Shangrila - Memorias de Auschwitz

Shangri-la
Nm. 7
Septiembre - Diciembre 2008
ISSN: 1988-2769
derivas y ficciones aparte
M EMORIA/S DE AUSCH WITZ
PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO: DAVID LYNCH / BRIAN DE PALMA

INLAND EMPIRE: LA PESADILLA DEL INTERIOR
DIALCTICA DEL TRNSITO: IAN McEWAN -EXPIACIN- JOE WRIGHT
OTRAS VOCES, OTRAS MBITOS:
LA HISTORIA DEL ESPECTCULO CINEMATOGRFICO EN EL MARCO LOCAL
MONIGOTES EN UNA CIUDAD IDEALIZADA: VICKY CRISTINA BARCELONA
ELEGAS NTIMAS (INSTANTNEAS DE CINEASTAS)
ANNA SEGHERS / JUAN BENET
JOHN MCGAHERN / LA OSCURIDAD
TRUMAN CAPOTE: DILOGOS IMPOSIBLES
SHANGRI-LA. DERIVAS Y FICCIONES APARTE
N 7 - Septiembre - Diciembre 2008 - shangrilatextosaparte.blogspot.com - ISSN: 1988-2769
REDACCION :
MAX Y LEMMY
T que vives en calma/ bien abrigado en tu casa,/ T

que encuentras,/ cuando de noche regresas,/ la mesa
puesta rodeada de rostros amigos./ Considera si esto
es un hombre:/ El que sufre en el lodo,/ el que no co-
noce el reposo,/ el que pelea por un mendrugo de
pan,/ el que muere por una insignificancia./ Consi-
dera si esto es una mujer:/ la que ha perdido sus ca-
bellos y su nombre,/ y hasta la capacidad de
recordar,/ los ojos vacos y el seno fro/ como una
rana en el invierno./ No olvides que esto sucedi./
No, no lo olvides:/ Graba estas palabras en tu cora-
zn,/ piensa en ellas, en la calle,/ en la maana, por COLABORAN EN ESTE NMERO :
la noche/ reptelas a tus hijos./ O si no que tu casa se
derrumbe,/ que la enfermedad te haga sucumbir,/ y
que tus hijos te abandonen.". M ARA J ESS A GUIRRE - R AMN A LFONSO
C RISTINA LVAREZ - R OBERTO A MABA
Primo Levi
T XOMIN A NSOLA - R EVISTA A NTHROPOS
J UAN M. A RIO - PATRICIA B ERAKOETXEA
C ECILIA B LANCO - SCAR B ROX
SHANGRI-LA no comparte, necesariamente, las opi-
niones que sostienen en sus textos los colaboradores.
M AX C AUTION - M ANUEL E SPINOSA
PABLO F ERRANDO - C AMILA L OEW
La reproduccin total o parcial de un texto publi- A RTURO L OZANO - I RENE DE L UCAS
cado en SHANGRI-LA en un espacio de la red de in-
ternet debe indicar el nombre del autor y su lugar
C RISTINA N EZ - J EAN -L UC P RATT
de publicacin. Si la reproduccin, tanto parcial TOMS R AMOS - A ARON R ODRGUEZ
como total se realiza en un medio impreso debe ser A GUSTN R UBIO - FAUSTINO S NCHEZ
previamente solicitada.
V TE . S NCHEZ -B IOSCA C ARLOS S EGURA
Aunque las imgenes pueden estar sujetas a dere- J AVIER M. TARN - C ARLOS T EJEDA
chos de autor, son empleadas en SHANGRI-LA con
fines divulgativos e ilustrativos.
EDITA
SHANGRI-LA EDICIONES
shangrilaediciones@hotmaill.com
EDICIN - COORDINACIN
NACHO CAGIGA / JESS RODRIGO
SHANGRI-LA. Derivas y Ficciones Aparte N 7 - Septiembre - Diciembre 2008
SUMARIO
CRDITOS Y FICHA TCNICA

Pg: 2
SUMARIO
Pg: 3
E L A R R E C I F E D E D O N O VA N
Pg: 6
ITINERARIOS
Claude Lanzmann / Charlotte Delbo
Pg: 9
C A R P E TA M E M O R I A / S D E A U S C H W I T Z
I. El maquinista de Treblinka
Roberto Amaba - Pg: 11
II. Jean Amery. Reflexiones sobre la vida daada

scar Brox - Pg: 14
III. Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto,

de George Didi-Huberman
Pablo Ferrando Garca - Pg: 23
IV. Equvocas sombras. La obstinada actualidad de Auschwitz

Vicente Snchez-Biosca - Pg: 30
V. Shoah. Lenguaje / Historia / Imgenes

Roberto Amaba - Pg: 55
VI. Todos los caminos llevan a Auschwitz

(La literatura despus del fin de la literatura)
Max Caution - Pg: 91
VII. Charlotte Delbo: La puesta en escena de la memoria

Camila Loew - Pg: 97
VIII. Las benvolas

Juan Miguel Ario - Pg: 113
IX. Sobre Vasili Grossman y Vida y destino

Mara Jess Aguirre - Pg: 140
X. Nuit et brouillard. De la Historia a la memoria

Arturo Lozano Aguilar - Pg: 150
XI. La pasajera (Pasazerka, 1963, Andrzej Munk / Witold Lesiewicz)

Cristina lvarez - Pg: 170
XII. Lejos de Auschwitz (Hitler, de Hans Jrgen Syberberg)

Nacho Cagiga - Pg: 177
XIII. Una panormica es una cuestin de moral

Carlos Segura - Pg: 184
shangrilatextosaparte.blogspot.com - issn: 1988-2769 3

SUMARIO
XIV. Nuevas representaciones del Holocausto:

La banalidad de la representacin
Aaron Rodrguez - Pg: 196
XV. Parbola sobre la desorientacin (Paisaje despus de la batalla)

Carlos Tejeda - Pg: 207
XVI. La triloga de Auschwitz de Primo Levi

Cecilia Blanco Pascual - Pg: 212
XVII. Contra la interpretacin de Fuga de muerte

Cristina Nez Pereira - Pg: 218
XVIII. Maus (Art Spiegelman)

Ramn Alfonso - Pg: 224
XIX. El pianista del gueto de Varsovia (Wladyslaw Spilzman)

Javier M. Tarn - Pg: 229
XX. Tadeusz Borowski

XXI. Primo Levi el testigo.

Semblanza en el XX aniversario de su desaparicin
Reyes Mate - Pg: 255
XXII. Historia(s) de Sebald. La memoria de los emigrados

Faustino Snchez - Pg: 271
XXIII. Una extraa reunin

Mara Jess Aguirre - Pg: 277
TEXTURAS
Paisajes para el nuevo milenio: identidades esquivas, realidades en flujo
y experiencias virtuales 2. David Lynch: Inland Empire
La pesadilla del interior. Sobre Inland Empire

Aaron Rodrguez - Pg: 296
ITINERARIOS
Jean-Luc Godard / Stan Brakhage
Pg: 306
TEXTURAS
A propsito de Expiacin, novela y pelcula
Agustn Rubio Alcover - Pg: 307
Otras voces, otros mbitos.

La historia del espectculo cinematogrfico en el marco local
Txomin Ansola Gonzlez - Pg: 316
Redescubriendo Locarno...
Irene de Lucas Ramn - Pg: 327

SUMARIO
Vicky Cristina Barcelona. Monigotes en una ciudad condal idealizada

Ramn Alfonso - Pg: 332
ITINERARIOS
Harold Pinter / Kinetoscopio / Preston Sturges
Pg: 339
TEXTURAS
Paisajes para el nuevo milenio: Identidades esquivas, realidades en flujo
y experiencias virtuales.
3. Brian De Palma: Femme fatale - La Dalia Negra - Redacted
Elegas ntimas (Instantneas de cineastas)

Pablo Ferrando Garca - Pg: 350
ITINERARIOS
Nicholas Ray / Jean Rouch
Pg: 354
TEXTURAS
Anna Seghers / Juan Benet (La excursin de las muchachas muertas)
De noche todos los gatos son pardos (La oscuridad, de John McGahern)
Max Caution - Pg: 366
Dilogos imposibles: Truman Capote

Toms Ramos - Pg: 371
ITINERARIOS
Miguel Espinosa / Flann OBrien / Marilyn Monroe
Pg: 378
FLASH
Cortocomenius. II Festival de cortos. Centro Juan Comenius - Valencia
Pg: 379
PUBLICACIONES
Encuadres.
Pg: 382
Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte

Pg: 383
Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver

Pg: 384
Algo se mueve
Banda Aparte. Revista de cine - Formas de Ver n 22
Pg: 385

EL ARRECIFE DE DONOVAN
El lugar desde el cual se fragua esta publicacin no es precisamente la em-

barcacin que lleva el nombre de una lejana tierra y que navega en busca de
horizontes perdidos. En realidad, como si de un remozado, aireado y soleado
laboratorio del Dr. Frankenstein se tratara, ese espacio desde el que conspi-
ramos y buscamos las frmulas que creemos ms adecuadas para confeccio-
nar la ruta de dicha nave y, por lo tanto de cada nmero de la revista, es un
punto lejano en los mapas que aparece y desaparece de ellos, donde la luz es
en Technicolor, y en el que, como en todo territorio mtico y no exento de em-
brujo, llmese Shanghai, Yoknapatawa o Shangri-La, todas las historias to-
dava pueden suceder.
Durante la travesa del presente nmero cumpliremos dos aos de existencia.

Ha sido un periodo de tiempo en el que hemos puesto las bases y creado las
seas de identidad de una publicacin que busca, lentamente y sin pausa,
(re)construir un espacio y una lnea de actuacin que, creemos, sigue sin cu-
brirse por otras publicaciones, bien impresas, bien electrnicas, que parecen
empeadas en reproducir los mismos esquemas y, en algunos casos, las mis-
mas disputas de siempre, naturalmente, acopladas a las nuevas circunstan-
cias y variantes actuales.
Desde El Arrecife de Donovan conducimos Shangri-La por los mrgenes y

bordeando la periferia, pero sin sacralizar sta ni descartando otros discursos,
supuestamente, menos radicales. Si algo, desde un primer momento, tuvimos
claro, fue crear una publicacin plural donde diversas formas de leer y ver la
palabra y la imagen tuvieran un lugar de encuentro en sus textos, y alejarnos
de un exceso de formalismo y de la liviandad y frivolidad que, en unos u otros,
dentro y fuera de la red, abunda. No nos interesaba, ni nos interesa, una pu-
blicacin sujeta a la actualidad y la tirana que sta impone; no nos seduce el
crtico que se convierte en un profesional de su oficio que, en muchos casos,
se asemeja a un funcionario escribiente que con desidia rellena un formulario;
no queremos acabar repitiendo la misma crtica una y otra vez, o caer en el ba-
tiburrillo que a algunas publicaciones caracteriza y donde todo vale.
Queremos ser un punto de encuentro, sin proponernos sentar ctedra en

nada, abierto a todos aquellos que reconozcan e identifiquen el rastro y los
surcos que nuestro viaje, sin ruido ni alharacas, va dejando. Para todos los
que se decidan a dejar sus huellas junto a las nuestras, que deseen carto-
grafiar con nosotros una emblemtica topografa invisible, seguimos oteando
posibilidades desde este arrecife.

Redaccin de Shangri-La
Inauguramos El arrecife de Donovan, una seccin que aparecer de vez en

cuando.
Tambin comenzaremos una nueva dinmica y estructura de publicacin que

iris descubriendo y que esperamos sea de vuestro agrado.
Como siempre, y como hasta ahora hemos venido haciendo, al inicio de cada
nueva travesa: la descarga en pdf del nmero anterior. Este es el principal ob-
jetivo a cumplir cada cuatro meses.
Por fin, el anunciado nmero 22 de Banda Aparte. Revista de cine For-

mas de ver.
Y tambin, el segundo nmero de la coleccin Encuadres.
En las Texturas encontrareis, entre otros, a David Lynch, Brian de Palma,

Woody Allen, Anna Seghers, Juan Benet, Truman Capote, Ian McEwan, Joe
Wright, John McGahern...
Memoria/s de Auschwitz hemos titulado la Carpeta correspondiente donde

combinaremos por primera vez en un monogrfico el cine, la literatura y el
cmic.
Deseamos que disfrutis este nmero tanto o ms como nosotros lo hacemos

elaborndolo.

Como decamos en nuestro primer aniversario, es muy posible que nuestra ex-
pedicin no llegue nunca a alcanzar fin alguno. Es lo de menos. Lo que importa
es que en el trayecto descubramos arriesgadas y/o elaboradas escrituras que
nos cuenten nuevas historias y/o que nos muestren la imposibilidad de con-
tarlas, que no deja de ser otra manera de narrar.
Sea con unas formas u otras, lo que todos deseamos es llegar a creernos que
aprehendemos y nos acercamos un poco ms al objeto de deseo que nos
ayuda a construirnos como sujetos, por espectral que ste pueda llegar a ser.
Al fin y al cabo, lo que en definitiva nos importa es compartir y disfrutar como

nios y de la mejor manera posible nuestro tren elctrico.

I
T
I
N
E
R
A
R
I
O
S
Claude Lanzmann
Charlotte Delbo

MEMORIA/S
DE AUSCHWITZ
CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ
I. EL MAQUINSTA DE TREBLINKA
Roberto Amaba
Shoah, Claude Lanzmann, 1985
Volvi a palpar con torpeza el rostro y al fin pudo reconocerse. Una cicatriz en la sien
derecha y la nusea seguida de una entrecortada arcada, le ofrecieron la primera in-
formacin para saber quin era y por qu se encontraba as.
Y si lo segundo pudiera ser circunstancial, que no lo ser, lo primero supona la ltima

huella de una identidad que ni siquiera el tiempo, el sol, la nieve y el viento haban
conseguido maquillar, creando durezas y profundos hachazos que ahora lo eran menos
por la ptina de carbonilla y mugre que los rellenaban.
Si todava era capaz de acoger algn recuerdo agradable se era el que le produca
el lejano momento en el que su amigo de infancia Wladek le estamp en la sien la ma-
queta en hierro de una pionera mquina de vapor jugando a lo que ellos llamaban los
viajes. Aquella tarde calurosa del mes de mayo de 1886, a la orilla del lago Wigry,
en su Masuria natal, quedara grabada para l con la misma dulzura que el gusto de
la sangre que le baaba el labio desde la herida recin abierta. Todas las dems mar-
cas de su cuerpo emparentaban con el dolor.
La nusea, empeada en desterrar el recuerdo, le oblig a beber con ansia y temblor,

de una botella de cristal que a punto estuvo de volcar sobre el taburete de madera
con tres patas que la sostena. Un fogn, una artesa reconvertida en mesa y el des-
vencijado catre formaban el mobiliario de un hmedo cuartucho del que se apresu-

raba a salir colocndose con torpeza un rado abrigo de piel; al pa-

recer haba dormido vestido.
Fue al helarle los pulmones el aire del exterior cuando comprendi,

de nuevo con retardo, qu haba hecho la noche anterior para sen-
tirse tan roto. Las tres botellas de licor de hierbas que haba empu-
jado, literalmente, garganta abajo eran su calendario particular;
cada jueves por la noche, ya cara al viernes, segua ese ritual que
olvidaba por completo a la maana siguiente y nunca por el tiempo
suficiente que a l le gustara. Haciendo hilo con cada episodio de-
dujo, que si haba salido del cuarto en da tan fro no era sino para
trabajar.
Mecnicamente lleg al destino, y sin levantar la cabeza eluda, mo-

hno, posibles saludos y compromisos obligatorios, para adentrarse
en un apeadero ocupado a lo largo
por un tren que ocultaba por completo el otro lado de la va. De

ste slo perciba un murmullo lejano y molesto que l crea am-
plificado por la resaca.
Escalando los peldaos que le llevaban a su puesto de trabajo con la

ligereza que ofreca la repeticin infinita del gesto a lo largo de los
aos, sinti una notable mejora. Y si la mejora pareci reconfontarle
lo hizo nada ms por un instante efmero y por la capacidad residual
de tacto que an albergaban sus callosas manos al ponerse en con-
tacto con un cuerno metlico untado en grasa: el volante de la m-
quina del tren. Nunca hubo utilizado guantes, y en la vibracin y la
quemazn de los elementos de aquel habitculo crey reconocer en
otros tiempos cierto poder y control en esta vida, cierto talento.
Abri una, dos, tres vlvulas y esper la orden de partida, antes

smbolo de camaradera y hoy formalismo ms fro que el aire del
norte que se adentraba decidido desplazando la suavidad surea del
ofrecido por el Vstula. Un grito mal masticado, gutural, que nunca
lleg a descifrar, termin con los preparativos de un calentamiento
imprescindible para arrancar la mquina. Las ruedas resbalaron,
emitieron un agudo chillido y por fin traccionaron y giraron. Entre la-
tigazos y convulsiones, la mquina y su gua partieron.
Haca mucho tiempo que no se preocupaba de la carga que trans-

portaba, a decir verdad nunca lo hizo despus de que le retirasen
de los mandos del expreso Varsovia-Lodz, debido a una presunta
imprudencia que l siempre neg. Aquel tren y sus viajeros fueron
lo ms cercano que tuvo al sentimiento ofrecido por el tacto del
cuerno o la visin de su cicatriz. Luego vendran los troncos de r-
boles, los bloques de hielo, las cajas de fruta y los bueyes depen-
diendo de la estacin del ao en curso.
Las nicas y escuetas instrucciones que tena para estos nuevos

viajes se las haba comunicado un nuevo jefe de estacin la se-

mana anterior, segn stas debera llevar el transporte hasta el lugar

dnde se encontraba el antiguo telar de Treblinka, a unos diez kil-
metros de la partida y a un par de las afueras del pueblo. Sin hacer
pregunta alguna se haba marchado de la oficina del superior du-
dando de la existencia de parada cualquiera en la zona indicada;
una zona que adems de vivirla desde la juventud la haba conocido
y cartografiado mentalmente aos despus gracias a su trabajo.
Sin la necesidad de frenar con energa debido a lo breve del trayecto

y a las malas condiciones de la va que le impedan la toma de una
velocidad crucero, deceler hasta dar por terminada una larga
curva en subida que desembocaba tras un altozano en el telar de
Treblinka. Antes de la parada total tuvo que desviarse por un vial
desconocido para l y cuyas rectos y brillantes rales indicaban su
presente fabricacin. Una vez tomado el desvo y con el tren dete-
nido, tuvo tiempo para escrutar con la mirada un paisaje que no
identific, velado como estaba por el humo vomitado de su loco-
motora que se iba a mezclar con el de unas chimeneas de mam-
postera que remataban en lo alto construcciones cercanas. Una
larga alambrada de espino, con torres y lmparas a intervalos re-
gulares y esos cercanos barracones prefabricados conformaban
aquello que tanto costaba ver.
Sin llegar a comprender tal arquitectura escuch, mezclado con el

ladrido de unos perros, la apertura de los vagones de carga trase-
ros y su habitual displicencia devino ligera curiosidad, estir medio
cuerpo fuera de la ventanilla y observ como arrancaban personas
del interior de los mercancas; comprendi al instante.
Cruzando en la distancia su mirada con la de la carga, que era sa-

cada a empellones de los furgones, hizo un gesto con su pulgar ras-
gndose el cuello de izquierda a derecha mientras presenta que, a
partir de ese instante, iba a maldecir el resto de sus das por no
haber tenido cuchillo en vez de pulgar.
El Maquinista de Treblinka es ficcin y se inspira en el personaje real

que aparece en el filme de Claude Lanzmann, Shoah.
Se public originalmente en: El maquinista de Treblinka

(http://bluegardenia.blogspot.com/2005_08_01_archive.html)

II. JEAN AMERY. REFLEXIONES SOBRE LA VIDA DAADA
scar Brox
INTRODUCCIN
Mucho se ha escrito y reflexionado a partir de la ex-

periencia de los campos de concentracin. Pelculas,
libros, seminarios y debates televisados, cintas mag-
netofnicas con grabaciones de clases magistrales. En
fin, un catlogo tan vasto y democrtico que, hasta
cierto punto, parece incapacitar al autor que se en-
frenta a la elaboracin de un texto al respecto y quiere
eludir la repeticin o, peor todava, la afectacin y el
falso consuelo demasiado afines a cierto tipo de lite-
ratura concentracionaria.
En este sentido, escribir sobre Jean Amry implica un

compromiso aadido al tratarse de una figura sufi-
cientemente conocida, capaz de articular una reflexin
tan spera como delicada, y que precisamente por eso
no admite las medias tintas o el juicio superficial.
Consciente de esta advertencia, me he centrado en
tres conceptos clave para elaborar el peregrinar refle-
xivo de Jean Amry. La cuestin del intelectual en
Auschwitz, o cmo una persona educada en el esp-
ritu de la filosofa y la Historia, la lrica y el pensa-
miento elevado puede dar a parar con sus huesos a
un espacio ajeno a la moral y a la lgica convenciona-
Jean Amery
les. La cuestin de la tortura, la funcin que cumple y las consecuencias de su ejecu-

cin sobre una vctima de la violencia, en especial, sobre su dbil vnculo con la
realidad y con un mundo que se presagiaba protector. Por ltimo, y como estadio final
de la reflexin, de qu forma puede una vctima de la violencia recuperar su identi-
dad prdida, o en todo caso, lidiar con esa prdida y el sentimiento de vaco que pro-
voca el autoextraamiento del mundo.
Todas estas cuestiones pertenecen a Jean Amry y, a su vez, lo desbordan, ramifi-

cndose hacia una serie de cuestiones complementarias que inciden en la estructura
y la funcionalidad de la tortura con fines polticos; nuestra idea de dolor y la relacin
de ste con la sociedad y el lenguaje; y la tentacin de levantar la mano sobre uno
mismo, del suicidio como ltimo peldao una vez nuestro Yo se antoja irrecuperable
y el rostro reflejado ante el espejo se revela, ante nuestro ansia de familiaridad, como
algo extrao.
No busquen grandes discursos. He cuidado de no caer en la sobreadjetivacin y omi-

tir cualquier intento de valoracin ante una situacin que, sinceramente, escapa de
mis manos. Slo aspiro a una pequea porcin de honestidad intelectual y, sobre
todo, a fomentar el inters del lector por indagar en la obra de Amry, que es mucho
ms rica en matices y consideraciones de lo que mi parcial texto pueda sugerir. Eso
es todo.

Campo de Breendonk - Foto: Ives Vanweddingen
LA VULNERABILIDAD DEL INTELECTUAL
La figura del intelectual en Auschwitz adquiere especial relevancia cuando es con-

frontada con la lgica de las SS. La muerte transformada en gesto industrial y las
desapariciones sintetizadas en precisas estadsticas funcionan como la anestesia del
espritu. La mquina trabaja a toda potencia erosionando la identidad del esclavo
hasta cosificarlo. El pensamiento elevado se da de bruces con la realidad del universo
concentracionario y entra en crisis. El porqu es liquidado por el trabajo fsico, las lla-
gas producidas por la inexperiencia en el manejo de la pala y el agotamiento propio
del hombre abatido. En definitiva, la naturaleza inefable del holocausto arroja al in-
telectual a cuestionar la necesidad de la intelectualidad, la funcin de sta en medio
de un escenario como Auschwitz.
Segn Jean Amry, el hombre espiritual se encontraba aislado, abandonado com-

pletamente a s mismo. [] el espritu no era ms que l mismo, y no exista ninguna
posibilidad de integrarlo en alguna estructura social, por precaria y clandestina que
fuera. (1) Esa ausencia de manifestacin social acab derivando en la paulatina acep-
tacin de la lgica concentracionaria. Y esa aceptacin, lejos de asimilar al intelectual
dentro de la masa de musulmanes* apilados, lo distanciaba an ms. De este modo,
tena menos defensas frente a sus exterminadores, que el hombre comn: cierta-
mente este tipo de preso adoptaba frente a sus verdugos una actitud ms disciplinada
y por ello tambin despertaba menos antipatas; adems las combata con mayor es-
pontaneidad y eficacia que sus camaradas meditativos, escaquendose por sistema
y robando con maa. (2)
1. AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Tentativas de supera-

cin de una vctima de la violencia, Pre-Textos, Valencia, 2001, pgina 60.
2. Op. Cit. Pgina 67.
* Se le llamaba as al ser humano abatido, derrumbado por la vida en el
campo, una vctima del exterminio paso a paso.

En efecto, el inculto aceptaba de forma menos traumtica

la situacin, se adaptaba antes a ese no tratar de com-
prender [] la lgica y la moral impedan aceptar una re-
alidad ilgica e inmoral: de ello resultaba un rechazo a la
realidad que, por lo general, llevaba rpidamente al hom-
bre culto a la desesperacin (3).
Ciertamente, los versos de Hlderlin no suenan como antes

cuando son pronunciados en medio de un paseo domin-
guero a travs de un barrizal; la dignidad moral kantiana se
esfuma tras el primer golpe del kapo**; y el propio len-
guaje acaba extrandose ante los ladridos que emite un
paisano desde la posicin de poder que supone no llevar un
cdigo tatuado en el brazo. Este progresivo deslizamiento
hacia la lgica del campo mueve al intelectual del aisla-
miento a la incomprensin. Una vez comprobado el esce-
nario, su olor, el espritu se declara incompetente ante la
realidad que lo envuelve.
Resulta interesante observar de qu forma, partiendo de

una premisa similar -el papel del intelectual en Auschwitz-
, el dilogo activo entre la obra de Primo Levi y Jean Amry
ofrece unas conclusiones tan distanciadas como, a su vez,
esclarecedoras. Levi punta los objetivos de la vida como la
mejor defensa contra la muerte -en el Lager y fuera de l-
y seala, aludiendo a su forma de ver Auschwitz y a la de
Amry, que casi nunca tuve tiempo que dedicar a la
muerte; tena otras cosas en las que pensar, encontrar un
poco de pan, descansar del trabajo demoledor, remen-
darme los zapatos, robar una escoba, interpretar los ges-
tos y las caras que me rodeaban. (4). En cambio, Amry
concluye asegurando que la experiencia no le ha hecho ms
sabio, ms humano o mejor persona, pero s ms avi-
sado. (5)
Ante la pregunta -por qu Auschwitz?- las armas del inte-

lectual se tornan en mecanismo de autodestruccin; le des-
pojan del ltimo pice de integridad y le transforman en
alguien an ms vulnerable de lo que la propia situacin le
invita a ser. El hombre sencillo tiene sus habilidades fsicas
y el oficio suficiente como para concentrarse en la pala, el
cemento o la azada, olvidando por el camino cuestiones
que la propia realidad se ha encargado de liquidar. Y el in-
3. LEVI, Primo. Los hundidos y los salvados, El Aleph, Bar-

celona, 2002, 187.
5. AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Tenta-
tivas de superacin de una vctima de la violencia, Pre-Tex-
tos, Valencia, 2001, pgina 80.
** Se le llamaba as al preso que se ofreca como capaz,
habitualmente brutal, y que a cambio reciba una serie de
Campo de Breendonk - Fotos: Ives Vanweddingen privilegios por encima de los presos normales.

telectual? Sin habilidad prctica, sin la posibilidad de asimilarse a un universo con-

centracionario cuya forma de ser escapa a su entendimiento; en sntesis, sin capaci-
dad de integracin.
La ruptura histrica y de vida que supone Auschwitz transforma el porqu en un y

qu? No hay derecho ni categora moral alguna que enfrentar contra la lgica de las
SS. Eso es todo. Slo cabe, como seala Enrique Ocaa, el autoextraamiento y la so-
ledad. Las vctimas han perdido su hogar, su relacin con el mundo ha
desaparecido y muestran una impotencia como sujetos y hablantes
que les impide discernir los motivos -si es que los hay- por los que
todo se ha originado. Entonces, qu les queda? dar voz a las histo-
rias de vulnerabilidad (6)
CONFIANZA EN EL MUND0
Qu supone confiar en el mundo? Supone la certeza de que los

otros, sobre la base de contratos sociales escritos o no, cuidarn de
m, o mejor dicho, respetarn mi ser fsico y, por lo tanto, tambin
metafsico. Las fronteras de mi cuerpo son las fronteras de mi yo. La
epidermis me protege del mundo externo: si he de conservar la con-
fianza, slo puedo sentir sobre la piel aquello que quiero sentir. (7)
Supone la expectativa de socorro, de ayuda cuando nuestro cuerpo es
violentado, agredido sin motivo aparente.
6. OCAA, Enrique. Cartografa de una amenaza. Disponi-

ble en http://www.elpais.com/articulo/semana/Cartogra-
fia/amenaza/elpepuculbab/20011117elpbabese_7/Tes
7. AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Tenta-
tivas de superacin de una vctima de la violencia, Pre-Tex-
tos, Valencia, 2001, pgina 90-91.

Campo de Breendonk - Fotos: Ives Vanweddingen
En la tortura, desempean un papel importante conceptos como dolor, mundo, confianza,

expectativa, ayuda y la relacin que los vertebra en una cadena causal. El escenario de
la tortura puede ser ms o menos artificioso, siniestro y lbrego, o difano y simple, pero
participa en el proceso de conversin de cada aspecto concebible del suceso en un
agente del dolor. El propsito? La produccin de una ilusin de poder, la tortura es la
pieza grotesca de un drama compensatorio (8). De qu forma se desarrolla? Habra que
empezar inspeccionando la forma en que el lenguaje describe el dolor. Cuando hablamos
de ver las estrellas, entendemos por tal cosa que los contenidos de conciencia estn, du-
rante ese momento, obliterados, el nombre de nuestro hijo, el recuerdo de la cara de un
amigo, todo ello est ausente. Pero la naturaleza de esta ausencia no est iluminada por
la palabra traicin [] el mundo creado a partir de pensamientos y sentimientos, todo el
contenido psicolgico y mental que constituye a uno mismo y a su mundo, que desarro-
lla y es desarrollado por el lenguaje, cesa de existir. (9)
El mundo, el yo, la propia voz y la relacin establecida entre stos, se pierde a travs
de la experiencia de dolor intenso infligido sobre el cuerpo de la vctima; se pierde a
travs del agotamiento, del ltimo esfuerzo previo al derrumbe fsico. Cuando Jean
Amry es torturado en Breendonk (Blgica), su vida se recoge sobre las articulacio-
nes del hmero, momentos antes de ceder tras el sobreesfuerzo fsico que supone in-
tentar mantenerse en buena posicin cuando ests suspendido en el aire, colgado
por los brazos. Es slo cuerpo y nada ms.
El lenguaje no alcanza a expresar la medida de su dolor, el prjimo lleva demasiado

tiempo ausente como para confiar en la peticin de socorro, y el estigma se hace hue-
lla indeleble. La calma chicha que sucede al cese de la tortura fsica genera una cues-
tin incmoda: la forma en que, a travs de un ejercicio de poder soberano, el
verdugo, como seala Elaine Scarry, ha objetivado el hecho de que tiene un mundo,
cuya magnitud viene dada por la crueldad que es capaz de motivar y justificar. La ilu-
sin de poder ha generado en el torturado la experiencia de que en este mundo el otro
puede existir como soberano absoluto, cuyo dominio equivale a un poder de infligir
dolor y de destruir [] El rey poda ser terrible en su saa, pero tambin indulgente
8. SCARRY, Elaine. The body in pain. The making and unmaking of the world,
Oxford University Press, New York, 1985, pgina 28.

en su clemencia; su violencia se integraba en su reinado. El

poder del torturador no es sino el triunfo absoluto del su-
perviviente sobre quien, exiliado del mundo, es arrojado al
tormento y a la muerte. (10)
La crueldad soberana relega al torturado a habitar un

mundo sobre el que no se cierne esperanza alguna. Para
Amry, una vez se ha experimentado al prjimo como ene-
migo, qu clase de esperanza y confianza en este mundo
puede querer alcanzar? No hay compensacin posible ante
un golpe, una paliza o una tortura prolongada a travs del
tiempo, desde el mismo momento en que la huella fsica
desaparece o se atena o, a pesar de su presencia, no al-
canza a describir la dimensin de terror que ha supuesto
para el cuerpo y para su propio dueo. El dolor supera el
mbito de la dignidad y contagia a la vctima con la peor
enfermedad posible, no reconocerse.
YO SOY ESTO
Theodor W. Adorno escribe en uno de los aforismos (1945 -

hombres que te miran) de su Minima Moralia, que lo que no
se ha visto como hombre, siendo as que lo es, es convertido
en cosa para que no pueda ya contradecir mediante movi-
miento alguno la manaca visin. (11) El problema surge
cuando un individuo de las caractersticas de Hans Mayer, que
no es partcipe de la identidad juda, es convertido, a travs
de la violencia, en el judasmo para que no pueda contrade-
cir mediante movimiento alguno tal conversin. De qu
forma el joven Hans, natural del Tirol, criado en la tradicin
popular austraca, puede llegar a adquirir una nueva identi-
dad, una nueva cultura, que le es ajena en todos los sentidos?
El sentimiento de prdida es doble, desde el preciso ins-

tante en que nace, contra su voluntad, Jean Amry -y des-
aparece Hans Mayer- y ste es reducido a la condicin de
aptrida, inscrito en una cultura que desconoce y con la que
tan slo comparte la solidaridad contra la amenaza. Todo
podra soportarse ms fcilmente, si mi vinculacin con
otros judos no se agotase en la solidaridad rebelde, si la
obligacin (de ser judo) no se tropezase constantemente
con la imposibilidad [] soy incapaz de sentir mi identidad
juda en los momentos de honda emocin, slo en la an-
gustia y en la ira, cuando la angustia, para conquistar la
digdad, se transforma en ira. (12)
10. AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Ten-

tativas de superacin de una vctima de la violencia, Pre-
Textos, Valencia, 2001, pgina 107.
11. ADORNO, Theodor. Minima Moralia. Reflexiones sobre la
Campo de Breendonk - Fotos: Ives Vanweddingen vida daada, Taurus, Madrid, 2003, pgina 108.

El resentimiento -o la revuelta- y la resignacin son los dos sentimientos que acom-

paarn a Amry durante el ltimo trayecto de vida. El primero, albergado contra una
sociedad que le ha infligido un desequilibrio existencial, es el que le hace cuestionarse
si es humanamente posible vivir instalado en una tensin entre la rabia y la angus-
tia. La ceguera y el falso desconocimiento que les imputa una de las supervivientes
de Shoah (Claude Lanzmann, 1985) a los alemanes que se atreven a asegurar que no
saban nada de las deportaciones y de los detenidos; la reduccin de penas y la lige-
reza con la que muchos de los verdugos han sido juzgados.
Toda esa angustia parece estar condensada en el cartel que
Karl Jaspers recordaba haber visto al inicio de El problema de
la culpa, una enorme pancarta que rezaba: Esta es vuestra
culpa. Y, sin embargo, toda esa rabia, se vuelca en impoten-
cia y desamparo cuando el propio Jean admite sus dudas
sobre su identidad y sobre su naturaleza, sobre el porqu ha
llegado hasta tal punto y, especialmente, sobre qu futuro le
aguarda.
Como sealaba Adorno, la victoria ulterior del nacionalsocia-

lismo reside en su capacidad para marcar a fuego, para hacer
inolvidable, el movimiento a partir del cual Hans Mayer ha pa-
sado a ser Jean Amry. Cmo del Yo, se ha pasado al esto, a
la cosa, al hombre sin atributos, sin conexin ni identidad,
cultura o relacin con el mundo. El Yo, se esconda donde se
esconda y sea lo que sea, manojo de sensaciones o mani-
festacin inmanente del sujeto trascendental, ha llegado al
final de s mismo. Ha negado el mundo y, al hacerlo, se ha ne-
gado a s mismo: debe eliminarse y se siente ya como algo
que ha sido, que se est descomponiendo.
12. AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expiacin. Tentati-

vas de superacin de una vctima de la violencia, Pre-Textos,
Valencia, 2001, pgina 191.

La negacin del mundo comporta una sensacin de extraa-

miento, sensacin que Amry describe a partir del encuentro
con el espejo, con la cara reflejada del sujeto que va a suici-
darse y no reconoce el rostro que tiene frente a l. El terror
del Yo ante el espejo prefigura la cada al abismo, la imposi-
bilidad del reconocimiento, de alcanzar el Yo enterrado, el
joven Hans que desapareci cuando le fueron tatuados seis
dgitos en el antebrazo. Slo resta la fascinacin antropol-
gica, propia de la mirada curiosa que inspecciona un rostro
como cualquier otro, pero no cree adivinar en l los rasgos de
su propia cara. El acto se lleva a la prctica. Nadie sabr
considerarlo en su justa medida fuera del Yo encerrado en s
mismo, que quizs encuentre finalmente su propio ncleo.
La objetividad mundana intentar diseccionarlo: no ser ms
que un tejido muerto, que manos y cerebros experimentados
desmenuzarn con tanta aplicacin como ociosidad. (13)
La muerte de Jean Amry, sobrevenida a causa de una in-

gesta masiva de barbitricos, no alter el curso de las
cosas. Desgraciadamente, poco han cambiado y la objeti-
vidad mundana ha asimilado en su interior los contados in-
tentos por reflexionar sobre la condicin de vctimas de la
violencia. Tras el cataclismo, la calma chicha y el milagro
econmico, las torturas y agresiones -a escala global- con-
tra el ser humano continan presentes, a pesar de los bue-
nos presagios. Treinta aos despus, slo basta echar un
vistazo al informe anual elaborado por Amnista Interna-
cional para percatarse de la vigencia de estas situaciones.
Como seala dicho texto: 60 aos despus de haber sido
adoptada la Declaracin Universal de Derechos Humanos
por las Naciones Unidas, en al menos 81 pases todava se
infligen torturas o malos tratos a las personas, en al menos
54 se les somete a juicios sin las garantas debidas, y en
al menos 77 no se les permite hablar con libertad. (14)
Quiz la mejor reflexin sobre esta conditio inhumana -por

emplear las palabras de Amry- de las vctimas de la vio-
lencia del Tercer Reich, est presente en las siempre lci-
das palabras de Kurt Vonnegut Jr., quien, en su novela
Madre Noche, escribe el siguiente dilogo entre el protago-
nista y uno de los carceleros judos, tras rememorar el epi
sodio del ahorcamiento de Rudolf Hess (15):
13. AMRY, Jean. Levantar la mano sobre uno mismo. Dis-

curso sobre la muerte voluntaria, Pre-Textos, Valencia,
1999. Disponible en http://www.vivilibros.com/exce-
sos/13-a-03.htm
14. http://thereport.amnesty.org/esl/report-08-at-a-
glance
15. VONNEGUT JR, Kurt. Madre noche, Crculo de lectores,
Campo de Breendonk - Fotos: Ives Vanweddingen Barcelona, 1988, pgina 42.

-
Jean Amery
Cuando lo colgamos, yo le puse la correa alrededor de los tobillos y la ajust bien ti-
rante.
-Le dio eso alguna satisfaccin?
-No; yo era como casi todos los que estuvieron en esa guerra.
-Qu quiere decir? -Le pregunt.
-Que llegu a convertirme en alguien incapaz de sentir nada. Cada trabajo era un
deber que cumplir y nada ms; ninguno era peor o mejor que otro Despus que ter-
minamos de colgar a Hoess, empaqu mi ropa y me fui a casa. El cierre de mi ma-
leta estaba roto, as que la sujet con una gruesa correa de cuero. En una hora hice
la misma accin dos veces: una vez con Hoess y otra con mi maleta. Ambos traba-
jos fueron para m casi lo mismo.
BIBLIOGRAFA BSICA
ADORNO, Theodor. Minima Moralia. Reflexio-

nes sobre la vida daada, Taurus, Madrid,
2003.
AMRY, Jean. Levantar la mano sobre uno

mismo. Discurso sobre la muerte voluntaria,
Pre-Textos, Valencia, 1999.
AMRY, Jean. Ms all de la culpa y la expia-

cin. Tentativas de superacin de una vctima
de la violencia, Pre-Textos, Valencia, 2001.
LEVI, Primo. Los hundidos y los salvados, El

Aleph, Barcelona, 2002.
SCARRY, Elaine. The body in pain. The ma-

king and unmaking of the world, Oxford Uni-
versity Press, New York, 1985.
VONNEGUT JR, Kurt. Madre noche, Crculo de

lectores, Barcelona, 1988.
BIBLIOGRAFA ADICIONAL
KOGON, Eugen. Sociologa de los campos de

concentracin, Taurus, Madrid, 1965.
OCAA, Enrique. Sobre el dolor, Pre-Textos,

Valencia, 1977.

III. IMGENES PESE A TODO. MEMORIA VISUAL

DEL HOLOCAUSTO DE GEORGE DIDI-HUBERMAN
Pablo Ferrando Garca
REVELACIONES DEL GRANO FOTOGRFICO
1. Acotaciones preliminares.
Plantearse la naturaleza de la imagen, desde una

perspectiva ontolgica, en los tiempos que corren,
resulta, cuanto menos, necesario. No lo decimos slo
por establecer cules son los lmites de lo decible, de
lo imaginable y lo representable, sino tambin por
hallar su verdadera dimensin moral. Para llegar a
unos trminos que no sean ni extremos, ni tampoco
banales, es conveniente tener en cuenta una serie
de consideraciones, de presupuestos que puedan
servirnos como punto de partida sobre la funcin del
registro fotogrfico del holocausto nazi. Son estos
Georges Didi-Huberman los parmetros que el filsofo y profesor Georges
Didi-Huberman va a dirimir en el texto Imgenes pese
a todo (1) y cuya orientacin, sin embargo, como trataremos de desarrollar, ha le-
vantado una gran polvareda entre los estudiosos y algunos realizadores cinemato-
grficos (vase, Claude Lanzman) que han abordado la temtica de los campos de
concentracin y de exterminio.
A finales de los aos cuarenta, Theodor W. Adorno lleg a afirmar que ya no se poda
hacer poesa despus de lo ocurrido en Auschwitz (2). Sin embargo, en los ltimos
aos, han surgido no pocos debates en torno a lo que se puede mostrar o no mostrar
de la Shoah, es decir, lo que puede verse y aquello que no
se puede ver. Esta nueva controversia implica la posibili-
dad de erigirse en una posicin iconoclasta dentro de una
sociedad meditica que atribuye a la imagen un valor em-
prico de lo visible. As pues, en la actualidad, el dilema se
1. Editorial Paids. Coleccin, Biblioteca del Presente, n

27, Barcelona, 2004. Traduccin: Mariana Miracle/ Ima-
ges, malgr tout, publicado en francs, en 2003, por Les
ditions de Minuit, Paris.
2. Adorno, Theodor W.: Gesammelte Schriften, vol.10
Suhrkamp, Frankfurt am Main, 1973 / Crtica Cultural y
Sociedad, Ariel, Barcelona, 1973. No obstante, Adorno
lleg a ponderar esta asercin en Meditaciones sobre
Metafsica al argumentar que la perpetuacin del sufri-
miento tiene tanto derecho a expresarse como el tortu-
rado a gritar, de ah quiz que haya sido falso que
despus de Auschwitz ya no se pueda escribir poemas.
Con todo, no se tard mucho en reaccionar frente a esta
clebre frase. Paul Celan demostr que s era posible im-
plicndose vvidamente con la poesa. Su manifestacin
ms conocida se encuentra en los versos de Todes-
fuge, en Fugue de mort (1945), Choix de pomes ru-
nis par lauteur (1968), Pars, Gallimard, 1998, pgs.
52-57 / Obras completas, Madrid, Trotta, 1999.

halla en el grado de confianza que puede suscitar la verdad

de las imgenes al encontrarnos frente a lo irrepresentable.
El ensayo de Georges DidiHuberman que aqu nos ocupa,

se manifiesta directamente en contra de quienes radicalizan
sus posturas sobre la esencialidad de la imagen. Por un lado
evita considerar sta como objeto de consumo, como feti-
che, pero, por otro, Huberman defiende su importancia
para otorgarle una funcin fctica (voluntad de aproximarse
a los hechos), histrica (servir como documento riguroso),
psicoanaltica (mirada lacaniana con objeto de establecer
los lmites de lo real y lo representable) y filosfica (some-
ter al objeto de estudio una relectura desde el malestar cul-
tural contemporneo). De la imagen fetiche, que la
revoca de pleno, pasa a considerar la imagen hecho o, en
palabras de Walter Benjamin, la imagen destello. As
pues, su investigacin busca una dialctica sobre la nece-
sidad de mostrar imgenes parciales, fragmentadas, in-
completas de la Shoah. Muy al contrario de lo que
defienden sus ms firmes opositores (Gerrd Wajcman y
lisabeth Pagnoux, fundamentalmente), los cuales plantean
que no hay imagen de la Shoah (3), no hay necesidad de
mostrar nada porque ya se ha visto todo lo que hay que
ver.
Theodor W. Adorno
2. LA IMAGEN-JIRN
Este carcter inacabado o fragmentario de la imagen del

genocidio que expone Huberman, parte de estudiar las cua-
tro fotografas (4) efectuadas por los miembros del Son-
derkommando (Comando Especial) en el crematorio V de
Auschwitz-Birkenau, en agosto de 1944, de manera clan-
destina y con el fin de mostrar los mtodos de exterminio
empleados en el lugar donde ellos mismos fueron vctimas
(de hecho, los SS iba a eliminarlos para borrar toda huella
testimonial de la barbarie).
Dos de los cuatro fotogramas se obtuvieron tras esconderse

un judo griego, llamado Alex (5), en la cmara de gas,
3. Wajcman, Gerrd: De la croyance photographique, ar-

tculo en Les Temps modernes, LVI, 2001, n 613, pg. 47.
4. Las imgenes fotogrficas fueron presentadas en la ex-
posicin Mmoire des camps y organizada por P. Vidal-Na-
quet en el Htel Sully, Pars, a finales del ao 2000. stas
han sido las que han movido a Huberman a publicarlas, pri-
mero en un catlogo para dicha exposicin y luego en el
libro que reseamos. En la actualidad las fotos se encuen-
tran en el Museo del Estado de Auschwitz-Birkenau. Ya fi-
guraban en el documental Noche y niebla (1955) de Alain
Resnais y son las nicas que se conservan de la maquina-
ria de la muerte en pleno funcionamiento.
5. Hoy todava sin identificar porque se desconoce el ape-
Walter Benjamin llido.

cuando apenas haban retirado los cuerpos. En el centro de

las mismas imgenes puede advertirse la incineracin de
stos en fosas al aire libre donde an humean, para hacer
desaparecer todo resto humano [Fotos 1 y 2]. Los otros dos
testimonios grficos, tomados a toda prisa, probablemente
casi sin mirar por el objetivo a causa del temor de ser sor-
prendidos por los SS, se llevaron a cabo saliendo del cre-
matorio al adentrase en el bosque de abedules prximo. As
pues, aprovech unos instantes fugaces para recoger un
par de instantneas ms. Ambas carecen de un encuadre y
enfoques adecuados: en una de ellas slo puede apreciarse
en el ngulo inferior derecho, a un grupo de mujeres que
parecen estar caminando o bien esperando su turno. Otras
tres mujeres, en un plano ms prximo, van en sentido
contrario. La imagen es muy borrosa; sin embargo, pode-
mos ver de perfil, a un miembro del Sonderkommando, re-
conocible por su gorra. En el borde de la foto, a la derecha,
se adivina la chimenea del crematorio VI. (6) [Foto 3] La
otra imagen es, an, ms deficiente, apenas puede reco-
nocerse la punta de los abedules pues est quemada por el
sol que penetra en el bosque [Foto 4].
Al parecer, luego se extrajo el negativo para sacarlo de Aus-

chwitz dentro de un tubo de pasta de dientes donde lo es-
condi Helena Danton, empleada del comedor de las SS
Foto 1
(7). Gracias al hecho de que poco despus, el 4 de sep-

tiembre de 1944, pudo llegar el tubo dentfrico hasta la Re-
sistencia polaca de Cracovia, junto a una serie de
instrucciones escritas por dos presos polticos, Jzef Cyran-
kiewicz y Stanislaw Klodzinski (8).
Estas cuatro imgenes han sido tratadas de dos maneras

muy distintas, es decir, de poner inatencin (9). Una ha
sido hipertrofiarlas, deformarlas, manipularlas. La otra, re-
ducirlas a la mnima expresin, vaciar la imagen para con-
vertirlas en meros archivos histricos. En el primer caso se
han manipulado con el fin de convertirlas en imgenes-ob-
jetos, en iconos del horror. Para ello no han dudado en
retocarlas considerablemente y hacerlas ms presentables.
Con esta operacin ha habido una voluntad de reencuadrar
a las figuras elidiendo todo el peso documental. Dicho gesto
6. Didi-Huberman, Georges: Op.cit, pgs. 32-33.

7. Estos datos han sido recogidos por Pressac, J.C.: Technique and Opera-
tion of the Gas Chambers, Nueva York, Beate Klarfeld Foundation, 1989,
pg. 253. En dicho texto se cita el testimonio de David Szmulewski, que fue
quien colabor con el judo griego que se arriesg a tomar las fotos. Szmu-
lewski tena contactos con la Resistencia polaca y as pudo llevarlas al exte-
rior de los campos de exterminio.
8. Citado y traducido por R. Boguslawska-Swiebocka y T. Ceglowska: KL Aus-
chwitz. Fotografie dokumentalne, Varsovia, Krajowa Agencia Wydawnicza,
1980, pg. 18.
Foto 2 9. Didi-Huberman, Georges: Op.cit, pg. 60.

SHANGRI-LA. Derivas
supone y Ficciones
una Aparte
manipulacin noNslo
7 - Septiembre
formal, sino- tambin
Diciembre 2008
histrica, tica y ontolgica.
Como afirma Huberman la masa negra que rodea la visin de los cadveres y de las
CARPE T AtodoMelE MO de R I A / Srevelada.

DE A Umasa
S C donde
H Wnada
I Tes
Z visible,
fosas donde nada es visible proporciona, en realidad, una marca visual tan preciosa
como resto la superficie Esta es el
Foto 3 Foto 4
espacio de la cmara de gas: la cmara oscura donde hubo que meterse para sacar a
la luz el trabajo del Sonderkommando en el exterior, por encima de las fosas de inci-
neracin. Esta masa negra nos proporciona, pues, la situacin en s misma, el espacio
donde es posible la condicin de existencia de las propias fotografas. (10)
A fin de cuentas, aceptar las manipulaciones fotogrficas supondra que el judo griego
hizo las instantneas tranquilamente al aire libre, lo cual sera minusvalorar el peli-
gro que padeci, as como obviar la habilidad para sortear los enormes obstculos
que se le presentaron. En definitiva, sera anular su estatuto documental y fotogr-
fico pues en las imgenes originales se constata el acto fotogrfico, lo cual nos per-
mite comprender la condicin de urgencia en la que fueron arrebatados cuatro
fragmentos al infierno de Auschwitz. Desde entonces, esta urgencia tambin forma
parte de la historia. (11) Estas pruebas visuales no dicen toda la verdad sobre la
Shoah, pero significan unos vestigios, unos jirones de lo que queda de Auschwitz (12).
Son imgenes incompletas del horror, aunque son necesarias para nuestro conoci-
miento constituyen una mirada de la historia por su perseverancia a hacerse visibles.
3. ENTRE LA FALTA DEL CINE Y EL TERRITORIO DE LO IRREPRESENTABLE.
La otra forma de actuacin frente a las fotos ha sido vaciar la imagen al considerar-
las como simples documentos del horror. En esta lnea se encuentran aquellos quie-
10. Didi-Huberman, Georges: Op.cit, pg. 63. La cursiva es del autor.

11. Didi-Huberman, Georges: Op.cit, pg. 65.
12. Huberman cita aqu implcitamente la notable aportacin filosfica de
Agamben, Giogio: Lo Que Queda de Auschwitz, Pre-Textos, Valencia, 2000.

nes no ven el inters manifestado por las cuatro imgenes

fotogrficas. Consideran que no son ms que una especie
de vouyerismo, de goce del holocausto, e induce al feti-
chismo, a la ilusin porque existe una impotencia de la
imagen para transmitir todo lo real. (13) Huberman, sin
embargo, aclara de inmediato que no son sus intenciones
abarcar o crear con esas fotos una imagen total de la
Shoah. Por un lado cuestiona la tesis de Wajcman por que-
rer absolutizar lo real, todo lo real con la intencin de ha-
llar esa imagen total. En cambio Huberman elige el punto
de vista de Bataille y de Lacan para argumentar la imposi-
bilidad de representar lo real dado que slo puede mani-
festarse en fragmentos, en objetos parciales. Por otro lado,
reitera la naturaleza incompleta de las imgenes con la in-
tencin de asumir que stas forman parte de una realidad
histrica pues han supuesto la aprehensin de hecho: un
acto de resistencia en Auschwitz en el verano del 44. Se
impone la necesidad de querer saber, de entender, sentir y
deducir lo que se vea y lo que no se vea. Lo imaginable
de Auschwitz obliga a pensar de nuevo el relato, la escri-
tura, la memoria, la imagen.
El pese a todo al que Huberman alude en sus imgenes una

y otra vez a lo largo del ensayo, le sirve para relativizar no
slo la singularidad de unas imgenes fotogrficas que en-
George Bataille
carnan una modesta contribucin a la llamada de la memo-

ria histrica, sino tambin para establecer el marco terico
en el cual cabra acotar la imagen en los lmites de lo real y
lo imaginable: Por ser una experiencia trgica, lo inimagi-
nable requiere su propia contradiccin, el acto de imaginar
pese a todo. Porque los nazis queran que su crimen fuera
inimaginable, los miembros del Sonderkommando de Aus-
chwitz decidieron sacar pese a todo esas cuatro fotos del
exterminio. Porque la palabra de los testigos desafa nues-
tra capacidad para imaginar lo que nos cuenta, debemos
tratar pese a todo de hacer, precisamente, con el fin de en-
tender mejor la palabra del testimonio. (14)
13. Wajcman, Gerrd: L Objet du sicle, Pars, Verdier,

1998, pgs. 47/ El objeto del siglo, Buenos Aires, Amo-
rrortu, 2001. Coleccin: Mutaciones. Traduccin: Irene
Agoff. Este ensayo, no obstante, efecta un brillante y am-
bicioso recorrido sobre el arte del siglo XX que va del Cua-
drado negro sobre fondo blanco o Cuadrngulo (1913) de
Malevich hasta el primer ready-made hecho por Duchamp
con la Rueda de bicicleta (1913) tamizado por la ptica la-
caniana para hallar cul es el objeto artstico que pudiera
definir el pasado siglo. Su punto de llegada, ciertamente
radical, es la acotacin de una potica del vaco de ima-
gen. Ah entraran Shoah (1985) de Claude Lanzman y los
tres monumentos de Jochen Gerz: Monumento contra el
fascismo (Das Harburger Mahnamal gegen Faschismus,
1986), Monumento contra el racismo (Mahnamal gegen
Rassismus, 1993) y Monumento vivo de Biron (1996).
Jacques Lacan 14. Didi-Huberman, Georges: Op.cit, pg. 100.

Jean-Luc Godard Claude Lanzmann
Los dos ltimos captulos del libro enfrentan Histoire (s) du cinma (1988-1998) de
Jean-Luc Godard con el documental de Claude Lanzman, Shoah (1985), para gene-
rar una productiva dialctica en torno a la necesidad moral de hacer ver el horror.
Ambos trabajos, completamente opuestos en sus planteamientos estticos y reflexi-
vos, sirven como una forma de convocar una tica de las imgenes. Godard escoge
mostrar el cine en s mismo, abruma con imgenes y palabras para crear el pensa-
miento. Afirma, adems, que el cine no supo filmar los campos de concentracin, falt
totalmente a su deber. Desde ese momento considera que todas las imgenes de
nuestra cultura visual no hacen ms que remitirnos a esa falta y por ello se interro-
gan sobre la razn de su fracaso.
La postura de Godard ha sido respondida de forma radical (y muy similar a los crite-
rios de Gerrd Wajcman y lisabeth Pagnoux) por Claude Lanzmann (15), al consi-
derar que los campos fueron sobre todo el territorio de lo irrepresentable y que la
mostracin de cualquier imagen no hace ms que atentar contra una realidad ex-
trema de la que la imagen cinematogrfica y fotogrfica nunca puede dar cuenta de
su verdadera dimensin (16). Esto explica por qu, a lo largo de sus nueve horas
(17), ha evitado el recurso de las imgenes de archivo y as privilegiar los testimo-
nios de los supervivientes (vctimas y verdugos) con objeto de apelar al recuerdo y,
de este modo, transformarlo en relato vivido. Con ello se obtienen, entre los resqui-
cios de la memoria, imgenes mentales que forjan un vivo testimonio sin tener que
pasar por la representacin visual (18).
15. En ms de una ocasin ha afirmado que si alguien llegara a descubrir las

imgenes de una pelcula rodada por los miembros de las SS desde el inte-
rior de la cmara de gas, la acabara destruyendo.
16. Quintana, ngel: La Vanguardia, seccin cultural del 26/01/2005.
17. Slavoj Zizek, alude a esta excesiva duracin como un alarde de super-
ego, pues se pregunta, de manera irnica, si la pelcula se hizo para que
nadie la viera (incluidos aquellos que la elogian). Esta importante limitacin
se vuelve, en verdad, en contra de ese dado a ver sin imgenes. Adems,
Zizek cuestiona y critica la sacralizacin del documental al llegar a equipa-
rarlo con el carcter intocable del Holocausto. Ver Zizek, Slavoj: Lacrimae
Rerum (Ensayos sobre cine moderno y ciberespacio), Ed. Debate, Barce-
lona, 2005, pg. 286. Traduccin Ramn Vil Vernis.

A lo largo de los ocho captulos del denso, erudito y ri-

guroso trabajo de Georges Didi-Huberman, el autor pre-
tende, pues, una ajustada distancia en la mostracin de
lo visible con el fin de recuperar la conciencia de la bar-
barie como compromiso ante nuestro tiempo. Un com-
promiso que sirve para que la memoria pueda ser fuente
de conocimiento de la realidad que ha creado el hombre,
pero tambin para combatir lo que impuso contra el r-
gimen nacionalsocialista. Si algo define, precisamente
los regmenes totalitarios es la fractura del recuerdo: la
vuelta a los orgenes en busca de una identidad diferen-
ciada y, ms an, excluyente y, sin embargo, la anulacin
de la conciencia global de lo que acaece en el aqu y
ahora. Por ello, incluso el mito, en su atemporalidad uni-
versal, nos avisa que no hay nada ms terrible que una
muerte sin memoria. Como seala Gerrd Wajcman, la
prohibicin de Creonte de enterrar al hermano y enemigo
muerto, en la Antgona de Sfocles sanciona que su
cuerpo ser abandonado al sol, al viento y a los perros,
dejado sin lugar, sin huellas, sin llantos, sin ruido, sin
nombre (19) y anticipa, bajo la envoltura del mito, la
huella mnmica de este siglo (20). Las cuatro fotogra-
fas que analiza y emplea Huberman como base de una
reflexin sobre el empirismo visual y los lmites de lo
Antigona
irrepresentable son pues, una prueba fehaciente de tales huellas, pese a todo, pese a
tratarse de imgenes jirones, aunque sean deficientes y sean un simple rectngulo de
treinta y cinco milmetros salva(n) el honor de todo lo real. (21)
18. La ltima pelcula de Jiri Menzel, Yo serv al Rey de Inglaterra (2006),

lleva a cabo una operacin similar en la secuencia donde resistentes checos
han sido capturados por los nazis para ser fusilados contra un paredn. Di-
chas imgenes ser el espectador quien tendr que completarlas a partir de
la sugerencia del montaje. En este caso Menzel, con la pretensin de em-
plear, en el conjunto del film, un tono demasiado amable retrata al prota-
gonista como un hombre cuyas nicas aspiraciones vitales se centran en ser
millonario, an a costa de transigir con los ideales nacionalsocialistas.
19. Wajcman, Gerrd: El objeto del siglo, Buenos Aires, Amorrortu, 2001.
Coleccin: Mutaciones. Traduccin: Irene Agoff.
20. Ferrando Garca, Pablo: Roma, citt aperta (1945) Roberto Rossellini,
Guas para ver y Analizar, Nau Llibres-Octaedro, Valencia-Barcelona, 2006,
pg. 132.
21. Godard, Jean-Luc: Histoire(s) du cinma, Pars, Gallimard-Gaumont,
199, I, pg. 89.
Georges Didi-Huberman

IV. EQUVOCAS SOMBRAS.

LA OBSTINADA ACTUALIDAD DE AUSCHWITZ* (1)
Vicente Snchez-Biosca
Bajo la pluma de la mayor parte

de escritores, filsofos o intelec-
tuales del siglo XX, Auschwitz se
ha convertido en un smbolo
hiperblico, desbordante- del
mal absoluto, de la barbarie
gestada en pleno corazn de la
civilizacin europea. La nmina
de autores es interminable y ex-
presa cmo el duelo se abate
tras este desdichado nombre
sobre el arte, la filosofa y el
mismo pensamiento occidental.
Sin embargo, los smbolos son
siempre abstractos y acaban in-
exorablemente por normalizar
los hechos brutos sobre los que
se erigen arruinando su rotunda
y srdida materialidad. Por ello
ha sido peridicamente necesa-
rio reavivar los orgenes, despo-
jarlos de toda funcin simblica y
Los cuarteles en el campo de Auschwitz-Birkenau. Esta fotografa fue tomada despus de la liberacin del campo.
devolverles su crudeza, su inextricable nudo, confrontndonos a todos los occidentales

con ese siniestro Apocalipsis de nuestras utopas ilustradas. En otros trminos, Aus-
chwitz ha tenido que regresar cclicamente sin mscaras, sin discursos que lo normali-
zaran, expresando con la fuerza del presente aquello de lo que el transcurso del tiempo
nos iba alejando, a saber, la racionalizada irracionalidad de esa industria planificada de
la muerte, su misterio y los retos ticos y memorsticos que nos plantea en relacin, ex-
plcita o implcita, con los conflictos de cada momento.
Ahora bien, Auschwitz, adems de siniestro yunque en el que se forjado un pensa-

miento del dolor, es tambin una imagen, generalmente acompaada de otros dis-
cursos que la comentan, la exorcizan o la custodian. Dado que esta imagen no ha
sido nica, sino que ha ido cambiando al hilo de las modulaciones que tomaron los dis-
cursos sobre los campos de cocentracin y de exterminio; dado tambin que la ima-
gen, pese a su apariencia realista, se ofrece como una sincdoque del exterminio y
no como una representacin del mismo, merece la pena revisar el itinerario que han
* Este texto se public en Revista Anthropos. Huellas del conocimiento n

203, Editorial Anthropos, Barcelona, 1981. Agradecemos a Vicente Snchez-
Biosca y a la Editorial Anthropos la autorizacin para publicar el texto en
Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte n 7, septiembre-diciembre 2008.
1. Agradezco a Arturo Lozano sus oportunos comentarios a este texto, as

como su generosidad brindndome material que ha contribuido a dar un
perfil ms completo y actualizado a este ensayo.

Bergen-Belsen Ohrdruf
seguido las imgenes de Auschwitz de los dems campos desde su paralizador des-
cubrimiento, entre enero y abril de 1945, hasta hoy. Si de actualidad se trata, como
reza el proyecto en el que este ensayo se inscribe, cada momento de esas casi seis
dcadas que nos separan del shock, ha supuesto un reavivamiento distinto, es decir,
una manera de abrazar el acontecimiento brbaro (cuya cima inigualable fue el ex-
terminio del pueblo judo y gitano por medio de una industria planificada burocrti-
camente, fra y eficaz) con el presente desde el que se gestiona la memoria. Puesto
que la memoria no es jams ajena a la actualidad, a sus medios de produccin y di-
fusin (tecnolgicos, discursivos, pedaggicos, jurdicos), as como a sus conflictos
vivos, las imgenes de Auschwitz deberan ser tratadas atendiendo a un conjunto de
factores que, aun consciente de su inexactitud, denominar formales.
Sin embargo, lo que en las palabras de Theodor Adorno, Primo Levi, Elie Wiesel, Paul
Celan, Bruno Bettelheim, Jean Amry y tantos otros fue Auschwitz, incluso lo que
este nombre sugiere en la imaginacin del hombre comn de hoy, no est necesaria-
mente fijado en representaciones y hechos procedentes de ese maysculo campo de
trabajo, concentracin y exterminio. En realidad, los equvocos son muy frecuentes y
las imgenes de Bergen-Belsen, Mauthausen, Buchelwald, Ohrdruf, Ebense, Treblinka,
Maidanek o Sobibor son a menudo trituradas o recicladas en el imaginario colectivo
que dispara el nombre de Auschwitz. Pues bien, todos estos campos son muy dife-
rentes entre s por sus funciones, la identidad de sus prisioneros, su localizacin, su
liberacin y la gestin que se ha hecho de su memoria. El propsito de este texto
consiste en interrogar aquellas imgenes cinematogrficas que han pasado a la me-
moria de Occidente como smbolo de la barbarie concentracionaria, intentando des-
entraar a travs de ellas (de sus migraciones y sus coordenadas, de los discursos que
las han acompaado y de sus formas de difusin) sus presuposiciones y sus lagunas.
Dicho brevemente, pretendo identificar algunos de los modelos estticos y ticos que
han contribuido a forjar nuestra imagen mental de los campos, sin caer en la tenta-
cin, claro est, de hacer inventario de las pelculas que se han ocupado del tema. (2)
2. Algunos libros han levantado ya ese inventario con cierta solvencia. Des-
taco entre ellos, Ilan Avisar (Screening the Holocaust, Bloomington, Indiana
University Press, 1989), Annette Insdorf (Indelible Shadows, Film and the
Holocaust, Nueva York, Cambridge University Press, 1989, 1. ed. data de
1983 en Random House).

Entre las imgenes que golpearon los ojos del

mundo en la primavera de 1945 y La lista de
Schindler (1993), de Spielberg, o Sobibor 14 octo-
bre 1943, 16 heures, de Claude Lanzmann (2001),
no slo hay un itinerario y un cambio de perspec-
tiva; hay autntica disparidad de objetos. Si los
campos de concentracin se distinguen radical-
mente de los de exterminio, aun cuando la misma
imaginera criminal gestara unos y otros, tambin
en consecuencia la utilizacin de las imgenes de
un tipo de campo como representacin emblem-
tica de la totalidad encierra un malentendido, his-
tricamente analizable, del fenmeno en su
conjunto.
UNA PEDAGOGA DEL HORROR: IMGENES PARA

LA ACUSACIN
Las primeras imgenes que se conocen de Aus-

chwitz refieren la liberacin del campo por el Ejr-
cito Rojo y hasta hace poco eran proyectadas en el
museo de Auschwitz en un documental de 20 mi-
nutos de duracin. Emociona contemplar el jbilo
de los prisioneros encaramados a la verja, los
abrazos que unen a moribundos y libertadores, la
ausencia de sonido directo y el comentario del spe-
aker..., si no fuera porque todo resulta sospechoso.
Demasiado ritmo en la planificacin, demasiadas
angulaciones de cmara, msica sinfnica. En
efecto, estas tomas documentales son falsas o,
ms exactamente, levantan un testimonio fraudu-
lento de lo que fue la desoladora liberacin del
campo. Paradjicamente, el supuesto realismo de
la imagen ha sido trucado y el relato escrito (re-
cordemos la desolacin evocada por Primo Levi
tras la huida de los alemanes) nos lo desmiente.
La avanzadilla sovitica no iba acompaada de
operadores y la filmacin citada se prapar sema-
nas ms tarde, con primor en el montaje y confi-
riendo el tono heroico que el realismo socialista
haba erigido en esttica oficial. Tan inverosmil fue
el resultado que el Gobierno sovitico archiv el
filme por inservible.
Decididamente, la esttica estalinista era por com-

pleto ajena al realismo documental. Por el contra-
rio, las fuerzas britnicas y americanas,
acompaadas de fotgrafos y operadores cinema-
togrficos, s advirtieron la perentoria necesidad de
Fotos: Liberacin de Auschwitz
filmar sin ambages ni reparos el horror. No fue

A Painful Reminder. Memory of the Camps, Sydney Bernstein 1945-1985
Auschwitz el campo que liberaron, (3) sino otros ubicados en Alemania y, por consi-
guiente, la imagen que divulgaron (y que sirvi de modelo para todos los dems) no
fue la de los campos de exterminio, sino la de los campos de concentracin. Por una
serie bastante compleja de razones. Bergen Belsen, liberado por los britnicos el 15
de abril de 1945, se convirti en la primera gran metfora de los campos. (4)
En esa primavera de 1945, los hechos se sucedan a gran velocidad. Apenas unos
das antes, el 12 de abril de 1945, tres notables representantes del mando militar
norteamericano -George Patton, Omar Bradley y Dwight Eisenhover- visitaban el pe-
queo campo de Ohrdruf, satlite de Buchenwald. Sus ojos se estrellaron con un es-
pectculo que se resista a entrar en los parmetros de lo hasta entonces considerado
comportamiento de guerra. La decisin que tomaron constituy un hito en la repre-
sentacin del horror en Occdiente: escogieron el tratamiento de shock como medida
pedaggica, una suerte de generalizado mtodo catrtico. Periodistas, fotgrafos, de-
legaciones oficiales (una oficina internacional de prensa fue abierta en Buchenwald)...
fueron invitados a dar a conocer la barbarie por medios escritos y sobre todo visua-
les. Culpables y cmplices hubieron de padecer el tormento de la visin de los cr-
menes. La pedagoga del horror haba nacido.
Esta concepcin, que dio frutos en filmaciones muy distintas, cristaliz en un pro-
yecto inconcluso que tuvo su artifice en Sydney Bernstein, responsable de la seccin
cinematogrfica del Estado Mayor britnico. El proyecto, que en 1985 vio por fin la luz
pblica, fue el filme A Painful Reminder. Memmory of Camps, y se haba empezado a
gestar en febrero de 1945. (5)
3. Los cinco campos de exterminio situados en Polonia quedaban en territo-

rio (re)conquistado por el Ejrcito Rojo: Belzec, Sobibor, Treblinka, Maida-
nek y Chelmo. A estos cinco hay que aadir el complejo de Auschwitz,
campo de trabajo, concentracin y exterminio. Ahora bien, los campos in-
cluidos en la denominada Aktion Reinhard (Belzec, Sobibor, Treblinka) ha-
ban sido disueltos y convertidos en granjas por Globocknick y Himmler el 19
de octubre de 1943, por lo que quedaban pocos rastros cuando el Ejrcito
Rojo sovitico pas por ellos.
4. Bergen Belsen, campo de concentracin y no de exterminio, se haba con-
vertido desde finales de 1944 en un desbordante lugar de llegada de con-
voyes evacuados de otros campos del Este, entre los que destacan las
infaustas marchas de la muerte que partieron, entre otros lugares, de Aus-
chwitz huyendo del avance sovitico.

Animados por la urgencia testimonial y con el fin de combatir por medio del docu-
mento bruto cualquier denegacin de los crmenes, Bernstein, junto al cineasta Alfred
Hitchcock y el montador Peter Tanner acometieron la tarea de ordenar y dar forma de
pelcula a los abundantes rollos rodados a la entrada de las fuerzas aliadas en los cam-
pos, combinndolos con otros posteriores de las visitas forzadas a que fueron some-
tidos los vecinos de las ciudades alemanas. A tal fin se establecieron intercambios con
el cineasta George C. Stevens que haba rodado imgenes similares en Dachau, ya
que hacia finales de abril de 1945 el servicio americano de crmenes de guerra haba
dado instrucciones a los fotgrafos y operadores del Signal Corps de acumular prue-
bas sobre los crmenes de guerra. Tanto en el caso britnico como en el estadouni-
dense, el procedimiento utilizado consisti en una autentificacin de las fotografas y
las filmaciones por medio de declaraciones sincronizadas de los miembros del equipo
tcnico que establecan las coordenadas espaciotemporales, as como la identificacin
de los inculpados y testigos, si los haba. Un estilo, si as puede denominarse, se es-
taba forjando bajo las exigencias de documentacin, los principios ticos y las necesi-
dades jurdicas de la acusacin; un estilo cuyos rasgos esenciales fueron el uso de la
profundidad de campo y de leves movimientos de cmara (panormicas, travellings)
que aseguraban la copresencia de los declarantes (oficiales SS, miembros de la ar-
mada liberadora, comandantes y responsables de los campos) y montones de cad-
veres hacinados. La directriz autentificadora consista en renunciar al montaje por corte
que hubiera sembrado dudas sobre la verdad de los planos. Este principio dectico
tena dos funciones: una, pedaggica; otra, acusadora para los procesos que iban a
instruirse en la Alemania ocupada. Si la pregunta que se hacan los reporteros y pro-
pagandistas norteamericanos era Why We Fight?, la respuesta estaba en estas im-
genes. Ante lo increble, el ejrcito impona una primera respuesta: ver a manos llenas.
Sin embargo, este proyecto complejo (una articulacin de la brutalidad de la mirada

inmediata con una acusacin colectiva a la poblacin alemana) entr muy pronto en
conflicto con la conveniencia aliada de proponer una reconstruccin de Alemania ante
(5) Vase el estudio realizado por Sylvie Lindeperg sobre la documentacin

preparatoria de este filme, sus avatares de produccin y su montaje (Clio de
5 a 7. Les actualits filmes de la Libration: archives du futur, Pars, CNRS,
2000, pp. 231 y ss).

el panorama de crispacin creciente entre la Unin Sovitica y las democracias occi-

dentales. Una condena del pueblo alemn en su conjunto se revel diplomticamente
inadecuada y la pelcula de Bernstein fue archivada, si bien muchos de sus fragmen-
tos dieron la vuelta al mundo a travs de los noticiarios.
De hecho, algunas secuencias rodadas en Belsen fueron seleccionadas para el mon-

taje del filme Nazi Concentration Camps, proyectado como prueba en la sesin del 29
de noviembre de 1945 del proceso de Nuremberg. El argumento, judicialmente in-
operante, pero tal vez por ello tanto ms elocuente, era que estas imgenes habla-
ban por s mismas. (6) Si bien no inculpaban a ninguna persona en particular,
desenmascaraban la connivencia colectiva. En estas imgenes -ya montadas en forma
de pelcula, ya en el estado fragmentario que permita su migracin por noticiarios-,
la destruccin humana, la crueldad brbara del sistema concentracionario nazi, que-
daban encarnadas prioritariamente por Bergen-Belsen, seguido de Dachau, Buchen-
wald o Mauthausen; no por Auschwitz, del que se manejaban escasos planos cedidos
por los soviticos. As pues, las particularidades de aqullos se convirtieron casi na-
turalmente en representacin de los crmenes nazis, con lo que ello implicaba de os-
curecimiento del exterminio judo (la solucin final) y gitano que se haba desarrollado
ntegramente en el escenario polaco.
Adems, desde el punto de vista de la representacin cinematogrfica las cosas no

eran nada sencillas. Contra las primeras suposiciones, ver no era sinnimo de enten-
der. Por eso, los impactantes planos de los noticiarios fueron acompaados de co-
mentarios en off, presentados por medio de explicaciones jurdicas, estudios
acadmicos, exposiciones, monumentos conmemorativos, ceremoniales de duelo...,
es decir, un cmulo de discursos cuyo objeto explcito era acusar, pero cuyo efecto de-
rivado era atenuar el impacto surrealista, en su sentido literal, de las imgenes, es
decir, su paradjica irracionalidad.
Una nia percibi esta paradoja como una sacudida y la supo describir con punzante
penetracin muchos aos ms tarde. Dmosle la palabra: El primer encuentro con
el inventario fotogrfico del horror extremo es una suerte de revelacin, la revelacin
6. Laurence Douglas, Le film comme tmoin, en Lindeperg, op. cit., p. 243.

prototpicamente moderna: una epifana negativa. Para m, fueron las fotografas de

Bergen-Belsen y Dachau que encontr por casualidad en una librera de Santa Mnica
en julio de 1945. Nada de lo que visto -en fotografas o en la vida real- me afect
jams de un modo tan agudo, profundo, instantneo. En verdad, creo posible dividir
mi vida en dos partes, antes de ver esas fotografas (yo tena doce aos) y despus,
aunque transcurri mucho tiempo antes de que comprendiera cabalmente de qu se
trataba. Qu se ganaba con verlas? Eran meras fotografas, y de un acontecimiento
del que yo apenas tena noticias y de ninguna manera poda remediar. Cuando mir
esas fotografas, algo cedi. Se haba alcanzado algn lmite, y no slo el del horror;
me sent irrevocablemente afligida, herida, pero parte de mis sentimientos empeza-
ron a atiesarse; algo muri; algo llora todava. (7)
Y aada pasando de lo autobiogrfico a la reflexin: Sufrir es una cosa; muy otra es

convivir con las imgenes fotogrficas del sufrimiento, que no necesariamente fortifi-
can la conciencia ni la capacidad de compasin. Tambin pueden corromperlas. Una vez
que se han visto tales imgenes, se crea la incitacin a ver ms. Y ms. Las imgenes
transfiguran. Las imgenes anestesian. (8)
Esta mujer, Susan Sontag, describa en el corazn de su propia vivencia, los avata-
res, lmites, riesgos y futuro de una pedago-
ga del horror. Nuestra experiencia posterior
no ha hecho ms que confirmar su certero
diasnstico: la perversin del ojo rebasa cual-
quier tica del saber y la reaccin ante el
shock visual puede despertar una intensa fas-
cinacin. Algo ignoraba, pues, esta esttica
radical puesta al servicio de la reeducacin;
algo que Anne-Lise Stern expres con estas
palabras: ...toda pedagoga del horror incita
a reproducir su goce. (9) Edificante o no, la
Susan Sontag
7. Susan Sontang, Sobre la fotografa, Barna, Edhasa, 1981, pp.29-30.

8. Ibid., p.30.
9. Anne-Lise Stern, cit. por Annette Wieviorka en Ltre du tmoin, Pars,
Plaon, 1998, p.170.

imagen del horror (los cuerpos cadavricos, los amasijos de huesos, las miradas au-
sentes de los musulmanes) desencadena una extraa fascinacin, un goce muy es-
pecial, una perversin del ojo que desde el surrealismo y la obra de George Bataille
no nos son desconocidos. (10)
Adems, tampoco la operacin discusiva de estas pelculas o fragmentos era neutral

en lo que al espacio y al tiempo se refera, pues no exista simultaneidad alguna entre
lo acontecido y lo captado por las cmaras. Los hechos terribles eran revelados por
imgenes tambin terribles, pero stas slo mostraban sus resultados, no su pro-
ceso, de lo que se desprende el carcter metonmico y no realista de unas imgenes
a fin de cuentas nutridas por un mito: la reproduccin -ilusoria, imposible- de aque-
llo que contempl el ojo del primer soldado -es decir, el primer fotgrafo, el primer do-
cumentalista- que vio los campos.
DE LA FICCIN TESTIMONIAL AL FILME DE MONTAJE
Auschwitz s fue, en cambio, el escenario del film polaco La ltima etapa, rodado por
Wanda Jakubowska en 1948. Lo fue, ms concretamente, el siniestro Birkenau, el
campo situado en el interior del compleo Auschwitz dedicado al exterminio. Y la voz y
la mirada que esta pelcula de ficcin aspiraba a encarnar no eran las del testigo que
contempla el horror de los resultados, sino las de una superviviente que da forma de
relato a una experienia propia. Concebido como un filme sobre la resistencia en Bir-
kenau, Jakubowska recre en los ominosos lugares del drama la historia de persona-
jes reales, recurri a antiguas deportadas para intervenir como figurantes, se esmer
en reconstruir momentos indelebles de la vida cotidiana en los barracones de mujeres
y logr plasmar algunas de las instantneas de mayor densidad plstica que ha dado
el cine, hasta el punto de que Alain Resnais las utiliz en Noche y niebla como si de
La ltima etapa, Wanda Jakubowska, 1948
10. Varias son las vanguardias que haban desarrollado la idea de un ojo de-
vorador y perverso, aunque el surrealismo tuvo un papel fundamental en
esta revelacin. A la respuesta que los socilogos se hacen (hay acomoda-
cin al horror?, hay una necesidad creciente de mayores proporciones?),
cabra aadir otra ms interesante: es compatible el goce del ojo con los
principios ticos que se pretenden transmitir?

La ltima etapa, Wanda Jakubowska, 1948
documentos autnticos se tratara. La disposicin srdida pero ordenada de los barra-

cones, la fangosa tierra del campo, el espeso humo de los hornos crematorios, el cielo
gris y una bveda celeste opresiva desplomndose sobre las prisioneras dibujan una
atmsfera irrespirable que contrasta con los planos de interior, ms convencionales, e
incluso con la dudosa focalizacin circunstancial sobre los oficiales de las SS, todo ello
tratado con la destreza tcnica de Jakubowska. Filme a caballo entre la experiencia y
la propaganda comunista, destaca en l tanto el desmesurado papel concedido a la re-
sistencia como la fuerza documental que la cineasta imprime a sus planos. Sin em-
bargo, La ltima etapa encubre hasta la ocultacin la masacre juda, lo que no deja de
ser escandaloso dado que Birkenau estaba especializado en esta tarea. En cualquier
caso, la pelcula circul en algunos pases afectados por la deportacin tanto comer-
cialmente (de modo muy discreto) como en sesiones organizadas por asociaciones de
deportados y, auqnue no sin voces desaprobatorias, aviv la memoria incluso de mu-
chas supervivientes que reconocieron la veracidad de su atmsfera; veracidad que
slo la experiencia vivida poda aportar. En La ltima
etapa, no obstante, Birkenau no era un escenario de
la solucin final, sino un lugar donde el espritu cri-
minal del fascismo alemn se despleg y fue respon-
dido con la valerosa resistencia de las prisioneras.
En 1954, las imgenes de los campos ya haban cir-

culado profusamente; la Guerra Fra se haba definido
como la fractura ms dramtica y los testimonios in-
dividuales de aquellos que haban sufrido la expe-
riencia de la deportacin se haban abierto paso a
travs de publicaciones. Una de ellas fue el volumen
colectivo Tragdie de la dportation 1940-1945. T-
moignages de suirvivants des camps de concentra-
tion allemands, presentado por Alga Wormser y Henri
Michel, ambos pertenecientes al Comit dHistoire de
la Deuxime Guerre Mondiale. Fueron precisamente
Michel y Wormser quienes asesoraron el filme encar-
gado a Alain Resnais con motivo del dcimo aniver-
sario de la liberacin de los campos. Concluido en
diciembre de 1955 y estrenado en enero de 1956, el
Wanda Jakubowska

Noche y niebla, Alain Resnais / Jean Cayrol, 1955
filme circul ampliamente por escuelas, centros de educacin y exposiciones. Esta pe-
lcula que asumi la espinosa responsabilidad de gestionar la distancia histrica que
separaba su realizacin de los acontecimientos evocados fue Nuit et brouillard (Noche
y niebla) y su mtodo tcnico y expresivo fue el montaje. (11)
El material fotogrfico y flmico haba sido aportado por varias instituciones y nuevos
planos fueron rodados en Auschwitz y Maidanek en el otoo de 1955. Resnais exigi,
por respeto para con los vctimas, la participacin de un superviviente, el escritor Jean
Cayrol, deportado de Mauthausen y autor de unos Pomes de la nuit et du brouillard
aparecidos en 1946. Impresionado Cayrol por el primer montaje realizado, escribio un
texto que sera adaptado por Chris Marker para su sincronizacin con la secuencia de
las imgenes. El hecho de que la censura exigiera la supresin de algunos planos de
cadveres, especialmente uno de una gra arrastrndolos, es un signo probatorio de
que las prioridades se haban desplazado de la denuncia inmediata a un mayor decoro,
coherente con la pretensin de que la pelcula fuera dirigida a todos los pblicos. (12)
Tratndose de un filme de montaje, resulta decisivo atender a la migracin de im-

genes, pues algunas conocidas con anterioridad se inscriben aqu en un nuevo con-
texto discursivo que hace patente la instancia histrica. As, los planos decticos de A
Painful Reminder fueron retomados en Noche y niebla, si bien combinados con una
marca que los articulaba como pasado desde el presente: el uso del color para re-
presentar el estado actual -inerte, pacfico- de los escenarios que otrora fueron luga-
res del crimen contrastaba con las imgenes de archivo (fotografas y fragmentos
flmicos) que designaban el pasado. A este procedimiento se aadan otros como el
choque entre los morosos travellings y la breve exposicin de las fotografas o tam-
bin los cambios bruscos de la banda sonora entre una msica de flauta pastoril y
unos pzzicati de violines y tambores que nos sumergan en el trgico pasado. De
modo explcito, el eplogo era una admonicin a recordar, ante el riesgo de olvido.
11. Vase un anlisis del contexto y de la pelcula misma en Richard Raskin (Nuit et
brouillard, Aarhus , Aarhus University Press, 1987) y Arturo Lozano (Nuit et brouillard,
1955. De la Historia a la memmoria) en dem, ed., La memoria de los campos. El cine
y los campos de concentracin nazis, Valencia, ed. De la Mirada, 1999, pp.69-91. [El l-
timo texto se publica en esta carpeta de Shangri-La].
12. Adems, un plano levant las iras de los censores: una foto de archivo del campo de
Pithiviers de abril de 1941 en el que se muestra en primer plano a un gerdarme francs,
que denunciaba el colaboracionismo francs en la deportacin.

Noche y niebla, Alain Resnais, 1955
Ahora bien, aunque nombrado, Auschwitz no estaba en el ojo del huracn y el exter-
minio judo (y gitano) no es el objeto especfico de Noche y niebla. Antes bien, apa-
rece una vez ms oscurecido. Varios sntomas apuntan en esa direccin: en primer
lugar, Jean Cayrol, el superviviente que aportaba su experiencia y ratifica ticamente
la denuncia, fue prisionero en Mauthausen. En segundo lugar, aun cuando el filme re-
corre diferentes campos, su modelo es una universalizacin de los campos nazis, sin
distincin alguna entre los de concentracin y los de exterminio. Como seal An-
nette Wieviorka, Noche y niebla parte del supuesto de un nico campo mtico abierto
en 1933 y liberado en 1945, en el que los judos y no judos habran corrido la misma
suerte. (13) El propio ttulo de la pelcula confirma esta idea: Nuit ey brouillard esla
traduccin francesa del ominoso edicto Nacht und Nebel redactado por el mariscal de
campo Keitel el 7 de diciembre de 1941, pero concebido por el mismo Hitler, que de-
fina la pauta de comportamiento con los enemigos del Reich hacindolos desapare-
cer de la faz de la Tierra sin que de ellos quedara rastro, lo que se explica por el
desbordamiento que supuso la ruptura del pacto germano-sovitico y la invasin de
la Unin Sovitica. (14) Esta eleccin es reveladora del prota-
gonismo que en la imagen de los campos se otorga a los pri-
sioneros polticos en detrimento del exterminio sistemtico,
burocrtico, de los judos, coordinado poco despus del citado
edicto (la conferencia de Wannsee data de enero de 1942),
pero puesto en marcha al menos en diciembre de 1941 (ga-
seamientos por camiones en Chelmo), por no mencionar las
operaciones de masacre en caliente operadas por los fatdi-
cos Eisatzgruppen en el frente del Este. En suma, Noche y nie-
bla responde a unas creencias y hegemonas en la memoria
que desmostraban un talante tico en la gestin de la memo-
ria -en 1955 precisamente corran rumores sobre el interna-
miento de argelinos en campos franceses y tambin de la
existencia de campos estalinistas-, pero que diluyeron la so-
lucin final en la poltica criminal nazi sin darle entidad inde-
pendiente ni reclamar una memoria especfica. Alain Resnais
13. Annette Wieviorka, Dportation et gnocide. Entre la mmoire el loubli, Pars, Plon,
1992, p.434.
14. El edicto evocaba una referencia wagneriana, muy del gusto del Tercer Reich, a
saber: una frase pronuniada por Alberich en El oro del Rhin.

UNA PEDAGOGA DEL HOLACAUSTO: EL MELODRAMA

AMERICANO
Como hemos podido ver, el genocidio judo no haba sido

tratado hasta el momento como un problema especfico.
Haba sido subsumido en categoras como los crmenes
contra la humanidad, crmenes de guierra, a pesar de que
existan las pruebas, los estudios y la conciencia de su
existencia. De igual modo, las abundantes pelculas que
sobre los campos circulaban rara vez singularizaron la so-
lucin final ni hicieron de los campos de Polonia -quiz
con excepcin del polivalente Auschwitz, el ambiguo tema
de Anna Frank y el gueto de Varsovia- su objeto principal.
En la consideracin mundial del nazismo, el ao 1961
marc un hito debido al secuestro de Adolf Eichmann, fi-
gura clave de la solucin final, pertetrado por el Gobierno
israel de Ben Gurion y la celebracin de su juicio en Je-
rusalen (entre abril y diciembre; su ejecucin tuvo lugar
el 31 de mayo de 1962). Esta singularidad desencaden
tambin otros procesos como el de Auschwitz en 1964,
en la ciudad de Francfort o el que en 1970 juzg en Ds-
seldorf al comendante de Sobibor y Treblinka Franz
Stangl.
El vuelco en la consideracin de la especificidad del exterminio judo cristaliz en Is-

rael (el museo Yad Vahem de Jerusaln haba sido creado en 1953), pero la dispora
juda haba generado una descentralizacin en la celebracin de ceremoniales conme-
morativos y en la ereccin de monumentos. Decisiva fue en este sentido la interven-
cin creciente de las lites judas norteamericanas que a partir de la guerra de los seis
das en 1967 designaron un giro preocupante en su valoracin de la memoria de la
Shoah; giro que tuvo su confirmacin con mortivo de la victoria militar israel de 1973,
donde Israel apareca ya considerado como un Estado poderoso y conquitador. (15)
Aun cuando el proceso es muy complejo, lo

cierto es que el docudrama televisivo Holo-
causto (1978) dio forma narrativa, plstica y
argumentativa a una tendencia que se haba
puesto probablemente en marcha en los Esta-
dos Unidos con el filme El diario de Anna Frank
(George C. Stevens, 1959) y que logr asen-
tar un modelo de larga duracin en la memo-
ria del Holocausto, justo el mismo ao en que
Jimmy carter creaba una comisin encabezada
por Elie Wiesel destinada a preparar un me-
morial que acabara siendo el United States
Holocaust Museum de Washington. En primer
lugar, la forma de folletn o serial inscribe el Holocausto, Marvin J. Chomsky, 1978
15. Vase el texto muy crtico de Norman G. Finkelstein (La industria del
Holocausto. Reflexiones sobre la explotacin del sufrimiento judo, Madrid,
Siglo XXI, 2002, original ingls de 2000) que se ocupa in extenso de este
asunto.

acontecimiento terrible de la persecucin juda en una cotidianeidad no slo desritua-

lizada, sino incluso obscena (cortes publicitarios, espacio hogareo); adems, no duda
en recurrir al efecismo y a la sensiblera para mostrar las vivencias dramticas de la
familia Weiss, saga de protagonistas (la otra familia que comparte estrellato es ganada
para la causa del nazismo) de la que slo sobrevivir el hijo menor. Para tal fin se dis-
para una maquinaria basada en el recurso a msicas emotivas, estmulo de la identi-
ficacin, apelacin a la compasin ms sencilla y, sobre todo, en la firme decisin de
no detenerse ante la representacin de ningn acontecimiento trgico), incluido el ga-
seamiento de las vctimas. Dicho en otros trminos, se trata de una total ausencia de
pudor ante la representacin de lo extremo asentada en la conviccin implcita de que
la realidad puede ser enteramente encarnada por actores sin que ello amenace la dig-
nidad ni el dolor de las vctimas. No es de extraar que esta obra de Marvin Chomsky,
autor de otro serial de xito (Races) y basada en una novela de Gerald Green, en-
ganchara al pblico americano al escoger el estndar judo procedente de una familia
media alemana y no una del Este, sin duda ms difcil de suscitar empata.
A pesar de que las crticas arreciaron desde muchos ngulos (especialmente, histo-
riadores y vctimas), Holocausto barri rcords de audiencia..., no slo en Estados
Unidos (ciento veinte millones de telespectadores), sino tambin en Alemania. Es
ms, asent en forma de banalidad televisiva un estndar para representar la Shoah;
un estndar que no es sino la otra cara de la moneda de la gestin norteamericana
de la memoria del exterminio judo. Pues bien, este intento de capitalizar la memo-
ria de la Shoah desde Estados Unidos no ha dejado de progresar y consolidarse desde
entonces. (16) El signo ms notable de su perduracin ha sido la produccin de Spiel-
berg La lista de Schindler (1993), pelcula que como todo acto performativo trans-
form la biografa -en realidad, la autobiografa- del realizador, fue sancionada por la
Academia norteamericana con la concesin de numerosos scar, precisamente el ao
que las autoridades norteamericanas declaraban ao del Holocausto, y desencaden
un ambicioso proyecto testimonial que ha llegado hasta la actualidad.
16. Tngase en cuenta que, a diferencia de otros genocidios, la dificultad

mayor que presenta la Shoah consiste en la dispora geogrfica de la me-
moria: si diversas fueron las vctimas (judos religiosos, judos secularizados,
judos pertenecientes a las altas esferas del capital; judos comunistas, ju-
dos eslavos), no menos diversa ser la gestin del duelo y de la memoria:
Jerusalen, Washington, Berln, Pars, Auschwitz, Treblinka y un largusimo
etc. No es de extraar que tanto en lo que a estudios se refiera como a uti-
lizacin de la memoria para fines del presente, los distintos centros, me-
moriales y museos entren implcita o explcitamente en competencia.
La lista de Schindler,Steven Spielberg, 1993

La lista de Schindler,Steven Spielberg, 1993
En fecto, La lista de Schindler, adems de sancionar la hegemona norteamericana en

la recuperacin de la memoria de la Shoah, es tambin el umbral de un almacenamiento
de testimonios orales titulado Survivors of the Shoah Visual History Foundation em-
prendido bajo los auspicios y el patrimonio de Spielberg. Es precisamente este carcter
fronterizo, no slo de su posicin en la historia, sino tambin de su accin modelizadora
sobre la misma lo que da a la pelcula de Spielberg un papel fundamental. En realidad,
la coyuntura histrica presenta el ao de 1993 como una fecha clave en la hegemoni-
zacin del Holocausto en EE.UU., como demuestra la inauguracin en Washington del im-
ponente United States Holocaust Memorial Museum. En sintona, explcita o implcita, con
este fenmeno, La lista de Schindler se propona no slo como fijacin de la lectura del
Holocausto, sino tambin como una preservacin moral contra otros genocidios que se
realiza a travs del sionismo y del discurso religioso, lo que explicita tanto el periplo na-
rrativo de los personajes (tambin era el caso de Holocausto), como la inevitabilidad del
lazo entre liberacin de los campos y creacin del estado de Israel, donde concluye el
filme con un resplandeciente color que sustituye al blanco y negro al tiempo que la carga
presencial de los supervivientes reales hace lo propio con los actores. (17)
Consciente de la magnitud extracinematogrfica de su empresa, Spielberg dirigi perso-

nalmente la campaa de comercializacin de su pelcula para evitar errores de interpre-
tacin. (18) En suma, la pelcula prosigue en la lnea del folletn Holocausto, si bien
manifiesta sus nuevas y mayores ambiciones: gran
filme en formato, duracin desmesurada y actores es-
pectaculares. Spielberg gestiona la articulacin del pa-
sado con el presente recurriendo a la doxa asentada
por Noche y niebla: un blanco y negro que domina la
mayor parte de las secuencias y una incrustacin del
color al final para retornar al presente: (19) a lo que
se une el nervioso uso de la cmara en mano como
prueba indiscutible de realismo documental. De este
modo, Spielberg aada al estatismo televisivo de Ho-
locausto su propia espectacularidad tcnica y visual.
Steven Spielberg
17. Arturo Lozano, Steven Spielberg, La lista de Schindler, Barcelona, Pai-

ds, 2001, pp. 30 y 38.
18. Op. cit., p.16
19. Con la excepcin de alguna huella mnmica de gran importancia (la nia
del abrigo rojo), as como un ceremonial religioso, momentos que son rea-
lizados por el color.

Holocausto,Marvin L. Chomsky, 1978 La lista de Schindler,Steven Spielberg, 1993
Sin embargo, lo que hace de La lista de Schindler un acontecimiento especial en la his-

toria de la representacin de la Shoah es el contacto que durante el rodaje en Polonia se
produjo entre el realizador y muchos supervivientes. La sensibilizacin de Spielberg hacia
el tema le hizo sintonizar con una corriente de grabacin o filmacin de testimonios, como
en seguida veremos.
LUGARES MUDOS, TESTIGOS HABLANTES
Entre Holocausto y La lista de Schindler haba transcurrido un largo trecho. Si Spiel-

berg pudo alcanzar, consagrar y dar forma aceptable, verosmil y de acuerdo con los
tiempos que corran a la potica de Holocausto es porque la purg de sus males ms
visibles, desactiv los argumentos de sus ms acerbos crticos y la inscribi en el
orden del testimonio. Adems, la hizo girar en torno a un personaje de conflictivo es-
tatuto moral y respondi con contundencia, pero implcitamente, al ms valiente y ra-
dical esfuerzo memorstico realizado en soporte audiovisual hasta la fecha, la
pelcula-monumento ms rotunda y trgica que se haya realizado sobre el extermi-
nio judo, a saber, Shoah, de Claude Lanzmann (1985). Tanto es as que el realizador
francs reconocera con perplejidad y desolacin: yo pensaba con humildad y orgu-
llo que haba habido un antes y un despus de Shoah, y pensaba que despus de
Shoah ciertas cosas no podran hacerse de nuevo. Sin embargo, Spielberg las hizo.
[La lista de Schindler] es lo contrario absoluto [de [Shoah], mi influencia ha sido ne-
gativa. Tengo la sensacin de que [Spielberg] ha hecho un Shoah ilustrado, poniendo
imgenes donde en Shoah no haba y las imgenes matan la imaginacin, permiten
a partir de Schindler, hroe cuando menos discutible, una consoladora identifica-
cin. (20) Qu es, pues, Shoah, la pelcula que Lanzmann dedic once aos a rodar
y montar, desde 1974 hasta su estreno en 1985?
Las nueve horas que componen su dracin definitiva son fieles a una precisin temtica:
su objeto no es el sistema nazi ni el modelo concentracionario, como tampoco son los
crmenes contra la humanidad; es la solucin final, a saber, el proceso sistemtico puesto
en marcha por el Tercer Reich de exterminar al pueblo judo, desde sus primeros bal-
buceos experimentales en el campo de Chelmo hasta su rpida conversin en una in-
20. Claud Lanzmann, Holocauste, al representation imposible, Le Monde (3

marzo 1994), citado por Lindeperg, Clio de 5 a 7, op. cit., p.195.

dustria de destruccin burocrtica y eficazmente organizada.Por esta razn, los campos

sobre los que focaliza su atencin son los ubicados en Polonia (Chelmno, Belzec, Sobi-
bor, Maidanesk, Treblinka y Auschwitz-Bikernau), aun cuando tambin se ocupe de los
guetos en tanto fase previa a su evacuacin o a las deportaciones. Respecto a los ma-
teriales, Lanzmann parte de un rechazo ms que de una renuncia: ningn documento
fotogrfico ni cinematogrfico ser mostrado, pues no existe documento a su juicio que
pueda dar cuenta de lo ocurrido. Por decirlo en los trminos del director, la era del tes-
timonio, en la que se inscribe su pelcula, es una poca de la no-prueba y, de acuerdo
con ello, Shoah se situara en las antpodas de las pelculas aliadas que relataban la li-
beracin de los campos. Adems, no se trata tanto de abordar y documentar el pasado
cuanto de desentraar sus huellas en el presente, a travs de la voz de las vctimas
(pero tambin de los verdugos y de los testigos) y en los lugares mismos del crimen. En
lugar de articular pasado y presente, como inaugur Noche y niebla, Lanzmann apuesta
por una abolicin de la distancia entre ambos, con lo que el cometido del filme ser la
creacin de las mismas. Precisamente porque estos lugares estaban deformados hasta
lo irreconocible, porque la denegacin primera proceda de los alemanes mismos y con-
sisti en borrar todo rastro, Lanzmann invierte la proposicin de Pierre Nora y habla de
non-lieux de la mmoire para definir aquellos espacios en los que se produjo la muerte
ciega, annima, industrial y sin duelo de los judos.
Ahora bien, Shoah es todo menos la filmacin de testimonios y a medida que la pro-
duccin testimonial se industrializa, como en seguida veremos, se hace ms visible
esta diferencia. Lanzmann busc por todo el planeta supervivientes de los campos de
exterminio, dedic a ellos muchas horas de filmacin y entrevistas preparatorias y no
vacil en trabajar con distintas versiones de sus relatos. En realidad, l mismo con-
fiesa que las primeras entrevistas eran confusas por lo que se vio obligado a trans-
formar a los personajes en actores de su propio drama con el fin de obtener resultados
convincentes. Hay, por tanto, una fuerza dramtica en el montaje de las entrevistas
que corresponde a la intensidad propia de una obra de arte, respetuosa para con el
testimonio, pero obra de arte a fin de cuentas que la distingue del testimonio bruto.
Una comparacin entre el relato publicado en las memorias de Filip Mller (Sonderbe-
handlung) (21) y el tratamiento y disposicin que Lanzmann ofrece en su pelcula es
esclarecedora del mtodo: la falta de potencia de la palabra escrita, la monotona del
relato y la falta de progresin en las escenas cumbre no restan veracidad, pero care-

cen de la densidad pica que le confiere Lanzmann. En su pelcula, la voz ininterrum-

pida del narrador fluye durante largos pasajes, su mirada, arrastrada por el impulso es-
pectral de la palabra y los silencios, aparece dotada de un sin igual valor dramtico.
Todo ello compone un tableau vivant que desliza en ocasiones los tiempos verbales pre-
cipitndolos hacia el presente y consumando esa abolicin del tiempo que el realizador
anhelaba. Mientras tanto, Lanzmann calla con su voz, pero recorre con su cmara los
espacios desiertos, cubiertos de nieve, por los que transita el relato de Mller. Los lu-
gares son los de hoy, mudos, inspidos, incluso bellos, pero stos se pueblan de fan-
tasmas mortferos, de gritos proferidos en la lengua hiriente de los amos, de terror y
de muerte. La ltima intervencin de Mller reproduce un hecho terminal: su decisin
de penetrar en la cmara de gas donde realizaba su srdido empleo y dejarse morir es
interceptada por la exigencia de una vctima que le reclama un compromiso testimo-
nial en nombre de los muertos. En las memorias escritas, el hecho queda sepultado en
un momento cualquiera de la vivencia de Mller en Bikernau y, en realidad, repite un
tpico de la literatura concentracionaria (el imperativo moral de testimoniar en nombre
de aquellos que no pudieron hacerlo); colocado por Lanzmann como colofn de ocho
intervenciones anteriores esparcidas por la pelcula, dignifican al personaje (22) hasta
transformarlo en un ser casi serfico al que ha sido confiada la misin de la memoria.
Este proceder revela con elocuencia el mtodo discursivo y dramtico de Lanzmann.
Ahora bien, Lanzmann hizo ms que esta composicin de las enrevistas en varios y
medidos fragmentos; construy una slida estructura para su pelcula, convirtindola
en una maquinaria perfecta e impenetrable y dotndola de una coherencia deslum-
brante. Shoah se abre sobre un espacio idlico, un locus amoenus atravesado por un
ro. Es Chelmno, donde dio comienzo la solucin final. Sobre una barca, un hombre
maduro, incluso envejecido, entona una cancin. Acto seguido, el mismo personaje es
21. Filip Mller, Trois ans dfans une chambre gaz, Pars, Pygmalion/Grard
Watelet, 1980 (original alemn con el ttulo Sonderbehandlung, 1979, que
significa tratamiento especial, eufemismo alemn para designar gasea-
miento de los deportados).
22. Recurdese que los miembros de los comandos especiales de judos que
trabajaban en las cmaras de gas fueron siempre incmodos a la memoria,
tanto como los miembros de los Judenrter, pues constituan piezas del fun-
cionamiento nazi desempeadas por los propios judos. sta es la zona gris
de la que habl Primo Levi y que espole las reflexiones, a su vez distintas,
de Hannah Arendt y de Raul Hilberg.

acompaado por la cmara, que escruta su rostro, por un bosquecillo: Es difcil de

reconocer -dice-, pero aqu se quemaba a la gente. De repente, un fantasma nutre
este espacio puro y lmpido. Lo que en l falta -lo ms terrible- no acude a su cita por
medio de imgenes de archivo: se nos da a ver a travs de un encuentro mudo, pa-
ralizador, entre el testigo y el lugar camuflado. Todo gira en torno a la ausencia de
huellas en el paisaje, tan difcil de reconocer. Enonces, una escalofriante panormica
desentraa de entre la hermosa campia polaca el fantasma de los crematorios, los
camiones de gaseamiento, sin que nada de esto sea mostrado. Sin duda, Lanzmann
realiza una puesta en escena (en un sentido dramatrgico) con el cometido de soca-
var el apacible presente para que emerja ese momento increble en el que la solu-
cin final se puso en marcha; esa enigmtica primera vez que desencadena el
engranaje y que obsesiona a Lanzmann. Es la palabra del testigo, de la vctima, la que
la hace surgir como si de un espectro se tratara.
Dice Lanzmann: Un filme dedicado al Holocausto no puede ser ms que un contra-

mito, es decir, una investigacin sobre el presente del Holocausto o, cuando menos,
sobre un pasado en el que las cicatrices estn tan frescas y vivamente inscritas en los
lugares y las conciencias que se da a ver en una alucinante intemporalidad. (23) En
la medida en que se trata de un acontecimiento originario que no ha sufrido el tra-
bajo del tiempo, Shoah participa del mito: el esfuerzo por arrancar los hechos de la
experiencia, del tiempo y de la comprensin no pueden sino arrebatarlos consecuen-
temente de las manos del historiador y depositarlos en otro lugar. Bien sabemos que
tan slo los orgenes y el porvenir escapan al ejercicio de la historia y a sus profesio-
nales: los primeros caen en el reinado del mito; el otro, en el de la futurologa o el de
la escatologa. La radicalidad de Shoah consiste, pues, en desvelar el lado escatol-
gico de la Shoah al tiempo que funda un mito. (24)
23. Claude Lanzmann, De lHolocauste Holocausate ou comment sen d-

barraser, en Au sujet de Shoah, Pars, Belin, 1990, p.316.
24. Recurdese que Elie Wiesel haba comparado de manera tambin sor-
prendente: Auschwitz al Sina (cit. por Annette Wieviorka. Lre du tmoin,
p.63). Tal vez las posiciones difieran: segn las palabras de Wiesel, Aus-
chwitz constituye una nueva alianza en la que todo el mundo judo -esto es
a travs del espacio y tambin del tiempo- est presente; no estoy tan se-
guro de que la posicin de Lanzmann sea la de una refundacin, pero, en
cualquier caso, tambin en l aflora un lenguaje de los orgenes, es decir, de
unos nuevos orgenes.

Despus de nueve intensas horas, Lanzmann concluye su filme con un episodio cro-
nolgicamente ambiguo: la vida cotidiana asfixiante en el gueto de Varsovia, el dia-
rio de Adam Czerniakov, la visita de Karski al mismo, el comienzo de las deportaciones
a Treblinka y, por ltimo, la sublevacin. Este ltimo hecho es relatado por Itzhak
Zuckermann /conocido como Antek) quien refiere un viaje infernal por las alcantari-
llas, al cabo del cual emerga a la luz para encontrar una ciudad fantamalmente des-
ierta. Sus palabras, las ltimas que se oirn en la pelcula son stas: Y recuerdo un
momento en que sent una especie de alivio, de serenidad, y me dije. Soy el ltimo
judo, voy a esperar la maana, voy a esperar a los alemanes. Apenas unas imge-
nes de la pesada herrumbre de un ferrocarril. Siniestro eco de la deportacin, separa
estas palabras del final.
Dirase que estas frases nos transportan a un amanecer posterior al Apocalipsis y son
pronunciadas por alguin convencido de no sobrevivir, porque sabe que ya no per-
tence al mundo que se ha hundido; en realidad, pertenece a uno nuevo que nace gra-
cias a su testimonio. Es un paradjico testigo del porvenir. En suma, desde dos lugares
derruidos, situados a ambos extremos de Shoah, dos personajes nos hablan del
mundo de los orgenes (orgenes de destruccin) y del Apocalipsis (la consumacin de
la misma): Simon Srebnik nos abre a ese mundo que Lanzmann resucita de la muerte
(el olvido) para devolvrnoslo en el fragor de la muerte; Zuckermann nos habla desde
el da siguiente a la tragedia, como si de un relato de ciencia ficcin se tratara, desde
el amanecer de duelo y plomo que resulta todava ms misterioso e inimaginable que
la masacre misma. (25)
En este sentido, Lanzmann ha tomado una opcin audaz aunque discutible: el expl-
cito rechazo a entender, pues -sostiene explcitamente- entender es el primer paso
para justificar. Es curioso que tan radical decisin (renunciar a los principios raciona-
25. El mtodo de Shoah ha tenido sus secuelas en diversas pelculas que en

realidad aportan bien poco. Valgan como ejemplo Premier convoi (Pierre
Oscar Lvy, 1992), en el que los supervivientes del primer convoy francs
llevado a Auschwitz-Bikernau relatan sus vivencias en los lugares de su de-
tencin y visitando tambin los lugares fatdicos en el campo de Auschwitz.
Drancy Avenir (Arnaud des Palires, 1996) enuncia un discurso parasitario
respecto a la pelcula de Lanzmann, pero intentando hacerlo por la voz de
un francs no judo, regresando tambin al lugar donde antao estuvo el
campo de Drancy, convertido hoy en unas lneas de viviendas HLM.

les de explicacin y sumirse en el crculo concntrico de la reproduccin del trauma)

no haya despertado apenas reacciones crticas. Muy pocos autores han cuestionado
su mtodo: (26) la renuncia al esfuerzo de comprensin que es, al fin y al cabo, la
tarea del historiador y del intelectual mismo. Tal vez sea esta actitud la que haya
aproximado Shoah a la reflexin de los psicoanalistas, en especial de los miembros
de la escuela lacaniana. (27) Lanzmann parece alinearse con aquellos que defienden
el carcter incomparable, nico, ahistrico, del exterminio nazi, pero, procediendo
con una coherencia diablica, convierte este principio en potica de su filme.
EL DOMINIO DE LA INTERPRETACIN
Como el lector ha podido comprobar a lo largo de este sucinto recorrido, todos los ar-
tifices de estas pelculas modelizadoras de la Shoah (otras se limitan a seguir con-
venciones, ya establecidas) tienen verdadero celo por tutelar su interpretacin,
ahogando cualquier resquicio por el que pudiera penetrar la ambigedad. Los res-
ponsables de los servicios britnico y norteamericano eran guiados por una primera
urgencia -la inculpacin-, pero en sus pruebas quedaba por determinar el alcance de
la nocin de culpable (todos los cmplices?, todos los alemanes?, slo los llevados
ante los tribunales?). Tambin los autores individuales manifestaron su celo respecto
a la interpretacin: Lanzmann se prodig en declaraciones, publicaciones, conferen-
cias, que durante casi dos dcadas han hegemonizado el anlisis de su pelcula, hasta
el punto de que casi nadie ha osado hacer sino variaciones sobre esta potica. (28)
Por su parte, Spielberg proyecta en su pelcula una suerte de conversin biogrfica,
despliega un proyecto industrial testimonial y protagoniza el marketing de su exhibi-
cin con especial esmero. Por qu ese afn? El apoyo o rechazo a cualquiera de esos
26. Una excepcin la representa Tzvetan Todorov (Face lextrme, Pars,

Seuil, 1991, p.292).
27. Vase, por ejemplo, el libro colectivo Shoah. Le film. Des psychanalis-
tes crivent (Pars, Jacques Granger, 1990) donde se habla de pasar las
huellas mnmicas a las huellas fsicas (Corinne Chailer), de palabra plena,
escena originaria, etc. Adems, la idea de imposible que maneja Lanzmann
est muy cercana a la concepcin lacaniana de lo real.
28. Hasta tal punto tutel el sentido de su pelcula que Lanzmann rechaza
la exhibicin de Shoah en compaa de otras pelculas, en particular junto
con Noche y niebla.

Claude Lanzmann Steven Spielberg
proyectos no parece admitir grados: o se combate codo a codo con el autor -por el
imperativo de una asimilacin moral- o se le condena sin paliativos.
Si bien se mira, todos los relatos que toman a su cargo la Shoah esplicitan el lugar -
ideolgico, trascendental, religioso, poltico- desde el que enuncian: unos lo hacen
desde el estado de Israel, legitimando su existencia y, en ocasiones, su poltica; otros
desde un presente sometido a conflictos de orden diverso; unos recurren al mito,
otros al efectismo melodramtico. Todas estas formas narrativas, aun cuando se en-
cabalguen o se emmascaren con formas documentales (y no conviene olvidar que las
exposiciones y los museos del Holocausto son tambin trayectos narrativos analiza-
bles por procedimientos semejantes) son respuestas, ms o menos logradas y origi-
nales, a la cuestin lmite que plantea Auschwitz: su carcter inefable, inenarrable,
irrepresentable y, a la postre, incomprensible. (29)
LA ERA DEL TESTIMONIO
Nuestra poca es la era del testimonio. Sus manifestaciones son innumerables: nuevas
corrientes de la historia alimentadas por el contacto directo con los hechos, especial-
mente los traumticos, democratizacin de los actores de la historia, auge de la auto-
biografa como gnero y reivindicacin por parte de muchos historiadores de la memoria
como contrapeso a un desfallecimiento de las instituciones tradiconales dela memoria,
como seal oportunamente Pierre Nora: La historia de Shoah se ha convertido tal vez
en el banco de pruebas ms elocuente y feraz, pero tambin ms delicado y peligroso,
de esta nueva condicin y esta nueva boga. Y este banco de pruebas se manifiesta en
el uso de imgenes videogrficas que podran digitalizarse y ser consumidas por va in-
formtica. Un estudio como el que he pretendido aqu sobre las imgenes de Auschwitz
sera incompleto y, en definitiva, falso si no tomara en consideracin este fenmeno vi-
deogrfico e informtico que coloca los distintos soportes de la imagen a la vanguardia
de la documentacin y de la memoria de la barbarie nazi.
29. Hemos dedicado una reflexin especfica a este asunto en nuestro texto
Reprsenter Lrreprsentable. Des abus de la rhtorique in Jean-Pierre Ber-
tin-Maghit y Batrice Fleury-Villate,Les institutions de limage, Pars, di-
tions de lcole des Hautes tudes en Sciencies Sociales, 2001, pp.169-178.

Geoffrey Hartman, co-fundador y director de Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies Survivors of the Shoah Visual History Foundation
En 1982, como reaccin al folletn Holocausto y siguiendo la marea de testimonios vo-

luntarios que sacudi a Estados Unidos, la Universidad de Yale puso en marcha un pro-
yecto de filmacin de testimonios en soporte videogrfico que llevaba por ttulo
Fortunoff Video Archives fot Holocaust Testimonies. (30) Pese a su carcter artesa-
nal, en 1995 contaba ya con unos 3.000 testimonios recogidos sobre todo en Estados
Unidos, pero tambin en Grecia, Bolivia, Eslovaquia, Francia, Blgica y un largo etc-
tera. Sin embargo, la realizacin de La lista de Schindler desencaden, a raz del con-
tacto de Spielberg con judos polacos dispuestos a testimoniar, el ms extenso
proyecto de registrar testimonios de todos los tiempos, a saber, el denominado Sur-
vivors of the Shoah Visual History Foundation. La escala se elev a un orden plane-
tario y numerosas oficinas siguen abrindose por todos los rincones del mundo. Su
aspiracin es la de convertirse en un arsenal exhaustivo, hasta donde el tiempo y la
vida permitan, de todo superviviente de la Shoah para su difusin ms tarde por In-
ternet. (31)
Ms como resulta inevitable, esta escala industrial lleva aparejadas varias conse-
cuencias: en primer lugar, la saturacin de la memoria que produce una incapacidad
para la seleccin (algo precisamente incompatible con la nocin misma de memoria.)
Para Spielberg y para el presidente de la Fundacin por l creada, Michael Beren-
baum, no existe ms que un criterio cuantitativo, indiscriminado, acumulativo. En se-
gundo lugar, la unificacin u homogeneizacin de criterios para las entrevistas que las
dimensiones adquiridas por el modelo exigen: una estructura, dotada de cierta flexi-
bilidad, pero capaz de servir tanto para un deportado como para una vctima del an-
tisemitismo. En tercer lugar, y ms delicado, est el objeto. Como oportunamente
seal Wieviorka, ste no es crear un archivo sobre la Shoah, sino un archivo de la
supervivencia. Y ello determina que al final de la mayor parte de las entrevistas se re-
alice una suerte de happy ending por medio de la reunin de la familia del entrevis-
tado en torno al mismo, cuyas semejanzas metafricas con la secuencia de cierre de
La lista de Schindler pueden llamar la atencin del lector. (32) Por ltimo, este cierre
optimista debe ser entendido como una aclimatacin real y peligrossima hacia los va
30. Tomo los datos y algunas reflexiones del excelente texto de Annette Wie-
viorka, Lre du tmoin, ya citado en estas pginas.
31. www.vhf.org
32. Annette Wieviorka, Lre du tmoin, op.cit., p.148

Museo del Holocausto, washington
lores norteamericanos, lo que no sorprende cuando constatamos que Berenbaum ha

sido tambin nombrado director del citado Museo del Holocausto de Washington. Sus
declaraciones nos eximen de comentario: El Holocausto forma parte ya de la cultura
occidental, y en Amrica representa la experiencia absoluta. La gente no sabe qu es
el bien y el mal, pero tiene la certeza de que el Holocausto es el mal absoluto. La lista
de Schindler ha sido vista en televisin por 675 millones de hogares. Se trata de la
audiencia mayor de la historia de la televisin americana para un programa no de-
portivo de tres horas y treinta minutos. Y es tambin la primera vez, desde el asesi-
nato de John Fitzgerald Kennedy, que nos encontramos ante tres horas y treinta
minutos de televisin sin cortes publicitarios [...]. Por esto he inventado el trmino de
americanizacin del Holocausto: Hemos tomado un acontecimiento europeo y lo
hemos integrado en la cultura americana, la cultura popular. Este acontecimiento ser
entendido a partir de ahora de manera diferente en Washington, Varsovia, Pars o Je-
rusaln [...]. En Estados Unidos, el Holocausto es utilizado para ensear los valores
tradicionales americanos. (33)
En suma, sustituyendo el carcter cientfico, fro de la historia por lo caliente, lo emo-

tivo, de las memorias individuales, Spielberg contribuye a redondear el orden afec-
tivo que su pelcula melodramtica haba realizado en un mbito ms idneo y ms a
favor de la corriente tecnolgica, histrica y meditica hoy dominante.
EPLOGO: LOS TIESGOS Y ABUSOS DE LA MEMORIA
Todas las pelculas, documentales o ficcionales, que han asentado un imaginario de la

Shoah rehusaron ser slo pelculas: se propusieron como actos performativos, de in-
fluencia sobre el tejido social, fuese ste el que fuese (jurdico, poltico, memorstico,
histrico...), y as ha ocurrido tambin con los proyectos de filmacin de testimonios.
Avivar la memoria del mayor genocidio del siglo XX es tarea no slo necesaria, sino
tambin ardua y compleja, pues el consumo de imgenes de Auschwitz y sus meto
33. Michael Berenbaum, citado por Wieviorka, Lre du tmoin, op.cit, p.151.

Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures, Claude Lanzmann, 2001
nimias corre el riesgo de oxidar la tica sobre la que el sufrimiento fue dignificado y
llorado. La memoria, como bien sabemos, es una actualizacin del pasado para que
permanezca ante nuestros ojos como presente, con su fuerza de enseanza moral, en
lugar de transigir a un acomodo con su lejana. Precisamente por esto, su gestin se
hace entreverando el acontecimiento siniestro del pasado con los de un presente que
no puede resultar indiferente. As, una gestin tica de la memoria debe ser cons-
ciente de los acontecimientos con los que se articula su empeo si desea ser fiel con
el recuerdo y no hacer un uso fraudulento del dolor ajeno. sta es quiz la tarea ms
difcil de la memoria: resistirse a desaparecer, pero tambin negarse a ser parsita,
cmoda, ahistrica, o a ponerse al servicio de fines incompatibles con su origen moral.
En 2001, Claude Lanzmann exhibi su pelcula Sobibor, 14 octobre 1943, 16 heures. La

pelcula proceda del extenssimo material rodado entre 1974 y 1985 para la realizacin
de Shoah. Lanzmann no juzg ltil, conveniente o sencillamente oportuna su incorpo-
racin en su pelcula de 1985. En 2001, sin embargo, la idoneidad del material debi im-
ponerse, pues Lanzmann visit de nuevo Sobibor, rod nuevos planos y mont su filme.
El tema es sumamente interesante: la sublevacin del campo de exterminio de Sobibor
perpetrado por algunos prisioneros judos bajo la direccin del sovitico Alexander Pet-
chersky. Muerto ste, el objeto de la entrevista es Yehuda Lerner. Mas Lanzmann pre-
cisa que el objeto de Sobibor... es contradecir el tpico de que los judos fueron llevados
como bestias al matadero y reivindicar, as, la reapropiacin de la fuerza y la violen-
cia por los judos. (34) Sin lugar a dudas, este problema ha convocado a los historiado-
res de la Shoah a lo largo de dcadas (Hannah Arendt y Raul Hilberg son dos muescas
de una honestidad insobornable) y Lanzmann participa en l con su reflexin. Ahora
bien, es legtimo preguntarse por qu razn esta entrevista sobre la sublevacin de So-
bibor no caba en Shoah, tanto ms cuanto que el filme conclua precisamente con la in-
surreccin del gueto de Varsovia, y se ha vuelto pertinente, incluso imperiosa, en
2001-2002. Es realmente difcil no interpretar esta actualidad imperiosa del tema en re-
lacin con el uso de la violencia estatal por parte del Gobierno israel de Ariel Sharon en
los territorios ocupados de Palestina. As, adems, parecen apuntar, implcitamente, al-
gunas declaraciones de Lanzmann sobre el conflicto de Oriente Medio. No se trata de re-
solver la cuestin de manera simplista con paralelismos apresurados, pero parece
34. Claude Lanzmann, Sobibor 14 octobre 1943 16 heures, Pars, Cahiers du

cinma, 2001, p.10

indudable -y estas pginas as aspiran a demostrarlo- que

el tema de esta nueva pelcula no puede dejar de ser ges-
tionado (fraudulenta o legtimamente) desde las coorde-
nadas actuales, sin que por supuesto la legitimidad de
aquella violencia (la del pasado) sea puesta en entredicho.
Es responsabilidad del autor explicitar su gestin de la
memoria? Desde luego, nadie puede ser acusado por el uso
que otros hagan de su obra, pero alguien tan preocupado
por tutelar la interpretacin de Shoah desde el presente de
su realizacin, debera lgicamente de responder por este
vnculo con un presente tan dramtico como el que vive
Oriente Medio.
Las palabras de Tzvetan Todorov resuenan como un re-

cordatorio o, ms an, como el imperativo moral que de-
bera guiar la obstinada actualidad de Auschwitz:
Aquellos que, de una manera u otra manera, conocen el
horror del pasado tienen el deber de alzar su voz contra
cualquier otro horror del presente que se produzca a va-
rios cientos de kilmetros o tan slo a algunas decenas de
metros de sus casas. Actuando as, en lugar de perma-
necer prisioneros del pasado, lo habrn puesto al servi-
cio del presente, as como la memoria -y el olvido- deben
ponerse al servicio de la justicia. (35)
35. Tzvetan Todorov, Les abus de la m-

Why? Extermination Camp, Lww (Lemberg) 134 Janowska Street, Poland.
moire, Pars, Arla, 1995, p.61.

A Documentary by an Inmate Leon Richman Vantage Press, New York, 1975.
Fortunoff Video Archive for Holocaust Testimonies Yale University Library
Destruccun de Gheto de Warsaw, Polonia, 1943

V. SHOAH. LENGUAJE, HISTORIAS, IMGENES
Roberto Amaba
1. SHOAH Y EL LENGUAJE
El lenguaje es una de las primeras instancias atacadas

por lo irracional, por el poder o directamente por la es-
tupidez; si bien los dos ltimos suelen ser insepara-
bles. Algunos, pueden llegar a decir que el lenguaje es
la primera y hasta la nica, que todo es lenguaje y que
la realidad termina por diluirse en l hasta convertirse,
a lo ms, en un poso, en un residuo, en el resultado l-
timo y minsculo obtenido tras los juegos y los con-
flictos que se establecen tras la comunicacin y las
sucesivas interpretaciones. Aunque nosotros no lleve-
mos a ese extremo la lectura del filme que ahora nos
proponemos comentar, s consideramos capital situar
este problema lingstico como cimiento, sin el cual
muchos de los conceptos que puedan surgir en l que-
daran bailando peligrosamente en el aire, sin asidero.
Quedar incrustado, entonces, como elemento funda-
cional de la larga cadena de damnificados derivados
de la radical accin de la trada ya sealada.
De esta manera, cuando un acontecimiento rebasa

umbrales que creamos lejanos o inalcanzables se pro-
duce un efecto que lejos de concentrarse se expande,
creando ese desasosiego tan profundo que consigue
transmitir aquello de lo que no tenemos referencias, de lo desconocido. Es pues sen-
cillo recurrir al esoterismo, a la hermenutica y a cualquier sucedneo disfrazado de
religin para volver a fijar los lmites sobrepasados. Una inseguridad del todo humana
que puede encontrar frmulas ms comedidas, funcionales y, sobre todo, ms sanas,
en mtodos terrenales. As pues, el problema, el generador del temor y del pnico,
puede atacarse por la va de la reduccin estructural de la lingstica:
En toda sociedad se desarrollan diversas tcnicas destinadas a fijar

la cadena flotante de los significados, con el fin de combatir el terror
producido por los signos inciertos: una de estas tcnicas consiste
precisamente en el mensaje lingstico. Al nivel del mensaje literal,
la palabra responde de manera, ms o menos directa, ms o menos
parcial, a la pregunta: qu es eso? (1)
Se nos ofrece un primer paso fundamental para el acercamiento haca aquello que nos
supera y que viene a fulminar una serie de categoras racionales que hasta ese mo-
mento nos haban ofrecido tanto las herramientas necesarias para el conocimiento
individual y colectivo, como para el bienestar mental necesario.
1. Barthes, Roland: Lo obvio y lo obtuso. Imgenes, gestos, voces. Paids,

Barcelona, 1986, pg. 36.

El Holocausto, pues, pone en cuestin cualquier sistema racional establecido hasta su

llegada y preguntarse, en primer lugar, sobre el porqu de su existencia puede con-
ducir sin remedio al oscurantismo interpretativo nombrado y a un agujero negro abi-
sal por su abstraccin, que no haga si no aumentar el grado de incomprensin y
desconsuelo. Interrogar por el porqu sera entonces tratar de acceder al ltimo pel-
dao de una escalera enorme que quiz se inicie con el cmo, y es aqu donde dis-
ciplinas como la lingstica, la historia y el arte como nexo entre ambas, pueden
ayudarnos a completar el recorrido sin sucumbir ante el horror y sin buscar atajos
hacia las causas. Punto de partida que Claude Lanzmann, director de Shoah, comparte
y hace explcito: Creo que no hay que preguntarse el porqu [del Holocausto], sino
el cmo. (2)
Pero no olvidemos, todos los recursos han sido atacados, incluidos los que nosotros
proponemos como mtodos de acercamiento. El lenguaje: Mi vocabulario es dema-
siado pobre para describir la enormidad de semejante aniquilamiento de un pueblo
(3), la historia: el revisionismo ms impdico, y el arte: una enorme cantidad de sub-
productos sobre la temtica, destacando, pues es nuestro inters ahora, los audiovi-
suales.
Todos, en mayor o menor medida, son vctimas de una apora al tratar de comunicar
lo que ha sido considerado como incomunicable. Ah, como es fcil de intuir, el len-
guaje sufre sin medida y no tiene ms remedio que dar un paso al frente para seguir
ejerciendo su labor. Tanto el lenguaje como el resto de procedimientos mencionados
deben, ante todo, renunciar a la claudicacin. Estamos ante el eterno debate entre el
poder y el deber, lo uno imperativo en su vertiente de negacin del acto y por lo tanto
de corte religioso, poltico o doctrinal y, en cualquier caso, muy fiscalizado por colec-
tivos, el otro, de carcter moral, ms ligado al Individuo. Ambos, concurren a lo re-
presentacional, esto es, de nuevo surge la apora: representar lo irrepresentable.
En el primer apartado (poder) y para el caso del pueblo judo, desde los pretritos pa-
sajes del xodo bblico: 20:4 No te hars imagen, ni ninguna semejanza de lo que
est arriba en el cielo, ni abajo en la tierra, ni en las aguas debajo de la tierra. Con
2. Soledad Gallego-Daz, Claude Lanzmann ha invertido 10 aos en reali-

zar un impresionante filme sobre el exterminio judo, en El Pas, 2-5-1985.
3. S. Frank: Diario del gueto de Lodz, 1942, en: Journal du ghetto de
Lodz, Le Monde Juif, n 154, mayo 1955. Citado en Bensoussan, Georges:
Historia de la Shoah. Anthropos, Barcelona, 2005, pg. 7.

todas las implicaciones que arrastra de manera global e histrica: tanto

la iconoclasia: Si se suprime la imagen no slo desaparece Cristo, sino
el universo entero (Nicforo durante la Querella Iconoclasta), como la
idolatra: el Becerro de oro. En el segundo supuesto, el del deber, destaca
la clebre sentencia de Theodor Adorno: Escribir un poema despus de
Auschwitz es un acto de barbarie (4) (Nach Auschwitz ein gedicht zu
schreiben ist barbarisch) y su evolucin posterior hasta la contradiccin
(Meditaciones sobre metafsica, 1977), as como la postura de Maurice
Blanchot en Tiempo despus, la eterna reiteracin (5): Yo dira que no
puede haber un relato-ficcin de Auschwitz, o la atormentada dialctica
de Paul Celan sobre cmo alguien de origen judo como l puede seguir
escribiendo en alemn, la lengua de los verdugos: No hay nada en el
mundo por lo que un poeta haya de seguir escribiendo, no desde luego si
Theodor W. Adorno
el poeta es un judo y la lengua de sus poemas es el alemn. Otros im-

plicados directos, en tanto que alemanes y escritores, no fueron ajenos a
la problemtica y tambin mostraron un aire pendular partiendo de la
tesis adorniana, primero para enfrentarse a ella y segundo para ir to-
mando conciencia de que ellos formaban la generacin que haba crecido
mientras el horror se instalaba en el vecindario y que la forma de exorci-
zar aquello era mediante la escritura, hablamos de Meter Ruhmkorf, Hans
Magnus Enzensberger, Ingebor Bachmann y Gnther Grass (6).
Estos datos nos ofrecen el primer aviso sobre la dificultad del problema
que, ms all de las diferentes posiciones tomadas ante ste, destaca por
su enorme capacidad para provocar inestabilidad, llevando a casi todos
que se enfrentan a l a moverse de unos principios rgidos y definitivos
Maurice Blanchot
que sirvan como solucin inamovible.
El poder del lenguaje deba tener un primer objetivo funcional, es decir,

comenzar por una construccin que fuera un simple ejercicio nominal para
4. Adorno, Theodor: Kulturkritik und Gesellschaf, escrito en 1949, publi-

cado en1951 y reeditado en 1955. Versin inglesa en: Prisms. The MIT
Press, 1983. En espaol: Prismas. La crtica de la cultura y la sociedad.
Ariel, Barcelona, 1962, pg. 29.
5. En espaol: Editorial Arena, Madrid, 2003.
6. Fernndez Lpez, Jos Antonio: En los lmites de lo indecible. Repre-
sentacin artstica y catstrofe, en A Parte Rei. Revista de filosofa, n 48,
noviembre 2006, pg.2.
Paul Celan
Hans Magnus Enzensberger Ingebor Bachmann Gnther Grass

terminar alcanzando una categora conceptual-racional. En resumen, haba que iden-

tificar lo indecible para poder manejarlo de alguna manera, para intentar desentraar
la apora crtica y la parlisis subsiguiente. Recurrir a la palabra para dar nombre, y
que este nombre adquiriera el suficiente poder y equilibrio para ser representativo de
un fenmeno que niega tal condicin y tambin para soportar cualquier reto o coac-
cin nominalista o negacionista.
Las dificultades para alcanzar tal objetivo fueron, lgicamente, abrumadoras. El trauma
de una posguerra con ms de 50 millones de muertos y la reestructuracin del nuevo
orden mundial (Reconstruccin, bsqueda del optimismo, el nuevo enfrentamiento con
el bloque del Este, etc.), ahogan la idea de Holocausto dentro de una globalidad que
no permite una concrecin que delimite lo que de especfico y novedoso tena el su-
ceso. El Holocausto queda asociado, una vez concluida la guerra y durante esas dos
primeras dcadas, a la idea de masacre, de destruccin o de desolacin, por lo
tanto indiferente a la causa juda; los principales afectados de la Solucin Final. Du-
rante este periodo ser Auschwitz la palabra que, desde su uso como sincdoque,
asuma el papel representativo. Esta insuficiencia de la figura retrica para ejercer como
concepto la veremos ms adelante cuando tratemos la problemtica de las imgenes.
Auschwitz
De todas formas, Auschwitz es el vocablo que har ms fortuna mientras se va di-

solviendo la cortina de niebla que cubre gran parte de la importancia del fenmeno
desde 1945 hasta comienzos de los aos 60. La crisis del modelo (estadounidense) y
de ese optimismo desbocado y esquizoide de los 50 con el boom de la industria del ocio
familiar suburbano, hace que surjan inquietudes y demandas de minoras hasta en-
tonces sumergidas, lase afro-americanos, indios, latinos o directamente la creacin
de nuevas comunidades de orientacin contestataria e inconformista como el movi-
miento hippie. En ese clima se iniciar el despegue del Holocausto no slo como con-
cepto sino como motivo representacional, por no decir industrial; muy ligado,
entonces, a un negocio americano que encuentra en los 80 y en los 90 el definitivo aco-

modo en una simbiosis judeo-americana (7) que proyecta la idea de Holocausto a todo
el mundo mediante la americanizacin galopante ejercida por la poltica-estratgica de
la Casa Blanca e Israel y, como no, mediante el audiovisual y los mass-media.
A pesar de este empeo y de su empleo antes, durante y despus de la contienda de

manera regular, el trmino Holocausto no se consolida ni en su uso ni en su idonei-
dad, convirtindose en intercambiable para cualquier tipo de devastacin material o
humana. Es ms, el intento de apropiacin en rgimen de monopolio hecho por al-
gunos colectivos judos termina por desencadenar esa falta de precisin semntica
que tan peligrosa puede resultar en casos tan especiales como este. Las implicacio-
nes consagratorias que arrastraba el trmino desde su etimologa griega (Todos que-
mados o completamente quemado), unidas a ciertos rituales religiosos, ponen en
entredicho el encaje de Holocausto como etiqueta definitiva.
Ms genrico todava result Genocidio, a pesar de contar con una etimologa ms

ajustada que se acercaba a la especificidad racial de los crmenes:
Por el trmino 'genocidio' queremos decir la destruccin de una na-

cin o de un grupo tnico. Esta palabra nueva, inventada por el autor
para denotar una prctica antigua en su versin moderna, se com-
pone de la antigua palabra griega genos (raza, tribu) y de la palabra
latina cide (matar). (8)
Que fuera introducido por un judo, Rafael Lemkin, tampoco era suficiente credencial
para su fijacin y el poder mismo del lenguaje, sus usos y fluctuaciones, terminan por
rebajarlo en importancia, quedando, ms que nada, como un buen recurso para la li-
teratura periodstica. Sin duda que Genocidio sube un peldao el nivel conceptual res-
pecto a Holocausto, y si hiciramos la prueba de asociar ambos trminos con dos
verbos, el primero casara con pensar mientras el segundo lo hara mejor con ver,
es decir, y esto es clave a la hora de encontrarse con el filme de Lanzmann, las im-
genes (el ver) debern superar una serie de filtros lingsticos, histricos, estticos
y ticos para poder llegar a formar parte de una representacin digna de la Shoah. No
bastar ni su rotunda iconicidad, ni su particular capacidad simblica y significante.
7. Baer, Alejandro: Holocausto. Recuerdo y representacin. Losada, Madrid,

2006, pg. 76.
8. Lemkin, Rafael: Axis Rule in Occupied Europe: Laws of Occupation, Analy-
sis of Government, Carnegie Endowment for International Peace, 1944, pg.
79.

La Shoah recin nombrada, aparece ahora

como el ltimo intento por concretar. Ins-
titucionalizado el trmino desde el 12 de
abril de1951 por el parlamento de Israel
al fijar el da nacional de la memoria o del
recuerdo del exterminio de su pueblo por
los nazis, el Yom HaShoah" ("Da de la
Catstrofe") y empleado con anterioridad
en algunos escritos laicos (por ejemplo el
historiador BenZion Dinur) relacionados
con los acontecimientos de la Segunda
Guerra Mundial, viene a rellenar el hueco
encajando en cada arista y se convierte
con el tiempo en el reposo definitivo que encuentra el lenguaje para hacerse con el
drama. Shoah tambin desplaza a una palabra anterior, Hurban, para asentarse en
la literatura juda sobre la catstrofe y en la terminologa hebraica de la liturgia (9).
Desvestida de las duras connotaciones religiosas de Holocausto y alejada de la ge-
neralidad de Genocidio, Shoah define finalmente lo que de especfico tuvieron los
crmenes sobre el pueblo judo y, al igual que le sucediera a Holocausto, encontrar
en una obra audiovisual el empuje definitivo para su socializacin fuera de los respec-
tivos mbitos del culto, de la poltica o de la historiografa.
Si la miniserie producida por la BBC, estrenada en 1978, acab por globalizar la te-
mtica y el trmino que llevaba por ttulo, el filme de Claude Lanzmann, eso s a un
nivel bastante ms minoritario, hara lo mismo con
la Shoah apenas siete aos despus. A pesar de la
aparente equivalencia que existi (mltiples traduc-
ciones del hebreo al ingls toman Holocaust por
Shoah, incluyendo la, tal vez, ms influyente de
todas: la realizada durante el juicio en Israel al cap-
turado Adolf Eichmann en 1961.) y que puede seguir
existiendo, hemos credo conveniente realizar este
prlogo para poder comprender mejor tanto la com-
plejidad del hecho en s mismo, como la de una pel-
cula que pretende hablar, verbo nunca mejor
utilizado, de ello: Shoah, pelcula dirigida por Claude
Lanzmann entre 1974 y 1985.
Juicio en Israel a Adolf Eichmann.
Fue condenado y ejecutado en la horca en junio de 1962
2. SHOAH Y LA HISTORIA.
Una vez que el lenguaje ha permitido cierto anclaje, es posible comenzar una narra-
cin histrica de los hechos ya que de lo contrario, como comprobaremos al hablar de
las imgenes del Holocausto, la apora que hemos sealado ms arriba se convertira
en un problema de facto, imposibilitando cualquier intento para levantar un discurso
sepultado bajo la losa del no se puede. Salvado esto, queda abierta esa puerta para
el relato, otra cosa diferente e igual de compleja ser saber qu tipo de relato es via-
ble, qu estructura es la apropiada y qu mtodos favorecen el trabajo sobre el
mismo.
9. Historia de la Shoah, pg. 8.

Reconociendo que la Solucin Final aplicada al problema judo era por completo una
novedad, es ms, la nica novedad introducida por los nazis en la cadena de des-
truccin, como bien afirma durante el metraje del filme el historiador austriaco Raul
Hilberg, no se puede obviar su condicin de fin de trayecto de un proceso previo y de
un contexto poderoso. Sin embargo, se puede argumentar que la Endlsung contaba
con fases previas a las que Shoah no presta la misma atencin, pues la estructura se-
cuencial seguida por los nazis era: Censar Arrestar Expoliar (10) Concentrar
Deportar Aniquilar.
Sin embargo, una obra lmite como Shoah pondr en cuestin esta aparente ortodo-
xia necesaria para historiar, pues, entre otros motivos, el filme no ser una obra his-
trica en el sentido de mera ilustracin de los acontecimientos, ni de una pedagoga
o un didacticismo inmediatos.
Desde este punto de vista, la obra de Lanzmann puede ser y ha sido atacada con du-
reza, por mucho que siempre haya parecido estar protegida por una barrera casi sa-
grada que ha frenado o reducido las crticas de las que es susceptible. Como bien
seala Vicente Snchez-Biosca (11), Shoah ha sufrido la apropiacin del sentido por
parte del autor estableciendo una sumisin de la crtica y de la historiografa a sus
dictados. Mandados que sern ms sencillos de remover dependiendo del tipo y m-
todos en el acercamiento al filme y de la resistencia a los imperativos culturales del
historiador o escritor de turno. As, la ausencia o la dbil presencia de un contexto his-
trico sin el cual no hay ninguna inteligencia posible de esta catstrofe (12), ser
el flanco dbil por el cual la pelcula recibir ms agresiones, junto al mtodo selec-
cionado para la exposicin y que enseguida veremos. Autores como Shlomo Sand
(13), quien lo acusa de una presentacin mitolgica del pasado cuando no de rein-
ventarlo o de hacerse con el monopolio del mismo y Tzvetan Todorov:
Shlomo Sand Tzvetan Todorov
10. Si bien la expoliacin es ms flexible. Antes y despus de la aniquilacin,

dentro de los mismos campos, vuelven a ser despojados de sus bienes.
11. Snchez-Biosca, Vicente: Cine de historia. Cine de memoria. La repre-
sentacin y sus lmites. Ctedra, Madrid, 2006, pg. 95.
12. Historia de la Shoah, pg.9.
13. Sand, Shlomo: El siglo XX en pantalla. 100 aos a travs del Cine. Cr-
tica, Barcelona, 2004.

La leccin que Lanzmann transmite a sus espectadores a travs de

estas escenas es, poco ms o menos, la siguiente: usted no debe
tener en cuenta la voluntad del individuo si ella le impide alcanzar su
objetivo. En cualesquiera otras circunstancias, semejante procedi-
miento podra haber pasado desapercibido al envolvernos en su efi-
cacia; pero, tratndose de la representacin de un universo en el
que uno de los rasgos sobresalientes era el rechazo de la voluntad
individual, uno acaba deseando que Lanzmann hubiera sido un poco
ms circunspecto en la eleccin de sus medios. (14)
Ambos, encabezan la lista de los pocos que no han dudado en criticar con dureza las
posiciones y las tcticas de Lanzmann para elaborar su pelcula, como acabamos de
ver con Todorov y su reticencia hacia las cmara ocultas y sobre todo hacia el odio y
el deseo de matar de la cmara de Lanzmann, como veremos ms adelante.
El director francs se enfrentar por principio a la necesidad de entender la Shoah,

considerando ese deseo y aspiracin por comprender como el paso previo para jus-
tificar. Sin duda una postura tan radical como discutible pero que Lanzmann no es-
conder ni intentar domar por dura que parezca. No considera necesario seguir un
hilo histrico y cronolgico que desemboque en el exterminio judo y va directo al
grano. Su ocupacin primordial y nica es tratar sobre aquello que ha dinamitado las
categoras tradicionales de entendimiento por su condicin de novedad, de indito, y
por su elevado grado dentro de una hipottica escala del horror. Se inicia as la pel-
cula, volviendo a Chelmno (junto al ro Ner, por el que vemos navegar a Simon Sreb-
nik), el primer emplazamiento en registrar la puesta en marcha de la Endlsung bajo
las consignas de la Aktion Reinhardt (Sobibor, Belzec y Treblinka, tambin conocido
como el eje del ro Bug) tras la Conferencia de Wannsee.
Quedan fuera del encuadre de Shoah la compleja historia juda y su irrupcin en todo
el territorio europeo, no slo en Alemania. La dificultad en la integracin y el rechazo
secular sufrido que se remonta a la Alta Edad Media, al milenarismo medieval alemn
que ya promulgaba un mundo purgado de judos (Judenrein), a la incertidumbre na-
cionalista y a la cultura Vlkisch cuando no a las angustias de la Modernidad:
El Holocausto se gest y se puso en prctica en nuestra sociedad

moderna y racional, en una fase avanzada de nuestra civilizacin y
14. Todorov, Tzvetan: Frente al lmite, Siglo XXI, 2004, pg. 281.

en un momento lgido de nuestra cultura y, por esta razn, es un

problema de esa sociedad, de esa civilizacin y de esa cultura
El Holocausto fue un encuentro singular entre las antiguas tensiones,

que la modernidad pas por alto, despreci o no supo resolver, y los
poderosos instrumentos de la actuacin racional y efectiva que cre-
aron los desarrollos modernos. (15)
Por no hablar de su situacin en el periodo de entreguerras o a sucesos puntuales

como los constantes refugiados y la Conferencia de Evian (1939) o de otros que yacen
en la misma raz de la Endlsung, como puede ser la denominada Aktion T4, una
masacre eugensica que supone una matriz intelectual y tcnica del asesinato de
masas (16). Esta tradicin histrica y esa permisividad y pasividad en los ataques c-
clicos a los judos, adems de suponer un colchn que permite a los nazis dar un paso
ms all de lo hecho hasta ese momento, nos muestra la distribucin de las posibles
culpas por todo el mundo. Para esto ltimo no basta con ataques ad hominem como
parece hacer Shlomo con el mismo Lanzmann o con su amiga, prologuista del libro
que recoge los testimonios transcritos de Shoah, Simon de Beauvoir, sino que hay
que analizar cmo el antisemitismo pasivo acab por instalarse en casi todos los pa-
ses, sociedades e instituciones.
Junto a este dficit en la articulacin del discurso

histrico, Lanzmann vuelve a desafiar frontal-
mente esa posible ortodoxia historiogrfica que
considera que el rigor nunca podr conseguirse
mediante los mtodos empleados en Shoah.
Lanzmann enfoca su punto de vista histrico
desde un constructivismo activo y desde una re-
flexividad sistemtica que quedan acompaados
y conjuntados por su participacin constante
como cineasta en el interior de la escena.
Esto viene a desmontar una equivalencia que

se ha venido realizando partiendo de trminos
que no se miden en las mismas unidades.
Shoah no es un filme maximalista por mucho
que su duracin exceda los estndares comer-
Claude Lanzmann
ciales del medio y Shoah tampoco es un film maximalista porque trate de abarcar
toda la historia del Holocausto judo. Lo primero es una simple cuestin de tempora-
lidad y lo veremos en su momento, lo segundo responde a la visin histrica del di-
rector ya expuesta: ignora parte del contexto y la mayora de los sucesos anteriores
de manera consciente para tratar de concentrarse en el ltimo acto, en el desenlace,
al tiempo que no trata de buscar ni grandes respuestas para ello (los porqus) ni se
apoya en conceptos filosficos que s pudieran resultar maximalistas. Para Lanzmann
no hay un metarrelato que pueda ser aplicado al estudio de la Shoah, si bien este re-
lativismo se podr matizar y en el ltimo apartado de este artculo discutiremos si
acaba por traslucirse en el filme una especie de gran idea que lo envuelva y de signi-
ficado a todo o si es slo un espejismo interpretativo.
15. Barman, Zygmunt: Modernidad y Holocausto. Sequitur, 1997, pgs. XIII

y XVIII respectivamente.

En este terreno, Shoah desconcierta por

llegar a convertirse en un gran filme, en un
colosal monumento como han afirmado al-
gunos (Santos Zunzunegui, Romn Gu-
bern), que paradjicamente ha sido
construido con la suma de detalles mins-
culos y de apariencia intrascendente. Es
por esto por lo que creemos que la cinta
cumple uno de sus cometidos fundamenta-
les, por la ausencia absoluta de una ret-
rica vacua y discursiva, por renegar de ella
optando por un relato ms pegado al suelo
y a la carne, tan directo y en ocasiones cor-
tante que se convierte en molesto y emba-
razoso no por contar con una duracin
prolongada que resulta un hecho contin-
gente, es decir, aparece en tanto efecto de
la aplicacin de la propuesta metodolgica
manejada por Lanzmann ms que como prin-
cipio expositivo o como intencin o finalidad en s misma. El tiempo en Shoah est
bajo un estricto control: Logr dominar el tiempo, lo par a mi antojo. (17) As, la
megalomana como posible crtica hacia el director habra que discutirla con mayor
profundidad sin acudir slo al criterio de temporalidad.
El eje metodolgico del director de Pourquoi Israel (1972) nace del choque estable-
cido por las aporas comunicativas ya conocidas a las que se dio salida a travs del
lenguaje. No obstante, el empleo del lenguaje debera quedar sujeto a una serie de
cmos nada sencillos de medir y rodeados por mltiples tabes: el placer asociado
a la narracin, a la ficcin, a la industrializacin o comercialidad y a la estetizacin
(18). El silencio como agente activo deviene solucin de la mano de Elie Wiesel para
lograr una tensin productiva entre silencio y palabra (19). Esto es, los supervi-
vientes, los testigos de lo que se consider como indecible, tenan no slo la legiti-
midad sino el deber de comunicar, como quedar demostrado de manera abismal en
la parte final del testimonio de Filip Mller durante la pelcula, siendo aqu el califica-
tivo de abismal en absoluto gratuito.
Shoah devolver a la nocin misma de testigo todo su

peso etimolgico (20) y epistemolgico. El testimonio ofre-
cido por estos se convierte en prisma metodolgico y con-
ceptual (21), al tiempo que alivia la tensin en torno a los
tabes representacionales, pues su condicin bsica no es
la representacin ms o menos filtrada e interpretada sino
17. Declaraciones recogidas por: Elsa Fernndez-Santos, El

Pas, 25-4-2003
18. Un debate sobre placer y cine en: Mulvey, Laura: Pla-
cer visual y cine narrativo, en: VV.AA: Arte despus de la
modernidad. Nuevos planteamientos en torno a la repre-
sentacin. Akal, Madrid, 2001, pgs. 365-378. (Original es-
crito en 1975)
19. Holocausto. Recuerdo y representacin, pg. 103.
20. Zunzunegui, Santos: Shoah. Poder de la palabra, en:
Letras de Cine, n 7, 2003.
21. Baer, Alejandro: El testimonio audiovisual. Imagen y
memoria del Holocausto. CIS, Madrid, 2005, pg. 26. Elie Wiesel

que asume ontolgicamente ese ligero desenfoque o prdida de datos que conlleva el
paso del tiempo y la propia fisiologa humana, para abrazar otra frmula comunica-
tiva repleta de autoridad moral en la ejecucin: la evocacin, la remembranza. Una
tradicin oral que por otra parte conecta con la tradicin juda, con su historia y su li-
turgia.
Pero, no nos engaemos, el control epistemolgico y las cuestiones morales, por

mucho que Georges Duby nos recordara que el rigor tambin era una cuestin de
tica, casi siempre resultan estar reidos y el equilibrio alcanzado con la frmula
arriba descrita para comunicar la Shoah se logra, en buena medida, concediendo
mayor importancia a los problemas ticos y morales que a los estructurales o cient-
ficos. Existe una dificultad objetiva a la hora de historiar sobre la memoria: la me-
moria social de los supervivientes se impone sobre la memoria histrica, imposible de
escribir: la de los muertos de esa muerte (22), pero no creemos que sea un obst-
culo definitivo, pues la podemos sumar a la larga lista de complicaciones epistemol-
gicas que arrastra la historia como disciplina acadmica, la cual para algunos alcanza
el estatus de ciencia y para otros no; una discusin interminable y a menudo irre-
conciliable en sus partes que ahora no nos interesa.
Shlomo afirma que Lanzmann:
Adopta una actitud positivista para con el testimonio personal si este

procede de una vctima, como si la memoria individual pudiera, des-
pus de 40 aos, conservar totalmente la verdad. (23)
Dejando ahora de lado la crtica casi visceral de Shlomo hacia Lanzmann en todos los
aspectos de su obra, no podemos ms que darle la razn. Lo que afirma es una ob-
viedad, diramos que hasta una verdad fisiolgicamente irrefutable. Pero, existe un
plan alternativo satisfactorio en lo epistemolgico y en lo tico para la representacin
y la transmisin de la Shoah? Por lo que hemos visto hasta ahora en este artculo no
parece que el estudio de la Shoah sea un camino sencillo, y menos de la mano de la
historia; ella misma un mar de dudas.
Los principales problemas que derivan del empleo de la metodologa del testigo y del
testimonio, ms que en una falta de fiabilidad en la memoria humana que obliga a

23. El siglo XX en pantalla. Pg. 346.

reinterpretar el pasado, estn en la facilidad para deslizarse hasta el terreno del mito,
como tambin afirma el propio Shlomo o de manera ms argumentada Vicente Sn-
chez-Biosca (24). No seremos nosotros los que neguemos el cariz mtico que adquiere
el filme de Lanzmann y lo veremos un poco ms adelante, pero tampoco nos atreve-
remos a negar la presencia contumaz de la figura mitolgica en la historiografa, in-
cluso su conocido valor como recurso para la narracin y el conocimiento humano sin
tener por qu estar asociado a la idea de verdad o mentira: Todo Mito es una bs-
queda del tiempo perdido (25).
Y la Shoah si algo provoc fueron prdidas, tan absolutas y tan planeadas que difi-
cultan su rastreo histrico. La experiencia que haban adquirido los poderes nazis en
aos anteriores fue puesta al servicio de un exterminio callado basado en un des-
pliegue burocrtico demoledor. Maestros de la propaganda, haban aprendido tras los
ataques y matanzas pasadas que era conveniente silenciar las actuaciones; sin ir ms
lejos, la Noche de los Cristales Rotos y otras matanzas masivas, provocaron un ma-
lestar general en gran parte de la poblacin que les hizo tomar precauciones hasta el
lmite de tener el genocidio armenio como anti-modelo (26) por su visibilidad.
Se instaura as un borrado sistemtico de huellas que empieza en el lenguaje emple-

ado, sigue por la gestin (retencin-jerarquizacin) de la informacin y culmina con
el control sobre cualquier tipo de material grfico, texto o imgenes, que pudieran
comprometer. A pesar del abundante y enfermizo registro llevado a cabo por los mis-
mos nazis, ste es fuertemente custodiado y reglamentado: los soldados, bien de la
SS, de los Einsatzgruppen o de la Wehrmacht, tienen prohibido hacer cualquier tipo
de foto, algo que no siempre cumplirn. Pero ya llegaremos al problema de las im-
genes, ahora hablbamos del borrado o maquillaje en el lenguaje y en los documen-
tos histricos originales.
Las palabras se alejaban en tono y significado de aquellas que ha quedado grabadas

en tantas pelculas de ficcin sobre el tema, lejos de los gritos y de las vejaciones de
los SS vaciando vagones de tren o patrullando el gueto de turno, la Shoah se escri-
bi con circunloquios y eufemismos de lo ms repugnantes, que puntean con dolor los
discursos de los testigos en el filme de Lanzmann. Nuestros odos reciben trminos
que una vez procesados despiertan una in-
comodidad mayor que cualquier vocablo
obsceno: evacuacin, solucin, reinstala-
cin, tratamiento especial, muecos, trans-
porte especial Himler incluso llega a
demandar un medio de exterminio ms hu-
mano (27) que termine con las matanzas
masivas pre-Aktion Reinhardt. La palabra,
como puede comprobarse, ser capital a lo
largo de toda la Shoah y en cualquier in-
tento de documentacin, transmisin y re-
presentacin que se lleve a cabo. Los nazis
24. Cine de historia. Cine de memoria,

pg. 124.
25. Levi-Strauss, Claude: Antropologa
estructural. Paids, Barcelona, pg. 185.
Shoah, Claude Lanzmann, 1985 27. Op. Cit. Pg. 53.

primaron el acto sobre el verbo: Say no-

thing, do this thing (28); esta pelcula har
lo contrario.
Lanzmann ofrece una visin radical sobre

este borrado de huellas:
Shoah parte de la muerte, se asienta

sobre la nada basada en la nada () y
por ello es una pelcula imposible. (29)
Lo que hay al comienzo del filme es ()

la desaparicin de las huellas; nada hay
ya, y es a partir de esa nada desde
donde haba que hacer una pelcula.
(30)
Shoah, Claude Lanzmann, 1985 Su actitud es la que nos llevara de nuevo al

callejn sin salida de la representacin impo-
sible, sin embargo es el sustento a partir del cual l puede trabajar tanto a nivel his-
trico como audiovisual. El director podra decirse que abraza el mtodo histrico
empleado por Raul Hilberg, a su vez uno de los testimonios que componen la pelcula.
Historiar a partir de las grietas que dejaron los nazis desde su eliminacin y maqui-
llado sistemtico de rastros, para Hilberg los documentos, por velados o fragmenta-
rios que sean, se convierten en artefactos. Lo nico que queda. Los muertos ya no
estn (31).
El equivalente de este mtodo histrico expuesto por Hilberg es trasladado por el di-
rector francs al campo de la entrevista: preguntas concisas y concretas, cortantes,
sobre datos de apariencia banal, nada decisivos, pero que funcionan de manera ejem-
plar como motores a la hora de obtener testimonios que de otra manera quedaran
ahogados en grandes preguntas filosficas y en toneladas
de retrica, tanto en las preguntas como en las respues-
tas. Partiendo de esas preguntas de aspecto inocente y en
ocasiones hasta coloquial, Shoah consigue toda la informa-
cin que el interesado necesita para elaborar su versin his-
trica de los hechos.
Contar la historia de los campos de exterminio va ms all

de un relato histrico estndar, requiere de recursos, si se
quieren llamar, lmites. Porque esos campos, ubicados
siempre en el Este entre inmensos bosques, remotos y dis-
cretos, silenciosos y apacibles como indica Simon Srebnik
a propsito de Chelmno, nunca alcanzaron el estatuto de
28. Raul Hilberg durante una de sus apariciones en el filme.

29. Declaraciones recogidas en: Rubio F., Andrs, El Pas,
26-6-1988.
30. Lanzmann, Claude, Au sujet de Shoah, pg. 295. Citado
en: Cine de historia. Cine de Memoria, pg. 123.
31. Hilberg durante la discusin con Lanzmann sobre un do-
cumento oficial y original que contiene los horarios de los
trenes de transporte a Treblinka. Ral Hilberg

lugar y mucho menos una vez que el paso del tiempo y la propia accin de camu-
flaje y destruccin ejercida por los nazis terminaron por convertirlos en ruinas fan-
tasmales. El decaimiento progresivo alemn, unido al empuje sovitico en el frente del
Este, entre otros motivos de logstica, hacen que los campos vayan mutando con el
tiempo y de las iniciales ampliaciones y reformas para mejorar la eficacia de la ca-
dena de muerte, como podemos aprender de parte de los testimonios de Franz Su-
chomel, pasan a la liquidacin absoluta o a cierres y reaperturas temporales apenas
dos aos despus. Las frondosas riberas del Bug son replantadas con pinos donde
antes se levantaban barracones o sencillamente, en el caso de Treblinka, se realiza
una reconversin industrial de la zona para convertir la factora del espanto en una
explotacin agrcola que es entregada a un ucraniano para su mantenimiento.
Los campos de exterminio carecen de cualquier tipo de identidad desde el momento

en el que su nico cometido es abolir dicho concepto. Su identidad tampoco es nula
porque sean asentamientos de trnsito, nunca mejor dicho, formados por unas ar-
quitecturas efmeras que lejos de seguir la tradicin festiva (en el Barroco, sobre todo)
del gnero se convierten en elementos fnebres a gran escala. Belzec,
Majdanek, Sobibor, Auschwitz, Treblinka lugares distintos entre s pero
que coinciden en la negacin de cualquier toma de conciencia, no son
lugares vividos por mucho que algunos oficiales instalaran su residen-
cia en zonas adyacentes convenientemente separadas o por experi-
mentos como el campo de las familias checas relatado por Filip Mller.
Son, ante todo, no-lugares, un ttrico precedente de lo que ms tarde
ser teorizado por Marc Aug:
El lugar es un espacio fuertemente simbolizado, es decir, que

es un espacio en el cual podemos leer en parte o en su totali-
dad la identidad de los que lo ocupan, las relaciones que man-
tienen y la historia que comparten. Tenemos todos una idea,
una intuicin o un recuerdo del lugar entendido de esta ma-
nera. () As, al definir el lugar como un espacio en donde se
pueden leer la identidad, la relacin y la historia, propuse lla-
mar no-lugares a los espacios donde esta lectura no era posi-
ble. (32)
Marc Aug

Los campos de exterminio nazis seran, de

esta manera, una versin temprana y si-
niestra de los no-lugares civiles actuales
representados por la circulacin, el con-
sumo, la comunicacin, etc. (autopistas,
reas de servicio, supermercados, hoteles,
centros comerciales, los cables, las ondas,
las pantallas, etc.). El propio Aug propone
una versin negra de estos no-lugares:
los campos de refugiados, todos

estos campos de fortuna que reciben
una asistencia humanitaria, y donde
los lugares intentan recomponerse.
Sin duda que, incluso la versin negra del

no-lugar, no es suficiente para medir la di-
mensin alcanzada por los campos de ex-
terminio. All no poda recomponerse nada ni
nadie, era la ms directa negacin de ello y su objetivo fundacional, adems de la in-
dustrializacin de la muerte, fue la total deshumanizacin de todos aquellos que por
cualquier causa pudieran permanecer dentro de ellos el tiempo suficiente para esta-
blecer cualquier tipo de vivencia. Los campos de exterminio, an resistindose a una
conceptualizacin funcional de este tipo, podran ser la ltima frontera del no-lugar,
a la que el pueblo judo parece haber llegado arrastrando un enorme peso histrico.
El pueblo del xodo vive as su momento ms oscuro en una cruel cadena de no-lu-
gares que arranca en los guetos, prosigue con los trenes y finaliza con los campos
de exterminio.
Pero esa doble negacin, la negacin de la identidad a travs de la destruccin de la

misma, puede convertirse en afirmacin si en torno a ella se realiza un ejercicio del
tipo desarrollado por Shoah. Lanzmann asume la imposibilidad de hacerlo para, a
continuacin, negarse l tambin a s mismo dando comienzo una pelcula que bus-
car devolver, si no la identidad a esos lugares, s a sus antiguos transentes. Y es
necesario hacerlo desde el ms profundo respeto a su memoria por mucho que tenga
que recurrir a los antiguos carceleros para obtener la informacin necesaria. Si el di-
rector atacar de lleno la hiptesis de manejar material de archivo visual explcito e
histrico por considerarlo como una accin cmplice con los verdugos, no har lo
mismo con el testimonio oral que estos puedan ofrecerle, es su manera de devolver-
les la moneda, de liquidarlos tambin a ellos, Lanzmann pensaba que los mataba
con la cmara (33).
La conclusin a esta idea la encontramos en el mismo comienzo del filme, justo

cuando se inicia la difcil labor de enfrentarse a lo que no se puede (poda) represen-
tar. Lanzmann da voz al testigo para que sea alguien con la suficiente autoridad moral
e histrica quien de comienzo al relato, necesita de una persona que le permita poner
en marcha aquello y que le recuerde la eterna contradiccin que rodear a la Shoah,
esto es, el reconocimiento de lo sucedido: S, ste es el lugar dice Srebnik invis-
32. Aug, Marc: Sobremodernidad. Del mundo de hoy al mundo de maana:

http://www.memoria.com.mx/129/auge.htm
33. Declaraciones recogidas en: Soledad Gallego-Daz, El Pas, 2-5-1985.

tiendo desde ese momento al espacio de una nueva identidad compartida con alguien,
un equipo de filmacin, al tiempo que seala lo inconcebible de lo que all sucedi: No
se puede contar, nadie puede imaginar lo que pas aqu. Imposible. Y nadie puede en-
tenderlo.
T no sabes nada de Hiroshima, escriba Marguerite Duras en Hiroshima mon Amour

(34). T no sabes nada de la Shoah nos dice Lanzmann, l mismo no sabe nada, slo
los testigos saben algo de ella, slo ellos conservan restos de aquello en su memo-
ria. Su memoria y su palabra son las nicas piedras sobre la que poder construir, el
resto es la nada. No obstante, Lanzmann tambin construir y mucho por s mismo.
Lo har mediante las imgenes, vamos con ellas.
3. SHOAH Y LAS IMGENES
El eslabn final, el de las imgenes, no podra entenderse sin los dos anteriores ya vis-
tos. Es ms, en ocasiones son indistinguibles unos de otros y no slo porque tal o cual
metodologa pueda reunirlos dentro de una misma idea o teora. La Shoah, creemos
que requiere de estos tres apoyos profundos e imprescindibles para poder ser repre-
sentada y transmitida mediante cualquier forma de comunicacin, para poder llegar
a ser un ejercicio cargado de respeto semntico, de rigor histrico y con la esttica
apropiada.
Por lo tanto, la cuestin icnica de este ltimo apartado no slo concierne a la est-
tica, ser, tambin, un problema histrico desde el punto de vista del valor docu-
mental de las mismas imgenes y, por consiguiente, de su verdadero significado.
Porque la Shoah ha sido representada en numerosas ocasiones mediante imgenes
que no se corresponden ni con su naturaleza de acto final, ni con su verdadero mo-
mento geogrfico y documental. Y el filme de Lanzmann, no lo olvidemos, trata en su
mayora de un acto final que es irrepresentable, no ya desde un punto de vista ra-
cional o tico sino desde la imposibilidad material del registro visual de los aconteci-
mientos: las cmaras y los camiones de gas, cerrados a cal y canto y a oscuras,
34. Zunzunegui, Santos: Shoah. Poder de la palabra. Conferencia en la C-

tedra de historia y esttica del cine de Valladolid, Agosto del 2003.

niegan la misma esencia fotogrfica en un lazo premonitorio y fcilmente simblico

entre luz y vida.
A este respecto Lanzmann, que no huye de las polmicas precisamente, discuti con
otro pope del cine francs, al tiempo que amante de la historia como medio de cono-
cimiento, Jean-Luc Godard:
l deca que un periodista con 20 aos de investigacin por delante

encontrara las imgenes de las cmaras de gas. Es absurdo. Se lo
imaginan? Las cmaras de gas estaban a oscuras, en ellas gaseaban
a ms de 3000 personas en la ms completa oscuridad () Quin
quiere imgenes de eso? (35)
Tambin sabemos que de haber sido posible tal registro y de haberse conservado las
pruebas, Lanzmann las rechazara, las destruira (36), ya dijimos que para l sera co-
mulgar con los verdugos, servirse de sus creaciones, de un punto de vista que des-
honrara la memoria de los fallecidos. Eran ellos, los verdugos, los nicos que podran
tomar imgenes de esos ltimos momentos, y a pesar de documentar de manera ob-
sesiva toda su campaa de aniquilacin no hay muestras visuales de la prctica final
de la Endlsung. Estamos en principio, repetimos, ante un problema de imposibilidad
fctica, que de ser superado por una investigacin como la sealada por Godard pa-
sara a convertirse en un problema histrico y moral; no antes.
Es por ah por donde se ha colado sin re-

medio el ansia de ver sobre el que se le-
vantan tantos productos de ficcin, que sin
importar la frmula a seguir, casi siempre
marcada por un pudor aparente, no han
cesado de proponer la experiencia vicaria
de asistir a los gaseamientos, de verlos o
al menos de sugerirlos. Sirva como ejem-
plo esta imagen, sacada de la obra de fic-
cin (Holocaust, Marvin J. Chomsky, BBC,
35. Elsa Fernndez-Santos, El Pas, 25-

4-2003.
36. Lanzmann, Claude: Holocausto, la
rpresentation imposible, en Le Monde,
3-3-1994. Holocausto, Marvin J. Chomsky, 1978

1978) ms popular sobre la Shoah, en la que vemos a un profesor universitario ale-

mn de visita en un campo de exterminio, gozando de la visin de un gaseamiento a
travs de la mirilla de la puerta hermtica mientras establece trastornados paralelis-
mos estticos con el infierno de Dante. La secuencia transpira confusin y una falta
de tacto evidente por mucho que sepamos que la postura moral de quien la compone
y la dirige no se encuentra del lado del sanguinario.
Del resto del proceso de exterminio la documentacin es abundante y es obtenida en

su mayora desde dos frentes: el de los propios asesinos y el de los aliados una vez
iniciada la liberacin. Sern estas imgenes, a menudo mal ancladas por una defi-
ciente identificacin, las que se conviertan en las representantes absolutas de la
Shoah. Las imgenes tomadas por los nazis slo empiezan a ver la luz dos dcadas
despus (37), mientras que las de los aliados son empleadas desde el primer mo-
mento para instaurar una pedagoga del horror, un tratamiento de choque promocio-
nado desde las ms altas instancias de la guerra (generales y presidente de EE.UU y
Reino Unido). No slo el material de las unidades cinematogrficas de los ejrcitos es
recopilado y remontado para la ocasin (George Stevens filma desde Normanda hasta
la liberacin, Hitchcock recibe el encargo de montar material visual, etc.) sino que se
emprende una campaa para divulgar el horror entre los paisanos del lugar, una toma
de conciencia que tambin ser, como no, filmada.
Ese archivo inmediato y hasta malsano queda convertido en nico representante de

la Shoah, en documento incuestionable de la barbarie nazi. Lo cual no ser del todo
falso, pero tampoco del todo verdadero. Asistimos sobre todo a la visualizacin del
mbito concentracionario (actividad iniciada desde el siguiente instante en que Hitler
es nombrado Canciller en 1933; Dachau es un buen ejemplo) alemn que haba su-
frido el desgaste de los ltimos meses de guerra y no ante el del plan de exterminio
sistemtico. Se establece entonces una apropiacin por extensin y todas las imge-
nes de la liberacin quedan etiquetadas como fotografas o filmes del Holocausto
cuando no lo eran. La hambruna o la enfermedad como herramientas para la liquida-
cin no fueron las usadas por los nazis para terminar con judos, gitanos o presos po-
lticos, al margen de que las utilizaran puntualmente en guetos y campos para
reducir el problema del abastecimiento.
37. Holocausto. Recuerdo y representacin, pg. 158.

Dachau Prisioneros de Sachsenhausen
Abundan, pues, las imgenes de los campos de concentracin situados en suelo ale-
mn (Dachau, Buchenwald, Sachsenhausen, Bergen-Belsen) pero escasean de los
campos de exterminio situados en el Este (Sobibor, Treblinka, Auschwitz, Belzec), por
no hablar de las reconstrucciones realizadas en algunos casos, como la de la libera-
cin de Auschwitz por los rusos.
Snchez-Biosca lo explica con claridad y compartimos sus palabras:
La utilizacin de las imgenes de un tipo de campo como represen-

tacin emblemtica de la totalidad encierra un malentendido () del
fenmeno en su conjunto. (38)
Todo se convierte en un enorme ciclo, en un continuo reciclaje visual donde poco im-
porta si una imagen es de Treblinka o es de Dachau. Libros de texto, informativos,
prensa, Cine se crea una amalgama visual sobre la Shoah de escaso valor histrico
y de cierta confusin semitica que apela a un sentimiento directo del receptor me-
diante la aparente comunicacin global del hecho: imagen mostrada es igual a Holo-
causto. Podran ponernos una ejecucin de un SS tras la liberacin y podramos ser
confundidos. No nos oponemos al archivo como depsito semntico, de hecho lo con-
sideramos como uno de los grandes valores para la creacin actual, pero no es lo
mismo manejar un filme de educacin sexual para americanos de los aos 50 que
una fotografa de un crimen; en este sentido s creemos en la necesidad de estable-
cer jerarquas mediante la reflexin y el conocimiento histrico.
En la poca en la que el estatuto de veracidad ligado a la imagen fotogrfica ha sido

ampliamente discutido y cuando la nocin de archivo y documento se han convertido
en fcilmente mutables, no debera extraarnos que Lanzmann las repudiara, al mar-
gen de la problemtica moral, a la hora de realizar el filme. No contento con ello el
director abjura de la realidad: No me interesa la realidad, sino la evocacin de la re-
alidad. No quiero imgenes reales, son falsas (39), una sentencia como siempre cer-
cana a la radicalidad que en lugar de llevarnos a una interpretacin lacaniana donde
38. Cine de historia. Cine de memoria, pg. 141.

39. Elsa Fernndez-Santos, El Pas, 25-4-2003

lo real es un imposible (40) bien nos puede conducir, primero: a la esencia metalin-
gstica de su filme: En tanto que huella de la huella, Shoah exhibe una evidente di-
mensin metacinematogrfica (41) y segundo: a la solicitud de establecer un rigor
epistemolgico en la prctica cinematogrfica ligada al Holocausto que quede en-
frentado al baile de archivo y a la fotografa como equivalente de la verdad.
Adems, qu imgenes, aun siendo verdaderas o perfectamente rigurosas en sus

anclajes histricos, obtenemos cuando el referente ha sido desprovisto de todo ras-
tro de humanidad y de dignidad? Retratar a alguien en ese estado no se lo devuelve,
la fotografa, teniendo esto en cuenta, sufre una nueva prdida no ya en su credibili-
dad sino en su cualidad de oportuna y de justa. La deshumanizacin radical ejercida
en el referente fotogrfico es difcil de obviar cuando hablamos del material grfico de
la Shoah. La privacin de la individualidad (nmero por nombre, la ropa, la deforma-
cin de la fisonoma, el rgimen de esclavitud, etc.) y la degeneracin absoluta del
colectivo (guetos, barracones, pilas de cadveres) hacen que nos preguntemos por lo
mismo que ya hizo una de aquellas personas, Primo Levi: Es esto un hombre? (42)
Robert Antelme (43), prisionero en Buchenwald y Gandersheim, afirm que podan
matarlos, pero no transformarlos en una cosa diferente al hombre; cierto, y son gran-
des preguntas que la metafsica o la autoridad competente se encargarn de solven-
tar pero que en ningn caso cerrarn el debate de lo oportuno y de lo justo. El debate
entre la imagen justa y el justo una imagen de Godard se inclinara en este caso
por la primera opcin, quedando enfrentados, de nuevo, ambos directores.
Lanzmann toma el camino que ya mencio-

namos al hablar de su mtodo histrico: fil-
memos a los testigos, filmemos los
no-lugares para empezar a crear: Sobre
eso slo cabe construir, construir desde la
nada. se era mi propsito. (44) El testi-
monio audiovisual como punto irrenuncia-
ble, como cimiento para la construccin y
como solucin (45) a la serie de problemas
representacionales que merodean por la
Shoah. Cineasta que huye as de lo obser-
vacional y del registro utpico del Direct Ci-
nema para llevar al extremo la
interactividad del creador del Cinema Verit
como claro complemento a su postura his-
trica activa y reflexiva.
Shoah, Claude Lanzmann, 1985 Desde este punto de vista, la postura de

Lanzmann se acerca a la de los cineastas
40. VV.AA: Shoah. Le film. Des psychanalistes crivent, J Granger, 1990.

Citado en: Cine de historia.Cine de meoria, pg. 163
41. Shoah. Poder de la palabra.
42. Levi, Primo: Si esto es un hombre. El Aleph, Barcelona 2005.
43. Han podido desposeernos de todo pero no de lo que somos. Todava
existimos. En: Antelme, Robert: La especie humana. Arena Libros, Madrid,
2001.
44. Elsa Fernndez-Santos en El Pas.
45. Para una defensa de esta tesis ver: Baer, Alejandro: El testimonio au-
diovisual. Imagen y memoria del Holocausto, CIS, Madrid, 2005.

Jean-Marie Straub - Danile Huillet
por excelencia del lugar (46): el tndem Straub-Huillet. Ellos piensan, como bien
apunta Aumont (47), que:
filmando puede aflorar lo telrico, que es posible sensibilizar al es-

pectador y dirigir su atencin hacia lo que sucede en un fragmento
de naturaleza cuya historia se capta transversalmente () y que apa-
recer con todava mayor exactitud y contemporaneidad en filmes
futuros que mostrarn la historia de nuestro siglo y sus masacres.
El director de Les Temps Modernes har buena la frmula de la Paradoja Traumtica

expuesta por Janet Walker (48), quien desde su catalogacin del Trauma Cinema
nos har ver que no todo termina con la fijacin de un tema que aborde hechos lmite
como el Holocausto o los abusos sexuales, que la cuestin formal en estos casos ad-
quiere una importancia decisiva al manejar tabes humanos y artsticos. Para Walker
lo ms efectivo o apropiado es huir de la realidad directa de los sucesos, incluso ha-
cerlo del mismo momento cronolgico en el que tienen lugar para dar paso a un
tiempo posterior, post-traumtico, donde pueda surgir el testimonio sin esa presin
asfixiante. Sin embargo, Walker no abjura de las ficciones y las considera, en ciertas
circunstancias, ms fieles y funcionales que las representaciones literales, algo en lo
que podra coincidir con la postura ms flexible, eso s, alejada de la estadstica en
favor de la cercana del testimonio y la literatura, de Jorge Semprn (49) o fuera de
la Shoah, dentro del terreno lingstico, con un novelista actual como Javier Maras,
pero que se encuentra en el extremo opuesto a Lanzmann.
El cine se separar, entonces, de la inmediatez del registro de los acontecimientos,

en unas ocasiones por el simple azar o por la simple incapacidad tcnica y en otras
por deseo explcito de los creadores. Como indica ngel Quintana mientras discurre
sobre las Historie(s) du Cinma godardianas:
El cine es el medio de expresin que atraviesa el siglo XX pero que

fracasa en el momento en que debe capturar los grandes hechos de
46. Zunzunegui, Santos: Estos encuentros con ellos en: Cahiers du Ci-
nma, n7, pg. 79.
47. Aumont, Jacques: Las teoras de los cineastas. Paids, Barcelona, pg.
83.
48. Walker, Janet: The Traumatic Paradox: Documentary Films, Historical
Fictions, and Cataclysmic Past Events, en: Signs, n 4, pgs. 803-825,
1997.
49. Semprn, Jorge: La escritura o la vida. Tusquets, 1997.

su tiempo. El cine llega tarde a Auschwitz y prefiere convertir la fic-

cin en una forma de enmascaramiento de la realidad. (50)
En cualquier caso, esa huda de la realidad inmediata buscando la reflexividad, se

acomoda en la lnea de un filme como Shoah, cuyas imgenes y palabras nacen de
los estados de conciencia post-traumticos de los testigos para hurgar en los propios
estados de conciencia del espectador. Una relacin directa y evocadora con resulta-
dos ms poderosos que la documentacin grfica explcita. La violencia y el horror, sin
llegar a desaparecer ni mucho menos, rebajan el umbral de perturbacin de lo expl-
cito en testigo y espectador para lograr una comunicacin ms sana e inteligible, sin
condicionamientos viscerales que trastornen o condicionen el juicio. Asumimos el dolor
del testigo de una manera directa, cmplice y triplemente reflexiva (TestigoLanz-
mann y su filmeEspectador) y no a travs de una experiencia vicaria morbosa o de
una fotografa explcita y concreta del sufrimiento.
Lanzmann tambin introduce el grado pensativo que demandaba Barthes (La Cmara
Lcida) a la prctica fotogrfica como un indicio de respeto hacia el espectador en un
doble sentido: el de tener en cuenta sus posibilidades cognitivas y el de asumir y
transmitir cierta responsabilidad propia. De lo que derivan dos principios fundamen-
tales, para nada excluyentes y para nada propuestos como nicos: Higiene y Com-
promiso como marcos para los aspectos histricos, sociales, industriales, etc. de las
representaciones y para un registro formal y esttico.
Shoah enfrenta al espectador a pensar sobre el acto de ver como inicio, como vida,
pero tambin como final. Ms todava cuando hemos alcanzado el momento, tras la
aceleracin brutal del ltimo siglo, en el que se instaura la condena de tener que asis-
tir a Todo, incluso a lo ms banal y a lo ms horrendo, a Todo, aunque nunca hubi-
ramos pedido que se nos mostrara y a pesar de ni siquiera haberlo deseado. El acto
de ver, como una de las puertas favoritas para el temor, siempre abierta, destino de
incontables estmulos que en los casos menos graves conducen a la confusin, a es-
tablecer la equivalencia con la comprensin y en las situaciones mas dolosas al miedo
y a la ceguera por saturacin (no pocos testigos declaran en Shoah la saturacin al-
50. VV.AA: La forma que piensa. Tentativas en torno al cine-ensayo, Go-

bierno de Navarra, 2007, pg. 138.

canzada por la cotidianidad del horror, eliminando cualquier umbral racional y sensi-
tivo). Y el miedo no es precisamente amigo ni de la racionalidad ni de cualquier ejer-
cicio esttico que intente reorganizar la mirada. Sin embargo, la literatura, la tradicin
oral y diramos que slo ciertas propuestas audiovisuales, han llegado a encontrar
ese camino casi perdido de la evocacin y la sensibilidad partiendo del temor y del
miedo tras haber visto.
La palabra, as, como impulsora de las imgenes en el cine de Lanzmann y, de nuevo,

en el de Straub-Huillet:
No es posible ilustrar lo que ve [el escritor], as slo se consigue blo-

quear la imaginacin. Lo que vio se encuentra en las palabras, no
puede pasar a las imgenes () Nosotros tomamos palabras y las
dejamos intactas. (51)
Es, de nuevo, en un asunto de cmos donde Lanzmann compone, donde ofrece todo
su arsenal como creador cinematogrfico. Una capacidad sobresaliente que ser ms
difcil atacar como se ha hecho con su punto de vista histrico y hasta poltico de la
Shoah. El aspecto histrico ya lo hemos tratado y el enfoque poltico, de gran inters
y objeto de algunas denuncias a la pelcula, quedar analizado poco ms adelante. Al
director, como sabemos, no le queda otro remedio que crear, ya tiene las palabras y
los datos histricos que de ellas se obtienen, ahora est ante el delicado asunto de
darles un acompaamiento visual merecedor para conseguir un todo que en su pro-
yeccin al espectador cumpla con un acoplamiento entre tica de la mirada y est-
tica de la representacin (52). Lo har sin recurrir a ningn artificio material de
partida, Lanzmann filma en color: verdes, ocres, grises y azules conforman una pa-
leta que rehuye de la falsa identificacin del blanco y negro con el compromiso moral
y la memoria esttica. Adems, gran parte de las imgenes tomadas del horrendo
paisaje durante la liberacin y que fueron registradas en blanco y negro lo fueron as
por una simple y llana cuestin de logstica, por completo alejada de cualquier impli-
cacin esttica.
51. Declaraciones de J. M. Straub en: Las teoras de los cineastas, pg. 89.
52.Cine de historia. Cine de memoria.

Shoah se articular visualmente en torno a dos motivos fundamentales: los rostros y

los paisajes. Los primeros llegan a convertirse casi en pantallas donde ver y leer la
Shoah y alcanzan aquello que Jacques Aumont demand, la necesidad de la existen-
cia de una historia del rostro civil (53). Los segundos, siguen la misma senda que
permita devolver la identidad perdida de aquellos que los transitaron sin vivirlos. La
exploracin de ambos motivos huye tambin del ms mnimo preciosismo, zooms sis-
temticos para acercarse y alejarse que en ocasiones son vctima de su propia con-
dicin y facilidad tecnolgica que los definen, tal vez no sea tanto una falta de pudor
y de respeto lo que podamos apreciar en ciertos acercamientos a ciertos rostros como
una deficiencia congnita de esta tcnica, as, el zoom se convierte en indiscreto
cuando salta a un primer plano emocionado de un testigo, vase por ejemplo, el caso
de Paula Biren. Panormicas y travellings escrutan los espacios abiertos, ambas tc-
nicas cargadas ahora con la quietud y el sosiego que le puede faltar a segn qu
zooms. Si bien la suma de las tres tcnicas forman un todo cargado de sentido y de
funcionalidad.
Movimientos de cmara que parecen formular en imgenes lo que ya hizo Jacques Ri-
vette en su conocido artculo, De la abyeccin (54), sobre Kapo (1960), la pelcula
de Gillo Pontecorvo y que ms tarde retomara Serge Daney en la revista Traffic (55)
con otro titulado El travelling de Kapo, sin olvidar las sentencias sobre moral y tra-
velling de Luc Moullet y Jean-Luc Godard respectivamente: La moral es cuestin de
travellings y los travellings son una cuestin de moral (o tal vez: Los travellings
son un problema moral). En su escrito Daney nos ofrece una de las claves del asunto
y que es del todo adaptable a Shoah:
Qu otro sentido podra tener la frase de Godard, si no el de que no

hay que ponerse nunca en donde no se est, ni hablar en el lugar de
los dems?".
En Shoah sera inconcebible montar unos rales para ejecutar un travelling, sera una
inmoralidad que tal artefacto compartiera pelcula con los rales autnticos. Testigos
53. Aumont, Jacques: El rostro en el cine, Paids, Barcelona, 1997, pg, 25.
54. Cahiers du Cinema, n 120, Junio 1961, pgs. 54-5.
55. Traffic, n 4, otoo, Pars, 1992.

Kapo, Giulio Pontecorvo, 1960 La zona gris, Tim Blake Nelson, 2001
del Exterminio, con toda esa herrumbre y madera que tal vez conserven en forma
de sedimentos las cenizas de los cuerpos cremados. Los rales de un travelling,
como el de Kapo, tambin seran en el filme de Lanzmann, los rales del crimen y
de la vergenza cinematogrfica, los cuales, por otra parte, no cesan de aparecer
en cualquier ficcin sobre el Holocausto. Siendo especialmente grotesco, de entre
los vistos en los ltimos aos, un cadencioso travelling lateral, en el interior de una
cmara de gas que est siendo limpiada tras uno de sus servicios, de la pelcula
La zona gris (The Grey Zone, Tim Blake Nelson, 2001); movimiento que sin duda
le abrira las carnes tanto a Rivette como a Lanzmann.
Cuando todo hacia pensar que un filme como Shoah, sujeto a todos los condicionan-
tes que hemos venido explicando, carecera de una estructura visual poderosa y que
quedara deshilachada entre testimonios y paisajes, emerge con una forma rotunda,
en gran medida debida a la propia voluntad del director de ser tan poderoso con la
cmara como con la palabra, sin renunciar a los lmites tan firmes que l mismo se
ha puesto para contar la historia.
La imagen se acopla a la palabra no como mera ilustracin, corren juntas, a veces en

sincrona, a veces como contrapunto. El testimonio que relata un da magnfico y so-
leado de hace treinta aos encuentra respuesta en un perfecto da de esa nueva ac-
tualidad en la que Lanzmann est preguntando a un antiguo trabajador de la estacin
de Sobibor: Jan Piwonski nos confirma que antao tambin lucan das bellos como
el presente mientras llegaban los transportes de la muerte. Michael Podchlebnik y Pan
Falborski nos relatan los lluviosos das en Chelmno durante los gaseamientos en ca-
miones, la misma lluvia que hizo volcar a uno de esos transportes para desvelar su
macabro cargamento. La ilustracin que se realiza del testimonio de Martha Michel-
son (antigua esposa del maestro de escuela nazi de Chelmno) es una nueva muestra
del contrapunto, de la tensin y reflexin que con ello se consigue, as, mientras ella
relata los gritos y las cifras aproximadas de aniquilados en Chelmno durante las dife-
rentes etapas (Castillo e Iglesia) Lanzmann nos muestra a Simon Srebnik descen-
diendo en barca por el Ner, con toda la quietud del deslizar de la embarcacin,
haciendo uso del lgico recuerdo todava prendado en el espectador que haba asis-
tido en el mismo inicio del filme a la explicacin de su condicin de nio cantor en el
pasado; poco despus se cerrar el pasaje con un plano emblemtico tomado desde
la misma barca: Srebnik, cantando la tonada prusiana, Wenn die Soldaten, que le
enseaban los SS, con la torre de la iglesia del pueblo justo sobre su cabeza.

O el relato de Itzhak Zukermann tras su salida del gueto de Varsovia a travs del al-
cantarillado en una de sus misiones durante el levantamiento para solicitar armas a
la resistencia polaca, ascendiendo a las calles de la ciudad y comprobando cmo la
vida segua discurriendo con total normalidad, ajena al horror con el que lindaba,
gente dirigindose a sus tareas, autobuses, coches, los comercios funcionando, etc.
En cambio, los sofocantes crematorios de Auschwitz donde los sonderkomando elimi-

naban las ltimas huellas humanas, entre humo y llamas, devienen glidos paisajes
donde la nieve viene a rebajar ese calor que vuelve a quemar con uno de los terribles
relatos de Filip Mller. As como los fuegos provocados en las zanjas crematorias de Tre-
blinka, con su aspecto inextinguible y repletos de colores vivos y exaltados, rememo-
rados por Richard Glazar cuando un compaero se dispuso a cantar pera con semejante
teln de fondo. Aquellas llamaradas de noviembre del 42 son calmadas por la cmara
de Lanzmann con una panormica cercana a los 360 sobre un Treblinka nevado.
Los alaridos de los judos y los gritos de los SS, se corresponden ahora con un silencio casi
absoluto, el mismo que se apoderaba de aquellos no-lugares una vez se eliminaba la
carga. Esa extraa sensacin de contraste entre el antes y el despus viene a la boca de
muchos de los testimonios, el otrora nio cantor Srebnik afirma que Chelmno era silen-
cioso, apacible como ahora, Rudolf Vrba, desde Nueva York, deja constancia de esa falsa
quietud en Auschwitz: No quedaba ni huella y Abraham Bomba, desde Holon, hace lo pro-
pio con Treblinka: Todo desapareca como por arte de magia. Silencios que quedan rotos
por el transitar oxidado de los trenes, algunos de los cuales siguen llegando a las mismas
estaciones. Qu decir del Himmelweg entonado, con bis incluido a peticin del propio
Lanzmann, por un Franz Suchomel que apenas puede sujetar su dentadura postiza den-
tro de la boca y que se convierte en ese mismo instante en un macabro incunable, el l-
timo vestigio recuperable, en ese momento, del Exterminio y que el achacoso nazi nos lo
trae al presente con el director y su cmara oculta como intermediarios: Usted quiere his-
toria. Yo le estoy dando historia () Es un original. No queda un judo que lo conozca.
Aterrador, uno de los momentos ms aterradores del filme y de toda la historia del cine.
Un silencio final que delataba, como se apostilla en la conversacin con Piwonski:

Fue ese silencio lo que les hizo comprender?, pregunta que Lanzmann firma de
manera inapelable con la insercin de un plano esttico y prolongado de un Sobibor
reluciente, con unas interminables vas en perspectiva hacia un horizonte donde ter-
mina por mezclarse el azul y el verde.

En este discurrir de palabras e imgenes,

apreciamos tambin la no renuncia definitiva a
lo simblico, ms o menos crptico. Lanzmann,
cuando no contrapuntea o afirma con sus im-
genes actuales, tambin ataca o ilustra me-
diante el smbolo. Asistimos a la lectura en off
de una de las ordenanzas (firmada en 5-6-42)
nazis para hacer ms productiva la logstica
de destruccin mediante el gaseamiento por
escape en camiones y la pelcula cambia de lo-
calizacin trasladndose a la regin alemana
del Ruhr, sin relacin directa aparente con el
Exterminio. Una verdadera declaracin de in-
tenciones, la regin industrial por excelencia
no ya de Alemania sino de Europa, queda re-
tratada en un interminable y fraccionado tra-
velling que deviene denuncia del tejido
industrial alemn que sirvi a la causa nazi a
travs de sus productos para todas las necesidades que impo-

na tanto la guerra como el extermino sistemtico de personas
(desde el vestuario a la municin pasando por el gas Zyklon B
y los hornos de cremacin) y que se sirvi de la mano de obra
de los prisioneros durante el periodo, llegando al extremo de
instalar plantas de fabricacin en el interior de algunos de los
campos.
En esa lectura casi agnica del texto que nos informa de cmo
adecuar los camiones para que sean ms efectivos, vemos
pasar las mastodnticas fbricas con sus lgubres chimeneas,
de tentadora relacin con las de los crematorios, quemando los
excedentes y vomitando nubes de humo o una enorme tubera
paralela a la carretera que coincide con la parte de la orde-
nanza en la cual se indica sobre la disposicin y forma del agu-
jero para evacuar las inmundicias de los gaseados en el interior
del camin. Finalizamos el trayecto con un plano frontal de un
camin actual de la misma marca que los empleados por el r-
gimen nazi y con un zoom decididamente acusador que enfoca
su logotipo en las ruedas y en el radiador.
Otros smbolos tambin

funcionan a ese nivel,
vase el uso del rbol
seco como elemento de
amplia trayectoria en la
iconografa de la historia
del arte con el que Lanz-
mann da comienzo un
plano de Auschwitz para
inmediatamente realizar
una panormica vertical
(tilt-shot) de arriba hacia

abajo que nos descubre su condicin de rbol muerto; negro representante entre los
frondosos y verdes bosques polacos. Una naturaleza muerta en toda su extensin se-
mntica que queda rematada con un bodegn tenebroso de cucharas, peines y ca-
zuelas, restos de los judos expoliados a su llegada al campo. Naturalezas muertas que
cambian su significado de vanitas barroca por la de smbolo de un pueblo desposedo
a manos de unos verdugos marcados por una ignominia que no llegaba a la simple
ejecucin de la vctima, antes deban arrebatarle tanto sus posesiones materiales
como espirituales.
Shoah se construye, no hay ficcin pero s to-

neladas de construccin y de intencin crea-
tiva y formal que enriquecen lo que de otra
manera podra resultar una cansina ristra de
testimonios. Estos, respetando al mximo la
dignidad y la autoridad moral de las vctimas,
son claramente conducidos por un Lanzmann
que nos muestra su habilidad para la pregunta
y su decidida interactividad en una de sus l-
timas intervenciones como entrevistador. Du-
rante su interrogatorio a Franz Grassler
(antiguo adjunto al comisario del gueto de
Varsovia) encontramos la frase exacta para la
definicin de tal actitud y que sirve tanto para
el enfrentamiento con los asesinos, como es
este caso, como con las vctimas: Voy a ayu-
darle a recordad. Y lo hace de manera impla-
cable, unas veces con datos, otras con
preguntas inquisitivas y, las ms interesantes, mediante autnticas operaciones ma-

yuticas (56) con las que obtener, jugando al lmite, el resurgir casi siempre doloroso
del pasado. No en vano, gran parte de los testigos llegarn al momento del derrumbe
emocional en buena medida alcanzado por el dispositivo del que se vale el director.
Srebnik vuelve a descender el Ner en barca mientras canta o regresa a la iglesia de

Chelmno para verse rodeado de las mismas personas que en su momento pudieron
verle y escucharle, Motke Zadl e Itzhak Dugin son llevados a un bosque de su Israel
actual mientras hablan de aquel otro bosque, Ponari, de donde lograron salir con vida
y entre los que ahora son capaces de diferenciar la ausencia de piedras o el tipo de
rboles, Jan Piwonski y la estacin de Sobibor, el enorme plano de Treblinka que des-
pliega en casa de F. Suchomel, el recuerdo del olor y de las fosas desbordadas con el
que inquiere a Joseph Oberhauser mientras tira cerveza hasta llegar a esos 4.5 hec-
tolitros con el que ha roto el hielo segundos antes, los judos griegos de Corf son con-
ducidos de nuevo a la plaza donde fueron concentrados por los nazis para su posterior
e interminable deportacin a los campos de exterminio, la regresin casi hipntica de
Jan Karski a su visita al gueto de Varsovia y, como no, los dos ejemplos que ms han
sobresalido a lo largo de anlisis y estudios hasta convertirse en los autnticos ico-
nos de la pelcula: Henrik Gawkowski y Abraham Bomba, en su tren y en su pe-
luquera, respectivamente (Bomba apareca en una ya vetusta edicin en VHS y
Gawkowski hace lo propio en las dos ediciones en DVD disponibles y casi en cualquier
cartel que avise sobre un acontecimiento relacionado la pelcula).
56. Zunzunegui, Santos, Shoah. Poder de la palabra.

El su resulta ser de Lanzmann, quien ejecuta un ejerci-

cio de puesta en escena de una talla pocas veces vista en
la cinematografa de no ficcin. Un viejo Gawkowski, que
en su da haba realizado en numerosas ocasiones el tra-
yecto entre Malkinia y Treblinka convenientemente anes-
tesiado por el alcohol, vuelve a subirse a una locomotora
alquilada por el director para la ocasin:
Llegamos a la estacin y est ah, aso-

mado, y por s mismo, hace ese gesto in-
creble en la garganta mientras mira los
vagones imaginarios. En comparacin con
esta imagen, las fotos de archivo se hacen
insoportables. Es esta misma imagen lo
que se ha convertido en la verdad. (57)
Poco nos importa si la locomotora tiraba o empujaba

(como en un momento de sus conversaciones apreciamos)
de los vagones en aquellos traslados, y que de ser lo se-
gundo haran falso o al menos no ajustado a la verdad f-
sica el gesto del maquinista. Las imgenes de archivo dice
Lanzmann que se vuelven insoportables, nosotros aadi-
mos que tambin resultan innecesarias ante una secuen-
cia que trasciende la nocin de verdad o fidelidad histrica para instalarse, ahora s,
en el mito; por mucho que le pese al realizador.
Un Bomba ya jubilado, sufre el mismo destino que el maquinista polaco y cae en una
operacin de construccin idntica. Cada gesto, cada tijeretazo terminan en un co-
lapso que Lanzmann respeta en su integridad pero que no le impide renunciar a la
consecucin del final del relato: Es necesario, hay que contarlo. Esta manera de
mostrar y de recrear acaba por otorgar al filme una dinmica poderosa como narra-
cin y como forma, donde las diferentes partes, las uniones y el intercalado funcio-
nan a un evidente nivel sinrgico: Shoah es una pelcula que aprende de su propia
memoria. Es una encarnacin. (58)
Mucha de la culpa para que Shoah alcance ese nivel de unidad, esa estructura com-
pacta y casi indestructible que la impulsa al terreno del mito, la tiene el descomunal
trabajo de montaje de las ms de 300 horas de filmacin. Ziva Postec y Lanzmann re-
alizan aqu un logro en la edicin. Si la aparente desmesura del filme por su duracin,
mtodo y temtica puede indicar a priori que el montaje realizado sera un apartado
residual y arrinconado a un simple acto de reduccin y acomodacin de los testimo-
nios buscando cierta funcionalidad diegtica y de exhibicin, el anlisis del mismo ter-
minar por concluir lo contrario: el montaje de Shoah es un mecanismo de precisin,
una virguera que a menudo se ha visto sepultada por las apariencias y los clichs en
torno a la temporalidad del filme y a la falta de linealidad cronolgica en el relato de
los hechos histricos.
57. VV.AA: Au sujet de Shoah, le film de Claude Lanzmann, Belin, 2000. Ci-
tado en: Cine de historia. Cine de memoria, pg. 125.
58. Entrevista a Claude Lanzmann, El Pas, 7-6-1990.

A este respecto ya hemos avisado hasta cansar de que Shoah funciona desde un nivel
evocador y no desde el literal y que su inters queda localizado en la exposicin de lo
que fue conocido como la Solucin Final, partiendo as el hilo cronolgico anterior y
posterior para ocupar el epicentro de la catstrofe. De esta manera, el filme no aco-
gera bien ni un montaje de compromiso, asptico para con las partes que une o se-
para, ni un montaje que se aventurara en lo experimental; Shoah, a decir verdad,
maneja muchos criterios de la edicin clsica como hemos visto con la idea de sin-
crona y contrapunteo entre palabra e imagen, que terminan por disponer un discu-
rrir paralelo y lleno de referencias cruzadas entre testimonios y situaciones,
destacando muchas de las inserciones realizadas para ligar un tema con el siguiente
o para devolver un testimonio que creamos terminado de nuevo a la portada.
En cualquier caso, lo que apreciaremos en el montaje de Shoah no ser ni la falta de

comedimiento ni la invisibilidad absoluta, estamos ante un montaje que se maneja
con soltura entre la rotundidad significativa y el necesario control de un metraje tan
prolongado. Sera impensable ver Shoah montada a la manera de, por ejemplo, otros
documentales de testimonio de gran duracin como La Pelota Vasca. La piel contra la
piedra (Julio Mdem, 2003), donde observamos una incomprensible incontinencia en
el cutting, un sinsentido, una forma y una tcnica mal entendidas por no decir direc-
tamente una aberracin, que consiste en micro-cortes
dentro de los propios relatos que no hacen otra cosa que
desviar la atencin de la palabra y del paisaje para des-
embocar en la irritacin y en la impaciencia del espec-
tador, cuando el cometido, o eso se supone, debera ser
el opuesto, la atencin que vemos en Shoah.
Tampoco olvidemos que muchos de los descartes de

montaje de Shoah sern reciclados en filmes posteriores
como: Un vivant qui passe de 1997 y Sobibor, 14 octo-
bre 1943, 16 heures del 2001. As, el montaje en Shoah
recurre a ideas bsicas pero harto efectivas y esttica-
mente apropiadas, es el caso del corte por motivo o
tem (59), es decir, recoger el ltimo tema e introducir
el siguiente mediante un enganche visual reconocible
59. Esta tipologa de montaje es de cosecha propia, la

denominacin no se corresponde con la de ningn ma-
nual, al menos de los que conocemos.

por ya nombrado o por simblico que viene a sumar y a seguir lanzando hacia delante
los vagones de esta Shoah hasta conseguir una sutura perfecta de todo el conjunto;
se podra decir que una sutura realizada con puntos de ciruga esttica.
Es el caso de los rboles que nos llevan del bosque de Ben Shemen al de Sobibor, las
vacas, que antiguamente acompaaban a los campesinos polacos mientras anuncia-
ban su destino a los judos con el gesto del degollado, unen uno de los pasajes de Ri-
chard Glazar recordando aquellos momentos con campesinos actuales que reconocen
el gesto y no tienen pudor alguno en repetirlo una y otra vez. La explicacin sobre los
camiones de gas utilizados como primera experiencia para el exterminio son introdu-
cidos con un plano de transicin del traqueteo de la propia furgoneta del equipo de
filmacin, ser cuando de paso a Franz Schalling y le pida la descripcin de aquellos
vehculos cuando aprehendamos la nula inocencia del nexo propuesto en montaje.
Igual que sucede con el ro Ner, enlace (y travelling) como depsito de las cenizas de
los recordados por Srebnik.
El corte directo, ms apegado a la funcionalidad narrativa, tambin trabaja a lo largo

de todo el filme. Podemos asistir as al relato de la primera visita y sus impresiones
de Suchomel a Treblinka, que queda interrumpida en la visualizacin de la cmara
oculta para pasar a un plano areo con una gran panormica, movimiento descriptivo
por excelencia, del lugar en la actualidad. El montaje, tambin, para introducir una
serie de punteos temticos, casi como estribillos o ritornellos: los trenes. O el mon-
taje como colofn a un prlogo ofrecido desde uno o desde varios puntos de vista:
Abraham Bomba en la peluquera ha sido prologado por el detallado recorrido de Su-
chomel a travs de Treblinka hasta terminar en las cmaras de gas, donde recoge el
testigo Bomba. Filip Mller, mediante su experiencia en las llegadas a Auschwitz de
los transportes lejanos, hace lo propio con la deportacin griega desde Corf y al
motn frustrado en Auschwitz convergemos desde una mltiple descripcin de las cau-
sas hecha por Mller, Suchomel, Glazar y Vrba.
Shoah, entonces, como monumento, como enorme construccin formal que todava
puede ofrecernos unas respuestas que desde su esttica se extiendan a la misma raz
de su creacin hasta llegar a hurgar en las motivaciones ms profundas de su crea-
dor. Se ha discutido el extrao giro que adopta la pelcula en su parte final con la apa-
ricin de una narracin detallada de parte de la historia del gueto de Varsovia, en

especial, de los movimientos de resistencia y sublevacin. Bien, este ltimo captulo,

aparentemente fuera de lugar por su falta de concordancia cronolgica con la fase
final del exterminio que ha venido siendo contada hasta ese instante, tiene su razn
de ser en dos ideas bsicas: una, para Lanzmann el gueto es una forma idntica de
practicar el exterminio, no un prembulo o una espera hasta el mismo y as se lo hace
saber a Franz Grassler, y dos: la necesidad por parte del pueblo judo de la defensa,
de la lucha.
Es este segundo punto el que ms nos interesa, pues alcanza a una discusin de gran
calado histrico a travs de mecanismos estticos, es decir, podremos vislumbrar cier-
tas posiciones analizando partes del texto que lejos de extractos aspticos y poco re-
presentativos devienen nucleares en el discurso establecido por el director de este
filme. La aparicin de la lucha armada explcita, con los simples medios humanos dis-
ponibles en aquel momento, hace su aparicin en Shoah ya avanzada la segunda
poca de las dos en las que se divide la obra, por lo tanto ya de cara al fin de las ms
de nueve horas de metraje. Lo hace con la explicacin, prologada y engarzada con
otra serie de relatos como acabamos de ver poco ms arriba, de los preparativos del
motn de Auschwitz, campo especial en este sentido pues aunaba la condicin no slo
de campo de exterminio sino de concentracin y de trabajo, lo que permita cierta ac-
tividad sumergida en forma de resistencia en torno a los presos polticos del lugar. Ru-
dolf Vrba, autor de I Escaped from Auschwitz (Barricade Books, 2002) y del informe
conocido como el Protocolo de Auschwitz junto a Wetzer, ser el principal apoyo
para ilustrar aquellos momentos.
Curiosamente, un testimonio que qued en el olvido tras la guerra, desde la propia

indiferencia cuando no desinters dentro del pueblo judo, tal vez prolongando la
misma condicin de falta de sintona que ya tuvo el propio Vrba durante la prepara-
cin del motn y sus choques con la resistencia poltica. Levantamiento urgido por el
inminente gaseamiento del campo conocido como de las familias checas, una espe-
cie de oasis dentro del campo con mejores condiciones de vida (familias unidas,
actividades, comida) y con una moratoria de seis meses antes de la muerte. Esto con-
cluye con el relato final de un Mller derrumbado (Pare, se lo suplico) como antes
lo estuvo A. Bomba al recordar a sus compatriotas entonar el himno nacional; Mller,
literalmente, regresa de la misma muerte al entrar y salir de aquella cmara de gas
con la peticin expresa de volver para contarlo.

Una figura, la del motn y la de los que tomaron parte en l, que termina por simbo-
lizarse en lo visual con el inserto de unos inquietos conejos correteando y traspa-
sando las vallas del Auschwitz actual. El motn es seguido por la historia del gueto de
Varsovia y de Jan Karski (correo polaco en el exilio), continuada por Grassler, el co-
mentario de R. Hilberg sobre los diarios de Czerniakow, con la Conferencia de Wann-
see que pone en marcha las primeras deportaciones hacia Belzec y Treblinka el 22 de
julio de 1942 y concluida con los testimonios de los supervivientes del levantamiento
en el gueto de Varsovia, Itzhak Zukermann (alias Antek) y Simha Rotten (alias Kajk).
Colocando todo este bloque de manera acronolgica al final del filme, Lanzmann des-
vela las cartas que durante tantas horas ha escondido. Esas mnimas posibilidades en-
contradas para la lucha y para la defensa, imposibles de lograr dentro de la cerrada
maquinaria de muerte impuesta por los nazis, es la actitud asumida por el propio di-
rector para romper con el principio teleolgico que se haba extendido sobre su pue-
blo desde la historia bblica, esto es, la condicin de pueblo maldito y errante
asumida con resignacin desde el xodo, con mayor implicacin desde la liberacin
de Barrabs, y que haba sido mantenida incluso dentro de la misma liturgia hebrea
(basta con recordar la historia del rabino que el polaco de Chelmno cuenta delante de
la iglesia junto a Srebnik). Esa idea debe ser destruida, no se debe seguir asumiendo
y uno de los caminos es la insurreccin. La Shoah, en ningn caso y bajo ningn con-
cepto puede apoderarse de los hechos como causa ltima de los pecados histricos
de un pueblo; tal es la postura de Lanzmann. La condena que supone la sentencia tan-
tas veces repetida durante aos por los judos sobre su desfilar como corderos hacia
el matadero (Emmanuel Ringelblum) queda rota por el aire decidido del director judo
francs que declara: los judos, despus de la guerra, decidieron ponerse a luchar.
Sin embargo, con su pelcula, ya nos dice que no hizo falta esperar al final del con-
flicto blico para encontrar las primeras muestras de ese nuevo carcter encarnadas
en las figuras de los combatientes del gueto y del motn de Auschwitz. Con ello, Lanz-
mann hace una separacin tajante de la lucha juda con respecto de la resistencia po-
ltica de aquellos no-lugares que no puede ser ms que confusa en tanto que no
todos los implicados en aquellos movimientos fueron judos, baste con repasar algu-
nos de los testimonios para encontrar las desavenencias entre ambos bandos que
quedan sealados con tintes acusatorios durante la ltima parte de la pelcula.

As, al romper el principio teleolgico del ftum de su pueblo, Lanzmann establece otro
de la misma naturaleza aunque de sentido opuesto, es decir, todo el pasado del pue-
blo judo est predestinado para alcanzar un ltimo acto que termine con todo el su-
frimiento pasado: el asentamiento definitivo en la tierra prometida, la creacin de un
estado propio que habr de ser defendido hasta las ltimas consecuencias: Israel. La
teleologa sigue pues presente y slo se ha cambiado el objeto final, la meta. La l-
tima frase que escuchamos en la pelcula salida de los labios de uno de esos comba-
tientes tras la sublevacin en el gueto de Varsovia: Soy el ltimo judo. Voy a esperar
a maana, voy a esperar a los alemanes, resulta definitiva para comprender que para
Lanzmann esta condicin de ltimo judo de ltimo superviviente va ms all de
la representacin luctuosa de todo el proceso de exterminio, por lo tanto teida de pe-
simismo, para darle la vuelta y convertir a se ltimo judo en el primero del nuevo
espritu hebreo que habr de conducirlos a su nuevo hogar, a Israel.
La voluntad sionista de Lanzmann asoma con esta operacin de escritura flmica en

su pelcula y se confirma visualmente y sin el menor pudor con la creacin de una es-
cena harto reveladora cuando emprende un prolongado zoom de acercamiento hacia
el monumento, el Nathan Rappaport Memorial, que rinde homenaje a los combatien-
tes del gueto de Varsovia en dicha ciudad, y que es enlazado, una vez alcanzado un
primer plano del mismo y mediante corte directo, a un zoom de alejamiento sobre una
rplica de la escultura sita en Jerusaln. Los transentes civiles y seguramente pola-
cos que observaban el monumento en Varsovia se convierten ahora, en el nuevo plano
y de forma llamativa, en militares. A esta unin entre zooms slo le queda morir en
una panormica nacida del segundo para mostrarnos en todo su esplendor el paisaje
israel, el nuevo hogar, el definitivo y el que habr que defender con todas las fuer-
zas y recursos disponibles.
Es ahora cuando vuelve sola la frase que Simon Srebnik haba pronunciado al co-
mienzo del filme mientras visitaba Chelmno: S, ste es el lugar. Principio y fin, re-
gresa no para cerrar sino para desatar el nudo gordiano del caminar eterno y del
no-lugar, para lanzar una nueva va con destino al estado judo. Ser desde estas
posiciones sionistas, expresadas de manera poco convencional en esta ocasin y
mucho menos durante las numerosas entrevistas y actos que ha celebrado y celebra

Shoah, Claude Lanzmann, 1985 Pourquoi Isral, Claude Lanzmann, 1973
Lanzmann, donde surja la polmica

puramente poltica en torno a la Shoah, a este filme y en torno a su persona en rela-
cin a la poltica israel actual respecto, por ejemplo, de los territorios palestinos ocu-
pados y oprimidos.
Encerrar as el acontecimiento en su singularidad, negarle todo pa-

recido con el presente o el futuro, no es una manera de privarnos
de sus enseanzas?
()
Lanzmann tiene sin duda razn en odiar el mal como lo hace, y de
guardar intacto su resentimiento () Pero su obra no es solamente
una evocacin del pasado, es tambin un acto acabado en el pre-
sente, que se debe apreciar en s mismo. Sin embargo, la enormidad
del mal pasado no justifica un mal presente, aunque este sea infini-
tamente menor. (60)
Pero esto es otra historia, mejor dicho, es la misma historia pero su continuacin me-
rece una explicacin nada fcil y demasiado larga para iniciarla ahora, el momento en
el que terminamos este artculo.
60. Todorov, Tzvetan: Frente al lmite, pg. 283.

Pequea bibliografa
Seleccin que mezcla divulgacin, filosofa, testimonio y audiovisual para un

primer acercamiento no slo al filme de Lanzmann sino al contexto histrico
y cultural que lo precede y al que en absoluto es ajeno.
- Adorno, Theodor: Prisms. The MIT Press, 1983.

- Antelme, Robert: La especie humana. Arena Libros, Madrid, 2001.
- Barman, Zygmunt: Modernidad y Holocausto. Sequitur, 1997.
- Baer, Alejandro: El testimonio audiovisual. Imagen y memoria del Holo-
causto. CIS, Madrid, 2005.
- Baer, Alejandro: Holocausto. Recuerdo y representacin. Losada, Madrid,
2006.
- Bensoussan, Georges: Historia de la Shoah. Anthropos, Barcelona, 2005.
- Levi, Primo: Si esto es un hombre. El Aleph, Barcelona 2005.
- Lpez, Jos Antonio: En los lmites de lo indecible. Representacin arts-
tica y catstrofe, en A Parte Rei. Revista de filosofa, n 48, noviembre
2006.
- Snchez-Biosca, Vicente: Cine de historia. Cine de memoria. La represen-
tacin y sus lmites. Ctedra, Madrid, 2006
- Sand, Shlomo: El siglo XX en pantalla. 100 aos a travs del Cine. Crtica,
Barcelona, 2004.
- Semprn, Jorge: La escritura o la vida. Tusquets, 1997.
- Todorov, Tzvetan: Frente al lmite, Siglo XXI, 2004.
- VV.AA. Arturo Lozano Aguilar (Coord): La memoria de los campos. El cine
y los campos de concentracin nazis. Ediciones La Mirada, Valencia, Sep-
tiembre, 1999.
- Walker, Janet: The Traumatic Paradox: Documentary Films, Historical Fic-
tions, and - Cataclysmic Past Events, en: Signs, n 4, 1997.
- Zunzunegui, Santos: Shoah. Poder de la palabra, en: Letras de Cine, n
7, 2003.

VI. TODOS LOS CAMINOS LLEVAN A AUSCHWITZ

(LA LITERATURA DESPUS DEL FIN DE LA LITERATURA)
Max Caution
Mi historia consiste en mis muertes;

si quisiera contar mi vida,
debera contar mis muertes.
Imre Kertsz
En 2002, Imre Kertsz, escritor judo en len-

gua hngara, era galardonado con el Premio
Nobel de Literatura. Unos pocos libros, unos
cuantos artculos, todos ellos escritos a partir
de su propia experiencia concentracionaria,
han sido suficientes para dar una medida ex-
cepcional de la derrota humana. Auschwitz ha
sido el gran tema tratado en su obra, a pesar
de que la dictadura comunista hngara, y por
Imre Kertsz
extensin, el dogmatismo de las ideologas,
han ocupado tambin un lugar predominante,
central podramos decir. Pero, en realidad, todo forma parte de su gran preocupacin:
Auschwitz y su legado.
Si nos centramos en sus novelas, en sus libros de ficcin, hay tres tipos de libros en
Kertsz. El resto, la no ficcin convencional y su obra articulista, son las excepciona-
les notas a pie de pgina de un escritor imprescindible. Pero, en cuanto a la ficcin,
es conveniente definir los tres grupos y explicar qu libros los forman. En el primer
grupo, solamente tenemos una novela: Sin destino (Sorstalansg, 1975). En el se-
gundo, el resto de su obra narrativa de ficcin: las novelas, Fiasco (A kudarc, 1988)
y Kaddish por el hijo no nacido (Kaddis a meg nem szletett gyermekrt, 1990), se-
gunda y tercera parte de la triloga inaugurada por Sin destino, y, finalmente, Liqui-
dacin (Felszmols, 2003); y, por supuesto, los relatos: El buscador de huellas (A
nyomkeres: Ket regny) y Un relato policiaco (Detektvtrtnet), las dos de 1977,
Bandera inglesa (Az Angol lobog, 1991) y Expediente (Jegyzknyv, 1993). Cabe
citar tambin un tercer grupo, las novelas de no ficcin: Diario de la galera (Glya-
napl, 1992), Yo, otro: Crnica del cambio (Valaki ms: a vltozs krnikja, 1997)
y Dossier K (Dossier K, 2006). El resto, las crnicas, los ensayos y los artculos y con-
ferencias, son los fragmentos literarios que han ayudado a anclar su obra ms im-
portante, los ciclos de ficcin. Lo que nos importa resaltar aqu es el hecho que, a
pesar de esta distincin literaria, hay otra ms profunda. La diferencia que hay entre
Sin destino y el resto de su obra. Sin destino, su primera novela, la novela que slo
l poda escribir, cuenta su historia en lo campos de concentracin. Las dems histo-
rias nos hablan de cmo vivir tras esa primera historia seminal, su historia personal
en Auschwitz. Si dejamos de lado su testimonio personal de los campos, lo que queda
es esa pregunta a la que han intentado dar respuesta sus otros libros, cmo supe-
rar el trauma impuesto por Auschwitz?
Estar marcado por el destino se convierte en una doble experiencia de vida. Eres el que
eres pero tambin el que los que te han estigmatizado quisieran que fueses, para que

el destino al que una vez

fuiste abocado pueda cum-
plirse fatalmente, ya que en
el pasado burlaste a tus in-
quisidores. Vivir con este
miedo, con esta angustia, a
diario, ser desde el fatdico
da en que escapaste a ese
destino esperado por los
otros, es decir, tu muerte,
tu nueva forma de vida, lo
que acabar por convertirte
en otro. Pero ese otro no es
garanta de nada, no puede
salvarte. A ese otro llegaron
tambin escritores como
Paul Celan o Jean Amry, lo
Foto: Gary Curtis
que no impidi que, como otros muchos casos de judos supervivientes a la Shoah,
acabaran en el suicidio.
Kertsz, que no necesita suicidarse porque como a l le gusta decir ya est muerto,
aporta el relato de la vctima. Es el hombre que se echa a temblar cuando empieza a
escuchar los himnos, ve agitar las banderas, oye las palabras que te convierten en ex-
tranjero, para justificar la cacera. Pero, como l mismo dice, quin no es extranjero,
un exiliado? Ser extranjero es posiblemente la nica forma vlida que tenemos de
estar en el mundo, especialmente tras Auschwitz. En el caso judo hablamos de anti-
semitismo. El antisemitismo sigue su curso. Quizs sean Kertsz y Jean Amry los que
ms nos lo recuerdan en sus escritos. No hay complacencia, ni bondadosa compren-
sin. Es una agresin que se puede producir si te subes a un taxi, si te tomas un caf,
si das un paseo, si unos manifestantes corean a voz en grito: Muerte al pueblo judo!
Est ah, sigue estando ah, en la civilizada Europa, en los viejos resquemores del
eterno conflicto rabe-israel, a veces, incluso, entre los propios judos. Para Kertsz,
no obstante, el antisemitismo no es la cuestin, al menos desde el momento en que
tras Auschwitz, tras la Solucin final, no se puede ir ms lejos en este tema, nada
ms se puede aportar.
Para Kertsz , Auschwitz es un hecho universal, y no solamente un asunto judo. La

quiebra de la civilizacin humanista nos impele a dar una respuesta integral a lo que
la existencia de los campos de exterminio ponen sobre el
tapete. Segn Kertsz, Auschwitz ha ganado la partida por-
que al margen de la liberacin de los campos, su propia
existencia no se ha refutado (quizs habra que decir salvo
los pocos que han hecho de ello su forma de vida, en es-
pecial, los supervivientes judos). Auschwitz, es una herida
abierta, una lcera, para el ser humano en general, para la
civilizacin occidental humanista, para Europa y para Ale-
mania, como paradigma de todos los valores que se han
ido al traste. Lo que debera haber sido una zona cero de la
historia, un punto de inflexin y de giro que dejara atrs
todo lo que condujo hasta las alambradas, sigue estando
presente en nuestras vidas cotidianas, colectivas e indivi-
Ime Kertsz

duales. Como nos record Goya, el

sueo de la razn produce monstruos, y
Auschwitz ha sido la pesadilla generada
por toda una sociedad cientificista y al-
tamente tecnificada que ha dado la es-
palda a la cultura y la espiritualidad. En
estos momentos, en los que la tcnica
se considera ms importante que el
arte, en los que la ciencia se considera
ms importante que la filosofa, volve-
mos a pedir a gritos otro Auschwitz. El
uso equivocado de la racionalidad hu-
mana, convertir a la razn en un fin, en
vez de considerarla el privilegiado
medio que es, nos precipita de nuevo al
abismo.
Foto: Gary Curtis
Cuando el recuerdo vivo de los supervivientes de la Shoah muera con el ltimo de los
que vivieron directamente en sus carnes tal atrocidad, qu quedar de todo ello?
Para muchos ser solamente un dato histrico ms, una barbaridad ms de todas las
muchas que el hombre ha ido perpetrando a lo largo de su historia, con especial cons-
ciencia en ese siglo XX que ya se ha dejado atrs. Otras guerras, otros genocidios apa-
recern en el horizonte, como ya los hay ahora, como las hubo a rengln seguido de
la 2 Guerra Mundial. Si bien puedo creer en aquella mxima kantiana que deca que
la historia de la humanidad es la historia de la guerra, pero la historia del hombre es
la historia de la paz, lo cierto es que el pesimismo no puede ser conjurado y alejado
de nosotros. Hemos visto demasiadas veces que los errores, por sangrientos y bru-
tales nos parecieran, se repiten sin tregua. La ideologa, esa perversin del lenguaje,
como bien la define Kertsz, nos sirve demasiadas veces de coartada, a nuestros cr-
menes, a los crmenes que realizan aquellos que forman parte de nuestro grupo ide-
olgico. Es por ello que la cuestin del lenguaje es una cuestin crucial. Es por ello
por lo que la tarea del escritor se hace fundamental. El escritor, el novelista, tiene que
ser fiel a lo que Thoman Mann llam el espritu de la narracin. Y bajo esa luz, Aus-
chwitz ha supuesto un triunfo, porque nuestras existen-
cias no pueden eludir ese hecho, su acontecer, que
sucediera. Para que Auschwitz pierda su resplandor, por
agnico y miserable que ste sea estamos bajo la in-
fluencia de su halo, hay que hacer una ardua tarea, desde
luego en todos los frentes, pero no me parece nada des-
cabellado empezar por el uso del lenguaje. La deuda li-
teraria que, desde esa ptica, se tiene con la llamada
literatura del holocausto es, para un escritor actual o sim-
plemente posterior, inmensa. Gracias a todos ellos, tanto
a los grandes literatos como a los escritorzuelos que in-
tentaron sin conseguirlo dar la medida exacta de su ex-
periencia, podemos hablar de una recuperacin de lo
humano tras el derrumbe moral que supuso el nacional-
socialismo. Ellos, con sus tientos, sus pasos en falso, sus
errores, sus limitaciones, han conseguido hacernos recu-
perar una esperanza (por desesperanzada que sta sea).
La creacin de un lenguaje nuevo, o mejor, el nuevo sen-
Ime Kertsz

tido dado a las palabras y a

las relaciones entre ellas,
sin dejar de usar un len-
guaje ya antiguo, incluso
milenario, pero (re)descu-
briendo nuevos significados.
La literatura del holocausto
como gnero menor -al
igual que a la literatura de
Franz Kafka (el gran precur-
sor) puede considerarse una
literatura menor-, desde
el cual abordar con el mayor
de los rigores y la mayor de
las implicaciones la propia
condicin humana.
Foto: Gary Curtis
Ah coge presencia la gran controversia creada por Adorno con su frase clebre.
Queda cabida para la poesa tras Auschwitz?, se han preguntado uno tras otros todos
los autores. Ms que nunca, podramos responder. Pero ya no nos vale cualquier po-
esa. Si hablamos de literatura como esa actividad esencial para el ser humano, ms
all de la bsqueda de la evasin ante el absurdo de la existencia, entonces todo lo
escrito que intenta evitar la presencia del mal en el mundo nos resulta cuanto menos
amorfo. Pero todava se puede ir ms lejos. Como dice Kertsz, se ha desplazado al
sujeto de la narracin (de la literatura, del arte, vamos) del ellos al yo. Los auto-
res que han hablado de su experiencia en los campos nazis, o de su vida tras ellos,
han dado un enorme impulso a la literatura que cuenta las peripecias personales, por
anodinas que stas sean, incluso aunque estn disfrazadas de historias de otros y
en apariencia ya no se trate de mi historia. El yo mismo ha devenido otro, lo que
Kertsz llama, con expresin algo teutnica, un destino. O sea, el narrador es el pro-
tagonista de su propia novela. Tanto ms si esa vida coincide plenamente con el fa-
moso espritu de la narracin y, por lo tanto, vida y destino se entrelazan plenamente.
Ese yo encontrado, junto a la utilizacin de un lenguaje que intenta librarse de la

contaminacin impuesta por las ideologas, ha propiciado el ltimo gran impulso que
ha permitido a la literatura salir de las estanteras de los grandes almacenes. Pero
cabe preguntarse, en ltima instancia, para qu. De qu sirve al lector del siglo XXI
encontrar a unos autores que todava creen en el significado libera-
dor y, a la vez, compasivo de las palabras? Dicho de otro modo:
vamos a salir de ese callejn sin salida al que nos ha conducido
una posmodernidad que ha intentado negar Auschwitz, mirar a otro
lado, o reducirlo a una reliquia histrica que celebraremos en cada
aniversario? Kertsz, con sus historias en las que se cuenta a s
mismo, nos hace comprender un poco ms que hay detrs de todo
ese ruido y furia que es la vida, o por qu Auschwitz es el mayor
descarrilamiento de la humanidad de la poca moderna. Si sola-
mente en la derrota, el hombre se comprende a s mismo, si la vic-
toria nos aleja de lo que nos hace humanos, entonces tras
Auschwitz tendramos que haber encontrado otro camino, diferente
al del progreso, ms prximo a la fragilidad del corazn humano.
Pero, como sabemos, no fue as. Ni siquiera tengo claro, pese al
Ime Kertsz

premio Nobel, que Kertsz, como el gran narrador de este doble

fracaso, el de Auschwitz y el de no haber sabido responder a
Auschwitz, tenga cabida en la biblioteca del perdido ciudadano
europeo de nuestos das (an menos del intelectual occidental,
ya totalmente corrompido).
Con el estreno de la pelcula Sin destino (Sorstalansg, Lajos

Koltai, 2005), se ha producido un significativo segundo proceso
contra Imre Kertsz. Adaptada por el propio autor, esta despia-
dada narracin del da a da en los campos de exterminio nazis
no parece haber tenido la acogida que cabra esperar. Por qu?
Parece que no ha gustado su pulcra factura industrial. Al pare-
cer para hablar de Auschwitz no se puede contar con una es-
plndida fotografa, una exquisita puesta en escena, unas
magnficas interpretaciones, una sentida banda sonora, un gran
esfuerzo de produccin, un gran trabajo de direccin de arte y
en vestuario...concluyendo, que para hablar sobre un tema tan
controvertido (todava a da de hoy) por una vez pblico y cr-
tica se han puesto de acuerdo en que no hace falta tanto lujo
de detalles. Es curioso ver cmo la pelcula se ha despachado,
por ejemplo, en Cahiers du Cinma Espaa, n 5, con estas pa-
Foto: Gary Curtis labras de Jos Manuel Lpez Fernndez, cuando dice que quiz
el espectador pueda "...encontrar en estas discutibles imge-
nes de perfecta factura alguna brizna de aquel horror primordial que est ms all de
toda representacin... porque vive en nuestro interior." Pero, claro, del interior de un
hombre, el propio Imre Kertsz, es de lo que estamos hablando aqu.
Vale la pena recordar que algo similar ocurri con la novela escrita por Kertsz en la
Hungra comunista. Tambin sufri un rechazo porque no espectacularizaba la vio-
lencia, porque la frialdad y el distanciamiento con la que estaba escrita haca de esa
novela algo extrao, al menos para aquellos que queran el simple ajuste de cuentas
y no tener que comprender nada. Cabria pensar que de no haber estado escrita por
un judo se la hubiera llegado a acusar de antisemita. Pero claro, eso era una lectura
zafia de las cosas. Contar la cotidianeidad de los campos, la banalidad del horror, la
vacuidad que habita tambin en los infiernos parece que no es suficiente. Queremos
ms, y cuanto peor, mejor. El cine espectacular nos ha
acostumbrado a subir a la montaa rusa, y no quere-
mos contentarnos con ver el sufrimiento interior de
una vida, sino que aplaudimos solamente si al final la
masacre merece la pena. Posiblemente as estemos a
un paso de no creer en el exterminio judo, porque no
se determina una estadstica exacta, y quin sabe si
incluso, por este camino, nos encontremos otra vez a
un paso de volver a reproducirlo.
El propio film seala al final de su trama esta presu-

mible respuesta por parte de este tipo de espectado-
res. Como un Lzaro moderno, de vuelta de su
absurda muerte, el protagonista se reincorpora a la
vida de Budapest, mostrando la incomprensin que su
experiencia va a suscitar entre propios y extraos, tal
Ime Kertsz

y como describe, por ejemplo, la conversacin con el hombre que lo aborda en el

tranva. No es fcil entender qu signific Auschwitz, y es francamente difcil encon-
trar una representacin vlida de aquel horror, pero no es imposible ni como litera-
tura (Celan, Amry, Levi, Borowski, Albert Coen,...), ni como film (Lanzmann, Munk,
Wajda, Koltai, Lorindan, o incluso en propuestas no tan redondas como las que nos
cuentan Joseph Vilsmaier y Dana Vvrov en El ltimo tren a Auschwitz (Der Letzte
Zug, 2006), o Los falsificadores (Die flscher, Stefan Ruzowitzky, 2007), por hablar
de otros dos films que han osado acercarse a Auschwitz desde una perspectiva de
cine de gnero).
Lo que s es importante saber, y para ello son necesarios autores que nos hablen de
ello -incluso ms all de su condicin de supervivientes histricos, pues sino quin
mantendr viva la memoria?-, es que el trauma no est superado y que todava nos-
otros tenemos que convivir con ello. Y de eso nos habla, frente a las pelculas que con-
vierten a Auschwitz en un museo de la memoria y ms all de la supuesta "belleza"
de sus imgenes, que en realidad no ocultan ningn horror, Sin destino. Lo mismo
pasa con la literatura de Kertsz, que es una buena gua para navegantes en esta
nueva experiencia del mundo que surge tras Auschwitz. Y sus libros, nacidos de sus
quebrantos y de sus esfuerzos por seguir encontrando algn tipo de sentido moral en
el mundo, son un gran regalo para todos los que venimos detrs.
Permitidme acabar con las palabras poticas de otro escritor judo que so la reno-
vacin de la palabra revelada:
- Tan blanco era el grito, que con razn pensbamos que el dolor slo eran etapas
parecidas de la blancura.
- Los hornos crematorios no fueron su nico crimen; pero, en pleno medioda, el ms
abyecto, seguramente, en la ausencia abismal del Nombre.
-No la hora; no el siglo, solo la inmortalidad sacrificada.
- Amars, como fueron odiados, en el corazn debatido de la blancura.
Edmond Jabs, El libro de los mrgenes I. Eso sigue su curso

VII. CHARLOTTE DELBO:

LA PUESTA EN ESCENA DE LA MEMORIA
Camila Loew
Durante las seis dcadas transcurridas desde su li-

beracin, los campos de concentracin y exterminio
nazi no han dejado de producir una fascinacin e
incomprensin en las generaciones subsiguientes.
En la poca actual, que ha sido llamada edad del
testigo (Felman y Laub) o era del testimonio
(Wievorka), leemos a quienes escribieron su relato
del Holocausto para no olvidar, para intentar com-
prender, para acercarnos al dolor del pasado, para
no permitir que vuelva a suceder. Sin embargo,
tambin el recuerdo est lleno de silencios y olvi-
dos. Uno de esos olvidos significativos cay sobre
muchas mujeres testigos del Holocausto, que tam-
bin nos legaron sus testimonios, pero no supimos
leer hasta que, muy tmidamente a partir de fina-
les de la dcada de los ochenta, sus nombres co-
menzaron a sonar entre los nombres de los testigos
ya cannicos del evento como Primo Levi, Paul
Celan, Jean Amry, Elie Wiesel o Jorge Semprn,
entre otros.
En este artculo me acercar a la obra de una de

esas testigos silenciadas, la de Charlotte Delbo. La
voz de Delbo es una de las ms bellas y desgarra-
doras que puede encontrarse en la literatura en
torno a los campos nazis. Delbo encontr una
forma literaria para representar el recuerdo del Ho-
locausto que no slo nos acerca de manera vvida
Charlotte Delbo
al dolor del testigo, sino que tambin se ocupa de las complejas problemticas mo-
rales, literarias, histricas, subjetivas- de recordar el evento extremo.
La obra de Charlotte Delbo se resiste a cualquier clasificacin genrica estricta, ya

que combin formas diversas como el testimonio, la poesa, el teatro y el gnero epis-
tolar. Su bella y desgarradora triloga Auschwitz et aprs, quiz su obra ms lograda,
presenta la particularidad de ser uno de los pocos testimonios sobre el campo de Aus-
chwitz-Birkenau escrito por una mujer no-juda. Delbo no se limit a tratar la expe-
riencia concentracionaria; tambin escribi extensamente sobre temas que surgen
de situaciones histricas posteriores a la Segunda Guerra Mundial: la guerra que pre-
cedi a la independencia de Algeria (Les Belles Lettres), el juicio a los militantes vas-
cos en Burgos (La Sentence), las dictaduras y eventos violentos contemporneos en
Portugal (Maria Lusitania), Marruecos (Le coup dtat), Praga (La Ligne de dmarca-
tion), Hungra (La Capitulation) y Argentina (Les folles de Mai). Sin embargo, estas
obras a su vez surgen de la visin del mundo que naci de la experiencia de Delbo en
los campos nazis.

Barricadas en la Pars insurrecta
Delbo naci en Vigneux-sur-Seine en 1913. En 1935 se cas con Georges Dudach, un

dirigente de las Juventudes Comunistas. En septiembre de 1941, de gira por Amrica
del Sur con la compaa teatral de Louis Jouvet, Delbo ley en un peridico argentino
que un amigo suyo y compaero del Partido Comunista haba muerto en Pars, con-
denado por un tribunal especial creado por Ptain en 1941 para juzgar a los terroris-
tas. A pesar de que el peligro para ella era cada vez ms inminente, Delbo decidi
regresar a Francia para reunirse con su marido en la lucha de la Resistencia francesa.
Ambos fueron arrestados por la polica francesa en marzo de 1942, en el apartamento
parisino donde publicaban panfletos anti-alemanes. La polica los entreg a la Ges-
tapo, y Dudach fue fusilado en mayo de ese ao en la crcel de Mont-Valrien. La
prdida de su marido (y en particular un ltimo encuentro con l en el da de su
muerte) es un tema recurrente en la obra de Delbo; la breve obra de teatro Une scne
joue dans la mmoire recrea su despedida.
Tras su detencin, Delbo pas un ao en la crcel, primero en la de La Sant y luego

en Romainville, de donde fue deportada a Auschwitz-Birkenau en enero de 1943, en
un convoy con otras 229 mujeres francesas (Delbo ofrece una breve biografa de cada
una de ellas en Le Convoi du 24 janvier). Tras seis meses en
Birkenau fue trasferida a Raisko, un campo de trabajo a dos ki-
lmetros de Birkenau, donde las condiciones eran algo menos
crueles que en el campo de exterminio, y la supervivencia, por
lo tanto, era mnimamente ms posible. En enero de 1944 Delbo
fue trasladada a Ravensbrck, y all perdi los privilegios de
Raisko pero, segn ella misma, fue gracias a la solidaridad de su
grupo de amigas que logr sobrevivir hasta el final de la gue-
rra. En total fueron dos aos y medio los que Delbo pas dete-
nida en los campos nazis. Sin embargo, es la experiencia de los
seis meses en Auschitz-Birkenau la que ms peso tiene en su
representacin escrita de estos aos, ocupando todo el primer
volumen de la triloga y gran parte de los otros dos volmenes,
adems de la obra de teatro Qui rapportera ces paroles?
La obra memorstica de Delbo est ligada a una potica muy

definida: tom ciertas decisiones para que su obra se apartara de un tipo de texto tes-
timonial que prolifer (o mejor dicho proliferara, puesto que en el momento de tomar
esa decisin Delbo todava no lo saba con certeza, sino que lo anticip) despus de
la guerra; ella quera que su obra no fuera un mero documento histrico.
Delbo insisti siempre en que por medio de la escritura de su experiencia apuntaba a

un objetivo que distaba mucho de ser informativo. Ella quera hacer otro tipo de lite-
ratura, una escritura del dolor del Holocausto que no se basara en datos estadsticos
ni en descripciones fsicas de los campos, ya que cuando empez a escribir, en 1946,
sospechaba que este tipo de escritos no tardara en aparecer. Para alcanzar su obje-
tivo crea que era necesario que el pblico ya contara con cierto conocimiento de los
datos histricos. Por este motivo, Delbo opt por no dar a publicar su obra hasta
mucho tiempo despus de los acontecimientos histricos de los que se ocupaba. As,
si bien escribi Aucun de nous ne reviendra, el primer volumen de la triloga, casi in-
mediatamente despus de la guerra, guard el manuscrito en un cajn durante veinte
aos, no slo porque no quera que el pblico lector slo se fi-
jara en su texto como un mero documento de los campos (1),
sino tambin para comprobar que lo que haba escrito sopor-
taba la prueba del paso del tiempo.
La potica de Delbo se centra en el lema il faut donner voir,

hay que dar a conocer (literalmente dar a ver), que reaparece
una y otra vez a lo largo de su obra. La visin es central en
cuanto capacidad sensorial, dado que esta potica se construye
a partir de una voz que procura representar el dolor de las vc-
timas a travs de las sensaciones fsicas y sensoriales. Delbo
no quera narrar un relato con comienzo, desarrollo y desenlace
sino actualizar ese dolor, mostrndolo, as como se muestra por
ejemplo en el teatro, de cuyo mucho ella vena. De all que la
voz que se nos presenta en la triloga es una voz colectiva, que
tiende a borrar el patetismo de la subjetividad de un narrador
1. El tema del retardo en la publicacin es un topos frecuente en la litera-

tura concentracionaria. En el caso de Delbo fue un retardo voluntario, pero
tambin hay que tener en cuenta el silencio impuesto sobre los supervi-
vientes inmediatamente despus de la liberacin de los campos. Primo Levi
tambin insiste en la diferencia entre el testigo y el historiador o documen-
talista, alegando que no era competencia suya dar datos, detalles y cifras,
y que muchos de estos aspectos no los conoci l mismo hasta despus de
salir del Lager, cuando lo supo todo el mundo (Si esto es un hombre 197).

tradicional. Sin embargo, es precisamente en la presentacin de las voces de otras

vctimas tanto las de sus compaeras durante la deportacin como las de otras vc-
timas, atemporales, de otros conflictos-cuando aparece el elemento ms personal e
individual de la obra de Delbo. La autora contesta a las dificultades textuales, lin-
gsticas, referenciales, semnticas, cognitivas-de dar testimonio convirtiendo la lite-
ratura -y, en particular, la metfora-en un arma apelativa y exhortativa.
Delbo distingue diferentes formas de memoria, con las que convive tras su experien-
cia de la atrocidad. La distincin de las memorias es fundamental para comprender la
naturaleza de la evocacin de la historia que aparece en su obra; la ms importante
es una memoria de la que depende directamente la representacin del cuerpo que
prima en la triloga. La recreacin de las sensaciones fsicas y sensoriales del dolor su-
frido en el campo permite a Delbo establecer una relacin cercana con el lector, a
quien hace participar activamente en el texto, apelando a objetos o sensaciones fa-
miliares y conocidos por cualquier persona. A continuacin lo que hace es sorprender
al lector, desarticulando esa familiaridad al contrastar el elemento familiar con el ca-
rcter desgarrador y extremo del evento. La representacin de la memoria a travs
del cuerpo responde a una necesidad imperativa que siente Delbo de huir de la re-
presentacin narrativa en la mayor medida de lo posible. Aqu se inscribe la distincin
entre narrar un acontecimiento, entregando al lector el hecho ya procesado, y mos-
trarlo, activando procesos de interpretacin en el mismo lector. En este sentido, ve-
remos que la formacin de Delbo en el mundo del teatro es decisiva; Delbo crea que
el gnero dramtico contaba con los medios para expresar su visin de la experien-
cia concentracionaria de manera ms adecuada que la narracin.
MEMORIA DEL CUERPO, CUERPO DE LA MEMORIA
Para abordar la ardua tarea de explicar lo inexplicable (La Mmoire et les jours 11)
a sus lectores, Delbo sinti la necesidad de hacer explcito que el sujeto que se diriga
a ese pblico no era el mismo que el sujeto que haba pasado por la experiencia de la
atrocidad. En este sentido, la testigo se refiere constantemente a los dos sujetos que
componen su persona: el yo de Auschwitz y el sujeto post-Auschwitz. Este desdobla-
miento se corresponde con los procedimientos propios de la memoria, que dan lugar
a dos manifestaciones de la memoria que conviven con relativa independencia.

