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. - ,
PROCESSO DE CRIAAO ARTISTICA
C 1 IA ALMEIDA SAL ES
Antoine Compagnon dizia no seu livro
magistral La seconde main (Seuil, 1979) que
"A citao tenta reproduzir na escritura uma
paixo de leituras [... ] ela repete e faz ressoar GESTO INACABADO
a leitura na escritura; que bem na verdade PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA
ooisa, a pTtiC!
de pape!"., A nova
pesquisa de Cecilia Almeida Salles de fato
uma vitrine de suas leituras acumuladas desde
Crtica gentica. Uma introduo. Alargando
o estudo dos documentos de gnese s artes e
s cincias no Programa de Ps-Graduao em
Coll).unicao e Semitica da PUC de So
Paulo, Cecilia Salles criou o Centro de Estudos
de Crtica Gentica que se destaca no pano-
rama mundial dos estudos de gnese por sua
originalidade. O gesto inacabado se situa
neste contexto e abrange principalmente o es-
tudo dos processos de criao em literatura,
pintura e cinema, principalmente Gabriel
Garcia Mrquez, Joan Mir e Serguei
Eisenstein. Leitura prazerosa alinhavada por
um desejo de extrair ''uma possvel teoria da
criao com base na semitica de Charles S.
Peirce", insiste na noo de movimento cria-
dor, objetivo maior dos estudos de gnese, sua
esttica e sua ao transformadora. Compre-
ender o ato criador implica uma conceituao
moderna .da arte que Ba).ldelaire j esboava
quando escrevia em 1863 no ensaio Le peintre
de la vie moderne: "A modernidade o tran-
sit1io, o fugaz, o contingente, a metade da
arte, cuja metade restante eterna e imutvel''
(trad. de Maria Salete Bento Cicaroni, in:
Fundadores da Modernidade. Coord. de
Irlemar Chiampi. tica, 1991). Baudelaire
falava de moda, maquilagem, moral, ritos,
pompas, solenidades, etc. e no podia suspei-
tar do interesse da crtica pelos manuscritos. f/ <''.)
'\ \ L L.
A crtica gentica fez esse salto e estendeu a
noo de transitrio no somente ao contedo
tratado, mas ao prprio material trabalhado,
os rascunhos, os esboos e os croquis, ressal-
tando seu valor artstico. Como sublinha
CECILIA ALMEIDA SALLES
GESTO l NACABADO
PROCESSO DE CRIAO ARTSTICA
Catalogao na Fonte do Departamento Nacional do livro
199j
Salles, Cecilia Almeida.
Gesto inacnbado : processo de criao artstica / Cecilia Almeida
Salles. - S<io Paulo : FAPESP : Annablume, 1998.
168 p. ; 14 x 21 cm
ISBN 85-7419-042-X
Inclui bibliogmfia
CDD-153.35
GESTO INACABADO
PllOCl!SSO OI! CRIAi\O AllTSTICA
Coordenao editorial
Marn Guasco
CONSELHO EDITORIAL
Eduardo Peiuela Canizal
Willi Bolle
Norval Baitello Junior
Carlos Gardin
Lucrcia D'Alssio Pcrrnra
han Bystrina
Salma T. Muchail
Ubirntan D'Ambrsio
Plnio de Armda Sampaio
Maria Odila Leite da Silva Dias
Gilberto Mendona Teles
Maria de Laureies Sekeff
AGRADECIMENTOS ESPECIAIS
Aos artistas
qtte generosamente entregarani
eni nnhas 1nos
documentos de seus pmcessos de criao
APRESENTAO ........ 1 1
11
PERCEPO ARTSTICA .............................................. 90
RECURSOS CRIATIVOS ............................................. 104
MOVIMENTO TRADUTRIO ..................................... 114
PROCESSO DE CONHECIMENTO ............................. 122
APRESENTAO
(
'
O filsofo --~1:,~~(\!~~t\\;~ett11drt'{)rBRtsN, 15>90, p. 274),
J
12 GESTO INACABADO APRESENTAO 13
confessa que seu sonho criar uma editora de pesquisa que mostre dos sistemas respons~~eis pela gerao da obra . .,,~tia":f?;,
o trabalho em seu movimento, em sua forma problemtica. Um ~''*'""Nftltel'-:tl':tm~tt:f,'.l!!l~ii.:,
~~4"~W-,,, :"- "''""'0efo.,.,,..-11!;'"1p,t.!::i\'!i<L.:,_...,.<1;'"1..;,...;,~--
/Yd:t,,,,""iU <"t""'~-ul,."r,fi:z:t~~~~"'!"1.rt~~f'fi~U.,..A;1., ~W~i?,&~v..._.
OS
lugar onde a pesquisa 2()d('!ri~ se apresentar em seu carter hipo- ~~stnos qtie'$U-.en~;~na ~f!lll,ifQ~'
ttico e provisrio.1f"ff;f5~Pfftss"'.:tt?tt5'1;>8f A~l'fiEif\'.1, '1976), por O foco de ateno , portanto, o processo por meio do qual
sua vez, diz que seria interessante conservar fotograficamente, no algo que no existia antes, como tal, passa a existir, a partir de
as etapas, mas a metamorfose de uma pintura, pois ofereceria a detrminadas caractersticas que algum vai lhe oferecendo.Jt'.fm
possibilidade de descobrir o caminho seguido pelo crebro na ef/Jf4tu'att-tlll$Ufge . ~oiongo.,d'.\ um pr~E;sso complexo de
materializao do sonho. Nosso foco de ateno , como vemos, apr<>praes, transfrmaes aju~'."'O crtico gentico procura
valorizado tanto por artistas como por. cientistas entrar na complexidade desse processo. A grande questo que
Muitos aspectos da criao artstica aparecem a seus fruidores impulsiona os estudos genticos compreender a tessitura desse
envoltos em uma aura que mais mitifica do que explica esse movimento.
engenhoso labirinto da mente humana. Por outro lado, surgem, s As diferentes perspectivas tericas permitem aos pesquisadores
vezes, explicaes simplistas que poderosamente transformam o olhar para aspectos diversos do processo. O poder de descoberta
labirinto em uma trajetria linear, que no apresenta nem sequer de cada teoria e a habilidade interpretativa de cada pesquisador
pequenas curvas, que guardem alguma espcie de mistrio: dis- oferecem a possibilidade de nos aproximarmos mais do percurso
torcendo a complexa lgica que envolve o ato criador. criador.
~2tfn~~u'de'que:'eoino por encanto, seja encontrada ~\~um~tntetprtO tl pxddtri:o.~siderado final -o
Jl$al@.do labirinto. Essa busca acompanha o desenvolvimento do 11i:rti~~,:m~,.d~pt@~respn:n~~--g~~o da obra: A nfase
-\[,w~"i"*'~"''"'"'"'""""i<~
ti.ornem, assim como a compreenso de que sua total explicao dada ao processo no ocorre em detrimento da obra. Na verdade,
fittnca ser alcanada. . s nos interessamos em estudar o processo de criao porque essa
No h uma acepo to farmacutica, de dosagens, como obra existe. Se o objeto de interesse o movimento criador, este,
explica~~T*'ef~S"!i~': Nem tudo sempre passvel de se reduzir necessariamente, inclui o produto entregue ao pblico.
a frmulas de alquimia, combinao aritmtica de ingredientes A crtica gentica utiliza-se do percurso da criao para
que asseguram a receita justa, a posologia eficaz. Mesmo se lem- desmont-lo e, em seguida, coloc-lo em ao novamente. Quando
brasse de tudo aquilo que se reuniu para compor uma simples falo em percurso, refiro-me aos rastros deixados pelo artista e pelo
tomada, no conseguiria corporificar o momento de agregao cientista em seu caminhar em direo obra entregue ao pblico.
magntica que no fim mistura tudo. Essa arqueologia ela criao tira esses materiais das gavetas e elos
~nto;'f)tt~~S'~,rtrmat, tom certa seg!J!'fU, que, vivendo arquivos e os pe em movimento, reativando a vida neles guardada.
i.~;l~~:1:,~<;i:2sl@. triaao; qliando em contato com a materialidade. O olhar que focal~za a ao do artista reintegra, portanto, a
deSse processo, podemos conhec-lo~,:_ Essa nossa proposta._ obra a seu movimento natural. O interesse dos estudos genticos
A crtica gentica uma investigao que v a obra de arte a o movimento criativo: o ir e vir da mo do criador. Ultrapassando
partir de sua construo. Acompanhando seu planejamento, exe- os limites da obra entregue ao pblico, a arte observada sob o
cuo e crescimento, o crtico gentico preocupa-se com a melhor prisma do gesto e do trabalho. Na verdade, o crtico passa a conviver
compreenso do processo de criao. um pesquisador que com o ambiente do fazer artstico, cuja natureza o artista sempre
comenta a histria da produo de obras de natureza artstica, conheceu.
seguindo as pegadas deixadas pelos criadores. Narrando a gnese Esses estudos, at pouco tempo, !imitaram-se anlise de
da obra, ele pretende tornar o movimento legvel e revelar alguns rascunhos de escritores. Foi assim que nasceu a crtica gentica na
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Frana no fim dos anos 60, mais precisamente 1968, quando, por O crtico gentico passa a lidar com o dilogo entre as
iniciativa de Louis Hay, o Centre National de Recherche Scientifique linguagens - a interdependncia dos diversos cdigos. Os dirios
(CNRS) reuniu uma equipe ele pesquisadores encarregados de e cadernos de anotaes dos escritores j o preparavam, de certo
organizar os manuscritos do poeta alemo Heinrich Heine, que modo, para essa espcie ele encontro de guas ele naturezas diversas.
tinham sido recebidos pela Bibliotheque Nationale ele France. No Poucos so os escritores que se mantm fiis ao registro verbal (e
Brasil, a Crtica Gentica chegou, de modo oficial, pelas mos do s verbal) em seus dirios e anotaes. Pensamentos fugazes so
Professor Philippe Willemart no I Colquio de Crtica Textual: O capturados na linguagem mais acessvel, naquele determinado
manuscrito moderno e as edie,~~ que aconteceu em 1985, na momento. Diagramas visuais caminham lado a lado com palavras.
Universidade de So Paulo. Ritmos com rimas. Mapas com espaos ficcionais. Escritores e
Eram pesquisadores envolvidos nas tentativas de decifrao crticos j desempenhavam seus papis de tradutores de linguagens:
dos segredos guardados pelas palavras rasuradas a lpis, a tinta ou tudo em nome da palavra nascente. A princpio as outras linguagens
a nquina. Margens repletas de reescrituras aparentemente caticas; eram vistas como personagens secundrias, onde a protagonista
p;iginas reescritas cinco, seis ou sete vezes mostravam a trajetria era a palavra.
da escritura. O crtico, acompanhando o ritmo da mo do escritor, Com a dilatao das fronteiras desses estudos, amplia-se o
ordenava, classificava e interpretava todo esse material. significado ele manuscrito. Lida-se, assim, com ndices de materia-
No entanto, se o propsito direcionador dessa pesquisa a lidades diversas: rascunhos, roteiros, esboos, plantas, maquetes,
compreenso do processo de produo de uma obra literria e copies, ensaios, stoiy-hoards e cadernos ele artistas.
seu objeto so as pegadas do escritor, .{ileYetta necessariamente Se a obra de arte tomada sob a perspectiva do processo, que
rcmper a barreira da lteratura e ampliar seus limites para alm da envolve sua construo, est implcito j na prpria idia ele
palavra. Processo e pegadas so independentes da materialidade manuscrito o conceito de trabalho. Desse modo, os vestgios podem
na qual a obra se manifesta. J est, portanto, na prpria essncia variar de materialidade mas sempre estaro cumprindo o papel
da crtica gentica a possibilidade de se estudar manuscritos de indiciador desse processo e, como conseqncia, do trabalho
toda e qualquer manifestao artstica, assim como de produes artstico.
cientficas. Deveria; portanto, passar a preocupar-se com o processo Ao ab1'dar a diversidade ele concretizaes desses vestgios,
de criao em outros meios de expresso. entramos em um ponto sempre questionado quando se apresent
O Centro de Estudos de Crtica Gentica da Pontifcia Univer- essa linha de pesquisa: a relao crtica gentica e novas tecnologias.
sidade Catlica de So Paulo teve um papel importante nessa ex- Tomando como referncia o processo de criao na literatura,
panso ele limites elos estudos genticos. Trata-se de um grupo de por exemplo, sabe-se que o computador vem sendo utilizado por
e~tudos ligado ao Programa de Ps-Graduao em Comunicao e muitos como um sup9rte mais gil e prtico elo que lpis, caneta
'-...
Semitica que recebe alunos de formaes e interesses diversifica- ou mquina de escrever. Nos encontramos em uma gerao ele
dos. Assim, em pouco tempo, j havia pesquisadores lidando com transio em que muitos escritores no usam ou ainda no usam o
manuscritos de cinema, arquitetura, artes plsticas, teatro e da:na. computador; aqueles que o adotaram aproveitam as vantagens
A crtica gentica conhecia o prazer da construo literria. O inegveis que o meio oferece e procuram por sadas para as des-
crtico fica, agora, exposto alquimia do fazer ele todas as artes, vantagens, como a perda de arquivos ou a no-recuperao de
em uma profcua troca de informaes. Entra-se, assim, no universo formas rejeitadas, antes resgatveis e hoje detetadas. Assim, cpias
da criao alm dos limites da palavra. No h perda, ganha-se em disquete ou em papel so preservadas. Ainda na busca por
muito com a diversidade. solues para as desvantagens elo computador, o escritor lida com
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as copias para fazer correes manuais e, assim, os fragmentos conceito de manuscrito. :itl''S!'~sturls de'cr1tl~ getitlta de literatura,
oferecidos pela tela reintegram-se no todo da obra. f:;ret'ffio mamtscrito j no era usado apenas com seu significado
De modo semelhante, artistas de outras manifestaes encon- ~trito de "escrito mo'~. Dependendo do escritor, podamos
tram no computador um meio facilitador de seu percurso e, em 'teparar com documentos escritos mquina, mo, digitados no
muitos casos, no em detrimento dos outros meios, que j eram computador o provas de impresso, que receberam alteraes
usados. pr parte do autor.
H, ainda, os processos criativos de obras que tm as novas Lidando com as outras manifestaes artsticas, as dificuldades
tecnologias como suporte ..tJr~ro gntico vai se defrontar, nesses ele se adotar o termo manuscrito aumentaram. Poderamos continuar
~os, com arquivos de imagens paradas, imagens em movimento, falando de esboos, ensaios, paitituras, copies, contatos e maquetes
~~s ou ainda back-1.tp} de idias a serem desenvolvidas ou formas como manuscritos. Sempre que fssemos questionados quanto a
~m construo, arquivos esses que sero tratados como os outros esse uso, responderamos que estvamos entendendo manuscrito
manuscritos. em sentindo bastante extenso. -~tjnto;'Uomo estamos em busca
Nessa perspectiva, as novas tecnologias, em vez de apontarem ;de insttumentos g~,rais de anlise, opto por d~nominar o objeto de
para o fim desses documentos, contribuem para o aumento de sua .~estudo do crticq gentico docu~ientas.de..p~aces..<J. Acredito que
diversidade. "sse termo nos d mais amplitude de ao.
Pode-se dizer que esses documentos, independentemente de
sua materialidade, contm sempre a idia de registro. H, por parte
DOCUMENTOS DE PROCESSP do artista, uma necessidade de reter alguns elementos, que podem
ser possveis concretizaes da obra ou auxiliares dessa con-
Essa ampliao envolve alguns problemas, principal~ente para cretizao.
aqueles que no lidam com a diversidade de linguagens. Parto, Os documentos de processo so, portanto, registros materiais
desse modo, de uma necessidade bsica: se o interesse do crtico do processo criador. So retratos temporais de uma gnese que
gentico o movimento criador em sentido bastante amplo, ele agem como ndices do percurso criativo. Estamos conscientes ele
tem que se desvencilhar da relao direta crtica gentica e rasura que no temos acesso direto ao fenmeno mental que os registros
verbal ou crti'ca gentica e rascunho literrio, relao essa estabe- materializam, mas estes podem ser considerados a forma fsica
lecida pela origem dos estudos genticos. Se isso no ocorrer, atravs da qual esse fenmeno se manifesta. No temos, portanto,
esbarraremos sempre no obstculo da constatao superficial de o processo de criao em mos mas apenas alguns ndices desse
que rascunho e rasura so diferentes nas outras linguagens. Para processo. So vestgios vistos como testemunho material ele uma
exemplificar, de nada adianta ficarmos estancados diante da criao em processo ..
dificuldade de estabelecer como fica a rasura, nos moldes do -~~~ntetnrs'Tl'i:a'terttris dess~iftegisuos; n . entanto, no
grafismo literrio, nas artes plsticas, na dana ou no teatro. O implicam delimitaes elo processo./0 crtico gentico trabalha
perigo que as comparaes tornem-se o prprio objetivo do com a dialtica entre os limites materiais dos documentos e a au-
estudo e os contrastes bloqueiem o aprofundamento do conheci- sncia de limites elo processo; conexes entre aquilo que regis-
mento sobre os processos de criao propriamente ditos. trado e tudo o que acontece, porm no documentado.
~ que esss\st'(lt'.tos' a~nem~ pailitl.;'tro tem que deixar
~'''"-'"""14""'''.V'.? , . , Q @tti()f?,;~,,.,. . ""
Com a questo do registro nos direcionando, encontramos
d.e. ser a pafavra e ser deslocado para alguns a$p~c:tos de natureza duas grandes constantes nesses documentos que acompanham o
.geral.' nesse ambiente que proponho discutir, aqui, o prprio movimento da produo de obras. Seriam caractersticas comuns
18 GESTO INACABADO .19
APRESENTAO
que esto presentes em cada processo sob diferentes formas. Em estudiosos elo processo criador; tm, no entanto, um carter re-
termos gerais, esses documentos desempenham dois grandes papis trospectivo que os coloca fora do momento da criao, ou seja,
ao longo elo processo criador: tt1~111z1-zena11iento e experinientao. no acompanham o movimento da produo elas obras.
O artista encontra os mais diversos meios ele armazenar infor- Estamos, portanto, diante ele uma grande variedade ele ndices
maes, que atuam como auxiliares no percurso ele concretizao que chamo de documentos de processos.
da obra, e que nutrem o artista e a obra em criao. Quero enfatizar
que o ato ele armazenar geral, est sempre presente nos docu-
mentos ele processo. No entartto, aquilo que guardado e como RASTROS
registrado varia cleum processo para outro, at de um mesmo artista.
O conceito de armazenamento fica claro nas instrues dei- O olhar gentico vai alm ela mera observao curiosa que
xadas por Novalis (1988) em meio a seus fragmentos: o que nessas esses documentos podem aguar: um voyeur que entra no espao
folhas est riscado, precisaria, mesm'o elo ponto ele vista ele esboo, privado da criao. Ocrftico gentico narra s histrias das criaes.
ele muitas c:prrees. Muita coisa totalmente falsa. O que est Os vestgios deixados por artistas oferecem meios para captar
entre parnteses verdade totalmente problemtica - no pode fragmentos do funcionamento do pensamento criativo. Uma
ser usado assim. Do restante, s muito pouco est maduro para sequncia de gestos advindos ela mo criadora e experienciaclos,
impresso, por exemplo, como fragmento. A maioria ainda de forma concreta, pelo crtico. Gestos se repetem e deixam aflorar
rudimentar. teorias sobre o fazer.
Outra funo desempenhada pelos documentos ele processos O contato com esse material nos permite entrar na intimidade
a ele registro ele e:x:perinientao, deixando transparecer a natureza da criao artstica e assistir - ao vivo - a espetculos, s vezes,
indutiva ela criao. Nesse momento de concretizao ela obra, somente intudos e imaginados. O registro material ele processos
hipteses de naturezas diversas so levantadas e vo sendo testadas. criadores permite discutir, sob outra perspectiva, alguns temas
Encontramos experimentao em rascunhos, estudos, croquis, clssicos ligados ao fazer criador.
plantas, esboos, roteiros, maquetes, copies, projetos, ensaios, O olhar cientfico procura por explicaes para o processo
contatos, story-boards. Mais uma vez, a experimentao comum, criativo que esses documentos guardam. Da sua simples descrio
as singularidades surgem nos princpios que direcionam as opes. ser insuficiente. Retira-se, ela complexidade das informaes que
Cada uma elas pegadas deixadas pelo artista fornece ao crtico oferecem, o sistema atravs do qual esses dados esto organizados.
informaes diversas sobre a criao e lana luzes sobre momentos Para se chegar a sistemas e suas explicaes, clescreve~se, classifica-
diferentes ela criao. Alguns desses documentos privados acom- se, percebe-se periodicidade e, assim, relaes so estabelecidas.
panham o movimento da produo de obras como registros ela feito, desse modo, um acompanhamento crtico-interpretativo
experimentao, sempre presente no ato criador. Recebem nomes elos registros. O movimento elo olhar nasce no estabelecimento ele
diferentes em cada linguagem - rascunhos, esboos, copies, en- nexos entre os vestgios. O interesse no est em cada forma mas
saios. H, ainda, outros documentos processuais que oferecem na transformao de uma forma em outra. Por isso, pode-se dizer
espao par21 diversas formas ele armazenamento ele informaes, que a obra entregue ao pblico reintegrada na cadeia contnua
acompanhamento metalingstico do processo ou registro ele re- do percurso criador.
flexes, como dirios, anotaes e certas correspondncias. Cada ndice, se for observado ele modo isolado, perde seu
Entrevistas, depoimentos e ensaios reflexivos so documentos poder heurstico: deixa ele apontar para descobertas sobre criaes
pblicos que oferecem, tambm, dados importantes para os em processo . necessrio seguir a coreografia elas mos do artista,
APRESENTAO
21
20 GESTO 1NACABADO
MORFOLOGIA
t_:~tarcompreender os passos e recoloc-los em seu ritmo original.
