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Para Norman e Elsa Rush, e para C. D. M.

11 INTRODUO
15 SOBRE NOTAS E DATAS

17 Narrando
43 Flaubert e a narrativa moderna
49 Flaubert e o surgimento do flneur
59 Detalhe
87 Personagem
119 Breve histria da conscincia
139 Empatia e complexidade
149 Linguagem
173 Dilogo
181 Verdade. conveno. realismo

201 Bibliografia
211 ndice onomstico
221 Sobre o autor
Sexisteuma receita: ter o maior cuidado na hora de cozinhar.
HENRY JAMES
INTRODUO

Em 1857, [ohn Ruskin escreveu um livrinho chamado The Elements


of Drawing[Elementos do desenho]. A obra um manual em que o
autor se prope, lanando um olhar crtco sobre o tema da criao,
a ajudar o pintor, o observador curioso, o simples apreciador das
artes. Ruskin comea por incitar o leitor a observar a natureza - ob-
servar, digamos, uma folha, e ento copi-la a lpis. Ele apresenta
seu prprio desenho de uma folha. Depois passa a um quadro de
Tintoretto: note as pinceladas, diz Ruskin, veja como ele desenha
as mos, observe como presta ateno no sombreamento. Passo a
passo, Ruskin conduz o leitor pelo processo de criao. O profundo
conhecimento do autor provm no da tcnica de desenhista - Rus-
kin era um artista habilidoso, mas no de talento excepcional -, e
sim de seu olhar, o que via e como via, e de sua capacidade de trans-
mitir essa viso por escrito.
Surpreendentemente, so poucos os livros desse tipo sobre lite-
ratura. Aspectos do romance, de E. M. Forster, publicado em 1927,
cannico por boas razes, mas hoje parece incompleto. Admiro os
trs livros de Milan Kundera sobre a arte literria, mas Kundera
mais romancista e ensasta do que crtico; de vez em quando, gosta-
ramos que ele colocasse mais as mos no texto.
Meus dois crticos literrios favoritos do sculo xx so o for-
malista russo Victor Chklvski e o formalista-estruturalista fran-

11
cs Roland Barthes. Ambos foram grandes crticos porque, sendo
formalistas, pensavam como escritores: atentavam ao estilo, s pa-
lavras, forma, metfora e s imagens. Mas Barthes e Chklvski
pensavam como escritores rompidos com o instinto criativo, e eram
constantemente levados, como banqueiros ladres, a empreender
ataques contra a prpria fonte de sustento - o estilo literrio. Tal-
vez devido a esse rompimento, a essa paixo agressiva, chegaram a
concluses acerca do romance que me parecem interessantes, em-
bora equivocadas, e este livro discute com eles.
Ambos so especialistas escrevendo, no fundo, para outros espe-
cialistas; Barthes, principalmente, escreve como se no esperasse
ser lido e entendido pelo leitor comum (nem mesmo por aquele que
est aprendendo o incomum...).
Tento responder aqui a algumas das perguntas fundamentais
sobre a arte da fico. O realismo real? Como definimos uma me-
tfora benfeita? O que um personagem? Como reconhecer o bom
uso do detalhe na literatura? O que o ponto de vista e como ele
funciona? O que a empatia imaginativa? Por que a literatura nos
comove? So perguntas antigas, algumas ressuscitadas por traba-
lhos recentes no campo da teoria literria e da crtica acadmica;
mas no estou convencido de que essas disciplinas tenham respon-
dido muito bem a elas. Assim, espero que este seja um livro que faa
perguntas tericas e d respostas prticas - ou, em outras palavras,
que faa as perguntas do crtico e d as respostas do escritor.
Se h, nesta obra, um argumento mais amplo, o que afirma
que a literatura , ao mesmo tempo, artifcio e verossimilhana,
e que no h nenhuma dificuldade em unir esses dois aspectos.
Foi por isso que tentei fazer uma exposio minuciosa da tcnica
desse artifcio - como funciona a fico - para reconect-la ao
mundo, tal como Ruskin queria conectar a obra de Tintoretto

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maneira como observamos uma folha. Desse modo, os captulos se
encaixam uns nos outros, porque todos so movidos pela mesma
esttica: quando falo sobre o estilo indireto livre, na verdade es-
tou falando sobre o ponto de vista, e quando estou falando sobre o
ponto de vista, na verdade falo da percepo do detalhe, e quando
falo do detalhe, na verdade estou falando sobre o personagem, e
quando falo sobre o personagem, na verdade estou falando sobre
o real, que est na base das minhas indagaes.

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SOBRE NOTAS E DATAS

Pensando no leitor comum. tentei reduzir o que Ioyce chama de


"verdadeiro fedor da escolstica" a nveis suportveis. As notas se
referem apenas a fontes obscuras ou difceis de encontrar; nelas.
dou a data da primeira edio. mas no o local nem a editora (dados
muito fceis de obter hoje em dia). No texto em si. eliminei a maior
parte das datas de publicao dos contos e dos romances tratados;
na bibliografia. apresento todos esses contos e romances em ordem
cronolgica. dando a data da primeira edio,"
Quando eu era adolescente, fiquei fascinado com a nota um tanto
extravagante de TheEnglishNovel [O romance ingls], de Ford Madox
Ford: "Este livro foi escrito em Nova York, a bordo do S.S. Patria. e
no porto e na regio de Marselha em julho e agosto de 1927". No
posso pretender nada to glamoroso, nem tal proeza de memria
que dispensa bibliotecas, mas. no esprito de Ford, posso dizer que
usei apenas os livros que realmente tenho - os livros mo em meu
escritrio - para escrever este livrinho. Posso tambm acrescentar
que, exceto por um ou outro pargrafo, ele inteiramente indito.

* No caso dos livros traduzidos no Brasil, optou-se por indicar. nas notas e na biblio-
grafia. os dados da edio brasileira. [N.E.]

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NARRANDO

[1]
A casa da fico tem muitas janelas, mas s duas ou trs portas.
Posso contar uma histria na primeira ou na terceira pessoa, e tal-
vez na segunda pessoa do singular e na primeira do plural, mesmo
sendo rarssimos os exemplos de casos que deram certo. E s.
Qualquer outra coisa no vai parecer muito uma narrao, e pode
estar mais perto da poesia ou do poema em prosa.

[2]
Na verdade, estamos presos narrao em primeira e terceira pes-
soa. A ideia comum de que existe um contraste entre a narrao
confivel (a oniscincia da terceira pessoa) e a narrao no con-
fivel (o narrador no confivel na primeira pessoa, que sabe me-
nos de si do que o leitor acaba sabendo). De um lado, Tolsti, por
exemplo, e de outro, os narradores Humbert Humbert ou Zeno
Cosini, de Halo Svevo, ou Bertie Wooster. As pessoas supem que a
oniscincia do autor no existe mais, como no existe mais aquele
"imenso brocado musical rodo de traas chamado religio"," Uma

* No original: "The vest moth-eaten musical brocade called religion", do poema "Au-
bade", de Philip Larkin. [N.E.]

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vez W. G. Sebald me disse: "Para mim, a literatura que no admite
a incerteza do narrador uma forma de impostura muito, muito
difcil de tolerar. Acho meio inaceitvel qualquer forma de escrita
em que o narrador se estabelece como operrio, diretor, juiz e tes-
tamenteiro. No aguento ler esse tipo de livro". Emais: "Sevoc fala
em [ane Austen, voc est falando de um mundo que tinha cdigos
de conduta aceitos por todo mundo. Comovoc tem a um mundo de
regras claras, onde a pessoa sabe onde comea a transgresso, ento
eu acho legtimo, nesse contexto, ser um narrador que conhece as
regras e que sabe as respostas para certas perguntas. Mas acho que
o curso da histria nos fez perder essas certezas, e precisamos re-
conhecer nossa ignorncia e limitao nesses assuntos para ento
tentar escrever de acordo com isso","

[3]
Para Sebald e para muitos outros escritores como ele, a narrao
onisciente padro, em terceira pessoa, uma espcie de trapaa
que no se usa mais. Porm, os dois lados da questo esto sendo
caricaturados.

[4]
Na verdade, a narrao em primeira pessoa costuma ser mais con-
fivel que no confivel,e a narrao "onisciente" na terceira pessoa
costuma ser mais parcial que onisciente.

* Essa entrevista se encontra na revista Brick, v. 10. O sotaque alemo de Sebald au-
mentava seu prazer, j bastante cmico, malicioso, bernhardiano, em acentuar pala-
vras como very [muito] e unacceptable [inaceitvel].

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o narrador na primeira pessoa em geral muito confivel; por
exemplo, [ane Eyre, narradora em primeira pessoa altamente con-
fivel, conta sua histria numa posio de quem compreende o que
j passou (depois de anos, casada com Rochester, ela agora pode
enxergar a histria de sua vida, assim como a viso de Rochester
volta aos poucos no final do romance). At o narrador que no pa-
rece confivel costuma ser confiavelmentc no confivel. Pensem
no mordomo de Kazuo lshiguro em Osresduos do dia, ou em Bertie
Wooster, ou mesmo em Humbert Humbert. Sabemos que o narrador
no est sendo confivel porque o autor, numa manobra confivel,
nos avisa dessa inconfiabilidade do narrador. H a um processo de
sinalizao do autor; o romance nos ensina a ler o narrador.
A narrao inconfiavelmente no confivel muito rara -
quase to rara quanto um personagem de fato misterioso, ge-
nuinamente insondvel. O narrador annimo de Fome, de Knut
Hamsun, por demais no confivel e, no fim, incognoscvel (o
fato de ser louco ajuda); o modelo de Hamsun o narrador sub-
terrneo de Dostoivski em Memrias do subsolo. Zeno Cosini, de
Halo Svevo, talvez seja o melhor exemplo de narrao realmente
no confivel. Ele imagina que, contando sua histria de vida, est
fazendo uma autoanlise (prometera ao analista que faria isso).
Mas seu autoconhecimento, brandido com toda confiana diante
de nossos olhos, to ridiculamente cheio de furos quanto uma
bandeira alvejada por tiros.

[5]
Por outro lado, a narrao onisciente poucas vezes to onisciente
quanto parece. Para comear, o estilo do autor em geral tende a fa-
zer a oniscincia da terceira pessoa parecer parcial e tendenciosa.

19
o estilo costuma atrair nossa ateno para o escritor, para o artif-
cio da construo autoral e, portanto, para a marca pessoal do autor.
Da o paradoxo quase cmico entre o famoso desejo de Flaubert de
que o autor fosse "impessoal", como Deus, distante, e a extrema pes-
soalidade de seu prprio estilo, aquelas frases e mincias requinta-
das, que nada mais so do que vistosas assinaturas de Deus em cada
pgina: um excesso para um autor impessoal. Tolsti quem mais
se aproxima de uma ideia cannica da oniscincia do autor, e ele usa
com grande naturalidade e autoridade um modo de escrever que
Roland Barthes chamou de "cdigo de referncia" (ou algumas vezes
de "cdigo cultural"), em que um escritor recorre, com segurana,
a uma verdade universal ou consensual, ou a um corpo de saberes
cientficos ou culturais comuns a toda a sociedade.*

[6]
A chamada oniscincia quase impossvel. Na mesma hora em que
algum conta uma histria sobre um personagem, a narrativa pa-
rece querer se concentrar em volta daquele personagem, parece
querer se fundir com ele, assumir seu modo de pensar e de falar.
A oniscincia de um romancista logo se torna algo como cornpar-

* Barthes usa a expresso no livro s/z [19701. trad. La Novaes. So Paulo: Nova Fron-
teira, 1992.Designa a maneira como os escritores oitocentistas se referem a conheci-
mentos cientificos ou culturais de aceitao geral, por exemplo. generalidades ideo-
lgicas sobre as "mulheres". Amplio a expresso para abranger qualquer espcie de
generalizao autoral. Eis um exemplo em Tolsti: no comeo de A morte de Ivan Ilitch.
trs amigos de Ivan esto lendo seu necrolgio, e Tolsti escreve que "o prprio fato
da morte de um conhecido to prximo despertou como de costume, em cada um que
teve dela conhecimento. um sentimento de alegria pelo fato de que morrera outro e
no ele". Como de costume: o autor se refere com facilidade e sabedoria a uma verdade
humana central, serenamente olhando o corao de trs homens diferentes.

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tilhar segredos; isso se chama estilo indireto livre, expresso que
possui diversos apelidos entre os romancistas - "terceira pessoa
ntima" ou "entrar no personagem",

[ 7]
a) "Ele olhou a esposa. 'Ela parece to infel iz, pensou ele, 'quase
doente: Imaginou o que dizer:' - um discurso direto ou citado
('''Ela parece to infeliz', pensou consigo"), aliado a um discurso
indireto ou informado (Tmaginou o que dizer"). a velha ideia
do pensamento de um personagem como uma conversa consigo
mesmo, uma espcie de discurso interior.
b) "Ele olhou a esposa. Ela parecia to infeliz, pensou ele, quase
doente. Imaginou o que dizer:' - um discurso indireto ou infor-
mado, o discurso interno do marido informado pelo autor, e sinali-
zado como tal ("pensou ele"). Esse o cdigo mais fcil de reconhe-
cer, o mais corrente na narrativa realista convencional.
c) "Ele olhou a esposa. , ela estava tediosamente infeliz de
novo, quase doente. Que raio diria ele?" - o discurso ou estilo
indireto livre: o pensamento ou discurso interior do marido no
tem mais a sinalizao autoral; no h "ele disse a si mesmo" nem
"imaginou" ou "pensou".
Vejam o ganho de flexibilidade. A narrativa parece se afastar do
romancista e assumir as qualidades do personagem, que agora pa-
rece "possuir" as palavras. O escritor est livre para direcionar o
pensamento informado, para dobr-lo s palavras do personagem
("Que raio diria ele?"). Estamos perto do fluxo de conscincia, e

* Gosto da expresso de D. A. Miller para o estilo indireto livre. em seu livro Jane
Austen, ar the Secretaf Style [2003]: "escrita intima".

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essa direo que toma o estilo indireto livre no sculo XIX e no co-
meo do sculo xx: "Ele olhou para ela. Infeliz, sim. Doentiamente.
Claro, um grande erro ter contado a ela. A estpida conscincia
dele de novo. Por que deixou escapar? Tudo culpa dele, e agora?".
Notem que esse monlogo interior, sem aspas nem sinalizaes,
se parece muito com um genuino solilquio dos romances setecen-
tistas e oitocentistas (exemplo de um aperfeioamento tcnico que
apenas renova, de maneira cclica, uma tcnica original bsica e til
demais - real demais - para ser posta de lado).

[8]
O estilo indireto livre atinge seu mximo quando quase invisvel
ou inaudvel: "Ted olhava a orquestra por entre lgrimas idiotas".
Em meu exemplo, a palavra "idiotas" mostra que a frase est no es-
tilo indireto livre. Tirem o adjetivo, e teremos um relato-padro:
"Ted olhava a orquestra por entre lgrimas". O acrscimo da palavra
"idiotas"levanta a questo: que palavra essa? No provvel que eu
queira chamar meu personagem de idiota s porque est ouvindo
msica numa sala de concertos. No, numa maravilhosa transfe-
rncia alqumica, agora a palavra pertence, em parte, a Ted. Ele est
ouvindo a msica e chorando, e se sente constrangido - podemos
imagin-lo enxugando raivosamente os olhos - por ter permitido
que aquelas lgrimas "idiotas" corressem. Converta a frase para a
primeira pessoa, e teremos: "Que idiota, chorar por causa dessa
pea boba de Brahms', pensou ele". Mas esse exemplo possui muitas
palavras a mais, e perdemos a presena complexa do autor.

22
[9]
O que h de to til no estilo indireto livre que, no nosso exemplo,
uma palavra como "idiota" de certa forma pertence ao autor e ao per-
sonagem; no sabemos muito bem quem "possui" a palavra. Ser que
"idiota" reflete uma leve aspereza ou distncia por parte do autor? Ou
a palavra pertence totalmente ao personagem, e o autor, num acesso
de empatia, "entregou-a", por assim dizer, ao sujeito em lgrimas?

[10]
Graas ao estilo indireto livre, vemos coisas atravs dos olhos e
da linguagem do personagem, mas tambm atravs dos olhos e da
linguagem do autor. Habitamos, simultaneamente, a oniscincia e
a parcialidade. Abre-se uma lacuna entre autor e personagem, e a
ponte entre eles - que o prprio estilo indireto livre - fecha essa
lacuna, ao mesmo tempo que chama ateno para a distncia.
Esta apenas outra definio da ironia dramtica: ver atravs
dos olhos de um personagem enquanto somos incentivados a ver
mais do que ele mesmo consegue ver (uma no confiabilidade idn-
tica do narrador no confivel em primeira pessoa).

[11]
Alguns dos exemplos mais claros dessa ironia dramtica esto na
literatura infantil, que muitas vezes precisa permitir que a criana -
ou o representante da criana. um animal - veja o mundo com olhos
limitados, ao mesmo tempo alertando o leitor mais velho dessa li-
mitao. Em Make Way for Ducklings [Abram caminho para os pati-
nhos], de Robert McCloskey, o sr. e a sra. MalIard esto avaliando se
adotam os Jardins Pblicos de Boston como novo lar quando um bar-

23
quinho Cisne (um pedalinho em forma de cisne, conduzido por um
homem) passa ao lado deles. O sr. Mallard nunca tinha visto nada
parecido. Naturalmente, McCloskeyrecorre ao estilo indireto livre:
"Bemna hora que estavam se preparando para ir embora, apareceu
uma ave enorme e esquisita. Empurrava um barco cheio de gente, e
havia um homem sentado na parte de trs. 'Bom dia', grasnou o sr.
Mallard, sendo educado. A grande ave era orgulhosa demais para
responder". Em vez de nos dizer que o sr. Mallard no entendia
aquele barco-cisne, McCloskey nos coloca dentro da confuso do sr.
Mallard; mas a confuso bvia o suficiente para abrir uma grande
distncia irnica entre o sr. Mallard e o leitor (ou o autor). Ns no
ficamos confusos como o sr. Mallard, embora sejamos levados a par-
tilhar a confuso dele.

[12)
O que acontece, porm, quando um escritor mais srio quer que a
distncia entre o personagem e o autor seja bem pequena? O que
acontece quando um romancista quer que partilhemos a confuso
de um personagem, mas no "corrige" essa confuso e no mostra
como seria um estado de no confuso? Podemos avanar direto
de McCloskey para Henry [ames. Existe uma ligao tcnica, por
exemplo, entre Make Way for Ducklings e Pelos olhos de Maisie, de
Henry]ames. O estilo indireto livre nos ajuda a compartilhar a
confuso infantil, neste caso a confuso de uma garotinha, e no a
de um pato. [ames conta a histria, em terceira pessoa, da menina
Maisie Farange, cujos pais passaram por um divrcio difcil. Ela
jogada de um lado para o outro, conforme se sucedem as governan-
tas que lhe so impostas ora pela me, ora pelo pai. [ames quer que
o leitor compartilhe a confuso da menina, e quer tambm descre-

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ver a corrupo dos adultos vista pelos olhos da inocncia infantil.
Maisie gosta de uma das governantas. a sra. Wix, mulher simples
de classe mdia baixa. que usa um penteado bastante grotesco e que
teve uma filhinha chamada Clara Matilda, a qual. quando tinha mais
ou menos a idade de Maisie, fora atropelada na Harrow Road e es-
tava enterrada no cemitrio de Kensal Green. Maisie sabe que sua
me elegante e inexpressiva no tem a sra. Wix em alta conta. mas
Maisie gosta dela mesmo assim:

Foi por causa dessas coisas que sua me conseguira contrat-la por
to pouco. quase de graa: foi o que Maisie ouviu. um dia em que a
sra. Wix a acompanhou at a sala de visitas e deixou-a l. uma das
senhoras que l estava - uma mulher de sobrancelhas arqueadas
como cordas de pular e pespontos negros e espessos como a pauta
de um caderno de msica nas belas luvas brancas - dizer para a ou-
tra. Maisie sabia que as governantas eram pobres; a pobreza da srta.
Overmore no se comentava. e a da sra. Wix era comentada por todos.
Porm nem esse fato. nem o velho vestido marrom. nem o diadema,
nem o boto. nada disso diminua para Maisie o encanto que apesar
de tudo se manifestava. o encanto que residia no fato de que junto
sra. Wix, com toda sua feiura e sua pobreza. ela experimentava uma
sensao nica e tranquilizadora de segurana que nenhuma outra
pessoa no mundo lhe proporcionava - nem o papai, nem a mame.
nem a mulher das sobrancelhas arqueadas. nem mesmo, por mais
linda que fosse. a srta. Overmore, em cuja beleza a menina tinha a
vaga conscincia de que no era possvel refestelar-se com igual sen-
sao de aconchego e ternura. Era a mesma sensao de segurana
que lhe inspirava Clara Matilda, a qual estava no cu e, no entanto
- constrangedoramente -',tambm estava em Kensal Green, onde elas
duas foram ver sua pequena e mal-amanhada sepultura.

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Que exemplo de escrita! To flexvel, to capaz de ocupar diferentes
nveis de compreenso e de ironia, to repleta de uma identificao
pungente com a pequena Maisie, apesar de o tempo todo se aproxi-
mar dela e depois se afastar, de volta para o autor.

[13]
O estilo indireto livre de [ames nos permite partilhar pelo menos
trs perspectivas diferentes ao mesmo tempo: o juzo materno e
adulto oficial sobre a sra. Wix; a verso de Maisie sobre a viso ofi-
cial; e a viso de Maisie sobre a sra. Wix. A viso oficial, entreouvida
por Maisie, filtrada por sua prpria voz, de quem entende mais
ou menos do que se trata: "Foi por causa dessas coisas que sua me
conseguira contrat-la por to pouco, quase de graa". A mulher de
sobrancelhas arqueadas que enunciou essa crueldade est sendo pa-
rafraseada por Maisie, e parafraseada no de maneira especialmente
ctica ou revoltada, mas com o respeito perplexo de uma criana pela
autoridade. [ames precisa nos fazer sentir que Maisie sabe muito,
mas no o suficiente. Maisie pode no gostar da mulher de sobrance-
lhas arqueadas que falou assim da sra. Wix, mas ela ainda receia seu
julgamento, e podemos ouvir uma espcie de admirado respeito na
narrao; o estilo indireto livre to benfeito que aparece como pura
voz - ele quer se reconverter na fala da qual parfrase; podemos ou-
vir, como uma espcie de sombra, Maisie dizendo para a amiguinha
que na verdade ela tristemente no tem: "Sabe, mame a contratou
por um salrio baixssimo porque ela muito pobre e tem uma filha
que morreu. Visitei a sepultura dela, sabia?".
Assim, h a opinio adulta oficial sobre a sra. Wix; h o entendi-
mento de Maisie sobre essa desaprovao oficial; e ento, para com-
pensar, h a opinio pessoal, muito mais calorosa, de Maisie sobre a

26
sra. Wix, que pode no ser to elegante quanto a governanta anterior,
a srta. Overmore, mas que parece muito mais segura: a provedora da-
quela sensao nica "de aconchego e ternura" [tucked-in and kissed-
-for-good-nightfeeling]. (Notem que, para deixar Maisie "falar", [ames
se dispe a sacrificar sua elegncia estilstica numa frase como essa.)

[14]
O gnio de Iames resume tudo numa palavra: "const rangcdoramente"
[embarrassingly]. a que recai toda a nfase. "Era a mesma sensao
de segurana que lhe nspirava Clara Mati Ida, a qual estava no cu e,
no entanto - constrangedoramente -, tambm eslava em Kensal Green,
onde elas duas foram ver sua pequena e mal-amanhada sepultura." De
quem a palavra "constrangedoramente"? So de Maisie: para uma
criana, constrangedor presenciar a dor de um adulto, e sabemos
que a sra. Wix comeou a se referir a Clara Matilda como a "irmzi-
nha morta" de Maisie. Podemos imaginar Maisie ao lado da sra. Wix
no cemitrio de Kensal Green - tpico da narrao de Iames que ele
no mencione o nome do lugar at esse momento, deixando-nos o tra-
balho de descobri-lo -; podemos imagin-la ao lado da sra. Wix, sen-
tindo-se constrangida e embaraada, ao mesmo tempo impressionada
e um pouco temerosa diante da dor da governanta. E eis a grandeza
do trecho: Maisie, apesar de seu enorme afeto pela sra. Wix, mantm
com ela a mesma relao que mantm com a mulher de sobrancelhas
arqueadas; as duas mulheres lhe causam certo constrangimento. Ela
no entende plenamente nenhuma das duas, ainda que, sem saber por
qu, prefira a primeira. "Constrangedoramente": a palavra codifica o
constrangimento natural de Maisie e tambm o constrangimento in-
teriorizado da opinio adulta oficial ("Minha querida, to constran-
gedor, aquela mulher est sempre levando Maisie a Kensal Green!").

27
[15]
Retire da frase a palavra "constrangedoramente", e mal teramos
um estilo indireto livre: "Era a mesma sensao de segurana que
lhe inspirava Clara Matilda, a qual estava no cu e, no entanto, tam-
bm estava em Kensal Green, onde elas duas foram ver sua pequena
e mal-amanhada sepultura". O simples acrscimo dessa palavra nos
aprofunda na confuso de Maisie, e nesse momento o leitor se trans-
forma nela - as palavras passam de Iames para Maisie, so dadas
a Maisie. Ns nos fundimos com ela. No entanto, na mesma frase,
aps essa breve fuso, somos arrancados dela: "Sua pequena e mal-
-amanhada sepultura". "Constrangedoramente" uma palavra que
Maisie podia usar, mas "mal-amanhada" [huddled] no. Esta pala-
vra de Henry [ames. A frase pulsa, avana e recua, aproxima-se e
afasta-se do personagem - quando topamos com "mal-amanhada",
somos lembrados de que foi o autor que nos permitiu a fuso com
o personagem, que seu estilo grandiloquente o envelope que car-
rega esse generoso pacto.

[16]
O crtico Hugh Kenner escreve sobre uma passagem de Um retrato
do artista quando jovem em que tio Charles "se enderea" ao alpen-
dre. "Enderear-se" [repairs] um verbo pomposo que faz parte da
ultrapassada conveno potica. "m"escrita. ]oyce, com seu olhar
agudo para os clichs, s usaria uma palavra dessas de propsito.
Kenner diz que, portanto, deve ser uma palavra do tio Charles, a pa-
lavra com que ele se referiria a si mesmo na tola fantasia acerca da
prpria importncia ("Eento eu me endereo ao alpendre"). Ken-
ner d a isso o nome de Princpio do tio Charles. E exagera dizendo
que "algo novo na literatura". Mas sabemos que no . O Princpio

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do tio Charles apenas uma verso do estilo indireto livre. Ioyce
mestre nisso. O conto "Os mortos" comea assim: "Lily; a filha do ze-
lador, estava literalmente com o corao na boca". Mas ningum fica
literalmente com o corao na boca. O que ouvimos Lily dizendo a
si mesma ou a algum amigo (com grande nfase justamente na ex-
presso mais imprpria, e com sotaque bem carregado): "Eu 'tava
lite-ra-menti co'o corao na boca",

[17]
O exemplo de Kenner um pouco diferente, mas no novo. 1\ poe-
sia setecentista, em tom heroico-cmico, arranca risadas porque
aplica a linguagem pica ou bblica a pessoas simples. Em Thc
Rape of the Lock [Oroubo da madeixa], de Pape, os artigos de tou-
cador e de mesa de Belinda so apresentados como "tesouros in-
contveis", "gemas refulgentes da ndia", "aragens de toda a Arbia
emanando de longnqua caixa", e assim por diante. Uma parte da
brincadeira que se trata do tipo de linguagem que a grande fi-
gura - e uma "grande figura" justamente um elemento heroico-
-cmico - poderia usar para se referir a si mesma; a outra parte
consiste na efetiva pequenez daquela figura. Pois bem, o que isso,
se no um precoce exemplo de estilo indireto livre?
Nocomeo do captulo 5 de Orgulho epreconceito, [ane Austen nos
apresenta Sir William Lucas, ex-prefeito de Longbourn, o qual, con-
sagrado como cavaleiro pelo rei, chegou concluso de que impor-
tante demais para a cidadezinha e precisa mudar para outro lugar:

Sir William Lucasfora outrora comerciante em Meryton, onde acu-


mulara uma fortuna tolervel e onde, tambm, fora agraciado pelo
rei com um ttulo de cavaleiro, enquanto exercia as funes de pre-

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feito. A honra fora talvez demasiadamente apreciada. Inspirara-lhe
uma repulsa pelo seu negcio e pela pequena cidade comercial em
que habitava. Abandonando as duas coisas, mudou-se com a fami-
lia para uma casa situada a mais ou menos uma milha de Meryton,
denominada a partir daquela data Lucas Lodge, onde podia pensar
com prazer na sua prpria importncia.

A ironia de Austen dana como o pernilongo do poema de Yeats:


"Onde acumulara uma fortuna tolervel". O que , ou o que seria,
uma fortuna "tolervel"? Intolervel para quem, tolerada por quem?
Mas o grande exemplo de heroico-cmico est no trecho "denomi-
nada a partir daquela data Lucas Lodge",Lucas Lodge j bastante
engraado: como Toad de Toad Hall ou Shandy Hall,* e podemos
ter certeza de que a casa no chega altura da grandeza aliterativa.
Mas a pomposidade de "denominada a partir daquela data" engra-
ada porque imaginamos Sir William dizendo a si mesmo: "Agora
vou denominar a casa, a partir desta data, Lucas Lodge. Sim, isso
soa estupendo". O heroico-cmico quase igual, nesse ponto, ao es-
tilo indireto livre. Austen repassou as palavras a Sir William, mas
ainda mantm um controle mordaz sobre elas.
Um mestre moderno do heroico-cmico V S.Naipaul, em Uma
casa para o sr. Biswas: "Quando ele chegou em casa, preparou uma
dose de P Estomacal MacLean, bebeu-a, despiu-se, deitou-se e co-
meou a ler Epicteto". As maisculas cmico-patticas da marca do
anticido e a presena de Epicteto - nem Pope teria feito melhor. E
qual o modelo da cama em que o pobre sr. Biswas se deita? , como

* Referncia ao sapo Mr. Toad, personagem do livro infantil The Wind in the Willows
[Ovento nos salgueiros], de Kenneth Grahame, e casa de Laurence Sterne, que rece-
beu o nome de seu personagem Tristram Shandy. [N.E.l

30
volta e meia Naipaul nos diz deliberadamente, uma "cama Rei do
Descanso": nome certo para um homem que pode ser um rei ou um
pequeno deus na prpria cabea, mas que nunca ser nada alm
de "sr,", E claro que a deciso de Naipaul em tratar Biswas como
"sr, Biswas" durante o romance inteiro tem certa ironia prpria do
heroico-cmico. Isso porque o "sr,' ao mesmo tempo o tratamento
mais comum e, numa sociedade pobre, uma conquista nada fcil. "Sr.
Biswas",digamos, a smula do estilo indireto livre: Biswas gosta
de pensar que "sr,", mas s isso o que ele vai ser na vida, junto
com o resto do mundo.

[18)
Existe mais um refinamento do estilo indireto livre - que podemos
chamar de ironia do autor - quando qualquer distncia entre a voz
do autor e a voz do personagem parece sumir, quando a voz do per-
sonagem parece se amotinar e se apoderar de toda a narrao. "Aci-
dade era pequena, pior que aldeia, e habitada quase s por velhos,
que morriam to raro que isso at causava desgosto." Que comeo
admirvel! a primeira frase do conto "Oviolino de Rothschild", de
Tchekhov. Seguem as frases: "Poucas eram tambm as encomendas
de caixo do hospital e da cadeia. Em suma, os negcios iam pes-
simamente". O restante do pargrafo nos apresenta um fazedor de
caixes muito mesquinho, e percebemos que o conto comeou em
pleno estilo indireto livre: "Habitada quase s por velhos, que mor-
riam to raro que isso at causava desgosto". Estamos na cabea do
fazedor de caixes, para o qual a longevidade um aborrecimento
financeiro. Tchekhov subverte a neutralidade que se espera no co-
meo de um conto ou de um romance, que poderia abrir com uma
panormica antes de estreitar o foco ("A cidadezinha de N. era me-

31
nor que um vilarejo, e tinha duas ruas pequenas e imundas" etc.).
Mas se ]oyce, em "Osmortos", joga seu estilo indireto livre para Lily,
Tchekhov comea a us-lo antes mesmo de identificar o personagem.
E ]oyce abandona a perspectiva de Lily,passando primeiro para a
oniscincia autoral e depois para o ponto de vista de Gabriel Conroy,
ao passo que o conto de Tchekhov continua a narrar os aconteci-
mentos pelos olhos do fazedor de caixes.
Ou talvez seja mais exato dizer que o conto escrito de um ponto
de vista mais prximo do coro de uma aldeia do que de um indiv-
duo. Esse coro local enxerga a vida com a mesma brutalidade do
fazedor de caixes - "Havia pouca gente na fila e assim no teve de
esperar muito, s umas trs horas" -, mas continua a enxergar esse
mesmo mundo depois que ele morre. O escritor siciliano Giovanni
Verga (quase da mesma poca de Tchekhov) usa esse tipo de narra-
o em coro de modo muito mais sistemtico do que seu colega russo.
Os contos de Verga so escritos tecnicamente na terceira pessoa,
mas parecem emanar de uma comunidade de camponeses sicilianos;
so repletos de provrbios, trusmos e analogias rsticas.
Podemos dizer que um "estilo indireto livre no identificado".

[19]
Como desenvolvimento lgico do estilo indireto livre, no admira
que Dickens, Hardy, Verga, Tchekhov, Faulkner, Pavese, Henry
Green e outros tenham criado analogias e metforas que, mesmo
bem resolvidas e literrias em si, sejam o tipo de analogias e me-
tforas que os prprios personagens poderiam criar. Quando Ro-
bert Browning descreve o som de um pssaro cantando duas vezes
seguidas a mesma melodia, para "RecapturejThefirstfine careless

32
rapture",* ele est sendo um poeta, tentando encontrar a melhor
imagem potica; mas quando Tchekhov, no conto "Os mujiques", diz
que o grito de um pssaro parecia o de uma vaca que ficou trancada
a noite inteira num barraco, ele est sendo escritor de fico: est
pensando como um de seus mujiques.

[20]
Sob tal luz, no h quase nenhuma rea da narrao que no seja
alcanada pelo longo dedo do estilo indireto livre - ou seja, pela
ironia. Vejam o penltimo captulo de Pnin, de Nabokov: o cmico
professor russo acabou de dar uma festa e recebeu a noticia de que
o colgio onde d aula no quer mais seus servios. Triste, ele est
lavando a loua e um quebra-nozes lhe escapa da mo ensaboada
e cai dentro da pia, aparentemente quase quebrando uma linda ti-
gela que est debaixo d'gua. Nabokov escreve que o quebra-nozes
cai das mos de Pnin como um homem caindo de um telhado; Pnin
tenta agarr-lo, mas "a coisa pernuda" escorrega dentro da gua.
"Coisa pernuda" uma imagem metafrica fantstica: enxergamos
imediatamente as pernas compridas do quebra-nozes genioso,
como se casse do telhado e fosse embora. Mas "coisa" ainda me-
lhor, justamente porque indefinida: Pnin est esgrimindo com o
instrumento, e que palavra transmite melhor uma arremetida, uma
estocada no sentido verbal. do que "coisa"?Agora, se o brilhante ad-
jetivo "pernuda" de Nabokov,a "coisa" infeliz de Pnin, e Nabokov
utiliza aqui uma espcie de estilo indireto livre, provavelmente sem
sequer pensar nisso. Como sempre, se transformarmos esse trecho

* Traduo literal: "Recapturar/0 primeiro belo arroubo espontneo", in "Horne


Thoughts from Abroad" [18451. [N.T.]

33
numa fala em primeira pessoa, poderemos ouvir de que modo a
palavra "coisa"pertence a Pnin e como quer ser dita: "Venha aqui,
voc, voc...oh...sua coisa chata!" Chu.*

[21 J
instrutivo ver bons escritores cometendo erros. Muitos auto-
res excelentes tropeam no estilo indireto livre. O estilo indireto
livre resolve muita coisa, mas acentua um problema presente em
toda narrao literria: as palavras usadas pelos personagens pa-
recem as palavras que eles usariam, ou soam mais como palavras
do autor?
Quando escrevo: "Tedolhava a orquestra por entre lgrimas idio-
tas",o leitor no tem dificuldade em atribuir "idiotas"ao personagem.

* Nabokov o grande criador de um tipo de metforas extravagantes que. segundo os


formalistas russos. serviam para o "estranhamente" ou para a desfamiliarizao (um
quebra-nozes tem pernas. um guarda-chuva preto semienrolado parece um pato de luto.
e assim por diante). Os formalistas gostavam do modo como Tolsti, digamos. insistia
em ver coisas adultas - como a guerra ou a pera - do ponto devista infantil. para lhes
dar um ar estranho. Mas. para os formalistas russos. esse hbito metafrico mostra
emblematicamente que a fico no se refere realidade. um dispositivo fechado em
si (tais metforas, ento. so as joias da arte excntrica e solipsista do autor); ao passo
que eu considero essas metforas. como a "coisa pernuda'' de Pnin, profundamente re-
lacionadas com a realidade: elas brotam dos prprios personagens e so frutos do estilo
indireto livre. Chklvski se indaga, em O teoriiprozy [Sobre a teoria da prosa]. se Tolsti
tomou sua tcnica de estranhamento de autores franceses como Chateaubriand, mas
parece muito mais provvel que foi de Cervantes - como quando Sancho chega pela
primeira vez a Barcelona e v os navios a remo na gua. e metaforicamente confunde os
remos com ps: "No podia Sancho imaginar como podiam ter tantos ps aqueles vultos
que no mar se moviam". uma metfora de estranhamento derivada do estilo indireto
livre; com ela, o mundo parece peculiar. mas Sancho parece muito familiar. Voltarei a
isso no interttulo 109.

34
Mas, se escrevesse "Ted olhava a orquestra por entre lgrimas avo-
lumadas e pegajosas", os adjetivos logo iam parecer tediosamente
autorais, como se eu estivesse tentando encontrar uma maneira
muito especial de descrever aquelas lgrimas.
Vejam ]ohn Updike no romance Terrorista. Na terceira pgina do
livro, ele apresenta o protagonista, Ahrnad, um fervoroso muul-
mano americano de dezoito anos. indo para a escola pelas ruas de
uma cidade fictcia de Nova ]ersey. Como o romance mal comeou,
Updike ainda precisa estabelecer a identidade de Ahmad:

Ahmad tem dezoito anos. Estamos no incio de abril; mais uma vez o
verde penetra sorrateiro. semente por semente, nas fendas de terra
da cidade cinzenta. Ele olha do patamar de sua altura recm-con-
quistada e pensa que. para os insetos invisveis na grama, ele seria,
se eles tivessem uma conscincia como a sua, Deus. No ano passado
Ahmad cresceu sete centmetros, chegando a 1,82 metro - mais for-
as materialistas invisveis a exercer sua vontade sobre ele. Ele no
vai crescer mais do que isso, pensa Ahmad, nesta vida nem na outra.
Se houver uma outra, um demnio interior murmura. Que provas.
alm das palavras ardentes e divinamente inspiradas do Profeta, ga-
rentem que existe outra vida? Onde ela estaria escondida? Quem es-
taria eternamente abastecendo as fornalhas do Inferno? Que fonte
infinita de energia haveria de manter o den opulento, alimentando
as huris de olhos negros, fazendo crescer os frutos pesados nas r-
vores, renovando os riachos e chafarizes em que Deus, conforme a
nona sura do Alcoro, eternamente se regozija? E a segunda lei da
termodinmica?

Ahmad est andando pela rua, olhando em torno e pensando - a


clssica atividade dos romances ps-tlaubertianos. As primeiras

35
linhas so bastante corriqueiras. E ento Updike quer tornar o
pensamento teolgico, e faz uma transio canhestra: "Ele no
vai crescer mais do que isso, pensa Ahmad, nesta vida nem na ou-
tra. Se houver uma outra, um demnio interior murmura". Parece
muito improvvel que um estudante refletindo sobre o quanto
cresceu no ltimo ano pense: "No vou crescer mais, nesta vida
nem na outra". As palavras "nem na outra" esto ali s para dar
a Updike a oportunidade de discorrer sobre a ideia islmica do
paraso. Estamos apenas na quarta pgina, mas qualquer tenta-
tiva de acompanhar a voz de Ahmad j ficou de lado: o fraseio, a
sintaxe e o lirismo so de Updike, no de Ahmad ("Quem estaria
eternamente abastecendo as fornalhas do Inferno?"). A penl-
tima linha expressiva: "Em que Deus, conforme a nona sura
do Alcoro, eternamente se regozija" (grifo meu). Ao contrrio,
como Henry [arries queria nos fazer entrar na mente de Maisie,
quantas coisas ele comprimiu naquela nica palavra: "constran-
gedoramente"! Porm Updike no tem certeza de querer entrar
na mente de Ahmad e, sobretudo, de nos fazer entrar na mente de
Ahmad, por isso finca suas grandes bandeiras de autor em toda a
rea mental do personagem. E por isso precisa identificar a sura
exata que menciona Deus, pois, se fosse Ahmad, ele saberia onde
est a passagem e no precisaria se lembrar dela.*

* Basta imaginar uma verso crist dessa narrao para avaliar a inbil distncia que
Updike guarda em relao ao personagem. Imagine um rapaz cristo praticante an-
dando na rua, e o texto dizendo algo assim: "E Sua vontade no se faria para sempre.
como est descrito na quarta linha do pai-nosso?". O estilo indireto livre existe justa-
mente para contornar a falta de jeito.

36
[22]
De um lado, o autor quer ter sua palavra, quer ser dono de um estilo
pessoal; de outro, a narrativa se volta para os personagens e para a
maneira deles de falar. O dilema aumenta na narrao em primeira
pessoa, que em geral uma trapaa e tanto: o narrador finge falar para
ns enquanto de fato o autor quem nos escreve, e aceitamos a farsa
alegremente. Mesmo os narradores de Faulkner em As I Lay Dying
[Enquanto agonizo] quase nunca parecem crianas ou iletrados.
Mas a mesma tenso tambm existe na narrao em terceira pes-
soa: quem realmente acha que Leopold Bloom,em pleno fluxo de
conscincia, que nota "o jato fraco de cerveja" sendo despejado na
sarjeta, ou que aprecia "os pinos murmurantes" de um garfo num
restaurante - e em palavras to bonitas? Essas percepes refinadas
e expresses magnificamente precisas so de [oyce, e o leitor tem de
fazer um acordo, aceitando que Bloom s vezes vai soar como Bloom
e s vezes vai soar mais como ]oyce.
algoto velho quanto a literatura: os personagens de Shakespeare
soam como eles mesmos e tambm sempre como Shakespeare. No
Cornwall quem usa uma maravilhosa "geleia abjeta" para se re-
ferir ao olho de Gloucester antes de arranc-lo - embora seja ele a
dizer as palavras -, e sim Shakespeare, que forneceu a expresso.

