte das tradues),
mas como trabalho na lngua, descentramento, relao interpotica entre valor e significao,
estruturao de um sujeito e histria (que os postulados formais haviam separado), e no mais sentido
(pp. 313-4).

148
structure linguistique quon efface en traduisant la Bible dans le
langage de Bossuet ou dans le style dit crit, comme si le smitique
tait pens en franais, cest aussi cette littrature orale quon
efface234.

Dessa forma, a poetizao escrita to incua para a traduo potica quanto a


traduo palavra a palavra, feita pelo indivduo que apenas conhece a lngua, mas
pouco intervm como leitor de um texto. Para Meschonnic, isso no apenas um
problema de estilo e de fidelidade, mas tambm um problema de tica235 e de poltica.
Apesar de tica e poltica serem costumeiramente planos complementares (a tica est
para a vida privada como a poltica para a vida social), o tradutor francs expressa
como se d o movimento entre um e outro plano na linguagem, pela potica:
Je ne dfinis pas lthique comme un responsabilit sociale, mais
comme la recherche dun sujet que sefforce de se constituer comme
sujet par son activit, mais une activit telle quest sujet celui par qui
un autre est sujet. Et en ce sens, comme tre de langage, ce sujet est
insparablement tique et potique. Cest dans la mesure de cette
solidarit que lthique du langage concerne tous les tres de langage,
citoyens de lhumanit, et cest en quoi lthique est politique236.

Assim, se voltarmos questo do hebraico, veremos que, ao apagarmos o carter oral


da cultura semtica, no estamos apenas fazendo um texto milenar de uma cultura
distante soar como intrinsecamente nosso e apagando suas diferenas estticas;
estamos, na verdade, apagando a prpria literatura e com ela sua cultura oral que
foi capaz de produzir aquele pensamento, estamos apagando toda a alteridade do texto
e, com isso, as possibilidades de que ele tambm realize uma crtica nossa cultura.
De um lado, camos no beletrismo das belles infidles francesas; do outro, na
subservincia da muleta de leitura. numa espcie meio-termo com posio poltica
demarcada, abolindo dicotomias e erigindo o leitor-tradutor ao estatuto de escritor,

234
A estrutura parattica, coordenada do hebraico bblico inseparvel daquilo que uma literatura
oral. No apenas a estrutura lingustica que se apaga ao traduzirmos a Bblia na lngua de Bossuet, ou
no estilo dito escrito, como se o semtico fosse pensado em francs tambm essa literatura oral que
se apagara (pp. 345-6, grifo do autor).
235
Assim Meschonnic (2007: 19-20) define tica X moral: Lthique, question de comportement. Avec
soi et avec les autres. Lthique, cest ce quon fait de soi, et des autres. Cest un agir, et cest faire de
la valeur. Et la valeur ne peut tre que le sujet, ce qui immdiatement ne peut avoir quun sens double,
faire de soi un sujet, faire que les autres soient des sujets, reconnatre les autres comme des sujets. Et il
ny a de sujet que si le sujet est la valeur de la vie. En dgageant de lindividu tous les sujets quil
porte en lui. Une douzaine, et davantage. Cest autre chose que la morale, thologise ou non, comme
codification sociale des commandements et des interdits, du bien et du mal.
236
No defino a tica como uma responsabilidade social, mas como a procura de um sujeito que se
esfora para se constituir como sujeito pela sua atividade, mas uma atividade tal, que ser sujeito
aquele por quem um outro sujeito. E nesse sentido, como ser de linguagem, esse sujeito
inseparavelmente tico e potico. na medida dessa solidariedade que a tica da linguagem concerne a
todos os seres de linguagem, cidados da humanidade, e nisso que a tica poltica (2007: 8).

149
que Meschonnic pretende eliminar a ingenuidade da leitura do texto tal qual ele , ou
transparente: la potique est lthique du pome (2007: 27). Uma interveno
crtica do tradutor que leve em considerao essa tica opera, em ltima anlise, uma
transformao potica e cultural (p. 319); por isso ele v na obra de Ezra Pound
como tradutor a figura de um precursor, ainda inexplorado (p. 323). Isso ganha
ainda mais fora, no pensamento do terico e tradutor francs, se levarmos em conta
sua insistncia sobre a traduo de um discurso para outro discurso, e no de uma
lngua para outra. Para Meschonnic a lngua (langue de Saussure) uma abstrao
como um todo; na prtica o que temos sempre a parole; que no caso da poesia
assume a fora discursiva especfica. Traduzir, portanto, no enfrentar uma lngua,
mas seu acontecimento como discurso; porque na verdade a literatura apenas
demonstra com mais especificidade que no existe concretamente a lngua (langue
saussuriana), mas apenas os discursos (1982: 85). Sem a metafsica da lngua, o texto
nos chega dessacralizado, passvel da crtica do sujeito que o interpreta e traduz.

Com essa dessacralizao do sentido unvoco do texto original, Meschonnic ainda


insiste num ponto fundamental do seu pensamento: Non, la posie nest pas un cas
spcial dans la langue237 (p. 332). Uma afirmao que se desdobra em dois aspectos:
por um lado, ela arruna com o estatuto sacralizado da poesia como palavra intocvel,
intraduzvel, como metafsica e originada do gnio, etc.; por outro, ela determina que
qualquer pensamento sobre a linguagem deve incluir a potica, j que a poesia no
antagnica aos outros usos da lngua, tal como a oralidade no se ope escrita238.
bem o que determina Pier-Pascale Boulanger, tradutor de Meschonnic para o ingls,
no glossrio de termos tcnicos:
Orality: A signifying mode characterized by consonantal and vocalic
rhythm (prosody) as well as accentual rhythm. Not to be confused with
sound, orality occurs as much in written as in spoken discourse239.

Na traduo, essa unio explicitada, de modo que dois modos de transformao, na


poltica e no pensamento, agem sobre a traduo. Sua atividade a oralidade. A
literatura sua realizao mxima (2010: xxi). Isso implica, como venho dizendo,


237
No, a poesia no um caso especial na lngua.
238
Sobre a no oposio entre oralidade e escrita, ou ao menos sua relativizao, cf. Finnegan, 1977.
239
Oralidade: Um modo de significao caracterizado por ritmo consonantal e voclico (prosdia),
bem como pelo ritmo acentual. No deve ser confundido com som, a oralidade aparece tanto no
discurso escrito como no falado (In: Meschonnic, 2011: 179).

150
uma historicidade do ato tradutrio. ento o centramento no leitor crtico que
determina a traduo, ou melhor, o traduzir, porque ento Meschonnic radicaliza
ainda mais o carter experimental do seu pensamento, e em Potica do traduzir
(Potique du traduire), podemos ler a seguinte afirmao:
Digo potica do traduzir, mais do que potica da traduo, para
marcar que se trata da atividade, por meio de seus produtos. Como a
linguagem, a literatura, a poesia so atividades antes de gerar produtos.
Olhar o produto primeiro , segundo o provrbio, olhar o dedo, quando
o sbio mostra a lua.
Antes, quase, potica do retraduzir. sobre os grandes textos antigos
que se acumulam as tradues. a que se pode confrontar um
invariante, e suas variaes. Seus por que, seus como. O nico terreno
de experimentao da linguagem: onde podem indefinidamente
recomear experincias. A, traduzir uma potica experimental (ibid.:
xix).

Da que toda traduo seja, em grande parte, um retraduzir, uma insero tambm na
histria das tradues do texto; mas uma insero que contm o germe do imprevisto,
j que sempre experimental. Por isso, podemos dizer que na proposta de atualizao
inventiva e crtica dos textos traduzidos que se unem essas duas poticas de Haroldo
de Campos e Henri Meschonnic. Talvez mais uma citao de Meschonnic demonstre
a afinidade de embasamento entre os dois: Mais Walter Benjamin lavait note, Ezra
Pound la montre (p. 410). E, pelo movimento inverso, podemos encontrar mais
facilmente em Haroldo referncias ao poeta, tradutor e terico francs, sobretudo nos
seus trabalhos com poesia bblica (1993, 2004a e 2004b), em trechos como:
Uma das maiores contribuies do [] francs Henri Meschonnic
potica da traduo bblica est, a meu ver, na nfase por ele dada ao
aspecto ritmopico, rtmico-prosdico, do original hebraico [].
Julgando no-pertinente quanto aos textos bblicos a distino
convencional entre poesia e prosa [] segundo opina, a estrutura
rtmica j portadora de sentido (2004a: 26).

claro que os dois tericos e tradutores divergem em alguns pontos (como, por
exemplo, o tratamento do lxico, que no tratarei aqui), mas, como tento demonstrar,
h uma profunda ligao em os seus trabalhos, que extrapola o nmero de umas
poucas coincidncias240.

Podemos com isso, retornar a um texto de Haroldo, para explicitar a poltica implcita
na sua teoria:

240
Para melhor confirmar o grande interesse de Haroldo de Campos pela obra de Henri Meschonnic,
fotografia na Biblioteca Haroldo de Campos, na Casa das Rosas (em So Paulo), alguns trechos mais
anotados pelo poeta brasileiro: cf. Apndice 1.

151
Ao converter a funo potica em funo metalingustica, o tradutor de
poesia opera, transgressivamente (em diversos graus), uma nova
seleo e uma nova combinao dos elementos extra-e-intratextuais do
original; ao significar-se como operao transgressora, a traduo pe
desde logo entre parnteses a intangibilidade do original, desnudando-
o como fico e exibindo sua prpria ficcionalidade de segundo grau
na provisoriedade do como se. No mesmo passo, reconfigura, numa
outra concretizao imaginria, o imaginrio do original,
reimaginando-o por assim dizer (1989: 94).

Nos dois casos, a interveno poltica e a transcriao existem num ambiente sem a
melancolia por uma perda irreparvel no texto de partida, porque ambas as teorias
repousam na ideia de que o texto original no igual a si mesmo (un texte est
toujours posie de sa grammatique, Meschonnic, op. cit.: 345), uma fico do
mundo e de si, que, por isso mesmo se transforma diante das vrias leituras que lhe
so impostas. Isso exige que o tradutor seja, no fim das contas, tambm um escritor,
algum que re-enuncie o original por meio de uma nova escrita interpretativa e crtica,
ciente de sua dissemelhana em relao ao original. La traduction est toujours r-
nonciation. Le traducteur qui croyait ne pas interprter tait par l mme
entirement prisme idologique, aveugle lui mme241, diz Meschonnic. O tradutor
um leitor-autor, complementa Haroldo de Campos (1989: 89), e mais: s me
proponho a traduzir aquilo que para mim releva em termos de um projeto de
militncia cultural (2013: 136)242. Por certo, cada tradutor ter um programa (ou um
projeto de militncia cultural) prprio, vinculado aos seus interesses como leitor e,
talvez, at como autor. Esse questionamento profundo que leva interveno poltica
e potica acaba por exigir muito do tradutor, para que essa traduo, uma vez feita,
tambm passe a existir:
Certas obras de uma lngua conheceram uma traduo, e outras, no
sentido forte, no teriam sido jamais traduzidas. A Bblia foi traduzida
em ingls, em alemo. A Bblia nunca foi traduzida em francs. o
desafio do traduzir (Meschonnic, 2010: xxvii).

Com isso, Meschonnic define que as tradues da blia feitas para o francs nunca
alcanaram o mesmo estatuto de texto que as tradues inglesa (King James) e alem
(de Lutero) e que, por isso, no tiveram uma existncia literria e cultural da mesma
importncia que as outras; isso acontece porque nenhuma traduo francesa

241
A traduo sempre re-enunciao. O tradutor que acreditava no interpretar estava, graas ao
mesmssimo prisma ideolgico, cego de si mesmo (ibid.: 359-60).
242
Num artigo de 1997 intitulado Tradio, transcriao, transculturao Haroldo chega a afirmar
que A traduo [] uma forma ativa de pedagogia (2013: 204). No cabe a mim avaliar, aqui,
sobre a pertinncia e a especificidade do que Haroldo entendia por projeto de militncia cultural.

152
conseguiu se impor como novo texto, marcado por seu tempo. Como no caso das
crticas promovidas por Haroldo de Campos, no h espao para a humildade, ou para
a traduo mediana: ela ser traduo, ou simplesmente no ser243. A boa traduo
deve fazer. E no somente dizer (ibid.: xxix), como atividade interventora e crtica.
Quanto mais o tradutor se inscreve como sujeito na traduo, mais,
paradoxalmente, traduzir pode continuar o texto. Quer dizer, em um
outro tempo e uma outra lngua, dele fazer um texto. Potica pela
potica (ibid.: xxxiv).

O processo crtico que prope um novo texto no lugar do original arriscando


obliter-lo luciferinamente no ser, ao fim e ao cabo, uma resoluo final; pelo
contrrio, ele entra na histria e convive intertextualmente com o texto original, sem
se prestar ao servio de muleta de leitura. Para Slavoj Zizek, uma questo similar
aponta no apenas para o ato tradutrio, mas tambm para todo ato interpretativo; o
que ele argumenta ao comentar o que pode acontecer na leitura das obras filosficas
de Emmanuel Kant:
precisamente quando se permanece fiel ao significado literal dos
escritos de Kant que realmente se trai o cerne de seu pensamento, o
impulso criativo subjacente. Deve-se levar esse paradoxo sua
concluso. No apenas que para permanecer realmente fiel a um autor
h que tra-lo (o significado literal atual de seu pensamento), em um
nvel mais radical, a afirmao contrria tem ainda maior validade,
mais especificamente, trai-se verdadeiramente um autor apenas ao
repeti-lo, ao se permanecer fiel ao cerne de seu pensamento (2008: 30-
1).

Nesse sentido, para Meschonnic, sem facilitar qualquer ideia de fidelidade, uma
grande traduo uma contradio que se mantm, no sentido contrrio da concepo
corrente que tende a resolv-la numa ou em outra direo, entre os dois termos da
dualidade do signo (op. cit.: lxii). Tanto no gon como na contradio, o texto da
traduo ocupa um lugar, ele no ser mais transporte, nem transparncia do original.
O que nos leva ao ponto central que venho defender aqui: a traduo potica a
traduo da abertura do texto original. Isso significa que, diferentemente do texto
argumentativo/interpretativo, que se baseia numa coerncia argumentativa, e da
traduo semntica, que tende a confiar num sentido estvel do texto original, a
traduo potica recria o original pela formulao ativa de um novo texto potico,
portanto, passvel de inmeras leituras como fora o original ( o que farei, por
exemplo, mais adiante, ao comentar as tradues de Horcio); a traduo potica, em

243
Ento pode-se dizer que a m traduo (no sentido neutro) uma no-traduo (no sentido
avaliador) (ibid.: lxi).

153
vez de resolver os pontos de abertura, acaba por mant-los ou recri-los, enquanto
performa sua tarefa crtica. E isso s pode acontecer quando o tradutor um leitor
ativo envolvido tanto com o passado do texto original quanto com o presente/futuro
de sua prpria cultura.

Creio que agora eu possa explicitar o ponto com um breve comentrio a respeito de
um exemplo famoso comumente atribudo a Ccero. Na sua introduo s tradues
que fez de squines e Demstenes, em torno de 46 a.C., De optimo genere oratorum
(14-15), ele faz o maior comentrio sobre traduo que nos chegou da Antiguidade244,
assim ele apresenta seu projeto de traduo:
Conuerti enim ex Atticis duorum eloquentissimorum nobilissimas
orationes inter seque contrarias, Aeschinis et Demosthenis; nec
conuerti ut interpres, sed ut orator, sententiis isdem et earum formis
tamquam figuris, uerbis ad nostram consuetudinem aptis. In quibus non
uerbum pro uerbo necesse habui reddere, sed genus omne uerborum
uimque seruaui. Non enim ea me adnumerare lectori putaui oportere,
sed tamquam appendere. Hic labor meus hoc assequetur, ut nostri
homines quid ab illis exigant, qui se Atticos uolunt, et ad quam eos
quasi formulam dicendi reuocent intellegant.

Verti as duas mais nobres oraes dos dois oradores ticos mais
eloquentes, e contrrias entre si, de squines e de Demstenes; verti
no como um interpres, mas como um orador, com as mesmas ideias e
suas formas e figuras, com palavras adaptadas ao nosso costume.
Nelas, no julguei necessrio trocar palavra por palavra, mas
conservei todo o gnero e a fora das palavras. No considerei
oportuno enumer-las para o leitor, mas pes-las. Meu labor ter por
resultado que nossos homens entendam o que exigir dos que pretendem
ser ticos e em qual frmula do dizer enquadr-los. (grifos meus)

Ccero no est promovendo aqui uma teoria geral da traduo, mas explicitando um
projeto muito bem determinado, a saber: o de traduzir duas oraes ticas
consideradas exemplares, para que os romanos tenham, em sua prpria lngua, um
parmetro de avaliao para composio e crtica; ou seja, Ccero buscar recriar dois
parmetros de excelncia oratria ainda inexistentes em latim, e no tornar um texto
grego legvel para o leitor romano. A mera ideia de que um orador romano bem
formado no fosse capaz de compreender o grego j seria equvoco da nossa parte,
uma sobreposio dos motivos mais comuns da traduo em nossa poca para outra
cultura, como a romana, que j era bilngue de formao, o que tornava a traduo
vulgarizadora praticamente intil, se no com fins didticos mais voltados para

244
Depois dele, haver os comentrios de So Jernimo, sobre a traduo da Bblia, que iro propor um
pensamento completamente diverso acerca do objetivos da traduo, j que nesse ponto estamos diante
de um texto sagrado.

154
jovens. Ccero no pretendia, portanto, apresentar as oraes gregas para leitores que
no as conheciam, a fim de divulg-las, mas verter esses textos num latim exemplar:
toda a nfase est no texto de chegada245, em como as oraes vertidas passaro a
funcionar como recriaes de squines e Demstenes, como dois padres para uma
prosa tica romana. Por isso mesmo, ele afirma que ir verter no como um interpres,
mas tal qual um orador, ou seja, realizando uma recriao do texto grego que no seja
uma mera transposio da sua semntica, a traduo palavra a palavra (uerbum pro
uerbo), mas uma captura do impacto causado pelas duas oraes por meio de uma
busca pela equivalncia no seu peso. Para compreendermos melhor o que est em
jogo, precisamos rever o sentido da palavras uertere e interpres em Roma.

Quando diz isso, Ccero est se opondo a um gnero de trabalho tradutrio romano, o
do interpres, para valorizar o trabalho de uertere, por perceber diferenas sensveis
entre os dois trabalhos. Por isso, mantive os termos verti e interpres na minha
traduo do trecho acima. Vejamos agora a distino entre os termos; segundo
Maurizio Bettini (2012:97):
Linterpres, in generale colui che, mettendosi in mezzo fra due parti,
contribuisce a stabilire il prezzo, il valore attorno al qual esse possono
trovare un accordo. Di conseguenza lintermediazione politica, o
quella linguistica, sembrano costituire manifestazioni ulteriori, o
derivate, di questo senso primario246.

Isso se confirma, por exemplo, pela etimologia de interpres derivada de inter-pretium,


aquele se entra no meio dos preos. O trabalho do intrprete romano, portanto, no
se resume a uma prtica tradutria potica, mas a uma relao de cmbio, que est,
por derivao e metfora, ligada prtica lingustica. Nesse sentido, o intrprete no
tem qualquer dever de recriao da fora (uis) das palavras; ele deve ser apenas
acurado e confivel no seu trabalho de mediao entre as partes: o uso de interpres
completamente diverso que dizemos hoje por intrprete, como o intrprete de uma
obra ou de uma cano; em Roma, o interpres evitava aparecer na sua formulao
tradutria, enquanto o intrprete moderno precisamente aquele que intervm. Por
outro lado, uertere, pelo menos desde as comdias de Plauto e Terncio, j assume


245
Mauri Furlan (2011: 87) diz que nesse tratado, Ccero esclarece seu procedimento em relao ao
texto original, mas no estabelece regras para a traduo.
246
O interpres, em geral, aquele que, ao entrar no meio de duas partes, contribui para estabelecer o
preo, o valor em torno do qual possam chegar a um acordo. Por conseguinte, a intermediao poltica,
ou lingustica parecem constituir manifestaes ulteriores, ou derivadas desse sentido primrio.

155
um sentido de transformao do texto original, de modo que, tanto em um como em
outro caso a ideia moderna de fidelidade tradutria est fora das intenes247:
Colui che uertit in latino un testo composto in unaltra lingua per
esempio Plauto che uertit una commedia di Filemone ne opera una
sorta di metamorfosi. Ne muta radicalmente la forma, ne fa qualcosa
che allapparenza risulta totalmente altro rispetto a ci che era
prima248.

Da que Ccero use como contraponto as metforas de enumerar e pesar, com a


preferncia pelo peso. Ccero mantm um vocabulrio comercial ligado ao trabalho
do interpres, mas d nova nfase: no lugar de uma troca por igual quantidade
(enumerare), ele pretende trocar em peso (appendere), tal como nos valores das
moedas romanas, que no tinham uma definio de valor pr-determinada como as
nossas, mas valiam conforme seu peso em bronze (ibid.: 103). Esse processo de
equivalncia em peso o ideal para o seu projeto de produo de textos exemplares
em latim a partir de textos exemplares gregos. Por isso mesmo ele compara seu
projeto com os realizados pelos dramaturgos romanos (De opt. gen. or. 18):
Huic labori nostro duo genera reprehensionum opponuntur. Unum hoc:
'Verum melius Graeci.' A quo quaeratur ecquid possint ipsi melius
Latine? Alterum: 'Quid istas potius legam quam Graecas?' Idem
Andriam et Synephebos nec minus Andromacham aut Antiopam aut
Epigonos Latinos recipiunt. Quod igitur est eorum in orationibus e
Graeco conversis fastidium, nullum cum sit in versibus?

Dois tipos de repreenso se opem a este meu trabalho: Uma :


melhor em grego. A que se pode perguntar quem o faria melhor em
latim? A outra: Por que eu leria essas em vez das gregas? Mas ao
mesmo tempo eles acolhem, Andria, Synephebi, e tambm
Andromacha, ou Antiopa, ou Epigoni latinos. Por que motivo haveria
averso contra oraes vertidas do grego, se no h nenhuma contra os
versos?

Ccero, consciente do seu trabalho de uertere as oraes, como modo de defesa


prvia, j se apresenta sob a proteo das tradues de peas de teatro latinas: Andria
de Terncio, Synephebi de Ceclio, Andromacha de nio, Antiopa de Pacvio e
Epigoni de cio. uma lista de obras que implica uma lista de autores romanos que
produziram obras por meio da traduo de textos gregos. O que parece estar

247
Nesse sentido, uma afirmao como Cicero makes a case for free translation, de Weisbort &
Eysteinsson (2006: 21) est historicamente equivocada por ver em Ccero questes de fidelidade e
liberdade tpicos do pensamento tradutrio moderno e aparentemente ausentes do pensamento romano
(contra cf. Bettini, 2012: passim). Furlan (op. cit.) quando afirma que Ccero determina dois tipos
opostos de traduo (um literal e outro literrio) parece incorrer no mesmo erro.
248
Aquele que uertit em latim um texto composto em outra lngua por exemplo, Plauto que uertit
uma comdia de Filmon opera a um tipo de metamorfose. Muda radicalmente a forma, faz algo
que, na aparncia, resulta totalmente outro em comparao ao que era antes (ibid.: 39).

156
implicado nessa argumentao dupla que ningum ler essas oraes por serem
tradues, ou seja, por vulgarizarem um conhecimento para aqueles que desconhecem
o grego; elas tero de ser lidas por interessados em textos latino, tal como os romanos
do tempo e Ccero liam peas ento famosas, ou assistiam a elas, sem maior
preocupao com seu grau de fidelidade ao texto grego. E isso fica ainda mais patente
quando ele explicita que no se trata de um caso com interesse jurdico para um
romano (20):
Causa ipsa abhorret illa quidem a formula consuetudinis nostrae, sed
est magna. Habet enim et legum interpretationem satis acutam in
utramque partem et meritorum in rem publicam contentionem sane
grauem.

Esta causa avessa frmula do nosso costume, porm grandiosa.


Apresenta uma interpretao bastante aguda das leis por ambas as
partes uma disputa serssima sobre os deveres para a coisa pblica.

A explicao do significado do original grego, ou uma traduo escolar que


pretendesse unicamente esclarecer o texto grego seria intil neste caso (abhorreta a
formula consuetidinis nostrae). O intuito de traduzi-la para demonstrar sua
grandiosidade (est magna) na formulao oratria de uma disputa legal.
Cicero is being strictly professional. He is concerned to promote
Atticism against Asianism, and his praise of the Attic orators is
therefore free from Roman reservations249.

Com isso, Ccero se mostra em plena conscincia crtica do seu projeto; e crtica nos
dois planos que venho mencionando: por um lado, ele apresenta uma determinada
leitura formal do que considera ser o gnero tico aplicando uma recriao de duas
oraes na lngua latina ou seja, uma crtica via traduo, tanto na escolha dos dois
textos exemplares250, quanto a recriao especfica e cada um desses textos ; por
outro, numa crtica ao seu presente, com a explicitao concreta de um modelo
oratrio para seus contemporneos (23):.
Quorum ego orationes si, ut spero, ita expressero virtutibus utens
illorum omnibus, id est sententiis et earum figuris et rerum ordine,
uerba persequens eatenus, ut ea non abhorreant a more nostro quae si
e Graecis omnia conuersa non erunt, tamen ut generis eiusdem sint,


249
Ccero est sendo estritamente profissional. Est interessado em promover o aticismo contra o
asianismo, e seu louvor aos oradores ticos est portanto livre das reservas romanas (Guite, 1962:
153).
250
A sua escolha implica, por exemplo, a excluso de Tucdides, uma excluso que o prprio Ccero
justifica sob as categorias das necessidades especficas do frum (cf. 15-16): Necesse est tamen oratori
quem quaerimus controvuersias explicare forensis dicendi genere apto ad docendum, ad delectandum
ad permouendum. Ccero ainda justifica a excluso de Iscrates (cf. 17).

157
elaborauimus , erit regula, ad quam eorum dirigantur orationes qui
Attice uolent dicere.

Se, como espero, eu conseguir expressar suas oraes de tal modo,


usando de todas as suas virtudes, ou seja, as ideias e suas figuras,
segundo a ordem dos temas, e seguindo suas palavras, desde que no
fujam da nossa lngua se nem todas foram vertidas do grego, ao
menos trabalhei para que mantivessem seu gnero ; haver uma rgua
para alinhas as oraes daqueles que desejam falar de modo tico
(grifo meu).