E nnportante observar a relao de cada ndice com 0 todo: uma A crtica gentica vinha se dedicando a estudos de casos: anlise
rasura com as outras; rascunhos com anotaes e dirios; rasuras, e interpretao do processo criador de determinados artistas.
rascunhos, anotaes e dirios com a obra. O foco de ateno a Pesquisas com o propsito de entrar na singularidade de um
complexidade dessas relaes. Confere-se, assim, unidade a um processo criativo, ou seja, envolver-se na aura da unicidade ele
objeto aparentemente fragmentrio.
cada indivduo.
Esse trabalho de estabelecer relaes entre ndices de uma Por necessidade cientfica, mais recentemente, alguns pesqui-
histria e adotar o sentido de mudana, na busca pela compreenso sadores vm avanando em direo a uma generalizao sobre o
do todo, o mesmo manuseio de rastros feito pelo arquelogo, o processo ele criao, que leve a princpios que no1teiem uma pos-
gelogo e o historiador. No estabelecimento de conexes entre as svel morfologia da criao. o estudo das singularidades buscando
diversas camadas da histria da gnese, conhecemos um processo
generalizaes.
marcado pela estabilidade precria de formas. Pois o ato criador A anlise de dossis de cientistas e artistas ele diferentes meios
se realiza na ao.
de expresso - como literatura, artes plsticas, arquitetura, teatro,
Uma viso simplificadora do gesto criador mostra um percurso coreografia e astronomia - possibilitou-me chegar a algumas ca-
que tem sua origem em um insight arrebatador, que se concretiza racterizaes, de natureza geral, sobre o ato criador. As comparaes
ao longo do processo criativo. Um caminho do caos inicial para a e contrastes entre as singularidades, mais a adio de informaes_
ordem que a obra oferece. Essa perspectiva contm uma linearidade advindas das mais diversas fontes, como depoimentos, entrevistas,
que incomoda aqueles que convivem com a recursividade e a dirios, making oj's, apontam para o encontro desses instrumentos
si:nultaneidade desse fenmeno. Seria uma forma limitadora, como
analticos ele carter mais geral.
disse, de olhar para esse trajeto. Uma representao que no fiel O percurso da criao mostra-se como um emaranhado de
complexidade do percurso. aes que, em um olhar ao longo do tempo, deixam transparecer
Quando o estudo dos documentos de processo consegue repeties significativas. a partir dessas aparentes redundncias
ultrapassar a mera descrio de uma estrutura imobilizada, coloca- que se podem estabelecer generalizaes. sobre o fazer criativo, a
se "sob o ponto de vista dinmico" (TADI, 1992, p. 290), sob o caminho de uma teorizao. No seriam modelos rgidos e fixos
prisma do movimento. Esses materiais nos mostram, assim, a que, normalmente, mais funcionam como frmas tedcas que
dimenso do ato criador no universo da ao. Um dirio, por rejeitam aquilo que nelas no cabem. So, na verdade, instrumentos
exemplo, lembra Klee (1990, p. 74), no uma obra da arte, mas que permitem a ativao da complexidade do processo. No
uma obra do tempo. Pode-se, portanto, afirmar que esses guardam verdades absolutas, pretendem, porm, ampliar as
documentos guardam o tempo contnuo e no-linear da criao. possibilidades de discusso sobre o processo criativo.
'.....
Ao introduzir na crtica essa noo de tempo, seus pesquisa- neste ambiente que o Gesto Inacabado se insere: apresenta-
dores passam a lidar com a continuidade, que nos leva esttica o e discusso dessa morfologia elo processo criador. Um.a possvel
do inacabado. teoria ela criao com base na semitica de Charles S. Peirce, que
teve como ponto de partida os estudos singulares ele manuscritos
e, ao mesmo tempo, alimenta-se dessas mesmas pesquisas. So
guias condutores flexveis e gerais o suficiente para retornarem
depois aos processos especficos. De modo semelhante busca de
23
22 GESTO INACABADO APRESENTAO
1
Eisenstein (1987), procuro por uma morfologia "voltil e no um OLHAR
cnone inflexvel".
Vale a pena fazer uma observao, para a melhor compreenso No percurso ela literatura para as artes em geral, e das artes
do modo como estarei desenvolvendo a discusso. No h, em para a cincia, a crtica gentica est chegando ao conceito de
momento algum, a tentativa de oferecer um manual que, se bem processo em sentido bastante amplo. Seja este concretizado na
respeitado, reverter em uma obra de arte. Do mesmo modo, no arte, na cincia ou na sociedade como um todo.
se trata de um roteiro da criao, mas ela apresentao de aspectos, Esse caminho, talvez, possa seguir direes mltiplas em futuros
a partir de observaes, envolvidos em processos criadores. No desdobramentos em outras pesquisas, assim como novos aspectos
est implcita, portanto, uma proposta de ordenao ou ofereci- possam vir a ser agregados. Discutir a morfologia da criao tem
mento de uma cronologia da criao. como pretenso oferecer mais do que um simples registro ele um
Por outro lado, a linearidade da apresentao, que a palavra estudo, mas um modo de ao: tirar objetos do isolamento de
impressa em livros exige, pode falsear a recursividade e simulta- anlises e reintegr-los em seu movimento natural. Essa investigao
neidade do ato criador. O leitor poder estabelecer associaes aponta para a relevncia de se observar fatos e fenmenos inseridos
entre os diferentes aspectos que estaro sendo abordados e, assim, em seus processos:
a natureza hipertexual da discusso ser ativada.
Os estudos de processos especficos, por outro lado, mostram Uma abordagem cultural em consonncia com
q1_1e essas caractersticas gerais apresentam seus modos singulares as interrogaes contemporneas[ ... ]No horizonte
d~ manifestao. Essas ferramentas amplas so aspectos ela criao dessas investigaes, v-se delinear uma conver-
que podem ou no estar presentes em um determinado dossi (ou gncia terica que poderia se constituir um dos
conjunto de documentos de um processo) e que podem aparecer desc~fios princpais para o incio do sculo XXI
em diferente gradao de um sujeito para outro. Cada processo (BIASI, 1993).
singular na medida em que as combinaes dos aspectos, que
sero aqui discutidos, so absolutamente nicas. Com a proposta de acompanhar o processo criador em sua
Acredito que, partindo ele uma teoria geral, conhecemos melhor mobilidade, estar sendo dando nfase, aqui, criao artstica.
aquilo que especfico. Pode-se, assim, chegar com maior flego No entanto, o leitor ser permanentemente estimulado a estabelecer
interpretativo tanto unicidade de cada cientista ou artista, como conexes com processos concretizados em outros campos. A idia
singularidade de cada linguagem. deixar a possibilidade de relaes em aberto.
Os estudos genticos ganham em extenso, como j disse, na O Gesto Inacabado pretende oferecer mais do que um sim.pies
ampliao dos limites do conceito de manuscrito para alm ela relato de uma pesquisa, mas uma possibilidade ele se olhar para os
literatura, e, por outro lado, na procura por princpios de carter fenmenos em uma perspectiva ele processo.
''..... '
geral, os estudos das singularidades ganham na profundidade de
seus resultados.
ESTTICA DO
MOVIMENTO CRIADOR
Mir (1989) concretiza essa idia geral em maquetes, quando O processo a explicao dessa ten enCla. .- ,,
trabalha com painis de grandes dimenses. Para ele, as maquetes o :uhmo:de"a e' vaga S se torna visvel por fora do trabalho
n11n a 1 lc e e .
i - so formas de se colocar no esprito daquela obra que est por se
(MAILLOL, 1997) , l .
realizar. A tendncia mostra-se como um condutor rnaleave ' ~u ~~p,
Intuio amorfa, conceito ou premissa geral e miragem so uma nebulosa que age como bssola. Esse movimento d~~l~t1~0
alguns modos ele descrever o elemento direcionaclor cio processo. e , a . t abalho e move O ato cnac Ol.
entre rumo e vagueza e que bera lc e
30
GESTO INACABADO ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR 31
1
Marguerite Duras (1994) descreve a escritura com
desc~nhecido, em meio a total lucidez. o dramaturgo Edward Al~e~
'L
!
1
ANDRADE'. 19.89) ~ um processo que fica s~mp.re por se completar,
um desejo que fica por ser totalmente satisfeito.
~xphca essa relao, de modo bastante contrastante. "Nenhum O prprio Mrio (1982a, p. 210), quando termina uma de suas
~scritor ~entaria e colocaria uma folha de papel na mquina e obras, diz a seu amigo Drummond que fez ainda vrias modificaes
'-omeana a escrever uma pea, a no ser que soubesse sobre 0 mas que agora est, seno satisfeito, mais sossegado.
que est escrevendo. Mas, ao mesmo tempo, o processo de escritura "Ser que algum dia alcanarei o objetivo buscado h tanto
tem a ver com o ato de descoberta. Descobrir sobre 0 que se est tempo e ele forma to sfrega?", pergunta-se Czanne (1972, p. 336),
e~screvendo" 0983, p. 341). A criao vai acompanhando a mobi- em seu dirio. "Espero. Mas enquanto no atingido, um senti-
li:'ade do pensamento.
mento vago de desconforto persiste e no vai desaparecer at que
A descoberta de Albee guardada, por Cortzar 0991, p. 31), eu tenha alcanado o porto, isto , at que eu alcance algo mais
em zonas de sombra, que sempre restam quando ele "sente" seus promissor elo que alcancei at agora".
contos._A vagueza do rumo leva sensao de que se trata de algo Stanislavski (1983, p. 275) discute, tambm, essa busca
que esta por ser melhor conhecido: "Tenho a sensao mortificante incessante: "H uma satisfao esttica, que nunca chega a ser
ele que falando do filme antes de faz-lo, falho com a discrio, totalmente completa e isto desperta nova energia".
como aqueles fanfarres vaidosos, que se metem a falar sobre Essas afirmaes pem em questo, como se pode perceber,
_uma mulher que acabaram de conhecer" (FELLINI, 1986a, p. 117). a viso do processo criador como um caminho da imperfeio
O P:~cesso criador um percurso com "um objetivo a atingir, para a perfeio, que estaria associada necessidade plenamente
um m~ster~o ~penetrar", de acordo com Picasso 0985). A inteno satisfeita.
do artista e por ~bras no mundo. Ele , nessa perspectiva, portador H uma forte relao entre tendncias e desafios que, para se
de uma necessidade de conhecer algo, que no dei:;irn de ser manterem como tais, precisam estar sempre em mutao. Klee
conhec:me~to de si mesmo, como veremos, cujo alcance est na (1990, p. 343) diz que, toda vez que se aproxima bastante ele seu
consonanc1a do corao com o intelecto. Desejo que nunca objetivo, a intensidade perde-se muito rapidamente, e precisa
completamente satisfeito e que, assim, se renova na criao de procurar novos caminhos. Pois produtivo e essencial precisamente
cada obra.
o caminho. Os papis que ela no sabe fazer que estimulam
Por isso, Italo Calvino 0990, p. 72) prefere escrever a falar Fernanda Montenegro (1997). E Kurosawa (1990, p. 201) critica as
pois escrevendo pode emendar cada frase quantas vezes ache ne~ pessoas que refazem continuamente filmes que foram sucesso no
.,. c~:ssrio, para "ficar, no digo satisfeito com as minhas prprias passado. No tentam sonhar novos sonhos; apenas repetem velhos
p,tlavras, mas pelo menos a eliminar as razes de insatisfao de sonhos.
que me possa dar conta".
"Mal te:minado um quadro atira-se para o seguinte na nsia MATURAO PERMANENTE
de achar satisfao para aquilo que interiormente o inquieta" (LASAR
. SE::JALL, 1984). Se su~ obra chegasse a se equiparar com a imagem O processo de criao o lento clarear da tendncia que, por
, . qlie ~l= faz ~~l~, so lhe restaria precipitar-se do pinculo dessa sua vagueza, est aberta a alteraes. O final pode ser que nada
;- ___?._erfe1ao d~fm1t1va e se suicidar (FAULKNER, citado por SABATO, 1982). tenha a ver com a "maquete inicial", pois o plano no tem nada da
A arte e uma doena, uma insatisfao humana: e 0 artista experincia que se adquire na medida em que vai se escrevendo a
co:n~ate a doena fazendo mais arte, outra arte. Fazer outra arte histria (BIOY CASARES, 1988).
a urnca receita para a doena esttica da imperfeio (MAruo DE Fellini (1986a, p. 92) diz que sabe aonde quer chegar, mas a
32 GESTO INACABADO
ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR
33
em progresso incorpora os desvios. Depois desse acolhimento, limites da ingnua constatao da entrada, de forma inesperada,
no h mais retorno ao estado do processo no instante em que foi de um elemento externo ao processo. Por um lado, o artista,
interrompido. envolvido no clima da produo de uma obra, passa a acreditar
Vittorio Gassman exemplifica, no processo ele construo de que o mundo est voltado para sua necessidade naquele momento;
personagens, essa tenso entre tendncia e acaso. O conflito assim, o olhar elo artista transforma tudo para seu interesse, seja
visto como uma tcnica responsvel pela permanente revitalizao uma frase entrecortada, um artigo de jornal, uma cor ou um
ela atuao e como algo absolutamente inevitvel. fragmento ele um pensamento filosfico.
Marcus Accioly (s/d, p. 175) conta um desses encontros. "De
O ator deve seguir o percurso obrigatrio que foi nibus, viajando ao interior, eu escrevia um poema sobre a manh.
traado para o seu papel, em. relao aos outros Comecei por descrever a luz, queria pegar a substncia que no
personagens e pi-pria estrutura geral da obm. me vinha e o poema se apagava em minha mente. Logo, quando o
Mas ele pode e deve variar esse percurso se1npre nibus ultrapassava um caminho-tanque, eu li na traseira dele a
que possvel, para evitar a rotina e a mecanici- palavra inflamvel. Ento encontrei:
dade. Alm disso, deve estar sempre atento para
o que pode acontecer: como j disse, teorizo o De substncia ii~jlatnvel
imprevisto porque ele faz parte do jogo, sempi-e Toda 1nanh se incendeia"
pode acontecer (1986, p. 21).
H, ainda, os relatos de acasos que foram, de certo modo,
Assiste-se, desse modo, ao do poder criador do acaso. "construdos", mesmo que recebam a descrio ele um inesperado
Mir (1989) descreve o nascimento de telas no ato corriqueiro de absoluto. O artista coloca-se, nesses casos, em situao propcia
Umpar pincis. Regina Silveira (1997, p. 7), comentando sobre o para a interveno do elemento externo, como se fosse um fotgrafo
k>cal de uma de suas exposies, conta que achou as janelas muito que visita um mesmo local vrias vezes, aguardando por uma lu-
parecidas com a utilizada por Duchamp em Fresh Window. "E da minosidade inusitada. H, portanto, nesses casos, uma espera pelo
e-- a incorpor-la como parte elo meu trabalho foi um pulo". inesperado.
Maurice B.jart (1981, p. 180) faz um relato de uma coreografia So lembrados, tambm, muitos casos em que a relao erro
imprevista. Ouvia a msica ele Webern que encontrou por acaso. :::> acaso estabelecida. Tentativas que, a princpio, se mostram
Observava, pela janela, as pessoas andando. "Produziam-se pontos frustradas, e que geram descobertas bem-vindas obra em cons-
ele sincronismo entre os movimentos das pessoas em baixo e os da truo. Chaplin (1986, p. 70), por exemplo, diz que um dos pra-
nsica. Era um dos melhores bals que eu j vira, elaborado ao zeres que sente ao produzir um filme constatar que muitas vezes
acaso !" No dia seguinte, levou o disco ao engenheiro de som do uma cena no prevista - ou at mesmo errada - acaba dando
teatro, para que o copiasse em fita e pudessem comear os ensaios certo.
imediatamente. Klee (1990, p. 236) registra em suas anotaes: "No momento
. [- Aceitar a interveno do imprevisto implica compreender que em que eu pretendia diluir com aguarrs urna base ele asfalto j
;>\:- artista poderia ter feito aquela obra ele modo diferente daquele aquecida e que havia ficado grossa demais, ela se marmorizou,
cue fez. Aceita-se que h concretizaes alternativas - admite-se transformando-se em uma base bonita e singular para gua--tinta.
que outras obras teriam sido possveis. A estupidez tambm nos ajuda a fazer descobertas".
Discutir a interveno do acaso no ato criador vai alm dos
36 GESTO INACABADO
ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR 37
TENDNCIAS SINGULARES
A tendncia de um percurso o objeto ele estudos de caso,
nos quais o propsito ela anlise acompanhar e compreender os
O propsito cio processo criador foi discutido at aqui de mecanismos criativos utilizados por um artista especfico, para a
modo bastante geral. Podemos, no entanto, obse~ar esse m'ovi- produo ele uma determinada obra.
mento em diferentes perspectivas. interessante notar como Saindo cio mbito de um percurso especfico, e entrando no
' contexto mais amplo de nossa busca por uma caracterizao mais
raramente, as tendncias so desprovidas ele matria: o meio ele
expresso j est inserido no desejo. geral do ato criador, a tendncia elo processo pode ser observada
Se olharmos sob o ponto de vista ela produo ele uma obra sob dois pontos ele vista que estamos chamando ele projeto potico
determinada, o percurso caminha, em um ambiente de impreciso, e comunicao. So esses dois aspectos ela tendncia elo ato criador
em direo construo ele um objeto, com determinadas que sero discutidos a seguir.
caractersticas. Vejamos alguns exemplos ele vagas tendncias ele
processos especficos.
PROJETO POTICO
Eisenstein (1987) explica que sentiu necessidade ele aproveitar
o filme Outubro para, entre outros propsitos, atacar o conceito
. ele divindade e revelar seu vazio. Discutiremos, mais adiante, os Em toda prtica criadora h fios condutores relacionados
recursos cinematogrficos que ele acionou para materializar esse produo ele uma obra especfica que, por sua vez, atam a obra
propsito especfico. daquele criador, como um todo. So princpios envoltos pela aura
Mrio ele Andrade (1982a, p. 104) diz queMacunama no tem . da singularidade do artista; estamos, portanto, no campo da uni-
costumes ndios, mas alguns inventados por ele e outros que so de ! cidade de cada indivduo. So gostos e crenas que regem o seu
modo de ao: um projeto pessoal, singular e nico.
vrias classes de brasileiros. "O que procurei caracterizar mais ou
menos foi a falta de carter elo brasileiro que foi justamente o que me
k Esse projeto esttico, de carter individual, est localizado em
frapou quando li o tal ciclo de lendas sobre o heri taulipangue". um espao e um tempo que inevitavelmente afetam o artista. Os
Gabriel Garcia Mrquez (1982, p. 79), por sua vez, diz que, documentos ele processo, muitas vezes, preservam marcas da rela-
em Cem anos de so!id, s queria deixar um testemunho potico ! o do ambiente que envolve os processos criativos e a obra em
elo mundo ele sua infncia, que transcorreu numa casa grande, construo. Anotaes ele leituras de livros e jornais e observaes
muito triste, com uma irm que comia terra, uma av que adivinhava sobre espetculos assistidos ou exposies visitadas so exemplos
o futuro e numerosos parentes de nomes iguais, que nunca fizeram dessa relao do artista com o mundo que o rodeia. So registros
muita distino entre felicidade e clemncia. ela inevitvel imerso elo artista no mundo que o envolve. Por
No se pode limitar o conceito ele processo com tendncia, meio dessas formas de reteno ele dados, conhecemos, entre outras
nesse contexto ele uma obra especfica, a um grande insight inicial. coisas, as questes que o preocupam e suas preferncias estticas.