Por un lado, Delbo responde a la mmoire ordinaire, memoria ordinaria, comn o su-
perficial. En sentido temporal, sta es la memoria cronolgica, la memoria del da a
da que todos conocemos. En el terreno de la memoria comn viva Delbo antes de la
guerra y despus de ella, y esta memoria es la que le permite reestablecer el re-
cuerdo de su identidad para colocar la experiencia del campo dentro del esquema
cronolgico del tiempo. Tambin es gracias a la memoria comn que Delbo puede co-
municarse con sus lectores; por este motivo, a pesar de que no es esta memoria la
que mejor expresa su experiencia en Auschwitz, la testigo no puede prescindir del
todo de los patrones de la memoria comn para elaborar un texto a partir de esa ex-
periencia.
La memoria comn es una memoria superficial que se renueva para reforzar el ins-
tinto de supervivencia en las tareas ms bsicas y cotidianas como respirar, comer,
comunicarse. Al final de Spectres, mes compagnons Delbo relata las dificultades que
tuvo para regresar a la vida cotidiana tras su regreso de los campos. Durante mucho
tiempo no pudo despegarse de la otra memoria, la mmoire profonde. El retorno al
yo de la vida cotidiana se describe como si de repente resurgiera de un abismo, del
fondo del mar y, tal como Ondine, el personaje mtico-literario con el que Delbo se
identifica, recuperara su medio natural y volviera as a su mismo ser (el de la memo-
ria comn): je suis remonte la surface de moi-mme (Spectres 50).
La memoria comn o superficial se opone a y se complementa con-la memoria pro-

funda, que en lugar de renovarse cada da permanece intacta e inalterable. sta es la
memoria de Auschwitz, grabada en su ser a fuego, tal como el tatuaje inscrito en su
antebrazo. Si bien es un desdoblamiento de las memorias lo que facilita la supervi-
vencia, el estar fuera del tiempo de la memoria profunda se manifiesta en un presente
eterno que no permite que el recuerdo de Auschwitz se mantenga soterrado. La me-
moria profunda no conoce la divisin del tiempo en pasado y presente, sino que cada
vez se hace ms slida e inalterable: En esta memoria profunda, las sensaciones
estn intactas (La Mmoire 13).
Para ilustrar los procedimientos de la memoria, Delbo emplea en dos ocasiones una
metfora relacionada con el cuerpo de un animal: la imagen de la serpiente que cam-
bia su piel, deshacindose de la capa antigua para renovarla con una superficie nueva.
A diferencia de muchos supervivientes, Delbo cree que la memoria no es lo nico que
queda cuando el ser humano es privado de todo lo dems, sino que ste tambin

puede (o, mejor dicho, debe) perder la memoria. Como si se tratara de la piel seca
de la serpiente (o, en este caso, la piel quemada, aludiendo a los hornos de los cam-
pos de exterminio), el ser humano se despojaba de su memoria al entrar en Aus-
chwitz:
Chacun avait emport ses souvenirs, tout son poids de souvenirs,

tout son poids de pass. A larrive, il lui a fallu sen dfaire. On en-
trait nu. Vous direz quon peut tout enlever un tre humain, tout
sauf sa mmoire. Vous ne savez pas. On lui enlve dabord sa qua-
lit dtre humain et cest alors que sa mmoire le quitte. Sa m-
moire sen va par lambeaux, comme des lambeaux de peau brle.
(Mesure de nos jours 44)
Pero la memoria es ms profunda que la piel, y el superviviente no puede desemba-

razarse de ella as noms. La memoria que se perdi en los campos fue una memo-
ria especfica: la memoria comn. En la obra dramtica Qui rapportera ces paroles?
Delbo utiliza una imagen teatral para referirse a las dos memorias: la memoria su-
perficial y cotidiana es una mscara que llevamos cada da. En el campo las deteni-
das tuvieron que acostumbrarse a ir desnudas, sin la mscara. Uno de las dificultades
principales de la readaptacin a la vida normal es la recuperacin de esa mscara
tras el regreso del campo. Cmo ser acostumbrarse otra vez
a las mscaras? Cmo reaccionaran los otros a la desnudez
del rostro tal como lo vieron y vivieron en Auschwitz? Peut-on
aller sans masque, dans la vie, et peut-on soulever leur masque
aux autres? Ils auront peur de nous. Ils se dtourneront pour ne
pas nous laisser voir leur visage que nos yeux mettront d-
couvert (123).
La disociacin de las memorias opera como un instinto de su-

pervivencia, y la memoria (comn) deba ser recobrada y apren-
dida nuevamente tras el regreso de los supervivientes: celui
qui a survcu, il faut quil entreprenne de reconqurir sa m-
moire, quil faut quil reconquire ce quil possdait avant: son
savoir, son exprience, ses souvenirs denfance, son habilit
manuelle et se facults intellectuelles, sa sensibilit, son apti-
tude rver, imaginer, rire (Mesure de nos jours 44). Las

facultades propias de la memoria comn que el superviviente debe volver a

apre(he)nder conforman el conocimiento til, que se contrapone con el conocimiento
intil del ttulo del segundo volumen de la triloga (Une Connaissance inutile). In-
til para la vida cotidiana, fuera del campo, es el conocimiento adquirido en Aus-
chwitz: el conocimiento de la muerte.
En algunos momentos Delbo parece dar a entender que las dos memorias pueden
permanecer aisladas una de otra, como si asistiramos a un desdoblamiento del su-
jeto y cada memoria correspondiera, por separado, a cada una de las partes de su
vida: On ne sent plus son corps, on ne sent plus rien de soi (La Mmoire 20). La me-
moria comn quedara as vinculada a la vida cotidiana, y la memoria profunda a la
experiencia de los campos: Tout ce qui est arriv a cette autre, celle dAuschwitz, ne
me touche pas, tant sont spares la mmoire profonde et la mmoire ordinaire. Je
vis dans un tre double. Le double dAuschwitz ne me gne pas, ne se mle pas dans
ma vie. Comme si ce ntait pas moi du tout. (La Mmoire 13). En esta cita la pri-
mera persona del singular, el sujeto que se dirige al lector, es un sujeto que nos habla
desde la memoria comn, porque slo de esta forma puede el testigo comunicarse con
un lector que ignora la lgica del conocimiento intil. Sin embargo, dado que obe-
decen a una lgica diferente, el doble de Auschwitz no desaparece nunca. Delbo nos
habla aqu desde la memoria comn no slo para facilitar la comunicacin, sino tam-
bin porque esa disociacin es un instinto de supervivencia, un esfuerzo por reinser-
tarse en el mundo cotidiano donde expresiones como estar cansado o tener sed
tienen un significado muy diferente al que tienen en Auschwitz. De esta manera
vemos que el sujeto de Auschwitz no tiene una existencia aislada, sino que el doble
que pertenece a la memoria profunda convive con el yo del mundo cotidiano; son
existencias paralelas.
Delbo muestra as que la experiencia de Auschwitz est grabada a fuego en la me-

moria (profunda) y no puede olvidarla en ningn momento: Alors, vous vivez avec
Auschwitz? Non, je vis ct. Auschwitz est l, inaltrable, prcis, mais envelopp
dans la peau de la mmoire, peau tanche qui lisole de mon moi actuel. (La M-
moire 13). Despus de Auschwitz Delbo pudo quitarse los rastros ms visibles o ex-
ternos de esa piel (los golpes, las marcas y las cicatrices superficiales, fsicas) y as
recuperar los gestos, olores y sabores de la vida cotidiana. Pero el recuerdo est gra-
bado y se conserva en un lugar tambin fsico, de las sensaciones-mucho ms pro-
fundo que la capa de piel que desech como una serpiente.

La autora vuelve sobre esta primera distincin entre los dos tipos de memoria, para
establecer una nueva distincin con la que aade algunos matices. Nos hablar en-
tonces de la mmoire externe y la mmoire des sens. La memoria externa estara re-
lacionada con el pensamiento y lo pensable, con todo lo que es racional o razonable.
De all que el superviviente se encuentre con tantas dificultades a la hora de dar
cuenta de la experiencia del extremo con los alcances de esta memoria. La memoria
de los sentidos, en cambio, conserva la experiencia fsica o sensorial de los aconteci-
mientos, y es la que nos permite encarar lo que para la razn permanece inconcebi-
ble e inexplicable. La distincin, en la cita previa, entre on/son corps y on/soi alude
a la separacin entre la memoria externa y la memoria de los sentidos: on es la mente
consciente, la forma impersonal on sirve para aludir a las abstracciones que utiliza el
pensamiento, a diferencia de lo concreto de las sensaciones fsicas. De esta manera,
cuando la autora dice que Nos corps marchaient en dehors de nous o que il nous
tait impossible de ressentir quoi que ce ft encore (Aucun de nous ne reviendra 58-
59), los pronombres sealan la disociacin: nous es la parte racional, que se des-
vincula aqu del cuerpo como una estrategia de supervivencia; en cambio cuando
afirma que Je reprends possession de moi (Aucun de nous 106), se refiere a una re-
conexin entre la conciencia subjetiva y la conciencia corporal.
En la obra de Delbo hay una clara apuesta en favor de la memoria propia del cuerpo
y lo sensorial. La distincin entre memoria externa y memoria de los sentidos es un
aspecto fundamental de la potica de Delbo. La memoria externa es la que domina
todos los procesos intelectuales, incluida la reflexin propia de la narracin. Pero como
Delbo intenta evitar la narracin, es la memoria de los sentidos la que desdea ese
impulso narrativo, engendrando una confrontacin fsica que prescinde de las defen-
sas intelectuales de la memoria externa.
Los entrecruzamientos e intercambios inevitables entre los dos tipos de memoria

abren paso a una de las paradojas centrales de toda la literatura testimonial de la
atrocidad: la dificultad de usar el lenguaje para poner en palabras la experiencia del
extremo. Delbo procura acercar al lector al funcionamiento propio de la memoria de
los sentidos, porque aqu es donde estn las marcas ms profundas de su propia ex-
periencia. Sin embargo, la autora es consciente de que cuando escribe sobre Aus-
chwitz, las palabras que utiliza no provienen de la memoria profunda, sino de la
memoria externa, relacionada con los procesos de pensamiento y por lo tanto la na-
rratividad. Por ms que Delbo intente comunicar su experiencia del fro o de la muerte

en el campo, es inevitable que la memoria externa se imponga para narrar e intelec-

tualizar los recuerdos de la memoria de los sentidos, insertando el evento y su re-
cuerdo-en una lgica temporal que es la del relato. Delbo denuncia este procedimiento
de manera explcita: Et maintenant je suis dans un caf crire cet histoire car
cela devient un histoire. (Aucun de nous 45)
En el esfuerzo por aproximar la representacin de la experiencia a una descripcin que

responda a la memoria de los sentidos, Delbo recurre a estrategias como por ejem-
plo las constantes alusiones a fragmentos del cuerpo, intentando asociar lo catico y
fragmentario de la experiencia concentracionaria con una fragmentacin correspon-
diente en el texto la del cuerpo fsico, por un lado, y del cuerpo del texto, por el
otro. Delbo tambin recurre al empleo frecuente de verbos de sentir, en particular los
relacionados con el sentido de la visin. Por ejemplo, en la vieta Un Jour de Aucun
de nous ne reviendra, Delbo describe la contemplacin de una detenida que al apar-
tarse de las filas mientras las SS tomaban lista se haba cado en un pozo:
Je ne la regarde plus. Je ne veuz plus la regarder. Je voudrais chan-

ger de place, ne plus voir. Ne plus voir ces trous au fond des orbites,
ces trous qui fixent. Qui veut-elle faire? Veut-elle atteindre les bar-
bels lectriques? Pourquoi nos fixe-telle? Nest-ce pas moi quelle
dsigne? Moi quelle implore? Je tourne la tte. Regarder ailleurs. Ai-
lleurs. (Aucun de nous 44)
La repeticin de los verbos de visin y el ritmo de las frases cortas y abruptas intenta
reproducir el tiempo-fuera-del-tiempo del Appell de cada maana, durante el cual las
detenidas pasaban horas de pie a la intemperie, congeladas por el fro y por la falta
de movimiento, a la espera de las rdenes caprichosas de las SS. La mirada cumple
una funcin central en el intento de reconstruir los eventos segn el recuerdo de la
memoria de los sentidos (adems, el rostro y la mirada son constitutivos de la rela-
cin con el otro, y el reconocimiento de la propia subjetividad a partir de la alteridad).
Sin embargo, cuando Delbo expresa esta experiencia en palabras, se sigue una in-
evitable prdida de los atributos profundos de la memoria de los sentidos, y la es-
critura va adquiriendo la temporalidad sucesiva del lenguaje; una vez ms: Et
maintenant je suis dans un caf crire ceci. (Aucun de nous 49)

Las metforas relacionadas con animales, como la imagen de la serpiente deshacin-

dose de su piel, son otro recurso al que Delbo recurre para destacar la importancia de
lo corporal en el proceso de recordar. En la primera vieta de la triloga, Delbo escribe
sobre un grupo de nias que llega en procesin al campo de concentracin, y emplea
metforas del reino animal, por ejemplo al repetir que las nias entraban al campo
gentiment par cinq, comparndolas con los animales que entraban de dos en dos al
arca de No (14). As, no solamente insiste en la abolicin de la individualidad y la per-
sonalidad que era una parte primordial del proyecto nazi, sino que tambin destaca los
aspectos corporales de la experiencia, propios de la memoria de los sentidos.
Si bien la comunicacin con el lector slo puede ser abordada por medio de las im-
posiciones de la memoria externa, es el cuerpo, segn Delbo, con su propia expresin
y su lgica particular, quien mejor puede comunicar la experiencia del sufrimiento.
Cuando Ccile, una de sus compaeras de Auschwitz, regresa tras haber estado trans-
portando cadveres al Bloque 25 (el de la muerte), las dems se dirigen a ella para
interrogarla. Pero lo que les habla de la experiencia de Ccile no son sus palabras
sino su cuerpo, el entrechocar de sus dientes y los temblores de sus miembros: ses
dents claquiaent. Au sens propre, avec le bruit des castagnettes. Elle tait glace. Et
elle pleurait. Nous la frottions pour la rchauffer, pour arrter ces tremblements qui
nous gagnaient (Aucun de nous 65).
A pesar de las tensiones y los ruidos que se generan en el proceso de comunicacin,

Delbo no deja de creer en la capacidad del lenguaje para expresar cualquier expe-
riencia, incluso la ms extrema. De hecho, en una entrevista de 1966, muestra una
arraigada fe en la capacidad del lenguaje para expresarlo todo: le plus grand re-
cours, cest de parler. Cest a qui sauve. Parler de tout. Cest une faon dexister, le
suel mode dexistance. En parlant, on existe, les autres aussi existent (Delbo citada
en Chapsal 76).
La dificultad puramente fsica de la comunicacin de la experiencia del extremo apa-

rece en las dos vietas de la triloga tituladas La soif. En ambas, Delbo recurre a im-
genes que de entrada resultan familiares para el lector, para luego darles la vuelta y
subvertir su sentido al contrastarlas con la experiencia extrema del campo. En la pri-
mera de ellas, en el primer volumen de la triloga, Delbo comienza con una imagen
reconocible para cualquier lector: la de la sed tpica de los relatos juveniles de aven-
turas en el desierto, en las que el explorador camina en vano hacia el engaoso es-

pejismo del oasis. En estos relatos, dir Delbo, cuando acaba el captulo pattico del
libro, llega una caravana con suficientes provisiones para saciar la sequedad del ex-
plorador en el desierto. Sin introducir siquiera un adversativo, la autora se ocupa a
continuacin de la sed experimentada en el pantano donde trabajaban las deporta-
das, una sed rodeada de fango, humedad y suciedad, una sed mucho ms hostil, por
su carcter paradjico, que la sed del desierto. La sed del pantano no es aliviada por
ninguna caravana, sino que slo puede soarse su fin por las noches, para luego des-
pertar una vez ms, cada maana y sin clmax ni desenlace, con la boca slida, dura,
seca. La obsesin fsica es tan extrema que la razn cede ante su fuerza, pero con ella
tambin cede el cuerpo. Es entonces cuando la vida se aproxima a la muerte: Est-
ce cela, dtre mort? Les lvres essaient de parler, la bouche est paralyse. La bou-
che ne forme pas de paroles quand elle est sche, quelle na plus de salive. Et le
regard part la derive, cest le regard de la folie. (Aucun de nous 116). La sed del
pantano se describe con la temporalidad eterna de la memoria de los sentidos, y se
contrapone al tiempo narrativo de la sed en el relato del desierto, con su crisis y re-
solucin: Il ny a jamais deau. Cest le marais. Le marais de boue. (119).
En la segunda vieta del mismo ttulo Delbo se extiende a lo largo cuatro pginas
describiendo la obsesin y la desesperacin de la sed mediante sus manifestaciones
ms fsicas, como por ejemplo la imposibilidad de utilizar los rganos del habla.
Cuando, ya a punto de enloquecer por completo, Delbo finalmente bebe, lo hace con
todo el cuerpo, la cara, con los labios, la lengua y hasta los agujeros de la nariz, com-
parndose una vez ms con los animales: Comme un cheval, non comme un chien.
Un chien lape dune langue agile. Il creuse sa langue en cuillre pour transporter le
liquide. Un cheval boit. (Une Connaissance inutile 47) La imagen familiar aparece
esta vez al final del fragmento, tras describir el proceso fsico a travs del cual Delbo
vuelve a la vida a medida que el agua va penetrando en su cuerpo. El agua permite
reactivar los rganos semimuertos y reaviva la conciencia adormecida. Tras la ex-
tensa y extrema descripcin fsica de la sed, el fragmento cierra con la evocacin de
una experiencia banal y cotidiana, alguien tiene sed y bebe: Il y a des gens qui di-
sent: Jai soif. Ils entrent dans un caf et ils commandent une bire. (49). Como en
la imagen del relato de aventuras en el desierto, este final apela a situaciones cono-
cidas por el lector para mostrar el desajuste entre el vocabulario conocido y compar-
tido, y la experiencia extrema de una sensacin que, radicalmente diferente, lleva sin
embargo el mismo nombre. Cabe volver a destacar que en ningn momento Delbo
descree de la posibilidad de expresar esa experiencia extrema con las mismas pala-

bras. En lugar de hundirse en el silencio de lo inexplicable, nutre su prosa de las ex-

periencias que puedan resultar ms familiares al lector, y parte de ellas para que ste
pueda entrar activamente en el texto, y acompaar a la autora en su relato. Pero esa
familiaridad con la experiencia no permanece como tal, sino que es desarticulada, lle-
vada hacia el lmite para dejar al lector suspendido en la contemplacin de las tinie-
blas que se intuyen en el abismo que radica entre los sentidos conocidos y esta nueva
experiencia que la autora intenta articular de modo que el lector tenga un acceso
aunque sea parcial-a ella. La experiencia del extremo se aproxima al lector a la vez
que se vuelve absolutamente inalcanzable: los lectores ya nunca podrn entrar en un
caf y pedir una cerveza de la misma manera. Delbo traza as un puente entre la me-
moria externa imprescindible para comunicarse con el lector, ya que apela a un
mundo que le es conocido-y la memoria de los sentidos, la que transmitira la expe-
riencia del campo de manera ms adecuada.
Los lazos entre la memoria externa y la memoria de los sentidos estn presentados
a travs de funciones, sensaciones e imgenes ligadas a lo corporal. Lawrence Lan-
ger sostiene que la insistencia en las partes del cuerpo se explica por uno de los ob-
jetivos centrales de la obra de Delbo, que es el de re-member, es decir, volver a dar
cuerpo al grupo (o cuerpo colectivo) de las vctimas, la mayora de las cuales no re-
gresaron para contar la experiencia.
Quisiera proponer aqu que la insistencia sobre el cuerpo en el testimonio tambin res-
ponde a cierta nocin de constancia o de fiabilidad que el cuerpo aporta a la identi-
dad del sujeto, en contraste con los efectos devastadores del campo sobre las
emociones y la mente. Ante la falta absoluta de certezas provocada por las condicio-
nes extremas e inconcebibles para la razn, la regularidad de las funciones corpora-
les ms bsicas -como el latido del corazn o la sensacin de hambre-otorga
seguridad y reconocimiento:
Notre coeur nous emplissait la poitrine et battait fort, fort et cela

nous faisait compagnie comme une montre quand on est seul.
(Aucun de nous 136)
Jai accueilli cette sensation de faim avec dlivrance. Javais faim,

jexistais. (Mesure de nos jours 26)

La memoria del cuerpo, o memoria de los sentidos, es ms fiable que la otra memo-
ria porque las heridas y las marcas que el dolor va dejando son ms fcilmente ob-
servables sobre el cuerpo (2).
Tambin es a travs del cuerpo que Delbo emplea la estrategia de apelar a elemen-
tos familiares al lector para involucrarlo en el relato, y luego socavar los cimientos de
esa misma familiaridad, minando todo lo que el lector crea conocido y provocando
una violenta inversin de lo conocido o familiar, y lo desconocido y oscuro. Donde
mejor se observa esta operacin es en la vieta de Aucun de nous ne reviendra titu-
lado La jambe dAlice. La pierna en cuestin es la de una mujer que llevaba sema-
nas muerta cuando sus antiguas compaeras encontraron la pierna suelta,
descansando en la nieve:
Couche dans la neige, la jambe dAlice est vivant et sensible. Elle a

d se dtacher dAlice mort. () Alice tait morte depuis semaines
que la jambe artificielle gisait encore sur la neige. Puis il a neig de
nouveau. La jambe a t recouverte. Elle a rapparu dans la boue.
Cette jambe dans la boue. La jambe dAlice coupe vivante-dans la
boue. (Aucun de nous 67-8, mis cursivas)
Mediante una imagen metonmica, la pierna artificial introduce la inversin

vida/muerte que tiene lugar en Auschwitz. Un objeto inerte cobra aqu ms vida que
todo lo que supuestamente estaba vivo. La pierna artificial e inerte es la que est
ms viva porque perdura y resiste, y porque cuenta con la capacidad de disociarse de
la omnipresencia de la muerte que reina en los que an viven. En cambio, para so-
portar la vida del campo, en la que la muerte era una aparicin cotidiana, uno tena
que estar ms muerto que vivo.
Por ltimo, el efecto tal vez ms importante que busca Delbo al otorgar una atencin
privilegiada a la corporalidad a lo largo de su obra est estrechamente ligado a la
tarea de donner voir, el objetivo principal de su escritura. La importancia central
2. Tal vez por este motivo muchas de las mujeres que escribieron testimo-
nios sobre los campos tratan el tema de la falta de menstruacin durante la
detencin: perder esta funcin biolgica era como un asalto a su identidad
como mujeres, y pona en peligro la posibilidad de recuperar por completo
esa identidad en el caso de que sobrevivieran.

otorgada a las imgenes fsicas y sensoriales se debe a la necesidad de encontrar una

expresin propia (pero al mismo tiempo comunicable), una lgica que diera cuenta de
la experiencia del dolor sufrido en Auschwitz. Esa expresin la encontr Delbo en lo
que ella llam la memoria de los sentidos. As, como apunta Lea Fridman Hamaoui,
el tratamiento del tiempo en la triloga se desarrolla segn la lgica subjetiva y los rit-
mos temporales del cuerpo herido (255). Delbo busca evitar algunas estrategias dis-
cursivas de la temporalidad narrativa, a la que corresponde la memoria externa, y se
detiene as en el presente continuo, caracterstico de la descripcin, que siempre
vuelve al cuerpo, por la amenaza permanente que pesa sobre ste:
Chaque visage est crit avec une telle prcision dans la lumire de
glace, sur le bleu du ciel, quil sy marque pour lternit. Pour l-
ternit, des ttes rases, presses les unes contre les autres, qui
clatent de cris, des bouches tordues de cris quon nentend pas, des
mains agites dans un cri muet. (Aucun de nous 57)
De esta manera, la temporalidad esttica representa los aspectos totalizadores de la ex-

periencia traumtica, inscritos en la mirada, en el rostro, en la memoria de los sentidos.
El funcionamiento de las diferencias entre la memoria externa y la memoria de los

sentidos, y el carcter primordial de sta para evocar el acontecimiento traumtico,
estn indirectamente representados en una vieta del segundo volumen de la trilo-
ga titulada Le ruisseau. Este episodio describe un momento que se recuerda por su
carcter excepcional: un bao en un arroyo, que le permiti a la autora lavar su
cuerpo desnudo por primera vez tras 67 das de detencin sin haberse quitado la ropa.
Al reproducir el evento, la memoria externa le hace indagar en cuestiones como el
motivo de la escapada al arroyo y las circunstancias concretas del momento anterior
que posibilit este importante acontecimiento. Con estos datos Delbo podra insertar
el recuerdo del arroyo en un relato, con un encadenamiento temporal sucesivo, una
causa y sus efectos. Si bien Delbo busca estos datos externos para lograr una narra-
cin completa, no los encuentra en su recuerdo: Dans mon souvenir, et jai beau so-
lliciter ma mmoire, il ny a que le ruisseau et moi. (54-5). La memoria externa
permite al lector acceder a los pensamientos de Delbo durante el bao, a sus razo-
namientos en torno a la ltima ducha que se haba dado al llegar a Auschwitz, a sus
especulaciones sobre las compaeras muertas en otro tipo de ducha, sin haber podido
sentir el agua sobre sus rostros. Sin embargo, la intelectualizacin de estos recuer-
dos es un efecto de la memoria externa: tout cela nest que souvenir rapport (63).

La memoria de los sentidos es fundamental para representar lo que Delbo recuerda

(y cmo lo recuerda) de lo que experiment en el pasado concentracionario: las sen-
saciones del agua del arroyo sobre las partes de su cuerpo, el fro del agua contra la
piel de su vientre; el color rojo del sangrado que provoc al frotarse con demasiado
vigor las piernas con la arena que usaba de esponja; la imposibilidad de desenredar
los pelos del pubis, enmaraados con diarrea seca de muchos das. Aunque la memo-
ria reconstruya lo que debe haber pasado, slo la memoria de los sentidos nos permite
vislumbrar la angustia de la presencia de la muerte, al acecho en la suciedad de las
heridas. La memoria de los sentidos, en lugar de aportar una mera reconstruccin in-
formativa de los datos supuestamente objetivos del evento, hace llegar al lector las
sensaciones de la muerte, y por ello radica en la base del proyecto potico de Delbo.
A modo de conclusin, y teniendo en cuenta que estamos intentando rescatar voces

olvidades, me gustara dejar formulada la pregunta por la posibilidad de hablar, en la
obra de Delbo, de una representacin especficamente femenina del Holocausto. Me
interesa menos examinar la experiencia del campo en s misma (cuestiones como si
las mujeres sobrevivan ms y mejor que los hombres, o si eran tratados de distinta
manera por los nazis en los campos) que la percepcin de esa experiencia en la re-
presentacin que se construye a partir de ella.
Delbo ya era consciente del debate en torno a la cuestin genrica en los testimonios
del Holcausto (recordemos que en la poca en que Delbo escribi y public su obra
ste era un debate an incipiente), e hizo declaraciones al respecto para impedir posi-
bles lecturas de su obra que la limitaran a esta polmica (3). La autora tema que sus
3. Sin embargo, en una conversacin que mantuvieron Delbo y Joan Rin-

gelheim en 1980, Delbo habl de experiencias del campo particulares a cada
gnero; dijo que las condiciones de las barracas de mujeres eran peores
que las de los hombres en Auschwitz, y que a pesar de ello las mujeres so-
brevivieron mejor. Ringelheim relata que en el transcurso de dicha con-
versacin Delbo atribuy su propia supervivencia a las relaciones que
establecan entre s las mujeres en el campo: She speaks of women bon-
ding with each other differently than men, who for the most part did not
bond, and says that this contributed to womens survival. (Ringelheim 71).
Aqu no se trata de decidir si las mujeres sobrevivieron ms o mejor que los
hombres, sino de examinar si el gnero deja alguna marca en la represen-
tacin de la experiencia del evento. De este modo, la cita no es interesante
porque nos permita investigar si, efectivamente, las condiciones de subsis-
tencia de cada gnero eran diferentes, sino en tanto que la misma autora
est reclamando una diferencia genrica.

textos fueran ledos meramente como la obra de una

mujer, y como tales no llegaran a ser considerados todos
sus aspectos literarios. Por este motivo afirm que no
quera ser tratada como una mujer escritora. No soy una
mujer en mi escritura. (Delbo citada en Lamont 247). Es
innegable que la experiencia como mujer es central en
sus textos, pero no por eso Delbo quera recibir la eti-
queta restrictiva de literatura femenina.
Por su calidad literaria, la triloga Auschwitz et aprs me-

rece ser leda entre los textos ms conocidos sobre la ex-
periencia concentracionaria como los testimonios de Primo
Levi, Jorge Semprn o Jean Amry. Pero, a pesar de las
declaraciones de Delbo en contra de una lectura de su obra
como la de una mujer, creo que es innegable que en la re-
presentacin que hace Delbo de su experiencia en los
campos es decisivo el hecho de que sea una voz de mujer
la que hila el texto. La voz de Delbo como mujer tendra,
en este sentido, un peso en la percepcin de la experien-
cia tal como la presenta Auschwitz et aprs.
Charlotte Delbo
OBRAS CITADAS
CHAPSAL, Madeleine. Rien que des femmes. LExpress, 14-20 febrero 1966: 74-
77.
DELBO, Charlotte. Le Convoi du 24 janvier. Pars : Minuit, 1965.
---. Aucun de nous ne reviendra. Auschwitz et aprs I. 1965. Reed. Pars : Minuit,
1970.
---. Une connaissance inutile. Auschwitz et aprs
II. Pars, Minuit, 1970.
---. Mesure de nos jours. Auschwitz et aprs III.
Pars : Minuit, 1971.
---. La Sentence. Pars: ditions Pierre Jean Os-
wald, 1972.
---. La Mmoire et les jours. 1985. Pars: Berg In-
ternational, 1995.
---. Spectres, mes compagnons. 1977. Reed.
Pars: Berg International, 1995.
---. Une scne joue dans la mmoire suivie de
Qui rapportera ces paroles? 1995 y
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WIEVIORKA, Annette. Lre du tmoin. Pars:
Plon, 1998.
Charlotte Delbo

VIII. LAS BENVOLAS
Juan Miguel Ario
ANTECEDENTES
Las benvolas fue uno de los acontecimientos literarios del ao 2006 en Francia. Lo
normal en estos tiempos es desconfiar del halago repetido o la publicidad, no vano,
el mundo de las letras se articula en torno a un puado de grupos editoriales predo-
minantes que apabullan con su capacidad meditica y que ofrecen en general obras
literarias mediocres o mediticas como reclamo. A veces se les cuelan joyas, o se de-
dican empujados por un extrao remordimiento a sacar a la luz textos deslumbran-
tes, maravillas literarias que guardaban escondidas, o premian a un autor excelente
cuyo destino pareca incierto y su devenir oscuro. El equilibrio surge entonces, se
alzan voces distintas que borran de un plumazo afirmaciones categricas de la crtica
y se adentran en un terreno farragoso en el que proclaman el valor, el sentido de esta
desprestigiada historia de la literatura. Las benvolas no merece atencin por sus va-
lores extra literarios, esos pasarn, se evaporarn como llegaron, desaparecer de las
libreras enterrado por el sinfn de novedades, y sern en las ediciones de bolsillo, en
un tiempo posterior (o en alguna reedicin futura), cuando comenzar a ofrecer esas
otras virtudes que esconde, las que motivan y no ninguna otra razn, un artculo
sobre la novela.
Con Las benvolas se dan algunas paradojas de gran inters. La editorial que adqui-
ri en espaol los derechos no destaca demasiado por sus elecciones artsticas, a
pesar de un intento discreto de dignidad literaria en los ltimos tiempos, pero apost
fuerte por el libro con una promocin inaudita que provoc un aluvin de ejemplares
apilados a la entrada de los centros comerciales y las libreras de todo el pas. Aun-
que tan poco es tan grave, Jonathan Littlell, adems, con su particular narracin de
los hechos, era objeto de escndalo all donde fuera, y un esplndido polemista. Tuvo

la fortuna de contar con el beneplcito de los peridicos, que en varios casos, pocos
das antes de que la traduccin espaola viera la luz, se encargaron de lanzar porta-
das en los suplementos culturales con su figura juvenil. Se le reconoca un discurso
agudo y coherente, y surga lleno de aparente importancia en lugares que no corres-
pondan a un escritor novel. Me interesaron sus comentarios acerca de la novela, las
ideas y las motivaciones que le inspiraron. Su tono era ligeramente irnico, mostraba
una justa incomodidad despus de las docenas de entrevistas realizadas, pero era
capaz de argumentar esa actitud y describir el entorno en el que construy Las be-
nvolas con inteligencia.
Todos los comentarios surgidos en torno a la obra que por mi cercana a Francia haba
ido recibiendo, quedaron olvidados al leer la charla que Jess Ruiz Mantilla public en
el Babelia del 27 de octubre del pasado ao. Algo me deca que me encontraba frente
a un escritor atpico para el panorama literario actual. Su negativa a recoger el pre-
mio Gouncourt, el gran galardn literario y comercial del pas vecino, su desprecio
por el marketing literario (aunque cumpliera sus obligaciones), acerca de si escribira
o no otra novela (algo que ya ha hecho, y segn me cuentan con menor tino y re-
percusin), el modo en que ventilaba las preguntas incomodas del periodista sobre
ideas acumuladas en torno a l y su obra, su forma de expresar juicios acerca de la
profesin de escritor o de la literatura en general, todo aquello, a pesar de la enorme
publicidad dilapidada a su alrededor, me intrigaba. Aseguraba haber escrito el libro por
una necesidad ntima de hacerlo, ajeno por completo al resultado cualesquiera que
hubiese sido, y aunque es indudable que alguien debi echarle una mano para poder
acceder a un tribuna pblica tan amplia como la que tuvo (a ese respecto, un viejo
amigo me revel que el padre de Jonathan Littlell es un conocido escritor norteame-
ricano de novelas de espionaje que reside en Francia desde hace aos), la verdad es
que, despus de leer la novela, uno encuentra justificable su celebridad y termina por
aplaudir su recorrido.
Las Benvolas fue a juicio de la crtica europea una de las novelas del ao 2007 (aun-
que se edit en Francia en el 2006), pero no por su impresionante escalada en las lis-
tas de los ms vendidos, sino por razones literarias. Junto a Vassili Grossman con
Vida y destino, dio una agradable sorpresa editorial.

LAS BENVOLAS Y LA SEGUNDA GUERRA MUNDIAL
Las benvolas no tiene como argumento principal Aus-

chwitz, asunto de la carpeta de la que forma parte este ar-
tculo, an as, el campo de concentracin juega un papel
importante en la historia, quiz ms como refuerzo de peso
a las indagaciones que Jonathan Littlell trat de seguir,
hasta convertirse en una de las partes fundamentales del
texto.
Los escritores revisionistas o los testimonios biogrficos re-

feridos a la humanidad de los verdugos que vivieron aquel
horror, siempre estuvieron lastrados por la propaganda y la
auto justificacin miserable, o invalidados por una nfima
calidad. Los verdugos, aunque ganen, desconozco por qu
ley literaria, suelen expresar bastante mal las argumenta-
ciones que les empujaron a cometer sus atrocidades, se en-
vuelven en justificaciones mal construidas, disimulan la
culpa con el peso de una verdad que hace chirriar la posi-
ble literatura de sus pginas. Se puede ser un cnico con ta-
lento, y tenemos algn ejemplo afamado y evidente en
nuestras propias letras, pero hay que ser demasiado agudo
y talentoso como para disimular por completo esa mala conciencia sin que afecte al
valor de la obra.
Jonathan Littlell no escribi tan slo la historia de un verdugo, ni la de un asesino -esa

idea que tanto nos tranquiliza acerca de lo incompresible, de lo ajeno, para definir
comportamientos que nos aterrorizan por la indefensin que nos provocan- ni una de-
tallada descripcin de la masacre, aunque la masacre, la ceremonia de la muerte, surja
enorme desde las fauces del relato. Se podra
hacer un recorrido de aquello que pudiera des-
lumbrar al lector por su horror, pero sera, en
cierto modo, desvirtuar el sentido de la novela
o quedarnos con lo que la hace detestable para
algunos o bien extraordinaria para otros, sin
profundizar en sus verdaderas intenciones.
Nos adentramos en un viaje alucinante -y a me-

nudo alucingeno- hacia el corazn de las tinie-
blas. En eso, Littlell entronca ms con Joseph
Conrad que con cualquier escritor blico en el
que piensen, aunque se decide sin duda no por
la sutileza del retrato sugerido, o de la descrip-
cin emocional del ambiente maligno y pertur-
bador, sino por el retrato directo y sin tapujos de
la barbarie, de la forma ms descarnada y sal-
vaje posible. En esta diferenciacin podramos
encontrar parte de los mecanismos novelsticos y
narrativos utilizados por el autor para reforzar la
veracidad del narrador, El Doctor Maximiliene
Aue, y tambin algunos de sus excesos.

Si en Viaje al fin de la noche, de Louis-Ferdinand Cline, el mdico escritor utiliz su

propio desastre humano, su irremediable desilusin llena de cadveres y de dolor, de
guerras, de sufrimiento y despojos, como mecanismo de exorcismo de sus fantas-
mas y sus fracasos, y para ello ech mano del francs ms expresivo que pudo para
lograr revolucionar la lengua literaria de su tiempo y ofrecer un relato terrible sobre
el siglo XX mediado, Las benvolas no alcanza la capacidad trasgresora de Cline, no
posee su fuerza verbal y sobre todo se construye desde una cierta frialdad que pone
a menudo los pelos de punta. Cline fue testigo directo de aquel descenso a los in-
fiernos, y est lleno de lo que cuenta. Jonathan Littlell escribe con la distancia de los
que nacieron mucho despus de que todo sucediera.
Con Las benvolas nos aproximamos despacio hacia las tinieblas y en esta ocasin
no desde una sufrida justificacin vital de los acontecimientos, ni siquiera desde un
punto de vista interesadamente moral, sino desde la desnudez alejada de los hechos,
despojados esta vez de emocionalidad, sin juicios. Tampoco creo que Littlell preten-
diera simular las hazaas de aquella revuelta literaria que ideara el malvolo y genial
Cline, sino ms bien se limit a construir un relato coherente con un aparente clasi-
cismo narrativo que lo emparenta ms con Tolstoi que con el primero.
La Segunda Guerra Mundial provoc la escalofriante cifra de 26,6 millones de muer-

tos segn coinciden las estadsticas ms repetidas. En la primera parte de Las ben-
volas, Tocata, el narrador nos propone un resumen de las intenciones que insuflan lo
que vamos a leer. Sus clculos sobre el nmero de muertos por minuto en esos cinco
aos aciagos, al compararlos con otras catstrofes humanas y sus vctimas aconteci-
das a lo largo de la historia, congelan la sonrisa. Maximiliene Aue nos va a contar una
parte de su vida, y en general lo har con una desafecto intolerable al que no esta-
mos acostumbrados. Sin embargo, esa realidad est ah, en nosotros, a nuestro al-
rededor incesantemente, como una expresin de lo que el hombre olvida a conciencia
para poder vivir, de su extrema capacidad para cumplir sin pensar, para ocultar el re-
mordimiento y lo que surge escabrosos de cualquier biografa, obviando de un plu-
mazo nuestra reprimida animalidad en aras del equilibrio emocional o anmico, o en
nombre de esa extraa palabra llamada sociedad.

Y adems no es algo ajeno a vosotros: ya veris como no es algo

ajeno a vosotros
Nos pasamos tiempo y tiempo en este mundo arrastrndonos como

orugas, a la espera de la mariposa esplndida y difana que lleva-
mos dentro. Y, luego, el tiempo pasa, la ninfosis no llega, seguimos
siendo larvas; comprobacin desalentadora; cmo manejarla? Por
supuesto siempre queda la opcin del suicidio. Pero, a decir verdad,
el suicidio no me tienta gran cosa.
[Texto de la traduccin de Maria Teresa Gallego Urruta. Las Benvolas.

R.B.A libros, 2007.]
La evolucin interior del individuo a lo largo de los siglos ha sido tan escasa que ate-
rra el futuro. De alguna forma, el esfuerzo ms reseable quiz se haya producido en
el seno de la convivencia, pero nada ms que en ciertas partes del mundo, y en fun-
cin de pactos sociales a menudo sesgados, injustos y de origen perverso, as como
de una durabilidad limitada, que parten de la prohibicin de lo humano para asegu-
rar que la violencia y el caos no anulen la continuidad del modelo. El ser humano
siempre ha sido capaz de transgredir las normas, sobre todo si se le ofrecen justifi-
caciones para despertar sin miedo esa animalidad que se esconde en nosotros, esa
visin que oculta la atraccin de lo sagrado para que no veamos exactamente de qu
estamos hechos. Si hay algo que se ha agudizado en nuestro tiempo es el miedo, un
miedo inmenso y desconocido, una sensacin de que, tras nuestra existencia coti-
diana, tras la animosa civilizacin que emanan la prensa, la radio y la televisin, de-
trs de los escaparates que ofrecen la calma de una vida sostenida por la ficcin, el
consumo y el dinero, no hay ms que un miedo que acude desde nuestra propia esen-
cia, y la perseverancia protectora y cerrada de los insignificantes espacios que alcan-
zan a poseer los hombres como refugio parece insuficiente. El mundo se define como
globalizado, pero el apego a la cueva con la evidente ceguera que conlleva, augura
pocas virtudes futuras a no ser que una nueva generacin recupere la inteligencia.
Somos frgiles, y as se demuestra, frgiles y vulnerables hasta frente a los errores
de quienes odiamos por variadas razones. El doctor Aue no es muy distinto de cierta
Alemanes en una clase de teora racial

gente comn con quienes nos cruzamos diariamente en la calle, y eso es lo que Jo-
nathan Littlell, a travs de su narracin, trat de demostrarnos, utilizando para ello
el escenario de la ms sangrienta e intolerable de todas las guerras acontecidas en la
tierra, dotada de caractersticas y elementos ideolgicos y de destruccin que irre-
mediablemente comprenden por su virulencia extrema a todas las dems.
La Segunda Guerra Mundial midi la dimensin absoluta del conflicto humano, inici a
travs de una carnicera la proximidad de todo, la relacin entre el aleteo de las alas
de una mariposa y el tornado acontecido en la otra punta del mundo. Fue a su vez una
lucha de exacerbados nacionalismos, una batalla ideolgica convertida en una cere-
monia de muerte entre las tres grandes utopas del siglo pasado: la pragmtica de-
mocracia basada en la fe del libre mercado, el comunismo de origen marxista y su
forma de gobierno, y el fascismo en su vertiente ms intelectual e intensa, el nacio-
nalsocialismo. Se utilizaron medios tcnicos inusitados para matar; jams la ciencia es-
tuvo tan cerca de trabajar para el exterminio en todos los mbitos imaginables. Se
celebr un progreso tcnico cuyos resultados han llegados a nuestros das, supedi-
tando el saber humanista y empujando irremediablemente a una extraa (y relativa)
evolucin de la identidad humana a travs de los enseres y mecanismos de la ciencia,
hasta generar un descontrolado entramado cientfico informe, inabarcable, dirigido sin
rumbo hacia la explotacin econmica de su progreso, hasta conseguir que cualquier
error pueda destruir el mundo que conocemos en unas pocas horas; un reguero de in-
ventos mecnicos y ahora digitales cuyas consecuencias definen nuestros modos so-
ciales y cotidianos, sin alcanzar a variar un pice nuestra verdadera esencia.
En la guerra se enfrentaron a su vez fanatismos religiosos con sus mismos meca-

nismos pasionales y sagrados, con una fe virulenta y excesiva, e intereses econmi-
cos y expansionistas abotargados
durante dcadas, un choque de razas,
un enfrentamiento geopoltico contra
las fronteras establecidas artificial-
mente cuyos efectos an se siguen
extendiendo en nuestra poca (en el
futuro, la prxima guerra sangrienta
tendr que ver con la supervivencia de
nuestros modelos econmico-sociales
y su dependencia de la energa). En el
fondo, fue un ataque consciente y me-
ditado contra la raza humana. Una
forma de expresin legal de la tras-
gresin violenta a la que el ser hu-
mano se ve abocado.
Se celebr la primera gran guerra glo-

bal, que ampliaba los frentes y los
enemigos a varios continentes y a un
sinfn de pases. Jonathan Littlell ne-
cesitaba de una masacre de esa en-
vergadura, que expresara la totalidad
voraz de lo humano, con una comple-
jidad y un interminable nmero de ra-
Grfico mostrando la cantidad de judos y judos de "raza mezclada" (Mischlinge) zones y causas pululando en el aire,
dentro de la poblacin total de Alemania de 1939.

Las tropas alemanas se acercan a Bydgoszcz. Polonia, 18 de septiembre de 1939
para poder explorar su inquietud contempornea. Al fin y al cabo, Las benvolas es

la narracin de un hombre, de un ser humano, de un personaje que aspira a la dis-
continuidad pero se ve envuelto en la continuidad animal de la especie, en su pudor
ante la muerte y la reproduccin, en esa sagrada violacin de la prohibicin, en un cr-
culo de pasiones, apetencias e instintos individuales, dibujando de alguna manera en
su ahondamiento la expresin de todo lo que hemos construido y destruido en la tie-
rra a lo largo de los siglos.
Hay adems en su intencin subterrnea una clara conciencia de la distintas filoso-

fas en torno al individuo. Para quienes se aferren a la superficialidad de la vida o a
su sentido prctico, es fcilmente demostrable hasta que punto ciertas filosofas o
concepciones filosficas del hombre no slo han cambiado el mundo sino que han
transformado incluso esa aparente sencillez o nimiedad de la existencia a la que sue-
len referirse como refugio. La novela siempre anticip el espritu de la poca, y se
acompa, a lo largo de la historia, de la filosofa. El esfuerzo de Littlell a lo largo de
las casi mil pginas del libro anhela en el fondo, como sucede en La montaa mgica
de Thomas Mann, en Guerra y paz de Tolstoi o en Los endemoniados de Dostoievsky,
definir el marco ideolgico-poltico-filosfico que, en este caso, se apoder de Europa
para conducirla a semejante y brbara locura.
Dnde estaba la gran cultura europea para evitar un odio semejante entre nosotros?
o todo sucedi precisamente porque el pueblo, ajeno a esa evidente unidad de le-
tras, msica y arte en general que fue y es Europa, se dej arrastrar por los cantos
de sirena del populismo y la salvacin en vida que prometan religiosamente las dos
grandes utopas antihumanistas del siglo, atacados a su vez por el hambre y la mi-
seria? Hasta qu punto el rgimen ganador del envite, la democracia, no adquiri
un rostro humano ante el miedo real y cercano al comunismo sovitico, y tras la cada
del muro de Berln, ha quedado demostrada la inmoralidad del mercado cuando go-
zaba de todo el poder para expresar su supremaca y su justicia basada en las liber-
tades individuales sobre cualquier otra forma conocida de gobierno y organizacin
socio-econmica?

Soldados alemanes en la Unin Sovitica
Si los escritores que sobrevivieron al exterminio judo, que fueron vctimas y testigos
del mismo, se empearon en construir el futuro sin olvidar jams los efectos demo-
ledores y profundos de la Endlsung Judenfrangen y tratando de elaborar una espe-
ranza en el futuro basada en la memoria de lo acontecido, Jonathan Littlell decidi
seguir otro camino literario y por supuesto filosfico, que quiz Borowski hubiera
aplaudido cuando escribi aquella frase memorable de que en el futuro, habra de lla-
marse a las cosas por su nombre.
La dimensin de todo lo acontecido entre 1939 y 1945 no fue fortuita ni accidental,

ni se debi tan slo a las maniobras de un loco como Hitler, ni fue ejecutada y plane-
ada por una pandilla de asesinos y sdicos. El nazismo comprendi con absoluta lu-
cidez en qu consista lo sagrado para los hombres, de qu estaban hechos su tabes,
su relacin con lo divino y lo animal de nuestra condicin y aprovech la hambruna y
el desastre que provoc el crack burstil del 29 y la consiguiente crisis econmica
mundial. Los hallazgos publicitarios del nacionalsocialismo se estudian en cualquier
universidad del mundo en materias de Marketing, siempre disimulando su nombre y
su fin en un proceso de amaneramiento y de eufemismos impresionante. Los que gol-
peaban y mataban a las hileras interminables de judos que llegaban desde media
Europa hacinados en trenes, y eran conducidos por las rampas de Auschwitz o Bu-
chenwald hasta los crematorios, eran padres de familia y antiguos oficinistas de bajo
rango, dependientes de comercio, agentes de seguros, transportistas, y los altos man-
dos que dirigan la siniestra planificacin de los campos de concentracin fueron en
su da reputados abogados, honorables marchantes de arte, consignatarios aduane-
ros, profesores universitarios, doctores en derecho, medicina o en filologa francesa,
polticos de renombre, aristcratas, lectores empedernidos de los clsicos de la lite-
ratura europea y amantes de la msica clsica. Los cientficos que trabajaban para
mejorar la eficacia asesina de los campos de concentracin o los que utilizaban a
nios, mujeres y hombres judos como cobayas de sus experimentos, fueron antes es-
tudiosos de laboratorio, catedrticos y docentes, miembros de los comits cientficos
acadmicos y gubernamentales. La Segunda Guerra Mundial no la ganaron los bue-
nos y la perdieron los malos. Los monstruos necesitan que les acompaen para poder

Bajo la guardia de las SA, un grupo de lideres socialistas llega al campo de Kislau, uno de los primeros campos de concentracin. El lder local del par-
tido Demcrata Social Ludwig Marum es el cuarto de la izquierda en la lnea de los recin llegados. Kislau, Alemania, 16 de mayo de 1933.
ejecutar sus enormes masacres, sino se convierten en miserables asesinos en serie,

algo anodino y turbador que provoca rechazo y terror pero no logra dar un paso ms
all en su proyeccin maligna, generando a medio plazo la indiferencia social por su
rareza. Littlell saba perfectamente que tras las cenizas de Auschwitz y las sangrien-
tas batallas en la Unin Sovitica, que tras los colaboracionistas franceses o las aren-
gas de Churchill y el general De Gaulle a sus tropas para defender la democracia y el
futuro, que tras la aparicin del amigo norteamericano y su maquinaria de guerra, se
aglutinaban todas las pasiones humanas habidas y por haber, por tanto una tragedia
blica que dejaban al descubierto una red de enseanzas que no debamos olvidar. No
somos tan maravillosos como creemos, y sobre todo, no fue la barbarie una mera
cuestin de pocos (del poder de unos pocos), sino un enorme evento mundial que
ofreci al ser humano su verdadero rostro. Vuelvo a Tocata, primer captulo de la no-
vela de Littlell:
No estoy arrepentido de nada; hice el trabajo que tena que hacer,

y ya est; en cuando a mis asuntos familiares, que a lo mejor cuento
tambin, slo me importan a m, y en lo referido a lo dems, hacia
el final, es muy posible que me haya excedido, pero es que estaba
ya un tanto fuera de mis casillas, flaqueaba y, encima, a mi alrede-
dor el mundo entero se vena abajo; admitid que no fui el nico que
perdi la cabeza
Pese a mis fallos, que han sido muchos, no he dejado de ser de esos
que opinan que las nicas cosas indispensables para la existencia
humana son respirar, comer, beber, defecar y buscar la verdad. El
resto es slo facultativo
Ahora bien, si interrumpimos el trabajo, las actividades vulgares, el

ajetreo diario, para dedicarnos con trascendencia a una empresa,
sucede algo muy diferente. Las cosas no tardan en subir a la super-
ficie, en olas densas y negras. Por la noche, los suelos se descon-

yuntan, se abren, proliferan y, al despertar, dejan en la cabeza una

fina capa agria y hmeda, que tarda mucho en disolverse. Que
quede claro: no estamos hablando de culpabilidad y remordimiento.
Seguro que esas cosas existen tambin, no pretendo negarlo, pero
me parece que las cosas son mucho ms complejas. Incluso a un
hombre que no haya tenido que matar, le pasarn esas cosas que
digo. Vuelven las malevolencias de poca monta, la cobarda, la fal-
sedad, esas mezquindades que no hay hombre que no padezca. No
cabe, pues, asombrarse de que los hombres hayan inventado el tra-
bajo, el alcohol, los parloteos estriles. No cabe asombrarse de que
tenga tanto xito la televisin

De alguna forma evidente, el joven autor que se decide a arrancar una novela con
stas frases merece al menos ser ledo aunque no viviera ese periodo histrico. Sus
ideas iniciales, las que van a sostener despus la lgica del libro, aunque el relato ex-
tienda sus efectos a lo largo de cuatro largos aos de horror y desastre, aunque sin
saber nada de todo ello el lector que no logre asociar estas ideas con su contexto his-
trico en la obra disfrutar por igual de los ojos fros y el verbo glido de Maximiliene
Aue, de sus pletricas dotes de supervivencia, de su elevada cultura y de su perversa
y anormal sexualidad (anormal en el sentido de poco comn), de sus sueos frus-
trados y su excelente educacin, de sus excesos violentos y de su capacidad de re-
sistencia por encima del afecto o de lo humano, nos remiten irremediablemente a la
conferencia que Husserl dio en 1935 sobre la crisis de la humanidad europea, confe-
rencia oral transcrita que anticipaba no slo la Segunda Guerra Mundial, sino incluso
el devenir de nuestro mundo actual.
Para simplificar aquellas ideas, que estoy seguro que Littlell ley o al menos respir
su esencia a travs de otros textos o relatos de lo all afirmado entonces, Husserl de-
fendi que el adjetivo europea, sealaba para l una identidad espiritual que iba ms
Prisioneros romani (gitanos) realizan trabajos forzados en el campo de concentracin de Ravensbrueck. Alemania, entre 1941 y 1944.

Judos del ghetto de Lodz subiendo a los trenes de carga para su deportacin al campo de exterminio de Chelmno. Lodz, Polonia, entre 1942 y 1944.
all del espacio de la Europa geogrfica y que naci con la antigua filosofa griega.
Segn su discurso, por primera vez en la Historia del hombre, ste comprendi el
mundo en su conjunto, en aquella poca lejana, como un interrogante que deba ser
resuelto. Y se enfrent con ese interrogante, no para satisfacer tal o cual necesidad
prctica, sino porque la pasin por el conocimiento se haba adueado del hombre.
Para Husserl, en esos momentos convulsos que ya avecinaban el desastre de la gue-
rra, el enfrentamiento de los bloques utpicos, el fin de la Ilustracin y del sueo de
la razn que conllevaba, tras esa crisis que iba a desembocar en el infierno, se ha-
llaban la renuncia del hombre a comprender el mundo, empujado inconsciente por
fuerzas muy superiores a l (fuerzas econmicas, polticas, sociales e histricas) que
le obligaban a la especializacin, a la mirada prctica, matemtica y cientfica de la
vida, y al olvido del ser, de su condicin humana. Renunciar a la mirada conjunta del
mundo era un camino cientfico vertiginoso que obviaba la verdadera esencia del ser
humano, supona provocar la agitacin virulenta de la tierra sin que nadie fuera capaz
de asimilar en su totalidad el efecto de dichos cambios.
La crisis de la humanidad europea significaba que no slo repetiramos los mismos

errores que habamos cometido durante siglos, sino que su violencia y su absurdo se
multiplicaran por diez, como as fue. Para ese hombre que ces de ser dueo de las
cosas y de su propio destino, las fuerzas mencionadas que lo empujan, que exceden,
le sobrepasan, le poseen, su ser concreto, su mundo de la vida no tiene ya valor ni
inters alguno; es eclipsado, olvidado de antemano. Si alguien duda de la certeza de
esas palabras que mire a su alrededor, que observe en qu empresa trabaja, en qu
consiste en realidad la mayor parte de su vida, qu es lo que comprende de cuanto
le rodea, o mejor, que observe el respeto por el ser humano que mostr Hitler (3 mi-
llones de muertos alemanes) o Stalin (20 millones de ciudadanos soviticos fallecidos)
o que examine el funcionamiento sectario y oscuro de las sociedades annimas, de
sus ciegos accionistas que exigen ms y ms sudor humano a cambio de cantidades
ingentes de dlares y euros ganados sin esfuerzos ni mrito, que contemple como los
medios de comunicacin establecen la moda, el gusto, la idea de la vida predomi-
nante. Jonathan Littlell saba de estas cosas, o al menos le preocupaban. Quiz por

esos Las benvolas sea una novela tan remarcable, porque su autor era consciente
de que las grandes novelas de la literatura continan ofreciendo la nica visin tota-
lizadora del mundo capaz de anhelar la continuidad sin dolor ni oscuridad y unificar
todos los criterios dispersos del conocimiento humano a travs de lo nico impor-
tante: nuestro ser.
LAS BENVOLAS Y AUSCHWITZ
Auschwitz se erige en la novela como smbolo metafrico de las razones que impul-
saron a Alemania a la guerra. S que no es bueno convertir una tragedia en una me-
tfora, pero tal vez, en el momento en que concluye el inventario de las catstrofes,
las cifras del desastre y sus pormenores exactos y sus testigos directos, la mejor
manera de guardar la fuerza o el sentido de un acontecimiento quiz sea convirtin-
dolo en un mito recurrente. Es evidente que las razones de la guerra fueron ms com-
plejas, y daran para un texto nico al respecto (un texto inmenso), sin embargo,
teniendo en cuenta el odio fantico de Adolf Hitler a los judos, y su afn por exter-
minarlos, movido por una fe casi religiosa que se extendi a lo largo de ms de una
dcada, convertido l y su pueblo en un destino de ngel cado, en vengador y Dios
terrible de esa raza, motiv excesos y decisiones que podan justificar con matices al
menos el cariz de la afirmacin.
Littlell maneja en Las benvolas parte del enorme corpus terico e ideolgico que
provoc el exterminio. Recopil para el lector con habilidad, a travs de las diversas
labores que va a desempear el narrador, un amplio fresco del batiburrillo de argu-
mentos que justificaron la Endlsung Judenfrangen y su evolucin desde el inicio de
la guerra. En sus primeros testimonios en el frente ruso, describe como se asesinaba
de un disparo en la cabeza durante horas o das completos a los presos judos. Se les
llevaba campo a travs hasta amplias fosas cavadas en el suelo y all se les ajusticiaba
uno a uno, pero el coste mental y fsico de semejantes matanzas pasaba factura a los
propios soldados, que se suicidaban o terminaban disparando a sus compaeros o
perdan la cabeza tratando de comprender lo que haban hecho, a pesar de apoyar-
les en sus actos todo el ejercito alemn y el Estado. Las vctimas moran al instante,

o quedaban mal heridas y yacan en la fosa donde se iban acumulando, amontona-

dos, los cadveres. Se escuchaban gemidos y el sonido seco de las constantes deto-
naciones. Caan y se apilaban, los verdugos pisaban los cuerpos, se llenaban de
sangre pero no cesaban de llegar ms y ms judos. Toda la ciencia del Tercer Reich
trat con encono numerosos asuntos de la cuestin juda. En ella se implicaron hom-
bres de ciencia y humanistas de prestigio que se pusieron al servicio de la barbarie y
el absurdo. Hay descripciones en Las benvolas que a pesar de lo macabro de su tra-
sunto terminan por revelar el patetismo de lo irracional y lo desmedido.
Los primeros asesinados judos por gas, el preludio de las sofisticadas cmaras del
sueo, eran introducidos en camiones. Se encerraba al grupo dentro de remolques cu-
biertos y con un tubo se introduca por alguna rendija el dixido de carbono de los mo-
tores. El resultado era absolutamente dantesco; algunos moran, vomitaban, sufran
deformaciones cutneas e incluso musculares, otros eran asesinados a balazos cuando
se abran las puertas y salan despavoridos de las cabinas, profiriendo alaridos so-
brecogedores, medio envenenados por el gas, ansiosos por respirar oxgeno, pues el
gas mortal escapaba por las grietas de los remolques y perda una buena parte de su
efectividad. Entre los miembros del alto mando de las SS se trataban con absoluta
prioridad las formas de incrementar la eficacia de los mtodos de limpieza, es decir,
se realizaban mediciones, se examinaba que con el menor coste posible y el menor
nmero de intervinientes se deba maximizar el volumen de asesinatos, una cuestin
de productividad. El lenguaje posee paradojas curiosas, pero no por ello casuales.
Cuando el ser humano se afana en algo a conciencia, no es bueno perder lo subjetivo
que poseemos en la tarea y apremiarse a cumplir las mximas. Es, como sucede en
economa, una reduccin de reas y estadsticas para afrontar mejor los problemas,
obviando con desvergenza los efectos colaterales. Durante largo tiempo se trabaj
en la experimentacin de gases que fueran lo ms mortales posible y al mismo tiempo
limpios, que no dejaran otra evidencia de la muerte -a poder ser lo menos obscena
posible- que los millones de cadveres que se fueron acumulando en los campos de
concentracin. No se aspiraba a asesinar con cierta dulzura, sino que la muerte no sal-
picara en exceso a los soldados y verdugos que se dedicaban a la vigilancia y a la eje-

cucin, que fuera un gesto casi cotidiano que no diera pie a la duda, o a que se tra-
taba tan slo del cumplimiento del deber.
Nos resulta inimaginable semejante precisin, pero bastara con echar una ojeada al
mundo para observar con atencin en qu consiste la eficiencia humana, cmo nues-
tra capacidad domina el entorno, dirige el progreso a ciegas, sin conciencia de lo que
sucede, mas afanosos por cumplir. Aue va describiendo con absoluta frialdad que quie-
nes organizaron y perfeccionaron semejante matanza consciente eran seres humanos
con aspectos e ideas similares a las nuestras, y eso resulta aterrador. Que un loco
diera rdenes posedo por el rencor o la ira, por una indistinguible rabia que resultaba
imposible de delimitar, es una cosa, pero que un pueblo entero, millones de alema-
nes, lo secundara, son palabras mayores. Los mismos hombres que se declararon
despus inocentes, e incluso, aquellos que aseguraron (en muchos casos con cierta
verdad en sus palabras) que desconocan la existencia de los crematorios, fueron los
mismos que aos atrs colaboraron en hostigar y detener a miles de judos en la
Alemania nazi, aquellos que se divertan llenando de pintadas los comercios, clausu-
rando locales tan slo por el culto religioso de sus propietarios, dando palizas en la
calle a quienes se atrevan a exigir algn derecho, eran todos aquellos que auparon
a Hitler al poder.
Las benvolas describe el funcionamiento de Auschwitz, a sus protagonistas, que pu-

lulan por la novela enfrascados en sus exigentes tareas, e incluso rastrea en las de-
cisiones polticas que fueron dirigiendo a lo largo de la contienda las prioridades,
sobreviviendo en el caos de rdenes y contrardenes mientras iban perdiendo poco a
poco la guerra, con adjetivos sobrios y una distancia terrible. Cuesta imaginar el sen-
tido de un exterminio sistemtico pensado con ese refinamiento, a tantos hombres es-
forzados en racionalizar el hecho de matar, rompiendo lo sagrado del hombre en su
relacin con la muerte y convirtindolo en una banalidad organizativa.
Entre los informes que Aue elabora para el ministro Himmler y su gabinete se ponen
en evidencia los conflictos que generaba la Solucin Final entre el alto mando. De nuevo

el lenguaje cientfico, sin alma, el lenguaje tcnico esparciendo su abominable indife-

rencia se apodera a menudo del espacio de la novela, otro hallazgo brillante de Littlell,
otro intento de demostrar hasta qu punto la especializacin absoluta de cada uno de
los sectores y seres humanos que participaron de una u otra forma en los pormenores
de ese crimen fueron intoxicados por una propaganda desmesurada y quedaron ciegos,
limitados a una informacin sesgada con la que se dedicaban a ejecutar sus quehace-
res. Algunos militares con cierto sentido comn abogaron por llenar las fbricas ale-
manas, que necesitaban mano de obra, de judos para seguir alimentando la maquinaria
de guerra. No les impuls desde luego el sentido de la piedad o sentimientos despren-
didos en esos momentos en los que exigan que se subieran las raciones diarias de ali-
mentos y se solicitaba el traslado de presos desde los grandes campos de concentracin
hasta los centros de produccin. Estaban enfangados en la misma inhumanidad, en esa
ceguera intolerable que tan slo les haca brillar cuando encontraban la idea adecuada
para resolver un problema prctico. En Las benvolas abundan las cartas y discusiones
al respecto, los estudios dietticos que establecan el nmero de caloras mnimas para
la supervivencia de un prisionero, para asegurar que podra trabajar durante determi-
nadas horas al da, todo un compendio cientfico que mezclaba con exactitud asuntos
mdicos y biolgicos, costes econmicos, las peticiones de los que dirigan la guerra y
observaban la inminente derrota y la oposicin enconada de aquellos que seguan
viendo en la aniquilacin del pueblo judo una especie de expiacin necesaria, casi ms-
tica, que los liberara de una plaga y les dara, sin saber cmo, la victoria final.
La novela posee una brillantez irreprochable en las descripciones de cada uno de los
estadios de la guerra, me atrevo a asegurar que hay muy pocas obras literarias capa-
ces de recrear con tal exactitud (o coherencia geogrfica y ambiental) el ambiente que
rode a los diferentes espacios fsicos del conflicto, fuera en plena estepa rusa, donde
los alemanes avanzaban como aquel Napolen victorioso que quiso conquistar la tie-

rra de los Zares, o en la retaguar-

dia de los balnearios que funcio-
naron sobre todo en el este como
refugio de los heridos y fatigados
soldados que llegaban del frente
para reposar, curarse, o incluso en
medio de la carnicera de Aus-
chwitz, con todos esos esfuerzos
malogrados por detener lo injusti-
ficable, o en esos salones de Ber-
ln y de Viena en los que se
enfrentaban los intereses de la
Wehrmacht y las SS, o en ese
Paris de los fascistas donde los mi-
litares alemanes eran premiados
con aquellas estancias regadas de
champn y belleza, donde los co-
laboracionistas aprovechaban su
breve periodo de poder en la ciu-
dad ms hermosa del mundo, o en
esos bosques frondosos del norte del continente en los momentos en los que la reti-
rada provoc ros de desertores, de almas en pena que vagaban huyendo, evitando a
las patrullas que aniquilaban a los cobardes que escapaban de los soviticos.
Pero a Jonathan Littlell no le interes profundizar en las ideas que acompaaron la

idiosincrasia del nazismo, o por lo menos, me refiero a esas ideas ms conocidas, de
las que sabemos tanto a travs de textos y documentos histricos rescatados, a tra-
vs del cine y la literatura; a l le importaba ms el modo en que reaccionaron los res-
ponsables directos o indirectos en cada uno de esos momentos histricos, qu razones
dirigieron el afn cumplidor de los que colaboraban en esas tareas, esos que tenan
que decidir da a da, fuera a un alto nivel poltico o desde la mirada de aquellos que
vigilaban los barracones de los campos o la de quienes conectaban los mecanismos
para la salida del gas provocando la muerte.
Esta novela, en el fondo, es una revisin (que no se halla adscrita al revisionismo por
supuesto) de la historia desde prismas insignificantes que conformaron por separado
los datos grandilocuentes, sus grandes cifras. Las benvolas fue construida desde el
lugar de aquellos que participaron individualmente, por muy diminuto que fuera su
papel, en el conflicto, cmo se guiaron entre la mstica gubernamental que arengaba
a la tropa y los asesinos o ejecutores, justificando que se mancharan las manos de
sangre en nombre de un pas supremo, del Volk, guiada siempre con el acierto de
elegir los mejores lugares para atisbar en qu consisti, para alcanzar a comprender
cmo Alemania se lanz a la conquista de Europa, y cmo a partir de 1942 fueron per-
diendo terreno hasta la cada de Berln. Es inevitable en este empeo, no slo exa-
minar las razones polticas, econmicas o sociales, sino, como pretendi hacer Littlell,
ahondar en la condicin humana para comprender hasta que punto fuimos culpables.
Para alguna parte de la crtica, Las benvolas rompa un acuerdo sobre los sucesos
acontecidos en Auschwitz, como si una novela fuera capaz por s sola de violar un
duelo, o si por haber hecho ficcin con los distintos estadios que convivan en torno
al campo, ste hubiese perdido su sentido hiperblico. Acercarse a travs de un texto

Himmler en Auschwitz
vertiginoso y apasionante haca los misterios que rodearon la administracin y la evo-

lucin de Auschwitz, reunir documentos en torno a la Solucin Juda y todo el en-
frentamiento ideolgico y prctico que se dio, no me parece ni por asomo una falta
de respeto a los muertos, sino al contrario, un recorrido an ms exhausto por los me-
canismo del mal, por el modo en que el hombre se pone al servicio de la maldad sin
sentido, sin ms razn que las arengas del poder. Cuando a comienzos del captulo Mi-
nueto (en Ronds), Aue se entrevista con Himmler y le es encomendada la tarea de
reunir informacin y elaborar con ella documentos acerca del estado de los campos
de concentracin, lejos de negar lo sucedido o de situar la tragedia en una dimensin
menor, surge el verdadero terror que, como hijos de otra poca, ajenos por completo
a las vivencias de esa Europa que vivi dos guerras salvajes, no viene slo de los ca-
dveres y los testimonios histricos, sino directamente de la manera de pensar de los
verdugos, de los ejecutores y los inspiradores de la masacre, manteniendo la inten-
sidad del drama aunque sea al leer anotaciones tcnicas, entrevistas patticas e in-
cluso humorsticas, estadsticas aterradoras que tenan como objeto y elemento la
vida humana, la existencia de un pueblo reducido a nmeros y a utilidad u odio.
Los hallazgos literarios de Jonathan Littlell continan, sin entrar todava en sus capaci-
dades narrativas, sobre todo en lo que respecta a los puntos de vista de los hechos ms
conocidos por todos. Hasta la fecha, a excepcin de algunos libros infames que siguen
negando el exterminio sistemtico de casi 6 millones de judos, o de las confesiones de
algunos arrepentidos tratando de minar la pena, la vergenza y las consecuencias de sus
actos, o empeados en justificar lo injustificable siendo lo ms precisos posible, nadie
haba hecho un relato de los verdugos con semejante exactitud, no para redimirlos o exi-
mirlos de culpa, sino para que podamos comprobar nosotros mismos, lectores del siglo
XXI, de qu estaban hechos, hasta qu punto lo que gui aquella matanza fue un fana-
tismo incomprensible, una mstica de tres al cuarto que cobraba su forma real a travs
de la eficiencia que tantos pequeos hombres aplicaron en sus tareas.

Los lectores de nivel, familiarizados con la historia de la literatura, saben fehaciente-

mente que entre las mltiples virtudes de El Quijote se encuentra el tratamiento de los
personajes desde la ambigedad moral para distinguir la esencia de la vida y poder
contemplarla con la suficiente distancia como para aproximarse a comprender algunos
de sus asuntos fundamentales. Al fin y al cabo, el fin de cualquier novela no es otro que
revelar aspectos de la vida de los hombres nunca revelados; esa literatura que transita
entre esa extraa metafsica (o potica existencial), que aunque est absolutamente
despojada de cualquier filosofa al articularse alrededor de un entramado de aparente
veracidad por las acciones, los hechos y los pensamientos de los personajes, a ima-
gen y semejanza del mundo real, incluso cuando su trasunto sea el futuro desconocido
o descaradamente hecho de ficcin, dependiente su acierto de la capacidad intelectual
y el talento del narrador, mantiene las preguntas del ser humano sostenidas en el aire
a modo de prueba, de ensayo hecho de la alegra y la vitalidad de las historias. El Qui-
jote, hace ya ms de cuatro siglos, desterr esa inocente idea, tan reconfortante y es-
tpida a un tiempo, de la oposicin entre el bien y el mal, de la facilidad para distinguir
a las partes. El hombre prefiere juzgar a pensar, y esa constancia evidente por doquier,
que incluso puede aplicarse a cierta crtica que atendi Las benvolas con cierto des-
dn ignorante, lo juzg antes de leerlo y pensarlo, lo crucific incluso antes de abrir sus
pginas, es fcilmente demostrable. Si hay algo que merece inters es escuchar una voz
que reclama la atencin a travs de sus propios mecanismos literarios. Empuja al lec-
tor a inmiscuirse y aunque es probable que muchos puedan escapar de la ceremonia
despavoridos, no es menos cierto que eso no le resta un pice de su valor. Detesto los
libros que basan su fama o su sentido en el escndalo, a menudo lo hacen precisa-
mente porque carecen de calidad. Si Las benvolas tuvo un aire escandaloso a su al-
rededor fue porque alguien lo provoc: el libro a lo sumo puede ser desagradable en
ocasiones, se regocija en la extraeza de su personaje principal, en sus miserias y ob-
sesiones, pero no lo suficiente como para definir toda la obra. Tengo la sensacin de que
Littlell escogi el camino narrativo que ms le convena por razones que slo le ataen
a l, y a la vez oscil en muchas ocasiones -estoy casi seguro dado el nivel que tiene
el texto- entre suavizarlo o seguir usando el truco. Pienso que mantuvo el equilibrio, la
coherencia con el entorno, y en verdad, Las benvolas entronca ms con la intencin
de las obras extraordinarias de la historia de la literatura, aunque sea por proximidad
en sus intenciones, que con los baratos bestseller histricos o con cualquier libro que
aspire a ser una provocacin o humo blanco inocuo antes que literatura.

CONCLUSIONES
Cmo podramos acercarnos a esta novela con garantas sea desde un punto de vista
crtico o simplemente desde la mirada de un lector?
Se la puede comparar con Viaje al fin de la noche como mencion al principio del ar-
tculo, pero no posee su osada lingstica, su arrojo y su ambicin literaria, y a la vez
se aleja por completo de los estereotipos de la mala novela actual, aproximndose
muchsimo a la brillantez de las grandes obras, y augurando un perodo largo, es-
pero, para su continuidad en el tiempo. Posee cierta dificultad para quien se adentre
en sus pginas, que responde a la exactitud de los rangos del ejercito y los distintos
cuerpos poltico-militares alemanes de la poca que utiliza, se maneja adems con
soltura entre palabras del idioma germano intraducibles y que se puede consultar (y
no todas) en el pequeo diccionario que hay al final de la edicin espaola, vocablos
relacionados con el Tercer Reich y sus lenguaje particular. Est construida a menudo
a travs de documentos filosficos, econmicos o polticos, aparecen en sus distintos
escenarios personajes reales que formaron parte de la historia del periodo. Aue, ade-
ms, segn he podido constatar en algunos buenos lectores que conozco, resulta un
personaje demasiado despiadado y fro, tan oscuro y obsesivo, tan obsceno, que pro-
voca repulsin. Su apata, su personalidad provocan asco, un asco y una nusea que
puede impedir el acceso al resto de la narracin. Irrita a menudo, espanta muchas
veces, pero en su recorrido, uno siente al menos fascinacin por el, por su condicin
o su sincero modo de ofrecerse.
Transcribo otra parte de Tocata, ese primer captulo que marca las intenciones del
texto, a excepcin de la referida al ttulo, cuyo sentido se percibe al final de la novela.
La conclusin de todo esto, si me permits otra cita, la ltima, lo

prometo, es como tan bien deca Sfocles: Lo que debes preferir a
todo lo dems es no haber nacido. Por lo dems, Schopenhauer es-
criba ms o menos lo mismo: Ms valdra que no hubiese nada.
Como hay ms dolor que placer en la tierra, cualquier satisfaccin no
es sino transitoria, y crea nuevos deseos y nuevas desesperaciones,

y la agona del animal devorado es mayor que el placer del que de-
vora. S, ya s, son dos citas, pero tratan de la misma idea: en ver-
dad que vivimos en el peor de los mundos posibles. Por supuesto, ya
se ha acabado la guerra. Y, adems, hemos aprendido la leccin; no
volver a suceder. Pero estis completamente seguros de que no
volver a suceder? Estis tan siquiera seguros de que se haya aca-
bado la guerra?

En ciertas discusiones en torno a Las benvolas surgen varias preguntas que provo-
can desavenencias. Quiz la ms comn es la que deriva de pensar en las razones de
componer una obra como sta a travs de un personaje tan anormal e inmoral como
Maximiliene Aue, pero esa es una eleccin del autor en la que no deberamos inter-
venir. Quiz decir amoral sea una boutade, pero es que algunos filsofos del tres al
cuarto se atreven en ocasiones a abordar crticas inmisericordes o a inmiscuirse en los
dominios de la novela dndoselas de literatos con mayor erudicin humanista o cien-
tfica causada por su aparente superioridad terica, y creo, de alguna forma, en la ne-
cesidad de proteger la ficcin y su sabidura, quiz como ltimo elemento de
salvaguarda de lo humano. No hay que olvidar, adems, que, salvo en contadas ex-
cepciones, la literatura se adelant a la filosofa o le sirvi de espacio a explorar en
todo lo referente al ser.
Jonathan Littlell se document, y mucho, para escribir este extenso trayecto de mil
pginas, sin embargo, el hecho no posee mayor importancia: podra haberse escrito
otra historia de haber querido. Si l situ las preguntas de Las benvolas, sus propias
inquietudes acerca de la humanidad y su destino o su condicin, en el mbito de la
Segunda Guerra Mundial, fue de modo consciente, mas no fundamental. Ni siquiera
creo que pretendiera provocar el alboroto que origin la obra, y que le vino muy bien
a nivel comercial (aunque esto es una mera intuicin basada en ciertas argumenta-
ciones lgicas que no escribir).
Frente a otro tipo de xitos librescos

ms inofensivos y anodinos, Las be-
nvolas vence con holgura por va-
rias razones esenciales: supone una
indagacin consciente del trasunto
del ser, utiliza con soltura -y a me-
nudo con maestra- las tcnicas na-
rrativas necesarias para que un
relato se sostenga y resulte creble,
plantea preguntas existenciales de
calado e investiga posibles respues-
tas, est bien escrita se la mire por
donde se la mire, ejecutada con un
claro dominio de la estructura, lo
que cuenta se desliza fascinante y
ameno ante los ojos del lector, re-
sulta apropiado el tono utilizado y el
punto de vista, el modo en que en-
laza la aventura vital de Maximiliene

Aue con los datos ingentes que maneja sobre el periodo histrico, incluso a diferentes
niveles temticos (sociologa, filologa, antropologa, poltica, literatura, filosofa, eco-
noma, ciencia mdica) posee prrafos de enorme belleza, consigue impactar ver-
balmente, trasmite extraordinariamente bien el caos, el desorden y el horror en un
buen nmeros de situaciones logrando provocar el temor, haciendo respirar el miedo,
la dimensin de la experiencia de esos soldados y oficiales que vivieron el terror de la
guerra, mantiene un brillante ritmo narrativo (musical en cierto modo) a travs de las
divisiones bacherianas y esa prosa directa, sin excesivos adornos, que marca la velo-
cidad de la narracin, considerando con suma solvencia el tiempo novelesco como un
elemento ms, indispensable para construir la obra, y sobre todo estableciendo una mi-
rada distinta y original, enriquecedora, a hechos acontecidos extremadamente cono-
cidos sin que en ningn momento recurra al clich o a un falso lugar comn de nada
o de nadie, parte adems de planteamientos alternativos para acercarse a los mismos
hechos, de una curiosa diferencia del personaje-narrador respecto a otros narradores
literarios de la misma historia, situado en el bando opuesto, sin negar la bestialidad de
lo acontecido, las cifras escalofriantes que todos conocemos.
Littlell, aunque no lo pareciera, tenan cuarenta aos cuando edit su novela. Respeto
sobremanera a los autores que hablaron del exterminio judo o se adentraron en el
absurdo de la Segunda Guerra Mundial, a aquellos testigos directos que encima su-
pieron contarnos lo sucedido desde una literatura impecable llena de fuerza y coraje,
de supervivencia y futuro, pero quiz debera ser ste el momento de pensar que los
lectores actuales y los del futuro observan ya los hechos de la historia o de la vida hu-
mana de entonces con otros ojos. En un momento tan esencial como el que vivimos,
en el cual los ltimos supervivientes de los campos de concentracin se estn mu-
riendo, la memoria parece -y es- un museo de cera en el que apenas jubilados y es-
colares se pasean los fines de semana para pasar el rato. Revivir bajo la mirada de
alguien que no estuvo all, pero que respeta y conoce en profundidad los hechos his-
tricos, sin ponerlos en duda por su evidencia, sin falsificarlos ni justificarlos, sino
simplemente utilizndolos para establecer una visin humana a esos aos, pienso que
debera ser un motivo de alegra para todos, sobre todo si el resultado es tan sol-
vente como sucede en Las benvolas. Esa es la gran ventaja de Littlell, quiz su pro-
pia experiencia de cooperante en Chechenia y otras ex repblicas soviticas le

permiti atisbar el verdadero efecto de la guerra en los seres humanos y en su vida,

y la violencia de los ms fuertes sobre los ms dbiles, o simplemente comprendi a
los afortunados que se hallaban en el bando correcto, respaldados por su victoria o
junto a aquellos que se salvaron por los pelos. Llamar a las cosas por su nombre es
simplemente reflexionar sobre la verdad y acercarse a ella con las palabras ms jus-
tas que a uno le sea posible. Del ruido ensordecedor al silencio absoluto hay una dis-
tancia mucho menor de lo que parece. Quiz la observacin atenta de una mirada
como la de Aue nos permita establecer un dilogo nuevo sobre lo sucedido en vez de
contemplar fotografas en blanco y negro con la cara pasmada de falso espanto,
aguardando el olvido del tiempo.
CONTEXTOS-EPLOGO
Alrededor de Las benvolas podemos establecer redes de intenciones e ideas pareci-

das, y tengo la sensacin de que se abre un periodo de reflexin distinto, construido
desde la intuicin literaria, algo ms artstico, que no renuncia a la carga moral de los
hechos, sino que los describe desde los ojos del que ha sido espectador cinemato-
grfico o lector, o asiduo a los museos y a los documentales, y no de quien ha vivido
esa realidad en sus carnes. Me satisface adems que se empeen en ahondar en
asuntos de tal envergadura y no en historias banales sin inters. Negar que el olvido
es uno de los dramas de la historia de la humanidad sera una actitud falsa y poco in-
teligente. Si encima pretendemos creer que por unos cuantos mausoleos y visitas
guiadas, y algn puado de testimonios de los derrotados, de las vctimas, o de los
vencedores incluso, seremos capaces de recordar para siempre, pecaramos de inge-
nuos. Es positivo que se siga alimentando el valor de los acontecimientos desmesu-
rados de la humanidad por su repercusin, y que se haga con la perspectiva de lo
novedoso siempre y cuando se mantenga la exactitud y a poder ser el valor artstico
si nos referimos a la literatura o al cine.
De alguna forma, Las benvolas, con sus imperfecciones y sus excesos, consigui re-
habilitar sucesos cuya trascendencia no deberamos olvidar, y reinterpretarlos desde
la ptica de una generacin que fue ajena tanto a la barbarie como a sus efectos.
Ejemplos parecidos se pueden ver en el reciente cine alemn, con dos pelculas de
mucho xito: El complejo de Baader-Meinhof (Uli Edel, 2008) y La ola (Dennis Gan-
sel, 2008). Calificadas ambas de demasiado estilizadas o en exceso preocupadas por
su factura artstica o esttica por encima de la reflexin histrica sobre el trasunto que
examinan, pueden ser una buena manera de mantener vivo esos conflictos y su me-

moria, aun cuando sus protagonistas de ficcin, los realizadores que se encargan de
ello, carezcan de la emocionalidad de los otros. Quiz lo que hay que pedir es que no
se banalice el dolor, que sea lo nico que no ensuciemos con nuestra imaginacin,
pero es evidente que las mejores leyes son aquellas que comprenden el problema, se
acercan a l buscando desentraar la mayor parte posible de verdad y justicia, y reu-
nida esa informacin, se dictan desde la razn y no precisamente desde el senti-
miento. Una cosa es tomar decisiones individuales y seguir plpitos vitales, reabrir y
cerrar espacios personales, dirigir los caminos de cada uno oscilando entre la conti-
nuidad y la discontinuidad de la vida, y otra muy distinta redactar leyes para todos o
pertrechar obras de arte que aspiran desde lo ntimo alcanzar un lenguaje universal.
Los franceses quiz consiguen dar una vuelta de tuerca ms, como si a pesar de los
pesares y esta crisis econmica vuelve a reafirmarlo- siguieran poseyendo una ap-
titud innata para la reflexin y el arte, o una predisposicin a necesitarlo, a finan-
ciarlo y apoyarlo, aunque no sea autctono. Franois Emmanuelle escribi en el ao
2000 una novela que Jonathan Littlell tengo la sensacin de que ley, La Question Hu-
maine. De momento no est traducida al espaol, pero la reciente y excelente- adap-
tacin cinematogrfica dirigida por Nicols Klotz (2007) y protagonizada por Mathieu
Amalric, ojal permita la llegada del texto. A parte del valor intrnseco que poseen
tanto la novela como la pelcula, lo extraordinario de ambas es que comparten esa ca-
pacidad asociativa tan francesa que consigue ejemplificar lo que parece imposible y
traerlo hacia nuestras propias vidas presentes (uno de los intentos de Las benvolas,
sin duda). No en vano, una materia esencial en los programas de estudios del pas ve-
cino es la dissertation, donde los alumnos, a partir de una frase o texto, elaboran un
discurso en el que se valora la capacidad asociativa y la madurez expositiva del es-
tudiante. A travs de la terrible historia del funcionamiento de una multinacional ale-
mana con filial en Francia, Franois Emannuelle, utilizando el vocabulario tcnico de
la compaa y de la psicologa aplicada al trabajo, establece una hermosa y aguda
comparacin entre el mundo deshumanizado de la empresa y el nazismo, a travs de
la existencia de dos directores generales con un pasado oscuro examinados desde la
mirada de un ejecutivo agresivo de Recursos Humanos a punto de estallar. Lo ms
destacado de la historia no es slo su acercamiento a asuntos relacionados con la Se-
gunda Guerra Mundial y la Solucin Final, ni tampoco su crtica feroz al salvaje mundo
de las grandes empresas, de la esencia de la economa que vivimos en general, sino
la capacidad para mezclar ambos universos, para observar hasta qu punto hemos
mantenido aquellas teoras de lo malvado, como Hitler, o su fantasma, se sostiene en
mbitos inusitados en nuestro mundo contemporneo, teido de una falsa civiliza-
cin, de una ausencia de objetivos humanos y de un empeo por llevar a los hombres
hacia un lmite inaguantable, hacia una salvaje extincin individual en nombre de los

dividendos que cobrarn los accionistas annimos de cualquier organizacin empre-

sarial inmensa que cotice en bolsa.
Hay un afn en Las benvolas de establecer mecanismos literarios que hagan ms

efectivo y eterno el discurso, la amenaza latente de volver a convertirnos en bestias
defendiendo un fanatismo cualquiera. Probablemente ese sea el valor literario ms re-
seable junto con otros mencionados, que me deja la novela. Acaso no sigue ha-
biendo hombres y mujeres capaces de inmolarse por una causa divina? No hemos
tenido un presidente en los Estados Unidos que se encomendaba a Dios en vez de a
la razn para tomar sus decisiones bajo el aplauso de la mitad de su pas? Hasta qu
punto las sectas, los movimientos espirituales que exterminan la personalidad no han
sufrido un auge espectacular en los ltimos diez aos? Cmo es posible todava si-
quiera la existencia de corpsculos de extrema derecha que se llamen nazis o fascis-
tas, despus de las consecuencias que provocaron semejantes ideologas? Cundo
llegara en el fondo la verdadera democratizacin de la empresa, cuando ser cons-
ciente de que todo debe servir al bien comn, sin menospreciar por supuesto la vali-
dez de los mritos o la eficiencia, pero s entendiendo que el mundo globalizado exige
una cierta responsabilidad despus de mirar a nuestra desgraciada historia?
Son tantas las preguntas y tan difciles las respuestas, pero creo que en ellas se en-
cuentra el sentido de Las benvolas; recordarnos de dnde venimos, qu lugar perdi-
mos y las razones de esa prdida, y hacerlo bajo el prisma del personaje menos apto
para evaluar y utilizar esa informacin, los ojos de un cnico, de un hombre cualquiera
que se olvid que viva entre seres humanos y que su condicin era la misma que aque-
llos a los pisaba y asesinaba tan slo para sobrevivir en el infierno. Las preguntas de
Littlell vienen adems -algo que aade valor a todo el asunto- desde la literatura.
Para referirme a esto he escogido un pequeo prrafo de Milan Kundera al respecto

de la cultura europea, quiz porque todos hemos olvidado algo que era evidente y es-
taba claro en nosotros. Podemos preferir otras cosas, y seguramente vencern los de
siempre enarbolando la simplicidad y el populismo como arma, o incluso el silencio,
algo igual de efectivo para borrar las cosas, pero eso no quita que se pueda seguir de-
fendiendo lo que nos parece ms justo. Es curioso como entre las crticas de lectores
que escriben blogs o que pude leer en publicaciones de la red, alejndose por com-

pleto en general de la crtica literaria periodstica o acadmica a pesar de sus defec-

tos e intereses, lo ms que se dijo del libro era que se trataba de un mamotreto, o
que resultaba muy complicado adentrarse en sus pginas abarrotadas de las grada-
ciones militares y policiales del ejercito alemn. Acaso la pereza intelectual ya nubla
en exceso al mundo? O los lectores y usuarios de internet deberan apagar de vez
en cuando los ordenadores para poder volver a descubrir la pausa del papel? S que
no es cuestin de formatos, y s una cuestin de atencin y de valor.
La unificacin de la historia del planeta, ese sueo humanista que

Dios con maldad ha permitido que se llevara a cabo va acompaado
de un vertiginoso proceso de reduccin. Es cierto que las termitas
carcomen la vida humana desde siempre: incluso el ms acerado
amor acaba por reducirse a un esqueleto de recuerdos endebles.
Pero el carcter de la sociedad moderna refuerza monstruosamente
esta maldicin: la vida del hombre se reduce a su funcin social; la
historia de un pueblo, a algunos acontecimientos que, a su vez, se
ven reducidos a una interpretacin tendenciosa; la vida social se re-
duce a la lucha poltica y esa a la confrontacin de dos nicas gran-
des potencias [el artculo se escribio en 1984]. El hombre se
encuentra en un autntico torbellino de la reduccin donde el
mundo de la vida del que hablaba Husserl se oscurece fatalmente
y en el cual el ser cae en el olvido.
Por tanto, si la razn de ser de la novela es la de mantener el mundo
de la vida permanentemente iluminado y la de protegernos contra el
olvido del ser la existencia de la novela no es hoy ms necesaria
que nunca?
Si, eso me parece. Pero, desgraciadamente tambin afectan a la no-
vela las termitas de la reduccin que no slo reducen el sentido del
mundo sino tambin el sentido de las obras. La novela (como toda
cultura) se encuentra cada vez ms en manos de los medios de co-
municacin; estos, en tanto que agentes de la unificacin de la his-
toria planetaria, amplan y canalizan el proceso de reduccin;
distribuyen en el mundo entero las mismas simplificaciones y clichs
que pueden ser aceptados por la mayora, por todos, por la huma-

nidad entera. Y poco importa que en sus diferentes rganos se ma-

nifiesten los distintos intereses polticos. Detrs de estas diferencias
reina un espritu comn. Basta con hojear los peridicos polticos
norteamericanos o europeos, tanto los de izquierda como los de de-
rechas, del Time al Spiegel todos tienen la misma visin de la vida
que se refleja en el mismo orden segn el cual se compone el su-
mario, en las mismas secciones, la misma forma periodstica, en el
mismo vocabulario y el mismo estilo, en los mismos gustos artsti-
cos y en la misma jerarqua de lo que consideran importante. Este
espritu comn de los medios de comunicacin, disimulado tras su di-
versidad poltica, es el espritu de nuestro tiempo. Este espritu me
parece contrario al espritu de la novela.
El espritu de la novela es el espritu de la complejidad. Cada novela
dice al lector: Las cosas son ms complicadas de lo que t te crees.
Esa es la verdad eterna de la novela que cada vez se deja or menos
en el barullo de las respuestas simples y rpidas que preceden a la
pregunta y la excluyen. Para el espritu de nuestro tiempo, tiene
razn Ana o tiene razn Karenin, y parece molesta e intil la vieja sa-
bidura de Cervantes que nos habla de la dificultad de saber y de la
inasible verdad.
El espritu de la novela es el espritu de la continuidad; cada obra es
la respuesta a las obras precedentes, cada obra contiene toda la ex-
periencia anterior de la novela. Pero el espritu de nuestro tiempo se
ha fijado en la actualidad, que es tan expansiva, tan amplia que re-
chaza el pasado de nuestro horizonte y reduce el tiempo a un nico
segundo presente. Metida en este sistema la novela ya no es obra
(algo destinado a perdurar, a unir el pasado y el porvenir), sino un
hecho de actualidad como tantos otros, un gesto sin futuro.
[El Arte de la novela. Milan Kundera. Editorial Tusquets. Fabula, ao 2000.

Traduccin de Fernando de Valenzuela y Mara Victoria Villaverde.]

Jonathan Littlell no es Len Tolstoi, pero vive entre nosotros y tengo la absoluta se-
guridad de que ley Guerra y Paz, algo que no puede afirmar la mayora. Quiz el
hecho de vivir en este tiempo influya demasiado a la hora de recuperar cierta gran-
deur literaria que nos produce nostalgia, an sabiendo que la gran literatura nunca fue
un asunto masivo. Las benvolas nos recuerda el aliento que alimentaba el espritu
de las novelas ms sobresalientes de la desprestigiada herencia de Cervantes. Slo
por eso merece la pena leerla y hacer el esfuerzo de adentrarse en su complejidad,
porque es algo placentero, porque de alguna forma, fue un proyecto ambicioso, me-
dido e inusitado para nuestra poca. Quiero recordar aquello que dijo Camus tiempo
despus de terminar la Guerra Civil espaola.
Fue en Espaa donde los hombres aprendieron que es posible tener

razn y an as sufrir la derrota. Que la fuerza puede vencer al es-
pritu y que hay momentos en que el coraje no tiene recompensa.
Esto es sin duda lo que explica por qu tantos hombres del mundo
consideran el drama espaol como su drama personal.
Este texto de Camus tiene que ver con Las benvolas de manera indirecta. Hasta en
el ttulo de la obra Jonathan Littlell nos dio las claves del sentido de la novela, pero
no lo revelar aqu, para saberlo, hay que llegar a la pgina 979 y leer la ltima pa-
labra: rastro.

IX. SOBRE VASILI GROSSMAN Y VIDA Y DESTINO
Mara Jess Aguirre
Vasili Grossman naci el 12 de diciembre de 1905 en

Berdichev (Ucrania) y muri el 15 de septiembre de
1964 en Mosc. Entre esas dos fechas toda la pequea-
gran vida de un hombre que se debate entre las convic-
ciones polticas ms frreas y las dudas existenciales,
entre la valenta de un corresponsal de guerra del ejr-
cito rojo y la ingenuidad del ciudadano inmerso en los
totalitarismos del siglo XX.
Vida y destino habla principalmente de los cuatros pila-

res en los que est sustentada la sociedad rusa: el ju-
dasmo, el totalitarismo, el miedo y la condicin
humana. Sobre estos cuatro pilares se entremezclan las
vidas de unos personajes (ms de 140) a imagen y se-
mejanza de Grossman en un caso (el fsico Shtrum) o de
su madre en otro (Anna Semitovna).
La accin de la novela transcurre desde los momentos

ms duros del asedio de Stalingrado, en el otoo de
1942, hasta la derrota del IV ejrcito alemn de Von
Paulus y una vez roto el cerco, el posterior avance de las
Vasili Grossman tropas rusas hasta Berln. No obstante no es una novela
de guerra, los escenarios en los que transcurre son di-
versos, entre ellos hay que destacar los siguientes: un campo de concentracin nazi,
un campo de trabajo sovitico, una central elctrica en Stalingrado, la siniestra pri-
sin de Lubianka, la estepa calmuca, la retaguardia y el frente durante la batalla de
Stalingrado y las ciudades de Mosc, Kubishev y Kazn, entre otros. En todos estos
escenarios viven, sufren y mueren hombres y mujeres marcados por la indiferencia,
el miedo, la crueldad, la ignominia, pero tambin hay bondad y alegra en el crculo
ntimo de la familia o de los amigos, hay lugar para la esperanza, la generosidad y el
amor. Es la familia Shposhnikov la que amalgama todos estos escenarios, la que da
unin a la historia.
Vida y destino es la llave que abre y cierra la puerta del siglo XX. La ltima gran obra
de un escritor ruso que vivi in situ el nacimiento, desarrollo y casi muerte de los dos
totalitarismos del pasado siglo.
Yo vi la fuerza inquebrantable de la idea del bien social que naci en mi pas. Vi esa fuerza en
el periodo de la colectivizacin total, la vi en 1937. Vi cmo se aniquilaba a las personas en
nombre de un ideal tan hermoso y humano como el ideal del cristianismo. Vi pueblos enteros
murindose de hambre, vi nios campesinos pereciendo en la nieve siberiana. Vi trenes con
destino a Siberia que transportaban a cientos y miles de hombres y mujeres de Mosc, Le-
ningrado, de todas las ciudades de Rusia, acusados de ser enemigos de la grande y luminosa
idea del bien social. Esa idea grande y hermosa mataba sin piedad a unos, destrozaba la vida
a otros, separaba a los maridos de sus mujeres, a los hijos de sus padres. (Pg. 516).
Pero lo ms triste de todo esto es lo siguiente, y es un hecho indiscutible: cada vez que asis-
timos al amanecer de un bien eterno que nunca ser vencido por el mal, ese mismo mal que es
eterno y que nunca ser vencido por el bien, cada vez que asistimos a ese amanecer mueren
nios y ancianos, corre la sangre.
No slo los hombres, tambin Dios es impotente para reducir el mal sobre la Tierra. (pg. 517)

SOBRE VIDA Y DESTINO
Tzvetan Todorov en Sobre Vida y Destino se hace la si-

guiente pregunta al respecto de V. Grossman: Por qu fue
l el nico escritor sovitico del que se sabe que sufri una
conversin radical, pasando de la sumisin a la rebelin, de
la ceguera a la lucidez; el nico que fue primero un siervo
ortodoxo y atemorizado por el rgimen y se atrevi, en una
etapa posterior, a afrontar el problema del Estado totalita-
rio en toda su magnitud?
Grossman es el nico escritor ruso de primera lnea que

sufre la metamorfosis completa: muerte del esclavo y re-
surreccin del hombre libre.
Tzvetan Todorov en Sobre Vida y destino se siente tentado

de compararlo con Pasternak y con Solzhenitsyn; del pri-
mero de ellos indica que Doctor Zhivago, publicada en 1958
en Occidente, no se centra en el totalitarismo, adems ac-
tualmente se est barajando la posibilidad de que hubiera
sido auspiciada por los servicios secretos estadounidenses
que influyeron para que le dieran el premio nobel de litera-
tura a su autor (Pasternak); el segundo (Solzhenitsyn) s
que hablara abiertamente de los campos y el terror coti-
diano.
En otro prrafo Tzvetan Todorov dice:
Hitler es quien confirma a Grossman en su identidad juda,

pero la estigmatizacin de Hitler es perfectamente lcita en la
URSS. La conversin de Grossman concierne a Stalin, no a
Hitler: consiste en tomar conciencia de que Hitler, condenado
unnimemente por todos, no es mucho peor que Stalin, dolo
del universo comunista. [] los judos rusos deben al poder
sovitico: en primer lugar, la abolicin de su estatus discri-
minatorio [...] la proteccin frente al exterminio plenado por
Hitler [] Stalin es antisemita. Lo que lleva a Grossman a su
conversin son acontimientos en relacin directa con el des-
cubrimiento de su identidad juda: el rechazo, y luego la pu-
blicacin de Por una causa justa, las persecuciones que sufre
Yo he templado mi fe en el infierno. Mi fe ha emergido de las llamas de los hornos cre-

matorios, ha traspasado el hormign de las cmaras de gas. He visto que no es el hombre
quien es impotente en la lucha contra el mal, he visto que es el mal el que es impotente en
su lucha contra el hombre. En la impotencia de la bondad, en la bondad sin sentido, est
el secreto de su inmortalidad. Nunca podr ser vencida. Cuanto ms estpida, ms ab-
surda, ms impotente pueda parecer, ms grande es. El mal es impotente ante ella! Los
profetas, los maestros religiosos, los reformadores, los lderes, los guas son impotentes
ante ella. El amor ciego y mudo es el sentido del hombre. (pg. 520)
All la materia orgnica era manipulada por equipos de odontlogos que extraan los me-
tales preciosos de las prtesis. A continuacin, se pona en marcha la cinta transportadora
que conduca la materia orgnica, privada ya de pensamiento y sensibilidad, a los hornos
crematorios, donde sufra el ltimo proceso de destruccin bajo la accin de la energa
trmica para transformarse en abono fosfrico, en cal y cenizas, en amonaco, en gas car-
bnico y sulfuroso. (Pag. 601)

a causa de dicha publicacin, los compromisos a los que stos lo con-

ducen y, por ltimo, la muerte de Stalin.
Grossman siempre quiso ser miembro de una sola comunidad, el

gnero humano y pone en boca de Madiarov (uno de los persona-
jes de Vida y destino) las siguientes palabras: Chjov introdujo en
nuestra conciencia toda la enorme Rusia, todas las clases, esta-
mentos, edades... Pero eso no es todo! Introdujo a esos millones
de personas como demcrata, lo entiende? Habl como nadie
antes, ni siquiera Tolsti, haba hablado: todos nosotros, antes que
nada, somos hombres, comprende? Hombres, hombres, hombres.
Habl en Rusia como nadie lo haba hecho antes. Dijo que lo prin-
cipal era que los hombres son hombres, slo despus son obispos,
rusos, tenderos, trtaros, obreros.
Grossman desconfa de todo nacionalismo, incluso del de los pue-

blos pequeos, vctima habitual de la persecucin de los grandes:
los calmucos y los trtaros de Crimea, los chechenos y los balkares,
los blgaros y los griegos rusificados son deportados a la taiga he-
lada de Siberia. Poco despus se empieza a perseguir a otra mino-
ra los judos. Grossman desconfa de los nacionalismos pero sin
embargo se preocupa por las minoras. En un breve relato titulado
Abel publicado en 1953, se pone en lugar de la tripulacin que
lanz la bomba atmica sobre Hirosima, pero tambin se pone en
lugar de las vctimas: Ni ese chiquillo, ni su abuela, ni cientos de
otros nios, madres y abuelas saban por qu les tocaba a ellos
pagar por Pearl Harbor y Auschwitz.
Se interesa por la masacre de armenios y campesinos ucranianos,

por la poblacin japonesa exterminada por bombas atmicas, pro-
ducidas y lanzadas por un pas democrtico que profesa ideas hu-
manistas.
Al final de su vida escribe: Entre las personas dotadas y talento-

sas, y a veces incluso entre los virtuosos geniales de la frmula ma-
temtica, la versificacin potica, la frase musical y el cincel o el
pincel, hay muchos que en su alma son intiles, dbiles, mezquinos,
sensuales, insaciables, serviles, vidos y envidiosos, moluscos y babosas en quienes
la irritante angustia de la conciencia acompaa el nacimiento de una perla.
Vasili Grossman es crtico con los nacionalismos y tambin lo es con los totalitarismos de
ambos lados (fascismo, comunismo), se pregunta si ser un error del pueblo ruso su afi-
El antisemitismo es la expresin de la falta de talento, de la incapacidad de vencer en una

contienda disputada con las mismas armas; y eso es aplicable a todos los campos, tanto la
ciencia como el comercio, la artesana, la pintura. El antisemitismo es la medida de la me-
diocridad humana. (pg. 617)
La repugnancia hacia el aspecto fsico de los judos, hacia su manera de hablar y comer,
no es ni mucho menos la causa real del antisemitismo fisiolgico. De hecho, el mismo hom-
bre que habla con desagrado de los cabellos rizados de los judos, de su modo de gesticu-
lar, entra en xtasis ante los nios de pelo oscuro y crespo de los cuadros de Murillo, y se
muestra indiferente a la pronunciacin gutural, al modo de gesticular de los armenios y
mira sin aversin los gruesos labios de un negro. (pg. 617)

cin por la sumisin lo que facilita la llegada del totalita-

rismo. Apunta como un error, la tradicin rusa as como de
otras culturas, de separar radicalmente cuerpo y espritu,
lo concreto y lo abstracto, lo cotidiano y lo sublime: uno
acepta de mejor grado la esclavitud del cuerpo cuando cree
que el alma es independiente de l. Para facilitar la tarea
los verdugos dicen: no son seres humanos, pertenecen a
una especie inferior y por este motivo no merecen vivir.
Aporta un visin del Estado poderoso y temible como una

gran obra de teatro donde los electores fingen votar, los
directores dirigir, los sindicatos imitan la conducta de los
sindicatos de verdad, los escritores simulan la expresin
de sus sentimientos acomodndolos a los dictados del Es-
tado, los campesinos aparentan trabajar sin descanso.
Para tales representaciones es mucho ms conveniente
personas sumisas que independientes. Todos estos ras-
gos que Grossman observa en la sociedad comunista es
aplicable de igual modo a la Alemania nazi, tambin el
fascismo alemn descansa sobre la negacin de la liber-
tad individual y trata a los hombres como materia inerte,
postula que la guerra expresa la verdad de las relaciones
humanas, igual que el comunismo pero de una manera
ms abierta, combina la idea socialista (la sumisin del
individuo) con la idea nacional (el culto al poder ilimitado).
La semejanza entre estas dos ramas del totalitarismo las describe Grossman en un pa-
saje de Vida y destino en el que Mostovski, un viejo bolchevique prisionero en un campo
alemn, y Liss, oficial de alto grado de la Gestapo, se enzarzan en una conversacin en
la que Liss intenta convencer a Mostovski de que ambos regmenes son iguales.
Grossman ve la similitud entre los atestados vagones de judos rumbo a los campos
de concentracin y los vagones repletos de campesinos ucranianos llevados hacia los
zonas deshabitadas de Siberia (debido a la deskulakizacin). Tanto en las vctimas de
los nazis como entre las de los bolcheviques observa la misma pasividad, la misma
incapacidad de resistir al poder del Estado totalitario. Unos y otros son castigados por
lo que son, no por lo que hacen.
Una vez conquistada la victoria le toca a Rusia someter a los pases de Europa del
Este, deportar a poblaciones enteras, reabrir las puertas de los campos para albergar
tanto a los prisioneros alemanes como a los prisioneros de guerra soviticos recin
El antisemitismo ocupa un lugar particular en la historia de la persecucin a las minoras na-

cionales. Es un fenmeno nico porque el destino histrico de los judos es nico. (pg. 617)
Al igual que la sombra de un hombre da una idea de su figura, tambin el antisemitismo nos
da una idea de la historia y el destino de los judos. La historia del pueblo judo se encuen-
tra ligada y mezclada con abundantes cuestiones polticas y religiosas a nivel mundial. Y
se es el primer rasgo que distingue a los judos de otras minoras nacionales. Los judos
viven en casi todos los pases del mundo. La inslita dispersin de una minora nacional en
los dos hemisferios constituye el segundo rasgo distintivo de los judos. (pg. 617)
El misterio de los misterios de la guerra, su carcter trgico, consista en el derecho que
tena un hombre de enviar a la muerte a otro hombre. Este derecho se basaba en la supo-
sicin de que los hombres iban a enfrentarse al fuego enemigo en nombre de una causa
comn. (pg. 640)

liberados de los campos de concentracin alema-

nes. Ahora le toca a Rusia organizar una nueva de-
portacin de judos a la Rusia Oriental, que se ver
frenada con la muerte de Stalin.
Los dos totalitarismos son lo mismo. Los dos pueblos

actan del mismo modo, la sumisin al poder es como
una mancha de aceite que se extiende sin detenerse.
En el captulo 50 de Vida y Destino Grossman nos

dice:
[] en los casos de exterminios masivos de perso-

nas la poblacin local no profesa un odio sanguinario
contra las mujeres, los ancianos y los nios que van
a ser aniquilados. Por ese motivo, la campaa para el
exterminio masivo de personas exige una prepara-
cin especial. En este caso no basta tan slo con el
instinto de conservacin: es necesario incitar en la
poblacin el odio y la repugnancia. Fue precisamente
en una atmsfera de odio y repulsin como se pre-
par y llev a cabo la aniquilacin de los judos ucra-
nianos y bielorrusos. En su momento, en aquella
misma tierra, despus de haber movilizado y atizado la ira de las masas, Stalin abander
la campaa para la aniquilacin de los kulaks como clase, la campaa para la destruc-
cin de los regenerados y saboteadores trotskistasbujarinistas []
[] El hombre condenado a la esclavitud se convierte en esclavo por destino, pero no

por naturaleza. La aspiracin innata del hombre a la libertad es invencible; puede ser
aplastada pero no aniquilada. El totalitarismo no puede renunciar a la violencia. Si lo
hiciera, perecera. La eterna, ininterrumpida violencia, directa o enmascarada, es la
base del totalitarismo. El hombre no renuncia a la libertad por propia voluntad[]
Vasili Grossman supo ver la pequea bondad del corazn del hombre y se dio cuenta
de que esa cualidad se pierde cuando pretende ser doctrina ya sea poltica o religiosa.
Las personas saben cmo vencer el miedo; los nios caminan en la oscuridad, los soldados
entran en combate, un joven da un paso adelante para saltar al vaco en paracadas.
Pero aquel otro miedo, particular, atroz, insuperable para millones de personas, estaba
escrito en letras siniestras de un rojo deslumbrante en el cielo plomizo de Mosc: el miedo
al Estado...
No, no! El miedo no es capaz de realizar por s solo semejante tarea. El fin superior de la
revolucin libera de la moral en nombre de la moral, justifica en nombre del futuro a los
actuales fariseos, los delatores, los hipcritas; explica por qu un hombre, en aras de la
felicidad del pueblo, debe empujar a los inocentes a la fosa. En nombre de la Revolucin
esa fuerza permite ignorar a los nios cuyos padres acaban en un campo penitenciario. Ex-
plica por qu la Revolucin ha establecido que la esposa que se ha negado a denunciar al
maridu inocente debe ser apartada de sus hijos y enviada diez aos a un campo de trabajo.
La fuerza de la revolucin se haba aliado con el miedo a la muerte, el terror a la tortura,
con la angustia que atenaza a aquel que siente sobre s el aliento de los campos lejanos.
Antes, cuando los hombres hacan la revolucin saban que se arriesgaban a la crcel, a tra-
bajos forzados, a aos de exilio y de vida sin refugio, al patbulo... Pero ahora lo ms in-
quietante, confuso, desagradable era que la Revolucin pagaba a sus fieles, a aquellos que
servan a su gran causa, con raciones suplementarias, comidas en el Kremlin, paquetes de v-
veres, coches particulares, viajes y estancias en Barvija, billetes en coche cama. (pg. 674)

Los hombres buenos practican la bondad no importndoles si se trata de un soldado

del ejrcito enemigo; los hombres buenos ocultaron a los judos perseguidos; dieron
agua a los nazis que salieron como ratas de los refugios en Berln, a pesar de que hu-
bieran asesinado a sus hijos o violado a sus mujeres; los hombres buenos no man-
daron al frente de Stalingrado a miles de jvenes a morir.
LA PORTADA
En la portada de la edicin espaola se

ve la foto realizada por Arkady Shaiket
en la que un soldado del Ejrcito Rojo
abraza a sus dos hermanas tras la libe-
racin del pueblo de Karachev. Acaba de
descubrir que sus padres han sido ase-
sinados por los nazis. La foto fue to-
mada en 1943.
LA PRIMERA EDICIN
La primera edicin mundial de Vida y

destino tuvo lugar en Lausanne en
1980, editorial Lge dHomme y su
prologador fue Efim Etkid, catedrtico de Literatura en San Petersburgo. Dice lo si-
guiente: Requisar una novela es la ms alta distincin que el Estado puede conce-
der a una obra literaria: la imaginacin del autor se sita a nivel de la realidad; las
reflexiones de escritor se convierten en divulgacin de secretos de Estado. ()Con
lo fuerte que pareca, sin embargo, ese poder de nervios tan frgiles, con sus tanques,
su aviacin, sus imprentas, su radio, su televisin, sus misiles y su energa nuclear!
Y resulta que le da miedo una novela!.
UN LARGO CAMINO
Vida y destino fue escrita durante la dcada de los aos 50, sin embargo su publica-
cin tuvo lugar 30 aos ms tarde.
En octubre de 1960 Grossman mand sendos ejemplares a las publicaciones Znamia

y Novi Mir, revistas que con anterioridad haban publicado sus escritos. En febrero del
siguiente ao agentes de la KGB se presentaron en su casa y requisaron el manus-
crito y todo el material concerniente a la obra, incluso se llevaron las cintas de la m-
Cada da, al finalizar el trabajo, un dentista entregaba a Roze un pequeo paquete con va-
rias coronas de oro. Aunque aquello representaba una parte insignificante del metal pre-
cioso que la direccin del campo reciba todos los das, Roze ya haba enviado dos veces
casi un kilo de oro a su mujer. Era la garanta de un futuro luminoso, la materializacin de
su sueo de una vejez tranquila. De joven, Roze haba sido dbil y tmido, incapaz de tomar
parte activa en la lucha por la vida. Nunca haba dudado de que el Partido tena como nico
fin el bien de los hombres pequeos y dbiles. Ahora experimentaba los beneficios de la
poltica de Hitler, porque l era uno de esos hombres pequeos y dbiles, y en esos mo-
mentos, su vida y la de su familia se haba vuelto incomparablemente ms fcil, mejor.
(Pag. 680)

quina de escribir y los calcos. No detuvieron al escritor, detu-

vieron su obra. Tras la confiscacin Grossman se puso en con-
tacto con un miembro del Comit Central del Partido que
critic severamente su obra y le aconsej que reflexionase,
que reconociera los errores nocivos de la misma y que diri-
giese una carta al Comit Central del Partido Comunista.
As que V.G. escribi una extensa carta a Jruschov en la que

se lee: En l escrib lo que consideraba, y sigo conside-
rando, que es la verdad. Escrib slo el resultado de mis re-
flexiones, de mis sentimientos, de mis sufrimientos. Mi libro
no es poltico. En la medida de mis capacidades, escrib sobre
la gente corriente y sobre sus penas, sus alegras, sus errores;
habl de la muerte, de mi amor y compasin por los seres hu-
manos [] Comenc a escribir el libro antes de la celebra-
cin del XX Congreso del Partido, cuando Stalin todava viva.
En ese momento pareca no haber ni la ms leve esperanza de
que fuera publicado. Y, con todo, lo escrib []. Su discurso
del XXII Congreso ilumin con una fuerza nueva todos los tr-
gicos errores que se produjeron en nuestro pas durante el
stalinismo, y me confirm en la idea de que mi libro Vida y
Destino, no contradeca la verdad revelada por usted, y que
esa verdad haba pasado, ya hoy, a formar parte de nuestro
acervo y no haca falta relegarla durante doscientos cincuenta aos.
[] Hace un ao que mi libro fue confiscado. Hace un ao que no dejo de pensar en

su trgico destino, que busco una explicacin a lo sucedido. Acaso la explicacin sea
que mi libro es demasiado subjetivo?... Cuando me quitaron el manuscrito me pidie-
ron que firmara una declaracin conforme a la cual, en caso de que contara a alguien
lo sucedido, se abrira una causa criminal contra m Por qu este libro, que no con-
tiene mentiras ni calumnias, sino slo verdad, dolor, amor a los seres humanos, me
ha sido arrancado por medio de la violencia administrativa, por qu lo han secuestrado
como si se tratara de un criminal, de un asesino?
[] En el XXII Congreso del Partido usted conden sin reservas los crmenes san-
grientos y la crueldad de Stalin. La fuerza y el valor con que lo hizo dan pie para pen-
La gente de los campos, la gente de la crcel, la gente que se ha escapado de la prisin, la

gente que marcha hacia su muerte conoce el extraordinario poder de la msica. Nadie
siente la msica como los que han conocido la prisin y el campo, como los que marchan
hacia la muerte. La msica que roza al moribundo no resucita en su alma la esperanza ni la
razn, sino el milagro agudo y sobrecogedor de la vida. De la columna brot un sollozo. Pa-
reca que todo se hubiera transformado, que todo se hubiera fundido en una unidad. Todo
lo que se haba fragmentado: la casa, el mundo, la infancia, el camino, el rumor de las rue-
das, la sed, el miedo y esta ciudad que emerga de la niebla, esta aurora roja y plida, todo
se fundi de repente, pero no en la memoria o en un cuadro, sino en la percepcin instin-
tiva, ardiente, dolorosa de la vida pasada. All, en el resplandor de los hornos, en la plaza
del campo, la gente perciba que la vida era algo ms que la felicidad, que tambin era mal-
dad. La libertad es difcil, a veces dolorosa: es la vida. La msica supo expresar la ltima
agitacin de sus almas, que unan en su ciega profundidad las alegras y penas experimen-
tadas a lo largo de la vida con aquella maana brumosa, con el resplandor sobre sus cabe-
zas. O tal vez no era as. Tal vez la msica slo era la llave que permita acceder a los
sentimientos de los hombres, no lo que les llenaba en aquel horrible instante, sino lo que
les abra las entraas. (Pg. 688)

sar que la democracia progresar en la sociedad sovitica al

mismo ritmo que aument la produccin de acero, de carbn, y
de electricidad desde el colapso econmico que acompa a la
guerra civil. Porque la esencia de la nueva sociedad reside ms
en el crecimiento de la libertad y de la democracia que en el cre-
cimiento de la industria y del consumo. No puedo concebir la
nueva sociedad sin un progreso permanente de la libertad y la
democracia. [...] Mi situacin actual, mi libertad fsica no tiene
sentido, no es ms que una falacia, puesto que el libro al que he
consagrado mi vida est prisionero. Y es que yo lo escrib, nunca
he renegado de l y no tengo intencin de hacerlo. Han pasado
doce aos desde el momento en el que comenc a trabajar en l.
Contino pensando que escrib la verdad, que la escrib movido
por el amor y la compasin hacia los hombres, por mi fe en ellos.
Le pido Libertad para mi libro.
Tras escribir la carta a Jruschov, Grossman fue invitado a man-

tener una entrevista con Mijal Sslov, miembro del Politbur, en-
cargado de las cuestiones ideolgicas.
Sslov le confirm que era imposible publicar su libro ya que la

sinceridad no es el nico requisito para la creacin de una obra
literaria. Tacha su obra de poltica y le dice que su publicacin
perjudicara no slo al pueblo sovitico sino que tambin lo hara
a todos los que luchan por el comunismo fuera de la Unin So-
vitica, la novela beneficiara a nuestros enemigos, nuestros es-
critores soviticos deben producir slo lo que el pueblo necesita,
lo que es til a la sociedad[] Usted sabe cunto dao nos hizo
el libro de Pasternak. Todos los que han ledo el suyo, todos los
que tienen referencias de l, coinciden en observar que el dao
que causara Vida y destino sera infinitamente mayor que el Doc-
tor Zhivago [...] Creo que usted acabar rechazando y aban-
donando sus puntos de vista actuales, y que de nuevo escribir
obras basadas en las posiciones que mantena en el pasado.
Con Stalin se detiene al escritor e incluso se le da muerte. Con

Jruschov dejan libre al escritor pero secuestran su obra.
Por suerte Grossman haba confiado sendas copias mecanogra-

fiadas a dos amigos de confianza, una de ellas se la entrega a
Semen Lipkin y la segunda, escrita a mquina tambin, pero con
numerosas correcciones a mano, es recibida por Viaceslav Iva-
novic Loboda. Lipkin microfilma la obra con la ayuda de su es-
posa Elena Bonner en un laboratorio clandestino.
Era el ms terrible de los sentimientos. Algo inefable, que no se puede compartir siquiera
con la persona ms cercana, la mujer, la madre, el hermano, el hijo, el amigo o el padre; es
un secreto del alma, y el alma, aunque lo desee fervientemente, no puede desvelar su se-
creto. El hombre lleva consigo el sentido de su vida y no puede compartirlo con nadie. El
milagro del individuo particular, en cuya conciencia e inconciencia acumula todo lo que ha
habido de bueno, malo, divertido, agradable, vergonzoso, triste, tmido, tierno, sorpren-
dente, desde la infancia hasta la vejez, est fusionado en ese sentimiento nico, mudo, se-
creto de su vida nica. (pg. 693) [Referente a Sofa sipovna]

A finales de los aos 70, Rosemarie Zigler, investigadora austriaca

de origen serbio pasa a occidente los dos microfilms en una caja no
ms grande que una cajetilla de cigarros y la enva a Pars al do-
micilio de Efin Etkind, ilustre crtico literario y fillogo. Efin Etkind
a partir del microfilm intenta recomponer la obra, no sin grandes
dificultades, ya que la calidad de las imgenes es deficiente y fal-
tan algunos trozos, no obstante consigue recomponerla y en 1980
es publicada en ruso por la editorial referenciada anteriormente
Lge dHomme y cuyo prologador fue l mismo. De esta edicin
deriva la primera traduccin en francs y en italiano. En 1988, por
fin, es publicada en Rusia, por entregas en la revista Oktjabr y poco
despus en un volumen de la editorial Knisnaja Palata.
El camino que sigui la segunda copia (la que contena correccio-

nes del propio autor) estuvo marcada por la fatalidad del porta-
dor Viaceslav Ivanovic, que falleci en un accidente de automvil,
fue su viuda, Vera Ivanovna, quien escondi el manuscrito y no
vio la luz hasta despus de que fuera editada la primera copia en
Lausanne. Fue publicada en 1990 en Mosc y es la que ha tradu-
cido para la edicin espaola Marta Rebn.
LA VICTORIA DEL HOMBRE SOBRE LA IDEOLOGA
Frente a la fuerza y violencia ejercida por el totalitarismo sale victorioso el hombre,

ms que el hombre la batalla la gana la fe en uno mismo, y digo fe no como algo con
connotaciones religiosas o de esperanza en el ms all. Es una fe sustentada en lo
ms profundo del alma humana, una fe que lleva a aceptar el destino como salvacin
personal. Sofa sipovna, una de las protagonistas de Vida y destino, pudiendo ha-
berse salvado se mete en el tren con todos los dems judos sabiendo que el final ser
espantoso, incluso toma como hijo propio al pequeo David del que no se separar ni
un solo momento y le acompaar a la cmara de gas.
Sus ojos, que haban ledo a Homero, el Izvestia, Las aventuras de Huckleberry Finn, a
Mayne Reid, la Lgica de Hegel, que haban visto gente buena y mala, que haban visto gan-
sos en los vastos prados de Kursk, estrellas en el observatorio de Plkovo, el brillo del
acero quirrgico, La Gioconda en el Louvre, tomates y nabos en los puestos del mercado,
las aguas azules del lago Issik- Kul, ahora ya no eran necesarios. Si alguien la hubiera ce-
gado en ese instante, no habra notado la prdida de la visin.
Respiraba, pero respirar se haba convertido en un trabajo fatigoso, y ese acto tan sen-
cillo la agotaba. Deseaba concentrarse en su ltimo pensamiento a pesar del estruendo de
campanas que resonaba en su cabeza. Pero no lograba concebir ningn pensamiento. Estaba
de pie, muda, sin cerrar los ojos que ya no vean nada.
El movimiento del nio la colm de piedad. Su sentimiento hacia el nio era tan sencillo que
ya no hacan falta palabras ni miradas. El nio agonizante respiraba, pero el aire que ins-
piraba no le traa la vida, se la llevaba. Su cabeza se volva: continuaba queriendo ver. Mi-
raba a los que se haban desplomado en el suelo, las bocas desdentadas abiertas, bocas con
dientes blancos y de oro, los hilos de sangre que manaban de la nariz. Vio los ojos curio-
sos que observaban la cmara de gas a travs del cristal; los ojos contemplativos de Roze
se cruzaron por un momento con los de David. l todava necesitaba su voz, le hubiera pre-
guntado a ta Sonia qu eran esos ojos de lobo. Y necesitaba tambin el pensamiento. Slo
haba dado unos pocos pasos en el mundo, haba visto las huellas de los talones desnudos
de los nios sobre la tierra caliente y polvorienta; en Mosc viva su madre, la luna miraba
desde arriba y desde abajo la miraban los ojos, en la cocina de gas herva la tetera... Ese
mundo, donde corra una gallina decapitada, el mundo donde vivan las ranas que haca bai-
lar sujetndolas por las patas delanteras y donde beba la leche por la maana; ese mundo
continuaba interesndole. [Continua en la pgina siguiente]

Grossman y la disidencia
El desplazamiento de Grossman hacia la disidencia fue escalonado.