Sua apresentao, afinal, no se restringe a uma discusso entre a traduo literal e a


traduo literria, ela diz respeito s funes da traduo, ela explicita um olhar
crtico do passado e do presente.

2.2. Horcio Horcios.

Como demonstrei, traduzir , em geral, retraduzir: as grandes obras exigem uma


constante retraduo que acompanhe suas constantes reinterpretaes crticas, porque
elas no permanecem idnticas no tempo, mas tornam-se outras diante da leitura e da
poltica de cada contexto. A traduo potica tem, por isso, o dever de renovar a
sensibilidade do leitor. Penso aqui numa passagem de Umberto Eco sobre o resultado
da fruio de uma obra ao longo do tempo, que pode ilustrar o incio do problema:
o que acontece quando nos tornamos conscientes de estar, h muitos
anos, ouvindo e apreciando uma pea musical; chega o momento em
que a pea ainda nos parece bela, mas exclusivamente por nos termos
habituado a consider-la como tal, e, na realidade, o que desfrutamos
agora, ao ouvi-la, a lembrana das emoes que experimentamos
outrora; de fato, no mais sentimos emoo alguma e nossa
sensibilidade, no mais estimulada, deixa de arrastar nossa imaginao
e nossa inteligncia a novas aventuras interpretativas. A forma para
ns, e por certo perodo, desgastou-se. Frequentemente, cumpre
revirginar a sensibilidade, impondo-lhe uma longa quarentena (Eco,
2010: 86-7).

O comentrio de Eco parece-me muito til para tentar descrever o conhecimento


tpico do especialista e sua fruio. O estudioso, por conhecer demais a obra, em geral
perde a sensao de desfrutar do efeito da obra que ele mesmo estuda, para ficar com
aquela sombra do efeito das primeiras impresses. Segundo Eco, ele continua
habituado a consider-la bela, tem at mais argumentos para justificar sua sensao,
mas perde o estmulo a novas aventuras interpretativas, porque a forma da obra est
desgastada para ele. Como remdio, Eco sugere a quarentena, que permita uma nova
experincia de impacto diante da obra, depois de algum tempo sem contato. Eu creio

158
que, melhor que a quarentena, a reviso tradutria, crtica e potica, dessa mesma
obra ou, ao menos, no caso da literatura, j que Eco parece estar mais detido na
especificidade da pea musical. Nas palavras de Haroldo de Campos, a traduo
poderia ser uma fico heurstica, que ajuda a crtica a iluminar-se e a iluminar seu
objeto (2013: 107). A traduo potica que proponho , portanto, uma tentativa de
revirginar a sensibilidade no pela distncia, mas pela divergncia.

Explico-me. A traduo potica realiza aquilo que chamei diverso, na minha


dissertao de mestrado (Flores, 2008). Por diverso eu entendia, naquele momento, o
duplo sentido possvel para o termo, que tem a acepo mais comum de
entretenimento com brincadeiras, ou alegria; mas que assume tambm o sentido
etimolgico derivado de diuertere, que em latim significa afastar-se e divergir.
Com isso, eu afirmava que, se pensarmos na traduo como um ato criativo humano,
em vez do sentimento de perda e melancolia comumente associado ao tradutor, ns
teramos divergncia e divertimento como seus resultados materiais; ou melhor, a
concluso de que a tarefa da traduo potica exatamente produzir diverso: um
desvio tanto do original como das outras tradues, que permita ao leitor e ao tradutor
algum senso esttico revigorado, portanto de prazer e divertimento251. Nesse ponto de
vista, posso fazer minhas as palavras de Jorge Luis Borges: O conceito de texto
definitivo corresponde apenas religio ou ao cansao252, da a importncia da
variedade de tradues. O corolrio disso que, como tambm j demonstrei neste
captulo, passa a interessar crtica tradutria no s contrastar original e traduo,
para apontar os eventuais erros e acertos do tradutor, mas tambm compreender o
projeto tradutrio, para determinar como ele apresenta uma diverso253. Esse processo
potencialmente infinito, se considerarmos que as leituras de um mesmo texto podem
variar imensamente nas macroquestes e ainda mais nas mincias tcnicas, tal como

251
De certo modo, ela parece se associar ideia derivada do termo indiano rupantar, utilizado para
designar o ato tradutrio. Segundo Maurizio Bettini (2012: x): rup significa forma, rupantar indica
un cambiamento di forma. Salvo per che rup significa anche bellezza, per cui la traduzione come
rupantar implica un cambiamento di forma che, nello stesso tempo, produce bellezza, ovvero mantiene
la bellezza delloriginale
252
El concepto de texto definitivo no corresponde sino a la religin o al cansacio (1987: 95, grifo do
autor).
253
Quando compro ou procuro em uma biblioteca a traduo que um grande poeta fez de outro grande
poeta, no espero encontrar algo de profundamente semelhante ao original; pelo contrrio, em geral
leio a traduo porque j conheo o original e quero ver como o artista tradutor confrontou-se (seja em
termos de desafio, seja em termos de homenagem) com o artista traduzido (Eco. 2007: 22). Donde
podemos concluir que, sobretudo no caso da traduo potica, no estamos apenas na ideia de
vulgarizar, ou de passar um texto para um leitor incapaz de ler o original.

159
interpretao e escolha do metro (ou ausncia de metro fixo), de lxico, de sintaxe, de
elocuo, etc.: a traduo no est marcada pelo signo da falta, mas pelo do excesso, e
o drama do tradutor no a perda do original, mas a necessidade da escolha de apenas
uma soluo para cada ponto de abertura que encontra no texto original254. Voltando
questo de Eco, quero dizer que uma traduo potica, na medida mesmo em que
diverge das leituras e interpretaes mais correntes do texto ou ainda mais, na
medida em que diverge formalmente dos comentrios e estudos sobre um
determinado texto capaz de revirginar a sensibilidade at mesmo do leitor
especialista, alm de criar uma leitura crtica da obra original para o leitor leigo:
poeticamente, eu diria que ela cria o autor na nova lngua, insere-o na corrente viva
da poesia. Isso s pode ocorrer porque, na crtica via traduo, em vez de dizer o que
o texto original faz, o tradutor precisa fazer poeticamente algo que implique sua
viso crtica255. Como no se trata de trasladar o texto, simplesmente, o tradutor
precisa criar um novo texto que dialogue com seu original sobretudo quanto nos
efeitos, e o processo dos efeitos a sua interpretao crtica do original. Em Qohlet,
de 1990, Haroldo de Campos aproximava sua traduo do ensaio (nos dois sentidos
do termo):
As tradues aqui coligidas so ensaios. No tm, de modo algum, a
desmesurada ambio de restituir uma suposta autenticidade da
lngua original, nem do ponto de vista filolgico, nem do ponto de vista
hermenutico. No aspiram a repristinar nenhuma verdade textual.
No se nutrem de nenhuma iluso purista (2004a: 11).

Isso se dava exatamente porque Haroldo no buscava uma verdade textual e dava
mais espao inventividade do leitor. O excerto acima no realiza uma simples

254
basicamente esse ponto que tentei demonstrar pelo vis da prtica num artigo intitulado
Tradutibilidades em Tibulo (2011), onde retraduzo o mesmo poema 10 vezes, com metros diferentes.
tambm o que se pode concluir depois de ler um livro como Lgal des Dieux: cent versions dun
pome de Sappho (2008), onde, como j afirma o ttulo, Philippe Brunet recolhe cem tradues
francesas diferentes para o mesmo poema de Safo (51 Voigt); ou ento O soneto de Arvers de Mello
Nbrega (1980), onde encontramos compiladas mais de 100 verses do mesmo soneto em lngua
portuguesa.
255
Essa funo crtica do ato tradutrio exige uma tica, que, nas palavras de Mauricio Mendona
Cardozo parece demandar um reequacionamento dos valores da relao instituda a partir de todo ato
tradutrio, na medida em que surge a necessidade de se operar no espao de uma tica que admita ao
mesmo tempo relaes de identidade e de diferena. Abre-se assim o espao para um discurso fundado
numa tica da relao, que abrigaria a identidade e a diferena no mais como ideais fundadores da
relao, mas como atributos, valores possveis do gesto relacional. Abre-se assim um espao para uma
tica promovida por um esforo de abertura ao outro enquanto outro, cujo primeiro movimento
consistiria justamente no reconhecimento da condio de inalcanabilidade do outro e da conseqente
liminaridade de toda relao (2008: 189); cf. tambm Cardozo (2009), onde trata da mesma ideia de
relao. A meu ver, o corolrio dessa questo a necessidade de uma tomada de partido do tradutor; no
seu reconhecimento da alteridade do outro traduzido e tambm na afirmao inevitvel do mesmo, sem
uma dicotomia rgida dessa distino, porm sem cair num suposto no-lugar tradutrio.

160
captatio belevolentiae por assumir falta de conhecimento filolgico sobre o hebraico
bblico necessrio para traduzir o Eclesiastes. Muito mais que isso, Haroldo expe
que, para realizar uma traduo potica, outro modo de abordagem necessrio, no
menos reflexivo, mas de todo diferente do ponto de vista apenas filolgico. Aqui a
traduo, se for realmente potica na sua crtica e na sua criatividade, tambm torna-
se tese. No quero com isso propor um novo modelo de teses para a Academia ou
para os Estudos Clssicos, para que passem a aceitar uma traduo potica desprovida
de estudo introdutrio como tese (essa hiptese me parece sedutora, porm precisa ser
mais bem construda culturalmente); mas que a traduo potica no ocupa,
definitivamente, o lugar de mero apndice no texto de uma tese. Ela no entra como
simples trunfo da virtuose tcnica do estudioso que se pretende capaz de sustentar um
discurso com metro e/ou rima ao longo de um determinado nmero de linhas. O
prprio Horcio, nas Stiras (1.4.40-1) j nos dizia que concluir um verso no inclui
ningum na arte da poesia: neque enim concludere uersum / dixeris esse satis256. Uma
traduo que se queira potica deve, portanto, ser o complemento crtico da parte
dissertativa; deve ser, na feitura (na potica, do grego poiesis), a explicitao do que
se apresenta na teoria e no comentrio, e no o enquadramento mtrico de uma
transposio semntica. No caso desta tese, a traduo potica se pretende o
complemento fundamental da parte terica, e os dois lados do trabalho passam a estar
profundamente entrelaados. Nesta traduo potica se explicita formalmente num
novo texto e objeto interpretativo a interpretao crtica que posso realizar como leitor
da inteireza das Odes de Horcio. Por isso, embora as teorias tradutrias de Haroldo
de Campos sejam de imensa importncia para a realizao potica deste trabalho,
importante ressalvar um detalhe que at o momento deixei de lado. Sua proposta de
transcriao, em geral se propunha ao trabalho com o fragmento, isto , com uma
seleo de trechos de obras, e raramente com uma obra integral, a no ser nos casos
em que fosse suficiente mente curta, como a pea teatral Hagoromo257. Com isso,


256
Sobre a passagem, Gowers (2012: ad loc.) afirma: Horace disingenuously disclaims never-satisfied
literary perfection, again highlighting the etymology of satura from satur full. The idea that poetry is
more than metrical composition goes back at least to Aristotle [...]. Se atentarmos, portanto para o
jogo etimolgico sutil e para a formulao da frase, ainda que de certo modo prosaica (sermo), vemos
como existe um cuidado imenso mesmo no verso prosaico das Stiras.
257
No podemos deixar de lado o trabalho de Haroldo de Campos na traduo integral da Ilada, mas o
tradutor em geral falou pouco desse seu trabalho enquanto traduo integral e sobre quais seriam as
diferenas de abordagem em relao ao seu mtodo mais explicitado. De qualquer modo, como afirma
Marcelo Tpia acerca da prtica tradutria de Haroldo (2013:xiii): no se encontraro, no entanto,
regras precisas ou absolutas.

161
Haroldo trata seu trabalho como traduo icnica, ou seja, como um cone da
gramtica potica do original que indique sua visada crtica para o resto da obra que
no foi traduzida, porque na escolha do fragmento, o tradutor pode escolher os trechos
mais importantes e deter-se com mais afinco para uma transcriao intensiva. Num
artigo para o Estado de So Paulo, ele afirma que a traduo icnica
necessariamente intensiva e no extensiva; trabalha em concentrao
e no em expanso. Seu campo experimental , de preferncia, o
fragmento, o excerto. [...] um modelo em miniatura, que lana sobre
o original uma luz transparente, capaz de revelar as virtualidades do
todo numa exponenciao da parte (1981b).

Porm claro que alguns enfoques crticos, se contam com crtica via traduo, no
podem se contentar com o trabalho de apenas alguns excertos, na esperana de que de
eles revelem as virtualidades do todo numa exponenciao da parte: no podemos
nos contentar indefinidamente com exemplares da parte pelo todo. No caso deste
projeto sobre as Odes de Horcio, parece-me bvio que a traduo de uma antologia
de odes isoladas, ou de uma determinada sequncia que no seja pelo menos um livro
inteiro, seria de todo infrutfera, se no como realizao potica esparsa, ao menos
como leitura crtica mais ampla, nesse ponto a maior parte da prtica de Haroldo de
Campos no pode dar conta do projeto, seno como incentivo ao rigor potico e
tradutrio. Meu objetivo uma recriao potica extensiva, que sustente o vigor
intensivo proposto por Haroldo e que produza para o leitor brasileiro alguns efeitos
anlogos aos que se depreendem da leitura que propus para o texto original. Para
tanto, creio que o conceito de ritmo proposto por Meschonnic seja de grande
importncia:
No ritmo, no sentido em que o digo, no se ouve o som, mas o assunto.
No uma forma distinta do sentido [...] Porque o modo de significar,
muito mais que o sentido das palavras, est no ritmo, como a
linguagem est no corpo, o que a escrita inverte, colocando o corpo na
linguagem (2010: xxxii).

Para Meschonnic, assumidamente a partir das obras de Saussure (fora das grades do
estruturalismo) e de Benveniste (unio entre filosofia de lingustica) (1982: 45), o
ritmo no a apenas a cadncia do texto, ou sua escolha mtrica (no que isso no
faa tambm parte do texto e do seu ritmo), mas tambm suas repeties, sua
elocuo, seu modo, suas idiossincrasias em relao a outras obras de seu tempo, etc.
O terico francs argumenta que, embora o conceito de ritmo em poesia (portanto
ritmo no discurso) venha da msica e da ideia de poesia cantada, o ritmo do discurso

162
da poesia no idntico ao seu ritmo musical, porque no se resume a ele (1982:
121); por isso, embora aproximado da mtrica, j que esta uma uniformizao
rtmica da cadncia, o ritmo do discurso potico tambm se dissocia dela (ibid.: 110).
mile Benveniste deu o mote para o conceito de ritmo de Meschonnic no artigo A
noo de ritmo na sua expresso lingustica", publicado em 1951. Ali, o linguista e
fillogo francs analisa a etimologia tradicional de ritmo, comumente associada a
repeties:

No h dificuldade morfolgica em ligar a , por meio de uma


derivao cujos pormenores devemos considerar. Entretanto, a ligao
semntica que se estabelece entre "ritmo" e "fluir" por meio de um
"movimento regular das ondas" se revela como impossvel ao primeiro
exame. suficiente observar que rw e todos os seus derivados (,
, , , etc.) indicam exclusivamente a noo de "fluir" mas
que o mar no "flui". Jamais se diz a respeito do mar, alis jamais se
emprega para o movimento das ondas. [...] Inversamente o que
"flui" () o rio, o riacho; ora, uma corrente d'gua no tem "ritmo".
(1988: 362)

Assim, para Benveniste, o ritmo no se relaciona repetio das ondas, mas


corrente incessante do rio que segue seu curso. Para demonstrar seu ponto, ele
analisar uma srie de passagens da poesia e da prosa antigas, onde o termo parece
assumir o sentido de forma, e no de ritmo tal como geralmente usamos e
muito menos de repetio. No entanto, no se trata de uma forma fixa, imvel, mas de
um movimento, ou uma forma que vai se fazendo.
Ao contrrio , segundo os contextos onde aparece, designa a
forma no instante em que assumida por aquilo que movedio,
mvel, fluido, a forma daquilo que no tem consistncia orgnica:
convm ao pattern de um elemento fluido [...]. a forma improvisada,
momentnea, modificvel. (ibid.: 367-8)

Da que Meschonnic leia o ritmo para alm do metro e das repeties e afirme que
por isto, traduzir passa por uma escuta do contnuo (2010: xxxii), por uma leitura
crtica do todo na sua construo rtmica. O ritmo, ento, uma presena fundamental
na linguagem, e no um recurso formal ou ornamental do texto, ele no se funda
numa separao entre som e sentido258. No seu glossrio dos termos de Meschonnic,
Boulanger assim explicita o conceito de ritmo:
The way units of discourse are organized syntagmatically and
paradigmatically, in both prose and poetry, to produce meaning and

258
Interessante ver como Commager (1962: 98) demonstrava ateno para a inseparabilidade entre
forma e contedo: To speak of a lyric poets message is meaningless except in terms of the forms in
which he creates it.

163
power of expression. Rhythm also refers to the notation of discursive
elements, such as prosody, accent, consonantal or vocalic patterns and
emphasis, metrical structure, syntactical structure, word order,
sentence length and pauses259.

Portanto, o ritmo no se restringe nem forma, nem ao contedo de um discurso: ele


a organizao do sentido no discurso, no se trata de um nvel justaposto ao
significado (1982: 70), ele o prprio funcionamento do discurso, aquilo que lhe d
sentido para alm dos significados das palavras.
Eu no considero mais o ritmo uma alternncia formal do mesmo e do
diferente, dos tempos fortes e dos tempos fracos. [...] entendo o ritmo
como a organizao e a prpria operao do sentido no discurso. A
organizao (da prosdia entonao) da subjetividade e da
especificidade de um discurso: sua historicidade. No mais um oposto
do sentido, mas a significao generalizada de um discurso (ibid.: 43).

Ora, isso s pode ser produzido numa leitura crtica. Tal como Meschonnic o teoriza,
o ritmo no um dado inequvoco, j que a historicidade de um texto no
propriamente um fato, mas sim uma relao, e uma relao que se d em outro
momento histrico que interpreta criticamente o passado, por isso ele inclui o ser
humano: Parlant de rythme, cest de vous que je parle, cest vous qui parlez, les
problmes du rythme sont le vtres. La critique du rythme na pas de conclusion260.
Do mesmo modo, a subjetividade de um dado discurso se d quando um leitor
apresenta, por meio da sua prpria subjetividade, uma viso crtica sobre a
subjetividade do outro. Esse ritmo que a organizao e a prpria operao do
sentido no discurso , portanto, a crtica do texto original, que no esgota esse
original, mas o reformula, infinitamente, j que no h concluso, mas
historicidade: a potica do discurso permanece inacabada, porque est diante da
poesia emprica (1982: 33 e 51). Isso se d porque o ritmo se funda numa imensa
variedade:
Cest le rythme comme organisation du mouvement dune parole, (et non
plus sa dfinition classique, qui est celle du signe, comme alternance
binaire du mme et du diffrent) dans le continu rythme-syntaxe-
prosodie, dans lenchanement de tous les rythmes, rythme dattaque,


259
O modo como as unidades do discurso se organizam sintagmtica e paradigmaticamente, tanto na
prosa como na poesia, para produzirem sentido e poder de expresso. O ritmo tambm se refere
notao dos elementos discursivos, tais como a prosdia, o acento, padres e nfases consonantais ou
voclicos, estrutura mtrica, estrutura sinttica, ordem das palavras, durao e pausas da orao (In
Meschonnic, 2011: 179).
260
Ao falar de ritmo, de vocs que falo, so vocs que falam, os problemas do ritmo so de vocs. A
crtica do ritmo no tem concluso (1982: 715).

164
rythme des finales, rythme de position, rythme de rptition, rythme
prosodique, rythme syntaxique261.

Com isso, o ritmo muda o prprio modo de significar de um determinado texto; o


que dito muda completamente, conforme levamos em conta este ritmo ou no, a
significncia ou no (2010: 46); isso que alterado pelo ritmo no se restringe
semntica do texto i. e., aos significados de cada palavra mais quilo que chamei
anteriormente sentido, como algo que no permite a anlise lingustica, mas convoca
a potica: Le rythme dans un discours peut avoir plus de sens que le sens de mots, ou
un autre sens262. Por isso, ele escapa s totalidades e se forma como uma
antiunidade do texto (1982: 84).

No caso desta traduo, como pretendo traduzir tambm o ritmo musical da sua
performance junto com o jogo do ritmo discursivo dos livros, preciso levar em
considerao a imensa variedade mtrica das Odes como um dos constituintes do
ritmo potico, que pretendo recriar em portugus, no pela repetio isomrfica do
metro (o sistema de longas e breves latino simplesmente diverso da constituio da
lngua portuguesa), mas pela recriao isomrfica das relaes rtmicas entre os
versos, com sua sintaxe, slabas, palavras, paralelismos, repeties, etc. Nas Odes,
Horcio fez uso de treze esquemas mtricos diferentes: 37 odes em estrofe alcaica; 25
em estrofe sfica (se contabilizarmos o Carmen Saeculare); 12 em asclepiadeu 4; 9
em asclepiadeu 2; 7 em asclepiadeu 3; 3 em asclepiadeu 1, ou menor; 3 em
asclepiadeu 5, ou maior; 2 em alcmnio; 1 em sfico maior; 1 em arquiloqueu 1; 1 em
arquiloqueu 4; 1 em hiponacteu; e 1 em jnico menor263. A mera relao serve apenas
para apontar a do feito horaciano, mas sabemos que, para os antigos, os
metros apresentavam tambm um thos de preferncia, ou seja, algumas temticas
tradicionalmente vinculadas ao metro, e que parte da potica estava em conseguir
produzir uma relao de convenincia (decorum) entre o thos do metro geral e sua
realizao especfica na escrita de um novo poema. Helosa Penna faz um pequeno


261
ritmo como organizao do movimento de um discurso (e no mais sua definio clssica, que
aquela do signo, como alternncia binria do mesmo e do diferente) no contnuo ritmo-sintaxe-
prosdia, no encadeamento todos os ritmos, ritmo de ataque, ritmo dos finais, ritmo de posio, ritmo
de repetio, ritmo prosdico, ritmo sinttico (2007: 33).
262
O ritmo no discurso pode ter mais sentido que o sentido das palavras, ou um outro sentido (1982:
70); ou ainda le rythme est le signifiant majeur (ibid.: 72).
263
Para mais detalhes, cf. Apndice 4.

165
resumo desses usos nas Odes (a citao longa, porm serve para explicitar meu
ponto do modo mais conciso possvel):
Baseado nessa capacidade impressiva dos metros, Horcio os
empregou preferencialmente tentando associar a vocao musical ao
tema desenvolvido nas odes. Assim, em estrofes alcaicas, comps a
maioria de suas odes cvicas e morais, aproveitando-se da estrutura
dinmica e movimentada do metro, que formado de trs tipos de
versos diferentes, misturando ritmos ascendentes e descendentes, com
cadncias bem definidas pelas cesuras foradas dos hendecasslabos
alcaicos. s estrofes sficas, de formao montona e desfecho rpido
(trs versos de onze slabas e um de cinco), ajustaram-se bem os hinos
religiosos e os doces poemas de amor; em dsticos compostos de
glicnicos e asclepiadeus menores, com maioria de ps dtilos e
espondeus, o poeta comps, dentre outras, odes de tema amoroso e
metapotico; em estrofes asclepiadias A comps as famosas
recusationes da poesia pica e, nos poemas compostos em estrofes
asclepiadias B, voltou-se, predominantemente, para o tema amoroso.
Os versos asclepiadeus menores e maiores foram empregados
por trs vezes cada um: no primeiro, odes em louvor poesia e
ao poeta; no segundo, odes de cunho exortativo. Nos dsticos de base
datlica (alcmnico e 1o. arquiloqueu), Horcio comps odes sobre a
brevidade da vida e a vizinhana da morte; mesmo tema empregado na
ode composta de dsticos logadicos-jmbicos. No sistema jmbico-
trocaico, que lembra o dos epodos, o dstico hiponacteu representado
por uma ode em que prevalece a censura pelo intil acmulo de bens;
nos dsticos de base sfica, uma nica ode de tema mpar: reprovao
ao comportamento de uma moa ciumenta. Por fim h uma ode de uma
virgem suspirante que desabafa sua infelicidade numa montona e
exaustiva cadncia mtrica, em que o jnico menor se repete por
quarenta vezes, sem cesura ou variao quantitativa (2007: 3)264.

Quanto ao que tentei apresentar teoricamente no primeiro captulo, Penna realiza aqui
um esforo sinttico de explicitar o conceito final das iuncturae possveis em termos
mtricos265. Certamente, para fazer isso, ela teve de minimizar algumas odes que no
se enquadram perfeitamente no esquema proposto, ou mesmo considerar os sentidos
do metro pelas porcentagens de aparecimento que tornasse possvel perceber um
determinado uso recorrente, que liga o metro (numerus ou metrum) ao tema
(materies). Isso se d no texto latino, porque, como j disse, os antigos, e sobretudo os
helensticos, concebiam os metros em sua relao com os temas. O que muitas vezes
deixado de lado a questo sobre o que nos diz a ode em que metro e matria no
coincidem; afinal, o que a divergncia cria no todo das Odes? Para que esse detalhe

264
Como j indicado, Zimmermann tambm faz um esboo sobre os metros (2009: 55-65).
265
A prpria Penna reconhece o convite horaciano interpretao do sentido dos metros: Horcio
desperta, em seus comentadores, devido ao grande nmero de esquemas mtricos existentes no livro
das Odes, principalmente, a necessidade de tentar explicar as motivaes de suas escolhas mtricas
(2007: 127). Obviamente, pensar em termos de motivaes vai de encontro ao projeto desta tese,
porm parte do fraseado de Penna parece sugerir que se trata muito mais de efeito do que de inteno
(Horcio ... desperta ... a necessidade de tentar explicar): esse despertar da leitura o maquinrio
aberto em ao.

166
interfira na leitura, preciso permanecer aberto ao inesperado e s leituras que ele
pode gerar.