Se assim fosse visto, o processo ele criao seria um percurso quase Manuel Bandeira (1966, p. 120) diz estar convencido de que
mecnico ele concretizao ele uma grande idia que surge no homem nenhum pode ser inatual, por mais fora que faa. "Somos
comeo do processo. No contato com diferentes percursos criativos, cluptamente prisioneiros: ele ns mesmos e elo tempo em que
---percebe-se que a produo de uma obra uma trama complexa vivernos".
ele propsitos e buscas: problemas, hipteses, testagens, solues, Cientes ela impossibilidade ele deparar com um ponto que
encontros e desencontros. Portanto, longe de linearidades, o que possa ser determinado como origem, convivemos com o ambiente
--r se percebe uma rede ele tendncias que se inter-relacionam. no qual aquele processo est inserido e que, naturalmente, o nutre
38 GESTO INACABADO ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR 39
e forja algumas ele suas caractersticas. Relacionamo-nos, assim, A opo por determinadas tcnicas feita por um ator teatral,
com o solo onde o trabalho germina. Quando se fala em solo, por exemplo, tem estreita relao com o tipo de teatro com o qual
pensa-se no contexto, em sentido bastante amplo, no qual o artista ele est comprometido. Esse "tipo de teatro" seria, portanto, uma
est imerso: momento histrico, social, cultural e cientfico. ilustrao ele um possvel aspecto que envolve a tica elo projeto
O artista no , sob esse ponto ele vista, um ser isolado, mas potico ele um ator. O artista compromete-se com esse projeto.
algum inserido e afetado pelo seu tempo e seus contemporneos. , "Na folha branca de papel, definimos nossa arquitetura, nossas
O tempo e o espao do objeto em criao so nicos e singulares fantasias, nossos protestos contra este mundo injusto que, um dia,
e surgem ele caractersticas que o artista vai lhes oferecendo, porm vamos modificar"; assim Oscar Niemeyer (1997) discute, tambm,
se alimentam do tempo e espao que envolvem sua produo. as questes ticas envolvidas em seu processo arquitetnico.
Bakhtin (1981, p. 29) afirma que "as grandes descobertas do gnio O grande projeto vai se mostrando, desse modo, como prin-
hunano s so possveis em condies determinadas ele pocas cpios ticos e estticos, ele carter geral, que direcionam o fazer
determinadas, mas elas nunca se extinguem nem se desvalorizam elo artista: princpios gerais que norteiam o momento singular que
1 juntamente com as pocas que as geraram".
cada obra representa. Trata-se ela teoria que se manifesta no "con-
---r - importante ressaltar que a mera constatao da influncia teclo" das aes elo artista: em suas escolhas, selees e combina-
de contexto no nos leva ao processo propriamente dito. O que se ' es. Cada obra representa uma possvel concretizao- de seu
bt:sca como esse tempo e espao, em que o aitista est imerso, i..___ <grande
.
projeto.
--- . --
passam a pertencer obra. Como a realidade externa penetra o . Corria j foi dito em relao natureza ela tendncia em senticl
mundo que a obra apresenta. amplo, o percurso criativo conhece uma lenta definio do projeto
. O projeto potico est tambm ligado a princpios ticos ele potico elo a1tista. O tempo da criao seria o tempo ela configurao
L se ,1 criador: seu plano ele valores e sua forma de representar o elo projeto. Pode-se, assim, dizer que o processo de criao de
! mundo. Pode-se falar de um projeto tico caminhando lado a lado uma obra a forma do artista conhecer, tocar e manipular seu
, com o grande propsito esttico elo artista. projeto ele carter geral.
-. O arquiteto Paulo Mendes ela Rocha (citado por PETERS, 1993):i -;- Cada obra uma possvel concretizao elo grande projeto
explica que a obra capaz de revelar o que que direciona o artista. Se a questo. da continuidade for levada s
um homem pensa e a viso que ele tem do 3 . ver Ivana F. Pirri;ns 0993). A
ltimas conseqncias, pode-se ver cada obra como um rascunho
mundo. Sebastio Salgado (1998) diz que fo- palavra e a arquitetura: Paulo ou concretizao parcial desse grande projeto.
', tografa com sua histria e sua ideologia. A. Mendes da Rocha. Disser- Camus (citado por SABATO, 1982) diz que, com grande
.,. tao de Mestrado. Programa
Chekhov (1986, p. 39) explica esses va- freqncia, considera-se que a obra ele um criador uma srie de
de Ps-Graduao em Comu-
lores: "Cada um de ns possui suas prprias nicao e Semitica, PUC-SP. testemunhos isolados. Um pensamento profundo est em devir con-
convices, sua prpria viso ele mundo, tnuo, abarca a existencia de uma viela e se amolda a ela. Do mes-
se,1s prprios ideais e atitude tica perante a viela. Esses credos - mo modo, a criao nica ele urn homem se fortifica em seus as-
profundamente enraizados e, com freqncia, inconscientes cons- 1 pectos sucessivos e m{1ltiplos que so as obras. Umas completam as
tituem parte d;i individualidade do homem e ele seu grande anseio l outras, corrigem-nas ou repetem-nas, e tambm contradizem-nas.
de livre expresso". Ele explicita que o princpio bsico que o O artista no inicia nenhuma obra com uma compreenso
impulsiona aquilo que deveria ser o objetivo final e supremo de infalvel de seus propsitos. Se o projeto fosse absolutamente
todo verdadeiro artista, seja qual for o seu particular ramo da arte: -explcito e claro ou se houvesse uma pr-determinao, no haveria
o desejo ele expressar-se livre e completamente. espao para desenvolvimento, crescimento e viela; a criao seria,
40 GESTO INACABADO ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR 4.1
assim, um processo puramente mecnico. H, sim, llm sensao Niemeyer afirma, tambm, que
de aventura: "Veja bem, Drummond que no digo pra voc que se
meta na aventura que me meti de estilizar o brasileiro vulgar", diz N o ngulo reto que me atrai. Neni a linha
Mrio de Andrade 0982a, p. 23). reta, dura, i1~fl.exvel, criada pelo homem. O que
No h, portanto, uma teoria fechada e pronta anterior ao 1ne atrai a curva livre e sensual. A curua que
fazer. A ao da mo do artista vai revelando esse projeto em encontro nas 1nontanhas de 1ne11 pas, no curso
construo. As tendncias poticas vo se definindo ao longo do sinuoso de seus i-ios, nas nuvens do cu, no co1po
percurso: so leis em estado de construo e transformao. Trata- da mulher amada. De curvas feito todo o uni-
se de um conjunto de princpios que colocam uma obra em criao verso. O unive1:o:;o curuo de Einstein (1997).
especfica e a obra de um artista como um todo em constante
avaliao e julgamento. As retrospectivas ele viela registradas em livros de memrias,
Os depoimentos e as correspondncias dos artistas, por vezes,
.t
por exemplo, trazem, por vezes, afirmaes mais taxativas, como
revelam alguns princpios de seus projetos poticos. Apresentamos, a ele Eisenstein (1987, p. 34): "No meu trabalho ele criao, durante
acima, o exemplo do conhecido projeto de Mrio de Andrade. toda a minha vicia, ocupei-me em compor uma these. Provei,
Vejamos alguns outros exemplos. expliquei, ensinei".
Procurar o heri que, em todas as culturas e em todos os Ao acompanhar um processo especfico, comparando rascu-
tempos, peregrina atrs do impossvel a grande busca de Antunes nhos, esboos ou qualquer outra forma ele concretizao das tes- .
Filho 0995). tagens que o artista vai fazendo ao longo do percurso, os reflexos
Meu projeto "tem a dimenso da prpria viela", diz Evandro elas tomadas ele deciso e as dvidas nos permitem compreender
Carlos Jardim 0993). O que lhe interessa trabalhar na continui- alguns desses princpios direcionaclores que, como vimos nos
dade, nada com a inteno de estar acabado. Ele busca, atravs de exemplos apresentados, carregam consigo seu meio de expresso.
um texto mvel, aproximar-se da essncia ou mago da imagem.
Da a preocupao com o registro ele etapas, porquanto cada l' .A partir do que o aiiista que~e daquilo que ele rejeita, conhecemos
um pouco mais de seu projeto.
momento um ponto de partida e no ele chegada.
Henri Cartier-Bresson 0996) explicita a tendncia ele sua arte:
Fotografar , num mesmo instante e numa frao de segundos, COMUNICAO
corr.plexidade da constatao de que a criao um ato dependente do momento de uma obra no percurso ela criao
comunicativo. daquele artista especfico: uma obra em relao a todas as outras
A obra de arte carrega as marcas singulares do projeto potico j por ele feitas e aquelas por fazer.
que a direciona, mas tambm faz parte ela grande cadeia que a Abordamos, at aqui, o aspecto comunicativo elo ato criador
arte. Assim, o projeto ele cada artista insere-se na frisa do tempo da sob o ponto de vista ele suas relaes culturais no tempo e no
arte, ela cincia e da sociedade, em geral. Ao discutir o projeto espao. Devemos, ainda, observar essa questo na intimidade elo
polico, vimos como esse ambiente afeta o artista e, aqui, estamos processo em que so travados dilogos inter e intrapessoais.
observando o artista inserindo-se e afetando esse contexto. o
dilogo ele uma obra com a tradio, com o presente e com o DILOGOS NTIMOS
futu;-o. A cadeia artstica trata da relao entre geraes e naes:
um<J obra comunicando-se com seus antepassados e futuros Uma mente em ao mostra reflexes de toda espcie. o
descendentes. artista falando com ele mesmo. So dilogos internos: devaneios
desejando se tornar operantes; idias sendo armazenadas; obras
Para d~finir mais corretamente a arte, faz-se em desenvolvimento; reflexes; desejos dialogando. So pensa-
mister renunciar a nela reconhecer apenas wna mentos que, s vezes, so registrados em correspondncias,
forina de prazer e consider-la antes conio wna anotaes e dirios.
das condirJes essenciais da vida humana. Sob Reflexes tais como: No se preocupar com a estrutura; certos
tal aspecto a arte se apresentar a ns, de inie- personagens ocasionais podem ser testemunhas ele fatos futuros;
diato, com um meio de comunica entre os realizo todo tipo ele experincias; fuga para frente, boa expresso.
homens (ToLSTI, 1994, p. 50) A obra vai sendo permanentemente julgada pelo criador, como
j mencionamos. Estamos, assim, diante ele outra instncia
Carlos Drummoncl ele Andrade (1985) lembra que, se no comunicativa elo processo ele construo de uma obra. o dilogo
foss~m os "tios" literrios, que mal ou bem nos transmitem o fio de do artista com ele mesmo, que age, nesse instante, como o primeiro
uma tradio que vem de longe, no haveria literatura. Ningum a receptor ela obra.
inventaria. Para Milan Kundera (1986), o esprito do romance Paul Klee (1990, p. 198) registra em seus dirios um exemplo
aquele ela continuidade: cada obra a resposta a obras precedentes dessa recepo: "Acabamos ele imprimir A cabea ameaadora. O
e contm toda a experincia do romance. resultado bastante sombrio. Algum pensamento exterminador,
Ainda assim o poeta e o romancista, nesses casos, esto sendo um pequeno demnio altamente negativo sobre um rosto
vistos de forma isolada e artificial, pois todo romance ou poema clesesperanaclamente resignado".
.....
'
dialoga, tambm, com todas as outras manifestaes artsticas e impossvel escrever um texto sem o estar lendo simulta-
cientficas - todo romance dialoga com a histria e est atualizando neamente (BORGES, 1987). Na pintura, por exemplo, essa leitura
a tradio, em sentido bastante amplo. materializa-se no afastamento fsico elo artista em relao obra
Muitos crtios e criadores discutem a questo de que no h em construo para v-la com distanciamento.
cria~:o sem tradio: uma obra no pode viver nos sculos futuros O artista, como seu primeiro leitor, faz a biografia ela obra na
se n:lo se nutriu dos sculos passados. Nenhum artista, de nenhuma medida em que pode interferir e assim o faz quando sente neces-
arte, tem seu significado completo sozinho. Assim como o projeto sidade e, como conseqncia, novas formas vo surgindo. Ele
individual de cada artista insere-se na tradio, , tambm, agente e testemunha do ato criador. nessa interferncia que
44 GESTO 1NACABADO
ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR
45
observamos o ato criador como uma trajetria ele experimentaes. por meio elas cartas de Mrio de Andrade, para diversos
Esse aspecto da criao ser discutido, em mais detalhes, artistas, que entramos em contato com algumas ele suas obras ~m
posteriormente. construo, assim como as de seus interlocutores. Sabemos tambem
de problemas enfrentados, dvidas e prazeres. Essas cartas nos
LEITOR PARTI CU LAR
po.ssibilitam tambm nos aproximar, um pouco mais, do projeto
potico de Mrio, a partir das "correes" que ele aconselhava
No se pode deixar de mencionar as leituras particulares que seus amigos a fazer nos textos que lhe eram enviados.
fazem parte de muitos processos criadores. Algumas pessoas so
escolhidas pelo artista para terem esse tipo de acesso preliminar s Ele escreve, por exemplo, a Drummoncl:
obras, recm-terminadas ou ainda em processo. Essa relao entre
o artista e o leitor particular, como Cortzar (1991) o denomina, Procure evitar o mais possvel os artigos tanto
envolve confiana e respeito. definidos como indefinidos. No s porque evita
Escritores, por exemplo, falam da entrega de originais para galicismo e est mais dentro das lnguas hisp-
esses leitores especiais. A publicao dos rascunhos do poema nicas como porque d mais rapidez e/ora inci-
Tbe waste land de T.S.Eliot (1971) com anotaes de Ezra Pound siva pra frase[. . .} Mesma obseruao com posses-
um exemplo desse dilogo. H, ainda, trocas de cartas (fax, e- sivos e todos os berengu.endns que castram a/rase
mail) com pedidos de opinio ou comentrios de obras em (ANDRADE, 1982a).
processo.
Van Gogh (1993, p. 28) escreve a Emile Bernard: "Uma questo o destino dos comentrios elos leitores particulares fica, muitas
tcnica. D-me a sua opinio sobre ela na prxima carta. Vou vezes, incerto mas a relevncia para o criador, naquele momento,
colocar o preto e o branco, tal como o vendedor de ti'ntas os elos atos de falar sobre a obra ou de mostr-la certa. Esses leitores,
entrega, ousadamente, na minha palheta, e us:-los tal como so". por vezes, mostram poder em relao ~l obra em construo'. na
Na poca em que escrevia Metmnor:fose, Franz Kafka, em uma medida em que as suas observaes so acolhidas pelo artista.
de suas cartas para sua noiva Pelice, fala dessa leitura especial: o Outras vezes, desempenham s o papel de um acompanhante cio
momento certo e as possveis reaes. percurso. . .
Em outra carta, Mrio (1982a, p. 57) aconselha Drummond a
Deixar que voc a leia, como eu poderia, se ela evitar quebras sintticas e ausncia de pontuao. A reflexo e
ainda no est terminada? Ela me parece mal ao deste agem como resposta:
escrita, mas isso no seria wn obstculo, pois at
o presente momento ett creio n'o ter enviado de Refleti em tudo que me ponclem1t Mrio de
fato a voc nenhuma bela escritura. Mesmo assim, Andrade, 1nas conservei as in-eg11laridades sin-
nilo te enviarei nada agora. O que realmente que- tticas e de pontuao elo poema Corao m11ne-
ro poder l-la para voc eni voz alta. Sim, isto roso, fundado no princpio que ele 1nesmo ele.fen-
seria ti11io, ler essa estria para voc e ao mesmo dia: a naturalidade psicolgica. Nesses versos to
tempo ter a obrigao ele segurar-te a mc7o, pois clisc1 ttveis proc11.rei justamente e.xpri1nir o meu
minha estria aten-orizante (1985, p. 100). estado de esprito provinciano em u1na prim.eira
estctda no Rio de ]ctneiro com.o rapaz libertado
46 GESTO INACABADO ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR 47
ma, do teatro, da dana e da msica. So manifestaes a1tsticas que Sozinbo, no 1neu canto, posso ter idias do tema
envolvem um grnpo de artistas e tcnicos, que desempenham papis a tratar - idias de argumentista. Ma..'> o core-
de uma grande diversidade. Como conseqncia, mostram uma rede grafo s despertado pelos co1pos. Diante de
criadora bastante densa. Tudo que est sendo descrito e comentado Suzanne Farrell sentia-me como Botticelli ao
ganha a complexidade da interao (nunca fcil, de uma maneira encontrar a jovem que posaria para A Primavera.
geral) entre indivduos em contnua troca de sensibilidades. Antes de encontr-la, tinba vontade de.fazer um
No se pode deixar de mencionar, tambm, a complexidade quadro. Diante dela, soube que cores utilizai~ que
envolvida na inter-relao de tendncias no caso dos processos formato, que pose.
coletivos. O coregrafo e bailarino Alwin Nikolais (citado porLours, MADRICE BJART (1981)
1992, p. 133) diz que "coreografar para outra pessoa como entregar
a algum um punhado de areia. Muita coisa se perde. Mas a gente H um teinpo de adaptao com o outro para
aprende a se contentar com uma percentagem razovel". saber com.o jogar cotn ele.
No filme Ensaio de orquestra, de Fellini, temos um exemplo LUIS MELLO (1993)
interessante da dificuldade dessas relaes, quando o maestro pede
a um dos msicos um "som cor de fogo". A perplexidade estampada Eisenstein (1987) faz uma analogia entre o trabalho em equipe
na troca de olhares entre os m(1sicos evidencia alguns limites da no cinema e na construo de uma ponte: uma dana marcada
comunicao sensvel. coletivamente que une o movimento de dezenas de pessoas numa.-
Apresento, a seguir, alguns relatos que apontam para questes nica sinfonia.
e:i.volvidas na interao de indivduos que esto trabalhando para importante ressaltar, tambm, que o ambiente contemporneo
um objetivo comum: a construo de uma obra. das artes est mostrando um nmero crescente de artistas que
lidam com as novas tecnologias e que comeam a conhecer algumas
Representar no conio escrevei~ pintar ou conseqncias do trabalho com esse meio de expresso. Uma delas
compor in.sica. wn trabalho de equipe, como a necessidade do trabalho em equipe ou de trabalhos em parceria
se toda noite eu jogasse uma partida de futebol, que se mostram para os prprios artistas, por um lado, impulsio-
como ~'ie toda noite tivesse que marcar um gol. O nadores e estimulantes, gerando reflexes conjuntas e conseqen-
entrosamento n basta, preciso estar constan- temente uma potencializao de possibilidades. Mas que, por outro
temente alerta. lado, geram dificuldades no entrelaamento ele individualidades.
Vrrroruo GASSMA!'< (1986, p. 21) No h dvida de que essa complexidade existe, mas
importante ressaltar. que o carter coletivo de todas essas manifes-
...._.
O trabalho de um diretor envolve o treino dos taes artsticas parte integrante de sua materialidade. O que
atore.,~ a tcnica cinematogi-fica, a gravao so- est sendo ressaltado que, nesses casos, sem a interao a obra
nora, a dfreo de arte, a msica, a edi, a du- no se concretiza.
blagem e a mixagem do som. Embora essa..'> possam O percurso criador, que tende para a concretizao de um
ser pensada..'i como ocupaes separadas, eu no projeto, deixa, portanto, transparecer sua ampla tendncia
vejo coino independentes entre si. Eu as vejo jun- j" comunicativa. Passamos assim a observar, mais ele perto, a tessitura
ta..'~ mesclando-se sob o comando de wna direo. desse movimento de concretizaes.
