DEL UNIFORME DEL CAPITÁN AMÉRICA AL AZUL DESNUDO DEL DR.

MANHATTAN: ASCENSO Y CAÍDA DEL SUPERHÉROE COMO

PRINCIPIO DE CONSTRUCCIÓN IDENTITARIA

María José Lucerga Pérez

(Universidad de Murcia)

Para Víctor Martínez, con quien comparto trabajo,

Horas y una buena parte de mi estilo1[1]

INTRODUCCIÓN

"¡Justo cuando un planeta lejano era destruido, un científico colocó a su hijo pequeño en un
cohete que lanzó en dirección a la Tierra!
Cuando el cohete aterrizó, un motorista que pasaba cerca, al descubrir al niño, lo entregó a
un orfanato.
Los funcionarios, que no eran conscientes de que la estructura física del niño estaba
avanzada millones de años respecto a la suya, quedaron asombrados ante su tremenda fuerza.
Al alcanzar la madurez, el joven descubrió que podía saltar desde un edificio de veinte pisos,
correr más rápido que un expreso ... ¡Y además su piel era inmune a las balas!
Desde un principio, Clark decidió usar su fuerza titánica de manera que la Humanidad se
beneficiara de ella. Y así, nació ...
¡Superman! Campeón de los oprimidos, la maravilla física que juró dedicar su existencia a
ayudar a quienes lo necesitaran".

(Jerry Siegel y Joe Shuster.

Primera aventura de Superman: junio 1938)

En el año 1933 dos adolescentes de Cleveland, Jerry Siegel y Joe Shuster, dieron vida a un
personaje que vio la luz en las páginas del fanzine Science Fiction como protagonista del relato titulado "El
reinado del Superhombre". Su nombre era Superman2[2] y todavía tardaría algunos años en llegar al
universo del cómic. Fue en junio de 1938, en plena efervescencia prebélica y en pleno auge de la interesada
interpretación que la Alemania nazi hizo del concepto nietzscheano de superhombre, cuando el Superman
que hoy conocemos apareció en el número 1 de Action Comics con la caracterización que ha servido para
abrir esta reflexión. Acababa de nacer el primer superhéroe.

Junto a las evidentes reminiscencias nietzscheanas (o más bien antinietzscheanas) presentes en el

nombre, otras voces y otros héroes nos llegan asociados a este último heredero del planeta Krypton enviado a
la Tierra en una nave por su padre, salvándolo así de la muerte individual y garantizando de paso la
pervivencia de su especie. Para los descendientes de la tradición judeocristiana, la primera conexión se

1[1] Este artículo tiene bastante que agradecer a dos personas que, de uno u otro modo, estuvieron presentes en su origen y
elaboración. La primera de ellas es Víctor Martínez –Víctor Eme en el mundillo de los aficionados al género–, a quien debo no sólo
el descubrimiento de Alan Moore y casi todo lo que sé de cómics sino también varias de las reflexiones aquí recogidas. La segunda
es José Javier Ruiz Ibáñez, profesor de Historia de la Propaganda en la licenciatura de Publicidad y Relaciones Públicas de la
Universidad de Murcia. El interesante y novedoso planteamiento de su asignatura –dentro de la cual vio por primera vez la luz este
trabajo– me ayudó a enfocar desde una perspectiva teórica diferente un tema aparentemente obvio y trillado.

2[2]El nacimiento del primer superhéroe conocido como tal está recogido en numerosas publicaciones. En este caso, las fuentes
utilizadas han sido la introducción de Robert Greenberger a la reedición de la primera historia de Superman (El nacimiento de un
superhéroe. Barcelona, Norma Editorial: 2000), el artículo de Antonio Martín "Sobre los cómics de superhéroes y otras
cuestiones/1" (www.tebeosfera.com/Seccion/CDT/03/Superheroes.htm), el clásico estudio de Umberto Eco "El mito de Superman",
dentro de su obra Apocalípticos e integrados (Barcelona, Lumen y Tusquets editores: 1995, pp. 219-256) y el capítulo X de la obra
de Román Gubern Máscaras de la ficción, titulado "La dualidad del ser: Dr. Jeckyll (1886), Doctor Griffin (1897), Doctor Caligari
(1919), El Zorro (1919), el Hombre Enmascarado (1936), Superman (1938)" (Madrid, Anagrama: 2002, pp. 244-294).
establece en forma de cesta de mimbre untada con barro y pez. Ha sido depositada entre los juncos del Nilo y
dentro va Moisés, el futuro libertador del pueblo de Israel. Asimismo, como señala Román Gubern3[3]:

"Superman, como el Gilgamesh babilonio, es en parte dios y en parte mortal. Su fuerza física le
convierte en un homólogo del Herakles griego o del Hércules romano. Pero, pese a su fuerza, padece
una vulnerabilidad específica a la kryptonita, como les ocurrió a Aquiles, a Sigfrido o Sansón. Es,
además, el protector de Metrópolis, como los animales totémicos de muchas tribus. Y Umberto Eco
ha podido referirse al "parsifalismo" del personaje".

Por su parte, Joseph Campbell, recordándonos que pocas cosas hay nuevas bajo el sol y que los
principios generales encarnados en los mitos se renuevan en otros mitos, nos ofrece las historias de infancia
de algunos personajes que también podemos considerar cercanos a nuestro héroe4[4]:

"El rey Sargón de Agade (hacia 2550 a.C.) nació de una madre de clase baja. Su padre es
desconocido. Se le echó en una canasta de juncos a las aguas del Éufrates y fue descubierto por
Akki, el agricultor, a quien fue traído para trabajar de jardinero. La diosa Ishtar favoreció al joven.
Así llegó a ser, finalmente, rey y emperador, y adquirió renombre como el dios vivo.
Chandragupta (siglo IV a.C.), el fundador de la dinastía hindú Maurya, fue abandonado en
una vasija de barro en el umbral de un establo. Un pastor descubrió al niño y lo adoptó. Un día que
jugaba con sus compañeros al juego del Gran Rey en el Trono del Juicio, el pequeño Chandragupta
ordenó que al peor de los delincuentes se le cortaran las manos y los pies, y luego, a su orden, los
miembros amputados volvieron inmediatamente a su lugar. Un príncipe que pasaba contempló el
juego milagroso, compró a la criatura en mil harshapanas y en su casa descubrió por señales físicas
que era un Maurya.
El Papa Gregorio el Magno (540?-604) nació de unos nobles gemelos que a instigación del
diablo habían cometido incesto; su madre, arrepentida, lo envió al mar en una pequeña caja. Fue
encontrado y recogido por unos pescadores y a la edad de seis años fue enviado a un claustro para
ser educado como sacerdote. Pero él deseaba la vida de un noble guerrero. En un barco, fue llevado
milagrosamente al país de sus padres, donde ganó la mano de la reina, quien posteriormente resultó
ser su madre".

El primer superhéroe nace, pues, con una vocación de continuidad con respecto a otras figuras que,
como él, han sido fundamentales en los procesos de construcción identitaria de sus respectivos pueblos y
sociedades. Encarna los mismos principios básicos y se materializa a través de mecanismos similares. Al
igual que Moisés con el pueblo judío, Eneas con el romano o Roldán para una cristiandad en lucha con el
islam, Superman o el Capitán América constituyeron valiosas referencias en la creación y consolidación de la
imagen que el pueblo norteamericano5[5] tiene de sí mismo, de los otros y de su destino. El hecho de que,
frente a los héroes anteriormente mencionados, los superhéroes posean un carácter ficticio por todos asumido
no resta fuerza a su capacidad para simbolizar los sueños y valores de la sociedad que los creó y que, en
cierto modo, fue creada por ellos.
Pero hay otra cuestión que no podemos dejar de lado: la hegemonía de Estados Unidos durante los
últimos cincuenta años y la integración de sus referentes culturales en otras sociedades, vía colonización
política, económica o ambas a la vez. Desde esta perspectiva, los superhéroes también han contribuido a
establecer en los otros una imagen del pueblo norteamericano, bien como poderoso enemigo al que hay que
temer o frente al que hay que resistir, bien como parte de una identidad propia en la que, nos guste o nos
pese, la festividad de Todos los Santos y el tinto de verano comparten espacio simbólico con la Coca Cola y
las calabazas de Halloween.

Sin embargo, a pesar de su innegable identificación con la sociedad y la cultura norteamericana del
siglo XX, el de superhéroe no es un concepto monolítico, porque tampoco lo fue nunca el de héroe:

3[3] Gubern, R.: o.c., pág. 28.

4[4] Campbell, J.: El héroe de las mil caras. Psicoanálisis del mito. México, FCE: 1997, pp. 287-288.

5[5]La noción de pueblo norteamericano, lejos de ser una realidad única y objetiva, es a su vez una construcción frente a la cual cada
norteamericano o grupo de norteamericanos concreto define –mediante afirmación o negación– su propia norteamericanidad o la "no
norteamericanidad" de otros.
· Como punto de llegada de las diversas encarnaciones históricas de la figura heroica, en el superhéroe
encontramos desde los atributos del héroe fundador de una colectividad como Eneas hasta el desdén
individualista de un Pechorin o un Lord Byron, presentes en el Batman recreado por Miller, en el
Comediante del Watchmen de Moore o en múltiples supervillanos.

· Al igual que la propia sociedad norteamericana, el superhéroe es un concepto mestizo que reúne mitos,
leyendas y tradiciones históricas diferentes. Hércules y Thor se dan la mano con Arturo y con las
divinidades africanas.