No entanto, essa questo se torna, em grande parte, intil para o leitor brasileiro
contemporneo que desconhece o idioma latino, j que as possibilidades mtricas
tradicionais da lngua portuguesa no comportam um thos especfico. O verso
decasslabo camoniano, por exemplo, no tem uso restrito poesia elevada, mas j foi
igualmente usado para poemas invectivos, como no caso das obras de Gregrio de
Matos ou de Bocage. De modo inverso, a redondilha maior tambm no se restringe
poesia popular e oralizante, mas j recebeu um tratamento mais frio e erudito, como
no caso da poesia de Joo Cabral, ou mesmo em alguns poemas lricos de Cames.
Diante desse fato, a traduo em lngua portuguesa no traduz (carrega) o thos do
verso, em nenhum projeto que seja (mesmo no isomorfismo mtrico, os resultados so
estranhos ao leitor de lngua portuguesa, j que sem uso prvio); no entanto possvel
afirmar uma transcriao (uma criao paralela) do sistema resultante do uso mtrico.
Para tanto, necessrio criar um sistema funcional em portugus que, ao mesmo
tempo, possa explicitar as relaes rtmicas entre os metros latinos, mais do que
simplesmente decalcar o padro de cada metro na suposio de que uma lngua
encontre seu substituto perfeito em outra. Desse modo, o leitor pode retraar as
conexes entre poemas distantes na series de cada livro, graas a uma nova identidade
mtrica decorrente da traduo, para assim formular uma rtmica das Odes.

Neste ponto, minha traduo se insere na histria das tradues das Odes de Horcio,
j que a primeira a tentar realizar uma recriao paralela total do sistema mtrico; o
thos, as relaes intertextuais com poemas gregos e o resto do aparato contextual da
potica horaciana e romana entraro nas notas, como um complemento aos nveis
de leitura. Isso no implica que a nota de rodap a vergonha do tradutor, como
pretendia Dominique Aury em seu prefcio ao hoje clssico livro de Mounin266. Pelo
contrrio, a nota do tradutor pode servir como explicitao do seu embasamento
crtico, como desmascaramento da suposta transparncia do texto trazido e como
ponte para aquilo que poderamos chamar transculturao paralela traduo e s

266
Dans un registre plus modeste, quand on aura traduit le scone cossais et le muffin anglais par
petit pain, on n'aura rien traduit du tout. Alors que faire? Mettre une note en bas de page, avec
description, recette de fabrication et mode d'emplois? La note en bas de page est la honte du
traducteur... (In Mounin 1986: X-XI).

167
suas variedades mtricas. Trata-se, antes de mais nada, da exposio de um
canteiro de trabalho (Haroldo de Campos, 2004a: 12). A nota de rodap, longe de
ser um fracasso ou uma vergonha do tradutor, o espao para uma alteridade cultural
que impede o novo texto potico de soar como mero produto extico nos pontos em
que se torna obscuro para o leitor contemporneo; a nota de rodap, ao seu modo,
recria um contexto, onde a traduo passa a existir.

Nas demais tradues completas das Odes essa polimetria sistemtica e paralela ainda
no havia ocorrido, porque nossos tradutores Macedo, Duriense e Cabral de Melo
optaram por uma maior monotonia rtmica, com predominncia de versos
decasslabos e hexasslabos, sem nenhuma pretenso de recriar do sistema de metros,
de modo que em suas tradues o que encontramos outra polimetria, menos variada
que a do texto original e que para o leitor resulta em outra possibilidade de encontro
entre odes, ou simplesmente na crena de que se trata de um texto com vrios metros
desprovidos de iunctura (cf. Apndice 2), sob o risco de interpretarmos a uariatio
horaciana como mero ornamento contra o tdio. contra esse risco que proponho
criticamente uma retomada do sistema de metros.

De modo similar, tambm pretendo manter resqucios da fraseologia, das repeties


lexicais, etc. no pela pureza do texto e de cada palavra (no existe aqui a crena de
que cada palavra tenha de receber na traduo uma nica acepo), mas quando o
processo crtico da minha leitura encontrar nessas recorrncia uma produo de ritmo,
nos termos de Meschonnic, ou de possibilidades de iunctura, se nos mantivermos aos
termos usados ao longo da seo terica deste trabalho. Tambm nas tradues
anteriores que apresentaram maior flego, esse aspecto estava em parte comprometido
por basicamente dois motivos: por um lado, Elpino Duriense expurgou 13 poemas dos
4 livros de Odes, em geral por motivos morais, o que elimina qualquer possibilidade
de leitura como um todo das odes horacianas, embora permita uma leitura como um
todo das odes durienses; por outro, Macedo e Cabral de Melo, embora tenham
traduzido todos os poemas realizaram moralizaes crists, sobretudo nos poemas
erticos (e ainda mais nos homoerticos), de modo a manter a imagem de um Horcio

168
moral pertinente juventude crist do incio do sculo XIX, como demonstrarei
brevemente logo adiante267.

Neste momento da crtica das tradues anteriores, talvez caiba mais uma vez reiterar:
no se trata de aplicao metodolgica, ou de uma defesa de uma teoria da traduo
acima das outras. Nas palavras de Brunno Vieira:
Est fora de questo a imposio de um modo certo de traduzir. Ao
contrrio, o que est em jogo um exerccio de conhecimento das
diferentes modulaes que um texto pode alcanar, quando trabalhado
por tradutores de diferentes pocas, estilos e concepes translatcias
(2010: 79).

O que s se pode alcanar pelo contraste. Por outro lado, no redunda na mera
descrio de critrios e projetos diferentes, porque avaliar as tradues anteriores
parte fundamental do processo para a criao de uma nova traduo. Juger les autres
cest se situer dans la thorie. Il faut alors ncessairement thoriser la pratique par
laquelle on savance268. bem isso que havia feito Haroldo de Campos em Mnis
(1994b) e Os nomes e os navios (1999), onde apareceram suas primeiras verses em
livro respectivamente para os Cantos I e II da Ilada, com comentrios que
retomavam as tradues anteriores de Odorico Mendes e Carlos Alberto Nunes.
tambm o que realizou Raimundo Carvalho, acerca da Buclicas (2005); o que vem
realizando Joo Angelo Oliva Neto sobre Catulo (1996, mas que receber ampliao
numa segunda edio) e Brunno Vieira (numa srie de trabalhos sobre tradutores,
como Jos Feliciano de Castilho) No caso das tradues horacianas, o que fez
recentemente Alexandre Hasegawa (2012a) acerca de duas tradues dos Epodos.
No pretendo aqui me deter numa anlise minuciosa dos projetos e poticas
anteriores; no entanto, no posso deixar de apresentar ao menos um breve comentrio
sobre suas realizaes, se pretendo inserir este novo projeto na histria das tradues
das Odes269, ou seja, avaliar criticamente a histria de como um determinado autor e


267
No poderei fazer uma anlise detida desses problemas, mas, diante dessas questes, poderamos
questionar: no que resultam suas morais sobre a sexualidade? Afirmar que diferem da horaciana mero
trusmo. Inferir sua nova condio crist ainda muito raso. Nesse caso complexo de traduo, a
leitura ainda est por se fazer; o que demonstra como nosso campo de estudos da traduo sobretudo
de histria da traduo em lngua portuguesa , por mais que venha crescendo nos ltimos anos, ainda
muito incipiente. As teorias de reescrita e tradues propostas por Andr Lefevere (2007) so de
imensa ajuda para uma anlise mais cuidada desses problemas.
268
Julgar os outros se situar na teoria. preciso necessariamente teorizar a prtica pela qual
avanamos (Meschonnic, 1973: 451).
269
H dois trabalhos importantes sobre a histria da traduo no Brasil: o artigo A traduo literria
no Brasil, de Jos Paulo Paes (1990), originalmente publicada em 1983, no Folhetim da Folha de

169
sua obra so relidos e reescritos na histria da lngua portuguesa. Ideal seria realizar
um completo sobre suas relaes dessas tradues com as leituras de Horcio feitas
nos sculos anteriores; porm isso demandaria uma outra tese. Diante disso, espero
que os pontos selecionados sirvam para uma base de contraste com meu projeto
tradutrio, isto , que sirvam de baliza para demarcar pontos de convergncia e
sobretudo de divergncia que confirmem a posio desta traduo na histria das
tradues horacianas em portugus.

At o momento, comentei sobretudo o que se refere ao nvel (c) a series do livro, e


suas iuncturae derivadas das identidades mtricas, com ou sem o complemento da
identidade temtica270. O nvel (b) ordo, a construo do poema , em geral,
pouco afetado numa traduo, exceto no caso de trechos expurgados e de alteraes
maiores; isso acaba acontecendo tambm nas tradues, como demonstrarei en
passant nas anlises. Por fim, o nvel (a) a series frasal e suas complexidades
derivadas da iunctura o mais complexo, onde encontraremos inevitavelmente o
maior nmero de diferenas (e portanto, de diverses) no caso de qualquer traduo;
no nosso caso, ele pode ser brevemente analisado a partir de um exemplo, que
demonstre os modelos de construo de outros tradutores, utilizando o mtodo de
amostragem271.

O resultado pode ser notado, por exemplo, ao contrastarmos algumas tradues da


ode 2.1, para investigarmos como tal aspecto da poesia horaciana foi recriado em
portugus. Vejamos a abertura no original (vv. 1-8):
Motum ex Metello consule ciuicum
bellique causas et uitia et modos
ludumque Fortunae grauisque
principum amicitias et arma

nondum expiatis uncta cruoribus,


periculosae plenum opus aleae,

So Paulo; e Traduo de poesia, de Alexei Bueno, o captulo final de Uma histria da poesia
brasileira (2007), um texto mais curto e mais repleto de opinies controversas. Sobre as tradues
recentes de poesia clssica em especfico, cf. o belo panorama apresentado por Gonalves (2014).
270
Um ponto que no tratarei aqui o problema do gnero, levantado por Hasegawa (2012a: 140-3).
Enquanto, por um lado, Macedo distingue ode de epodo j pelo ttulo de sua traduo e pelo recurso a
tipos diversos de estrofe para um e outro (embora no siga de perto a variao horaciana, p. 142),
Elpino Duriense e Cabral de Melo nem sequer distinguem, e acabam por tratar odes e epodos como um
mesmo gnero potico.
271
Novamente, um estudo detido sobre o assunto precisaria ser feito com mais vagar. Talvez num
trabalho futuro, centrado sobre esse aspecto, para demonstrar qual era a forma da linguagem horaciana
nessas tradues, bem como suas implicaes literrias e polticas.

170
tractas et incedis per ignis
suppositos cineri doloso.

J podemos notar no primeiro verso uma estrutura cara aos poetas latinos em geral,
em que o sintagma motum ciuicum (acusativo) cerca outro, ex Metello consule
(ablativo), ou no v. 6 periculosae aleae (genitivo), que cerca plenum opus; no entanto,
podemos dizer que essas duas tores sintticas tm pouca interferncia no sentido
do poema, e que contribuem mais para a continuidade melopaica e rtmica da estrofe,
segundo um gosto tpico da poesia do seu tempo. Para alm disso, ns teramos um
certo adiamento de arma (v. 4), at a estrofe seguinte (v. 5) para sabermos que elas
esto uncta; esse adiamento sinttico, aliado ao fato de o adjetivo aparecer cercado
pelo ablativo expiatis cruoribus, j pleno de sentido, porque aumenta a tenso do
texto e representa as armas ungidas de sangue inexpiado numa configurao que
por si s ilustrativa do que expresso semanticamente: aqui o poeta tira um proveito
maior da lngua, mas ainda num processo bem recorrente na potica do perodo de
Augusto. O que mais surpreende, a meu ver, no posicionamento sinttico, o imenso
adiamento do verbo principal, tractas, que s aparece no stimo verso, um longo
adiamento do sentido que parece quase perfeito para descrever aquilo que Sneca
descrevera na epstola 114.11 (citada no captulo anterior), como um alongamento em
demasia. Com essa escolha, Horcio abre os primeiros seis versos numa longa srie
de acusativos, uma srie de objetos a serem cantados, mas ainda sem sujeito e sem
verbo. Com esse adiamento, o leitor, na abertura do livro, levado a crer que esses
seriam temas do livro, recurso comum na poesia de Virglio (Arma uirumque cano, da
abertura da Eneida), ou de Proprcio (Cynthia prima, no Monobiblos); Horcio, ao
contrrio, abre com o que ele no vai cantar, mas no informa o leitor disso; ele
engana e adia, o que refora ainda mais a recusatio programtica do Livro II. Assim,
o mosaico de palavras horaciano funciona como esttica, mas tambm como
manipulao da leitura da obra, conferindo sentido ao poema, mesmo que isso no lhe
altere a semntica propriamente dita. Vejamos de que modo alguns tradutores de
lngua portuguesa resolveram esse problema.

Antes de partir para as tradues poticas, vale a pena tentar demonstrar como
acontece uma traduo prosaica e explicativa do texto horaciano. Antonio Augusto
Velloso (1935: 47), na sua traduo literal das Odes, realinha a sintaxe do poema, que
passa a abrir com Tractas; o resultado o completo apagamento do mosaico em

171
portugus, mas podemos compreender essa escolha, se lembrarmos o seu objetivo
pedaggico, nas palavras do autor, para servir-lhes de algum auxlio no estudo.
Vemos, ento, que sua proposta, em 1876, apenas auxiliar compreenso imediata
da semntica de cada ode, e no extrair-lhes o sentido expresso tambm pela potica
do autor.

Passo agora para as tradues poticas, por ordem de publicao. Como pretendo me
centrar nos projetos de traduo integral (ou bastante vultosa), deixarei de lado as 33
verses de Andr Falco Resende (sc. XVI), de Filinto Elsio (sc. XVII), e Franco
Barreto (sc. XVII), para comear no sc. XIX, quando aparece a primeira verso
integral das Odes272. Comeo, portanto, com a traduo do padre Jos Agostinho de
Macedo, de 1806. Em primeiro lugar, cabe ressaltar que ele valoriza a traduo
potica no s porque he impossivel fazer conhecer o Espirito de hum Poeta em
huma Traduco em Prosa, porque a Prosa nunca foi a lingoagem da Poesia (1806:
xi). Diante disso, eis sua verso para o trecho:
Ardua empreza, e fatal! Das duras armas
Escreves, Pollio, das turbulentas,
E Civis Dissenoens, quando Metllo
Nas mos as Faxas Consulares tinha [].

Detenho-me por aqui, que basta para o ponto que quero provar: imediatamente,
vemos que o tractas latino sobe para o segundo verso como escreves; e Pollio, que
s aparece em latim no v. 14, tambm apresentado ao lado do verbo como Pollio.
O processo tradutrio est mais prximo de uma livre parfrase potica, em que as
arma uncta se tornam duras armas, e Metello consule expandido para o longo
quando Metllo / Nas mos as Faxas Consulares tinha. Aquela conciso horaciana
entremeada de variedade rtmica tambm se perde na sequncia monomtrica de
decasslabos heroicos, que deixa o tradutor afrouxar a seleo vocabular e troc-la
muitas vezes por frases explicativas do texto. No se trata aqui de fazer exatamente
uma severa crtica tradutria longe disso : o que me interessa perceber como um
aspecto fundamental da poesia horaciana tratado num trabalho crtico como o da


272
Cf. os comentrios de Achcar (1994: 102-9) sobre as tradues dessas figuras importantssimas na
histria da traduo de Horcio para o portugus. Outro autor importante do sc. XVI comentado por
Achcar Antnio Ferreira, que embora no traduza, imita Horcio de perto em muitos trechos, como
no poema A uma Nau dArmada, em que ia seu irmo, muito prxima de Odes 1.3. Eu apenas
ousaria sugerir que essas figuras inauguraram uma tradio mtrica para Horcio de se centrar em
versos decasslabos ou hexasslabos, para verter a polimetria horaciana.

172
traduo. Para tanto, podemos contrastar com o que ele prpria afirma ser o seu
projeto, na Prefao (ibid.: xx):
Tem com tudo esta Traduco duas dificuldades da parte do mesmo
Original para que sia literal, e exactamente fiel: a primeira he a
exotica Sintaxe de que o poeta usa: tem formulas particulares, e
Helenismos, que se aparto muito do mechanismo ordinario da Lingoa
Latina; porm como eu no intento dar ao meu nome a dezinencia em
us, degole-se quem quizer por hum Archaismo, ou por hum Solecismo,
porque eu estou persuadido, que as Traduces, devem-se dar por pezo,
e no por medida, e quando he impossivel achar o identico, basta que
se encontre o equivalente: e quando absolutamente no se pde verter a
fraze latina na fraze correspondente Portugueza, he licito dar em outra
fraze diversa o mesmo sentido do Auctor.

Como se v, Macedo se prope, em grande parte, recriao pela equivalncia em


grande parte, pela naturalidade do texto em portugus, muito embora perceba nos
poemas horacianos formulaes que no soariam naturais em latim. O tradutor parece
estar interessado numa modernizao de Horcio, que inevitavelmente deve passar
pela diferena das lnguas latina e portuguesa: sem o recurso a um estrutura
morfolgica de casos, o portugus deve evitar as posies lexicais do texto latino,
para evitar obscuridade e a afetao. O resultado , portanto, um pensamento
tradutrio que se aproxima da parfrase (dar em outra fraze diversa o mesmo sentido
do Auctor), que assim cai muitas vezes no alongamento. Outro ponto suscitado pelo
tradutor a questo moral de alguns poemas:
A extrema delicadeza com que devem ser tratdas materias que
offendem a decencia e honestidade, e o perigoa que os costumes se
expe de corromper, quando debuxo os prazeres sensuaes com
aquellas cores, que a Poesia empresta s Paixoens, formo um grande
embarao em huma completa, e literal Traduco de algumas Obras de
Horacio. Os Romanos eram menos delicados sobre certos termos
obscenos, que a Religio prescreve (ibid.: xxii)

Para resolver o problema, eis o que ele prope logo em seguida:


[] perco-se embora quantas Odes ha no mundo, e quantas Satiras, e
Epistolas at agora se ho composto, e no se offenda a modestia com
huma s expresso menos casta. Eis aqui porque sem respeito nenhum
a Horacio ommitimos huma inteira composio que ele no devia ter
feito, vem a ser o Epodo 12o. (ibid.: xxii).

O corte e a parfrase amenizadora buscam, de modo consciente, uma adaptao de


Horcio. Como observa Achar (1994: 111), O tradutor bem consciente de sua
operao moralizante, como bem poderamos esperar de um padre. O mote ento
passa a ser dar nobreza a composioens, que muitas vezes em Portuguez traduzidas
literalmente ficaro intolerveis (ibid.: xxiv). Com essa filtragem deliberada do estilo

173
e da moral horacianas, a traduo de Macedo resulta numa empreitada crtica que
busca demonstrar, como ele mesmo afirma, que Horcio
[] he um Filosofo agradavel, que sem a enfadonha austeridade dos
Declamadores, conduz o Homem do meio dos divertimentos ao amor da
virtude, e entre os mesmos prazeres lhe faz conhecer a rapidez do tempo, a
brevidade da vida, e a inevitavel necssidade de morrer. He o amigo dos
Homens [] amavel a todos os Homens (ibid. xvii-xviii).

Um amigo do homem, amvel a todos, que prima pela clareza e pelo direcionamento
virtude, por contraponto aos divertimentos humanos. Macedo parece buscar em
Horcio uma frmula da virtude atemporal, mas, para fazer isso, como ele mesmo
assume, preciso adequ-lo lngua e moral de seu prprio tempo.

Vejamos agora a traduo de Elpino Duriense, nome arcdico-literrio do


bibliotecrio Antnio Ribeiro dos Santos, publicada apenas um ano aps a de Macedo
(1807: 147):
Desde o Consul Metello a civil guerra,
E as causas, e as desordens, e as maneiras,
E o jogo da Fortuna, e as graves ligas
De Prncipes, e as armas

Em sangue inda at aqui no expiado


Banhadas contas, arriscada empreza;
E caminhas por fogos encubertos
Sob a dolosa cinza.

Aqui temos uma traduo que mantm no s o adiamento do verbo, contas, para o
stimo verso, mas tambm uma recriao da sintaxe das armas banhadas, aqui
invertida, porque so as armas que cercam, sintaticamente, o sangue no expiado.
Embora o texto seja, por vezes, mais frouxo (inda at aqui v. 5), h muito mais
conciso e tenso no mosaico, e podemos dizer que, mesmo que no se possa manter
exatamente a mesma variedade sinttica do latim (como disse Nietzsche), a traduo
de Elpino Duriense capaz de mant-la nos momentos em que se revela mais crucial
para um sentido potico da ode, que se liga aos cavalgamentos (vv. 3-4, 4-5, 5-6 e 7-
8). O tradutor, como Macedo, tambm cr que a traduo potica tem mais impacto,
porque a Prosa, por mais que a queiraes sobrelevar, nunca he o idioma da Tripode de
Delphos, nem a sublime linguagem dos Deoses; e que os Poetas ou se no traduzem,
ou s podem traduzir-se em verso (ibid.: ix). Consoante defesa da poesia pela poesia,
no entanto, ainda h muitas diferenas, e o mero contraste com a verso de Macedo j
instiga alguma teorizao, j que o texto de Elpino tende muito mais para a conciso e

174
a latinizao. Essa latinizao do portugus j aparece como programtica desde a sua
curta Prefao:
A Traduco he literal, indo, quanto nos foi possivel, palavra por
palavra aps Horacio, repondo sem diminuio nem accrescimo as suas
mesmas imagens, tropos e figuras; as suas formulas e transies; o seu
estilo conciso e apanhado; a maneira poetica das suas frases e das
transposies na dico e at huma parte das posies e remates
terminantes de seus versos e estrofes, persuadidos que o verdadeiro
Traductor no he Imitador, nem Paraphrasta, seno fiel Copiador e
Retratista: Fidus interpres (ibid. viii-ix).

Desse modo, num projeto claramente diverso do de Macedo, Elpino busca manter
certa literalidade do mosaico (palavra por palavra), no limite das possibilidades do
portugus (quanto nos foi possvel), segundo uma leitura potica que julga
importante a conciso horaciana (seu estilo conciso e apanhado)273; por isso, Achar
(1994: 113) afirma que esta traduo representa orientao oposta de seu
concorrente, ou seja, de Macedo. luz dessa orientao, Elpino aproxima tradutor
e copiador, conforme as palavras do prprio Horcio na Arte potica (fidus interpres);
e esse carter ainda mais reforado pela edio bilngue, que mantm o original ao
lado da traduo, que endereada mocidade portuguesa, para que assim eles
pudessem mais facilmente entender a letra, e o espirito do Texto pela Traduco do
Portuguez (ibid.: viii). Mas isso tambm leva Elpino ao problema da moralidade:
[] deixamos algumas Odes, e supprimimos alguns lugares de outras,
em que a licena Paga, e a imitao ou traduco dos Gregos fez
demasiar o Poeta, ou no assumpto, ou na doutrina, ou na maneira:
imitando nesta parte o louvavel exemplo de alguns de seus Editores, e
comprindo com a honestidade de Christo, e respeito devido aos
Leitores, maiormente aos moos (ibid.: viii).

Assim, o tradutor s deve ser fiel copiador e retratista at o ponto em que pode ferir
sua honestidade de cristo. Para alm desse ponto, o editor, comentador ou tradutor
deve usar de seu discernimento e moral para no propagar os exageros do poeta
romano, por meio de cortes de passagens ou poemas inteiros. Cabe ainda ressaltar que
Elpino parece atribuir as imoralidades de Horcio aos originais gregos, talvez para
tambm manter uma imagem do venusino como um poeta cuja moral seja de grande
importncia para o homem cristo, mesmo que seja bastante adaptada. Elpino, em
resumo, buscar recriar uma potica mais similar do texto latino (sem diminuio
nem acrscimo), porm resiste, como Macedo, no que isso possa implicar sobre a
tica. Com isso, creio que podemos concordar com a concluso de Achcar de que

273
Segundo Achar (1994: 114), laconismo e secura no faltam a este tradutor.

175
Elpino supera em muito o resultado obtido por Jos Agostinho de Macedo (1994:
115), pelo menos na sua reformulao potica da escrita horaciana274.

Por fim, mais uma, de Cabral de Melo (1853: 77):


As discordias civis que agitaram
Desde o consul Metello,
As origens da guerra, os vicios, modos,
O jogo da fortuna, as perniciosas
Allianas dos principes, as armas
Banhadas em sangue
Inda no expiado;
Essa tarefa de perigos cheia
Emprendes, Pollio, e assim caminhas
Por brasas que se occultam
Sob enganosa cinza.

Ao modo de Elpino Duriense, Cabral de Melo mantm parte do aspecto sinttico,


sobretudo no adiamento de tractas, mas alonga muito a traduo, de forma que perde
em grande parte a conciso horaciana, vertendo os 8 versos da ode latina para 11 em
portugus, ao mesmo tempo em que aumenta o nmero de cavalgamentos, se
comparado a Elpino (vv. 4-5, 5-6, 6-7, 8-9, 9-10 e 10-11). Para o tradutor a prosa
pode expressar o sentido verdadeiro, mas no os ornamentos e as graas (ibid.: 8),
tambm valorizando a traduo potica, mas, neste caso, a partir da separao entre
forma e contedo que parece no existir nos tradutores precedentes; a traduo em
verso busca, para Cabral de Melo, resgatar esses ornamentos e graas que no podem
ser recriados pela prosa, embora esta j seja capaz de reconstituir o sentido
verdadeiro do texto original. Ele tambm comenta as duas tradues poticas
anteriores do seguinte modo:
As segundas [por contraponto s primeiras, tradues em prosa], que
so pelos intelligentes consideradas defeituosas, uma por
demasiadamente afastada do texto, desprezando as excellencias que o
ornam e at muitas vzes o seu verdadeiro e obvio sentido, outra por
demasiadamente litteral cingindo-se strictamente s palavras, com a
mesma inverso, hyprbatos e figuras, sem atender ndole diversa das
duas linguas e doura e harmonia que deve ter a versificao (ibid.:
9).

Embora o tradutor evite nomear seus concorrentes, est claro que se refere a Macedo
(demasiadamente afastada do texto) e a Elpino (demasiadamente litteral); o que

274
Alexandre Hasegawa (2012a) parece sugerir uma concluso similar, ainda que pouco explcita, ao
analisar as tradues dos Epodos feitas pelos mesmos dois tradutores, ao mesmo tempo em que nota
que ambos para dar aos leitores portugueses um Horcio moralizado omitem poemas e excertos de
poemas em suas edies (p. 133); para tanto, analisa o epodo 8, que no traduzido por Elpino e
bastante amenizado por Macedo.