[23]
Um escritor contemporneo como David Foster Wallace quer levar
essa tenso ao limite. Ele escreve sobre e de dentro dos personagens,
e assim procede para explorar questes de linguagem mais gerais e
abstratas. Neste trecho do conto "The Suffering Channel" [Ocanal
sofredor], ele evoca o jargo empobrecido da mdia de Manhattan:

37
A outra parte de Style mencionada pelo editor associado se referia
a The Suffering Channel, uma grade de programao de tev a cabo
que Atwater tinha conseguido que Laurel Manderley desse um jeito
e passasse direto para a editoria de internacional em What in the
World [Oque se passa no mundo]. Atwater era um dos trs jornalis-
tas em tempo integral a cargo dos noticirios da WITW, que recebia
0,75 pgina de editorial por semana, e era a coisa mais prxima que
qualquer semanrio da BSG conseguia em tabloides ou matrias sen-
sacionalistas. e era objeto de discusso nos mais altos escales de
Style. Os especiais com equipe e chamada em destaque significavam
que Skip Atwater estava oficialmente contratado para uma matria
de quatrocentas palavras a cada trs semanas, s que o mais novato
do WITW tinha ficado em meio perodo desde que Eckleschafft-Bod
obrigou a sra. Anger a cortar o oramento editorial para qualquer
coisa que no fosse notcia de celebridades, de modo que na ver-
dade eram trs matras completas a cada oito semanas.

Eis mais um exemplo do que chamei "estilo indireto livre no identi-


ficado". Como no conto de Tchekhov, a linguagem paira em torno do
personagem (o jornalista Atwater), mas na verdade emana de uma
espcie de "coro local" - um amlgama daquele tipo de linguagem
que esperaramos dessa comunidade especifica, se fosse ela a contar
a histria.

[24]
A linguagem da narrao no identificada de Wallace pavorosa-
mente feia e di por pginas a fio. Tchekhov e Verga no tinham
esse problema porque no enfrentavam a saturao imposta lin-
guagem pelos meios de comunicao de massa. Mas, nos Estados

38
Unidos, as coisas so diferentes: Dreiser em SisterCarrie (publicado
em 1900) e Sinclair Lewis em Babbitt (1922) tm o cuidado de repro-
duzir na ntegra os anncios, as cartas comerciais e os folhetos de
divulgao que querem tratar literariamente.
Assim se inicia a perigosa tautologia inerente ao projeto li-
terrio contemporneo: para evocar uma linguagem degradada
(a linguagem degradada que o personagem usaria), teramos de
nos dispor a apresentar essa linguagem mutilada no texto, e talvez
degradar inteiramente nossa prpria linguagem. Pynchon, DeLillo,
David Foster Wallace so, em certa medida, herdeiros de Lewis
(provavelmente apenas nesse aspecto)" e Wallace leva seu mtodo
de imerso total aos extremos da pardia: ele no hesita em nar-
rar vinte ou trinta pginas no estilo reproduzido anteriormente.
Sua fico d seguimento a um caloroso debate sobre a decomposi-
o da linguagem nos Estados Unidos, e ele no teme decompor - e
descompor - o prprio estilo para nos permitir percorrer com ele
esses Estados Unidos lingusticos, "Isso so os Estados Unidos, a
que vocvive;voc deixa rolar", comoescreve Pynchon em O leilo do
lote 49. Whitman diz que os Estados Unidos so "o maior de todos os
poemas", mas, se esse for o caso, ele pode representar um perigo mi-
mtico para o escritor, que v seu poema acumulando-se com esse
poema rival, os Estados Unidos. Auden apresenta bem o problema
geral no poema "The Novelist" [Oromancista]: o poeta pode arreme-
ter como um hussardo, mas o romancista precisa ir mais devagar,
precisa aprender a ser "comum e desajeitado" e tem de "se tornar a
plenitude do tdio".Emoutras palavras, a tarefa do romancista en-

* Isto . em certa medida so realistas norte-americanos moda antiga. apesar de


suas credenciais ps-modernas: a linguagem deles est mimeticamente repleta da
linguagem norte-americana.

39
carnar, tornar-se aquilo que ele descreve, mesmo quando o assunto
em si baixo, vulgar, tedioso. David Foster Wallace muito bom em
encarnar a plenitude do tdio.

[25]
Assim, existe uma tenso fundamental nos contos e romances: pode-
mos reconciliar as percepes e a linguagem do autor com as percep-
es e a linguagem do personagem? Quando o autor e o personagem
esto integralmente fundidos, como na passagem de Wallace, temos,
por assim dizer, "a plenitude do tdio" - a linguagem corrompida do
autor apenas mimetiza uma linguagem corrompida que existe na
realidade, que todos ns conhecemos at demais e da qual quere-
mos desesperadamente fugir. Mas, se o autor e o personagem ficam
muito distantes, como na passagem de Updike, sentimos o hlito
frio de um afastamento atravessar o texto, e comeamos a nos inco-
modar com os esforos "super literrios" do estilista. Updike um
exemplo de esteticismo (o autor se intromete); Wallace um exem-
plo de aparente antiesteticismo (o personagem tudo): mas ambos,
na verdade. so espcimes do mesmo esteticismo, que no fundo a
exibio forada de estilo.

[26]
O romancista, portanto, est sempre trabalhando pelo menos com
trs linguagens. H a linguagem, o estilo, os instrumentos de percep-
o etc. do autor; h a suposta linguagem, o suposto estilo, os supos-
tos instrumentos de percepo etc. do personagem; e h o que cha-
mariamos de linguagem do mundo - a linguagem que a fico herda
antes de convert-la em estilo literrio. a linguagem da fala cotidiana,

40
dos jornais, dos escritrios, da publicidade, dos blogs e dos e-mails.
Nesse sentido, o romancista um triplo escritor, e o romancista con-
temporneo sente ainda mais a presso dessa triplicidade, devido
presena onvora do terceiro cavalo dessa troica, a linguagem do
mundo, que invadiu nossa subjetividade, nossa intimidade. Intimi-
dade que, para [ames, deveria ser a prpria mina do romance e que
ele chamava (numa troica toda sua) "o ntimo-presente palpvel".*

[27]
Outro exemplo de romancista que se sobrepe ao personagem surge
(brevemente) em Agarre a vida, de Saul Bellow. Tommy Wilhelm,
um vendedor desempregado que se encontra numa mar de azar,
e que no nem um esteta nem um intelectual, observa ansioso
o quadro numa bolsa de mercadorias de Manhattan. Perto dele,
um escriturrio idoso, chamado sr. Rappaport, fuma um charuto.
"Uma cinza longa e perfeita formou-se na ponta do charuto, o fan-
tasma branco de uma folha, com todas as suas nervuras e seu cheiro,
mais leve. O velho no lhe deu ateno, apesar de sua beleza. Pois
era bela. Tampouco deu ateno a Wilhelm,'
uma frase linda, musical, caracterstica de Bellow e da narra-
tiva literria moderna. A fico afrouxa o passo a fim de chamar
nossa ateno para uma superfcie ou textura que poderia pas-
sar desapercebida - um exemplo de "pausa descritiva",** que nos
familiar quando a ao de um romance suspensa, e o autor diz:
"Agora vou lhes contar sobre a cidade de N.,que ficava aninhada no
sop dos Crpatos", ou "[erome vivia num castelo grande e sombrio,

* Carta a Sarah Orne [ewett, 5 de outubro de 1901.


** Expresso de Grard Genette em Narrative Discourse [19801.
41
situado em 50 mil acres de frteis pastagens". Mas, ao mesmo tempo,
esses so detalhes vistos, aparentemente, no pelo autor - ou no s
pelo autor -, e sim pelo personagem. E a esse respeito que Bellow
hesita; ele reconhece uma ansiedade inerente narrativa moderna,
que a prpria narrativa moderna tende a apagar. A cinza notada,
e Bellow comenta: "O velho no lhe deu ateno apesar de sua be-
leza. Pois era bela. Tampouco deu ateno a Wilhelm." Agarreavida
narrado numa terceira pessoa muito prxima, num estilo indireto
livre que enxerga a maior parte da ao pelos olhos de Tommy.Bel-
low, aqui, parece sugerir que Tommy nota a cinza porque era bela, e
que Tommy,ignorado pelo velho, tambm belo de alguma maneira.
Mas o fato de Bellow nos contar isso certamente uma concesso
nossa objeo implcita: como e por que Tommy haveria de notar
essa cinza, e notar to bem, com estas belas palavras? Ao que Bellow,
de fato, responde ansioso: "Bem, voc podia achar que Tommy era
incapaz dessa delicadeza, mas ele realmente notou esse belo fato, e
por isso que ele tambm belo de alguma forma".

[28]
A tenso entre o estilo do autor e o estilo dos personagens aumenta
quando trs elementos coincidem: quando um estilista notvel est
em ao. como Bellow ou Ioyce: quando esse estilista tambm tem
o compromisso de acompanhar as percepes e os pensamentos
de seus personagens (compromisso geralmente determinado pelo
estilo indireto livre ou por seu derivado. o fluxo de conscincia); e
quando o estilista tem interesse especial na apresentao do detalhe.
Estilo; discurso indireto livre; detalhe: eis Flaubert, cuja obra
inaugura e tenta resolver essa tenso, e quem de fato seu fundador.

42
FLAUBERT E A NARRATIVA MODERNA

[29]
Os romancistas deveriam agradecer a Flaubert como os poetas agra-
decem primavera: tudo comea com ele. Realmente existe um antes
e um depois de Flaubert. Foi ele que estabeleceu o que a maioria dos
leitores e escritores entende como narrativa realista moderna, e sua
influncia to grande que se faz quase invisvel. Quando falamos
de uma boa prosa, raramente comentamos que ela reala o detalhe
expressivo e brilhante; que privilegia um alto grau de percepo vi-
sual; que mantm uma compostura no sentimental e que se abstm,
qual bom criado, de comentrios suprfluos; que neutra ao julgar
o bem e o mal; que procura a verdade, mesmo que seja srdida; e que
traz em si as marcas do autor, que, embora perceptveis, paradoxal-
mente no se deixam ver. Encontramos algumas dessas caracters-
ticas em Defoe, Austen ou Balzac, mas todas juntas s em Flaubert.
Vejam a passagem a seguir, em que Frdric Moreau, o heri de
A educao sentimental, vagueia pelo Quartier Latin, atento ao ce-
nrio e aos sons de Paris:

Percorria, ao acaso, o Quartier Latin, habitualmente cheio de tu-


multo, mas deserto naquela poca, com os estudantes em frias. As
altas paredes dos colgios.que o silncio parecia tornar mais exten-
sas, tinham um aspecto ainda mais triste; ouvia-se um sem-nmero

43
de rudos pacficos.bater de asas nas gaiolas. a vibrao de um torno,
o martelo de um sapateiro; e os vendedores de roupas. no meio da rua,
interrogavam inutilmente comos olhos todas as janelas. Nofundo dos
cafs solitrios. a dama do balco bocejava entre as garrafas cheias;
os jornais permaneciam em ordem na mesa dos gabinetes de leitura;
na casa das engomadeiras. a roupa branca estremecia ao sopro do
vento morno. Devez em quando, detinha-se diante do tabuleiro de um
alfarrabista; um nibus que descia, rente ao passeio. fazia-ovoltar-se;
e. chegando em frente ao Luxemburgo, no ia mais longe.

Isso foi publicado em 1869,mas podia ter aparecido em 1969;muitos


romancistas ainda soam praticamente idnticos. Flaubert parece ob-
servar as ruas com indiferena. como uma cmera. Da mesma forma
que ao assistirmos um filme no notamos o que foi excludo. o que
est fora dos limites do quadro. tambm no notamos o que Flaubert
decide no notar. E j nem percebemos que o que ele escolheu no
observado ao acaso. mas severamente escolhido. que cada detalhe
est quase congelado em seu amlgama de escolhas. Como so sober-
bos e magnificamente isolados esses detalhes - a mulher bocejando.
os jornais sem abrir. a roupa estremecendo no ar morno!

[30]
De incio. no notamos o cuidado com que Flaubert escolhe os deta-
lhes, porque ele se esfora em nos ocultar esse trabalho, e zeloso
em esconder a questo sobre quem est notando todas essas coisas:
Flaubert ou Frdric? Flaubert foi muito claro a respeito. Ele queria
que o leitor ficasse diante do que chamava de parede lisa de prosa
aparentemente impessoal, os detalhes apenas se acumulando. como
na vida. "Um autor em sua obra deve ser como Deus no universo.

44
presente em toda parte e visvel em parte alguma",disse numa frase
famosa numa carta de 1852. "Comoa arte uma segunda natureza, o
criador dessa natureza deve operar com procedimentos semelhan-
tes: que se sinta em cada tomo, em cada aspecto, uma impassibili-
dade oculta, infinita. Oefeito no espectador deve ser uma espcie de
assombro. Como surgiu tudo isso!"
Para tanto, Flaubert aperfeioou uma tcnica que essencial
para a narrao realista: misturar o detalhe habitual e o detalhe di-
nmico. claro que naquela rua de Paris o tempo que a balconista
passa bocejando no pode ser igual ao tempo que a roupa tremula
ou que os jornais ficam nas mesas. Os detalhes de Flaubert so de
marcaes temporais diferentes, alguns instantneos e outros re-
correntes, mas todos se combinam no mesmo plano como se aconte-
cessem simultaneamente.
Parece a vida real - de um modo belamente artificial. Flaubert
sugere que esses detalhes, de certa forma, so ao mesmo tempo im-
portantes e insignificantes: importantes porque foram notados e
escritos por ele, e insignificantes porque esto todos misturados,
como que vistos de relance; parecem chegar a ns como "a vida real".
Da deriva grande parte do relato moderno, como a reportagem de
guerra. Oescritor de livros policiais e o reprter de guerra apenas
intensificam o contraste entre o detalhe importante e c insignifi-
cante, transformando-o numa tenso entre o pavoroso e o comum:
um soldado morre e ao lado um menino vai para a escola.

[31]
O uso de marcaes temporais diferentes no foi inveno de Flau-
bert, claro. Sempre houve personagens fazendo alguma coisa en-
quanto outra estava acontecendo. No livro 22 da Ilada, a mulher de

45
l l.-itor est em casa preparando-lhe a gua do banho, s que Heitor
1ll00TeU momentos antes; em "Muse des Beaux Arts", Auden elo-
gia Brueghel por notar que, enquanto caro caa, um navio singrava
calmamente as ondas, sem perceber. Em Reparao, de lan McEwan,
na passagem sobre Dunquerque, o protagonista, um soldado ingls
batendo em retirada em meio ao caos e morte, rumo a Dunquer-
que, v passar uma barca. "Atrs dele, a quinze quilmetros dali,
Dunquerque ardia. Na proa do barco, dois garotos se debruavam
sobre uma bicicleta de cabea para baixo, talvez consertando um
pneu furado."
Flaubert difere um pouco desses exemplos na maneira como
insiste em juntar acontecimentos de curta e de longa durao.
Brueghel e McEwan descrevem dois fatos muito diferentes que se
passam ao mesmo tempo; Flaubert afirma uma impossibilidade tem-
poral: que o olho - seu olho, o olho de Frdric - capaz de presen-
ciar de um s trago visual, por assim dizer, sensaes e ocorrncias
que acontecem em tempos e velocidades diferentes. Em A educao
sentimental, quando a revoluo de 1848chega a Paris, os soldados
disparam contra todos, e est a maior balbrdia: "Foi correndo at
o cais Voltaire. Numa janela aberta um velho em mangas de camisa
chorava, olhos fitos no cu. O Sena corria tranquilamente. O cu
estava todo azul; pssaros cantavam nas rvores das Tulherias",
A ocorrncia isolada do velho janela se soma s ocorrncias de du-
rao mais longa, como se estivessem todas juntas.

(32]
Daqui um pequeno salto at a insistncia, frequente na reporta-
gem de guerra moderna, em que o pavoroso e o comum sejam nota-
dos ao mesmo tempo - pelo heri ficcional e/ou pelo escritor - e em

'Ih
que, de certa forma, no haja nenhuma diferena importante entre
as duas experincias: todos os detalhes geram certo torpor e afetam
o espectador traumatizado da mesma maneira. De novo A educao
sentimental:

Disparava-se de todas as janelas da praa; as balas assobiavam; a


gua da fonte rebentada misturava-se ao sangue, fazia poas no
cho; escorregava-se, na lama, sobre peas de vesturio, capacetes,
armas; Frdric sentiu debaixo do p uma coisa mole; era a mo de
um sargento, de capote cinza, cado no enxurro, com o rosto para
baixo. Novosbandos de populares continuavam chegando, empur-
rando os combatentes para a delegacia. O tiroteio tornava-se mais
cerrado. Osarmazns de vinho estavam abertos; ia-se l, de quando
em quando, fumar uma cachimbada, beber um chope, para depois
voltar ao combate. Um co perdido uivava. Dava vontade de rir.

O momento que nos parece decisivamente moderno nesse trecho :


"Frdr ic sentiu debaixo do p uma coisa mole; era a mo de um sar-
gento, de capote cinza".Primeiro a antecipao calma e terrvel ("uma
coisa mole"), e depois a calma e terrvel confirmao ("era a mo de
um sargento"), a escrita se recusando a envolver-se na emoo de seu
objeto. lan McEwan usa sistematicamente a mesma tcnica em sua
passagem sobre Dunquerque, e Stephen Crane - que leu A educao
sentimental - tambm, em O emblema vermelho da coragem:

Olhava para ele um homem morto, sentado de costas contra uma


rvore que parecia uma coluna. O cadver estava metido num uni-
forme que um dia fora azul, mas agora estava desbotado numa
triste tonalidade esverdeada. Seus olhos fixos tinham o brilho
opaco que se v nos de um peixe morto. A boca estava aberta, com

47
o vermelho transformado num amarelo aterrador. Sobre a pele cin-
zenta do rosto passeavam formigas. Uma delas arrastava algum tipo
de carga ao longo do lbio superior.

Isso ainda mais "cinematogrfico" do que Flaubert (e o filme, na-


turalmente, empresta essa tcnica do romance). H o horror calmo
("o brilho opaco que se v nos de um peixe morto"). H como que
o zoom da lente, conforme se aproxima do cadver. Mas o leitor
se aproxima mais e mais do horror, enquanto a prosa, ao mesmo
tempo. recua mais e mais, insistindo no antissentimentalismo. o
compromisso moderno com o detalhe: o protagonista parece notar
tantas coisas, parece registrar tudo! ("Uma delas arrastava algum
tipo de carga ao longo do lbio superior." Algum de ns realmente
veria tudo isso?) E h as diferentes marcaes temporais: o cadver
est morto para sempre, mas em seu rosto a vida continua: as formi-
gas esto ocupadas, indiferentes mortalidade humana.*

* As formigas andando pelo rosto so quase um clich da gramtica cinematogrfica.


Lembrem as formigas na mo em Um co andaluz [Un Chien Andalou. 19291. de Bufiuel,
ou na orelha no comeo de Veludo azul [Blue Velvet, 1986].de David Lynch.

48
FLAUBERT E O SURGIMENTO DO FLNEUR

[33]
Flaubert consegue juntar as marcaes de tempo porque as formas
verbais do francs lhe permitem usar o pretrito imperfeito para
ocorrncias isoladas C'ele varria a rua") e ocorrncias repetidas
I''toda semana ele varria a rua"). O ingls menos jeitoso, e preciso
recorrer a "he was doing something" [eleestava fazendo tal coisa], ou
a "he would do something" [ele faria tal coisa], ou a "he used to do
something" [ele costumava fazer tal coisa] - "every week he would
sweep the road" [ele varreria a rua toda semana] - para traduzir
bem os verbos de repetio. Mas, na hora em que se faz isso, acaba
a brincadeira, e admite-se que existem temporalidades diferentes.
Em Contre Sainte-Beuve, Proust diz com toda a razo que esse uso do
imperfeito era a grande inovao de Flaubert. E Flaubert baseia esse
novo estilo realista no uso do olhar - o olhar do autor e o olhar do
personagem. Eu disse que o Ahmad de Updike, ao andar pela rua
notando coisas e pensando, seguia a atividade clssica do romance
ps-flaubertiano. O Frdric de Flaubert o pioneiro do flneur,
como diriam mais tarde - o ocioso, geralmente um rapaz, que va-
gueia pelas ruas sem pressa, olhando, vendo, refletindo. Conhece-
mos o tipo com base em Baudelaire, no narrador onividente do ro-
mance autobiogrfico de Rilke, Os cadernos de Malte Laurids Brigge,
e nos escritos de Walter Benjamin sobre Baudelaire.

49
[34]
Essa figura , em essncia, um substituto do autor, seu explorador
permevel, irremediavelmente transbordando de impresses. Ele
sai para o mundo como a pomba de No, a fim de trazer um relatrio
na volta. O surgimento do explorador permevel est intimamente
ligado ao surgimento do urbanismo, ao fato de que imensas aglome-
raes de seres humanos lanam ao escritor - ou ao substituto de-
signado para isso - quantidades imensas e atordoantes de detalhes
variados. [ane Austen , basicamente, uma romancista rural, e Lon-
dres, tal como aparece em Emma, na verdade apenas o povoado
de Highgate. As heronas nunca vagueiam ociosas, apenas olhando
e pensando: todas as suas deias esto intensamente concentradas
no problema moral em questo. Mas quando Wordsworth, mais ou
menos na poca em que a jovem Austen escrevia, visita Londres em
The Prelude, comea imediatamente a parecer umj1neur - como
um romancista moderno:

Herefiles of hullads dangle from dead walls,


Advertisements of giant-size,jrom high
Pressforward in all colou r on the sight
[... ]
A travelling Cripple, by the trunk cut short.
And stumping with his arms
[...]
The Bachelor that laves to sun himself,
The military Idler. and the Dame
[... ]
The Italian, with his Frame of Images
[... ]

50
Upon his head; with basket at his waist
The Jew; the stately and slow-moving Turk
Withfreight af slippers piled beneath his arm.*

Wordsworth prossegue dizendo que, se cansarmos de "random


sights" [vises aleatrias], podemos encontrar na multido "all spe-
cimens of man" [todos os espcimes humanos]:

Through all the colours which thc sun ncs/ows,


And every character af farm anel face,
The Swede, the Russian;from thegenia! South.
The Frenchman anel the Spaniard;from remote
America, the Hunter-Indian; Moars,
Malays, Lascars, the Tartar and Chinese,
And Negro Ladies in white muslin gowns. **

Notem como Wordsworth, a exemplo de Flaubert, ajusta a lente


do olho a seu bel-prazer: temos vrios versos de arrolamento ge-
nrico (o sueco, o russo, o americano etc.), mas terminamos com
uma sbita escolha de um nico contraste de cor: "And Negro
Ladies in white muslin gowns", O escritor abre e fecha o zoom

* Traduo literal: "Aqui filas de baladas pendem de muros mortos,/anncios, em ta-


manho gigante, impem-se/ vista em todas as cores/I...[/Um Aleijado rolante, cortado
logo abaixo do tronco./E se locomovendo com os braos /]...]/O Solteiro que gosta de se
mostrar,/O Desocupado militar, e a Darna/]...J/O Italiano, com seu Quadro de Imagens/
[...l/Sobre a cabea; com um cesto cintura,/O Judeu; o lento e imponente Turco/Com
um fardo de chinelas sob o brao." [N.T.]
** Traduo literal: "Por entre todas as cores que o sol concede,/E toda qualidade de
forma e rosto,/o sueco, o russo; do ameno Sul./O francs e o espanhol; da remota/Am-
rica, o ndio caador; mouros,/malaios, indianos, o trtaro e o chins,/E damas negras
em brancas tnicas muulmanas." [N.T.]

51
vontade. mas como se um rodo de crupi nos empurrasse numa
p i Iha s todos esses detalhes. diferentes no foco e na intensidade.

[35]
Wordsworth est olhando pessoalmente esses aspectos de Londres.
Est sendo poeta, escrevendo sobre si mesmo. O romancista tam-
bm quer registrar detalhes assim. mas mais difcil se comportar
como poeta lrico no romance porque preciso escrever atravs de
outras pessoas. e ento voltamos tenso bsica do romance: quem
est notando essas coisas: o romancista ou o personagem? Naquela
primeira passagem de A educao sentimental. ser Flaubert quem
monta um pequeno e simptico cenrio parisiense. e o leitor su-
pe que Frdric talvez enxergue alguns detalhes do pargrafo.
mas Flaubert quem os v todos com o olho do esprito; ou ser
que a passagem inteira foi escrita basicamente num vago estilo
indireto livre. e supomos que Frdric nota tudo o que Flaubert
traz nossa ateno - os jornais fechados, a balconista bocejando.
e assim por diante? A inovao de Flaubert foi tornar a pergunta
desnecessria. foi fundir a tal ponto o autor e o flneur que, incons-
cientemente. o leitor eleva Frdric ao nvel estilstico de Flaubert:
conclumos que ambos devem ser timos em notar as coisas, e dei-
xamos por isso mesmo.
Flaubert precisa fazer assim porque ele , ao mesmo tempo, um
realista e um estilista, um reprter e um poeta manqu. O realista
quer registrar infinidades de coisas, quer escrever uma matria
balzaquiana sobre Paris. Mas o estilista no se contenta com a verve
e as mirades balzaquianas; ele quer disciplinar essa enxurrada de
detalhes, convert-los em frases e imagens impecveis: as cartas
de Flaubert mostram o esforo de tentar transformar prosa em

52
poesia.*To forte o vis ps-flaubertiano de nossa poca que mais
ou menos presumimos que um bom estilista de vez em quando es-
creva por sobre os personagens (como nos exemplos de Updike e
de Saul Bellow), ou que indique um representante seu: Humbert
Humbert anuncia que dotado de um belo estilo em prosa, como
maneira, sem dvida, de explicar a prosa ultradesenvolvida de
seu criador; Bellow gosta de nos informar que seus personagens
"notam tudo",

[36]
Quando as inovaes flaubertianas chegaram a um romancista
como Christopher Isherwood, nos anos 1930, j vinham relu-
zindo com alto grau de brilho tcnico. Adeus a Berlim, publicado em
1939, traz uma declarao que ficou famosa: "Sou uma cmera com
o obturador aberto, bem passiva, que registra, no pensa, Que re-
gistra o homem se barbeando na janela em frente e a mulher de qui-
mono lavando o cabelo. Algum dia, tudo isso precisar ser revelado,
cuidadosamente copiado, fixado". Isherwood cumpre a promessa
numa passagem descritiva como a seguinte, no comeo do captulo
intitulado "OsNowak":

* H trs diferenas entre o realismo de Balzac e o realismo de Flaubert: primeiro,


Balzac observa bastante em sua literatura, claro, mas a nfase sempre recai mais
na abundncia do que numa seleo cerrada dos detalhes. Segundo, Balzac no tem
nenhum compromisso especial com o estilo indireto livre nem com a impessoalidade
do autor e se sente livre para se intrometer como autor Inarrador, com ensaios, di-
gresses e informaes sobre dados sociais. (Nesseaspecto, ele parece decididamente
setecentista.) Terceiro, e decorrendo das duas diferenas anteriores: ele no tem ne-
nhum interesse tipicamente f!aubertiano em apagar a questo de quem que est
vendo tudo. Por tais razes, considero Flaubert, e no Balzac,o verdadeiro fundador
da narrativa moderna de fico.

53
A entrada para a Wassertorstrasse era uma grande arcada de pedra,
um pouco da velha Berlim,borrada de foicese martelos e cruzes sus-
ticas, cheia de cartazes rasgados que anunciavam leiles ou crimes.
Era uma rua pavimentada de pedra e srdida, atulhada de chorosas
crianas rolando no cho.Jovensde pulveres de l ziguezagueavam
em bicicletasde corrida e gritavam comas garotas que passavam com
seus potes de leite. Ocalamento era riscado a giz para a brincadeira
de amarelinha que termina na casa do cu. Nofim da rua, como um
instrumento alto,perigosamente agudo e vermelho, ficava uma igreja.

Isherwood apresenta, de modo ainda mais evidente do que Flaubert,


uma soma aleatria de detalhes, e tenta, de maneira ainda mais mar-
cada do que Flaubert, disfarar essa aleatoriedade: exatamente a
formalizao que se espera de um estilo literrio, radical setenta
anos antes e agora um pouco degradado num jeito j conhecido de
organizar a realidade na pgina impressa - na verdade, um con-
junto de regras prticas. Postando-se como cmera de simples re-
gistro, Isherwood parece apenas lanar um olhar geral e inspido
Wassertorstrasse, e diz: aqui h uma arcada, uma rua lotada de
crianas, alguns rapazes de bicicleta e garotas com potes de leite.
Um olhar rpido, e s. Mas, como Flaubert, s que de maneira muito
mais afirmativa, Isherwood insiste em desacelerar o dinamismo da
ao e em congelar as ocorrncias habituais. A rua bem que pode
viver apinhada de crianas, mas elas no podem estar "chorando" o
tempo todo. O mesmo em relao aos rapazes que pedalam e s ga-
rotas do leite que passam, apresentados como se fizessem parte do
lugar. Por outro lado, o autor arranca da quietude os cartazes rasga-
dos e o cho riscado com a amarelinha das crianas, dando-lhes um
rudo temporrio: eles surgem de repente, mas fazem parte de uma
marcao temporal diferente da que rege os jovens e as crianas.

54
[37]
Quanto mais olhamos para esse trecho, alis, bem bonito, menos ele
parecer "um pedao da vida" ou um fcil flagrante fotogrfico, e
mais um bal cuidadosamente elaborado. A passagem comea com
uma entrada: a entrada do captulo. A referncia a foices, martelos
e susticas introduz uma nota de ameaa, complementada pela re-
ferncia irnica a cartazes comerciais que anunciam "leiles ou cri-
mes": pode ser comrcio, mas guarda uma proximidade incmoda
com os grafites polticos - afinal, o que os polticos fazem, princi-
palmente os envolvidos em atividades comunistas ou fascistas, no
leilo e crime? Eles nos vendem coisas e cometem crimes. As "cru-
zes" nazistas permitem um bom ponto de contato com a amarelinha
infantil, que vai da terra ao cu, e com a igreja, s que tudo est
ameaadoramente invertido: a igreja no parece mais uma igreja,
e sim um instrumento vermelho (uma caneta, uma faca, um instru-
mento de tortura, o "vermelho" como a cor do sangue e da poltica
radical), enquanto a "cruz" foi apropriada pelos nazistas. Dada essa
inverso, entendemos por que Isherwood quer apresentar o co-
meo e o fim do pargrafo com as susticas numa ponta e a igreja na
outra: elas trocam de posio no decorrer de poucas linhas.

[38]
Ento o narrador que prometia ser uma simples cmera fotogrfica,
totalmente passiva, registrando, sem pensar, est nos vendendo uma
fraude? Apenas no sentido da fraude de Robinson Crusoe, quando
diz que est nos contando uma histria verdica: o leitor fica muito
satisfeito em apagar o trabalho do autor e acreditar em mais duas
invenes - a de que o narrador, de alguma maneira, estava "real
mente l" (comode fato estava Isherwood, que morou em Bcrl i 111 IH)S
Il'l
,1IlOS I'no) e a de que ele, na verdade, no um escritor. Ou melhor, o
que a tradio do fineur de Flaubert tenta estabelecer que o nar-
rador (ou o substituto designado pelo autor) uma espcie de escri-
tor, mas,ao mesmotempo,no um escritor de verdade. Um escritor
por temperamento, no por ofcio. Umescritor porque nota to bem
tantas coisas; mas no um escritor de verdade porque no tem ne-
nhum trabalho em registrar aquilo por escrito, e afinal porque ele
realmente nota apenas aquilo que ns mesmos veramos.
Essa soluo da tenso entre o estilo do autor e o estilo do per-
sonagem apresenta um paradoxo. O que ela diz o seguinte: "Todos
ns, os modernos, viramos escritores, e todos temos olhos alta-
mente sofisticados para o detalhe; mas a vida, na verdade, no to
'literria' quanto isso sugere, porque no precisamos nos importar
com a maneira de expor esses detalhes por escrito". A tenso entre
o estilo do autor e o estilo do personagem desaparece porque o pr-
prio estilo literrio tem de desaparecer: e o estilo literrio tem de
desaparecer por meios literrios.

[39]
O realismo de Flaubert, assim como grande parte da literatura,
artificial e ao mesmo tempo parece natural.' Parece natural porque
o detalhe realmente nos pega, sobretudo nas cidades grandes, num
rufar do aleatrio. E de fato existimos em diversas marcaes tem-
porais. Imaginem que estou andando numa rua. Noto muitos rudos,
muita atividade, uma sirene de polcia, um prdio sendo demolido, o
arranhar da porta de uma loja. Passa por mim todo um fluxo de ros-

* Voltarei questo do artificial e do que parece natural no captulo "Verdade, con-


vcno, realismo", nterttulos 112-23.

St>
tos e corpos. E.quando cruzo um caf, vejo os olhos de uma mulher
sentada sozinha. Ela me olha, eu olho para ela. Um instante de liga-
o urbana sem sentido, vagamente ertica; mas o rosto me lembra
algum que conheci, uma moa com os mesmos cabelos escuros, e
da se desencadeia uma srie de pensamentos. Sigo em frente. mas
aquele rosto no caf lampeja na lembrana, est ali, temporaria-
mente preservado, enquanto os sons e as atividades a meu redor
no so preservados da mesma maneira - entram e saem de minha
conscincia. O rosto. digamos. est numa velocidade 4/4. ao passo
que o resto da cidade est zunindo mais rpido. a 6/8.
O artifcio consiste na escolha do detalhe. Na vida. podemos des-
viar os olhos e a cabea, mas na verdade somos como cmeras impo-
tentes. A lente de grande abertura. e captamos tudo o que aparece.
A memria seleciona, mas no do jeito que a narrativa literria sele-
ciona. Nossas lembranas no possuem talento esttico.

57
DETALHE

Mastem queserassim: s podemos compreender o essen-


cial partindo dos detalhes, esta a experincia quetirei
tanto doslivroscomoda vida. preciso conhecer todos
os detalhes, porque nunca sepodesaberqualserimpor-
tante depois, e que palavrasesclarecero alguma coisa.
Sndor Mrai, As brasas

[40]
Em 1985, o alpinista [oe Simpson, a 7 mil metros de altitude nos Andes.
escorregou de uma parede de gelo e quebrou a perna. Dependurado
nas cordas sem poder fazer nada, ele foi abandonado por seu parceiro
de escalada, que o deu por morto. cabea de Ioe veio. de repente. a
msica de Boney M, "Brown Girl in the Ring",Ele nunca gostara da m-
sica e ficou furioso com a ideia de morrer justo com essa trilha sonora.
Na literatura. assim como na vida. muitas vezes a morte vem acom-
panhada de coisas irrelevantes. desde Falstaff balbuciando sobre
verdes prados at Lucien de Rubempr, de Balzac, notando detalhes
arquitetnicos logo antes de se matar (em Esplendores e misrias das
cortess); do prncipe Andrei, em Guerra e paz, sonhando no leito de
morte com uma conversa trivial, a [oachim, em A montanha mgica,
movendo o brao pelo lenol "como se estivesse pegando ou juntando
alguma coisa".Proust supe que essa irrelevncia sempre acompanha
nossa morte, porque nunca estamos preparados para ela; nunca pensa-
mos que nossa morte vai ocorrer "nesta tarde mesmo". Pelo contrrio:

Empenha-se a gente em passear para conseguir num ms o total


de bom ar necessrio. hesitou-se na escolha da capa que se h de

59
levar, do cocheiro que se chamar, estamos de carro, temos o dia in-
teiro pela frente, curto, porque queremos voltar a tempo de receber
lima amiga; desejaramos que tambm fizesse bom tempo no dia se-
guinte, e no se suspeita de que a morte, que marchava conosco em
outro plano, numa treva impenetrvel, escolheu precisamente este
dia para entrar em cena, dentro de alguns minutos, mais ou menos
no instante em que o carro atingir os Champs-lyses.*

Um exemplo que se aproxima da experincia de Ioe Simpson apa-


rece no final do conto "Enfermaria n? 6", de Tchekhov. O mdico
Rgin est agonizando:

Passou por ele um bando de veados, extraordinariamente belos e


graciosos, a respeito dos quais lera um dia antes; depois, uma mu-
lher estendeu para ele a mo com uma carta registrada... Mikhail
Averinitch disse algo. Depois, tudo sumiu, e Andri Iefmitch des-
faleceu para sempre.

A camponesa com a carta registrada um pouco "literria" demais


(a intimao do inflexvel ceifeiro etc.); mas aquele bando de veados!
Com que simplicidade encantadora Tchekhov, profundamente
imbudo no esprito do personagem, no diz "ele pensou nos veados
sobre os quais andara lendo" nem sequer "eleviu mentalmente os vea-
dos sobre os quais andara lendo", mas apenas diz calmamente que o
bando de veados "passou por ele".

* MareeI Proust, O caminho de Guermantes, parte 2, captulo I.

(]O
[ 41)
Em 28 de maro de 1941, Virginia Woolf encheu os bolsos de pedras
e entrou no rio Ouse. Omarido, Leonard Woolf,era obsessivamente
meticuloso, e manteve na vida adulta um dirio no qual registrava
todos os dias as refeies e a quilometragem do carro. Aparente-
mente, no houve nenhuma diferena no dia em que sua mulher se
suicidou: ele registrou a quilometragem do carro. Mas, diz sua bi-
grafa Victoria Glendinning, a pgina dessa data est borrada, com
"uma mancha amarela pardacenta que foi esfregada ou enxugada.
Podia ser ch, caf ou lgrimas. o nico borro em todos os anos
de um dirio impecvel".
Odetalhe literrio de esprito mais prximo ao dirio manchado
de Leonard Woolf descreve as horas finais de Thomas Buddenbrook.
Sua irm, Frau Permaneder, mantm viglia junto ao leito de morte.
Apaixonada, mas estoica, apenas num momento ela d vazo dor
e entoa uma prece: -o Deus, terminai o seu sofrimento". Mas ela
esqueceu que no conhece os versos inteiros, hesita, "e substitui o
final com redobrada dignidade de atitudes". Todos ficam constran-
gidos. Ento Thomas morre, Frau Permaneder se lana ao cho e
chora amargamente. Uminstante depois, recupera o controle: "Com
o rosto molhado por completo, mas revigorada, serenada e voltada
ao equilbrio psquico, reergueu-se, sendo logo capaz de lembrar-
-se das participaes de bito que se deviam imprimir sem demora
e com a mxima pressa - imensa quantidade de cartes de feitio
elegante...". A vida retoma a atividade e a rotina aps o luto. Um
lugar-comum. Mas a escolha do adjetivo "elegante" sutil; a ordem
burguesa retoma a vida com seus cartes "elegantes", e Mann su-
gere que essa classe mantm a f na solidez e no decoro dos objetos,
na realidade, aferrando-se a eles.

61
[42]
Em 1960, durante a eleio presidencial, Richard Nixon e [ohn
F. Kennedy travaram o primeiro debate da histria da televiso.
Costuma-se dizer que Nixon, transpirando, "perdeu" porque estava
com a barba por fazer e tinha uma aparncia sinistra.
As pessoas achavam que conheciam a aparncia de Richard Ni-
xon, at o momento em que ele ficou ao lado de Kennedy, mais bem-
-apessoado, e as luzes escaldantes do estdio se acenderam. Ento a
aparncia mudou. Algo semelhante acontece com a casada Anna
Karinina, quando encontra Vrnski no trem noturno de Moscou
para So Petersburgo. De manh, alguma coisa importante mu-
dou, mas ela ainda no se deu conta totalmente. Para evocar o fato,
Tolsti faz com que Anna note o marido Karinin sob uma nova
luz. Ele veio encontr-la na estao, e a primeira coisa que Anna
pensa : "Ah,meu Deus! Por que suas orelhas so assiml?", O marido
est com um ar frio e imponente, mas so as orelhas em especial que
de sbito lhe parecem estranhas: "As cartilagens das orelhas pare-
ciam escorar a aba do chapu redondo".

[43]
Boney M, a nica mancha, a barba por fazer de Nixon: na vida e na
literatura, navegamos por entre a estrela dos detalhes. Usamos o de-
talhe para enfocar, para gravar uma impresso, para lembrar. Nos
prendemos a ele. No conto "Minha primeira paga", de lsaac Bbel,
um adolescente conta vantagem para uma prostituta. Ela est ente-
diada e duvida dele, at que o rapaz diz que levou "notas promiss-
rias castanhas" a uma mulher. Pronto, ela fica embeiada.

62
[44]
A literatura diferente da vida porque a vida cheia de detalhes, mas
de maneira amorfa, e raramente ela nos conduz a eles, enquanto a li-
teratura nos ensina a notar - a notar como minha me, por exemplo,
costuma enxugar a boca antes de me beijar; o som de britadeira que
faz um txi londrino quando o motor a diesel est em ponto morto;
os riscos esbranquiados numa jaqueta velha de couro que parecem
estrias de gordura num pedao de carne; como a neve fresca "range"
sob os ps; como os bracinhos de um beb so to rechonchudos que
parecem amarrados com linha (ah, os outros so meus, mas o ltimo
exemplo de Tolsti!).*

[45]
Essa lio dialtica. A literatura nos ensina a notar melhor a vida;
praticamos isso na vida, o que nos faz, por sua vez, ler melhor o deta-
lhe na literatura, o que, por sua vez, nos faz ler melhor a vida.

* Est em Anna Karinina, e um bom exemplo de plgio de si mesmo. No romance,


no um, mas dois bebs - o de Livin e o de Anna - tm braos gordinhos que parecem
amarrados com linha. Da mesma forma, em David Copperjield, Dickens compara a boca
aberta de Uriah Heep aos guichs de um correio, e em Great Expectations [Grandes es-
peranas] compara a boca aberta de Wemmick a...aos guichs de um correio. Stendhal,
em O vermelho e o negro, escreve que a poltica arruna um romance tal como um tiro
de pistola estragaria um concerto musical, e repete a imagem em A cartuxa de Parma.
Henry [ames escreveu que Balzac, em sua devoo monacal arte, era "um beneditino
do real", expresso que lhe agradou tanto que aplcou mais tarde a Flaubert. Cormac
McCarthy, em Meridiano de sangue, escreve: "Ascordilheiras azuis se uniam pelos ps
sua imagem mais plida na areia", e sete anos depois volta a essa encantadora imagem
em Todos os beloscavalos: "Onde um par de garas se unia pelos ps a suas sombras com-
pridas". E por que no? Essas coisas raramente so exemplos de pressa, e em geral do
prova de que um estilo alcanou coerncia interna. E de que uma espcie de ideal pla-
tnico foi atingida - so as melhores palavras, portanto insuperveis, para tais temas.