· Las contradicciones y transformaciones sociales, reflejadas en los cambios de autopercepción de dicha

sociedad, han hecho mella en la estabilidad del superhéroe llevándole a recorrer un camino que,
hablando en términos musicales y cinematográficos, nos conduce desde la épica luminosidad de John
Williams y Richard Donner al oscuro expresionismo de Danny Elfman y Tim Burton. A lo largo de casi
setenta años hemos podido ver a nuestros personajes cambiar de ideales y de enemigos (de los nazis a los
rusos, de los rusos a los vietnamitas y de éstos a los terroristas árabes). Los hemos contemplado
sufriendo crisis que les han llevado a abandonar su tarea (el Capitán América al descubrir detrás de una
conspiración al propio presidente de Estados Unidos). Los hemos visto integrar las diferentes fracturas y
reconstrucciones sociales (Vietnam en Spiderman, la emancipación de la mujer con Thundra, Tigra, Red
Sonja o Tormenta, el black power con Luke Cage-Powerman, el orgullo gay con Leatherboy de Craig
Maynard o Inmola y la Legión de la Luna de Joan Hilty, las minusvalías con Alicia Masters o
Daredevil). Los hemos sorprendido traspasando las fronteras del bien y el mal (la Jean Grey de los X-
Men convertida en Black Phoenix). Y, al hilo de la postmodernidad, hemos descubierto a una sociedad
que se niega a verse reflejada en la figura de un vigilante a quien nadie vigila o, aún peor, en la de un
ridículo tipo enmascarado vestido con colores chillones y mallas.

Desechando por tanto de entrada el camino que adoptan con frecuencia las discusiones sobre la
dimensión propagandística de la figura del superhéroe, es decir, su simplista reducción a los parámetros de lo
que se suele definir como "imperialismo fascista norteamericano", este trabajo se plantea de una forma
bastante modesta los objetivos siguientes:

1. Reflexionar acerca del superhéroe como principio constructor de un discurso identitario, articulado
en torno al binomio fundamental inclusión/exclusión.

2. Definirlo como último estadio de la trayectoria heroica, poniendo de manifiesto su similitud con
otras figuras en cuanto a principios y mecanismos constructivos a pesar de una radical diferencia
derivada del carácter de mercancía de los cómics de superhéroes.

3. Mostrarlo como una noción abierta y dinámica en virtud del principio de percepción diferencial: el
superhéroe no sólo será interpretado de forma distinta según se esté "dentro" o "fuera", sino que
desde dentro del "dentro" también propiciará apropiaciones diferentes a lo largo del tiempo.

4. Analizarlo a la luz de la crisis de identidad de las sociedades occidentales finiseculares, bautizadas

como postmodernas.

Para ello utilizaré como principal referencia una obra emblemática entre los aficionados al género, en
la que se pone en cuestión el propio carácter identitario del concepto de superhéroe deconstruyendo el
binomio inclusión/exclusión y acentuando el principio de percepción diferencial. Me refiero a Watchmen de
Alan Moore y Dave Gibbons. De forma secundaria me apoyaré en otra obra publicada el mismo año (1986),
que supuso la reconstrucción del personaje de Batman. Se trata de El regreso del Señor de la Noche, de
Frank Miller6[6].

I.- DEFINIR EL YO DEFINIENDO AL OTRO. LAS FIGURAS DEL HÉROE Y DEL

SUPERHÉROE COMO ENCARNACIÓN DEL PRINCIPIO DE INCLUSIÓN/EXCLUSIÓN

6[6] Moore, A. y Gibbons, D.: Watchmen. Barcelona, Norma editorial: 2000 (edición original: DC Comics 1986-87) y Miller, F.,
Janson, K. y Varley, L.: El regreso del Señor de la Noche. Barcelona, Norma editorial: 2001 (edición original DC Comics: 1986).
Asimismo, puede accederse on line a los doce capítulos de Watchmen en
http://espanol.geocities.com/churekian/watchmen/watchmen.htm.
 Como he indicado en la introducción, una línea de continuidad conecta la figura del superhéroe con
los héroes y dioses clásicos, manteniendo vigentes principios y mecanismos constructivos similares. Pero
antes de pasar a describir algunos de esos mecanismos tal vez sea conveniente detenernos de forma previa en
algunos aspectos de la figura heroica.
Con respecto al origen, podemos percibir una evolución desde el héroe-dios de las antiguas
civilizaciones (Marduk) hasta el héroe individual e histórico que nace con el romanticismo7[7], pasando por
el intermedio semidivino de personajes como Gilgamesh, Hércules, Aquiles, Eneas e incluso el mismo Jesús
o de otros no por "humanos" menos heroicos como Arturo, el Cid o Roldán. A la hora de enfrentarnos con
ellos podemos prestar atención a dos dimensiones: acción y percepción social.

Desde el primer punto de vista, un héroe es quien realiza acciones heroicas. Alguien que, como
señala Campbell, se ve obligado a enfrentar una serie de pruebas para obtener algo valioso para sí mismo y
para la humanidad. Si es aquí donde detenemos nuestra mirada, lo que importa es el análisis de la figura
desde la perspectiva de la peripecia, de una misión que, como muestran los trabajos de Campbell, Propp o
Greimas, responde a una estructura universal.

También podemos optar por un acercamiento distinto, definiendo al héroe como aquel que es
percibido como tal por la sociedad. Éste entonces deja de ser fundamentalmente alguien que actúa para pasar
a ser alguien que representa, un modelo optimizado de los valores que una comunidad entiende como buenos
y propios. La heroicidad se convierte así en una cuestión de percepción y de consenso, en una concreción de
la identidad colectiva. Es importante recordar que dicha identidad no refleja tanto lo que somos como lo que
creemos que somos o lo que querríamos ser. Y que esto, a su vez, se define frente a lo que creemos que no
somos y a quienes creemos no ser. En otras palabras, la articulación del nosotros necesita de la definición de
un otro. Por eso, detrás de cada héroe siempre hay un antagonista y detrás de cada superhéroe un villano. Tal
vez también por esta razón ha resultado tan desasosegante la experiencia del último siglo. Descubrirnos al
lado de Darth Vader en el reverso tenebroso no sólo ha dado al traste con nuestras definiciones acerca del
Bien y el Mal; de igual forma ha barrido la frontera entre quienes somos y quienes no somos. Es posible que
debajo de los desesperados intentos de recuperación del concepto de Mal absoluto (Bin Laden, el terrorismo
islámico, el imperialismo yankee, el nacionalismo separatista) y de las discusiones en torno al hecho
diferencial siga latiendo el miedo provocado por esta crisis unido a los vientos de globalización en su
acepción neoliberal.

Ahora bien ¿dónde entra en esta reflexión la figura del superhéroe? Para Rafael Marín8[8], el
superhéroe no es otra cosa que una hipertrofia del concepto de héroe tradicional dada por los superpoderes
(que lo conectarían con los dioses) y por una conexión mantenida a través de una función –realizar acciones
heroicas– y dos virtudes –valentía física y rectitud moral–, que se asocian a dos conceptos básicos en
cualquier discurso propagandístico: AMENAZA y LEGITIMIDAD.

Esta conexión no es ni implícita ni fortuita. Por el contrario, es reconocida por los propios creadores
de superhéroes:
· Stan Lee y Jack Kirby, padres del universo Marvel, hablaban de los superhéroes como el actual
cauce de los mitos latinos, nórdicos y sajones, y no está de más recordar que Thor forma parte del
panteón Marvel.
· Jack Kirby, en una entrevista concedida a la revista Amazing Heroes recogida por Rafael Marín9[9],
señalaba lo siguiente:

7[7]"Viene siendo en el romanticismo cuando el término "héroe" adquiere una connotación relacionada con el devenir histórico, y
cuando ciertos autores comienzan a identificar a los héroes con individuos reales y necesarios, seres excepcionales en los cuales se
encarna la Providencia y que, por lo tanto, están destinados a realizar grandes acciones capaces de determinar el proceso histórico".
Arnulfo Eduardo Velasco, "El sueño de los héroes en el cine estadounidense contemporáneo".

(http://fuentes.csh.udg.mx/CUCSH/Sincronia/cineus.htm).

8[8]Marín, R.: Los cómics Marvel.Valencia, Edición Global: 1995. En un tema donde no abundan precisamente las reflexiones
académicas, esta obra me ha resultado especialmente útil como encuadre general y su huella se deja ver en más de un ejemplo de los
que he utilizado.

9[9] Marín, R.: o.c., pág. 3.

 "Las historias de superhéroes son el equivalente de hoy de las leyendas de los dioses. Son una forma
de trascendernos. Una forma de entretenernos. Realmente no existen cosas tales como dioses, pero
están en nuestras propias interpretaciones de estas cosas. Ellos son nosotros. No son sólo individuos;
son representaciones de la humanidad. Los dioses son más grandes que nosotros porque son todos
nosotros. Naturalmente, siendo todos nosotros, tienen que ser presentados de una manera poderosa.
Los dioses representan nuestro potencial para el bien y para el mal. Hacen a gran escala lo que
nosotros mismos somos capaces de hacer, para lo bueno y para lo malo".

· Los creadores de Superman, Jerry Siegel y Joe Shuster, concibieron a su héroe como una mezcla de
Hércules y Sansón, aparte de las otras conexiones que hemos señalado anteriormente. Algunos
autores, como Gaston Soublette10[10], incluso llegan a teorizar con la doble identidad de Superman
como metáfora del mesías judío.
· Wonder Woman desciende de las Amazonas mitológicas.
· El grito de guerra del Capitán Marvel, SHAZAM, procede de las iniciales de Salomón, Hércules,
Atlas, Zeus, Aquiles y Mercurio.
· La Liga de la Justicia conecta con los Caballeros de la Tabla Redonda.
· El héroe-villano de Watchmen, Ozimandias, construye su carrera siguiendo literalmente los pasos de
Alejandro Magno y adopta como propio el nombre griego de Ramsés II.

Una vez ha quedado clara la continuidad en cuanto al origen, podemos pasar a examinar la figura del
superhéroe como principio identitario, articulando la reflexión alrededor del binomio inclusión/exclusión,
que se naturaliza a su vez como oposición bien/mal. Ambos toman cuerpo en una red de oposiciones
secundarias.