AKIRA KUROSAWA (1990)
52 GESTO INACABADO ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR 53
RECOMPENSA MATERIAL Esse processo de dar forma a sonhos ou ele suprir necessidades
realiza-se por intermdio ela sensibilidade, ela concretucle ela mate-
O desejo cio artista pede uma recompensa material. Sua rializao e ela ao elo conhecimento e ela vontade. Pode-se per-
necessidade o impele a agir, gerando um processo complexo ele ceber a predominncia ele um ou outro desses elementos em deter-
materializao, no qual todas as questes que envolvem essas minados momentos do processo; h, tambm, diferenas pessoais
tendncias, discutidas at aqui, interferem continuamente. O pro- que podem mostrar processos com predominncias diversas, assim
psito , desse modo, transformado em ao. A concretizao como h singularidades em cada processo ele um mesmo artista, pois
uma ao potica, ou seja, uma operao sensvel ampla no mbito o ato criador nunca se desenvolve, exatamente, cio mesmo modo.
cio projeto do artista. A construo artstica acontece, de 1..11n maneira geral, em uma
Kurosawa 0990, p. 275) ilustra, com clareza, o vnculo entre a rede de operaes lgicas e sensveis. Estaremos, a seguir,
tendncia e a materializao ele uma obra. Sem a recompensa observando especificamente a ao ela sensibilidade ao longo de
material, a obra e, conseqentemente, sua continuidade no acon- todo o percurso.
tecem: "Meus filmes emergem ele meu prprio desejo ele dizer algo
em particular, numa poca particular. A raiz de qualquer projeto
cinematogrfico situa-se, para mim, nesse desejo interior ele expressar MATERIALIZAO SENSVEL
No h ainda tendncia, "para fazer um poema ser preciso que o humana de origem, o artista tenta detectar, muitas vezes, a ponta
esprito o prefigure em projetos" (BACHELARD, 1978). O estado de do fio que desata o emaranhado ele idias, formas e sensaes que
criao mantm a sensibilidade suspensa, espera e procura de tornam uma obra possvel.
sensaes que, na medida em que ativam sensivelmente o artista, Fellini, ao ser cobrado por um entrevistador por no querer
so criadoras. dizer como seu filme Na estrada da vida tinha nascido, explica
As sensaes associadas criao de uma obra especfica, com extrema clareza a complexidade desse encontro do ponto
tambm, aparecem em muitos relatos. Um sentimento no definido inicial:
em suas feies mas que aponta para um desejo de concepo de
algo. Momento protoplasmtico inicial da criao (EINSENSTEIN,1987) Com.o se pode1"ia procurar com verossiniilhana
que recebe diferentes nomes, mas cujas descries so sempre o nioniento eni que se verificou wn primeiro con-
envoltas por um alto grau de vagueza, pertencendo a uma zona tato com o sentimento, ou, 1nelhor ainda, com o
obscura. Momento em que a obra uma possibilidade. pres."ientimento, a antecipao daquilo que seria,
Fellini Cl986b, p. 139) fala dessa sensao como um ente depois, o teu filine ? As razes de onde nasceram
varivel e mutante. a suspeita ou a sombra de um filme, talvez Gelsomina e Zam.pan, e sua hi.stria, pertencem.
mesmo um filme que ele no saiba fazer e que, ao surgir pela a uina zona prof1f.nda e obscura, constelada de
primeira vez, uma nebulosa vaga e indefinida. O contato com senti1nentos de ct tipa, temores, f 01-te nostalgia por
ela tem lugar na imaginao, um contato noturno. Pode ser, e uma 1noralidade mais co1npree-n.dida, lstima por
amistoso. Nesse momento, o filme possui todos os requisitos, parece um.a inocncia trada. N'o consigo/alai~ e tudo
que tudo e ainda no nada. uma viso, um sentimento. Sua o que digo me parece desproporcionado e intil.
pureza o que o fascina. . Confusamente me recordo que, andando de auto-
O problema enfrentar essa nebulosa que traz uma imagem mvel num passeio pelos cainpos prximos a Ro-
profundamente can-egada de algo, que no se sabe o que , mas ma, vagabundeando, indolente e sem destino, pe-
diferente de qualquer outra e fixa-se mais do que outras, Cortzar la prinieira vez, entrevi os personagens, a atmos-
(1991) confessa. fera e o sentimento desse filme (1986a, p. 76).
Trata-se de ma imagem sensvel que contm uma excitao.
O artista profundamente afetado por essa imagem que tem poder Essas imagens que agem sobre a sensibilidade elo artista so
.,. criativo; uma imagem geradora. Essas imagens, que guardam o provocadas por algum elemento primordial. Uma inscrio no muro,
fre:;.cor de sensaes, podem agir como elementos que propiciam imagens de infncia, um grito, conceitos cientficos, sonhos, um
futuras obras, como, tambm, podem ser determinantes de novos ritmo, experincias da vida cotidiana: qualquer coisa pode agir
rumos ou solues de obras em andamento. como essa gota de luz. O fato que provoca o artista da maior
Cesare Pavese (1988, p. 102) diz que o encontro dessas imagens multiplicidade de naturezas que se possa imaginar. O artista um
ou "idias felizes" cria um ardor inspirado e no ao contrrio, receptculo de emoes.
como muitos pensam, que essa sensao seja a responsvel pelas Gabriel Garcia Mrquez (1982, p. 14 e 29) conta que, em sua
idias felizes. volta a Aracataca, depois da morte de seu av, a primeira amiga
A criao surge, sob essa perspectiva, como uma rede de que a me encontrou estava na penumbra de um quarto, sentada
rebes, que encontra nessas imagens um modo de penetrar em diante de uma mquina de costura. No pareceu reconhec-la no
seu fluxo de continuidade e em sua complexidade. Na busca primeiro momento. Assim, as duas mulheres se observaram como
56 GESTO INACABADO ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR 57
que tentando encontrar por trs da aparncia cansada e madura a por dia, pmmessa que ela havia feito para meu
lembrana das moas lindas e risonhas que tinham sido. inn recm~fonnado em 111edicina passar num
A voz da amiga soou triste e como que surpreendida: conc1trso, no Rio de Janeiro (1982, p. 141).
- Comadre!, exclamou, levantando-se.
As duas se abraaram e comearam a chorar ao mesmo tempo. Einsenstein (1987, p. 52) recorda-se, com especial clareza, da
"Ali, daquele reencontro, saiu o meu primeiro romance", "ena da Comuna ele Paris, descrita por Mignet, quando, nos campos
constata o escritor. de concentrao de Versalhes, as damas francesas furavam os olhos
G. Mrquez percebe a fora que imagens visuais exercem sobre dos Comrnunards com seus guarda-sis. A imagem desses guarda-
ele. O conto A Sesta da tera~feira surgiu da viso de uma mulher sis no me deu trguas at que, a despeito de toda sensatez, a
e de uma menina vestidas de preto e com um guarda-chuva preto, inclu numa cena ele espancamento ele um jovem trabalhador, nos
anelando sob um sol ardente num povoado deserto. dias ele julho de 1917, em Leningrado ",no filme Outubro.
Ele relaciona Cem. anos de solido com a imagem ele um velho Os vnculos entre o desejo ele concepo e a materialidade ele
que leva um menino para conhecer o gelo, exibido como curio- uma imagem fogem ele um possvel relao ele causa e efeito.
sidade de circo. E o romance comea retomando essa imagem, Muitos artistas contam que a predisposio para criar o fazem sair
agora em seu novo ambiente: em busca de um corpo qualquer que desempenhar o papel ele
uma imagem geradora de uma obra especfica. Na sua torre ele
Mllitos anos depois, diante elo peloto de observao, qualquer coisa pode ser esse corpo que excita a.
fuzilamento, o Coronel Aureliano B11.enda havia imaginao.
de recoidar aquela tarde re1nota em. que seu pai Outros relatam casos em que uma imagem os afeta profunda-
o levou para conhecer o gelo. mente e os coloca disposio ele um processo especfico. Mrio
ele Andrade (1982 a) lembra qt1e a reao causada por uma escultura
O Pagador de promessas ele Dias Gomes surgiu, segundo seu de Brecheret em sua famlia foi o gatilho para sua Paulicia
autor, ele uma notcia de jornal que gerou, por sua vez, muitas Desvairada.
associaes. Muitas dessas imagens surgem, para Vargas Llosa 0986, p. 87),
do prprio processo em criao. Ele diz que esses momentos ele su-
Nwna cidade ela Alenianha um ex-combatente, perpercepo, essa espcie de excitao, que capaz ele nos revelar,
que havia ficado paraltico durante a Segunda abrir ou clarear, s acontecem quando ele j est trabalhando. A
Grande Guerra, fizera uma promessa, carregar rotina e a disciplina que chegam a criar esses instantes especiais.
uina cruz at uma certa igreja, se.ficasse boin. E As imagens geradoras que fazem parte do percurso criador
cumprira a promessa. Foi essa idia (que niuito funcionam, na verdade, como sensaes alimentadoras da trajetria,
pouco tinha a ver com aquilo em que se trans- pois so responsveis pela manuteno do andamento do processo
formaria depoL,) que deu o estalo. A essa idia, e, conseqentemente, pelo crescimento ela obra. O artista mantm-
associaram-se outras, vindas da minha infncia. se, ao longo do percurso, ligado ele forma sensvel ao mundo a
Sou baiano, de Salvador, terra onde se.faz muita seu redor. Mir (1989, p. 26), por exemplo, admite que nunca
pro1nessa. Veio a imagem de minha m, me entrou no ateli por rotina. A tenso foi sempre muito viva.
levando pela mo, garoto de doze anos, para O processo vai assim desenvolvendo-se nesse ambiente
assistir missa em todas as igrejas da Bahia, uma sensvel. Podemos, ento, entender os "estmulos de escritrio"
58 GESTO INACABADO ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR 59
(LEMINSKI, 1987), que so trazidos para o espao de criao como Se olharmos sob o ponto de vista ela tendncia comunicativa
propiciadores de sensaes: fotos, objetos ou qualquer outra coisa do processo, podemos ver o ato criativo caminhando em direo a
que interesse ao artista. um efeito esttico - a emoo causada pela obra. Edgar Allan Poe
Os prprios documentos de processo, por vezes, desempenham (1967) imortalizou, em seu ensaio A filosofia da coniposio, a
papel semelhante ao longo do processo. O manuseio de um dirio, idia do processo de criao como busca desse efeito. Van Gogh
por exemplo, pode ser uma forma de o artista encharcar-se do (1938), por exemplo, dizia procurar, em uma de suas obras, "um
clima da obra em criao. Paul Klee 0990, p. 26) anota: "Depois sentimento perfeito de descanso".
de algum tempo, resolvi folhear alguns dos meus cadernos de O artista, como seu primeiro receptor, o primeiro a ser
esboos. Senti, ento, como se uma espcie de esperana voltasse atingido por esse efeito. Llosa (1971) conta da ternura que sentiu
a despertar dentro de mim". por um personagem de A casa verde. Na construo de determi-
Alguns artistas contam da emoo provocada pelo prprio nados episdios, tinha que levantar-se da mquina, decomposto
desenvolvimento do processo. "Por enquanto o interesse de ser pela emoo. Kafka (1985, p. 102) sentia que sua Metamoifose em
espectador deste processo mantm-me vivo e desperto. Um criao era "repugnante ao extremo".
interesse autobiogi:fic<? Seria terrvel se ele se transformasse num Esses so alguns exemplos desses efeitos sensveis relacionados
fim em si mesmo" (KLEE,1990, p. 218). futura fruio esttica ela obra pelo outro.
L O fato que provoca essa emoo tambm, aqui, de uma O processo criador permeado de operaes sensveis. Esta-
variedade imensa: ouvimos relatos do prazer provocado pelo an- mos, po1tanto, diante do poder gerativo das sensaes; da ouvirmos
damento da obra ou pelo encontro de uma soluo at ali no alguns relatos, ao longo da histria, da busca por estmulos a essa
visi.umbrada, s para citar alguns exemplos. sensibilidade, por meio do uso de drogas. O processo de construo
O artista conhece a fugacidade desses momentos e encontra da obra a busca da recompensa material para seu poder inventivo
seu modo ele resguardar esses instantes frgeis, porm frteis. Sur- e para sua sensibilidade (KANDINSKY, 1990).
gem, assim, os dirios, cadernos de anotaes ou notas esparsas
que acolhem essa forma sensvel no primeiro suporte disponvel.
Sensaes que carregam idias ou formas em estado germinal. ENCONTRO DE MTODOS
Es~es documentos agem como "reservas poticas" (MAIAKVSKI,
1984) ou "acervo passional" (CESARE PAVESE, 1988), que podem Para tratarmos das questes relativas a mtodo no processo
oferecer a possibilidade de resgate desses efeitos a qualquer mo- ele criao artstica, vamos partir de dois pontos de vista.
mento. So registros feitos na linguagem mais acessvel no momento
em que aparecem e que ficam espera ele uma futura traduo. ROTINA
importante ressaltar que a idia de mtodo, tal como est Aprecio um. homem quando ele encontrou uma
sendo colocada, nesse primeiro momento, no est ligada ao con- lei ou um processo - o resto nO nada; isto nie
ceito de ordem, em oposio "baguna", nem idia de rotina impressiona, h 40 anos - que as especulaes
rgida e fixa. comum ver uma postura elos artistas, quase que feitas com rigor cond1 tzem a 1nais estranhezas e
radical, quando indagados sobre seu "mtodo". Enfatizam que no perspectivas possveis e irzesperadas
so organizados.
que a fantasia livre - que a obri- 4. ver Paul v11u!RY 0991), "Intro-
No se pode negar, no entanto, que a produo da obra vai se gao de coordenar seja mais pro- duo ao mtodo de Leonardo
dando por meio de uma seqncia de gestos e, ao se acompanhar dutora de swpresa que o acaso da Vinci". Em Variedades. So
um processo, vo se percebendo certas regularidades no modo ele Paulo: Iluminuras.
(1984, p. 78).li
o artista trabalhar. So leis de seu modo de ao, com marcas de
carter prtico. So gestos, muitas vezes, envoltos em um clima Os relatos retrospectivos ele artistas especialmente preocupados
ri tu alstico. com mtodo, por vezes, deixam registros ele uma conscincia pos-
A prpria existncia elos objetos de anlise da crtica gentica terior ao propriamente dita.
(rascunhos, dirios, anotaes, cartas) um ndice da presena
dessas formas pessoais e nicas de organizao. Sob esse prisma, Eisenstein, em suas memrias, diz que
todo artista tem um mtodo que pode diferir de um processo para
outro. Do mesmo modo, diferentes mtodos de um mesmo a1tista O desenvolvimento da conscincia ca1ninba passo
podem gerar obras diversas: artistas plsticos, por exemplo, falam a passo em direo condensao. Portanto, o
de caractersticas que suas obras ganharam em momentos em que "tntodo" de meu. cinem.a intelectual consiste em
no tinham ateli ou estavam sem acesso a suas ferramentas. retrocedei~ partindo de uma forma niais desen-
H casos ele influncia de mtodos. Saramago 0989, p. 6) volvida de expresso da conscincia e voltando
percebe que assimilou uma caracterstica ele seu mtodo de trabalho para 1mutforma anterior dessa mesm.a conscin-
em sua experincia jornalstica: "passei a escrever diretamente cia; do discurso de nossa lgica, gerahnente acei-
mquina". to, para 1una estrutura de discurso com outro tipo
de lgica (1987, p. 285).
PROCEDIMENTO LGICO
lbei apaixonadaniente eni questes que diziam de Leonardo da Vinci, discute mais um desses plos que mantm
respeito a pensamento priniitivo em geral(p. 285). a criao em movimento. Ele constata que os rascunhos so um
exemplo de combate com a lngua nessa perseguio que escapa
O trabalho da arqueologia, ele acordo com o artista plstico e expresso. Essa luta ao mtua; confronto constitudo por
arquelogo Joo Carlos Goldberg (1994), resgatar fragmentos do aes verdadeiras de uma coisa sobre a outra.
raciocnio do homem, no acompanhamento de seqncias de gestos a tenso entre o que se quer dizer e aquilo que se est
ou procedimentos. Fazendo uma analogia com o crtico gentico, dizendo. Esta , na verdade, a caracterizao do ato criador, em
o estudo do encadeamento de gestos artsticos para se obter uma seu sentido mais geral, que estamos, aqui, sustentando, na medida
determinada forma nos aproxima de uma srie de operaes lgicas, em que o trabalho da criao - um percurso que exibe tendncias
o que possibilita a recuperao, assim, de fragmentos do raciocnio - est inserido na continuidade do percurso. A vagueza da tendncia
do artista. leva ao ambiente de impreciso relutante. O processo de criao
O mtodo, sob essa perspectiva, diz respeito, portanto, s d-se na relao entre essa tendncia e a mobilidade do percurso
diferentes formas de raciocnio desenvolvidas em toda e qualquer que est, necessariamente, inserido no fluxo da continuidade.
ao do artista. "A obra de arte procura atingir o resultado. Mas Trata-se, portanto, ele uma perspectiva que v a criao como
sobre o 'processus' que ela orienta toda a sutileza dos seus mtodos" um percurso direcionado por um projeto, inserido na continuidade
(EISENSTEIN, 1961, p. 147). As especificidades de cada processo do processo. a tenso entre projeto e processo, deixando aparente
carregam consigo a singularidade de combinaes desses modos o ato criador como um projeto em processo.
de raciocnio, da podermos falar, tambm aqui, de encontro de
mtodos. LEI E POSSIBILIDADE
Criar livremente no significa poder fazer qualquer coisa, a tamanho. Apesar de conhecer os obstculos." O escritor se auto-
qualquer momento, em quaisquer circunstncias e de qualquer impe, nesse momento, um limite.
maneira. As delimitaes so como as margens ele um rio pelo O efeito visual causado por essa espcie de pauta musical o
qual o indivduo se aventura no desconhecido. Vemos o ser livre fez pensar na possibilidade de escrever todo o livro em pargrafos
como uma condio seletiva, sempre vinculada a uma intenciona- fixos de quatro linhas, que depois se concretizaram em cinco linhas.
lidade presente, embora talvez inconsciente, e a valores individuais O processo mostrou diversas estratgias, utilizadas pelo escritor,
e sociais de um tempo (OsTROWER, 1978). para cumprir o limite por ele determinado, como, por exemplo,
Umberto Eco (1985), no Ps-Escrito a O 11011ie da rosa, fala da cortes que revertiam, necessariamente, em adies de outros
necessidade de se criar obstculos, para .poder inventar livremente. elementos para que o "desenho" do pargrafo fosse mantido. O
Carlos Fuentes (1989, p. 102) trata dessa mesma tenso ao discutir escritor deixou vrios registros em seus dirios das dificuldades
a questo da liberdade na arte, a partir da viso de Diderot. Ele diz enfrentadas para ser fiel a suas ordens, chegando at a pensar em
que "o autor precisa escolher entre vrios temas, e est livre para desistir.
faz-lo, mas precisa sacrificar a liberdade para seguir os outros Como resposta a esse desafio estabelecido ao longo do pro-
caminhos". S se pode agir livremente sacrificando constantemente cesso, encontramos No Vers Pas Nenhum apresentado em
outras possibilidades de liberdade; a liberdade constitui-se tanto pargrafos fixos de cinco linhas. O texto ritmado s perde sua
das escolhas que se deixa de fazer ou que no se pode fazer, fixidez nos momentos de alucinaes do personagem-narrador.
quanto das escolhas que efetivamente acontecem.
Limites internos ou externos obra oferecem resistncia O Centro Esquecido de So Paulo, que cerca as estaes
liberdade elo artista. No entanto, essas limitaes revelam-se, muitas rodoviria e ferroviria, me d a sensao de estar montado
vezes, como propulsaras ela criao. O artista incitado. a vencer num carrossel alucinado. As imagens circulam vorazmente, no
os limites estabelecidos por ele mesmo ou por fatores externos, d tempo de fix-las. Tudo que vejo so manchas velozes, im-
precisas, misturadas msica, gritos, vozes, passos.
como data ele entrega, oramento ou delimitao de espao.
E o comrcio livre. Onde se vendem objetos de segunda
Quando eu estava estudando mo, roupas usadas, sobras de remdios, livros e revistas velhas
os clocumerttos do processo de cria- (carssimos), eletrodomsticos retificados, peas de reposio,
o cio livro No Vers Pas Nenhwn tiradas de carros que no funcionam mais, mesquinharias. Aqui,
de Igncio de Loyola Brando, en- compra quem quer, no exigem fichas apropriadas.
contrei uma imagem: um bloco ele Esta calma e vagarosidade me do a impresso de doena.
Os olhos que entrevejo so baos, as bocas repuxadas. Os mo
linhas. A princpio no conseguia
vimentos retardados, automatizados. Os narizes tremem. per-
compreender o papel desempenha- turbados pelo fedor nossa volta. No h como evitar. Esta
do por essa imagem no percurso de uma cidade sobre a qual se perdeu todo o controle.
construo daquele romance. ano rao
!GNCIO DE lYOLi\ BRANDAO fragmento elo texto publicado
Outra anotao encontrada nos 1\ No Vers Paf Nenhum
dirios respondia minha pergunta.
"Enquanto escrevia, sem nenhuma explicao, comecei a fazer i
blocos de texto de quatro linhas. Os dois primeiros foram coinci- 1r
1
dncia. Do terceiro em diante, quando visualizei a pgina grafica-
mente, passei a trabalhar no sentido ele manter os blocos do mesmo 1
,,
'
'I
1
1
66 GESTO INACABADO ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR 67
Akira Kurosawa 0990, p. 279) comenta as dificuldades a lngua amplamente explorada ao ser manuseada para dar forma
enfrentadas em virtude de sua deciso de explorar o uso de trs ao discurso narrativo: personagens, enredo, conflitos, espaos.
cmeras simultaneamente em diversos tipos ele roteiros. " Para o ator, uma de suas matrias seu prprio corpo, que vai
extremamente difcil determinar como mo~iment-las". sendo moldado, dando origem a determinados movimentos, gestos,
Resolveu fazer uso desse recurso tcnico durante as filmagens. tons de voz, formas de andar ou olhar. Yul Brynner explica, no
ele Os Sete Samurai..'~ que, de certa maneira, exigia essa tcnica prefcio do livro Para o ator, ele Chekhov (1986), que, como atores,
porque era impossvel prever o que exatamente ocorreria no mo- temos que trabalhar com o instrumento mais difcil de dominar,
mento em que os bandidos atacavam a vila de camponeses durante isto , o nosso prprio eu - o nosso ser fsico e o nosso seremo-
uma grande tempestade. "Se eu tivesse filmado este trecho usando cional. As palavras, as rubricas, enfim, todos os ndices oferecidos
o mtodo tradicional de tomada por tomada, no havia garantia pelo dramaturgo vo tambm sendo manipulados pelo ator.6
de que qualquer ao pudesse ser repetida duas vezes da mesma Olhando mais de peito a relao elo
forma. Ento, usei trs cmeras rodando simultaneamente. O propsito elo artista com as matrias por
resultado foi extremamente eficaz". ele escolhidas, compreendemos a interde- 6. Ver Marlene FoRTllNA (1995), A
potica da expresso oral no
No caso de Os Sete Sainurais, o limite era externo, s que a pendncia desses elementos. A inteno teatm - O atai; um jogador.
incorporao dessa tcnica em outros filmes, cujos roteiros no criativa mantm ntima relao com a es- Dissertao ele Mestrado.
