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Eu me lembro

Seduo e memria no design construtivo brasileiro

Daniela Name

Na minha infncia, Lygia Pape j havia criado todas as embalagens


para os biscoitos Piraqu e elas ainda no tinham sido adulteradas pela
fbrica. Sorte a minha: o fundo vermelho-vivo dos biscoitos Maria, Mai-
sena e Cream Crackers se confunde com minha memria sobre a hora
do recreio. Tambm soube, pelo pernil, na bem humorada embalagem
do Presuntinho, que a fatia rosada de tantos sanduches na meren-
deira saa do corpo de um animal. Bendita realidade. O azul-turquesa
do gua se mistura com a lembrana de minha av, escrava da dieta
por causa dos problemas cardacos. A criana que eu fui nos anos 1970
jamais imaginaria que os crculos concntricos do Drink ou mesmo a
Via Lctea 3D formada no saco do Queijinho, vulgo bolinha, demons-
travam uma sofisticada aplicao da arte de vanguarda das dcadas
anteriores. Mas foi a, sem a menor dvida, que dilogo concreto
comeou a nascer.
A obra dos artistas construtivos brasileiros como designers diz
muito sobre a memria e o poder mobilizador das imagens numa so-
ciedade de massa. Ao longo do processo de produo da exposio,
foi curioso ver os insights da equipe sobre logomarcas, cartazes, m-
veis, prospectos, jogos, embalagens. As impresses de cada um eram
diferentes das minhas, enriqueciam as minhas, mudavam as minhas.
Vinham do repertrio de imagens que meus valiosos parceiros acessa-
vam medida que conviviam com aquelas obras.

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Tambm no dia da inaugurao e nas visitas posteriores galeria,
as trs palavras que mais ouvi foram Eu me lembro. Depois delas,
eu escutava sempre um comentrio interessante sobre a lata das sar-
dinhas Coqueiro, a logomarca da Moblia Contempornea, o cartaz da
Panair, os jogos de Palatnik, o parquinho infantil geomtrico criado por
Waldemar Cordeiro. Quadrados, tringulos, diagonais, planos que se
cruzam, cores bsicas, jogos ticos, cheio versus vazio. A memria de
cada um trazia tona um repertrio subjetivo, mas altamente compar-
tilhvel e agregador. Todos que diziam Eu me lembro somavam aos
trabalhos expostos sua vivncia.
Cada Eu me lembro funcionou, ao longo destes ltimos meses,
como um tijolo a mais na construo conceitual para dilogo con
creto : o entendimento de que o objetivo primordial destes trabalhos
em design parece ser justamente seqestrar e seduzir o espectador por
meio de sua prpria memria. Depois que algum diz (ou pensa) Eu
me lembro diante de uma destas peas, passa a misturar sua lem-
brana obra no momento seguinte. A memria se transforma em
alavanca da criatividade, da imaginao e da participao. A obra se
conclui no olho e na subjetividade de quem a v. Memria como elo e
cumplicidade. Memria como seduo. Eu me lembro. Bingo!

Para situar no tempo

50 anos em 5. Em 1954, Juscelino Kubitschek foi eleito presidente do


Brasil, prometendo que o pas seria levado ao desenvolvimento em
tempo recorde. O presidente bossa nova se apresentava como o
porta-voz da esperana e do otimismo, depois da comoo nacional
causada pelo suicdio de seu antecessor, Getlio Vargas, naquele mes-
mo ano. Para tentar cumprir o que prometeu, JK abriu o Brasil para o
capital e os produtos estrangeiros; estimulou a criao de novos cursos
universitrios; deu bolsas para que intelectuais de diversas reas fos-
sem estudar na Europa e nos Estados Unidos; e, sobretudo, concreti-
zou o sonho de construir uma nova capital em meio ao descampado do
Planalto Central. Concebida por Lcio Costa e Oscar Niemeyerdupla
que ajudara a enraizar os fundamentos da arquitetura moderna brasi-
leira ainda nos anos 1930, com a construo do Palcio Gustavo Capa-
nema, no RioBraslia surgia como smbolo deste novo pas, que j
tinha comeado a se desenhar no governo Vargas.
Eleito por uma esmagadora votao popular em 1950, o ex-ditador
teve um mandato conturbado, em que tentou, sem sucesso, conciliar
os desejos das antigas oligarquias, da burguesia industrial emergente

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e das classes populares. Apesar das inmeras contradies sociais,
Vargas comeou a abrir o pas para a urbanizao e a industrializao.
Nos quatro anos em que comandou o pas do Palcio do Catete, as
grandes cidades, especialmente o Rio e So Paulo, passaram a roubar
do campo o poder de decidir os destinos da nao.
As vanguardas artsticas que se organizam no Brasil neste pero-
do precisam ser compreendidas no contexto desenvolvimentista. Le-
vando-o em considerao, fica mais fcil entender por que os artistas
ligados aos movimentos Concreto, em So Paulo, e Neoconcreto, no
Rio, acabam se aproximando da comunicao visual e do design, dois
campos do conhecimento que amadurecem no mesmo compasso do
desenvolvimento social, econmico e cultural de um pas. Quanto mais
desenvolvida a indstria, mais produtos h para se vender; quanto
mais urbano o pas, maior o raio de ao dos meios de comunica-
o para divulgar aquilo que vendido, assim como a quantidade de
assalariados para consumir aqueles produtos.
H outras razes para o casamento entre o construtivismo brasi-
leiro e os primrdios do design nacional. Herdeiros de vrios princ-
pios das vanguardas que tinham sacudido a Rssia e a Alemanha no
incio do sculo xx (Construtivismo, Bauhaus), concretos e neoconcre-
tos tinham a ambio de levar a arte para um espao muito mais am-
plo do que o das galerias e dos museus. Eles cultivavam a crena de
que a arte pode ser um agente transformador do espao e da prpria
sociedade. Por isso nada mais natural que os construtivos brasileiros
tentassem levar os princpios que orientavam os trabalhos de fruio
e de especulao, em geral restritos aos espaos museolgicos, para
as ruas, atravs de projetos arquitetnicos, cartazes, logomarcas, es-
tamparias para tecidos e projetos para embalagens.
Alexandre Wollner explica este processo de maneira cristalina. Em-
bora tenha comeado a trabalhar como pintor afinado com o movimen-
to concreto paulista, ele acabou se transformando num dos maiores
designers dos anos 1950 e 60, com enorme produo em cartazes. Mas
levou para a arte grfica os princpios que orientavam o concretismo,
com cores bsicas, formas geomtricas: sugesto de movimento por
meio da repetio seriada e criao de efeitos ticos baseados na Ges-
talt. Em depoimento, contou por que acabou abrindo mo da pintura:
Se deixei a pintura foi porque desejava um dilogo no com dez, mas
1
1 com mil ou um milho de pessoas, entre outras razes.
W ollner , Alexandre.
A vanguarda russa j tinha dado mostras de como era possvel
A emergncia do Design Visual.
In: A maral . Aracy (org). Arte integrar processos artsticos aos meios de massa atravs da exten-
construtiva no Brasil Coleo
sssima produo grfica de Rotchenko, Stenberg e Maiakovski, entre
Adolpho Leirner. So Paulo:
DBA / Melhoramentos, 1998. outros expoentes do movimento. Theo van Doesburg tambm teria