1.- Nosotros/ ellos

1.1.-A nivel individual, esta oposición se concreta en la pareja héroe/villano o, lo que es lo mismo,
en valores asumidos por el colectivo social vs transgresión de dichos valores. En los cómics clásicos suelen
negarse las raíces estructurales del mal, reflejándose éste casi siempre en figuras singulares. Ejemplos de este
tipo de villano son el Lex Luttor de Superman, el Duende Verde de Spiderman o el Joker de Batman.

1.2.- A nivel colectivo, nosotros/ellos se vierte en la oposición aliado/enemigo, siendo el último un

concepto abierto a la evolución histórica. Así, el Capitán América ha luchado contra los nazis en la II Guerra
Mundial, contra el comunismo en Corea y Vietnam, contra Sadam Hussein en la Primera Guerra del Golfo y
contra Osama Bin Laden11[11]. La figura del traidor se perfila como un elemento de transición que
simboliza el "Mal que está dentro".

1.3.- Una tercera concreción la podemos observar en el contraste superior/inferior. Al igual que el
héroe, el superhéroe nace como la encarnación de la superioridad: de sí mismo sobre la colectividad y de la
colectividad que lo ha erigido como héroe sobre otras colectividades. Ésta es una de las oposiciones
identitarias básicas en los totalitarismos y en los colonialismos y atraviesa desde los discursos de Hitler hasta
las aventuras de Allan Quattermain, de Indiana Jones o del Capitán América.

2.- Dentro de la ley/fuera de la ley

La segunda gran oposición que sirve para aterrizar el principio de inclusión/exclusión en los cómics
de superhéroes es dentro de la ley/fuera de la ley. En un primer estadio, los superhéroes se ubican en el lado
izquierdo del par. Superman, Batman, Spiderman o casi todos los héroes de Watchmen (Justicia
Encapuchada, la Polilla, Espectro de la Seda, el primer Búho Nocturno, Rorschach, etc.) luchan
fundamentalmente contra la delincuencia, entendida ésta como atentado contra la vida, contra la seguridad o
contra la propiedad privada. Sin embargo, en los cómics postmodernos como el Batman de Miller los
mismos superhéroes se colocarán en el extremo opuesto, pasando de representar una protección a representar

10[10] Citado por Francisco Ortega en "Hulk ¿Y quién vigila a los vigilantes?". 11 de julio de 2003, www.civilcinema.cl

11[11] En una interesante reformulación del binomio bien/mal presentada en el número 36 de The Amazing Spiderman, tras los
atentados del 11 de septiembre superhéroes y villanos olvidan sus rencillas y apoyan a las fuerzas de seguridad en el rescate de
muertos y heridos, trasvasando las nociones de mal y enemigo a Osama Bin Laden (García, F.: "Marvel se fue a la guerra, chiribín,
chiribín chin chin... (Marvel y los cómics del 11-S)".
www.tebeosfera.com/Documento/Articulo/Especial/EE_UU/11_S.htm
una amenaza y a ser considerados traidores o enemigos por sus propias sociedades. La lucha entre Superman
(dentro) y Batman (fuera) en El regreso del Señor de la Noche o la aprobación del Acta Keene de 1977 en
Watchmen, por la cual son declarados "fuera de la ley" todos los encapuchados, a excepción del Comediante
y el Dr. Manhattan que trabajan para el Gobierno, son una muestra de esta evolución. Llevada a su extremo,
esta oposición confluye con la primera en el par propio/extraño, poniendo en crisis el papel del superhéroe
como principio de inclusión/exclusión, como veremos más adelante. El Batman que resucita a sus cincuenta
y tantos años o la pura fuente de energía que representa el Dr. Manhattan no son "uno de los nuestros" ni se
sienten como tales.

II.- EXPRESIÓN FORMAL DEL PRINCIPIO DE INCLUSIÓN/ EXCLUSIÓN: LAS MARCAS DE

LA HEROICIDAD
Los paralelismos funcionales entre héroes y superhéroes tienen su correlato en fórmulas de
presentación y expresión similares. Éstas son algunas de ellas:

2.1.- Fuerza sobrehumana

Unas condiciones físicas por encima de la media son el primer atributo que hace poderosos y
temibles (o seguros y protectores) a héroes y superhéroes. La fortaleza física, ya sea regalo de los dioses,
natural o desarrollada en gimnasio, es algo que comparten Gilgamesh, Hércules, Sansón, Aquiles, Héctor, el
Cid, Roldán, Lanzarote del Lago, Sigfrido, el Capitán América, Batman, Superman, Hulk, los protagonistas
de Watchmen e incluso unos simpáticos superhéroes galos: Astérix y Obélix. He aquí unos cuantos botones
de muestra:

"El conde Roldán no se resguarda nada; acomete con la azcona mientras le dura el asta: a los quince
golpes la ha roto y perdido. Desnuda su buena espada Durandarte, aguija el caballo y ataca a
Chernublo. Le rompe el yelmo en el que brillan los carbunclos, le parte la cabeza y la cabellera; y le
partió los ojos, la faz y la blanca loriga, que es de menuda malla, y todo el cuerpo hasta la
horcajadura. A través de la silla, recamada de oro, la espada se ha detenido en el caballo: le parte el
espinazo sin buscar las junturas y lo derriba muerto en el prado junto a la lozana hierba"12[12].

"Cogí una lanza y alcé la mano para bajar la celada,

con espíritu combativo, presto a destrozarlos.
Avancé largo trecho y arremetí adelantándome;
el inmenso ejército permanecía en orden y tranquilo.

Cuando les abordé, gritaron al verme: "¡Ha perdido la razón!".

Entonces avanzo, con fuerte brazo, hacia el centro de la tropa,
golpeo a un hombre y su montura; la muerte hacia el sol los lleva,
mi lanza está rota; empuño la espada alabando a quien la templó.

Cayendo sobre ellos como un halcón dispersa el vuelo de la perdiz,

lanzaba a uno contra otro amontonando caballos y hombres.
Quien yo derribaba daba vueltas como un mosquito;
por completo exterminé las dos primeras columnas.

Todos me rodearon y a mi alrededor se libró el gran combate;

golpeo y ellos caen, sangre a borbotones vierto,
el hombre por mí hendido sobre su caballo como alforja pende;
donde yo aparecía, ellos huían, tanto pavor les inspiro"13[13].

"¡Voy a entonar un himno a Gilgamesh, el héroe!

A Gilgamesh, que tras haber sido creado,
lo hizo perfecto en su figura el poderoso dios...
A Gilgamesh lo crearon en su figura los grandes dioses.

12[12] Chanson de Roland. Barcelona, Círculo de Lectores: 1995, pág. 85

.
13[13] Rustaveli: El caballero de la piel de tigre. Barcelona, Círculo de Lectores: 2000, pág. 100.
 El dios Sol del Cielo le dio la virilidad,
el dios de la Tempestad le dio el heroísmo.
De este modo crearon los grandes dioses a Gilgamesh.
Su figura llegó a once codos de altura,
de su pecho la anchura era de nueve palmos.
Su miembro tenía la longitud de tres ..."14[14].

Recordemos además que Sansón mató él solo a mil filisteos y, con una imagen que vale más que mil
palabras, la portada del primer número de Superman nos lo muestra levantando sin esfuerzo un coche en el
que viajaba un grupo de delincuentes, con una iconografía cercana a nuestro guerrero San Miguel.

2.2.- Poderes sobrenaturales

Poderes que los hacen cercanos a los dioses y que pueden haber sido adquiridos por nacimiento –
como ocurre con Superman o los X-Men–, por accidente –como en el caso de Los Cuatro Fantásticos, Hulk,
Spiderman o el Dr. Manhattan15[15]–, con ayuda de "la poción mágica de Panorámix" o como fruto de
experimentos científicos.

2.3.- Armas letales o que prestan invulnerabilidad

"Cuando los dioses, sus padres, vieron la eficacia de su
palabra,
le saludaron alegremente: "¡Sólo Marduk es el rey!".
Y le entregaron el cetro, el trono y la insignia real.
Después le dieron el arma sin rival, que lanza a tierra a los
enemigos:
"¡Vete, pues a cortar la garganta a Tiamat
y que los vientos lleven su sangre a lugares secretos!".
Habiendo fijado el destino del Señor, los dioses, sus padres,
le hicieron ir por el camino del éxito y de la dicha.
Él se construyó un arco y lo destinó a ser su arma;
le colocó una flecha y le tensó la cuerda.
Para blandir su maza la agarró con su derecha
y colgó el arco y el carjac a su costado.
Dispuso sobre su frente el relámpago
y rodeó su cuerpo con ardientes llamas;
hizo una red para atrapar en ella a Tiamat,
reunió a los cuatro vientos para que nada de ella escapara:
el viento del Sur, viento del Norte, viento de Este, el
viento del Oeste.
Colocó a su costado la red, regalo de su padre Anu;
creó además el viento Malvado, el Huracán, la Tempestad,
el viento Cuádruple, el viento Séptuple, el viento Devastador,
el viento Irresistible.
Habiendo soltado estos vientos, que había creado en número
de siete,
se lanzaron detrás de él para remover el interior de Tiamat.
Entonces el Señor suscitó el Diluvio, su arma poderosa,
y montó el terrorífico carro Tempestad Irresistible.

14[14] Descripción de Gilgamesh, el héroe (texto hitita). Poema de Gilgamesh, en Leyendas del Próximo Oriente Antiguo. Barcelona,
Círculo de Lectores: 2000, pág. 107.