63
E assim por diante. Basta dar aulas de literatura para perce-
ber que os leitores jovens, na maioria, no so bons observadores.
Sei disso por meus prprios livros antigos, rabiscados de cima a
baixo vinte anos atrs, quando eu era aluno e sublinhava sistema-
ticamente detalhes, imagens e metforas que me agradavam e que
agora me parecem triviais, enquanto deixava passar na maior tran-
quilidade coisas que hoje me parecem maravilhosas. Ns crescemos
como leitor, e quem tem vinte anos ainda mais ou menos virgem.
Os jovens ainda no leram literatura suficiente para aprender com
ela de que modo l-la.

[46]
Os escritores tambm podem parecer esses jovens de vinte anos -
presos a diferentes nveis de talento visual. Como em todos os de-
partamentos de esttica, existem graus de sucesso na observao.
Alguns escritores no so muito bons em notar, outros so assom-
brosamente observadores. Eexistem inmeros momentos na litera-
tura em que um escritor parece se refrear, guardando um trunfo na
reserva: uma observao comum seguida por um detalhe admirvel
- um fantstico enriquecimento da observao, como se o escritor,
antes, estivesse s se aquecendo, e a prosa se abrisse de repente
como um lrio-amarelo.

[47]
Comosaber quando um detalhe parece realmente verdadeiro? O que
nos guia? O telogo medieval Duns Scotus deu o nome de "estidade"

64
(haecceitas)* ao processo de individuao. A ideia foi adotada por
Gerard Manley Hopkins, cujas prosa e poesia esto repletas de
estidade: o "adorvel movimento" [lovely behaviour] das "nuvens-
-mantos-de-seda" [silk-sack clouds] ("Saudando a safra" ["Hurrahing
in Harvest"]), ou a "pereira como de vidro" [glassy peartree] cujas fo-
lhas "roam/o azul, cu abaixo; e o azul se expande num mpeto/De
pujana" [brush/The descendingblue; that blue is all in a rush/With
richness] ("Primavera" ["Spring"]).**
A estidade um bom comeo.
Por estidade entendo qualquer detalhe que atrai para si a abstra-
o e parece mat-la com um sopro de tangibilidade; qualquer detalhe
que concentra nossa ateno por sua concretude. Marlow, em Cora-
odas trevas, relembra um homem agonizando a seus ps, com uma
lana no estmago, e como "a sensao de calor e umidade nos meus
ps era tamanha que precisei olhar para baixo. [...] meus sapatos esta-
vam encharcados; havia uma poa de sangue muito parada, cintilando
num tom escuro de vermelho bem debaixo do timo".*** O homem est
deitado de costas, olhando ansioso para Marlow, "aferrado" lana
como se ela fosse "um objeto de valor, dando a impresso de temer
que eu tentasse roub-la". Por estidade eu entendo aquele tipo de tan-
gibilidade que Pchkin comprime nas estrofes de catorze versos de
Eugnio Oneguin: a residncia de Eugnio no campo, por exemplo, que

* Thisness, diz [ames Wood, preferindo-o a ecceity ou ipseity. Ficamos. pois. com "es-
tidade" em lugar de hecceidade ou ipseidade, preservando o radical "este" definidor
do detalhe. [N.T.]
** Traduo dos versos por Aila de Oliveira Gomes. Gerard Manley Hopkins, Poemas.
So Paulo: Companhia das Letras. 1989. [N.E.]
*** A imagem foi adotada por Cormac McCarthy em Onde os velhosno tm vez [2005].
no qual as pessoas esto sempre encharcando as botas de sangue - mas o sangue delas
mesmas. em geral.

6S
ficou fechada por anos, e cujos guarda-louas trancados contm lico-
res de frutas, "um livro de oramento domstico", um "calendrio de
1808" antigo, e cuja mesa de bilhar equipada com um "taco rombudo"
Por estidade entendo o exato tipo de verde - "verde Kendal" - que
Falstaff jura, em Henrique IV, parte 1, usarem seus agressores: "Trs
safados malditos, de verde Kendal, vieram por trs e me atacaram", H
algo de maravilhosamente absurdo em "verde Kendal": como se os
"safados" emboscados no s pulassem detrs dos arbustos, mas esti-
vessem de certa forma vestidos como arbustos! E Falstaff est men-
tindo. Ele no viu ningum vestido de verde Kendal; estava escuro de-
mais. Ocmicoda especificidade - talvez j intrnseca no prprio nome
- fica ainda redobrado porque uma inveno posando de especifici-
dade; e Hal, sabendo disso, pressiona Falstaff, reiterando a especifica-
o ridcula: "Ora, como que pode ver que homens estavam de verde
Kendal se estava to escuro que no dava para ver a prpria mo?",
Por estidade entendo o momento em que Emma Bovary acaricia
os sapatos de cetim com que danou semanas antes, no grande baile
em La Vaubyessard, "cuja sola amarela-se com a cera deslizante do
assoalho", Por estidade entendo o esterco de vaca em que Ajax escor-
rega quando est correndo nos grandes jogos fnebres, no livro 23
da Ilada (a estidade usada muitas vezes para rebater cerimnias
solenes, como funerais e banquetes destinados, precisamente, a eu-
femizar a estidade: o que Tolsti chama de exalar mau cheiro na
sala de visitas)," Por estidade entendo o nico "vis cor de cereja" que

* Kendal green: tecido de l spera de cor verde quase acinzentada, devido ao tipo de tin-
gimento feito com o chamado pastel-das-tintureiros, erva corante num tom de azul que,
aplicado l crua, resultava no chamado tom de verde Kendal. O nome deriva de Kendal,
em Westmorland, localidade outrora famosa pela fabricao desse tipo de l. [N.T.]
" EmA morte de Ivan Ilitch, Tolsti compara falar sobre a morte a exalar mau cheiro
numa sala de visitas.

66
o alfaiate de Gloucester, no conto de Beatrix Potter de mesmo nome,
ainda precisa costurar. (Pouco tempo atrs, lendo o conto para mi-
nha filha, voltou-me de repente, pela primeira vez em 35 anos, pela
ao talismnica daquele "vis cor de cereja", a lembrana de minha
me lendo para mim. Beatrix Potter se refere ao vis [rwisr] de cetim
vermelho costurado como acabamento em volta da casa do boto
num casaco elegante. Mas talvez eu achasse a palavra to mgica
porque parecia doce: como uma trana [twist] de frutas ou alcauz -
termo que os confeiteiros ainda usavam naquela poca.)

[48]
Como estidade tangibilidade, ela tende para uma substncia - es-
terco de vaca, cetim vermelho, a cera do cho de um salo de baile, um
calendrio de 1808, sangue numa bota. Mas pode ser um mero nome
ou uma anedota; a tangibilidade pode ser apresentada em forma de
anedotas ou fatos picarescos. Em Um retrato do artista quando jovem,
Stephen Dedalus v que o sr. Casey no consegue esticar os dedos:
"E o sr. Casey lhe tinha dito que tinha ficado com aqueles trs dedos
duros fazendo um presente de aniversrio para a rainha Vitria".
Por que o detalhe de fazer um presente de aniversrio para a rainha
Vitria to vvido? Comeamos com a especificidade cmica, a refe-
rncia concreta: se [oyce tivesse escrito apenas: "E o sr. Casey ficou
com dedos duros fazendo um presente de aniversrio", o detalhe seria
relativamente inspido, relativamente vago. Se tivesse escrito: "Ele
ficou com aqueles trs dedos duros fazendo um presente de aniver-
srio para a tia Mary", os detalhes seriam mais vvidos, mas por qu?
A especificidade , em si, satisfatria? Penso que sim, e esperamos

67
essa satisfao da literatura. Queremos nomes e nmeros.* E aqui
a fonte da comdia e da vivacidade reside num simptico paradoxo
entre a expectativa e sua negao: a frase traz detalhes insuficientes
num lado e detalhes ultraespecficos noutro. claramente imprprio
dizer que o sr. Casey ficou com os dedos duros para sempre por ter
feito "um presente de aniversrio": que operao titnica haveria de
aleij-lo de tal maneira? Assim, essa vagueza cmica desperta nossa
fome de especificidade; e ento [oyce nos alimenta deliberadamente
com um detalhe bastante especfico sobre o destinatrio. satis-
fatrio receber tal informao, mas a informao sobre a rainha
Vitria, posando de especfica, realmente muito misteriosa, e
flagrante em no responder pergunta bsica: que presente era
aquele? (Estou supondo, e portanto nem entro em detalhes a esse
respeito, que fazer um presente para a rainha Vitria - e no para a
tia Mary - algo intrinsecamente engraado.) A frase de Ioyce, por-
tanto, formada por dois detalhes misteriosos - o presente e o des-
tinatrio -, sendo que o segundo posa de resposta para o primeiro.
O cmico da coisa reside em nosso desejo de estidade no detalhe e
na determinao de Iovce em simplesmentejingir satisfaz-lo. A rai-
nha Vitria, como o fictcio verde Kendal de Falstaff, apresentada
como o detalhe que promete iluminar a escurido ao redor; ou, di-
ramos, o fato que promete escorar a fico. Ele realmente escora a
fico, num sentido: sem dvida nossa ateno atrada para a con-
cretude. Mas. em outro sentido, ele engraado porque ou (como
o verde Kendal) ou parece ser (a rainha Vitria) mais fictcio do que
a fico que o envolve.

* o conto "Odour ofChrysanthemus" [Perfume de crisntemos], de Lawrence, co-


mea assim: "A pequena locomotiva, nmero 4, veio retinindo, sacolejando desde

68
[49]
Confesso certa ambivalncia em relao ao detalhe na literatura.
Gosto. saboreio. reflito sobre ele. Dificilmente se passa um dia sem
que lembre o charuto do sr. Rappaport descrito por Bellow:"O fan-
tasma branco de uma folha, com todas as suas nervuras e seu cheiro.
mais leve". Mas o excesso de detalhes me sufoca, e acho que certa
tradio claramente ps-flaubertiana os transformou em fetiches:
a apreciao exageradamente esttica do detalhe parece aumentar
e modificar um pouco aquela tenso entre autor e personagem que
j analisamos.
Se podemos narrar a histria do romance como o desenvolvi-
mento do estilo indireto livre. tambm podemos narr-la como o
surgimento do detalhe. at difcil dizer por quanto tempo a nar-
rativa de fico foi escrava dos ideais neoclssicos, que preferiam
a frmula e a imitao ao individual e originalidade.* Natural-
mente. nunca possvel eliminar o detalhe original e individual:
Pape. Defoe e at Fielding esto cheios de "midos pormenores"
[minute particulars].** como dizia Blake.Mas impossvel imaginar

Selston - com sete vages cheios". Ford Madox Ford, que publicou o conto na English
Review, em 1911, disse que a exatido do "nmero 4" e dos "sete" vages anunciava a
presena de um verdadeiro escritor. E comentou: "Oescritor displicente diria 'alguns
pequenos vages'. Esse homem sabe o que quer. Ele enxerga exatamente a cena de sua
histria". Ver ]ohn Worthen, D.H. Lawrence: The Early Years, 1885-1912 [19911.
* Temos um bom indicador disso em Adam Smith, Lectures on Rhetoric and Belles
Lettres [Aulas de retrica e literatura] [1762-63], em que ele diz que a descrio po-
tica e retrica deve ser breve, direta, sem se delongar. Mas, continua, "muitas vezes
adequado Escolher algum [detalhe] bonito e Curioso. Um Pintor ao Desenhar uma
fruta deixa a figura muito marcante se no apenas lhe d forma e Cor mas tambm
representa a penugem fina que a recobre". A recomendao de Smith feita com tanto
frescor e habilidade - como se dissesse: "No seria uma boa ideia notar a penugem
fina de uma fruta?" - que o prprio conceito de detalhe soa como algo novo e moderno.
** William Blake, ]erusa!em: The Emanation of the Giant A!bion [1804]. [N.E.]

69
um romancista em 1770dizendo o que Flaubert disse a Maupassant
em 1870: "Em tudo h o inexplorado, porque estamos acostumados a
usar os olhos apenas com a lembrana daquilo que outros pensaram
antes de ns sobre o que estamos contemplando. A minima coisa
contm uma ponta de desconhecido".* Eis o que diz J. M. Coetzee so-
bre Defoe, em seu romance Elizabeth Costello:

o tailleur azul, o cabelo oleoso so detalhes, sinais de um realismo


moderado. Fornece os pormenores, permite que os significados
aflorem por si mesmos. Processo inaugurado por Daniel Defoe.
Robinson Crusoe, naufragado na praia, procura em torno os compa-
nheiros de navio. Mas no h nenhum. "Nunca mais os vi, nem sinal
deles", diz, "a no ser trs chapus, um bon e dois sapatos que no
eram parceiros." Dois sapatos no parceiros: no sendo parceiros,
os sapatos deixaram de ser calados, passaram a ser prova da morte,
arrancados dos ps dos afogados pelos mares espumosos, e atirados
praia. Nenhuma grande palavra, nenhum desespero, apenas cha-
pus, bon, sapatos.

A expresso "realismo moderado", de Coetzee, designa uma maneira


de escrever em que o tipo de detalhe a que somos conduzidos ainda
no tem aquela espcie de compromisso extravagante de notar o
tempo todo, de apontar a novidade e a estranheza, tpica dos roman-
cistas modernos - um regime setecentista em que o culto ao "detalhe"
ainda no estava realmente estabelecido.

* Guy de Maupassant, "Le Roman", prefcio a Pierre etJean [1888].


70
[50]
Podemos ler Dom Quixote, Tom fones ou os romances de Austen
e encontrar pouqussimos daqueles detalhes recomendados por
Flaubert. Austen no nos d nada dos aparatos visuais que encon-
tramos em Balzac ou [oyce e quase nunca se detm em descrever
sequer o rosto de um personagem. Roupa, clima, interior, tudo est
comprimido e afinado com elegncia. Os personagens secundrios
em Cervantes, Fielding e Austen so teatrais, muitas vezes estereo-
tipados, e passam quase desapercebidos no sentido visual. Fielding
se d por muito satisfeito em descrever dois personagens diferen-
tes em Joseph Andrews com "narizes romanos".
Mas, para Flaubert, Dickens e centenas de romancistas que vie-
ram depois deles, o personagem secundrio uma espcie deliciosa
de desafio estilstico: como mostr-lo, como lhe infundir vida, como
lhe dar brilho com um pequeno toque? (Comoo primo de Dora em Da-
vid Copperfteld, que est "na Guarda Real, com umas pernas to com-
pridas que dava a impresso de ser a sombra de uma outra pessoa")
Eis o olhar de relance que Flaubert lana a um personagem secund-
rio num baile em Madame Bovary, que depois no aparece mais:

Na outra extremidade da mesa,sozinho entre todas aquelas mulheres,


curvado sobre seu prato cheio e com o guardanapo preso s costas
como uma criana, um ancio comia, deixando cair da boca gotas de
molho. Tinha os olhos congestionados e trazia os cabelos presos na
nuca por uma fita preta. Era o sogro do marqus, o velho duque de La-
verdire, o antigo favorito do conde de Artois ao tempo das caadas
em Vaudreuil, na residncia do marqus de Conflanse que fora, dizia-
-se, amante de Maria Antonieta entre os srs. de Coigny e de Lauzun.
Levarauma ruidosa vida de dissipao,cheia de duelos, de apostas, de
mulheres raptadas, devorara sua fortuna e assustara toda a famlia.

71
Como ocorre tantas vezes, a herana flaubertiana uma bno amb-
gua. Surgem de novo aquele estranho peso da "seletividade" que sen-
timos nos detalhes de Flaubert e a consequncia dessa seletividade
para os personagens do romancista - nossa sensao de que a escolha
do detalhe se tornou o tormento obsessivo de um poeta, e no a leve
alegria de um romancista. (O flneur - o heri que e no escritor
- resolve o problema, ou pelo menos tenta. Mas, no exemplo anterior,
Flaubert no dispe de nenhum substituto adequado, porque seu
substituto Emma: de modo que aqui o romancista, puro e simples,
olhando.) Eis Rilke, em Os cadernos de Malte Laurids Brigge, tortura-
damente exato sobre um cego que ele v na rua:

Executavaa tarefa de configur-lo, transpirava como esforo [...] perce-


bia jento que nada nele era secundrio [...] nem em especialo chapu,
um velho e hirto chapu de feltro de copa alta, que usava como todos
os cegos usam seus chapus: sem relao com as partes do rosto, sem
possibilidadede formar, comesse objetosuplementar e consigomesmo,
uma novaunidade exterior: apenas um objetoestranho e convencional.'

Impossvel imaginar um escritor antes de Flaubert entregando-se a


esse teatro ("transpirava com o esforo")! O que Rilke diz sobre o cego
uma projeo pessoal de suas prprias e suadas ansiedades liter-
rias a respeito dele: quando nenhum detalhe literrio secundrio,
talvez de fato nenhum deles venha a conseguir "formar uma nova
unidade exterior" e seja "apenas um objeto estranho e convencional".
Em Flaubert e seus sucessores, temos a sensao de que o ideal
literrio uma sequncia de detalhes encadeados, um colar de infor-
maes; e isso, no raro, em vez de ajudar, atrapalha a viso.

* Rainer Maria Rilke, Os cadernos de Malte Laurids Brigge [1910].

72
[51]
Assim, durante o sculo XIX, o romance se tornou mais pictrico. Em
A pele de onagro, Balzac descreve uma toalha de mesa "alva como uma
camada de neve recentemente cada e na qual se erguiam simetrica-
mente os talheres coroados de pezinhos louros". Czanne disse que
durante toda sua juventude "quis pintar isso, essa toalha de neve
fresca".* Nabokov e Updike s vezes congelam o detalhe num culto a ele.
Nesse caso, o grande perigo o esteticismo, e tambm a exacerbao
do olho empenhado em notar. (Existem muitos detalhes na vida que
no so apenas visuais.) O Nabokov que escreve sobre "uma florista
idosa, com sobrancelhas de carvo e sorriso pintado, [que] deslizou
agilmente o tlamo arredondado de um cravo na casa de um boto de
um passante interceptado, cujo maxilar esquerdo acentuou sua linha
majestosa quando ele deitou um olhar oblquo tmida insero da
flor", torna-se o Updike que desta maneira nota a chuva numa janela:
"Suas vidraas estavam espargidas de gotas que, como numa deciso
amebiana, com brusquido se fundiam, se rompiam e escorriam espas-
modicamente, e a tela da janela, como uma amostra de bordado com al-
guns pontos dados ou um jogo de palavras cruzadas resolvido por mo
invisvel, estava irregularmente marchetada com mosaicos midos e
translcidos de chuva".** significativo que Updike compare a tela mo-
lhada de chuva a um jogo de palavras cruzadas: os dois autores, nesse
modo de operao, parecem nos apresentar um quebra-cabea.

* Citado em Maurice Merleau-Ponty, "Le Doute de Czanne", in Senset non-sens[1948]


[ed.bras.:"A dvida de Czanne", in O olho e o esprito, trad. Paulo Neves e Maria Er-
mantina Galvo. So Paulo: Cosac Naify, 2004].
** Vladimir Nabokov, "First Love" [Primeiro Amor] [1948],e [ohn Updike, On the Farm
[Sobre a fazenda] [1961]. E podemos notar como David Foster Wallace tambm deriva
dessa tradio, mesmo que apresente de maneira cmica ou irnica o grau de detalha-
mento obsessivo que Updike usa com mais seriedade.

73
Bellow soberbo em observar; mas Nabokov quer nos dizer
como observar importante. A fico de Nabokov sempre se con-
verte em propaganda a favor do bem observar, portanto a favor de
si mesma. Existem belezas que nada tm de visual, e Nabokov tem
vista fraca para elas. De que outra maneira explicar seu desdm
por Mann, Camus, Faulkner, Stendhal, [ames? Ele os critica espe-
cialmente por no ter suficiente estilo e ateno visual. A linha de
combate fica clara numa de suas cartas ao crtico Edmund Wilson.
que tentava convenc-lo a ler Henry [ames. Por fim Nabokov deu
uma espiada em TheAsvernPavers [Ospapis de Aspern], mas res-
pondeu a Wilson que [ames era desleixado nos detalhes. Quando
Iames descreve um charuto aceso, visto pelo lado de fora de uma ja-
nela, ele fala em "ponta vermelha". Mas os charutos no tm ponta,
diz Nabokov.[ames no estava olhando direito. Segue em frente e
compara a escrita de [arries "prosa loira aguada" de Turguniev.*
De novo um charuto! So duas abordagens diferentes da cria-
o do detalhe. [ames, imagino, responderia que em primeiro lu-
gar os charutos tm ponta. sim, senhor. e que em segundo no h
necessidade. a cada vez que algum descreve um charuto, de ter
esse trabalho bellowiano ou nabokoviano sobre ele. fcil refutar
que Iames era incavaz - o implcito na reclamao de Nabokov -
de ter esse trabalho. Mas [ames certamente no um escritor na-
bokoviano; sua noo do que vem a ser um detalhe mais variada,
mais impalpvel e por fim mais metafsica do que a de Nabokov.
[ames provavelmente diria que devemos tentar ser o tipo de es-
critor que no perde nada. mas que no precisamos ser do tipo em
que se encontra de tudo.

* Sirnon Karlinsky (org.), The Nabokov-W!sonLetters [19791.


74
[52]
Existe um gosto moderno convencional pelo detalhe discreto. mas
"expressivo": "Odetetive notou que a faixa de cabelo de Carla estava
surpreendentemente suja". Se existe algo que possa ser um detalhe
expressivo. ento deve existir algo que possa ser um detalhe inex-
pressivo. no mesmo? Creio que seria melhor uma distino entre
o detalhe "na reserva" e o detalhe "na ativa"; o detalhe na reserva
faz parte do exrcito efetivo da vida. por assim dizer - est sempre
pronto a atender a uma convocao. A literatura est cheia desses
detalhes na reserva (um exemplo seria a ponta vermelha do cha-
ruto de Iarnes).
Mas ser que a "reserva" e a "ativa" no so apenas outras pa-
lavras para o mesmo problema? Ser que o detalhe na reserva no
. no fundo. um detalhe no to expressivo quanto seus camaradas
na ativa? O realismo oitocentista, desde Balzac,cria tal abundncia
de detalhes que o leitor moderno espera que a narrativa sempre te-
nha certa superfluidade. uma redundncia intrnseca. que ela traga
mais detalhes do que o necessrio. Em outras palavras, a literatura
embute em si uma quantidade excessiva de detalhes, tal como a vida
est repleta de detalhes excessivos. Suponham que eu descrevesse a
cabea de um homem assim: "Ele tinha uma pele muito vermelha. e
os olhos eram injetados de sangue; o cenho parecia zangado. Tinha
uma pequena verruga no lbio superior". A pele vermelha. os olhos
injetados e o ar zangado nos dizem, talvez, algo sobre o tempera-
mento do homem, mas a verruga parece "irrelevante". S est "ali";
real, exatamente "como ele parecia".

75
[53]
Mas essa camada de detalhes gratuitos parece mesmo verossmil ou
s um truque? Em seu ensaio "O efeito de real"," Roland Barthes ar-
gumenta basicamente que o detalhe "irrelevante" um cdigo que
no notamos mais, e que tem pouco a ver com a vida tal como ela .
Barthes examina uma passagem do historiador [ules Michelet que
descreve as ltimas horas de Charlotte Corday na priso. Um artista
vai visit-la e pinta seu retrato, e ento, "depois de uma hora e meia,
ouviu-se uma leve batida numa portinha atrs dela". Barthes passa
para a descrio do quarto da sra. Aubain, em "Um corao simples",
de Flaubert: "Rente ao lambril, pintado de branco, alinhavam-se oito
cadeiras de mogno. Um velho piano sustentava, logo abaixo de um ba-
rmetro, uma pilha piramidal de caixas e cartes". O piano, diz Bar-
thes, est ali para sugerir uma condio social burguesa, as caixas e
cartes talvez para sugerir desordem. Mas por que h um barmetro?
O barmetro no denota nada; no um objeto "incongruente nem sig-
nificativo"; aparentemente "irrelevante". Sua funo denotar a rea-
lidade, ele est ali para criar o efeito, a atmosfera de realidade. Ele sim-
plesmente diz: "Sou o real". (Ou, se vocs preferirem: "Sou realismo".)
Um objeto como o barmetro, prossegue Barthes, supostamente
denota o real, mas na verdade o que ele faz signific-lo. Na passa-
gem de Michelet, o pequeno "recheio" da batida porta o tipo de
coisa "includa" no texto para criar o "efeito" realista da passagem do
tempo. Isso sugere que o realismo em geral no passa de uma questo
de falsa denotao. O barmetro pode ser trocado por centenas de
outros objetos; o realismo um tecido artificial de meros signos ar-
bitrrios. O realismo oferece uma aparncia de realidade, mas de
fato totalmente falso - o que Barthes chama de "a iluso referencial".

* O rumor da lngua [1984], trad. Mrio Laranjeira. So Paulo: Martins Fontes, 2004.

76
Em Mitologias. Barthes apontou espirituosamente que aqueles
cortes de cabelo com cachinhos na testa. usados pelos atores dos fil-
mes "romanos" de Hollywood, significam a "romanidade" da mesma
maneira que o barmetro de Flaubert significa a "realidade". Ne-
nhum dos casos denota nada efetivamente real. So meras conven-
es estilsticas. tal como a boca de sino ou a minissaia tm signifi-
cado apenas como parte de um sistema estabelecido pela prpria
indstria da moda. Os cdigos da moda so inteiramente arbitr-
rios. Para ele. a literatura semelhante moda. porque os dois sis-
temas nos levam a ler o significante. e no o significado das coisas.*

[54]
Mas Barthes rpido demais em decidir qual detalhe relevante e
qual detalhe irrelevante. Por que o barmetro irrelevante? Se o
barmetro aparece apenas para proclamar arbitrariamente o real,
por que tambm no o piano e as caixas? Como diz A. D.Nuttall em
A New Mimesis [Uma nova mimese], o que o barmetro diz no
tanto "sou o real", e sim "no sou exatamente o tipo de coisa que voc
encontraria numa casa dessas?".Ele no incongruente nem muito
significativo. justamente por ser tpico e inspido. Existem inme-
ras casas que ainda possuem barmetros assim, e de fato eles nos
revelam algo sobre o tipo de casa em que esto: de classe mdia. e
no alta; uma espcie de convencionalismo; uma devoo antiquada,
talvez. a objetos de segunda categoria herdados de algum parente
tradicional; e o barmetro nunca funciona direito. certo? O que isso
nos diz? Na Inglaterra. claro. so instrumentos especialmente cmi-
cos. pois o tempo sempre o mesmo: nublado e um pouco chuvoso.

* Sistema da moda [1967]. trad. Ivone C. Benedetti. So Paulo: Martins Fontes. 2009.

77
Jamais seria preciso um barmetro. Na verdade, podemos dizer
que os barmetros so excelentes barmetros de certa condio de
classe mdia: os barmetros so excelentes barmetros deles mes-
mos! (Ento assim que eles funcionam.)
Em todo caso, podemos aceitar a ressalva estilstica de Barthes
sem aceitar sua advertncia epistemolgica: a realidade literria
formada mesmo por esses "efeitos", mas o realismo pode ser um
efeito e, ainda assim, ser verdadeiro. apenas a averso ferozmente
suscetvel de Barthes ao realismo que insiste nessa falsa diviso.

[55]
No ensaio "Um enforcamento", Orwell observa o condenado que se
dirige ao cadafalso desviar-se de uma poa d'gua. Para Orwell, isso
representa exatamente o que ele chama de "mistrio" da vida que
est para ser eliminada: mesmo sem nenhuma boa razo para isso,
o condenado ainda se preocupa em no sujar os sapatos. um gesto
"irrelevante" (e um exemplo maravilhoso do cuidado de Orwell em
not-lo). Agora, imaginem que esse texto no seja um ensaio, e sim
uma obra literria. Com efeito, especulou-se muito sobre a propor-
o entre fato e fico nos ensaios de Orwell. Evitar a poa d'gua
seria o tipo exato de detalhe soberbo que, digamos, Tolsti poderia
criar; Guerra e paz traz uma cena de execuo num espirito muito
prximo ao do ensaio de Orwell, e pode bem ser que Orwell tenha
extrado o detalhe de Tolsti. Em Guerra e paz, Pierre presencia
a execuo de um homem pelos franceses e nota que, logo antes
de morrer, ele ajusta na nuca a venda que o machucava.* Evitar a
poa, ajeitar a venda - so o que poderamos considerar detalhes

* Liev Tolsti, Guerra e paz [1869], tomo quatro, primeira parte, captulo 11.
78
irrelevantes ou suprfluos. No tm explicao; existem na litera-
tura para denotar exatamente o inexplicvel. Esse um dos "efei-
tos" de real, de estilo "realista". Mas o ensaio de Orwell, supondo
que registre um fato verdico, mostra que esses efeitos literrios
no so apenas convencionalmente irrelevantes ou formalmente
arbitrrios, mas tm algo a nos dizer sobre a irrelevncia da pr-
pria realidade. Em outras palavras, a categoria do irrelevante ou
inexplicvel existe na vida, assim como o barmetro, com toda a
sua inutilidade, existe em casas reais. No havia razo lgica para
o condenado evitar a poa. Era um simples hbito. A vida, ento,
sempre encerra um excedente inevitvel, uma margem de gratui-
dade, um campo em que sempre h mais do que precisamos: mais
coisas, mais impresses, mais lembranas, mais hbitos, mais pala-
vras, mais felicidade, mais infelicidade.

[56]
O barmetro, a poa, a venda ajustada no so "irrelevantes"; so
significativamente insignificantes. Em "Adama do cachorrinho", um
casal vai para a cama. Depois do sexo, o homem come calmamente
um pedao de melancia: "No quarto, havia uma melancia sobre a
mesa. Gurov cortou um pedao e comeou a com-lo, sem se apres-
sar. Decorreu pelo menos meia hora em silncio". s o que escreve
Tchekhov. Ele podia ter feito assim: "Passou-se meia hora. L fora
um cachorro comeou a latir, e algumas crianas desceram a rua
correndo. O gerente do hotel gritou alguma coisa. Uma porta bateu".
Esses detalhes, naturalmente, podem ser trocados por outros deta-
lhes parecidos; no tm nenhuma importncia crucial. Estariam ali
para nos dar impresso de que aquilo igual vida. O significado
deles reside justamente em sua insignificncia. E,como no trecho de

79
Michelet sobre o qual Barthes alimenta tantas desconfianas, uma
das razes bvias para o uso cada vez maior do detalhe significativa-
mente insignificante que ele necessrio para evocar a passagem
do tempo, e a fico tem um projeto novo e exclusivo na literatura:
o manejo da temporalidade. Nas narrativas antigas, por exemplo,
como as Vidas de Plutarco ou as histrias da Biblia, muito difcil
encontrar detalhes gratuitos. Em geral, o detalhe funcional ou sim-
blico. Da mesma forma, os antigos narradores parecem no sentir
nenhuma presso para evocar uma passagem verossmil do "tempo
real" (os trinta minutos de Tchekhov). O tempo passa de maneira
convulsiva, rpida: "Abrao se levantou cedo, selou seu jumento e
tomou consigo dois de seus servos e seu filho Isaac. Ele rachou a le-
nha do holocausto e se ps a caminho para o lugar que Deus havia in-
dicado. No terceiro dia, Abrao, levantando os olhos, viu de longe o
lugar".' Otempo transcorre entre os versos, invisvel, inaudvel, sem
nunca aparecer na pgina. Cada "e" ou "ento" faz com que a ao
avance como naqueles antigos relgios de estao, em que o ponteiro
grande pula de repente em cada minuto.
Vimos que o mtodo flaubertiano de diferentes temporalidades
exige uma combinao de detalhes, alguns relevantes, outros estuda-
damente irrelevantes. "Estudadamente irrelevantes": admitimos que
no existe detalhe irrelevante na literatura, nem mesmo no realismo,
que costuma usar os detalhes como uma espcie de recheio, para que
a verossimilhana parea simptica e acolhedora. Deixamos as luzes
de casa ou do quarto de hotel acesas toa quando no estamos, no
para provar que existimos, mas porque a prpria margem de exce-
dente parece vida; parece, de um jeito curioso, com estar vivo.

* As citaes bblicas foram extradas de A Bblia deJerusalm. So Paulo: Paulus,


2002. [N.E.]

80
[57]
Em "Os mortos", Joyce escreve que Gahriel era o sobrinho favorito
das tias idosas: "Ele era o sobrinho favorito delas, o filho da irm
mais velha morta, Ellen, que tinha se casado com T. J. Conroy, do
Porto e Docas". O trecho, de incio, no parece grande coisa; talvez
o leitor precise conhecer certo tipo de esnobismo pequeno-bur-
gus para poder apreci-lo. Mas quanto isso nos diz, em meia dzia
de palavras, sobre as duas irms! o tipo de detalhe que acelera
nosso conhecimento de um personagem: um estado de esprito,
um gesto, uma palavra avulsa. Faz parte da compreenso humana
e moral - o detalhe no como estidade, mas como conhecimento.
[oyce mergulha no estilo indireto livre j no comeo da frase, para
entrar no esprito coletivo das velhas senhoras respeitveis e esnobes,
que so "flagradas" pensando na posio social do cunhado. Imaginem
se a frase fosse: "Ele era o sobrinho favorito delas, o agradvel filho
de Ellen e Tom". No nos diria nada sobre as irms. Mas o ponto de
Joyce que, noesprito delas, em sua vozinterior, elas ainda pensam no
cunhado no como "Tom", e sim como "T.J.Conroy, do Porto e Docas".
Elas tm orgulho da posio dele, da presena dele no mundo, e se
sentem at um pouco intimidadas com isso. Eaquele aforismtico "do
Porto e Docas"funciona como o presente de aniversrio para a rainha
Vitria: no sabemos o que T.J.Conroy fazia no Porto e Docas, e tre-
mendamente difcil imaginar quo magnfico um emprego no Porto
e Docas poderia ser. (Esse o cmico da situao.) Mas Ioyce - tra-
balhando de modo exatamente contrrio ao de Updike na passagem
de Terrorista - sabe que, se nos dissesse alguma coisa a mais sobre o
Porto e Docas, estragaria a veracidade psicolgica: esteemprego signi-
fica algo importante para estasmulheres. o que basta saber.
Essa sbita apreenso de uma verdade humana central, esse
momento em que um nico detalhe nos permite ver de chofre o pen-

81
samento (ou a falta de pensamento) de um personagem, pode ser
um ramo do estilo indireto livre, como no exemplo anterior. Mas
no necessariamente: pode ser a observao "externa" do autor so-
bre o personagem (embora acelere nossa penetrao interna, claro).
H um momento assim em Radetzkymarsch [Amarcha de Radetzky],
quando o velho capito visita o criado moribundo, que est na cama,
e o criado tenta bater os calcanhares nus sob o lenol... Ou em Os
demnios, quando o governador Von Lembke, fraco e orgulhoso,
perde o controle. Gritando com algumas pessoas em sua sala de
visitas, ele sai marchando e escorrega no tapete. Recompondo-se,
olha para o tapete e brada de modo ridculo: "Trocar!", e se retira...
Ou quando Charles Bovaryvolta com Emma do grande baile em La
Vaubyessard, que tanto a encantara, esfrega as mos e diz: "Como
agradvel estar de novo em casa"...Ou quando Frdric, em A educa-
o sentimental, leva a amante humilde a Fontainebleau. Ela est en-
tediada, mas sabe que Frdric se sente frustrado com sua ignorn-
cia. Assim, numa das galerias, ela olha para os quadros ao redor e,
tentando dizer algo inteligente e marcante, simplesmente exclama:
"Comoisso traz recordaes!"...Ou quando, depois do divrcio, o ma-
rido de Anna Karinina, o funcionrio pblico rgido e aptico, sai
se apresentando com a frase: "Vocest a par de minha dor?".

[58]
Esses detalhes nos ajudam a "conhecer" Karinin, Bovary ou a
amante de Frdric, mas tambm apresentam um mistrio. Anos
atrs, fui com minha mulher a um concerto da volinista Nadja
Salerno-Sonnenberg. Numa passagem com um movimento de
arco muito calmo e difcil, ela franziu o cenho. Longe de ser o es-
gar usual de xtase do virtuose, exprimia uma irritao sbita.

82
No mesmo instante, inventamos interpretaes totalmente diver-
sas. Depois Claire me disse: "Ela franziu o cenho porque no estava
tocando direito aquele trecho". E eu respondi: "No, ela franziu o
cenho porque o pblico estava fazendo muito barulho". Um bom
romancista teria deixado aquele franzir em paz e tambm teria
deixado nossos comentrios em paz: no preciso encher essa pe-
quena cena de explicaes.
Detalhes assim - que penetram num personagem, mas se recu-
sam a explic-lo - nos fazem to escritores quanto leitores; somos
uma espcie de coadjuvantes na criao cio personagem. Temos uma
ideia do que se passa no espirito de Von Lembke quando ele grita
"Trocar!", mas existem vrias leituras possveis; temos uma ideia da
falta de traquejo de Rosanette, mas no sabemos exatamente o que
ela quer dizer quando declara "Como isso traz recordaes!". Esses
personagens, de certa forma, so muito reservados, mesmo quando
se expem sem artfcos.
"Adama do cachorrinho" quase todo composto de detalhes que
no se explcam, e isso se ajusta histria, pois se trata de um caso
de amor que traz uma felicidade enorme e um tanto inexplicvel
aos amantes. Um homem casado - e sedutor consumado - encontra
uma mulher casada em Ialta; vo para a cama. Por que se passam
pelo menos trinta minutos em silncio, enquanto Gurov come sua
melancia? Vrias razes nos vm mente: e preenchemos esse siln-
cio com nossas razes. Mais tarde, o sedutor confiante se d conta, de
uma maneira que no consegue exprimir, de que aquela mulher co-
mum de uma cidade pequena significa mais para ele do que qualquer
outra pessoa que j amou na vida. Ele vai de Moscou at a cidade
dela, no interior, e os dois se encontram no teatro local. A orquestra,
escreve Tchekhov, leva um longo tempo para afinar. (De novo no
se oferece nenhum comentrio: estamos livres para supor que as

83
orquestras provincianas no tm muita experincia.) Os amantes
se agarram por um momento nas escadas, fora do auditrio. Acima,
dois estudantes os observam, fumando. Ser que os meninos sabem
o drama que se passa logo abaixo? So indiferentes? Os amantes se
incomodam com o olhar dos colegiais? Tchekhov no diz.
A perfeio do detalhe tem a ver com a simetria: dois clandes-
tinos encontraram dois outros clandestinos, e ambos os pares no
tm nada a ver um com o outro.
Um escritor ingls tchekhoviano, o modernista Henry Green,
gosta de interpolar comentrios divertidos e deleita-se em deso-
rientar o leitor. Seu romance Caught [Capturado] (1943) se passa du-
rante a Blitz de Londres, e trata do Servio Auxiliar de Bombeiros,
a brigada composta por civis que, na poca da guerra, por diversas
razes, no haviam sido recrutados para o combate. A brigada
bastante incompetente; um dia. chamada para socorrer um incn-
dio domstico, consegue entrar na casa errada - a vizinha da que
est se incendiando. No dia seguinte, o oficial do distrito (um bom-
beiro profissional), chamado Trant, lembra o fiasco: "No nmero
15, quando Trant saiu do alojamento, sua mulher prometeu que
faria uma torta de carne de porco para o jantar. Isso o fez lembrar
do suboficial que tinha sido alvo de risadas no dia anterior, cor-
rendo feito uma galinha degolada, com os auxiliares dele feito um
bando de gansos tontos". Bom, por que a torta de carne de porco
"lembrou Trant" do episdio anterior? Green no sente a menor ne-
cessidade de nos dizer. O mximo que podemos fazer supor que
Trant pensa algo do gnero: "torta de carne de porco ...porco morto...
quintal do sitio ... galinhas correm depois de mortas... aquela mal-
dita confuso de ontem quando meu pessoal ficou correndo feito
galinha degolada".Mas o que rduo quando escrito dessa maneira
joyceana brilhantemente vago quando condensado no trecho

84
breve e lacnico do estilo indireto livre de Grccn. Parece muito pr-
ximo da maneira como nossa cabea funciona.
Mas talvez a cabea de Trant no funcionasse assim. Talvez te-
nha pensado: "torta de carne de porco ... maldita confuso de ontem...
como uma galinha degolada" - nessa ordem?

85
PERSONAGEM

o engraado foi quando um acadmico americano falou de


Beckett: "Eleno est nem a para as pessoas. Ele um artista':
A Beckett levantou a voz no meio do alvoroo do ch da tarde
e gritou: "Mas eu me importo com as pessoas! Eu me importo!".

[ames e Elizabeth Knowlson (orgs.),


Beckett Remembering: Remembering Beckett. 2006.

[59]
O mais difcil a criao do personagem de fico. Digo isso de-
vido ao nmero de romances de escritores novatos que comeam
com descries que parecem fotografias. Vocs conhecem o estilo:
"Minha me aperta os olhos sob a luz forte do sol e, por algum mo-
tivo, segura um faiso morto. Est com botas antigas de amarrar
e luvas brancas. Tem um ar absolutamente infeliz. Meu pai, po-
rm, est vontade, extrovertido como sempre, vestindo aquele
chapu de veludo cinza de Praga do qual lembro to bem de minha
infncia". O romancista inexperiente se prende ao esttico, porque
muito mais fcil de descrever do que o mvel: o difcil 2 tirar as
pessoas desse amlgama estagnado e moviment-las numa cena.
Quando deparo uma cfrase extensa como a da pardia acima, me
preocupo, imaginando o romancista agarrado a um corrimo, com
medo de se soltar.

87
(60]
Mas como se soltar? Como dar vida ao retrato imvel? Ford Madox
Ford, em seu livro ]oseph Conrad: A Personal Remembrance [Joseph
Conrad: Uma lembrana pessoal], aborda maravilhosamente bem
a questo de colocar um personagem para funcionar - o que ele
chama de "engatar um personagem". Ford diz que Conrad "nunca
acreditava que tinha realmente conseguido engatar seus persona-
gens; nunca se convencia de que o leitor se convenceria, e isso explica
por que alguns livros seus so to longos". Gosto desta ide ia: de que
alguns romances de Conrad so longos porque ele no parava de me-
xer e remexer, pgina aps pgina, na verossimilhana de seus per-
sonagens - isso sugere o contorno de um romance infinito. Pelo me-
nos o aflito escritor iniciante fica em boa companhia. Ford e Conrad
adoravam uma frase do conto "La Reine Hortense", de Maupassant:
"Era um cavalheiro de suas ruivas que passava pela porta sempre
na frente dos outros". Ford comenta: "Esse cavalheiro est to bem
engatado que no precisamos de mais nada a respeito dele para en-
tender como vai agir. Ele 'engatou' e j pode entrar em ao".
Ford tem razo. Bastam pouqussimas pinceladas para, digamos,
dar vida a um retrato; e - como corolrio disso - o leitor pode cap-
tar personagens midos, efmeros e mesmo planos to bem quanto
heris e heronas grandiosos, redondos e elevados. Para mim, Gu-
rov, o adltero de "A dama do cachorrinho", to vvido, rico e s-
lido quanto Gatsby, o Hurstwood de Dreiser ou mesmo ]ane Eyre.