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levado os princpios que nortearam a revista De Stijl, que fundara com
Mondrian, para muito alm dos limites da pintura, criando vrios pro-
jetos arquitetnicos baseados numa organizao modular que tinha
como base os eixos horizontal e vertical e das cores bsicas. Mas a
Bauhaus foi, sem dvida o modelo mais explcito de proposta de inte-
grao social da arte.
Fundada na Alemanha em 1919, durante a Repblica de Weimar,
a escola passaria ainda por outras duas cidades, Dessau e por fim
Berlim, onde foi fechada em 1933, com a ascenso do nazismo. Como
destaca Ronaldo Brito em Neoconcretismo. Vrtice e ruptura do pro-
jeto construtivo brasileiro (Rio de Janeiro: Funarte, 1985), a Bauhaus
tinha como objetivo a utilizao racional, humana e esteticamente
progressista dos amplos recursos industriais modernos. A arte dei-
xaria, afinal, o seu tradicional terreno especulativo, ingressando na
tarefa de organizar o ambiente. Para empreender tal organizao, pro-
fessores como Walter Gropius, Wassily Kandinsky, Paul KIee, Johannes
Itten e Herbert Bayer, entre outros, vo propor da criao de um alfabe-
to universal formulao de preceitos arquitetnicos. Tambm vo
promover uma verdadeira revoluo pedaggica com a implementa-
o do Curso bsico da escola, no qual Itten, talvez a figura mais
marcante do quadro docente entre 1919 e 1923, desenvolveu sua teoria
sobre as cores e estruturou os fundamentos do design moderno.
A chegada de Adolf Hitler ao poder e a Segunda Guerra Mundial
interromperam as transformaes propostas pela Bauhaus. Nos anos
1950, a Escola de Ulm, na Alemanha, acabou se firmando como um
dos mais importantes plos do design mundial, recuperando boa par-
te das teorias que a Bauhaus tinha fundamentado 20 anos antes. En-
tender as relaes entre Ulm e o Brasil, sobretudo So Paulo, impor-
tantssimo para um aprofundamento nas relaes entre arte e design
no pas, como Felipe Scovino explica em seu texto neste catlogo. Um
dos principais lderes da escola e um dos grandes nomes do constru-
tivismo, o suo Max Bill chegou capital paulista em 1950, para inau-
gurar uma retrospectiva de sua obra no Museu de Arte de So Paulo
(Masp). A agenda do escultor no pas contou ainda com uma srie de
encontros em So Paulo e no Rio, e a presena de Bill parece ter se
transformado numa espcie de combustvel a uma srie de fatores
que j contribuam para o surgimento de uma interpretao nacional
para os preceitos das vanguardas construtivas.
A I e II Bienais de So Paulo, realizadas em 1951 e 1953, tambm
colaboraram decisivamente para a formao deste novo olhar, j que
trouxeram obras de nomes importantssimos das arte da Europa. Da
Frana, vieram peas de Marcel Duchamp, Franois Morellet, Auguste
Herbin e de outros nomes radicados em Paris, como o venezuelano

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Jess Rafael Soto, o holands Georges Vantongerloo e o hngaro Vic-
tor Vasarely. Da Alemanha, Josef Albers, alm do sovitico Kasimir
Malevitch. Da Holanda, Mondrian, Van Doesburg e Cornelius van de
Velde. Da Itlia, Lucio Fontana, Marinetti, Giorgio Morandi e Giacomo
Balla. Da Sua, alm de Bill, Paul Klee e Alfred Roth. Da Inglaterra,
Bridget Riley e Ben Nicholson. Assim como aconteceria no processo
de desenvolvimento veloz proposto por JK, a arte brasileira tambm
parece ter acelerado processos ao tomar contato com a vanguarda de
maneira concentrada, em curto espao de tempo.
Aqui e em pases como Argentina, Uruguai e Venezuela, a passa-
gem para o construtivismo se deu de maneira radical, tentando romper
com o tipo de trabalho que se fazia antes e criando um novo repertrio,
que acabou projetando a arte brasileira para fora do pas e at hoje
influencia as novas geraes de artistas. importante salientar, no en-
tanto, que no h, no surgimento da vanguarda construtiva brasileira,
uma relao de dependncia e de mera apropriao dos artistas euro-
peus. H contextos e estilos prprios em So Paulo e, especialmente,
no Rio, e isto acarreta solues originais tanto para as obras de arte
quanto para os produtos de circulao de massa, fruto do design.
Em So Paulo, bero da industrializao no Brasil, um ano depois
da visita de Max Bill surgiria o Instituto de Arte Contemporneo (IAC),
primeira escola de design da Amrica Latina. L estudaram Wollner, An-
tonio Maluf e Maurcio Nogueira Lima, participantes de primeira hora
do movimento concreto. Wollner acabaria indo estudar em Ulm pouco
tempo depois, junto com Almir Mavignier e Mary Vieira os dois l-
timos acabariam se fixando na Europa, embora tenham realizado tra-
balhos como designers para empresas brasileiras. Diferentemente dos
colegas, Wollner voltou ao Brasil e acabou sendo uma figura decisiva
na implantao de uma oficina de tipografia no Museu de Arte Moder-
na do Rio, em 1962, e na posterior fundao da Escola Superior de
Desenho Industrial (Esdi), da Universidade Estadual do Rio de Janeiro,
estreitando os laos entre artistas e designers paulistas e cariocas.

Cartazes, prospectos, logomarcas



Antonio Maluf vai ser figura importantssima na criao de uma ponte
entre os princpios do concretismo e o design. Criador do cartaz da
I Bienal de So Paulo, de 1951, ele um dos pioneiros no s des-
ta fuso entre arte e arte aplicada, mas do prprio design brasileiro.
Criar formas finitas que se repetem ad infinitum, gerando uma potica
prpria uma marca que se repete em toda a obra do artista, que tra-
balhou predominantemente usando guache sobre papel. Alm de ter

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Antonio Maluf
Cartaz para a I Bienal
de So Paulo, 1951

criado numerosas verses para a Equao dos movimentos, que fez


histria no cartaz da Bienal, Maluf explorou a matemtica combinada
com a progresso cromtica em trabalhos como os da srie Dzima
peridica e Vinte possibilidades de dois meio pontos se articularem por
um ponto, antes de formar um ponto, ambos dos anos 1950.
Em todos eles, a impresso que se tem de que a progresso
matemtica tende ao infinito, ultrapassando os limites do papel. As-
sim, apesar de todo o rigor, como se Maluf tangenciasse um campo
sensvel que vem de uma impossibilidade de controlar por completo
este fluxo infinito. Da mesma forma que ocorre com a matemtica, as
formas estancam parte deste fluxo, mas no conseguem abarcar todo
o universo. Os nmeros e sinais simbolizam valores e operaes, mas
so na verdade uma associao abstrata e por que no dizer ima-
ginativa de determinada equao. O artista aplicou estes princpios nas
estamparias que realizou para os tecidos da Rhodia nos anos 1960/1970,
outra importante contribuio para a fuso entre arte e indstria.
Outro pioneiro da arte grfica foi Geraldo de Barros, integrante do
Grupo Ruptura, que lanou seu manifesto em 1952 e formou a base do
concretismo paulistano. Pintor e fotgrafo, Barros ganhou uma bolsa de
estudos para estudar na Frana entre 1950 e 1951 e aproveitou a opor-
tunidade para visitar a Escola de Ulm. Em 1954, o artista criou o cartaz
para o IV Centenrio de So Paulo, que tambm um marco, embora

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guarde forte carga figurativa. Na parte de baixo da pea, a cidade
reconstruda a partir de figuras geomtricas criadas apenas com linhas
pretas, numa composio que lembra profundamente as cidades de
Paul Klee. O uso de vermelho em apenas alguns dos telhados / trin-
gulos, em contraste com o preto das linhas e o branco do fundo, cria
Alexandre Wollner e
Geraldo de Barros uma curiosa diferena entre os planos da cidade, que deixa de ser um
Cartaz para o IV Centenrio emaranhado de linhas chapadas para ganhar o volume de uma es-
de So Paulo, 1954
pcie de labirinto.
Cartaz para o Festival
Internacional de Cinema
Em parceria com Alexandre Wollner, Barros criou, no mesmo ano,
do Brasil, 1954 o cartaz para o Festival Internacional de Cinema do Brasil. Simples,
mas potentssima, a pea tira partido de dois quadrilteros que, na
verdade, so retngulos ligeiramente adulterados, para criar uma ilu-
so de tica. O maior, vermelho, envolve o menor, preto, que por sua
vez envolve a palavra cinema. O jogo entre as duas formas simula
de maneira absolutamente sinttica uma tela de cinema e o que seria
projetado nela, sem, no entanto, recorrer a elementos figurativos. E a
imagem tambm cria a idia de volume e profundidade, aproveitando,
assim como faziam os construtivos, as reas brancas como uma regio
em que o vazio tem a possibilidade de se tornar espao, volume e sig-
nificado. Assim como fazia em suas pinturas, Barros se aproximou, nes-
te segundo cartaz, de vrios preceitos defendidos por Naum Gabo no
Manifesto realista, de 1920: h a renncia da cor como um elemento