15[15] Reed Richards, líder de Los Cuatro Fantásticos, encabezaba un proyecto científico para alcanzar la luna antes que los rusos.
Durante una misión su nave es alcanzada por rayos cósmicos. Tras el accidente y posterior aterrizaje en Ithaca, tanto él como su
tripulación descubren que se ha producido una metamorfosis que les afecta a todos. Richards -a partir de ese momento Mr. Fantastic-
puede estirar y moldear el cuerpo a su medida. Su novia Susan puede volverse invisible, el hermano de ésta se ha convertido en
Human Torch y Ben Grimm, el copiloto, en una masa pétrea, the Thing. Hulk, por su parte, pasa a ser la Masa tras una explosión
nuclear, mientras que Spiderman adquiere sus poderes al ser mordido por una araña radiactiva. El Dr. Manhattan retorna como pura
energía nuclear tras ser desintegrado accidentalmente.
 Había enjaezado y uncido a él un tiro de cuatro caballos:
el Destructor, el Implacable, el Devastador y el Veloz,
de abiertas mandíbulas y con dientes cargados de veneno,
preparados para la destrucción, ignorantes del cansancio.
Se hizo colocar a su derecha los terroríficos Golpes y
el Combate,
a su izquierda la Batalla que elimina los regimientos.
Como armadura estaba cubierto con una coraza terrorífica
y su cabeza estaba cubierta con un horrendo resplandor16[16].

Y muchas otras armas famosas que a todos nos suenan y que hacen temblar de terror a los enemigos:
la Excalibur de Arturo, las Tizona y Colada del Cid, la Durandarte de Roldán, el martillo de Thor, el rayo de
Júpiter, el escudo del Capitán América, las telarañas de Spiderman, las cuchillas de Lobezno, ...

2.4.- Emblemas
Símbolos de la identidad, fuerza y superioridad del superhéroe, cumplen la misma función que los
estandartes, pendones y distintivos de las batallas y torneos medievales. Algunos de los más conocidos son la
S de Superman, el murciélago de Batman, la Z del Zorro, la A del Capitán América, la doble D de Daredevil,
la araña de Spiderman, el átomo de hidrógeno del Dr. Manhattan.

2.5.- Uniformes
Una de las primeras cosas que hace el joven Peter Parker cuando descubre sus nuevos poderes
arácnidos es diseñar cuidadosamente el uniforme que le mostrará al mundo, aunque al comienzo él sólo lo
quiera para ganarse la vida como luchador. Recordemos que en la descripción de los dioses y héroes clásicos
o en la de los paladines caballerescos su vestimenta, como forma de presentación y exhibición de poder ante
los demás, es fundamental. En el caso de los superhéroes norteamericanos, los colores y símbolos presentes
en la bandera (azul, rojo, barras, estrellas) han sido motivo recurrente, así como los motivos militares
(escudos, cascos, etc.). No obstante, con el paso del tiempo el uniforme ha adquirido un cierto tinte ridículo
que nos hace percibirlo como algo más cercano a lo circense (mallas, colores estridentes) y que incluso hace
ver a algunos conexiones con el mundo gay (la prieta musculatura que se adivina bajo el ajustado disfraz o el
negro y el cuero en Batman). En los capítulos de Bajo la máscara, –supuestas memorias del primer Búho
Nocturno que se incluyen en Watchmen–, Moore muestra abiertamente esta doble faz del uniforme
superheroico, puesto totalmente en evidencia cuando el Dr. Manhattan decida adoptar como atuendo único
su azul desnudez, pasando de llevar uniforme a ser uniforme:

"El traje de un aventurero enmascarado es una de esas cosas en las que nadie repara nunca.
¿Debería tener capa, o no? ¿Debería ser grueso y estar blindado, para protegerme de cualquier daño,
o ser flexible y ligero de manera que pudiera moverme con comodidad? ¿Qué tipo de máscara
debería usar? ¿Acaso los colores brillantes te convierten en un objetivo más visible que los oscuros?
Tenía que considerar todo este tipo de cosas.
Al final, opté por un diseño que dejaba los brazos y piernas con la mayor libertad posible, a
la vez que me protegía el torso y la cabeza con una gruesa túnica de cuero, algunos adornos hechos
de cota de malla y una capa de cuero sobre cota de malla que me protegía la cabeza. Hice
experimentos con la capa, recordando cómo la Sombra empleaba su capa para que sus enemigos
dispararan a zonas de la masa negra en las que no había ninguna parte de su cuerpo. Sin embargo, en
la práctica acabé dándome cuenta de que era muy poco manejable. Siempre estaba tropezándome o
enredándome con cosas, así que la abandoné por un atuendo tan simple como fuera posible"17[17].

2.6.- La máscara
Como el yelmo de los paladines o las metamorfosis de Zeus, la máscara personaliza y
despersonaliza, muestra y oculta una identidad que por su lado desconocido puede resultar terrible. La
máscara genera miedo en el otro y seguridad entre los nuestros, pero lo que hay debajo de ella resulta
desasosegante para ambos. Aparte de las referencias clásicas, debajo de la máscara del superhéroe laten la

16[16]Enuma elish, en Leyendas del Próximo Oriente Antiguo. Barcelona, Círculo de Lectores: 2000, pp. 73-74.

17[17]"Bajo la máscara", cp. III. Memorias de Hollis Mason, en Moore, A.: Watchmen: 1986, cp. II.
herencia del pulp y la novela por entregas, con personajes como la Sombra, The Phantom, la Pimpinela
Escarlata o el Zorro.

Pero la máscara, como símbolo de la doble personalidad del superhéroe, también puede utilizarse
para reflejar la oposición dentro/fuera. Mientras Bruce Wayne es un respetado millonario, el disfraz que
Miller le presta convierte a Batman en un peligroso antisistema. Particularmente interesante es el uso que
hace Moore de este recurso con el personaje de Rorschach, un lunático que adopta como rostro una imagen
similar a las del famoso test y que se convierte en el único vigilante que no se retira tras el Acta Keene,
quedando oficialmente proscrito.

2.7.- Animales
Aparecen como compañeros o como símbolos de identidad de héroes y superhéroes, pero en general
son un mecanismo de expresión del dominio sobre la naturaleza, bien a través de la fuerza (Hércules y el
león de Nemea), bien a través de la ciencia (el lince Bubastis, creado por Ozimandias mediante ingeniería
genética en Watchmen). Mencionamos como ejemplos a Bucéfalo, Babieca, Rocinante, la piel de tigre de
Tariel en la obra de Rustaveli o los murciélagos en Batman.

2.8.- El carácter dinástico

Héroes y superhéroes son depositarios de un poder trascendente que se perpetúa por encima de
individuos y del devenir histórico, de forma similar a lo que ocurre con los dioses y determinadas
concepciones de la realeza. The Phantom, por ejemplo, era un rol que debían representar los primogénitos de
la dinastía de Sir Christopher Standish. En Watchmen, los Justicieros son un grupo que toma el relevo de los
primeros enmascarados, conocidos como Los Minutemen. Dan Dreiberg ocupa el lugar de Hollis Mason
como Búho Nocturno y Laurie Jupiter el de su madre Sally. En el Batman de Miller, Robin es un papel que
pasa a ser desempeñado por una chica.

2.9.- Las fuerzas de la naturaleza

La tradición heroica clásica ofrece una visión de la naturaleza como algo temible, incontrolable y
azaroso, dependiente de un poder justiciero o caprichoso al que hay que temer y obedecer (o al menos no
disgustar). Así se muestran a los mortales los dioses griegos, así llega Eneas hasta Cartago y así podemos
percibirlo en las dos versiones del Diluvio recogidas en el Poema de Gilgamesh y el Génesis. En el caso de
los superhéroes, esta concepción se reinterpreta a la luz de la tradición científica positivista y los
descubrimientos de las nuevas energías, aliados con el mito del progreso. La naturaleza es controlable, y
quien tiene el control tiene el supremo poder. Los X-Men o los Cuatro Fantásticos, con su relación con las
energías y principios vitales, pueden ser buenos ejemplos de ello. Sin embargo, y al hilo de las crisis
energética y ecológica del último cuarto del siglo XX, este mito también se resquebraja en el universo de los
superhéroes. Como manifiesta la existencia de Hulk –al igual que un siglo antes lo habían hecho Jeckyll y
Hyde– el poder no garantiza el control y el máximo control puede resultar temible incluso para los de dentro.
Así, un personaje como el Dr. Manhattan, pura energía y pura racionalidad, despierta terror no sólo por su
poder absoluto, un poder que lo convierte en el máximo exponente de la supremacía militar norteamericana,
sino por su progresiva exclusión del ámbito de lo humano. Con Manhattan, el héroe vuelve a ser
incontrolable como los dioses clásicos pero no porque represente una fuerza irracional o un principio
científico o moral inamovibles. El Dr. Manhattan es el héroe que simboliza nuestro miedo a los excesos de la
modernidad.

2.10.- Colosalismo
Como han demostrado sobradamente el arte y la mitología clásica, incluyendo al propio Miguel
Ángel Buonarotti, el tamaño sí que cuenta a la hora de someter y mostrar el poder o la divinidad. El cómic de
superhéroes recoge esta herencia apoyándose en la imaginería colosalista del fascismo y del realismo
soviético. El duelo de titanes entre Batman y Superman en Miller y las apariciones del Dr. Manhattan en
Watchmen muestran abiertamente la fuerza propagandística de estos mecanismos.

Hasta aquí hemos hablado del héroe/superhéroe temible para el enemigo y protector para los suyos,
pero en la construcción de esta figura se ponen en juego otro tipo de recursos destinados a potenciar su
inclusión como parte del nosotros. Constituyen el lado humano del superhéroe.

· Cuando el superhéroe se quita la máscara

Debajo del uniforme y el aspecto poderoso, nuestros superhéroes llevan una existencia cotidiana a
menudo anodina. Clark Kent trabaja en el Daily Planet y ama en secreto a Lois Lane, Peter Parker
 estudia en el instituto y más tarde en la Universidad mientras se gana la vida como fotógrafo de
prensa, Bruce Wayne es un respetado hombre de negocios,Matt Murdock –Daredevil– es abogado.
Pocos a su alrededor sospechan esa doble identidad, pero no importa porque la inclusión en el
nosotros funciona en el ámbito donde realmente debe funcionar, en el lector.