176
parece sugerir, pela contraposio entre seus dois antecessores, que ele busca um
ponto central, uma mediania. No entanto, essa mesma mediania supostamente
horaciana (se pensarmos em aurea mediocritas) a que se revela mais infeliz no ato
tradutrio, o que leva Francisco Achcar a lhe reservar apenas uma nota de rodap em
que afirma que as primeiras estrofes de ad Pyrrham do ideia da sua mediocridade
(1994: 197, n. 29). A mediania alcanada por Cabral de Melo est, no fim das contas,
equacionada com a figura do tradutor mdio criticada por Haroldo de Campos, por
no oferecer uma leitura crtica provida da radicalidade necessria. Incapaz de arriscar
a modernizao de Macedo e a literalidade literria de Elpino, Cabral de Melo cai
numa verso alongada. Isso se alia mesma questo moral que aparece nos outros
tradutores. Eis o que ele afirma na Observao do Tradutor, aps as tradues:
Suprimi algumas palavras e alguns versos na traduco das Odes de
Horacio por serem a expresso de idas ou sentimentos, no s
depressores da gravidade e illustrao de to insigne poeta, mas
extremamente repugnantes aos povos modernos, cujos habitos
modestos e delicados, devidos s doutrinas salutares do christianismo e
proprios de um civilisao mais digna da especie humana, no sofrem
grosserias, licenciosidades e impurezas (ibid.: 233).

preciso manter a gravidade e ilustrao de to insigne poeta, mesmo que isso


implique cortes drsticos, ou uma mudana sensvel na elocuo e no lxico do
poema. Para Cabral de Melo, parece haver um bom Horcio e um mau Horcio: deste
aparecem odes e versos que exprimem sentimentos ou envolvem idas desconformes
com os slidos principios moraes proprios do autor (1853: 8); ento passa a ser
tarefa crtica do tradutor expurgar pela recriao esses trechos. Porm, ainda neste
aspecto, o tradutor busca se diferenciar de seus antecessores:
A maior parte dos traductores, em razo desssa palavras ou versos da
moral e decencia publica, omittiram inteiramente muitas Odes de
Horacio: eu porm traduzi todas, com a indicada suppresso,
considerando que assim podiam ser lidas sem desagrado pelas pessas
graves e modestas, e sem inconveniente pela mocidade innocente e
estudiosa (ibid.: 234).

Assim, a supresso ocorre, mas deve ser indicada pelo tradutor, para que o leitor tenha
alguma dimenso do texto original, que ser moralizado e cristianizado pelo tradutor.
o que acontece, por exemplo, em 4.1, onde Cabral de Melo, apesar de verter o
poema inteiro e manter a ordem de desenvolvimento, opta por apagar o nome de
Ligurino (um ponto importantssimo para o entendimento do poema latino), que ento
suprido por um travesso (ibid.: 167):

177
Cuido, em sonhos noturnos,
J ver-te; j seguir do campo marcio
Pela relva teu vo,
J, cruel, pelas instaveis ondas.

E desse modo o tradutor transforma a ode num poema heterossexual, seguindo um


procedimento coerente com o que ele mesmo havia determinado e condizente com
quem se apresenta como cavaleiro professo na ordem de Cristo, no frontispcio da
traduo. Em resumo, sua traduo pouco oferece como uma recriao da potica
horaciana e pouco inova na interpretao elevada e crist que j vinham dando ao
poeta venusino.

O que se pode concluir disso que, embora os resultados poticos variem bastante, as
propostas morais variam menos. muito prximo disso que vemos outra traduo e
Horcio, dessa vez as Stiras e Epstolas, vertidas por Antnio Lus de Seabra, em
1846, que faz a seguinte afirmao: Emquanto aos logares licensiosos, que poderio
escandalisar a honestidade, foroso era lanar-lhe por cima certo manto de decencia
(1846: xiii). Estamos diante, portanto, de uma prtica tradutria marcada por seu
tempo, por suas concepes de beleza, decncia, tica, potica, etc.; que muito
diferem dos projetos contemporneos de traduo. Uma prtica histrica derivada dos
sculos anteriores, como observa Francisco Achcar (1994: 106), a partir de Costa
Ramalho, que havia uma tendncia, nos poetas quinhentistas [...] Cames, Ferreira,
Andr Falco de Resende , de cristianizar o texto horaciano, moraliz-lo. E uma
prtica que no era exclusiva ao sistemas literrios de lngua portuguesa, como se
pode depreender, por exemplo, das anlises feitas pro Stephen Harrison (2007c:334-
8) acerca das tradues e apropriaes de Horcio no perodo vitoriano.

E mais, esse processo de moralizao no se dava, nesse perodo, apenas na traduo


de obras, como tambm na edio e publicao, como se pode depreender dos
comentrios de estudiosos de Gregrio de Matos no sc. XIX (apud Hansen, 2004:
35-7). Em 1841, dizia o cnego Janurio da Cunha Barbosa que tal a sua
desenvoltura, que no convm dar-se luz pblica. Ainda no mesmo ano, Joaquim
Norberto de Souza Silva afirmava que ao cabo rara deixou que digna seja de ler-se:
obscenidades [...]. Em 1850 Francisco Adolfo de Varnhagen diria que de nenhum
autor brasileiro possumos pois mais poesias que deste: e entretanto ser talvez dele

178
que maior poro teremos que rejeitar; no tantas por insulsas, como quase todas por
menos decorosas. Por fim, em 1883 o cnego doutor Joaquim Caetano Fernandes
Pinto terminaria afirmando que muito lucraria a nossa literatura com a publicao
das obras poticas de Gregrio de Matos incumbindo-se um diligente editor de
expurg-las das obscenidades que as deturpam (grifo meu). Em resumo, nenhum
dos comentadores apresentava crticas a respeito da poesia (ou da tcnica potica) do
corpus atribudo a Gregrio de Matos; porm todos julgavam por bem ocultar o que
feria a moral pblica. Se comparamos esses comentrios com as prefaes dos
tradutores de Horcio, logo percebemos que estamos diante de um processo histrico
de leitura e de censura; portanto, no podemos simplesmente criticar essas tradues
por aquilo que historicamente elas no fariam. Como defende Andr Lefevere, no se
trata de m f dos tradutores:
A maior parte dos reescritores de literatura normalmente meticulosa,
trabalhadora, bem-lida e to honesta quanto humanamente possvel.
Eles vem o que esto fazendo como o correto, como a nica forma
possvel, mesmo que essa forma tenha mudado ao longo dos sculos
(2007:31-2).

Os comentadores, crticos, editores e tradutores vivem em um determinado tempo, so


marcados pela ideologia de seu tempo e, por isso, por mais que apostem na
honestidade de seu trabalho, inevitvel que permaneam em seu prprio tempo e
que lancem parte das suas preconcepes morais e estticas sobre as obras de que
tratam. No caso da traduo, isso se torna ainda mais claro, porque interfere
diretamente no modo como um determinado texto entregue a outro povo:
Dois fatores determinam basicamente a imagem de uma obra literria
tal como ela projetada por uma traduo. Esse dois fatores so, na
ordem de importncia, a ideologia do tradutor (aceita livremente ou
imposta como uma restrio por alguma forma de mecenato) e a
potica dominante na literatura recebedora no momento em que a
traduo feita.

A esses dois fatores eu ainda acrescentaria um terceiro: o modo como determinada


obra vem sendo lida como parte do novo sistema literrio e potico, ou seja, a histria
de como um determinado autor e sua obra so relidos e reescritos na histria de outro
povo; por exemplo: como Horcio veio a ocupar a imagem de moralista protocristo?
Quais foram os processos, ao longo da Antiguidade Tardia, da Idade Mdia e do
Renascimento, que enquadraram a obra pag de Horcio num elenco cannico de
leituras para um pblico cristo? Diante desses problemas histricos, s nos resta
concluir que o processo de traduo e de edio acaba por produzir conscientemente

179
ou no novas obras em dilogo com seu prprio tempo. Assim o ideal para uma
crtica de histria da traduo das Odes seria realizar um estudo mais completo sobre
suas relaes com as leituras de Horcio feitas nos sculos anteriores, para
estabelecermos uma tradio de leitura. Na impossibilidade de fazer esse estudo
meticuloso, espero que os pontos apresentados sirvam para uma base de contraste
com o projeto que pretendo apresentar.

Disso, podemos chegar a uma proposio concisa. A meu ver, o tradutor que mais me
incita por similaridade de projeto Elpino Duriense, por encontrar no seu trabalho a
conciso (ieiunitas) e grande parte do projeto de mosaico sinttico recriado na
formulao em portugus. No me parece exagero afirmar que em seus melhores
momentos, Antnio Ribeiro dos Santos [Elpino] foi, para a lrica horaciana, o que
viria a ser depois Odorico Mendes para a pica homrica e virgiliana (Achcar, 1994:
115). No entanto, em relao a ele preciso marcar no mnimo trs grandes
diferenas de projeto: em primeiro lugar, no pretendo operar uma moralizao crist
das Odes horacianas, o que j bastante esperado para uma traduo do sc. XXI
preocupada, como o nosso tempo, tambm em realar a alteridade do texto antigo, e
no apenas as suas similaridade com o nosso tempo. Em segundo, como j foi dito,
pretendo recriar um sistema mtrico que dialogue intensamente com o sistema
horaciano e, para tanto, terei de sair da quase exclusividade do decasslabos e
hexasslabos utilizada por Elpino. Por fim, pretendo recuperar aquilo que entendo por
oralidade do texto horaciano a partir de uma motivao de oralidade no
contemporneo, que inevitavelmente bastante diversa do projeto neoclssico e
arcdico de Elpino275. Quando penso em oralidade, quero me referir ao conceito, j
brevemente mencionado, de Henri Meschonnic:
No h, pois, mais o modelo binrio do signo, o oral e o escrito, no
padro da voz e na escritura. Mas um modelo triplo, o falado, o escrito
e o oral. O oral compreendido como um primado do ritmo e da
prosdia na enunciao [...] O oral ento uma propriedade tanto do
escrito como do falado [...] A potica anula essa falsa oposio: na sua
longa frase, Proust tem sua prpria oralidade, que a subjetividade de


275
Como observa Marcelo Tpia (2013: xix) acerca das teorias tradutrias de Haroldo de Campos:
ser possvel a um criador ou tradutor optar por outros parmetros formais que considere adequados
(com base em seus prprios conceitos estticos) produo do poema em seu novo contexto; em
outras palavras, a operao de recriara oralidade um resultado de crtica do tradutor tanto da obra
original quanto de seu prprio tempo.

180
seu ritmo. [...] a literatura a realizao mxima da oralidade (2010:
62-3)276.

essa oralidade como realizao mxima pela poesia que pretendo recriar. Isso
implica, quanto ao ritmo, aquela audcia proposta por Haroldo de Campos, que evita
os traquejos do versejador de domingo, ao mesmo tempo em que tento recriar um
efeito difcil da poesia horaciana ligado ao deslocamento constante da naturalidade do
texto numa sintaxe distante do falado, mas que se acomoda no oral. H aqui uma
pretenso assumida de produzir pela traduo uma potica tambm sincrnica.
Vejamos rapidamente uma ltima crtica de Haroldo de Campos num artigo intitulado
Texto literrio e traduo:
No sero as verses de poetas gregos ou latinos com sabor de
exerccios escolares, feitas no cndido desconhecimento da gramtica
da modernidade por fillogos ou eruditos que no se embaraam em
aplicar sua competncia lingustica a canhestras incurses poticas
no sero esses produtos da conscincia ilustrada ingnua (sem
paradoxo) que iro conquista um pblico maduro ou amadurar um
pblico novo para a fruio da traduo como arte.

A crtica do poeta s tradues acadmicas de sua poca (o texto originalmente de


1967) serve ainda como advertncia para os trabalhos do presente. Certamente uma
srie de estudiosos e tradutores incorporaram o conselho de evitar uma erudio
ingnua da gramtica da modernidade. A oralidade ser, portanto, fundada numa
leitura do texto latino do sc. I a.C.; mas com uma gramtica tambm voltada para o
presente. assim que apresento aqui o mesmo trecho inicial de 2.1:
Do consular Metelo em tremor civis
a guerra, causas, vcios e prticas,
o jogo da Fortuna, os duros
laos de dois generais, as armas

submersas entre o sangue sem punio,


e o perigoso lance de dados, sim,
tu cantas e andas sobre um fogo
entrecoberto em dolosas cinzas.

Um detalhe que pode ser notado imediatamente, creio, que a minha traduo a que
mais se marca por cavalgamentos constantes (vv. 1-2, 3-4, 4-5, 6-7, 7-8), no intuito de
criar uma unidade maior na estrofe (onde tambm mantive o cavalgamento, como


276
Talvez um bom exemplo para isso seja as prprias poesias helenstica e romana, ambas feitas na
mincia do texto escrito com o objetivo de uma realizao oral, por meio de declamaes ou mesmo
leituras em voz alta. Ou mesmo a poesia grega clssica (ou arcaica), como afirmava Havelock (1996:
56) que o poeta grego quando redige para um pblico que ele sabe que no ler o que est escrevendo,
mas, sim, ouvir.

181
Elpino Duriense); ao mesmo tempo, sustentei o adiamento do tractas at o v. 7, com o
termo cantas. Ainda como ponto novo, o leitor pode perceber que a estrutura
mtrica da estrofe completamente indita ao que me consta na potica de lngua
portuguesa, para tentar emular o carter estrangeiro da empreitada horaciana de
incorporar 13 metros gregos diferentes numa s obra romana (cf. Apndice 4); o que
nos leva discusso sobre os metros empregados na traduo.

2.3. Para uma polimetria brasileira nas Odes de Horcio

Os dois ltimos subcaptulos apontavam explicitamente para o papel do


leitor/intrprete/tradutor como uma funo ativa da existncia das obras literrias.
Essas intervenes estabelecem, portanto, no apenas a tradio como uma frma
engessada mas tambm novas tradies, ou seja, uma cadeia viva. No caso dos
ritmos orais, no diferente:
A componente fundamental da recepo assim a ao do ouvinte,
recriando, de acordo com seu prprio uso e suas prprias configuraes
interiores, o universo significante que lhe transmitido. As marcas que
esta re-criao imprime nele pertencem a sua vida ntima e no se
exteriorizam necessria e imediatamente. Mas pode ocorrer que elas se
exteriorizem em nova performance: o ouvinte torna-se por seu turno
intrprete, e, em sua boca, em seu gesto, o poema se modifica de
forma, quem sabe, radical. assim, em parte, que se enriquecem e se
transformam as tradies (Zumthor, 2010: 258).

Paul Zumthor parece querer explicar com esse trecho como o ouvinte de uma
performance oral277 tradicional (ao ouvir um xam, um cantador, um poeta grego
arcaico) passa a entrar ativamente nessa tradio ao se tornar ele prprio um poeta
que repete e altera o corpus que lhe anterior. A imagem, contudo, me parece perfeita
para explicar a atuao do tradutor, como o ouvinte que, ao fim, decide ele prprio
tomar a voz e, inevitavelmente, altera o passado e a tradio presente num s gesto,
que paradoxalmente o nico capaz de dar vida tradio.

Com essa breve reflexo inicial, gostaria de terminar este captulo com algumas
questes tcnicas importantes desta traduo. Como em minha leitura considero a
estrofe uma unidade to forte como a do verso (talvez at maior, se considerarmos o

277
Como se poder observar, a partir deste momento, eu trato da oralidade num sentido mais estrito (e
mais prximo do senso comum) do que na acepo mais abstrata proposta por Meschonnic. Na prtica,
as duas podem conviver, mas preciso na especificidade da cultura romana do sc. I a.C. tentar
compreender como funcionava a oralidade da literatura stricto sensu.

182
enorme nmero de cavalgamentos que transbordam a unidade do verso, ao longo de
todas as odes), optei por algumas solues ainda pouco usuais para a tradio
tradutria de lngua portuguesa. Diante da variedade horaciana, pareceu-me
fundamental para a traduo potica tentar recriar, junto com os efeitos de abertura
derivados da iunctura e series, acima comentados, tambm os sistemas polimtricos
dos Carmina em portugus, por considerar esses dois eixos importantssimos para
uma abertura potica das odes. Assim, ao levar em considerao o carter inovador da
variedade mtrica empregada por Horcio na poesia romana (ns sabemos que parte
daqueles metros j haviam sido utilizados anteriormente, como, por exemplo em
Catulo; mas a organizao das Odes parece atingir um nvel de experimentao at
ento inaudito), julguei que poderia obter efeitos similares a partir de um certo
estranhamento mtrico ao leitor brasileiro, um estranhamento programtico que
produzisse efeito similar a ler um livro fora dos padres mais bem recebidos na Roma
do sc. I a.C. Isso pode ser importante, se levarmos em conta duas marcas da
inovao horaciana e do carter estranho ao mundo romano: em primeiro lugar,
sabemos que nem mesmo os gregos do perodo helenstico usaram tanto e to
varidadamente os metros lricos arcaicos, porque para eles tais metros j eram
artificiais e de difcil compreenso; em segundo lugar, Horcio teve poucos
imitadores (Pighi, 1958: 143) se comparado aos elegacos, a Virglio, ou mesmo a
Catulo (se considerarmos a Priapeia e Marcial, por exemplo), o que parece indicar
que, mesmo poucas dcadas aps a publicao das Odes, o tratamento que Horcio
deu aos metros era difcil para os romanos278. Com isso em mente, ao traduzir os
poemas horacianos, em vez de selecionar estrofes ou metros tradicionais da lngua
portuguesa, preferi criar estrofes e metros novos a partir daqueles utilizados por
Horcio, o que resultou num duplo trabalho. Em primeiro lugar, reformular as
relaes entre poemas do mesmo metro fazendo com que tambm partilhassem o
mesmo ritmo em portugus; em segundo lugar, discutir como realizar essa inovao.

O que nos leva ao ponto crucial da minha soluo. Como as Odes foram escritas em
metros eminentemente cantveis (quer elas tenham sido ou no efetivamente cantadas


278
Seria possvel at considerarmos se Horcio no teria inventado um sistema, j que no nos chegou
nenhum exemplar grego para o asclepiadeu 3.

183
por Horcio279) e secularmente inseridos na tradio j secular da lrica grega
arcaica280, optei por uma traduo que emulasse o ritmo especfico desses metros, ou
seja, por uma emulao em portugus da base rtmica que possibilitaria o canto no
mesmo padro rtmico do original. E aqui temos um problema entre as lnguas: por
certo no seria possvel considerar slabas como longas e breves no portugus, tal
como seriam na lngua grega antiga e no latim clssico; por isso foi necessrio, em
primeiro lugar, buscar outra abordagem que desse conta da questo sem cair num
simplismo de que nossa lngua, por ser filha do latim, ainda comportaria efeitos
silbicos similares281. No seu importante trabalho tradutrio, Leonardo Antunes,
afirmava o seguinte: [...] a traduo foi feita em um padro mtrico que se
assemelhasse em algo com o do original, seja pela extenso ou pela cadncia (2011:
41). E assim optava pela possibilidade de correspondncia entre as slabas longas das
lnguas clssicas, como o Latim e o Grego, e as slabas tnicas das lnguas modernas,
como o Portugus e o Ingls (ibid.: 42)282. Infelizmente, no poderei me deter na
discusso sobre como Antunes prope sua recriao tradutria, mas convm lembrar,
ao menos, que ele segue o modelo mtrico mais rgido de Carlos Alberto Nunes, e
assim mantm todos os ps datlicos no hexmetro (sem a possibilidade de converso
para espondeus), cf. 2011: 47: os hexmetros do dstico elegaco sero traduzidos

279
O longo debate sobre a performance das Odes por Horcio provavelmente no ter fim, mas creio
para esta tese que pouco importa no caso da traduo se o poeta cantou ou no seus poemas (cf.
Lyons, 2010: passim, West 2002: 243 e 265, ou Pighi 1958: 143 e contra Syndikus 1973:244-9 e
Landels, 1999: 195); o fato primordial que ele fez uso de metros cantveis, que eram cantados na
Grcia arcaica e que poderiam, portanto, se encaixar perfeitamente na melodia grega; que
posteriormente poderiam ser performados por um ator ou cantor, tal como sabemos que houve
performances de pantomimas das Buclicas de Virglio (Suetnio, Vita Vergilii, 26 o termo usado
cantores): cf. Panayotakis, 2008. Alm disso, Horcio parece demonstrar algum conhecimento sobre as
mudanas estruturais da lira, bem como possveis mudanas de modos, se acreditarmos no que diz na
Arte potica, v. 216 (sic etiam fidibus uoces creuere seueris). De modo similar, no obrigatrio
cantar estas tradues, mas perceber que elas so escritas de modo a se encaixar no que poderia ter sido
a melodia grega ou romana. Assim como o original, elas esto abertas ao problema. Paul Zumthor
apresenta uma questo similar sobre a interpretao da Chanson de Roland, que originalmente era
talvez cantada (2010:62).
280
Jean Perret (apud Zimmermann 2009:43) defendia a simplicidade de que Alce et Sappho, avec
tout leur gnie, avaient t auteurs de chansons. O prprio Zimmermann logo abaixo conclui que
cest donc naturellement dans la tradition de la chanson que sancrent les structures mtriques
horatiennes. A questo sobre a regularizao dos metros elicos realizada por Horcio, infelizmente,
no ter lugar aqui, mas possvel conferir os detalhes em Pighi (1958).
281
Uma reviso sobre a histria do hexmetro datlico em lngua portuguesa j foi feita por Oliva Neto
& Nogueira (2013); e estudos sobre seus efeitos no teatro apareceram tanto na dissertao de mestrado
de Leandro Cardozo (2012) como nas pesquisas mais recentes de Rodrigo Tadeu Goncalves (2019,
2011 e 2014), acerca do jambo do troqueu e dos carmina cnicos. Sabemos tambm do trabalho de
mestrado de Rafael Trindade, em andamento pela Unesp de Araraquara, que busca analisar ainda
outras recepes dos metros clssicos em nossa lngua.
282
Uma lgica similar foi utilizada no seu trabalho de doutorado, recentemente defendido (Antunes,
2013).

184
por hexmetros dactlicos em nossa lngua; e depois mantm o mesmo modo de
soluo para a recriao dos tetrmetros trocaicos, trmetros jmbicos, etc.283 Nesse
aspecto, minha traduo diverge claramente dos parmetros de Antunes, exceto no
caso da estrofe sfica, onde assentimos em quase tudo (cf. ibid.: 95 e ss.)284. No geral,
h muito mais proximidade com as tradues do grego e do latim realizadas pelo
italiano Giovanni Pascoli no incio do sculo passado. Esta traduo passa por um
processo muito similar, porm tenta levar em considerao ainda as possibilidades
performticas da traduo, isto , considera o texto original tambm como um
acontecimento oral e que pode ser traduzido como tal, para alm da pgina e do texto
escrito que caracterizam a poesia moderna.

Por isso, depois de uma srie de experimentos em portugus, a melhor soluo parece
ser encarar os poemas escritos como artefatos cantveis, ou seja, como uma espcie
de partitura para o ritmo do canto, mesmo que tenham sido feitos com base na
escrita285. No esse o projeto de escrita para uma letra que j tem o padro ritmo da
cano pronto? o que fez Ferreira Gullar (1991: 230), num trecho do Poema sujo,
adaptado melodia do Trenzinho Caipira de Villa-Lobos (originalmente a tocata da
Bachiana no. 2). Basta ver o poema para notarmos como Gullar distribui suas tnicas
no alongamento das notas meldicas, como j tentei demonstrar ser o procedimento
mais comum na letra de cano:
L vai o trem com o menino (com eliso de com+o)

283
A proposta de rico Nogueira (2012: 131, Seguindo, pois, o exemplo de Nunes, o que fizemos foi
basicamente vari-lo ainda mais, mantendo-nos com isso bastante mais fiis vivacidade do
hexmetro, cujas inmeras possibilidades rtmico-meldicas o velho mestre elimina de vez que
emprega apenas e to somente o dactlico puro, com rarssimas excees) para a traduo dos
hexmetros datlicos de Tecrito so mais prximas do que busco demonstrar adiante, j que prev a
possibilidade de substituio de ps quando isso ocorre na mtrica antiga.
284
Talvez fosse assunto para uma discusso mais detalhada os resultados rtmicos do dmetro jnico
por Antunes, um caso em que, a meu ver, por seu enrijecimento de padro silbico, o tradutor acaba
perdendo a rtmica grega que procurava (cf. ibid.: 105 e ss.). Creio que realizei uma traduo de padro
similar na verso que diz de um ditirambo de Baqulides (cf. Flores, 2006).
285
Assim como Ruth Finnegan (1977: 16-24), Zumthor (op. cit.) categoriza alguns graus de oralidade:
penso que a oralidade da poesia horaciana se enquadra naquilo que ele chama oralidade coexistente
com a escrita segunda, quando podemos ver uma poesia oral profundamente marcada pela cultura
escrita, enquanto ainda haveria uma oralidade mista, em que a influncia da escrita apenas parcial,
alm de outras, sem marcas da escrita. Ricardo Azevedo (2013: 216), ao estudar as categorizaes de
Zumthor, faz uma analogia com a msica brasileira que pode ser bastante til para marcar meu ponto:
poderamos dizer que, em geral, as letras da moderna msica popular brasileira, particularmente as do
tropicalismo, tendem a ser discursos marcados pela oralidade coexistente com a escrita segunda,
enquanto as letras de samba tendem ao discurso marcado pela oralidade coexistente com a escrita
mista (grifos do autor). Thomas (1992: 159), embora no use a conceituao de Zumthor, aponta para
uma viso similar: Perhaps Rome should be considered [...] a society in which the spoken word,
though important, was increasingly dominated and influenced by written texts.