Programa ele Ps-Graduao
exigiam tanta ao, tornou-se um limite que o cineasta se imps. colha ela matria. Opta-se por uma deter-
em Comunicao e Semitica,
Paul Klee (1990, p. 245) nos oferece outro exemplo de limite minada matria em detrimento ele outras, PUC-SP.
externo: "O retrato que comecei a fazer parn a exposio chega a de acordo com os princpios gerais da ten-
me dar febre. A placa ele vidro to bonita, to pura. E esse dncia elo processo.
maldito prazo". interessante seguir o relato de Gabriel Garcia Mrquez para
somente pelos limites que se chega ao ilimitad~; o ilimitado sentirmos essa interdependncia. Ele acredita que a tcnica e a
que exige limites. A capacidade de estabelecer limites a maior linguagem so instrumentos determinados por aquilo que o escritor
prova de liberdade - o artista um livre criador de limites, do quer ele cada narrativa:
cumprimento ou da superao desses elementos. O artista um
criador de leis, um livre criador de leis infinitas (AccIOLY, 1977). A linguagem utilizada eni Ningum escreve ao
Vejamos essas relaes dialticas atuando ao longo do processo coronel, em O veneno da madrugada e eni vrios
criador. dos contos de Os funerais da mame grande
concisa, sbria, dominada por wna preocupao
ARTISTA E MATRIA 5
5. Ver Edson do P. PFTZENRllUTEII
de eficcia, .tirada do jornalisnw. Em Cem anos
- (1992), Desejo material. Dis- de solido precisava de uma linguagem 1nais rica
O termo .matria estar sendo usado, se1tao de mestrado, Progra- para dar entrada a essa outra realidade, que con-
ma de Ps-Graduao em Co-
aqui, como tudo aquilo a que o artista re- vencionamos chamar tnticct ou mgica (1982,
municao e Semitica, PUC/
corre para a concretizao de sua obra: o SP. p. 67).
que ele escolhe, manipula e transforma em
nome de sua necessidade. Matria seria, No elo estabelecido entre o uso ela matria e a tendncia do
portanto, tudo aquilo do que a obra feita; aquilo que auxilia o projeto de um artista, pode-se perceber, muitas vezes, que uma
artista a dar corpo sua obra. No caso do romancista, por exemplo, matria eleita em meio complexidade de uma manifestao
68 GESTO INACABADO
ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR 69
nem, sempre so confiveis, afinados e aquies- idioma". Leminski (1987, p. 289) diz que as lnguas amam seus
cente.~~ da serem demasiadamente suscetveis s poetas porque, nos poetas, se realizam os seus possveis.
ra..o.;uras e s resistncias da .fragilidade, da ina- Stanislavski (1983, p. 142), por sua vez, discute a potencialidade
bilidade e do esquecimento bumanos(l992, p. 8). ela palavra para o ator: no apenas um som, uma evocao de
imagens.
Para observar essa questo da manipulao da matria mais
de perto, interessante comparar como a mesma matria vista CORPO 00 BAILARINO E CORPO DO COREGRAFO
em diferentes formas de expresso artstica. '
Murray Loliis (1992) nos oferece uma ilustrao interessante
PALAVRA DO POETA E PALAVRA DO ATOR
de mudana ele perspectiva, na medida em que mostra, como
coregrafo e como bailarino, diferentes interaes com o mesmo
Bakhtin afirma que
corpo: "Agora vou esticar a outra perna. em momentos como
nenhum domnio da cultura, exceto a poesia, estes e durante os plis que me sinto especialn1ente grato pelo
precisa da lngua em sua totalidade: o conheci- fato ele o corpo humano ter apenas duas pernas. Mas devo admitir
mertto no tem nenb1 una necessidade da com- que quando estou coreografando, s vezes, gostaria que houvesse
plexa originalidade da face sonora da palavm u1na terceira".
no seu aspecto qualitativo e quantitativo, da 1nul- O desejo ele concretizao do processo pode gerar o encontro .
t1plicidade das intonaes possveL,-, do sentido ele meios de superao desses limites impostos pela matria, pode
do movimento dos 1ss ele articulao, etc./ po- vencer essas, nesse caso, aparentes impossibilidades.
de-se dizer o mes1no dos outros domnios da A matria limitadora e cheia ele possibilidades, por isso, ao
c1~iao cultural, todos eles n vivem sem a ln- mesmo tempo, impede e permite a expresso artstica. O desejo
gua, mas tiram dela muito pouco. elo artista libera as possibilidades em um movimento extremamente
ativo ele ao e reao e impele para o desbravamento daquilo
s na poesia que a lngua revela todas as suas que parece ser no-permitido.
possibilidades, pois ali as exigncias que lbe so Mir (1989, p. 32) escolheu pintar iVIulher e p.>~,aro elo lado
feitas so as maiores: todos os seus aspectos s "errado" - o lado granuloso ele um painel ele madeira - justamente
intens!ficados ao extremo, alcanani seus limite,,~ em funo do tipo ele matria. "O que me impulsiona dominar
co1no se a poesia espremesse todos os sucos da essa resistncia. Mas o papel japons me interessa por contraste;
lngua que, aqui, se supera a si mes1na. O artista ele rn.e incita a me exprimir ele outra forma".
liberta-se da lngua na sua detenninao Quando vemos 'um escritor, por exemplo, em pleno trabalho
lingzHstica no ao neg-la, mas graas ao seu testando sinnimos em um determinado contexto, listando palavras
ape1feioamento imanente (1988, p. 48 e 50). ou cunhando novos termos, estamos diante ele um artista dialogando
com sua matria. Nesse caso especfico, a palavra est sendo
De modo extremamente semelhante, Octvio Paz (1991, p. manipulada em sua natureza semntica. Na criao de novas
102) constata que "a poesia sempre uma alterao, um desvio palavras h, ainda, uma estreita relao com as leis morfolgicas
lingstico. Um desvio criador, que produz uma ordem nova e da lngua, surgindo formas novas que, na maioria elas vezes, se
diferente. O poeta capaz de fazer despertar as foras secretas elo flexionam obedecendo essas normas.
72 ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR
73
GESTO INACABADO
H, ainda, os casos em que a matria incita o artista a agir, na Esse dado nos leva a afirmar que a expressividade artstica
medida em que o elemento propulsor ele um processo. Mir, em no intrnseca a esta ou aquela matria. Sob essa perspectiva,
uma ocasio, recebeu um pacote com uma embalagem de papelo toda matria tem potencialidade, tudo depende do uso que ser
que o agradou e o entusiasmou. Sentiu que daria algo. "As feito dela. Assim, voltamos ao papelo que, a partir das leis de
rasgacluras na banda - que equilbrio com estes traos pequenos! uma matria aparentemente no-artstica, oferece sua possibilidade
Este papelo me deu o primeiro impulso e estou fazendo uma de expresso que, atada ao destino artstico que Mir lhe d, origina
srie com todos estes papeles velhos - possibilitam nascimentos, um objeto to "artstico" quanto uma cannica tela.
coisas novas" (Mm, 1989, p. 31). Esse dilogo do artista com a matria leva-nos estreita relao
O processo criativo palco de uma relao densa entre o entre forma e contedo no processo de construo de uma obra,
artista e os meios por ele selecionados, que envolve resistncia, j que 0 procedimento artstico no pode ser reduzido ao processo
flexibilidade e domnio. Isso significa uma troca recproca de in- de elaborao ela matria.
fluncias. Esse dilogo entre artista e matria exige uma negociao
que assume a forma de "obedincia criadora" (PAREYSON, 1989). A
dependncia da lngua absolutamente desptica e, ao mesmo FORMA E CONTEDO
' '
A forma surge pela necessidade ele expresso elo artista, da a
intimidade que ele mantm com sua forma. Sentimos esse apego
em uma anotao do dirio de Paul Klee (1990), na qual afirma
'
F~-nl
que, a certa altura, o que tinha ele mais pessoal era suas linhas. A
i'..
" 1\ forma no , portanto, uma mera concretizao ele uma obra j
pensada, mas fora viva ligada ao artista .
A forma o acesso que o artista tem a seu projeto potico, de
natureza geral. Observamos muitos exemplos em que uma simples
anotao registra um fragmento desse projeto e o movimento
criador, guardado pelos documentos do processo, mostra a ao
elo artista, em funo desses auto-comandos.
Igncio ele Loyola Brando, a certa altura do processo ele
construo ele No Vers Pas Nenh1un, anota que est sentindo
necessidade ele acelerar o ritmo do relato para que o clima sufocante
se acirre. Essa anotao no dirio age sobre os rascunhos, que
passam a receber novasintaxe e nova pontuao.
Muitas subordinaes so quebradas em duas oraes abso-.
lutas, e as relaes lgicas passam a ser estabelecidas no resultado
ela justaposio. Em coordenadas sindticas, as conjunes szto,
muitas vezes, substitudas por vrgulas. Pontos tomam o lugar ele
ponto-e-vrgulas e vrgulas, como em ''Desci, acreditando que
poderia encontr-lo", que fica "Desci. Acreditem.do que poderia
desenho preparatrio de Regina Silveira e ncoritr-lo ".
instalao Gane wild M
.
f
- useum o Contempora1y Art , San Dieao 199)-
O efeito final causado por essas modificaes recai sobre a
o 1
rapidez elo texto e a acelerao elo fluxo narrativo. O que se observa,
portanto, que formas representam contedos.
Dirios e anotaes deixam, s vezes, que nos o.proximemos Marguerite Yourcenar explicita essa relao de interdepen-
e~~ 1~01~1entos de desenvolvimento daquilo que o artista pretende dncia:
e. 1ze1,
b, amda sem a roupagem que receber' n-1' ob1a, . Encon tran1os
Lun em, anotaes relativas ao modo como a obra ser apresentada' Quando olhamos em. wn museu uinct velha de
co~no, por exemplo, lembretes sobre o vocabulrio de um livr; o'l; Rembrctndt 011 a Vitria de Samotrcict, s atra-
so re o uso ela luminosidade em uma gravura. No entanto
se perc b , , o que vs de uma certa fornw qu.e conhecenws o pen-
, . e e ,e que nem a tendncia elo processo desprovida ele scmzento qu.e o pintor ou escultor quisentm. trans-
matena: o que se - !' . . '
e ~ . . , , .. que1 e 1ze1, a~uilo que surge como uma vaga 1nitir. Nos dois caso.~~ a fonna no outni coisa
- nclen~1a, .l e ca11egado ela matena que ser amoldada, para que senO o.fundo tornado visvel e a essncia /oi-nada
::sso s~p chto. D~rante .todo o processo, forma e. contedo esto palpvel: aqui unz. emarnnhado de rugas, l do-
,,emp1 e em relaao ele mterdepenclncia
bras de pano, escovadas e il!fladas pelo vento do
77
ESTTICA DO MOVIMENTO CRIADOR
76 GESTO INACABADO
ACABAMENTO E INACABAMENTO
O objeto considerado acabado, representa, tambm de forma lo do que deix-lo inacabado. Quando um museu estava expondo
potencial, uma forma inacabada. A prpria obra entregue ao pblico um de meus quadros, pedi que colocassem uma plaqueta ao lado,
pode ser retrabalhada ou algum de seus aspectos - um tema, um dizendo: 'No toque, pintura viva'".
personagem, uma forma especfica de agir sobre a matria - pode O trabalho criador mostra-se, desse modo, sempre um gesto
ser retomado. Vemos, assim, contos j publicados virando romances inacabado.
ou a sensao de Fellini Cl986a) de que rodou sempre o mesmo
filme. Para o cineasta, suas diferentes obras foram feitas de imagens MARCAS PSICOLGICAS
O cineasta chega concluso de que o homem deve dar valor felicidade. O escritor eleve sentir alegria ao escrever. "No sei se o
s coisas na proporo direta da dificuldade que teve ao realiz'-las. que escrevo d alegria a algum, mas eu me alegro muito escre-
H tambm muitos relatos que falam da dificuldade sentida vendo. Talvez isso baste para justificar o que fao".
ao enfrentar bloqueios; por algum motivo, no decorrer de um "S o poema me salva e acredito nele, amo ele, me umedece
processo, perde-se o "estado de graa". "Ento volto a reconsiderar os olhos", diz Mrio de Andrade (1982 a, p. 243). "E cada palavra
tudo desde o princpio. So as pocas em que conserto com uma que consigo acertar naquela dureza cadenciai 'que no verso-
chave de fenda as fechaduras e as tomadas da casa e pinto as livre mais, parece que achei a virgem, d pra agentar dois dias
portas de verde, porque o trabalho manual s vezes ajuda a vencer mais sem estouro".
o medo da realidade" (MARQUEZ, i9B2, .P 37). A criao pertence ao mundo do prazer e ao universo ldico:
Todas essas dificuldades geram angstia. O artista diz enfrentar um mundo que se mostra um jogo sem regras. Se estas existem,
angstias de toda ordem: morrer e no poder terminar a obra; so estipuladas pelo artista, o leitor no as conhece. Jogar sempre
reao do pblico; busca de disciplina; o desenvolvimento da obra; estar na aventura com palavras, formas, cores, movimentos. O artista
querer e no poder dedicar-se ao trabalho; precisar e no conseguir v-se diante das possibilidades ldicas de sua matria.
deqicar-se ao trabalho; a primeira verso; a expectativa enquanto O ato criador oferece muitos e diferentes encantamentos.
todos os "personagens" no se pem em p. Angstia que leva "Gosto apenas de trabalhar: os comeos me aborrecem e desconfio
criao.
ser perfectvel tudo que vem de primeira. O espontneo, mesmo
O artista mostra necessitar ela pacincia daqueles que trabalham excelente, mesmo sedutor, nunca me parece muito meu" (VALRY,
sob o estmulo da esperana. Trabalho de quase-Ssifo. 1991, p. 171). "A primeira etapa -um estado de loucura e alucinao
- muito importante para mim. a verdadeira criao. o nasci-
Deixar amadurecer inteiramente[. ..] e aguardar mento que interessa. O comeo tudo. o que me interessa. O
com profunda hwnildade e pacincia a hora do comeo minha razo de viver" (Mrn, 1989, p. 115).
parto de uma nova claridade: s isto viver artis- Diante de tanta dificuldade e da conscincia de problemas, o
ticamente na com.preenso e na criao. O tempo artista depara com intensos momentos de prazer e encantamentos,
no serve de medida- ser artista no significa cal- e tambm com instantes que no oferecem resistncia, mas
cular e conta?~ mas sim amadurecer como a rvore facilidade, como a fluidez das associaes. So fluxos de lembranas
que no apressa a sua seiva. Aprendo diari.amen- e relaes: pessoas esquecidas, cenas guardadas, filmes assistidos,
te: a pacincia tudo(RILKE, 1980, p. 82). fatos ocorridos, sensaes so trazidas mente sem aparente
esforo. H, tambm, momentos dceis em que idias, gestos,
Surge, assim, o artista que enfrenta dificuldades com angstia decises parecem jorrar ou aqueles instantes que exigem do artista,
e busca pacincia, em estado de aparente desequilbrio; no entanto, simplesmente, acolher o acaso.
Mir (1989), por exemplo, conta que, na poca do fascismo, dese- O artista , em muitos momentos, levado pelo sentimento de
nhava para seu equilbrio pessoal. "Como imaginava que no po- que pode tudo, ou seja, invadido por uma avassaladora oni-
deria ma~s pintar, pensava que no havia mais nada a fazer alm potncia.
de desenhos na areia, que logo seriam apagados pelas ondas". "Serei eu Deus? Tenho tantas coisas importantes acumuladas
O enorme prazer que acompanha o desenvolvimento artstico dentro de mim! Minha cabea arde a ponto de explodir. Certamente
poder ser descrito algum dia como uma manifestao de energia encerra uma sobrecarga de fora (KLEE, 1990, p. 216). "O artista
(KLEE, 1990). Borges (1984, p. 97) diz que o ato de escrever uma o mundo" (ERNESTO SABATO, 1982, p. 77).
86 GESTO INACABADO
1
; 11
~
89
88 GESTO INACABADO ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR
sensao, que j carrega a marca da unicidade e originalidade ele certos pintores. Van Gogh no consegue ver nada a no ser as cores
cada artista. do mundo. Ele relata sua visita a um bordel em Arles: uma casa
As pessoas so receptivas a partir de algo que j existe nelas espaosa, caiada de branco matizado de azul. Cinqenta ou mais
de forma potencial e que encontra nesse fato uma oportunidade militares de vermelho e civis de preto, suas faces um esplendoroso
concreta de se manifestar. H .no ser de cada pessoa certas reas amarelo ou laranja (Que colorido h nas faces aqui!), as mulher~s em
de sensibilidade, a partir das potencialidades latentes, que sero aztil cu e escarlate. Tudo sob luz amarela. Muito menos sombrio do
ativadas pelos acontecimentos, as quais se transformam em enfoques que as instituies similares em Paris.
para os prprios acontecimentos (OsTROWER, 1978). Pode-se falar, o poder das cores sobre Van Gogh reflete-se, ainda, em sua
portanto, em esquemas perceptivos peculiares a cada indivduo, busca por palavras com a fora e sutileza de suas cores, para com-
que revelariam singularidades de tendncias. Seriam o poder de plementar os desenhos de obras prontas que ele mandava para o
reconhecer os fatos em certas direes. amigo. Assim, diferentes tons vo surgindo verbalmente: verde-azul,
O processo de apreenso dessas imagens revela a ao do vermelho-tijolo, vermelho-ocre, pedras lils plido, campos arad.os
olhar dominando a realidade com armas poticas. No se pode, de sombras de lils quebrado. Nessas cartas, Van Gogh faz seu in-
no entanto, limitar o olhar potico experincia visual, mas terlocutor conhecer suas obras em processo, mais especificamente,
elevemos pens-lo como o instante de estabelecimento de relaes as cores de suas futuras telas: h muitos ecos de amarelo no solo,
por meio ela harmonia elos sentidos. A sensibilidade apreende essas tons neutros resultantes da mistura de violeta com amarelo. Trabalha
imagens mentais, que responderam a um estmulo e, assim, une em determinado momento, entre oliveiras, procurando por efeitos
mundos experienciados por diferentes meios. diferentes de um cu cinza em contraste com o solo amarelo. Em
A percepo naturalmente seletiva: "selecionando o que a
outra obra o solo e folhagem sero violceos em contraste com um
significativo e relevante, fazemos com que o caos das impresses cu amarelo.
que nos cercam se organize em um verdadeiro cosmos de
experincias" (MUNSTERBERG, 1983, p. 28).
Os relatos ele artista nos pem em contato com a singularidade
dos processos perceptivos. Eisenstein (1987, p. Se 315), por exem-
plo, percebe sua relao visual com o mundo. "Vejo diante de
mim tudo aquilo que leio, e tudo aquilo que imagino, seja l o que
for, ocorre-me com extrema clareza". Enquanto "lembrar uma me-
lodia reconhecvel para os outros sempre me foi muito difcil. E
recordar uma melodia para poder cantarolar s para mim era
simplesmente impossvel".
A afirmao de Bioy Casares (1988) de que a mente do narrador
vive em uma atitude que lhe permite descobrir histrias onde esto
8. VAN GOGH, V.
ocultas re;,rela, tambm, essa tendncia em ao. Valry (1991) fala (1938). Letre1: to
de outra tendncia: o pintor olha as coisas como cores, as cores Emile BernHrd.
New York: Mu-
so os elementos de seus atos.
seum of Modem
A leitura da correspondncia que Van Gogh (1938) trocou com indicaces verbais para futuras cores Art. Ilustrao 5.
seu amigo mile Bernard nos faz sentir essa tendncia do olhar ele desenho de Van Gogh enviado a mile Bernard8
0
95
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR
94 GESTO INACABADO
OLHAR TRANSFORMADOR
Van. G~~h e Casares nos fazem perceber um mundo que es-
conde historias e outro feito de cores. Akra Kurosawa 0990, p. 24) De acordo com Bakhtin (1988, p. 69), a criao no ocorre a
lembra que, aos 23 anos, lamentava porque no tinha uma forma partir do nada, mas pressupe a realidade elo conhecimento, que
completamente pessoal e distinta de olhar as coisas. Seu Relato
a liberdade do artista apenas transfigura e formaliza.