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pictrico e ela passa a ser entendida apenas como a superfcie tica
idealizada dos objetos, sendo usada como uma forma de gerar ritmo e
ampliar a leitura dos trabalhos bidimensionais a partir de seu uso por
oposio ou complementaridade com outras cores. E, sobretudo no
exemplo citado, o espao entendido como uma unidade contnua.2
Wollner tambm faria muitas logomarcas, entre elas a das sardi-
nhas Coqueiro, que comentaremos adiante, e a dos elevadores Atlas.
Nesta, os tringulos/seta sintetizam a funo de um elevador: subir e
descer. A seta para cima somada seta para baixo tambm forma a letra
A e o fato de a seta para cima ser bem maior do que a para baixo lembra
ainda que Atlas o nome de uma importante cadeia de montanhas.
Mary Vieira criou numerosos cartazes, entre eles o belssimo para a
Panair do Brasil (anos 1950, s/d), em que sintetizou a emoo que sentia
ao olhar para o encontro de cu e mar da escotilha do avio, todas as
vezes em que voltava para visitar o Brasil. Comunica isso usando ape-
nas uma esfera transparente (vazada) que se sobrepe superfcie do Alexandre Wollner
cartaz dividido em dois grandes planos; um verde e um azul. Logotipo Elevadores Atlas, 1958

Almir Mavignier foi outro artista importante na confeco de carta-


zes. Radicado na Alemanha, admirador do trabalho da psiquiatra Nise
da Silveira no Museu de Imagens do Inconsciente, sempre tirou par-
tido das sries matemticas e das noes de proporo e de escala
cromtica para gerar a idia de movimento em seu trabalho. Os dois
cartazes includos em dilogo concreto mostram exatamente isso,
evidenciando sua grande habilidade como artista grfico, em que tira
partido de justaposio de cores para perturbar o olhar do espectador.
Tambm possvel ver, na pea feita para uma exposio do prprio
artista, outra caracterstica recorrente em sua obra: colunas e planos
so formados de pequenas unidades de formas geomtricas (em geral
crculos), que vo diminuindo de tamanho do centro para as extremi-
dades, as bordas, gerando assim uma idia de dissoluo ou reverbe-
rao da forma. O espectador sugestionado a imaginar que aquele
movimento que est vendo no termina ali, na rea limitada do cartaz
ou da pintura. H uma continuidade em algum lugar.
O uso da imaginao, grande diferencial proposto pelos neocon
cretos, e de uma geometria sensvel, sem o rigor proposto pelos con-
cretos, foi uma grande marca da obra do mineiro Willys de Castro, tanto 2
Renunciamos ao volume
como artista quanto como designer. Embora vivesse em So Paulo, o
como uma forma de espao
artista nunca integrou nenhum dos grupos da cidade, estando mais pictrico e plstico; no
prximo da inveno proposta pelo neoconcretismo do que da mate- podemos medir o espao
em volume, como no
mtica. O que no significa que Willys no tivesse conhecimento ou podemos medir o lquido em
domnio das teorias das vanguardas, tanto as do incio do sculo xx metros: olhem para o nosso
espao; que ele seno uma
quanto as dos anos 1950. Durante toda esta dcada, ele trabalhou como profundidade constante?,
programador visual para indstrias de tintas. escreve Gabo.

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Willys de Castro
Prospecto para tintas Facil-it,
anos 1960

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Em Sobre a arte moderna
(Rio de Janeiro: Jorge Zahar
Editor, 2001), compilao de
uma palestra de Paul Klee
proferida na cidade alem
de Jena, em 1924, o artista
esmiua seu pensamento
sobre a cor: A cor , em O prospecto para as tintas Facil-it (anos 1960) evidencia o uso cria-
primeiro lugar, qualidade. tivo da geometria, com a sugesto de planos a partir de quadrilte-
Secundariamente, ela peso,
pois no tem apenas valor
ros irregulares e dspares. Diferentemente dos jogos ticos seriados
cromtico, mas tambm um do concretismo, que de hbito trabalhavam com formas perfeitas e
valor luminoso. Em terceiro
relacionadas entre si, o que h aqui a criao de espaos a partir
lugar, ela medida, pois alm
dos seus valores possui ainda daquilo que no segue, necessariamente, uma ordem lgica. impor-
determinados limites, sua rea
tante notar que o artista mostra perfeito domnio da teoria cromtica
e sua extenso, coisas que
podem ser mensuradas (...) sugerida pela Bauhaus, com o uso das cores primrias (preto, branco,
possvel traar, atravessando azul, vermelho e amarelo) e da primeira escala de cores secundrias
dos pontos das trs cores
principais as duas cores que
(roxo, laranja, verde), de acordo com os preceitos defendidos por Paul
ficam em suas pontas. Desse Klee,3 entre outros integrantes da escola alem.
modo, no tringulo, o lado
Na sucesso de planos do cartaz, Willys tomou o cuidado de aproxi
verde se contrape ao ponto
vermelho, o lado roxo ao ponto mar tons opostos na escala cromtica. Assim, o amarelo est prximo
amarelo e o lado laranja ao
do roxo, o verde do vermelho (embora interrompido pelo branco), o
ponto Azul. Logo, existem trs
cores principais e trs cores azul do laranja. medida que nos aproximamos do centro da imagem
secundrias, ou seis cores talvez o termo mais correto seja miolo, j que o centro no est no
primordiais vizinhas, ou trs
vezes duas cores aparentadas
centro, e sim deslocado para o canto superior esquerdo do cartaz, em
(pares de cores). Como vimos, mais uma imperfeio criativa os quadrilteros brancos que se al-
Willys de Castro seguiu risca
ternam com os coloridos do mais um exemplo do vazio ativo que vai
os pares de cores de Klee no
folder da companhia de tintas. ser usado pelos artistas do perodo, em especial pelo neoconcretismo.

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O branco, aqui, no apenas o suporte para a cor, mas, inicialmente
um plano e, adiante, proporo que o quadriltero vai sendo torcido
em seu prprio eixo, alm de um plano o branco sugere tambm um Willys de Castro
espao para l da bidimenso. Prospecto Rutilack,
Tintas CIL, 1958
Nas peas de Willys, h espao para que o espectador/consumidor
complete, por si mesmo, com sua imaginao, o sentido do que est Objeto ativo, 1959 /1960
leo sobre tela colada
sendo divulgado/vendido. Isso vale tanto para o aspecto visual ( o es- em madeira
pectador que precisa criar os vrios planos internos sugeridos pelo 68,7 2,3 11,3 cm

prospecto da Facil-It, por exemplo, ou o sentido da logomarca da Moblia Coleo museu de arte
moderna do rio de janeiro
Contempornea) como para o conceitual ( tambm o espectador que
precisa fazer o link entre as cores da Facil-It e sua funo para uma mar-
ca de tintas). Com isso, tais peas se aproximam do conceito de obra
aberta de Umberto Eco e, assim como o cartaz da dupla Wollner / Geral-
do de Barros, tangenciam os exerccios de imaginao propostos pela
fenomenologia.
curioso observar a relao da produo grfica destes artistas
no apenas com a histria das vanguardas e com a histria do design
no Brasil, mas, sobretudo, com sua prpria trajetria. O artista que cria
telas e esculturas a mesma individualidade que cria cartazes e outros
produtos de comunicao visual. Nada mais natural, portanto, que es-
tes produtos de circulao de massa guardem semelhanas com seus
trabalhos do campo da arte, mais especulativos, criados sem o vnculo
com um produto ou um conceito a ser vendido. Esta proximidade
bastante clara na obra de Willys e tambm na de outros artistas que