185
L vai a vida a rodar
L vai ciranda e destino
Cidade noite a girar
L vai o trem sem destino
Pro dia novo encontrar
Correndo vai pela terra,
vai pela serra, vai pelo ar

A verso chegou a ser gravada por Edu Lobo (1978), pouco depois, no formato de
uma cano. Nesse caso, a escrita passa por uma retomada do padro pr-existente da
msica; na traduo potica de um poema antigo o padro pr-existente passa a ser a
possibilidade de msica (ou de ritmo performtico) do texto original. Creio que seja
nesse sentido que Cole Porter afirmar que Escrever letras como fazer palavras
cruzadas ( apud Renn, 1991: 75) preencher com matria lingustica um espao
musical pr-determinado. Parece ser isso que busca rico Nogueira na traduo de
Tecrito:
Seguindo, pois, o exemplo de Nunes, o que fizemos foi basicamente
vari-lo ainda mais, mantendo-nos com isso bastante mais fiis
vivacidade do hexmetro, cujas inmeras possibilidades rtmico-
meldicas o velho mestre elimina de vez que emprega apenas e to
somente o dactlico puro, com rarssimas excees (2012: 131)

Isso acontece, porque, o jogo de longas e breves da lngua grega permitem a troca de
duas slabas breves (v v) por uma slaba longa (); e, enquanto Nunes e Antunes
preferiram encarar o macrossistema (ou seja, a tendncia datlica), Nogueira parece
optar por encarnar as possibilidades fsicas resultantes das variaes como marca da
construo potica: para Nogueira, o hexmetro datlico no se resume a seis
dtilos286, mas incorpora todas as variedades decorrentes das permutaes; com isso,
ele prope o convvio entre ritmos datlicos (uma tnica seguida de duas tonas) e
trocaicos (uma tnica seguida de apenas uma tona), tal como o hexmetro grego
varia entre dtilos e espondeus287. Com um processo muito similar ao de Nogueira,
porm ampliado a outra gama de metros passveis de canto, penso que os ps
funcionariam como uma partitura desprovida de notas, como apenas uma sequncia


286
Por analisar o hexmetro de modo similar, Marcelo Tpia props em sua tese a formulao de um
metro constitudo por cinco ou seis slabas tnicas: Mas tero cinco ou seis acentos, considerando a
necessidade de marcao que reforce a expectativa constante, como marcao rtmica, ao longo dos
sucessivos versos narrativos (2012: 260). Fica claro que, para manter a variedade rtmica, Tpia
opta por deixar de lado a obrigatoriedade de seis ps para o verso.
287
H que se notar a conscincia de Nogueira sobre os limites tradutrios, j que considera a
incorporao de um troqueu silbico ( v), e no de um espondeu ( ), que seria prosodicamente
quase impossvel em portugus.

186
alternada, fundada na oposio entre slabas longas e breves. Portanto a seguinte
afirmao de Enzo Minarelli s aplicvel at certo ponto:
Compartilhamos da tese de que um texto escrito, concebido para uma
leitura silenciosa na mente, fornece, todavia, indicativos sobre uma
possvel leitura, mas no necessariamente deve ser lido em voz alta,
uma vez que as indicaes inerentes ao texto so to genricas que
cada intrprete pode atend-las discretamente, de acordo com sua
prpria sensibilidade. (2010: 28, grifos do autor)

Uma afirmao como essa vale apenas em parte para potica romana, porque esta
acontecia numa dupla funo. Se, por um lado, recebemos um corpus de textos
escritos que convidam leitura silenciosa na mente, por ser essa a nossa prtica
moderna, por outro, no podemos deixar de lado a questo factual de que a poesia em
Roma acontecia em ambientes orais, mesmo que projetada como escrita. Isso quer
dizer que um livro como o das Odes simultaneamente um texto para leitura solitria
e uma poesia de acontecimento oral, marcada por ritmos musicais de uma potica
grega arcaica oral, feita para ser declamada ou cantada em ambientes coletivos e
recebida tambm pelos ouvidos288. Se levarmos isso em considerao, podemos
concluir que a realizao de uma leitura em voz alta das Odes no to genrica
que cada leitor pudesse emiti-la de qualquer modo: o metro, por exemplo, uma
exigncia de identificao do subgnero lrico e formatao do ritmo da leitura; a
presena ou no do instrumento musical e do canto tambm poderia interferir
profundamente sobre o resultado de uma performance, muito embora no tenhamos
muitos dados que explicitem como seriam as leituras de poesia no perodo de
Horcio. Assim, apesar de traduzir um texto escrito, que nos chegou sem notao
musical, pretendo levar em considerao a oralidade inerente apresentao de um
texto antigo289. Nas palavras de Philippe Zimmermann:


288
As vagas fronteiras entre oral e escrito so tema de Finnegan (1977, passim) e bem expressas por
Azevedo (2013: 264), apesar de este discordar de Finnegan em diversos aspectos: os modelos de
conscincia da cultura escrita e da cultura oral so propostos, sinrgicos, interagem dialeticamente,
sofrem influncias recprocas, dialogam e no so de nenhum modo excludentes (grifo do autor). O
caso da poesia antiga clssica, helenstica e romana me parecem exemplares para demonstrar essa
porosidade.
289
Como se pode depreender pelas palavras de Florence Dupont (apud Oliva Neto, 2013: 75, n. 75, em
sua traduo): O recitator tem absoluta necessidade da presena dos ouvintes, que participam
ativamente da leitura, so eles que a solicitam ele no lhe d incio a no ser a pedido do publico ,
so eles que com seu aplauso o faro continuar e que por fim lhe faro crticas. A recitatio to
importante na vida de um nobre romano, que assistir a ela um dos deveres do cliente, um dever moral
e social. No se trata somente de assistir leitura, mas de emitir juzos sobre a qualidade do texto. O
evento pe prova as virtudes amicais dos participantes: o rigor intelectual, a honestidade, a franqueza
de cada um sero apreciados entre os ouvintes, assim como no recitator a lucidez e a modstia,
aceitando as crticas e em consequncia corrigindo seu texto.

187
Loralit tient un place essentielle dans la posie latine, comme dans
toute la littrature antique. Il est un point qui ne souffre pas
contestation: quel soit leur mode dexcution, les Odes sont crites
pour tre lues haute voix. La consquence est grande: entre lcriture
de lode e sa rception par lauditeur, il y a le mdia de loral290.

Ou, nas palavras acertadas de Giovanni Comotti (1991:7):


The diffusion and transmission of texts took place through listening and
memorization. Even when poets no longer improvised, but rather wrote
their compositions, these continued to be known to the audience through
oral performance291.

Nesse sentido, creio que os j famosos comentrios de Gregory Nagy (1996: 7-39)
sobre as relaes entre a potica homrica e a cans dos trovadores provenais, em
especial de Jaufr Rudel talvez possa ser ainda mais efetiva se fosse uma comparao
entre os trovadores e a poesia helenstica e romana, j que nesses dois casos h uma
inter-relao complexa entre escrita e performance oral que no interviria na criao
dos aedos homricos antes da fixao escrita das epopeias. Com isso, estabelece-se
uma relao dupla entre o criador e o intrprete: no caso do perodo helenstico, grego
e romano, podemos pensar em cantores e liricistas, citaredos, ou pantomimos
profissionais, bem como em cortess, ou at mesmo um escravo encarregado de
leituras (supondo que tal escravo deveria marcar adequadamente os jogos de longas e
breves num poema, mesmo que no cantasse); enquanto havia o jongleur no perodo
medieval, encarregado de performar as cantigas do trovador. Nos dois casos, a
importncia da mdia oral na transmisso interfere no seu carter escrito, mesmo que
as variantes no tenham chegado at ns: Nas tradies trovadorescas, o transmissor
das canes torna-se um troubadour em potencial pelo fato de re-performar a
cano292. Ento, o que se faz uma dupla relao: por um lado, o primeiro veculo
a performance (declamaes, recitaes, cantos) do poema escrito, seja na voz do
poeta ou de um profissional especfico, e geralmente s depois este mesmo poema
ser publicado com o intuito de leitura; por outro, at que ocorra a publicao,
certamente o poema alterado pelas performances e pelas recepes do pblico e,

290
A oralidade tem um lugar essencial na poesia latina, como em toda literatura antiga. Eis um ponto
incontestvel: seja qual for seu modo de execuo, as Odes foram escritas para serem lidas em voz alta.
A consequncia grande: entre a escrita da ode e sua recepo pelo ouvinte, h a mediao do oral
(2009: 44).
291
A difuso e transmisso de textos acontecia por meio de audio e memorizao. Mesmo quando
os poetas j no mais improvisavam, mas escreviam suas composies, elas continuavam a ser
conhecidas pela audincia por meio da performance oral.
292
In a the troubadour traditions, the transmitter of song becomes a potential troubadour by virtue of
reperforming the song Nagy, 1996: 20.

188
portanto, tem uma vida de variante oral. Mas aqui entra um novo fator: o poema
publicado para leitura inevitavelmente guarda sua oralidade e, por isso, passvel de
novas performances nos seus leitores293. Uma srie de exemplos da recepo moderna
da poesia antiga em geral, com alguns exemplos mais centrados nos textos de Catulo
e Horcio, a coleo de partituras apresentada por Giovanni Battista Pighi (1958:
145 e ss.); nessa recolha, possvel ver como os metros dos poemas antigos foi
interpretada musicalmente desde o sc. XVI at meados do sc. XX. Esse efeito de re-
performance derivada da leitura pode ser ainda mais forte em nosso contexto se
tentarmos recriar a oralidade dos textos originais em portugus, seja de uma cans
provenal294 ou de uma ode horaciana. Como bem afirmou Rosalind Thomas: Por
ideal, deveramos ler toda a literatura antiga em voz alta ou melhor, tentar recit-la
ou perform-la295. Thomas trata sobretudo da cultura grega, mas sabemos que, no
caso de Roma, a conscincia oral de um auditrio parece ter sido imensa, se
acreditarmos nas palavras de Ccero (De Oratore, 3.196):
Quotus enim quisque est qui teneat artem numerorum ac modorum? At
in iis si paulum modo offensum est, ut aut contractione breuius fieret
aut productione longius, theatra tota reclamant. Quid? Hoc non idem
fit in uocibus, ut a multitudine et populo non modo cateruae atque
concentus sed etiam ipsi sibi singuli discrepantes eiciantur?

Pois quantos so os que compreendem a arte dos metros e dos ritmos?


Mas se algum por acaso comete um apenas pequeno deslize neles, seja
uma abreviao por contrao ou um alongamento por produo, todo
o auditrio reclama. Ento? No acontece a mesma coisa no que diz
respeito s vozes, j que os grupos harmonizados e mesmo os cantores
individuais so expulsos pela multido popular, caso ocorra
discrepncia?

293
Uma diferena talvez notvel pode ser deduzida de Nagy ainda (1996: 61): My argument is that the
rhapsode is re-enacting Homer by performing Homer. Isso pode acontecer numa cultura oral como a
grega arcaica; mas num perodo misto como a Roma de Horcio e a Provena dos trovadores o
intrprete, ou jongleur, no se confunde com o poeta compositor. quem realiza a performance pode,
sem dvida, participar da criao; no entanto, com a coexistncia do texto escrito, o leitor/auditor
comea a separar o acontecimento criativo do acontecimento performtico.
294
Eu mesmo realizei tradues de Bertran de Born de modo a ser possvel manter as supostas
melodias no texto em portugus (Flores, 2014). o que j havia feito Augusto de Campos (2003: 70)
nas suas verses de Arnaut Daniel, como em Chanson dill mot son plan e prim (Cano de amor
cantar eu vim), comentada por Carlos Renn, que conclui que os versos de Augusto so
perfeitamente cantveis sobre suas frases meldicas (2003: 51). Na verdade, Augusto de Campos
segue o mesmo projeto mtrico que as verses de Ezra Pound (2003: 481) para o mesmo poema, A
song where words run gimp and straight: no caso, trata-se de respeitar at o final do verso, manter
rimas oxtonas ou paroxtonas, para preservar as possibilidades do canto. Augusto de Campos (1998:
49-69) ainda verteu os poemas franceses do Pierr Lunar de Albert Giraud, com o intuito de manter
sua cantabilidade na composio homnima de Arnold Schnberg. O prprio Renn j apresentou
verses de Cole Porter (1991), com o projeto de serem cantveis segundo a mesma melodia: Fui
ortodoxo nesses aspectos, fazendo coincidir o mais rigidamente possvel as slabas fortes e fracas com
os tempos fortes e fracos dos compassos (ibid.: 42).
295
Ideally we should read all ancient literature aloud still better, attempt to recite or perform it
(1992: 117).

189
Uma passagem similar aparece no Orator 173: In uersu quidem theatra exclamant, si
fuit una syllaba aut breuior aut longior (por certo que no verso o auditrio brada, se
uma slaba por mais breve ou mais longa)296. Desse modo, usando as palavras de
Joo Angelo Oliva Neto acerca dos estudos de poesia grega arcaica para os de poesia
romana, eu diria que de modo deveras curioso, assume-se a oralidade de bom grado
e com justeza, mas no se assumem ulteriores implicaes dela (2013: 32). No
quero com isso indicar que a oralidade que determina os textos romanos seja igual
da Grcia arcaica, mas apenas explicitar que, ao seu modo, os estudiosos da poesia
romana tambm tendem a centrar seus estudos na materialidade escrita dos textos e
muitas vezes deixam de lado suas possibilidades de performance297. Porm, no
convvio do presente, existe uma ateno cotidiana oralidade: de modo similar ao
descrito por Ccero, o pblico do sc. XXI tambm pode explodir em vaias, caso o
intrprete erre o tempo da msica numa cano popular.

Creio que a importncia rtmica do metro ficar mais clara com um exemplo, como o
da ode 1.11:
Tu ne quaesieris (scire nefas) quem mihi, quem tibi
Finem di dederint, Leucone, nec Babylonios
Temptaris numeros. Sed melius, quicquid erit pati,
[...] (os negritos marcam as slabas longas)

So apenas os trs primeiros versos, mas com eles podemos ter uma sensao do que
est em jogo. A ode toda composta que tem por base uma abertura de
duas longas, seguida por uma sequncia de trs ps idnticos (longa, breve, breve,
longa, ou v v ) com um encerramento em duas slabas (uma breve e a ltima
opcional, como em toda metrificao). O esquema do asclepiadeu maior em Horcio
pode ser representado do seguinte modo:
v v || v v || v v v v298

296
Plnio, o Jovem (5.3.7-11) tambm comenta como ele prprio recitava em pblico e incorporava
crticas que aconteciam nesses momentos.
297
H certamente casos interessantssimos de estudo sobre performance: Wiseman (1985) considera a
possibilidade de Catulo 63 ter sido apresentado com um danarino solo nos ludi Megalenses. Sargent
(1996) e sugere a hiptese de que as Heroides de Ovdio possam ser encaradas como libretos para
pantomimos performarem; enquanto Ingleheart (2008) defende que as Metamorfoses teriam servido
aos atores. Pnayotakis (2008) indica que os textos virgilianos (das Buclicas e dos livros 4, 6 e 10 da
Eneida, ao menos) serviram de material para a adaptao de mimos e pantomimas, com base nos
comentrios de Srvio s Eclogae 6.11 e de Suetnio (De poetis 103-4).
298
No poderei entrar nas mudanas entre o metro grego utilizado por Alceu e sua recriao horaciana,
mas convm indicar que a abertura em duas longas no consta na metrificao grega, que aceita longas
ou breves nas duas slabas de abertura de cada verso (cf. De Gubernatis, 2001:119-20).

190
a partir dessa frmula rtmica, como unidade cantvel e danvel, que eu
trabalho299. Com isso, quero dizer que, com a frmula rtmica, encarei o metro como
uma apresentao em forma de cano, cuja traduo deveria tentar reproduzir um
texto que funcionasse na mesma rtmica. Essa concluso similar de Paul Zumthor,
que, ao estudar a potica oral, afirmava que todos os traos aqui evocados
encontram-se nos textos de nossos canonetistas: nicos poetas orais, at nova
ordem, produzidos pela civilizao industrial (2010: 160)300. Como j se pode
imaginar a partir dessa comparao, no se trata, ao fim e ao cabo, de repetio
idntica dos parmetros originais, mas sim de encontrar novos parmetros que
permitam uma visada rtmica do original em outra lngua. Em primeiro lugar, seria
linguisticamente quase impossvel manter trs longas consecutivas em lngua
portuguesa, como na abertura do verso latino, porque a prosdia aniquila esse tipo de
construo, e acabamos por ter o enfraquecimento das slabas tnicas por
proximidade, como numa seguinte abertura:
Tu nem vs perguntar [...]

O leitor, ao pronunciar o texto sem melodia, mesmo diante de trs tnicas (tu nem
vs), tenderia para uma escolha prosdica, que pode variar entre:
Tu nem vs perguntar [...]

Ou:
Tu nem vs perguntar [...]

Ou mesmo:
Tu nem vs perguntar [...]

Ento a questo precisa ser encarada de outro modo que no seja transplante de
longas para tnicas. Diante desse problema, a minha proposta a escrita de um novo
poema em portugus caracterizado pelos nossos padres silbicos tradicionais, porm
construdos de modo que esse padro silbico possa incorporar o padro rtmico do

299
No haver espao aqui para tratar sobre as possveis batidas dos ps para recuperar o ritmo do texto
latino, mas indico Brunet (2011).
300
E mais uma comparao, se recordarmos que as Odes chegam a ns como livro, apesar de seu fator
oral: Em nossos dias, e sem dvida j h muito tempo, a cano se escreve. No importa: a visada do
discurso continua a ser, todavia, a nica corporeidade da voz (ibid.: 161).

191
original, como numa adaptao meldica que extrapola a prosdia natural da lngua.
No caso em questo, que servir como um exemplo geral, optei pela seguinte
construo: criei um verso de 16 slabas301, a que por facilidade chamarei asclepiadeu
maior; ele dever ter slabas tnicas na terceira, sexta, stima, dcima, dcima
primeira e dcima quarta slabas (observe-se que a dcima sexta slaba pode ser tona
ou tnica), mantendo as cesuras do verso horaciano. Eis o resultado:
Tu, nem vs perguntar || (mpio saber) || sobre o que a mim e a ti
que fim deuses daro, || Leucono, || nem Babilnios
astros ouses tentar. || Antes viver || o que vier, sem mais,

Ao contrastar esse resultado com o obtido por Giovanni Pascoli para o mesmo poema,
pude notar a semelhana do projeto:
No cercare cos || che non si pu || quale a me, quale a te
sorte, o Candida, sia || data da Dio; || lascia di leggere
quelle cifre Caldee. || Prenditi su || quel che vien viene, e via!

O leitor poder argumentar contra mim: este no exatamente o padro horaciano;


talvez seja uma aproximao, mas no resulta numa rtmica idntica. Admito isso, e
creio que uma pretenso de emulao total s poderia acontecer se
desconsiderssemos o prprio funcionamento da nossa lngua, que no diferencia
longas e breves. Outra questo que surge so os encontros de tnicas nas slabas 6 e 7,
10 e 11, porque, na prosdia natural do portugus, o encontro de tnicas tende a
produzir um enfraquecimento natural de uma das duas slabas, que acaba soando
como tona. Como resposta a isso, convido o leitor a reler o trecho e notar como os
encontros de tnicas obrigatrias coincidem com os momentos em que h uma cesura
obrigatria, de modo que o silncio derivado da cesura permite a manuteno da
tonicidade. Porm, como tenho comparado este trabalho tradutrio ao do canto e da
dana, gostaria de complementar meu argumento com alguns exemplos da cano
popular brasileira das ltimas dcadas, que podem esclarecer alguns aspectos
importantes das possibilidades performticas de uma traduo que se pretenda
cantvel302. Isso ser feito por um motivo bastante simples:


301
Para evitar ambiguidades, o nmero de slabas que considerarei para os versos o nmero final de
slabas, portanto sem parar a contagem na ltima slaba tnica. Em termos de potica escrita pode no
haver grande diferena, porm quando se pensa em oralidade, a distino fundamental (entre finais
agudos, graves ou esdrxulos).
302
Creio que exemplos poderiam ser tirados tambm de outras pocas, como as modinhas brasileiras
do sc. XVII. A respeito delas, Edilson de Lima comenta: a questo prosdica foi trabalhada algumas
vezes com muito esmero e cuidado, enquanto em outras privilegiou-se o aspecto musical, deixando a
questo da adequao entre mtrica potica e musical em segundo plano (2001: 42). Em alguns casos

192
Uma vez que a oralidade passada foge observao, nenhuma dessas
marcas, qualquer que seja sua pertinncia, pode ser apreciada ou
explorada seno de modo aproximado e pela referncia aos caracteres
de oralidade no presente. O conhecimento ao qual elas introduzem
um conhecimento em segunda mo, inevitavelmente problemtico
(Zumthor, 2010: 65)303.

Ento com conscincia do desconhecimento sobre as particularidades de uma


performance oral na Roma do sc. I a.C. que trabalho de agora em diante, porque
tento utilizar aquilo que nos resta como aparato de entendimento da oralidade do
canto e da poesia (a saber, a cano), para analisar alguns efeitos decorrentes das
relaes entre metro e melodia. Certamente, no formato da cano moderna, o metro
no comanda o tempo da melodia, que ganha bastante independncia e mesmo a
preponderncia sobre a organizao do canto, mas ainda assim possvel observar
algumas relaes, tais como a incidncia das tnicas prosdicas nos tempos longos ou
fortes de uma melodia; a partir de um estudo sobre essa incidncia podemos formular
uma potica recorrente (no obrigatria) para a disposio das tnicas numa melodia


onde havia essa inadequao, o prprio Lima, ao atualizar as partituras, optou por corrigir o
desencontro entre mtrica potica e musical: optamos por resolver a contradio entre acento
ortogrfico e musical na transcrio deslocando o texto sem alterar melodia (ibid.: 44). Essa escolha
de Lima parece explicitar como o processo mais comum a coincidncia entre mtrica e melodia, com
as tnicas caindo em tempos fortes e, em geral, recebendo alongamento e adequando o acento do texto
ao acento musical (ibid.: 17). No que tange msica medieval, marcada apenas com neumas (que no
definiam tempo, compasso ou durao) acima da letra da cano, podemos perceber como as
interpretaes contemporneas tendem a ver uma coincidncia entre acento lingustico e acento
musical: o que acontece nas gravaes das Cantigas de Santa Maria (Antequera & Zomer, 2003), nas
Cantigas de Dom Dinis (Theatre of Vocies & Hillier, 1995) e nas de Martin Codax (Newberry Consort,
1991), em lngua galego-portuguesa que seguiam processos similares da msica provenal como a de
Bernatz de Ventadorn (Camerata Mediterranea & Cohen, 1994). Mas tambm podemos perceber como
o latim medieval, quando funciona por acento tnico, acaba sendo msica tambm nesse padro, como
nos Carmina Burana acompanhados de neumas (Clemencic Consort & Clemencic, 1990) e nas canes
de peregrinos (Ensemble Unicorn & Posch, 1996, com canes em outras lnguas modernas). Com o
desenvolvimento de uma msica mais complexa, a letra vai ficando fora do padro rtmico, como
demonstra Moore (2012); porm em trabalhos como o de John Dowland (estudado numa dissertao
em andamento de Gomes) Henry Purcell, do sc. XVII (2008), ainda vemos como, apesar de a letra
no determinar o ritmo das canes, ela ainda cobra da melodia uma coincidncia entre acentos, tal
como podemos ver nas modinhas. Contudo, em trabalhos de retomada de um carter popular da
msica, como nas Folk songs criadas em 1964 pelo compositor italiano de msica erudita, Luciano
Berio (s/d); nelas, vemos como em grande parte o compositor, ao retomar letras tradicionais, musicou
tentando se aproveitar do ritmo inerente ao texto. Talvez, como representantes de uma contraposio s
tendncias atualizantes dos neumas em partituras, poderamos citar edies que mantm o padro
medieval, tais como as das canes do provenal Bertran de Born (Paden Jr. et alii, 1986) e da poeta
monstica Hildegard von Bingen (Barth et alii, 1969); mas nesses dois casos temos apenas
transcries, sem interpretaes musicais.
303
Um exemplo bsico seria o de como cantavam os antigos. Para Moore (2012:84-5), o canto greco-
romano era, muito provavelmente mais nasal do que o nosso, pelo que se poderia depreender das
posturas tpicas em vasos e pinturas, onde os citaredos aparecem com o queixo voltado para cima, o
que comprimiria a garganta e resultaria numa vocalizao nasal. Nesse caso, o prprio modo do canto
diferente do nosso (Greeks and Romans valued singing styles different from our own, p. 85) e s
pode ser apreendido pela especulao terica ou pelas propostas prticas de recriao.

193
em lngua portuguesa. Em primeiro lugar, um exemplo que explica como podemos ter
trs slabas longas seguidas, mesmo que no tenhamos trs slabas tnicas
consecutivas, sem afetar a relao entre melodia e prosdia. Na prosdia da fala, seria
no mnimo improvvel o aparecimento de trs tnicas seguidas, j que a nossa
pronncia tende a enfraquecer uma tnica quando h um encontro (ex. no d
acaba soando como um p jmbico, e no espondaico, com o enfraquecimento o
termo no). Na msica, esse impedimento no acontece, e podemos ver at o
contrrio: o alongamento de slabas tonas, sem que isso gere um estranhamento para
o ouvinte. Vejamos a abertura/refro de Sabi, parceria de Chico Buarque e Tom
Jobim que venceu o Festival da Cano de 1968 (Buarque 1993):
Vou voltar
Sei que ainda
Vou voltar
[...]

A srie de trs slabas (vou voltar) igualmente alongada e ocupa os tempos fortes
dos compassos, sem que com isso o ouvinte sinta interferncia na prosdia mais
comum da lngua. Isso ocorre, basicamente, porque a terceira slaba tnica no
portugus; e ainda mais reforado porque a primeira tambm . Em contraposio, a
melodia soaria menos natural com relao prosdia da lngua, se a tnica
estivesse na segunda slaba. Peo ao leitor que imagine a mesma melodia com a
seguinte letra:
Agora
Sei que ainda
Agora
[...]

Obviamente, a melodia ainda se encaixa, porque temos o mesmo nmero de slabas


para o mesmo nmero de notas. No entanto, o desencontro entre alongamentos e
tnicas gera um pequeno desconforto, e a palavra agora, ouvida poderia ser
foneticamente confundida com gora, que se enquadraria mais na melodia ao evitar
a tnica na segunda posio. Cito ainda dois exemplos de msica popular brasileira
onde esse desencontro patente. Em primeiro lugar, a construo trocaica do texto da
abertura de Devolva-me, de Renato Barros e Lilian Knapp, gravada por Leno e
Lilian (1969) no auge da Jovem Guarda:
Rasgue as minhas cartas e
no me procure mais
[...]