[61]
Vamos pensar nisso por um momento. Um estranho entra numa
sala. De que forma comeamos a avali-lo? Olhamos o rosto, as
roupas, claro. Ele , digamos, de meia-idade, ainda bonito, mas est

88
ficando careca - tem um espao liso no alto da cabea, contornado
por um cabelo aparado que parece um daqueles crculos ingleses,
meio sem cor. Algo em seu porte sugere um homem que espera ser
notado; por outro lado, nos primeiros minutos ele passa tantas ve-
zes a mo na cabea que se pode desconfiar que no se sente muito
vontade com a perda do cabelo.
Esse homem, vamos supor, engraado, porque a metade de
cima caprichada - uma camisa elegante e bem passada, um bom
palet - e a metade de baixo desleixada: calas manchadas e amas-
sadas, sapatos velhos sem engraxar. Ser que ele espera, ento, que
as pessoas s notem a parte superior? Ser que isso indica certa
confiana em sua habilidade de prender a ateno das pessoas?
(Mant-las olhando para o seu rosto.) Ou ser que a vida dele tam-
bm dividida assim? Talvez ele seja organizado em algumas coisas
e desorganizado em outras.

[62]
Podemos saber muitas coisas sobre um personagem pela maneira
como ele fala, e com quem fala - como ele lida com o mundo. As pes-
soas, disse Edith Wharton, so como a casa dos outros: s conhece-
mos delas aquilo que se limita com a nossa. Digamos que o homem
com as calas desleixadas entre numa sala onde h um homem e uma
mulher. Ele fala primeiro com a mulher e ignora o homem. Ah, di-
zemos, ento ele daquele tipo. Mas a o romancista comenta que a
mulher com quem ele fala no tem absolutamente nenhum atrativo.
E de sbito a capacidade extraordinria do romance se manifesta: ao
contrrio do cinema, por exemplo, o romance pode nos revelar o
que pensa um personagem. E nesse momento o romancista ainda
acrescenta, em estilo indireto livre: "A me, muito tradicional em

89
suas maneiras. sempre o ensinou que um cavalheiro deve falar pri-
meiro com a mulher menos atraente na sala, para que ela se sinta
vontade. Simples cavalheirismo".
Esse trecho no ocuparia mais do que um pargrafo.

[63]
Em O eclipse [L'Eclisse, 1962], filme de Antonioni, a luminosa Mo-
nica Vitti visita a bolsa de valores de Roma, onde trabalha seu
noivo, interpretado por Alain Delon. Delon aponta um homem
gordo que acabou de perder 50 milhes de liras. Intrigada, ela
segue o homem. Ele pede uma bebida num bar, mal toca nela. vai
para um caf, onde pede uma acqua minerare, na qual mal toca
de novo. Rabisca alguma coisa num pedao de papel e o deixa na
mesa. Imaginamos que deva ser uma srie de nmeros furiosos
e melancl icos. Vitti se aproxima da mesa e v que o desenho de
uma flor...
Quem no adoraria essa pequena cena? to delicada, to terna,
to indireta e levemente bem-humorada, e a brincadeira nos pega to
bem ...Tnhamos uma ideia preconcebida de qual seria a reao da
vtima da catstrofe financeira - a queda, o desespero. a autodes-
truio -, e Antonioni confundiu nossas expectativas. O persona-
gem desliza por entre nossas percepes mutveis, como um barco
se movendo por entre barragens. Comeamos numa certeza mal
colocada e terminamos no mistrio sem lugar fixo.
A cena leva pergunta: o que realmente constitui um perso-
nagem? A nica coisa que sabemos a respeito desse investidor
o que nos conta esse episdio; ele no aparece mais no filme. Ele
de fato, no fim das contas, um "personagem"? Ningum negaria que
Antonioni revelou algo intenso e profundo sobre o temperamento

90
desse homem, e por extenso sobre certa despreocupao humana
sob presso - ou, talvez, sobre certa vontade defensiva de despreo-
cupao sob presso. Revelou-se algo vivo, humano. Assim, essa
cena demonstra que a narrativa pode dar, e muitas vezes d, uma
noo vvida de um personagem sem dar uma noo vvida de um
indivduo. No conhecemos esse homem em particular, mas conhe-
cemos seu comportamento particular nesse momento especfico.

[64]
Diariamente inmeros absurdos so escritos sobre os persona-
gens de fico - por aqueles que acreditam de mais e por aqueles
que acreditam de menos no personagem. Os que acreditam de
mais mantm um frreo conjunto de ideias preconcebidas sobre
eles: devem se fazer "conhecer", no devem ser "esteretipos", de-
vem ter um "interior" e um exterior, profundidade e superfcie,
devem "crescer" e "se desenvolver" e devem ser pessoas de bem.
Ou seja, devem ser muito parecidos com a gente. No New York
Times, uma crtica reclama que "o conquistador decrpito" inter-
pretado pelo septuagenrio Peter O'Toole no filme Vnus [Venus,
2006], com roteiro de Hanif Kureishi, e Hector, o professor idoso
"que apalpa seus alunos" na pea teatral e filme de Alan Bennett,
Fazendo histria [The History Boys, 2006], deveriam ser pessoas
de relativo "bom carter", mas cujo comportamento os faz pare-
cer "venais e autoiludidos". H o que ela chama de "um significa-
tivo fator de nojo" em assistir esses velhos "caando" suas jovens
presas. Mas, acrescenta a crtica, em vez de apresentar esses per-
sonagens como os predadores que realmente so, os cineastas pa-
recem querer que simpatizemos com eles e at que elogiemos esse
comportamento. O problema com Fazendo histria que "supe

91
que o pblico vai aceitar o heri lascivo to plenamente quanto os
criadores do filme o aceitam","
Em outras palavras, os artistas no deveriam nos pedir para
entender personagens que no aprovamos - ou, pelo menos, no
enquanto no os tiverem condenado de maneira clara e rigorosa.
A ideia de que podemos sentir aquele "fator de nojo" e, ao mesmo
tempo, enxergar a vida atravs dos olhos daqueles dois velhos lasci-
vos; de que o fato de sairmos de ns mesmos para entrar em campos
fora de nossa experincia diria pode em si mesmo constituir uma
lio de moral e de solidariedade, parece estar fora do alcance da jor-
nalista, sobre a qual s podemos dizer que, quando chegar aos setenta
anos, provavelmente no ser to intransigente. Mas no h nada
de extraordinrio nesse artigo. Uma espiada nos milhares de tolas
"resenhas do leitor" na Amazon.com, reclamando de "personagens
desagradveis", confirma a epidemia de bom-mocismo moralizante.

[65]
Por outro lado, os que acreditam de menos nos personagens dizem
que eles simplesmente no existem. O romancista e critico William
Gass comenta a seguinte passagem de The Awkward Age [A idade
ingrata]: "Osr. Cashmore, que seria muito ruivo se no fosse muito
careca, usava um monculo e tinha o lbio de cima comprido; era
grande e garboso e proferia pequenas exclamaes petulantes que
no combinavam com seu tipo". Gass diz:

* Caryn [ames, "December and May: Desire VS. Ick Factor". The New York Times, 15
ian.zooz

92
Depoisdessa,podemosimaginar qualquer outra frase sobre o sr.Cash-
more. Ora.a pergunta : o que o sr. Cashmore? Eisminha resposta:o
sr. Cashmore (I) um som, (2) um nome prprio, (3) um sistema com-
plexo de ideias, (4) uma percepo ativa. (5) um instrumento de or-
ganizao verbal, (6) um tipo falso de referncia e (7) uma fonte de
energia verbal. Ele no um objeto de observao. e sobre ele no
se pode dizer corretamente nada do que se aplicaa pessoas."

Penso que isso profunda e incorrigivelmente errado. claro que


os personagens so conjuntos de palavras. pois a literatura um
conjunto de palavras: isso no nos diz coisa alguma. e como nos
informar pernosticamente que um romance no pode criar real-
mente um "mundo" imaginrio por ser apenas um volume encader-
nado de folhas de papel. E claro que o sr. Cashmore, assim apresen-
tado por [ames, se tornou de imediato "um objeto de observao"
- justamente porque estamos olhando uma descrio dele. Gass
afirma que "sobre ele no se pode dizer corretamente nada do que
se aplica a pessoas". mas foi justo isso que ]ames acabou de fazer:
disse sobre ele coisas que normalmente se aplicam a uma pessoa
real. Contou que o sr. Cashmore careca e ruivo. e disse que suas
"exclamaes petulantes" pareciam destoar do garbo e da estatura
("no combinavam com seu tipo"). Nesse momento. claro. nos to-
ques preliminares de [ames, o sr. Cashmore acabou de ser criado e
mal chega a existir; Gass confunde a virgindade ednica do perso-
nagem com sua essncia posterior Queda. Ou seja. o sr. Cashmore
. aqui. como o andaime daquelas construes que vemos na rua
e que tantas vezes parece cenrio de teatro. bvio que se pode
acrescentar "qualquer outra frase sobre o sr. Cashmore" s que j

* William Gass, Fiction and the Figures of Life [1970].


93
temos: isso porque foram s elas que [ames disse at agora. Quanto
mais tinta ele aplicar, menos provisrio o personagem vai parecer.
As palavras de Gass parecem exprimir ceticismo, mas na verdade
representam apenas uma frivolidade ftua, uma recusa em apren-
der sobre os outros na literatura. A meu ver, negar o personagem
de modo to extremo equivale essencialmente a negar o romance.

[66]
Mas, repetindo, o que um personagem? Fico enredado em ressal-
vas: se disser que um personagem parece estar ligado conscin-
cia, a um funcionamento mental, os vrios exemplos magnficos
de personagens que parecem pensar muito pouco, que raramente
aparecem pensando, vo se rebelar (Gatsby, Capito Ahab, Becky
Sharp, Widmerpool, Jean Brodie). Se refinar essa ideia, repetindo
que um personagem guarda pelo menos alguma ligao essencial
com uma vida interior, com a introspeco, e visto "de dentro",
ficarei diante dos belos exemplos contrrios, como o daquelas duas
adlteras, Anna Karinina e Effi Briest: a primeira faz muitas re-
flexes e vista tanto interna como externamente, e a segunda, no
romance de mesmo nome de Theodor Fontane, vista quase por
completo de fora, com pouco espao reservado reflexo explcita.
E ningum h de dizer que Anna mais vvida do que Effi simples-
mente porque vemos Anna pensar mais.
Se tentar distinguir personagens principais de secundrios - per-
sonagens redondos e planos - e disser que eles se diferenciam na suti-
leza, na profundidade, no espao que ocupam na pgina, terei de admi-
tir que muitos personagens ditos planos me parecem mais vivos e mais
interessantes como estudo humano, por mais efmeros que sejam, do
que personagens redondos a que supostamente esto subordinados.

94
[67]
O romance o grande virtuose da excepcionalidade: sempre se es-
quiva s regras que lhe so ditadas. E o personagem de romance
o prprio Houdini dessa excepcionalidade. No existe esse negcio
de "o personagem de romance". Existem, isso sim, milhares de tipos
diferentes de pessoas, algumas redondas, outras planas. algumas
profundas, outras caricaturais, algumas evocadas com realismo, ou-
tras esboadas com a mais leve pincelada. Algumas tm tanta solidez
que podemos especular sobre suas motivaes: por que Hurstwood
rouba o dinheiro? Por que Isabel Archer volta para Gilbert Osmond?
Qual a verdadeira ambio de [ulien Sorel? Por que Kirllov quer
se matar? O que almeja o sr. Biswas? Mas existem dezenas de per-
sonagens de fico que no so evocados de forma convencional
ou redonda, e tambm so vivos e vvidos. O slido personagem de
fico oitocentista (e incluo a Biswas),que nos apresenta mistrios
profundos, no a "melhor", a ideal, nem sequer a nica maneira de
criar um personagem (embora no merea o enorme ar de superio-
ridade com que tratado pelo ps-modernismo). Meu gosto pessoal
pende para o personagem apenas esboado, cujas omisses e lacu-
nas nos intrigam, fazendo-nos entrar em suas superficialidades pro-
fundas: por que Oneguin rejeita Tatiana e ento provoca uma briga
com Lenski?Pchkin no nos d praticamente nenhuma pista para a
resposta. O Zeno de Svevo louco? O narrador de Fome, de Hamsun,
louco? Dispomos somente da narrao no confivel deles.

[68]
Talvez porque eu no saiba bem o que um personagem, acho
muito comoventes aqueles romances ps-modernos, como Pnin,
ou A primavera da srta. Jean Brodie, ou O ano da morte de Ricardo

95
Reis, ou Os detetives selvagens, de Roberto Bolafio,que nos apresen-
tam personagens ao mesmo tempo reais e irreais. Em todos esses
romances, o autor nos pede para refletir sobre o carter fictcio
dos heris e heronas que aparecem no ttulo. E,num excelente pa-
radoxo, justamente essa reflexo que desperta no leitor o desejo
de tornar esses personagens "reais", de dizer aos autores: "Eu sei
que eles so apenas fictcios - voc j me disse vrias vezes. Mas eu
s consigo conhec-los tratando-os como reais". assim que Pnin
funciona, por exemplo. Um narrador no confivel insiste que o
professor Pnin um "personagem" nos dois sentidos da palavra:
um tipo (imigrante excntrico e cmico) e um personagem de fic-
o, uma fantasia do narrador. Mas, exatamente por sentirmos a
superioridade desdenhosa do narrador em relao sua proprie-
dade tola e insensata, insistimos que por trs do "tipo" deve existir
um Pnin real, algum que vale a pena "conhecer" em toda a sua
plenitude e complexidade. E o romance de Nabokov construdo
de tal forma que nos desperta esse desejo de um professor Pnin de
carne e osso, lima "fico verdica" que se contraponha s fices
falsas do narrador malvolo e opressor.

[69]
O ano da morte de Ricardo Reis, o grande romance de Jos Sara-
mago, funciona de um modo um pouco diferente, mas com o
mesmo efeito; e tal como Pnin torna-se um exame emocionante
do que um ser real. Ricardo Reis, mdico que morava no Brasil,
um esteta reservado e conservador que decidiu voltar a Portugal.
sua terra de origem. final de 1935. e o grande poeta Fernando
Pessoa acabou de morrer. Reis tambm poeta e lamenta a morte
de Pessoa. No sabe bem o que fazer. Tem algumas economias e

96
por algum tempo mora num hotel, onde mantm um caso com
uma camareira. Escreve uma srie de belos poemas e visitado
pelo fantasma de Pessoa, com quem conversa. Saramago des-
creve essas conversas de maneira direta e literal. Reis vagueia
pelas ruas de Lisboa, enquanto 1935 se converte em 1936. Ele l
os jornais e fica cada vez mais alarmado com o ladrido dos ces
europeus: guerra civil e ascenso de Franco na Espanha, Hitler
na Alemanha, Mussolini na Itlia, e a ditadura fascista de Salazar
em Portugal. Gostaria de fugir dessas ms notcias. Reflete cari-
nhosamente sobre o caso de ]ohn D. Rockefeller, com 97 anos, que
recebe diariamente uma montagem especial do New York Times,
preparada apenas com boas notcias. "As ameaas, quando nas-
cem, so como o sol, universais, mas ele recolhe-se a uma sombra
que lhe particular."
Ricardo Reis, porm, no um personagem de fico "de ver-
dade", seja l o que isso signifique (como David Copperfield ou
Emma Bovary). um dos quatro heternimos que o verdadeiro
Pessoa - o poeta que morava e trabalhava em Lisboa e morreu em
1935 - usava para escrever poesia. A vibrao especial desse li-
vro, o matiz e a delicadeza que lhe do um ar alucinatrio, se deve
solidez que Saramago injeta num personagem de dupla fico:
primeiro de Pessoa, depois de Sararnago. Com isso, ele pode nos
intrigar com algo que j sabemos, ou seja, que Ricardo Reis fict-
cio. Saramago faz disso algo profundo e comovente, porque o pr-
prio Ricardo tambm se sente um tanto fictcio, no mximo um
espectador sombra, um homem margem das coisas. E, quando
Ricardo Reis reflete sobre isso, sentimos uma estranha ternura
por ele, cientes de algo que ele no sabe - que ele no real.

97
[70]
Ser que todos ns, de alguma maneira, somos personagens fict-
cios, gerados pela vida e escritos por ns mesmos? uma pergunta
semelhante de Saramago; mas vale notar que ele chega sua per-
gunta percorrendo o caminho oposto ao daqueles romancistas ps-
-modernos que gostam de nos lembrar da metaficcionalidade de to-
das as coisas. Existe certo tipo de romancista ps-moderno (como
[ohn Barth, por exemplo) que vive nos advertindo: "Lembrem, esse
personagem s um personagem. Eu o inventei". Comeando com
um personagem inventado, porm, Saramago consegue atravessar
o mesmo ceticismo, mas em direo contrria, rumo realidade,
s questes mais profundas. Com efeito, ele pergunta: mas o que
"s um personagem"? E a incerteza de Sararnago mais real do
que o ceticismo de William Gass, pois ningum na vida diz "eu no
existo". Pelo contrrio, dizemos: "Acredito que existo", exatamente
como faz Ricardo.
Nos romances de Saramago, o ser pode lanar uma mera sombra,
como Ricardo Reis, mas essa sombra supe no a inexistncia do
ser, e sim sua difcil visibilidade, sua quase invisibilidade, tal como
a sombra lanada pelo sol nos alerta que no podemos fit-lo direta-
mente. Ricardo Reis reservado, espectral. Ele no quer entrar em
relaes reais, inclusive as relaes reais da poltica. A Europa se
encaminha para a guerra, mas Ricardo se indaga voluptuosamente
se ele existe. Escreve os versos: "Nada somos que valha/Somo-lo
mais que vo".Outro poema comea: "Sbio o que se contenta com
o espetculo do mundo". E, no entanto, o romance sugere que tal-
vez seja censurvel se sentir contente com o espetculo do mundo
quando o espetculo do mundo horrorizante.

98
[71]
A pergunta desse romance e de grande parte da obra de Saramago
no o j batido jogo "metaficcional" de "Ricardo Reis existe?". a
pergunta muito mais lancinante: "Existimos se nos recusamos a nos
relacionar com as pessoas?".

[72]
O que significa "amar" um personagem de fico,sentir que o conhe-
cemos? Que tipo de conhecimento esse? A srta. Jean Brodie um
dos personagens de romance mais amados na literatura inglesa do
ps-guerra e um dos raros a soar como um nome bastante familiar.
Mas, se voc descer a Princes Street, em Edimburgo, arrastando um
microfone e perguntando s pessoas o que elas "sabem" sobre a srta.
Brodie, aqueles que leram o romance de Muriel Spark provavel-
mente vo desfiar alguns aforismos: "Estou em minha primavera",
"Voc a cremedela creme", "Osfilisteus chegaram, sr. Lloyd", e assim
por diante. So frases famosas de Jean Brodie. Em outras palavras, a
srta. Brodie no realmente "conhecida". Ns a conhecemos como
suas alunas a conheciam: como um conjunto de citaes, uma apre-
sentao retrica, uma aula. Na EscolaFeminina Marcia Blaine, cada
integrante do grupo de Brodie "famosa" por alguma coisa: Mary
Macgregor famosa por ser burra, Rose famosa pelo sexo, e assim
por diante. A srta. Brodie, pelo visto, famosa por suas frases. em
torno exatamente dessa tenuidade do personagem que tendemos a
construir um manto interpretativo mais denso.
Quase todos os romances de Muriel Spark so poderosamente
criados e entregues com devoo a um regime de fome. Seu estilo
magnificamente enxuto, aquele "nunca justifique, nunca expli-
que", parece uma provocao deliberada: sentimos a compulso

99
de transformar o simples crescente de seus personagens em
slida lua cheia. Mas, embora essa recusa de um plenilnio de
sentimentos ou explicaes fosse um pouco temperamental, tam-
bm era uma questo moral. Spark estava profundamente inte-
ressada no quanto podemos conhecer de algum, e interessada
no quanto um romancista, que quem mais aspira a tal conhe-
cimento, pode conhecer de seus personagens. Ao reduzir a srta.
Brodie a uma simples coleo de mximas, Spark nos obriga a vi-
rar alunos de Brodie. No decorrer do romance, nunca deixamos a
escola nem vamos para casa com ela. Nunca a vemos em sua vida
particular, fora de cena. A srta. Brodie sempre a professora em
ao, mantendo uma face pblica. Supomos que h alguma frus-
trao e mesmo certo desespero nela, mas a romancista nos nega
acesso ao interior do personagem. Brodie fala muito sobre sua
primavera, mas no a vemos, e surge uma suspeita maldosa de
que falar tanto sobre a prpria primavera, signifique, talvez, j
ter passado dessa estao.
Spark sempre exerce um controle inflexvel sobre seus perso-
nagens de fico, e aqui ela faz alarde disso: pontua a histria com
uma srie de flashes do futuro, por meio dos quais ficamos sabendo
o que acontece com os personagens aps o enredo principal (a srta.
Brodie morre de cncer, a aluna Mary MacGregor morre aos 23
anos num incndio, outra aluna entra para um convento, outra se
casa, outra ainda nunca vai ser to feliz como no dia em que desco-
briu a lgebra). Essas frias profecias parecem cruis para alguns
leitores; parecem julgamentos to sumrios...Mas so comoventes,
porque sugerem a ideia de que, se a srta. Brodie nunca teve sua pri-
mavera, algumas de suas alunas a tiveram na meninice - naqueles
dias enaltecidos, ao menos pelos professores, como os "dias mais
felizes da nossa vida".

100
Esses flashes fazem mais uma coisa: lembram-nos de que Muriel
Spark dispe do controle supremo sobre suas criaes; e lembram-
-nos... da srta. Brodie. Essa autoridade tirnica exatamente o que
Sandy Stranger," sua aluna mais inteligente, odeia e do que por fim
acusa a professora: uma fascista e uma calvinista escocesa, predes-
tinando a vida das alunas, forando-as a adotar formas artificiais.
isso o que o romancista faz tambm? Essa a pergunta que inte-
ressa a Spark. O romancista adota uma oniscincia de tipo divino,
mas o que ele realmente sabe sobre suas criaturas? Certamente ape-

* Sandy Stranger: impressionante como resiste a conveno de dar nomes aleg-


ricos aos personagens. Mas isso acontece porque no apenas uma conveno. Em
certo sentido. realmente somos como nos chamam. pelo menos desde o Antigo Testa-
mento. quando Deus mudou o nome de Jac para Israel, que significava que ele lutava
com Deus. Tolsti, prtico como sempre, escreveu um rascunho inicial de Guerra e
paz em que o conde Rostv aparece simplesmente como conde Prosti: prosti, em
russo, quer dizer "simples, honesto". Temos Becky Sharp (em A feira das vaidades), a
srta. Temple (em Jane Eyre), Flicit (em "Um corao simples") e dezenas de perso-
nagens em Dickens, como Krook e Pecksniff, e Charles Ryder e Sebastian Flyte, em
Memrias de Brideshead (o narrador voyeur simplesmente anda a cavalo [rdes], ao
passo que o heri malfadado voa Iftees] e depois cai). A fico, de fato, no se mostra
muito ficcional quando recorre a tais expedientes. Afinal, as pessoas na vida pare-
cem mesmo se tornar misteriosamente o nome que tm, ou o contrrio deles (mas
ainda numa estranha relao com o significado do nome): Wordsworth [word:palavra;
worth: valor] certamente vale suas palavras; Kierkegaard significa "trio de igreja"
em dinamarqus; o falecido cardeal Sin [pecado] foi arcebispo de Manila; um impor-
tante filsofo chamado [ohn Wisdom [sabedoria] foi aluno de Wittgenstein; um dos
atuais membros do colgio universitrio de Eton tem um nome muito waughiano de
exmo. P.J. Remnant [residuo]. Shakespeare brincou com essa ide ia em Henrique IV,
parte I, quando o prncipe Hal espicaa Falstaff por causa da covardia: "O qu, um
covarde, sir [ohn Paunch [pana]?".Ao que o cavaleiro panudo responde: "Eu no
sou o seu av[ohn de Gaunt [esqueltico], mas no sou nenhum covarde, Hal",ao que
Muriel Spark d uma rplica espirituosa em A primavera da srta. Jean Brodie, ao in-
troduzir uma professora desagradvel "cujo sobrenome era Gaunt e que de fato era
um varapau".

10l
nas Deus, o criador supremo de nossas vidas, pode saber os passos
que damos, e certamente apenas Deus tem o direito moral de decidir
tais coisas. Nabokovcostumava dizer que movia seus personagens de
l para c como escravos ou peas de xadrez - no tinha tempo para
aquela impotncia e ignorncia metafrica dos autores que gostam
de dizer: "No sei o que aconteceu, mas meu personagem se liber-
tou de mim e agiu por conta prpria, no tive nada a ver com isso'"
Absurdo, dizia Nabokov;se eu quiser que meu personagem atravesse
a rua, ele atravessa a rua, e pronto. Eu que mando nele. A fico de
Nabokov, como a de Spark, explora as implicaes de tal poder: no
final Timofey Pnin se recusa a ser levado pelo narrador importuno
de Nabokov, que se parece de modo suspeito com o prprio Nabokov.
Numa passagem memorvel, Pnin diz que se recusa a "trabalhar sob"
o narrador (que est em vias de se tornar o chefe do departamento no
qual o professor Pnin d aulas). Essa era uma das preocupaes cons-
tantes de Spark, desde os primeiros romances, como The Comforters
[Os confortadores] e Memento Mori, at o ltimo deles, Uma escola
para a vida. Ela usava a literatura para refletir sobre as responsabi-
lidades e limitaes da prpria literatura, e na verdade sobre as difi-
culdades e limitaes de toda a criao literria.

[73]
Essa autoconscincia literria e o empenho em enxugar a forma
conferiam a Spark, por vezes, um ar nouveau romancier como o
de Alain Robbe-Grillet ou o do vanguardista ingls B. S.Iohnson,
que certa vez publicou um romance, The Unfortunates [Os desa-

* Corno. ao que consta. Pchkin disse sobre Oneguin e Tatiana: "Sabe que minha Ta-
tiana rejeitou meu Eugnio? Nunca esperaria isso dela".

102
fortunados], que consistia em folhas soltas numa caixa para o lei-
tor arrumar como bem entendesse. Christie Malry's Own Double
Entry [A escriturao pessoal de Christie Malry], outro romance
um pouco mais convencional de [ohnson, muito engraado
e pontilhado de divertidas reflexes metaliterrias. A me de
Christie diz coisas do gnero: "Meu filho: para as finalidades deste
romance, tenho sido sua me nos ltimos dezoito anos e cinco me-
ses". No enterro da me, "Chr istie era o nico presente, sendo a
economia em relao aos parentes (e a muitas outras coisas) uma
das virtudes deste romance". Como Nabokov e Spark, B.S.[ohnson
percebia a semelhana entre Deus, o criador onisciente, e o ro-
mancista onipotente, que pode fazer o que quiser com suas "pe-
as de xadrez". A certa altura, a me de Christie est explicando
como Ado e Eva comeram da rvore. E diz: claro, a coisa toda
absurda, porque Deus, sendo onisciente, podia parar aquilo a
hora que quisesse. "Mas no: Deus vai inventando as coisas me-
dida que avana, como alguns romancistas."
Mas a diferena entre [ohnson e Spark tambm instrutiva. [ohn-
son lida com essas questes, embora no fundo no se detenha nelas
como Spark, Nabokov ou Saramago. Ao fim e ao cabo, no h aquela
presso inquisitiva que possvel perceber nesses autores. [ohnson
se limita a repetir vrias vezes - e de maneira muito divertida - a
pergunta: "Christie existe?",mas no a pergunta metafsica: "Como
Christie existe?" - que, na verdade, a pergunta: "Como ns existi-
mos?". Seu romance tem essa atmosfera de leveza ps-moderna por-
que Johnson no consegue ser ctico a srio, pois no consegue ser
afirmativo a srio (aocontrrio de Saramago,que, comovimos, extrai
o ceticismoda afirmao).Jean Brodie,mesmo que a vejamos somente
em algumas cenas misturadas como num baralho de cartas, existe
para Spark, tem presena metafsica, e existe para ns tambm.

103
por isso que as perguntas "Quem era Jean Brodie? Quem a conhe-
cia de fato?" tm poder e efeito. Mas Christie Malry no existe real-
mente para [ohnson, Ele negado antes de ser acreditado.*

[74]
Afirmar que podemos conhecer Jean Brodie to profundamente
quanto podemos conhecer Dorothea Brooke; afirmar que a lacuna
to profunda quanto a solidez, que a ausncia na caracterizao
pode ser uma forma de conhecer to profunda quanto a presena,
que os personagens de Spark, de Saramago e de Nabokov podem
nos comover tanto quanto os de [ames e os de Eliot significa no
conceder uma vrgula ao ceticismo de William Gass. No que to-
dos esses personagens tenham o mesmo nvel de "profundidade",
mas todos eles so objetos de observao, para usar as palavras de
Gass; todos eles so mais do que mero conjunto de palavras (em-
bora, claro, sejam conjuntos de palavras); e coisas que se podem di-
zer sobre as pessoas tambm podem ser ditas sobre eles. Todos so
"reais" (tm uma realidade), mas de modos diferentes. Esse grau de
realidade diferente de autor para autor, e nossa fome de profun-
didade ou de grau de realidade de um personagem dirigida por

* O avesso da vida outro exemplo de romance que recorre ao jogo metaliterrio para
apresentar um argumento srio e fundamentalmente metafisico sobre os diferentes
modos de viver e de narrar uma vida. Gabriel [osipovici discute Beckett nessa linha. em
seu livro On Trust [Sobre a confiana] [2000]. Ele comenta que Foucault gostava de citar
O inominvel como prova da morte do autor: "No importa quem est falando. diz al-
gum. no importa quem est falando", escreveu Beckett. Segundo Iosipovici, Foucault
esquece que "no Beckett que est dizendo isso, e sim um de seus personagens, e que
a questo desse personagem que ele est lutando desesperadamente para descobrir
quem fala, para recuperar a si mesmo como mais do que uma simples fieira de palavras,
para arrancar um 'eu' de 'diz algum",

104
cada escritor e se adapta s convenes internas de cada livro. as-
sim que podemos ler W. G.Sebald num dia, Woolfno dia seguinte e
Philip Roth no outro, sem exigir que se assemelhem. Seria um erro
de categoria flagrante acusar Sebald de no nos oferecer persona-
gens "redondos" ou "profundos", ou acusar Woolf de no nos ofe-
recer montes de personagens secundrios fortes e interessantes
maneira de Dickens. Creio que os romances tendem a falhar no
quando os personagens no so vvidos ou profundos o suficiente,
e sim quando o romance em questo no nos ensina como nos adap-
tar a suas convenes, no desperta uma fome especfica por seus
personagens, por seu grau de realidade. Nesses casos, nosso apetite
logo se frustra e cresce desmesuradamente alm daquilo que nos
oferecido, e tendemos a culpar o autor por no nos dar o suficiente -
reclamamos que os personagens no so vivos, no so redondos ou
livres o bastante. No entanto, nem sonharamos em acusar Sebald,
Woolf ou Roth - nenhum deles est especialmente interessado em
criar personagens no sentido slido e antiquado do sculo xx - de
nos abandonar dessa maneira, porque eles nos instruram to bem
em suas convenes, em seus vastos limites, que ficamos satisfeitos
com o que eles nos do.

[75]
Mesmo os personagens que julgamos "solidamente realizados", no
sentido realista convencional, se mostram menos slidos medida
que os observamos. Penso que h uma distino bsica a se fazer en-
tre romancistas como Tolsti, Trollope, Balzacou Dickens, ou drama-
turgos como Shakespeare, que parecem criar espontaneamente gale-
rias de pessoas que no so nada parecidas com eles mesmos, e aqueles
outros escritores menos interessados ou talvez menos naturalmente

lOS
dotados nessa faculdade, e que mesmo assim nutrem enorme in-
teresse pelo eu - [ames, Flaubert, Lawrence, talvez Woolf, Musil,
Bellow,Michel Houellebecq, Philip Roth. Os indivduos vibrantes
de Bellow so dickensianamente vvidos, e o prprio Bellow tinha
interesse esttico e filosfico pelo indivduo, mas ningum diria
que ele um grande criador de indivduos de fico. No ficamos
nos indagando, "oque faria Augie March ou Charlie Citrine?".* lris
Murdoch a integrante mais pungente dessa segunda categoria,
justamente porque passou a vida inteira tentando fazer parte da
primeira categoria. Em sua crtica literria e filosfica, ela sempre
ressalta que a criao de personagens livres e independentes a
marca do grande romancista; no entanto, seus prprios persona-
gens nunca tm essa liberdade. Ela tambm sabia disso: "E logo se
descobre que, por mais que a pessoa esteja 'interessada em outras
pessoas', no sentido comum, esse interesse no lhe garante abso-
lutamente o conhecimento necessrio para criar um personagem
que no seja ela mesma. impossvel, parece-me, deixar de ver
essa falha como uma espcie de falha espiritual".**

[76]
Mas Murdoch muito rigorosa consigo mesma. Existem inme-
ros romancistas cujos personagens so muito parecidos entre si,
ou com o romancista que os criou, e mesmo assim essas criaes
emanam uma vitalidade em que difcil no perceber liberdade.

* Exceto o heri e narrador de A Fan's Notes, um bom romance de Frederick Exley,


que invoca explicitamente o exemplo de Augie.
** Iris Murdoch, "The Sublime and the Beautiful Revisited", in Existentialists and Mys-
tics: Writings on Philosophy and Literature [1997].

106
The Rainbow [O arco-ris] ter algum personagem que no se pa-
rea com os demais, e em ltima anlise com D.H. Lawrence? Tom
Brangwen, Will, Anna, Ursula, mesmo Lydia - todos so variaes
de um mesmo tema lawrenciano e, apesar dos diferentes nveis de
educao e expresso, a vida interior de cada um vibra de modo
muito semelhante. Quando falam, o que raro, parecem iguais.
No entanto, possuem vida interior ardente, e o leitor sempre
percebe como esse exame da alma importante para () prprio
romancista. Em certo sentido, as cenas - as brigas entre marido e
mulher, entre dois egos prximos e opostos so mais individua-
lizadas do que os prprios personagens: Will e Anna enfeixando
trigo ao luar da colheita; o captulo "Anna Victrix", que descreve
os primeiros meses extasiados do casamento, quando Will e Anna
descobrem o sublime da unio sexual e percebem que o mundo
insignificante para a paixo entre eles; Anna grvida danando
nua na cama, como Davi havia danado perante o Senhor, en-
quanto Will a contempla com inveja; o captulo dedicado visita
catedral de Lincoln; a grande inundao que mata Tom Brangwen:
Ursula e Skrebensky beijando-se ao luar; Ursula na escola opres-
siva em Ilkeston; Skrebenskye Ursula fugindo para Londres e
Paris - num quarto de hotel em Londres, ela o observa no banho:
"Ele era esguio e, para ela, perfeito, um jovem bem-talhado e pro-
porcionado, sem um grama de carne suprflua".
Da mesma forma, muitas vezes parece que os personagens de
]ames no so especialmente convincentes como criaes vvidas
e independentes. Mas o que lhes d vivacidade a fora do inte-
resse de ]ames por eles, a maneira como seus dedos inquisitivos
pressionam a argila que lhes d forma: so campos de energia
humana e vibram com a preocupao intensa que ]ames lhes de-
dica. Vejam Retrato de uma senhora. muito difcil dizer como

107
Isabel Archer exatamente, e parecem lhe faltar a definio, a
profundidade, se quiserem, de uma herona como Dorothea
Brook, em Middlemarch.
Penso que era deliberado da parte de [ames. Seu romance co-
mea com extraordinria afetao e compenetrao: trs homens,
trocando gracejos frvolos, esto sentados tomando ch, enquanto
esperam a chegada da sobrinha do dono da casa. Conversam so-
bre essa dama. Chegar logo? Ser bonita? Algum deles se casar
com ela? E ento, bem no comeo do segundo captulo, ela surge,
complacentemente. Se [ames estivesse frequentando uma "oficina"
de escrita criativa, seria censurado por essa rapidez desajeitada;
teria de incluir um captulo de recheio naturalista entre os homens
na hora do ch e a chegada da moa, para parecer menos literrio
e conveniente. Mas o ponto de [ames que esses homens - e, por
extenso, ns leitores - esto esperando a chegada de uma herona;
e, naturalmente, eis o autor se apressando em providenci-la. Ento
[ames continua, pelas quarenta pginas seguintes, oferecendo-nos
uma enorme bandeja de comentrios sobre Isabel, boa parte deles
contraditrios. So-nos apresentados pelo autor do modo mais de-
talhado possvel. Isabel brilhante, mas talvez apenas para os pa-
dres da provinciana Albany; Isabel quer ser livre, mas na verdade
tem medo disso; Isabel quer sofrer, mas no acredita de fato em
sofrimento; ela egosta, mas o que mais gosta de fazer humilhar-
-se, e assim por diante. uma miscelnea de proposies que no
apresentam Isabel dramaticamente. um ensaio, o ensaio sobre um
personagem. E sobretudo [ames contando, porm sem demostrar.

108
[77]
Na verdade, ]ames sugere que ainda no formou seu personagem,
que Isabel ainda relativamente amorfa, uma vacuidade ameri-
cana, e que o romance que ir form-la, para o bem e para o mal,
que a Europa lhe preencher as formas e que, assim como aqueles
trs homens que a esperam e a observam iro mold-la, ns leitores
tambm a moldaremos. Eles e ns somos uma espcie de coro grego,
acompanhando cada movimento dela. Dois dos homens, Lord War-
burton e Ralph Touchett, dedicaro a vida a observ-la. E,pergunta
[ames, qual ser o enredo que ter sido escrito para a pobre Isabel?
E quanto dele ela mesma escrever, e quanto outros escrevero por
ela? E no final saberemos realmente como Isabel? Ou teremos ape-
nas pintado o retrato de uma senhora?
Assim, a vitalidade do personagem literrio no tem muito a ver
com a ao dramtica, com a coeso narrativa, nem sequer Coma
simples plausibilidade - e menos ainda com a probabilidade es-r ,

tando mais ligada a um sentido filosfico ou metafsico mais abran-


gente, nossa conscincia de que as aes de um personagem so
profundamente importantes, que h algo profundo em jogo, o au-
tor ruminando sobre a face daquele personagem como Deus sobre a
face das guas. assim que o leitor conserva no esprito uma noo
do personagem "Isabel Archer", mesmo que no saiba dizer exata-
mente como ela . Lembramos Isabel como lembramos um dia obs-
curamente significativo: aconteceu alguma coisa importante.

[78]
Em Aspectos do romance, Forster usou o termo "plano" [flat], hoje
famoso, para descrever o tipo de personagem que recebe um nico
atributo essencial, repetido de modo inaltervel em todas as suas

109
aparies num romance. Muitas vezes, esses personagens tm um
refro, uma etiqueta de identificao ou uma palavra-chave, como
a sra. Micawber, em David Copperfteld, que gosta de repetir: "Nunca
abandonarei o sr. Micawber". Ela diz que no o abandonar, e no
o abandona. Forster francamente esnobe em relao aos persona-
gens planos e gosta de rebaix-los, reservando a categoria mais alta
aos personagens redondos ou completos. Os personagens planos
no podem ser trgicos, afirma ele; precisam ser cmicos. Os per-
sonagens redondos nos "surpreendem" a cada vez que aparecem,
no so ocamente teatrais, combinam com outros personagens nas
conversas, "conduzem-se uns aos outros, sem que o notemos". Ospla-
nos no conseguem nos surpreender e geralmente so de um his-
trionismo monocromtico. Forster menciona um romance popular
de um autor da poca, cujo personagem principal - plano - um
agricultor que vive dizendo: "Vou arar aquele trecho de tojo".Mas,
diz Forster, ficamos to entediados com a uniformidade do agricul-
tor que nem nos importa se ele vai arar ou no. O que salva a sra.
Micawber, sugere ele, uma cmica leviandade, que lhe permite ser
igualmente uniforme sem ser enfadonha.
Mas isso mesmo? Claro, ns sabemos quando olhamos para
uma caricatura, e as caricaturas costumam ser desinteressantes.
(Embora, s vezes, elas sejam apenas uma maneira de o romancista
ir direto ao ponto...) No entanto. se plano o personagem - geral-
mente secundrio, mas nem sempre; geralmente cmico, mas nem
sempre - que serve para iluminar uma verdade ou caracterstica hu-
mana essencial, ento muitos dos mais interessantes personagens
so planos. Eu ficaria muito feliz em abolir a prpria ideia de "re-
dondeza" [roundness] da caracterizao, porque ela nos tiraniza - a
ns leitores, romancistas e crticos - com um ideal impossvel. A "re-
dondeza" impossvel na literatura, uma vez que personagens lite-

110
rrios, embora muito vivos maneira deles. no so iguais a pessoas
de verdade (mas, claro, existe muita gente de verdade, na vida real,
que bem plana e no parece muito redonda -- voltarei a isso). O que
importa a sutileza - a sutileza da anlise, do exame, da preocupa-
o, da presso que se sente - e, para a sutileza, basta lima minscula
via de acesso. A diviso de Forster privilegia em grande medida os
romances em relao aos contos, pois os personagens dos contos ra-
ramente tm espao para se tornar "redondos" [round]. Mas aprendo
mais sobre a conscincia do soldado em "O beijo", de Tchekhov, do
que sobre a conscincia de Becky Sharp em A feira das vaidades,
porque o exame de Tchekhov sobre como funciona a a mente de seu
soldado mais agudo do que a vivacidade em srie de Thackeray.*

* As metforas espaciais. como profundo. raso. redondo. plano. so inadequadas.