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17
tm presena marcante em dilogo concreto : Amilcar de Castro e
Lygia Pape. No caso de Willys, chama a ateno o uso de grandes reas
brancas no anncio das Tintas CIL, de 1957 em que a criatividade do
artista faz com que uma nica rea com cor seja a preenchida pela re-
petio da palavra pintar e a oposio entre cheio e vazio vista no
anncio para a Laca (outro ramo das indstrias CIL, s/d).
Tal oposio, to explorada em suas telas e Objetos ativos, vista
de maneira clarssima em duas logomarcas realizadas na dcada de
1960: a da Moblia Contempornea e a da Galeria Seta. Guardadas as
devidas propores entre um Objetos ativos e uma pea de design,
h um mesmo princpio que norteia o primeiro e a marca da Moblia
Contempornea. Ao subtrair de uma imagem parte dela, deslocando-a
no espao, Willys perturba o olhar do espectador e o convida a criar/
imaginar uma nova geometria. Nos Objetos ativos, isto feito como
uma experincia espacial no lugar da exposio, j que o espectador
obrigado a se deslocar para apreender a pea como um todo. Apesar
de sua comunicao quase imediata, a logomarca segue os mesmos
princpios a esfera e o quadrado podem sugerir, claro, uma mesa
ou escrivaninha e o assento sua frente, mas isso parece ser secun-
drio. O que nos chama a ateno a idia de movimento e a criao
de um espao que surgem a partir da oposio entre o quadrado preto
(cheio) e o quadrado branco (subtrado, vazio, mas ativo). No caso da
logo da Galeria Seta, observa-se um jogo tico visto em algumas pin-
turas do artista. A forma que falta ou que mandada para o plano
de fundo, em branco rebatida e divide ao meio as formas cheias,
ou seja, nos tringulos pretos. Deste modo, h a sugesto, tambm
a partir da imaginao de quem v, de que o tringulo branco uma
seta que invade a rea negra. Mas tambm possvel imaginar que
o mesmo tringulo branco se abriu em dois tringulos pretos, como
um origami... Ou que os dois tringulos pretos so como ptalas, que
podem se fechar sobre o plano branco.
importante enfatizar, mais uma vez, as diferenas que existem
Willys de Castro
entre a obra de arte e estas peas de comunicao visual, ligadas ao
Logotipos Novas Tendncias,
consumo de massa e apreenso rpida. Este segundo grupo no Moblia Contempornea e
elimina, de modo algum, a necessidade da existncia do primeiro, que Galeria Seta, 19631964

mantm suas particularidades. No artigo Forma, funo e projeto ge-


ral, publicado em 1957 na revista Arquitetura e Decorao, Dcio Pig-
natari faz observaes bastante relevantes a este respeito:

As artes visuais encontraram na arquitetura e no urbanismo,


bem como no desenho industrial, no cinema, na propaganda, um
vasto campo possvel de aplicaes, enquanto, por urgncia de
uma comunicao mais rpida e incisiva mais econmica a
nossa poca se colocava sob o signo da comunicao no verbal.

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Willys de Castro
Estudo para projeto grfico
Tintas CIL, dcada de 1950
guache sobre papel

Prospecto e catlogo
(frente e verso) da Galeria
de Arte das Folhas, 1960/61

A msica nova, eletrnica, j comea a ser introduzida no cine-


ma, na televiso e no rdio, para efeitos de sonoplastia. A poesia
concreta, por recente, apenas principia a entrever possibilidades
utilitrias na propaganda, nas artes grficas, no jornalismo. Con-
tudo, o objeto til ou utilitrio, em que a forma, sem deixar de ser
criativa, apenas buscava a justa parfrase de uma funo (que em
outras condies, como na arquitetura, sinnimo de contedo)
no pode absorver toda a capacidade de criao das artes, que
ainda encontram na idia-objeto autnoma a mais conseqente e
profunda de suas manifestaes.

Mas parece ser importante notar que o design e a comunicao vi-


sual, assim como a arquitetura e o paisagismo, no se desenvolvem no
Brasil a partir dos artistas concretos e neoconcretos por acaso. Assim
como nas vanguardas europias do incio do sculo xx , que percebem
a necessidade de mudar a mentalidade vigente a partir de uma inter-
veno direta da arte na sociedade e no modo de vida dos cidados,
os artistas construtivos nacionais tambm parecem notar que os anos
1950 e 60 so um turning point na histria nacional.

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A casa e a cidade

Alm de uma relao direta com a indstria emergente, os artistas


construtivos vo querer captar o olhar do pblico a partir da mudan-
a no ambiente. Foi assim quando Waldemar Cordeiro transformou a
cidade de So Paulo em suporte de sua obra, ao criar o projeto do
playground do Clube Espria, realizado em 1966. Grande lder do con-
cretismo paulista, Cordeiro comeou a estudar arquitetura a fundo em
1952, mesmo ano em que surgiu o Grupo Ruptura. O que no parece
ser um acaso: seus projetos como arquiteto tentam aplicar na paisa-
gem os conceitos da Gestalt e da semitica, vistos em seus trabalhos
como artista.
As fotos do Clube Espria, feitas nos anos 1960 por Joo Xavier,
impressionam pela apropriao ldica que as crianas fazem da geo
metria. Parecem demonstrar que, mesmo em iniciativas isoladas, nos-
sa vanguarda construtiva fez do design uma das ferramentas para a
fuso entre arte e vida, para a exploso do plano e dos limites dos
museus. A vida curta deste artista seminal do construtivismo brasi-
leiro morreu em 1973, aos 48 anos no impediu que construsse
uma obra que quase toda um manifesto. Cada pea ou exposio de
Cordeiro no existe sem o vnculo com alguma teoria ou corrente de
pensamento que estivesse interessando ao artista naquele momento.
Waldemar Cordeiro
Sua obra fez parte do que Ana Maria Belluzzo chamou de a aventu- Projeto arquitetnico e
4
ra da razo. O playground do Clube Espria uma obra que marca paisagstico para o playground
do Clube Espria, So Paulo, 1966
um momento crucial. A partir de 1964, o artista deslocou seu foco de
Fotografias de Joo Xavier
ateno das formas geomtricas para a semiologia, criando poemas
Coleo analvia cordeiro
visuais ao lado de Haroldo de Campos. Estudou em profundidade o
assunto e, em paralelo, se dedicou ao paisagismo para conseguir um
meio de sustento. Para Belluzzo, o paisagismo ensinou a Cordeiro que
o movimento construtivo podia atingir novas etapas, concretizando
uma participao mais efetiva e mais livre do espectador:

Foi o paisagista profissional que sustentou financeiramente o ar-


tista puro. O paisagismo, pensado inicialmente como meio de sub-
sistncia, inclui-se no campo de suas atividades criativas. o pai-
sagista que assinala a dimenso propriamente urbana na viso de
Cordeiro. O paisagista que projeta espaos destinados ao tempo
livre ensina ao pintor o que a participao concreta do fruidor.
tambm o paisagista que traz a arte para a dimenso do contin- 4
B elluzzo , Ana Maria.
gente e do necessrio, nunca do utilitrio, e de maneira a impedir
Waldemar Cordeiro: uma
qualquer suposio de que exista algum resqucio funcionalista aventura da razo. So Paulo,
nestes procedimentos. MAC/USP , 1986.

20
21
Lygia Clark
Construa voc mesmo o
seu espao para viver, 1960
Madeira e acrlico
70 120 15 cm
Coleo sandra brito

Construa voc mesmo seu espao para viver, maquete criada por
Lygia Clark em 1960, realiza esta mesma operao de participao
com a constituio fsica do espao cotidiano. O projeto da artista para
uma casa na serra fluminense, feito com a ajuda do arquiteto Sergio
Rodrigues, tem um dilogo evidente com sua obra plstica. Todas as
divisrias da casa so mveis, permitindo que o morador amplie ou
diminua os cmodos de acordo com sua vontade, criando novos pla-
nos e novas formas para a planta arquitetnica. A artista diria que o
princpio ldico e participativo dos Bichos (196064) foi incorporado ao
projeto da casa.
O esprito ldico parte constitutiva da obra de Abraham Palatnik.
Grande pesquisador do movimento, pioneiro da arte cintica e da fu-
so entre arte e tecnologia no Brasil, o artista sintetizou como poucos
a ambio do criador total proposta pela Bauhaus. Alm de jogos
como Objeto ldico (1965) e Quadrado perfeito (1962), o artista proje-
tou, ao longo dos anos 1960 e 70, mveis e utenslios domsticos. Criou
bichinhos decorativos feitos de acetato material predominante em
algumas de suas telas de efeitos visuais e manteve com um irmo