· La vida familiar tradicional

El Cid es padre y marido ejemplar, los Cuatro Fantásticos son una familia más o menos
convencional, Peter Parker vive con su encantadora tía May. Smallville, el paraíso de infancia de
Superman, es una actualización del tópico “menosprecio de corte y alabanza de aldea” pasado por el
filtro de la paleta de Norman Rockwell.

· El fiel compañero
Dejando aparte las tradicionales interpretaciones homosexuales que pudimos ver, por ejemplo, en el
cartel del Día del Sida que el Colectivo Nacional de Gays y Lesbianas editó en 2003, héroes y
superhéroes cuentan con un camarada con el que comparten misiones y afectos y que les ayuda a
desarrollar su lado humano. Gilgamesh y Enkidu, Tariel y Avtandil, Aquiles y Patroclo, el Cid y
Minaya Alvar Fáñez "el burgalés complido", Roldán y Oliveros, Astérix y Obélix, Sherlock Holmes
y Watson, Arturo y Lanzarote, D. Quijote y Sancho, Batman y Robin, el Capitán América y Bucky.
Frente a ellos, la soledad es síntoma de exclusión bien sea mental (Rorschach), bien sea moral (Dr.
Manhattan). Y es que el superhéroe, en su revisión postmoderna, está –como el vampiro– condenado
a la soledad radical.

· La amada
Reviviendo los tópicos del amor cortés, todo superhéroe tiene una Dulcinea que le integra en el
nosotros pero que nunca podrá alcanzar del todo, al igual que nunca podrá ser del todo uno de los
nuestros. La incapacidad de amar del Dr. Manhattan es una de las señales más evidentes de su
alejamiento del ámbito colectivo.

· El talón de Aquiles
En el caso de Sansón es su melena, en el de Superman la kryptonita y en el Batman de Miller su
envejecimiento. La posibilidad de debilidad humaniza e incluye; la carencia de ella aterroriza y
deshumaniza.

La confluencia de estos mecanismos con los anteriormente expuestos se ha utilizado históricamente para
resaltar tres dimensiones de la figura del héroe-superhéroe:

• EL HÉROE COLECTIVO, que comunica un mensaje fundamental: yo soy vosotros. Éste es un

mensaje esencial en los procesos de construcción identitaria y el es que transmiten a los griegos los
héroes homéricos, Eneas como germen del pueblo romano, Arturo en sus orígenes como caudillo
bretón frente a los sajones, el Cid frente a los moros, Ricardo Corazón de León como legitimación de
la dominación normanda o los héroes-nación construidos o reconstruidos en el siglo XIX a la luz del
concepto de pueblo (Ivanhoe, Rob Roy o William Wallace). El Capitán América y Superman son los
dos ejemplos más claros en el caso de los superhéroes.
• EL HÉROE TERRIBLE: comunica un mensaje de poder-fuerza, disuasorio frente a enemigos,
protector frente a los suyos. Se le admira y se le obedece porque se le teme.
• EL HÉROE LEGÍTIMO: legitimador, encarnador y defensor de nuestra noción de bien y de nuestra
propia identidad.

Estas dos últimas dimensiones están presentes en general en todos los superhéroes y ya hemos ido
insinuando cómo son puestas en entredicho en los trabajos de Moore y Miller. Pero, en cualquiera de sus
manifestaciones, el superhéroe nace para cumplir una de estas funciones:

· Defender, restaurar o mantener un orden previo

Es tarea de los héroes antiguos o los héroes épicos como Roldán. Es lo que hacen los irreductibles
galos de la aldea de Astérix y lo que harán el Capitán América y Superman. En este sentido, los
héroes y superhéroes funcionan casi como mecanismos de retroalimentación que buscan integrar los
elementos discordantes en el sistema sin que éste cambie de umbral o expulsar a los extraños
partiendo de la falsa base de que es posible volver a un estado de inocencia original (como muestran
los significativos y repetitivos banquetes finales de las aventuras de Astérix).
 · Instaurar un orden nuevo frente a la degradación, basado en principios morales universales y por
encima de poderes temporales
En estos casos el cáncer –lo otro– está dentro del sistema, llámese Reagan, Nixon, mafias o
delincuencia organizada. La pureza sólo se puede alcanzar fuera de él, por lo que hay que destruir
para refundar. Cuando el superhéroe asume esta función deriva hacia concepciones anarquistas
(Batman en El regreso del Señor de la Noche, Rorschach en Watchmen) o totalitarias (Ozimandias
en Watchmen), casi siempre una confluencia de ambas.Pero al igual que en el primer caso se
presupone falsamente que existe un estadio original, en éste se asume que se puede hacer tabula
rasa. Tal vez por eso muchas de estas obras toman como punto de inicio un escenario apocalíptico
(fin del mundo, tercera guerra mundial, invasión extraterrestre), un caos primigenio que hay que
ordenar. Este segundo superhéroe entronca con otros conceptos como son el héroe maldito
decimonónico (el pirata de Espronceda) y el superhombre en su per-versión fascista. Se trata de
personajes enfrentados a la comunidad, con una estricta moral propia en conflicto con la moral
convencional. Son un trasunto de Harry el Sucio con leotardos y antifaz. Para llegar al superhombre
por encima de toda moral, con poderes propios de Dios y absoluta indiferencia por lo que es el bien
y el mal, por quién está dentro y quién fuera, por quién vive y quién muere deberemos esperar al Dr.
Manhattan. A medio camino entre ambos se encuentra el héroe-villano de Watchmen, Ozimandias.

III.- BUSCANDO ENTRE VIÑETAS EL FAMOSO EJE DEL MAL

La aparición del Otro como Mal dentro del universo del cómic toma la forma de dos categorías
principales:

3.1.- El villano
Al igual que en el caso del superhéroe, el de villano no es un concepto estático. Nacido como la
personificación del Mal absoluto (por ejemplo, el Joker en Batman o Kingpin en Daredevil) es también
heredero de Luzbel en su dimensión de ángel caído. De hecho, la construcción que la serie televisiva
Smallville ha hecho del personaje de Lex Luttor se mueve en este terreno y, en cierto sentido, también el
Magneto de X-Men. En otras ocasiones, la villanía es una escisión de la personalidad (Duende Verde en
Spiderman) que hace que en un mismo personaje convivan sin comunicarse bien y mal. Incluso nos
encontramos con villanos que lo son por un destino inexorable (Galactus en los Cuatro Fantásticos). En
cualquiera de los casos el mal es siempre tan inmenso y tan complejo (o tan pequeño y simple) como el bien
que se defiende. Si el bien se encarna en valores de la moral individual, el mal se verá reflejado en el
concepto de delito. Si se trata del American Way of Life, un bien colectivo, el mal de las décadas de los 50 y
60 será todo individuo o sistema político que atente contra él. Si con la crisis de los años ochenta el bien es
un concepto de fronteras abiertas que ha perdido la mayúscula en el camino, el villano arquetípico se ha
convertido en Moloch the Mystic, un personaje inspirado en Mandrake el Mago que contradice su nombre de
dios destructor y que sobrevive como un pobre desgraciado al que la crisis de los superhéroes de Watchmen
ha privado también de su identidad.

3.2.- El enemigo
El Mal absoluto como categoría política ha ido variando al compás de la evolución histórica de los
gobiernos y la sociedad civil norteamericana. Si los primeros superhéroes nacían luchando contra los nazis,
los últimos llegarán a combatir a su propio presidente, acusándolo de traicionar los principios básicos de la
nación o negándose a participar en la invasión de un país cuyo nombre se parece sospechosamente al de Irak.
Por otro lado, la misma dinámica social reescribirá varias veces la historia de los superhéroes,
acomodándolos a los cambios. Así nos encontramos con casos como los que expone Eduardo Guzmán
Novoa18[18]:

· Originalmente, Spiderman fue picado por una araña radiactiva que simbolizaba el peligro nuclear
pero en la actualidad se habla de un accidente de ingeniería genética. Uno de sus villanos, Camaleón,
era un espía soviético reconvertido en mercenario que se vende al mejor postor.

· En sus inicios, Iron Man fue capturado por los comunistas en Vietnam, combatió al soviético
Dínamo Rojo, al Hombre de Titanio y a la saboteadora soviética Viuda Negra. Su principal enemigo,

18[18] "La Marvel Comics y sus politiqueros superhéroes",

www.quintadimension.com
 el Mandarín, era un agente de la China roja; ahora es un supercriminal mundial que planea dominar
el mundo.

· Capitán América: luchó contra nazis, fascistas y comunistas. En la Guerra del Golfo se editó una
portada similar a la del número 1 (1941), sustituyendo a Hitler por Sadam Hussein.

· Hulk ha renacido varias veces. Primero su accidente se produjo por culpa de un saboteador
comunista, luego la culpa se trasladó a un extraterrestre. En la versión cinematográfica de Ang Lee el
villano es su padre pero él siempre ha llevado dentro de sí las semillas de esa otra personalidad. Su
antagonista el Líder es hoy un villano apolítico que quiere conquistar el mundo.

Articulándose en función de los mismos principios, Bien y Mal son susceptibles de interpretaciones
diferentes en grupos diferentes o incluso dentro del mismo grupo en momentos distintos. Lo importante, no
obstante, es que cada interpretación será tenida como única y definitiva por el grupo que la sustente.

IV.- EL HÉROE NUEVO Y LA QUIEBRA DE CERTEZAS

Las revoluciones ideológicas y políticas de los siglos XVIII y XIX trajeron consigo nuevas relecturas
del concepto de héroe, que perdió parte de sus atributos para ganar otros, dando origen a nuevos tipos que
entrarán a formar parte de la identidad del moderno superhéroe.