194
A primeira slaba ras-, tnica e alongada, ocupa quase todo um compasso, at que
cede espao a -gue as, e o ritmo trocaico a partir da mais claro tanto no texto
como na msica, que realiza uma coincidncia entre os acentos lexicais e os acentos
meldicos. O que estranho apenas o alongamento em tempo forte de uma slaba
tona como e logo no primeiro verso da melodia, do mesmo modo que me, no
segundo verso, acaba alongada para garantir a continuidade jmbica, junto com o
enfraquecimento/encurtamento de no em posio de anacruse. Na segunda estrofe
da cano, a letra parece estar mais interligada melodia:
O retrato que eu te dei
Se ainda tens no sei
[...]

A mesma abertura alongada (o) seguida de re-, a mesma sequncia trocaica, com
uma melodia idntica e coincidente com os acentos mtricos. No entanto o resultado
da unio entre letra e melodia parece ser mais uniforme. Um caso aparentemente
exemplar na convergncia entre discurso e melodia Garota de Ipanema (Tom
Jobim/Vincius de Moraes), primeiramente gravada por Pery Ribeiro (1963), que
analisada por Luiz Tatit (1997: 154-6):
Olha que coisa mais linda
mais cheia de graa
ela menina
que vem e que passa
num doce balano
a caminho do mar

Nessa cano, o ritmo da melodia est quase espelhado no poema, como se sugerindo
que melodia e letra fossem produtos de uma nica seleo prvia dos valores
missivos pelo sujeito (ibid.: 158-9). No se trata de fazer uma distino entre boas e
ms letras de msica, longe disso: um autor contemporneo pode muito bem tirar
proveito dos desencontros entre a expectativa de prosdia e melodia, para criar
estranhamentos, como acontece por vezes em composies de Caetano Veloso304 dos
anos 60 e 70, contemporneas da Jovem Guarda. A questo em jogo aqui apenas a
possibilidade de extrairmos um padro rtmico da letra que j anuncie uma melodia,


304
Um efeito notvel de Caetano Veloso pode ser visto na cano No identificado (1969), na rima
entre romntico e anticomputador, dada pela rtmica da melodia, que faz uma quebra inesperada e
produz sonoramente um ntico-mputador: isso acontece porque tanto a ltima slaba de romntico
quanto a terceira de anticomputador esto alongadas em tempo forte, apesar de serem tonas na
mtrica do texto.

195
isto , supor o padro rtmico da letra antes de receber a melodia e sua subsequente
relao com melodias que condizem ou no com o ritmo prosdico do texto.
certamente o que depreendemos da tradio do canto gregoriano, como afirma Luiz
Piva (1990: 31) acerca dos ornamentos melismticos, que caem sempre nas slabas
longas do latim305. Luiz Tatit (op. cit.: 117) chega a afirmar que produzir canes
significa produzir compatibilidades entre letras e melodias, o que acontece muitas
vezes quando o compositor tenta estabilizar e precisar uma melodia em funo das
acentuaes fonolgicas (p. 118), o que ainda aparece em outro livro, quando diz
que na criao de uma letra de cano j h um tratamento potico que contribui para
a estabilizao da matria fnica (2007: 257). Meu intuito, portanto, perceber como
essa relao se d na lngua portuguesa, portanto, num vis histrico, e no numa
universalizao das relaes entre poesia e canto.

Por isso, chego ao nosso penltimo exemplo, que o refro de preciso saber
viver, uma parceria de Roberto Carlos e Erasmo Carlos (Carlos, 1974), porque este
demonstrar uma peculiaridade da nossa cano contempornea. O ouvinte atento
poder reparar que o alongamento de slabas breves acontece no incio do refro, sem
causar estranhamento, mas depois h um choque, porque as posies se invertem,
fazendo o seguinte movimento:
preciso saber viver

Isso acontece, nessa cano, por dois motivos; quando chegamos na palavra saber,
estamos no tempo forte do compasso, e a melodia acaba por se afastar da prosdia da
lngua, que faria um final jmbico:
preciso saber viver

No que os compositores tenham feito uma quebra inaudita dos padres entre letra e
melodia; pelo contrrio, eu poderia citar vrios outros exemplos similares: trata-se de
uma questo de efeito, ou seja, de percebermos que nesses momentos de desencontro
entre letra e melodia, a descontinuidade pode ser sentida como um rudo na potica
mais tradicional do canto em lngua portuguesa. Daqui podemos tirar duas concluses


305
Nas pginas subsequentes (pp. 31-40), Piva apresenta outros exemplos no perodo Barroco e
posterior desses encontros entre tnicas (ou longas) e alongamentos sonoros.

196
interessantes sobre a composio de um texto para ser cantado, quando isso acontece
sem o projeto de causar grandes estranhamentos.
a) Em primeiro lugar, parece no haver um problema quando se alonga uma
slaba breve, como pudemos conferir no caso de Sabi e preciso saber
viver.
b) Em segundo lugar, cria-se um choque entre prosdia e melodia quando uma
slaba normalmente tnica abreviada no canto, como vimos no caso de
Devolva-me e de preciso saber viver.

Disso, eu formulei algumas regras gerais de composio para as tradues:


1 sempre que possvel, tentarei manter tnicas onde em latim havia,
originalmente, uma slaba longa;
2 quando isso no for possvel, no haver problema de substituio por
uma breve;
3 por outro lado, evitarei, tanto quanto possvel, usar uma slaba tnica num
ponto onde originalmente havia uma slaba breve, porque isso geraria um
choque mais perceptvel entre prosdia e melodia.

E novamente seria questionvel: as canes de Roberto Carlos citadas so dois


sucessos de pblico; logo no h propriamente um problema compositivo nelas; as
regras formuladas para a traduo permaneceriam, portanto, inanes. Aqui entra a
grande distino entre cano e poema que terei de fazer (embora no seja muito
profcua como distino perfeita de gneros): por um lado, a cano veiculada quase
que exclusivamente como um produto oral, onde os sons regem o processo, e o
ouvinte depois percebe suas relaes com a lngua falada. o caso, por exemplo,
deste blues de Skip James intitulado Hard Times Killin Floor Blues306:
Hard times is here and everywhere you go (10)
Times are harder than ever been before (10)

You know people they are all driftin from door to door (12)
But can't find no heaven, I don't care where they go (12)

People, if I ever can get up off this old hard killin' floor (16)
Lord I'll never get down this low no more (10)


306
Como bom caso de criao oral, esta cano apresenta diferenas bastante significativas em cada
uma de suas gravaes pela voz do autor (desde 1931 ao final dos anos 60): o nmero de estrofes, bem
como sua ordem, se altera sempre; alm disso, vrios detalhes do texto podem ser percebidos. Aqui
cito a transcrio do poema apresentado no disco Today! (1967).

197
When you hear me singin this song, lonesome song (11)
People, youll know these hard times can last us so long (12)

You know you say you had money, you better be sure (13)
'Cause these hard times go killin you just dry long so (12)

Cada uma dessas estrofes obedece ao mesmo padro meldico, mesmo que
apresentem uma variao silbica significativa (de 10 a 16 slabas no primeiro verso;
de 10 a 13 no segundo): o modo como Skip James resolve o desencontro inevitvel
entre melodia e poesia por um recurso simples: a melodia sofre alteraes pequenas
a cada estrofe, para que possa receber novos contedos, mantendo sua demarcao
central no encerramento crtico ( v ) a cada verso. Um exemplo como esse
demonstra de que maneira, no gosto moderno e contemporneo, at mais comum
vermos casos em que a melodia rege o texto, em vez de o texto formatar a melodia ao
modo antigo, o que resulta no fato de que a melodia no poder mais ser depreendida
pela leitura solitria do texto. J nos poemas que pretendo traduzir, a relao tende a
ser inversa307: o leitor dever depreender minimamente uma frmula rtmica oral a
partir de uma leitura textual. Isso acontece por causa do meio escrito, que anuncia o
som, mas no o realiza e, portanto, conta com o leitor como intrprete: se eu tomo
muitas liberdade e inverses sobretudo nos primeiros versos, como em Devolva-
me, quando o leitor ainda no est familiarizado com o padro mtrico do poema o
ritmo poder ser aniquilado, porque no h uma melodia anterior que guie a leitura,
como no caso das canes. Em outras palavras: embora o leitor destas tradues no
precise cant-las ou ento-las, o ritmo deve estar em germe na leitura, tornando o
canto e a dana duas possibilidades performticas da traduo; um ponto que
coincide com a potica musical antiga, segundo Timothy Moore (2012: 145):


307
Os estudos de Reinach ([1923] 2011, passim), Comotti (1991: 105-110) e Landels (1999: 17)
deixam claro que, sobretudo do perodo helenstico em diante, a msica passa a ganhar autonomia em
relao ao texto pelo uso de melismas, podendo assumir um papel similar ao do nosso tempo. No
entanto e isso o que conta nesta tese os padres rtmicos do texto permanecem fortes e
determinantes, ou ao menos possibilitadores de uma determinao rtmica. Ou seja, a msica ganha
certa autonomia, porm o texto, na maioria dos casos, ainda rege o ritmo: In the few surviving scores,
almost all of which contain vocal music, the signs of the musical notation are written above the words
of the text, usually without any rhythm notation. From this it is clear that the words themselves
embodied the length of the notes in the melody line (Landels, ibid.: 110). Reinach j nos indicava as
limitaes dessa liberdade helenstica (2011: 114): Frequentemente se fala, sem razo das liberdades
que o compositor antigo tomava com o texto potico, posto em msica por ele. Em primeiro lugar,
msico e poeta eram, geralmente, um s; depois, essas liberdades, j se viu, limitavam-se a poucas
coisas: a decomposio pelo canto em duas, trs, quatro notas (de duraes iguais ou desiguais), de
uma slaba longa de dois trs, quatro tempos. As verdadeiras liberdades so aquelas que o poeta
msico toma com a durao natural das slabas longas.

198
Ancient rhythm was thus primarily additive rather than divisive. That
is, unlike our rhythm, in which composers create rhythmical units and
the adjust words to match them, in ancient vocal music the
arrangement of words itself created the basic rhythmic units. We
therefore find a very limited use of rhythmic notation in extant musical
compositions before the Imperial period308.

Mas, como os ouvidos de um brasileiro no estariam preparados para reconhecer os


ritmos imediatamente, alm dos poemas traduzidos e do texto original, o Apndice 4
apresenta uma lista com todos os metros utilizados por Horcio seguidos de uma
explanao sobre o metro que foi criado em portugus para tentar recriar aquele
padro rtmico. Certamente, no quero controlar a performance ligada s tradues: a
afinao da escala (sua no sentido musical grego), a apresentao da voz e do
instrumento, a escolha da altura e da velocidade da interpretao, tudo isso altera o
sentido do texto em performance. Luiz Tatit, ao comentar diversas verses de
algumas canes brasileiras, tenta resumir algumas variantes nos seguintes termos:
Contedos em destaque na verso acelerada passam para segundo plano na verso
desacelerada, enquanto que outros, apenas sugeridos na primeira verso, revelam-se
dominantes na segunda. E vice-versa (2007: 95). A mera mudana de velocidade
performtica j um sinal de nova interpretao e de produo de sentidos. Tatit
(1997: 23-4) demonstra com clareza como a simples alterao na velocidade da
performance j pode gerar efeitos diversos, o que o leva a uma pergunta fundamental
para os estudos sobre performance: onde ficam armazenados os recursos da cano
antes de sua explicitao instrumental e cnica? (p. 131). Do mesmo modo, um leitor
poder se perguntar sobre onde ficam armazenados os recursos da traduo antes de
sua explicitao vocal. A resposta estar na conjuno do ritmo do discurso com a
organizao do ritmo do metro.

Isso me leva ltima questo que gostaria de abordar sobre problemas mtricos. O
leitor ter notado, no exemplo tradutrio que eu citei para 1.11, que, embora eu afirme
que o verso ter 16 slabas, termino a contagem de tnicas obrigatrias na dcima-
quarta slaba. Segundo a contagem tradicional da poesia lusfone posterior ao
Tratado de metrificao portuguesa (1851), de Antnio Feliciano de Castilho, isso

308
O ritmo antigo era, portanto, primariamente aditivo, em vez de divisivo. Ou seja, diferentemente
do nosso ritmo, em que os compositores criam unidades rtmicas e depois ajustam as palavras para que
se encaixem, na musica vocal antiga o arranjo das palavras criava por si mesmo as unidades rtmicas
bsicas. Com isso, ns encontramos um uso limitado de notao rtmica nas composies musicais de
antes do perodo imperial que nos chegaram.

199
implicaria que se trata de um verso de quatorze slabas; porm no o que acontece
nestas tradues. Ao comear a recriao dos metros, percebi que a uma variedade
significativa no encerramento dos versos horacianos: por um lado, h versos que
terminam com uma construo cuja penltima slaba longa ( o caso da estrofe
sfica, por exemplo); por outro, h versos cuja penltima slaba obrigatoriamente
breve (como em todo o sistema asclepiadeu), o que faz com que o verso possa
terminar com uma construo datlica ( v v quando a ltima slaba breve) ou
crtica ( v , quando a ltima slaba longa). Na prtica potica, no h diferena,
porque a ltima slaba no tem extenso fixa, ou seja, ela pode ser breve ou longa,
porque, com o encerramento do verso, estamos diante de um pequeno silncio que
acaba por dar um espao maior do que o normal para a slaba final. Com isso, optei
por marcar a obrigatoriedade da antepenltima slaba longa, mas deixar uma abertura
para a slaba final, o que resulta em poemas que terminam com palavras
proparoxtonas (verso esdrxulo) ou oxtonas (verso agudo), porque melodicamente a
diferena ser pequena. Um ltimo exemplo do cancioneiro brasileiro pode ser uma
boa ilustrao para os efeitos meldicos em questo, trata-se de Construo, de
Chico Buarque:
Amou daquela vez como seu fosse a ltima
Beijou sua mulher como se fosse a ltima
E cada filho seu como se fosse o nico
E atravessou a rua com seu passo tmido
[...]

A letra dessa cano, como j foi muito comentado, toda composta por alexandrinos
terminados em proparoxtonas, o que gera um efeito muito particular que sugere o
tropeo e queda final do personagem principal da narrativa potica. Mas o que nos
interessa aqui outro aspecto da letra, que sua relao com a melodia. O ponto
que, apesar de a letra ser proparoxtona a cada fim de verso, a melodia no o ,
porque a ltima slaba sempre alongada, de modo que poderamos fazer a seguinte
interveno, alterando a letra:
Amou daquela vez como seu fosse ao de amar
Beijou sua mulher como se fosse um bem-te-vi
E cada filho seu como se fosse um bom rapaz
E atravessou a rua com seu passo lapidar
[...]

claro que retirar as proparoxtonas da letra acarreta o aniquilamento do efeito


potico na cano (nos termos de Meschonnic, do ritmo do discurso por contraposio

200
ao ritmo da msica); mas o objetivo aqui demonstrar que, pela melodia, a cano,
alm dos finais datlicos da letra (ltima, ltima, nico, tmido) tambm
aceitaria um encerramento crtico (-o de amar, bem-te-vi, bom rapaz,
lapidar), e o ouvinte perceberia pouca diferena, porque, nos dois casos, a prosdia
da lngua parece conviver harmonicamente com a melodia da cano. Voltemos,
portanto, traduo j citada de 1.11:
Tu, nem vs perguntar || (mpio saber) || sobre o que a mim e a ti
que fim deuses daro, || Leucono, || nem Babilnios
astros ouses tentar. || Antes viver || o que vier, sem mais,

O leitor agora pode perceber que, na prtica silbica, temos dois versos de
encerramento agudo/crtico (o verso 1 mim e a ti e o verso 3 -er sem mais) e um
verso de encerramento esdrxulo/datlico (-nios). A variao entre esses dois
finais de verso j aparece em Pascoli (reparem nos finais quale a te, leggere,
viene e via anteriormente citados), com o intuito de recriar um encerramento
crtico. Da minha parte, acontece ainda um processo indito em Pascoli e que tomei
como regular nesses casos de fim de verso: por construo meldica, as palavras
paroxtonas encerradas por ditongo tono, tais como Babilnios, podero
consideradas na traduo como proparoxtonas (Babil-ni-os), sempre que
aparecerem no final de verso de poemas asclepiadeus, ou na estrofe alcaica. O
processo muito semelhante ao realizado por Carlos Renn na traduo de Cole
Porter, como ele mesmo comenta:
Ainda no terreno prosdico, outro toque sutil de inglezao do
portugus teve lugar em Que De-Lindo (Its De-Lovely), onde
delrio e delquio apresentam-se para serem cantadas como
proparoxtonas, de-l-ri-o e de-l-qui-o (correspondendo, no
original a delirious e delectable: de-li-ri-ous e de-lec-ta-ble), da mesma
forma que xtase, como proparoxtona e oxtona, xtas (em
correlao com ecstasy), rimando com aqui, em Noite Sem Fim
(All Through the Night) (1991: 45).

O comentrio de Renn explicita na prtica dois pontos que venho comentando: a


variao de proparoxtona e oxtona em fim de verso e a transformao do ditongo em
hiato no fim de verso; mas ele d a entender que isso s acontece porque se trata de
uma traduo (inglezao), e no o caso sempre. A artificialidade, ao contrrio do
que se poderia pensar, no um problema oralidade apenas na traduo, mas parte
de sua constituio em qualquer lngua. Para Paul Zumthor (2010: 186):
Cada performance cria assim seu prprio sistema rtmico, ainda que as
unidades utilizadas para constitu-lo permaneam da mesma natureza

201
em todos os casos. Ocorre que tais jogos se sobrepem a um sistema de
versificao regular: da talvez os e finais no lingusticos (le cheval-e
du roi), s ou t abusivos harmonizando ligaes, que a performance
introduz, em forma de variao, em muitas canes folclricas
francesas, bem como no Romancero espanhol e na poesia popular
italiana.

Ou seja, as regras da pronncia cotidiana no se aplicam perfeitamente ao ato da


performance, que entrevejo como possibilidade para estas tradues. Um aumento
artificial aparece no francs (le cheval o termo correto, e o e sugerido um efeito do
canto), bem como as sinalefas internas com ligaes entre as palavras de modo pouco
usual309. Optei, afinal, por essa soluo tambm para poder dar um pouco menos de
estranhamento a alguns poemas; j que, como j disse, todos os versos finais de todos
os poemas do sistema asclepiadeu (o que envolveria 44 odes, que contabilizam mais
de mil versos) teriam de ser encerrados exclusivamente por oxtonas ou
proparoxtonas, o que poderia resultar em textos bastante canhestros. Com isso,
consigo provocar um certo estranhamento, sem chegar ao ponto de afetar uma
possvel potica do texto. Isso novamente vai ao encontro da problemtica estudada
por Zumthor (ibid.: 68):
Quando [...] a poesia oral vem de uma cultura alheia, sentida pelo
ouvinte (em graus diversos, segundo as circunstncias e os indivduos)
como extica, minoritria, marginal diferente por lhe faltar quem lhe
responda de imediato. O prazer que ela causa no aqui questionado e
pode estar ligado justamente a essa diferena.

Noutras palavras: recriar ritmos greco-romanos certamente um ato tradutrio (em


sua potica e poltica) que privilegia o lugar da diferena, mesmo com o risco de ser
enquadrado como um trabalho extico ou marginal: talvez na esperana de que
dessa alteridade possa decorrer alguma experincia esttica prazerosa, ainda que
derivada dessa prpria diferena, na esperana poltica e potica de que o que hoje
sentimos como diferente ser talvez assimilado ou reassimilado amanh (ibid.).
Como crtica, a traduo tambm pode repropor padres esquecidos, que assim
voltam a soar como novos ou mesmo exticos310.


309
Zimmermann (2009: 46-7), ciente da importncia da cadncia mtrica na poesia, entende a sinalefa
como um recurso constante na prosdia potica das Odes horacianas, mesmo que isso possa atrapalhar
a pontuao natural do discurso e acarretar certo obscurecimento do sentido. Zumthor atribui esse
processo de obscurecimento pelo canto a toda a poesia oral (2010: 199).
310
Esta tese dialoga com as tendncias contemporneas da poesia, que valorizam cada vez mais a
performance, para alm da mera escrita. Isso se d h algumas dcadas, sobretudo com as
possibilidades de gravaes, mas atualmente vemos uma gerao de poetas que j nascem
performticos e levam em considerao tambm toda sua apresentao oral, em geral acompanhada de

202
Por fim, necessrio atentar que, confiando no ouvido e na oralidade dessas
tradues, tomei a liberdade de fazer anacruses espordicas, apesar de esse emprego
no constar em Horcio311. Isso se deu por acreditar que, numa srie meldica e oral
como a pretendida na traduo, a recorrncia rtmica muitas vezes mais forte do que
a repetio mtrica, de modo que a anacruse no interfere no ritmo geral do verso
(desde que no seja usada em demasia), mas que pode vir a criar algumas variaes
interessantes. De modo similar, optei por manter um procedimento horaciano: a eliso
entre palavras de versos diferentes. Vejamos o seguinte trecho em estrofe sfica
(1.2.19-20):
labitur ripa Ioue non probante u-
xorius amnis

O que acontece nesse momento que a slaba inicial de uxorius elidida slaba final
de probante, que est no verso anterior. Se no houvesse essa eliso, teramos um
verso hipermtrico em uxorius amnis. Na traduo desse trecho, realizei essa mesma
eliso, mas como ela ocorre em outros momentos da lrica horaciana (no ltimo verso
da estrofe sfica), passei a consider-la como mais um recurso oralidade do texto,
mais uma vez ligada ao cavalgamento constante, j que, na prtica oral da ode
traduzida, a leitura impe menor respirao entre versos e, portanto, essas elises que
acontecem na prosdia. A mesma coisa acontece na estrofe alcaica, como em 3.29.35-
6:
cum pace delabentis Etruscum
in mare, nunc lapides adesos [...]

Na passagem temos uma eliso entre Etrusc(um) in mare. Como resultado dessas
observaes que ampliei esse recurso para outros metros, mesmo onde Horcio no
faz uso do processo. Outro detalhe poder ser notado: embora eu tenha me esforado
tanto quanto possvel por dar bastante rigidez s solues mtricas, a fim de
possibilitar essa confluncia rtmica entre original e traduo, tomei a liberdade de
no seguir perfeitamente o esquema quando os resultados poticos me pareciam
canhestros, tal como antes j fizera Pascoli (op. cit.). Na sua verso de 3.30.1-4, por

intervenes sonoras e visuais dos mais variados tipos: basta conferir os trabalhos de Ricardo Aleixo,
Marcelo Sahea, Leo Gonalves ou Ricardo Domeneck, para ficarmos em apenas quatro exemplos
nacionais. Minarelli (2010) apresenta um amplo panorama dessas tendncias nos ltimos cinquenta
anos.
311
Nisso me afasto das tradues de Pascoli, pelo que pude averiguar.

203
exemplo, que deveria se toda marcada por encerramentos crticos, ele faz alguns
finais trocaicos:
Forte pi che di bronzo il monumento mio
Alto pi delle regie alte piramidi!
Non la pioggia che rode, il tramontano churta,
il succedersi danni, il fuggir via di tempo
(negritos meus, para marcar o encerramento dos versos)

Como se pode conferir nos versos acima, Pascoli encerra os dois primeiros versos de
maneira crtica (no primeiro, com um oxtono, no segundo com um proparoxtono);
mas depois encerra dois versos com ritmos trocaicos inerentes ao paroxtono final.
Nesses momentos de Pascoli, e que na minha traduo costumam aparecer no
verso final de um poema, ou em poucos momentos no seu interior , o que acontece,
em geral o acrscimo ou a subtrao de uma slaba final, que pode ser musicalmente
interpretado respectivamente como uma quiltera ou como um alongamento da slaba
para duas notas musicais.

H ainda um ltimo detalhe formal, que pode ser til ao leitor. Como j foi dito, esta
traduo se pauta pelo contraste entre o escrito e o falado312; no no sentido de uma
oposio entre os dois registros, mas, como bem critica Meschonnic, numa relao de
descontinuidade que caracteriza a linguagem. Por isso, preferi no marcar na escrita
os momentos onde ocorrem as elises, com o uso de aspas, que acontecem por
exemplo quando usamos spere em vez de espere, pra em vez de pra, ua
em vez de uma, coa em vez de com a. Creio que todos esses efeitos de escrita
que buscam emular a fala foram muito bem utilizados no passado literrio e, por isso
mesmo, esto hoje bastante associados a uma escrita excessivamente formal que, para
o leitor contemporneo, muitas vezes se funde com a ideia de beletrismo arcaizante.
Esta traduo, ao contrrio, se quer moderna, at mesmo no uso espordico de
arcasmos, ela se quer histrica, no Brasil, no incio do sc. XXI, ela se quer potica,
aberta, crtica e poltica: ela no quer pouco.


312
Cf. Derrida, em sua crtica ao logocentrismo: metafsica da escritura fontica [] que em seu
fundo no foi mais por razes enigmticas mas essenciais e inacessveis a um simples relativismo
histrico do que o etnocentrismo mais original e mais poderoso, que hoje est em vias de se impor ao
planeta (2008: 3-4).

204
3. O LIVRO I DAS ODES: TRADUO POTICA











ODES I

CARMINA I

205
1.1

Maecenas, atauis edite regibus,


o et praesidium et dulce decus meum:
sunt quos curriculo puluerem Olympicum
collegisse iuuat, metaque feruidis
euitata rotis palmaque nobilis 5
terrarum dominos euehit ad deos;
hunc, si mobilium turba Quiritium
certat tergeminis tollere honoribus;
illum, si proprio condidit horreo
quicquid de Libycis uerritur areis; 10
gaudentem patrios findere sarculo
agros Attalicis condicionibus
numquam demoueas, ut trabe Cypria
Myrtoum pauidus nauta secet mare;
luctantem Icariis fluctibus Africum 15
mercator metuens otium et oppidi
laudat rura sui, mox reficit ratis
quassas, indocilis pauperiem pati;
est qui nec ueteris pocula Massici
nec partem solido demere de die 20
spernit, nunc uiridi membra sub arbuto
stratus, nunc ad aquae lene caput sacrae;
multos castra iuuant et lituo tubae
permixtus sonitus bellaque matribus
detestata; manet sub Ioue frigido 25
uenator tenerae coniugis inmemor,
seu uisa est catulis cerua fidelibus
seu rupit teretes Marsus aper plagas.
Me doctarum hederae praemia frontium
dis miscent superis, me gelidum nemus 30
Nympharumque leues cum Satyris chori
secernunt populo, si neque tibias
Euterpe cohibet nec Polyhymnia
Lesboum refugit tendere barbiton.
Quod si me lyricis uatibus inseres, 35
sublimi feriam sidera uertice.