22
Abraham Palatnik
Objeto ldico, 1965
Madeira, frmica, vidro, plstico
e basto magnetizado
4,5 42,4 42,2 cm

Quadrado perfeito, 1962


Tabuleiro de madeira, peas
de resina polister
37 37 cm
Coleo do artista

23
Abraham Palatnik
Mquina de cortar
coco babau, 1952
Desenhos e prottipo
Coleo do artista

uma fbrica que, alm destas peas decorativas, criou pesos de papel,
bandejas e porta-copos. Exportou-os, inclusive, para a Europa. Em di
logo concreto , mveis, jogos e o projeto do Cortador de coco baba-
u, que chegou a ser patenteado, so expostos ao lado de um trabalho
pictrico feito apenas com madeira, Progresso, de 1965. O movimento
gerado pela pea baseado apenas no estudo das prprias tonalidades
da madeira, somado a um paciente trabalho de engenharia: agrupar
cada tira que forma a tela lado a lado com as outras, criando o jogo
entre as duas cores da superfcie.
A obra aparentemente uma surpresa dentre as criaes de um
artista quase sempre associado tecnologia e a peas luminosas e ci-
nticas, acionadas por mecnica. Mas revela outra tecnologia, mais ru-
dimentar, meditativa, nascida do gesto cotidiano de pesquisar a forma
por meio do ensaio e da possibilidade de erro. Palatnik um artista que
cria a partir do labor dirio, executando at as ferramentas com que
produz mveis e trabalhos artsticos. Nos mveis, a conversa com sua
obra plstica evidente. No difcil imaginar, por exemplo, a pintura
do tampo da mesa de centro, includa na mostra, como uma espcie de
fotografia de um de seus Cinecromticos.

24
Abraham Palatnik
Mesa, dcada de 1950
Ferro e vidro pintado
38 62 71 cm

Poltrona, 1954/1960
Vidro pintado
63,7 72 79,3 cm
Coleo do artista

25
Geraldo de Barros foi outro artista mltiplo. Pintor, gravador, pio-
neiro da fotografia experimental, levou o design a srio. Realizou im-
portantes trabalhos em cartazes e logomarcas j no incio dos anos
1950. Em 1951, viajou para Paris com uma bolsa de estudos do governo
francs para estudar na Escola de Belas Artes. L, cursou litografia e
interessou-se por design grfico. Freqentou o famoso ateli-escola de
Stanley Hayter, onde estudou gravura. Viajou para a Sua, onde conhe-
ceu Max Bill, e passou pela escola de Ulm, travando contato profundo
com a idia de arte aplicada. Acreditava que o design era uma ferra-
menta educativa, para formar e apurar o gosto visual das massas.
E foi com esta crena que voltou para o Brasil com as semen-
tes da grande transformao que faria na indstria de mveis. Em
1954, dois anos depois de participar da fundao do Grupo Ruptura,
integrou a equipe fundadora da Unilabor, cooperativa para a cria-
o de mveis. Em parceria com os operrios, criou a logomarca
e diversos projetos para a empresa, transformando o mobilirio
em seu foco criador na rea de design ao longo dos anos seguin-
tes. Em 1959, fundou o Form Inform, considerado o primeiro escri-
trio formal de design no pas a desenvolver marcas e logotipos.
Em1964, fundou, com Alusio Bione, a Hobjeto, outra marca impor-
tante de mobilirio. Com vrios funcionrios egressos da Unilabor,

26
a Hobjeto teve um incio conturbado do ponto de vista financeiro, so-
bretudo por causa da instabilidade poltica do pas. Com a abertura
da primeira loja, em 1966 no lugar onde hoje funciona o Shopping
Geraldo de Barros Iguatemi, em So Paulo a empresa se estabilizou. A Hobjeto sempre
Buffet e sala de jantar
foi ligada aos lanamentos da Feira de Colnia, na Alemanha, servindo
Unilabor, 1954
Marcenaria em jacarand
como vitrine de tendncias para todo o mercado brasileiro, sobretudo
e ferragens em metal em sua linha de peas para escritrio.
Coleo lenora de barros Barros foi outro Da Vinci construtivo, um artista que atuou em
todas as posies do time da arte. Se, ao longo dos anos 1950 e 60 a
arte concreta vai nortear sua produo como design, na dcada de 1970
o caminho vai ser inverso: o artista comea a realizar obras geomtri-
cas valendo-se da frmica revestimento comum nos mveis como
suporte. Com o uso do material, a obra podia ser reproduzida em larga
escala, barateando os custos e socializando a arte.

27
O dilogo com as publicaes

A reforma grfica no Jornal do Brasil comeou em 1956, mesmo ano da


segunda exposio do Grupo Frente, e foi levada a cabo no ano seguin-
te. No parece ser por acaso que Amilcar de Castro, mentor do novo
layout, tenha levado para as pginas do jornal boa parte dos princpios
Amilcar de Castro
que adotava como escultor e desenhista como integrante de primeira
Projeto grfico para o
hora do movimento neoconcreto. Jornal do Brasil, 1959 /1960
Amilcar chegou ao JB convidado pelo jornalista Jnio de Freitas e
pelo poeta e artista ReynaIdo Jardim, que acreditavam que uma nova
cara era essencial para mudar o corao do jornal. A reforma grfica
puxaria, assim, uma reformulao ampla de contedo e da mentali-
dade da redao esta seria modernizada. Assim, a reforma tem um
princpio que a norteia, no apenas uma embalagem aleatria. Fun-
dado em 1891, o JB chegou ao fim dos anos 1940 conhecido como o
Jornal das Cozinheiras, j as pginas da publicao eram loteadas
entre os vrios tipos de classificados, especialmente ofertas de empre-
go. Este tipo de anncio tomava conta, inclusive, da primeira pgina,
sendo diagramado de forma confusa e aleatria.
Em 1954, a Condessa Pereira Carneiro e seu genro, Manuel Francis-
co do Nascimento Brito, assumiram a direo do jornal. Grande amigo
da Condessa, Reynaldo Jardim props a ela a criao de uma pgina
feminina que tratasse regularmente de assuntos culturais no jornal.
A esta altura, Jardim j havia ganho o status de homem de confiana

28
das empresas da famlia, j que vinha revolucionando a linguagem ra-
diofnica frente da programao, de altssima qualidade, da Rdio
Jornal do Brasil. Ganhou carta-branca da amiga e, na pgina feminina,
que comeou a ser publicada em junho de 1956, surgiu o embrio da
reforma. Amilcar chegou em fevereiro do ano seguinte, depois de ter
trabalhado como diagramador da revista Manchete.
importante assinalar esta primeira grande experincia do es-
cultor como artista grfico, j que foi na Manchete que ele ensaiou os
princpios que nortearam o JB sob sua batuta. Durante o perodo em
que esteve na editora Bloch, Amilcar adotou a diagramao da revista
francesa Paris Match como paradigma, j que admirava as fotos san-
gradas, sem molduras, a paginao sem vinhetas, os espaos bran-
cos que abriam respiros entre textos e fotos, valorizando-os como
parte de um todo. No entanto, como conta Washington Dias Lessa em
seu ensaio sobre a reforma do JB , Adolpho Bloch, dono da editora,
abriu uma guerra contra o branco. Os espaos onde no havia nem
textos nem fotos eram sistematicamente criticados, sob o argumento
de que eram dinheiro desperdiado. Depois de meses de crticas,
Bloch acabou demitindo Amilcar e toda a equipe que encabeara a
tentativa de reforma da revista, que voltou a ter os excessos de fios e
vinhetas de antes. No JB, Nascimento Brito ensaiou o mesmo tipo de
argumento quando os espaos brancos comearam a aparecer. Mas
a cumplicidade da Condessa com Jardim e Jnio de Freitas acabou
prevalecendo.