- - Por un lado, la pérdida de la centralidad de la religión como principio organizador de la vida

y el pensamiento se traduce en una pérdida de fe: no hay Dios, no hay dioses, no hay héroes.
Trascendencia y omnipotencia dejan de revelarse a través de figuras individuales y concretas.
- - La consolidación del mito de la Razón se traduce en el asesinato de los mitos no racionales.
- - Los dos puntos anteriores desembocan entre otras consecuencias en una crisis de los
referentes morales de Mal y Bien. Junto a la moral racional discurre la corriente individualista y, a la
larga, relativista representada por Sade.
- - La paulatina (o violenta) desaparición de las monarquías absolutas pone de relieve el carácter
humano y transitorio del poder.
- - Las convulsiones nacionalistas llevan al surgimiento del concepto de pueblo pero al mismo
tiempo evidencian la dificultad de reificar el Estado-nación en fronteras concretas.

Todas estas tendencias van a cristalizar en el siglo XIX en renovadas visiones de la figura heroica.
De su mano, junto a los héroes “de toda la vida” nos encontraremos con el héroe romántico en su versión de
héroe-pueblo, símbolo de una nación primigenia y del que ya hemos hablado anteriormente. Pero también
con el héroe oscuro, amoral o poseedor de una moral única que le sitúa por encima de su colectividad. Éste
será el héroe consagrado por la literatura con personajes como Fausto, Dorian Gray, Don Juan Tenorio, el
Capitán Nemo, el Pechorin de Lermontov o el propio Lord Byron. Su poder funcionará mediante la
imposición de la moral individual o el temor a su amoralidad. Significativamente, el destino de la mayoría de
ellos será trágico, es decir, reinstaurador del orden social y moral frente al cual se rebelaban, imprimiendo
una nueva dimensión a la función propagandística de la figura heroica al asociarla a las nociones de castigo
ejemplar y arrepentimiento. Este concepto tardará en llegar a la literatura de superhéroes, coincidiendo con
la crisis de certezas de los años ochenta y con los procesos de deconstrucción de todos los mitos de la
modernidad.

Otros mitos decimonónicos, presentes en la literatura popular, nos conducen por un camino que hará
su última escala en el superhéroe:

A.- El Aventurero exótico, cuyo principal referente es el Allan Quattermain de Las minas del rey
Salomón (H. Ridder Haggard) y que ha sido revisado en una línea cada vez más paródica por Steven
Spielberg y Harrison Ford en la saga de Indiana Jones. Este héroe, encarnación de la supremacía occidental,
simboliza el mito del PODER COLONIAL.

B.- El Detective: evidentemente, el paradigma es Sherlock Holmes, nacido en 1887 de la pluma de

Arthur Conan Doyle en su Estudio en escarlata. Holmes representa el discurso del poder intelectual, el mito
de la LÓGICA DEDUCTIVA como modelo de conocimiento y como camino hacia el Bien. De hecho,
algunos19[19] lo consideran el primer superhéroe.

C.- El Vampiro, leyenda milenaria que irrumpe como mito para la cultura occidental con tres relatos
del siglo XIX: El vampiro de John William Polidori (1819), Carmilla de Joseph Sheridan Le Fanu (1872) y,
sobre todo, Drácula de Bram Stoker (1897). El vampiro –más en los dos casos masculinos que en la
protagonista femenina de Le Fanu– es el símbolo del MAL POR ANTONOMASIA aunque, con la llegada
del cine (Murnau, Tod Browning, Terence Fisher, Coppola, Neil Jordan,...), asumirá cada vez más rasgos del
héroe maldito, desdibujándose su faceta de villano.

D.- Al lado de todos ellos, como abierto triunfo de los instintos y carencia absoluta de moral ocupa
un puesto destacado Mr. Hyde, el alter ego del humano Jeckyll ideado por Stevenson.

Curiosamente, todas estas figuras se han reunido en uno de los cómics de superhéroes más atípicos
de la historia del género, creado de nuevo por su gran destructor-reconstructor, Alan Moore, con la
colaboración como ilustrador de Kevin O´Neill. Hablamos de The League of Extraordinary Gentlemen,
ambientado en la Inglaterra de finales del XIX y protagonizado por:

- Mina Murray: esposa de Jonathan Harker y que oculta tras un pañuelo la mordedura de Drácula.
- Allan Quattermain: envejecido y drogadicto, perdido cualquier atisbo de su legendaria heroicidad.
- El Dr. Griffin, más conocido como El hombre invisible de H.G. Wells.
- El capitán Nemo, el más oscuro de los héroes de Julio Verne.
- Edward Hyde y su rostro humano el Dr. Jeckyll (su faceta heroica sólo surge en la primera de sus
personalidades).
- Auguste Dupin, el famoso investigador de Los crímenes de la calle Morgue de Edgar Allan Poe.
- Y, ocupando un importante papel en la trama, Sherlock Holmes y su archivillano particular el
profesor Moriarty.

Pero a lo largo de los siglos XIX y XX también asistiremos a la consolidación del antihéroe, bien en
su versión trágica, bien en su versión paródica, ambas presentes en las numerosas relecturas que se hacen de
su arquetipo más universal: el Quijote. Asimismo, estas dos vertientes son la base de muchos de los grandes
protagonistas de la narrativa del siglo XX –desde el Leopold Bloom de Joyce al Ignatius Reilly de John
Kennedy Toole– y llegan hasta nuestros superhéroes con personajes como los que encarnan el segundo Búho
Nocturno o Laurie Jupiter en Watchmen o, por recurrir a un ejemplo más paródico y castizo, como nuestro
Super López.

V.- DESMONTANDO AL SUPERHÉROE CON AYUDA DE LA POSTMODERNIDAD

Las décadas de 1980 y 1990 suponen una crisis estructural del cómic de superhéroes, tanto en lo que
a figuras como en lo que a modelos narrativos se refiere. Al hilo de la postmodernidad, ya se ha repetido en
varias ocasiones a lo largo de este trabajo, se produce una quiebra de sentido que afecta al concepto de
superhéroe y su legitimidad. Ambos se deconstruyen, se critican, se ridiculizan o se debate abiertamente
sobre su carácter de instrumento propagandístico. Dos obras de mediados de los años ochenta, El regreso del
Señor de la Noche (Miller, 1986) y Watchmen (Moore, 1986-87), abren la puerta a este camino por el que
transitarán los cómics finiseculares. La obra de Miller desembocará en una resurrección-reconstrucción de
Batman, invistiéndolo con unos principios ideológicos que le acercarán al anarco-fascismo norteamericano y
su discurso de destrucción del sistema para instaurar un nuevo orden regido por un ser o un grupo de seres
moralmente superiores. Por su parte, la obra de Moore, mucho más compleja estructural y narrativamente
hablando, llevará a cabo una lúcida reflexión sobre la figura del superhéroe y su papel social. Por eso me voy
a centrar esencialmente en ella, deteniéndome en tres aspectos que ya se han ido insinuando:

5.1.- La crisis del principio de inclusión/exclusión, que podemos detectar en los siguientes
aspectos:

- Límites borrosos entre héroe y villano, que dejan de encarnar las nociones del Bien y Mal absoluto.
El Comediante de Moore es un cínico sin principios que representa lo peor de la política exterior

19[19]Rodolfo Martínez (www.bibliopolis.org/consecha/cose0002.htm)

norteamericana y no duda en asesinar a la mujer vietnamita que espera un hijo suyo. Ha descubierto que la
vida no tiene sentido y ha decidido tomársela a su manera. Sólo cuando se enfrente a un horror
inconmensurable al descubrir la isla y los planes de Ozimandias mostrará algún resto de moralidad.
Rorschach, que está convencido de que "hay bien y hay mal, y el mal debe ser castigado", recurre sin
mayores problemas a la tortura y el asesinato para detener a matones y delincuentes. El Dr. Manhattan
colabora impasible en la matanza de Vietnam y es el único que silencia la responsabilidad de Ozimandias
porque percibe la lógica de su actuación y le parece la posibilidad más racional. Ozimandias, el héroe-villano
y en teoría el más liberal de los encapuchados de Watchmen, no pestañea cuando decide acabar con media
ciudad de Nueva York en aras de un bien superior20[20] .

- Deslizamiento del par nosotros/ellos. Los superhéroes pasan de ser modelos del nosotros a
encarnar una amenaza. Los enemigos aparentes en Watchmen –los rusos– no son los responsables reales del
Mal, aunque siguen siendo considerados enemigos hasta después de la catástrofe. Se trata, pues, de un
deslizamiento diferente al que plantea Orwell en 1984 aunque tiene consecuencias similares. En esta
emblemática obra –casi un tratado sobre la propaganda– enemigo y mal son redefinidos constantemente
desde un poder visible que tiene capacidad para reescribir la Historia borrando todo rastro de la misma. El
enemigo pasa a ser amigo sin quede constancia de que una vez fue lo primero. En Watchmen la Historia no
se reescribe; se cambia su rumbo pero sin borrarla. No obstante, el descubrimiento de que "los otros" no son
los que creíamos sino "uno de los nuestros" se acepta sin que nadie se rasgue las vestiduras. Manhattan no
ama al Gran Hermano –es incapaz de amar– pero lo entiende. De hecho, es él quien elimina a Rorschach para
que no hable. Dan Dreiberg y Laurie Jupiter tampoco aman al Gran Hermano pero se rinden ante la
evidencia y optan por cambiar de vida y de identidades.

- Crisis de la oposición superioridad/inferioridad. Si Ozimandias acaba representando el Mal, el

resto de superhéroes de Watchmen resultan patéticos y se muestran en su debilidad:

"Estaba Dólar Bill, una estrella atlética de la Universidad de Kansas, que en realidad había sido
contratado como superhéroe personal por uno de los grandes bancos, cuando se dieron cuenta de que
la moda de los enmascarados hacía que fuera muy positivo, desde el punto de vista de sus clientes, el
contar con un superhéroe particular (...) Mientras trataba de frustrar un atraco en uno de los bancos
de su contratante, su capa se enredó con la puerta giratoria del banco y fue acribillado a bocajarro
antes de que pudiera liberarse. Los creativos contratados por el banco habían diseñado su traje como
un atractivo publicitario".21[21]

Los villanos no quedan mucho mejor parados. El Capitán Masacre es recordado por Dreiberg y
Laurie Jupiter como un infeliz masoquista que buscaba el enfrentamiento para excitarse sexualmente. Pero en
realidad, detrás de la decadencia del villano se esconde la del propio superhéroe:

"Uno de los mayores problemas a los que nos enfrentamos los héroes enmascarados de la época era
la ausencia de criminales enmascarados de cierta relevancia. No creo que ninguno de nosotros fuera
consciente de cuánto necesitábamos a aquellos payasos hasta que comenzaron a desaparecer. Si al
final eras el único que aparecía disfrazado por la calle, acababas pareciendo estúpido. Si también
había villanos disfrazados, la cosa no era tan mala, pero sin ellos todo era muy embarazoso"22[22].