Seria melhor. embora no perfeita. uma diviso entre transparncias (persona-
gens relativamente simples) e opacidades (relativos graus de mistrio). Muitos dos
mais absorventes relatos sobre motivaes. desde Hamlet a Stavrogin e s figuras
de Os emigrantes. de W. G. Sebald, so estudos de mistrios. Stephen Greenblatt,
em Will in the World: How Shakespeare Became Shakespeare [Will, ou a vontade no
mundo: Como Shakespeare se tornou Shakespeare] [2004].argumenta que Shakes-
peare, em suas tragdias. reduzia sistematicamente o volume de "explicaes causais
necessrias para que um enredo trgico funcionasse bem e o volume de razes psi-
colgicas explicitas necessrias para que um personagem resultasse convincente.
Shakespeare achava que podia aprofundar de forma ilimitada o efeito de suas peas.
que podia provocar em si e na plateia reaes de intensidade especialmente apai-
xonada, se retirasse um elemento explicativo essencial. assim ocultando a razo. a
motivao ou o principio tico que justificava a ao que ia se desenrolar. O prin-
cipio no era montar um enigma para ser solucionado. e sim criar uma opacidade
estratgica". Por que Lear pe as filhas prova? Por que Hamlet no consegue real-
mente vingar a morte do pai? Por que lago arruina a vida de Otelo? Todas as fontes
lidas por Shakespeare davam respostas transparentes (lago estava apaixonado por
Desdmona. Hamlet mataria Cludio. Lear estava descontente com o casamento
iminente de Cordlia).Mas Shakespeare no estava interessado nessa transparncia.
O argumento de Greenblatt tambm se relaciona com o interttulo 87.onde mostro

111
Em segundo lugar, muitos dos mais vvidos personagens lite-
rrios so monomanacos. H Michael Henchard, em The Mayorof
Casterbridge [Oprefeito de Casterbridge], que se consome com seu
nico segredo, ou Gould em Nostromo, que s pensa em sua mina.
Casaubon tambm obcecado por seu livro infinito. No so essen-
cialmente planos? De incio podem nos surpreender, mas logo no
nos surpreendem mais, ocupados em sua necessidade central. To-
davia, nem por serem planos so personagens menos vvidos. inte-
ressantes ou autnticos. Certamente no so caricaturais, aspecto
implcito na discusso de Forster. (No so caricaturais porque a
monomania deles no caricatural em si mesma, e sim interessante
- uniformemente surpreendente, digamos.)
Forster se debate para explicar por que achamos que os perso-
nagens de Dickens so, na maioria. planos e, ao mesmo tempo, por
que esses esboos esquemticos nos comovem misteriosamente -
ele diz que a vitalidade pessoal de Dickens que os faz "vibrar" na
pgina impressa. Mas essa platitude vibrante de Dickens se aplica
igualmente a Proust, que tambm gosta de etiquetar muitos per-
sonagens com refres e frases de identificao; a Tolsti em certa
medida; aos personagens secundrios de Hardy; aos personagens
secundrios de Mann (como Proust e Tolsti, Mann usa o mtodo
do leitmotiv mnemnico - uma caracterstica ou atributo repetido -
para garantir a vitalidade de seus personagens), e em grau mximo
a [ane Austen.

como o romance abandonou o carter essencialmente juvenil do enredo em favor


de "histrias inacabadas", e com o intertitulo 97.onde abordo a possvel contribuo
do romance para a complexdade da filosofia moral, desejada por Bernard William.

112
[79]
Misteriosamente, Forster situa Austen no campo dos personagens
redondos, mas, com isso, ele apenas mostra que precisa ampliar sua
definio de plano. Pois o que impressiona em Austen justamente
que s as heronas so de fato capazes de se desenvolver e surpreen-
der: so os nicos personagens que possuem conscincia, os nicos
personagens a quem se v pensar com alguma profundidade, e elas
so heroicas, em parte, precisamente porque possuem o segredo da
conscincia. J a platitude dos personagens secundrios de uma
obviedade ululante. So vistos externamente, entretm-se apenas
em conversas, e pouco se exige deles: o sr. Collins, a srta. Bates, o sr.
Woodhouse, e assim por diante. Os personagens secundrios per-
tencem a certa fase da stira teatral; as heronas pertencem forma
emergente e complexa do romance.
Tomemos como exemplo Henrique v, de Shakespeare. Se pe-
dirmos s pessoas que classifiquem o rei Henrique e o capito gals
Fluellen nas categorias de Forster, a maioria ir dizer que Henrique
redondo e Fluellen plano. Opapel do rei importante, o de Fluellen
secundrio. Henrique fala e reflete muito, conversa consigo mesmo,
nobre, engenhoso, grandiloquente e surpreende: caminha disfar-
ado entre os soldados para conversar livremente com eles. Reclama
do fardo da realeza. Fluellen, por sua vez, um gals cmico, um
pedante que Fielding ou Cervantes prontamente satirizariam, sem-
pre repisando os mesmos temas sobre a histria militar, Alexandre
o Grande, alho-por e Monmouth. Henrique quase nunca nos faz
rir, Fluellen sempre faz. Henrique redondo, Fluellen plano. Que
ator num ensaio escolheria Fluellen em vez do rei? ("Lamento, o sr.
Branagh j reservou esse papel para si.")
Mas fcil inverter as categorias. O rei Henrique dessa pea, ao
contrrio do Henrique IV das outras duas, meramente rgio, bas-

113
tante inspido. muito eloquente, mas essa eloqunca parece ser
de Shakespeare, e no sua ( formal, patritca, augusta). As recla-
maes sobre o fardo da realeza parecem frmulas de praxe, com
uma ponta de autopiedade, e pouco nos dizem sobre seu verdadeiro
eu (exceto, de modo geral, que ele sente autopiedade). uma figura
totalmente pblica. Fluellen, ao contrrio, parece um terrier de
tanta vivacidade. Seu linguajar, apesar dos "glicos" que Shakes-
peare introduz - "compreende" [Iook you], e assim por diante -,
idiossincraticamente pessoal. um pedante, mas um pedante
interessante. Em Fielding, um mdico ou advogado pedante fala
como um mdico ou advogado pedante: o pedantismo est ligado
sua atividade profissional. Mas o pedantismo de Fluellen ir-
restrito e levemente desesperado: por que ele sabe tanto sobre os
clssicos, sobre Alexandre o Grande e Filipe da Macednia? Por
que ele se nomeou historiador militar do exrcito? Ele tambm
nos surpreende: primeiro pensamos que sua fanfarronice um
substituto da coragem no campo de batalha, como em Falstaff,
pois julgamos reconhecer um tipo - o homem que fala de aes
militares em vez de agir. Mas ele mostra que possui uma lealdade
e uma bravura comoventes; e sua integridade - outra inverso do
tipo - no mera hipocrisia. (Ou seja, ele no apenas fala em inte-
gridade, embora de fato fale muito a respeito.) E h algo de engra-
ado num homem que devorador das cincias e das literaturas
do mundo e, ao mesmo tempo, um simples gals provinciano. O
monlogo de Fluellen sobre as semelhanas entre Monmouth e
a cidade clssica de Macednia divertido e tambm comovente:
"Eu lhe digo, capito, se olhar os mapas do mundo, garanto que
ir verificar, comparando a Macednia e Monmouth, que as situa-
es, compreende, so iguais em ambas. H um rio na Macednia,
tambm h um rio em Monmouth".

114
Ainda conheo pessoas como Fluellen. E quando um rapaz fa-
lante num trem comea a contar sobre sua cidade natal, dizendo
coisas como "temos um desses l" - um shopping, um teatro de
pera, um bar violento -, "na minha cidade tambm, sabe", ten-
demos a achar graa e a sentir uma obscura espcie de simpatia,
como acontece com relao a Fluellen, pois esse tipo de provincia-
nismo importuno sempre paradoxal: o provinciano quer e, ao
mesmo tempo, no quer se comunicar, quer continuar provin-
ciano e, ao mesmo tempo, quer abolir seu provincianismo ligando-
-se a ns. Quase quatrocentos anos depois, num conto chamado "The
Wheelbarrow" [Ocarrinho de mo], V. S.Pritchett revisita Fluellen.
Evans, um taxista gals, ajuda uma senhora a desocupar a casa. Ele
encontra um velho livro de poesias numa caixa e de sbito exclama
com desdm: "Todomundo sabe que os galeses so os fundadores de
toda a poesia na Europa".

[80]
De fato, a onipresena do personagem plano no romance ingls
- do sr. Collins ao pai de Charles Ryder - revela algo profundo
na dialtica entre a reticncia e a social idade dos ingleses, e tam-
bm algo sobre a teatralidade inglesa. No surpreende que o eu
seja tantas vezes teatral na literatura inglesa, quando seu grande
progenitor Shakespeare. Mas muitos personagens de Shakes-
peare no so apenas teatrais; eles se teatralizam. Carregam em
si ideias fantsticas, amide ilusrias, sobre suas proezas e fama.
Isso vale para Lear, Antnio, Clepatra, Ricardo lI, Falstaff, Otelo
(que, mesmo morrendo. ainda d instrues ao pblico para re-
gistrar sua morte: "Escrevam isto,/E digam que em Alepo certo
dia [...]/peguei a goela ao co circuncidado/E o golpeei assim").

115
E vale tambm para os personagens secundrios como Launce,
Bottom e Mistress Quickly, que rapidamente se consomem na irre-
levncia histrinica.
De Shakespeare descende um tipo autoteatralizante, um tanto
solipsista, exuberante, mas tambm talvez essencialmente tmido,
que pode ser visto em Fielding, Austen, Dickens, Hardy, Thackeray,
Meredith, Wells, Henry Green, Evelyn Waugh, V. S. Pritchett,
Muriel Spark, Angus Wilson, Martin Amis, Zadie Smith, pros-
seguindo at as soberbas trapalhadas pantommicas de Monty
Python e David Brent, de Ricky Gervais. Encontra seu exemplar
mais tpico no sr. Omer, em David Copperjield, o alfaiate a quem Da-
vid encomenda seu terno de luto. (David est a caminho do enterro
da me.) O sr. Omer gosta de falar sozinho e fica tagarelando toa
enquanto faz elucubraes sobre a perda de David: "Depois de me
mostrar uma pea de tecido que disse ser superextra e um traje de
luto bom demais para qualquer coisa que no fossem os prprios
pais (...] 'Mas as modas so como os seres humanos. Chegam, nin-
gum sabe como, quando ou por qu; e vo embora, ningum sabe
como, quando ou por qu. Tudo como a vida, em minha opinio, se
voc olhar desse ponto de vista".
Aqui se revela algo verdadeiro sobre o eu, um lado irreprimvel
ou irresponsvel - o pequeno motim de liberdade em almas geral-
mente ordeiras, a fresta de liberdade do eu, gratuita ou excedente,
seu pequeno conselho a si mesma. O sr. Omer est decidido a ser ele
prprio, mesmo que isso signifique comparar as modas aos padres
de morbidez. No entanto, ningum diria que o sr. Omer um perso-
nagem "redondo". Existe por apenas um minuto. Mas, contrariando
Forster, um personagem plano como o sr. Omer realmente capaz
de "nos surpreender" - o ponto : basta que nos surpreenda uma
nica vez, e pode desaparecer de cena.

116
o refro da sra. Micawber - "Nunca abandonarei o sr. Micaw-
ber" - diz algo verdadeiro sobre a maneira como ela mantm as apa-
rncias, como sustenta uma fico pblica teatral, e assim diz algo
verdadeiro sobre ela; j o agricultor que diz "Vouarar aquele trecho
de tojo" no est sustentando nenhuma fico interessante sobre
sua pessoa - est sendo apenas estoico ou corriqueiro -, e assim
no sabemos nada de seu verdadeiro eu por trs do refro. Ele est
simplesmente anunciando suas intenes agronmicas. Por isso
enfadonho; a "uniformidade" no tem nada a ver com isso. E todos
ns conhecemos pessoas na vida real que, como a sra. Micawber,
usam mesmo uma srie de estribilhos, tiques e gestos repetitivos
para manter certa espcie de encenao.

117
BREVE HISTRIA DA CONSCINCIA

[81 J
Cervantes precisa que Dom Quixote tenha a companhia de Sancho
Pana em suas viagens porque o cavaleiro precisa de algum para
conversar. Quando Dom Quixote manda Sancho procurar Dulci-
neia e fica sozinho pela primeira vez no romance por um perodo
mais ou menos prolongado, ele no pensa, no sentido que hoje se
entende pelo termo. Ele fala alto, fala sozinho.
O romance tem origem no teatro, e a caracterizao no romance
tem origem no momento em que o solilquio se interioriza. O soli-
lquio, por sua vez, tem suas razes na prece, como podemos con-
firmar na tragdia grega, no livro 5 da Odisseia, nos Salmos ou nos
cnticos de Davi ao Senhor em Samuel i e 2. Os heris e heronas
de Shakespeare ainda usam o solilquio para invocar os deuses,
mesmo sem orar: "Vinde, espritos [00.] tirai-me o sexo","Soprem os
ventos e fendam-lhe as faces",e assim por diante. O ator vem para a
frente do palco e se dirige a uma audincia, que Deus nas alturas
e ns, espectadores, na plateia. Os romancistas do sculo XIX, como
Charlotte Bront e Thomas Hardy, ainda descreviam seus persona-
gens em "solilquios", quando falavam consigo mesmos.
O romance transformou a arte da caracterizao em parte por-
que transformou quem v o personagem. Consideremos trs ho-
mens, cada qual afetado para sempre por um fato casual: o rei Davi,

119
no Antigo Testamento; Macbeth; Rasklnikov, em Crime e castigo.
Davi, passeando por seu terrao, v Betsabeia nua, tomando banho,
e se sente invadido de desejo. A deciso de tom-la como amante
e esposa e matar o marido inconveniente acarreta uma sucesso
de fatos que levaro sua queda e ao castigo divino. Macbeth
prontamente contaminado pela sugesto das trs feiticeiras para
matar o rei e ocupar o trono. Ele tambm punido - se no expli-
citamente por Deus, ao menos pela "justia" e pela "piedade, nua
e recm-nata". E Rasklnikov, numa histria claramente influen-
ciada pela pea de Shakespeare, tambm contaminado por uma
ideia - a de que, matando uma usurria miservel, ele poder se
erguer acima da moral comum como um Napoleo. E Rasklnikov
tambm ter de "aceitar seu castigo", como diz Dostoivski, e ser
punido por Deus.

[82]
Apesar das inmeras revelaes e sutilezas da narrativa do Antigo
Testamento - a habilidade poltica de Davi, a mgoa pela maneira
como tratado por Saul, o desejo por Betsabeia, a dor pela morte
do filho Absalo -, Davi continua a ser um personagem pblico. No
sentido moderno, ele no tem privacidade. Quase nunca expressa
seus pensamentos intimos para si mesmo; fala a Deus, e seus solil-
quios so oraes. Ele nos distante porque, em certo sentido, no
existe para ns, e sim para o Senhor. visto pelo Senhor, transpa-
rente para o Senhor, mas continua opaco para ns. Essa opacidade
permite uma agradvel margem de surpresa, para usar o termo
de E. M. Forster. Por exemplo: Davi amaldioado por Deus, que
lhe diz, atravs dos prstimos do profeta Natan, que sua casa ser
punida, a comear pelo filho. E de fato o filho de Davi morre logo

120
aps o nascimento. A reao de Davi curiosa. Enquanto a criana
est doente, ele jejua e chora, mas, to logo ela morre, Davi se lava,
troca de roupa, presta louvor a Deus e manda os servos trazerem
comida. Quando lhe perguntam por que agiu assim, ele responde:
"Enquanto a criana vivia, jejuei e chorei, porque eu dizia: Quem
sabe? Talvez Iahweh tenha piedade de mim e a criana viva. Agora
que o menino est morto, por que jejuarei? Poderei faz-lo voltar?
Eu, sim, irei aonde ele est, mas ele no voltar a mim" (2 Samuel,
XII:22-3). Robert Alter, que traduziu essa passagem para o ingls,
comenta: "Davi age aqui de uma maneira que nem os sditos nem
os ouvintes da histria teriam previsto".
A resignao calma e slida de Davi ("Eu,sim, irei aonde ele est,
mas ele no voltar a mim"), alm de surpreendente, bela. Davi
"leve de esprito". Apesar da maldio divina, da perda desse filho e
de Absalo, ele morre em seu leito dizendo ao filho Salomo: "Vou
seguir o caminho de todos".
Sentimos que Davi nos opaco precisamente por ser trans-
parente a Deus, que seu verdadeiro ouvinte. O que importa ao
autor da Bblia no o estado de esprito de Davi, mas a histria in-
teira, todo o arco de sua vida. E essa histria. esse arco, ao mesmo
tempo humano e no inteiramente humano - no inteiramente
porque a causalidade, alm de humana, divina. A vida de Davi
em parte determinada pelo que ele faz, mas o resto , podemos
dizer, sobre determinado pelo castigo divino. Em certo sentido. o
narrador da histria Deus, que est escrevendo o roteiro do des-
tino. Davi no tem mente, tal como entendemos a subjetividade
moderna. No tem passado, por assim dizer, e no tem memria
porque o que importa a memria de Deus, que nunca esquece.
E, quando Davi v Betsabeia, o que lhe ocorre no uma ideia, ou
pelo menos no no sentido que Jesus, aquele triste psiclogo, pre-

121
tendia ao dizer que cobiar uma mulher j cometer adultrio. Je-
sus aqui anuncia que o estado mental to importante quanto a
ao. Mas, para o escritor da histria de Davi, o estado mental
exatamente o que est vedado; a ao tudo: "E do terrao avistou
uma mulher que tomava banho. E era muito bonita a mulher. Davi
mandou tomar informaes sobre aquela mulher, e lhe disseram:
'Ora, Betsabeia, filha de Eliam e mulher de Urias, o heteu!' Ento
Davi enviou emissrios que a trouxessem. Ela veio ter com ele, e ele
deitou-se com ela, que tinha acabado de se purificar de suas regras.
Depois ela voltou para a sua casa. A mulher concebeu". Davi v e
age. No que concerne narrativa, ele no pensa.

[83]
Macbeth no visto por Deus tanto quanto por ns, a plateia. Suas
preces so, digamos, solilquios e se aproximam muito de um pen-
samento quando ele se debate, diante de ns, sobre o dilema em
que se encontra. A fora da pea reside, entre outras coisas, em sua
intimidade domstica, e sentimos estar espiando a privacidade
terrvel do casamento de Macbeth, sem mencionar os monlogos
coalhados de sentimento de culpa. Em certos momentos, Macbeth
parece querer se retrair como pea e se desenvolver numa nova
forma, a forma do romance. No banquete, por exemplo, no ato m,
cena 4, quando Macbeth v o fantasma de Banquo, Lady Macbeth se
inclina duas vezes para ele tentando fortalecer seu nimo. Temos
de imaginar os personagens quase cochichando na presena dos
convidados. "Oque isso? J deixou de ser homem com a loucura?",
diz Lady Macbeth. "Estou certo que o vi", responde Macbeth. "Mas
que vergonha!", a resposta furiosa da esposa. A cena sempre fica
meio esquisita no palco, porque os nobres presentes tm de murrnu-

122
rar ao fundo - de uma maneira teatral, pouco convincente -, como
se no ouvissem o que o casal est dizendo. A privacidade da con-
versa conjugal que apresenta uma dificuldade para a encenao:
como ela pode parecer realista no palco? Nesses momentos, acho
que Shakespeare est sendo essencialmente um romancista. Num
livro, claro, cenas como essa ganham todo o espao que o roman-
cista julgar necessrio; uma simples questo de ajustar o ponto
de vista ('Ladv Macbeth se virou rapidamente para seu plido lorde,
agarrou-lhe a mo com unhas afiadas e sibilou: 'O que isso? J dei-
xou de ser homem, com a loucura?").
A histria de Davi quase totalmente pblica; a de Macbeth
particular, trazida a pblico. E este homem privado diferente de
Davi por ter memria. a memria - "a guardi do crebro" - que
no d paz a Macbeth. "Minha mente se ocupava/ com coisas esque-
cidas", diz Macbeth, pateticamente, mas a pea de fato encarna a
terrvel advertncia pr-freudiana de De Quincey, em Confisses
de um comedor de pio: "No h nada que possa ser esquecido". As-
sim, a verdadeira maldio sobre o casal Macbeth no teolgica,
apesar da maquinaria das feiticeiras e dos fantasmas; a verdadeira
maldio mental, os "males escritos no crebro". Agora o pensa-
mento de um personagem pode ser retrospectivo, pode recuar e
avanar no presente e no passado, abarcar uma vida inteira:

Eu j vivi bastante. A minha vida


J murchou, como a flor esmaecida;
Etudo o que nos serve na velhice -
Honra, respeito, amor, muitos amigos
Noposso ter [...]

123
[84]
Se a histria de Macbeth a de uma privacidade trazida a pblico,
a histria de Rasklnikov a de uma privacidade sob escrutnio.
Deus ainda existe, mas no est observando Rasklnikov - pelo
menos no at o final do romance, quando ele aceita Cristo. At l,
Rasklnikov est sendo observado por ns, leitores. A diferena
fundamental entre isso e o teatro que somos invisveis. Na hist-
ria de Davi, a audincia , num sentido fundamental, irrelevante;
na histria de Macbeth, a audincia visvel e guarda silncio, e o
solilquio realmente parece no s um discurso para uma audin-
cia, mas tambm uma conversa com um interlocutor que no res-
ponde - ns -, um dilogo bloqueado; na histria de Rasklnikov, a
audincia - o leitor - invisvel, mas v tudo; assim, o leitor substi-
tui o Deus de Davi e a plateia de Macbeth.

[85]
Quais so as consequncias dessa enorme mudana? A mais evi-
dente que o solilquio no precisa ser enunciado em voz alta,
podendo ficar mais prximo de um verdadeiro discurso mental.
O heri libertado da tirania de uma inevitvel eloquncia; um
homem comum. ( exatamente o que Rasklnikov no consegue
suportar.) O solilquio interior permite a repetio, a elipse, a
histeria, a vagueza - a gagueira mental. Se os personagens de Sha-
kespeare tantas vezes parecem ouvir a si mesmos no solilquio,"
agora ns que ouvimos Rasklnikov. Todas as facetas de sua alma
esto voltadas para ns. Outra coisa digna de nota que Davi, por

* a formulao de Harold Bloom em O cnone ocidental [1994], trad. Marco Santar-


r ita. 2: ed. Riode Janeiro: Objetiva, 1995. e em outros escritos.

124
assim dizer, no tem mente, e a mente de Macbeth punida, ao
passo que a mente de Rasklnikov que cria sua desgraa: a ide ia
de assassinar a mulher uma livre inveno sua.
Nesse novo regime de audincia invisvel, o romance se torna
o grande analista da motivao inconsciente, pois o personagem
no precisa mais dar voz a ela: o leitor se torna o hermcncuta, pro-
curando nas entrelinhas a motivao verr1(/(1cira. Por out ro lado,
a falta de uma audincia visvel parece levar o homem comum a
buscar uma audincia, em formas que pareceriam grotescas a fi-
guras senhoriais como o casal Macbeth. Muitos personagens em
Crime e castigo parecem obrigados a representar pantomimas e
melodramas lastimveis, nas quais encenam verses de si mes-
mos, para criar efeito. Davi e Macbeth eram homens de ao - po-
demos dizer que eram naturalmente dramticos (eles conheciam
sua audincia); Rasklnikov foradamente teatral ou, melhor
ainda, histrinico: busca ateno e desesperadamente instvel
e artificial, ocultando-se num momento, confessando-se noutro,
orgulhoso numa cena, humilhando-se noutra. No romance, pode-
mos ver o eu melhor do que em qualquer outra forma literria;
mas no demais afirmar que o eu enlouquece sob esse escrutnio
to invisvel e cerrado.

[86]
O romance mostrou um avano tcnico assombroso na capacidade de
construir um enredo e em nos permitir enxergar a motivao psico-
lgica. No ensaio "Ofim do romance", ssip Mandelstam dizia que "o
romance se aprimorou e se fortaleceu por um longo perodo como a
forma artstica de interessar o leitor no destino do indivduo", apon-
tando dois aperfeioamentos tcnicos: (1) a transformao da biogra-

125
fia (a vida do santo, o retrato edificante maneira de Teofrasto, e
assim por diante) numa narrativa ou enredo dotado de significado,
e (2) a "motivao psicolgica".

[87]
Adam Smith, em seu Lectures on Rhetoric and BeIles Lettres, lamenta
que, devido forma relativamente juvenil do romance, e "como a no-
vidade o nico mrito num romance, e a curiosidade o nico motivo
que nos leva a l-lo, os escritores so obrigados a usar esse mtodo
[i.e., o suspense] para sustent-lo". Esse um primeiro ataque, em
meados do sculo XVIII, contra a facilidade intelectual do suspense -
o tipo de crtica hoje corrente aos livros de suspense e mistrio barato.
Mas o romance logo se mostrou disposto a abrir mo desse car-
ter essencialmente juvenil do enredo em favor de histrias "inacaba-
das" com "falsos finais",nos termos de Victor Chklvski (elese referia
respectivamente a Flaubert e a Tchekhov).* Voltando ao caso de lris
Murdoch, que tanto queria criar personagens livres e que tantas ve-
zes falhou, o problema no foi falta de ateno psicolgica ou superfi-
cialidade metafsica - muito pelo contrrio -, e sim uma dedicao,
maneira de Fielding, ao excesso de enredo. Seus contos improvveis,
melodramticos, fracos, ainda muito dependentes do teatro setecen-
tista e oitocentista, no so adultos o suficiente para suportar o peso
de uma anlise moral complexa.**

* Victor Chklvski, O teorii prozy[1925], trad. americana Benjamin Sher [1990].


** A meu ver, h tambm uma fraqueza em certo tipo de romance ps-moderno - por
exemplo, Contra o dia, de Thomas Pynchon -, ainda enamorado das simplicidades r-
pidas, farsescas, claras demais de Fielding. No existe nada mais setecentista do que
o amor de Pynchon pela multiplicao picaresca do enredo, seu arremedo de pedan-
tismo que, ao mesmo tempo, um amor pelo pedantismo, seu costume de apresen-

126
[88]
Comoescreveu Mandelstam, o romance provavelmente surgiu como
uma resposta secular s vidas e biografias de santos e religiosos, na
tradio inaugurada pelo escritor grego Teofrasto, que apresentou
uma srie de retratos tpicos - o avarento, o hipcrita, o amante
tolo e apaixonado, e assim por diante. (Dom Quixote pertence ao
romance moderno em parte porque Cervantes se empenha em de-
sacreditar as "sacras" histrias de cavalaria de Artur e Amadis de
Gaula.) Comoeram retratos independentes, no havia como coloc-
-los em contraste.
A tendncia teofrastiana e religiosa se manteve forte no ro-
mance dos sculos XVIII e XIX, e ainda visvel no cinema e em v-
rios tipos de literatura barata: viles so viles, heris so heris,
o bom e o mau so nitidamente delineados e ocupam campos cla-
ramente opostos - pensem em Fielding, Goldsmith, Scott, Dickens,
Waugh. Nesses autores, os personagens so essencialmente est-
veis, com atributos fixos.
Ao mesmo tempo, no entanto, desenvolveu-se outro tipo de ro-
mance, em que o bem e o mal lutam dentro do mesmo personagem,
em que h uma inquietude do eu. O que o romance comeava a fa-
zer de modo muito eficaz era explorar a relatividade na caracteri-

tar personagens rasos danando em cena por um instante, para despach-los logo em
seguida, seu gosto vaudeviliano por nomes bobos, piadinhas, reveses, disfarces, erros
farsescos etc. H como extrair prazer dessas telas agradveis e cheias de gente, e h
trechos de grande beleza, mas, tal como na farsa, a seriedade final paga um preo con-
sidervel: todos, no fundo, esto protegidos de ameaas reais porque ningum existe de
fato. As enormes turbinas da incessante criao de histrias fazem tanto barulho que
no possivel ouvir ningum. O capito nazista Blicero, em O arco-ris dagravidade. ou
o impiedoso financista Scarsdale Vibe, em Contra o dia,no so figuras verdadeiramente
assustadoras porque no so verdadeiras figuras. Mas Gilbert Osmond, Herr Naphta, Pe-
ter Verkhovenski e o professor anarquista de Conrad so realmente muito assustadores.

127
zaco, Essa herana, por sua vez, iria influenciar o romance ingls
e norte-americano do comeo do sculo xx, especialmente quando
Dostoivski passou a ser traduzido para o ingls (Lawrence, Con-
rad, Ford e Woolf foram os principais beneficiados). E tudo isso
pode ser rastreado, em larga medida, at o extraordinrio romance
O sobrinho de Rameau, escrito por Denis Diderot nos anos 1760,
mas publicado apenas em 1784. Nesse dilogo furioso (impresso na
pgina como uma pea de teatro), um obscuro sobrinho do famoso
compositor J.-P. Rameau tem um encontro fictcio com um interlo-
cutor chamado "Diderot", De incio, o sobrinho de Rameau parece
um francs bastante tpico - um ctico sofisticado, um homem que
enxerga alm da sociedade, um Iuvenal dos Jardins do Luxemburgo.
Mas Diderot acrescenta um toque brilhante, complicando a figura,
ao coloc-la numa relao vexatria de dependncia com o famoso
tio compositor. O sobrinho de Rameau anima festas imitando a m-
sica do tio, que diz achar maante; ele se senta num falso piano, toca
falsa msica, e ao mesmo tempo faz caretas, transpira, cantarola.
muito instvel; Diderot o descreve como algum que muda cons-
tantemente, a cada ms. H alm disso, um vazio, porque ele quer
ser famoso: "Eu desejaria realmente ser um outro ao risco de ser
um homem de gnio, um grande homem [...) Sim, sim, sou medocre
e irritado". Diz que nunca ouviu a msica do tio sem pensar com
tristeza: "Eis algo que jamais fars". Demora-se na inveja: "Eu que
compus peas de cravo que ningum toca, mas que sero talvez as
nicas que passaro posteridade". Ele admira a ousadia do crimi-
noso que se aparta da sociedade, como viria a fazer Rasklnikov.
Onde o interlocutor - a figura de Diderot - enxerga razo e or-
dem na sociedade, o sobrinho de Rameau enxerga apenas hipocri-
sia. Diz que l constantemente "Teofrasto, La Bruvere e Moliere" -
os criadores didticos da caracterizao estvel, edificante, satrica.

128
Diderot diz que tais escritores ensinam a noo de dever, o amor
virtude, o dio ao vcio, o que exatamente o que esperaramos que
ele dissesse com toda a solenidade. O sobrinho de Rameau responde
que a nica coisa que aprendeu com esses escritores foi o valor da
fraude e da hipocrisia: "Quando leio O tartufo, digo a mim mesmo:
'S hipcrita, se quiseres, mas no fales como hipcrita. Guarda os
vcios que te so teis; mas no tenhas deles nem o tom nem a apa-
rncia que te tornariam ridculo'", (Nesse dilogo, Diderot critica o
tipo de caracterizao mais simples, que seu prprio livro supera.)
O sobrinho de Rameau um gozador, um bobo da corte, mas a ri-
queza do livro est na sugesto sutil de que talvez ele seja uma es-
pcie de gnio frustrado, possivelmente mais talentoso do que o tio.
Desse personagem deriva parte da exuberncia e acuidade
psicolgica de Stendhal, Dostoivski, Hamsun, Conrad, Halo
Svevo, Homem invisvel, de Ralph Ellison, e O sobrinho de Witt-
genstein, em que Thomas Bernhard, nas pegadas de Diderot, le-
vanta a hiptese de que Paul Wittgenstein, sobrinho do famoso
filsofo, seria um filsofo mais excelso do que o tio, justamente
por no ter escrito sua filosofia.

[89]
Vejam o que faz Stendhal com essa herana em O vermelho e o negro,
publicado em 1830: Iulen Sorel tremendamente imprevisvel. Como
o Rameau de Diderot, [ulien ferve de impiedade satrica, de inconve-
nincia interesseira e de ressentimentos gratuitos. Ele est decidido
a conquistar a sra. de Rnal, no por algum impulso natural, mas na
crena altiva de que assim conquistar a sociedade, e de que assim a
sra. de Rnal lhe pagar pelo menosprezo com que ele pensa ser tra-
tado. "Pensou.O que sei do carter desta mulher? S isto: antes de

129
minha viagem, eu lhe tomava a mo, ela a retirava; hoje eu retiro a
mo, ela a toma e aperta. Belaocasio para retribuir-lhe o desprezo
que sentiu por mim. Sabe Deus quantos amantes j no teve! Talvez
s se decida a meu favor por causa da facilidade dos encontros.'"
O soberbo toque que Stendhal acrescenta a essa criatura com-
plexa a revelao sutil de que Iulien, diga o que disser a si mesmo,
est realmente, involuntariamente. apaixonado pela sra. de R-
nal. ( o tipo de sutileza psicolgica prpria do romance que di-
fcil de caber na forma do dilogo de Diderot.) Iulien um retrato
estranhamente sbio porque ele . de fato. mais nobre do que seu
egosmo. A mxima de [ulien reza: "Cada um por si nesse deserto
de egosmo que chamam de vida", cinismo bem francs. Mas ele
no consegue realmente viver dessa maneira. passional demais.
nobre demais. Como o Rameau de Diderot, ele venera Tartufo. Mas
nada tem da inteligncia brilhante ou perspicaz de Rameau, e essa
a grande contribuio de Stendhal ao romance. [ulien posa como
terrvel revelador da verdade, s que no passa de um provinciano
romntico inteligente e pouco instrudo. sem traquejo nem esper-
teza suficiente. com o esprito cheio de um empolado ardor napo-
lenico. Ns. leitores. percebemos isso. O entendimento dele varia;
s vezes enxerga com clareza. mas em geral no consegue ler os c-
digos da alta sociedade to bem quanto imagina. orgulhosamente
hipcrita. porm nem sempre hipcrita o suficiente para perceber
a necessidade de ocultar sua hipocrisia evidente - est sempre re-
velando o corao s pessoas quando devia mant-lo resguardado.

* E no por acaso esse avano na caracterizao veio acompanhado por grandes evo-
lues tcnicas: o tipo de escrita solta. relaxada. coloquial de Stendhallhe permite
escrever uma espcie de monlogo interior muito prximo ao fluxo de conscincia;
h uma passagem com esse tipo de narrao. mais perto do final do romance. que se
estende por quatro pginas ininterruptas.

130
[90]
Em Paris, [ulien se apaixona por Mathilde, nobre de bero e filha
de seu patro. Ambos querem se render ao amor, mas os dois so
tambm muito orgulhosos para isso e querem ao mesmo tempo um
dominar o outro. Mathilde est romanticamente apaixonada pelo
carter excepcional e altivo de Iulien, mas sente que no se rebaixa-
ria a ponto de casar com um empregado; [ulien a ama, embora tenha
medo de ser tratado com superioridade. Dostoivski, escrevendo
entre os anos 1840 e 1881, leitor arguto dos franceses, iria se tornar
um romancista ainda melhor no trato desse tipo de orgulho e humi-
lhao. H uma ligao direta entre Rousseau, Diderot e Dostoivski.
Numa passagem famosa de Memrias do subsolo, publicado em
1864, o narrador, um pria insignificante, mas orgulhosamente re-
belde, encontrou numa taverna um oficial de cavalaria de porte im-
ponente. Estando o narrador a lhe bloquear a passagem, o oficial o
olha com ar casual e o afasta do caminho. O narrador se sente humi-
lhado e no consegue dormir com seus sonhos de vingana. Ele sabe
que esse mesmo oficial passa todo dia pela avenida Nivski. O narra-
dor o segue, "admirando-o" a distncia. Decide caminhar na direo
oposta e, quando se encontrarem, ele, o narrador, no se mover um
centmetro. Mas, quando o encontro acontece, ele entra em pnico
e se afasta do caminho, enquanto o oficial segue em frente. noite,
ele desperta, ruminando, com obsesso, a mesma pergunta: "Por que
s sempre o primeiro a te desviar? Por que justamente tu e no ele?".
Finalmente ele marca seu terreno, os dois roam os ombros, e o nar-
rador fica exultante. Volta para casa cantando rias italianas, sen-
tindo-se devidamente vingado. Mas a satisfao dura poucos dias.
Dostoivski foi o grande analista - em certo sentido, quase o
inventor - da categoria psicolgica que Nietzsche chamava de res-
sentimento Dostoivski mostra repetidas vezes como o orgulho est

131
muito prximo da humildade, e como o dio est muito prximo
de uma espcie de amor doentio, exatamente como o sobrinho de
Rameau depende muito mais da existncia do tio famoso do que
quer admitir, ou como[ulien ama e ao mesmo tempo odeia a sra. de
Rnal e Mathilde. No episdio da avenida Nivski, o homem mais
fraco detesta, mas "admira" o oficial - e, em certo sentido, detesta
justamente porque admira. Sua impotncia tem menos a ver com as
circunstncias concretas e mais com sua relao imaginria com
o oficial, uma relao de dependncia impotente. Dostoivski d
a esse tormento psicolgico o nome de "subsolo",designando uma
espcie de afastamento impotente e nocivo, uma instabilidade cr-
nica do eu, um orgulho arrogante que a qualquer momento pode se
precipitar em seu avesso - o servilismo autodegradante.*
Nada na literatura, nem mesmo em Diderot e Stendhal, prepara
o leitor para os personagens de Dostoivski. Em Os irmos Kara-
mzov, por exemplo, Fidor Pavlovich, rude e grosseiro, est para
entrar no refeitrio do mosteiro local. J se comportou de maneira
terrvel na cela do piedoso padre Zsima. Fidor decide que tam-
bm vai se comportar de maneira escandalosa no refeitrio. Por
qu? Porque, pensa ele consigo mesmo, "sempre me parece que sou

* A anlise de Dostoivski do ressentimentse revelou de grande aplicao proftica


para os problemas em que atualmente nos encontramos. bastante claro que o ter-
rorismo o triunfo do ressentimento (s vezes justificado); e os homens do subsolo.
assim como os revolucionrios russos de Dostoivski, so essencialmente terroris-
tas. Sonham com uma violenta desforra contra uma sociedade que parece branda
demais para ser poupada. E. assim como o narrador de Memrias do subsolo "admira"
o odiado oficial de cavalaria, da mesma forma certa espcie de fundamentalista is-
lmico talvez odeie e "admire" o secularismo ocidental, odiando porque o admira
(odiando-o, segundo o sistema psicolgico de Dostovski, porquealguma vez lhe for-
neceualgumaboacoisa- deu-lhe remdios. digamos. ou a cincia que pde ser usada
para arremeter avies contra edifcios).

132
o mais torpe de todos e que todos me acham um palhao; e j que
assim, eu realmente banco o palhao, porque os senhores todos,
sem exceo, so mais tolos e torpes do que eu". E, enquanto pensa,
Fidor lembra que um dia lhe perguntaram por que odiava certo
vizinho, e ele tinha respondido: "Ele, palavra, no fez nada contra
mim, mas em compensao eu lhe aprontei a mais desavergonhada
molecagem, e mal o fiz, senti dio imediato dele".

[91]
O personagem de Dostoivski tem pelo menos trs camadas. Na ca-
mada de cima fica o motivo declarado: Rasklnikov, digamos, apre-
senta vrias justificativas para o assassinato da velha. A segunda
camada envolve a motivao inconsciente, aquelas estranhas inver-
ses em que o amor se transforma em dio e a culpa se expressa como
amor nocivo e doentio. Assim, a louca necessidade de Rasklnikov
de confessar o crime polcia e prostituta Snia prenuncia o co-
mentrio de Freud sobre a ao do superego: "Em muitos crimino-
sos", escreve Freud, "principalmente nos jovens, possvel detectar
um sentimento de culpa muito forte que existia antes do crime, e que,
portanto, no resultado dele, e sim o motivo". Ou, no caso de Fidor
Karamzove seu desejo de punir o vizinho com quem foi desagra-
dvel; diramos que a culpa que o leva, inconscientemente, a agir
de maneira terrvel com o vizinho; seu comportamento faz lembrar
o gracejo - ao mesmo tempo divertido e extremamente srio - do
psicanalista israelense que afirmou que os alemes jamais perdoa-
riam os judeus pelo Holocausto. A terceira e mais profunda camada
de motivaes escapa a qualquer explicao e s pode ser entendida
em termos religiosos. Esses personagens agem assim porque querem
ser conhecidos; mesmo que no percebam isso, querem revelar sua

133
baixeza; querem se confessar. Querem revelar a sombria ignomnia
de sua alma, e assim, sem saber por qu, adotam um comportamento
medonho e "escandaloso" diante dos outros, para que as pessoas "me-
lhores" do que eles possam julg-los pelos canalhas que so.

[92]
H algo profundamente filosfico na anlise de Dostoivski do com-
portamento humano, e Nietzsche e Freud se sentiram atrados pela
obra do autor russo. (Um dos captulos da novela O eternomarido, se
chama "Anlise") Proust, que disse que todos os romances de Dos-
toivski podiam ter o mesmo ttulo, Crime e castigo, estudou-o com
mais cuidado do que admitiria. Proust quem elabora e desenvolve
a anlise filosfica da motivao psicolgica. Em Proust, podemos ver
a feliz convivncia de todos os elementos de caracterizao - e, na
verdade, da prpria criao literria -, como se fossem cardumes de
peixes vistos desde o fundo de vidro de um barco. Assim, seus perso-
nagens, em certo sentido, so vistos ao mesmo tempo de fora e na mais
profunda introspeco; so "planos", mas analisados longamente por
Proust, como se fossem "redondos"; e, claro, o romance to extenso
que a platitude deles se alonga no tempo e eles deixam de parecer
planos. Proust no teme a caricatura e realmente adora "etiquetar"
seus personagens com leitmotiven ou "caractersticas" repetitivas,
moda de Dickens - por exemplo, o av de Marcel que gosta de repetir
"Alerta! Alerta!", e a sra. Verdurin que sempre reclama de dor de ca-
bea ao ouvir alguma msica. Ele usa esse mtodo para "fixar" seus
personagens, como faziam os primeiros romancistas ou, mais prxi-
mos de sua poca, como faziam Dickens, Tolsti e Mann.
Mas sua fico tambm se volta contra a tirania das "caracters-
ticas" fixas do tipo teofrastiano. Combray apresentada como um

134
mundo fechado, onde todos se conhecem, e a famlia de MareeI apa-
rece dotada de uma percepo suprema - em larga medida susten-
tada pelo costume de "etiquetar" os amigos e conhecidos com leitmo-
tiven - sobre quem so as pessoas. Quando algum informa tia de
MareeI que acabou de ver um estranho no povoado, ela quer man-
dar a empregada perguntar ao farmacutico Camus' quem pode
ser aquele: a mera ideia de algum desconhecido famlia j um
ultraje. Mas, como diz Proust, "nossa personalidade social uma
criao do pensamento alheio". Seus personagens de fato mudam
de maneira inesperada, e temos de ajustar nossas lentes o tempo
inteiro para poder enxerg-los. A famlia de MareeI tem certeza de
conhecer muito bem o sr. Swann; mas Proust mostra que eles viam
apenas uma faceta dele, alis, a menos autntica. Da mesma forma,
Swann se apaixona por Odette, em parte porque ela o faz lembrar
da mulher de certo quadro; mas, aps muitos meses ardentes, ele
descobre que um dos perigos do amor que ele nos leva a registrar
em nosso esprito apaixonado um quadro do ser amado. Por vezes,
essas alteraes so provocadas por revelaes e gestos mnimos,
e elas mesmas so de origem misteriosa. MareeI muda de opinio
sobre o sr. Legrandin porque o v conversando animadamente com
algum e inclinando-se de determinada maneira:

* Serei o nico leitor viciado no passatempo absolutamente bobo de colecionar os


casos de personagens secundrios que tm nome de escritores nos livros? O far-
macutico Camus em Proust; outro Camus, este merceeiro. em Dirio de um proco
de aldeia. de Bernanos; os Pyncheons, em A casa das sete torres; Horace Updike, em
Babbitt; o dentista Brecht, em Os Buddenbrooks; Heidegger, uma das testemunhas de
Trotta em Die Kapuzinergrujt [A tumba dos capuchinhos], de [oseph Roth; Madame
Foucault em The Old Wives' Tale [Oconto das velhas senhoras], de Arnold Bennett; o
padre Larkin, em Parenthesis. de David [ones: o conde Tolsti, soldado em Guerra e
paz; um homem chamado Barths nas Confessions de Rousseau; e. imaginem s, uma
tal sra. Rousseau em Proust...