29
Apadrinhado pelo amigo e parceiro do movimento neoconcreto,
Amilcar comeou a fazer uma espcie de operao limpeza na dia-
gramao para criar a identidade visual do jornal. Construiu os funda-
mentos para a eliminao de fios, vinhetas, retculas em cinza e outros
elementos a partir de um elemento simples: a impresso do jornal era
tenebrosa, muitas vezes manchando de tinta a mo do leitor, e por isso
a diagramao precisava colaborar com quem ia ler, levando at ele a
informao da maneira mais sinttica possvel. Fez isso de forma lenta
e enfrentando uma guerra surda nas oficinas, j que os grficos consi-
deravam este tipo de firula (que tornava a impresso mais trabalhosa)
uma prova de sua incompetncia profissional. Outras medidas adota-
das foram a compra de uma fonte tipogrfica que passa a ser o padro
do jornal (Bodoni), dando unidade visual a todos os textos, e a adoo
da lauda marcada para contagem de texto, o que permitia maior comu-
nicao entre a diagramao e os redatores e reprteres, ou seja, entre
forma e contedo. Washington Dias Lessa tem histrias curiosas sobre
esses primeiros passos da reforma: 5

Dois axiomas formulados por Amilcar sintetizam estes princpios:


Jornal preto no branco e o famoso Fio no se l ambos referin-
do-se essencialidade da informao grfica. Seu terceiro axioma,
igualmente consagrado pelos jornalistas da poca, o Da esquer-
da para direita e de cima para baixo onde expressa o que chamava
de paginao vertical, prpria dos jornais de pgina grande e de
formato vertical. Esta proposta se contrapunha a uma paginao su-
gerida pelo campo grfico horizontal prprio das pginas duplas de
revista, aprendida durante sua permanncia na revista Manchete.

Logo depois da chegada de Amilcar, a pgina feminina se trans-


formou no Suplemento Dominical do Jornal do Brasil (SDJB ), que se-
ria o laboratrio para a reforma. Olhado com muita desconfiana pelo
editor-chefe do jornal, Odylo Costa, filho, o SDJB era editado da rdio
por Jardim, com toda a liberdade. Em maro de 1957, apenas um ms
depois da contratao do mentor do projeto grfico, o JB perdeu a mol-
dura que envolvia todas as notcias nas pginas. Tambm comeam a
ser tirados os fios que sublinhavam os ttulos e separavam as matrias
umas das outras. Com a medida, Amilcar espelhava no jornal, um pro-
duto de circulao de massa, a quebra da moldura que estava sendo
levada adiante pela maioria esmagadora dos integrantes do movimento
neoconcreto. Foi exatamente nesta poca que Hlio Oiticica, Lygia Pape,
5
Lygia Clark, Willys de Castro e Hrcules Barsotti comearam, cada qual a L essa , Washington Dias.
seu modo, a questionar os limites da pintura e da superfcie. Amilcar de Castro e a reforma
do Jornal do Brasil. In: Dois
A economia de elementos e um rigor vinculado criatividade tam- estudos de comunicao visual.
bm so semelhanas entre a reforma e a leitura que este grupo de Rio de Janeiro: UFRJ, 1995.

30
artistas radicado no Rio faz das vanguardas construtivas. Economia e
abertura para o espectador por meio da sensibilidade sempre marca-
ram a obra de Amilcar como escultor. Com poucos gestos, precisos, o
escultor modificava pesadssima placas de ferro com o corte e a dobra.
Amilcar de Castro
Cortando e dobrando as chapas, que mantinha sem pintura para que a
Projeto grfico para o
Jornal do Brasil, 1959 /1960 ferrugem poeticamente passasse a indicar a ao do tempo sobre as
obras, Amilcar criava aberturas e novos planos que permitiam que o es-
pectador fizesse mltiplas leituras de uma mesma forma geomtrica.
Como artista grfico, perseguiu o mesmo tipo de potica e de li-
berdade. A transformao no JB amadureceu entre 1959 e 1960, conta-
giando todo o jornal. Amilcar tinha ficado fora da redao entre meados
de 1958 e 1959, demitido, junto com Ferreira Gullar, depois de um de-
sentendimento com Odylo. Quando este ltimo deixou o JB, Amilcar
voltou, convidado por Jnio de Freitas e Wilson Figueiredo. Editor do
caderno de esportes, Jnio criou outra frente para a mudana alm do
SDJB . As notcias sobre futebol e outras modalidades esportivas foram
as primeiras a adotar o estilo Manchete, propondo fotos mais criativas
e a interdependncia entre fotos e massas de texto. So desta poca al-
gumas das pginas mais marcantes da histria do jornalismo recente.
A pgina dupla em que foi publicado o Manifesto neoconcreto
um destes exemplos. interessante notar ela foi estruturada, seguindo
os princpios que norteariam algumas das obras de artes mais notveis
do movimento. Os dois grupos de fotos formam um eixo diagonal si-
mtrico, dando movimento pgina; as colunas, cujo tamanho varia

31
de maneira irregular, rompem com as sries exatas e lgicas propostas
pelo concretismo paulista, perturbando o olhar e inventando um ritmo
prprio; os espaos brancos no significam nada e nem so inteis,
configurando-se como o mesmo vazio ativo que seria visto nas es-
culturas do prprio Amilcar e de Franz Weissmann.
Este vazio cheio de significados vai ser verificado em outras pgi-
nas, assim como uma modulao geomtrica intercambivel, que per-
mite maior liberdade de inveno em cada pgina. Liberdade formal e
inveno foram outras duas palavras-chaves do neoconcretismo. Do
mesmo modo como os artistas do perodo vinham fazendo em seus
trabalhos, Amilcar levou para o JB um ritmo de colunas (12131) que
era assimtrico e acabou sendo adotado como referncia para a pri-
meira pgina. Alm da assimetria no ritmo, ele tambm cultivou a geo
metria imperfeita e sensvel, to cara aos neoconcretos, na criao
de medidas falsas para as colunas de texto. Surgem colunas duplas,
colunas com 1/3 do tamanho da coluna normal, colunas diagramadas
em L, abraando a foto ou o ttulo/subttulo da pgina. Imagens
e tipografias tambm passam a interromper as colunas, criando uma
perturbao que na verdade acaba chamando a ateno do leitor.
Aluisio Carvo complementa este mdulo de di logo concreto
com suas capas de livros e as feitas para os Cadernos de Jornalismo
do Jornal do Brasil. Dono de uma obra lrica e de cores ousadas para o
movimento construtivo usava marrom e tons pastis sem qualquer
cerimnia, fugindo da paleta de cores bsicas Carvo vai empregar

32
os jogos ticos da Gestalt nos trabalhos para estes livros. Na capa de
A escalada, por exemplo, impressiona o uso de uma variao de lo-
sangos da mesma cor como nica imagem. este conjunto de formas
geomtricas que gera a idia de ascenso sugerida pelo ttulo.
Aluisio Carvo
Projeto grfico para capas Nos Cadernos de Jornalismo, Carvo usou imagens que depois
de livros, 1966/1976 serviriam de base para algumas de suas telas, aplicando nelas jogos
rtmicos propostos por Kandinsky nas suas aulas da Bauhaus e absor-
vidos pelos artistas construtivos brasileiros. Setas fazem a forma se
expandir para fora de seu eixo ou para dentro dele (em movimentos
centrpetos e centrfugos) e a variao de tamanho de uma mesma
forma geomtrica tambm brinca com os planos e dita ritmos. Assim
como Ivan Serpa, professor de boa parte dos artistas neoconcretos nas
aulas do Museu de Arte Moderna do Rio, Carvo ampliou a paleta das
cores bsicas e secundrias, se permitindo o uso de tons poucos co-
muns na poca, como o marrom. Outra caracterstica muito peculiar
o uso de linhas e formas imperfeitas, caso da que constitui o crculo e
sua quase-tangente na capa do livro A opo brasileira, do crtico Mrio
Pedrosa. Ao insinuar uma letra b de brasileira, de Brasil inst-
vel, Carvo transmite visualmente mensagens sobre o ttulo. A opo
brasileira pode no ser to reta, to estvel e talvez justamente isso
que a torna to singular.