20[20]El escenario histórico de Watchmen es el de un mundo en el que, gracias al Dr. Manhattan, los norteamericanos han ganado
Vietnam y Nixon las elecciones. A pesar de su plena supremacía, la carrera armamentística y el enfrentamiento este-oeste siguen
existiendo (recordemos la fecha de publicación, 1986, en plena Guerra de las Galaxias). Así, en el año 1985 de Watchmen, Rusia
acaba de invadir Afganistán y un pánico milenarista se ha extendido entre la población. Para alterar esta situación y acabar con el
enfrentamiento y las guerras, Ozimandias -superhéroe retirado y paradigma del empresario progresista con toques New Age- opta
por generar un enemigo común frente al cual se unan todas las naciones de la Tierra. Es muy importante que dicho enemigo
provenga del espacio exterior ya que de este modo el mal se sitúa fuera. Aprovechándose de su dinero, su inteligencia y su posición
social, reúne a prestigiosos artistas y científicos en una isla para crear un horrible monstruo que, cuando aparezca en Nueva York,
liberará tal cantidad de energía que destruirá a cientos de miles de ciudadanos. Lo terrible de la catástrofe hará olvidar las rencillas
nacionales. A pesar de la oposición de algunos de sus antiguos compañeros -que serán asesinados o neutralizados- Ozimandias
conseguirá sus dos objetivos: crear el monstruo y parar la guerra.

21[21]"Bajo la máscara", cp. III. Memorias de Hollis Mason, en Moore, A.: Watchmen: 1986, cp. II.

22[22]"Bajo la máscara", cp. V. Memorias de Hollis Mason, en Moore, A.: Watchmen: 1986, cp. III.
 Por su parte, el Batman de Miller es un viejo que aguanta mal los combates a pesar de su fortaleza.

- Desplazamiento del péndulo de la protección hacia la amenaza. Los superhéroes de Moore y

Miller pasan de ser los máximos defensores de la ley a encontrarse fuera de ella. Es en este terreno donde se
muestra de forma más evidente la evolución en la percepción diferencial de esta figura:

a. Los debates televisivos que sirven como hilo conductor en la obra de Miller nos proporcionan
interpretaciones muy diferentes del personaje y las acciones de Batman.
b. El enfrentamiento Superman/Batman no se resuelve de forma definitiva a favor de uno o de otro
y deja entrever que, en realidad, Batman es lo que a Superman le gustaría ser.
c. Watchmen nos dibuja un panorama de revueltas populares durante los años 60-70, en el que
comienzan a verse las primeras pintadas con la frase de Juvenal Who watches the watchmen? y
que desembocará en la aprobación del Acta Keene de 1977.
d. La oposición radical entre el Dr. Manhattan y el Comediante vs Rorschach y la más fluida entre
Búho Nocturno-Laurie Jupiter vs Ozimandias (es decir, los que se retiran a la fuerza pero les
gusta haberse retirado y el que se retira antes de tiempo pero en realidad no se ha retirado). Esta
segunda oposición cambia las tornas totalmente al final de la obra, ya que Ozimandias, lejos de
haberse retirado, crea el nuevo orden como también intentará hacer Batman. Ozimandias y el Dr.
Manhattan parten de una identidad inicial que sigue manteniéndose a pesar de la lucha, al
sancionar el segundo las acciones del primero. En cuanto al par Rorschach-Ozimandias
comparten el descontento con respecto al orden establecido y el derecho a instaurar uno diferente
pero sus valores son radicalmente opuestos y así serán percibidos por la sociedad.

- Ruptura del esquema desorden-orden, mediante el mecanismo narrativo del cierre en falso. Tanto
la obra de Moore como la de Miller suponen el descenso del paraíso rockwelliano al infierno apocalíptico.
Ambas parten de una noción de desorden (u orden caduco) que hay que destruir para instaurar una nueva
situación, sea ésta de paz mundial –fin último de Ozimandias– o de dominación sobre el desorden por un
grupo de elegidos, meta de Batman. Aunque los cierres de ambas obras son diferentes –triunfo de
Ozimandias, fracaso de Batman–, comparten un nexo común que tiene que ver con el carácter engañoso de la
instauración-restauración final. En Watchmen se produce una falsa instauración de un orden nuevo donde los
superhéroes se convierten en seres caducos (la vida normal de Búho Nocturno y Laurie) o en outsiders (la
muerte de Rorschach, el definitivo exilio a Marte de Manhattan). Pero en la última viñeta el diario de
Rorschach, donde ha dejado constancia de todo lo ocurrido, asoma entre la pila de documentos que utiliza
como relleno el panfleto anarco-fascista New Frontiersman mientras R.R. (alusión a Ronald Reagan aunque
en la obra se hable de Robert Redford) se presenta a las elecciones presidenciales. En cuanto al relato de
Miller, el entierro de Batman se ve sucedido por una poderosa escena final donde encontramos al Señor de la
Noche (desaparecido para el mundo) reorganizando su ejército de mutantes.

5.2.- En segundo lugar, las marcas distintivas del discurso propagandístico del superhéroe
tradicional se usan en estas obras de forma hiperbólica con dos fines principales: deconstruirlo o
cargarlo con un sentido contrario al habitual. Por ejemplo, el colosalismo fascista de Miller o la conexión con
héroes clásicos presente en la identificación Alejandro-Ozimandias no se utilizan para mostrar la dimensión
protectora del superhéroe sino su carácter de amenaza. Veamos algunas otras muestras de este tipo de
recursos:

9 Si una de las principales marcas de identidad de un superhéroe eran sus poderes sobrenaturales,
en Watchmen ningún enmascarado los tiene salvo el Dr. Manhattan. Ozimandias los adquiere,
pero mediante tesón y dominio de la tecnología.
9 Las armas letales o que prestan invulnerabilidad son sobre todo artilugios tecnológicos que se
presentan en muchas ocasiones como fruto de una adolescente afición al bricolaje. En general,
los Minutemen y Justicieros prefieren la fuerza bruta.
9 Emblemas y uniformes: ya hemos visto que Moore se ríe abiertamente de ellos en Bajo la
máscara y que lo que realmente impresiona es el no uniforme del Dr. Manhattan.
9 La máscara: siguiendo un camino similar al uniforme y los emblemas, se presenta como signo
de patologías o fuente de serios inconvenientes. En esta línea, la primera salida de Hollis Mason
como Búho Nocturno está a punto de costarle la vida por un problema con ella.
9 El carácter dinástico toma claros tintes de decadencia en Watchmen, con la historia de los
Minutemen y los Justicieros, manifestándose claramente en la primera reunión de los segundos,
convocada por un superviviente como el Capitán Metrópolis.
 9 El control sobre las fuerzas de la naturaleza queda en entredicho por la propia existencia del Dr.
Manhattan.

Algo similar ocurre con los mecanismos de humanización:

9 El lado humano se presenta como un lastre en Batman y como un deseo o una imposibilidad en
Watchmen. De este modo queda claro que los superhéroes no son parte de la comunidad.
9 En cuanto a la vida familiar normal, Batman carece de ella (de hecho, su personaje surge de esa
carencia tras el asesinato de sus padres), mientras que las familias y parejas que aparecen en
Watchmen (Sally y Laurie Jupiter, su marido y el Comediante, Laurie y Manhattan, Rorschah y
su madre) son una buena muestra de la crisis del concepto de familia tradicional. Por otra parte,
ya hemos visto que la moralidad de bastantes de ellos deja mucho que desear (el Comediante
intenta violar a Sally, ésta se enamora de él,...). En consecuencia, estos nuevos superhéroes
carecen de legitimidad.
9 El fiel compañero: quizás ha sido Batman el superhéroe que ha puesto en entredicho esta
característica de forma más definitiva, tanto por la supuesta homosexualidad de la pareja
Batman-Robin, parodiada ya en la serie ultrakitsch de los años sesenta, como por la transgresión
que supone la aparición de una Robin femenina que sigue llamándose así en El regreso del Señor
de la Noche.
9 El talón de Aquiles: al ser muestra de debilidad, ésta es una dimensión que se acentúa en los
superhéroes postmodernos. Batman no es el único héroe que envejece. Los protagonistas de
Watchmen también cumplen demasiados años, se retiran o son retirados, son asesinados, sienten
el dolor y pueden ser vencidos. A excepción del Dr. Manhattan y a despecho de Ozimandias, son
humanos y precisamente por eso su discurso de poder puede ser cuestionado e incluso
ridiculizado. Carecen de fuerza al igual que carecen de legitimidad. Frente a arquetipos
inamovibles con pretensiones de eternidad como Superman, estos nuevos superhéroes
evolucionan, cambian y muestran desgarradoramente su incapacidad para encarnar unos valores
absolutos y universales que han sido puestos en tela de juicio al igual que ellos.