135
Esse rpido reerguimento fez ref!urem, em uma espcie de onda
impetuosa e musculada, as ancas de Legrandin, que eu no supunha
to carnudas; e no sei por que essa ondulao de pura matria, essa
vaga toda carnal. sem expresso de espiritualidade [...] despertaram
de sbito em meu esprito a possibilidade de um Legrandin comple-
tamente diverso daquele que conhecamos.*

Progresso! Em Fielding e Defoe, e mesmo em Cervantes, muito mais


rico, esse tipo de revelao transformadora ocorre no enredo - uma
irm inesperada, um testamento perdido, e assim por diante. No
modifica nossa concepo do personagem. Dom Quixote, embora
seja uma ideia cmica extremamente profunda, o mesmo tipo de
personagem do comeo ao fim do livro. (E por isso que sua mu-
dana de opinio no leito de morte to desconcertante.)

[93]
Foram essencialmente os russos e os franceses que estabeleceram os
termos do romance modernista, tal como ele veio a se desenvolver na
Inglaterra e nos Estados Unidos entre 1920 e 1945. Podemos ver a
empolgao com esse encontro nos ensaios de Virginia Woolf, so-
bretudo os escritos nos anos 1910 e 1920, quando ela descobre as
novas tradues dos russos para o ingls, feitas por Constance Gar-
nett. Eis o que ela diz em "Mr, Bennett and Mrs. Brown" (1923):

Depois de ler Crimee castigo e O idiota, como algum jovem roman-


cista haver de acreditar em "personagens" como eram pintados pe-
los vitorianos? Poisa inegvel vivacidade de muitos deles resultado

* Mareei Proust, O caminho de Swann (Combray).


136
de sua simplicidade. O personagem se calca indelevelmente em ns
porque tem poucos traos, e muito destacados. Recebemos as pala-
vras-chaves [por exemplo: "Nunca abandonarei o sr. Micawber''], e,
ento, como as palavras-chaves so extremamente adequadas, nossa
imaginao logo fornece o resto. Mas que palavras-chaves se aplica-
riam a Rasklnikov, Mchkin, Stavrguin ou Aliocha? So persona-
gens sem trao nenhum. Entramos neles comonuma imensa caverna.

Ford Madox Ford concordava (embora seu mestre fosse Flaubert).


Com exceo de Richardson, disse ele em The English Novel, nada
na literatura inglesa merecia nenhuma ateno sria at o apare-
cimento de Henry Iames. Para Ford, o romance europeu comeou
para valer com Diderot:

a Diderot - e ainda mais a Stendhal - que o romance deve seu


grande passo [...] Nessemomento, ficouclaro que o romance comotal
poderia ser visto como um meio de discusso profundamente srio
e multilateral e, portanto, como um veculo para uma investigao
profundamente sria do caso humano. Ele atingiu a maioridade.

[94]
Esse novo tratamento do personagem significou um novo trata-
mento da forma. Quando o personagem fixo, a forma fixa e li-
near - o romancista comea pelo comeo, contando-nos a infncia e
a formao do heri, continua decididamente at seu casamento, e
ento avana para o clmax dramtico do livro (algo errado com o
casamento). Mas, se o personagem mutvel, por que comear pelo
comeo? No seria melhor comear pelo meio, ento voltar para
trs e s ento avanar, e depois voltar para trs de novo? o tipo de

137
forma que Conrad usa em Lorde fim e O agente secreto, e que Naipaul
e Spark empregam em vrios romances.
Ser contraditrio defender os personagens planos e, ao
mesmo tempo, argumentar que o romance se tornou um analista
mais sofisticado de personagens profundos e divididos interna-
mente? No, se resistirmos ideia de Forster sobre os personagens
planos (o plano mais interessante do que ele diz) e sobre os per-
sonagens redondos (eles so mais complicados do que ele diz). Nos
dois casos, o que importa a sutileza da anlise.

138
EMPATIA E COMPLEXIDADE

[95]
Em 2006, o prefeito de Neza, uma rea violenta com 2 milhes de ha-
bitantes ao nordeste da Cidade do Mxico, decidiu que os policiais
da cidade precisavam se tornar "cidados melhores". Ele determi-
nou que receberiam uma lista de livros para ler, entre eles, Dom
Quixote, Pedro Pramo, a bela novela de Iuan Rulfo, O labirinto da
solido, ensaio de Octavio Paz sobre a cultura mexicana, Cem anos
de solido, de Garcia Mrquez, e obras de Carlos Fuentes, Antoine
de Saint-Exupry, Agatha Christie e Edgar Allan Poe.*
Jorge Amador, comandante da polcia de Neza, acredita que a lei-
tura de fico pode ajudar seus policiais de pelo menos trs maneiras.

Primeiro, permitindo-lhes que aumentem o vocabulrio [...] De-


pois, dando aos policiais a oportunidade de adquirir experincias
atravs de outrem. "Umpolicial deve ter conhecimento do mundo,
e os livros enriquecem indiretamente a experincia das pessoas,"
Por fim, diz Amador, h um benefcio tico. "Arriscar a vida para
salvar a vida e os bens de outras pessoas requer convices pro-
fundas. A literatura pode reforar essas convices profundas,

* Ver Angel Gurra-Quintana, "Words on the Street". Financial Times, 3 mar. 2006.
Agradeo a Norman Rush por me indicar esse artigo.

139
permitindo que os leitores descubram outras vidas vividas com
o mesmo empenho. Esperamos que o contato com a literatura
torne nossos policiais mais empenhados nos valores que juraram
defender."

Como isso soa estranhamente antiquado... Hoje em dia, o culto da


autenticidade afirma que ningum tem mais conhecimento do
mundo - mais presena no mundo - do que o policial em servio;
milhares de filmes e programas de televiso reverenciam esse
dogma. A ideia de que os policiais poderiam conhecer a realidade,
tanto quanto j conhecem ou mais, sentados numa poltrona, com o
nariz enfiado nos romances, com certeza parece um paradoxo her-
tico para muita gente.
No precisamos ser to edificantes" quanto o chefe de polcia
mexicano para perceber que ele classificou trs aspectos da ex-
perincia de leitura literria: a linguagem. o mundo. nossa em-
patia com os outros. George Eliot, em seu ensaio sobre o realismo
alemo, assim exps essa questo: "Omaior benefcio que devemos
ao artista, seja pintor, poeta ou romancista. o desenvolvimento
da nossa empatia [...] A arte a coisa mais prxima da vida; um
modo de aumentar a experincia e ampliar nosso contato com os
semelhantes para alm de nosso destino pessoal"."

* No lemos a fim de tirar benefcios da literatura. Lemos literatura porque ela nos
agrada. nos comove, bonita. e assim por diante - porque viva e ns estamos vivos.
divertido ver a biologia evolucionista girando em circulos quando tenta responder
pergunta: "Por que os seres humanos gastam tanto tempo lendo literatura. se isso
no traz nenhum proveito bvio para a evoluo?". As respostas tendem a ser utili-
trias - lemos para conhecer melhor nossos iguais, e isso tem uma utilidade darwi-
niana - ou evasivas: lemos porque a literatura aciona alguns "botes de prazer".
** George Eliot, "The Natural History ofGerman Life" [1856].
140
Desde Plato e Aristteles, as narrativas literria e teatrilI tm
despertado duas grandes discusses recorrentes: uma delas Se ~on-
- daa mi a ?),
centra na questao rrnmese e d o rea I (o que a ficao
- represen t,tn
'
o
e a outra na questo da empatia e em como a narrativa de fiC a
- ., G d I d di - f JC 1ll, e
poe em prtica, ra ua mente, essas uas iscussoes se un
co
descobrimos que desde, digamos, SamueI [ohnson um Iu&;lr- -
mum consiid erar que a Iidentifi
ent caao- com os personagens d ej,cllde,
. d . .
de certa maneira, a verdadeira rmmese da ficao: - ver um mu lIdo l'
seus h abitantes fi' . rea Imente po d e amp I'lar nossa capac jdade
CtlCIOS
d e empatia. no mun d o rea.I N-ao por acaso o surgimento
. d o ron lance
_
em meados do sculo XVIII coincide com o surgimento da discl1ssao
li th
filosfica da empatia, sobretudo em pensadores como Adam Gn
e Shaftesbury. Smith, em The Theory of Moral Sentiments (175 9)' ar-
gumenta a Igo que h oje" e um simp
. I '
es axioma, a sab er, que "a fonte
ota
.
d e nosso sentimento de solid
I ane. d adee oela mi .. d os outros..lJr
pe a miseria
..trocan doo iimagmanamente
.. d e Iugar com o so f re dor"
or - ao no..; colo-
carmos na pele dos outros.
Tolsti escreve sobre isso em Guerra e paz. Antes de Piede ser
feito prisioneiro dos franceses, ele tinha a tendncia de enxerga:
as pessoas como grupos indistintos, e no como indivduos }'ar.tl-
. d os, e d e acre diitar que nao
cu Ianza .muito
- possuia , I'ivre-aro....itno.
Depois - doo imirmgo
. d e quase morrer nas maos . (Ie e ac h a que vv
,. i ser
executado), as pessoas comeam a lhe parecer vivas - e ele mesmo
. VIVO:
passa a se sentir . "Aque Ia peculiarid
iari a dee lez .
egtima d e toda
. . p' V la a
pessoa, que antes perturb ava e irritava ierre, agora consti't
nova simpatia e o novo interesse que ele sentia pelas pessoas-
[96]
O livro Reparao, de lan McEwan, trata explicitamente dos peri-
gos de no conseguir se colocar na pele dos outros. o que acon-
tece com a jovem herona Briony, na primeira parte do romance,
quando ela erra ao acreditar que Robbie Turner um estuprador.
Mas o que McEwan procura fazer claramente como romancista,
nessa mesma parte do livro, se colocar na pele dos outros, de-
tendo-se com cuidado nos vrios pontos de vista de cada persona-
gem. Emily Tallis, a me de Briony, acometida de enxaqueca, est
na cama preocupada, pensando nos filhos, mas o leitor no pode
deixar de notar que, na verdade, ela no se sai muito bem em ima-
ginar-se no lugar dos outros, j que a raiva e a preocupao atrapa-
lham sua empatia. Refletindo sobre o perodo que Cecilia passou
em Cambridge, ela pensa sobre sua prpria falta de instruo, e de
repente, embora sem querer, fica ressentida:

Quando Ceciliavoltou para casa em julho com o resultado das pro-


vas finais - e ela ainda tivera a petulncia de ficar decepcionada! -,
no tinha nenhuma habilitao profissional, nenhum emprego, e
continuava precisando encontrar um marido e enfrentar a dura
tarefa de ser me. E o que teriam a lhe dizer sobre isso suas profes-
soras feministas - aquelas mulheres que tinham apelidos ridculos
e faziam medo s alunas? Mulheres metidas a besta, que ficavamfa-
mosas na universidade pelas excentricidades mais bobas e inofen-
sivas - passear com um gato na coleira como se fosse um cachorro,
andar em bicicleta de homem, exibir-se na rua com um sanduche
na mo. Uma gerao depois, essas mulheres tolas e ignorantes j
estariam mortas h muito tempo e continuariam sendo reverencia-
das na High Table,seus nomes pronunciados comvozes respeitosas.

142
Nos termos de Adam Smith, Emily totalmente incapaz de "trocar
de lugar" com a filha; na linguagem de um ator ou de um roman-
cista, ela no presta para "ser" Cecilia. Mas claro que aqu i McEwan
presta muito bem para "ser" Emily Tallis, usando o estilo indi-
reto livre com o equilbrio perfeito para se deter na complicada
inveja de Emily.
Mais adiante, na mesma parte, ao observar uma lmpada, Emily
v mariposas atradas pela luz e lembra que "um professor especia-
lista em alguma cincia" tinha dito que

era a impresso visual de uma escurido ainda mais profunda alm


da luz que as atraa. Embora se arriscassem a ser devoradas, eram
obrgadas a obedecer ao instinto que as fazia buscar o lugar mais
escuro, do outro lado da luz - o que, no caso, era uma iluso. Emily
achou aquilo um sofisma,ou uma explicao dada s pelo prazer de
explicar. Como algum podia conhecer o mundo visto pelos olhos
de um inseto?

Eraassim que Emily pensava.


McEwan se refere delberadamente a um famoso dilema na fi-
losofia da conscincia, que teve sua formulao mais conhecida no
ensaio de Thomas Nagel, "What is it like to be a bat?" [Corno ser
um morcego?]. Nagel conclui que um ser humano no capaz de
trocar de lugar com um morcego, que essa transferncia imagin-
ria impossvel: "At onde eu consigo imaginar (e no vai muito
longe), isso s me diz como seria me comportar como se comporta
um morcego. Mas a questo no essa. Quero saber como ser um
morcego para um morcego"," Representando os romancistas, por

* "What is it like to be a bat?", in Mortal Questions [1974].

143
assim dizer, J. M. Coetzee faz com que Elizabeth Costello, a herona-
-romancista de seu livro de mesmo nome, responda explicitamente
a Nagel, Costello diz que imaginar como ser um morcego a pr-
pria definio de um bom romancista. Posso imaginar ser um ca-
dver, diz Costello, por que ento no posso imaginar ser um mor-
cego? (Tolsti, mais uma vez, num trecho eletrizante no final da
novela Khadji-Murt, imagina como seria ser decapitado, e como
seria para a conscincia permanecer ativa no crebro por mais um
ou dois segundos depois que a cabea tiver se separado do corpo.
Essa percepo imaginria prenuncia a neurocincia moderna,
que de fato sugere que a conscincia pode continuar ativa por um
ou dois minutos aps uma decapitao.)

[97]
O filsofo Bernard Williams se preocupava com a insuficincia da
filosofia moral," Ele acreditava que grande parte dela, desde Kant,
basicamente exclura os problemas do eu da discusso filosfica.
Segundo ele, a filosofia tendia a encarar os conflitos como conflitos
de crenas de fcil soluo, e no como conflitos de desejos no to
simples de resolver. No livro Moral Luck [Sorte moral], ele usou o
seguinte exemplo: um homem prometeu ao pai que, aps a morte
dele, contribuiria para certa entidade filantrpica com a herana.
Mas o filho descobre, com o passar do tempo, que o dinheiro no
suficiente para cumprir a promessa feita ao pai e tambm cuidar
dos prprios filhos. Certo tipo de filsofo moral, diz Williams, pen-
saria que uma maneira de resolver o conflito seria dizer que o filho

* Ver em especial Problems of the Self [1973], Moral Luck [1981] e Making Senseof Hu-
manity [1995].

144
tinha boas razes para supor, como condio tcita da herana, que
s deveria doar o dinheiro entidade filantrpica depois de aten-
der a preocupaes prementes e mais imediatas, como os prprios
filhos. Resolve-se o conflito anulando um dos elementos.
Williams julgava que os kantianos tinham a tcndeucia de tratar
todos os conflitos de dever dessa maneira, ao passo que seu inte-
resse residia nos "dilemas trgicos", segundo sua expresso, em
que algum se v perante duas obrigaes morais conl itantes, am-
bas igualmente prementes. Agamnon ou trai o exrcito ou sacri-
fica a filha; qualquer uma das opes lhe trar dor e vergonha pelo
resto da vida. Para Williams, a filosofia moral deveria examinar a
verdadeira estrutura da vida emocional em vez de discorrer sobre
o eu em termos kantianos de coerncia, princpios e universali-
dade. No, diz Williams, as pessoas so incoerentes; elas decidem
os princpios conforme o andamento; so determinadas por todo
tipo de coisa - a gentica, a formao, a sociedade etc.
Williams recorria com frequncia tragdia e epopeia
grega para extrair exemplos de grandes episdios em que vemos
o eu se debatendo com "conflitos individuais". O curioso que
Williams nunca, ou quase nunca, fala sobre o romance, talvez
porque o romance tenda a apresentar esses conflitos trgicos de
maneira menos trgica, menos marcada, em formas mais bran-
das. Todavia, esses conflitos mais brandos nem por isso so me-
nos interessantes ou profundos: vejam - s para dar um exemplo
de situao problemtica - as extraordinrias revelaes empri-
cas que o romance nos oferece sobre o casamento e todos os seus
conflitos, tanto entre duas pessoas (os cnjuges) como indivi-
duais (a pessoa sozinha sofrendo por dentro com um casamento
fracassado ou sem amor), Vejam Rumo ao farol, to comovente
em parte porque narra no um casamento magnificamente feliz

145
nem mesmo um estrondosamente infeliz, mas um que apenas
adequado, no qual os embates e as pequenas concesses so coi-
sas cotidianas. Eis o sr. e a sra. Ramsay andando pelo jardim e
conversando sobre o filho:

Houve uma pausa. Ele gostaria que fosse possvel convencer An-
drew a estudar mais. Perderia todas as oportunidades de ganhar
uma bolsa de estudos, se no o fizesse. "Oh! Bolsas de estudos!", ex-
clamou ela. O sr. Ramsay a considerou tola por falar assm de um
assunto to srio como o de ganhar uma bolsa de estudos. Ficaria
muito orgulhoso se Andrew ganhasse uma bolsa, disse ele. Fica-
ria orgulhosa com ele do mesmo jeito se no a ganhasse, disse ela.
Eles sempre discordaram a esse respeito, mas no fazia mal. Ela
gostava dele por ele acreditar em bolsas de estudos, e ele gostava
dela por ela se orgulhar de Andrew no que quer que fizesse.

A sutileza consiste em que ambos discordam, mas mesmo assim que-


rem que o outro continue a ser como .
O romance, evidentemente, no fornece respostas filosficas
(como disse Tchekhov, basta fazer as perguntas certas). Por outro
lado, ele faz o que Williams queria que a filosofia moral fizesse - d
a melhor apresentao da complexidade de nossa estrutura moral.
Quando Pierre, em Guerra e paz, comea a mudar de ideia sobre si e
sobre os outros, ele percebe que a nica maneira de entender bem
as pessoas ver as coisas do ponto de vista delas:

Em suas relaes com Villrski, com a princesa, com o mdico, com


todos aqueles que agora encontrava, havia em Pierre um trao novo
que o levava a ganhar a simpatia de todos: era o reconhecimento
da possibilidade de cada pessoa pensar, sentir e ver as coisas sua

146
maneira; o reconhecimento da impossibilidade de dissuadir uma
pessoa por meio de palavras [...] A diferena e, s vezes, a completa
contradio entre os pontos de vista das pessoas e a vida delas, e
tambm entre as prprias pessoas, alegrava Pierrc e provocava nele
um sorriso irnico e manso.'

* Liev Tolsti, Guerrae paz, tomo quatro, quarta parte, capitulo 13.
147
LINGUAGEM

[98]
O poeta Glyn Maxwell gosta de aplicar um teste em suas aulas de
redao; o mesmo, ao que parece, usado por Auden. Ele apresenta
aos alunos o poema "The Whitsun Weddings" [Os casamentos de
Pentecostes], de Philip Larkin, tirando algumas palavras. Diz quais
classes de palavras - substantivos, verbos, adjetivos - foram omi-
tidas e qual a mtrica daquele verso. Os aspirantes a poeta devem
preencher os espaos em branco. Larkin est viajando de trem do
norte da Inglaterra para Londres e, ao olhar pela janela, registra as
cenas que v. Uma delas uma estufa, que ele descreve: "A hothouse
jlashed uniquely" [Uma estufa lampejava de modo nico]. Maxwell
tira o uniquely, e avisa aos alunos que falta um advrbio de trs sla-
bas. Nem um nico aluno usou uniquely. Uniquely nico.

[99]
Em Alm do bem e do mal [1886], Nietzsche lamenta: "Que tortura
so os livros escritos em alemo para aquele que possui o terceiro
ouvido!".Se a prosa deve ser to bem escrita quanto a poesia - assim
espera o velho modernista -, romancistas e leitores precisam de-
senvolver o terceiro ouvido. Temos de ler musicalmente, testando a
preciso e o ritmo da frase, ouvindo o rudo quase inaudvel de asso-

149
daes histricas que se prendem margem das palavras modernas,
prestando ateno nos padres, nas repeties, nas ressonncias,
decidindo por que uma metfora boa e outra no, avaliando de que
forma a colocao perfeita do verbo ou do adjetivo confere frase
um carter matematicamente definitivo. Devemos levar em conta
que quase toda a prosa aclamada como bela ('Ela escreve como um
anjo") pelo pblico em geral no nada disso, que quase todos os
romancistas em algum momento sero indevidamente aclamados
por escrever "lindamente", assim como quase todas as flores so em
algum momento aclamadas por desprender perfume.

[100]
Num certo aspecto, mesmo a prosa complexa muito simples - de-
vido ao carter matematicamente definitivo segundo o qual uma
frase perfeita no pode admitir um nmero infinito de variaes; no
se pode aument-Ia sem algum prejuzo esttico: sua perfeio a so-
luo de seu prprio quebra-cabea; no havia como faz-Ia melhor.
Existe uma conhecida simplicidade norte-americana, por exem-
plo, de origem puritana e coloquial, "uma espcie de fogo mstico
que reduz as coisas aos fundamentos", como diz Marilynne Robin-
son, em seu romance Gilead. Podemos reconhec-Ia no sermo pu-
ritano, em Ionathan Edwards, nas memrias de Ulysses S. Grant,
em Mark Twain, em Willa Cather, em Hemingway. So exemplos
bvios. Mas essa mesma simplicidade tambm est sempre pre-
sente em escritores muito mais elaborados como Melville, Emer-
son, Cormac McCarthy. "As estrelas caem a noite inteira em tristes
arcos." "Os cavalos calculavam o arco de suas passadas entre as
sombras no caminho." Essas frases claras esto respectivamente
em Meridiano de sangue e Todos os belos cavalos, de McCarthy, li-

150
vros cuja prosa s vezes fantasticamente barroca. O romance
Gilead, de Marilynne Robinson, atinge uma simplicidade quase
sagrada; mas da mesma pessoa que escreveu 1/0I/sl'k('(' 1';IIg, 1'0
mance anterior de Robinson que transbordava dl'rompl il';l<bs 111<'
tforas e analogias melvillianas. A passagem a segll ir, (!l' (;;I('c/c/, (',
um exemplo de prosa simples ou complexa?

Hoje de manh, uma aurora esplndida passou pela 1I0SS;\ l';I~;:1 ;1


caminho do Kansas. Hoje de manh, o Kansas acordou se CSpl'l'~1I i
ando sob um sol soberbamente anunciado, proclamado de pont
a ponta dos cus - mais um dentre a quantidade finita de dias em
que esses velhos campos so chamados de Kansas, ou de Iowa. Mas
houve um dia, aquele primeiro de todos. A luz constante; ns ape-
nas circulamos por ela. Portanto, cada dia , na verdade, a mesma
noite e a mesma manh. O tmulo do meu av se transformou em
luz, e o orvalho, naquele seu trechinho gramado de mortalidade, es-
tava glorioso.

Trechinho gramado de mortalidade - como isso bonito.

[101]
A prosa sempre simples nesse sentido, porque a linguagem o
meio comum de comunicao diria - ao contrrio da msica ou
da pintura. Nossas humildes posses vm sendo emprestadas in-
clusive a escritores dificlimos: os milionrios do estilo - difceis
e prdigos estilistas como Sir Thomas Browne, Melville, Ruskin,
Lawrence, Iames, Woolf - so muito prsperos, mas eles usam as
mesmas cdulas que ns. "Indefinidos quadrados de ricas cores":
a formulao breve e simples que Henry Iames usa para descre-

151
ver os quadros dos Antigos Mestres vistos a certa distncia num
aposento sombreado em Retrato de uma senhora. Mas, paradoxal-
mente, como aquele "indefinido" preciso! No so de fato as me-
lhores palavras na melhor ordem? "O dia ondula amarelo com to-
das suas messes," Isso Woolf, em The Waves [As ondas]. Sinto-me
mortificado com essa frase; um pouco porque no consigo explicar
de jeito nenhum por que ela me comove tanto. Posso ver e ouvir a
beleza e a estranheza dela. Sua musicalidade muito simples. As
palavras so simples. E o significado simples tambm. Woolf est
descrevendo o nascer do sol, que acaba preenchendo o dia com
seu fogo amarelo. A frase quer dizer algo como: assim que um
campo de trigo num dia de vero vai parecer quando tudo estiver
brilhando luz do sol - um sinal amarelo, um oceano de cores em
movimento. Sabemos exatamente, de imediato, o que Woolf quer
dizer e pensamos: no havia como dizer melhor. O segredo reside
na deciso de evitar a imagem usual dos trigais ondulantes e de
optar por "o dia ondula": o efeito, de sbito, que o prprio dia,
a prpria textura e temporal idade do dia, parecem impregnados
de amarelo. E a aquele peculiar "ondula amarelo", que parece ab-
surdo (como pode alguma coisa ondular amarelo?), transmite a
sensao de que o amarelo tomou conta do dia com tal intensidade
que tomou conta tambm de nossos verbos - o amarelo conquistou
nossa ao. Como ondulamos? Ondulamos amarelo. a nica coisa
que podemos fazer. A luz do sol to absoluta que nos aturde, amo-
lece, rouba-nos a vontade. Oito simples palavras evocam cor, auge
do vero, letargia do calor, safra madura.

152
[102]
Em Seaand Sardinia [Mar e Sardenha], Lawrence descreve as per-
nas curtas do rei Vtor Emanuel, mas diz "hs little short legs" [suas
perninhas curtas]. Ora, num sentido tcnico, no h necessidade de
ter "short" e "little" na mesma frase. Se Lawrence estivesse na escola,
o professor escreveria "redundante" na margem da pgina e risca-
ria um dos adjetivos. Mas, se repetirmos a expresso algumas vezes
em voz alta, de repente ela parece inevitvel. Precisamos das duas
palavras porque, juntas, ficam engraadas. E, de mais a mais, short
no significa a mesma coisa que lttle: as duas gostam uma da com-
panhia da outra, e little short Iegs mais original do que short little
Iegs porque pula mais, mais absurda, fora-nos a tropear de leve
- tropear com perninhas curtas - no ritmo inesperado.

[103]
No podemos escrever sobre ritmo sem falar de Flaubert, e assim,
mais uma vez, como algum que vive relendo as velhas cartas de
um antigo amor, volto a ele. Claro que, antes de Flaubert, outros
autores se mortificaram com o estilo. Mas nenhum romancista se
preocupou tanto ou to publicamente, nenhum romancista fez
da potica "da frase" um fetiche no mesmo grau que ele, nenhum
romancista levou a tais extremos a potencial separao entre
forma e contedo (Flaubert sonhava em escrever, como dizia, um
"livro sobre nada"). E, antes dele, nenhum romancista se compe-
netrou tanto em refletir sobre questes tcnicas. Com Flaubert, a
literatura se tornou "essencialmente problemtica", como definiu
um estudioso.*

* Stephen Heath, in Flaubert: Madame Bovary [1992].

153
Ou apenas moderna? O prprio Flaubert aparentava certa nos-
talgia pelos grandes escritores espontneos que vieram antes dele,
as feras do instinto que apenas seguiam em frente, como Molire e
Cervantes; eles. como dizia Flaubert em suas cartas, "no tinham
nenhuma tcnica". Por sua vez. ele prprio estava comprometido
com uma "labuta atroz" e com o "fanatismo". Esse fanatismo se
aplicava musicalidade e ao ritmo da frase. Sob muitos aspectos.
esse trabalho monstico companheiro inseparvel do roman-
cista moderno. Os ricos estilistas - os Bellows, os Updikes - adqui-
riram conscincia recente dessa sua riqueza; mas o estilista mais
simples - Hemingwav, por exemplo - tambm adquiriu conscin-
cia da sua simplicidade. que agora parece uma forma de riqueza
altamente controlada e minimalista, um estilismo da renncia.
O realista sente Flaubert a vigi-lo: est bom escrito assim? Mas o
formalista ou o ps-moderno tambm tm suas dvidas com Flau-
bert, ao sonhar com um livro sobre nada. um livro alando voo s
pelo estilo. (Alain Robbe-Grillet e Nathalie Sarraute, criadores do
nouveau roman, deram explicitamente a Flaubert o crdito de seu
grande precursor.)
Flaubert adorava ler em voz alta. Ele levou 32 horas para ler a
dois amigos aquela exuberncia lrica fantstica que A tentao
de Santo Antnio. E. quando jantava na casa dos irmos Goncourt,
em Paris. gostava de ler exemplos de coisas mal escritas. Turgu-
niev disse que no conhecia "nenhum outro escritor que fosse to
exigente daquela maneira". Mesmo Henry [ames, o mestre estilista.
ficava um tanto apavorado com a devoo religiosa de Flaubert em
assassinar a repetio, os clichs indesejados. as sonoridades dese-
legantes. A cena de trabalho se tornou clebre: o escritrio em Crois-
set, a janela dando para o rio lento l fora. e dentro o normando cor-
pulento. enrolado em seu roupo, coroado pela fumaa do cachimbo.

154
resmungando e reclamando da lentido do trabalho, cada frase com-
posta com o vagar e o esforo com que se arma um pavio.*
E o que Flaubert entendia por estilo, por musicalidade de uma
frase? Esta de Madame Bovary - Charles se sente estupidamente
orgulhoso por ter engravidado Emma: ''L'idc d'avoir cngendr le
dlcctait". To compacta, to precisa, to rtmica. A traduo literal
: "A ideia de ter engendrado deliciava-o". Geoffrey Wall, em sua
traduo para a Penguin, escreve assim: "The thought of having
impregnated her was delectable to him" [O pensamento de t-la en-
gravidado lhe era deleitvel]. Isso bom, mas coitado do pobre tra-
dutor. Pois o ingls um primo pobre do francs. Leiam o francs
em voz alta, como faria Flaubert, e encontraro quatro sons de ""
em trs palavras: ''l'ide, engcndr, dlectait". Uma traduo para o
ingls que tentasse imitar a musicalidade intraduzvel do francs
- que tentasse imitar a rima - soaria como um hip-hop bem ruinzi-
nho: "The notion of procreation was a delectation" [A noo de pro-
criao era uma deleitao].

[104]
Mas, mesmo que Flaubert lance uma sombra que acompanha o de-
senvolvimento do estilo na literatura, nosso senso de musicalidade

* Mas nos perguntamos se ele no passava boa parte do tempo apenas dormindo e se
masturbando. (Flaubert comparava frases a ejaculaes.) Muitas vezes, a tortura do
estilista parece ser uma fachada para o bloqueio do escritor. Era o caso do maravilhoso
autor norte-americano J. F.Powers, por exemplo, que. como gracejava Sean O'Faolain
num tom wildeano, "passava a manh pondo uma vrgula e a tarde ruminando se devia
troc-la ou no por um ponto e vrgula". Mais frequente, penso eu, o tipo de rotina
literria atribuda ao escritor ingls menor A. C.Benson, que no fazia nada a manh
intera e depois passava a tarde escrevendo elogios sobre o que tinha feito de manh.

155
no estilo varia constantemente. Flaubert temia a repetio, mas He-
mingway e Lawrence a tomariam como base para seus mais belos
efeitos. Eis Lawrence de novo, em Seaand Sardinia:

Muito escuro sob a grande alfarrobeira quando seguimos degraus


abaixo. Escuro ainda o jardim. Perfume de mimosa, e ento de jas-
mim. A bela rvore mimosa invisivel. Escuro o caminho de pedra.
A cabra bale de seu curral. A tumba romana quebrada que se inclina
por sobre a trilha do jardim no me cai em cima quando deslizo sob
seu maciodeclive.Ah, jardim escuro, jardim escuro, comtuas olivas
e teu vinho, tuas nsperas e amoras e tantas amendoeiras, teus terra-
os ngremes bordejando escarpas por sobre o mar,estou te deixando,
esgueirando-me fora. Por entre as sebes de alecrim afora, pelo porto
alto afora, para a cruel ladeira de pedra. Sob os eucaliptos grandes
e escuros, por sobre a correnteza, rumo ao povoado.At a cheguei.

Lawrence est saindo de uma casa siciliana ao amanhecer, diri-


gindo-se ao cais da balsa: "Estou te deixando, esgueirando-me fora".
seu adeus a tudo o que amava no lugar. O trecho um exemplo de
simplicidade e de musicalidade. Seu carter complexo consiste no
esforo de Lawrence em usar sua prosa para registrar, minuto a mi-
nuto, o doloroso largo desse adeus. Cada frase se torna mais lenta,
como se fizesse sua prpria despedida: "Perfume de mimosa, e en-
to de jasmim. A bela rvore mimosa invisvel". Primeiro sentimos
o perfume, e depois vemos - ou percebemos - a rvore. Depois o
caminho. Frase aps frase.
Enquanto isso, a escurido vai se desfazendo com a aurora, e
por isso que Lawrence repete a palavra "escuro". De fato, a cada vez
que repete a palavra, ela muda um pouco, porque a cada vez Law-
rence muda o objeto a que se refere "escuro": muito escuro, ainda

156
escuro, escuro o,jardim escuro, oseucaliptos grandes e escuros. A re-
petio, no fundo, no realmente repetio. alterao: a luz do
amanhecer est dissolvendo essa escurido aos poucos. E, ao fim de
Iudo isso, o escritor s chegou ao caminho: "At a cheguei". E isso
pode descrever tambm o movimento da prosa. At a: to perto e
to longe. To pouco, e tanto.

[105]
Escutem um ouvido intensamente musical em ao: o de um dos
maiores estilistas da prosa norte-americana, Saul Bellow, diante
do qual at autores de andar ligeiro - os Updikes, os Del.illos, os
Roths - parecem pernetas. Como todo romancista srio, Bellow
lia poesia: Shakespeare em primeiro lugar (ele sabia de cor tre-
chos inteiros das peas, desde os tempos de escola em Chicago).
depois Milton, Keats, Wordsworth, Hardy, Larkin e o amigo [ohn
Berryman. E, por trs de tudo isso, num ingls que remonta mais
longnqua antiguidade, a Bblia do rei Jaime. Um rio "encrespado,
verde, enegrecido, vtreo"; Chicago "azul com o inverno, marrom
com o entardecer. cristal com a geada"; ou Nova York como "puros
muros, espaos cinza, lagoas secas de piche e cascalho". Segue-se
um pargrafo do conto "The Old Systern" [O velho sistema], em que
lsaac Braun, num estado de grande agitao, corre para pegar o
avio no aeroporto de Newark.

Nonibus do aeroporto, ele abriu o exemplar dos Salmosde seu pai.


As letras hebraicas pretas apenas se escancaravam comobocas aber-
tas coma lngua pendendo para fora, apontando para cima,flamejan-
tes, mas caladas. Ele tentou - esforando-se. Noadiantou. O tnel,
os pntanos, o esqueleto dos carros, entranhas de mquinas, entu-

157
lhos, gaivotas, contorno de Newark tremulando em ardente vero,
prendiam minuciosamente sua ateno [...] Ento no jato correndo
com fria concentrada para decolar - a potncia para se arrancar da
terra magntica; e mais: quando ele viu o cho se inclinar para trs,
o avio se erguendo da pista, disse a si mesmo em ntidas palavras
internas: "Shema Yisrael, ouve, Israel, Deus Um s!" direita,
NovaYorkse curvava gigantescamente em direo ao mar, e o avio
recolhendo as rodas num solavanco virou para o lado do rio. O Hud-
son verde no verde, e spero de mar e vento. Isaac soltou a respira-
o que estava segurando, mas continuou com o cinto bem apertado.
Acima das pontes maravilhosas, por sobre as nuvens, navegando na
atmosfera, mais do que nunca voc sabe que no nenhum anjo.

Bellowtinha o hbito de escrever sobre viagens areas, em parte, ima-


gino eu, porque essa era sua grande vantagem em relao aos rivais
mortos, aqueles escritores que nunca tinham visto o mundo l do
alto das nuvens: Melville, Tolsti, Proust. E como ele se sai bem! No-
tem, em primeiro lugar, que o ritmo do trecho nunca diminui. Bellow
arrola uma lista sempre repetindo o artigo definido, e de repente
larga os "o"e "os" pelo caminho: "O tnel, os pntanos, os esqueletos
dos carros.zentranhas de mquinas, entulhos, gaivotas, contorno de
Newark". O efeito desestabilizador, provoca agitao. (Desse modo,
esse trecho tambm uma verso do estilo indireto livre, lutando
para captar ou imitar a ansiedade e o nervosismo de Isaac Braun, os
olhos que no conseguem reter as coisas vistas pelo vidro do nibus.)
E frase aps frase o mundo capturado com uma borbulhante origi-
nalidade: Newark vista como "contorno" e "tremulando em ardente
vero", o jato "correndo com fria concentrada para decolar" (frase
que, em sua pressa, sem pontuao, sugere a prpria fria concen-
trada), Nova York que, quando o avio decola, "se curvava gigantes-

ISS
camente em direo ao mar" (leiam a frase em voz alta, e vejam como
as prprias palavras - "se curvava gi-gan-tes-ca-men-te em direo ao
mar" - prolongam a experincia, de modo que a prpria linguagem en-
cama o enjoo que est descrevendo); o ritmo elegante e inesperado de
"OHudson verde no verde, e spero de mar e vento" ('verde no verde"
capta com muita preciso as vrias tonalidades de verde que vemos em
grandes volumes de gua fria, quando estamos a milhares de metros de
altitude); e finalmente "navegando na atmosfera" - no exatamente
assim que sentimos a liberdade do voo? E, no entanto, at esse mo-
mento, no tnhamos palavras que se adequassem sensao; at esse
momento, estvamos relativamente privados de expresso; at
esse momento, detnhamo-nos comodamente numa eloquncia falha.
Comoesse tipo de elaborao estilstica evita o dilema, mencionado
antes, de Flaubert, Updike e David Foster Wallace, em que o romancista
usa palavras que seu desfortunado personagem nunca poderia usar?
No evita. A tenso permanece, e Bellow tem de nos lembrar que Ne-
wark "prendia minuciosamente sua [de lsaac] ateno", como se dis-
sesse: "Vocs veem, lsaac est realmente olhando essas coisas com a
mesma ateno que eu".Mas os detalhes e ritmos de Bellowso to m-
veis, to dinmicos, que parecem menos vulnerveis acusao de es-
teticismo do que os de Flaubert ou Updike. Aquela parede lisa de prosa,
pr-fabricada, que Flaubert queria que nos surpreendesse - "Como
surgiu tudo isso?" -, aqui uma trelia mais spera, atravs da qual
temos a impresso de vislumbrar o processo de elaborao do estilo.
Essa textura, esse ritmo mais encrespado , pelo menos para mim, uma
das razes pelas quais raramente sinto em Bellowum lirismo invasivo,
apesar de seu alto grau de elaborao estilstica.'

* Georg Lukcs, em Estudossobre o realismoeuropeu, distingue entre o detalhe imobili-


zado de Flaubert e Zola e o detalhe mais dinmico de Tolsti, Shakespeare e Balzac. Lukcs

159
[106]
Uma maneira de distinguir a prosa engenhosa da prosa realmente
interessante observar, no primeiro caso, a falta de variedade dos
registros. Um bom livro de suspense , em geral, escrito num estilo
fixo: o anlogo musical seria uma msica avanando em unssono, a
melodia marcada apenas por intervalos de oitavas, sem nenhuma har-
monia no meio. Por outro lado, a prosa rica e audaciosa se serve da
harmonia e da dissonncia, e capaz de se mover. Na escrita, "registro"
apenas outro nome para uma espcie de dico, que apenas outro
nome para certa maneira especifica de dizer alguma coisa - assim, fa-
lamos em registro "elevado"e registro "baixo" (por exemplo, o elevado
"pai" e o mais baixo "papai"), dico castia e dico popular, dico
heroico-cmica, os registros dos lugares-comuns, e assim por diante.
Costumamos esperar, por conveno, que a prosa seja escrita num
nico registro invarivel - um bloco slido, tal como todo mundo con-
corda em se vestir de preto num enterro. Mas essa uma conveno
social, e a prosa setecentista, por exemplo, excelente em subverter
essa expectativa, ao conseguir criar comicidade com a mistura de di-
ferentes registros, que no imaginvamos ocupando o mesmo espao.
Vimos como [ane Austen zombava de Sir William Lucas, ao escrever
que ele construra uma casa nova, denominada a partir daquela
data Lucas Lodge", Com as palavras "denominada a partir daquela
data" e, sobretudo, com o particpio to ornamental "denominado",
Austen emprega um registro imponente (ou uma dico pomposa)
para arremedar a prpria pomposidade de Sir William. Mais su-
tilmente, em Emma, a sra. Elton, a caminho da abadia de Donwell

tomou essa ideia a Laocoonte [1766]. de Lessing, em que ele elogia a descrio que Homero
faz do escudo de Aquiles, no como algo acabado e completo. mas "como um escudo que
est sendo feito",

160
para colher morangos. aparece vestida em "todo o seu aparato de
felicidade. sua grande touca e sua cestinha". A expresso "aparato
de felicidade" . claro, absolutamente hilariante, e, como na passa-
gem sobre Lucas Lodge, a graa se deve elevao, ascenso de
registro com o uso da palavra "aparato". Sugerindo eficincia tc-
nica, a palavra pertence ao registro cientfico que destoa do "de fe-
licidade". Um aparato de felicidade parece mais um dispositivo de
tortura s avessas do que uma touca e uma cestinha e indica uma
espcie de teimosia, de persistncia. que combina com a personali-
dade da sra. Elton e de cortar o corao.
As brincadeiras de Austen se encontram em escritores moder-
nos to dspares como Muriel Spark e Philip Roth. Em A primavera
da srta. Jean Brodie, Ienny, uma das meninas, um dia topa com um
exibicionista; ou, como Spark diz com senso de humor, "foi abor-
dada por um homem que se exibia jubilosamente ao lado do Rio de
Leith". O advrbio "jubilosarnente" maravilhoso de to inesperado
e parece totalmente descabido na frase. Retira o ar ameaador do
incidente e converte-o quase num conto de fadas. "Riode Leith", em
maiscula, introduz um registro heroico-cmico absurdo que Pope
aplaudiria. O Riode Leith um mero riacho; a insistncia em nome-
-lo torna o episdio ainda mais engraado, e a semelhana sonora
com Letes muito divertida. possvel ouvir o tom cmico nessas
diferentes dices e dar risada sem precisar entender a razo,"

* Em parte so as mudanas de registro que nos do a sensao de uma voz hu-


mana falando conosco - a voz de Austen, de Spark, de Roth. Da mesma. forma
um personagem danando entre os registros soa real para ns, seja Hamlet ou
Leopold Bloom. Os movimentos na dico captam um pouco da instabilidade e da
amplido do pensamento real: David Foster Wallace e Norman Rush exploram
esse lado e obtm efeitos considerveis. Os dois romances de Rush, Mating [Aca-
salando] e Mortais [Mortais], esto cheios das mais fantsticas mudanas de dic-

161
Philip Roth faz algo parecido neste trecho de O teatro de Sabbath.
Mickey Sabbath, um diablico sedutor e misantropo, mantm um
caso longo e ardente com uma croata-americana, Drenka:

Ultimamente, quando Sabbath sugava os peitos beres de Drenka -


bere, a raiz da palavra exuberante, que formada de ex e uberare,
ser fecundo, transbordar, comoa deusa [uno reclinada no quadro de
Tintoretto, no qual a Via Lcteajorra da teta dela -, quando chupava
comum frenesi insacivel que fazia Drenka virar a cabeaem xtase
para trs e gemer (como a prpria [uno pode outrora ter gemido),
"Dpara sentir l no fundo da minha boceta", ele se sentia penetrado
pelo mais ardente desejo da sua falecida mezinha.