33
O dilogo com as embalagens

A atuao de Lygia Pape no ramo da comunicao visual foi to vers-


til quanto no das artes plsticas. Entre o final dos anos 1950 e os anos
1970, Lygia criou numerosos cartazes e letreiros para filmes do Cinema
Novo, entre eles obras-primas como Vidas secas e Ganga Zumba. A
partir de 1960, j com boa experincia como programadora visual, a
artista assinou toda a identidade visual da fbrica de massas e biscoi-
tos Piraqu da logomarca: uma letra P formada a partir de uma
linha vertical e uma esfera, envolvidas por uma esfera maior, aos ca-
minhos de distribuio, incluindo dezenas de embalagens de biscoitos
e massas.
Alm do desenho de embalagens que se tornaram clssicas, como
as dos biscoitos Cream Crackers, Maria e Maisena, Lygia inventou um
novo conceito para a embalagem, depois copiado por outras inds- Lygia Pape
trias do Brasil e do exterior. At ento, os biscoitos eram guardados em Logotipo Piraqu,
dcada de 1960
caixas ou latas padronizadas, fosse qual fosse o seu formato. A artista
desenvolveu, no entanto, um mtodo prprio de cortar e colar o papel
de embalo, de modo que ele passou a envolver os biscoitos sem gerar
sobras dos lados, acima ou abaixo. Os biscoitos passaram a ser empi-
lhados verticalmente e o papel plstico apenas se sobrepunha a esta
pilha, criando a forma que as embalagens de Maria, Maisena e Cream
Crackers tm at hoje, ou seja, a de slidos espaciais (cilindros, nos
dois primeiros casos, e paraleleppedo, no segundo).
Pouco antes, em 1958, Lygia criou, em parceria com Reynaldo
Jardim, o Bal neoconcreto, executado a partir do momento em que
bailarinos, cobertos por slidos espaciais, faziam com que estes se
mexessem no espao. Anos mais tarde, a artista enxergava, nos dois
trabalhos, herana de seu interesse pela escultura:

Aquele era um momento em que experimentvamos muito em to-


das as reas. Eu, particularmente, nunca gostei de ficar restrita a
um suporte. Gostava de fazer com que eles conversassem e aca-
bei levando a escultura para o trabalho como programadora visual.
Sempre me diverti muito fazendo as embalagens para a Piraqu.
Adorava ir grfica, me despencava para Madureira para ver como
estavam as provas de impresso. O formato das embalagens, que
hoje aparece em qualquer biscoito, foi uma inovao para a poca.
Depois, outras indstrias, como a Aymor e a Tostines, acabaram
copiando a Piraqu. Os desenhos todos coerentes, que hoje foram
muito deturpados, tambm foram uma novidade na poca. Aquele
6
vermelho aparecia para valer nas gndolas do supermercado. Dava
Em depoimento autora
6
para achar os produtos de longe. em 23 de fevereiro de 2003.

34
O uso do vermelho como cor dominante nas principais embala-
gens de biscoito (tm esta cor, alm das trs j citadas, o Queijinho e
o Goiabinha, outros dois carros-chefes da Piraqu) atendia a princpios
industriais (uma cor bsica no gera tantos problemas de impresso),
de persuaso (no por acaso que outras marcas famosas, como a
Coca-Cola e a Colgate, usam o vermelho, que se comunica imediata-
mente com o consumidor), mas tambm estticos. Ao escolher uma
cor primria, Lygia se aproximava, como outros artistas que trabalha-
ram como comunicadores visuais, dos princpios construtivos, assim
como da cor mais utilizada pela vanguarda russa em seus cartazes.
Alm disso, a artista vinculava a Piraqu a uma das cores da bandei-
ra italiana, conceito que era muito importante para uma empresa que
pretendia vender a imagem de uma especialista no ramo das massas.
No por acaso, os caminhes da fbrica foram projetados tambm em
vermelho, cortados por uma faixa horizontal verde e com o nome Pira-
qu e a logomarca impressos em branco. As embalagens das massas
com ovos tambm usam muito estas trs cores, pelo mesmo motivo.
O curioso que os biscoitos Piraqu eram praticamente concebidos, do
incio ao fim, no seio da famlia de Lygia nos anos 1960 e 70, mesmo
perodo em que ela vai criar as embalagens, seu ex-marido e pai de
suas duas filhas era o qumico da fbrica, levando para casa os ps
com aromatizantes e corantes que garantiam o paladar e o cheiro dos
vrios biscoitos.
Ao conceber a identidade visual dos biscoitos, Lygia promoveu
algumas revolues. Alm da forma criativa e econmica de empa
cotar, foi pioneira no uso de fotos dos prprios biscoitos para divulgar

Lygia Pape
Embalagem do biscoito
Queijo, dcada de 1960

35
o contedo das embalagens. por meio
da explorao das vrias possibilidades
destas imagens que a artista aproximou
este projeto como designer dos princpios
construtivos brasileiros. Embora o traba-
lho na Piraqu tenha acontecido nos anos
1960 e 70, depois do auge do neoconcre-
tismo, a herana dos princpios do movi-
mento evidente nas vrias peas.
Nas trs possibilidades de embalagem
para o Cream Cracker, por exemplo, pos-
svel perceber isso com clareza. Fotografa-
do e recortado em seus contornos perfei-
tos, o biscoito deixa de ser apenas biscoito
para se transformar num quadrado, que,
apoiado num dos seus vrtices, acaba vi-
rando um losango. A partir da, Lygia tra-
balhou com a imagem como se estivesse
mesmo manipulando figuras geomtricas,
sobrepondo-as umas s outras e criando
uma srie cheia de ritmo, que contorna o
slido espacial formado pela embalagem
cheia. No caso da verso integral do bis-
coito, a imagem de uma espiga de trigo
alternada com o nome do produto, formando um fundo de diagonais
para o bal de quadrilteros e comunicando imediatamente que a
diferena daquele Cream Cracker para os outros vem do trigo. A pala-
vra integral, impressa sobre o biscoito, refora a mensagem.
No Maria, o processo bastante parecido, embora a embalagem
de seis unidades merea um comentrio parte. At meados dos anos
1970, esta verso porttil dos biscoitos mais famosos da fbrica era
amplamente utilizada em hotis e avies, sendo tambm adquirida no
varejo, pois tinha o tamanho ideal para o acondicionamento nas meren-
deiras infantis. Hoje, alguns hospitais e cozinhas industriais continuam
adotando esta poro, mas em quantidade bem menor que no passa-
do. No caso do Maria, Lygia usou a mesma tcnica de sobreposio do
Cream Cracker, mas, em vez de gerar uma linha vertical que contorna a
embalagem, criou diagonais que atravessam o papel, ampliando ainda
mais a noo de dinamismo, de movimento.
Com o papel esticado, esta movimentao das diagonais fica cla-
rssima. De longe, a sobreposio das esferas gera uma diagonal, na
qual os relevos criam uma espcie de rudo. Esta diagonal tumul-
tuada, imperfeita, se alterna com a vermelha, fluida, homognea.
interessante notar a diferena entre este trabalho e os realizados por

36
Antonio Maluf. Enquanto na maioria dos cartazes do artista paulista a
Lygia Pape geometria apenas um exerccio tico aplicado quase cientificamente,
Embalagem do biscoito na obra de Lygia a geometria tem um apelo sedutor, alm de incorpo-
Cream crackers, dcada de 1960
rar imperfeies e dados inusitados, embora a artista tambm tenha
Embalagem do biscoito usado a matemtica e se beneficiado do ritmo gerado pela alternncia
gua e Sal, dcada de 1960 seriada de elementos.
No Goiabinha, a srie gerada pela fotografia dos biscoitos se toma
mais complexa. Alm da alternncia com as faixas de cor (o vermelho
das laterais se alternando com a faixa branca onde se encontram os bis-
coitos), Lygia criou uma alternncia interna nesta rea de foto, gerando
uma seqncia a partir de quatro biscoitos deitados/empilhados, dei-
xando o recheio de gelia mostra e um em p, e uma quarta unidade,
fotografada em sua aparncia frontal. Assim, temos o ritmo 121 na
leitura horizontal da embalagem, ou seja, vermelho-faixa de biscoito-
vermelho, e outro ritmo (4 por 1 quatro biscoitos deitados para cada
biscoito em p) que corta o eixo vertical. Tambm h uma interessante
irregularidade causada pela diferena de durao entre estes dois rit-
mos, j que, pelo formato da embalagem, o eixo horizontal finito (s
h duas faixas vermelhas laterais e uma faixa de biscoitos) e o vertical
gera a iluso de uma sucesso ad infinitum, dando a impresso que
poderia contornar a embalagem ou continuar para alm de seus limites.
Alm disso, h uma importncia enorme para a venda do produto que
o biscoito aparea deitado, j que esta a nica forma de se revelar ao
consumidor a gelia do recheio. Na embalagem do gua e Sal tambm
h um tipo de dana ao tirar um, dois ou trs biscoitos de uma linha
perfeita, mexendo ligeiramente em seu eixo, Lygia cria uma perturba-
o tica parecida com a dos Metaesquemas de Hlio Oiticica.