Durante los aos de la guerra no tuvo miedo ni de los alemanes
ni del NKVD, sin embargo al finalizar la contienda y en plena cam-
paa antijuda de Stalin firm una carta oficial en la que se peda
el castigo ms duro para los mdicos judos supuestamente im-
plicados en un complot contra Stalin. As como uno de los perso-
najes de Vida y destino Strhum a lo largo de la historia va
cambiando de forma de pensar y toma conciencia de su condicin
de judo, as mismo Grossman lo hace a lo largo de su vida.
En su infancia no fue consciente de su judeidad. Naci en una fa-

milia juda asimilada, integrada en la sociedad ucraniana, profe-
saba la religin ortodoxa, muy comn en Rusia, pero despus de
ver cmo haba sido asesinada toda la comunidad juda de su
pueblo (Berdichev), incluida su madre, tom conciencia de su
condicin y entr a formar parte del Comit Antifascista Judo.
Nunca se perdon el no haber sido capaz de salvar a su madre de
la barbarie nazi.
[] Slo se puede experimentar la alegra

de la libertad y la bondad cuando encontra-
mos en los dems lo que hemos encontrado
en nosotros mismos (Pag.708)
[] El hambre aplasta el alma; ahuyenta la
alegra, la fe; sofoca la fuerza del pensa-
miento; hace nacer la sumisin, la bajeza, la
desesperacin y la indiferencia. (Pg.709)
Vida y destino es una obra que encierra en

sus pginas todo lo bueno y lo malo que hay
en la vida de los hombres. El tejido que lo
compone es de un material tan sensible que
cuando cerramos sus pginas tras cada se-
sin de lectura, es imposible dejar de pen-
sar en los protagonistas de esta magnfica
historia. Grossman intercal en sus pginas
sus propias opiniones al respecto de temas
tan variados como la poltica, la religin, la
economa, los sentimientos, la filosofa...
Vasili Grossman
Durante todo ese tiempo unos brazos fuertes y clidos haban estrechado a David. El nio
no entenda que en los ojos se le haban hundido las tinieblas, en el corazn, un desierto,
y el cerebro se le empa, invadido del sopor. Sofa sipovna Levinton sinti el cuerpo del
nio derrumbarse en sus brazos. Luego volvi a separarse de l. En las minas, cuando el aire
se intoxica, son siempre las pequeas criaturas, los pjaros y los ratones, las que mueren
primero, y el nio con su cuerpecito de pjaro se haba ido antes que ella.
Soy madre, pens,
se fue su ltimo pensamiento.
Pero en su corazn todava haba vida: se comprima, sufra, se compadeca de vosotros,
tanto de los vivos como de los muertos. Sofa sipovna sinti nuseas. Presion a David
contra s, ahora un mueco, y muri, tambin mueca. (pg. 706-707)

X. NUIT ET BROUILLARD (1955).

DE LA HISTORIA A LA MEMORIA*
Arturo Lozano Aguilar
Previamente al anlisis de la obra de Resnais, creemos que todo texto referido a los
campos de concentracin debe optar por una postura militante frente a los historia-
dores negacionistas (1). En nuestro caso, la obligacin es mayor por la perversa
utilizacin hecha por Robert Faurisson (2) que, escapando a todo anlisis textual, uti-
liza Nuit et Brouillard (Noche y niebla) como documento historiogrfico sobre el n-
mero de vctimas del campo de exterminio de Auschwitz. Faurisson empieza su
artculo con la cifra de nueve millones de muertos que aparece en la ltima secuen-
cia del filme en la que vemos un barracn semiderruido de Auschwitz, despus va
dando distintas cifras de otros historiadores que reducen poco a poco el nmero de
vctimas hasta llegar a 630.000 y, a partir de ese momento, l afirma que la muerte
en Auschwitz era algo realmente accidental. Si se hubiera molestado en ver el filme,
observara que Auschwitz slo es nombrado una vez al lado de otros campos mucho
menos significativos como Oranienbourg, Neuengamme, Struthof, etc- en los treinta
minutos de pelcula (3) y que ningn campo es tratado en su especificidad sino como
parte del universo concentracionario donde los distintos campos son considerados
como diferentes manifestaciones concretas del modelo (4). Por lo tanto, la cifra que
* Este texto se public en La memoria de los campos. El cine y los campos

de concentracin nazis, VV.AA. Coordinacin: Arturo Lozano Aguilar, Banda
Aparte Imgenes 4, Ediciones de la Mirada, Valencia 1999.
1. Creemos que el ttulo de revisionistas no tiene ninguna justificacin cuando
se refiere a Butz, Rassinier, Faurisson, etc Para tener noticia de los mtodos
utilizados por los historiadores mal llamados revisionistas vase Pierre Vidal
Naquet, Les assassins de la mmoire, Pars, la Dcouverte, 1987, pp. 32-41.
2. Faurisson, Robert, Combien de morts Auschwitz?
(http://vho.org/aaargh/espa/fauris/RF951218esp.html)
3. Para verificar esta afirmacin puede consultarse el comentario del narra-
dor tanto en el guin publicado en LAvent Scne du cinma, n 1, como el
texto reeditado: Jean Cayrol, Nuit et brouillard, Pars, Fayard, 1997.
4. Sin duda el texto est muy influido por la obra de David Rousset gana-
dora del premio Thophraste Renaudot en 1946, Lunivers concentration-
naire, Pars, Les ditions de Minuit, 1965.

Faurisson manipula a su gusto no hace referencia a la cifra de muertos de Auschwitz,

ni tampoco al nmero de vctimas judas, sino a todas las muertes provocadas por el
conjunto del sistema nazi de concentracin que incluye campos de trabajo, de con-
centracin y de exterminio.
Aclarado el punto anterior, tambin debemos recordar que gran parte de la crtica ci-
nematogrfica ha incurrido en el error evidentemente sin la mala intencin arriba ca-
racterizada- de alabar las nuevas soluciones formales propuestas por Resnais sin
desentraar la compleja significacin que subyace tras estos hallazgos. Resaltar lo
innovador que resulta la hibridacin entre secuencias en blanco y negro (fotos e im-
genes del pasado de los campos de concentracin) y las secuencias en color del es-
tado actual de los campos, adscribindolo nicamente a una opcin novedosa y genial
del realizador, nos parece sumamente empobrecedor de una obra que ha sido desta-
cada por Annette Insdorf (5) como uno de los filmes ms impactantes sobre la expe-
riencia de los campos de concentracin. Es de nuestro inters aqu (6), desentraar
una estrategia discursiva que establece una dialctica entre la historia (los documen-
tos de archivo del pasado) y la memoria diez aos despus de la liberacin (mediante
los largos travellings en color que recorren los campos en busca de las escasas hue-
llas de ese pasado). Slo as es comprensible que Nuit et brouillard sea capaz de no
devaluar el acontecimiento histrico y, al mismo tiempo, convertirlo en memoria para
que el espectador contemporneo no baje la guardia ante lo concentracionario que,
en muy diversas formas geogrficas y temporales, se ha manifestado como instru-
mento permanente del fascismo cotidiano denunciado por los autores. Resnais y J.
Cayrol, como firmantes del Manifeste des 121 contra la guerra de Argelia (7).
5. Insdorf, Annette, Indelible Shadows. Film and the Holocaust, Nueva York,
Cambridge University Press, 1990.
6. Forzosamente reducido por las limitaciones a las que se halla sujeta una
publicacin como sta, remitimos para un estudio ms detallado a Arturo Lo-
zano Aguilar, Nuit et brouillard. Entre la memoria y la historia, Tesis de li-
cenciatura, facultad de Filologa, Universidad de Valencia, septiembre 1998.
(Director: Vicente Snchez-Biosca).
7. Recordemos que el documental caus malestar entre los sectores comu-
nistas, por entender que en l se hallaba implcita una crtica a la Unin So-
vitica por los campos estalinistas, como a las autoridades francesas, que lo
vean como una velada crtica por los campos de reagrupamiento para ar-
gelinos.

EL TTULO Y SU FILIACIN
Cuarenta aos ms tarde, el filme con-

tina teniendo plena vigencia por la ca-
lidad del proyecto y por seguir siendo,
como deseaban los autores, un dispo-
sitivo de alerta. Sin embargo, la infor-
macin histrica que nos proporciona
debe ser considerada con mucha pre-
caucin, pues el filme no pudo sus-
traerse a la presin ambiental que
rodeaba un tema tab ni al desconoci-
miento dominante de algunos aspectos
fundamentales de los campos de con-
centracin.
El mismo ttulo del documental es re-

velador de este conocimiento mediati-
zado de los campos y del camino
recorrido desde su historia a la memo-
El mariscal Wilhelm Keitel firmando la rendicin incondicional del Terceiro Reich ante las fuerzas del ejr-
cito sovitico en Berlin-Karlshorst el 9 de mayo de 1945. Keitel sera posteriormente procesado y condenado
ria que ha retenido tal acontecimiento.

a la pena capital por el Tribunal Militar Internacional de Nremberg por su responsabilidad en la aplicacin
do decreto Nacht und Nebel.
Nuit et Brouillard es la traduccin del

rgimen de prisin llamado por los alemanes Nacht und Nebel (NN) y en la significa-
cin de esta ley se mezclan, como en muchos aspectos de los campos, la memoria
basada en percepciones subjetivas y personales que pretenden restablecer el signi-
ficado de la denominacin y la verdad histrica desconocida por el gran pblico.
Si nos atenemos a la memoria de las vctimas que lo padecieron y que han dejado tes-
timonio de su sufrimiento, este rgimen era aplicado a los resistentes polticos de los
territorios ocupados que eran transferidos a los campos de concentracin y cuyo se-
creto sobre su suerte deba ser estrictamente mantenido, es decir, se trataba de una
categora destinada a desaparecer sin dejar la ms mnima huella.
Sin embargo, la verdadera historia de este decreto slo corrobora el argumento sobre
el secretismo de la suerte corrida por los detenidos. En el origen del decreto Nacht
und Nebel, aprobado el 7 de diciembre con una modificacin introducida el 12 de di-
ciembre de 1941, se encuentra el mismsimo Adolf Hitler. Esta ley debe ser entendida
en el contexto cronolgico de finales de 1941. En este ao se inici la campaa con-
tra la Unin Sovitica, lo que implicaba el fin de la neutralidad que haban mostrado
los partidos comunistas en los pases ocupados y que stos iniciasen una campaa de
actividades clandestinas contra las tropas nazis.
Parece ser que Hitler habra recurrido a una fuente wagneriana para elegir la deno-
minacin de la ley (8). Pletrico Hitler por sus continuos triunfos en Europa, ordena,
acorde con su megalomana, al comandante en jefe de la Wemacht, mariscal de
campo Keitel, la disolucin en el aire de todos aquellos europeos que pudieran opo
8. La expresin es utilizada por Alberich en Das Rheingold, la primera de las

cuatro peras que constituye el Anillo del Nibelungo. Vase Richard Raskin,
Nuit et brouillard by Alain Resnais. On the Making. Reception and Functions
of a Major Documentary Film, Aarthus, Aarthus University Press, 1987, pp.
18-21.

nerse a su rgimen, no importaban en exceso los procedimientos, su inters se cen-

traba en que todos sus enemigos, o incluso los potenciales, deban dejar de existir.
Las iniciales NN con las que se marcaban a los prisioneros tambin eran ampliamente
utilizadas en Europa, y continan sindolo en Alemania, para designar aquellos de los
que se desconoca el nombre (nomen nescio), especialmente los cuerpos no identifi-
cados de los tanatorios. Como ha sealado Ham Vidal Sephiha (9), esta interpreta-
cin se ajusta perfectamente al propsito exterminador alemn que residira en
ignorar el nombre, convertir al deportado en una matrcula, despersonalizarlo para,
ms tarde, eliminarlo con la facilidad con la que se tacha un nmero.
Pero la principal discordancia entre la historia de la ley y la memoria de las vctimas

es que esta denominacin, en teora, es la menos representativa para aludir a las vc-
timas de los campos. En un principio, el procedimiento, conocido abreviadamente
como NN, tena como finalidad la deportacin a prisiones alemanas, para ser juzga-
dos posteriormente por tribunales especiales, y no a los campos de concentracin.
Esto era debido a que todos los detenidos de esta categora estaban bajo jurisdiccin
de la OKW (ministerio de Justicia), aunque con el tiempo esta institucin se mostra-
ra inoperante para emitir una sentencia rpida y encargarse de todos los detenidos.
Gradualmente, la RSHA (autoridades militares en los territorios ocupados) pasar de
prestar apoyo, en todo lo relativo a transportes y detenciones preventivas, a imponer
su punto de vista, que consideraba conveniente la entrega de los detenidos a las SS.
Las consecuencias sern la finalizacin de estos deportados en los campos de con-
centracin convencionales, con un rgimen especial que les privaba de tener cual-
quier contacto con el mundo exterior (acceso a paquetes enviados o a
correspondencia) y que, a su vez, les ahorraba el sufrimiento del trabajo en los kom-
mandos exteriores y las vicisitudes de los infernales transportes. Esta ambigedad en
cuanto a sus condiciones y destino final (crcel o campo de concentracin) desapa-
reci cuando la categora NN fue derogada a favor del decreto Terror y sabotaje el
30 de julio de 1944. Mediante este nuevo procedimiento se ratificaba la entrega de
9. Vidal Ham, Sephiha, Le champ smantique de NN (Nuit et brouillard).

De la ngation lanantissement en Regards, Societ des tudes jueves,
1978, fasc. 3-4, pp. 501-503. In Richard Raskin, Op. Cit.

todos los detenidos NN o Terror y sabotaje a las SS su destino final

a los campos de concentracin. Por tanto, no es conveniente consi-
derar la categora Noche y niebla como los ms acrrimos enemi-
gos (10) del rgimen nazi o los concentracionarios ms cruelmente
tratados. Joseph de La Martinire, l mismo deportado NN, desvela
la verdadera perversin en la significacin NN: sta habra servido
de base a definiciones engaosas: los detenidos NN estaran direc-
tamente destinados, por el poder nazi, al exterminio. Se aplica as
a los deportados NN lo que es exclusivamente vlido para los de-
portados raciales (11).
En la posguerra, Nacht und Nebel se convirti en un genrico para

todo aqul que haba sufrido un campo de concentracin nazi. Esta
generalizacin agrup e ignor los distintos grupos que fueron vc-
timas de los nazis. As, judos, objetores de conciencia, homose-
xuales, etc. Fueron solapados bajo resistentes o deportados
polticos. Dicho proceso se extrem en Francia donde, aparte de la
literatura (12) y la inscripcin del monumento a las vctimas de los
campos nazis (13), la difusin del filme y la cancin de Jean Ferrat
consiguieron extender al mximo la etiqueta, monopolizando la
memoria de la deportacin.
Consecuentemente con esta ptica, durante todo el documental

slo una vez aparece el trmino judo y no existe ninguna referen-
cia explcita sobre la especificidad de la Solucin Final (14).
Pese a todas estas omisiones, Nuit et brouillard sigue siendo uno de

los textos ms sinceros y emotivos sobre los campos de concen-
tracin nazis y debemos pensar que todos estos aspectos han sido
superados por algunos de los filmes que han continuado la trayec-
toria de Resnais y Cayrol, como el texto clave en toda la cinema-
tografa sobre el genocidio judo, Shoah (Claude Lanzmann, 1985).
10. Es Annette Wieviorka (Dportation et gnocide. Entre la m-

moire et loubli, Pars, Plon, 1992) quien seala que entre esta ca-
tegora se encontraban los fusiles de caza, es decir, personas cuyo
nico motivo para ser deportados haba sido poseer un rifle de caza
y haber sido denunciados en el momento justo por la persona ade-
cuada.
11. Martinire, Joseph De la, Les NN, le dcret, la procdure Nacht
und Nebel (Nuit et brouillard), Pars, FNDIRP, 1989, p. VIII. Cit. En
Annette Wieviorka (1992). Op. Cit., p. 229. Las traducciones son
nuestras.
12. Sirva como ejemplo el mismo Jean Cayrol que antes de la es-
critura del texto del filme haba publicado en 1946 el poemario ti-
tulado Pomes de la nuit et du brouillard, Pars. ditions Pierre
Seghers.
13. El monumento inaugurado en la le de la Cit de Pars en 1962
conmemora todas las vctimas de los campos nazis con el siguiente
lema: Pour que vive le souvenir des deux cent mille franais som-
brs dans la nuit et le brouillard, extermins dans les camps de
concentration nazi.
14. Sin embargo, hay que concluir que las alusiones son abundan-
tsimas, aunque ellas no den cuenta de la especificidad de las vc-
timas y las menciones a la Endlsung se hallen cruzadas con las
Noche y niebla, Alain Resnais / Jean Cayrol, 1955 referencias a otros aspectos distintos.

LOS DOS ELEMENTOS ESTRUCTURALES DEL FILME:

METONIMIA Y METFORA
Nuestro inters en este apartado se centrar en analizar el armazn

sobre el que se asienta Nuit et brouillard, la construccin de la rela-
cin dialctica establecida entre esos dos trminos que son el pa-
sado (historia) y el presente (memoria) y su significacin. En
nuestra opinin, todo el texto est basado en dos figuras retricas
que organizan el material significante y que nos servirn para com-
prender el mecanismo utilizado por Resnais. De esta manera, evi-
tamos para reiteracin descriptiva de todas las secuencias del filme,
a la vez que nos elevamos de la inmanencia del texto para sugerir
una herramienta interpretativa que, adems, se halla estrecha-
mente vinculada al momento coyuntural de produccin del filme.
Los cimientos del filme de Resnais, que ahora analizaremos en de-
talle, son dos: metonimia y metfora.
METONIMIA
Buen conocedor del oficio de montador, al que le demuestra ms

cario y respeto que al director, Resnais moldea a su gusto la cons-
tatacin terica de Jean Mitry (15). Segn el terico francs, en el
cine no existen metforas propiamente dichas sino estructuras me-
tonmicas que actan como metforas, pero para que funcionen de
este modo debe haber un deslizamiento de sentido percibido por el
espectador de un trmino a otro. Por lo tanto, para que el montaje
trasluzca una metfora expresiva debemos observar una evolucin
entre dos planos consecutivos, es decir, encontrar un avance de
sentido. Aunque ms tarde debamos detenernos en este aspecto,
ya podemos avanzar que dicha construccin es la que domina en el
montaje entre los planos en blanco y negro y los planos en color.
Existe entre ellos una diferencia que, en principio, resalta el carc-
ter violento de choque y oposicin para pasar poco a poco a ser un
deslizamiento.
En los documentos de archivo utilizados que analizaremos se opera

de forma muy distinta. Las secuencias son agrupadas temtica-
mente pero, en general, no existe un avance de sentido, al modo
del relato, entre ellas sino que conforman una repeticin prxima
al collage minimalista en el que no hay posible desplazamiento sig-
nificativo, pues todas las secuencias resultan ser metonimias de un
innombrable e inabarcable, a saber, la realidad de un campo de
concentracin. Tengamos presente que la metfora es una supera-
cin del lenguaje cotidiano para dar acertada cuenta de la com-
prensin de lo sucedido, de manera que podamos integrarlo en una
experiencia plena de sentido. Y esto es lo que no resulta posible
15. Mitry, Jean, Sobre un lenguaje sin signos en Jorge Urrutia

(comp.), Contribuciones al anlisis semiolgico del film, Valencia,
Noche y niebla, Alain Resnais / Jean Cayrol, 1955 Fernando Torres, 1976.

cuando Resnais monta los distintos documentos de archivo. Nos encontramos aqu
con que la necesaria metfora que toda metonimia flmica debe construir para dar la
coherencia y la estructura al relato audiovisual, es apartada por una serie de meto-
nimias incapaces de dotar de sentido la traumtica realidad de los campos nazis.
Una caracterstica constante de Nuit et brouillard es la fragmentacin y el carcter me-

tonmico del material de archivo utilizado por Resnais. Esta peculiaridad estaba pro-
vocada por el origen del material y, tambin, enlazaba con la caracterstica de los
testimonios de los supervivientes de los campos de concentracin que se aferraban a
un discurso detallista en el que las minuciosas descripciones rompan con la conti-
nuidad y coherencia necesaria de todo relato. Todo esto se consegua gracias al abun-
dante uso de metonimias, pero la funcin de stas no se limita a estos factores, que
podramos definir como descriptivos, sino que su uso es de capital relevancia en la
transmisin de la experiencia. Adems, la construccin metonmica refleja una pecu-
liaridad cronolgica que no podemos pasar por alto frente a las estrategias anterio-
res. Para descifrar toda la trascendencia de esta figura conviene retroceder al ao
1945 y observar la retrica utilizada en aquel entonces para captar el descubrimiento
de los campos de concentracin tras la liberacin por las fuerzas aliadas.
Sin duda, el documento ms completo que hoy en da nos permite consultar cmo la
liberacin de los campos fue difundida por los noticiarios de posguerra es Memory of
the Camps. El filme fue realizado por Sydney Bernstein montando el material filmado
por las fuerzas aliadas occidentales de liberacin de los campos. En la inmediata pos-
guerra, el filme fue considerado demasiado violento para una distribucin comercial
que, adems, poda pulverizar toda la poltica exterior de las fuerzas aliadas encami-
nada a crear un nuevo orden poltico en el que la Repblica Federal de Alemania era
una pieza clave. Pese a la falta de informacin sobre sus orgenes, gestacin y olvido
(16), Memory of the Camps se presenta como el paradigma de las estrategias utili-
zadas tanto por los operadores que acompaaban las fuerzas occidentales en su fil-
macin, como el montaje que practicaban las distintas distribuidoras de noticiarios.
16. No conocemos ningn trabajo que haya fijado con precisin los distin-
tos operadores y los distintos ejrcitos que filmaron las pelculas que fueron
difundidas por los noticiarios y que fueron retomadas en el filme.

Si comparamos Nuit et brouillard con Memory of the Camps, veremos que hay todo
un abismo entre los dos, pese a que ambos comparten las mismas imgenes que fue-
ron rodadas por las tropas aliadas cuando liberaron los campos (especialmente Ber-
gen-Belsen). En la ltima parte de Nuit et brouillard (17), concretamente a partir de
la inscripcin 1945, todas las imgenes proceden de la filmacin de los operadores del
ejrcito aliado o de operadores independientes que lo acompaaban. En estas pel-
culas, el montaje se pretende mnimo, la estrategia no responde ms a la proximidad
del descubrimiento y el cmara tiene como nica misin la de no ocultar nada al ojo
de ese macabro espectculo. La inocencia se revela extrema no olvidemos que en
estos ltimos cincuenta aos ha cambiado mucho el umbral de lo visible-, pues a lo
truculento de las imgenes se le supone una capacidad pedaggica y se ignora la fas-
cinacin visual que stas pueden provocar. Resnais slo hace uso de dichas pelculas
al final del filme donde cronolgicamente le corresponde, pero tampoco coinciden con
ningn clmax por el tratamiento desdramatizado (18) con el que est montado todo
el material. Hasta el momento, Resnais no ha necesitado de fotografas o filmaciones
esencialmente escabrosas para crear angustia e, incluso, se ha mostrado bastante
pudoroso, como luego tendremos ocasin de observar. As pues, todo el montaje, pro-
veniente de las filmaciones de la inmediata liberacin de los campos, est construido
de una manera totalmente diferente que ahora analizaremos. Segn las afirmaciones
del propio Resnais, en el montaje se hicieron empalmes de tipo esttico y sa era la
intencin del filme para diferenciarlo de la perspectiva utilizada por otros filmes ()
(19). No parece el propio autor consciente de la fuerza conseguida por su montaje.
En las ltimas secuencias en las que aparecen los enterramientos masivos, encon-
tramos un montaje corto, cercano al collage, en el que a las imgenes no se les pide
17. Confirma esta hiptesis el hecho de que fuera comentario comn en el

estreno que Resnais haba declinado hacer uso de las imgenes ms vio-
lentas que todos haban visto en los noticiarios. Resnais desmiente este as-
pecto, las imgenes son las mismas pero con un diferente montaje. Ver
Richard Raskin, Op. Cit.
18. En este punto, la banda sonora establece una rima interna entre la se-
cuencia inicial del filme, marcada por una msica que refuerza su carcter
irnico, y su posterior modificacin como acompaamiento musical en la se-
cuencia que muestra el descubrimiento de la autntica naturaleza de los
campos.
19. En Riambau, Esteve, El cine y la ficcin. El cine de Alain Resnais, Bar-
celona, Lema, 1988. p.63.

ninguna funcin pedaggica. Tampoco parece sustancial la funcin de dar cuenta del
macabro descubrimiento; pensemos que las pelculas mostrando la brutalidad del des-
cubrimiento de los campos haban sido ampliamente difundidas en los noticiarios de
la poca. El espectador, pues, no poda ignorar que si se trataba de un documental
sobre los campos de concentracin acabaran por aparecer las secuencias, por todos
conocidas, de la liberacin. Adems, cuando el filme ha llegado a estas alturas, el es-
pectador ya est lo suficientemente angustiado como para verse sorprendido por las
crueles escenas de los enterramientos masivos y los musulmanes supervivientes
de los campos. La sensacin de derrota es muy anterior y las imgenes finales slo
tienen como funcin resultar un constante remachado de las sensaciones anterior-
mente provocadas. As, este montaje fragmentario, que declina la continuidad a favor
de un montaje rpido, impide detenerse en la morbosidad del detalle, al que no se le
confa misin pedaggica alguna, incorporando las secuencias a una construccin glo-
bal en la que lo escabroso y, necesario es decirlo, lo escpico se ven sometidos a una
estructura de la que no constituyen su elemento central. En realidad, las imgenes
responden a una reiteracin de elementos que durante todo el documental se ofre-
cen como metonimia del inefable crimen, muy contrariamente al montaje de los no-
ticiarios de la inmediata posguerra en el que la pelcula se ofreca como representativa
de la totalidad del horror de todo lo concentracionario.
Nada resultar ms ejemplar para descubrir la estrategia utilizada que el anlisis de

una corta secuencia de los documentos de archivo, en la que Resnais opta por culmi-
nar una progresin con un fundido en negro en el que se revela toda la impotencia
de los documentos de archivo para representar y transmitir ese momento fatdico. La
secuencia va del plano 143 al 156 y temticamente se compone de imgenes que
muestran las distintas formas de morir en un campo de concentracin, siempre alu-
didas de forma metonmica. La eleccin no es casual, pues, aunque la estructura es
semejante a la del resto de secuencias, aqu es reforzada por el intento de represen-
tar aquello que se ha revelado como denominador comn a la vida cotidiana de todos
los campos, la presencia constante de la muerte, y tambin de aquello que se ha con-
vertido en smbolo mximo de los campos nazis y que es irrepresentable. Nos referi-
mos a lo que el gran historiador del genocidio, Raul Hillberg, considera como el invento
del nacionalsocialismo en sus declaraciones a Claude Lanzmann en el filme Shoah: el
exterminio industrial de los judos.

Foto 143 Foto 144 Foto 145
La secuencia se inicia con una fotografa en la que aparece un de-

portado, en plano medio, electrocutado en una alambrada; a sta
le sigue otra ms alejada en la que vemos dos cuerpos colgados de
los alambres. La foto 145 nos muestra dos prisioneros muertos
junto a la cerca electrificada. En estas tres fotografas observamos
que no existe avance alguno, slo se ofrecen distintas imgenes de
aqullos que, ganados por la desesperacin, se lanzaban contra la
alambrada para poner fin a su sufrimiento.
Las fotografas siguientes dan cuenta del extremado rgimen de

Foto 146
vida, abocada irremediablemente a la muerte, que reinaba en un

campo de concentracin. La primera foto muestra cmo un depor-
tado es golpeado por dos soldados y el texto se encarga de proveer
cul pudo ser la causa de semejante castigo, al decir que una cama
mal hecha costaba veinte bastonazos. Tras sta, encontramos dos
fotografas que nos muestran distintos grupos de prisioneros des-
nudos y esquelticos esperando a que se pase lista y el comenta-
rio nos explica que podan permanecer as durante horas.
Las fotos 149 y 150 presentan a los seores del campo, los SS; los
Foto 147
primeros aparecen pegando a un prisionero mientras los segundos

vigilan un fuera de campo. El texto abunda en la potencia de estos
dioses de los que ms vala pasar desapercibido.
De la 151 a la 153 encontramos unas fotografas cuyo nico valor

es el metonmico por lo cercanas que resultan al horror cotidiano de
las ejecuciones. Se nos muestra un patbulo preparado en primer
plano, un paredn de fusilamiento alejado y, por ltimo, un plano
Foto 148

mucho ms cercano del paredn en el que podemos observar las

seales dejadas por las balas. En este recorrido parecemos acer-
carnos a ese momento que se nos ha escapado, el asesinato de
miles de inocentes, a travs de los fragmentos extremadamente
pequeos en comparacin con el crimen sucedido. En estos ltimos
planos asistimos a un decrescendo musical con ciertos aires me-
lanclicos que parecen acompaar la progresin de la imagen.
Los ltimos dos planos resultan enigmticos si no conocemos su

referente histrico. Una primera fotografa nos muestra el castillo
Foto 156
de Hartheim. Situado cerca de Mauthausen, el castillo de Hertheim junto con Gra-

faneck, Hadamar y Sonnenstein- fue el lugar en el que se inici la Accin Brandt o Ak-
tion T4. En octubre de 1939, el secretario particular de Hitler, Victor Brack, el jefe de
la Cancillera, Filip Bouhler, y el doctor Kart Brandt, ministro de sanidad, se reunieron
con un reducido grupo de profesores que deban ser los ejecutores del proyecto fir-
mado por Hitler y que estaba encaminado a eliminar todas las bocas intiles de Ale-
mania. Las primeras vctimas fueron los nios con sndrome de Down, luego los
deficientes mentales, los sordomudos, los invlidos, los enfermos mentales e, incluso,
algunos lisiados de la Primera Guerra Mundial. Entre enero de 1940 y agosto de 1941
estos equipos mdicos integrados en la SS eliminaron mediante este procedimiento
a unas 71.000 personas. Aunque, el 24 de agosto, Hitler pusiera fin a este extermi-
nio masivo, Himmler relanz la Accin 14F13 que le permiti continuar experimen-
tando y asesinando a nios disminuidos y enfermos mentales hasta diciembre de 1944
en Hartheim y Bemburg-sur-Saale. La trascendencia de esta medida excede el n-
mero de vctimas, pues la Aktion T4 fue el autntico laboratorio en el que se busca-
ron soluciones tcnicas a la resolucin de ejecutar a millones de personas y donde se
form el personal necesario para llevar a cabo dicha medida en proporciones indus-
triales. Del arma de fuego a la inyeccin de Fenol, de sta al monxido de carbono,
para llegar finalmente a la mayor y ms negra aportacin de los nazis a la humani-
dad, la cmara de gas industrial y el Zyklon B.
La segunda imagen no proviene de ningn archivo, pues no existen fotografas ni pe-

lculas sobre la eliminacin masiva, sino que fue extrada del filme de Wanda Jaku-
bowska La ltima etapa (Ostatni etap, 1948). En el filme de Wanda Jakubowska, el
camin se dirige a las cmaras de gas de Auschwitz tras una seleccin en el campo
de trabajo de Rajskop; sin embargo, en nuestra opinin, en Nuit et brouillard este
plano hace referencia a otro acontecimiento. Tanto por su situacin en el filme pos-
terior al plano de Hartheim que corresponde a la fase experimental de la Solucin
Final y anterior a la inscripcin de la fecha 1942, en la que Himmler supervisa las
obras de las nuevas cmaras de gas de Auschwitz-, como por la postracin de los ca-

miones y la explicitacin de la calidad del viaje, Transport noir, el

plano remite a la primera forma que los nazis experimentaron para
solucionar las ejecuciones masivas en Polonia. Se trata del empleo
de camiones de gas para asesinar a millares de judos en el campo
de exterminio de Chelmo, iniciada el 8 de diciembre de 1941. Este
plano encuadra oblicuamente unos camiones que vemos partir hacia
el horizonte. El texto hace referencia al transporte del que nadie
vuelve y del que nadie sabe nada. Sorprendentemente, la banda so-
nora retoma bros y, en vez de acompaar al momento trgico al
que nos acercamos, parece estar ms cercana al ritmo industrial
que en ese momento se apodera de las ejecuciones, como si stas
carecieran de la posibilidad de un tratamiento dramtico por parte
de la msica que quedara atrapada por el maquinismo del proceso.
Tras toda esta secuencia encontramos un cierre nico en todo el

filme. Se trata del nico fundido en negro de todo el documental.
Sin duda, ste ha sido el momento en el que ms cercanos hemos
estado de ese instante esquivo que tal vez podra decirlo todo sobre
el sufrimiento en los campos de concentracin. Hemos seguido una
progresin que, aunque no resultaba nada reveladora por su frag-
mentacin, se acercaba temporalmente al momento central del
problema y, sin embargo, a toda esta serie de metonimias muy pr-
ximas al autntico horror de los campos no le ha quedado otro re-
medio que claudicar ante lo inimaginable, lo inefable o, en nuestro
anlisis, lo irrepresentable metafricamente. Al fin y al cabo, re-
cordemos que, en este caso, la metfora debemos entenderla no
como un profundo informador de la realidad que nos rodea sino
como el gran revelador de unos motivos que nos llevan a huir de
esa realidad demasiado cruda. Es decir, la construccin de una me-
tfora supondra integrar el dolor y el sufrimiento real a experien-
cia y esto, evidentemente, sera rebajar el acontecimiento real a
experiencia vivible y transmisible. Por el contrario, la metonimia
nos enva a una experiencia inabarcable, su utilizacin recuerda
que ms all del horror y de la atrocidad, todava hay ms horror
y atrocidad (20).
Este fundido en negro nos remite al silencio y la ausencia de ret-

rica demandada por Elie Wiesel al hablar del genocidio. Tal vez sea
este vaco lo que verdaderamente debamos retener de la empresa
exterminadora nazi. Sin duda, l es el nico que nos sita en una
posicin de angustia y que no permite falsas identificaciones con las
vctimas que padecieron los campos.
Luego, ya hemos desentraado una de las principales diferencias

entre la estrategia de Memory of the Camps frente a Nuit et broui-
llard. En el filme ingls, todo el dispositivo audiovisual est montado
sobre la idea de totalidad, es decir, las imgenes vistas representan
todos los campos de concentracin, y por extensin el rgimen nazi.
20. Doniol-Valcroze, Jacques, Le massacre des innocents, en Ca-

Fundido hiers du Cinma, n 59, mayo 1956, p.38.

El montaje de la pelcula inglesa favorece una continuidad en la que no existe el fuera

de campo, pues todo debe ser mostrado en sus ms pequeos detalles. Los saltos de
escala se producen con el fin de que el espectador pueda escudriar hasta el ltimo rin-
cn, que ninguna de las atrocidades quede sin testigo y que el mundo conozca a tra-
vs del ojo la barbarie de los campos nazis. Por si no resultara evidente la funcin
primordial que la imagen posee en esta estrategia, el lema con el que finaliza el filme
es toda una declaracin de principios: A menos que el mundo aprenda la leccin de
estas imgenes, la noche caer sobre nosotros. Gracias a Dios, nosotros, los supervi-
vientes, aprenderemos. As, Memory of the Camps resulta ser un exponente exacer-
bado de lo que se llam la pedagoga del horror. La inocencia de su mirada ante la
tragedia y la angustia que la provocaba fue lo que les hizo confiar tan firmemente en
la imagen. Sin embargo, no debemos olvidar varios aspectos. La liberacin de los cam-
pos slo es una parte, el documental britnico no es ms que una metonimia que por
su construccin se ha convertido en el imaginario colectivo de los campos de concen-
tracin. La informacin que ofrece es mnima. Y, por ltimo, la angustia del visionado
no puede ser comparable al sufrimiento de las vctimas. En definitiva, la imagen de Me-
mory of the Camps es demasiado cegadora, totalitaria y evidente como para empujar
al espectador a un ejercicio de reflexin sobre el fenmeno. La nica cuestin que plan-
tea es el inicial destello que hiere toda retina y que, en la mayora de los casos, pro-
duce una adaptacin demasiado rpida que oculta ms que muestra. Todo sera
resumible en la indiferencia tica que caracteriza la mirada (21).
METFORA
A nuestro parecer, dos son los tipos de metfora que deben ser analizados cuando ha-
blamos de Nuit et brouillard. La primera y ms obvia es aqulla que mantiene los dos
trminos de la comparacin claramente diferenciados pero que uno es contaminado
por el otro. La segunda es nica en todo el filme y es la superacin de la metonimia
que hemos analizado anteriormente.
21. Snchez-Biosca, Vicente, Hier ist kein Warum. A propsito de la me-

moria y de la imagen de los campos de la muerte, La memoria de los cam-
pos. El cine y los campos de concentracin nazis, Banda Aparte Imgenes
4, Ediciones de la Mirada, Valencia, 1999.

Noche y niebla, Alain Resnais / Jean Cayrol, 1955. Primera transicin del color al blanco y negro.
La primera de estas metforas hace referencia a la alternancia entre la pelcula fil-

mada en color y los documentos de archivo en blanco y negro. sta es la ms pura-
mente cinematogrfica por su construccin sintagmtica y conviene analizar su
naturaleza. Por el elevado carcter realista de la imagen cinematogrfica, el cine no
permite trabajar la metfora por mera sustitucin como en el lenguaje verbal. La me-
tfora cinematogrfica trabaja en la cadena sintctica en la que dos miembros meto-
nmicos, al aparecer en continuidad, provocan una metfora comparativa produciendo
una alteracin de sus significados independientes. Podramos considerar que el signi-
ficado independiente de cada una de estas secuencias es una coordenada temporal,
un pasado en blanco y negro y un presente en color, y que, por su radicalidad formal,
son presentadas como compartimentos estancos sin posible relacin ni influencia re-
cproca (22). Sin duda, sta era una de las ideas fundamentales con las que Resnais
quera acabar. En el ao 1955 los campos de concentracin nazi hubiera sido un apn-
dice a convertirse en un hito del pasado, como si el rgimen nazi hubiera sido un
apndice canceroso, de surgimiento espontneo y extirpacin definitiva, en la histo-
ria de la humanidad. Tambin la complicada situacin poltica facilitaba el borrado del
recuerdo de la deportacin, a la vez que la converta en arma arrojadiza entre las fac-
ciones polticas. Sobre este concepto inicial de no relacin entre los dos trminos se
ir estableciendo una comparacin, trabajada en el nivel formal, de manera que al
final del filme las dos secuencias temporales quedan conectadas e, incluso, la ruptura
temporal es eliminada convirtindose en un tiempo continuo.
Detallar rigurosamente cmo a lo largo del filme, en la estructura formal, se va anu-

lando la confrontacin entre las secuencias temporales resultara demasiado engo-
rroso, a la vez que repetitivo, sin aportar ningn matiz que no quede englobado en el
anlisis generalizado que ofrecemos a continuacin. Si observamos la evolucin entre
las transiciones entre el blanco y negro y el color, advertimos que ya en el segundo
salto un cosido entre la larga secuencia sobre la deportacin y los transportes (pla-
nos 35-71) y el plano 72. En este salto existe una continuidad temtica, el plano 72
es un travelling sobre las vas del tren; una continuidad espacial, la cmara encuadra
la entrada a Birkenau como el punto de destino de todas esas deportaciones; una
22. De hecho, el montaje del primer salto entre el color y el blanco y negro
acenta esta idea por ser el corte ms abrupto y radical entre ambas se-
cuencias.

Plano 70 Plano 72 (inicio travelling) Plano 72 (final travelling)
continuidad en la banda sonora, se prolonga el mismo movimiento

con el redoble de los tambores, etc En el salto de la escena en color
sobre las letrinas (plano 129) y la siguiente secuencia de archivo (130-
141) encontramos ya una perfecta reversibilidad entre ambas. Hasta
este momento, los raccords siempre se haban producido en el sen-
tido pasado-presente, es decir, la escena en color se introduca entre
dos secuencias en blanco y negro y se acoplaba a ambas mediante un
procedimiento reiterativo. El componente reiterativo de las secuen-
cias en color se limitaba a mantener la continuidad o a mostrar la di-
ferente temporalidad en el tratamiento de un mismo sujeto (por
Plano 129
ejemplo, el salto entre la secuencia en color 91-95 y la siguiente, nos

muestra los pobres restos que hoy nos quedan para imaginar una es-
cena de la poca). Sin embargo, aqu es la escena en color la que
ocupa el travelling por las letrinas, el texto inicia un comentario sobre
la sociedad (23) que intentaba escapar al orden SS que se manifes-
taba mediante unos grotescos temas que regan la vida en el campo.
Tras esta presentacin, son las fotografas de archivo las que mues-
tra los ejemplos requeridos por la narracin de la secuencia anterior.
Los entrecruzamientos de unas secuencias con otras se hacen cada

Plano 138
vez ms sutiles y la transferencia entre ambas es cada vez mayor.

La apoteosis de esta fusin es cuando, en la ltima secuencia del
filme, a la pregunta que acompaa las filmaciones de los juicios de
posguerra Alors qui est responsable (Entonces, quin es res-
23. Gran nmero de los deportados que sobrevivieron a los campos,

conciben las letrinas como el lugar ms ntimo y seguro para la vida
social entre los prisioneros, pues el lamentable estado de estos ba-
rracones alejaba a los guardianes.
Plano 1139
Plano 140 Plano 95 Plano 97

Noche y niebla, Alain Resnais / Jean Cayrol, 1955.
ponsable), somos nosotros los espectadores los que resultamos responsables y he-
rederos de los campos de concentracin nazis.
A pesar del artefacto metafrico detallado, no debemos olvidar una distancia que, en
el nivel de la imagen, siempre resulta escrupulosamente respetada. Buena prueba de
ello es que, pese a la continuidad temporal comentada, el filme construye un ayer y
un hoy no intercambiables (24). Todas las imgenes provenientes de los archivos son
acompaadas por un texto trufado de tiempos verbales en pasado, mientras que las
imgenes en color son acompaadas por tiempos en presente.
El dilema se plantea en los siguientes trminos: la experiencia de las vctimas no

puede ser reconstruida ni vivida por ningn espectador, a menos que dicha vivencia
sea reducida a un acontecimiento dramtico integrable en el universo de sentido es-
pectatorial; sin embargo, puesto que nuestra vinculacin con el acontecimiento es di-
recta, el espectador no puede asistir al visionado de este filme como si nada le fuera
en ello. Aunque las distancias sean infranqueables, entre vctima y espectador, el filme
debe ser capaz de dar una idea del dolor vivido en los campos. En otras palabras, el
dolor inhumano de las vctimas tiene que ser integrado en el sentido humano de los
espectadores. Y esto slo puede ser a travs de una metfora (25).
El camino elegido es largo y lleno de implicaciones de sumo inters. Al inicio veamos

que al tratar los documentos de archivo de forma metonmica se insista sobre la des-
mesura, tanto en la calidad como en la cantidad, inhumana del crimen (26). Esta figura
24. Con procedimientos muy perfeccionados, sta ha sido la estrategia de

muchos filmes de ficcin que no slo han reconstruido un pasado, sin ate-
nerse a ninguna de sus limitaciones, sino que tambin han unido al espec-
tador a la suerte de las vctimas a travs de un relato clsico.
25. La metfora es un proceso de comprensin humana mediante el cual
alcanzamos una experiencia significativa a la que podemos dotar de sen-
tido, Mark Johnson, El cuerpo en la mente, Madrid, Debate, 1991, p.131.
26. Ejemplar resulta la postracin de los montones de cabellos, gafas, botas,
etc. que dan cuenta del inmenso nmero de las vctimas; mientras que los
distintos tratamientos que dieron de los restos humanos estara ligada a la
calidad totalmente deshumanizada del crimen. Sobre la calidad del crimen
nazi resulta imprescindible consultar Vicente Snchez-Biosca, Funcionarios
de la violencia, la violencia y su imagen en los campos de exterminio nazis,
en Debats, n 61, Edicions Alfons el Magnnim, otoo 1997.

Noche y niebla, Alain Resnais / Jean Cayrol, 1955.
retrica tambin serva para ajustar cuentas con los noticiarios que haban presentado
una iconografa que subsuma todo el acontecimiento bajo su aspecto totalitario. Por
esto, y por lo dicho anteriormente, la imagen se muestra incapaz de proveernos de una
metfora por s misma, ser necesaria la ayuda de un medio suplementario que cons-
truya la metfora en consonancia con la imagen. Vale la pena citar, pese a su exten-
sin, en este punto a Andr Bazin quien ya intuy la incapacidad de la imagen en este
aspecto: Sin suda, era terrible que este tema por su insoportable atrocidad sobrepa-
sara de alguna manera las posibilidades de expresin del cine o, ms concretamente,
que el realismo de un documento filmado no resultara por su mismo realismo intole-
rable para la sensibilidad y, al mismo tiempo, insuficiente para dar cuenta del universo
concentracionario () Constatemos, en efecto, que el cine documental resulta aqu, en
cierta forma, inferior al testimonio escrito por la simple razn que jams podra mos-
trar lo esencial de la vida concentracionaria que es de orden sociolgico y moral. Estos
aspectos nicamente podran aparecer en un filme con guin aunque podemos pensar
que la sutileza de la literatura ser siempre ms adecuada (27).
Si a la imagen, por su realismo y extremada referencialidad, le es imposible crear

una metfora plena por sustitucin, ser el lenguaje el encargado de favorecer esta
metfora que facilite la comunicacin del espectador con el dolor de las vctimas. Lo
ms efectivo ser el anlisis de la nica metfora plena que encontramos en todo el
filme. La metfora, a la que ahora nos referiremos, ocupa el lugar central del filme y
es el nico punto en el que el texto ofrece un puente para que el espectador pueda
enlazar con la vivencia de los deportados.
La secuencia, del plano 224 al 238, hace referencia a la llegada de los trenes a los
campos de la muerte en Polonia, la posterior seleccin, las ejecuciones y el aniquila-
miento masivo en la cmara de gas.
Los dos primeros planos son una variacin de salto en el eje que sirven para mos-
trarnos metonmicamente las crueles condiciones de los transportes que conducan a
un campo de concentracin. El primer encuadre nos muestra una estatua de un sol-
dado alemn que presida la entrada de Dacha, lo que tiene una importancia exclusi-
27. Bazin, Andr, Nuit et brouillard, Radio-Cinma-Televisin, 9 febrero

1956. Cit. En Richard Raskin, Op. Cit.

vamente dectica. La cmara gira y encuadra unos vagones abiertos

en los que se perfila un amontonamiento. Con un salto de eje, ad-
vertimos que el amontonamiento no es otra cosa que cadveres. La
filmacin de esta pelcula se produjo tras la liberacin de Dacha y
coincide con la estrategia propia de los noticiarios de posguerra, es
decir, muestra la crueldad del sistema concentracionario nazi. En
Nuit et brouillard apreciamos todo lo contrario. Sin ningn rigor por
las coordenadas temporales ni geogrficas (28), Resnais utiliza la
filmacin para que el espectador calibre la dureza de los transpor-
tes que llevaban a los campos orientales de exterminio y que, de
hecho, suponan la primera seleccin. El texto, en consonancia, con
Plano 224
toda la secuencia, no aventura nada; simplemente se limita al co-

mentario ms obvio de la imagen: pour certains la slection est
dj faite (para algunos, la seleccin ya ha sido hecha).
Las fotografas 226 y 227 retratan la llegada y la seleccin entre los

deportados y un grupo SS recogiendo los equipajes de aqullos que
ya han partido. Se trata de dos fotografas de situacin que nos ubi-
can en un lugar preciso donde encontramos a los dos personajes, las
vctimas y los verdugos. El comentario presenta la situacin y elige
una direccin: pour les autres, on trie tout de suite. Ceux de gau-
Plano 224 al finalizar el giro
che iront travailler. Ceux de droite. (para los restantes, se elige r-

pidamente. Los de la izquierda irn a trabajar. Los de la derecha).
La narracin que acompaa la siguiente secuencia (228-232) se re-

duce a la simple datacin de la imgenes: Ces images sont prises
quelques instans avant une extermination (Estas imgenes fueron
tomadas momentos antes de una exterminacin). El texto se niega
a facilitar el acceso del espectador a esa imagen ltima de la vc-
tima que resulta insoportable. La angustia es redoblada por la
Plano 225
banda sonora que alcanza en esta secuencia el mayor patetismo
de todo el filme. A diferencia de la estrategia de la detencin en el
detalle de los noticiarios, aqu ninguna de estas cinco fotos sobre-
pasa los cuatro segundos de duracin. La escasa duracin produce
una herida adicional a la que conlleva la simple postracin de la
imagen. Parece como si el espectador no estuviera legitimado a
28. La filmacin tiene como referente histrico las sanguinarias mar-

chas de la muerte, cuya misin era reagrupar, a medida que retro-
ceda el ejrcito alemn, a todos los deportados en los campos
occidentales.
Plano 226
Plano 227 Plano 228 Plano 229

mirar y la nica razn de esas imgenes es testimoniar sobre un su-

ceso conocido, pero que el realizador se empaa en mantener ale-
jado del espectador. La sucesin y brevedad de las fotografas,
tratadas de la manera ms fra posible, provocan una sensacin de
impotencia en el pblico que, sin duda, remite al problema comn
de los deportados a la hora de conmemorar a las vctimas, el duelo
imposible.
Las fotografas 233 y 234 son extremadamente significativas de lo

inexpresable del crimen nazi. Nos encontramos ante la metonimia
ms radical de todo el filme. Encontramos unas fotografas, mucho
Plano 230
ms soportables que las anteriores, de los botes de Zyklon B; sin

embargo, la imagen se ofrece como la nica huella de los ms de
tres millones de vctimas asesinadas en las cmaras de gas. Esta no
puede actuar como metfora pues es impensable que el asesinato
de millones de personas pueda ser incorporado a la vivencia de
cualquier ser humano (29). La metonimia resulta excesivamente
alejada, aunque sea la causa fsica de la muerte, el veneno, no
puede ser representativa de un asesinato de tal magnitud. Por otra
parte, al postracin de los botes de gas se emparenta con la inco-
nexin entre causa y efecto que ha recorrido todo el filme y la per-
Plano 231
plejidad ante la calidad del asesinato nazi, asesinato industrial que

en ningn momento consider la humanidad de sus vctimas. El co-
mentario tampoco presenta ninguna condescendencia con el es-
pectador y subraya el aspecto ms banal, aportando como nica
razn la eficacia del sistema: Tuer la main prend du temps. On
commande des botes du gaz zyklon (Matar a mano requiere
tiempo. Se encargan botes de gas Zyklon), En perfecta sintona
con el anlisis descrito anteriormente del plano 155 que se ce-
rraba sobre un fundido en negro que distanciaba al espectador del
Plano 232
primer gastamiento en los camiones de Chelmo-, la imagen se
muestra impotente para representar todo el desgarro de un gase-
amiento. Durante las fotos anteriores, la imagen, a pesar de su
componente metonmico, poda ser exponente de esas ejecuciones
pero ninguna imagen resultara adecuada para mostrar el ritmo in-
dustrial del genocidio cometido por los nazis. La evolucin de la
serie nos muestra cmo la imagen se acerca a ese momento que
podra ser el nudo de lo concentracionario, pero en el ltimo mo-
mento la imagen no tiene ms remedio que renunciar a esa capa-
cidad de transmisin.
Plano 233
El siguiente plano contina nuestra fragmentacin de una manera

que ya nos es muy conocida. El plano 235 insiste sobre este fallo
de la transmisin de la imagen. El plano es filmado en color y es un
largo travelling exterior sobre el estado actual de una cmara de
gas. El color nos remite a la percepcin actual del acontecimiento.
29. El salto que se produce entre las fotos anteriores en que el es-
pectador se encuentra ante un abismo y el paso a la visin de estos
botes se emparentan directamente con las declaraciones de Eich-
mann, el ingeniero de la Shoah, segn las cuales un muerto es una
tragedia pero miles de muertos no son ms que una estadstica.
Plano 234

La exterioridad introduce un nuevo distanciamiento entre ese mo-

mento del pasado y nosotros; a la vez que el narrador insiste sobre
la pobreza de las huellas y la banalidad de esa construccin: Rien
ne distinguait la chambre gaz dun block ordinaire linteriur,
une salle de douches fausse accueillait les noveaux venus (Nada
distingua una cmara de gas de un barracn ordinario en el inte-
rior, una falsa sala de duchas acoga a los recin llegados).
En los siguientes tres planos encontraremos, por fin, una huella que
empuje al espectador a imaginar el dolor de las vctimas que all pe-
recieron. Los tres planos llaman poderosamente la atencin en el
Plano 235. Comienzo de travelling
aspecto formal con respecto al resto de largos, pausados y conti-

nuos travellings en direccin derecha. La calma que mova la c-
mara en la exterioridad de los barracones es abandonada aqu por
un frentico movimiento en todas las direcciones a la bsqueda de
los restos del dolor en el corazn del espacio concentracionario. El
primer plano escuadra en contrapicado un calentador de agua, des-
ciende e inicia un travelling hacia la izquierda, se oscurece la ima-
gen ante un pilar, encuadra las duchas y contina con un travelling
frontal. El segundo travelling corre en direccin izquierda repa-
sando las puertas cerradas y un pequeo mirador mientras el na-
Plano 236. Comienzo de travelling
rrador, una vez ms, se cie a una mera funcin descriptiva: On

fermait les portes. On onservait (Se cerraban las puertas. Ob-
servaban). El plano 238 enmarca una rejilla por la que se ve el
exterior, la cmara retrocede y se eleva en contrapicado sobre el
techo estriado. Un travelling hacia la derecha llega hasta un rincn
del techo en el que la cmara se fija sobre un primer plano. El su-
brayado formal de la secuencia y el espacio visitado nos advierten
de que nos encontramos en el autntico centro de lo concentracio-
nario y tambin del documental.
Plano 236. Finaliza travelling
El rasgo definitorio que hemos perseguido a lo largo de todo el filme

lo encontramos en la voz humana del narrador que hasta ese mo-
mento estaba restringida a la fra descripcin de la imagen. El na-
rrador es el nico que descubre la metonimia que permite la
construccin de una metfora. Le seul signe mais il faut le savoir-
, cest le plafond labour par les ongles. Mme le bton se dchi-
rait . Sin duda, esas seales dejadas por las uas en el techo de
la cmara de gas y que acompaaron el ltimo estertor de las vc-
timas es la metonimia ms cercana de ese momento de mximo
Plano 237. Travelling puertas dolor, es la marca del sufri-
miento humano en los restos
inertes lo que permite la meta-
goge. De la huella ms cercana
es de donde surge la metfora
que pretende dar cuenta del
mximo sufrimiento, incluso
el hormign se resquebrajaba.
Plano 238. Retroceso de cmara e inicio de travelling Plano 238. Finalizacin del travelling

XI. LA PASAJERA
(LA PASAZERKA, 1963, ANDRZEJ MUNK / WITOLD LESIEWICZ)
Cristina lvarez
El lugar que ocupa La pasajera entre todas las pelculas que han abordado la tem-
tica del Holocausto es ciertamente peculiar y viene delineado por la conjuncin de
tres factores principales: el enfoque poco comn claramente orientado hacia las re-
laciones de poder y la indagacin acerca de la memoria- bajo el que los autores de-
ciden acercarse a la vida en los campos de exterminio; las excepcionales
circunstancias de produccin del propio filme derivadas de la muerte de Andrezj Munk
en mitad del rodaje y las decisiones narrativas y formales que hacen de esta obra
uno de los filmes estandarte de la modernidad cinematogrfica.
La pasajera, Andrzej Munk / Witold Lesiewicz, 1963.
I. RECORRIDO POR LAS PRIMERAS FOTOGRAFAS
La pasajera comienza en mitad de un crucero que la voz en off del narrador define
como una isla en el tiempo donde el pasado y el futuro apenas existen, solo el pre-
sente. En el barco viaja Lisa, la protagonista del filme, una pasajera alemana que no
ha pisado Europa desde hace muchos aos. En la primera escala en un puerto ingls
sube al barco una mujer, Marta, a la que Lisa cree reconocer. La particularidad de esta
introduccin, de aproximadamente seis minutos de duracin, radica en el uso de la
foto fija sobre la que se inserta la voz en off de un narrador masculino. Mientras los
dos flashbacks que cruzarn el filme, provocados por el alud de recuerdos que expe-
rimenta Lisa al encontrarse con Marta, tomarn forma mediante la imagen en movi-
miento, toda la accin que sucede a bordo del crucero y que se corresponde con el
presente diegtico de la pelcula se construye a partir de la imagen congelada (que es
tambin como una isla en el tiempo, de la que se ha extirpado el pasado y el futuro).
Es interesante pues observar como se produce esta erosin de un presente inmuta-

ble a partir de una ruptura que debe todo a la composicin del plano en este caso

fotogrfico-, al uso de la msica y al montaje. Exactamente diez fotografas, diez pla-

nos: dos consecutivos nos muestran a Lisa, uno a Marta (todava de espaldas, a
punto de embarcar) y as sucesivamente. Los planos de la protagonista son cada vez
ms cercanos y, al demorar la entrada del contraplano de Marta, la fotografa fija con-
sigue abrir un abismo entre las distintas expresiones del rostro de Lisa con una fuerza
que la imagen en movimiento difcilmente podra superar. Las ltimas fotografas de
esta serie se corresponden con dos zooms: uno sobre un plano de Marta, ahora ya
de frente con su mirada apuntando a Lisa, y el otro sobre un primer plano de Lisa con
los ojos cerrados, en una expresin claramente rosselliniana.
Este ltimo plano ser progresivamente sobreexpuesto hasta que el brillo del blanco
se vuelva cegador. La ilusin de esa isla en el tiempo se ha roto, el pasado de ese
presente inmutable -de esa imagen congelada- emerge en la forma de una serie de
imgenes en movimiento, fuertemente contrastadas, que rpidamente identificamos
con el imaginario de Auswitch: mujeres corriendo desnudas, prisioneros humillados,
brazos marcados, perros que aguardan junto a una alambrada, muertos Tras el ho-
rror, de nuevo una pequea serie de fotografas que se inician con un plano de los
brazos de Lisa y los de su marido entrelazados. Olas de recuerdo azotan a esta isla
en el tiempo. La Historia ha despertado de su letargo.
II. DOS VERSIONES Y UN INTERLUDIO
La pasajera viene precedida por esta nota aclaratoria: Andrzej Munk no lleg a ter-
minar esta pelcula. Muri en un accidente de coche el 20 de septiembre de 1961. No
queremos aadir lo que l no tuvo tiempo para contar. No estamos buscando solu-
ciones que podran no haber sido las suyas, ni intentamos finalizar las tramas que su
muerte dej sin resolver. Solo queremos presentar lo que fue filmado, con todas sus
lagunas y reticencias, para tratar de alcanzar lo que est vivo y es significante. An-
drezj Munk fue contemporneo nuestro. Compartimos sus esperanzas y temores y, sin
querer aventurar sus respuestas, quizs podamos exponer algunas cuestiones que a
l le hubiera gustado plantear.
Este texto informativo acerca de las circunstancias de produccin del filme funciona
como advertencia sobre el carcter inconcluso de una obra susceptible de ser relle-

nada por el espectador pero tambin como declaracin de principios de quienes, tras
la muerte de Munk, se encargaron de finalizar la pelcula con la confianza puesta en
aquello que en ella hay de vivo y significante.
La parte central de La pasajera se compone por dos flashbacks. El primero, de unos

quince minutos, corresponde a la versin que Lisa cuenta a su marido sobre su es-
tancia en Auswitch. En su relato Lisa se presenta como una oficial de las SS encar-
gada de un comando de trabajo cuya funcin era la de velar por los objetos
personales confiscados por el Tercer Reich. All conoce a Marta, una prisionera pol-
tica polaca, a la que nombra su ayudante por compasin y a la que otorga algunos pri-
vilegios que estn en su mano: la ayuda para que pueda reunirse con su prometido
y, cuando sta enferma, la traslada del hospital al barracn de mujeres para que
pueda ser atendida y recibir medicacin. Un da Marta es conducida al barracn de la
muerte donde Lisa la visitar una ltima vez, antes de ser ascendida y trasladada a
los Cuarteles Generales de Berln.
Este relato de Lisa est acompaado por una serie de escenas entrecortadas, retazos
de imgenes que otorgan una dimensin ms concreta a las palabras de la narradora
en tanto que ponen rostro a los personajes y a los lugares pero, a su vez, dan cuenta
de cierto desfase entre lo que vemos y lo que se nos dice. La sospecha acontece al
no poder precisar si son las imgenes las que dan pie al relato o viceversa. En oca-
siones la cmara comienza explorando los espacios por su cuenta hasta que la voz en
off parece reconducirla hacia un lugar especfico (como si el relato y el montaje no
estuviesen articulados por la misma persona) y, an as, lo mostrado no sirve nunca
para corroborar la autenticidad de la historia de Lisa pero tampoco para negarla. Estas
escenas no contienen conversacin alguna y, en ellas, el sonido obedece a un trata-
miento antinaturalista y muy inquietante, producto de una extrema manipulacin que
minimiza la cantidad de ruidos para obtener efectos muy expresivos de los restantes.
Para comprender, sin embargo, todo lo que hay de vivo y significante en este frag-
mento del filme deberemos esperar al segundo relato de Lisa. Entre ambos flashbacks
se sita un pequeo interludio donde volvemos al presente y, por lo tanto, al uso de
la foto fija. Aqu la voz de Lisa es sustituida de nuevo por la del narrador masculino
en tercera persona que procede evidenciando los mecanismos de la propia narracin.

En primer lugar ste reconoce que el personaje del marido de Lisa es probablemente
una figura meramente funcional ideada para que la protagonista pueda contar su pri-
mera versin de la historia. Y, despus, nos advierte de lo siguiente: La segunda
versin, un poco diferente, se la contar a si misma. Entre esas dos olas de recuerdo
hay un hueco en la pelcula rellenado, en el guin, con varios episodios que tienen
lugar en el crucero-. Los materiales rodados por Munk contienen solo retazos de
esas escenas. Si el director las hubiese desarrollado- como haba planeado, el des-
arrollo de la accin presente y la motivacin de la posterior confesin sobre lo suce-
dido en auswitch deberan haber sido ms completas. No logr hacerlo. Entonces
quedan solo los avances del crucero, la muchedumbre alegre de pasajeros y, entre
ellos Lisa, observando a Marta, intentando asegurarse de que en realidad es ella. Su
tensin interna crece y, en torno a ella, reviven sentimientos de hace aos ms au-
tnticos.
En este segundo tramo, mucho ms extenso, las imgenes de la primera parte pare-
cen ir alcanzando una mayor cohesin y continuidad al verse completadas por la in-
clusin de otras escenas que acompaan al relato de Lisa, ahora ms consistente e
hilvanado. Varias secuencias retratan con minuciosidad las relaciones entre Lisa y
Marta as como el da a da de los campos. La sobriedad y la contencin de la que
estn imbuidas estas escenas raramente ha sido alcanzada por los filmes de ficcin
que versan sobre el Holocausto lo cual hace de esta pelcula un retrato estremecedor
del horror cotidiano. Estremecedor porque en La pasajera ese horror es producto de
una mecnica acumulativa sin alma, un horror que se cuela en las imgenes casi ac-
cidentalmente, sin ser subrayado y se esparce a travs de la pelcula como el aire o
el polvo. En una escena Lisa, situada al otro lado de una alambrada, observa como
los operarios vierten productos qumicos en unas chimeneas mientras una cola de pri-
sioneros formada por nios, mujeres y ancianos camina hacia las cmaras. La su-
pervisora Weniger solicita tomar el mando informa Marta. Y la cmara se gira con
Lisa, con la naturalidad de quien, por unos segundos, ha dirigido su mirada hacia el
lado equivocado.
El relato articulado por Lisa en esta segunda versin no acta, segn cabra esperar,
como contrario del primero sino que revela los verdaderos sentimientos de sta y las
motivaciones que se escondan tras sus actos. As algunas situaciones que nos haban

sido introducidas anteriorormente (la reunin de Marta con su prometido Tadeusz, el

traslado de sta cuando se encuentra convaleciente) varan levemente en su des-
arrollo narrativo pero, en cambio, su sentido ltimo sufre una modificacin radical.
Lisa que, en la primera versin de los hechos, manifestaba con vehemencia su deseo
por que Marta llegase algn da a ser libre y se vanagloriaba de ser su salvadora, se
reconoce, en este segundo relato, como una vctima de la indiferencia de sta. Con
Auswitch retratado como el teln de fondo que legitimaba esa idea trampa consistente
en nombrar a ayudantes judos que deban colaborar como aliados de sus opresores,
este segundo tramo de La pasajera incide en las complejas relaciones de poder y so-
metimiento que se etablecen entre la oficial y la prisionera y las convierte en el cen-
tro de su discurso.
En un momento del filme Lisa dice lo siguiente: Marta me hizo su cmplice muda en
asuntos turbios, en el esfuerzo por ocultar a un beb judo. Probablemente entonces
empez a excitarme la lucha con Marta por Marta. El ascenso que consigue Lisa al
final de la pelcula es, en efecto, un triunfo. Pero un triunfo relativo. Para Lisa la ver-
dadera lucha se libra en otro frente, bajo las coordenadas de un juego perverso que
consiste en ganarse la confianza de su prisionera para poder disponer de ella porque
cuando se sabe lo que realmente le importa a alguien y una puede drselo o quitr-
selo, te conviertes en su seor.
Como filme bifurcado gran parte de la originalidad y de la radicalidad de La pasajera

consiste en contar este relato sobre Auswitch desde el punto de vista de Lisa y no
desde el de Marta sin que por ello se vea mermada la fuerza del retrato, extremada-
mente delicado, que el filme hace de la resistencia callada de esta ltima, de su ne-
gativa sistemtica a sucumbir ante las estrategias de Lisa, de su lucha apoyada en el
silencio de quien sabe, tras haber pasado dos aos en Auswitch, que aceptar un favor
de la oficial supone caer en la peor de las trampas y que la nica solidaridad posible
viene de la mano de los otros prisioneros, idea que dar lugar a una de las ms her-
mosas escenas del filme: aqulla del concierto en que Tadeusz entrega a Marta su me-
dalln.

III. EL FILME A LA LUZ DE OTRAS IMGENES (Y VICEVERSA)
Si hay un filme con el que La pasajera se da la mano en mi memoria se es La jete

(1962, Chris Marker). Y no se trata solo de que ambas pelculas compartan ese ca-
rcter de iconos de la modernidad en tanto que experimentos de formato reducido que
se apoyan, total o parcialmente, en el uso de la foto fija. Los lazos entre estos dos fil-
mes van ms all. Tanto La pasajera como La jete cuyos ttulos parecen comple-
mentarse sobre la misma idea del viaje- comienzan y terminan en un mismo lugar
fronterizo: entre el mar y la tierra, la primera; entre la tierra y el aire, la segunda-.
Escenarios que, curiosamente, se convierten en el detonante de un viaje que no ser
espacial sino temporal: hacia un pasado devastado por la Segunda Guerra Mundial (en
La pasajera) y hacia un futuro devastado tambin por una Tercera Guerra Mundial
(en La jete). Hijas de un mismo tiempo (pese a que la fecha de produccin del filme
de Marker es anterior, Munk haba fallecido cuando La jete todava no se haba ter-
minado) las dos pelculas habitan en una dimensin paralela donde los postulados de
la ciencia ficcin, en un caso, y los del revisionismo histrico, en el otro, conducen a
un mismo lugar: una meditacin acerca de la memoria y de la naturaleza fragmenta-
ria y equvoca de los recuerdos.
Las coincidencias no terminan aqu. Unos aos antes del estreno de La pasajera, Mar-
ker diriga Lettre sur Siberie (1957), filme donde el cineasta proceda a montar una
serie imgenes sobre las que una voz en off articulaba tres enunciados totalmente dis-
tintos. Marker demostraba as que nuestra percepcin sobre lo que vemos (las im-
genes son las mismas en los tres casos) depende del discurso de quien las articula.
La pasajera retoma esta linea de investigacin sobre la naturaleza de la imagen y
sobre el montaje como creador se sentido, cuyas races se remontan a los formalis-
tas rusos, y las pone al servicio de una reflexin sobre un doble trauma: el del pasado
individual y el de la memoria histrica.
Varios de los mejores filmes contemporneos han trabajado tambin sobre esta te-
mtica del trauma acogindose a una de las dos vertientes que presenta La pasajera
o, ms excepcionalmente, a ambas. El primer camino es el que toma, por ejemplo,
David Cronemberg en Una historia de violencia (A history of violence, 2005) donde el
pasado que el protagonista ha tratado de borrar vuelve a su encuentro perturbando

la estabilidad presente y obligndole a reencontrarse con unos instintos que l crea

enterrados. En el segundo grupo entrara Cach (2005, Michael Haneke) donde, al
igual que en el filme que nos ocupa, el resurgimiento del pasado resulta doblemente
traumtico en tanto que no puede disociarse de los acontecimientos histricos a los
que est ntimamente ligado. Y sin embargo, para comprender las concomitancias
entre las dos versiones relatadas por Lisa, para extraer lo que en ellas hay de vivo y
significante, quizs lo ms til es atender a las estructuras bifurcadas sobre las que
David Lynch construye Carretera perdida (Lost highway, 1997) y Mullholland drive
(2001). En estos filmes las versiones alternativas ideadas por los personajes solo
pueden comprenderse como un intento de sublimacin del trauma, como un disfraz
destinado a mantener alejada a la mala conciencia.
As, tambin en La pasajera, el sentido ltimo de la primera versin que Lisa relata a
su marido no terminar de revelarse totalmente hasta que sta sea colocada, frente
a frente, con esa otra realidad tan distinta que Lisa guarda para si misma y sobre la
que reescribe ese relato ficticio, pero largamente interiorizado, con el que trata de hu-
manizar lo que de otro modo resultara monstruoso. Al trazar un escalofriante para-
lelismo entre las pulsiones ocultas de Lisa y las estructuras que regan el
funcionamiento cotidiano de los campos de exterminio el retrato psicolgico llevado
a cabo en La pasajera deviene en lectura poltica que pone de manifiesto la dbil co-
artada moral esgrimida desde la distancia por un pas para ocultar la degeneracin
una sociedad enferma, germen idneo de un rgimen gracias y en el nombre del cual
se cometeran las ms terribles atrocidades.

XII. LEJOS DE AUSCHWITZ. HITLER, UNA PELCULA DE

ALEMANIA (HITLER - EIN FILM AUS DEUTSCHLAND),
DE HANS-JRGEN SYBERBERG, 1977
Nacho Cagiga
Claro que no hay que pensar que

Alemania y su cultura estaban ya
ah en 1932, florecientes y mara-
villosas, y que de repente llegaron
los nazis y lo arrojaron todo por la
borda. La historia de la autodes-
truccin de Alemania debido a un
nacionalismo enfermizo se re-
monta mucho ms atrs, y mere-
cera la pena hacer el esfuerzo de
escribirla. La gran paradoja es que
cada episodio de esta autodes-
truccin consisti en una guerra
saldada con una victoria y en un
triunfo aparente.
(Sebastin Haffner, Historia de un ale-

mn. Memorias 1914-1933, pp. 240-
241, Ediciones Destino, Barcelona,
2003)
El Hitler de Syberberg ha sido

Hitler, un filme de Alemania, Hand Jurgen Syberberg, 1976/77
considerado un film de referencia desde el da de su estreno. Al igual que Shoah

(1985), de Claude Lanzmann, supone un hito flmico a partir del cual el discurso ci-
nematogrfico posterior en relacin al nazismo y su significacin histrico-poltica no
puede quedar ajeno. Autores como Michel Foucault o Susan Sontag han defendido la
relevancia de este film calificado como monumental, como gran obra de arte, en la
que el cine es utilizado como sntesis integradora de otras expresiones artsticas y es-
pectaculares. Y, en efecto, lo primero que resalta en este film es la utilizacin de esos
recursos no flmicos, provenientes de otras disciplinas. El teatro de marionetas, la
pera, el teatro, la fotografa, la escultura, la msica, el museo de cera, las cancio-
nes y los bailes populares, el circo son recursos de los que se sirve Syberberg de ma-
nera magistral para conseguir un personal (y fallido) exorcismo que lo libere de un
pasado del que, concluye, es imposible desprenderse del todo.
El cine de Syberberg tiene en el distanciamiento brechtiano su base esttica. Ya en

los albores de su carrera como cineasta, a los diecisiete aos, haba registrado en
8mm obras de teatro escritas y/o dirigidas por el dramaturgo alemn. Desde sus ini-
cios, pues, los temas de su filmografa tienen mucho que ver con la historia y cultura
alemanas, fundidas ambas en un intento de comprender la gran debacle de Alema-
nia en el siglo XX, y a partir de ah reflexionar sobre las funestas consecuencias que
el periodo nazi ha tenido sobre esa historia y sobre esa cultura. El uso de los actores
y de las diferentes tcnicas audiovisuales remiten constantemente al teatro pico y
dialctico, para que, finalmente, ms que poner una emocin en escena, una serie de

ideas sean debatidas y contrastadas. El actor se dirige al

espectador, los mecanismos de la representacin se hacen
visibles, la tramoya no se disimula sino que se convierte
en representacin misma. Todo adquiere un halo circense,
desde el momento en que un maestro de ceremonias nos
prologa y nos dirige hacia el anti-espectculo que vamos
a ver. Una serie de nmeros de circo irn pasando ante
nuestros ojos, realizados por una serie de personajes que,
ya sean marionetas ya sean personas de carne y hueso,
representan las diferentes opciones del film. As, vemos
desfilar desde personajes histricos como Ludwig II,
Himmler o el mismo Hitler, a personajes que ya no cum-
plen una funcin histrica, sino poltica o artstica, como
el sosias de Syberberg, o un joven alemn al que le toca
vivir tras el colapso de Alemania, un colapso que lo es
tambin de Europa y de toda una civilizacin occidental.
El film, de 442 minutos de duracin, se encuentra estruc-

turado en cuatro partes. Vale la pena que citemos los ttu-
los de los cuatro episodios porque resultan enormemente
explcitos de las intenciones del director: 1. El Grial (Der
Gral); 2. Un sueo alemn (Ein deutscher Traum); 3. El
final de un cuento de invierno (Das Ende eines Winter-
mrchens); y 4. Nosotros, hijos del infierno (Wir Kinder
der Hlle). El recorrido del film atraviesa, por lo tanto, un
espacio que surge desde el tiempo de los mitos, al hundi-
miento de Alemania tras la derrota del nazismo, ese in-
fierno que los propios alemanes han construido por un
sueo de poder troncado en pesadilla. A lo largo de este
recorrido por el museo de los horrores del nazismo, Syber-
berg recurre sobre todo a un recurso que se sita por en-
cima de todos los dems y que se hace omnipresente a lo
largo de toda su pelcula: la palabra. Sobre esta palabra se
edifica la construccin arquitectnica y estructural de la
propuesta a la que nos somete con un nico fin: que la
imagen no quede atrapada en una representacin icnica
superficial de lo acontecido, para llegar as a las causas
profundas que den explicacin y, hasta cierto punto, sen-
tido a la aparicin del nacionalsocialismo alemn.
Ni que decir tiene que este planteamiento es tan necesa-

rio como discutible. Necesario, por una parte, porque para
entender un hecho tan complejo como lo ocurrido durante
el reinado del terror de Adolf Hitler hay que remitirse a
una historia y a una cultura que tiene unos nombres y
apellidos germanos propios. Y, sin embargo, discutible
tambin, porque junto a la presencia de los temas que
Syberberg toca, llama poderosamente la atencin los
temas que no toca, de los que apenas habla, o a los que
alude con un estilo de provocacin y controversia que
nada tiene que envidiar al que practicara un siglo antes el

filsofo alemn Friedrich Nietzsche. Puesto que de aqu

salen las dos corrientes de aproximacin a esta singular
pelcula, vamos a verlos un tanto en detalle.
En primer lugar habra que situar a Hitler dentro del

cuerpo flmico de Syberberg. Parece evidente que ste es
su film ms ambicioso, el que ms lejos pretende llegar,
el ms definitivo con respecto a su preocupacin por el
destino de la gran cultura alemana. No hay que olvidar
que se trata, adems, de la culminacin de una triloga
sobre Alemania que se compone de dos ttulos preceden-
tes: Ludwig II. Rquiem por un rey virgen (Ludwig II
Requiem fr einen jungfrulichen Knig, 1972) y Karl
May. En bsqueda del paraso perdido (Karl May Auf der
Suche nach dem verlorenen Paradies, 1974). Ludwig II de
Baviera supone para Syberberg el ltimo gran poltico que,
con todas sus virtudes y miserias, ha dado Alemania. Kart
May es el ejemplo de toda esa cultura alemana que el na-
zismo corrompi a su provecho, malinterpretando y ma-
nipulando a su antojo. Pero hay una diferencia todava
ms clara entre uno y otro. Karl May es ya el represen-
tante de una cultura popular que era un caldo de cultivo
para toda una serie de perversiones polticas. Ludwig II
fue el ltimo representante de una aristocracia que senta
miedo y repulsin ante los bajos impulsos de las culturas
populares que acabaron por darle el triunfo electoral a Hi-
tler. Por decirlo de alguna manera -y tal y como muestra
en el episodio de la pesadilla de Ludwig II al final del film
que le dedic a este personaje-, en una poca democr-
tica los bailes folclricos tiroleses no pueden llevar ms
que a Hitler. En definitiva, de lo que nos habla Syberberg
es de la fascinacin que las muchedumbres, las masas,
tienen ante el hombre fuerte. Y por lo tanto, parece de-
cirnos, si las masas buscan a un tirano que las domine, en
una poca democrtica estamos condenados, en los pe-
riodos ms oscuros, a buscar a un Hitler, a un tirano de ti-
ranos. Para l, el teatro de la democracia burguesa,
esconde siempre detrs del escenario a un dictador al que
recurrir para dominar al pueblo, precisamente utilizando
las consignas populares que ese pueblo adore, pervirtin-
dolas por llevarlas a su ms extrema expresin.
A su manera, Syberberg nos muestra su rechazo al na-

cionalsocialismo. ste sera la expresin ms contundente
de una tendencia poltica democrtica, como lo son por
otra parte el capitalismo y, su opuesto, el socialismo. Las
dictaduras comunistas y los grandes comerciantes bur-
gueses corrompen tambin toda posibilidad de construir
una sociedad interesante, aunque slo sea por sus gustos
plebeyos y contrarios a todo intento de crear una gran cul-
tura. El ideal para Syberberg puede estar en Goethe o en

Brecht, no por lo que tienen de conexin con el intelectual

burgus o con el funcionario comunista, sino por lo que
tienen de oposicin a stos. Por eso, en la diatriba final
de su Hitler, Syberberg acusa al mximo dirigente del
nazismo alemn sobre todo de una cosa: de la corrupcin
de la verdadera cultura alemana y, con ella, de haber pro-
piciado una serie de desastres para los alemanes y para la
cultura occidental, que ya no podrn superar, posible-
mente jams, el fin al que Hitler los ha conducido. Esta
visin apocalptica, por la que Syberberg nos ha ido lle-
vando de la mano durante toda la pelcula con sus imge-
nes sombras y mortuorias (que han llevado a algunos
crticos a concluir que el film tiene ante todo la esttica
de un duelo, de un gran luto por todo ese mundo al que
Hitler ha hecho desaparecer), subrayadas por esa msica
de percusin que anuncia la hecatombe, a la que casi sin
remisin nos encontramos predestinados, tiene adems
una significacin csmica, en la que nos sumerge con las
reflexiones astrolgicas y la iconografa astrofsica.
La otra idea a la que nos conduce implacablemente el film,

y quizs esto explicara el distanciamiento con el que fue
recibido en un principio en Alemania, es la que constitui-
ra de hecho el tema central: Hitler no es alguien ajeno a
nosotros, sino que forma parte de nosotros mismos; en
todos nosotros habita un Hitler agazapado. Esta idea es
especialmente interesante si tenemos en cuenta el trata-
miento que Hitler ha tenido habitualmente en el cine y en
la literatura (o en general en las artes). Y, sin embargo,
parece obvio que Hitler no hubiera podido existir sin el
apoyo poltico del ciudadano corriente alemn, que vea
en l al tirano que necesitaba para sentirse dominado, al
mismo tiempo que crea en l como alguien que le pudiera
hacer soar en una falsa excelencia, que le sacara de sus
crisis materiales y espirituales en la Alemania de entre-
guerras. Syberberg no quiere ahorrarnos la responsabili-
dad que todos tenemos en la aparicin de un Hitler, y por
extensin de todo tirano. Tampoco la culpa generada por
ello. Eso le convierte en incmodo para un pblico respe-
table, toda vez que la gran mayora de las historias que se
nos cuentan ven a Hitler como al otro, al opuesto de uno
mismo, a alguien que no tiene que ver con nosotros, con
nuestra naturaleza. Y, sin embargo, otra vez, los Hitler del
mundo ocurren porque las masas, la gran mayora, los
suean, los quieren, los necesitan. Entonces? Syberberg
ha tenido el valor como cineasta de mirar de cara a esta
aparente contradiccin. Odiamos a Hitler porque lo lleva-
mos dentro y representa lo peor de cada uno de nosotros.
La maquinaria nacionalsocialista necesitaba de un Hitler,
pero no se reduce a l. Su existencia necesitaba del
acuerdo de una sociedad (la alemana), de una civilizacin

entera (la occidental), para que ocurriera. Y, sin embargo

(vuelvo a utilizar esta expresin por tercera vez en este
prrafo, pues se hace necesaria la continua matizacin de
ideas para abordar la propuesta de Syberberg), pocos
films han ahondado en esta relacin entre nosotros y Hi-
tler, es decir, poco films han hablado de lo que explica a un
Hitler, lo que le da sustancia y sentido. Hitler necesit del
hombre ordinario, y an de la tecnologa que la sociedad
del hombre ordinario le brindaba: el cine y la escalada ar-
mamentstica de destruccin masiva. En su film, Syber-
berg da mucha importancia al papel que jug el cine en la
vida de Hitler y en la sociedad que le fue coetnea. La fi-
gura del proyeccionista personal del dictador nos habla de
l como de un hombre de gustos ordinarios. Tambin le
pasaba al emperador Hirohito como muestra Alexander
Sokurov en su film The sun/El sol (Solntse, 2005). En de-
finitiva, con todo ello, Syberberg pretende enfrentarnos
con nuestros propios miedos, monstruos y fantasmas, que
han quedado acurrucados en la parte oscura de la habita-
cin en la que pretendemos conciliar el dulce sueo; en
este caso, la pesadilla del pueblo alemn (pues el film va
dirigido en primera instancia a los alemanes) es saberse
sabedores de su propia culpa y responsabilidad en la cre-
acin del monstruo (algo sobre lo que ya viejas historias
como las referidas por El Golem o Frankenstein nos han
hecho tener en cuenta).
(De todas formas, en mi opinin, la lectura poltica que

hace a veces el film sobre esa responsabilidad compar-
tida, sobre todo por las fuerzas democrticas del mo-
mento, me parece excesiva y, si se me permite, un tanto
simple, por ser demasiado mecnica, sin atender a mati-
ces importantes, que relativizaran mucho esta perspec-
tiva. Aqu se corre el riesgo, implcito en este tipo de
argumentacin, de minimizar la verdadera responsabili-
dad de quienes son los autnticos verdugos, ms all de
las vicisitudes contextuales.)
Para concluir este artculo, me gustara volver a una cues-

tin formal. El omnipresente uso de la palabra (durante
siete horas) para nombrar lo innombrable, aquello que
Syberberg intenta evitar a toda costa: Auschwitz. El tema
judo salpica, con pequeas dosis, todo el trayecto que nos
hace recorrer Syberberg. Desde una temprana declaracin
de intenciones, por la que nos enteramos que no va a
ceder a mostrar pornografa izquierdista sobre los campos
de concentracin, hasta su postura reacia al Estado de Is-
rael, o su reivindicacin de la cultura adscrita al Judo
errante, y por lo tanto, al judo disuelto en una sociedad no
juda (es evidente su postura contraria a Hitler que no so-
portaba al judo ni siquiera si ste haba perdido su iden-

tidad cultural), lo cierto es que Syberberg no sabe qu

hacer con el tema de los campos de exterminio. Es evi-
dente que para l son un problema, y los reduce a un ren-
gln ms de la larga lista de calamidades que surgieron
del Tercer Reich. Se podra argumentar que ste no es el
tema de su pelcula, que l habla de Hitler y de la perver-
sin de la cultura alemana. Pero, qu s Hitler, qu mues-
tra esa perversin cultural (por no hablar de moral), en su
ms alto grado, si no es la existencia de los campos de ex-
terminio nazis? Y si respondemos afirmativamente, como
yo creo que habra que hacer, a esta pregunta y conside-
ramos que los campos de exterminio con sus cmaras de
gas, con sus experimentos sobre cobayas humanos, con
el embrutecimiento y aniquilamiento sistemtico de sus
vctimas -cuya imagen ideal para un nazi, no lo olvidemos,
era de facto un judo-, es lo que hay tras Hitler, tras el na-
cionalsocialismo alemn, que no era otra cosa que el fruto
ms podrido de un antisemitismo que recorra toda Europa
en aquel tiempo (cabra preguntarse con Bernhard o
Amry si no todava ahora), entonces creo que se puede
decir que con todos los logros del film de Syberberg, ste
ha fallado en lo esencial; una esencia que tiene que ver
con la representacin, si no con la evidencia, del horror.
Syberberg intuye el valor de la palabra como vehculo ci-
nematogrfico de expresin de lo inefable. Pero fue Lanz-
mann con su Shoah, y con el resto de sus magnficos
films-entrevistas, el que desarroll y llev a su mxima re-
alizacin, con toda su carga verbal, pero tambin con toda
su carga no verbal implcita, la utilizacin de la palabra
para ayudarnos a asomarnos al horror sin caer en repre-
sentaciones espectaculares y, por ello de alguna manera,
gratificantes para un espectador morboso y ansioso por
contemplar desde el asiento privilegiado de su butaca de
cine, el espectculo de la violencia, de la humillacin del
hombre por el hombre, de la prdida de dignidad humana
que pretende la tortura y el brutalizacin a la que puede
llegar a ser sometida una persona.
La ltima gran pregunta adscrita al Hitler de Syberberg

sera por tanto si la palabra tiene que sustituir irremedia-
blemente a la imagen para decir lo que parece imposible
de ser mostrado. Las respuestas de Syberberg y Lanz-
mann son en este caso semejantes. La palabra puede ser
el significante desde el que llegar a lo significado. Esta pa-
labra, no hay que olvidarlo, no es literaria, sino cinemato-
grfica, porque es siempre una palabra puesta en escena,
escuchada junto a unas imgenes que la definen constan-
temente. La palabra, as entendida, vehicula (como hacen
otros recursos que dejan las imgenes ausentes o minimi-
zadas: las elipsis, los fundidos a negro y otras transiciones,
las abstraccioneso cualquier otro formalismo empleado

para evitar o reducir la retrica visual de una parte de

nuestra historia, aunque estos recursos estilsticos se ayu-
den en su aparicin por el gesto de un actor, un encuadre
determinado, el montaje de imgenes y sonidos, etctera)
la expresin flmica. Y, (por ltima vez en este artculo) sin
embargo, ninguna palabra podr sustituir jams a una
imagen porque cada elemento juega un papel expresivo
determinante, y tiene que ser invocado por s mismo y no
para convertirse en un sucedneo. Pretender que a priori,
una cosa es mejor o peor que la otra me parece ingenuo.
El ejemplo de Syberberg me parece oportuno para reivin-
dicar un cine dicho, ya sea con imgenes, ya sea con pa-
labras, ficticias o reales (como esos comentarios
radiofnicos que jalonan toda la pelcula y que se mezclan
en collage audiovisual con las largas parrafadas escritas
por Syberberg), capaz de dejar un testimonio de la atroci-
dad humana. Que Syberberg, por otra parte, haya querido
dirigir ese testimonio en una direccin (su grito de dolor
hacia lo que la existencia del nazismo ha supuesto de de-
rrumbe para Alemania y la cultura occidental) no significa
que los dems no podamos dirigir nuestra mirada y nues-
tro odo hacia la gran (auto)destruccin, no ya del huma-
nismo sino, lo que es mucho peor, de lo humano que el
nacionalsocialismo supone.

XIII. UNA PANORMICA ES UNA CUESTN MORAL
Carlos Segura
La propuesta consiste en escribir sobre El

Pianista (The pianist, 2002) de Roman de
Polanski. Advierto que se trata de una pe-
lcula que llego incluso a detestar, pero se
me hace necesario extender el objeto de
mi discurso a la tica del cine, especial-
mente cuando tenemos un referente pro-
blemtico. El caso paradigmtico,
innumerablemente tratado, es el del na-
zismo y particularmente los ghettos y
campos de exterminio, el Holocausto
judo. Tema que adems aflora como el
motivo que liga todos los textos de esta
carpeta y del que trata explcitamente la
pelcula de Polanski que siempre -en este
texto- estar presente se cite o no; ser
la pantalla sobre la que proyectaremos
El pianista, Roman Polanski, 2002
los espectros de ideas, prcticas, tendencias y sobretodo pelculas; en definitiva, si a

una superficie se la ilumina con la luz adecuada, podremos ver claramente sus impu-
rezas. Y pese a todo, no es una condena a una pelcula en particular, pues ser el
chivo expiatorio de una amplia gama de films que hacen espectculo del sufrimiento
pero que al mismo tiempo lo condenan hipcritamente desde una presupuesta supe-
rioridad moral. Adelanto que ponerse por encima del dolor humano denota una in-
sensibilidad preocupante o -en el mejor de los casos- estupidez galopante.
Antes de ofrecer respuestas o nuevas preguntas o simplemente lanzar ideas ambiva-

lentes, cul es la pregunta esencial? Como deca, por encima de El pianista conviene
precisar un contexto, fijar un punto de partida que para m no va a ser la propia pe-
lcula, pues sus imgenes remiten a un pasado y pasan por la memoria que tenemos
de esos hechos. Consideremos esta pelcula como un punto de encuentro entre la ob-
jetividad de lo histrico y la subjetividad de la memoria. As pues, ya tenemos fijado
ese eje de coordenadas solicitado: las abcisas de la historia y las ordenadas de la me-
moria. En qu punto se encuentra el cine y concretamente una pelcula como la de
Polanski dentro de este sistema? No desde luego en el infinito, donde cualquier cosa
estara permitida, ni en el cero, donde reina el silencio y nada puede ser pronunciado
o mirado.
Una pelcula como la de Polanski est ms cerca del eje de ordenadas pues aunque
tiene un referente histrico y supongo que cierta labor de documentacin, funda-
mentalmente es una pelcula construida alrededor de los lugares comunes y el ima-
ginario colectivo en torno al nazismo. La problemtica del espectculo viene trada
convenientemente pues afecta a la confusin entre ambos ejes va un isomorfismo ilu-
sorio entre historia y memoria. La responsabilidad de cualquier pelcula que trate un
hecho real doloroso reside en ponerse a la altura del referente. El pianista, con sus
buenas intenciones, lo oculta en el imaginario espectacular de los buenos y los malos,
hace una ficcin del pasado. La motivacin de su produccin consciente o no, pues

pertenece enteramente a la industria cultural con-

siste en confundirse con el hecho en s. Cuando es-
criba sobre La enfermedad infantil del
izquierdismo (1), me refera a la sustitucin del re-
ferente por el signo del siguiente modo: Escribe
Roland Barthes en sus Mythologies que la ideologa
transforma la historia en naturaleza, dando a sig-
nos arbitrarios un conjunto de connotaciones apa-
rentemente obvio e inalterable, da a los discursos
y las prcticas una justificacin natural y eterna,
una claridad que no es la de una explicacin sino la
El pianista, Roman Polanski, 2002 de un enunciado de hecho.
La pelcula de Roman Polanski, como tantas otras

(por ejemplo La lista de Schlinder [Schindler's List,
Steven Spielberg, 1993]) basada en el imaginario
popular, en el drama y el mito del hroe, del resis-
tente, del desgraciado, del Mal, alimenta esos lu-
gares (signos) comunes y contribuye a sepultar la
Historia por el Mito, por esa memoria colectiva mis-
tificadora y reificante al servicio del poder. En este
caso, estas pelculas ejemplificadas en Polanski o
Spielberg- esgrimen su moral bienpensante im-
postada para moralizar sobre el triunfo en la histo-
ria del capitalismo occidental y de sus formas y
relatos, para contraponer burdamente el horror re-
trico y artificial que representan al mundo justo

aunque se matice con el epteto mejorable en el
que el espectador tiene la suerte de vivir. Precisa-
mente sa es la sensacin que se busca; son pel-
culas teleolgicas, cuyo fin es remover lo justo la
conciencia del espectador para que suspire aliviado
por vivir en una democracia.
Por el contrario, un film como La pasajera (Pasa-

zerka, Andrzej Munk, 1963), tambin cercano al eje
de la memoria, desvela las trampas que sta des-
pliega y construye un relato fragmentario y parcial,
contradictorio e incoherente. Dos mujeres se en-
La lista de Schindler, Steven Spielberg, 1993
cuentran en un crucero, una de ellas viaja con su

marido y ve a la otra entre la multitud; su rostro le
trae a la memoria un pasado sepultado, por ver-
genza o por inters: aquella mujer estuvo some-
tida a su vigilancia en un campo de concentracin
nazi, y adems entre ellas se estableci un forcejeo
psicolgico que iremos conociendo con los flash-
backs mentales. Esta parte del barco se hace esen-
cial para comprender la pelcula y sobre ella recae la
responsabilidad moral, pues anula la dimensin his
La pasajera, Andrzej Munk, 1963 1. Shangri-La n 6 Mayo-Julio 2008.

Noche y niebla, Alain Resnais, 1955 El pianista, Roman Polanski, 2002
trica para filmar un relato de memorias enfrentadas, un relato ocupado en desvelar

las contradicciones entre dos recuerdos, pero tambin cmo el peso de los remordi-
mientos vence la superficie de las apariencias, del discurso oficial que escamotea res-
ponsabilidades. Todos somos responsables como se dice en Noche y niebla (Nuit et
brouillard, Alain Resnais, 1955), pero esta pelcula jams extrapola lo individual sobre
lo colectivo, porque filma detenidamente el acontecer de un espacio limitado y a unas
personas concretas, y si en sus imgenes se introduce la barbarie, la tortura y el mal-
trato, uno tiene la sensacin que no pretenden documentar la realidad de las prcti-
cas en los campos polacos porque se filman como ecos en la conciencia del verdugo.
La pasajera no es un film realista, y tiene el mrito de no presentarse como tal gra-
cias al presente del relato, montado en fotogramas fijos pues la pelcula nunca fue ter-
minada.
Llegados a este punto, se impone la reduccin subjetiva sobre las inevitables- dis-
torsiones del relato con aspiraciones objetivas? No creo que sea tan simple resolver
el problema con un filmar la barbarie pasa por reducirla a una ficcin que se mues-
tra como tal. Se sortea el peligro de adulterar (los discursos sobre y desde) la His-
toria con representaciones que potencien ciertos mitos, pero no es polticamente
satisfactorio pasar tangencialmente por una catstrofe central en el siglo del cine. Y
adems -casi dira cientficamente con esta opcin subjetivista se minusvalora la ca-
pacidad de registro del cine, esa ontologa de la imagen fotogrfica que la diferencia
de las otras artes. As pues, ms importante es preguntarse sobre qu mostrar que
sobre construir un relato desde la objetividad o la subjetividad: La pasajera muestra
fundamentalmente los mecanismos de la memoria, la barbarie como efecto sobre la
conciencia antes que la barbarie como tal. Pero ntese que se muestra representando
el sustrato de la realidad, vemos una representacin parcial de la vida y muerte en
los campos de exterminio.
Habr quien ponga en cuestin el derecho del cine a representar la crueldad y el dolor
humanos, incluso a representar casi cualquier cosa, como Cahiers du Cinma en etapa
maosta: Con la teora del aparato (trmino que juega con la nocin althusseriana y
su correspondiente aplicacin a la tecnologa cinematogrfica), los crticos de Cahiers
se proponan desconfiar de lo visible y atacar toda pretensin de representacin y de
defensa de la percepcin que desbancara la significacin y el lenguaje. Es el cine

El pianista, Roman Polanski, 2002 Shoah, Claude Lanzmann, 1985
mismo, como institucin pero tambin como tcnica, el que est bajo sospecha: El cine
est, entonces, se lee en La rampa vinculado con la tradicin metafsica occidental,
tradicin del ver y de la visin, cuya vocacin foto-lgica parece realizar (2) (3).
Desde unos supuestos distintos, Claude Lanzmann llega a una conclusin similar: no
hay que mostrar el horror, porque como testimonia un superviviente de Chelmno en
su film Shoah (1985) esto no puede contarse. Nadie puede representar lo que ocu-
rri aqu. Es imposible. Nadie puede comprenderlo.
Por el contrario, Jean-Luc Godard considera que el pecado original del cine reside en
no haber podido/sabido capturar imgenes de los campos de exterminio.
Estas posiciones comprenden el ncleo de la clebre polmica Godard/Lanzmann,

sobre la necesidad o no de representar lo irrepresentable, sobre la confianza en el
poder emprico de lo visible frente a la multiplicidad de los testimonios y la evocacin
a partir de lo invisible.
Por supuesto, la polmica afecta de lleno a la pelcula de Polanski, pero antes de vol-
ver a El pianista a modo de cierre (que no conclusin), y siguiendo la metodologa
enunciada, quisiera proyectar sobre ella una serie de pelculas contrapuestas, entre
la Historia y la Memoria, la visibilidad y la invisibilidad, el testimonio y la representa-
cin, el documental y la ficcin; la polmica se da entre ellas e incluso en su propio
seno, y en El pianista encontraramos las huellas de esa lucha ideolgica, donde la re-
presentacin se impone por motivos opuestos a los que defenda Godard (el registro
testimonial como misin del cine).
Pensemos en un cine que no quiere traspasar la frontera de la invisibilidad. Tenemos

Noche y niebla, que alterna imgenes de archivo (y por tanto hace visible el pasado)
con travellings que recorren Birkenau ya vaco; la voz en off sustituye a cualquier re-
presentacin, y se interroga sobre las huellas de ese pasado en los barracones semi
2. Daney, Serge (1996): La rampe (Cahier critique 1970-1982), Pars, Ga-

llimard.
3. Gonzalo Aguilar: La liberacin de la mirada. Introduccin a la escritura
de Serge Daney. La Fuga, otoo 2008.

Les statues meurent aussi, Chris Marker y Alain Resnais, 1953 La guerra ha terminado, Alain Resnais, 1967
derruidos, pero tambin qu queda de todo ello en la sociedad europea de los aos
50: Las pelculas ms abiertamente polticas de Resnais no buscan la identificacin
sino la reflexin del espectador: ponen ante sus ojos las vctimas de su propia com-
plicidad con el poder o actualizan los conflictos que ese espectador pretende olvidar
(Les statues meurent aussi [Chris Marker y Alain Resnais, 1953], Noche y niebla, Mu-
riel [1963] o La guerra ha terminado [La Guerre est Finie, 1967]). (4)
El ejemplo paradigmtico de esta corriente de pensamiento cinematogrfico en rela-

cin al tema tratado es, como comentbamos, Shoah de Claude Lanzmann. Es una
pelcula que despliega exhaustivamente una esttica (de raz tica) del ocultamiento,
Lanzmann se propuso superar el valor metonmico de las imgenes y articul una
serie de rigurosas opciones de puesta en escena que privilegiaban el testimonio oral,
el recuerdo transformado en relato vivido y la mostracin de los espacios. Lazmann
se propuso desterrar las imgenes de archivo, porque "petrifican el pensamiento de
todo poder de evocacin". En ms de una ocasin ha afirmado que si alguien llegara
a descubrir las imgenes de una pelcula rodada por los miembros de las SS desde el
interior de la cmara de gas, la acabara destruyendo. (5) Como manera de acer-
carse a una realidad incompleta, su propuesta me parece admirable, pero su opinin
sobre el supuesto film de los SS es discutible, porque presupone que hay imgenes
que no deben ser mostradas, lo que constituye un juicio de valor previo a ellas. Sera
distinto si dijese que toda imagen est manipulada y que un film de los SS dara una
visin tendenciosa y errnea de lo sucedido en las cmaras de gas, pero qu ocurri-
ra si se hubieran colocado cmaras como se colocan hoy da las cmaras de seguri-
dad en cualquier establecimiento? Tendramos algunos hombres y mujeres sufriendo,
sus cuerpos muertos y apilados con posterioridad, quiz tambin apareceran unos
grises funcionarios realizando mecnicamente su bajo nuestro prisma, inhumano-
trabajo; ya lo mostr Rithy Panh en S-21, la machine de mort Khmre rouge (2003)
cuando forz a unos antiguos carceleros (y verdugos) a repetir sus rituales, en la ac
4. Josep Torrell. El caso Alain Resnais. En torno a la Nouvelle Vague. Rup-

turas y horizontes de la modernidad. Editores: Carlos F. Heredero y Jos En-
rique Monterde. Ediciones de la Filmoteca, Festival internacional de cine de
Gijn. 2002.
5. ngel Quitana, Podemos confiar en el empirismo de lo visible si una
parte de lo real est dominada por lo invisible?, Culturas, La Vanguardia
(26-01-2005).

Oh uomo!, Yervant Gianikian y Angela Ricci, 2004 El pianista, Roman Polanski, 2002
tualidad y vaciados de contenido visible ms all de los espacios inhabitados de la

antigua prisin, hasta reducir sus gestos a un espantoso absurdo brechtiano. Vol-
viendo al hipottico y controvertido documento visual, podramos condenar la cruel-
dad tecnocrtica que motivara tal registro, pero casi sera redundante cuando
estamos hablando de campos de exterminio. Ambos seran efectos materiales de la
por emplear una expresin de Adorno y Horkheimer- razn instrumental. Desde
esta perspectiva, se sealara que la supuesta filmacin reduce una matanza casi im-
pensable a unas en proporcin- pocas (decenas, centenas) muertes captadas, por
lo que engaa sobre la verdadera dimensin del dolor en su supuesta objetividad (6).
Veo razonable el argumento, aunque por otro lado las imgenes nos proporcionan el
testimonio de una muerte cruel, lo que probablemente no sea necesario pero no justo
o injusto ms all del uso que se hace de ellas (el que hacan los nazis diferir del de
un archivista), del discurso en el que se embeben. Y por ello, aunque lo filmado no
est exento de una maliciosa carga ideolgica, re-presentarlo y re-montarlo para des-
tapar sus trampas (alterando su contexto, destapando el discurso que las atraviesa)
es una operacin poltica y cinematogrficamente sugerente, como han demostrado
la pareja de cineastas Yervant Gianikian y Angela Ricci Lucchi con sus prcticas de
found footage. Concretamente Oh uomo! (2004) se alza imponente como la ltima
cumbre del cine de la crueldad. Gianikian & Ricci Lucchi son esos archivistas que dan
un uso diferente a lo que muestran sus films, incluso opuesto a las intenciones (que
implicaran tanto el proceso de produccin como el de difusin) tras las imgenes en
el momento de su filmacin: Su trabajo sobre el archivo no trata de reconstruir lo que
fue, lo que ha pasado en su identidad, y el archivo no es cogido como materia inerte,
sino como un conjunto operativo que permite infinita enunciacin. Precisamente, se
trata de una mirada incisiva sobre aquello que pasa desapercibido en la historia, no
6. Esa supuesta objetividad que no deja de ser la ptrea apariencia de la ins-

trumentalidad cosificante: dominio racional de la naturaleza, y finalmente del
hombre: reducido a una serie de nmeros y, en este supuesto caso, a unas
pocas imgenes. La reduccin de las imgenes a producto de consumo obe-
dece a la lgica de la produccin capitalista y a la poltica de grandes films des-
arrollada en EEUU; El pianista no es ms que otro fruto de esa maquinaria, y
la instrumentalidad de sus imgenes (sometidas, sin vida, al gran relato) no
difiere y esa era la tesis fundamental de La dialctica de la ilustracin y tam-
bin de un film tan reciente (y fundamental) como La question humaine (Ni-
colas Klotz, 2007) de aquella que levant campos de exterminio.

El pianista, Roman Polanski, 2002 La vida es bella, Roberto Benigni, 1997
para formar con ello un conjunto lineal sino componer relaciones mltiples, elaborar
a partir de esas imgenes otra historia.(7)
Esta labor de rescate justifica que se pueda mostrar todo, y en el fondo, es lo que re-
clama Godard para las imagenes nunca filmadas del holocausto (o cualquier imagen
cruel). Gianikian y Ricci Lucchi demuestran que las reservas de Lanzmann con las
imagenes irrepresentables no estn bien justificadas, y que es posible recuperarlas
para el espectador sin manipularlas instrumentalmente con el fin (voluntario o invo-
luntario por parte del archivista) de cosificar su fuente. No est lejos Godard cuando
construye su inmeso collage en las Histoire(s) du cinma (1988-1998), aunque l
apunte a cierta totalidad en un movimiento de sentido opuesto a Gianikian y Ricci
Lucchi: logra revivir imagenes de archivo -restituirles, paradjicamente, el aura (Ben-
jamin) mediante su reproductibilidad tcnica y hacer que las veamos como la pri-
mera vez; se demuestra que el cine tiene el poder de descosificar referentes a partir
de imagenes cosificadas de esos referentes. En este sentido, Lanzmann es un apoca-
lptico, en otro lo sera Godard (Umberto Eco), pero a l le salva su fe en el Cine, o
en lo que fue y podra llegar a ser, pero no ser. Creo que lo fundamental es que aun-
que El pianista apele a ciertas representacin de la crueldad cercana a lo que todo el
mundo piensa que pudo suceder en un lugar como Varsovia durante el nazismo (fu-
silamientos, un paraltico lanzado por una ventana, nios muertos), Polanski no tiene
fe en el cine ni respeto por la singularidad de sus imagenes, por lo que pese a l
tambin lo pierde con el referente: el ser humano y su dolor. Lanzamann acierta con
este tipo de cine reificante, como lo hiciera mucho antes, y con mayor extensin por
el formato de ensayo filosfico, Theodor Adorno en sus crticas a la industria cultural.
As pues, no se trata de representar o no el dolor (aunque la cuestin no est ce-
rrada) tanto como de evitar dar a las imagenes un valor de cambio (por ejemplo, fi-
gura retrica dentro del relato de un Polanski o un Spielberg) o fetichizarlas. La
operacin no reside en mostrar una vez ms lo malos que son los nazis, ni a la ma-
nera trgica ni a la cmico-pintoresca (Benigni) porque reducimos esa maldad, la pe-
trificamos y racionalizamos, la operacin clave consiste en mostrar a la vctima como
si fuese la primera vez, igual que un plano en las Histoire(s) parece el plano que funda
el cine o, como escriba Gonzalo de Lucas sobre el Chaplin de Luces en la ciudad (City
7. Celeste Arajo, Archivo del cuerpo herido. Blocs & Docs (4-06-2007).

Luces en la ciudad, Charles Chaplin, 1931 Histoire(s) du cinma, Jean-Luc Godard, 1988-1998
Lights, 1931), su desafo como cineasta fue ofrecernos un instante en el que ese rostro
se revelase por primera vez.(...) La rebelin de Chaplin contra la solidificacin de su
mscara fue mostrar que un rostro siempre es otro(8) Y un plano de una vctima, debi-
damente montado, siempre es el plano de otra vctima, de todas las vctimas. Por eso
mismo, los historiadores Grard Wajcman y Elisabeth Pagnoux no tenan razn cuando
cercanos al espritu de Claude Lanzman, consideraban que el texto [el filsofo George
Didi-Huberman public un texto sobre cuatro fotografas realizadas desde el interior de
la cmara de gas por un prisionero del sonderkomando de Auschwitz-Bikernau] fomen-
taba el voyeurismo y un cierto goce del horror porque parta de un fetichismo hacia el
valor de unas imgenes que al no poder mostrar la realidad global de los campos no ha-
can ms que petrificar el poder de sugestin de una imaginacin forzada al lmite(9).
El problema es que uno efectivamente puede emplear estos argumentos para desca-
lificar el film de Polanski, y por eso era fundamental reflexionar sobre ellos, enfren-
tarlos a diversos procedimientos para medir su flexibilidad. No son universales, pero
esta es una sospecha que actualmente deberamos tener frente a cualquier texto:
Modernity, an incomplete project que escribi Habermas... As pues, un empleo frag-
mentario de semejantes argumentaciones (similarmente de cualquier escuela o ten-
dencia filosfica) siempre resulta til. En El pianista, hay imgenes que pretenden
trascender al todo por la parte. Pretenden. Pienso, y de ah el ttulo de este texto, en
la siguiente panormica:
He aqu la explicacin al ttulo de este texto, pues una vez Jacques Rivette escribi:
Obsrvese sin embargo en Kapo el plano en el que Riva se suicida abalanzndose
sobre la alambrada elctrica. Aquel que decide, en ese momento, hacer un travelling
de aproximacin para reencuadrar el cadver en contrapicado, poniendo cuidado de
inscribir exactamente la mano alzada en un ngulo de su encuadre final, ese indivi-
duo slo merece el ms profundo desprecio. (10) Y Godard sentenci con su clebre
8. Gonzalo de Lucas, Podemos ver sus lgrimas? La revelacin del rostro

de Chaplin. Cahiers du cinma. Espaa n 9, febrero 2008.
9. ngel Quitana, Podemos confiar en el empirismo de lo visible si una
parte de lo real est dominada por lo invisible?, Culturas, La Vanguardia
(26-01-2005).
10. Jacques Rivette, De la abyeccin. Cahiers du cinma n 120, Junio de
1961.

Roma, ciudada abierta, Roberto Rossellini, 1945 El pianista, Roman Polanski, 2002
un travelling es una cuestin de moral. Aqu vemos que una panormica tambin
debe serlo, y alguien que ante la inmensidad de tal tragedia individual (historia) y co-
lectiva (Historia) despliega esa exhibicin de atrezzo y bienes materiales de gran pro-
duccin merece todo nuestro ms profundo desprecio, por parafrasear a Rivette. Las
ruinas se filman en presente, y montar ese decorado es hacer pornografa del desas-
tre; convierte a la panormica en un recurso retrico para enfatizar la hecatombe
(como si por s sola no fuese suficiente), para reforzar la idea del Mal (como si no se
hubiese hecho ya bastante dao) y adecuarla a la visin impuesta por la industria
cultural del espectculo. Esta panormica es el mejor ejemplo de convertir la inasible
desgracia de la guerra en un circo que impresione con sus numeritos al espectador.
Si se pretende dar cuenta de la magnitud del desastre nazi, no se puede hacer peor
al banalizarlo. De nuevo, habra que redescubrir a los cineastas esenciales: Resnais
y, como coment citando a Torrell, su reflexin incesante frente a una acomodaticia
bsqueda de la identificacin espectador/personaje en la puesta en situacin.
O Roberto Rossellini, quien film mejor que nadie el drama de la Segunda Guerra
Mundial. Incluso se permiti enfatizar un poco, pero claro, hablaba (o mejor dicho, fil-
maba) en presente y desde el grito desesperado por cambiarlo todo, la sociedad desde
el cine, o viceversa.
Pensar en Rossellini me hace recapitular, y como he explicado, la distincin entre los

partidarios de un cine de la invisibilidad y otro de la representacin es irreducible a la
que defino Bazin en L'volution du langage cinmatographique entre "los que creen
en la imagen" y "los que creen en la realidad", dicho de otra manera, los que hacen
de la representacin un fin (artstico, expresivo) en s mismo, y los que la subordinan
a la restitucin lo ms fiel posible de una supuesta verdad, o de una esencia, de lo
real. Tomemos por fin a Roberto Rossellini: l cree ante todo en la realidad y no en la
retrica de la representacin, y sin embargo hace visible un acto de tortura en Roma,
ciudad abierta (Roma, citt aperta, 1945). Hace del cine de la crueldad algo maduro
al darle una envergadura poltica. Pero la apuesta de Rossellini por la visibilidad es
ante todo una apuesta por el presente: testimoniar una realidad que est apunto de
acabar, retratar entre esas ruinas a los hombres y las mujeres del futuro, filmar el
angst de la Europa de posguerra.

Alemia, ao cero, Roberto Rossellini, 1948 El pianista, Roman Polanski, 2002
Precisamente las panormicas en Alemania, ao cero (Germania, anno zero, 1948)

pueden hacernos pensar en la de El pianista; sin embargo, la diferencia es abismal,
porque Rossellini como antes John Ford- efecta la operacin de integrar la historia
frente a la Historia, lo individual (el tormento existencial del nio) frente a las ruinas
de su ciudad recin bombardeada, y de ah el plano general, porque esas ruinas exis-
ten, estaban ah y alguien deba filmarlas y con ello preguntar qu ser de nos-
otros? De todo esto, en la pelcula de Polanski no hay nada, puro atrezzo de
superproduccin. Una pelcula reciente como Platform (Jia Zhang-ke, 2000) es simi-
lar a Alemania, ao cero en su historia frente a la Historia, y aunque Zhang-ke filma
el pasado y por tanto hay una reconstruccin, es por hacer una analoga- un pret-
rito perfecto cuya influencia pervive en el presente. Jia Zhang-ke filma los vestigios
palpitantes de un tiempo inmediatamente anterior, del que su sociedad es conse-
cuencia. Filmando traza una genealoga de la China en la vive. Pienso El pianista y de
nuevo, veo slo atrezzo y gran espectculo, no se encuentra ningn nexo entre la ne-
cesidad de volver a contar esa historia y la produccin acadmica de cartn-piedra
que consolidara los lugares comunes alrededor de nazis y judos. Ni memoria indivi-
dual, ni Historia colectiva. Una apuesta por la Memoria arquetpica no ayuda al tema,
no se puede tomar en serio. Tampoco el arquetipo, a travs de la denuncia irnica, se
justifica pragmticamente en El pianista como vehculo de combate, a la manera de
las pelculas antinazis de Charles Chaplin, Fritz Lang o Ernst Lubistch, porque ya no
se trata de animar a hacer frente a Hitler y su imperio del mal, sino a desenterrar lo
que queda de l en nuestras sociedades, y concretamente, lo que queda de l en el
cine, a la manera de Hans-Jrgen Syberberg y su monumental Hitler, ein Film aus
Deutschland (1977): procede a la deconstruccin crtica, distanciada, polidrica y re-
flexiva del mito de Hitler y el nazismo. No puedo imaginar nada ms opuesto a la
labor cosificadora de Polanski y su juego de buenos y malos. Si al menos fuesen jue-
gos de homo ludens con Hitler como marioneta Pero no, se esfuerza en dar serie-
dad y (falso) realismo a su epopeya.
Pero antes de dar por acabada la pelcula, y si detrs del espectculo latiese una
crueldad incmoda y justificada que la salvase parcialmente?
Pero es El pianista una digna representante de ese cine de la crueldad? Habra que
pensar ante todo qu justifica al cine de la crueldad, cuando se hace necesario que el

Sal, Pier Paolo Pasolini, 1975 El pianista, Roman Polanski, 2002
director golpee al espectador con una dosis de la peor realidad y volver sobre si la pe-
lcula de Polanski obedece esas motivaciones. Son las que llevan a un director como
Pier Paolo Pasolini, cuya manera frontal de filmar las sonrisas ingenuas del campesino
no ha sido igualada, a legarnos un testamento del horror con Sal (1975): su mili-
tancia poltica y su voluntad irredenta de denuncia, pues como algunos otros pens
que en su sociedad perduraban detritos de un pasado no superado, el del fascismo.
Una pelcula realizada polticamente y con rabia. Hay algo de crueldad en El pianista,
como tambin en La lista de Schindler, una especie de espectculo del sufrimiento pa-
sado por el filtro del buen gusto acadmico. No es un cine de la crueldad burdo e ino-
cente como Ilsa, la loba de las SS (Ilsa, she Wolf of the SS, Don Edmonds, 1974), a
mi juicio tan poco daino como sustancioso, porque no pretende como estos ttulos,
hacer explotacin de la violencia o recurrir al morbo fcil. La operacin en las pelcu-
las de Polanski y Spielberg es ms sutil e higinica para el espectador bienpensante:
se trata de crear ficciones con hroes y antihroes; ambos atractivos, unos disea-
dos para que la audiencia se estremezca con su violencia y crueldad y otros para que
sufra con sus vivencias y adversidades. Situaciones extremas y violentas si es ne-
cesario- para el protagonista que sortea en una exhibicin de voluntad y autosupe-
racin, pues el hroe en su singularidad trascendental se enfrenta a un mundo de
objetos: las vctimas y los verdugos tambin lo son en su carrera de obstculos. Pen-
semos en un personaje de La lista de Schindler como Amon Gth. Una pelcula que
proyecta una supuesta mirada fiel al hecho histrico debera retratarlo como el fun-
cionario gris, inculto, bruto y feo que fue, un ejemplo perfecto del autmata ejecutor
que no cuestiona la orden (como los carceleros de S-21) y que no es ms que un ros-
tro entre la sustancia anodina que conforma aquello que Hannah Arendt llam bana-
lidad del mal. Pero Spielberg necesita, en pos del efectismo y de su relato mistificador,
crear un villano atractivo, culto, sobrenaturalmente fro y carismtico. Para ello se
vale de sus vctimas en la ficcin, crea situaciones de crueldad debidamente calcula-
das para reforzar la psicologa del personaje y su aura monstruosa. Mostrar a las vc-
timas como figuras retricas osea, objetos- con tal de generar cierta progresin
dramtica atractiva para el espectador es otro ejemplo de instrumentalizacin totali-
taria de la realidad y sus vctimas. Si el arma principal del nazismo fue la deshuma-
nizacin del Otro, la reduccin de su subjetividad a mero objeto mediante la razn
instrumental, entonces pelculas como El pianista o el film de Spielberg denuncian
aporticamente sus propios procedimientos. No resulta extrao si seguimos a Syber-

berg cuando se pregunta en manos de quin est la figuracin poltica?. l film

para destruir lo que quede de nazismo en ella. Tambin Nicolas Klotz intentaba res-
ponder a esa pregunta cuando rod La question humaine (2007) y lleg a conclusio-
nes similares: uno debe combatir a Hitler primero de todo en el terreno del lenguaje,
y justamente en la asepsia de la jerga tecnocrtica del neoliberalismo, en sus grfi-
cos y estudios de rendimiento (y esto incluye a las pelculas que produce anualmente
la industria cultural, grande o pequea), se esconden analogas terribles que la em-
parentan con el nazismo, como si se hubiera pasado pgina demasiado rpido facili-
tando que ciertas actitudes fascistas (y personajes dudosos que no ceden el poder)
se filtren y renueven en nuestras flamantes sociedades democrticas. En esa merca-
dotcnia que nos pretende colar Spielberg hay algo del cdigo con el que se tatuaba
a los prisioneros de un campo de concentracin: la nocin de nmero en una serie.
Si Glauber Rocha, despus de ver Pradva [1971], denunci que en ese film Godard
haba intentado capturar la Realidad de la Ficcin desde una posicin excesivamente
terica e intelectualmente ensimismada (efecto torre de marfil), entonces yo denun-
cio que Polanski (y Spielberg) ha intentado hacer pasar la Ficcin por Realidad desde
una posicin mercantilstamente visceral e ingenuamente servil. Requerimos pelcu-
las que se alejen de las grandes ficciones, que renuncien a crear mitos populares y
mistificadores, pelculas que todava combatan la herencia de Hitler, pelculas ideol-
gicamente coherentes (y no necesariamente en el sentido de una militancia poltica
explcita, sino pelculas que se quieran singulares y autnomas, infinitamente ricas y
cambiantes, lejos de la mercanca prefabricada que nunca ser arte, o dicho de otro
modo: misterio, osea Cine) y , parafraseando a Rossellini, necesarias. Pelculas que
no se olviden de los oprimidos pero que no perviertan su nombre, que dejen espacio
para la imaginacin. En esta va, pelculas como la invisible Profit motive and the whis-
pering wind (John Gianvito, 2007) en la que se nos invita a pasear por las tumbas y
monumentos dedicados a los resistentes americanos. Eso es respeto (straubiano) a
la Historia.