206
1.1

Mecenas, nasceste entre os antigos reis,


meu p basilar, doce glria,
h quem ame exibir p da olimpada:
como o carro esquivou eixos to frvidos
contra a meta ao ganhar palma ilustrssima 5
que aos deuses os alou, donos sobre este cho;
este gosta de ver tantos quirites vos
combater por ganhar honras trigmeas;
outro, ver construo, base de um armazm,
para ento estocar trigos da Lbia; 10
quem prefere o arado entre seus ptrios
campos, nem com os bens rgios de um talo
poders impelir com mastro cprio
para tmido entrar, nauta no mrteo mar;
e quando o frico rasga ondas icrias, 15
medroso, o mercador louva o seu cio,
e o seu campo, depois logo vai refazer
nau que j naufragou: no quer misrias;
h quem nem um ancio Mssico em clices,
nem mesmo a placidez de um dia prtico 20
perca, e pouse o seu corpo entre o verdor, na paz
de um arbusto, ou ento na gua purssima;
este bom militar, ama o entrelaar
de trombeta e clarim, guerras que a pobre me
detesta; outro aguentou frgido Jpiter 25
ao caar e esqueceu logo a sutil mulher,
quando cerva avistou um dos seus ces fiis,
ou algum javali marso os ardis rompeu.
Quanto a mim, uma hera, honra dos homens cultos,
junto aos deuses me uniu; bosque conglido, 30
leves danas de Ninfa entre as dos Stiros
me afastam do vulgar, se nem as tbias
Euterpe coibir, nem Polihmnia
recusar-se a tocar lsbico brbito.
Se me deixas viver vate entre os lricos, 35
com a fronte sublime astros eu vou ferir.

207
1.2

Iam satis terris niuis atque dirae


grandinis misit Pater et rubente
dextera sacras iaculatus arces
terruit urbem,

terruit gentis, graue ne rediret 5


saeculum Pyrrhae noua monstra questae,
omne cum Proteus pecus egit altos
uisere montis,

piscium et summa genus haesit ulmo,


nota quae sedes fuerat columbis, 10
et superiecto pauidae natarunt
aequore dammae.

Vidimus flauum Tiberim retortis


litore Etrusco uiolenter undis
ire deiectum monumenta regis 15
templaque Vestae,

Iliae dum se nimium querenti


iactat ultorem, uagus et sinistra
labitur ripa Ioue non probante u-
xorius amnis. 20

Audiet ciuis acuisse ferrum


quo graues Persae melius perirent,
audiet pugnas uitio parentum
rara iuuentus.

Quem uocet diuum populus ruentis 25


imperi rebus? Prece qua fatigent
uirgines sanctae minus audientem
carmina Vestam?

Cui dabit partis scelus expiandi


Iuppiter? Tandem uenias precamur 30
nube candentis umeros amictus,
augur Apollo;

siue tu mauis, Erycina ridens,


quam Iocus circum uolat et Cupido;
siue neglectum genus et nepotes 35
respicis auctor,

heu nimis longo satiate ludo,


quem iuuat clamor galeaeque leues,
acer et Marsi peditis cruentum

208
1.2

Muita neve terra e mais um terrvel


gelo o Pai mandara, pois com a rubra
destra ento feriu cidadelas sacras,
a Urbe aterrava,

aterrava o povo, como ao voltar 5


sculos de Pirra prodigiosos,
quando ao seu rebanho Proteu guiava
entre altos montes,

peixes repousaram em imensos olmos,


que antes fora um lar costumeiro s pombas, 10
e nadaram tmidas sobre o topo o-
cenico as coras.

Vimos louro Tibre com retorcidas


ondas violentando no mar etrusco,
quando derrubou monumentos rgios, 15
templos da Vesta,

pelo pranto de lia se proclamava


como ultor e assim invadiu a margem
pela esquerda sem permisso de Jove o u-
xrio rio. 20

Ouviro que o povo afiava o ferro


que melhor matara o infestos Persas,
ouviro da luta em paterno crime
jovens escassos.

A que deus iremos clamar que guarde 25


este imprio em runas? Com que prece
santas virgens convencero a Vesta
surda aos seus cantos?

A quem incumbiu de expiar o crime


Jpiter? Pedimos que no demores, 30
com a nuvem sobre os teus alvos ombros,
ugure Apolo;

talvez tu, ridente Ericina, caso


queiras, voando entre Cupido e Gozo;
ou se a raa e os netos desamparados 35
vs, patrono,

saciado pelo alongado jogo,


pois clamor adoras, os elmos leves
e o feraz semblante do mrsio contra

209
uultus in hostem; 40

siue mutata iuuenem figura


ales in terris imitaris almae
filius Maiae, patiens uocari
Caesaris ultor:

serus in caelum redeas diuque 45


laetus intersis populo Quirini,
neue te nostris uitiis iniquum
ocior aura

tollat; hic magnos potius triumphos,


hic ames dici pater atque princeps, 50
neu sinas Medos equitare inultos
te duce, Caesar.

210
sangue inimigo; 40

ou se usando a forma de algum terreno


jovem, tu vieres terra, alado
filho de alma Maia, e te nomeares
o ultor de Csar:

no te apresses para o teu cu e longa 45


alegria cede ao quirino povo,
nem por ira contra estes nossos crimes
a vida brisa

vai levar-te; aqui os triunfos magnos,


aqui amars ser o pai, o princeps; 50
nem permitas meda equitando inulto:
guia-nos, Csar.

211
1.3

Sic te diua potens Cypri,


sic fratres Helenae, lucida sidera,
uentorumque regat pater
obstrictis aliis praeter Iapyga,
nauis, quae tibi creditum 5
debes Vergilium; finibus Atticis
reddas incolumem precor
et serues animae dimidium meae.
Illi robur et aes triplex
circa pectus erat, qui fragilem truci 10
commisit pelago ratem
primus, nec timuit praecipitem Africum
decertantem Aquilonibus
nec tristis Hyadas nec rabiem Noti,
quo non arbiter Hadriae 15
maior, tollere seu ponere uolt freta.
Quem mortis timuit gradum
qui siccis oculis monstra natantia,
qui uidit mare turbidum et
infamis scopulos Acroceraunia? 20
Nequicquam deus abscidit
prudens Oceano dissociabilis
terras, si tamen impiae
non tangenda rates transiliunt uada.
Audax omnia perpeti 25
gens humana ruit per uetitum nefas.
Audax Iapeti genus
ignem fraude mala gentibus intulit;
post ignem aetheria domo
subductum macies et noua febrium 30
terris incubuit cohors,
semotique prius tarda necessitas
leti corripuit gradum.
Expertus uacuum Daedalus aera
pennis non homini datis; 35
perrupit Acheronta Herculeus labor.
Nil mortalibus ardui est;
caelum ipsum petimus stultitia neque
per nostrum patimur scelus
iracunda Iouem ponere fulmina. 40

212
1.3

Que a fortssima Cpria,


que de Helena os irmos, astros dilcidos,
que te reja o ventoso pai,
impedindo os demais, menos a Jpige,
barca, pois creditei a ti 5
meu Virglio com f, para que tica
o conduzas inclume
e desta alma a metade , ah!, possas conservar.
Roble e bronze num trptico
circundou o corao do que primeiro ousou 10
o seu frgil no mar feroz
barco alar, sem ter medo, ao louco frico
combativo entre os quilos,
ou s Hades vs, Noto esbravejador,
onde s mestre martimo, 15
Adritico, e sis ondas pr e depor.
Temeria o umbral fatal,
se sem gua no olhar monstros aqurios
encarou no mar trbido
e o infame recife Acrocerunio? 20
Foi em vo que um prudente deus
com o Oceano afastou insociveis as
terras, se hoje esses mpios
barcos podem singrar ondas que interditou.
Audaz, tudo quer enfrentar 25
e no nefas decai, todo o humano assim.
Audaz filho de Jpeto
com seu logro levou fogo s populaes;
foi-se o fogo do etreo lar,
logo a terra se encheu toda de males mil 30
num tropel patolgico;
e a necessitao, antes tardssima,
apressou-nos o umbral do fim.
Ento Ddalo entrou pelo vazio do ar
quando a pluma inumana fez; 35
e Aqueronte se abriu ante os dons de Hrcules.
Aos mortais nada rduo:
nesta nossa embriaguez, vamos tentar o cu;
no deixamos, por criminais,
que Jove ouse depor frias de fulminar. 40

213
1.4

Soluitur acris hiems grata uice ueris et Fauoni,


trahuntque siccas machinae carinas,
ac neque iam stabulis gaudet pecus aut arator igni,
nec prata canis albicant pruinis.
Iam Cytherea choros ducit Venus imminente luna 5
iunctaeque Nymphis Gratiae decentes
alterno terram quatiunt pede, dum grauis Cyclopum
Volcanus ardens uersat officinas.
Nunc decet aut uiridi nitidum caput impedire myrto
aut flore terrae quem ferunt solutae; 10
nunc et in umbrosis Fauno decet immolare lucis,
seu poscat agna siue malit haedo.
Pallida Mors aequo pulsat pede pauperum tabernas
regumque turris. O beate Sesti,
uitae summa breuis spem nos uetat inchoare longam; 15
iam te premet nox fabulaeque Manes
et domus exilis Plutonia; quo simul mearis,
nec regna uini sortiere talis
nec tenerum Lycidan mirabere, quo calet iuuentus
nunc omnis et mox uirgines tepebunt. 20

214
1.4

Solve-se o inverno amargo feliz primavera e ao Favnio,


roldanas correm sobre as quilhas secas,
gado no quer mais curral, lavrador no procura mais por fogo,
nem prados na geada ento se alvejam.
Vnus Citrea guia seu coro por sob a lua clara; 5
acompanhando as Ninfas, belas Graas
batem os ps alternados na terra, e assim Vulcano ardente
incita as oficinas dos Ciclopes.
Hoje convm coroar na cndida fronte murta verde,
ou flor que inculta terra florescera; 10
hoje sombra dos sacros bosques convm sagrar a Fauno
cabrito ou anho, o que ele preferir.
Plida Morte idntico p bater nas casas pobres
ou rgias torres. alegre Sstio,
esta brevssima vida nos veta de longas esperanas; 15
a noite j te oprime, os Manes (mitos)
e o nfimo pao Plutnio; logo que para l partires,
no tentars no dado os reinos vneos,
no mais vers o teu Lcidas tenro, por quem se abrasam jovens,
e em breve as virgens todas queimaro. 20

215
1.5

Quis multa gracilis te puer in rosa


perfusus liquidis urget odoribus
grato, Pyrrha, sub antro?
cui flauam religas comam,

simplex munditiis? Heu quotiens fidem 5


mutatosque deos flebit! Vt aspera
nigris aequora uentis
emirabitur insolens,

qui nunc te fruitur credulus aurea,


qui semper uacuam, semper amabilem 10
sperat, nescius aurae
fallacis! Miseri, quibus

intemptata nites! Me tabula sacer


uotiua paries indicat uuida
suspendisse potenti 15
uestimenta maris deo.

216
1.5

Mas que fino rapaz funde-se em rsea flor


feito um lquido olor, Pirra, que te enlaou,
nas delcias da gruta?
Por quem queres te pentear

em singela elegncia? A lealdade h 5


de chorar para um deus quando notar que vem
um mar spero em negros
ventos, como se espantar

este que hoje te frui, crendo que s ouro e brasa,


e estars sempre aqui, sempre disposta a amar 10
ele espera e ignora a brisa
enganosa! Infeliz de quem

deslumbraste intocada! Mas quanto a mim, mural


consagrado dir pelos ex-votos que eu
pendi midas vestes 15
ao poderes do deus do mar.

217
1.6

Scriberis Vario fortis et hostium


uictor Maeonii carminis alite,
qua rem cumque ferox nauibus aut equis
miles te duce gesserit:

nos, Agrippa, neque haec dicere nec grauem 5


Pelidae stomachum cedere nescii
nec cursus duplicis per mare Ulixei
nec saeuam Pelopis domum

conamur, tenues grandia, dum Pudor


imbellisque lyrae Musa potens uetat 10
laudes egregii Caesaris et tuas
culpa deterere ingeni.

Quis Martem tunica tectum adamantina


digne scripserit aut puluere Troico
nigrum Merionem aut ope Palladis 15
Tydiden superis parem?

Nos conuiuia, nos proelia uirginum


sectis in iuuenes unguibus acrium
cantamus, uacui siue quid urimur,
non praeter solitum leues. 20

218
1.6

Vrio vai te escrever forte e devastador


do inimigo, ao voar na arte menia,
como segue em corcel ou entre as naus feroz
militar, se o comando ds:

eu, Agripa, no sei cantos de coisas tais: 5


do Pelida o furor na ira estomacal
e as errncias no mar de Ulisses dplice;
nem de Plops o duro lar,

parco, ao grande ousarei, desde que meu Pudor


junto Musa viril, dona da lira imbele, 10
ao louvor me vetar, teu e de Csar, que eu
no rebaixo em talento vo.

Marte em tnica armada entre adamante e luz


quem pudera escrever, ou sobre o troico p
j Merone negro, ou por Paldios dons 15
o Tidida que iguala um deus?

S banquetes e s brigas de virgens cruis


de unhas mais que sutis por sobre o seu rapaz
canto, quando estou livre, ou se me toma o ardor,
sem sair do costume, leve. 20

219
1.7

Laudabunt alii claram Rhodon aut Mytilenen


aut Epheson bimarisue Corinthi
moenia uel Baccho Thebas uel Apolline Delphos
insignis aut Thessala Tempe;
sunt quibus unum opus est intactae Palladis urbem 5
carmine perpetuo celebrare
indeque decerptam fronti praeponere oliuam;
plurimus in Iunonis honorem
aptum dicet equis Argos ditisque Mycenas:
me nec tam patiens Lacedaemon 10
nec tam Larisae percussit campus opimae
quam domus Albuneae resonantis
et praeceps Anio ac Tiburni lucus et uda
mobilibus pomaria riuis.
Albus ut obscuro deterget nubila caelo 15
saepe Notus neque parturit imbris
perpetuo, sic tu sapiens finire memento
tristitiam uitaeque labores
molli, Plance, mero, seu te fulgentia signis
castra tenent seu densa tenebit 20
Tiburis umbra tui. Teucer Salamina patremque
cum fugeret, tamen uda Lyaeo
tempora populea fertur uinxisse corona,
sic tristis affatus amicos:
Quo nos cumque feret melior Fortuna parente, 25
ibimus, o socii comitesque.
Nil desperandum Teucro duce et auspice Teucro.
Certus enim promisit Apollo
ambiguam tellure noua Salamina futuram.
O fortes peioraque passi 30
mecum saepe uiri, nunc uino pellite curas:
cras ingens iterabimus aequor.

220
1.7

Outros assim louvaro Mitilene, ou nclita Rodes,


feso e aquele bmare muro
corntio, a Tebas de Baco, ou a Apolnea Delfos
ou talvez a Tesslica Tempe;
h quem somente a plis da virgem Palas Atena 5
v celebrar com seu canto infindo e
cinja em redor da prpria fronte qualquer das olivas;
graas a Juno muitos honraram
Argos com seus cavalos e aquela rica Micenas;
quanto a mim, nem a Lacedemnia, 10
nem sequer o campo da frtil Larissa me toca
como o lar da ecoante Albnea, as
quedas do nio, o bosque tiburno onde os pomares
foram regados por crregos mveis.
Tal como afasta do ttrico cu as nuvens um alvo 15
Noto e no provoca infinitas
chuvas, saibas tu tambm quando bom acabares
com as tristezas e a dor desta vida
aplacares, Planco, em vinho; entre as claras insgnias
da milcia, ou mesmo entre as densas 20
sombras da tua Tbur. Teucro, quando escapava
da Salamina ptria, assim dizem,
se coroou com lamo puro em Lieu embebido,
para falar aos seus tristes amigos:
Sigo a Fortuna mais justa que o pai: aonde levar-nos 25
scios iremos, companheiros.
Sem desespero: Teucro guia e Teucro augura.
Firme promessa fez-nos Apolo
de que haver Salamina ambgua e nova na terra.
Homens fortes, o pior j sofrestes 30
comigo, e muito; agora ao vinho, adeus aos tormentos:
mas amanh, ao mar mais imenso.

221
1.8

Lydia, dic, per omnis


te deos oro, Sybarin cur properes amando
perdere? Cur apricum
deserit Campum patiens pulueris atque solis?
Cur neque militaris 5
inter aequalis equitat, Gallica nec lupatis
temperat ora frenis?
Cur timet flauum Tiberim tangere? Cur oliuum
sanguine uiperino
cautius uitat neque iam liuida gestat armis 10
bracchia, saepe disco,
saepe trans finem iaculo nobilis expedito?
Quid latet, ut marinae
filium dicunt Thetidis sub lacrimosa Troiae
funera, ne uirilis 15
cultus in caedem et Lycias proriperet cateruas?

222
1.8

Ldia, me diz, por todos


deuses, peo: por que de amor arruinar pretendes
Sbaris? Por que ao Campo
Mrcio abandonou, se no sol, sobre a poeira andava?
Porque com seus parceiros 5
militares j no equita? Ou por que no enlaa
brida em gaulesa boca,
nem se achega mais sobre o Tibre ureo? Por que de unguentos,
qual serpentino sangue,
foge e j no quer macular no uso de uma arma os braos 10
lvidos, se, perito,
disco e dardo alm do limite antes j disparava?
Feito o de Ttis filho,
por que se ocultou, quando em dor fnebre arfava Troia
para que no viessem 15
no hbito viril conduzi-lo entre a carnagem lcia?

223
1.9

Vides ut alta stet niue candidum


Soracte, nec iam sustineant onus
siluae laborantes, geluque
flumina constiterint acuto?

Dissolue frigus ligna super foco 5


large reponens atque benignius
deprome quadrimum Sabina,
o Thaliarche, merum diota.

Permitte diuis cetera, qui simul


strauere uentos aequore feruido 10
deproeliantis, nec cupressi
nec ueteres agitantur orni.

quid sit futurum cras fuge quaerere et


quem Fors dierum cumque dabit lucro
appone, nec dulcis amores 15
sperne puer neque tu choreas,

donec uirenti canities abest


morosa. Nunc et Campus et areae
lenesque sub noctem susurri
composita repetantur hora, 20

nunc et latentis proditor intimo


gratus puellae risus ab angulo
pignus dereptum lacertis
aut digito male pertinaci.

224
1.9

Vs como alta a neve no alvssimo


Soracte, mal seu peso sustentar
o bosque fatigado, e em gelo
rgido os rios esto parados?

Dissolve o frio em fogo, fartando-nos 5


na lenha, ento vem mais benfico,
retira do sabino vaso,
Taliarco, esse vinho antigo.

Entrega o mais aos deuses, que em frvido


oceano quando amainam os vendavais 10
em vs batalhas, nem o velho
freixo ou cipreste sequer se agita.

Que vai ser do amanh? Que delrio!


O dia que a Fortuna te conceder,
vai, pe no lucro e no desprezes 15
doces amores, garoto, ou danas:

que ao teu verdor grisalha inda no chegou


a lenta idade. O Campo, outras reas
e o leve murmurar noite,
entre um encontro, isso teu agora. 20

Agora o traidor riso ldico


no canto em que uma moa escondia-se
e um dom tomado desses braos
ou de um dos dedos de falsa fria.

225
1.10

Mercuri, facunde nepos Atlantis,


qui feros cultus hominum recentum
uoce formasti catus et decorae
more palestrae,

te canam, magni Iouis et deorum 5


nuntium curuaeque lyrae parentem,
callidum quidquid placuit iocoso
condere furto.

Te, boues olim nisi reddidisses


per dolum amotas, puerum minaci 10
uoce dum terret, uiduus pharetra
risit Apollo.

Quin et Atridas duce te superbos


Ilio diues Priamus relicto
Thessalosque ignis et iniqua Troiae 15
castra fefellit.

Tu pias laetis animas reponis


sedibus uirgaque leuem coerces
aurea tubam, superis deorum
gratus et imis. 20

226
1.10

Mercrio, neto eloquente de Atlas,


brutos cultos do homem arcaico numa
voz, sagaz, moldaste e os modos para
nobre palestra;

te hinearei, de Jpiter e dos deuses 5


mensageiro, pai desta lira curva,
hbil em ocultar o que mais adoras
falso nos furtos.

Tu, criana, para que devolvesses,


bois que ento roubaste, eis que a ti com dura 10
voz bradara e vendo vazia a aljava
rira-se Apolo.

Por tua guia, Pramo parte de lion;


soberba atrida e aos tessalenses
fogos e s barracas dos inimigos: 15
tudo enganava.

Tu conduzes a alma piedosa terra


abenoadas, guias um bando leve
com a vara de ouro, querido aos deuses
speros e nferos. 20

227
1.11

Tu, ne quaesieris, scire nefas, quem mihi, quem tibi


finem di dederint, Leuconoe, nec Babylonios
temptaris numeros. Vt melius, quidquid erit, pati,
seu pluris hiemes seu tribuit Juppiter ultimam,
quae nunc oppositis debilitat pumicibus mare 5
Tyrrhenum: sapias, uina liques, et spatio breui
spem longam reseces. Dum loquimur, fugerit inuida
aetas: carpe diem, quam minimum credula postero.

228
1.11

Tu, nem vs perguntar (mpio saber) sobre o que a mim e a ti


que fim deuses daro, Leucono, nem babilnios
astros ouses tentar. Antes viver o que vier, sem mais,
pois se invernos sem fim ou s mais um manda-nos Jpiter,
que hoje a se debater rasga o rochaz leito em Tirreno mar. 5
Saibas saborear, coa este vinho, eis que num curto cho
poda o longo esperar. Nesta conversa, nvido o tempo j
foge: colhe este dia, ai!, sem pensar nunca nos amanhs.

229
1.12

Quem uirum aut heroa lyra uel acri


tibia sumis celebrare, Clio?
Quem deum? Cuius reciner iocosa
nomen imago

aut in umbrosis Heliconis oris 5


aut super Pindo gelidoue in Haemo,
unde uocalem temere insecutae
Orphea siluae,

arte materna rapidos morantem


fluminum lapsus celerisque uentos, 10
blandum et auritas fidibus canoris
ducere quercus?

Quid prius dicam soltis Parentis


laudibus, qui res hominum ac deorum,
qui mare et terras uariisque mundum 15
temperat horis?

Unde nil maius generatur ipso


nec uiget quidquam simile aut secundum.
Proximos illi tamen occupabit
Pallas honores, 20

proeliis audax; neque te silebo,


Liber, et saeuis inimica uirgo
beluis, nec te, metuende certa,
Phoebe, sagitta.

Dicam et Alciden puerosque Ledae, 25


hunc equis, illum superare pugnis
nobilem; quorum simul alba nautis
stella refulsit,

defluit saxis agitatus umor,


concidunt uenti fugiuntque nubes, 30
et minax, quod sic uoluere, ponto
unda recumbit.

Romulum post hos prius an quietum


Pompili regnum memorem an superbos
Tarquini fascis, dubito, an Catonis 35
nobile letum.

Regulum et Scauros animaeque magnae


prodigum Paulum superante Poeno
gratus insigni referam Camena

230
1.12

Que homem, qual heri, com a lira ou na alta


tbia tu virs celebrar, Clio?
E que deus? Que nome a jocosa imagem
h de ecoar,

no Hlicon, margem das suas sombras, 5


sob um Hemo glido, ou sobre o Pindo,
donde aos cantos rficos perseguiam
cegas as selvas,

quando controlava com dons maternos


o correr do rio e velozes ventos 10
pois pelas orelhas carvalhos trouxe
s pelas cordas?

O que direi antes dos meus louvores


para o Pai, que os bens divinais e humanos,
que por cu e mar, que por terra rege 15
entre estaes?

Dele nada surge que ento supere,


nada igual, nada sequer secunda.
Junto dele se aproximou somente
Palas nas honras, 20

na batalha audaz; mas eu no te esqueo,


Lber, nem a virgem contrria s duras
feras, nem a ti, temvel no arco,
Febo certeiro.

Falarei do Alcida e dos dons de Leda: 25


um no cavalo, outro o melhor nas lutas,
gmeos que refulgem a sua estrela
alva aos marujos:

mar reflui da fria no meio s rochas,


cessam ventos, nuvens se pem em fuga, 30
e, se assim quiserem, a ameaadora
onda se abranda.

Rmulo, ento? Ou o tranquilo reino


de Pomplio? Ou os soberbos fasces
de Tarqunio? Hesito. Talvez Cato, 35
nobre na morte.

Rgulo e Escauros, a imensa alma


com que Paulo aos pnicos combatia,
hoje vou contar em Camena insigne

231
Fabriciumque. 40

Hunc et incomptis Curium capillis


utilem bello tulit et Camillum
saeua paupertas et auitus arto
cum Lare fundus.

Crescit occulto uelut arbor aeuo 45


fama Marcelli: micat inter omnis
Iulium sidus uelut inter ignis
luna minores.

Gentis humanae pater atque custos,


orte Saturno, tibi cura magni 50
Caesaris fatis data; tu secundo
Caesare regnes.

Ille, seu Parthos Latio imminentis


egerit iusto domitos triumpho
siue subiectos Orientis orae 55
Seras et Indos,

te minor laetum reget aequus orbem;


tu graui curru quaties Olympum,
tu parum castis inimica mittes
fulmina lucis. 60

232
mesmo Fabrcio. 40

Crio tambm, todo descabelado,


e Camilo, bravos os dois na luta
graas Pobreza e ao Lar modesto
de antepassados.

Como planta, cresce num tempo oculto 45


a fama de Marcelo, ento bem no centro
brilha o astro Jlio entre fogos frgeis
como uma lua.

Guardio e pai desta humanidade,


satrnia prole, te deram os Fados 50
o cesreo cargo de governante,
Csar secunda.