37
Na embalagem do Queijinho ou Bolinha, a srie aparentemente
desfeita e os biscoitos, arredondados, formam uma espcie de cosmos
sobre o fundo vermelho, numa aparente desarrumao que no fundo
guarda uma ordem interna. Uma ligeira sombra no biscoito, projetada
sobre o vermelho, faz com que este fundo deixe de ser fundo para ga-
nhar profundidade, revelando tambm o volume de cada bolinha, na
verdade uma forma ovide. Por ser um biscoito aperitivo, o Bolinha no
foi criado numa embalagem do tipo slido espacial, sendo acondicio-
nado em sacos, assim como o Presuntinho e o Salgadinho. Este ltimo
tem uma das mais belas embalagens criadas por Lygia, que preencheu
toda a superfcie do saco com a alternncia dos quadrados formados
pela foto do biscoito e quadrados do mesmo tamanho cheios de vazio,
espaos em branco ativos (como nos trabalhos de Willys e Amilcar de
Castro, analisados antes), que contribuem para gerar uma iluso tica
que projeta os biscoitos para fora do plano, ou seja, para a frente da
embalagem, aproximando sua imagem do espectador/consumidor.
No Presuntinho, outro clssico da marca, Lygia retomou a idia
de deixar claro o material constitutivo da obra, ou seja, do biscoito.
Primeiramente, a embalagem era constituda por diagonais formadas
pela repetio da fotografia de um presunto, com direito a osso e tudo.
Mais tarde, cada biscoitinho passou a ser alternado com o presunto.
Nada bonita, a imagem da carne funciona como informao, mas tam-
bm gera algum estranhamento, tangenciando certo humor negro vis-
to em obras da artista como Caixa de baratas, de 1967. Este jogo entre
biscoito e ingrediente tambm vai aparecer nos biscoitos de Leite e Lei-
te Maltado, que eram embalados como slidos espaciais e alternavam
a fotografia de cada unidade de biscoito (o primeiro, retangular com
arabescos nas bordas, o outro redondo) com a figura de uma vaca.

38
No Cream Sandwich (o nome antigo do
hoje popular biscoito recheado) de abacaxi,
morango, laranja e chocolate, vigora a idia
inicial do Presuntinho, ou seja, o biscoito no
aparece, apenas a fruta, nos dois primeiros ca-
sos, ou a barra de chocolate. Abacaxis e mo-
rangos sobrepostos geram a mesma linha com
rudo j observada na embalagem do Maria.
So, respectivamente, horizontais e verticais
que, em vez de sugerir uma nica direo de
fluxo, como a perfeio da linha reta faria,
abrem a linha para variados movimentos. No
caso do chocolate, Lygia construiu colunas
feitas de diagonais, ou seja, as barras de cho-
colate. Estas barras se alternam com o espao
vazio entre elas de uma coluna para a outra,
gerando um curioso jogo de cheio-vazio mui-
to semelhante ao efeito atingido por Willys de
Castro na esfera entrecortada por linhas hori-
zontais da propaganda para a Laca Industrial.
Na verso porttil dos Wafers de morango
e chocolate, com seis unidades cada, o jogo
recebe um elemento a mais. Alm da fruta, no
primeiro caso, e da barra de chocolate, no se-
gundo, as embalagens ganham, respectivamente, as imagens de um
papagaio e uma arara. E a preciso levar em conta a memria afe-
Lygia Pape
tiva da artista para tentar entender suas intenes. Criada por um pai
Embalagem do biscoito apaixonado por aves, Lygia chegou a ter uma seriema de estimao
Wafer laranja, dcada de 1960 quando menina. Ao usar a imagem de pssaros, quis criar um bicho
de estimao para as crianas neste tipo de embalagem, j que elas
Embalagem do biscoito
Presuntinho, dcada de 1960 eram menores que as tradicionais e geralmente eram levadas como
lanche para o recreio escolar, 7 lembraria mais tarde. Ela usou o pr-
prio papagaio de estimao na embalagem do Wafers morango. Mes-
mo sem esta explicao, no mnimo curioso o jogo de cores entre o
morango vermelho e o verde do papagaio, alm de, mais uma vez, a
reunio destes dois elementos no mesmo arranjo sugerir estranheza
e um jogo ldico, outra marca registrada do trabalho de Lygia como
artista, como atestam Roda dos sabores e Ovo, ambos de 1968. Nos
anos 1970, Lygia tambm vai criar em papel milimetrado vrias cola-
gens e desenhos em parceria com Antonio Manuel. Nelas, os artis-
tas utilizavam aves tropicais e outros elementos evocativos de certa
brasilidade, o que pode ter levado Lygia a usar os animais tambm
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Em depoimento autora no projeto grfico. Outra questo interessante nestas embalagens a
em 23 de fevereiro de 2003. alternncia entre uma linha cheia, uniforme, formada pelas aves lado

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a lado, alternando, sempre em paralelo, com uma linha interrompida,
formada pela alternncia de dois elementos distintos (o biscoito e seu
ingrediente). Assim como acontecia na reforma grfica do JB, a assi-
metria gera uma geometria imprecisa e aberta ao olhar de quem v,
prpria dos neoconcretos.
Esta alternncia tambm vai ser clara no biscoito Drink. Mais uma
vez tirando partido do ritmo das diagonais, o projeto concilia as cores
italianas da marca com a projeo de formas geomtricas a partir da
imagem redonda do prprio biscoito e de ingredientes postos sobre ele,
como num canap, revelando assim sua funo. Mais complexo, o jogo
rtmico aqui alterna uma linha em cor (vermelho), uma linha cheia
(biscoitos puros, sem ingredientes), uma linha na outra cor (verde) e
uma linha heterognea. Foi neste quarto elemento que Lygia apri-
morou as aluses geomtricas, transformando um pedao de queijo
minas em quadriltero sobre a esfera (biscoito), uma fatia de ovo cozi-
do em duas esferas concntricas que se sobrepem mesma esfera e
algo que lembra um queijo amarelo entrecortado por um frio (presun-
to, talvez), numa esfera cortada por uma transversal, que tambm se
sobrepe esfera original.
A exuberncia do projeto para a Piraqu confirma Lygia Pape como
uma das artistas mais originais e mais completas do perodo.

Lygia Pape
Embalagem do biscoito
Wafer morango, dcada de 1960

Embalagem do biscoito
Wafer chocolate, dcada de 1960
Coleo eduardo foresti

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Alexandre Wollner
Embalagens das
Sardinhas Coqueiro, 1958

Outro grande idealizador de logomarcas e embalagens, Alexandre


Wollner aplicou princpios construtivos na identidade visual das Sardi-
nhas Coqueiro, em 1958. A logomarca apresenta as folhas do coqueiro
feitas a partir de uma seqncia de crculos seccionados. Na lata, o pr-
prio peixe e feito a partir de um tringulo e de um quadriltero um
losango alongado que se encontram pelos vrtices. O projeto resistiu
ao tempo at que, em 2000, a Quaker do Brasil, atual proprietria da
marca, adulterou o projeto sem consultar o designer. O coqueiro em
forma de cone foi substitudo por uma ilustrao, diminuindo assim a
rapidez de memorizao da marca que o cone garantia. Com a ilustra-
o e a adio de fios e outros elementos que perturbam a absoro de
informao, ficou mais difcil gravar na memria a marca da Coqueiro.
Prova de que o projeto inicial do artista, a despeito de ser mais belo do
que o que est em vigor hoje, era tambm muito mais eficiente.

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