Autobiogrfico deixa marcas do seu modo de perceber o mundo a criao como seleo de determinados elementos que so
talvez adquirido com o tempo ou ainda no identificado na juven~
recombinados, correlacionados, associados e, assim, transformados
t.ude: "posso lembrar-me de apenas alguns poucos eventos de minha ele modo inovador. Ao mesmo tempo, no se pode afirmar que
infncia, como trechos desfocados de um pedao de filme". haja realidades poticas e realidades vulgares. A poeticiclade no
A infncia de Sebastio Salgado 0997, p. 81) rememorada est nos objetos observados mas no processo de transfigurao
com olhos de fotografia: " claro que eu tenho de trabalhar contra desse objeto. O que est sendo enfatizado o papel transformador
a luz. A minha cidade, Aimors, tinha um sol incrvel. A gente vivia desempenhado pela percepo, nessa ao elo olhar sobre a
na sombra. Eu sempre olhei meu pai chegando em casa na
contral~1z. Eu na sombra, ele vindo do sol. Numa frao de segundo,
realidade externa obra.
A obra de arte surge corno uma reorganizao criativa da
eu restituo tudo isso". realidade e no apenas corno seu produto ou derivado 0uNG, 1987).
Os dirios ele Paul Klee 0990) oferecem um percurso interes- Esse processo recebe diferentes descries: decomposio, mes-
sante de ser acompanhado no que se refere alterao de seu clagem, transfigurao, filtragem ou decantao. O que est sempre_
modo ele se relacionar com o mundo, ao longo do tempo. presente, como se pode perceber, so os elementos mediador e
Ele parte da linha: de sua infncia, ele se lembra do emaranhado
ele linhas petrificadas nos tampos das mesas de mrmore. H uma transformador.
A metamorfose, se observada sob o prisma da ao da
longa fase em que ele percebe que domina a forma mas busca a percepo, implica momentos de apropriao em sentido bastante
cor: "Custa-:ne avanar no trabalho com a c~r; no consigo
amplo.9 O termo apropriao sempre
abandonar tao depressa a viso formal". 9. Ver Claudia T. JvlAl\INl-10 (1997)
associado concretude dos objetos ready Procedimentos de apropria~ .
Em janeiro de 1907, a cor entra no universo ele Klee pela porta J
artista provocado. Mas o fato no basta, a percepo o trabalha, mas ainda no nada, s uma possibilidade. A fidelidade do artista
dando origem a uma imagem com fora maior do que qualquer tendncia leva-o sua concretizao. Nesse momento, a obra
outra, que afeta a sensibilidade do artista. "De vez em quando, a vai sendo descoberta, no instante que carrega a possibilidade de
vida nos d uma viso momentnea de algo que quebra a ordem concretizao. o momento da descoberta artstica: instante privi-
ela realidade" e alguma coisa descoberta (CASARES, 1988). legiado ela corrente contnua.
Joan Mir (1989, p. 110) explica que no importa o objeto que Essas promessas de vida, s vezes, no so cumpridas: o efeito
lhe atrai; ele precisa de algo que lhe provoque urna emoo. " a se esvai e a obra no se concretiza. Como o filme perdido por
emoo que me move." "O artista um receptculo ele emoes Fellini porque este no encontrava mais o pingo ele luz que o
vindas no importa de onde: elo cu, ela terra, de um pedao de havia seduzido.
papel, ele urna figura que passa, de uma teia ele aranha. Tenho A tempestade experienciada por Klee, a pedra observada por
horror de me copiar, mas no hesito em procurar apreender todos Michelngelo e a madeira talhada pelo fazedor de ursos no so
os detalhes, por exemplo, de uma gravura antiga que me coloquem suficientes. Estamos, portanto, enfatizando o aspecto singular e
frente", diz Picasso (1985, p. 16). transformador ela experincia perceptiva. A descoberta seria o
"No h nenhum organismo vivo, nenhum objeto inerte, ne- resultado desse processo. A percepo artstica acontece nesse
nhuma nuvem no cu, nenhum broto verdejante nos prados que instante de transformao singular que aponta para uma possvel
no confiem ao artista o segredo de um imenso poder escondido futura obra
em todas as coisas", afirma Rodin (1990, p. 128). Kafka (citado por
MAFFEsou, 1984), de modo semelhante, respondendo constatao APROVEITAMENTOS DA REALIDADE
L:
98 GESTO INACABADO ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 99
Qual a relao do artista com a realidade? Kundera (1986) REALIDADE CARREGADA DE FICO
"\\
.708 109 li
GESTO 1NACABADO ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR !
explica que uma elas buscas elo ator o equilbrio entre emoo e decises nos cortes, substituies e adies. a movimentao ele
tcnica. "Quando voc encontra o meio disso, est perfeito". peas que faz novas formas surgirem. S conhecemos, porm, a na-
Os processos mostram, muitas vezes, a prtica dessas tcnicas. tureza elos recursos criativos, propriamente ditos, quando as cone-
Na msica, teatro e dana, a necessidade de exercitar tcnicas tem xes entre as formas so estabelecidas e o contedo dessas aes
seu momento especfico no itinerrio criador. As diferentes trazido tona. E isso alcanado no acompanhamento diligente das
linguagens mostram essa questo da prtica de modos diversos: contnuas adequaes feitas pelo artista durante o processo.
assim como um bailarino "faz aulas", escritores contam dos filrrtes Benjamin (1985, p. 189) diz que "antes ele perguntar '_:orno
que assistiram ou dos livros que leram tentando "desmontar ou uma criao literria se coloca ante as relaes de produao de
descosturai' os fios narrativos e compreender os modos de narrar". uma poca?', eu gostaria ele poder perguntar: como ela se coloca
Ligados ao conhecimento das leis da matria e das tcnicas nas relaes de produo? Esta pergunta aponta ele modo imediato
dDs diferentes modos de expresso, os procedimentos esto para a tcnica de feitura das obras". _
relacionados, ainda, ao conhecimento de instrumentos que so Acompanhando processos criativos, percebe-se que as opoes
necessrios, como mediao entre aquilo que o artista quer fazer e pelos recursos criativos podem ser alvo de modifica~es ao lon~o
o acesso que ele tem matria. do percurso. Desse modo, fica claro que esses procedimentos ~ao
Pode-se dizer que, em alguns casos, a matria determina a so, necessariamente, pr-selecionados e determinados pelo artista,
ferramenta ou o instrumento a ser utilizado. Mas essa relao, de mas so, na maioria elos casos, encontrados durante o percurso.
certa forma, "pr-estabelecida" - ou determinada pela tradio - Da Arnheim (1976) perceber, ao estudar os esboos ele Picasso
pode ser superada. Um artista, por exemplo, pode fazer uso de para Guernica, um picasso que vai nascendo. O incio do, ~rocesso
uma ferramenta ligada a uma matria ao lidar com outra ou criar mostra uma tendncia mais clssica. Vejamos seu comentano sobre
instrumentos em nome daquilo que ele busca. Em relao a essa 0 primeiro esboo ele Picasso para Guernica: "Estudo ele compo-
segunda possibilidade, Godard (1986) faz um interessante relato sio - Lpis sobre papel azul 27 x 21 cm - Datado - 1.5.37. A
ela gnese de uma cmera que satisfizesse suas necessidades. distribuio ela cena est mais prxima ela tradio pictrica clssica
Os procedimentos criativos esto, igualmente, ligados ao do que do mural definitivo. menos 'moderna'."
momento histrico, em seus aspectos social, artstico e cientfico Em uma carta a Matisse, Giacometti narra o encontro com a
em que o artista vive. Trata-se, portanto, de um elos momentos em verticalidade de suas figuras:
que o dilogo com a tradio torna-se mais explcito. As opes,
aparentemente, individuais esto inseridas na coletividade elos Trabalhei diarianiente,corn o modelo de 1935 a
precursores e contemporneos. Nessa perspectiva, obs~rva-se a 1940.
utilizao ele recursos em instantes ele rupturas ou continuidades Nada era comp eu imaginava. Uma cabea (logo
inovadoras, por exemplo. pus de lado as figuras, isso era demais) tornava-
Quando deparamos com uma obra em processo, enfrentamos se para niim um ol:;jeto totalniente desconhecido
necessariamente os momentos de opes ou escolhas que vo e sem, dimenses. Duas vezes por ano eu conieava
sendo feit,as pelo artista. As selees desta ou daquela forma so duas cabeas, sempre as mesmas, sem jamais
acompanhadas por avaliaes e julgamentos, como veremos mais complet-las, e punha nieus estudos de lado
adiante quando discutirmos a criao como um Percurso de (portanto, ainda tenho JS moldes).
Experimentao. Finalmente, para te11.tar realiz-las um pouco,
Encontramos alguns ndices dessa permanente tomada de recomecei a trabalhar de memria, inas isso
110
GESTO fNACABADO ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 111
i')
p1inpalmente para saber o que me rest<1va de Em uma viso mais ampla, pode-se perceber a estreita ligao
todo esse tD1balho. (Durante todos esses ::wo0~ fiz entre procuras e encontros de recursos e a grande busca, que
desenhos e pjnturas, quase sempre a pardr da marca o percurso de um artista. Como estamos lidando com
natureza).
continuidade e uma permanente busca por adequaes, claro
Mas, querendo f:rzzer de me111lia o que eu vka, que no h estaticiclade e, assim, os recursos vo sofrendo, muitas
para. 111eu teno1; as escultunzs se tornavam cada vezes, variaes na procura do artista por seu modo ele expresso.
vez 111enores, s fica.va.111 paredda.s quando
pequena.s, e no entanto essas dnenses 111e TRABALHO DE EDIO
revolta.va.111 e jncansavel111ente eu reco111ecava
pa.ra. chega1; depojs de a.lguns meses, ao m;~mo difcil fazer generalizaes no que diz respeito natureza elas
ponto.
transformaes propriamente ditas, j que aqui seria, como j foi men-
Uma figura grande era pa.ra mn lc1lsa, e uma cionado, um elos espaos para o surgimento de inovaes singulares.
pequena jgwzlmente jntole1<vel, e depojs elas se Pode-se afirmar, porm, que esses procedimentos envolvem seleo
tornava111to1111sculas que por vezes, com u111 e apropriao de uma grande variedade ele elementos, como, por
de1n1deko golpe de 111Ji1ha b.ca, elas desapa- exemplo, pesquisas, objetos, citaes e registros de observao.
rea111 na poeli;a. Cabeas e figuras s me pa- Quando a perspectiva o acompanhamento do movimento
redam verdadekas quando pequenas. criativo, o interesse vai alm da determinao dessas fontes, como
Tudo jsso mudou um pouco em 1945, graas ao viemos ressaltando. aqui que deparamos com diferentes modos
desenho.
de ao transformadora, a qual envolve, sob essa perspectiva, um
Este me levou a querer lc?zer figw-as m:ore.:.~ .mas grande trabalho de edio.
ento, para nnlw swpresa, elas s fiG1v:1111 Peas so coladas, justapostas, superpostas ou fundidas. Mas
parec1das quando longas e finas 0993, p. 612). algo acontece ele mais geral em todos esses procedimentos, que
foi teoricamente exposto por Eisenstein (1942) em sua definio
de montagem.
Montagem seria a justaposio ele duas tomadas distintas que,
se unidas, resultam em mais elo que uma simples soma de uma to-
i ! mada mais a outra. O resultado da justaposio qualitativamente
distinto ele cada elemento olhado separadamente. O todo algo di-
ferente ela soma elas partes porque a soma um procedimento sem
significado, enquanto a relao todo <=::> parte carrega significado.
O cineasta enfatiza que a fora ela montagem est no fato ele
que ela inclui no processo criativo a emoo e a mente elo espec-
tador, o que nos remete criao como ato comunicativo.
Se no nos limitarmos justaposio de fotogramas e, assim,
escultura D-s ho111ens ampliarmos a montagem para alm dos limites do cinema e ele sua
10. G!ACOMETTI, A. U996J Gb-
andando
cometfi. Eclinburgh:National horizontalidade, podemos ter um instrumento bastante interessante
ALBERTO GIACOMETnIO
Galleries of Scotlancl. para discutirmos procedimentos artsticos, em sentido amplo.
113
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR
112 GESTO INACABADO
1989). Esse aspecto, que envolve o ato criador, abre espao para
"A montagem cinematogrfica apenas uma aplicao
se observar questes relativas intertextualidade. 12
particular do princpio geral da montagem, princpio que, assim
As combinaes intertextuais do
:ntendido, ultrapassa ele longe os limites da simples colagem ele 12. Ver Snia J'vl. van Dijck LIMA
origem a "textos" que so tecidos de
fragmentos ele pelcula" (EISENSTEIN, 1961, p. 164). (1993) Gnese de uma po-
Arlindo Machado 0997) aponta, tambm, para essa possibili- citaes, sadas elos mil focos da cultura que, tica da tianstextualidade:
par Barthes (1988), implica a morte elo apresentao do discurso
dade quando aborda a multiplicidade audiovisual: "Recursos re- /Jermi/iano. Joo Pessoa:
autor. A transformao se d, po1tanto, por
centes ele edio permitem jogar para dentro da tela uma quantidade Editora Universltria/UFPB.
quase infinita de imagens e sons simultneos, para fazer com que meio de re-significaes e deformaes ele
formas apreendidas. Assim, combinaes
se combinem ein arranjos inesperados, como que atualizando a
inslitas acontecem na complexidade da ao criadora que, segundo
idia ele uma montagem 'vertical' ou 'polifnica', formulada por
a perspectiva aqui proposta, abre espao para as autorias novas.
Sergei Eisenstein (1898-1948) nos anos 40 11
Essas novas formas esto, certarnente, relacionadas co1n os
. Podemos assim observar movimentos criadores em que sons,
diferentes processos de apreenso elo mundo. Encontramos, assim,
imagens, sentenas, fotos sofrem processos ele montagem. Seguindo
a unicidade de cada obra e a singularidade ele cada artista na
esse paradigma, em No Vers Pas Nenhum, ele Igncio ele Loyola
natureza das combinaes e no modo como estas so concretizadas.
Brando, surgem duas classes sociais: civiltares (civil + militar) e
militcnos (militar + tcnico).
O romancista paraense Harolclo Maranho, em uma homena-
gem a Machado ele Assis, recorreu s prprias palavras elo
\: homenageado para construir seu romance Meinorial do Fim. Frag-
mentos da viela e ela obra ele Machado, elas mais diversas origens,
1
foram abrindo espao para o surgimento do texto ele Harolclo
I'
Maranho. As relaes estabelecidas entre os trechos em um outro
ambiente ficcional possibilitaram conhecer uma nova autoria. A
originalidade da construo encontra-se na montagem e na
unicidade da. transformao.11
Os personagens ele G. G. Mrquez 11. Ver Lucilinda.R. TEIXEIRA
(1982) nascem, tambm, ele um processo 0998). Ecos da memria -
de montagem, pois, segundo o autor, so Machado de Assis em Harol-
do Maranho. So Paulo:
como quebra-cabeas armados com peas
Annablume.
de muitas pessoas diferentes e dele mesmo.
claro que esses processos ele montagem so transformadores
na medida em que o resultado da acoplagem de um fotograma a
outro um ~!emento novo - o que Eisenstein chama ele criao.
Novas formas surgem ao longo do processo criador, muitas vezes
a pa1iir da metamorfose de formas j existentes, inclusive forma~
do prprio artista. O "novo" uma inflexo de uma forma anterior;
a novidade , portanto, sempre uma variao do passado (FUENTES,
114 ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR
115
GESTO INACABADO
registros verbais ele pintores. So imagens visuais e palavras que En1 alguns mmnentos da gnese de um filnie, os
preparam a criao, enquanto aguarelam futura traduo. pedaos de papel cobrem-se febrihnente de
Fellini 0986a, p. 5) fazia desenhos, no incio ele cada filme, desenhos. Nilo se trata de uma il11stn;to do
como "uma maneira ele tomar apontamentos, ele fixar idias. H roteiro. Ainda meno"\~ de algo fora do texto. s
quem escreva palavras apressadamente. Eu desenho, esboo os vezes, trata-se da primeira itnpress de uma ce-
traos ele um rosto, os detalhes ele um vestido, as atitudes ele uma na que o roteiro ir transcrever e depois gravar.
pessoa, expresses, certas caractersticas anatmicas. a minha s vezes, umafonna de espiar o comportamento
maneira ele me aproximar elo filme que estou fazendo, compreender das pe1:mnagens que esto srngindo. , tambm,
de que tipo , comear a olh-lo ele frente". s vezes a anotao concentrada da sensao
Mas esses mesmos desenhos ganham nova funo, quando qi te deve ser provocada pela cena. Cmn freqn-
chegam s mos ele seus colaboradores. O cengrafo, o figurinista, cia, trata-se de uma procura (E1SENSTEIN, 1993).
o maquiaclor servem-se deles como ele uma pauta na qual podem
desenvolver seu trabalho, e comeam, igualmente, a se familiarizar O coregrafo Luis Arrieta, ele modo
com o esprito ela histria, sua natureza, suas conotaes. Verifica- semelhante, faz uma pesquisa escrita sobre 14 Ver Rosi1NA. V. L AllGUsTo
(1996). Os bastido1es de uma
se ento que o filme tem uma antecipao, uma espcie ele imagem mitos para conseguir transmitir aos baila- obm coreog11fica: A sagra-
fragmentada, nesse sketch. rinos o que ele queria da coreografia da o da piimavera. Disseita-
Sagrao da Primavera. l li o ele Mestrado. Programa
ele Ps-Graduao em Co-
Esses registros, muitas vezes, no s'.lo municao e Semitica, PUC-
feitos ou no so preservados, mas resta a SP.
conscincia elo artista elo papel marcante
ele algumas linguagens em seu processo, como Cortzar (1991),
que afirma que o primeiro motor ele sua criao a imagem visual.
Galizia 0986, p. 131) observa esse mesmo aproveitamento ela
sntese ela visualidade no processo criativo de Bob Wilson: "a con-
cepo ele seu roteiro sempre nasce da construo visual como um
todo e no ele uma parte que deve ser ampliada e desenvolvida. por
isso que suas peas comeam como diagramas, anotaes globais nas
quais diversas linhas ele ao esto potencialmente includas".
Sabe-se, tambm, ele trocas ele linguagens no papel ele esti-
muladores do percurso, impulsionando ou no o trabalho. E h,
ainda, a diversidade de linguagens nas imagens geradoras, que
propiciam o desenvolvimento ela obra, ao passarem pelo processo
ele traduo.
Quanto 8s tradues que revertem em estmulo, temos dois
13 SANTI, P. M. 0989) "Feclerico
relatos ela relao msica - literatura. Borges (1985 a) lembra-se
Fellini: Du crayon '1 la cam-
fEDERICO FELLINI ra". Ren1e Bezi:re du O'nnw. que Bioy Casares e ele descobriram que com certos discos traba-
balconista da tabacaria 13 25, Jan-Fv 1989. p. 60. lhavam bem e outros no os estimulavam.. Gabriel Garcia Mrqtiez
119
118 GESTO INACABADO
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR
~
uma soluo, ou determinar o comportamento de um personagem"
O artista, muitas vezes, recorre a outras linguagens como
elementos auxiliares do percurso. So cdigos pessoais, como,
'
1 por exemplo, o uso de flechas ou determinadas formas geomtricas
f
:i' que passam a ter um determinado valor naquele processo, para
.1 MJ\RLENE FORTUNA
:iquele artista.
] 1
....
anotaes para a encenao de 1J!Iedia
H ainda, sob essa perspectiva de auxiliares, os casos em que
os artistas acessam linguagens intermedirias, como uma forma de
registro possvel, aguardando futura traduo. Por motivos diversos, mas com forma semelhante, encontramos
As anotaes que atores fazem sobre o texto do dramaturgo a foto de uma escultura em processo de Rodin (198~, P 37), com
traduzem em palavras aquilo que depois o corpo concretizar. So indicaes verbais para futuras adequaes. A fotografia surge como
formas verbais de registro da fugacidade e da mobilidade das artes . d e iigaao
- entre dois momentos de escultura.
lmguagem
cnicas; palavras espera do corpo.
120
GESTO INACABADO ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 121
faz uso ela oralidade. "Para escrever bem eleve-se escrever muito,
precisa imaginar, ler em voz alta o que se escreve".
Alberto Moravia (1991, p. 133), falando de sua experincia,
mostra-nos a relao percepo e produo da obra via linguagens.
"O cinema e a pintura tm uma grande influncia sobre a minha
prosa pois eu vivo rnuito atravs dos olhos".
H ainda as formas de expresso que so intersemiticas por
natureza, como, por exemplo, a escritura de roteiros de cinema,
que exige o conhecimento das tcnicas cinematogrficas. "O que
o roteirista escreve vai se transformar em outro produto, vai mudar
de suporte" (Carriere, 1993, p. 6).
Casos de absoro de linguagens so relatados por Garcia
Mrquez (1982 , p. 36). Outras linguagens, que no aquela na qual
a obra se concretiza, transpem os limites do processo~ chegam
obra. O escritor nos d dois exemplos interessantes. No primeiro,
o jornalismo apreendido pela literatura. "O jornalismo me ensinou
recursos para dar validade s histrias. Pr lenis brancos (e no
ele outra cor) em Remdios, ele Ceni Anos de Solid, para faz-la
subir ao cu, ou dar uma xcara ele chocolate (e no de outra
bebida) ao padre Nicanor Reina, antes de erguer 10 centmetros
fotografia como suporte ele estudo para escultura
do cho, so recursos ou precises de jornalista, muito teis".