XIV. NUEVAS REPRESENTACIONES DEL HOLOCAUSTO:

LA BANALIDAD DE LA REPRESENTACIN
Aarn Rodrguez
La vergenza de ser un hombre...

acaso existe mejor razn
para escribir?
Gilles Deleuze
INTROITO: LAS CENIZAS DE LA REPRE-

SENTACIN
Durante los ltimos aos hemos ido

contemplando cmo la concepcin pop
de la historia se ha ido filtrando cada vez
con ms fuerza en los circuitos cinema-
togrficos convencionales. De la prueba
objetiva (un hipottico Yo histrico en-
troncado en el suceso mismo aconte-
cido) nos hemos deslizado hacia la
teora de la Alltagsgeschichte, acotada
en el ya famoso estudio de Christopher
R. Browning sobre el batalln 101 de la
siguiente manera:
Noche y niebla,Alain Resnais, 1955
En las ltimas dcadas la profesin histrica en general se ha inte-

resado cada vez ms en escribir la historia de arriba abajo, re-
construyendo las experiencias de esa gran parte de la poblacin
pasada por alto en la crnica de las altas esferas de la poltica y la
cultura que dominaba hasta entonces. En Alemania, concretamente,
esta tendencia ha culminado con la prctica de la Alltagsgeschichte
(la historia de la vida diaria), lograda mediante una densa descrip-
cin de las experiencias habituales de las personas corrientes
(BROWNING, 2002, 20).
De ese gran Yo hemos pasado hacia un yo en minscula, un yo histrico cuya veraci-

dad est en el centro de la duda (no de la experiencia) y cuya interpretacin lib-
rrima fue a la que se aferraron los criminales de guerra nazis para justificar sus
conductas (la hipottica sumisin hacia la autoridad que ya seal Adorno) y, un poco
despus, el cmodo reducto desde el que las teoras negacionistas fueron levantando
su incomprensible arsenal terico. En el momento en el que la duda se filtra en la
Historia en tanto disciplina, abrimos la puerta a un sano enriquecimiento de las lec-
turas, pero tambin damos el primer paso hacia una nueva Zona Gris histrica en la
que nos sentimos incapaces de aprehender la totalidad del hecho fijado.
El arte cinematogrfico, en concreto, ha sido especialmente osado a la hora de dar sin

el menor pudor el salto del yo con minscula a la representacin kitsch, permitiendo

divertimentos como la particular lectura subjetiva de la

batalla de las Termpilas expuesta/impuesta en 300
(Zack Snyder, 2006) o el famoso plano de las zapatillas
Converse cmodamente arropadas en el armario de
Maria Antonieta en esa reconstruccin acn/histrica que
fue Marie Antoinette (Sofa Coppola, 2006). La historia
puede plegarse a los caprichos de aquel que la repre-
senta en un tout va bien que nada tiene que ver con fa-
cilitar su lectura o imprimir una interpretacin, sino antes
bien acabar convertida en una pasta de palomitas hist-
rica de difcil digestin.
Obviamente, las falsas duchas que Steven Spielberg co-

loc en Auschwitz tienen mucho que decir en todo esto.
2008 (AO 15 DESPUS DE SCHINDLER, AO 11 DES-

PUS DE BENIGNI)
La sociedad occidental de 2008 es una sociedad adicta al

sentido. Este es el primer paso sobre el que comenzare-
mos a caminar: el sentido y la especializacin sobre los
que se cimientan todas las organizaciones (incluyendo
las ms aparentemente subversivas) que participan en el
escenario internacional de accin y pensamiento. Incluso
los negacionistas, pese a establecerse en una negacin
completamente desprovista de sentido (los testimonios,
La lista de Schindler, Steven Spielberg, 1993
los supervivientes, las pruebas fsicas NO son reales, y

por tanto, niego su validez) estn aferrndose con una
desesperacin todava mayor a la ilusin del sentido
(debo negar aquello que, de ser cierto, sera tan horrible
que me resultara intolerable poder asumirlo). Por mucho
que, frvolamente acodados en las barandillas de la pos-
tmodernidad, celebremos la cada de los Grandes Rela-
tos y la fiesta casi nietzscheana del sin sentido o del
olvido, en el fondo seguimos aferrndonos a las maqui-
narias del progreso de la modernidad con uas y dientes.
Para dar testimonio de esto nos basta con mirar cara a
cara a las instituciones del 2008: protocolos acadmicos,
bancos, pasarelas de moda, bibliotecas de la informacin
on-line. Incluso los propios campos de exterminio han
sido remodelados en museos que son recorridos por
guas, tienen puestos de perritos calientes y merchandi-
sing a la entrada y, en fin, son domesticados por el bru-
tal ansia de sentido de Occidente. Por no hablar de la
siempre candente actualidad del Arbeit macht frei, m-
xima impresa en el inconsciente de tantos aparatos que
nos han ayudado a trabajar ms siendo ms libres. Los
tecno-colmillos del neocapitalismo liberal.
Como nios aterrados en mitad de una tormenta, el gran

grueso de la poblacin ha decidido conscientemente dar
La vida es bella, Roberto Benigni, 1997

la espalda a ciertos textos. Decisin (apoyada? creada?) por los propios mercade-
res de la industria audiovisual. Pongamos un ejemplo que clarifique esto: La lista de
Schindler (Schindlers list, Steven Spielberg, 2003) ha contado en nuestro pas con
ms de cinco ediciones distintas en dvd plenamente distribuidas a nivel nacional.
Shoah (Claude Lanzmann, 1985) y Noche y niebla (Nuit et brouillard, Alain Resnais,
1955) todava no han contado con una edicin nacional, y de hecho, la edicin dis-
ponible en internet mediante las redes P2P ha sido traducida con ms voluntad que
medios por grupos de trabajo annimos.
Shoah ha retornado al guetto porque no puede competir con la tranquilizadora carga

de sentido que invade la inmensa mayora de las producciones audiovisuales con-
temporneas. La excepcin es aquello sobre lo que ya llam la atencin Carles Tor-
ner:
En su tiempo, el de la pelcula, el director ser despiadado. Sin con-

descendencia. Es cosa ma, como espectador, asumir ese reto y cru-
zar el umbral para quedarme bajo sus rdenes. Resistir a esta
temporalidad que surge de forma sorprendente y se instala requiere
un esfuerzo inesperado de atencin, por no hablar de sufrimiento
(...) La coaccin es esencial para la recreacin a la que se lanza
Lanzmann (TORNER, 2005, 25).
La historia nos ha demostrado que hay dos maneras de mostrar el exterminio desde
lo audiovisual: la que se apoya en las estructuras narrativas clsicas (la forja del
hroe, la buddy movie, el ciclo mesinico...) o la que, por el contrario, decide buscar
una forma propia para el exterminio, pensando quiz que el travelling en este caso es
mucho ms que una cuestin de moral: es una cuestin de justicia. Entre las pelcu-
las que podran componer esta segunda etapa podramos sealar no nicamente las
de Lanzmann y Resnais, sino tambin La pasajera (Pasazerka, Andrezj Munk, 1963)
o esa pequea joya de la violencia que result ser Masacre, ven y mira (Idi i smotri,
Elem Klimov, 1985).
Ahora bien (y aqu est el corazn de nuestro texto, la hiptesis principal que quere-
mos demostrar): hay un problema cuando a partir de 2001 la segunda categora de
La pasajera, Andrezj Munk, 1963 Masacre, ven y mira, Elem Klmov, 1985

representaciones (no slo pelculas: tambin

obras de teatro, propuestas artsticas) prc-
ticamente desaparece del mapa y las nuevas
pelculas estrenadas sobre el Exterminio (in-
clusive las que proceden de pases implicados
como Alemania o Hungra) participan nica-
mente del espectculo, del proceso de espec-
tacularizacin y no de un pensamiento terico
ms o menos slido.
LA MEMORIA Y EL ESPECTCULO
Resulta extrao que, en un momento en el que

Espaa se plantea una y otra vez todo lo refe-
rente a esa inquieta etiqueta llamada memoria
Ana Frank. Un canto a la vida, (Musical) Produccin: Rafael Alvero
histrica (volvemos de nuevo al problema de la Alltagsgeschichte) hasta el punto de

convertirla en campo de batalla legal-televisivo, hubiera un silencio general cuando al
Teatro Hagen-Dazs lleg una produccin musical firmada por Rafael Alvero bajo el t-
tulo Ana Frank. Un canto a la vida. Todava ms sorprendente result cuando ciertas
instituciones que luchan por preservar la memoria del Exterminio no slo dieron su
visto bueno al proyecto, sino que adems recomendaron encarecidamente su difusin.
Pocos das despus, estas mismas organizaciones organizaban un pase gratuito de El
ltimo tren a Auschwitz (Der Letze Zug, Joseph Vilsmaier y Dana Vvrov, 2006) en uno
de los centros culturales ms distinguidos de la capital, a escasos cien metros de la
puerta del musical. Pelcula que, como trataremos en la ltima parte de este trabajo,
ningunea a gran parte de las vctimas y manipula la realidad histrica sobre el complejo
Auschwitz-Birkenau.
El problema fue, en cierto sentido, cmo se puso de manifiesto la manera en la que
el exterminio es susceptible de ser espectacularizado, y lo que es ms, cmo puede
servir de efecto placebo para otorgar una falsa sensacin de memoria, de compro-
miso, de escenario plural en el que el recuerdo no entra en conflicto con las formas
de cultura popular o cultura de masas. Pongamos un ejemplo concreto: en un mo-
mento del musical, la actriz que daba vida a la protagonista comenzaba a bailar con
un actor caracterizado como Adolf Hitler. Resultara dantesco si nos permitimos el lujo
El ltimo tren a Auschwitz, Joseph Vilsmaier y Dana Vvrov, 2006

de olvidar que toda representacin nunca es inocente, y que, tal como ocurri con la
serie norteamericana Holocausto (Holocaust, Marvin J. Chomsky, 1978) en el mo-
mento en el que se banaliza el horror, se muestra tambin la posibilidad de escapar
del mismo cmodamente. De hecho debemos recordar a Hannah Arendt y a su famosa
idea sobre la banalidad del mal como pieza clave para la articulacin del horror:
nicamente la pura y simple irreflexin que en modo alguno pode-

mos equiparar a la estupidez- fue lo que le predispuso a convertirse
[a Eichmann] en el mayor criminal de su tiempo (...) En realidad,
una de las lecciones que nos dio el proceso de Jerusaln fue que tal
alejamiento de la realidad y tal irreflexin pueden causar ms dao
que todos los malos instintos inherentes, quiz, a la naturaleza hu-
mana (ARENDT, 1999, 418).
Esta banalizacin fue, por supuesto, el mayor arma arrojadiza que los tericos enar-
bolaron contra el tndem Spielberg/Benigni por sus particulares y muy discutibles lec-
turas del Exterminio. Sin embargo, y como ha quedado demostrado, la idea de que
representar un hecho histrico de semejante magnitud pueda entraar una serie de
responsabilidades sigue sin calar. La idea de que todo no es susceptible de ser con-
vertido en espectculo se puede esquivar dando un cmodo rodeo y, adems, sin dis-
tanciarse demasiado de la memoria histrica: aunque mi representacin no sea la ms
adecuada, la llevo hasta un pblico popular mediante una frmula de moda (una serie
de televisin, un musical) y as ayudo a construir un recuerdo plural. Esto es, en cierto
sentido, una frmula absolutamente perversa de negacionismo, ya que las fallas en la
idea (pese a no ser verdad, represento) y la frmula (pese a no ser la mejor, la uti-
lizo) acaban cristalizando en una lectura aberrada del Exterminio, una frmula diab-
lica de Alltagsgeschichte que nada tiene que envidiar a los peridicos antisemitas del
III Reich. Como ya seal Snchez-Biosca a propsito de la serie norteamericana:
La forma de folletn o serial inscribe el acontecimiento terrible de la

persecucin juda en una cotidianeidad no slo desritualizada, sino
incluso obscena (cortes publicitarios, espacio hogareo); adems,
no duda en recurrir al efectismo y a la sensiblera para mostrar las
vivencias dramticas (...) Para tal fin se dispara una maquinaria ba-

sada en el recurso a msicas emotivas, estmulo de la identificacin,

apelacin a la compasin ms sencilla (SNCHEZ BIOSCA, 2006,
155)
La idea de plegar el acontecimiento ms anormal de la historia de la humanidad en

un sistema de representacin frvolo por naturaleza como es el musical clsico (su-
brayados constantes de la historia, redundancias narrativas, tramas fciles de sobre-
llevar y doble estribillo con coro de voces al final de cada medley) hace que el proceso
seguido sea digno de figurar como ejemplo de lo siniestro en su contexto freudiano,
aquel elemento morboso y terrorfico que de pronto es integrado en medio de nues-
tra cotidaneidad. Si podemos encontrar la fotografa de Ana Frank en una marquesina
de autobs representando un espectculo que tiene lugar en un teatro pagado por una
marca de helados, entonces, deberamos preguntarnos (otra vez ms!) hasta dnde
pueden llegar los lmites de la representacin holocustica y si las trampas de Spiel-
berg eran, despus de todo, tan intolerables.
No hubo, por cierto, ms que una triste sorpresa cuando la compaa que represen-
taba el musical fue expulsada del teatro por permanecer varias semanas sin pagar a
sus dueos pese a las cuantiosas recaudaciones. Fue la ensima confirmacin de que
lo que no puede la lgica o el respeto a la Historia se soluciona a la velocidad exacta
a la que el capital deja de fluir.
LA PROPIA HERIDA
Lo narrado, lo representado, es tambin una manera de acotar y explicar aquello a lo

que no podemos llegar desde nuestro razonamiento. No slo nos sirve para apartar
los ojos de Lo Real, sino que adems rompe la oscuridad misma de la duda para que
podamos fijar nuestra existencia, nuestra Ley en torno a la experiencia encerrada en
el texto. De ah precisamente que debamos retornar una y otra vez a ciertos textos,
porque nos permiten volver a experimentar la experiencia de lo vivido, nos conectan,
como dira Tarkovsky, con el tiempo por el que ya hemos caminado.
Esto explicara, por ejemplo, por qu tras la catstrofe del 11S o ahora que los pri-
meros fantasmas de Afganistn e Irak asoman por debajo de la alfombra, somos in-
vitados a contemplar ficciones como World Trade Center (Oliver Stone, 2006) o
Redacted (Brian De Palma, 2007) en las que se ponen en marcha complicados me-
World Trade Center, Oliver Stone, 2006 Redacted, Brian De Palma, 2007

canismos de sutura existencial. Lo que antes estaba roto, lo que escapaba a nuestro
sentido (el inmenso espacio de Lo Real en pleno corazn econmico, los chicos del
ejrcito norteamericano violando a las mujeres en los camiones tal y como hacan las
SS en Bielorrusia...) puede ser suturado mediante el poder de la narrativa, del hroe,
del retorno consciente al placer de la re-presentacin.
Ahora bien, la herida del Exterminio resulta imposible de suturar en tanto no es, pon-
gamos por caso, una herida brbara, una herida en el Otro (realizada en un territo-
rio extranjero digno de compasin, aunque el nmero de pelculas sobre los
excombatientes norteamericanos en Vietnam superen incontablemente a las que ha-
blan sobre los efectos del Agente Naranja). Es una herida que tampoco ha sido co-
metida por el brbaro, por el Otro (el rgimen feudal que destruye nuestras torres
comerciales, los que no-son-como-nosotros) y por lo tanto, no tiene un culpable al que
podamos localizar y castigar con facilidad.
Nuestra herida, la herida del Exterminio (especialmente en Europa) tiene lugar en el

corazn mismo del sistema occidental (1). Y, tal y como seal Zygmunt Bauman:
En ningn momento de su larga y tortuosa realizacin, el Holocausto

lleg a entrar en conflicto con los principios de la racionalidad. La
Solucin Final no fue en ningn momento incompatible con la bs-
queda racional de la eficiencia, con la ptima consecucin de objeti-
vos. Antes al contrario, surgi de un proceder autnticamente
racional y fue generada por una burocracia fiel a su estilo y a su
razn de ser (BAUMAN, 1997, 39).
Es por esto que no podamos encontrar una sutura posible, ni siquiera con los ms de
quinientos minutos de duracin de Shoah: porque nosotros somos el Exterminio. Se-
guimos viviendo en una democracia como la que permiti la ascensin del partido
nazi al poder, seguimos aferrados a las ideas de progreso y de especializacin, valo-
1. Recordemos que las primeras acciones de exterminio masivo amparadas

bajo la etiqueta genrica de Programa de Eutanasia o Aktion T4 tuvieron
lugar en una pequea casa de Berln, en el Nmero 4 de la Tiergartenstrade
en 1939. Apenas un par de aos despus se pona en marcha el campo Aus-
chwitz I, situado no demasiado lejos de la propia Cracovia. En este sentido,
el Exterminio se planifica y se ejecuta ntegramente en el interior de la Eu-
ropa civilizada del momento.

rando el dominio de la ciencia y la tcnica, seguimos organi-

zando nuestra existencia burocrticamente, seguimos ejer-
ciendo una manipulacin sobre el lenguaje para vivir en lo
polticamente correcto... El Exterminio se realiz de una ma-
nera tan eficiente y sistemtica que resulta terrorfico pensar
hasta qu punto no abundan las conexiones con las campaas
neocapitalistas ms exitosas. La profeca del ngel de la
muerte de Walter Benjamin no impidi que los crematorios se
pusieran en marcha.
Esto tambin explica por qu el Exterminio siempre acaba

siendo un tema cinematogrfico recurrente y por qu cada ao
una o dos cintas de cierto renombre saltan a la cartelera para
dar su particular visin de lo ocurrido. Adems de ser nuestro
monstruo (el monstruo de occidente, privilegio que ni siquiera
el horror de Hiroshima tendra), es inquietante que sea un
Fig. 1: La particular visin de Bansky sobre el Exterminio
monstruo sin apenas imgenes (2). Quiz esa deuda con la

huella del horror en nuestra propia Historia es la que nos con-
vierte en unos constantes productores de imgenes holocus-
ticas, como si en la re-creacin de los graffitis de Bansky (FIG.
1) o en los retoques digitales de Alan Schechner (FIG.2) pu-
diramos encontrar una nueva manera de hablar/pensar el ex-
terminio:
Hay un riesgo de ser-incompleto en las propias imgenes del

Exterminio que parece requerir una interpretacin (lo que Dora
Apel llam El arte de los testigos de segundo grado) y cuyas
nuevas representaciones prometen seguir dando prolficos re-
sultados en los prximos aos. Tenemos una carencia desme-
surada de imgenes que acaba cristalizando en una sed infinita
de re-presentaciones. Es, de nuevo, la bsqueda del sentido
de la que hablbamos al principio del texto.
LA EXPERIENCIA EN LAS NUEVAS REPRESENTACIONES

CINEMATOGRFICAS DEL EXTERMINIO
Ahora bien, de la misma manera que Alan Schechner se intro-

Fig. 2: Alan Schechner y la Diet Coke en los campos de exterminio.
duce a s mismo en su propio texto visual como testigo de segundo grado, o de igual
manera que Bernice Eisenstein se designa a s misma como centro de lo narrado en el
comic-book Fui hija de supervivientes del holocausto (Berenice Eisenstein, 2007), uno
de los problemas de la representacin holocustica en el cine es, precisamente, desde
dnde y en nombre de quin se quiere contar la historia. Qu clase de experiencia se
pretende suministrar al espectador. Pongamos por caso la muy reciente Aritmtica emo-
cional (Emotional Arithmetic; Paolo Barzman, 2007), en la que la sombra de Ingmar
Bergman se proyecta constantemente sobre la enunciacin (3). Barzman pretende ofre-
cer una serie de lugares comunes sobre la importancia del testimonio y del recuerdo
2. Remitimos, una vez ms, al excelente anlisis de Didi-Huberman sobre las

imgenes y la construccin de los restos visuales del exterminio (DIDI-HU-
BERMAN, 2004).

mediante la crnica de un reencuentro entre varios supervivientes del campo de Darcy.

Para ello se vale de varios elementos simblicos (un cuaderno con anotaciones del
campo, los recortes de prensa, los poemas escritos por el superviviente...) como tex-
tos que garantizan no slo la existencia del exterminio, sino tambin la posibilidad de
generar testigos de segundo y tercer grado. Ahora bien, el problema es lo que real-
mente sabemos de Darcy al finalizar la cinta, la manera (elegantemente kitsch) en la
que Barzman elude tener que retratar la realidad concentracionaria.
Mediante una estrategia potico-teatral, convierte el espacio del campo en un territo-

rio en blanco y negro sobre el que se proyectan las anotaciones en el cuaderno y en el
que los nios se refugian bajo la lluvia. Adems de incurrir en el mismo error que Spiel-
berg de utilizar el blanco y negro como garante de ese tiempo pasado (nostlgico?),
Barzman presenta Darcy como si fuera un teatro en el que se representara una obra
de teatro vanguardista amateur. Las consecuencias son catastrficas: no slo no es po-
sible aprehender nada de la experiencia de los nios de Darcy (al contrario de, ponga-
mos por caso, el historial psiquitrico de la protagonista) sino que adems convierte el
horror en algo irreal, algo imaginario sobre lo que no merece la pena detenerse.
Pero todava ms dudosa ser la serie de elecciones que el tndem compuesto por Vils-
maier y Vvrov en la muy discutible El ltimo tren a Auschwitz. El problema sobre la ex-
periencia suministrada comienza ya en el ttulo (Der letzte zug), cuando comienza la
pelcula y somos informados de que ese ltimo tren corresponde en realidad al ltimo
tren que sali de Alemania para Auschwitz. La duda es lcita: qu ocurre con todos los
transportes que salieron desde el resto de Europa (4) despus de 1943? Acaso no fue-
3. En la obra de Ingmar Bergman, sin embargo, hay una voluntad de con-

vertir el suceso concreto (el Exterminio, el horror nazi o la guerra) en un ele-
mento atemporal, internacional. En la locura reflejada en La vergenza
(Skammen, 1968) es perfectamente rastrear las huellas del horror holo-
custico, y sin embargo, la pareja de msicos protagonistas podran perte-
necer a cualquier conflicto blico. Por el contrario, la pelcula de Barzman
construye una serie de personajes histrinicos para ver cmo colisionan
entre ellos con la sombra de Darcy al fondo.
4. De hecho, el nmero de los transportes que salieron con direccin a Aus-
chwitz despus de 1943 fue muy superior al inicial. Baste con recordar la
cruentsima aceleracin que sufrieron los procesos de exterminio hasta
1944, en los que los turnos de sonderkommandos eran obligados a trabajar
a todas horas debido al gran nmero de trenes que desembocaban en la va
del complejo de Birkenau.

ron superiores (en nmero de seres humanos transportados y en nmero de kilmetros)

los viajes iniciados desde Grecia (55.000 judos), desde los Pases Bajos (60.000 judos)?
Por si esto fuera poco, la construccin de personajes parece diseada por Julius Streicher,
el director del peridico antisemita Der Strmer: Por qu los judos buenos (los lucha-
dores, los valientes) son rubios, fuertes y de ojos azules mientras los judos malos (los
avariciosos, los cobardes) son morenos y con la nariz ganchuda? El problema de El ltimo
tren a Auschwitz es que es absolutamente incapaz de separarse de los tpicos que el pro-
pio antisemitismo fue formando a lo largo de siglos en Europa: judos ancianos que hacen
humor en cabarets, judos avariciosos que se niegan a despojarse de sus relojes de oro...
Huelga decir que las rimas visuales con las que los directores sazonan la cinta (el humo
del tren-el humo de las cmaras de gas, y ms adelante, la nieve polaca-las cenizas que
caen desde los crematorios) son a todas luces insuficientes para tomar parte en una hi-
pottica imaginera del holocausto. No aportan una nueva interpretacin, una manera de
sentir la experiencia textual holocustica comparable a, pongamos por caso, las propues-
tas que Costa-Gavras o Polanski haban realizado en los aos anteriores.
Por ltimo, y de manera muy cercana al error cometido por Barzman, El ltimo tren a Aus-
chwitz fracasa radicalmente a la hora de realizar un retrato de Auschwitz II Birkenau. De
manera muy similar a la cinta anterior, tampoco en esta ocasin tendremos el menor indi-
cio de cmo es el espacio del horror, o qu es lo que acontece a los judos de ltimo tren
cuando descienden en la triste rampa. En su lugar, un croma nos muestra a cuatro figurantes
vestidos de judos sumisos frente a la entrada del campo. Quiz falta de recursos econmi-
cos o quiz falta de ganas de participar en el debate sobre el que Lanzmann, Godard y Didi-
Huberman han estado peleando, pero una vez ms nos resulta imposible extrapolar un
saber completo de la experiencia holocustica al margen de la tpica reconstruccin sobre
las vctimas. Por si esto fuera poco, la pelcula (cuya accin histrica tiene lugar en 1943)
termina en una rampa que no fue construida hasta la primavera de 1944 (5).
Frente a estos dos productos en los que el retrato de los campos de concentra-
cin/exterminio se desdibuja de forma radical, podemos sealar Sin destino (Sorsta-
lansg; Lajos Koltai, 2005) y muy especialmente La zona gris (The grey zone; Tim
5. La famosa rampa que aparece tanto en La lista de Schindler como en El

ltimo tren a Auschwitz se fabric en 1944 debido a la afluencia desmesu-
rada de los transportes. Anteriormente, los judos eran obligados a bajar de
los trenes en la estacin del pueblo y, unos aos despus, en otra rampa de
la que hoy no queda sealizacin ni siquiera en el Auschwitz-Museum con-
temporneo. Para ms informacin se recomienda la consulta de REYES
MATE, 2003, 16.
Sin destino,Lajos Koltai, 2005 La zona gris, Tim Blake Nelson, 2001

Blake Nelson, 2001) como dos obras que han intentado adentrarse, desde dos mbi-
tos bien distintos (la recreacin de las memorias del Premio Nbel Imr Krtesz y la
revolucin de los Sonderkommandos en Auschwitz) en nuevas fronteras para la re-
presentacin donde, en lugar de apoyar una constante bsqueda del recuerdo, han
construido una interpretacin y una mirada concreta sobre los campos.
EL RECUERDO BANALIZADO
La idea de que Auschwitz es una realidad siempre pendiente de interpretacin nos

hace necesario posicionarnos con toda la crtica posible ante cada nueva propuesta.
En pleno proceso de espectacularizacin constante, es necesario entender la narra-
cin o la propuesta artstica como una brjula que debe ayudarnos en la oscuridad del
recuerdo holocustico. Ya no es suficiente con la simple recopilacin de datos hist-
ricos, y tampoco es suficiente con mantener la memoria viva y todos los lugares co-
munes que han sido incapaces de frenar la barbarie poltica desde entonces.
Representamos Auschwitz porque no tenemos la opcin de escapar de nuestro pro-
pio monstruo de la misma manera que somos capaces de mirarnos al espejo. Bana-
lizarlo o convertirlo en un aliado del star system es la mejor manera de darle la razn
a los verdugos y, sin duda, drsela tambin a esa parte de nuestro propio pensa-
miento que jams nos atreveremos a compartir en pblico.
Aaron_stauff@hotmail.com
BIBLIOGRAFA
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XV. PARBOLA SOBRE LA DESORIENTACIN

(PAISAJE DESPUS DE LA BATALLA, ANDRZEJ WAJDA, 1970)
Carlos Tejeda
Paisaje despus de la batalla, Andrzej Wajda, 1970
La poesa, y tambin la religin, se miden por el amor que despiertan hacia otros.
Pero nuestras vivencias siempre son ilusorias le expresa Tadeusz (Daniel Olbrychski)
a Nina (Stanislawa Celinska) en un momento dado. Frase que bien puede servir para
trazar una definicin inicial, tanto del aspecto visual como del conceptual y espiritual,
de Paisaje despus de la batalla (Krajobraz po bitwie, Andrzej Wajda, 1970). Sensa-
cin de irrealidad que viene marcada desde las imgenes iniciales de la pelcula: sobre
el cristal de una ventana que se abre lentamente se reflejan las alambradas y las to-
rretas de un campo de concentracin. No hay ser humano alguno. Tan solo un entorno
nevado perturbado por el estruendo de los disparos. Luego van surgiendo las figuras
casi fantasmales de los prisioneros que reciben eufricos la libertad, saliendo de sus
barracones y corriendo en diversas direcciones. Despus, unos se despojan de las
ropas estriadas que envolvieron sus cuerpos como cautivos, otros rompen los cercos
a golpe de pico. Todo ello subrayado alegricamente por el primer movimiento del
concierto n 3 El otoo de Antonio Vivaldi.
Wajda pertenece a esa estirpe de jvenes que hereda las cenizas de una nacin cuyos
valores tradicionales y morales han sucumbido en la contienda. Raigambre estable-
cida durante siglos que ha llevado al pas a un trgico naufragio. Algo similar a lo su-
cedido con la Primera Guerra Mundial. Pero si la juventud de los aos veinte, en
especial los integrantes de las Vanguardias Histricas, se dedic a espolear con viru-
lencia a una decadente sociedad cuyo fracaso acab provocando prcticamente la
desaparicin de una generacin; los cineastas polacos en concreto se entregan al re-
visionismo histrico en un momento cuya situacin navega entre la aceptacin de una
era en la que se hallan desubicados y el cuestionamiento de las ancestrales premisas
ticas y religiosas sobre las que su patria se ha sostenido durante dcadas. Disyun-
tivas que muestran numerosos filmes como La barrera (Bariera, Jerzy Skolimowski,
1966 ) o la llamada triloga de la guerra que inaugura la filmografa de Wajda, quiz

Cenizas y diamantes, Andrzej Wajda, 1957 Paisaje despus de la batalla, Andrzej Wajda, 1970
el cineasta polaco que en ms ocasiones ha incidido en la historia de su pas: Gene-

racin (Polkolenie,1954), Kanal (1957) y Cenizas diamantes (Popiol i diament, 1958).
Y es precisamente Cenizas diamantes con la que Paisaje despus de la batalla tiene

ms puntos en comn: son dos frescos sobre la desorientacin y la bsqueda de iden-
tidad impregnados de metforas y smbolos; las dos muestran el punto de inflexin
entre el final de una poca y el comienzo de otra, intervalo acentuado por el descon-
cierto y la confusin. Y por ltimo, sus respectivos protagonistas son dos jvenes cuyo
idealismo se ha transformado en desencanto. Si Maciek (Zbigniew Cibulsky) que
forma parte de un grupo nacionalista acaba cuestionando su lucha armada en Ceni-
zas diamantes, Tadeusz es un poeta intelectual marcado por el horror de los campos
de concentracin y cuyo escepticismo aplaca a travs de los libros y las rimas que es-
cribe en pequeos papeles. Personajes que deambularn entre las ruinas de un pue-
blo dividido y que, pese a sus propios conflictos internos, terminan siendo vctimas de
las circunstancias. Aunque slo sea por el mero hecho de acabar aceptndolas y a par-
tir de ah comenzar de nuevo, como le suceder al segundo.
El Paisaje despus de la batalla es el que desfila ante los ojos de Tadeusz, personaje
a travs del cual Wajda observa los acontecimientos y cuya primera aparicin en pan-
talla es precisamente rescatando unos libros que no han llegado a consumir las bra-
sas de una fogata. Hasta ese momento, la cmara se haba mezclado con el conjunto
de prisioneros durante los instantes en que son libertados por los aliados mostrando
sus rostros, sus maneras, sus idas y venidas por dentro y fuera del recinto tras el
largo cautiverio padecido. Pero a partir de dicha secuencia el objetivo del cineasta
permanecer al lado del protagonista, hilo conductor sobre el que se sostiene la to-
talidad de la historia. Un hombre con la identidad arrebatada cuyo nico punto de re-
ferencia son sus libros, en medio de un pueblo desolado que acaba de recuperar su
autonoma pero, paradjicamente, atrapado por sus viejas disputas ideolgicas que
vuelven a emerger tras su liberacin. Imgenes que el director elabora imprimindo-
les carcter de reportaje blico, incluso de documental, en cuanto a su aspecto visual
amplificando, si cabe an ms, el realismo y la crudeza de las acontecimientos.
Los presos son liberados. Pero para evitar males mayores mientras la situacin se es-
tabiliza, los aliados les mantienen internados bajo control en los antiguos cuarteles de

las SS, lugar donde han sido destinados temporalmente. Es una especie de cuaren-
tena. No somos prisioneros ni tampoco libres. Pero representamos una gran fuerza
moral le expresa Tadeusz a Nina, una joven juda polaca que se niega a volver a su
pas y que ha llegado al recinto junto con otros refugiados.
Y despus, la infantera polaca que marcha bien cuando la conducen oficiales pola-
cos; un arzobispo y su multitudinaria misa en la que se exaltan los valores patriti-
cos y en la que Tadeusz participa como monaguillo; o la representacin teatral de la
batalla de Grnwald al caer la noche. Histrico combate que tuvo lugar en el siglo XV
en el que los polacos derrotaron a los teutones y que Aleksander Ford haba trasla-
dado a la pantalla una dcada antes en Los caballeros teutnicos (Krzyzacy, 1960).
Una suerte de conmemoracin, amplificada musicalmente por la Polonesa en La bemol
mayor, Opus 53 (Heroica) de Frdric Chopin un compositor cuyo sentimiento na-
cionalista se haba reflejado en algunas de sus obras. Pero la funcin acabar des-
moronndose debido al caos reinante entre los confinados polacos.
Paisaje despus de la batalla es tambin la particular mirada de Wajda sobre el Ho-

locausto. El cineasta no especifica lugares concretos aunque el espectador intuye en
todo momento el nombre de Auschwitz. De hecho, la pelcula se basa en un relato de
Tadeusz Borowski, un escritor polaco que estuvo recluido en el citado campo de ex-
terminio antes de terminar su cautiverio en otro de desplazados como el que pre-
senta el film. Y el protagonista principal viene a ser, en cierta manera, un reflejo del
citado literato.
Wajda tampoco utiliza imagen explcita alguna de lo que los nazis llamaron la solu-
cin final, sino que lo expresa a travs de la sugerencia por medio de los semblan-
tes, las actitudes, los testimonios de esos seres marcados por el horror. No slo
muestra las secuelas del profundo dolor que arrastran, sino como se enfrentan al
mismo en libertad, como tratan de recomponerse de una trgica experiencia que ha
dinamitado los resortes de su propia identidad, los de sus principios morales, ticos
e incluso religiosos, y no slo como individuos, sino en cuanto a la colectividad de la
que forman parte, es decir, como pueblo. De ah la actitud de Nina cuando le expresa
al protagonista que ella simplemente acepta su condicin de juda pero no el signifi-
cado de lo que ello conlleva. Su visin sobre el hombre se eleva por encima de clasi-
ficaciones, creencias y nacionalidades. Incluso de los propios smbolos. Mientras le

muestra su colgante le dice: Nunca me has preguntado qu es esto a diferencia de

otros. Son las tablas de Moiss, los mandamientos en hebreo. Justamente esto me
une a los judos. Pero no soy ni juda ni polaca.
Sin embargo la tesitura en la que navega Tadeusz es bien diferente a la de la mu-

chacha. Es un hombre a la deriva en un mundo que se ha desplomado dramtica-
mente. Su idealismo se ha transformado en escepticismo hacia el ser humano y, por
extensin, a sus congneres. De ah su actitud huidiza que le impide entablar relacin
alguna con sus compaeros quedndose en muchas ocasiones en simples cruces de
palabras. Incluso se cuestiona la utilidad de su condicin de artista como queda de
manifiesto en un verso que un compaero le arrebata y lee en voz alta ...Mis ami-
gos iban a la muerte. Muchos cayeron combatiendo mientras yo hilvanaba rimas.
Ahora s bien que mi poesa de nada les ha servido. Es quiz todo ello lo que le con-
duce si cabe an ms a aumentar su desconcierto y por ello a refugiarse en los libros.
Posturas que le recrimina un sacerdote, tambin prisionero en su mismo barracn,
manifestndole que es un hombre totalmente perdido para terminar espetndole:
Acumulas libros porque te sirvieron y a ellos te debes, aunque no lo admitas.
A todo ello se une el aturdimiento que Tadeusz sufre por su angustiosa vivencia en los
campos de exterminio. Experiencia que le relata a una mujer annima, integrante de
un grupo militar americano que visita las srdidas instalaciones del cuartel donde se
hallan confinados los desplazados polacos: Tuve un amigo en la cuadrilla especial,
uno de esos que cremaban los cadveres. Le pregunt por qu estaba triste al verlo
e mal semblante. Mi padre me dijo- lleg hoy con un transporte. Me abraz. Quise
hablar con l. Pero el celador me grit. Aqu tienes jabn, le dije, ve al bao. Despus
hablaremos. El bao era la cmara de gas. Despus mi amigo sac el cuerpo de su
padre y lo ech al horno. Realmente no tena motivos para estar alegre. Y el poeta
cambia de registro, su diccin adquiere un aire ms satrico aunque impregnado de
amargura: Perdneme que hable mal el ingls Conoce usted el tango del cremato-
rio?. Pero ella, impasible, sin emitir palabra alguna, prosigue su paseo mientras l
permanece quieto, en silencio, observando como se aleja la mujer. El horror que mira
el visitante, como si aquello hubiese sido algo irreal frente al ser que lo ha padecido
en sus carnes.

Y es precisamente el encuentro con Nina el que har que inconscientemente Tadeusz

abandone paulatinamente su estancamiento emocional y recupere la esperanza. Aun-
que sea a travs de la anttesis. Dos opiniones contrapuestas que precisamente, en
su confrontacin, sirven para la autoafirmacin de ambos personajes. Si ella, como
antes se ha dicho, promulga su libertad individual por encima de agrupaciones, co-
lectivos e incluso naciones, l a pesar de su desencanto sigue aferrado a la idea de
Polonia como nacin. Todo lo que tengo es polaco no puedo y no quiero extirparlo!
Crees que la patria es el paisaje? Un prado como este tambin existe en Polonia Y
qu?. Pues Tadeusz, como el campo de concentracin o el austero cuartel de des-
plazados en el que se halla, est en mitad de la nada de ninguna parte. No hay fron-
teras, solo un vasto paisaje natural. El mismo por el que se pasea con Nina quien le
intenta convencer para que vaya con ella a Francia y comiencen una nueva vida. Pero
l rechaza la oferta al afirmarle que todo lo que tiene es polaco. Es por eso que ella
le pregunta cul es su concepto de patria y el joven responde: No lo s. Creo que es
la gente, la tradicin, la lengua. La lengua que hablamos y que mejor comprendemos.
Ese tesoro comn. Nadie puede tener esto individualmente, ni siquiera entre dos.
Hecho que pone de manifiesto la secuencia en la que la chica muere por un disparo
accidental de un soldado americano. Wajda parece tomar partido por los ideales de
su protagonista. El oficial al mando, abatido por el suceso, se apoya en su jeep a la
vez que pregunta a Tadeusz el por qu de ese absurdo incidente. A lo que el prota-
gonista responde: Aqu, en Europa, tuvimos tiempo de acostumbrarnos. Durante
seis aos nos disparaban los alemanes, y ahora ustedes. Qu diferencia hay?. Una
parbola ms sobre la estupidez humana.
Pero Nina ha movido algo en el interior del joven que, arrastrando un carrito con li-
bros, abandona el cuartel. En la puerta principal se encuentra cara a cara con el sol-
dado que mat fortuitamente a la chica. Tras un cruce de miradas, el militar baja su
cabeza. El poeta esboza una leve sonrisa. El recluta levanta la barrera.
A travs del perdn, Tadeusz ha dado un primer paso, o puede que el necesario, para
comenzar una nueva vida. Como muchos otros refugiados, regresa a su pas subido
en un tren sobre cuyos vagones Wajda ha pintado los ttulos de crdito finales. Una
metfora sobre la identidad recobrada, con nombres y apellidos. Aunque sean los del
propio equipo que ha hecho posible la pelcula.

XVI. LA TRILOGA DE AUSCHWITZ DE PRIMO LEVI
Cecilia Blanco Pascual
A mitad del camino de la vida,

en una selva oscura me encontraba...
Dante Alighieri, Divina comedia
1. IN PRINCIPIO ERAT? VERBVM
Al final de la adaptacin cinematogrfica que Francesco Rossi

hizo de La tregua de Primo Levi, este ltimo, interpretado por
John Turturro, corre a casa por las desiertas calles de Turn.
Corre ansioso de ver a su madre y hermana para contarles
qu? Aquello que no sabra decir a nadie: el horror, la bar-
barie, la vergenza... Auschwitz. Pero cmo se le cuenta
algo as a quien no lo ha vivido, a quien tan slo ha odo cier-
tos rumores, terribles e inquietantes, pero vagos, sobre los
convoyes de la muerte; a quien con mayores o menores in-
comodidades y penalidades, ms o menos riesgos, ha sobre-
vivido a una guerra terrible y global pero tradicional y
conocida al fin y al cabo? Es una labor inmensa, titnica y
dolorosa. Una pesadilla comn atormenta, de hecho, las ya
de por s terribles noches de Auschwitz, la de hablar y no
ser escuchados, encontrar la libertad y estar solos.
Sabamos que en el umbral de nuestra casa, para bien o para mal,

nos esperaba una prueba y pensbamos en ella con temor. Senta-
mos que por las venas nos flua, junto con la sangre extenuada, el
veneno de Auschwitz,
dice Primo Levi en La tregua.
Al miedo a la incomprensin, se impone, con todo, la urgencia de comunicar, de hacer

saber al mundo lo vivido. El nio sin nombre al que todos conocen como Hurbinek, se-
guramente nacido en la clandestinidad en el mismo campo, con tres aos an infante
en su sentido ms etimolgico -in-fans: que no habla- y que en vano lucha por ha-
blar, se convierte as en terrible e involuntario smbolo de la dificultad de los sobrevi-
vientes de Auschwitz para dar testimonio.
El obstculo ms inmediato que se ofrece son las propias carencias de la lengua, pues
este maravilloso instrumento del que el hombre se sirve
para analizar la realidad y codificarla he aqu una de las
funciones primarias enunciadas por Jakobson, la funcin
representativa del lenguaje-, no tiene, o no tena antes
del Lager, significantes adecuados para referenciar la
ofensa que supone la conversin en industria de la des-
truccin fsica y espiritual del hombre. Y significantes pre-
existentes como campo, trabajo, seleccin, ducha,
solucin, etc. han adquirido nuevos, irnicos, macabros e

inimaginables significados. El alemn del

Lager no es sino una triste parodia de s
mismo. No son pocas las bromas lingsti-
cas que circulan por Auschwitz, donde para
significar nunca se dice Morgen frh, a
saber, maana por la maana. En Mau-
thausen, a su vez, cuenta Marsalek que el
ltigo de goma se llamaba der Dolmets-
cher, el intrprete, el que se hace en-
tender.
Las lenguas cobran una dimensin desco-

nocida en Auschwitz, no slo por su insufi-
ciencia para reflejar las nuevas y ms bien
nefandas realidades y por los significados
adquiridos por trminos antes inocentes,
sino porque una mayor o menor competen-
cia lingstica puede significar la diferencia
entre la vida o mejor, supervivencia- y la
muerte, como seala Levi en Los hundidos
y los salvados:
El saber o no saber alemn significaba la separacin en dos ver-

tientes [...] Saber alemn era la vida: bastaba mirar alrededor.
De hecho, la lengua se convierte en moneda de cambio en el Lager y por doquier sur-

gen improvisados maestros de alemn, polaco, y hasta yiddish, que ofrecen sus ser-
vicios al elevado precio de un litro de potaje o medio mendrugo de pan por leccin.
Incluso tras la liberacin, que en absoluto supuso el fin de las penalidades, insospe-
chadas destrezas lingsticas desarrolladas largo tiempo atrs pueden suponer la di-
ferencia entre comer o continuar sufriendo los estragos del hambre. El latn, ni ms
ni menos, es la lengua en la que un famlico Primo Levi se comunica con un joven cura
polaco que no entiende ni francs ni alemn y que le indica cmo llegar hasta un co-
medor de la benefiniciencia en la conversacin ms extravagante y descabellada,
segn relata en La tregua:
De la peticin primera de informacin (Pater optime, ubi est mensa

pauperorum?) vinimos confusamente a hablar de todo, de que yo
era judo, del Lager (castra? Lager mejor, cualquiera lo entenda),
de Italia, de la imprudencia de hablar alemn en pblico (que com-
prendera mejor poco despus, por experiencia directa), y de mu-
chas otras cosas a las que el inusitado ropaje de aquella lengua daba
un curioso sabor de pasado indefinido.
Sin embargo, el Babel posterior a la liberacin no es por

lo general ni apremiante ni amenazador. Proporciona in-
cluso ciertos placeres filolgicos a quienes, como Primo
Levi, estn dispuestos a apreciarlos, ya sea en un catico
mercado ruso o en una msera aldea de la URSS ms pro-
funda, donde intenta conseguir una gallina. Para Levi cual-
quier momento es bueno para hacer notar la existencia

de esa lengua madre de la

que a travs de distintos in-
termediarios y en un proceso
milenario han derivado len-
guas hoy tan diversas como
el italiano, el alemn o el
ruso: el indoeuropeo. Y ello,
por supuesto, para pasmo y
desconcierto de sus ms
pragmticos compaeros de
infortunio.
Las dificultades lingsticas

se manifiestan en fin varias
dcadas despus, con oca-
sin del hito que supuso la
traduccin de su Si esto es
un hombre al alemn. El ale-
mn que el texto de Levi pre-
cisaba, sobre todo en los dilogos y en las citas, era la jerga degradada, con
frecuencia satnicamente irnica, de los campos de concentracin, un alemn que los
lectores de hoy ya no entenderan, como le hizo notar su traductor. Levi comprende-
ra posteriormente que la traduccin es compromiso traduttore, tradittore, dice el
adagio italiano- pero en un principio mova al autor un afn hiperrealista. Y no es de
extraar, pues al fin y al cabo, an conservaba en su memoria acstica las asperezas
y violencias a las que guardianes y verdugos sometan a la lengua en Auschwitz.
2. LA FIABILIDAD DEL TESTIMONIO DE UNA VCTIMA CON SUERTE
Pero temo haber corrido demasiado y haber sido vctima de la deformacin profesio-
nal. Los impedimentos lingsticos, por inmediatos y relevantes que sean, no dejan
de ser secundarios. Existe, en cambio, una carga, un vicio fundamental, que lastra en
cierto modo el testimonio de Primo Levi: la de haber sobrevivido. La triloga de Aus-
chwitz es el testimonio de la barbarie que aporta el superviviente de un campo de ex-
terminio, un lugar diseado y concebido para la aniquilacin en masa del hombre.
Levi es, as pues, una excepcin, un privilegiado, uno de los salvados... alguien con
suerte. En esos trminos se expresa en el prefacio de Si esto
es un hombre:
Tuve la suerte de no ser deportado a Aus-

chwitz hasta 1944, y despus de que el go-
bierno alemn hubiera decidido, a causa de la
escasez creciente de mano de obra, prolon-
gar la media de vida de los prisioneros que
iba a eliminar concedindoles mejoras nota-
bles en el tenor de vida y suspendiendo las
matanzas dejadas a merced de particulares.
y en su coleccin de ensayos Los hundidos y los salvados:

...no somos nosotros, los sobrevivien-

tes, los verdaderos testigos. sta es una
idea incmoda, de la que he adquirido
conciencia poco a poco, leyendo las me-
morias ajenas y releyendo las mas des-
pus de los aos. Los sobrevivientes
somos una minora anmala adems de
exigua, somos aquellos que por sus pre-
varicaciones, o su habilidad, o su
suerte, no han tocado fondo. Quien lo
ha hecho, quien ha visto a la Gorgona,
no ha vuelto para contarlo, o ha vuelto
mudo; son ellos, los musulmanes, los
hundidos, los verdaderos testigos,
aquellos cuya declaracin habra podido
tener un significado general. Ellos son la
regla, nosotros la excepcin.
Choca, pasma, golpea al lector de hoy que una vctima

de Auschwitz pueda tener an humildad bastante como
para considerarse alguien con suerte, un privilegiado.
El tiempo ha pasado y los hechos, fros y desnudos, han
resistido indemnes a la falaz accin de la memoria y a la tentacin de la retrica. La
experiencia de Levi no se ha convertido en epopeya ni el transcurrir de los aos y la
repeticin de su historia lo han convertido en hroe. Si algo ha aportado el paso del
tiempo es perspectiva y distancia suficiente para aceptar que en ltimo trmino si l
se ha salvado y sus compaeros han muerto es tan slo por el azar. Ni la Providencia
ha intercedido en su favor para que d testimonio, tal como algunos le han sugerido
para horror del propio Levi, ni tena mayor capacidad de resistencia o ms fortaleza
que muchos de los muertos; simplemente ha tenido ms suerte, como l mismo
afirma en Los hundidos y los salvados:
...han sido salvados por la fortuna, y no tiene sentido buscar entre

el destino de todos ellos nada en comn, a excepcin de la buena
salud de que gozaban en sus comienzos.
Un factor importante jug, eso s, en su favor: su doctorado en Qumica, que le per-

miti pasar su segundo invierno en Auschwitz al abrigo de las paredes de un labora-
torio, libre de buena parte del abrumador y extenuante adems de intil- trabajo
fsico. En el laboratorio tuvo tambin acceso a numerosos productos que intercambiar
por vveres el el mercado clandestino del Lager. Como
qumico, en fin, Primo Levi evit ser un cualquiera,
principio fundamental para sobrevivir en y a Aus-
chwitz.
Su formacin cientfica condiciona no poco, por cierto,

la calidad de su testimonio, siempre exhaustivo, rigu-
roso, fruto de la observacin y racional. En el prefacio
a su Si esto es un hombre, seala Levi que le parece
superfluo afirmar que ninguno de los datos es fruto de
su invencin. Con precisin de naturalista y cirujano

describe, disecciona y analiza los

paisajes del Lager, los hechos, las
posibles motivaciones que impulsan
los actos de vctimas y verdugos.
Describe, disecciona y analiza, pero
no juzga ni a unos ni a otros; ni a
los prisioneros que con el afn de
sobrevivir colaboraron en mayor o
menor medida con sus verdugos
instalndose en la amplia zona
gris de la realidad del Lager (kapos
y delatores, por ejemplo), ni a los
propios guardianes y asesinos de las
SS. Al fin y al cabo, slo los mrtires
y los santos son capaces de sobre-
vivir sin mcula y sin renunciar a
principio alguno del bagaje moral
propio. En lo que a los verdugos se
refiere, se conforma Levi con la re-
presentacin de Nremberg esas
son sus palabras exactas-, si bien
denuncia en repetidas ocasiones, y
con razn, la impunidad de la que
durante dcadas han gozado anti-
guos dirigentes Nazis en pases
como Espaa.
3. IF...
As que pese a todas las dificultades, Primo Levi habla sobre Auschwitz. Lo hace con
objetividad en la medida en que esta es posible cuando se transmite una experien-
cia propia-, racionalidad y una inimaginable serenidad; nunca, jams, con frialdad. La
precisin y exactitud se acompaan, al contrario, de un clido aliento de humanidad
y Humanismo, con mayscula, a los que Levi se afe-
rra con necesidad y urgencia, como a un clavo ar-
diendo. El trayecto en busca del potaje para el resto
de su cuadrilla de trabajo, por ejemplo, es una oca-
sin propicia para una clase de italiano. Y no se trata
de un italiano bsico y prctico que facilite la super-
vivencia, pues esta lengua es casi intil en el Lager,
sino el de la Divina Comedia de Dante. Ciertamente
no parece Auschwitz el contexto ms apropiado para
el verso, pero es precisamente all, en el Lager,
donde este se hace ms necesario, pues la lrica
apela precisamente a aquello que los verdugos bus-
caban destruir:
[...] precisamente porque el Lager es una

gran mquina para convertirnos en anima-
les, nosotros no debemos convertirnos en

animales; que aun en este sitio se puede sobrevivir, y por ello se

debe querer sobrevivir, para contarlo, para dar testimonio; y que
para vivir es importante esforzarse para salvar al menos el esque-
leto, la armazn, la forma de la civilizacin
proclama en Si esto es un hombre.
Los campos de exterminio nazis son el final, el punto de llegada del utilitarismo lle-
vado a sus ltimos extremos. El uso de la grasa de los cadveres para fabricar jabn,
la utilizacin de su ceniza para verter sobre el pavimento, la extraccin de los dien-
tes de oro, los brutales experimentos mdicos a los que se someti a muchos de los
prisioneros... Los ejemplos de la deshumanizacin en el Lager no escasean y por ello
es necesario agarrarse a cualquier rastro de civilizacin que uno pueda conservar. No
es casual el ttulo del volumen inaugural de la triloga, Si esto es un hombre, tambin
el del poema con el que aquel comienza, reverso terrible y macabro del pico y hoy
ya manoseado If... de Ruyard Kipling:
Los que vivs seguros

En vuestras casas caldeadas
Los que os encontris, al volver por la tarde,
La comida caliente y los rostros amigos:
Considerad si es un hombre
Quien trabaja en el fango
Quien no conoce la paz
Quien lucha por la mitad de un panecillo
Quien muere por un s o por un no.
Considerad si es una mujer
Quien no tiene cabellos ni nombre
Ni fuerzas para recordarlo
Vaca la mirada y fro el regazo
Como una rana invernal
[...]
Considermoslo pues desde la seguridad de nuestra casa caldeada... es un hom-

bre? S, lo es. Y en el caso de Primo Levi, tambin un Humanista, que contra todo pro-
nstico sobrevivi como tal a un tiempo y a un lugar, cada vez ms lejanos, en que
el hombre dej de ser hombre para el hombre: Auschwitz.
caeciliabp@yahoo.es

XVII. CONTRA LA INTERPRETACIN DE

FUGA DE MUERTE DE PAUL CELAN
Cristina Nez Pereira
Son muchos los que, habiendo sobrevivido a la experiencia de los campos de con-
centracin o habindose salvado de ella, encontraron en la expresin artstica el nico
modo posible de mantener esa experiencia viva, en equilibrio, intemporal, accesible
a todos a travs de los dedos borrosos que no piensan porque intuyen. Multitud de
expresiones artsticas han dejado constancia del horror de los lager. Por qu hom-
bres de existencia desnuda, desposedos del dominio sobre su cuerpo y sobre su
mente, atenazados por el sufrimiento ms atroz, corran en pos de un verso, de una
novela, de una imagen? Cmo lo hacan?
Viktor Frankl desentraa en El hombre en busca de sentido la marabunta de esos por-

qus y de esos cmos. El relato de Viktor Frankl sobre su experiencia en los campos
de concentracin es tremendamente analtico, memoria, y a la vez pavorosamente v-
vido y borroso, amapola:
Cualquier intento por restablecer la fortaleza interior de los reclu-

sos, bajo las dramticas condiciones de un campo de concentracin,
debe comenzar por acertar en proponerle una meta futura, un obje-
tivo concreto que d sentido a su vida.
Una meta futura. Un sentido a la existencia. Esa era la nica forma de sobrevivir a la
experiencia. Asumir el sufrimiento como un reto. Ver en la superacin de ese sufri-
miento el sentido de la existencia. Viktor Frankl supo, en la carne y en la mente, en
qu medida las humillaciones, las vejaciones y el aniquilamiento fsico de los cuerpos
en los lager iban encaminados a una destruccin an mayor. La destruccin de la per-
sona interna, del alma que va en busca de sentido, del ser en que se mezclan presente
y futuro constantemente, empujndose uno al otro, convirtindose uno en el otro. La
posibilidad de abandonarse exclusivamente al futuro, la ilusin del indulto, no fun-
ciona. Tampoco funciona la mera supervivencia:

Una vida cuyo ltimo y nico sentido consistiera en salvarse o no,

es decir, cuyo sentido dependiera del azar del sinnmero de arbitra-
riedades que tejen la vida en un campo de concentracin, no mere-
cera la pena ser vivida.
Presente y futuro entremezclados,

pues. Amapola y memoria. Quizs
el lazo formado por ambas cosas
sea el sentido autntico de una
existencia. Por supuesto, esta
idea, este modo de vida, no puede
ser observada con nuestros ojos
temporales. Decir que presente y
futuro son lo mismo slo puede
ser aceptado, como querra Spi-
noza, sub specie aeternitatis. Y
slo desde esa perspectiva,
cuando todo nuestro ser se mueve
en ambas dimensiones a la vez,
mana algo de l que se convierte
en atemporal, en otra faceta de lo
eterno. Una magnfica teora psicolgica. Un verso. Una pintura. Una forma tan nica
de narrar lo vivido que se convierta en irremplazable para todos.
Piensa el ser humano, probablemente con presuncin e ignorancia, que es el nico ser
vivo capaz de crear a Dios y de tratar con el concepto de la eternidad. Sin embargo,
da a da, nuestro cuerpo que no piensa nos demuestra constantemente que, por
mucho que pensemos en ese concepto, no alcanzamos a integrarlo en nuestro ser. Se
queman los das del presente esperando los siguientes. Se queman etapas. Se hace
camino al andar. Existe el futuro porque no somos eternos. Somos demasiado cons-
cientes del tiempo que nos corre. O, mejor dicho, no somos conscientes de ello, no
necesitamos serlo: nuestro cuerpo y nuestra actitud funcionan de acuerdo con esa di-
mensin temporal. Demasiadas expectativas puestas en el futuro hacen que nos aho-
guemos en un presente que parece no terminar nunca. Demasiado empeo en el
presente, hace peligrar nuestros deseos de crecimiento, de mejora. Es el difcil equi-
librio entre ambas dimensiones lo que convierte a la vida en una vida, segn Frankl,
que merece la pena ser vivida.
Aquellos que escribieron su experiencia en los campos de concentracin, los que han
dejado testimonios, versos, narraciones, pinturas,
supieron encontrar ese equilibrio. Gente como
Viktor Frankl o como Paul Celan entre otros mu-
chos, vivieron y sobrevivieron a los campos de
concentracin. Presente y futuro. De ellos nos
quedan los versos y las narraciones como una
muestra intemporal del trabajo creador del hom-
bre, resultado de la mirada del hombre sobre s
mismo cuando sta ocurre sub specie aeternitatis.
Slo Heisenberg comprendera la dificultad o la

imposibilidad de hacer justicia a la memoria en-

focando la mirada exclusivamente hacia el vertido lite-

rario de los hechos. A veces nos queremos hacer con la
realidad y, para ello, la diseccionamos, la analizamos, la
despedazamos en la mesa de operaciones, la embote-
llamos con etiquetas del pensamiento. Para poder abar-
carla y comprenderla, la archivamos. Para resucitarla,
la convertimos primero en piedra. Ms all del testimo-
nio, del monumento callado, de la efemrides cons-
tante, hay una forma de escapar de Heisenberg, de
alumbrar el caos constante de unos hechos sin ador-
mecerlos, de encontrar el rayo donde el rayo est, de
alcanzar la realidad con las puntas borrosas de los
dedos- sin mentirla. Ms all de teoras, de estudios so-
ciolgicos, de estadsticas, de museos interactivos del
miedo, hay una forma de volver a aquella realidad, de
extender sobre ella nuestras manos sin adulterarla, de
conocer la posicin exacta y la dimensin indudable de
todo aquel horror. El esfuerzo creador de Paul Celan
sobre los campos de concentracin tuvo como resul-
tado un poema: Todesfuge, Fuga de Muerte. Sobrepa-
sado el presente horroroso del lager, Paul Celan
escribi esta Fuga (publicada originariamente en ru-
mano con el nombre de Tango de muerte) y en ella
vuelve a ese presente ya sobrepasado y lo pone sobre
el papel, bajo la flecha de la eternidad, para que siem-
pre sea presente, siempre sea fuga y siempre evoque
la muerte.
Queremos meternos en el ritmo de la fuga de Celan con los ojos clnicos del terico?
Queremos observar su vuelo con afn ornitolgico? O queremos ms bien hacernos
glndula, pluma y ojo de pjaro para incorporarlo a lo que somos? Haciendo estas pre-
guntas, me doy cuenta de que se han mezclado en m y en mi forma de enfrentarme
al poema de Celan algunas ideas inconexas sobre la utilidad del arte y algunas, ms
conectadas entre s gracias a Susan Sontag, sobre la necesidad de su interpretacin.
Lejos de metonimias pajareras, la pregunta esencial es, quizs, la siguiente: nece-
sitamos interpretar el poema de Celan para sumirnos en l? E, incluso, ms certera-
mente, una interpretacin del poema de Celan Fuga de Muerte, una zambullida
terica en sus contenidos latentes y en sus significados disparados en miles de di-
recciones nos sirve como experiencia del poema de Celan Fuga de Muerte? Creo que
no, Margarete. Siento que no, Sulamita.
En su ensayo Contra la interpretacin, Susan Sontag lanza dos ideas muy interesan-
tes. De un lado concibe la interpretacin como la venganza que se toma el intelecto
sobre el arte. De otro, nos seala la tendencia que tenemos a suponer que una obra
de arte es su contenido, es decir, que una obra de arte, por definicin dice algo. No
se me entienda mal y no se la entienda mal a ella. Quiere decir que siempre busca-
mos el significado en la obra de arte (interpretamos, pues). Nos interesa saber qu
dice una obra de arte, como a un zologo le interesa saber la anatoma libresca de los
pjaros, porque no sabemos qu hace la obra de arte, no sabemos con los ojos in-
tuitivos, con los dedos borrosos, ser pjaro.

Qu hace, me pregunto con el cuello curvado de los pjaros, el poema de Celan?

Qu puedo hacer yo con el poema de Celan para que el poema de Celan haga algo
conmigo? Volver mis ojos de pjaro al pasado. Dejar que mis ojos de pjaro apren-
dan nuevamente el presente porque eso es lo que hace el poema de Celan, porque
su contenido no es otro que su forma, porque no podemos interpretarlo o podemos,
pero no sirve de nada-. Slo podemos descalzarnos, caer al barro, abrir la boca, beber
leche negra del alba, sentir durante cuarenta y nueve versos el presente de Aus-
chwitz, la infame disolucin del ser humano, el dolor de los violines obligados, la de-
rrota de la derrota en una fosa como un regalo.
Leche negra del alba la bebemos al atardecer la bebemos al me-

dioda y a la maana la bebemos de noche bebemos y bebemos
Caminamos y caminamos por los versos de Celan en un presente sin pausas, sin
comas. El alba, el atardecer, el medioda, la maana, la noche, se suceden porque la
escritura es lineal. Y no se suceden porque todos traen la misma leche del alba, que
fluye, negra, constante y venenosa. No hay futuro en el campo, slo hay la leche
negra del alba que tie todos los momentos del presente sinsentido de la supervi-
vencia.
cavamos una fosa en los aires all no hay estrechez En la casa vive
un hombre que juega con las serpientes que escribe que escribe al
oscurecer a Alemania tu cabello de oro Margarete lo escribe y sale a
la puerta de casa y brillan las estrellas silba llamando a sus perros
Nosotros bebemos leche negra del alba. Nosotros. No t y t y yo y yo. Nosotros que
no somos nadie a solas, que ya hemos perdido
nuestra identidad, que hemos cavado y cavado
sobre el pronombre yo, bebemos y cavamos.
Pero hay un hombre que an es l, que an es-
cribe, que an es humano, como es ser humano
tener casa y tener perros y saber silbar. Saber
hacer algo ms con el presente negro que cavar
y beber, que beber y cavar.
silba y salen sus judos manda

cavar una fosa en la tierra nos or-
dena tocad ahora msica de baile
Nosotros somos sus judos. l llama a sus perros

y salimos nosotros, que somos sus judos, que
somos sus perros. Y l no se asombra porque sa-
limos nosotros, sus perros, sus judos. No se
asombra sino que manda, nos ordena tocad.
Porque an es hombre y tiene casa y perros y re-
cuerdos es capaz de mandar, e insertar sobre
nuestro negro presente del alba y de la noche,
idntico a s mismo y terriblemente horizontal,
una orden, una espada en forma de mandato, un
punto en vertical sobre nuestro presente negro
del alba y de la noche, terriblemente horizontal.

Leche negra del alba te bebe-

mos de noche te bebemos de
maana y al medioda te bebe-
mos al atardecer bebemos y
bebemos
Y qu ms da si te bebemos al atardecer,
como decamos antes, o te bebemos de
noche, como decimos ahora? Qu importa
que haya venido primero el medioda y luego
la maana o que sea al revs? Nosotros be-
bemos y bebemos. Ese es nuestro presente y
todos los futuros posibles, maana, noche,
medioda, tarde, son lo mismo y su orden no
importa. Existencia desnuda. Supervivencia
que no merece la pena ser luchada.
En la casa vive un hombre que juega

con las serpientes que escribe que escribe al oscurecer a Alemania
tu cabello de oro Margarete Tu cabello de ceniza Sulamita cavamos
una fosa en los aires all no hay estrechez
Grita cavad ms hondo en el reino de la tierra los unos y los otros

cantad y tocad echa mano al hierro en el cinto lo blande tiene ojos
azules hincad ms hondo las palas los unos y los otros volved a tocar
msica de baile
l grita porque puede, l grita porque an es un hombre y tiene casa y escribe y

juega. Juega con serpientes, pero juega. Nosotros, los unos y los otros, iguales bajo
la leche negra del presente, slo nos hincamos ms hondo, como las palas, o toca-
mos msica de baile. Qu le importa a l si lo que sale de nuestras manos, de las unas
y las otras, es la tierra enfangada y tangible o la msica tan dulcemente humana, tan
inasible. l grita y nosotros, los unos y los otros, no t y t y yo y yo, hincamos las
palas. Tiene los ojos azules. Nosotros, los unos y los otros, no podemos tener los ojos
azules, ni castaos, ni verdes. Ya no somos ojos, sino la palabra ojos, ya no somos
dos ojos azules o castaos o verdes, sino un fardo de ojos que cava siguiendo una
orden y, lo que es ms grave, quizs ms doloroso, que toca msica de baile siguiendo
exactamente la misma orden.
Leche negra del alba te bebemos de noche te bebemos al medioda

y a la maana te bebemos al atardecer bebemos y bebemos un hom-
bre vive en la casa tu cabello de oro Margarete tu cabello de ceniza
Sulamita l juega con serpientes
Todo es presente idntico a s mismo, ya no importa la sucesin ni el orden ni la fron-

tera. l escribe y nosotros bebemos. l juega y nosotros bebemos. Todo ocurre tan
cerca, demasiado cerca, obscenamente cerca. l juega y nosotros bebemos leche
negra del alba. La muerte a sorbos.
Grita tocad ms dulcemente a la muerte la muerte es un amo de

Alemania grita tocad ms sombramente los violines luego subiris

como humo en el aire luego tendris una fosa en las nubes all no
hay estrechez
Viene de su mano la muerte a nosotros, los unos y los otros, porque la muerte es una
reina y Alemania es su reino. Tocamos los violines en este presente negro y cons-
tante, los tocamos y, si an nos hemos librado de pensar en la muerte, la muerte
baja a nosotros, reina de Alemania, como una orden nueva, como una orden ms, y
la acataremos como tocamos, como bebemos. All no hay estrechez.
Leche negra del alba te bebemos de noche te bebemos al medioda

la muerte es un amo de Alemania te bebemos al atardecer y a la
maana bebemos y bebemos la muerte es un amo de Alemania su
ojo es azul te alcanza con bala de plomo te alcanza certero un hom-
bre vive en la casa tu cabello de oro Margarete azuza sus perros con-
tra nosotros nos regala una fosa en el aire acosa con las serpientes
y suea la muerte es un amo de Alemania
Todo es lo mismo aunque parezca distinto. No hay fronteras entre el hombre que nos
regala una fosa en el aire y el que nos grita cavad, tocad ms dulcemente. Su ojo es
azul. Es suyo y es azul. Esa es toda la frontera, nosotros ya no tenemos ojos, ni los
unos ni los otros. l tiene ojos azules porque es un hombre y puede escribir y rega-
larnos una fosa en el aire. Porque puede matarnos y nosotros no podemos. l suea
y acosa y nos regala una fosa y decide. Nosotros bebemos leche negra del alba, pre-
sente negro. Bebemos la muerte y por beber estamos vivos. l decide. Alemania es
la reina de la muerte y nosotros cavamos y cavamos porque somos sus sbditos que
slo queremos ya nuestra fosa en el aire. E incluso esa fosa, en la que no hay estre-
chez, nos la regala l, el ojo azul, el amo con su cinto y su disparo. Nosotros, los unos
y los otros, no somos ms que bebemos y bebemos leche negra del alba.
Tu cabello de oro Margarete tu cabello de ceniza Sulamita
Bibliografa:
- Celan, P. Amapola y memoria. Traduccin de Jess Munrriz. Ediciones Hi-
perin. Madrid, 1996.
- Frankl, V. El hombre en busca de sentido. Traduccin de Christine Koppl-
huber y Gabriel Insausti Herrero. Editorial Herder. Barcelona, 1979.
- Sontag, S. Contra la interpretacin. Traduccin de Horacio Vzquez Rial.
Editorial Alfaguara. Madrid, 1996.

XVIII. MAUS (ART SPIEGELMAN)
Ramn Alfonso
El cmic, afortunadamente, pese a que todava quede

un largo trecho por recorrer, poco a poco, va dejando
atrs ese absurdo estatus de hermano pequeo, o in-
cluso hijo bastardo, de la literatura. A lo largo de los
aos, infinidad de obras han demostrado que el tebeo
nada tiene que envidiar a cualquier expresin artstica
a la hora de hablar de cualquier tema que podamos
imaginar; el poder de evocacin de los lpices de
maestros como Will Eisner o Jacques Tardi podra ser
comparable a la magia que tan slo los mejores poe-
tas parecen poseer para hacer que nos perdamos en
sus escritos; as, en esta maravillosa simbiosis entre
cine y literatura, podemos viajar hasta las obras de
Julio Verne y Conan Doyle o hasta los textos malditos
de William Burroughs y Allen Ginsberg y es que el
cmic (compuesto de imagen congelada surgida de un
lpiz, en vez de una cmara, plasmada en el celoso
folio en blanco que an parece desconfiar de unos mo-
nigotes que sustituyen a la mucho mas seria letra
muerta) abre un abanico de posibilidades expresivas
prcticamente inacabable. Contra viento y marea (no
debemos olvidar que estamos en la travesa fantasma
de un barco a la deriva) el tebeo ha ido dejando una
serie de incontestables incunables, una suerte de obras
clsicas imprescindibles a las que uno debera acer-
carse como lo hace ante un En busca del tiempo per-
dido o Luces de la ciudad. Son estos volmenes los que el lector antes de leer empieza
a construir (al igual que sucede por supuesto con cualquier novela y sobre todo con la
clsica pelcula fantasma sobre la que se ha ledo pginas y pginas pero resulta im-
posible de visionar; estoy pensando en cualquier ttulo de Michael Snow o Paul Fejos,
y se imagina, se rehace, a partir de toda la informacin que hemos ido recopilando
hasta llegar a nuestro film (re)imaginado que finalmente puede asemejarse, ser com-
pletamente diferente, mas sugestivo, mas triste que el original). Por tanto, obras como
Little Nemo, Krazy Kat o Ghost world y artistas como Vittorio Giardino, Moebius o Ro-
bert Crumb podran ser los equivalentes a La montaa mgica, Fiasco, Padres e hijos,
Samuel Beckett, Dalton Trumbo o Agota Kristof; lo s, como siempre, las comparacio-
nes adems de odiosas, son un truco fcil, adems posiblemente los puristas, a estas
alturas de este texto tan sumamente impreciso, ya deben haberse rasgado las vesti-
duras (a quin se le ocurre comparar la obra de un ESCRITOR con la de un dibujante?)
Maus, hablemos de Maus, en definitiva este texto habla de un cmic, y ya es sufi-

ciente, al menos por ahora, de divagaciones; el libro de Art Spiegelman es una de esas
obras de las que hablbamos, uno de esos trabajos que sin lugar a dudas marcan un
antes y un despus en cualquiera de las disciplinas en las que surgen. De todas for-
mas, detengmonos de nuevo, en breve, (pido humildes disculpas, lo aseguro volve-
remos a Maus) y vayamos hasta una pequea ratonera, podramos imaginarla similar

a aquella en la que viva el travieso Jerry, al que por supuesto jams atrapar el des-
dichado Tom y compongamos al menos parcial y superficialmente
EL SEMBLANTE DE UNA RATA
Al contrario que sus congneres, el republicano Mickey Mouse, los crueles Pixie y
Dixie, el abnegado Ignacio o el pedante Firmin, Art Spiegelman es un superviviente,
un roedor huidizo y desconfiado, que observa el mundo desde la irona, la melanco-
la o la amargura. No es el clsico cartoon que se refugia en su condicin para dar la
espalda a un mundo destartalado y desmemoriado del que fcilmente podra sentirse
extranjero; al contrario, a travs de sus lpices (s, una rata que dibuja) ha dejado
un impecable testimonio, lleno de lucidez, de los sin sentidos e incoherencias de los
ltimos setenta-ochenta aos de nuestra historia. Autor del que posiblemente sea el
mejor trabajo sobre la tragedia del 11 de septiembre, su obra collage Sin la sombra
de las torres (In the shadow of no towers), para la que recupera a buena parte de los
personajes de la Edad de oro del cmic norteamericano, empezando por la iniguala-
ble Krazy Kat, una brillante diseccin sobre el miedo, sobre la soledad del individuo,
en realidad, que queda muy lejos en intenciones y resultados de los inevitables sen-
timentalismos y absurdos a los que lamentablemente nos tienen acostumbrados las
diferentes expresiones artsticas (ahora estoy recordando las demaggicas aproxi-
maciones de Oliver Stone o los inenarrables sper hroes Marvel por no hablar del
vacuo panfleto de gente como Michael Moore), el nombre de Spiegelman sin embargo
estar siempre ligado a la que posiblemente sea no slo su obra maestra, al menos
hasta la fecha, si no tambin una de las mayores cimas que el cmic ha alcanzado
jams, Maus (lo veis, en realidad, nunca nos habamos ido).
Ahora estoy pensando en un barco atracando en la isla de Ellis, quiz sea esta una
imagen anacrnica, mas propia de finales de los aos diez o principios de los veinte.

Concedmonos esta pequea licencia. El barco podra ser el que llevaba a Charlie
Chaplin hasta la tierra de la libertad. Estamos en el ao 51. Vayamos hasta la bodega,
una comunidad de ratas procedentes de pongamos por ejemplo Suecia aguarda el
momento de bajar a una tierra en la que quiz esta vez podrn hacer realidad sus sue-
os, o al menos encontrar esa pequea oportunidad que en demasiadas ocasiones pa-
rece una utopa. Una de las muchas familias roedoras es la de los Spiegelman, Vladek
, Anja y el pequeo Art. Estamos en los aos 50, en la aduana de la triste Ellis, si es
que esta sigue vigente ya no deberan mirar a las pobres ratas como basura y toda-
va falta medio siglo para que nos traten como a terroristas potenciales; as que los
temidos gatos no deberan hacer acto de presencia. El pequeo Art ya ha llegado a
los anhelados Estados Unidos, atrs (realmente puede quedar atrs?) queda para sus
progenitores, unos Judos polacos, el campo de concentracin de Auschwitz y para l
el recuerdo, siempre presente, de un hermano mayor, al que no llega a conocer, Ri-
chieu, fallecido durante el genocidio Judo. Frente al pequeo ratn se encuentra un
futuro en el conocer a otra rata descarriada, el cineasta Ken Jacobs, autor entre
otras de una de las mas interesantes (re)construcciones que se han hecho de una
obra ajena Tom, Tom, the pipers son, del que ser amigo y alumno en la Universi-
dad, comenzar a publicar sus primeros trabajos con seudnimo y despus de cono-
cer a una preciosa rata francesa, Franoise, de la que por supuesto se enamorar,
fundar la revista vanguardista Raw en la que a principios de los 80, empezar a pu-
blicar por entregas el reencuentro con su padre.
En realidad, todo empieza, de la forma mas sencilla, mas cotidiana. Pongamos que un
Art de casi cuarenta aos decide viajar a Rego Park para ver a su padre. Haca tiempo
que no lo vea..
...nos habamos distanciado
Con estas palabras comienza Maus (aqu estamos de nuevo), obra construida a par-
tir del reencuentro de padre-hijo a partir de la propuesta de Art de convertir los re-

cuerdos de juventud de Vladek en la vieja Europa en una novela grfica. As, el autor
se mueve en dos tiempos, presente-pasado que no son si no una excusa, en realidad,
para elaborar lo que verdaderamente le interesa, un minucioso retrato de la figura de
su padre, un anciano cascarrabias demasiado cruel, casi insensible por momentos,
muy envejecido al que el suicidio de su esposa, a finales de los aos sesenta, y dos
ataques al corazn han acabado de aislar y que apenas es ya una sombra del joven
pragmtico, y egosta, de principios de los aos 20 que compra y vende tejidos. La
relacin entre los dos protagonistas, Art y Vladek, es casi artificial, en exceso dis-
tante, forzada, tensa en ocasiones, sin llegar al enfrentamiento; se ha llegado a un
punto en que uno tan slo se puede relacionar con el anciano siguiendo sus particu-
lares normas, como sucede con Mala su segunda mujer, quien aguanta estoicamente
cada uno de sus desplantes. Es este un hombre que vive encerrado en si mismo, ego-
sta, profundamente individualista que ya est muy desencantado del mundo y que
sin embargo est cargado de humanidad, nos resulta absolutamente cercano, con
todas sus contradicciones, resultando un personaje cuanto menos entraable por el
que casi resulta imposible no sentir cario.
Spiegelman compone a partir de los recuerdos de su padre un tan complejo como

minucioso retrato de una Europa que poco a poco va desmoronndose bajo la som-
bra Nazi, pero en ningn momento se pierde en generalidades y vaguedades, la na-
rracin nunca pierde a Vladek para componer un retrato a cada pgina mas
exhaustivo y brillante. Por tanto, pese a que el Holocausto es posiblemente el gran
tema del libro no creo que sea el principal, al igual que tampoco creo que estemos
ante una obra sobre auschwitz, el nazismo, ni siquiera Europa; para mi todo esto no
deja de ser hasta cierto punto circunstancial; el verdadero objetivo, o al menos uno
de los mas importantes, del autor es la descripcin psicolgica de su padre (por mo-
mentos los fragmentos del presente resultan mucho mas apasionantes que la ) si
bien, por supuesto, no podemos obviar el contexto en el que se mueve y que resulta
definitivo para comprender su singladura vital. Maus es una historia de amor, de un
padre por su hijo, pero tambin de un hombre por su esposa, una mujer con la que
empieza a salir, despus de abandonar a la encantadora ratita Lucia, despus de cua-
tro aos, por una mera cuestin de clases y de la que no tarda en enamorarse perdi-
damente.

Maus es un clsico viaje a la memoria, el artista se vuelve invisible, como dijo Adorno
el arte despus de Auschwitz (me pregunto cuantas veces hemos citado al viejo The-
odore...) ya no podra volver a ser igual, as que el creador cede su voz a la del su-
perviviente que es quien realmente construye el relato, l tan slo pone las
herramientas para darle forma. El cmic est construido con unos dibujos muy so-
brios pero tambin muy sugestivos, muy imaginativos, llenos de singulares aciertos
(para empezar me parece genial la utilizacin de la vieja idea de usar diferentes ani-
males para diferenciar a los personajes, en este caso los ratones son los Judos, los
cerdos los No Judos y finalmente los gatos (esos temibles gatos) los Nazis, que nos
lleva a momentos absolutamente inolvidables como aquel en que Vladek para hacer
creer que no es Judo se coloca una mscara de cerdo) que la enlazan indiscutible-
mente con los viejos clsicos norteamericanos como George Herriman. Igualmente
apasionante resulta la construccin de la pgina, la disposicin de las vietas, casi ob-
sesivamente uniformes, aparentemente aburridas, inclusive poco atractivas para el
lector, en el presente en contraste con una mayor libertad espacial en el pasado que
unindolo a una una narrativa muy austera, llena de rigor, que rechaza de pleno su-
perficialidades, subrayados; Es una de esas narraciones que literalmente te atrapa,
uno no puede dejar de emocionarse frente a las peripecias-adversidades a las que
este grupo de roedores se enfrentan, como deca Umberto Eco, Maus logra construir
un mundo mgico por eso cuando lo abandonamos tan slo podemos sentirnos tris-
tes por haberlo dejado,
Revisando una vez mas este magnfico tebeo, incapaz de racionalizar todas las sen-
saciones que este hermoso trabajo cargado de riesgo me transmite, creo que lo nico
que cabe decir es que en mi opinin es una de las mayores cimas que el cmic ha al-
canzado y posiblemente me quedara corto.

XIX. EL PIANISTA DEL GUETO DE VARSOVIA,

WLADYSLAW SZPILMAN
Javier M. Tarn
ES POSIBLE INTERPRETAR A
CHOPIN TRAS AUSCHWITZ
Theodor W. Adorno se planteaba en un famoso artculo

si la poesa, considerada como la verdadera y nica
esencia de todas las artes, era posible tras la traum-
tica y dolorosa experiencia humana que supuso la cre-
acin de escenarios del horror como Auschwitz. La
conclusin del filsofo alemn era la imposibilidad de
escribir poemas porque consideraba que el grado de
barbarie alcanzado por el hombre durante la segunda
guerra mundial haba tocado un nivel tan excesivo que
se haca imposible la creacin artstica, al menos, en
los trminos usados hasta ese momento. Sin embargo,
la produccin creativa ha continuado en todos los m-
bitos artsticos tomando, inclusive, el tema del holo-
causto como eje vertebrador de las obras. No hay duda
que estas producciones han estado necesariamente
mediatizadas, an de manera inconsciente, por el
trauma que supusieron, en primera instancia, las im-
genes rodadas por las tropas soviticas y estadouni-
denses de la situacin de las personas vivas y muertas
que se encontraban en los campos de exterminio nazis.
El barrio judo de Varsovia, 1938
Tras los testimonios posteriores de los supervivientes,

la formulacin artstica de esa terrible experiencia no
ha parado de recrearse en un intento de dejar en la
memoria de la humanidad el extremo de barbarie que
podemos llegar a alcanzar los seres humanos.
La recuperacin de esa memoria de la experiencia del

horror sufrido durante los aos de la Alemania nazi y
el conflicto blico ha sido, y es, vital para el avance de
la sociedad hacia un mundo realmente humano. En el
prlogo del Diario de Ana Frank (1) se cuenta que la
idea de publicar las cartas sobre sus vivencias en for-
mato de diario le vino al or por la radio al Ministro de
Educacin holands en el exilio. Este poltico subra-
yaba en aquel discurso que cuando todo pasara sera
necesario recoger el testimonio de lo vivido y el grado
de sufrimiento alcanzado por los holandeses bajo el
yugo nazi. La autora haba comenzado a escribir para
ella misma sin idea de publicar su texto en forma de
Excavan trincheras durante el asedio alemn de Varsovia, septiembre 1939 1. El diario de Ana Frank, Debolsillo, Barcelona 2003.

Los alemanes registran a judos en Varsovia, octubre-noviembre, 1939 Un polica polaco revisa los documentos de un residente judo del gueto, febrero 1941
cartas pero tras escuchar al ministro reconsider la opcin de darle forma de diario y
publicarlo tras la guerra.
Los nazis aspiraban a la conquista del mundo para establecer un orden nuevo basado
en el miedo y la destruccin de lo diferente de una manera cruel y despiadada que, en
ltimo trmino, evidenciaba la enfermedad del ser humano, que sustituye a Dios y de-
cide sobre vida y muerte a su antojo. Este punto se refleja una y otra vez en las narra-
ciones literarias o flmicas que muestran como el azar, en manos de un dirigente de la
SS, supona la muerte de un individuo. No hay duda que los diferentes conflictos bli-
cos que asolan el mundo producen este tipo de situaciones de violencia aleatoria y de
brutalidad descarnada, en un proceso claro de deshumanizacin de la persona y de falta
de empata hacia el otro convertido en objeto a destruir. No obstante, uno de los hechos
que, en mi opinin, ha convertido en genocidio esencial el exterminio de judos, gitanos,
cristianos, etc. por parte de los nazis ha sido la capacidad que estos tuvieron para ra-
cionalizar la muerte y administrarla industrialmente. Es decir, que fueran capaces de
plantearse un genocidio de tal magnitud y crueldad y sostenerlo durante un periodo de
tiempo de forma constante como si se tratara de una produccin empresarial que imita
la cadena de montaje con altos niveles de eficacia para terminar con los elementos con-
siderados nocivos para el nuevo mundo. Es increble y al mismo tiempo aterrador, en
este sentido, que tanto parte del pueblo alemn, como otros pueblos ocupados, cola-
boraran pasiva o activamente en la masacre o simplemente no fueran conscientes del
grado de barbarie llevado a cabo en los campos y en los guetos. Los nazis consiguieron
fascinar a la gente de la calle gracias a una maquinaria comunicativa orquestada por los
mandos militares nazis para la transmisin de sus delirios de grandeza.
El proyecto nazi pasaba por la generacin de un ser humano perfecto estndar que
se alejara de cualquier desviacin fsica y psquica; para ello un paso previo y bsico
era acabar con todo aquello que fuera considerado diferente para lo que, adems, se
necesitaba la colaboracin de la gente de la calle, los que Walter Benjamn defina
como esclavos de verdugo (2). El relato de lo sucedido en los campos de exterminio
2. Benjamin perciba que los hombres que ejecutan, a diferencia de los ase-
sinos de escritorio y de los idelogos, actan en contradiccin con sus pro-
pios intereses inmediatos; son asesinos de s mismos en el momento mismo
en que asesinan a los otros.

es de vital importancia para poder sopesar el grado de enajenacin mental y ausen-

cia total de una conciencia moral de los lderes nazis en la administracin industrial
de la muerte, por una parte, y por otra, la idea de estar haciendo historia cientfica
con la experimentacin con personas para el avance del estudio de enfermedades y
resistencia del ser humano a las condiciones ms diversas. No obstante, no slo se
dieron estas muestras de brutalidad en los campos de concentracin, que, en defini-
tiva, eran el punto de llegada y culminacin de todo un proceso anterior de destruc-
cin que haba comenzado en muchas ciudades europeas ocupadas por el ejrcito
alemn. Uno de los relatos que muestran con gran desnudez y nitidez este camino de
violencia progresiva operada por los nazis sobre los judos lo encontramos en la no-
vela de Wladyslaw Szpilman El pianista del gueto de Varsovia. Su conexin con la
obra de Ana Frank es inevitable pues, al igual que sta, trata de aquello que suceda
con la poblacin civil antes de llegar, si se daba el caso, al campo de concentracin,
de esa degradacin calculada framente por las SS en aras del lento sufrimiento in-
fringido sobre las etnias, religiones e ideologas a exterminar por ser perniciosas para
la raza aria.
Gueto de Varsovia, 1940-1941 Un polica polaco registra la bolsa de una juda del gueto, febrero 1941
Un elemento que llama la atencin del relato del pianista Szpilman es que ste lo es-
cribiera nada ms acabar la contienda, como si el narrador tuviera la necesidad pro-
funda y apremiante de contar sus experiencias personales durante la ocupacin nazi
de Polonia. Como si fuera un paso ineludible del autor para poder empezar a vivir
otra vez tras su interminable paseo por la ciudad de los muertos. El trauma de la pr-
dida de toda su familia y de s mismo, de se que era antes de la guerra, no le im-
pide el poner por escrito sus vivencias personales. Esta va literaria le permite
racionalizar y asimilar en la medida de lo posible el proceso de destruccin por el que
haba pasado en los aos que van desde la ocupacin de Polonia hasta 1945. La pro-
ximidad de los hechos narrados con la escritura proporciona a la novela unas enor-
mes dosis de frescura y autenticidad que contribuyen a una recreacin del terror en
la mente del lector. El narrador no se recrea en un relato escabroso y detallado del su-
frimiento sino que se limita a contar de manera muy ntida y sencilla lo que haba
visto y sufrido en la Varsovia ocupada. Es muy destacable, en este sentido, la ausen-
cia de un planteamiento desde el rencor y el odio totalmente legitimo, por otro lado-
que sirva para estructurar la historia de Szpilman, la suerte de su familia y la de todos
los judos de Varsovia.

La primera versin se publica en Polonia en 1946 un ao despus de finalizado el con-

flicto mundial. Paradjicamente, a pesar de la necesidad de recuperacin de la me-
moria del sufrimiento defendida por el ministro holands que mencionbamos antes,
el libro fue retirado de la circulacin por las nuevas autoridades polacas. La pasividad
de una parte del pueblo polaco frente a las estrategias de persecucin y aniquilacin
a los que se someta a los polacos judos no eran del agrado del nuevo poder basado
en la heroicidad, el nacionalismo y el compromiso poltico. Por otra parte, el pianista
enseaba con su relato como los propios judos colaboraban con las autoridades ale-
manas con el objetivo de conseguir prebendas de orden material en algunos casos;
en otros, se trataba simplemente de pura supervivencia, aunque como ya apuntaba
Benjamn estos esclavos de verdugos se estaban asesinando a s mismos. Esta cola-
boracin juda con los nazis implicaba una grieta demasiado evidente en un relato to-
talizador del sufrimiento judo que supona la cohesin de los hermanos de religin por
encima de la propia vida, pero que Szpilman pona en entredicho con una visin se-
rena de sus experiencias.
Pared que separa el gueto de Varsovia del resto de la ciudad, 1940-1941. La polica juda en una entrada protegida al gueto de Varsovia, 1941.
Este relato tiene un inters histrico y humano porque dibuja todo el camino recorrido
por los judos de Varsovia, lleno de sufrimiento, prdidas, vejaciones y humillaciones,
hasta la llegada de los trenes de la muerte, los campos de concentracin y los hor-
nos crematorios, que, aunque quedan fuera de campo, sus ecos resuenan entre l-
neas. El proceso de racionalizacin de la muerte se inicia en las ciudades con el
gradual acorralamiento de los judos de una manera escalonada estudiada por los ale-
manes para crear una sensacin de inseguridad creciente y constante (3). Una de las
formas de actuar de este sistema se basaba en la propagacin de rumores de las me-
didas ms brutales que no se llevaban a cabo de manera inmediata pero que iban to-
mando forma progresivamente en otras medidas ms suaves, que, con cierto alivio
se asuman por parte de los judos como mal menor (4). Las restricciones de movi-
3. Szpilman describe este sistema de creacin del miedo gradual: Pareca

que las cosas no podan empeorar. Pero no era nada ms que el punto de
vista judo: los alemanes pensaban de otro modo. Fieles a su sistema de
ejercer la presin por etapas graduales, promulgaron nuevos decretos re-
presivos en enero y febrero de 1940. El primero proclamaba que los judos
tenamos que trabajar dos aos en campos de concentracin, donde recibi-
ramos `la formacin social adecuada que nos redimiera de ser `parsitos
en el organismo sano de los pueblos arios. (2001:57)

miento o la marca en la ropa eran estrategias de control que iban en esta lnea y que
precedieron a la reclusin de toda la poblacin juda en una parte de la ciudad cons-
tituyendo un gueto que permita el control y la destruccin de los judos.
Pared que separa el gueto de Varsovia del resto de la ciudad, 1940-1941. La polica juda en una entrada protegida al gueto de Varsovia, 1941.
Las condiciones de vida all eran conscientemente infrahumanas porque se trataba de

recluir a medio milln de personas en una zona en la que no caban ms de cien mil.
Esta medida formaba parte del plan de aislamiento y aniquilacin de los judos pola-
cos que vean reducidos sus derechos frente al resto de la poblacin de Varsovia. La
ausencia de una inmediata respuesta violenta ante este atropello muestra la capaci-
dad de adaptacin de los seres humanos. sta alcanza cotas increbles y pone en mar-
cha las estrategias de supervivencia ms inverosmiles. Szpilman comienza su libro
relatando cmo funcionaba el contrabando de productos hacia el interior del gueto que
llevaban a cabo los nios por debajo del muro y la crueldad de los alemanes cuando
los cazaban. La excusa de la reclusin era que los judos trasmitan enfermedades
como el tifus lo que haca necesario su separacin. En realidad las lamentables con-
diciones sanitarias y la mala alimentacin derivaban en epidemias terribles que pro-
vocaban la continua muerte en el gueto y la venta en el mercado negro de la vacuna
a precios exorbitantes.
El arranque del libro marca el estilo de un relato autobiogrfico que tiende a la des-
cripcin franca de lo cotidiano. De hecho, toda la narracin est teida de una crudeza
desnuda porque la historia no requiere adjetivos que exageren sino la simple anota-
cin de una prosa sustantiva. La creacin del gueto formaba parte del proyecto de ex-
terminio de los judos e implicaba una vuelta de tuerca que llevaba indirectamente
hacia la solucin final de exterminio en los trenes de la muerte y las cmaras de gas.
Los judos, no obstante, parecan no creer lo que estaba ocurriendo y cada empeora-
miento de la situacin les llevaba a concluir que ese era el ltimo peldao que se
poda descender en su bajada al infierno. Al final, en un alarde de dignidad y com-
prensin de su verdadero y nico destino -la destruccin- Szpilman relata como se or-
4. Vctor Frankl en su obra sobre sus vivencias en Auschwitz El hombre en

busca de sentido comenta este actitud a la denomina ilusin del indulto.
La utiliza para describir la llegada al campo de exterminio y escribe: no
perdan la esperanza de ser liberados o, al menos, imaginaban que aquello
iba a acabar muy bien (2004:38)

ganiza la resistencia contra los alemanes en la que el propio narrador colabora intro-
duciendo armamento.
El recorrido de Szpilman y su familia, y por extensin de todos los judos del gueto,
es de una gran dureza y dramatismo. Adems de las penalidades fsicas descritas, se
intuyen las psicolgicas, especialmente, la incertidumbre constante en relacin al fu-
turo ms inmediato. Todo el proceso de resistencia y unin familiar se rompe cuando
todos los habitantes del gueto son convocados junto a la estacin para ser traslada-
dos a un supuesto campo de trabajo. En el ltimo momento una mano coge al pia-
nista y lo saca de la fila que le llevaba al vagn junto a los suyos a una muerte segura.
El periplo por diferentes pisos con la ayuda de la resistencia polaca est presidido por
una soledad terrible que puede provocar daos irreparables. Pero a pesar de la apa-
ta y las crisis depresivas que invitan al suicidio, de la desnutricin o de los alemanes,
Spilzman logra adaptarse y sobrevive a pesar de la apata y abandono que casi de-
rivan en su muerte debido a la falta de sentido.
Judos detenidos durante el levantamiento del gueto de Varsovia, abril-mayo 1943 Resistentes judos capturados en la sublevacin del gueto por las tropas SS, abril-mayo 1943
El libro nos muestra varios personajes que encarnan visiones poco tolerables tras el
fin de la guerra en aras de una construccin unvoca y sin fisuras de la historia. Por
una parte est la figura del polaco que se aprovecha de la situacin de Szpilman y re-
coge dinero en su nombre para poder alimentarlo en los pisos en los que se esconde
tras escapar del gueto. La zafiedad de este personaje es una clara afrenta para un dis-
curso nacionalista de resistencia al agresor alemn que posteriormente se buscara
construir desde las autoridades polacas. El tono que utiliza el narrador (5), no obs-
tante, no es del reproche ni siquiera a este polaco, puesto que muchos polacos arries-
garon sus vidas por esconder judos y salvarlos de la muerte segura.
Asimismo, la parte final del relato incluye un oficial alemn, Wilm Hosenfeld, que salva
al narrador de una muerte segura cuando est a punto de perecer de inanicin en la
ciudad fantasma y en ruinas que ha devenido Varsovia. Cuando Hosenfeld lo descu-
bre, este personaje muestra una sensibilidad humana de empata hacia Szpilman y le
5. Szpilman no muestra odio ni siquiera hacia los alemanes. Una vez, pasa-
dos los aos comentaba medio en broma medio en serio: Cuando era joven
estudi msica durante dos aos en Berln. No acabo de entender a los ale-
manes eran tan sumamente musicales!

Casas de judos en llamas durante la sublebacin del gueto de Varsovia, abril-mayo 1943 Partisanos sobrevivientes de la sublevacin del gueto de Varsovia, bosque de Wyszkow 1944.
pide que toque el piano. Esta escena supone una humanizacin del alemn que no
cuadra con el relato de la maldad total. En los diarios de Hosenfeld, incluidos al final
de esta edicin, se observa la evolucin del oficial alemn, que cuestiona las directri-
ces oficiales de los mandos nazis y no comparte la brutalidad ejercida sobre los judos.
Esta figura es tan poco aceptable tras la guerra que en la primera edicin polaca, Szpil-
man se ve obligado a convertir a su salvador alemn en austriaco. Esta procedencia
pareca ms aceptable para las nuevas autoridades que consideraban intolerable que
un alemn pudiera ser emptico con un judo polaco. Paradjicamente, Hosenfeld es
capturado por las tropas soviticas y enviado a un campo de concentracin en el que
morira siete aos ms tarde a pesar de los diferentes intentos por salvarlo.
El relato autobiogrfico de Szpilman responde la pregunta formulada por Adorno sobre

la posibilidad de la poesa tras Auschwitz. El pianista, tras haber vivido la ocupacin
de su ciudad natal de una manera tan terrible, es capaz de volver a tocar el piano:
cuando vuelve a la radio polaca, interpreta Nocturno en do sostenido menor de Cho-
pin, pieza que toc el ltimo da de emisiones bajo la lluvia de bombas alemanas.
Szpilman cierra su historia con una escena de gran potencia semntica porque en-
cierra su actitud en el mundo y el sentido de su vida tras la
experiencia del horror vivida en el gueto de Varsovia. El pia-
nista convierte la msica en su respuesta ante el delirio que
asesin una parte de todo ser humano: A veces doy recita-
les en el edificio del nmero 8 de la calle Narbutt, donde aca-
rre ladrillos y cal, donde trabaj la brigada juda: hombres
que los alemanes mataron a tiros cuando estuvieron termi-
nados los pisos de sus oficiales. stos no disfrutaron mucho
tiempo de sus magnficas viviendas nuevas. El edificio sigue
en pie y ahora hay en l una escuela. Toco para nios pola-
cos que no saben cunto sufrimiento humano y cunto terror
mortal hubo una vez en sus soleadas aulas. Rezo para que
nunca lleguen a conocer ese terror y ese sufrimiento.
El pianista del gueto de Varsovia

Wladyslaw Spilzman. Ediciones Turpial, Madrid, 2001

XX. TADEUSZ BOROWSKI
Juan Miguel Ario
Es una paradoja que una vida tan simblica y extraordi-

naria en tantos aspectos como fue la de Borowski ofre-
ciera como resultado una obra literaria tan sobria y
conscientemente documental como se me antoja Nues-
tro hogar es Auschwitz.
Naci en 1922, en Zytomierz (Ucrania), polaco de na-

cionalidad posteriormente. Tuvo una vida tan corta como
intensa. En 29 aos nos dej un estremecedor testimo-
nio de la extrema inhumanidad que vivi y a la que lleg
a sobrevivir, y uno de los relatos ms precisos sobre las
barbaridades acontecidas en los campos de exterminio.
Todo su camino fue una ruleta rusa ante la vida, una

partida de pquer mano a mano con la muerte, que no
slo le concedi una madurez existencial apabullante,
sino que logr que esa experiencia terrible se compren-
diera a travs de su obra. Leg a la literatura centroeu-
ropea dos colecciones de poemas, escritos y editados
durante la guerra, y dos volmenes de cuentos reunidos
en un solo libro por Alba Editorial, con el ttulo genrico
de Nuestro hogar es Auschwitz (1). Slo con ese breve
currculum, Borowski forma parte destacada de la His-
Tadeusz Borowski toria de la literatura polaca.
Nuestro hogar es Auschwitz es el ttulo del primer relato que compone la mencio-
nada edicin, y a la vez el de ms extensin, una novela corta que engloba el tono
narrativo de todos los dems, a excepcin de los cuatro ltimos, escritos y ambien-
tados en los aos posteriores a la guerra. De alguna forma su vida qued estructu-
rada en etapas, y en su autenticidad literaria, que fue intoxicndose de sus propias
vivencias, pas de la poesa, su gnero inicial, a la narrativa breve.
Pero volviendo al vnculo necesario entre su biografa y su obra, Tadeusz Borowski

fue ante todo un ser humano lcido, inteligente y vital, dotado de un agudsimo sen-
tido de la supervivencia, fuera por capacidad o a causa de la conjura del azar, algo
que, curiosamente, le empuj a suicidarse en julio de 1951, aunque las razones de
su acto podran ser motivo de una profunda discusin. En que consistieron esos vein-
tinueve intensos aos? cmo afirmar que alguien celebr la vida si termin por sui-
cidarse? Al igual que otros ilustres autores que vivieron los campos de concentracin
alemanes durante la Segunda Guerra Mundial Primo Levi, Jean Amry, Jorge Sem-
prn, Paul Celan o Imre Kertsz, entre otros- Auschwitz dej una huella demasiado
honda en el alma de Borowski que ni siquiera su afamado optimismo, la fuerza que
le concedi sobrevivir a todo desde nio, pudo borrar, aunque los mecanismos de esa
1. Edicin de Octubre del 2004, de Alba Editorial S.L. Traduccin de Ka-

tarzyna Olszewska Sonnenberg y Sergio Trign.

marca, el modo en que ejerci sobre l la tentacin del abismo, difieran a mi juicio
sustancialmente del resto. La impresin que nos deja la lectura de Nuestro hogar es
Auschwitz, y ciertos aspectos de su semblanza, es que la muerte de Borowski tuvo
ms que ver con un cansancio existencial abrumador, crnico, que exceda incluso a
la culpa derivada de su milagrosa resistencia o a su pasin por la literatura, eviden-
temente sealado por lo vivido, sometido a una profunda desilusin de lo humano,
pero ms all del efecto directo de su experiencia en el campo. Tengo la sensacin de
que, al contrario que Primo Levi, Borowski s logr sublimar con cierta pericia el ho-
rror, y aunque el sin sentido le dej sin duda un regusto amargo que ti su vida
hasta el da de su muerte, lo hizo en sordina, licuado por esa capacidad humana in-
nata, tan caracterstica suya, de llamar a las cosas por su nombre, de quedarse con
lo esencial y expresarlo. Slo el extravagante hecho de denominar hogar a un campo
de exterminio en el que asesinaron a millones de judos da una medida justa de los
mecanismos que el autor polaco utiliz para evadirse de cuanto haba visto, sin re-
nunciar jams a su valiossimo papel de testigo directo, de narrador que poda con-
tar al mundo la magnitud de lo all acontecido. En cierto modo la literatura permite
este tipo de excesos. Bajo el paraguas del estilo -algo que desgraciadamente no de-
beramos olvidar cuando hablamos de literatura, pues quiz sea su nica condicin
esencial, por encima de otras que a lo largo de la historia han tenido propaganda o
gozado del favor del pblico- Borowski logr contener su ira, su ansia, su dolor, el ho-
rror y la extraeza, su angustia.
No es gratuito recordar que siendo apenas un nio se salv milagrosamente de la or-

fandad cuando su padre, y pocos meses despus, su madre, fueron encerrados en un
campo de concentracin sovitico a finales de los aos veinte, o que se librara por ca-
sualidad de la terrible hambruna que asol Ucrana donde vivan l y su hermano con
unos familiares- provocando entre cinco y siete millones de muertos porque monsieur
Boroswki padre, gracias a un acuerdo promovido por la intervencin de la Cruz Roja,
que propici el canje entre presos polticos polacos y rusos, fue liberado de su cauti-
verio y logr la repatriacin de sus hijos en el ao 32, pocos meses antes del desas-
tre ucraniano. Con apenas diecisiete aos vio con sus propios ojos como el ejrcito
ruso y el alemn invadan y despedazaban Polonia; el ambiente era hostil, la realidad
se oscureci de imposibilidad. A sus ojos adolescentes, todo lo que haba vivido era
un desastre tras otro. En apenas dos dcadas no pudo disfrutar de un solo instante
de paz. Fue detenido por la Gestapo en el ao 42, poco despus de que su libro de
poemas Donde est la tierra (2) viera la luz en Varsovia. Lo enviaron a la prisin de
Pawiak, para recalar posteriormente en Auschwitz. Aunque suene terrible, tuvo la
suerte de llegar al campo justo en el momento en que las autoridades alemanas, unas
tres semanas antes, en vista de la masiva llegada de judos procedentes de media Eu-

ropa, decidieran utilizar las cmaras de gas, a causa de la falta de medios y de per-
sonal, exclusivamente para los presos judos.
En sus cuentos, el azar establece un camino inexorable, esboza su propia teora del
milagro, del destino, sin pretender encontrar una lgica a sus caprichos, entrelazn-
dose irremediablemente con el afn de supervivencia como nica vacuna contra la lo-
cura, como antdoto por otra parte, y l lo saba muy bien, un antdoto ineficaz-.
Borowski comprendi hasta qu punto segua vivo de milagro, pero lejos de amila-
narse por esa circunstancia, de llenarse de remordimientos, pareca servirle de aci-
cate, de inmunidad, quiz por eso resolvi de otra forma que muchos de sus
contemporneos la culpabilidad de haber resistido al horror.
BOROWSKI, DE LA POESA A LA PROSA
Uno de los aspectos literarios ms reseables de Borowski entronca una vez ms con
su propia vida; el paso de la poesa a la prosa, para colmo una prosa breve y concisa,
despojada en su forma de los elementos y recursos expresivos de la poesa. Pero el tras-
lado de un gnero literario a otro fue adems traumtico, incisivo, supuso el abandono
sin remedio de lo antiguo, no vacil, ni siquiera oscil entre ambas temporalmente
como le sucede a otros escritores. Boroswki decidi romper definitivamente con la l-
rica. Adorno dijo antes esa frase clebre de que tras Auschwitz no poda existir la poe-
sa. La afirmacin es tan conocida que en cierto modo se instal en el acervo cultural,
guardada en la memoria como respuesta, como sentencia, sin exigir en el fondo a sus
usuarios la correspondiente reflexin. Quiz tuvo un origen potico sin que Adorno lle-
gara jams a saberlo. Sonaban bien, parecan perfectas esas palabras para definir lo
que l quiso, quiz la mejor manera de hacerlo, acompaadas con el eco lejano de
aquella madrugada en la que le de un modo superficial La escritura o la vida (3) de
Jorge Semprn, en un tiempo en el que crea ms importante la vitalidad beatfica ben-
dita inocencia- que el paso de la historia y su lectura existencialista o circunstancial.
Nunca pens en Auschwitz y me avergenzo por ello- ms all de la nutrida repre-
sentacin cinematogrfica y sus efectos sobre nuestra visin del ser humano, aunque
siempre mediando entre mi sensibilidad y la atrocidad del hecho una pantalla; era una
crueldad posible, sin duda, pero me resultaba distante, demasiado simblica.
Casi veinte aos despus de escuchar esa frase por primera vez, Borowski, y unos
meses atrs Las benvolas de Jonathan Littell, despertaron la necesidad de pensar
2. Desgraciadamente no hay ninguna edicin en espaol de la obra men-

cionada.
3. Tusquets Editores (Fbulas), abril de 1995.

sobre el verdadero efecto de la Solucin Final en el pueblo judo, sin entrar en toda
la carga metafrica que conllevaba sino acercndome a comprender la dimensin
emocional de los que la vivieron, a tratar de dirimir el alcance de la cita de Adorno.
Como sucede a los individuos destacados, Borowski no necesit darle muchas vueltas
a esa idea para poseerla ya de modo intuitivo, casi salvaje, y abandonar de un plumazo
el verso para dejar testimonio de lo que haba vivido y visto. Cabe recordar la idea pla-
tnica de la poesa, apuntado en un ensayo de 1939, Filosofa y Poesa (4), por Maria
Zambrano: El infierno, que es el lugar donde no se espera, es tambin el lugar de la
poesa, porque la poesa es lo nico rebelde ante la esperanza de la razn. La poesa
es embriaguez y slo se embriaga el que est desesperado y no quiere dejar de es-
tarlo. El que hace de la desesperacin su forma de ser, su existencia. Quiz Borowski,
que haba aguantado en brazos de la poesa el empuje de los desastres acontecidos a
su alrededor, pens en esta frase o en algo parecido, y concluy que, tras Auschwitz,
ya no poda vivir en la desesperacin sin acercarse al naufragio, que era necesario al-
canzar algn intento de razn que le ofreciera la seguridad del filsofo y no la deses-
peracin del poeta. El estilo de los cuentos que nos leg es sin duda heredero de su
transformacin; apuntes documentados y exactos que describen con precisin los lu-
gares, a los hombres y mujeres que pulularon por el campo, a los distintos grados je-
rrquicos que componan la organizacin de Auschwitz, e incluso los detalles ms
insignificantes y esa apariencia anodina que nos va introduciendo en su devenir dia-
rio, en esa pequea coleccin de tramas pequeas mas esenciales. En l, sin embargo,
exista un talento que termin por trastocar todo su empeo. Lejos de quedarse nica
y exclusivamente danzando entre lo testimonial, en los aspectos pseudo histricos, en
la sobria descripcin que empuj su deseo de dejar memoria, elemento caracterstico
del testigo deslumbrado, construy un elenco de personajes con vida propia que ali-
mentaban sus relatos de una autenticidad conmovedora. Entre el aliento de sus fra-
ses secas y el sincopado ritmo de su cadencia narrativa, el lector ve asomar la furia
de la poesa, surgiendo majestuosa entre las templadas palabras. De alguna manera,
Borowski se oblig a dejar de ser poeta, pero no lo consigui del todo.
Primo Levi pertrech su resistencia de otro modo. Su literatura posee una entereza
moral irreprochable, una fuerza que acude desde los sentimientos primigenios de bon-
dad y arrastra con su dignidad al infierno, lo convierte en memoria, en testimonio s-
lido, rastreando entre las cenizas de su propia supervivencia. La literatura del autor
italiano es extraordinaria, pero me sugiere siempre una dimensin moral. Respeto
sobremanera la obra de Levi por muchas razones, pero tengo la sensacin o quiz
4. Edicin de Fondo de Cultura Econmica, 1993. Mxico.

pruebas que nunca sabr explicar con esta torpe mezcolanza del lenguaje- que Bo-
rowski lleg ms lejos, y lo hizo porque en el fondo fue y era- poeta, poeta de la
carne, hijo de la inocencia primigenia, de la melancola, dotado con la amoralidad de
lo perenne, con el don de descubrir la belleza por encima de la verdad, a la espera de
alcanzar una unicidad posible, la autntica senda del conocimiento humano. El afn
de Primo Levi fue filosfico novelstico sin duda-, una intento desesperado por cons-
truir un nuevo paisaje moral despus del horror que haba asolado el sueo de la
razn, ante el final de la gran esperanza ilustrada.
Nuestro hogar es Auschwitz esconde en el seno de su estructura narrativa, en su uni-

dad temtica y estilstica, una idea clara y precisa de la vida en los campos de con-
centracin, una coherencia literaria inaudita para un jovencito de poco ms de veinte
aos, lo que determinar con madurez de gran autor su modo de acercarse al infierno
desde lo milagroso de su mirada salvada. No hay una sola imperfeccin en los ocho
primeros relatos que componen la versin traducida al espaol por Alba Editorial, no
desentona absolutamente nada; la prosa es lmpida y exacta, suena en los odos con
la ligereza de un pequeo susurro, de una conversacin a media voz sucedida en cual-
quier noche de invierno junto a una chimenea, como una historia contada a travs de
las rejas misteriosas de un confesionario, mas entera, dotada de un espritu arrolla-
dor que describe lo inexorable.
No en vano, Borowski eligi el cuento para dar testimonio, y no la novela. En esa elec-
cin se pueden entresacar ms razones literarias de peso para entender por qu aban-
don la poesa mas nunca dej de ser poeta. El relato, con su intrnseca precisin, le
permita en el fondo una especie de lirismo narrativo completamente distinto en apa-
riencia a la forma del verso, pero sin embargo cercano en su intencin. Me viene a la
cabeza aquella reflexin de Cortzar sobre el relato con la que justific su amor por
el gnero. Conclua su exposicin asegurando que no haba diferencia gentica entre
el cuento moderno y la poesa tal y como la entendamos desde Baudelaire. La no-
vela, como le sucedi a Primo Levi, le hubiera exigido una reflexin distinta, un ahon-
damiento en los procesos de la memoria que le hubiera arrebatado tal vez su
esperanza. El cuento le permita ese pequeo oscilar entre lo dicho y lo no pronun-
ciado, esa extraeza que contienen las palabras de la poesa y que le facilitaron el
acercamiento al pasado.
En el primer relato del libro, Nuestro hogar es Auschwitz, Borowski decidi contar-
nos su historia a travs de una carta que le escribe a su novia Maria. Sera un error
considerar este texto como una mera coleccin de apuntes autobiogrficos, o incluso
como un sucesin de datos histricos, pero es imposible negar la ascendencia de la

realidad, y su exactitud, en los cuentos de Borowski, su relacin directa y distrada

a propsito en algunas ocasiones- con los hechos y personas reales. Quiz compren-
di enseguida que la nica manera de vivir y escribir sobre Auschwitz era persistir en
el mismo tono vital que alumbr su memoria y extenderlo hacia el estilo de su prosa.
El hecho de componerlo a travs de una larga carta en la que va describiendo a Mara
su vida, los pormenores de cuanto ve y siente en el campo, es a mi juicio la causa de
que el texto transcienda la representacin testimonial. La humanidad que sobrevuela
a menudo entre las pginas despiadadas, forma precisa de repetir el sueo del amor
en medio de la barbarie, ese tono de recuerdo melanclico que se entrelaza con la ale-
gra de los buenos momentos o las notas positivas que escoge a conciencia para de-
cirle a su amada que sigue vivo, que continua siendo un hombre, que ama y puede
volver a amar, que su alma le susurrara al odo toda la esperanza que tuvo que car-
gar a sus espaldas para poder mantenerse entero al terminar todo, afirmando su re-
sistencia, alcanza una potencia literaria deslumbrante. Borowski nunca renunci a ser
un hombre, y eso que, a menudo, en sus relatos bordea el abismo de lo inhumano,
que se salva al instante, unos prrafos despus, cuando surge la emocin, el aliento
potico, la unidad que produce el amor. En el mundo de Borowski no hay hroes ni
actos portentosos a no ser la presencia constante de la muerte y el despiadado aire
de la maldad convertida en sistema, en modo de exterminio; flota el espritu supremo
de la supervivencia, el dolor, la rara bondad ante la miseria de los hombres, entrela-
zadas entre los hilos de la desesperanza, una desesperanza que, curiosamente, se
convierte en ridcula esperanza en medio de un lugar donde la vida vale lo que un
soplo de azar puede proteger. Se acostumbr al azar y a la muerte, pero nunca ol-
vid que poda hallar una vida distinta, y aunque no era capaz en el campo de con-
centracin de adivinar cmo sera, continuaba atisbando esa posibilidad, extraando
la presencia de Mara, alrededor de esa existencia de pesadilla que, difcilmente poda
albergar en su seno alguna esperanza en el ser humano despus del largo periplo del
siglo de las luces, exterminado a las primeras de cambio por las utopas del comu-
nismo y el fascismo y por dos guerras mundiales que le haban arrancado el tiempo,
el espejo de su vida y la inocencia de creer.
El valor esttico de la literatura de Borowski no es pretender lo exhaustivo, sino la

enorme humanidad que desprende su mirada, ligada sin remedio al estilo que l con-
sider el ms adecuado para expresar su asombro. Esa es la palabra, el asombro. Un
asombro intimidado por la virulencia y la brutalidad, pero no por ello otra cosa que
asombro. Detrs de cada amargura, de cada gesto despiadado o de esos retratos es-
plndidos sobre la condicin humana, palpitaba el amor platnico, no expresado
segn el significado popular de la frase, sino en su sentido exacto, una confianza ciega
y perpetua, que ni siquiera los crematorios podan combatir, en que el mejor camino

del hombre, el camino de la inteligencia y la razn, necesitaba de la bondad. El relato

Nuestro Hogar es Auschwitz, no en balde, fue escrito como dije antes con la es-
tructura de una hermosa carta de amor que recorre la existencia cotidiana del narra-
dor en el campo de prisioneros, una carta cuyo destinatario y eso nos conmueve
an ms- no sabe si est vivo, ni siquiera cree en el fondo que alguna vez vuelvan a
verse o si algn da leer lo que escribi para ella, pero le escribe aunque slo sea un
espejismo, porque est convencido de que sobrevivir en el trasunto de sus palabras,
que la misma fuerza que inspir despus sus relatos estaba ya viva entonces, palpi-
tando en l, creando de alguna forma su devenir. Borowski le escribe a Mara no por-
que crea en la falacia de pensar que el futuro ser compartido eso pertenece a lo
sentimental, no al talento que imprimi al tono de su obra- sino porque ella ejempli-
fica, simboliza, casi todo lo que se ha perdido por el camino. l prefiri dialogar, no
con la utopa de imaginar los aos venideros, con el sueo de alcanzarla de nuevo,
sino con la vida presente que se enlazaba con el amor llegado del pasado y con el pa-
norama desolador que supona pensar all, indigno, apaleado y convertido en un ani-
mal enjaulado, en la existencia. Tal vez, como algunos han afirmado, l intua que
jams volvera a encontrarse con su antigua vida, que ese mundo haba muerto del
todo, para siempre, e incluso que, despus de Auschwitz la vida ya no era posible
como la haba concebido.
Traslado un prrafo del cuento en cuestin que considero fundamental para entender
todos los dems.
Pensars al leer estas palabras que ya no queda nada de nuestro

mundo. Soy consciente de que te escribo insistentemente sobre el
campo, sobre sus acontecimientos cotidianos, intentando extraer su
sentido, como si esta vida actual fuera ya la definitiva
****************
Vivamos para el mundo del futuro. Perdname si piensas que mis

palabras son demasiado atrevidas. Pero el hecho de que ahora es-
temos en ese lugar, tambin tiene que ver con ese mundo futuro, se
es su sentido. Crees que sin la esperanza en que un da se resta-
blezcan los derechos del hombre podramos aguantar un solo da en
el campo? Es precisamente esta esperanza lo que hace que la gente
se resigne, lo que les sumerge en la inercia. Esta esperanza rompe
los lazos familiares, obliga a las madres a renegar de sus hijos,
fuerza a las esposas a venderse por una barra de pan y a los mari-

dos a matarse entre s. Y, en muchos casos, ni siquiera es la espe-

ranza de un mundo mejor, sino simplemente la esperanza de sobre-
vivir, de tener algn da una vida tranquila y relajada. Nunca en la
historia del hombre la esperanza fue tan grande, ni fue nunca tan ne-
gativa como en esta guerra, como en este campo. No nos ensea-
ron a librarnos de la esperanza, y por esos nos matan en las cmaras
de gas.
Mira en qu mundo tan original vivimos; qu pocos hombres que-

dan en Europa que no hayan matado a otro! Y qu pocos hombres
quedan a los que otros no quieran matar!
Sin embargo, nosotros seguimos anhelando un mundo en el que

reine el amor al prjimo, la paz y la satisfaccin de las necesidades
elementales; un mundo gobernado por las leyes del amor y la ju-
ventud.
P.S: Vers, sera capaz de degollar a uno o a dos hombres si as con-

siguiera librarme del complejo del campo, del ritual de quitarme el
gorro, de contemplar impasible a la gente torturada y asesinada, del
miedo en el cuerpo. Sin embargo, seguramente ser difcil borrar
este estigma. No s si sobreviviremos al campo, pero me gustara
que un da supiramos llamar a las cosas por su nombre, como hace
la gente valiente. (5)
Leyendo ste prrafo, tengo la sensacin de que ste artculo y los cientos que se
han escrito sobre Auschwitz, no eran necesarios, que hubiera bastado con este ex-
tracto para comprenderlo todo, para saber en el fondo de qu hablaba Borowski, qu
fue lo que vivi, qu pretendi con sus cuentos.
En la lectura literaria el estilo trasciende a su contenido, la ancdota no es ms que

el mecanismo narrativo que los escritores de talento encuentran para expresar su
voz. En medio de la tragedia del exterminio un joven decidi contar lo que suceda,
pero sin concesiones a nada. Su estilo, su literatura, se encamin sin remedio hasta
concluir en un prrafo tan excelso como el anterior. Acaso no es vlido ese texto
para cualquier descripcin del horror humano y de las cenizas que hay que reunir
5. (Traduccin de Katarzyna Olszewska Sonnenberg y Sergio Trign. Alba

Editorial).

para poder volver a la ilusin, sin necesidad de decir donde est ese hombre que es-
cribe y a qu destino se refiere? Eso es gran literatura.
Durante aos, como ya coment unas pginas atrs, se habl de la imposibilidad de

escribir poesa despus de Auschwitz, o de la tremenda decisin que enfrentaba a la
escritura o la vida, como una metfora del grito sordo en medio del salvajismo y el
asombro, de aquel enmudecimiento incomparable ante la refinada y precisa forma
del exterminio, sin titubeos ni alteraciones del orden, viniese de los verdugos o de sus
vctimas, un lamento sordo de hombres esperanzados dispuestos a matar o a morir
por el futuro, terminando de un plumazo con el viejo sueo ilustrado. Es probable que
aquel horror slo fuera un captulo primitivo que se retome cuando sus testigos di-
rectos desaparezcan para siempre, cuando la Historia vuelva a engullir su sentido y
lo manipule, una expresin al estilo del mito griego de la inmensa capacidad del ser
humano para destruir y aniquilar por las razones ms peregrinas y arbitrarias po-
dramos decir hasta por la fe, por la fe fantica de la religin o cualquier utopa his-
toricista que olvida al sujeto-. Borowski lo intuy, por eso escribi de ese modo
Nuestro hogar es Auschwitz, por eso me produce un escalofro leer ese prrafo y
sentir que quiz no tenga lugar ni tiempo determinado.
NUESTRO HOGAR ES AUSCHWITZ
An as, a pesar de este intento intrpido de distanciar el valor de su literatura de su

propia vivencia, y de alguna forma establecer la diferencia bsica entre el cronista y
el artista, entre el historiador y el verdadero escritor, es inevitable en el caso de Bo-
rowski fundar el vnculo, la necesidad de su arte y su estrecha aproximacin a su
vida. Probablemente nunca habra escrito estos relatos de no ser por lo que vivi, tal
fue la magnitud de su experiencia, aunque nunca podremos saberlo. En medio de su
discurso, en esos prrafos de literatura contundentes, compuestos con una maestra
deslumbrante, no tenemos ms remedio que reconocer que sus palabras se tieron
de lo que vio, que como militante de la literatura salvaje, de la literatura enfrentada
al abismo y al riesgo un equilibrista de Bolao, armado de pluma y palabras, la nica
que en verdad tiene sentido- atisb infinitas veces en l mismo el camino correcto
que lo llev a construir un mundo literario nico a pesar de la desesperacin y el
vaco. El virus de la literatura estaba en sus venas, era su salvacin, y an tiempo, su
maldicin. Hubiera podido escribir sobre la belleza de las mariposas de haber vivido
otra existencia, y en el fondo, tengo la sensacin de que encontr su voz a priori de
las circunstancias. Auschwitz fue una tragedia, pero tambin una metfora de una
envergadura inmensa, y Borowski fue definitivamente hijo de ella, descendiente de
esa Europa antigua y cruel que abandonaba el sueo de la razn y condenaba a todos

sus habitantes a perder definitivamente cualquier rastro de inocencia que les que-
dase. Hasta entonces la burguesa haba vivido a salvo del peligro, construido a costa
de las colonias y de un pueblo sin derechos aposentos de holgura y aos de cierta paz.
Todos los movimientos utpicos surgidos en el siglo XIX posean la herencia del indi-
vidualismo, la constancia de que el ser humano deba tener en esta vida lo que la re-
ligin y la filosofa platnica posponan para el ms all o el ser. El individualismo nos
condujo sin remedio a la paradoja del materialismo, abonando el camino a ideas ut-
picas tan nefastas como el nacionalsocialismo o el comunismo sovitico. De alguna
forma, en estos momentos, todava anhelamos esa idea de Borowski de llamar a las
cosas por su nombre, desorientados por la demolicin definitiva de la fe en el ser hu-
mano. La ciencia ha escogido un camino tecnolgico que la aleja sin remedio del hu-
manismo, no tiene rumbo o no posee otro rumbo que terminar cotizando en bolsa-
y las artes en general malviven en un limbo confuso en el que no encuentran ni su in-
fluencia, ni su lugar, ni siquiera horizontes posibles. Quiz haya que ir empezando a
pensar en un hombre futuro, con poca esperanza y escasa fe, como dira el polaco.
Borowski se enfang hasta la cintura, estuvo all, quitando botas y robando la ropa de
aquellos judos desgraciados que eran conducidos como ganado desde los trenes, a
golpes, asesinados sin piedad a menudo en pleno camino, pisoteados y humillados sin
descanso, sin compasin alguna, hasta los crematorios, como describi en ese terri-
ble relato que es Pasen al gas, seoras y seores: porque l vio como su propia su-
pervivencia dependa de su habilidad para aprovechar los rastros de los dbiles y los
cadveres, para hurgar entre los muertos y mancillar su miserable memoria. La civi-
lizacin es muy frgil cuando queda desnuda a merced de los instintos, y el escritor
polaco lo saba. Tuvo que aguantarse cientos de veces las ganas de romper a llorar,
apretar las mandbulas ante las lgrimas de los nios, frente a esos hombres y mu-
jeres que caminaban estpidamente esperanzados con un futuro condenado, ante las
mujeres hermosas que coqueteaban asustadas mientras preguntaban con la mirada
perdida donde estaba su salvacin imposible; tuvo que contener la rabia ante la cruel-
dad y la inhumanidad ms extrema e inconcebible.
En su cuento Una visita, uno de los ms sobresalientes de cuantos escribi, Bo-

rowski pona en boca del narrador lo siguiente:
Y vi a los cadveres que haban muerto en la cmara de gas por-

que tenan llagas, sarna o fiebre tifoidea, o sencillamente porque es-
taban demasiado demacrados- suplicar a los camilleros que los
llevaban a los contenedores del crematorio que recordaran lo que
haban visto. Y que dijeran la verdad a la humanidad, a quienes no
supieran qu les haba pasado.