Que mistura mais assombrosamente blasfema! A frase real-


mente suja, em parte porque se encaixa na conhecida acepo
de "sujeira" - algo que no cabe ali, o que por sua vez a prpria
definio da mistura de dico elevada e dico vulgar. Mas por
que Roth entra nesses movimentos e rodeios to barrocos? Por que
escrever to complicado? Se pegarmos s o tema direto da frase e
deixarmos tudo no devido lugar - isto , se tirarmos a mistura de
registros -, entenderemos a razo. Uma verso simples sairia as-
sim: "Ultimamente, quando Sabbath chupava os seios de Drenka,
se sentia penetrado pelo mais ardente desejo de sua falecida me".
Ainda engraado, por causa da transferncia da amante para a
me, mas no exuberante. Assim, a primeira coisa que a complexi-

co, e o resultado a criao de uma voz americana estranha. mas real. ao mesmo
tempo coloquial e supereducada: "Esse jeu manteve seu carter engraado. mas
chegou uma poca em que comecei a senti-lo como uma forma dissimulada de
sabotar meu perodo de depresso. pois ele me preferia alegre. naturalmente".
Ou: "Eu vivia frentica e cismava com tudo. Qualquer coisa me tirava do srio",

162
dade consegue representar a exuberncia. o gozo impaciente e o
desejo catico, do sexo. Em segundo lugar. a longa sentena entre
travesses. com seu pedantismo cmica. sobre a origem latina de
bere e a pintura de [uno de 'I'intorettv- funciona. como num tea-
tro de variedades. para adiar e preparar a chegada do clmax com
"ele se sentia penetrado pelo mais ardente desejo da sua falecida
mezinha". (Tambm prepara e torna mais chocante e inesperada a
entrada de "boceta") Em terceiro lugar. como o cmico da frase in-
clui essa passagem de um registro para outro - do peito da amante

para o peito da me -. encaixa bem que estilo imite essa mudana
escandalosa. entregando-se a suas oscilaes estilsticas. subindo
e descendo como um eletrocardiograrn alucinado: assim temos
"sugava" (registro elevado). "peitos" (mdio), uberare (elevado).
quadro de Tintoretto (elevado), "no qU31 a Via Lctea jorra da teta
dela" (vulgar). "frenesi insacivel" (registro elevado, bastante for-
mal). "como[uno pode outrora ter gemida" (ainda bem elevado). "bo-
ceta" (muito vulgar). "penetrado pelo mais ardente desejo" (de novo
registro elevado e formal). Insistindo eJ1l igualar todos esses nveis
de registro. o estilo da frase funciona como deveria. encarnando o
significado. e o prprio significado. clara. consiste no escndalo de
igualar registros diferentes. O teatro de Sabbath um retrato apai-
xonado. extremamente engraado. repulsivo e muito comovente
do escndalo da sexualidade masculina. constantemente associada
no livro prpria vitalidade em si. Ser capaz de ter uma ereo de
manh. ser capaz de seduzir mulheres tendo mais de sessenta anos.
ser capaz de continuar a escandalizar a moral burguesa. de dizer
lodo santo dia. como Mickey faz ao envelhecer: "Fadam-se as ideo-
logias louvveis!". estar vivo. E esse trecho absolutamente vivo.
e vivo pela maneira como fere de modo escandaloso as normas do
decoro. Quem Mickey est fodendo nesse trecho: Drenka, [uno ou
163
a me? As trs. Roth capta muito bem o lado carente e infantil da
sexualidade masculina, em que o peito da amante na verdade ainda
a teta-chupeta da mame, porque mame foi a primeira e nica
amante. Assim, inevitvel que Drenka seja santa (me, [uno) e
puta (porque no pode ser to boa como era mame). Seguindo a
rnisoginia clssica, a mulher adorada e odiada pelos homens por
ser a fonte da vida - a Via Lctea flui do peito, e as crianas saem
de entre suas pernas ("O Monstro do Ventre da Origem", como diz
Allen Ginsberg em Kaddish). Os homens no tm como rivalizar
com tudo isso, mesmo que, como Mickey ou o ltimo Yeats, se en-
treguem furiosamente "vitalidade" masculina. E notem a sutileza
com que Roth, ao usar o verbo "penetrar" no particpio ("penetrado
pelo mais ardente desejo"), inverte a pretensa ordem macho-fmea.
Mickey, que supostamente est penetrando (em sentido sexual)
essa me-puta ao entrar nela, na verdade est sendo penetrado ou
entrado - sendo fedido - pela mulher que o deu luz. Tudo isso
numa nica magnfica frase.

[107]
A metfora anloga fico porque sugere uma realidade rival. o
processo imaginativo inteiro numa nica ao. Se comparo as telhas
de um telhado s costas de um tatu, ou - como fiz antes - minha careca
a crculos ingleses (ou, em dias muito ruins, quele anel de mato dei-
tado feito pelas ps de um helicptero quando ele pousa num campo),
estou lhes pedindo que faam o que Conrad disse que a literatura de-
via fazer com o leitor: ver. Estou lhes pedindo que imaginem outra
dimenso, que concebam uma semelhana. Todametfora ou smile
uma pequena exploso de ficodentro da ficomaior do conto ou do
romance. Quase no final de The Rainbow, Ursula, na sacada do hotel,

164
olha a vista de Londres. Est amanhecendo, e "as lmpadas do Picca-
dilly, estendendo-se ao lado das rvores do parque, iam ficando pli-
das, parecendo mariposas". Plidas e parecendo mariposas! De cara,
entendemos exatamente o que Lawrence quer dizer, e no entanto, at
esse momento, nunca tinhamos visto essas luzes como mariposas.
E claro que essa exploso da fico-dentro-da-fico no ex-
clusivamente visual, assim como nenhum detalhe na literatura
exclusivamente visual. "Quando falava, ele acariciava os dois lados
de suas suas como se quisesse afagar simultaneamente as duas
metades da monarquia." uma frase de [oseph Roth, no romance
Radetzkymarsch, que narra o declnio de uma famlia nos ltimos
anos do Imprio Austro-hngaro. As duas metades da monarquia
so, portanto, a ustria e a Hungria. uma imagem fantstica, es-
tranhamente surreal e intrigante, mas no podemos dizer que o s-
mile nos faz enxergar as duas metades das suas, como tampouco
Shakespeare (ou seu colaborador) pretende que se visualize alguma
coisa quando um pescador em Pricles exclama: "Eis a um peixe sus-
penso na rede como o direito do pobre na lei". A metfora de Roth
do mesmo tipo de smile hipottico ou analgico - "como se" - que
Shakespeare adora. Espirituosamente, ela nos diz alguma coisa sobre
a devoo desse burocrata aos Habsburgo; capta-o num gesto estra-
nhamente simblico.

[108]
Certa vez Wittgenstein reclamou que os smiles de Shakespeare eram,
"no sentido comum, ruins"," Sem dvida ele se referia ao gosto de

* Ludwig Wittgenstein, Culture and Value, G. H. von Wright e H. Nyman (orgs.), trad.
Peter Winch [1980].

165
Shakespeare pela extravagncia metafrica e sua tendncia de mis-
turar as metforas, como quando Henrique se queixa da "fronteira
taciturna da testa de um criado" em Henrique IV, parte 1. Alguns lei-
tores vo alegar que uma testa no pode ser uma fronteira, e que uma
fronteira no pode ser taciturna. Mas aqui, assim como no exemplo de
Lawrence, a metfora est cumprindo seu papel; est impelindo nossa
imaginao para um novo significado. Umexemplo melhor - que tam-
bm envolve uma testa - aparece em Macbeth, quando Macbeth ob-
serva a esposa sonmbula e implora ao mdico para "Apagar males
escritos no crebro".Wittgenstein no aprovaria, mas no fim das con-
tas Wittgenstein no era um leitor muito literrio. Aquela imagem
estranha capaz de juntar a ideia de problema como uma sentena de
condenao "escrita" pelos deuses, a ideia corrente do crebro como
um livro no qual esto escritos nossos pensamentos, e a ideia das li-
nhas numa testa enrugada, linhas escritas na testa pela preocupao.
Os leitores e o pblico do teatro apreendem esses sentidos num lam-
pejo, sem precisar desmont-los laboriosamente como acabei de fazer.
Na verdade, existe um caso em que a metfora mista inteira-
mente lgica, sem nenhum trao de aberrao. Afinal, a metfora
j uma mistura de agentes disparatados - uma testa, de fato, no
como uma fronteira -, e assim a metfora mista pode ser enten-
dida como a essncia, a hipstase da metfora: se uma testa pode
ser como uma fronteira, segue-se que uma fronteira pode ser ta-
citurna. O que desagrada na metfora mista do jargo contempo-
rneo que ela tende a juntar dois clichs diferentes, como, por
exemplo: "Num mar de desespero, ele conseguiu a parte do leo".
O aspecto metafrico fica obscurecido, levado quase inexistn-
cia, pela presena conjunta de dois ou mais clichs (que, por defi-
nio, j so metforas sem brilho ou mortas). Mas as metforas
de Shakespeare geralmente pertencem a um campo especulativo,

166
e no mecnico. no qual leitores e plateia j foram convidados a
abandonar um mundo familiar de correspondncias costumeiras
(comoquando. por exemplo. Macbeth compara a piedade a um beb
recm-nascido). Certa vez Henry [ames foi criticado por usar me-
tforas mistas num romance e respondeu que no tinha usado
metforas mistas. e sim "metforas vagas": "Por ltimo, a metfora
de embuar a vergonha com um esplendor que no faz pergun-
tas . de fato. um pouco mista; mas essencialmente uma met-
fora vaga - no um smile -; no pretende navegar em guas
perigosas.... (E notem que Iames, metaforista inveterado. tem de
aplicar uma metfora. navegar em guas perigosas. para explicar
as prprias metforas.)**
Mas os smiles e as metforas. pelo menos as visuais. realmente
pretendem. na maioria dos casos. navegar em guas perigosas. e
do aquela sensao de algo novo e recm-pintado diante de nos-
sos olhos. Eis quatro descries metafricas do fogo, todas excelen-
tes. Lawrence, observando o fogo numa lareira. menciona "Aquele
buqu impetuoso de novas chamas na lareira" (Sea and Sardinia).
Hardy descreve "Uma mancheia escarlate de fogo" no chal de
Gabriel Oak, em Far from the Madding Crowd [Longe da multido
raivosa]. Bellow usa esta frase no conto "ASilver Dish" [Um prato
de prata]: "Aschamas azuis ondularam no fogo de carvo como um

* Carta a Grace Norton, mar. 1876, in Philip Horne (org.), Henry James:A Life in Letters
[19991.
** [ames, quando quer, consegue navegar nas guas perigosas das analogias. assim
refutando muito bem a crtica caluniosa que Nabokov escreveu na carta a Edmund
Wilson. Em The American Scene, escrito em 1907, [ames compara a silhueta de Ma-
nhattan, j bastante povoada, a uma almofadinha de costura em que os alfinetes foram
fincados s escuras, de qualquer jeito. Mais adiante, no mesmo livro, ele compara o
perfil da cidade a um pente virado para cima, com dentes faltando.

167
cardume de peixes". E Norman Rush, no romance MortaIs, situado
em Botsuana, mostra o heri chegando a uma aldeia deserta, onde
v que o "fogo da cozinha acenava em alguns Ialwapas" (na frica o
IaIwapa uma espcie de ptio). Assim: um buqu impetuoso (o. H. L.),
uma mancheia de fogo escarlate (T. H.), um cardume de peixes (s. B.),
um fogo acenando (N.R.). H alguma delas que seja melhor do que
as outras? Cada uma funciona de maneira levemente diferente.
A de Bellowe a de Lawrence so talvez as mais visuais - podemos ver
com o olho do esprito as chamas brilhantes como flores e ondulan-
tes como peixes (notem que Bellow escreve "um cardume de peixes",
e no "um cardume de peixe", exatamente porque o plural soa mais
numeroso, mais ondulante). Hardy talvez seja o mais prosaico, mas
tem uma ousadia muito prpria: conseguimos pensar numa man-
cheia ou num punhado de p, mas no numa mancheia de fogo, pois
mantemos, justamente, as mos afastadas do fogo. A de Rush ma-
ravilhosa. A chama de fato acena (isto , meneia, se curva, se inclina,
diminui, aumenta), mas quando que iramos pensar no verbo "ace-
nar"? Como a mancheia de Hardy, acenar ousado precisamente por
ser um verbo nada flamejante. Um co acena com a cauda, e algum
concorda acenando a cabea, mas a chama faz parte de um mundo
diferente dessa intimidade acolhedora. A de Lawrence a mais ou-
sada em termos verbais porque, alm de comparar as chamas a um
buqu de flores (e realmente as chamas esto reunidas numa lareira,
tal como um buqu rene flores num vaso), h o acrscimo de "impe-
tuoso" ao "buqu" - "um buqu impetuoso" -, que mais uma met-
fora dentro da metfora maior, pois as chamas podem vir com mpeto
para nosso lado, mas os buqus no. Sob certo aspecto, uma met-
fora mista. Portanto, Lawrence o nico dos quatro a nos dar duas
metforas ao preo de uma. (E novas chamas, acompanhando a ideia
de flores novas, frescas, talvez introduzam uma terceira metfora.)

168
Esses quatro exemplos nos mostram que muitas vezes o salto
para o anti-intuitivo, para o exato contrrio daquilo que estamos ten-
tando comparar, o segredo da metfora vigorosa. As chamas esto
totalmente distantes das flores, dos peixes, das mancheias e dos ace-
nos. Sem dvida esse o princpio, se no o efeito, da tcnica a que
os formalistas russos deram fama: o ostranenie, ou estranhamento.
Cline, em seu romance Viagem ao fim da noite, nos arranca ao fa-
miliar comparando a hora do congestionamento em Paris a uma ca-
tstrofe: "Agente pensaria ao v-los todos fugindo para aquele lado
que aconteceu uma tragdia l para as bandas de Argenteuil, que
a terra deles que est queimando". Nabokov, mostrando suas razes
simbolistas e formalistas em The Gift [O presente], compara uma
mancha de leo com cores do arco-ris a um "periquito do Asfalto".
claro que, sempre que se faz uma comparao extravagante entre
x e y, e quando existe uma grande distncia entre x e y, chama-se a
ateno para o fato de que, na verdade, x no nada parecido com y,
e tambm para o esforo de inventar tais extravagncias.
O tipo de metfora que mais me agrada, porm, como as citadas
sobre o fogo, aquela que cria um estranhamento e logo em seguida
faz uma conexo, e, ao fazer to bem esta ltima, oculta o primeiro.
O resultado um pequeno choque de surpresa, seguido por uma
sensao de inevitabilidade. Em Rumo ao farol, a sra. Ramsay d
boa-noite aos filhos e fecha cuidadosamente a porta do quarto,
deixando "a lngua da porta se estender devagar na fechadura".
A metfora nessa frase no consiste tanto na "lngua", que bas-
tante convencional (pois as pessoas falam nas linguetas das fecha-
duras), mas est secretamente enterrada no verbo "estender". Esse
verbo estende o procedimento inteiro: no a melhor descrio
que vocs j leram de algum virando muito devagar a maaneta
da porta para no acordar as crianas? (Lngua tambm bom por-

169
que a lngua faz barulho, ao passo que essa lngua do trinco tem
de ficar quieta. E as crianas, agora felizmente quietas, estiveram,
claro, matraqueando o dia todo com suas linguinhas barulhentas.)
Num outro esprito bem diferente, em "As filhas do falecido coro-
nel", de Katherine Mansfield, a cozinheira Kate tem o costume de
"irromper pela porta com seu jeito de sempre, como se tivesse desco-
berto algum painel secreto". Aquilo que Mansfield capta num nico
smile precisaria de muitos e muitos episdios de Seinfeld, com toda
a panplia de atores e cenrios, at conseguir ressurgir nas palha-
adas de Kramer. Mansfield tima nos smiles; num outro conto
seu, "The Voyage" [Aviagem], uma menina num barco ouve a av,
deitada na cama de cima do beliche, rezando suas oraes: "Um sus-
surro longo e macio, como se algum estivesse farfalhando papis
de seda de leve, bem de leve, para encontrar alguma coisa".

[109]
Em Nova York, os lixeiros chamam as larvas de "arroz danante".*
uma metfora to boa como todas as outras que examinamos, e
de fato h uma ligao entre esse tipo de criao metafrica e a
mancheia de fogo de Hardy, a av de Mansfield rezando como al-
gum que remexe em papis de seda ou "o pequeno lote de mor-
talidade cheio de mato", de Marilynne Robinson. Isso nos leva de
volta a nossa repetida pergunta: como o estilista consegue ser esti-
lista sem se sobrepor aos personagens. A metfora "bem-sucedida"
em sentido potico, mas ao mesmo tempo condizente com o perso-
nagem - o tipo de metfora que tal personagem ou tal comunidade
criaria -, uma maneira de resolver a tenso entre autor e persona-

Elizabeth Royte, Garbage Land: On the Secret Trail of Trash [2005].

170
gern, que vimos ao discutir a "coisa pernuda" do quebra-nozes em
Pnin. O pescador de Shakespeare compara um peixe apanhado na
rede ao "direito do pobre na lei".Podemos supor, por extenso, que
s vezes ele compara a lei a uma rede de pesca: pega a imagem
que est mo. Tchekhov diz que um ninho de passarinho parece
uma luva que algum esqueceu numa rvore - num conto sobre
camponeses. Cesare Pavese, em A lua e asfogueiras, um grande ro-
mance situado numa aldeia pobre e atrasada da Itlia e em seus
arredores rurais, fala da lua amarela "como polenta". Em Tess,
Angel e Tess esto conduzindo uma carroa de leite, e o leite est
transbordando dos baldes atrs deles - s que Hardy diz que o leite
est "cacarejando" nos baldes, o que, em primeiro lugar, muito
autntico - podemos na hora ouvir o leite cacarejar nos baldes - e,
ademais, muito simples e rstico. (No mesmo romance, ele diz
que o bere de uma vaca tem tetas que despontam como as per-
ninhas curtas de um caldeiro de ciganos.) Em Loving [Amando],
Henry Green fala dos olhos de uma criada bonita, cintilando
"como ameixas mergulhadas em gua gelada" - num romance que
trata quase exclusivamente dos criados de um grande castelo. Em
todos esses casos, exceto no de Shakespeare, a metfora no est
explicitamente ligada a um personagem. Ela surge na narrao em
terceira pessoa. Assim, parece criada pelo autor cheio de estilo, in-
ventor de metforas, mas tambm paira ao redor do personagem e
parece emanar do mundo dele.

171
DILOGO

[110]
Em 1950, Henry Green fez uma curta apresentao na rdio BBC so-

bre dilogo na literatura.* A obsesso dele era eliminar aqueles
rastros vulgares da presena do autor quando tentava se comuni-
car com os leitores: Green nunca interioriza o pensamento de seus
personagens, quase nunca explica a motivao de um personagem
e evita o advrbio de autor, que tantas vezes ajuda a sinalizar a
emoo do personagem para os leitores ("Ela disse grandiloquen-
temente"). Green declarou que o dilogo a melhor maneira de se
comunicar com os leitores, e que a coisa que mais mata a "vida"
a "explicao". Deu o exemplo de um casal que est junto h muito
tempo, sentado em casa noite. s 21h30, o marido diz que vai ao
bar no outro lado da rua. Green comenta que a primeira reao
da esposa - "Vocvai demorar?" - podia ser formulada de vrias
outras maneiras ("Volta logo?", "Quando voc vai voltar?", "Vai fi-
car muito tempo?", "Quanto tempo voc vai ficar fora?"), cada uma
ressoando com um significado diferente. O fundamental, diz Green,
no cercar o dilogo com explicaes, como:

"Quandovocimagina que vo te pr pra fora?"

* Matthew Yorke (org.), Surviving: The Uncallected Writings af Henry Green [1992].
173
Olga, quando fez a pergunta ao marido, assumiu o ar de um animal
ferido, os lbios se curvaram para baixo num esgar, e o tom de voz
usado traia todos aqueles anos que uma mulher pode ceder serra-
gem,aosespelhose ao cheiro viciadode cerveja dosbares pblicos.

Green acredita que esse tipo de "assistncia" autoral arrogante,


porque na vida no sabemos realmente como as pessoas so. "Cer-
tamente no sabemos o que as outras pessoas esto pensando e
sentindo. Ento como o romancista h de saber?"
O prprio Green, ao alertar contra tal arrogncia, tambm
est sendo bastante normativo, e no precisamos tomar sua dou-
trina como dogma. Notem que, quando faz sua pardia explica-
tiva, ele tambm cai num estilo de segunda categoria, delibera-
damente chamativo ("assumiu o ar de um animal ferido"), mas
podemos imaginar algo mais leve, menos grosseiro: "Olga sabia
a que horas ele voltaria, e em que estado, fedendo a cerveja e ta-
baco. Dez anos disso, dez anos". Autores que gostam de explica-
es enormes, como George Eliot, Henry [ames, Proust, Virginia
Woolf, Philip Roth e muitos outros, teriam de se aposentar no
universo de Green.
Todavia, seu argumento mais geral, de que o dilogo deve portar
mltiplos significados, e que deve significar vrias coisas para v-
rios leitores ao mesmo tempo, com certeza est certo. (Pode portar
vrios significados indeterminados para o leitor e, mesmo assim,
ser "explicado" pelo autor, penso eu, mas isso demanda muito tato.)
Green deu um exemplo do que faria:

Ele: Achoque vou ali tomar um trago.


Ela: Vaidemorar?
Ele: Por que vocno vem junto?

174
Ela:Achoque no. Hoje no, no sei, pode ser.
Ele:Bom, vem ou no vem?
Ela:Preciso saber j?Se me der vontade, vou depois.

Nessa passagem, Green tenta responder a uma pergunta com outra


e, muito tpico de sua prosa, a mulher hesita: "Hoje no, no sei, pode
ser". Talvez ela se sinta de vrias maneiras ao mesmo tempo. Por isso
tambm fica difcil de entender a resposta do homem: "Bom,vem ou
no vem?". Ele est irritado, ou s levemente resignado? Afinal ele
quer mesmo que ela v ao bar com ele, ou est dizendo isso ria es-
perana de que ela no aceite? A tendncia do leitor escolher uma
leitura s, mesmo sabendo que tambm so possveis vrias leituras;
nos prendemos ao texto, investindo muito na nossaverso dos fatos.
Um timo exemplo da doutrina de Green em ao o excelente
romance de V. S. Naipaul, Uma casa para o sr. Biswas. O sr. Biswas
decidiu construir uma casa, mas s tem cem dlares. Vai visitar um
construtor negro. o sr. Maclean (um dos poucos retratos de um tri-
nitrio negro no romance), e, cheio de rodeios, apresenta a questo.
O que lindo que os dois danam um pequeno pas de deux de orgu-
lho e vergonha, cada qual mantendo sua fico. O sr. Biswas quer que
Maclean pense que ele tem dinheiro para uma casa enorme; Maclean
quer que Biswas pense que ele muito ocupado. que tem um monte
de clientes na fila. E ambos enxergam a mentira do outro, claro.
O sr. Biswas comea sugerindo que levem a coisa muito deva-
gar (assim ele pode pagar um pouco por ms, no lugar de fazer um
pagamento enorme de uma vez s). O ideal para Biswas seria que
Maclean levasse um ano para construir a casa:

"No que a gente tenha que construir tudo logo de uma vez", disse o
sr. Biswas."Romano se fez em um dia, no ?"

175
" o que dizem. Mas um dia teve que se fazer. Mas assim que eu
tiver tempo eu vou l ver o terreno. J tem um terreno?"
"J,j, cara. J tenho um terreno."
"Ento daqui a uns dois, trs dias."
Elefoi naquele mesmo dia, no inicio da tarde, de chapu, sapatos
e uma camisa passada a ferro. Foram ver o terreno.

No terreno, o sr. Biswas avisa que quer pilares de concreto, com re-
boco e cimento fino. Maclean quer o dinheiro:

"O senhor j podia me dar uns cento e cinquenta dlares s para co-
mear?"
O sr. Biswas hesitou.
"O senhor, por favor, no fique achando que eu quero me meter
na sua vida. Eu s queria saber quanto o senhor quer gastar logo
de sada."
O sr. Biswas afastou-se do sr. Maclean, embrenhando-se no
mato mido, no capim e nas urtigas. "Uns cem", disse ele. "Mas no fi-
nal do ms eu posso lhe dar um pouco mais."
"Cem."
"Est bem?"
"Est bem, sim. Para comear."
Atravessaram o capim e a vala entupida de folhas e chegaram
estrada estreita, de cascalho.
"Cada ms a gente faz um pouquinho", disse o sr. Biswas. "Pouco
apouco."
", pouco a pouco."

A dana do orgulho to delicada! Primeiro Biswas envolve sua


vergonha numa aluso clssica, esperando lhe dar alguma gran-

176
deza ("Roma no se fez em um dia, no ?"),ao que Maclean replica
com um grunhido prtico: " o que dizem. Mas um dia teve que se
fazer", e Naipaul usa sutilmente o pato de Trinidad - "Mas um dia
teve que se fazer" [But Rome get build] - para separar os dois ho-
mens e suas respectivas posies sociais. O sr. Biswas tambm tem
conscincia dessa diferena social, porque, quando Maclean per-
gunta se ele tem um terreno, ele tenta diminuir a distncia usando
tambm o pato "negro": "J,j, cara. J tenho um terreno". (Sempre
que Biswas quer se fingir um pouco valente, ele usa o cordial "cara"
[man].) Maclean dissimula estar to ocupado que ter de demorar
alguns dias para aparecer, e ento chega "naquele mesmo dia, no
incio da tarde".
E a tudo recomea, agora sobre a questo do dinheiro. Mac-
lean sabe muito bem que o sr. Biswas est tentando manter as apa-
rncias, e tenta agradar com um absurdo "No fique achando que
eu quero me meter na sua vida". E Naipaul no cansa de lembrar

ao leitor que prprio terreno est cheio de folhas mortas e infes-
tado de mato, que a coisa toda est condenada desde o princpio.
(Nisso, ele muito melhor para explicar e apontar do que o reti-
centssimo Henry Green.)

[111]
E o mesmo romance nos lembra que Green no est necessaria-
mente certo ao afirmar que "o dilogo a melhor maneira para o ro-
mancista se comunicar com os leitores". Pode-secomunicar o mesmo
tanto sem fala nenhuma. Natal, e deu na veneta do sr. Biswas com-
prar uma casinha de bonecas terrivelmente cara para a filha. Ele
no tem a menor condio de fazer isso. Joga fora um ms de salrio
no presente. um episdio de insnia e fanfarronice, de aspiraes,
anseios e humilhaes.

177
Saltou da bicicleta e encostou-a no meio-fio.Antes mesmo de tirar os
grampos das calas, foi abordado por um comerciante de plpebras
pesadas, que mordia os lbios o tempo todo. Ocomerciante ofereceu
ao sr. Biswasum cigarro e acendeu-o para ele. Trocaram-se algumas
palavras. Ento, com o brao do comerciante em seus ombros, o sr.
Biswas desapareceu dentro da loja. Alguns minutos depois, o sr. Bis-
was e o comerciante reapareceram na rua. Ambos estavam fumando
e pareciam animados. Saiu da loja um garoto parcialmente ocultado
pela enorme casa de boneca que ele carregava. A casa foi colocada
sobre o guidom da bicicleta do sr. Biswas e, com o sr. Biswas de um
lado e o garoto do outro, foi transportada rua abaixo.

Nem uma palavra de dilogo - alis, muito pelo contrrio, h o in-


forme de um dilogo que no presenciamos: "Trocaram-se algumas
palavras". Essa passagem tambm engraada e muito dolorosa, por
causa do jeito que Naipaul escreve. Ele se nega categoricamente a
descrever a compra em si. Em vez disso, a cena descrita como se o
autor tivesse montado uma cmera do lado de fora da loja. Vemos os
homens fumarem, entrarem, e poucos minutos depois os vemos sair,
"fumando" e "animados". A cena tem algo de filme mudo e quase im-
plora para rodar em cmara rpida, como farsa. Usa-se a voz passiva
justamente porque Biswas um homem fraco, comicamente gentil,
que pensa estar se afirmando, enquanto na verdade est sendo lu-
dibriado: "Foi abordado por [...] a casa foi colocada [...] foi conduzida
rua abaixo". Naipaul descreve deliberadamente o episdio como se
o sr. Biswas no tivesse muito a ver com ele, o que provvel que
o prprio Biswas pense a respeito, como desculpa pessoal. O mais
sutil a deciso de no apresentar a cena da compra, o momento em
que o dinheiro troca de mos. o epicentro da vergonha para o sr.
Biswas, e como se a narrativa, sabendo disso, estivesse embaraada

178
demais paraapresentaressavergonha. Naipaul tem conscincia so-
berba, um controle soberbo disso. Ele sabe que a frase "Trocaram-
-se algumas palavras" o piv do pargrafo - porque, claro, a troca
importante no foi de palavras, e sim de dinheiro. E isso que no
pode, no deve, ser descrito.
Vrios dias depois, a casa de boneca ser feita em pedacinhos
pela esposa do sr. Biswas, porque ela acha injusto que a filha ganhe
tamanho presente, enquanto os outros filhos da famlia pavorosa-
mente grande do sr. Biswas no ganharam nada.

179
VERDADE, CONVENO, REALISMO

A falsidade tofcil; a verdade, to dificil.


George E1iot, Adam Bede

[112]
Eis duas declaraes recentes sobre o realismo literrio, declara-
es to tpicas de sua poca, to belamente caractersticas, to nor-
mativas, que um escritor realista ficaria orgulhoso de t-las criado.
A primeira do romancista Rick Moody, na revista Bookforum:

at estranho dizer, mas o romance realista ainda precisa de um


chute na bunda. Ognero, comsuas epifanias, a ao num crescendo,
o movimento previsivel, os humanismos convencionais, ainda ca-
paz de nos entreter e nos emocionar de vez em quando, mas, para
mim, poltica e filosoficamente duvidoso e, em geral, chato. Ento
precisa de um chute na bunda.

A segunda foi feita por Patrick Giles, ao participar de uma discus-


so longa e acalorada sobre a literatura. o realismo e a credibilidade
da fico num blog literrio chamado The Elegant Variation: "E a
ideia de que isso [o romance realista] o gnero supremo da tradi-
o literria de dar tanta risada que nem entro nessa",
O mesmo estilo une as duas declaraes, o deslexo folgado
do dscurso ("chute na bunda", "nem entro nessa"), que por si s
j nos nforma sobre a atitude dos escritores em relao ao estilo
do realismo: enfadonho, correto, conservador, e a nica maneira

181
de discuti-lo zombar dele com seu oposto estilstico, o vernculo
vulgar. Trs frases de Moody resumem bem os pressupostos rei-
nantes. O realismo um "gnero" (emvez de, digamos, um impulso
central na criao literria); mera conveno morta, relacionada
com certo tipo de enredo tradicional, com comeo e fim previs-
veis; trata de personagens "redondos", mas com brandura e devo-
o ("humanismos convencionais"); supe que o mundo pode ser
descrito, com um elo ingenuamente estvel entre palavra e refe-
rente ("filosoficamente duvidoso"); e tudo isso tende para uma
poltica conservadora ou mesmo opressiva ("poltica e filosofica-
mente duvidoso").

[113]
um tanto absurdo.
Por outro lado, todos ns sabemos o que Rick Moody quer dizer.
Todos ns lemos muitos romances em que o maquinrio da conven-
o est to enferrujado que nada se move. E nos perguntamos: por
que as pessoas tm de falar entre aspas? Por que falam em cenas de
dilogo? Por que tanto "conflito"?Por que as pessoas entram e saem
de aposentos, ou pousam os copos de bebida, ou brincam com a co-
mida enquanto esto pensando em alguma coisa? Por que sempre
tm casos? Por que em algum lugar desses livros sempre h algum
velho sobrevivente do Holocausto? E, por favor, faam qualquer
coisa, mas no inventem nenhum incesto...
Num ensaio muito espirituoso escrito em 1935, Cyril Connolly
pedia que se exterminasse uma famlia inteira de convenes: "To-
dos os romances que tratam de mais de uma gerao ou de qualquer
perodo anterior a 1918 ou de crianas pobres e brilhantes que vi-
vem num convento", todos os romances situados em Hampshire,

182
Sussex, Oxford, Cambridge, na costa de Essex, Wiltshire, Cornua-
lha, Kensington, Chelsea, Hampstead, Hyde Park e Hammersmith.

Muitas situaes deviam ser proibidas, todas as de conseguir e per-


der o emprego, de propostas de casamento, de cartas de amor de
ambos os sexos [...] todas as aluses a doenas e suicdios (exceto a
loucura), todas as citaes, todas as menes a gnios, a promessas, a
literatura, a pintura, a escultura, a arte, a poesia, e as frases: "Gosto
do seu jeito", "Como o jeito dele?", "Danado de bom", "Vou lhe fa-
zer um caf", todos os rapazes com ambies ou moas com emoes,
todos os comentrios como: "Querida, encontrei o chal mais lindo"
(apartamento, castelo), "Pea a qualquer outra hora, meu bem, mas,
por favor - s desta vez -', no agora", "Te amo - claro que te amo"
(no te amo) - e "No isso, s que estou muito cansada".
Nomes proibidos: Hugo, Peter, Sebastian, Adrian, Ivor,[ulian, Pa-
meIa, Chloe, Enid, Inez, Miranda, [oanna, ]iII, Felicity,PhylIis.
Rostos proibidos: todos os rapazes com cabelos ondulados ou
olhos admirveis, todos os rostos de pensadores intratveis e en-
cavados, todos os personagens com ar de faunos, qualquer um com
mais de 1,80 metro ou qualquer outro sinal caracterstico, e todas as
mulheres com uma nuca (ele adorava o jeito como o cabelo dela se
cacheava na curvinha da nuca).*

o realismo, para Moody e Giles, como a opinio de Connolly sobre


um personagem chamado Miranda ou [ulian: apenas mais uma
conveno que reflete as aspiraes de leitores pequeno-burgueses.
Barthes argumentava que no havia maneira "realista" de narrar o

* Cyril Connelly, "More About lhe Modern Novel", in The Condemned Playground:
Essays 1927-1944 [1945],

183
mundo. Desfez-sea iluso ingnua do autor oitocentista de que uma
palavra possui uma ligao necessria e transparente com seu refe-
rente. O leitor apenas se move entre gneros variados e opostos de
criao literria - e o realismo simplesmente o mais confuso, e tal-
vez o mais obtuso, por ter menor conscincia de seus procedimen-
tos. O realismo no se refere realidade; o realismo no realista.
O realismo, dizia Barthes, um sistema de cdigos convencionais,
uma gramtica to onipresente que nem notamos como ela estru-
tura a narrativa burguesa,"
Na prtica, o que Barthes quer dizer que os romancistas con-
vencionais nos lanam areia nos olhos: apresentam-nos uma pa-
rede lisa de prosa, e ficamos embasbacados: "Como surgiu tudo
isso?" - exatamente como pretendia Flaubert. No nos damos mais
ao trabalho de notar elementos narrativos, como a conveno de
que a fala das pessoas aparea entre aspas ('''Absurdo',disse ele com
firmeza"); ou de que um personagem ganhe uma rpida descrio
externa na primeira vez em que aparece no conto ou no romance
("Era uma mulher baixa, de rosto largo, na faixa dos cinquenta
anos, com o cabelo mal tingido"); de que o detalhe seja escolhido
com cuidado para ser "expressivo" ("Ela notou que as mos dele
tremiam ligeiramente ao servir o usque"); de que o dinmico e o
habitual se fundam no mesmo detalhe; de que a ao dramtica seja
sutilmente interrompida pelas reflexes dos personagens ("Sen-
tado quieto mesa, com a cabea apoiada num brao, ele pensou de
novo no pai"); de que os personagens mudem; de que as histrias
tenham um final, e assim por diante.

'" Ver Roland Barthes, 5!l [1970].

IH4
[114]
Graham Greene produz sem esforo aquele tipo de "realismo" artifi-
cioso mas natural que seus adversrios tm em mente:

o professor se afastou da janela. Notou que o vidro estava manchado


de leve com marca dos dedos sujos de algum. Pensou nas mos de
um prisioneiro, empurrado sem poder reagir contra o vidro de um
furgo, em Beirute talvez, ou em algum subrbio miservel de Bagd.
Pensou: eu tambm sou prisioneiro; o ensino mecnico, os alunos;
a resenha de livro semanal, a fraqueza de Fiona. Fiona necessitava
dele, e a necessidade dela o sustentava como uma febre incessante.
Bateram porta e, antes que o professor pudesse responder,
Wentworth entrou. Existe uma espcie de brilho nico no entarde-
cer das sextas-feiras; "a hora violeta", no foi como disse Eliot? Deu
um sorriso frio para Wentworth.
"Olha, meu velho, desculpe por ontem noite". A voz alta de
Wentworth o arranhou como um galho numa vidraa. Tinha as vo-
gais tonas do norte de um menino na escola primria. A barba no
estava benfeita: sob o azul liso do queixo, pequenos fiozinhos como
limalha de ferro se juntavam no pescoo plido.
"Deixa pra l",disse o professor. "Usque?",ofereceu, servindo-se
de uma dose generosa de bebida na qual colocou duas pedras de gelo
do balde de plstico mido. O lquido mbar se parecia surpreen-
dentemente com sua prpria urina. O gosto era um pouco melhor.
Pensou de novo em Fiona, no galanteio ordinrio de Wentworth.
Esperava mais dele. E a reao de Fiona? No sabia com certeza.
Mas sempre era assim num segundo casamento. Voctem de ficar
em guarda. O professor sempre estava em guarda; era assim desde
os dois anos de idade, quando a irm mais velha roubou seu ros-
rio favorito. Mas quem guardava os guardas? Deus? Antigamente

185
acreditava nisso; agora a palavra "Deus"era seca na boca comouma
hstia velha.
O professor mexeu o usque no copo, chacoalhando os cubos
de gelo.Notou que Wentworth exalava um odor sutil. Era o cheiro
do pecado.

uma pardia, mas reconhecemos os expedientes. Ative-me ao


ponto de vista do professor, mas de maneira "comedida", para que
o leitor no perceba; dei alguns detalhes expressivos; algumas
metforas e smiles "bons" (limalha de ferro etc.); usei o estilo
indireto livre ("E a reao de Fiona? No sabia com certeza. Mas
sempre era assim num segundo casamento"); o "cdigo de refe-
rncia", em que o autor faz generalizaes confiantes, coisa que os
romancistas do sculo XIX faziam muito, culpa tambm de Greene
("Ele tinha as vogais tonas do norte de um menino na escola pri-
mria"); reflexes ("Pensou nas mos de um prisioneiro"); uma
edio bem cerrada e omisses cuidadosas - o estilo sempre muito
baseado no no dito, no controle da realidade, na afirmao do es-
tilo sobre a realidade.
Pode-se chamar esse estilo de realismo comercial. Ele esta-
belece uma gramtica de narrao inteligente, estvel e trans-
parente, derivada da gramtica mais original de Flaubert, e que
naturalmente no termina em Greene. A narrativa realista con-
tempornea e eficiente, com acabamento elegante, ainda soa muito
parecida. Aqui temos [ohn le Carr, emA vingana de Smiley:

Smileychegou a Hamburgo no meioda manh e tomou o nibus do


aeroporto para o centro da cidade. A cerrao cobria tudo e fazia
muito frio. Na praa da estao, aps repetidas tentativas de encon-
trar alojamento,acabounum hotel velho e estreito comum elevador

186
onde s cabiam trs pessoas. Registrou-se como nome de Standfast
e depois andou at encontrar uma locadora de carros, onde alugou
um pequeno Opel, que estacionou numa garagem subterrnea,
cujos alto-falantes tocavam Beethoven.

boa escrita, sem dvida, e pelos padres dos livros policiais de


hoje magnfica (o hotel "estreito" muito bom). Mas o detalhe
escolhido reconfortantemente trivial (cerrao, frio, o Opel) ou
reconfortantemente "expressivo": nada de extraordinrio. O hotel
aplicado tela num pequeno toque, com seu elevador para apenas
trs pessoas, e num leve toque tambm se acrescenta a garagem com
o Beethoven. A escolha do detalhe serve apenas para preencher a
cota necessria para convencer o leitor de que aquilo "real", que
"realmente aconteceu". Pode ser "real", mas no real, porque ne-
nhum dos detalhes muito vivo. A narrativa, a gramtica do rea-
lismo, existe para nos anunciar: " assim que a realidade parece
num romance desses - alguns detalhes que no so extraordinrios,
mas mesmo assim so escolhidos e executados com bom gosto, o
suficiente para manter a cena em andamento". O trecho um elabo-
rado caixo de convenes mortas.