" finir ajouter ce qui se peut bronze"
AUGUSTE RODIN15
No outro caso, a literatura encharca-se ele cinema. O cinema o
ensinou a ver em imagens e ele constata que um ele seus romances,
Ningttni esc1eve cto coronel, tem um estilo: que parece o ele um
15. RODTN, A. 0982) "Ugolin". roteiro cinematogrfico. Os movimentos dos personagens so
Mapas, tomando outro exemplo da 01binet eles dessins-Do.':''ier descritos como se fossem seguidos por uma cmera. "Quando torno
visualidade, aparecem em alguns processos 2. Paris: Muse Roclin. p. 37
a ler o livro vejo a cmera".
ele contadores de histrias, seja por meio
O ator Rubens Corra (1988, p. 17) procura caminhos novos,
ele palavras ou de imagens em movimento. Josu Guimares (1985)
longe do teatro. Pode s~r na msica, na pintura, no cinema ou,
fala ele um_ grande livro preto que guardava, entre outras coisas, ainda, em leituras ele origens as mais diversas. "H pouco tempo
mapas de suas cidades imaginrias; Wim Wenders 0989) explica
tive a felicidade de descobrir Jung. Foi um enriquecimento incrvel".
que um mapa pode ser um roteiro para seus filmes.
O ato criador mostra-se, desse modo, urrta trama ele linguagens
Val1y 09,91, p. 152), na Introduo ao Mtodo de Leonardo
que vo, ao longo do percurso, recebendo liferentes tratamentos
da Vinci, menciona a existncia de esboos visuais nas anotaes
e desempenhando diferentes funes e, assim, emerge outro
verbais ele da Vinci e assim os interpreta: "Sua imaginao precisa
instante de unicidade dos processos.
representar o que a fotografia tornou sensvel atualmente". O
processo de esctitura ele Bioy Casares (1988, p. 36), por sua vez,
122
GESTO INACABADO ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 123
PROCESSO DE CONHECIMENTO
As informaes, por vezes, so apreendidas em nome elas
novas realidades em criao. H outros casos ele artistas que tm o
O percurso criativo pode ser observado sob a perspectiva da hbito elo registro independentemente de construes de obras
apreenso de conhecimento que gera. A ao do artista levada e especficas. Mas a necessidade de registrar, reter ou pr em memria
leva_ aqu~sio de informaes e organizao desses dados apre- alguns desses elementos apreendidos muito comum.
endidos. E, assim, estabelecido o elo entre pensamento e fazer: a O a1tista encontra os mais diversos meios de armazenar in-
reflexo est contida na prxis artstica (JARDIM, 1993). O percurso formaes, meios esses que atuam como auxiliares no percurso ele
~riador deixa transparecer o conhecimento guiando o fazer, aes concretizao da obra e que nutrem o artista e a obra em criao.
11npregnadas de reflexes e de intenes de significado. A constrno Dirios, anotaes e cadernos ele artista, por exemplo, so espaos
de significado envolve referncia a uma tendncia. A criao , sob desse armazenamento. As correspondncias elos artistas, algumas
esse ponto de vista, conhecimento obtido por meio da ao. vezes, cumprem esse mesmo papel.
O processo criador revela diferentes instantes cognitivos, Nessas diferentes formas ele registro so encontradas idias
envolvendo gestos os mais diversos para se alcanar esse conhe- em estado germinal, reflexes de toda ordem, fotos ou artigos ele
cimento.
jornal. claro que essa lista praticamente infinita: cada artista em
'\.
cada processo poder fornecer um novo item. De um modo geral,
i':
pode-se dizer que o artista faz provises: recolhe, junta e acumula
CONHECENDO O MUNDO
,,
o que lhe parece necessrio. So registros verbais, visuais ou sonoros
!.
,\
de apropriao do mundo, ou melhor, registros na forma mais
Nas prestaes de contas que o artista faz a si mesmo, so acessvel naquele momento.
'
1
encontrados, em anotaes, ndices relativos sua percepo. 0 O artista tem maneiras singulares de se aproximar do mundo
' artista exposto a informaes, recolhendo e acolhendo i:udo 0 que, sua volta. Os cadernos de anotao guardam, muitas vezes, as
de algum modo, lhe atrai.
selees feitas pela percepo, ou seja, o modo como o artista
A percepo artstica, como j vimos, o instante em que o apreende e se apropria da realidade que o envolve.
artista vai tateando o mundo com olhar sensvel e singular. Sondar
o mundo t.ima forma ele apreenso de informaes, que so
processadas e que ganham novas formas de organizao. A per-
cepo , portanto, uma possibilidade de aquisio de informao
e, conseqentemente, de obteno de conhecimento.
A percepo um modo de conhecimento no-controlado
no sentido de que no se d, na maioria dos casos, de mod~
consciente. Quando acompanhamos processos, deparamos com
artistas imersos em seu momento histrico e no clima de seu projeto
potico. Ob~ervam-se recorrncias e tendncias perceptivas: so
modos de se aproximar da diversidade de estmulos e maneiras
singulares de se apoderar de informaes. Um artista plstico pode
retirar a cor do mundo e outro, suas curvas e retas. So as diferentes
formas de representao do mundo.
12-i
GESTO INACABADO
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 125
1
r.:
1 Anotao do dirio ele Paul Klee:
1
1
' Qtti'nta-:feira, 23 de janeiro de 1902.
1 Desenhei alguns troncos deformas diferente.\~ do
,.,..... ,'l.I 1
1 parque da Vil/a Borghese. Neste caso, as leis das
- .. . ~11'.'~
1
linhas so anlogas do c01po hitniano [... ].
'
t 11nediatamente aproveito os res11 ltctdos obtidos ei~i
" . . (J~
1
1. Cl
~ 1n.inbas cmnpositses (1990, p. 110).
.J ili
~ : .:: :,- . ':..~'.:' '" .,; : ~a:
;/
Kafka (1954) comenta em seu dirio: "O efeito produzido por
um rosto tranqilo, por meio ele asseres ca:lmas, principalmente
. . quando vm ele uma pessoa estrangeira a qual ainda no com-
i. i!
~
preendemos bem. A voz ele Deus saindo cla'boca humana."
Conta-se que Picasso estava to empenhado em observar o
mundo como pura imagem que, quando menino, viu nmeros
como se fossem modelos e no smbolos de quantidade. "2 pareceu
asa ele pombo e O um olho". No se pode negar que a vasta obra
de Picasso esteja repleta da energia de 2s e Os metamorfoseados
em pombos e olhos.
Lurz PAULO BARAVELLI As informaes so apreendidas e transformadas em nome
fragmentos elo caderno elo artista plstico das novas realidades em criao. Nessa experincia cognitiva, o
artista imprime seu trao, que seu olhar impe a tudo o que
observado. Conhecer o mundo significa selecionar, apreender e
Estes c;zdernos de notas, que fzo lwbitz.wl1llente
metamorfosear.
h: mais de r,i11te anos, n.1o so obras de a1te 1llas
regi>tros dessa individualidade [do ;utista}, uma
espcie de circunsc1~o de i1llagens que por
PESQU 1SAN DO
alguma razi'io 1lle tocaralll. Algunws Ji-o gerar
direta1llente obn1s de aite, outras se1vem pNra
Nunca recusei rninba fecunda e elstica imagina
gerar o aitista. So escolhidas s vezes porque
os mais rigorosos procedimentos de pesquisa.
so feias, s vezes porque so bonit;as, senti-
Eles conseg11.iratn dar rigidez
mentais ou 1i-nicas, porque s;/o bvias ou porque
a minha rnaluquice congnita.
so epigmticas. Nesta tare.fc1 pe1ma11ente de unir
SALVADOR DALI
o que ;mtes no era unido tenho a pretens;/o de,
L
1
.
sentado minh&z mesz com um l:pis e uma
tesoura na mo, embarcm- desarmado na desco-
be1ta do mundo (BARAVELLI, 1991).
O artista, quando sente necessidade, sai em busca de infor-
maes. Nesse caso, poder-se-ia falar em um modo consciente de
obteno de conhecimento, que est relacionado pesquisa de
126
GESTO INACABADO ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 127
toda ordem. Podemos encontrar rastros ele coleta ele informaes, que ele redigia. "Senti uma espcie de vertigem, porque tinha um
por exemplo, sobre assuntos a serem tratados, sobre tcnicas a material de pesquisa colossal. O primeiro rascunho, o que chamo
serem utilizadas ou sobre as propriedades da matria que est de magma elo livro gigantesco, seguramente o dobro elo que o
sendo manuseada. Dicionrios, enciclopdias, recortes de jornais ro1nance".
'= revistas, livros citados e trechos copiados so documentos dessa interessante a relao que esse escritor faz entre a pesquisa
necessidade ele pesquisa.
e o processo transformador. "Para inventar eu necessito sempre
Hemingway sempre lembrado, por muitos criadores, por partir da realidade concreta. por isso que geralmente me docu-
sua constatao de que um conto como um iceberg que deve ser mento, visito os lugares onde ocorrem as histrias, mas nunca
~;ustentado, na parte que no se v, p_elo estudo e reflexo sobre com a idia de simplesmente reproduzir uma realidade, mesmo
material reunido e no utilizado diretamente na obra. porque sei que isso no possvel, que ainda que quisesse faz-lo
Paul Klee 0990) comenta em seus dirios que estudou no daria resultado - resultaria em algo muito diferente".
anatomia como meio e no como fim. A anatomia, junto com Quando escreveu Tieta, Jorge Amado (1982, p. 61) usou um
c utras necessidades elo artista plstico, aparece tambm nas
1
mapa do litoral norte, do serto do Estado ela Bahia e elo sul ele
anotaes de Dali 0989, p. 83), em seu tom bastante singular: "Se Sergipe. Tinha necessidade, para localizar a ao. Para "O Capito
vocs se recusarem a estudar a anatomia, a arte do desenho e da ele Longo Curso" (Os velhos marinbeiro5), estudou tudo o que se
perspectiva, as matemticas da esttica e a cincia da cor devo referia navegao. Para Tieta, tudo sobre dixido de titnio.
dizer-lhes que isso mais um sinal de preguia do que de ~nio". Marguerite Yourcenar (1987, p. 21) sempre se impressionou
Sebastio Salgado Cl998) visita alguns dias antes os lugares com o fato de que os personagens ele toda obra literria ficavam
que vai fotografar, para conhecer o local e seus habitantes. trancados, como que indevidamente, numa fatia ele tempo. Isso
Enc~n:ra~nos em anotaes de escritores, por exemplo,, listagem nos leva a uma anotao encontrada nos dirios ele Igncio ele
d,= smornmos na pesquisa de um campo semntico, em busca de Loyola Brando com uma lista de livros, no usada na obra, que
variedade ou de preciso.
pertenciam ao personagem principal de No Vers Pas Nenhum.
As bibliotecas dos artistas so fonte bastante interessante de O escritor adiciona uma observao logo depois ela apresentao
estudo para aqueles interessados nos mecanismos criativos. Os ela lista, explicando que esta era uma forma ele melhor conhecer
livros, jornais e recortes anotados e preservados mostram aquilo seu personagem.
que interessa quele artista e o modo como a informao apre- Os registros, por vezes, nos deixam flagrar pesquisas relativas
endida.
s tcnicas a serem utilizadas em uma obra especfica ou em um
H muitos casos ele processos que exigem do artista pesquisas determinado momento do artista. Essas pesquisas, em muitos casos,
de campo, que revertem em anotaes. Na literatura brasileira incluem alguma forma de. testagem.
temos o conhecido exemplo de Guimares Rosa, que se alimento~ Czanne (1972, p. 366), por exemplo, anota em seus dirios:
de anotaes de pesquisas sobre o serto de Minas Gerais. "A nica coisa que realmente difcil provar aquilo no que uma
Vargas Llosa 0986, p. 57-8) conta que levou quatro anos para pessoa acredita. Portanto, continuo em minhas pesquisas. Estou
escrever A gue,rra do.fim do mundo. A escritura exigiu uma enorme continuamente fazendo observaes ela natureza e sinto que estou
documentao e muitas leituras, o que significou muitas dificuldades fazendo um pequeno progresso".
e uma grande insegurana. Era a primeira vez que escrevia sobre Vejamos a relao de Godard com a luz, que implica uma
um pas diferente elo seu, uma poca distinta, e cujos personagens, busca de maior conhecimento:
alm de tudo, falavam entre si uma lngua diferente daquela na
~il
i.1:.
128
GESTO INACABADO
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 129
Sempre.fiz filmes sem luz poique no sei iluminai: Carlos Drummond de Andrade (1977) poet~zou essa luta ldica
Tenho vontade de tornar a estudar a luz. Porque em seu poema O Lutad01~
tenho projetos de filmes sobre a luz, sobre o
fascismo, sobre a ihtm:inao, sobre a sombm e o L11tar coin palavras
contraste, sobre osfihnes de bandidos, etc. Tenho a luta mais v
vontade de aprender coisas como estas porque Entanto httamos
estou velho demais; na escola de cinenia, na Mal rompe a manh
minha poca, no se aprendia isso. Ji,'por isto que
o vdeo nie interessa de um.a ceita forma, no O poeta enfrenta a batalha:
incio. Porque vejo a itnagem imediatainente na
tela. Vejo sem luz, uejo quando acrescento uma, Palavra, palaum
vejo o efeito que isso causa 0986 , p. 113). (digo exasperado)
se me desafias
O que fica ntido que, em muitos momentos, o conhecimento aceito o combate
em diferentes nveis mostra-se como premente pelas necessidades
da obra em construo ou por dificuldades de expre~so. Fazendo seu poema, o poeta vence a luta (aparentemente) v
com a palavra, exatamente na busca pela expresso ela impossi-
bilidade de lidar com sua matria.
CONHECENDO A MATRIA Essa forma ele conhecimento, que o artista adquire no processo,
plasticamente expressa no percurso de experimentao, isto , no
Quando discutimos a relao do artista com a matria foi movimento encontrado ao se estabelecer relaes entre as diferentes
enfatizada a relao tensional entre propriedades e potencialid~de. verses de uma obra. Se, ao observar os rascunhos de um poeta, por
Esse embate reverte em conhecimento ela matria, que envolve exemplo, no nos fixarmos nas alteraes ele significado envolvidas
uma aprendizagem ele suas leis e ele sua histria. sempre lem- na substituio de linguagem cffrada por linguagem em larva, e nos
brado, por muitos criadores, que qualquer tentativa ele transgresso deixarmos levar pelos gestos grficos, nos defrontamos com a bela
dessas leis parte dessa aprendizagem, que gerou conhecimento. imagem do dilogo inteligente entre artista e matria.
Acompanhando-se os movimentos da mo que faz, percebem- O ato criador como uma permanente apreenso ele conheci-
se gestos que significam e encontra-se, inevitavelmente, a mo mento , portanto, um processo ele experimentao no tempo.
que aprende. As mos, como metfora do trabalho, so "instru- Exemplificando essa forma de aquisio de experincia, o
mentos da criao mas mostram-se, antes ele tudo, rgos de gravador Evanclro C. Jarcliin 0993) explica que seu projeto potico
conhecimento" (FOCILLON, 1983). "tem a dimenso da prpria vida". Desse modo, o que lhe interessa
No momento da recompensa material, o a1tista estabelece um re- trabalhar na continuidade, nunca com a inteno de encontrar o
laci?namento ntimo e tensivo com a matria, por meio elo qual seu acabado. Ele busca, por meio de um texto mvel, aproximar-se da
projeto tomar-se- palpvel. No processo ele manipulao e transfor- essncia ou mago da imagem. Da a preocupao com o registro
mao ela matria h, como vimos, mtua incitao. Nessa troca re- de etapas, pois cada momento um ponto de partida e no uma
cproca de influncia, a1tista e matria vo se conhecendo, sendo rein- chegada. A imagem ele uma rvore, por exemplo, vem acompa-
ventados e seus significados so, conseqentemente, ampliados. nhando o artista ao longo do tempo, j tendo sido rvore com
\ 1
130
GESTO INACABADO
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 131
passam a se relacionar, formando um novo sistema ou uma "forma Umberto Eco (1985, p. 28) exemplifica aquilo que Casares
nova". Nesse sentido que podemos falar elo gesto criador como apresentou de modo mais geral. Ao escrever O Non~e da Rosa, "eu
construtor de verdades artsticas. tinha problemas. Queria um lugar fechado, um universo concen-
Como a verdade surge da prpria obra, lida-se com o conceito trador, e para fech-lo melhor era oportuno introduzir, alm elas
ele verdade no plural: cada concretizao do gt'ande projeto do unidades ele lugar, tambm as unidades ele tempo. Portanto uma
artista conter sua verdade, que est nas entranhas da trama da abadia beneditina, com a vida escandida pelas horas cannicas".
construo e que se manifesta em suas leis especficas. o poeta Marcus Accioly menciona uma dessas leis que regem
O artista, ao construir uma nova realidade, vai desatando-a ela a criao. Ele fala do clima potico, que envolve o artista em cada
realidade externa obra. Pois, somente ao libertar-se da realidade, criao especfica:
a fora criadora pode agir segundo suas prprias leis, em sua
qualidade produtiva. Como j discutimos, a obra est, sempre, de Retardei, involuntariamente, a concluso do livro
al;sum modo, !'igada a essa realidade externa, e ganha feies Latinomrica. O seu clna, espwna raivosa que
singulares a partir ele uma transposio potica ela realidade levanta j da altura do meu pulso fechado, foi,
(lVlARQUEZ, 1982). temporariamente, mudado pelo nieu hwnor. Eu
Esse artefato um microcosmo com suas prprias leis, uma escrevia com dio e, de repente, algo do amor
composio contida em si mesma. Um "novo mundo de aconteceu e o itienino retornou em mim. O livro
sensibilidade" (MORAVIA, 1991, p. 113), com normas que vo sendo se abriu, cedeu espao ao contedo e forma de
estabelecidas interna e externamente. outro livro (s/d, p. 173).
So leis que passam a reger aquela obra e que geram uma
m,iltiplicidade ele escolhas. De modo semelhante, Pablo Milanez Poderamos entender o clima que envolve cada processo com
descreve, ein sua 1nsica Alias, uma fase do amor em que "to1nar 0 auxlio de Peirce (1992). Ele fala em estado esttico da mente;
tui mo e roubar-te um beijo, sem forar o momento, faziam parte estado ele reconhecimento de sentimento em uma determinada
de uma verdade". Decises so tomadas como necessidades daquela direo.
obra. No processo de fabricao de uma obra, construda sua
.136 GESTO INACABADO
ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 137
Igncio de Loyola Brando percebe, durante a escritura de Mrio de Andrade 0982 b, p. 91), de modo semelhante, faz
N Vers Pas Nenhum, que se viu falando, vrias vezes, mas comentrios sobre seu livro Amar Verbo Intransitivo, em uma de
"que coisa estranha. Era o Souza (o personagem principal do livro)". suas cartas para Pedro Nava: "J pus reparo depois de publicado
Do mesmo modo, estava viajando na poca em que escrevia esse que pela impresso produzida est complexo demais. Afinal isso
livro sobre um tempo no qual a natureza encontra-se em total quer dizer que ele (o livro) sou bem eu que sou complicado por
cestruio e estranhou ver no "mundo l fora" rios e rvores. dernais".
Essa interferncia do universo imaginado registrada nas Uma das questes mais surpreendentes, no que diz respeito
anotaes feitas pelo escritor no decorrer do processo. A fora natureza da verdade da arte, que essa realidade com leis prprias,
.essa realidade em construo chega a afetar, ainda, no caso desse ao se desprender do mundo que lhe externo, aproxima-se mais
romancista, a escritura em seu nvel lingstico. A sintaxe sincopada dele. O mundo, construdo ao longo do processo criador, ultrapassa
do texto em criao foi sendo assimilada no dirio que acompanhou a realidade: canta a realidade e tem o poder de aumentar a com.-
o escritor. preenso do mundo. A obra de arte, na tentativa de revelar o
Jean Renoir 0990, p. 231) discute a realidade da obra de arte mundo que o artista percebe, conhece e apreende, coloca seu
sob o ponto de vista de seus receptores: "Um grande poeta se receptor mais prximo da realidade que lhe externa.
sltua no mundo que inventou. Vou mais longe: transforma o mundo Uma obra de arte nos arrasta para seu mundo; no entanto,
e as pessoas com os produtos de sua imaginao. Oscar Wilde uma revelao sobre a realidade que nos rodeia. Os universos
alegava que antes de Turner no existia nevoeiro em Londres. ficcionais no pertencem realidade externa obra; no entanto,
Estou convencido de que Wilde tinha toda razo". oferecem seu mais autntico testemunho. Pois a arte se aproxima
da complexidade das "tessituras inabordveis" dessa realidade.