******************
Me acomod en una habitacin ajena, entre libros que no eran mos,
y a medida que escriba sobre el cielo y sobre los hombres y muje-
res que haba visto, me senta torturado por un pensamiento persis-
tente: no haba sido capaz de mirarme a m mismo. Un joven poeta,
un amante del realismo-simbolista, dijo con un frvolo sarcasmo que
tengo mentalidad de campo de concentracin.
A mi manera, he tratado de entender como Borowski, que fue lo suficientemente l-

cido como para concluir que la esperanza, lejos de ser una fuerza en el campo de
concentracin, era la razn por la que nadie se revelaba contra los verdugos y el des-
tino, motivo por el cual los hombres se entregaban, se abandonaban a su suerte o
simplemente agachaban la cabeza para dejar que el cielo decidiera, abraz despus
de la guerra la utopa del comunismo. Como ya escrib antes, en Nuestro hogar es
Auschwitz l afirm la necesidad de que el hombre fuera valiente y llamara a las
cosas por su nombre, y sin embargo se le olvid a partir de cierto momento aquella
premisa, dej de recordrselo a s mismo y a su propia literatura. El poeta consciente
del poder de su mirada, el artista plenamente individual, convencido del valor del arte
y del hombre, entrevi sin remedio el final del humanismo, pero por qu razn con-
tinuar con la farsa?
Le pese a quien le pese, o mejor, sea la condicin del lector de la ndole que sea y se
acerque a esta literatura hecha de corazn, de vsceras, de ojos detenidos en instan-
tes imborrables y estilo, con sus propias circunstancias como prejuicio o sistema, con
una mirada ms o menos mediatizada por lo visto o ledo, atisbar que Borowski
aprendi pronto que, a pesar de que su vida se entrelazaba sin remedio con su arte,
formaba una experiencia cuya maestra quedaba determinada no por la esencia de sus
ideas sino por la consecucin de un estilo superior.
Alguien que a los 29 aos escribiera intenssimos relatos de la historia del siglo XX,
que pudo pasar de la poesa de juventud -brillante, tensa, en ocasiones experimen-
tal y ajena incluso a la dursima realidad o a la lgica de sus motivaciones ms inti-
mas que salvaban la literatura de la tentacin poltica tan en boga entonces, o al
menos de su faceta ms explicable o de mayor referente en la experiencia- al relato
de denuncia que celebr en grupo al acabar la guerra junto a varios testigos directos
de lo sucedido en Auschwitz, hasta concluir su periplo con esta extraordinaria colec-
cin de cuentos, cuyo valor trasciende a un hecho de la envergadura del monstruoso
campo de concentracin, es sin duda merecedor de alabanza, sobre todo por el re-
sultado final y su coherencia.

A quienes pensaron que Kertsz o Borowski dos exponentes de un mundo literario

rico y complejo, tan particular, dotados de una forma de narrar su experiencia tan
distinta y original, que rondaba sin remedio el trasunto del exterminio- eran hijos de
los campos de concentracin de la Historia- les dira que se equivocaron, que ambos
son ante todo hijos de la Historia de la Literatura, cegados, iluminados, golpeados e
incluso exterminados por la otra, pero lo suficientemente lcidos y llenos de talento
como para vengarse, para dejar a la posteridad, al futuro, deslumbrantes metforas,
sus contundentes narraciones, confabulados en el mismo universo en el que Cervan-
tes nos cont, no ya su vida, sino la esencia de su existencia a travs del Quijote, de-
formando las vivencias conscientes por el vicio de la ficcin, o quiz Borowski y
Kertsz sean hermanos de Flaubert, vivieron en su casa, este Flaubert malcarado y
obsesivo que despus de aos de trabajo incansable puliendo cada frase, cada p-
rrafo, buceando en la exactitud de todas las palabras que haba escrito, pronunci
sobre Madame Bovary aquella famosa frase: Madame Bovary, cest moi.
Desde la primera pgina que le de Borowski hasta la ltima, pasando por la lectura de
algunos poemas pocos traducidos al espaol y con una dudosa exactitud- o repasando
las distintas reseas biogrficas que pude encontrar sobre l, tengo la sensacin de
que su existencia adquiri la forma de un crculo, en vez de alcanzar la estructura li-
neal que nos marca la novela clsica o ms recientemente el cine globalizado-. La te-
ora literaria actual se aleja por completo del anlisis pasional que los escritores suelen
aplicar a las lecturas, y aunque espanten al profano con sus complejos sistemas -a me-
nudo provocan rubor ajeno o cierto desprecio jocoso- lo cierto es que el filsofo ingls
Galen Strawson describi una lcida clasificacin humana sobre las formas de la per-
cepcin de la vida transcurrida, que se poda aplicar sin esfuerzo a los gneros litera-
rios. Habl de personalidades Diacrnicas y episdicas, de personalidades narrativas y
de no narrativas, de quienes buscan formas en su propia experiencia y de quienes no
lo hacen, de quienes cuentan el cuento de su vida y quienes prefieren no promoverlo,
o de quienes revisan los hechos de su vida o no desean enfangarse en ella (6). Sin en-
trar en profundidad a revisar el contenido farragoso de su teora, Borowski, con su ju-
ventud, haba vivido y escrito oscilando sin remedio entre todas las categoras
establecidas por Strawson, para quedar finamente instalado en un crculo intermedio,
donde pululaba incapaz de descender o ascender a cualquier otra esfera que le hubiera
permitido quiz aceptar la existencia venidera. Borowski anduvo por cinco o seis crcu-
los concntricos que no slo determinaron muchas de sus circunstancias vitales, sino
que, de alguna manera, impulsaron las motivaciones de su arte literario, aun cuando
ste se hubiera expresado de igual manera en cualquier otra direccin, de haber nacido
en otro continente o en una poca distinta a la que le toc vivir.
6. Strawson, Galen: Against narrative. Ratio 17.4. (2004).

Su ltimo reducto artstico fue la coleccin de relatos Nuestro hogar es Auschwitz,

compuesta con ese afn fragmentario que conectaba con la exactitud, ms por una
necesidad personal que literaria, pero, al quedar supeditada a su genio, a esa parte
oscura, irracional que insufl Borowski a sus composiciones por encima de otros tonos
de experiencia verbal, y que lo emparentan, aunque l pudiera negarlo, con la poe-
sa, con ese lenguaje crptico e ntimo que define el mundo a travs de otras palabras
con las que el poeta se aproxima ms a la exactitud abstracta, a la esencia o al
menos as es quiz la poesa ms intensa, la que me interesa-, termin por conver-
tirse en una especie de novela de piezas, de emociones universales, de luminosos
momentos sintcticos que la preponderancia del estilo convirti en eternos.
Escribo aqu un prrafo de La ofensiva de Enero, uno de los cuatro cuentos que nos
dej antes de abrazar el comunismo durante algunos aos:
En nuestra opinin, el ser humano se haba desprendido, como si de

un pesadsimo lastre se tratara, de la moral, la solidaridad nacional,
el amor a la patria y los ideales de libertad, justicia y dignidad hu-
mana. Argumentbamos que, durante la ltima guerra, no haba
quedado un solo crimen por perpetrar y que con tal de sobrevivir el
hombre era capaz de cualquier cosa. Tras sobrevivir a toda costa, el
hombre comenzara a matar por motivos ms espurios, ms tarde
por costumbre y finalmente por puro placer.
*******************
Nuestra experiencia nos haba enseado que el mundo entero era

un campo de concentracin: los dbiles trabajan para los fuertes, y
si carecen de fuerza o de ganas para trabajar deben elegir entre
robar o morir de hambre.
El mundo no esta regido por la justicia ni por la tica; no se casti-

gaba a los criminales ni se premiaba a los virtuosos; el bien y el mal
caan igual de rpido en el olvido. El mundo lo gobernaba la fuerza,
y la fuerza la daba el dinero. El trabajo careca de sentido; el dinero
no se consegua con trabajo, sino mediante el robo y la explotacin.
Cmo no tenamos oportunidad de explotar a los dems, al menos
intentbamos trabajar lo mnimo. Responsabilidad moral? No cre-
amos ni en la tica individual ni en la social.

******************
Era ms fcil elegir la senda de Ford que el destino de Robinson; en
lugar de volver a la naturaleza, nosotros escogimos el capitalismo
deberamos sentirnos responsables de los males del mundo? Cul
era nuestro margen de maniobra? No ramos culpables de que el
mundo fuese malo, y no queramos morir para cambiarlo. Slo que-
ramos vivir, eso era todo.
******************
-En primer lugar, lo que queremos es salvarnos nosotros. Europa

est perdida. Vivimos al lado de una presa de muros agrietados, que
est a punto de reventar. La riada lo inundar todo: las iglesias, las
fbricas, las universidades, las casas en propiedad y las arrendadas,
el mercado negro y la polica. El hombre quedar despojado de
nuevo de su libertad y otra vez se desatar la violencia. Los crema-
torios se han ido apagando poco a poco, pero el humo todava flota
en el aire. No nos gustara que nuestros cuerpos sirvieran para ha-
cerlos arder de nuevo. Queremos vivir, eso es todo. (7)
Cuando le La ofensiva de enero, sent que algo se agitaba en mi interior. De nuevo

la universalidad planeaba sobre el momento histrico y vital de Borowski, extrapo-
lando sus efectos a la existencia presente, a todas las pocas del hombre, alimen-
tando de referencias la propia visin contempornea de un lector que cincuenta aos
despus se aproximaba a su obra literaria. Una vez ms, el sentido de la literatura
alargaba su vigencia en el tiempo, ese mismo estremecimiento que me acercaba sin
remedio a l, que defina de alguna forma el sentido, que estableca un dilogo ne-
cesario entre el transcurrir del tiempo y sus protagonistas. Despus de escribir algo
as, lo nico que se me ocurre aadir es que Borowski sobrevivi cinco o seis veces
ms, que como un gato reinvent su vida cuanto pudo, tratando de atrapar el aire que
pudiera otorgarle el oxgeno necesario. Pienso que Auschwitz no haba trastocado un
pice su lucidez, ni siquiera haba borrado una sola letra de su talento y de su arte na-
rrativo, sino que lo haba dotado intensamente de una fuerza indefinible, llena de
aliento de poder creativo.
7. Edicin de Octubre del 2004, de Alba Editorial S.L. Traduccin de Ka-

tarzyna Olszewska Sonnenberg y Sergio Trign.

EPLOGO. DE PLATN A AUSCHWITZ
Se puede vivir igual despus de Auschwitz?
Muchos supervivientes se hicieron esta pregunta, la extendieron a otras preocupa-

ciones del hombre, la fundamentaron para referirse a la vida futura. Se puede amar?
Se puede creer? Se puede concebir de nuevo la poesa? Y el arte?
En la antigua Grecia, Platn logr con la Repblica establecer el sueo de los filso-
fos: una vida basada en la razn que pugnaba por alcanzar la verdad, el ser, a travs
de la bondad y la inteligencia. Una vida de amor, de armona, a la que el hombre
poda llegar mediante un rido y asctico camino. El sueo de Platn alumbr reli-
giones como el cristianismo, las dot de la mstica necesaria, les permiti elaborar un
corpus terico y teolgico propio y fundamentado. El romanticismo termin de un plu-
mazo con el idilio entre amor y filosofa, entre poesa y filosofa. La exacerbacin del
individualismo nos condujo sin remedio al siglo de las luces. El XX se adue sin em-
bargo del mundo y condujo la luminosidad de las ideas a las pesadillas de las utopas
humanas, al universo hegeliano de la Historia, aniquilando de un plumazo cualquier
atisbo de paraso en la tierra. Recuerden aquella conocida frase de Goya: El sueo de
la razn produce monstruos. Ni siquiera la vida feliz de la Europa democrtica de los
aos sesenta y setenta logr borrar la verdadera esencia de Auschwitz y los desma-
nes y barbaridades cometidas durante el siglo XX. Cmo pensar en el futuro? Cmo
establecer de nuevo los mecanismos de la razn para comprender un exterminio sis-
temtico como el que se produjo en el siglo pasado, y que amenaza, con ejemplos evi-
dentes, lo que nos queda?
A la pregunta que hicimos al principio, tengo la sensacin de que Borowski nos res-
ponde que s, aunque su destino pudo ser aciago o concluy con el lgico dramatismo
de un suicidio a los 29 aos. Desde luego no es una respuesta desde el olvido o la ig-
norancia, tampoco esa extraa frivolidad que impregna la vida en occidente, tan ajena
al dolor a o la simple vejez (en contraste con el declive desolador y desvalido del ter-
cer mundo). Borowski nos dice que s desde la fuerza del testigo, de la vctima y el
superviviente que no olvidar jams, que se siente digno y dotado de razn.
Me voy a permitir para cerrar este artculo una pequea teora apcrifa, una de esas
con las que, a travs de la intuicin, o simplemente de la necesidad de acercarme a
los mundos literarios que admiro, me adentro en sus metforas, o mejor en su mito,
como sucede tantas veces en la normalidad humana, que rastrea el sentido metaf-
rico para poder defender mejor que curioso y extraordinario- los argumentos su-
puestamente lgicos de las decisiones importantes de cualquier vida.

Es evidente que Paul Celan o Primo Levi no pudieron soportar la vida despus de
Auschwitz. Como escribi Camus a principios de los aos cuarenta en El mito de S-
sifo (8), pienso que el suicidio quiz sea el nico problema filosfico serio. Filosofa
como forma de aprender a vivir, y no a morir o a transmutar en otro ser u otra espi-
ritualidad distinta a la humana. De esta idea, que lejos de ser una boutade intelec-
tual francesa a poco que uno piense en profundidad -Camus era un escritor
mediterrneo, absolutamente impregnado del color de la vida y de la luz del mar, no
un cenizo peligroso o deprimido, o sospechoso de odiar a la humanidad y su destino
al estilo de Ciorn o Cline- se concluye, como hizo Camus, que las razones para jus-
tificar el sentido de seguir existiendo, son las mismas que nos sirven para justificar la
decisin de morir voluntariamente. Tanto Primo Levi como Celan o incluso Jean Amry,
como Kertsz y el propio Borowski, llegaron a esa conclusin desde la bestialidad de
la experiencia. El existencialismo positivo de Camus, ese humanismo baado por el
sol, la naturaleza y su profundo amor por la vida, no ha perdido vigencia, tan slo se
ha visto nublado por este mundo de nios eternos que juegan a vivir anhelando y
comprando juguetes, seducidos o embaucados por una absurda idea de existencia y
juego eterno. Esta poca nuestra es, curiosamente, uno los tiempos ms ficticios de
la historia de la humanidad, y adems carece de estilo, siendo su argumento propio
de una novela barata, mal escrita, y con un desenlace pattico.
Borowski comenz a colaborar como militante afn al rgimen comunista a partir de

1948. Tras leer los ltimos cuatro cuentos editados por Alba editorial no pude dejar
de sorprenderme que alguien como l abrazara la utopa frustrada y cruel del comu-
nismo. Entre las cosas que Borowski entendi a la perfeccin literaria y filosfica-
mente hablando despus de vivir y escribir durante toda su vida fue lo inconveniente
de la fe en un mundo sin tica posible. Camus no lleg a afirmarlo, pero l tuvo otras
vivencias, disfrut de una vida completamente distinta, y crey posible crear una
moral laica, humanista, con la que poder trampear los desmanes humanos del siglo.
Borowski haba sobrevivido a Auschwitz. Por qu comprendiendo que el futuro so-
ado siempre iba a estar ms prximo a una de las pesadillas que le toc vivir que a
su pretensin idlica abraz una teora que negaba la individualidad humana, la liber-
tad del sujeto, la someta en nombre de una improbable utopa y una falsa ilusin fu-
tura de perfeccin social y justicia para el pueblo? Es verdad que las autoridades
comunistas polacas hicieron un exhaustivo seguimiento del escritor, sobre todo por-
que sus textos relatos artsticamente independientes y magnficos- escapaban sin re-
medio a la frrea disciplina impuesta por el partido, nunca cayeron en la manipulada
8. Albert Camus. El mito de Ssifo. Obras completas V. I. Alianza Editorial

1996.

descripcin heroica de los hechos. Sus personajes eran profundamente humanos, d-

biles, imperfectos, sufran y aguantaban, se derrumbaban, vivan de la muerte de los
otros para alcanzar el final del da, carecan por completo de gloria, de la entereza
grandiosa de los proletarios que servan de ejemplo y de trasunto al realismo social
que la Unin Sovitica deseaba y promova- para su pueblo. Supongo que dominar
su juicio, aprovechar su talento y sus dotes de animador cultural, fue una razn prio-
ritaria de las autoridades que les permiti enrolarlo para la causa a pesar de su es-
casa adaptacin, al menos en lo que se refiere a las recomendaciones literarias, al
rgimen. Es curiosos que a partir de ese momento, Borowski se dedicara a la propa-
ganda comunista como periodista y abandonara no hay texto literarios posteriores
a esa poca- la literatura. Quiz sus propias dudas le hacan ser demasiado respetuoso
con el arte como para ensuciarlo con un sentido panfletario que erradicara la verda-
dera justificacin literaria. En nuestros das, el periodismo parece el smmum de la
palabra escrita, cuando adems, el periodista ha perdido si es que alguna vez lo
tuvo- todo su sentido romntico, parte de su necesidad de denuncia, disminuida entre
intereses polticos, econmicos o publicitarios, por eso me resulta fascinante que la
inteligencia de Borowski le permitiera dilucidar que la verdad no estaba en la Histo-
ria, y aunque, intoxicado por una nueva poca que le seduca y le aterraba por igual,
l prefiri alejarse de la palabra literaria y se permiti promover el comunismo tan slo
desde el periodismo.
Como premio a la actividad de aquellos aos de posguerra, Borowski fue enviado en

el ao 49 a Berln. A su regres a Varsovia, en el ao cincuenta, su sentido crtico con-
tra las autoridades comunistas salt del mbito literario al humano al comprobar como
algunos de sus amigos eran perseguidos por el rgimen del mismo modo que antes
fueron apresados y castigados por los nazis.
Es en ese momento cuando mi sentido de la fabulacin me hizo pensar en las razo-

nes del suicidio de Borowski, en el por qu de su acto; encender la espita del gas en
la solitaria cocina de su austera vivienda, y tras sobrevivir a 29 aos de miserias y ho-
rrores, decidi poner punto y final a su vida. De repente me vienen a la cabeza todos
sus personajes literarios, el sentido de lo que escribi, imagino esas voces pululando
por su cabeza, tambin el nacimiento de su hija y el final de esa historia de amor con
Mara Rundo -final definitivo del ideal del amor, del amor que le haba sostenido aun
cuando poda ser improbable en Auschwitz, el que armaba la estructura narrativa del
relato Nuestro hogar es Auschwitz-.
Me voy a permitir una interpretacin personal, difcilmente contrastable, solamente

extrada de su literatura y su relacin con la biografa de Borowski. No creo, sincera-

mente, que su admiracin deliberada de aquellos aos por el poeta Maiakosvki llegara
a ser la causa de su suicido ante su aciago final como opinan algunos. Junto a su
enorme aliento potico, con toda la negra historia de futuro que conllevaba el horizonte
de la dictadura y la represin del rgimen, un camino que se atisbaba largo y penoso,
debi vislumbrar por primera vez una imposibilidad real, una angustia que escapaba
a la reflexin racional, al ejercicio de su inteligencia. Hay algo de los poetas modernos
en Borowski -y no me refiero a esa influencia en su poca ms joven, cuando cultivaba
el gnero, sino a ese periodo entre el final de la guerra y su muerte- que sin remedio
nos remite a la propia concepcin de la poesa. Al hablar de poesa, no me refiero ni-
camente al gnero literario, sino a su referencia mgica, libre, irracional y metafsica,
a todo lo que conlleva la unidad potica que a partir de Baudelaire establece una nueva
relacin con el mundo que le rodea. La poesa entra en juego por todas partes, como
ese espacio en el que el hombre trata de entender la relacin entre su naturaleza, su
psique y su espritu. Poesa desde el punto de vista de la esencia, como la palabra ne-
cesaria que el poeta encuentra para definir lo que no puede ser dicho de otro modo,
la misma que debi quedar desnuda ante la falta de poesa que cunda a su alrededor
y que termin por asolar su resistencia. La angustia es la causante de la accin y de
la voluntad. La angustia define no slo la existencia del poeta o del filsofo, sino que
trasciende a todas las formas humanas de vida y entendimiento. Est hasta en la ig-
norancia, que no es ms que el sueo insensato y primitivo del hombre que no logra
relacionar de modo alguno su naturaleza con su psique y requiere la accin o la vo-
luntad de poder para lograr satisfacer el hambre existencial. El choque de Borowski con
el sistema poltico acentu su angustia y puso en evidencia la carencia, la ausencia, la
dificultad de ser, o mejor, la angustia de ser. Me empeo en creer que despus de su
supervivencia milagrosa, la razn que le haba empujado a seguir haba sido el amor,
en parte la literatura como expresin vital de ese amor, por su amante Mara Rundo,
pero el resultado de ese amor, por primera vez en su vida, no slo no fue satisfacto-
rio a causa de los problemas sentimentales que agujeraban e hicieron finalmente nau-
fragar su relacin, ciertas infidelidades que lo haban alejado de ella haciendo surgir
la culpa, sino porque aquel sentimiento que qued expresado en Nuestro Hogar es
Auschwitz, una especie de reminiscencia del pasado glorioso y una creencia en un fu-
turo, por irreal y difcil de pensar que fuera, haba desaparecido ante el profundo tnel
del sistema sovitico; ni siquiera la hija que tuvo, y que naci pocos meses antes de
su suicidio, pudo enderezar esa mirada irremediable al abismo. Su mujer dio a luz, mo-
tivo terrible para su escasa conviccin en el rgimen que le haba acogido y en el que
particip algo que, de alguna manera, iba marcar irremediablemente su destino-, en-
vuelto en una persecucin kafkiana en la que vio perecer, desaparecer o morir a vie-
jos amigos, recordndole de nuevo la refinada capacidad humana para exterminar,
para aniquilar, habiendo renunciado adems a su literatura por sinceridad, por respeto
a s mismo, al formar parte de la maquinaria publicitaria del sistema.

Quiero pensar que Borowski pudo soportar la miseria, el mal absoluto e irracional, el
peso insoportable de la Historia, escrito a fuego en su alma por seres humanos an-
gustiados y mediocres, llenos de grandeza insoportable, de accin virulenta e in-
consciente, pero lo que no logr aguantar fue vivir sin amor, fue quedar expuesto por
primera vez a la ausencia de verdadera poesa, perder el aliento potico que haba lo-
grado mantenerle en pie, a punto de separarse definitivamente de Maria, abando-
nado por la literatura, ajeno a un mundo terrible que vea avecinarse sin remedio,
Borowski descubri que en nombre de su propio destino, aferrndose a la libertad en
la que crea y en la que milit a pesar de las consecuencias, del precio pagado, haba
llegado el momento de decir au revoir, cerrar los ojos y gritar ya basta.
Descanse en paz, y continuemos extendiendo sus ecos. No olvidemos la afirmacin

de Albert Camus sobre el suicidio, quiz Borowski nos dijo en qu consista la exis-
tencia despus de Auschwitz, y su suicidio no fue ms que su testamento para la hu-
manidad. El respondi s a la vida a pesar de todo.
Las imgenes que acompaan al texto son fragmentos de fotogrmas de

A Painful Reminder. Memory of the Camps, Sydney Bernstein 1945-1985.

XXI. PRIMO LEVI, EL TESTIGO

UNA SEMBLANZA EN EL XX ANIVERSARIO DE SU DESAPARICIN*
Reyes Mate
1. PRIMO LEVI ES EL TESTIGO. Mientras estuvo en el

Lager luch no para sobrevivir sino para testimoniar. La
experiencia del Lager cambi su vida. Si yo no hubiese
vivido el episodio de Auschwitz, probablemente nunca
habra escrito (1). Despus de la liberacin del campo
volvi es verdad a su oficio de qumico, pero tom la
pluma y no para firmar proyectos industriales sino para
llamar la atencin sobre una siniestra seal de peligro
que l conoca muy bien y que los dems podran no dar
importancia. Esa seal se llamaba Auschwitz.
Concienzudo como l era, prepar su testimonio como

mejor pudo en las duras condiciones del campo. Tomaba
notas, con el riesgo de su vida, a sabiendas de que la
memoria poda luego jugarle malas pasadas. Cuando
dice en el prlogo a Si esto es un hombre que ningn
dato ha sido inventado hay que creerle. A Levi no hay
manera de cogerle en un renuncio. Todo lo que ocurri
en el campo fue taz extremo que a veces se exagera
pensando que todo vale. Pero precisamente por eso,
porque todo es tan extremo, hay que ser escrupuloso
con la verdad.. Si se testifica tiene que ser con la ver-
dad por delante y sin concesiones. Nunca estuve en
Birkenau antes de 1965" (Levi, 1987, 201), dice para
sorpresa dequienes falsamente identifican un campo de
trabajo con uno de exterminio.
La memoria. Llegada a Auschwitz. 26 de febrero de 1944, 21h.
Habla pensando en el lector y en el oyente. No abusa de

Soporte: leo sobre lienzo. Sofa Gandarias, 2000.
recursos retricos, dosifica la informacin que transmite

y se pone a la altura del lector. Para escribir este libro he usado el lenguaje mesu-
rado y sobrio del testigo, no el lamentoso lenguaje de la vctima... creo en la razn y
en la discusin como supremos instrumentos de progreso y por ello antepongo la jus-
ticia al odio (Levi, 1987, 185).
Para expresar el horror no recurre al dramatismo de un Jean Amery, por ejemplo.

Prefiere ser sobrio y consigue ser ms eficaz. Cuando registra la cobarda de los de-
portados, incapaces de quitarse la gorra en seal de respeto por quien va a morir gri-
* Este texto form parte del seminario del Proyecto de Investigacin del Ins-
tituto de Filosofa del C.S.I.C.: Filosofa despus del Holocausto, septiembre
2007 y publicado en originalmente en: http://www.ifs.csic.es/holocaus/tex-
tos/mate4.pdf
1. Primo Levi (1987) Si esto es un hombre, Muchnik; Barcelona, 210. Re-
comendable para un estudio sobre Primo Levi y problemas relacionados con
la educacin despus de Auschwitz es J.F. Forges (2006) Educar contra Aus-
chwitz, Anthropos, 197-223.

tando compaeros, yo ser el ltimo, escribe: no nos hemos hemos

descubierto la cabeza ms que cuando el alemn nos lo ha ordenado... ya
no quedan hombres fuertes entre nosotros. El ultimo pende ahora sobre
nuestras cabezas y para los dems pocos cabestros han bastado.
Pueden venir los rusos: no nos encontrarn ms que a los domados, a
nosotros los acabados, dignos ahora de la muerte inerme que nos es-
pera. Destruir al hombre es dfcil, casi tanto como crearlo: no ha sido
fcil, no ha sido breve, pero lo habis conseguido alemanes. Hnos aqu
dciles bajo vuestras miradas: de nuestra parte nada tenis que temer:
ni actos de rebelda, ni palabras de desafo, ni siquiera una mirada que
juzgue, (Levi, 1987, 157).
2. DIMENSIN EDUCATIVA DEL TESTIMONIO. Levi da testimonio y refle-

xiona sobre lo que cuenta movido por una intencionalidad que no es me-
ramente esttica o literaria. No pretende hacer grandes revelaciones sino
desentraar el sentido de un acontecimiento que l interpreta como una
siniestra seal de peligro (Levi, 1987, 9). Auschwitz no se consumi en
el campo polaco sino que es una seal de peligro, de un peligro que ame-
naza a los contemporneos del escritor, es decir, a nosotros. Hay en el es-
critor/testigo una intencionalidad educativa. Quiere hablarnos
documentadamente del pasado para que nosotros aprendamos a desci-
frar el peligro que corremos.
Ahora que Espaa ha honrado por fin sus compromisos internacionales in-
troduciendo en primaria y secundaria la educacin del holocausto, bien
se puede decir que Levi satisface al programa educativo ms exigente.
Tenemos en l al testigo que relata en Si esto es un hombre; al testigo
que reflexiona, en Los hundidos y los salvados. Ah estn todos los temas
que cabe plantearse en torno a Auschwitz. Sin olvidar al poeta que hace
poesa teniendo presente el desafo de Adorno cuando se preguntaba si
era posible la belleza del arte despus del horror de Auschwitz.
Levi se hace escritor por exigencia del testimonio. Entendi que su testi-
monio slo poda cristalizar en memoria colectiva si mediaba la escuela.
Visitaba centros docentes, buscaba la comunicacin con los jvenes por-
que era consciente de que el y su generacin pronto abandonaran este
mundo y era necesario que nuevas generaciones tomaran el relevo o
mejor el testigo, como si dice en el lenguaje deportivo, para que hubiera
memoria de las injusticias pasadas y por tanto siguiera viva la exigencia
de justicia.
Esa preocupacin se hace patente en los retratos que hace Levi de los
nios. Habla de Hurbinek y su sobrina Emilia, hija de Aldo Levi de Miln,
desaparecida en la noche que lleg a Auschwitz. Levi est contando que
sobrevivir es un asunto de suerte:
Entraban en el campo los que el azar hacia bajar por un lado del convoy;
los otros iban directamente a las cmaras de gas. As muri la pequea
Emilia, de tres aos de edad, tan evidente era a los ojos de los alemanes
la necesidad histrica de matar a los hijos de los judos...era una nia

curiosa, ambiciosa, alegre e inteligennte a la cual, durante el viaje en el vagn ates-

tado, su padre y su madre haban conseguido baar en un cubo de zinc, en un agua
tibia que el degenrado maquinista alemn haba consentido en sacar de la locomotora
que nos arrastraba a todos a la muerte (Levi, 1987, 21).
La pintora Sofa Gandarias, autora de una serie ex-

traordinaria de cuadros sobre Primo Levi, se ha inspi-
rado en la fotografa de la nia delante de una pared
blanca para expresar poderosamente la inocencia de
la vctima y su indefensin bajo smbolos del terror: la
bota de la que mana sangre, el ojo nazi que convierte
todo en campo, el reloj implacable que seala la hora
de la muerte.
Pero ser la historia de Hurbinek, un nio de tres aos

los mismos que su sobrina Emilia, la que quede como
ejemplo de la actitud pedaggica. Hurbinek es un nio
hurfano, seguramente no judo (los nios judos no
eran admitidos en el Lager sino asesinados al llegar)
sino gitano o polaco abandonado en aquel infierno, sin
nombre ni lenguaje, pero con el nmero de prisionero
tatuado en su minsculo antebrazo, enfermo y lisiado,
sin haber conocido un rbol ni un lenguaje ma-
terno.Nadie se haba preocupado por ensearle, pero
la necesidad de la palabra brotaba con una fuerza ex-
plosiva, dice Levi (2).
Auschwitz, 27 de Febrero de 1944. Muerte de Emilia Levi (3 aos) y de su hermano
Nadie se haba preocupado de introducirle en el

Italo Levi (7 aos). Soporte: leo, cemento y collage. Sofa Gardarias, 2000.
mundo salvo Henek, un joven y robusto hngaro de quince aos que le arreglaba sus
mantas, le llevaba de comer, le lavaba sin repugnancia y que le hablaba amorosa-
mente su lengua, el hngaro.
Al cabo de una semana entre ellos Hurbinek, reaccionando como ser humano al gesto
humano del joven hngaro, dijo una palabra que en aquel Babel de lenguas nadie
comprendi: masskl . La falt tiempo para hacerse comprender, slo pudo balbu-
cear su voluntad de comunicacin. Hurbinek muri en los primeros das de marzo de
1945, libre pero no rescatado. No qued nada de l. El da testimonio a travs de mis
palabras. Levi presta su voz a un ser abandonado, no para robarle la palabra, sino
para hacerla elocuente: ese sonido indescifrable, masskl, seala el lmite de nues-
tro lenguaje, incapaz de entender la hondura del sufrimiento que en l se esconde.
Muchos han visto en este relato la quintaesencia de la educacin:

-un nio, Hurbinek, que aparece entre los humanos totalmente desvalido.
-Henek que no trata de engaar al nio como en La vida es bella.
-sino que le reconoce como sujeto por eso le habla en su lengua, el hngaro, aunque Hur-
binek no le entienda. Es igual: la palabra que tu no comprendes, le viene a decir Henek
a Hurbinek, es por mi parte reconocimiento de la humanidad que la vida te ha negado.
-y Hurbinek termina por responder, aunque no se entienda lo que dice. No importa. Hay
que aceptar el hecho de no entender la palabra del otro. Henek le da su dignidad al re-
2. P. Levi (1988) La tregua, Muchnik, Barcelona, 21-22.

conocerlo como sujeto y por esta misma razn no le dicta lo que debe res-
ponder (3).
Si educar es querer hacer surgir una palabra en el otro que sea verdade-
ramente suya,
yo no tengo por qu imponrsela de antemano.
El recorrido pedaggico por los campos slo tiene un objetivo poltico, es

decir, de presente: evitar la ms pequea humillacin del nio ms pe-
queo. Auschwiitz es un proyecto demencial concebido por mentes en-
loquecidas, pero fue posible por la complicidad de muchas actitudes
violentas. Contra ellas -contra el mito de la seguridad que genera actitu-
des de sometimiento al ms fuerte, contra el prestigio educativo de la
dureza y la indiferencia ante el sufrimiento, contra la mana de dar ms
importancia a las cosas que a las personas y contra las novatadas humi-
llantes- se dirige esta evocacin de la infancia asesinada en los campos
de Auschwitz.
3. LA DEFINICIN DEL TESTIMONIO. Definir es poner lmites, es decir,

acotar el mito de validez de su palabra. Levi seala dos: la palabra del
superviviente limita, en primer lugar, con el silencio del musulmn.
Primo Levi se presenta como testigo de la verdad. Estamos muy acos-

tumbrados a que, en un juicio, sean citados testigos por parte de la acu-
sacin y de la defensa. Su testimonio es capital para establecer la verdad
de los hechos. Esto que es tan habitual en derecho no lo es en filosofa ni
tampoco en la ciencia. Para el cientfico o el filsofo una sentencia es tanto
ms verdadera cuanto ms responda a los hechos y menos a los senti-
mientos o afectos de las personas. Cuando hablamos de verdad pensa-
mos en objetividad, en distancia de los sujetos.
Nada contamina tanto la exposicin de la verdad de un hecho histrico

como los testimonios o las memorias de las personas. Habr tanto ms
verdad cuanto menos subjetividad aparezca.
Por ah no va las cosas segn Primo Levi. Si queremos conocer la verdad

de nuestro mundo o lo que sucedi en Auschwitz o en qu consiste una po-
ltica verdadera o una tica basada en la razn o si queremos construir una
teora de la justicia, entonce tenemos que contar con algo tan subjetivo
como los testimonios, es decir, con las experiencias de las personas.
Levi reconoce una autoridad al testigo a la hora de enunciar la verdad en

cualquier orden que sea. De donde le viene ese autoridad ?. No desde
luego de que sepa ms, ni de que sea mejor, sino sencillamente de que
ha experimentado el lado oculto de la realidad, ese lado al que hasta
ahora nadie daba importancia porque pensbamos que era una parte na-
tural, inevitable e ineludible de la realidad: el sufrimiento. Un historiador
del arte, un arquelogo puede contar maravillas sobre las pirmides de
2. P. Levi (1988) La tregua, Muchnik, Barcelona, 21-22.

Egipto. Valorar su novedad, el genio que la cre, los logros en tcnica y

arte que supuso su creacin, pero slo quien acarre las piedras y le-
vant los sillares y vi cmo moran de agotamiento los que all trabaja-
ban, slo ese tendr la llave de la verdad de las pirmides.
El testigo de la verdad es el que apura el cliz del sufrimiento. Ellos, los ju-
dos, llamaban a quienes tocaban fondo y no volvan o volvan mudos, mu-
sulmanes. Dice Levi los sobrevivientes somos una minora anmala adems
de exigua: somos aquellos que por sus prevaricaciones, o su habilidad no
han tocado fondo. Quien lo ha hecho, quien ha visto a la Gorgona, no ha
vuelto para contarlo, o ha vuelto mudo; son ellos los musulmanes, los ver-
daderos testigos, aquellos cuya declaracin hubiera podido tener un signifi-
cado general (4). Los sobrevivientes son los que han escrito y han hablado,
aqullos, pues, mediante los cuales hemos sabido lo que ocurri dentro, es
decir, los que nos han dado los testimonios que conocemos. Pues bien, ellos
no son los verdaderos testigos pues por suerte, habilidad o astucia, se aho-
rraron apurar el caliz del sufrimiento (5). Eso fue, sin embargo, lo que s tu-
vieron que experimentar un tipo determinado de prisioneros, los llamados
musulmanes. Esos han visto a la Gorgona, figura mtica provista de una ho-
rrible cara femenina que provocaba la muerte en quien la miraba. Quien ha
visto a la Gorgona no vuelve para contarlo. Esos son los verdaderos testigos.
El musulmn representa el ltimo grado de deteriori fsico y psquico del

ser humano.
En los estudios realizados por Zdzislaw Ryn y Stanislaw Klodzinski sobre la

evolucin del prisionero hasta llegar a ese momento, distinguen una pri-
mera fase de adelgazamiento general, con astenia muscular y prdida pro-
gresiva de energa, aunque sin daos psquicos. Pero una vez que se ha
perdido un tercio del peso el aspecto fsico cambia radicalmente, visible en
la cara y en la piel que queda a merced de cualquier infeccin. En ese mo-
mento el enfermo se hace indiferente a la vida y a la muerte (6). Llegados
a ese punto de abandono no posea ya un resquicio de conciencia donde
bien y mal, nobleza y vulgaridad, espiritualidad y no espiritualidad se pu-
dieran confrontar. Era un cadver ambulante, un haz de funciones fsicas
en su en agona (7). Un agotamiento del cuerpo que acarreaba la degra-
dacin moral pues el prisionero alcanzaba un grado de sufrimiento allende
el cual pierden todo su sentido (no slo) categoras como dignidad y res-
peto, sino incluso la propia idea de un lmite tico (8).
4. Primo Levi (1989) Los hundidos y los salvados, Muchnik Editores, Bar-
celona, 73. Traduccin de Pilar Gmez Bedate .
5. Declaraciones de Paul Steinberg al diario El Pas, 2 de octubre de 1999.
Steinberg es el duro Henri, descrito por P. Levi en Si sto es un hombre,
autor de Crnicas del mundo oscuro, Montesinos, Barcelona, 1999). Jean
Amry se aplica con particular crudez a desmitificar al superviviente: En
Auschwitz no nos hemos hecho ms sabios...tampoco en el campo hemos
llegado a ser ms profundos...ni siquiera nos hemos hecho mejores, ms
humanos, ms filntrpicos ni ms madurros moramente...Del campo sa-
limos desnudos, expoliados, vacos, desorientados -y tuvo que pasar
mucho tiempo antes de que reaprendiramos el lenguaje cotidiano de la li-
bertad, Amry ( 200), 79.
6. Citado por Philippe Mesnard y Claude Kahan (2001) Giorgio Agamben
lpreuve dAuschwitz, Editions Kime, Paris, 45.
7. J. Amry (2001) Ms all de la culpa y de la expiacin, Pre-textos, Va-
lencia, 63. Traduccin de Enrique Ocaa.

Primo Levi le define con su precisin y sobriedad habitual:

su vida es breve pero su nmero desmesurado; son ellos
los mselmnner, los hundidos, los cimientos del campo;
ellos, la masa annima, continuamente renovada y siempre
idntica, de no-hombres que marchan y trabajan en silen-
cio, apagada en ellos la llama divina, demasiado vacos ya
para sufrir verdaderamente. Se duda en llamarles vivos: se
duda en llamar muerte a su muerte, ante la que no temen
porque estn demasiados cansados para comprenderla (9).
Aceptaban su suerte porque todas sus fuerzas interiores es-

taban paralizadas o haban sido ya destrudas; indiferente
a la vida y a la muerte, como si el experimento de deshu-
manizacin no pudiera ir ms lejos; despreciados por los
verdugos a quienes su sola vista ofenda, evitados por los
mismos prisioneros pues vean en ellos su propio fatal des-
tino, eran vivos murientes o muertos vivientes que haban
traspasado la frontera de la dignidad y del respeto de s; un
deshecho humano que quedaba fuera, segn Jean Amry,
de cualquier consideracin tica o racional.
Auschwitz, 5 de la tarde salida del trabajo. Primo Levi considera al musulmn, es decir, a ese desecho
humano, insensible a la vida y a la muerte, que va mansa-
Soporte: leo con cemento. Sofa Gardarias, 2000.
mente, por su propio pie, hasta las llamas del horno crematorio sin necesidad de c-
mara de gas, testigo integral, un concepto harto paradjico. El testigo integral es
el que realmente sabe pero no nos lo puede comunicar (10). Esa es la gran paradoja
del testimonio: quien ha apurado la experiencia del campo, no puede dar testimonio
porque ha perdido la palabra al perder la vida o ha quedado mudo si an vive.
Levi es pues consciente de los lmites de su testimonio. El puede hablar del Auschwitz
que tena lugar en el campo de trabajo llamado Buna Monowitz donde gente como l,
una fuerza cualificada de trabajo penaban y moran de hambre, de agotamiento o de
fro pero con un mendrugo ms de pan que era el lmite fatal entre la vida y la muerte.
Era un privilegiado, un salvado, dicho en su jerga, pero eso no poda significar que
tuviera que callarse. Tena que dar testimonio de lo que vi y vivi procurando, eso
s, que su palabra no ocultara el silencio de los que no podan hablar. La discrecin de
Levi responde al convencimiento de que su palabra debe remitir al silencio del que no
puede hablar, pero consciente de que una cosa es guardar silencio, algo que l no
puede, y otra guardar al silencio, que es lo que l debe. Valen para l las palabras que
dedica a otra testigo, Liana Millu: el autor aparece rara vez en primer plano: una mi-
rada penetrante, una conciencia admirablemente atenta registran y transcriben en
un lenguaje siempre digno y mesurado esos acontecimientos que, sin embargo, re-
basan toda medida humana (11) .
8. Agamben, G., (2000) Lo que queda de Auschwitz, Prretextos, Valencia,

64.
9. P. Levi (1988) Si sto es un hombre, Muchnik, Barcelona, 96. Poco antes
ha escrito en una nota al pie de pgina: con el trmino Muselman, ignoro
por qu razn, los veteranos del campo designaban a los dbiles, los inep-
tos, los destinados a la seleccin, 94.
10. El relato quiz ms sobrecogedor del musulmn lo ofrece Trudi Birger
(2000) Ante el fuego. Una memoria del Holocausto, Aguilar, Madrid, 115.
11. Prlogo de Levi a Liana Millu (1993) La fume de Birkenau, Le Cerf,
Paris, 7-8.

Levi pone un tope a la calidad de su testimonio. No puede desvelar toda

la verdad, todo el horror vivido, porque ese es el secreto de los que han
bajado al infierno y no han vuelto. Pero lo que dicen es vital para com-
prende lo que all ocurri y tambin para hacer elocuente el silencio de los
que no pueden hablar.
4. SEGUNDO LMITE DEL TESTIMONIO: no podemos comprender pero

debemos conocer. Hay otro lmite al conocimiento derivado no ya del co-
municante sino del hecho mismo que se quiere comunicar. A l remite
Levi con su habitual honestidad: Quiz, dice, no se pueda compren-
der todo lo que sucedi, o no se deba comprender, porque comprender es
casi justificar... En el odio nazi no hay racionalidad: es un odio que no
est en nosotros, est fuera del hombre, es um fruto venenoso nacido del
tronco funesto del fascismo, pero est fuera y ms all del propio fas-
cismo. No podemos comprenderlo, pero podemos y debemos conocer (l
dice comprender) dnde nace y estar en guardia. Si comprender es im-
posible, conocer es necesario, porque lo sucedido puede volver a suceder,
las conciencias pueden ser seducidas y obnubiladas de nuevo: las nues-
tras tambin (Levi, 1987, 208).
No podemos comprenderlo porque eso sera como justificarlo, pero de-

bemos conocerlo. Qu est queriendo decir?. Entiende por compren-
der aducir causas que expliquen adecuadamente lo ocurrido o, ms
exactamente, que la explicacin que demos del proyecto nazi detecte una
causa final capaz de convencernos de que para conseguir ese objetivo
haba que poner en marcha toda esa fbrica de muerte. Al hablar de
causa final estamos hablando de una explicacin racional y moral, como
compete a la razn prctica, de ah que Primo Levi estime que compren-
der es justificar. Pero qu racionalidad o moralidad puede haber en ex-
plicar el genocidio porque el pueblo judo era una raza inferior
contaminante o que controlaban los hilos del poder en el mundo o que ha-
ban llenado la vida de exigencias morales excesivas?
La incomprensividad del holocausto judo tiene que ver con su singulari-

dad. Por supuesto que la humanidad ya haba conocido muchos genoci-
dios pero ninguno es comparable por una razn: este era, en la mente de
los nazis, un proyecto de olvido. Nada deba quedar. Los cuerpos deban
ser quemados, los huesos triturados y las cenizas aventadas en las co-
rrientes de los ros o transformadas en abonos de los campos. Ningn
rastro fsico del crimen para que la humanidad no pudiera recordar. Se
buscaba el exterminio fsico de un pueblo y tambin el exterminio moral,
es decir, borrar de la conciencia de la humanidad la aportacin del pue-
blo judo a la cultura del mundo. En eso es nico y por eso hubo que crear
una figura jurdica nueva que de alguna manera se hiciera cargo de la in-
mensidad del crimen. As entr en el moderno derecho el crimen contra
la humanidad.
Pero que no podamos comprenderlo no significa que no podamos y de-

bamos hablar de ello. Podemos conocer cmo ocurri y sacar conse-
cuencias muy ilustrativas para un estudio sereno de algunos aspectos
del alma humana, como dice Levi (Levi, 1987, 9).

Hubo, efectivamente, sagaces avisadores del fuego que supieron leer en

su tiempo la catstrofe que se avecinaba, pero ni siquiera ellos pudieron
pensar lo que ocurri. Lo que ocurri fue impensado e impensable y
cuando lo impensable ocurre se convierte en lo que da que pensar. Aus-
chwitz es un laboratorio del mal y su importancia consiste en que ah po-
demos descubrir aspectos del mal que actan en otras muchas
circunstancias pero disimuladamente. Auschwitz no rebaje la importancia
de otros genocidios. Al contrario, pone de manifiesto toda su gravedad
porque saca a la luz algo que siempre ha estado ah y nunca lo habamos
dado importancia: las vctimas. En Auschwitz las vctimas se hacen visi-
bles y se convierten en piedra angular de la justicia humana y, por con-
siguiente, de una concepcin moral de la poltica.
5. EL SIGNIFICADO DE LAS VCTIMAS. El testigo que l es es una vctima

de ah la importancia de su palabra para adentrarnos en el significado de
las vctimas.
La ltima tregua de ETA ha llenado las calles de manifestaciones prota-

gonizadas por vctimas. Es innegable es que las vctimas se han hecho vi-
sibles. Cierto es, sin embargo, que esa presencia est llena de confusin:
las vctimas del terror aparecen divididas por razones polticas; de vcti-
mas se habla en las filas de los victimarios que, como es sabido, domi-
nan el discurso victimista, si por ello entendemos la utilizacin poltica de
supuestos agravios cometidos a antepasados ms bien mticos.
Para poner orden en este potente y confuso concepto de vctima, la refe-

rencia a Primo Levi puede ser esclarecedora.
a) Hay vctimas y hay verdugos. Hay una tendencia, bien manifiesta en

muchas comisiones de la verdad y de la reconciliacin, a pasar pgina, in-
vocando que todo el mundo tiene algo de qu arrepentirse o que qu hu-
biramos hecho en sus circunstancias. Levi se rebela contra esa
simplificacin de los hechos. Por muy degradadas que hayan sido las vc-
timas; por ms que aparentemente parezcan que son cmplices del cri-
men, unos son vctimas y otros verdugos. Para explicar su tesis Levi se
adentra por esa zona oscura en la que se difuminan las diferencias entre
vctimas y verdugos. Me refiero a sus anlisis de la zona gris, poblada
por los judos miembros de los Sonderkomandos, encargados de las la-
bores ms terribles del campo: preparar a los suyos para la muerte. con-
ducirlos a las cmaras de gas, extraerles luego los dientes de oro, quemar
sus cuerpos y tirar las cenizas. La conclusin de Levi es contundente: no
s ni me interesa si en mis profundidades anida un asesino, pero s que
he sido una vctima inocente y que no he sido un asesino; s que ha ha-
bido asesinos y no slo en Alemania, ...y que confundirlos con sus vcti-
mas es una enfermedad moral (Levi, 1987, 42).
Por qu una enfermedad moral? porque el sufrimiento de la vctima es

injusto mientras que el del verdugo no lo es. La vctima es inocente por
eso el dao que sufre es una injusticia. Confundir esos dos tipos de su-
frimiento atenta a la esencia misma de la moral, por eso afirma que quien
niegue esa diferencia es un enfermo mental.

Este es un punto capital con el que no transige Primo Levi

por eso conviene detenerse en l. A este fino observador
no ha escapado el inters que tenan los verdugos por bo-
rrar la diferencia. El hombre nuevo al que aspiraba el hi-
tlerismo tena como precio la deshumanizacin, un precio,
que segn el testimonio de Himmler, ellos pagaban gusto-
samente. Como contrapartida exigan la deshumanizacin
de la vctima y a ello se aplicaban con todas sus fuerzas.
Levi ilustra esta estrategia nazi analizando un partido de

ftbol entre SS y miembros de un Sonderkomando junto
a los hornos crematorios de Auschwitz.
John Huston estren en 1981 la pelcula Evasion o victo-

ria, interpretada por Sylvester Stallone, Michael Caine y el
propio Pel. La accin trasncurre en el campo de concen-
tracin de Gensdorff. Un oficial nazi, entusiasta del ft-
bol, decide organizar un encuentro entre carceleros
alemanes y prisioneros. Los prisioneros engatusan a los
nazis, dejndose ganar en la primera parte para, durante
el descanso llevar a cabo la fuga prevista. Es una pelcula.
Ese partido tuvo lugar de hecho en Auschwitz. Da fe de

Auschwitz, Horno crematorio.
Soporte: leo con cemento y collage. Sofa Gardarias, 2000.
ello Primo Levi, en Hundidos y Salvados (12), que se lo

oy contar a Miklos Nyiszli, un mdico judo hngaro que trabajaba a las rdenes de
Mengele. Fue un partido entre los SS que estaban de guardia en el crematorio y miem-
bros de un Sonderkommando, encargados de las tareas ms miserables .Por un mo-
mento olvidan su condicin inhumana y se entregan a la pasin del juego, a la
camadera de la competicin, a las bromas y chanzas del lance, a cruzar apuestas de
igual a igual con sus verdugos.
Es un juego macabro pues en esa prdida momentnea de su condicin de vctima ven

los verdugos el momento de mximo triunfo. Dice Levi: Nada semejante ha ocurrido
nunca, ni habra sido concebible, con las dems categoras de prisioneros, pero con ellos
con los cuervos del crematorio, las SS podan cruzar las armas, de igual a igual o casi.
Detrs de este armisticio podemos leer una risa satnica: est consumado, lo hemos
conseguido, no sois ya la otra raza, la antirraza, el mayor enemigo del Reich Milenario;
ya no sois el pueblo que rechaza a los dolos. Os hemos abrazado, corrompido, arrastrado
al polvo como nosotros. Tambin vosotros como nosotros y como Can, habis matado a
vuestro hermano. Venid, podemos jugar juntos, comenta Levi (Levi, 1989, 48).
Los nazis festejan que el abismo moral que debe separar a vctimas y verdugos se des-
vanezca de repente. Unos y otros parecen hermanados en la misma iniquidad. Ahora
bien, si eso fuera as, si los nazis hubieran conseguido borrar la diferencia entre el mal
y el bien, si las vctimas acabaran interiorizando el punto de vista del verdugo, enton-
ces habra que despedir al hombre que hemos conocido, la poltica sera la ley del ms
fuerte y Hitler tendra razn. Camus vi bien el peligro de ese partido de ftbol: cuando
desaparece la idea de inocencia en el inocente mismo, se impone definitivamente el dik-
tat de la violencia (la valeur de puissance) en un mundo desesperado (13).
12. Levi, P (1989) Los Hundidos y los salvados, Muchnik, 46.

13. A. Camus (1951) Lhomme revolt, Gallimard, Paris, 22.

Esa partida, que segn Agamben no ha terminado (14), no la podemos

perder pues lo que est en juego es la distincin entre vctimas y verdu-
gos, entre mal y bien, es decir, est en juego la posibilidad de la tica. Es
una partida difcil que vamos perdiendo porque seguimos pensando que
podemos ser buenos mirando hacia otro lado sea hurgando en nuestra
conciencia o respetando principios que nosotros mismos nos damos. Para
ganar hay que cambiar de tctica: tenemos que tener en cuenta al otro
o, como dice Levi, tenemos que responder a si esto es un hombre. Si
las vctimas estn deshumanizadas, nosotros, espectadores lejanos, tam-
bin. No hay ms camino de humanizacin que hacernos cargo de la in-
humanidad del otro.
Eso significa que no todo el que sufre el vctima. Sufrieron los nazis una
vez derrotados peroesos sufrimientos suyos no son suficientes para in-
cluirlos entre las vctimas (Levi, 1987, 43) porque no era inocentes. Lo
mismo cabe decir de los presos etarras o del sufrimiento de sus familia-
res: son sufrimientos derivados de una culpabilidad. Hay que tener mucho
cuidado con la invocacin delsufrimiento plural o la equidistancia res-
pecto a los sufrimientos porque eso lleva a afirmar que todos los sufri-
mientos son iguales y, al final, que todos somos vctimas, es decir, todos
vctimas y verdugos.
b) Para hacer justicia a las vctimas hay que tener en cuenta los pliegues
del dao, es decir, las distintas injusticias que se concitan en la produc-
cin de vctimas.
Para entender los pliegues del dao conviene tener en cuenta que los
nazis no estn interesados slo en matar sino en expulsar antes al judo
de la condicin humana, en degradarle. Hay que distinguir entre el dao
fsico (muerte, tortura, hambre, trabajos agotadores etc) y otro dao que
trasciende lo fsico y alcanza la dignidad y la ciudadana, es decir, cues-
tiona la pertenencia a una comunidad poltica y a la condicin humana.
El dao fsico inferido a la persona del deportado es el ms visible porque

es el primero que salta a la vista. Quisiera llamar la atencin sobre el
dao meta-fsico. A l se refiere Jean Amery, compaero de barraca de
Primo Levi: con el primer golpe...cae lo que nosotros llamamos provi-
sionalmente la confianza en el mundo...Aquel que ha sido sometido a la
tortura es desde entonces incapaz de sentirse en casa en el mundo. El ul-
traje del aniquilamiento es imborrable...Haber visto a su prjimo volverse
contra l engendra un sentimiento de horror para siempre incrustado en
el hombre torturado (Amry, 2001, 90). Ese dao es indeleble y eso po-
dra explicar el suicidio de Jean Amry o del propio Levi.
Pero antes de llegar ah, qu sentido podan tener las humillaciones y

crueldades con gente que iba a morir?. Antelme esboza la respuesta: era
14. Pero ese partido no ha acabado nunca, es como si toda-

va durase, sin haberse interrumpido nunca. Representa la
cifra perfecta y eterna ded la zona gris, que no entiende de
tiempo y est en todas partes, en G. Agamben (2000) Lo
que queda de Auschwitz, Pretextos, 25.

necesario que furamos totalmente despreciables. Eso era vital para

ellos...tenan que degradarnos (15). Y Levi avanza una primera razn:
antes de morir la vctima debe ser degradada con el fin de que el ase-
sino sienta menos el peso de su falta...es la nica utilidad de la violencia
intil (Levi, 1989, 108). Haba que degradarlos para calmar la mala con-
ciencia del verdugo. No es lo mismo matar a un insecto o a un ser hu-
mano reducido a esa condicin, que a otro semejante a la apariencia que
ellos tienen.
Pero hay ms. Lo que se busca con esa degradacin es expulsar al de-
portado de la comunidad poltica y tambin de la condicin humana. Po-
demos interpretar este atentado a la dignidad como una negacin del
carcter ciudadano de la vctima. Se le est diciendo que no forma parte
de la comunidad poltica, que carece de la condicin de ciudadano.
Este doble dao (fsico y meta-fsico) conviene tenerlo muy presente a la

hora de hablar de memoria de las vctimas. Si queremos que esa memo-
ria sea algo ms que recuerdo de lo que pas, es decir, si entendemos la
memoria de las vctimas como afirmacin de una injusticia cometida, en-
tonces hacer memoria es hacer justicia y eso significa reparar el dao
personal y tambin reconocer su carcter ciudadano. Memoria es repa-
racin de lo reparable y reconocimiento de su ser ciudadano.
Qu significa el reconocimiento de la ciudadana a seres humanos de-

clarados y tratados como in-humanos? Significa entender que no pode-
mos pensar ya la poltica con exclusiones; que no podemos aceptar una
lgica poltica que produzca vctimas. En una palabra que no podemos
hacer poltica con violencia. cualquiera que esta sea. Cuando Levi dice
que el quiere dar testimonio ante nosotros es para ayudarnos a detectar
lo que hay de violencia larvada en nuestra lgica poltica.
Estas reflexiones deberan acabar con las simplezas que tanto abundan en
el debate espaol sobre historia y memoria. El empeo de muchos es re-
ducir la memoria a un asunto privado y sentimental, privando a la me-
moria de su valor poltico y cognitivo, se case por su base en este preciso
momento: la memoria no es recuerdo subjetivo de cmo este o aquel in-
dividuo vivi un acontecimiento, Auschwitz por ejemplo, sino la proyec-
cin de esa experiencia sobre el presente. Esa proyeccin quiere ser
pblica porque afecta a la condicin humana o a los peligros presen-
tes, como dice Levi.
Debera quedar claro de una vez que la memoria histrica no es la evo-

cacin de cmo le fue a cada cual en la Guerra Civil o en la posguerra,
sino poner sobre la mesa de nuestra reflexin poltica una violencia pa-
sada sobre cuyo olvido se ha construido el presente. Si queremos cance-
lar ese pasado, si queremos una poltica que no marche sobre nuevas
vctimas tenemos que asumir como propia la responsabilidad histrica, el
hacerles justicia.
15. Antelme, R. (1957) Lespce humaine, Gallimard, Paris, 105.

c) En esta reflexin sobre el significado de las vctimas

hay un tercer factor que no debemos perder de vista:
lo realmente significativo no son sus ideas ni sus cre-
encias, ni siquiera su conducta, sino el hecho objetivo
de padecer violencia siendo inocente.
Levi es de un crudo realismo cuando reconoce que los

compaeros en desventura...salvo en casos excepcio-
nales, no eran solidarios: se encontraba uno con incon-
tables mnadas selladas, y entre ellas una lucha
desesperada, oculta, continua (Levi, 1987, 33). Y ms
adelante: es ingenuo, absurdo e histricamente falso
creer que un sistema infernal, como era el nacionalso-
cialismo, convierta en santos a sus vctimas; por el con-
trario, las degrada, la asimila a l, tanto ms cuanto
ms vulnerables sean ellas, vacas, privadas de un es-
queleto moral o poltico ((Levi, 1987, 35). Los salva-
dos de Auschwitz no eran los mejores, los
predestinados al bien, los portadores de un mensaje;
cuanto yo haba visto y vivido me demostraba precisa-
mente lo contrario. Preferentemente sobrevivan los pe-
ores, los egostas, los violentos, los insensibles, los
colaboradores de la zona gris, los espas. No era una
regla segura...pero era una regla. Yo me senta ino-
cente, pero enrolado entre los salvados, y por lo mismo
en busca permanente de una justificacin, ante mi y
ante los dems. Sobrevivan los peores, es decir, los
ms aptos; los mejores han muerto todos (Levi, 1987,
La memoria. Levi y los otros 6 millones.No los olvidemos.
Soporte: leo con cemento. Sofa Gardarias, 2000.
71-72).
Pero eso no empece a su significacin de vctimas: seres inocentes objetos de vio-

lencia. Esto es importante a la hora de hablar de justicia de las vctimas. No se debe
confundir la justicia de las vctimas con la idea de que sean las vctimas las que de-
cidan la poltica sobre el terrorismo, sino que la poltica que se haga tenga como cen-
tro de gravedad una poltica que haga se haga cargo de los daos que se ha hecho a
las vctimas, es decir, una poltica que sea reparacin, reconocimiento y reconciliacin.
Quisiera detenerme un instante en dos cuestiones de la mxima actualidad:

la relacin entre justicia y memoria y la suerte tica.
a) Justicia y memoria.
Primo Levi responde a unos jvenes deseosos de hacer algo dicindoles: los jueces
sois vosotros ( Levi, 1987, 185), un encargo extrao porque qu justicia puede im-
partir el lector?
Slo se me ocurre una explicacin: sin testigo no hay constancia de la injusticia y por
tanto, sin testigos no hay justicia. Como la generacin de testigos directos se est
acabando y si queremos que haya constancia de las injusticias pasadas, es necesario
que alguien recoja el testigo que los testigos dejarn el da que mueran. Eso es lo que
pide Levi al lector: memoria de la injusticia como condicin de la justicia.

Pero de qu justicia estamos hablando? No de una justicia divina porque

eso implicara considerar como asunto de la justicia devolver la vida a un
asesinado. Estamos hablando de una justicia terrenal y, ms exacta-
mente, de una justicia poltica, es decir, de un modo justo de hacer pol-
tica o, si se prefiere, de una poltica basada en la justicia.
Para poder hablar de poltica justa la poltica tendra que empezar por ha-
cerse memoria para hacer presente las injusticias pasadas. Esto es de la
mayor importancia para una teora poltica y no slo para una tica con
sentido de la responsabilidad histrica. Expliquemos bien este punto.
Hacer presente y hacerse cargo de las injusticia cometidas por nuestros
abuelos o a nuestros abuelos es una exigencia tica que parece com-
prensible si desplegamos el sentido de la solidaridad no slo hacia ade-
lante sino tambin hacia atrs. Pero es sobretodo capital para una
comprensin moral de la poltica actual porque gracias a esa memoria
podemos comprender sobre qu bases est construido nuestro presente:
una historia sembrada de vctimas, decisiones violentas, lecturas triunfa-
listas de la historia, olvidos imperdonables y memorias manipuladas. Si
queremos que la poltica actual, la que nosotros estamos haciendo, ni se
base en la violencia ni la reproduzca, entonces tenemos que cambiar de
lgica poltica, no podemos continuar la trayectoria recibida porque eso
significa caminar sobre nuevas injusticias.
El lector convertido en testigo, si quiere ser consecuente, tendr que pro-

clamar la vigencia de una injusticia pasada, proclamacin que se subs-
tanciar en ese doble gesto de responsabilidad hacia el pasado y cambio
de lgica presente.
b) La suerte tica.
Los testimonios coinciden en sealar que sobrevivir fsicamente era cues-
tin de suerte. Semprn: Sobrevivir no era una cuestin de mrito, era
una cuestin de suerte. O de mala suerte, segn las opiniones de cada
cual. Vivir dependa de cmo haban cado los dados, de nada ms. Eso
es lo que , por lo dems, significa la palabra suerte. Los dados me ha-
ban sido favorables, eso era todo (16). Lo mismo Levi: entraban en el
campo los que el azar haca bajar por un lado del convoy; los otros iban
a la cmara de gas (Levi, 1987, 20-21).
Pero Levi va ms lejos. Para sobrevivir moralmente tambin haca falta

suerte (17). Dice Levi: muchsimos han sido los caminos imaginados y
seguidos por nosotros para no morir: tantos como son los caracteres hu-
manos. Todos suponen una lucha extenuadora de cada uno contra todos,
y muchos, una suma no pequea de aberraciones y de compromisos. El
sobrevivir sin haber renunciado a nada del mundo moral propio no ha
sido concedido, si exceptuamos aquellos casos en los que la fortuna ha in-
16. Semprn, J. (1995) La escritura o la vida, Tusquets, Barcelona,

156.
17. Hay que agradecer al libro de J.M. Gonzlez (2006) La diosa for-
tuna. Metamorfosis de una metfora poltica, Machados Libros, Ma-
drid, la atencin al costado moral de la fortuna, particularmente pp.
468-493.

tervenido de una manera directa y poderosa, ms que a poqusimos in-

dividuos superiores, de la madera de los mrtires y de los santos (Levi,
1987, 98-99).
Esa suerte l la tuvo y se llamaba Lorenzo, el obrero italiano que durante

seis meses le proporcion pan y sopa, sin nada a cambio: Es a Lorenzo
a quien le debo el estar todava vivo a da de hoy, no tanto por su ayuda
material como por haberme recordado constantemente con su presen-
cia, con su manera tan simple y tan fcil de ser bueno, que exista toda-
va, fuera del nuestro, un mundo justo . Gracias a la bondad de Lorenzo
vala la pena conservarse vivo...Es a Lorenzo a quien le debo el no haber
olvidado que yo era un hombre (Levi, 1987, 129).
Qu significa exactamente eso de la suerte moral? en qu sentido el

encuentro con Lorenzo le salv de la degradacin moral?. No desde luego
porque el albail Lorenzo fuera un maestro socrtico que le obligara a un
curso sobre virtudes a cambio del pan que reciba gratis.
Para entenderlo recordemos que estamos hablando en y desde el Lager,

un lugar del ultraje y de la degradacin moral en el que la dignidad era
posible slo hasta un determinado momento de sufrimiento a partir del
cual era impensable. Wiesel lo dice de una manera muy elocuente: los
santos son los que mueren antes del final (18).
Esta situacin obliga a cuestionar la idea tan asumida de que el funda-

mento de la tica moderna es la dignidad porque si en Auschwitz no hay
dignidad o condenamos al deportado a la inmoralidad o nos lo pensamos
de otra manera. Ese fundamento moral hay que desplazarlo ms bien
hacia la vctima degradada. Si nos fijamos bien lo que sale de la vctima
es una pregunta, una vieja pregunta: si esto es un hombre que dice el
poema que da ttulo al libro de Levi; o no son estos acaso hombres?
que deca Antn Montesinos a modo de protesta por el trato de los con-
quistadores espaoles a los indios. Luc Nancy ha tematizado esta pre-
gunta bajo el trmino ecceitas que toma su nombre de otro episodio en
el que el sufrimiento de un inocente se convierte en interpelacin: Ecce
Homo (19).
La ecceitas muestra al hombre desprovisto de todos sus atributos, como

puro objeto a disposicin no de un sujeto sino de una orden. El contenido
de la ecceitas sera un ah, entendido como abandono, un espacio sin
sujeto que puede tener dos destinos: a) ser ocupado por el poder que
impone una orden o b) ser entendido como la condicin histrica del ser
humano, esa pobreza o desnudez que demanda acogida para su realiza-
cin. La ecceitas sera una forma histrica o historizada de la alteridad
lavinasiana.
18. Elie Wiesel (1961) Le Jour, Seuil, Paris, 57. Por supuesto que
hubo excepciones: la amistad de Jean el Pikolo, de sus amigos fran-
ceses Charles y Arthur. Ha inmortalizado a su amigo Alberto y ha re-
cordado al bueno de Lorenzo. Pero lo que domina, lo normal, es la
eficacia de la tarea de deshumanizacin llevada a cabo por los nazis.
19. Nancy, J.L. (1983) Limperatif catgorique, Flammarion, Paris.

La tica consistira entonces en responder de esa inhu-

manidad que se nos pone delante. La actitud tica a la
altura del campo consiste en hacerse cargo de la inhu-
manidad del otro. En esa responsabilidad humanitaria
nos constituimos en sujetos morales.
El taln de Aquiles de este planteamiento es que la

tica derivada de la ecceitas nos afecta a nosotros, a
los prjimos, a los que estamos fuera del campo, no
al de dentro. Por eso hay que preguntarse qu significa
ser sujeto moral al cado, al deportado, a Levi. Porque
hasta ahora slo aparece -valga la paradoja- como su-
jeto de la inhumanidad. Quien vive la ignominia queda
tocado en su humanidad, de ah la inhumanidad en la
que se encuentra.
Es aqu donde aparece la suerte moral. Levi salva su

dignidad gracias al gesto humanitario de Lorenzo. Es
Lorenzo el que le permite encontrarse con la humani-
dad, es decir, -que nuestro gesto de responsabilidad no
slo nos beneficia a nosotros, al constituirnos en su-
jetos morales -sino tambin a la propia vctima que
como en el caso de Levi con Lorenzo le reconcilia con
El vaco.
Soporte: leo con cemento y collage. Sofa Gardarias, 2000.
la condicin humana.
Que Levi llame a esto suerte denota hasta qu punto la humanidad es algo extrao
no slo al interior del campo, sino al mundo exterior al campo. Si hubiera fuera del
campo ms gestos humanos como los de Lorenzo muchos ms hubiera habido que hu-
bieran salvado su dignidad de seres humanos.
6. EL SUICIDIO DEL SOBREVIVIENTE. El ultraje del aniquilamiento es imborrable

haba escrito Jean Amry. Aunque Levi no cesaba de decir, de acuerdo con Amry, que
la ofensa es incurable, l pareca curado, pero no era as: muri de una enfermedad
contraida 43 aos antes llamada Auschwitz. Como el deca, su vida antes y despus
de Auschwitz estaban en blanco y negro, pero Auschwitz en tecnicolor (20). Cay
por el hueco del ascensor en su casa de Turn un 11 de abril de 1987.
Del suicidio haba hablado l, como Kertesz, como Semprn. Deca que en el Lager
pocos se suicidaban porque la inminencia constante de la muerte no deja tiempo para
concentrarse en la idea de la muerte. El morir era tan familiar que no haba posibili-
dad de vivir la muerte. Para suicidarse hay que estar libre.
En Los Hundidos y los Salvados habla del suicidio de Jean Amry y pasa deprisa di-
ciendo que para ste como para cualquier otro suicidio hay una multitud de explica-
ciones, pero comenta los suicidios fuera del Lager y habla del sentimiento de una
falta cometida por sobrevivir. La vergenza del sobreviviente que se incrusta en uno
como un gusano: no se la ve desde el exterior, pero carcome. Bruno Bettelheim, otro
superviviente, seala que las ganas de vivir que se cultiva en el campo para dar tes-
timoniopierden esta razn de ser despus de la liberacin. Que por qu?. Puede ser
20. Myriam Anissimov Primo Levi, 480.

que porque todo lo que tenan que decir est dicho. En unas conversaciones con Gio-
vanne Tesio Levi lamentaba ya no tener ms que decir. Pero tambin porqueel es-
pectculo del sufrimiento y de la muerte de las personas se vuelve intolerable
(Bettelheim). Intolerable porque es la prueba de que su sufrimiento en el campo es
intil. La historia sigue con la misma lgica. De nada han servido sus testimonios. Al
contrario, hasta ellos mismos han sido devorados por esa lgica implacable. Es terri-
ble su reencuentro con Lorenzo: beba para salir del mundo. El mundo, l lo haba
visto, no le quera. Muri en el hospital en soledad. El que no era un deportado, muri
del mal de los deportados (21).
Sofa Gandarias cierra el conjunto de su obra sobre Levi con una pintura que le re-
presenta cubierto por una tela de araa, una pesadilla que atorment efectivamente
a Levi en sus ltimos aos. Es tambin una forma de llamar la atencin sobre el ol-
vido que amenaza a pasados peligrosos. Si eso ocurriera quedaramos a merced del
panptico nazi que disputa a la mirada de Levi la iluminacin del campo de visin. O
vemos el mundo con los ojos del testigo o con los del verdugo. La tela de araa que
ensombrece la mirada penetrante de Primo Levi es un aviso del olvido que amenaza
incluso a nuestra forma de recordar.
21. Primo Levi, en el cuento La vuelta de Lorenzo, en Lilith, 78-79.
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XXII. HISTORIA(S) DE SEBALD. LA MEMORIA DE LOS EMIGRADOS
Faustino Snchez
Quizs el exilio, con sus variantes de desarraigo, huda, prdida y recuperacin de la

memoria, sea el gran tema de la obra literaria del alemn W. G. Sebald. Fallecido en
accidente de trfico en 2001, cuando su xito empezaba a florecer internacionalmente
de la mano de grandes crticos de las letras francesas, hispnicas y, sobre todo, an-
glosajonas, con Susan Sontag a la cabeza, ya podemos afirmar que la suya es la gran
obra del Holocausto que no trata el tema del Holocausto. O, como mnimo, que no lo
trata directamente.
Exilio y memoria son dos temas que van inevitablemente unidos, probablemente de-
bido a las emotivas necesidades retrospectivas que surgen ante la distancia con un
lugar de origen. El exilio puede manifestarse a travs de diferentes vas, teniendo
una naturaleza espacial o temporal, fsica o emocional; sin embargo, todas ellas estn
ntimamente relacionadas, suponiendo su manifestacin ms una cuestin de corto o
largo plazo que de sensibilidad personal: un exilio espacial prolongado acaba convir-
tindose en temporal, del mismo modo que un exilio fsico va dejando huellas emo-
cionales con el paso de los meses y los aos. Sebald, ante todo, es consciente de su
propia Historia, sabe de dnde viene y cules son sus races, y supedita todo eso a
su gran mxima: la justicia moral.
El padre de W. G. Sebald trabajaba en la Wehrmacht, nombre que reciban las fuer-

zas armadas alemanas durante el Tercer Reich, y no es descabellado pensar que esto
iba a influir inevitablemente en la sensibilidad del escritor, en cuyas obras abundan los
personajes de ascendencia juda, con vidas condicionadas en mayor o menor medida
por la gran catstrofe occidental del siglo XX. Pero a Sebald no le interesa mostrar-
nos directamente el impacto del Holocausto. No veremos en sus novelas (o ensayos,
o libros de viajes, o cualquier denominacin que reciban sus creaciones, siempre tan
personales que traspasan los gneros) la manera en que los judos se hacinaban en
los vagones de un tren de mercancas, se dirigan a las duchas comunales o camina-
ban hacia las cmaras de gas. Sebald deja que el relato del dramatismo de aquellos
momentos corra de cuenta de los que lo vivieron directamente, ya sea Primo Levi,
Irene Nemirovski o su amigo Jean Amery, cuya relacin le marcara profundamente.

Lo que interesa al autor alemn, y le interesa porque, moralmente, es lo que l debe

contar, lo que es capaz de contar, son las huellas de aquella desgracia, la manera en
que las vidas annimas manifiestan unos determinados signos, el modo en que la
gran Historia abandona la teora y se refleja en los mrgenes de la intrahistoria, po-
blada de cdigos, seales y ecos de unos acontecimientos que tienen un alcance
mucho mayor que el que a simple vista puede parecer. Lo importante de los libros de
Sebald, ms all de su impresionante erudicin, de su carga de datos, referencias y
de la minuciosidad con que trata asuntos muy particulares (sin despreciar la ciencia
ni la tcnica en sus vertientes ms especficas, interesndose absolutamente en todo)
que en otras manos pasaran desapercibidos, es la sensacin global, que conjuga la
tico y lo esttico y lo recubre de vida, de autntica brisa fresca junto al camino. Lo
importante de los libros de Sebald es la capacidad para estimular al lector, de hacerle
ver que la Historia de los libros de texto no es una mera abstraccin terica ni un
simple cmulo de estadsticas; la Historia se puede reflejar en el vecino que baja
todos los das a comprar el pan, en el anciano que cuida su jardn cada maana, o en
el compaero de colegio de tu hijo, que sin que nadie lo sepa tiene que aprender,
cada da, a crecer sin unos padres que la Historia engull. La Historia es silenciosa,
no grita, nunca protesta, y el peligro, parece decir Sebald, est en que el ser humano
se contagie de este silencio siendo cmplice de posibles injusticias.
Sobre este tema concreto trata uno de los libros de Sebald que ms polvareda siguen
levantando, y el que ms directamente toca el tema de la Segunda Guerra Mundial:
Sobre la historia natural de la destruccin. En este pequeo ensayo, en el que no hay
duda alguna sobre su gnero porque, probablemente, la gravedad del tema no lo per-
mite, se aborda, con profusin de nombres, fechas, datos y estadsticas de todo tipo,
el olvido, por parte de la literatura alemana, de la absoluta destruccin de numerosas
ciudades del pas por parte de los aliados. Quizs debido a un sentimiento de culpa en
cierto modo lgico por haber permitido la expansin y barbarie del rgimen nazi (ser
ese sentimiento de culpa lo que lleva a Sebald al exilio y a ser tan duro con su propio
pas?), parece que a los escritores les costara denunciar lo que su propio pueblo haba
sufrido en esos tiempo en que el mundo sealaba a Alemania con el dedo. Sebald, ms
all de rencores y oscuros sentimientos apolillados, se escandaliza ante este compor-
tamiento, y muestra en su ensayo una ferocidad nunca vista en l, siempre tan fro y
objetivo en su escritura y en sus opiniones. Si algo caracteriza el conjunto de su obra,
al margen de los temas ya comentados, es la observacin minuciosa, que busca cada
detalle y lo resea, analizando comportamientos propios y ajenos, pero sin dictar nunca
un juicio, y menos un veredicto. El inters del autor por sus personajes es casi antro-

polgico, y quizs por ello se fuerza a no implicarse demasiado en lo emocional (s, y

mucho, en lo intelectual), mostrando siempre un respeto y una admiracin por ellos casi
reverenciales. As que deba haber un sentimiento muy profundo y arraigado dentro de
Sebald para que saliera de su pluma Sobre la historia natural de la destruccin. En su
diatriba estn presentes casi todos los grandes nombres de la literatura alemana de
postguerra: entre otros, Max Frish, Hermann Kasack, Arno Schmidt, y hasta autores
como Alexander Kluge, de gran influencia en su propia obra. El nico autor al que salva,
aun dejando claras ciertas debilidades literarias, como una marcada tendencia a la
exageracin filosfica y a la falsa trascendencia1, es Hans Erich Nossack. Como seala
Guillermo Piro en su resea sobre el libro en Pagina/12:
Para Sebald, un escritor tiene el imperativo moral de escribir lo que

ocurri, renunciando a cualquier tipo de artificio, apelando a la pre-
cisin y a la responsabilidad: El ideal de lo verdadero se encuen-
tra, ante la destruccin total, como el nico motivo legtimo para
proseguir la labor literaria.
Del mismo modo, como se comenta en esta misma resea, Sebald se resiste a admitir
que, en ocasiones, es necesario olvidar para seguir viviendo, probablemente cegado
por un ansia de justicia moral que viene demasiado grande incluso a alguien como l.
Todo esto hace de este ensayo un extrao libro beligerante, una rareza en su obra,
ms por el tono adoptado que por el contenido. Y siempre nos quedar la duda de
saber lo que pensaba sobre esa obra maestra de la literatura estadounidense, Mata-
dero cinco, en la que Kurt Vonnegut, alejndose de cualquier pretensin de rigor o do-
cumentalismo, aporta la visin ms lcida y, a tono con los sucesos, paranoica sobre
el tema. Porque s, el s que vivi aquellos bombardeos de Dresde.
Aun as, hay que tener muy en cuenta este libro de Sebald, no slo por la erudicin de
su contenido, la sinceridad o la pasin con que expone sus ideas, sino porque puede
funcionar como centro neurlgico sobre el que entender el resto de su bibliografa,
ms all de su apariencia de obra insular. As bien, se puede entender este silencio
alemn como otra consecuencia del Holocausto, aunque sea en un sentido contrario al
de sus otros libros, encaminado ahora a un sentimiento de culpa contraproducente, y
esto contribuye a la creacin de ese gran mosaico del autor en el que se muestran las
huellas de un acontecimiento tan decisivo en el devenir del siglo XX. La relacin entre
exilio, memoria y culpa es inmediata, y todo se articula a travs de la Historia. Sebald

parece decir que slo un anlisis distanciado permite

la supervivencia, pero que en ocasiones es necesario
dirigir una crtica ms aguda hacia todo lo que, poco a
poco, va cayendo en la autocomplacencia. Se hace im-
prescindible la lucha contra el olvido.
Precisamente contra este olvido se dirige buena parte

la labor formal de la obra del autor alemn. La evoca-
cin del pasado no es en Sebald un efectista artilugio
de nostalgia; todo lo contrario, las evocaciones surgen
de los detalles inaprensibles de la vida cotidiana, de la
observacin pormenorizada de la realidad y su relacin
con el pasado ntimo del autor o con una cultura occi-
dental global. Por esta razn es justo situar a Sebald
como heredero postmoderno de Proust (referencia tan
inmediata para l como puedan ser Borges o Bern-
hard), haciendo convivir la evocacin ntima del maes-
tro con la referencia y el pastiche. Pero, y esto es
importante, la emocin esttica de Proust se supedita
siempre en Sebald a un rigor tico (consecuencia de
ser hijo de su patria y de los hechos vividos en el siglo
XX?) que condiciona en todo momento la narracin.
As, se entronca el autor alemn en una corriente ar-
tstica que renueva el mundo cultural desde mltiples
ngulos sin necesidad de dinamitar el pasado, pero con
la certeza de que hay que acabar con el submundo cultural corporativo establecido. Au-
tores como Enrique Vila-Matas en Espaa o cineastas como el portugus Pedro Costa
seguiran siendo abanderados de esta visin inconformista del arte, en mitad de una
lucha que nunca se dar por terminada. Si con el primero de estos autores existe una
clara relacin que abarca desde su vasto bagaje cultural hasta la desaparicin de la
frontera realidad/ficcin y su disolucin con el narrador/autor, adems de ciertas con-
comitancias estilsticas, con el portugus, a priori, no hay tanta conexin. Sin em-
bargo, me parece totalmente comparable no slo el riesgo de ambos creadores, sino
su apuesta fundamental de primar, ante todo, el rigor tico-esttico, la transgresin del
documental desde la ficcin (y viceversa) y la devocin referencial. Si Pedro Costa
habla, a travs de sus imgenes, de John Ford o Jacques Tourneur, Sebald parece ar-
ticular las voces muertas de los maestros a los que la literatura debe todo lo que es
actualmente. En esa dicotoma tica-esttica, o en integrar una en la otra, estn, se-
guramente, las ms gratas perspectivas de futuro del arte contemporneo.
Esta adhesin a la vanguardia por parte de Sebald resulta, cuanto menos, curiosa,
dado que el autor, en sus libros, parece invocar todo lo contrario. La querencia por la
calma, el paseo, la recuperacin de la memoria, la erudicin y el gusto por los clsi-
cos, la ausencia de retrica y la estricta moral personal parecen esconder a cualquiera
excepto a un moderno. Pero a ciertos niveles ya no es necesario demostrar nada:
basta con leer sus obras.
As pues, era necesaria en el mundo de las letras la presencia de una nueva manera
de mirar la Historia, tan alejada en unas cosas como prxima en otras de los textos
acadmicos o de las simples obras divulgativas. Sebald se para a mirar donde nadie
se para, y ah est la grandeza de su creacin. Adems, es consciente de que la mi-

rada contempornea ya no puede ser una mirada pura, dado que el bombardeo de in-
formacin y referencias con que se trabaja actualmente es casi inabarcable, y esta cir-
cunstancia es aprovechada por el autor sin pretender dar una impresin distorsionada
de su propia subjetividad. Sencillamente, se trata de exponer sin tapujos aquello que
se evoca, sabiendo que nuestra forma de mirar la historia vive en permanente evo-
lucin. Precisamente sobre esa supuesta impureza de la mirada comenta Sebald en
su obra Vrtigo unas ideas de Stendhal acerca de la persistencia de los recuerdos y
su relacin con la representacin:
En sus escritos, Beyle confiesa haber experimentado una gran des-

ilusin cuando, haca unos aos, revisando papeles viejos, se tro-
pez de improviso con un grabado titulado Prospetto dIvera y hubo
de admitir que la imagen que haba retenido en su memoria de la
ciudad baada por la luz del crepsculo no era sino una copia de este
mismo grabado. Por eso, aconseja Beyle, no se deberan comprar
grabados de hermosos panoramas ni panormicas que se ven
cuando se est de viaje, porque un grabado ocupa pronto todo el
espacio de un recuerdo, incluso podra afirmarse que acaba con l.
Por muchos esfuerzos que hiciera, por ejemplo, no poda acordarse
de la maravillosa Madonna de San Sisto que haba visto en Dresde,
ya que haba quedado revestida por el grabado que Mller haba
hecho de ella; en cambio, los detestables cuadros al pastel de Mengs
que estaban en la misma galera, de los que nunca y en ninguna
parte haba albergado una copia, los recordaba como si los tuviese
delante de los ojos.
Lo que Stendhal afirma aplicado al arte, o a

los viajes en general, tambin se puede ex-
trapolar al concepto de memoria hist-
rica/memoria personal, lo que est
directamente relacionado con una de las ca-
ractersticas ms visibles de los libros de Se-
bald: la presencia de imgenes en blanco y
negro de fotografas, recortes de peridicos,
carteles, esquemas manuscritos, o cualquier
cosa que ayude a relacionar la memoria evo-
cada con la memoria recobrada, a la vez que
ayuda a la ya mencionada disolucin de las
fronteras entre realidad y ficcin.
Ms all de los indudables logros artsticos,

Sebald es un autor que ejemplifica como
nadie el alcance de la onda expansiva del
trauma del Holocausto en el siglo XX, tanto
en la manera en que le afecta personalmente
como en la percepcin de las oscuras huellas
transferidas al mundo cultural o a las vidas
pblicas y privadas de los que lo sufrieron di-
recta o indirectamente. Si Godard deca que
el gran fracaso del cine fue no dar al mundo
una imagen del Holocausto, no podemos

negar que todas las manifestaciones arts-

ticas del siglo XX nos hicieron replantear-
nos, a partir de estos hechos atroces, una
nueva forma de mirar la Historia y de abor-
dar con cautela el fervor de los aconteci-
mientos. En el mundo que qued despus
del Holocausto, del que inevitablemente
todos somos hijos, ms all de nacionali-
dades y fronteras, se convierte en funda-
mental la bsqueda de la propia identidad,
la bsqueda de una inocencia y una races
que probablemente no tienen origen, del
mismo modo que el protagonista de Aus-
terlitz, la ltima novela (y la que ms cla-
ramente se puede definir como novela) de
Sebald. Aqu, Jacques Austerliz es un per-
sonaje intercambiable con el propio narra-
dor, no sabemos si el autntico Sebald. Hijo de una actriz juda de Praga, llega a
Inglaterra en un vagn de tren repleto de nios rescatados del exterminio nazi, y
crece ajeno a lo que ocurra en el lugar del que proceda hasta que, llegado a un
punto, algo le fuerza a conocer sus orgenes y superar el trauma por el que la vieja
Europa le priv de la educacin de sus padres en su ciudad centroeuropea. Y as llega
el vagabundeo por Europa, el paseo, como siempre en Sebald, que refleja mucho ms
de lo que refracta, y el sentimiento, libre de lgrimas y rencor, de que siempre hay
algo ms all de lo que creemos saber sobre nosotros mismos. La historia de Jacques
Austerlitz es la historia de Europa, y la bsqueda de su identidad es la bsqueda de
esa identidad transnacional que tan bien han definido autores como Claudio Magris o
el propio Sebald. Austerlitz, la novela, condensa seguramente lo mejor de su autor y
supone un testamento inmejorable, en la que no slo vuelve a escenarios conocidos,
como esas capitales europeas definidas por su propia arquitectura o ese campo de
concentracin de Theresienstadt al que vuelve despus de la incursin en Los emi-
grados, sino que realiza un definitivo tour de force temtico que acta a modo de
caja de resonancias de toda su obra y que lo sita como el gran autor del siglo XX de
la memoria y la (intra)Historia europea.
Una de las seas que indica que un autor de actualidad, recientemente fallecido, ha
pasado a ser un clsico, es referirse a l en presente. En este artculo, inconsciente-
mente, he comentado en presente los pensamientos que me ha sugerido la lectura de
la obra de Sebald, sin darme cuenta hasta el final. Sebald ya no es actualidad, ha pa-
sado la vorgine y ha pasado la fiebre, y en ese momento la vanguardia y el clasicismo
se dan la mano.

XXIII. UNA EXTRAA REUNIN
Mara Jess Aguirre
La estepa calmuca ya no recordaba la guerra, su inconmensurable extensin abarcaba

tanto, que la mirada de alguien hubiera sido incapaz de imaginar a qu distancia se
encontraba el final.
El amanecer se haba abierto paso casi a cincel por entre la niebla, comenzaba a des-
pertar la vida en las pequeas aldeas; de las chimeneas de las isbas sala tmidamente
el humo; en los establos las vacas rezumaban leche, de sus bocas sala un vaho ca-
liente y reconfortante. Tanto hombres como animales despertaban a un nuevo da.
Haban transcurrido ms de 15 aos desde el

final de la guerra y Oleg Knorring viajaba en tren
de camino a Mosc para reunirse con V. Gross-
man en su pequeo apartamento. Llevaba en el
bolsillo del abrigo un papelito con la direccin
completa: Vasili Grossman - Mosc, calle Bego-
vaya I, edificio 31 apto I Tel: D-3-00-80. Exten-
sin 16 Convocados: Oleg Knorring, Jasper
Maskelyne, Vladmir Horowitz, Mjail Goldstein y
Vladmir Voinvich. Fecha 23 de noviembre - Se
ruega discrecin.
Oleg Knorring, fotgrafo del Estrella Roja, haba

trabajado junto a V. Grossman durante la guerra.
En sus diarios dej constancia de una extraa reu-
nin que tuvo lugar el 23 de noviembre de 1961.
A ella acudieron Jasper Maskelyne, Vladimir Horo-
witz, Mjail Goldstein y Vladimir Voinvich.
Oleg Krorring

Jasper Maskelyne, mago de profesin, enga mediante trucos de magia

a la aviacin alemana durante las tres noches en las que bombarde el
Puerto de Alejandra (base principal en Oriente Medio de los aliados). En
la primavera de 1941 lleg a El Cairo. Cre una unidad de camuflaje
compuesta por ms de 400 hombres, a la que l mismo denomin la
banda mgica, entre ellos un carpintero escengrafo de teatro. Mas-
kelyne anunci que su plan no sera ocultar el puerto sino trasladarlo de
lugar. Utilizando barro, lona y cartn construy una rplica del mismo a
pocos kilmetros, en Baha Maryut, similar en su orografa al de Alejan-
dra. Hizo una rplica completa de las luces del puerto y coloc explosi-
vos controlados para simular los aciertos de las bombas enemigas. Lleg
la noche, las luces del puerto de Alejandra se apagaron y se encendie-
ron las del falso puerto de Maryut, la aviacin alemana bombarde du-
rante tres noches seguidas el falso puerto, haciendo estallar los
detonadores colocados por la banda mgica simulando as los aciertos
del ejrcito enemigo, salvando de esta manera el verdadero puerto.
Vladmir Horowitz, pianista nacido en Berdichev, al igual que V.Grossman.

Jasper Maskelyne
Durante la Revolucin Rusa su familia fue privada de las posesiones, in-

cluido el piano de su madre. En su primera juventud tuvo que ganarse la
vida tocando el piano a cambio de comida. Tras la II Guerra Mundial emi-
gr a EE.UU. donde se consagr como uno de los mejores pianistas. Su
manera de tocar era muy particular: brazos casi inmviles, dedos estira-
dos con las palmas de las manos sobre las teclas, acariciaba el teclado
con tal delicadeza que daba la sensacin de que ni siquiera lo rozara. De
su boca estas magnficas frases: Solo uno pocos en la audiencia reciben
el mensaje espiritual de la gran msica. Son ms quienes sienten una
excitacin emocional. Pero los que ms, van al concierto como un evento
social, para ser vistos Quiero que el pblico sienta lo que siento yo.
Cuando lloro en el piano, o ro, quiero que el pblico tambin ra o llore
[] Cuanto ms avanza el recital, ms gente est conmigo. Puedo me-
dirlo por el silencio. Aplaudir con fuerza es fcil, pero cuando guardan si-
lencio es cuando uno logra algo
Mjail Goldstein, violinista que logr parar con

Vladmir Horowitz su msica el combate en el frente de Stalin-
grado. Sucedi un 31 de diciembre, Stalin-
grado presentaba un escenario desolador; los esqueletos de
los caballos yacan en las calles, su carne haba sido comida
por las hambrientas tropas alemanas, pequeos grupos de
soldados alemanes se encontraban frente a los soldados so-
viticos, estos ltimos pletricos por su prxima victoria. El
Volga estaba helado y serva de puente para suministrar co-
mida, municin y trajes de camuflaje blancos a los soldados
soviticos. Durante la Nochevieja la disciplina del 62 Ejr-
cito se relaj y a lo largo de la orilla los oficiales de alta gra-
duacin organizaron reuniones en honor de los msicos,
actores y bailarines que visitaban Stalingrado para entrete-
ner a las tropas. Entre ellos estaba Goldstein, que se alej
hasta llegar a la misma lnea del frente donde se puso a
tocar el violn durante varias horas, interpret a composito-
Batalla de Stalingrado

res alemanes que, por supuesto, estaba prohibido tocar. Su msica lleg
por medio de altavoces hasta las trincheras alemanas y, de repente ces
el tiroteo. En un fro y espectral silencio la msica surgi del arco de su
violn, un soldado alemn le dijo: Toque algo ms de Bach, no dispa-
raremos. Fue la msica que sali de su violn lo que hizo surgir las l-
grimas en aquellos jvenes de ambos bandos, la que herman, aunque
slo fuera por unas horas, los corazones de soldados annimos.
Vladmir Voinvich, periodista y escritor, autor de Vida e inslitas aven-

turas del soldado Ivn Chonkin. Su primera obra titulada Aqu donde vi-
vimos, enmarcada en el realismo socialista, fue publicada en 1961 por
Novi-Mir, tambin es autor de Grado de Confianza, novela en la que se
cuenta la vida de Vera Figner, precursora del feminismo radical del siglo
XX miembro fundadora del grupo terrorista Nardnaya Volia (Voluntad
Popular) que en 1881 particip en el atentado que cost la vida al zar
Alejandro II. Vladmir Voinvich es el autor de la letra del himno de los
Vladmir Voinvich
cosmonautas soviticos. Sus obras estuvieron prohibidas y fue expul-

sado de la URSS en 1980 por sus crticas al rgimen comunista, caricaturiz a la bu-
rocracia. Vivi su exilio en Zurich hasta su regreso a la URSS despus de la perestroika.
Como deca anteriormente, Oleg Knorring se diriga hacia Mosc para reunirse en el
apartamento de V.Grossman. Senta cierta inquietud por la disparidad de los convo-
cados a la reunin. Haba aprovechado el viaje en tren desde Varsovia para hacer fo-
tografas del paisaje y sus gentes. En la bolsa de viaje haba metido un traje de lanilla
color gris, una camisa blanca pulcramente doblada y una corbata moteada en color
burdeos, y por supuesto, varios carretes fotogrficos y su vieja Leica, de la que no se
separaba ni un minuto. Esa cmara era sus ojos, la constancia de que viva; la plas-
macin mediante procesos qumicos de confusos recuerdos le segua maravillando, si
no fuera por ella el olvido sera ms confuso.
El da 23 de noviembre llegaron los cinco convocados a tan misteriosa reunin, nin-

guno de ellos saba el motivo por el cual deban acudir, sentan una gran curiosidad.
V. Grossman los recibi sentado en una butaca, tena una aspecto abatido, sus manos
colgaban casi inmviles, la cara plida, a su lado haba una
jaula blanca con la puerta abierta y dentro una trtola ale-
teando sin cesar. Les anunci que le haban diagnosticado
un cncer de estmago.
En una esquina de la habitacin haba un Petrof Mistral con

varias partituras apiladas sobre el banco. Vladmir Horowitz
se emocion al verlo, se acerc con lgrimas en los ojos,
apart las partituras y pas la mano por debajo del teclado,
no se lo poda creer, era idntico al que tena en la casa de su
infancia y una pequea cruz de David grabada en la madera
era la prueba de que ese piano haba pertenecido a su madre.
Le pregunt a V.Grossman cmo haba llegado a parar a sus
manos. Le respondi que fue su padre quien form parte de
los mozos de cuerda que vaciaron la casa materna de los Ho-
rowitz en Berdichev y que por el trabajo realizado se lo ha-
ban regalado. l lo haba heredado al morir su padre.
Vasili Grossman

Japer Moskelyne acudi a la cita vestido con una capa negra sobre un
frac impecable, tena el aspecto de un ilusionista que fuera a actuar
en un gran escenario. Llevaba oculta bajo la capa una barita mgica
de marfil. Lleg acompaado de Mjail Goldstein que portaba un Stra-
divarius enfundado en una caja de terciopelo color marrn.
- Seores dijo V. Grossman les he reunido aqu para pedirles un

gran favor, debido a mi enfermedad y a la desesperacin en que me
veo sumido, debido a la negativade las autoridades a publicar Vida y
destino, a la que he consagrado en cuerpo y alma los ltimos 10 aos
de mi vida, quisiera que cada uno de ustedes hagan algo por m: A
Vd. Vladmir Voinvich, le confo una copia de mi obra para que,
cuando sea posible, haga lo posible para que sea publicada; a Vds.
Sr. Horowitz y Sr. Goldstein, les ruego interpreten La consagracin
de la Primavera de gor Stravinsky, supongo que sabrn hacerlo, si
lo desean, ah sobre el piano tienen las partituras; a Vd. Sr. Mos-
kelyne le pido saque la barita mgica que lleva oculta bajo la capa y
en un acto de generosidad me haga desaparecer. Es un deseo que
llevo dentro de m desde el momento en que me enter de que mi
querida madre haba sido asesinada por los nazis; y por ltimo, a Vd.
Vladmir Horowitz
Sr. Knorring, le solicito prepare su cmara de fotos e inmortalice el

momento de mi desaparicin.
Oleg Knorring prepar el trpode, coloc su Leica sobre l y ajust el

enfoque.
La trtola no cesaba de aletear dentro de la jaula, quiz la msica que

se estaba interpretando la pona nerviosa. Los visillos de la ventana
matizaban la poca luz que entraba de la calle, Knorring pidi permiso
para descorrerlos, V. Grossman con un cansado gesto de la mano se
lo dio. Todo estaba preparado para el momento del clic. El fotgrafo
mir de reojo a Moskelyne mientras levantaba la varita mgica y
apret el obturador.
Ces la msica, en silencio, como si lo hubieran pactado de antemano

se despidieron con un apretn de manos y salieron cada uno de ellos
de regreso a sus respectivas ciudades.
Oleg Knorring tard ms de tres das en
llegar a Varsovia. Apresuradamente entr
Jasper Maskelyne en su laboratorio fotogrfico a revelar el
carrete. La luz roja y los lquidos de reve-
lado le ponan en un estado de nimo exaltado. Las im-
genes comenzaban a perfilarse sobre el papel. Primero las
imgenes de la estepa calmuca envuelta en la niebla, las
cpulas de las pequeas iglesias ortodoxas de color azul y
blanco en su mente pero en tonos grises, blancos y ne-
gros en el papel. Pens que Rusia solamente poda ser
plasmada en esos tres colores. Su exaltacin ray el lmite
cuando comprob que en la foto apareca la butaca vaca,
con las marcas del cuerpo del autor y la trtola que alete-
aba, estaba emprendiendo el vuelo fuera de la jaula.
Vasili Grossman


TEXTURAS
PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO LA PESADILLA DEL INTERIOR DIALCTICAS DEL TRNSITO
LYNCH / DE PALMA INLAND EMPIRE EXPIACIN
OTRAS VOCES, WOODY ALLEN ELEGAS NTIMAS

OTROS MBITOS VICKY CRISTINA BARCELONA (INSTANTNEAS DE CINEASTAS)
SEGHERS / BENET JOHN MCGAHERN DILOGOS IMPOSIBLES

LA EXCURSIN DE LAS
MUCHACHAS MUERTAS LA OSCURIDAD TRUMAN CAPOTE
TEXTURAS
PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO: IDENTIDADES ESQUIVAS,

REALIDADES EL FLUJO Y EXPERIENCIAS VIRTUALES.
2. DAVID LYNCH: INLAND EMPIRE
Cristina lvarez
Inland Empire, David Lynch, 2006
LA EXPIERIENCIA CINEMTICA COMO ACTO NTIMO DE EXORCISMO
Ante un trabajo de las dimensiones y las caractersticas de Inland Empire (David

Lynch, 2006) la primera pregunta que surge es: desde donde abordar un filme de
esta magnitud? La dificultad surge, principalmente, al constatar que la ltima obra de
Lynch acta como si de un contenedor fluctuante se tratase y va tomando la forma
de las distintas realidades que lo habitan al tiempo que regula su comportamiento y
modifica sus funciones. Precisamente por eso, aunque solo sea a efectos de estudio,
es conveniente tratar de aislar esas realidades para poder observar despus cmo se
relacionan entre ellas y cmo se inscriben en el seno de ese territorio que es Inland
Empire. Los dos ltimos puntos de este texto se centrarn en esbozar algunos de los
lazos que el filme establece con otros campos artsticos o con las obras precedentes
de Lynch y tratarn de apuntar algunas de las cuestiones por las que Inland Empire
se erige en la pelcula ms radical de su autor y en una obra de referencia para com-
prender muchas de las mutaciones que est experimentando el cine contemporneo.
I. DECONSTRUYENDO INLAND EMPIRE:

LOS MUNDOS AL OTRO LADO DE LA PANTALLA DE UN TELEVISOR
Si dejamos de lado las secuencias iniciales del filme, de las que hablaremos ms ade-
lante, podemos considerar que aproximadamente hasta su primera hora de metraje
Inland Empire transcurre tomando la forma del filme dentro del filme. La figura cen-
tral de esta primera parte es la de Nicky Grace, una actriz acomodada, seguramente
gracias a su matrimonio con un poderoso hombre polaco, que consigue el papel de
Susan Blue en On high in blue tomorrows, una pelcula que puede hacer reflotar su
carrera profesional. Durante este primer estadio Inland Empire se desarrolla siguiendo
una lnea espacio temporal unitaria pero Lynch procede centrndose en el rodaje de

TEXTURAS
Inland Empire, David Lynch 2006
On high in blue tomorrows de modo deliberadamente confuso, suprimiendo los pla-

nos de situacin para que el espectador no sepa hasta el final si lo que est obser-
vando es una escena del rodaje o una escena de la vida real de los actores Nicky
Grace y Devon Burke.
Por lo que podemos adivinar gracias a esas escenas del rodaje On high in blue tomo-
rrows parece ser un filme que discurre dentro de los cdigos genricos del melodrama.
Su principal lnea argumental es la del nacimiento de un romance entre Billy y Susan
a pesar de que ambos estn casados. La infidelidad como causa primigenia y como
detonante del desdoblamiento identitario ya fue abordada por Lynch en Carretera per-
dida (Lost highway, 1997) y aqu parece ser tambin la sombra que pende sobre Nicky
y su parteneire Devon que se van acercando progresivamente a medida que lo hacen
Billy y Sue, sus personajes.
La segunda trama que aparece en Inland Empire es pues la que concierne a Billy Side
y Susan Blue. Pero si bien es cierto que durante la primera parte del filme esta his-
toria y sus protagonistas se presentan como dependientes de otra (la de los actores,
la del rodaje, la de la pelcula), en determinado momento se abrir una brecha en el
filme que har estallar en pedazos la relacin natural que se haba establecido entre
realidad y ficcin. Este cortocircuito aparecer anunciado de distintos modos y en dis-
tintas ocasiones pero se har especialmente palpable en mitad de la filmacin de una
secuencia con Devon en la que Nicky parece haberse apropiado de tal manera del
texto del personaje que exclama: Dios si parece una frase de nuestro guin para, a
acto seguido, sentirse profundamente aterrorizada al constatar la presencia de las
cmaras y al escuchar la voz del director.
Tras esta secuencia Lynch monta la escena de la consumacin de la infidelidad que

acta como un resorte que hace que Inland Empire se precipite hacia un terreno cada
vez ms pantanoso, fragmentado y desconcertante. A medida que los elementos fan-
tsticos comienzan a cobrar mayor relevancia en el desarrollo de la trama Lynch nos
enfrenta a un quiebre cada vez ms pronunciado de la lnea espacio temporal lo cual,
obviamente, revierte en el espectador pero tambin en el personaje. Del mismo modo
la interrogacin que precede a la revelacin del ritual del cigarrillo (Quieres ver?)
funciona tambin a estos dos niveles y es que una de las grandes conquistas alcan-

TEXTURAS
Inland Empire, David Lynch, 2006
zadas por en Lynch en Inland Empire consiste en haber conseguido provocar en el es-
pectador una respuesta similar a la de su personaje al colocarlos a ambos frente a un
abismo. Es sobretodo tras la ejecucin de este ritual cuando Lynch comienza a mon-
tar el filme encadenando escenas entrecortadas (el monlogo en la habitacin de Mr.
K, por ejemplo, es fraccionado y retomado en tres ocasiones) cuya lgica parece obe-
decer a un viaje interior pero extremadamente fsico que parte de las claves del fan-
tstico y las remodela para proponer una indagacin sobre el tiempo, los
acontecimientos, la ficcin y el lugar que todo ello ocupa en el universo.
Es precisamente en estas elecciones de montaje y de puesta en escena donde esta

segunda lnea argumental toma una forma propia e independiente. Lynch nos su-
merge de nuevo en el mundo de Sue pero lo que vemos esta vez es un mundo mucho
ms miserable que el que podamos observar en las escenas del rodaje de On high in
blue tomorrows. La vida domstica del personaje femenino la misma que nos haba
sido ocultada hasta el momento- comienza a ser retratada con minuciosidad mediante
escenas que transmiten un fuerte sentimiento de rutina, hasto e insatisfaccin. El
protagonismo de Billy pasa a un segundo trmino en beneficio del de otro personaje,
Smithy, el marido de Sue, al que se haba aludido en diversas ocasiones pero al que
nunca se nos haba mostrado. La elegancia de los escenarios, del vestuario y del len-
guaje desaparecen para dejar paso a algo mucho ms srdido. La cmara de Kings-
ley, testigo y guia del espectador durante toda la primera parte del filme, prueba
fehaciente de que nos encontrbamos observando el rodaje de un filme, no volver
a aparecer hasta el tramo final de Inland Empire.
Hay en todo esto suficientes indicios para creer que mediante esta segunda versin
de la vida de Sue, filmada de modo radicalmente opuesto a las escenas que pertene-
cen al rodaje de On high in blue tomorrows, Lynch realiza una doble pirueta ejecu-
tada con maestra. Su estrategia consiste en insinuar una posible vida propia de la
ficcin al mismo tiempo que, al desviar el foco de atencin del romance entre Billy y
Sue hasta el infierno cotidiano de sta, elabora un agudo comentario como ya hiciera
en Mulholland drive (2001)- acerca de las miserias que se esconden tras el glamour
de Hollywood mostrndonos todo aquello que el romance del filme de Kingsley oculta
en la primera parte.

TEXTURAS
Hasta aqu tenemos pues dos lneas argumentales principales que se solapan: por un
lado la que abre el filme apoyndose en la figura de Nicky y donde deberan incluirse
tambin todas aquellas escenas en las que se nos explicita que estamos asistiendo al
rodaje de un filme y, por el otro, la que concierne al periplo de Sue en su versin
menos idliza y estetizada, que ocupara toda la segunda parte de la pelcula. Hay to-
dava una tercera trama, mucho ms breve, que nos es presentada a partir de una
serie de secuencias que supuestamente perteneceran a 47, (1) el filme polaco in-
acabado del que On high in blue tomorrows es un remake. En estas escenas, inter-
caladas entre el flujo de la accin de la segunda parte de la pelcula, se desarrolla de
modo ms conciso y esquemtico el patrn argumental que, con distintas variantes,
parece repetirse, anunciarse o completarse en el resto del filme: una historia de abu-
sos y de adulterio que termina con dos asesinatos.
II. RECONSTRUYENDO INLAND EMPIRE: EL MOVIMIENTO EN ESPIRAL
Todas estas realidades de las que hemos hablado en el punto anterior coexisten en el
interior de Inland Empire como distintas capas que forman niveles y tramas que pue-
den ser tratadas con cierta independencia pero que, sin embargo, esconden miste-
riosas similitudes entre ellas. Estas similitudes resuenan de una realidad a la otra
creando reverberaciones que marcan las coordenadas de un filme donde la narracin
lneal acaba siendo sustituida por bucles secuenciales plagados de repeticiones. Inland
Empire comienza con la luz de un foco que se enciende y proyecta las letras del ttulo
para pasar a la imagen de un disco que gira y a una voz que nos dice: Axxon n el
show radiofnico ms viejo de la historia de la radio, esta noche desde las regiones
blticas, un da gris en un viejo hotel.
1. Algunas de estas escenas (no todas) presentan un ruido de fondo que

puede ser atribuido a deficiencias de la grabacin en el sonido de un filme o
bien a su desgaste. Sin embargo sta es solo una de las muchas asuncio-
nes en las que incurrir en este texto ya que, debido a su propia naturaleza,
es difcil encontrar certezas en Inland Empire. Otra asuncin de la que debo
prevenir al lector: al igual que Laura Dern, Karolina Gruszka tambin inter-
preta dos personajes: la mujer de 47 y la espectadora frente a la pantalla
de televisor.

TEXTURAS
Aqu se nos est anunciando ya ese movimiento en espiral (2), figura-emblema de

Vrtigo (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock) sobre la que tambin se construye Inland
Empire: un movimiento que viene a ser siempre el mismo y que tiende a perpetuarse
y a expandirse retroalimentado por su propia inercia. Si a este movimiento le sesga-
mos su continuidad mediante omisiones lo que nos queda son una serie de escenas
fragmentarias que se refractan las unas a las otras apoyadas en una estructura que
reproduce las leyes dos de los elementos que con ms fuerza aparecen en Inland Em-
pire: la maldicin y el mito.
Durante uno de los ensayos, poco despus de que Nicky Grace consiga el papel de Sue,
Kingsley les comunica a ella y a Devon que su ayudante Freddy ha estado recolectando
informacin y ha descubierto que On high in blue tomorrows, la pelcula que tienen entre
manos, es en realidad un remake de 47, un filme polaco basado en un viejo cuento tra-
dicional gitano. En palabras de Kingsley el filme no lleg a terminarse porque los per-
sonajes descubrieron algo dentro de la historia y los protagonistas fueron asesinados.
Con esta informacin que se nos presenta como conocida por los productores actuales
pero deliberadamente escondida al equipo, Lynch introduce algunos de los temas sobre
los que trabaja gran parte del cine de terror y que vertebrarn tambin la trama de In-
land Empire: las leyendas que conciernen al mundo del cine y a su crnica negra con-
cretadas, en este caso, en la supuesta maldicin que pesaba sobre el filme polaco.
Como es bien sabido por el aficionado al cine de terror las maldiciones se perpetan
en el tiempo y la capacidad para hacerlas efectivas suele atribuirse a pueblos o per-
sonas que mantienen contacto con las fuerzas sobrenaturales del mal. En la mayora
de los casos los herederos de una maldicin desconocen aquello que la ha provocado
(la factura sin pagar, a la que aluden las dos mujeres que visitan a Nicky, primero,
y a Sue, despus) y para purgarla debern volver la vista hacia los orgenes, viajar
hacia los inicios de todo y encajar la pieza que falta.
2. Pese a que es poco habitual que Lynch ofrezca aclaraciones sobre sus fil-
mes, en este punto el director se ha pronunciado rotundamente: Inland
Empire no es un crculo. Ms bien una espiral. Entrevista a David Lynch re-
alizada por Herv Aubron, Stphane Delorme y Jean-Phillipe Tess, Cahiers
du cinma n620. La misma entrevista puede encontrarse traducida al cas-
tellano en el n8 de Cahiers du cinma. Espaa.