[115]
Ningum h de negar que esse tipo de escrita realmente se tor-
nou uma espcie de manual invisvel, onde no notamos mais
seus artificialismos. Uma das razes econmica. O realismo
comercial monopolizou o mercado e se tornou a marca literria
mais poderosa. Devemos esperar que essa marca se reproduza
economicamente, sem parar. por isso que a reclamao de que
o realismo no passa de uma gramtica ou de um conjunto de re-

187
gras que obscurece a vida geralmente se aplica melhor aLe Carr
ou a P.D. [ames do que a Flaubert, George Eliot ou Isherwood:
quando um estilo se decompe, se aplaina num gnero, de fato
se converte num conjunto de maneirismos e tcnicas quase sem-
pre sem vida. A eficincia do gnero policial empresta apenas
aquilo que lhe necessrio dos muito menos eficientes Flaubert
e Isherwood, e joga fora tudo o que realmente lhes dava vida. E,
claro, o gnero mais privilegiado em termos econmicos dentro
desse "realismo" totalmente aptico o cinema comercial, de
onde a maioria das pessoas, hoje em dia, extrai a ideia do que
uma narrativa "realista".

[116]
Sem dvida, esse tipo de decomposio acontece a qualquer estilo
de longa durao e xito; assim, a tarefa do escritor - ou do crtico,
ou do leitor - ento buscar o irredutvel, o suprfluo, a margem
de gratuidade, o elemento num estilo que no se pode reproduzir e
reduzir com facilidade.

[117]
Mas, em vez disso, Barthes, Moody, Giles, William Gass e tantos
outros adversros da conveno literria confundem duas crti-
cas totalmente diversas. Eis Barthes em 1966:"A funo da narra-
tiva no a de 'representar', mas de consttuir um espetculo que
ainda permanece muito enigmtico, mas que no poderia ser da
ordem mimtica [...] 'O que se passa' na narrativa no , do ponto
de vista referencial (real), ao p da letra, nada; 'o que acontece' s
a linguagem inteiramente s, a aventura da linguagem, cuja vinda

188
no deixa nunca de ser festejada"," Ora. acusar a literatura de con-
vencionalismo uma coisa; passar dessa acusao para a concluso
muito ctica de que a conveno literria. portanto. no capaz de
transmitir nada real. que a narrativa no representa "ao p da letra
nada". uma incoerncia. Em primeiro lugar. toda fico conven-
cionaI de uma maneira ou de outra. e. se rejeitarmos algum tipo de
realismo por ser convencional. pela mesma razo teremos de rejei-
tar o surrealismo. a fico cientfica. o ps-modernismo autorrefle-
xivo, os romances com quatro finais diferentes. e assim por diante.
A conveno est por toda parte e triunfa como a velhice: depois
de certa idade. morremos dela ou com ela. Uma das coisas engraa-
das no ensaio de Cyril Connolly que. ao fazer uma lista negra de
todas as convenes imaginveis. ele acaba efetivamente banindo
qualquer escrita literria: "Qualquer um com mais de 1.80 metro
ou qualqueroutro sinal caracterstico" (grifo meu). Em segundo lu-
gar. s porque o artifcio e a conveno esto presentes num estilo
literrio. no significa que o realismo (ou qualquer outro estilo
narrativo) seja to artificial e convencional que seja incapaz de
se referir realidade. A narrativa pode ser convencional sem ser
uma tcnica puramente arbitrria e no referencial. como a forma
de um soneto ou como a frase com que Snoopy sempre comea suas
histrias ("Era uma noite escura e tempestuosa...").

* Roland Barthes, Image Music Text [19661. Citado em Antoine Cornpagnon, Odemnio
da teoria: literatura e senso comum [19981. trad. Cleonice Mouro e Consuelo Santiago.
So Paulo: UFMG, 1999.Notem que Barthes. no fundo. muito parecido com Plato.
para quem a mimese era apenas a imitao de uma imitao. A verdadeira causa da
obsesso francesa com a fraude do realismo - e com a narrativa literria em geral
- tem a ver com o passado simples em francs. um passado verbal reservado unica-
mente para escrever sobre o passado. e que no usado na fala. A literatura francesa.
em outras palavras, tem uma linguagem exclusiva prpria para o artifcio, e assim,
para alguns espritos. deve parecer insuportavelmente "literria" e artificial.

189
[118]
Paul Valry nutria uma hostilidade semelhante de Barthes contra
as pretenses da narrativa literria e dava como exemplo de pre-
missa ficcional totalmente arbitrria uma frase como: "Amarquesa
saiu s cinco horas". Valry achava, como William Gass ao discutir
o sr. Cashmore de [ames, que essa frase podia ser trocada por um
nmero infinito de outras frases possveis, e que esse tipo de preca-
riedade tirava narrativa literria sua necessidade e sua pretenso
de probabilidade. Mas, logo que eu coloco uma segunda frase na p-
gina - "Aquela carta, recebida de manh, tinha irritado a marquesa,
e ela ia tomar alguma providncia a respeito", por exemplo -, a pri-
meira frase j no parece mais arbitrria, peremptria ou simples-
mente formal. Comea a surgir um sistema de relaes e associa-
es. E,como assinala julien Gracq,* "marquesa" e "cinco horas" no
so de forma alguma palavras arbitrrias, mas repletas de limites
e sugestes: uma marquesa no uma cidad comum e indiferen-
ciada, e cinco horas ainda de tarde, enquanto seis horas j a hora
do drinque. Ento, atrs do qu est indo a marquesa?

[119]
A ressalva a se fazer conveno no que ela seja falsa perse, mas
que ela acaba se tornando, pela repetio, cada vez mais solidamente
convencional. O amor vira rotina (e de fato Barthes declarou uma
vez que "te amo" a coisa mais batida que algum pode dizer), mas
isso no anula o fato de se apaixonar. As metforas podem morrer
por excesso de uso, mas seria maluquice acusar a prpria metfora
dessa morte. Quando o primeiro homem das cavernas, tremendo,

* [ulien Gracq, En lisant encrivant [1980].


190
disse que se sentia gelado de frio, seu interlocutor provavelmente
exclamou: "Que lance de gnio!".(E,afinal de contas, o gelo mesmo
frio.) Da mesma forma, se hoje algum fosse pintar como Rembrandt,
seria um copista de terceira categoria, e no um gnio original. So
os argumentos mais simples que existem, e nem devamos precisar
invoc-los, no fosse a tendncia constante dos adversrios da veros-
similhana de confundir a conveno com a incapacidade de se refe-
rir a qualquer coisa verdadeira. Brigid Lowe* afirma que a pergunta
sobre o carter referencial da fico - a fico faz afirmaes verda-
deiras sobre o mundo? - descabida, porque a fico no nos pede
para acreditar nas coisas (num sentido filosfico), e sim para ima-
gin-las (num sentido artstico): "Imaginar o calor do sol nas costas
totalmente diferente de acreditar que amanh vai fazer sol. Uma
experincia quase sensual, a outra totalmente abstrata. Quando
contamos uma histria, mesmo querendo ensinar uma lio, nosso
objetivo primrio gerar uma experincia imaginativa", Ela prope
que retomemos o termo retrico grego hypotyposis, que significa pr
algo diante de nossos olhos, d-lo vida. (Em todo caso, no creio que
to cedo a palavra hypotyposis venha a substituir "realismo")

[120]
Se reexaminarmos a formulao original de Aristteles sobre a mi-
mese, na Potica, veremos que ele no trata da referncia. A histria,
diz Aristteles, nos mostra "o que Alcibades fez"; a poesia - isto , a
narrativa de fico - nos mostra "otipo de coisa que podia acontecer"
a Alcibades. Aqui, a ideia importante e subestimada a plausibili-
dade hipottica - a probabilidade: a probabilidade envolve a defesa

* Brigid Lowe, VictorianFiction and the Insights of Sympathy [2007].


191
da imaginao crvel contra o incrvel. Decerto por isso que Aris-
tteles escreve que uma impossibilidade convincente na mimese
sempre prefervel a uma possibilidade inconvincente. O peso recai
imediatamente no sobre a simples verossimilhana ou a refern-
cia (visto que Aristteles reconhece que um artista pode represen-
tar algo que fisicamente impossvel), e sim sobre a persuaso mi-
mtica: a tarefa do artista nos convencer de que aquilo podia ter
acontecido. Assim, a plausibilidade e a coerncia interna se tornam
mais importantes do que a exatido referencial. E essa tarefa, natu-
ralmente, demandar um grande artifcio ficcional, e no um mero
registro informatvo.
Ento vamos substituir a palavra sempre problemtica "rea-
lismo" pela palavra muito mais problemtica "verdade..... Dei-
xando de lado o termo "realismo", podemos explicar como, diga-
mos, A metamorfose, de Kafka; fome, de Hamsun, e fim de partida,
de Beckett no so representaes de atividades humanas tpicas
ou provveis, e ainda assim so textos aflitivamente verdadei-
ros. E pensamos: assim que eu me sentiria se eu fosse um pria
dentro de minha famlia, um inseto (Kafka), um louco (Hamsun)
ou um velho mantido numa lixeira alimentado base de mingau
(Beckett). Ainda no existe nada to aterrorizante na literatura
contempornea, nem mesmo a lata de sangue de Cormac McCar-
thy ou o eros sdico de Dennis Cooper, como o momento em que o
narrador de Knut Hamsun, em fome, um jovem intelectual fam-
lico, pe o dedo na boca e comea a comer a si mesmo. Nenhum de
ns, espero eu, fez ou jamais desejar fazer isso. Mas Hamsun nos
fez partilhar e sentir o que seria. Samuel [ohnson, em "Preface to
Shakespeare" [1765], lembra que "as imitaes produzem dor ou
prazer, no porque so erroneamente tomadas por realidades,
mas porque trazem realidades mente",

192
[121]
Aconvenoem si,tal comoa metfora em si, no algomorto; mas ela
est sempre morrendo. Assim, o artista est sempre tentando venc-
-Ia, est sempre estabelecendo outra conveno agonizante. esse
paradoxo que explica o outro paradoxo maior e muito conhecido, o
literrio-histrico, a saber, que os poetas e romancistas atacam cons-
tantemente certo tipo de realismo, apenas para defender seu prprio
tipo de realismo. (Nouniverso ctico de Barthes ou de William Gass,
em que a narrativa nunca tem nada de mimtico, isso no faria o
menor sentido.) Flaubert resumiu a questo num comentrio sobre
a pornografia: "Oslivros obscenos so imorais porque so falsos. Ao
ler, a pessoa diz: 'No assim que as coisas so'. Imagine s, eu de-
testo o realismo, e sou tido como um de seus papas". Por um lado,
Flaubert no quer ter relao alguma com o movimento do "rea-
lismo"; por outro, julga alguns livros "falsos" porque no pintam
as coisas como so. (Tchekhov fez um comentrio parecido ao assis-
tir a uma pea de Ibsen: "Mas Ibsen no um dramaturgo ... Ibsen
no conhece a vida. Na vida simplesmente no assim") Thomas
Hardy dizia que a arte no era realista porque arte "despropor-
cional' (isto , distorcer, tirar das propores) as realidades, para
mostrar mais claramente os traos que importam nessas realidades,
os quais, se fossem meramente copiados ou registrados como num
inventrio, at poderiam ser observados, mas provavelmente pas-
sariam desapercebidos. Por isso o 'realismo' no arte". Mas Hardy,
claro, tanto quanto Flaubert, lutava para escrever romances e poe-
mas que mostrassem "como as coisas so".Alm de Hardy, houve
algum que fosse capaz de escrever com mais beleza e mais veraci-
dade sobre a dor ou sobre as comunidades rurais?
Esses escritores rejeitavam a mera fidelidade fotogrfica, por-
que a arte escolhe e molda. Mas eles respeitavam a verdade e a

193
veracidade. Acreditavam, como disse George Eliot no ensaio "The
Natural History ofGerman Life", que "a arte a coisa mais prxima
da vida; um modo de aumentar a experincia e ampliar nosso
contato com os semelhantes para alm de nosso destino pessoal".
Aqui a grande realista vitoriana est sendo muito exata: a arte no
a vida, a arte sempre um artifcio, sempre mimese - mas a arte
a coisa mais prxima da vida. No entanto, eis como Eliot inicia o
romance Adam Bede:

Tomando uma s gota de tinta por espelho, o feiticeiro egpcio


se prope revelar a qualquer fortuito visitante extensas vises
do passado. o que eu me proponho fazer para voc, leitor. Com
esta gota de tinta na ponta de minha caneta, vou lhe mostrar a
oficina espaosa do sr. Ionathan Burge, carpinteiro e construtor
na aldeia de Hayslope, tal como aparecia em 18 de junho do ano de
1799 de Nosso Senhor.

A romancista retrata a vida tal como ; mas ela tambm um feiticeiro


egpcio, feliz em admitir que conjura a vida diante de ns a partir do
nada (isto , hypotyposis). Os grandes movimentos literrios dos dois
ltimos sculos invocam, em sua maioria, o desejo de captar a "ver-
dade" da "vida" (ou "como as coisas so"), mesmo variando a defini-
o do que ou deixa de ser "realista". (E,claro, mesmo o que tido
como "vida" tambm varia um bocado - mas, se tal ou tal definio
varia, isso no significa que a vida no existe.) Woolftinha razo em
reclamar que E.M.Forster, em Aspectos do romance, sempre invocava
a "vida",e que isso refletia um sincero vitorianismo residual da parte
dele. Woolf argumentava que julgamos o xito da fico no s por
sua habilidade em evocar a "vida",mas por sua habilidade em nos de-
liciar com propriedades mais formais, como o padro e a linguagem:

194
A essas alturas, talvez o aluno perseverante pergunte: mas o que
essa "vida"que fica despontando to misteriosamente nos livros so-
bre literatura? Por que est ausente de um padro e presente numa
reunio social? Se sentimos um prazer intenso e genuno com o
padro em The Go!den Bow! [Ataa de ouro], por que ele vale me-
nos do que a emoo que nos desperta Trollope ao descrever uma
senhora tomando ch na residncia do proco? Ser a definio de
vida arbitrria demais e precisa ser ampliada? Por que, alm disso,
o teste final do enredo, do personagem, da histria e de todos os ou-
tros ingredientes de um romance h de consistir na capacidade de
imitar a vida? Por que uma cadeira real h de ser melhor do que um
elefante imaginrio?"

Mas, por outro lado, ela tambm reclamava que "a vida escapa" da
lirco de Arnold Bennett e da gerao eduardiana, e que "talvez sem
:1 vida nada mais valha a pena'?" Elogiou Ioyce por se aproximar
mais da "vida" e por eliminar inmeras convenes mortas. Alain
Ilohbe-Grillet, em Pour un nouveau roman [Por um novo romance],
(I iz acertadamente que "todos os escritores acham que so realistas.
Nunca ningum se diz abstrato, ilusionista, quimrico, fantstico".
M:\5, prossegue ele, se todos esses escritores esto reunidos sob a
IIH'5ma bandeira, no porque concordam sobre o realismo; por-
1111(' cada qual quer usar sua prpria ideia de realismo para se dis-

I i 111~1I i r dos demais.

Se acrescentarmos a esses exemplos as invocaes da "Natureza"


LIO caras aos crticos neoclssicos, a esmagadora tradio aristot-

11(':\ rum sua distino entre a probabilidade e o improvavelmente

Vil'l:inia Woolf "15Fiction an Art?" [1927].


"- 1ti.. "Modem Fiction" [1922].

195
maravilhoso (aceita por Cervantes, Fielding, Richardson, Samuel
johnson), a declarao de Wordsworth e Coleridge de que os poemas
em Lyrical Ballads oferecem "um desenho natural de paixes huma-
nas, personalidades humanas e incidentes humanos", e assim por
diante, provavelmente consideraremos o desejo de ser verdadeiro
em relao vida - o desejo de criar uma arte que veja acurada-
mente "como as coisas so" - como um motivo e um projeto liter-
rio universal, a grande linguagem central do romance e do teatro:
o que [ames, em Pelos olhosde Maisie, chama de "o terreno mais s-
lido da fico, por onde de fato serpenteava o rio azul da verdade".
O "realismo" e as discusses tcnicas ou filosficas por ele geradas
parecem um cardume de rubros arenques cintilantes, que acabam
confundindo.

[122]
E em nossa vida de leitores diariamente encontramos aquele rio
azul da verdade, serpenteando em algum lugar; topamos com ce-
nas, momentos e palavras encaixados com perfeio na prosa e na
poesia, no cinema e no teatro, que nos surpreendem com sua ver-
dade, que nos comovem e nos sustentam, que abalam o edifcio do
hbito at os alicerces: o rei Lear pedindo o perdo de Cordlia; Lady
Macbeth cochichando para o marido durante o banquete; Pierre
quase executado pelos soldados franceses em Guerrae paz; o grupo
de sobreviventes maltrapilhos perambulando pelas ruas de uma ci-
dade sem nome, em Ensaiosobre a cegueira, de Saramago: Dorothea
Brooke em Roma, percebendo que se casou com um homem de alma
morta; Gregor Samsa, empurrado de volta para o quarto pelo pai
horrorizado; Kirllov, em Os demnios, escrevendo seu bilhete de
suicdio, com o medonho Peter Verkhovenski ao lado, num sbito

196
acesso de ridculo: "Espera! Quero desenhar uma cara com a ln-
gua estirada no alto do papel... Quero injuriar!". Ou a bela cena em
I'crsuasion em que Anne Elliot, ajoelhada no cho e ocupada em tirar
das costas um garotinho pesado de dois anos, subitamente aliviada
da carga pelo homem que ama em segredo, o capito Wentworth:

Algum estava lhe tirando o menino, mas ele tinha abaixado tanto a
cabea dela que lhe desprenderam as mozinhas fortes do pescoo,
e ele foi resolutamente removido antes que ela percebesse que havia
sido o capito Wentworth.
Suas sensaes com a descoberta a deixaram absolutamente
sem fala. No conseguiu sequer lhe agradecer. Conseguiu apenas se
inclinar sobre o pequeno Charles, com os mais desordenados sen-
timentos.

Ou o ltimo captulo de A morte vem buscar o arcebispo, de Willa


Calher, algumas das mais belas pginas da literatura norte-ameri-
cana," O padre Latour voltou para morrer em Santa F, perto de
sua catedral:

NoNovoMxico, ele sempre acordava moo; s depois que se levan-


tava e comeava a barbear-se era que se dava conta de que estava
ficando velho. Sua primeira sensao consciente era a da leve seca
brisa soprando pela janela, com fragrncia de sol quente, artemsia
I' Ircvo branco; uma brisa que fazia o corpo sentir-se leve e o cora-

~';H1 exclamar: "Ho-je,ho-je", como o de uma criana.

I'.q:i Il'l" com certeza influenciadas pelo conto de Tchekhov sobre um bispo morte.
"() I>.sp,,", I' que por sua vez influenciaram o romance Gilead, de Marilynne Robinson.

197
Deitado na cama, ele pensa em sua antiga vida na Frana, em sua nova
vida no Novo Mundo, no arquiteto Molny que construiu sua catedral
romnica em Santa F e na morte. Sente-se lcido e calmo:

Observou tambm que no havia mais nenhuma perspectiva em


suas lembranas. Recordava os invernos com seus primos, beira
do Mediterrneo, quando ainda era menino pequeno, e seus dias
de estudante na Cidade Santa, to claramente quanto recordava a
chegada de M. Molny e a construo da sua Catedral. No tardaria
que se desligasse do tempo marcado no calendrio, que j deixara
de contar para ele. Estava postado no meio de sua prpria cons-
cincia; nenhum dos seus estados de espirito pregressos se per-
dera ou fora esquecido. Estavam todos ao alcance da mo, e eram
todos compreensveis.
s vezes, quando Magdalena ou Bernard entrava e lhe fazia al-
guma pergunta, custava-lhe alguns segundos o voltar ao presente.
Podia ver que j o consideravam de mente vacilante; e que esta es-
tava extraordinariamente ativa em alguma outra parte do grande
quadro de sua vida - alguma parte da qual eles nada sabiam.

[123]
O realismo, visto em termos amplos como veracidade em relao
s coisas como so, no pode ser mera verossimilhana, no pode
ser meramente parecido ou igual vida; h de ser o que devo cha-
mar de vida animada [lifeness]: a vida na pgina, a vida que ganha
uma nova vida graas mais elevada capacidade artstica. E no
pode ser um gnero; pelo contrrio, ela faz com que as outras for-
mas de fico paream gneros. Pois esse tipo de realismo - a vida
animada - a origem. o mestre de todos os outros; ensina tambm

198
os que cabulam suas aulas: ele que permite existir o realismo m-
~ico. o realismo histrico. a fantasia. a fico cientfica. e mesmo o
suspense. Nada tem daquela ingenuidade que lhe imputam os ad-
versrios; quase todos os grandes romances realistas do sculo xx
t.unbm refletem sobre sua prpria elaborao e esto repletos de
a rt i [icios. Todos os maiores realistas. de Austen a Alice Munro, so
;\0 mesmo tempo grandes formalistas. Mas essa questo ser sem-

pre difcil: pois o escritor tem de agir como se os mtodos literrios


disponveis estivessem constantemente beira de se transformar
em meras convenes. e por isso ele precisa tentar vencer esse ine-
vitvel envelhecimento. O verdadeiro escritor. aquele livre servi-
dor elavida. precisa sempre agir como se a vida fosse uma catego-
ria mais alm de qualquer coisa j captada pelo romance. como se
;1 prpria vida sempre estivesse beira de se tornar convencional.

199
81BLlOGRAFIA

Abaixo esto relacionados os romances, contos e narrativas men-


cionados ou citados no livro. Para dar uma ideia do contexto e do
decurso histrico, listei as obras em ordem cronolgica pela data da
primeira edio na lngua de origem. Dei o crdito de traduo nos
casos de citaes a partir de uma traduo especfica.*

IlMERO. Ilada [c. sc. IX a.C], 2 vols., trad. Haroldo de Campos.


So Paulo: Arx, 2002. Odisseia [c. sc. IX a.C}, trad. Manuel Odorico
Mendes, 13~ ed. So Paulo: Edusp, 2000.
SIIAKESPEARE, William. Henrique IV, pea 1 [c.1596],Henrique V [c.1599],
Otelo [c.1603],Rei Lear[c.1605], Macbeth [c.1606],trad. Barbara
Heliodora. Rio de Janeiro: Lacerda Editores, 2000, 2006, 1999,2002 e 2004.
('I:IIVANTES, Miguel de. O engenhoso fidalgo DomQuixote de LaMancha
11605] e O engenhoso cavaleiro DomQuixote de LaMancha [1615], trad.
Srgio Molina. So Paulo: Editora 34, 2002 e 2007.
fi. Bblia do Rei Jaime [16u].

* As obras de Homero e Shakespeare esto indicadas segundo a data aproximada de


I'SlTila. No caso dos livros traduzidos para o portugus. optou-se por informar os da-
dos das edies brasileiras. As tradues das citaes feitas por [ames Wood foram
I'Xll'lidas das edies indicadas aqui. e em alguns poucos casos foram adaptadas con-
Iur Illl' necessidade do texto de Wood. [N,E.]

201
POPE, Alexander. The Rapeof the Lock [primeira verso annima,
publicada em 1712; segunda verso em 1714].
DEFOE, Daniel. RobinsonCrusoe [1719], trad. Celso M. Paciorniki.
So Paulo: Iluminuras, 2004.
FIELDING, Henry. Joseph Andrews [1742]. TomJones [1749], trad. Octvio
Mendes Cajado. So Paulo: Abril Cultural, 1971.
DIDEROT, Denis. O sobrinho de Rameau [escrito nos anos 1760,
publicado em 1784], in Obras nr, trad. J. Guinsburg. So Paulo:
Perspectiva, 2006.
ROUSSEAU, Iean-Iacques. LesConfessions [escrito entre 1766-69,publicado
em 1781].
AUSTEN, [ane, Orgulhoe preconceito [1813], trad. Lcio Cardoso. Rio de
Janeiro: Civilizao Brasileira, 2006. Emma [1816], trad.lvo Barroso.
Rio de Janeiro: Nova Fronteira, 1996. Persuasion [1818].
DE QUINCEY, Thomas. Confisses de um comedorde pio [1821], trad.

lbanez Filho. Porto Alegre: L&PM, 2001.


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So Paulo: Cosac Naify, 2006.
PCHKIN, Aleksandr. Eugnio Oneguin [1823-31], trad. Drio Moreira de
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Paulo Rnai. So Paulo: Globo, 1990.
STENDHAL. A cartuxa de Parma [1839], trad. Vidal de Oliveira. So Paulo:
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r
11\11 >ICE ONOMSTICO

"1\ d.una do cachorrinho" 79, 83, 88 Avesso da vida, O 104n


Ad,,,,, Bcde 181,194 Awkward Age,The 92
Ad"lIs a Berlim 53
Agalfc a vida 41-42, 69 Baflflitt 39, 13511
Ag"II/c secreto, O 138 Bbel, Isaac 62
A /"11' ciofiem e do mal 149 Balzac, Honor de 43, 53n, 59, 63n, 70.
1\1"'1', Robert 121 73,75,105,160n
A "'ITiwn Scene, The 167n Barth, Iohn 98
1\ 111 is, Martin 116 Barthes, Roland 12,20, 20n, 76-78, 80,
Ali lia Karinina 62, 63n, 82, 94 183-84, 184n, 188, 189n, 190, 193
A1111 ,Ia morte de Ricardo Reis, 096-97 Baudelaire, Charles 49
Antouioni, Michelangelo 90 BeckettRemembering: Remembering
A I('O-il-is da gravidade, O 127n Beekett87
Ar-istteles 141,191-92 Beckett, SamueI 87, 104n, 192
"1\ s t i I lias do falecido coronel" 170 Bellow, SauI41-42, 53, 69, 74, 106, 157-
I\s I I.ay Dying 37 60,168
"/\ Silvcr Dish" 168 Benjamin, Walter 49
A.~l'cc/()S do romance 11,109, 194 Bennett, Alan 91
A.'I'ITn papers, The 74 Bennett, Arnold 135n, 195
I\UdCIl. W. H. 39, 46, 149 Benson, A. C. 155n
Austcn. jane 18, 2In, 29-30, 43, 50, 70- Bernanos, Georges 135n
71,112-13,116,160-61,16In, 199 Bernhard, Thomas 129

211
Bbla 80, 121,157 Chklvski, Victor 11-12, 34n,
Blake, William 69, 69n 126,126n
Bloom, Harold 37,124n Christie Malry's OwnDouble Entry 103
Bolafio, Roberto 96 Christie, Agatha 139
Boney, M. 59, 62 Coetzee, J. M. 70, 144
Brasas, As 59 Coleridge, Samuel Taylor 196
Bront, Charlotte 119 Comforters, The 102
Browne, Sir Thomas 151 Compagnon, Antoine 189n
Brueghel, Pieter 46 Condemned Playground: Essays1927-
Buddenbrooks, Os 61,135n 1944183n
Bufiuel, Luis 48n Confessions, Les 135n
Confisses de um comedor de pio123
Cadernos de Malte Laurids Brigge, Connolly, CyrilI82-83, 189
Os 49, 72, 72n Conrad, [oseph 88, 127n, 128, 129,
Caminho de Guermantes, O 60, 60n 138,164
Caminho de Swann. O 135,136n Conscinciade Zeno, A 17,19,95
Camus, Albert 74 Contra o dia 126n-27n
Cnone ocidental. O 124n ContreSaintc-Beuve 49
Coandaluz. Um 48n Cooper, Dennis 192
Cartuxa de Parma, A 63n Corao das trevas 65
Casadas sete torres, A 135n Crane, Stephen 4
Casapara o sr.Biswas,Uma 30, 175 Crime e castigo120, 125, 134,137
Cather, Willa 150,197 Cultureand Value 166n
Caught84
Cline, Louis-Ferdinand 169 D. H. Lawrence: The EarlyYears 68n
Cem anos de solido139 David Copperfield 63n, 97, 110,116
Cervantes, Miguel de 34n, 71,113, 119, De Quincey, Thomas 123
127,136,154,196 Defoe, Daniel 43, 69, 70, 136
Czanne, Paul 73 DeLillo, Don 39, 157
Chateaubriand, Franois-Ren 34n Demnio da teoria. O 189n

212
, )"IIIOllios, Os 82, 196 Ensaiosobrea cegueira196
, Ir"" ivesselvagens, Os 96 Escola para a vida, Uma 102
, ,julio ele um proco de aldeia 135n Esplendores e misriasdas cortess 59
I Ijl'l\l'I1S, Charles 32, 63n, 71,10m, 105, Estudos sobre o realismo europeu160n
112,116,127,134-35 Eternomarido, 0134
I )idl'rot, Denis 128-32, 137 EugnioOneguin 65
I)0111 Quixote 70, 119, 127,136,139 Existentialistsand Mystics: Writings
Iiostoivski, Fidor 19, 120, 128-29, on Philosophy and Literature
1'31-32, 132n, 133-34 106n
I irciser, Theodore 39, 88 Exley, Frederick 106n

Edipse, 090 Fan's Notes. A 106n


I:,lueao sentimental, A 43, 46-47, Farfrom the Madding Crowd 168
52,82 Faulkner, William 32, 37,74
I.dwards. Ionathan 150 Fazendo histria 91-92
I:/I Hriest 94 Feira das vaidades, A 94, 10m, 111
,:Innents of Drawing, The 11 Fictionand the Figures of Life 93n
1:1 iot, George 104, 140, 140n, 174, 181, Fielding, Henry 69,71,113-14,116,126,
185, 188, 194 126n, 127,136, 196
I:I izabeth Costello 70, 144 Fim de partida 192
l.llison, Ralph 129 "First Love" 73n
I:m busca do tempo perdido 60, 60n, Flaubert, Gustave 20, 42-46, 48-49,
135-36,136n 51-52, 53n, 54, 56, 63n, 69-72, 76-
,:mblemavermelho da coragem, 047 77. 106, 137,153-55, 155n, 156, 159,
I.merson, Ralph Waldo 150 160n, 184, 186, 188, 193
I:migrantes, Os mn Flaubert: Madame Bovary 153n
t:mma 50, 161 Fome 19,95,192
I:nlisant en crivant 190n Fontane, Theodor 94
"l .nfermaria na 6" 41 Ford, Ford Madox 15,68n, 88, 128, 137
I:nglish Novel, The 15,137 Forster, E. M.11,109-13, 116, 120,138,194

213
Foucault. Michel ioan Hamlet nm, 162n
Freud, Sigmund 133-34 Hamsun, Knut 19,95, 129, 192
Fuentes, Carlos 139 Hardy, Thomas 32, 112, 116, 119, 157,
168,170-71,193
Garbage Land: On the Secret Trail of Heath, Stephen 153n
Trash 170n Hemingway, Ernest ISO, 154, 156
Garcia Mrquez, Gabriel 139 Henrique IV 66, 10m, 113, 166
Garnett, Constance 136 Henrique V 113
Gass, Williarn 92-93, 93n, 94, 98, 104, Henry James: A Life in Letters 167n
188,190,193 Homem invisvel 129
Genette, Grard 4m Homero ion
Gervais, Rick 116 Hopkins, Gerard Manley 65, 65n
Gijt, The 169 Horne, Philip 167n
Gilead Iso-51, 197n Houellebecq, Michel 106
Giles, Patrick 181, 183,188 Housekeeping 151
Ginsberg, Allen 164
Glendinning, Victor ia 61 Ibsen. Henrik 193
Goldcn Bowl. Thc 195 Idiota, O 137
Goldsmith, Oliver 127 llada 45, 66
Gracq, [ulien 190, 190n Image Music Text 189n
Grant, Ulysses ISO Inominvel, O 104n
Great Expectations 63n Irmos Karamzov. Os 132
Green, Henry 32, 84-85, 116,171, "Is Fiction an Are" 195n
173-75,177 Isherwood, Christopher 53-55, 188
Greenblatt, Stephen um-izn Ishiguro, Kazuo 19
Greene, Graham 185-86
Guerra e paz 59. 78, 10m, 135n, 141, Iames, Henry 24, 26-28, 36, 41, 63n,
146, 147n, 196 74-75, 93-94, 104, 106-09, 137,151,
154,167,167n, 174,190,196
[ames, P.D. 188

214
/01 li .. 1:1'1 (' 1'),88. 101 Lectures on R/Jetoric and Bel/es Lettres
/1'1 II,a/('lII: The Emanation of the 69n, 126
(;;0111 Illbion 69n Leilodolote49. 039
101 I11S() 11. B, S.102-04 Lessing, Gottho1d Efrain 160n
ioItIlS()Il, Samuel iai. 192.196 Lewis, Sinclilir 39
'OI \( 's, David 135n LordeJim 138
'os('1'1i Ilndrews71 LovingJ71
}o,'('1'1I Conrad: A Personal Remem- Lowe, Brigid 191,19m
/JYlHlCe 88 Lua e as fogueiras, A 171
losipovici, Cabriel ioan Lukcs, Georg 160n
li ,yel'.[ames 15, 28-29. 32. 37. 42. Lynch, David 4 8n
67-68.70.81.195 LyriculBal/all, 1<)6

Kllrlrlish 164 Macbcth 120. 122-25, 166-67, 196


Kulka. Franz 192 Madame Bovory 66. 71,82. 97, 155
Kant.Imrnanuel iaa Making SensC of Humanity 144n
/\ol'uznergruft. Die 135n Make Way for Ducklings 23n, 24
Kl'llnedy, ]ohn F. 61-62 Mandelstam- Ossip 125. 127
Kcnner, Hugh 28-29 Mann, ThomGlS 61, 74, 112,135
1\I I</(lji-Murt 144 Mansfield. KGltherine 170
Kundera, MiJan 11 Mrai, SndO r 59
Kurcishi, Hanif't Mating, 162n
Maupassant. Guy de 69. 70n, 88

"La Reine Hortense" 88 Maxwell, Glyn 149


J.ahirnto da solido,0139 Mayor of Casterbridge. The 112
J.oocoonte 160n McCloskey, Robert 23-24
l.arkin, Philip rzn, 149, 157 McEwan, Iari 46-47142-43
I.awrence, D. H. 67n, 106-07, 128, 151, Melville, Hee IDan 150-51,158
153,156,165-69 Memento Mori 102
1,('Carr, [ohn 186,188 Memrias de Brideshead 10m

215
Memrias do subsolo 19,131, 132n NewMimesis. A 77
Meredith, George 123 Nietzsche, Friedrich 132,134,149
Meridiano de sangue 7In, 160 Nixon, Richard 61-62
Merleau-Ponty, Maurice 8In Nostromo112
Metamorfose, A 204 Nuttall, A. D. 77
Michelet, [ules 83-84, 87
Middlemarch 115 "O beijont
Miller, D. A. 22n "O bispo" 1971l
"Minha primeira paga" 70 "O efeito de real" 76
Mitologias84 "O fim do romance" 125
"Modern Fiction" 20m O teorii prozy 34n, 126n
Moliere 136,163 "O violino de Rothschild" 31
Montanha mgica, A 59 Odisseia 119
Monty Python 116 "Odour of Chrysanthemus" 67n
Moody, Rick 181-83. 188 Old Wives' Tale. The 135n
Moral Luck 144, 144n On the Farm 73n
Mortal Qucstions 143n On Trust 104n
Mortais 162n, 168 Onde os velhosno tm vez 65n
Morte de Ivan Ilitch, A 20n, 66n Orgulho e preconceito29
Mortevem buscar o arcebispo, A 197 Orwell, George 78
Munro, Alice 199 "Os mortos" 29, 32, 81
Murdoch, Iris 106, 106n, 126 "Os mujiques" 33
Musil, Robert 106
Parenthesis 135n
Nabokov, Vladimir 33, 34n, 73, 73n, Pavese, Cesare 32, 171
74,96,102-04, 167n. 169 Paz, Octavio 139
Nabokov-Wilson Letters, The 74n Pedro Pramo139
Nagel, Thomas 143-44 Pele de onagro. A 73
Naipaul, V. S. 30-31,138.175,177-79 Pelos olhos de Maisie 24-28. 36. 196
NarrativeDiscourse4In Pricles 165

216
Pcrsuasion197 Rilke, Rainer Maria 49, 72, 72n
Pessoa, Fernando 97 Robbe-Grillet, Alain 102, 154, 195
ri erre etJean 70n Robinson Crusoe55, 70
Plato 141,189n Robinson, Marilynne 150-51, 171, 197n
Pnin 33-34, 96, 102, 171 Roth, [oseph 135n, 165
Poe,Edgar Allan 139 Roth, Philip 105-06, 161-62,174
Potica 191 Rousseau, Iean-Iacques 131, 135n
Pope, Alexander 29, 31,69, 161 Rulfo, Iuan 139
Pourun nouveau roman 195 Rumo aofarol 145, 169
Powers, J. F. 155n Rumor da lngua, O 76n
Prelude, The 50 Rush, Norman 139n, 162n, 168
Primavera da srta. Jean Brodie, A 96, Ruskin, John 11-12, 151
101,161
Pritchett, V. S. 115-16 S/Z20n
Problems of the Self 144n Salerno-Sonnenberg, Nadja 82
Proust, Mareei 49, 59, 60n, 112, 134- Saramago, Jos 96-99, 103-04, 196
35, 135n-136n, 158, 174 Sarraute, Nathalie 154
Pchkin, Alexandre 65, 95, 102n Seott, Sir Walter 127
I'ynehon, Thomas 39, 126n Seotus, Duns 64
Sea and Sardinia 153,156, 168
Radetzkymarseh, 82, 165 Sebald, W. G. 18,18n 105, nm
Hainbow, The 107,165 Seinfeld 170
Rarneau, Iean-Philippe 128 Sens et non-sens 73n
I(apcof the Loek, The 29 Shaftesbury, Conde de 141
Iki Lear mn, 196 Shakespeare, William 37, 10m, 105,
Heparao 46,142 11m, 113-16, 119-120, 123-24, 157,
Hesdlws do dia, Os 19 160n, 165-67,171, 192, 20m
I(c/rato de uma senhora 107,152 Simpson, [oe 59-60
Hl'I rato do artista quando jovem, Um Sistema da moda 77n
28,67 Sister Carrie39

217
Smith, Adam 69n, 126, 141, 143 Theory of Moral Sentiments, The 141

Smith, Zadie 116 Todos os belos cavalos 63n. 150


Sobre a fazenda 73n Tolsti, Liev 17, 20. 20n. 34n. 62-63.
Sobrinho de Rameau, 0128-29, 132 66. 66n, 78, 78n. 10m. 105,112,135.
Sobrinho de Wittgenstein, 0129 135n, 141,144. 147n. 158,160n. 223
Spark, Muriel 99-101, 10m, 102-04. Tom joncs zo
116,138,161,16m Trollope, Anthony 105,195
Stendhal (Marie Henri Beyle) 63n. Turguniev, Ivan 74. 154
74,129-30, 130n, 132,137 Twain, Mark 150
Surviving: The Uncollected Writings
of Henry Green 173n Ulisses 37
Svevo, !talo 17.19.95. 129 "Um corao simples" 76, 10m
"Um enforcamento" 78
Tartufo, O 130 Unfortunates, The 103
Tchekhov, Anton 31-33. 38,60,79,80- Updike, [ohn 35-36, 36n, 40, 49. 53, 73,
84, m, 126, 146. 171, 193.197 73n, 81,135n, 154, 157. 159
Teatro dc Sabbath, 0162-63
Tentao de Santo Antnio, A 154 Valry, Pau] 190
Teofrasto 126-28 Veludo azul 48
Terrorista 35. 81 Vnus 91
Tess of the d'Urbervilles 171 Verga,Giovanni32.38
Thackeray William Makepeace 111.116 Vermelho e o negro, O 63n. 129
"The Natural History ofGerman Life" Viagem ao fim da noite 169
140n Victorian Fiction and the Insights of
"The Novelist' 39 Sympathy 19m
"The Old System" 157 Vidas 80
"The Suffering Channel" 37-38 Vingana de Smiley, A 186
"The Voyage" 170
"The Wheelbarrow" 115. 218 Wallace, David Foster 37-40, 73n,
"The Whitsun Weddings" 149 159. 162n

218
Waugh, Evelyn 116. 127
Wl/lleS, The 152
w-ns. H. G.116
Wharton, Edith 89
"What is like to be a bat"143. 143n
Will in the World: How Shakespeare
fJecame Shakespeare 111
Williarns, Bernard 144-46
Wilson, Angus 116
Wilson, Edmund 74.167
Wittgenstein, Ludwig 101. 129. 166n
Woolf Leonard 60-61
Woolf. Virginia 60. 105-06, 128, 136,
1')1-52. 174.194. 195n
Wordsworth, William 50-52, 10m.
157.196
Worthen, Iohn 68

Yl'als. W. B. 30. 164

219
, ,( li \I~I O AUTOR

II\Ml:S WOOD nasceu em 1965. em Durham, na Inglaterra. De 1992 a 1995


'oi () principal crtico literrio do jornal The Guardian e. entre 1995 e
.o( lO? foi editor da revista The New Republic. Desde ento. escreve para a
n 'vista The NewYorker. Seus ensaios e resenhas tambm so publicados
('111 veculos como o jornal New York Times e as revistas London Review
(" Books e New York Review of Books.Alm de Comofunciona a fico. es-
'TI'Vel!, dois livros de ensaios. The BrokenEstate: Essays in Literatureand
Ilrlie!. e The Irresponsible Self: On Laughter and the Novel. e um romance.
'1"1 c BookAgainst God. [ames Wood vive em Bosron, onde ensina critica
I itorria na Universidade de Harvard.

221
Cosac Naify, 2011
[ames Wood, 2008

EDIO Paula Colonelli


ASSISTENTEEDITORIALLuiza Mello Franco
PREPARAO Alessandra Miranda de S
REVISO Dbora Donadel
PROJETO GRFICO Cosac Naify
PRODUO GRFICAAline ValJi

1~ edio Cosac Naify Porttil, 2012

Nesta edio, respeitou-se o novoAcordo Ortogrfico da LnguaPortuguesa,

Dados Internacionais de Catalogao na Publicao (CIP)


(Cmara Brasileira do Livro, SP, Brasil)

Wood,[ames [1965-]
Iames Wood:Corno funciona a fico
Ttulo original: How Fielion Works
Traduo: Denise Bottmann
1'~ edio Cosac Naify Porttil
So Paulo: Cosac Naifv, 2012
224PP
ISBN 978-85-405-0168"

1. Fico - Autoria 2. Fico - Tcnica 3. Fico-


Histria e crtica I. Ttulo

12-00984 cnn808.}

ndices paracatlogo sistemtico:


1. Fico: Arte de escrever: Literatura 808.}

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()',I\CNAIFY PORTTIL

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J 1I1'""i; Mlml, LievTolsti
I 1\ ''''1';1'''1,11(' contra o estado, Pierre Clastres
('.1111""/", Marguerite Duras
ti (IIIII;I'IIIIO,J.M.G.LeClzio
" ("'"I"'""ciona a fico, [ames Wood