Pois quem amansara iminentes partas


para o Lcio num merecido triunfo,
ou nas margens orientais domara 55
sricos e indos,

te secunda e rege este mundo alegre:


tu abaters com teu carro o Olimpo,
tu atacars com teu raio iroso
bosques incastos. 60

233
1.13

Cum tu, Lydia, Telephi


ceruicem roseam, cerea Telephi
laudas bracchia, uae, meum
feruens difficile bile tumet iecur.
Tum nec mens mihi nec color 5
certa sede manet, umor et in genas
furtim labitur, arguens
quam lentis penitus macerer ignibus.
Vror, seu tibi candidos
turparunt umeros immodicae mero 10
rixae siue puer furens
impressit memorem dente labris notam.
Non, si me satis audias,
speres perpetuum dulcia barbare
laedentem oscula, quae Venus 15
quinta parte sui nectaris imbuit.
Felices ter et amplius
quos irrupta tenet copula nec malis
diuulsus querimoniis
suprema citius soluet amor die! 20

234
1.13

Ldia, sempre que a Tlefo


creo brao e cerviz rsea, que a Tlefo
louvas, ai!, o meu fgado
ferve de inflamao crnica biliar.
Quase perco a cabea, a cor 5
logo sai do lugar, uma umidade vai
pela face e furtiva diz
como um fogo feroz lento macera-me.
Ardo, se o teu alvssimo
ombro acaso sofrer mculas na embriaguez 10
de uma briga de vinho, ou se um
moo os dentes marcar sobre os teus lbios.
Ateno! E no esperars
este brbaro vil contra os dulcssimos
beijos que em quintessncia
mel de nctar verteu Vnus celestial. 15
trs vezes (ou mais!) feliz
quem formou um casal firme nos vnculos,
pois sem tristes lamentaes
s no dia final vai dissolver-se o amor! 20

235
1.14

O nauis, referent in mare te noui


fluctus. O quid agis? Fortiter occupa
portum. Nonne uides ut
nudum remigio latus

et malus celeri saucius Africo 5


antemnaeque gemant ac sine funibus
uix durare carinae
possint imperiosius

aequor? Non tibi sunt integra lintea,


non di, quos iterum pressa uoces malo. 10
Quamuis Pontica pinus,
siluae filia nobilis,

iactes et genus et nomen inutile,


nil pictis timidus nauita puppibus
fidit. Tu, nisi uentis 15
debes ludibrium, caue.

Nuper sollicitum quae mihi taedium,


nunc desiderium curaque non leuis,
interfusa nitentis
uites aequora Clycladas. 20

236
1.14

Barca, a vaga novel volta a lanar-te ao mar.


, que queres fazer? Fora, que aportars
sobre o cais. Tu no viste
sem os remos o corpo nu,

que teu mastro partiu graas ao frico, 5


que essa verga a gemer todo o cordo perdeu,
e mal podem as quilhas
fazer frente a intemprie

do oceano? Essa vela ergue-se ptrida,


pois no mal nem sequer deuses te escutaro. 10
Vens de um pntico pinho,
de uma selva ilustrssima,

mas no vo te salvar nome ou famlia:


os marujos jamais fiam-se na iluso
de uma popa. E se evitas 15
ventos vidos, ouve-me!

Antes tinha por ti todo o meu tdio,


hoje firme a aflio e este desejo atroz:
foge s guas que beiram
as translcidas Cclades. 20

237
1.15

Pastor cum traheret per freta nauibus


Idaeis Helenen perfidus hospitam,
ingrato celeris obruit otio
uentos ut caneret fera

Nereus fata: Mala ducis aui domum 5


quam multo repetet Graecia milite
coniurata tuas rumpere nuptias
et regnum Priami uetus.

Heu, heu, quantus equis, quantus adest uiris


sudor! Quanta moues funera Dardanae 10
genti! Iam galeam Pallas et aegida
currusque et rabiem parat.

Nequicquam Veneris praesidio ferox


pectes caesariem grataque feminis
imbelli cithara carmina diuides, 15
nequicquam thalamo grauis

hastas et calami spicula Cnosii


uitabis strepitumque et celerem sequi
Aiacem; tamen, heu, serus adulteros
crines puluere collines. 20

Non Laertiaden, exitium tuae


gentis, non Pylium Nestora respicis?
Vrgent inpauidi te Salaminius
Teucer, te Sthenelus sciens

pugnae, siue opus est imperitare equis, 25


non auriga piger; Merionen quoque
nosces. Ecce furit te reperire atrox
Tydides, melior patre,

quem tu, ceruus uti uallis in altera


uisum parte lupum graminis inmemor, 30
sublimi fugies mollis anhelitu,
non hoc pollicitus tuae.

Iracunda diem proferet Ilio


matronisque Phrygum classis Achillei;
post certas hiemes uret Achaicus 35
ignis Iliacas domos.

238
1.15

O pastor sobre o mar ia num barco ideu,


quando Helena arrastou, prfido hspede;
mas com hrrida paz pausa o mais rpido
vento e canta um fatdico

fim Nereu: Levars, triste no augrio, 5


essa que ho de buscar hostes Helnicas,
vindas para anular teu matrimnio
e o reinado de Pramo.

Ai, ai, entre corcis e homens eu vejo o suor!


Vejo a morte que tu ds ao dardneo 10
povo! Palas j vem, o elmo e a gide,
carro e fria, prepara-se.

Vnus guarda-te em vo, porque feroz tu vs


te pentear, e na pacfica ctara
odes para mulher tu poders compor; 15
em vo sobre teu tlamo

duras lanas de horror, dardos gnsios


driblars e o clamor e jax aglimo
que te segue, pois tarde imundars no p
tuas tranas adlteras. 20

Laertade no vs, o genocdio


do teu povo? E Nestor vindo de Pilos, vs?
Sem temor te conclama o salamnio
Teucro e Estnelo prtico

na batalha e se deve outro corcel montar, 25


incessante cocheiro. Ei-lo Merone,
que conheces, e atroz corre por te encontrar
o Tidida maior que o pai;

como o veado que v logo que o lobo entrou


pelo vale e olvida onde se vai pastar, 30
dele tu fugirs, flcido e sfrego:
a promessa no era assim.

Iracundos, o fim de lion e frgias


Aquileu e suas naus podem at adiar;
mas invernos depois, graas ao fogo aqueu 35
ardero os ilacos.

239
1.16

O matre pulchra filia pulchrior,


quem criminosis cumque uoles modum
pones iambis, siue flamma
siue mari libet Hadriano.

Non Dindymene, non adytis quatit 5


mentem sacerdotum incola Pythiis,
non Liber aeque, non acuta
sic geminant Corybantes aera,

tristes ut irae; quas neque Noricus


deterret ensis nec mare naufragum 10
nec saeuus ignis nec tremendo
Iuppiter ipse ruens tumultu.

Fertur Prometheus addere principi


limo coactus particulam undique,
desectam et insani leonis 15
uim stomacho apposuisse nostro.

Irae Thyesten exitio graui


strauere et altis urbibus ultimae
stetere causae cur perirent
funditus imprimeretque muris 20

hostile aratrum exercitus insolens.


Compesce mentem; me quoque pectoris
temptauit in dulci iuuenta
feruor et in celeris iambos

misit furentem. Nunc ego mitibus 25


mutare quaero tristia, dum mihi
fias recantatis amica
opprobiis animumque reddas.

240
1.16

filha bela, mais do que a bela me,


tu podes dar o fim que melhor te apraz
contra estes criminosos jambos,
seja no Adritico, seja em chamas.

Nem Dindimene, ou deus colonizador 5


que em templo ptio abala o pontfice
na mente, ou Lber quando toca
com coribantes o bronze agudo

so tristes como as iras: nem nrica


espada espanta-as, nem o mar nufrago, 10
nem fero fogo, ou mesmo Jove
no estrepitar do trovo tremente.

Na histria, Prometeu, por princpio


moldou no barro toda partcula,
e assim tirou do leo insano 15
pro nosso estmago a fora bruta.

As Iras a Tiestes um lgubre


desfecho deram, causa mais ltima
da derrocada de altas urbes
ou dos ataques aos muros feito 20

com arado de insolentes exrcitos.


Controla a mente! Pois a mim tambm
tentou-me, em doce juventude,
frvido o peito e aos velozes jambos

lanou-me em fria. Hoje eu queria s 25


trocar em calmaria tristeza e dor,
se nesta palindia, amiga,
tu me entregares a tua a alma.

241
1.17

Velox amoenum saepe Lucretilem


mutat Lycaeo Faunus et igneam
defendit aestatem capellis
usque meis pluuiosque uentos.

Impune tutum per nemus arbutos 5


quaerunt latentis et thyma deuiae
olentis uxores mariti,
nec uiridis metuunt colubras,

nec Martialis haediliae lupos,


utcumque dulci, Tyndari, fistula 10
ualles et Vsticae cubantis
leuia personuere saxa.

Di me tuentur. Dis pietas mea


et Musa cordi est. Hic tibi copia
manabit ad plenum benigno 15
ruris honorum opulenta cornu.

Hic in reducta ualle Caniculae


uitabis aestus et fide Teia
dices laborantis in uno
Penelopen uitreamque Circen. 20

Hic innocentis pocula Lesbii


duces sub umbra, nec Semeleius
cum Marte confundet Thyoneus
proelia, nec metues proteruum

suspecta Cyrum, ne male dispari 25


incontinentis iniciat manus
et scindat haerentem coronam
crinibus immeritamque uestem.

242
1.17

Veloz por entre o ameno Lucrtile,


vem Fauno do Liceu para proteger
tal como sempre minhas cabras
contra vero, ventania e chuva.

Impunemente em bosque mais plcido 5


tomilho e arbusto oculto vir buscar
a esposa do homem fedorento;
nem temero serpente verde

as cabritinhas, nem lobo mrcio;


se ao doce som da flauta, Tindride, 10
os vrios vales em declive
da stica ecoam as suas rochas.

Deuses me guardam. Deuses acolhem-me


por Musa e piedade. Ah, aqui brotou
fartura de um bondoso corno 15
cpia das honras que do no campo.

Aqui, num vale esquivo cancula,


no h calor, e em cordas de Teos tu
saudades cantas, que um s homem
dera a Penlope e vtrea Circe. 20

Aqui na taa um Lsbio melfluo


ters sombra, e ao filho de Smele,
Tioneu, com Marte a guerra nunca
h de unir. Nem temers que os males

de Ciro enciumado aproximem-se 25


de ti, que s fraca, com indecentes mos,
e rasguem tal coroa sobre
o teu cabelo e inocentes vestes.

243
1.18

Nullam, Vare, sacra uite prius seueris arborem


circa mite solum Tiburis et moenia Catili.
Siccis omnia nam dura deus proposuit, neque
mordaces aliter diffugiunt sollicitudines.
Quis post uina grauem militiam aut pauperiem crepat? 5
Quis non te potius, Bacche pater, teque, decens Venus?
Ac ne quis modici transiliat munera Liberi
Centaurea monet cum Lapithis rixa super mero
debellata, monet Sithoniis non leuis Euhius,
cum fas atque nefas exiguo fine libidinum 10
discernunt auidi. Non ego te, candide Bassareu,
inuitum quatiam, nec uariis obsita frondibus
sub diuum rapiam. Saeua tene cum Berecyntio
cornu tympana, quae subsequitur caecus Amor sui
et tollens uacuum plus nimio Gloria uerticem 15
arcanique Fides prodiga, perlucidior uitro.

244
1.18

Nada deves plantar, Varo, antes de uma alma videira, um p


sobre a Tbur sutil, solo onde esto muros de Ctilo.
Porque o deus logo imps vida sem paz sobre o homem sbrio,
nem h mais soluo contra aflies, ou para a dor mordaz.
Quem lamenta ser pobre ou militar, se um vinho bom bebeu? 5
Quem no prefere a ti, Baco, meu pai, ou, Vnus bela, a ti?
Pra ningum transgredir mdicos dons desses que Lber deu,
eis a dura lio: Lpitas em luta centurica
vinho. Eis a lio de vio cruel dada aos sitnios,
quando o nefas e o fs com preciso no discerniam mais, 10
nos afs do prazer. Cndido deus, Bassareu, a ti
sem querer eu no toco, e o que se oculta em folhas vrias
luz nunca trarei. Busca acalmar o vido tmpano
em berecntio corno: eis logo atrs vem cego Amor de si,
vem a Glria a elevar alta e to v sua cabea inane, 15
e a Lealdade secreta, inda mais translcida que os vitrais.

245
1.19

Mater saeua Cupidinum


Thebanaeque iubet me Semelae puer
et lasciua Licentia
finitis animum reddere amoribus.
Vrit me Glycerae nitor 5
splendentis Pario marmore purius;
urit grata proteruitas
et uultus nimium lubricus aspici.
In me tota ruens Venus
Cyprum deseruit, nec patitur Scythas 10
et uersis animosum equis
Parthum dicere nec quae nihil attinent.
Hic uiuum mihi caespitem, hic
uerbenas, pueri, ponite turaque
bimi cum patera meri: 15
mactata ueniet lenior hostia.

246
1.19

Me cruel dos Cupidos vis


me ordenou, e o rapaz filho de Smele
e a Licena mais lbrica
que entregue a alma ao amor velho que se findou.
Ardo ao lume de Glcera, 5
brilha, um mrmore s, como os de Paros so;
ardo frente o impudor sutil
se o seu rosto eu notar todo em malcias.
A mim, Vnus arrasa-me:
sai de Chipre a vetar: nada de cita, nem 10
parta inverso no seu corcel
fero eu canto impediu tudo de mais valor.
Aqui relva inda viva, aqui
a verbena trazei, jovens, o olbano,
vinho bimo das nforas: 15
pois mais mansa vir, ante uma imolao.

247
1.20

Vile potabis modicis Sabinum


cantharis, Graeca quod ego ipse testa
conditum leui, datus in theatro
cum tibi plausus,

clare Maecenas eques, ut paterni 5


fluminis ripae simul et iocosa
redderet laudes tibi Vaticani
montis imago.

Caecubum et prelo domitam Caleno


tu bibas uuam: mea nec Falernae 10
temperant uites neque Formiani
pocula colles.

248
1.20

Bebers Sabino barato em simples


cntaros, que na nfora grega eu mesmo
reservei, no dia em que o teatro deu-te
tantos aplausos,

Mecenas, nclito equestre, e logo 5


margens do teu rio paterno foram
te louvar, e o som brincalho que ecoa
no Vaticano.

Ccubo, ou a uva pisada em Cales


tu bem sorvers, pois falernas vinhas, 10
serras formianas no mais temperam
minhas bebidas.

249
1.21

Dianam tenerae dicite uirgines;


intonsum, pueri, dicite Cynthium
Latonamque supremo
dilectam penitus Ioui.

Vos laetam fluuiis et nemorum coma 5


quaecumque aut gelido prominet Algido
nigris aut Erymanthi
siluis aut uiridis Gragi,

uos Tempe totidem tollite laudibus


natalemque, mares, Delon Apollinis 10
insignemque pharetra
fraternaque umerum lyra.

Hic bellum lacrimosum, hic miseram famem


pestemque a populo et principe Caesare in
Persas atque Britannos 15
uestra motus aget prece.

250
1.21

A Diana cantai, virgens em tenra flor;


ao intonso cantai, moos, ao Cntio,
e a Latona, a amada
pelo altssimo Jpiter.

Vs, quela que em paz entre as ribeiras vai, 5


que entre as selvas sorri, no lgido glido,
sobre o negro Erimanto,
sobre o Grago verdssimo;

vs, a Tempe tecei vosso o maior louvor,


vares, e natal Delos do Apolo deus: 10
no ombro insigne uma aljava
junto lira fraterna traz.

Peste, guerra infeliz, fome misrrima


deste povo e do gro Csar afastar
e aos bretes ou aos persas 15
lanar pelas splicas.

251
1.22

Integer uitae scelerisque purus


non eget Mauris iaculis neque arcu
nec uenenatis grauida sagittis,
Fusce, pharetra,

siue per Syrtis iter aestuosas 5


siue facturus per inhospitalem
Caucasum uel quae loca fabulosus
lambit Hydaspes.

Namque me silua lupus in Sabina,


dum meam canto Lalagen et ultra 10
terminum curis uagor expeditis,
fugit inermem;

quale portentum neque militaris


Daunias latis alit aesculetis
nec Iubae tellus generat, leonum 15
arida nutrix.

Pone me pigris ubi nulla campis


arbor aestiua recreatur aura,
quod latus mundi nebulae malusque
Iuppiter urget; 20

pone sub curru nimium propinqui


solis in terra domibus negata:
dulce ridentem Lalagen amabo,
dulce loquentem.

252
1.22

O ntegro na vida e nos crimes puro


no carece de arcos ou dardos mauros,
nem de ervadas setas em sua aljava,
Fusco, onerada,

quando passa pelas ardentes Sirtes, 5


quando tenta a estrada do inabitvel
Cucaso, ou lugares lambidos pelo
mtico Hidaspes.

Pois que pelo bosque sabino um lobo


(eu cantava Llage, desatento, 10
desarmado, longe no meu descuido)
foge de mim:

a um portento desses nem mesmo a Dunia


belicosa em seus carvalhais nutrira,
nem de Juba a terra, aos lees famosa 15
rida ama.

Pe-me em campo infrtil, em que nenhuma


rvore aproveita da brisa estiva,
ou em negro espao de nvoas onde
Jpiter urge; 20

pe-me muito prximo ao sol, num carro,


ou em terra indcil s moradias:
Llage amarei, com seu doce riso,
doce palavra.

253
1.23

Vitas inuleo me similis, Chloe,


quaerenti pauidam montibus auiis
matrem non sine uano
aurarum et siluae metu.

Nam seu mobilibus uepris inhorruit 5


ad uentum folliis, seu uirides rubum
dimouere lacertae,
et corde et genibus tremit.

Atqui non ego te, tigris ut aspera


Gaetulusue leo, frangere persequor: 10
tandem desine matrem
tempestiua sequi uiro.

254
1.23

Tu s foges de mim feito um cervato, Cle,


procura da me tmida em nvias
montes quando espantado
teme a brisa e o bosque em vo.

Pois se o vento vernal chega nos espinhais 5


e uma folha se mexe, ou se um lagarto verde
pelos galhos se move,
tremem pernas e corao.

Meu desejo, porm, como tigresa cruel


ou getlio leo, no te estraalhar: 10
deixa a me, pois agora
maduraste para um varo.

255
1.24

Quis desiderio sit pudor aut modus


tam cari capitis? Praecipe lugubris
cantus, Melpomene, cui liquidam Pater
uocem cum cithara dedit.

Ergo Quintilium perpetuus sopor 5


urget: cui Pudor et Iustitiae soror,
incorrupta Fides nudaque Veritas
quando ullum inueniet parem?

Multis ille bonis flebilis occidit,


nulli flebilior quam tibi, Vergili. 10
Tu frustra pius, heu, non ita creditum
poscis Quintilium deos.

Quid si Threicio blandius Orpheo


auditam moderere arboribus fidem?
Num uanae redeat sanguis imagini 15
quam uirga semel horrida,

non lenis precibus fata recludere,


nigro compulerit Mercurius gregi?
Durum. Sed leuius fit patientia
quidquid corrigere est nefas. 20

256
1.24

Haveria pudor, regras s nsias


pelo corpo de algum? Canta-nos lgubre
Melpmene, pois sei como o Pai te deu
a voz lmpida, a ctara.

Hoje Quintlio est preso no intrmino 5


sono: acaso Pudor, ou da Justia a irm
(Lealdade inconteste), ou a Verdade nua
poder ver algum igual?

Ao morrer s legou choros aos homens bons;


mas, Virglio, ningum mais do que tu chorou. 10
Piedoso e em vo, tu exigias, ai!,
contra os deuses Quintlio.

E se fosses sutil mais do que o trcio Orfeu,


pra que ao som do cordo plantas seguissem-te?
Sangue iria voltar para um sombra v, 15
se com a vara mais hrrida

e indisposto a abrir fados s oraes


o tangera na grei negra Mercrio?
Duro. Com pacincia h de ser leve enfim
o nefasto de transformar. 20

257
1.25

Parcius iunctas quatiunt fenestras


iactibus crebris iuuenes proterui,
nec tibi somnos adimunt amatque
ianua limen,

quae prius multum facilis mouebat 5


cardines. Audis minus et minus iam
me tuo longas pereunte noctes,
Lydia, dormis?

In uicem moechos anus arrogantis


flebis in solo leuis angiportu, 10
Thracio bacchante magis sub inter-
lunia uento,

cum tibi flagrans amor et libido,


quae solet matres furiare equorum,
saeuiet circa iecur ulcerosum, 15
non sine questu

laeta quod pubes hedera uirenti


gaudeat pulla magis atque myrto,
aridas frondes hiemis sodali
dedicet Euro. 20

258
1.25

Pouco atacam contra as janelas juntas


impudicos jovens, com tantos baques,
j nem cortam mais o teu sono, e a porta
ama a soleira,

a que outrora tanto batia as fceis 5


dobradias. Quase j no escutas:
Morro em longas noites por ti enquanto,
Ldia, tu dormes?

Mas teus putos brutos, em troco, velha,


chorars a ss nalgum beco, intil; 10
quando o vento Trcio tornar-se, no inter-
lnio, um bacante;

quando a ti o amor e libido ardente,


dessas que enlouquecem a me das guas,
o ulceroso fgado confrontarem, 15
no sem lamentos

contra a juventude que alegre agora


a hera verde adora ou a negra murta,
dando para o amigo do inverno as folhas
secas, ao Euro. 20

259
1.26

Musis amicus tristitiam et metus


tradam proteruis in mare Creticum
portare uentis; quis sub Arcto
rex gelidae metuatur orae,

quid Tiridaten terreat, unice 5


securus. O quae fontibus integris
gaudes, apricos necte flores,
necte meo Lamiae coronam,

Piplea dulcis! Nil sine te mei


prosunt honores. Hunc fidibus nouis, 10
hunc Lesbio sacrare plectro
teque tuasque decet sorores.

260
1.26

As Musas me amam; medo, tristeza e dor


no mar de Creta entrego pro despudor
do vento: acaso um rei temvel
manda sob a Ursa nas margens frias?

Algo aterrou Tirdates? Eu estou 5


seguro. tu que adoras as ntegras
nascentes, trana em flor aprica,
trana a coroa ao querido Lmia,

sutil Pipleia! Pois meu louvor sem ti


de nada vale. A ele em novssimo 10
cordame, a ele em lsbio plectro
tu sagrars com tua irmandade.

261
1.27

Natis in usum laetitiae scyphis


pugnare Thracum est. Tollite barbarum
morem uerecundumque Bacchum
sanguineis prohibere rixis.

Vino et lucernis Medus acinaces 5


immane quantum discrepat. Impium
lenite clamorem, sodales,
et cubito remanete presso.

Vultis seuerum me quoque sumere


partem Falerni? Dicat Opuntiae 10
frater Megyllae quo beatus
uulnere, qua pereat sagitta.

Cessat uoluntas? Non alia bibam


mercede. Quae te cumque domat Venus,
non erubescendis adurit 15
ignibus, ingenuoque semper

amore peccas. Quidquid habes, age,


depone tutis auribus. A miser!
Quanta laboras in Charybdi,
digne puer meliore flamma! 20

Quae saga, quis te soluere Thessalis


magus uenenis, quis poterit deus?
Vix illigatum te triformi
Pegasus expediet Chimaera.

262
1.27

Usar as taas feitas ao bom prazer


em briga coisa trcia. Deixemos, pois,
os modos brbaros e ao santo
Baco salvemos de rixa e sangue.

A bruta cimitarra dos medas s 5


destoa em meio aos vinhos, em plena luz!
Calai o mpio brado, amigos,
e repousai no sof deitados.

Quereis que eu tome um trago do rspido


Falerno? Que de opntia Megila o irmo 10
nos conte sobre os dardos, como
foi perecer em feliz ferida.

Passou a sua vontade? No beberei


por outra causa. Seja qual Vnus for
que te domou, ardeu em fogos 15
sem rubor: sempre por teu honesto

amor tu pecas. Conta o teu caso ento


para o ouvido fiel. Miservel que s!
Perdido jovem em Carbdis,
bem merecias melhores chamas! 20

Que bruxa, ou mago, ou que tesslica


poo te livraria? Que deus? Me diz!
To preso trplice Quimera,
Pgaso mal poder salvar-te.

263
1.28

Te maris et terrae numeroque carentis harenae


mensorem cohibent, Archyta,
puuleris exigui prope litus parua Matinum
munera, nec quidquam tibi prodest
aerias temptasse domos animoque rotundum 5
percurrisse polum morituro.
Occidit et Pelopis genitor, conuiua deorum,
Tithonusque remotus in auras,
et Iouis arcanis Minos admissus, habentque
Tartara Panthoiden iterum Orco 10
demissum, quamuis clipeo Troiana refixo
tempora testatus nihil ultra
neruos atque cutem morti concesserat atrae;
iudice te non sordidus auctor
naturae uerique; sed omnis una manet nox 15
et calcanda semel uia leti.
Dant alios Furiae toruo spectacula Marti,
exitio est auidum mare nautis.
Mixta senum ac iuuenum densentur funera. Nullum
saeua caput Proserpina fugit. 20
Me quoque deuexi rabidus comes Orionis
Illyricis Notus obruit undis.
At tu, nauta, uagae ne parce malignus harenae
ossibus et capiti inhumato
particulam dare: sic, quodcumque minabitur Eurus 25
fluctibus Hesperiis, Venusinae
plectantur siluae te sospite, multaque merces
unde potest tibi defluat aequo
ab Ioue Neptunoque sacri custode Tarenti.
Neglegis immeritis nocituram 30
postmodo te natis fraudem committere? Fors et
debita iura uicesque superbae
te maneant ipsum. Precibus non linquar inultis,
teque piacula nulla resoluent.
Quamquam festinas, non est mora longa; licebit 35
iniecto ter puluere curras.

264
1.28

Tu, que todo o mar, a terra e a areia incontvel


j mesuraste, Arquitas, te premem
estes parcos dons de um p exguo em Matina
costa, pois de nada valeu-te
entre areos palcios andar ou correr pelo curvo 5
polo com tua alma findvel.
Foi-se o pai de Plops, antes conviva dos deuses,
foi-se Titono, alado nos ares,
bem como Minos, mestre em mistrios de Jpiter, e hoje
Trtaro ainda guarda o Pantoide 10
birretornado ao Orco; e embora no escudo largado
testemunhasse outra vida Troiana,
s concedeu a pele e os nervos ttrica morte,
tu o julgaste um autor infalvel
da natureza. Ah! sobre todos paira uma noite, 15
uma s via para a sada.
Frias adoram dar alguns aos joguetes de Marte,
vido o mar por tragar marinheiros:
jovens e velhos, mortos se empilham cadveres; nada
pode escapar de Prosrpina impune. 20
A mim tambm o Noto, esse ins