Depois de olhar um trabalho de Czanne, todas A verdade da arte, com realidade e linhas de fora prprias,
as casas, ruas e rvores pareciam-se com unia liberta-se das leis externas por meio de uma ao transformadora,
pintura realizada por ele. O 1nesmo acontecia sem abandonar a realidade que a alimenta. Esse processo de
quando eu passava os olhos por uma tela de Van construo de verdades, no entanto, revela-se como um percurso
Gogh ou de Utrillo. Eles transformavam o modo de criao de um documento sensvel da realidade transformada.
pelo qual eu via o mundo real. Tudo parecia ser
d{ferente do que eu contemplava todos os dias
(KUROSAWA, 1990, p. 138).
PERCURSO DE EXPERIMENTAO
ALBERTO G!ACOMETTI
cinco das dezoito verses elo Retrato de James Lorcf16
diferentes luminosic\ac\es e cortes
alteraes no cenrio ele fundo
16. LORD,James 0991). Tim po1~
tmjt par G1acometri Paris:
Gallim;ircl.
142 ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 143
GESTO INACABADO
descartar o que sai errado". "Se tivesse que eleger entre a musa dou. Ao coinpletar-se o dcimo an,o, Chuang-Ts
que dita ou a escritura que brota como gua de um manancial e o pegou o pincel e num instante, co111 um nico ges-
sistema de sempre, sem dvida, fico com o sistema de sempre. No to, desenhou um caranguejo, o m~tispe1feito ca-
processo de escrever e corrigir o pensamento se ordena". ranguejo qu.ejamais se viu.(1990, p. 67).
A experimentao est, portanto, relacionada ao conceito de
trabalho contnuo. Trabalho mental e fsico agindo, permanente- Acompanhemos alguns exemplos desse tempo de maturao
mente, um sobre o outro. Da a esperana impossvel de Bioy mental tal contado por outros chuang-tss.
Casares ser a de pegar um de seus livros e o reler com tranqilidade, O caso da escultura de Brecheret e a Paulicia Desvairada de
com prazer. Mrio de Andrade (1982a) j foi mencionado. O escritor conta que
o livro foi escrito em pouco mais de uma semana, depois de quase
Mas nunca o conseguirei. Por 1nais antigo que um ano de angstias interrogativas. De modo semelhante, Kurosawa
seja o livro, se o pego para ler, comeo imediata- 0990) 'diz que, como j tinha uma das Quatro histrias de amor
mente a corrigi-lo. O que j uma espcie de trabalhada na cabea, fez o rascunho em quatro dias.
obsesso, pois, quando entrego um, livro ao editor, O trabalho do CD Paratodos de Chico Buarque (1993) foi um
porque ele.f est em meu limite. No que no turbilho. "Eu fiquei por seis semanas praticamente sem dormir.
haja mais o que corrigir, mas simplesmente eu j Dormia pouqussimo, compondo como um maluco, uma msica
no posso ir alm, cheguei ao meu limite de atrs da outra. Evidentemente eu sabia que estava fazendo aquilo
correo e ento, nieio desiludido, eu o entrego apenas naquele momento; era o resultado de ficar praticamente
editora. Mas, depois de publicado, se o pego para quatro anos sem fazer msica".
relei~ tudo recomea e eu co1neo a co1Tigir no-. "Alguns pintores passam quase um ano avanando, centmetro
vamente. A coisa no pra jamais (1997, p. 9). por centmetro, o trabalho na tela. Eu passo um ano pensando
num quadro e depois, em alguns minutos de desenho, executo-o",
Lembramos, aqui, a citao que Borges (1984) faz de Alfonso diz Picasso (1985, p. 77).
Reyes: publicamos para no passar a vida corrigindo, ou seja, um Joan Mir, falando de sua rotina de trabalho, diz que
escritor publica para se libertar do livro.
A testagem est, quase sempre, associada fisicalidade dos O perodo em que mais trabalho &de manhzi-
documentos de processo, no entanto, devemos lembrar elos muitos nha. quando produzo mais~ sem trabalhar -
momentos de experimentao mental, a qual tem sua grande na 1ninha cama. Entre as quatro e as sete estou
metfora na histria chinesa contada por Calvino. completamente absornido pelo meu trabalho.
Depois, volto a dormi1~ das sete .s oito. Quase
Entre as mltiplas virtudes de Chuang-Ts estava sempre assi1n. Por exemplo, hoje de manhpen-
a habilidade para desenhar. O rei pediu-lhe que sei eni tudo o que devo fazer para a exposio do
desenhasse uin caranguejo. Chuang-Ts disseque prximo ms na galeria Maeght, em Barcelona.
parafaz-lo precisaria de cinco anos e uma casa uma grande tenso niental (1989, p. 21 e 36).
com doze empregados. Passados cinco anos no
havia sequer comeado o desenho. "Preciso de ou- Um esboo pode tambm assegurar uma futura experimentao
tros cinco anos", disse Chuang-Ts. O rei concor- mental, para Mir: "Se tenho uma idia, esboo-a sobre qualquer
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150 GESTO INACABADO ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR
151
ccisa, em qualquer lugar. E, medida que o tempo passa, essa vezes, responsveis pelo reaproveitamento daquilo que foi destrudo
idia vai sendo trabalhada na minha mente e, um dia, vira uma na mesma obra ou em outra.
tela. Coisas de mais de quarenta anos atrs me voltam; coisas que
eu previra fazer e que amadureceram depois de quarenta anos" .18 Voltam, os sonhos: Esses obscuros miasmas que
No momento de qualquer tipo de sobem, de nossos subten-neos niais tarde ou mais
testagem, novas realidades so configura- cedo se apresentaro de novo, e no difcil que
das, excluindo outras. A experimentao 18 Ver Srgio J. MEURER 0996). consigam wn trabalho inais adequado para suas
um espao de possibilidades (FORTUNA, Joan Mr: As metamorfoses aptides: Goethe confessa que todos os seu.' planos
da surpresa. Dissertao de
1995), em que diferentes formas ocupam o Mestrado. Programa de Ps- inconclusos e abandonados para tantas tragdias
mesmo espao por um tempo: muitos es- Graduao em Comunicao finalmente lhe serviram para Ifignia (SBATO,
critores, por exemplo, relatam casos em que e Semitica, PUC/SP. 1982, p. 134).
diferentes fins de seus romances coexistiram
per algum tempo. Atores e atrizes retm em suas memrias ex- Woody Allen, como nasceu o filmeManhattanMurderMyste1y?
presses faciais, modulaes de voz ou gestos diversos para uma E ouvimos mais uma histria de um corte re-aproveitado:
mesma fala, que sero testados durante os ensaios. So os momentos
em que se convive com muitas possibilidades, mas alguns caminhos Eu sempre quisfazer uma bistria de assassinato
so escolhidos em detrimento de outros. e mistrio, s para me distrair. Quando fiz Noivo
Nesse sentido construir destruir. "Acumulao e eliminao neurtico, noiva nervosa, escrevi uma verso que
representam o processo pelo qual acabamos chegando ao que era uma histria de mistrio. Comeava do mesmo
desejamos", explica Chaplin (1986, p. 72). A necessi\lade de modo: encontrei Diane Keaton eni frente ao
destruio ou eliminao para que a construo seja possvel cine1na. Ao voltar para casa, naquela noite, en-
sempre lembrada corno um dos instantes que provocam mais contramos nossos vizinhos. Eles nos convidam a
dificuldades para os criadores. entrai~ e logo depois um dos dois morre. Depois
O corte sempre visto corno inevitvel porque, na fase da achei que era melhor nO fazer uma histria de
filmagem, registra-se, obviamente, apenas o que se acredita ser assassinato e 1nistrio, e m.udei tudo. H cerca de
necessrio para o trabalho. "Freqentemente, entretanto, s se um ano, conversando com Marshall Brickman,
percebe a inutilidade de uma cena depois de film-la" . perguntei: "Por que no tenta111,os converter isso
Inevitvel mas doloroso: "Na sala de montagem, Yama-san em um filme?" Eu j tinha parte da histria e
parecia um assassino furioso. Uma vez at pensei: 'Se para cortar juntos planejcpnos o resto (ALLEN, 1993).
tanto, por que filmamos, ento?' Eu tambm sofria muito para
realizar o filme e sentia dor em ter de eliminar meu prprio trabalho" Discutindo ainda a destruio necessria para a construo,
(KUROSAWA,1990, p. 161). h os percursos que no levam necessariamente a obras. Nesses
Doloroso e associado idia de sacrifcio: "Em alguma parte, casos, determinadas opes revelam-se como descaminhos que
Gide disse que um artista no s deve ser valorado pelo que no conduzem concretizao da obra. Estou me referindo s
capaz de criar como tambm pelo que capaz de sacrificar" (SABATO, chamadas obras inacabadas.
1982, p. 134). No podemos, no entanto, generalizar: h diferentes formas
A memria e o valor dado ao trabalho realizado so, muitas de inacabamento. Olhar para alguns exemplos talvez nos auxilie
152 GESTO INACABADO ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR
153
nessa tentativa de compreenso da diversidade em um aparente Marguerite Duras (1994, p. 27) traz uma outra questo
modo de ao comum. relacionada destruio. O momento de destruio do fracasso,
Dostoivski deixou um esquema para seu futuro livro O grande significa o retorno para um outro livro - para um outro possvel
pecado e a palestra sobre "Consistncia do livro Sei's propostas desse mesmo livro. J havamos apontado para fenmeno seme-
para o prximo niilnid' de Halo Calvino ficou apenas como um lhante quando discutimos a interveno do acaso. Em ambos os
projeto. Nos dois casos, o inacabado foi acidental: a morte dos cas~s chegamos s possveis concretizaes da mesma obra.
autores impediu as concretizaes futuras. So autores que mor- Preferimos falar da experimentao como movimento e no
reram ainda imersos na continuidade do processo criador - impe- como evoluo, no h segurana, por parte do criador, de que a obra
lidos pela permanente procura da concretizao de tendncias. em construo esteja caminhando de uma forma pior para outra
Ao observar diferentes processos de criao, encontramos melhor. A melhora no uma certeza. Nas idas e vindas do processo,
tambm inmeras obras abortadas. So projetos que no se realiza- assistimos a muitas recuperaes de formas negadas. Apresentamos,
ram, embora tentativas tenham sido feitas. Obras que foram em nossos comentrios sobre a tenso entre acabamento e inacaba-
desenvolvidas em alguma ou vrias direes, mas nenhuma das mento, essa mesma observao feita por olhares externos.
escolhas feitas recebeu o aval do autor para Essas permanentes adequaes- cortes, substituies, adies
entreg-la ao pblico. Muitas possveis obras e deslocamentos -, que geram construo, no seguem um processo
19. Ver MRIO DE ANDRADE 0994).
. ficam guardadas nesse labirinto sem sada. linear. O que estamos querendo enfatizar ' o fato de que a expe-
Balana, Trombeta e
Para ilustrar, lembro o caso do conto Battleship ou o Descf!brimen- rimentao recursiva. Ao tentar acompanhar o trajeto e estabelecer
Balana, Trombeta e Battleship ou o Des- to da Alma. Ed. gentica e relaes entre as alteraes, deparamos com a ao do artista e
critica de Tel Ancona Lo- gestos se repetem. Tenta-se compreender, assim, os princpios que
cobrimento da Alma, de Mrio de Andra- pez. So Paulo: Instituto
de.19Um texto interrompido que se manteve Moreira Salles/Instltuto de os direcionam.
indito. Destino semelhante teve a Potica Estudos Braslleiros-USP. Decises so tomadas a partir de critrios ou determinados
do .Fogo de Gaston Bachelard. Uma obra princpios ligados unicidade de cada processo e esses critrios,
que foi projetada, permaneceu no canteiro de obras, multiplicou- muitas vezes, unem a obra de um artista, se observada em sua
se em diferentes alternativas e a escolha ficou em aberto. totalidade .
As causas, explicaes ou razes para as histrias dessas quase- Para se discutir os motivos que levam um artista a buscar
obras so, na maioria dos casos, inatingveis para o observador de novas formas nesse processo de contnua testagem, em um sentido
processos. Avaliaes de carter eminentemente individual no geral, temos que retomar muito do que foi, aqui, apresentado nessa
deixaram aquelas tentativas tornarem-se pblicas. O que se possvel morfologia- da criao. O que estar sendo recuperado,
apreende, nesses casos, aquilo que o autor no queria - sua na verdade, o ambiente no qual a experimentao artstica
insatisfao diante das formas at ali atingidas. So formas acontece.
inacabadas. que podem ser definitivamente abandonadas ou um certo que consciente e inconsciente tensionam-se nesses
dia retomadas, gerando novas formas. momentos complexos de tomada de :deciso que, segundo
H, ainda, os casos extremos em que as obras ficam s nos Willemart (1993), oferecem uma das senhas para o mistrio da
projetos, no merecem ou no resistem a nenhuma tentativa de criao. 20
Vargas Llosa (1985, p. 24) explica que 20. Ver Philippe Willemmt (1993)
concretizao. A leitura atenta de dirios ou cadernos de artistas, Universo da criao liter-
auxiliada por um grande conhecimento da obra, pode apontar a "arte de escrever uma arte complexa na ria. So Paulo: Edusp ..
t
para muitas dessas obras no levadas adiante. qual alm da inteligncia, da razo e do
Jill
154 GESTO INACABADO ABORDAGENS PARA O MOVIMENTO CRIADOR 155
conhecimento do autor intervm todo um lado obscuro da per- Adaptaes so, assim, feitas em nome dessas alteraes de
scnalidade f~ito de instinto, experincias reprimidas e de estranhos percurso ou decises tomadas ao longo elo processo. O artista, s ve-
apetites sobre o qual ele no tem controle". zes, deixa rastros dessas mudanas ele rumos. Graciliano Ramos ini-
Quem haveria ele definir o certo ou o errado?, pergunta-se ciou a escritura ele suas Memrias do Crcere em 1937 e s retomou
Fayga Ostrower (1978). Nem mesmo o artista pode explicar sempre, e;>se trabalho em janeiro ele 1946. interessante observar as alteraes
para si, o porqu de suas aes e decises ou, talvez, defini-las em que o texto sofreu aps essa longa parada. 21
conceitos. Alis no esse o interesse elo artista. No entanto, o ato Outro tempo, outro momento de vida, novas 21 . Ver vanda e. de A. Nei,
de tomar decises , muitas vezes, associado a um elos momentos perspectivas para observao dos fatos (1995) Graa eterno - N
vividos. universo i11;finito da criao.
de dificuldade que o processo apresenta. Tese de Doutorado. Progr;
Inserindo as permanentes modificaes no contexto mais amplo Igncio de Loyola Brando decide, no ma de Ps-Graduao em
ele nossa abordagem, diramos que estas so parte do processo com desenvolvimento de No Vers Pas Ne- Comunicao e Semitic.
tendncia, que vai se clareando ao longo elo percurso. Portanto, as nhwn, colocar seu leitor em um tempo mais PUC/SP.
rasuras podem ser resultado da relao com a maior definio do pro- adiante daquele determinado no incio do
jeto do artista. Ao fazer alteraes, dialogando com a obra em esta- processo e, como conseqncia, o escritor eliminou a existncia
do de definio, fica claro aquilo que o artista no quer. E as decises de rvores, flores, carros, crianas e casas. O clima foi se tornando
que se sustentam, ao longo do processo, apontam para aquilo que mais e mais sufocante. Foram encontradas, portanto, vrias rasuras .
ele quer ele sua obra. Desse modo, as rasuras so, nesses casos, re- que seriam resultado da relao projeto e percurso: a obra em
sultado da discrepncia entre aquilo que se tem e aquilo que se quer: processo suscitando novas sensaes e idias, alterando a obra e,
o construdo e a necessidade. Essa discrepncia gera testagens de como conseqncia, o projeto. Como se pode perceber, muitas
tcda ordem, em que novas possibilidades ele obra so postas prova. dessas mudanas esto em concordncia com as leis internas da
Estamos, portanto, no universo da concretizao do projeto obra, que tomam corpo medida que o processo caminha. So
potico do artista, em que a experimentao mostra-se como seu decises que surgem como necessidades daquela obra.
momento de explorao. Ao corrigir ou rasurar urna possvel Ao mesmo tempo, cada matria tem suas propriedades que
concretizao qe seu grande projeto, o artista vai explicitando para apontam para determinados modos de manuse-la. s vezes o
ele prprio o que espera da obra e, assim, seus propsitos ganham artista tenta burlar essas normas com um objetivo determinado.
contornos mais ntidos e, ao mesmo tempo, esse mesmo conjunto Entramos, nesse caso, no campo de ao dos procedimentos cria-
de princpios coloca a obra em constante avaliao e julgamento. tivos. Esse processo de conhecimento das leis da matria alvo de
Kurosawa (1990, p. 161), ao se ver diante da dificuldade de muita experimentao.
cortar cenas filmadas, revela algo sobre os princpios direcionadores Salvador Dali (1989, p. 106) afirma: "No ano que vem serei o
de sua obra: o importante mostrar uma obra completa, sem pintor mais perfeito e mais rpido do mundo. Por um momento
excessos. Voc no necessita do que no necessrio. Diz-se que pensei que fosse possvel pintar com uma tinta semi-opaca bem
e, cinema a arte do tempo, mas o tempo gasto sem sentido s lquida, mas isso falso. A pintura lquida comida pelo mbar e
pode ser cha1~ado de perda de tempo. tudo se torna amarelo".
Alm do fato de a tendncia do processso no ser clara, ela , Klee, nos exemplos que apresentamos no incio de nossa
tambm, mutvel, pois est inserida na continuidade. O artista, discusso sobre experimentao, mostra vrios casos de testagem
lutando por precis~o no reino da mobilidade, faz permanentemente de tcnicas para se lidar com a matria da gravura. As tentativas
ajustes. envolveram uso de cido e escolha de chapa.
156 GESTO INACABADO
.., ,\_
,;..
:,;,' I::,
"
; :- ' '1 ~,
'. ,f,'{
A discusso sobre o ato criador, que O Gesto Inacabado se props
.'1
':.:,,. r-t-.t
a fazer, chega a seu fim, no em tom de concluso mas de abertura
:. \,n,
::
..\ .
para futuras ampliaes. O processo criativo foi observado sob
alguns pontos de vista e novas maneiras de abordar esse fenmeno
+.,, .
. . ' ~}. ~- .. ; ainda esto por ser descobertas.
Tenho a certeza de que, por mais documentos de processo a
-.~ 1-;: ' .''' que tenhamos acesso, por mais informaes que os criadores nos
":
ofeream, no temos o processo, em seu todo, em nossas mos.
......~.... ':
Cada documento, cada informao e cada conexo estabelecida
. J._-:'
;q:<-
nos aproxima um pouco mais desse fenmeno denso e mltiplo .
"Um palcio onde todos os compartimentos so conhecidos no
';J
digno de ser habitado", como conclui Don Fabrcio, o personagem
' -i/-.~
de Tomasi di Lampedusa, em O Leopardo (citado por MAFFESOLI,
. 1
1984, p. 64).
Para se chegar ao momento atual dessa possvel morfologia
do processo criador, duas fontes de informaes devem ser des-
tacadas. Por um lado, a teoria semitica de Charles S. Peirce
manifestou seu valor ao oferecer a possibilidade de abrir o caminho
para a investigao e, a partir do momento em que esse caminho
foi aberto, ofereceu assistncia no cultivo desta rea do conhe-
cimento (COLAPIETRO, 1989).
Por outro lado, foi essencial a teoria fornecida pelos prprios
.160 GESTO INACABADO
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O docu.mento de processo estudado revela
a complexidade, no somente das linhas, das
cores, das palavras ou da sintaxe que, tal as
peas de um jogo de xadrez, combinam suas
formas e seus efeitos, mas tambm do trabalho
da mente. Testemunhos da busca da mente e
do scriptor, a pgina branca para o escritor, o
esboo p~a o escultor, o croquis para o ar-
quiteto ou o caderno de anotaes para o cien-
tista so espelhos e os nicos produtos alcan-
veis para entender os processos cognitivos.
mais um campo interdisciplinar suscitado
pela crtica gentica e pelo livro de Salles.
PHILIPPE WILLEMART
P,-J...urn LO/YlO o
9e -modo semelhante, a Aatwcza de projeto individual de cada
s q_ "'~ l2J... 11.Q.. 1'1J:>d...; r.;5.5J' e.
--1-b
artista\111 dependente do momento em que aquela obra se insere no
, S llil<a Ob./.t ILUO-./l.
percurso da criao daquele artista especfico/ uma obra em
relao a todas as outras j por ele feitas e aquelas por fazer.
o.>, fll U<> c...om. ao sob o pk! cu 111.!. lo. ol.J.. .
Ab..o[U;jJJ Vil().( ,a:i..11.' o.J/UI I o\'"0...-10 U...:.o..cLO(I, /r~ ~ ~ UJ../..J.7/.AM.
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Pode se dimer ~uo o procooss oriati se: tam&a: u1n M:o 1L fl
ISBN 85-7419-042-X
9 7SB574 190426