TEXTURAS
Por otro lado, sabemos tambin que los personajes y las situaciones arquetpicas que
presenta Inland Empire (la esposa infiel, culpable de su destino trgico y del de quie-
nes la rodean; el marido que ejerce su poder mediante la esclavitud; el amante cas-
tigado con la muerte; la prostitucin como condena del alma) son variaciones sobre
mitos universales bien conocidos por todos (Pandora, Fausto, Psyche). Sin embargo,
la importancia que los mitos adquieren en este filme no viene dada tanto por su re-
flejo en la trama sino por el modo en que la estructura de Inland Empire se hace eco
de su funcionamiento y lo reproduce.
On high in blue tomorrows, el remake de 47, es una apertura que hace posible de
nuevo la contaminacin vamprica que la ficcin ejerce sobre la realidad. Si aqu la
maldicin funciona como excusa argumental esgrimida por los propios personajes
desde el interior de Inland Empire, en el juego de refraccin que los personajes y si-
tuaciones del filme sufren de una trama a otra encontramos tambin una trasposicin
de las leyes que rigen el funcionamiento externo de los mitos: su constitucin en base
a una realidad universal, sus modos de transmisin en el espacio y el tiempo, su po-
tencial para perpetuarse creando variaciones sobre s mismos y, finalmente, su ca-
pacidad para actuar y dirigir esa realidad sobre la que se construyen hasta acabar
fundindose y confundindose con sta.
Llegados a este punto en que todos los referentes han sido abolidos Lynch no slo nos
enfrenta a la imposibilidad de establecer una cronologa temporal clara sino que lleva
al lmite la desorientacin espacial acotando como comentbamos anteriormente- los
planos de situacin y construyendo una geografa laberntica y pesadillesca en la que
los accesos a las distintas realidades se esconden en lugares secretos y las puertas
van a dar a lugares impensables. Pero el espectador que observe atentamente el filme
podr advertir que, del mismo modo que las tramas se refractan las unas a las otras,
tambin los escenarios lo hacen. La casa de Smithy en el set de rodaje convertida en
una casa real con jardn sera el ejemplo ms directo e identificable pero, por lo ge-
neral, los elementos decorativos, el color, la iluminacin y la disposicin del escena-
rio han sido alterados de tal manera que no es fcil reconocer los ecos de un espacio
en el otro y, sin embargo, frecuentemente Lynch monta estas escenas renunciando al
corte para proceder mediante sobreimpresin, una eleccin a tener en cuenta no solo
porque vincula a espacios y personajes grficamente sino tambin porque esta tc-

TEXTURAS
nica es coherente con la idea de proyeccin, uno de los procesos de los que con ms
fuerza se hace eco el filme y que trataremos ms detenidamente en el ltimo apar-
tado de este texto. A estas resonancias espaciales que se dan en Inland Empire hay
que aadir la repeticin, en las distintas tramas del filme, de ciertas marcas tempo-
rales y la acentuacin de stas bien sea desde los dilogos o desde la propia puesta
en escena.
Es bien sabido que El crepsculo de los dioses (Sunset boulevard, 1950, Billy Wilder)
es uno de los filmes favoritos de David Lynch y en Inland Empire hay ms de un guio
que nos remite a la pelcula de Wilder. La atraccin ejercida por ese territorio fsico y
mental que es Hollywood ha significado mucho para ambos directores que han disec-
cionado con maestra, cada uno a su modo, el funcionamiento de las oscuras fuerzas
que lo animan. En El crepsculo de los dioses Wilder establece un juego muy evi-
dente entre personajes y actores donde la realidad alimenta a la ficcin. En Inland
Empire esto es ms sutil, ms anecdtico, pero no por ello menos desestabilizador (la
propia gnesis del filme, una revisin de los ttulos de crdito finales o el verdadero
papel que algunos actores jugaron en la produccin de la pelcula pueden darnos al-
gunas pistas sobre la curiosa relacin entre realidad y ficcin que impregna al filme).
Todo este engranaje a partir del cual se desata la confusin entre los reflejos de dis-
tintos espacios, tiempos, realidades y ficciones se sustenta sobre ese movimiento en
espiral del que hablbamos anteriormente y del que Lynch se sirve para construir In-
land Empire como una suerte de universo regido por la idea del eterno retorno, esta-
bleciendo as un conflicto que se convierte en una de las potencias ms fuertes del
filme: el que surge de enfrentar la imposibilidad de establecer las causas y las con-
secuencias (ese no se lo que es antes y lo que es despus que repite Sue en varias
ocasiones) a la necesidad vital, expresada por el personaje y trasladada al especta-
dor, de reconstruir la propia historia y de lidiar con su pasado (de nuevo en palabras
de Sue: pens que un da me despertara y descubrira por fin qu pas ayer, no me
gusta pensar en el maana y hoy se me escapa).
Expuesto de modo ms conciso este conflicto no es otro que el que enfrenta al hom-
bre (o a la mujer, en este caso) con el universo, es la misma temtica del individuo
contra el destino adverso que ya haba impregnado toda la obra de Fritz Lang y que

TEXTURAS
Lynch retoma de nuevo en Inland Empire bajo un prisma eminentemente esquizofr-

nico pero trabajando tambin desde las claves del fantstico, de la manifestacin de
lo demonaco y de la reinvencin de la figura del doble.
III. DE PROUST Y PIRANDELLO A UNA VASTA RED
En una conferencia titulada La condicin postmoderna: el trompe loeil de la expe-

riencia Francesco Casetti defina Inland Empire como la suma de Proust y Pirande-
llo realizada por un autor que no ha ledo ni a Proust ni a Pirandello. Aunque las
palabras de Casetti puedan parecer una aproximacin un tanto acomodaticia a In-
land Empire su definicin es ms sugerente de lo que puede parecer a primera vista.
Por un lado, es cierto que podemos percibir a Proust en Inland Empire o, ms exac-
tamente, lo que Santiago Fillol, en referencia a la narrativa contempornea, ha de-
tectado como una cierta tendencia a prolongar la magdalena proustiana [] A
desarrollarse y situarse ms sobre el tiempo impreciso de un recuerdo que va vol-
viendo fragmentado, que sobre la fijacin, recuperacin, de ese recuerdo que intenta
regresar. En Proust, la magdalena, el sinestsico retorno de las caras an vaporosas
del recuerdo, duran, apenas, un par de pginas. A partir de all, el recuerdo recupe-
rado corre prstino y rectilneo, reconstruyendo ordenadamente el tiempo pasado. (3)
En efecto, en Inland Empire lo que domina es esta idea del recuerdo volviendo a in-
tervalos, a saltos, pero jams asido, reconstruido totalmente u ordenado. Todo el mo-
nlogo de Sue en la habitacin de Mr K funciona bajo estas coordenadas. En una
escena anterior Nicky dice lo siguiente: Veo algo escrito en el metal y empiezo a re-
cordar algo. Lo estoy recordando. Empieza a venir todo, todo el recuerdo. Empiezo a
recordar y no s, no s lo que es . Aqu el recuerdo ni siquiera es revelado pero s
que importa, en cambio, el modo en que ste llega.
Por otro lado, tambin las huellas de Pirandello estn presentes en Inland Empire: en
la construccin de una metaficcin donde conviven personajes ajenos a su condicin
3. Santiago Fillol, El estmago y la idea, Contrapicado n 22.

(http://www.contrapicado.net/alternativa.php?id=21)

TEXTURAS
con otros que parecen despertar, aunque solo sea por momentos, a la intuicin de que
forman parte de un engranaje superior. Una metaficcin cuyos personajes laten ms
all de la obra que los representa pero que, sin embargo, necesitan de esa obra y de
sus actores para que su drama se haga efectivo y salga de las sombras. Y para poner
en escena los mecanismos de esta metaficcin Lynch procede, esencialmente, en-
frentando a su protagonista a la revelacin de esas otras realidades que modifican o
ponen en cuestin la del propio personaje, a partir de distintos recursos que, en la ma-
yora de los casos, aparecen encadenados los unos con otros.
En ese sentido es interesante, por ejemplo, el modo en que Lynch, en clara alusin a
la experiencia cinematogrfica, trabaja con la idea misma de pantalla como elemento
que permite vislumbrar esas otras realidades pero impide la comunicacin directa
entre ellas, ya que a un lado y al otro de esa pantalla se encuentran dimensiones dis-
tintas. En ocasiones es la propia pantalla de televisor la que cumple esta funcin pero
Lynch juega tambin con esta idea de un modo ms abstracto: usando ventanas, mi-
radas a cmara de la actriz, interferencias en la imagen a partir del desenfoque, etc
Tambin el ritual, donde tienes que llevar puesto el reloj, enciendes un cigarrillo, lo
presionas sobre la seda y lo giras, luego doblas la seda y miras a travs del agujero,
funciona como una clara representacin del viaje por dimensiones distintas donde la
seda doblada equivale a una alteracin de la superficie plana y el agujero funciona
como un tnel que atraviesa el espacio y el tiempo. Pero quizs el ms impactante de
todos los recursos utilizados por Lynch consista en la representacin de esa disocia-
cin entre sujeto y objeto que Sue experimenta en varias ocasiones durante el trans-
curso del filme. Estas escenas estn resueltas mediante un inquietante uso de la figura
del doble y del plano/contraplano, tomado, frecuentemente, desde ngulos enrareci-
dos y acompaado por movimientos de cmara vertiginosos que se acercan opresi-
vamente a los rostros y a sus expresiones de sobresalto. Como si el proceso de
desdoblamiento fuese creado por la propia mirada y el centro de esa mirada y su ob-
jeto fuesen desplazados de un lugar a otro con la consiguiente despersonalizacin
que eso supone.
Volvamos ahora, de nuevo, a la definicin de Inland Empire dada por Casetti: Una
suma de Proust y Pirandello realizada por un autor que no ha ledo ni a Proust ni a Pi-

TEXTURAS
randello. Concentrmonos en la segunda parte de la oracin (ms importante por lo

que omite que por lo que dice) y concedmosle a Casetti el beneficio de la duda. Pero
si Lynch no ha ledo ni a Proust ni a Pirandello de donde nace y como se forja la re-
lacin que establece la pelcula con esos autores? Posiblemente la respuesta est en
esa vasta red a la que alude Freddy en el filme, entendida aqu como interaccin
entre diferentes disciplinas artsticas y diferentes modelos de la imagen contempor-
nea. Porque si hay un filme que se hace eco de ese ocano de posibilidades, de las
infinitas bifurcaciones e hibridaciones entre arte e imagen ese es Inland Empire.
Si bien es cierto que, de modo consciente o no, el filme puede remitirnos en su na-
rrativa o en su trabajo metaficcional a algunas formas de la literatura del s.XX no es
menos cierto que, en su movimiento en espiral, resuenan los ecos de ciertas concep-
ciones filosficas fundamentales. Y esa suerte de pabellones intercomunicados sobre
los que se forja el viaje de Inland Empire es heredero tambin de la proliferacin ac-
tual de pantallas, as como de la navegacin virtual con sus interfaces, su huecos
interactivos, sus hipervnculos y sus bucles en dj vu. Y algunos de los postulados
estticos con los que trabaja Lynch, como la deformacin de las perspectivas o la abs-
traccin de la imagen, son fruto de una curiosa relacin entre los experimentos ms
radicales realizados en el campo del cine, la asuncin de las ms importantes van-
guardias pictricas y las posibilidades de los nuevos formatos digitales. Y es que como
apunta ngel Quintana: Para comprender las transformaciones estticas de algunas
pelculas debemos ir ms all del propio territorio clsico de la cinefilia para dialogar
con el mundo del arte, de la filosofa, de la literatura o del teatro contemporneo. (4)
IV. UNA MIRADA A INLAND EMPIRE DESDE LAS AFUERAS DE INLAND EMPIRE
Cuando en el primer punto de este texto comentaba las tres lneas argumentales que,
a mi modo de ver, componen el grueso de Inland Empire he omitido deliberadamente
una cuarta que las contiene a todas pero que, sin embargo, no puede compararse ni
en extensin ni en desarrollo a ninguna de las otra tres. Se trata de una serie de va-
riaciones sobre una escena que aparece por primera vez a los pocos minutos del ini-
4. ngel Quintana, No solo el cine cambia, la crtica tambin, Cahiers du

cinma. Espaa n1.

TEXTURAS
cio de la pelcula y que se repetir en diversas ocasiones a lo largo del filme. En ella
se nos muestra a una mujer que observa, visiblemente afectada, fragmentos del filme
que nosotros mismos, como espectadores, estamos viendo en la pantalla.
La escena en cuestin funciona como una increpacin directa al espectador que tiene
sus races en la secuencia inicial de Persona (1966, Ingmar Bergman). Basta compa-
rar los fotogramas iniciales de ambos filmes (el blanco y negro, las luces del proyec-
tor, las ruedas que giran, el filme que comienza) para advertir las similitudes
semnticas pero tambin grficas y rtmicas entre los primeros compases de estas dos
obras. En Persona, poco despus de este inicio, Bergman montaba una serie de pla-
nos de un nio que observaba imgenes del mismo filme que aparecan ms ntidas
segn acercaba su mano a la pantalla. En Inland Empire Lynch enlazar tambin con
una serie de planos de esta mujer que observa en la pantalla de su televisor una nie-
bla de puntos azules que, por momentos, se disipa para dejar paso a fragmentos del
filme que veremos.
Si bien es cierto que Inland Empire contiene suficientes puertas para que cada es-
pectador pueda aventurarse en la pelcula y habitarla desde donde le plazca, aten-
diendo al impacto de estas reminiscencias y a la importancia que le otorgu a la
escena casi intuitivamente, la imagen de esta mujer frente a la pantalla de su televi-
sor se erigi, ya desde un primer momento, en el centro gravitatorio desde el que ob-
servar y dotar de un sentido global al filme.
Por un lado, la escena es importante porque en sus sucesivas variaciones termina por
inscribir al resto de lneas argumentales en el marco de la ficcin de un filme (que se
escalona, a su vez, en diversas ficciones que contienen o se relacionan con otras) y
cada vez que el espectador es reconducido a ella los lazos que ste haba establecido
con la pelcula se ven sacudidos como en una suerte de puesta en abismo. Esta es una
idea que ha tentado a distintos directores y que ha sido practicada total o parcial-
mente en muchos filmes mediante mtodos y resultados muy variados pero rara-
mente se ha llevado al extremo de radicalidad conseguido por Lynch en Inland Empire.
En este sentido creo que puede decirse que la apuesta ms arriesgada de Lynch ha
sido la de negar al espectador una realidad de referencia para organizar y ordenar el
sentido de las distintas ficciones contenidas en la pelcula. Tanto en Carretera perdida

TEXTURAS
como en Mulholland drive se nos proporcionaba, bien al principio o bien al final, in-
formacin necesaria acerca de las experiencias traumticas sobre las que Betty y Fred
proyectaban sus fantasas escapistas. En Inland Empire, en cambio, la experiencia de
esta espectadora que contempla el filme en su televisor est oculta y slo mediante
la ficcin puede ser revelada.
Si bien esto podra interpretarse como una reaccin de Lynch contra sus filmes pre-
cedentes quizs sera ms acertado que lo considersemos como la evolucin lgica
de un autor con vocacin autoreferencial (bastante menos vacua, por cierto, de lo
que muchos han querido ver). Si en sus dos trabajos precedentes Lynch ya se haba
ecargado de explorar esa realidad traumtica y esos sentimiento de culpabilidad y de
exponerlos como fuentes soterradas que actuaban sobre el subconsciente de los per-
sonajes contaminando las realidades alternativas construdas por stos, ahora Lynch
puede dedicarse por entero a trabajar sobre esas imgenes que velan lo que ya no
necesita ser mostrado. Su ltimo filme puede entonces reformular esa dualidad bajo
la que fueron concebidas, desarrolladas e incluso interpretadas Carretera perdida y
Mulholland drive, huyendo del esquema de sustitucin para centrarse enteramente en
la configuracin interna de ese mundo alternativo, en los procesos de identificacin y
de proyeccin experimentados y ejercidos por el espectador y en las relaciones bidi-
reccionales que se establecen entre las distintas realidades almacenadas en el filme
que est viendo.
Ante esta afirmacin surge pues una pregunta inevitable: hasta que punto es Inland
Empire una pelcula contaminada por la percepcin de esta espectadora que Lynch in-
troduce en el filme? Pese a que la pregunta tenga, seguramente, tantas respuestas
como espectadores (el filme, de nuevo, se convierte aqu en un artefacto plenamente
interactivo) me gustara esbozar, con respecto a esto, algunas ideas que funcionan
ms como intuiciones nacidas de la luz irradiada por las obras anteriores de Lynch que
como verdaderos hechos comprobables. En esas otras tres tramas contenidas en la
pelcula puede verse una suerte de pathos donde los diferentes roles que encarna
cada actor (especialmente Peter J. Lucas y Krzysztof Majchrzak) ilustran la experien-
cia de esta espectadora frente al filme: si 47 y su maldicin, la trama primigenia pero
la ltima en aparecer, es la que establece lazos ms claros con la experiencia de la
mujer, el rodaje de On high in blue tomorrows se presenta, en su forma de remake,

TEXTURAS
como una puerta de acceso a esa nueva oportunidad (o free replay, al que aluda
Chris Marker con respecto a Vrtigo) (5) que la espectadora proyecta en el periplo de
Sue, verdadera herona de la pelcula. Y si la muerte de Sue puede liberar a esta
mujer (y a todas las mujeres) de su encierro, purgar su culpa, romper todas las ba-
rreras entre las distintas dimensiones y hacerla ingresar en ese territorio donde podr,
por fin, reunirse con la imagen de sus seres queridos es porque, como dice la visitante
de Nicky al inicio del filme, los actos tienen consecuencias pero an as existe la
magia. La magia o el cine. El cine o Hollywood. Hollywood: donde las estrellas crean
sueos y los sueos crean estrellas.
Es precisamente al mirar Inland Empire desde esta escena donde la pelcula pasa de
ser un filme sobre la desorientacin y la prdida de identidad de una actriz a ser un
filme sobre la experiencia cinemtica y no creo que sea arbitrario ni meramente ar-
gumental el hecho de que Lynch no site esta experiencia en una sala de cine oscura
sino en la soledad de una habitacin, frente a un televisor, como un acto ntimo de
exorcismo. Y es que, como le gusta repetir al autor citando el Aitareya Upanishad:
Somos como la araa. Tejemos nuestra vida y entonces nos movemos en ella. Somos
como el soador que suea y luego vive en el sueo. Esto es cierto para todo el uni-
verso. (6)
5. Chris Marker, A free replay (notes sur Vertigo), Positif n400. El texto
traducido al castellano se puede consultar en Shangri-La N 6.
6. Esta es una cita que, en varias ocasiones, Lynch ha elegido para presen-
tar Inland Empire a los espectadores.

TEXTURAS
LA PESADILLA DEL INTERIOR.

SOBRE INLAND EMPIRE, DAVID LYNCH, 2006
Aarn Rodrguez Serrano
El espejo est roto, pero... qu muestran sus fragmentos?

Ingmar Bergman
01. EJE DE COORDENADAS PARA UNA POSIBLE LECTURA
En la oscuridad, rompiendo la oscuridad, desde el corazn de la nada, surge un haz

de luz. Es el primer paso para el pacto tcito (un pacto mefistoflico, como veremos
a continuacin) que se establece entre el autor del texto flmico (y no nos cabe la
menor duda de que Inland Empire es el testimonio vivo y puro de un autor) y el re-
ceptor que, asentado en la butaca, se prepara para construir el significado. Cons-
truir? Por supuesto, pero tambin, y ms importante an, para construr(-se) en torno
al juego de la ficcin, la representacin, el placer. En ocasiones, incluso, algo muy
parecido al goce.
David Lynch conoce de sobra el sentimiento del que parte el acto cinematogrfico. Sabe
de la fascinacin por la imagen en s misma, pero tambin de la consciente bsqueda
de la verdad que cada espectador realiza en torno al texto. Incluso en los films ms es-
candalosamente vacos de experiencia late una pequea llama de saber que es, des-
pus de todo, lo que el espectador ha ido all a buscar. De lo contrario no se explicara
por qu aceptamos como vlido el engao de saber, al menos en el noventa y nueve
por ciento de las producciones, casi todo lo que va a ocurrir en pantalla.
Lo sabemos, precisamente, porque hemos accedido ya a ese mismo saber (el hroe,
el relato inicitico o la irremediable comedia romntica de turno) en incontables oca-
siones. Conocemos a los personajes porque hemos aprendido a ver cine gracias al re-
encuentro con los mismos arquetipos, las mismas miradas, la misma socarronera,

TEXTURAS
violencia o narcisismo. Sin embargo, volvemos puntualmente al cinematgrafo por-

que aceptamos la experiencia vivida, la recuperamos, la hacemos nuestra.
Luego, por cierto, Inland Empire y gran parte de la obra de David Lynch.
Luego se enciende un haz de luz en la pantalla, la oscuridad de la sala tambin se

rompe y, como consecuencia, somos invitados a contemplar el rtulo que nombra lo
que vemos, lo que vamos a ver:
A la cmara le cuesta contemplar el haz de luz: se desenfoca, vuelve, un par de veces

incluso. Es la propia naturaleza del texto la que debe ser fijada, o quiz, el despertar en
mitad de esa terrible oscuridad con la nica luz del proyector para saber dnde, cmo,
de qu estamos hablando. Inland Empire son las dos primeras palabras mgicas (y no
cabe duda de que Lynch, quiz en esta cinta ms que nunca, va a intentar ser un mago
de la representacin) en las que se encuentra trazado el itinerario propuesto.
Inland Empire, adems de ser un barrio situado al Este de Los ngeles en el que naci
Ben Harper (el marido de Laura Dern, protagonista de la cinta) puede ser tambin
ledo de manera literal, In-land Empire. El imperio de lo que est dentro, dentro de
un territorio determinado (1). Como bien seal Quim Casas en su estudio monogr-
fico sobre el director:
El trmino Inland acepta estos matices en su traduccin al caste-

llano: interior, del interior, hacia el interior, tierra adentro. Cualquiera
nos sirve, aunque creo que el ms acertado sera el tercero. La pe-
lcula se dirige hacia el interior de la conciencia de Nikki y saca a la
luz, con las peculiares texturas que ofrece la filmacin en video di-
gital (...) emociones e intuiciones que se hacen sorprendente reali-
dad flmica. (CASAS, 2007, 361).
Pero si esta interpretacin no fuera lo suficientemente convincente, bastara con pen-

sar que la anterior cinta del director se llamaba precisamente Mulholland Drive
(2001), una de las calles principales de Los ngeles, generalmente asociada al star
system norteamericano y a su particular modo de vida.
1. Esta interpretacin literal de Inland Empire ha llegado a sus ltimas con-

secuencias en la distribucin de la cinta en algunos pases latinoamerica-
nos, donde fue estrenada bajo el ttulo El imperio.

TEXTURAS
Si lo pensamos detenidamente, Lynch siempre

ha estado obsesionado por el lugar y el mo-
mento en el que ocurren las cosas. La suya es
una construccin espacial que desciende cons-
tantemente hacia el interior, incluso all donde
lo cinematogrfico no podra penetrar: El club
Silencio, la famosa habitacin roja de Twin
Peaks (1990-1991), la crcel desde la que el
torturado Fred de Carretera perdida (Lost
Highway; 1997) construye un universo ut-
pico, imposible. Podramos pensar la filmogra-
fa del director como una gran exploracin del
prlogo que abre Terciopelo azul (Blue velvet;
Terciopelo azul, David Lynch 1986
1986): de la amplitud del cielo azul (el espacio

sin lmites, un espacio infranqueable donde se
sugiere lo imaginario) hacia el nido subterr-
neo en el que los insectos parlotean demente-
mente, un espacio para el ruido y el miedo en
el que se impone el contacto con lo real.
Una ruta de descenso hacia el interior, podra-

mos pensar. Pero hilemos todava ms fino y
acotemos lo que la palabra interior (y el prefijo
In-land as nos lo sugiere) podra significar en la
obra de Lynch. El espacio interior (aquello que
Twin Peaks, David Lynch 1990-1991 la cmara no puede mostrar pero que sin em-
bargo puede ser generado, re-presentado y por
lo tanto sugerido desde la tramoya de la ficcin
lyncheana) es el espacio en el que anidan los
deseos, el tnatos, un espacio que se parecera
demasiado a la nocin general de inconsciente
de no ser porque en el interior de Lynch, preci-
samente, el lenguaje pierde toda validez y nada
puede ser articulado con coherencia.
La incompatibilidad entre el interior lyncheano

y el lenguaje se hace totalmente patente en
Inland Empire en tanto los personajes no
Carretera perdida David Lynch 1997 aciertan a usarlo para poder definir su yo, su
realidad espacial y temporal. Durante toda la obra
el personaje de Nikki Grace/Susan Blue se encuentra preguntando a los dems por su
propia posicin en el mapa diegtico, esto es, por el hipottico lugar que ocupara en
el tiempo y el espacio. Si el propio Lynch se limit a definir su pelcula como La his-
toria de una mujer en apuros, nosotros podramos afirmar que, de todos los proble-
mas que Nikki/Susan tiene en la cinta, el ms categrico de todos es el referente a
su propia identidad.
02. YO/NARRACIN
Ya hemos visto que la pelcula comienza nombrndose a s misma (Yo, en cuanto pro-
yeccin de luz en mitad de la oscuridad, pero tambin Yo, Inland Empire), y poco

TEXTURAS
despus, en el mismo blanco y negro, contemplamos una serie de imgenes comple-

tamente desmigajadas (un antiguo gramfono, una pareja que se detiene frente a la
puerta de un hotel porque no tiene la llave) hasta que podemos delimitar clara-
mente el primer espacio en el que Lynch nos ofrece su primera intromisin en la rup-
tura del sentido.
En la habitacin del hotel, una pareja (a priori, una prostituta y un cliente) mantie-
nen una salvaje conversacin en la que se confunde la violencia fsica y la posesin
sexual. Sin embargo, los rostros de ambos estn extraamente difuminados:
Lo primero que deberamos plantearnos (nuestro ansia de clasificar y ordenar la na-

rracin as nos lo impone) es quin est tomando parte en la accin. Sin embargo,
Lynch se niega a ofrecer cualquier tipo de respuesta, nos lleva a una violencia creada
in media res y all nos mantiene. Sin embargo, resulta todava ms inquietante que
no podamos leer parte de la imagen, que se nos niegue la contemplacin de los ros-
tros. Los cuerpos (muy especialmente el cuerpo de la mujer) quedan sbitamente
desmaterializados, destrudos, convertidos en tteres de un deseo inquietante. Y no
es precisamente porque sea un recurso audiovisual ajeno a nosotros (estamos acos-
tumbrados a ver cmo la televisin difumina digitalmente los rostros en los teledia-
rios), sino por las extraas connotaciones que nos otorga: Por qu tanto la vctima
de la violencia sexual (la prostituta, aquella que se ofrece a la humillacin verbal y vi-
sual al ofrecerse a la mirada perversa y el lenguaje perverso del Otro) como el pro-
pio verdugo tienen la cara cubierta? Acaso no resulta inquietante esa subversin,
esa igualdad dentro del encuadre? Y lo que es ms, la intromisin de un cdigo ge-
neralmente asociado a la televisin y a la informacin en mitad de una ficcin, no la
hace mucho ms cercana, y por eso mismo, convierte su descontextualizacin en algo
inquietante?
Poco despus, se delimita el primer paso hacia el In-land, hacia el territorio del inte-
rior, la primera puerta por la que debemos descender. La prostituta, al marcharse el
cliente en lo que parece una brusca elipsis que se remarca cambiando el blanco y
negro por el color, contempla el televisor de la habitacin. No es sorprendente que,
precisamente lo que est contemplando, sea la propia pelcula Inland Empire. Que-
damos, por lo tanto, hermanados en tanto espectadores con la espectadora polaca.
Hemos recibido nuestro primer lugar como pblico en el interior de la enunciacin:
junto a esa mujer, recin forzada, una mujer que ha escapado del vaco de la identi-
dad (la mancha sobre su rostro) para encontrar la claridad en la representacin.

TEXTURAS
Mulholland Drive, David Lynch 2001
Desde esta perspectiva, la estrategia de Lynch es arriesgada. No slo ha puesto en

cuadro la propia naturaleza del film, sino que adems nos ha invitado a mirar desde
uno de los personajes, junto a uno de los personajes. Nos confronta con la idea de
que miramos algo que alguien ya ha mirado antes, y lo que es ms, se plantea por
los sentimientos que pueden surgir entre aquel que mira y aquello que es mirado. Y,
como ya sabemos desde el psicoanlisis lacaniano, toda mirada tiene algo de pose-
sin, de fagocitacin, de ocupar por la fuerza el lugar donde el Otro ya ha estado y
hacernos partcipes de su deseo, de su miedo, de su ansia. De la misma manera que
Michael Haneke comenzaba su inquietante Cach (2005) (con la que la obra de David
Lynch guarda ms de un parecido [2] ) obligndonos a mirar las cintas en las que se
encierra la catstrofe de los protagonistas, Lynch nos invita ahora a mirar desde la mi-
rada de la vctima, de la prostituta, de aquella que se ha desnudado para nosotros que
miramos con deseo en la primera secuencia y a la que ahora acompaaremos en su
viaje por el interior. Posicin confusa, ya que como seal Gonzlez Requena:
Tal es pues el juego al que la mirada se entrega en el registro de lo

imaginario: ser amado, amar, devorar: un ojo a veces amante en-
ternecido y otras devorador, destructor: tales son las pasiones de la
mirada que caracterizan la economa de lo imaginario. (GONZLEZ
REQUENA, 1999, 64).
03. LA HISTERIA EN LA CULTURA DE MASAS
Uno de los rasgos fundamentales en la obra de David Lynch ha sido, curiosamente,

su constante voluntad de introducir sus productos anmalos (en el mejor sentido del
trmino) en los canales habituales para la difusin de productos audiovisuales. No
slo nos referimos al impacto brutal que la serie Twin Peaks supuso para una au-
diencia habituada a los cdigos narrativos de la pequea pantalla, sino a detalles
mucho ms cotidianos como su presencia en internet o la extraa sensacin que pro-
vocaba ver una edicin en dvd de Mulholland drive de venta en los kioskos en el in-
terior de una coleccin al uso. Quiz sea por esta razn por la que en Inland Empire
2. La idea de la imagen casera registrada en video como amenaza para la integridad fsica y
mental de los personajes aparece constantemente tanto en la obra de Haneke como en la de
Lynch. Recordemos, por ejemplo, al joven asesino de Bennys video (Michael Haneke, 1992)
y su monstruosa relacin con las cmaras caseras, o tambin a las cintas que iban llegando al
pequeo hogar de Carretera perdida sin que pudiramos encontrar una lgica aparente a su
mensaje.

TEXTURAS
se remite una y otra vez a la otra cara de las representaciones cinematogrfica y te-
levisiva. Lynch ahonda en ambos sistemas (hacia su interior de nuevo, hacia las cu-
carachas en el jardn) para poner en cuadro lo histrico que encierran, la gran
bufonada onrica que se encuentra en muchos de ellos.
La idea de que tanto Mulholland drive como Inland Empire giren en torno a las fallas
existenciales que tienen lugar en la ciudad de los sueos (las aspirantes a actrices
frustradas, los mendigos que dormitan junto a los nombres de las estrellas, los in-
quietantes hombres de los estudios y su particular trfico de influencias) no slo
nos hace pensar sobre el enorme precio que se cobra el espejismo de las alfombras
rojas, sino tambin sobre el innegable cimiento de sufrimiento que sustenta el star
system. Sin embargo, Lynch se decide a llegar mucho ms lejos y, al manipular los
cdigos de la representacin nos ofrece una autntica puesta en cuadro de lo que po-
dramos llamar los elementos delirantes de la cultura de masas.
Observemos, por ejemplo, el espacio en el que Lynch posiciona a su particular fami-

lia de conejos (3), lugar privilegiado de la cultura de masas:
Rabbits, David Lynch 2002
Lo que el director propone es, con toda contundencia, una muestra de lo absurdo que
se encierra en los cdigos representativos de las sit-com populares. La accin sucede
en un ambiente (in-)cmodamente familiar: un saln en el que dos figuras aparente-
mente femeninas (madre e hija?) reciben a una figura masculina. Sin embargo, lo
que fluye bajo el texto es absolutamente inquietante: la frontalidad de los persona-
jes, la ausencia de movimientos en escena o la presencia esttica de la cmara que
se niega tozudamente a cambiar de encuadre (contemplamos un teatro? una casa
de muecas?), y por supuesto, los chirriantes efectos sonoros que, parodiando a las
comedias televisivas clsicas, aaden risas, aplausos y silbidos a una ausencia total
de acontecimientos.
La representacin se ha convertido en algo inquietante, algo claramente histrico.

Sus elementos clsicos han sido desplazados y, al hacerlo, han dejado al descubierto
3. En Inland Empire es posible encontrar rastros de varias propuestas que

el director haba venido desarrollando desde la grabacin de Mulholland drive
mediante su pgina web personal (www.davidlynch.com), especialmente
con la miniserie surrealista Rabbits (2002) y el cortometraje The darkened
room (2002). Curiosamente, son elementos que Lynch utiliza como aadi-
dos a la(s) historia(s) principal(es) de Nikki/Susan que cumplen perfecta-
mente con su cometido de potenciadores de la experiencia textual.

TEXTURAS
la delirante realidad que trataban desesperadamente de esconder. Fracasa el lenguaje

televisivo, pero fracasa tambin el lenguaje oral al resultar del todo ininteligibles las
frases que los conejos pronuncian: Algn da lo descubrir, Cundo lo contars?
Quin iba a decirlo? Qu hora es? (en este momento el pblico estalla en sonoras
carcajadas) y Tengo un secreto.
Lynch, por cierto, rompe la ilusin de la propia sit-com al mostrarnos lo que podra-
mos considerar el contraplano de la habitacin de los conejos: la propia habitacin del
hotel en la que la prostituta llora al contemplar la ficcin televisiva. En apenas tres mi-
nutos se produce un vaciado total de cualquier significacin lgica a raz de los cons-
tantes choques que el director realiza entre distintas realidades:
Inland Empire, David Lynch 2006 Rabbits, David Lynch 2002
La cultura de masas como portadora de sole-

dad, lo absurdo del discurso particular de las
sit-coms puesto en cuadro como irnico con-
traplano de la espectadora que, con su mirada,
sostiene el relato y permite que avancemos en
el interior de Inland Empire hasta la siguiente
caja, el siguiente tramo de lo que ya se nos
presenta como un laberinto narrativo.
Sin embargo, Lynch est dispuesto a llegar to-

dava ms lejos y durante el resto de la cinta
Inland Empire, David Lynch 2006 ir poniendo en duda a raz de su descontex-
tualizacin otros iconos de lo popular. As, por
ejemplo, la escena en la que somos invitados a contemplar a las prostitutas bailando
mecnicamente The locomotion de Little Eva, hit de los aos cincuenta que repre-
senta los valores clsicos del American Way of life y que supone un avance brutal
sobre las primeras inmersiones del director gracias a la msica de artistas como Roy
Orbison (la inolvidable secuencia del Candy colored clown de Terciopelo azul [4]). As
tambin la re-creacin de un hipottico programa televisivo en el que Nikki es invi-
4. El uso de The locomotion pertenece a uno de esos momentos tpicamente

lyncheanos donde el interior alcanza su mximo exponente como pesadilla.
Los cuerpos de las mujeres son absolutamente desprovistos de cualquier
carga simblica para ser retratados como materia sobre la pantalla, carne que
se mueve de manera mecnica y que bajo ningn concepto puede ser sus-
ceptible de convocar nuestro deseo. Por aadidura, la absoluta descontex-
tualizacin de la escena hace imposible que el espectador ejerza una reflexin
causal sobre lo contemplado, siendo simplemente sometido a los estmulos de
la msica y del movimiento sin posibilidad de ejercer una reflexin sobre ellos.

TEXTURAS
tada para hablar de su vida profesional e intenta ser manipulada por una presenta-
dora sin escrpulos. La idea de Lynch es participar del discurso massmediatico desde
su corazn mismo (Hollywood) para poder llevarnos hasta la falla de sentido brutal
que se esconde en el corazn de las representaciones.
Frente a esto, el viaje de Nikki/Susan propone un retorno consciente al verdadero re-

lato mtico, al inicio mismo de la narrativa que se dispara frente al Quin soy yo? que
late en el oficio de representar. Como seal Jos Luis Pardo:
Quien aspira a tener destino, a enhebrarse en la trama principal del

relato que cuenta la historia de modo que se asegure el paso al
haber de la misma (...) tiene que apostar por una finalidad ms
alta (ms alta que la moralidad y la felicidad), aspirar a la satisfac-
cin de s mismo (...) y condenarse a un ejercicio mgico de adivi-
nacin del porvenir en toda clase de prcticas supersticiosas.
(PARDO, 2007, 153-154).
Y es que Inland Empire supone un itinerario en la oscuridad de la narrativa, un ejer-

cicio de adivinacin del porvenir en un mundo en el que no hay porvenir posible. Y
no lo hay, precisamente, porque se trata de un universo en descomposicin cons-
tante.
04. UN INTERIOR POSIBLE
ngel Sala defini as Inland Empire:
Una crnica pesadillesca sobre la vulnerabilidad de la propia identi-

dad en los tiempos catdicos (...) una pesadilla autorreferencial y
absurda, conceptuada como un juego de cajas chinas desarrollado
en dimensiones paralelas mediante el nico hilo conductor del per-
sonaje de Laura Dern. (SALA, 2006, 10-11).
El hilo conductor es, efectivamente Laura Dern (en tanto presencia escnica capaz de
pasearse por multiples personalidades distintas como si cambiara de traje), pero el
centro del relato es, sin duda, la prostituta que contempla la imagen en la habitacin
del hotel. Hay una idea explicada precisamente con total claridad en Inland empire y
es la relacin casi ertica (de goce, decamos al principio) que se establece entre el

TEXTURAS
film y el espectador, el que fagocita con la mirada y la pelcula que se muestra co-
brando sentido precisamente en la mirada del otro.
En el final de la cinta (uno de los ms hermosos de la filmografa de Lynch) podemos

observar cmo el viaje de esa dualidad Nikki/Susan accede por fin a una serie de pa-
radas (una sala de cine, un pasadizo oscuro, la propia habitacin de los conejos...)
hasta desembocar en un ltimo espacio: la habitacin de hotel. La narracin, sin em-
bargo, se empea en negarnos nuestro propio espacio como espectadores. Antes de
contemplar el verdadero encuentro entre Nikki/Susan y la prostituta, vemos a travs
del propio televisor:
El abrazo entre las dos mujeres es el cierre

final de la nueva cinta de Moebius propuesta
por Lynch, y es adems, un pursimo recono-
cimiento sobre la eficacia simblica de los tex-
tos (Nikki/Susan como portadora de la
experiencia textual y la prostituta como es-
pectadora), sobre su poder como constructo-
res de sentido en nuestras propias vidas, como
asideros contra la tragedia de la nada.
Ese es el verdadero saber de Inland Empire: el

sabor de la representacin, la puesta en cuadro
de todo lo que pudiera haber de verdadero en el interior de la ficcin. Es la ruptura

de la pesadilla iniciada en Carretera perdida y continuada en Mulholland Drive (donde
lo que anidaba al otro lado del espejo era una vida imposible, una vida que no poda
ser vivida sin ser fagocitado por la sombra, por el pnico). Ahora lo que Lynch nos
ofrece (de manera ms crptica que nunca, pero precisamente por eso ms suge-
rente) es la idea de que en el espejo de las re-presentaciones se refugia tambin el
consuelo y la curacin para las heridas a las que el tiempo nos va sometiendo.
Las mltiples personalidades de Nikki/Susan (desde la frvola actriz que recibe el goce
del galn hollywoodiense hasta la terrible mujer que habla de mutilaciones sexuales
en una comisara polaca) son las caras de un poliedro cuya integridad reside precisa-
mente en ser distintas facetas de una Gran Representacin (esa que comenzaba con
el foco que rompa la oscuridad en el inicio de la cinta) y que, como sealamos, tiene
algo de Mefistoflico. Nikki/Susan pierde su propia identidad, pero a cambio nos per-

TEXTURAS
mite acceder a una sabidura, o mejor an, a mltiples sabiduras que cruzan el p-
nico con la belleza, lo siniestro con lo circense, lo prohibido con lo sagrado. Pero, no
es eso acaso el verdadero objeto de la representacin? Acaso no acudimos por esa
razn a las salas? Y pensando todava con ms frialdad, no es precisamente eso lo
que separa al cine en tanto arte de todos los errores de la representacin televisiva
a la que Lynch pone al descubierto?
La prostituta polaca regresa a lo que parece su hogar (5) y sonre a su familia: lo

puede hacer porque acaba de vivir en el texto recibido, porque no es la misma, por-
que nadie puede ser el mismo despus de haberse sometido a la experiencia ence-
rrada en un texto.
05. NOCONCLUSIONES
No podemos cerrar la lectura de Inland Empire ni queremos proponer este pequeo

anlisis sino como una sugerencia, una posibilidad, una pequea sutura entre ideas
que nuestra propia experiencia como espectadores nos susurr al hilo de lo vivido. Te-
nemos la firme conviccin de que, como con tantas otras propuestas artsticas, no
hemos aprehendido casi nada del inmenso ocano de significados propuesto por
Lynch. Sabemos, sin embargo, que el anlisis textual en este caso es una misin fa-
llida de antemano, un fracaso interpretativo, y sin embargo, durante los prximos
aos no nos cabe la menor duda de que abundarn los estudios sobre esta cinta. Pen-
sar Inland empire al margen de su naturaleza digital, al margen de la propia rbrica
lyncheana (y de su tirana), al margen de modas y esnobismos puede resultar el pri-
mer paso para pensar un nuevo cine, o en todo caso, para pensar unos nuevos es-
pectadores dentro del cine.
5. Resulta coherente, por otra parte, que cuando Nikki es fagocitada por la
pelcula polaca maldita, pase a vivir como una humilde mujer en esa casa y
esa familia que al final parece pertenecer a la prostituta. Podra tratarse de
la carga de subjetividad que cada espectador aplica a los textos y que fo-
menta anlisis y opiniones completamente dispares de una misma obra. Se
entronca, a su vez, con una posible trasferencia onrica (nos soamos a nos-
otros mismos en la pantalla) y nos permite reflexionar sobre la medida en
el que el texto nos necesita para ser pensado, para ser vivido.

I
T
I
N
E
R
A
R
I
O
S
Jean-Luc Godard
Stan Brakhage

TEXTURAS
DIALCTICAS DEL TRNSITO.

A PROPSITO DE EXPIACIN, NOVELA Y PELCULA
Agustn Rubio Alcover
Para Dolores Vela, cuyo amor sobrevivi a otra guerra
La ventaja de la ficcin es que no

tolera finales tan innobles
Antonio Muoz Molina, Ardor guerrero
CONSTRUIR UN RELATO, DESMONTAR LA CULPA
En esta apasionante pelcula, despreciada por su primorosa pul-

critud no mal definida por un Eduardo Mendoza como una
sinfona heroica y tachada de academicista por el paradigma
crtico enfadosamente dominante, se renen de manera in-
igualable las mayores virtudes del cine contemporneo, en la
misma medida en que coquetea con sus ms sangrantes con-
tradicciones. Justo es reconocerlo: no ser, acaso, un mrito,
en cierto modo, ser escenario de los conflictos de un mundo
efectivamente desgarrado? Estirando el sofisma, en este art-
culo vamos a argumentar un retrucano, en virtud del cual un
film aejo que, como el destino de los amores contrariados,
huele a almendras amargas y habla en la lengua muerta de los
secretos de alcoba y los tabes de clase, se redime por el ig-
norado clamor que se eleva desde sus entraas rotas.
Pero si alguna enseanza sobre el comienzo encierra el mo-

delo al cual este texto se acoge es la de que las casas, las na-
rraciones y los discursos no pueden empezarse por el tejado.
Expiacin. Ms all de la pasin (Atonement, Joe Wright,
2007) se basa en la novela homnima sin el aadido del sub-
ttulo del prestigioso autor britnico Ian McEwan. Situada
bajo la advocacin de Jane Austen ms concretamente, de
un inspirador fragmento extrado de La abada de Northanger
, cuya estructura dual y metaficcional calca el texto flmico, el
relato original constituye un ejemplo de postmodernidad de
manual. Haciendo gala de su prosa elegante, pausada y sen-
sual, McEwan completa un ejercicio reflexivo para el cual el t-
tulo, Expiacin, se impone como nica opcin: la ridiculez, la
pretenciosidad y, en ltima instancia, la culpa que siempre late
en tanto en cuanto es su origen, por ms refinamiento y su-
blimidad que pueda haber alcanzado el autor, en la edad
adulta; o cabra, quizs, aventurar que es tanto mayor? tras
la ambicin literaria se encarnan en el personaje que, al tr-
mino, acaba descubrindose como la narradora. La tragedia

TEXTURAS
de Briony Tallis, una nia deliciosamente ridcula e irritantemente

zangolotina, novelera, cursi y enamorada (industriosa, mojigata,
engreda, segn se lee en la novela; insuperablemente definida por
McEwan, de un nico pero exacto trazo, como una de esas nias
posedas por el deseo de que el mundo fuera exactamente como
era), consiste en tratar la Vida como trama. La personalidad ma-
soquista de Briony hace que se debata permanentemente entre la
fustigacin y el victimismo interiores. Confesin autopunitiva cuyas
impudicia y dureza a ratos incomodan; implacable crnica, cuya in-
teriorizacin no deja margen para la duda, de la gestacin y el des-
arrollo de una vocacin fatdica, en Expiacin el proceso de
afirmacin de la vocacin y la culpa es recorrido con una lentitud
exasperante. La escritura, descrita como neurosis, condena a Briony
y la hermana con Robbie, cuya nota de sinceramiento impulsa la
accin, y que tambin concibe su propia peripecia en trminos de
relato. Coetneo y criatura literaria suya, a un tiempo, su destino
est en sus manos, en todos los casos.
Novela y pelcula, pues, se revelan idnticas en su carcter esteti-

cista, en su condicin de obras de texturas. A la fotografa precio-
sista, la direccin artstica exuberante y la puesta en escena
caligrfica equivalen las oraciones de McEwan, tan idnticas entre s,
que en el fresco del desastre se diluyen nada ms ledas para que
permanezca en la memoria reciente una nota que es privativa de
cada una de ellas, para forjar la impresin general. Se dira que la
conclusin, honesta, emocionante y en el fondo radical del escritor,
Joe Wright
consiste en que la nica opcin de hacer justicia a la verdad hist-

rica (el pasado, ignoto e irrepresentable) pasa por la redundancia,
la monotona, el aburrimiento y el contagio de tales sensaciones
al lector. De ah el descriptivismo y la minuciosidad, extenuantes
pero no reidos con una acertada cualidad lapidaria (hubo una
desbandada y aquello era su trmino).
En su fe en el poder sanador de la letra, y en la fatigosa persecu-

cin del sentido del final, no son impertinentes las comparaciones
con algunos patrones postmodernos, como la novelstica auste-
riana o Las horas, tanto por lo que respecta a la novela de Michael
Cunningham como al film de Stephen Daldry (The Hours, 2002).
No slo hablamos de la proyeccin de la sombra de los grandes
maestros en la demente, suicida incursin de los protagonistas en
los confines del lenguaje para expresar las verdades espirituales;
tambin de las estructuras de muecas rusas o cajas chinas, la
promiscua circularidad, la narrativizacin delirante, el vaivn entre
la confirmacin y el desmentido del tpico del mundo como repre-
sentacin, la dialctica entre la deuda de la ficcin con la realidad
versus el condicionamiento de sta por los esquemas de la repre-
sentacin, la anulacin de una dialctica entre neoclasicismo, ne-
obarroquismo y neorromanticismo que se nos revela con toda
evidencia como una cuestin de sensibilidades consecutivas, con-
tiguas
Christopher Hampton

TEXTURAS
Para revertir el curso del tiempo y alterar los hechos de un pasado

traumtico, si en la obra de partida la literatura, en la medida en
que instila una sensacin de omnipotencia al permitir idas y venidas,
saltos en el punto de vista (en una palabra: para re-escribir),
constituye el espejismo salvador, en la pelcula los personajes con-
fan tambin en aqulla, pero el mecanismo para representarla est
desplazado, y es propiamente cinematogrfico: se trata del mon-
taje. Es en este reemplazo donde radica el principal aspecto de in-
ters del film, no tanto porque la baza se juegue a fondo (es decir,
que la homologa se lleve al extremo: la sustitucin era previsible,
lgica, casi inmediata, y el desarrollo mismo de la trama conduce a
ella), como por la obviedad de las debilidades y las excelencias, y
la representatividad que adquiere con respecto al actual panorama
audiovisual y a la Tradicin: Expiacin, por tanto, como metonimia,
o la quintaesencia flmica de todas las historias de la Historia.
Apuremos las implicaciones de lo que expuesto, ms all de la cons-

tatacin de lo evidente esto es, del extraordinario tratamiento so-
Ian McEwan noro (el teclear de la mquina de escribir, las luces encendindose
al paso de Briony en el hospital, el traqueteo que producen los ban-
dazos del tren, el fandango que ha valido merecidamente a Dario Marianelli el Oscar,
y que expresan los demonios de la ficcin de una nia), que atestigua el exhaustivo
control, anlogo al despliegue de McEwan, a que Joe Wright ha sometido el film. El
mrito, del compositor y dems, no radica precisamente en la originalidad de su re-
curso ms celebrado; del acertado empleo de la repeticin para mostrar la voluntad
de la muchacha de agotar el sentido de los acontecimientos, apurar y determinar con
exactitud, sin sombra de duda, la culpabilidad o la inocencia; de, en fin, las citas cul-
tistas, de Boticelli a El mensajero, de L.P. Hartley, llevada al cine por Joseph Losey
(The Go-Between, 1970). Y es que en el trnsito de la letra a la pantalla se producen
cambios no tanto en las cosas en s tomadas como en su valor, su sentido. Analcense,
por ejemplo, los flashbacks: identificados con marcas enunciativas altamente demi-
rgicas en el film, estn en la novela enmascarados bajo la apariencia de evocacio-
nes al hilo de los pensamientos de los personajes esto es, en un ejercicio
introspectivo que la opcin omnisciente motiva. El discurso dialctico, de una ambi-
gedad radical, que despliega la novela (la apertura al abismo del sentido que Briony
intuye), se transforma (o, ms bien, este componente, tambin presente en la novela,
es potenciado), por obra y gracia del cine, en la materializacin de una confusin
obvia, elemental. Mientras que en la obra literaria el potico flujo de (mala) concien-
Expiacin, Joe Wright, 2007

TEXTURAS
cia diluye la frontera entre el relato multifocal del cuerpo de la obra y el monlogo in-
terior del eplogo, en el film el espectador asiste a la consecucin de un destino tr-
gico con arreglo a los ms nobles cnones. Ejemplares son, tambin, el partido
obtenido de los juegos con el punto de vista y del potencial de sntesis discursiva/alu-
siva de las bandas de imagen y sonido (y de su correlacin/disyuncin). Tmense dos
ejemplos: uno, la alusin de Briony al fastidioso peligro de la dependencia de terce-
ros que se da en el arte teatral, que acompaa a un plano semisubjetivo de la nia
con Robbie al fondo: la (por lo dems excelente) parrafada, y la dialctica del amor
y el ansia de ste como motor creativo, que recorre la novela toda, quedan resumi-
das en un trazo; otro, la revelacin de la escena de la balsa, con la que retrospecti-
vamente la reaccin de Briony al incidente de la fuente (desencadenante de la accin)
se carga de sentido; en la novela, bien distinto (porque corresponde a la especulacin
de Robbie, y se contradice tanto con el relato omnisciente previo como con el re-
cuerdo que guarda la propia Briony).
.
Es este un muy curioso desfase: el que media entre las conjeturas acerca de la ver-
dad de ciertos acontecimientos clave en el devenir del relato, en los que estn impli-
cados varios personajes (citemos dos, muy concretos, tanto ms significativos por
cuanto estn evidentemente entrelazados, incluso en trminos poticos, como a todas
luces proclama el hecho de que ambos acontezcan en un entorno acutico: los inci-
dentes de la fuente del tritn y de la balsa); y la contundencia con que se impone la
visualizacin de los mismos. En el original novelstico, la versin que la pelcula mues-
tra se corresponde con la explicacin que Robbie se da, tras aos de dar vueltas a qu
pudo motivar el comportamiento de Briony, y no casa con los pensamientos de la
nia, en ninguno de los dos momentos en que nos sumergimos en su torrente lgico:
ni en la narracin de la entrega de la carta en la fuente ni en la evocacin, ya adulta,
del episodio de la charca.
A diferencia de la pelcula donde el desenlace se identifica de manera inequvoca

como un pentimento, un obsequio a los pobres enamorados cuya condicin postiza no
puede ocultarse, la novela abraza la ambigedad: la carta de rechazo editorial del
relato adolescente avanza, y adivina/propone (slo podemos saber a ciencia cierta
que, en la versin ltima, son aceptados por la narradora) una deriva de la tragedia
real, pasada, que nos habla de la necesidad de la ficcionalizacin. En lugar de mos-
trrsenos el desmantelamiento del universo (estable) por antonomasia a ojos de una
mente infantil, el familiar, aquejado de graves y secretos desequilibrios internos, asis-
timos a la disolucin de la digesis. No es ocioso que, en el trnsito de la letra a la
imagen, el eplogo se haya mudado de la mansin, donde Briony se reuna con los he-

TEXTURAS
rederos del clan, a un enclave enteramente abstracto: el austero plat televisivo

donde concede una ltima entrevista, con motivo de la publicacin de la versin no-
velada de los acontecimientos a cuya visualizacin acabamos de asistir, en que con-
fiesa la condicin autobiogrfica de la obra (y las embellecedoras deformaciones a
que ha sometido los hechos de base), declara que padece Alzheimer y anuncia su in-
mediata y definitiva reclusin. El negro riguroso que la envuelve redunda en su ab-
soluta, y previa, proscripcin del mundo; su ostracismo; su apartamiento de las
humanas pasiones. Mientras que la ubicacin que representa el ms all al que pronto
viajar la enferma corresponde a un lugar comn, el acierto radica en cmo el dispo-
sitivo vdeo hurga en la herida de la anciana.
PARA UNA TEORA Y UNA PRAGMTICA DE LA ADAPTACIN
Expiacin es legible como un ensayo sobre la maleabilidad de un texto literario. Nada

hay de necesario ni de esencial, pero s mucho de elocuente, en la estrategia que han
seguido Christopher Hampton y Joe Wright este como responsable de la puesta en
escena para trasladar fielmente la obra de un lenguaje al otro. Porque, si, como se
seal ms arriba, la novela est dividida en dos partes claramente diferenciadas, el
film se presenta igualmente fracturado; pero lo verdaderamente relevante su quie-
bra es especficamente audiovisual y responde coherentemente al cdigo que con an-
terioridad el texto se ha otorgado a s mismo. De este modo, si en la primera parte
los vnculos intersecuenciales, servidos sobre raccords imposibles y elementos profl-
micos comunes (la presencia del agua, la posicin de los actantes), dan lugar a una
narrativa muy trabada y fluida; en la segunda mitad los saltos temporales (flashbacks)
y geogrficos toman como pretexto las cartas que los novios intercambian o la foto-
grafa, retocada y desvada, de la casa en la costa de Dover (trasladada ex profeso
desde el Wiltshire del original para un desenlace adecuadamente edulcorado) que es
una promesa inasequible de consumacin. La distancia, como el destino de los des-
graciados amantes, no puede ser salvada, y slo el montaje obra el prrico milagro de
conectar ambos puntos. El enlace, con el eco de sus voces, sutura el espacio y el
tiempo que media entre ellos: no hay alternancia ni paralelismo que valgan, sino con-
trapunto y dolorosa muestra del contraste, entre la seguridad de la familiar Inglate-
rra y el fangoso caos que reina los campos de la Francia ocupada.
Expiacin no deja de estar emparentada con los montajes manipuladores del canon
contemporneo (cuya eptome quizs est en la celebrada Crash Paul Haggis, 2004
). En la era de la discursividad demirgica, nuestra pelcula flucta entre dos tenden-

TEXTURAS
cias slo aparentemente antitticas, y las concilia: la de la rehabilitacin/reivindica-

cin de la eficacia del clasicismo, comparable al siempre citado Eastwood; y la que de-
posita toda la confianza en el poder del smbolo, en la potencia de las imgenes
evocadoras el polmico plano final de En el valle de Elah (In the Valley of Elah, Paul
Haggis, 2007): no es en modo alguno casual que este co-firmara el libreto de las Ban-
deras de nuestros padres (Flags of Our Fathers, Clint Eastwood, 2006), con dos pla-
nos clausuradores de sendas secuencias ya justamente mticos: la fresa/sangre
derramndose sobre el obsceno postre conmemorativo de la ereccin de la bandera
estadounidense en Iwo Jima; el indio Ira Hayes (Adam Beach), rebajado a pen al-
coholizado y consagrado como una atraccin para turistas, sosteniendo la insignia na-
cional en miniatura.
Nadamos, pues, entre dos aguas: nos podemos dejar arrastrar por (corrijamos la for-
mulacin sobre la marcha: no podemos, ni deberamos, sustraernos a la fuerza de)
un puado de instantes memorables, autrquicos, o por las lmpidas soluciones au-
diovisuales que las enlazan. Esto no deja de ser una banalidad, porque el cine se es-
cribe siempre y en todo caso en imgenes y sonidos; pero ocurre que la pelcula eleva
esta caracterstica a la categora de un conflicto con hondas resonancias: en la tras-
lacin de la densidad psicolgica y la precisa exuberancia del estilo mcewaniano, Ex-
piacin apela a un concepto de la elementalidad, de la sensorialidad, de la fisicidad
fatdica, pero no pornogrfica. Y es que ya la obra de base no era sino una especula-
cin acerca de cmo lo infinitesimal (la reflexin de la luz sobre los cuerpos) poda
excitar el deseo de un da de verano y precipitar la tragedia personal, imbricada en la
calamidad colectiva. Estamos, ciertamente, ante una pelcula de interpretaciones des-
garradas, gestos apasionados y frases grandilocuentes; pero es que no podra ser
otra cosa, y nos decepcionara que no fuera as. Para alcanzar el logro de ilustrar el
torbellino de las pasiones desnudas no basta con registrar con afn impresionista la
grcil, deseable espalda de una Keira Knightley cautivadora en baador, en vestido li-
gero o en el ya clebre traje de noche verde; lo anterior cobra sentido cuando se la
compara con la entraable, valientemente desclasada enfermera florenceknightinga-
leana. Igualmente, nos compadecemos de Briony, responsable de la desgracia, pero
tambin del herosmo de Robbie, al sentir (al ver) la devastacin del delicado cuerpo
y del plido, espiritual rostro de James McAvoy: turba tanto ms cuanto que la apos-
tura de la primera parte es reforzada por la entereza con que soporta la laceracin,
mostrada en pudoroso escorzo. En la fea herida abierta en el pecho de Robbie, tan
simblica, la ofensa de clase se hacen carne lacerada y sangre sucia. Ni volviendo
sobre ella una y otra vez, con la perfecta cadencia cruel de los narradores sabios,
puede McEwan alcanzar la conmocin que causa su visin, la certera transmisin de

TEXTURAS
la idea de que son las diferencias las que conducen a Robbie a la muerte por septi-
cemia. La direccin de actores de Wright es portentosa, porque se atreve a enfocar
ojos perpetuamente tentados por la erupcin de las lgrimas, a registrar el quiebro
de las voces por la emocin y los gemidos del deseo irreprimible. Ntese que, si en
la caracterizacin de Robbie resulta fundamental su hbito de buscar y demorarse en
el roce con las cosas (que lo define como un individuo inconscientemente sensual, dis-
cretamente apasionado), pocos planos hay tan exactos y sentidos en el cine reciente
como el detalle de su mano cuando recibe la caricia de Cee mientras intenta disimu-
lar dando vueltas al caf con la cucharita: en su temblorosa, indecisa trayectoria se
resume el torbellino de emociones que produce el reencuentro con el tacto, tan an-
siado, de la persona amada. Igualmente, la visin de los desastres de la guerra las
vrgenes de negro, despenadas de un tiro de gracia, que tiene el justo aspecto de
un tableau (non) vivant de gran formato, reforzado por el ceremonioso travelling out,
se redime por la nobleza interpretativa del sujeto que lo ve y llora.
Esta elocuencia y esta pretensin de pureza flmica no quieren decir que Expiacin sea
un film conservador; antes bien, se trata de una pieza que, abocada a los lmites de
la inteligibilidad, lucha a brazo partido con lo indecible: pinsese, a este respecto, en
la conexin entre el episodio recin referido y la evocacin del salvamento de Briony,
con su traje de bao blanco. Una corriente de ambivalencia, no exenta de compasin
hacia las criaturas que habitan la digesis, la recorre, en fin: las conductas son dif-
cilmente catalogables como perversas o desviadas. Es a travs de un cmulo de ecos,
rimas y sutilezas, de historias paralelas y dolorosos desfases, como lo anterior se
hace realidad: las visiones de la Briony nia y adulta temprana frente a la ventana;
la condicin de Robbie de objeto de las miradas femeninas, en planos tomados siem-
pre desde el interior de la mansin y proyectados hacia el jardn; los dos encuentros
sexuales que la protagonista presencia/interrumpe en una misma jornada, y entre
los que su mente, obtusamente infantil, practica desplazamientos e identifica como
ataques; la condicin de manitico sexual aplicada a Robbie y, slo quizs, acha-
cable a Paul Marshall Es la narradora, podemos interpretar que en un gesto de au-
toindulgencia, el objeto principal de este trato: Briony nia, siempre sola, descentrada
frente a la otredad (su creacin, el mundo); acaso, en un plano autnomo dentro del
encuadre (salvo tras la acusacin en la biblioteca, cuando, una vez formulada, la mano
de la madre personaje que de la novela al film adelgaza hasta, paradjicamente,
convertirse en una figura tan ominosa cuando presente como cuando ausente se
posa sobre el hombro; plano frontal, sobre fondo negro); Briony ya adulta obser-
vando su reflejo en el espejo mientras se repite, como una salmodia, la orden de la
jefa de enfermeras, que le niega la expiacin a que aspira; la joven en la pesadillesca

TEXTURAS
llegada de los heridos al hospital, cuando todos los soldados pueden ser Robbie y
cada herida es un clamor por l. Las manos manchadas de sangre de Briony no son
aqu un tpico manido, sino, en un gozoso vuelco, una literalizacin trascendida. La
leccin ltima es que el lenguaje audiovisual es, por revelador (por indicial), a un
tiempo comprensivo e inmisericorde: de ah la contundencia, la dureza, casi la cruel-
dad del inserto en que la protagonista ve y se ve en otra mujer, sola y decrpita, con
horror clarividente, que en la novela es tan solo una imagen banal, en ningn caso
ms que una sugerencia bastante enigmtica y hermtica.
Esta soterrada tensin representacional entre fragmento y totalidad, entre cosas y

smbolos, cristaliza, no por casualidad, en el cenit de la pelcula: el plano-secuencia
en la playa. En un tiempo en que el prestigio del recurso a la toma nica y de larga
duracin ha resurgido, con frecuencia en forma de simulacro (Los crmenes de Oxford
lex de la Iglesia, 2008), de megalomana (Pozos de ambicin There Will Be Blood,
Paul Thomas Anderson, 2007) o como mero latiguillo minimalista (Juno Jason Reit-
man, 2007), nos hallamos aqu con un ejemplo enteramente exento de manierismo
o gratuidad, digno merecedor del blasn godardiano de ser una cuestin de moral.
La emocin inflama hasta tal punto que la planificacin se descompone, se funde; un
momento que slo poda ser mostrado por esa cmara desencadenada. En el des-
arrollo de ese prodigio coreogrfico, impecablemente ejecutado a ras de suelo, la po-
tencia deletrea de la tragedia colectiva alcanza tales proporciones que trasciende,
traspasa y, literal (visualmente) hace estallar el relato, en el que se instala a partir de
ese instante una esquizofrenia cautivadora; sin duda, lesiva para los propios intere-
ses de la pelcula, por lo que respecta a proporcionar al espectador una experiencia
fruitiva ortodoxa (o sea, satisfactoria); pero tambin, fuera de toda discusin, mucho
ms honesta y arriesgada de lo que el aparente clasicismo de la apuesta deja entre-
ver en un vistazo superficial. Lo cierto es que la visualizacin de la dantesca escena
de la retirada en las dunas de Bray est a la altura, pero no lo es menos que la ex-
celencia se cobra un alto precio; ni ms ni menos que la integridad de la pelcula,
que, digmoslo as, no sale indemne de ese tour de force, que da paso a un ltimo
acto y un eplogo literalmente habitado, como el espectador descubre retrospectiva-
mente, por espectros.
Hay, no es ninguna boutade, algo en todo esto deudor de la moda de los giros fina-
les reveladores de la condicin de los personajes de raros revenants: vase, si no, el
desenlace. Y no falta irona en el tortuoso camino por el cual Expiacin se inscribe, con
absoluta seguridad sin pretenderlo, en el discurso acerca de la representabilidad (de
la guerra y general) en que el cine contemporneo y el arte todo estn embarcados:

TEXTURAS
crtica invertida o lectura a contrarii del que suscribe, quizs, lo cierto es que la im-
genes discontinuas y descontroladas de la felicidad de la pareja, agredidas por una
forzada luz natural, slo logran cegar al espectador, en un triste sarcasmo o parad-
jico retrucano, al intentar obligarle a derramar las lgrimas bellamente contenidas;
provocan el hartazgo porque incurren en el fingimiento, en la sempiterna mixtificacin
de la interferencia de lo real, de promover la emocin frente al esplendor de la Be-
lleza que el cine actual se empea en conjurar con tanta tozudez como desesperanza.
Expiacin participa plenamente (tal es, seguramente su eje textual) de la bendita
mana objetivadora, tan ruinosa para el cine contemporneo; y, si bien es cierto que,
roda por ese cncer, en ocasiones se atiene punto por punto a los ms reconocibles,
rutinarios y molestos vicios y aun roza el ridculo, no lo es menos que en otras alcanza
una honda emocin, y subvierte tan insidioso sino.
En cualquier caso, tampoco importara demasiado, pues nada puede estropear la ex-
periencia previa; y menos an cerremos tambin nosotros, por fin, el bucle la irrup-
cin de un artificio que es el reverso puro, el lado oscuro, de la cualidad que la
sustentaba. Haca tiempo que un suspiro no equivala en el cine acadmico a tal, ni
se traduca por l: no lo suscitaba. Y si, igual que famosamente afirm Rossellini, toda
pelcula es un documental de su propio rodaje, cualquier adaptacin es al mismo
tiempo un ensayo sobre cmo trasladar a imgenes un texto literario, Expiacin se
erige en una ambigua ilustracin de desfases y lmites, de maravillas y de miserias;
de posibilidades, en suma, de una concepcin flmica prstina que, por momentos, se
nos aparece como vigente en una poca en que racionalmente la sabemos inasequi-
ble. En sus instantes de verdadera inspiracin, Expiacin produce una conmocin con-
vulsa, material, que tiene nombre: se llama catarsis.
Joe Wright / Ian McEwan

TEXTURAS
OTRAS VOCES, OTROS MBITOS. LA HISTORIA DEL

ESPECTCULO CINEMATOGRFICO EN EL MARCO LOCAL
Txomin Ansola Gonzlez
1. FINAL DE LAS HISTORIAS GLOBALES
El cuestionamiento del modelo que representan las historias

globales del cine ha trado consigo unas nuevas formas de con-
cebir y afrontar su escritura, stas tienen en la variedad de en-
foques sus seas de identidad ms preclaras. La ampliacin del
discurso sobre el cinematgrafo, que se ha ido consolidando du-
rante los ltimos aos, ha provocado la necesidad de repensar
los paradigmas sobre los que la historia del cine debe cons-
truirse.
Cuestin sobre la que reflexionaban Jenaro Talens y Santos

Zunzunegui, para sealar que uno de los errores de las histo-
rias tradicionales era el confundir esa historia con la historia de
las pelculas (o de los autores), dejando de lado el carcter com-
plejo y multifactico del fenmeno cinematogrfico; un fen-
meno que no se agota sin proceder a convocar a los factores
econmicos y sociolgicos, sin duda, pero tambin los que afec-
tan a su dimensin lingstica y cultural, en el sentido amplio de
la palabra(1).
Esta concepcin de la historia del cine, planteada inicialmente

como plural, se torna ms restrictiva al focalizar su atencin,
nuevamente, en las pelculas, aunque lo hacen desde una pers-
pectiva distinta. As se escribe, unas lneas ms abajo, que se
est pasando de una Historia de pretensiones totalizadoras a
una Historia que se quiere voluntariamente fragmentaria. Puede detectarse en los
ms recientes esfuerzos historiogrficos una renuncia creciente a la Historia global.
La multiplicacin de los anlisis de films concretos, de los llamados cines nacionales
(el caso de los cines autonmicos en Espaa proporciona un ejemplo manifiesto) no
hace sino sacar a la luz la necesidad de replantear el estudio histrico, no ya como
anlisis de los grandes movimientos configuradores, sino de los pequeos sesmos en
torno a los cuales se anudan las mltiples microhistorias que dan entidad, en su mo-
vimiento de diferenciacin incesante, a la Historia global(2).
Ms adelante se insiste, en esta lnea argumental, remarcando el nfasis en el anli-

sis de las pelculas: Se hace evidente una notoria insercin de la sincrona en la dia-
crona que, de la mano del cruce del anlisis textual con la historia, no deja de producir
1. TALENS, Jenaro; ZUNZUNEGUI, Santos, Introduccin: por una verda-

dera historia del cine, en VV. AA., Historia general del cine. Volumen 1. Or-
genes del cine, Madrid, Ctedra, 1998, pp. 33-34.
2. Ibdem, p. 34.

TEXTURAS
sus efectos. Gracias a las nuevas condi-

ciones de fruicin de los textos flmicos,
abiertas por la llegada del magnetoscopio
y el videodisco, se ha hecho posible, por
primera vez, la lectura detallada de las
obras cinematogrficas. A partir de ahora,
la historia no puede dejar de lado su con-
frontacin con el sentido de los films(3).
La expansin del hecho cinematogrfico,

sujeto a nuevas miradas y a una notable
ampliacin de sus formas de estudio, mo-
tivaba, igualmente, otra reflexin en esa
misma lnea de pensamiento. En ella se
destacaba la gran revolucin(4) susci-
tada en los estudios cinematogrficos en
el mbito acadmico. Aunque se pona, nuevamente, el acento en las pelculas, con
la incorporacin de las aproximaciones semiticas, psicoanalticas, feministas, neo-
formalistas..., que han contribuido a trazar un panorama heterogneo y aparente-
mente confuso, frente a la linealidad y el teologismo de aquellas clsicas y ya
imposibles historias enciclopdicas de perodos anteriores.
La clausura de esta forma de entender la historia del cinematgrafo, y del escenario

que se abra tras ella, llevaba a Vicente Snchez-Biosca a plantear, tambin, la nece-
sidad de discutir sobre los grandes problemas histricos en el campo del cine(5).
Cuya enumeracin era la siguiente: la cuestin narrativa, la historia-problema, la
genealoga, el concepto de documento y el sentido del trabajo de archivo, la funcin
de las historias sectoriales, nacionales, de gnero, la periodizacin, la nocin de in-
fluencia o la secuencia histrica. Un debate que no solamente no se estaba produ-
ciendo sino que se estaba evitando, fruto de la emergencia de un pensamiento dbil,
que expresaba su confianza en los hechos puros y duros, los datos, que deben rei-
nar sin mayores conflictos e imponerse como la autntica y nica realidad(6).
3. Ibdem, pp. 36-37

4. CASTRO DE PAZ, Jos Luis; COUTO CANTERO, Pilar; PAZ GAGO, Jos
Mara, De qu hablamos cuando hablamos de Historia del cine, en CASTRO
DE PAZ, Jos Luis; COUTO CANTERO, Pilar; PAZ GAGO, Jos Mara (eds.),
Cien aos de cine, Historia, Teora y Anlisis del texto flmico, Madrid, Uni-
versidad da Corua, Visor Libros, 1999, p. 9.
5. SNCHEZ-BIOSCA, Vicente, En torno a algunos problemas de historio-
grafa del cine, en Archivos de la Filmoteca, n 29, junio 1998, Valencia,
Instituto Valenciano de Cinematografa Ricardo Muoz Suay, p. 93.
6. Esta desconfianza en los datos, en la necesidad de documentar los he-
chos, la haba expresado, casi una dcada antes, PREZ PERUCHA, Julio,
Trayecto de secano. (Algunos obstculos que se oponen a la existencia de
una historia del cine espaol), en Archivos de la Filmoteca, n 1,
marzo/mayo 1989, Valencia, p. 46: Por otra parte, ante la conciencia del
abultado trabajo que debe abordarse y tambin ante el hecho de que un
caso tan particular como el Cine Espaol requiere emprender su estudio tras
una previa y seguramente fatigosa reflexin metodolgica, puede empezar
a cundir, al calor de cierto fetichismo acrtico hacia el dato o la filmografa,
un estado de nimo magnificador de la supuesta enormidad de la empresa
que haga derivar hacia el tiempo de Nunca Jams las tareas interpretati-
vas que toda historia exige, reduciendo la actividad historiogrfica al dbil
nivel de la estricta y asptica documentacin, eternizndose el investigador
en la pesquisa policial del dato escondido o huidizo, y esquivndose as todo
lo que de polmico debate presenta una puesta al da o revisin del des-
arrollo del Cine Espaol.

TEXTURAS
El nuevo itinerario que se dibuja para la

historia del cine, concebido como ms
abierto, parece que se quiere construir,
una vez ms, bajo una vieja ecuacin, la
que representa que la historia del cine es
la historia de sus pelculas y la historia de
sus autores, aunque planteada bajo enfo-
ques diferentes, en el que se privilegian las
microhistorias (sobre los filmes) frente a
las macrohistorias (de los filmes).
Estamos, en definitiva, ante una reformu-

lacin de la historia del cine que busca sus
referentes discursivos y metodolgicos en
otras prcticas artsticas, como son el arte
y la literatura, ms que en el campo de la investigacin histrica. Este forma de en-
carar el hecho cinematogrfico se aleja claramente del modelo de la historia del cine
que proponen Robert C. Allen y Douglas Gomery, quienes consideran que en lugar de
analizar una pelcula o reflexionar sobre la naturaleza y el potencial de todas las pel-
culas, el historiador cinematogrfico intenta explicar los cambios que ha sufrido el cine
desde sus orgenes, as como dar razn de los aspectos del cine que se han resistido
al cambio(7). En esa labor de analizar el pasado del cine, el historiador cinemato-
grfico debe ser un estudioso del cine, pero tambin un estudioso de la historia.
2. CARENCIAS HISTORIOGRFICAS
En la primavera de 1989 la revista Archivos de la Filmoteca inclua, en su primer n-

mero, varios artculos agrupados bajo el epgrafe Propuestas para la escritura de una
historia del cine espaol. En ellos se reflexionaba en torno a las graves carencias que
recorran la historiografa de la cinematografa espaola. Se insista, igualmente, en
la necesidad urgente de abordar su estudio y su escritura, para poner fin a la falta de
una tradicin investigadora, que se pudiera reclamar como tal, y a su correlato natu-
ral la ausencia de una metodologa especfica desde la que asumir su anlisis de forma
productiva.
Exponente de esta situacin y evidencia del raquitismo en que se haba movido e ins-
talado la prctica de la historia del cine en Espaa hasta ese momento, lo encontra-
mos en los lugares comunes que han generado, hasta hace poco tiempo, la llegada
del cinematgrafo y la filmacin de la primera pelcula espaola(8).
Estos dos hechos, fundamentales y fundacionales en la historia del cine espaol, cuya
cronologa inicial haba sido establecida por los historiadores memorialistas, no sus-
citaron, durante demasiado tiempo, la necesidad de acometer una investigacin que
indagase sobre s los datos aportados por ellos eran correctos.
7. ALLEN, Robert C.; Gomery, Douglas, Teora y prctica de la historia del

cine, Barcelona, Paids, 1995 (1 edicin en ingls: 1985), p. 22.
8. ANSOLA, Txomin, Notas sobre algunos lugares comunes en la historio-
grafa cinematogrfica espaola, en Banda Aparte. Revista de cine. Formas
de ver, n 12, Valencia, octubre 1998, pp. 83-88.

TEXTURAS
La comprobacin documental de que

ambos hechos eran radicalmente fal-
sos, motivo notables e importantes re-
sistencias por parte de aquellos
historiadores que se negaban aceptar
la evidencia de ese doble grave error
historiogrfico, que ellos con su actitud
acrtica haban contribuido a perpetuar
en el tiempo(9).
No descubrimos nada nuevo, por otra

parte, si constatamos, que a pesar de
los cambios que se han operado en la
historiografa cinematogrfica desde la
dcada de los ochenta, sta sigue pri-
sionera de las inercias y de conductas
que se han generado en el pasado, ya
que continan formando parte en la ac-
tualidad de las rutinas de bastantes his-
toriadores.
Los tpicos, que jalonan y siguen nutriendo la historia del cine en Espaa, y las acti-
tudes refractarias a comprender que sta es un espacio plural, han contribuido a ge-
nerar un poso de recelo y desconfianza ante propuestas nuevas a la hora de explorar
el anlisis del espectculo cinematogrfico. Entre estas vas se encuentran los estu-
dios locales, que se desmarcan de forma clara tanto de las visiones generalistas como
de las estticas, en sus distintos postulados de abordar el hecho cinematogrfico.
Son propuestas ms modestas, en su punto de partida, ya que no buscan construir

discursos globales ni centrarse en las pelculas. Aunque no por ello dejan de ser am-
biciosas por los retos ante los que se enfrentan, tanto en la eleccin de los temas
como de las metodologas desde las que emprender el estudio del cinematgrafo. Ese
es el planteamiento que asume la historia del espectculo cinematogrfico en el marco
local, que se esfuerza por poner sobre la mesa una realidad poco conocida, pero sin
la cual no se puede aspirar a construir una historia del cine que sea fuente de cono-
cimiento-.
3. PRIMERAS HISTORIAS LOCALES
Las primeras obras sobre historia local se publican en Espaa en los aos cuarenta en
Catalua: El cine en Gerona (Jos Grahit Grau, 1943), El cinema i Sabadell. Panorama
histric (Joseph Torrella I Pruneda, 1943), a las que sigui Notes per a una historia
del cinema a Granollers (Esteve Sala I Cortes, 1960). A finales de esta dcada se
edita en el Pas Vasco Teleobjetivo discreto. Lo que he visto y me han contado (Julin
9. Error en el que todava se insiste: La industria del cine, por su moderni-

dad tiene una fecha de nacimiento conocida con exactitud: el ao 1895. En
Espaa el Primer Centenario del Cine Espaol parti de la base de que Sa-
lida de misa del 12 del Pilar de Zaragoza (1896) de Eduardo Jimeno es la pri-
mera pelcula espaola. Vase OTERO, Jos Mara, Por qu se va al cine?,
Huesca, Festival de Cine, Instituto de Estudios Altoaragoneses, 2005, p. 93.

TEXTURAS
del Valle, 1969), y, unos aos despus, El

cine en Vizcaya (Alberto Lpez Echeva-
rrieta, 1977), en las que se abordaba el
espectculo cinematogrfico en Bilbao, a
pesar del ttulo de la segunda.
Con la llegada de los aos ochenta la ela-

boracin de los estudios locales comenz a
suscitar una mayor atencin. Fruto de ello
fue la publicacin regular, durante toda la
dcada, de diferentes libros y la realiza-
cin de las primeras tesis doctrales(10).
Desde entonces se han venido sucediendo
la edicin de este tipo de textos, que ha
dado lugar a un amplio repertorio de obras
y artculos(11).
La historia del cine en su marco local, provincial y autonmico, a pesar del inters que
suscita su prctica, sigue provocando no pocos rechazos en el mbito de los historia-
dores, que se resisten a comprender no ya su necesidad sino su validez como prc-
tica historiogrfica, al mismo nivel que los anlisis estticos, econmicos y
tecnolgicos.
No est de ms recordar que los estudios cinematogrficos, de los que la historia del
cine forma parte junto a la teora cinematogrfica y la crtica cinematogrfica, com-
ponen desde sus orgenes una realidad polidrica, que no admite reduccionismos ni
limitaciones a la hora de elegir el tema de estudio ni el mtodo de trabajo a partir del
que cada uno se acerca al hecho cinematogrfico. Esta expansin del mbito de an-
lisis, que no tiene vuelta atrs, lo nico que hacer es ratificar la gran complejidad y
la variedad de matices que se cobijan bajo el cinematgrafo.
De hecho, aunque a ms de uno le cueste admitirlo, no hay jerarquas que establezcan

la preponderancia de unos temas sobre otros, ni existen temas mayores o menores, ni
cuestiones ms o menos importantes. No se trata de establecer un relativismo que
asuma el principio del todo vale. Ms bien que la evaluacin que se haga sobre las di-
ferentes maneras de investigar el cine vengan determinadas por las aportaciones y re-
sultados que se obtengan en ellas y no en funcin de apriorismos y prejuicios.
Se podr discrepar, por tanto, de los enfoques y metodologas desde los que se investi-
gue, pero no negar la validez de la eleccin por la que se opte, ni el mbito ni el tema
sobre el que se centre el anlisis. Lo que no parece congruente ni nada cientfico son las
descalificaciones genricas que con demasiada frecuencia se exponen, casi siempre de
forma verbal, contra la historia local. Con la agravante de que, muchas de ellas, se hacen
10. Historia del cine en Galicia (1896-1984), (Emilio C. Garca Fernndez,

1985) y El cine en el Pas Vasco (Santos Zunzunegui, 1985), y El espect-
culo cinematogrfico en Galicia (1896-1920), (Jos M Folgar de la Calle,
1987).
11. BALLESTEROS TORRES, Pedro, Bosquejo de una bibliografa sobre la
implantacin geogrfica del cine en Espaa, en RUIZ ROJO, Jos Antonio
(coord.), En torno al cine aficionado. Actas del Encuentro de Historiadores.
Primeras Jornadas de Cine en Guadalajara, Guadalajara, Diputacin Provin-
cial de Guadalajara, 2002, pp. 279-307.

TEXTURAS
desde el desconocimiento concreto que

implica afrontar una investigacin de esta
naturaleza y del nulo inters por com-
prender los planteamientos metodolgi-
cos desde los que se encara la misma.
Es frecuente tener que or argumentos,

por llamarlos de alguna forma, sobre la
prdida de tiempo y de energas que su-
pone trabajar en este campo de la his-
toria del cine, cuando no de su
manifiesta inutilidad. Otros se decantan
por sealar el tono repetitivo que apre-
cian en estos trabajos, ya que todos
ellos inciden en cuestiones similares.
Ofreciendo unos y otros datos parecidos,
variando nicamente el marco geogr-
fico en que stos tienen lugar.
Otros, los ms avezados en estas lides, se inclinan por apuntar la escasez de las fuen-
tes, de los pocos datos existentes para poder afrontar una investigacin de estas ca-
ractersticas. Carencias que condicionan, segn expresan, los resultados o que stos
se puedan materializar, en algn momento, en algo tangible o positivo.
Los ms optan por ignorar que existe un objeto de estudio llamado historia local, que
ste es un segmento de la historia del cine, y que hay investigadores que han optado
por l como espacio de trabajo, como otros, entre los que se encuentran ellos mis-
mos, lo han hecho por el anlisis esttico de las pelculas.
Por ltimo, tenemos aquellos otros que reconocen como vlida la opcin que repre-
senta la historia local dentro del conjunto de los estudios cinematogrficos. Aunque
plantean que esta eleccin no ha sido escogida libremente sino que viene mediatizada
por el lugar de residencia de sus autores, ya que sta se sita, normalmente, fuera
de los principales ncleos de produccin de pelculas. Idea que expresaba Emeterio
Diez Puertas en los siguientes trminos: Dado que en Espaa la produccin de pel-
culas se centra en un puado de grandes ciudades, la mayora de stos historiadores
descubre el tema de la exhibicin y se ocupa de la llegada del cine, de la programa-
cin, de la trayectoria de las salas o del pblico; si bien es cierto que no renuncian a
encumbrar los escasos filmes de origen o temtica autctona, adems de los profe-
sionales de la tierra, muchas veces con el fin de construir otro cine nacional(12).
Aceptando que eso sea as en algunos casos, una opcin tan legtima como cualquiera
otra, lo que no se puede hacer es generalizar y englobar a todos los que optan por la
historia local en el mismo registro, como si no existieran otras opciones y en algunos
casos radicalmente diferentes de como se entiende y como se prctica la historia del cine
en el marco local. Adems la utilizacin de la expresin descubre, por mucho entreco-
millado que vaya la palabra, tiene un tono peyorativo, ya que se est presuponiendo una
aptitud, que, adems, se juzga negativa. Se opta por la historia local, se viene a decir,
12. Diez Puertas, Emeterio, Historia social del cine en Espaa, Madrid, Edi-
torial Fundamentos, 2004, p. 16.

TEXTURAS
por que no se tienen pelculas sobre las que escri-

bir, ya que si hubiera existido una produccin de
pelculas su objeto de anlisis hubiera sido sta. En
vez de analizar las obras, los resultados concretos,
se prejuzga las intenciones. Algo, por decirlo en
pocas palabras, poco serio y nada cientfico.
4. DIMENSIN SOCIAL DEL CINEMATGRAFO
A diferencia de lo que ocurre con el anlisis de las

pelculas y de sus autores, en sus diferentes gra-
daciones y postulados tericos, donde se aborda
la historia del cine desde su vertiente esttica, la
historia local ahonda en la dimensin social del ci-
nematgrafo. Estamos, por tanto, ante una his-
toria del espectculo cinematogrfico, de su
pblico, de sus empresarios, de las salas, de la programacin, entre otros temas que
se pueden tratar.
En definitiva, la reflexin se centra en el estudio del ocio de la gente, del factor de mo-
dernizacin social que el cinematgrafo represent en su momento, de los nuevos
espacios de sociabilidad que el espectculo cinematogrfico posibilit. Lo que a su
vez permiti la irrupcin de las mujeres, los jvenes y los nios en el mbito pblico,
ya que encontraron en el cinematgrafo un medio para hacerse visibles, de manera
permanente, en los ncleos urbanos donde inicialmente ste se implant.
Cuestiones todas ellas relacionadas con las formas de entretenimiento y sociabilidad

de la gente, que, como seala el historiador Juan Gracia, no suelen tener relevancia
para los historiadores acadmicos que lo han considerado como un asunto trivial,
salvo algunos autores que se preocupan por una historia sociocultural que apenas
tiene 30 aos de presencia universitaria ms o menos firme. Antes de esas fechas, era
casi impensable, por ejemplo, una historia social del ocio que no fuera divulgativa y
amable crnica de la vida cotidiana, salvo excepciones rarsimas. Por ejemplo, es ver-
dad que haba ya trabajos muy estimables en Gran Bretaa, al respecto. Pero en Es-
paa, incluso hace un par de dcadas, la investigacin sobre Historia del ocio pareca
una banalidad, poco digna de ocupar a los historiadores. Hoy se puede seguir pen-
sando lo mismo por muchos estudiosos, pero quiz expresarlo en pblico y por escrito
no sera polticamente correcto. Se suele decir que los historiadores desprecian, desde
su condicin de acadmicos, y con un gusto elitista, los medios de comunicacin,
sobre todo, estiman poco los audiovisuales, pero no precisamente el cine o quiz,
mejor dicho, cierto tipo de cine(13).
Este ensimismamiento por las pelculas, como bellos artefactos artsticos, ha provocado
que muchos de estos historiadores acadmicos consideren que ms all de ellas y de
sus autores no existe nada relevante que movilice su atencin. Esta forma de enten-
der la historia del cine asume los rasgos de una historia autofundada y focalizada so-
13. GRACIA, Juan, Medios y formas de comunicacin en el Bilbao contem-

porneo (siglos XIX-XX). Una reflexin desde la historia sociocultural, en
Bidebarrieta. Revista de Humanidades y Ciencias Sociales de Bilbao, n XVI,
2005, Bilbao, p. 35.

TEXTURAS
lamente en un aspecto del cinematgrafo,

ya que lo nico que aceptan es la variedad
en el enfoque del anlisis de los filmes.
Frente a esta concepcin restrictiva de la

historia del cinematgrafo la historia local
ha contribuido a ensanchar el campo de es-
tudio. Una circunstancia que segn Vicente
Snchez-Biosca ha permitido la reconver-
sin apresurada de intelectuales o historia-
dores al dominio del cine(14). Un hecho
que no tiene por que ser en s mismo ne-
gativo, al contrario puede resultar hasta
positivo que el cinematgrafo suscite el in-
ters de un mayor nmero de personas.
Hasta cabe considerarlo como un signo de normalizacin que los estudios cinemato-
grficos comiencen a desbordar el crculo en que se mueven tradicionalmente y atrai-
gan a investigadores de otras disciplinas.
Es ms, conviene recordar, que el estudio del cinematgrafo no es un terreno acotado,

para el que haya que solicitar permiso antes de entrar a investigar, por lo que a nadie
se le debe negar la posibilidad de reflexionar o trabajar sobre el mismo. Ese intru-
sismo que parece detectar Snchez-Biosca, en el caso de aceptarlo como tal, debe
obedecer algunas causas y es en torno a ellas sobre lo que habr que reflexionar.
Cabe pensar, y lo apunto como una hiptesis de trabajo, que haya sido facilitado
cuando no alentado por los propios historiadores cinematogrficos, reacios a asumir
o al menos comprender que la historia del cine no se agota en las pelculas.
No es ocioso, a este respecto, sealar la alergia que suscita en ms de uno la pala-

bra investigacin, el trabajo de campo en archivos y hemerotecas. Una actitud que
motivaba el reproche de Juan B. Heinink, quien caracterizaba a este tipo de historia-
dores como pertenecientes a una nueva cofrada de seoritos comodones que, con
tal de no mancharse las manos revisando papeles en las hemerotecas, dan por cierta
cualquier tontera mientras no se demuestre lo contrario colocado la historiografa a
la altura del ms rancio acientifismo celtibrico(15).
A la ingrata tarea y a las dificultades que conlleva investigar se refera tambin, aun-
que desde otra perspectiva, Julio Prez Perucha: A la hora de ir construyendo la His-
toria del Cine Espaol, la investigacin hemerogrfica resulta tan imprescindible como
desalentadora. Imprescindible porque solo ella puede disipar los diversos malenten-
didos o errores transmitidos de generacin en generacin (o librote en librote) hasta
el momento presente. Desalentadora porque tras fatigarse en polvorientas y tediosas
escaramuzas con las ms variadas recolecciones de diarios y revistas, la cosecha de
informacin no es lo rica y estimulante que merecera el esfuerzo invertido. Las ra-
zones de tan triste resultado tambin tienen que ver con las circunstancias histricas
y culturales de nuestro pas(16).
14. SNCHEZ-BIOSCA, Vicente, art. cit., p. 90.

15. HEININK, Juan B, Prlogo, en Jon Letamendi Grate, Jean-Claude Se-
guin Vergara, La cuna fantasma del cine espaol, Barcelona, Cims, 1998, p.
12.
16. PREZ PERUCHA, Julio, art. cit., pp. 39-40.

TEXTURAS
Argumentacin que, a buen seguro, muchos

suscribiran y en la que encontraran razones
ms que justificadas para no tener que investi-
gar o para no caer en la tentacin de emprender
tan rida labor. Nadie que haya abordado una in-
vestigacin ha podido decir que investigar fuera
una tarea placentera y que la bsqueda de datos
siempre se corona con xito. Al contrario esta-
mos ante un trabajo que se desempea en soli-
tario, que no se puede delegar en nadie, que es
rutinario, fatigoso, con pocos alicientes intelec-
tuales, y sobre todo que poca gente va a valorar,
en su justa medida, el tiempo invertido en in-
vestigar. No obstante es una labor fundamental
e imprescindible si queremos que la historia del
cine progrese adecuadamente y no nos limitemos a repetir de manera cansina, como
ha ocurrido y sigue ocurriendo en la actualidad, los datos aportados por otros histo-
riadores previamente.
Por ello la historia local constituye un marco apropiado para practicar la investigacin
cinematogrfica, ya que al centrar el esfuerzo en un espacio temporal y geogrfico re-
ducido las posibilidades de que se culmine con xito son ms numerosas. A esto hay
que sumar el hecho de que la proximidad al objeto de estudio y el conocimiento pre-
vio que se tenga del mismo, pueden contribuir a que las aportaciones sean realmente
novedosas. El complemento definitivo, y por ello bsico, ser estructurar y plantear
la investigacin con una metodologa adecuada.
Asumiendo estas premisas bsicas la historia local constituye un vasto territorio para
investigar, ya que los marcos locales siempre muestran rasgos propios, que les dife-
rencian de lo ocurrido en los marcos generales, como explicaba, Juan Gracia, para el
caso de Bilbao, pero que se puede extrapolar a cualquier otra ciudad: Siempre se
podr suponer que el comportamiento de la audiencia en Bilbao en relacin con el
cine espaol, europeo o norteamericano- contemplado en la ciudad durante dcadas
no presenta suficientes rasgos especficos que hagan su estudio pertinente, dando
por sabido lo que sucedi en Madrid, Barcelona, Valencia, Sevilla... De ms est decir,
que la respuesta de la microhistoria local sera muy distinta, ya que esta tendencia
historiogrfica parte de que las realidades locales siempre muestran variedades sobre
las normas. As se expresa cmo las supuestas regularidades rara vez se cumplen
implacablemente en la Historia, siendo incontrovertible la negociacin en las prcti-
cas entre la norma y las variedades locales lo que hace dudar de la universalidad de
las constantes histricas(17).
Tras finalizar la fase de investigacin y una vez alcanzado de manera satisfactoria el

objetivo propuesto tendremos un caudal informativo que habr que proceder a orde-
nar y procesar de la manera ms productiva posible. Los datos obtenidos constituyen
el armazn fundamental sobre el que vamos a construir nuestro relato, ya que si stos
no hay historia que contar. No obstante, no se puede ni se debe sacralizar la infor-
macin obtenida, ni convertirla en un fin en s mismo, pues es nicamente un medio,
eso s bsico e imprescindible, pero nunca el punto final de una investigacin.
17. GRACIA, Juan, art. cit., p. 65.

TEXTURAS
Ante este reto se hace preciso analizar y contextualizar de

manera precisa la informacin obtenida, en una doble di-
mensin: la historia de la ciudad o marco geogrfico donde
transcurra sta y la del propio espectculo cinematogrfico.
El objetivo es trascender su mera acumulacin cuantitativa
y su exposicin acrtica, despojada de su verdadero sentido
histrico.
Es lo que sucede con aquellas obras que ceden a la tenta-

cin localista, donde los datos se acumulan sin un criterio
que los organice. As cualquier hecho se acepta sin ms,
dando pbulo a cualquier dato sin haberse molestado en do-
cumentarlo en fuentes fiables. El resultado de esta actitud
es una banalizacin de la historia local que acaba convir-
tindose en una caricatura grotesca de lo que deber ser una
investigacin que asuma y conciba la historia del cine como
una ciencia social.
Los hechos existen pero es funcin del historiador sacar a la

luz cuantas ms evidencias, teniendo siempre presente las
limitaciones documentales con la que se va a tropezar. Estos
solamente van a cobrar su verdadero sentido histrico
cuando los organice, analice y construya a partir de ellos un relato de ese pasado, que
siempre es incompleto. De esta manera encuentran su sentido pleno, su autntica di-
mensin histrica y social. Dando lugar a una historia posible, no a la Historia.
Por ello se debe rehuir, tambin, la tentacin generalista. Esta se manifiesta cuando
se extrapolan los resultados obtenidos en un marco espacial determinado ms all de
los lmites geogrficos en que tienen lugar los hechos. Se intenta elaborar teoras sus-
tentadas en hechos concretos, acaecidos en marcos espaciales reducidos, lo que da
lugar a formulaciones tericas poco elaboradas y mal argumentadas, que plantean la
ecuacin siguiente: como algo ocurri aqu es lgico que tambin sucediera en los
dems sitios.
En un registro diferente tambin se puede anotar el hecho de que algunas historias

locales, las que discurren en marcos espaciales y temporales amplios, son rplicas de
las formas de concebir las historias generales. El carcter panormico que asumen, y
el empeo por ofrecer una visin globalizadora, provoca que acaben reproduciendo los
defectos y limitaciones de las historias globales.
4. CODA FINAL
La historia local, a pesar de las reticencias o el desdn con que se la contempla desde
los historiadores acadmicos, forma parte de la historia del cine. Su aparicin en la
dcada de los ochenta, no fue algo que se deba ver como coyuntural, ni una moda pa-
sajera debido a la nueva vertebracin autonmica del estado espaol.
Al contrario, consideramos que es una apuesta de futuro, que no ha hecho sino dar
sus primeros pasos, un tanto titubeantes, si se quiere. La suma de las historias loca-
les nos permitir establecer, en un futuro, que es de esperar no sea muy lejano, el

TEXTURAS
mapa de la evolucin y las transformacio-

nes que se han operado en el espectculo
cinematogrfico.
El reto, por tanto, para los historiadores ci-

nematogrficos es reconocer su validez
como prctica histrica y consecuentemente
asumir la necesidad de incorporarla a su
mbito de trabajo, o, por el contrario, de-
jarla en manos de otros, y que sean ellos lo
que asuman esa labor. En ambos casos se
deber hacer desde el mximo rigor y con
las herramientas cientficas de toda disci-
plina histrica que indaga y analiza el pa-
sado. Conviene, por ltimo, tener presente
que se est ante un inmenso espacio por in-
vestigar y, consecuentemente, por narrar.
No en vano cada vez que nos adentramos en l surgen ms preguntas que respues-
tas y tenemos ms interrogantes que certezas.
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TEXTURAS
REDESCUBRIENDO LOCARNO
Irene de Lucas Ramn
La 61 edicin del Festival de cine de Lo-

carno ha confirmado muchas cosas que
ya sabamos. Su seleccin ha priori-
zado, como siempre, la apuesta por el
cine independiente y por realizadores
en muchos casos desconocidos, alejn-
dose del glamour y las estrellas que pa-
recen haberse convertido en la razn
primordial de la celebracin de otros
festivales tan selectos como la Bienale,
Cannes o, desde hace unos aos, San
Sebastin. Su seccin Open Doors ha
vuelto a abrir la puerta a casi una treintena de pelculas que pretenden facilitar el
descubrimiento de otras culturas, concretamente, en este 2008, Amrica Latina. La
retrospectiva de Nani Moretti que sucede entre otras a la de Yasujiro Ozu, Orson
Welles o Sacha Guitry- ha dejado de nuevo la huella de las grandes figuras del cine,
y la seccin de Filmes del jurado ha rescatado, una vez ms, pelculas del pasado,
como el magnfico filme de los setenta The Rain People (1970) de Martin Scorsese.
Tampoco es una novedad que se dedicase otra seccin exclusivamente al video arte,
con una presencia importante del formato de cortometraje, pues la seccin Play For-
ward fue creada aos atrs con la colaboracin de Harald Szeeman y su labor fue
continuada por Francesco Bonami. Y un ao ms, la proyeccin de 180 cortometra-
jes a lo largo de todo el festival frente a la veintena que se proyectan en Cannes- no
ha hecho ms que afianzar la importancia del Festival de Locarno en el mercado del
cortometraje, corroborando una tendencia hacia un mayor protagonismo del formato
corto en el seno del festival.
S, en esta ltima edicin del Festival de Cine de Locarno se han confirmado muchas
cosas que ya sabamos, pero tambin muchas otras que desconocamos. Pocos ima-
ginaban que en esta edicin el gnero de comedia se alzara con el protagonismo de
las competicin ms popular y multitudinaria, la Piazza Grande, en la que sin em-
bargo, dista de ser novedad el estreno de filmes de cartelera cuya ausencia de inte-
rs rivaliza con su espritu comercial, desde la aventura transalpina de Nordwand
(Philip Stlzl, 2006) hasta la predecible e insulsa comedia de Anne Fonatine, La fille
de Monaco (2008), que actualmente sobrevuela amenazante la cartelera. Ante esta
disyuntiva, no es de sorprender que el premio del pblico en esta seccin recayese
sobre Back Soon (Solveig Anspach, 2008), una comedia independiente americana
que, a pesar de ser uno de esos productos que dejan a uno ms bien indiferente, s
aport algo de frescura frente a sus competidoras.
A muchos sorprendi la ausencia de Anglica Houston, que finalmente no asistira a

recoger el Premio de Excelencia que se le haba otorgado este ao; en cambio, s acu-
di a recoger su Leopardo de Honor el director israel Amos Gitai, quien aprovech la
ocasin para estrenar su ltimo filme, Ms tarde comprenders (One Day, You Will
Understand, 2008), que nos acerca de nuevo la tragedia del pre-holocausto con ms

TEXTURAS
sensiblera y reiteracin que acierto. Y

si bien a nadie sorprende que el deno-
minador comn de las pelculas selec-
cionadas en las grandes competiciones
haya vuelto a ser el cine social (debido
quizs a esa reduccionista identifica-
cin del cine independiente exclusi-
vamente- con el cine comprometido de
corte ms realista), probablemente
nadie esperaba que el cine latinoame-
ricano se alzase con tres de los pre-
mios ms sonados del festival fuera de
la seccin que le haba sido dedicada,
conquistando no slo el Leopardo de
Oro de la Competicin Internacional
con la mexicana Parque Va (2008) de
Enrique Rivero, sino tambin el premio
especial del jurado de Cineastas del
Nanni Moretti
presente con el filme del chileno Esteban Larran, Alicia en el pas (2008), y el Par-
dino de Oro de la seccin de cortos Leopards of Tomorrow, que fue a parar a manos
de la brasilea Eva Randolph por Dez elefantes (2008).
Cuando Parque Va, una produccin mexicana dirigida por un ingeniero industrial ma-
drileo, abri esta sexagsima primera edicin del festival de Locarno, nadie saba que
tambin sera la pelcula que lo cerrara con el mximo de los galardones del festival.
La opera prima de Enrique Rivero explora las desigualdades sociales a partir de la
historia individual de Beto, un guardin de una casa abandonada en Ciudad de M-
xico, enfermo por la soledad y monotona de un trabajo que le asla del mundo exte-
rior. Beto ha desarrollado un miedo patolgico hacia ese mundo, que percibe como
amenazante, y precisamente ese miedo le pondr en una encrucijada cuando se anun-
cia la venta de la casa: salir y enfrentarse a sus miedos vivir- o buscar la manera de
permanecer encerrado en s mismo.
La presentacin internacional de Parque Va en Locarno no ha hecho ms que confir-

mar una estela de xitos que comenzaron en Mxico, donde ya haba cosechado ml-
tiples premios; entre ellos, el premio Fipresci de la crtica internacional y dos
galardones en el Festival Internacional de Cine Contemporneo de la Ciudad de M-
xico (FICCO), donde adems del premio a la mejor pelcula latinoamericana tambin
obtendra el premio del pblico. Quizs por ello no asombr que la acogida de la cr-
tica europea haya sido tan favorable, no en vano, Le Monde elogia que la obra no
oponga de manera maniquea al esclavo y al amo y que gracias a ello se ilustre de
forma an ms cruel la alienacin social y el atentado contra la dignidad humana que
constituye el destino del protagonista. Un protagonista, Beto, que no slo existe en
la ficcin, pues el actor Norberto Coria interpreta su propia vida en el filme. Esta re-
velacin que Rivero hizo en Locarno, apuntando que el inters de su obra reside en
que la historia sea en parte verdica, es probablemente el aspecto que ms ha con-
movido de un filme que, por su temtica, su trasfondo y su impecable realizacin,
estaba llamado a triunfar en el festival suizo.
Menos predecible era el triunfo de Alicia en el pas, el filme chileno que ilustra el viaje
de iniciacin, a pie, de una nia Quechua de trece aos, Alicia, a travs de los ciento

TEXTURAS
ochenta kilmetros que separan su

casa en el sur de Bolivia de un pueblo
turstico chileno al que se dirige. La in-
tencin del director Esteban Larran
era transmitir la esencia de un viaje
espiritual que constituye todava una
tradicin en la cultura Quechua, acom-
paando a la protagonista en un largo
trayecto cmara en mano, que se ve
salpicado por flashbacks de sus re-
cuerdos de infancia. Y si bien la sole-
dad y la fuerza de conviccin de la
protagonista impregnan todo el filme
mientras sta avanza a travs de una
variedad de paisajes que se caracteri-
zan tanto por su belleza como por la
amplitud y el vaco que representan, la
Amos Gitai y Frederic Maire, director del Festival
pelcula peca de un cierto documenta-

lismo que conforme avanza el metraje acaba lastrando el mensaje global de la trave-
sa. La ausencia casi total de dilogos, el encadenamiento incesante de paisajes en
cuya diversidad se concentra la nica evolucin argumental del filme, y la intromisin
predecible y ms bien potica de los episodios de flashback que poco aportan al des-
arrollo de la historia-, hacen de este filme un producto un tanto soporfero, perdido
entre el mundo de lo esttico y lo simblico y sin embargo limitado por la estricta mi-
rada documental que lo concibe.
Este filme es, en muchos sentidos, el ejemplo paradigmtico de lo que centra la dura
crtica que ha recibido esta edicin del festival de Locarno por parte de la publicacin
inglesa guardian.com.uk, donde el crtico D.Cox intenta identificar la razn que lleva
a los festivales a seleccionar fundamentalmente filmes independientes que resultan
tan aburridos y pesados para el espectador. No parece equivocarse cuando seala
que parece que en lo que concierne al cine carente de subsidios econmicos, hay
ciertos rasgos que ayudan. Que sea en blanco y negro da unos cuantos puntos ().
El relato del oscuro horror de la vida en los barrios empobrecidos oculto tras la fa-
chada de la Europrosperidad parece ser un billete seguro para el xito, especialmente
si se acompaa por un largo metraje de paisajes, pues estos rasgos son sin duda el
punto en comn de casi todos los filmes seleccionados en la competicin internacio-
nal. Y del mismo modo, es preocupante cmo el siguiente de los argumentos que es-
grime el periodista para conseguir una proyeccin en Locarno, bien podra aplicarse
a la gran mayora de las pelculas seleccionadas, ya no slo en la Competicin Inter-
nacional, sino en mltiples categoras del festival : Los nios son un rasgo muy til
de una aproximacin cruda y realista, preferiblemente si son objeto de mltiples abu-
sos fuera de la pantalla. Puesto que son nios, claro, no importa si saben actuar ().
Si no puedes encontrar nios, mujeres desesperadas tambin funcionarn en su lugar
() Y si vas por lo mstico, la va filosfica, un guin completamente carente de sen-
tido est bien. O ningn tipo de dilogo. Deja que los silencios transmitan el mensaje
. Y aunque lo cierto es que Alicia en el pas rene prcticamente todas las cualida-
des mencionadas en dicho artculo, el problema no reside en que haya sido premiada
no premiarla slo a causa de ello sera tambin un error-, sino ms bien en que la
profusin de estas caractersticas entre los filmes seleccionados y su conjuncin en la
mayora de los filmes premiados, parecen identificarlas como condicin sine qua non

TEXTURAS
para obtener el reconocimiento en esta

edicin del festival de Locarno. Afortu-
nadamente, esta tendencia de los fes-
tivales independientes que a pocos
sorprende ya, no ha afectado a todas
las categoras del festival por igual,
sino fundamentalmente a las grandes
secciones, por lo que la categora de
cortometrajes, entre otras, se vio libre
del yugo del cine social comprometido.
En la seccin de Leopards of Tomo-

rrow, es muy posible que la joven di-
rectora brasilea fuese la ms
sorprendida al obtener el mximo ga-
lardn de la que se ha revelado sin
duda como la seccin que ms frescura
y variedad ha aportado a esta edicin
Malgoska Szumowska, directora de 33 Sceny z zycia'
del festival. Y es que la compungida realizadora tuvo que disculparse antes de la pro-
yeccin por la inesperada ausencia de subttulos en su filme, lo que oblig a los es-
pectadores a levantarse de nuevo de sus asientos para recurrir a la traduccin por
auriculares, no sin una avalancha de quejas y murmullos. Pero esta pequea ancdota
no consigui empaar la calidad de un cortometraje que en apenas quince minutos
se adentra en el universo infantil de una nia de ocho aos a cuyos ojos la realidad
se presenta en muchos casos de forma violenta. Dez elefantes es un filme que des-
taca por una imagen cuidada y, por momentos, potica, y que mediante un montaje
alterno presenta la lgica muchas veces cruel que nos forma en la infancia.
Una visin ms atenta requiere tambin el cortometraje finlands de Juho Kuosmanen

que se alz con el Pardino de Plata en la Competicin Internacional: Kaupunkilaisia
(Citizens) (2008)relata cmo una situacin corriente y aparentemente banal, la venta
de un coche, cambia radicalmente la vida de dos ciudadanos de Helsinki. La sobriedad
con la que se desarrolla el argumento consigue un difcil equilibrio entre el conflicto
vital de cada uno de los personajes y el conflicto econmico que les une. Un conflicto
econmico que, obviamente se enmarca, a su vez, en su contexto social y laboral,
aunque para huir de la crtica maniquea y panfletaria, ese contexto ha sido relegado
a un discreto y segundo plano en el que la crtica surge furtivamente como un cues-
tionamiento implcito al argumento e inevitable para el espectador. Este corto de treinta
minutos que casi rozar el mediometraje posee una temporalidad rigurosa, un ritmo
envidiable y una planificacin concisa, adems de una extraordinaria resolucin del
argumento, tan perspicaz como conmovedora. Y a pesar de que el tercer corto de este
director finlands -que ya fue galardonado con el tercer premio de la Cinfondation de
Cannes en 2008 por su filme Kestomerkitsijt (Roadmarkers) (2008)- no ha ganado
el mximo reconocimiento del festival bien podra haberlo hecho-, el Pardino de plata
es cuanto menos el augurio de los muchos xitos que le depara su trabajo.
El ganador del Pardino de oro en la Competicin Nacional de Leopards of Tomorrow,

sin embargo, se ha concedido a una comedia ms bien inspida sobre una empleada
de hogar que se rebela ante su adinerada duea y finalmente se hace con el control
de la casa animndola a abandonar a su aburrido marido. La dlogeuse (Julien Rou-
yet, 2008) carece de un argumento bien estructurado y est lastrada por dilogos in-

TEXTURAS
sustanciales cuyo nico objetivo es desembocar en un

final forzado y excesivamente trillado, posiblemente
concebido de antemano. Pero aunque las motivaciones
de los personajes brillan por su ausencia, lo cierto es
que la buena actuacin de las protagonistas salva un
producto cuya esplndida acogida entre el pblico asis-
tente pareci reflejarse en el galardn.
No es este el caso de Un da y nada (2008), la ganadora

del Pardino de Plata en la Competicin Nacional, que a
pesar de concursar como un filme suizo, fue rodado en
nuestro pas, con actores espaoles y en castellano. El
sptimo cortometraje del director suizo Lorenz Merz
construye una metfora del ciclo de la vida a travs de los
fragmentos de un da en la vida de tres generaciones dis-
tintas. Aunque el mensaje final es un tanto difuso, el
filme recoge magnficas actuaciones especialmente las
de los dos ancianos, interpretados por Gustavo del Cielo
y Rafael Segura- y presenta una fotografa spera y tan-
gible, acompaada por la omnipresencia de un sonido
Enrique Riverao, director de Parque Va
ambiente denso que por momentos adquiere protago-
nismo propio: los gritos, el viento, el silencio.
Desde luego, este sucinto repaso a los cortos ganadores omite la mencin de un gran
nmero de filmes que aunque no fueran premiados son de considerable inters. Y
aunque hemos profundizado en la competicin de cortometrajes, en una suerte de tri-
buto a la seleccin ms diversa y arriesgada del festival tambin una de las ms
concurridas-, que con frecuencia es injustamente ignorada por los medios, por el ca-
mino quedan muchas propuestas arriesgadas y diferentes as como experimentos ci-
nematogrficos del todo incomprensibles e indefinibles (sin duda el caso de la
portuguesa Filmefobia: fobias filmadas, Kiko Goifman, 2008 ) que mereceran una re-
flexin a parte. Por supuesto hay mucho ms, muchos ms que ignoramos y que ya
sabamos, sobre esta 61 edicin del Festival de Cine de Locarno, tanto, que no es po-
sible reflejarlo todo en una crnica. As, no hemos analizado el Leopardo de Oro de
Cineastas del Presente, premio que recay sobre el documental suizo La Fortesse
(2008) de Fernand Melgar, ni el Leopardo a la mejor pera prima, ganado por la aus-
triaca Mrz (Marzo), 2008 de Hnd Klaus. Tampoco el premio especial del jurado para
la polaca Malgska Szumowska por 33 szeny zycia (33 escenas de vida, 2008). Y es
que para aprender todo lo
que no sabemos sobre Lo-
carno y confirmar todo
aquello que creemos cono-
cer, no basta con leer los
nombres de los filmes ga-
nadores. Lo mejor, y lo
que en definitiva el festival
pretende, es que veamos
las pelculas.

TEXTURAS
VICKY CRISTINA BARCELONA (WOODY ALLEN, ESPAA/EEUU, 2008)
MONIGOTES EN UNA CIUDAD CONDAL IDEALIZADA
Ramn Alfonso
La mirada de Woody Allen,

vaya por delante, sigue pare-
cindome una de las ms l-
cidas, coherentes y necesarias
del cine USA contemporneo;
creo, sin embargo, que he
cado en mi propia trampa;
con semejante afirmacin, su-
pongo que no resulta difcil
adivinar que su ltimo trabajo
Vicky Cristina Barcelona
(2008) no me ha gustado.
Prcticamente todas las crti-
cas que he ledo o escuchado
(si exceptuamos claro las mas
oficialistas o sencillamente las
mas despistadas cuando no
perdidas) han sido unnimes
a la hora de calificar el film del
neoyorquino como uno de los
ms endebles (sino el que ms) de su ya extensa filmografa. Por esto, y como siem-
pre por querer llevar la contrara, he intentado buscar algo que los dems no hayan
sabido apreciar, un pequeo detalle, un maldito McGuffin, un lo que sea que tan slo
Allen conozca y que para l sostenga toda la propuesta...por desgracia, no he tenido
xito. Estas lneas, por tanto, tan slo sern una repeticin de los anlisis, ideas y co-
mentarios de colegas mucho ms lcidos y no ese texto que da la vuelta a todos los
dems y entiende a la perfeccin la propuesta del cineasta, como hacan los france-
ses en el magnfico, y significativo, desenlace de Un final made in Hollywood (Holly-
wood ending, Woody Allen, 2002).
Woody Allen ya est en los libros de historia del cine, ya es uno de los nombres in-
dispensables para entender la cultura de la segunda mitad del siglo XX, poco importa,
aunque esta idea no deje de ser tan dura como frvola, que realice dos, veinte o nin-
guna pelcula ms. Tampoco es demasiado importante que sus ltimos films, si ex-
ceptuamos el brillante Match Point (2005) y en menor medida Cassandras dream
(2007), no estn a la altura de su indiscutible talento y sean acumulaciones de nota-
bles ideas en conjuntos en exceso deslavazados. Dentro de cincuenta aos, cuando
se lea sobre su filmografa, al igual que sucede con pongamos Preston Sturges, ape-
nas tendr importancia que sus ltimos trabajos sean irregulares cuando no directa-
mente mediocres. Sus grandes obras ya estn realizadas, o al menos esa es la
sensacin que tengo, y lo peor es que la que transmite el propio Allen; al contrario
que otros creadores, el genio de Manhattan, parece seguir escribiendo o realizando
cine por una cuestin meramente burocrtica, o de costumbres; tan slo parece cam-
biar este lamentable chip cuando se encuentra frente a una propuesta desconcer-

TEXTURAS
tante, como la de disfrazarse de Dostoievski o jugar a ser un moralista en un cuento

de genero negro; en el momento, sin embargo, en que vuelve a su aparente terreno,
regresa a las viejas ideas, resoluciones, como si no acabase de confiar en exceso en
su nueva criatura.
No hace demasiado descubr en una revista casi por casualidad en un viaje de regreso
de San Sebastin un dato que desconoca sobre su etapa Dreamworks y que me pare-
ci cuanto menos lamentable. El Rey Spielberg al parecer acept producirle nuevos t-
tulos, despus de tener problemas con diferentes productoras, entre los que
encontramos los mediocres Granujas de medio pelo (Smal time crooks, 2000) y La mal-
dicin del escorpin de jade (The curse of the jade scorpion, 2001), con la estricta con-
dicin de que fueran exclusivamente comedias ligeras. Papeleta que el realizador, como
podemos observar despus del visionado de principalmente los dos ttulos menciona-
dos, resolvi como, presupongo, mejor pudo. Este viaje de verano a Barcelona me da
la sensacin de que tiene mucho de encargo que en realidad poco interesa al cineasta.
Vicky Cristina Barcelona, Woody Allen, 2008
Woody Allen con todo sigue siendo un privilegiado, es de los pocos autores cinema-
togrficos que todos los aos puede escribir, realizar y estrenar una pelcula en unas
condiciones digamos normales. Sus films llegan a prcticamente todo el mundo, tiene
una audiencia muy fiel, sobre todo en Europa, y an sigue gozando de un sano pres-
tigio crtico. Siempre he credo, sin embargo (y voy a contradecir una de las ideas
que mas firmemente me creo) que a un director tan prolfico en algn momento le
vendra bien un descanso, un ao que le sirva para ordenar las ideas y volver con un
nuevo trabajo mucho mas fresco que el que parece surgir de una perfecta maquina-
ria creadora que no descansa nunca y que parece estar ya un tanto oxidada. En rea-
lidad detesto a los artistas que tardan aos y aos en terminar sus trabajos, quiz por
que me parecen modlicas las trayectorias de gente como Godard o Fassbinder para
quienes la creacin es una forma de seguir viviendo; pero por supuesto, y lamento
estar entrando en un terreno tan obvio como disperso, hay creadores y creadores, y
Allen sigue siendo un perfecto ejemplo de narrador victoriano, para el que la base
(en este caso literaria) , sin ser definitiva, resulta imprescindible.
Vicky Cristina Barcelona surgi presumiblemente cuando el Allen nmada, ese que en
los ltimos aos nos ha sorprendido filmando sus pelculas mas inesperadas en Lon-

TEXTURAS
dres, declar, a mediados de 2004, que le gustara rodar en Espaa. A partir de esa
declaracin la maquinaria se puso en marcha. Antoni Llorens intenta poner en pe el
proyecto que finalmente cae en manos de Mediapro; son los primeros aos de una sin-
gladura no carente de pequeas polmicas, como la subvencin del Instituto de Cul-
tura de Barcelona, el enfado de algunos actores espaoles que participan en la cinta
y a los que se les trata como a figurantes, pasando por inevitables affaires entre va-
rios de los intrpretes principales...finalmente, todo esto no deja de ser una suma de
datos y mas datos que componen la realizacin de una pelcula y realmente tampoco
me interesan demasiado, al menos para este texto, as que centrmonos en el film.
Siempre he tenido la sospecha de que a los franceses, por ejemplo, les ha divertido
muchsimo esa idlica visin de capital del amor que sobre todo los norteamericanos,
cuando no ellos mismos, a lo largo de los aos, se han encargado de transmitir en em-
palagosas propuestas. Los espaoles, por supuesto, tampoco nos hemos librado de
una visin entre folclrica y pasional (el mito de Carmen que al parecer sigue pe-
sando tanto) por parte de la industria hollywoodiense; si bien al igual que nuestros
vecinos, nosotros, tambin, hemos colaborado, y bastante, para dar esa imagen de
toreros de sangre caliente; as, ahora estoy recordando ejemplos que en su da me
frustraron y que ahora con el paso de los aos de tan ingenuos y ridculos casi me pa-
recen hasta divertidos, nunca, por ejemplo, se me olvidar la visita de James Bond a
Madrid en la inenarrable Slo para tus ojos (For your eyes only, J.Glen, 1981) habi-
tada por trabajadores disfrazados con trajes regionales recogiendo aceitunas en un
campo con cuatro rboles. En definitiva, estamos hablando casi de tontos cuentos de
hadas destinados a una audiencia muy concreta, as que no deberamos darles mayor
importancia, fuera de lo anecdtico. La propuesta de Allen, ir a la agencia de viajes
mas kitsch que pueda encontrar en Nueva York para documentarse sobre la ciudad en
que va a rodar, no es nueva, posiblemente es uno de los mejores clientes, al menos
a un nivel de asesoramiento de este particular negocio, ya lo hizo, aunque con mayor
fortuna, en Todos dicen I love you (Everyone says i love you, 1996). Esta idealizacin,
sin embargo, siempre haba jugado a favor de la propuesta del realizador, convertir
Pars o Venecia en capitales del amor, por cuyas calles o canales, aburguesados tu-
ristas norteamericanos juegan a las excelencias de los amoros (la mirada de Allen
fuera de Nueva York es siempre la de un turista cargado de todos los vicios que ha
descubierto a travs del cine, por eso sorprenden sus films londinenses); en mi opi-

TEXTURAS
nin, en esta ocasin, transformar Barcelona en una ciudad de colorines, llena de ar-
tistas, con habitantes que se pasan la vida recorrindose, casi obsesivamente, las
obras de Gaudi, o con prostitutas que estn felices de serlo por que completan el pai-
saje cataln, es para esta propuesta, un aparente cuento de hadas que conforme
avanza se revela en una desesperanzada narracin moral, un grave error, no tanto por
la mirada de Allen sobre sus dos protagonistas, dos norteamericanas de viaje de va-
caciones, si no por sus personajes espaoles, casi tan marcianos como las susodi-
chas Vicky o Cristina. Paradjicamente, el viejo Woody ha construido para su film,
una Barcelona de postal, cargada de tpicos, supuestamente culturillas, que no est
demasiado lejos del Madrid del 007 de Roger Moore o incluso cualquier pelcula de Lola
Flores, por eso creo que el espectador que mas decepcionado quedar ser el espa-
ol que sigue al cineasta y que poco tiene que ver con todos estos tpicos de pande-
reta. Todo esto de todas formas, no deja de ser poco importante; el film conectar
indiscutiblemente con buena parte de los espectadores estadounidenses, vidos de
volver a encontrarse con la Espaa de Carmen, y con nuestros vecinos europeos. Este
no deja de ser el primer problema de la pelcula, el verdaderamente preocupante es
el segundo que engloba varios.
Vicky Cristina Barcelona tiene el dudoso honor de ser la obra de Woody Allen peor lle-
vada a todos los niveles, empezando por el literario. El guin adems de ser una su-
cesin de ancdotas mas o menos tontas, mas o menos mal hilvanadas, ser
autocomplaciente, soso, y sin ninguna capacidad de riesgo (pasemos por alto los di-
logos, con diferencia los mas invisibles que su autor ha escrito jams!) est cargado
de huecos y lagunas absolutamente desconcertantes, indignas de un escritor con una
trayectoria como la de Allen quien en ningn momento acierta en el tono o en la cons-
truccin de los personajes; Juan Antonio, por ejemplo, no deja de ser un monigote a
la deriva con una personalidad tan variable, en funcin de la secuencia en la que par-
ticipa, que por momentos podra parecernos un esquizofrnico; Cristina, por su parte
parece no saber muy bien que hace ah; Vicky, con diferencia el personaje mas su-
gestivo, y mejor interpretado, desaparece y reaparece sin ningn tipo de criterio; por
no hablar de Mara Elena, que desde la primera conversacin en la que se la menciona
ya est condenada a ser un tpico andante incapaz de ir mas all, la clsica artista
genial excntrica pasada por el filtro de la sangre caliente y pasin espaola (de nuevo
aparece el mito de Carmen). A este despiste literario de los personajes hay que su-

TEXTURAS
marles, adems, la nefasta eleccin de los actores que les dan vida; en pocas oca-
siones, en el cine de su autor habamos asistido a un casting tan absolutamente in-
apropiado, con un puado de actores, en su mayora solventes para otro tipo de
carcter, y que aqu como sus personajes se mueven entre la inanicin, el despiste,
la perplejidad e inclusive la somnolencia que el cineasta parece transmitir continua-
mente. Rebecca Hall, como deca unas lneas mas arriba, interpretando a Vicky, junto
a Patricia Clarkson, en un rol mucho mas episdico, y esquemtico, es con diferen-
cia, la actriz que mejor est en todo el metraje, extrayendo de las contradicciones y
vacos de su personaje algo de vida y convirtindose con diferencia en lo mas suges-
tivo de la funcin (es cierto, en realidad, que la historia de Vicky, paradjicamente la
peor construida y desarrollada, es posiblemente la que mas podra interesar a Allen,
la clsica burguesita neoyorquina que poco a poco ve como por convencionalismos so-
ciales y cobarda cada vez se ve mas atrapada en una vida que no desea, empezando
por la relacin con un marido mediocre). Scarlett Johansson, por su parte, ya de-
mostr sus carencias en el terreno de la comedia en la infravalorada Scoop (2006),
sin embargo, el encanto e ingenuidad que tena su personaje, muy bien arropado por
el delirante mago Sid Waterman al que daba vida el propio Woody Allen, y la absolu-
tamente deliciosa trama por la que se mova conseguan al menos relativamente di-
simular una interpretacin cuanto menos discutible. Cristina no es un rol cmico, al
menos no principalmente, su problema bsicamente es que no existe (no deja de ser
una acumulacin de frases por momentos brillantes o mediocres sin ningn peso en
una historia que no va a ninguna parte) y la actriz desde sus primeras intervenciones
parece contagiarnos su absoluta desidia. Javier Bardem es con diferencia el mayor
error del casting; el sobrevalorado intrprete, an recuerdo la barbaridad que se hizo
al compararlo con Grard Depardieu, obviamente muy por encima de todos sus com-
paeros de generacin, aunque esto no sea un mrito demasiado notable, es capaz
de actuaciones indiscutiblemente correctas, cuando encuentra directores que son ca-
paces de quitarle todos sus vicios de estrella intensa y personajes que se adecuan a
sus habilidades, como suceda en No es pas para viejos (No country for old men, J y
E. Coen, 2007) o Antes que anochezca (Before night falls, J. Schnabel, 2000); la co-
media, sin embargo, nunca se le ha dado bien y tampoco los films en los que a la
legua se observa una absoluta falta de direccin de actores, por eso frente a la nada
de Johansson resulta mucho mas grave la mediocridad de Bardem (quien no estaba
tan mal desde la bochornosa Segunda piel (G.Vera, 1999) basta recordar una de sus

TEXTURAS
primeras intervenciones, cuando en un restaurante invita a las dos neoyorquinas a

viajar a Oviedo en la que consigue una extraa mezcla de Terminator, un torero de
revista del corazn y un actor que lucha por recordar las frases de un texto que acaba
de leerse, por no hablar de sus encendidas discusiones con el personaje de Penlope
Cruz, peligrosamente cercanas a la mediocre serie televisiva Escenas de matrimonio,
incluso sin exagerar por momentos actores tan lamentables como Pepe Ruiz o Marisa
Porcel acaban resultando mas divertidos y cercanos. Llegamos por ltimo a Penlope
Cruz a la que le sucede algo similar a su compaero Bardem, al menos Hall y Jo-
hansson tienen una presencia y parecen entender o al menos integrarse en el mundo
del cineasta, los dos espaoles se convierten en dos involuntarios extraterrestres en
una mirada que no acaban de comprender. Me ha sorprendido mucho leer en casi
todas las crticas, ya sean negativas o no, como casi unnimemente se alababa el tra-
bajo de Cruz como lo mejor de la propuesta, cuando objetivamente no ofrece nada
nuevo e incluso est irritante en un personaje que resuelve entre gritos e histerismos
de primero de Arte dramtico. Resulta alarmante ver como desde algunos medios se
ha tratado de vender a una actriz tan mediana como una de las nuevas estrellas eu-
ropeas de la interpretacin, destacando meritos mas que discutibles en propuestas en
las que adems tan slo consegua revelarse su espejismo, por ejemplo en No te mue-
vas (Non ti muovere, S. Castellitto, 2004), en la que un brillante Sergio Castellitto
apenas nos dejaba reparar en su presencia.
Poco hay que destacar dentro de los aspectos tcnicos, tan slo, quiz, la plana foto-
grafa de Javier Aguirresarobe, en doloroso contraste con los hermosos trabajos de
Remi Adefarasin o Fei Zhao para los ltimos trabajos del realizador. Por no hablar de
la lamentable seleccin musical, aspecto que el cineasta ha mimado siempre y que
para la ocasin resuelve recurriendo a la inevitable guitarra espaola de mano del
Paco de Luca de toda la vida y a una machacona cancioncita, de Giulia y los Tellarini
que se repite casi obsesivamente a lo largo del metraje sin ningn sentido. Interpre-
tacin, fotografa, erotismo de saldo, inclusive guin, sin embargo, no dejan en ltima
instancia, dentro de un film, de ser elementos secundarios, por eso creo que final-
mente lo que acaba rematando a este viaje de las antipticas Vicky y Cristina a Bar-
celona es la puesta en escena de Woody Allen, tan insustancial y despistada como el
resto del conjunto. En ninguna secuencia, puesto que el conjunto en si es mediocre,
el cineasta consigue nada medianamente interesante, inclusive pequeas tentativas

TEXTURAS
acaban quedndose en lo anecdtico cuando no en el trazo grueso (esos encadena-

dos en la conversacin de Vicky y Juan Antonio tratan de ocultar que estamos frente
al aburrido partido de tenis de plano-contraplano? Por qu ralentizar una secuencia
que adems no tiene mayor inters?); recuerdo la primera aparicin de Juan Antonio
en una exposicin que visitan las dos turistas y que es muy significativa para enten-
der el grado de desidia/aburrimiento del que Allen pareca ser presa mientras filmaba
la pelcula, resuelta con planos en su mayora absurdos e innecesarios que tratan me-
diante el fuera de campo de dar cierto misterio a un personaje que cuando aparece
encuadrado en uno de los planos mas tremendos que nunca ha filmado ya se nos re-
vela como un pobre insustancial; o aquella, en la ltima parte, en que de pronto,
Mara Elena irrumpe en el estudio de Juan Antonio con un arma, ms cercana a un sai-
nete malo filmado por el peor realizador televisivo que a la resolucin de uno de los
tericos conflictos fundamentales de la trama ejecutada por un director de probada
solvencia.
En ltima instancia, me da la sensacin de que Vicky Cristina Barcelona es una especie

de trmite burocrtico, una jugada, una concesin de Woody Allen para poder filmar
en completa libertad su prximo proyecto, no lo s, espero que sea as, y de ah toda
esta mediocridad indigna de un realizador como l; si me equivoco, confo en que el
regreso a Nueva York con su Whatever works (2009) le haya sentado bien, si no,
como deca ya est en las enciclopedias y a nosotros siempre nos quedarn sus vie-
jos trabajos, esos maravillosos Manhattan (1979), Balas sobre Broadway (Bullets over
Broadway, 1994) o La rosa prpura del Cairo (The purple rose of Cairo, 1985).
Resistindome todava a terminar sin encontrar ese detalle, ese algo que salve la pro-
puesta de Allen, slo se me ocurre una posibilidad. Woody Allen debera reencon-
trarse con su viejo amigo (y colega) Jean-Luc Godard y despus de charlar con l,
volver a la mesa de montaje. Una vez revisada de nuevo esta Vicky Cristina Barce-
lona, el neoyorquino quiz se diera cuenta que el nico plano que vive de su pelcula
es el ltimo, aquel en que las dos amigas caminan por el aeropuerto de regreso a
unas vidas planas y mediocres de las que son prisioneras, y que el resto debera des-
truirlo y montar un nuevo film, quiz un cortometraje, compuesto nicamente por
este plano y que podra llamarse algo as como Pequeos apuntes a proposito de un
film que no realic y que se llam Vicky Cristina Barcelona.
Rodaje de Vicky Cristina Barcelona, Woody Allen, 2008 Penelope Cruz, Woody Allen y Scarlett Johansson

I
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A
R
I
O
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Harold Pinter
Kinetoscopio Preston Sturges

TEXTURAS
PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO: IDENTIDADES ESQUIVAS,

REALIDADES EL FLUJO Y EXPERIENCIAS VIRTUALES.
3. BRIAN DE PALMA:UN DISCURSO FLMICO EN TORNO A LA
IMAGEN Y LA MIRADA
Cristina lvarez
Brian De Palma
Cualquier espectador familiarizado con la filmografa de Brian De Palma sabr que tanto
la mirada como la imagen ocupan un lugar central entre las obsesiones recurrentes del
cineasta. Sus filmes pueden contemplarse, por lo menos, desde dos niveles distintos ya
que tras las narraciones sobre las que se construyen las tramas de sus pelculas se es-
conden alambicados tratados acerca de cuestiones que se presentan como fundamen-
tales para comprender las verdaderas preocupaciones y motivaciones de este director.
Es el propio De Palma quien, en una entrevista, incida en la diferencia entre pelculas

como Atrapado por su pasado (Carlitos way, 1993) o El precio del poder (Scarface,
1983) y Femme fatale (2002) donde lo visual es ms importante que los personajes
y el argumento (1). En la misma entrevista el director sealaba: Estoy practicando un
viejo arte en vas de extincin, que es contar historias con imgenes. La mayora de la
gente quiere ver pelculas basadas en la historia de un personaje, y para ver eso no
hace falta ir al cine, basta con encender el televisor. All encuentras permanentemente
este tipo de historias. La televisin ha explorado cada argumento, cada emocin en la
que puedas pensar. En cambio a m me gusta hacer pelculas con ideas visuales (2).
Y en ese hacer pelculas con ideas visuales De Palma despliega toda una serie de ar-
tefactos expositivos y soluciones de puesta en escena que responden al verdadero pro-
grama sobre el que se constituye su cine. Un programa que los ltimos tres filmes del
director Femme fatale, La dalia negra (The black dahlia, 2006) y Redacted (2007)- re-
sumen de forma magistral y que se sustenta sobre tres pilares bsicos relacionados
entre s: la pulsin escpica del espectador, la interrogacin sobre la verdadera natu-
raleza de la imagen y la manipulacin ejercida por la figura del creador.
1. Entrevista realizada por Gabriel Lerman, Dirigido, n 321.