5.3.- La crisis del personaje como crisis de narratividad

La revolución de las formas narrativas de principios del siglo XX tardó algunas décadas en llegar a la
viñeta, y lo hizo de la mano de la transformación que estamos describiendo en los personajes. En el análisis
que Eco hace del mito de Superman destacan dos características que tienen que ver mucho con la cultura de
masas y su papel dentro de los mecanismos de reproducción social. Nos referimos a la iteración y a la
redundancia. La primera implica la repetición prácticamente sin variaciones de la misma estructura episodio
tras episodio en las aventuras de Superman; la segunda se relaciona con la escasa información que los
episodios posteriores aportan a la historia y al personaje. Aunque la forma de producción del cómic y su
carácter de mercancía (los cortos plazos de entrega, la necesidad de conectar con el mayor número de
lectores de la forma más rápida y sencilla posible, su fundamental intención de entretener, el perfil
adolescente de la mayor parte de su público, la necesidad de alargar la saga para mantener las ventas)
determinan la existencia de ambas es innegable que estos recursos contribuyen de forma definitiva a la
consolidación de mensajes y de formas de ver integradoras y tranquilizadoras, tal y como ocurría con la
sucesión de aventuras casi idénticas en la narrativa caballeresca. Asimismo se genera en el lector una
sensación de coherencia y cohesión tanto de texto como de universo, la misma que parece estar presente en
las repeticiones de series de versos del Enuma Elish, el Poema de Gilgamesh o los cantares de gesta
medievales, más allá de la mera necesidad de que el oyente no perdiera el hilo de una narración que casi
siempre llegaba hasta él de forma oral.

Para Eco estas características también sirven para reflejar la no evolución y el carácter
heterodirigido23[23] del personaje de Superman y, como él, de muchos de los héroes de la cultura de masas.
Nuestro héroe se mueve en círculos dentro de un mundo cerrado, tanto en el plano espacial (Smallville-
Metrópolis) como temporal (cada episodio parece partir de cero y desarrollarse en un tiempo neutro donde es
difícil percibir un transcurso y una progresión). Sin embargo, no todos los héroes poseen ese carácter

23[23]"Un hombre heterodigirido es un hombre que vive en una comunidad de alto nivel tecnológico y dentro de una especial
estructura social y económica (en este caso, basada en una economía de consumo), al cual se sugiere constantemente (...) aquello que
debe desear y cómo obtenerlo, según determinados procedimientos prefabricados que le eximen de tener que proyectar arriesgada y
responsablemente". Eco, U.: Apocalípticos e integrados.Barcelona, Lumen-Tusquets Editores: 1995, pág. 240.
estático. La aventura heroica es generalmente una aventura iniciática en la que se produce un crecimiento
físico, intelectual o moral al tiempo que funciona como un proceso de adquisición de legitimidad. Gilgamesh
descubre al final de su peripecia la inexorabilidad de su condición mortal, el Perceval del Cuento del Grial
de Chrètien de Troyes sufre una profunda transformación a lo largo de su recorrido y sus diferentes
encuentros, como le ocurre a su postmoderno alter ego Jeff Bridges en la peculiar interpretación que Terry
Gilliam hace de la leyenda del Rey Pescador. La radical evolución del personaje de Alonso Quijano es lo que
separa al Quijote de las otras novelas de caballerías. Incluso el propio Clark Kent ha acabado recorriendo
este camino ofreciéndonos una versión del proceso de construcción de su dimensión heroica en la recreación
televisiva de sus aventuras como adolescente.

Estas fórmulas de la narración clásica, destinadas a construir y consolidar la figura que hemos
descrito en las primeras páginas de este trabajo, entran en crisis al mismo tiempo que dicha figura.
Manteniendo ciertos rasgos de la narrativa de masas (carácter episódico, publicación por entregas,
constitución de un universo propio), en los años ochenta nos enfrentamos a una ruptura de las convenciones
narrativas de un género estructurado hasta entonces como discurso tranquilizador, emergiendo como texto a
través de los mecanismos siguientes:

- Intertextualidad o, recuperando la expresiva metáfora musical bajtiniana, polifonía: Watchmen es

una sabia mezcla de voces y de géneros. La transición entre cada capítulo se realiza intercalando documentos
ficticios que reproducen diferentes modalidades narrativas o argumentativas. Las supuestas memorias de
Hollis Mason, primer Búho Nocturno, se ofrecen al final de los tres primeros capítulos. Un trabajo
académico del Dr. Milton Glass, "Dr. Manhattan, poderes y superpoderes", cierra el capítulo IV. El artículo
"Un hombre sobre quince cofres del muerto", sacado de la Tesorería de Cómics Isla del Tesoro pone el
broche final al capítulo V. En el capítulo VI nos encontramos con la ficha policial y varios informes
psiquiátricos de Walter Joseph Kovacs, alias Rorschach. La séptima entrega finaliza con un artículo sobre
ornitología, centrado en la figura del búho y escrito por el segundo Búho Nocturno Dan Dreiberg. El capítulo
VIII reproduce un número del New Frontiersman, el IX parte de la correspondencia y entrevistas de Sally
Jupiter, el X la correspondencia comercial y una descripción del método Veidt y el XI una entrevista de
Doug Roth a Adrian Veidt-Ozimandias. Dentro de la propia narración también está presente la pluralidad de
voces, que sustituyen a la perspectiva única y dirigista del narrador omnisciente: el diario de Rorschach, el
monólogo interior del Dr. Manhattan, el cómic de piratas que lee el chaval del quiosco de forma paralela a la
evolución de los acontecimientos, la narración en primera persona de Ozimandias. Múltiples puntos de vista
que fragmentan el universo superheroico y nos transmiten una visión caleidoscópica y no lineal que exige un
esfuerzo interpretativo ajeno al discurso único de la propaganda.

- Ruptura de la temporalidad lineal: el universo paralelo de Watchmen es fácilmente localizable en

el tiempo (1985), gracias sobre todo a las fechas del diario de Rorschach, pero sin embargo en él se rompen
todos los moldes del tiempo lineal. El flash-back es uno de los recursos utilizados con mayor frecuencia,
aunque es sobre todo en el capítulo IV donde asistimos a la disolución de las dos categorías básicas en la
experiencia humana: espacio y tiempo. Desde Marte, adonde ha huido tras ser acusado de provocar el cáncer
a las personas que han convivido o trabajado con él, el Dr. Manhattan reproduce su historia tal y como él la
vive, desde la simultaneidad de lo que ha ocurrido, lo que está ocurriendo y lo que va a ocurrir. Pasado,
presente y futuro forman en él un tiempo amalgamado que Moore nos traslada a viñetas. No por casualidad
el padre de nuestro superhéroe es relojero y transmite esa afición al joven Jon, la causa del accidente que le
hace morir y renacer como Manhattan está relacionada con un reloj y el nuevo universo que crea en Marte
tiene la forma de un inmenso mecanismo de relojería.

- Final abierto frente al cierre de los episodios heroicos tradicionales: Alan Moore señala que lo
que separa a los enmascarados de la mayoría de los mitos es que las aventuras de éstos no terminan. Pero,
como hemos visto, que las aventuras de Superman no acaben nunca no quiere decir que cada episodio no sea
en sí mismo un episodio cerrado, que funciona como única historia. Watchmen, ya se ha indicado, propone
un falso cierre que deja la puerta abierta no sólo a una posible continuidad de la trama sino a una pluralidad
de interpretaciones. ¿Qué significado tiene un final con el diario de Rorschach en una publicación de extrema
derecha? ¿Está diciéndonos lo mismo que Miller con su interpretación de Batman o más bien evidenciando la
carencia de legitimidad de los discursos tradicionales y la inexistencia de una línea divisoria entre los buenos
y los malos?
 - Finalmente, la hiperbolización de recursos y clichés del género se utiliza como elemento
desautomatizador que aprovecha el reconocimiento del lector para romper con sus expectativas, obligándole
a realizar una lectura absolutamente opuesta a la que hasta el momento había realizado.

VI.- A MODO DE CONCLUSIÓN: REGRESO DEL SUPERHÉROE Y NOSTALGIA DE LA

IDENTIDAD

Mientras escribo sobre la crisis del principio de construcción identitaria y sobre sociedades
postmodernas que hace veinte años comenzaron a cuestionarse a sí mismas cuestionando la superheroicidad,
renace con nuevos ímpetus la necesidad desesperada de encontrarnos en referentes comunes que nos definan
como colectividad y de ubicarnos al lado del bien dejando claro dónde se encuentran el otro y el mal.
Individualismo y relativismo han demostrado ser compañeros de viaje tan peligrosos como lo fueron los
mitos de la modernidad, pero un movimiento pendular parece volver a encaminarnos hacia esa otra orilla
olvidando en el camino una de las más valiosas herencias que la segunda mitad del siglo XX nos ha
permitido recuperar: la noción de complejidad. Con el retorno de los discursos identitarios los superhéroes de
siempre (Hulk, los X-Men, Spiderman, Batman o Daredevil) recuperan parte de su espacio simbólico
saltando del papel a las pantallas de los cines de todo el planeta. Sin embargo, aquellos que esperan
reencontrarse con viejos conocidos suelen llevarse desagradables sorpresas. Como el tupí que tañe el laúd
que menciona Gruzinski24[24], Drácula es hoy tanto Bela Lugosi como Gary Oldman y Superman ya no
puede desembarazarse de la silla de ruedas de Christopher Reeve sin dejar de ser Superman. Por eso, el
superhéroe que regresa, aunque se llame igual que hace cuarenta o cincuenta años, ya no es el mismo
personaje. Actualizando los valores de las sociedades que lo recuperan es más oscuro, más complejo y con
más fisuras. Representa a comunidades más abiertas y lábiles donde el nosotros es cambiante y más amplio.
No obstante, me temo, entre los rasgos de su nuevo discurso identitario sigue asomando la imagen de un otro
que, sin ser llamado explícitamente malvado en aras de la corrección política, es ahora definido como más
simple, más cerrado (fundamentalista), más frío (dispuesto a todo para conseguir su fin) y –especialmente
importante entre los mitos de Occidente de este nuevo milenio– menos democrático.

24[24]Gruzinski, S.: El pensamiento mestizo. Barcelona, Paidós Biblioteca del presente: 2000.