2. Ibid.

TEXTURAS
Femme fatale, Brian De Palma, 2002
I. FEMME FATALE: UN RELIEVE CONSTRUDO MEDIANTE CAPAS DE IMGENES
Desde esta perspectiva Femme fatale puede considerarse un filme que se construye
a partir de una constante superposicin de imgenes. El inicio de la pelcula no puede
ser ms explcito con respecto a esta idea: en una habitacin de hotel Laure Ash, la
femme fatale que da ttulo a la pelcula, yace tendida en la cama contemplando Per-
dicin (Double indemnity, 1944, Billy Wilder). La cita al filme de Wilder toma cuerpo
aqu bajo unas coordenadas puramente depalmianas que se hacen evidentes cuando
el director enfoca detenidamente la imagen del televisor donde el espectador ya no
solo observa las escenas de Perdicin sino una imagen conglomerada compuesta por
la pelcula de Wilder y el reflejo de Laure, su espectadora, que, como si de un fan-
tasma se tratase, aparece colndose sobre esas mticas imgenes con las que suea
y a partir de las cuales es soada como personaje (3). As cuando minutos despus
Black Tie irrumpe en la habitacin de Laure para darle instrucciones acerca de su pr-
ximo robo y, tras abofetearla, le espeta: Deja de soar zorra, el espectador atento
debe saber ya de que cariz son los sueos de esta mujer cuyo reflejo haba aparecido,
minutos antes, impresionado sobre uno de los filmes clave del noir porque es en el
imaginario cinematogrfico del propio De Palma donde se encuentran diseminadas
las mil caras de su personaje.
La secuencia anterior termina cuando Black Tie abre con violencia una cortina y De
Palma, como si quisiese anunciarnos el arranque del espectculo, corta abruptamente
a una imagen del festival de Cannes y su alfombra roja. La fuerza de la elipsis no de-
frauda porque, efectivamente, lo que viene a continuacin es una de las set pieces
ms deslumbrantes de toda la trayectoria del director: quince minutos de delirio vi-
sual al comps del bolero de Ravel en un ejercicio de tensin dilatada y accin en
crescendo donde De Palma despliega muchos de los recursos caractersticos de su
abigarrado estilo: travellings sinuosos, planos cenitales, split screen, montaje mili-
mtrico Pero, ms all de todo eso, la fuerza de esta secuencia radica en su con-
cepcin de doble imagen del espectculo. Por un lado, el del festival y sus estrellas.
Y, por el otro, el que viene propiciado precisamente por lo que esa imagen del es-
pectculo esconde: el robo filmado desde tres frentes distintos -Racine y los guios
3. En este caso De Palma es tambin el guionista de la pelcula.

TEXTURAS
Femme fatale, Brian De Palma, 2002
a Misin Imposible (Mission: impossible, 1996, Brian De Palma), Pierre y las cmaras
de seguridad, Laure y Vernica en la escena lsbica de los lavabos-. Es de la seduc-
cin ejercida por la imagen en plena sociedad del espectculo de lo que De Palma nos
est hablando mediante este alambicado recorrido que salta de la proyeccin de Est-
Ouest (el filme de Rgis Wargnier que se est exhibiendo en el festival) a la imagen
del glamour (Vernica y su bustier de diamantes) que los vigilantes observan en los
televisores. Y de esta imagen a las otras imgenes recogidas por las cmaras de se-
guridad que nadie ve. En este juego donde el director pone en escena las estrategias
de un mundo dominado por las imgenes, por imgenes que se tapan las unas a las
otras, se encuentra ya un claro precedente de Redacted.
Dibujadas como instrumentos que posibilitan la prolongacin de la mirada pero tam-

bin como artefactos mortales, las cmaras fotogrficas jugarn un papel primordial
en el desarrollo de la trama y en su puesta en escena. Un buen ejemplo de lo primero
lo encontramos en la secuencia en que De Palma parte la pantalla para mostrarnos a
Laure como objetivo de la cmara de Bardo, por un lado, y de la de Racine, por el otro.
Esta doble funcin asociada a la cmara fotogrfica est extrada de La ventana in-
discreta (Rear window, 1954, Alfred Hitchcock) donde la cmara serva a Jefferies
tanto para observar a sus vecinos como para atacar a Thorwald con el flash imposi-
bilitndole as la visin, del mismo modo que hace Racine con Laure cuando sta va
a buscar su pasaporte al hotel Sheraton.
La apropiacin literal con la que, en Femme fatale, el director construye esta se-
cuencia responde a la entera asimilacin de una idea que ir tomando cuerpo a lo
largo de la pelcula. Lo que hace De Palma aqu es tomar esa idea desde su misma
raz (La ventana indiscreta) para extraer toda su significacin al situarla en el contexto
actual, bajo la presin de los medios de informacin sensacionalistas y de la deifica-
cin de la vigilancia. As cada vez que Laure sea cazada por el objetivo de una cmara
su vida y todo el presente que ha construido se vern amenazados por la irrupcin de
su pasado. Como demuestran los carteles que constantemente aparecen en el filme
ratificando la relacin entre una fotografa y los giros de la trama, la apropiacin da
aqu mucho ms juego del que los detractores de De Palma estn dispuestos a reco-
nocer y tiene una motivacin y un sentido mucho ms profundo y complejo del que
le imprimira Hitchcock en La ventana indiscreta.

TEXTURAS
Lo que late bajo el corazn mismo de Femme fatale es una suerte de cartografa
donde los relieves vienen dibujados por las distintas capas de imgenes de las que se
compone el filme. Imgenes que revelan, esconden o modifican a las otras. Esa, y no
otra, es la materia prima de gran parte de la filmografa de De Palma y, en este caso
adems, la responsable de esa estructura bifurcada sobre la que se urde la pelcula.
Esta es una idea heredada de Vrtigo (Vertigo, 1958, Alfred Hitchcock) pero De Palma
la expone como si de su reverso se tratase. Si en Vrtigo el descubrimiento de Judy
se presentaba para Scottie como una segunda oportunidad que le permita reescribir
su historia mediante la reconstruccin de la muchacha a imagen y semejanza de la
amada muerta, en Femme fatale De Palma recupera esta idea de la segunda oportu-
nidad pero en este caso ya no se trata de intervenir en la realidad para reconstruir una
imagen (porque sta, gracias a lo que el propio De Palma ha calificado como un giro
irnico (4), se reconstruye sola) sino de lo contrario: intervenir en la realidad para
desmantelar esa imagen.
La dalia negra, Brian De Palma, 2006
II. LA DALIA NEGRA: EL POSO DE UNA IMAGEN
Si en esta escena clave de Femme fatale De Palma trabaja sobre la alteracin de una
serie de detalles que modificarn el desarrollo de una imagen, en una de las escenas
cruciales de La dalia negra el director explotar otra idea sobre la que ya construira
pelculas como Impacto (Blow out, 1981) o Snake eyes (1998): la revisitacin de una
imagen mediante la cual sta asume un sentido que antes no tena. Este es, segn el
terico Francesco Casetti, uno de los rasgos caractersticos del cine postmoderno y es,
a su vez, un rasgo muy distintivo del universo de De Palma que nunca est exento de
figuras que, como el propio director, son capaces de crear imgenes manipuladas. La
Laure de Femme fatale, sin ir ms lejos, manipula su propia imagen para engaar a
Bardo. En La dalia negra Lee finje salvar la vida a Bucky cuando, en realidad, lo est
convirtiendo en su cmplice. Solo al pasar por segunda vez por la misma imagen el
personaje y el espectador comprendern lo que se oculta entre sus pliegues.
4. Brian De Palma, en la entrevista contenida en los extras del DVD de

Femme fatale.

TEXTURAS
En La dalia negra, al contrario de lo que suceda en su pelcula anterior, el inventario

visual con el que juega De Palma es mucho ms comedido y la fuerza del filme no des-
cansa tanto sobre esa acumulacin masiva de distintas figuras de estilo con las que el
director funda magistralmente forma y contenido en las secuencias de Femme fatale
sino que, en este caso, el cineasta opta por la utilizacin de una serie de fragmentos
de pelculas que, al entrar en contacto con el resto de la narracin y propiciar la reso-
lucin de la trama, le infunden a sta un cariz autoreferencial. En La dalia negra, un
saqueo ficticio de los arcones ocultos del cine saca a la luz las grabaciones de las prue-
bas cmara que Elisabeth Ann Short realiz con el sueo de convertirse en actriz.
Esas grabaciones que Bucky observa en la comisara en tres momentos distintos del
filme se erigen en una suerte de elega por las promesas rotas de Hollywood. La es-
plndida interpretacin de Mia Kirshner dota a las tres secuencias de una ambige-
dad muy acorde con la de su personaje bajo la que podemos percibir, sin embargo,
cuanto hay de real en el patetismo que arrastran las interpretaciones de Betty y
cuanta tristeza subyace bajo sus mentiras. Pero si la imagen de esta chica se convierte
en el mximo exponente de esa otra historia oculta entre bambalinas es porque ni el
espectador ni los protagonistas pueden separarla de las otras dos imgenes de Elisa-
beth que aparecen en la pelcula: la de su cadver y la de la nica pelcula que lleg
a rodar, una nude movie en la que aparece con su amiga Lorna para el deleite de una
mirada enferma. Es decir: la imagen de la muerte y la imagen de un fracaso. Dos
imgenes que, desde las profundidades, absorben a esa otra imagen: la de un sueo
cuyo destino ya conocemos.
Para comprender el verdadero impacto que el caso real de la Dalia Negra tuvo sobre
la sociedad de la poca, sus connotaciones simblicas y lo que De Palma recoge de
todo ello en su pelcula quizs sea til atender a las palabras del crtico norteameri-
cano Jim Hoberman, quien apunta que En City of Quarz, el historiador Mike Davies
califica el asesinato de la Dalia Negra como el comienzo simblico que determin el
inicio de la era de posguerra un nombre de la rosa local que esconde un misterio
metafsico mayor. (Como un sacrificio de sangre en el altar de Hollywood.) Tema para
una pelcula de mediados de los setenta realizada para la televisin y protagonizada
por Lucie Arnaz, la Dalia figur tambin en True Confessions, el libro de John Gregory
Dunne y en la pelcula que lo adapt, antes de que Ellroy empaquetara el caso con sus

TEXTURAS
propias obsesiones. Mantenindose cerca de la primera parte de la novela de Ellroy,

la pelcula La Dalia Negra no es tanto el relato sobre la vctima epnima o sobre la in-
vestigacin de su muerte como la historia del hechizo pstumo que la mujer muerta
deja en dos policas, Bucky Bleichert y Lee Blanchard. (5)
Si como afirma Hoberman el filme de De Palma es la historia de un hechizo ps-

tumo, ese hechizo se concreta en el poso dejado por una imagen: la del cuerpo de
Elisabeth Short cortado en dos mitades, tal y como los policas lo encuentran entre la
hierba verde, y, sobretodo, la de su rostro seccionado por un corte de oreja a oreja.
Esta idea es subrayada por De Palma cuando decide cerrar la pelcula con esta ima-
gen que como apunta Marcos Vieytes, ha quedado instalada en la psiquis del prota-
gonista con toda su carga de mutilada belleza, abriendo la posibilidad de que lo acose
nuevamente en el futuro. (6)
La imagen de esta marca en el rostro de Betty nos remite a la imagen de otra marca,
la Gwynplaine en El hombre que re (The man who laughs, Paul Leni, 1928), el filme
mudo expresionista, basado en la novela de Victor Hugo, que Lee, Bucky y Kay han
estado viendo en una escena anterior. Y la imagen de un decorado (el del filme por-
nogrfico rodado por Elisabeth) nos remite a la imagen de otro decorado (el del filme
de Leni). En este artificioso encadenamiento de imgenes De Palma sita el juego de
espejos que propiciar la resolucin del caso pero no de ese misterio metafsico al
que aludan Davies y Hoberman. De Palma recorre las periferias de Hollywood igua-
lando a vctimas y verdugos, presentndolos a todos como piezas de una misma ca-
dena de sacrificios cuyo orden ser reinstaurado al final del filme. Pero tanto el rostro
deformado de George y la locura esperpntica de Ramona como la sonrisa dibujada
en el semblante de Elisabeth a corte de cuchillo se tornan iconos de las alcantarillas
de esa fbrica de sueos construida sobre mutilaciones, secretos, traiciones y humi-
llaciones. Y, en ese sentido, la gran conquista de La dalia negra consiste en evocar ma-
gistralmente el oscuro influjo ejercido por Hollywood sin traicionar jams su misterio
ni dar respuesta alguna a su enigma.
5. Jim Hoberman, Ghost world, Village voice, 29-05, 06.

6. Marcos Vieytes, Pintor de iluminaciones, Tren de sombras n 7, Prima-
vera 2007.

TEXTURAS
Redacted, Brian De Palma, 2007
III. REDACTED: LA IMAGEN, EL DISPOSITIVO, EL QUE FILMA Y LO FILMADO.

O UN MUNDO DE NUEVAS RELACIONES
Con frecuencia se ha acusado a De Palma de descuidar o sacrificar, en beneficio de la

faceta visual de su cine, una serie de elementos que, tradicionalmente, se han con-
siderado esenciales para la consecucin de una buena pelcula. Los detractores de De
Palma suelen reprocharle su desinters por el retrato de personajes, su tendencia al
exceso, su falta de verosimilitud dramtica y argumental y los constantes desequili-
brios narrativos que presentan las tramas de sus pelculas. Ante Femme fatale y La
dalia negra estas crticas se repitieron hasta la saciedad. En el bando contrario, mu-
chos de los admiradores de sus admiradores defienden al director utilizando los mis-
mos argumentos que esgrima Hitchcock en el libro entrevista de Truffaut: aludiendo
a su capacidad para trabajar sobre las emociones mediante el aparato visual.
Jonathan Rosenbaum, sin embargo, disiente de esa visin general segn la cual se
considera a De Palma un director emocional del mismo modo en que lo era Hitchcock
y, en su crtica sobre Femme fatale, expone lo siguiente: Laure es confundida con una
mujer idntica a ella, una mujer llamada Lily (interpretada tambin por Romijn Sta-
mos) a la que vemos jugando a la ruleta rusa mientras lamenta histricamente la
prdida de su hijo- una histeria que est estilizada en tanto que se convierte en una
parodia de la emocin extrema [] De Palma intenta dirigirnos a travs de los meca-
nismos y las convenciones del thriller pero no nos permite ser avasallados por las
emociones. (7)
Al contrario de lo que sucede en los filmes de Hitchcock donde el espectador es in-

ducido a creer mediante la forma pero a creer, al fin y al cabo, en una ficcin que se
presenta como real, en el cine de De Palma la forma es tambin tremendamente po-
derosa y exacerbada pero el pacto que se establece con el espectador pasa por acep-
tar esa ficcin como tal y, para ello, se revelan constantemente sus mecanismos. En
ese sentido las dos posturas anteriormente mencionadas presentan argumentos ses-
gados que, en no pocas ocasiones, derivan hacia una localizacin errnea del territo-
rio en que se mueve De Palma.
7. Jonathan Rosenbaum, Master thief, Chicago reader.

TEXTURAS
Un ejemplo de esto lo encontramos en la insistencia con la que se ha querido com-

parar La Dalia Negra con L.A. Confidential, basada tambin en una novela de Ellroy,
cuando lo cierto es que la propuesta de De Palma est mucho ms cerca de Boarding
gate que del filme de Hanson. Si L.A. Confidential (1997, Curtis Hanson) trabaja desde
la completa asimilacin y reproduccin de las pautas clsicas, tanto en La dalia negra
como en Boarding gate (2007, Olivier Assayas) la adscripcin al cine negro (en el
caso de la primera) y al thriller (en el filme de Assayas pero tambin en Femme fa-
tale) pasa por una puntillosa reflexin sobre las coordenadas del gnero y por una re-
visin sobre unas caractersticas y arquetipos que ya no pueden seguir perviviendo en
su forma ms convencional, por un juego constante que consiste en tensar hasta el
paroxismo los mecanismos sobre los que se construye el gnero y en hinchar, deli-
beradamente, la inverosimilitud de las situaciones para que el espectador que acepte
entrar en el juego que nos propone el director sea plenamente consciente de ello.
En Redacted, quizs el filme ms polmico de De Palma hasta la fecha, todos estos

problemas de ubicacin volvieron a hacerse evidentes. Al contrario de lo que muchos
han querido ver, el eje central de esta pelcula no es el conflicto de Irak sino las im-
genes sobre dicho conflicto. El estreno de Redacted, un filme que lleva implcito un no-
vedoso tratamiento de la imagen, puso de manifiesto la necesidad de volver a deliniar
el campo desde el que estaba trabajando De Palma. Entre las muchas aproximacio-
nes vagas que suscit la pelcula ngel Quintana propona lo ms parecido a un in-
tento de situacin del filme imprescindible para valorar Redacted en su justa medida:
Redacted no puede considerarse como un trabajo ubicado en los bordes del cine do-
cumental. El cineasta no puede sacar a la luz el archivo en bruto porque las imge-
nes chocaran con problemas legales de derechos. Tampoco juega con la perspectiva
tpica de falso documental (el fake) porque su deseo no es el de la suplantacin de
las imgenes a partir de la esttica de lo falso reivindicada por Orson Welles. De Palma
est cerca de lo que los tericos franceses de la literatura han definido como la fain-
tise (lo fingido), consistente en el ejercicio de apropiacin de determinados sistemas
de escritura para otorgar una dimensin de realidad a un documento [] Para ellos
el acto de fingir tiene como objetivo la articulacin de un discurso ficticio que debe dar
testimonio de una realidad profunda. Redacted entra de lleno en esa dimensin. De
Palma crea una ficcin, inspirada en un hecho real, y la escribe utilizando un curioso
puzzle de medios expresivos. (8)

TEXTURAS
Si bien es cierto que esta apropiacin de sistemas de escritura originaria de la litera-

tura haba quedado ya reflejada en algunas pelculas, Redacted es el primer filme que
se ha dedicado por entero a adaptar este procedimiento utilizando la materia prima
de su propio medio. Las imgenes que se dan cita en la pelcula de De Palma se pre-
sentan bajo distintas formas que van del diario filmado al documental televisivo, de
las grabaciones de seguridad a los noticiarios, pasando por las videoconferencias, los
weblogs, o los vdeos del YouTube - por citar slo algunos ejemplos-. Y pese a que mu-
chos no han querido ver en esto ms que un capricho o un afn de modernidad de un
director excesivamente manierista lo cierto es que, de todos los films de De Palma,
ste es posiblemente aquel en el que la forma afecta ms radicalmente al fondo. De
nuevo es Quintana quien da la clave cuando escribe que cada imagen posee sus c-
digos. Las videocmaras nos remiten a unas formas de interpretacin basadas en el
exhibicionismo y en la mirada directa al objetivo, mientras la cmara de vigilancia es
un testigo impasible que revela la confidencialidad (9)
En Redacted De Palma opta por ofrecernos una exploracin del funcionamiento de

toda una serie de soportes de capatacin y reproduccin que en su mayora- son pa-
trimonio exclusivo de nuestro presente. En su conjunto la imagen de Redacted es una
imagen totalmente nueva para el cine que busca reproducir la pluralidad, la hetero-
geneidad y la distinta procedencia de todos esos soportes y de sus cdigos especfi-
cos. Pero De Palma no slo nos habla de la transformacin esttica de la imagen ante
los nuevos formatos sino tambin de cmo el despliegue de todos esos nuevos dis-
positivos ha dado lugar a un mundo de nuevas relaciones y por lo tanto- de nuevas
representaciones frente a la cmara. ste, que es uno de los aspectos ms intere-
santes del filme, ha sido, a su vez, uno de los ms duramente criticados.
Si en Femme fatale la interpretacin de Rebecca Romijn-Stamos beba de diferentes

fuentes cinematogrficas para constituirse en esa suerte de figura camalenica que
aglutinaba los distintos rostros de este arquetipo al que homenajeaba y parodiaba al
mismo tiempo, en Redacted De Palma va un paso ms all para hablarnos del modo
8. ngel Quintana, De lo real y lo fingido, Cahiers du cinma. Espaa, n

6, noviembre 2007.
9. Ibid.

TEXTURAS
en que ese imaginario cinematogrfico ha penetrado en la realidad hasta deformarla.

Lo que De Palma nos ofrece en Redacted es uno de los filmes contemporneos que
ms a fondo ha trabajado sobre la idea de la imagen como ente totalizador del mundo
actual y el comportamiento de sus soldados se constituye en una crnica fiel de la en-
trada masiva del Gran Hermano en la vida cotidiana.
Como apunta Jim Hoberman estos jvenes americanos no son los guerreros feroces
de Black Watch, el desfile teatral de Gregory Burke; son construcciones poco refina-
das y amables que De Palma ha recogido de blogs, videos caseros y documentales
como Gunner Palace (10). En varias ocasiones Salazar afirma que la cmara no
miente pero De Palma lleva ms de treinta aos dicindonos que el cine es una
mentira a 24 imgenes por segundo. Redacted refleja de lleno esta contradiccin
mediante una triple jugada: en primer lugar, De Palma ensambla ese puzzle de me-
dios expresivos a partir de un montaje tradicional de causa-efecto y, al construir una
estructura profundamente clsica sobre imgenes que, en sus medios naturales, per-
manecen diseminadas subvierte, de nuevo, los cnones. Pero es que adems Redac-
ted testimonia cmo en el mundo contemporneo la imagen se constituye no solo
sobre las estrategias del punto de vista de quien se sita detrs de la cmara sino
tambin sobre las maniobras de quien permanece delante (en este caso los soldados
de De Palma asumen determinados roles y la imagen estereotipada que estos conlle-
van, algo que tambin Hoberman nos recuerda cuando hace referencia a algunas de
las frases recitadas por stos: Buscamos armas de destruccin masiva o l era
nuestro queridsimo soldado Ryan) (11).
Varios de los soportes que maneja De Palma, como la videocmara -con la que Sala-
zar filma su diario, interpelando constantemente a sus compaeros pero no dirigin-
dolos o con la que los terroristas envan sus mensajes- o la webcam donde la relacin
entre sta y el objeto filmado es directa-, ponen de manifiesto que en la era del You-
Tube la invisibilidad del dispositivo ya no es posible y, en muchos casos, ni siquiera
deseable. La accesibilidad y el fcil manejo de estos nuevos soportes permite incluso
la eliminacin de intermediarios y el uso que frecuentemente se les da los convierte
en vehculos para la representacin del propio ego. Porque hoy, ms que nunca, la c-
mara es como aquel espejo ante el que el Travis Bickle de Taxi driver (1976, Martin
Scorsese) ensayaba sus movimientos y se preguntaba: are you talking to me?,
mientras trabajaba en su imagen fabricada.
10. Jim Hoberman, Mission: impossible (again), Village voice, 6-11-07.

11. Ibid.

TEXTURAS
ELEGAS NTIMAS (INSTANTNEA DE CINEASTAS)
Pablo Ferrando Garca
ITINERARIOS
El libro titulado Elegas ntimas (Instantneas de cine-

astas) cuya edicin est a cargo de Hilario J. Rodriguez,
con motivo del Festival Internacional de Documentales
de Madrid (1) (DocumentaMadrid), ofrece al comienzo
del mismo una sugerente propuesta: traza itinerarios
alternativos de una historiografa cinematogrfica. Esta
idea pretende llevar nuevas formas de mirar y leer las
imgenes. Dicho proceso, tiene que ver, sin lugar a
dudas, con aquello que promulgara Godard sobre el
papel del cine como forma de pensamiento: un pensa-
miento que forma/una forma que piensa (2). La di-
mensin reflexiva del cineasta franco-suizo va mucho
ms all y pretende extender sus propios lmites al con-
siderar que las pelculas son capaces de pensar de
mejor manera que la escritura o la filosofa, pero esto
fue rpidamente olvidado. (3) La cuestin sera encon-
trar la llave para ver cmo pensar los filmes. El libro que
edita Hilario J. Rodrguez no encuentra ninguna solu-
cin al respecto pero al menos brinda la oportunidad de
tender tantas vas como fueran posibles gracias a las
mltiples miradas que efectan los numerosos colabo-
radores que participan en este texto colectivo.
Bien es verdad que el recorrido llevado a cabo por el libro que nos ocupa no res-
ponde a ningn criterio especfico. Se trata de un camino marcado por el capricho del
azar. No formaliza ningn recorrido diacrnico, sino ms bien pone el esfuerzo en
proyectar una serie de encrucijadas flmicas entre unos cineastas y otros. A partir de
una serie de documentales, o mejor dicho, de filmes de no ficcin, se emprende un
recorrido diferente al que siempre se ha impuesto por la evolucin tecnolgica y es-
ttica. En este caso se ha dibujado un camino paralelo en el tiempo y slo se ha con-
siderado la presencia del cineasta como testimonio de una manera de pensar el cine.
De esta manera se refuerza la idea godardiana de convertir el cine en un arte menos
ignorante. (4) Al mismo tiempo permite revelar la herencia cultural que ha ido re-
cogiendo y, a su vez, proyecta sobre la percepcin que se hace de la realidad como
gesto de compromiso tico con la manera de posicionarse el hombre frente al mundo
y las cosas.
1. La publicacin es de este ao y ha sido apoyado por el Ayuntamiento de

Madrid (rea de Gobierno de las Artes) y Ocho y Medio, como complemento
del festival cinematogrfico.
2. Histoire (s) du Cinma (1988-1998) de Jean-Luc Godard. Produccin:
Gaumont/Priphria. Distribucin en DVD: Intermedio. No en vano, el cap-
tulo al que hacemos referencia tiene el mismo ttulo que la obra de Godard.
3. Histoire (s) du Cinma (1988-1998) de Jean-Luc Godard
4. Oubia, David: "La materia fantasma del cine y de la historia". Cahiers du
Cinema. Espaa. Julio-Agosto.2008. n 14, pg. 78.

TEXTURAS
Tales encuentros azarosos en algunos casos y felizmente coinciden-

tes en otros tienen, adems, a modo de palimpsesto, un nuevo tra-
yecto donde el punto de llegada es el ejercicio reflexivo de los
colaboradores que participan en el mencionado libro. En este sen-
tido, debemos decir que ante la gran cantidad de artculos presen-
tados, el texto en su conjunto presenta un doble riesgo. Por un lado,
tiene la dificultad de crear una cohesin discursiva lo cual es del todo
imposible. Por otro, no es difcil encontrarse un nivel de calidad muy
dispar. Sin embargo, pese a estas complicaciones bastante com-
prensibles, hemos echado en falta un corpus algo ms slido y co-
herente para que el lector pudiera sentirse ubicado en el itinerario
establecido. El nico punto de referencia parece que se encuentra en
la eleccin de unos epgrafes y stas, a su vez, determinan la elec-
cin de una serie de destacados realizadores singulares por medio de
los posibles documentales existentes.
Por otra parte, hay un rasgo muy poco usual que se valora en este
trabajo colectivo y ello debe agradecerse: el hecho de haber apos-
tado por colaboradores que estn fuera de los habituales circuitos
institucionales o de los espacios slidamente establecidos por la cr-
tica espaola ms dominante. La posibilidad de invitar a firmas
menos conocidas para hacerse or y acometer un trabajo igual o ms
estimulante que algunos de los crticos nacionales renombrados,
permite constatar este gesto atrevido. Por tanto, gracias a la inicia-
Roberto Rossellini
tiva arriesgada, los lectores y estudiosos de cine podemos descubrir

savia nueva y fresca que pueda aportar pticas muy diversas y en-
riquecedoras. Algunos autores consolidados, de hecho, han ofrecido
textos tan alambicados y crpticos como errantes en su discurso, lo
cual resulta paradjico si tenemos en cuenta su condicin privile-
giada ya que sus trabajos deben suponerse a un cierto nivel. En todo
caso, ante la gran cantidad de referencias documentales el libro
puede verse como texto de consulta frente a las miradas de una
serie de realizadores que revisan las formas y los contenidos del cine
de autor.
Elegas ntimas (Instantneas de cineastas) consta de seis grandes

apartados: Historia(s), del cine, cineastas en accin, autorretratos,
diarios flmicos, lecciones, devociones y traiciones, y lugares. El hilo
conductor de cada uno de los captulos se basa en el anlisis de tra-
bajos documentales. La eleccin de los mismos es generalmente ati-
nada por el enorme inters que suscitan. Entre ellas podran
destacarse autnticas joyas cinematogrficas, como el programa
educativo producido por la Televisin Scolaire, la Cinmatque Fran-
aise y LInstitut Pdadoguique Nacional. Este reportaje da muy
buena cuenta de las pelculas de los Lumire y el responsable es un
joven Eric Rohmer, que en 1968, consigue reunir a Jean Renoir y a
Henri Langlois para cuestionar algunas de las apresuradas observa-
ciones que han llegado a extenderse, de forma equivocada, sobre la
puesta en imgenes de los pioneros del cinematgrafo. Pero lo ms
sugestivo del estimulante programa televisivo es el hecho de que
Agns Varda

TEXTURAS
acaba dicindonos que tan importante es quien realiza las pelculas

como quien las guarda y cuida para el futuro. (5)
As pues, podemos advertir a lo largo de la primera parte del texto,

una serie de rasgos estticos y/o reflexiones en torno a las miradas
efectuadas por cineastas que hablan de empatas flmicas y/o de re-
tratos humanos. Y de la misma manera que nos hemos encontrado
con muy diversas proyecciones subjetivas, por parte de directores
que esbozan una forma de cine o un tipo de artista, tambin se ad-
vierten, en estas recensiones colectivas, observaciones acerca de
documentales en los que se efecta un juego de espejos para mi-
metizar estilos flmicos. A lo largo del primer captulo del libro hay
divergencias y confluencias en los estilos cinematogrficos de los re-
alizadores que retratan, a su vez, a otros tantos. De ah que pueda
encontrarse miradas como la de Manoel de Oliveira en el documen-
tal Nice: propos de Jean Vigo donde, como seala de forma cer-
tera Daniel Vzquez Villamediana, plantea un cine que se impone a
la realidad, que la absorbe. Un cine que no describe tanto lo real
sino que lo utiliza para sus propios fines. (6) Y los fines a los que se
refiere el autor de este texto es poner el placer esttico en el argu-
mento esencial del discurso flmico.
A lo largo de la segunda parte del libro, cuyo ttulo describe las in-
tenciones del mismo, se consideran los rodajes o pelculas inacaba-
das. En este caso se aprecian filmes o rodajes de filmes para
Naomi Kawase
encontrar las marcas enunciativas del autor implcito. Quien abre

este apartado es un artculo firmado por Enrique Vila-Matas que ex-
pone, al inicio, un comentario literario de la primera secuencia de
Viaggio in Italia (1953) de Roberto Rossellini. Sin embargo, su es-
critura discurre por vericuetos bien distintos al desarrollar las inter-
textualidades literarias de Bartleby y compaa. Si el punto de
partida puede ser sugestivo cuando toma su lectura como una en-
ciclopedia del arte de la negacin (7), ya no lo es tanto cuando co-
mienza a sembrar toda una serie de citas literarias para ir
adquiriendo, al final, un tono excesivamente autobiogrfico.
Hay sin embargo, en este apartado, trabajos que ofrecen gran inte-
rs. Por ejemplo, el de Beln Gopegui sobre el documental brasileo
de Vicente Ferraz Soy Cuba o mamute siberiano (2005), donde se
expone las circunstancias que rodearon el rodaje de la pelcula de de
Mikhail Kalatozov en los ochenta. El texto de Gopegui, con claridad
didctica, consigue arrojar luz a travs del documental de Ferraz
sobre el marco histrico-social en que se movi la pelcula de Kala-
tozov, haciendo responsables de su redescubrimiento a Scorsese,
Coppola y los grandes medios de comunicacin. Esta circunstancia
5. Casas, Quim: "Dilogos del cinematgrafo", sacado en el libro que

nos ocupa, Elegas ntimas (Instantneas de cineastas), Ocho y Medio
y Ayuntamiento de Madrid, pg. 69.
6. Villamediana, Diego Vzquez: "La forma como gozo", Op.cit., pg.
82.
7. Vila-Matas, Enrique: "Un tapiz que se dispara en muchas direccio-
Abbas Kiarostami nes". Op cit. pg. 126.

TEXTURAS
le permite a Gopegui cuestionar la legitimidad cultural de la burguesa occidental que

sugiere tanto la pelcula de Kalatozov como el documental de Ferraz.
Pero sera injusto mencionar slo este artculo. Cabra destacar otros tantos en el ca-
ptulo de cineastas en accin: Perdidos en La Mancha, de Juan Marqus, en el que se
llega a observar con lucidez que el documental concebido en principio como un ma-
king off del rodaje malogrado de Terry Gilliam al final se constituye en perfecto tra-
sunto flmico de Don Quijote de La Mancha. Este atractivo y fascinante documental,
por derecho propio, se convierte en verdadera y notable obra de Terry Gilliam en com-
plicidad de Keith Fulton y Louis Pepe.
El resto de apartados: Autorretratos, Diarios flmicos, lecciones, devociones y traicio-

nes, as como Lugares, mantienen una lnea idntica a los comentados arriba. Hay su-
cesivas referencias sobre documentales para ofrecer una relectura de los cineastas y
su obra. En estos captulos se pone la atencin sobre el cine moderno y sus deriva-
ciones: Antonioni, Renoir, Godard, Akerman, Scorsese, Fellini, Bergman, Kiarostami,
por un lado; Naomi Kawase, Nani Moretti o Atom Egoyan, por otro, son perfiles ma-
nifestados en tercera y primera persona para recrear el universo flmico de cada uno
de los mismos.
Los dos ltimos captulos del libro responden a una prdida de imgenes, a una ele-
ga, tal y como reza el ttulo del libro colectivo, del cine como experiencia vital. En
estos ltimos temas, hay un destacado lugar a las bsquedas, los rastros de las hue-
llas del pasado en el presente y futuro del cine. Estas pelculas tienen la envoltura del
documental en forma de diario, o de testimonio fehaciente de un cine transido pero,
a su vez, son ejercicios metaflmicos que van en busca de una identidad flmica, de
una reflexin sobre la realidad percibida por los cineastas. Hemos de recordar que la
llegada del cine moderno supuso la necesidad de crear imgenes que pudieran mos-
trarlo todo, pero, adems pudieran ser confrontadas con la realidad. El decir tena que
estar unida con la objetividad del entorno real y el modo de mostrar con la toma de
conciencia frente a los problemas de su tiempo. De este modo, el cineasta moderno
adquira un compromiso sobre sus propios materiales flmicos y sobre sus mtodos de
manifestacin semntica. En estos ltimos textos se trabaja por la recuperacin de
una memoria cinematogrfica que nada tiene que ver con la cinefilia banal y estril,
sino con una cierta formacin humanista. Esta base de la cultura cinematogrfica est
en franca oposicin al cine de la postmodernidad donde la narracin est al servicio
de las bondades tecnolgicas, al encumbramiento idealista de una visin del mundo
virtual y sin una dimensin moral de la realidad. El texto que he comentado en estas
pginas rene, en mayor o menor grado, el cine documental y, a su vez, las van-
guardias ms imperantes para indicar nuevos caminos de mirar y pensar el cine.

I
T
I
N
E
R
A
R
I
O
S
Nicholas Ray
Jean Rouch

TEXTURAS
ANNA SEGHERS - JUAN BENET. A PROPSITO DE

LA EXCURSIN DE LAS MUCHACHAS MUERTAS
Juan Miguel Ario
LA EXCURSIN DE LAS MUCHACHAS MUERTAS
Ha pasado casi un mes desde que le el libro, tres novelas

cortas escritas por la alemana Anna Seghers, tiempo sufi-
ciente para releer algunos prrafos en fro, y defender esa
idea imprevista y espontnea que pronunci en compaa
de algunos amigos, que La excursin de las muchachas
muertas, es a mi juicio -con todo el componente subjetivo
y emocional que uno implica en estas afirmaciones- una de
las mejores novelas corta escritas en el siglo XX.
Desde hace unos ocho meses, la pasin por el relato ha lo-

grado desterrar la antigua supremaca de la novela en mi
canon, de manera misteriosa y natural. En ese tiempo, pude
releer la ingente coleccin de autores de relatos que haba
ido acumulando a lo largo de mi existencia, y rellenar las la-
gunas que me faltaban. Fruto de aquella hermosa expe-
riencia, publiqu el post de La historia del cuento
moderno, que giraba en torno a los dos grandes maestros
del cuento contemporneo, Chejov y Kafka, y a sus ilustres
seguidores, que se reunan en torno a ellos prcticamente
hasta nuestro das. No tardar mucho en aadir a Anna
Seghers a esa ilustre -y seguramente imperfecta- reunin
de autores que eleg para el artculo, pero quiz debera po-
nerla con maysculas, y nica y exclusivamente por el relato de La excursin de las
muchachas muertas, obra maestra de la precisin, el talento narrativo, la estructura
literaria, la emocionalidad y la imaginacin potica.
Debo reconocer que no saba nada de esta escritora alemana, que me gui, sino re-
cuerdo mal, por una resea publicada en El pas cuando Bruguera tuvo la valenta de
editar la obra el ao 2007. El ttulo me provocaba esa sensacin de falsa envidia ante
los grandes ttulos de la historia de la literatura que quienes me conocen saben que
repito con montona insistencia; me haba robado uno de esos que yo hubiera dese-
ado para m. Lo bueno de leer algo de lo que apenas sabes nada es que eliminas
todos esos prejuicios que suelen albergar los libros recomendados o los de aquellos
autores que significan algo ms que su literatura -en general ninguno debera ser algo
ms que su literatura, pero es inevitable en mitmanos de mi calaa, aderezar las ex-
celencias narrativas con pinceladas vitales que me sirven para dar a conocer a otros
mis pasiones, o para que yo mismo aumente la satisfaccin-, y eso me sucedi con
Anna Seghers. Era un paisaje virgen, no tena referencia alguna, y mi nica atraccin
declarada era el ttulo y la revisin descuidada del artculo. Despus de su lectura he
podido conocer algunos aspectos de su vida fascinantes, aunque hay que indicar que
su pgina web est escrita en alemn.

TEXTURAS
A la par que elaboraba las premisas de ste post, un amigo en

ciernes me insisti con que leyera La inspiracin y el estilo de
Juan Benet, libro ensaystico que giraba en torno a las ideas del
autor sobre literatura. Con Juan Benet no me atrevo todava a
pertrechar un texto, primero porque tengo pendiente -mancha
que espero pronto limpiar- la lectura de la que sus admiradores
consideran su mejor obra Una meditacin, y la poca lejana en
la que le Herrumbrosas lanzas con absoluta devocin me inspira
una cierta desconfianza por razones que no vienen a cuento, y se
remonta a los primeros aos noventa.
Es curioso como la literatura no slo nos aporta la extraordinaria

lucidez de sus autores, no slo nos sirve como dilogo o refe-
rencia ms all del tiempo, o nos permite encontrar espejos en
los que mirarnos y reflexionar sobre nosotros mismos y lo que
nos rodea, sino que incluso, algo que nunca he obviado, cuando
nos acostamos, de noche, se dedica entre sus ilustres, en cual-
quier estantera que posea volmenes de cierto nivel, a conver-
sar y a intercambiar opiniones. Semejante imagen me la sugiri
Juan Benet, y de alguna manera, espero utilizar con la mayor
Anna Seghers
dignidad que me sea posible sus enseanzas y teoras literarias para describir la gran-
deza de Anna Seghers, ms all de aspectos, como dije, subjetivos y emocionales,
que giran en torno a La excursin de las muchachas muertas.
Sin menospreciar la calidad de los otros dos relatos que conforman el volumen publi-
cado por la Editorial Bruguera -son cuentos excelentes, muy bien escritos, originales
en su asunto, marcados por un estilo inconfundible, amenos y profundos- porqu
me atrev a decir en aquella velada alcohlica que terminaba de leer la mejor novela
corta de la historia de la literatura contempornea?
JUAN BENET. LA INSPIRACIN Y EL ESTILO
La inspiracin y el estilo es un ensayo extraordinario,

dotado de una pausa y un conocimiento raro de en-
contrar en nuestros das. El ingeniero metido a literato
no slo escribi algunas de las obras maestras del
siglo XX en nuestra lengua, sino que adems fue un
lector atento, gustoso de su divagar por la historia de
la literatura, atinado en sus juicios, y sobre todo, do-
tado de un sentido anticipatorio para la crtica literaria.
No confundan la verdadera crtica con esos panfletos
que los diarios y ciertas revistas culturales se encargan
de cacarear a los cuatro vientos para vender los libros
que editan editoriales afines. Benet no sinti otro
deseo que el de escribir sus juicios literarios, recono-
ciendo primero que era un autodidacta, y segundo
que, en ocasiones, iba a caer en aspectos subjetivos
que probablemente respondan a algo tan genrico
como el gusto, por encima de las esencias cannicas.
Tengo la sensacin de que su intento vali la pena, y
Juan Benet

TEXTURAS
de alguna forma se adelant a parte de la crtica actual,

emparentndose directamente con la tradicin anglosa-
jona, l, un afrancesado de pro, aunque severo con ciertos
aspectos de la novelstica vecina.
Al volver a releer La excursin de las muchachas muertas,

pretend hacerlo desde el prisma benetiano de lectura. B-
sicamente -aunque esta simplificaciones me avergenzan,
y recomiendo encarecidamente la lectura del libro editado
por Alfaguara hace unos aos- Benet parta de la inspira-
cin y el estilo como mecanismo de acercamiento al texto
literario, y lo enlazaba con el papel que le quedaba a la no-
vela para el futuro. Es evidente que el mundo editorial en
la poca de Benet era algo distinto al nuestro, y que me
hubiera encantado que estuviese vivo para haber comple-
tado, o al menos apuntado, algn posible cambio en su
punto de vista a tenor de los tristes sucesos acontecidos
aos despus de su muerte.
La excursin de las muchachas muertas tiene el don de

manejar con igual talento, de mezclar con extraordinaria
pericia ambos aspectos literarios definidos por Benet. La
historia alemana reciente, es sin duda una historia de dra-
Anna Seghers
mas que se alargaron prcticamente hasta la cada del muro

de Berln en 1989. La generacin nacida a principios de siglo se vio masacrada, hu-
millada y destruida por la grandilocuencia de sus gobernantes que, aunque elegidos
por el pueblo en la mayor parte de los casos, extralimitaron su poder y su locura,
conduciendo a una de las guerras mundiales ms salvajes y destructivas de toda la
historia de la humanidad, la segunda guerra mundial. Durante aos, Alemania vivi
la culpa de aquel desastre, y sus consecuencias siguieron generando fantasmas en sus
ciudadanos con insistencia quiz hasta nuestros das. Lo evidente es que Anna Seg-
hers jams tuvo sentimiento de culpa alguna. Perteneci a una familia judo-alemana,
se cas con el conocido socilogo hngaro Laszlo Radvany, y se opuso desde el prin-
cipio -algo que muestra su lucidez ante la hipnosis que vivi su propio pueblo- al na-
cional socialismo. Fue detenida por la Gestapo antes de la guerra, cuando todava
Hitler y sus secuaces no haban prescrito la Solucin final para los judos, as que tras
aquella horrible experiencia se march del pas. Sus libros fueron prohibidos, que-
mados pblicamente y desterrados de la lengua alemana.
Haba publicado en 1928 la novela Aufstand der Fuiher von St. Barbara. En 1942 edit
su novela ms conocida, de la que Fred Zinneman hizo una versin cinematogrfica
La sptima Cruz. Termin viviendo el exilio en Mxico, donde estuvo a punto de morir
a causa de una misteriosa enfermedad que min su vitalidad. Regres a Berln en
1947.
La excursin de las muchachas muertas es un cuento editado en 1948. Anna Seghers

qued marcada por una generacin rota, exiliada, destruida sin remedio. Podramos
definir aquellas dcadas entre 1910 y
1950 como las de las dos grandes gue-
rras mundiales en Europa, el tiempo de
las utopas inhumanas, de la barbarie,

TEXTURAS
de los refinados modos de exterminio inventados por el ser

humano, desde los gases qumicos de la primera guerra mun-
dial, pasando por la maquinaria de guerra alemana o nortea-
mericana, con esa explosin final en Hirosima que hizo
enmudecer al mundo ante la capacidad destructiva que el
hombre haba alcanzado. La escritora alemana pudo haberse
acercado a ese tiempo desde un punto de vista histrico o so-
ciolgico, y seguramente sus afirmaciones hubieran sido acer-
tadas e incluso poco refutables para el mtodo cientfico,
siendo ella testigo directo y lcido de esos aos. Pudo tambin
haber escrito unas memorias en las que narrase su extica y
trgica aventura, su manera de vivir la llegada de la primera
guerra mundial, la humillante derrota posterior de su pas y su
dursima capitulacin, con esas condiciones que terminaron
por asfixiar definitivamente a Alemania; haber descrito los
efectos del crack burstil del 29 en Estados Unidos y la mise-
ria que se extendi sin tregua, la forma en la que el partido
nazi lleg al poder aprovechando el desempleo y la pobreza,
como utilizaron argumentos populistas para convencer a un
pueblo que se mora de hambre para embarcarse en aquella
Anna Seghers locura colectiva que desemboc en la segunda guerra mun-
dial, la experiencia blica ms terrible de la historia de la hu-
manidad -y espero que lo siga siendo por los siglos de los siglos-, pero ella era
escritora, una escritora de ficcin.
Lo primero que hubiera dicho Juan Benet de haber ledo este texto que nunca fue pu-
blicado en espaol hasta que Bruguera se decidi a hacerlo, es que esta mujer haba
logrado conjugar la inspiracin y el estilo para alcanzar ese Gran Style que l tanto
admiraba y echaba de menos en la literatura espaola, extrayendo lo metafrico de
su experiencia y su tiempo, la dosis justa de realidad, para alcanzar lo inexpresable
de otra forma. Anna Seghers eligi una estructura, un tono literario que, irremedia-
blemente me hizo pensar en mi propia existencia, tan ajena a ese tiempo aciago, y
me llev a creer que, si alguna vez tuviera deseos de contar cmo fue mi vida trans-
currida y describir a las gentes desaparecidas que ocuparon mi existencia entonces,
sin duda alguna estara convencido de que la mejor forma de hacerlo es como ella lo
fragu.
Una mujer europea camina bajo un sol bochornoso por las calles de un pueblo en
pleno desierto mejicano. El tendero de la pulquera le pregunta de dnde viene, y ella
le contesta que de Europa. El calor es tan intenso que la mujer camina febril alejn-
dose del pueblo hasta que divisa a lo lejos una construccin de muros blancos. Des-
pus de andar unos metros, al entrar en la zona vallada, seca, pelada, cree atisbar
un columpio y su memoria se traslada, como si estuviera poseda absolutamente por
la ebriedad, a una excursin que celebr a principios de la dcada de 1910. Escucha
un nombre: Netty. Asegura que nadie la ha llamado as desde sus tiempos del cole-
gio. A partir de ese punto el cuento adquiere una senda distinta. La exiliada europea,
enferma, que sufre las altas temperaturas del desierto, anhelando su viejo continente
cuyo destino no logra vislumbrar, se traslada
al pasado sin que exista en el relato una alu-
sin directa, sino ms bien una vivencia inme-
diata que se entrelaza con la fluidez del estilo

TEXTURAS
sin brusquedades y termina por superar la barrera del

tiempo, su incongruencia numrica, de fechas, instalada
en ese desvencijado vallado mejicano. Un grupo de mu-
chachas se divierten junto a un ro, rodeadas por el verde
exuberante y fresco de la campia alemana. Dos profeso-
ras vigilan al grupo escolar. Han hecho un trayecto en barco a travs del ro para pasar
all unas horas. Netty habla de Leni, de Marianne y de ella, son tres amigas hermo-
sas, que juegan algo apartadas del resto. Apenas son adolescentes ensoadoras que
contemplan el mundo desde la curiosidad y las primeras palpitaciones del amor y el
deslumbramiento. Vestidas de blanco hablan de esa Europa que la narradora, desde
Mxico, ha recuperado por el antojo de la memoria con una nitidez asombrosa, un
lugar de lugares muertos, aunque ella pareci obviar por completo al inicio del relato
todo lo sucedido despus, las razones por las que vive en el exilio, por las que tuvo
que huir de Alemania. La hermosura de la composicin conmueve, pero no por lo vul-
gar o lo obsceno de la sensiblera tan comn a la mala novela y tan abundante en
nuestra cultura diaria, lo suyo es un recorrido paulatino, un estilo comedido y lleno de
imgenes evocadoras que van describiendo como era la vida de esas nias, como se
relacionaban con las dos profesoras: una mujer ya entrada en la cincuentena, sol-
tera, muy catlica, la seora Mees, y una jovencsima seorita juda a la que todas las
alumnas adoraban, la seorita Sichel. Hablan de los muchachos de la escuela mas-
culina, en el entorno idlico de ese paisaje magnfico, rodeados por el agua abundante
que corre por la rivera del ro, con el esplendor y el verde del jardincillo en el que se
hallan las jovencitas.
Juan Benet aseguraba que la literatura deba abandonar sin remedio para encaminarse
hacia el futuro los asuntos del periodismo. La ancdota en literatura vale ms bien
poco, sobre todo si se encuentra, o tiene una intencin, de denunciar, de describir el
presente. En la bsqueda de los mitos literarios, la intencin verdadera y autntica es
aquella que mezcla la maestra en el estilo, esa voz nica que slo logran alcanzar los
verdaderos escritores, con los smbolos que se transmiten de generacin en genera-
cin, como metforas de la vida, como textos autnomos e independientes la mayor
parte de las veces del estilo, para ser comprensibles y disfrutados aos, dcadas, si-
glos despus.
Benet no era muy partidario del nuevo periodismo,

aunque es evidente que Truman Capote no hizo nuevo
periodismo, sino literatura de los hechos reales, hasta
el punto de que su exactitud documental es algo
menor frente a su estilo y su manera de contar la vieja
y terrible historia de los Clutter y sus asesinos en A
sangre fra. Pondra de ejemplo Benet a Flaubert y ese
intento desesperado de escribir una novela sobre los
acontecimientos de 1848, en plena madurez de sus
recursos estilsticos y narrativos, y su imposibilidad de
conseguirlo ante la falta de inspiracin, de imagina-
cin para hacerlo. Comparado con Madame Bovary, el
intento del enorme escritor francs que revolucion la
prosa narrativa y la puso al nivel del prestigio de la
poesa -antes fue la novela gnero vulgar para el p-
blico, popular incluso en el mal sentido de la palabra,
sin demasiada repercusin a excepcin de casos in-
Juan Benet

TEXTURAS
signes como Cervantes y Rabelais en el mundo acadmico- se

quedo muy corto. La diferencia entre Madame Bovary y esa
novela que trat de escribir sobre aquel ao fundamental en
la historia de su generacin estribaba precisamente en la ins-
piracin, ese algo inapreciable que diferenciaba al maestro de
la novela francesa de el laborioso artesano de la palabra que
se peleaba das tras das con las frases y la sintaxis de su no-
vela histrica.
En el caso de Anna Seghers, estoy convencido de que Benet

hubiera percibido el enorme acierto de narrar esa memoria n-
tida de la autora del modo en que lo hizo.
Duea del material que trabaja -y cuando digo material, me

refiero no slo a las referencias histricas o la solvencia emo-
cional de sus personajes, sino tambin a los recurso disponi-
bles al alcance de cualquier narrador- la alemana decidi
escribir un sueo, un espacio onrico, una imagen que se debi
arremolinar en su cabeza durante meses all en Mxico, y que
solo logr plasmar despus de su regreso a Berln en el ao 47.
Anna Seghers
La historia de esas muchachas que corretean por la campia,

suean e intercambian cuitas y frivolidades en el presente de esa excursin, comienza
a evolucionar con el destino que vivirn posteriormente, destino que la narradora co-
noce y nos lo va ofreciendo con cuentagotas. Los personajes de La excursin de las
muchachas muertas poseen una vida propia, que hara posible leer la novela sin ne-
cesidad de dominar los sucesos que acontecieron en esas dcadas terribles. Es posi-
ble que un lector con pocas referencias encuentre la esencia del relato fcilmente, sin
necesidad de tener una cultura histrica elevada, aunque para Anna Seghers, sin duda
alguna, ese relato fue su propia mirada emocional e intelectual a un periodo negrsimo
del siglo. Como le gustaba a Benet, la historia literaria del relato trasciende con cre-
ces a la mera ancdota histrica, la entierra entre la sutileza de la prosa, ante el des-
tino de sus protagonistas, que son individuales, aunque sean hijos -y vctimas-
directos del contexto histrico. Vamos apreciando en el cuento, a travs de la infor-
macin que se va intercalando, la evolucin de la vida de todas esas muchachas que
eran tan felices en ese jardn, alegres e ignorantes de lo que suceder despus, y
aguardan la llegada del curso de los muchachos, y admiran la belleza de algunos, la
nobleza de otros, cuchichean y se ren inconscientes de que su destino estar abso-
lutamente sometido a los tiempos que les tocar vivir, por el peso insoportable de los
acontecimientos, informacin que nos va acu-
diendo despacio, que nos permite observar
como fue el paso de la adolescencia a la ma-
durez de todas esas muchachas, de los jve-
nes que aguardan expectantes, con el pavor
de no poder evitarlo, con la sensacin de que
todo fue verdad, de que aquel ensueo se
trasform poco despus en pesadilla, y cada
una de las hermosa muchachas termin por
arrancarse sus alas inocentes y convertirse en
cadveres, en traiciones, en dolor y en renco-
res, en ira y en crueldad, como su siglo.

TEXTURAS
Sera una pena contar con mayor detalle el argumento del texto, quiz porque des-
pus de la segunda lectura no slo mantuve lo que afirm aquel primer da entre mis
amigos, sino que la sensacin qued reforzada, sobre todo teniendo en cuenta que
utilic no slo mi juicio personal sino las interesantsimas anotaciones literarias del
seor Benet. Vuelvo a afirmarlo. La excursin de las muchachas muertas es una de
las mejores novelas cortas del siglo XX, no slo por la inspiracin del tono, por la
magnfica composicin literaria y esa fabulosa estructura narrativa, por el modo en
que combina los paisajes poticos y onricos de una vida reducidos al presente en el
instante en que los escribe con un estilo deslumbrante, sino porque de alguna manera
tuve la sensacin de que era imposible escribir mejor sobre el paso del tiempo.
Me gustara adelantar que, tras las cuarenta y tres pginas de La excursin de las mu-
chachas muertas, no slo me qued en silencio un buen rato y tuve la sensacin de
haber viajado hacia un lugar impreciso y mgico, sino la constancia de haber com-
prendido cmo vivi una generacin -o probablemente
todas- hechos de esa envergadura. Adems, Anna Seghers
tuvo la osada de realizar un ltimo alarde tcnico. En el pos-
trer prrafo, encontr la solucin lgica a sus excesos tem-
porales, con unas sencillez y una exactitud que, espero,
provoquen en el lector que no haya ledo el cuento, no slo
la enorme veracidad humana que esconden sus pginas,
sino la maestra literaria de una escritora con maysculas.
Benet -me permiti la licencia de asegurarlo- estara sin

duda de acuerdo.
ANNA SEGHERS
Naci en Maguncia, en 1900. Su nombre verdadero fue
Netty Radyanyo. Hija de familia juda se cas con el soci-
logo hngaro Lszlo Radvanyi. Se enrol en el partido co-
munista y escribi su primera novela en el ao 28. Fue
detenida por la Gestapo alemana con la llegada de Hitler al
poder y ante el acoso que comenzaba a percibir contra los
judos decidi exiliarse. Pas varios aos en Mxico y no re-
gres hasta 1947 para instalarse en Berln. Ha publicado va-
rias novelas entre las que destacan dos: La sptima Cruz y
Trnsito. Fue presidente de la Federacin de escritores de
la DDR y ha publicado varias colecciones de relatos que des-
graciadamente no estn traducidos al espaol. Muri en Ber-
Anna Seghers
ln en 1983 sin poder ver la reunificacin alemana.

TEXTURAS
JUAN BENET
Naci en Madrid, el 7 de octubre de 1927. Al comienzo de la Gue-
rra Civil Espaola su padre fue fusilado en la zona republicana, y
su familia busca refugio en San Sebastin, hasta que en 1939 re-
gresa de nuevo a la capital. Frecuent la tertulia del Caf Gijn
donde conoci a su gran amigo, Luis Martn Santos, entre otros
autores de la poca. Tambin acuda a la tertulia de Po Baroja, el
nico escritor espaol por quien senta admiracin, y al que dedic
unas pginas memorables en Otoo en Madrid hacia 1950. Por
esa poca ley por primera vez a a William Faulkner, el autor que,
segn sus propias palabras, le empuj a escribir.
En 1961 public Nunca llegars a nada, su primer libros de rela-

tos, en una edicin costeada por el propio autor.
En 1966 regres definitivamente a Madrid, integrndose en la

plantilla del entonces potente M.O.P.U., Ministerio en el que tam-
bin trabajaban, en puestos de tpicos y grises funcionarios, su
entraable amigo Juan Garca Hortelano y el poeta ngel Gonz-
lez. Ese ao public su ensayo La inspiracin y el estilo, autn-
tica declaracin de lo que considera alta literatura y gua del estilo
inconfundible que marca su obra toda (por cierto para los fans de
Carmen Martn Gaite, la edicin de Alfaguara tiene dos textos ex-
traordinarios suyos sobre el libro). Su firma empez a aparecer a
partir de entonces en Revista de Occidente, Cuadernos para el
Dilogo, Cuadernos Hispanoamericanos y Triunfo, revistas see-
ras de la poca.
Juan Benet
En 1966 muri en accidente de trfico su hermano Francisco Benet, al que estaba

muy unido. A finales de 1967 public su novela Volvers a Regin, a travs de un le-
onino contrato con la editorial Destino, de la que nunca pudo rescatar los derechos de
edicin, novela que crea un territorio mtico, Regin, en el que se desarrollarn buena
parte de sus narraciones, al estilo de su maestro Faulkner y al igual que otros gran-
des escritores del momento, como Garca Mrquez, Onetti o Juan Rulfo.
En 1969 obtuvo el Premio Biblioteca Breve con Una meditacin, una novela que es-
cribi creando un artilugio, mediante un rollo de papel continuo, que le impeda vol-
ver sobre lo escrito para seguir escribiendo. Es, adems, una de las primeras novelas
espaolas, si no la primera, en la que no hay un solo punto aparte, algo que despus
han generalizado algunos escritores menos dotados, y aun algunos de los que siem-
pre desbarraron sobre su obra (y curiosamente en esto coincide con otro autor de su
generacin, Thomas Bernhard, al que probablemente no conoca por entonces, y con
el que podra establecerse ms de una similitud, no slo en cuanto a su obra sino en
cuanto a su modo de actuar en sociedad y de entender el carcter pblico de su fa-
ceta de escritor).
Se mostr siempre en contra de la esttica y retrica inherentes al realismo social o

al realismo y naturalismo decimonnicos, que personifica en Benito Prez Galds y en
tantos novelistas del medio siglo hoy felizmente olvidados, y del mantenimiento de
dicho realismo, bajo otras denominaciones, en pleno siglo XX. De ah que arreme-
tiera tan a menudo contra el tremendismo y los literatos de la Espaa negra, que

TEXTURAS
Juan Benet
defienda el Grand Style frente a la retrica hueca y de mesa camilla de los Cela, Um-
bral y compaa. La obra de Benet junto a las de autores como Garca Mrquez, Var-
gas Llosa u Onetti, el conocido como boom hispanoamericano que estalla tambin
en los aos sesenta, supusieron la renovacin de la literatura escrita en espaol hasta
entonces. Por esa poca publica su nica traduccin conocida, la de la novela A este
lado del paraso, de Scott Fitzgerald.
Su actividad literaria se acelera entre 1970 y 1973, publicando, adems de la novela

premiada Una meditacin, los ensayos recogidos en Puerta de tierra, un volumen que
recoge todas su obras, menos una, de Teatro, las novelas Un viaje de invierno y La
otra casa de Mazn y los libros de relatos Sub rosa y 5 Narraciones y 2 fbulas, estos
cuatro ltimos en la editorial La Gaya Ciencia, fundada por Rosa Regs.
En 1974 muri su mujer, Nuria Jordana, con la que haba tenido cuatro hijos, y se pro-
duce una pausa involuntaria en su obra y en sus relaciones personales. Ms intro-
vertido que nunca, ser en 1976 cuando vea la luz Qu fue la guerra civil, uno de los
ensayos ms citados por los historiadores, paradjicamente extranjeros, que han es-
tudiado este conflicto. Viaja a China y da conferencias en Estados Unidos, a la vez que
publica dos libros que participan del ensayo y la narracin entendida al modo bene-
tiano: El ngel del seor abandona a Tobas y Del pozo y del Numa.
En 1980 public una de sus grandes obras, Sal ante Samuel, obra compleja y genial,
de reminiscencias bblicas y clsicas, y qued finalista en el Premio Planeta con El
aire de un crimen, novela superada por Volavrunt, de Antonio Larreta, tras hacerse
la apuesta con un amigo de que ese ao se presentara, y ganara, dicho Premio. Tres
aos despus aparece el primer volumen de Herrumbrosas lanzas, que continuar en
1985 y 1986, obra inacabada en la que levanta un mapa geogrfico, personal y so-
cial de su territorio narrativo, Regin, sin parangn.
En 1985 contrajo matrimonio con la poetisa Blanca Andreu. En esos aos se le reco-
noce su peculiar y original forma de narrar, en la que, lejos del realismo de buena
parte del resto de autores espaoles de la segunda dcada del siglo XX, el estilo es

TEXTURAS
parte sustancial, a la vez que sus detractores,

cada vez en mayor nmero, atacan sus obras
porque en ellas nunca suceda nada (y an hoy,
tantos aos despus de su fallecimiento, los es-
critores de la cuerda aventurera, aquellos para
los que una novela solo lo es si cuenta una
aventura, en la estela de Prez-Reverte y sus
seguidores, siguen arremetiendo contra esa
forma de entender y practicar la literatura). La
influencia de William Faulkner se hace evidente
en todos sus textos, adems de las de Euclides
da Cunha, Sir James George Frazer, Henry
James, Herman Melville, Franz Kafka, Samuel
Beckett, Flavio Josefo, Juan de Sigenza, algu-
nos otros autores de la antigedad clsica, la
bibliografa de la Guerra civil espaola, y en ge-
neral la bibliografa blica, y los textos bblicos.
Publica la novela En la penumbra en 1989. En

1990 y 1991 publicar sus dos ltimas obras, el
ensayo La construccin de la torre de Babel y El
caballero de Sajonia. A principios de octubre de
1992 se le detect un tumor cerebral, por cuya
causa muri el 5 de enero de 1993 dejando in-
Juan Benet
acabado el cuarto volumen de Herrumbrosas lanzas. Como tantos grandes escritores

Benet falleci sin recibir ninguno de los grandes Premios de las letras espaolas del
momento. Resulta sorprendente comprobar que uno de los escritores ms relevantes
y frtiles de la literatura espaola solo gan, aparte de Biblioteca Breve de 1969, el
Premio de la Crtica de 1984 por el primer volumen de Herrumbrosas lanzas. Tampoco
consigui una plaza en la Real Academia Espaola, a la que fue presentado solo una
vez, en 1983, perdiendo la plaza en favor de Elena Quiroga.
Reconocido en la actualidad como uno de los ms grandes escritores del siglo XX, el
Times del 18 de enero de 1993 lo comparar con Marcel Proust en Francia, James
Joyce en Irlanda y William Faulkner en Estados Unidos.
OBRAS
Novelas
Volvers a Regin (Destino. Barcelona, 1967)
Una Meditacin (Seix-Barral, Barcelona, 1970)
Una tumba (con fotografas de Colita) (Lumen, Barcelona, 1971)
Un viaje de invierno (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1972)
La otra casa de Mazn (Seix-Barral, Barcelona, 1973)
En el estado (Alfaguara, Madrid, 1977)
Sal ante Samuel (Alfaguara, Madrid, 1980)
El aire de un crimen (Planeta, Barcelona, 1980)
Herrumbrosas lanzas I (Alfaguara, Madrid, 1983)
Herrumbrosas lanzas II (Alfaguara, Madrid, 1985)
Herrumbrosas lanzas III (Alfaguara, Madrid, 1986)
En la penumbra (Alfaguara, Madrid, 1989)
El caballero de Sajonia (Planeta, Barcelona,1991)
Relatos
Nunca llegars a nada (Tebas, Madrid, 1961)
5 Narraciones y 2 fbulas (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1972)
Sub rosa (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1973)

TEXTURAS
Cuentos completos I y II (Alianza, Madrid, 1977 y 1981, respectivamente)

Trece fbulas y media (con ilustraciones de Emma Cohen) (Alfaguara, Ma-
drid, 1981)
Ensayos y Artculos
La inspiracin y el estilo (Revista de Occidente, Madrid, 1966)
Puerta de tierra (Seix-Barral, Barcelona, 1970)
El ngel del seor abandona a Tobias (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1976)
Qu fue la guerra civil (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1976)
En ciernes (Taurus, Madrid, 1976)
Del pozo y del Numa (La Gaya Ciencia, Barcelona, 1978)
La moviola de Eurpides (Taurus, Madrid, 1981)
Sobre la incertidumbre (Ariel, Barcelona, 1982)
Artculos I (Libertarias, Madrid, 1983)
El agua en Espaa (Lunweg, Madrid, 1986)
Otoo en Madrid hacia 1950 (Alianza, Madrid, 1987)
Londres victoriano (Planeta, Barcelona, 1989)
La construccin de la torre de Babel (Siruela, Madrid, 1990)
Teatro
Max (1953)
Anastas o el origen de la Constitucin (1958)
Agona confutans (1966)
Un caso de conciencia (1967)
Teatro (Siglo XXI, Madrid, 1971)
Libros pstumos
Prosas civiles (con ensayos y dibujos sobre obras de ingeniera) (M.O.P.U.,
Madrid, 1994)
Pginas impares (antologa de artculos al cuidado de Manuel de Lope) (Al-
faguara, Madrid, 1996)
Cartografa personal (recopilacin de entrevistas al cuidado de Mauricio
Jaln) (Cuatro ediciones, Valladolid, 1997)
Herrumbrosas lanzas (edicin en un volumen, con inditos incluidos) (Al-
fagura, Madrid, 1998)
Una biografa literaria (recopilacin de artculos no recogidos antes al cui-
dado de Mauricio Jaln)(Cuatro ediciones, Valladolid, 2007)
Infidelidad del regreso.
Este texto se public originalmente en Los perros de la lluvia el 30.08.2008

http://jimarino.com
Anna Seghers

TEXTURAS
DE NOCHE TODOS LOS GATOS SON PARDOS

(LA OSCURIDAD, DE JOHN MCGAHERN)
Max Caution
En el fondo soy un asunto de luz

Giorgos Seferis
John McGahern tuvo una vida atormentada a causa de un padre

opresivo, cuya mala influencia se agrand tras la temprana muerte
de su madre (a la que el nio McGahern adoraba), y por el angus-
tioso clima creado por la religin en Irlanda. En tan slo unas pocas
novelas, y en su tarda autobiografa, McGahern vuelve una y otra
vez sobre estos temas, narrando cmo su promesa de hacerse sa-
cerdote a una madre enferma terminal, y su posterior abandono de
tal pretensin, vigorosamente inducido por las tentaciones carna-
les que la vida le proporcionara de manera natural poco tiempo
despus, marcaron en l un oscuro y profundo complejo de culpa-
bilidad, que posiblemente solo pudo exorcizar gracias a la litera-
tura. As tanto en The Barracks, su primera novela, como en The
Leavetaking (1975), su tercera novela, como en el libro que nos
ocupa, La oscuridad (The Dark), su segunda novela aparecida en
1965, McGahern vuelve con insistencia a todos estos hechos cru-
ciales en su vida y a los que se acercaba desde diferentes ngulos
para conseguir una visin, obsesiva y total, de estos acontecimien-
tos autobiogrficos tan decisivos. Curiosamente, tras el escndalo
que supuso La oscuridad, que las autoridades irlandesas prohibie-
ron debido a su lenguaje sexualmente explcito y a la relacin Igle-
sia-sexo. Este acontecimiento, que le hizo perder tambin su puesto
de profesor, deja a las claras el marco profundamente provinciano,
conservador y represivo en el que se movi un espritu libre como
John McGahern
el suyo, y qued retratado por su escritura en la ya citada The Leavetaking.
McGahern es un escritor que ha hecho de su vida y de la re-

alidad circundante el motivo de sus libros. Pero, adems, su
estilo es deliberadamente cotidiano, imbricado en un rea-
lismo psicolgico y social, cuya sencilla expresin no deja de
ser, sorprendentemente, enormemente evocadora y com-
pleja. Esta ecuacin es lo que ha convertido a McGahern en
un autor de culto en Irlanda, pues nadie ms lejos que l de
un lenguaje oscuro e ininteligible, y, sin embargo, capaz de
conseguir un enunciado de gran valor potico, basado en la
repeticin y en un preciso uso del idioma ingls. La oscuridad
es ya una obra de gran madurez (igual que ya lo era The Ba-
rracks), y su estilo aparece ya conformado en estas prime-
ras novelas. La aparicin en castellano, aunque dentro del
mercado argentino, de una obra suya me parece suficiente
motivo para escribir unas lneas sobre este desconocido (en
nuestra lengua) e importante autor.

TEXTURAS
La oscuridad cuenta dos grandes acontecimientos para nuestro autor.

La relacin con su padre, un hombre tosco y brutal que atemoriz a
todos sus hijos, y su despertar, sexual y social, a la vida y a su en-
cuentro consigo mismo, impregnan todo el relato. Lo primero que
llama nuestra atencin es el experimental cambio de voces que diri-
gen el relato. Hasta tres voces distintas aparecen en l, dos de las
cuales pertenecen al mismo autor, identificndose con el narrador, y
una tercera queda para un segundo narrador que ya no es l mismo,
sino una voz en tercera persona que nos habla desde fuera. Las dos
voces que corresponden a McGahern, visto como el hijo de Mahoney,
tienen tambin profundas diferencias. Una primera voz, que es la que
ms se usa durante el libro, utiliza la tcnica de un narrador que se
cuenta a s mismo la historia, casi como si de un diario se tratara, o
como si este narrador quisiera recordarse a s mismo ese pasado trau-
mtico, que ahora se puede ver desde un presente presuntamente
menos problemtico. La segunda voz, que se identifica con el autor,
es la habitual voz en primera persona, que aumente el carcter sub-
jetivo del relato.
En el universo de McGahern hay implcito un bagaje espiritual tpica-

mente irlands que, por fijar de alguna manera, podra remontarnos al filsofo George
Berkeley. Hay un profundo escepticismo y relativismo, no solamente moral sino que
tambin atae a la percepcin de la realidad que todos tenemos por el hecho de ser
sujetos (de ah probablemente el uso de diferentes voces). La muerte, la nada, el
mismo absurdo de la existencia, es el marco de donde emergen las dudas y la cons-
tatacin de la fragilidad y de la finitud humanas. Sirva este prrafo para situarnos en
estas determinadas coordenadas:
Desde la ventana las lpidas del cementerio se dis-

tinguan de los laureles en la luna, todos los muer-
tos alrededor, vidas alguna vez tan llenas de s
mismas y de su importancia como t esta noche, in-
decisin y problemas y anhelos dejados por igual con
risas en esa zona de arcilla, y yacen tranquilos como
t lo hars una noche eterna mientras alguien lleno
de problemas e incertidumbre estar despierto como
t en una habitacin. (1)
La igualdad ante la muerte nos conduce, de alguna

manera, a la igualdad ante la vida. Todos estamos
sumidos en la misma oscuridad, de noche todos los
gatos son pardos. Nadie puede zafarse de esta grave
circunstancia, la muerte personal, y del hecho que,
de una manera u otra, la vida sigue, quedando mu-
chas de nuestras acuciantes mundanas preocupa-
ciones como simples banalidades. Este relativismo
no llega a establecerse como un nihilismo que no
deje escapatoria, sino que, lejos de evitar nuestra
responsabilidad moral, la hace especialmente priori-
taria. Ante todos nosotros se abren varias vas de
asumir nuestra realidad personal, individual. Y el
John McGahern

TEXTURAS
protagonista de la novela tendr que elegir que clase

de vida quiere para s. Pronto se da cuenta que la op-
cin mayoritaria, que el define claramente, no le in-
teresa. Esta vida, marcada por la seguridad y el
convencionalismo queda as descrita:
Las vidas se vivan en esta ratonera de la seguridad,

evitando golpes, dando golpes, en un esfuerzo des-
esperado por mantenerse vivo en la ratonera; terror
al cambio; ni mucho riesgo ni generosidad o elogio,
incluso la locura tan banal e inocua como cualquier
otra cosa all. Debes subir al mismo colectivo a la
misma hora en la misma calle cada maana, colgar
el sombrero del mismo gancho, tener tres peniques
para el mismo peridico que el repartidor te alcanza
sin preguntar. Esa era la cspide del examen. La del
reconocimiento en la ciudad cuando salieras de la ofi-
cina con el paraguas. (2)
John McGahern
Por el contrario, el hijo de Mahoney, decide vivir en

la duda, hasta que por fin las circunstancias reales le ensean el camino que acabar
por seguir. En esta decisin tendr especial valor su percepcin de las cosas, del
mundo y de las personas. En McGahern esto tiene una lectura tambin metafsica,
asociada a una concepcin del espacio-tiempo profundamente humanista, e incluso
melanclica. As describe, por ejemplo, sus sensaciones ante una etapa vital de la
que es consciente que se termina.
Haba cierto dolor en partir por ltima vez, sacar la bicicleta de la enorme sala, pe-
daleando sobre la cancha de arena de tantos partidos, el parque y el sendero de ce-
mento y el rbol de lilas por ltima vez, los profesores caminando por ese cemento
en los recreos todos estos aos, arriba y abajo, un misterio sobre qu hablaran. (3)
Y ms adelante:
Se haban ido, los lugares en sus das, probablemente

fuera capaz de volver a verlos pero nunca ms as, vol-
viendo del da de clases. Parte de mi vida haba pasado en
ellos, estaba terminada, nombrarlos de nuevo era nom-
brar la vida muerta tanto como ellos, congelados en el
misterio del amor.
Sin embargo aparentemente haba pedaleado por esos lu-
gares cientos de tardes sin prestar la mnima atencin. Slo
los reconoca ahora que estaban perdidos, los amaba sin
conocerlos, y slo saba del amor en la prdida, y pedale
dejando atrs los rboles y las casas del camino, la cantera,
temiendo pensar: y cuando llegue a casa Mahoney leer la
ltima hoja tan vido como ley todas las otras. (4)
Una frase de este ltimo prrafo nos revela en gran me-

dida el sentido de la esttica de McGahern: y slo saba
del amor en la prdida. El tiempo, que se devora a s

TEXTURAS
mismo, es lo que nos hace ser conscientes del valor que

tiene lo que se nos aparece en nuestras experiencias mun-
danas. Lo que perece, queda caduco, asesinado por el
tiempo, es lo que puede ser amado verdaderamente por
nosotros. Por eso sentimos ternura por aquello que nos
conmueve en su futura muerte. De ah su visin profunda-
mente melanclica. De ah, por lo tanto, que el destino in-
dividual humano se relacione de manera inequvoca con los
elementos telricos que la han impresionado, dejando su
indeleble huella. En la literatura de McGahern la naturaleza
juega siempre un papel evocador de la psique de sus per-
sonajes, dejando intrnsecamente interrelacionados a sus
criaturas con el entorno del que emergen en la ficcin. Uno
de los varios ejemplos que podemos sacar de La oscuridad
relaciona la finitud individual y los lmites del mundo con su
peculiar estilo de austero romanticismo potico
Eso era todo. Cuanto antes saliera el resto de las cosas de

su mente, mejor. Uno por uno guard los libros, una suerte
de reverencia, mi vida, igual que por los negocios del pue-
blo, haba pasado por estas pginas, estaba terminado,
pero haba demasiadas clases de muerte, y ninguna vida
era tan importante salvo para uno mismo o algn otro en-
amorado de ella.
John McGahern Por las ventanas de la habitacin los campos en los que fui
criado se extendan hasta sus muros de piedra, musgo
amarillo y vetas de maravilloso liquen blanco sobre la piedra arenisca gris, algunos r-
boles verdes en verano y el ganado pastando para romper la verde monotona. (5)
No es extrao tampoco que las cosas, los objetos, jueguen un papel relevante en este
lenguaje que se fija en los pequeos detalles, en la vida que nos rodea, en todo aque-
llo que de tan cercano para nuestras atareadas vidas, a veces pasa inadvertido. Los
animales domsticos, los paisajes, los elementos fsicos y materiales, inanimados,
que estn a menudo a nuestro lado, se convierten por arte de birlibirloque en cami-
nos que nos conducen a nuestra ms oculta quintaesencia. Lejos de esos escritores
que llenan pginas de sus libros contndote los datos y hechos objetivos ms irrele-
vantes para la historia que intentan trasmitir, McGahern busca conformar una visin
del mundo, una percepcin nica en su detalle, pero universal y comn a la de cual-
quiera de sus congneres, para que su experiencia convertida en escritura alcance un
sentido que pueda conmover a cada uno de sus lectores y, de alguna forma, ayudar-
les a reconocerse en ellos mismos. Para comunicar la espesa relacin que une a Ma-
honey padre e hijo, McGahern utiliza, con un alto poder de descripcin fsica y
psicolgica, las botas que contempla el hijo y que el padre se ha descalzado antes de
meterse en la cama.
Sus botas, mojadas por el pasto, se secaban junto a los rescoldos. Comenzaron a
asumir una fascinacin horrible.
Eran las botas de tu padre, cerca de los rescoldos. Haban sido puestas a secar para
la maana siguiente. Las puntas tocaban all donde las cenizas se desparramaban
fuera del fuego sobre el cemento, botas mojadas por el pasto. (6)

TEXTURAS
Estaban tan absolutamente tranquilas junto al fuego, los pies que haban cubierto
descansando entre sbanas para volver a llevarlas durante otro da. Las botas esta-
ban tan calmas all. No se movan. Las tocaste fascinado, no se movieron, slo el
toque spero de cuero mojado de bota contra las yemas de los dedos. Un cordn es-
taba roto, reemplazado por un pioln blanco. (7)
Al final, siempre en McGahern lo material nos lleva a los rincones olvidados de nues-
tra alma, para luego, emprender el camino inverso y llegar otra vez a lo material im-
buido de nuestra interpretacin anmica. De la sensacin a la percepcin para
regresar, otra vez, al mundo, a aquel espacio-tiempo al que pertenezca cada cual,
pero ya con la necesaria, asociada e irrenunciable visin personal que nos ayude a
salir de la oscuridad en la que la vida se queda muy a menudo estancada, o, al menos,
a apaarnos a vivir en ella.
BIBLIOGRAFA DE JOHN MCGAHERN

The Barracks (1963) Novela.
La oscuridad (The Dark) (1965) Novela.
Nightlines (1970) Cuentos.
Sinclair (1971) Guin para radio.
The Leavetaking (1975) Novela.
Swallows (1975) Guin para pelcula de televisin.
Getting Through (1978) Cuentos.
The Pornographer (1980) Novela.
High Ground (1985) Cuentos.
The Rockingham Shoot (1987) Guin para pelcula de televisin.
Amongst Women (1990) Novela.
The Power of Darkness (1991) Teatro.
The Collected Stories (1992) 1 Antologa de cuentos.
That They May Face the Rising Sun (2001) Novela.
Memoir (2005) Autobiografa.
Creatures of the Earth: New and Selected Stories (2006) 2 Antologa de cuentos.
Notas: (1) p. 91; (2) p. 183; (3) p. 195; (4) p. 196; (5) pp. 197-198;
(6) p. 175; (7) p. 176.
Todas las citas estn sacadas del libro:

La oscuridad (The Dark), John McGahern (1965).
Adriana Hidalgo editora, Buenos Aires, 2008.
Traduccin: Mariano Garca.

TEXTURAS
DILOGOS IMPOSIBLES: TRUMAN CAPOTE
Toms Ramos
Truman Streckfus Persons, ms conocido como Tru-

man Capote ( = T.C), ha aceptado recibirme
(T=Toms) en su apartamento, situado al oeste de la
calle 52. Hace ya quince minutos que le espero en el
saln cuando finalmente aparece. Camina como si
cada uno de sus pasos respondiese a la coreografa
de una msica que slo l parece or. Viste con un pi-
jama blanco con rayas rojas y sostiene un Martini en
la mano. Apenas ha pasado un mes desde que lo in-
gresaran en el hospital Regent, sin cambio de rumbo
alguno. No obstante, Truman Capote conserva in-
tacta su extravagancia y ostentacin, su asombroso
ingenio y mordaz sarcasmo; una lengua viperina
muy apreciada entre sus frvolas y pudientes amis-
tades de la jet set neoyorquina. Truman Capote,
amante de las palabras, un prisma al que uno podra
estar dndole vueltas en cualquier sentido sin que
dejasen de aparecer los ms hermosos colores. Una
mente maravillosamente sutil, transitando por un ca-
mino empedrado, rumbo al cementerio. Absorbido
por un estilo de vida que le encaden a la jet set, al
tiempo que se alejaba de su oficio y talento. Incapaz
de superar sus viejos fantasmas, a pesar de haber
ascendido socialmente desde la nada para alcanzar
una gloria que ahora nada significa. Empastillado y
alcoholizado, cada vez menos genio, menos musical.
Truman Capote
T.C: Cmo ha dicho que se llama la revista?

T: No se lo he dicho y es ms bien un blog.
T.C: Es igual! Promete no preguntarme por A sangre fra?
T: Si usted me lo pide, Sr.Capote.
T.C: Llmame Truman.
T: Muy bien Sr.Capot quiero decir, Truman.
T.C: Alcohlico, drogadicto, homosexual. Soy un genio.
T: Se tiene en gran estima.
T.C: Hay un slo Truman Capote, nunca ha habido alguien como yo y cuando me vaya
no habr nadie como yo. Tengo ms o menos la altura de una escopeta y soy igual
de estrepitoso.
T: Se encuentra bien?
T.C: En mi oscura demencia, absolutamente solo con mi baraja de naipes y, desde
luego, con el ltigo que Dios me dio.
T: Sr.Capo... Truman le agradezco el tiempo que me dedica. Se de buena tinta que
se encuentra enmaraado en su ltima novela, Plegarias Atendidas. Su particular En
busca del tiempo perdido.
T.C: La alta sociedad norteamericana en la segunda mitad del siglo XX. Este libro
trata de ustedes, de m, de ellos, de todos. No soy Proust. No soy tan inteligente ni

TEXTURAS
Truman Capote
tan culto como l. En muchos aspectos no soy tan receptivo. Pero mi visin es tan
buena como la suya. En todo! Lo veo todo! No se me escapa nada! Lo que escribo
es cierto, es real y est escrito, posiblemente, con una prosa de inmejorable factura
que no creo que ningn escritor norteamericano sea capaz de conseguir. De eso es de
lo nico que me precio, que no es poco. Si Proust fuese norteamericano y viviera
ahora en Nueva York, eso es lo que escribira. Soy la nica persona de este pas que
poda escribir este libro: la nica persona. Es la raison d tre de toda mi vida.
T: No se enfadarn sus cisnes y pavos reales?
T.C: Ellos dan por supuesto que yo vivo de acuerdo a sus valores y es como si al es-
cribir les dijese: Todo aquello por lo que vivisteis, todo lo que hicisteis no es ms que
un montn de mierda. Y eso es verdad. Qu crean, que estaba con ellos para en-
tretenerles?
T: Veo que no perdi suficientes amigos con el cuento La Cte Basque Empezamos?
T.C: Por favor!
T: Cundo decidi ser escritor?
T.C: Empec a escribir cuando tena ocho aos: de improviso, sin inspirarme en ejem-
plo alguno. No conoca a nadie que escribiese y a poca gente que leyese. Pero el caso
era que slo me interesaban cuatro cosas: leer libros, ir al cine, bailar claqu y hacer
dibujos. Un da caminaba por la carretera chutando piedras y advert que quera ser
escritor, un artista. Cmo sucedi? Eso me gustara saber a m. Mis parientes no
eran ms que unos pobres granjeros. No creo en la posesin, pero algo se apoder
de m, algn pequeo demonio me hizo escritor. Cmo explicarlo si no? Comenc a
escribir, sin saber que me haba encadenado de por vida a un noble pero implacable
amo. Cuando Dios le entrega a uno un don, tambin le da un ltigo: y el ltigo es ni-
camente para autoflagelarse!
T: Usted no lo saba
T.C: Por supuesto, yo no lo saba. Escrib relatos de aventuras, novelas de crmenes,
comedias satricas, cuentos que me haban referido antiguos esclavos y veteranos de
la Guerra Civil. Al principio fue muy divertido. Dej de serlo cuando averig la dife-
rencia entre escribir bien y mal. Luego hice otro descubrimiento ms alarmante to-
dava: la diferencia entre escribir bien y el arte verdadero; es sutil, pero brutal. Y
entonces cay el ltigo!
T: Qu escriba por entonces?
T.C: Los escritos ms interesantes que realic en aquella poca consistieron en sen-
cillas observaciones cotidianas que anotaba en mi diario. Extensas transcripciones al
pie de la letra de conversaciones que acertaba a or con disimulo. Descripciones de
algn vecino. Habladuras del barrio. Una suerte de reportaje, un estilo de ver y or

TEXTURAS
que ms tarde ejercera verdadera influencia en m, aun-

que entonces no fuera consciente de ello, porque todos
mis escritos serios, los textos que pula y mecanogra-
fiaba escrupulosamente, era ms o menos novelescos.
T: Sin embargo, en su infancia los latigazos provenan
de su madre que lo menospreciaba por sus maneras
afeminadas?
T.C: Yo era una pequea preciosidad de porcelana, con
mis andares y posturas, que me convirtieron en algo
raro y distinto ante los dems muchachos. Incluso mi
voz empez a sonar extraa, aniada y artificiosa: idn-
tica a como es ahora. No es que me sintiera encerrado
en un cuerpo extrao. No era transexual. Slo pensaba
que las cosas me seran ms fciles siendo chica. Mi
madre (Nina) siempre fue hipersensible a las opiniones
de los dems. Hasta me llev a dos psiquiatras con la
esperanza de encontrar una curacin, algn medica-
mento, alguna terapia que hiciese de mi el chico que ella
quera que fuera.
T: Usted intento exorcizar demonios en su primera no-
vela Otras voces, otros mbitos. Una viaje hacia el des-
cubrimiento de su identidad como artista, como hombre
y como homosexual.
Truman Capote
T.C: Intent ser lo que mi madre quera, pero fracas.

T: Usted escribi en su opera prima: Si le pones un peso y lo hundes en lo ms
hondo, no importa: subir y buscar la superficie Y por qu no? Cualquier amor que
haya en la naturaleza de una persona es natural y hermoso. Slo los hipcritas res-
ponsabilizan a un hombre de lo que ama, slo los analfabetos emocionales y los de-
tentadores de la santa envidia, que en su preocupacin agitada confunden
frecuentemente la flecha que seala al cielo con la que conduce al infierno.
T.C: Sin embargo, tambin los fantasmas vuelven a la superficie.
T: No encontraste mucha ayuda.
T.C: Recuerdo que cuando estaba en el Trinity, un profesor me llevaba al cine Olim-
pia, en el alto Broadway, y en las ltimas filas mientras el profesor me acariciaba yo
le masturbaba.
T: El efecto de tal escena en un joven muchacho fue cuanto menos una lamentable
iniciacin en los misterios del sexo. Y para colmo su madre lo envi a una escuela mi-
litar.
T.C: Casi todos los chicos de St.John me daban miedo. Se tomaban el sexo muy en
serio. Y en lugar de aportarme felicidad y seguridad, verme asediado de aquella ma-
nera tena el efecto contrario. Era como si estuviese en la crcel. He hablado con mu-
chos presidiarios y s cmo se sienten. Siempre hay un recluso joven y agraciado a
quien todo el mundo persigue.
T: Usted siempre ha querido ser admirado, vedad? Nunca se ha conformado con un
papel secundario.
T.C: Eso me recuerda mi pequeo papel en una obra pico-histrica titulada If I Were
King en el colegio. Me adjudicaron el papel de comparsa, de verdugo! As que me lo
ampli. Si no poda representar el papel de Franois Villon, el hombre que salv a
Francia, me convertira en el verdugo ms locuaz de la historia del teatro. No es ste
un ahorcamiento cualquiera. Recordis hace cuatro aos cuando colgamos? Fue
como si uno de los lanceros en Hamlet se hubiese arrogado el protagonismo para re-

TEXTURAS
citar To be or not to be. Al final de la obra a Villon casi lo cuelgan! Antes de que ba-
jasen el teln el profesor de arte dramtico empez a perseguirme por el escenario.
Sin duda la escena ms interesante y divertida de toda la obra.
Desayuno con diamentes (Breakfast at Tiffany's, Blake Edwards, 1961)
"No se enamore nunca de ninguna criatura salvaje, Mr. Bell. Esa fue la equivocacin
de Doc. Siempre se llevaba a su casa seres salvajes. Halcones con el ala rota. Otra
vez trajo un lince rojo con una pata fracturada. Pero no hay que entregarles el cora-
zn a los seres salvajes: cuanto ms se lo entregas, ms fuertes se hacen. Hasta
que se sienten lo suficientemente fuertes para huir al bosque. O subirse volando a
un rbol. Y luego a otro rbol ms alto. Y luego al cielo. As terminar usted, Mr.
Bell, si se entrega a alguna criatura salvaje.
Terminar con la mirada fija en el cielo."
(Breakfast at Tiffany's)
T: Usted ha afirmado que su objetivo era la eternidad. A los 19 aos escribi un

poema para la revista literaria del colegio Franklin. Con audacia expresaba que cae-
ra sobre su glorioso futuro como cae el cndor sobre su presa. Una declaracin de
guerra con la que usted planeaba ser famoso. Arena para la Copa de las Horas (Sand
for the Hour Glass) era el titulo del poema. Lo recuerda?
T.C: Como el poderoso cndor; que con sus predadoras alas, se recorta en el cielo co-
brizo, he aguardado y acechado, a mi presa, mi vctima es la inmortalidad, ser alguien
y ser recordadoY lo ser, sin duda.
T: Y aterriz en The New Yorker como corrector de pruebas!
T.C: No se me dio ni una sola oportunidad como escritor. Es escandaloso que no me
publicasen ninguno de mis relatos breves. Tampoco publicaron nada de Hemingway
o de Faulkner, y solamente un relato de Fitzgerald. Era una gente muy cerrada y ex-
traa, como los osos que se ocultan en su guarida en el zoo. Pero me alegro de haber
estado all. Por entonces era probablemente la mejor revista del mundo y trabajar en
ella era infinitamente mejor que ir a la facultad.
T: Newton Arbin, National Book Award en 1951, tambin fue mejor que una facultad...
T.C: Yo le quera. Pero a efectos prcticos no haba tenido una verdadera formacin.

TEXTURAS
Haba ledo mucho, pero de una manera tan dispersa y

desordenada que no tena ni la menor idea de muchas de
las grandes obras de la literatura. Newton fue mi Harvard.
T: Con Bogart no tuvo tanta suerte.
T.C: Bogie?
T: S. Usted escribi en Italia el guin de la pelcula Beat
the Devil para John Huston y Selznick.
T.C: Jennifer Jones, Peter Lorre, Robert Morley, Gina Lo-
llobrigidauna mezcla explosiva. Partidas de pquer, juer-
gas, alcoholla claqueta no bajaba hasta pasado el
medioda.
T: El club Martini. Tengo entendido que Bogart le llamaba
Casposy, y le gastaba sus rudas bromas [Posy = ramito
de flores].
T.C: Hasta que le demostr quien era Truman. Estbamos
todos en el vestbulo del Hotel Palumbo y Bogart jugaba a
echarle un pulso a toda la gente. Les haba ganado a
todos, y yo slo miraba, hasta que me grit: Qu, quie-
res probar t? Y yo dije que bueno. En el colegio nos pa-
sbamos el da echando pulsos, y nada ms nivelar los
brazos se lo tumb. Nunca he visto en la cara de nadie
una mirada tan acongojada. Te importa hacerlo otra
vez?, me pregunt. S, pero por cincuenta dlares, re-
Truman Capote
puse. l puso los cincuenta dlares sobre la mesa y lo repetimos por segunda vez. No
lo cojo. Cmo lo haces?, pregunt. Tiene truco, le dije y al levantarnos me dio
un abrazo de oso. Pretenda ser un abrazo carioso, pero encerraba tambin un cierto
grado de frustracin y un poco de malicia. Eh, suelta, Bogie!, dije. Pero l sigui
estrujndome. Deja ya!, grit a la vez que con mi pie le enganchaba la pierna por
detrs y lo empujaba. Y, plaf!, cay y se torci el tobillo, lo que signific un gran de-
sastre, porque se perdieron dos o tres das de filmacin.
T: Entiendo, usted venci a Bogart unos pulsos y despus le derrib
T.C: As es.
T: Usted siempre ha sido un gran cuentista y prestidigitador: Non-fiction novel
T.C: Varios crticos se quejaron de que Non-fiction novel era un trmino para llamar
la atencin, un truco publicitario, y de que en mi obra no haba nada nuevo ni origi-
nal. Pero hubo otros que pensaron de modo diferente, otros escritores que compren-
dieron el valor de mi experimento y en seguida se dedicaron a emplearlo
personalmente; y nadie con mayor rapidez que Norman Mailer, quien gan un mon-
tn de dinero y premios escribiendo novelas reales (Los ejrcitos de la noche, De
un fuego en la luna, La cancin del verdugo), aunque siempre ha tenido cuidado no
describirlas como Non-fiction novel. No importa; es un buen escritor y un tipo estu-
pendo, y me resulta grato el haberle prestado algn pequeo servicio.
T: Tiene algo que ver ese resquemor con el Pulitzer que nunca gan?
T.C: Hago algo que constituye una autntica innovacin y quin se lleva los pre-
mios?: Norman Mailer, que me dijo que lo que estaba realizando con A Sangre fra era
una estupidez, y que luego se sienta a escribir una completa falsificacin. En todo el
siglo XX no se ha producido un fraude semejante. Se ha aprovechado de todo lo hecho
por m, de mi tremendo trabajo y de mi tcnica experimental, hacindolo pasar como
cosa suya. Lo nico que me duele es que ni Mr. Mailer ni los otros que me copian,
como Mr. Bob Woodward y Mr.Carl Bernstein, hayan dicho por lo menos: Algo le de-
bemos a Capote. Fue l quien realmente invent esta tcnica A ellos les dan todos

TEXTURAS
los premios y a m nada! Y creo que los mereca. Las de-

cisiones para no drmelos a m fueron total y verdadera-
mente injustas. As que me dije: Que os jodan a todos!
A todos! Si sois tan injustos y no sabis cuando algo es
nico y original, pues que os jodan! Ya no me importis
ni quiero saber nada de vosotros. Si no sabis apreciar
algo realmente extraordinario como A sangre fra y los
cinco aos y medio que le he dedicado, y todo el arte, y el
estilo, y el talento, que os jodan!
T: Clmese Truman Y no olvide a Gore Vidal.
T.C: No tiene talento ms que para escribir ensayos. No
tiene sensibilidad interior y es incapaz de ponerse en el
lugar de otro. Nunca alcanz una voz propia. Cuando
muera escribirn en su lpida: Aqu yace Gore Vidal, que
se la busc con Truman Capote.
T: Sin olvidar a Kerouac, el mecangrafo. Lo encuentro
herido.
T.C: Hay algo en mi vida que me ha infligido una terrible
herida y parece ser incurable. Lo recuerdo todo hasta el
mnimo detalle. Es como si viera con toda claridad aque-
llas habitaciones de St.Louis y Nueva Orlens. Ah empez
mi claustrofobia y mi temor a ser abandonado. Ella me en-
cerraba all [su madre] y todava no he podido salir. Ella
fue la causa de toda mi ansiedad. Quien no la haya pade-
Truman Capote
cido no sabe lo que es. Tiene la misma relacin con la ansiedad comn que la migraa
con el dolor de cabeza. Vivo con esa ansiedad constantemente. Nunca llego a librarme
de ella. Uno de mis personajes, Holly Golightly, bautiz esta hiperansiedad como los
viles sofocos. Tienes miedo y te hartas de sudar. Pero no sabes de qu tienes miedo.
Lo nico que sabes es que va a suceder algo malo pero no adivinas qu.
T: Cree que el valium, el dilantin, la codena, el tylenol, el alcohol y la autoflagela-
cin le ayudarn?
T.C: Es como si en mi interior hubiese dos personas diferentes. Una es sumamente
inteligente, imaginativa y madura: y la otra es un muchacho de catorce aos. A veces
domina una y a veces la otra.
T: Anmese!
T.C: Cuando me levanto por la maana, a los dos minutos ya estoy llorando. No paro
de sollozar. Y todas las noches me pasa lo mismo. Tomo una pastilla, me meto en la
cama y empiezo a escribir o a releer lo escrito y de pronto empiezo a llorar. Un dolor
insoportable. Cmo voy a poder vivir siempre con ello? No se trata de un dolor por
algo concreto. Es por un montn de cosas. Me siento muy desgraciado. Hay algo que
debo solucionar. Hay algo que no funciona. No s qu es y no creo que ninguno de
esos lunticos psicoanalistas lo sepan. Puedo estar tres o cuatro meses sin tomar una
copa. Y de pronto voy paseando por la calle y me siento morir, como si no pudiese dar
un paso ms sin tomar una copa.
T: Qu dice su psicoanalista?
T.C: No tengo demasiada confianza en el psicoanlisis. A veces me siento con mi psi-
coanalista Kleinschmidt diez minutos y ni yo le digo una palabra, ni l a m.
T: Y qu va a pasar si no liquida este obstculo de las pastillas y el alcohol?
T.C: La obvia respuesta es que algn da me matar.
T: Por qu?
T.C: Miles de veces me he preguntado: Por qu me ha pasado esto? Qu es lo que

TEXTURAS
he hecho mal? Y creo que alcanc la fama demasiado joven. Apret demasiado, de-
masiado pronto. Se derraman ms lgrimas por las plegarias atendidas que por las
no atendidas.
Truman Capote
"Te amo, pero debers morir, para que yo triunfe como escritor, pens mientras le
daba un beso en la boca de despedida. Con este deseo tan esttico puso de relieve
la maldad que existe a veces en el fondo de la belleza".
("Truman Capote: la mariposa entre las flores" de Manuel Vicent )
"Dilogos imposibles" es un ejercicio de entrevista ficcionada, anacrnica, pero verosmil. Ca-

pote habla en primera persona a travs de declaraciones y escritos que realiz en vida. Es decir,
bajo un tratamiento desenfadado, imprudente e irrisible se agazapan sus verdades documen-
tadas. Capote habla y nada de lo que dice es cierto o falso. Sin embargo, es l. En resumen,
he construido una entrevista ficticia mediante declaraciones realizadas por Truman Capote que
me sirven de respuestas para una entrevista sui gneris.
Este texto se public originalmente en 14.06.08 y 04.07.08

Le Feu Follet (http://tomasramon.blogspot.com/

I
T
I
N
E
R
A
R
I
O
S
Miguel Espinosa Flann OBrien
Marilyn Monroe

FLASH
CORTOCOMENIUS. II FESTIVAL DE CORTOS

CENTRO JUAN COMENIUS - VALENCIA
El centro educativo Juan Comenius va a pre-

sentar la segunda edicin del festival de Cor-
tomenius durante la semana del 10 al 14 de
noviembre. Cuando acabamos de cumplir los
25 aos hemos vuelto a animar a los estu-
diantes y jvenes creadores valencianos
para que expongan sus ltimos trabajos.
Aprovechamos la coyuntura de los aires bo-
nancibles del cortometraje gracias al des-
arrollo de los formatos digitales y a su
enorme accesibilidad. Esta explosin de pro-
ducciones audiovisuales, se ha producido en
los ltimos aos debido a las ventajas que
ofrecen los nuevos equipamientos digitales
cuyas posibilidades expresivas y tecnolgi-
cas permiten ya difuminar el concepto que
siempre hemos tenido del amateurismo.
Idea que no pocos cineastas profesionales
han llegado a anhelar con el fin de desmar-
carse de las frreas y tirnicas infraestructu-
Centro Juan Comenius
ras industriales. Desde Rossellini a Coppola, pasando por Rohmer o Kiarostami

podemos encontrar radicales posturas sobre esta concepcin amateur del cine como
un esfuerzo por defender un trabajo personal e intimista. Dicha posicin responde, en
verdad, a la bsqueda de una independencia sobre la gran maquinaria tcnica y eco-
nmica de una produccin audiovisual de dimensiones profesionales al uso, con lo
cual encontramos una manera de hacer cine con presupuestos muy modestos.
El centro de formacin Juan Comenius, situado en la calle Msico Jarque Cuallad, n

9 (junto al parque de Marxalenes) ha organizado de nuevo este festival de cortome-
trajes con diversas secciones:
1. Cortometrajes de ficcin.
2. Cortometrajes realizados por jvenes y/o alumnos de nuestro centro.
3. Cortometrajes de animacin.
Las propuestas fueron enviadas desde el 1 de Mayo hasta el 31 de Julio de 2008. Tras
ser visionadas por el comit organizador del evento, previo anlisis y valoracin, efec-
tuaron una preseleccin de las diez mejores de cada seccin (mencionadas arriba).
Las producciones presentadas en cada una de las competiciones deban reunir una
serie de requisitos oportunos: realizaciones posteriores a julio de 2006, grabados en
formato digital, duraciones no superior a los 20 minutos, los responsables del trabajo
tienen que haber nacido o estar empadronados en la Comunidad Valenciana. Por l-
timo, los participantes en la seccin de Jvenes y Alumnos deben ser menores de 25
aos y/o estar matriculados en el Centro Juan Comenius durante el curso 2007/ 2008.
Una vez efectuada la preseleccin de cortometrajes de cada una de las selecciones, se

FLASH
entregarn al Jurado los diez

mejores trabajos. Este co-
mit se conforma por dos
miembros del equipo docente
del Centro Educativo Juan
Comenius (Juan Carlos Cas-
tro Castilla y Jos Ramn
Asensi) y tres personas invi-
tadas para colaborar desinte-
resadamente con nosotros
que estn vinculadas con el
mundo cultural y profesional
del medio cinematogrfico:
Pilar Pedraza, Agustn Rubio y
Miguel ngel Guillem. El Ju-
rado otorgar los siguientes
premios honorficos en la sec-
cin competitiva del Festival:
Las superficies reflectantes, Mario Fernndez Alonso (1 premio del Cortocomenius 2007)
1. Seccin Cortometrajes de ficcin:

a. Premio al mejor cortometraje de ficcin: 1000 y diploma acreditativo.
b. Segundo premio: diploma acreditativo.
2. Seccin Cortometrajes realizados por jvenes y alumnos:
a. Premio al mejor cortometraje.
3. Seccin Cortometrajes de animacin:
a. Premio al mejor cortometraje de animacin: 800 y diploma acreditativo.
4. Menciones especiales a:
a. Mejor guin.
b. Mejor actor.
c. Mejor actriz.
d. Mejor direccin de fotografa.
e. Mejor montaje.
f. Mejor banda sonora.
g. Mejor produccin elegida por el pblico: 300
El comit organizador ha determinado que ningn cortometraje podr recibir ms de

dos premios. Adems, los premios pueden quedar desiertos por decisin unnime del
Jurado.
Tras haber llevado a cabo la preseleccin de cortometrajes por el comit organizador,

se confeccionarn en breve las listas de las pelculas que han quedado finalistas segn
la frescura, el sentido narrativo, la creatividad y el riesgo de las propuestas.
Todos estos cortometrajes podrn verse en cada una de las jornadas del Festival y, a su
vez, vendrn acompaadas por una charla-coloquio con invitados que la organizacin ha
credo oportuno traer para cada una de las secciones. El martes 11 de Noviembre, a
partir de las 18 horas Lluis Rivera hablar de su experiencia en el cortometraje y nos pre-
sentar sus trabajos. Despus de su exposicin se proyectar la seccin de Jvenes y/o

FLASH
Alumnos. El mircoles 12 de noviembre, tambin a las 18

horas, asistir Miguel Vidal para hablarnos de la Animacin
Cubana. Tras la conferencia del invitado, se proyectarn los
diez cortos de animacin seleccionados.
El jueves 13 de noviembre, tendremos ocasin de ver los

diez cortometrajes de ficcin que han quedado finalistas. Y
el viernes 14 de noviembre tendr lugar la entrega de pre-
mios una vez que el jurado haya efectuado el fallo. Tras la
entrega de premios habr ocasin de volver a ver el corto-
metraje ganador.
Una de las nuevas propuestas que ofrecemos este ao ha

sido incorporar, tal y como se indica en el apartado cuatro,
un premio que sea otorgado por el pblico asistente al fes-
tival. De este modo podremos satisfacer los gustos de los
espectadores que acudan al certamen, pues stos no siem-
pre coinciden con los expertos. Esta circunstancia permitir
una mayor y mejor sintona entre la demanda social con los
creadores que en el futuro podrn desarrollar proyectos
algo ms ambiciosos. Se trata, entonces, de impulsar una
participacin comunicativa con objeto de difundir aquellos
trabajos distribuidos en canales realmente limitados. As po-
demos encontrar en este centro educativo un nuevo espa-
cio para descubrir a notables realizadores en potencia.
Quien sabe si algn da pueda suceder aquello que dijo en
cierta ocasin Coppola de que, gracias a estas facilidades
Ramn Alfonso, director de Penumbra
(2 premio del Cortocomenius 2007)
tecnolgicas, se descubra una nueva Mozart entre nosotros.
Centro Juan Comenius

ENCUADRES
N 2
Descarga
shangrilaediciones.com/Encuadres2-
PaisajesMilenio.pdf
N 1
Descarga
shangrilaediciones.com/Encuadres1-Guy-
Maddin.pdf
shangrilaediciones@hotmail.com
SHANGRI-LA
Derivas y Ficciones Aparte
N 7 N 6 N5
MEMORIA/S DE AUSCHWITZ 50 AOS CON VRTIGO CLARICE LISPECTOR
Septiembre-Diciembre 2008 Mayo-Agosto 208 Enero-Febrero 2008
Descarga Descarga Descarga

shangrilaediciones.com/ shangrilaediciones.com/
shangrilaediciones.com/
Shangrila-Derivas-Ficciones- Shangrila-Derivas-Ficciones-
Shangrila-Derivas-Ficciones-
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N 3
DIANE ARBUS
Mayo-Agosto 2007
Descarga
Aparte3.pdf
N 2
FLEUR JAEGGY
JOAQUM JORD
Enero-Abril 2007
Descarga
Aparte2.pdf
N 4 N 1
TERRENCE MALICK CHRIS MARKER
Septiembre-Diciembre 2007 Octubre-Diciembre 2006
Descarga Descarga
shangrilaediciones.com/ shangrilaediciones.com/
Shangrila-Derivas-Ficciones- Shangrila-Derivas-Ficciones-
Aparte4.pdf Aparte1.pdf
shangrilaediciones@hotmail.com / shangrilaediciones.com
BANDA APARTE
Revista de cine - Formas de ver
El cierre de
Ediciones de la Mirada en 2001
dej sin publicar el nmero 22 de
Banda Aparte. Revista de Cine
Formas de Ver. Cuando se prepa-
raba la nueva edicin de la
revista, quienes estaban
comprometidos en su elaboracin
y con aquel proyecto editorial no
podan imaginar lo que luego
sucedi. Shangri-La. Derivas y
Ficciones Aparte rescata ese
nmero no publicado de
Banda Aparte de su archivo para
ofrecerlo a sus lectores tal como
se concibi hace siete aos.
N 22
Descarga
BandaAparte22.pdf
N 21
Descarga
BandaAparte21.pdf
ALGO SIGUE MOVINDOSE
B A N D A A PA RT E
Revista de cine - Formas de ver
vs
SHANGRI-LA
SHANGRI-LA

Shangrila - Memorias de Auschwitz

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Shangrila - Memorias de Auschwitz

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Shangri-la

derivas y ficciones aparte

M EMORIA/S DE AUSCH WITZ

PAISAJES PARA EL NUEVO MILENIO: DAVID LYNCH / BRIAN DE PALMA

T que vives en calma/ bien abrigado en tu casa,/ T

CRDITOS Y FICHA TCNICA

II. Jean Amery. Reflexiones sobre la vida daada

III. Imgenes pese a todo. Memoria visual del Holocausto,

IV. Equvocas sombras. La obstinada actualidad de Auschwitz

V. Shoah. Lenguaje / Historia / Imgenes

VI. Todos los caminos llevan a Auschwitz

VII. Charlotte Delbo: La puesta en escena de la memoria

VIII. Las benvolas

IX. Sobre Vasili Grossman y Vida y destino

X. Nuit et brouillard. De la Historia a la memoria

XI. La pasajera (Pasazerka, 1963, Andrzej Munk / Witold Lesiewicz)

XII. Lejos de Auschwitz (Hitler, de Hans Jrgen Syberberg)

XIII. Una panormica es una cuestin de moral

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XIV. Nuevas representaciones del Holocausto:

XV. Parbola sobre la desorientacin (Paisaje despus de la batalla)

XVI. La triloga de Auschwitz de Primo Levi

XVII. Contra la interpretacin de Fuga de muerte

XVIII. Maus (Art Spiegelman)

XIX. El pianista del gueto de Varsovia (Wladyslaw Spilzman)

XX. Tadeusz Borowski

XXI. Primo Levi el testigo.

XXII. Historia(s) de Sebald. La memoria de los emigrados

XXIII. Una extraa reunin

La pesadilla del interior. Sobre Inland Empire

Otras voces, otros mbitos.

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Vicky Cristina Barcelona. Monigotes en una ciudad condal idealizada

Elegas ntimas (Instantneas de cineastas)

Dilogos imposibles: Truman Capote

Shangri-La. Derivas y Ficciones Aparte

Banda Aparte. Revista de cine - Formas de ver

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El lugar desde el cual se fragua esta publicacin no es precisamente la em-

Durante la travesa del presente nmero cumpliremos dos aos de existencia.

Desde El Arrecife de Donovan conducimos Shangri-La por los mrgenes y

Queremos ser un punto de encuentro, sin proponernos sentar ctedra en

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Inauguramos El arrecife de Donovan, una seccin que aparecer de vez en

Tambin comenzaremos una nueva dinmica y estructura de publicacin que

Por fin, el anunciado nmero 22 de Banda Aparte. Revista de cine For-

Y tambin, el segundo nmero de la coleccin Encuadres.

En las Texturas encontrareis, entre otros, a David Lynch, Brian de Palma,

Memoria/s de Auschwitz hemos titulado la Carpeta correspondiente donde

Deseamos que disfrutis este nmero tanto o ms como nosotros lo hacemos

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Al fin y al cabo, lo que en definitiva nos importa es compartir y disfrutar como

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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ

Shoah, Claude Lanzmann, 1985

Y si lo segundo pudiera ser circunstancial, que no lo ser, lo primero supona la ltima

La nusea, empeada en desterrar el recuerdo, le oblig a beber con ansia y temblor,

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CARPETA MEMORIA/S DE AUSCHWITZ

raba a salir colocndose con torpeza un rado abrigo de piel; al pa-

Fue al helarle los pulmones el aire del exterior cuando comprendi,

Mecnicamente lleg al destino, y sin levantar la cabeza eluda, mo-

por un tren que ocultaba por completo el otro lado de la va. De